Розповіді про композиторів [Леонтина Олександрівна Бас] (fb2) читать онлайн

НАСТУПНИК ВЕЛИКОГО ГЛІНКИ (М.Балакірєв)

У грудні 1855 року дев'ятнадцятирічний провінціальний музикант Мілій Балакірєв вперше зустрівся з Михайлом Івановичем Глінкою. Ця зустріч і дальше творче спілкування з родоначальником російської класичної музики відіграли велику роль у житті майбутнього видатного композитора й активного музичного діяча.

Балакірєв приїхав до Петербурга з Нижнього Новгорода. Він виріс у родині незаможного чиновника. Батько композитора Олексій Костянтинович був людиною скромною і непрактичною: за двадцять три роки служби не піднявся вище посади губернського секретаря і все життя бідував. У вільний від служби час він захоплювався поезією і театром. Ще в студентські роки Олексііі Костянтинович любовно переписував у окремий зошит вірші різних поетів, іноді й сам пробував свої сили в поезії. Але до музики був байдужий. Зато його дружина Єлизавета Іванівна була надзвичайно музикальною. Не маючи ніякої професіональної музичної освіти, вона перша відчула неабияку обдарованість сина. Чотирилітнього Мілія часто можна було бачити біля інструмента. Зовсім маленький, він вилазив на крісло й одним пальчиком підбирав мелодії знайомих російських пісень — «Бо саду ли, в огороде», «Возле речки, возле моста».

У вісім років хлопчика почали учити музики. Надзвичайно швидко й легко він запам’ятовував незнайомі твори. Технічних труднощів для нього майже не існувало. Музичний розвиток Мілія йшов так швидко, що, незважаючи на матеріальні нестатки й постійні борги, мати повезла сина до Москви, щоб показати його відомому тогочасному педагогу і піаністові Олександру Дюбюку. Кілька занять з Дюбюком допомогли хлопчикові засвоїти правильні прийоми фортепіанної гри. Педагог розучив з Мілієм фортепіанний концерт Гуммєля — один з найпопулярніших на той час творів. Та, на жаль, навчання довелося припинити, бо життя в столиці потребувало надто великих коштів.

Повернувшись у Нижнії! Новгород, Балакірєв вступає до місцевої гімназії. З властивою йому наполегливістю Мілій береться до навчання і стає одним з найкращих учнів.

У березні 1847 року померла мати Балакірєва. Це був страшенний удар для сім’ї. Батько й старші діти — Мілій з сестрою — тяжко переживали це велике горе. Без матері й зовсім стало скрутно, і було вирішено перевести Мілія в Александрівський дворянський інститут, де хлопчика навчатимуть безкоштовно. Водночас треба подумати й про музичного педагога, адже шкода не вчити таку здібну дитину.

Зупинилися на місцевому музикантові Карлі Карловичу Ейзріху — диригенті оркестру Нижньогородського театру, композиторі та піаністі. Ейзріх знайомить свого учня не лише з фортепіанною, а й із симфонічною музикою. Особливе враження справили на юного Балакірєва сонати і мі-мінорний фортепіанний концерт Шопена — надзвичайною поетичністю, щирістю й виразною мелодійністю. Захоплення творчістю видатного композитора залишилося на все життя. Вже у зовсім похилому віці Балакірєв зробив нову оркестровку мі-мінорного концерту — на відзнаку 100-річчя з дня народження великого польського музиканта.

Мілію Балакірєву було п’ятнадцять років, коли Ейзріх привів його до Олександра Дмитровича Улибишева — відомого нижньогородського музиканта. В будинку Улибишевих щотижня збиралися шанувальники музики. Тут звучали камерно-інструментальні ансамблі Бетховена, Мендельсона, Шопена, Глінки і навіть «Реквієм» Моцарта. Учасниками домашніх концертів були місцеві музиканти-аматори. Карл Ейзріх брав найактивнішу участь у підготовці домашніх концертів. Взагалі, вся атмосфера оселі Улибишевих була пройнята музикою.

Улибишев колись вже слухав Балакірєва, тоді ще зовсім малого хлопчика. Його привозила сюди мати, відчувши, що її педагогічних можливостей уже не вистачає для розвитку музичних даних сина. Тоді Мілій не викликав особливого захоплення Улибишева. Але тепер Олександр Дмитрович був вражений неабиякою музичпою обдарованістю юного Балакірєва. Чудовий піанізм і глибока природна музикальність Мілія викликали пе лише захоплення, а й бажання допомогти юнакові. Молодий музикант добре розумів роль улибишевських вечорів для його музичного розвитку і брав у них якнайактивнішу участь. Він розучує партії з хором і солістами, акомпанує на фортепіано. А коли Ейзріх переїхав до Симбірська, Балакірєв повністю заміняє його.

Одною разу несподівано для Балакірєва Олександр Дмитрович запросив його стати за диригентський пульт. Треба було провести репетицію Восьмої симфонії Бетховена. Юний музикант не мав ніякого диригентського досвіду, навіть не уявляв, як тримати в руках диригентську паличку. А от знання музики, уміння відчувати й передавати її глибокий смисл вражали навіть вимогливого Улибишева.

У ці роки складається характер Балакірєва — неприязнь до фальшу й неправди, відвертість і щирість у стосунках з людьми. Водночас Мілій був надзвичайно доброзичливим, тонко відчував жарт. Його любили ровесники і поважали старші.

Сімнадцятирічним юнаком Балакірєв закінчив Александрівський інститут. У ті роки молодь дуже захоплювалася природничими й точними науками, і Мілій восени 1853 року їде до Казані й вступав вільним слухачем на математичний факультет університету. Хоч він старанно відвідує лекції й виконує всі завдання, заняття математикою не зацікавлюють його. Після закінчення першого курсу Балакірєв залишає університет і віддається музиці: виступає на музичних вечорах, відвідує концерти приїжджих знаменитих музикантів, дає уроки.

Найулюбленішим композитором Балакірєва був Михайло Іванович Глінка. Незабутнє враження на Мілія справила опера «Іван Сусанін», отже не дивно, що одним із перших його творів стала «Фантазія» на теми цієї опери. Водночас Балакірєв пише романси та камерно-інструментальні ансамблі.

У 1855 році до Росії на гастролі приїхав відомий польський піаніст і педагог Антон Контський. Він дав концерти не лише в столиці, а й у Казані та Нижньому Новгороді. Мілій Олексійович взяв у Коптського кілька уроків, а невдовзі й сам виступив з концертом, який дістав високу оцінку в газеті «Северная пчела». У Балакірєва остаточно визріває думка про переїзд до Петербурга. Друг і покровитель Мілія Улибишев їде разом з ним, взявши на себе дорожні витрати і влаштування його в Петербурзі.

З цього часу Балакірєв розпочинає свою самостійну діяльність. 22 грудня 1855 року він бере участь у концерті, що відбувся в залі Кронштадтського комерційного зібрання, виконавши створене ним «Соло для фортепіано».

Так складалося життя Мілія Балакірєва до знаменної зустрічі з Глінкою, що стала однією з найвизначніших подій у біографії молодого композитора. Від того незабутнього грудневого вечора розпочалася їхня дружба, якій не могла завадити навіть велика різниця у віці. Щира прихильність талановитого юнака була для Глін-ки тим життєдайним джерелом, якого йому так бракувало останнім часом. Щоразу, коли Мілій з'являвся у квартирі Глінки в Ертелевому провулку, Михайло Іванович просив його зіграти «Фантазію на темп із «Івана Сусаніна», а потім сам сідав за фортепіано. Починалися розмови про музику — надзвичайно цікаві и корисні для Балакірєва. Він дедалі більше проймався духом глінкинської музики, її красою і винятковою виразністю. Кожен новий твір викликав бажання творчо заглибитися в музику, зробити її широковідомою.

Одного разу — це було вже на початку 1850 року — па музичному вечорі у Глінки Балакірєв почув його «Іспанські увертюри» — «Ніч у Мадріді» та «Арагонську хоту». Оркестрові партитури прозвучали у виконанні на фортепіано у вісім рук. Музика зачарувала Мілія яскравістю, свіжістю й надзвичайною барвистістю мелодій, соковитістю гармонії, послідовністю розвитку. У нього з’явилася цікава думка створити перекладення для фортепіано у дві руки, і невдовзі Глінка з інтересом переглядав нотний рукопис. Композитор лишився задоволений — двадцятирічний провінціальнии музикант чудово володів технікою перекладення: він майже повністю зберіг особливості оркестрового звучання.

Глінка відчував, як глибоко розуміє Балакірєв його творчі задуми, і ще більше зближувався з ним. Ось вони сидять поруч — досвідчений композитор і його молодий друг, сповнений сили й рішучості. Михайло Іванович, уважно переглядаючи кожну сторінку, повільно гортає партитуру балакірєвського октету — п’єси для восьми інструментів. Інколи зупиняється на окремих місцях, щоб порадити, як краще розподілити голоси між інструментами. А потім Михайло Іванович грає щось своє, нове, — не закінчений твір, а лише окремі епізоди, які, може, увійдуть до його майбутньої симфонії. Глінку дуже хвилює образ Тараса Бульби — захисника народного. Він вважає, що своєю самовідданістю й мужністю Тарас Бульба близький Івану Сусаніну. Михайло Іванович замислює створити програмну симфонію, яка грунтуватиметься на чудовій повісті Гоголя.

Виняткова пам’ять Балакірєва зберегла почуті фрагменти, і майже через тридцять років він старанно записав їх, передавши нащадкам рідкісні, неоціненні згадки про великого композитора…

Невдовзі Балакірєв знайомиться з молодими російськими музикантами — слухачем Військово-інженерної академії Цезарем Кюї та початкуючими музичними критиками Олександром Сєровим і Володимиром Стасовим. Навколо Михайла Івановича Глінки формується справжній гурток. З величезною насолодою слухають вони пісні та романси Глінки у неперевершеному авторському виконанні. Не менше захоплення викликало і колективне програвання творів сучасних їм західноєвропейських композиторів — Ліста і Берліоза. Скільки слушних зауважень, скільки тонких спостережень!.. Для Балакірєва та його нових друзів зустрічі з Глінкою — найкраща консерваторія, адже Михайло Іванович щедро ділиться із своїми молодими друзями власним досвідом і знаннями, здобутими протягом багаторічної музичної практики. Та найближчим до його мистецьких поглядів, до його композиторської творчості був саме Балакірєв. Не випадково Глінка подарував йому сторінку із заповітного зошита із записами іспанських народних мелодій.

— їх награвав мені дон Педро, — розповідав Михайло Іванович. — Який це чудовий, талановитий гітарист!.. А непогано було б написати фортепіанну п’єсу на цю тему!

Балакірєв сідає за інструмент і починає імпровізувати майбутній твір.

— Так, так, — схвально хитає головою Глінка. — Давайте присвятимо цю п’єсу Улибишеву.

Минуло кілька днів, і на пюпітрі глінкинського рояля з’явився нотний рукопис. На його титульній сторінці було написано: «Фанданго-етюд на тему, яку дав М. І. Глінка, присвячений Олекс. Улибишеву…».

Ім’я Балакірєва поступово стає популярним у Петербурзі. Він часто виступає в концертах як соліст-піаніст і акомпаніатор. На музичних ранках в приватних вітальнях та в університетському залі збираються постійні слухачі — палкі шанувальники російської музики. Співаки-аматори охоче виконують романси Глінки й Даргомижського. Мілій Балакірєв грає свою нову фантазію. Зворушені знайомими глінкинськими мелодіями, слухачі тепло зустріли твір молодого композитора.

26 квітня 1856 року Глінка виїхав за кордон. Напередодні Михайло Іванович влаштував у себе прощальний музичний вечір. Навіщо, з якою метою їде він до Берліна? Останнім часом Глінку цікавило питання, чи можна застосувати засоби поліфонії до старовинних ладів російської музики. Йому хотілося зустрітися з давнім другом і колишнім вчителем Зігфрідом Деном. Вони разом шукатимуть нових засобів музичної виразності, радитимуться, сперечатимуться. Глінка працюватиме над новими творами. Усе, що він лишає тут, — рідну землю, відданих друзів, — він палко й вірно любить, хоч в Росії йому жилося нелегко. Можливо, молодому поколінню — енергійному, рішучому — пощастить жити в кращі часи…

Балакірєв відчуває, як стискається його серце від цих гірких слів композитора…

Пізно ввечері господар почав прощатися з гостями. Мілію Балакірєву він сказав слова, які для молодого музиканта мали особливу цінність. Глінка твердо вірить у його талант — талант композитора і музичного діяча. Головне — не звертати з обраного шляху, наполегливо йти вперед. Мілій одержав від свого наставника і вчителя дарунок — фотопортрет з надписом: «На згадку Мілієві Олексійовичу Балакірєву від щирого цінителя його таланту. Михайло Глінка». Внизу — нотний рядок із тріо з опери «Іван Сусанін». Адже саме ця тема лягла в основу балакірєвської фортепіанної фантазії. Ще нижче — дата: «26 квітня 1856 року», яка назавжди залишилася в душі як спогад про останнє побачення…

З сумом Мілій пригадує всі зустрічі з цією чудовою людиною, музикантом-чарівником, — його влучні музичні спостереження, блискуче знання музичної літератури, напрочуд глибоке проникнення в музику. Ця зустріч Балакірєва і Глінки, справді, була останньою. Незадовго до смерті старшого друга, у лютому 1857 року, Мілій закінчив «Увертюру на тему іспанського маршу», а на 8 березня 1857 року вже було призначено концерт, присвячений пам’яті Глінки.

Холодного весняного вечора Балакірєв поспішав до залу Дворянського зібрання на ще одну зустріч із музикою Глінки. У залі зібралося багато людей. Тут були всі петербурзькі музиканти, любителі музики, співаки-аматори, друзі композитора, всі щирі шанувальники його творчості. Рівно о восьмій годині диригент Карл

Шуберт підняв паличку — і зал наповнився звуками стрімких гамоподібних пасажів увертюри до «Руслана і Людмили». Балакірєв захоплено слухав і увертюру, і інтродукцію, і «Лезгинку», і «Марш Чорпомора». Його вражали урочиста монументальність весільних хорів, таємнича владність чарівного маршу і яскравість східного колориту в «Лезгинці».

— Це ж неймовірно, — шепотів Балакірєв своєму другові Цезарю Кюї, що сидів поруч, — якими простими засобами Глінка відтворює східний колорит. І як майстерно! А ви зпаєте, Цезарю, мене дуже вабить Схід…

— Так, Мілію, розумію. Це ж бо один із заповітів Глінки — любов до музики інших народів.

Якась особлива сердечність панувала в залі. На естраді, де розмістився оркестр, стояв бюст Глінки, прикрашений вінком. Балакірєв дивився на цю скульптуру — і йому здавалося, що погляд великого музиканта спрямований на нього. Мілій неначе читав у цьому погляді: «Не залишай справи, початої мною. Ти повинен боротися далі, повинен нести вперед прапор російської музики!»

Якусь мить Мілій був увесь в полоні видіння. Потім квапливо озирнувся, чи не помітив, бува, цього Цезар. Але Кюї слухав музику, — на сцені учень Глінки Семен Гулак-Артемовський повнозвучним красивим баритоном співав арію Руслана…

Тоді ж, взимку 1857 року, відбулася ще одна знаменна для Балакірєва зустріч. Через кілька днів після виконання в університеті «Увертюри на тему іспанського маршу» Мілій Олексійович пішов на музичний вечір до Олександра Сергійовича Даргомижського. Коли Балакірєв з’явився у вітальні, всі гості вже зібралися. Точилася жвава розмова про музичні новини. Серед вдалих творів назвали і його «Увертюру». Хтось із присутніх згадав незабутній вечір у Глінки, коли він «подарував» Балакірєву іспанську тему. Справді, Балакірєва вважали продовжувачем творчих принципів Глінки.

Увагу Мілія Олексійовича привернув незнайомий молоденький офіцер Преображенського полку — років сімнадцяти-вісімнадцяти. Тільки-но Балакірєв хотів спитати, хто це, як до нього підійшов Кюї і представив гостя: Модест Мусоргський.

Великі голубі очі дивилися не по літах серйозно та уважно. Це якось контрастувало з підкреслено вишуканим і дещо легковажним зовнішнім виглядом. Розговорилися… Юнак був ще мало обізнаний з російською музикою, не знав ні опер Глінки, ні «Русалки» Даргомижського. Але захоплювався моцартівським «Дон-Жуаном», що свідчило про гарний музичний смак. Мусоргський чудово грав на фортепіано, хоча його легке кокетство під час виконання трохи дратувало Балакірєва.

Домовилися зустрітися ще. Коли вранці Мілій пригадав минулий день, у його пам’яті спливло юне обличчя із серйозним виразом голубих очей. Модест Мусоргський…

Невдовзі відбулася наступна зустріч. Мусоргський приніс Балакірєву свій твір — фортепіанну п’єсу «Спогади дитинства». Мілій Олексійович уважно придивлявся до нового знайомого, і поступово перед ним розкривалася глибока натура, неабиякий розум, блискуче музичне обдаровання. Опинившись у ролі вчителя, Балакірєв знайомить Мусоргського з російською музикою — із симфонічними та оперними творами Глінки і Даргомижського. Із задоволенням грають вони в чотири руки класичну й сучасну зарубіжну музику, детально аналізуючи композицію та особливості музичної мови.

На прохання Мусоргського Мілій Олексійович допоміг йому вибрати і купити рояль. Інструмент дуже сподобався Модесту: красивий звук, чудові соковиті баси. Друзі «обновлюють» покупку — грають у чотири руки Другу симфонію Бетховена.

Ім’я Балакірєва-піаніста дедалі частіше зустрічається на концертних афішах. Серйозно, вдумливо працює він над репертуаром, розучує нові й нові твори. Міцнішими стають його зв’язки з музичними колами Москви і Петербурга. Саме в цей час помирає Олександр Дмитрович Улибишев, і Мілій тяжко переживає цю непоправну втрату. Пригадуються довгі бесіди, щиросерда допомога, знайомство з Глінкою, початок петербурзької кар’єри… Як багато в житті Балакірєва було пов’язано з іменем цієї чудової людини!

Навесні 1858 року Мілій захоплюється ідеєю, підказаною йому Стасовим, — написати увертюру до трагедії Шекспіра «Король Лір». Він детально розробляє програму майбутнього твору, і поступово у нього виникає бажання написати оркестрові антракти до кожної дії. Проте здійснення цього задуму відкладається через хворобу Балакірєва. Його доглядають Стасов і Мусоргський, сумлінно виконуючи усі вказівки лікаря. Подолати хворобу допомагає молодість, і влітку Мілій знов у полоні нового задуму — написати «Увертюру на темп трьох російських пісень». Робота йде дуже швидко — через два тижні «Увертюра» була готова. Вперше її виконали в одному з університетських концертів.

…Лине пісня «То не белая береза к земле клонится» у кришталево чистому, прозорому звучанні флейт і кларпетів. Якоюсь особливою задумливістю пройнятий билинний наспів. Він викликає спогади про теплі літні вечори, про затишні куточки сільської околиці, про світлі, лагідні дівочі усмішки. Наспів уже стих, а відчуття широкого простору залишається: як зіронька в небі бринить — мерехтить один звук…

І знову неначе та сама околиця, тільки тепер тут палахкотить яскраве, мальовниче вбрання и дзвенить від жартів і розваг повітря. Та ось усе змовкає. Повільно звучить в оркестрі ріжок, що веде танець, — спершу спокійно, потім веселіше, енергійніше — і, нарешті, танець охоплює всіх. «Во поле березонька стояла» — впевнено, з піднесенням звучить знайомий наспів. У коло ввійшли дівчата. Легко пливуть вони в російському танці.

Далі — нова картина народного гуляння: широко, життєрадісно, хвацько звучить ще одна пісня-тема «Во пиру была», ніби в ній втілено могутню силу народу. Пісня живе і в напруженому драматичному епізоді, коли в різних оркестрових голосах то таємничо, то грізно виникають уривки уже почутих мелодій. А потім обидві танцювальні теми переплітаються. Поступово росте напруження, і, зрештою, на повну силу звучить пісня-танець «Во поле березонька стояла», ніби утверджуючи народну силу й впевненість.

…Спадає ніч, темрява огортає село. Розходиться молодь, на околицях — ані душі. І тільки пісня прозоро й ніжно лине вдалечінь… «То не белая береза к земле клонится…»

Успіх балакірєвської «Увертюри» перевершив усі сподівання. Молодь після концерту юрмою чекала автора. Довго не стихали захоплені вигуки й привітання.

Визнання «Увертюри» викликало у Мілія Олексійовича новий приплив сил, і він активно працює над музикою до трагедії Шекспіра «Король Лір». Саме тоді, в грудні 1858 року, до Петербурга приїздить німецька драматична трупа, яка ставить «Короля Ліра». Проте з усіх учасників спектаклю запам’ятався лише один — негритянський актор-трагік Айра-Фредерік Олдрідж — виконавець головної ролі. Пристрасний запал, могутня, всеперемагаюча сила почуття разом з незвичайною простотою та природністю — усе це було в Лірі-Олдріджі й викликало захоплені відгуки багатьох театралів. Щоб збагатити й урізноманітнити свої враження, Балакірєв вирішив подивитися виставу «Король Лір» в Александринському театрі, де головну роль грав чудовий актор Володимир Самойлов. Враження було не менш сильним, і ввечері після спектаклю з’являються перші чорнові начерки майбутньої музики до трагедії «Король Лір»…

Робота над новим твором тривала близько трьох років. Трагедія Шекспіра, що захопила Балакірєва, знайшла своє глибоке музичне втілення в увертюрі. Тут, як ні в одному іншому симфонічному творі композитора, виявився його хист творця драматичної симфонічної музики. Адже увертюра пов’язана з основними ідейними лініями трагедії, де панує одна з найважливіших тем — тема короля Ліра, яка найдраматичніше звучить у центральному розділі увертюри. Неспокійні тривожні рухи, короткі музичні фрази, що нагадують стогони, бурхливий супровід, який підкреслює загальний характер тривоги, — так розкриває композитор образ враженого горем короля.

Зворушливо й ніжно звучить тема Корделії, меншої дочки Ліра, що палко любить батька. Балакірєв підкреслює трагедію короля картиною розбурханої стихії. Тема Ліра стає лірично-скорботною. Чергуючись з різкими акордами оркестру, вона ще глибше розкриває душевні муки короля. Тут же звучать окремі уривки теми Корделії, і, таким чином, головні образи — Ліра і вірної йому доньки — поєднуються разом у цьому найнапруженішому розділі увертюри.

Далі тема Ліра звучить лірично і м’яко: страждання й горе розчулили колпсь гордого володаря. Він оплакує загиблу доньку й вмирає сам. Урочисто, піднесено проводить композитор основну тему увертюри…

Поряд із створенням музики до трагедії «Король Лір» Балакірєв пише романси. Його приваблює поезія Лєрмонтова, яскраві, емоційні вірші Кольцова з їхнім народно-ритмічним ладом. І в музиці романсів яскраво проступає народний характер, мелодія ллється гнучко, вільно, виразно…

Закінчується 1858 рік, третій рік перебування Балакірєва в Петербурзі. Розширилося коло його знайомих. Він буває в усіх «музичних» домах Петербурга, дає уроки, виступає у сольних концертах, бере участь в камерних інструментальних ансамблях. Його життя стає дедалі цікавішим і наповненішим.

Після створення «Увертюри на теми трьох російських пісень» Балакірєв відчув особливий потяг до музичного фольклору. Він давно мріяв створити збірку народних пісень і для цього збирався поїхати по Волзі, щоб послухати, записати і зберегти для нащадків чудові перлини народного мистецтва. Та поки що Балакірєв не міг здійснити цього задуму, бо треба було закінчити «Короля Ліра». А втім, навіть живучи в Петербурзі, він використовує кожну можливість, щоб записати народні мелодії, проаналізувати своєрідність їхньої музичної мови.

Серед добрих знайомих Балакірєва був Олександр Петрович Арсеньєв — поет, учений-філолог, прекрасний знавець фольклору, співак-аматор, який чудово виконував народні пісні. Якось зустрівшись з Арсеньєвим наприкінці квітня 1859 року, Балакірєв детально розпитав його про особливості народного віршування, а потім, сівши до інструмента, почав дивитися, як ці особливості позначаються на музичному розмірі та ритмі пісні, й для прикладу проспівав відомі йому народні мелодії. Арсеньєв продемонстрував Балакірєву деякі цікаві фольклорні зразки, зокрема пісню «Уж ты поле мое, поле чистое». Широкий, протяжний наспів, здавалося, рівномірно поділяється на фрази. Та коли Балакірєв почав записувати мелодію, то побачив, що побудова її відрізняється від звичайної схеми. Друзі звернули увагу на особливість цієї пісні — нерівномірність, неквадратність побудови, завдяки чому вона має імпровізаційний, безпосередній характер…

Влітку 1860 року Мілій Олексійович здійснив свою давню мрію — подорож по Волзі «за піснями». Разом із поетом Миколою Щербиною він милувався чудовими волзькими пейзажами, слухав і записував цікаві народні наспіви, захоплюючись їхньою самобутньою неповторністю. Балакірєв добре пам’ятав слова свого вчителя Михайла Івановича Глінки: «Музику створює народ, а ми, композитори, лише аранжуємо її…»

Попереду була нелегка праця — обробка зібраних пісень. Це важливе завдання Балакірєв виконав блискуче, виявивши тонке розуміння особливостей і своєрідності російської народнопісенної творчості. Згодом він упорядкував збірку «40 російських народних пісень».

На початку травня 1860 року Балакірєва запросили до віце-президента Академії мистецтв Федора Петровича Толстого, який влаштував музичний вечір. Толстой був відомий своїми демократичними поглядами і любов'ю до мистецтва. В його квартирі, що містилася у будинку Академії мистецтв, збиралися представники культурних кіл Петербурга. Цього разу теж чекали цікавих гостей.

Коли Мілій Олексійович прийшов до Толстих, ще не всі запрошені зібралися. У вітальні було чимало знайомих Балакірєву літераторів. Та раптом до залу ввійшла невисока, досить кремезна людина. Особливу увагу привертали високе чоло і незвичайні очі. Довгі вуса надавали обличчю особливої оригінальності.

— Тарас Григорович Шевченко, — відрекомендувала господиня Анастасія Іванівна.

Шевченко тільки-но повернувся із заслання і був шановним гостем прогресивної петербурзької інтелігенції. З Толстим його зв’язувала багаторічна дружба. Ще в ті давні часи, коли Шевченко був кріпаком, Толстой підтримував його, сприяючи викупові з кріпацтва. А коліт Шевченка заарештували в справі Кирило-Мефодіївського братства, Толстой дав опальному поетові позитивну характеристику. І хоч це не могло вплинути на долю Шевченка, однак свідчило про ставлення Толстого до поета. Не заспокоївшись на цьому, подружжя Толстих — Федір Петрович і Анастасія Іванівна — разом із живописцем Осиповим, поетом Олексієм Костянтиновичем Толстим та братами Лазаревськими, давніми друзями Шевченка, доклали всіх зусиль, щоб визволити поета із солдатської неволі.

Балакірєва і Шевченка познайомили. Одразу ж знайшлися спільні теми для розмови. Виявилося, що Шевченко прожив майже півроку в Нижньому Новгороді. Тарас Григорович був добре знайомий з Улибишевим, і Балакірєв почув од нього найсвіжіші відомості про останні дні свого вчителя і друга.

— Так вийшло, що приїзд Михайла Степановича Щенкіна, друга мого єдиного, звів мене з Олександром Дмитровичем, — розповідав Шевченко. — Отоді я й звернувся до пана Улибишева з проханням допомогти організувати виступи Щепкіна в Нижньогородському театрі. З якою увагою, з яким бажанням зробити щось хороше поставився до нас Олександр Дмитровичі

— Ви розповідаєте, Тарасе Григоровичу, так образно, що я бачу його живим…

— А вага Нижній, вибачте мені,— до гниле місто. Уявіть тільки: коли помер Олександр Дмитрович, не знайшлося нікого, хто б написав некролог…

Гірким болем відгукнулися в душі Балакірєва ці слова.

З властивою йому чуйністю Шевченко одразу помітив, яке сумне враження справила на його нового знайомого розмова про смерть Улибишева, і різко змінив тему:

— Чи бачили ви виступи Олдріджа?

— Бачив, звичайно, бачив, — пожвавішав Балакірєв. — Я дуже захоплений цим чудовіш актором, особливо його королем Ліром. Чудовий митець!

— Так, чудовий митець і чудова людина! — підхопив Тарас Григорович. — Оце саме тут, у Толстих, познайомили нас, і ми відразу подружилися…

— Його гра винятково виразна. Знайомство з Олдріджем зараз для мене особливо важливе, адже я пишу музику до трагедії «Король Лір»…

— Добре було б послухати, як Олдрідж співає негритянські пісні,— щиро, сердечно і дуже музикально.

Отак розмовляючи, поділилися вони й своїми поглядами на народну пісню — обидва блискучі знавці й справжні цінителі народного мистецтва. Шевченко почав навіть щось наспівувати Мілієві Олексійовичу. Балакірєв уважно слухав, і хтозна, які музичні образи народжувалися в ту мить у його творчій уяві…

Цього вечора виступав і Антон Контський, якого Балакірєв добре знав ще по концертах у Казані. Проте, всупереч сподіванням, його гра не викликала у Балакірєва особливого захоплення. Мілій Олексійович весь був під враженням нового знайомства і недовгого, але такого приємного спілкування з Тарасом Григоровичем Шевченком…

У листопаді 1861 року на квартирі Балакірєва з’явився юнак у формі вихованця Морського корпусу. Його привів сюди вчитель музики Федір Андрійович Канілле. Відомий у Петербурзі педагог-піаніст, він звернув увагу на надзвичайну обдарованість і пристрасне захоплення музикою свого учня Миколи Рімського-Корсакова. Уважно проглянувши написані юнаком п’єси — «Траурний марш» і «Скерцо» та розповівши йому про елементарні композиторські прийоми, Каніллє вирішив познайомити Миколу з Балакіревим.

Ім’я Балакірєва викликало у хлопчика глибоку шану, адже він разом з учителем слухав Увертюру до «Короля Ліра» і музика ця справила на нього незабутнє враження. Важко уявити собі радість Римського-Корсакова, коли Канілле прийшов до нього у Морський корцус і повідомив, що наступної суботи вони йдуть до Балакірєва.

Мілій Олексійович полонив юнака сміливістю думок, феноменальною музичною пам’яттю, яскравим композиторським талантом. Переглянувши принесені п’єси молодого музиканта і зробивши деякі зауваження, Балакірев одразу запропонував йому писати симфонію, і незабаром Римський-Корсаков береться до роботи над першою частиною…

Кінець 1861 року позначився регулярними засіданнями музичного гуртка, який згрупувався навколо Балакірєва. Молоді композитори Кюї, Мусоргський, Римський-Корсаков, критик Володимир Стасов, співак-аматор Арсеньєв і московський живописець Мясоєдов щосуботи збиралися на квартирі Балакірєва. Колективно обговорювали цікаві літературно-художні новини, сперечалася, але головне — слухали й аналізували музику. Мусоргський і Балакірєв — обидва блискучі піаністи — грали симфонії Шумана, квартети Бетховена, уривки із «Руслана і Людмили» Глінки, а Мілій Олексійович детально розбирав почуту музику, навчаючи своїх друзів прийомів композиторської майстерності. Кюї, Мусоргський та Римський-Корсаков неодмінно виконували власні твори. Саме тоді й виявлявся музично-критичний хист Балакірєва: одразу помічаючи найдрібніші недоліки, він сідав за фортепіано й імпровізував можливі варіанти. Такими засобами у молодих музикантів виховувалися і критичний підхід до будь-якого мистецького явища, і самостійність творчого мислення.

Майже через рік після знайомства Балакірєва з Римським-Корсаковим відбулася ще одна важлива зустріч. У відомого лікаря Сергія Петровича Боткіна Мілія Олексійовича познайомили з молодим вченим-хіміком Олександром Порфирійовичем Бородіним, який мав значний авторитет у наукових та громадських колах Петербурга. Бородін працював у Медико-хірургічній академії, провадив велику дослідницьку роботу, був членом хімічного товариства і редколегії двох наукових журналів. Водночас він дуже захоплювався музикою і, маючи неабиякі музичні здібності, займався творчістю.

Минуло кілька днів, і Олександр Порфирійович, знайшовши вільну хвилину, завітав до Балакірєва. Там він зустрів Модеста Мусоргського, якого знав раніше. Саме тоді виникла розмова про музичні спроби Бородіна, і хоч він категорично відмовився пограти що-небудь із своїх творів, Балакірєв переконливо умовляв його почати серйозне вивчення композиції. За порадою Мілія Олексійовича та під його керівництвом Бородін починає працювати над симфонією.

Так остаточно склався балакірєвський гурток, який, за влучним висловом Стасова, дістав назву «Могуча кучка». В музичному житті Росії 60-х років цей гурток відіграв одну з провідних ролей. Кучкісти ставили перед собою завдання продовжувати справу Глінки, прокладаючи нові шляхи для розвитку російської оперної, симфонічної та камерної музики. Їхні творчі принципи формувалися під безпосереднім впливом передових ідей Бєлінського, Герцена, Добролюбова і Чернишевського. Мистецтво має служити народові. Цим гаслом революціонерів-демократів кучкісти керувалися в своїй творчій та музично-громадській діяльності.

Вже кілька років Балакірєва хвилювали думки про організацію музичної освіти для народу. Одна за одною у Петербурзі відкриваються недільні школи, і Мілій Олексійович задумав створити музичний навчальний заклад для широких верств міського населення. Цією ідеєю Балакірєв поділився з відомим хормейстером Гаврилом Якимовичем Ломакіним, який керував у Петербурзі хоровою капелою графа Шереметьєва. Пропозиція Мілія Олексійовича про відкриття Безплатної музичпої школи знайшла у Ломакіна повну підтримку. Тепер відкривається перед ними широке поле діяльності. Неодмінно треба організувати симфонічний оркестр і хор, які могли б давати концерти, пропагувати російську музику і кращі твори західноєвропейських класиків. А тим часом вихованці Безплатної школи здобудуть необхідні знання і понесуть їх в народ — російському селянству.

Але де ж узяти кошти для відкриття школи? І Ломакін умовляє графа Шереметьєва погодитися на концерт його капели, збір з якого піде на користь майбутньої школи. 11 березня 1862 року цей концерт відбувся при повному залі. А через тиждень у петербурзьких газетах було оголошено про відкриття Безплатної музичної школи.

Протягом дванадцяти років Балакірєв керував Безплатною музичною школою. Систематичні концерти симфонічного оркестру і хору, що складалися з вихованців школи, давали змогу прихильникам російської музики ознайомлюватися з творами композиторів-співвітчизників. Особливе місце в програмах концертів відводилося творам великого Глінки — симфонічні уривки з «Руслана і Людмили», «Камаринська». Чимало нових композицій молодих музиканті»-«кучкістів» вперше було виконано під керуванням Балакірєва. Це перші симфонії Римського-Корсакова і Бородіна, уривки з опери «Князь Ігор» та інші твори. Виступи виконавських колективів Безплатної музичної школи відзначались високою майстерністю, глибокою зацікавленістю кожного учасника — оркестранта або хориста — у важливості загальної справи.

Реакційна критика виступила проти балакірсвської школи з численними звинуваченнями. Один критик вважав, що російської симфонічної музики взагалі немає, а талановите, яскраве диригування Балакірєва називав ремісництвом. Інші писали про неповагу до давнини і ненависть до західної музики… Чимало інших перешкод виникало перед Балакірєвим. Школа не мала свого постійного приміщення, не вистачало коштів на утримання персоналу, щоразу Мілію Олексійовичу доводилося шукати нові джерела, щоб здобути грошей.

Та незважаючи на всі перешкоди, Балакірєв працював до самозабуття, віддаючи своєму дітищу всі сили, думки й почуття. Репетиції хору й оркестру, заняття в музично-теоретичних класах та навчання гри на інструменті — за все це відповідав Мілій Олексійович.

Талановитий музикант, він виявив величезні організаторські здібності і гарячу відданість улюбленій справі, Так починалася яскрава музична і громадська діяльність композитора, піаніста, диригента й організатора «Могучої кучки» — творчого гуртка молодих російських композиторів — та Безплатної музичної школи. Перші роки перебування в Петербурзі були особливо значними и довгому житті Балакірєва, який пізнав і радість перемог, і біль поразок… Але історія і час владно відбирають краще, що було віддано людям, рідному народові, вітчизняному мистецтву. І тому завжди зберігатиметься пам’ять про ті буремні роки, коли народжувалася «Могуча кучка» — одне з найплодовитіпшх дерев російського мистецтва, викохане досвідченими і дбайливими руками «садівника» — Мілія Олексійовича Балакірєва.

НЕЗАКІНЧЕНА СИМФОНІЯ (Ф.Шуберт)

Франц прийшов на екзамен разом із батьком. Від природи мовчазний і сором’язливий, він знічено оглядався. Хлопчаки почали глузувати з його потертого сюртучка, обзивати мельниковим сипом. Їхпі насмішки ще більше розпалювала Францова короткозорість. Та ось почався екзамен, і всі принишкли. Один за одним входили хлопчаки до кімнати, в якій засідала комісія на чолі із самим Антоніо Сальєрі.

Це ім’я було дуже популярне у Відні й викликало шанобливий трепет. Відомий на той час композитор, він був одним з найулюбленіших придворних музикантів. Його опери ставилися на сценах віденських театрів, інструментальні п’єси виконувалися в концертах. Сальєрі — визнаний музичний педагог, авторитетний і досвідчений. Невипадково саме Антоніо Сальєрі перевіряв музичні здібності хлопчиків, які вступали до Віденського конвікту^[1].

Франц не дуже хвилювався, адже він ніколи не відчував у музиці жодних труднощів. Нарешті, його покликали. Хвилини, поки екзаменували Франца, здалися його батькові вічністю, і тільки природна стриманість допомогла йому взяти себе в руки.

Двері відчинилися, і Франц вийшов з екзамену. Недавні «вороги» щільним колом оточили його:

— Ну що?

Франц розгублено глянув на хлопчиків, потім перевів погляд на батька й усміхнувся:

— Здається, прийняли…

Він народився у північно-західному передмісті Відня — Хіммельпфортгрунді в останній день січня 1797 року. Голова сім’ї — тридцятичотирилітній учитель віденського передмістя Франц-Теодор Шуберт був уже батьком трьох синів. Вибившись із селян і здобувши освіту, старанний і добропорядний, він навчав дітей бідняків і мріяв про вчительську кар’єру для своїх синів. Франц-Теодор дуже серйозну увагу приділяв вихованню й освіті дітей. Окрім загальних занять, він проводив з ними й музичні уроки. Звичайно, у житті потрібно мати постійний шматок хліба. Професія вчителя здавалася йому найбільш підходящою для цього. Хвалити бога, він сам має змогу дати своїм дітям все необхідне. Але треба тримати їх суворіше.

Коли Франц-Теодор починав уроки музики із старшими синами, маленького Франца ніяк не можна було втримати на кухні. Він потихеньку пробирався до дверей і, припавши кучерявою голівкою до щілини, слухав, як грають брати. Коли ті брали неправильні звуки, на обличчі у Франца з’являлася гримаса невдоволення.

Все життя малюка було пов’язане з домашнім світом, обмеженим однією кімнатою і кухнею. Таких квартир в будинку під назвою «Червоний рак» було шістнадцять. їх населяли такі самі «багатії», як Шуберти. У Хіммельпфортгрунді і навколишніх віденських передмістях — Ліхтенталі і Россау — було зосереджено ремонтні майстерні, шовкові мануфактури, пивоварні та цегельні заводи, фабрики фарфорових виробів. Дрібні ремісники й робітники густо населяли цей район, гніздячись у маленьких типових квартирках.

Шуберти жили тут до 1801 року. Але сім’я розросталася, квартира ставала тісною. Після важкого робочого дня неможливо було знайти куточка для відпочинку. А праця в школі дуже виснажувала: переповнені класи, багато уроків. Більшість дітей бідняків училася безплатно, отже заробіток учителя був мізерний.

Після довгих пошуків Франц-Теодор знайшов на сусідній вулиці, Зойленгассе, невеликий будинок. Тут можна буде зручно розмістити школу і використати частину приміщення для житла. На гроші, що були взяті в борг, Шуберт купує будинок. І ось вже призначено день переїзду.

Старші діти допомагали батькам переносити речі, а Франц із сусідськими хлопчаками-ровесниками гасали в захваті від незвичного гармидеру й метушні. Увесь «Червоний рак» проводжав переселенців. Щоправда, Шуберти житимуть близько, одначе прощалися всерйоз. Візок рушив. Попереду — життя, сповнене таємниць і несподіваних пригод…

І справді, життя Францове тепер змінилося. Хоч освоєно вже усі двірські закапелки і все стало буденним, звичним, щось нове увійшло в поведінку Фрапца. Він став доросліший, серйозніший. Батько й брати почали помічати, що хлопчик не тільки простоює біля дверей, прислухаючись до гри старших братів. Часто його можна було застати за стареньким фортепіано: він підбирав мелодії п’єс, які чув. Його рученята лежали на клавіатурі природно, як у справжнього піаніста. Та й підбирав він відразу мелодію з акомпанементом, обома руками.

— Мабуть, час починати з Францом уроки музики, — вирішив батько. На скрипці він учив його сам, як і всіх інших дітей, а фортепіанною грою з ним мав займатися брат Ігнац. Хай це буде для нього перша вчительська практика.

Так почалися для Франца дні навчання… Батькові уроки були цікаві. Він показував, як треба тримати скрипку, смичок, і маленький Франц старанно виконував завдання Франца-старшого. Дуже скоро він уже грав короткі п’єси. Навчання гри на фортепіано пішло ще швидше. Ігнац з радістю розповідав батькам про надзвичайні успіхи свого маленького учня.

— Мине ще трохи часу, — казав він, — і Францові потрібен буде справжній вчитель, а не такий, як я.

— Нічого, нічого, — заспокоював його батько, — ти ще багато чого можеш навчити малюка.

Через кілька місяців «пророцтво» Ігнаца збулося. Під час уроку Франц сказав братові:

— Здається, я вже можу грати без тебе. Все, що ти показуєш мені на уроках, я вже знаю…

Старший брат відповів меншому коротко й по-діловому:

— Мабуть, твоя правда, Франце. Ти пішов далеко, хоча вчишся недавно. Напевно, батько скоро відведе тебе до пана Хольцера.

— І я співатиму в його хорі? — Францові оченята заблищали.

— Гадаю, будеш не тільки співати, а й грати в оркестрі й навіть займатися з паном Хольцером контрапунктом та генерал-басом.

Мова йшла про Міхаеля Хольцера — регента церковного хору в передмісті Ліхтенталь. У Хольцера, досвідченого педагога і грамотного музиканта, вчилося багато дітей передмістя, в тому числі й Францові брати. Платою за навчання була участь хлопчиків у церковному хорі та оркестрі. На цих умовах гадали влаштувати й Франца, коли йому пішов восьмий рік.

Старий регент зустрів Франца-Теодора привітно — обидва його сини були слухняні, старанні. Перевіривши музичні дані хлопчика, послухавши його гру на скрипці та фортепіано, Хольцер послав його погуляти й сказав батькові:

— У вашого хлопчика здібності незвичайні. Важко зараз говорити, що з нього вийде. Але гадаю, що вчити його буде легко й цікаво, і я робитиму це з великим задоволенням.

— Ви надто добрі, вклонився Франц-Теодор, прощаючись.

І справді, уроки зФрапцом приносили Міхаелю Хольцеру справжню насолоду. Легко й швидко схоплював хлопчик усі «премудрості» музичної науки, тонко відчував найскладніші сполучення акордів, чутливо сприймаючи музику, і Хольцеру часом здавалося: майже все, що він показував Францу, той уже знав. Уроки перетворювалися у бесіди рівних за знаннями музикантів, і велика різниця у віці анітрохи не заважала. Невдовзі регент перекопався, що Францові необхідно вчитися музики по-справжньому, серйозно і у великих музикантів. Проте Хольцер добре знав хлопчикового батька і розумів, що буде нелегко переконати в цьому старшого Шуберта.

Якось після закінчення відправи Хольцер попросив Франца покликати батька.

— А сам можеш іти, ти вільний, — і він ласкаво погладив по голівці свого улюбленця.

Франц-Теодор Шуберт прийшов до Хольцера, як завжди, «застебнутий на всі гудзики», стриманий, мовчазний.

— Може, ви невдоволені Францом? — спитав він після звичайного привітання.

— Ні, пане Шуберт, але я запросив вас для того, щоб поговорити саме про Франца.

Увесь вигляд батька говорив, що він готовий покірно вислухати все.

— Річ у тім, що такого учня в мене ще не було, — почав Хольцер. — Він наперед знає все, що я йому показую.

На обличчі Шуберта промайнула радісна усмішка.

— Так, так! — вів далі регент. — Ви розумієте, що ніяких уроків я йому не давав. Просто бесідував з ним… — Хольцер замислився й додав, усміхнувшись: — І мовчки захоплювався.

— Усе, що ви сказали, пане Хольцер, надзвичайно приємно. Але хлопчик повинен бути вчителем — така традиція нашої сім’ї. А ви й самі знаєте, що музичні знання у нашій справі не стануть на заваді, навпаки, завжди допоможуть в житті.

— Це я знаю. Але дозвольте вам заперечити — Франц повинен стати музикантом. У нього неабияка обдарованість. Через мої руки пройшло чимало дітей, але такого ще не було і думаю, що й не буде. Такі здібності трапляються дуже рідко.

— Зараз ще важко передбачити, пане Хольцер, у що виллється його обдарованість. Але я не хотів би бачити його музикантом. Хіба це діло? Хіба можна музику робити професією?

— Ваша правда, пане Шуберт, лише в одному: у Відні музикантам, справді, живеться несолодко. Але бувають такі люди, яким це, як то кажуть, на роду написано, і нехтувати цим не можна. Адже у Франца в одному мізинці вміщується вся гармонія! — з піднесенням вигукнув Хольцер.

Він бачив, що чим більше він переконував Шуберта-батька, тим упертішим той ставав. Зрозуміло, важко відмовитися від звичної думки про те, що син буде вчителем. Ну що ж, коли Франц справді прагнутиме стати музикантом, то ніякі батькові заборони не зможуть спинити його. А завдання його, Міхаеля Хольцера, — всіляко допомагати хлопчикові в музичному розвитку, хоча, нема чого приховувати, він не раз помічав, що Францові багато що дається краще й швидше, аніж йому самому.

Слова Хольцера викликали в старого Шуберта деяке роздратування, проте йому було дуже приємно почути про неабиякі здібності сина. Водночас він боявся, що Франц зверне в бік з протоптаної вчительської стежки, до якої він готує усіх своїх синів. Музична обдарованість меншого сина завжди була для нього фактом безперечним. А зараз, після розмови з Хольцером, стала ще очевиднішою. І коли в останніх числах травня 1808 року у «Віденській газеті» з’явилося оголошення про відкриття конвікту, перспектива влаштувати туди сина здалася йому більш ніж привабливою.

Королівський імператорський конвікт був у віданні чернечого ордена. Діти аристократів училися і жили тут окремо від бюргерських синів. Вихованців тримали дуже суворо. Їм не велено було ходити в місто навіть за дозволом учителів. Форма учнів — низенький трикутний капелюх і білий шарф, відкритий темно-коричневий сюртук із золотим еполетом на одному плечі та блискучими гудзиками, жилетка, що опускалася з-під сюртука на живіт, коротенькі панталони і черевики з пряжками — була старомодна й важка. Зате по ній одразу можна було впізнати вихованців конвікту серед інших віденських хлопчиків.

У пансіоні-інтернаті також жили учні гімназії, яких готували до вступу в університет. Тут же навчалися хлопчики-співаки придворної капели. Саме сюди і вступив Франц.

Всіма музичними заняттями у конвікті керував Венцель Ружичка. Чех за походженням, він більшу частину життя провів у Відні. Приходячи до конвікту двічі па тиждень, він давав хлопчикам уроки гри на фортепіано, органі та альті, вів заняття з теорії музики. Оркестр конвікту під керуванням Ружички скоро досягнув високого виконавського рівня: в його репертуарі були симфонії Гайдна, Моцарта і навіть перші дві симфонії Бетховена. Але, поряд з цими творами, виконувалися малозначні, хоч і мелодійні, увертюри другорядних віденських композиторів.

Заняття оркестру приваблювали віденську публіку. В погожі вечори, коли вікна були відчинені, біля конвікту збирався великий натовп людей. Повертаючись з прогулянки, вони заповнювали провулок і слухали гру оркестру. Тоді через провулок не можна було пі проїхати, ні пройти. Музичний майстер, що жив навпроти конвікту, поспішав винести дамам стільці. Під вікнами панувала глибока тиша — зовсім як у залі під час концерту… Майстер пишався: «Ось як грають хлопчики конвікту! Ось який наш маестро пан Ружичка!»

Музичні заняття — гра в оркестрі та індивідуальні уроки з Ружичкою — були для Франца єдиною відрадою його життя у конвікті. Спочатку на оркестрових репетиціях Франц не грав, а тільки підносив ноти й пульти. Через якийсь час Ружичка посадив новачка для проби до других скрипок. Слух досвідченого музиканта підказав йому, що хлопчик чудово читає з листа і грає дуже чисто. Тоді Ружичка став поступово привчати його замість себе керувати оркестром. Юні музиканти враз визнали новенького. Франц був скромний, добрий і лагідний, але фальшивої гри не терпів.

Якось під час вечірньої репетиції Франц відчув на собі чийсь пильний погляд. Ні на мить не перериваючи гри, він повернувся і побачив, що на нього уважно дивиться один вихованець-юрист, якого він раніше вже помічав у оркестрі. Цей хлопчик був значно старший за Франца. Він уважно слухав гру Шуберта — ведучого у групі других скрипок. Франц час од часу ловив на собі його допитливий погляд. Репетиція закінчилась і, вкладаючи скрипку в футляр, Шуберт почув розмову між старшими вихованцями— юристом і його товаришем. Вони захоплено говорили про Фрапца, і у нього на серці, можливо, вперше за весь час навчання в конвікті, потеплішало…

Після найближчої репетиції, на яку Франц чекав з особливим хвилюванням, юнак-юрист підійшов до Шуберта. Між ними зав’язалася жвава бесіда, і хлопці вийшли разом, обговорюючи музику, яку грали на занятті оркестру.

— Як тобі сподобався менует із симфонії Моцарта?

— Я не знаю нічого більш захоплюючого, ніж ця симфонія, — відповів Франц хлопцеві, як давньому знайомому. — Вона мене вражає. А тріо в менуеті… це ж… — він помовчав секунду, — це спів ангелів.

По дорозі Йозеф Шпаун — так звали нового Францового співрозмовника — розповів про концерт в Шенбруні. Там, у салоні ерцгерцога Рудольфа, гру оркестру слухав Бетховен. Сам Бетховен! — Франц був приголомшений, адже виступ цей був всього за кілька місяців до його вступу в конвікт. Як він мріяв про зустріч з великим композитором! Усе, що йому доводилося чути із музики Бетховена, глибоко хвилювало його. Ось і в оркестрі вони грали перші дві симфонії і ще Сьому, ля-мажорну. Франц говорив про неї із захопленням.

Попрощалися Шуберт і Шпаун друзями. Відтоді їх часто можна було бачити разом. Незважаючи на різницю у віці, їх багато чого зв’язувало і, насамперед, — музика. Вони гаряче обговорювали твори, які грав оркестр або які чули, і смаки їхні збігалися. Обидва пристрасно любили музику Моцарта.

— Це найкраща увертюра в усьому світі! — вигукнув Франц про увертюру до моцартівського «Весілля Фігаро». Але, замислившись, додав: — Я мало не забув про «Чарівну флейту».

Відчуваючи з боку Шпауна щиру прихильність до себе, Франц при всій своїй сором'язливості й замкнутості був з ним відвертий. Вже багато разів йому хотілося поділитися з другом важливою новиною, але щоразу вія відкладав цю розмову. Тут, у конвікті, Франц почав писати невеликі фортепіанні п’єси, часто в характері менуетів. Він розумів, що батько ніколи не погодиться на його музичну кар’єру, і був готовий до боротьби. Невпевненість викликало інше: чи справді добре те, що він пише, а може, це банально, нецікаво? Хотілося показати вдумливому другові свої перші спроби.

Одного разу Шпаун увійшов до музичної кімнати, де Франц розбирав моцартівську сонату. Щоб не заважати, він сів у кутку, чекаючи закінчення першої частини. Після останнього акорду Франц підійшов до друга, і між ними почалася така задушевна розмова, коли один одного розуміє з півслова. Саме тоді Шуберт попросив друга дещо послухати. Шпауну музика була не знайома, але дуже сподобалася. Мелодійна, красива, вона нагадувала менует.

Страшенно хвилюючись, Франц відкрив Йозефу свою таємницю: цю музику написав він сам.

— Це твоя музика? — Шпаун не міг отямитися від подиву.

— А тобі вона сподобалася?

— Дуже сподобалася, я ж кажу тобі. Просто я не думав, що ти можеш так написати. А що в тебе ще є?

Франца не довелося довго просити. Він став грати Йозефові один менует за одним.

Другова похвала надихнула Шуберта. Він повірив Йозефу і розповів йому про своє бажання бути композитором.

А поки що день за днем спливало одноманітне життя конвікту. Батько вимагав від сина найдокладнішого звіту про навчання з усіх предметів. З мовами, природною історією, географією Франц справлявся добре, а от з математикою були нелади. І коли батько у думці зіставляв прогалини з математики та музичні успіхи сина, він ставав особливо суворим: пророцтво старого Хольцера збувалося. Тоді батько обрав останній захід: заборонив хлопчикові з’являтися дома, поки становище не буде виправлене.

Франц ніколи не перечив батькові. Змовчав він і цього разу. Тільки міцніше стиснув губи, опустивши очі, і його прощання з матір’ю та братами було ніжніше, ніж звичайно. Хто знае, коли він знову побачить їх усіх… Звичайно, він буде старатися. Йому й самому прикро, що батько так засмутився. Але що поробиш, коли уроки математики проходять повз його вуха!

А у вухах в цей час — музика! Іноді та, яку грають в оркестрі, але найчастіше — своя… Зате на всіх музичних уроках його хвалять, і у відомостях про успіхи стоїть лише одна оцінка— «дуже добре». Ось і пан Ружичка часто призначає його керувати оркестром замість себе. Уроки в Ружички з генерал-басу дуже цікаві. Щоправда, часто буває майже так, як у пана Хольцера: йому вже відомо те, про що розповідається на уроках. Одного разу він чув, як вчитель сказав комусь:

— Мені нічого його вчити, його вже сам господь-бог навчив.

Музичні заняття і дружба — ось що підтримувало й зігрівало Франца в цей важкий для нього час. Шпаун знайомить його з Антоном Хольцапфелем, Апсельмом Хюттенбреннером і Альбертом Штадлером. Пристрасні любителі музики, вони всі грали на різних інструментах, а Штадлер і Хюттенбреннер пробували й писати музику. Шуберт полюбив нових друзів зі всією палкістю підлітка, що страждає від самотності, і вони відповідали йому ніжною, сердечного дружбою. Чимало годин проводили вони за інструментом, розбираючи твори майстрів і показуючи один одному свої роботи. Музика Шуберта — власне, це були п’єси, пов’язані з популярними піснями і танцями, — щиро захоплювало друзів.

Йозеф Шпаун бачив, як страждає Франц від розлуки з рідними, і пробував поговорити з його батьком. Та старий вчитель був непохитний, і Шпаун так нічого й не добився від нього. Тільки надзвичайні обставини змусили старого Шуберта відступити: тяжко захворіла Францова мати. Вона згасала, як свічка, — злигодні життя підточили її здоров’я.

Франца терміново викликали з конвікту додому. Він був стривожений. Тяжкі передчуття мучили його цілу дорогу. Але те, що чекало на нього, було найстрашніше — матір живою він уже не застав. Францу важко було пригадати, що коїлося з ним тоді. Це була перша втрата в його житті — така страшна, така гірка, така невтішна!..

Тепер він знову міг частіше бувати в рідному домі — материна смерть відчинила йому двері, і батько став трохи лагідніше розмовляти з Францом. Коли Йозеф Шпаун знову прийшов до них, вдалося умовити батька дозволити Францові займатися музикою як спеціальністю.

Венцель Ружичка вчив Франца недовго. Він передав хлопчика у навчання до Сальєрі, заняття з яким стали для Шуберта справжньою композиторською школою.

Легкість, з якою хлопчик усе засвоював і одразу ж втілював у своїх учнівських роботах, здавалася неправдоподібною. Уроки почастішали. Тепер уже не двічі на тиждень, а іноді й кожного дня можна було побачити, як Фрапц шанобливо йде за вчителем, несучи папку з потами. Заняття сина із Сальєрі трохи інакше настроїли батька Шуберта. Ім’я маестро викликало повагу…

Життя в конвікті, ставлення до пансіонерів з роками ставало все суворішим. Це було відображенням загального політичного становища в країні. Австрія переживала складний час. Вона включилася в рух європейських держав, спрямований проти Франції, в якій вбачали розсадник наполеонівських настроїв. Реакційні сили Австрії ще більш зміцніли. Всі галузі життя — наука, література, мистецтво, освіта і навіть приватне життя — було взято під найсуворіший контроль. Поліція стала головного силою. Цензори не пропускали через кордон жодної книжки, газети, листа, поки не переконувалися в цілковитій «невинності» змісту. Переслідувалися студентські товариства і гуртки, спільне читання книжок, бесіди, суперечки і просто дружні зустрічі.

Дирекція конвікту вже давно прагнула у своїх діях якомога точніше відповідати духові часу, керуючись відомою фразою імператора Франца: «Мені потрібні не генії, а вірнопіддані». Ця ідея стала наріжним каменем в усій системі виховання юнацтва. «Вірнопідданих» треба було тримати в строгості. Злиденний бюджет конвікту ще більше «стиснувся», і багато хлопчиків, які не одержували допомоги від батьків, просто голодували. Так було і з Францом Шубертом. Він постійно недоїдав. Часом друзі пригощали його, та це не рятувало становища. Одного разу, коли голод зовсім знесилив Франца, він сів за листа до брата Фердинанда. Той був уже на самостійній службі — помічником учителя.

«Ти ж сам знаєш, як інколи хочеться з’їсти булочку чи яблук, особливо, коли після поганенького обіду можна тільки через три з половиною години чекати злиденної вечері. Це бажання вже просто переслідує мене, і я, зрештою, змушений Суду шукати якогось виходу. Крихта грошей, які я одержую від батька, в перші ж дні як у безодню провалюється. Що ж мені робити далі?»

Франц зупинився и ще раз пробіг очима написане. «Чи не занадто я докучаю?» — подумав він, але враз уявив собі добрий погляд, лагідний Фердинандів голос і написав: «Що, коли б ти мені присилав кілька крейцерів на місяць? Ти б цього навіть не відчув, а я в моїй келії вважав би себе за щасливого й був би задоволений». І хоча Фердинанд після цього листа почав потроху допомагати братові, життя Франца залишалося нелегким…

Францові сімнадцять років. Музика дедалі більше захоплює його, і з кожним днем міцніє його намір присвятити себе композиторству. Іншого життєвого шляху він не міг собі й уявити. Франц вже давно махнув рукою на заняття в конвікті, і йому загрожувало виключення. Навіть схвальні відгуки педагогів-музикантів не могли врятувати його.

Батько стримано зустрів рішення Франца. Старий Шуберт усе ще тішив себе надією зробити Франца вчителем, і він відчув, що саме тепер для цього з’явилася добра нагода. Франц мусить зрозуміти, що настали важкі часи, що сім’я зростає, треба її забезпечити. Адже через рік після смерті дружини батько одружився з дочкою власника фабрики шовкових тканин Анною Клейнбек. Вона була значно молодша за свого чоловіка і не набагато старша за його старшого сина. Проте лагідність і доброзичливе ставлення допомогли їй знайти правильний тон у сім’ї. Старші діти полюбили молоду мачуху, яка ставилася до них із справжньою материнською теплотою. Франц мусить добре зрозуміти, що ще одна людина — зайвий клопіт для всіх. Час уже думати про майбутню професію. І Ігнац, і Фердинанд, і Карл — усі попи стали вчителями, як і батько. Вони непогано влаштовані й якось забезпечені. Францові загрожує військова служба, і тільки вчительська робота може врятувати його від цього…

Щоб одержати диплом на право викладання, слід прослухати дев’ятимісячний курс спеціального педагогічного училища. Франц стає учнем цієї школи. Відвідуючи заняття, він здійснює щоденні прогулянки містом, і це приносить йому справжню насолоду. Одного разу, довідавшись, що в театрі Кернтнертор відбудеться поновлена вистава опери «Фіделіо» Бетховена, Шуберт вирішив, що б там не було, потрапити до театру. Грошей па квиток, звичайно, не було. Майже не вагаючись, Франц продав свої шкільні підручники, хоч наближалися екзамени.

Враження від вистави було сильним. З музикою Бетховена він був знайомий ще з часів конвікту. Кожен новий твір Бетховена викликав у нього особливе захоплення. Велич бетховенського генія здавалася йому недосяжною. Щоправда, коли Франц був би сміливішим, рішучішим, він, напевно, міг би познайомитися з улюбленим композитором. Та хіба реально мріяти про розмову з Бетховеном, хіба можна потиснути йому руку, взагалі поводитися з ним, як із звичайною людиною?..

Коли б він зміг створити музику, гідну великого композитора, яку можна було б хоч присвятити Бетховену, він був би щасливий. Чи вдасться йому це коли-небудь?.. Під час занять із Сальєрі юнакові інколи здавалося, що з нього буде пуття, але потім такі думки ставали смішними: хіба хтось після Бетховена може створити щось цікаве й значне?

А тепер майбутня уявлялося Шуберту зовсім туманним. Після закінчення училища — слід гадати, що диплом він все ж таки одержить — доведеться працювати помічником учителя. Батько па нього розраховує. А що таке батькова школа? Це триста балакучих, метушливих, горластих шибайголів, яких треба тримати в руках, та ще чогось і навчити. Батько цілісінький день в школі — вісім уроків. Так само, напевно, буде зайнятий і Франц. А коли писати музику? Коли ж настане такий час, щоб він міг займатися самого лише музикою, займатися вільно, не думаючи про щось інше, не роблячи з цього таємниці? Коли ж це буде і чи буде воно взагалі?

Поки що ціною неймовірних зусиль Франц закінчує училище і одержує диплом з правом бути помічником учителя.

Шуберт починає працювати. Тільки тепер він зрозумів, що значить займатися нелюбимою справою. Класи переповнені маленькими шибениками. У Шуберта не вистачає ані терпіння, ані вміння, а головне — немає ніякого бажання примусити їх вгамуватися. Вони зовсім не слухаються його. Тоді він знаходить вихід — дає їм повну волю, а сам… пише в цей час музику.

Лунає дзвінок, і Франц заходить до класу. У нього серйозний, зосереджений вигляд, у руках — папка. На якийсь час у класі настає тиша. З лінійкою в руці — для перестраху шибайголів — він диктує самостійне завдання. Зошити готові, й учні беруться за роботу. Перші кілька хвилин Шуберт уважно стежить за класом, але поступово в його погляді з’являється щось нове. Він виймає маленьку збірочку віршів, аркуш нотного паперу й теж заглиблюється в роботу. Кілька разів перечитує він вірша Гете:

Вірші великого поета чарують Франца простотою і природністю. Здасться, навіть не замислюючись, він пише мелодію і фортепіанний супровід. Чим більше заглиблюється пін у створення музики, тим гамірніше стає в класі. Одні учні вже виконали завдання, другі — чогось там не розуміють, а треті й зовсім не хочуть робити. Значно цікавіше побитися з сусідом, крадькома смикнути його за чуба, підштовхнути руку, коли той старанно пише, або ляпнутії чорнилом на зошит. Поступово веселий гамір охоплює увесь клас. Летять книжки й зошити, папки й шкільні сумки, учні дубасять один одного, гасають по класу, качаються по підлозі. Та Шуберт нічого не чує — він творить музику…

Легка танцювальна мелодія полонить все його єство. З нею в задушливий клас вривається подих простих народних мотивів, свіжий аромат полів. Пісню складено. Шуберт ще раз переглядає написане й лише тепер помічає все, що робиться в класі. На пустунів так і спиляться крики, а інколи й удари лінійки. Зрештою Франц сяк-так втихомирює клас. Похапцем перевіряє завдання, і журнал рясніє поганими оцінками. Діти сидять збуджені, з палаючими оченятами, очамрілі від недавньої свободи. Дзвінок, який сповіщає про кінець уроку, з однаковою силою й швидкістю зриває з місць і вчителя, і учнів. Шуберт задоволений — сьогодні йому пощастило написати нову пісню.

Саме в ці роки (1814–1817) Шуберт відчував особливий потяг до створення музики. З-під його пера виходять прекрасні пісні, фортепіанні сонати, симфонічні та хорові твори. Писав Шуберт швидко й легко. Під впливом прочитаних віршів в його свідомості народжувалася музика, і він переносив її на папір одразу ж, без чернеток. Завжди спокійний, мовчазний, на перший погляд, навіть флегматичний, Франц змінювався до невпізнання, коли починав писати музику.

Таким одного разу і застали його Йозеф Шпаун та Йоганн Майрхофер. Шуберт ходив по кімнаті й гучно читав баладу Гете «Лісовий цар». Схвильований і збуджений, він кивком голови привітався з друзями, а через якийсь час — рівно через стільки, скільки треба було, щоб написати ноти, — музика була готова. Друзі гуртом ідуть до конвікту, щоб там програти нову Францову баладу. Навколо них збираються вихованці. Прийшов старий вчитель — Венцель Ружичка. Франц сідає за фортепіано…

Безперервні октави й висхідні гами в басу створюють картину шаленого бігу коня, — так звучить фортепіанний вступ до балади. Ця музика стає фоном, на якому розгортаються найдраматичніші події.

Нічним лісом мчить на коні батько, тримаючи на руках маленького хворого сина. У гарячці хлопчик ніби чує чарівний голос лісового царя, що кличе до себе, вабить, спокушає. Хлопчикові страшно від цього пестливого, заворожуючого голосу й чарівних видінь. Але батько заспокоює сина: «То, синку, тумани навкруг простяглись… То вітер між листям сухим шелестить…» Та голос лісового спокусника звучить ще лагідніше, а хлопчикові стає ще страшніше. Його благання розпачливі. Вже близько мета. Батько пришпорює коня, та на руках у нього — мертвий син…

Ось і затихли заключні акорди, а слухачі стоять, наче заворожені. І стрімкий біг коня, переданий у фортепіанному супроводі, і жалібні, як стогін, вигуки хлопчика, і заспокійливі відповіді батька, й чарівливі монологи лісового царя — усе це було новим і незвичайним. Ні серед відомих пісень інших композиторів, ні в самого Шуберта не було ще такого твору, який так виразно і яскраво міг би намалювати у вокальній музиці контрастні драматичні характери. Усі мовчали, ніби боючись порушити враження…

— Франце, та це ж чудово! — почувся схвильований голос Шпауна. — Це ж чудово! — повторив він неголосно.

— Пане Ружичка, — звернувся хтось до старого музиканта. — А яке ваше враження?

Ружичка сів за фортепіано, і знову зазвучав «Лісовий цар». Вчитель грав, насолоджуючись красою музики й уважно аналізуючи кожен музичний зворот, кожен акорд.

— Справді, це чудово, Франце. Тут так багато цікавого, що ще довго і музиканти, і слухачі говоритимуть про цей твір.

— А як ви, пане Ружичка, ставитесь до дисонансів? Адже їх тут чимало, вони часто повторюються…

— Що ж, дисонанси тут цілком відповідають тексту, задумові поета. Отже, вони законні, вони на місці. До того ж Франц розв’язав їх дуже вдало й красиво.

Схвалення старого музиканта розвіяло останні сумніви, і всі заговорили про те, що давно б належало видати Францові пісні, виконати їх не лише в дружньому колі, а й у великих публічних концертах.

А Шуберт, як завжди, мовчав, слухаючи усі ці розмови. Навіть найближчих до нього людей вражала його байдужість до просування власних творів. Завжди дуже сором’язливий, він не любив, коли говорили про його композиторські успіхи, хвалили або рекламували його музику. Примусити Шуберта самого піти до видавців, поклопотатися про видання його творів, запропонувати щось із написаного було справою абсолютно безнадійною. Тому протягом кількох років, творчо дуже наснажених, тільки один раз відбулося публічне виконання музики Шуберта. Це була меса, написана на замовлення Ліхтентальської церкви, яка в 1814 році відзначала своє сторіччя. Міхаель Хольцер замовив месу Францові як найкращому своєму учневі. Шуберт працював над месою з особливим піднесенням — йому дуже хотілося виправдати надії свого першого музичного наставника, до якого й зараз він відчував любов і повагу.

Церковна влада виділила спеціальні гроші, щоб урочисто відсвяткувати знаменну дату, і в оркестр дозволили запросити музикантів-професіоналів. Франц мав диригувати месою, а сольну партію було доручено Терезі Гроб.

В родині Гробів дуже любили музику. Син Генріх, віолончеліст, грав разом з Фрапцом в аматорському оркестрі у Шубертів. Через Генріха Франц ближче знайомиться з родиною Гробів і починає там бувати. Його особливо приваблює Тереза. Її не можна було назвати вродливою. Пухкенька, кругловида дівчина із слідами віспи на обличчі, вона була проста й рівна в поводженні, лагідна за своєю вдачею. Її прозоре сопрано звучить дзвінко, сріблясто. Шуберт полюбив Терезу глибоко й ніжно, і участь її у виконанні меси якось особливо зігрівала Францове серце.

Нарешті, настав знаменний день — 13 жовтня 1814 року. Вже задовго до початку відправи Ліхтентальську церкву заповнили парафіяни. Оркестр, хор, солісти — все було готове. Незвично схвильований Хольцер давав останні вказівки виконавцям. Шуберт зовні був зовсім спокійний, лише зрідка поглядав на Терезу…

Почалася відправа. Впевнено й владно Франц вів за собою хор і оркестр. Сопрано Терези Гроб заповнювало своїм звучанням усю Ліхтептальську церкву. Меса дуже сподобалася всім, і її виконання перетворилося у справжню сенсацію. До старого Франца-Теодора безперервно підходили люди, поздоровляли з успіхом сина. Він приймав поздоровлення, зовні лишаючись байдужим, а насправді радість і гордість за тріумф сина сповнювали його серце.

Через десять днів відбулося повторне виконання меси. Цього разу був присутній сам маестро Сальєрі. Коли меса закінчилася, він підійшов до свого колишнього вихованця:

— Франце, ти мій учень і ти ще не раз прославиш мене!

Ця похвала найбільше порадувала Шуберта-батька. Він ладен був навіть змиритися з музичним захопленням сина, якщо воно буде приносити йому славу, визнання і схвалення таких впливових людей, як Антоніо Сальєрі. І, немовби на підтвердження свого визнання музичного успіху сина, Франц-Теодор дарує йому п’ятиоктавне фортепіано.

Життя Шуберта в ці роки сповнене турбот: постійні уроки в школі, приватні уроки, створення музики у вільні хвилини, яких було дуже мало, гра в оркестрі, зустрічі з друзями, з Терезою. Франц сподівався знайти кращу посаду — може, тоді стане реальним його одруження з коханого дівчиною. Він пробує взяти участь у конкурсі на вакантне місце вчителя музики в Лайбаху. Така посада була для Шуберта особливо привабливою. Нехай це теж учительська служба, важка і виснажлива, але тут він навчатиме дітей не азбуки і чотирьох арифметичних дій, а музики. Нехай заробіток не такий уже й високий, одначе він значно більший за той, який Франц одержує тепер. Адже за його теперішню платню не можна купити й фунта хліба на день!

Франц пише поштиву заяву, дуже скромно розповідаючи про свої музичні можливості: знання композиції, співу, вміння грати на органі й скрипці. Він обіцяв використати усі свої здібності, щоб цілком відповідати посаді. Тут же додається відгук Сальєрі. Власно кажучи, це навіть не відгук, а тільки власноручне підтвердження написаного в заяві. Сальєрі, очевидно, не вважав за потрібне докладно розповідати про свого учня. Звичайно, Сальєрі міг би знайти переконливіші й красномовніші слова для характеристики Шуберта, та, очевидно, вирішив обмежитися «підтвердженням усього викладеного в проханні Франца Шуберта щодо музичної посади в Лайбаху».

Чи міг він, Франц Шуберт, мріяти про зміни в своєму житті? Чи міг сподіватися на якийсь щасливий поворот у своїй долі?.. Життя показало, що всі його надії марні. Місця в Лайбаху він не дістав. Його навіть не викликали на музичні іспити. Так загинула ще одна його мрія…

Тепер Шуберт майже повірив, що його визнання повинно обмежитися лише дружнім колом, що вийти на широку дорогу музичного мистецтва йому не судилося. Із сумом пригадав він, як один видавець, до якого він прийшов, не розгорнувши рукопису, а лише побачивши напис: «Франц Шуберт, учень пана Сальєрі», сказав, що шкільних робіт вони не видають. Йозеф Шпаун, зібравши кілька його пісень на тексти великого Гете, відправив їх самому поетові. Та й це було марно: Гете не відповів.

Здавалося, життя не обіцяє нічого світлого. Проте Франц не занепадає духом. Він мріє тільки про одне — про волю: вирватися із страшних учительських тенет і писати, писати, писати… Франц зрозумів, що здобути жадану волю він зможе тільки шляхом найрішучіших дій. Життя підказало йому вихід…

В дім графа Естсргазі, одного з найкрупніших австрійських магнатів, Шуберта ввів батько молоденької Кароліни Унгер, яка вже тоді розпочинала свою блискучу кар’єру співачки. Володіючи величезними маєтками, граф Естергазі з родиною проводив літо в Угорщині, неподалік від кордону Словаччини. Шуберт стан домашнім учителем музики в домі графа. Завдяки цій службі Франц позбувся всілякої залежності — моральної і матеріальної. Залишаючи на рік школу — про це подбав батько, виклопотавши синові відпустку, — Шуберт дістав жадану свободу. Та й місячне жалування в Естергазі було більше за річне в школі.

Отже, 5 липня 1818 року Шуберт виїхав у Желіз — літню резиденцію Естергазі. Усе тут подобалося Францові — мальовнича природа, часті прогулянки, можлівість спокійно створювати музику, бо маленьким графиням, яких навчав Шуберт, не слід було перевтомлюватися. Як дитина, радів він деревам і траві, сонячному промінню і свіжим запашним лукам…

Майже п’ять місяців пробув Шуберт у Желізі. Він ладен був голодувати, аби тільки займатися музикою. Але Франців батько думав інакше: синові належить поновити службу в школі. І як тільки Франц повернувся із Желіза, батько поклав перед ним прохання про надання йому колишнього місця.

Знов уроки, знов двадцять пар очей маленьких пустунів, які заважатимуть йому жити й писати музику, знову залежність від батька?.. Франц лише на мить уявив собі усе це, і хвиля протесту піднялася в його душі.

Ніхто не знав, про що розмовляли батько і син, — про це ніхто ніколи не розповідав. Відомо тільки, що «важливий» документ було розірвано.

Віднині Шуберт був зовсім вільний. Він переїхав до центральної частини Відня й поселився разом з талановитим поетом Йоганном Майрхофером. Нехай він часом і голодував, адже за два гульдени, одержані у Естергазі після тижня роботи, жити, не злидарюючи, було важко. Але Шуберт вважав себе найщасливішою людиною в світі.

Часто збиралася весела компанія — Францові друзі. Багато сміялися, жартували, одначе просто так байдики не били. Кожен мусив щось уміти — писати вірші або складати музику, малювати або ліпити. «Kann er was?» («Що він може?») — це було перше запитання кожному новачкові. І тому збори гуртка жартома називали «канервасами». Влаштовували й літературні читання, збираючись у задній кімнаті кав’ярні «Угорська корона», бо компанія, в якій щось читають, завжди могла викликати підозру, а тут друзі були в цілковитій безпеці. Великі поети стародавньої Греції — Гомер і Есхіл, німецький народний епос «Пісня про Нібелунгів», трагедії Шекспіра і поезія Гете… Які чудові твори звучали тут, викликаючи довгі задушевні бесіди, палкі, схвильовані суперечки!

Музичні зібрання називалися «шубертіади». Вони відбувалися в когось із постійних учасників гуртка, але найчастіше компанія виїжджала в Атцебург, за тридцять два кілометри на північний захід од Відня, в маєток, управителем якого був дядько одного з близьких друзів Шуберта. Там проводили кілька днів. Кілька днів спілкування з природою й музикою! Більшого щастя Шуберт не міг собі навіть уявити… На поїздку збиралися гроші — грали у фанти, і той, хто програвав, платив. Друзі-художники робили зарисовки: ось усі вмощуються у візках, ось перша зупинка… Характерну постать Шуберта легко впізнати на цих малюнках.

З шумом розміщувалися у великому домі. Усім було дуже зручно. Володарем ставала музика. Слухали пісні Шуберта, танцювали під його музику, грали в чотири руки твори Бетховена і Шуберта. З музикою могли суперничати лише прогулянки. Вони захоплювали всіх, в тому числі й Франца. Виходили вдосвіта, коли природа тільки-но прокидалася від сну, вдихали свіже, прохолодив повітря, слухали щебетання пташок, ступали по росяній траві,— це було для Шуберта справжньою насолодою, великою радістю в житті.

У Відні «шубертіади» влаштовувалися і в домах, зареєстрованих австрійською поліцією як неблагонадійні. Здебільшого вони належали представникам передової інтелігенції. Шуберта приваблювала можливість сперечатися тут, не боячись доносу, відкрито обговорювати політику уряду, заборонені твори. Ближчими, ніж досі, ставали для нього події мистецького життя міста. В театрі поставили нову оперу німецького композитора Вебера «Вільний стрілець». Прем’єра пройшла з тріумфом. Композитора закидали квітами, на його честь писали вірші. Оперу слухав Бетховен, який захоплено вітав молодого композитора: «Тепер Вебер повинен писати опери, тільки опери, одну за одною, не задумуючись!»

Вебер заполонив Шуберта багатющим світом народної музики. В ній звучать австрійські й словацькі пісні, циганські романси і українські думи, угорські танці й чеські фуріанти, польські мазурки і куяв’яки, російські танцювальні мелодії… Усе це сприймає творча свідомість Шуберта, усе це впливає на музичну мову композитора, яка споїм корінням глибоко входить в яскравий світ народного мистецтва.

Веселі прогулянки по віденських околицях не заважали Шуберту серйозно замислюватися над долею свого покоління, над власним життям. Він пристрасно бажає створити в музиці світ, кращий за той, в якому живуть він та його ровесники, світ, сповнений світлих надій, хоч в ньому і не сховаєшся від драматичних сторін життя. Саме в цей час — на початку 20-х років — він працює над двома творами: вокальним циклом «Прекрасна мельничиха» і Симфонією № 7.

Доля цього чудового витвору шубертівського таланту — незвичайна. Приводом до створення симфонії було присвоєння Шуберту почесного звання одним із музичних товариств Австрії. Симфонію — дарунок товариству — композитор передав голові цього товариства, своєму давньому другові. Але той не віддав партитуру симфонії у фонд товариства, а тримав її у себе. Симфонія не виконувалася, і, лише випадково дізнавшись про це, віденський придворний капельмейстер Йоганн Харбек влітку 1865 року виманив ноти у її «крадія», тепер уже сімдесятирічного чоловіка.

Так майже через сорок років після смерті Шуберта прозвучала Симфонія сі мінор, що дістала назву «Не-закінчена». І справді, у симфонії всього дві частини, хоч уже з часів Йозефа Гайдна — з другої половини XVIII століття — встановився чотиричастинний симфонічний цикл.

…Сувору, стриману тему повільно проводять низькі інструменти в глухих басах. Ця оркестрова фраза— немов епіграф, після якого ніжно й трепетно звучать «розмовні» репліки акомпанементу струпних. На їхньому фоні лине лірична мелодія, яку протяжно ведуть гобой і кларнет. Елегійні настрої змінюються радісним пожвавленням: звучить нова тема, народжена пісенно-танцювальною музикою віденських передмість. М’які акорди акомпанементу, гнучкий, пластичний наспів сповнені краси й задушевної щирості, властивої багатьом шубертівським пісням. Так композитор створює головні музичні образи першої частини.

Здавалося б, ніщо не віщує боротьби, сутичок, конфлікту, адже обидві ліричні темп такі близькі між собою. Та ось, ніби нехотя, повільно сповзає вниз тема-епіграф. Зловісні розкоти басів породжують фрази, сповнені пристрасної, болісної боротьби. Розбиваючись на дрібніші й переплітаючись, вони передають напружене зростання почуттів. Ось вони досягають найвищої межі й, неначе вибух, що розряджає повітря, звучать акорди всього оркестру. Якась несмілива спроба протиставити дій силі заспокоєність чується в ту мить, коли раптово лунають м’які акорди, що раніше віщували появу народнотанцювальної мелодії. Проте на перший план виступає провідна тема-епіграф. Тепер вона виражає непохитну волю, і від неї начебто залежить увесь дальший хід подій.

Драматизм наростає з новою силою. Боротьба досягає кульмінації.— Мужність або безсилля, — неначе промовляють зіставлені у протиборстві сили. Та ні, боротьба марна. Цю ідею втілено у безсилому згасанні фраз, в тужливих мелодійних тонах…

Як ліричний епізод, який не в змозі що-небудь змінити в цій трагедії, лпнуть знову задушевні мелодії — пісенні й танцювальні, що звучали на початку симфонії. Наче підводячи підсумок, з’являється тема-епіграф, що завершує першу частину. її безсиле, безнадійно-скорботне звучання ніби підтверджує головну думку композитора: зіткнувшись з ворожими силами, герой не може наполегливо боротися, добиваючись перемоги, він замикається в світі своїх переживань, залишаючи поле битви переможеним…

— Ось він — світ його переживань, — немовби каже нам наспівна музика другої частини симфонії. Тихі ліричні картини, пройняті м’яким світлом; щасливе безтурботне «розчипення» в природі… Звучать мало во безконечні мелодії-підголоски, плавні акорди супроводу… В такий світ ясної мрійності, тихих споглядальних настроїв, близьких до «співучих» австрійських пейзажів, кличе Шуберт свого героя від нерозв’язаних ним болісних життєвих питань.

Важким у житті Шуберта був 1823 рік. Незадовго до його початку Фрапц тяжко захворів. Одначе найбільші душевні гризоти викликало те, що він не мав тепер справжніх друзів. Не було ні бесід, ні запеклих суперечок, ні спільних читань, ні заміських прогулянок. На кожному кроці відчував він задушливу атмосферу реакції, гнітючу одноманітність життя, коли в пошані «нікчеми самі»…

Як і багато його сучасників, Шуберт не спроможний був боротися за світлі ідеали юності, хоч і ніколи не зраджував їх. З болем у душі бачив він, як поступово його покоління «до ганебного рветься спокою». Єдиною радістю для нього лишався світ творчості. Можливо, саме тому Шуберт у 20-і роки прагне охопити найрізноманітніші музичні жанри — симфонію, пісню, фортепіанну сонату, струнний квартет. Здавалося б, різні за змістом твори насправді відповідають на одне й те саме запитання: «Як жити?» Вірші австрійського поета Вільгельма Мюллера, на які було написано цикл, якнайближче відповідали настроям і характерові шубертівської музики. У них Франц знайшов свого улюбленого героя — простого за походженням, скромного і лагідного юнака, що поривається до красивого, сонячного…

На поезіях Мюллера відбилася його природна музикальність. Народний колорит, тонке відчуття картин природи, щирість і простота мюллерівських віршів були органічно близькі Шуберту. Із двадцяти п'яти поезій циклу композитор відібрав двадцять, які склали пісенну повість про долю мандрівного мірошника.

Невигадана розповідь про життя, коханим і страждання. Юнак мандрує, по світу з радісною відкритою душею. Якось, ідучи за струмком, він потрапляє на млин і наймається на роботу. Всю силу, всю палкість юнацького почуття він віддає своїй обраниці — чарівній мірошничці. Та його почуття, чисте, поетичне, не знаходить взаємності. Від горя і страждань юнак впадає в розпач і шукає спокою на дні струмка…

Шуберт починає цикл піснею «В путь!». Головна думка твору, виражена в цій пісні,— завжди треба йти вперед. У простій, народній за характером пісенній мелодії, у фортепіанному акомпанементі відчувається цей «вічний рух» — обертаються жорна, тече струмок, життя йде вперед і кличе за собою…

Кличе за собою і струмок. Куди?.. Навіть не знаючи цього, герой іде за його течією. Сріблясте дзюрчання і прозорість води вабить його до себе. І нехай він зустріне па шляху русалок — вони не страшні юнакові. Веселі наспівні потоки ведуть його за собою… М’який невтомний рух акомпанементу, світлий, щирий і ясний наспів — характерні риси чарівної пісні «Куди?».

Природа стає свідком почуттів, які народжуються в серці юнака. їй він довіряє своє кохання і просить передати його захоплення чудовій мірошничці. Як пристрасно б’ється серце, як ніжно і палко звучать слова визнання! Захватом, схвильованістю юнака сповнена пісня «Нетерпіння».

Поява мисливця розбиває світлі мрії юнака. Дівчина віддає своє серце мисливцеві. Ревнощі заповнили душу героя. Він розказує про це струмкові. Але гордість зупиняв гопака — зрадлива дівчина не повинна знати про його страждания. Раніше струмок був світлим, прозорим, тепер він бурхливий, гнівний, а музичні звороти із ласкавих і наспівних перетворилися на схвильовані, уривчасті.

Остання пісня циклу — «Колискова струмка». Своїм спокійним погойдуванням, м’якою співучістю вона вгамовує тиху журбу юнака…

Влітку 1823 року Шуберт знову в Желізі. Він знайомиться тут із бароном Шенштейном — напрочуд життєрадісною людиною, нестямно закоханою в музику. Маючи чудовий за тембром тенор, Шенштейн співає по-справжньому професіонально, і Шуберт знаходить у ньому чудового виконавця своїх пісень, зокрема циклу «Чарівна мірошничка». Тоді ж композитор присвячує цикл своєму новому другові.

Останні роки життя Шуберта сповнені багатьох життєвих подій. Поїздка до Верхньої Австрії. Смерть Бетховена. Єдиний в житті композитора концерт із його творів. Творчі контакти з видавцями…

У творах останніх років — «Великій симфонії», тріо, піснях на тексти Шекспіра, Гейне, Рельштаба, в пісенному циклі «Зимовий шлях» на вірші Мюллера, в «Експромтах» і «Музичних моментах» — помітні зовсім нові глибокі й прекрасні риси. Багато що тепер забарвлено в сумні, а часом і скорботні, трагічні тони. Життя частіше оберталося до композитора своїми похмурими сторонами. Але і в ці нелегкі для нього роки нерідко його музика яскріє радістю: вона сповнена чарівної ніжності, пристрасного почуття, веселого лукавства.

…Був кінець січня 1828року. Мокрий лапатий сніг падав на тротуари й бруківки, на дахи будинків і відразу ж розтавав. Вогкий вітер розгойдував гілля дерев.

Смеркало, і на вулицях лише зрідка траплялися перехожі, та й ті намагалися якомога швидше сховатися від пронизливого вітру.

Раптом тишу й безлюддя порушили гучні голоси. Почулися сміх, розмови, веселі мелодії. І вулиця неначе ожила й зігрілася. Аж ось з’явилися й молоді люди. Двоє несли футляри з музичними інструментами, інші — ноти. Усі були веселі, балакучі. І лише один — він ішов посередині — мовчав. Він нижчий за середній зріст, міцний, кремезний. Чуб вибився з-під капелюха. За окулярами не видно виразу очей, але по обличчю помітно, що лагідність і доброта мало не головні риси його вдачі.

— Франце, чим ти так заклопотаний? — звернувся до мовчазного супутника скрипаль. — У тебе сьогодні настрій, як погода, — похмурий, невеселий.

— Мабуть, що так. Настрій, справді, кепський, і причин для цього немало. А найголовніша — погано почуваю себе. Ну та нічого, — і Франц пожвавішав, — зараз ми вже будемо у Віттечка й там зможемо досхочу награтися й наслухатися.

— А як ти думаєш, Шпаун приведе свою наречену?

— Він обіцяв мені. Дуже сумно, звичайно, що ми його втрачаємо, але, признатись, правильно він зробив. Гарну вибрав.

— А ось і Віттечків дім! Бачиш, Франце? Ми вже прийшли.

— Так, так, — озвався Франц. — Тепер це бачу навіть я. Цей милий дім приємний завжди, а тим паче — в таку негоду.

В квартирі Йозефа Віттечка, пристрасного любителя музики, часто збиралися його друзі пограти й послухати музику. З особливої любові до Франца Шуберта — відомого в аматорських колах Відня композитора — господар збирав його твори. Тепер у Віттечка була вже справжня колекція шубертівських рукописів.

Сьогодні мала відбутися чергова «шубертіада». Музиканти — інструментальне тріо — зайняли свої місця. Цього вечора грали фортепіанне тріо мі-бемоль мажор. Шуберт написав його порівняно недавно, і переважній більшості слухачів воно не було відоме. Усі слухали з величезною увагою. Ансамбль звучав злагоджено її виразно. Музика Шуберта, проста, мелодійна, відроджувала близькі й рідні наспіви Австрії, але було и ній і щось нове, немовби свіжий вітер вривався в рідні ліси і луки…

Коли тріо закінчилося, настала черга Шуберта. Разом з товаришем-піаністом він збирався грати варіації па власну тему для фортепіано в чотири руки. Як тільки Франц сів до інструмента, він враз змінився: не лишилося й сліду від задуми, а тим більше — смутку. Обличчя пожвавішало, очі заблищали. Музику було виконано з таким вогнем, що навіть ті, хто знав Шуберта, були вражені. Друзі палко поздоровили виконавців.

— Франце, — почувся чийсь голос, — час вже знову послухати твої останні пісні на мюллерівські вірші.

— Авжеж, — за Шуберта відповів Шпаун. — Звичайно, треба зібратися швидше. Певно, це зробимо у мене.

Нарешті, всі попрощалися й розійшлися. Якийсь час ще було чути голоси: один щось розповідав, інший — Франців голос — щось наспівував у відповідь.

Тоді ще ніхто не знав, що ця «шубертіада» 30 січня 1828 року буде останньою в житті видатного австрійського композитора.

МОГУТНІЙ ТАЛАНТ (Дж. Верді)

Село Ле-Ронколе, що лежить на півдні Італії… У центрі його — трактир. Тут головний господар Карло Верді — людина неписьменна, але розумна, кмітлива, спостережлива, з практичного жилкою. Його дружина — сільська пряля. Добра жінка, вона душі не чув в сині Джузеппе. З ранку до вечора він бігає з сільськими хлопчаками — і в хату не заженеш. Батьки рано помітили, що малий любить музику: годинами може дивитися на танці, слухати пісні селян, що зібралися біля трактиру. На це звернув увагу і місцевий скрипаль. Він радить батькам учити хлопчика музики. Та Карло Верді чогось чекає…

Семирічний Джузеппе, за звичаями Ле-Ронколе, співав у церковному хорі й прислужував під час обідні. Хлопчикові дуже личило нове вбрання, він впевнено ходив за патером. Коли Джузеппе вперше почув орган, краса його звучання так захопила хлопчика, що вій забув про свої обов'язки. Голос патера, гнівний і суворий, звучав над самісіньким вухом Джузеппе, але малюк не міг відірватися од. чарівних звуків, аж поки патер добре не стусонув його межи плечі. Джузеппе, втративши свідомість, впав на підлогу…

Відправа скінчилася. Зажурений хлопчик повернувся додому. Батьки, які в той день не були в церкві, засипали сина запитаннями. Але чому Пепе весь у синцях, що сталося? Хлопчик не жаліється, не плаче. Він благає лише про єдине — учити його музики…

Відтоді в домі Карло Верді з’явився старенький спінет. Зовні інструмент мало привабливий, але грати на ньому можна. Джузеппе не відходить від спінета: щось підбирає, ще й ще раз повторюючи співзвуччя, яке подобається. Але що це? Куди воно зникло? Де ж ці клавіші? Провалилися…

Ремонтує спінет місцевий майстер Стефапо Кавалетті. Він бачить, з якою пристрастю ставиться Непе до музики, як захоплено грає, але бачить також і те, в яких нестатках перебуває хлопчикова родина, і тому не бере грошей за роботу. Закінчивши ремонт, він лишає на спінеті такий напис:

«Мною, Стефапо Кавалетті, заново зроблено і обтягнуто шкірою молоточки цього інструмента, до якого я також припасував педалі. Я зробив це безкоштовно, бо бачу неабиякий хист молодого Верді, який вчиться грати на цьому інструменті. І цього з мене досить. Рік від Р. X. 1821».

Нарешті батько переконався, що синові справді слід вчитися музики. Він звернувся до старого Байстроккі — місцевого органіста, і той погодився навчати Джузеппе. З великою охотою й старанням старий маестро давав хлопцеві уроки музичної грамоти і гри на органі. Минуло три роки, й односельці під час відправ побачили юного Верді за органом — він грав замість хворого Байстроккі.

Батько, дбаючи про дальшу освіту десятилітнього Джузеппе, віддав сина до міської школи в Буссето. Це містечко найближче до Ле-Ронколе, але відстань між ними п’ять кілометрів. Тому старий Верді домовився з кравцем Пуньятто, щоб хлопець оселився у нього. Тут всі полюбили привітного, лагідного й слухняного Пене. Його старенький спінет перевезли разом з ним.

Здібності й старанність допомогли сільському хлопчикові за два роки опанувати грамоту і навчитися швидко лічити. Верді став одним з найкращих учнів школи.

Щосуботи у будь-яку погоду Джузеппе пішки йшов у рідне село, щоб замінити місцевого органіста — свого старого вчителя. Сумлінно виконуючи нові обов’язки, Джузеппе жодного разу по пропустив «музичного чергування».

Якось узимку, поспішаючи до заутрені, хлопчик збився з дороги й упав у канаву з водою. Марно силкувався він вилізти звідти. Різдвяна піч була холодна, руки й ноги закоцюбли. Хтозна чим би скінчилася ця дорожня пригода, якби мимо не проходила селянка. Джузеппе закричав, і жінка витягла ного, новела з собою, нагодувала гарячим, щоб хлопчик зігрівся, й тільки тоді відпустила додому, добре розпитавши, як пін ітиме далі.

Юний Верді часто бував у купця Барецці, в якого батько закуповував товари для трактиру. Голова міського філармонічного товариства Барецці керував всіма музичними подіями в Буссето. Він давно приглядався до розумного й кмітливого Джузеппе і був вражений музичними здібностями хлопчика, його захопленням музикою.

В купецькій конторі Барецці регулярпо відбувалися музичні зібрання, і господар запросив сюди Джузеппе, який з величезною охотою бере участь у роботі оркестру, робить перекладення для нього, переписуе ноти, грає на великому барабані.

Одного разу Барецці попросив Верді вивчити партії із сліпим альтистом Доменіко. Відтоді Джузеппе завжди можна було бачити з Доменіко. Кожну вільну хвилину вони віддавали розучуванню оркестрових партій. Верді грав мелодію на спінеті, аж поки альтист не заучував її.

Барецці, остаточно переконавшись у неабиякій музичній обдаровановті Верді, вирішив зробити все, щоб допомогти хлопцеві. Найкращий друг Барецці — композитор Фердинандо Провезі, освічений музикант, талановитий педагог, людина прогресивних поглядів — стає музичним вихователем Джузеппе. Разом з Барецці Провезі стежить і за загальним розвитком молодого музиканта: рекомендує йому необхідну літературу, спрямовує інтереси, формує світогляд. Поступово у Верді виробляється усвідомлене ставлення до культури і мистецтва рідного народу, зацікавленість його долею…

А Барецці й справді невтомний у своєму прагненні збагатити знання свого улюбленого вихованця. Він домовляється з викладачем латинської мови каноніком П’єро Селетті про заняття з Верді. Селетті з власної ініціативи, крім уроків латині, знайомить Джузеппе із законами поетики та з особливостями італійської мови. Хлопчик чудово встигає, і Селетті переконаний, що його учень у майбутньому стане філологом. Та якось Селетті почув, як Джузеппе імпровізує за інструментом, і наступну зустріч він почав словами: «Продовжуй займатися музикою…»

Минуло кілька років. Поки що Верді — лише помічнік Провезі, хоч вже цілком готовий працювати самостійно. Коли оголосили конкурс на заміщення вільної вакансії органіста, Верді подав документи разом із свідченням Провезі. Але в конкурсі переміг інший претендент, і Джузеппе залишився помічником органіста в Буссето.

Ці роки, проте, Верді вважав щасливими. Все частіше буває він у домі Барецці. Старенький спінет Джузеппе зовсім розладнався, а тут до його послуг — чудове фортепіано. Тепер Верді особливо часто зустрічається з Маргаритою, дочкою Антоніо Барецці. Дівчина дуже добре грає і охоче виступає з Джузеппе у фортепіанних дуетах. Вони обоє люблять музику і кохають одне одного…

Вже не раз на столі міських управителів з’являлося прохання про дозвіл молодому органісту Джузеппе

Верді продовжити свою музичну освіту. Філармонічне товариство готове було віддати свою стипендію музикантові з Буссето, щоб він міг вчитися у Міланській консерваторії. Нарешті дозвіл пощастило одержати, формальностей дотримано, і наприкінці 1832 року разом з батьком і старим Провезі Джузеппе їде до Мілана.

Після провінційного Буссето Мілан здався Верді величезним містом. У прозорому весняному повітрі особливо чітко вимальовувалися контури величезного Міланського собору. Юнак надовго спиняється перед знаменитим оперним театром «Ла Скала» і консерваторією. Скромні мрії музиканта-початківця не йдуть далі бажання подивитися вистави прославленого театру. Чи міг тоді Верді думати про те, що прийде час, коли він органе провідним оперним композитором? А поки що він пише прохання про прийняття його до Міланської консерваторії.

Екзаменатор професор Базілі поставився до Верді майже як до іноземця, адже юний музикант приїхав з Пермського герцогства. До того ж впадала в око «простонародна» зовнішність абітурієнта. Органіста із Буссето не прийняли до консерваторії. Від директора пін почув: «Думку про консерваторію викиньте з голови. Найдіть собі вчителя серед міських музикантів».

Верді був страшенно розчарований. І знову йому на допомогу прийшов Барецці. Твердо вірячи в талант юнака, Барецці охоче береться платити за квартиру, одяг і абонемент в оперному театрі, навіть за користування нотами, аби його вихованець міг учитися.

Як і радив директор консерваторії, Верді знайшов собі вчителя серед міланських музикантів. Ним став Вінченцо Лавінья — освічений педагог і оперний композитор, який закінчив Неаполітанську консерваторію.

Наприкінці липня розпочалися уроки. З властивими Норді працьовитістю, наполегливістю й старанністю береться він за навчання: сумлінно виконує завдання вчителя, пише багато канонів і фуг, що допомагає йому набути й закріпити па практиці навички композиторської техніки й основні прийоми професіональної майстерності. Велику увагу звертає Лавінья на вивчення творів старовинних та сучасних італійських композиторів. Учитель і учень систематично бувають у театрі «Ла Скала», грають та аналізують симфонії і камерні твори Гайдна, Моцарта, Бетховепа.

Лавінья ввів Верді у музичні кола Мілана. Тут уже багато років існувало міське товариство любителів музики. Концерти товариства у приміщенні старого театру стали традиційними, і Лавінья дуже наполягав па тому, щоб Верді для глибшого ознайомлення з музичними творами відвідував його виступи і репетиції. Одного разу, коли готували ораторію Гайдна «Створення світу», жоден із трьох диригентів, що проводили розучування, не з’явився на репетицію. Тоді керівник товариства маестро Мазіні, який добре знав Верді, запропонував йому акомпанувати хору по партитурі.

— Можна грати лише басову партію, — сказав він Верді, щоб полегшити йому завдання.

Джузеппе не злякала складність партитури. Хористи, не приховуючи іронічних посмішок, гордовито дивилися на худорлявого юнака у більш ніж скромному костюмі. Спочатку Верді грав тільки акомпанемент, але потім музика так захопила його, що, акомпануючи однією лівого рукою, він почав правою диригувати, владно й темпераментно ведучи хор.

Репетиція пройшла дуже цікаво, і всі поздоровляли юнака з великим успіхом. Після такого вдалого дебюту йому довірили диригувати цією ораторією в концерті.

Успіх перевершив усі сподівання, і концерт невдовзі було повторено.

Для Верді цей диригентський виступ мав несподівані наслідки: один з любителів музики замовив йому кантату у зв’язку із сімейним святом. А маестро Мазіні — пін тепер твердо вірив у талант молодого музиканта — запропонував написати оперу. Верді із захопленням взявся виконувати замовлення. Незабаром кантату було написано. Молодий музикант думав розпочати роботу над оперою і здійснити, таким чином, свою давню мрію. Алє саме тоді із Буссето прийшла сумна звістка — помер Фердінандо Провезі. І хоч для Верді від’їзд із Мілана був зовсім недоречний, він повернувся в Буссето.

Тут на Верді чекав несподіваний сюрприз: йому запропонували зайняти посаду Провезі. Це викликало рішучий протест церковників, які ненавиділи «вільнодумця» Провезі і не могли допустити, щоб після смерті органіста його місце зайняв Верді. У місті навіть утворилися дві партії: одна складалася з прихильників Верді, друга — підтримувала його суперника. Між ними спалахнула ворожнеча. Поки що Верді пише музику і від Філармонічного товариства виступає в концертах — грає на органі. Його запрошують дати концерт у маленькій церкві францісканських ченців. Здавалося, церковка ось-ось впаде від могутнього звучання органа… А в міському соборі порожньо, бо усі люди пішли слухати Верді.

Виконавська діяльність молодого музиканта була тісно пов’язана з побутом близьких сіл і містечок. Після закінчення церковної відправи в Буссето на площі лунали марші, які грав духовий оркестр під керуванням Верді. Молодий композитор працює також над оперою, замовленою в Мілані. Коли робота підійшла до кінця, слід було хоч на короткий час повернутися до Мілана, поновити колишні музичні знайомства і потурбуватися про постановку опери в театрі. Після довгих клопотів виставу було призначено на весну 1839 року. В опері композитора-початківця за контрактом мали брати участь найкращі співаки.

Незабаром Верді з родиною остаточно переїхав до Мілана и оселився на одній з міських околиць. Грошей було дуже мало, і всі надії молодий композитор покладав на постановку опери. Але під час роботи над виставою захворів один із провідних солістів, і прем’єру довелося відкласти. У новому складі опера зможе піти тільки восени. Верді змушений погодитися з пропозицією антрепренера, а поки що можна внести до партитури деякі зміни.

Нарешті, 17 листопада 1839 року на сцені театру «Ла Скала» відбулася прем’єра першої опери Джузеппе Верді — «Оберто, граф Сан-Боніфачо». Композиторський дебют можна було вважати вдалим. Опера витримала багато вистав. Газети відгукнулися на неї досить прихильно.

Все, що сталося невдовзі після перших творчих успіхів, Верді завжди згадував, як щось жахливе… За якихось кілька тижнів він залишився зовсім самотній: одне за одним умирають Маргарита і двоє дітей. Зовсім убитий горем, що зненацька звалилося на нього, Верді тимчасово залишає Мілан і їде в Буссето, сподіваючись у рідному йому домі Антоніо Барецці знайти спокій. Він твердо вирішив не писати більше опер.

Через деякий час Верді повернувся до Мілана. Одного разу ввечері композитор зустрівся з Мереллі — одним з антрепренерів «Ла Скала».

— Ти розумієш, — сказав Мереллі, взявши Верді під руку, — я опинився у жахливому становищі: доручив

Ніколаї написати оперу, а йому не подобається лібретто. Лібретто Солера. Ні, ти тільки уяви собі — лібретто Солера! Це ж чудово, незвичайно, блискуче! А які чарівні вірші! Які грандіозні драматичні ситуації!..

— Що й казати, становище не з легких, — поспівчував йому Верді.— А може, ти запропонуєш Ніколаї лібретто, яке лишилося у мене? Адже я твердо вирішив — опер більше не пишу. Отож, можу передати тобі лібретто. До речі, куди ти мене ведеш?

— Я іду в театр, а ти, якщо хочеш, проведи мене.

— Гаразд. То можна передати тобі лібретто?

— Звичайно, це було б просто чудово! Ти знаєш, я сподіваюсь, що воно зацікавить Ніколаї.

Отак розмовляючи, вони ввійшли до приміщення «Ла Скала». Тут Мереллі подав Верді товстий зошит.

— Що це? — запитав композитор.

— Це лібретто Солера.

— А навіщо воно мені?

— Візьми його, почитай, подумай, що можна зробити з цього чудового матеріалу.

— Забери, забери зошит зараз же! Я не хочу читати, не хочу уявляти, не хочу думати!..

Але Мереллі, не слухаючи ніяких заперечень, майже силою засунув зошит Верді у кишеню.

— А тепер — до побачення! Можеш іти додому. — Мереллі мало не виштовхнув Джузеппе з кімнати й зачинив за ним двері.

Верді опинився на вулиці. Його охопив глибокий смуток, якась тривожна зажура. З важким оерцем прийшов він додому, вийняв зошита й. кинув на стіл. Падаючи, зошит розгорнувся, і Верді встиг прочитати слова: «Лети, моя думо, на золотих крилах». Не скидаючи пальта, Верді сів до столу й почав гортати сторінки…

Цієї ночі композитор довго не міг заснути. Хоч він твердо вирішив опер ніколи не писати, в його уяві народжувалися нові образи й картини. Верді встав і знов розкрив зошит. Він прочитав його від початку до кінця, потім ще раз і ще… На ранок Верді уже знав текст напам’ять, одначе поспішив до театру, щоб повернути Мереллі рукопис.

— Ти знаєш увесь текст! — вигукнув Мереллі, пильно вдивляючись у бліде від безсонної ночі обличчя Джузеппе. — А правда ж, гарно? Правда?

— Авжеж, гарно…

— От бачиш! Пиши ж оперу!

— Ні, я не хочу цього робити!

— Пиши оперу, пиши, обов’язково напиши оперу, — повторював Мереллі.

Що робити? Із зошитом у кишені Верді пішов додому.

Того дня він поклав на музику лише одну строфу, а назавтра — другу…

Так поступово Верді повертався до творчості. Восени 1841 року оперу «Набукко» було закінчено. Вона мала величезний успіх. Опера прозвучала як нове слово мистецтва, а головне — викликала в публіки приплив патріотичних почуттів. Її зустрічали захоплено.

У червні 1847 року в Лондоні мала відбутись прем’єра нової опери Джузеппе Верді — «Розбійники». Італійський композитор прибув до англійської столиці, щоб узяти участь у розучуванні партій із солістами, а також попрацювати з оркестром. Це було перше турне композитора.

Лондон справив на Верді глибоке враження. Йому дуже сподобалася своєрідна архітектура міста, красиві мости через Темзу, але він ніяк не міг звикнути до лондонського повітря — суміші диму, туману та вугільного пилу. Не минало дня, щоб Верді не згадував тепло італійське сонце і ласкаве море, щоб він мислено не вигукував: «О прекрасна Італіє!..»

Робота над «Розбійниками» затяглася, і композиторові довелося дописувати оперу вже під час підготовки прем’єри. Цього разу він писав музику без справжнього творчого піднесення: сюжет відомої драми Фрід-ріха Шіллера не захопив його. Незважаючи па окремі цікаві поетичні знахідки, в цілому лібретто було невдалим. Деякі побоювання викликала і виконавиця ролі Амелії, головної героїні опери. Її партію було доручено улюблениці лондонців — шведській співачці Женні Лінд, яка мала красивий голос і бездоганно володіла вокальною технікою. Але, на думку Верді, навряд чи їй підходила ця партія, адже амплуа співачки — простодушні героїні, а не персонажі трагічного плану.

Прем’єра «Розбійників» відбулася 22 червня 18–47 року. Оркестром диригував сам композитор, провідні партії виконували видатні європейські співаки і серед них — знаменитий бас Луїджі Лаблаш. Опера пройшла успішно, та зовнішній успіх не міг обманути тривожного передчуття композитора — після трьох вистав оперу зняли з репертуару.

Верді був засмучений: здавалося, його перебування в Лондоні не дало нічого, окрім прикрощів. Та важлива подія різко змінила настрій композитора. Він познайомився з Джузеппе Мадзіні — одним із головних керівників італійського революційно-визвольного руху. Спілкування з Мадзіні, його особиста привабливість зміцнили революційні симпатії композитора.

Наприкінці 40-х років, коли політичні погляди Верді стали чіткішими, висловлювання — виразнішими й глибшими, а музика чимраз більше запалювала серця справжніх патріотів, Верді одержав листа від Мадзіні, в якому визначалася громадянська роль його творчості: «Те, що я і Гарібальді робимо в політиці… те Ви робите в музиці. Тепер, як ніколи, Італії потрібна Ваша музика».

Мадзіні запропонував композиторові створити революційний гімн на вірші італійського поета Мамелі «Труба звучить». Верді уважно вчитується в слова гімну: мабуть, для масового сприйняття ці вірші надто складні, треба зробити їх простішими, дохідливішими. Лише після цього Верді починає роботу над музикою. Уява композитора малює натовпи людей, які йдуть, щоб звільнити рідну країну від чужоземців-загарбників. І крізь музику гармат лунає гімн…

Минали роки. Талант Верді міцнішав, інтереси ширшали, теми і образи ставали різноманітнішими. У 50-і роки його хвилює тема соціальної нерівності. Скільки людських трагедій породжувала нерівність соціального становища, життя скількох людей знівечено…

У пошуках лібретто для опер Верді все частіше звертається до «великої літератури». Його приваблюють твори з глибоким ідейним задумом і яскравими образами. Прекрасне знання творчості видатних письменників-сучасників змушує композитора вимогливо ставитись і до себе, і до лібреттистів. Верді мріє, щоб текст і музика становили єдине ціле із сценічною дією. Він рішуче ламає звичні традиції італійської опери і невтомно шукає правдивого, єдино правильного музично-сценічного втілення літературного твору. У цих пошуках народжуються нові погляди, нові творчі принципи, нові засоби митця. Якщо перші опери Верді захоплювали публіку співзвучністю зображуваних на сцені подій з тим, що відбувалося в країні, приваблювали ясністю і простотою мелодій, то в операх 50-х років, зокрема в «Трубадурі» та «Ріголетто», слухачів по-справжньому хвилювала доля героїв. Драматичні ситуації змушували замислитися, шукати причин їхніх трагедій.

Від опери до опери зростає майстерність композитора-драматурга. Все тіснішим і органічнішим стає, зв’язок між сценічними подіями та музичними епізодами. Тепер Верді, зберігаючи закінчену музичну характеристику героїв — арію, пісню, баладу, — звертається також до розвинутих, так званих наскрізних сцен, адже в них повніше, яскравіше можна розкрити внутрішній світ героїв, їхні почуття. Такі сцени композитор використовує в драматичних епізодах опери.

Ім’я Верді стає відомим далеко за межами Італії. Його опери все частіше йдуть на сценах багатьох європейських театрів — у Парижі, Лондоні й навіть у Петербурзі, де в 1862 році було поставлено оперу «Сила долі». Як і раніше, композитор приїздить готувати прем’єри — працює із співаками та з оркестром. Тепер він має право сказати: «Моя доля — завжди працювати».

Верді поселяється на віллі неподалік од Генуї. Тут він живе і працює, час од часу виїжджаючи готувати вистави своїх опер. Але завжди він з радістю повертається в улюблену Сант-Агату. Так було і в березні 1867 року, коли одразу після прем’єри опери «Дон Карлос» на паризькій сцені Верді залишив французьку столицю. Він поспішав у Сант-Агату, щоб застати живим смертельно хворого Антоніо Барецці. На останнє прохання Антоніо Верді грає його улюблений хор із опери «Набукко». Під ці звуки й помирає той, хто був для Верді і наставником, і другом…

Смерть Барецці була не єдиною сумною подією того нещасливого року — тоді ж помер і батько Верді, а через рік не стало Джоаккіно Россіні, творчість якого так високо цінував Джузеппе. Верді стає ініціатором створення колективного твору, присвяченого пам’яті видатного композитора, проте лише він написав свою частину…

Незадовго до смерті Россіні в одній з італійських газет було надруковано лист міністра освіти, який набув значення програмного документа. У ньому йшлося про тє, що за три останні десятиріччя в Італії нібито не створено жодної опери, за винятком чотирьох опер, замовлених відомому французькому композитору Мейєрберу.

Багато разів перечитував Верді цього листа і ніяк не міг зрозуміти, як можпа писати, що італійське оперне мистецтво переживав період занепаду, що італійські співаки втратили свою майстерність. Вони ж приносять славу своїй країні, поширюючи принципи італійської вокальної школи в багатьох країнах Європи. Може, слова міністра — це милий жарт? Ні, це схоже більше на цілковиту необізнаність офіційної особи. Щоправда, він пише в цьому листі, що не розуміється на музиці. Але, скажіть на милість, навіщо ж братися за оцінку того, чого не розумієш? Навіщо ж висловлювати якісь пропозиції, якщо ти не можеш правильно оцінити те, що вже існує…

Верді страшенно обурився, і не так за себе, як за італійських музикантів. Він не боїться писати про це в листах до друзів, — нехай цензура перевіряє й доносить. Можливо, це буде кращим способом передати його ставлення до офіційних висловлювань самому міністру! Та замість покарання за «крамольні» думки Верді одержує… грамоту на призначення його кавалером ордена «Корона д’Італія». Це несподіванка. Адже щойно він своїми очима читав, що за тридцять років нічого не зробив для слави Італії. За що ж тоді орден?

І Верді відмовляється від нагороди. Він повертає міністрові орден із листом, в якому з гіркою іронією пише: «Очевидно, сталася помилка в адресі, і я висилаю орден назад».

У 1869 році Верді запропонували написати оперу до відкриття нового оперного театру в Каїрі. Але після виступу в пресі італійського міністра композитор рішуче відмовляється.

Та минають два роки, і Верді, невтомний художник, починає шукати новий цікавий сюжет. Як і раніше, його приваблюють свіжі, нестандартні ситуації, яскраві характери і, звичайно, життєва правда. І коли через посередництво його лібреттиста Камілла дю Локля поновлюються переговори з Каїром, Верді погоджується. Французький вчений-єгиптолог Марієт-бей надсилає йому сценарій майбутньої опери. Композитор у захопленні від талановитості «єгипетського нарису». Опера називатиметься «Аїда». Композитор разом із дю Локлем працюють над сценарієм. Спочатку зробили прозовий варіант французькою мовою, потім замовили поету Антоніо Гісланцоні написати справжнє лібретто італійською мовою. Як завжди, Верді вимагає від лібреттиста не тільки природності в доборі слів, а й потрібної кількості віршованих строф.

Часом Верді й самому смішно, що він так захопився. Невже це він? Ще два роки тому Верді назвав би божевільним кожного, хто насмілився б сказати, що він писатиме оперу для Каїра. А він усе більше часу віддає знайомству з історією Єгипту, з природою країни, з життям народу, відомого своїм давнім походженням і надзвичайним розвитком мистецтва. Книги, бібліотеки, знов книги… Декому може здатися, що Верді збирається стати ученим-египтологом. Але композитор добре розуміє, що тільки глибоке знання життя й історії народу допоможе правдиво втілити в музичних образах легендарний сюжет, збагатити його сучасним звучанням.

У цей час починається франко-прусська війна. Тонке відчуття підказує Верді — художникові й громадянину — правильну оцінку подій. Працюючи над оперою, пов’язаною із стародавнім світом, Верді знаходить щось спільне із сучасною йому політичною обстановкою. Так, наприклад, коли в одному з оперних епізоді» треба було показати лицемірство й жорстокість жерців, він у листі до лібреттиста посилається на текст телеграми німецького імператора, яка викликала особливе обурення сучасників.

У 1871 році «Аїду» було закінчено. З’явилися нові клопоти, пов’язані з постановкою. Верді, як завжди, хвилюється: треба підібрати першокласних виконавців. Композитор звертається за допомогою до друга-диригента Маріані, але той не схильний їхати до Каїра. Гірко розчарований, Верді продовжує пошуки і, звичайно, знаходить чудових співаків та досвідченого диригента. А дружбі з Маріані вже кінець…

24 грудня 1871 року відбулася тріумфальна прем’єра опери в Каїрському театрі. Уперше в житті Верді не був присутній на прем’єрі. Усі номери «Аїди» викликали бурхливі аплодисменти. Музиканти оркестру і співаки надіслали композиторові свої поздоровлення.

Паралельно Верді готував прем’єру опери в Мілані. Міланська вистава відбулася через півтора місяця після каїрської. В «Ла Скала» Верді сам проробляв із співаками найдрібніші музичні та сценічні деталі. Особливо хвилювала його театральна доля головної героїні. Її виконавицею була Тереза Штольц. Ця чудова співачка може бути справжньою Аїдою. Та Верді хоче попрацювати з нею окремо. Ще задовго до театральних репетицій композитор запросив Терезіну до себе в Сант-Агату — і вона три тижні живе на віллі композитора. Головне завдання Верді — ознайомити Штольц з усією оперою, адже вій вважає, що кожен актор мусить знати весь розвиток дії, усю музику опери.

Наступного дня після приїзду Штольц і Верді сідають за інструмент у робочому кабінеті композитора. Вся обстановка свідчить про добрий смак господаря. Етажерка з книгами. Невеликий, але зручний секретер, — Улюблений рояль Верді. Терезіні дуже подобається Сант-Агата і домашній побут Верді — простота, безпосередність… Вона з нетерпінням чекав першої зустрічі з партією-роллю.

— Маестро, — звертається співачка до Верді.— Я така вдячна вам за запрошення, така рада…

— Ви ще мало були в нас — рано радіти, — жартома відповідає композитор. — Поживете — побачите, чи добре вам тут буде. А зараз — «Аїда», — і він розгортає клавір…

Журливо звучить прониклива мелодія. Поетична і виразна, вона передає ніжні почуття головної героїні опери — Аїди. Ця мелодія поступово завмирає, і «виповзає» нова зловісна сувора тема — тема жерців. Вона росте до грізного звучання, і, ніби вступаючи в боротьбу з цими похмуро-величними звуками, оркестр напружено й пристрасно-поривчасто «співає» тему Аїди. Спокійно-зосереджені акорди завмирають, завершуючи оркестрову інтродукцію до опери.

…Палац фараона. Розкіш покоїв неначе уособлює силу й могутність країни. Молодий начальник охорони палацу Радамес слухає розповідь верховного жерця: Єгипту загрожують ефіопи, і богиня Ізіда вже обрала того, хто поведе єгипетське військо на ворога. Радамес схвильований. Він пристрасно хоче бути полководцем Єгипту. В уяві Радамеса — картини тріумфального свята. Сяючі на сонці фанфари і труби приносять звістку про перемогу. Мрії про славу змінюються поетичною розповіддю про кохання до ефіопки Аїди. Радамес хоче повернути полонянці батьківщину. Ніжно й прозоро звучить романс Радамеса. Вокальна партія яскраво відтінюється оркестровим супроводом — спочатку флейтою, потім дуетом гобоя і фагота.

Мрії Радамеса переривав поява фараонової дочки — Амнеріс. Тему цієї гордовитої, владної дівчини ведуть скрипки. Амнеріс хоче знати таємницю кохання молодого воїна. Вона пильно вдивляється в його обличчя, стежить за його поглядом. Підозра Амнеріс падає на Аїду: полонянка збентежена, схвильований і Радамес. Гнівом і ревнощами охоплена Амнеріс — не їй, фараоновій дочці, а якійсь там ефіопці судилося бути коханою майбутнього полководця! Гірко оплакує свою долю Аїда…

Урочисті фанфари сповіщають про наближення фараона. Гонець розповідає єгиптянам про похід армії ефіопів на чолі з відважним воїном — царем Амонасро. Всьому народові оголошують волю Ізіди: єгипетські полки поведе Радамес. Велично й суворо співають єгиптяни свій гімн. Урочисто виряджають Радамеса. Амнеріс вручає полководцеві похідний прапор, усі бажають йому повернутися з перемогою. Натовпи людей ідуть за героєм.

Аїда лишається сама. В її душі відбувається страшна боротьба. Цар Амонасро, вождь ефіопів, — її батько. Бажати перемоги Радамесові — це бажати смерті своєму батькові. Побажати перемоги рідному народові — це приректи на поразку, ганьбу, а можливо, й смерть коханого. Монолог Аїди, в якому розкриваються ці суперечливі почуття, становить одну з найкращих сцен опери. Мова героїні — то схвильовано-пристрасна, то ніжно-поетична, то сповнена відчаю — передається виразною вокальною декламацією. І в оркестрі, і у вокальній партії Аїди часто з’являється тема кохання.

Та ось настав урочиста церемонія вручення Радамесові священного прапора. Молитва великої жриці, священні танці, енергійний речитатив-молитва верховного жерця переростають у піднесену, патетичну музику, яку викопує весь величезний хор у супроводі оркестру.

…Радісне чекання героя панує в покоях Амнеріс. Рабині оспівують відважного переможця. Пристрасні закличні фрази Амнеріс, якими завершуються строфи урочистої пісні, сповнені палкої жаги кохання.

Зажурена Аїда приходить в покої своєї господині. Амнеріс хоче вивідати, чи справді Аїда і Радамес кохають одне одного. Удаючи із себе щиру подругу, люблячу сестру Аїди, Амнеріс розповідає про загибель Радамеса, а потім, неначе переводячи свої слова на жарт, вигукує: «Він живий!..» Безпосередні переживання Аїди — то трагічні, то радісні — не лишають у Амнеріс сумнівів, та Аїда й не збирається приховувати щось від своєї господині й суперниці. Амнеріс люто ненавидить безправну рабиню — щасливу обраницю Радамеса. Забувши у розпачі про своє нинішнє становище, Аїда хоче протиставити себе Амнеріс: «І я… дочка…», та, схаменувшись, падає на коліна. Про одне благає нещасна ефіопка — лишити їй єдину радість у житті — кохання Радамеса.

Знову звучать урочисті фанфари: це зустрічають і вітають переможців. На цьому тріумфуючому, осяйному фоні страждання Аїди набирають особливо драматичного характеру. Рабині нічого не лишається, крім смерті, якої вона й просить у богів…

Уся сцена Аїди і Амнеріс вражає глибоким психологічним змістом. Владолюбну жорстокість, хитрий розрахунок, підступність Амнеріс та безпосередність, душевну доброту, віддану любов і щирість Аїди Верді тонко втілює у виразній вокальній декламації.

…Натовпи людей на площі у Фівах. Величним хором зустрічають вони фараона. Його супроводять почт, жерці, Амнеріс із рабинями, яка гордовито з’являється на площі. Жінки оспівують героя. Урочисто лунають мелодії маршу. Військові колісниці, групи військ ідуть до площі. Захоплено зустрічає народ Радамеса, і Амнеріс одягає на нього лавровий вінок. Фараон обіцяє виконати будь-яке бажання переможця.

Та ось приводять полонених. Серед ефіопів Аїда раптом бачить свого батька і кидається до нього. Але Амонасро, приховуючи, що він цар, просить не видавати його. Він розповідає вигадану історію про загибель царя, щоб відвести од себе підозри. Амонасро благає фараона помилувати полонених. Про це ж саме просять народ Єгипту і Радамес. Фараон, незважаючи на протести жерців, відпускає ефіопів, тільки Аїда та її батько лишаються заложниками в Єгипті. Фараон дає Радамесові найвищу нагороду — руку Амнеріс.

У заключній сцені цієї картини в складному сплетінні голосів зливаються урочисте прославлення богів жерцями, радість народу, торжество Амнеріс, душевні страждання Аїди і Радамеса. Так у другій дії ускладнюються стосунки героїв, тугіше затягується вузол драми.

…Берег Нілу. Серед пальмових дерев видніється храм Ізіди. Таємниче місячне сяйво освітлює берег ріки, дерева, храм. У нільських водах відбиваються мерехтливі зорі. Тиха тропічна ніч. Звучання оркестру, що змальовує цю картину, примарне, загадкове. Флейта веде свою мелодію на «зачарованому» фоні супроводу. З храму лине спів жерців і жриць, зливаючись з нічним пейзажем.

Сюди, у храм Ізіди, приходить Амнеріс для останньої передшлюбної молитви. Серед рабинь, які супроводять її,— Аїда. Вона залишається на березі, коли цариця із своїм почтом заходить до храму.

Аїда жде Радамеса на останнє побачення. В оркестрі звучить тема її кохання. Вона не переживе розлуки з Радамесом. Журливо наспівує свою пастушу мелодію гобой…

Несподівано з’являється Амонасро. Батько вимагає, щоб Аїда випитала у Радамеса, яким шляхом пройде єгипетське військо. Він малює перед Аїдою картини вільного життя, безхмарного щастя. Амонасро розповідає дочці про страждання Ефіопії, нагадує про смерть матері, але Аїда не може одважитися на обман Радамеса. Вокальна партія Амонасро, спочатку пройнята глибоким ліричним почуттям, співуча і гнучка, стає драматичною і суворою, — батько проклпнає непокірну дочку. Нарешті Аїда погоджується виконати його прохання.

Радамес приходить на побачення з Аїдою радісно схвильований: він вірить, що його кохання подолає всі перешкоди. Широта і наспівність мелодії, енергійний ритм свідчать про його пристрасні почуття. Репліки Аїди в дуеті з Радамесом стають безнадійними, сумними, «лягаючи» на виразну мелодію гобоя, пройняту тугою за батьківщиною, сердечністю і смутком. І Радамес, зрештою, поступається благанням коханої — в далекому краю вже ніщо не порушить їхнього щастя. Він мріє про світле, прекрасне майбутнє… На прохання Аїди Радамес називає місце, яким пройдуть єгипетські війська. З укриття виходить Амонасро й, не ховаючи своїх почуттів, зловтішно, з якоюсь лютою радістю повторює таємну назву. Жах охоплює Радамеса, коли він дізнається, що Амонасро — ефіопський цар. Марно умовляє його Аїда втекти з ними.

Раптом чути голос Амнеріс — закінчилась урочиста передшлюбна церемонія. Радамес зупиняє Амонасро, який кидається на фараонову дочку з кинджалом. «Зрадник» добровільно віддається до рук варти. Аїда і Амонасро зникають.

…У підземеллі під палацом фараона знемагає Радамес. Скоро настане час суду. З’являється Амнеріс. У її душі борються протилежні почуття: любов і жадоба помсти, ревнощі й бажання врятувати Радамеса. Амнеріс просить його визнати свою провину — лише це може врятувати його від невблаганного суду жерців. Та Радамес не хоче прийняти допомоги Амнеріс, адже це вона принесла нещастя і йому, і Аїді. Пристрасно-піднесено звучать звертання Амнеріс до Радамеса. Широка, плавна мелодія сповнена патетики, гнучка і виразна.

Від Амнеріс Радамес дізнається, що Аїду врятовано. Тепер у нього будуть сили прийняти будь-яке покарання, приготоване йому жерцями. Ось і вони: у підземеллі чути їхній суворо-урочистий спів. Тричі звертається верховний жрець до Радамеса, і грізні вигуки тромбона щоразу підкреслюють фатальну важливість цих хвилин. Запитання повторює хор жерців. Їхні голоси звучать похмуро й зловісно. Та Радамес мовчить. Гуркоче барабан, звучить звертання Амнеріс до богів, сповнене відчаю, кохання до Радамеса, гніву й люті до жерців.

Оголошено страшний вирок: замурувати Радамеса живим у підземеллі. Марні прокляття і волання Амне-ріс. «Він зрадив, він помре!» — байдуже відповідають жерці.

….У кам’япому, глухо замурованому склепі Радамес чекає смерті. Раптом він чує чийсь стогін. Це Аїда сховалася тут, щоб умерти разом з коханим.

Передсмертний дует Аїди і Радамеса звучить на фоні молитовного співу жерців у храмі та речитативу Амнеріс, яка благає богиню послати прощення коханому.

…Верді перегорнув останню сторінку опери. Тереза схвильована. На очах у неї сльози — вона глибоко вражена трагічною долею Аїди, яскравим протиставленням світлого, чистого кохання жорстокості темних сил пригнічення й деспотизму.

— Я із задоволенням співатиму Аїду, я вже люблю мою героїню, щиро дякую вам, маестро! — не може заспокоїтися співачка…

8 лютого 1872 року публіка «Ла Скала» вітала Верді та його нову оперу. Композитор був задоволений.

— Ця опера належить до моїх найкращих творів, — сказав він. — Час поставити її на те місце, якого вона заслуговує…

Травень 1873 року приніс всій Італії сумну звістку: помер відомий письменник Алессандро Мандзоні. Верді, який завжди захоплювався творами Мандзоні, запропонував написати траурний твір — «Реквієм» до першої річниці смерті «великої людини». Міські власті погодилися, і 22 травня 1874 року під керуванням автора «Реквієм» було виконано в соборі св. Марка. Величезний успіх супроводжував новий твір Верді — три концертні виконання послідували майже одне за одним. Згодом «Реквієм» прозвучав у Парижі, Лондоні, Берліні, Відні.

Створення і постановка двох видатних творів у 70-і роки — «Аїди» та «Реквієму» — були неначе рубежем творчого шляху Верді. Почалися роки творчого мовчання. Верді живе у Сант-Агаті й тільки па зимові місяці виїжджає до Генуї. Його приваблює сільське життя, подобається проводити час серед місцевих селян, працювати на свіжому повітрі. Зовпішній вигляд зовсім не видає уславленого італійського композитора. Займаючись цими простими справами, Верді постійно думає про долю свого народу, про долю сучасної молоді. З болем пише він про важке становище своєї країни: голод, жебрацтво, безробіття — жахливі страждання переживає італійський народ. Верді шукає суспільно-політичних причин цього і обвинувачує уряд, який замість роботи і хліба народові посилає солдат для розгрому демонстрацій протесту. Перебудови, які Верді здійснює на віллі Сант-Агата, він задумує не стільки для власного задоволення, скільки для того, щоб допомогти біднякам заробити собі на хліб.

Верді хвилює становище італійського музичного театру, дальшого розвитку вітчизняного оперного мистецтва. Та при цьому він не пише жодної ноти, навіть не шукає оперних сюжетів. Друзі композитора боляче переживають його довге мовчання…

Знайомство з Арриго Бойто, обдарованим музикантом і поетом, стало початком роботи над новою оперою. Бойто, який мріяв про сумісну працю з Верді, показав композиторові ескізи свого лібретто за трагедією Шекспіра «Отелло». Цей задум знайшов у Верді живий відгук — він давно мріяв створитиоперу на цей сюжет, але не знаходив справжнього лібреттиста. Почалася напружена праця. Вимогливий, наполегливий, Верді примушував лібреттиста кілька разів переробляти окремі сцени, епізоди, фрази. Бойто з охотою підкорявся всім вимогам композитора, розуміючи їхню цілковиту обгрунтованість. Працював Верді повільно, іноді на деякий час залишав роботу, а потім знов повертався до неї. І, нарешті, і листопада 1886 року Верді написав у листі до друга:

«…«Отелло» зовсім закінчено!»

Майже зразу Міланський театр почав розучу кати новий твір великого італійця.

Постановки «Отелло», починаючи з театру «Ла Скала», проходять з величезним тріумфом у багатьох містах Італії та інших європейських держав. Видатні музичні діячі — композитори, критики, виконавці — високо оцінили нову оперу цього, за висловом Чайковського, «геніального старця». Тут Верді відкриває нові шляхи в оперному мистецтві, створюючи прекрасний зразок музичної драми.

Минуло порівняно небагато часу після завершення «Отелло», і стало відомо, що Верді працює над новим твором — комічною оперою «Фальстаф». Композитору було 77 років. Він не відразу погодився на пропозицію Бойто писати оперу, але лібреттисту вдалося переконати Верді,— остання опера повинна веселпти душу, треба творчий шлях переможно завершити «Фальстафом»…

Верді працював не поспішаючи і у 1893 році здійснив свою давню мрію — написав оперу за сюжетом комедії Шекспіра «Віндзорські витівниці»… Соковито, життєрадісно, весело звучить музика «Фальстафа».

80-річний композитор був присутнім на трьох прем’єрах своєї останньої опери — в Мілані, Римі й Парижі. Повернувшись у Сант-Агату, Верді займається громадськими справами: постійно стежить за роботою лікарні, побудованої на його власні кошти, піклується про спорудження в Мілані будинку для старих музикантів.

Останні твори композитора — чотири самостійні хорові композиції — не втратили виразності й емоційної сили.

Помер Верді у січні 1901 року на улюбленій віллі Сант-Агата. За заповітом його поховали з найпростішими церемоніями па сільському кладовищі. Незабаром прах Верді урочисто перенесли до Будинку старих музикантів у Мілані. Триста тисяч чоловік супроводжували великого маестро в останню путь…

Вірний син свого народу, Верді оспівав у своїх творах свободу, героїзм борців з тиранією. Найкращі творіння великого італійського композитора Джузеппе Верді житимуть вічно, бо вічна любов людей до його прекрасної музики.

«ЗАКУВАЛА ТА СИВА ЗОЗУЛЯ..» (П.Ніщинський)

На сцені театру Бергонье вишикувався студентський хор Київського університету, відомий любителям музики. Вже кілька років він невтомно працює над виконанням народних українських пісень. З хором часто виступають співаки Київської опери — Медведсв, Тартаков, Коміонський, Олімпія Баронат. Концерти студентів університету завжди викликають великий наплив публіки. Сьогодні зал теж повнісінький. Це і не дивно — у пипішньому концерті диригує Микола Віталійович Лисенко. До того ж сьогодні виконується його кантата «Іван Гус».

…Оплески наповнили зал. Та ось чийсь голос прорізав і шум оплесків, і вигуки:

— «Зозулю»!

Голос пролунав на гальорці, але поступово всі присутні почали чітко скандувати:

— «Зо-зу-лю»! «Зо-зу-лю»!..

Микола Віталійович повернувся до хористів і запитливо подивився на співаків: чи не втомилися? Та коли побачив молоді щасливі обличчя й променисті погляди, підняв паличку…

І задзвеніла пісня. Із ста двадцяти грудей полився тихий наспів, який звучав з величезною прихованою силою. Залунала пісня про волю, закуту в кайдани, про силу трудящого люду, про пристрасний потяг до волі, до щастя. Лисенко, стоячи перед хором, більше прислухався до співу, ніж диригував ним. А коли почув слова «кувати кайдани», несподівано знов змахнув паличкою — і хор заспівав пісню ще раз…

Таке щасливе життя здобув славетний хор «Закувала та сива зозуля» Петра Івановича Ніщинського — талановитого українського композитора, творчість якого щільно пов’язана з народним життям, його мріями, його думами, його піснею.

…Коли Петрик прокинувся, в хаті панувала незвичайна тиша. Він не зразу розплющив очі, а ще довго лежав не ворушачись, неначе додивлявся якісь сни. Поруч поворухнувся маленький Єлисей. Раптом якийсь незнайомий звук порушив тишу. Він нісся звідкись із кутка. Це був не крик і навіть не стогін, а якесь хрипіння, сповнене глибокого болю і страждання.

Очі Петрика одразу ж розплющилися, і він подивився у куток, де лежав батько. Ще вчора він прийшов із служби, відправивши її як завжди, а ввечері вже не міг піднятися — почалася гарячка. Мати весь час клопоталася біля нього, давала пити, перекладала подушки і лише перед світанком, знесилена, заснула, сидячи на підлозі біля ліжка. Навіть дітей як слід вечерею не нагодувала. Так, похватали щось та й полягали спати. Петрик бачив, що батько захворів, і допомагав матері, як міг, — доглянув малого, поклав його спати і тільки тоді вмостився й собі.

Уві сні він, звичайно, забув те, що було напередодні, і, прокинувшись, не відразу зрозумів, що сталося. Та коли почув це страшне хрипіння, згадав вечірні події, і жах охопив його маленьке дитяче серце.

Батько… Як він любить його, як шанує. Щодня, коли батько повертається додому, Петрик зустрічає його і вони удвох йдуть до хати. А ввечері сідають на призьбі і Петрик захоплено слухає розповіді про давні часи. Іноді батько співає. Голос у нього звучний, повний. Селяни люблять його, ставляться з шаною, повагою, бо він людина добра і, чим може, їм допомагає.

А що буде тепер? Коли ж батько видужає? Хто сьогодні службу правитиме? Всі ці питання народжувалися у Петриковій голівці, і відповіді на них він не знаходив. З тривогою дивився він на батька й матір, яка вже підвелася і намагалася чимось полегшити стан хворого.

Петрик зліз з печі й тихенько підійшов до ліжка. Батько лежав дуже блідий, тільки щоки полум’яніли червоними плямами. Очі були закриті, а руки гарячково стискали край простирадла. Мати нерухомо стояла над ним, сльози котилися по її щоках. Страшні думи краяли їй серце. Вона відчувала, що чоловік помирає, і жалість до нього змішувалася із жахом перед самотністю. Як вона одна зможе прогодувати двох синів, адже вони ще зовсім маленькі!..

Стогін хворого перервав думки. Жінка схилилася над чоловіком. Він раптом розкрив очі, але сказати нічого не міг і лише поглядом благав про щось. Вона зрозуміла і покликала тихенько:

— Петрику, збуди Єлисея! Підійдіть до батька!

Хлопчики тихенько наблизилися до ліжка і стали перед батьком навколішки. Він поклав руку на голівку маленького, потім на Петрикову, бліді губи беззвучно ворушилися…

— Що, тату? — спитав малий, але ніхто йому не відповів, і, відчуваючи жахливість того, що відбувається, він заплакав вголос. Тоді й Петрик, не витримавши, заридав. Мати кинулася до них і, пригорнувши до себе Єлисея, вивела дітей з хати.

— Піди, Петрику, до тітки, — сказала вона крізь сльози. — Я вас покличу…

Петрик погано пам’ятав, як ховали батька, як збиралися у хаті на поминки. Кілька днів він був неначе кам’яний, і мати почала хвилюватися, щоб малий серйозно не захворів. Але минув якийсь час — і хлопець поступово отямився. Тепер він часто ходив у поле, в ліс або на ставок, довго сидів там мовчки, вдивляючись удалину. Повернувшись додому, допомагав матері господарювати, доглядав брата, але зовсім покинув хлоп’ячі забавки і не бігав на вулицю.

— Петрику, як ти думаєш, — одного разу ввечері звернулася до нього мати, — чи не слід нам перебратися до Києва? Там я скоріше знайду роботу і легше буде прогодувати вас, а ви, може, і освіту якусь здобудете.

Петрик обізвався не відразу. Він уявив собі, що но буде біля нього лісу, ставу, поля, їхньої рідної хати. Місто здавалося чужим і ворожим.

— Не знаю, мамо, — відказав він.

— Все-таки поїдемо до Києва, — остаточно вирішила мати.

Коли всі справи було завершено, речі зібрано, востаннє сіли вони на призьбу і якийсь час сиділи мовчки. А потім, вклонившись на прощання хаті своїй, селу та людям, що вийшли провести їх, пішли по дорозі назустріч невідомому життю…

Минуло три роки. Мати працювала куховаркою. Хлопчики зростали. Петрик вже й грамоту знав. Десь навчився, а потім матері почав читати.

— Здібний він у вас, — казали люди, — треба вчити…

Це мати й сама знала. Але важко було влаштувати хлопчика на безкоштовне навчання. Та вона не відступала: ходила та доводила, що чесно служив покійник-дячок в селі Неменка Київської губернії, що помер він, а діти — двоє малолітніх хлопчиків — сиротами лишились, а вона, вдова, не може навчати старшого сина за гроші. Щоб прохання скласти, мати писаря наймала.

Вона так втомилася від цього ходіння, що, здавалось, їй вже все байдуже — аби вирішилось. Нарешті їй сказали зайти за відповіддю через два дні.

— Ніщинський Петро? — вже в котре перепитали у неї.— Прийнятий до Києво-Софійського духовного парафіяльного училища на «кураторське утримання».

Не зразу зрозуміла те, що почула. Потім в думці повторила відповідь, і тільки тоді ясно стало, що все гаразд.

Тепер Петро Ніщинський — учень духовного училища. В класі багато хлопчиків, але Петра виділяють серед усіх. Вчиться він старанно, швидко засвоює все нове. Приваблює його скромність: він ніколи не вихваляється своїми успіхами. Завжди допоможе тим, хто відстає. Ходять до нього товариші у своїх справах — хто порадитися, хто просто розповісти про неприємності або радістю якою поділитися. Легко з Петром: привітно розмовляє, люб’язно зустріне, і в очах його завжди світиться інтерес і співчуття до людини. Як рік закінчиться, так Петра хвалять, оголошують його оцінки — вони відмінні з усіх предметів, а він стоїть почервонілий і не знає, куди очі сховати.

Вчитися Петру легко. Всі «премудрості» лягають на пам’ять швидко, без зусиль. Не треба навіть особливо вчити уроки — досить уважно прослухати пояснення на уроці. Серед предметів є улюблені, і до них Петро тяжіє душею.

У дні хорових занять Петро відчував особливу радість. Як передати те почуття? Життя здавалося прекрасним, і всі неприємності відходили, забувалися… Дзвінкий, сильний голос і бездоганний слух допомогли йому здобути славу гарного співака. Любов до хорового співу зробила Петра учасником різних хорів, і протягом кількох років навчання він співав у семінарському, академічному та митрополичому хорах.

Тим часом Ніщинського переводять спочатку до Києво-Подільського духовного училища на повне казенне утримання, а потім — у Київську духовну семінарію. І всюди, де б він не вчився, він відмінно встигає з усіх дисциплін. У семінарії Петро багато уваги приділяє «світським» наукам. Його вабить математика, словесність, а особливо — історія та мови, стародавні та сучасні. Не забуває він і про музику: спочатку старанно вивчає нотну грамоту, а потім більш глибоко знайомиться з теоретичними основами музики. Звучання хору приваблювало його вже не тільки своєю красою: Петро шукає знайомі співзвуччя, стежить за сполученням звуків і за рухом окремих голосів. Вечорами він збирає навколо себе товаришів, і вони співають. Спочатку — семінарські пісні, а потім — «домашні», тобто рідні, селянські.

…Подальша доля Ніщинського складалася незвичайно: його було призначено в церковний хор при російському посольстві в Афінах.

Столиця Греції вразила Петра. Він гуляв вулицями Афін і не міг намилуватися їхньою красою. Отут він згадав семінарські уроки грецької мови, але відразу відчув, що його знання досить обмежені, що треба терміново їх поповнювати.

Петро Ніщинський не гає часу. Він вступає до афінського університету і вчиться одночасно на двох факультетах — філологічному та богословському. Нелегко було і вчитися, і працювати в хорі, та бажання здобути справжню освіту допомогло синові неменського дяка не тільки успішно закінчити університет, а й захистити дисертацію на ступінь магістра наук.

Ніщинський являв тепер особливу цінність для православної церкви, і покровитель Петра — архімандрит Антонін запропонував йому прийняти сан священика. Але ніякі обіцянки, посули і навіть погрози не змогли примусити його погодитися з цією пропозицією. Ніщинський був змушений залишити Афіни. Його дружина вона була місцева — розуміла, що Петро не міг зробити інакше. Без зайвих умовлянь вона почала збиратися в далеку Росію.,

Від’їзд Петра Ніщинського був повното несподіванкою. Всі знали, як гарно ставиться до нього архімандрит, якої високої думки він про музикальність та освіченість молодого співака. Петро ні з ким не ділився причинами від’їзду. Скромна людина, він не хотів, щоб його життя було предметом пересудів.

Молодий вчений, озброєний знаннями, життєвим досвідом й багатющими враженнями, повернувся на батьківщину. Можна було не сумніватися, що він швидко влаштується тут, що життя його буде щасливе. Та все склалося інакше. Ніщинські оселилися в Петербурзі. Петро став викладати грецьку мову й літературу в духовній семінарії. Але робота ця не задовольняла його, до того ж і платили дуже мало.

Духовне відомство, звичайно, могло б потурбуватися про долю свого викладача, та, навіть знаючи про його матеріальну скруту, ніхто нічого не зробив для покращення такого становища.

Дружина Петра важко переносила північний клімат — вологість, часті дощі, тумани — і почала хворіти. Петро, боячись за неї, вирішив залишити Петербург і вирушити кудись на південь. Лікарі радили оселитися в місці, яке за кліматом нагадує Грецію. Він вибрав Одесу.

Нелегко було знову починати все спочатку. Скромний, соромливий, Ніщинський не вмів пробивати собі дорогу в житті. У нього не було ніяких зв’язків з вищими колами, які. тримали в руках усю владу. Не було і потрібних коштів. Та незабаром Ніщинський як високоосвічена людина розпочав широку просвітительську діяльність.

Роки життя в Одесі були дуже плідними. Петро Іванович викладає в гімназіях грецьку мову і літературу, ^а потім і російську словесність. Учні полюбили вимогливого, але справедливого вчителя, який так цікаво, захоплююче проводив уроки. Вільне володіння мовою, блискуче знання стародавньої літератури, нарешті, живі, яскраві враження, здобуті в Афінах, — все це перетворювало «мертву» мову на один з найцікавіших предметів.

Багато сил віддавав Ніщинський літературній критиці, перекладам, віршуванню. Поступово він знайомиться з місцевими діячами культури. Петру Івановичу багато розповідали про талановитого музиканта Петра Петровича Сокальського, який тоді жив у Петербурзі й вчився у консерваторії. Ще більше почув він про Сокальського, звернувшись одного разу до газети «Одеський вісник», яку видавав брат Петра Петровича — Микола Сокальський. Стаття Ніщинського була цікавою, і з того часу Миколу Петровича і Петра Івановича зв’язали і ділові, і дружні стосунки. Сокальський багато розповідав про брата і чекав його приїзду до Одеси.

Коли Петро Сокальський повернувся з Петербурга, відбулася зустріч двох музикантів. Вони мали багато спільного — обидва були прихильниками мистецтва для народу, шанувальниками народної пісні, обидва мріяли зробити музичну культуру надбанням простих людей. Тому створення в Петербурзі безплатної музичної школи Мілієм Олексійовичем Балакірєвим, про яку розповів Сокальський, викликало гаряче бажання продовжити це чудове починання.

Незабаром Сокальський здійснив цю мрію. В Одесі було утворено спочатку хор, а потім і аматорський симфонічний оркестр. Так виникло Товариство музикантів-аматорів, а при ньому — і музична школа. Принципи передових російських музикантів здобували нове життя в діяльності передових діячів України.

Зблизився Ніщинський і з відомим театральним актором, режисером та мистецьким діячем Марком Лукичем Кропивпицьким, чия музично-драматична трупа в 70-і роки часто виступала в Одесі. Її керівник був людиною незвичайною, різноманітно обдарованою, дуже діяльною. Побувавши на виставах трупи Кропивницького, Петро Іванович відзначив блискуче знання народного побуту, яскраву акторську гру, цікаві режисерські знахідки. Пересиливши свою природну соромливість, він вирішив познайомитися з Кропивницьким і пішов до нього. У Марка Лукича він побачив своїх друзів — братів Сокальських. Утворилася приємна, невимушена атмосфера, і дружні стосунки швидко зміцніли.

Ніщинський і Кропивницький часто зустрічалися, відчуваючи душевний потяг один до одного. Кропивніцький розпитував Петра Івановича про життя, цікавився його літературними працями та перекладами, високо цінував блискучу обізнаність Ніщинського із світовою літературою. Ніщинський розповідав своєму другові про гірке дитинство, про роки навчання в духовних навчальних закладах, про поїздку до Афін та своє життя там…

Дитячі враження Марка Кропивницького були пов’язані з життям у бабусі — відомої в селі любительки народних пісень та гри на народних інструментах. На горищі в бабусиній хаті можна було знайти найрізноманітніші інструменти, і Марко з товаришами складали з них цілий оркестр. Взагалі вся велика сім’я Кропив-ницьких була співуча — дядьки знали безліч пісень, часто співали, а малий Марко біля них тихенько підтягував…

Ніщинський уважно слухав розповіді Марка Лукича. Вже кілька разів він був на виставах труїш Кропивницького і звернув увагу па те, що зі сцени часто звучали українські пісні. Дуже приємним було те, що пісні ці виконувалися завжди грамотно, без того сльозливого милування, яке нерідко можна було почути в любительських спектаклях. Тут все було просто, з гарним мистецьким смаком. Хто ж вчив з артистами ці пісні? Звідкіля вони взагалі потрапляли до Кропивницького? Все це цікавило Петра Івановича.

З’ясувалося, що режисер сам записував народні пісні, які особливо подобалися йому. Частину цих записів він відіслав Миколі Віталійовичу Лисенкові. Відомий композитор обробив їх і включив у свої збірки. Та Кропивницького приваблювали не тільки пісні, а й увесь багатющий світ народного побуту з його звичаями, обрядами і традиціями. Тому так виразно і правдиво звучали всі побутові мотиви, якими Кропивницький насичував свої спектаклі.

Глибоке захоплення Марка Лукича збиранням народних пісень вплинуло і на Ніщинського. В ті часи на Україні не було ніяких умов для розвитку культури. Але це не могло зупинити митців у їхній благородній справі збирання та зберігання скарбів українського фольклору.

Як правило, бесіди друзів закінчувалися тим, що Кропивницький, на прохання Петра Івановича, йшов за бандурою, — він був готовий співати день і ніч.

Спів Кропивницького дуже подобався Петру Івановичу: натхненно і водночас просто звучали в його виконанні народні пісні. В них відчувалося дихання життя, глибокі й правдиві почуття. Майстерно звучала бандура у чудового актора.

Після розмов з Кропивницьким Піщинський почав уважніше ставитися до створення музики і запису народних пісень. Прикладом була діяльність Кропивницького, автора популярного романсу «Соловейко». Для своїх спектаклів Марко Лукич підбирав народну музику, доповнюючи її власними композиціями.

Тепер і Ніщинський пробує свої сили в музичній творчості, та, на жаль, багато часу на це у нього не було. Незважаючи на постійну наполегливу працю, матеріальне становище Ніщинського було завжди скрутне. І неможливість забезпечити сім’ю всім необхідним доводила Петра Івановича до відчаю. Після довгих роздумів, сперечань, сумнівів він залишає Одесу і переїжджає у маленьке містечко Ананьїв. Тут, гадає Ніщинський, йому житиметься легше і він зможе більше уваги приділяти творчості.

Життя в Ананьєві мало чим відрізнялося від одеського. Петро Іванович так само викладав грецьку і російську мови та співи у гімназіях. Але цим не обмежувалася його діяльність. Людина активна, дійова, справжній просвітитель, Ніщинський організував з молоді цього провінціального містечка хор. Спочатку — посилені заняття, а потім — участь в учнівських вечорах і аматорських концертах.

Дружба з Кропивницьким не пройшла для Ніщинського марно. В Ананьєві він налагоджує зв’язки з театральними діячами сусіднього міста Єлисаветграда. Тут, в ремісничому училищі, створили хор. Він звучав чудово. У хорі цьому брав участь Кропивницький, який переїхав у Єлисаветград, а також сім’я Тобілевпчів. Петро Іванович часто наїздив з Ананьєва до Єлисаветграда, працював з хором, виступав з ним в концертах.

Так поступово утворився музично-театральний гурток, незвичайний за своїм акторським складом. Гурток працював над різними п’єсами, та однією з найгрунтовніших його робіт була постановка п’єси «Назар Стодоля» Тараса Шевченка. З яким натхненням працювали актори над цим твором! Репетиції проходили жваво, плідно. Музичне оформлення вирішено було замовити Ніщинському. Кропивницький знав, що у Петра Івановича є цікавий задум, але повного втілення поки що не знайдено. Ще в Одесі Кропивницький слухав його хор «Закувала та сива зозуля». Музика справила на нього незабутнє враження. Може, саме в цій п’єсі її можна буде використати у сцені вечорниць? Треба поговорити з Петром Івановичем, може, він в музиці до «Стодолі» й використає цей хор.

Перший спектакль, що відбувся у 1875 році, був тріумфальним. Тут вперше прозвучали «Вечорниці» Петра Ніщинського.

…Зимового вечора хазяйка чекає молодь до себе. Вона співає ліричну пісню «Зоря з місяцем над долиною пострічалися», сповнену дівочого суму. Приходять дівчата. «Добрий вечір, паніматко», — вітають вони хазяйку веселим танцювальним хором. Та ось наближаються парубки. Ще здалеку чути їхню пісню «Віють вітри буйнесенькі». Її протяжний наспів ллється широко й вільно, розмах мелодії передає відчуття могутньої сили народної. Парубки заходять до хати з мішками. А багато ж вони наколядували! Дівчата, жартуючи, хочуть відібрати всю коляду. А насправді бажають вони послухати парубочу пісню. От і вимагають: «Співайте, бо не дамо коляди!»

«Закувала та сива зозуля…» — заспівали парубки. Як карбована хода, звучить музика. Її героїчний характер пронизує весь твір, надаючи йому глибокого патріотичного змісту. А як скорботно співають вони далі: «Ой покій, повій, та буйнесенький вітре»… Скільки глибокої туги за батьківщиною у цьому наспіві, що дуже схожий па старовинні народні думи… Славні бойові подвиги чекають козаків — визволити своїх братів з турецької неволі. Тому як заклик до боротьби сприймаються заключні рядки хору, в яких висловлено протест протії жорстокості турецького султана. Ніякі кайдани не придушать сили народної, любові до своєї батьківщини. Урочисто і радісно закінчується пісня.

Музика «Вечорниць» добре гармонувала із спектаклем «Назар Стодоля», і учасники його залишилися задоволені. Ось вони спеціально сфотографувалися па згадку — Марко Кропивницький, Іван Тобілевич (Карпенко-Карий), Михайло Тобілевич (Садовський), Петро Ніщинський, дві його дочки та Марія Тобілевич серед учасників хору. Справжнє суцвіття талантів!

Та недовго працював цей чудовий гурток. Незабаром його діяльність було припинено у зв’язку з розпорядженням царського уряду, в якому, зокрема, заборонялося влаштовувати вистави українською мовою. І хоч перестали існувати аматорські гуртки, хоч розривалося творче спілкування митців, не можна було ніякими указами та розпорядженнями викорчувати багатовікові мистецькі надбання народу. Не можна було припинити і творчості українських письменників, музикантів, живописців, акторів…

Усі ці роки Ніщинський активно працює, виявляючи глибокий інтерес до народного епосу, музичного і поетичного фольклору. Його увагу привертає пісня про Байду — народного героя, мужню, відважну і дотепну людину. Ніщинський зробив перекладення цієї пісні для чотириголосного хору і додав фортепіанний супровід, який нагадує гру на кобзі. Цей творчий доробок він подарував Миколі Віталійовичу Лисенку, якого щиро шапував…

З того часу спої літературні твори Ніщинський почав підписувати псевдонімом Байда. А літературна діяльність його продовжувалася. Переклад древньо-грецької трагедії Софокла «Антігона» — одна з найсерйозніших робіт. А який благородний його труд — переклад поеми «Слово о полку Ігоревім» на грецьку мову!

Пройшло кілька років, і мистецьке життя на Україні знов пожвавилося. Театральні трупи Кропивницького, Старпцького та братів Тобілевичів виступають знов, і знавці відзначають зростання їхньої майстерності. Повертається до Одеси і Петро Іванович Ніщинський. Його ім’я на цей час стає широко відомим серед передової української інтелігенції. Йому допомагає Іван Франко у надрукуванні повного перекладу «Одіссеї» Гомера. Як і раніше, Ніщинський не уявляє собі життя без музики, без хорового співу.

…На заняття хорового гуртка аматорів поспішали його учасники. Петро Іванович взагалі не любив запізнень, а сьогодні окремо попередив — треба прибути вчасно, бо чекаємо гостя. Коли всі були вже на місцях, увійшов Петро Іванович разом з Миколою Віталійовичем Лисенком. Відомий композитор приїхав до Одеси, і Ніщинський запросив його на репетицію хору.

Заспівали пісенні твори Ніщинського, а серед них — пісні «Козак Софрон» та «Закувала та сива зозуля». Дуже сподобався Лисенку спів аматорського хору. Він подякував хористам, а потім залишився з Ніщинським для розмови. Вона була дуже цікавою й корисною для Петра Івановича. Лисенко уважно переглянув ноти творів, щойно виконані хором, розпитав Ніщинського, чи давно він пише музику, як вивчав народну пісню, які особливості и її музиці помічав, що використовує в своїх творах. Мабуть, вперше Ніщинський дістав справжню професійну оцінку своєї музики, вперше почув серйозні зауваження і творчі поради освіченого музиканта. Лисенко, в цілому, дуже схвально поставився до творів Ніщинського і згодом, організувавши хор, неодмінно виконував у концертах обидва ці твори Ніщинського. Успіх був дуже великий.

Натхненний зустріччю з Лисенком, озброєний його порадами, Ніщинський працює як композитор: пише романси і створює обробку народної пісні «Ой гук, мати, гук». Останній твір він присвятив хористам театральної трупи Саксаганського — палкого прихильника народної музики взагалі і творів Ніщинського зокрема.

Наиружена праця виснажувала сили. Старість, хвороби, самотність… Він звик жити серед людей і приносити їм користь. Не витримавши самотності, Петро Іванович, хворий, знесилений, збирається до дочки п село Ворошилівку, на Поділля. Але туди його довезли смертельно хворого: в дорозі з ним трапився удар.

На гранітному надгробнику — короткий напис:

«Петро Ніщинський. Народився 9 вересня 1832 р. — помер 4 березня 1896 р.».

Простий, скромний напис про роки життя великого просвітителя і талановитого митця.

ДВА КОНЦЕРТИ (С.Рахманінов)

Розмов про літній відпочинок було багато в домі Сатіних. На початку червня думали виїхати на дачу — в Іванівну. Давно не збиралася така багатолюдна дружна компанія, як цього року. Особливо весело буде тому, що до Сатіних приєднаються їхні родичі —подружжя Зілоті. Олександр Ілліч, професор Московської консерваторії, відомий піаніст, у колі рідних і друзів був невтомний жартівник.

Разом із Сатінимп та Зілоті на дачі буде відпочивати близька їм родина Скалонів — дружина генерала з трьома дочками: Наталкою, Льолею і Вірочкою. Ще один учасник літнього відпочинку — Серьожа Рахманінов, родич усіх трьох сімейств. З кузинами Сатіними його зв’язувала ніжна дружба, а от зустріч з дівчатами-«генеральшами» заздалегідь лякала його. Високий, худорлявий Сергій справляв враження мовчазної, навіть сердитої людини. Саме таким він видався дівчатам Скалонам. «Чи можна взагалі подружитися з таким мовчуном?» — промайнуло в думках у кожної.

Сергій Рахманінов, студент консерваторії, теж був занепокоєний літнім відпочинком, адже він мав ще й працювати з особливою наполегливістю. Крім звичайних занять, його чекає робота над фортепіанним перекладенням балету Петра Ілліча Чайковського «Спляча красуня». Правда, Петро Ілліч не дав ще остаточної згоди Зілоті, який запропонував йому Серьожу Рахманінова. Якщо доведеться працювати над «Сплячою красунею», чи не занадто гамірливо буде на дачі й чи зможе він знайти час для занять на роялі?

Дні летіли з надзвичайною швидкістю. Наближався час від’їзду.

Дорога в Іванівку йшла крізь степ. Лише де-не-де зустрічалися переліски. Та перед селом краєвид змінився. Нарешті в’їхали в густий тінистий парк. Посеред нього стояв дерев’яний двоповерховий будинок, а далі у дворі — флігель. Всі вийшли з екіпажу і розійшлися по кімнатах розбирати речі.

А Сергій тим часом пішов знайомитися з Іванівкою. Ось праворуч від великого двору — фруктовий сад. Зелень свіжа, пахуча. Старі яблуні гнуть віти до самої землі. Сергій посидів на траві — такій приемно-прохолодній та м’якій, поблукав трохи і повернувся у двір. Тільки зараз він помітив тут альтанку, обвиту диким виноградом. У ній так затишно — чудовий куточок. Чийсь голос почувся зовсім поруч з альтанкою. Сергій перечекав, поки затихли кроки, і вийшов. «Додому вже чи ще поблукати?» — спитав сам себе і завернув у старий парк. Тут було особливо мальовничо. Вікові дерева стояли у задумі. Тінисті алеї, веселі галявинки, пташиний спів… Можна гуляти, гуляти. Чудово!

Коли він з’явився перед домом, всі вибігли назустріч і накинулися на нього:

— Ми тебе шукали…

— Де ти був?..

— Сергію, йди відпочивати, ти ж втомився!

— Покажіть йому кімнату.

Віра Аркадіївна взяла його за руку, як маленького, і повела всередину великого будинку.

— Тут будемо жити ми і Зілоті,— сказала вона. Потім додала: — І ти, звичайно.

Кімнати були затишні й привітні. Запах щойно вимитої підлоги змішувався з ароматом квітів.

— На першому поверсі — їдальня, кабінет і вітальня. — Віра Аркадіївна відчинила двері.— Це рояль Олександра Ілліча, — показала на інструмент в кабінеті.— А зараз я покажу тобі, що нагорі. Там біліардна, і в ній ще рояль.

— А хто там буде грати? — з прихованим шахом спитав Сергій і про себе подумав: «Мабуть, доведеться писати перекладення «Красуні» в алеях старого парку».

— Дівчата теж грають, не тільки ви з Олександром. Але буде твердий розклад, так що ніхто не заважатиме нікому.

Літній день починався рано. Ще вдосвіта, годині о п’ятій, господар Олександр Олександрович Сатін підіймався та об’їжджав маєток, поки не дуже пекло сонце. А о восьмій всі, крім подружжя Зілоті, були вже на ногах. З цього часу починалися заняття. Одного музиканта змінює інший. Музика лунає безперервно. Дівчата займаються ще й історією, пишуть диктанти, вчать щось, але весь час прислухаються до музики. І коли починає грати Зілоті, біжать до вікна. Олександр Ілліч виконує різні твори, та найчастіше звучать варіації Чайковського і фантазія Пабста на теми «Євгенія Онєгіна».

— А зараз буде рондо Бетховена, — шепоче Вірочка.

— Ні, зараз концерт Гріга, — заперечує Наташа.

— Тихше, сороки, краще послухаємо, — говорить Льоля.

Всі прислухаються… Якусь хвилину панує тиша, а потім звучить бетховенське рондо. Вірочка сяє.

— Як це ти завжди вгадуєш? — дивується Наташа.

— Я — ясновидяща, — посміхаючись, відповідає Вірочка.

Сергій працює у флігелі, де живуть Скалони. Давно вжє минули ті дні, коли «генеральші» здавалися йому гордовитими та зневажливими. Тепер вони друзі і, мабуть, друзі на все життя. Наташа — Тата, найстарша з сестер, любить повчати всіх. Сергій посміхається у відповідь на її нотації:

— Ах, милий ментор, до вже мені відомо: дві години тому ви висмоктували кров з вашої молодшої сестри. А тепер моя черга? Але в мене крові зовсім нема і м’ясо ще не наросло. А кістки тверді, ще зубки зламаєте.

Тата дуже добре грає з листа, хоч спеціально не займається як піаністка. Вона надзвичайно музикальна. З музики, власне, і почалася дружба Сергія із Скалонами.

Середня, Льоля, — Цукина Дмитрівна. Сергій придумав їй таке жартівливе ім’я за сердечну прихильність до італійської балерини, що бувала в домі Скалонів.

А наймолодша — Вірочка, «Брикуша», «Білявенька» — наймиліша з усіх, така весела й ніжна.

Перекладення балету посувається досить повільно. І Сергій, відчуваючи це, намагається працювати сумлінніше. Двічі на тиждень він займається з Наташею Сатіною, готуючи її до вступу в Московську консерваторію у клас професора Миколи Сергійовича Звєрєва. Рахманінов провів у иансіоні Звєрєва кілька років і добре знає всі вимоги професора.

Часто Сергій відчував потребу побути насамоті й раптово зникав з дому. Спочатку його несподівані виходи ображали дівчат, але потім вони зрозуміли, що самотність необхідна Сергійові: може, у ці хвилини народжується його власна музика. Гуляючи алеями, він забував про все, але тонкий слух музиканта сприймав усі звуки, що долинали здалеку. Це Вірочка почала грати у більярдній. Так, сольну програму вже зіграно, тепер — у чотири руки з Місочкою, вихователькою. Звичайно, мабуть, Місочка гнівається, що Віра грає мляво. Місочка — молода дівчина, але вона суворо поводиться з Вірою, особливо під час музичних занять.

Ось Віра знов помилилася, і Сергій почув невдоволений голос Місочки.

Раптом Сергій згадав — вони ж з Олександром Іллічем домовилися пограти сьогодні в більярд. Коли Сергій і Зілоті з’явилися в більярдній, Віра почервоніла, а Місочка, навпаки, дуже зблідла. Тепер обидві почали плутатися, від хвилювання нічого не бачили в нотах, руки тремтіли, пальці запліталися.

— Серьожа, — дуже серйозно звернувся до нього Зілоті,— але ж панночки гарно грають!..

Безперервні заняття продовжуються до п’ятої години. Різно о п’ятій лунає дзвін — всіх скликають на обід. За столом незмінно головує Олександр Ілліч. У відповідь на його жарти безперестану дзвенить сміх.

У жаркі дні ходять на став. Там гарно, і молоді» охоче купається. Повертаються додому, коли вечірня прохолода спускається на степ, на дерева старого парку.

Після вечері всі виходять посидіти на великій лавці. Розмовляють тихо, і від цих тихих голосів, від темряви стає особливо таємниче.

Сергій дуже любив ці вечірні години. Він завжди сидів поруч з Вірочкою. Вглядаючись у її миле личко, дивлячись у жваві ясні очі, він розповідав про своє дитинство, про домашні неприємності, про роки життя у Звєрєва. Тільки їй, бо вона слухала його так, як ніхто…

У вересні Рахманінову довелося поїхати з Іванівки, бо починався навчальний рік. А Сатіни і Скалони ще залишилися доживати на дачі тихі осінні дні, наповнені запашним ароматом скошеного сіна, спілих яблук, прозорим павутинням бабиного літа.

Навчальний рік був напружений, насичений важкою працею. Рахманінов наполегливо працював. Багато часу забирали приватні уроки, які Сергій мусив давати, щоб заробити на прожиття. При такому навантаженні Сергій писав також фортепіанний концерт, який почав ще в Іванівці. Він планував влітку закінчити усі три його частини і повністю оркеструвати твір.

Літо 1891 року Сергій знов проводив в улюбленій Іванівці, але тепер тут було не так багатолюдно і навкруги панувала тиша. Сестри Скалон поїхали за кордон лікувати Вірочку. Сергій оселився у колишньому скалонівському флігелі, і рояль був у нього в кімнаті.

Початок липня в Іванівці особливо жаркий. Навіть старий парк не може врятувати від гарячого повітря, що несеться із степового простору. Тільки в кімнаті, коли помита підлога і закриті віконниці, прохолодно. Сергій майже не виходить із кімнати. Навіть їсти йому приносили сюди. Десь о восьмій вечора підводився із стільця, розгинав спину, виходив на двір і здивовано, ніби ніколи цього не бачив, озирався навколо. Поблукавши трохи парком, лягав спати, а наступного дня знов прокидався з півнями і о п’ятій, коли сонячне проміння ледь освітлювало парк, сідав працювати. І так увесь день до вечора. Він не відчував втоми. Велике бажання побачити концерт закінченим підштовхувало його, відганяючи всі інші почуття.

Та ось 6 липня концерт було закінчено. Сергій востаннє подивився на сторінки партитури, стіл, рояль і вийшов.

Сутеніло. У вечірньому повітрі було чутно, як гомонять пташки і ледве шелестить листя. З пасовиська поверталася череда. Стояв запах солодкого меду і парного молока. Природа засинала…

Раптом страшенна втома охопила Рахманінова. Ледве тримаючись на ногах, він повернувся до кімнати. Сів до рояля і розкрив партитуру концерту…

Короткий заклик «до уваги», сповнений енергії та рішучості,— і ось вже звучить «пісня серця» — найліричніша сповідь про затаєне глибоке почуття. Скільки в ньому молодої радості, задумливих мрій та, водночас, гірких передчуттів… Фортепіано і оркестр то зливаються в своїх роздумах і бажаннях, то весело перегукуються — з лукавістю, із завзяттям. І знов, ще з більшою силою душевних поривань, з твердим не по-юнацькому прагненням перебороти всі перешкоди співає серце свою пісню — пісню кохання…

Зосереджені роздуми, спогади, мрії… І ось починається розмова, бесіда з самим собою — один на один. Вільно ллється наспів, мрійливо-сумний, проникливий. Які картини малює він? Російський краєвид з його скромною простотою? Затишні куточки іванівського парку, овіяні ніжним солодким передчуттям щастя? Якась невловима, осіння печаль відчувається в музиці… І мимоволі згадуються пушкінські рядки:

Остання частина концерту… Вона сповнена різких контрастів. Ось злітає і в’ється примхлива стрімка мелодія. 6 в ній і легкість, і жартівливість, але вражає несподівана мінливість. Музика іскриться радістю, веселим молодим сміхом. І в уяві виникає яскрава картина: радісне свято, різнобарвний натовп, що заповнив вулиці, танці, жарти, сміх… І раптом — лірична розмова, але тепер вже спокійна, врівноважена, прикрашена світлою, прозорою усмішкою. «Щастя прийшло». — наче говорить музика. — Щастя прийшло — безтурботне, ясне, як ця співуча, ласкава мелодія-пісня…

Але молодість, життя — все кличе вперед. І знов виникає картина захоплюючого свята. Потік іскрометної музики, сповненої енергії, мужності, завершує концерт.

Назавжди залишився Перший фортепіанний концерт Рахманінова музичним свідком неповторних почуттів іванівських літ. І хоч згодом, у 1917 році, композитор повернувся до цього твору і ускладнив та розширип його, в ньому, як і раніше, жило чарівне дихання молодості.

Майже десять років пройшло з того часу, коли Сергій Рахманінов почав працювати над Першим концертом. За це десятиріччя він багато зробив: блискуче закінчив композиторське відділення Московської консерваторії, створивши як дипломну роботу оперу «Алеко»; написав нові твори — фортепіанні п’єси, романси, симфонічну фантазію «Скеля». Його яскраві виступи у фортепіанних концертах вражали винятковим піанізмом, дивним поєднанням сили, вольового напруження і ліричної теплоти.

Першу велику невдачу — провал Першої симфонії на концертній прем’єрі — композитор переживав довго і глибоко. Саме тоді Савва Іванович Мамонтов, талановитий меценат, власник відомого приватного Московського оперного театру, запропонував Рахманінову посаду другого диригента. Рахманінов погодився. Ця робота забирала багато часу і не давала можливості навіть думати про щось інше. Тісна дружба, спільна робота зв’язала Рахманінова із співаками й художниками театру Мамонтова. Один з артистів став найбільш близький йому. З ним треба ще багато працювати. Він талановитий, надзвичайно талановитий і музикальний. До того ж здібний живописець і скульптор. Ім’я його — Федір Шаляпін.

Під керівництвом Рахманінова Шаляпін старанно вивчав теорію музики, гармонію, знайомиться з історією музики. Та «вчитель» не завжди задоволений: іноді його «учень» лінується, і доводиться йому докоряти. Шаляпін спалахує, гарячиться, але все-таки береться до роботи уважніше.

Рахманінов і Шаляпін здружилися міцно, щиро. їхні виступи можна було назвати «дуетами» — у такому єднанні творили вони. І тепер, влітку 1898 року, вони разом живуть у Путятині на дачі артистки театру Тетяни Спиридонівни Любатович. Тут готується новий спектакль театру Мамонтова — опера Мусоргського «Борис Годунов».

Дача Любатович знаходиться неподалеку від Москви. Це дуже зручно: Мамонтов і художники, що працюють у місті, можуть часто відвідувати співаків, тримати з ними постійний зв’язок. Здається, все тут викликає бажання відпочивати, але артисти працюють, працюють завзято, натхненно. Розучують партії, репетирують мізансцени. В сараї художники готують декорації. А коли настає вільний час, витівкам і жартам немає кінця. Мальовничі ліси кличуть за грибами, і завзятий грибник Сергій Васильович «заражає» своїх друзів цією «хворобою». Всі задоволено блукають в лісовій гущавині. а потім урочисто демонструють результати пошуків.

Чудова природа Путятина і напружена творча праця поступово загоювали глибоку душевну рану Рахманінова, нанесену невдалим виконанням Першої симфонії. Сергій Васильович знов, як колись, відчув великий потяг до творчості й восени залишає театр Мамонтова.

Дача Любатович дуже сподобалася Рахманінову, і він з радістю приймає пропозицію власниці провести тут зиму.

Він жив один, як колись в Іванівці, у величезному і зовсім пустому будинку. Єдині його друзі й «співбесідники» — три сенбернари. Рахманінов радий тиші й самотності. Годинами може він блукати лісовими стежками, засипаними снігом, милуватися білими капелюхами на деревах, примхливими морозними візерунками на вікнах. Думає… Багато грає, готуючись до виступу в Лондоні, який має відбутися весною. Працює над фортепіанним концертом — Другим…

На літо 1899 року Рахманінова запросила до себе в маєток Красненьке колишня учениця. Іванівна тепер була незручною для літнього відпочинку Сергія: численне «населення» не давало можливості працювати повноцінно. Красненьке знаходилося у Воронезькій губернії. Красиві околиці села вабили до себе, і вся сім’я часто ходила у великий Калинівський ліс. Особливо мальовничою була річка Хопер, що протікала через ліс. Чимало прекрасних хвилин пережив тут Рахманінов. Чи не тут народжувалися поетичні образи й проникливі наспіви майбутнього концерту?..

Хазяї оточили Сергія Васильовича любов’ю і турботою про його спокій. Йому відвели дві затишні кімнати. Вікна закривалися великими кущами бузку. Густі віти торкалися скла, розливаючи запашний аромат весни й молодості. ТутРахманінов створив один з найпоетичніших романсів— «Бузок». Сповнений чарівності й натхнення, він пробуджує відчуття прекрасного, надії на щастя.

Того ж літа було закінчено другу і третю частини концерту, і 2 грудня 1900 року у Великому залі Московського благородного зібрання відбулося перше їх прилюдне виконання. Сольну партію виконував автор, диригував оркестром Олександр Зілоті.

Коли Рахманінов вийшов на естраду, усі побачили, що він дуже блідий. Невже він так хвилюється? Лише його близькі знали, що в концерт музикант приїхав зовсім хворий. Та незважаючи на це, він блискуче виконав свою партію.

Цей вечір приніс Рахманінову справжній великий успіх.

Першу частину Другого концерту композитор вперше виконав майже через п’ять місяців на музичному зібранні у відомого московського піаніста Олександра Борисовича Гольденвейзера.

Так своєрідно «виходив» на естраду Другий фортепіанний концерт. Після першого виконання всіх трьох його частин 27 жовтня 1901 року він став одним з найулюбленіших творів піаністів і слухачів.

Багато доріг відкрилося перед Рахманіновим-піаністом. Численними були його зустрічі з цікавими людьми — щирими прихильниками рахманіновського таланту, тонкими, проникливими виконавцями його творів. Деякі з цих зустрічей відіграли помітну роль в історії російського мистецтва…

На початку 1911 року київські афіші сповістили, що 21 та 27 січня відбудуться концерти Сергія Рахманінова. Ксенія зупинилася і довго стояла в задумі біля афіші. Потім швидким кроком попрямувала додому.

— Мамо, — звернулася вона до Марії Никифорівни, — вже є повідомлення про приїзд Рахманінова, а я не знаю, що робити…

— Адже ти вирішила, які ж можуть бути вагання? — відповіла мати, намагаючись переконливим тоном вселити у дочку впевненість.

— Так це ж Рахманінов, ти розумієш? — Рах-ма-ні-нов! — вигукнула дівчина.

— А Сашина рекомендація? Ти забула про неї?

— Та пі, звичайно, не забула. Знаєш, відверто кажучи, тільки це примушує мене не відмовлятися від зустрічі із Сергієм Васильовичем. Я ж так довго не співала: спочатку, пам’ятаєш, ми не могли платити, а потім — інфлуенца…

— Все це я знаю, але щось ти можеш проспівати?

— Тільки п’ять його романсів, бо інші я не повторювала. Ось ці,— і вона розгорнула нотну збірку: — «Як добре тут», «Весняні води», «Не вір мені, друже», «В моїй душі», «Уривок із Мюссе» — улюблений…

— Ти його гарно співаєш!

— А що скаже він? І взагалі, як я буду співати? Не уявляю собі…

— Намагайся не хвилюватись, інакше голос не звучатиме як слід.

— Це дуже важко, мамо… Треба тільки дізнатись, коли саме він приїде і де буде жити.

Через кілька днів Ксенія йшла по Великій Володимирській. Був ясний морозний день. Сонце грало різнобарвними іскрами на снігу. Але Ксенія цього не помічала. Вона поспішала. Ось вона вже на розі Малої Підвальної. Тиха, затишна вуличка. В одному з невеликих будиночків завжди зупиняється Рахманінов. Кілька хвилин Ксенія стоїть перед дверима. Вона не може заспокоїти серце. Нарешті дзвонить. Двері відчиняє немолода огрядна жінка.

— Мені… Я можу бачити Сергія Васильовича? — плутано говорить дівчина.

— Заходьте, будь ласка. Як сказати?

— Ось передайте Сергію Васильовичу, прошу вас, — Ксенія простягає візитну картку.

— Зараз, хвилиночку почекайте, — і жінка іде в кімнати.

Ксенія оглядає вітальню. Ніяких ознак перебування великої людини. Все зовсім звичайне.

— Роздягайтесь, будь ласка. Сергій Васильович чекає на вас, — звертається хазяйка до дівчини.

Ксенія зайшла до кімнати. Назустріч їй підвівся високий худорлявий чоловік. Обличчя таке знайоме, прилітна усмішка, лагідний погляд.

— Заходьте, заходьте, Ксеніє Георгіївно. Сідайте, будь ласка. Мабуть, змерзли? Грійтеся! — І, щоб дати дівчині заспокоїтися, продовжував: — Олександр Вікентійович говорив мені про вас, і я буду дуже радий, якщо зможу чимось допомогти вам. Ви давно співаєте?

— Ще з гімназії. А потім почала вчитись, але я не знаю… І рідні сумніваються, чи все це справжнє…

Її ніяковість поступово зникала, бо Рахманінов тримався так просто, так душевно.

— Що ж ви хочете зараз заспівати?

— Я принесла ваші романси, Сергію Васильовичу.

— А покажіть, що саме?

Ксенія подала ноти.

— Що ж, авторських заперечень немає,— усміхнувся Рахманінов. — «Уривок із Мюссе» — один з найскладніших романсів. А вам як здається?

— Мені важко сказати, але думаю, що це… ваш, дуже ваш романс… Одним словом, коли вперше почула його, саме тоді зрозуміла, хто такий Рахманінов, — рішуче дивлячись на Сергія Васильовича, сказала Ксенія і замовкла.

— Так ось яка ви… — голос Рахманінова звучав задумливо і трохи здивовано. — Так ось яка ви, — повторив він і додав: — Доросла. Що ж, почнемо? — спитав пін і сів до рояля.

Ксенія проспівала усі п’ять романсів. Останнім був «Уривок із Мюссе». Вона почувала себе сьогодні погано, бо від хвилювання майже зовсім не спала. Але зараз, співаючи, відчувала тільки музику. Голос звучав винятково красиво, вільно, яскраво. Коли останній романс було закінчено, Рахманінов узяв ноти і написав на них у верхньому куточку: «Душевно дякую Ксенії Георгіївні за чудове виконання цього романсу».

— Те, що написано, — щира правда. Я в захопленні від вашого голосу. У вас прекрасна школа. Але головне — це надзвичайна музикальність. Ви так тонко, так глибоко зрозуміли і відчули мої твори.! Сердечно вдячний вам за спів, за ваше музикальне, чуйне виконання! А що ви ще співаєте?

Ксенії було важко говорити. Вона не могла отямитися. Все було так несподівано, так казково, що здавалося прекрасним сном.

— Я співаю ще романси Чайковського, Аренського…

— Будь ласка, якщо можна, — «Ні, тільки той, хто знав», — звернувся Рахманінов до дівчини.

— Я так давно його не співала, боюся, що нічого не вийде.

— Все буде гаразд. Починайте.

Підіймаючись від рояля, Рахманінов сказав:

— Чайковського ви співаєте гарно. Мені здається, ваше покликання — камерний спів. До речі, камерний спів оцінюю навіть вище, ніж оперний. Тим більше, що ваша музикальність, чуйність, розуміння і відчуття музики — все відкриває шлях до камерного співу.

— Я дуже вдячна вам, Сергію Васильовичу, за все, що ви сказали. Це таке щастя для мене — ви навіть не уявляєте собі! У мене велике прохання до вас…

— Прошу.

— Мені б дуже хотілося… Якби у мене була ваша фотографія…

— З радістю, Ксеніє Георгіївно, з великою радістю. Але у мене просто нема зараз, жодної нема. Я вам вишлю. Добре?

— Звичайно, добре. Вибачте. Я так багато часу у у вас забрала. Ще і ще раз дякую вам. До побачення.

— Дуже, дуже радий знайомству з вами. А фото вам вишлю обов’язково. До побачення!

Рахманінов провів Ксенію і ще раз сердечно попрощався з нею.

Вийшовши на вулицю, Ксенія враз помітила, як яскраво сяє сонце, які примхливі візерунки на вікнах, до чого ж рум’яні й привітні обличчя у людей, що йдуть їй назустріч… Вона летіла вулицями і тільки час від часу зупинялася, щоб розгорнути ноти і подивитись на дорогий її серцю напис.

Коли дівчина повернулася додому, батьків не було. Насамоті вона трохи заспокоїлася, обдумала все, що сталося. Тепер вже немає сумнівів — це ж сказав сам Рахманінов! — вона повинна віддатись співові, мистецтву. Може, коли-небудь і здійсниться її заповітна мрія — співати на одній сцені з Шаляпіним та Собіновим. Звичайно, зараз рано ще навіть і мріяти про це, але… Головне тепер — заняття. Не можна гаяти часу. Треба багато, дуже багато працювати. Це ж така велика радість — займатись улюбленою справою! Боже, яка вона щаслива!..

На обіді у Олександра Миколайовича Виноградського, диригента київських симфонічних концертів, були присутні всі відомі місцеві музиканти. Привітний хазяїн гостинно приймав Рахманінова, з яким був уже давно знайомий. Розмови точилися навколо музичних подій. Присутні скаржилися на те, що музичне життя Києва, звичайно, бідніше, ніж у столицях: нема таких яскравих виконавців, а гастролери не так часто заїжджають сюди.

— Звичайно, у столиці є цікавіші сили. Але, мені здається, не все навіть відомо вам, місцевим музичним «правителям», — сказав Рахманінов.

— Не може бути, Сергію Васильовичу, — заперечував Йосип Михайлович Миклашевський, голова Київського товариства літератури та мистецтва. — Ми ж всіх знаємо напам’ять. По прізвищах та іменах.

— От зараз і піймаємо вас на слові, люб’язний Йосипе Михайловичу, — посміхнувся Рахманінов. — Відома вам така молода співачка — Ксенія Георгіївна Держинська? — спитав він, дивлячись на їхні розгублені обличчя. — А у цієї дівчини чудовий голос, прекрасна співацька школа і, взагалі, артистична душа, вона музикальна, прекрасно відчуває і дуже яскраво передай все. Так що? Чи знаєте ви свої місцеві сили? І тому я дуже прошу вас, — сказав Рахманінов Виноградському, — зверніть особливу увагу на цю молоду талановиту співачку.

— Та що ви кажете, що ви кажете? — сполошився Виноградський. — Як це могло статися, щоб ми пропустили її! О, це ви винні, Йосипе Михайловичу! Знаєте ви цю дівчину?

— Так, я знайомий з Ксенією Георгіївною.

— Так чому ж ви досі мовчали? — накинувся на Миклашевського Виноградський. — Треба послухати співачку. Дякуємо вам, Сергію Васильовичу!

— Послухайте її, і ви теж, як і я, будете в захваті…

Рахманінов не поспішаючи йшов київськими вулицями. Він любив це місто, з ним пов’язані приємні спогади юнацьких років. Згадалася поїздка на постановку «Алеко» — перше знайомство з Києвом. З того часу він бував тут не раз. Публіка музикальна, з гарніш смаком. І даремно жаліються на недостатній розпиток музичного життя. Треба уважніше ставитися до місцевих сил. От сьогоднішня дівчина просто не виходить з голови…

Наступного дня Рахманінов грав свій Другий концерт. Успіх був величезний. Публіку зворушили музика і блискуче виконання. Здавалося просто неможливим, щоб після такої гри звучали оплески. Хотілося залишити зал в мовчанні, не порушуючи натхнення виконавця і композитора. Наступний концерт Рахманінова, на якому виконувалися фортепіанні твори, пройшов не менш тріумфально. Захопленню не було меж.

Ксенія відвідала обидва концерти, але не наважувалася підійти ще раз до Рахманінова: природна скромність не дозволяла нагадувати про себе.

Саме в ці дні дівчина співала в музичному училищі. Суворий музичний суд слухав її уважно, адже її рекомендував Рахманінов! І Ксенія виправдала довір’я композитора. Її спів сподобався всім — і Виноградському, і директорові музичного училища Володимиру Вячеславовичу Пухальському, і всім викладачам. Тоді ж їй запропонували виступ на ранку камерної музики з романсами Рахманінова. Це була для Ксенії велика честь.

Незабаром вона одержала фотографію Рахманінова з написом: «Ксенії Георгіївні Держинській. На згадку!» та нотним автографом — перші такти «Уривка із Мюссе».

З того часу почався яскравий музичний шлях чудової співачки. Незабаром Ксенія Георгіївна Держинська стала солісткою Великого театру. Так здійснилася її мрія — співати на одній сцені з Собіновим та Шаляпіним. Здійснилася завдяки глибокій чуйності Сергія Васильовича Рахманінова…

ЕТАПИ ВЕЛИКОГО ШЛЯХУ (Д.Шостакович)

9 серпня 1975 року світ вразила трагічна звістка — помер Дмитро Дмитрович Шостакович. Великий, мудрий митець, композитор-гуманіст, він жив одним життям зі своєю країною, чуйно в слухаючись у биття її пульсу. Влада музики над ним була безмежна, і ніщо — ні численні поїздки, ні участь у творчих дискусіях і конгресах, ні тяжка хвороба, яка виснажувала організм, — не могло зупинити безперервний, напружений процес творчості, процес народження нових музичних образів.

Великий шлях композитора в музиці розпочався у травні 1926 року. Білоколонний зал Ленінградської філармонії тоді вперше наповнився музикою Дмитра Шостаковича. Цього вечора прозвучала його Перша симфонія. Численні слухачі стали свідками народження нового визначного явища музичного мистецтва.

В одному з перших рядів сидить усім відомий композитор, директор Ленінградської консерваторії Олександр Костянтинович Глазунов. Ця немолода людина, яка уникає пишномовних словесних характеристик, відверто пожвавлюється і світлішає, говорячи про Шостаковича. У найперших проявах його яскравого таланту Глазунов бачить подальший блискучий розвиток, силу й багатоманітність композиторського мистецтва. Серед слухачів — зовсім ще молодий Іван Солертинськпй, згодом видатний музикознавець і блискучий пропагандист музичного мистецтва. Він схвильований і збуджений.

Першою симфонією Шостаковича диригент Микола Андрійович Малько відкриває програму концерту.

Початок твору прозвучав тривожно. У гострих, різких фразах вступу вгадується енергія й сила. І ось карбованим маршовим кроком владно і чітко вступав головна тема. У вишуканих контурах повільного вальсу звучить ще одна тема — побічна. Повертаючись до образу вступу, композитор ніби переосмислює його: вкрадливий шерхіт перших тактів змінюється бентежно-нервозним звучанням, легка вальсоподібна мелодія стає «жорсткою». Завершення першої частини не заспокоює. Томливе чекання, недомовленість, нерозв’язана напруга — важко передбачити завершення боротьби.

Нестримний танцювальний рух другої частини полонить яскравими, соковитими контрастами. То невигадливо веселі, то насмішкувато зухвалі образи скерцо змінюються стриманим середнім епізодом — тріо. Безмежністю рідних просторів дихає гема тріо, що нагадує російські селянські наспіви.

Відчуття томління, чекання, що з’явилося наприкінці першої частини, набуває дальшого розвитку в повільній третій частині симфонії. Це скорботні роздуми не лише про особисті драми. Картини нещодавніх подій, відгомони революційних бур оживають у свідомості композитора, і в розміреність маршової музики вливається важкий поступ траурної ходи…

У фіналі — найнапруженішій частині симфонії — розпалюється боротьба між тривогами, сумнівами, іронією — з одного боку та живими людськими почуттями, відвертими й благородними, — з другого. Тому й неминучі відгомони тем, які звучали раніше, різкі контрасти і загальний схвильовано-драматичний характер музики…

Успіх Першої симфонії був грандіозний. Юний автор — йому ще й двадцяти нема — скромний, сором’язливий, з вуглувато-різкими рухами, з гострим, пронизливим поглядом з-за окулярів. У відповідь на тривалі оплески він квапливо і скромно вклоняється. Слухачі, схвильовані музикою, яка щойно пролунала, мимоволі замислюються: звідки у зовсім ще молодого композитора така самостійність думки, правда вираження образів, співзвучних часові? Звідки у першому ж великому симфонічному творі така сміливість нестримної фантазії, строга організованість і водночас цілковита свобода володіння композиторською майстерністю?

…Сімейні традиції Шостаковичів були незвичайні. За участь у польському повстанні проти самодержавства у 1863 році дід композитора Болеслав Шостакович був засланий до Сибіру. Там народився батько майбутнього музиканта — Дмитро Болеславович. Діставши в Сибіру професію інженера-хіміка, він одружився, і невдовзі молода сім’я переїхала до Петербурга. Тут Дмитро Болеславович, співробітник заснованої Менделєєвим Палати мір і ваги, разом з дружиною, яка раніше вчилася в консерваторії і палко любила музику, нерідко влаштовували аматорські концерти. На них переважно звучали популярні романси, які були господареві до серця. Маленький Митя — обов’язковий слухач музичних вечорів. Частенько його можна було побачити в коридорі «прилиплим» до сусідських дверей — звідти долинали звуки рояля, звучала класична музика. За словами Шостаковича, це чи не найсильніші враження його дитинства.

Спочатку Митю навчала мати. Великі успіхи, які робив хлопчик з найперших уроків, переконують батьків у необхідності вчити сина серйозно. Невдовзі мати влаштовує його на Музичні курси. Початкову підготовку він пройшов у Ольги Федорівни Глясер, а потім у класі керівника курсів Гната Альбертовича Глясера. Метод навчання тут був не зовсім звичний для тих років. Гнат Альбертович органічно пов’язував технічний розвиток учня з його загальним музичним розвитком, домагаючись свідомого засвоєння фортепіанних прийомів. Не дивно, що ще наприкінці минулого сторіччя цей прогресивний педагог став ініціатором організації Товариства музичних педагогів і його головою.

Захоплення фортепіанною грою викликає у Миті Шостаковича непоборне бажання писати музику. Перша світова війна, хвилюючі революційні події, з якими збіглося отроцтво хлопчика, визначають зміст перших невигадливих п’єс початкуючого композитора. Тринадцятирічний Шостакович стає студентом Петроградської консерваторії.

Йшов 1919 рік. Ніколи ще Росія не зазнавала такої жаги до мистецтва, потягу до його пізнання, як тієї голодної, важкої зими. Життя в Петрограді було напружене. Тривалі запеклі бої на фронтах громадянської війни. Народ стійко переносив злигодні й труднощі…

У залі колишнього Дворянського зібрання — у філармонії — страшенна холоднеча: запітніли мідні інструменти оркестру, хмарки пари «спалахують» над хором і солістами. Виконується Дев’ята симфонія Бет-ховена. Музика перемагає усе, і втілена в ній радість — загальна радість людей, які перемогли тиранію й насильство, — зігріває серця тих, хто захищає завоювання революції. Прямо із залу йдуть на фронт балтійські моряки…

Напровесні Петроград по вінця наповнився бурхливим мистецьким життям. Нерідко вулицями міста проїздили вантажні автомобілі, в кузові яких стояли роялі або піаніно, — музиканти поспішали з концертами на робітничі околиці, інколи в’їжджаючи безпосередньо в цехи заводів легендарної Виборзької сторони або Нарвської застави. За розпорядженням Музичного відділу репертуар таких концертів був на найвищому рівні — музична класика…

Юнак Шостакович живе у гущанині подій цього разючого часу. Він захоплений могутнім ритмом життя перших пореволюційних років. Його можна побачити серед натовпу, який стає ніби учасником музичних урочистостей. Він серед тих консерваторських студентів, які скупчуються на східцях філармонійного залу й слухають могутні заклики бетховенських симфоній. І, як усі тогочасні консерваторці, він ледве зігріває диханням закостенілі пальці, перш ніж вони доторкнуться до клавішів рояля, що обпалюють холодом…

Шостакович захоплений навчанням у консерваторії. В класах композиції Максиміліана Осійовича Штейнберга і фортепіано Леоніда Володимировича Ніколаєва він осягає секрети творчої та виконавської майстерності. Незабаром Дмитро Шостакович став відомим у консерваторії завдяки феноменальному слухові, дивовижній музичній нам’яті, а також індивідуальному виконавському стилеві, що вражав зрілістю та особливою ритмічною загостреністю. Водночас юнакові необхідне спілкуванпя з товаришами: прогулянки пішки через усе місто, захоплюючі обговорення й суперечки, спільне музикування, коли перегравалося все, що лише можна було знайти у Петрограді,— життя Шостаковича виповнене до краю. Він систематично відвідує симфонічні концерти, оперні вистави, сеанси Великого Німого, як тоді називали кіно.

До Шостаковичів і раніше приходили цікаві люди. Художник Кустодієв залишив зворушливо прекрасний портрет маленького Миті — вічне свідчення дружби з майбутнім композитором. Тепер, за студентських років Дмитра, у затишній квартирі на вулиці Марата з’являються його колеги й друзі: музиканти — Малько, Гаук, Солертинський; кінорежисери — Козинцев, Трауберг, Юткевич; письменники — Зощенко й Замятін; художник Радлов. Відвідини друзів ніколи не порушували трудового режиму сім’ї й, передусім, самого Дмитра Шостаковича. Цілеспрямований і наполегливий, він був безроздільно підкорений дисципліні праці. М’якість і поступливість його у життєвих справах змінювались залізною впертістю, коли йшлося про творчі питання.

У серйозних життєвих випробуваннях складається й мужніє характер Шостаковича, виробляється стриманість у вираженні почуттів, незалежність, самостійність. І коли 1922 року помирає батько Дмитра, опорою сім’ї стає шістнадцятирічний Шостакович. Твердо зваживши свою завантаженість навчанням і знайшовши можливість якусь частину часу присвятити праці, Шостакович влаштовується піаністом до кінотеатру — супроводжувати музикою німі фільми. При цьому він не знижує темп, ступінь напруженості свого самостійного навчання. Серйозна хвороба не може завадити його навчанню в консерваторії: до весняних іспитів 1923 року він приходить, як завжди, блискуче підготовлений, незважаючи на перенесену операцію.

Так підходив Дмитро Шостакович до створення Першої симфонії, яка була написана до закінчення консерваторії й принесла найширшу відомість молодому авторові у нас і за рубежем. У листопаді 1927 року її поставив Бруно Вальтер у Берліні, потім Артуро Тосканіні в Італії, Леопольд Стоковський у США: починається тріумфальний хід симфонізму надзвичайно талановитого композитора…

У довоєнні роки Дмитро Дмитрович Шостакович був одним з найпомітніших радянських композиторів. П’ятнадцять років, що минули з дня успішної прем’єри Першої симфонії, були позначені напруженою працею, яка принесла Шостаковичу справжні радощі творчих перемог і нелегкі прикрі хвилини розчарувань… Про фесор Ленінградської консерваторії, Шостакович оточений молоддю, що жадливо поривається до знань, до спілкування з чудовим музикантом. І плани нових творів зріють у свідомості композитора. Розповісти про Леніна в епічній оповіді — в «симфонії з хором» на вірші поем Маяковського й тексти народних пісень — цей задум композитор плекав вже протягом багатьох років…

Але усі плани було зірвано: 22 червня 1941 року німецько-фашистські орди віроломно напали на нашу землю. Почалася Велика Вітчизняна війна. Радянський народ у єдиному пориві піднявся на захист своєї країни. У ці важкі дні Дмитро Шостакович, залишившись у блокованому фашистами Ленінграді, задумує і протягом осені 1941 — зими 1942 років створює попу симфонію.

«Моя симфонія, — пише Шостакович у «Правді» від 29 березня 1942 року, — навіяна грізними подіями 1941 року. Підступний і віроломний напад німецького фашизму на нашу Вітчизну згуртував усі сили нашого народу на відсіч жорстокому ворогові. Сьома симфонія — це поема про нашу боротьбу, про нашу майбутню перемогу… Працюючи над симфонією, я думав про велич нашого народу, про його героїзм, про кращі ідеали людства, про чудові якості людини, про нашу прекрасну природу, про гуманізм, про красу».

Цими простими, позбавленими пишномовності словами Дмитро Дмитрович Шостакович розповів про задум одного з найзначніших творів музичного мистецтва XX сторіччя — про свою Сьому симфонію, яка дістала назву «Ленінградська».

Мужності ленінградців, їхнім випробуванням і найвищій силі духу, яка допомогла їм вистояти й перемогти, присвячено сотні літературних сторінок, кілометри кіноплівок, безліч полотен та скульптур. Проте ледве чи є щось більш вражаюче своєю силою безпосереднього впливу, емоційною правдою вираження, ніж Сьома Шостаковича! Чи є ще подібний приклад в історії музики різних народів і епох, коли музичний твір набував значення найважливішого політичного документа, що у вигляді могутньої фрески відбив песхитну внутрішню силу радянських людей, їхню віру в перемогу над фашизмом?!

Шостакович, що всі роки жив у Ленінграді, лишившись у обложеному місті, живе на казарменому положенні в консерваторії, їздить із сотнями земляків рити окопи, чергує на дахах під час бомбардувань та артилерійських обстрілів як боєць протипожежної команди.

Ленінград бореться. Згоріли продовольчі склади — чи вистоїть місто?

Бомби ворогів руйнують видатні творіння архітекторів і будівничих — чи вистоїть місто?

Ленінград поступово позбавлено води і світла — чи вистоїть місто?

Місто бореться. Мужність і впевненість у перемозі, яка не залишала ленінградців у найчорніші дві, витривалість і нелюдська стійкість — ці якості радянського характеру ленінградців стали справді легендарними.

Мистецтво, музика, поезія у дні блокади… Здавалось, ці сфери життя повинні поступитися своїми позиціями чомусь більш насущному. Але ні,— мистецтво допомагає ленінградцям, підтримує їхню мужність, зміцнює впевненість, посилює стійкість. У філармонії восени і взимку 1941 року відбуваються концерти. 26 жовтня звучав фортепіанний концерт Чайковського, 10 листопада — Дев’ята симфонія Бетховена, 7 грудня — П’ята симфонія Бетховена і увертюра Чайковського «1812 рік»…

«Філармонія усе похмуріша, — читаємо у «Ленінградському щоденнику» Віри Інбер. — Пекельний холод. Люстри світять на чверть сили. Оркестранти — хто у ватянках, хто в кожухах. Скрипалям потрібні легкі вільні руки — тому тут ватянки. Віолончелі й тим більш контрабаси можуть бути в кожухах: у них рухи рук спрямовані донизу. Барабану пайтепліше: він зігріває себе ударами. Перша скрипка була геть неголена: мабуть, не було на чому підігріти воду або не було світла».

…Наприкінці вересня 1941 року Дмитро Дмитрович Шостакович завершив три частини симфонії. Про це з'являється повідомлення в газеті «Ленінградська правда» серед зведень з Південного фронту, серед описів фронтових епізодів. І ленінградці знають: мистецтво не вмерло, воно живе, сяє, гріє серце.

Прем’єра Сьомої симфонії відбулась у Куйбишеві 5 березня 1942 року, куди Шостаковича, тільки-но з’явилася можливість, вивезли з Ленінграда. Куйбишевське виконання — симфонія прозвучала у виконанні оркестру Великого театру Союзу РСР під керуванням Самуїла Самосуда — стало стартом її урочисто-звитяжного ходу по всій земній кулі. Найвидатніші диригенті! світу — Тосканіні, Кусевицький, Орманді, Монте, Мюнш — вважали за честь поставити знамениту симфонію Шостаковича.

Ленінград, серпень 1942 року. Блокаду повністю ще не знято, але інколи залягає незвична для ленінградців тиша — замовкає ворожа артилерія. На 9 серпня призначено концерт — виконання Сьомої симфонії Шостаковича.

«Знову переповнений зал філармонії, як було це до війни й на самому початку війни. Оркестранти схвильовані. Диригент, очевидячки, теж. Я слухала Сьому симфонію, і мені здавалось, що це все про Ленінград. Брязкіт ворожих танків, що наближаються, — це було тут. Алє світле завершення ще попереду», — пише Віра Інбер у «Ленінградському щоденнику».

Величава героїчно-трагічна епопея про радянську Вітчизну, про безпощадну й жорстоку боротьбу з фашизмом, боротьба за життя і щастя народу, яка приведе до перемоги, — такий грандіозний зміст Сьомої симфонії. Вона справляє разюче враження, бо Шостакович зумів органічно поєднати широчінь художніх узагальнень і майже зриму конкретність образів, послідовність розвитку і різні контрастні протиставлення. Героїчний пафос, прониклива лірика, громадянськість втілюються композитором то в яскравій плакатності, то в поглиблено психологічній музиці. Написавши Сьому симфонію як глибоко новаторський твір, Шостакович основується на корінних традиціях російської музичної класики, продовжуючи ї своєрідно розвиваючи їх.

Чотиричастинний цикл Сьомої симфонії більший звичайного — перша частина звучить майже 50 хвилин. Алє це закономірно, бо основний конфлікт зосереджений саме у цій частині. «Перша частина, — писав Д. Шостакович, — розповідав про те, як у чудове наше мирне життя увірвалась грізна сила — війна. Я не ставив собі завдання натуралістично зобразити військові дії (гул літаків, гуркіт танків, залпи гармат), я не писав так звану батальну музику. Я хотів передати зміст суворих подій».

Енергійна, мужня маршоподібна тема відкриває першу частину симфонії. У неквапній оповіді розгортається світла картина мирного життя нашої країни. Її доповнюють ніжні й трепетні ліричні теми, які можна пов’язати з образами рідної природи і з заповітними переживаннями. Поетичне звучання ліричних тем передається дуетом флейти-пікколо й першої скрипки. Ось «застиг» останній акорд, ніби розчиняючись, «розтає» мелодія скрипки. Відчуття спокою, тиші оволодіває слухачами. І зненацька здалеку лунає барабанний дріб. Чітка розміреність малого (військового) барабана справляє величезне враження, породжує відчуття тривожного і напруженого очікування. Триває це чекання недовго — тільки-но на тлі барабанного дробу з’являється тема навали, постає образ вторгнення грізної сили. «Епізод навали» — так називають цей розділ першої частини симфонії.

Пісенність була основою світлих тем — тем Батьківщини. Музика «навали» — марш, що нагадує, за словами Олексія Толстого, і досить заяложену мелодію, і моторошний танець, і прусський військовий марш. Шостакович багаторазово повторює тему навали майже незмінно. Але щоразу збільшується склад інструментів, які виконують її, і таким чином створюється враження невмолимого руху сили — тупої, жорстокої, бездушної. Звучання теми ворогів сягає величезної сили й напруги, коли композитор повертається до головної партії. Тепер вона насичена стражданням, горем, але, як і раніше, живе у ній несхитна воля до боротьби, ствердження стійкості, нескореності народу. Трагічного забарвлення набувають і ліричні теми — суворою тугою пройнята побічна тема, що звучить тут як реквієм пам'яті героїв, які полягли в боях за свободу своєї країни. Уривчасті звороти ворожого маршу, що завершують першу частину, ніби кажуть: боротьба триває.

Незважаючи на злигодні військової доби, рідна країна живе, — ця глибока думка покладена в основу другої частини симфонії. Лад російських народних наспівів чітко вчувається у темі, яка спершу звучить майже без супроводу, а потім збагачується появою нового мелодичного тла. Відгомони війни вторгаються до другої частини: сухість і жорсткість звучання, механічні повтори, громіздкість оркестровки… Друга частина завершується наспівною музикою початкового епізоду.

За словами Шостаковича, третя частина навіяна класичною стрункістю і строгістю архітектури Ленінграда. Ця частина органічно входить до загального задуму симфонії — високий лад почуттів радянських людей протистоїть жорстокості, нелюдськості фашизму.

Строгі й величаві послідовності акордів спочатку пов’язані з глибиною почуттів і зосередженістю роздумів. Епізоди насиченого оркестрового звучання плавно змінюються «висловлюваннями» солюючих інструментів. Поступово посилюється напруженість, переплітаються голоси, динамізується виклад.

Контрастні образи розкриті в середньому розділі. Споглядання, зосереджений роздум змінюються рухом, вольовими образами боротьби. Оркестр сягає величезної сили звучання. Насиченість усієї музичної тканини контрастними мелодіями надає музиці особливої виражальної сили і гострої напруженості. Тут Шостакович теж використовує прийом поступового підключення інструментів. Проте, на відміну від першої частини, тут він домагається нарощування емоційної вагомості героїчних образів.

Третя частина без перерви переходить у фінал. Образи боротьби, тривожна атмосфера епізоду навали відтворюються у вступі до цієї частини. Тричі повтореним вольовим викликом-закликом композитор підкреслює мужній, цілеспрямований характер головної теми фіналу — теми боротьби. Окремі звороти зближують її з героїчними мелодіями першої частини. Напружено, широкими «хвилями» розгортається симфонічний розвиток головної теми. Це надає фіналу особливої монументальності й величі. Введенням скорботного траурного епізоду Шостакович ще раз підкреслює безпосередню близькість крайніх частіш симфонії. Трагічно, у дусі старовинного повільного іспанського танцю сарабанди звучить цей епізод, переплітаючись потім з темою боротьби. Музика розповідає нам про труднощі іі злигодні війни, про трагічну неминучість великих людських жертв в ім’я перемоги і, нарешті, про завоювання самої перемоги, що увібрала в себе усе величезне вольове напруження нашого народу. Тріумфально-радісне торжество мужньої теми боротьби утверджується в мажорному звучанні останніх тактів симфонії.

З прозорливістю великого художника-оптиміста побачив Шостакович у нелегкі воєнні дні 1942 року яскраву заграву майбутньої перемоги. Своєю музикою він закликав народ до переможного завершення війни в ім’я миру, торжества справедливості й світлих ідеалів у всьому світі. Музичне звернення радянського композитора зрозуміли демократичні сили різних країн. Перше виконання Сьомої симфонії за кордоном 19 липня 1942 року — в Нью-Йорку під керуванням Тосканіні — мало широкі відгуки. У газетах пролунала глибока впевненість у перемозі радянських людей. «…Симфонія дає нам силу духу й надію, що мир прийде». «Країна, митці якої в ці суворі дні пишуть твір безсмертної краси і високого духу, — непереможна».

Сьома симфонія Шостаковича по праву може бути зарахована до найвищих творчих досягнень композитора і всієї радянської музики. Вона навічно залишилась уособленням сили духу, моральної величі радянського народу, трагічної безповоротності людських жертв, величезної моці й розмаху боротьби проти гітлерівського фашизму, неухильної волі до перемоги.

…Відшуміли воєнні грози. Народи пізнали торжество миру, дорогою ціною заплативши за перемогу. Але боротьба не завершена. То там, то тут спалахують на планеті вогнища війни. Прагнення відродити фашизм, спроби задушити одвічне стремління пригноблених народів до свободи і самостійності… У світі неспокійно… Тим актуальніше звучать сьогодні слова Дмитра Шостаковича, сказані у березні 1942 року: «Радянський митець ніколи не стоятиме осторонь тієї історичної сутички, яка триває зараз між розумом і мракобіссям, між культурою і варварством, між світлом і темрявою…»

Дмитро Дмитрович Шостакович — митець, який втілював гострі конфлікти, бачив життя сучасного йому світу в усьому складному сплетінні суперечностей. Його талантові доступне було охоплення цього складного сплетіння, філософське осмислення цих конфліктів, віра у перемогу високих моральних ідеалів. Патріот, комуніст, Шостакович бачив найвищий ідеал торжества справедливості в революційних звершеннях радянського народу. І до святкування 40-річчя Жовтня він пише Одинадцяту симфонію — «1905 рік», присвячену історичним подіям першої російської революції.

Радянське мистецтво ще не знало подібного відображення в музиці епохи 1905 року — за значимістю і глибиною змісту, за полум’яною емоційною схвильованістю, за наочністю образів і втілюваних подій. В Одинадцятій Шостаковича відчутні дихання і розмах могутніх музичних полотен Мусоргського і, водночас, важко переоцінити новаторство композитора.

У монументальному чотиричастинному симфонічному циклі підзаголовок кожної частини розкриває її сенс і зміст. При контрастності частин композитор домагається єдності й монолітності всієї симфонії завдяки мелодіям російських революційних пісень, що пронизують увесь твір. Шостакович одібрав з революційної пісенної спадщини тих років найтиповіші, найпоширеніші наспіви і наділив їх величезною виражальною силою. Такі пісні, як «Слухай», «Ви жертвою в бою…», включені до симфонії повністю, але надалі композитор дійово їх розвиває. З інших пісень («Шалійте, шалійте, скажені кати», «Варшав’янка») використані лише окремі, але особливо характерні мелодичні звороти. Цікаво, що Шостакович дуже важливу роль надав темі «Схиляйте голову», взяту з його хорового циклу «Десять поем» (на тексти російських революційних поетів). Колорит епохи, самобутня музична мова, висока майстерність композитора-симфоніста — усі ці риси притаманні Одинадцятій симфонії, величному музичному пам’ятникові епосі першої російської революції.

Виконана уперше в Москві 30 жовтня 1957 року, Одинадцята симфонія відразу здобула широке визнання радянських музик і слухачів. Невдовзі її почули аматора музики у багатьох містах нашої країни. Симфонію «1905 рік» добре знають і високо цінують у країнах Європи, Азії та Америки. Присудження Одинадцятій симфонії Ленінської премії в 1958 році підкреслило значущість нового твору Шостаковича.

Найвищих нагород удостоєний один з найталановитіших синів свого народу, видатний композитор сучасності, блискучий педагог, невтомний громадський і музичний діяч. Дмитро Дмитрович Шостакович — Герой Соціалістичної Праці, народний артист СРСР, лауреат Ленінської та Державної премій.

Він працював до останніх днів. Залишаючись вірним своєму творчому обов’язку, Дмитро Дмитрович за кілька днів до смерті завершив Сонату для альта.

Мистецтво Дмитра Шостаковича народжене життям і звернене до життя. У цьому — запорука безсмертя великого мистецтва видатного майстра.

Примечания

1

Навчальний заклад на зразок школи-інтернату.

(обратно)

Оглавление

НАСТУПНИК ВЕЛИКОГО ГЛІНКИ (М.Балакірєв)

НЕЗАКІНЧЕНА СИМФОНІЯ (Ф.Шуберт)

МОГУТНІЙ ТАЛАНТ (Дж. Верді)

«ЗАКУВАЛА ТА СИВА ЗОЗУЛЯ..» (П.Ніщинський)

ДВА КОНЦЕРТИ (С.Рахманінов)

ЕТАПИ ВЕЛИКОГО ШЛЯХУ (Д.Шостакович)

*** Примечания ***