Дон-Карлос, инфант Испанский [Федор Дмитриевич Батюшков] (fb2) читать онлайн

Федор Дмитриевич БатюшковДонъ-Карлосъ, инфантъ Испанскій

Исторія происхожденія «Донъ-Карлоса» Шиллера весьма поучительна. Если примѣнить къ оцѣнкѣ этого произведенія критерій классическаго единства типа, правило, высказанное Ла-Брюеромъ: "есть только одно настоящее выраженіе", правило, къ которому примыкаетъ и опредѣленіе Льва Н. Толстого: «въ настоящемъ художественномъ произведеніи… нельзя вынуть одинъ стихъ, одну сцену, одну фигуру… не нарушивъ значенія всего произведенія», – то драму Шиллера отнюдь нельзя причислить къ совершеннымъ созданіямъ искусства: она подвергалась нѣсколькимъ передѣлкамъ такъ же, впрочемъ, какъ и два другія раннія его драматическія произведенія, – «Разбойники» и «Коварство и Любовь». «Донъ Карлосъ» былъ изданъ авторомъ въ нѣсколькихъ редакціяхъ въ стихахъ и прозѣ; многіе стихи были имъ вынуты", сцены сокращены, фигуры переставлены, и въ окончательной своей редакціи стихотворный текстъ драмы, который все же остается главнымъ, основнымъ (пересказъ прозою обусловленъ соображеніями сценической постановки пьесы, въ виду того, что актерамъ стихотворная форма представлялась затруднительной), врядъ ли оправдался отъ тѣхъ упрековъ критики, которые были направлены противъ нея, со времени обнародованія первыхъ отрывковъ въ журналѣ «Талія», въ 1785 г. Они были напечатаны спустя три года послѣ того, какъ Шиллеръ принялся за обработку сюжета «исторической драмы», по указанію директора театра въ Маннгеймѣ, Герберта фонъ-Дальберга. Первымъ критикомъ Шиллера выступилъ поэтъ Виландъ; за нимъ послѣдовали другіе, и авторъ счелъ своимъ долгомъ самъ отвѣтить на возраженія противъ его пьесы (въ 1788 году), разъясняя ея настоящее значеніе со своей точки зрѣнія. Однако, хотя рецензенты пьесы Шиллера были во многомъ неправы, хотя сужденія ихъ представляются часто весьма близорукими, тогда какъ авторъ «Писемъ о Донъ Карлосѣ», даже въ этихъ критическихъ статьяхъ, по поводу собственнаго произведенія высказываетъ глубокія мысли и проницательныя сужденія, придающія даннымъ «письмамъ» самостоятельное значеніе, – Шиллеръ, какъ нынѣ болѣе или менѣе общепринято думать, выступилъ на защиту проиграннаго дѣла. Его произведеніе въ цѣломъ остается подъ гнетомъ критическихъ замѣчаній, – правда нѣсколько внѣшняго характера, но все же существенныхъ, неопровержимыхъ, при оцѣнкѣ произведенія въ немъ самомъ, съ объективной точки зрѣнія: «Донъ Карлосъ» не представляется намъ со всею законченностью шедевра, въ которомъ бы всѣ отдѣльныя части пріобрѣли значеніе органической неотдѣлимости, въ стройной координаціи съ цѣлымъ. И тѣмъ не менѣе «Донъ Карлосъ» – одно изъ замѣчательнѣйшихъ произведеній современной намъ эпохи; маркизъ Поза сталъ по праву нарицательнымъ именемъ извѣстнаго міросозерцанія, стоящаго въ тѣсной связи со свойствами характера, котораго основная черта – душевное благородство; трагическій конфликтъ, происходящій въ душѣ донъ Карлоса, показатель величайшей жертвы, которую приноситъ личность принципамъ чести, долга и служенія общему дѣлу; Елизавета – воплощенный символъ той женственности, которая въ своемъ самопожертвованіи вдохновляетъ на подвиги; Филиппъ II, со своимъ неизлѣчимымъ пессимизмомъ «охранителя» – показатель того прошлаго, которое во многомъ является еще и настоящимъ, но въ своемъ колебаніи, подъ впечатлѣніемъ пламенной вѣры Позы, открывающій намъ просвѣтъ къ разрѣшенію соціальныхъ проблемъ будущаго. Пьеса Шиллера, при всей непослѣдовательности отдѣльныхъ сценъ и при своей недодѣланности въ отношеніяхъ частнаго къ цѣлому, есть глубокая драма личная и общественная, съ рельефно очерченными характерами, драма – одновременно и психологическая и философская и этико-соціальная, которая затрогиваетъ основные вопросы жизни и дѣятельности. Въ ихъ широтѣ и непорѣшенности – быть можетъ одна изъ причинъ формальныхъ несовершенствъ пьесы. Но во всякомъ случаѣ, для надлежащей оцѣнки ея значенія, мы должны встать на другую точку зрѣнія, чѣмъ требованія абсолютной законченности формы, согласно воззрѣніямъ классической поэтики.

"Донъ Карлосъ" создавался исподволь. Когда Шиллеръ обратился впервые, въ. 1782 году, по совѣту Дальберга, къ исторической повѣсти Сенъ-Реаля, французскаго писателя XVII вѣка [1] , и въ этой романической обработкѣ эпизода изъ царствованія испанскаго короля Филиппа II призналъ благодарный сюжетъ для драмы, онъ еще самъ не отдавалъ себѣ яснаго отчета въ томъ значеніи, которое онъ со временемъ долженъ былъ придать данной темѣ. Пока, для него повѣсть Сенъ-Реаля представлялась лишь удобной канвой для картины изъ семейной жизни при дворѣ. Онъ бойко набросалъ планъ драмы, гдѣ любовь и ревность, соперничество отца съ сыномъ, сложная интрига, въ которой замѣшаны – отверженный любовникъ (донъ-Жуанъ, впослѣдствіи совершенно выпущенный изъ пьесы) и мстительная принцесса (Эболи), тоже потерпѣвшая неудачу въ привлеченіи возлюбленнаго, происки придворныхъ и слухи о далекомъ мятежѣ,– должны были составить главный узелъ пьесы. Въ такомъ видѣ Шиллеръ представилъ свой замыселъ на одобреніе Дальберга. Онъ нѣсколько разъ повторяетъ категорически, что задуманная драма – лишь картина семейныхъ отношеній и не затрогиваетъ вопросовъ общественаго и политическаго характера. Главное вниманіе поэта сосредоточено на личности донъ-Карлоса, y котораго отецъ отбилъ невѣсту. Ему рисуется также суровый образъ Филиппа II, семейнаго деспота, и трогательный обликъ королевы Елизаветы, жертвы условныхъ отношеній. Въ тѣни выростаетъ фигура коварнаго Альбы. На разработкѣ этихъ четырехъ характеровъ должна была быть построена вся драма. Но Шиллеръ медлилъ съ ея выполненіемъ. Дальбергъ, одобрившій первоначальный планъ и выражавшій сочувствіе автору, послѣ нѣсколькихъ отсрочекъ, потерялъ терпѣніе получить пьесу и иронически посовѣтовалъ Шиллеру – вернуться къ занятіямъ медициной, отказавшись отъ званія драматическаго писателя. Тогда Шиллеръ рѣшился на свой страхъ издать начало своей драмы въ вышеупомянутомъ журналѣ «Талія». Напечатанные отрывки вызвали горячіе споры. Шиллеръ самъ разсказываетъ намъ въ своихъ «Письмахъ о Д. К.» – въ какомъ направленіи онъ продолжалъ свою работу надъ пьесой, какъ мало-по-малу въ немъ самомъ измѣнилось отношеніе къ сюжету, какъ и самъ онъ измѣнился, и первоначальный герой драмы уступилъ мѣсто новому дѣйствующему лицу, т. е. маркизу Поза, хотя намѣченному и Сенъ-Реалемъ въ его повѣсти, но первоначально оставленному въ пренебреженіи Шиллеромъ; теперь это вводное лицо, о которомъ Шиллеръ даже не упоминалъ въ письмѣ къ Дальбергу, при составленіи плана своей драмы, выростаетъ въ центральную фигуру, выписанную во весь ростъ.

На новой редакціи пьесы невольно отразились слѣды колебаній автора, пережитыхъ имъ различныхъ настроеній, которыя ложились какъ рядъ наслоеній на загрунтованное полотно картины. Въ чемъ была ошибка Шиллера: въ томъ-ли, что онъ сразу не соразмѣрилъ всего, что можно было извлечь изъ даннаго сюжета, и посему невѣрно набросилъ контуры задуманнаго произведенія, или ему лишь позже пришли на умъ мысли, которыя вторглись, какъ посторонній элементъ, въ первоначальный замыселъ. нарушивъ его цѣльность? Сюжетъ ли подсказалъ ему его новыя мысли, или же его разработка содѣйствовала лишь проясненію тѣхъ идей, которыя были присущи самому автору, но дремали въ немъ, какъ подспудныя силы: случайный толчекъ ихъ вызвалъ наружу и непосредственное творчество изъ глубины души мощно вторглось въ искусственныя рамки и перегородки, въ которыя юный авторъ невольно самъ себя хотѣлъ заключить? Въ томъ возрастѣ, въ которомъ, Шиллеръ работалъ надъ "Донъ Карлосомъ", отъ 23–28 лѣтъ, человѣкъ еще складывается; основныя черты его міросозерцанія уже намѣчены, но, конечно, онѣ еще не пріобрѣли полной стройности и устойчивости, при едва пробудившемся самосознаніи. Конечно, не новелла Сенъ-Реаля подсказала Шиллеру его гуманитарные идеалы, которые послужили главнымъ содержаніемъ послѣдней обработки "Донъ Карлоса", но именно занятія мрачной эпохой господства инквизиціи и деспотичнаго монарха способствовали тому, что юный поэтъ прояснилъ себѣ свои положительныя воззрѣнія, работая надъ изученіемъ явленій отрицательнаго характера. Мы видѣли, что выборъ сюжета былъ случайнымъ, съ чужого голоса. Если бы Шиллеръ остался при своемъ первоначальномъ планѣ, онъ можетъ быть создалъ бы болѣе стройное, болѣе законченное произведеніе, отвѣчающее требованіямъ формальной цѣнности: историческую трагедію на почвѣ семейныхъ отношеній, съ дѣйствующими лицами, носящими историческія имена, но изображенными съ точки зрѣнія ихъ частной жизни, въ проявленіи чисточеловѣческихъ чувствъ и страстей. Однако, насколько менѣе при этомъ поэтъ вложилъ бы "самого себя" въ обработкѣ заданной темы. Пьеса, правда, не была бы и въ этомъ случаѣ вполнѣ "сочиненной", ибо Шиллеръ взялся за предложенный сюжетъ, лишь почувствовавъ сильное влеченіе къ характеру донъ-Карлоса, отчасти даже аналогію съ собственными свойствами и стремленіями, но только съ одной стороны – страстнаго темперамента и интенсивности чувства. Другой, идейной стороны поэта-философа данный сюжетъ не затрогивалъ. Между тѣмъ для Шиллера эта область была весьма существенна. Для воплощенія ея потребовалось новое лицо, въ которомъ, какъ принято предполагать, онъ отчасти выставилъ своего друга Кернера, но только отчасти, a въ цѣломъ создалъ образъ, который отвѣчалъ его личнымъ идеаламъ; образъ, въ которомъ онъ могъ полнѣе и рельефнѣе очертить свои личныя воззрѣнія, параллельно другому образу юноши, безнадежно влюбленнаго, съ жаждой жизни и дѣятельности, но обреченнаго судьбой на бездѣйствіе, въ томительной замкнутости придворной атмосферы. Шиллеръ весьма скоро почувствовалъ, что первоначальный планъ "семейной картины" его не можетъ удовлетворить. Еще не отступивъ отъ своего намѣренія не касаться политики, онъ уже мечталъ о "высокой трагедіи" и сѣтовалъ, что чуть было не замкнулся въ области "мѣщанскихъ котурнъ", тогда какъ тема исторической трагедіи можетъ доставить ему случай съ большимъ блескомъ выказать свои силы. Онъ мечталъ о нѣмецкой трагедіи, которая совмѣщала бы въ себѣ качества французской классической трагедіи съ преимуществами свободнаго размаха театра Шекспира. Уже Виландъ указывалъ на то, что нѣмецкая литература не имѣетъ ни одного произведенія, которое можно было бы противопоставить "Сиду", "Циннѣ", "Федрѣ ", "Британнику", "Аталіи", "Катилинѣ", "Магомету" и т. д. "Я желалъ бы," писалъ Виландъ, "чтобы мнѣ назвали хоть одно печатное произведеніе (по нѣмецки), которое во всѣхъ отношеніяхъ могло бы быть признано образцовымъ и поставлено на ряду съ любой пьесой Расина". Шиллера подстрекало чувство національной гордости обработать съ наивозможной тщательностью избранный сюжетъ исторической трагедіи; но еще сильнѣе заговорила потребность высказаться въ томъ духѣ, въ которомъ направлены были его мечты и думы, и онъ это сдѣлалъ, нарушивъ цѣльность первоначальнаго плана, расширивъ свою задачу, допустивъ нѣкоторую непослѣдовательность въ изображеніи характеровъ и ситуацій, но вложивъ себя въ свое произведеніе и давъ намъ почувствовать ту внутреннюю работу души, которая является самымъ драгоцѣннымъ качествомъ настоящаго художественнаго произведенія, хотя бы оно и было лишено нѣкоторыхъ формальныхъ совершенствъ.

Изученію отношенія драмы Шиллера къ различнымъ источникамъ, которыми авторъ пользовался, и взаимоотношенія различныхъ версій ея – посвященъ рядъ спеціальныхъ работъ, въ которыхъ данный вопросъ изученъ до мелочей {1} . Нынѣ также установлено, что историческія событія представлены были Сенъ-Реалемъ въ весьма искаженной формѣ. Приводимъ по Дюнцеру (в. ук., стр. 34–41), резюмэ историческихъ фактовъ въ томъ видѣ, какъ они установлены современною наукою:

"Въ дѣйствительности не было никакой романической исторіи между донъ-Карлосомъ и его мачихой. Когда послѣдняя его увидѣла въ первый разъ, она почувствовала къ 15-ти-лѣтнему мальчику лишь глубокое состраданіе, ибо принцъ былъ маленькаго роста, болѣзненный и невзрачный, кривобокій, съ неровными плечами, горбатый и одна нога была y него короче другой; говорилъ онъ тихимъ голосомъ, слегка заикаясь; рѣзкій и своенравный въ обхожденіи съ людьми, непріятно прожорливый въ ѣдѣ и питьѣ, онъ отнюдь не былъ созданъ, чтобы привлечь къ себѣ расположеніе королевы. Съ ранняго дѣтства его дикій нравъ и упорное отвращеніе къ занятіямъ – доставили не мало горькихъ заботъ его отцу, такъ-же какъ и его нерадивое отношеніе къ религіи. Филиппъ опасался, что его сынъ не будетъ въ состояніи управлять съ достаточной энергіей государствомъ; которое должно было перейти въ его власть, и оградить ту вѣру, которую онъ считалъ незыблемой основой своего могущества. Во время одного любовнаго похожденія, принцъ неосторожно упалъ съ лѣстницы и ушибъ себѣ голову, вслѣдствіе чего долгое время пролежалъ. Получилъ ли онъ при этомъ сотрясеніе мозга – остается подъ сомнѣніемъ, но достовѣрно, что съ этого времени принцъ началъ вести крайне необузданный образъ жизни и отнюдь не выказывалъ благородныхъ стремленій. Несмотря на плохія надежды, которыя онъ подавалъ, король заставилъ въ 1560 г. присягать ему, какъ наслѣднику престола, a четыре года спустя, ему назначенъ былъ полный придворный штатъ; онъ также былъ приглашенъ присутствовать на засѣданіяхъ государственнаго совѣта. Живымъ обсужденіямъ подвергся и вопросъ о выборѣ невѣсты для принца. Въ концѣ концовъ остановились на дочери римскаго императора Максимиліана, но заключеніе брака было поставлено подъ условіемъ, чтобы Карлосъ исправился и велъ себя соотвѣтственно требованіямъ своего званія. Надежды эти не сбылись; принцъ не только порицалъ всѣ распоряженія своего отца и вышучивалъ ихъ, но дерзко обращался и съ наиболѣе высокопоставленными сановниками. Тѣмъ не менѣе, въ началѣ 1567 года, Филиппъ предоставилъ принцу предсѣдательство въ государственномъ совѣтѣ, разсчитывая, что столь отвѣтственная дѣятельность заставитъ Карлоса возвыситься духомъ и смягчитъ его недовольство и безпорядочныя страсти. Карлосъ же выражалъ нетерпѣніе по поводу задержекъ его вступленія въ бракъ съ нѣмецкой принцессой и того, что не давали достаточной свободы дѣятельному проявленію его силъ. Филиппъ терялъ надежду, чтобы его сынъ сталъ когда либо способенъ къ управленію страной или даже просто къ упорядоченной жизни; болѣе же всего онъ сомнѣвался, чтобы принцъ сталъ оплотомъ католической церкви, твердую защиту которой отъ еретиковъ онъ считалъ обязанностью испанскаго правителя. Живое участье, которое высказалъ принцъ къ событіямъ въ Нидерландахъ, должно было не мало озабочивать Филиппа, тѣмъ не менѣе онъ обѣщалъ сыну взять его съ собой въ предположенную поѣздку. Хотя до сихъ поръ еще не представлено документальнаго доказательства, что Карлосъ находился въ непосредственныхъ сношеніяхъ съ нидерландскими повстанцами, но немаловажное значеніе представляетъ свидѣтельство современнаго даннымъ событіямъ историка Луиса Кабреры о томъ, что переговоры принца съ Монтиньи и Бергеномъ привели къ соглашенію между ними. Когда въ 1566 г., послѣ разгрома католическихъ иконъ, король рѣшилъ послать герцога Альбу съ войскомъ въ Нидерланды, Карлосъ сталъ грубо противорѣчить волѣ короля. Произошла бурная сцена. Въ собраніи кортесовъ, гдѣ было выражено желаніе, чтобы король оставилъ дома принца, послѣдній велъ себя насмѣшливо и съ вызывающими угрозами. Филиппъ, въ виду буйныхъ проявленій своенравія Карлоса, снова рѣшился отсрочить его помолвку, вопросъ о которой долженъ былъ быть окончательно выясненъ. лишь весною 1568 г. послѣ переговоровъ при личномъ свиданіи съ Максимиліаномъ. Карлосъ, разгнѣванный мѣшкотностью своего отца и отсрсчками, рѣшился бѣжать, доставши себѣ на это нужныя средства. Но его дядя, Іоаннъ Австрійскій, которому онъ сообщилъ о своихъ планахъ 23 дек. 1567 г., выдалъ его отцу, признавшему необходимымъ, по здравому размышленію, заключить принца въ темницу. Іоаннъ промедлилъ и это задержало Карлоса выполнить свой планъ; когда же 17 января 1568 г., принцъ сталъ угрожать своему дядѣ, не выражавшему сочувствія его плану, королю показалось, что настало время привести свои намѣренія въ исполненіе. Восемнадцатаго числа, въ 11-мъ часу ночи, король направился въ аппартаменты принца, въ сопровожденіи нѣсколькихъ вооруженныхъ людей, арестовалъ его, захватилъ его бумаги и объявилъ ему о строжайшемъ заключеніи. О томъ, что было далѣе съ принцемъ, до его смерти, мы знаемъ лишь то немногое, что оповѣстилъ король. Достовѣрно, тѣмъ не менѣе, что, хотя донъ Карлосъ не имѣлъ права выйти изъ своей комнаты, король озаботился объ его приличномъ содержаніи и даже объ обществѣ для его развлеченія. Главный надзоръ порученъ былъ Рюи Гомезу; для охраны, прислуживанія и общества принца назначено было еще пять человѣкъ, помимо дружественно къ нему расположеннаго графа Лермы. Филиппъ представилъ дѣло на обсужденіе нѣкоторыхъ своихъ государственныхъ совѣтниковъ, подъ предсѣдательствомъ кардинала Эспинозы, не въ качествѣ великаго инквизитора, a какъ президента совѣта; никакого приговора не было произнесено, по крайней мѣрѣ, со стороны инквизиціи, которая, вопреки долго державшемуся мнѣнію, не имѣла никакого отношенія къ дѣлу. Филиппъ хотѣлъ лишь удостовѣриться, что онъ имѣетъ право или даже обязанъ держать своего сына въ заключеніи, такъ какъ принцъ былъ совершенно неспособенъ къ правленію, a также, чтобы задержать его побѣгъ, могущій представить опасность для государства. Слухи объ отравленіи принца основываются лишь на догадкахъ, которымъ легко давала поводъ тайна, соблюдаемая при его пребываніи подъ арестомъ. Въ донесеніяхъ иностранныхъ пословъ къ ихъ правительствамъ сообщается только, что донъ Карлосъ сначала бушевалъ и покушался на голодную смерть, впослѣдствіи же неумѣреннымъ употребленіемъ пищи и питья хотѣлъ лишить себя жизни. Къ Пасхѣ онъ сталъ вести себя тише и послѣ исповѣди причастился; лѣтомъ онъ заболѣлъ и 24 іюля, примирившись со всѣмъ міромъ, почилъ "въ лонѣ католической церкви". Таковъ выводъ современныхъ историковъ о дѣйствительныхъ обстоятельствахъ жизни испанскаго наслѣднаго принца, изъ которыхъ Сенъ-Реаль создалъ героя романа, предположивъ, что онъ былъ влюбленъ въ свою мачиху. Шиллеръ пошелъ еще далѣе, надѣливъ строптиваго и необузданнаго въ своихъ увлеченіяхъ инфанта благородными стремленіями и мечтами о счастьи человѣческаго рода, которыя, благодаря вліянію маркиза Позы, побѣждаютъ въ пылкомъ юношѣ голосъ эгоистической страсти къ женщинѣ и побуждаютъ къ высокимъ подвигамъ.

Несомнѣнно Шиллеръ многимъ обязанъ Сенъ-Реалю, такъ какъ фактическая правда исторіи (которой, впрочемъ, онъ и не могъ знать въ то время) не давала такого благодарнаго матеріала для поэтическаго творчества, какъ "романическая новелла" Сенъ-Реаля. Далѣе, Шиллеръ воспользовался также нѣкоторыми данными изъ французской драматической обработки того же источника, т. е. повѣсти Сенъ-Реаля, обработки, исполненной во второй половинѣ XVIII вѣка Мерсье [2] . Затѣмъ, при разложеніи драмы Шиллера на ея составные элементы, раскрывается цѣлый рядъ литературныхъ вліяній и даже позаимствованій – y Шекспира, Лейзевица (признаваемыхъ и самимъ Шиллеромъ [3] , Лессинга («Натанъ Мудрый») и повторенія ситуацій, уже намѣченныхъ въ двухъ болѣе раннихъ драмахъ Шиллера. Главные упреки критиковъ направлены противъ непослѣдовательности въ характеристикѣ маркиза Позы, который отчасти неожиданно для самого себя играетъ двойную игру, измѣнивъ Карлосу и повѣривъ въ возможное обращеніе на путь истины Филиппа, – и противъ слабости развязки, при чемъ Шиллеръ какъ-бы и самъ не съумѣлъ разобраться въ интригѣ,представляющейся крайне осложненной и слабо мотивированной въ двухъ послѣднихъ дѣйствіяхъ. Всѣ эти замѣчанія обстоятельно разъяснены въ выше указанныхъ трудахъ по поводу произведенія Шиллера, a въ защиту его приводятся слова поэта Геббеля: «Драма „Донъ Карлосъ“ заслуживаетъ признанія во всемъ въ отдѣльности, но не въ цѣломъ». Помимо этого несоотвѣтствія частностей съ цѣлымъ, противъ характера маркиза Позы высказанъ былъ еще упрекъ съ точки зрѣнія исторической критики: возможенъ ли былъ такой образъ мыслей, который присущъ Позѣ, y испанскаго гранда XVI вѣка? Конечно, идеи, высказываемыя маркизомъ, стоятъ въ непосредственной связи съ просвѣтительной философіей XVIII вѣка и Шиллеръ устами Позы выражалъ главнымъ образомъ свои личные взгляды и идеалы, навѣянные чтеніемъ Монтескье и Руссо. Но никто не можетъ осудить Шиллера за этотъ «идейный анахронизмъ», допущенный въ поэтическомъ произведеніи. Мы замѣтили бы только, что по вопросу о возможности въ XVI вѣкѣ миросозерцанія въ духѣ тѣхъ взглядовъ, которые исповѣдуетъ Поза, критики Шиллера быть можетъ слишкомъ рѣшительно отрицаютъ ее, опираясь на фактическія данныя исторіи Испаніи. Что историческій Поза не игралъ той роли, которую приписалъ ему Шиллеръ, въ этомъ нѣтъ сомнѣнія; но уже въ XVI вѣкѣ во Франціи и въ Англіи возникли соціальныя утопіи, которыя во многомъ являются прообразомъ теорій Руссо; этимъ утопіямъ отдалъ дань даже Монтэнь, и испанецъ, побывавшій, какъ Поза, въ разныхъ странахъ, изучая людей и знакомясь съ ихъ произведеніями, могъ выработать себѣ нѣкоторые гуманитарные идеалы, которыхъ трактатъ Ла-Боэси «Contr\'un» служитъ примѣрнымъ показателемъ и для XVI вѣка. Отъ Ла-Боэси къ Руссо переходъ, несмотря на два столѣтія, отдѣляющія ихъ, совсѣмъ не такой рѣзкій; сущность воззрѣній та же, и Шиллеръ лишь придалъ больше зрѣлости, по сравненію съ разсужденіями Ла-Боэси, планамъ маркиза Позы, если признавать показателемъ этой зрѣлости между прочимъ и признаніе, что человѣчество еще не созрѣло для такой организаціи, которая гарантировала бы полную справедливость отношеній между людьми и индивидуальную свободу гражданъ: ближайшимъ идеаломъ Позы пока представляется просвѣщенный монархъ. И этотъ идеалъ былъ не новъ: онъ является въ тѣсномъ преемствѣ къ трактатамъ гуманистовъ о «воспитаніи правителей», примыкающимъ къ еще болѣе раннимъ богословскимъ разсужденіямъ на ту же тему въ средніе вѣка [4] . Классической книгой даннаго типа на рубежѣ XVII–XVIII вв. представляется романъ Фенелона «Телемакъ». Миноръ въ вышеуказанномъ трудѣ, цитируя нѣмецкое переложеніе въ стихахъ произведенія Фенелона, напоминаетъ далѣе слова Виланда (въ «Золотомъ Зеркалѣ»), что правильное наблюденіе за воспитаніемъ царскаго сына представляется наилучшей формой конституціи. Шиллеръ придерживался того же взгляда, и въ своей пьесѣ, когда она приняла уже вполнѣ опредѣленную политическую окраску, онъ поручаетъ роль воспитателя дона-Карлоса его другу и товарищу дѣтства – маркизу Позѣ. Послѣдній долженъ былъ подготовить его къ гуманитарной дѣятельности, при чемъ даже любовь Карлоса къ королевѣ представляется Позѣ воспитательнымъ средствомъ, чтобы направить принца къ высокой цѣли. Происходитъ это нѣсколько поспѣшно: маркизъ только что вернулся въ Испанію послѣ долгаго путешествія; онъ всего «два дня» въ Мадритѣ, едва встрѣтилъ своего пріятеля и узналъ объ его несчастной любви, и тотчасъ въ его головѣ создается цѣлый планъ – какъ использовать чувство принца для его будущей дѣятельности во Фландріи. Положимъ, почва была подготовлена прежней дружбой Позы съ Карлосомъ, ихъ юношескими мечтами человѣколюбиваго характера. Но далѣе Поза выступаетъ въ роли какъ бы дѣйствительнаго наставника инфанта и подвергаетъ его предварительному испктанію: онъ ставитъ вопросъ – съумѣетъ ли донъ-Карлосъ удержаться на высотѣ своего настоящаго образа мыслей, когда онъ вступитъ на престолъ? Король Филиппъ умретъ; Карлосъ станетъ во главѣ могущественнѣйшаго изъ христіанскихъ царствъ. Необозримая пропасть отдѣлитъ его отъ обыкновенныхъ смертныхъ. Знаетъ ли онъ, какимъ искушеніямъ подвергаются неограниченные правители? Поза даетъ такія же предостереженія Карлосу, какъ въ «Аталіи» Расина первосвященникъ Жоадъ юному царевичу, котораго онъ спасъ отъ смерти и тайно воспиталъ, готовя въ немъ преемника престола. Шиллеръ, повидимому, вдохновился этой сценой въ трагедіи Расина, и создалъ совершенно аналогичную ей ситуацію между Карлосомъ и Позой (Д, I, явл. IX), съ тою разницей, конечно, что Карлосъ уже не дитя, какъ Жоасъ (въ «Аталіи»), a 23-лѣтній юноша, и что его «наставникъ» всего на два года его старше и представляется одновременно его другомъ и товарищемъ. Какъ бы то ни было, друзья договорились; они ударили по рукамъ; союзъ заключенъ и Карлосъ долженъ быть исполнителемъ высокихъ предначертаній Позы. И тутъ послѣдовала неожиданная «измѣна» маркиза: знаменитая сцена его съ королемъ Филиппомъ II, представляющаяся самымъ яркимъ эпизодомъ въ драмѣ Шиллера, оказывается въ противорѣчіи съ основнымъ характеромъ маркиза, съ его первоначальными планами, съ его союзомъ дружбы, только что заключеннымъ съ донъ Карлосомъ! Возможно ли допустить такую непослѣдовательность, такое внезапное ослѣпленіе y человѣка, который, призванный Филиппомъ, шелъ къ нему на аудіенцію съ улыбкой недовѣрія на устахъ, объясняя требованіе короля простымъ любопытствомъ и жалѣя о потраченныхъ минутахъ: «жизнь такъ коротка». Большинство критиковъ считаютъ внезапный поворотъ въ настроеніи маркиза Позы, неожиданное довѣріе, которое онъ выказываетъ королю – фактомъ невѣроятнымъ. Противъ этого трудно спорить и самооправданіе Шиллера (въ его «Письмахъ») не убѣдительно. Однако и невѣроятное не есть абсолютно невозможное, и логическая непослѣдовательность поступка Позы не представляется намъ психологически немыслимой. Шиллеръ обставилъ этотъ переходъ маркиза отъ Карлоса къ королю достаточными поясненіями, которыя, не оправдывая вполнѣ поступка маркиза, все же служатъ къ раскрытію психологической возможности его временной «измѣны» своему другу. A какія выгоды авторъ извлекъ изъ этой капитальной сцены Филиппа съ Позой – для характеристики короля, для проясненія идеаловъ Позы, для раскрытія, вообще, міросозерцанія, котораго основной чертой является забота о благѣ всѣхъ людей, – все это настолько очевидно, что мы могли бы помириться и съ еще большими натяжками въ ситуаціи, давшей поводъ Шиллеру высказать съ такою яркостью свои задушевныя думы. Существеннѣе упреки, направленные противъ двухъ послѣднихъ дѣйствій, гдѣ нить интриги дѣйствительно запутана до нельзя, и самопожертвованіе Позы въ видѣ искупленія за свой проступокъ передъ другомъ, таинственное свиданіе Карлоса съ королевой, гдѣ вплетаются отзвуки сцены съ тѣнью короля въ «Гамлетѣ» Шекспира, заключительная сцена съ великимъ инквизиторомъ, заимствованная изъ повѣсти Сенъ Реаля, но разработанная подъ вліяніемъ Лессинга. – Весь этотъ финалъ трагедіи, сведенной на «нѣтъ», нѣсколько туманенъ и представляетъ рядъ формальныхъ недочетовъ, которые болѣе или менѣе общепризнаны. Но, конечно, не въ нихъ суть дѣла: по своему внутреннему значенію, – для довершенія характеристики главныхъ дѣйствующихъ лицъ и картины эпохи, въ которой утопія маркиза Позы могла лишь промелькнуть, какъ смутное предвидѣніе далекаго будущаго, закрытаго завѣсой тяжелаго настоящаго, – нужны были и добровольное самопожертвованіе Позы, и рѣзкій поворотъ назадъ Филиппа, и приговоръ надъ Карлосомъ, и даже появленіе великаго инквизитора – «этого слѣпца»,служащаго символомъ упорнаго отказа поборниковъ «желѣзнаго жезла правителей» – вѣрить въ возможный и дѣйствительно наступившій въ Европѣ, въ эпоху Шиллера, восходъ зари «свободы просвѣщенной».

Сопоставляя сцену Саладина съ рыцаремъ въ "Натанѣ" Лессинга со сценою между Позой и Филиппомъ y Шиллера, Миноръ указываетъ, что съ точки зрѣнія чисто драматической обѣ онѣ представляются какъ бы излишними: "въ одномъ случаѣ сцена превращается въ канцелярію, въ другомъ театръ становится парламентомъ". Онъ объясняетъ ихъ возникновеніе тѣмъ обстоятельствомъ, что авторы, т. е. Лессингъ и Шиллеръ, временно отстранились отъ театра: Лессингъ весь отдался изученію богословія и создалъ "Натана" подъ впечатлѣніемъ своихъ книжныхъ занятій; Шиллеръ, разойдясь съ Дальбергомъ, также временно удалился отъ непосредственнаго отношенія къ театру, и только этимъ, по мнѣнію Минора, объясняется, что онъ "прервалъ естественный ходъ дѣйствія и пожертвовалъ имъ для того, чтобы отдаться своему энтузіазму къ высокимъ идеямъ просвѣщеннаго вѣка" (571). Тотъ же Шиллеръ, однако, высказалъ упрекъ Лессингу, что въ "Натанѣ" онъ забылъ наставленія своей "Драматургіи": драматическій писатель, какъ училъ Лессингъ, не долженъ пользоваться формой трагедіи ни для какой иной посторонней цѣли. Лессингъ не соблюлъ этого правила въ "Натанѣ", но и Шиллеръ, какъ оказалось, въ равной мѣрѣ погрѣшилъ въ "Донъ Карлосѣ" противъ задачъ чистаго искусства: упрекъ "Натану" являлся косвеннымъ упрекомъ и противъ его собственнаго произведенія. Шиллеръ это почувствовалъ и потихоньку вычеркнулъ свое возраженіе Лессингу, которое онъ сперва помѣстилъ въ "Таліи", въ видѣ подстрочнаго примѣчанія ко второму акту "Донъ Карлоса". Въ то же время Шиллеръ настаивалъ на томъ соображеніи, что его драма не предназначена для театра [5] . Онъ возстаетъ противъ ограниченій, налагаемыхъ внѣшними условіями сценическаго представленія, и видитъ задачу поэта въ томъ лишь, чтобы достичь высшаго воздѣйствія, которое только можно себѣ представить. Если это «высшее воздѣйствіе» достижимо въ предѣлахъ даннаго рода литературы, то требованія относительнаго и абсолютнаго совершенства совпадаютъ: Если-же однимъ (изъ этихъ категорій) надо пожертвовать, то жертва родомъ – наименьшая. И Шиллеръ смѣло пожертвовалъ «родомъ», a также пожертвовалъ и нѣкоторыми требованіями формы и, наперекоръ девизу классическаго искусства, по которому форма и содержаніе представляются какъ бы неотдѣлимыми, онъ отдалъ перевѣсъ содержанію, повидимому усумнился въ возможности абсолютнаго совершенства формы, которая всегда является лишь условнымъ и неполнымъ выраженіемъ внутренняго содержанія. Въ одной сценѣ изъ «Донъ Карлоса», впослѣдствіи выпущенной авторомъ, Шиллеръ помѣстилъ слѣдующія строки:

Schlimm, das der Gedanke

Erst in die Elemente trokner Silben

Zersplittern muss, die Seele zum Gerippe

Verdorren muss, derSeelezu erscheinen [6] .

Это замѣчаніе весьма подходитъ и къ внѣшней исторіи произведенія поэта, въ которомъ думы, чувства и настроенія зарождались съ такой интенсивностью, что не укладывались въ «сухіе слоги», изъ которыхъ составляются слова, не поддавались «расчлененію» для того, чтобы найти себѣ подходящее выраженіе. Такъ Лермонтовъ юношей писалъ:

Холодной буквой трудно объяснить

Боренье думъ.

Шиллеръ одинъ изъ первыхъ поэтовъ новѣйшей эпохи ощутилъ этотъ разладъ между формой и содержаніемъ, которое не умѣщалось въ опредѣленныя рамки. Онъ былъ иниціаторомъ новой формы драмы и стремился подчинить форму содержанію, но не достигъ законченности формы потому, что содержаніе представлялось слишкомъ живымъ, колеблющимся, захватывающимъ сокровенныя думы и чувства поэта, который хотѣлъ бы «сказаться безъ словъ» и не могъ сразу обнять все сложное содержаніе, которое въ немъ накоплялось по мѣрѣ того, какъ онъ вдумывался въ намѣченный сюжетъ.

Мы назвали исторію возникновенія "Донъ Карлоса" поучительной: дѣйствительно она представляется таковой, если принять во вниманіе тотъ процессъ ассоціаціи мыслей, которыя постепенно возникали въ авторѣ, наперекоръ его первоначальному желанію ограничить свою задачу. Не слѣдуетъ упускать изъ виду, что стройная законченность французскихъ классическихъ трагедій, на которыя Виландъ указывалъ какъ на образцы, достойные подражанія, въ значительной мѣрѣ была обусловлена тѣмъ, что изображались отдѣльныя чувства, одна страсть, одинъ душевный кризисъ, одна борьба двухъ противоположныхъ стремленій. Такое выдѣленіе отдѣльныхъ моментовъ психической жизни человѣка во многомъ облегчало задачу поэта для достиженія искомой гармоніи формы и содержанія, при наивозможной полнотѣ и совершенствѣ формы. Простыя чувства выражались проще. Но законно ли такое расчлененіе внутренней жизни человѣка? Вправѣ ли мы останавливаться лишь на разсмотрѣніи изолированныхъ чувствъ? Гдѣ грань между индивидуальной жизнью и областью общественныхъ интересовъ? Мы видѣли, что Шиллеръ сперва попробовалъ установить эту грань и хотѣлъ представить "семейную картину" безъ политики. Однако, обойти вопросы общественности ему не удалось: жизнь каждаго отдѣльнаго человѣка представилась ему въ слишкомъ тѣсной связи съ условіями общественной организаціи и образъ дѣйствія каждаго лица въ зависимости отъ того или другого усвоеннаго имъ міросозерцанія. Изображеніе отдѣльныхъ чувствъ приводило къ раскрытію основныхъ принциповъ, которыми человѣкъ руководствуется въ жизни; "семейная картина" неизбѣжно, съ точки зрѣнія Шиллера, должна была обратиться въ общую картину эпохи, и прошлое рисовалось въ борьбѣ съ настоящимъ, которое было озарено просвѣтами на будущее. Пожертвовавъ "классической", но все же условной законченностью формы, Шиллеръ раскрылъ намъ то высшее, идеальное содержаніе духовной жизни человѣка, которое безконечно по своей сущности и приводитъ къ основнымъ проблемамъ добра и правды.

Примечания

1

St. Real. «Dom. Carlos. Nouvelle historique», 1672 г.

2

Еще раньше Мерсье во Франціи сюжетъ повѣсти С.-Реаля бытъ передѣланъ въ трагедію Кампистрононъ (1685), a въ Англіи Танасомъ Отуей (Th. Otway), но обѣ эти обработки не имѣютъ отношенія къ пьесѣ Шиллера. Мерсье писать одновременно съ Шиллеромъ, a около того же времени, т. е. въ 1783 г., появилась итальянская трагедія Альфіери на ту же тему «Filippo». Знакомство Шиллера съ драмой Мерсье – предположеніе Минора.

3

Въ письмѣ къ Рейнвальду Шиллеръ писалъ, что его Карлосъ обладаетъ душою Гамлета Шекспира, плотью и кровью Юлія Тарентскаго Лейзевица, и «пульсомъ» его самого. См: Минора в. ук., 547-50.

4

См. у Минора, в. ук., стр. 551-56.

5

Въ первой редакціи двухъ первыхъ дѣйствій ея, обнародованныхъ въ «Таліи», въ одномъ первомъ актѣ свыше четырехъ тысячъ стиховъ. Дѣйствительно, такая пьеса не годилась для сцены. Въ изданіи 1785 года Шиллеръ впервые нашелъ подходящее опредѣленіе для своего произведенія – «драматическая поэма» (dramatischo Dichtung).

6

Дурно, что мысль сначала должна распасться на сухіе слоги, a душа должна высохнуть въ скелетъ, чтобы предстать предъ душою.

Комментарии

1

Одноврѳменно вышли двѣ нѣмецкія диссертаціи, посвященныя тому же вопросу: Тишлера (H. Tischler, – Die Doppelboarbeitungen der «Räuber», des «Fiesco» und des «Don Karlos» von Schiller. Lpzg., 1888), и Эрнеста Эльстера (Ernet Elster, Zur Entstehungsgeschichte des Don Karlos, Halle, 1888). Вторая работа содержательнѣе. Подробный разборъ Д. К. и сопоставленіе различныхъ версій пьесы см. также y Дюнцера въ серіи Erlänlerungen zu dor Deutschen Klassikern bd. 55–56, Schiller\'s Don Kurlos, Erläutert von Heinrich Düntzer, 1886. Изложеніе обстоятельно, но крайне тяжелое и безъ рельефныхъ выводовъ. Прекрасыый анализъ пьесы, съ указаніемъ литературныхъ образцовъ Шиллера, въ обширномъ и незаконченномъ еще трудѣ вѣнскаго профессора Минора: J. Minor, Schiller, Sein Leben u. seine Werke, Bd. II. 1890. Тутъ-же библіографическій указатсль. Всѣ три редакціи «Донъ Карлоса» переизданы въ собраніи сочиненій Кюршнера, Deutsche National-litteratur, bd. 121, ed. Boxberger, и въ общемъ собраніи сочиненій Шиллера, изд. подъ редакціей К. Гедеке. Названіе «Домъ-Карлосъ» (вм. Донъ), оставленное въ прозаической версіи, измѣнено при позднѣйшихъ изданіяхъ стихотворнаго текста (впервые въ изд. 1801 г.) на болѣе обычную форму донъ-Карлоса. Проф. Миноръ отстаиваетъ форму «Домъ» (какъ извѣстно, изъ лат. Dominus), стоявшую и въ источникѣ Шиллера, т. е. y Сенъ-Геаля, заимствовавшаго португальскую форму dom. Противъ нея возразилъ Виландъ и, хотя на ошибочныхъ основаніяхъ, онъ все же, на нашъ взглядъ, правъ, отстоявъ кастильскую форму. Послѣ прозаической передѣлки Д. К. Шиллеръ обработалъ и сокращенную стихотворную, спеціально для сцены, ибо за преимущества драматич. произвед. въ стихахъ (безъ риѳмъ) онъ высказывался съ самаго начала.

Оглавление

Федор Дмитриевич БатюшковДонъ-Карлосъ, инфантъ Испанскій