Аристофан [Виктор Ноевич Ярхо] (fb2) читать онлайн
[Настройки текста] [Cбросить фильтры]
[Оглавление]
Виктор Ноевич Ярхо АРИСТОФАН
По инициативе Всемирного Совета Мира все прогрессивное человечество отмечает в 1954 году две тысячи четыреста лет со дня рождения великого древнегреческого комедиографа Аристофана, одного из замечательных представителей мировой культуры. Вместе с другими памятниками древнегреческой литературы и искусства произведения Аристофана составляют неотъемлемую часть мировой сокровищницы творческих достижений человечества. Древние греки, жившие и творившие в условиях рабовладельческого общества, проявили свою талантливость и всестороннюю одаренность в самых различных областях пауки и искусства и заложили основы современной европейской культуры. Классическому древнегреческому искусству и литера туре свойственны глубокая вера в человека, идеал гармоничной и цельной личности, ясный и оптимистический взгляд на мир. Эти особенности греческой культуры дали возможность широко использовать ее в борьбе прогрессивного человечества против сил средневековья и реакции. «В спасенных при гибели Византии рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир — греческая древность; перед… светлыми образами ее исчезли призраки средневековья», — писал Ф. Энгельс[1]. Во все исторические эпохи античное наследие воспринималось как вечно живая часть прогрессивной культуры, помогающая движению человечества вперед. «Разве умерла для нас она, эта прекрасная Греция? — писал Белинский в одной из своих ранних статей. — Разве развалины ее храмов и обломки их колонн не свидетельствуют нам о гармонии их размеров, о первобытной красоте роскошных их форм?.. Разве для нас «Илиада»— мертвая буква, немой памятник навеки умершего и навсегда потерявшего свой смысл и свое значение прошедшего, а не источник живого блаженства, величайшего разумного наслаждения изящнейшим созданием общемирового искусства? Разве жизнь греков не вошла в нашу как элемент? Разве не получили мы ее как законное наследие?..» [2] Основоположники научного социализма К. Маркс и Ф. Энгельс высоко ценили и прекрасно знали античную культуру. Они не только раскрыли социально-экономическую сущность рабовладельческого способа производства и показали связанные с этим особенности государственного устройства и формы собственности, которые господствовали в античном мире, но и объяснили, почему греческое искусство и литература, возникшие при относительно невысоком уровне общественных отношений, «еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца» [3]. Наследие античной литературы и искусства высоко ценится в нашей стране. Великий Ленин учил советских людей бережно хранить достояние классической культуры. Сам В. И. Ленин в своих работах нередко использовал образы мифологии, древней истории и литературы[4]. Гениальные оценки древних философов, содержащиеся в ленинских «Философских тетрадях», являются вместе с высказываниями К. Маркса и Ф. Энгельса основой для изучения античной философии. И. В. Сталин использовал греческий миф о легендарном богатыре Антее, чтобы в образной форме раскрыть мысль о необходимости для Коммунистической партии хранить тесную связь с народом. Среди замечательных памятников античной литературы почетное место принадлежит творчеству выдающегося древнегреческого драматурга Аристофана, создателя острой, злободневной политической комедии, поднимавшей самые важные вопросы общественной жизни своего времени. В своих комедиях он выступал против накопления богатства в руках отдельных граждан, против разгоревшейся в те годы внутригреческой Пелопоннесской войны. Комедии Аристофана разоблачали богатую правящую верхушку рабовладельческого государства, в интересах которой велась эта война, осуждали политику войны, противопоставляя ей политику союза и дружбы различных народов Греции. Аристофан был замечательным поэтом-патриотом, поэтом-гражданином, великолепным мастером политической сатиры, отдавшим свое огромное дарование борьбе за высокие общественные идеалы. Творчество великого комедиографа сохранило свое значение до наших дней. «Мужество, беспримерная последовательность и самоотверженность, с которыми он, несмотря на нападки, публично защищал идею мира в разгар войны в городе, охваченном военным возбуждением, — это и многие другие заслуги дают Аристофану право на нашу любовь и почитание», — пишет о древнем поэте журнал «В защиту мира»[5]. Известный борец за мир, старейшая деятельница рабочего и женского движения Бельгии Изабелла Блюм е речи при вручении ей диплома лауреата международной Сталинской премии, характеризуя «роль женщин в борьбе с угрозой войны», обратилась к комедии Аристофана «Лисистрата» и привела слова героини этого произведения, выступавшей за прекращение войны между греческими государствами [6]. Видные деятели советской культуры и искусства нередко обращались к творческому наследию Аристофана. В первые дни после Октября А. В. Луначарский, размышляя о путях развития советского театра, писал: «Аристофановская комедия, комедия обозрение на злобу дня, но подымающая эту сценическую потешную хронику до типичного и непреходящего, займет, как мы надеемся, свое место в рабочем театре»[7]. И действительно, через несколько лет на сцене Музыкальной студии МХАТ под руководством Вл. И. Немировича-Данченко была поставлена с большим успехом комедия Аристофана «Лисистрата». Осуществляя эту работу, Вл. И. Немирович-Данченко видел величие Аристофана как народного поэта, жестоко высмеивающего слабости, пороки и недостатки современной ему Греции. В отличие от реакционных буржуазных литературоведов, третировавших аристофановские комедии как фарс, Вл. И. Немирович-Данченко подчеркивал в них «глубокое и откровенное содержание, заключающее в себе вопросы социально-философского и политического характера», «всегдашнюю глубину замысла и его исполнение» [8]. Живой отклик, который встретило у советской научной и литературной общественности решение Всемирного Совета Мира о праздновании 2400-летия со дня рождения Аристофана, свидетельствует о глубоком уважении советского народа к памяти великого поэта древней Эллады. При этом, разумеется, нет необходимости модернизировать творчество Аристофана, скрывать его сложность и противоречивость. Сложна и противоречива историческая эпоха, когда выступал со своими комедиями Аристофан, сложны классовые отношения того времени. Исключительно своеобразна и форма его комедии, первой известной нам литературной комедии в мировом искусстве, десятками нитей связанной с обрядом, культом, языческим праздником. Но, как во всех произведениях истинного искусства, в комедийном наследии Аристофана есть то, что не отошло в прошлое, что пережило века и тысячелетия. Творчество великого греческого комедиографа сохраняет неумирающее значение для современной культуры.I
Комедии Аристофана невозможно понять, не учитывая специфики тех общественных отношений, при которых они были созданы. Последняя четверть V — начало IV века до нашей эры, когда творил Аристофан, были периодом кризиса афинской рабовладельческой демократии. Исторические предпосылки для возникновения этой формы государственного устройства сложились еще в VI веке до н. э., в период формирования рабовладельческого государства на территории Аттики — маленькой греческой области, центром которой являлся город Афины. Происходившая здесь в течение всего VI века борьба демоса — земледельцев, ремесленников и торговцев — против реакционной родовой аристократии окончилась к концу VI века первой крупной победой демократических сил. Так называемые реформы Клисфена положили конец господству знати, а вместе с тем уничтожили и последние остатки родового строя. «Классовый антагонизм, на котором покоились теперь общественные и политические учреждения, был уже не антагонизм между аристократией и простым народом, а между рабами и свободными, между неполноправными жителями и гражданами»[9] На смену родовому строю пришло классовое рабовладельческое общество. Победа рабовладельческого способа производства была для своего времени большим шагом вперед по сравнению с родовым строем, она означала переход на новую, более высокую ступень общественного развития. Уровень производительных сил при первобытно-общинном строе был настолько низок, что один человек мог обеспечить только свое собственное пропитание. Обращать военнопленного в раба в этих условиях не имело смысла: все, что он мог добыть, он должен был съесть. Поэтому в общинах, живших в благоприятных природных условиях, пленника принимали в число членов племени. В большинстве же случаев пленных убивали. Иное положение возникло на последней, высшей ступени родового общества, когда были освоены скотоводство, возделывание земли, обработка металлов. Теперь рабский труд был уже в состоянии дать известный избыток материальных благ по сравнению с затраченной рабочей силой. Таким образом, рабство обеспечивало возможность разделения труда между людскими массами, занятыми физической работой, и относительно немногими свободными, которые лишь распоряжались трудом рабов и в силу этого получали свободное время для занятий торговлей, государственными делами, наконец, искусствами и наукой. «Без рабства не было бы греческого государства, греческого искусства и науки; без рабства не было бы и Рима. А без основания, заложенного Грецией и Римом, не было бы также и современной Европы, — писал Энгельс. — Мы не должны забывать, что все наше экономическое, политическое и умственное развитие вытекло из такого предварительного состояния, при котором рабство было настолько же необходимо, как и общепризнано»[10]. На основе эксплуатации рабского труда в древней Греции сложилась особая форма государственного устройства, выросшая из первобытно-общинного строя и сохранявшая для свободных граждан подобие некоего замкнутого коллектива. Греки обозначали такой самостоятельный город-государство словом «полис». Особенность античного полиса в том и состояла, что он рассматривался гражданами как единый коллектив равноправных рабовладельцев, противопоставляемый массе рабов. «Это — совместная частная собственность активных граждан государства, вынужденных перед лицом рабов сохранять эту естественно возникшую форму ассоциации»[11]. Таким образом, афинский полис носил ярко выраженный классовый характер демократии для меньшинства свободных граждан, диктатуры по отношению к эксплуатируемому классу — рабам. Рабов использовали во флоте — в качестве гребцов и низшей корабельной прислуги. В невыносимых условиях трудились они в Лаврийских серебряных рудниках, принадлежавших государству. Труд раба ценился дешево. Во второй половине V века известный афинский богач Никий ежегодно отдавал в аренду на рудники одну тысячу рабов, получая за каждого по оболу (4 копейки) в день арендной платы. Но самому Никию эта операция давала в год больше 14 тысяч рублей чистого дохода. Конечно, только немногие афиняне владели сотнями рабов, подобно Никию. У людей выше средней состоятельности бывало по двенадцать — шестнадцать рабов. Огромное же большинство афинян имело по два-три раба, которых они использовали в качестве слуг по дому и помощников в сельских работах или в ремесле. При этом следует особо подчеркнуть, что вплоть до конца V века свободный труд крестьянина-земледельца или мелкого ремесленника не был вытеснен трудом рабов; огромных латифундий, вроде тех, которые были впоследствии так характерны для римского сельского хозяйства, Аттика никогда не знала. «Форма свободной мелкой (парцеллярной) собственности крестьян, ведущих самостоятельно свое хозяйство, в качестве преобладающей нормальной формы… составляет экономическое основание общества в лучшие времена классической древности», — указывал К. Маркс [12]. Именно эти афинские мелкие собственники, освободившиеся в результате реформ Клисфена от гнета знати, вышли впервые в истории на арену общественно-политической деятельности. Консолидация свободных земельных собственников обусловила бурный общественный и культурный подъем Афин в V веке до н. э. Упрочение социальной базы афинской демократии позволило ей одержать внушительную победу в греко-персидских войнах первой половины V века. Впервые почувствовав себя свободными и равноправными гражданами государства, аттические крестьяне, которые составляли тяжеловооруженное ополчение гоплитов, оказали героическое сопротивление вторгшейся в Грецию армии персидского царя Дария и разбили ее в битве при Марафоне (490 г. до н. э.). Развитие производительных сил позволило афинянам создать также могущественный морской флот, который возглавил соединенные силы греческих государств в борьбе с персидским флотом. Победы в сражениях при Саламине (480 г. до н. э.) и при мысе Микале, у побережья Малой Азии (479 г. до н. э.), в которых афинский флот играл основную роль, навсегда избавили Грецию от угрозы персидского нашествия. Другим результатом успехов афинян на море было создание так называемого Морского союза, возникшего между Афинами и рядом мелких независимых городов-государств Эгейского архипелага в годы греко-персидских войн. Первоначально каждое из этих государств должно было снарядить для союзного флота известное число военных кораблей с экипажем. Постепенно, однако, для афинских союзников были установлены взносы, соответствующие стоимости кораблей. Таким образом, получилось, что союзники вносили деньги в казну, которую афиняне с середины V века перевезли к себе и которой они стали распоряжаться по своему усмотрению. Взамен этого афиняне гарантировали союзникам военную защиту на море. Когда союзники поняли, что они променяли свою независимость на военные гарантии и некоторые из них попытались отложиться от союза, афиняне выступили против недовольных с военной силой. Так, энергично и жестоко были подавлены попытки к возвращению себе независимости со стороны островных государств Наксоса, Эвбеи, Лесбоса. Афиняне оправдывали свое право на первенствующее положение в Морском союзе теми заслугами, которые они имели перед Грецией, возглавив отпор персам. Но наедине с самими собой они нисколько не скрывали, что их власть над союзниками есть откровенное насилие. «Власть ваша уже имеет вид тирании: захватать ее считается несправедливостью, отказаться от нее опасно», — говорит в сочинении древнего историка Фукидида руководитель афинской демократии Перикл[13]. Внешнеполитические успехи Афин были тесно связаны с дальнейшим укреплением демократического строя внутри государства. Люди, которые своим ратным трудом завоевали свободу и независимость родной страны, требовали для себя политических прав и в области государственного управления. Хотя остаткам землевладельческой знати и удавалось порой одерживать перевес в ожесточенной борьбе с крепнущим демосом, время ее политического господства ушло безвозвратно. В середине V века демократия наносит решительный удар по ареопагу — государственному учреждению, находившемуся еще в руках знати, окончательно подрывает этим ее политическое влияние и утверждает господство демократических институтов. Верховную законодательную власть в Афинах осуществляет теперь всецело народное собрание. Оно выносит решения по вопросам войны и мира, распоряжается расходованием государственных средств, избирает сменяемых ежегодно должностных лиц и принимает у них отчет в несении государственных обязанностей. Административная власть и подготовка дел для народного собрания принадлежат Совету пятисот (булэ). Его члены избираются жребием по пятидесяти человек от каждой из десяти фил — крупных административных единиц, на которые делится Аттика. Гражданин, избранный в состав Совета пятисот, получает от государства в течение всего года плату за несение общественных обязанностей. Таким образом, даже наименее обеспеченный афинянин может быть избран в Совет, не рискуя оставаться голодным или уморить голодом свою семью — выдаваемого ему жалованья достаточно на содержание семьи средних размеров. Точно так же оплачивается участие в гелиэе, суде присяжных, высшем органе судебной власти, являющемся к тому же наиболее массовым из учреждений афинской демократии, — в судопроизводстве ежегодно принимают участие до шести тысяч человек. Если прибавить к этому многочисленные мелкие административные должности — всяких казначеев, секретарей, надзирателей за гаванью, рынком, мерами веса, уполномоченных афинского государства в других городах и т. д. — всего около полутора тысяч человек, — то станет ясно, что едва ли не каждый третий взрослый гражданин из общего числа военнообязанного мужского населения примерно в тридцать тысяч человек принимал в той или иной мере участие в государственном управлении. Афинская демократия была наиболее прогрессивной формой общественного устройства в древнем мире, опиравшейся на широкую активность граждан. Сами афиняне хорошо это понимали, о чем свидетельствует великолепная речь, вложенная Фукидидом в уста Перикла: «Одним и тем же лицам можно у нас и заботиться о своих домашних делах, и заниматься делами государственными, да и прочим гражданам, отдавшимся другим делам, не чуждо понимание дел государственных. Только мы одни считаем не свободным от занятий и трудов, но бесполезным того, кто вовсе не участвует в государственной деятельности»[14]. В условиях относительно свободного развития личности возникла и достигла в V веке величайшего расцвета афинская литература, представленная именами драматургов Эсхила и Софокла, Эврипида и Аристофана, историков Геродота и Фукидида. В пределах афинской державы жил и творил Демокрит, основоположник самой передовой философии древнего мира — античного материализма. В годы расцвета афинской демократии были сооружены величественные здания Парфенона и Пропилей на Акрополе, созданы скульптуры Фидия, картины Полигнота. Но нельзя забывать о том, что афинская демократия была демократией для меньшинства. Так, никаких политических прав не имели рабы. В народном собрании они участия не принимали; если раба вызывали в суд в качестве свидетеля, то давать показания он должен был под пыткой: считалось, что его рабская природа такова, что только физическая боль может вынудить у него правдивое признание. Но и среди свободных граждан далеко не все пользовались политическими правами. Не могли избираться на государственные должности метеки — переселенцы из других греческих городов, занимавшиеся в Афинах преимущественно торговлей. Никаких политических прав не имели женщины. В случае возникновения какого-нибудь судебного дела — спор о наследстве, злоупотребление имуществом малолетних со стороны опекуна и т. п. — от имени потерпевшей женщины должен был выступать либо муж, либо брат, либо какой-нибудь другой близкий родственник мужского пола. Как видно, афинская демократия представляла собою достаточно сложное и противоречивое явление. Она была наиболее передовой формой государства в классической Греции и вместе с тем диктатурой эксплуататоров по отношению к рабам и союзникам. К тому же и сам афинский демос не являлся однородной в социальном отношении массой. Купец и гранильщик камней, крестьянин из пригорода и городской ремесленник, кормчий с военного корабля и рыночный торговец — все они составляли афинский демос, все они сходились на базарную площадь в дни народных собраний, все они по праздникам собирались в храмы, в театр Диониса на представление новой трагедии или комедии. А между тем социально-экономические интересы их далеко не всегда совпадали. Аттический землевладелец средней руки, обладатель небольшого клочка земли, на котором он выращивал оливки и виноград, воевал в годы греко-персидских войн в качестве тяжеловооруженного воина — гоплита — и отстаивал независимость своего отечества в битвах при Марафоне и Платеях. Расцвет афинской державы приносил ему ощутительные выгоды: известковая почва Аттики плохо родила хлеб, а морское могущество Афин обеспечивало земледельцу подвоз дешевого зерна из Причерноморья. В обмен на зерно крестьянин продавал оливковое масло и виноградное вино. Со всего тогдашнего мира свозились в Афины и другие товары; об этом с восхищением рассказывается в одном из сохранившихся фрагментов древнеаттического комика Гермиппа:Шлет для мечей рукояти и кожи воловьи Кирена,
Скумбрию и солонину везут с берегов Геллеспонта,
А из Италии — скот и крупу из толченой пшеницы;
…Из Сиракуз — сицилийских свиней нам и сыр доставляют,
…Снасть карабельную, холст и папирус везут из Египта,
И благовонья — из Сирии…
С Крита прекрасного шлют кипарис для богов многочтимых,
Ливия кость для поделок слоновую нам присылает,
Родос — изюм и инжир, погружающий в дрему хмельную.
… Сладкий каштан и миндаль, изумрудом сверкающий, ввозят
Из Пафлагонии; финики шлют и муку финикийцы,
А Карфаген поставляет ковры и подушки цветные[15].
* * *
Драматические представления в Афинах ведут свое происхождение от обрядов в честь бога Диониса, покровителя виноградарства, древоводства, а затем и других видов земледелия. Культ Диониса, постепенно вобравший в себя космические представления о смене времен года, о вечной борьбе зимы и лета, о зимнем умирании и весеннем возрождении природы, пользовался особенно широким распространением среди земледельцев и с их победой стал государственным культом Афин. В его рамках и произошло формирование основных драматических жанров — сначала трагедии, позднее — комедии. При этом включение трагедийных представлений в состав всенародных празднеств в честь бога Диониса относится еще к концу VI века до н. э. В Афинах было несколько праздников, посвященных Дионису. Для истории театра и драматического искусства особенно важны, два: Великие Дионисии и Леней. Первый приходился на конец марта — начало апреля, второй справляли в конце" января — начале февраля. Начиная с середины V века, после создания Афинского морского союза, Великие Дионисии праздновали особенно торжественно. К этому времени открывалась навигация в Эгейском море, в Афины съезжались представители от союзных городов, привозившие дань — форос. Леней отмечались скромнее, это был как бы «свой», внутренний афинский праздник, но и на нем исполнялись каждый раз новые пьесы. Театральные представления, которые происходили дважды в год, носили общенародный характер. На них собирались едва ли не все взрослые граждане Аттики: театр Диониса, расположенный под открытым небом естественным амфитеатром на склоне Акрополя, вмещал до семнадцати тысяч человек — втрое больше, чем сходилось на самое важное и многолюдное народное собрание. Представления были не просто развлечением, они входили как составная часть в торжественные религиозные празднества, открывались жертвоприношением в честь богов, совершаемым от лица государства. У афинского театра была еще одна замечательная особенность, дающая наиболее наглядное представление о его месте в общественной жизни страны: театральные представления носили характер художественного соревнования, происходившего перед многотысячной аудиторией. Судейская коллегия из десяти человек — по одному от каждой филы — выносила в конце празднества решение о достоинствах трагических и комических поэтов. В годы Пелопоннесской войны в состязаниях принимали участие по три соискателя: первая премия означала полный триумф поэта, вторая — несомненный успех, третья — более или менее решительный провал, но именно в данном состязании. На следующий праздник драматург имел полное право представить новую пьесу. Имена победителей: автора, который обычно был и постановщиком своих пьес, первого артиста, исполнявшего заглавную роль, и хорега[17] заносились на мраморную доску. Остатки таких каменных летописей аттического театра дошли до нашего времени и являются историческим документом первостепенного значения. Афинский театр, возникший в период общенародного подъема, которым сопровождалось формирование демократического государства, сразу же стал ареной борьбы идей и мнений, складывавшихся в обществе. Самые волнующие, самые злободневные проблемы находили выражение в образах, созданных великими трагиками Эсхилом, Софоклом и Эврипидом. «Отец трагедии» Эсхил, современник греко-персидских войн, участник сражений при Марафоне, Саламине и Платеях, был поэтом становления афинской демократической государственности. В своей трагедии «Персы» (472 г.) он ярко изобразил победу афинян при Саламине как торжество народовластия, коллектива свободных граждан, далеко превосходящих в моральном отношении подданных персидского даря, бессловесных рабов единодержавного владыки. Прославление гражданского мужества, патриотического долга, героизма составляет смысл другой трагедии Эсхила — «Семеро против Фив». Одно из самых замечательных творений Эсхила — трагедия «Прикованный Прометей». В образе непримиримого богоборца и защитника человеческого рода титана Прометея Эсхил отразил подъем всех творческих сил афинян, пафос освоения научных знаний, непреклонное стремление людей к достижению поставленных перед собою целей. Величественный образ несгибаемого борца за свои идеалы, за счастье людей, созданный Эсхилом, получил новое осмысление в творчестве Гете, Байрона, Шевченко и многих других писателей и поэтов. Маркс называл Прометея «самым благородным святым и мучеником в философском календаре»[18]. В последнем произведении Эсхила, единственной дошедшей до нас целиком античной драматической трилогии «Орестея» (458 г.), особенно отчетливо раскрывается в системе мифологических образов центральная проблема творчества великого древнего трагика: афинская демократическая государственность, освященная божественным провидением, приходит на смену нравственным нормам родового строя. В историю мировой литературы Эсхил вошел как «ярко выраженный тенденциозный поэт» [19], основоположник гражданской, патетической и оптимистической по своему идейному звучанию трагедии. Софокл, второй великий трагик древней Греции, раскрыл в своем творчестве противоречие, в которое вступала личность, начинающая высвобождаться из полисных связей, с требованиями коллективной, общинной солидарности. Драматурга восхищает смелость, решительность, самостоятельность человека. Вместе с тем Софокл чувствует, что полное освобождение личности от обязательств, накладываемых на нее полисной моралью, грозит распадом всему афинскому государству. Видя неизбежность этого кризиса, Софокл воспринимает объективную необходимость общественного развития как всемогущий рок, таинственную силу, которая в конечном счете подчиняет себе и богов и людей. Но в созданных им образах смелых и сильных героев — Антигоны, Эдипа воплотилось представление поэта об идеале человека, смело вступающего в борьбу с судьбой, принимающего на себя полную меру ответственности за свои поступки перед коллективом граждан. Мировоззрение Эврипида, младшего современника и постоянного соперника Софокла, складывалось в период кризиса афинской демократии. Как чуткий и вдумчивый художник, он отразил явления, порожденные кризисом полисной идеологии, морали и этики: религиозный скептицизм и индивидуализм. Боги у Эврипида — это уже не те всеблагие существа, покровители государства и семьи, какими их изображали Эсхил и Софокл. У Эврипида они завистливы, мелочны, мстительны, способны из ревности погубить чистого, честного, смелого человека. Такова судьба Ипполита или обезумевшего Геракла в одноименных трагедиях Эврипида. Внутренний мир человека, обуревающие его страсти — любовь, ревность, радость, печаль — интересуют Эврипида в первую очередь. Созданные им образы — например, Медеи, — отличаются исключительной глубиной психологической характеристики. В отличие от Софокла, показывавшего людей, «какими они должны быть», Эврипид стремился изображать людей такими, «каковы они есть». В своих трагедиях он ставил перед зрителями самые острые проблемы общественной и индивидуальной морали, заставлял их раздумывать над своим местом в обществе, над отношением к жизни и людям. Общественное значение афинского театра особенно возросло в годы Пелопоннесской войны, когда перед многотысячной аудиторией, собиравшейся из всех деревень и деревушек Аттики, были со всей остротой поставлены вопросы войны и мира. Немало внимания уделяла им трагедия Эврипида, но наиболее актуальным в политическом отношении жанром являлась древняя аттическая комедия, которая и по своему происхождению, и по своим социальным симпатиям, и по художественному обличию была наиболее близка крестьянству и наиболее ему доступна. Именно древняя комедия взяла на себя защиту и представительство интересов аттического земледельца, выполняя свою роль с присущей ей с самого зарождения политической остротой и смелостью. Древняя аттическая комедия, крупнейшим представителем которой является Аристофан, была жанром очень своеобразным. По свидетельству знаменитого древнегреческого ученого Аристотеля, она возникла из импровизаций зачинателей хоровых фаллических песен в честь бога Диониса, сведения о которых содержатся также и в других античных источниках. Это сообщение античного энциклопедиста уводит нас в древнейшие эпохи существования человеческого общества. Фаллические процессии — это обрядовые празднества, посвященные прославлению животворящих сил природы. Первобытный человек, едва только освоивший приручение скота и землепашество, знал уже, что весна и лето несут ему новый урожай, новый приплод скота, сытную еду на всю зиму. Он радостно приветствовал наступление весны, когда пробуждается от зимней спячки природа, покрывается молодою листвою лес, пробиваются из земли первые побеги. И поэтому у самых различных народов отмечались праздники зимнего солнцеворота и весеннего равноденствия, — праздники, до сих пор сохранившиеся в современной христианской обрядности в виде рождества и масленицы. Были такие праздники и у древних греков. Шумная толпа земледельцев обходила поля и деревни, распевая хором веселые и достаточно откровенные песни в честь богов, посылающих на землю солнечные лучи и дождевую влагу, дарующих обильный урожай и сытную пищу. Такая веселая толпа пирующих называлась по-гречески «комос». Песня («одэ»), исполнявшаяся участниками гулянки, могла быть поэтому названа «комодия», то есть «песня комоса». Отсюда и происходит слово «комедия». Не исключено, что в состав праздничных увеселений входили также игры ряженых, одетых в маски животных или птиц и разыгрывавших нехитрые сценки. Можно представить себе, что толпа гуляк из какой-нибудь деревни встречалась с такой же толпой из другой деревни, и тогда возникал шуточный спор, перебранка двух хоров или их вожаков. Могло, впрочем, случиться и так, что запевала рассказывал какую-нибудь смешную историю, а хор перебивал его импровизированными куплетами. Как бы то ни было, именно из песен этой веселой и шумной толпы возник зародыш будущей литературной древнеаттической комедии.При этом особенно важно отметить, что песни хора часто становились средством насмешки и обличения негодных членов общества, которых в условиях родового строя, разумеется, хорошо знал каждый присутствующий. Эти насмешки могли быть направлены против лиц, нарушивших моральные нормы первобытного общежития, — против трусов, опозоривших себя в бою или на охоте, против алчных родовых вождей, стремящихся урвать себе большую часть добычи. Древние ученые рассказывают, что в далекие уже для них времена простые земледельцы, притесняемые каким-нибудь богатым человеком, собирались ночью около его дома и распевали песни, изобличающие корыстолюбие и жестокость обидчика. Нашему читателю легко сопоставить эти приемы социальной самозащиты хотя бы с веселым бесчинством парубков, позорящих в песне Голову из гоголевской «Майской ночи». Утром песня крестьян становилась, естественно, достоянием всех соседей, что едва ли могло доставлять удовольствие богачу, ставшему предметом насмешек. Недаром Гоголь говорил, что «насмешки боится даже тот, который уже ничего не боится на свете»[20]. Со временем, повествуют дальше античные филологи, государство оценило общественное значение этих крестьянских обличений (инвектив) и велело исполнителям насмешливых песен повторять их всенародно днем. Первым поэтом, облекшим крестьянские импровизированные инвективы в стихотворную форму, античная традиция считала некоего Сусариона, жившего в первой половине VI века до н. э. Она стремилась связать его деятельность с кратковременным расцветом демократии в пелопоннесском городе Мегарах. Жители Мегар, по сообщению Аристотеля,считали комедию своим изобретением, ссылаясь на то, что она получила в Мегарах широкое распространение в результате происшедшего там демократического переворота [21]. Трудно ручаться за полную достоверность этих сообщений, часть которых дошла до нас через третьи руки, но классовая направленность примитивных крестьянских обличений, элемент персональных нападок на «сильных мира сего» не вызывают сомнений. «Комосы» того именно типа, какой имеет в виду Аристотель, были не просто праздничными процессиями, а политическими деревенскими манифестациями, протестовавшими против разного рода обид и, под покровом бога Диониса, смело и громогласно изобличавшими классового врага»[22]. Другим источником древней комедии послужила элементарная форма народного балагана — шуточная сценка. в которой высмеивается глупый богач, хвастун-ученый, плут или вор. Каждый из них сталкивается с главным героем представления, пытается его обмануть, обокрасть или ущемить его интересы каким-либо иным путем, но сам оказывается в дураках и убегает, осыпаемый ударами, под удовлетворенный хохот зрителей. Такие народные фарсы, существовавшие и в русских ярмарочных балаганах или петрушечном театре, обычно в яркой гротескной форме обличают носителей социального зла, а главный герой, прикидывающийся дурачком, вызывает наибольшие симпатии зрителей. «Это — непобедимый герой народной кукольной комедии, — говорил Горький о Петрушке, — он побеждает всех и все: полицию, попов, даже чорта и смерть, сам же остается бессмертен. В грубом и наивном образе этом трудовой народ воплотил сам себя и свою веру в то, что — в конце концов — именно он преодолеет все и всех» [23]. Нечто подобное происходило и в древнегреческих народных фарсах, социальная значимость которых возрастала по мере обострения классовых противоречий, приведших к падению родового строя. Как видно из краткой истории возникновения древней аттической комедии, она была в первую очередь жанром политическим, обличительным и агитационным. Что касается формы литературной комедии, которая пришла на смену импровизированным обличениям, то она сохранила тесную связь с обрядом и народным балаганом. Так, непременным действующим лицом древней аттической комедии является хор, который сохраняет за собой роль общественного судьи и обличителя, выразителя публицистической мысли автора. По персонажам, составляющим хор, чаще всего дается и название самой комедии: «Птицы», «Осы», «Лягушки» (пережиток звериного маскарада), или «Пирующие», «Льстецы», «Несущие вязанки дров», или комически представленные во множественном числе исторические лица, мифологические персонажи: «Одиссеи», «Архилохи», «Гесиоды». Непосредственными участниками диалогических сцен являются персонажи, пришедшие в комедию из праздничного балагана. Фарсовое происхождение наложило на них яркий отпечаток: в их облике могут быть резко подчеркнуты толстое брюхо и такой же зад, из-под одежды нередко свисает кожаный бутафорский фалл, они осыпают друг друга ударами, зубоскалят над зрителями. Слияние хорового и диалогического элементов создает своеобразную композиционную структуру древней комедии. В ней нет привычного для современного читателя деления на акты и явления. Границы отдельных частей комедии определяются песнями хора или сменой диалогических сценок. Каждая комедия открывается прологом, в начале которого обычно в диалогической сценке излагается экспозиция пьесы и намечается расстановка действующих лиц. Часто пролог развертывается в довольно большую сцену с участием нескольких лиц, шуточными обращениями к зрителям. Здесь выясняются намерения героя комедии и силы, которые противодействуют их осуществлению: завязывается сюжетный конфликт, который свое дальнейшее развитие получает уже при непосредственном участии хора. Его выход (так называемый парод) на сценическую площадку (орхестру) означает начало новой части комедии. Обычно хор весьма энергично включается в действие— приходит на помощь герою, попавшему в беду, или, наоборот, выступает против замыслов героя, изложенных в прологе. При этом для выступлений хора на протяжении всей комедии характерно симметричное построение: песни исполняются поочередно полухориями. Непосредственный контакт с действующими лицами комедии устанавливает предводитель хора — корифей, которому принадлежат чаще всего реплики в диалоге с актерами. Выход хора придает новую остроту борьбе, наметившейся в прологе. Высшего своего напряжения она достигает в сцене агона, то есть спора, также имеющего симметричное построение. Сначала хор исполняет песнь, выражающую его отношение к предстоящему спору, затем его предводитель обращается с краткими словами ободрения к одному из спорящих, после чего тот начинает развивать свои аргументы. Соответственно развертывается и вторая половина агона, в которой первенство принадлежит другому спорящему. Последним выступает обычно тот персонаж, которому суждено одержать в споре победу. Таким образом, в агоне можно видеть результат слияния хорового и диалогического элементов. При этом балаганные трюки и дурачества встречаются здесь довольно редко: агон — наиболее серьезная часть комедии, как, впрочем, и следующая за ним парабаса — обращение хора к зрителям, обычно не связанное с сюжетом комедии. Парабаса является своеобразным лирическим и публицистическим отступлением, в котором поэт разговаривает с аудиторией о себе, своих замыслах, своих отношениях со зрителями, обсуждает политические вопросы. Таково обычно содержание первой части парабасы — анапестов, исполняемых корифеем. Затем следуют симметричные выступления полухорий: песенные ода и антода и речитативы предводителей обоих полухорий, так называемые эпиррема и антэпиррема, содержащие прославление родины, богов, обращение к музе, лирические воспоминания о праздниках, картины природы, но здесь же — и нападки на граждан, чье поведение автор считает несовместимым с гражданской моралью. Парабаса представляет, видимо, древнейшее хоровое ядро комедии, разрабатывающее гражданскую тематику и обличительное по своему основному назначению. Поскольку содержание конфликта бывает чаще всего исчерпано в конце агона, эпизодические сценки, следующие за парабасой, как правило, уже не двигают действия вперед, а представляют вереницу балаганных сценок, связанных между собою только общим героем. Тут-то и появляются всякого рода претенденты на готовенькое, которых герой высмеивает, посрамляет и в конце концов прогоняет, нередко пуская в ход палку. В этих эпизодах обычно широко используются постоянные типы народной буффонады. Наконец, все подходит к благополучному концу — финальная песня хора (эксод, то есть уход с орхестры) завершает комедию. Такова была традиционная структура древнеаттической комедии, окончательно сложившаяся, видимо, только в середине V века. Относительно позднее литературное оформление комедии объясняется факторами социального порядка: обличительный характер комедии, направленной против родовой знати, в течение всего VI века препятствовал ее доступу на официальные государственные празднества. Многие десятилетия она оставалась на положении любительских спектаклей, разыгрываемых по деревням. Только в 487/486 году, после победы при Марафоне, ознаменовавшей укрепление крестьянской демократии, комедия получила доступ на государственные празднества Великих Дионисий. Гораздо позже, около 444 года, комедии стали ставить и на другом афинском празднике — Ленеях. К сожалению, мы почти ничего не знаем о пятидесятилетием периоде существования комедии от 487 года до начала тридцатых годов V столетия. От комедии этого времени сохранилось лишь несколько имен поэтов да названия их произведений. Документальными данными мы располагаем только о поэтах второй половины V века, ближайших предшественниках и современниках Аристофана — Кратете, Кратине, Гермиппе, Телеклиде, Эвполиде и других. Впрочем, ни одна из их комедий не дошла до нас целиком: остались только отдельные, сравнительно небольшие отрывки, использованные в различных сочинениях позднеантичных ученых, да изредка сухие пески Египта одаряют науку древними папирусами, сохранившими тексты античных комиков. Так, благодаря находкам последних десятилетий мы узнали много нового о комедиях «Дионисалександр», «Богатства» Кратина и «Демы» Эвполида. Старший современник Аристофана, могучий Кратин, не боялся нападать на самого Перикла, чья тактика вызвала в первые годы Пелопоннесской войны сильное негодование крестьянства. Он не постеснялся изобразить в комедии «Дионисалександр» «первого мужа Греции» в виде бога Диониса, предводителя козлоногих существ — сатиров, который под видом троянского царевича Париса (Александра) разрешает спор о красоте между тремя богинями, потом похищает прекрасную Елену и этим навлекает войну на Трою, а сам прячется, когда неприятели разоряют троянскую землю. Современники сразу увидели в поведении трусливого бога намек на осторожную тактику Перикла, призвавшего афинян оставить сельские угодья и укрыться за городскими стенами[24]. Что касается насмешек над самим веселым и пьяным богом Дионисом, чей алтарь стоял на театральной орхестре, то они не оскорбляли религиозного чувства афинян в дни веселых праздников в его же честь Но прозвище «царь сатиров» так и укрепилось за Периклом в комедиях 431–429 годов, порицающих его «нерешительность» и «трусость». Что же тогда сказать о нападках Кратина на людей помельче?
По полям, по лугам он стремился, бурля, неуемным
широким потоком,
Вырывая с корнями платаны, дубы и противников мелкий
кустарник, — (Всадники, 527–528 [25])
II
Наши сведения о жизненном пути Аристофана, как и о большинстве античных писателей, весьма ограниченны. Облик древнего поэта приходится восстанавливать по его собственным высказываниям, разбросанным в сохранившихся комедиях, по отрывкам из других, полностью не сохранившихся, по отдельным свидетельствам театральных летописей — так называемых дидаскалий, да по кратким жизнеописаниям Аристофана, относящимся уже к более позднему времени. Аристофан родился около 446 года. Он был афинским гражданином и принадлежал к дему Кидафин из филы Пандиониды. Его отец Филипп имел небольшой земельный участок на соседнем с Аттикой острове Эгине, который афиняне захватили в 431 году. Судя по античным свидетельствам, этот участок достался по наследству и Аристофану. Он получал, вероятно, от него небольшой доход, но значительную часть времени проводил в Афинах, — поэту нужно было находиться в самой гуще городских политических событий, если он хотел быть поэтом древней комедии. Это обстоятельство нисколько не противоречит давно подмеченной любви Аристофана к природе. Так, он прекрасно знает земледельческий календарь, народные приметы на случай дождя и засухи, сроки вызревания знаков и овощей, может перечислить десятки пород птиц — лесных, луговых, болотных. Удивляться этому не приходится: условия городской жизни в древних Афинах весьма существенно отличались от условий жизни современного города. Афины были невелики, и в каких-нибудь двух-трех километрах от Акрополя господствовала яркая и красочная природа. Но и городскую жизнь Аристофан знает превосходно. Нму известны законы и обычаи базарной площади, когда над ней властвуют рыночные торговцы. Он знает город в утренние часы, когда, стоит только прозвучать петушиному крику,Как встают для работы ткачи, гончары, кузнецы, заготовщики кожи,
Мукомолы, портные, настройщики лир, все, кто точит, сверлит и
строгает,
Обуваются быстро, хоть ночь на дворе, и бегут…
(Птицы, 490–492)
…Он расскажет в комедии правду.
Он берется хорошему вас научить, чтобы вечно вы счастливы были
Он не станет вам льстить, мзды не станет сулить, не захочет ни лжи
ни обмана
Он не будет хитрить и чрезмерно хвалить, он хорошему граждан
научит
(Ахарняне, 655–658)
На этот раз не сможет клеветать Клеон,
Что при гостях злословлю я о родине:
Одни мы на Ленейском представлении.
(Ахарняне, 502–504)
* * *
Главной целью деятельности Аристофана в середине двадцатых годов V века до н. э. является борьба против Пелопоннесской войны, убеждение все еще слишком пылких сторонников военной партии в преимуществах мирной жизни. Следует иметь в виду, что в самом начале войны, во время первых вторжений спартанцев, аттические земледельцы были настроены воинственно, не отдавая себе отчета в бедствиях, которые им грозили. Наибольшую активность в этом отношении проявляли жители самого большого аттического дема Ахарн, поставлявшие три тысячи гоплитов — значительную часть всего афинского ополчения. Именно этих земледельцев-ахарнян и представляет хор первой из дошедших до нас комедий Аристофана, которая так и называется «Ахарняне». Поставленная на Ленеях 425 года, она принесла Аристофану первую премию. Это свидетельствует не только о художественной ценности комедии, но и о том, что поэт сумел выразить в ней мысли и сомнения, владевшие большинством зрителей. И в самом деле, уже в прологе, составляющем экспозицию комедии, содержится все необходимое для раскрытия ее центральной политической идеи, а, следовательно, и для развития сюжета, который строится на столкновении противоборствующих сил. Крестьянин Дикеополь («справедливый гражданин»), рано утром явившийся на площадь для народных собраний, твердо намерен добиваться в собрании обсуждения вопроса о мире, столь необходимого крестьянам: война нарушила привычный уклад жизни и быта земледельца, оторвала его от источников существования.Мне город мерзок. О село желанное!
Там не кричит никто: «Купите уксусу!
Вот угли! Масло!» Торги там неведомы.
Село приносит все без покупателя… —
(Ахарняне, 33–36)
Пришлось блуждать, укрывшись балдахинами,
В повозках лежа, обложась подушками,
Изнемогая…
(Там же, 69–71)
К тем, кто счастлив и доволен, вдруг врывается она
И творит дела лихие, и буянит, и громит,
И дерется. А попробуй по-хорошему сказать:
«Ляг, возьми заздравный кубок, выпей сладкого вина», —
Так она еще свирепей наши изгороди жжет
И еще неумолимей топчет, давит виноград.
(Там же, 982–987)
Он бы крикнул — и от крика скифских тысячи стрелков
Пали б наземь, он побил бы всю их скифскую родню…
(Там же, 711–712)
Ламах
(рабу)
Подай сюда скорее панцырь воинский.
Дикеополь
(рабу)
А мне подай ты кружку вместо панцыря
Ламах
Я в нем сражусь с врагами озверевшими.
Дикеополь
А я напьюсь с друзьями охмелевшими.
Ламах
Вот снег пошел. Проклятье! Дело зимнее!
Дикеополь
Возьми закуски, мальчик. Дело пьяное!
(Там же, 1132–1135, 1141–1142)
Видит Зевс, блестит мотыга навостренным лезвием,
И на солнышке сверкают вилы зубьями тремя.
Как чудесно, как нарядно выстроились их ряды!
Как мне хочется вернуться поскорее на поля
И заждавшуюся землю снова заступом поднять!
(Мир, 566–570)
* * *
Политические противоречия внутри афинского демоса, выявившиеся в первые годы Пелопоннесской войны, отразили начало общего социально-экономического кризиса афинской демократии. Сущность его глубоко раскрыта Марксом, давшим определение специфической форме «античной общинной и государственной собственности»: «…все основывающееся на этом фундаменте строение общества, а вместе с ним и власть народа приходят в упадок в той же мере, в какой развивается преимущественно недвижимая частная собственность»[28] (подчеркнуто нами. — В. Я.) Пелопоннесская война выявила и обострила этот процесс накопления частной собственности в руках немногих за счет обеднения подавляющей массы граждан. В самом деле, крестьяне, согнанные вражескими нашествиями с земли, перебивались на скудные государственные вспомоществования, в то время как владельцы кожевенных, ткацких, оружейных мастерских удваивали и утраивали свои доходы. На деньги, которые иной крупный богач выручал от эксплуатации своих рабов за день, рядовая афинская семья могла прожить несколько месяцев. При этом особое негодование крестьянства вызывало обогащение и выдвижение на политическую арену лидеров радикальной демократии — «новых людей», не отличавшихся знатностью происхождения и древностью рода. Социальное расслоение подрывало экономическую основу рабовладельческого полиса, нарушало классовое единство его граждан перед лицом эксплуатируемых рабов. Наличие острых социальных противоречий в Афинах последней четверти V века не могли не заметить сами афиняне. Так, древний историк Фукидид, работая над трудом о Пелопоннесской войне, стремится понять и объяснить причины общественных конфликтов, приводящих к войнам и гражданским распрям. Трагик Эврипид в одной из своих трагедий, посвященной далекому легендарному прошлому Афин, приписывает мифическому царю Тесею четкое осознание факта социального расслоения граждан: «Есть три класса граждан. Одни — богачи, от них нет пользы, и они вечно стремятся к увеличению своего достатка. Другие — неимущие и лишенные необходимых средств к существованию: они опасны своей завистливостью и направляют злое жало против имущих, поддаваясь обманным речам дурных вожаков. Из трех классов спасение государства только в среднем классе, который охраняет установленный государственный порядок» («Просительницы238—245). К вопросу о причинах общественных противоречий, который выдвигался самой жизнью, вплотную подошел Аристофан в своей комедии «Всадники», поставленной на Ленеях 424 года. Эта комедия строится как беспощадный сатирический памфлет, направленный против руководителя радикального крыла афинской демократии Клеона, и притом в такое время, когда он, после взятия острова Сфактерии, находился на вершине своего политического могущества. В мае 425 года афиняне под командованием стратега Демосфена захватили и укрепили пустынную местность и гавань Пилос, на юго-западной оконечности Пелопоннесского полуострова, в тылу у Спарты. Обосновавшись здесь и пользуясь поддержкой местного населения — мессенян, которые издавна ненавидели покоривших их спартанцев, афиняне могли бы получить важную в стратегическом отношении опорную базу для действий против лакедемонян на их земле. Спартанцы это прекрасно поняли. Поэтому, вызвав свои войска из Аттики, они обложили Пилос с суши и высадили десант в составе отборных гоплитов на острове Сфактерии, который загораживал выход из пилосской гавани в море. Однако вытеснить афинян из Пилоса спартанцам не удалось, несмотря на привлеченный для этой цели флот. Наоборот, подоспевшая по вызову Демосфена афинская эскадра блокировала Сфактерию, и таким образом спартанцы, осаждавшие Пилос с моря, сами оказались в осаде. Начались переговоры о заключении перемирия, не давшие, впрочем, никакого результата, а между тем осажденные спартиаты, получавшие тайно подкрепление провизией, держались стойко и не торопились со сдачей. Приближающаяся зима вызвала у афинян опасение за судьбу кораблей и недовольство затянувшейся операцией. Клеон, который летом, после первых успехов афинян, отсоветовал им соглашаться на мирные условия спартанцев, вынужден был теперь взять на себя командование войском. При энергичной поддержке Демосфена он сумел в течение двадцати дней организовать высадку афинян на Сфактерии и разгром спартанцев. Захватив в плен сто двадцать оставшихся в живых спартиатов, Клеон с триумфом возвратился в Афины. Успешное осуществление операции необычайно усилило и без того солидный политический авторитет Клеона, «наиболее влиятельного человека среди демоса», как признает это даже враждебно настроенный по отношению к нему Фукидид. Что же побудило Аристофана сделать Клеона главным действующим лицом своей комедии, объектом беспощадной политической сатиры, обрушить на него поток уничтожающих насмешек? Ответ на этот вопрос мы найдем, обратившись к самой комедии. Вместе с тем мы увидим, что Аристофан поставил перед своими современниками проблему более широкого значения, чем критика одного всемогущего демагога: проблему оценки современного состояния афинской демократии, взаимоотношений между народом и его руководителями. Традиционный пролог «Всадников» открывается диалогом двух рабов — они с воплями выбегают из дома своего хозяина, старика Демоса (демос — афинский народ), который недавно купил на рынке нового раба — Кожевника-Пафлагонца. Зрителям достаточно было услышать эти два последних слова, чтобы понять, о ком идет речь: Клеон был владельцем кожевенной мастерской, а пафлагонским рабом он сделан в комедии потому, что название страны «Пафлагония» ассоциируется с греческим глаголом «пафлазо» (бурлить, кипеть). Имя Пафлагонец должно было напоминать об энергичном, напористом характере лидера радикальной демократии. Еще несколько штрихов — и готова картина взаимоотношений между народом и его новым рабом: Демос — старый, своенравный, привередливый, а Пафлагонец — пройдоха, льстец и обманщик, который быстро раскусил характер старика и вертит им по своему усмотрению. Афинским зрителям сразу становилось ясно, кого изображает поэт и в лице двух других рабов: они жалуются, что Пафлагонец выхватил у них из рук тесто, замешанное в Пилосе, и от своего лица преподнес хозяину Демосу, — значит; — это Демосфен и Никий, стратеги 425/424года, из которых первый непосредственно руководил операцией под Пилосом до назначения Клеона. В чертах характера этих афинских политических деятелей Аристофан находит благодарный материал для оживления традиционных, обычно контрастных фигур клоунов. Демосфен был человеком энергичным и инициативным; благодаря риску, на который он пошел, был захвачен Пилос. Что же касается Никия, то его нерешительность и осторожность вошли в Афинах в поговорку. И вот перед нами два клоуна — рабы Демоса: один — более смышленый, расторопный, любитель выпить, другой — немного глуповатый, осторожный, боязливый. Оба раба в ужасе от наглости и вымогательств нового господского любимчика. В поисках выхода они выкрадывают у спящего Пафлагонца пророчества, чтобы узнать, кому суждено свергнуть его власть. В этой детали — и насмешка над склонностью суеверной афинской толпы ко всякого рода предсказаниям и «чудесам», и пародия на мифологические прорицания о возвеличении и падении легендарных героев. Все это завершается комическим пророчеством о том, что на смену Кожевнику должен прийти еще более грубый и бессовестный демагог, способный превзойти его в наглости и лести, колбасник по профессии. Ждать его долго не приходится — он тотчас появляется на орхестре, и обрадованные рабы стремятся удостовериться в его пригодности для борьбы с Кожевником. По всем внешним признакам он вполне подходит для их целей — это грубый и неотесанный базарный торговец, самого низкого происхождения, еле-еле грамотный. Такому под стать быть демагогом.Ведь демагогом быть — не дело грамотных,
Не дело граждан честных и порядочных,
Но неучей, негодных.
(Всадники, 191–193)
Всё баламуть и вместе перемешивай…
Словечками лукавыми подслащивай.
(Там же, 214–216)
Так помни же,
Кусай, царапай, клевещи, когти его
И, гребень отклевавши, возвратись назад.
(Там же, 495–497)
Полководцы в годы те
Угощенья в Пританее не просили, а теперь
И сражаться без награды полководцы не хотят.
(Там же, 573–575)
Не о том, чтоб в Аркадии стал он (то есть народ.—В. Я.) судьей, ты
заботишься, Зевс мне свидетель!
Но чтоб грабить ты мог, города прижимать, вымогать приношенья и
взятки.
Чтоб народ в суете и в угаре войны не видал твоих подлых проделок
И глядел тебе в рот, в нищете и беде, и подачек просил, голодая.
(Там же, 801–804)
Взоры этого пса безобразным огнем, как у Кинны распутной, горели,
А кругом сотня морд негодяев-льстецов его голову нежно лизала;
Голос этого пса — рев потока в горах, что несет разрушенье и гибель;
Как тюлень, зверь вонюч, сзади — точно верблюд, как у Ламии грязь
меж ногами.
(Осы, 1032–1035)
* * *
При первом ознакомлении с этой комедией создается впечатление, что Аристофан выступает в ней против страсти к судам, против развивающегося сутяжничества. Комедия «Осы» названа так по хору стариков-гелиастов, напоминающих ос своим желчным и язвительным нравом. Гелиэя, палата присяжных судей, членами которой ежегодно могло состоять до шести тысяч человек, играла большую роль в жизни Афин. Установленная еще при Перикле плата в два обола за выполнение судейских обязанностей делала возможным участие в суде для любого гражданина и являлась мерой вполне демократической. В годы Пелопоннесской войны плата за участие в судебном заседании оказалась для многих крестьян, согнанных с земли, единственным источником пропитания. Соответственно с этим, и суточный «оклад» гелиастов был в 425/424 году по инициативе Клеона повышен с двух до трех оболов (12 копеек), которых более или менее хватало на семью в три человека. В условиях, когда хозяйство сильно пострадало от вражеских нашествий, не имеющие никакого другого заработка старики-селяне (люди среднего возраста были большей частью в армии) всячески стремились принять участие в заседаниях гелиэи, чтобы заработать свои три обола. Таким образом, участие в заседаниях гелиэи стало рассматриваться не как исполнение гражданского долга, а как источник легкого заработка. Но изображение страсти к сутяжничеству, составляющее сюжетную основу «Ос», — не единственная и, может быть, даже не главная задача комедии. По существу, Аристофан развивает здесь ту же линию разоблачения демагогов, притесняющих и обирающих народ, что и во «Всадниках». Сюжетная ситуация, как обычно, разъясняется зрителю уже в начале пролога. Два раба дремлют перед домом, опутанным охотничьей сетью. В доме заключен старый хозяин по имени Филоклеон (его имя означает «Клеонолюб»), одержимый судейской страстью. Его сын Бделиклеон (что значит «Клеонохул» или «Клеононенавистник») пытался излечить отца от этой страсти, доходящей до помешательства, но все средства оказались напрасными, осталось только одно — запереть старика в доме и не спускать с него глаз. Вскоре мы знакомимся и с узником: при помощи различных уловок старый Филоклеон пытается выбраться из дому. Он то появляется в отверстии печной трубы, уподобляя себя выходящему из нее дыму, то, притворяясь воробьем, стремится выпорхнуть из слухового окошка, то, используя известную хитрость Одиссея [30], прячется под брюхом у осла, выводимого для продажи. Но все это пока только экспозиция, как обычно, достаточно потешная для того, чтобы, с одной стороны, заинтересовать зрителей, а с другой — охарактеризовать основных персонажей комедии: образ полупомешанного сутяги и сущности готов уже в прологе. Наконец, появляется хор стариков — товарищей Филоклеона. Как и в «Ахарнянах», это собирательный образ афинского народа эпохи марафонских бойцов. Старики-гелиасты гордятся тем, что они своим ратным трудом обеспечили расцвет родного города, постоянный приток дм пи от союзников. Старцы не раз вспоминают, как гневно и страстно сражались они против врагов родины — варваров — на суше и на море, — недаром проявленная ими доблесть служит и до сих пор острасткой для захватчиков:Наша храбрая порода много пользы принесла
В дни боев, когда напала чужеземцев рать на нас.
…Тотчас с копьями, щитами мы пошли навстречу ей
И отважно, беспощадно с нею сшиблися в бою,
Воин к воину примкнувши, губы злобно закусив.
Хоть от наших взоров небо было скрыто тучей стрел,
К ночи мы врагов прогнали, помогали боги нам:
Ведь над войском пролетела пред сражением сова.
…Оттого-то и доселе чужеземцы говорят:
«Ос аттических храбрее никого па свете нет».
(Осы, 1077–1078, 1081–1086, 1089–1090)
Старик
Из моей ничтожной платы я ведь должен
Содержаться сам-третей:
Надо дров, приправы, хлеба,
Ты же смоквы просишь!
Мальчик
Ну, а как же, если архонт
Не назначит заседанья
В этот день? На что припасов
Купим мы? На что надежду
Ты питаешь?..
Старик
…Ах ты, горе наше, горе!
Право, я и сам не знаю,
Где тогда обед добудем.
«Ах, зачем меня ты, мати, породила…»
Старик
Чтоб кормить тебя забота мне досталась.
(Там же, 300–313)
А на тех, кто кричит: «Не продам ни за что я афинян толпы
беспокойной,
Но стоять за нее буду грудью всегда». Ведь сознайся, отец мой,
ты сам же
В господа над собой выбираешь таких, поддаваясь на льстивые речи,
А они между тем набивают мошну и за раз по полсотне талантов
Вымогают нахально с других городов, и грозят, и пугают при этом:
«Вы дадите мне дань, иль иначе у вас не оставлю я камня на камне».
…От Сардинии власть ты до Понта простер, государства себе
подчиняя,
Но тебе ничего, кроме платы твоей не дают, да и ту лишь по капле,
Понемногу за раз, точно масло, тебе источают, чтоб на день хватило,
…Для того, чтобы ты укротителя знал, и когда он тебе только свистнет,
На врагов, на которых натравит тебя, ты подобно собаке кидался.
(Там же, 666–671, 700–705)
* * *
Анализ первых комедий Аристофана приводит нас к определенным выводам как о социально-политических взглядах поэта, так и о методах художественного осмысления им действительности. Общественно-политические взгляды Аристофана отличаются значительной устойчивостью. Он последовательно выступает против войны, критикует руководителей радикальной демократии — демагогов и ораторов, противопоставляет современному состоянию общественных нравов высокую гражданскую мораль героической эпохи греко-персидских войн. Все это позволяет определить его общественную программу как выражение идеологии аттического крестьянства, которое составляло экономическую основу афинского демократического полиса в эпоху его расцвета и испытывало неприязнь к агрессивной политике торгово-ремесленной рабовладельческой верхушки. Творчество Аристофана является одним из замечательных примеров того, что искусство, живущее конкретными задачами современности, не умирает вместе с породившим его общественным строем, при условии объективной прогрессивности заложенных в нем идей и высокого художественного уровня их воплощения. В этой связи встает вопрос о способах типизации и средствах художественной выразительности, присущих Аристофану и особенно отчетливо проявившихся в первых его комедиях. Прежде всего, при рассмотрении наиболее ярких образов, созданных Аристофаном, бросается в глаза, что поэт берег реально существующее лицо, хорошо известное всем собравшимся в театре (Ламах, Феор и другие), и на основе гиперболически переосмысляемых черт этого лица создает обобщенную социальную характеристику. Лучше всего это раскрывается на примере образа Пафлагонца, в котором зрители сразу угадывали Клеона. Подобная форма обобщения представляет собою определенный этап в развитии художественного познания. Она свидетельствует о том, что древнеаттическая комедия не умела еще создавать обобщенные социальные типы, подобные Фальстафу, Тартюфу, Фамусову, Скалозубу, Скотинину, которые обладают неповторимой индивидуальностью, независимо от того, имеют ли они конкретно-индивидуальный прототип или нет. Тем не менее в аристофановских образах дается весьма сконцентрированное обобщение социальных явлений, типичных для начинающегося упадка полиса. Отражая процессы, происходящие в социальной жизни Афин, Аристофан выделяет главную, основную тенденцию общественного развития, охватывая действительность с той мерой полноты, которая определяется миропониманием гражданина рабовладельческой республики. Поэт отбрасывает все, что, с его точки зрения, является менее значительным, второстепенным: образ Пафлагонца есть воплощение одной страсти, одного стремления — обогатиться любым путем, разжечь войну, оглушить народ, обмануть его, опутать лестью — все годится[33]. При этом Аристофан не ставит перед собой задачи показать воздействие социальных отношений на внутренний мир отдельно взятого человека, как делают это классики критического реализма. Он обычно раскрывает социальную сущность образа в ее наиболее наглядных проявлениях, в действиях, доступных непосредственному наблюдению зрителя. Так, например, страсть Филоклеона к сутяжничеству находит выражение в том, что он готов превратиться в птицу и даже в дым, выходящий из трубы, лишь бы вырваться из дома и попасть в суд. Именно в связи с этим становится понятным, что «индивидуализация» носит у Аристофана чисто внешний характер: резкий голос, порывистые манеры Пафлагонца, сопровождающий его запах кожи. Внутренние черты характера не раскрываются: Аристофан не умеет этого делать, да и не стремится к этому. Его персонажи, используя применительно к Аристофану удачное выражение Маяковского, «не так называемые «живые люди», а оживленные тенденции»[34]. Образы Аристофана — уже типы, но еще не характеры. Поэтому любой демагог, о котором заходит речь в комедии, обязательно наделен если не всей суммой, то хотя бы некоторыми признаками сложившейся устойчивой художественной характеристики: льстивость, обман, алчность, наглость. Из этого следует очень существенный вывод о художественных приемах, при помощи которых в комедиях Аристофана достигается заострение социально типических черт образов. В силу специфики аристофановского художественного мышления эти приемы не могут лежать в сфере психологической индивидуализации социального типа, как это происходит, например, у Гоголя или Островского. Заострение образа идет за счет наиболее осязаемой, конкретной, вещественной, внешней гиперболизации, открывающей прямую дорогу гротеску и шаржу. Этот гротеск, шарж, гипербола, столь характерные для Аристофана, принадлежат к тем преувеличениям, которые, как неоднократно указывал Щедрин, не есть «искажение действительности, а только разоблачение той другой действительности, которая любит прятаться за обыденным фактом и доступна лишь очень и очень пристальному наблюдению»[35]. Присущее Аристофану стремление к яркой гиперболе, заостренной сценической ситуации находит выражение и в сюжетах его комедий. Поэт мыслит решительными антитезами, взаимоисключающими друг друга контрастами, противопоставляя действительности, которой он не удовлетворен, смелый полет фантазии. Выведение предметов и явлений как бы за пределы обычного, «натурального» — едва ли не главная особенность аристофановских комедий. Человек заключает сепаратный мир для себя самого и в условиях продолжающейся войны открывает рынок для граждан других государств. Крестьянин летит верхом на навозном жуке на Олимп, там же появляются неизвестно откуда взявшиеся жители всех городов Эллады, и сообща они вызволяют из подземелья богиню мира, и так далее. В фантастичности сюжетов аристофановских комедий нетрудно заметить, с одной стороны, прямое влияние народной сказки. С другой стороны, это сознательное переключение из действительности в мир фантазии предпринимается поэтом для того, чтобы, высвободившись из рамок внешнего правдоподобия, тем рельефнее выразить свою мысль. Тяготение к фантастике, присущее уже первым комедиям поэта, тесно связано с той утопической социальной программой, которую выдвигает в них Аристофан и которая имеет свое обоснование в социальном положении аттического крестьянства. Несмотря на перенесенные им бедствия, в первое десятилетие Пелопоннесской войны крестьянство все еще сознавало себя хозяиномгосударства. Поэтому программа Аристофана кажется на первый взгляд осуществимой. Она предлагает вполне реальное разрешение существующих социальных конфликтов в виде заключения мира, устранения демагогов, перераспределения народного дохода. И при всем том она фантастична, потому что поэт не видит неизбежности тех общественно-политических и социальных явлений, против которых он сражается: можно было заключить в 421 году Никиев мир, но он не удовлетворил ни одну из воюющих сторон, потому что Афины не сумели расширить и укрепить свое господство на море, а Спарта не сумела оттеснить своего опасного соперника; можно было радоваться гибели Клеона, но на его место пришли другие вожди радикальной демократии, проводившие его же политику, потому что к этому побуждало их развитие производительных сил; можно было выступать против социального расслоения в Афинах, защищая единство полиса, но нельзя было предотвратить это расслоение, с неизбежностью вытекавшее из эксплуататорской сущности рабовладельческого государства. Аристофан беспомощен в качестве пророка и социального реформатора, ожидающего возвращения «золотого века» крестьянской демократии. Аттическое рабовладельческое крестьянство не было революционным классом, способным изменить существующий строй, да и не было еще в Греции конца V века объективных условий для революционного свержения рабовладельческого общества. Но тот социальный оптимизм, который поэт черпал в трудовой идеологии крестьянства, делал беспощадным разоблачение паразитизма, хищничества и демагогических приемов правящей богатой верхушки, делал народным творчество Аристофана, сохранившее значение до наших дней.III
За шесть лет, прошедших после заключения б 421 году Никиева мира, афиняне в значительной степени восстановили свою хозяйственную жизнь. Правда, совсем мирными эти годы не были: афиняне принимали участие в борьбе аргивян против спартанцев, выступили с экспедицией против «непокорного» острова Мелоса. Но все это были операции местного значения. Территория Аттики при этом не страдала, и крестьяне, начавшие возвращаться к земле уже после поражения спартанцев на Сфактерии, сумели поправить свои дела. О том, какую позицию занимал в эти годы Аристофан, мы почти ничего не знаем: из его комедий, написанных между 421 и 414 годами, сохранились лишь скудные отрывки. Целиком дошла до нас только комедия «Птицы», поставленная на Великих Дионисиях 414 года в самый разгар событий, с новой силой всколыхнувших всю Грецию. Еще зимой 416/415 года в Афины прибыли послы от союзного сицилийского города Эгесты, просившие помощи в урегулировании спорных вопросов с другими сицилийскими государствами. Это обстоятельство усилило давнишнее стремление агрессивной рабовладельческой верхушки овладеть Сицилией, для того чтобы укрепить свою гегемонию в Греции и использовать богатства Сицилии для победы над Спартой. Наиболее авантюристические лидеры демоса мечтали уже о распространении своем власти на Сардинию, Корсику и даже Карфаген. Не трудным делом оказалось увлечь этими замыслами и широкие слои демоса. «Огромная масса, в том числе и воины, рассчитывали получать жалованье во время похода и настолько расширить афинское владычество, чтобы пользоваться жалованьем непрерывно и впредь», — повествует об этом Фукидид[36]. Приняв решение о грандиозной экспедиции, на которую до тех пор не решалось ни одно греческое государство, афиняне начали энергично к ней готовиться, не жалея средств ни государственных, ни частных. В самый разгар приготовлений к походу случилось событие, еще больше взволновавшее афинян: однажды ночью оказались обезображенными статуи бога Гермеса, стоявшие едва ли не перед каждым афинским домом и в святилищах. По городу поползли разные слухи: кто говорил о злоумышленниках, противящихся походу, кто — о божьем предзнаменовании, вспомнили о кощунственном пародировании мистерий (религиозных обрядов), которое позволяет себе аристократическая молодежь. В числе виновников называли и широко известного Алкивиада, назначенного одним из руководителей похода. Расследование, предпринятое властями, не давало пока никаких результатов, и настроение афинян, лихорадочно готовившихся к походу, оставалось тревожным. Когда летом 415 года огромный флот вышел из афинской гавани, противоречивые чувства владели людьми, собравшимися для проводов: торжество при виде громадной, празднично разукрашенной армады и сомнение в успехе столь рискованного предприятия, надежда на покорение Сицилии и беспокойство о родных и близких, которые отправляются в такой далекий путь. Страсти не остыли и после отплытия флота. Начались аресты людей, подозреваемых в совершении святотатства. Выслали специальный корабль вдогонку за Алкивиадом, чтобы вернуть его в Афины для судебного разбирательства. То ли действительно чувствуя за собой вину, то ли не надеясь на беспристрастное следствие, Алкивиад бежал от присланных за ним людей и вскоре обосновался в Спарте, давая врагам советы относительно того, как им легче победить афинян. Между тем войско лишилось одного из полководцев, и притом самого энергичного и талантливого. И хотя первые боевые действия афинян в Сицилии разворачивались успешно, не приходилось рассчитывать на скорую победу. В такой обстановке, среди надежд и разочарований, ожиданий и тревог писал Аристофан своих «Птиц» — великолепный образец сказочной комедии-утопии. Известные элементы утопизма были уже в первых комедиях Аристофана. «Птицы» представляют, бесспорно, развитие них тенденций, но на совершенно иной основе. Если Дикеополь и Тригей активно борются с определенным злом — войной и демагогией, то герой «Птиц» афинянин Писфетер («верный друг») и его спутник Эвельпид («надеющийся на благо») бегут от треволнений и забот окружающей их шумной и хлопотливой жизни Афин. Это не значит, впрочем, что они противники афинского государственного строя, что они о нем плохого мнения. Нет, они просто ищут спокойного места, чтобы вести там беззаботную жизнь.Ты город укажи нам мягкий, войлочный,
Прекрасношерстный, чтоб тепло устроиться, —
(Птицы, 121–122)
Птичий город, во-первых, вам нужно создать и единым зажить
государством,
А затем высоченной кирпичной стеной, наподобие стен вавилонских,
Воздух весь окружить, обнести, оцепить весь простор меж землею
и небом.
…А когда многомощная встанет стена, вы от Зевса потребуйте
власти.
Если ж он не захочет ее уступить, на своем пожелает поставить,
Объявите священную Зевсу войну и богам накажите строжайше»
Чтобы больше они по любовным делам через птичью страну не ходили.
…К людям нужно вам тоже отправить посла и сказать, что не боги,
а птицы
Правят миром отныне, и птицам сперва приносить полагается жертвы,
А потом уж богам.
(Там же, 550–552, 554–557, 561–563)
* * *
Неопределенность эта длилась недолго. Осенью 413 года афиняне потерпели сокрушительное поражение в Сицилии: погиб весь флот — больше ста пятидесяти триер, около двух тысяч семисот гоплитов — лучшая часть войска. Катастрофически опустела государственная казна. Вдобавок к этому, еще раньше пришла и другая беда: по совету Алкивиада, переметнувшегося на сторону спартанцев, они ранней весной 413 года, пользуясь раздроблением сил афинян, захватили селение Декелею, расположенное в двадцати километрах от Афин, и сделали его центром новых набегов на аттическую землю. Для аттических селян повторились бедствия первых лет войны, но в еще более тяжелой форме. Если раньше, после нескольких недель пребывания в Аттике, спартанцы уходили обратно, и афиняне возвращались на свои участки, а с лета 425 года вторжений вообще не было, то теперь враг находился постоянно в самом центре страны, которую он беспощадно разорял. В этих условиях подняли голову и враги демократии. Под их давлением афиняне вынуждены были согласиться на создание чрезвычайной коллегии пробулов, по существу готовивших почву для захвата власти реакционерами. Зашевелились всякие олигархические клубы — «гетерии»; оживились лаконофилы, мечтавшие о приходе в Афины спартанцев. Начались убийства из-за угла демократических лидеров. В народном собрании и Совете обсуждалось только то, что было заранее решено олигархами. В отношении рядовой массы граждан они действовали путем угроз, шантажа и прямого физического уничтожения лиц, пытавшихся возражать против их произвола. Все это завершилось в мае 411 года вооруженным захватом власти заговорщиками-олигархами и их сторонниками. В такой обстановке в начале 411 года афиняне увидели в театре Диониса новую комедию Аристофана — «Лисистрата». Во всей мировой литературе едва ли найдется другое произведение, в котором бы столь откровенно царила чувственная стихия эротического разгула — прямая наследница фаллических обрядов, положивших начало древней аттической комедии. И, наряду с этим, едва ли найдется другое такое произведение, в котором бы под покровом эротической игры и фаллического бесчинства раскрывались глубоко волнующие мысли о бедствиях, причиняемых войной, о тяжелой доле матерей, вынужденных посылать на гибель рожденных в муках сыновей своих, о праве народов самим решать судьбы мира. В этом сочетании — величайшее своеобразие аристофановской комедии, но и известная трудность для ее понимания. «Лисистрата» значит по-гречески «прекращающая походы». Да, именно такую задачу берет на себя афинянка Лисистрата, героиня комедии Аристофана, — прекратить войну, помирить враждующие народы. Но средство, которым она решила достигнуть своей цели, — чисто женское и по-аристофановски смелое: женщины всей Греции должны отказать своим мужьям в любовных ласках. Тогда изнуренные воздержанием мужчины вынуждены будут подчиниться требованиям женщин и прекратить войну. Легко представить себе, какой простор для комической выдумки поэта открывал такой поворот сюжета, сколько двусмысленных и недвусмысленных острот, положений, ситуаций он влек за собой. Вместе с тем повторим еще раз, что не в этом фаллическом обрамлении сущность комедии «Лисистрата», не оно сделало ее одним из интереснейших памятников мировой литературы. Главное — в проникающей всю комедию идее активной борьбы с войной, в разоблачении корыстных политиканов, в защите права народов на самостоятельное решение своей судьбы. Эта мысль звучит уже в прологе комедии. Лисистрата сообщает своим союзницам, что афинские женщины подготовились к захвату Акрополя, чтобы завладеть государственной казной. И действительно, шум за сценой свидетельствует о том, что заговор женщин удался, а последующая схватка хора стариков, стремящихся поджечь Акрополь, с хором женщин, защищающих его, показывает, что Лисистрата с ее сторонницами способны на стойкое сопротивление. Вслед за этим в агоне, происходящем между Лисистратой и Пробулом при ее явном превосходстве, главная героиня комедии разъясняет мотивы своего решения.П р о б у л
Из-за денег мы разве воюем, скажи?
Лисистрата
Все раздоры от денег, конечно.
Для того, чтобы мог наживаться Писандр и другие,
кто к власти стремятся,
Постоянно они возбуждают вражду.
(Лисистрата, 489–491)
Нет, участвуем, бремя двойное несем; мы, родив сыновей, посылаем
Их сражаться в отрядах гоплитов…
(Там же, 589–590)
А вы перед лицом враждебных варваров
Мужей и города Эллады губите!
(Там же, 1134–1135)
«С вами, скверными, нет жизни, но и нет ее без вас».
(Там же, 1038–1039)
Но как же город этакий спасти?
Ни плащ ему, ни шкура не подходит, —
(Лягушка, 1458—14 59)
— Что думает?
Желает, ненавидит, хочет все ж иметь.
(Там же, 1424–1425)
Уравнять должны вы граждан, снять с души тревожный страх.
Если кто и поскользнулся в хитрой Фриниха сети,
Оступившимся когда-то ныне помогите встать!
Случай дайте им загладить стародавнюю вину.
Говорим еще: бесчестьем граждан нечего казнить.
…Нет, всем тем, кто с вами рядом воевал не раз, не два,
Чьи отцы за город бились, кто вам кровная родня,
Старое одно несчастье им не ставьте вы в вину!
Нет, от гнева отрекитесь, по природе вы мудры,
Всех, кто близок нам, кто в битву рядом с нами выходил,
С них бесчестие мы снимем, званье граждан возвратим.
Если ж выкажем мы гордость и заносчивость свою, —
В дни, когда по бурным волнам носит город наш судьба,
То когда-нибудь увидим, как ошиблись мы теперь.
(Там же, 688–692, 697–705)
IV
Политические комедии Аристофана, созданные в годы Пелопоннесской войны, дают нам яркое представление о боевой публицистической направленности его творчества, о стремлении поэта принимать самое живое участие и решении злободневных вопросов современности. Но общественный диапазон аристофановского театра еще шире: он включает в себя и вопросы гражданским морали, и проблемы литературной критики. Замечательным свидетельством всесторонней общественной активности афинской комедии служат три пьесы Аристофана: «Облака», «Женщины на празднике Фесмофорий и уже отчасти рассмотренные в нашем очерке «Лягушки». Первая из этих комедий была показана в 423 году м потерпела жестокую неудачу: ей была присуждена третья награда, что при трех соревнующихся поэтах означало полный провал. Аристофан, считавший ее одним из лучших своих созданий, приступил вскоре к ее переделке; однако комедия в новой редакции так и не была поставлена па театре, и тот текст, которым мы сейчас располагаем, носит отчетливые следы переработки, не доведенной до конца. «Женщины на празднике Фесмофорий» писались одновременно с «Лисистратой» осенью — зимой 412/411 года. О приеме, который они встретили у зрителей, никаких сведений не сохранилось. Наконец, «Лягушки», как уже сообщалось, были поставлены с большим успехом на Ленеях 405 года. Созданные в разное время, эти три комедии объединяются общим отношением к новым явлениям в идейной жизни полиса, из которых наиболее яркими и значительными были софистическое движение и драматургия Эврипида. Чтобы понять смысл и существо критики Аристофана, необходимо несколько подробнее охарактеризовать то, против чего он так ожесточенно выступал.* * *
Мы уже видели, что афинская демократия таила в себе глубокие противоречия. С одной стороны, «устанавливая формальное равенство граждан, привлекая их всех к равноправному и равнообязательному участию в государственной жизни, предоставляя им свободу обсуждения государственных дел и свободу частного хозяйствования, демократия повышала значение и права отдельного гражданина. В период роста демократии повышение мощи полиса сопровождается увеличением прав гражданина. Это переплетение полисной коллективной солидарности с значительной самостоятельностью индивида — одна из важнейших черт афинской демократии периода ее подъема»[38]. Развитие демократического общественного сознания с логической последовательностью подводило афинского гражданина к мысли о первостепенном значении в обществе свободного человека, овладевающего тайнами природы, покоряющего себе огонь и железо, сушу и море, человека, принимающего на себя полную меру ответственности перед обществом за свое поведение. Гимн этому свободному владыке мира сложил на заре афинской демократической государственности великий трагик Эсхил. С восхищением и изумлением смотрел на такого человека Софокл. «Много в природе дивных сил, но сильней человека — нет», — поет хор в «Антигоне». С другой стороны, все возрастающее применение рабского труда и концентрация крупной частной собственности в руках немногочисленных представителей рабовладельческой верхушки вели к распаду полисного единства, к стремлению личности выделиться из полиса, освободиться от обязательств, которые накладывала на человека специфическая «коллективная солидарность» граждан рабовладельческого города-государства. Наиболее ярким отражением этого противоречия была в идейной жизни Афин деятельность целого ряда древнегреческих философов, известных в истории культуры под общим наименованием софистов. В античном понимании слово «софист» означало странствующего ученого, дающего платные уроки мудрости. Научные интересы греческих софистов второй половины V века были достаточно разносторонне этика и геометрия, теория и практика красноречия, естественные науки. Но едва ли не главное их внимание было сосредоточено на вопросах общественной морали и проблемах взаимоотношения личности и государства. Эта проблема стояла также перед Софоклом, отразившим подъем и становление героической личности в эпоху расцвета афинской демократии. Но его идеал, — человек, который является неотъемлемой частью коллектива. Нарушение полисных связей представляется Софоклу катастрофой — в первую очередь для личности, противопоставившей себя общине. Софисты ставили вопрос иначе. «Человек есть мера всех вещей: существующих, как они существуют, несуществующих, как они не существу ют», — так сформулировал один из крупнейших софистов старшего поколения Протагор логический вывод из политической практики, афинской демократии. И казалось, он был прав: разве не человек решает в народном собрании дела государства? Разве не в его воле ведение войны и заключение мира? И сам Протагор, выставивший этот тезис, выступал как идеолог демократии, защитник равного права всех граждан на участие в делах государства. Но, независимо от субъективных политических симпатий Протагора, его тезис отрывал человека от общины, противопоставлял его коллективу, вносил в этику элемент скептицизма и релятивизма. Если человек есть мера всех вещей и «справедливым и прекрасным для государства» является то, что представляется таковым его гражданам, то, значит, все государственные, правовые и моральные нормы могут быть пересмотрены, и непригодность всякого существующегозакона может быть доказана. А между тем афинская демократия исходила из незыблемости извечного, неписанного, богами установленного закона, и именно этот основной принцип служил идеологическим оправданием ее господства. Зато для представителей богатой рабовладельческой верхушки, крупных собственников, которых тяготила полисная «коллективность», тезис Протагора оказался подлинной находкой. Именно среди «золотой молодежи» и в олигархических гетериях получили широкое распространение крайне индивидуалистические и реакционные теории о праве сильного, служившие Теоретическим обоснованием олигархических переворотов и установления террористического режима «избранных». Софистическое движение, возникшее в недрах афинской демократии, представляло для нее серьезную опасность и с другой стороны. Софисты много внимания уделяли теории и практике красноречия — это было естественным ответом на требования политической жизни, так как широкое открытое обсуждение дел в народном собрании, прения сторон в суде вызывали необходимость разработки теории красноречия, приемов и методов убеждения, опровержения, доказательства и так далее. Но брать платные и притом дорогие уроки софистического образования могли только люди богатые[39]. Владение софистической риторикой составляло их бесспорную привилегию. И поэтому в словесном состязании между богатым образованным оратором и рядовым гражданином — земледельцем или ремесленником — все преимущества были на стороне первого. Пользуясь неопытностью и риторической неискушенностью народной массы, оратор легко мог запутать, сбить с толку простой народ софистическими приемами и таким образом достигнуть своей цели. Жалобы на такого рода молодчиков, использующих искусство красноречия в корыстных целях, можно встретить, например, в «Ахарнянах» (ст. 679–719). Старики — марафонские бойцы выражают здесь свое недовольство государством, которое не чтит их заслуг перед родиной, а вместо этого подвергает их судебному преследованию и отдает на посмешище юнцам-ораторам. Таким образом, нетрудно понять, почему и в политических теориях софистов, и в их риторической изощренности подавляющая масса афинских граждан не без основания видела орудие подрыва демократии, средство для обмана и одурачивания народа. Вот почему и древняя аттическая комедия, отстаивавшая основные принципы афинского демократического устройства и демократической морали со всеми присущими этой последней элементами консерватизма, ополчилась против новой философии. Не случайно также носителем всех качеств софистов Кратин, Эвполид и Аристофан изображают Сократа, хотя этот последний, насколько можно судить по свидетельствам его учеников Ксенофонта и Платона, враждебно относился к софистам и систематически полемизировал с ними по ряду существенных проблем теории познания. Действительно, несмотря на различие философских взглядов Сократа и софистов, в их деятельности было много общего. Так, прежде всего одним из качеств Сократа, больше всего известных широкой публике, было превосходное владение софистической диалектикой; Сократ считался очень искусным мастером софистических рассуждении даже в среде самих софистов, которые нередко упрекали его в том, что он всегда «в рассуждениях сбивает с толку» и как будто плутует. Они называли его рассуждения «зудением и обрезками слов», «мелочными тонкостями «чепухой и болтовней». Один из собеседников Сократа в сочинении Платона «Государство» прямо называет его мошенником за то, что он умеет подловить собеседника там, где ему (Сократу) удобнее всего извратить значение слова. Другой собеседник сравнивает Сократа с искусным игроком в шашки, который, пользуясь неопытностью противника, ставит его в безвыходное положение. Как видим, софисты упрекают Сократа в том же самом, в чем старики-ахарняне у Аристофана обвиняют модных ораторов, — и притом эти свидетельства принадлежат не кому иному, как Платону — почитателю и ученику Сократа. Бесспорно, что сходство с софистами в изощренной манере рассуждения делало Сократа в глазах рядовых афинян одним из наиболее ярких представителей этого направления[40]. Сближало Сократа с софистами также отношение к общественно-политическим вопросам. Мы уже видели, какое объективное значение имела софистическая теория об относительности государственных норм. Но если софисты проповедовали свои гносеологические принципы и политические взгляды в сравнительно узком кругу богатых учеников и если при этом софисты старшего поколения (Протагор, Продик, Горгий) не делали из своего учения антидемократических выводов, то Сократ выносил свою деятельность на базарную площадь, на улицы города, в лавки и цирюльни. При этом он не только досаждал многим афинянам своими приставаниями и расспросами, но и откровенно выказывал презрение к демократии и к высоко ценимым ею моральным традициям. Так, например, Сократ считал глупым обычай афинян избирать должностных лиц по жребию, утверждая, что истинные правители — «знающие», то есть те, «которые умеют управлять», а не «избранные кем попало или получившие власть по жребию» [41]. Подобные выступления против коренного принципа афинской демократической конституции дали впоследствии основание обвинять Сократа в том, что он возбуждает в молодежи презрение к установленному государственному строю и склонность к насильственным действиям. Не случайно деятельность Сократа находила наибольший отклик у богатой, олигархически настроенной молодежи. В числе его учеников были Платон и Ксенофонт, в будущем ярые реакционеры, ненавидевшие афинскую демократию; политический авантюрист с монархическими претензиями Алкивиад и глава террористического правительства тридцати олигархов Критий. «Ксенофонт своей жизнью дал больше материала против своего учителя, чем привел доводов в его защиту в «Воспоминаниях». Как Ксенофонт в Персии и Спарте, так Платон в Сиракузах чувствовал себя больше дома, чем в своем родном городе… Ученики, несомненно, шли по стопам учителя»[42]. Что касается Алкивиада и Крития, то при суде над Сократом ему прямо было поставлено в вину их умственное и политическое воспитание, и еще в 345 году оратор Эсхин говорил, обращаясь к афинянам: «Вы казнили софиста Сократа за то, что он воспитал Крития, одного из тридцати, низвергших демократический строй». Таким образом, и по своей политической сущности философская деятельность Сократа имела много общего с деятельностью наиболее реакционных, антидемократически настроенных представителей софистики. Аристофану, как и всякому афинянину, была, конечно, ясна софистическая направленность философии Сократа и антидемократический характер его рассуждений. И если в 423 году он еще не мог знать, что ученики Сократа — Критий, Хармид, Ксенофонт и другие — станут отъявленными врагами демократии, то политическую сущность его учения он разгадал достаточно проницательно, для того чтобы сделать Сократа объектом сатирического разоблачения. Комедия Аристофана «Облака» представляет безжалостное посрамление Сократа, а в его лице — всей модной науки. Содержание комедии сводится вкратце к следующему. Крестьянин Стрепсиад имел в свое время несчастье жениться на девице из знатного рода. Жена подарила ему сына Фидиппида, которого она воспитала в аристократическом духе — молодой человек помешан на конских ристаниях и тратит на лошадей, повозки и сбрую собранные по оболу отцовские деньги. Чтобы избежать расплаты по огромным долгам, старик решает отдать сына в обучение к философу Сократу, который умеет делать правую речь неправой и черное — белым. Однако Стрепсиаду не сразу удается уговорить сына поступить в обучение к босым, грязным и тощим философам. В течение первой половины комедии старик сам пытается постичь бездны премудрости в «мыслильне» Сократа под покровительством новых богов — Облаков. По хору этих фантастических существ, олицетворяющих эфемерность и туманность софистической мудрости, и названа комедия. Таким образом, в ее первой части, центральной фигурой которой является Сократ, раскрыто содержание новой науки, действующей при помощи софистической изощренности языка, уловок и хитростей. Впрочем, старому, трезво мыслящему земледельцу Стрепсиаду не удается овладеть хитрой наукой. Под угрозой лишения наследства сын в конце концов уступает его настояниям и идет в обучение к Сократу. Тот предлагает ему сделать выбор между Праведным и Неправедным (Кривым) словом. Первое олицетворяет патриархальное воспитание дедовских времен, второе — новую, модную этику софистов. После того как в агоне вопрос окончательно решается в пользу Кривого слова, а дальнейшие эпизоды демонстрируют его силу, наступает развязка. Здесь и выясняется весь политический вред науки софистов. Фидиппид, быстро усвоивший суть «кривой» философии, демонстрирует перед отцом все ее преимущества. Поспорив за пирушкой со стариком, он не только избивает его, но и доказывает, что имел на это полное право. При этом Фидиппид развивает самые откровенные антидемократические доктрины софистов. Прозревший и разгневанный Стрепсиад, поняв, к чему ведет ученье, поджигает «мыслильню» Сократа. Обратимся теперь к более пристальному разбору основных образов и идей комедии. Прежде всего остановимся на образе Сократа. «Под именем Сократа Аристофан хотел выставить смешным и подозрительным не одного Сократа, а всех софистов, занимавшихся воспитанием молодых людей. Его героем был вообще опасный софист, и он назвал его Сократом только потому, что таким провозгласила Сократа молва, — писал по этому поводу еще Лессинг. — Но как плохо поймем мы сущность комедии, если будем считать эги неподходящие черты просто произвольною клеветою, а не тем, чем они были на самом деле, обобщением отдельной личности, возведением частного явления в общий тип»[43]. (Подчеркнуто нами. — В. Я.) Это обобщение достигается у Аристофана в первую очередь необыкновенным расширением сферы «научных интересов» комедийного Сократа. Так, аристофановский Сократ учит, что небо — железная печь, а люди — угольки в ней; в действительности Сократ не интересовался естественно-научными проблемами и уж во всяком случае не говорил ничего подобного, Аристофановский Сократ занимается астрономией, геометрией, географией, — в действительности он был далек и от этих наук. Аристофановский Сократ содержит платное училище и за деньги обучает одерживать победу «и правдой и неправдой», — в действительности Сократ не давал никаких платных лекций, не претендовал на знание абсолютной истины, а пытался, как он говорил, найти ее в диалектическом рассмотрении предмета путем раскрытия заложенных в нем противоречий. Все эти черты аристофановского Сократа появились в результате перенесения на него признаков, характерных для софистов или других философов[44]. Впрочем, Аристофан, наряду с обобщением, не чужд и конкретизации образа, правда, чисто внешней. Так, он дает внешнюю характеристику Сократа, во многом напоминающую реальный прототип: Сократ бродит босой, внешность его безобразна, среди его учеников назван вполне реальный Хэрефонт. Это — те же принципы создания образа, на которые уже обращалось внимание при анализе первых комедий Аристофана. «Облака», написанные через год после «Всадников», естественно, примыкают к ним по своим художественным особенностям. Что касается науки Сократа, то она, по отзыву аристофановского Стрепсиада, покоится на совершенном владении «тонкостями изощренных слов». Сам Сократ обещает старику, что если он одолеет науку риторики, то станет «тертым калачом, трещоткой, тонким человеком», то есть изощренным в речах. Облака, покровительствующие Сократу и прочим бездельникам, приносят людям «лживость и болтливость языка, умение нападать и захватывать позиции». Услышав их пение, даже неискушенный Стрепсиад проникается страстным желанием «изощряться в тонкостях слов и рассуждать о пустяках и, подперев мысль мыслишкою, опровергнуть другой мыслью». Итак, Сократ — «жрец утонченнейшего вздора», «тонкий ум» и тому подобное. Уже в прологе комедии из рассказа ученика Сократа о своем учителе зритель получает доказательства поразительной изощренности ума Сократа. Как сосчитать, во сколько раз превышает длина блошиного прыжка длину блошиной ноги? Простому человеку эта задача не под силу. А в школе у Сократа поймали блоху, окунули ее ногами в растопленный воск и, получив слепок блошиной ступни, вымеряли им длину прыжка, — воистину, блоха есть мера всех вещей блошиного обихода! И к тому же, что можно придумать тоньше, чем след блошиной ступни? Еще одна задача. Чем издает комар известное каждому тонкое жужжание? Ответ Сократа: воздух, попав в узкое чрево комара, вылетает с трубным звуком через его задний проход. Это, пожалуй, еще тоньше, чем блошиная нога! Следовательно, гротескное преувеличение «изощренности ума» Сократа — один из приемов его сатирической характеристики. Другой прием — комическое контрастирование «высокого» и «низменного»: отвлеченной теории Сократа и трезвого, практического ума Стрепсиада. Вот он видит учеников Сократа, уткнувшихся носами в землю: они исследуют то, что находится под землей. Старик понимает их намерения по-своему: голодные философы ищут дикий лук — обычную пищу афинян. Вот геометрия — для чего она? Мерить землю, — отвечает ученик. Превосходно! — резюмирует Стрепсиад, — размерить всю землю на участки для афинских граждан, какую еще найдешь науку, наиболее полезную для народа? А вот географическая карта, где же на ней Спарта? О, ужас, как близко! Нельзя ли ее отодвинуть подальше? Блестящую комическую конкретизацию отвлеченного понятия представляет собою и гамак, в котором между небом и землей парит сам Сократ, для того чтобы мысль его свободно витала в воздушной среде, не отягощенная ничем земным. Начатая в прологе линия комического развенчания Сократа продолжается и дальше. Теперь Аристофан уже не ограничивается рассказами других действующих лиц о Сократе. Он показывает его в действии, в поступках и этим достигает яркой конкретности, чувственности образа. Философ приступает непосредственно к обучению Стрепсиада и ставит перед ним целый ряд задач из области теории музыки, грамматики и логики. Практически мыслящий Стрепсиад, замученный вдобавок ко всему клопами, которыми кишмя кишит «мыслильня» Сократа, перетолковывает все преподаваемые ему истины по-своему. Так, например, Сократ спрашивает у него, какой он лад предпочитает: трехмерный или четырехмерный? Разумеется, четырехмерный, — отвечает Стрепсиад: четыре меры это как раз полный четверик. Затем следует «исправление» грамматики. Для читателей, не знающих греческого языка, позволим себе привести аналогичный пример из русского языка. Почему называют маленького ребенка, независимо от его пола, малюткой? Ведь «малютка» явно женского рода, достаточно сравнить такие слова, как куртка, утка и тому подобные. Не правильнее ли маленького мальчика называть «малюток», а девочку — «малютица»? В таком, примерно роде грамматические штудии Сократа. Стрепсиад и с этим согласен: значит, надо говорить не Клеоним, а Клеонима, потому что такой известный трус, как Клеоним, не может быть существом мужского рода, — вот она, сила науки! Наконец, Стрепсиаду удается повернуть разговор на то, что его больше всего беспокоит: как отделаться от долгов. Предлагаемые им самим способы, хотя и не блещут остротой логического развития мысли, представляются ему практически вполне удачными: колдовством свести с неба луну, для того чтобы кредиторы потеряли счет дням и месяцам и не знали, когда им требовать долг; или растопить при помощи линзы воск на табличке, где записан иск к несостоятельному должнику. Но как оправдаться, если на это нет ни права, ни свидетелей? — задает ему очередной вопрос Сократ. Выход, который находит Стрепсиад, явно не принадлежит к числу наилучших:Когда до дела моего останется
Один лишь иск, пойду и удавлюсь…
К удавленнику кто ж предъявит жалобу?
(Облака, 779–780, 782)
Кредитор
Раз денег мало, ты бы хоть лихву на долг
Мне отдал.
Стрепсиад Что за зверь такой — лихва, скажи?
Кредитор
Да то, что с каждым месяцем и с каждым днем
Все больше возрастает — и растет, растет,
Пока проходит время.
Стрепсиад
Верно сказано.
Скажи, а море, что оно, по-твоему,
Растет или все то же?
Кредитор
То же, думаю.
Ему расти не подобает.
Стрепсиад
Бедненький!
Да если море больше не становится,
Вбирая воды рек, — как ты надеешься,
Чтобы твои нежданно деньги выросли?
(Там же, 1285–1295)
Если только избавиться мне от долгов,
Скажут люди: «Хитрец Стрепсиад и смельчак,
Краснобай отвратительный, лгун и наглец,
Мастер ловко прилаживать к слову слова,
Продувной лжесвидетель, ходячий закон,
Плут лукавый, проныра, пройдоха, болтун,
Лицемер, надоеда, хвастун и ловкач,
Язва, висельник,
Жулик карманный».
(Там же, 443–451)
Точно отмерив, бери у соседа взаймы; отдавая,
Меряй такою же мерой, а можешь, — так даже и больше,
Чтобы наверно и впредь получить, коль нужда приключится.
Коль мне должны, я помню замечательно.
Коль должен я, — не помто ничегошеньки.
(Облака, 484–485)
Даю побить себя,
Йемного жду, друзей зову в свидетели,
Еще немного — в суд тащу обидчика.
(Там же, 494–496)
Решил старик наш
От долгов, которые он сделал,
Избавиться совсем.
Но день еще не кончится,
Как бедствия нежданные
Постигнут хитреца
За то,
Что неприкрыто мошенничать он начал.
(Там же, 1303–1310)
А кто обычай этот ввел — он не был человеком,"
Как ты да я? Не убедил речами наших дедов?
Так почему же мне нельзя ввести обычай новый,
Чтоб дети возвращать могли родителям побои?
…Возьмите с петухов пример и тварей, им подобных.
Ведь бьют родителей у них, а чем они отличны От нас?..
(Там же., 1420–1424, 1427–1429)
* * *
Борьбу за сохранение моральных устоев афинской демократии, которую Аристофан начал в «Облаках» с критики философии и риторики, он вел столь же энергично и в области литературы. Замечательным и притом первым в истории мировой литературы памятником воинствующей эстетической мысли является комедия Аристофана «Лягушки». В композиционном отношении она далеко уступает «Птицам» и «Лисистрате», напоминая скорее ранние комедии Аристофана, в которых разнородные художественные элементы сочетаются достаточно свободно и непринужденно. В «Лягушках» можно отчетливо проследить три плана. Первый — обычная буффонада с участием бога Диониса, отправившегося в сопровождении своего раба Ксанфия в подземное царство (Аид) за недавно умершим трагиком Эврипидом. Комизм их похождений основан на пародировании мифа о том, как герой и силач Геракл побывал в царстве мертвых и увел оттуда трехглавого пса Кербера. «Герои» Аристофана рассчитывают на то, что в Аиде, очевидно, до сих пор помнят об этом событии, и, явись туда Геракл еще раз, не откажут ему в маленькой просьбе. Вот почему изнеженный Дионис, одетый по азиатской моде в легкую тунику и модные туфли, набрасывает на плечи львиную шкуру — прославленное одеяние Геракла. Однако результат оказывается совершенно иным: привратник Аида Эак, приняв Диониса за Геракла, в ярости обрушивается на него с угрозами и проклятиями за похищение пса Кербера. Перетрусивший Дионис обряжает в шкуру раба Ксанфия, но как раз в это время появляется смазливенькая служанка Персефоны (царицы преисподней), у которой от встречи с Гераклом остались самые приятные воспоминания. Ксанфия зовут на пир, и Дионису с трудом удается уговорить его снова поменяться платьем. В конце концов вся эта история завершается побоями для обоих «героев», после чего их впускают во дворец Плутона. Фарсовые приемы, грубые шутки, потасовка, потешная клоунада — таковы аксессуары первой части комедии, составляющей несколько больше ее трети. Здесь же появляется в эпизодической сцене хор лягушек, по которому названа комедия. Лягушки своим великолепным «брекекекекс, коакс, коакс» сопровождают Диониса, переплывающего в челне Харона озеро, которое преграждает доступ в Аид. В дальнейшем, однако, хоровые партии исполняются хором мистов, то есть посвященных в религиозные мистерии богини земледелия Деметры и ее дочери, царицы преисподней Персефоны. Политические мотивы, содержащиеся в хоровых песнях мистов, главным образом в парабасе, составляют второй, публицистический план комедии, не находящийся ни в какой связи ни с приключениями Диониса и Ксанфия, ни с совершенно новым сюжетным мотивом, который появляется только в начале второй половины пьесы и положен в основу третьего плана комедии. Это тема литературного спора Эсхила и Эврипида, состязающихся за первенство. Поскольку политические мотивы, получившие отражение в «Лягушках», уже рассмотрены в предыдущей главе, сосредоточим внимание на вопросах литературной полемики. Прежде всего необходимо отметить самый факт обращения Аристофана к литературно-критической теме в необычайно напряженной политической обстановке Афин 406/405 года. Он показывает, насколько серьезно относился поэт к задачам театра, если после стольких потрясений, пережитых афинянами, решился привлечь их внимание к эстетическим вопросам. Во-вторых, примечательно, что Аристофан сталкивает между собой именно Эсхила и Эврипида, а не Софокла и Эврипида, которые в течение многих десятилетий соперничали на афинской сцене и почти одновременно ее покинули. Несомненно, что с точки зрения актуальности и сюжетной остроты противопоставление этих двух поэтов могло оказаться более эффектным и понятным для зрителей: ведь среди них было уже мало таких, которые могли помнить первые постановки трагедий Эсхила. Зачем же понадобилось Аристофану тревожить тень давно умершего поэта? Как уже указывалось в первой главе нашего очерка, Эсхил и по своим политическим симпатиям и в силу объективно сложившейся исторической обстановки являлся поэтом становления афинской демократической государственности в эпоху греко-персидских войн. В его творчестве с наибольшей полнотой выразилось мировоззрение афинской демократии первой половины V века, идеология «полиса гоплитов» — свободных, экономически независимых земледельцев, непосредственных производителей материальных благ. Для Аристофана трагедийный театр Эсхила — это эстетический кодекс поколения марафонских бойцов. Вместе с Эсхилом старинные драматурги Феспид, Фриних и поэт Симонид олицетворяют героическую эпоху Афин времени греко-персидских войн. И недаром аристофановские ахарняне и старики-гелиасты в «Осах», Стрепсиад и Филоклеон, так любят песни этих старых поэтов, отразивших величественный подъем патриотического духа Эллады. Что касается Эврипида, то и он по своим общественным взглядам никак не может быть отнесен к числу противников афинской демократии. Наоборот, в ряде трагедий он явно идеализировал родной город, изображая Афины защитником гонимых и угнетенных по всей Греции. Политическим идеалом Эврипида было демократическое государственное устройство, экономическую основу которого должны были составлять все те же мелкие независимые землевладельцы. Но сосредоточивая все внимание на человеческой личности и подвергая вследствие этого сомнению консервативные моральные нормы афинской демократии, Эврипид объективно способствовал подрыву ее традиционного мировоззрения. Не случайно современники сближали деятельность Эврипида с деятельностью его сверстников — старших софистов, называя последнего великого трагика древней Греции «философом на сцене». Нетрудно поэтому понять, что идейные тенденции эврипидовской драматургии вызывали у Аристофана резкое осуждение и противодействие с первых шагов его сценической деятельности, — уже в «Ахарнянах» содержится превосходная сцена, в которой пародируются художественные приемы Эврипида. Сюжет написанной четыре года спустя комедии «Мир» был построен на пародировании не дошедшей до нас трагедии Эврипида «Беллерофонт». Из мифа о Беллерофонте известно, что он пытался взлететь на крылатом коне Пегасе в небеса, чтобы достигнуть Олимпа — чертога богов. Тригей в комедии Аристофана, оседлавший для этой же цели навозного жука, — что можно было придумать злее и смешнее? В плане пародии на трагедии Эврипида строится и добрая половина комедии «Женщины на празднике Фесмофорий» (411 г.), содержание которой сводится к следующему. Афинские женщины возмущены Эврипидом, потому что созданные им образы Федры, Медеи и других легендарных героинь, охваченных преступными страстями, внушили мужчинам подозрительность и недоверие к женскому полу. На празднике Фесмофорий в честь богини Деметры, доступ на который разрешался только женщинам, они намерены поставить вопрос о том, как им поступить в дальнейшем с Эврипидом. Узнав о планах женщин и опасаясь неблагоприятного для себя решения женского собрания, Эврипид подсылает на праздник своего родственника, старика Мнесилоха, предварительно тщательно выбрив его и нарядив в женское платье. Однако своей речью в защиту Эврипида Мнесилох возбуждает в женщинах недоверие к своей особе, и в конце концов хитрость его разоблачается. Заключенный в колодки и привязанный к столбу Мнесилох с ужасом ожидает казни. Тут и развертывается самая забавная часть комедии. По предварительному уговору с Эврипидом, старик, одетый по-прежнему в женское платье, изображает различных героинь из его трагедий, которые попали в беду и ожидают спасения от рук легендарных героев. Исполнение ролей этих героев берет на себя сам Эврипид. Сначала разыгрывается сцена прекрасной Елены и ее супруга Менелая, затем Мнесилох становится юной царевной Андромедой, отданной на растерзание морскому чудовищу, а Эврипид — славным героем Персеем, ее спасителем. В этой сцене каждое слово, каждая строка производят комический эффект резким снижением трагического стиля. Однако пародирование художественных приемов, формы, стиха, ритма, мелодики — и в «Ахарнянах» и в последующих комедиях — подчинено критике идейного направления драматургии Эврипида. В «Лягушках» спор Эсхила и Эврипида первоначально тоже носит как будто бы совершенно формальный характер, касается вопросов композиции трагедии, развития действия, построения образов. Архаической драматургии Эсхила, с ее торжественными и пышными хоровыми песнями, монументальными, но статическими персонажами, Эврипид противопоставляет высоко развитую драматическую технику и глубину психологической характеристики образов. Но очень скоро спор перемещается в иную плоскость. Выясняется, что оба соперника исходят вовсе не из формальных принципов[45]. Сам Эврипид заявляет, что задачу драматического искусства он видит в воспитании зрителей.Эсхил
Отвечай мне: за что почитать мы должны и венчать похвалою поэтов?
Эврипид
За правдивые речи, за добрый совет и за то, что разумней и лучше
Они делают граждан родимой земли.
(Лягушки, 1008–1010)
Заговорил я о простом, привычном и домашнем.
Меня проверить каждый мог. В ошибках каждый зритель
Мог уличить.
(Там же, 959–961)
И Патроклов, и Тевкров, с душой, как у льва. Я до них хотел граждан
возвысить,
Чтобы вровень с героями встали они, боевые заслышавши трубы.
(Там же, 1039–1041)
Вот за сколько несчастий ему отвечать!
Он и сводней на сцене показывал нам,
И девиц, что в священных рожали стенах,
И девиц, что блудили хоть с братом родным,
И твердили, что жизнь — это вовсе не жизнь.
От несчастий таких наш город родной
Крючкотворами полон теперь до краев
И толпою лукавых, негодных льстецов,
Надувающих вечно несчастный народ.
(Там же, 1078–1086)
Эврипид I
«Нет сил сильней, чем слово убеждения…»
Эсхил
«Не ищет приношений и не просит смерть…»
Дионис
Довольно, до земли он наклонил весы.
Он смерть поверг, из бедствий тяжелейшее.
Эврипид Я ж кинул убежденье, речь разумную.
Дионис
Без веса убежденье и без разума.
Нет, поищи другой, потяжелее стих —
Увесистый, и плотный, и объемистый.
(Там же, 1391–1398)
* * *
Среди четырех рассмотренных нами комедий Аристофана этого периода («Птицы», «Лисистрата», «Женщины на празднике Фесмофорий», «Лягушки») только «Лягушки» сохранили архаическую структуру древней комедии. Три другие представляют собой новый этап в развитии художественной формы Аристофана. Ее эволюция проявилась прежде всего в том, что изменилась роль хора. В ранних комедиях Аристофана хор участвовал в действии только до парабасы: ахарняне преследовали Дикеополя, всадники — Пафлагонца, земледельцы помогали Тригею вытащить из пещеры богиню мира, старики-судьи вступались за Филоклеона. В парабасе сценическая иллюзия нарушалась. Хор как бы забывал, кого он изображает, и говорил от лица автора. Если даже он и сохранял свой сценический облик, то содержание его песен уже не имело никакого отношения к сюжету комедии. Конечно, выступления хора в парабасе и после нее имели определенный идейно-художественный смысл. Обличительные песни расширяли круг явлений, которые подвергались осмеянию, торжественные славления помогали раскрыть положительный идеал поэта. Хор открыто публицистически выражал тенденцию автора. Но единство сценического действия от этого бесспорно страдало. В комедиях второго периода Аристофан стремится максимально вовлечь хор в развитие сюжета, и ему это почти удается. Парабаса в «Птицах», сохраняя внешнюю форму древней парабасы — обращение к зрителям, — примыкает по содержанию кпредыдущей части комедии — агону. В ней развиваются доводы Писфетера о праве птиц на верховную власть и о том, что людям выгодно почитать птиц в качестве богов. В парабасе «Лисистраты» отсутствуют вступительные анапесты предводителя хора, и в симметричных партиях полухорий продолжается спор между стариками и женщинами, который завязался еще в пароде и окончится только перед самым финалом комедии. В парабасе комедии «Женщины на празднике Фесмофорий» также получает развитие одна из основных тем комедии — вопросы женской нравственности и семьи. К тому же в этой комедии парабаса значительно сокращена по сравнению с традиционной нормой: она содержит только монолог корифея и один декламационный речитатив (эпиррему). Нет хоровых од, нет и ответного речитатива (антэпирремы). Другой существенной особенностью комедий этого периода является более глубокое, по сравнению с первыми комедиями, раскрытие индивидуальных свойств характера персонажей. «Птицы» еще примыкают в этом отношении к ранним произведениям Аристофана: мы встречаем здесь доносчика, бездарного поэта, непокорного сына и множество других второстепенных персонажей, которые являются масками, а не характерами. Но уже в «Лисистрате» намечаются индивидуальные особенности многих действующих лиц. В первую очередь это относится к образу самой Лисистраты, отличающейся целеустремленностью, настойчивостью, требовательностью. Невозможно спутать друг с другом и ее союзниц: болтливая комическая старуха Клеоника с ярко выраженным тяготением к вину; молоденькая Миррина, сначала с трудом решающаяся на женскую забастовку, но затем честно выполняющая свои обязательства перед заговорщицами; немногословная, сдержанная спартанка Лампито — каждая из них обладает особыми, только ей присущими чертами характера. Все это, правда, намечено пока штрихами, но тенденция к индивидуализации образа несомненна. В комедии «Женщины на празднике Фесмофорий» самый яркий персонаж — Мнесилох, родственник Эврипида. Помещая его в различные сюжетные ситуации, Аристофан наделяет традиционный образ шута разнообразными качествами: в прологе он с насмешкой относится к философствованию Эврипида, но, проникаясь к нему сочувствием, готов его выручить; в сцене женского собрания он и вкрадчив, и дерзок, и хитер, и решителен; в последующих эпизодах своеобразие образа Мнесилоха состоит в его «раздвоенности»: с одной стороны, он с трепетом ожидает грозящей ему расправы, с другой — продолжает играть роль юной пленницы Андромеды:Плачьте, подруги!
О я, страдалица бедная!
О я, несчастный, несчастный!
Стражду напрасно, напрасно я стражду по воле родных.
Да! умолять я должна лиходея,
Слезы горючие, слезы предсмертные лить я должна
перед ним.
Горе мне, горе!
Он меня выбрил, во-первых,
В желтый хигон нарядил, во-вторых,
И, наконец, в этот храм
К женщинам этим послал!
(Женщины на празднике Фесмофорий, 1036–1046)
Э а к
Себя я наверху блаженства чувствую,
Лишь прокляну исподтишка хозяина.
К с а н ф и й
А любишь ты ворчать, когда, посеченный,
Идешь к дверям?
Мне это тоже Нравится.
Кс а н ф и й
А лезть во все?
Э а к
Нет ничего прекраснее!
К с а н ф и й
О Зевс рабов! А болтовню хозяйскую
Подслушивать?
Э а к
Люблю до сумасшествия!
К с а н ф и й
И за дверьми выбалтывать?
Э а к
И как еще!
Мне это слаще, чем валяться с бабою!
(Лягушки, 745–753)
V
Через полгода после того, как: были поставлены «Лягушки», Афины постигла катастрофа. Морской флот был разбит спартанцами в битве при Эгоспотамах (405), город был фактически блокирован вражеским войском, все еще находившимся в Декелее. Земля безжалостно опустошалась, подвоз продовольствия прекратился, начался голод. При прямой поддержке спартанцев власть в государстве захватили крайние олигархи (так называемая «олигархия тридцати», в отличие от «олигархии четырехсот» 411 года). Опираясь на небольшое число наиболее состоятельных и пролаконски настроенных[46] граждан, они установили террористический режим, жертвой которого пали многие афиняне. Правда, олигархии тридцати удалось не долго удержаться у власти — в 403 году она была свергнута сторонниками демократии, но к бедствиям, и без того постигшим афинян, олигархи успели добавить и свою долю. Морская держава распалась. Приток средств в Афины резко понизился. Город переживал серьезный финансовый кризис. Тяжелее всего сложилась судьба крестьянства. Многие владельцы небольших земельных участков, подвергавшихся систематическим опустошительным нашествиям спартанцев, не имели средств на восстановление своего хозяйства: виноградники и оливы, как известно, плодоносят только через несколько лет после посадки. Не будучи в состоянии обеспечить себе хотя бы скудный прожиточный минимум на эти несколько лет, земледельцы вынуждены были отдавать под залог и продавать свои участки. По сообщению древнего историка, к концу V века в Афинах насчитывалось около пяти тысяч граждан, лишенных земельной собственности. На нужде крестьян наживались крупные рабовладельцы-спекулянты, которые скупали за бесценок разоренные земли, при помощи рабского труда восстанавливали на них хозяйство и перепродавали потом втридорога. Что же касается обезземеленных крестьян, то им приходилось все больше строить свой бюджет на государственной помощи: к выплате жалованья членам Совета пятисот и гелиэи прибавилось в начале IV века денежное вознаграждение за посещение народного собрания. Выполнение основной обязанности гражданина — участие в народном собрании — превращалось в своего рода коммерческую операцию. Афинский демос, большую часть которого составляли еще в первые годы Пелопоннесской войны мелкие землевладельцы, все больше уподоблялся теперь массе обезземеленных бедняков, ведущих паразитическое существование за счет государства, то есть в конце концов за счет эксплуатации рабского труда. Эта масса обнищавших свободных граждан стояла перед необходимостью выбора: «или, занявшись ремеслом, вступить в конкуренцию с рабским трудом, что считалось постыдным, позорным занятием и не сулило к тому же большого успеха, или же превратиться в нищих. Они шли — при данных условиях неизбежно — по последнему пути, а так как они составляли массу, то тем самым привели к гибели и все Афинское государство»[47]. Сложившиеся таким образом социально-экономические условия способствовали появлению и распространению утопических идей, в которых находили отражение надежды и чаяния различных социальных групп афинских граждан и которые вместе с тем по своему содержанию весьма близко соприкасались с одним из наиболее распространенных мотивов греческого фольклора. В народной поэзии греков издавна существовал сказочный мотив обетованной земли, где живут в довольстве беззаботные счастливцы. В литературу его впервые ввел Гесиод, включивший в поэму «Труды и дни» легенду о смене веков — золотого, серебряного, медного и железного. В условиях уже появившихся на рубеже VIII–VII веков социальных противоречий Гесиод изобразил «золотой век» как такое время, когда не было ни богатых, ни бедных, а плодородная земля приносила людям изобилие жизненных благ. В годы Пелопоннесской войны легенда о «золотом веке» получила широкое распространение в древней аттической комедии. Греческие комедиографы Кратин, Кратет, Ферекрат, Телеклид не скупились на красочные описания утех и праздников, которые выпадали на долю счастливых и беспечных людей, живших в эти блаженные времена. Прославление разгульных пиров и необузданного веселья занимало в таких комедиях, повидимому, центральное место. Обыкновенно это изобилие — благодетельный дар природы. Людям не приходится ничего делать самим, так как по улицам города текут ручьи горячего супа, в котором плавают куски поджаренного мяса, на деревьях растут пироги и печенья, фонтаны бьют молоком и вином, на сцене появляются всевозможные скатерти-самобранки и тому подобное. Стоит сказать: «Столик, накройся», как вырастает волшебный столик, уставленный всем необходимым. К услугам жителей этих стран и утехи Афродиты. Беспечным кутилам прислуживают прелестные девы. К типу этих сказочных комедий примыкают два последних произведения Аристофана: «Женщины в народном собрании» («Экклесиазусы»), поставленные в 392 году, и «Плутос» («Богатство») — в 388 году. Они вводят нас в самую гущу социальных проблем периода начавшегося упадка афинской демократии. Комедия «Женщины в народном собрании» названа так потому, что ее хор состоит из афинских женщин, которые, скорбя о тяжелом положении государства, решают взять бразды правления в свои руки и наладить жизнь на иных началах: обобществить имущество и уравнять экономически граждан.Утверждаю: всё сделаться общим должно, и во всем пусть участвует
каждый.
Пусть от общего каждый живет, а не так, чтоб на свете богач жил и
нищий,
Чтоб один на широкой пахал полосе, а другому земли на могилу
Не нашлось; чтоб у этого — толпы рабов, а другой и слуги не имел бы.
…Мы общественной сделаем землю.
Всю для всех, все плоды, что растут на земле, всё, чем собственник
каждый владеет.
(Женщины в народном собрании, 590–593, 597–598)
…Разве только ожоги от бани,
Только плач и стенанья голодных детей и голодных старух причитанья?
О бесчисленных блохах, о вшах, комарах говорить я уж вовсе не
стану —
Их великое множество, над головой они вьются, жужжат, досаждают,
Заставляют вставать бедняка, говоря: «Голодать будешь,
но подымайся!»
А к тому ж вместо платья имеет бедняк лишь лохмотья, а вместо
кровати —
Сноп соломы, клопами кишащий: засни — так они тебя живо разбудят!
И гнилую рогожу он вместо ковра постилает, а вместо подушки
Он под голову камень побольше кладет; и питается он вместо булки
Корнем мальвы, а вместо ячменных хлебов — пересохшими
листьями редьки;
От большого кувшина разбитого верх стулом служит ему; бок
корчаги,
Весь потрескавшийся, заменяет квашню.
(Плутос, 535–546)
Как сладко жить, коль валит счастье, граждане,
И ничего тащить не надо из дому!
Добра такая куча в дом вломилась к нам, —
Хоть никого ни в чем мы не обидели.
Наполнены лари мукою белою,
Кувшины же — вином душистым доверху,
Посуда вся и серебром, и золотом
Полным-полна, ну, просто удивительно!
Колодец полон масла, а бутылочки —
Душистой миррой, кладовые — фигами;
А уксусницы, блюда, утварь разная
Вся стала бронзовой. Дощечки старые
Для рыбы — все серебряными сделались.
Очаг же вдруг у нас — слоновой кости стал.
(Там же, 802–815)
Да ведь если бы Плутос стал зрячим опять и раздал себя поровну
людям,
То на свете никто никогда бы не стал ремесло изучать иль науку.
А коль скоро исчезнет у вас ремесло и наука, то кто же захочет
Иль железо ковать, или строить суда, или шить, или делать колеса,
Иль тачать сапоги, иль лепить кирпичи, или мыть, иль выделывать
кожу,
Или, «плугом разрезавши лоно земли, собирать урожаи Демэтры»,
Если сможете праздными жить вы тогда, ни о чем о таком не заботясь?
— Пустяки, — отвечает Хремил, —
Ведь все то, что сейчас перечислила ты, будут делать для нас наши
слуги.
(Там же, 510–518)
Ведь раб владеть не смеет телом собственным,
Кто нас купил, тому мы богом вверены.
(Там же, б—7)
Но тут старушка, шум услышав близ себя,
Горшок рукой прикрыла.
Свистнул я, как змей
Священный, и впился зубами в руку ей.
Старуха быстро руку вновь отдернула…
…Уплел тут я горшок с пшеничной кашею.
(Там же, 688–691, 694)
VI
«Отец комедии» Аристофан был ярко выраженным тенденциозным художником, — писал Энгельс[50] подчеркивая этим главное достоинство творчества великого древнегреческого комедиографа. Комедии Аристофана — великолепный образец гражданского, боевого, тенденциозного искусства. Автор «Всадников» и «Облаков» по праву может быть назван основоположником политической, обличительной комедии. Искренняя любовь к человеку-труженику, ненависть к богачам и зачинщикам войн, хищнически уничтожающим плоды человеческого труда, обеспечили Аристофану признательность передового человечества. Его комедии, порожденные такой далекой от нашего времени эпохой, пережили многие столетия и вошли в культуру человечества как одно из замечательных ее достижений. Величие ума Аристофана, силу его бичующей сатиры, выразительность языка и красоту стиля видели его ближайшие потомки — эллинистические и римские поэты и филологи. Без тщательного труда нескольких поколений александрийских, а впоследствии византийских грамматиков, мы едва ли располагали бы сейчас почти полным текстом одиннадцати комедий древнего поэта и богатейшим материалом схолий к ним древних и средневековых комментариев. Нельзя не обратить внимание и на то обстоятельство, что из четырех великих афипских драматургов V века Аристофан находится в наиболее выгодном положении с точки зрения сохранности его произведений: от пьес Аристофана до нас дошла не менее, чем их четвертая часть, от пьес Эврипида — едва ли одна пятая, Эсхила — не более, чем одна десятая, Софокла — примерно одна пятнадцатая часть. При всем том художественная специфика и обличительная смелость аристофановских комедий не благоприятствовали правильному их пониманию вплоть до эпохи Возрождения. Только на рубеже нового периода мировой истории, в условиях бурного наступления поднимающейся буржуазии против феодальной реакции, талант Аристофана находит безусловных почитателей в лице немецких гуманистов Иоганна Рейхлина и Филиппа Меланхтона, одного из первых английских утопических социалистов Томаса Мора и других прогрессивных представителей этой эпохи. Обличитель католической церкви и средневековой схоластики Эразм Роттердамский в своей «Похвале Глупости», звучащей в целом ряде случаев совершенно по-аристофановски, непосредственно использует произведение древнего сатирика в главе, посвященной комическому прославлению Богатства-Плутоса. Особенно близок к Аристофану по своей творческой манере великий французский гуманист-сатирик Франсуа Рабле, широко применявший приемы фантастической гиперболы и беспощадного гротеска в борьбе против средневековой схоластики и феодальной реакции. Выдающийся современник Рабле, Иоахим Дю Белле справедливо указывал, что Рабле «возрождает в наше время Аристофана»[51]. В 1953 году, в связи с четырехсотлетием со дня смерти Рабле, прогрессивный швейцарский филолог, член Всемирного Совета Мира Андрэ Боннар в специальной работе раскрыл общность гуманистических устремлений двух великих мастеров смеха — Аристофана и Рабле — и плодотворность их традиций для современной культуры. Творчество Аристофана привлекало внимание и деятелей XVII–XVIII веков. Знаменитый драматург-классик Расин переделал комедию Аристофана «Осы», назвав ее «Сутяги». Французский просветитель Дени Дидро, который в своей творческой практике шел иными путями, признавал гениальную одаренность Аристофана и общественное значение его творчества. Известный английский романист и драматург Генри Фильдинг проявлял живой интерес к творчеству древнего сатирика. Он перевел на английский язык «Плутоса», а в стихотворном прологе к своей комедии «Судья в ловушке» высоко оценил аттическую комедию как образец общественного служения искусства:Еще в Элладе, древней школе муз,
Узнал Порок сатиры горький вкус,
Свободен, чист и неподкупно строг,
Правдивый бард бичом хлестал Порок.
Пусть негодяй был властью облечен,
В комедии за все карался он,
И был казним общественным стыдом
Виновный пред общественным судом.
(Перевод В. Левика)
На Аристофана живого у нас
Нашли бы мигом управу
За городскую заставу
Позволили бы черни хвостом не вилять,
А лаять и кусаться.
Полиции отдан был бы приказ
В тюрьме сгноить святотатца.
(Перевод В. Левика)
Последние комментарии
3 часов 33 минут назад
3 часов 42 минут назад
9 часов 54 минут назад
9 часов 58 минут назад
10 часов 8 минут назад
10 часов 14 минут назад