КулЛиб - Скачать fb2 - Читать онлайн - Отзывы
Всего книг - 404880 томов
Объем библиотеки - 534 Гб.
Всего авторов - 172232
Пользователей - 91979
Загрузка...

Впечатления

argon про Гавряев: Контра (Научная Фантастика)

тн

Рейтинг: 0 ( 0 за, 0 против).
Шляпсен про Ярцев: Хроники Каторги: Цой жив (СИ) (Героическая фантастика)

Согласен с оратором до меня, книга ахуенчик

Рейтинг: -1 ( 0 за, 1 против).
greysed про Шаргородский: Сборник «Видок» [4 книги] (Героическая фантастика)

мне понравилось

Рейтинг: +3 ( 3 за, 0 против).
kiyanyn про Маришин: Звоночек 4 (Альтернативная история)

Единственная здравая идея: что влияние засрапопаданца может резко изменить саму обстановку, так что получает он то же 22 июня, только немцы теперь с куда более крутым оружием...

Впрочем, это, несомненно, компенсируется крутостью ГГ, который разве что Берию в угол не ставит, а Сталина за усы не дергает, так что он сам сможет справиться с немецкой армией врукопашую (с автоматом для такого героя было бы уже как-то неспортивно...)

Словом, если начинается, как чушь, то так же и закончится.

Нет, конечно, бывают и исключения, когда конец гораздо хуже начала...

Рейтинг: +1 ( 1 за, 0 против).
Serg55 про Маришин: Звоночек 2[СИ, закончено] (Альтернативная история)

мне тоже понравилось. хотя много технических подробностей

Рейтинг: 0 ( 0 за, 0 против).
ZYRA про Панфилов: Ворон. Перерождение (Фэнтези)

После прочтения трилогии "Великая депрессия", которая мне понравилась, захотелось почитать еще что либо из произведений этого автора. Начал читать "Ворона", но недолго. Дочитав до описания операции по очистке Сербии, в ходе которой были убиты около пяти тысяч "американских элитных вояк"(с), бросил эту книжку. В родной стране говна много, автор его вскользь описывает, а вот поди ж ты! "Америкосы" ГГ дышать мешают! Особенно насмешила сноска, в которой пацаны-срочники всегда выигрывают у элитников американцев. Ну да, и пример взят энциклопедический - провал "Дельта Форс" в освобождении заложников. "Голливудская известность" Дельты, ерничает автор. А нашумевшая известность родного спецназа после Беслана, Норд-оста и т.п. его не колышит. В общем, мое мнение о книге - типичный "вяликоруский" шовинизм и ксенофобия. В топку!

Рейтинг: -2 ( 3 за, 5 против).
Шляпсен про Огнев: Шакал (СИ) (Боевая фантастика)

До вроде ничего так, но вот эти философские рассусоливания за жисть, ну и чё за финал, товарищ автор.

Рейтинг: 0 ( 1 за, 1 против).
загрузка...

Разговоры с зеркалом и Зазеркальем (fb2)

- Разговоры с зеркалом и Зазеркальем (и.с. Научная библиотека) 1.86 Мб, 511с. (скачать fb2) - Ирина Леонардовна Савкина

Настройки текста:



Савкина Ирина Леонардовна Разговоры с зеркалом и Зазеркальем: Автодокументальные женские тексты в русской литературе первой половины XIX века

Моему мужу Алексею Савкину


Предисловие

В этой книге речь пойдет о женских дневниках, воспоминаниях, автобиографиях и письмах, написанных в России в первой половине XIX века. Использованная в названии исследования метафора зеркала кажется по отношению к названному материалу вызывающей банальностью: ведь зеркало — это то, что на уровне обыденного сознания слишком тесно связывается с женщиной и женским. Множество юмористов попаслись на вечнозеленой лужайке сюжета «свет мой, зеркальце, скажи…», легион критиков прошелся насчет темы женского творческого нарциссизма; сравнение женского дневника с будуарным зеркалом отнюдь не блистало новизной и оригинальностью уже в 40-е годы XIX века, когда его употребил М. Катков в статье о творчестве Сары Толстой[1].

Но символика зеркала, как известно, не сводится к сюжету о Нарциссе. Мотив зеркала тесно и сложно связан с дихотомиями внешнее/внутреннее, видимое/невидимое, свое/чужое, приватное/публичное.

М. Бахтин в одной из своих ранних работ заметил, что «видение себя в зеркале — это всегда взгляд на себя глазами другого (ведь наша собственная наружность не имеет для нас цены)»[2], и, смотря в зеркало, мы придаем лицу то выражение, которое кажется нам желательным или «нормальным» с точки зрения значимых для нас других. «Стоя на касательной к миру, я вижу себя [в зеркале. — И.С.] целиком находящимся в мире, таким, каким я являюсь только для других»[3], — отмечает Бахтин в другой своей заметке. То есть, смотрясь в зеркало, мы видим скорее не себя для себя, а себя для другого: для того, кто смотрит на нас.

Кто является таким «другим» (или другими?) для пишущей женщины? Как это связано с ее положением в патриархальном социуме, где на нее всегда направлено, по выражению Э. Сиксу, «запрещающее око всевидящего зеркала»[4]? Насколько актуально подобное присутствие «недреманного ока», контролирующего взгляда другого для сугубо приватных, на первый взгляд, автодокументальных жанров? Эти и подобные вопросы и будут лейтмотивом моей книги.

Однако парадокс зеркала состоит не только в том, что ты видишь в нем себя самого/самое чужими глазами, не только в эффекте отчужденности. Взгляд в зеркало — это на самом деле обмен взглядами, диалог между Я, которое находится здесь, и Я-отражением, которое находится нигде (в Зазеркалье?).

Болгарская исследовательница Милена Николчина анализирует этот аспект зеркальности в незаконченном эссе М. Фуко «О других мирах» («Of Other Spaces»). Она отмечает, что, когда человек смотрит в зеркало, отражение смотрит на него из места, где его нет. То есть отражение в зеркале позволяет видеть себя там, где меня нет (в своего рода Зазеркалье). Взгляд, исходящий от зеркала, превращается в материальную силу, «которая вынуждает меня воссоздавать меня там, где я есть»[5].

Автодокументальные жанры — письма, дневники, воспоминания и т. п. — это своего рода разговоры с зеркалом, со своим другим Я, отчужденным и возвращенным себе. Женщины пишут, осуществляясь в акте письма; увидев себя в зеркале и Зазеркалье автотекста, они воссоздают себя, утверждая: «я есть, я пишу, значит — существую».

Когда я несколько лет назад писала первый вариант этой книги как докторскую диссертацию в университете г. Тампере (Финляндия)[6], главным моим мотивом было вслушаться в голоса давно умерших женщин, которые «писали себя», но не были прочитанными и услышанными. Сам предмет исследования — женские автотексты — казался тогда находящимся ad marginem — на обочине столбовой дороги «Великой литературы».

Но в самое последнее время ситуация, по-моему, существенно изменилась. Дело не только в том, что возрастает интерес к «невымышленной литературе», идет процесс легализации понятий «женская проза», «женское письмо» и пр., меняются интерпретационные парадигмы. Принципиально важно и другое: возникновение новых возможностей коммуникации (развитие Интернета, электронной почты, мобильной телефонной связи, электронных СМИ и т. п.) радикально трансформирует многие базовые для fiction/non-fiction литературы понятия.

Некоторые автожанры (в частности, дневник и его модификации), став необыкновенно востребованными — в литературе, журналистике, в Интернете, — заметным образом трансформировались. Например, в случае онлайнового дневника автор не только рассчитывает на публичное чтение своего текста (практически в режиме реального времени), но может влиять на выбор аудитории чтения (ограничивать доступ к своим блогам, делать их чтение доступным только определенной, отобранной им самим категории лиц и пр.); пристрастные и беспристрастные читатели получают возможность комментировать чужой дневник, превращая его в гипертекст. Понятия публичности/приватности, открытости/закрытости, адресованности/неадресованности дневника в этом случае радикальным образом переопределяются.

При этом вопрос о реальности, аутентичности дневникового текста, который в названном случае представляется, на первый взгляд, абсолютно избыточным, на самом деле оказывается весьма непростым, ибо при всей своей «онлайновости» интернет-дневники — в высшей степени маскарадное и игровое пространство.

В случае «традиционного» non-fiction текста один из способов отличить вымышленного автора, героя, автора/героя от реального — это возможность референции, то есть удостоверения личности другими, внетекстовыми способами. Но как проверить и отследить авторов интернет-дневников в случае, если они пишут под псевдонимами-никами? Один и тот же человек может писать под разными псевдонимами одновременно или менять их последовательно. Интернет-пространство становится полем абсолютной мистификации — оно насквозь текстуально и «фиктионально». Значит ли это, что проблема референции снята и заменена чем-то принципиально иным, или это значит только то, что изменились способы референции?

Чтобы обсуждать и решать подобные «проблемы будущего», которые стремительно оказываются проблемами «настающего настоящего» (выражение М. Бахтина), нужно иметь какие-то точки отсчета.

Мне представляется, что изучение истории автодокументальных жанров, в том числе и того материала, о котором пойдет речь в этой книге, поможет в какой-то степени понять, что происходит с нами, здесь и сейчас, какие разговоры мы ведем с зеркалами — в том числе с зеркалом-экраном нашего компьютера.

Однако я должна признаться, что для меня самой в этой книге важны не только научные проблемы, но и живые женские истории, женские голоса, заглушенные временем и пренебрежением патриархальной академической традиции. Я хочу, чтоб они были услышаны.

ВВЕДЕНИЕ

Жанры и женщины в тени Великого канона

Как уже отмечалось, материалом данного исследования будут женские письма, дневники и воспоминания, написанные в России в первой половине XIX века. Для обозначения совокупности этих текстов я буду использовать термин женские автодокументальные жанры (женские автодокументы)[7], понимая под «автодокументальными» такие тексты, которые «настаивают» на своей референциальности, соотнесенности с реально бывшим, причем эта «установка на подлинность» создается в первую очередь за счет «удостоверения авторской подписи», референциальности авторского Я, субъекта эпистолярного, дневникового или мемуарно-автобиографического дискурса[8].

Интересующий меня материал только в самые последние годы попал в «зону видимости» русской литературоведческой традиции, до этого же подобные тексты находились в позиции тройной маргинальности.

Во-первых, в качестве автобиографической литературы, которая со времен Белинского имеет статус «пограничного» жанра[9] и исследователи которой должны каждый раз приводить свидетельства о ее «законнорожденности» и праве присутствовать в приличном обществе прочих узаконенных литературных жанров.

Во-вторых, в качестве женских текстов, «второсортность» и сомнительность которых «очевидна» для патриархатной критики[10].

И наконец, русские женские автобиографии — «бедные родственницы» в том смысле, что? в отличие от своих западных сестер по жанру, они относительно редко становились предметом исследовательского интереса[11]. Как справедливо отмечает Барбара Хельдт, в русской автобиографической традиции, заметно озабоченной социальными и политическими проблемами, воспоминания женщин, которые не сделали общественной карьеры или не были связаны с социально значимыми мужчинами, практически неизвестны, не выделены в архивах и не учтены в библиографиях[12].

Одной из главных причин упомянутой маргинализации и автодокументальных, и женских текстов является, на мой взгляд, влиятельность для русской культурной и литературоведческой традиции концепции Великого канона, идеи великой и настоящей Литературы, где акцентировано представление о персональной и жанровой «табели о рангах». Даже активные усилия напористых теоретиков и практиков постмодернизма на русской почве, кажется, почти не смогли поколебать укоренившегося со времен Белинского убеждения, что «роман — эпос нового времени»[13] занимает в этой иерархии «генеральское» место, а все остальные жанры располагаются пониже, каждый на соответствующей ступени иерархической лестницы.)

«Пограничные» жанры

Несмотря на то что в последние десятилетия интерес к автодокументальной литературе (мемуарам, автобиографиям, дневникам, письмам и т. п.) растет — как со стороны читателей, так и со стороны критики и науки[14], — все же с точки зрения Великого канона эти жанры находятся за его пределами или, в лучшем случае, на границе. По крайней мере русские исследователи[15] текстов такого типа постоянно должны возвращаться к «остро стоящему вопросу» — «о возможности применения к мемуарно-автобиографической литературе критериев художественности»[16] и считать необходимым как-то реабилитировать свой материал и оправдать перед лицом литературоведческого истеблишмента свое право заниматься, по выражению Е. Фрич, исследованием «фактов словесной культуры, лежащих вне „большой литературы“, но оказывающихся как бы ее жизненным подслоем»[17].

Отмеченное пренебрежение к «неканоническим» жанрам сохраняется, на мой взгляд, до самого последнего времени, несмотря на то что (как замечает один из самых авторитетных в этой области исследователей Филипп Лежен) «если еще позавчера приходилось с жаром доказывать, что автобиография принадлежит к литературе, то сегодня автобиография, кажется, грозит литературу поглотить»[18].

В русском контексте вопрос о месте и роли автодокументальных жанров уже в 1920-е годы продуктивно обсуждался русскими формалистами, и прежде всего Ю. Тыняновым.

В его статьях «Литературный факт» (1924) и «О литературной эволюции» (1927) ставится вопрос о том, что канон (жанровый, стилевой и пр.), в том числе канон, определяющий литературу как литературу, является динамической, подвижной системой, причем изменения в нем происходят за счет того, что между литературой и бытом (литературным бытом) нет жесткой границы. В той и другой сфере существуют явления одинаковой формы, поэтому возможна диффузия, миграция их по ту и другую сторону границы: то, что в одни времена ощущалось как факт быта, может при определенных условиях, когда литература жаждет обновлений, сделаться фактом литературы. В качестве примеров Тынянов приводит малые формы: «салоны, разговоры „милых женщин“, альбомы <…> и наконец письмо»[19], которые во второй половине XVIII века совершают такой прорыв из быта в литературу.

По Тынянову, речь идет не о том, что бытовые явления чуть перемещаются за заветную черту литературности: «текучими здесь оказываются не только границы литературы, ее „периферия“, ее пограничные области — нет, дело идет о самом „центре“: не то что в центре литературы движется и эволюционирует одна исконная, преемственная струя, а только по бокам наплывают новые явления, — нет, эти самые новые явления занимают именно самый центр, а центр съезжает в периферию»[20]. В статье «О Литературной эволюции» Тынянов уточняет, что «существование факта как литературного зависит от его дифференциального качества (т. е. от соотнесенности либо с литературным, либо с внелитературным рядом), другими словами — от функции его. То, что в одной эпохе является литературным фактом, то для другой будет общеречевым бытовым явлением, и наоборот, в зависимости от всей литературной системы, в которой данный факт обращается… Ср. литературность мемуаров и дневников в одной системе и внелитературность — в другой»[21]. Речь идет о границах литературного канона и месте интересующих нас жанров по отношению к нему.

Ученица Тынянова Л. Я. Гинзбург в статье 1929 года, посвященной «Записной книжке» П. Вяземского, опирается на названные выше работы Тынянова, но в чем-то и корректирует их. Свою задачу она видит не в том, чтобы включить тексты типа «Записной книжки» в состав канона, возвысить их до Большой Литературы, но в том, чтобы рассмотреть их как особую, своеобразную литературу, перенеся акцент с вопроса об их литературной легитимности на проблему их специфической литературности. Называя Вяземского теоретиком и практиком «промежуточной» литературы[22], Гинзбург подчеркивает, что «опыты Вяземского „живы“ именно этой „промежуточностью“, сталкивающей в себе признаки и условия двух рядов <…>. Создать законченные словесные конструкции, не убивая и не пролитературивая факт, — в этом пафос „Записных книжек“, и в этом же их основная техническая проблема»[23].

К названной теме Л. Я. Гинзбург возвратится в книге «„Былое и думы“ Герцена» (1957) и особенно в монографии «О психологической прозе» (1971), где будет говорить о «документальной литературе», «литературе факта» как о литературе особого типа. Она вводит здесь чрезвычайно, на мой взгляд, важное понятие «установки на подлинность» (10), к которому я еще вернусь подробнее ниже, и обсуждает вопрос видовой специфики (авто)документальной литературы в связи с проблемой ее функционирования в системе писатель — текст — читатель.

Но, как мне кажется, ни теоретические открытия формалистов и Л. Гинзбург, ни постперестроечное разрушение ксенофобной замкнутости русского литературоведения и бурно происходящий в последнее время процесс адаптации его к западным исследовательским парадигмам (и, в частности, к идеям постструктурализма с его деконструкцией всяческих иерархий, стиранием границ между священным и профанным, интересом к маргинальным жанрам и явлениям и т. п.) — не заставили пока радикально пересмотреть концепцию Великого канона, отодвигающую автодокументальные жанры в область сомнительной легитимности[24]. Особенно это заметно, если речь идет не о воспоминаниях или письмах «выдающихся писателей» типа Пушкина или Л. Толстого, а об автодокументах людей, не претендующих на «почетное звание» Автора, тем более — о женских автодокументальных текстах.

Женское ad marginem

Проблема статуса автодокументальных жанров в мире Большой (Настоящей) литературы безусловно «рифмуется» с проблемой женского творчества, которую концепция Великого канона в еще большей степени вытесняла в область несерьезного, дилетантского и эпигонского. («Автобиография — жанр плебса, женщин, малолеток… короче говоря, низкий жанр» — так озвучивает Филипп Лежен первый аргумент противников легитимации автожанров[25]).

Исследовательница из ФРГ Криста Бюргер на материале немецкой литературной истории конца XVIII — начала XIX века показала, как в переписке Гете и Шиллера возникла «институализация литературы», как кристаллизовалось понятие «истинных произведений» (Werken) и «подлинное творчество» отделялось от нелитературы дилетантизма. При этом, как продемонстрировала Бюргер, дефиниции дилетантизма охватывали все то, что не принадлежало к собственной практике веймарских классиков, но примерами дилетантской литературы часто (или чаще всего) выступали женские тексты. «Творчество писательниц постоянно становилось наглядным примером дилетантского, и шиллеровское определение дилетантизма сконструировано через оппозиции активный, продуцирующий, действующий // пассивный, рецептивный, страдающий и соответствует почти дословно набросанному Вильгельмом фон Гумбольдтом противопоставлению мужского и женского»[26]. «Так исподтишка дилетантизм превращался в бабский дилетантизм („Dilettantismus der Weiber“)»[27].

Тексты, о которых идёт речь в монографии Бюргер, — это в основном написанные женщинами дневники, письма, записки и т. п. Именно они принадлежат «срединной сфере», как выражается исследовательница, — сфере между искусством и жизнью, с одной стороны, и высокой и тривиальной литературой — с другой. Эта сфера, как комментирует Линда Линдхоф, «оказывается местом, где иерархические дифференциации исчезают, и вопрос о том, что такое искусство, ставится вновь»[28]. Не соответствуя художественному канону, они одновременно ставят под вопрос сам этот канон.

Такая двойственность соответствует «косому взгляду» («der schielende Blick» — термин Зигрид Вайгель[29]) феминистского литературоведения, осознающего себя одновременно и внутри, и вне «институционализированной литературы». Эти автодокументальные женские тексты, которые не являются «настоящими произведениями», трудно поддаются определению. Литературоведение не имеет для них готовых понятий, они могут быть определены только как дефицитные, ущербные[30].

Интересно в этом примере из немецкой литературы то, как определяется, создается с точки зрения формирующегося господствующего литературного канона (освященного именами Гете и Шиллера) место «неканонических жанров» (автодокументальных) и женской литературы: и то и другое отодвигается в сферу «полуискусства», «дилетантизма», в сферу литературной неполноценности.

Нечто подобное, на мой взгляд, имеет место в русской литературной истории в 40-е годы XIX века, когда (прежде всего в статьях Белинского) формируется новая идейно-эстетическая концепция, которая позже будет названа «критическим реализмом». С точки зрения интересующей меня проблемы особенно показательна статья В. Белинского «Сочинения Зенеиды Р-вой» (1843), посвященная творчеству Елены Ган.

Большинство исследователей называют эту статью переломной и оценивают ее в высшей степени позитивно, говоря, что в ней критик резко пересматривает собственные патриархальные взгляды и создает традицию нового, серьезного отношения к женской литературе[31]. Однако Катриона Келли, признавая огромную влиятельность этого текста в течение практически всего XIX века, считает, что именно названная статья вводит в обиход те категории так называемой «демократической критики», которые придают писательницам-женщинам маргинальный или второстепенный статус[32].

Главной целью Белинского в названной статье, несмотря на подробный разбор текстов Ган и упоминание множества других имен женщин-писательниц, является не обзор женской литературы или творчества Ган, а построение (как и в большинстве его других статей сороковых годов) модели социальной, исполненной серьезных общественных идей литературы и утверждение ее как единственно верной и приемлемой. Вся предшествующая литература, преисполненная романтическим идеализмом, чувствами, а не мыслями, предстает как период «детства», незрелости. В качестве примеров такой дилетантской словесности Белинский приводит целый список женских имен и произведений, особенно иронизируя над романами девицы Марьи Извековой, которая становится олицетворением незрелого романтико-сентиментального пансионерского сочинительства: «то были плоды невинных досугов, поэтическое вязание чулков, рифмотворное шитье»[33]. Хотя среди изжитых и забытых «младенческих» опытов литературы Белинский называет и произведения мужчин, своих литературных оппонентов, но в основном он сосредоточивается на женском творчестве, и это, возможно, объясняется не только непосредственным предметом статьи, но и тем, что категории дилетантизма, ни к чему не обязывающей болтовни, чувствительности, несерьезности, слабости, неразвитости имплицитно присутствуют для литераторов рассматриваемого периода в самом определении «женское творчество».

При этом представления Белинского о называемых им авторах в достаточной степени предвзяты, так как он проговаривается иногда, что по крайней мере некоторых из них не читал. Зенеида Р-ва (Е. Ган), в отличие от девицы Извековой или столь же смешной для критика Анны Буниной, до некоторой степени приближается к заявленной модели серьезной, идейной литературы. По крайней мере, у нее есть не только «полнота чувства», но и мысль. Правда, с точки зрения критика, писательница высказывает эту мысль о порабощенности, «овеществленности» женщины, ограниченности женской жизни «кораном общественного мнения» (666), но не осмысливает ее: «сознавши существование факта, <она> была чужда сознанию причин этого факта» (667). Талантливая (что подчеркивается) писательница предстает в статье в роли ребенка, начинающего чувствовать и сознавать, но нуждающегося в опытном наставнике, который объяснил бы ему самому и другим эти мысли. Статья пестрит выражениями типа: «ребяческий» (671), «ребячески-идеально и детски неправдоподобно» (671), «ребячески и приторно идеальна» (672), «самое пансионское произведение» (673), «детск<ий> отвлеченн<ый> идеализм» (675). Талант Е. Ган «не был развит, <…> кроме таланта должно еще быть направление таланта…» (670).

Одновременно с отодвиганием женской литературы в область незрелого, детского, маргинального в русской критике того же времени (и даже чуть раньше) развивается идея о том, что автодокументальные жанры и особенно дневник — это тот вид текстов, который лучше всего подходит для женского творчества. М. Катков в статье о творчестве Сарры Толстой[34] излагает типичные для критики того времени стереотипы неестественности, опасности и безнадежности для женщин занятий литературой. При всей своей внешне декларируемой симпатии к женскому творчеству и даже женской эмансипации (в разумных пределах), он не скупится на предостережения и проклятия тем женщинам, которые решатся-таки выйти в сферу публичного творчества, попытаются овладеть языком как орудием власти. Пространство женского творчества — это будуар, а женская поэзия — своего рода будуарное зеркало, способ вглядеться в себя. Практически единственным жанром, естественным для женщины, объявляется дневник в качестве орудия скорее даже не самопознания, а самовоспитания.

Таким образом, уже в первой половине XIX века в русской критике (как это было и в европейских странах) понятия автодокументального, автобиографического и женского (женского творчества) пересекаются и отчасти даже накладываются друг на друга.

При этом и в русской критике (практически до настоящего времени) при обсуждении вопроса об автобиографичности женских текстов часто применяется, по выражению Домны Стантон, «двойной стандарт»: термин «автобиография» употребляется как позитивный или нейтральный, когда речь идет об Августине или Руссо, но получает негативные коннотации, когда применяется к женским текстам. Он используется, когда надо сказать, что женщины не способны думать о существенном и трансцендентальном, а могут размышлять только о том, что касается их личного Я. Такое специфическое употребление термина автобиографический способствует сохранению представлений о второсортности женского творчества[35].

Проблемы женской автобиографии и других женских автодокументальных жанров в последние десятилетия довольно активно изучаются в теоретическом и историко-литературном аспектах. Но при этом, как уже отмечалось, работ, написанных на русском материале, не так много. Данное исследование имеет целью в какой-то мере восполнить этот пробел, по крайней мере в отношении определенного временного промежутка — первой половины XIX века. Обозначая интересующий меня период таким образом, я, конечно, понимаю условность подобной удобно-округлой периодизации. На самом деле более точно было бы вести речь о времени с десятых по середину пятидесятых годов позапрошлого столетия.

Этот период в русской истории — один из тех, когда в культурной жизни ясно ощущается женское присутствие, женщины выходят «из-за кулис» на «авансцену».

Сами понятия женщина-писательница, женщина-поэт (поэтесса), женская литература начинают активно употребляться в русской критике и журналистике именно в конце 10-х — 40-е годы XIX века; точнее, с этого времени о женском творчестве начинают говорить не как о милом или странном курьезе и домашней достопримечательности, а как о явлении, имеющем (или претендующем на) определенный публичный, культурный статус. В то же время критика уже тогда, как было показано выше, начинает говорить об «автобиографизме» и «дневниковости» как специально женском литературном качестве.

Во второй половине 1850-х годов в общественно-культурной жизни России начинается иной период, когда ясно и зримо меняется положение женщины, формы ее участия в общественной и культурной жизни, возникает женское движение[36]; обсуждение «женского вопроса» и способов литературной саморепрезентации женщин переходит в другую плоскость[37].

Кроме того, к этому времени меняется и общелитературный контекст, происходит (и в теории, и на практике) становление реализма как доминирующего литературного направления, в то время как предшествующие десятилетия в основном проходили под знаком сентиментализма и романтизма. Этот период в России, как и во всей Европе, — пора расцвета литературы самоописания, время, когда дневники, письма, путевые заметки, записки пишут чуть ли не все поголовно. В 1826 году П. А. Вяземский в рецензии на парижское издание «Записок графини Жанлис» замечал: «Наш век есть, между прочим, век записок, воспоминаний, биографий и исповедей, вольных и невольных: каждый спешит высказать все, что видел, что знал, и выводит на свежую воду все, что было поглощено забвением или мраком таинства»[38].

Характерно, что эта мысль родилась у Вяземского по прочтении женских записок. От этого времени до нас дошло немало и русских женских автотекстов, многие из них опубликованы; однако они практически никогда не становились предметом научного интереса сами по себе, а не в качестве исторических или литературных источников для биографий «знаменитых мужчин». Именно этот факт определил мое желание работать с этими уже опубликованными, но в то же время совершенно «неизвестными» — то есть невостребованными, непрочитанными как женские автодокументы текстами.

Часть из них (письма Н. Герцен, дневники А. Якушкиной, А. Керн, А. Колечицкой, А. Олениной, Е. Поповой, воспоминания С. Капнист-Скалон) написана женщинами, не считавшимися авторами или литераторами, другие тексты (Н. Дуровой, А. Зражевской, Н. Соханской) принадлежат перу довольно известных в свое время писательниц. Но с точки зрения задач моего исследования, которые будут подробнее сформулированы ниже, разница литературного (культурного) статуса авторов не столь существенна.

То, что некоторые из этих женщин не претендовали на роль профессиональных писательниц, не делает их тексты менее интересными в контексте изучения русской женской автодокументалистики, не отменяет проблем, связанных с женским субъектом такого рода текстов, так как вопрос о мотивах письма, о праве публично говорить о себе, репрезентировать себя в акте письма (тем более в акте собственного жизнеописания) здесь не снимается, а, может быть, в какой-то степени и обостряется. Как считает представительница популярных в последние годы Cultural Studies (культурно-антропологических исследований) Адель Баркер, такого рода тексты надо научиться рассматривать в качестве культурных документов, «рассказывающих о том, как конструировалась и „разыгрывалась“ гендерная идентичность, публичное/приватное в жизни личности и культурная мифология»[39].

Дневники и письма, выбранные мною для подробного исследования, написаны в период с 1820 по 1852 год[40]. Они отражают формы и способы самоописания дворянок этого времени: замужних женщин (счастливых и несчастливых в браке), девушки на выданье, старой девы; столичных жительниц и провинциалок. Это именно те женские «типы», которые были самыми частыми объектами изображения в прозе того времени, в том числе и женской (например, в повестях Е. Ган или М. Жуковой).

Приблизительно та же «верхняя» временная планка выбрана и для анализируемых мемуарно-автобиографических текстов. Конечно, нельзя не отметить, что позже, в 1860–1890-е годы, были написаны исключительно интересные воспоминания А. Блудовой, М. Каменской (Толстой), А. Марковой-Виноградской (Керн), К. Павловой, Т. Пассек, А. Смирновой-Россет, А. Тютчевой и некоторых других женщин, чьи имена связаны в культурном сознании с первой половиной XIX века. Однако их записки о жизни создавались уже в принципиально ином социальном и литературном контексте. Насколько влияли (или не влияли) гендерные и жанровые трансформации, произошедшие во второй половине века, на принципы самовыражения и способы самоописания женщин, сформировавшихся в более ранний период, принадлежащих, по выражению Е. Ростопчиной, и сердцем и направлением другому времени[41], — ответ на этот чрезвычайно интересный и важный вопрос требовал бы внимательного и предметного изучения изменившейся ситуации. Но, к сожалению (или к счастью), любое исследование должно иметь свои границы, как бы условны они ни были.

Кроме категорий жанр и историко-литературный контекст, существенно важной для моей работы является категория гендер.

Гендер понимается в данном исследовании как социальный пол, который определяется через сформированную культурой систему атрибутов, норм, стереотипов поведения, предписываемых мужчине и женщине. Гендер — это конструкция, которую человек (мужчина или женщина) усваивает субъективно в процессе социализации. «Система пола-гендера является одновременно и социокультурной конструкцией, и семиотическим аппаратом, системой репрезентации, приписывающей значения (идентичность, ценность, престиж, место в родственных связях, статус в социальной иерархии и т. д.) индивидам в пределах общества. Если гендерные репрезентации — это разнящиеся по значению социальные позиции, то для кого бы то ни было репрезентация или саморепрезентация как мужчины или женщины подразумевает принятие всего того, что является следствием этого значения»[42].

Сосредоточиваясь на подробном исследовании женских писем, дневников и воспоминаний определенного периода русской культурной истории, я хотела бы попытаться найти ответы на следующие вопросы:

— Что происходит на пересечении двух маргинальных культурных «пространств» — жанра(ов) и гендера в конкретном историческом и социокультурном контексте?

— Как осуществляется в текстах гендерная саморефлексия, то есть как репрезентирует, создает, «разыгрывает» себя женское Я в акте автодокументального (эпистолярного, дневникового, мемуарно-автобиографического) письма?

— Какие стратегии самоописания выбираются?

— Как они соотносятся с существующими гендерными стереотипами и литературными (в том числе и жанровыми) конвенциями?

— По отношению к какому (каким) Ты (имплицитного адресата, «цензора», читателя) выстраивает себя женское Я в автодокументах?

Я не ставлю своей задачей выработку новых теорий или методологий; я не хотела бы рассматривать свое исследование как «полигон для испытания» существующих методологических, теоретических, культурно-политических стратегий анализа на новом материале с целью подтверждения их верности или опровержения. Скорее я хочу использовать те из имеющихся методов исследования, которые считаю подходящими и продуктивными, для прикладных целей историко-литературного изучения.

Теоретические проблемы, связанные со спецификой выбранного мною материала, очень многообразны, изучение автодокументальных жанров в западноевропейской, американской и русской науке имеет уже достаточно длительную и богатую историю, на некоторых моментах которой необходимо остановиться, прежде чем переходить к конкретному анализу избранных текстов.

Мой обзор теорий, связанных с пониманием специфики автодокументальной литературы и — особенно — женской автодокументалистики, не претендует на исчерпывающую полноту. Я хотела бы акцентировать внимание, с одной стороны, на тех идеях, которые оказали наибольшее влияние на обсуждение интересующего меня типа литературы, и, с другой стороны, на тех теоретических положениях и категориях, которые, с моей точки зрения, наиболее подходят для конкретных целей моего исследования.

Глава 1 ИСТОРИЯ ТЕОРИИ (ОБ ИЗУЧЕНИИ АВТОДОКУМЕНТАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ)

Краткая предыстория

В русской традиции критическая артикуляция жанра мемуаров (записок, воспоминаний, дневников) произошла в 30–40-е годы XIX века и была связана с именами В. Белинского, П. Вяземского, М. Погодина[43] однако серьезных исследовательских работ, посвященных автодокументальной литературе, до середины XX века на русском языке не было.

На Западе уже в начале XX столетия появились два солидных монографических труда на немецком и английском языках: Георга Миша (Misch Georg. Geschichte der Autobiographie. Leipzig; Berlin, 1907) и Анны Барр (Burr Anna Robeson. The Autobiography: A Critical and Comparative Study. Boston; New York, 1909).

Вильям Спенгеманн в своей книге Формы автобиографии (The Forms of Autobiography) в специальной библиографической главе[44] дает подробный обзор истории изучения автодокументальных жанров (по преимуществу автобиографии) до 80-х годов XX века в четырех следующих разделах: 1. Становление автобиографии как предмета научного исследования; 2. Современный критический интерес и проблема дефиниции; 3. Автобиография как источник информации; 4. Автобиография как литературная форма.

Спенгеманн отмечает, что серьезный научный интерес к интересующим нас жанрам возник в Европе в конце 1950-х — 1960-е годы, и одной из важнейших проблем, поднятых тогда, была проблема жанровых дефиниций. Широкий разброс в определениях границ и особенностей автодокументальных жанров Спенгеманн объясняет, в частности, тем, что определения не выводились из текстов, а создавались априорно и использовались для выделения текстов.

Прикладной подход

Те, кто создавал дефиниции, часто исходили из своих прагматических интересов[45]. Такой прикладной подход к автодокументальным жанрам хорошо (возможно, даже с особой отчетливостью) виден в России, где они долгое время изучались и использовались преимущественно как исторический источник. В работах М. Н. Черноморского, Л. А. Деревниной, Н. В. Макарова, С. С. Дмитриевой, в статьях и книге Е. Г. Бушканца, в исследованиях А. Г. Тартаковского[46] определение и классификация мемуарно-автобиографической прозы[47] осуществляется с точки зрения историка или архивиста. Во главу угла ставится вопрос о «достоверности», «надежности» источника информации, а потому авторы сосредоточиваются, например, на вопросе происхождения текстов, способах фиксации воспоминаний (воспоминания участника событий, написанные им самим, литературная запись, стенографическая запись, протокольная запись, воспоминания одних лиц в изложении других и т. п.). Современный исследователь А. Г. Тартаковский начинает свою последнюю книгу с утверждения: «мемуаристика <…> исторична уже по самой природе»[48] — и оценивает развитие русской мемуаристики XIX века как поступательный процесс развития исторического самосознания. «Когда в обществе возник принцип историзма, доведенный до уровня отдельной личности, на этой наивысшей [курсив мой. — И.С.] для той эпохи ступени развития исторического самосознания личности стало возможным осознание ценности мемуаров для исторического познания»[49].

Свой — и тоже прикладной — подход к определению и классификации автодокументальных жанров у редакторов и издателей у психологов[50] и психоаналитиков[51], у биографов и библиографов.

Перемещение интереса от «bio» к «auto»

Но одновременно во второй половине 1950-х — 1970-е годы на Западе появляется ряд работ, где исследовательский интерес в изучении автобиографии начинает сдвигаться, по выражению Джеймса Олней, от «bio» к «auto»[52] (можно сразу добавить, что несколько позже центр интереса перемещается к «graphy»). Речь идет о работах Жоржа Гусдорфа (Georges Gusdorf), Роя Паскаля (Roy Paskal), Элизабет Брюс (Elizabeth W. Bruss), Филиппа Лежена (Philippe Lejeune), Жана Старобински (Jean Starobinski) и многих других.

Особо следует выделить опубликованную впервые в 1956 году статью Жоржа Гусдорфа «Условия и границы автобиографии» (Conditions et limites de lautobiogaphie), в которой автор называет автобиографию плодом западной и христианской культуры. Концепция Гусдорфа получила огромное влияние, и его интерпретация жанра фактически стала рассматриваться как некий канон «настоящей» (западной) автобиографии.

Гусдорф считает, что данный жанр появляется там и тогда, где и когда возникает самосознание личности, ощущение ею ценности собственной индивидуальности и личного опыта. «Эта осознанная осведомленность об единичности каждой индивидуальной жизни — поздний продукт специфической цивилизации»[53].

Автобиография в отличие от дневника, по мнению Гусдорфа, «требует от человека создать дистанцию по отношению к себе для того, чтобы реконструировать себя в фокусе специального единства и идентичности сквозь время»[54]. Автобиография как жанр — один из способов самопознания, так как она заново творит и интерпретирует жизнь, подводя ее итоги.

Вся жизненная дорога рассматривается автором-повествователем как путь в ту точку, где он сейчас находится, к тому итоговому состоянию, которого он достиг на момент создания текста. При этом втором перечтении своей жизни, своего опыта все случившееся приобретает смысл, становится как бы частью невидимого плана. Автобиография не объективна, так как она самооправдание, апология Я. Судьба завершена — значит, в определенном смысле совершенна[55].

В этом Гусдорф видит определенную «ловушку» и амбивалентность жанра: автор декларирует свою объективность, но на самом деле точка зрения того Я, который был, поглощена точкой зрения того Я, который есть сейчас. Неопределенность, возможность различных выборов, которые имели место когда-то, не существуют для того, кто знает конец истории. «Первородный грех автобиографии в первую очередь в логической согласованности и рационализме. Повествование осознанно, и так как сознательность повествователя спрямляет повествование, ему кажется неопровержимо, что спрямляется его жизнь»[56]. Жизнь подчиняется законам повествования, структурируется им.

За работой Георга Гусдорфа последовал целый ряд теоретических и историко-литературных статей и монографий. Репрезентативными можно считать два сборника, изданных Джеймсом Олней (James Olney) в 1980 и 1988 годах.

Если попытаться суммировать основные идеи, которые развивались в исследованиях по интересующему нас предмету в 1960–1970-е годы, то можно выделить несколько основных вопросов, оказавшихся в центре обсуждения или полемики:

— вопрос о том, относится ли автобиография (мемуарно-автобиографическая литература, автодокументальные жанры) к художественной (fiction) или документальной (non-fiction) литературе, или — в другой формулировке — каково соотношение документальности (фактичности) и вымысла в такого рода текстах;

— вопрос (тесно связанный с первым) о достоверности или референциальности[57] субъекта в мемуарно-автобиографическом тексте (идет ли речь об авторе, повествователе или протагонисте/протагонистах);

— проблема сознательности, структурированности, единства, целостности/нецелостности образа Я (self);

— проблема нарративности или — по-другому — хронологии: связана ли репрезентация Я (self) с идеей становления и развития (то есть ощущается ли здесь Bildungsroman-модель) и является ли «правильной» формой автобиографии последовательный, связный рассказ о жизни (нарратив);

— проблема адресата, читателя, «контракта с читателем».


Последний термин («контракт», «договор» с читателем) принадлежит французскому структуралисту Филиппу Лежену[58], который в своей статье 1975 года «Автобиографический договор» (Le pacte autobiographique) попытался со свойственной структуралистскому мышлению четкостью определить объем и границы того типа литературных текстов, которые он называет французским термином littérature intime, включая в него наряду с автобиографией также мемуары, дневники, автопортреты, эссе и т. п. Он выбирает своей исходной позицией «ситуацию читателя», то есть обращает внимание на функционирование текста, на своеобразные «контракты» чтения.

Давая определение автобиографии, Лежен предполагает, что оно содержит элементы четырех различных категорий:

«1. Лингвистическая форма: (а) нарратив; (Ь) проза.

2. Предмет рассмотрения: индивидуальная жизнь, личная (персональная) история.

3. Ситуация автора: автор (чье имя обозначает реальную личность) и нарратор идентичны.

4. Позиция нарратора: (а) нарратор и протагонист идентичны; (Ь) нарратор ориентирован ретроспективно.

Любое произведение есть автобиография, если оно отвечает всем условиям, обозначенным в каждой из этих категорий. Жанры, близкие к автобиографии, не отвечают всем этим условиям. Вот список условий, не покрываемых другими жанрами: мемуары (2); биография (4а); перволичная новелла (3); автобиографическая поэма (1в); дневник (4в); автопортрет или эссе (1а, 4в)»[59].

При этом исследователь отмечает, что некоторые из обозначенных признаков не имеют абсолютного значения — они могут присутствовать в тексте в большей или меньшей степени. Например, текст может быть большей частью в форме нарратива, но может включать и прямую речь; ориентация может быть главным образом ретроспективной, но это не исключает пассажей самоописания, дневниковой соотнесенности со временем написания и достаточно сложных временных конструкций; предметом должна быть по преимуществу индивидуальная жизнь автора, но допускается описание событий, социальная и политическая история. «Это вопрос пропорций или, скорее, иерархий, здесь имеют место естественные переходы к другим жанрам littérature intime <…>, и для классификатора остается возможность проявить известную широту взглядов в обсуждении отдельных случаев. С другой стороны, два условия абсолютно обязательны, и это, конечно, условия, которые отделяют автобиографию (но и другие формы littérature intime) от биографии и перволичной новеллы: это условия 3 и 4а. Здесь не может быть переходов и широты взгляда. Или идентичность есть, или нет»[60].

Именно идентичность (а не сходство) автора (как реального лица, чье имя собственное стоит на обложке книги), нарратора и протагониста отличает, по убеждению Лежена, жанры littérature intime от художественной прозы и биографии; именно априорное убеждение в этой идентичности составляет суть «автобиографического пакта» (контракта, договора) между читателем и текстом.

Лежен в своей работе исследует, какие специальные приемы могут быть применены в тексте, чтобы маркировать эту «установку» на идентичность, отмечая роль заглавия и подзаголовка (типа «история моей жизни», «воспоминания» и т. п.), особых разделов текста: предисловия, комментариев и т. п., где автор заявляет либо поясняет обозначенную идентичность.

Отметим, что Лежен говорит не о реальной правдивости и достоверности книг, относящихся к littérature intime, а об установке чтения, о своеобразном «договоре» между книгой и читателем, который требует особых «кодов» чтения — других, чем в случае художественной литературы или биографии.

В отличие от Лежена, Элизабет Брюс предпочитает говорить не об «автобиографическом договоре», а об «автобиографическом событии», предполагающем, с ее точки зрения, следующие условия:

«1. а) Автобиограф выполняет двоякую роль, присутствуя в создании субъекта текста и в создании структуры, которую представляет текст; он берет на себя ответственность собственного моделирования и организации текста;

б) предполагается, что индивидуум, который обнаруживается в организации текста, идентичен индивидууму, о котором сообщается посредством текста;

в) существование этого индивидуума независимо от текста должно быть доступно публичному освидетельствованию.

2. Сообщения, то есть рассказанные события, в автобиографии рассматриваются, „как будто они произошли на самом деле“, как будто они правдоподобны или должны быть правдоподобными, независимо от того, связаны ли они с событиями из частной жизни или с событиями, подходящими для показа публике; от публики ожидается, что она может поверить и проверить истинность событий.

3. Независимо от того, возможно ли опровергнуть авторов текстов или смотреть на них с какой-либо иной точки зрения, автор должен держать себя так, как будто он верит в то, что утверждает. Элокативная сила автобиографического текста базируется на авторской готовности удовлетворить все перечисленные требования и на доверии, которое оказывает ему публика»[61].

Несмотря на различие терминов, Брюс, как и Лежен, ведет речь о том, что автобиография как жанр возникает в поле определенного «договора» между писателем и читателем, особой установки чтения и интерпретации, которую создает посредством особых усилий субъект (он же протагонист) письма.


В России (или, точнее, в Советском Союзе) 1960–1970-с годы тоже ознаменовались «мемуарным бумом», что стимулировало и исследовательский интерес к автодокументальным жанрам. Советские ученые в своих изысканиях крайне редко ссылались на своих западных коллег, а зачастую и не подозревали о существовании их работ, однако обсуждали похожий круг проблем, хоть и с несколько иных позиций.

Джейн Гаррис (Jane Gary Harris), пытаясь определить различие в теоретических подходах к интересующей меня теме у западных и русских (советских) исследователей, замечает, что если первые сосредоточивают интерес на индивидуальном, личностном и исповедальном аспекте автобиографии (и предпочитают использовать именно этот термин), то вторые в большей степени говорят о фактичности, аутентичности мемуаров, широко употребляя термин «документальная литература». Они не столько пытаются (как это, по Гаррис, делают Гусдорф и Паскаль) выделить автобиографию как особый литературный жанр, сколько, напротив, включить ее в общность «документальной», или «невымышленной» прозы. Гаррис ссылается на статьи С. Машинского, А. Урбана, Н. Констенчик, книги И. Явчуновского и Л. Гинзбург[62].

Мне кажется, что (особенно по отношению к работам Гинзбург) Гаррис преувеличивает тенденцию советского литературоведения исследовать проблему достоверности, референциальности как самодовлеющую. Большинство из российских и советских ученых (как названных ею, так и неназванных), говоря о документальности, пытаются, как и их западные коллеги, прежде всего анализировать специфическую литературность мемуарно-автобиографических жанров.

Особое место среди работ, касающихся исследования автодокументалистики, занимают книги и статьи Л. Я. Гинзбург. В книге «О психологической прозе» (1971), сравнивая литературу «художественную» (fiction) с «документальной» (non-fiction), Гинзбург видит своеобразие и отличие последней в том, что, не будучи (как и любое искусство) адекватна жизни, она настойчиво претендует на особую достоверность отражения действительности. Документальной литературе свойственна, как пишет Л. Гинзбург, «установка на подлинность, ощущение которой не покидает читателя, но которая далеко не всегда равна фактической точности. Фактические отклонения притом вовсе не отменяют ни установку на подлинность как структурный принцип, ни из него вытекающие особые познавательные и эмоциональные возможности»[63].

Чрезвычайно плодотворный, на мой взгляд, термин «установка на подлинность» (в определенном смысле соотносящийся с понятием специфического контракта с читателем Лежена) позволяет перевести разговор с неразрешимого вопроса «так ли это было на самом деле?» на проблему: «почему и каким образом, с помощью каких текстовых стратегий автор текста представляет все изложенное ими как фактически бывшее?».

Рассуждая о документальности, Гинзбург не только говорит о референциальности, о том, что образ человека или события в литературе с установкой на подлинность открыт — он всегда предполагает возможность какого-то дополнительного, за рамками текста, знания о нем читателя; она пытается определить эстетическую специфику именно такого вида (таких жанров) литературы, в котором акцентируется не «фактичность» как таковая, а иные эстетические возможности и нарративные стратегии, которые порождаются наличием «установки на подлинность».

В частности, речь идет о способах создания идентичности, самоконцепции, версии своей жизни в текстах такого рода. Как пишет Л. Гинзбург, «всегда возможен и необходим вопрос: „какие элементы текучей душевной жизни может и хочет человек закрепить, сформулировать для других и для себя, что именно он оставляет неоформленным?“»[64].

Можно сказать, что в работах Гинзбург развиваются идеи, сходные с теми, которые одновременно (или позже) обсуждаются в исследованиях западных коллег[65].

Не только в монографиях Л. Гинзбург, но и в написанных в 1970-е годы диссертационных исследованиях (см., напр.: О. Белокопытова; Г. Елизаветина; Е. Иванова; Р. Лазарчук; И. Смольнякова; Е. Фрич[66]) и в некоторых статьях так называемой «московско-тартуской школы»[67] в изучении русских автодокументальных текстов XVIII–XX веков теоретический и методологический интерес сдвигается к проблеме автора и его текстовых репрезентаций.

Но в то же время Гаррис безусловно права, замечая, что ни Л. Я. Гинзбург, ни другие советские исследователи практически не используют (в отличие от западных коллег) термин автобиография, предпочитая пользоваться понятиями документальная, невымышленная или мемуарно-автобиографическая литература.

Это, на мой взгляд, вызвано рядом довольно существенных причин.

Первая, которую затрагивает и Гаррис, связана, если так можно сказать, с русской ментальностью или с особенностями русской культурной традиции, которая не делает такого акцента на индивидуализме и персональности, как общеевропейская.

Мысль о том, что коллективность, долевая, разделенная идентичность характерна для русской ментальности, является общим местом в рассуждениях о национальном характере. Например, Б. Егоров в статье «Русский характер» замечает, что «наиболее сильное идеологическое, „ментальное“ воздействие на русский народ в течение многих веков оказывали четыре фактора: православная религия, крепостное право, обширное монархическое государство-империя, „деревенскость“, то есть малое количество городов»[68]. Далее автор статьи развивает мысль о том, что «общинно-общественный уклад русской жизни, усиленный христианскими правилами, порождал представление о превосходстве целого-общего над индивидуальным-частным. Как всегда, и эта сторона жизни и мировоззрения нашла отражение в нашем языке. Не „я хочу“, а „мне хочется“, не „мое имя такое-то“, а „меня зовут так-то“. Вроде бы какая-то внешняя, чуть ли не божественная сила управляет нашей личностью <…>. По-русски не очень-то прилично „якать“»[69].

Эта особенность, вероятно, сильно влияла на автобиографический дискурс. Действительно, русским автодокументальным текстам (по крайней мере, прошлого века и советского периода) свойственно представлять Я как частицу, репрезентацию какого-нибудь МЫ. Уже из тех нескольких примеров, которые приводит в своей статье Егоров, можно видеть, что автору, решившемуся на самоописание, приходилось как-то обходить или трансформировать конвенции языка, которые табуировали многие формы «ячества» (интересно, что и теперь еще в русском языке нет соответствий важным для автобиографического дискурса английским словам self, selfhood). Тоби Клайман и Джудит Вовлес также замечают, что в русской традиции существует определенная подозрительность к прямой саморепрезентации: выставить себя публично, подобно Руссо в «Исповеди», «представляется невозможно эгоистическим, признаком самолюбования и самопрославления»[70]. Шейла Фитцпатрик, обсуждая автотексты советских женщин, также отмечает, что в них почти отсутствует интимное, приватное, связанное с межличностными отношениями, семьей, интимными чувствами, сексуальностью. Это скорей не исповеди, а свидетельские показания о прошлом[71].

С другой стороны, в контексте «общинной традиции» подчеркнутые, преувеличенные фигуры скромности и самоумаления могли стать инвенсированным средством «ячества» (то, что выражается поговоркой «самоуничижение паче гордости»).

Далее, говоря о патриархальном, деревенском, крестьянском укладе русской жизни, Б. Егоров замечает, что для этого модуса жизни свойственно «циклическое время, регулярное повторение суток, лунного месяца, времен года. Именно циклическое время усиливало неподвижность и традиционализм. <…> Цикличность и традиционализм фактически уничтожали всматривание в будущее и оглядки в прошлое. <…> Это стирание времени ослабило историческую память, память о прошлом»[72].

Вероятно, факторы, подобные названному, определили более позднее развитие автодокументальных жанров в русской литературе.

А. Г. Тартаковский отмечает, что такие традиционные черты русской (древнерусской) культуры, как коллективность сознания, которая в новое (петровское и постпетровское) время поддерживалась пропагандой со стороны власти принципа государственного (коллективного) служения, и анонимность, свойственная, например, летописному повествованию, — эти черты в определенной мере продолжали влиять и в «новое время» на мемуаристов и автобиографов[73]. Они сделали необходимой ту борьбу за внедрение в сознание современников идеи «исторического предания», которую предпринимали некоторые литераторы первой половины XIX века, прежде всего Вяземский и Погодин.

С другой стороны, причины «нелюбви» русских исследователей к термину «автобиография» вызваны и его жанровой неопределенностью. Автобиография — термин, используемый для обозначения делового документа, это нечто вроде Curriculum vitae. Как объясняет автор написанной в советское время статьи, «она нужна для поступления в вуз, на службу, в общественную или творческую организацию, для поездки за границу…»[74]. Таким образом, за этим словом закрепилось очень деловое, формализованное и идеологизированное значение. Автобиография — это доказательство собственной идеологической полноценности, соответствия стандарту «советского человека» (родная сестра автобиографии — анкета, в которой еще в средине 1980-х годов были вопросы о социальном происхождении и родственниках за границей). В этом своем качестве автобиография была в принципе деперсонализированным текстом[75].

Еще одна, более «филологическая», причина, сдерживающая широкое употребление термина автобиография, как мне кажется, заключалась в том, что та личностно-исповедальная линия, о которой прежде всего говорят на Западе, употребляя понятие autobiography, в русской литературе XIX и отчасти XX века в большей степени воплотилась в романе или повести на автобиографическом материале — типа произведений С. Аксакова (которые, кстати, Roy Pascal относит к жанру автобиографии[76]) или Л. Толстого. Названный жанр художественной (fiction) литературы принял на себя те признаки, которые связываются у большинства западных ученых с понятием «настоящей» автобиографии: тема становления личности, акцент на персональном, на психологических процессах самосознания и т. п.

Необходимо указать также на несовпадение понятийного объема терминов автобиография/autobiography и жанр/genre, что создает заметную путаницу при чтении переводов (как на русский, так и с русского).

Различие в акцентах, в подходах западных и русских исследователей при обращении к автодокументальным текстам связан и с проблемой жанрового канона, выбора тех текстов, которые являются «эталонным метром» жанра (то есть выбраны в качестве таковых исследовательской традицией). В западных работах это, как правило, «святая троица» — Августин, Руссо и Гете.

Все эти имена важны и для русских авторов, но не в такой степени, как собственная, отечественная традиция, где в качестве «отца-основателя» выступает А. И. Герцен с его книгой «Былое и думы».

Текст Герцена — сложное жанровое образование, которое нельзя определить как автобиографию в том смысле, в каком этот термин прилагается, например, к тексту Руссо. Социальность, соединение самоанализа с самотипизацией, ретроспективного с настоящим, сюжетной организованности с фрагментарностью — эти и другие специфические черты герценовского мемуарно-автобиографического текста оказали огромное влияние как на практику русских автобиографов и мемуаристов, так и на теоретическое осмысление их опытов[77]. Как показала Ирина Паперно[78], текст Герцена был знаковым, он давал коды для самосознания и самоописания русской интеллигенции (как группы своих, как солидарного мы) в течение многих десятков лет. Главным в восприятии герценовской книги стал «эффект совмещения автобиографии и историографии» («историзации частной жизни и приватизации истории»), «„Былое и думы“ написаны на фактическом, документальном материале, опознаваемом читателем как жизненно подлинный. Это поощряет осмысление собственной жизни в рамках той же схемы, в которой фрагментация „записок“ сочетается с сюжетом Bildungsroman’a и с осмыслением жизни в терминах катастрофического русского историзма. Поколения читателей прочитали „Былое и думы“ с „биением сердца“ и, более того, пережили эту книгу как проекцию собственной судьбы. Для многих мемуары Герцена стали учебником, руководствуясь которым можно было сделать из своей жизни, пусть бедной и случайной, историческое свидетельство, поданное в форме первого лица множественного числа»[79].

Кроме того, и на писание, и на осмысление автодокументов в России и Советском Союзе оказывала влияние, разумеется, и специфика социальной и идеологической атмосферы. Тоби Клайман и Джудит Вовлес отмечают, что в тоталитарном обществе автобиография имела особенную ценность — личное свидетельство противостояло официальному дискурсу и выполняло функции социального инакомыслия; на автобиографию влиял особый статус писателя в России — понимание его как нравственного лидера, владеющего словом[80].

Но все же, несмотря на названные различия практики и теории автодокументалистики, и в советском литературоведении, как и в западном, к 1970-м годам происходят важные сдвиги. Автодокументалистика перестает рассматриваться только как «истинное», «правдивое» свидетельство, как достоверный факт; возникает представление, что не только текст, но и «опыт — всегда уже интерпретация и нуждается в интерпретации»[81].

Имеется ли у автобиографа ясный первоначальный сознательный замысел или нет, формулирует ли автор свою задачу[82] сколько-то открыто или нет, удается ли ему сконструировать целостный и непротиворечивый образ Я или (чаще) не удается — все это не меняет сути дела. Перед нами всегда только личная версия, рассказанная с определенной идеологической, временной, культурной, гендерной и т. п. перспективы, с некоей целью, которая определила отбор, соединение и интерпретацию всего рассказанного[83].

Следует помнить, что мемуарно-автобиографические тексты создаются в соответствии (опять же неважно, сознательном или неосознанном) с актуальными для автора конвенциями, часто прямо с оглядкой на литературные каноны, шаблоны и образцы. С учетом этого можно прийти к выводу, что в автобиографии референциальность, установка на подлинность (Wahrheit) всегда соединена с такими текстовыми стратегиями, которые характерны для художественной, вымышленной, fiction-литературы (Dichtung).

Значит ли это, что вопрос о референциальности нужно вынести за скобки как неактуальный? Поль де Ман предполагал, например, что переживаемая нами при чтении автобиографий иллюзия референции, соотношения с реальным, — в действительности только фикция, род риторического эффекта: «Мы допускаем, что жизнь продуцирует автобиографию подобным образом, как действие продуцирует свои последствия, но не можем ли мы равным образом допустить, что автобиографический проект может сам создавать и детерминировать жизнь и что все, что ни делает автор, определяется техническими потребностями самоизображения, то есть детерминировано во всех своих аспектах ресурсами своего посредника. И так как мимесис, предположительно действующий здесь, лишь один из способов изображения, зададимся вопросом: детерминирует ли референт объект изображения, или иллюзия референции не зависит от структуры объекта, то есть перед нами не референт, но что-то больше похожее на фикцию, которая, в свою очередь, сама способна производить референт?»[84].

Существует ли единый, «образцовый» жанровый канон или можно говорить о нескольких моделях автобиографии[85]? Или вообще при исследовании жанра надо переместить интерес с «auto» и «bio» на «graphy»?

Мишель Спринкер (Michael Sprinker) в статье с характерным названием «Фикции самости: Конец автобиографии» (Fictions of the Self: The End of Autobiography) стремится выделить среди автобиографических повествований разного времени такие тексты, где, с его точки зрения, нет парадигмы биографического самоописания, а «писание автобиографии просто акт продуцирования различий с помощью повторения <…>. Автобиография должна неизменно возвращаться к неуловимому центру самости (selfhood), спрятанному в бессознательном, только раскрывать то, что уже существовало там, к моменту начала автобиографии»[86]. Происхождение и конец автобиографии — в акте письма. «Ни для одной автобиографии не может иметь место исключение из границ письма, где строится понимание субъекта, и автор гибнет в акте продуцирования текста»[87].

«Смерть автора» и смещение интереса от «auto» к «graphy»

Желание отойти от «биографической» модели автобиографии, стремление говорить о разных ее видах, передвижение интереса с «bio» и «auto» к «graphy», попытки вообще уйти от завороженности одним типом автописьма (автобиографией), а обратить внимание на другие виды автодокументальных текстов, в частности на дневники и письма, — все эти и подобные им тенденции обнаруживаются в статьях и работах 1970–1980-х годов во многом под влиянием широко распространившихся в это время идей постструктурализма и деконструкции. Речь идет прежде всего об идеях Жака Лакана, Мишеля Фуко, Жака Деррида, позднего Ролана Барта, Поля де Мана, Ю. Кристевой и др.

Критика структурализма в работах этих и близких им исследователей велась прежде всего по проблемам структурности, знаковости, коммуникативности и целостности субъекта. Деконструкция принципов «центризма» (рацио-, евро-, футуро-, андроцентризма) очень сильно проблематизировала вопрос об авторе.

В своей знаменитой статье 1968 года «Смерть автора» Ролан Барт говорил об устранении в современной литературе фигуры Автора — «священной коровы» позитивизма. «Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный как бы телеологический смысл (сообщение Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом разные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель подобен Бувару и Пекюше, этим вечным переписчикам, великим и смешным одновременно, глубокая комичность которых как раз и знаменует собой истину письма; он может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них…»[88]

М. Фуко в статье 1975 года «Что есть автор?» говорит о том, что представление об авторе как реальном человеке, ответственном за текст, возникло в конце XVIII — начале XIX века как результат определенных социальных и экономических обстоятельств и что сейчас оно уже не может более использоваться. «В конце концов приходишь к заключению, что авторское имя не относится к реальной личности, но что оно превышает пределы текстов (выходит за пределы текстов), что оно организует их, что оно обнаруживает способ их существования и в конце концов характеризует их. Через него ясно указывается на существование определенных текстов, оно также отсылает к их статусу внутри общества и внутри культуры… Функция автора есть, таким образом, характеристика способа существования, циркуляции и действия определенных дискурсов внутри общества»[89].

Идеи децентрации и деперсонализации, которые развивались во многих работах теоретиков постструктурализма, были связаны и с критикой структурированности и иерархичности текста, нарративности: в центр внимания выдвигались вопросы противоречивости, фрагментарности, незавершенности[90].

Деконструкция бинарных оппозиций и иерархий канона, стирание границ между сакральным и профанным, fiction и non-fiction, обострили интерес к маргинальным для канона явлениям: к автодокументальным жанрам, и к женской литературе в частности, к женским автодокументальным текстам, которые только в 1980-е годы вошли в поле зрения исследователей этой области словесности.

Но, с другой стороны, постструктуралистская теория в определенном смысле «аннулировала» их как объект исследования, проблематизировав или «устранив» проблему референциальности вообще и, в частности, провозгласив «смерть» автора как персоны, реальной личности. В особо двусмысленной ситуации оказалась область исследования, предметом интереса которой были рассматриваемые нами произведения.

«Открытие» женской автобиографии

Сидония Смит и Юлия Ватсон (Sidonie Smith and Julia Watson) во вступительной статье к составленной ими антологии работ по теории женской автобиографии (Women, Autobiography, Theory) замечают, что за последние два десятилетия изменился статус автобиографии, особенно — женской. «Женская автобиография сейчас привилегированный участок для обдумывания проблем письма на пересечении феминистских, постколониальных, постмодерных критических теорий»[91]. Именно и по преимуществу феминистская критика проявляла особый интерес к женским автобиографическим текстам и разрабатывала новые методологические стратегии их чтения. «Тексты и теории женской автобиографии были стержнем для ревизии наших концепций проблем женской жизни: становления женщиной (growing up female), обретения голоса, аффилиации (affiliation), сексуальности и текстуальности, жизненного цикла»[92].

Первый этап в изучении женских автобиографических текстов был связан с «открытием неизвестного континента», с признанием женской автобиографии, введением ее в «канон» — и одновременно стремлением поставить вопрос о ее специфике в сравнении с автобиографией «мужской». Эстелла Елинек (Estelle С. Jelinek) пишет в предисловии к своей монографии «Традиция женской автобиографии: От античности до настоящего времени» (The Tradition of Women’s Autobiography: From Antiquity to the Present): «В 1976 году я впервые сформулировала идею, что женские и мужские автобиографии отличаются. Эта мысль пришла в голову в результате эмпирических наблюдений, когда после женских автобиографий я стала читать много мужских и изучать теорию автобиографии и увидела, что эта теория не подходит к женским текстам и вся построена только на изучении мужских автобиографий»[93].

Елинек формулирует различия в теме, субъекте и стиле между женской и мужской автобиографиями. «Темы, о которых женщины пишут, заметно сходны: семья, ближайшие друзья, домашние дела. <…> Ударение сохраняется на личных делах — не на профессиональных, философских или исторических событиях, о которых более часто пишут мужчины»[94].

Исследовательница также отмечает сходство идентичности субъектов женской автобиографии. «В отличие от самонадеянного, одномерного Я мужской автобиографии, женщины часто рисуют многомерный, фрагментарный образ Я, расцвеченный чувством несоответствия и отчуждения, существования в качестве аутсайдера или „другого“, они ощущают потребность в аутентичности, в доказательстве своей самоценности. В то же самое время и парадоксально они демонстрируют самонадеянность и позитивное чувство достижения в умении преодолеть препятствия на пути к успеху — как личному, так и профессиональному»[95].

Третий момент, который Елинек выделяет как специфический для женских автобиографий, связан с общими особенностями их стиля, который исследовательница характеризует как эпизодический и анекдотный, нехронологический и разъединенный (нецельный). В то же время она отмечает, что существует ряд исключений: некоторые женские автобиографии написаны в форме типично мужского, прогрессивного и линеарного нарратива; с другой стороны, мужчины, особенно в последние десятилетия, пишут тексты разорванные, в форме анекдотов.

В поиске специфики женской автобиографии и женского автобиографического субъекта

Практически все работы, посвященные женской автобиографии и написанные в 1970–1980-е годы, пытаются сформулировать специфику женской автобиографии (в отличие от мужской), которая была проигнорирована исследователями и теоретиками автобиографии, стоявшими на патриархальных позициях.

Я и другие

Большой резонанс имела опубликованная в 1980 году статья Мэри Мейсон (Магу Mason) «Другой голос: автобиографии писательниц-женщин» (The Other Voice: Autobiorgaphies of Woman Writers). Исследуя автобиографические тексты XIV–XVII веков (Margaret Cavendish, Margery Kempe, Anne Bradstreet, Dame Julian of Norwich), Мейсон заметила, что к ним неприложима та модель автобиографии, которая обычно строится на прототипических текстах Августина и Руссо. «Драматическая структура обращения в веру, которую мы находим в „Исповеди“ Августина, где Я представляется как подмостки для борьбы с противными силами и где высшая победа — победа духа над плотью — составляет драму Я, — похоже, не сочетается с глубочайшими реалиями женского опыта и, таким образом, не подходит как модель для женского самоописания. Так же и эгоистический светский архетип, который завещал Руссо своим романтическим собратьям в „Исповеди“, превращающий драматическое представление в развернутое самораскрытие, где характер и события не более чем аспекты эволюционирующего авторского сознания, не находит отзыва в женских произведениях о собственной жизни. Напротив, судя по нашим четырем текстам, самораскрытие женской идентичности кажется подтверждающим (признающим) реальное существование и других сознаний; и открытие женского Я соединено с идентификацией с неким (каким-то) „другим“. Это признание (одобрение) других сознаний — я подчеркиваю одобрение в большей степени, чем обозначение различий, — это обоснование идентичности через отношение к избранным другим, кажется (если можно судить по нашим репрезентативным примерам), дает право женщинам писать открыто о самих себе»[96]. Развитие и обрисовка идентичности через различия (identity by way of alterity) — это тот элемент, который, по мнению Мейсон, более или менее постоянен в женских жизнеописаниях и не встречается в мужских[97].

Понятие «другого», «другого голоса», как замечает Нэнси Миллер (Nansy К. Miller), было своего рода ключевым понятием в феминистской критике 1970-х годов, которая занималась поисками универсальной женской идентичности[98].

В исследованиях автобиографических текстов идея Другого чаще всего варьировалась вокруг вопроса о том, как женщины-авторы структурируют свою идентичность в качестве культурного другого.

Так, полемически развивая идеи Мейсон о том, что женщины пишут себя через «значимых других», Джулия Ватсон (Julia Watson) стремится перенести обсуждение этого вопроса с когнитивного уровня «на уровень рассмотрения риторических стратегий текста, которые основаны на узнавании и перемещении уполномоченного мужского голоса. Метонимия имплицитной для женской автобиографии стратегии другости — представления Я через модели других — на самом деле в меньшей степени замена, замещение (substitution), а в большей степени — построение (constitution) автобиографического Я, где внутренние другие, кажется, принимают самые преувеличенные размеры как очевидный предмет (субъект) жизнеописания»[99].

Но если другие оказываются на первом плане, — рассуждает Ватсон, — а женский писатель — на втором, то это перемещение в тень Другого может быть актом освобождения от принуждений принятых установок женской жизни. Пытаясь освободить себя от конвенций, женский творческий голос творит свое Я через другого, причем этот другой не становится псевдонимом, маской Я, а сохраняет собственную идентичность.

Если Мейсон в роли «значащих других» представляет в основном мужские фигуры (отец, муж и т. п.), то Ватсон отмечает и показывает в своих конкретных анализах текстов (например, автобиографии Жорж Санд), что в роли таких других часто выступают другие женщины.

Долевая (коллективная) идентичность

Сложности построения идентичности в автобиографическом женском тексте (конечно, не только в автобиографическом) связаны с тем, что женщина творит внутри «чужой», патриархальной культуры, на «чужой» культурной территории и на «чужом» языке. Более того, женщине-автору постоянно приходится иметь в виду те мифы, стереотипы и представления о женственности, которые существуют в культуре. Как замечает Сюзанна Фридман (Susan Stanford Friedman), женщинам всегда приходится осознавать себя как существо, идентичность которого дефинирована по отношению к доминирующей мужской культуре по установкам самой этой культуры. Поэтому женщинам (как и другим маргинальным группам) свойственна групповая (долевая, разделенная) идентичность, и «в женской автобиографии Я конструируется на базе группового сознания (хотя и не ограничивается этим) — на осознании культурной категории женщина для моделей женской индивидуальной судьбы»[100].

В этом, по мысли Фридман, — одна из причин исключения женской автобиографии из канона, так как ключевые для нее слова «идентификация, взаимозависимость, общность» как раз очерчивают поле, где автобиография невозможна как форма заявления о своей отдельности и уникальности.

Но в то же время в акте автобиографического письма писательницы хотят создать альтернативное Я, разбить культурный зал зеркал, разрушить молчание, к которому принуждает мужская речь: «Не узнавая себя в зеркале культурных репрезентаций, женщины развивают двойное сознание — Я как культурно определенное и Я как отличное от культурных предписаний»[101].

Двойная самоинтерпретация: женское Я между мимикрией и бунтом

Именно эти попытки идентифицировать себя внутри мужского канона через «двойную самоинтерпретацию» стремятся исследовать и описать многие представительницы феминистской критики.

Нэнси Миллер, например, говорит о том, что женщины выражают себя внутри мужской культуры как бы курсивом, привнося в чужой культурный язык свою интонацию, и о том, что это «послание» может быть прочитано при гендерноориентированном чтении[102].

Франсуаза Лионе (Fransoise Lionnet) тоже пытается исследовать стратегии, используемые женскими автобиографиями, чтобы подорвать канонический дискурс и создать собственный, выразить в тексте те области женского опыта, которые замалчивались в этом господствующем дискурсе.

С ее точки зрения, для того чтобы вывести на поверхность те элементы, которые были погребены под мужскими мифами о самости, женщина-автобиограф «разыгрывает» сами эти мифы, остраняет их, объективирует. Здесь можно видеть двойное самосознание: женское предстает и как Я — субъект дискурса, и как Я — обретающее опыт, заявляющее о чуждости того дискурса, внутри которого оно говорит. Эта двойственность, противоречивость подчеркивается: женщина «существует в тексте под обстоятельствами чужой коммуникации, потому что текст есть место ее диалога с традицией, которую она молчаливо намеревается опровергнуть»[103]. Лионе обращает внимание на проблемы внутренного адресата (naratee) и те нарративные структуры, которые позволяют читать эти двойственные сообщения или указывают на необходимость подобного чтения.

О подобном напряжении, существующем внутри женского автобиографического текста, пишут практически все феминистские критики.

Домна Стантон (Domna Stanton) ставит под сомнение те «внешние» критерии, о которых говорит, например, Елинек. Она довольно резонно замечает, что если обозначать особенности стиля (последовательность, линеарность // непоследовательность, фрагментарность) или предмета изображения (личное, приватное // публичное, профессиональное) как специфически мужские // женские, то сразу можно назвать множество исключений: мужских автобиографий, написанных «по-женски», и женских, написанных «по-мужски». Этим сразу ставится под сомнение определенность подобных «четких разделений».

Что касается второго принципа (разницы в предметах изображения), то Стантон задается вопросом о том, не является ли предпочтение приватности (часто мотивированное адресованностью автобиографии детям) способом обоснования «естественности» своего письма. «Трудно отделить, — замечает исследовательница, — манифестации женского отличия от стратегии приспособления женщин к культурным нормам»[104].

Последнее замечание касается и того способа построения личности через отношения с другими, который, как было показано выше, некоторые критики рассматривают как специфический способ построения идентичности в женской автобиографии. Стантон и здесь видит следы зависимости, наложенной на женщину патриархальной системой, в которой эта зависимость и несамостоятельность заявляется как фундаментальное женское качество[105].

Autoginography

Перенося центр исследовательского интереса из области сопоставления повествования с реальным жизненным опытом автора в сферу изучения собственно текстуальности, Стантон именно в самом акте письма видит выражение главного противоречия (или напряжения) «автогинографии» (autoginography) — такой термин она предпочитает понятию «автобиография». Конфликт между конвенциональными ролями жены, матери и дочери, и неконвенциональным Я, с его притязаниями и призванием пропитывает сам акт письма, так как в символическом порядке идея авторства связана с фаллическим пером, передаваемым от отца к сыну, и пишущая женщина попадает в противоречие с основным определением женщины и рассматривается как узурпатор мужской прерогативы[106].

По мысли Стантон, разорванность и двойственность пронизывают сам дискурс женского автовысказывания, которое должно одновременно быть оправдывающимся (перед лицом структурированного в тексте патриархатного читательского «ты», персонифицирующего запрет на писательство) и протестующим, самоосвобождающимся.

Сидония Смит развивает подобную же мысль, говоря о том, что женщина-автобиограф все время имеет в виду реакцию читателя, стоящего на позициях господствующего патриархального дискурса. В собственных декларациях и избираемых «нарративных структурах она обнаруживает свое понимание возможности чтения (интерпретации), которому она может быть подвергнута со стороны публики, в чьих руках власть над ее репутацией»[107], то есть всегда помнит, что ее женский текст будут читать именно как женский, а значит, иначе, чем мужской. По мнению Смит, адресат женской автобиографии, по крайней мере до XX века, — это мужское «ты», «он», тот, кто представляет доминантный порядок в качестве судьи с позиции существующей идеологии гендера. «Как арбитр, молчаливый партнер автобиографического контракта он получает привилегию власти»[108]. Текстовые стратегии женской автобиографии строятся в двойственной перспективе: «остро чувствуя ожидания читателя и свои, часто находящиеся в конфликте с последними, желания, она (женщина-автобиограф. — И.С.) осуществляет иногда элегантный, иногда судорожный баланс между прогнозируемыми читательскими ожиданиями и ответными авторскими маневрами»[109].

Возвращаясь к концепции Стантон, надо отметить, что для нее автогинография — это реализация (или попытка реализации) задачи, которая по определению кажется неисполнимой: «конституировать женский субъект в фаллоцентрической системе, которая определяет ее как объект, как несущественное другое мужчины. <…> Авторизованное письмо о себе, создание Себя (своего Я) в акте письма („graphing of the auto“) было актом самоутверждения, которое одновременно и отвергало, и сохраняло женский статус»[110].

Но, сосредоточиваясь на этом самоосвобождающем акте письма, выбрасывая «bio» из жанровой дефиниции, говоря о «смерти женщины-автора», деконструирующей навязанную ей социокультурную роль в самом акте автописьма, Стантон обсуждает и возникающее в этом случае противоречие: подпись, женское имя автора в конце текста в определенном смысле дезавуирует эти деконструктивные усилия, «постоянно генерируя ограниченное и искаженное чтение»[111].

С другой стороны, игнорируя подпись, мы перечеркиваем все усилия вывести женское творчество из культурной невидимости. Выбрасывая «bio» во имя «gino», мы как бы в конце концов делаем избыточным и последнее. Стантон оставляет это методологическое противоречие, ясно выраженное в ее статье, неразрешенным, предпочитая открытый финал отступлению или поражению.

Нецелостный, нестабильный женский субъект

В некоторых других феминистских исследованиях позиция Стантон критикуется или смягчается. Так, в Предисловии к составленному ими сборнику статей Белла Бродски и Целесте Шенк (Bella Brodzki & Celeste Schenck) пытаются использовать деконструктивизм и постструктурализм не как универсальные философские концепции, а как собрание методов или даже методик, которые можно использовать с прикладными целями — в частности, для нужд феминистской критики.

Деконструкция, с их точки зрения, помогла увидеть в женских автобиографиях другой субъект. Вместо целостного и репрезентативного Я традиционной мужской автобиографии, в женских текстах уже на протяжении нескольких веков мы встречаем проявление «нерепрезентативной, рассыпанной, вытесненной субъектности»[112].

Автор-повествовательница женской автобиографии мечется между приспособлением к существующим социокультурным конвенциям и вызовом им; она все время находится в состоянии перемещения, нестабильности, в ситуации «между», изображая Я, которое невозможно зафиксировать или назвать, определить.

Женские авторы, о которых пишут Бродски и Шенк (речь идет о Chavendish и Stain), нашли способ «изменить подпись внутри конвенциональности женской идентичности и автобиографической репрезентативной самости, время от времени используя двусмысленность своего партнерства со значащими другими»[113]. То есть они изобретают стратегии постоянного перемещения, уклонения от отождествления с той или иной ролью, как конвенциональной, так и необычной. Это обусловлено реалиями их жизни, и потому, с точки зрения Бродски и Шенк, Стантон не права, выбрасывая «bio» из «автобиографии», что ведет к игнорированию классовых, расовых, сексуальных и прочих особенностей. Неразрешимое для Стантон противоречие Бродски и Шенк устраняют компромиссом: они полагают, что надо говорить о женском авторе, но не отождествлять его простодушно с протагонистом.

Идеи о децентрированном, фрагментарном Я, обнаруживающем «трещины женской прерывности» в женской автобиографии, в отличие от целостного, единого авторитарного Я традиционного мужского автобиографического канона, развивает (хотя с другой мотивацией, опираясь в основном на Лакана) и Сари Бенсток (Shari Benstock)[114].

Не создается ли новый канон «правильной», «настоящей» женской автобиографии?

С критикой многих указанных выше концепций академической феминистской критики выступает в своей книге Лиз Станлей (Liz Stanley)[115], которая обвиняет своих оппонентов в создании научного метанарратива, для которого реальные тексты служат только иллюстративным материалом.

Подходя к проблеме женской автобиографии с точки зрения феминистской социологии, она упрекает своих коллег — культурологов и литературоведов — в том, что те стремятся создать новую «академическую феминистскую ортодоксию» и новый канон «правильной автобиографии», игнорируя те жизненные и текстуальные реалии, которые в этот канон не вписываются.

Станлей как социолог предпочитает изучать через тексты опыты женских жизней (и настойчиво сближает в этом смысле автобиографию и биографию). Также она отстаивает тезис о том, что надо изучать не отличие конкретного женского Я от отдельного мужского, а, скорее, отличие женских Я друг от друга, различия в моделях идентичности, которые отражают разнообразие женского опыта (то есть не женскую автобиографию как субжанр, а группы женских автобиографий), и больше обращать внимание на фигуру читателя (читателей). Здесь Станлей имеет в виду не столько имплицитного читателя, конструкции «ты» в текстах, но реальных, «обычных» читателей, которые в процессе чтения соотносят свой опыт с авторским и таким образом строят свою собственную идентичность.

Несмотря на то что социологическая позиция Станлей не всегда кажется корректной с точки зрения филолога, ее работа в определенной степени симптоматична, так как выявляет тенденцию к суммированию, обсуждению и критике тех идей, которые развивались в феминистских исследованиях женской автобиографии в 1970-е годы. Недаром Станлей начинает с «историко-критического обзора» работ своих предшественниц.

Поиск универсального женского субъекта — пройденный этап?

Подобный пафос ревизии или, скорее, ощущение начала какого-то нового этапа в исследованиях в области женской (и не только женской) автобиографии можно найти в статье Нэнси Миллер[116], хотя последняя стоит несколько на иных методологических основаниях, чем Станлей, и размышляет внутри филологического дискурса.

Миллер отмечает, что феминистская критика 1970-х годов вдохновлялась идеей пересмотреть и разоблачить ту концепцию универсального и целостного субъекта, который существовал в традиционной критике, и открыть во вновь прочитанных, «выведенных из тени» женских текстах женский универсальный субъект, отличный от мужского. Одним из важнейших моментов, определявших его специфику, как уже было показано, был принцип построения своей идентичности через других, через соотношение со значащими другими.

Но 1980-е годы, как замечает Миллер, показали, что универсальный женский субъект может быть не менее подавляющим, чем его мужская пара. Однако в ходе опытов по изучению специфической женской идентичности феминистская критика разработала новые и продуктивные стратегии исследования автобиографического текста, которые позволили по-иному посмотреть и на канонизированные мужские произведения.

Рассматривая в своей статье автобиографии Арта Спигельмана и Августина, Миллер обнаруживает, что идеи, которые развивались при обсуждении специфики женского текста и субъекта, вполне применимы и к мужским текстам, если мы будем читать их по-новому.

Например, ясно, что повествование о себе всегда предполагает повествование о себе через других, Я определяется по отношению к Ты. Из этого следует, что «нам надо больше думать о том, как наши интерпретации Я и других, отдельности и дифференциации, автономии и связи с другими зависят от допущений об автобиографическом гендере или поддерживают их»[117], то есть надо более подробно рассмотреть вопросы о соотношении гендера подписи и способов построения идентичности через других и поставить вопросы о том, «каковы эти другие, как они располагаются в повествовании о себе. Мужские другие так же значимы в самоконструировании, как и женские? Можем ли мы измерять степень автономности гендером? Это фиксировано или изменчиво?»[118].

Здесь, как и в прежних своих книгах, Нэнси Миллер развивает мысль о важности гендера читателя, о необходимости обратить внимание на читателя как такого другого, из потребности в котором, возможно, и пишутся автобиографии.

Миллер сосредоточивает в своей статье внимание на трех моментах, которые особо активно стали обсуждаться в 1990-е годы и не сняты с повестки дня до сих пор.

Существует ли «универсальный женский субъект», и если нет, то что мы изучаем, о чем ведем речь, когда говорим о субъекте женской автобиографии?

Если мы изучаем женскую автобиографию в сравнении с мужской, то что мы понимаем под последней, каким образом конструируется в этих сопоставлениях канон, по отношению к которому определяется специфика женского текста?

В какой мере значима проблема адресата и читателя (женского) автобиографического текста, не являются ли (гендерные) установки читателя смысло- и жанрообразующими?

Умножая различия

Первый из сформулированных выше вопросов активно обсуждается, при этом исследователи женской автодокументалистики используют в своих изысканиях различные современные теории. Их обзор делают во Введении к антологии «Женщины, автобиография, теория» Сидония Смит и Юлия Ватсон. Они выделяют целый ряд направлений, по которым осуществляется сегодня в науке и политической, культурной практике ревизия концепции универсального женского субъекта, посвящая каждому из этих подходов отдельную главу в своей работе. Ниже я их перечислю и коротко прокомментирую.

«Ставя под вопрос понятие „женщин“, умножая различия» (Interrogating «Woman», Multiplying Differences). Здесь речь идет о работах, которые делают акцент на множественности и асимметрии различий, обращая внимание на «локальные, маргинальные группы» женщин (прежде всего в американском обществе): цветные, азиатки, иммигрантки, лесбиянки. В подобных исследованиях поднимаются вопросы: «Как понимать множественность векторов идентичности? Сексуальное различие — это лишь одно из многих имеющих влияние исторических, культурных и социальных различий, которые мобилизуются в разные моменты времени. Реагируя на такие щекотливые вопросы, теоретики продолжают обдумывать по-новому отношения между разносторонними позициями маргинальности: гендерными, расовыми, сексуальными, классовыми»[119].

«Пост/колониальные движения» (Post/Colonial Moves) обсуждают вопросы «незападной» женской идентичности, стараясь найти для этого новые термины, которые отражали бы «комплекс векторов деколонизации и мультикультурной субъективности. Различными адъективами обозначаются субъекты „промежутка“ (subjects of the „in between“): гибридный, маргинальный, мигрирующий (кочующий), диаспорный, мультикультурный, пограничный, принадлежащий к меньшинствам (миноритизированный), местизный, номадный (кочевой), „третьего места“ (hibryd, marginal, migratory, diasporic, multicultural, border, minoritized, mestiza, nomadic, „third space“)»[120].

«Теории многоголосия (полифонии) и разнородности» (Theories of Heteroglossia and Heterogeneity), использующие идеи М. Бахтина о языковой полифонии и диалогизме для того, чтобы проблематизировать «представления об „аутентичном“ голосе некой „универсальной женщины“»[121] в автодокументальном тексте, так как текст — всегда диалог, сложное пересечение «своего» и «чужого» слова.

«Теории повседневности и культурные исследования» (Theorizing the Everyday and Cultural Studies), которые предлагают расширить поле исследования: преодолеть завороженность текстами, имеющими статус «высокой» литературы, и обратить внимание на женские дневники, письма или — еще более радикально — рассматривать как тексты все виды культурной продукции (например, телевизионные ток-шоу или беседы в группах самопомощи).

«Персональная (личностная) критика» (Personal Criticism), которая, по определению Нэнси К. Миллер, включает открытый графический перформанс (an explicitly autobiographical performance) в акт критики.

«Queering the Scene, Аннулируя „Женщину“» (Queering the Scene, Undoing «Woman»). Здесь речь идет об исследованиях, ставящих под вопрос понимание гетеросексуальности как «природной» нормы и проблематизирующих само понятие «пола», особенно о теории перформативности Джудит Батлер. «Деконструируя концепты гендерного голоса, гендерного тела и гендерного текста queer, теория влияет на способы, которые используются сегодня для чтения женских автобиографических текстов. Анализ теперь сосредоточивается на рассмотрении автобиографической идентичности как перформативной»[122].

«Тела и желание» (Bodies and Desire). В этом разделе рассматриваются теории, обсуждающие то, как «вписано» в автобиографический текст «тело» и «желание» автора.

«Практическое теоретизирование» (Practical Theorizing) понимается как теоретическая саморефлексия женщин внутри создаваемых ими автобиографических текстов (в частности, феминистских).

Все названные теоретические направления, как показывают Смит и Ватсон, сложно взаимодействуют, полемизируют, пересекаются, иногда накладываются друг на друга. Они создают новые возможности прочтения женских автобиографий, возбуждают новые вопросы и заставляют на ином уровне вернуться к старым проблемам[123].

Знаем ли мы, что такое «мужская автобиография»?

Указанные выше новые тенденции подходов феминистской критики к женской автобиографии переносят акцент с поиска различий между женским и мужским на стремление увидеть множественность женского: на месте универсальной Женщины увидеть множество различных женщин. Все же в конкретных исследованиях женских автобиографических текстов, принадлежащих к разным национальным традициям, зачастую их специфичность выявляется по отношению к (мужскому) канону.

Но новые методологии и методики исследования (в том числе те, о которых шла речь в предыдущем разделе) обнаруживают, что мы мало и неадекватно знаем и «мужскую автобиографию». Оказывается, что существовавшие представления о прогрессивной, линейной автобиографической модели, сознательно выстраивающей целостную и репрезентативную идентичность, оставляли за пределами научного изучения тексты, написанные по-другому (неправильно), или (как показывает Миллер на примере Августина[124]) мешали видеть в известных текстах «неправильные» приемы и стратегии.

Вероятно, и написанные мужчинами автодокументальные тексты (в том числе и «канонизированные») взывают к новому прочтению и новым интерпретациям, «умножающим различия».

Адресат и читатель

Одним из «старых вопросов», актуализировавшихся в современном научном контексте, является проблема адресованности, адресата, публики автотекста и тесно связанная с ней проблема референциальности, о которой уже неоднократно шла речь.

Многие исследователи (Лежен, Гинзбург, Брюс, Миллер — каждый со своих позиций) обращают внимание на особую роль читателя и адресата для автодокументальных текстов. Жанровая неопределенность, «текучесть», открытость подобного рода текстов делают их зависимыми от читателя.

Чрезвычайно продуктивной кажется мысль, по-разному выраженная Л. Гинзбург и Ф. Леженом, что специфику автодокументальной прозы определяет «контракт с читателем», «установка на подлинность», которую задает читателю текст.

Проблема адресации автотекста, как замечает Шошана Фельман, влечет за собой множество вопросов: «Для кого мы пишем? Кем мы хотим быть прочитанными? Кем мы боимся быть прочитанными? Кому мы доверяем знать, как читать наше произведение? Кто нужен нам, чтобы помочь ухватить правду, которая лежит, ожидая (нас или других), в нашей истории, но которую в одиночку у нас нет сил уловить? Кто может помочь нам или кто даст возможность нам пережить нашу историю? Кто наш внутренний свидетель? Кто наш внешний свидетель? Кто наш добровольный свидетель? Кто наш неумышленный свидетель?»[125]

Нэнси Миллер, как я уже отмечала, развивает мысль о важности гендера читателя, о необходимости обратить внимание на читателя как такого другого, из потребности в котором, возможно, и пишутся автобиографии. Женское «послание», по мнению Миллер, может быть прочитано при гендерноориентированном чтении.

Подобный подход заставляет нас вернуться к проблеме референциальности. На мой взгляд, если вынести эту проблему за скобки, то исследователь автодокументальных текстов (как мужских, так и женских) теряет свой объект.

Есть, конечно, возможность говорить не о референциальном авторе, а о стратегиях письма, écriture feminine, но тогда проблема женской или мужской автобиографии заменяется проблемой женственного и мужественного дискурса, языка, стиля, где вопрос о жанре и о соотнесенности с реально существовавшим автором самоописания оказывается избыточным.

Как мне кажется, перефразируя слова Марка Твена, можно сказать, что «слухи о смерти автора сильно преувеличены», по крайней мере по отношению к автодокументальным жанрам. Для их создателей, возможно, главный мотив письма — утвердить акт собственного существования, сказать: «я — есть», потому что писать — значит делать себя существующим. Записано — значит существовало; незаписанное же через некоторое время проваливается в темноту небывшего, превращается в тире между датами рождения и смерти на могильном памятнике. Факт письма равнозначен акту заявления о собственном существовании.

Кроме того, как справедливо замечает Магдалена Медарич, «в случае автобиографии (и других автодокументальных текстов. — И.С.) значение и смысл никоим образом не могут быть сведены к самому тексту или же найдены в речевой организации самого сообщения. Автобиография задана основным требованием жанра как текст, ориентированный на внетекстовую реальность»[126].

Однако, настаивая на необходимости категории референциальности для разговора об автодокументальных текстах, я полагаю, что точнее было бы говорить об «установке на референциальность», задаваемой текстом и принимаемой читателем.

На мой взгляд, обсуждать надо не неразрешимую в принципе проблему «было ли это на самом деле», а то, какими способами в конкретных текстах (или группах текстов) создается «установка на подлинность», или «иллюзия референциальности». Какими способами текст заставляет читателя читать себя как сообщение о том, что «было на самом деле»?

С другой стороны, очевидно, что автодокументальные жанры всегда содержат элементы вымысла, связанные с аберрациями памяти, с литературным и идеологическим контекстом и другими причинами.

И здесь можно и нужно поставить и обсудить вопрос, насколько социокультурные и литературные конвенции (и степень зависимости от них автора) допускают использование элементов вымысла, как такие элементы оцениваются: должен ли автор маскировать эту «неправдивость», оправдываться, или он может обсуждать подобную проблему р тексте, или даже маркировать fiction-моменты, обыгрывать их, делать сознательным элементом структуры текста (как в современной литературе)?

Теоретические предпосылки данного исследования

В определении жанра или вида текстов, которые будут предметом моего исследования, я хотела бы пройти между двумя крайностями современной трактовки автобиографии (автодокументальной литературы). Как мы могли видеть, с одной стороны, имеют место концепции, предлагающие все тексты, вплоть до ресторанного счета, читать как автобиографические; с другой — существуют концепции, утверждающие, что автодокументов нет в природе, так как референциальность, автореференциальность — это искусственный, риторический эффект, рождающийся на пересечении снующих в тексте дискурсов.

Я понимаю под автодокументальными такие тексты, где имеется создаваемая за счет специальных авторских усилий и текстовых стратегий установка на подлинность[127], где заключается договор с читателем, заставляющий его читать текст как «невымышленную» прозу. Способы создания этой установки на подлинность исторически изменчивы: они зависят от идеологических, исторических, культурных, этнографических, национальных, гендерных и прочих конвенций, актуальных для автора (сознательно или бессознательно).

В интересующих меня жанрах — дневниках, письмах, воспоминаниях (мемуарно-автобиографической прозе) — установка на подлинность в огромной степени предстает как автореференциальность, а образ Я является жанрообразующим фактором.

Меня интересует гендерный аспект того Я, которое строится (или разыгрывается) в выбранных мною женских текстах, но при этом для меня существенно важным является представление о том, что «женский субъект» создается на пересечении многих факторов; что национальный, социальный, культурный, религиозный факторы существенным образом влияют на гендер и способы его выражения в тексте.

Очень важный вопрос, которому я хотела бы уделить серьезное внимание в своем исследовании, — это соотношение авторских намерений и существующих литературных конвенций. Последние, как кажется, очень сильно влияют на то, что выбирает автор из своего реального опыта для записывания. Л. Гинзбург замечает в книге «О психологической прозе» в связи с дневниками Жуковского, что их автор записывает только то, что укладывается уже в существующие формулы[128]. Тем более подобные конвенции влияют на то, что не записывается (особенно это актуально для женщин), и на то, как структурируется, интерпретируется написанное, по каким правилам фабула жизни перестраивается в сюжет (что есть и в дневниках, и в письмах тоже).

В той же степени, что и возникающее при самоописании Я, меня интересуют и разные Ты, к которым прямо или косвенно адресуется женский автотекст. Сам акт письма подразумевает некоторую публичность: написав что-либо, автор уже перевел свое на общий язык, сказал для других, чтобы быть понятым другими, а значит, включил и их точку зрения внутрь своего текста.

В женских автодокументальных текстах «конвенциональное» Ты особенно важно — так как «чуждость» и даже враждебность позиции этого «Ты» маркируется, призывая к мимикрии (надо быть понятой) и вызову (надо быть собой).

В связи с проблемой адресата важно посмотреть не только кому, но и в качестве кого женщина пишет: представляет она себя членом определенного социума, культурного круга, писательницей и т. п. Эти роль или роли важны для исследования идентичности автора.

Меня интересует не универсальный женский субъект, а то, как изображает себя женщина — автор дневника, автобиографии, мемуаров, письма в совершенно определенном контексте, во времени и месте. Жанр, социокультурный контекст, гендер и то, что происходит в точке их пересечения, — вот центральная проблема моего исследования.

Как я уже замечала, я не хотела бы делать свою работу «полигоном для испытания» какой-то одной методологии, считая возможным выбирать и использовать те теоретические подходы, которые кажутся мне наиболее адекватными избранному материалу и моему исследовательскому и человеческому опыту.

Большая часть используемых мною теорий находится в русле американской и европейской феминистской критики. Мне представляется очевидным, что без них изучение женской автодокументальной литературы на современном этапе просто невозможно.

Однако, как мне кажется, в применении «западных» методологий к русскому материалу есть и свои проблемы. Не заставляют ли теоретические концепты, сформулированные при исследовании совсем иного материала, видеть только то, на что они реагируют, оставляя остальное в зоне «темного пятна»? Не остается ли, таким образом, не увиденным именно особенное (в данном случае — специфически русское), которое не описывается в уже имеющихся терминах[129]?

Чтобы попытаться избежать такого «дискурсивного принуждения», я стараюсь в своем исследовании по возможности соединять западную и русскую (традиционный и хорошо разработанный в отечественном литературоведении «историко-типологический подход») исследовательские парадигмы, а также больше доверять материалу, тщательнее вглядываться в сами тексты, не предполагая априорно, что в существующих теориях уже есть готовые «рецепты» их интерпретаций, и одновременно максимально учитывать русский историко-литературный контекст.

Глава 2 СТАНОВЛЕНИЕ ЖЕНСКОЙ АВТОДОКУМЕНТАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В РОССИИ

Я не постыжусь описать…

Н. Долгорукая

Предыстория

Начало истории русской мемуарно-автобиографической литературы большинство авторов связывает с временем Петровских реформ, когда в России как бы совпали эпохи абсолютизма и Ренессанса. Правда, иногда в интересующем нас контексте вспоминают гораздо более ранние тексты русской (древнерусской) словесности «Поучение Владимира Мономаха», «Моление Даниила Заточника», «Житие протопопа Аввакума»[130].

Но, на мой взгляд, правы те исследователи, которые утверждают, что по отношению к текстам древнерусской литературы скорее стоит говорить об элементах автобиографизма, которые проявлялись в совершенно иных жанрах[131]. Хотя и соблазнительно выделить в названии книги Аввакума вторую часть наименования «Житие протопопа Аввакума, написанное им самим», но, как замечает М. Билинкис, для современников «автор „Жития протопопа…“ был святым или еретиком, но ни в коем случае не обычным человеком. Фигура самого Аввакума приобретала в самом произведении значение „сверхчеловеческое“, а бытовые подробности имели только функциональный смысл: помощь, посланная свыше, препятствие для преодоления, испытание и т. п. Автор здесь не активный действователь, а орудие необходимости»[132].

Однако, по утверждению Д. С. Лихачева, именно в XVII веке возникают возможности для развития мемуарной литературы или такой, которая впоследствии будет определена как мемуарная[133].

А. Тартаковский[134] и М. Билинкис[135] называют в качестве первого автобиографического текста в русской литературе «Жизнь князя Бориса Ивановича Куракина, им самим писанную» (1705–1710). Если другие авторы Записок петровского времени: Сильвестр Медведев, А. Матвеев, И. Желябужский — летописцы[136], ведущие повествование в третьем лице[137], то Куракин пишет от первого лица и по собственной инициативе. При этом он начинает свой текст ссылкой на то, что повествование подобного рода, обычное для европейских народов, вызовет осуждение (зазрение) у соотечественников: «Причина. Сподеваюся, читающего сие мое описание от самого меня и моего жития будут зазирать, на что то так написал и буду писать. И то зазрение не думаю от каждой нации или народу, сподеваюся токмо от наших, русского народу, а не от других, европейских, понеже те обынайны в таких письменах. Для того и я не от самого себя то учинил, но ведав обычай всех, как высших, так и средних и самых шляхетных персон, которые описывают свой живот, понеже и я тому последовал. А о зазирающих не есть под зазрением состою, токмо разумею о том, за незнание сего обстоятельства света (курсив мой. — И.С.[138].

Как комментирует исследователь, «в петровском государстве, утверждавшем и абсолютизировавшем общее в противовес личному, возможности для создания произведений, описывающих человека как такового, были минимальными. В итоге мемуары Куракина оказываются фактом, у которого отсутствуют возможности для превращения в тенденцию»[139].

Перелом происходит только в екатерининское время, когда осуществляется жанровый переход от «записок о событиях» к свободному, связному жизнеописанию. Выбор сюжета осуществляется автором, который к концу 1760-х — началу 1770-х годов становится активным действователем повествования, перипетии которого будут строиться вокруг и при участии автора текста, что вызовет необходимость более подробного описания его личности.

«Исторический пафос „Записок“ (рассказа о бывшем) окажется реализованным в рассказе о жизни (или части ее) отдельного человека. <…> Параллельно с этим процессом идет размежевание среди самих документальных жанров»[140], то есть выделяются дневник, записки (мемуары), записки-путешествия.

А. И. Тартаковский, очень подробно и тщательно изучавший развитие мемуаристики в XVIII — начале XIX века с точки зрения историка и источниковеда, рассматривает этот процесс как форму выработки исторического самосознания. По его мнению, на протяжении пятидесяти лет (с 60-х годов XVIII века до 30–40-х годов XIX века) происходит переход от текстов, которые пишутся для себя, детей и внутрисемейного употребления, к модели мемуаров и автобиографических повествований, предназначенных для публикации. Переход от семейно-личного дискурса к идеологически значимому, общественному, осознание своей личной жизни как части исторического бытия, включение в идейно-политическую борьбу — все это оценивается как прогресс и достижение. Наиболее высокий статус получают записки, где автор говорит о себе как части социального Мы[141]. Очевидно, что при таком подходе женские автодокументальные тексты оказываются в числе наименее интересных (хотя Тартаковский упоминает о Н. Долгоруковой, Е. Дашковой и Н. Дуровой).

Женские тексты и открытие Я

При литературоведческом, а не источниковедческом взгляде на предмет происходящие в мемуаристике XVIII века процессы получают несколько иную интерпретацию: те трансформации, которые можно наблюдать в автодокументальных текстах со средины века, понимаются прежде всего как изменение способа самовыражения пишущего человека: на первое место выдвигается личное Я, персональность получает ценностный статус. С этой точки зрения адресация записок детям (которая появляется в 1760-е годы), сосредоточенность на мире семьи и своем мире — позитивный факт, открытие Я[142], и женские тексты в этом случае оказываются заметными и даже особенно значимыми.

В XVIII веке, как отмечают практически все исследователи, записки и прочие автодокументальные жанры лежат вне канонизированной жанровой системы классицизма. Это делает их более свободными от сковывающих нормативных предписаний, и потому зачастую именно в них очевидно движение к новому[143].

Может быть, как раз «непрестижность» этих жанров делает их привлекательными для женщин. По крайней мере такой вывод сделали на английском материале феминистские критики Сандра Гильбарт и Сюзанн Губар. Они утверждают, что женщины спасаются от открытой конкуренции с мужчинами во «второсортные», «непрестижные» жанры — такие как повести для детей, дневники, письма, автобиографии[144]. Вступая в полемику с ними, Харусси утверждает, что в России ситуация была иной: «средства для выражения, избираемые женщинами, не были ограничены (лимитированы) персональными жанрами, и эти жанры не были исключительно женскими. Содержание и часто качество, а не форма жанра создавало различия между мужскими и женскими произведениями»[145].

С мнением исследовательницы можно отчасти согласиться: действительно, как мы уже видели, автодокументальные жанры не были гендерно маркированы. Безусловно и то, что женщины в XVIII веке писали аллегории, поэмы, стихи, повести и т. п.

Однако интересно отметить, что усилия и достижения женских авторов в жанрах, принадлежащих к mainstream, не были замечены в традиционных историях литературы, описывающих сложившийся «великий канон», — в то время как в главах, посвященных автодокументальным жанрам, женские имена присутствуют непременно. Так, например, в главе «Становление жанра автобиографии и мемуаров» из академического тома «Русский и западноевропейский классицизм: Проза» четверть текста посвящена «Собственноручным запискам»[146] княгини Натальи Борисовны Долгоруковой[147], названным здесь новаторским текстом, первым в русской литературной истории, который можно обозначить как автобиографию.

Тем не менее, достаточно подробно анализируя этот текст, автор главы (Г. Г. Елизаветина) не рассматривает Записки с гендерной точки зрения. Исследовательница пишет: «Это, пожалуй, первый в русской литературе рассказ о своей жизни человека, который не был ни религиозным, ни историческим деятелем» (курсив мой. — И.С.)[148]. Очень характерны выделенные мною формы определения автора в грамматическом мужском роде (хотя во всех этих случаях женский род принципиально возможен), — что «закрывает» проблему связи жанра и пола автора.

Первые женские автодокументальные тексты в русской литературной истории, конечно, не случайно появились именно в XVIII веке, когда, как уже отмечалось выше, пробудился интерес к внутренним переживаниям человека. Но, по наблюдениям Н. Пушкаревой, женщины-автобиографы этого времени не подражали уже известным образцам («Исповеди» Руссо или «Житию» Аввакума), так как вряд ли были с этими образцами знакомы. «Это позволяет предположить, — пишет Н. Пушкарева, — что женская автобиография в России родилась, повинуясь не столько внешним, подражательным, сколько внутренним, имманентным факторам[149]. Никто не звал русских женщин „к перу“, к самовыражению. Они создали свои первые автобиографические произведения, повинуясь неотрефлектированным (ментальным) побудительным мотивам, которые моделировались внутренним содержанием их эпохи, ее контекстом»[150].

Среди наиболее известных женских автодокументальных текстов, написанных женщинами XVIII века в том же столетии или в начале следующего, следует непременно назвать уже упоминавшиеся «Своеручные записки княгини Натальи Борисовны Долгоруковой» (1767, первая публикация в 1810); «Записки императрицы Екатерины II» (последняя редакция относится к 90-м годам XVIII века; опубликованы впервые в 1859 году); «Записки княгини Екатерины Дашковой», которые во французском оригинальном тексте носили название «Mon histoire» (1804–1805, первая публикация в переводе с французского на английский в 1840 году, в русском переводе впервые опубликованы в 1859 году); «Воспоминания» А. Е. Лабзиной (1810; опубликованы впервые в 1903 году); «Мемуары» В. Н. Головиной (1807–1817; опубликованы впервые в русском переводе в «Историческом вестнике» в 1899 году)[151].

Как видно из этого перечня, за исключением Записок Долгоруковой, все названные женские тексты стали известны публике гораздо позже их написания и уже потому не могли создать определенную традицию женской мемуаристики, на которую прямо или косвенно имели бы возможность ссылаться женщины, писавшие автодокументальную прозу в первой половине XIX века. Тем не менее подспудно традиция существовала — она была известна в виде слухов, списков[152] и преданий.

Интересно посмотреть, что отличало женские мемуарно-автобиографические тексты, предшествовавшие тем, которые будут непосредственно предметом нашего интереса. Так как в мою задачу не входит подробное изучение автодокументального женского наследия XVIII века, то считаю возможным ограничиться этими самыми известными текстами, обозначив наиболее очевидные тенденции, нашедшие в них воплощение.

Одну из тенденций или моделей женского само(о)писания можно увидеть в текстах Долгоруковой и Лабзиной[153].

Между агиографией и автобиографией: «Своеручные записки» Натальи Долгоруковой и «Воспоминания» Анны Лабзиной

Княгиня Наталья Борисовна Долгорукова (урожд. Шереметьева) родилась в 1714 году, в 16 лет вышла замуж за представителя одной из самых знатных и аристократических фамилий — Ивана Алексеевича Долгорукова. Между их помолвкой и свадьбой прошло меньше месяца, но за это время обстоятельства — и общественные, и личные — радикально изменились. После неожиданной смерти юного императора Петра II (невестой которого была сестра Ивана Долгорукова Екатерина) и неудачной попытки заявить претензии на русский трон, семья попала в жестокую опалу и была отправлена в ссылку в Сибирь (позже, в 1739 году, Иван Долгоруков и его двоюродные братья будут казнены)[154].

К моменту «перемены участи» Наталья Шереметьева еще не была венчаной женой и могла вернуть жениху слово, но она предпочла выйти замуж и разделить с мужем все тяготы опалы и ссылки.

Свои «Своеручные записки» Н. Долгорукова пишет в 1767 году, когда она уже девять лет как живет в монашестве под именем Нектарии. Желание рассказать историю своей жизни объясняется в начале текста просьбами детей (точнее, сына Михаила и невестки), а также стремлением преодолеть уныние и беспокойные мысли после их отъезда. Этим объясняется сосредоточенность рассказа на себе, интимность, эмоциональность и разговорность[155] языка. «Я так вам пишу, будто я с вами говорю, и для того вам от начала жизнь свою веду» (9).

Но в то же время на самоинтерпретацию в Записках Долгоруковой заметное влияние оказывает религиозный дискурс — она рассказывает свою жизнь как историю испытаний, «хождения по мукам» и смирения перед судьбой, приятия своей судьбы. Недаром С. Н. Глинка, который несколькими десятилетиями позже, в 1815 году, написал повесть «на материале» этих автобиографических записок, ориентировался на жанр канонического жития — «мартирия» и описал индивидуальную историю героини через концепты «искушения» — «подвига» — «жертвы» — «обращения»[156]. (Выразительно уже название повести: «Образец любви и верности супружеской, или бедствия и добродетели Н. Б. Долгоруковой, дочери фельдмаршала Б. П. Шереметьева и супруги князя И. А. Долгорукова».)

Выстраивая и автобиографический сюжет, и образ автогероини, Долгорукова в большой степени ориентируется на канон женщины-великомученицы, главные качества которой — терпение и самопожертвование[157].

Соответственно интерпретируется и образ мужа: он описывается как герой и избранник, образец всех христианских добродетелей.

Я не постыжусь описать все его добродетели, потому что я не лгу. Не дай бог что написать неправильно; я сама себя тем утешаю, когда вспомню все его благородные поступки и счастливою себя щитаю, что я его ради себя потеряла, без принуждения, по доброй воле (50).

Подобный морально-религиозный дискурс самоинтерпретации можно увидеть и в «Воспоминаниях» А. Е. Лабзиной.

Анна Евдокимовна Лабзина (урожденная Яковлева, в первом браке Карамышева) родилась в 1758 году в семье чиновника горного ведомства, провела детство в родовом именьице на Урале и в 13 лет была выдана замуж за вольтерьянца, атеиста и гедониста Александра Матвеевича Карамышева, образованного, но аморального, в духе галантного века, человека, который был старше ее на четырнадцать лет[158]. Именно детству, и особенно истории несчастливого замужества, посвящены «Воспоминания». Писала она их в 1810 году, будучи пятидесятидвухлетней женщиной, женой известного масона, государственного деятеля и литератора Александра Федоровича Лабзина.

Второй брак Анны Евдокимовны был чрезвычайно удачным (хотя муж был младше ее на семь лет) прежде всего потому, что у супругов было редкое единство моральных принципов и представлений о жизни. Как пишет первый издатель «Воспоминаний» Б. Л. Модзалевский, «судя по почерку рукописи, везде ровному, спокойному и твердому, Анна Евдокимовна писала свои воспоминания не торопясь, но в течение небольшого промежутка времени, всецело отдавшись желанию вспомнить свое тяжелое прошлое, и, откровенно рассказав о нем, сравнить его со счастливым настоящим. Потому-то, нося на себе отпечаток чистосердечной исповеди, „Воспоминания“ Лабзиной и дышат тою подкупающею откровенностию, простотой и безыскусственностью, которые придают им особую прелесть и ценность»[159].

Религиозные православные заповеди, моральный ригоризм масонства с его идеей построения «внутренного храма» и домостроевские идеи о долге и призвании женщины определяют в тексте «Воспоминаний» те правила и нравственные нормы, которым стремится следовать на своем жизненном пути автогероиня. Свою жизнь она, как и Долгорукова, рассказывает через сюжет искушения и испытания, борьбы духа и плоти. Как пишет Ю. М. Лотман: «Мемуары Лабзиной правильнее было бы называть „житием, ею самою написанным…“. Лабзина видела свою жизнь как длинное, мучительное испытание, „тесный путь“ нравственного восхождения сквозь мир духовных искушений к святости»[160].

Собственной истории предшествует рассказ о матери, которая, по словам Лабзиной, потеряв в тридцать с небольшим лет страстно любимого мужа, впала в безумие: заперлась в комнате и около трех лет не выходила из нее, отказываясь видеть даже детей, так как ей представлялось, что покойный муж приходит разделять ее одиночество. С помощью молитвенных усилий родственников удалось разлучить мать с соблазнявшим ее под видом супруга бесом; после этого она стала примерной и образцовой христианкой и воспитательницей детей.

Именно мать формулирует для дочери те правила поведения женщины, которые будут повторять все другие «путеводители» и «наставники» ее жизни и которые станут для Лабзиной незыблемой основой жизненного поведения. Перед свадьбой мать дает ей такие советы:

Теперь, мой друг, тот день, когда ты начнешь новую совсем и для тебя неизвестную жизнь. И ты уж не от меня будешь зависеть, а от мужа и от свекрови, которым ты должна беспредельным повиновением и истинною любовью. <…> Люби мужа твоего чистой и горячей любовью, повинуйся ему во всем: ты не ему будешь повиноваться, а Богу — он тебе от Него дан и поставлен господином над тобою. Ежели бы он и дурен был против тебя, то ты все сноси терпеливо и угождай ему, и не жалуйся никому: люди тебе не помогут, а только ты откроешь его пороки, и через это себя и его в стыд приведешь[161].


Будь только добродетельна, кротка и терпелива, сноси все без роптания на милосердного Отца нашего (33).

Дальнейшую историю своей замужней жизни Лабзина рисует как трудный путь исполнения этих заповедей, на котором слабая женщина нуждается в патронаже, контроле и наставлении. В роли наставников (наставниц) и благодетелей последовательно выступают мать, родственники, свекровь, Херасков (в семье которого она живет некоторое время на правах «приемной дочери») и иркутский губернатор. Все они повторяют почти дословно приведенные выше правила.

«Мы сами так делали для мужей, — наставляет тетка, — ты уж знаешь, как долг твой велик и священен к мужу, то ты, исполняя его, будешь исполнять и Закон Божий. Главная твоя должность будет состоять в том, чтоб без воли его ничего не предпринимать» (37). «И кто тебе дал право сие располагать своей участью? <…> Разве ты думаешь, что ты одна в свете терпишь так много» (42–43), — увещевает дядя. Наставники жестко формулируют правила, обязательные для женщины (но не для мужчины): терпение, подчинение, повиновение, самопожертвование, полная открытость и подконтрольность перед «своими», молчание о своих страданиях и запрещение жаловаться на судьбу и на мужа — перед «чужими»[162]. Они же берут на себя и жесткий, абсолютный контроль за выполнением этих правил. О Хераскове, которого мемуаристка называет «путеводителем, данным Богом», говорится:

Тогда мне был пятнадцатый год, и самого того дни я была в полной его власти. И сказано мне было, что от меня будут требовать непосредственного и неограниченного повиновения, покорности, смирения, кротости и терпения, и чтоб я не делала никаких рассуждений, а только бы слушала, молчала и повиновалась. Я все обещала… (47).

Процесс воспитания (дрессуры) и самовоспитания идет не просто и не безболезненно, о чем свидетельствуют такие замечания автора «Воспоминаний»:

Наконец мы переехали в город, где уж прямо началось мое воспитание, и было для меня чрезвычайно тяжко, так что я — хоть бы и оставить их.<…> Бывали такие времена, и я так бывала зла, что желала смерти моему благодетелю. Любить его я долго не могла, а страх заставлял меня и стыд делать ему угодное (47–48).

Но все же процесс самообуздания и самопринуждения к исполнению моральных правил изображается хоть и нелегким, но сладостным, прекрасным. Главная, непреодолимая сложность жизни Лабзиной в ее самоописании состоит в другом: тот, кто в первую голову должен быть ее «отцом» и наставником, олицетворением Господней воли, — ее муж — абсолютно не хочет исполнять подобную роль. Он пытается заставить ее не следовать правилам, а нарушать их. Он искушает ее свободой, призывая: «Выкинь, мой милый друг, из головы предрассудки глупые, которые тебе вкоронены глупыми твоими наставниками в детстве твоем! Нет греха и стыда в том, чтоб в жизни нашей веселиться» (60).

Автогероиня стоит перед неразрешимой дилеммой: с одной стороны, ей внушают необходимость «жить по его (мужа. — И.С.) законам» (37); с другой стороны, «законы» мужа — это декларации эгоистического беззакония и вседозволенности: он требует от нее есть скоромное, не ходить в церковь, веселиться и предаваться разврату, завести любовника (предлагает сам ей выбрать подходящего), родить ребенка от какого-нибудь другого мужчины и т. п.

В ее ситуации нет простого и однозначно правильного решения: она или должна нарушить запрет на непокорность воле мужа, или, покоряясь его воле, пожертвовать всеми своими моральными устоями. Сложность ситуации не позволяет ей описать свою жизнь в непротиворечивом агиографическом дискурсе, хотя она и пытается, как Долгорукова, рассказать свою историю через концепты испытания — искушения — обретения.

Но в тексте Лабзиной (как, впрочем, и у Долгоруковой) мы не находим однозначности и жанровой или сюжетной «выдержанности» — слишком противоречивым оказывается женское Я, слишком сопротивляется оно однозначному модусу самоинтерпретации.

В Записках Долгоруковой идеи жертвенной покорности судьбе, преодоления испытаний ради обретения спасения заставляют акцентировать в образе автогероини черты терпеливой великомученицы. Но здесь же изображаются и совершенно иные стороны ее личности: ее решительность, веселость, ее активность в выборе (почти во всех эпизодах у нее есть выбор, и она сама принимает решение).

Другая сторона рассказа — это сублимация своих фрустраций и обид. Хотя Долгорукова замечает в начале текста: «я буду писать о себе, а не чужие пороки обличать» (20), но все же она довольно явно «обличает» и императрицу Анну, и выскочку Бирона, и особенно — родных мужа, среди которых она чувствует себя чужой и обиженной, самой младшей, самой «крайней», той, которую всегда третируют. Она должна ехать на свой кошт (27), ей дают самое худое место для палатки (29), не разрешают взять свою служанку (37), не соглашаются остановиться и отдохнуть во время слишком тяжелого для нее (беременной) пути по горам (42).

Переживание собственной маргинальности, сублимация обиды через рассказывание о ней — часть ее автобиографического дискурса, и в этой линии самоописания любимый муж — не защитник, не герой, а слабый «сострадалец» (40): он «был болен от несметных бед, источники его глаз не пересыхали» (49).

Неожиданный для того времени психологизм книги Долгоруковой, о котором охотно говорят исследователи, связан именно с противоречивостью, нецелостностью образа Я в тексте. «Собственное психологическое состояние Долгорукая описывает с необычным для литературы того времени вниманием. Она отмечает противоречивость владевших ею чувств»[163].

Подобную противоречивость, несомненно, можно увидеть и в «Воспоминаниях» Лабзиной. «Между строк повествования мы слышим оскорбленность, молчаливый протест <…> скорее, чем приятие унизительного положения. Здесь есть чувство собственного достоинства, которое никогда не оставляет Лабзину: сильно действуют страницы, которые, сосредоточивая внимание на несчастьях, свидетельствуют о способности противопоставлять стыд и гордость»[164], — пишет Б. Хельдт.

Сопротивление, бунт против мужа за право жить по-своему (в данном случае это совпадает с жизнью по «правилам» наставников) проявляется по-разному (и не только «молчаливо»), Например, болезнь — одно из бессознательных проявлений сопротивления. У юной Лабзиной (в ее версии) она оказывается выражением телесного отвращения и «органической» невозможности жить так, как требует муж. Болезнь («одеревенение», как часто обозначает свою реакцию Лабзина) — это своего рода уход, «бегство» от неразрешимой ситуации во «временную смерть».

С другой стороны, как отмечает в приведенной выше цитате Б. Хельдт, формой сопротивления является описание себя как человека с сильно развитым чувством собственного достоинства: высокая самооценка постоянно присутствует в самоописании наряду с фигурами самоумаления и самоуничижения. Лабзина неоднократно и с удовольствием подчеркивает, как любят и ценят ее все окружающие, как удивляются тому, что ее муж не понимает, насколько ему повезло с женой.

Например, она говорит о большой симпатии, которую проявляли к ней в Царском Селе близкие к императрице люди, в их числе княгиня Вяземская, «которая всякий день меня видела, даже в мою квартиру хаживала ко мне. И, видя все ее со мной обхождение и любовь ко мне, более стали еще меня уважать, и я гордилась сим преимуществом против прочих. И один раз она сказала мужу моему: „Чувствуешь ли свое счастье, имея такую жену, и знаешь ли ты ей цену?“» (63).

Но кульминационный пункт сюжета «сопротивления» — это, конечно, конец истории, последние страницы записок («Воспоминания» обрываются на полуслове).

В Сибири, куда переезжают Карамышевы, муж начинает вести себя все более дико и безобразно, предается разврату со служанками на глазах у жены, неоднократно требует, чтобы она завела любовника, и в ответ на отказ выгоняет ее раздетую на мороз.

Очередной «отец и благодетель» — иркутский губернатор, как и все предшествующие наставники, советует ей покоряться и молча терпеть:

Скрывай, моя любезная, что ты знаешь худое поведение мужа твоего, — это одно только может его остановить, чтоб все делать явно, и по поведению твоему будет бояться обнаружить свои дела. Знаю, что тебе горько и несносно, но молись ходатаю нашему Иисусу Христу, чтоб Он послал тебе свою помощь и терпение (74).


А тебя прошу, моя любезная, быть против него как можно кротче и показывать ему, сколько ты его любишь и стараешься ему угодить. <…> Может, самая жестокость мужа твоего делает тебя сильной и добродетельной. Терпи, мой друг, и ежели ты все превозможешь, то какая тебе будет радость при воспоминаниях прошедших твоих бедствиев (82).

Но для автогероини наступает предел терпения. Текст заканчивается гневным и «дерзким» монологом, где она «преступает» через самые важные для женщины заветы, заявляя мужу:

Здесь границы моего к тебе повиновения и почтения! Все, что ты ни сделал против меня, — я прощала, но этого простить нельзя! (77).


Знай, что я еду к отцу моему (то есть к губернатору. — И. С.) и все расскажу, и ничто меня от сего удержать не может! Нет более моего терпения, и после этого я с тобой жить не могу: избавлю тебя от такой жены, которая тебе ненавистна, и ничего от тебя не потребую, в одной рубашке останусь, но со спокойным сердцем и чистой совестью (86).

Так же прямо она объявляет о своей невозможности больше терпеть, о неповиновении и вызове и наставнику-губернатору:

Я ему никогда не говорила и не упрекала его, а старалась делать ему угодное, думая, что моя кротость и терпение все превозможет, но очень обманулась: ничто несчастной моей жизни перменить не могло! Он сам здесь пусть скажет, — слышал ли он когда жалобы мои, видел ли когда скорбь мою? Я и это старалась запирать внутри. Вина моя главная в том, что я все переносила и, вышедши за него, не видала радостных и покойных дней… (87).

Примечательно, что на этом гневном монологе обрывается текст, и таким образом сцена открытого неповиновения оказывается кульминационной и финальной. Важнейшей составляющей женского бунта является нарушение табу на речь. Собственно, и сам автобиографический текст, потребность и решимость написать историю своей юности и замужества — это тоже нарушение табу, разрушение традиции женского жертвенного и покорного молчания[165].

Вместо рекомендуемого истинной женщине и хорошей жене правилами молчаливого оправдания любых действий мужа Лабзина пишет автобиографический текст: обвинительный акт и самооправдание.

Записки Долгоруковой и «Воспоминания» Лабзиной сосредоточены на частной жизни женщины. Для первого издателя текста Лабзиной в этом была своеобразная ценность, но и явная дефектность, «второсортность» ее свидетельства. «Лабзина, по-видимому, думала только о том, чтобы возможно полнее обрисовать свою внутреннюю жизнь, останавливаясь преимущественно на изложении своих и чужих рассуждений, разговоров по тому или иному случаю; этим-то внутренним содержанием и ценны Воспоминания ее; но, с другой стороны, поэтому-то они так бедны историческими фактами, совсем лишены исторических датировок и почти не называют действующих лиц <…>. Но, повторяем, Воспоминания Лабзиной ценны главным образом с бытовой точки зрения, как памятник эпохи давно минувшей, как материал для истории русской культуры средины XVIII века»[166].

Однако как раз обращенность к внутренней, частной жизни женщины, откровенное изображение женского Я, раздираемого между необходимостью (и, возможно, потребностью) следовать существующим конвенциям (православной традиции, укоренившимся культурным представлениям о «хорошей жене»[167], масонским идеям) и стремлением сделать свой самостоятельный выбор судьбы и поведения, — и создают особость и особую ценность этих ранних русских женских автотекстов.

Именно нескрываемая противоречивость и внимательное «вслушивание в себя» определяют и своеобразный (не очень характерный для литературы того времени) психологизм, и индивидуализированный язык, поражающий в этих текстах, и ту повышенную эмоциональность, которую Пушкарева считает отличительной чертой женских автодокументов того времени[168].

Самооправдание и самоутверждение: мемуары Екатерины Великой и Екатерины «Малой»

В отличие от воспоминаний, о которых шла речь выше, две другие мемуаристки, к обсуждению текстов которых я перехожу, имели совершенно иной общественный статус, и их записки, как правило, рассматриваются не как описания частной женской жизни, а как «официальные», «дворцовые» мемуары. Речь идет о «Записках императрицы Екатерины II» и «Записках княгини Екатерины Романовны Дашковой».

Воспоминания Екатерины Великой, как известно, имели несколько редакций, последняя из которых относится к 90-м годам XVIII века. Как отмечает Хильде Хугенбум, «более ранние мемуары Екатерины были написаны в форме писем к графине Брюс (Bruce) и барону Черкасову в разговорном стиле <…> были письмами о придворной жизни в стиле писем мадам де Савиньи», в то время как «ее официальные мемуары — это другой жанр — биография великого человека»[169].

Барбара Хельдт также относит их к типу «официальной» женской автобиографии, «где публичное Я заслоняет приватное, и все конфликты решаются и объясняются. Здесь есть ясное чувство миссии, как и во многих мужских автобиографиях»[170].

В определенной степени Хельдт противопоставляет мемуарам Екатерины Великой записки «Екатерины Малой» (Дашковой), которые она рассматривает как наиболее интересную женскую автобиографию XVIII века, где смешивается публичная и частная жизнь и акцентирован гендерный аспект. «Дашкова всегда помнит о своем женском статусе и в необычном, и в обычном аспектах Она одновременно ученый и дочь, конспиратор и невеста, представитель России за границей и мать, администратор в академии и в имении, советник и подруга. Ее автобиография повторно подчеркивает двойную природу ее жизни, временами с благодарностью за то, что неудачи в делах в одной сфере она может компенсировать за счет дел из другой сферы. <…> Ее чувство долга типично для ее времени. Но долг как гражданская доблесть (мужской неоклассический этос) соединен с материнским долгом матери (женский этос)»[171].

Однако, на мой взгляд, внимательное сопоставление мемуаров Екатерины и Дашковой обнаруживает в них больше сходства, чем различия.

Обе мемуаристки пишут свою историю как историю самооправдания и самоутверждения, соединяя дискурсы общественной и частной жизни, причем в описании как публичного, так и приватного Я важным оказывается гендерный аспект.

Обозначенная двойственность видна уже и в адресации мемуаров. Дашкова пишет воспоминания по просьбе близкой подруги и «названной дочери» Марты Вильмонт; по мнению Е. Анисимова, «общая структура Записок Екатерины II воспроизводит архетип „частных воспоминаний, как бы заранее предназначенных только для близких“»[172].

Но этот интимный, «семейный» адресат (мотивирующий искренность и откровенность рассказа, которую декларируют мемуаристки) в некотором роде только посредник, через голову которого авторы обращаются к современникам и потомкам. Как замечает А. Тартаковский, «о публичном назначении <Записок Дашковой> позволяют судить не только неоднократные обращения к читателю, но и „проговорки“ автора относительно их цели. В одном из примечаний Е. Р. Дашкова, например, пишет: „Предупреждаю читателей, что мои записки, если они вообще увидят свет, будут изданы только после моей смерти“»[173].

Обе мемуаристки стремятся запечатлеть для истории желательную им версию.

Особенно ясно, даже декларативно последняя задача сформулирована императрицей — уже на первой странице ее текста:

Счастье не так слепо, как обыкновенно думают. Часто оно есть ничто иное, как следствие верных и твердых мер, не замеченных толпою, но тем не менее подготовивших известное событие. Еще чаще оно бывает результатом личных качеств, характера и поведения. Чтобы лучше доказать это, я построю следующий силлогизм: —

ПЕРВАЯ ПОСЫЛКА: качества и характер,

ВТОРАЯ — поведение,

ВЫВОД — счастие или несчастие.

И вот тому два разительных примера:

ПЕТР III. — ЕКАТЕРИНА II.[174]

Собственный образ выстраивается в контрасте с образом Петра III (Великого Князя), которому приписываются такие качества, как нерусскость и нелюбовь ко всему русскому, грубость и неотесанность, пренебрежение к религии, особенно к православию, слабость, болезненность, пьянство, развращенность, необразованность и нежелание учиться, а главное — ребячливость.

Он вечный ребенок, играющий в игрушки, болезненный и капризный[175]. По контрасту образ Я конструируется в нескольких достаточно противоречивых дискурсах: в автогероине, с одной стороны, подчеркивается русскость и православность, с другой — европейская образованность, воспитанность, любовь к чтению (она «философ в 15 лет» (21)), с третьей — сила, решительность, прозорливость, мудрость.

Она все время читает (причем не романы, а серьезные книги) на равных беседует с дипломатами (173), у нее государственный ум, обостренное чувство справедливости (в отличие от несправедливого и лживого Петра), она «рекомендует», кого назначить на государственные посты (202).

Я слыла умницею, и многие лица, знавшие меня ближе, чтили меня доверием, поверялись мне, спрашивали моего совета и с пользою следовали тому, что я советовала им. В. Князь с давних пор называл меня Madame la Ressource, и как бы ни дулся и ни гневался на меня, но как скоро в чем бы то ни было был в затруднительном положении, тотчас, по своему обыкновению, опрометью, вбегал ко мне, требовал моего мнения и, выслушавши его, точно так же опрометью убегал назад (173).

Обратим внимание на эти детские слова «дулся», «опрометью». Великий князь ведет себя, как неразумное дитя, причем иногда он в изображении Екатерины ведет себя именно как девочка — играет в куклы (используется слово «куклы», а не «солдатики»: «предавался ребячеству, удивительному для его возраста, а именно играл в куклы» (31)), причем предается этим забавам и на супружеской постели.

В определенном смысле Екатерина настаивает на инверсии гендерных ролей: Петр слабое, болезненное, пассивное, капризное, играющее в куклы существо (девочка), она же — активная, интеллектуальная, решительная, взрослая, мудрая и т. п. — «настоящий мужчина», подлинный государственный муж.

Чтобы оправдать свое преимущественное право на русский престол, Екатерине приходится прибегать к гендерному маскараду — на нарративном уровне, но и прямо — на сюжетном: например, повествовательница рассказывает о маскарадах при дворе Елизаветы, на которые «все мужчины являлись в женских нарядах и все женщины в мужских, и притом без масок на лицах» (107). И в других местах текста не раз встречается мотив переодевания автогероини в мужской костюм, в охотничий костюм, в военный мундир[176], при этом подчеркивается, что она прекрасно справляется с такими мужскими занятиями, как верховая езда, охота, владение ружьем.

Вот образ моей жизни в Ораниенбауме. По утру я вставала в три часа и без прислуги с ног до головы одевалась в мужское платье. Мой старый егерь дожидался меня, чтобы идти на морской берег к рыбачьей лодке. Пешком с ружьем на плече, мы пробирались садом и, взяв с собой лягавую собаку, садились в лодку, которой правил рыбак. Я стреляла уток в тростнике по берегу моря, по обеим сторонам тамошнего канала <…>. Часто мы огибали канал, и иногда сильный ветер уносил нашу лодку в открытое море (69).


…там <мы> каждый божий день езжали на охоту. Случалось иногда до тридцати раз в день садиться на лошадь. <…> В это время я изобрела себе седло, на котором могла ездить, как хотела. Оно было с английской лукою, так что можно было перекинуть ногу и сесть по-мужски (104).

(Вопрос о седле обсуждается особо, так как императрица Елизавета запрещала Екатерине ездить верхом по-мужски.)

В этих эпизодах в самоописании подчеркиваются мужские качества — любовь к риску, решительность, самостоятельность, выносливость, бесстрашие.

Подобный же гендерный маскарад мы можем видеть и в мемуарах Дашковой. Этот мотив подробно анализирует в своей статье А. Воронцофф-Дашкофф[177], замечая, что в публичной (государственной) сфере Дашкова изображает себя как представителя мужской жизни, она описывает свою жизнь через те «роли» или «амплуа»[178], которые были возможны в то время для мужчины-дворянина (государственный деятель, устроитель имения, путешественник, ученый, администратор, дипломат).

В мемуарах Дашковой огромную, если не решающую, роль играет фигура Екатерины Великой, она — постоянный фон для сравнения и самоинтерпретации. Екатерина «Большая» выполняет роль нарративного двойника Екатерины Малой — и особенно в перечисленных выше публичных, «мужских» ролях.

Дашкова акцентирует такие свои свойства, как образованность, ум и политическую активность.

Я просиживала за чтением иногда целые ночи, с тем умственным напряжением, после которого следовали бессонницы[179] (8).


Мой ум постепенно мужал среди своих ежедневных трудов (9).


Политика с самых ранних лет особенно интересовала меня (9).


В ту эпоху, о которой я говорю, наверное, можно сказать, что в России нельзя было найти и двух женщин, которые бы, подобно Екатерине и мне, серьезно занимались чтением; отсюда между прочим возродилась наша взаимная привязанность (13).

Государственный ум, смелость, решительность, талант организатора и руководителя приписывает себе Дашкова, изображая свое участие в событиях 1862 года. Здесь она уже не двойник, а в определенной мере антагонист Екатерины, которая ведет себя как слабая женщина (плачет и боится), в то время как Дашкова действует по-мужски решительно, заслуживая уважение всех «наперекор моей юности и пола» (42). Именно в этих сценах она изображает свое переодевание в мужской костюм и, как замечает Воронцофф-Дашкофф, «наряжает свои мнения в камуфляж мужского голоса»[180].

Еще несколько смелых поступков приобрели мне в общественном мнении репутацию отважного и твердого характера (25).


Князь Репнин <…> представил меня <…> как женщину строго-нравственного характера, как пламенную патриотку, чуждую личных честолюбивых расчетов (42).

Дашкова очень настойчиво и самоуверенно подчеркивает свою ведущую, главную роль: это «наш заговор» (43); «мой замысел» (44); «…мне принадлежала первая доля в этом перевороте» (53), она описывает свой гнев «против самовольного замедления моих приказаний, данных Алексею Орлову» (56).

Именно в момент удачного завершения авантюры Дашкова и Екатерина переоделись в гвардейские мундиры Преображенского полка. Повествовательница не только отмечает этот факт как символический, но и описывает себя в эти моменты как мужчину, видит себя как мальчика[181].

Мое нечаянное появление в совете изумило почтенных сенаторов, из которых никто не узнал меня в военном мундире. Екатерина, заметив это, сказала им мое имя <…>. Сенаторы единодушно встали со своих мест, чтобы поздравить меня, при чем я покраснела и отклонила от себя честь, которая так мало шла мальчику в военном мундире (59).


…таким образом я была затянута в мундир, с алой лентой через плечо, без звезды, со шпорой на одном сапоге и с видом пятнадцатилетнего мальчика (68).

Дискурс «мужского» поведения присутствует у Дашковой и в описании ее интеллектуальных и дипломатических способностей (во время заграничных путешествий и бесед с правителями и философами), административных талантов (на посту руководителя двух российских академий и в своем имении). Здесь тоже можно видеть скрытое, а иногда и явно выраженное сравнение с Екатериной.

Однако в описании себя как государственного «мужа», отмечает Воронцофф-Дашкофф, у мемуаристки все время присутствует двойственность — что и является, собственно говоря, отличительной чертой концепта «маскарада». Дашкова все-таки всегда изображает себя как женщину в мужской роли, подчеркивая этим и собственную исключительность, значимость, и собственную неуместность (это одна из мотивировок ее неудач и поражений).

Неслучайно она отмечает, что мужской костюм, который был сшит для нее перед решительными действиями «революции», оказался узок и стеснял ее движения, и именно поэтому она должна была в решающий вечер остаться в своей комнате («я горела желанием ехать на встречу императрицы; но стеснение, которое я чувствовала от моего мужского наряда, приковало меня среди бездействия и уединения к постели» (56)) — здесь характерна двусмысленность слова «стеснение» и тот символический факт, что мужской костюм не только помогал ощутить свободный и властный статус, но и мешал, «сковывал».

«Неизбежным результатом ее возвышения и исключительности была двойная идентичность: она действовала в ролях, безусловно определяемых как мужские, хотя ясно ощущала себя женщиной в позиции власти»[182]. Собственный пол интерпретируется Дашковой как знак ее избранности (она и Екатерина — только две женщины смогли завоевать такой статус в сфере публичной жизни) и как мотивировка ее неудач, как аргумент самооправдания.

Но, как справедливо замечает Барбара Хельдт, соединение рассказа о своей «государственной карьере» с историей личной жизни позволяет Дашковой «дезавуировать» свои неуспехи и проигрыши: «неудачи в делах в публичной сфере она может компенсировать за счет дел из другой сферы»[183]. При этом в приватной области она подчеркивает свои женские качества, выстраивая собственный образ прежде всего внутри модели идеальной, жертвующей всем ради детей матери (а также — но в меньшей степени — любящей и преданной жены, вдовы и рачительной хозяйки)[184].

Обращаясь к этому периоду моей жизни, я не могу не отдать справедливости своим материнским заботам, строго выдержанным, и терпеливому выполнению всех обязанностей, соединенных с несчастием, несмотря на то, что я была двадцатилетняя вдова, привыкшая с юности к роскоши (98).

После смерти мужа историю своей частной жизни Дашкова строит как повествование о материнском подвиге. Ее цель — несмотря на все физические и материальные жертвы, устроить жизнь дочери, дать образование сыну, уберечь его от соблазнов. Ради этого она отправляется в заграничное путешествие, отказывает себе во всем, превозмогает болезни.

Здесь заканчивается мое путешествие, совершенное с самыми скромными средствами и требовавшее всей силы материнской любви. Воспитание моего сына было предметом всех моих желаний, выше всех препятствий и жертв (178).

Несмотря на то что дети после всех описанных материнских трудов и жертв повели себя недостойно (дочь наделала долгов и не слушала советов, сын женился, даже не поставив в известность мать), это нисколько не дискредитирует в глазах Дашковой созданный ею образ идеальной матери, но вводит в него оттенок неоцененной жертвы.

Вообще, чувство обиды, неоцененности, ощущение себя всем чужой, несправедливо отодвигаемой в маргинальность, чрезвычайно сильно (иногда замаскированно, иногда прямо) звучит в мемуарах, делая сам текст самоапологией, ответом тем, кто не умел оценить автора по достоинству, и надеждой на читателей (потомков), которые оценят. Хотя сама Дашкова считает, что и мемуары ей пришлось писать, преуменьшая свои заслуги: не желая оскорбить других, «может, я не отдала справедливости себе» (291).

Сам факт писания автобиографии становится способом перемещения из маргинальности в зону признания.

Таким образом, мемуары Дашковой строят ее идентичность как двойственную, разорванную между публичной и приватной сферой, между ориентацией на мужские и женские образцы поведения. При этом было бы неточным и неверным сказать, что в публичной сфере она строит свое поведение исключительно по мужской модели, а в частной — по женской. Во-первых, она связывает эти две сферы: уход в частную жизнь — своего рода ссылка, форма вынужденного неучастия в публичности (можно сказать, что для Дашковой «частное — это политическое»). А во-вторых, изображая себя как общественную фигуру, мемуаристка, как говорилось выше, подчеркивает, что она — женщина в мужском мире власти.

Однако подобная двойственность, как мне кажется, свойственна и мемуарам Екатерины Великой. Когда последняя строит свой образ на контрасте с супругом, то, с одной стороны, она представляет себя как «настоящего мужа» по сравнению с «женственно» слабым, ребячливым и пассивным великим князем; но, с другой стороны, некоторые аспекты того позитивного или идеального Я, которое имеет преимущественное право на российский престол, изображаются, исходя из традиционных моделей женственности.

Так, наряду с ролями философа и государственного мужа, автогероиня приписывает себе качества образцовой русской женщины: набожной, приверженной православию, любящей русский язык и все русское, покорной и почтительной. «Я показывала великую почтительность матушке, беспредельное послушание императрице, отличную внимательность великому князю» (26).

Этот самообраз очень плохо согласуется с иными дискурсами самоинтерпретации (где подчеркиваются «мужественность», самостоятельная активность и европейская образованность), но это не смущает мемуаристку.

Но, как мне кажется, самоизображение в Записках Екатерины отнюдь не сводится только к репрезентации себя как будущей[185] идеальной для России Матушки-Императрицы, как официального лица. Существенное место в мемуарах занимает изображение личной жизни, своего приватного Я, и здесь, как и у Дашковой, очень заметны мотивы обиженности и маргинальности.

Данная черта, как мне кажется, сближает все женские автотексты, о которых шла речь: в них есть ощущение и репрезентация себя как маргинальной, другой. Здесь я не могу согласиться с Н. Пушкаревой, которая оспаривает высказанное Б. Хельдт и К. Келли мнение о том, что «уязвимость» женского письма вызывала в пишущих женщинах «необычное сознание их инаковости»[186]. Последнее присутствует даже в текстах женщин «при власти» — не только у Е. Дашковой, но и у Екатерины Великой.

Екатерина изображает себя в первые годы жизни в России в положении всем чужой и угнетаемой. Все ее преследуют ни за что — сначала мать, жених (и муж), потом суррогатная мать — императрица. Она наказана всегда попусту. Особенно акцентируется нелюбовь мужа: это мотивирует ее взаимную нелюбовь к нему и — косвенно — необходимость от него избавиться. («Если б он желал быть любимым, то относительно меня это вовсе было не трудно, я от природы была наклонна и привычна к исполнению моих обязанностей; но для этого мне нужен был муж со здравым смыслом, а мой его не имел» (38).)

Наиболее ясно мотив обиды и неоцененности развивается тогда, когда она говорит о таких специфически женских делах, как роды и материнство. Для первых родов комнаты ей были отведены самые плохие и неудобные: «Я увидела, что буду в них в полном одиночестве, без всякого общества, несчастна, как камень» (156). После того как родился сын, «императрица тотчас велела бабушке взять его и нести за собою; а я осталась на родильной постеле» (156). После исполнения «миссии» — рождения наследника престола — ею (лично ею как женщиной и личностью, а не как родильной машиной) никто больше не интересовался.

…я <…> заливалась слезами с той самой минуты, как родила. Меня особенно огорчало то, что меня совершенно бросили. После тяжелых и болезненных усилий, я оставалась решительно без призору, между дверями и окнами, плохо затворявшимися; я не имела сил перейти в постель, и никто не смел перенести меня, хотя постель стояла в двух шагах. <….> Обо мне вовсе не думали. Такое забвение или небрежность, конечно, не могли быть мне лестны. Я умирала от жажды; наконец меня принесли в постель, и в этот день я больше никого не видела, даже не присылали наведоваться о моем здоровье. Его И. Высочество со своей стороны не замедлили устроить попойку с теми, кто попался ему под руку, а Императрица занималась ребенком. В городе и в Империи была великая радость по случаю этого события (157).

То же самое (в ее версии) происходит и во время вторых родов (220). Екатерина чувствует себя «использованной», обиженной, нелюбимой и не оцененной; в конце концов, она собирается написать об этом Елизавете и говорит Шувалову: «Я попрошу, чтобы меня отослали назад к матушке, потому что мне надоела и опротивела роль, которую я играю; оставленная всеми, одна в своей комнате, ненавидимая Великим князем и вовсе не любимая Императрицею, я наконец хочу успокоиться, хочу никому не быть в тягость» (235).

В интерпретации мемуаристки ей не позволили быть хорошей матерью, свое материнство она изображает как репрессированное.

Вообще, довольно много и откровенно Екатерина пишет в мемуарах о своей женской «телесности»: как о болезнях, обмороках, выкидышах, поносах, родах, так и о своей сексуальной привлекательности, женском очаровании, умении наряжаться, таланте нравиться[187].

Рисуя позитивный (и в силе, и в слабости) самообраз, она беззастенчиво применяет к себе иные критерии, чем к другим. Собственная страсть к охоте и другим «брутальным» занятиям расценивается как позитивное качество, любовь же к охоте и воинственным затеям великого князя отнюдь не «читается» как доказательство его мужественности. Постоянно подчеркивая лживость и лицемерие Петра, собственную лицемерную игру с Елизаветой (когда она притворяется смертельно больной и вовлекает в этот обман своего духовника) она не оценивает как нечестность. Не уставая обличать романы и любовные развлечения великого князя, собственную «ненормированную» сексуальность она оправдывает законами естественной природы — «человек не властен в своем сердце» (239).

В конце Записок в качестве автобиографического резюме читателю предлагается абсолютно позитивный, идеализированный автопортрет:

Я получила от природы великую чувствительность, и наружность, если не прекрасную, то во всяком случае привлекательную; я нравилась с первого раза и не употребляла для этого никакого искусства и прикрас. Душа моя от природы была <…> общительна… По природной снисходительности моей, я внушала к себе доверие тем, кто имел со мною дело; потому что всем было известно, что для меня нет ничего приятнее, чем действовать с доброжелательством и самою строгою честностью. Смею сказать (если только позволительно так выразиться о самой себе), что я походила на рыцаря свободы и законности. Я имела скорее мужскую, чем женскую душу; но в этом ничего не было отталкивающего, потому что с умом и характером мужчины соединялась во мне привлекательность весьма любезной женщины. Да простят мне эти слова и выражения моего самолюбия; я употребляю их, считая их истинными и не желая прикрываться ложной скромностью. Впрочем, самое сочинение это должно показать, правду ли я говорю о моем уме, сердце и характере (239).

«Другими словами, — замечает Хильде Хугенбум, — документ сам по себе есть манифестация ее заявления (притязания) на то, что она, по сути, андрогинное человеческое существо»[188]. «И это напряжение между маскулинным и фемининным, — добавляет исследовательница в своей позднейшей работе, — существует и на жанровом уровне»[189].

Мемуары двух Екатерин, «Великой» и «Малой», обсуждают проблемы и сложности существования женщины в качестве таковой в публичном мире, живущем по «мужским» законам и потому заставляющем прибегать к гендерному маскараду. Но в то же время и в тех и в других мемуарах подчеркивается ценность частной женской жизни, приватного Я, которое создается, с одной стороны, с помощью существующих стереотипов (идеальная, жертвенная мать), а с другой — путем разрушения их. Для этого используются сознательное или неосознанное обнаружение этих стереотипов противоречивости и дополнение их иными чертами женственности — например, позитивно оцененной сексуальной привлекательностью.

Самое важное, что в этих мемуарах подобные проблемы становятся предметом обсуждения; самооправдание и самоутверждение своей противоречивой и индивидуальной женственности творится самим актом автобиографического письма.

Исповедь чужим текстом: о некоторых особенностях «Мемуаров» В. Головиной

Особенность всех названных выше женских мемуаров — то, что они создавались на пересечении существующих религиозных, национальных, социальных, культурных дискурсов, в поле «чужого слова». Причем у Дашковой и Екатерины речь может идти о влиянии не только русской, но и французской (в оригинале тексты написаны по-французски), и немецкой (это, как известно, родной язык Екатерины II) традиции.

Интересный пример адаптации «чужого слова» и «чужого текста» можно увидеть еще в одном мемуарно-автобиографическом женском произведении, написанном в 10-е годы XIX века, — в «Мемуарах» графини Варвары Николаевны Головиной (1766–1821).

В. Н. Головина была дочерью генерал-лейтенанта князя Н. Ф. Голицына и женой гофмейстера, а потом члена Государственного совета графа Н. Н. Головина. «Она шестнадцати лет сделалась фрейлиной императрицы Екатерины II, девятнадцати вышла замуж, стала хозяйкой известного в Петербурге салона, была приближена ко двору, несколько лет прожила во Франции, вырастила двух дочерей, выдала их замуж, написала свои мемуары»[190].

С точки зрения обсуждения вопроса о традиции женских воспоминаний, в ее записках наиболее интересны для нас страницы, связанные с фигурой жены Александра I Елизаветы Алексеевны.

Дело в том, что, по утверждению исследователей, у этой части текста — не один, а два женских автора. Е. П. Гречаная приводит в своей статье фрагмент из предисловия к «Мемуарам» дочери Головиной Прасковьи Фредро, где последняя пишет:

В 1813 году Императрица Елизавета, супруга Александра, предложила моей матери работать с ней над сочинением, которое интересовало их обеих. Речь шла о том, чтобы написать воспоминания. Моя мать с восторгом ухватилась за эту идею. Было условлено, что она будет говорить от первого лица, что Императрица напишет то, что касается ее, и что эти части будут включены в повествование матери[191].

При этом в мемуарах Головиной сохраняется определенное «единство стиля», так как голоса обоих женских авторов «скрыты» заимствованным из французской литературной традиции стилем, связанным, по наблюдениям Е. Гречаной, с такими чертами «французской аристократической культуры, как эмоциональная сдержанность, самообладание, чувство дистанции, воздвигающее незримый барьер между личностью и ее окружением, игровой камуфляж душевных переживаний»[192].

Текст Головиной пишется через дважды «чужое слово» — в него вмонтирован текст Елизаветы, уже «переведенный», как и ее собственный, на язык литературных конвенций.

В эпоху сентиментализма и романтизма роль чужого слова в передаче собственных чувств и построении самоидентичности возрастает. В той же статье Гречаная приводит альбом Елизаветы Алексеевны 1803–1810 годов, замечая, что «чувствительные выписки в этом альбоме императрицы выполняют функцию скрытой исповеди. Формируют потаенное автобиографическое пространство и выражают в конечном итоге стоическое мировосприятие»[193]. Исповедь «чужим текстом» — характерная черта писем, портретов, альбомов, мемуаров женщин аристократического круга конца XVIII — начала XIX века, как и их внутренняя адресованность. Как говорится в статье о текстах Л. Де Тарант: «доминирующая, формирующая в значительной мере язык и структуру текстов Л. Де Тарант тема — чувство привязанности к адресату, предстающее как единственный, последний смысл существования. <…> Собственно, все существование становится сплошным „письмом…“»[194].

Исповедь чужим словом, «разыгрывание» литературных и иных стереотипов женственности для создания собственного Я, его противоречивость и разорванность, внутренняя адресованность, смешение различных жанров (дневник, письмо, мемуары, автобиография, альбом) — все это можно видеть в женских автодокументальных текстах XVIII — начала XIX века. И хотя все тексты, о которых шла речь выше, не были опубликованы и (за исключением Записок Долгоруковой) не стали известны публике первой половины XIX века, но тем интереснее посмотреть, пишут ли женщины более позднего времени, существующие в другом культурном контексте, о себе иначе или они продолжают ту же традицию женской автодокументалистики? Как обнаруживают себя в их произведениях жанр, гендер и культурный контекст?

Глава 3 Я И ТЫ В ЖЕНСКОМ ДНЕВНИКЕ

…пишу не для потомства,

Не для толпы, а так, для никого.

К. Павлова

Дневник как жанр

Предметом исследования в данной главе будут женские дневники. Как уже отмечалось во Введении, дневник более, чем какой-либо другой из автодокументальных жанров, связывался с женским творчеством. «Чтобы вести дневник, не нужно быть писателем и знать правила и приемы письма. „Это не искусство, — полагает, например, Музиль; поэтому оно (ведение дневника) доступно и женщинам“»[195] — такие расхожие суждения приводит Рита Калабрезе, начиная обзор дневникового наследия немецких женщин.

Большинство русских энциклопедий также выносит дневник за пределы Литературы, определяя его как «литературно-бытовой» «внелитературный жанр»[196], или отделяет литературный дневник от дневника «официально-документального» и «бытового»[197]. Теория и история дневниковой литературы (а тем более женской диаристики[198]) на русском материале только в последнее время становятся предметом исследования[199].

Дневник обычно определяют через сопоставление с родственными жанрами автобиографии, мемуаров и письма.

Так, Жорж Гусдорф отмечал, что «автор при ватного журнала фиксирует впечатления и ментальные состояния изо дня вдень, фиксирует портрет этой дневной реальности без какой-либо заботы о продолжении. Автобиография, с другой стороны, требует от человека создать дистанцию по отношению к себе для того, чтобы реконструировать себя в фокусе специального единства и идентичности сквозь время»[200].

Рита Калабрезе суммирует выделяемые исследователями черты женского дневника следующим образом: «Пишущая дневник не имеет адресата, она обращается только к самой себе, говорящий субъект (ein sprechendes Subjekt) главным образом имеет в качестве темы себя самого и подробно себя анализирует, то есть вместо синтеза автобиографии здесь предлагается анализ. Существенная черта дневника — размеренность (фиксация) времени. Дневник состоит из моментов, проблесков отдельных взглядов фрагментарного характера, осколков жизни, которые в письме предстают как одновременные»[201].

Искренность, исповедальность, свобода самовыражения, отсутствие ретроспективного взгляда на события, неадресованность и непредназначенность для публики воспринимаются как главные черты дневника (и не только женского).

Напротив, в отношении мемуарно-автобиографического ретроспективного повествования концепция свободно и искренне выражающего себя авторского Я уже давно стала предметом дискуссии. Как утверждает Сидония Смит, общее Я, соединяющее автобиографа, нарратора и протагониста, не существует как нечто готовое и целостное до момента написания текста: оно возникает как «эффект автобиографического рассказывания»[202]. Сидония Смит в этом случае проводит параллель с идеей Джудит Батлер о гендерной перформативности («нет гендерной идентичности помимо выражения гендера, идентичность перформативно конструируется в различных выражениях, можно сказать, является их результатом»[203]).

В процессе «разыгрывания» автобиографического Я большое значение имеет не только субъективное намерение и желание автора; огромную роль при этом играет адресат текста, публика. «Под публикой понимается сообщество людей, для которых главные дискурсы идентичности и правды имеют смысл. Публика становится экспертом определенного сорта перформативности, который подчиняется относительно удобным критериям понятности (вразумительности)»[204].

Насколько дневник в этом смысле отличается от автобиографии? Фелисити Нуссбаум полагает, что и дневниковые тексты можно читать «как модели сигнификаций, как лингвистические репрезентации, происходящие из различных дискурсов, имеющихся в распоряжении в определенный исторический момент»[205]. Я дневника, как и любой автор текста, — место пересечения, диалога или конфликта дискурсов. Марго Калли (Margo Culley) также утверждает, что «дневники и журналы — тексты, то есть словесные конструкции. Процесс отбора и организации деталей в тексте поднимает целый ряд вопросов, имеющих отношение к литературе, включая проблемы публики (реальной или подразумеваемой), повествования, формы, структуры, персонажа, голоса, образных и тематических повторов и того, что Джеймс Олней назвал „метафорами Я“ (self)»[206].

Однако, как может показаться на первый взгляд, диаристка гораздо в большей степени, чем автор воспоминаний, свободна от социокультурных конвенциональных принуждений и от той «публичной экспертизы», о которой говорит С. Смит. «Приватность» и «неадресованность» дневника вроде бы должна быть надежной защитой от незримого цензора — того мужского «ты», представляющего господствующий порядок, существующую идеологию гендера, которого всегда держит в голове женщина, создающая автобиографию. Дневник же, как пишет Рита Калабрезе, «ничейная полоса трансгрессии, где женщины освобождаются от отцовского запрета и преодолевают свою немоту, имея возможность воплотить свое внутреннее в слово»[207].

Но насколько справедливо само убеждение, что дневники — неадресованный текст, что пространство дневника — это абсолютно приватное, защищенное от публичной оценки и суда место?

К. Кобрин замечает, что, кажется, ни один из дневников «не был предназначен исключительно для собственного употребления. Дело в том, что бессознательно, если <автор дневника> хочет потом сам читать свой дневник, то он не может не представить на своем месте другого»[208]. К. Вьолле и Е. Гречаная, изучившие более 80 находящихся в архивах и опубликованных русских дневников, написанных с 1780-го по начало 1850-х годов, отмечают, что наличие адресата, сближающее дневники с письмами, — характерная особенность прежде всего женских дневников (а из 80 текстов 53 принадлежат женщинам). «Адресатами могут быть сестры, другие родственницы, подруги, возлюбленные, мужья»[209]. Марго Калли на материале англоязычных женских дневников также приходит к выводу, что в них чрезвычайно важную роль играет публика, реальный или воображаемый читатель. «Присутствие мысли о публике в этой форме письма (дневнике. — И.С.), как и во всех других, имеет решающее влияние на то, о чем и как говорится. Друг, возлюбленный, мать, Бог, будущее Я, — какие бы роли ни присваивались автором адресату, присутствие последнего становится влиятельным Ты для диариста. Оно оформляет отбор деталей внутри журнала и способ конструкции Я (self-construction) диариста»[210].

Названная проблема — одна из тех, которые мне хотелось бы более подробно обсудить на материале нескольких женских дневников первой половины XIX века. Меня интересует соотношение в них приватности и публичности, секретности и открытости, а также ряд связанных с этим вопросов.

Каковы мотивы дневникового письма? Присутствует ли в русских женских дневниках первой половины XIX века мотив «двойной жизни», «раздвоения» на Я-для себя и Я-для других?

Имеет ли женский дневник адресата (реального или символического), можно ли по отношению к нему говорить о некоей неперсонифицированной «адресованности», «диалогичности»? Если адресованность существует, то как она маркируется в текстах? В какой форме предстает Ты-адресат? Является это Ты — чужим другим (цензором и судьей) или своим другим (подругой, идеальным собеседником, авторским двойником)? Как изображаются отношения между Я и Ты дневника? Как это влияет на сотворение (разыгрывание) автодокументального Я женского дневника в качестве субъекта процесса письма и как объекта (само)описания, автоперсонажа, той Я-модели, которая структурируется в тексте.

Важно посмотреть, не только к кому женщина обращается, но и в качестве кого, «из какой роли» она пишет: представляет она себя членом определенного социума, культурного круга, писателем и т. п.? Как эта роль или роли связаны с адресацией?


Материалом данного исследования будут пять женских дневников, написанных в 20–50-е годы XIX века: Анны Петровны Керн (1820), Анастасии Васильевны Якушкиной (1827), Анны Алексеевны Олениной (1828–1835), Анастасии Ивановны Колечицкой (1820–1825), Елизаветы Ивановны Поповой (1852).

Конечно, дневниковое наследие русских женщин этого времени не исчерпывается названными текстами, но последние кажутся мне достаточно репрезентативными, представляющими разные модели дневникового письма и разные типы диаристок: авторы их как бы воплощают в себе те женские типы, которые наиболее часто воспроизводились в прозе (в том числе и женской) интересующего меня периода.

А. Керн, А. Якушкина, А. Оленина, А. Колечицкая принадлежали к дворянскому сословию, Е. Попова была дочерью купца и книгопродавца.

Анна Керн и Анна Оленина известны своими литературными и культурными связями, Анастасия Якушкина вошла в русскую историю как жена декабриста И. Якушкина — в истории литературы и культуры известно скорее имя ее матери — Н. Н. Шереметьевой, которая, в частности, была близка со многими славянофилами. Славянофильская среда играла важную роль в жизни Елизаветы Поповой.

Анастасия Колечицкая, хоть и состояла в родстве с кланами Татищевых, Станкевичей, Якушкиных, но в целом была далека от литературной и культурной жизни столиц и может быть названа «обыкновенной» образованной провинциальной дворянкой.

А. Керн, А. Якушкина, А. Колечицкая в момент писания дневников — замужние женщины и матери, А. Оленина — «девушка на выданье» (она вышла замуж много позже, уже не в юном возрасте). Е. И. Попова — незамужняя, как тогда говорили, «пожилая девушка» (ей, вероятно, около или чуть больше пятидесяти). В отличие от остальных, она находилась в очень стесненном финансовом положении и должна была сама себя содержать.

Все эти женщины не были профессиональными писательницами, их (за исключением Керн — автора нескольких мемуарных текстов) нельзя назвать даже литераторами. Тем не менее, на мой взгляд, их дневники — ценный материал для истории женской русской культуры и для исследования субжанра женского дневника в России.

Имена Анны Керн и Анны Олениной известны в основном благодаря тому, что они сыграли определенную роль в судьбе А. С. Пушкина и были адресатками его лирических стихотворений. И их биография, и написанные ими тексты изучались и использовались по преимуществу как материал к теме «Пушкин и его окружение».

Как и другие так называемые «музы» поэтов, эти женщины оставались и остаются молчащими объектами истории творчества великих мужчин. Книги или статьи определяют их по отношению к последним («Вдохновительница поэта»[211] и т. п.), а их собственная жизнь и личность редуцированы до роли персонажа пушкинского сюжета или типичной девушки пушкинской поры[212].

Анастасия Якушкина, как и более известные Мария Волконская, Екатерина Трубецкая, другие ее «сестры по судьбе», вошла в историю русской культуры в качестве «жены декабриста». Когда речь заходит об этих женщинах, как правило, они определяются по отношению к своим знаменитым мужьям-идеологам, и их жизнь трактуется как подвиг самопожертвования жены и матери. Их тексты (например, известные «Воспоминания» М. Волконской) также рассматриваются как источник сведений о жизни знаменитых мужей: они тоже своего рода «музы» декабризма[213].

В Германии в начале 1980-х годов бестселлером стала книга Кристы Брюкнер «Если бы ты заговорила, Дездемона. Сердитые речи рассерженных женщин», содержавшая вымышленные монологи исторических женщин или мифологических героинь[214]. Но в нашем случае мы имеем возможность обратиться к реальным «речам», дневниковым текстам этих молчащих в истории культуры женщин, и посмотреть на них как на авторов и субъектов дискурса.

Дневник как письмо: «Журнал для отдохновения» Анны Керн

«Дневник для отдохновения» Анны Керн представляет собой подневные записи с 23 июня по 30 августа 1820 года, которые она партиями, с очередной почтой отправляла из Пскова (где жила с мужем, генералом Е. Ф. Керном, командовавшим там бригадой) в Лубны, где оставались ее родные, и среди них — непосредственный адресат этого эпистолярного дневника, двоюродная тетка Феодосия Петровна Полторацкая[215]. Рукопись, хранящаяся в Рукописном отделе Пушкинского Дома, впервые была издана в 1929 году под названием «Журнал отдохновения»[216].

В момент написания дневника Анне Петровне Керн было двадцать лет (род. в 1800 г.). Детство и юность ее прошли на Украине, в Лубнах и в Тверской губернии, в имении деда И. П. Вульфа — Берново, где она воспитывалась в 1808–1812 годах вместе с двоюродной сестрой и ближайшей подругой А. Н. Вульф под руководством гувернантки m-lle Benoit, о которой Анна Петровна много и с симпатией пишет в своем последнем автобиографическом тексте «Из воспоминаний о моем детстве» (1870). В этом произведении о своих детских годах она подчеркивает, что с пяти лет в ней развилась страсть к чтению и что она «всегда вела дневник» (120).

Одним из лейтмотивов воспоминаний о детстве и отрочестве является тема страха перед отцом, который, как пишет мемуаристка, «с пеленок начал надо мною самодурствовать» (105). Говоря о своем девичестве, А. П. Маркова-Виноградская (ее фамилия по второму мужу с 1842 года) замечает: «Батюшка продолжал быть со мною строг, и я девушкой так же его боялась, как и в детстве. <…> Ни один бал не проходил, чтобы батюшка не сделал мне сцены или на бале или после бала. Я была в ужасе от него и не смела подумать противоречить даже мысленно» (125). Именно этим страхом перед отцом и «угождением» родителям мемуаристка объясняет свое согласие на брак с генералом Е. Ф. Керном, к которому сама семнадцатилетняя невеста, мягко говоря, не испытывала ни малейшей симпатии.

Ее «Дневник для отдохновения» написан, как уже говорилось, в 1820 году, когда под давлением родителей она отправилась из родного дома в Лубнах делить тяготы провинциальной военной жизни со своим мужем-генералом.

Впереди у Анны Петровны встречи с Пушкиным в Тригорском и Михайловском, адресованное ей знаменитое «Я помню чудное мгновенье…», жизнь в Петербурге в близком соседстве с Дельвигами, знакомство и приятельские отношения со многими представителями культурной элиты (Д. Веневитинов, М. Глинка, Е. Баратынский и др.), многочисленные сердечные увлечения, брак по любви с троюродным братом А. В. Марковым-Виноградским (на двадцать лет моложе ее), сорок лет счастливого, хоть и не очень устроенного в материальном отношении замужества, знакомство и дружба с людьми другого поколения, которых можно назвать представителями «демократической интеллигенции 60-х годов», удачные мемуарно-автобиографические опыты…

Интересующий меня в данном случае «Дневник для отдохновения», как уже говорилось, — это эпистолярный дневник. Делая записи каждый день (и даже по несколько раз в день), Анна Петровна с очередной почтой отправляла их в Лубны Феодосье Полторацкой.

И в форме, и в темах, и в стиле этого дневника огромную роль играет литературная традиция сентиментального эпистолярного романа.

Во второй половине XVIII века в литературе русского классицизма происходит выделение дневника в особый жанр[217], а в конце столетия в связи с развитием сентиментализма и под влиянием европейской литературы «происходит сближение и взаимодействие литературных и документальных жанров (писем, дневников, мемуаров)»[218]. Последние активно используются для решения главной литературной задачи сентиментализма — раскрытия внутреннего мира «чувствительного героя». Особую популярность получают «Кларисса» Ричардсона, «Новая Элоиза» Руссо, «Страдания молодого Вертера» Гете, романы Лоренса Стерна, Жермены де Сталь[219].

Практически все эти произведения, которые в подлиннике и переводах взапой читались в России начала XIX века, написаны в форме исповедальной переписки героев. Как отмечает Катриона Келли, эпистолярная форма характерна для франкоязычных женских повестей, написанных в это же время в России[220].

Жанр эпистолярного романа, исповеди в письмах, получил развитие и на русской почве: здесь можно назвать целый ряд имен от Ф. Эмина или Н. Сушкова с его «Российским Вертером» до незаконченного опыта «Романа в письмах» А. Пушкина или даже до «Бедных людей» Ф. Достоевского — хотя, конечно, и Пушкина, и Достоевского уже не устраивала неумеренная чувствительность эпистолярного романа[221]. Но среди читателей и читательниц начала века романы такого типа были чрезвычайно популярны: Пушкин в «Евгении Онегине», говоря о литературных кумирах Татьяны, перечисляет имена почти исключительно героев эпистолярных романов: «любовник Юлии Вольмар, / Малек-Адель и де Линар, / И Вертер, мученик мятежный, / И бесподобный Грандинсон…».

Для романа такого рода характерен особый тип героя и героини. Последняя, как правило, ангельски добра, грациозна, обаятельна, высоконравственна, чувствительна и способна на великую и истинную любовь. Под стать ей и главный герой. Все перечисленные в цитате из «Онегина» мужские персонажи — из когорты «„образцовых“ литературных героев, чьи имена в восприятии читателей эпохи стали символом чувствительности, душевного благородства и нравственности»[222]. Часто в эпистолярных романах встречается и фигура идеального друга или идеальной подруги, кому адресуется исповедь чувствительного сердца, — как известно, культ дружбы был важной составляющей сентименталистской эстетики.

Все названные выше литературные парадигмы и стереотипы важны для автора «Дневника для отдохновения»: одна из ролей, по которым диаристка структурирует свое Я, — это роль «Клариссы-Юлии-Дельфины», то есть сентиментальной героини. Реальные обстоятельства жизни перестраиваются в сюжет сентиментального романа, действующие лица которого — молодая, чувствительная, страдающая героиня, идеальный возлюбленный — офицер, с которым в бытность в Лубнах была (или только намечалась) романтическая любовная история (используя язык цветов, Керн называет его в тексте Eglantine (Шиповник) или Immortelle (Бессмертник)), старый муж (который, увы, не подходит на роль мудрого, благородного, всепонимающего супруга, вроде графа Б. в эпистолярном романе Юлии Крюднер «Валери» или благородного Вольмара из «Новой Элоизы» Руссо), идеальная подруга — наперсница, ангел и помощник в диалоге влюбленных.

Этот диалог, как часто бывает в сентиментальном романе, ведется с помощью литературы. Керн выписывает и переводит с французского (так как ее избранник не владеет иностранными языками) отрывки из читаемых ею произведений, среди которых романы Коцебу, г-жи де Пьенн, Жермены де Сталь («О Германии»), Стерна, г-жи Севиньи, г-жи Бэрней (вероятно, Френсис (Фанни) Берни), упоминаются также Шиллер, «Новая Элоиза» Руссо, «Гамлет» (обсуждается плохой русский перевод), Лабрюйер и Озеров[223]. Чужой текст дает готовые формулы выражения чувства[224].

Вот что говорится в моем романе о чувствительности: Какую неописанную прелесть мы находим в чувствительности, Это магнит, притягивающий к себе все. Добродетель вправе требовать уважения, разум и дарование — удивления; красота может возбудить желания, но одна только чувствительность может внушить истинную любовь (133).


На сей случай хочу привести слова героини моего романа: «его видеть, его слышать, быть его другом, поверенной всех его предприятий… Быть беспрестанно свидетельницей всех чувствований этой прекрасной и великой души. Я не уступила бы сего удовольствия за обладание царством вселенной». Во имя самого неба, прочтите ему этот отрывок, напишите, что он сказал (141).


Прошу вас, посоветуйте Шиповнику прочитать один роман: «Леонтину» соч. Коцебу. Скажите ему, что вам хочется его прочесть, потому что я вам о нем говорила и нахожу в нем много схожего с историей моей жизни (142).

Возлюбленный Анеты передает ей через общего знакомого почтительную, «легальную» записку и роман Стерна с отмеченными страницами в качестве своего рода любовного послания.

Только что получила Йорика, в нем отмечены многие места, напоминающие наше с ним положение. <…> В записке он более осторожен, но в книге говорит все, что хочет, то есть отмечает те места, что напоминают ему чувства. Йорика я спрятала, потому что он может вызвать подозрения(181)[225].

Одновременно использование чужого текста позволяет выразить самые откровенные чувства, как бы не нарушая границ предписанной женщине сдержанности и скромности. Е. Гречаная, анализируя записи альбома (1803–1810) императрицы Елизаветы Алексеевны, замечает, что «чувствительные выписки в этом альбоме императрицы выполняют функцию скрытой исповеди, формируют потаенное автобиографическое пространство»[226].

Готовые формулы для выражения чувств давал не только чужой текст, но и французский язык. «Степень автоматизации французского языка, языка зрелой культуры, выработавшей всеобъемлющий кодекс поведения, была очень велика. Французское языковое поведение давало набор клише, готовых к механическому воспроизведению»[227], для русского дворянина/ дворянки это был «язык готовых выражений, готовых формул, которые получали индивидуальный смысл в контексте»[228]. Особенно это касалось языка любви.

Как отмечает Ирина Паперно, любовные письма в русской дворянской культуре начала XIX века писались исключительно по-французски, так как язык «тянул за собой целый комплекс ассоциаций, связанных с французскими романами. Так отношения оказывались включенными в систему со своими правилами, традициями, становились почти ритуальными, легко предугадываемыми»[229]. В случае Керн дело несколько осложнялось тем, что косвенный адресат эпистолярного дневника — ее возлюбленный — не владел французским, и ей приходилось самой в ответственных местах переводить романные трафареты на русский. Причем, как показывает та же Ирина Паперно, в женской переписке (в отличие от мужской) смена языка не маркирует тематической или дискурсивной границы, смешение языков беспорядочно. «Если для мужского языка (речь здесь идет только о языке переписки. — И.С.) французский и русский были двумя кодами бинарной системы, для женского, вероятно, разными элементами одного языка»[230]. «Предложите ему быть моим Йориком, я с радостью буду его Элоизой — хотя по чувствам, если не по достоинству» (222) — это написано по-русски, как и многие другие отсылки к романному коду. К. Вьолле и Е. Гречаная замечают, что переход на русский язык в женском дневнике, написанном по-французски (или в тех частях дневника, которые написаны по-французски), происходит в моменты эмоционального напряжения[231].

Анна Керн слова для самовыражения находит не только в романах и стихах (французских, немецких, английских), но и в любых «готовых» текстах: она «переделывает по-своему» стишки из «красивого билетца», который «нашла в конфектах» (151), цитирует «справедливые французские стихи, которые были написаны на стене в станции» (171), посылает адресату «песенку», в которой «слова очень хорошенькие» (223), часто прибегает к бальному шифру — языку цветов («у меня есть тимьян, я мечтала лишь иметь резеду, с моей мимозой нужно много желтой настурции, чтобы скрыть ноготки и шиповник, которые мучают меня…» (161).

Использование чужого слова не только помогает выразить чувства с помощью готовых формул, но и позволяет объективировать свое Я, превратить его в некий персонаж, «идеальную героиню» с такими чертами, как чувствительность, нежность, способность к вечной любви, добродетельность и терпение. Романные модели — это то «лицо с обложки», которое хочет видеть Керн в зеркале своего дневника.

Особенно активно разрабатывается идея добродетели, которая должна помочь сохранить целостность и идеальность Я в реальных жизненных обстоятельствах — ибо последние не могут быть перестроены, но могут быть «перемотивированы» в соответствии с романной парадигмой. Замужняя женщина и мать пылает чувством любви к другому мужчине и вступает с ним в косвенную переписку — однако — уверяет она себя и адресатку — ее мотивы при этом вполне добродетельны.

В том, что я вам предлагаю, нет ничего предосудительного, напротив, это согласуется с велениями самой строгой нравственности и деликатности. <…> Вы меня довольно знаете, праведный друг мой, чтобы быть уверенной, что я не способна на женскую слабость и для меня не может быть выше блаженства, чем любовь невинная, без угрызений совести (218).


Как мне жаль его! Ради бога, успокойте его, дайте ему прочитать несколько отрывков из моих писем, это доставит ему удовольствие. Он почти болен, — исцелите его, мой ангел. Это будет милосердным делом во имя человечества. Возвратите, если это возможно, спокойствие прекрасной этой душе. В этом не будет ничего предосудительного, и это будет благодеяние, достойное вашего сердца (227).


Но вот доказательство, что принципы у меня хорошие: я чувствую, что истинно счастливой была бы, если бы могла любить его законно, иначе даже счастье с ним было бы для меня счастьем только наполовину (233).

Образ добродетельной героини, борющейся с искушениями, смиряющей порывы любящего сердца, — тоже дань литературным стереотипам времени, когда «в моде — поэтизация христианства, культ природы, меланхолический герой»[232]. Но одновременно в подчеркивании этого качества автогероини, утверждающей: «я безропотно подчиняюсь своей судьбе» (163), играет роль и православная традиция с ее идеями самоотвержения и терпения («надобно терпеть, а главное — не позволять себе роптать» (135). Один из текстов, который цитируется и обсуждается в дневнике, — проповедь казанского епископа («это чтение очень полезное для тех, которые надеются только на вечную жизнь <…>. Признаюсь вам, картина, так живо описанная, будущей жизни много успокоила мои чувства и придала твердости переносить мои несчастия» (186)).

В соответствии с этим образом Я как чувствительной сентиментальной героини строятся и образы адресатов — прямого и косвенного. Он, к которому через посредницу-конфидентку обращены излияния чувств, — парный идеальный герой («Что за человек! Какая душа! Какое сердце!» (180)); непосредственная адресатка письма — идеальное Ты — ангел, «дорогой, нежный» (143), «обожаемый» (147), «добродетельный мой друг» (129), друг, «которого нет больше ни у кого на свете» (133), «мое утешение, мое сокровище» (143), «меценат бесценный, защитник, покровитель, ангел-хранитель» (175) и т. п. Словом, «излить чувствительное сердце можно лишь на груди подруги, той же чувствительностью охваченной» (141).

В рамках этого романного сюжета о трех чувствительнейших душах Лубны, откуда автогероиня переехала во Псков, изображаются как условное пространство — рай, где время стоит и нескончаемо длится вечная любовь. То, что происходит с «изгнанной из рая» героиней, — это испытание, после которого последует возвращение в рай: все вернется на круги своя, история получит счастливый конец — «наступят для нас более счастливые времена, и тогда мы вместе перечитаем его» (дневник. — И.С.; 143). «Иногда я воображаю с удовольствием, когда придут счастливые времена, т. е. я буду с вами вместе, непременно будем читать этот нескладный, но справедливый журнал. Хорошо, если тогда он заставит нас посмеяться» (222).

Таким образом, можно сказать, что в определенном смысле или на определенном уровне дневник строится как художественный текст с известным сюжетом и с героями, у которых есть знакомые литературные амплуа; автор сентиментального дневника, как отмечает Е. Фрич, обычно отбирает для записи только прекрасные впечатления жизни. «Зеркало <такого> дневника должно отражать лицо автора, не искаженное страстями, его возвышенную, чистую душу»[233].

Но на этот слой текста, где Я и Ты строятся по матрицам, заданным социокультурными и литературными конвенциями, накладываются иные дискурсы, создающие ту несогласованность, фрагментарность и противоречивость Я, которую отмечают все пишущие о дневнике, и особенно о женском.

В тексте Керн подобная противоречивость и несогласованность отличает и дневниково-эпистолярное Ты. Когда речь идет о диалоге с идеальным Ты — alter ego автора, то это практически и не диалог, а акт самокоммуникации: здесь нет признаков переписки, нет «принципа перекодировки, постоянной смены точки зрения, для переписки характерных и обязательных»[234].

Но в других местах текста осуществляется обычная переписка — обмен бытовой информацией, новостями об общих знакомых, вопросами о здоровье, сообщениями о визитах, балах и обедах, рассказами о новых платьях и модах; обмен образцами материй и узоров.

Посылаю вам лоскуток материи, из которой сшиты мои домашние платья, а по кисету, который я посылаю папеньке, вы увидите, какое платье я купила себе в Орше за 80 рублей, оно вроде того, что было на г-же Таубе, эта материя называется персидский шелк… (135).


Итак посылаю вам только узор, который очень хорош. Если вы будете шить себе платье, то пусть будет такое, а больше никому не давайте (157) и т. п.

Феодосия Петровна Полторацкая, как уже говорилось, была двоюродной сестрой отца Анны Петровны. Судя по всему, страстная дружба их была непродолжительной, — «не даром она не оставила никакого следа в мемуарном наследии А. П. Керн»[235]. Позже (в 1844 году) имя Ф. П. Полторацкой возникает в дневнике второго мужа Анны Петровны — А. В. Маркова-Виноградского, который был ее троюродным братом, а Феодосия Петровна таким образом была их общей теткой. Когда Марковы-Виноградские жили в Соснице Черниговской губернии, там же доживала свой век и адресатка «Дневника для отдохновения». Но, как пишет Б. Модзалевский, «Феодосия Петровна из экзальтированной барышни превратилась в скупую старуху, которая неодобрительно относилась к увлечению своих племянницы и племянника, отравляла все существование мужа и жены, влюбленных друг в друга»[236].

Марков-Виноградский записывал в своем дневнике (он, кстати, вел дневник в течение тридцати шести лет!): «Писал сегодня тетке Феодосье Петровне Полторацкой, владеющей моим именьицем, что пора мне прислать из него что-нибудь, что я уже не Сашенька в углу, нуждающийся больше в наставлениях, чем в деньгах»[237]; или еще о ней же: «Что за пошлая злючка! Бедная моя Анна! Как много ей приходится терпеть неприятностей от бывшего своего друга! Уж она и забавляется игрою в проферанс… нет, ничто не помогает. Ко всему придирается, за все упрекает и нескончаемо ворчит…»[238].

Но в 1820 году Феодосья Петровна, если отвлечься от приписанной ей в дневнике роли идеальной подруги, была для Керн своим, близким человеком и в том смысле, что была свидетельницей ее лубенских любовных увлечений, и в том смысле, что была членом семьи, человеком, хорошо знавшим историю ее насильственного, по воле отца и родных, брака с генералом Е. Ф. Керном.

Именно с таким адресатом — членом семейного круга, занимавшим в представлении Анны промежуточную позицию (она принадлежала к «партии» родителей, но была конфиденткой автора), можно было обсуждать проблему собственной семейной жизни и своих отношений с мужем. В этом контакте между двумя «своими» женщинами возникает та ситуация женской «болтовни» (в отсутствие мужчин), которую Люси Иригарэ считает местом, где может проявить себя «женский телесный язык», освободившийся от «маскарада женственности»[239].

В начале дневника Анна Петровна старается уложить эти отношения в «сентиментальный сюжет», старается соответствовать роли покорной дочери и терпеливой христианки. Но долго выдерживать это амплуа она не в состоянии. Ненависть и отвращение к мужу настолько сильны, что она то и дело срывается в истерику, разламывая границы того образа Я — «чувствительной и добродетельной героини», который, как я показывала выше, старательно пытается строить.

Никакая философия на свете не может заставить меня забыть, что судьба моя связана с человеком, любить которого я не в силах и которого не могу позволить себе уважать, словом, скажу прямо — я почти его ненавижу. Каюсь, это великий грех, но кабы мне не нужно было касаться до него так близко, тогда другое дело, я бы даже любила его, потому что душа моя не способна к ненависти; может быть, если бы он не требовал от меня любви, я бы любила его так, как любят отца или дядюшку, конечно, не более того (168).

В этом и других подобных болезненных, напряженных высказываниях обретает голос репрессированная телесность: ужас и ненависть вызывает все, связанное с близостью, телесным контактом с мужем, — Анна не может без раздражения находиться с ним в одной комнате, сидеть рядом в тесной карете. Пребывание в одном пространстве с мужем вызывает негативные телесные реакции: слабость, головную боль, раздражительность, болезненность.

В своих рассуждениях об истерии и истерическом дискурсе[240] Иригарэ исходит из того, что через телесный жест, так же как в симптомах и в молчании, обозначает себя какой-то невозможный, табуированный язык: «…драма истериков (истеричек) в расколе между жестом, желаниями, заключенными в теле, и языком, которому их обучали в семье, школе и обществе, языком, имеющим связи с их желаниями»[241].

В случае с Анной Керн речь идет не об истерии как медицинском диагнозе, но о состоянии нервного напряжения, болезненной эмоциональной возбудимости, провоцирующей ее на нарушение того «маскарадного» образа «чувствительной, добродетельной женщины», который она одновременно старательно выстраивает.

Болезнь и страдание чаще всего оказываются темами, обсуждая которые женщина может говорить о теле (или «писать телом»). Как замечает Зигрид Вайгель, «речь здесь идет о другом способе письма, который дает пространство языку тела, не уничтожая вербальный язык, способу письма, который не отсекает артикуляции и восприятия тела, но и не застывает в бессловесности»[242].

В связи с темой телесного отвращения к мужу и собственных болезненных состояний в дневнике Анны Керн довольно подробно обсуждается проблема наступившей нежелательной беременности. Зародившийся ребенок воспринимается исключительно как часть Керна и потому вызывает реакцию полного, практически физиологического отторжения, которое так сильно, что заставляет автора дневника нарушать самые заветные табу: «ежели Бог даст, я рожу прежде времени (о чем ежечасно молю Бога и думаю, что не грешу перед ним» (185)[243].

Она прямо говорит о ненависти к будущему ребенку (211), о нежелании иметь детей и о том, что нежность ее к первой дочери, маленькой Катеньке, тоже «недовольно велика», «но этого (будущего ребенка. — И.С.) все небесные силы не заставят меня полюбить: по несчастию я такую чувствую ненависть ко всей этой фамилии, это такое непреодолимое чувство во мне, что я никакими усилиями не в состоянии от этого избавиться» (212). Подробное описание ссор и столкновений с мужем тоже переполнено знаками «телесности» — здесь язык автора освобождается от этикетных формул сентиментального романа.

Он отнял их (ключи. — И.С.) у меня чуть ли не силой. Я была просто взбешена таким недостойным и подлым поведением. Вся внутренняя перевернулась (184).


…<он> дорогой орет на меня во всю глотку (184);


Бедная моя дочка так испугалась громких воплей этого бешеного человека, что с ней сделался понос (186);


…в карете он принялся орать, как зарезанный (234).

Дневник становится тем местом, где женщина-автор может выплеснуть «такие эмоции, как, например, интенсивное горе или гнев, что культура, к которой он<а> принадлежал<а>, запрещала для публичного выражения»[244].

Но и эти «запретные» чувства выговариваются не только «про себя»: болезненно-эмоциональная исповедь, как уже говорилось, все же адресована другому, который воспринимается как свой, женский другой.

Однако одновременно она имеет и иного адресата: косвенно — и здесь корреспондентка выступает в функции посредницы — текст обращен к отцу как виновнику создавшегося положения. (В конце переписки эта переадресация выражена уже и прямо: «можете показать ему в моем дневнике те места, какие сочтете подходящими» (235).)

Анна Петровна не просто выкрикивает, «выблевывает» свое телесное отвращение к Керну, но пытается создать некий образ генерала, который разрушил бы отцовское мнение о нем, что послужило бы обоснованием для «легального нарушения» отцовской воли.

Генерал Керн в дневнике обрисован как грубый, надменный, недалекий, ревнивый, подозрительный, а главное, безнравственный персонаж, человек без принципов, который готов сводничать свою молодую жену племяннику, или способен утверждать, «что любовников иметь непростительно только, когда муж в добром здравии».

Каковы принципы! — комментирует эту сентенцию мужа Анна Петровна. — У извозчика и то мысли возвышеннее; повторяю опять, я несчастна — несчастна оттого, что способна все это понимать. Пожалейте вашу Анету, еще немного — и она потеряет терпение. Вот какой этот почтенный, этот деликатный, этот добрый человек, этот человек редких правил. Пусть поймут, как велика та жертва, на которую меня обрекли. Содрогнутся! О, как жаль мне несчастного отца моего, если он любит меня и если у него есть глаза. Только ежели он станет говорить с вами об этом, скажите ему, что я страдаю не из-за одной ревности (154).

Выделенные автором дневника слова — это, конечно, чужие, вероятно, отцовские, характеристики Керна, которые она старается дезавуировать. Интересно отметить, что в тексте соединяется страх перед отцом и «общественными приличиями», выражающийся в формулах почтения покорной дочери, и выражение бунта и даже угрозы.

Во имя самого неба прошу вас поговорить с папенькой; я в точности выполняла все папенькины советы насчет его ревности, но скажите ему, пусть не думает, будто его можно переубедить. <…> Ежели родной отец не заступится за меня, у кого же искать мне тогда защиты (235) — с одной стороны, и — Содрогнутся! (154) или в своем ослеплении он (отец. — И.С.) уже заранее готовится сделать свое дитя несчастным. Не пришлось бы ему в этом каяться! (185) — с другой.

Мнение отца, воля отца, Закон Отца — это цензурующее Ты, перед которым дочь старается оправдаться в своем дневнике и против которого она иногда бунтует.

Но подобным цензором, представителем патриархатного порядка, отчасти выступает и прямой адресат, Феодосия Полторацкая, наряду со своими ролями идеального двойника или женски семейного своего человека. Точка зрения адресата довольно часто структурируется в тексте как некая позиция благоразумной, контролирующей нормы.

Вы скажете, быть может, что это будет стоить слишком много денег, а я вам скажу, что нет (138).


Вы ведь сами, милый друг, сотни раз бранили меня за то, что я не научилась притворяться, хоть это и необходимо в этом мире (147).


…хоть вы, быть может, скажете, что я слишком самонадеянна и что-нибудь еще… (150).


Неужели преступление желать себе счастья? Мысль эта ужасна. Ответьте мне, мой ангел, успокойте меня ради самого неба (150–151).


Вы и теперь будете говорить, что счастье мое зависит от меня? (154).

При всем декларируемом душевном единстве с подругой встречаются места, которые выдают, что Анна не всегда уверена в адекватной реакции адресатки:

…но вы не станете гневаться, если я скажу вам… (187).


…не браните меня, мой ангел… (188).


…я удивляюсь, что вы думаете, что она (проповедь казанского епископа. — И.С.) для меня не будет занимательна (190).


Вы не будете столько жестокосердны, чтоб запретить или отсоветовать мне это (198) и т. п.

Чем более обостряются отношения Анны с мужем, тем чаше адресатка, папенька и все родные, пожертвовавшие ею во имя социального статуса и приличий, сливаются в одно «вы».

Не из-за этого ли вы все стали так несправедливы ко мне? (174).


Зачем вы прогнали меня от себя? Зачем переполнили чашу моих страданий? (176).


Зачем велели вы уехать от вас? (185).

Благодаря Полторацкую за письмо, Керн характерным образом соединяет ее в своем восприятии с папенькой:

Маменькина рука производит во мне некое нежное чувство, но ваша и папенькина производит почти одинакое восхитительное, приятное, тяжелое, мучительное, усладительное чувство (175). (Выделено мной. — И.С.).

По мере приближения возможности возвращения в Лубны, то есть вожделенного соединения, тон посланий становится все более неуверенным: автор дневника делает усилия, чтобы убедить себя в том, что подруга действительно будет несказанно рада этому, но вопросы вроде «примете ли вы меня по-прежнему?» (238) выдают ее сомнения в том, что сентиментально-романный финал возвращения в рай возможен в реальности.

Как мне кажется, можно сделать вывод, что одна из ипостасей Ты в дневнике Керн — это контролирующее, цензурующее Ты, и оно представлено как возникающей на втором плане фигурой Отца (которому косвенно переадресовывается послание), так и непосредственно женским Ты адресата, тетушкой. Заметим, что в женской прозе первой половины XIX века именно тетушка выполняла роль суррогатной матери героини, была персонажем, который обучал свою протеже социокультурным нормам и стереотипам, осуществлял функцию контроля [245].

По отношению к этим Ты, Я текста находится в той двойственной, разорванной позиции, о которой говорят феминистские критики; женское авторское Я мечется между мимикрией и бунтом, между попытками структурировать свою «самость» в границах, заданных цензурующим Ты, представляющим точку зрения социокультурной нормы, и стремлением разрушить эту тюрьму правил.

Бунтующее, освобождающееся от канонов Я выказывает себя в истерических срывах, криках, дискурсе болезни или в проговорках, противоречащих тому «правильному» образу Я, который выстраивается на поверхности текста.

Ни в амплуа «чувствительной и добродетельной сентиментальной героини», ни в роль «оскорбленной жены», ни в образ тоскующей в отчаянии одиночества жертвы не укладываются другие детали текста. Керн отмечает любые знаки внимания и комплименты встречающихся ей мужчин; говоря о любви к одиночеству, все же не только выезжает, но часто описывает наслаждение от танцев и балов; говорит о своих красивых руках (135), о том, как она одета, о своей любви к кокетству: «признаюсь, иной раз я немножко кокетничаю, но теперь, когда мои мысли заняты одним, я уверена, нет женщины, которая так мало стремилась бы нравиться, как я, мне это даже досадно» (139, курсив мой. — И.С.).

Уверяя свою конфидентку, что без возлюбленного Шиповника ей даже собственная красота неважна и неинтересна, она в том же сообщении с удовольствием говорит: «Представьте, я сейчас мельком взглянула в зеркало, и мне показалось оскорбительным, что я нынче так красива, так хороша собой» (150). Рассказывая, что в церкви она ищет уединения и утешения, Анета не забывает заметить, что и там она была объектом восхищенных мужских взглядов: «До половины обедни я спокойно молилась, но вдруг я заметила, что глаза всех мужчин устремлены на меня, чего никак нельзя было избежать…» (138).

Эти неосознанные проговорки в еще большей степени увеличивают ощущение нецелостного, нестабильного, многозначного и многоуровневого Я. Автор прилагает определенные усилия, чтобы построить, «разыграть» некий целостный образ Я-персонажа, характеристики которого определены литературными, социокультурными конвенциями и ожиданиями адресата (во всех его ролях). Но эти усилия постоянно сознательно или неосознанно разрушаются.

Строя образ Я-персонажа, автор выступает в роли писателя, через объективацию, «оперсонаживание» Я (с использованием чужого языка — в лингвистическом и литературном смысле) она легитимирует для самой себя существование в определенных образах. Это момент самоинтерпретации и самообъяснения.

Но, с другой стороны, для пишущего Я важен не только результат — определенная версия себя и своей жизни, предложенная другим, — но и сам процесс письма, даже в том случае, если получившийся в результате текст ее не удовлетворяет:

Сейчас перечла конец третьего номера и подивилась, какие глупости я там написала. Ну, да все равно, они вас рассмешат… (140).


…как только уйдет почта, я снова начну писать вам обо всем, что стану делать, — и так до следующего почтового дня. Мне трудно кончить это письмо, так я все же с вами, а когда его унесут, я останусь опять одна (143).


…сегодня мне не о чем писать вам, моя милая… (145).


Я все пишу, не поправляя и не обдумывая, что приходит мне в голову, и оттого нередко забываюсь (191).


…хоть мне и нечего вам сказать, все же беру перо — по привычке… (216).

Характерно, что записи в эпистолярном дневнике Керн делаются не подневно, а чаще, например: «Воскресенье, 8-го, в 11 часов»; «2 часа пополудни»; «В 4 часа»; «Вечером в 7 часов»; «9 часов» (202–206). Можно думать, что для автора сам процесс письма — это какой-то акт самоосуществления: пока пишу — существую; процесс письма сам по себе — и как акт самокоммуникации, и как акт коммуникации, диалога — это форма самозаявления, освобождения и сотворения себя.

Подобные черты женского письма отмечает Е. Гречаная, анализируя написанные в последние годы XVIII века письма живущей в России французской эмигрантки принцессы де Тарант, адресованные в основном ее подруге Варваре Николаевне Головиной. «Собственно, все существование становится сплошным „письмом“ (одно послание может растянуться на несколько часов и дней, которые каждый раз фиксируются; после же того, как оно отправлено, немедленно пишется следующее, иногда в тот же день). <…> Языковая „сеть“ нацелена на „улавливание“ далекого адресата, на создание эффекта его присутствия. Эта сеть тем протяженнее, чем неуловимее оказывается адресат. Беспрерывная стенограмма собственного существования тем подробнее, чем явственнее ощущение того, что слова падают в пустоту и не находят желаемого отклика. В письмах почти нет никаких признаков реакции на ответы адресата, что превращает их в дневник. И в этом отношении они сближаются с женскими эпистолярными романами конца XVIII в., также зачастую превращающимися в „одноголосую сюиту“»[246].

Можно отметить, что акт дневникового письма у Керн, как неоднократно уже подчеркивалось, осуществляется одновременно как секретный и как публичный. Это проявляется в самом факте эпистолярной адресованности и в переадресации текста другим через посредничество корреспондентки: Анета просит Феодосию Полторацкую читать избранные отрывки Иммортелю/Шиповнику, маменьке, отцу; на страницы дневника заглядывают и даже вставляют туда свои записи племянник мужа Павел Керн[247] (173) и сам генерал (177). Приписку мужа Анна Петровна комментирует так: «Не могла отказать ему перо. Он непременно хотел написать. Не думайте, однако, что он что-нибудь знает» (177). Но из более ранних записей можно видеть, что муж считает себя вправе читать эпистолярный дневник жены. «Его низость до того дошла, что в мое отсутствие он прочитал мой дневник, после чего устроил мне величайший скандал, и кончилось тем, что я заболела» (158).

Текст дневника Керн пишется одновременно и как закрытый, приватный текст, и как текст адресованный, публичный. Именно это балансирование на границе приватности и публичности образует то поле напряжения, в котором Я говорит о себе — и объективируя себя (создавая Я-персонаж, Я-для-других), и выражая (или репрезентируя, или сотворяя) в самом процессе мятежного письма собственную самость, Я-субъект.

Являются ли отмеченные особенности характерными для женского дневника начала XIX века или это чисто индивидуальные черты текста А. Керн? Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к другим дневникам, принадлежащим женскому перу.

Между смирением и бунтом: Дневник Анастасии Якушкиной

Дневник А. В. Якушкиной[248] представляет собой записи, которые она вела с 19 октября по 8 декабря 1827 года и переправляла «с верным человеком» (вероятно, с Н. Д. Фонвизиной) мужу, И. Д. Якушкину, который был осужден по делу 14 декабря и находился в Сибири.

Анастасия Васильевна Якушкина (урожденная Шереметьева) родилась в 1806 году. Мать ее, Надежда Николаевна Шереметьева, была весьма необычной женщиной, «обладала природным умом и удивительной энергией, состояла в переписке с Н. В. Гоголем, В. А. Жуковским, Н. М. Языковым, А. П. Елагиной, П. X. Граббе, А. С. Хомяковым, М. Н. Погодиным, ректором Московской духовной академии Филаретом, дружила с семействами Киреевских и Аксаковых»[249].

Одним из друзей-мужчин Н. Н. Шереметьевой был Иван Дмитриевич Якушкин, с которым Анастасия Васильевна познакомилась еще девочкой (Якушкин был старше ее на 14 лет). Как замечает один из мемуаристов, «Надежда Николаевна была настолько своеобразна, что прежде всего она сама пленялась своими будущими зятьями, их умом и привлекательностью и намечала их себе в зятья, нисколько не нуждаясь в согласии дочерей»[250]. Хотя в случае с Анастасией согласие на брак, скорее всего, было — она страстно любила Ивана Дмитриевича, — но приведенное свидетельство интересно тем, что подчеркивает дружеские и доверительные отношения, существовавшие между зятем и тещей, что, как увидим ниже, вызывало у дочери чувство, похожее на ревность.

В 1822 году Якушкин и Анастасия Васильевна поженились и несколько лет уединенно жили в имениях Покровское и Жуково. В 1824 году у них родился сын Вячеслав, а второй сын — Евгений появился на свет, когда его отец сидел в Петропавловской крепости, арестованный как активный участник декабрьских событий 1825 года (он пытался поднять военное выступление в Москве на помощь своим петербургским товарищам). Приговор по отношению к Якушкину гласил: смертная казнь с заменой двадцатилетней каторгой.

Во время свидания после приговора Якушкины принимают совместное решение: Анастасия Васильевна с детьми в сопровождении Надежды Николаевны Шереметьевой поедет за мужем в Сибирь. Тем временем в канцелярии императора Николая, который стремился максимальным образом помешать поездкам жен и невест декабристов за мужьями, вырабатываются негласные правила, определяющие положение тех женщин, которые решатся последовать за осужденными. Их имущественные и личные права ограничиваются, и им безусловно запрещено брать с собой детей. О последнем условии Иван Дмитриевич узнает только во время свидания с женой и тещей в Ярославле на пути их партии в Сибирь. «Якушкин, убежденный, что воспитать детей может только мать, просит Анастасию Васильевну остаться при них в России. После долгих настояний мужа она наконец соглашается»[251].

Дневник, о котором пойдет речь, писался тогда, когда после ярославского свидания Анастасия Васильевна с детьми вернулась в Москву.

Через полтора года Якушкина еще раз пыталась убедить мужа дать ей разрешение приехать к нему в Сибирь без детей. Но Иван Дмитриевич оставался верен принятому в Ярославле решению в течение четырех лет. Правнук декабриста Н. В. Якушкин, комментируя эту ситуацию, высказывает предположение, что Иван Дмитриевич стоически боролся со своими личными чувствами. Он писал в своих «Записках»: «…для малолетних наших детей попечение матери необходимо. К тому же я был убежден, что, несмотря на молодость жены моей, только она могла дать истинное направление воспитанию наших сыновей, как я его понимал»[252]. Кроме того, по мнению Н. В. Якушкина, «любовь Ивана Дмитриевича к жене не только выражалась в иных, более спокойных тонах, но она носила несомненно более спокойный характер. Для Анастасии Васильевны вся жизнь была в ее чувстве к мужу, и почти все ее духовные возможности были связаны с совместной жизнью с ним. Для Ивана Дмитриевича это было, конечно, иначе. Как ни был он уверен, что „нам вместе, жене моей и мне, всегда было бы прекрасно“, и как ни остро переживал разлуку с женой, <…> для него не все замыкалось в этом чувстве: оставались еще широкие умственные и научные интересы, близкие отношения с друзьями и единомышленниками и наконец деятельное участие в жизни окружающих. Всего этого не имела Анастасия Васильевна»[253].

В 1831 году Иван Дмитриевич меняет свою позицию. Мотивы его не очень ясны, «во всяком случае трудно допустить, что это было только уступкой личному чувству»[254], может быть, его в определенной степени убедили планы воспитания мальчиков в дружественной (в том числе и идейно) семье Фонвизиных.

Но неожиданные препятствия поездке возникают с другой стороны. «Граф А. X. Бенкендорф, <…> желая парализовать настойчивые хлопоты Н. Н. Шереметьевой, предложил своему боевому товарищу Н. Н. Муравьеву, отцу Михаила Муравьева, женатого на старшей дочери Надежды Николаевны и соседу Шереметьевых по имению, „выведать частным образом“ у А. В. Якушкиной, насколько ее решение является самостоятельным и добровольным»[255]. Н. Н. Муравьев ответил, что, поговорив с Анастасией Васильевной, он пришел к выводу, что едет она по настоянию матери и, более того, что мать (Н. Н. Шереметьева) заставила Алексея (брата Анастасии) одолжить ей 20 тысяч на это путешествие, тогда как и Алексей и Пелагея (сестра Анастасии) против этого предприятия и сокрушаются о судьбе сестры. Из этого «донесения» Н. Н. Муравьева следовало, что Анастасия Васильевна едет в Сибирь по требованию и чуть ли не по принуждению матери. Все это Бенкендорф изложил в докладе царю и получил высочайшую резолюцию «Отклонить под благовидным предлогом».

Не ведая об этом, Анастасия Васильевна готовится к отъезду, пристраивает сыновей, ведет радостную переписку с мужем о будущей встрече. Через некоторое время она снова пишет прошение государю, но получает решительный отказ (как с этого времени и все другие жены или невесты ссыльных). «В бумаге, полученной наконец А. В. Якушкиной от Бенкендорфа, ей было указано, что, поскольку она своевременно (то есть четыре года назад. — И.С.) не воспользовалась данным ей позволением, разрешение ей не может быть дано и она должна для детей пожертвовать своим желанием видеться с мужем»[256]. Теперь уже не супруг, а власти решают за Анастасию Васильевну, что для нее лучше и что хуже, и распоряжаются ее судьбой.

После 1832 года Анастасия Васильевна прожила еще 14 лет, так и не дождавшись возвращения мужа из Сибири и никогда больше не увидевшись с ним.


Дневник, о котором идет речь, как и журнал А. Керн, можно назвать эпистолярным дневником, и он представляется одновременно тайным и открытым.

С одной стороны — это адресованный текст, рассчитанный на чтение мужем и непосредственно к нему обращенный, дневник-письмо. С другой — это текст секретный, который она пишет втайне от всех и даже (а может быть, и прежде всего) от матери.

Я пишу тебе этот дневник, когда никого нет, я не хочу, чтобы это видели посторонние (140).


…иногда я обманываю маменьку и говорю ей, что я что-то переписываю, чтобы не знала, что я пишу тебе (142).


Маменька возвращается, я бросаю перо (143).

Хотя, как утверждают все комментаторы, между Н. Н. Шереметьевой и ее дочерью существовало взаимопонимание, но этот дневник она хочет вывести из-под материнского контроля; более того, заметна своего рода ревность к матери, которую связывало с Якушкиным дружеское чувство.

Маменька знает тебя, может быть, лучше, чем я; что касается любви к тебе — я могу с ней поспорить, но она знает тебя совсем по-другому, и мне не по душе то, как она тебя понимает (140).

Наряду с тайными посланиями Анастасия Васильевна пишет и обычные письма: «я писала тебе сегодня почтой; я пишу тебе каждую неделю, не знаю, получаешь ли ты все мои письма» (148). Но в этих случаях она «писала, зная, что их будет сначала прочитывать мать, которая дописывала вторую половину листа, а затем и совершенно посторонние лица» [257].

Эпистолярный дневник оказывается единственным местом, где Анастасия может выразить свои чувства и мысли неподконтрольно, без внешнего цензора, без соглядатая. Но внутренний контролер, на которого диаристка должна постоянно оглядываться, в письмах присутствует — эту функцию, как и у Керн, выполняет адресат, дневниковое Ты.

Впрочем, и это Ты в тексте неоднозначно и двойственно. С одной стороны, адресат характеризуется как лучший друг, которому можно высказать себя: это alter ego, Ты-Я.

Много раз в своих записях Якушкина жалуется на одиночество и абсолютное непонимание окружающими (из их числа не исключается и мать). Муж — единственный, кто может ее понять, это взаимопонимание она изображает как исключительное и даже обвиняет мужа, что тот сделал ее несчастной тем, что привязал меня так сильно к себе. Ты должен был подумать о том, что разлученная с тобой, я должна буду претерпеть не одну, а тысячу смертей, будучи такой одинокой на земле, какой я осталась без тебя и как я живу сейчас. Это переходит все границы. Но, мой друг, моя лучезарная звезда, прости, что я говорю тебе все это. Мне нужно было бы таить это в себе, но ведь ты единственное существо, которому я могу сказать то, что чувствую. Кроме тебя, меня никто не знает, и это-то делает меня несчастной. Но вот, я опять впадаю в свои вечные жалобы. Прости меня, я знаю, что ты этого не любишь. Прощай, а то я боюсь наговорить лишнее (149).

В этой цитате стоит обратить внимание не только на то, что адресат описывается как единственный, всепонимающий друг, но и на выражения «ты этого не любишь», «боюсь наговорить лишнее». Боязнь показаться слишком откровенной, открыто выражать свои чувства буквально пронизывает дневник, содержащий множество «превентивных» ответов на предполагаемые упреки или обвинения адресата, — в этом случае Ты выполняет цензурующую функцию.

Может быть, ты подумаешь, что это сентиментальность. О, как это далеко от всякой романтической чувствительности, и мне было бы досадно, если бы ты так думал (139).


…если бы ты был моим возлюбленным, это могло бы показаться романтичным… (147).

Повторяя признания в любви, Якушкина предполагает, что реакцией на них будет сердитая и ироническая улыбка адресата, и к этому

…прибавляется немного снисходительного презрения к слабости женщины, которая не может удержать нежного слова ни на кончике языка, ни на кончике своего пера. Простите, сударь, я-то знаю, как это ужасно — таить в себе чувство привязанности к человеку, которого любишь и которому не смеешь этого высказать (150).

Дневник Якушкиной в реальности не был перепиской, так как ее муж не имел никакой возможности отвечать ей (ни на официальные, ни на переданные с оказией письма). Все его реакции, в том числе предполагаемые насмешки и запреты, смоделированы женщиной-автором, которая приписывает любимому мужу прежде всего роль наставника, цензора и контролера, строгого, но справедливого «отца».

Он — тот, кто знает, какой она должна быть и как ей нужно правильно вести себя. Анастасия в своем дневнике постоянно держит в уме этот заданный им идеальный образ и стремится быть им одобренной, боится не соответствовать этому идеалу. Последний включает в себя такие женские добродетели (получающие, конечно, особенный, личный смысл в данной ситуации), как умение быть самоотверженной, доброй, просвещенной матерью, терпение и способность мужественно, героически принять свою судьбу, вынести все невзгоды; спокойствие, сдержанность в выражении чувств.

Эта модель женственности, настроенная на одобрение адресата, ориентирована отчасти на христианский архетип женщины-великомученицы (знакомый нам по запискам Долгоруковой и Лабзиной), но еще в большей степени на литературный образ женщины-героини, спокойной, решительной и мужественной — один из женских типов русского неоклассицизма и гражданского романтизма[258].

Предполагаемая точка зрения Ты постоянно воспроизводится в тексте как некий «эталонный метр», инструмент самоконтроля и самопостроения.

Я это делаю, во-первых, потому, что ты мне так сказал, и, во-вторых, потому, что мое собственное сердце противится строгости (139 — здесь важна, конечно, последовательность: что, во-первых, и что, во-вторых).


…мне кажется, что ты всегда около меня, ты меня видишь, ты смотришь на меня, мне кажется, что я вижу в твоем взгляде одобрение, когда делаю что-либо хорошее для детей (140).


…по-прежнему грущу, но стараюсь переносить с самым героическим мужеством печальную разлуку… (141).

Выделенное автором слово «героическим» (как и невыделенное «мужество») — это чужое слово, через употребление которого она стремится усвоить (присвоить себе) дискурс адресата.

Стремясь соответствовать представлению об идеальной матери, Анастасия Васильевна старается как можно больше писать о детях, об их здоровье, привычках, о том, как она рано вместе с маленьким встает: «Ты не узнал бы своей ленивой супруги, которая встала сегодня в 5 часов утра и играет с твоим сыном, в то время, как все кругом погружено в глубокое молчание. Вот, сударь, как выполняются ваши верховные непреложные приказания» (149); как она сама кормит детей, занимается с ними, гуляет по Москве: «надеюсь, что это похвально и что ты будешь доволен» (147).

Она старается и в молитвах следовать «тому, что ты мне сказал: ни о чем не молить Бога, кроме того, чтобы он меня просветил и очистил» (139), обещает не роптать, не сердиться, быть терпеливой — «Бог милостив, и я не буду отчаиваться» (142), — научиться «лучше владеть собой» (150), чтобы иметь возможность сказать: «Можешь гордиться своей женой» (150).

Однако попытки выстраивать свое Я исключительно по одобренной авторитетом мужского Ты модели оказываются не вполне успешными. Начиная почти с самого первого письма, можно видеть, как женское Я ведет с мужским корреспондентом спор (пусть сначала робкий, с постоянными извинениями), отстаивая право говорить о своих чувствах (что, с точки зрения воображаемого цензора, должно выглядеть как сентиментальная чувствительность, романтизм и женская слабость).

В десяти записях с 19 октября по 29 октября преобладает все же стремление «быть совершенной» (39), но уже в записи от 29.10 начинается бунт чувств, и она пишет об одиночестве и о пустоте своего существования, тотчас же испуганно извиняясь:

… но, прости, мой друг, я не хочу писать ничего такого, что могло бы тебя огорчить, — во всем виновато мое проклятое перо (143).

Тут же она нарушает и табу на чувствительные объяснения в любви, добавляя:

… ты в таких уже летах, что не можешь этого понять, и потом, не в укор будь тебе сказано, ты меня недостаточно любишь для этого. Вот еще глупость сорвалась с моего пера, брани его, что касается меня, то люби меня всегда очень и очень (144).

Интересно, что здесь женское Я как бы раздваивается: это перо бунтует и выскальзывает из-под контроля, не выдерживая заданной роли.

В следующих записях Якушкина пишет о своем физическом нездоровье, депрессии, истерике («я плакала, как сумасшедшая, и это мне принесло невыразимое облегчение» (144). Болезненное состояние, как и в случае Керн, разрушает корсет правил, разрешает быть несовершенной и говорить «языком сердца».

Не в обиду будь вам сказано, мой любезный друг, я самая несчастная из женщин, то есть жен, которые все имеют возможность отправиться туда, где они могут найти счастье, а ты мне отказал в единственном благе, которое могло бы меня привязать к жизни (144).


Я говорю глупости, сегодня плохой день для меня (144).

Разрешив себе «говорить глупости», Анастасия покушается на одну из самых главных «святынь» предписываемой ей модели женственности — на концепцию жертвенного материнства. Тут же ужасаясь собственному «кощунству», она в то же время выдвигает адресату прямые обвинения в деспотизме. 31.10 она пишет о детях:

…иногда не могу видеть их без ужасного содрогания. Это они являются препятствием к нашему соединению. Прости, милый друг, я чувствую, что я не права. Ведь это не их вина, что они существуют на свете, а скорее наша, и, несмотря на это, хотя это и редко бывает, они причиняют мне ужасное страдание. Я на коленях прошу у тебя прощения. Уверяю тебя, что я сделаю все возможное, чтобы быть благоразумной, но это мне стоит многого <…>. И ты сам захотел этого. Подумай немного, не правда ли, это черта некоторого деспотизма; ты должен был мне предложить выбор и немного подумать о своей бедной жене, которая любит тебя в миллион раз больше, чем когда-либо раньше (145).

На следующий день она корит себя за вырвавшиеся слова:

Вчера я, кажется, наговорила тебе много глупостей, прошу у тебя миллион раз прощения. Временами я теряю рассудок и правильное соображение и делаюсь такой глупой, что это переходит всякие границы (145).

В дальнейших записях идет постоянная борьба: желание соответствовать образу терпеливой, готовой к самопожертвованию матери и христианки (быть в границах рассудка) вытесняется отчаянным выкрикиванием подавленных, запрещенных желаний, после чего диаристка ощущает безмерную вину и стремится извиниться и оправдаться.

Часто я молчу целыми часами, и первое слово, которое я произношу, это «милый друг, милый друг», а потом — ведь ты знаешь, мысли идут быстрее, чем слова, — я думаю, о жестокий варвар, чудовище, приказавший мне остаться так далеко от него. Не в укор тебе будет сказано, я иногда думаю, что ты поступил крайне деспотично с твоей бедной подругой (146).


Мое состояние ужасно, я не знаю, смогу ли я еще долго выносить эту жестокую борьбу. Я не знаю никого более несчастного, чем я, ты и наши дети, особенно они, не знаю более несчастливой участи, чем та, которая их ожидает. Прости, мой дорогой друг, я сама не знаю, что говорю, — все, может быть, еще будет хорошо.<…> Прощай, мой друг, я тщетно пытаюсь казаться лучше, чем я есть. Больше не могу, пойду поплачу вволю (148).


Если бы ты видел меня эти три дня, то, конечно, и твое мраморное сердце с мят ил ось бы и твои уста дали бы разрешение следовать за тобой (149).

В одном из писем Анастасия рассказывает «анекдот» (то есть занимательную историю) об отце, который жестко контролировал дочерей при жизни (не давал им выйти замуж). После его смерти, когда одна дочь говорит о том, что «браки записаны на небесах», младшая сестра замечает: «Тем хуже, сестра, я боюсь, что отец наш разорвет эту запись». «Но я вижу, что я делаюсь писательницей, я ввожу в свое писание разные анекдоты» (149), — сразу же с самоиронией комментирует диаристка.

Все приведенные выше записи показывают, что Якушкина, стараясь соответствовать навязанной ей модели женственности, в то же время болезненно воспринимает необходимость постоянно «казаться лучше, чем я есть», тяжело переживает ситуацию абсолютного контроля над ее Я.

Она обвиняет мужа (или патриархатное Ты, власть) в деспотизме, ее извинения и оговорки «не в обиду», «не в укор тебе будет сказано» и т. п. — на самом деле как раз выражают ее обиду и укор.

Интересно, что, как и А. Керн (и как А. Оленина — см. ниже), Якушкина пытается «объективировать» свое состояние, «стать писательницей».

Рассказанный ею как будто не идущий к делу эпизод об отце, который из-за жадности мешал дочерям выйти замуж, можно рассматривать как попытку донести в деперсонифицированной, дистанцированной от ее личной ситуации форме идею абсолютной власти над женщинами, которые даже после смерти Отца не могут выйти из-под его вездесущего контроля.

Разорванность на два Я: образцовое, «правильное», выстроенное с оглядкой на авторитетные и одобренные модели женственности, и неправильное, болезненное, тоскующее, в письме, на кончике пера выражающее свое желание (это мое «перо» ведет себя неправильно, а не я), — буквально пронизывает письма Якушкиной.

К концу дневника протест становится все более прямым и активным:

Я тоскую, я хочу быть с тобой наперекор тебе и всему свету (150).


Если ты позволишь мне приехать без детей, дай мне знать. Я прошу об этом на коленях, как о самой великой милости, которую ты можешь мне даровать. Во имя неба, разреши! (151).


Мой милый друг, мое состояние ужасно, я не выдержу. Разреши мне приехать к тебе. Я не могу писать, мне так грустно. Прощай, жестокий, нелюбимый, слишком любимый друг. Больше не могу (151).


…разреши мне приехать к тебе! Ты этим сделал бы меня счастливой на всю жизнь. Заклинаю тебя нашими детьми. Разреши мне это сделать. Сейчас я кое-как занимаюсь ими, но в дальнейшем вряд ли буду это в состоянии делать, и это так угнетает. Нет, я не могу здесь остаться, все только отягощает мое несчастье. Не могу больше писать, слезы душат меня, прощай (151).


Из меня делают куклу, делают со мной все, что хотят, потому что у меня нет возможности жить так, как я бы хотела. Теперь только я узнала, как свет ужасен. Нет, я не могу тебе писать. Раз ты не хочешь позволить мне приехать к тебе, то я непременно поеду в Иркутск, и нет силы на земле, которая могла бы меня удержать. Прощай, Евгений меня не покидает и раздирает мне сердце. Вячеслав еще спит; прощай, моя печаль невыносима. Быть в разлуке с тобой это ужасно. Почему я не умерла при рождении — я была бы более счастлива. Не могу больше, прости, дорогой мой, но бывают минуты, когда я не знаю, что с собой поделать. Я так тебя люблю (152).

Таким образом, можно видеть, что и в эпистолярном дневнике А. Якушкиной, как и у А. Керн, текст существует в ситуации на грани публичности и приватности, смирения и бунта. На построение дневникового женского Я огромное влияние оказывает факт внутренней адресованности, те роли, которые создаются в дневнике для Ты-адресата, одновременно выполняющего функции идеального друга, alter ego, — и цензора, представителя подавляющей, авторитарно-патриархальной власти.

Девичий дневник — чужое и свое: Дневник Анны Олениной

Дневник Анны Алексеевны Олениной представляет собой записи с 20 июня 1828 по 2 февраля 1835 года, занесенные в альбом, на лицевой стороне которого золотыми буквами вытеснено имя Annette[259]. Однако регулярные записи дневника заканчиваются в 1829 году, далее следуют по одной небольшой записи под 1830, 1831 и 1835 годом.

Анна Алексеевна Оленина (1808–1888) известна в истории русской культуры как дочь президента Академии художеств (с 1817 года), директора публичной библиотеки (с 1811 года), археолога, историка и художника А. Н. Оленина. В его петербургском доме и поместье Приютино собирался круг художников, музыкантов, литераторов, среди которых можно назвать И. Крылова, Н. Гнедича, К. Батюшкова и др.

Анна Алексеевна в 1820-е годы была «украшением» отцовского салона. Здесь с ней познакомился Пушкин, посвятил ей целый ряд стихотворений (среди них «Ее глаза», «Ты и вы», «Не пой, красавица, при мне…»). Пушкин сватался к Анете, но получил отказ ее родителей[260].

Именно как персонаж пушкинской биографии и адресат его стихов А. Оленина присутствует в исследованиях о русской литературе первой половины XIX века. Ее дневник использовался как источник сведений о Пушкине и других известных персонажах культурной истории. Так как великого поэта она в своем дневнике не очень жаловала, то и саму Анету в некоторых работах не особенно высоко оценивают: она была «весьма обыкновенной»[261].

В 1840 году уже немолодой девушкой она вышла замуж за офицера лейб-гвардии гусарского полка Ф. А. Адорно, который позже служил в Варшаве, где вместе с ним жила и Анна Алексеевна; после смерти мужа (1885) она поселилась у младшей дочери Антонины в Волынской губернии, где и скончалась в 1888 году[262].

Как и другие автодокументальные тексты женщин, Дневник Олениной никогда не становился предметом такого исследования, где в центре исследовательского интереса оказалась бы сама диаристка или жанр дневника в контексте его гендерной специфики.

Дневник Анеты Олениной, в отличие от текстов Керн и Якушкиной, не имеет эпистолярной формы, но и в нем можно видеть черты адресованности и игры на границе открытости/закрытости текста.

В записях встречаются фразы, обращенные к самой себе, к журналу и т. д.:

Вообразите, каникульный жар в уме, в крови и… в воздухе… (55).


Да, смейтесь теперь, Анна Алексеевна, а кто вчера обрадывался и вместе испугался, увидя в Конюшенной улице колязку, в которой сидел мущина с полковничными эполетами и походивший на… (55). (Орфография воспроизводится так, как в избранном издании. — И.С.).


Ах, Анета, Анета, ты не чувствуешь всего твоего благополучия! (114).


Итак, Душа (обращение к собственной совести. — И.С.) будь снисходительна и прости мне вольное мое прегрешение. Журнал — исповедь, и так, Отче Совесть, слушай (97).


Один ты, друг мой, один-один Журнал, узнаешь, что за чувство во мне, когда я слышу его голос (108).


Прости, души моей утешитель, Журнал! (132).

Ты этих обращений — некое идеальное Ты, Ты-двойник, функция которого напоминает назначение того господина (или, скорей, госпожи) Никто (Nobody), которому адресует свой журнал пятнадцатилетняя Фрэнсис Берни (Frances Burney, впоследствии известная английская писательница). Это понятие (Nobody), как замечает Стюард Шерман, «с первых страниц ее журнала выполняет двойную функцию, фигурируя и как подлинное отсутствие, и как необходимое, существенно важное доверенное лицо (лучший друг и конфидент), которого Берни идентифицирует с самим журналом»[263]. При этом в некоторых местах дневника Берни Nobody технически обозначается как женское Ты[264].

Интересно, что в женском дневнике структура «ни к кому не обращаюсь» заменяется на «обращаюсь к Никому», что свидетельствует о потребности в адресованности, в диалогичности. В Дневнике Annette этот Я-другой именуется собственным именем, душенькой-совестью или другом-журналом.

Однако кроме такого символического адресата и в оленинском дневнике (как у Керн) предполагаются или называются и более конкретные читатели-адресаты — например, будущие дети[265].

Я хотела, выходя замуж, жечь Журнал, но ежели то случится, то не сделаю того. Пусть все мысли мои в нем сохранятся; и ежели будут у меня дети, особливо дочери, отдам им его, пусть видят они, что страсти не ведут к щастью, а путь истиннаго благополучия есть путь благоразумия. Но пусть, и они пройдут пучину страстей, они узнают суетность мира, научатся полагаться на одного Бога, одного Его любить пылкой страстью (64).

Важно заметить, что такая адресация текста детям сразу предполагает, что он безусловно может в будущем послужить дидактическим пособием.

Но кроме гипотетических будущих читателей Дневник Анеты имел, скорее всего, читателей реальных, современных. Хоть автор и декларирует секретность своих записей («Меня спрашивают, что я пишу, они хотели бы прочесть мой журнал! Они никогда его не увидят» (120)), но в одном месте дневника встречаем приписку, сделанную рукой подруги (59), а на последних страницах — прямое обращение к Антонине и Лидии Блудовым, новым задушевным подругам Анны, из чего можно сделать вывод, что они все вместе перечитывали записи. Важно отметить, что все более редкое обращение к дневнику после 1830 года мотивируется в последней записи текста (2.02.1835) тем, что «дружба моя с милыми Блудовыми занимает все минуты, остающиеся от шумной, пустой, светской жизни. Наша переписка — настоящий журнал» (160, курсив мой. — И.С.).

С другой стороны, наряду с дружественным Ты в разных его обличьях в Дневнике Анны Олениной присутствует (хотя и не названо прямо) и контролирующее, цензурующее Ты — воплощение социокультурных норм и конвенций. Его строгий взгляд почти все время влияет на тот образ Я, который отражается в зеркале журнала и с которым диаристка ведет своеобразный «внутренний» диалог.

Самописание, самообъективация, совершаемая в дневнике, — это, как уже не раз отмечалось, выражение оценки другого и нашего отношения к этой оценке. Я уже приводила суждение Сюзанн Фридман о том, что женщинам всегда приходится осознавать себя в качестве существа, определяемого в патриархальной культуре как женщина, то есть существа, идентичность которого определена по отношению к доминирующей мужской культуре. Поэтому, замечает Фридман, женщинам (как и представителям других маргинальных групп) свойственна групповая идентитичность, и «в женской автобиографии Я конструируется на базе (хотя и не ограничивается этим) группового сознания — на осознании культурной категории женщина для моделей женской индивидуальной судьбы»[266].

Анна Оленина в своем дневнике выводит себя в конкретной социокультурной роли, которую навязывает общество, где она живет, девушке ее возраста и положения. Как замечает Ю. Лотман, «поведение дворянской женщины <…> не включало моментов индивидуального выбора, а определялось возрастными периодами»[267]. «Конвенциональная» ситуация, в которой ощущает и описывает себя автор Дневника Annette, — это ситуация невесты, девушки на выданье.

Она пересказывает чужие слова и намеки на необходимость сделать партию (не только пресловутых «тетушек» (59), но и, например, И. А. Крылова (63–64), фиксирует известия о чужих свадьбах, благоразумно повторяет расхожие мудрости («Я сама вижу, что мне пора замуж: я много стою родителям, да немного надоела им: пора, пора мне со двора» (64), говорит о необходимости закончить свою «девственную Кариеру» (82)[268].

Неудачные завершения историй с гипотетическими женихами, которые так и не делают предложения, приводят ее в состояние отчаяния.

Я обречена, мне кажется, быть одной и проводить жизнь, не занимая собою никого. Без цели, без желаний, без надежд… Кажется даже не пройти жизнь мою: все планы, что я делала, все рушились до сих пор без успеха (114).


Кто мог бы сказать, что безпокоит меня мое состояние не-пристроенное, incertain, что я бы желала знать судьбу мою (114).

Такие слова, как «я дорого стою родителям», «непристроенное состояние» и особенно прелестный «канцеляризм» «девственная карьера» — чужое слово, внедренная внутрь авторской речи точка зрения цензурующего Ты. Последнее ясно из того, что рядом с этой позицией сосуществуют другие, где понятия брака, женской судьбы и т. п. означают иное.

Во-первых, интересно отметить, что понятия «любовь» и «брак» для двадцатилетней Анны Алексеевны разведены. Любовь связана с пережитым опытом чувства к неназванному Нему[269], которого Анета Оленина (в отличие от Анеты Керн) отнюдь не идеализирует, понимая, что это не очень надежный человек и вовсе не подходящая партия, никаких реальных планов жизни с ним связано быть не может. О прошедших днях собственных сердечных страстей она все же говорит как о «потерянном рае» — «зачем вспоминать то щастливое время, когда я жила в идеальном мире, когда думала, что можно быть щастливой или быть за ним, потому что то и другое смешивались в моем воображении: щастье и Он» (55–56).

Но теперь в дневниковом present эти понятия раз и навсегда разделились. Любовь — единственная — осталась в прошлом, теперь душа разочарована и пуста, счастье невозможно. Это состояние передается посредством стихов Баратынского (55), Ламартина (56–57), Батюшкова (66).

Свое реальное чувство утраты любви и одиночества Оленина выражает с помощью романтических концептов разочарованного, постаревшего душой героя, который уже в двадцать лет превращается в «увядший лист», ибо все иллюзии «жестокой рукой разбиты» (59). Часто в таких поэтических, меланхолических резиньяциях Анна Алексеевна переходит на французский, что еще больше подчеркивает, что для выражения своих любовных чувств она ищет готовых формул и выражений, в определенном смысле создавая Я-персонаж: отлюбившую, отгоревшую душой героиню.

Что касается брака и образов жены и матери, которые развиваются внутри этой темы, то здесь можно видеть чрезвычайно противоречивое смешение очень разных дискурсов.

С одной стороны, развивается хорошо знакомая нам идея долга, покорности, самопожертвования и религиозного смирения — тот набор характеристик, который православная религия и близкая ей социокультурная традиция связывают с представлениями о «хорошей жене», «настоящей христианке»:

Но что же делать, воля Божия видна во всем, надобно покориться ей без ропота, ежели можно (63).


Но что же делать? Не роптать и повиноваться промыслу Божьему, не предузнавая нещастья, и не горюя о будущем (114) и т. п.

С другой стороны, она примеряет на себя образ нормальной, благоразумной жены и хозяйки — «тетушкин идеал». Для тетушки Варвары Дмитриевны она сочиняет стихи, рисующие картину своей собственной жизни через пять лет, когда «младое счастье улетело и юности прекрасные дары».

Еще 5 лет Анета прожила,
Настали годы и разсудка,
Почти и молодость прошла:
Ведь 25 — не шутка!
Уж образ милой, молодой
Все понемножку изчезает.
Супруг не идеальный, а простой
Его все понемногу заменяет.
Не Аполлон уж Бельведерской,
Не Феба дивный ученик.
А просто барин Новоржевской:
Супругу 40 лет, да с ними и парик.
И правда, Грации забыли
Его при колыбели посетить,
Умом и ловкостью забыли наделить,
Зато именьем наградили <…>
И он ухаживал усердно,
Вздыхал, потел, кряхтел,
Душ 1000 щитал, наверно.
Чуть в мир поэзии не залетел,
Чтоб лучше нравиться любезной.
Что ж оставалось делать бедной?
Она с рукой разсудок отдала.
А сердце? Бросила с досады
И ум хозяйством заняла,
Уехавши в его посады.
И так она принуждена забыть
«То love, draimer, amar, любить».
Заняться просто садом,
Садить капусту «рядом»,
Расходы дома проходить
И птичной двор свой «разводить».
(61–62)

В этом стихотворении, предрекая себе изменения, подобные тем, что произошли с матушкой Татьяны Лариной[270], и рисуя совершенно безыллюзорный образ будущего супруга и семейной жизни, основанной на расчете и привычке, диаристка-поэтесса все же объективирует нарисованную модель с помощью иронии, рисует скорее пародию на «нормальный брак», чем приемлемый для себя образец.

Интересно, что, размышляя о браке и будущем супруге, Анета никогда не представляет себе ничего позитивного; во многих ее записях чувствуется страх перед браком, воображаемый муж в ее размышлениях о семейной жизни всегда или недалек и непривлекателен (как в приведенных стихах), или неверен и пренебрегает женой, в то время как от нее требуются абсолютная верность и самоотречение.

Модель брака, построенного на неравенстве предъявляемых к мужчине и женщине требований, несоразмерность обязанностей, которые общество налагает на мужа и на жену, вызывает в авторе дневника несогласие, а иногда и бунт, временами почти феминистский.

Но страх, мятеж, ирония, стремление быть нормальной, благоразумной девушкой и покорной провидению христианкой — все это зачастую соединяется в дневнике, образуя крайне многообразную, не сводимую ни к какому единству смесь, как, например, в записи от 7 июля 1828 года:

Думаю, что выду за него. Буду ли щастлива, Бог весть. Но сумневаюсь. Перейдя пределы отцовского дома, я оставляю большую часть щастья за собой. Муж, будь он ангел, не заменит мне всего, что я оставлю. Буду ли я любить своего мужа? Да, потому что пред престолом Божьим я поклянусь любить его и повиноваться ему. По страсти ли я выду? НЕТ, потому что 29 марта я свое сердце схоронила и навеки. Никогда уже не будет во мне девственной любови и, ежели выду замуж, то будет супружественная. И так как супружество есть вещь прозаическая, без всякого идеализма, то и заменит разсудок и повиновение несносной власти ту пылкость воображения и то презрение, которыми плачу я теперь за всю гордость мущин и за мнимое их преимущество над нами. Бедные твари, как вы ослеплены! Вы воображаете, что управляете нами, а мы… не говоря ни слова, водим вас по своей власти: наша ткань, которою вы следуете, тонка и для гордых глаз ваших неприметна, но она существует и окружает вас. Коль оборвете с одной стороны, что мешает окружить вас с другой. Презирая нас, вы презираете самих себя, потому что презираете тех, которым повинуетесь. И как сравнить скромное наше управление с вашим надменным уверением, что вы одни повелеваете нами. Ум женщины слаб, говорите вы? Пусть так, но разсудок ея сильнее. Да ежели на то и пошло, то, отложа повиновение в сторону, отчего не признаться, что ум женщины так же пространен, как и ваш, но что слабость телеснаго сложения не дозволяет ей выказывать его. Да что ж за слава — быть сильным, вить медведь людей ломает, зато пчела мед дает (60).

Другая, уже цитированная частично запись от 17 июля, начатая с позиции покорной и благоразумной дочери и христианки («Но может быть все к лучшему! Бог решит судьбу мою. Но я сама вижу, что мне пора замуж: я много стою родителям, да немного надоела им: пора, пора мне со двора» (64)), продолжается совершенно в другом духе:

Хотя и то будет ужасно. Оставя дом, где была щастлива столько времени, я вхожу в ужасное достоинство Жены! Кто может узнать судьбу свою, кто скажет, выходя замуж даже по страсти: я уверена, что буду щастлива. Обязанность жены так велика: она требует столько abnégation de soi-même (самоотречения. — И.С.), столько нежности, столько снисходительности и столько слез и горя! Как часто придется мне вздыхать об том, кто перед престолом Всевышняго получил мою клятву повиновения и любви… Как часто увлекаем пылкими страстями молодости, будет он забывать свои обязанности! Как часто будет любить других, а не меня… Но я преступлю ль законы долга, буду ли пренебрегать мужем? НЕТ, никогда! Смерть есть благо, которое спасет от горя: жизнь не век, и хоть она будет несносна, я знаю, что после нее есть другой мир, мир блаженства. Для него и для долга моего перенесу все нещастия жизни, даже презрение мужа (64).

Ситуация «девушки на выданье», из которой Анета почти все время пишет в Дневнике за 1828 год, изображается ею, таким образом, как некая пограничная ситуация — нахождение на пороге. В этом положении она ощущает навязываемое ей общественным давлением чувство собственной несостоятельности, неполноценности («безпокоит меня мое состояние не-пристроенное, incertain» (114)), недоделанной карьеры.

Но одновременно это положение имеет и другие коннотации — она ощущает себя товаром, выставленным в витрине для осмотра и покупки.

И признаюсь, ужасно быть впервой раз в доме, где не знаешь того, котораго все желают, чтоб ты узнала поближе. Не знаю, не знаю, что за впечатление я сделала на него, но знаю только, что он все сидел против меня, разговаривал, и мне все думалось, что он говорит про себя, посмотрим, что за создание (лучше, за зверь), которое Маменька мне так разхваляет. Ах, как тогда я часто дышала, но все казалось так «unconscious of his gaze», что Маменька подумала, что в самом деле я была спокойна. Говори, что хочешь, а ужасно быть с этой мыслию, что будто на показ в каком-либо месте (106–107).

Переход черты брака ощущается и описывается автором дневника как опредмечивание Я, потеря выбора: роль жены не имеет вариантов.

В ситуации по эту сторону черты есть возможности выбора разных Я, и автор как бы перебирает, примеряет на себя их, глядя на себя как на героиню литературных текстов.

В нескольких местах своего дневника Анета выступает как писательница — она создает «повести» и «романы» на материале своей собственной судьбы.

Я замечала выше, говоря о Керн и Якушкиной, что они в своих текстах выступают в роли «писательниц». Однако если их «художественные повествования» вмонтированы внутрь дневникового дискурса, то Оленина отделяет свои литературные опыты от подневных журнальных записей, давая им названия и прямо обозначая их как «повести» или «романы».

Первая попытка создания такого романа о себе — в записи от 17 июля. «Я попытаюсь подробно рассказать о происшествиях и событиях, которые столь сильно повлияли на меня в последние месяцы» (66). Текст имеет название «Непоследовательность или Любовь достойна снисхождения». Персонажи жизни выступают под своими именами, довольно известными культурному человеку:

Пушкин и Киселев — вот два героя моего романа. Сергей Голицын (Фирс), Глинка, Грыбаедов (так! — И.С.) и, особенно Вяземский — персонажи более или менее интересные. Что же до женщин, то их всего три: героиня — это я, на втором плане — моя тетушка Варвара Дмитриевна Полторацкая и мацам Василевская. <…> Я говорю от третьего лица. Я опускаю ранние годы, перехожу прямо к делу (66–67).

Далее начинается собственно романный текст, где героиню зовут Анета Оленина, рассказывается о ее страстной любви к не очень достойному человеку и о знакомстве с Пушкиным, что, вероятно, должно стать завязкой действия. «Однажды на балу у графини Тизенгаузен-Хитровой Анета увидела самого интересного человека своего времени, отличившегося на поприще литературы: это был знаменитый поэт Пушкин» (67). (До этого места текст написан по-французски, затем продолжается на русском.) Далее следует портрет и характеристика Пушкина, по которой можно предположить, что главный мужской персонаж создаваемого романа жизни выступает в роли демонического героя, «модного тирана».

Бог, даровав ему гений единственной, не наградил его привлекательною наружностью. Лице его было выразительно, конешно, но некоторая злоба и насмешливость затмевала тот ум, который виден был в голубых или, лучше сказать, стеклянных глазах его. Арапской профиль, заимствованный от поколения матери, не украшал лица его, да и прибавьте к тому ужасные бокембарды, разтрепанные волосы, ногти как когти, маленький рост, жеманство в манерах, дерзкой взор на женщин, которых он отличал своей любовью, странность нрава природнаго и принужденнаго, и неограниченное самолюбие — вот все достоинства телесные и душевные, которые свет придавал Русскому Поэту 19 столетия. Говорили еще, что он дурной сын, но в семейных делах невозможно знать; что он разпутной человек, да к похвале всей молодежи, но они почти все таковы. И так, все, что Анета могла сказать после короткаго знакомства, есть то, что он умен, иногда любезен, очень ревнив, несносно самолюбив и неделикатен (67–68).

Пушкин обращает внимание на Анету, у которой (как пишет автор, судя по всему, пытаясь сохранить беспристрастие) при «сносной внешности» были «глаза, которые порой бывали хороши, порой простоваты» (69) и очень маленькая нога, что особенно ценил в женщине Пушкин. Поэт только что вернулся из ссылки, и все общество по разным причинам — больше из моды и «из-за благоволения к нему императора Николая» (70) — проявляет к нему повышенное внимание. Героиня «тоже хотела отличить знаменитого поэта»:

…она собиралась выбрать его на один из танцев <…> боязнь быть высмеянной им заставила ее опустить глаза и покраснеть, когда она подходила к нему. Небрежность, с которой он у нее спросил, где ее место, задела ее. Предположение, что Пушкин мог принять ее за простушку, оскорбляло ее, но она кратко ответила. <…> Но настал его черед, он должен был делать фигуру, и она увидела, как он направился к ней. Она подала руку, отвернув голову и улыбаясь, ибо это была честь, которой все завидовали (70).

К сожалению, здесь, едва успев начаться, текст романа и заканчивается, снабженный таким комментарием автора: «Я хотела писать роман, но это мне наскучило, я лучше это оставлю и просто буду вести мой Журнал» (70).

Судя по названию текста и портрету героя, Пушкин должен бы выступать в этом романе в роли романтического соблазнителя, принимающего Анету за светскую невинную глупышку, с которой можно дерзко играть, между тем как героиня — иная: это девушка, способная критически относиться к себе и другим, способная, ценя гений поэта, не поддаваться соблазну, не растаять при виде знаков внимания знаменитости, не согласиться на роль пассивной жертвы.

Я сейчас оставляю в стороне вопрос о том, каково в реальности было отношение Пушкина к Анете Олениной (как известно, он посвящал ей стихи, сватался к ней, получил отказ от ее родителей). Для нас в данном случае важна та версия себя на фоне мужского героя определенного типа (Пушкин здесь, конечно, «художественный образ»), которую строит Оленина в своем едва начатом романе.

Позже Пушкин еще несколько раз появится на страницах ее дневника — и, в общем, его интерпретация не изменится. Анету, судя по всему, раздражает то, что внимание к ней Пушкина слишком публично, что это внимание делает ее, помимо ее собственной воли, предметом сплетен и обсуждений.

Когда я ему (Сергею Голицину. — И.С.) рассказала о дерзости, с которой Штерич разговаривал со мной у графини Кутаисовой о любви Пушкина, он объявил, что тоже отчитал его, сказав, что это не его дело и что я очень хорошо ему ответила. А когда я выразила ему свое возмущение высказываниями Пушкина на мой счет, он мне возразил: «По-вашему он говорил: „Мне бы только с родными сладить, а с девчонкой уж я слажу“, — не так ли? Но вить это при мне было, и не так сказано, но вить я знаю, кто вам сказал и зачем» (81–82).

С образом дерзкого «демона» соседствует в дневнике мужской герой совсем иного типа (и соответственно другой образ Я-героини на его фоне). Сразу после попытки романа «Непоследовательность» начинается новое литературное предприятие.

На даче тетушки Сухаревой Анета встречает молодого казака Алексея Петровича Чечурина, и он на некоторое время становится героем ее дневника. Она говорит о нем как о юном, неиспорченном, влюбленном юноше, к которому испытывает нежное, сестринское чувство. Анета добавляет: «Я непременно напишу его историю, она слишком интересна, чтоб не сделать это, и к тому же я должна писать, потому что становлюсь ленивой» (75).

После отъезда Алексея Петровича диаристка выполняет обещание и делает его героем своего литературного проекта, который именуется «Роман моего сочинения» и состоит из ряда глав: «Его история», «Его молодость», «Наше знакомство», «Первые впечатления», «Пребывание его в деревне», «Рожденья», «Ссора» (на этом «роман», не дойдя до кульминации, обрывается). Эти части повествования имеют не только названия, но и эпиграфы: в основном из Пушкина и из романтической поэмы Козлова «Чернец». Последний источник представляет нам один из литературных образцов для повествовательницы — а именно романтическую поэму.

В сюжете два центральных персонажа — Он и Она (Я). Он — благородный герой, «красавец телом и лицом», «Амур северных стран» (71). Появляется он, как и следует по закону романтической поэмы[271], в качестве «незнакомца», «молчаливого гостя». Из «Его истории» узнаем, что он сирота, провел детство и юность в диком краю, в мужественных борениях с суровой природой.

Он родился в краю далеком, Там, где олень, закинув рога, быстро летит от охотника, <…> где разъяренный медведь нападает на охотника и получает смерть от неустрашимого казака <…>. Край дикой, но свободной, где сама природа прекрасна, хотя не украшена трудами человека. Где везде видна Рука Всевышняго, где сама дикая природа величественна! Где реки текут меж скал, где тигр и овца находят оба себе пищу. Где дурной человек и сын природы одинаково обитают (82–83).

У мужественного казака, который жил в дикой степи среди зверей и монгольцев, много простодушия и чувствительности, но нет знания светской жизни. Кроме того, намекается на некую тайну его жизни, как-то связанную с декабристами, которых он видел в Чите… Героиня восхищается «милым юношей» и, пользуясь его доверенностью, старается руководить им в незнакомой для него светской жизни.

Как можно видеть из пересказа и приведенных цитат, реальная биография Чечурина и история дружбы-влюбленности между Алексеем и Анетой рассказаны в дневнике с помощью сюжетных парадигм и стилистических шаблонов романтической поэмы (повести): «марлинизмы» бросаются в глаза. Но образ таинственного и необыкновенного романтического героя «скрещен» с сентиментальными образцами, знакомыми нам по дневнику Анны Керн. Главные черты романтического казака — благородство и простодушие. Ничего пугающе необычного (как полагается в портрете романтического изгнанника[272]) нет в его внешности, никаких черных горящих глаз, сурового или испепеляющего взгляда и т. п. «Он белокур <…> его взор быстр, выразителен, умен, чувствителен, улыбка приятна» (71). Это «сын природы» (83); «непорочная и благородная душа» (92). Он испытывает к героине и возбуждает в ней не роковую страсть, а нежное братское чувство:

Я не любовь к нему имела, но то неизъяснимое чувство, которое имеешь ко всему прелестному и достойному. Он был мой идеал в существе. Он имел то чистое, непорочное чувство чести, которое непонятно для наших молодых людей, он не мог подумать без ужаса о разпутстве <…>, чистая душа его не понимала удовольствий жизни безнравственной. Благородство души, правилы непорочные, ненависть к разврату и притеснению, чистая вера, чистая вера, пылкость чувств и любовь <…> вот что привязало меня к нему (78).

Образ героини, Я, внутри этой сентиментально-романтической повести гораздо менее цельный и последовательный. В рамках сюжета она выполняет роль «спасительницы» — той, к которой обращена исповедь героя, той, которая пользуется его безусловной доверенностью, предостерегает от неверных шагов.

Я-героиня показана как бы глазами искреннего и простодушного героя, который сквозь внешнюю мишуру проникает в ее душу. В поле взгляда чувствительного сына природы автор дневника получает право сконструировать собственный идеальный образ:

…милой этот сын природы умел лучше понимать меня и не увидел в поведении моем ничего предосудительного: он видел в нем чувство простое, не любопытства и не глупаго кокетства, а просто желание сердца успокоиться (92–93).

В главе «Первые впечатления» сам простодушный герой получает право голоса, мы слышим как бы его прямой монолог, когда он по просьбе героини рассказывает о том первом впечатлении, которое она произвела на него при встрече.

Вы взошли в комнату и удивили меня вашим станом. В нем не видел я того несноснаго жеманства, той ужасной затянутой тонины, которая так не нравилась мне в других. Мне же сказали, когда я спросил про вас, что вы Оленина и Фрейлина! Я этому не хотел верить, потому что там еще мне сказали, что все Фрейлины стары и дурны. Наконец Вы пошли гулять. Скучая быть с людьми, с которыми я не любил сообщество, и помышляя о любезном крае, я пошел по одной существующей дорожке. <…> Вы стали со мной говорить и так пылко, искренно, так чувствительно, так умно, что я подумал: «Так молода, а как разумна, какая доверенность, какая искренность,<…> она боится, чтобы для нее незнакомой совсем человек не подвергся опасности <…>». Все это удивило и восхитило меня, я узнал, что в вас есть душа чувствительная и что лице не обмануло меня. Я не могу описать, что чувствовал, смотря на вас, вы так удивили и восхитили меня (91–92).

Во всех сценах, где рассказывается об истории с казаком внутри «романной» ситуации, объективируя себя с помощью точки зрения «простодушного сына природы», Анета получает возможность любоваться собой даже в «вольных своих прегрешениях». Описывая дурацкую детскую ссору с казаком, она так, например, пишет о своей любви к спорам:

…я люблю спорить потому, что знаю, что спорю умно-разумно, что доказательства мои не суть доказательства пустые <…>. Весело так спорить, когда видишь, что твой соперник горячится, и что сама чувствуешь, что говоришь против себя же. Весело заставить его согласиться, чтобы довести его, чтоб он опять переменил свое мнение. Есть у меня достоинство: я умею невинно бесить (97–98).

Все самоописания и рассказы о своих действиях внутри «романа о казаке» весьма позитивны, в них чувствуется раскрепощенность, веселость. Много говорится об играх, представлениях, спектаклях, сюрпризах, конных прогулках, стрельбе из лука.

Если части повествования, посвященные герою, очень литературны, переполнены романтико-сентиментальными сюжетными и стилевыми клише, то объективация собственного образа приводит, наоборот, к освобождению от «корсета» ритуальных условностей, к какой-то свободной карнавальной атмосфере: героиня получает право быть собой и писать о себе без оглядки на приличия.

Интересно при этом, что история с казаком никак не связывается с сюжетом «невесты» — идеальный герой даже не примеряется на роль реального жениха.

Еще одна попытка литературного творчества в дневнике связана с человеком, который как раз рассматривается как потенциальный жених, наиболее предпочтительный из всех, кто может восприниматься в этом качестве. Граф Виельгорский — немолодой по сравнению с Анетой человек, к которому она не чувствует ни страсти, ни любви, но испытывает доверие и расположение. 2 июня 1829 года она «набрасывает» в дневнике портрет графа под названием «Интерес» (это своего рода прозвище, которое она присваивает Виельгорскому). Описание внешности, манер, характера героя укладывается в формулу «Вот настоящий джентльмен» (120):

Никогда, и ни к кому я не была так расположена, как к этому человеку, он внушал мне доверие и уважение, которые лежат в основе самых глубоких чувств. Находясь в его обществе, мне казалось, что я в обществе такого совершенного существа, такого человека, которому охотно и безбоязнен но доверила бы свою жизнь. Я не испытывала к нему идеальной любви, это было скорее поклонение, уважение, восхищение. Его возраст, думаю, лет сорок, — нисколько меня не пугал. Да, на него я могла положиться, ибо столь твердые правила были верным залогом счастья. <…> Счастлива та женщина, которая его полюбит; он, кажется, создан для того, чтобы нести в мир счастье (120–121).

Это описание благородного кандидата в мужья адресовано, конечно, прежде всего самой себе: оно должно излечить от страха перед замужеством. Себе в этом случае приписывается роль «счастливой женщины», получающей в браке с настоящим джентльменом «гарантированное счастье»[273].

Преодолевая навязываемую ей конвенциональную роль «девушки на ярмарке невест», диаристка пытается говорить о себе по-другому. Но, вероятно, ей трудно, нарушая патриархальные табу, делать это прямо и непосредственно, и она прибегает к превращению Я в Она, в Я-персонаж, пользуясь литературными клише и чужим словом или вообще передоверяя самохарактеристики другому персонажу (как в случае с казаком).

Такое самоостранение, во-первых, создает дистанцию, с которой возможны более смелые самооценки (в том числе позитивные), а игра в литературность позволяет «прикрыться» чужим словом, снимая обвинения в нескромности, нарушении «девичьей стыдливости».

Использование литературных моделей в дневнике Олениной осуществляется немного иначе, чем у Керн.

Во-первых, здесь другой набор литературных кумиров — это в основном не сентименталисты, а русские и европейские романтики: Баратынский, Батюшков, Козлов, Ламартин, В. Скотт, Рылеев, Пушкин (чаще всего).

Оленина в конце двадцатых годов находится в иной культурной ситуации, чем Анета Керн в 1820 году. Одно из главных различий состоит в том, что за десятилетие изменилось понимание соотношения между литературой и жизнью.

Как замечает Елена Фрич, «если в сентиментальной культуре письма и дневники создавались как литература, то в пушкинскую эпоху граница между искусством и жизнью обозначалась все более четко, вследствие чего и становилась возможной игра этой гранью»[274]. Называя целый ряд дневниковых текстов этого времени (и среди них Дневник Annette), Фрич пишет, что в них присутствует «литературное обыгрывание треволнений и бед собственной жизни, ирония, превращающая факт жизни в факт литературы и наоборот — развоплощающая литературный материал. Легкость этих переходов обусловлена именно явственностью границы между искусством и жизнью»[275].

Кроме того, через литературные ссылки и реминисценции здесь осуществляется связь частной жизни, собственной судьбы с какими-то общими моделями: отношения переводятся в план философских сентенций и обобщений.

Вообще, если говорить о соотношении частное/общественное, то дневник Олениной не подтверждает наблюдения, что женские автотексты сосредоточены исключительно на приватном и частном.

Несколько записей Анны Алексеевны целиком посвящены общественным событиям: размышлениям о декабристах, об идущей войне с турками. Интересно сравнить записи из дневника Олениной с версией тех же самых военных событий в мужском дневнике Алексея Вульфа[276]. У Анны Алексеевны меньше фактов и подробностей, но акцент сделан на чувствах людей. Гибель генерала Дурново пробуждает мысли о горе его матери, а бегство целого полка русских солдат от турок вызывает такой комментарий:

О Боже! какой стыд! гвардейский полк, бегущий от врага! Это страшно, но мысль о том, что клеймо трусливых беглецов останется с ними на всю жизнь, — просто не выносима (90).

Алексей Вульф, записывая свои впечатления по поводу сообщения о бегстве с поля боя Гвардейского Егерского полка, делает акцент на недостатках военной организации и низком уровне компетентности командования, считая, что это событие

…важно само по себе, как доказательство, что все знаемое совершенство механического устройства, соединенное с знанием теории, недостаточно без опытности и без способности начальников, и что одна необузданная храбрость, без всякого искусства будет всегда торжествовать над нею[277].

Вторая общественная, социальная тема, которой посвящает страницы своего дневника Анета Оленина, — это восстание декабристов и судьба наказанных. Высказывая свое сочувствие томящимся на каторге декабристам и радость, что с них сняли кандалы, Анета развивает собственную политическую программу освобождения России, критикуя политический радикализм участников выступления 14 декабря.

Свобода народа есть желание сильнейшее души моей, но вот в чем оно заключается. Сначала запрети, однажды навсегда, явную и тайную продажу людей, позволяй мужикам откупаться на волю за условленную цену. Тогда тот, кто понимает силу слова, сам откупится <Кроме того обходимы справедливость и законность во внутреннем устройстве государства> Вот, в чем состоит щастье России и вот, чего всякая душа желать должна, а не той неограниченной и пустой детской конституции (имя которой, не говоря об самом уложении, едва ли 3 часть людей понимает), которую хотели нам дать 14 числа (88).

По одной этой записи невозможно судить, насколько высказанные взгляды серьезны, самостоятельны, или они (что скорее всего) — повторение слышанных в отцовском салоне и доме разговоров. Но характерно, что автор дневника не ссылается на мнение отца, братьев или других мужчин, а представляет вышесказанное как собственную точку зрения.

По крайней мере ясно, что и война, и политические прожекты тоже составляют какую-то часть жизни Анны Алексеевны, если она считает нужным внести это в свой девичий дневник, в данном случае ссылаясь на долг «истинного гражданина, сына отечества, достойного носить имя славное, имя Русскаго» (87). Чрезвычайно показательны здесь маскулинные характеризации (гражданин, Русский, сын отечества) — женских парных категорий (гражданка, русская, дочь отечества) языковой узус не предлагает.

Что же касается тем, связанных с жизнью тела или сексуальностью, то они полностью табуированы социумом и языком как неприличные и невозможные. Тело возникает в дневнике через мотив болезни или одежды. Как и Керн, Оленина многократно описывает наряды и не забывает заметить, что они ей к лицу:

Он будет, думала я, и (употребила) кокетство, которое заставляет женщину приодеться <…>. И так чепчик был надет к лицу, голубая шаль драпирована со вкусом, темной капот с пуговками, и хотя уверяю, что сидела без всякого жеманства на диване, но чувствовала, что я была очень недурна (104).

О чертах своей внешности (маленькой ножке, выразительных глазах) Оленина передоверяет говорить Пушкину — персонажу начатого ею романного повествования. Интересно, что устами Пушкина (как демонического героя) озвучиваются самооценки внешних черт, а устами казака Чечурина (как идеального героя) — психологических свойств и душевных качеств.

Но, пожалуй, только разговор о болезнях и одежде позволяет девушке легально говорить о своем теле и телесных желаниях («одета к лицу», «хорошо выгляжу» — эти фразы можно рассматривать как закамуфлированное выражение чувства собственной телесной «полноценности»).

Прямое же выражение своих телесных желаний не разрешено социокультурными конвенциями — во всяком случае, в письменной речи дворянской девушки. И это еще раз показывает, что степень свободы автора дневника очень относительна.

Все возможные образы Я, которые через использование различных дискурсов (дискурс «светского этикета», христианский, сентиментально-романтический, бытовой, гражданский, игровой…) строят это Я, делают это посредством чужого слова. Однако в дневнике есть места, где образ автора «неопредмечен» через чужой дискурс, где, пользуясь термином Юлии Кристевой, можем увидеть, как через трещины и разрывы символического порядка прорывается «семиотическое», довербальное. По Кристевой, «говорящий субъект», «субъект в процессе» — двойственный и расщепленный, он одновременно зависим от существующих практик дискурса (Символического уровня) и в то же время оказывает сопротивление им.

Последнее, согласно Кристевой, обнаруживает себя в поэтическом языке, который представляет собой вид семиотической практики гетерогенности, множественности, которая вырывается на поверхность структурированной упорядоченности символического уровня через такие явления, как повторы, подчеркнутые особенности интонации или ритма, глоссолалия — то есть через семиотические операции — эффекты, которые разрушают синтаксис, семантику, языковой порядок[278].

На мой взгляд, некоторые записи дневника Олениной могут быть интерпретированы как такие «прорывы» фенотекста в генотекст, если применить еще одну пару кристевских терминов[279]. Например, иногда в тексте появляются ритмические повторы (обратим внимание и на знаки препинания — многоточия и скопления восклицательных и вопросительных знаков).

<Я> восхитила его и Гурко своею любезностью. Ого ого ого (105).


Граф приехал поздно, но тоже пел и оставался долго, очень долго… В. тоже пел и остался допоздна… Вот и все, вот и все, вот и все! (121).


…не ищи, не найдешь; но кто же, кто же жил без надежды!!! (131).

Особенно интересна одна из июньских записей 1829 года:

Тра ла ла ла, тра ла ла ла, тра ла ла ла, я презираю всех и вся. Ах, Боже мой, как весело на даче! Что за время, что за покой. Хоть весь день пой. Бог мой, какой… ты что… ах, не скажу… я пережила все, и теперь в сердечной или с сердечной пустоты пою, шалю, свищю, и все на ю с одним исключением — только люблю нет, я к сему слову прилагаю отрицательную частичку не, и выходит все прекрасно. Не люблю. Прекрасно, прекрасно… Чу, едет кто-то, не к нам ли? Нет, к нам некому быть, любимцы и любители все разъехались по местам, по морям, по буграм, по долам, по горам, по лесам, по садам, ай люли, люди, ай лелешеньки мои… смотрю и ничего не вижу, слушаю и ничего не слышу… (123).

Музыкальные повторы, внутренние рифмы, песенный ритм, «бессмысленная» фиксация того, что происходит вовне и внутри себя, — ассонансы (перелив открытых «а», «о» и «влажных» «ю»)[280] — и никаких усилий придать этому потоку вид непротиворечивого сообщения, имеющего какую-то цель и смысл. В этой фразе «информация» — в музыкальном звучании, в ритме, понимаемом, по Кристевой, как «параметры желающего тела, то есть чувственные, эмоциональные, инстинктивные, несемантизированные доминанты речи, предшествующие всякому смыслу»[281].

Таким образом, можно сделать вывод, что и в дневнике Олениной, как и у А. Керн и А. Якушкиной, образ Я (как и образ Ты, адресата) не является цельным и осознанным. Здесь также происходит его раздвоение на «Я для себя» и «Я для других» — причем оба эти Я строятся (разыгрываются) в дневнике с оглядкой на существующие стереотипы женственности, которые общество считает подходящими для дворянской девушки «на выданье».

Оленина приспосабливает «чужое слово» для самоинтерпретации, иронически играет им, полемизирует с ним. Одним из способов «выхода» из плена чужих дискурсов оказывается самороманизация, превращение Я в Она. Тем самым создается некая дистанция и вместе с ней — определенная свобода интерпретации собственного образа в качестве «другого», персонажа, по отношению к которому сочинительница менее связана требованиями девичьей скромности и стыдливости, табуирующими многие темы (например, позитивную самооценку) при прямой самоинтерпретации.

Другим, хотя гораздо более редким способом, является неструктурированный «язык желания», неопредмеченный через чужой дискурс.

Bildungs-дневник: «Мои записки от 1820 года» Анастасии Колечицкой

Авторы трех дневников, о которых шла речь выше, принадлежали к тому дворянскому кругу, который может быть назван «светским»; для них актуальной была культурная традиция, связанная с нормами поведения и самовыражения, ориентированными на французскую аристократическую модель, чрезвычайно влиятельную в среде русского дворянства первой трети XIX века[282].

Два следующих текста принадлежат перу женщин несколько иной среды, иного статуса, возраста, иного круга культурных влияний. Анализируя их дневники, можно проверить, насколько универсальный характер имеют выводы, которые сделаны выше, и посмотреть, какие социальные стереотипы и культурные (литературные) образцы работают здесь.

Как происходит адаптация к этим образцам и их трансформация? Какие существуют системы запретов и разрешений при самоописании и самоидентификации? Чем мотивируется переход этих рамок и каким образом он осуществляется? Как выстраивается в дневниках и письмах понятие «женственности» и насколько оно значимо для автора? Какие время и пространство он определяет как «свои»? Можно ли при всем этом говорить о целостном и едином Я дневникового дискурса? (Последний вопрос особенно интересен по отношению к дневнику Анастасии Колечицкой.)

В качестве одного из главных свойств дневника как жанра называют неретроспективность, то есть синхронность записей происходящим событиям внешней и внутренней жизни автора.

Однако в подавляющем большинстве случаев записи на практике не делаются ежедневно — это скорее исключение из правил. Для дневниковых текстов обычны временные лакуны (иногда весьма значительные), нередки обобщающие, суммарные записи, оценивающие событие или даже какой-то период жизни ретроспективно. Как замечает Банкерс, когда мы говорим о процессуальности дневников, «это не означает, что дневник или журнал никогда не отражает намерение их автора посмотреть назад поверх его или ее опыта, своего места в контексте»[283].

Кроме того, дневник обычно время от времени перечитывается автором, и все записанное ранее переосмысляется им в какой-то результативный сюжет, который развивается в дальнейших записях.

Иногда дневники даже переписываются заново[284]. Так, авторы публикации части дневника А. И. Колечицкой замечают, что «ряд особенностей бумаги, почерка, нумерации страниц, брошюровки тетради и „ошибок памяти“ позволяет сделать вывод, что существенная часть публикуемого <…> отрывка была написана заново в конце 1850-х годов, когда первые шестнадцать листов были вклеены в старую тетрадь»[285].

При этом новый текст представляет собой записи под датами: «1820 год 1 сентября», «5 сентября» и т. д., то есть выглядит как вполне обычный дневник. Не представляется возможным установить, какие именно исправления были сделаны автором, но то, что они были сделаны, и сделаны с некоей результативной точки зрения, — очевидно.

Может быть, точнее было бы подчеркивать в определении жанра дневника такое свойство, как отсутствие замысла, плана; но и это не является универсальным для всех исторических периодов законом.

Исследуя русские дневники начала XIX века, Е. Фрич говорит о том, что «регулярное обращение автора к дневниковым записям ведет к выстраиванию некоего словесного сюжета, в процессе самоизображения совершается и перестройка самого авторского „Я“»[286]. Возможно, в наибольшей степени «сюжетность» проявляется в субжанрах романтического и морального, автодидактического дневника, связанного с религиозно-моралистической традицией. Последняя, как мне кажется, весьма существенна как раз для журнала А. И. Колечицкой.


Анастасия Ивановна Колечицкая не была писательницей и даже не принадлежала ни к литературному, ни к окололитературному кругу. Она была образованной провинциальной дворянкой, одной из тех «обыкновенных людей, о которых по смерти хоть и поется „вечная память“, но никто никогда не вспоминает, а среди которых жил и Грибоедов и Пестель»[287]. Приведенная цитата принадлежит писателю А. М. Ремизову и относится именно к Анастасии Ивановне и ее родне. В 1912–1915 годах Ремизов жил в родовом имении Колечицких — селе Бобровка, Ржевского уезда, Тверской губернии, и под впечатлением рассказов внучки А. И. Колечицкой Анны Алексеевны Рачинской задумал написать «Круг жизни» — текст, в подлинных письмах представляющий жизнь обыкновенных людей. Этот замысел воплотился в цикле Ремизова «Россия в письменах». Эпистолярные тексты для этих публикаций писатель брал из огромного архива Лыкошиных-Колечицких, своеобразной семейной хроники, состоявшей из записей и дневников сестер Марии и Анастасии («Мои записки» Анастасии Ивановны включают в себя одиннадцать томов), воспоминаний их брата В. И. Лыкошина и огромного количества писем, которыми обменивались члены семейства[288].

Родители Анастасии Ивановны — Миропия Ивановна (рожд. Лесли) и Иван Богданович Лыкошины состояли в родстве с Татищевыми, Станкевичами, Якушкиными. У них было семеро детей. Вторая из дочерей Анастасия родилась в 1800 году, детство провела в родовых поместьях, получила домашнее образование, но часто сопровождала мать в ее паломничествах по святым местам (особенно ей запомнились поездки в Киев, в Лавру), одну из зим (в 1807 году) провела в Москве, где старшие братья учились в университете.

В 1817 году она вышла замуж за полковника в отставке Петра Петровича Колечицкого, в 1818-м родилась их единственная дочь — Анна. Колечицкие жили сначала в имении Петра Петровича — Щелканово, Краснинского уезда, Смоленской губернии, а после 1834 года переехали в Бобровку Тверской губернии. По свидетельствам родных и знакомых, которые приводят публикаторы записок А. И. Колечицкой — Е. Э. Лямина и Е. Е. Пастернак, Анастасия Ивановна была рачительной хозяйкой, много более деловитой, чем ее супруг, и вообще, по словам их щелкановского соседа, «держала своего шаловливого мужа в ежовых рукавицах». Иногда «жалко было видеть, с какою робостью он смотрел на нее, накладывая себе на тарелку лишний кусок, так как Н[астасья] И[вановна] постоянно и неутомимо следила, чтоб он не объедался» (Петр Петрович был непомерно тучен. — И.С.).[289]

Но главным делом Анастасии Ивановны было воспитание дочери. «Она штудировала множество нравственных сочинений и книг по педагогике, делала из них пространные выписки, которыми заполняла отдельный „журнал Анни“ или „De l’Education“»[290], меняла гувернанток в поисках самой лучшей. Младший брат Алексей писал сестре 15 декабря 1824 года: «Как я люблю вас видеть (в воображении, конечно), моя дорогая, за вашим бюро, окруженную книгами, бумагами; подле вас моя милая маленькая Аннет, которая радует вас своим английским щебетанием…»[291]

Внучка Анна Алексеевна Рачинская помнила, что дед был «живой, веселый, беспечный, непрактичный, хотя и не глупый, но узких крепостнических взглядов помещика, добродушно из педагогии секущего слуг, и при этом любящий, восторженный сентиментальный муж и отец, — полная противоположность своей высокоумной образованной передовой жене»[292].

В зрелые годы, как и в молодости, Анастасия Ивановна очень много читала. «Большую часть „Моих записок…“ составляют выписки из прочитанных книг: в 1820–1840-х здесь и Шатобриан, и мадам де Сталь, и св. Франциск Сальский, и граф де Сегюр, и мадам Жанлис, и Пушкин, и Марлинский, и Лермонтов. <…> Вероятно, на средину 1850-х годов пришелся некий духовный кризис. <…> А. И. Колечицкая не ушла из мира, как ее мать, но, передав хозяйство дочери и зятю, обратилась к спасению души, умалению своего „гадкого я“»[293]. Она подолгу жила в Смоленске, где ее духовником и наставником был смоленский епископ Антоний, переводила и перелагала духовные тексты. В 1871 году она умерла в Бобровке, где и похоронена.

Свои «Записки» А. И. Колечицкая начала в 1820 году. Как уже отмечалось, публикаторы по ряду особенностей рукописи сделали вывод, что записи с 1820 по 1825 год переписаны заново в конце 1850-х годов. «Мои записки» — это одиннадцать томов, первый из них завершается 1840 годом. Е. Э. Лямина и Е. Е. Пастернак опубликовали в биографическом альманахе «Лица» почти все записи 1820–1825 годов по автографу, хранящемуся в ЦГАЛИ. Часть записей сделана по-русски (больше половины), часть — по-французски (перевод публикаторов). Именно этот, опубликованный в альманахе «Лица», фрагмент «Моих записок» А. И. Колечицкой я и хочу рассмотреть.

Данный текст написан как дневник — это датированные по дням (не каждый день) записи с 1 сентября 1820 года по 5 ноября 1826 года. Однако в реальности это — смесь дневника, воспоминаний и семейной хроники. Автор мотивирует свое обращение к ведению Записок на первых страницах текста следующим образом:

Мне пришла мысль, что много лет жизни моей протекло, а не осталось памятных записок о минувших происшествиях и впечатлениях, я жалею, что не вела от самых юных лет дневника: сколько приятных событий, сколько уроков, опытом мне данных, изгладилось из памяти моей или представляются как неясный сон! На эти мысли навело меня прочитанное в Ричардсоновой Клариссе рассуждение <…>. Вот я и захотела последовать этому примеру и начну мало-помалу вспоминать прошлое и записывать, что будет примечательного в моей жизни, в моих чтениях и даже в общественной жизни; мы живем в замечательное время: в моей памяти еще живы великие происшествия 1812 и следующих годов Отечественной войны; и теперь носятся в воздухе новые идеи, либеральные попытки, какое-то брожение во всем мире. Чем-то это кончится?.. Буду же записывать; мне интересно будет перечитывать и проверять мои мысли и дела; когда меня не будет, эти листы — я знаю — будут дороги для моей Анничьки.[294]

Выделенные мною слова показывают, как автор определяет адресата своего автотекста (это она сама и ее дочь) и его жанр — это и дневник, и воспоминания одновременно; в определенном смысле это дидактический (автодидактический, самовоспитывающий прежде всего) текст, цель которого — «проверять себя», усваивать «уроки опыта». Последнее наблюдение подтверждается и следующим за этими строками комментарием романа «Кларисса», основную мысль которого Колечицкая видит в том, что «один безрассудный поступок увлекает в бесчисленные проступки и даже в гибель» (291–292).

Этот урок, извлеченный из книги, она обращает к себе как к человеку и как к матери, воспитателю:

О моя дорогая Анни! да поможет мне бог поселить в тебя эту любящую, непринужденную доверенность! Твое воспитание есть главнейшая цель моей жизни; о сем тружусь неустанно и борюсь с окружающими препятствиями, и нет жертвы, которой бы не готова была принести ради твоего блага! (292).

Чтение дальнейших записей позволяет утвердиться в убеждении, что Колечицкая строит свой дневник (в той части, которая была переписана после духовного кризиса 1850-х годов) как автодидактический текст, как журнал самовоспитания.

Подобная разновидность дневника была довольно распространена в конце XVIII — начале XIX века, хотя, как отмечают К. Вьолле и Е. Гречаная, для русской традиции она была свойственна гораздо в меньшей степени, чем для западной[295]. Л. Я. Гинзбург, анализируя в качестве образца дневник В. А. Жуковского, связывает популярность такой формы с влиянием протестантской религиозно-моралистической литературы и масонства, а более конкретно — книги Ивана Масона «Познание самого себя». Переведенная в 1783 году И. П. Тургеневым, она предлагала целую программу упражнений по самонаблюдению и очищению души[296]. Молодой Жуковский записывает 13 июня 1805 года: «Каков я? Что во мне хорошего? Что худого? Что сделано обстоятельствами? Что природою? Что можно приобресть и как? Что не можно ни приобресть, ни исправить? Какое счастье мне возможно по моему характеру? Вот вопросы, на решение которых должно употребить несколько времени. Они будут решаемы мало-помалу во все продолжение моего журнала»[297].

Дневник Жуковского, по мнению Л. Гинзбург, прежде всего посвящен самонаблюдению и сопоставлению своего Я с неким всеобщим и всегда себе равным идеалом чувствительного и добродетельного человека. «Достоинства и недостатки любого лица измеряются заранее заданной мерой этого идеала; они не индивидуальны»[298].

К этой же разновидности диаристики принадлежит и дневник А. Е. Лабзиной 1818 года, который был опубликован Б. Л. Модзалевским вместе с текстом ее Воспоминаний[299]. Написанный в преклонные годы, в то время, когда Лабзина активно разделяла масонские убеждения своего мужа, этот женский журнал служил средством самоотчета и самоконтроля. Он выполняет функцию «графического» духовника, которому автор исповедуется в любых своих, больших или малых, прегрешениях, в отступлениях в делах или помышлениях от абсолютного идеала добродетельной женщины, существующего в ее сознании как вечный и неизменный нравственный эталон.

В дневнике Колечицкой тоже есть такой идеал, с которым она сопоставляет себя и по мерке которого стремится себя исправить. Это идеал женского предназначения, связанный скорее не с масонскими идеями, а с православно-религиозными представлениями о женственности[300], включающими в себя идеи долга, смирения, жертвенности и самоотречения. Ее записи содержат прямые обращения к Добродетели (к идеальному Ты), а некоторые из них являются своеобразными молитвами.

Следовать своему предназначению есть прямая обязанность мужчины и в особенности женщины. Ох, чем бы стало бы общество, во что превратилась бы добродетель, если бы каждый мог по своему вкусу менять свое положение, которое ему не нравится, и слишком обременительные обязанности для того, чтобы выбрать себе подходящее призвание и более удобные добродетели?! Нет, самое благородное — это посвятить себя целиком своим обязанностям, пожертвовать ради них самыми дорогими склонностями и самыми приятными удовольствиями и постоянно следовать непреклонным законам добра и нравственной красоты. О Добродетель, неистощимый источник покоя, небесная Дочь Мудрости, которая правит миром, воцарись в моем сердце! сделай так, чтобы чистое наслаждение, животворный источник которого находится в тебе, было наградой за то, чем я жертвую во имя своих обязанностей. <…> Боже Всемогущий и Милостливый, я молю о Твоей помощи! пошли мне поддержку Твоей Божественной благодати, она одна освящает, укрепляет нас, несчастных смертных, и заставляет стремиться к добру… (294).

Говоря о своем расстроенном здоровье, Колечицкая соединяет боль утраты радостей молодости с идеей покорности, терпения и самопожертвования.

Я так боюсь, что не способна уже сделать счастливым мужа, которого так горячо люблю, не могу, как должно, исполнять обязанности матери. Жизнь мне становится в тягость… а я еще так молода! Неужели я навсегда простилась со всем, что делает жизнь приятною?! Я не смею жаловаться, я не ропщу; если я не достойна более тех семейных радостей, которые были моим сладким уделом, да будет воля Божия! Я только умоляю возвратить мне силу духа, необходимую для исполнения моих обязанностей. <…> Господи Боже мой! призри милосердно на меня, подай терпение и покорность нести по воле Твоей крест, на меня наложенный, и да будет он мне спасителен! Счастье безмятежное могло бы окончательно меня испортить, а скорбь может выработать что-нибудь доброе в душе моей. Да будет воля Господня! (296–297).

Прорвавшееся желание наслаждаться «приятностями» жизни и жалость к себе гасятся сильным самодидактическим порывом — болезнь интерпретируется как испытание, ведущее к самосовершенствованию, как жертва. Выздоровление от болезни тоже вызывает обращение к Богу, благодарственную молитву (см. 297–299). При этом дневник полон самокритикой, бичеванием себя за отсутствие «мужества» и «твердости духа, стойкости в несчастьях», о которых мечталось в юности.

Что приходит на смену чарующим надеждам юности! Обыденная жизнь, зачастую тягостные обязанности, постоянная борьба желаний и рассудка, никому не ведомая, известная одному Господу Богу!..<…> В этом мире спокойствие обретают лишь те, кто не прилепляются сердцем к преходящему, а умеют довольствоваться всем тем, что им дано, и уповают на вечное блаженство. Я ими восхищаюсь, но у меня пока не хватает сил, чтобы следовать их примеру, мои желания слишком приземленные. Боже мой! Научи меня жить. <…> Быть снисходительной к другим, строгой к себе одной, учиться без горечи переносить несправедливость, отвечать добром на зло — вот вкратце мои обязанности перед людьми (301).

Общехристианский идеал смирения, долга и самопожертвования уточняется по отношению к женщине: она обязана быть примерной женой, матерью и хозяйкой — терпеливое исполнение именно этих традиционных женских ролей обозначается как святой долг, требующий каждодневного самоотречения.

Подле моей замечательной матери я вновь обретаю мужество, <…> укрепляюсь в решении неукоснительно выполнять святой долг <…> жить для них одних, для мужа и дочери; радостно жертвовать своим отдыхом ради их благополучия; быть матерью и воспитательницей, нежной, терпеливой, деятельной и благоразумной, так же как и бережливой хозяйкой дома, снисходительной и справедливой… Неотменимые обязанности, за которые я должна буду дать отчет Богу! Хорошо ли я их выполнила?… О, Боже мой! Будь милосердным к моему несовершенству, к моим слабостям. Я сознаю, что иногда позволяю себе увлекаться резкостью и упорством моих мнений, тем, что англичане называют «selfishness», правда, я раскаиваюсь тотчас же, но мне надо исправиться и стать смиренной сердцем. Это очень трудно, но Твоя благодать всемогущественная, и я молю Тебя о ней ежедневно! (301–302)

Дискурс самовоспитания и борьбы с selfishness особенно остер в первой части опубликованного отрывка из Записок, то есть именно в той, которая представляет собой переписанный и, надо думать, прошедший довольно жесткую самоцензуру дневник.

Если сравнить первую (переписанную в 1850-е годы) и вторую (собственно дневник) части публикации Записок, то можно видеть, как в «отредактированном» автором тексте, автогероиня предстает почти исключительно в русле самовоспитания, борений с selfishness; записи выстраиваются в довольно целенаправленный и непротиворечивый сюжет духовной автобиографии, пути к морально совершенному Я через религиозное смирение, жесткое самопринуждение к самопожертвованию.

Большинство заметок, развивающих эту сюжетную линию, приближается к жанру молитвы или исповеди, разговор о себе ведется с идеальным, абсолютным, совершенным Ты, перед лицом Господа.

Справедливости ради надо отметить, что в первой части также много подробных рассказов о родне и родственных связях (семейная хроника), обсуждаются проблемы воспитания дочери (в очень редуцированном виде, так как параллельно ведется другой дневник, полностью посвященный этому вопросу, — «журнал Ани», на соответствующие страницы которого ссылаются Записки); сообщается о значимых общественных событиях (по слухам, которые доходят в провинцию).

В записях, датированных 1825–1826 годами, то есть в той части дневника, которая не была переписана позже, названные выше темы продолжают развиваться, но более непоследовательно и противоречиво. Гораздо большее место уделено самоописанию, обсуждению вопроса о собственном характере, причем автодидактизм проявляет себя не так часто и не в таких четких формах; фрагментов, написанных в жанре молитвы-исповеди, здесь практически нет.

Фоном, контекстом самоидентификации здесь выступает не только абсолютное морально-религиозное Совершенство Добродетели, но и распространенные, типичные модели женственности, в сравнении (а вернее, по контрасту) с которыми интерпретируется собственное Я диаристки.

«Обычные девушки» — это те, кто любит развлечения, балы, светские радости и мечтает о великосветской жизни. В отличие от них,

…я всегда предпочитала умственные удовольствия: чтение, учение, испытание моих умственных и нравственных сил были для меня с самой ранней юности неиссякаемым источником удовольствия, и сидя за своим письменным столиком с пером в руке, я пренебрегала балами и развлечениями, обычными для девушек моего возраста (312).

Интересно, что светским «наслаждениям» здесь противопоставляются не смирение и самоотречение, но «удовольствия» же, однако, не обычные для «нормальных» девушек. Удовольствие для автора связывается исключительно с интеллектуальной сферой; письменный стол и перо в руке маркируются как место и инструмент самоосуществления и в то же время — недевичьи, мужские атрибуты.

С другой стороны, хотя диаристка описывает собственное женское Я как не совсем обычное, она не чувствует себя исключением.

Несколько записей (январь — август 1826 года) посвящено семейству Пестелей, живущему по соседству. Колечицкая особенно выделяет фигуру матери семейства, называя ее «замечательной женщиной», «великим образцом для подражания» (316):

M-me Пестель, урожденная Крок, — женщина удивительного ума, имеющая знания, которыми могут похвастать немногие женщины. Она владеет в высшей степени хорошим тоном и искусством вести необыкновенно приятную беседу <…>. Но то, что я ценю в ней больше всего, это ее стойкость, то мужество, благодаря которому она в себе находит источник душевного богатства, живя в самой глухой и скучной деревне, какую только можно себе представить; и в обстоятельствах, которые сломили бы обыкновенного человека, у нее хватает власти над собой, чтобы поддерживать мужа, скрашивать ему жизнь, следить за воспитанием дочери, заменять собою всех возможных учителей и кроме того тщательно входить во все мелочи хозяйства, руководить строительством, одним словом, принимать на себя все тяготы мучительного существования; и при этом такая благожелательность по отношению ко всем на свете, умение снискать любовь своих скучных соседей… (316).

Тот женский тип, который описан здесь как идеальный и редкий, отличает прежде всего самодостаточность (см. выделенные мною в цитате слова): эта женщина не зависит ни от мужа, ни от семьи, ни от соседей, ни от обстоятельств жизни. Ее жизненные роли — интеллектуалка, стоик, опора для мужа, учительница, хозяйка (а точнее, организатор всей хозяйственной деятельности, администратор) — описаны как скорее неженские и между тем для диаристки мадам Пестель — своего рода модельная, образцовая женщина[301].

В принципе через эту другую, значимую для нее женщину Колечицкая структурирует собственное Я. Все названные выше качества присутствуют в самоописании; самокритика касается степени проявления этих качеств на фоне идеальной модели, персонифицированной в мадам Пестель.

Наиболее подробный рассказ о себе у Колечицкой можно найти в записи от 5 ноября 1826 года. В сущности, эта запись — маленькая автобиография, «детство, отрочество, юность» на нескольких страницах.

Надо заметить, что это вторая попытка автобиографии внутри опубликованной части Записок. Первая версия — в самом начале Записок, в записи от 5 сентября 1820 года: «Начну краткий очерк моей жизни теперь, надеясь вперед пополнить его» (292). Дальнейший текст практически не содержит рассказа о себе, но только очень короткие и крайне позитивные, идеализированные характеристики матери, братьев, сестер, гувернанток, рассказ о поездке в Киевскую лавру с ее «дивными богослужениями» и «дивными старцами». Затем следует обещание рассказать когда-нибудь поподробнее о событиях 1812 года и информация о дате замужества и дате рождения дочери.

Второй вставной автобиографический текст совсем другого рода — это именно история собственного развития и попытка самоопределения, самоописания или самоконструирования через рассказ о детстве и молодости, своего рода маленький Bildungsroman (или, если так можно сказать, Bildungs-дневник).

Все «другие», которые появляются в этом отрывке, лишь мотивируют рассказ о себе. Терпение и кротость матери как учителя «заставили меня сделать быстрые успехи», приезд двоюродной тетки Якушкиной, «люби<вшей> свет и внешний лоск» (322), пробудил «желание нравиться» (322) и т. п.

Повествование, можно сказать, сосредоточено исключительно на истории развития и формирования собственного Я. Автор прикладывает усилия, чтобы создать некий определенный, достаточно целостный образ по тем моделям, которые уже обсуждались выше (мадам Пестель). Она говорит о своей страсти к учению, стремлении быть полезной, о домашней, трудолюбивой жизни:

…и этот образ жизни, такой правильный и соответствовавший неукоснительному воспитанию, которое нам давали, привел к тому, что я всегда предпочитала серьезные занятия всем светским удовольствиям (321).

Но целостность, о которой шла речь выше, в этой «дневниковой автобиографии» все-таки весьма относительна, так как ниже дифирамба серьезным занятиям можно прочитать о том, что в Овиновщине давали маленькие детские балы, которыми мы наслаждались; у нас иногда ставили театральные представления, где мы были актерами, и эти не слишком частые удовольствия служили нам развлечением в ежедневных занятиях (321).

Под влиянием тетки Якушкиной возникает желание нравиться, приходят в голову мысли о внешности и нарядах, но родители высмеивают это как манерность и аффектацию.

Становление личности изображается как своего рода борьба «женского» и «мужского» в характере. Автор все время апеллирует к стандартам женственности, на фоне которых рассматривает себя и главными чертами которых объявляются страсть к развлечениям, светской жизни, желание нравиться, поверхностность, неамбициозность.

Все это в большей или меньшей степени чуждо автогероине дневника. Три сферы, которые диаристка описывает как самые существенные для себя в детстве и в настоящем, — это чтение, творчество и преподавание (воспитание). Первые две изображаются как не совсем женские — по крайней мере, эти занятия, с ее точки зрения, формируют ее характер как недостаточно женственный (или напротив — исконная «нехватка» женственности в ее характере приводит автора в эти сферы).

Говоря о своих детских летах, Колечицкая вспоминает, как она сочиняла романы.

У меня был романический склад ума; я никогда не читала романы, но черпала пищу для мечтаний в случайно услышанных разговорах и живом воображении. Я начала выдумывать романы (не имея возможности их читать) и себя в них выводила главной героиней (322).

Высмеянная своим родственником Иваном Якушкиным, сочинительница стала более скрытной, но

…не отказалась от моих любимых сочинений. <…> Я пыталась также писать стихи, которыми осталась недовольна; и так как мне хотелось добиться совершенства во всех своих начинаниях, неудачи легко лишали меня сил; я бросала все, что могла бы сделать, быть может, не без успеха, если бы у меня не было честолюбивого желания сделать это немедленно. <…> Дело не в том, что мне не хватало настойчивости, мое упорство более соответствовало мужчине, нежели женщине; я скорее предпочитала страдать, чем нравиться. Я никогда не была упрямой, наоборот, я была чувствительна и поддавалась доводам здравого смысла, но чтобы меня внутренне убедить, требовалось множество таких доводов; иными словами, в моем характере не хватало женственности, и часто в жизни я сожалела об этом (323).

Из этого отрывка довольно трудно понять, что маркируется здесь как мужская и что — как женская модель поведения. Честолюбие, амбициозность, упорство, предпочтение сути дела и стремление к достижению результата (даже если он достается страданием), внешнему блеску, установка на внутреннюю независимость и глубину, которая затрудняет процесс чужого влияния и убеждения, — эти качества в себе (представленные как позитивные) обозначены скорее как мужские. Их превалирование в собственном самоописании создает базу для высокой самооценки, но рассматривается как некая помеха в реальной жизни, требующей соответствия стандартам женственности.

Следующим этапом автобиографии является самообразование с помощью чтения. Описание этого процесса напоминает эпизод, повторяющийся в ряде женских и мужских романов («Княжна Зизи» В. Одоевского, «Неточка Незванова» Ф. Достоевского, «Напрасный дар» Е. Ган и др.), написанных несколько позже, в 1830–1840-е годы, — эпизод, который можно было бы назвать «женщина в библиотеке».

Эту сцену проникновения в запретную или полузапретную библиотеку можно интерпретировать как символическое вторжение женщины в запретный мужской мир, где, по Лакану, женщине нет места. Джо Эндрю, анализируя подобный эпизод вхождения героини в табуированный мир Отца и Слова в повести Е. Ган «Напрасный дар», высказывает предположение, что приобщение к «запретному плоду» знаний и поэзии имеет библейские коннотации и ассоциируется с темой искушения и грехопадения. Недаром, как замечает Эндрю, описание процесса чтения Анютой поэтических сборников в библиотеке переполнено словами «эротизированной» семантики: «чарует», «ласкает», «неизъяснимое удовольствие», «она дрожит» и т. п.[302]

Нечто подобное можно увидеть и в автобиографическом отрывке из дневника Колечицкой. Правда, ее автогероиня не вторгается в запретную библиотеку, а читает в своей комнате, но процесс чтения тоже описывается несколько «эротизированно»:

я читала с ненасыщаемой жадностью, делала выписки; сколько усилий я прилагала, чтобы понять и раскрыть то, что я хотела знать, и с каким удовольствием я часто сидела ночами над книгами, одна в своей комнатке <…>. Как я любила ее, эту комнату <…>, сколько сладких часов я провела возле этого окна в лунные ночи, глядя на бренность жизни и вместе с тем мечтая о жизни и о том, что придает ей очарование. Я была так счастлива своей умственной жизнью, что не мечтала ни о каких развлечениях (323).

При этом интересно, что читает автогероиня не романы, с которыми всегда связывалась идея «развращения» женщины, а какие-то серьезные сочинения, чуть ли не учебники. Любопытно и то, что у Колечицкой, как и в повести Ган, творчество, сочинительство предшествует знакомству с книгами и «инициации» в мужской Символический порядок.

Анюта, героиня Ган, уже до знакомства с книгами была романтическим поэтом, жила в мире воображения. Автогероиня дневника Колечицкой тоже, не читая романы, «творит их в живом воображении» и лишь потом начинает процесс чтения и обучения.

Женщины, не ставшие писательницами и не претендующие на эту роль, упорно возвращаются в своих дневниках к теме творчества (пусть вполне дилетантского) как важного момента самосозидания. Они соединяют стихию творчества с категориями воображения и мечтательности, которые если и не обозначены Колечицкой как женственные, но все же не входят в список «мужских черт» характера.

Третья сфера, о которой Колечицкая говорит как о важной для себя, — это призвание к учительству:

…я придумывала методы обучения, с самого детства я чувствовала настоящее призвание к тому, чтобы воспитывать детей, я всегда давала уроки, и успехи моих учеников подталкивали меня к моим будущим обязанностям (324).

Но это свое призвание ей довольно легко связать с традиционной женской ролью матери как учителя и воспитателя своих детей, и уже в детстве свое педагогическое призвание она встраивает в представление об «обязанностях матери семейства» (324).

И наконец «последний» пункт автобиографии — замужество. Колечицкая характеризует свою Я-героиню как девушку с «восприимчив<ой> и пылк<ой> душой»: «меня снедала потребность любить, я искала предмет, который привлек бы мое внимание» (325). Не мужчина пробуждает чувство любви, а потребность любить заставляет выбрать мужчину. Короткий «роман» с избранником описывается очень сдержанно: Пьер Колечицкий только наблюдает за ней во время короткого визита («он пробыл у нас несколько дней, говорил со мной очень мало» (325) а затем через некоторое время делает предложение. Собственное чувство и поведение описывается примерно так, как Белинский трактовал в своем разборе «Евгения Онегина» выбор Татьяны Лариной: душа ждала кого-нибудь и выплеснула все вымечтанное чувство на первого более-менее подходящего мужчину.

Описывая себя в этих кратких воспоминаниях о детстве и молодости, составляющих дневниковую запись от 5 ноября 1826 года (автору в это время 26 лет), как необычную, незаурядную девочку и девушку, Колечицкая заканчивает этот опыт автобиографии вполне обычно: ранним замужеством и счастливым материнством (запись кончается молитвой за дочь: «Боже, сделай ее счастливой, чтобы я могла спокойно умереть!» (325)).

Конечно, опубликованный фрагмент дневника Л. Колечицкой не позволяет сделать выводы обо всем многотомном тексте Записок. Однако, анализируя представленную публикаторами часть журнала, можно заметить весьма характерные тенденции.

Во-первых, можно почти безошибочно предположить, что первая часть дневника, переписанная через тридцать лет, подверглась сильной автоцензуре, в результате которой реальная фабула дневника была перестроена в сюжет о духовном испытании и жизни как пути к совершенству через жертву и самоотречение. Автодокументальное Я строится здесь в постоянном соотнесении с вневременным и безупречным идеалом женской добродетели в ортодоксальном религиозном варианте.

Неисправленная часть Записок представляет гораздо более противоречивый и несбалансированный образ женского Я. Наряду с семейной хроникой и записями для потомков (о значительных общественных событиях наподобие войны 1812 года или восстания 14 декабря 1825 года) большая часть дневниковых записей посвящена самоанализу и самоидентификации, в процессе которой огромную роль играют размышления о том, что значит быть «обыкновенной», «нормальной», «образцовой» женщиной.

Обсуждается несколько актуальных для диаристки моделей женственности. Одна, по ее мнению самая распространенная и обычная, — женщина как пустое существо, думающее о нарядах, балах, удовольствиях и желании нравиться. По отношению к этому стереотипу она описывает свое Я как неженственное, аномальное, потому что предпочитает интеллектуальные занятия развлечениям, ценит независимость, глубину чувств и мыслей и достаточно амбициозна.

Однако названный отрицательный (в глазах диаристки) стереотип женственности существует как некое отвлеченное понятие, в то время как практически все женщины, которые описываются в дневнике (исключая разве тетку Якушкину), — иные. Это прежде всего мать и особенно мадам Пестель, которая служит своего рода образцом женственности, хотя в описании этой «настоящей» женщины присутствуют черты, с точки зрения автора дневника не укладывающиеся в соответствующий стереотип.

Можно сказать, что в дневнике присутствуют по крайней мере две модели женственного. Одна — общепринятая, чужая, существующая вне собственного индивидуального опыта. Вторая создается собственными усилиями в процессе описания значимых других (женщин) и в ходе самоописания и самоанализа. Эта подходящая автору модель описывается как неженственная, автор сетует на недостаток «женственности» в своем характере, что как будто создает помехи в практической жизни. С другой стороны, оценка такого типа женщины (мадам Пестель, себя) крайне позитивная; никаких следов жизненной неуспешности или несостоятельности здесь найти невозможно. То есть Колечицкая формулирует для себя подходящую (индивидуализированную) модель женственности, но с оглядкой на некое неперсонифицированное «общественное мнение» представляет ее как ненормативную.

Похожий разрыв между абстракциями «женственного» и описанием реальных женщин и себя как женщины можем найти и в дневнике человека иного возраста, иной социальной и культурной принадлежности — Е. И. Поповой.

«Та, которой нет»: Дневник Елисаветы Поповой «Из московской жизни сороковых годов»

Этот дневник был издан в 1911 году кн. Н. В. Голицыным, получившим рукопись от Л. Д. Новосильцевой, урожденной Свербеевой (с семьей Свербеевых Е. И. Попову связывали длительные дружественные связи).

Интересно, что, представляя публикацию в издательском «Введении», Н. В. Голицын считает необходимым начать с оправданий: «Решаясь обнародовать дневник Елисаветы Ивановны Поповой, мы сознаем, что предлагаем читателю книгу, мимо которой ученый историк мог бы пройти равнодушным, не сочтя даже нужным заглянуть в нее. Действительно, в этом дневнике нет описаний крупных исторических событий, ни глубоких и многосторонних характеристик известных деятелей русского просвещения 1840–1850-х годов, ни выдающихся по новизне данных о движении общественной мысли в тот знаменательный период, когда складывались основы одного из позднейших направлений русского социально-политического миросозерцания, славянофильства. Автор дневника стоял в одном из центров духовной жизни в Николаевское время <…> — тем не менее в его показаниях нечего искать каких-то общих взглядов на развитие славянофильского учения или хотя бы новых фактических подробностей, касающихся условий этого развития <…>. И все же, несмотря на видимое отсутствие строго научной ценности у дневника Е. И. Поповой, мы думаем, что издание его не является делом бесполезным или случайным»[303].

Издатель представляет текст как сырой материал к истории славянофильства и как «дневник бытовой истории»[304], где «под живым пером», «помимо намерения самого автора, возникают отдельные сценки из быта (московского общества), носящие печать той наивной непосредственности восприятия, которая всегда так привлекательна в свидетельстве не мудрствующего над явлениями внешней жизни современника»[305].

Однако во «Введении» отмечается также, что «кроме интереса бытового и значения, как свидетельства современника и очевидца о людях, оставивших глубокий след в истории русской культуры, предлагаемый дневник привлекателен и по своим внутренним литературным достоинствам»[306]. Среди этих достоинств Голицын называет откровенность и эмоциональность текста Поповой. «Эта черта придает особую притягательную силу бесхитростным, нередко наивным, но всегда искренним строкам дневника. Попова вводит нас в интимный мир радостей и печалей своей любвеобильной души и заставляет переживать вместе с ней все ее тревоги, чаяния и разочарования»[307].

Из вышеприведенных цитат можно видеть, что издатель, с одной стороны, пользуется традиционным каноном оценки дневника, где главным критерием служит его историческая или идеологическая информативность. В некотором роде извиняясь перед читателем, Голицын представляет позицию автора как позицию некоего «Кандида» — простодушного, бесхитростного, маленького человека, объявляя при этом такую «остраненную» (по Шкловскому), наивно-детскую (= женскую) точку зрения на исторические события по-своему ценной.

Представляя женскую позицию как значимую и достойную публикации, Голицын в то же время нигде эту «женскость» не маркирует, постоянно называя автора дневника в грамматическом мужском роде (хотя почти во всех выделенных мною курсивом случаях возможно использование и форм женского рода). С другой стороны, женская позиция определяется традиционным для критики набором качественных характеристик: простодушная, эмоциональная (но неспособная к анализу), открытая, непритязательная и т. п.

Уже самим фактом публикации он показывает свое уважение к женскому голосу и к праву женщины быть услышанной, но одновременно априорно принижает, редуцирует этот голос, обращая читательское внимание только на свидетельские функции женщины-автора.

Нас же в этом дневнике будет интересовать, напротив, именно женское Я дневника и способы репрезентации диаристкой собственной «самости».


Об авторе дневника, Елизавете Ивановне Поповой, известно немного. Н. В. Голицын не называет даже точной даты ее рождения, предполагая, что Попова появилась на свет или в самом конце XVIII, или в первые годы XIX века (умерла она в глубокой старости в 1876 году). Она была дочерью московского книгопродавца и издателя Ивана Васильевича Попова, содержавшего университетскую типографию под фирмой «Люби, Гари и Попов», человека, близкого к Н. Карамзину и Н. Новикову.

Е. И. Попова в детстве жила вместе с матерью в семье Юшковых, затем перешла в дом Авдотьи Павловны Елагиной. По свидетельству одного из ее учеников А. Д. Свербеева, «училась она кое-как и дома, но читала много и память имела необыкновенную»[308]. Люди из большого родственного клана Буниных — Юшковых — Зонтаг — Киреевских — Елагиных — Моейров часто упоминаются в ее дневнике.

С 1840-х годов она сблизилась с семьей Дмитрия Николаевича и Екатерины Александровны Свербеевых, была гувернанткой их детей. Как видно из ее записей, в 1840–1850-е годы она была причастна к кругу московских славянофилов. Ее кумирами были К. Аксаков (Константин Великий, как она его называет), Н. Языков, а также молодые, рано умершие деятели первой волны славянофильства Д. А. Валуев (которого она буквально обожествляет) и В. А. Панов.

Замужем она не была, перебивалась уроками в чужих домах, и, судя по всему, большую часть жизни прожила по родственникам приживалкой.

Опубликованная Голицыным часть ее дневника представляет собой довольно регулярные записи с 1 января 1847-го по 28 февраля 1852 года (записи с 31 июля 1847-го по 1 апреля 1848 года, по-видимому, утрачены), иногда очень краткие, «информативные», иногда весьма пространные, на русском языке с одиночными вкраплениями французских фраз. Как отмечает публикатор, текст напечатан «без пропусков, за исключением самых незначительных, например в тех случаях, когда автор выписывает на страницах своего дневника какую-нибудь понравившуюся ему статью или отрывок (нередко на французском языке) или производит подсчет своих расходов за месяц»[309].

В рассматриваемый период Е. И. Поповой было, вероятнее всего, под (или немногим за) пятьдесят. И окружающие, и она сама считают этот возраст уже преклонным и причисляют ее к немолодым женщинам, старушкам и бабушкам.

По дневнику мы можем составить представление о том, как протекала внешняя и внутренняя жизнь Е. И. Поповой в эти годы, хотя она не фиксирует педантично всех дел и занятий, которым предавалась, и даже специально этот факт комментирует:

Не говорю здесь о вседневных своих занятиях, чтении и работах. К чему? Я не ученик, который дает отчет учителю. Разумеется, что взрослый человек, сидя дома, сыщет себе то или другое занятие. Иногда случится прочесть что-нибудь такое, что особенно поразит, и тогда я об этом упоминаю. Если бы кто видел этот дневник, то мог бы подумать, что я ничего не делаю; но я пишу для себя, для облегчения своей души, а не для других, и следовательно не нужно мне объяснять, чем занято мое время[310].

Заметим, что, настаивая на интимности дневника, на том, что это текст для себя, Попова между тем как бы оправдывается и объясняется с неким гипотетическим читателем (адресатом), который, не зная подобной мотивировки, неправильно прочитает и поймет текст.

Социальный, имущественный статус, возраст, образ жизни автора заставляют вспомнить о таком общественном и литературном «типе» того времени, как приживалка или, как тогда говорили, проживалка. В. Даль в своем словаре пишет: «Проживалец, проживалка <…> — гость, приживалец, приживалка, принятые в дом из милости или по родству»[311]. Подобный персонаж как второстепенный, фоновый и чаще всего комический встречается у многих русских писателей первой половины XIX века, а в женской прозе этого времени (особенно в повестях Марьи Жуковой) становится объектом специального авторского внимания.

Приживалка — это та, у которой нет никакого своего места и никакой собственной роли в социуме, ее маргинальность абсолютна — это, как правило, женщина без мужа (старая дева или вдова), без сексуальной привлекательности (обычно пожилая и некрасивая), без денег. Она поставлена в один разряд с предметами домашней обстановки в доме «благодетельницы». «Эта девчонка, проживалка и столик, на котором стояла корзинка, табакерка и бронзовый колокольчик Черепковой да кресло, на котором она сидела, и скамейка для ног, казалось, были необходимыми принадлежностями ее существования»[312]. При приходе гостей приживалки убираются «вместе с чехлами, с мебелью и разными мелочами, которые находили неприличным оставлять при гостях»[313].

Хотя такие героини в повестях Жуковой имеют разные имена: Анна Степановна (Наденька), Мавра Даниловна (Эпизод из жизни деревенской дамы), Таисия Васильевна (Ошибка), — они тем не менее все на одно лицо. Точнее, все они одинаково безлики — и не только в метафорическом смысле. Лицо их вообще не описывается, зато подчеркивается одежда: это всегда чепец, капор, косынка или платок, темное платье — лишенная примет индивидуальности, знаковая домашняя одежда женщины в возрасте. Не менее символический характер получает и вечное вязание или рукоделие — деталь, маркирующая женщину как домашнее существо. Не имея никакой собственной жизни и статуса, приживалки должны быть только механизмом, исполняющим чужие желания и капризы: «ремесло их — и занимать благодетельницу»[314], и угождать ей во всем.

Приживалка — женщина, настолько не имеющая места в социуме, что ее можно определить только негативно — она та, кого нет. Чтобы в этой ситуации все-таки быть, она должна использовать какой-то компенсаторный механизм: жить отраженным светом, чужой жизнью. Однако даже у Жуковой, которая выводит персонаж такого типа из разряда литературных статистов, приживалка — объект, а не субъект изображения.

Дневник Поповой демонстрирует саморефлексию женщины, которая волею судьбы оказалась в подобной роли.

Конечно, Попова во многом не похожа на ограниченных, часто дубинноголовых, как гоголевская Коробочка, литературных приживалок. В ее жизни большое место занимает интеллектуальная деятельность: она ведет обширную переписку, участвует в общественных акциях (например, присутствует на защите магистерской диссертации К. Аксакова, принимает участие в некоторых издательских проектах ранних славянофилов), следит за журнальной полемикой, много читает, исполняет обязанности учительницы в состоятельных домах.

Но, судя по дневнику, огромную часть своего времени Е. И. Попова посвящает посещению больных знакомых и родственников, участию в похоронах и поминальных празднествах (она всегда помнит годовщины смерти и дни памяти), разного рода хлопотам по чужим делам, помощи бедным родственникам и людям, которых она «усыновила сердцем», исполнению чужих просьб и поручений, иногда довольно странных, — так, например, Н. П. Киреевская (жена Ивана Васильевича Киреевского) «просит убедить Алексея Степановича Хомякова не сидеть за полночь с ее мужем» (196). Можно сказать, что прежде всего она «сиделка» и «плакальщица».

Об этом с симпатией и даже умилением вспоминает воспитанник Поповой А. Д. Свербеев: «…она любила ближних гораздо более, чем самое себя, и была постоянно занята скорбию, несчастием, нуждою кого-либо из многочисленных своих друзей и знакомых, не разбирая, кто бы они ни были, от самых богатых людей до простых нищих. Где бы ни появлялось горе, нужда, болезнь, беспокойство, она уже и тут. Мы так к этому привыкли, что если чем были озабочены, то искали ее глазами вблизи себя, и где бы она ни пропадала, иногда исчезая без вести на неопределенное время к другим озабоченным и горьким, сейчас же, внезапно, вырастала ее маленькая сгорбленная фигурка с умным, добрым лицом между нами, и тепло становилось от ее доброго, участливого слова»[315].

Нарисованная мемуаристом почти идиллическая картина, отчасти совпадающая с культурным стереотипом «бабушки» — милосердной, доброй, отказавшейся от себя, изжившей свою собственную жизнь и христиански растворившейся в сочувствии чужим болям и несчастьям, — судя по дневнику, мало совпадает с внутренним самоощущением Е. И. Поповой.

В ее записях часто звучит тема собственной ненужности, неприкаянности, безденежья. Доля гувернантки ощущается ею как печальная необходимость, «рабство для насущного хлеба» (94):

Как отрадно и льготно жить в уединении! Как тяжела мысль, что надобно будет его оставить и взять на себя цепи рабства! Счастливы богатые! Им возможно по своей воле жить в обществе и жить в уединении, я же должна идти в неволю ради насущного хлеба. Полную свободу даст мне только одна смерть (137).

Она чрезвычайно остро переживает свое положение человека без своего места — в буквальном и переносном смысле, ситуацию полной зависимости от доброй или злой воли покровителя. Сообщая о смерти Александра Николаевича Елагина, Попова сострадает судьбе своих товарок-приживалок:

Скольким людям он давал у себя в доме пристанище! Куда денется теперь Варвара Петровна Обрезкова, которую он содержал у себя в доме из уважения к памяти своей тещи и из любви к жене своей? Куда денется бедная Ольга Александровна, подруга Варвары Петровны? Куда денется другая ее собеседница и охранительница, Александра Васильевна? Все должны разойтись! Пожили вместе спокойно и приятно! (23).

В этих сетованиях, конечно, можно услышать отзвуки опасений за возможность для себя такой же судьбы. В это время Попова живет в доме Авдотьи Петровны Елагиной у Красных Ворот, однако отношения ее с Елагиными и, в частности, с Авдотьей Петровной не вполне идиллические. Она очень болезненно реагирует на то, что в семье ее все время ставят на место, отказываются относиться к ней как к равной:

Мне было приятно их видеть у себя всех собранных, и неприятны некоторые речи Марьи Васильевны (дочери А. П. Елагиной от первого брака. — И.С.); по обычаю семейства Елагиных, принятому им с незапамятных времен, она старалась представить меня в виде шутихи. Другой рекомендации ждать от них нечего (72).


<…> Авдотья Петровна дала мне почувствовать, что она ставит меня в ряд людей, гораздо низших ее (147).

Было ли это высокомерное презрение со стороны Елагиных действительным или существовало только в воображении диаристки, были ли на то у Елагиных причины или нет, — эти вопросы оставим без обсуждения. В данном случае важно, что ощущение своей униженности, зависимости, неприкаянности — важная часть внутреннего самоощущения автогероини дневника.

Чувство собственной незначительности, незаметности, незамеченности лейтмотивом проходит через записи журнала:

Все, кажется, забыли о моем существовании (21).


Когда же прекратится бесцветная и бесполезная жизнь моя? Проникнув глубину ее, вижу страшную пустоту, вижу, что моя дружба ничего и ни для кого не значит. Усердно прошу у Бога смерти… (77).


Кого мне спрашивать? С кем советоваться? Кто обо мне вспомнит сам и пожелает меня видеть просто для меня самой? Если кто занеможет, тогда обо мне вспомнят и станут меня выписывать в сиделки, но во дни спокойные и счастливые никто и не подумает о том, счастлива ли я или, по крайней мере, живали (100).


Для чего я его оставляю? Ни для чего! Разве присутствие мое будут считать за что-нибудь? За ничто! К чему? Ни к чему. К кому? Ни к кому (120).

Выделенные мною в последней цитате слова с повторяющимся ни указывают на эту умножающуюся идею «отсутствия», на некий кризис идентичности.

В записях Поповой не только повторяется возможная для любого человека мысль о пустоте и бесполезности жизни, но и настойчиво развивается идея о своем несуществовании, безместности в социальной стратификации. При этом для нас особенно важно указать на то, что для Поповой собственная «невидимость», ничтожность связана не только с ее имущественным и социальным положением, но безусловно имеет и гендерный акцент. Именно то, что она женщина — без мужа, без семьи, без детей и т. д., — делает ее положение особенно уязвимым.

Наверное, потому обсуждению «женского вопроса» (хотя и не в том терминологическом смысле, которое это словосочетание получило в 1860-е годы) в дневнике уделено так много места.

Мужской и женский мир в комментариях диаристки предстают как резко противоположные, контрастные, причем первый рисуется как абсолютно позитивный, а второй — как абсолютно негативный:

Какая разница в обращении с ближними и встречными мужчин и женщин! В первых тотчас видишь открытое, любезное добродушие, чувства последних скрыты и сомнительны (126).

Когда речь в дневнике касается обсуждения вопросов о «женской природе», женщин вообще, то они характеризуются (почти так же, как и у Колечицкой) как завистливые, переменчивые, ветреные, суетные, тщеславные, надменные, непатриотичные, эгоистичные. Воплощением подобной «женской сущности» является в дневнике некая, не называемая по имени «одна женщина»:

Дня три тому назад, томимая печалью, я подумала было зайти к одной женщине, но потом отложила свое намерение. Во время прежнее я приходила туда похвалиться успехами, вниманием и участием других, и внутренне посмеяться зависти, с которой она меня слушала, и заботливости, с какою старалась внушить мне дурные мысли о тех людях, которые мне изъявляли приязнь. Теперь идти незачем: эта женщина не поймет моей печали и не возьмет в ней участия (22).


Была <…> у одной женщины, и снова видела доказательство их переменчивости и подлости (30).


От них приехала я к одной женщине; она всегда говорит мне о разных пустяках и безделках, которые для нее дороги, а меня всегда старается остановить в речах, когда я говорю о тех, кто мне дорог. Если я слушаю ее терпеливо, то и она обязана также быть ко мне снисходительна. Впрочем, я не говорю ей никогда ни о Валуеве, ни о Панове, ни об Аксакове. Чувства бескорыстные и безотносительные понимают только мужчины да моя, чистая душой, несравненная Катерина Александровна (Свербеева. — И.С.).

Интересно в этих записях, что «одна женщина» не называется по имени и в ходе повествования приобретает обобщенные черты типической женщины, женщины как таковой (одна К. А. Свербеева является исключением, как говорится, только подтверждающим правило). При этом «женщины» — это они, другие, к которым диаристка в данном случае себя не причисляет.

Еще более выразительным является следующий пример. В дневнике Поповой есть несколько главных мужских «персонажей» — тех, кого она особенно ценит, перед кем, можно сказать, преклоняется. Одним из них, наряду с покойным Валуевым и К. Аксаковым, является Василий Алексеевич Панов, друг и родственник Валуева, продолжавший после смерти последнего воплощать в жизнь некоторые его проекты.

В феврале 1847 года Панов рассказал Елизавете Васильевне о своем намерении жениться. Это известие многократно комментируется в дневнике как трагическая новость; предстоящая женитьба Панова описывается как катастрофа, как нечто равнозначное смерти. Еще ничего не зная о невесте Панова, диаристка описывает в дневнике ее гипотетический образ и поведение. Она уверена, что эта неведомая невеста поведет себя как «все женщины», то есть что она будет препятствовать трудам Панова, уведет его с патриотического поприща, отвадит от всех прежних друзей и — в том числе — «раззнакомит» с автором дневника.

Может быть, надменная, суетная, тщеславная, она скажет: «Кто таков твой друг, любитель Русского? (так Попова здесь именует самое себя. — И.С.). Я не знаю ничего Русского, да и знать не хочу». Но если это и будет так, если она отвергнет мое знакомство, то что же тут удивительного? Разве не знаю я женщин? Разве ожидаю от них чего-нибудь хорошего? Следовательно, я готова к неприятностям и оскорблениям с их стороны, и смешно будет, если пренебрежение этой девицы-аристократки огорчит меня (28).


Увы, проклятая любовь! Панов, попавшись в брачные сети, перестает быть Сыном Отечества и гражданином, и, дай Бог, чтобы хотя остался в доме своем господином, а не рабом рабы своей! Прощай все предприятия по области словесности! Прощай, благое намерение, принятое вследствие моей просьбы, взять у Хомякова бумаги Валуева и заняться разбором их! Прощай, готовность заняться по просьбе Екатерины Александровны Свербеевой памятником Валуеву! Все пропало! Все благие намерения исчезли! Бодрый труженик науки избрал себе цель животную, которая приводит к ничтожности. О горе! О беда! Остаемся только мы трое верными сынами православной Руси: я, простой человек, Константин Великий (К. Аксаков. — И.С.) и Петр Васильевич (Киреевский. — И.С.), т. е. Петр Пустынник! Увы! нашего полку убыло, полку вольных людей Москвы православной! О горе нам! (29).

И в последующих записях Попова не скупится на ужасные прогнозы будущего для Панова, «попавшего в брачные сети»:

Проклятый брак истощит его вовсе. А там пойдет лечение, а там жена подговорит докторов сказать, что надобно ехать в чужие края, вот и обыкновенная история… (53).


О горе, он переменится! Вместо откровенного, дружелюбного характера, он будет скрытен, холоден, насмешлив, потому что жена уверит его, что его прежние друзья — змеи (54).

Правда, иногда диаристку посещают и более светлые предположения о будущей семейной жизни Панова — она высказывает надежду, что его невеста может оказаться «русской барышней» (курсив мой. — И.С.), и в этом случае возможно, что она искренна, простодушна, некокетлива, «умна и сметлива» (см. 57); но информация о том, что Анна Андреевна (так зовут невесту) воспитывалась в Смольном монастыре (институте) в Петербурге, убивает возникшие надежды: «Какой тут ждать сердечной простоты?» (58).

В этих преувеличенных опасениях утверждается стереотип женственности и женского как какого-то животного, опасного, чужого (в том числе и нерусского) и контролирующего начала.

Женщина — это род цензуры (81), и именно в отношениях с мужем она — «цензурушка-голубушка» (56). «Друг ничего не потребует от друга <…>, но женщины — о! им только бы показать свое самовластие» (107). По версии, изложенной в дневнике, женское — животное, домашнее — поглощает и уничтожает в браке разумное, мыслящее и выбирающее мужское начало.

Очевидно, что в подобных записях диаристка не отождествляет себя с женскостью, а противопоставляет себя ей. Недаром она называет себя «сыном отечества», «простым человеком», говорит о себе как о солдате православного воинства. Этот патетический стиль напоминает здравицы брутальному мужскому братству и проклятия женскому семени из гоголевского «Тараса Бульбы». Вообще, давая самоопределения, Попова неоднократно использует грамматический мужской род, именуя себя «любитель Русского» (28); «простой человек, дурак» (75); «старик» (51); «человек старый, простой, мало верящий женщинам и любящий сердечно все Русское» (32). Диаристка стремится позитивно отождествить себя с неженским миром: она — человек деятельный, мыслящий, патриотичный, неэгоистичный, верный в дружбе и пр. и пр.

Дихотомия мужского/женского как позитивного/негативного ясно и четко заявлена в идеологическом дискурсе текста, то есть там, где автор комментирует, делает обобщения, выводит общие законы и закономерности. В то же время на других уровнях повествования такого однозначного противопоставления мы не находим, и записи дневника, в которых кратко упоминаются конкретные знакомые женщины или подробно рассказываются какие-то женские истории, усложняют или даже разрушают эту дихотомию.

Кроме исключительно позитивной Е. А. Свербеевой на страницах дневника встречается множество поименованных (в отличие от безымянной «одной женщины») женщин, оценки которых совершенно не укладываются в декларированный выше канон женского.

Катерина Ивановна (Елагина) — вот милая и настоящая женщина: она не разлучает мужа с родными, не требует, чтобы он неотлучно сидел и глядел на нее, она говорит: «если требует долг, то иди и не останавливайся!» Милая женщина! (67).

«Я в другой раз была у милой, несчастной Анны Александровны» (68). Анна Андреевна — та самая невеста, а потом жена Панова, в адрес которой звучало столько проклятий и опасений, при ближайшем знакомстве оказывается «добр<ым> существ<ом>», которое «любит всех тех, кто любит ее мужа» (86–87). Она чаще, чем Панов, обменивается с Поповой дружескими письмами и не бросает этой переписки и после безвременной смерти мужа, о чем диаристка с благодарностью пишет в дневнике.

Подробно, с большой симпатией и сочувствием рассказываются жизненные истории сестер Лебедевых, причем повествование начинается такой их характеристикой:

Авдотья Осиповна имела ясный, быстрый ум, тихий, приятный и постоянный нрав. Любить могла она крепко одного, и самая мысль о перемене была для нее несносна. Меньшая сестра уступала ей в красоте, но нравилась живостью физиономии, смелостью и остроумием речей, постоянной веселостью и откровенным признанием, что не обещает любви, если не будут уметь привязать ее (97).

Авдотья Осиповна — экономка в доме отца Поповой и нечто вроде ее воспитательницы в детстве — описывается как «верный друг», главные качества которого искренность и нелицемерность.

В истории Прасковьи Осиповны подчеркивается с явным одобрением ее самостоятельность: разлучившись (из-за бедности) со своим мужем, разорившимся купцом, она стала управительницей в доме богатого старика, архитектора Старова, получила от него в наследство большой дом и «взяла к себе в дом мужа своего, но только в качестве управляющего, а не хозяина» (100). Отмечается, что обе сестры много читали, делали выписки из прочитанного в огромных тетрадях, что взаимоотношения между сестрами Лебедевыми и Поповой имели оттенок интеллектуального партнерства:

Когда мы бывали втроем, то всегда затевали общее чтение, читали наизусть басни, стихи, песни, и наши литературные вечера имели для нас особенную прелесть от единодушия, одинаковой любви к занятиям умственным и сердечной любви друг к другу (99).

Женщины, о которых идет речь в этих записях, милые, верные, бескорыстные, нелицемерные, умные, самостоятельные, способные к интеллектуальной деятельности. Такие примеры, где в упоминаниях о конкретных женщинах или рассказах о женских судьбах содержатся очень позитивные оценки, полностью противоречащие приведенным выше негативным обобщениям, нетрудно умножить.

На мой взгляд, можно предложить несколько объяснений такой противоречивости и непоследовательности диаристки.

Во-первых, как я уже говорила выше, это связано с проблемой собственной идентичности. Маргинальность социального положения Поповой, ее бедность и «непристроенность» (то есть невозможность «легализировать» свой статус через социально значимого мужчину — мужа, отца, брата и т. п.) заметно осложняли ее положение внутри традиционного женского общества того времени. Место, которое ей там отводилось, — это место в передней, в уголке, среди привычных предметов домашней обстановки. Сиделка, шутиха, гувернантка, приживалка, «невольница бедности» (137), — почти все ее прямые или косвенные самоопределения в женском роде полны негативного смысла.

В начале опубликованной части дневника преодоление этой ущербности идет двумя путями: с одной стороны, как уже отмечалось, она включает себя в сильно идеологизированный мужской дискурс, а именно в число адептов славянофильства. При этом патриотические идеи славянофильства доведены в ее интерпретации до крайности — на первых страницах не замолкают проклятия в адрес иностранцев, «проклятого болота» (12), то есть Петербурга, — «источника заразы», а отношение к иностранцам, немцам и особенно «подлейшей половине их, немкам» (14), как выражается диаристка, «основывается на том, что я считаю их нечто в роде собак (курсив автора. — И.С.), следовательно вовсе не членами общества» (14).

Пафосный, витиеватый стиль многих записей за 1847 год может восприниматься как своего рода «чужое слово», употребляя которое в качестве своего, дневникового, усваивая и присваивая его, автор самоутверждается в качестве одного из тех, кого именует «верными сынами Москвы» (12), «милыми братьями по любви к Москве» (10), «почтенными и великими гражданами Москвы» (10) и т. д. и т. п.

Как и Анна Оленина, Попова для выражения своих гражданских и идеологических интенций должна прибегать к собственной языковой маскулинизации: «любитель Русского» (28); «человек старый, простой, мало верящий женщинам и любящий сердечно все Русское» (32), друг, товарищ.

Славянофильский круг представлен в дневнике как братство, «товарищество» (использование идиомы «нашего полку убыло» привносит сюда и какие-то военные коннотации), где женское неуместно. Чтобы говорить о себе в этом дискурсе, надо себя маскулинизировать и старательно, предельно активно отделять от «чужих» — «немцев» и «женщин». (Единственное место, где гражданский дискурс связан с женским, строится на использовании литературного стереотипа, развитого в классицизме и гражданском романтизме: «мне казалось, что я вижу в ней Римлянку, для которой слово отечество имело значение» (11; речь идет об Ольге Семеновне Аксаковой).

То есть, чтобы включить себя в идеологически значимый мир, диаристке требуется размежеваться с идеологически незначимым женским миром.

С другой стороны, можно видеть, что, обсуждая как будто бы гендерные проблемы, Попова хочет определить или повысить свой социальный статус, вывести себя из унизительной роли социального маргинала.

Если внимательно приглядеться, инвективы против женщин чаще всего относятся к женщинам-аристократкам, богатым, тем, кто определяет и контролирует «законы приличия», законы света, выбрасывающие диаристку в маргинальность: «в обществе надо скрывать себя. Если бы я была богата, я давно бы разорвала связь с ним» (12); «Я была там, где по законам света мне не следовало быть…» (12); «<….> теперь нет необходимости быть у них в доме, и снова законы приличия становятся между нами» (13).

Значит ли это, что реальное общественное положение Поповой заставляет ее всегда дистанцироваться от женского мира и «традиционных» женских ролей?

Отнюдь нет.

Во-первых, ее оценки женщин и женского, как я уже пыталась показать выше, непоследовательны и противоречивы; они могут быть очень позитивными, когда она пишет о конкретных женщинах, а не об абстрактной женскости.

Даже женщины, которые с точки зрения идеологии должны бы были представать как исчадия ада, в «интимно-бытовом» плане характеризуются с симпатией. Так, отправляясь в Воронеж, Попова из соображений экономии и безопасности ищет компаньонку и находит в попутчицы некую немку из Петербурга. Несмотря на то что эта молодая вдова Анна Кондратьевна втройне «чужая» — женщина, немка и петербуржанка, автор дневника не выражает по этому поводу никаких предубеждений и неудовольствий, напротив, замечает, что Суходольская «прекрасна собой» (96); «мила и хороша» (102).

Но и «традиционные» женские роли (прежде всего — роль матери) занимают важное место и в процессе самоидентификации. В опубликованных отрывках дневника свои отношения с мужчинами Елизавета Ивановна описывает не только в дискурсе сотрудничества и идейного братства, но и через материнско-сыновий дискурс.

Трое молодых мужчин — главные герои ее дневниковых записей. Это Дмитрий Александрович Валуев, Василий Алексеевич Панов и Федор Борисович Тидебель.

Валуев (уже умерший к 1847 году, когда начинаются известные нам записи Поповой) является для нее своего рода идеалом, «светлым ангелом», «серафимской душой» (30), «звездой» (59) — объектом почти культового поклонения. В своих постоянных воспоминаниях о нем и обращениях к покойному она называет его «Пигмалионом», «живив<шим ее> для жизни духовной, умственной, для радостей духовных» (59), человеком, который уже «в нежных летах юности» был нравственным учителем, думал «о подвигах апостольских» (30–31). Но одновременно в этих разговорах с дорогим покойником она называет его «сынку» (30).

Чувства диаристки к сотруднику и «мил<ому> брат<у> несравненного Валуева» (46) В. А. Панову менее экзальтированы, и материнские коннотации здесь слышны сильней и очевидней. Она называет его в дневнике «мой милый сын» и горячо принимает участие в судьбе Панова (в частности — в его намерении жениться, о чем уже шла речь выше). Попова в этой ситуации описывает себя не только как старшего друга, «столетнего знакомого» Панова, но и как «заместительницу» матери: «я перекрестила его: пусть будет с ним сердечное благословение: у него нет даже матери» (29). В каком-то смысле резкие инвективы, обращенные к его будущей жене, можно толковать как материнскую ревность, неприязнь «свекрови» к «невестке».

Эта идея духовного усыновления сироты еще яснее обнаруживает себя в описании отношений с Федором Борисовичем Тидебелем, племянником Ивана Филипповича Мойера, женатого на Марии Андреевне Протасовой, дочери Екатерины Афанасьевны Протасовой. Двоюродная сестра Тидебеля Екатерина Ивановна Мойер была замужем за сыном Авдотьи Павловны Елагиной. Попова (вслед за Тидебелем) иногда называет в дневнике Е. А. Протасову бабушкой, а Авдотью Павловну — матушкой. Но обе, по глубокому убеждению Поповой, мало интересуются названным внуком и сыном, и, в сущности, он — сирота, брошенный или полуброшенный родственниками на произвол судьбы.

В положении Тидебеля вообще (одинокий, не очень устроенный в жизни человек) и в отношениях с кланом Юшковых-Елагиных Поповой, вероятно, видятся какие-то параллели с собственной судьбой. По крайней мере, с лета 1847 года «милый Борисович», до этого появлявшийся на страницах дневника как добрый заботливый доктор, становится главным его героем.

В это время он получает назначение в Воронеж; Попова вступает с ним в активную переписку, и записи об отправленных в Воронеж и полученных (или не полученных) оттуда письмах становятся главными новостями дневника. В конце концов, несмотря на стесненные материальные обстоятельства, она решается ехать к нему в Воронеж, хотя ради этого приходится отказаться от уроков (единственного источника доходов), влезть в долги, а главное — пренебречь мнением окружающих, потому что совершенно неясно, в каком качестве одинокая пожилая женщина едет к одинокому молодому мужчине. Другим она предлагает «благочестивую» версию своей поездки.

Как хорошо, что в Воронеже мощи святителя Митрофана! Я всем буду говорить после, что была в Воронеже, а дураки подумают, что я ездила на поклон мощам! Увы, у меня это вторая цель, а не первая! Дружба, а не благочестие ведет меня! (100–101).

Для самой себя ей тоже нужно как-то «легитимировать» свой статус. Во-первых, она подчеркивает не раз, что ее чувства к Федору Борисовичу — «чистые», это «чистая любовь», ее «намерение чисто» (100). Эти уверения в «непорочности» своего чувства, обращенные к самой себе, заставляют думать, что здесь для диаристки было какое-то «больное место»; может быть, ей приходилось что-то скрывать от самой себя, и определение своего истинного чувства к Федору Борисовичу было для нее, возможно, проблемой, которую она не решалась или не хотела открыто обсуждать.

Второй способ «легитимации» собственных чувств — это подчеркивание своего пожилого, сексуально безопасного возраста. Она называет Федора Борисовича не только «сын души моей» (210); но — чаще — «внук мой» (114); «дорогой внук» (125).

Собственная роль рисуется как роль бабушки или матери, «усыновившей сироту», о котором никто другой не проявляет заботы:

Дни минувшие обновляются в памяти с невыразимым наслаждением, знать, что я встречу взгляд милый, что сын мой, избранный душею моею, сам, во внутренности души, называет меня матерью, зане чувствует, как много и искренне я люблю его. Бедный сирота, он благодарит меня за мои (по его выражению) милые письма! Стало быть, он одинок, стало быть, он забыт (215).

Однако в словах, которыми описываются в дневнике дни, проведенные в Воронеже в доме Ф. Б. Тидебеля, можно увидеть и эротические коннотации.

Сегодня я целый день не видела Ф. Б. <…>. Какая тоска и мучение. Ночь сидела я долго и думала о нем (105).


…вот уже пришла пора пить чай, а он долго не едет, как скоро хотя четверть часа он промешкает, то мне всегда становится скучно и страшно (107).

Она с эгоизмом влюбленной женщины хочет владеть всем его временем, трепещет за него, проявляет нежную и интимную заботу:

Я ждала его пить чай до половины двенадцатого. Чего не передумала я в это время! (112).


Сердце от страха ноет <…> наглядываюсь на него в то время, когда он спит, только дадут ли ему сегодня спать (112).

В его отсутствие она спит на его кровати (107); сторожит его дневной сон:

…чтобы защитить моего друга от несносных мух, я покрываю его в то время, как он ложится спать, кисейным платком. Слава Богу, что он это допускает (118).

То, как часто в этой части дневника Попова размышляет о врачах и болезнях, употребляя даже некоторые специально медицинские термины, как примиряется с иностранцами и даже с немцами (сам Тидебель нерусского происхождения, его друг и коллега доктор Брюссе — немец), до какой степени она проникается заботами Федора Борисовича и подстраивается под его жизненный ритм, — все это заставляет вспомнить созданный несколькими десятилетиями позднее образ чеховской Душечки.

Чувство к Федору Борисовичу, как оно описано в дневнике, — это вполне жертвенная, «животная» любовь, в которой соединяются роли матери и возлюбленной.

Но, примеряя эти традиционные женские роли на себя или живя внутри них, Попова одновременно знает, что это для нее роли «нелегальные», невозможные, что они не будут одобрены другими, что в реальной жизни эти места уже заняты. Она использует понятие материнского в построении собственной идентичности, но для этого она должна создать для этого понятия какое-то новое или особое значение.

Таким образом, рассматривая дневник Е. Поповой, можно сказать, что один из главных его вопросов — это вопрос «кто я?», вопрос о том, как определить свое Я в условиях, когда, с точки зрения других, для существа, подобного ей, в обществе нет значимого места и статуса.

Чтобы обрести себя, создать для своего Я значение, диаристка, с одной стороны, пытается отмежеваться от женского мира, определяемого патриархальным социумом как незначимый, незначительный, «поместить» себя в идеологически значимую сферу мужского.

С другой стороны, как и в случае Колечицкой, традиционно женские роли Попова пытается «разыграть» по-своему. Однако диаристке не удается (или оказывается невозможным) вполне преодолеть испытываемый ею кризис идентичности.

Но сам акт дневникового письма в какой-то степени предстает как способ, попытка поиска или создания Я. Этого Я нет во внешнем мире, но оно существует и осуществляет себя в процессе само(о)писания.


Исследование и сопоставление женских дневников начала XIX века позволяет сделать выводы о том, что одним из главных мотивов писания дневника является чувство одиночества, неудовлетворенности, попытка найти ответ на вопрос, кто Я и как мне правильно вести себя в ситуации, которая описывается как ситуация неопределенности, выбора. Причем Я в этом случае непременно понимается как гендерное Я, вопрос можно уточнить, как «каково мое (женское) Я»? При структурировании моделей Я в дневниках, о которых шла речь, обязательным является момент «усвоения» или присвоения «маскарада женственности»[316], тех моделей женской идентичности, которые общество признает нормальными. Это осуществляется через использование чужого слова, готовых амплуа и стилевых клише, которые предлагаются прежде всего популярными литературными образцами или религиозно-моральными традициями.

Но одновременно эта объективация себя, превращение себя в Я-персонаж, что в большей или меньшей степени характерно почти для всех рассмотренных дневников, дает возможность самохарактеристик и самооценок (иронических или, наоборот, позитивных), которые табуированы в качестве прямых саморепрезентаций.

Я-персонаж — это место пересечения предлагаемых культурой дискурсов. Но все же, если продолжать метафору маскарада, женский автор здесь не манекен, которого наряжают в одежки, скроенные по лекалам патриархатного модельера, — она сама выбирает и комбинирует детали, не заботясь об единстве стиля, и тем самым создает свой собственный вариант «маскарадного костюма» женственности.

Однако, в рассмотренных дневниках есть и такие места, где в текст прямо прорывается телесный язык желания, неструктурированная женская «самость» (в истерических срывах, в разговоре о болезни, одежде, красоте/некрасивости, в «поэтическом языке» (по Кристевой)).

Важным признаком женских дневников является их адресованность. Формула «дневник никому не адресован» сменяется на «дневник адресован Никому или кому-то». Этот адресат (или часто адресатка: кто-то, никто, Ты) предстает как двойник, близкое, «свое» женское Ты, Ты-Я, и тогда возникает та ситуация женской болтовни, разговора «между своими», где возможен «женский телесный язык».

Но в то же время во всех текстах присутствует Ты как цензор, судья и соглядатай, перед контролирующим взглядом которого необходимо прикрываться «маскарадными одеждами» женственности.

Именно непоследовательность, нецельность, противоречивость Я и Ты женского дневника, чувство солидарности/вражды по отношению к адресату, балансирование на грани открытости/закрытости, секретности/публичности превращают процесс его создания не в самоописание, а в самописание, попытку сотворения себя, собственной идентичности; в процесс, у которого нет результата, но который, пока он длится, позволяет женщине — быть.

Глава 4 ВОСПОМИНАНИЙ ПАЛИМПСЕСТ…

Вот жизни длинная минея,

Воспоминаний палимпсест.

Вяч. Иванов

Выражение Вяч. Иванова, вынесенное в заглавие данной главы, как мне кажется, с одной стороны, хорошо выражает идею воспоминаний, где суждения и представления повествователя (мемуариста-автобиографа), который результативно смотрит на пройденный жизненный путь, накладываются на мысли и чувства автогероя-протагониста, который в ходе развития сюжета этот путь как бы последовательно проходит.

С другой стороны, термин «палимпсест» употребляют, когда речь идет о проблеме женского авторства. Нэнси Миллер пишет: «Гильбет и Губар показали, что история женского авторства, способ самокатегоризации (self-division) женщин часто могут быть прочитаны как палимпсест — сквозь текст доминирующего нарратива»[317].

Начиная в предыдущей главе анализ женских дневников, я приводила сравнительные определения жанров дневника и автобиографии (или, употребляя более усвоенный русской филологической традицией термин, мемуарно-автобиографического повествования).

Правда, как мы видим, говорить о синхронности, неадресованности, приватности, непосредственности дневникового повествования (в отличие от ретроспективности, публичности, осознанной сюжетности воспоминаний) нужно с достаточной долей осторожности и условности.

И тем не менее нельзя не согласиться с утверждением, что мемуарно-автобиографическое повествование гораздо в большей степени, чем дневник, обращено к читателю и зачастую пишется непосредственно для него: или для внутрисемейного круга, или для так называемой широкой публики. Это обостряет проблему публики как референтной группы, система представлений которой (в том числе и представлений о гендере) существенна для автора и прямо влияет на него в ходе написания текста.

Я уже цитировала в первой главе рассуждения Домны Стантон о том, что конфликт между конвенциональными ролями жены, матери и дочери и неконвенциональным Я, которое имеет амбиции и призвание, пропитывает сам акт письма, так как в символическом порядке идея авторства связана с фаллическим пером, передаваемым от отца к сыну, и пишущая женщина попадает в противоречие с основным определением женщины и рассматривается как узурпатор мужской прерогативы[318]. Для Стантон, как и для многих других представительниц феминистской критики, женские воспоминания (автогинография в терминах этой исследовательницы) — это реализация (или попытка реализации) задачи, которая по определению кажется неисполнимой: «конституировать женский субъект в фаллоцентрической системе, которая определяет ее как объект, как несущественное другое мужчины <…>. Авторизированное письмо о себе, создание Себя (своего Я) в акте письма („graphing of the auto“) было актом самоутверждения, которое одновременно и отвергало, и сохраняло женский статус»[319].

В настоящей главе я хотела бы рассмотреть, как решают или пытаются решить названную «невыполнимую» задачу женщины-авторы четырех мемуарно-автобиографических повествований, созданных в России в первой половине XIX века.

«Кавалерист-девица. Происшествие в России» Н. А. Дуровой (1836) — редкий (если не исключительный) случай прижизненной публикации мемуарного текста, написанного женщиной — но женщиной с уникальной, из ряда вон выходящей судьбой. Феномен Дуровой (и ее личности, и ее текста) — это нечто совершенно своеобразное.

«Воспоминания» С. А. Капнист-Скалон (1859) — это, напротив, записки совершенно обычной, не претендующей на исключительность (и не претендующей даже на писательскую роль) женщины.

«Автобиография» Н. Соханской (1846), написанная в форме писем к Плетневу (опубликована после смерти автора в 1896 году), — это один из первых опытов женской писательской автобиографии в России.

Проблема женщины как автора, писательницы занимает и создательницу весьма оригинального текста — очерка «Зверинец», написанного и опубликованного раньше текста Соханской, в 1842 году, — А. Зражевскую. Эссе Зражевской представляет собой соединение критического памфлета, дружеского письма и профеминистской женской писательской автобиографии.

Таким образом, избранные мной четыре произведения представляют собой разные типы женского повествования о жизни, с различной мотивировкой обращения к соответствующему типу текста. С другой стороны, все они созданы до того времени, когда в русской журналистике и критике открыто и активно стал обсуждаться так называемый «женский вопрос», что принципиально изменило социальный и культурный контекст, в котором существовали и творили женские авторы.

Sui generis: «Кавалерист-девица. Происшествие в России» Н. А. Дуровой

В 1836 году знакомец А. С. Пушкина Василий Дуров обратился к нему с просьбой способствовать публикации записок своей сестры Надежды Андреевны Дуровой. Пушкин согласился, даже не читая рукописи, так как был уверен в успехе подобного издательского проекта, ибо «судьба автора так любопытна, так известна и так таинственна, что разрешение загадки должно произвести сильное, общее впечатление» (письмо Пушкина В. А. Дурову от 16.06.1835)[320]. Чуть позже в переговоры с Пушкиным (сначала эпистолярные, а потом личные) вступила и сама Надежда Дурова. В результате отредактированный Пушкиным отрывок из Записок был опубликован во втором номере «Современника» за 1836 год с предисловием «Записки Н. А. Дуровой, издаваемые Пушкиным», где издатель напоминал о необыкновенной судьбе автора — женщины, которая под мужским именем участвовала в военных кампаниях против наполеоновской армии. Интригуя читателя, Пушкин писал о «тайне», которую «ныне Н. А. Дурова сама разрешает <в своих Записках>. Удостоенные ее доверенности, мы будем издателями ее любопытных записок. С неизъяснимым участием прочли мы признания женщины столь необыкновенной; с изумлением увидели, что нежные пальчики, некогда сжимавшие окровавленную рукоять сабли, владеют и пером быстрым, живописным, пламенным»[321].

Дурова, придя в ужас от этого предисловия, спрашивает Пушкина, нельзя ли изъять и уничтожить те листы, «где Вы называете меня именем, от которого я вздрагиваю, как только вздумаю, что 20-ть тысяч уст его прочитают и назовут» (письмо Пушкину от 7.06.1836)[322]. В качестве возмещения ущерба она предлагает поэту выпустить ее записки под названием «Своеручные записки русской амазонки, известной под именем Александрова», разделив с ней поровну предполагаемый доход.

В ответном письме Пушкин сообщает, что изменить ситуацию с журнальной публикацией уже невозможно, а по поводу книги и ее названия замечает, что «„Записки амазонки“ как-то слишком изысканно, манерно, напоминает немецкие романы. „Записки Дуровой“ — просто, искренне и благородно. Будьте смелы — вступайте на поприще литературное столь же отважно, как и на то, которое Вас прославило. Полумеры никуда не годятся» (письмо Дуровой от 10.06.1836)[323].

В конце концов Записки выходят под названием «Кавалерист-девица, происшествие в России» (ч. 1–2. СПб., 1836), изданные не Пушкиным, а родственником Дуровой Бутовским.

В чем суть описанного выше конфликта, или по крайней мере, недопонимания, которое возникло между Дуровой и Пушкиным?

Для Пушкина нежелание Дуровой включать свое имя в наименование Записок — это проявление робости начинающего автора; а стремление заслониться перифразами типа «амазонка» или «кавалерист-девица» — знак дурного или неразвитого литературного вкуса.

Но мотивировки Дуровой и ее нежелание называться своим подлинным, изначальным именем (и не просто нежелание, а ужас перед обнародованием этого имени) имеют, на мой взгляд, гораздо более сложную и глубокую природу. Чтобы понять их, нужно вспомнить, что предшествовало истории с публикацией Записок.

Легендарная личность своего времени, Дурова, уйдя в двадцатитрехлетнем возрасте из родительского дома, десять лет провела на армейской службе, выдавая себя за мужчину. Она участвовала во многих военных кампаниях, в том числе и в знаменитом Бородинском сражении 1812 года, получив в этом бою тяжелую контузию.

Знаменитая «кавалерист-девица» до конца своих дней носила мужской костюм и называла себя в мужском роде, что вызывало недоумение не только у обывателей. Так, заметные затруднения по этому поводу испытывал и А. С. Пушкин в описанном выше письменном и устном общении по поводу публикации Записок. В переписке с Надеждой Андреевной и ее братом Василием Дуровым он то стремится избежать половых дефиниций, именуя Дурову нейтрально «автор записок», то называет ее «Александровым» (под этим именем она служила в армии и прожила всю оставшуюся жизнь), а иногда словесно обыгрывает двусмысленность ситуации («Дай Бог Вам разбогатеть с легкой ручки храброго Александрова, которую ручку прошу за меня поцеловать») (курсив мой. — И.С.)[324].

Дурова в заметках «Год жизни в Петербурге или Невыгоды третьего посещения» описывает ситуацию их личной встречи с Пушкиным: «Впрочем, любезный гость мой приходил в заметное замешательство всякий раз, когда я, рассказывая что-нибудь, относящееся ко мне, говорила: „был, пришел, пошел, увидел“, Долговременная привычка употреблять „ъ“ вместо „а“ делала для меня эту перемену очень обыкновенною, и я продолжала разговаривать, нисколько не затрудняясь своею ролею, обратившейся мне уже в природу. Наконец Пушкин поспешил кончить и посещение, и разговор, начинавшийся делаться для него до крайности трудным. <…> Оканчивая обязательную речь свою, <он> поцеловал мою руку. Я поспешно выхватила ее, покраснела и уж вовсе не знаю для чего сказала: „Ах, боже мой! Я так давно отвык от этого“»[325].

Смешение гендерных ролей в собственном поведении и в восприятии ее окружающими было для Дуровой большой проблемой, которая обострилась в процессе издания записок в отношениях с издателями и читателями.

Записки, о публикации которых Дурова хлопочет в 1836 году, представляли собой описание ее жизни. Текст «рекомендовал себя» как автодокументальный: нарратор именовал(а) себя Надеждой Дуровой, рассказ начинался с описания детских лет в родительском доме, назывались подлинные имена родителей и родственников, а затем командиров и сослуживцев. Но на самом деле повествование балансировало между «поэзией и правдой», и автор выстраивал до некоторой степени беллетризированную версию своей жизни.

Наиболее заметны два момента жизни, подвергшиеся «автоцензуре» в изложении собственной истории: Дурова последовательно на шесть лет уменьшает свой возраст (в тексте Записок героиня убегает из дома в армию в неполных семнадцать лет, на самом деле ей было двадцать три года) и нигде даже намеком не касается того факта, что в реальности до своего бегства в армию она побывала в браке (вероятно, неудачном) и родила сына Ивана.

Автобиографическая версия, изложенная в Записках, делится на две части: рассказ о детстве — как мотивировка необычного решения «перестать быть женщиной» — и история привыкания молодого солдата к военной жизни, которая в конце концов переходит к собранию «новелл» из военного быта.

На всем протяжении текста, за исключением первой главы «Из детских лет», между повествователем и героем все время существует некоторый «зазор», внешне выраженный в различии пола и имени: женский нарратор (Дурова), обозначающий себя грамматически в женском роде, рассказывает о себе-персонаже, который носит имя сначала Дуров, а потом Александров и именуется в мужском роде. По мнению Мэри Зирин, именно подобное дистанцирование рассказчицы от автогероя позволило Дуровой вообще обсуждать вопрос о публикации Записок[326] — тем более что «Кавалерист-девица» была фактически первым примером прижизненной публикации автобиографии и русская публика не была к этому готова.

А. Г. Тартаковский обращает внимание на напечатанную в 1831 году в журнале «Телескоп» рецензию на записки А. С. Шишкова и А. И. Михайловского-Данилевского[327]. Автор (Тартаковский считает, что им был редактор «Телескопа» Н. И. Надеждин) указывает на глубокое различие между историческим развитием Европы и России, сохранившей, в отличие от пронизанного идеями индивидуализма Запада, «органическую целостность жизни общественной». Из этого делается вывод, что и русские воспоминания должны быть иными: «в характере и тоне изложения они не могут и не должны сходствовать с так называемыми мемуарами (memoires) других европейских наций. Сии последние тем значительнее и любопытнее, чем подробнее и мельче обстоятельства, в них сохраняемые. Но у нас, где единая нераздельная жизнь проливается величественным невозмутимым потоком, может и должен господствовать один общий государственный интерес, поглощающий все биографические подробности в своем историческом величии. С тем же самоотвержением, как историки, наши сочинители записок должны сколько можно менее заниматься собой и своей личностью; ибо она в общем ходе дел слишком мало имеет значительности»[328]. По мнению автора рецензии, в России, где общинное, корпоративное начало поглощает собой личное, индивидуальное, воспоминания не могут быть мемуарами (и уж тем более, надо думать, автобиографией), а «должны быть летописями»[329].

Как замечает Тоби Клайман, «еще долго в XIX веке публикация собственной биографии вызывала общественное неодобрение. Выставлять себя на всеобщее обозрение — это рассматривалось как проявление эгоизма и самодовольства. В культуре, где самоотверженность и самоотречение считались высшими идеалами женственности, для женщин это табу было особенно жестким»[330].

Несмотря на подобного рода установки критики и публики, Дурова хотела сама изложить свою историю, тем более что в обществе уже бродили рассказы о ее необычной жизни, в основном в виде легенд, анекдотов или слухов.

В Автобиографии, написанной для задуманного В. Н. Мамышевым (редактором «Русской патриотической библиотеки») издания «Георгиевские кавалеры»[331], она замечает: «До издания Записок моих существование мое считалось от многих мифом, а другие полагали, что я не выдержал трудной кампании 12-го года и умер» (543) (это единственный текст, где Дурова пишет о себе в мужском роде). И в самом тексте «Кавалерист-девицы» немало эпизодов, где автогерой слышит домыслы и вымыслы о себе.

Но в то же время мемуаристка страшилась публичного обсуждения собственной жизни. Представление себя в качестве Надежды Андреевны Дуровой разрушало объективирующее повествование, соединяло две текстуальные и гендерные половинки Я и делало ее объектом публичного любопытства и суда. В записках «Год жизни в Петербурге…» она неоднократно описывает всеобщее внимание к своей особе. «Снова любопытство и внимание всех были обращены ко мне одной, и опять дамы, делавшие мне замысловатые вопросы, стали делать их, и, как видно в угодность своим приятельницам, о таких уже вещах, что я была в большом затруднении, как отвечать. Долговременная привычка говорить и поступать сообразно своей роли в свете делала для меня вопросы их смешными и дикими вместе» (507).

Любопытство публики к писательской жизни, стремление видеть в реальном человеке черты созданных им героев было, конечно, общей чертой тогдашней (и не только тогдашней) литературной жизни.

Ю. М. Лотман в биографии А. Пушкина замечает, что «…тот статус „поэта“, который был утвержден романтической традицией и с которым неизбежно приходилось сталкиваться Пушкину ежедневно, обороняясь от пошлого любопытства окружающих, пытавшихся подчинить живого писателя меркам привычных литературных штампов, сделался для него нестерпимым. <…> Положение его в обществе напоминало то, о котором он писал Дельвигу из Малинников: „Соседи ездят смотреть на меня, как на собаку Мунито (дрессированная собака. — Ю.Л.)“»[332].

Еще более уязвимо было положение женщины, решившейся писать. Елена Ган, обсуждая эту проблему в повести «Суд света», говорит, что для провинциальной толпы женщина-писательница — чудовище, которое «приглашали напоказ, как пляшущую обезьяну, как змея в фланелевом одеяле»[333]. Эта проблема очень сильно задевала саму Ган: она неоднократно жаловалась в письмах на то, что окружающие ее люди видят в ней всегда автора и относятся так, будто она литературный персонаж, живущий по законам романтического текста. «Если б ты знала, — пишет она в письме подруге, — как мне противно мое название femme-auteur, сколько клевет и неприятностей навлекает оно мне. Никто не хочет понять, что я с пером в руках и я в моем быту домашнем — совершенно двойственное существо»[334].

Конечно, если сравнивать ситуацию Пушкина (или вообще мужчины-писателя) и Ган, то в последнем случае принадлежность к женскому полу является «отягчающим обстоятельством», так как для критики и широкой публики пишущая женщина была не «печальным сумасбродом», а «уродливой прихотью природы, выродком женского рода»[335], как характеризует ее в «Суде света» собрат по перу, поэт (!).

Положение Дуровой было по понятным причинам еще более экстраординарным: не только ее авторство, но, конечно, в первую очередь ее половая двойственность, неопределенность вызывали нездоровое любопытство, многочисленные примеры которого можно найти в «Годе жизни в Петербурге…». Для публики (представленной в тексте почти исключительно женщинами) она своего рода «выходец с того света» (523), «настоящий дикарь» (533).

Она безусловно тяготится этой ситуацией, которая заставляет ее выйти из «роли, обратившейся уже в природу» и каким-то образом мотивировать и свою «мужественность», и свою «женственность».

Мужское имя, внешний вид (прическа и пр.), одежда, привычка говорить о себе в мужском грамматическом роде делают ее незаметной в мире мужчин[336]. Публичность новой для нее авторской роли (под именем Надежда Дурова) выводят на свет божий и подчеркивает ее трансвестизм — и в то же время это в определенном смысле главная причина популярности, в которой в качестве автора она заинтересована. Ее знакомая советует ей для увеличения популярности еще более подчеркнуть свою экстравагантность: «— На вашем месте я одевалась бы иначе, я не надевала бы ни сюртука, ни фрака. — Я расхохоталась. — <…> Что ж бы носили вы, если б были мною или на моем месте, как говорите вы, в чем ходили б вы? — В венгерке! Этот воинственный наряд очень шел бы к вам и давал бы какой-то необыкновенный вид!.. А теперь в вашем сюртуке, между столькими дюжинами сюртуков всякий примет вас за мужчину! — Тем лучше, я только этого и хочу!» (519).

Суть по-своему весьма неглупого совета в том, чтобы придать одежде явный статус маскарадного костюма, который сразу бросался бы в глаза. Но позиция Дуровой в этом контексте выглядит очень непоследовательной и амбивалентной.

Она рассержена любопытством и публичным вниманием, она не хочет демонстрировать себя в качестве гендерной диковины, но, с другой стороны, она провоцирует такое отношение самой публикацией Записок и настаиванием на том, что это автодокументальный текст, а не роман, не вымысел.

Отождествление публикой автора и героя, против чего так протестуют в вышеприведенных цитатах А. Пушкин и Е. Ган, мешает Дуровой, но и является для нее необходимым условием правильной установки чтения.

Можно держать пари один рубль против тысячи, что всякий, кто читал мои Записки, при свидании со мною очень удивляется, что не находит во мне того интересного семнадцатилетнего существа, плакавшего на могиле Алкида; ни того юношу-гусара в белом доломане, ни даже того молодого улана, которого заносчивый конь уносит в бурный поток. Теперь нет уже ничего похожего на это; им дела нет, что этому прошло так много времени, что тридцать лет имеют свою власть и свой вес. Что им за надобность! Они видят только, что человек, перед ними стоящий и о котором говорят, что этот Александров не похож на того, который столько заинтересовал их в своих Записках; и вот эти-то люди, по крайности большая часть их, верят глупцам, которые называют книгу мою романом (539).

Последовательно утверждая, что ее книга не роман, то есть не вымысел, Дурова тем самым настаивает на тождественности героя (мужского), нарратора (женского) и автора реального человека, в котором при этом обнаруживается половая двойственность или неопределенность. «Modo vir, modo foemina» («то мужчина, то женщина» — лат.) — этот эпиграф из Овидия Пушкин предпослал своему предисловию к публикации отрывка из Записок Дуровой в «Современнике».

Раздражение Дуровой по поводу ситуации, в которую она сама себя поставила, решив опубликовать Записки, насквозь пронизывает ее заметки «Год жизни в Петербурге или Невыгоды третьего посещения». Это раздражение она адресует светскому обществу и особенно женской его части. Ведь, как ни странно, именно женщины — ее публика, основные читатели данного текста (что следует из «Года жизни…»), и они же — основные адресатки ее Записок.

Предлагая последние для издания Пушкину, Дурова пишет: «Купите, Александр Сергеевич! Прекрасное перо ваше может сделать из них что-нибудь весьма занимательное для наших соотечественниц» (письмо от 5.08.1835, курсив мой. — И.С.)[337].

В то же время в тогдашнем литературном контексте, как кажется на первый взгляд, Записки Дуровой соотносятся с традицией такого сугубо «мужского» жанра, как военные мемуары.

Отмечая, что военные мемуары (наряду с жанром сентиментального журнала в духе Стерна) были главной традицией, на которую опиралась Дурова, Мэри Зирин уточняет, что «отношение „Кавалерист-девицы“ к этому жанру скорее может быть обозначено как отталкивание, чем как следование канону; дневник женщины-кавалерийского офицера по определению был sui generis»[338].

Особенно необычна по сравнению с существовавшей тогда жанровой моделью военных мемуаров первая часть — «Детские лета мои», где рассказывается история девочки, которая пришла к решению «перестать быть женщиной» и уйти в мужской военный мир. Но и вторая часть, повествующая собственно о ее военном опыте, только на первый взгляд более традиционна. Как пишет Б. Смиренский, «„Записки“ кавалерист-девицы Н. Дуровой относятся к жанру военных мемуаров, но имеют и некоторые отличия. <…> В отличие от публицистического характера большинства военных записок, Дурова наибольшее внимание уделяет последовательному изложению событий, пропущенному сквозь призму личных переживаний»[339].

Как названное исследователем отличие текста Дуровой от жанрового канона, так и другие, о которых пойдет речь ниже, на мой взгляд, в немалой степени определяются гендерной позицией автора.

Текст обозначен как Записки — очень обычное, наиболее частое для того времени жанровое обозначение. Воспоминания военных, участников антинаполеоновской кампании, обычно определялись подобным аморфным в жанровом отношении названием, например «Краткие записки адмирала А. Шишкова, веденные им во время пребывания его при блаженной памяти Государе Императоре Александре Первом в бывшую в 1812 и последующих годах войну» (1830), «Записки о походах 1812 и 1813 годов от Тарутинского сражения до Кульмского боя» В. С. Норова (1834), «Записки о походе 1813 года» А. И. Михайловского-Данилевского (1834), «Походные записки артиллериста» И. Т. Радожицкого (1835) и т. п.[340]

Но если посмотреть на жанровую структуру второй части «Кавалерист-девицы», названную Записками, с точки зрения современных жанровых дефиниций, то можно обнаружить там смесь автобиографии (мемуарно-автобиографического повествования) и дневника. Здесь часто появляются обозначения даты или места написания, а ретроспективный взгляд сменяется «синхронным», то есть без указания на заметную временную дистанцию между событием и записью (что подтверждается и использованием грамматического настоящего). Такие, по выражению А. Тартаковского, «промежуточные жанровые образования» не были исключительным явлением в литературе того времени[341].


Первая часть «Кавалерист-девицы», названная «Детские лета мои», посвящена периоду, предшествовавшему решению уйти из родительского дома, переменив платье, а с ним пол и судьбу. В этой части нет различия между нарратором и автоперсонажем — и повествовательница, и героиня обозначаются в женском роде.

Гендерная проблематика — основная в этой главе, и рассматривается она прежде всего через изображение отношений с родителями и особенно с матерью. В 1839 году Дурова еще раз обратилась к рассказу о своем детстве, опубликовав (среди нескольких текстов под общим названием «Добавление к Кавалерист-девице») «Некоторые черты их детских лет». В этих двух версиях детства есть много общего, но есть и довольно существенные различия, о которых ниже.

Главная задача повествовательницы, как и в любом ретроспективном описании собственного детства, — найти ответ на вопрос: «каким образом я стал/а таким/такой, каков/какова я теперь». В случае Дуровой это значило понять и мотивировать для себя и объяснить другим свою гендерную особость.

Пытаясь разрешить эту задачу, Дурова выстраивает несколько сюжетных парадигм.

Одна из них — это изложение своей биографии как истории изначально другого, необычного, ненормативного существа. Вместо ожидаемого матерью прекрасного, как Амур, сына родилась «дочь, и дочь-богатырь!! Я была необыкновенной величины, имела густые черные волосы и громко кричала» (26). Эпизод, когда она младенцем укусила грудь матери, комментируется следующим образом: «В это время я, как видно, управляемая судьбой, назначившей мне солдатский мундир, схватила вдруг грудь матери и изо всей силы стиснула ее деснами» (27).

После того как раздраженная громким криком младенца мать выбросила девочку из окна кареты, ее нянькой и воспитателем стал фланговый гусар Астахов, а игрушками — пистолеты и сабли. Это тоже интерпретируется как перст судьбы, ведущей по предназначенному пути.

Бунтарство, свободолюбие, любовь к физическим упражнениям и верховой езде, ненависть к женскому рукоделию и тому подобные черты подчеркиваются и подаются как аргументы из этого же ряда: Я — «от природы другая», «существо необыкновенное, неугомонное, неукротимое» (266), не похожее на своих «нормальных» подруг. Со своим обветренным и загорелым лицом она среди бледнолицых девочек — «словно жук в молоке» (263). Она похожа, по выражению служанки Марьи, на «плащеватую цыганку» («„плащеватые цыгане, говорят, самые черные из всех цыган“, — комментирует Марья» (264)). Собственная «инакость» и ненормальность подается как позитивное и знаковое качество.

Мирьям Голлер указывает, что образ девочки-сорванца, бунтарки часто встречается в женских автобиографиях и во многих случаях является образом искусственным, фиктивным, может быть, мотивирующим собственную решимость писать, нарушая табу на столь «неженское дело»[342].

Но в тексте Дуровой этот тип — бунтарки и воина «от рождения» — является только одним ликом автоперсонажа; соответствующая сюжетная парадигма «следования зову судьбы» накладывается на другие, порождая ту нецелостность и явную противоречивость Я повествовательницы и Я героини, которая вообще, по наблюдениям многих феминистских исследователей, отличает женские автотексты.

Внутри автобиографии как истории исполнения предназначения — или, точнее сказать, перебивая ее, смешиваясь с ней, — развивается иной, отчасти даже противоположный сюжет: рассказ о том, как в общем вполне нормальную, хоть и несколько эксцентрическую, девочку взрослые (и в первую очередь мать) буквально вытолкали из женского мира в мужской. Особенно явно звучит эта тема вынужденного выбора во втором тексте, посвященном рассказу о детстве, — «Добавление к Кавалерист-девице. Некоторые черты из детских лет».

Автогероиня здесь изображается гораздо более традиционно: она любит красивую одежду, играет с подругами, участвует в девичьих святочных гаданиях, с нежностью и любовью относится к животным. Хотя и здесь подчеркивается ее смелость, свободолюбие, предпочтение резвых «мальчишечьих» игр и шалостей, но все же этот образ вполне соотносим с романтическим стереотипом чувствительной и естественной детской души[343].

Но мать (а отчасти и отец, все время сожалеющий, что Надежда — не сын, а только дочка) не дает ее нормальным гендерным задаткам девочки развиться и уравновесить своеобразие ее характера. Отношение матери, которое Дурова изображает как абсолютную и агрессивную нелюбовь, закрывает для дочери возможность самоидентификации с материнским, женским началом.

Феминистские психоаналитики утверждают, что на ранней стадии развития ребенка идентификация с матерью является основанием для гендерного самоопределения обоих полов. Но если мужское Я потом встает на путь автономии и отделения, то женская самость (selfhood) в большей степени создается через парадигмы присоединения и сотрудничества[344].

Однако Дурова изображает мать, предпринимающую специальные усилия, чтобы разрушить связь между собой и дочерью.

Единственная ее попытка самой кормить новорожденную дочь (приятельницы сказали ей, «что мать, которая кормит грудью свое дитя, через это самое начинает любить его» (27) оканчивается тем, что, когда девочка-младенец больно стиснула грудь деснами,

мать моя закричала пронзительно, отдернула меня от груди и, бросив в руки женщины, упала лицом в подушки (27).

Когда ребенок слишком громко плакал, мешая спать,

это переполнило меру досады матери моей; она вышла из себя и, выхватив меня из рук девки, выбросила в окно! Гусары вскрикнули от ужаса, соскочили с лошадей, подняли меня всю окровавленную и не подающую никакого признака жизни; они понесли меня опять в карету, но батюшка подскакал к ним, взял меня из рук их и, проливая слезы, положил к себе на седло. Он дрожал, плакал. Был бледен, как мертвый, ехал не говоря ни слова и не поворачивая головы в ту сторону, где ехала мать моя (27–28).

Все выделенные мною глаголы, описывающие поведение матери, все несут семантику насилия и разрыва, в то время как мужчины (гусары) и отец — это те, кто жалеет, сочувствует и защищает.

В изложении взаимоотношений подрастающего ребенка с матерью постоянно подчеркивается агрессивная материнская ненависть:

С каждым днем воинственные наклонности мои усиливались, и с каждым днем более мать не любила меня (29).

Автор местами дает понять, что возрастающая «воинственность» дочери была производной от материнской нелюбви, следствием последней:

мать моя, от всей души меня не любившая, кажется, как нарочно делала все, что могло усилить и утвердить и без того необоримую страсть мою к свободе и военной жизни: она не позволяла мне гулять в саду, не позволяла отлучаться от нее ни на полчаса; я должна была целый день сидеть в ее горнице и плесть кружева; она сама учила меня шить, вязать, и, видя, что я не имею ни охоты, ни способности к этим упражнениям, что все в руках моих рвется и ломается, она сердилась, выходила из себя и била меня очень больно по рукам (29). (Выделено мною. — И.С.).

Мать делает любое общение с собой и женским миром родом наказания. Ее поведение последовательно и целенаправленно соединяет в сознании дочери понятие о материнском начале с представлением о принуждении, контроле, немотивированном, почти садистском насилии.

Она продолжала держать меня взаперти и не дозволяла мне ни одной юношеской радости (30).


…неусыпное око матери моей следило каждый шаг, каждое движение мое (31);


…матушка от самой залы до своей спальни вела и драла меня за ухо; приведши к подушке с кружевом, приказала мне работать, не разгибаясь и не поворачивая никуда головы. «Вот я тебя, негодную, привяжу на веревке и буду кормить одним хлебом!» (32);


…сколько я могу помнить, то она мне никогда ничего не позволяла любить!.. Всякая привязанность моя, к чему бы то ни было, находила препятствие!.. Довольно было увидеть, что я ласкала какое-нибудь животное, чтоб тотчас его отнять у меня (273–274).

Не только мать, но и почти все другие окружающие ребенка женщины являются носительницами идеи надзора, контроля и принуждения. Уже первая нянька «пеленала так туго, что лицо у меня синело и глаза наливались кровью» (27). Тетка, у которой Надежда проводит лето, «была строгая женщина, наблюдавшая неослабный порядок и приличие во всем» (35). Бабка и другая родня свободы моей не стесняли <…>, но если б я осмелилась намекнуть только о верховой езде, то думаю, меня осудили бы на церковное покаяние. Так нелицемерен был ужас родных моих при одной мысли об этих противозаконных и противоестественных, по их мнению, упражнениях женщин, а особливо девиц! (34–35).

Именно женщины в текстах Дуровой воплощают патриархатную власть. В целом в такой расстановке акцентов нет ничего особенно исключительного, так как в традиционном обществе именно матери обучают нормам «правильного» поведения[345]. В русской женской литературе того времени подобные функции часто переданы «суррогатной» матери — тетушке[346], фигура которой, как мы видели выше, встречается и у Дуровой.

Но ситуация, изображенная в интересующем нас тексте, гораздо более сложная. Мать настойчиво и насильно «доместицирует» Надежду, принуждает ее палкой к рукоделию и другим атрибутам нормальной женственности, в то же время ясно демонстрируя собственное отвращение ко всему этому.

Женское пространство в произведении — всегда замкнутое, ограниченное, тесное (дом, тесная горница, угол); это род тюремной камеры, место принудительной работы. Такие образы-метафоры, как пеленание, шнурование, заплетание волос в тугую косу, выражают мысль о несвободе как специально женском качестве.

Не только несвобода, но и зависимость, стереотипность, отсутствие возможности выбора, исконная неполноценность, подверженность неусыпному наблюдению и контролю и т. п. подчеркнуто маркируются окружающими (и прежде всего матерью) как неотъемлемые атрибуты женственности.

Может быть, я забыла бы наконец все свои гусарские замашки и сделалась обыкновенною девицею, как и все, если б мать моя не представляла в самом безотрадном виде участь женщины. Она говорила при мне в самых обидных выражениях о судьбе этого пола: женщина, по ее мнению, должна родиться, жить и умереть в рабстве; что вечная неволя, тягостная зависимость и всякого рода угнетение есть ее доля от колыбели до могилы; что она исполнена слабостей, лишена всех совершенств и не способна ни к чему; что, одним словом, женщина самое несчастное, самое ничтожное и самое презренное творение на свете! (34).

Арья Розенхольм, анализируя в своей монографии отношения мать/дочь в русской литературе через двадцать-тридцать лет после появления дуровского текста, показывает, как писательницы 1860-х годов строят свою новую женскую идентичность, в частности и через контраст с материнским образом, олицетворяющим стереотипную женственность: пассивность, подчиненность, безгласность и т. п.[347] Как на прототип такого сюжета исследовательница ссылается на «Кавалерист-девицу»: «Как уже свидетельствовала Надежда Дурова своим выбором отказа от несчастливо ограниченной женской судьбы своей матери, — мать никогда не является той фигурой, с которой идентифицирует себя новая женщина»[348].

Но, как мне кажется, в тексте Дуровой ситуация заметно сложней и противоречивей: мать занимается патриархальной «дрессурой» и в то же время провоцирует (возможно, даже сознательно) чувство отвращения к женской судьбе.

С одной стороны, она видит в дочери своего двойника и хочет заставить ее страдать вместе, разделить ее собственную боль. С другой стороны, «воинственные» задатки Надежды, особая любовь к ней отца как бы воплощают в ней для матери мужской мир, источник боли и унижения. Своему неверному мужу она не может ничего сделать, она бессильна — и сводит счеты с мужским миром через собственную дочь, которая всегда под рукой и может быть объектом манипуляции и подчинения. Она переносит вину отца на Надежду:

Матушка часто укоряла меня в нечувствительности, говоря: «Если б ты была добрая дочь, то не осушила б глаз при виде материнских бедствий!..» Но могла ль я понимать эти бедствия! Я вовсе не разделяла ее горести, потому что не имела никакого понятия о свойстве и силе ее; неопытность возраста моего закрывала от меня все, что было безотрадного в положении моей матери!.. Если она говорила мне: «Ты бесчувственна, как дерево. Мать томится жизнию, прячется от света, а ты скачешь, сломя голову, по полям и долинам!.. Мне кажется, если я лягу в землю, то ты пронесешься на коне своем чрез могилу мою, не останавясь ни на минуту мыслию, что под этим бугром лежит тело матери твоей!», я молчала, с трудом удерживая слезы, которые из глубины души выжимала жестокость материнского выговора, и когда она прогоняла меня, говоря: «Пошла вон, бесчувственная!», то я уходила в свою комнату и минут пять горько плакала (273).

Безусловно, невыносимое давление матери порождает стремление вырваться из мира принуждения и надзора. Уход из дому изображается как своего рода побег из тюрьмы, с которой ассоциируется женская участь. Именно мотив обретения свободы (а не перемены пола) подчеркивается как основной.

«Итак, я на воле! свободна! независима! я взяла мне принадлежащее, мою свободу: свободу! драгоценный дар неба, неотъемлемо принадлежащий каждому человеку!» (43) — так Дурова описывает свои первые мысли после ухода из родительского дома.

Ее цель не в том, чтобы «стать мужчиной», а в том, чтоб избежать женской участи, которая вынуждает ее быть рабой или изгоем. В этом смысле нельзя не согласиться с Мирьям Голлер, когда она говорит, что текст Дуровой не дает оснований говорить о ней как о транссексуале[349].

Однако в каком-то смысле мать оказывается для Надежды образцом и даже своего рода двойником. Важным аргументом в пользу такого утверждения является кольцевая композиция первого текста о детстве, который начинается и заканчивается эпизодом женского бунта и побега из родительского дома.

Автобиография Надежды открывается рассказом о случае из жизни ее матери (кстати, ее звали тоже Надеждой — Надеждой Ивановной). Та юной девушкой нарушила патриархальный запрет, выбрав избранника («гордого властолюбивого пана малороссийского» (25)) вопреки воле отца.

Он сказал матери моей, чтоб она выбросила из головы химерическую мысль выйти замуж за москаля, а особливо военного. Дед мой был величайший деспот в своем семействе; если он что приказывал, надобно было слепо повиноваться, и не было никакой возможности ни умилостивить его, ни переменить однажды принятого решения (25).

Но, отказавшись «слепо повиноваться», первая Надежда «в бурную осеннюю ночь» тайком покидает родительский дом.

Поступок матери моей <…> был так противен патриархальным нравам края малороссийского, что дед мой в первом порыве гнева проклял дочь свою (26).

В сцене побега нарратор практически отождествляет себя с героиней: она подробна, переполнена фактическими и психологическими деталями («в одних чулках, утаивая дыхание, прокралась мимо сестриной кровати» (25) и т. п.), а в конце отрывка грамматическое прошедшее время сменяется настоящим.

Описание собственного побега из родительского дома, завершающее главу «Детские лета мои», содержит прямые параллели. Надежде-младшей (по версии автобиографии) во время этого поступка практически столько же лет, сколько было в свое время юной матери: мать бежала «в конце пятнадцатого года ее от рождения» (25), дочери «минуло шестнадцать лет» (39; в реальности, как уже отмечалось, Дуровой было двадцать три года).

И в том и в другом случае действие происходило темной и ветреной осенней ночью. В рассказах можно встретить даже буквальные словесные совпадения:

«тихо затворила двери» (25) — «дверь отцовского дома затворилась за мной» (42);

«проворно перебежала <…>, поспешно отпирает…» (25) — «сбежала поспешно на берег» (42);

«подобно ветру, тогда бушевавшему» (25) — «поднявшийся с севера холодный ветер» (43);

«в одну бурную осеннюю ночь» (25) — «окруженная <…> мраком осенней ночи» (43).

Мать в интерпретации дочери ведет себя как бунтарка, пытается быть в жизни активной и делать собственный выбор. Это относится не только к сцене побега, но и к эпизоду, когда Надежда Ивановна узнает об измене мужа. Она хотела было говорить ему кротко и покойно, но в ее ли ноле было сделать это! <…> она била себя в грудь, ломала руки, кляла день рождения и ту минуту, в которую узнала любовь… (38).

После того как на какое-то время «образумившийся» муж снова завел любовницу, «мать моя в отчаянии решилась навсегда расстаться с неверным мужем и поехала к своей матери в Малороссию» (38), однако на полдороге остановилась и передумала.

Неудача бунта первой Надежды — урок для Надежды второй: оставаясь внутри женского мира, женской роли, невозможно быть свободной и независимой, нельзя владеть и распоряжаться собственной жизнью. Женщина, проклятая отцом или оставленная (разлюбленная) мужем, теряет все, практически перестает быть.

Батюшка переходил от одной привязанности к другой и никогда уже не возвращался к матери моей!.. Она томилась, увядала, сделалась больна, поехала лечиться в Пермь к славному Гралю и умерла на тридцать пятом году от рождения (39).

В рассказе об изменах отца (Дурова возвращается к этой теме и во втором повествовании о детских годах) можно увидеть сочувствие матери, прямо выраженное эпитетами «несчастная мать моя» (38); «бедная мать моя» (273). Как замечает Мирьям Голлер, «оставшаяся непрокомментированной неверность отца, который часто меняет свои любовные привязанности, является единственным свидетельством того, что отношения между отцом и дочерью были не всеобъемлюще позитивными. Неверность схожа с изменой. Честное упоминание о повторяющейся неверности отца, которая оценивается только через причиняемую боль, заставляет предположить, что Дурова придает символическое значение этому предательству безграничной любви матери к отцу. Это значит, что действительная или воображаемая неверность отца становится моделью измены по отношению к самой Дуровой и что Дурова в этом случае чувствует сильную идентификацию с матерью…»[350].

Надо вообще заметить, что Дурова изображает свои отношения с матерью как очень эмоциональные — и в этом смысле гораздо более напряженные и «близкие» (пусть и с негативным результатом), чем это обычно было в русских дворянских семьях этого времени. Как пишет Бианка Пиетров-Эннкер, «дворянские родители заботились о своих детях „на расстоянии“, препоручая эмоциональные отношения с ними прислуге»[351]. Как правило, матери по отношению к дочерям были «дистанцированными, строгими, властными и в то же время служили образцом. Девочек уже в раннем детстве учили видеть в матери идеал и следовать ему, чтобы достичь жизненной цели: самой стать женой и матерью»[352].

В нашем случае мать если и служила Надежде примером, то примером бунта против женской судьбы — бунта неудачного вследствие своей половинчатости и непоследовательности.

В отношениях автогероини с отцом, заявленных как идиллические, тем не менее тоже можно увидеть серьезные проблемы, связанные прежде всего с вопросом гендерного самоопределения.

Отец постоянно высказывает сожаление, что Надежда — не сын, а дочь:

Отец тоже говорил часто: «Если бы вместо Надежды был у меня сын, я не думал бы, чтó будет со мной под старость; он был бы мне подпорой под вечер дней моих». Я едва не плакала при этих словах отца, которого чрезвычайно любила (34).

Но с другой стороны, отец, как и мать, требует от Надежды нормального девичьего поведения. Как замечает Голлер, оба родителя как бы говорят ей: «лучше бы ты была мужественной, но так как то, что ты не мужчина, — уже свершившийся факт, то лучше будь женственной» («Sei lieber mänlich, aber wenn du schon nicht mänlich bist, sei lieber weiblich»)[353].

По мнению Ранкур-Лаферье, Дурова переходит от самоидентификации с матерью к самоидентификации с отцом (это распространенная причина женского трансвестизма)[354].

Сознательное и неосознанное давление обоих родителей изображается в рассказе о детстве (особенно ясно в «Некоторых чертах из детских лет») как главная причина гендерной «дезориентации». Как замечает Ранкур-Лаферье, «Дурова была счастлива влиться в ряды пола, который угнетает женщин, не потому, что мужчины угнетают женщин (Дурова не может обидеть и мухи), и не потому, что женщины угнетаемы мужчинами (Дурова способна выносить большие страдания и несправедливости, судя по ее военному опыту). Скорее Дурова становится „почетным мужчиной“ (выражение М. Зирин) из-за своего необычного опыта детства»[355].

Однако надо еще раз подчеркнуть, что Дурова все время рассуждает о себе как о принадлежащей к женскому полу. В этом смысле ей безусловно свойственно то, что Сюзан Фридман называет коллективной (групповой) идентичностью[356], и этим ее Записки похожи на другие женские автобиографические тексты.

Уникальность и судьбы, и текста Дуровой в том, что она остро ощущает названную культурную категорию, традиционные стереотипы женственности как препятствующие осуществлению собственной судьбы, хотя в принципе не исключает, что при определенных условиях могла бы стать обычной женщиной.

Несколько раз в тексте как бы завязывается сюжет обыкновенной женской истории: на Украине, гостя у бабушки,

я увидела себя в другой сфере. Не слыша никогда брани и укоризн женскому полу, я мирилась несколько с его участию, особливо видя вежливое внимание и угождение мужчин. Тетка одевала меня очень хорошо и старалась свесть загар с лица моего; воинские мечты мои начинали понемногу изглаживаться в уме моем; назначение женщин не казалось уж мне так страшным, и мне наконец понравился новый род жизни моей (36).

У Надежды появляется девушка-подруга и даже своего рода возлюбленный — молодой красавец Киряков, с которым они разговаривают, встречаясь у заутрени.

Но «старая Кирякова <…> запретила сыну своему думать обо мне» (36), а возвращение к собственной матери и к ее проклятиям женской доле окончательно оборвало намечавшийся сюжет «нормальной женской жизни».

Интересно при этом отметить, что, вспоминая этот украинский эпизод как возможную завязку несостоявшегося романа и брака, Дурова в то же время ни словом, ни намеком не проговаривается о своем состоявшемся в реальности несколько позже замужестве и материнстве.

Как мне кажется, здесь дело не только в пуританской строгости современной ей цензуры или боязни реакции читателей (и читательниц), которые были бы шокированы, если б узнали, что из дома сбежала жена и мать, о чем говорит Мэри Зирин[357]. Замужество разрушало выстраиваемую в Кавалерист-девице автоконцепцию юной женской души, самостоятельно и безбоязненно выбирающей собственную судьбу.

Главное условие самореализации для нее — свобода. Так как свобода для женщины запретна, она отсутствует в самом определении женственности, — значит, чтобы быть собой, надо перестать быть женщиной, перейти в другой мир, присвоить себе статус свободного существа: мужчины, военного.

Описывая первые месяцы своего нового существования, Дурова говорит не о смене пола, а об изменении гендерного статуса и — как следствие — изменении возможностей самореализации и самооценки:

Свобода, драгоценный дар неба, сделалась наконец уделом моим навсегда! Я ею дышу, наслаждаюсь, ее чувствую в душе, в сердце! Ею проникнуто мое существование, ею оживлено оно! Вам, молодые мои сверстницы, вам одним понятно мое восхищение! Одни только вы можете знать цену моего счастия! Вы, которых всякий шаг на счету, которым нельзя пройти двух сажен без надзора и охранения! которые от колыбели и до могилы в вечной зависимости и под вечной защитою, бог знает от кого и от чего! Вы, повторяю, одни только можете понять, каким радостным ощущением полно сердце мое при виде обширных лесов, необозримых полей, гор, долин, ручьев, и при мысли, что по всем этим местам я могу ходить, не давая никому отчета и не опасаясь ни от кого запрещения, я прыгаю от радости, воображая, что во всю жизнь мою не услышу более слов: ты девка, сиди. Тебе неприлично ходить одной прогуливаться! (56).

В этой принципиально важной цитате как бы сосредоточены все те представления о женственности и мужественности, которые и заставили Дурову сделать свой эксцентрический выбор. Сфера женственного здесь — не только мир запретов и принуждений, но и мир как бы «без времени и пространства», повторение одного и того же, отсутствие изменений и развития, мертвая неподвижность — от колыбели до могилы. Поля, горы, долины, ручьи — все это за границей мира женщины, которой предписано жить в «горнице», в «углу». Даже такие изначально кажущиеся позитивными свойства этого мира, как защищенность, оказываются в реальности негативными, оборачиваясь контролем, надзором и в конечном счете «публичностью» (постоянной подотчетностью). Но страстное неприятие женского мира в этой цитате соединяется и с чувством солидарности с угнетенными сестрами: адресатами текста оказываются прежде всего «молодые сверстницы».

Из всего набора представлений о женственности, которые имелись в современной Дуровой культуре, она могла ориентироваться только на образы легендарных амазонок — воинственных женщин, которые жертвовали своей сексуальностью, чтобы достигнуть мужского статуса[358]. Недаром она собиралась назвать свои мемуары «Записки амазонки» — вероятно, для Дуровой такое наименование было возможностью хоть какой-то самоидентификации.

Развивается ли дискурс «амазонки» во второй части Записок? Сохраняется ли свойственное первой главе напряженное обсуждение гендерных стереотипов в связи с вопросом о собственной идентичности там, где рассказывается о военном опыте и где Дурова несомненно испытывает влияние жанровой традиции военных мемуаров?


Описывая свою жизнь после перехода в мужской мир, писательница начинает развивать иную сюжетную парадигму: адаптации новичка к военной жизни. Все воспринимают ее как мальчика, практически ребенка, высказывая предположения, что ей не больше 14 лет. Те трудности, о которых Дурова упоминает, не имеют специфически гендерной природы. Она очень подробно описывает тяжесть учения (буквальную тяжесть):

Надобно, однако ж, признаться, что я устаю смертельно, размахивая тяжелою пикою — особливо при этом вовсе ни на что не пригодном маневре вертеть ее над головою и я уже несколько раз ударила себя по голове; также я не совсем покойно действую саблею; мне все кажется, что я порежусь ею; впрочем, я скорее готова поранить себя, нежели показать малейшую робость (55).


…мне дали мундир, саблю, пику, так тяжелую, что мне кажется она бревном; дали шерстяные эполеты, каску с султаном, белую перевязь с подсумком, наполненную патронами; все это очень чисто, очень красиво и очень тяжело! Надеюсь, однако ж, привыкнуть; но вот к чему нельзя никак привыкнуть — так это к тиранским казенным сапогам! они как железные! (57).


Я привыкла к своим кандалам, то есть к казенным сапогам, и теперь бегаю так же легко и неутомимо, как прежде, только на ученье тяжелая дубовая пика едва не отламывает мне руку (58).

Она много говорит о постоянном чувстве голода — «я голодна смертельно! У меня нет ни одного сухаря» (64), об отчаянной усталости и непреодолимом желании спать, которое заставляет ее иногда засыпать в самых неожиданных местах и при обстоятельствах, чреватых опасностью:

Усталость, холод от мокрого платья, голод и боль всех членов от продолжительного сидения на лошади, юность, не способная к перенесению стольких соединенных трудов, все это вместе, лиша меня сил, предало беззащитно во власть сну, как безвременному, так и опасному (67).

Но, как видно из последней цитаты, Дурова мотивирует трудности юным возрастом, а не тем, что она женщина.

Здесь можно увидеть прием остранения (термин В. Шкловского), который позже широко применял Лев Толстой, например, в романе «Война и мир». Военная жизнь в тексте Дуровой увидена глазами «другого», человека со стороны, ребенка, «дикаря». Первый бой описывается прежде всего как удивительное зрелище, вызывающее восторг и любопытство:

новость зрелища поглотила все мое внимание; грозный и величественный гул пушечных выстрелов, рев или какое-то рокотание летящего ядра, скачущая конница, блестящие штыки пехоты, барабанный бой и твердый шаг и покойный вид, с каким пехотные полки наши шли на неприятеля, все это наполняло мою душу такими ощущениями, которые я никакими словами не могу выразить (62).

Описывая себя внутри вожделенного мужского мира, Дурова все же не изображает автогероя/героиню в качестве образцового или даже обычного, нормального члена этого сообщества, в немалой мере сохраняя за собой позицию другого, ненормативного существа.

Хотя в ее рассказе о мужском военном мире внешне отсутствует идея принуждения и надзора (это все осталось в материнско-женском пространстве), но подспудно она и здесь все же находит свое выражение — например, в том, что автогерой/ героиня постоянно оказывается в незавидной роли нарушителя дисциплины и правил солдатского поведения. Он/она во время военных действий часто ведет себя неправильно, неподобающе, за что получает выговор от вахмистра (70), а потом и от высшего начальника:

Я приехала в полк, и теперь уже не ротмистр, но сам Каховский, генерал наш, сказал мне, что храбрость моя сумасбродная, сожаление безумно, что я бросаюсь в пыл атаки, когда не должно, хожу в атаку с чужими эскадронами, среди сражения спасаю встречного и поперечного, и отдаю лошадь свою, кому вздумается ее попросить, а сам остаюсь пешком среди сильнейшей сшибки; что он выведен из терпения моими шалостями и приказывает мне ехать сейчас в вагенбург (76–77).

Порывы сострадания, о которых генерал упоминает как о неуместных, довольно подробно изображены в записках. Рядом с обычными формулами военных мемуаров — «высокое чувство чести, героизм, приверженность государю, священный долг» и т. п. — в тексте присутствует ощущение ужаса насилия и смерти. Описаны двое убитых во время привала солдата с вырванными внутренностями:

Содрогаясь, ушла я от страшного вида двух этих тел! (64).


Ах, как ужасен человек в своем исступлении! Все свойства дикого зверя соединяются в нем! Нет, это не храбрость! (66).

Но наиболее подробно изображены не сцены сражений, прекрасные или ужасные, а повседневные трудности военной жизни, военного быта. Можно сказать, что подобный, довольно редкий в военных мемуарах тех лет подход к описанию войны — концентрация в основном на буднях и мелочах солдатской и офицерской жизни — обусловлен той позицией «новичка», «естественного человека», ребенка, которая выбрана повествовательницей.

Однако и в последующих главах, рассказывающих о жизни уже опытного воина, угол зрения меняется несильно. Как замечает современный исследователь, «о Бородинской битве, например, из Записок Дуровой мы узнаем главным образом то, что в этот день из-за ледяного ветра у атакующих мерзли руки»[359]. Действительно, Дурова подробно описывает свои страдания от холода в день знаменитого сражения:

Эскадрон наш ходил несколько раз в атаку, чем я была очень недовольна: у меня нет перчаток, и руки мои так окоченели от холодного ветра, что пальцы едва сгибаются; когда мы стоим на месте, я кладу саблю в ножны и прячу руки в рукава шинели; но когда велят идти в атаку, надобно вынуть саблю и держать ее голой рукой на ветру и холоде. Я всегда была очень чувствительна к холоду и вообще ко всякой телесной боли; теперь, перенося днем и ночью жестокость северного ветра, которому подвержена беззащитно, чувствую, что мужество мое уже не то, что было с начала кампании. Хотя нет робости в душе моей, и цвет лица моего ни разу не изменялся, я покойна, но обрадовалась бы, однако ж, если б перестали сражаться (171–172).

В этом бою Дурова получила контузию и снова откровенно описывает свои физические страдания и свою слабость перед ними:

Я не в силах выдерживать долее мучений, претерпеваемых мною от лома в ноге, от холода, оледенявшего кровь мою, и от жестокой боли всех членов (думаю, оттого, что во весь день ни на минуту не сходила с лошади). Я сказала Подьямпольскому, что я не могу более держаться на седле и что если он позволит, то я поеду в вагенбург. <…> Наконец пришло то время, что я сама охотно поехала в вагенбург! В вагенбург, столько прежде презираемый! Поехала, не быв жестоко раненною!.. Что может храбрость против холода!! (172).

Подобного рода примеры нетрудно было бы умножить. Думаю, что с большой долей уверенности можно предположить, что в подобном описании «мелочей» военного быта, а главное, в откровенном изображении собственной слабости, иногда даже страданий под бременем этих мелочей, важную роль играет пол повествовательницы. Хотя на первый взгляд гендерная проблематика во второй, военной, части текста Дуровой заретуширована, замаскирована под возрастную и практически никогда не выходит на первый план.

Автор, как уже говорилось, не обсуждает собственные трудности существования в мужском обществе, во время боевых действий как специально гендерные. Но в то же время повествование от женского лица не дает читателю ни на минуту забыть, что храбрый юный солдат — это на самом деле женщина.

И для самой Дуровой важно все время помнить и изредка даже подчеркнуто напоминать о своей изначальной половой принадлежности. Без этого сравнительного фона некоторые важнейшие «завоевания» персонажа теряют ценность (например, возможность одиноких, никем не контролируемых прогулок на природе в свободное от службы время — экая невидаль для молодого мужчины!).

В то же время этот фон позволяет понять, как непросто ей было добиться того, чего она добилась. («Им (ее сослуживцам. — И.С.) ведь не приходило в голову, что все обыкновенное для них очень необыкновенно для меня» (209).) С другой стороны, именно то, что Дурова на самом деле не мужчина, и читатель об этом знает и помнит, освобождает ее от необходимости полностью соответствовать представлению об идеале истинной мужественности.

Модель настоящего мужчины, храброго воина, очень активно развиваемая в романтической прозе, поэзии и военных записках тех лет, накладывает ограничения на проявления чувств (исключая, конечно, такие, как любовь к Отчизне, ненависть к врагу и прочие выражения воинских добродетелей). Хотя некая чувствительность в сентиментально-романтическом духе все же допускалась (особенно в поэзии), но говорить о своей слабости, усталости, неловкости, открыто и подробно описывать чувство ужаса при виде трупов убитых или свои многодневные слезы и страдания по поводу гибели любимого коня — такая «женская сентиментальность» практически не встречается в современных Дуровой мужских военных воспоминаниях.

Получив свободу жить вне принуждений стереотипов женственности, Дурова в то же время сохраняет свободу писать вне стереотипов мужественности (или, по крайней мере, дистанцируясь от них).

Это проявляется не только в том, что она более свободно выражает свои не санкционированные каноном военных мемуаров чувства, но и в том, что она удивительным образом разделяет концепты «война» и «насилие».

Дурова неоднократно пишет о красоте боя, о храбрости и бесстрашии как безусловных добродетелях воина и человека, но редко упоминает и практически не изображает подробно «рубку» — сам «кровавый бой», воспетый Денисом Давыдовым, процесс уничтожения врага (как смысл и результат всех красивых проявлений воинской доблести). Немногочисленные упоминания о жертвах всегда соединяются с чувством ужаса и сострадания:

тогда я увидела страшное и плачевное зрелище: несчетное число мертвых тел покрывало поле; их можно было видеть: они были или совсем раздеты, или в одних рубахах, и лежали, как белые тени на черной земле! (69).


Великий боже! Какой ужас! Местечко все почти сожжено! Сколько тут зажарившихся людей! о, несчастные! (73) и т. п.

Рассказывая о своих солдатских доблестях, она излагает эпизоды, в которых спасает своих, а не те, где она убивает врагов (свой Георгиевский крест она получила именно за спасение раненого офицера). В этом смысле мне кажется не вполне справедливым утверждение Ранкур-Лаферье, что по отношению к Дуровой можно говорить об испытываемой ею «зрелой агрессии против военного противника»[360].

Неприятие насилия особенно ясно проявляется там, где повествовательница обсуждает такой близкий к хронотопу войны (и также специфически мужской) хронотоп охоты.

Я продолжаю брать уроки верховой езды; к досаде моей, Вихман страстный охотник, и я волею или неволею, но должна ездить вместе с ним на охоту. Кроме всех неудобств и неприятностей, соединенных с этою варварскою забавою, жалостный писк терзаемого зайца наводит мне грусть на целый день. Иногда я решительно отказываюсь участвовать в этих смертоубийствах; тогда Вихман страшает меня, что если не буду ездить на охоту, то не буду уметь крепко держаться в седле (101).

В отличие от мужчин-военных, которые всегда (уже в главе о детстве) выступают как идеальные «свои», мужчины-охотники — это совершенно непонятные «чужие», они описываются как какая-то каста чудаков, ненормальных:

Эти охотники какие-то очарованные люди; им все кажется иначе, нежели другим: адскую ветчину эту, которой я не могу взять в рот, находят они лакомым кушаньем; суровую осень — благоприятным временем года; неистовую скачку, кувыркание через голову вместе с лошадью — полезным времяпровождением, и места низкие, болотистые, поросшие чахлым кустарником, — прекрасным местоположением! По окончании охоты начинается у охотников разговор об ней, суждения, рассказы — термины, из которых я ни одного слова не разумею (102).

Однако главные претензии к охотникам названы выше: их увлечение, «забава» — смертоубийство.

Парадоксальность такого двойного стандарта, применяемого к охотникам и военным, для которых смертоубийство, можно сказать, профессия, объясняется, с одной стороны, тем, что мотивы насилия и убийства не включены в военный дискурс дуровского текста. С другой же стороны, для автора чрезвычайно важно, что объект варварской охотничьей забавы — животные, которые вообще в Записках Дуровой занимают особое, привилегированное место.

Интересно, что единственный эпизод Записок, где Дурова связывает своего персонажа с насилием и убийством, — это сцена убийства гуся. Во время сражения под Смоленском ее с отрядом солдат отправляют в разоренную деревню за сеном для лошадей. К этому поручению ротмистр Подъямпольский добавляет просьбу «достать чего-нибудь съесть: гуся, курицу; сколько уже дней все один хлеб: до смерти наскучило» (169). Далее следует подробное описание этой фуражировки:

Приказав уланам идти с лошадьми на луг, я осталась одна в покинутой деревне и, привязав лошадь, пошла осматривать опустевшие жилища. Что-то было страшно видеть все двери отворенными; везде царствовал мрак, тишина и запустение; ничто не было заперто: конюшни, сараи, анбары, кладовые и дома, все было растворено! На дворе, однако ж, ходили, лежали, стояли коровы, овцы и сидели гуси стадами: бедные гуси! Вид их припомнил мне просьбу Подъямпольского! Припомнил, что одному из них непременно надобно будет умереть! Ах, как мне стыдно писать это! Как стыдно признаться в таком бесчеловечии! Благородною саблей своей я срубила голову неповинной птицы!! Это была первая кровь, которую пролила я во всю мою жизнь. Хотя это кровь птицы, но поверьте, вы, которые будете когда-нибудь читать мои Записки, что воспоминание о ней тяготит мою совесть!.. (170)

Эпизод этот так и хочется назвать «по Бабелю» «Мой первый гусь». Исследователи Бабеля замечают, что убийство гуся в новелле из «Конармии» описывается «как своего рода инициация — ритуал подтверждения мужского достоинства автора в глазах казаков»[361].

Однако в тексте Дуровой названный эпизод находится в середине Записок и рассказывает о событиях 1812 года — пятого года службы в ведущей боевые действия армии! Эпизод не может рассматриваться как ритуальное убийство ради принятия в мужское братство, так как боевое крещение автогероя/автогероини давно уже состоялось, он/а не отвергается коллективом сослуживцев (хотя последние иногда и высказывают снисходительно-покровительственно — как к мальчику, «щенку» (72)). Кроме того, в этом эпизоде отсутствуют другие мужчины, взгляд и оценка которых придавали бы акту насилия символический смысл: дело происходит без свидетелей, в каком-то почти мистически пустом месте. Но тем важнее оказывается то, что именно этот эпизод содержит единственное в тексте Записок прямое обращение к читателям, — повествовательница призывает, создает виртуальных свидетелей, чтобы сказать о чувстве вины и стыда за бесчеловечный поступок, за совершенное насилие!

Акт насилия — не знак мужественности, а только постыдный грех, недостойный человека. Насилие осуждено — и в то же время частично отделено от «воинского» (благородно-романтического) дискурса, выведено за рамки хронотопа сражения, битвы. (Хотя, даже понимая всю меру влияния книжно-романтических шаблонов, в высшей мере странно в записках человека, не первый год участвующего в военных кампаниях, читать такие слова: «то была первая кровь, которую пролила я во всю мою жизнь»!)

Но с другой стороны, здесь насилие осуществляется над невинным существом — следовательно, это грех больший, чем убийство врага. Для Дуровой, как мне кажется, существенным является в этом эпизоде и то, что героиня, как презираемые ею «очарованные люди» — охотники, убивает животное. Между тем в ее жизни животные занимают особое место, и в тексте, как уже говорилось, у них тоже особый статус.

В главе «Некоторые черты из детских лет» немало внимания уделено подробным воспоминаниям о животных — друзьях детства автогероини: крошечной, разноглазой собачке Манильке, прирученной тетерке, которых мать, увидев страстную привязанность к ним дочери, отняла и выбросила. «В двенадцать лет, — замечает повествовательница, — все эти малолетние привязанности ребенка заменились сильным пристрастием к Алкиду» (277) — коню, который стал лучшим другом отрочества и первых армейских лет и которому посвящено немало страниц в Записках.

Не раз повествовательница отмечает, что Алкид — единственное существо, любившее ее ради нее самой — такой, какая она есть, без всяких условий. «Алкид <…> любит меня и не понимает разницы между белым и черным» (263). Конь зачастую описывается как своего рода alter ego автогероини: он такой же неукротимый, своенравный, свободолюбивый. После повествования о том, как мать «дрессировала» дочь принуждением, наказанием и добилась только ответного чувства ненависти и протеста, следует эпизод приручения Алкида — своего рода контрпример, дидактический урок со стороны дочери:

Я решилась употребить все, чтобы приручить его к себе, и успела; я давала ему хлеб, сахар, соль; брала тихонько овес у кучера и насыпала в ясли; гладила его, ласкала, говорила с ним, как будто он мог понимать меня, и наконец достигла того, что неприступный конь ходил за мною, как кроткая овечка (30).

Конь — единственный друг («к концу тринадцатого года моего от рождения <…> я не любила никого, исключая Алкида» (278)); вместе с ним она совершает побег из дома, делит все перипетии военной судьбы, у них схожий нрав и схожее предназначение — про Алкида не раз говорится, что он не создан для упряжки. Самое эмоционально напряженное место Записок — это, пожалуй, эпитафия погибшему коню[362]:

Алкид! Мой неоцененный Алкид! Некогда столь сильный, неукротимый, никому не доступный и только младенческой руке моей позволявший управлять собою! Ты, который так послушно носил меня на хребте своем в детские лета мои! Который протекал со мною кровавые поля чести, славы и смерти; делил со мною труды, опасности, голод, холод, радость, довольство! Ты, единственное из всех животных существ меня любившее! Тебя уже нет! Ты не существуешь более! (81).


Дежурный офицер, увидя, что я обнимаю и покрываю поцелуями и слезами бездыханный труп моей лошади, сказал, что я глупо ребячусь (82).

Немецкая исследовательница Зигрид Вайгель, говоря о способах, с помощью которых пишущая женщина старается преодолеть ощущаемую ею женскую неполноценность, ущербность, называет одним из первых выход в нейтральное детское «es»[363].

Это актуально и для Дуровой. В мужском сообществе, как уже не раз отмечалось, она маскируется не столько под мужчину, сколько под мальчика, ребенка, страхуя таким образом себя во многих рискованных ситуациях наподобие попоек, скабрезных разговоров, сексуальных авантюр и т. п.

Но в некотором смысле, по-моему, можно сказать, что функцию гендерно нейтрального es выполняют животные: они изображаются, как идеально естественные существа, и авторское самоотождествление с ними позволяет Дуровой в какой-то степени пережить или разрешить идентификационный кризис.

Что касается изображения женщин и мужчин в военной части записок, то оно, как правило, достаточно традиционно и укладывается в рамки существующих культурных канонов мужественности / женственности.

В мужчинах ценится храбрость, доблесть, честность — «надежные защитники, бравые молодцы» (217); женщины в большинстве своем рисуются с помощью традиционных клише: как пишет Мирьям Голлер, Дурова, описывая их, изображает только «обложки», то есть внешность, телесные детали. Женщины здесь (исключая автогероиню и ее мать) деперсонализированы, они представлены через стереотипы мужского канона, изображаются не как реальные, а как воображаемые существа[364]. Встречающиеся в Записках женщины — это или тип доброй старой хозяйки, или «прекрасная, как херувим», «как весенняя роза», «чистая непорочность» (100), или опасная соблазнительница.

Правда, тема исходящей от женщин опасности имеет в тексте Дуровой и еще один специфический акцент. Одна из проблем ее солдатской жизни — постоянный страх разоблачения, и именно он вызывает боязнь женщин.

Станкович не ошибся, — читаем в главе «Бал», — что я боюсь их; я боюсь их в самом деле; довольно женщине посмотреть на меня пристально, чтобы заставить меня покраснеть и прийти в замешательство: мне кажется, что взгляд ее проницает меня; что она по одному виду моему угадывает мою тайну, и я в смертном страхе спешу укрыться от глаз ее (104).

Женщины опасны для автогероини именно потому, что они чувствуют в ней «свою», видят ее настоящий пол, замаскированный мужским костюмом. Они выступают в роли соглядатаев и контролеров.

Ко мне подкрадывалась одна из женщин полковницы: «А вы что же стоите здесь одни, барышня, <…>». Это сказала она с видом и усмешкой истинного сатаны. Сердце мое вздрогнуло и облилось кровью; я поспешно ушла от мегеры (49).

Однако, несмотря на все вышесказанное, нельзя согласиться с выводом Мирьям Голлер, что изображение женщин в Записках говорит о «дистанцированном отношении <автора> к женщинам, к женскому полу вообще»[365].

Есть категория женщин, которых Дурова изображает с неизменной симпатией и с которыми она частично себя идентифицирует:

Я хотя и убегаю женщин, но только не жен и дочерей моих однополчан; их я очень люблю; это прекраснейшие существа в мире! Всегда добры, всегда обязательны, живы, смелы, веселы, любят ездить верхом, гулять, смеяться, танцевать! Нет причуд, нет капризов. О, женщины полковые совсем не то, что женщины всех других состояний! (108).

Те, кого она называет «мои однополчанки» (108), как и сама повествовательница (хотя и не в столь радикальной степени), перешли границу сугубо женского мира с его системой запретов и ограничений, их «промежуточность» делает их более свободными — так же как и офицерских любовниц, маркитанток, которых Дурова тоже изображает с симпатией или, по крайней мере, с сочувствием, называя «амазонками»[366].

Но в то же время она, где только можно, подчеркивает мотив несвободы и зависимости женщин, продолжая тему, которая так интенсивно развивалась в первой главе. Так, например, повествовательница воспроизводит ответ своего сослуживца на ее вопрос, какая участь постигла «амазонок», которые следовали за эскадроном при возвращении из Голштинии в Россию: «Самая обыкновенная и неизбежная, — ими наскучили и отослали» (219).

Продолжая полемику с Мирьям Голлер, можно подвергнуть сомнению и ее утверждение, что Дурова «не бунтует вообще против женской судьбы, но считает ее для себя не подходящей»[367] (82). Как мне кажется, весь текст Дуровой пронизан протестом против сковывающих (прежде всего женщину) гендерных стереотипов, и, как справедливо отмечает Зирин[368], тот счастливый тон, которым она описывает свою жизнь вне тюрьмы женственности — тоже определенный аргумент для читательниц, к которым она в первую очередь и обращает свои Записки.

Конечно, она не изображает свою судьбу как рецепт или модель поведения. Права Екатерина Некрасова, когда, сравнивая текст Дуровой с профеминистскими идеями шестидесятников и шестидесятниц, пишет, что «в ее поступке не было ничего теоретического, тенденциозного, из чего исходили стремления современной женщины, доведенной до тех или иных теорий экономическим положением жизни»[369].

На выбранном пути эмансипации она многое приобрела, о чем не устает повторять, промежуточность ее положения, ее ситуация на границе, на «нейтральной полосе» между женственностью и мужественностью дает ей свободу — но в то же время и создает большие сложности, неизбывный кризис идентичности. Не соглашаясь со стереотипами женственности, Дурова в то же время не во всем принимает и современные ей стереотипы мужественности. Для женщин она слишком смелая и дерзкая, но мужчины те же ее черты оценивают как девичью скромность. В прежнем своем качестве она была плохой женщиной, в новом качестве она — неполноценный гусар.

Дурова снова и снова должна «разыгрывать» свой гендер, мотивировать его для себя и других. Это яснее ощущается, когда окружающее ее общество неоднородно, например, когда среди военных появляются женщины или — тем более — когда она в своем новом облике возвращается в мир, где ее знали девушкой. Небольшая глава «Отпуск», рассказывающая о том, как через три с половиной года службы героиня приезжает в отпуск в родительский дом, в этом смысле особенно характерна.

Оставшись одна перед запертыми воротами дома, в котором прошло мое младенчество, угнетенное, безрадостное, я не испытывала тех ощущений, о которых так много пишут! Напротив, с чувством печали пошла я вдоль палисада к тому месту, где знала, что вынимались четыре тычины; этим отверстием я часто уходила ночью, бывши ребенком, чтоб побегать на площадке перед церковью. Теперь я вошла через него! Думала ли я, когда вылезала из этой лазейки в беленьком канифасном платьице, робко оглядываясь и прислушиваясь, дрожа от страха и холодной ночи, что войду некогда в это же отверстие и тоже ночью гусаром!! (105).

Ей отворяет горничная покойной матери Наталья, которая называет вошедшего с саблей под рукой гусара «матушка барышня».

— Сейчас, сейчас! Матушка… — Потом прибавила, говоря сама с собою: — Может быть, теперь нельзя уже называть барышнею! Ну да не скоро привыкнешь…<…> «да как же вас теперь зовут барышня? вы вот я слышу, говорите не так уж, как прежде». — «Зови так, как будут звать другие». — «А как будут звать другие, матушка?.. батюшка! Извините». <…> Болтунья пошла <…>, а я осталась размышлять о том, что подобные сцены повторятся не только со всеми дворовыми людьми, но и со всеми знакомыми отца (106).

Подобная ситуация, в которой половая (гендерная) двойственность Дуровой становится маркированной и требует мотивировки и разъяснения, повторяется не раз в ее жизни и делается особенно острой, когда она принимает решение опубликовать свои Записки.

Но, собственно, «Кавалерист-девица. Происшествие в России» и выполняет такую мотивирующую функцию. Написание автобиографического текста стало для Дуровой еще одним, возможно, самым главным способом через создание «графической» самости обрести эту самость — не женскую и не мужскую (или и женскую, и мужскую), — персональную.

«Чужое — мое сокровище»: женские мемуары как автобиография («Воспоминания» С. В. Капнист-Скалон)

В отличие от Надежды Дуровой, Софья Скалон (урожденная Капнист) прожила вполне обычную женскую жизнь и свои воспоминания писала для семейного потребления, без прямого расчета на публикацию и не претендуя на звание писателя и даже литератора. Ее Воспоминания заинтересовали в свое время издателей потому, что она была дочерью видного поэта и драматурга XVIII века В. В. Капниста, по матери — А. А. Дьяковой, приходилась племянницей Г. Р. Державину и Н. Л. Львову, а также была знакомой и родственницей некоторых деятелей декабристского движения: братьев Муравьевых-Апостолов, М. С. Лунина, Н. И. Лорера.

Текст Воспоминаний, написанный в 1859 году, был опубликован несколько раз: в «Историческом вестнике» (1891, кн. 5, 6), в книге «Воспоминания и рассказы деятелей тайных обществ 1820-х годов» (М., 1931), в сборнике «Записки и воспоминания русских женщин XVIII — первой половины XIX века» (М., 1990) и первые три главы в сокращении в антологии «Русские мемуары. Избранные страницы: XVIII век» (М., 1988).

Как и большинство подобного рода текстов, Воспоминания С. В. Капнист-Скалон использовались в науке почти исключительно с прикладными целями — в качестве источника исторических и культурных сведений об эпохе и ее деятелях (мужчинах).

Автором текста интересовались лишь как более или менее достоверным свидетелем и передатчиком событий. Такой подход, когда, говоря словами публикаторов других женских Записок, «из поля зрения выпадает личность автора»[370], весьма обычен и абсолютно преобладает при изучении или, точнее, при использовании женских автодокументальных текстов; он сохраняется даже у Г. Г. Моисеевой в предисловии к составленному ею собранию воспоминаний женщин XVIII — первой половины XIX века[371].

Меня в настоящей главе, напротив, будет интересовать именно личность женского автора. Как мотивирует она свое «право» писать автобиографические воспоминания? Можно ли вообще рассматривать этот текст как автобиографию? Какими способами женский автор репрезентирует свое Я и маркируется ли оно как именно женское Я? Как решает текст проблему авторской самотождественности, из каких культурно-социальных ролей автор воспоминаний говорит? Насколько важную роль играют социокультурные традиции и литературные образцы? Насколько четко выражены границы «допустимого» в самоописании? Какие табу существуют для автора, чем они мотивированы и насколько и в каких случаях возможно нарушение?

Выше уже приводились замечания представительниц феминистской критики о том, что женщина, решившаяся писать (особенно автобиографический текст), попадает в сложное положение: она не только нарушает патриархатные запреты, выступая на публичную сцену, но и говорит о себе, своей личной жизни от первого лица, делая себя таким образом особенно уязвимой[372]. То, что Скалон — как и женщины-авторы некоторых других мемуарно-автобиографических текстов, чья молодость и зрелость пришлись на первую половину XIX (А. Смирнова (Россет), А. Керн, М. Каменская (Толстая), А. Щепкина и др.) — не претендовала на роль профессиональной писательницы, не делает ее текст менее интересным для исследователей русской женской автобиографии XIX века и не отменяет проблем, связанных с женским субъектом такого рода текстов.

Женщина, решившаяся писать на «чужой» культурной территории, находится в двойственной ситуации: с одной стороны, чтобы быть воспринятой и принятой, она должна «играть по правилам»: каким-то образом приспосабливаясь к существующим социокультурным конвенциям; с другой — стремиться к самовыражению, саморепрезентации.

Чтобы увидеть и прочитать то сообщение, которое, пользуясь выражением Нэнси Миллер, женщина «пишет курсивом» в тексте, ориентированном на правила господствующего дискурса[373], необходимо прибегнуть к специальному гендерноориентированному чтению. Немецкая исследовательница Зигрид Вайгель определяет такую перспективу исследования как «der schielende Blick»[374] — «косой, косящий взгляд», то есть взгляд, который позволяет сдвигать нормальный фокус зрения и рассматривать женский текст в двойственной перспективе.

Воспоминания Софьи Скалон открываются вступлением От автора, где она мотивирует свою «решимость» писать мемуары желанием создать семейную хронику, адресованную прежде всего детям:

Приближаясь к старости и желая, пока еще силы и слабое зрение мое позволяет, изложить единственно в память детям и близким сердцу моему некоторые очерки жизни моей и родных моих — я решилась приступить к этому делу…[375]

В конце текста она еще раз подтверждает эту адресацию узкому кругу близких ей людей:

Тут оканчиваются <…> Записки мои. Я старалась изложить их единственно в память детям моим, по их желанию. Но испытав тяжкое несчастие в потере незабвенной дочери, я посвящаю их единственному сыну моему Василию, желая от души, чтобы он мог извлечь из них для себя что-либо полезное (388).

Жанр семейной хроники, истории рода был весьма распространен в русской культуре с конца XVIII века, Да и позже: достаточно вспомнить, что первая часть написанной на автобиографическом материале знаменитой трилогии С. Т. Аксакова называется «Семейная хроника» (первая журнальная публикация в 1854–1856 годах).

Для Софьи Скалон, как видно из приведенных авторских комментариев, такая семейная перспектива жизнеописания — сознательный выбор.

Основное (хотя не единственное) художественное пространство Воспоминаний — родовое семейное поместье — деревня Обуховка и соседние, принадлежащие братьям отца и другим родственникам, украинские селенья: Турбайцы, Кибенцы, Манжелея. Этот мир изображен как свой, теплый, родной, семейный в противоположность мрачному, сырому и холодному, чужому Петербургу. Практически все герои Воспоминаний — это близкие или дальние родственники: отец, мать, дяди, тетки, родные, двоюродные, троюродные братья и сестры: круг, в котором автогероиня существует прежде всего в качестве дочери и сестры.

Семейные ценности декларируются как самые важные и универсальные даже в совсем неожиданных контекстах. О молодом Гоголе, с которым Скалон была знакома, говорится, что его странная, на первый взгляд, самоуверенность, может быть, была предчувствием, «что имя его не останется в безвестности и что он будет талантом своим полезен и отечеству и семейству своему» (315, курсив мой. — И.С.). Идеализированная история «почтенного старика» Д. П. Трощинского не может быть до конца рассказана в жанре идиллии именно потому, что не имевший «правильной семьи» (у него была лишь незаконнорожденная дочь и внучка от нее) Трощинский умирал среди чужих людей.

Тяжко было видеть этого несчастного страдальца, окруженного людьми, которые с таким нетерпением ожидали его смерти и его наследства! Что не было у него своего семейства и детей, которые бы искренне сожалели о нем и непритворно оплакивали бы его кончину! (364).

Собственная жизнь рассказана в основном как часть истории семьи, как это довольно часто бывает в женских воспоминаниях. Чем это мотивировано в данном случае?

Софья Скалон родилась в 1796 или 1797 году и умерла, по одним источникам, в 1880-х годах[376], по другим — в 1861-м[377]. Ее Воспоминания закончены в 1859-м. Большая часть ее жизни пришлась на первую половину XIX века.

Как известно, дворянские женщины этого времени были выключены из мира государственной службы, их социальный статус определялся только по отношению к мужчине: «чин женщины определялся чином ее мужа или отца»[378].

Написание воспоминаний — это ответственный публичный акт (даже в том случае, если они пишутся для внутрисемейного употребления), он требует от автора как-то определить свой общественный статус. Принадлежность к роду, семье, включение себя наряду с отцом, братьями, дядями и т. п. в семейное Мы для женщины-мемуаристки в значительной мере определяли этот статус, служили способом социальной идентификации, если понимать под последней «процесс овладения <…> определенными структурами значений, которые присущи социальным системам и символическим взаимосвязям, являющимся общепринятыми в данной историко-культурной ситуации»[379].

С другой стороны, сосредоточенность на мире семьи объясняется и тем, что дом — гостиная, детская, кухня, кладовая, будуар[380], домашняя библиотека и т. п. — были основными пространствами женского существования в дворянской России первой половины XIX века.

Поэтому нисколько не удивительно, что Эстелл Елинек, проанализировав большой корпус женских автобиографических текстов, пришла к выводу о том, что «темы, о которых женщины пишут, заметно сходны: семья, ближайшие друзья, домашние дела. <…> Ударение сохраняется на личных делах — не на профессиональных, философских или исторических событиях, о которых чаще пишут мужчины»[381].

Реальные социальные обстоятельства ограничивали жизнь подавляющего большинства женщин пределами семьи и родственного круга, что сказывалось и на соответствующем наборе тем.

С другой стороны, можно поставить вопрос о том, не является ли предпочтение приватности (часто, как и в нашем случае, мотивированное адресованностью автобиографии детям) способом доказать «естественностьи» своего письма. «Трудно отделить, — замечает Домна Стантон, — манифестации женского отличия от стратегии приспособления женщин к культурным нормам»[382].

Быть матерью, дочерью, сестрой — это с точки зрения традиционной культуры естественные женские роли; следовательно, и писать «из этих ролей» — естественное и безобидное, безопасное занятие. Это хорошее прикрытие для женщины, которая приступает к самоописанию. Но, представляя свою автобиографию как рассказ для детей и близких, женщина тем самым изначально очерчивает границы допустимого: так, заведомо табуированным становится все, что связано с собственной интимной жизнью (мать — вне секса, ее тело — только материнское тело).

Софья Скалон, на первый взгляд, не пишет в своих Воспоминаниях об интимных сторонах своей жизни не только в «телесном», но и в духовном смысле слова. Вообще в тексте она редко говорит о себе и своих чувствах прямо.

Значит ли это, что текст Скалон вообще нельзя рассматривать как автобиографический? И. Подольская, автор предисловия к сборнику «Русские мемуары», снисходительно замечает: «…для нас интересны и узкосемейные воспоминания, когда они <…> рассказывают, как записки С. В. Скалон, об известных писателях, деятелях отечественной культуры»[383]. Размышляя далее о том, что мемуары так или иначе отражают личность автора, И. Подольская ссылается на другие тексты, включенные в сборник, но никогда не на Воспоминания Скалон.

Однако, с моей точки зрения, текст Капнист-Скалон (как, впрочем, любой текст воспоминаний и, в определенном смысле, как любой авторский текст) — это повествование о себе, саморепрезентация и построение собственной идентичности. Вопрос в том, как, каким образом, с помощью каких повествовательных технологий, до какой степени сознательно это осуществляется.

Как уже отмечалось, в рассматриваемом тексте не так много случаев прямого описания переживаний автора. Эти немногочисленные эпизоды связаны с воспоминаниями об испытанных повествовательницей в детстве и юности страхе (когда четырехлетней увидела на сцене вертепа смерть с блестящей косой), стыде (перед нарядными двоюродными сестрами за свое простое платье), горе (разлука с братьями), скуке одиночества, — то есть с такими детскими эмоциональными травмами и стрессами, о которых автор, вероятно, не может не упомянуть, но которые она не стремится комментировать.

О своих позитивных чувствах мемуаристка еще реже говорит прямо. Однако в главах о детстве и юности довольно много описаний природы, через которые Скалон показывает читателю собственный эмоциональный мир. Этот метод самовыражения через пейзаж принадлежит к числу привычных и допустимых, он создан литературной традицией сентиментализма и романтизма.

Реальные черты природного ландшафта накладываются в тексте на литературную модель «идеального пейзажа», того, что «по-латински именовалось locus amoenus — „приятным, восхитительным местом“, или „местом мест“»[384]. В описании окрестностей Обуховки у Скалон выделены все основные, устойчивые элементы идеального пейзажа: «1) мягкий ветерок, овевающий, нежащий, доносящий приятные запахи, 2) вечный источник, прохладный ручеек, утоляющий жажду; 3) цветы, широким ковром устилающие землю; 4) деревья, раскинувшиеся широким шатром, дающие тень; 5) птицы, поющие на ветвях <…>»[385].

Таким образом, психологическое использование идеального пейзажа, предстающего «не как статическая данность, но как гармоническое переживание природы лирическим героем»[386], вполне традиционно — но автор воспоминаний вносит в эту традицию и индивидуальные, конкретные черты. Украинский, провинциальный, деревенский пейзаж изображается как свое, свободное, приватное пространство — в отличие от холодного и сырого Петербурга. Через эмоциональное напряжение, которое явно ощущается в пейзажных зарисовках, происходит самоотождествление с маргинальным, окраинным, частным, но теплым, гармоничным, соприродным началом, в то время как столичный дискурс — мужской, официальный и чуждый. Петербург — это место, куда уезжают в основном мужчины делать карьеру.

Используя описания природы, мемуаристка выражает свои позитивные чувства, наслаждение, которое не должно открыто выражаться в материнском рассказе, адресованном детям.

Единственный эпизод Воспоминаний, где прямо и конкретно говорится о пережитом наслаждении, — это упоминание о бале в честь посещения Александром I Полтавы, когда мать Мофьи была избрана «хозяйкой бала»:

Я истинно в эту минуту чувствовала себя на седьмом небе… От грому музыки, от блеска освещения у меня кружилась голова. Я сверх ожидания много танцевала, хотя не имела знакомых, но меня приглашали, вероятно, потому, что я была дочь хозяйки бала. Словом, я была в совершенном восторге, и приятные впечатления этого чудного бала долго сохранялись в памяти моей (336).

Вспомним, что в русской литературной традиции первой половины XIX века (особенно в жанре светской повести) бал и танцы были неразрывно связаны с любовным сюжетом, и в определенном смысле бальный танец (особенно вальс) воспринимался в контексте эротическом. Как показывает Стефани Сандлер, наслаждение от танцев, ассоциирующееся с греховным поступком, соблазнением, в светской повести всегда соседствует с мотивом наказания, расплаты за грех[387]. По выражению Джо Эндрю, в литературе того времени существовал семиотический код бальной залы: если женщина постоянно говорит о своей любви к балам, нарядам, это значит, что автор представляет ее как неглубокую, самовлюбленную и грешную[388]. Но, с другой стороны, важно заметить, что в некоторых женских художественных текстах этого же периода бал и танцы не связаны с мотивом «охоты на мужчин» — они изображаются как стихия чувственности, телесной радости, как естественное и разрешенное для девушки чувство. Свободное телесное наслаждение в танце не вызывается исключительно мужчиной и желанием ему понравиться (например, у С. Закревской[389], у Е. Ростопчиной).

Так и у Скалон через упоминание о бале практически единственный раз обозначено чувство наслаждения — красивой одеждой, публичным успехом, а о радости говорится как о чем-то важном, позитивном, на всю жизнь запомнившемся. Но одновременно и здесь присутствуют формулы самоумаления, стремление предотвратить подозрения в самоуверенности или «грешности»: автогероиню приглашали танцевать только потому, что она была дочерью хозяйки бала.

При отсутствии комментариев автора, подчеркнуть значимость для него того или иного человека или события может подробность или эмоциональность рассказа о них.

Так, по особо теплому тону нескольких упоминаний о встречах с другом детства, участником декабристского движения Н. Лорером и по тому, что рассказ о его трагической жизни (большая часть которой прошла вдалеке от мемуаристки) завершает Воспоминания, можно догадаться, что он занимал какое-то особое место в сердце Софьи Васильевны. Но в выражении чувств она крайне сдержанна и даже в повествовании о юношеских встречах заслоняется коллективно-безличным Мы: «„наш Лорер“, которого мы любили истинно, как самого близкого родного» (326, курсив мой. — И.С.).

Относительно подробно рассказав о детстве и воспитании, Скалон дальше не придерживается четко хронологии, строит Воспоминания не как собственное последовательное жизнеописание, а как повествования о других, о родных и близких, досказывая их истории «до конца», нарушая для этого временную последовательность, забегая вперед, а потом возвращаясь к тем же самым событиям. Однако анализ текста в гендерной перспективе позволяет прочитать ее рассказ о других именно как самоописание.

То, что женщины часто в автобиографиях говорят о себе через других, давно уже замечено в работах феминистских критиков. Мэри Мейсон, кажется, первая обозначила эту особенность, высказав предположение, что «обоснование идентичности через отношение к избранным другим кажется <…> дает право женщинам писать открыто о самих себе»[390]. Развитие и обрисовка идентичности через различия (identity by way of alterity) — это тот элемент, который, по мнению Мейсон, более-менее постоянен в женских жизнеописаниях и не встречается в мужских[391].

Однако, как справедливо замечает Нэнси Миллер, рассказ о себе всегда предполагает рассказ о других, самоописание через других; Я определяется по отношению к Ты, и поэтому проблему надо формулировать более конкретно: «каковы эти другие, какое место они занимают в повествовании о себе. Одинаково ли значимы для „самоконструирования“ мужские и женские другие? Можем ли мы измерять степень автономности гендером? Это фиксировано или изменчиво?»[392].

С учетом этого подхода я и рассматриваю вопрос о том, каким образом с помощью значимых других или через них выстраивается авторское Я в тексте Софьи Капнист-Скалон.

Если мы обратим внимание на предшествующее каждой главе ее Воспоминаний краткое изложение содержания — своего рода «путеводитель для читателя» (который, скорее всего, составлялся издателем), то увидим, что там мужские имена называются гораздо чаще, чем женские. Из 65 разного рода упоминаний о людях (имена, или обобщенные номинации типа «декабристы») 46 обозначают мужчин и 12 — женщин (семь раз употреблены нейтральные наименования типа «беженцы»). Причем мужские герои в 37 случаях названы поименно, а женских имен — всего пять, в остальных случаях женщина определяется как чья-то мать, дочь, жена.

Эта «статистика», на первый взгляд, свидетельствует о том, что герои-мужчины занимают более важное место в воспоминаниях Скалон.

Но, во-первых, заметим, что ориентированное на читателя оглавление выделяет «исторические», знакомые всем или многим имена — а это писатели (Державин, Львов, отец мемуаристки Василий Капнист), видные чиновники (например, дядя И. В. Капнист), исторические деятели (декабристы М. С. Лунин, братья Муравьевы-Апостолы и др.). Социокультурные условия XVIII — начала XIX века препятствовали женщине занимать подобные «статусные» социальные места.

Во-вторых, если мы посмотрим, сколько текстового пространства отведено воспоминаниям о «значительных» мужчинах и якобы «незначительных» женщинах, то пропорция будет несколько иная; а если проанализируем, насколько подробно и как именно рассказывается о тех и других, то это и вовсе изменит первоначальные выводы.

Истории мужчин во многих случаях рассказаны как истории «воинов», «поэтов», «вольнодумцев», «декабристов», то есть они более или менее (не во всех, разумеется, случаях) отождествлены со своим публичным статусом, их судьба отчасти деперсонализирована.

Это можно видеть уже в начале Воспоминаний в рассказе о деде и бабке.

История деда — послужной список «отважного воина», который завершается в традиции героического эпоса: память о нем отождествляется с «окровавленной саблей его», которую нашли на поле его последнего боя (285).

История бабушки — это ее личная история. Интересен момент, с которого начинается рассказ: «Бабушка наша, Софья Андреевна, оставшись вдовою, жила в деревне Обуховка» (курсив мой. — И.С.). Воспоминания о ней, в которых ясно чувствуется авторская неприязнь, строятся на конкретных, незнаковых (вроде окровавленной сабли) бытовых деталях.

Индивидуальные подробности в рассказах о мужчинах почти всегда заслонены условными формулами. Это касается даже горячо любимого отца (описание смерти которого — один из самых эмоциональных эпизодов Воспоминаний).

Василий Капнист изображается прежде всего как благородный гражданин, радетель за судьбы Малороссии, идиллический поэт, вдохновенно творящий на лоне природы. Эти стереотипные социокультурные роли подаются в тексте через общие места сентиментальной и гражданско-классицистической поэтики, которые почти полностью заслоняют собственную речь автора.

Ограничусь одним примером. Говоря о заступничестве отца за крестьян и рассказывая конкретный случай его действий для облегчения участи последних, мемуаристка комментирует это в таких выражениях:

Истинная признательность бедного, угнетенного и беззащитного народа возвышает душу и указывает настоящую цель жизни каждому добросовестному человеколюбивому гражданину (309).

В подобных риторических формулах трудно выразить что-то лично значимое. Мужчины — герои Воспоминаний — несомненно являются важными другими для героини, но они чаще всего предстают как воплощение официальной, «чужой» жизни, что выражается в использовании чужого, книжного, «готового» материала.

Но, с другой стороны, мужчины вовлечены в публичную социальную жизнь, они «идеологизированы», и в основном именно через них, опосредованно женщина-автор может обозначить эту сторону своей личности, через них обозначается круг социальных, «публичных» приоритетов женского автора. Она представляется как дочь В. Капниста: патриота, гражданина и вольнолюбца, автора знаменитой «Ябеды» и «Оды на рабство», она сестра благородных братьев, достойно исполняющих свой долг перед Отечеством; будущие декабристы — Лунин, Муравьевы-Апостолы, Лорер — тот круг молодых людей, который ее привлекает.

Другие-женщины представлены в тексте в большинстве случаев иначе, чем другие-мужчины. Женских персонажей в тексте очень много, и некоторые из них изображены с особой подробностью. В их историях язык мемуаристки освобождается от литературных клише, становится более индивидуализированным и эмоционально окрашенным. Как мне представляется, именно женщины — те наиболее значимые другие, через изображение и интерпретацию которых и осуществляется самоотождествление, построение собственной идентичности.

Как же бывают впервые представлены, как характеризуются героини Воспоминаний? Самыми частотными будут слова «умная», «образованная» (или напротив — «необразованная»). Почти так же часто встречаются характеристики внешности («красавица», «хороша собой» и т. п.), нередки и моральные оценки («добрая», «милосердная» и т. п.). Интересно, что только один раз подчеркивается, что героиня «скромная» девушка, — но зато однажды о другом персонаже одобрительно говорится, что она была «очень ловка и смела до неимоверности в верховой езде» (239).

Уже эта «иерархия» женских качеств, в которой на первом месте оказываются ум и образованность, не очень совпадает с традиционными стереотипами. Однако прекрасно видна и определенная двойственность в отношении к «общепринятым» патриархатным представлениям об идеальной женственности. Ведь существуя внутри господствующего культурного канона, пишущая женщина не может не учитывать существующие и легитимированные женские социокультурные роли, она осознанно или неосознанно прислушивается к мнению читателя — судьи и цензора и, желая быть одобренной и понятой, определенным образом приспосабливается к ним.

Это заметно и у Скалон, у которой «заботливая мать», «верная жена», «хорошая хозяйка» представлены как важные для женщины роли. Традиционная патриархатная «триада» дана в характеристике жены брата Семена — Елены Ивановны Капнист, урожденной Муравьевой-Апостол. Желая всячески возвысить в глазах общественного мнения эту женщину, сестру погибших и пострадавших во время декабристского выступления братьев, Скалон дает ей безупречно-положительную характеристику: она «была отличной матерью, доброй женой и истинно добродетельной женщиной» (347).

Подобного рода оправдательные формулы то и дело встречаются в описании ближайших родственниц — бабушки, матери, няни. Но содержание мемуарных эпизодов зачастую приходит в противоречие с благостными обобщающими оценками.

Няня — «старушка добрая и благочестивая» (283), отправляясь с детьми гулять, «не находя средства следить разом за обоими нами, для своего спокойствия связывала нам руки платком» (283 — то есть связывала вместе руки сестры и брата).

Бабушка, рекомендованная читателю как любящая и заботливая мать, заставила своего любимца, старшего сына, жениться «по своему приказанию» (286), в результате вся его жизнь пошла наперекосяк, а жена его «была впоследствии истинной страдалицей всю жизнь свою» (286).

Особенно противоречиво в этом смысле строится повествование Скалон о собственной матери. Прямые авторские характеризации всегда в высшей степени позитивны и развивают традиционный стереотип «идеальной, готовой к самопожертвованию матери». Рассказ о ней начинается словами:

Мать моя, истинный ангел красоты как душевной так и телесной, жила часто совершенно одна семейством своим в деревне Обуховка, занимаясь детьми своими и выполняя в точности священный долг матери. (283).

Но интересно, что после этой почти «агиографической» формулировки поставлена не точка, а точка с запятой, и следует такое продолжение:

она решилась поручить нас няне нашей единственно потому только (как говорили мне после), что имела несчастие терять первых детей своих <…>; как она уверена была в преданности, в усердии и опытности этой доброй женщины, то и отдала нас на ее попечение (283). (Выделено мною. — И.С.).

В выделенных словах слышится какая-то оправдательная, «самоуговаривающая» интонация, возможно, намекающая на детскую травму разрыва с матерью, так как выясняется, что маленькие дети практически все время жили с няней, а мать выступала только в роли учительницы и, как увидим ниже, довольно строгого контролера.

Роль матери как воспитательницы оценена очень высоко (все братья позже учились, выдержали экзамен «и этим обязаны единственно доброй и незабвенной матери нашей» (294)), но в описании процесса образования выделяются по преимуществу черты контроля и наказания. При этом в авторском тоне нет нот осуждения, он абсолютно нейтральный, но важно и то, какими именно словами описываются действия «доброй матери нашей»:

Нас будили рано утром, а в зимнее время даже при свечах <…>. После длинной молитвы <…> мы садились на свои места и спешили приготовить уроки к тому времени, как мать наша проснется; тогда несли ей показать, что сделали, и если она оставалась довольна нами, то, заставив одного из нас прочесть у себя главу из Евангелия или из священной истории, после чаю отпускала нас гулять (294).


Нам приказывали всегда говорить месяц по-французски и месяц по-немецки: тому же, кто сказывал хоть слово по-русски (для чего нужны были свидетели), надевали на шею на простой веревочке деревянный кружок, называемый, не знаю почему, куль-кулусом, который от стыда старались мы как-нибудь прятать и с восторгом передавали друг другу. На листе бумаги записывалось аккуратно, кто сколько раз таким образом в день был наказан, в конце месяца все эти наказания считались, и первого числа раздавались разные подарки тем, кто меньшее число раз был наказываем (294).


Обыкновенно после прогулок, мы все с работами, с рисованием и другими занятиями, собирались в гостиную и залу, ибо нам строго запрещали оставаться по своим комнатам (296).


Дорогою мать наша любила слушать наши рассказы, заставляла нас петь и сама пела с нами хором… (305). (Выделено везде мною. — И.С.).

В рассказе о матери всегда подчеркивается ее образованность, ум, просвещенность, «организаторский талант»:

Добрая мать наша не только одна с помощью старшей сестры нашей занималась воспитанием всех нас, но и домашнее хозяйство, а впоследствии и управление экономией в деревне лежало на ней. Несмотря на это, она находила еще время заниматься сама немецким языком, чтением, разными выписками из книг и с большим усердием лечила, по совету доктора, больных бедных детей (296).

В другом месте говорится, что вместе с жившей в их доме родственницей мать «проводила целые дни <…> в чтении или в игре в шахматы» (291).

Хотя слову «мать» неизменно сопутствует эпитет «добрая», но содержание Воспоминаний позволяет сделать вывод, что мать скорее выступает в роли умной, просвещенной, но строгой и контролирующей наставницы.

О ней говорится с уважением, но без теплого чувства. Описания матери малоэмоциональны, неподробны, «суммарны». Даже сообщение о ее смерти «формульно»: «в 1832 г., после продолжительной болезни. Ангельская душа ее тихо и спокойно отошла к престолу Всевышнего, оставив нас всех в страшном горе» (366).

Стереотип заботливой, доброй, любящей матери, который развивается на поверхности текста, постоянно (и безусловно неосознанно) разрушается в «подтексте».

В тексте можно увидеть намеки на то, что мать как-то подавляет и даже определенным образом «использует» Софью, по крайней мере последняя долгое время вынуждена оставаться с нею в деревне, лишенная возможности устроить свою собственную судьбу. После смерти отца мать моя поручила мне все домашнее хозяйство, вначале это казалось мне несколько трудно, но впоследствии я свыклась и душевно радовалась, что могла чем-либо быть полезной семейству нашему (353).

Возможно, мать и не требовала от нее такой жертвы (и даже старалась для ее развлечения чаще ездить по гостям) — но все же идея неволи, невозможности выбрать свою судьбу, принудительного скучного одиночества довольно ясно соотносится в тексте с темой матери. Недаром сразу после сообщения о смерти матери следует: «через год после смерти незабвенной матери нашей устроилась и моя судьба…» (366 — речь идет о замужестве).

Подобная двойственность, о которой говорилось выше, пропитывает повествование о матери.

Можно сказать, что уже здесь до определенной степени видно то «метание» между приспособлением к существующим социокультурным нормам и бунтом, о котором пишут (опираясь совсем на другие женские автобиографические тексты) Белла Бродски и Целесте Шенк[393].

Франсуаза Лионнет замечает: для того, чтобы вывести на поверхность те элементы, которые погребены под мужскими мифами о самости, женщина-автобиограф «разыгрывает» эти мифы, остраняет их, объективирует. Женский субъект «существует в тексте под обстоятельствами чужой коммуникации, потому что текст — это место ее диалога с традицией, которую она молчаливо намеревается опровергнуть»[394].

Но если через освященный традицией и слишком близкий образ матери Софья Скалон не может позволить себе прямо выразить свои «бунтарские» сомнения и спорит с традицией лишь «молчаливо», то, обращаясь к экзотически чужому материалу, она говорит гораздо более открыто и определенно.

Большая часть четвертой главы Воспоминаний Скалон посвящена рассказу о путешествии по Крыму. Описывая пейзажи, этнографическую экзотику, маленькие дорожные приключения и происшествия, мемуаристка постоянно обращает внимание на «женский вопрос» (если воспользоваться термином, несколькими годами позже вошедшим в активный обиход).

Мы имели довольно времени гулять и <…> изучать нравы и обычаи крымских татар, их дикость и странный быт, в особенности несчастных женщин, запертых в сырых землянках и совершенно одичалых. Видя их в этом жалком положении и желая их сколько-нибудь образумить, мне хотелось взбунтовать их и выпустить на волю. Они были до того дики, что, заметив нас, со страхом подходили к нам и с любопытством ощупывали, как будто видя не таких людей, как они сами. Занятия их состояли в вышивании шелком и золотом, в крашении себе волос и ногтей краской кирпичного цвета и вырывании себе волос на лбу навощенной ниткой, для того, чтобы иметь большие лбы и тем самым нравиться мужьям своим, которые, будучи почти все очень красивы и наслаждаясь полной свободой, летают обыкновенно по полям верхом на славных татарских лошадях, в блестящих нарядах своих (339).

При осмотре Бахчисарайского дворца только терема и гаремы с их решетками, оградами и маленькими садиками у каждого казались мне чем-то грустным и тяжелым (341).

Осмотрев все интересное в Бахчисарае, мы хотели видеть городок евреев-караимов, которые отличаются особенной честностью и красотой <…>, но странно, что женщины у них взаперти и не смеют показываться, как и у татар (342).

Описывая встречавшиеся на обратной дороге татарские погребальные процессии, мемуаристка замечает: «но женщины не присутствовали и на похоронах» (343).

Здесь, на мой взгляд, мы сталкиваемся с описанным Джулией Ватсон процессом объективированной, замещенной самоидентификации[395]. Проблема несвободы, ограниченности женских интересов, подчиненности всей женской жизни цели нравиться мужчине-собственнику и т. п. обсуждается не в собственном дискурсе, но в «чужом». Это они, другие, дикие, живут так.

Однако упорное подчеркивание проблемы, подробность ее обсуждения говорят о важности и актуальности подобных вопросов для собственной жизни и собственного Я. По сравнению с ними, дикими и несвободными, Я — свободная европейская женщина, но я способна отождествлять себя с ними, — вероятно, оттого, что эти проблемы не столь экзотические, как это изложено «на поверхности текста».

Такое обсуждение существенных личных проблем и построение своего Я через образы других женщин, представленных как неблизкие, как своего рода чужие, как мне кажется, очень важно для текста Скалон.

Особенно подробно и пристрастно в Воспоминаниях Скалон рассказаны истории двоюродной сестры и тезки автора — Софьи Николаевны Капнист (Софийки) и Екатерины Армановны Капнист (урожденной графини Делонвиль) — жены Петра Николаевича (родного брата Софийки и двоюродного брата мемуаристки).

Обе они в общем не особенно симпатичны, не особенно близки и не особенно понятны автору воспоминаний; тем интереснее проанализировать, чем вызван столь живой и пристальный интерес Софьи Скалон к их личностям и их жизненным историям.

Ведь если другие оказываются на первом плане, а женский писатель — на втором, то, как предполагает Джулия Ватсон, «это перемещение в тень Другого может быть актом освобождения от принуждений конвенциональных установок женской жизни»[396]. То есть, пытаясь освободить себя от конвенций, женский творческий голос творит свое Я через другого, причем этот другой не становится псевдонимом, маской Я, а сохраняет собственную идентичность. «Метонимия имплицитной для женской автобиографии стратегии другости — представления Я через образы других — на самом деле в меньшей степени замена, замещение (substitution), а в большей степени — построение (constitution) автобиографического Я, где внутренние другие, кажется, принимают самые преувеличенные размеры как очевидный предмет (субъект) жизнеописания»[397].

В случае Скалон на первый взгляд речь не идет об осознанном, открыто заявленном в тексте желании «освободить себя от конвенций», но этот вопрос обсуждается именно «метонимически» — через две ненормальные, «неконвенциональные» женские судьбы.

Софийка была старшей дочерью брата отца мемуаристки Николая Васильевича Капниста и его любимицей до такой степени, что, по словам автора воспоминаний,

завладела до того и отцом и всем домом, что, наконец, и мать была в совершенной ее зависимости и должна была получать от нее же деньги, нужные для разных расходов в доме. Обыкновенно при каких-нибудь важных семейных спорах или вопросах дядя говаривал: «Будет так, як Софийка скаже!» И это действительно исполнялось (362).

Будучи обворожительной красавицей, она многих сводила с ума. Но отец, ценя ее слишком высоко, никогда не находил и до смерти своей не нашел достойного ей! Имев более сорока женихов (этот счет впоследствии она сама нам показывала), она никогда не вышла замуж и, оставшись в девках, не только не жалела, но и употребляла все средства, чтобы и сестры ее не устроили своей судьбы (302).

В подтверждение последнего в другом месте текста рассказывается, как, будучи с сестрами в Петербурге, Софья Николаевна «нарочно устроили все так дурно, чтобы брату Петру Васильевичу совестно было пригласить к себе в дом кого-нибудь из товарищей» (327). Когда же самая младшая сестра, восемнадцатилетняя Анастасия, накануне своей свадьбы умерла от жестокой горячки, то Софья, «не пролив ни капли слез, с жестокой холодностью проговорила: „Слава Богу, что вижу ее мертвой, а не замужем“» (332). Можно сделать вывод, что стародевичество было сознательным выбором властной Софьи Николаевны. Она после смерти отца ходила в монашеском наряде,

тратила страшные деньги на монастыри, монахов и монашек, брала себе сирот, воспитывала их, как могла, и потом, наделив приданым, отдавала замуж или, большей частию, помещала в монастырь (328).

Пытаясь остаться беспристрастной, мемуаристка несколько раз указывает на тот факт, что Софья «тратила большие суммы на бедных» и вообще «делала много добра» (328), однако тут же разоблачает Софийкино показное христианское милосердие, замечая, что при этом она была «жестока со своими крестьянами, страшно наказывала их и истязала» (328). Поступки Софьи Николаевны она изображает как странные и, с ее точки зрения, ханжески показные. Так, пишет мемуаристка, она «приехала перед смертью сестры без человека и горничной, сама таскала свои вещи и убирала комнату, говоря при этом, что считает свою душу госпожой, а тело слугой» (331). Привезла с собой какую-то «таинственную особу», которая выдавала себя за великую княгиню Елену Павловну, а позже была арестована полицией.

Не проявив участия к сестре Анастасии во время ее смертельной болезни, Софья Николаевна приехала после ее смерти и,

уложив прах несчастной сестры в карету, имела столько духу или, лучше сказать, столько жестокости, что села с ним рядом и повезла его за тридцать верст на семейное кладбище (332).

Последние годы жизни ее были ужасны, и, судя по тону описания, мемуаристка пишет об этом не без некоторого чувства удовлетворения (Бог наказал!):

В то время она была истинно страшна, но, несмотря на это, следы красоты оставались еще на ее лице. Окружена она была образами; в углу ее комнаты стоял гроб с хоругвями, гроб, который она приготовила еще несколько лет до своей смерти и в котором ее потом похоронили. Прострадав в свою очередь несколько лет, она, пережив отца, мать и четырех младших сестер своих, кончила жизнь свою в страшных страданиях, без помощи, без друзей, без всякого участия (334)

По эмоциональной окрашенности описания и определенности тона видно, что эта женщина чрезвычайно волнует и/или раздражает мемуаристку. Отсутствие семьи, немотивированное в повествовании отвращение к браку — главные черты, которые поражают рассказчицу, тем более что у нее нет готовых формул их объяснения: нельзя интерпретировать это как ревность «вековухи» к молодым, «конкурентоспособным» сестрам, не раз описанную в фольклоре и литературе, так как, по словам мемуаристки, Софья о своем стародевичестве «никогда не жалела».

Сознательный отказ от замужества и ее помощь бедным, религиозность, аскетизм, деспотизм — все это кажется автору воспоминаний проявлением излишней самостоятельности, бесконтрольной эгоистичности и властности.

Демонстративная самостоятельность и неподконтрольность Софийки описывается как моральный вывих, род духовного уродства, и в то же время эта извращенная независимость в какой-то мере притягивает мемуаристку.

Она, сама довольно поздно вышедшая замуж (ей было уже далеко за тридцать), «примеряет» на себя роль «царь-девицы». Участь старой девы, женщины без семьи (даже богатой, независимой и самостоятельной), страшит ее.

Но в то же время, как видно по другим примерам, включенным в рассказ о Софийке, в вопросе о том, надо ли женщине непременно стараться «устроить свою судьбу», мемуаристка совсем не последовательна.

Так, старшая сестра повествовательницы,

будучи уже немолода, вышла замуж за вдовца 55-ти лет с замужними дочерями. Он был чудаком и страшным эгоистом, <…> никогда не мог ни понять, ни оценить добрых качеств сестры моей, которая много страдала и наконец умерла преждевременно вследствие несправедливостей и страшных огорчений (329).

Столь же безотрадно заканчиваются и попытки младших сестер Софийки во что бы то ни стало обрести статус замужней женщины.

Вера, будучи уже немолода и желая переменить горькую участь свою, <…> решилась выйти замуж за самого ничтожного и пустого армейского офицера, стоявшего тогда у них в деревне; прожив с ним до старости, она умерла, оставив единственную дочь свою, которая, не получив никакого образования, будучи очень красива собой, но избалована и своенравна до крайности <…>, повела какую-то странную жизнь, от которой должны были ожидать горьких последствий и которые в недавнее время и осуществились (303–304).

Другая сестра, Надежда Николаевна, живя самостоятельно в Петербурге, «видя свое одиночество и впереди ничего отрадного и скорее горькую будущность, решилась попробовать счастья» (333) и вышла замуж за вдовца с детьми, сосватанного ей настойчивой свахою. Но оказалось, что «порядочный старичок» женился на ней только ради денег и, не получив их,

начал так дурно с ней обращаться, так угнетать ее, что она, будучи и без того всегда слабого здоровья, впала в чахотку и, не прожив с ним и года, умерла на чужой стороне, без родных, без всякой помощи (333).

Таким образом, проблема незамужней женщины, «старой девы» довольно подробно обсуждается в тексте и отношение автора к ней двойственно. С одной стороны, бесконтрольная самостоятельность Софийки, которая выбирает жизнь без семьи, вне семьи и без оглядки на других, — пугает мемуаристку. С другой стороны, повторяя дежурные формулы о «жизнеустройстве», она не упускает возможности рассказать о тех случаях, когда брак, превратившийся из женского выбора в своего рода фетиш «нормального женского счастья», не устраивает, а расстраивает судьбу и становится в буквальном смысле слова «убийственной необходимостью».

Интересно, что долгая, «до старости» жизнь Веры с ничтожным и пустым мужем представлена не меньшим несчастьем, чем преждевременная смерть Надежды. А Вера к тому же «наказана» странной дочерью.

В чем именно заключаются огорчительные странности Вериной дочери, мы из текста не узнаем. Из того, что в ее характеристике подчеркнуты мотивы красоты и своенравия, можно предположить, что речь идет о «беспутной женщине», кокетке — излюбленном предмете обсуждения в патриархатном дискурсе женственности, в том числе и в русской литературе и критике[398].

Этот женский тип (или стереотип), тоже связанный с мотивом женского своеволия, как можно заметить, весьма интересует и нашу мемуаристку.

Вероятно, сама Софья Васильевна не обладала яркой красотой — по крайней мере, она не оценивает свою внешность высоко (ее автопортрета нет в тексте, но последнее можно заключить по тому, как она удивляется своему успеху у кавалеров на балу в Полтаве). Впрочем, это не мешает ей ценить чужую красоту и описывать подробности внешнего облика красивых и хорошеньких «блондинок и брюнеток».

Однако довольно часто повествование о женщинах, чья телесная привлекательность была сразу подчеркнута, строится как рассказ об опасной, разрушительной силе этой обворожительной красоты. Характерно, что в мужских текстах того времени в изображении роковой женщины или кокетки подчеркивалась опасность ее сексуальной соблазнительности для мужчины, такая героиня представлялась силой, деконструирующей мужское существование. В Воспоминаниях же речь идет о том, что, став кокеткой, женщина разрушает прежде всего себя, свою собственную судьбу.

Незаконная дочь Трощинского, «будучи сама обворожительной кокеткой, <…> в то же время страшно ревновала ко всем своего мужа. Несчастная страсть довела их, наконец, до того, что они совершенно рассорились» (318), и семья развалилась. Ее дочь миловидностью, добротой сердца и необыкновенной грациозностью не менее матери сводила с ума молодых людей. Но это-то и послужило ей к большому вреду — характер ее испортился, она, в свою очередь, сделалась большой кокеткой, недолго жила и вскоре после замужества своего скончалась (318).

В этом кратком рассказе изложение построено так, что кокетство предстает чуть ли не причиной безвременной смерти.

Особенно подробно эта тема — опасности для женщины ее собственной телесной привлекательности, если последняя ничем иным не дополняется, — развивается в истории жены двоюродного брата Петра Николаевича — Катерины Армановны, урожденной графини Делавиль. Это вторая большая новелла о женской судьбе наряду с «биографией» Софьи Николаевны.

Подробность рассказа в этом случае мотивирована прежде всего ее необычностью, «литературностью» этой истории, которая, по замечанию мемуаристки, «могла бы послужить сюжетом романа отличному писателю» (379). Впрочем, и сама она в своем повествовании о жизни Катерины Армановны охотно использует литературные, романтические парадигмы.

Завязка: неожиданная встреча с женщиной — воплощением мечты об идеале. Брат Петр на концерте музыки встретил тот самый идеал, о котором мечтал столько лет <…>. Это была прелестная блондинка высокого роста, с стройным станом, с нежными и правильными чертами лица, со взглядом, преисполненным и нежности, и доброты, полная той гармонии в лице, о коей он мечтал с юношеских лет своих (366).

Заметим, что внешний портрет один к одному повторяет весь «необходимый набор» черт, которые составляли в романтических текстах портрет блестящей красавицы, «небожительницы»[399].

Но незнакомка исчезла, «как прелестный метеор», а через некоторое время Петр Николаевич, поехав покупать имение у графа Делонвиль, увидел на стене портрет своей пропавшей красавицы, которая оказалась дочерью графа. Очарованный Петр тут же сделал предложение и через две недели женился.

Привезя ее домой, в Малороссию, он устроил для жены отдельную комнату <…>; боясь влияния семейства своего на нее, он оставлял ее почти всегда одну, как птичку в клетке, расписав ей часы занятий, которые она в точности исполняла; он забавлял ее всякий день, как дитя, разными подарками. <…> Часто приезжая к ним и проживая у них некоторое время, я, по просьбе брата Петра Николаевича, проводила с милой женою его целые дни: как восхищалась я чудным этим существом, имевшим в душе своей начало всего прекрасного и готовым любить всей душой того, кому поручила счастье своей жизни. Все могло бы осуществиться, если бы не несчастная система Петра Николаевича, которая послужила впоследствии несчастью всей их жизни. Любя страстно жену, он старался удаляться от нее и быть с нею как можно реже, полагая, что это самое усилит ее любовь к нему. Вот тут-то он и ошибся! Будучи всегда одна, она, конечно, начала скучать и тосковать, желая других развлечений. Он привез ее к нам в Обуховку: все семейство наше было в восторге от нее; в особенности братья мои так восхищались ею, что шутя просили брата Петра увезти ее поскорее, страшась влюбиться в нее. В самом деле она была очаровательна, и иногда вдали, в легком наряде своем, со светлыми локонами на плечах, она казалась нам каким-то воздушным существом (369).

То есть, с одной стороны, Катерина описывается как женщина-ребенок, женщина-эльф, женщина-ангел, а с другой — все время говорится о ее телесной прелести, привлекавшей опасное внимание мужчин.

После рождения сына, которого девочка-жена по неопытности не уберегла, отношение мужа к ней изменилось.

Они уехали за границу, где жили отдельно, предаваясь удовольствиям света, и совершенно охладели друг к другу (372).

При этом подчеркивается, что брат не переставал гордиться красотою жены своей, не щадил ничего для ее нарядов. <…> Она очаровывала красотой своей, он издали любовался ею (372).

Со слов брата, Скалон отмечает, что за границей за Екатериной Армановной «ухаживали такие личности, против которых никакая женщина не могла бы устоять» (372). Но, к ужасу своего мужа (и, кажется, также и к неудовольствию мемуаристки), Катерина Армановна полюбила некоего Бобарыкина, молодого человека, «который не имел ни особенного ума, ни особенного образования. Привыкши к нему, брат мой не считал его иначе как комнатной своей собачкой» (372). Можно заметить, что именно выбор жены привел мужа в негодование. Тем не менее он посоветовал ей выйти замуж за Бобарыкина, но не возвращаться в Россию, где брак этот не может быть признан законным (мемуаристка не комментирует, был ли хоть каким-то образом расторгнут ее первый брак).

Но странная и невероятная вещь, если я скажу, — продолжает Софья Скалон, — что, несмотря на все случившееся, брат мой и Екатерина Армановна оставались всегда друзьями, постоянно были в переписке и даже путешествовали вместе все трое в одном экипаже. Когда я спросила брата, зачем он это делал, он отвечал мне, что делал это из одного любопытства, чтобы наблюдать, так счастлив с нею Бобарыкин, как и он был в прошедшее время (373).

У Бобарыкиных родился сын и две дочери, а Петр Николаевич возвратился на родину с молодой итальянкой, от которой у него тоже родилась дочь. Но все это время он оставался в переписке «с своею женой, которая не переставала называть его своим другом и благодетелем, поверяя ему все тайны своего сердца, описывая все подробности своей семейной жизни» (373).

Потом Бобарыкин со всем своим семейством, вопреки обещаниям, приехал в имение к Петру Николаевичу, а оттуда отбыл в Москву, где вскоре женился.

Брат Петр с Екатериной Армановной, ее детьми от Бобарыкина (которых он окрестил и дал им свою фамилию, то есть законный статус), итальянкой (так и остающейся в Воспоминаниях безымянной) и дочерью жили в деревне своеобразной большой семьей, которая невероятно удивляла мемуаристку.

Она подробно описывает свою встречу с этим странным семейством, большей частью используя при рассказывании этого эпизода нарративное «мы» вместо «я». Внешне появление «мы» мотивировано тем, что автор посещает имение двоюродного брата вместе с мужем (тоже, кстати, нигде в мемуарах не названном по имени). Но, как мне кажется, это неожиданно здесь появляющееся семейное, групповое «мы» выполняет функцию «прикрытия», позволяя мемуаристке публично обсуждать эту ненормальную ситуацию.

Интересно, что в этих описаниях нет гнева, осуждения, моральных инвенктив, а есть только неприкрытое удивление. В роли жены-девочки теперь выступает итальянка: «это существо показалось нам каким-то идеальным и романтическим» (375), но при Екатерине Армановне «хорошенькая итальянка <…> показалась нам не чем иным, как простой субреткой» (375).

Ко всем детям и Екатерина Армановна, и итальянка, и Петр Николаевич относятся одинаково ровно: «казалось, что гармония водворилась там, где никогда не могла существовать. Все это казалось нам странным и загадочным, тем более что итальянка казалась в дружбе с хозяйкой дома» (376). Правда, однажды мемуаристке удалось «подсмотреть» «язвительную улыбку» Екатерины Армановны за спиной простодушной итальяночки.

Рассказывая эту женскую историю, Софья Скалон чаще, чем обычно, дает собственные прямые комментарии и сообщает о своих оценках и эмоциях. Говоря об этом визите в странное семейство двоюродного брата, она замечает:

Хотя у меня не было искренних отношений с Екатериной Армановной, которая некоторым образом потеряла во мнении моем и которую я не могла уже любить по-прежнему, но, видя ее постоянно грустною и задумчивою, я невольно жалела о ней, тем более что во всем случившемся я более винила самого брата, который вначале если бы не следовал своим каким-то странным системам, конечно, сделал бы из нее все, что хотел, и оба они были бы счастливы (376).

Далее сообщается, что «итальянка вышла замуж за какого-то учителя рисования в Харькове, что Екатерина Армановна сама заботилась о ее приданом и сама хлопотала о том, чтобы устроить ее судьбу» (376).

Петр Николаевич, беспокоясь о здоровье Екатерины, переехал с ней на зиму в Харьков. «Это было сделано совершенно напрасно, ибо на этот раз великодушие его послужило к окончательному их расстройству, и тут уж она, как неблагодарная и непризнательная женщина, была всему сама причиной» (377). Екатерина завела роман с каким-то князем и студентом. Они возвратились в деревню, отношение мужа изменилось, «она истинно умерла для него, он ее не видел и не слышал» (377).

Потом он устроил ее в итальянский пансион, где «Екатерина Армановна не переменила беспутной жизни своей» (378). Затем она переехала в его пустующий дом в Венеции, «но и там повела себя худо, предаваясь гибельным страстям своим» (378), в то время как Петр Николаевич «продолжал сохранять дружеские отношения к беспутной жене своей, жалел о ней, был в переписке с нею, всегда старался ее оправдать, приписывая болезни все ее поступки» (378).

История доведена до настоящего времени (автор указывает в скобках дату — 1859 год), но имеет как бы два несогласованных варианта окончания, которые соседствуют на одной странице мемуаров:

Они оба живут в разных местах за границей, оба устарели, красоты ее, говорят, и тени не осталось, она продолжает жить в нищете, хотя и получает содержание от Петра Николаевича. <…> Говорят, она и теперь приезжает иногда к Петру Николаевичу, который принимает ее, как постороннюю женщину (379).

Но тут же рядом сообщается:

из писем его ко мне я вижу, что они в лучших отношениях и что он, отдав дочь свою замуж за какого-то итальянского графа, очень хорошего человека, обязан, как видно, этим бывшей жене своей, которая, по словам его, оказала в этом случае самое искреннее участие и которая на свадьбе дочери брата Петра Николаевича играла роль матери, благословила ее и ездила с нею в Париж, чтобы закупить ей приданое (379).

История Екатерины Армановны (как и многие другие сюжеты Воспоминаний) рассказана очень противоречиво. Автор не пытается создать какую-то единую и целостную концепцию характера, версию судьбы.

Внутри этого рассказа можно увидеть несколько сюжетов, некоторые из которых имеют, как я уже замечала, узнаваемые литературные образцы.

Одна очевидная уже в самом начале повествования романтическая и романическая сюжетная парадигма — это «грехопадение», превращение невинного ангела, эльфа, в «беспутную», соблазнительницу, сюжет, который очень активно разрабатывался в массовой (мужской) прозе 1830–1850-х годов. В многочисленных повестях и романах, эксплуатирующих данную сюжетную схему, авторы-мужчины, размышляя над вопросом, кто в этом виноват, «на поверхности текста» дают разные ответы — плохое воспитание, испорченное общество, дурные подруги, книги… Но подспудно всюду присутствует указание на то, что случившееся было предопределено природой, неизбежность порчи кроется в самом теле женщины, так как повествователи представляют в этих текстах женское в первую очередь как телесное[400].

Нетрудно заметить, что автор Воспоминаний дает этому сюжету совсем иную интерпретацию. Во-первых, присутствует мотив сочувствия, понимания, даже женской солидарности (особенно в начале рассказа, но временами и во второй его части). Во-вторых, несколько раз говорится, что вина за судьбу Екатерины лежит на ее муже, Петре Николаевиче. Автор упрекает его в «странной системе», по которой он старался проводить с молодой женой как можно меньше времени. Недостаток контроля со стороны мужчины прямо осуждается мемуаристкой (если бы тот не следовал своим странным системам, он сделал бы из нее все, что хотел, и они были бы счастливы). Вина переносится на мужчину, но связывается с идеей мужского контроля и протекции: в этом смысле текст ориентирован на другую, тоже достаточно известную в любовном романе этого времени парадигму — «женщина-жертва».

Но даже если на минуту вынести за скобки все эти подробности, то и узнаваемые традиционные схемы не выдержаны последовательно. Так, заявляя, что Петр Николаевич был плохим «Пигмалионом» и мало уделял внимания супруге, не воспитывал жену-ребенка, Скалон в то же время говорит, что он держал ее, «как птичку в клетке, расписав ей часы занятий, которые она в точности исполняла» (369), и эти слова (особенно сравнение), напротив, свидетельствуют о подавляющем контроле.

В повествовании постоянно подчеркивается, как любил Петр Николаевич наряжать жену, демонстрировать ее другим, наблюдать за ней. Создается впечатление, что он все время «играет женою в куклы», относится к ней, как к хорошенькой и дорогой игрушке, тешащей его тщеславие, что она — лишь часть его жизни, а собственная самостоятельная жизнь Катерины Армановны начинается, только когда она делает собственный выбор (хотя и неверный с точки зрения мужа). Таким образом, роль и вина мужа в «беспутной судьбе» Катерины Армановны изображается в тексте противоречиво и двойственно.

Но и поведение последней представлено достаточно непоследовательно. С одной стороны, используются ярлыки: «беспутная», «неблагодарная, непризнательная», «ведущая себя худо» женщина (здесь, конечно, важно и то, что большая часть истории Катерины Армановны пересказывается мемуаристкой со слов Петра Николаевича). Но, с другой стороны, странное семейство, где все (в том числе и женщина) ведут себя не по правилам, а по-своему, изображено очень амбивалентно. Наряду с чувством удивления и неприятия в оценках Скалон (в таких словах, как радость, гармония и т. п.) можно прочитать что-то вроде восхищения; удивление не только негативно.

Это особенно ясно видно при сравнении двух развязок сюжета. Первый из них — вполне патриархальный — связан с мотивом «преступления и наказания»: кокетка и беспутная своевольница получила по заслугам — она теряет красоту, живет в нищете и отвергнута добродетельным мужем.

Но тут же излагается и другая, в общем совершенно противоположная версия: своенравица отнюдь не наказана — она вполне удачно исполняет почетную роль (посаженной) матери и вряд ли живет среди нищих и отщепенцев, если имеет возможность сосватать для названой дочери графа и «очень хорошего человека».

Надо отметить, что такая неоднозначность вообще присуща Воспоминаниям Скалон: автор не делает специальных усилий, чтоб изобразить героев и героинь однозначно непротиворечиво.

Что касается Екатерины Армановны, то, как я пыталась показать, ее образ не сводится к известному стереотипу «кокетки». В качестве таковой она, конечно, отвергается как модель для самоидентификации, но ее самостоятельность, способность не подчинять свою жизнь расхожим схемам явно вызывают симпатию Скалон, которая думает об этом, готова это обсуждать.

Впрочем, очевидно, что для мемуаристки существуют и некие границы «свободомыслия», через которые она как человек определенного времени, воспитания и социокультурной среды переступить не может. Хорошим примером может служить то, как в Воспоминаниях рассказывается об «итальяночке».

Для мемуаристки она только безымянная «субретка». Одобряются старания Екатерины Армановны пристроить ее «за какого-то учителя». Трагическая, в сущности, история молодой женщины, которую привезли в чужую страну, поставили в совершенно нелепое положение, потом отняли навсегда дочь (которая в тексте последовательно называется дочерью Петра Николаевича, а не их общей дочерью) и выпихнули замуж, — остается невидимой, несуществующей, нечитаемой для С. Скалон, несмотря на ее близость к кругу дворянских вольнодумцев.

Подводя итог нашему анализу текста Воспоминаний Софьи Васильевны Капнист-Скалон, нужно вернуться к поставленному в начале главы вопросу: является ли это произведение женской автобиографией.

Сидони Смит считает, что до XX века в европейской традиции существовали две модели, по которым создавались женские автобиографии: одни писали «патернальные» истории, превращая свое Я в «phallic women»; другие пытались воссоздавать комфортабельный для их репутации, одобренный существующим порядком канон «идеальной женственности» — но тогда это не была уже «формальная автобиография», которая, по мнению Смит, является подчеркнуто андроцентрическим жанром[401].

Не возвращаясь сейчас к вопросу о том, что есть «формальная автобиография» и существует ли (в частности, в русской традиции) «настоящий» (андроцентрический) канон, заметим, что Воспоминания С. Капнист-Скалон не подходят ни под одну из двух моделей женского автотекста, описанных Смит.

Стараясь ориентироваться на одобренные, признанные женские роли дочери, сестры, матери (если принять во внимание адресата), зачастую выступая от лица некоего семейного Мы, мемуаристка редко говорит о себе и своей жизни прямо. Но даже когда она делает это, то естественно говорит «чужим» языком патриархатной культуры своего времени. Однако мы все же можем постараться прочитать в этом нарративе ее собственное сообщение о себе, если сосредоточимся на исследовании того, что «написано курсивом» в чужом дискурсе, обратив внимание на то, что именно в этом чужом дискурсивном материале она маркирует как более свое — количественно (более подробный рассказ) и качественно (более эмоционально окрашенная интонация повествования); какие (иногда еле заметные) трансформации стереотипных ролей и сюжетов есть в тексте.

Второй важный способ самоописания — это саморепрезентация через других.

Повествование о других-мужчинах позволяет ей обозначить круг собственных идеологических предпочтений, но гораздо более важными и значимыми в тексте являются другие-женщины. И чем ближе (биографически) и позитивнее (с точки зрения существующих социокультурных конвенций) эти женские другие, тем труднее для автора использовать их для самовыражения.

И все-таки наиболее влиятельный для Скалой стереотип «самоотверженной матери» и близкие ему образы няни и бабушки лишены в тексте положенной позитивной целостности, и в трещинах и разрывах этой целостности можно увидеть вопросы, обращенные к себе.

Гораздо более свободно ставить и обсуждать проблемы женской личности вообще и собственной — в частности Скалон удается через тех других-женщин, которые могут быть определены как далекие женские другие. Чем более объективированы образы героинь Воспоминаний, тем в большей степени они обеспечивают свободу выражения авторской субъективности.

При этом все наши «стратегические ухищрения» чтения и интерпретации текста так и не позволяют в конце концов выстроить целостный образ женского Я, который можно было бы точно и четко описать и определить. Скорее через чужой (литературный) дискурс и женских других автору удается очертить какое-то «проблемное поле» собственной идентичности, обозначить «болевые точки» женской личности.

Вглядываясь в такое сокровенное — скрытое в чужом, но потенциально богатое, ценное Я автобиографии С. Капнист-Скалон, вспоминаешь название одной из дневниковых заметок К. Батюшкова: «Чужое — мое сокровище»[402].

Преступление и оправдание: Автобиография Н. С. Соханской

Рассмотренные выше Воспоминания С. Капнист-Скалон, как я пыталась показать, — это скрытая, сокровенная автобиография, где женское Я показывает себя опосредованно, через других. Текст, о котором пойдет речь в следующем разделе, — открытая, непосредственная и даже в некотором роде демонстративная саморепрезентация женского Я, более того — женского писательского Я.


В 1896 году в журнале «Русское обозрение» Ст. Понамарев опубликовал Автобиографию писательницы Надежды Степановны Соханской (Кохановской), писательницы, повести которой («Гайка», «После обеда в гостях», «Из провинциальной галереи портретов» и др.) в 1850–1860-е годы были известны русской публике и достаточно доброжелательно оценивались критикой[403].

Соханская скончалась в 1884 году, а текст, публикуемый «Русским обозрением», представляет собою ее записки о собственной жизни, написанные ею в 22 года и адресованные известному издателю и литератору П. А. Плетневу.

Ст. Понамарев в предпосланной Автобиографии вступительной заметке сообщает обстоятельства написания публикуемого им текста.

В феврале 1846 года Н. С. Соханская послала Плетневу, издателю «Современника», свою повесть «Графиня Д.» с просьбой дать ей оценку и, если возможно, опубликовать. Плетнев ответил, что повесть представляется ему слабой, но что он готов принять участие в литературной судьбе молодой провинциальной девушки. Довольно критически отнесся Плетнев и ко второй присланной Соханской повести «Метель»; для того чтобы избавиться от влияния «модной французской школы», которое он видел в ее повестях, он предложил ей написать что-то непритязательное — например, о своей жизни, о годах учебы в институте.

Тронутая вниманием и участием со стороны известного издателя, Соханская сразу же занялась составлением записок и «писала Плетневу: „Вы хотите знать подробно обо мне: кто я? как я? — извольте. Я вам представлю, по возможности, полный и верный отчет о моей жизни. Понимаю, что для вас мало одних внешних обстоятельств; вы хотите заглядывать глубже в человека, — я удовлетворю вашему благородному любопытству. Да! Я разверну пред вами внутреннюю мою жизнь, ощущения духа, — это будет залог моей к вам неизменной преданности и того глубокого уважения, которым я полна к вам“»[404].

Она посылала свои записки Плетневу частями, вызывая со стороны своего корреспондента, которого неизменно называет учителем, живейший интерес и нетерпеливое ожидание продолжения.

Плетнев был поражен текстом автобиографии, он не скупился в письмах к Соханской на похвалы и в письме Жуковскому замечал, что автобиография этой его «знакомой незнакомки» «есть лучшее, что только явилось у нас оригинального в последние пять лет. Тут исчерпаны все виды красоты и все оттенки русской жизни»[405].

Соханская пишет, по ее выражению, исповедь, — однако исповедь адресованную, «эпистолярную автобиографию»[406]. В то же время ее текст — это своего рода Bildungsroman, история становления и развития автогероини, причем именно история становления ее писательницей. Двадцатидвухлетняя провинциальная барышня пишет о себе как о литераторе по призванию, представляя творчество как сознательный и единственно возможный для себя жизненный выбор. При этом перед лицом учителя, мужчины-адресата, она использует фигуры самоумаления, именуя себя, например, в письме к Плетневу «простой деревенской вседневной девочкой»[407].

Но, по замечанию Клайман и Вовлес, «в сердцевине ее повествования — изображение пути к творчеству, несмотря на то, что ее желание писать входило в противоречие с существующим женским идеалом и считалось осквернением присущих женщине ролей жены и матери»[408].

В тексте автобиографии можно выделить несколько этапов, через которые проходит героиня.

В отличие от Записок Дуровой, которые начинаются так: «Мать моя, урожденная Александровичева, была одна из прекраснейших девиц в Малороссии»[409], повествование Соханской открывается словами «Мой папенька был родом из Черниговской губернии….»[410] (курсив мой. — И.С.). Однако упоминание об отце, которому посвящено не больше страницы (он рано умер), носит скорее ритуальный характер.

Мир детства автогероини — по преимуществу женский мир: главные персонажи в нем мать и тетки. Но в отличие от Записок Дуровой, он полон любви и нежности и, в отличие от Воспоминаний Скалон, не несет никаких признаков принуждения или строгости. Первое воспоминание оказывается связано с «текстом», рассказанным женщиной («тетенька рассказывает нам сказку про Яблоновские острова» (6; 482)). Главное событие детства — чтение: Соханская рассказывает, как совсем маленькой она сама научилась читать, запоминая буквы на карточках, по которым учился брат. Первый прочитанный текст — инструкция по употреблению, которой была обернута банка с лекарством.

«После оподельдочной обертки я стала читать всякую книгу» (6; 483). Надо отметить, что у Соханской абсолютно отсутствует тема запрета или ограничения в чтении для девочки (отмечавшийся выше, например, в Записках К. Колечицкой).

Надобно вам сказать, что дом наш издавна прилежит к книгам. Еще маменьку в детстве иначе не бранивали, как батя-книжник (маменьку, стало быть, все же бранивали и именовали в мужском роде за пристрастие к книгам! — И. С.). Поэтому вы не удивитесь, когда я Вам объявлю, что у нас было много книг. <…> Все они, на двух больших полках помещались в детской — и самым удобным образом: к одной полке можно было добраться с лежанки, поставив несколько сундучков; другая была над самой кроватью, и стоило только нагромоздить подушек. Я начала читать. Как никому не приходило в голову заняться выбором для меня книг, то я сама нашла решительное средство. Я брала книги, глядя на обертку: перечитала красненькие, потом принялась за синенькие. Мне и не думали запрещать. — «Пусть себе читает, что ни читает, — говорили: все равно не понимает. Благо, что ребенок за книгой». Оно и в самом деле: не благо ли это было <…> видеть семи-восьмилетнюю девочку где-нибудь в углу под ломберным столом, которая лицом к стене, по битым часам сидит — не шевельнется и только себе что-то бормочет под нос. <…> Я учила все: О Финикянах, Катехизис, Священную историю, Рюрика, <арифметику>. Нас никто не принуждал к учению ломовой силой, но мы беспрестанно слышали, что без ученья нельзя жить, только тот благородный человек, кто много знает, что девочке непременно надо учиться, чтобы быть умненькою, а не крестьянской дурой (6; 484).

Естественная атмосфера любви, уважения, почтения к книге и учению, отсутствие запретов и различия в отношении к ней и братьям — так описывает Соханская мир своего детства, в котором развивалось ее «благоговение» перед книгой, страсть к знанию и философским вопросам (например, она девочкой много думала о том, что такое бесконечность и вечность), а затем — потребность в творчестве.

Начитавшись литературных сочинений, в восемь лет, автогероиня сказала себе: «не умру, пока не напишу комедию! И начала писать» (6; 487). Серьезная болезнь, приведшая к временной слепоте, помешала осуществлению этого «грандиозного творческого замысла».

Мир детства Соханской — это мир природный (степь описывается и здесь и далее как свое пространство; по наблюдению Б. Хельдт, Соханская отождествляет себя со степью[411]), а не социальный, в нем не существует традиционных общественных запретов, ребенок переживает естественный процесс развития, в ходе которого у девочки нет никаких непреодолимых преград, препятствующих войти в мир природы, знания, познания и творчества.

Зато следующая глава автобиографии, рассказывающая о годах учебы в Харьковском институте, вся посвящена процессу социализации: гендерной «дрессуры», выбивания из девочки всего, что не соответствует стандартам женственности, принятым в том общественном круге, к которому она относится.

Поступление в институт изображается как переворот, полное изменение атмосферы жизни, собственного статуса и отношений с другими. Новый мир тоже почти исключительно женский, но начальница, инспектриса, учительница — женщины совсем иного типа и иной функции: это знакомые нам по Запискам Дуровой контролеры и цензоры, обучающие девочек законам патриархатного мира.

В институте царит жесткая иерархия, в которой новенькой — провинциалке, не знающей иностранных языков и не умеющей подольстится к начальницам, — отведено место изгоя на самой последней лавке. Уделом маргиналов было учение «вприглядку»; так как книги доставались только первым ученицам. Учебник французского вообще получает статус недоступной святыни: «не должно сметь — не то взять в руки книгу — дотрагиваться до нее пальцем: позволялось только благодарственно смотреть в нее» (7; 11).

Несмотря на свои способности (которые Соханская «без всякого жеманства» (7; 12) оценивает очень высоко), автогероиня попадает в разряд нелюбимых учениц, «козлов отпущения». Постоянная немотивированная травля приводит к тому, что она живет в атмосфере страха, чувствует себя маленькой, ничтожной, забитой, одинокой: «наконец, я боялась ходить, боялась говорить, боялась тронуться с места и все только сидела за книгой» (7; 13).

Но, с другой стороны, в самоописании в этой главе присутствуют также мотивы стоицизма, испытания[412] и избранничества (в духе христианских мучениц): тяжесть обязанностей, несправедливые гонения вырабатывают стойкость и самоуважение, закаляют характер.

Одно из главных испытаний связано с книгами и литературой: именно здесь впервые звучит мотив книги как «запретного плода».

Я даже забыла все свои стихи <…>, да, впрочем, и помнить о них было совершенно невозможное дело: они считались преступлением, развращением — одно слово стихи (я не шучу), — и это было мое большое счастье, что еще никто не проведал, что я знала их; Александра прозвала бы меня «окаянной, окаянницей». Мой порыв к поэтическому чувству умер, совсем умер; я не помнила, что грозилась когда-то сама не умереть, пока не напишу комедии! Казалось, все прошло; да и чему было удержать что? Во всем институте даже Крылова не было! Читали мы какие-то изорванные побасенки во время класса чтения; но для меня был слишком пуст тот сад, в котором Павлуша нашел яблоко и не съел его без позволения папеньки. Даже дамы не смели читать другой книги, как писанной по-славянски. Но ведь, по несчастью, больше женщин никто не знает, как сладок запрещенный плод (7; 18–19). (Все, кроме слова «стихи»; выделено мною. — И.С.).

Мемуаристка вводит очевидные библейские реминисценции, связанные с темой соблазна и «преступления», совершенного женщиной в райском саду «без позволения папеньки». Причем, как и во многих текстах, где разрабатывается мотив вторжения женщины в запретный для нее мир Отца и Слова, эротическим объектом женского желания является здесь книга (стихи), творчество, порыв к которому должен умереть в девочке, если она хочет остаться «нормальной», а не «окаянницей».

Автогероиня читает украдкой (лежа под кроватью), тайно пишет стихи, сознавая великость «греха» (7; 19) и необоримость «страсти» (7; 19). Желание творчества у нее возросло после того, как она прочла повесть Рахманного (Н. Веревкина) «Женщина-писательница».

Произведение Веревкина в Автобиографии больше не будет прямо упомянуто, но тем не менее еще не раз «всплывет» в тексте Соханской, поэтому нужно сказать здесь о нем несколько слов[413]. Это сочинение 24-летнего Н. В. Веревкина, писавшего под псевдонимом Рахманный, было опубликовано в «Библиотеке для чтения» в 1837 году и представлял собой смесь из фабульной прозы (повести, которую можно читать и как сатиру, и как трогательную мелодраму, и даже отчасти как литературную пародию), журнального фельетона, критического очерка о женском творчестве.

В центре произведения — история Вареты Шаровой, ее замужества и ее писательской «карьеры».

Однако едва начавшееся развитие сюжета уже на двенадцатой странице текста резко тормозит и прерывается обширным (почти в двадцать страниц) авторским отступлением — страстным монологом о женщине-писательнице, в котором гневные инвективы соединяются с научными (или псевдонаучными) ссылками, историческими экскурсами и претензиями на остроумие.

В результате своих изысканий и рассуждений автор приходит к выводу, что интеллектуальная и творческая деятельность противопоказана женщине по многим причинам. Прежде всего она противоестественна: вредна для здоровья, приводит к бесплодию, уничтожает в женщине все женское и заставляет причислить ее «к разряду чудовищ, которых настоящее место не в будуаре, благоухающем резедой и амброй, а в кабинете естественной истории, рядом со сросшимися сиамцами, с младенцем о четырех головах, с скелетом Каспара Гаузера…»[414].

Далее, женщина не может быть писателем, так как талант (опять же чисто физиологически) может «выделяться» лишь мужским организмом — «все эти способности составляют принадлежность той прибавочной четверти фунта мозгу, которая дана мужчине и не дана женщине» (36).

Женщине нельзя быть писательницей, потому что это бесстыдно. «Женщина, хранительница источников обновления жизни, существо, назначенное владычествовать любовью, желая блистать произведениями своего ума, своей учености, наполовину, если не более, сбрасывает с себя покрывало стыда: тут уж нет того целомудрия, ни того чистого, восхитительного кокетства, которые составляют в женщине необходимые начала этого великого воспроизводительного чувства, самого важного, самого почтенного в природе» (36).

Тезис о том, что занятие литературой развращает, повествователь развивает довольно подробно, обсуждая вопрос, какую роль книги играют в жизни женщины. Чтение и сочинительство развращают ум и воображение девушки: выходя замуж, она уже как бы не невинна, у нее слишком большой «опыт» — и потому нормальная супружеская жизнь для нее невозможна, в обществе она невыносима.

Теряя счастье исполнять все, с точки зрения повествователя, предписанные ей природой роли, женщина не получает взамен ничего, так как, не обладая лишней четвертью фунта мозга, все равно ничего хорошего написать не может. Экскурс в историю (от Сафо до Авроры Дюдеван) предназначен подтвердить авторские выводы о том, что все писательницы во все времена и во всех странах — развратные и опасные уроды. Бог спас только Германию, потому как «белокурые немочки» предпочитают вязание «книгоделию», Италию (по необозначенным причинам) и Россию — временно — по причине неразвитости русского литературного языка. Но грядут времена для России апокалиптические: «авторское тщеславие овладеет девами, женами и вдовицами. И солнце ясное померкнет от туч стихов. И земля разверзнется под гнетом прессов, печатающих дамские романы, дамские записки. И наступит преставление здравого смысла» (45).

Впрочем, повествователь все же оставляет женщинам несколько «лазеек» в писательство. Во-первых, он считает достойным уважения сочинительство с целями самопожертвования — если это черный труд для содержания семьи и детей. Во-вторых, он полагает допустимым для женщин создание книг, посвященных воспитанию (это «чистый» и «непорочный» род литературы). Наконец, Веревкин не отвергает того, «что женщина может почти так же хорошо, как мужчина, излагать мигрени женской души, <…> милый лепет о тайнах своего пола, эти приятные сплетни о сердце, бьющемся под белою и полною грудью» (46). Однако в последнем случае «милый лепет» требует неоправданных жертв: дети забыты и забиты, мужья вместо вкусного обеда и супружеских нег находят «дам своих в припадках рифмобесия» (46).

Но сильнее всего повествователь подчеркивает, что для женщины опасно собственно даже не просвещение само по себе, не сочинительство само по себе — а желание печататься, сделать свой дар публичным, в то время как можно было бы найти своим силам достойное применение в приватной сфере — для того, чтобы «понимать умных мужей», «быть бесценными подругами для образованных мужчин» (48), воспитывать детей. Бесстыдство женщины-писательницы в том, что она, воспаляя свое воображение, выносит свой «опыт» в публичность, на «позор», отрывается от своего места, от своей привязанности к семье и мужчине. Намек на родственность слов «публикация», «публичность», «публичная женщина» все время скрыто присутствует в тексте Веревкина.

История Вареты, к которой после пространного отступления возвращается повествователь, призвана быть иллюстрацией вышеизложенных тезисов: неуемная жажда сочинительства или, точнее, — публикаций, публичного успеха, критических похвал, любви читателей-поклонников («интимов» и «интимок», как именует их автор) — все это приводит к духовному и физическому перерождению Вареты: она забывает долг жены и матери, дурнеет, теряет свою красоту, оказывается виновной в смерти сына и мужа.

Таким образом, история Вареты доказывает, что женское творчество — занятие неестественное, бесстыдное и занятие опасное для окружающих, страдания и трагедии женщин, описываемые в женских произведениях, — это трагедии мнимые и воображаемые, а реальными жертвами и страстотерпцами являются дети и мужья. Женское писательство для автора — дьявольская порча («мигрени женской души», «припадки рифмобесия»), дурная французская болезнь, род сифилиса, поражающего развращенную писательским тщеславием женскую душу и тело (недаром, говоря о превращении Вареты из красавицы в дурнушку, автор выделяет ее нос, ставший безобразным и красным).

Все это — обычный средний уровень представлений того времени о женщине-писательнице. Веревкин как автор — воплощенная «срединность»: и в смысле нейтральности — он не является сторонником какой-нибудь литературной партии, и в смысле качества текста — не совсем бездарного, но и не выдающегося. Его произведение напечатано к тому же в журнале, ориентированном именно на «среднего», «рядового» читателя, и представляет собой то обычно анонимное «общественное мнение», внутри которого реально существовали женщины-писательницы 1830–1840-х годов.

Образ автора «Женщины-писательницы» станет для Н. Соханской в ее Автобиографии одной из персонификаций враждебного цензора, контролирующего мужского Ты, к которому надо приспосабливаться или перед которым надо оправдываться (наряду с дружественным и даже идеализированным вариантом такого мужского ментора в лице непосредственного адресата П. Плетнева).

Реакция девочки-автогероини на чтение памфлета Веревкина описывается следующим образом:

Я более недели ходила, повеся голову. Итак, женщине нельзя писать! — говорила я сама себе, и, не знаю отчего, так мне было грустно; куда бы я ни делась от этой мысли! А что мне было в ней? Я говорю, что тогда еще и в голове у меня не было писанья. И вот совершенно не думая о том, что это я пишу, и, вероятно, вследствие того, что писать женщине нельзя, я стала пописывать стишонки, Как они скрывались от всех глаз и даже от света дневного!.. (7; 19).

Здесь тема запретного плода, сознательно совершенного «преступления» — нарушения общественного запрета на женское творчество отчетливо продолжает развиваться. Несмотря на фигуры самоумаления («пописывать стишонки») и чувство «постыдности» содеянного, страсть к творчеству является необоримой, нарушение запрета совершается сознательно и демонстративно.

Творчество в повествовании (по крайней мере, фабульно) связано с болезнью (горячкой, от которой Соханская чуть было не умерла); во время выздоровления она начинает читать художественную литературу, а по возвращении из лазарета — ночами рассказывать одноклассницам собственные выдуманные романы.

Во время этих ночных повествований автогероиня чувствует вдохновение и авторскую власть над слушателями. Эта «власть» как бы переходит и на начальницу: та признала в Надежде избранницу и резко переменила свое к ней отношение. Перемена статуса, места в иерархии изображена как чудо (происходит совершенно неожиданно и немотивированно), и в то же время все это оказывается связано с мотивом «творчества» как власти, прямой или опосредованной.

В последние институтские годы Надежда становится первой ученицей и признанным лидером, ее самооценки здесь настолько положительны, что соображения скромности заставляют ее менять иногда первое лицо на третье (она именует себя «пишущая вам» (7; 25)). Чувство свободы и самоосуществления опять связывается с книгой и творчеством: она получила возможность читать (следует длинный список прочитанных книг — от Ринальдо Ринальдини до Фауста) и легально писать стихи:

на выпуске были петы прощальные стихи моего сочинения. Они очень плохи, ничего поэтического, и это тем непростительнее, что мастерица их — давно была заклеймлена именем поэта и философа (7; 27).

После института, где она в последние годы считалась большой, взрослой, лидером («в институте я была такая степенная, серьезная, <…> меня часто величали бабой, старухой, разумною m-lle Соханской» (8; 451)), автогероиня возвращается в «степь», в объятья женского мира. Здесь она по-прежнему маленькая, «девочка-шалунья».

Мною не могли, как говорится, надышаться; не могли насмотреться на меня. Я просыпалась под поцелуями и засыпала, окруженная маменькой, тетеньками (8; 451).

На какое-то время она как бы возвращается в беззаботный мир детства, в теплый мир материнского лона, где нет ни интеллектуальных искушений, ни страстей, и даже «парочку райских яблочек, крошечных таких, для забавы» (8; 452; выделено мной. — И.С.) присылают вместе с орехами и белочкой для развлечения «ребенка».

Однако вся эта идиллия — только иллюзия: в этом мире уже неизбежно присутствуют не только свои, но и другие, которые оценивают героиню как странную, ненормальную (она становится объектом соседских сплетен); кроме того, здесь существует смерть (после тяжелой болезни умирает одна из любимых теток).

О, как я постарела за этот год! Я поумнела: и ни одной книги у меня в руках не было. Господь бросил все книги и начал учить меня по Своему. Дал мне книгу — самое себя и книгу страданий ближнего — большие книги! Последняя своими раздирающими душу картинами, своею скорбью, слезами так охватила мое робкое внимание, что я не видела ничего более, пока не дочиталась до последней страницы — смерти. Я перевернула эту тяжелую страницу — и мне предстала жизнь (8; 455–456).

Интересно отметить, что в «романе воспитания» Соханской нет идеи поступательного целенаправленного развития. Кажется, уже «годы учения» завершили тему взросления, становления характера через испытания, — но наступает как бы возвращение на круги своя, процесс взросления и самопознания начинается опять, на новом этапе.

Исключительно универсальным, вездесущим в тексте оказывается образ книги. В приведенной выше цитате книга — метафора самопознания и жизни вообще. Впрочем, у Соханской есть и еще несколько повторяющихся образов, связанных с самоидентификацией: это, как уже говорилось, степь («печальный ландшафт, но нелимитированный в своей безграничной свободе»[415]), своя маленькая комнатка окнами в сад и сам этот сад. Интересно отметить, что в русском фольклоре, например в свадебных девичьих причитаниях, «„сад“ символизирует девичество, волю. <…> В то же время это определенное пространство, свой дом»[416]. Таким образом, можно сказать, что все перечисленные символы оказываются связаны с мотивом «своего места», «своего женского пространства».

Когда после испытания страданием автогероиня чувствует томление по жизни, желание полноты ощущений, страстей, которое не находит воплощения, — Соханская сравнивает ее с яблонькой, которую завязали на зиму и забыли развязать. С другой стороны, для самоописания и самоанализа она очень многообразно использует водные метафоры, которые в мифологии связаны с женским началом[417].

Пусть даст жизнь, когда зовет она — пусть даст свое! Она даст, она должна дать… Я открыла большие глаза на нее, но, Боже мой! как они хотели закрыться, чтобы не видеть, и слуху не слышать, и в груди чтобы не шевелилося! Мелкая, грязная речонка даже не текла, а ползла кругом меня, заволакивала все илом, тиной, вековой плесенью. Так вот это-то — море жизни? И ни одного брызга, ни одной капли живой воды, чтобы плеснулась в лицо, росинкой упала на душу! Да это скорей — мертвое море! И окунуться в эту грязь, утонуть в этом омуте — воробью по колено… Я не могу, я не могу! — закрывала я себе лицо двумя руками. А жизнь проснулась; душа требует: «дай, дай ей ощущений, как ты даешь хлеб телу — давай!» У меня ничего не было, ничего! Надобно понять всю пустоту этого слова — ничего! Я не говорю о тех глубоких движениях, способных всколыхнуть всю душу до самого сердца, по крайней мере, хоть что-нибудь, хотя бы зарябить эту стоячую поверхность! Проснуться, есть и опять лечь спать — и это жизнь для молодой души, встрепенувшейся, как лебедь? Разве она требует сейчас полных вод, всего солнца полудня: для нее все полно, все — солнце, брызните на нее хоть одним лучом, одной струей, чтобы она все-таки знала-ведала, что она живет, движется, деет, молодая душа! И ничего! (выделено мною. — И.С.).

Опыт жизни и женщины-сестры подсказывают самый «естественный» путь заполнения пустоты «молодой неизношенной души» (8; 457) — это любовь. Старшая подруга Лизавета Алексеевна («женщина во всем значении слова, высоком значении» (8; 459)) предлагает стать учительницей для юной девушки.

Есть у меня одна наука — чудная наука! Что перед нею ваши арифметики и грамматики. Нет в мире лучшей науки! И я знаю ее во всем совершенстве. Это — наука любить. Угодно вам? — «Сделайте одолжение! Ваша покорная ученица» (8; 460).

При всей жажде любви опыты ухаживания и флирта не даются автогероине: любовь (или влюбленность) в мужчину только потому, что так принято, потому что он «молоденький и хорошенький», кажется ей неизъяснимой глупостью. «И само это слово влюбиться — было мне отвратительно; я его никогда не говорю; от него тянет пошлостью» (8; 469). Она предъявляет к мужчине максималистские требования (по Веревкину!) — он должен быть «царь, верховный властелин всего; он должен всегда сохранять свое достоинство» (8; 462). Но такого рядом нет, а реальные мужчины с их ритуальными ухаживаниями не возбуждают страсти.

Между тем потребности души («желаний, желаний!» (8; 462)) душат до такой степени, что юная Соханская хочет хоть несчастий (пусть бы лошади понесли!), хоть греха, только бы заполнить эту разрывающую ее тоску по жизни.

Эта жизнь меня томила, как разве может томить предсмертное замирание. Но жить все же надо (хоть бы и хотелось утопить себя, так негде); я разумею: жить — делать еще что-нибудь кроме еды и спанья.

— Maman, что мне делать?

— Вяжи чулок.

И это труд! И вот мое великое дело жизни: пять спиц и клубок ниток! И стоило родиться для этого? Шесть лет напрягать молоденькие силы ума? набивать голову всяким мозгом? слушать о тайнах земли и неба, о судьбах человека… чтобы вязать чулок, скорчась у печки? (8; 463).

Речь здесь идет о женском желании (эротическая энергия желания при этом не связана только с мужчиной и любовью), вопрос реализации которого — это вопрос о личностной самореализации. Интересно, что за помощью в поисках ответа на этот вопрос автогероиня обращается к женщинам (матери и подруге), но ответы, которые она получает от этих своих «учительниц жизни», воспроизводят традиционные стереотипы: женское желание может быть направлено или на флирт и любовь, или на домашний, специфически женский труд: ведь вязание (рукоделие)[418], как это прекрасно можно видеть в тексте Н. Веревкина, для женщин не в пример естественнее «книгоделия».

Вспомним, что и в Записках Дуровой ненавистное ей рукоделие, вышивание и плетение кружев служат символом нормальной женственности, к которой героиню принуждает мать. В формуле, которую находит Соханская («вязать чулок, скорчась у печки»), позитивность традиционных атрибутов женственности (вязание, печка — как знак кухни, домашней работы и, кроме того, устойчивый фольклорный символ женщины, матери, материнского чрева) разрушается вклинившимся между ними деепричастием «скорчась», которое привносит с собой значения неудобства, неестественности, самоумаления.

Привычный путь, который предлагается женщине с самыми благими намерениями, воспринимается автогероиней и интерпретируется женским автобиографом как неприемлемый. В сочетании со свободой выбора (так как мать советует, но, в отличие от случая Дуровой, не настаивает и не заставляет), эта неприемлемость традиционного выхода порождает страшный нравственный кризис.

Я была отдана самой себе, пущена на свою волю, как молодой конек без узды и седла. Что мне было делать с этой свободой? Она опостылела мне пуще неволи. О, как хотелось наклонить голову под чью-нибудь сильную, благородную волю! Пусть бы она вела меня, куда хотела; я не отстала бы, — я всюду пошла, полетела за ней! Почти с младенчества я привыкла жить, напрягая все маленькие силенки моей души, и теперь, когда расцвели они, мои юные силы, когда на них так живительно пахнуло и духом полей, и духом свободы, — они борются в бездействии и только ломят молодую грудь (8; 465).

И на этом этапе развития одной из главных метафор, через которые Соханская говорит о своем внутреннем Я, вновь оказывается образ книги. При этом чтение выступает как сфера желания, отношения с книгой изображаются как роман, как страсть, как любовный поединок, заканчивающийся поражением и разрывом:

Меня одолела сила читать. Ни до института, ни в институте, она не охватывала так всех желаний, всего порывания души. Когда я думала о книгах, воображала себе комнату в сад и на столе книги — книги, я чувствовала озноб и жар, настоящую лихорадку. Я бы отдала платье, шарф, последние башмаки, я готова была не есть, не спать целые дни, только дайте мне книгу! Во всем околотке было книг: «Оракул» да «Георг, Милорд Английский». Я брала свои книги, начинала читать — и не могла прочесть и двух страниц: я бросала книгу под стол, забрасывала ее под кровать. Но кто передаст всю силу унижения, когда я опять лезла за ней, доставала эту гадостную книгу, опять читала ее? Я хохотала, а слезы у меня готовы были брызнуть. Наконец я не выдержала: топилась печь — я стала бросать в нее весь этот хлам; с жестокою радостью подгребала огня; я любовалась, как листы корчились, буквы сначала пламенели, потом страница трепетала, свивалась и улетала в трубу. — «Туда и дорога!» — говорила я, подкапывая еще огня. Наверное, можно сказать, что мало бы чего осталось, но мне не дали; но это было все равно. С этой поры для меня остальные книги как не были: я не могла уже воротиться на то, что отвергла с таким ожесточением. Я захлопнула сундук и выслала его к мышам, к паукам, в кладовую! И я осталась безо всего, одна, как видите, безо всего: нечего было желать, нечего надеяться, когда ничего не исполнялось, ничем не оживилась бьющаяся надежда сердца (8; 466).

На героиню обрушиваются искушение пустотой, утрата смысла жизни и смерть желаний. Она изображает этот кризис как поединок с какой-то неперсонифицированной враждебной силой, которая испытывает или искушает ее, не давая ни одному ее намерению или желанию (даже такому пустяковому, как желание иметь платье синего цвета) осуществиться. Это подростковое или юношеское чувство абсолютного одиночества и сиротства перед лицом мира, не желающего любить и замечать, которое в русской поэзии традиционно связано с мужским (например, лермонтовским) героем, Соханская описывает как важнейший момент своей, женской биографии.

Наконец, это неисполнение всего, ни малейшего позыва желания, — убило, притупило саму силу желаний. Со мной произошло что-то ужасное, непередаваемое. Я даже не знаю, как назвать его? Разве смерть и погребение в живом теле. Я перестала желать чего бы то ни было; ничего не надеялась, ничего не ждала; я никого не любила, ни ненавидела. Это было какое-то нечеловеческое равнодушие ко всему, к самой себе еще более. Находили минуты полного онемения, что делайте со мной что хотите — мне все равно.<…> Вы думаете, что в этом равнодушии, в этом неестественном безощущении было тяжелое спокойствие, как бы насильственный отдых? В нем была такая мука, такое тяжелое страдание, неумирающая тоска, что дайте мне разгар какой хотите муки, и теперь я возьму его за один день подобного спокойствия. Это язва, которой чуждается и самый ад: это полное ничтожество! <…> Страшно осиливала меня эта бездна пустоты; никакого исхода; я перестала молиться, я не роптала, потому что для ропота надо много живости и силу ощущений: у меня их не было. <…> Оставаться в таком неопределенном, можно сказать висячем положении над бездной — невозможно. Надобно на что-нибудь решиться. И я решилась (8; 469–470).

Решение героини — род самоубийства. Она решает вытравить из себя все, что делает ее самой собой («выскочкой» — в ее формулировке), и вернуться на проторенные женские пути, жить как все (нормальные) женщины.

«И побогаче и поблагородней меня ведь живут же так, ну и я буду жить. Выйду замуж; что тут разбирать? Дурак будет — еще лучше, умен — одурить его! Ума станет. Ведь другие же дурят. И дура была пошлая, что до сих пор не взялась за ум — буду жить». Я зажила (8; 470).

Необыкновенно интересна в этом как бы восстановленном внутреннем монологе автогероини игра словами «ум-дурость», которые на протяжении этого маленького отрывка претерпевают неоднократные взаимопревращения: должно хватить ума на то, чтобы понять, что в жизни ума не требуется.

«Жизнь», то есть нормальное обыденное женское существование, описывается как все та же безумная пустота, только острая мука неосуществления теперь заменена ноющей «зубной» болью несуществования. День заполняется имитацией дела — разматыванием мотков ниток, раскладыванием пасьянсов, лежанием на диване и смотрением в потолок.

На потолке виднелась трещина, бродила какая-нибудь отсталая муха; а в другой комнате звенели чашки. — Что если б я была муха? — думала