«Валгаллы белое вино…» [Генрих Киршбаум] (fb2) читать онлайн
- «Валгаллы белое вино…» (и.с. Научная библиотека) 1.86 Мб, 492с. скачать: (fb2) - (исправленную) читать: (полностью) - (постранично) - Генрих Киршбаум
[Настройки текста] [Cбросить фильтры]
[Оглавление]
Генрих Киршбаум «Валгаллы белое вино…». Немецкая тема в поэзии О. Мандельштама
От автора
Эта книга представляет собой переработанную версию диссертации «О функции немецкой тематики в творчестве О. Мандельштама», защищенной в Университете Регенсбурга (Германия) в 2007 году. Работа была подготовлена при поддержке фондов DAAD (Германская служба академических обменов) и Studienstiftung des Deutschen Volkes. Мне хотелось бы выразить особую благодарность Вальтеру Кошмалю, научно и организационно курировавшему становление этой работы. Я также признателен Дирку Уффельманну и Александру Вёллю, взявшим на себя труд рецензентов. В ходе работы над книгой мне посчастливилось общаться с М. Л. Гаспаровым, который, несмотря на болезнь, щедро помогал мне своими профессиональными советами. Особая благодарность — О. А. Лекманову, всячески поддержавшему мои московские разыскания. Многим я обязан Мандельштамовскому обществу и компетентным советам П. М. Нерлера и Ю. Л. Фрейдина. Не имея возможности назвать каждого поименно, я хотел бы выразить благодарность всем друзьям и коллегам, с которыми мне довелось обсуждать положения данной работы. Без их критических замечаний и дополнений эта книга была бы неполной. Я сердечно признателен А. Л. Осповату, Р. Г. Лейбову и Л. Н. Киселевой, которые помогли мне окунуться в водовороты московской и тартуской филологической жизни, а также Р. Г. Запесоцкой и С. В. Киршбаум, просмотревшим рукопись книги. Я благодарен И. Д. Прохоровой, включившей книгу в число изданий «Нового литературного обозрения».0. Введение
0.1. Постановка вопроса
Центральную тему творчества О. Мандельштама можно обозначить как «слово и культура». Именно так называлась переломная статья 1922 года, которая открыла сборник литературно-критических работ «О поэзии» (1928). В сходных культурно-филологических категориях Мандельштам определял и то литературное течение, в котором он сформировался как самостоятельный поэт: акмеизм, по Мандельштаму, — это, с одной стороны, «тоска по мировой культуре», с другой — «совесть поэзии», «суд над поэзией» (IV, 33)[1]. Уже стало традицией начинать разговор о творчестве Мандельштама с этой цитаты о «тоске по мировой культуре». Ориентация на чужую культуру (в Древней Руси — на Византию, с XVIII века — на Западную Европу) — один из константных императивов русского культурного самосознания. Поэтому на первый взгляд в мандельштамовском определении нет ничего, что бы отличало акмеизм от многих других явлений русской культуры. Более того, в объеме знаний о мировой культуре акмеисты значительно уступают своим учителям, так что «тоской по мировой культуре» скорее можно было бы назвать символизм. Исследователи нередко перенимали мандельштамовскую формулу, не останавливаясь ни на ее лексическом оформлении, ни на контексте ее произнесения. Составляющие мандельштамовской формулы восходят к идейно-художественному миру немецкой литературы конца XVIII — начала XIX века. «Тоска» представляет собой русский перевод-эквивалент тоски-томления («Sehnsucht») немецких преромантиков по блаженному Югу, а понятие «мировой культуры» («Weltkultur») отсылает к Гете. Этот немецкий подтекст в определении акмеизма не случаен — в 1930-е годы Мандельштам интенсивно занимался Гете; образ немецкого поэта стал ключевым в поэтическом обращении «К немецкой речи» (1932), которое начиналось с реминисценции из стихотворения Гете «Selige Sehnsucht» («Блаженная тоска»). Говоря именно об этом стихотворении, вдова поэта отметила, что немецкая поэзия была для Мандельштама «самая близкая» (Н. Мандельштам 1990а: 226). Стихотворение «К немецкой речи» поэт читал на одном из своих поэтических вечеров весной 1933 года — вероятно, тогда им и были произнесены слова о тоске по мировой культуре[2]. При этом Мандельштаму пришлось объяснять публике, что его стихотворение было написано в 1932 году, то есть во время проведения официальных торжеств по поводу столетия со дня смерти Гете, а не в 1933-м, когда пронемецкая позиция могла быть понята неправильно. Все это говорит о значимости образов немецкой культуры в творчестве Мандельштама и косвенно подтверждает процитированные слова вдовы поэта. Вместе с тем данный пример показывает, что адекватное понимание как отдельных поэтических и критических высказываний Мандельштама, так и его культурософских[3] и поэтологических позиций возможно лишь в том случае, если их рассматривать в контексте развития всего поэтического мира поэта в его взаимосвязи с конкретными внелитературными событиями. Мандельштам был выходцем из провинциальной еврейской семьи и поэтому изначально не ощущал себя прямым наследником русской и европейской культур. «Выбор культуры», как и выбор русской поэзии, был для него «актом личной воли» (Гаспаров 2001b: 195). Первую попытку выхода из «иудейского хаоса» сделали уже родители Мандельштама: отец бежал из «талмудических дебрей» (II, 356) в мир немецкого Просвещения, мать сознательно прививала себе и детям русскую культуру. В Тенишевском училище Мандельштам усовершенствовал свой немецкий, а в 1909–1910 годах провел два семестра в Гейдельберге. Прогерманские вкусы отца, уроки немецкого в Тенишевском, а также пребывание в Германии подготовили интерес Мандельштама к немецкой культуре. В дальнейшем этот интерес определялся культурософскими и поэтологическими установками поэта. Русская культура осознавалась им как своя, родная стихия, которую еще нужно освоить и усвоить. В то же время Мандельштам понимал, что русская поэтическая культура сформировалась, синтезируя и адаптируя культурно-эстетические достижения Европы, прежде всего Германии и Франции. Перенимая принцип синтеза, Мандельштам тем самым не просто избрал плодотворный путь освоения русской культуры, но и уловил саму синтетическую установку русской культуры. Немецкий и французский элементы привлекали его тем, что они изначально присутствовали в русской поэтической культуре. Это побудило Мандельштама сознательно тематизировать русско-европейские культурные и литературные связи. Отдельной самостоятельной темой поэзии Мандельштама оказывается синтетическая установка русской поэтической культуры. Так, уже в раннем стихотворении «В непринужденности творящего обмена…» Мандельштам поставил перед собой конкретную поэтическую задачу:В непринужденности творящего обмена
Суровость Тютчева — с ребячеством Верлена —
Скажите — кто бы мог искусно сочетать,
Соединению придав свою печать?
(«В непринужденности творящего обмена…», I, 33)
0.2. Обзор исследовательской литературы
Важность изучения отдельных национальных тем в творчестве Мандельштама была отмечена уже на заре мандельштамоведения. Еврейской теме была посвящена обстоятельная статья К. Ф. Тарановского (Taranovsky 1974)[8]. Античной темой у Мандельштама занимаются давно — в процессе этих исследований были выработаны многие плодотворные методы изучения его поэтики[9]. Лишь частично обследована итальянская тема, напрямую связанная с античной[10]. Отдельные статьи, биографические и библиографические комментарии были посвящены армянской и грузинской темам[11]. Р. Дутли написал диссертацию о месте Франции в жизни и творчестве поэта (Dutli 1985) и краткий, но емкий очерк об отношении Мандельштама к Швейцарии (Dutli 1995: 157–175). Готической и египетской тематике в творчестве Мандельштама было посвящено специальное исследование М. Л. Гаспарова (2001b: 260–295)[12]. Накоплено огромное количество фактов, сделано множество открытий, которые, однако, не собраны воедино. Так, античная и еврейская темы были не столько объектом изучения, сколько экспериментальным полем для апробации новых методик (например, подтекстуальной школы Тарановского и его учеников). Кроме того, до сих пор не написаны работы, показывающие развитие отдельных национальных тем в творчестве Мандельштама. Единственным исключением можно считать уже упомянутое и пока не нашедшее продолжения исследование Р. Дутли по французской теме[13]. Немецкая тема наряду с французской и итальянской играет важнейшую роль в творчестве поэта, однако до сих пор эта роль остается недостаточно исследованной. Это тем более удивительно, что ее значимость для поэтического мира Мандельштама была отмечена еще при его жизни. Впервые о немецких мотивах в лирике Мандельштама заговорил В. М. Жирмунский, исследователь-германист, изучавший восприятие немецкой литературы в русской культуре. В своей статье «На путях к классицизму» (1977: 138–141) из десяти приведенных им мандельштамовских цитат пять (!) взяты из стихотворений, содержащих немецкую образность. К. Ф. Тарановский в работе, посвященной еврейской теме, упомянул некоторые немецкие мотивы в лирике Мандельштама, при этом он указал на три стихотворения: «Декабрист», «Зверинец» и «К немецкой речи» (в расширенном виде: Taranovsky 1976: 66)[14]. Дж. Бэйнс в своем исследовании поэтики позднего Мандельштама мельком коснулся стихотворения «К немецкой речи» (Baines 1976: 68–72). X. Роте, рассуждавший о месте «Декабриста» в корпусе «Tristia», также отметил присутствие в этом стихотворении немецких реалий, несколько расширив замечание В. М. Жирмунского (Rothe 1975: 105–106). После появления статьи X. Роте в разговор о немецких мотивах в лирике Мандельштама включились немецкоязычные исследователи. Краткое предварительное описание «немецких» стихотворений в корпусе текстов Мандельштама составил В. Шлотт. В последней главе своей книги о функции античных мифов в поэзии Мандельштама он кратко проанализировал стихотворение «К немецкой речи» и сказал несколько слов о значении немецкой темы в более ранних стихах поэта (Schlott 1981: 254–274). Опираясь на стихотворения «Лютеранин», «Бах» и «К немецкой речи», Шлотт поставил вопрос об эволюции немецкой темы в творчестве Мандельштама (Schlott 1988: 287–293). Но его анализ был чересчур беглым — исследователь учел лишь три текста: два ранних, 1912 и 1913 годов, и один 1932 года. Между тем создание большинства стихотворений, содержащих немецкую образность, пришлось на период с 1914 по 1932 год. Сравнительно недавно П. М. Нерлер (1995 и Nerler 1993) и Р. Дутли (Dutli 1999) существенно расширили представление о корпусе «немецких» произведений Мандельштама. Причем, подобно В. Шлотту, П. М. Нерлер посчитал нужным перед разговором о стихотворении «К немецкой речи», которое он справедливо назвал «бесспорной кульминацией немецкой темы у Мандельштама» (1995: 181), составить краткую генеалогию немецкой тематики в творчестве поэта[15]. Вслед за Нерлером Ш. Симонек затронул некоторые интертекстуальные связи стихотворений «К немецкой речи» и «Батюшков» (Simonek 1994а)[16]. Тот же исследователь рассмотрел высказывания Мандельштама о Моцарте в статье «О природе слова» (1993а), один «гетевский» пассаж в «Египетской марке» (1994b) и переводы из А. Шнитцлера (1993b). Н. Поллак (Pollak 1983: 119–125), Д. Майерс (1994, Myers 1992) и К. Трибл (1995 и 1999) в своих статьях коснулись темы «Мандельштам и Гете», Трибл — более обще и пространно, Майерс — на материале радиопьесы «Молодость Гете». Некоторые немецкие места «Путешествия в Армению» также становились предметом анализа (Nesbet 1988; Pollak 1983). Глубокое знание поэтом немецкой музыки и ее истории показал в своих незаменимых примечаниях к «музыкальным» стихам Мандельштама Б. А. Кац (1991а; 1991b). X. Майер посвятил специальную поэтико-текстологическую статью мандельштамовским переводам из Макса Бартеля (Меуег 1991), а П. М. Нерлер — несостоявшимся переводам из Гете (2004)[17]. Многие исследователи отметили важность немецкой темы в творчестве Мандельштама, а также указали на некоторые конкретные немецкие мотивы, но поскольку у каждого из них были свои цели, дальше констатации и беглого обзора немецкой образности в том или ином стихотворении дело не шло. Учеными, часто независимо друг от друга (и, к сожалению, в большинстве случаев без ссылок друг на друга), уже были обозначены линии развития немецкой темы у Мандельштама. Однако до сих пор речь шла лишь о самых очевидных случаях, при этом недостаточно учитывалась динамика развития немецкой темы у Мандельштама, связь его стихотворений с произведениями других авторов, внелитературные обстоятельства создания и бытования текстов. Уже давно назрела необходимость, собрав и перепроверив разрозненные находки исследователей и дополнив их разбором новых текстов, представить более полную картину развития немецкой темы в творчестве Мандельштама.0.3. Цели и методы исследования
При погружении в исследовательскую литературу о Мандельштаме мы столкнулись с конкретными комментаторско-интерпретационными проблемами, сам объем и острота которых требовали их дальнейшего обсуждения. Это предопределило собственно историко-литературный и поэтологический характер настоящего исследования. Первоначально задуманный синтез филологической и культурологической перспектив привел бы к аналитическим и аргументативным сдвигам, которые бы нарушили риторическое и методическое единство работы. Если бы мы поставили перед собой цель — реконструировать мандельштамовский образ Германии, тексты Мандельштама стали бы предметом собственно культурологического, а не филологического вопрошания. Это не значит, что к этому вопросу мы не обращались вовсе, но прежде всего нас интересовало, «как сделана» немецкая тема в произведениях Мандельштама. Первоначальным критерием отбора текстов для анализа стало появление в них образов и мотивов немецкой поэзии и мифологии (Лорелеи, Валгаллы и т. п.), упоминание имен деятелей немецкоязычной культуры (Лютера, Баха, Шуберта и т. п.), а также названий немецких и австрийских городов и других географических реалий (Рейн, Кельн и т. п.). Заслуживающими внимания мы считали и те тексты, в которых появляются слова немецкий, германский, Германия. Исключительные случаи оговариваются нами по ходу работы. В процессе своего развития немецкая тема у Мандельштама обрастала определенными семантическими признаками и сигнальными словами. Поэтому в разбор были включены и стихотворения, содержащие немецкую тематику имплицитно. В настоящей работе была предпринята попытка на материале конкретных текстов выяснить, чем мотивировано появление немецкой образности в том или ином стихотворении Мандельштама. Этот вопрос напрямую связан с изучением той роли, которую немецкая тема играет как в отдельных текстах, так и в творчестве Мандельштама в целом. Поэтому мы рассматривали эту тему не саму по себе, а во взаимосвязи с особенностями поэтики Мандельштама и идейно-образным и лексико-синтаксическим строем каждого конкретного текста. Наша основная задача состояла в том, чтобы проследить эволюцию немецкой темы в поэзии Мандельштама. Поэтому тексты анализировались в хронологическом порядке (исключения оговариваются). Речь идет не просто о соблюдении элементарных принципов историзма — сам Мандельштам, в отличие, например, от Ахматовой, придавал хронологии большое значение, в своих сборниках он расставлял стихи хронологически и даже, согласно воспоминаниям современников (Эйхенбаум 1987: 532), читал их хронологически. Адекватное решение вопроса о мотивации и функциональности немецкой тематики предполагает идентификацию тех русских «текстов-посредников» немецкой культуры и литературы, на которые Мандельштам опирается при разработке немецкой темы. В то же время наша работа была призвана не только показать, что именно из немецкой культуры было введено Мандельштамом в поле своего поэтического зрения и из каких источников, — мы стремились ответить на вопрос, что означал сам факт обращения к немецкой тематике в контексте литературной полемики 1910-х годов или же изменений литературного быта в 1920–1930-е годы. Желание определить актуальность немецкой тематики для поэтики самого Мандельштама и читательского опыта его современников предопределило выбор методики. Установка на осторожное раскрытие чужих эстетических систем располагает исследователя к работе наиболее аутентичными средствами. В случае Мандельштама такой подход оказывается вдвойне оправданным и плодотворным, поскольку его филологическая культура и поэтика формировались в годы расцвета русской литературоведческой науки. Так называемый «серебряный век» русской поэзии был «золотым веком» русской филологии. Мандельштамовская поэтика напрямую связана с современными ей филологическими и историко-литературными концепциями. Поэтизацию и тематизацию историко-литературных фактов в творчестве Мандельштама следует рассматривать рядом с формалистской теорией и практикой исторического изучения «литературности». С 1910-х годов филолог становится имплицитным читателем литературы вообще и поэзии в особенности, читателем, с которым считается и на которого рассчитывает автор. Метапоэтичность модернизма является не просто авторефлексивностью, но еще и рефлексивностью филологической. Поэтому оправданным и закономерным нам показалось привлечение к исследованию немецкой темы в творчестве Мандельштама филологической мысли его современников[18]. Применительно к интересующей нас эпохе можно говорить о весьма проницаемой границе между художественной и научно-критической литературой. Это дало нам возможность рассматривать тексты опоязовцев и околоформалистских историков и теоретиков литературы одновременно и как источники, и как исследовательские работы. Идеи и опыт современных Мандельштаму филологов, для которых поэт был не только автором стихов, но и компетентным собеседником, легли в основу современного мандельштамоведения. Каждый комментируемый текст Мандельштама требует к себе особого подхода. В одном случае для понимания требуется историко-литературный комментарий с элементами имманентного анализа, в другом — помогает привлечение знаний о закономерностях и особенностях поэтики автора, в третьем — необходимо учитывать отсылки к текстам других авторов. Порой ключевую для понимания информацию можно получить, лишь анализируя внелитературные ряды, так или иначе связанные с текстом. Поэтому содержащие немецкие мотивы стихотворения Мандельштама рассматривались в контексте эволюции поэтики автора и ее взаимосвязи с историко-литературными фактами, социально-идеологической средой и жизненной ситуацией поэта. При выработке методики нашего исследования мы остановили свой выбор на тех концепциях и методиках, которые прошли проверку, а частично и были первоначально выработаны в ходе мандельштамоведческих штудий. Как правило, мы начинали анализ с имманентного разбора текстов, современная практика которого уходит корнями в формалистские опыты по изучению технологии текста; главным образом практиковалось сукцессивное чтение, позволяющее учитывать динамический фактор смыслообразования. В случае с Мандельштамом такой подход оказывается особенно продуктивным, потому что, как уже отмечалось Тыняновым, связь между мандельштамовскими образами «создается от стиха к стиху», «странные смыслы» оправданы ходом всего стихотворения, «от оттенка к оттенку, приводящим в конце концов к новому смыслу» (Тынянов 1977: 189). Сходную позицию, базирующуюся на отрицании смысла поэтического высказывания и на понимании сукцессивности стиховой речи, занимал и сам Мандельштам, который при этом опирался на положения тыняновского труда «Проблема стихотворного языка» (1924а)[19]. Именно на этом основании в настоящем исследовании, как правило, рассматривались не отдельные «немецкие» строки, а разбирались стихотворения целиком. Зачастую та или иная тема разрабатывается Мандельштамом на уровне тропов (ср. Левин 1972: 38), поэтому раскрытие функции немецких мотивов возможно лишь при учете всей тропики текста. Выводы имманентного анализа должны быть откорректированы с учетом вовлеченности конкретного текста в литературный процесс эпохи и его взаимозависимости от факторов литературного быта. Если поэзия и сопутствующая ей критика 1910-х годов существовали пусть и в широком, но герметичном культурно-литературном пространстве, лишь изредка откликаясь на общественно-политические события, то в 1920-е годы статус литературы и литератора меняется коренным образом, — появляется социальный заказ, который, правда, еще не имеет характера диктата сверху, как в 1930-е годы, писатели следуют ему зачастую по собственной инициативе. Литература 1920-х годов больше не осознает себя в камерных рамках культуры и, наряду с другими явлениями, выходит на арену современности. Поэтологические вопросы получают идеологическую составляющую и представляются общественно значимыми. Понимание зависимости литературных фактов от условий своего бытования, которое было проблематизировано в работах Эйхенбаума («Литературный быт») и Тынянова («Литературная эволюция»), обязывает исследователя советской литературы 1920–1930-х годов, частью которой является и творчество Мандельштама, рассматривать общественно-политическую среду не просто как фон литературы, но и как ее материал и смыслообразующий фактор. В нашем случае внимание к этому историко-политическому фактору было особенно необходимо при анализе стихотворений 1917 года (1.4.1–1.4.2), переводов революционной поэзии М. Бартеля (2.3) и гражданской лирики 1930-х годов (3.3.4). Оглядка на интертексты — не прихоть, а необходимость. Порой только другие тексты могут пролить свет на некоторые образно-семантические ходы мандельштамовской поэзии. На эту особенность его лирики (преемственность образности от текста к тексту, нахождение «ключа» от одного стихотворения в другом и т. д.) обратил внимание уже Тынянов (1977: 188–189). По словам другого современника поэта, В. М. Жирмунского, стихотворения Мандельштама имеют «своим предметом не жизнь, непосредственно воспринятую самим поэтом, а чужое художественное восприятие жизни» (1977: 123). Отсюда необходимость рассматривать эти «чужие» тексты одновременно с текстами Мандельштама. Тем более что сам поэт, начиная со стихотворений 1910-х годов («Я не слыхал рассказов Оссиана…») и вплоть до стихов и эссеистики 1930-х годов (интертекстуальные загадки в «Стихах о русской поэзии», высказывания о цитатной направленности поэзии в «Разговоре о Данте»), тематизировал интертекстуальную основу поэтической речи. Наблюдения над смыслообразующей взаимосвязанностью текстов Мандельштама (Тынянов) и их связью с чужими текстами (Жирмунский) легли в основу «подтекстуального метода» К. Ф. Тарановского, развившегося в 1960-е годы; именно его терминологии мы следовали в нашей работе[20]. Вслед за Ю. Н. Тыняновым Тарановский исходил из того, что все элементы текстов Мандельштама мотивированы, причем мотивация эта обусловлена присутствием этих же элементов в других текстах — своих и чужих (Taranovsky 1976: 18). Вслед за К. Ф. Тарановским мы будем оперировать понятием контекста — так ученый называет тексты Мандельштама, которые идейно-образно, лексико-синтаксически и/или фоноритмически связаны с обсуждаемым текстом. Если же мы имеем дело с чужими текстами, стимулирующими образность или фоноритмический строй рассматриваемого стихотворения, то речь будет вестись о подтекстах. Мандельштамовским «контекстам свойственна известная регулярность отношений» (Левинтон, Тименчик 2000: 409), отдельные образы и мотивы, кочуя из стихотворения в стихотворение, «обрастают» смысловыми константами определенных образно-семантических полей и метонимически накладываются друг на друга. Поэтому, рассуждая о немецкой теме в творчестве Мандельштама, мы должны были учитывать интертекстуальную динамику метонимических ходов мандельштамовской образности. Поскольку в задачу исследования входила историко-поэтологическая реконструкция эволюции немецкой темы в творчестве Мандельштама, в первую очередь разбирались контексты, а не подтексты. Как нам представляется, уже самим использованием понятия контекста Тарановский подчеркнул, что в анализе прежде всего нуждаются межтекстуальные связи стихотворений поэта. Смысловая и образная перекличка между различными произведениями Мандельштама со временем усиливалась. Поэтому вполне закономерно, что, анализируя тексты 1920-х и 1930-х годов, мы в большем объеме привлекали контексты, нежели при разговоре о его ранних стихах. Мандельштам ничего не бросает на полдороге, его поэтике свойственно использование ранее разработанных образов. Однако было бы неправомочно, нарушая принцип историзма, объяснять ранние тексты Мандельштама более поздними. В то же самое время в ходе нашего исследования мы на конкретных примерах коснулись главных проблем интертекстуального метода. Таковыми мы считаем не только проблему функциональности, работоспособности интертекстов в исследуемом тексте, — прежде всего нас интересовал вопрос о критериях идентификации чужого текста как интертекста (лексический и ритмический повтор и т. д.); этот вопрос нередко опускался в самых разных теориях и практиках интертекстуального метода. Мы с особой осторожностью привлекали иноязычные тексты, потому что такие убедительные критерии интертекстуальности, как лексический или лексико-ритмический повтор, здесь еще более размыты[21]. Адекватное решение проблем идентификации интертекстов может быть найдено лишь при должном исследовании самой мотивации интертекстуальности, рассмотрение которой, в свою очередь, возможно лишь при учете особенностей поэтики исследуемого автора в контексте литературного процесса эпохи. Подтекстуальный метод Тарановского — Ронена генетически восходит к штудиям формалистов. Что, как не проблему интертекстуальности как часть вопроса о литературной эволюции и литературном факте, выдвинули, каждый по-своему, Ю. Н. Тынянов в своих работах о пародии и Б. М. Эйхенбаум в своих лермонтовских штудиях? Одним из недоразумений в восприятии идей опоязовцев мы полагаем приписывание им предструктуралистских подходов к изучению текста. Между тем даже такие концепции формалистов, которые, казалось бы, предполагают синхронное изучение литературы («искусство как прием» и «остранение»), имеют диахронную историко-литературную направленность. Деавтоматизация эстетического восприятия и поэтических навыков предполагает знание того, что деавтоматизируется, а именно предшествующих текстов и приемов, от которых происходит отталкивание. В этом смысле все формалисты, начиная с В. Б. Шкловского, изначально работали с категориями, которые затем рассматривались в связи с проблемой «интертекстуальности»[22]. Интертекстуальная школа Тарановского-Ронена занялась — и роненовская «энциклопедия» (Ronen 1983) тому яркий пример — кропотливой интертекстологической работой по сбору подтекстов и контекстов, тем самым подготовив прочную базу для дальнейших исследований. В то же самое время само количество найденных подтекстов не всегда позволяло исследователям в полном объеме заняться их анализом. Указывались источники мандельштамовской образности, но при этом нередко смешивались (или не различались) понятия подтекстуального источника и собственно мотивации его появления в тексте. В нашей работе, дополняя и временами оспаривая интертекстуальные находки исследователей, мы старались задаваться вопросом о логике мандельштамовских реминисценций, о мотивации появления конкретного подтекста. Вместе с тем нужно учитывать всю сложность работы по расшифровке образно-тематических ходов Мандельштама, поэтому и нам порой приходилось ограничиваться лишь упоминанием возможных интертекстов; как правило, это происходило в тех случаях, которые прямо не касались предмета настоящей работы, но могли бы пригодиться последующим исследователям при изучении других аспектов творчества Мандельштама. Любая теория, любой метод — лишь «рабочая гипотеза, подсказанная интересом к самим фактам» (Эйхенбаум 1987: 428), необходимая для первичной сортировки данных. Разные тексты ставят перед нами разные проблемы, связанные с внутри- и внетекстовыми особенностями данного произведения[23]. Одним из основных (анти)методологических заветов формализма можно считать осознание того, что методы и термины историко-литературных поэтологических исследований, к которым относится и настоящая работа, не являются универсальными и вырабатываются в ходе самого исследования. Суммируя методический арсенал данного исследования, можно отметить сознательную ориентацию на взаимодополняющие и взаимокорректирующие установки формализма и его последователей (технология текста, включающая вопрос о конструктивном принципе заимствований, литпроцесс, литературный быт, вплоть до опыта комментария в постопоязовских работах Эйхенбаума)[24].0.4. Структура исследования
В первой части работы речь идет о немецкой тематике в произведениях Мандельштама 1912–1921 годов. При анализе акмеистических стихотворений 1912–1914 годов (главы 1.1.1–1.2.2) упор делался на функции немецкой (протестантской и музыкальной) тематики в контексте полемики с символистами. Отдельного разговора, во многом выходящего за рамки нашего исследования, заслуживает практика более или менее произвольного употребления понятия акмеизм. Его продолжают использовать без четкого поэтологического и историко-литературного разграничения (в отличие, например, от реализма). Между тем подобная практика не всегда оправданна. Нам представляется неверным применять это понятие как поэтологический термин и тем более легкомысленно переносить его на постакмеистические произведения поэтов гумилевского круга; не стоит также помещать поэзию Мандельштама в центр этого течения, хотя именно так поступают многие исследователи русской и советской поэзии начала XX века[25]. Нашим вкладом в дело «деакмеизации» Мандельштама является гипотеза о «рецидиве» символистской риторики в «Оде Бетховену» (1.2.2)[26]. Далее мы рассматриваем развитие немецкой темы в военных стихотворениях 1914–1916 годов: от газетной «Немецкой каски» до «миротворческой» оды «Зверинец» (1.3). В следующем разделе (1.4) анализируются мотивы немецкой мифологии и истории в стихотворениях, так или иначе затрагивающих революционные события. Наше внимание было обращено прежде всего на стихотворения поэта; эссеистическая проза привлекалась лишь с целью уточнения некоторых темных мест в стихах (в известном смысле прозаические тексты Мандельштама представляют собой автокомментарий к его стихам). Исключение мы сделали во второй части исследования при разборе прозаических работ начала 1920-х годов (главы 2.2 и 2.4); в автобиографической и литературно-критической эссеистике этих лет поэт, пишущий в это время лишь единичные стихотворения, подводит итоги, нащупывает новые культурософские и поэтические ориентиры. Рассматривая суждения и высказывания Мандельштама, касающиеся немецких культурных реалий, мы старались не только подключить их к разбору главного объекта нашего исследования, но и на их примере продемонстрировать отдельные механизмы коренного перелома в его мировоззрении. Труднее обстояло дело с переводами с немецкого: конечно, их нельзя приравнивать, например, к переводам из Петрарки, которые Мандельштам рассматривал как часть своего творчества. В то же время у нас нет никаких оснований списывать их в разряд безынтересной поденщины, как это было сделано большинством комментаторов и издателей Мандельштама в 1960–1980-е годы. Поэтому переводов мы касались, но не в той степени и не в том объеме, в каком анализировались оригинальные стихи. При разборе переводов с немецкого (глава 2.3) нас в первую очередь интересовала связь переводческих решений Мандельштама с той образностью, которая к тому моменту была наработана в рамках немецкой темы в собственном творчестве. В третьей части работы рассматриваются произведения 1930-х годов: в главе 3.1 — стратегии использования немецкой тематики в «Путешествии в Армению» и в московских стихотворениях 1931–1932 годов. При разборе произведений 1933–1937 годов (3.2.1–3.3.6) мы в первую очередь старались показать двойную оксюморонную функцию немецкой темы: с одной стороны, она выполняет роль тематической «внутренней эмиграции» в идентификационных стратегиях «опального» Мандельштама (3.3.5, 3.3.6), с другой стороны, используется в интеграционной гражданской лирике (3.3.2 и 3.3.4). При этом особое внимание было уделено стихотворению «К немецкой речи» (3.2), представляющему образно-семантическую квинтэссенцию немецкой темы в творчестве Мандельштама. В заключительной части работы мы постарались обозначить отдельные проблемы изучения и перспективы дальнейших исследований немецкой темы в творчестве Мандельштама, а также в русской и советской литературе в целом. Автор надеется, что данные, полученные в ходе проделанной работы, найдут свое применение как в деле историко-литературного комментария творчества Мандельштама и изучения его поэтики, так и в более широких исследованиях литературных связей между Россией и Германией, а спорные положения послужат материалом для обсуждения мандельштамоведами и специалистами по русско-немецким культурным отношениям.1. Немецкая тема в произведениях 1910-х годов
1.1. «Лютеранская» тема в стихотворениях 1912–1913 годов
1.1.1. К вопросу о мотивах крещения Мандельштама
Разговор о стихотворениях Мандельштама «Лютеранин» и «Бах», в которых впервые появляются немецкие культурные реалии, хотелось бы предварить обзором дискуссий о мотивах крещения Мандельштама 14 мая 1911 года в протестантской (методистской) церкви Выборга. Единственное достоверное свидетельство о причинах крещения оставил брат поэта Евгений:
«…для поступления (в университет. — Г.К.)
надо было преодолеть одно препятствие: аттестат зрелости у брата был неважный, и все ограничения для принятия евреев в высшие учебные заведения распространялись и на него. Это фактически лишало его возможности попасть в университет. Пришлось думать о крещении. Оно снимало все ограничения, так как в царской России евреи подвергались гонениям прежде всего как иноверцы… Процедура перемены веры… сводилась к перемене документов и уплате небольшой суммы» (Е. Мандельштам 1995: 136).
В своих воспоминаниях Евгений Мандельштам сделал упор на прагматичности мандельштамовского решения: крещение позволило ему поступить в университет в обход введенной в 1908 году квоты для лиц иудейского вероисповедания[27]. О других мотивах крещения вообще и выбора протестантизма в частности нам достоверно ничего не известно. Тем удивительнее, что они стали предметом споров между учеными. Одним из аргументов в пользу более интимных мотивов крещения было наличие в стихотворениях 1908–1910 годов религиозных образов. Исследователей заинтересовал и тот факт, что Мандельштам крестился в протестантизм, а не в православие или католичество.
Конец 1900-х — начало 1910-х годов — время религиозно-эстетических поисков молодого Мандельштама. В 1908 году в письме своему бывшему учителю В. В. Гиппиусу он пишет о том, что тянется к «религиозной культуре», хотя и не знает, какая эта культура — «христианская ли, но, во всяком случае, религиозная» (IV, 12)[28]. Будучи воспитан «в безрелигиозной среде», Мандельштам «издавна стремился к религии безнадежно и платонически — но все более и более сознательно» (IV, 12). Свои первые религиозные переживания поэт связывает с «детским увлечением марксистской догмой», Ибсеном, Л. Н. Толстым, Гауптманом и Гамсуном. Знаменательна литературность и аконфессиональность религиозных переживаний Мандельштама, хотя и здесь нужна оговорка: среди названных поэтом авторов явно доминируют протестанты.
В стихотворениях 1909–1911 годов, в которых описываются душевные смуты юности, присутствует туманная околорелигиозная образность; к 1910 году она приобретает христианские черты, хотя, за редкими исключениями, и лишена конфессиональной окраски[29]. Однако если допустить, что Мандельштам отдавал предпочтение православию или католичеству, остается не до конца понятным, почему он крестился именно упротестантов. С. С. Аверинцев полагает, что Мандельштаму
«…было важно считать себя христианином, при этом не посещая богослужений, не принадлежа ни к какой общине и не совершая выбора между этими общинами, — не православие и не католицизм, а только протестантизм мог обеспечить ему для этого более или менее легитимную возможность; прецеденты имелись. В немецком обиходе даже был создан особый термин — „культур-протестантизм“: он обозначает именно позицию интеллигента, являющегося христианином по крещению и, главное, в силу интеллектуального приятия так называемых „христианских ценностей“, но держащегося подальше от приходов. Для человека, дорожащего, как Мандельштам, своей удаленностью от всех сообществ, — позиция комфортабельная» (Аверинцев 1991: 291–292).По мнению Аверинцева, Мандельштамом двигало не столько стремление выбрать «ни к чему не обязывающий» протестантизм, сколько желание не афишировать сам факт крещения: отсюда не столичный Петербург, а отдаленный Выборг, «нейтральные» «скромные» протестанты, а не «модные» и якобы близкие поэту католицизм или православие[30]. Тем не менее дальнейшие выводы С. С. Аверинцева требуют корректировки: «на деле же» Мандельштам «оказывается не внутри протестантизма, а между обоими другими вероисповеданиями, действительно задевающими его душу и вдохновляющими его поэзию» (1991: 292). Характерно желание православного Аверинцева, временами использовавшего пространство филологии для религиозно-просветительской деятельности и для которого православие и католицизм обладали большей культурной ценностью, чем протестантизм, приписать Мандельштаму определенные конфессиональные предпочтения[31]. Мандельштамовский выбор не нуждается в оправданиях. Учитывая то, что поэт отмечал собственную неискушенность в теологических тонкостях, правомернее видеть в его крещении чисто прагматическое решение, связанное с поступлением в университет; а выбор протестантизма для выросшего в германофильской среде Мандельштама не уникален[32].
1.1.2. «Протестантская» эстетика акмеизма в стихотворении «Лютеранин»
Год спустя после крещения Мандельштам пишет стихотворение «Лютеранин», в котором впервые эксплицитно присутствует немецкая тема:1 Я на прогулке похороны встретил
2 Близ протестантской кирки, в воскресенье,
3 Рассеянный прохожий, я заметил
4 Тех прихожан суровое волненье.
5 Чужая речь не достигала слуха,
6 И только упряжь тонкая сияла,
7 Да мостовая праздничная глухо
8 Ленивые подковы отражала.
9 А в эластичном сумраке кареты,
10 Куда печаль забилась, лицемерка,
11 Без слов, без слез, скупая на приветы,
12 Осенних роз мелькнула бутоньерка.
13 Тянулись иностранцы лентой черной,
14 И шли пешком заплаканные дамы,
15 Румянец под вуалью, и упорно
16 Над ними кучер правил вдаль, упрямый.
17 Кто б ни был ты, покойный лютеранин,
18 Тебя легко и просто хоронили.
19 Был взор слезой приличной затуманен,
20 И сдержанно колокола звонили.
21 И думал я: витийствовать не надо.
22 Мы не пророки, даже не предтечи,
23 Не любим рая, не боимся ада,
24 И в полдень матовый горим, как свечи.
(«Лютеранин», 1995: 105–106)
И слова евангельской латыни
Прозвучали, как морской прибой;
И волной нахлынувшей святыни
Поднят был корабль безумный мой:
Нет, не парус, распятый и серый,
С неизбежностью меня влечет —
Страшен мне «подводный камень веры»,
Роковой ее круговорот!
(«В изголовье черное распятье…», I, 59–60)
Он был земной, не божий пламень,
Он гордо плыл — презритель волн, —
Но о подводный веры камень
В щепы разбился утлый челн.
(Тютчев 2002, I: 219)
Я лютеран люблю богослуженье,
Обряд их строгий, важный и простой —
Сих голых стен, сей храмины пустой
Понятно мне высокое ученье.
(Тютчев 2002, I: 156)
1.1.3. Оксюморонизация семантического поля «немецкого»: «музыка доказательства» и «рассудительнейшее» ликование («Бах»)
Поэтические размышления об эстетике немецкого протестантизма, начатые в навеянном Тютчевым «Лютеранине», продолжаются в стихотворении «Бах» (1913):1 Здесь прихожане — дети праха
2 И доски вместо образов,
3 Где мелом, Себастьяна Баха,
4 Лишь цифры значатся псалмов.
5 Разноголосица какая
6 В трактирах буйных и в церквах,
7 А ты ликуешь, как Исайя,
8 О рассудительнейший Бах!
9 Высокий спорщик, неужели,
10 Играя внукам свой хорал,
11 Опору духа в самом деле
12 Ты в доказательстве искал?
13 Что звук? Шестнадцатые доли,
14 Органа многосложный крик —
15 Лишь воркотня твоя, не боле,
16 О несговорчивый старик!
17 И лютеранский проповедник
18 На черной кафедре своей
19 С твоими, гневный собеседник,
20 Мешает звук своих речей!
(«Бах»; 1995: 109–110)
«Сознание своей правоты нам дороже всего в поэзии… мы вводим готику в отношения слов, подобно тому как Себастьян Бах утвердил ее в музыке… Средневековье дорого нам потому, что обладало в высокой степени чувством граней и перегородок. Оно никогда не смешивало различных планов и к потустороннему относилось с огромной сдержанностью. Благородная смесь рассудочности и мистики и ощущение мира как живого равновесия роднит нас с этой эпохой… Будем же доказывать свою правоту так, чтобы в ответ нам содрогалась вся цепь причин и следствий от альфы до омеги, научимся носить „легче и вольнее подвижные оковы бытия“» («Утро акмеизма», I, 178–181).В свете «Утра акмеизма» ликование Баха оказывается не только или не столько свидетельством упрямства, сколько знаком верности себе, верой в свою правоту. Бах утверждает такую «готическую» поэтику в музыке. В своих рассуждениях о готике Мандельштам опирался на недавно прочитанные философические письма Чаадаева (Гаспаров 2001b: 264), для которого готика — «высокое создание строгого и вдумчивого северного христианства, как бы целиком воплотившее в себе основной принцип христианства» (1991: 442); далее Чаадаев называет готику «могучей поэзией» (там же: 443). В этом высказывании важно не только сравнение готики и поэзии, которое Мандельштам использовал при определении принципов своей акмеистической поэтики, но и такие характеристики «северного христианства», как строгость и вдумчивость. Строгость готики перекликается с тютчевской немецкой «суровостью», вдумчивость — с рассудочной пропастью готики у Баха. Музыка Баха выступает в стихотворении Мандельштама воплощением риторико-эстетических принципов протестантизма. В основе ее лежит парадоксальное соединение экстатического порыва и рационалистически строгой выстроенности форм. Протестантский принцип соединения слова и музыки воспринимается не как взаимодополняющий и конструктивный «диалог», а как диссонирующая разноголосица, когда собеседники заглушают друг друга.
1.1.4. Протестантско-музыкальные мотивы стихотворений «Лютеранин» и «Бах» в контексте полемики с символистами
Немецкая, протестантская тематика критиками и рецензентами была замечена. Так, И. Эренбург, оглядываясь в 1920 году на первый сборник Мандельштама, писал, что «„Камень“ грешит многодумностью, давит грузом, я сказал бы, германского ума» (2002: 82). Позднее, в 1922 году, Эренбург уточнил свои впечатления от «Камня»: «в былые тихие дни (до революции. — Г.К.) он (Мандельштам. — Г.К.) пел Баха, орган, голые стены молелен, суровую любовь» (2002: 149). Из приведенных цитат видно, что именно «немецкие» стихи с их органно-протестантской тематикой Эренбург считал репрезентативными для всей поэтики «Камня». Но были и другие прочтения: так, Н. С. Гумилев в своей рецензии на «Камень» (1913) говорил о том, что Мандельштам
«…открыл двери в свою поэзию для всех явлений жизни, живущих во времени, а не только в вечности или мгновении: для казино на дюнах, царскосельского парада, ресторанного сброда, похорон лютеранина… С чисто южной страстностью полюбил он северную пристойность и даже просто суровость обыкновенной жизни… В похоронах лютеранина ему (Мандельштаму. — Г.К.)
нравится более всего, что „был взор слезой приличной затуманен, и сдержанно колокола звонили“» (Гумилев 1990: 175).
Гумилевские характеристики следует рассматривать как часть литературной полемики. Поэтому Гумилев и отмечает лишь то, что знаменует переход Мандельштама «из символического лагеря в акмеистический», который глава акмеистов датирует 1912 годом, то есть как раз временем создания «Лютеранина» (Гумилев 1990: 174, 201). «Лютеранин» ставится в один ряд с другими «бытовыми» стихотворениями. Гумилев понимает, что тема «Лютеранина» — похороны — благодатный материал для символистских откровений, поэтому в списке мандельштамовских сюжетов он полемически смешивает «похороны лютеранина» и описания «ресторанного сброда» («В таверне воровская шайка…») (Гумилев 1990: 175). Гумилев косвенно отмечает, что эстетический спор с символистами Мандельштам ведет на материале, близком последним. Близком, но не до конца: протестантизм не входил в сферу культурософских интересов символистов, для которых главным объектом религиозных чаяний и раздумий были православие и католичество, протестантизм же или замалчивался или яро критиковался, как у Розанова. В этом смысле само обращение Мандельштама к протестантской тематике полемично[49].
Характерна гумилевская игра «на снижение» и при оценке «Баха». По мнению главы акмеистов, для Мандельштама «все предлог для стихотворения: и прочитанная книга, содержание которой он по-своему пересказывает („Домби и сын“), и лубочный романтизм кинематографических пьес („Кинематограф“), и концерт Баха, и газетная заметка об имябожцах, и дачный теннис и т. д., и т. д.» (Гумилев 1990: 202). «Бах» у Гумилева оказывается «встроен» в ряд конкретно-сюжетных стихотворений[50]. Такому прочтению способствовал и тот факт, что «Лютеранин» не был включен в программную подборку «Аполлона» № 3 за 1913 год, не попал в соседство с «Айя-Софией» и «Notre Dame» и был прочитан в совершенно ином контексте. В «Гиперборее» № 5 за 1913 год «Лютеранин» был опубликован третьим, рядом со стихотворениями «Петербургские строфы» и «В душном баре иностранец…», и выглядел очередной «бытовой» зарисовкой. То же касается и «Баха», напечатанного в № 9/10 «Гиперборея» вместе со стихотворениями «Анне Ахматовой» и «Мы напряженного молчанья не выносим…», то есть вне религиозно-эстетических высказываний «архитектурных» стихотворений. Видимо, в составлении этих подборок Мандельштаму помогал Гумилев.
При переиздании «Камня» в 1916 году Мандельштам поставил «Лютеранина» после стихотворения «Золотой» и перед «Айя-Софией», за которой, в свою очередь, следовало стихотворение «Notre Dame». Несколькими стихотворениями далее стоял «Бах». Таким образом, «Лютеранин», с одной стороны, завершал цикл бытовых зарисовок и металитературных размышлений, а с другой — открывал цикл стихотворений об эстетике христианских конфессий: католичества, православия и протестантизма[51]. К концу 1915 года, когда составлялся «Камень», полемика с символистами потеряла всякую актуальность. Война сплотила литературные ряды. Для Мандельштама оказалось важнее показать историко-культурное единство Европы со всем богатством ее конфессий. Своим композиционным решением сборника 1916 года Мандельштам, с одной стороны, выделил направленность «Лютеранина» как части литературной полемики с символизмом (акмеистическая сюжетность и выписка деталей и собственно идеологический, «богословский» спор[52]), с другой стороны, открыл им разговор о других конфессиях: получался своего рода экуменический триптих: «Лютеранин» — «Айя-София» — «Notre Dame»[53].
«Музыка Баха» как тема стихотворения являлась по-своему еретической и подавалась с акмеистических позиций. Прежде всего Бах — немец, а именно на противопоставлении романского германскому Гумилев выстраивал культурософско-поэтическую концепцию акмеизма. В своем программном манифесте «Наследие символизма и акмеизм», опубликованном в первом номере «Аполлона» за 1913 год, он, в частности, писал:
«Романский дух слишком любит стихию света, разделяющего предметы, четко вырисовывающего линию… символическая слиянность всех образов и вещей, изменчивость их облика, могла родиться только в туманной мгле германских лесов… Новое течение (акмеизм. — Г.К.)
… отдает решительное предпочтение романскому духу перед германским… светлая ирония… которая не могла не проявляться хоть изредка у романских писателей, — стала теперь на место той безнадежной, немецкой серьезности, которую так взлелеяли наши символисты… Германский символизм в лице своих родоначальников Ницше и Ибсена выдвигал вопрос о роли человека в мироздании, индивидуума в обществе и разрешал его, находя какую-нибудь объективную цель или догмат, которым должно было служить. В этом сказывалось, что германский символизм не чувствует самоценности каждого явления, не нуждающейся ни в каком оправдании извне» (Гумилев 1990: 56).
Хотя Мандельштам и отмечал важность романского культурного наследия для новой поэтики акмеизма («Утро акмеизма»), он никогда не ставил его в явную оппозицию к германской культуре и, скорее, стремился к синтезу обоих элементов. В статье «Утро акмеизма», которая должна была стать манифестом нового течения, Мандельштам в качестве предтеч-образцов акмеистической эстетики называет не только романскую средневековую словесность, но и «рассудительнейшую» музыку Баха, и готику, объединяющую романское и германское начала.
Несоответствие «Баха» теории и практике акмеизма заключалось и в том, что представители нового течения накладывали табу на саму тему музыки. У символистов эта тема прошла развитие от верленовского девиза «музыка прежде всего» и ницшеанского «духа музыки» до «музыки революции» Блока. Медленно, но верно, из метафоры неведомого и невыразимого, которое было в цене у символистов, музыка превращалась в произвольный символ иррациональных стихий. Музыка с маленькой буквы для символистов переставала существовать, а то, что выражает «Музыка», — описанию не поддавалось. Понятие музыки теряло всякую конкретику и могло означать что угодно[54].
Процесс тотальной символизации слова означал, с акмеистических позиций, его полное обесценивание. Развивая замечания Каца (ср. Кац / Тименчик 1989: 23–24, 80–89), можно отметить, что в своем отталкивании от символистов сотоварищи и ученики Гумилева, с одной стороны, развенчивали символистский культ музыки, с другой — решали, каждый по-своему, проблему музыкальной темы вообще. Так, сам Гумилев из полемических соображений практически исключил музыкальную тему из своего творчества. Современники вспоминали антимузыкальный настрой Гумилева[55].
По проницательному замечанию Б. А. Каца, «Мандельштам, с едким сарказмом обрушиваясь на ценности символизма, тем не менее, упорно уводит из-под полемического удара одну из основ символистского мира — поклонение музыке» (1991b: 13). Понятие музыки, дорогое Мандельштаму и обесцененное символистами, в соответствии с собственными вкусами и принципами акмеизма, поэт решает наполнить конкретным культурно-историческим содержанием. Музыка перестала у него быть музыкой чего-нибудь (всего что угодно), как у символистов; ей было возвращено ее авторство, факт исполнения и т. д. Сходным путем «реабилитации» музыки шла Ахматова. Одновременно Мандельштам «выгораживает» музыку от нападок своих сотоварищей по Цеху, переставляя смысловые акценты. Если для символистов музыка была выражением иррационального, то у Мандельштама она становится воплощением высшего рационализма:
«Логика есть царство неожиданности. Мыслить логически — значит непрерывно удивляться. Мы полюбили музыку доказательства. Логическая связь — для нас не песенка о чижике, а симфония с органом и пением, такая трудная и вдохновенная, что дирижеру приходится напрягать все свои способности, чтобы сдержать исполнителей в повиновении. Как убедительна музыка Баха! Какая мощь доказательства!» («Утро акмеизма», I, 180).В этом смысле третья и четвертая строфы «Баха» представляют собой внутренний спор Мандельштама-акмеиста с Мандельштамом — поклонником музыки, а в четвертой строфе можно усмотреть косвенную речь обвинителя музыки, а все стихотворение рассматривать как речь в защиту музыки (Кац 1991: 13). Музыка Баха была наиболее благодатным материалом для такой борьбы на два идеолого-поэтологических фронта. Органная музыка Баха, несмотря на свой церковный, а значит, и сакральный контекст, имела репутацию рациональной, математически выверенной. В отличие от своих друзей по гумилевскому Цеху, Мандельштам ведет полемику на чужой (символистской) территории: в случае с «Notre Dame» и «Айя-Софией» он обращается к католическо-православной теме, а в случае «Баха» и «Лютеранина» — к немецкой и музыкальной.
1.1.5. Сюжетно-метафорическая амбивалентность образа Лютера в четверостишии «Здесь я стою — я не могу иначе…»
«Бах» и «Лютеранин» составляют своего рода цикл из двух стихотворений, в которых тематизируется протестантская эстетика. Особняком стоит четверостишие «Здесь я стою — я не могу иначе…»: Hier stehe ich — ich капп nicht anders…
«Здесь я стою — я не могу иначе»,
Не просветлеет темная гора —
И кряжистого Лютера незрячий
Витает дух над куполом Петра.
(«Здесь я стою — я не могу иначе…», I, 84)
1.2. Музыкальная тема: образы Вагнера и Бетховена в стихотворениях 1913–1914 годов
1.2.1. Фарс «Валкирий»: конец символизма
Встреча Мандельштама с миром немецкой музыки тесно связана с его религиозно-философскими и поэтическими поисками начала 1910-х годов. Различными путями Мандельштам приходит к музыке как поэтической теме. Когда он был занят выработкой своих поэтических установок в духе акмеизма, его привлекла эстетика протестантской музыки Баха. Следующим немецким композитором, творчество которого попало в поле зрения Мандельштама, стал Вагнер. Перед разбором «вагнеровского» стихотворения «Валкирии» хотелось бы коротко остановиться на стихотворении «Американка», в котором описывается путешествие американки по Старому Свету: в перечне европейских достопримечательностей, наряду с Лувром и афинским Акрополем, оказывается и «Фауст» Гете:Не понимая ничего,
Читает «Фауста» в вагоне
И сожалеет, отчего
Людовик больше не на троне.
(«Американка», I, 92)
Летают Валкирии, поют смычки.
Громоздкая опера к концу идет.
С тяжелыми шубами гайдуки
На мраморных лестницах ждут господ.
Уж занавес наглухо упасть готов;
Еще рукоплещет в райке глупец,
Извозчики пляшут вокруг костров.
Карету такого-то! Разъезд. Конец.
(«Валкирии»; 1990а: 54)
Der Vorhang fällt, das Stück ist aus,
Und Herrn und Damen gehn nach Haus.
Ob ihnen auch das Stück gefallen?
Ich glaub, ich hörte Beifali schallen.
(Heine 1913: III, 129)[61]
Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,
Я изучал твои чудовищные ребра, —
Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
И я когда-нибудь прекрасное создам…
(«Notre Dame», I, 80)
1.2.2. «Рецидив» символистской риторики в «Оде Бетховену»
1.2.2.1. Композиция и подтексты
В декабре 1914 года Мандельштам пишет «Оду Бетховену», которая уже неоднократно становилась предметом комментариев. Учитывая результаты проведенных исследований, мы остановимся лишь на тех аспектах оды, которые имеют непосредственное отношение к теме нашего исследования. В мандельштамовской оде дается образ Бетховена, в первой части (ст. 1–32) — биографический, во второй (ст. 33–48) — культурософский:1 Бывает сердце так сурово,
2 Что и любя его не тронь!
3 И в темной комнате глухого
4 Бетховена горит огонь.
5 И я не мог твоей, мучитель,
6 Чрезмерной радости понять —
7 Уже бросает исполнитель
8 Испепеленную тетрадь.
9 [Когда земля гудит от грома
10 И речка бурная ревет
11 Сильней грозы и бурелома,]
12 Кто этот дивный пешеход?
13 Он так стремительно ступает
14 С зеленой шляпою в руке,
15 [И ветер полы развевает
16 На неуклюжем сюртуке.]
17 С кем можно глубже и полнее
18 Всю чашу нежности испить;
19 Кто может, ярче пламенея,
20 Усилье воли освятить;
21 Кто по-крестьянски, сын фламандца,
22 Мир пригласил на ритурнель
23 И до тех пор не кончил танца,
24 Пока не вышел буйный хмель?
25 О Дионис, как муж, наивный
26 И благодарный, как дитя,
27 Ты перенес свой жребий дивный
28 То негодуя, то шутя!
29 С каким глухим негодованьем
30 Ты собирал с князей оброк
31 Или с рассеянным вниманьем
32 На фортепьянный шел урок!
33 Тебе монашеские кельи —
34 Всемирной радости приют,
35 Тебе в пророческом весельи
36 Огнепоклонники поют;
37 Огонь пылает в человеке,
38 Его унять никто не мог.
39 Тебя назвать не смели греки,
40 Но чтили, неизвестный бог!
41 О, величавой жертвы пламя!
42 Полнеба охватил костер —
43 И царской скинии над нами
44 Разодран шелковый шатер.
45 И в промежутке воспаленном,
46 Где мы не видим ничего, —
47 Ты указал в чертоге тронном
48 На белой славы торжество!
(«Ода Бетховену», 1995: 121–123, 450)
«…слово „тетрадь“ предполагает нотный альбом горизонтального формата (такой и лежит на коленях у Бетховена), а партии квартетистов записывались на листах вертикального формата. Возможно, тетрадь оказывается „испепеленной“ не только метафорическим огнем… (точнее: огнем символическим. — Г.К.),
но и живописным — тем, что горит в темной комнате глухого Бетховена: на картине Эйштедта… это сама тетрадь и отдельные ее листы, брошенные на пол» (Кац 1991а: 70).
Мандельштам из риторических соображений присоединяется к критикам Бетховена, а затем вступает с ними в полемику. Сходный спор на два фронта мы наблюдали и в «Бахе». Сам полемический тон, то есть некоторые риторические ходы «Баха» метонимически перенеслись на другого немецкого композитора.
Вторая строфа представляет собой описание Бетховена на прогулке, иконографическим источником для которого могла послужить картина Ю. Шмида. Однако сходство с картиной лишь частичное. У Шмида нет ни грозы, ни грома. У Мандельштама эти детали проходят определенную трансформацию, связанную с жанровой спецификой текста. Образы грома и грозы характерны для «громоподобной» метафорики оды. «Гром» (ст. 9), «буйный» (ст. 24), «гроза» (ст. 11) — образы-сигналы русско-немецкого барочного классицизма и романтизма — здесь корреспондируют с героически-романтическим обликом Бетховена.
В третьей строфе Мандельштам говорит о фламандском происхождении композитора (ст. 21). Д. М. Сегал пишет, что «сын фламандца — это и немец и не немец» — «собиратель разрозненных немецких земель», «„отец немецкой нации“ (ибо кто же иной может собирать „оброк“ у „князей“)» (Сегал 1998: 337). По мнению Сегала, мандельштамовский Бетховен оказывается собирателем Германии, но это утверждение труднодоказуемо. Гораздо более обоснованной представляется позиция М. Л. Гаспарова (2001а: 622), согласно которой упоминание фламандского происхождения Бетховена имеет более прозаическое объяснение: осень — зима 1914 года — время расцвета антинемецкой пропаганды, поэтому Мандельштам и сглаживает немецкость Бетховена.
Во второй части стихотворения, имеющей характер культурософской медитации о дионисийстве Бетховена, используются жанровые ресурсы оды. «Ода Бетховену» — первая ода Мандельштама. В данном случае выбор оды был подсказан темой стихотворения: лексико-синтаксические особенности оды могли наиболее адекватно передать безудержно нарастающий дионисийский восторг Бетховена. Риторика и законы жанра обязывают и вдохновляют: доминирующие восклицательные предложения и риторические вопрошания усиливают эмоциональное воздействие. Именно смена интонаций была определяющим принципом строя оды (Тынянов 1977: 233). Создавая оду, Мандельштам вписывается в русскую одическую традицию, уходящую корнями к Ломоносову и Державину, которые разрабатывали русскую оду по европейским образцам, и не в последнюю очередь, по немецким. Романтический восторженно-трагический порыв Бетховена косвенно связывается с одическими завоеваниями немецкой поэзии XVIII века — таким образом Мандельштам поэтическими средствами выражает мысль о жанрово-интонационной связи романтики с одической традицией барокко.
Полярность семантических оппозиций в одах Мандельштама — оксюморонна (Ronen 1983: 20). В «Оде Бетховену» мы находим тому многочисленные примеры: «бывает сердце так сурово, что и любя его не тронь» (ст. 1–2), Бетховен — мучитель (ст. 5), излучающий радость (ст. 6), Дионис-Бетховен то муж (ст. 25) — то дитя (ст. 26). На смешении идиом «счастливый жребий» и «переносить страдание, муки» строится выражение «Ты перенес свой жребий дивный, то негодуя — то шутя» (ст. 27–28); на урок Бетховен идет с рассеянным вниманьем (ст. 31–32), в маленькой келье (ст. 33) переживается всемирная радость (ст. 34). Образность стихотворения строится на оксюморонном сталкивании смысловых оппозиций. Образ огня контрастирует с образам темноты: «в темной комнате глухого Бетховена горит огонь» (ст. 3–4). Этот внешний свет-огонь превращается к концу стихотворения в огонь внутренний: «огонь пылает в человеке» (ст. 37). Тем самым метафоризируется и темная комната-келья Бетховена (ст. 33), оказывающаяся своего рода «душевным интерьером» композитора. Образ огня — лейтмотивный: «Кто может, ярче пламенея, / Усилье воли освятить?» (ст. 19–20). Мандельштам играет с этимологически мотивированной омофонией слов осветить и освятить.
С одной стороны — зрительная оппозиция света и темноты, с другой — «слуховое» противопоставление глухоты и звука. Глухой Бетховен оказывается создателем дионисийской музыки. В пророческом веселье огнепоклонники «поют» (ст. 36). Келейная статика созревания «дионисийского» духа (ст. 33) сталкивается с динамикой буйного танца (ст. 23–24). Из слепоты прорывается прозрение, из глухоты — музыка, из отшельничества — буйная вселенская радость. Сталкивая смысловые оппозиции, Мандельштам передает двоякость, динамическую оксюморонность дионисийства, соединившего трагику и восторг.
Главными чертами дионисийства Бетховена оказываются радость и веселье, которые отсылают читателя к «Оде к радости» Шиллера. Интенсивность восприятия шиллеровской оды в русском культурном пространстве XIX века, от первых переводов до Достоевского, заслуживает отдельного разговора и имеет для нашей работы лишь косвенное значение. В любом случае Мандельштам в своей «Оде Бетховену» оживляет шиллеровский текст, занявший столь важное место в самосознании русской культуры и литературы. От Бетховена Мандельштам перенимает композиционное решение: вслед за Девятой симфонией он помещает шиллеровскую радость в конец своего стихотворения — самую подходящую для патетики часть оды.
«Шиллеровскую» концовку своей оды («белой славы торжество», ст. 48) Мандельштам автоцитировал в своем докладе «Скрябин и христианство», в котором он поднял многие вопросы, прозвучавшие в «Оде Бетховену»:
«До чего сильна в новой музыке эта уверенность в окончательном торжестве личности, цельной и невредимой: она, эта уверенность в личном спасении, сказал бы я, входит в христианскую музыку своего рода обертоном, окрашивая звучность Бетховена в белый мажор синайской славы» (<Скрябин и христианство>, I, 203–204).Как и в рассматриваемом стихотворении, в своем докладе Мандельштам помещает Бетховена в религиозный, иудейско-христианско-дионисийский контекст («белой славы торжество» — «белый мажор синайской славы» и «торжество личности»). Доклад «Скрябин и христианство» проливает свет и на одну из проблем, которую поэт поднимает в «Бахе» и «Оде Бетховену»; речь об искомом Мандельштамом синтезе музыки и слова: Бетховен его достигает, Скрябин — нет: «Разрыв Скрябина с голосом, его великое увлечение сиреной пианизма знаменует утрату христианского ощущения личности <…>. Эта радость Бетховена, синтез Девятой симфонии, сей „белой славы торжество“ недоступно Скрябину» (I, 204). По мнению Д. М. Сегала, в «Оде Бетховену» подхватывается «мотив одинокой суровости» из «Баха»: «Эта одинокая суровость — как бы общий немецкий… корень обоих великих композиторов… семантический сюжет „Оды Бетховену“ — это путь от одинокой суровости к соборному торжеству» (1998: 327). В музыке Бетховена соединяются христианская готовность к самопожертвованию и буйная дионисийская творческая свобода. В «Оде Бетховену» обнаруживаются и другие параллели со стихами поэта, важные для понимания развития немецкой темы у Мандельштама: дионисийское веселье Бетховена корреспондирует с ликованием Баха. Но если ликование Баха имеет библейские корни («как Исайя»), то Бетховен, напротив, связан с Античностью; Бах назван «рассудительнейшим», Бетховен же находится в трансе. Бетховен у Мандельштама — «дивный пешеход» (ст. 12), с рассеянным вниманьем идущий на фортепьянный урок, — напоминает рассеянного прохожего, наблюдающего за траурной процессией в «Лютеранине». И тут и там внешняя рассеянность сочетается с состоянием высокой внутренней концентрации, предшествующим приходу вдохновения. Смыслодополняющими являются и многие другие подтекстуальные ходы «Оды». У нас нет указаний на то, что поэт читал работу Р. Вагнера «Бетховен» и «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше. Скорее всего, идеи этих работ, в особенности положения Ницше, Мандельштам получал из вторых рук. Исследователи уже многократно показывали, что в «Оде» обнаруживаются следы чтения работ Вячеслава Иванова[66], который в России начала XX века был одним из самых главных реципиентов и проводников концепций раннего Ницше. Теоретическим и подтекстуальным основанием «Оды Бетховену» можно считать статьи Иванова «Ницше и Дионис» и «Вагнер и дионисово действо». Наряду с Вагнером Иванов называет Бетховена «зачинателем нового дионисийского творчества» (1994: 35). Характеристику Бетховена как художника теургического Мандельштам с подачи Иванова перенимает для создания своего образа немецкого композитора. Местами мы имеем дело едва ли не с дословным цитированием Мандельштамом статей Иванова. По Иванову, «в… священном хмеле и оригийном (sic. — Г.К.) самозабвении мы различаем состояние блаженного до муки переполнения, ощущение чудесного могущества и преизбытка силы… не исчерпывая всем этим бесчисленных радуг, которыми опоясывает и опламеняет душу преломление в ней дионисийского луча» (1994: 29). У Мандельштама — в «буйном хмеле» (ст. 24) Бетховен танцует с миром. Согласно Иванову, «посланничество и пророческое безумие» Ницше состояло в том, что он «возвратил миру Диониса» (1994: 27). То, что Иванов говорит о Ницше, Мандельштам переносит на Бетховена. Делает он это потому, что сам Иванов сконструировал в своих эссе цепочку Дионис — Прометей — Сократ — Бетховен — Вагнер — Ницше:
«Ницше был оргиастом музыкальных упоений… Незадолго до смерти Сократу снилось, будто божественный голос увещевал его заниматься музыкой: Ницше — философ исполнил дивный завет. Должно было ему стать участником Вагнерова сонма, посвященного служению Муз и Диониса, и музыкально усвоить воспринятое Вагнером наследие Бетховена, его пророческую милость, его Прометеев огненосный полый торс: его героический и трагический пафос» (Иванов 1994: 28).«Дивный завет» Сократа из ивановского отрывка преломляется у Мандельштама в «жребий дивный» (ст. 27), «пророческую милость» и «огненосный торс» — в образ огнепоклонников, поющих в пророческом веселье (ст. 35–40). Образ огня оказывается для «Оды Бетховену» центральным[67]! Образ огнепоклонников отсылает и к ницшевскому Заратустре. Но Иванов в своем эссе говорит о том, что «Дионис раньше, чем в слове, раньше, чем в „восторге и исступлении“ великого мистагога будущего Заратустры-Достоевского, — открылся в музыке, немом искусстве глухого Бетховена» (Иванов 1994: 28). Было бы натяжкой усматривать в словосочетании «усилье воли» (ст. 20), которую способен освятить мандельштамовский герой, отсыл к «воле к власти» Ницше. Понятие это, возможно, и было известно Мандельштаму, но никакого отношения к концепции дионисийства, изложенной в «Рождении трагедии», оно не имело, — впервые это выражение употреблено лишь в поздних работах философа. Тем не менее появление «воли» у Мандельштама в связи с Бетховеном и Ницше симптоматично для восприятия Ницше в русском культурном пространстве начала XX века: ключевые формулы поздней философии Ницше упрощенно прочитывались на фоне культурософских концепций «Рождения трагедии». Недаром в «Оде Бетховену» неожиданно появляются огнепоклонники, призванные вызвать ассоциации с Заратустрой[68]. Синтетический образ дионисийствующего Бетховена создается из синтетического Ницше. Отдельные стихи «Оды» ритмически и лексически перекликаются с некоторыми строками Тютчева. У Мандельштама — «полнеба охватил костер» (ст. 42), у Тютчева — «полнеба обхватила тень» («Последняя любовь»; 2003: II, 59). Согласно Е. А. Тоддесу (1974: 85), Мандельштам вызывает в памяти читателя один из любимых тютчевских образов радуги, молнии, зари, охватывающей полнеба (тютчевские стихотворения «Как неожиданно и ярко…», «Прекрасный день его на западе исчез…» и др.). Активизация тютчевских реминисценций произошла у Мандельштама, скорее всего, при посредничестве того же Иванова. В статье «Ницше и Дионис» Иванов говорит о бесчисленных радугах, «которыми опоясывает и опламеняет душу преломление в ней дионисийского луча» (Иванов 1994: 29). В то же время Мандельштам не удовлетворился подачей Бетховена через Вячеслава Иванова. Он вставляет бытовые детали и другие нюансы биографии Бетховена, то есть проделывает своего рода «акмеизацию» символистского объекта. Сходная детализация и привязка к конкретно-исторической ситуации прослеживалась и в «Бахе». Конкретные детали вызывают у Мандельштама исторические ассоциации (раздробленность Германии), которые с символистской точки зрения неуместны и действуют принижающе, «заземляя» творческий экстаз Бетховена.
1.2.2.2. «Серьезная пародия» на дискурс «дионисийства»
Возникает вопрос, почему после явно акмеистических стихотворений 1912–1913 годов в «Оде Бетховену» произошел такой ярко выраженный взрыв символистской риторики. Дело, по-видимому, в том, что уже во второй половине 1913-го — начале 1914 года поэтологические споры между участниками Цеха поэтов и их бывшими учителями стихают. Полемический тон, который использовался на стадии утверждения нового литературного течения, себя уже оправдал и исчерпал. Перемирие с символистами (и другими литературными группировками) было связано и с началом войны, которая консолидировала враждующие литературные лагеря: «мелкие» эстетические разногласия меркли перед лицом великих исторических событий[69]. Глава Цеха, Н. Гумилев, заботившийся об «акмеистической морали» своих соратников и учеников, ушел добровольцем на фронт. В 1914 году Мандельштам слушает курс лекций Вячеслава Иванова «От Канта к Круппу» (Лекманов 2004: 54) и, судя по всему, вновь попадает под обаяние своего бывшего учителя. Как показывают почти дословные ивановские реминисценции в «Оде Бетховену», Мандельштам перечитывал его статьи и стихотворения. В то же самое время Мандельштам был охвачен патриотической эйфорией: в декабре 1914 года, то есть в момент создания оды, он уехал в Варшаву с намерением получить место военного санитара, однако эта попытка не удалась. Отголоски этого патриотического энтузиазма ощущаются и в «Оде Бетховену». И все-таки, даже если считать римский цикл 1914 года своего рода подготовкой к гимнической монументальности «Оды Бетховену», рывок от герметичных акмеистических зарисовок 1913 года к построенной на символистских реминисценциях «Оде Бетховену» кажется достаточно резким. «Ода Бетховену» является «рецидивом» символистской риторики. Для нас особенно важно, что этот «рецидив» происходит на «немецком», бетховенском материале. В заключение разговора об «Оде» хотелось бы предложить еще одну осторожную гипотезу. Русская ода традиционно была не только жанровым пространством для славословий и превозношений, но и подспудной критики. У Мандельштама прямой критики не обнаруживается. Но, может быть, поэт критиковал не прямо, не в лоб, а по-другому? По нашему предположению, «Ода Бетховену» обладает определенным пародийным потенциалом, который, может быть, явился следствием столь резкого перехода от акмеистических позиций к символистской риторике. «Ода Бетховену» написана в декабре 1914 года, то есть в то же самое время, когда и стихотворение «В белом раю лежит богатырь…», которое С. С. Аверинцев, памятуя о выражении Тынянова, назвал «серьезной пародией» (1996: 235)[70]. В «Богатыре» Мандельштам дал клишированный образ русского богатыря-мужика, который пропагандировали неорусофилы. В данной связи хочется задаться вопросом: не является ли и «Ода Бетховену» своего рода пародией? Пародия предполагает знакомый читателю объект пародии и создается обычно по следам тех произведений, которые у современников получают статус классики. Объектом пародии может быть не только конкретное художественное произведение, но и определенный круг мыслей и концепций. В случае стихотворения «В белом раю лежит богатырь…» таковым является актуализированный в начале Первой мировой войны пафос русофилов, в «Оде Бетховену» — сам «дискурс» дионисийства, ставший к 1914 году классическим, даже догматическим. Напомним, что с оппозицией дионисийского и аполлонического (или аполлинийского) начал, разработанных в теоретических работах 1900-х годов, работало большинство эстетической общественности того времени, в том числе и поэты мандельштамовского круга: дионисийской стихии символистов вожди акмеизма противопоставляли аполлоническую гармонию своих стихов. Пародийный момент пародии нарастает по мере ее сходства с объектом пародии. В «Оде Бетховену» поражает почти буквальное следование Мандельштамом клише дионисийской топики вообще и ивановских статей в частности[71]. Пародия Мандельштама содержит в себе элементы подвида пародии — непроизвольной имитации. «Оду» можно прочитать и как пародию в тыняновском смысле, когда «цитация, даже вне пародийной направленности, может при некоторых условиях играть своеобразно пародийную роль — и, во всяком случае, она характеризует не столько поэта, сколько отношение к нему» (Тынянов 1977: 308). Но что же в дионисийстве пародирует Мандельштам? Пародия чаще всего направлена или против каких бы то ни было форм конвенциональной сентиментальности, или же против чрезмерного пафоса героического. В нашем случае следует рассматривать второй вариант. Отсюда и выбор жанра «напыщенной оды», говоря словами поэта из стихотворения «Мне жалко, что теперь зима…» (I, 151). Одическая риторика Мандельштама скрыто пародирует одиозность пародируемого, в нашем случае не столько даже дионисийствующего Бетховена, сколько само пристрастие современников Мандельштама (в первую очередь Вячеслава Иванова, Бальмонта и других символистов) к дискурсу и пафосу дионисийства. В связи с этим стоит вспомнить и об общем критическо-полемическом отношении Мандельштама к ивановским идеям: так, в статье «Утро акмеизма» оспаривались положения ивановских «Мыслей о символизме». И все-таки проявляется ли в «Оде Бетховену» критическое отношение Мандельштама? В первой строфе лирический герой уподобляется тому музыканту (Б. Ромбергу), который отказался играть Бетховена: «И я не мог твоей, мучитель, / Чрезмерной радости понять» (ст. 5–6). Автор словно говорит: и я, Мандельштам, тоже не могу ее понять. В полемике с не понимающим «чрезмерную радость» Бетховена (то есть и с собой) Мандельштам выстраивает свое высказывание. Полемичность сюжетной ситуации — параллельная «спору» с Бахом в «Бахе» и диспутной сюжетно-риторической коллизии четверостишия «Здесь я стою — я не могу иначе…» — придает всей оде оттенок полемичности, спора как с самой «чрезмерной радостью» Бетховена, так и с ее непониманием. Чрезмерность эта напрямую связана с ницшеанствующе-ивановским ликом Диониса, буйствующей, бьющей через край экстатикой. С другой стороны, слово «чрезмерный» содержит и эстетическую оценку: чрезмерная радость — радость излишняя. Именно в «чрезмерности» («отсутствии чувства меры») Мандельштам впоследствии упрекнет символистов вообще и Вячеслава Иванова в частности в своей статье «Буря и натиск» (II, 290). Вместо эпитета «чрезмерный», содержащего определенную негативную окраску, Мандельштам мог, не повредив ритмике и фонике стиха, вставить скорее позитивно коннотированный эпитет «безмерный», тем самым устранив смысловую двоякость «чрезмерности»[72]. Но Мандельштам этого не делает; вполне возможно, что он не замечает двусмысленности «чрезмерности» и проговаривается нечаянно. Дионисийская радость Бетховена не просто огромна — она не знает меры и границ. «Я не поклонник радости предвзятой…» — писал Мандельштам в стихотворении «Казино» в 1912 году, за два года до создания «Оды Бетховену» (I, 75). Может быть, и в чрезмерной радости Бетховена он увидел некую предвзятость, опасное допущение, что творческое вдохновение не имеет и не должно иметь границ, что оно ни с кем и ни с чем не должно считаться? «Радость» самого Мандельштама не предвзятая и не чрезмерная, это радость «тихая», как сказано в стихотворении «Дано мне тело — что мне делать с ним…»: «За радость тихую дышать и жить,/ Кого, скажите, мне благодарить?» (I, 37). В этом раннем признании поэта знаменательно обращение — «скажите». Поэт никогда не забывает о своем собеседнике-советнике, по отношению к которому он должен быть «предусмотрителен и заботлив» (I, 183), в то время как в дионисийском разгуле художник забывает не только себя, но и все вокруг, не говоря уж о провиденциальном собеседнике. Согласно статье «О собеседнике», возведенная в принцип непредусмотрительность доводит художника до слепоты и безумия. Если читать оду как пародию, то получается, что не столько Дионис переходит все границы и меры и не может совладать со своим творческим экстазом, сколько художники-поэты не могут совладать со своим восторгом по поводу дионисийства. В этом смысле чрезмерность «бетховеанствующей» и «ницшеанствующей» радости символистов сродни громоздкостиВагнера. Творческий жар доводит до исступления и горячки. И если Вагнер не мог совладать с «недоброй тяжестью» художественного материала, не мог придать ему удобоваримую форму, то Бетховен и охваченные теургическим действом символисты не способны совладать со своим художественно-религиозным экстазом. В сладостном упоении дионисийской оргией художник забывает о своей творческой задаче. Сама возможность прочитывания оды как пародии задает ее пародийность. На это можно возразить, что с таким же успехом можно прочитать любой текст Мандельштама (и не только Мандельштама) как пародию. Но мы помним, что в программу Мандельштама входило сочетание «суровости Тютчева с ребячеством Верлена». Установка на синтез серьезности тем и игровой комичности на протяжении жизни поэта не изменится[73]. Игровой элемент лирики Мандельштама нисколько не умаляет «суровости» поднимаемых тем, а скорее наоборот, не дает им стать смертельно серьезными[74]. В «Утре акмеизма» поэт писал: «Благородная смесь рассудочности и мистики и ощущения мира как живого равновесия роднит» акмеистов с готическим Средневековьем (I, 180). Мандельштам всегда находится в поисках этого «живого равновесия» между рациональным и стихийным, или, говоря языком той эпохи, между аполлоническим и дионисийским началами. И если музыка Баха в одноименном стихотворении могла показаться поэту чересчур рассудочной, то символистский Бетховен впадает в другую крайность: художественное произведение, которое «не прихоть полубога, а хищный глазомер простого столяра» (I, 83), выходит из-под контроля мастера, впадающего в чрезмерную экстатику. Сама по себе экстатика еще не дискредитирует художника (акмеист тоже — «обуянный духом строительства»: I, 178), но когда буйный хмель вдохновения становится самоцелью, то он уже не в состоянии, опираясь на одно лишь наитие, создать архитектурное целое. «Ода Бетховену» — «рецидив» символистской риторики в творчестве Мандельштама. Перед лицом войны противостояние противоборствующих литературных течений, в том числе акмеизма и символизма, было частично снято или вытеснено. Пародийный потенциал «Оды Бетховену» — побочный эффект этого вытеснения. «Ода Бетховену» — не просто дразнилка, ядовитая или дружественная: в мандельштамовской игре-пародии обнаруживают себя критические и полемические намерения автора, выходящие за пределы эстетических поединков между символистами и акмеистами. Мандельштам косвенно критикует сам «дионисийский дух» эпохи, ту безмерную и безответственную одержимость, с которой интеллектуалы и художники 1900–1910-х годов, и временно сам Мандельштам, увидели в Первой мировой войне залог грядущего освобождения истомившейся по великому действу мировой души. Поэтому «Ода Бетховену» если и не является прямым предостережением и призывом одуматься, то по крайней мере косвенно намекает на необходимость осознать всю трагическую серьезность положения «у бездны на краю», с которой так опасно заигрывает дух эпохи. В заключение разговора о «Валкириях» и «Оде Бетховену» хотелось бы заметить, что в стихотворении «Валкирии» впервые появляются мотивы германской мифологии, к которым Мандельштам будет обращаться и далее; в «Оде Бетховену» поэт вводит мотив буйного хмеля, который впоследствии займет свое место в мандельштамовской концепции немецкой культуры. До стихотворений об опере Вагнера и дионисийском разгуле Бетховена «немецкое» было коннотировано главным образом суровой рассудочностью. Теперь оно усложняется за счет компоненты, ей противоположной. Если в эстетике немецкого протестантизма Мандельштам находил соединение чистой рациональности с эстетической аскезой, то с музыкой Бетховена в поле «немецкого» попадает элемент иррациональности. Оксюморонные оппозиции — рациональность — иррациональность, сдержанность — буйство — отныне образуют в поэзии Мандельштама противоречивое единство немецкой культуры. Причем всякая попытка обуздать дионисийскую стихию приводит к еще большему взрыву этой необузданности и бешенства.1.3. Образ Германии в «военных» стихах 1914–1916 годов
1.3.1. Эстетизация войны в стихотворении «Немецкая каска»
Во второй половине 1914 года Мандельштам пишет ряд стихотворений, в которых касается событий Первой мировой войны. Это стихотворения «Европа», «Немецкая каска», «Polacy!», «Реймс и Кельн», «Перед войной» и уже упомянутое «В белом раю лежит богатырь…». Начало мировой войны Мандельштам встретил стихотворением «Европа»:Европа цезарей! С тех пор, как в Бонапарта
Гусиное перо направил Меттерних, —
Впервые за сто лет и на глазах моих
Меняется твоя таинственная карта!
(«Европа», I, 106)
1 Немецкая каска, священный трофей,
2 Лежит на камине в гостиной твоей.
3 Дотронься, она как игрушка легка;
4 Пронизана воздухом медь шишака…
5 В Познани и в Польше не всем воевать, —
6 Своими глазами врага увидать —
7 И, слушая ядер губительный хор,
8 Сорвать с неприятеля гордый убор!
9 Нам только взглянуть на блестящую медь
10 И вспомнить о тех, кто готов умереть!
(«Немецкая каска»; 1995: 341)
1.3.2. Оппозиция «немецкая культура — германская военщина» в стихотворении «Реймс и Кельн»
Если в «Немецкой каске» нашли свое отражение фронтовые сводки из Польши, то в основу стихотворения «Реймс и Кельн» легло полученное в сентябре 1914 года известие о том, что при взятии Реймса немецкие войска в результате планомерных бомбардировок разрушили знаменитый Реймсский собор[76]:1 [Шатались башни, колокол звучал
2 Друг горожан, окрестностей отрада
3 Епископ все молитвы прочитал —
4 И рухнула священная громада.
5 Здесь нужен Роланд, чтоб трубить из рога,
6 Пока не разорвется Олифан.
7 Нельзя судить бессмысленный таран, —
8 Или германцев, позабывших бога.]
9 Но в старом Кёльне тоже есть собор,
10 Неконченный и все-таки прекрасный,
11 И хоть один священник беспристрастный,
12 И в дивной целости стрельчатый бор;
13 Он потрясен чудовищным набатом,
14 И в грозный час, когда густеет мгла,
15 Немецкие поют колокола:
16 «Что сотворили вы над реймсским братом?»
(«Реймс и Кельн», 1995: 340, 510)
1.3.3. Формула германо-славянского единства в оде миру «Зверинец»
Зимой 1915/16 года Мандельштам много общается с М. Цветаевой. В январе 1916 года он присутствовал на поэтическом вечере в Петрограде, на котором Цветаева, впоследствии описавшая атмосферу этого вечера в эссе «Нездешний вечер», прочитала свои стихи «Германии» («Ты миру отдана на травлю…») и «Я знаю правду! Все прежние правды — прочь…». Судя по всему, Мандельштама впечатлили откровенно вызывающая германофильская позиция Цветаевой («Германии») и ее призыв к поэтам вспомнить и понять, что «не надо людям с людьми на земле бороться» («Я знаю правду…»). Антивоенный пафос, нашедший свое отражение в стихотворении «Реймс и Кельн», указывает на внутреннюю готовность Мандельштама последовать призыву Цветаевой. Через несколько дней Мандельштам, под впечатлением цветаевского чтения, написал «миротворческую» оду «Зверинец»:1 Отверженное слово «мир»
2 В начале оскорбленной эры;
3 Светильник в глубине пещеры
4 И воздух горных стран — эфир;
5 Эфир, которым не сумели,
6 Не захотели мы дышать.
7 Козлиным голосом, опять,
8 Поют косматые свирели.
9 Пока ягнята и волы
10 На тучных пастбищах водились
11 И дружелюбные садились
12 На плечи сонных скал орлы, —
13 Германец выкормил орла,
14 И лев британцу покорился,
15 И галльский гребень появился
16 Из петушиного хохла.
17 А ныне завладел дикарь
18 Священной палицей Геракла,
19 И черная земля иссякла,
20 Неблагодарная, как встарь.
21 Я палочку возьму сухую,
22 Огонь добуду из нее,
23 Пускай уходит в ночь глухую
24 Мной всполошенное зверье!
25 Петух и лев, широкохмурый
26 Орел и ласковый медведь —
27 Мы для войны построим клеть,
28 Звериные пригреем шкуры.
29 А я пою вино времен —
30 Источник речи италийской —
31 И, в колыбели праарийской,
32 Славянский и германский лён!
33 Италия, тебе не лень
34 Тревожить Рима колесницы,
35 С кудахтаньем домашней птицы
36 Перелетев через плетень?
37 И ты, соседка, не взыщи, —
38 Орел топорщится и злится:
39 Что, если для твоей пращи
40 Холодный камень не годится?
41 В зверинце заперев зверей,
42 Мы успокоимся надолго,
43 И станет полноводней Волга,
44 И рейнская струя светлей —
45 И умудренный человек
46 Почтит невольно чужестранца,
47 Как полубога, буйством танца
48 На берегах великих рек.
(«Зверинец»; 1995: 132–133)
1.4. Мотивы немецкой мифологии и истории в стихотворениях 1917–1921 годов
1.4.1. «Декабрист»
1.4.1.1. Прототипы и подтексты образа декабриста
Летом 1917 года, в период между двумя революциями, когда на германском фронте крахом заканчивается очередное наступление русских войск, а в Петрограде проходят кровопролитные демонстрации против Временного правительства, Мандельштам пишет стихотворение «Декабрист», в котором поэтически переосмысляется революционная ситуация России:1 — Тому свидетельство языческий сенат —
2 Сии дела не умирают!
3 Он раскурил чубук и запахнул халат,
4 А рядом в шахматы играют.
5 Честолюбивый сон он променял на сруб
6 В глухом урочище Сибири,
7 И вычурный чубук у ядовитых губ,
8 Сказавших правду в скорбном мире.
9 Шумели в первый раз германские дубы.
10 Европа плакала в тенетах.
11 Квадриги черные вставали на дыбы
12 На триумфальных поворотах.
13 Бывало, голубой в стаканах пунш горит.
14 С широким шумом самовара
15 Подруга рейнская тихонько говорит,
16 Вольнолюбивая гитара.
17 — Еще волнуются живые голоса
18 О сладкой вольности гражданства!
19 Но жертвы не хотят слепые небеса:
20 Вернее труд и постоянство.
21 Всё перепуталось, и некому сказать,
22 Что, постепенно холодея,
23 Всё перепуталось, и сладко повторять:
24 Россия, Лета, Лорелея.
(«Декабрист»; 1995: 138)
«…великий монарх (Александр I. — Г.К.)…
провел нас победителями от края до края Европы; вернувшись домой из этого триумфального шествия по самым просвещенным странам мира, мы принесли с собой одни только дурные идеи и гибельные заблуждения, последствием которых было неизмеримое бедствие, отбросившее нас назад на полвека» (Чаадаев 1991: 330).
Отмеченную Чаадаевым причинно-следственную связь между Рейнским походом и мятежом декабристов Мандельштам тематизирует в своем стихотворении[93].
Поэт также отчасти усваивает чаадаевский тезис о невосприимчивости России к истинно прогрессивным идеям, когда привозится только дурное, а благие западные идеи на российской почве изменяются до неузнаваемости. Для нас важно, что как в самом образе декабриста, так и в медитациях об историко-культурном смысле восстания, вербализованных в «Декабристе», незримо участвует Чаадаев. Философическое письмо является подтекстом мандельштамовского стихотворения, однако самого Чаадаева, в отличие от Лунина, нельзя считать прямым прототипом мандельштамовского героя: декабристом он не являлся и в Сибирь сослан не был.
Еще один возможный подтекст «Декабриста» — стихотворение Батюшкова «Переход через Рейн 1814». Батюшков участвовал в Рейнском походе и элегически вспоминал и воссоздавал в своих стихах охваченность героическим восторгом эпохи. Вполне возможно, что некоторые образы этого стихотворения затем перешли в произведение Мандельштама. Вот важный для нас отрывок из элегии Батюшкова:
Так, здесь, под тению смоковниц и дубов,
При шуме сладостном нагорных водопадов,
В тени цветущих сел и градов
Восторг живет еще средь избранных сынов.
Здесь все питает вдохновенье…
(Батюшков 1978: 321)
1.4.1.2. «Россия, Лета, Лорелея…»: образ искусительницы Германии
В третьей и четвертой строфах стихотворения «Декабрист», непосредственно касающихся темы нашего исследования, можно увидеть изображение предыстории декабристского восстания. В. М. Жирмунский указывает на то, что собирательный образ эпохи создается за счет описания или упоминания характерных деталей; по словам ученого, они «воссоздают настроение освободительной войны против Наполеона и зарождающегося русского либерализма: „черные“ квадриги нового Цезаря, дубовые рощи просыпающейся Германии, „голубой пунш“ в стаканах молодых мечтателей, „вольнолюбивая гитара“ — воспоминание рейнского похода» (Жирмунский 1977: 139). Истоки восстания нужно искать в Германии. В стихе «Шумели в первый раз германские дубы» (ст. 9) метафорически описывается настроение перемен, охватившее Германию в 1810-е годы. Не случайно и привлечение Мандельштамом «древесной» символики: с XIX века дуб, конкурируя с липой, усилиями романтиков становится новым «немецким деревом». Дуб — священное древо германского бога Донара — олицетворяет мощь и постоянство, дубовый лист — знак победы. Безусловно, Мандельштам мог и не учитывать символическую силу «шумящих дубов», опираясь на чисто метафорический потенциал образа. Важно, что он обращается к образу, которым пользовались сами германские патриотические силы в начале XIX века[95]. Но и здесь, работая с пластами эпохи ее же производными, Мандельштам опирается на тексты, написанные примерно в то же время. В числе вероятных подтекстов — стихотворение Пушкина «Сто лет минуло, как тевтон…» (1828): «Шумели рощи вековые, / Духов пристанища святые. / Символ германца…» (1957: III, 53). Стихотворение Пушкина представляет собой вольное переложение из Мицкевича, напомним, что реминисценции из него присутствуют в стихотворении «Немецкая каска». Как и у Пушкина, действие в «Декабристе» заканчивается сценой у речной переправы: у Пушкина — на Немане (с недвусмысленными аллюзиями на Тильзитский мир), у Мандельштама, говорящего о последствиях Наполеоновских войн, в предысторию которых входит Тильзит, — на берегах мифической Леты (ст. 24). Пушкинское переложение Мицкевича и мандельштамовский «Декабрист» объединяет и то, что оба стихотворения написаны на историческую тему: исторический взгляд у Мандельштама проявляется хотя бы в замечании «Шумели в первый раз германские дубы». Существенны и различия: если у Пушкина перед нами историко-летописное повествование, нарратив (все глаголы — прошедшего времени, знающий автор-рассказчик), то у Мандельштама хронология нарушается: повествование начинается после прямой речи героя и ею же заканчивается, перед нами не летопись, а синтетический историософский метароман. Мандельштам показывает, что речь идет не только о военном союзе, но и о культурном родстве-породнении. «Подруга рейнская тихонько говорит» (ст. 15), то есть речь о дружеской беседе, разговоре в атмосфере доверительности. Подняты стаканы за всеобщую свободу — русская и немецкая культуры пьют на брудершафт. Пунш (ст. 13) олицетворяет «немецкое», «широкий шум самовара» (ст. 14) — «русское». Уже отмечалось (Гаспаров 2001b: 335), что в картинах пира-веселья Мандельштам подтекстуально синтезирует зрительные и слуховые образы из «Медного всадника»:И блеск, и шум, и говор балов,
А в час пирушки холостой
Шипенье пенистых бокалов
И пунша пламень голубой.
(Пушкин 1957: IV, 382)
По имени Владимир Ленский,
С душою прямо геттингенской,
Красавец, в полном цвете лет,
Поклонник Канта и поэт.
Он из Германии туманной
Привез учености плоды:
Вольнолюбивые мечты.
(Пушкин 1957: V, 38–39)
«С глубокомысленной и нежною страной
Нас обручило постоянство».
Мерцает, как кольцо на дне реки чужой,
Обетованное гражданство.
(1995: 458)
1.4.2. Оссианическая традиция и культурософская оппозиция «Север — Юг» («Когда на площадях и в тишине келейной…»)
Размышления о судьбах истории, тематизированные в «Декабристе», продолжаются в стихотворении «Когда на площадях и в тишине келейной…», написанном уже после октябрьских событий. Нарастающая историческая катастрофа принимает новые измерения: в конце 1917 года, когда написано стихотворение, последствия произошедшего сдвига становятся еще более необозримыми и фатальными, приводящими в безумное замешательство:1 Когда на площадях и в тишине келейной
2 Мы сходим медленно с ума,
3 Холодного и чистого рейнвейна
4 Предложит нам жестокая зима.
5 В серебряном ведре нам предлагает стужа
6 Валгаллы белое вино,
7 И светлый образ северного мужа
8 Напоминает нам оно.
9 Но северные скальды грубы,
10 Не знают радостей игры,
11 И северным дружинам любы
12 Янтарь, пожары и пиры.
13 Им только снится воздух юга —
14 Чужого неба волшебство, —
15 И все-таки упрямая подруга
16 Откажется попробовать его.
(«Когда на площадях и в тишине келейной…»; 1995: 142–143)
Но если эта жизнь — необходимость бреда
И корабельный лес — высокие дома, —
Я полюбил тебя, безрукая победа
И зачумленная зима.
(«Кассандре», 1995: 143, 459)
Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий,
Скрипучий поворот руля.
Земля плывет. Мужайтесь, мужи.
Как плугом, океан деля,
Мы будем помнить и в летейской стуже,
Что десяти небес нам стоила земля.
(«Сумерки свободы», I, 136)
Но скучен мир однообразный
Сердцам, рожденным для войны,
И часто игры воли праздной
Игрой жестокой смущены.
(1957: IV, 117)
«…свободное и радостное подражание Христу — вот краеугольный камень христианской эстетики. Искусство не может быть жертвой, ибо она уже совершилась, не может быть искуплением, ибо мир вместе с художником уже искуплен, — что же остается? Радостное богообщение, как бы игра отца с детьми, жмурки и прятки духа!» (<Скрябин и христианство>, I, 202).Игра для поэта — не только творческое действо, но и одна из основ христианской эстетики, радость игры — божий дар. Северным скальдам и дружинам она не знакома, поэтому они в этом смысле еще язычники. Их радость — деструктивно-гедонистической природы, поэтому она и груба. В связи с этим уместно вспомнить и о «чрезмерной радости» буйствующего Бетховена в «Оде Бетховену», и о диком «зверье» «Зверинца». Мандельштам настойчиво подчеркивает пропасть, отделяющую Европейский Север, и в первую очередь Германию, от Юга, а Юг Мандельштама — средиземноморский мир, олицетворяющий и воплощающий в себе культуру и цивилизацию. И здесь поэт пользуется традиционной оппозицией между Севером и Югом и косвенно опирается на концепции де Сталь, ставшие столь значимыми для русского поэтического сознания начала XIX века: в том числе для Батюшкова и Тютчева[118]. В мандельштамовском разделении Севера и Юга можно усмотреть и перенос на германский мир чаадаевской идеи отлученности России от всемирной истории. В соответствии со своими эстетико-религиознымипристрастиями, дихотомию Север — Юг подхватили и переработали символисты. Так, в своих работах, опубликованных в «Золотом руне» и «Весах» за 1907–1908 годы (то есть в период мандельштамовского заочного ученичества у Вяч. Иванова), Вяч. Иванов противопоставляет эллинско-латинскому миру «чуждый» ему «по крови и языку» варварский мир германства и славянства: «Великая стихия не-эллинства, варварства, живет отдельной жизнью рядом с миром стихии эллинской» («О веселом ремесле и умном веселии»; 1994: 66). С германством и славянством Иванов связывает свои культурософско-религиозные надежды на «варварское возрождение» (1994: 66–70)[119]. Акмеисты искали и пропагандировали не только кларизм, но и адамистскую первозданную мощь мировосприятия и его поэтической реализации. Для Мандельштама была актуальна не столько культурософская трактовка адамизма, принадлежащая С. Городецкому — учение о «новой земле» и о «новом Адаме» («Некоторые течения в современной русской поэзии»; 2002: 17–20), сколько поэтологическая концепция адамизма Н. Гумилева — «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь» («Наследие символизма и акмеизм»; 2002: 21). В разбираемом стихотворении Мандельштам претворяет заветы адамизма в жизнь, актуализируя в памяти читателя опыт использования русской поэзией начала XIX века германо-скандинавской и оссианической темы[120]. Северные скальды — воины, но в первую очередь рапсоды, певцы Севера. Культурософская медитация Мандельштама происходит не только в историко-мифологическом измерении; появление «скальдов» намекает на то, что в стихотворении присутствует и поэтологическое вопрошание. Знаменательно исчезновение в третьей и четвертой строфах лирического «мы», доминировавшего в первой половине стихотворения, где Мандельштам четыре раза (!) употребляет местоимения первого лица множественного числа (ср. ст. 2, 4, 5, 8). Судя по всему, к сказанному в третьей и четвертой строфах поэт не решается присоединиться. Эта позиция по-своему корреспондирует с нерешительностью при вынесении поэтом приговора декабристам в концовке «Декабриста». Что же это за анонимный противоголос, отказывающийся от заманчивого «северного» предложения? Скорее всего, здесь мы имеем дело с так называемым advocatus diaboli, речь которого начинается с адверсативного союза «но» (ст. 9): во второй половине стихотворения Мандельштам приводит аргументы противной стороны (отлученность от Юга), сам при этом не являясь ее сторонником. «Упрямая подруга» (ст. 15), на этот раз обозначающая Россию, отсылает к «подруге рейнской» из «Декабриста». Символический образ Рейна, в котором воплощена Германия, связывает оба стихотворения. «Рейнвейн» протягивает метонимическую ниточку к мифологической сфере немецкой культуры (рейнвейн — Рейн — Валгалла), «рейнская подруга» — к исторической: рейнвейн — Рейн (или вино пиров во время русско-немецкого военного братства) — Рейнский поход — эйфория освободительного движения — восстание декабристов. Россия отказывается от рейнвейна (ст. 16). Об этом мы, правда, узнаем лишь в последних двух стихах. Логико-синтаксически отказ должен был стоять до аргументации отказа, на что указывает частица «все-таки» (ст. 15), выражающая скрытое противопоставление. У Мандельштама же отказ «уходит» в конец стихотворения. Причиной тому может быть перепутанность, запутанность, о которой мы говорили в связи с последней строфой «Декабриста». Здесь она получает дополнительную мотивировку. Предложение «стужи» заманчиво, лирическое «мы», уже отказывающееся от рейнвейна, все-таки обдумывает сделанное ей предложение. Упрямство подруги сродни тем свойствам и признакам, которыми Мандельштам уже наделял поле «немецкого»: упрям бескомпромиссный Лютер в четверостишии «Здесь я стою — я не могу иначе…», упрям в своем ликовании Бах, и даже кучер похоронной процессии в «Лютеранине» правит в даль «упрямо». Упрямство «подруги» двояко: в нем присутствуют и тупое упорство, и такое важное для Мандельштама понятие, как «сознание своей правоты» («Утро акмеизма», I, 178). Позиция упрямой подруги напоминает рефрен оссианической «Песни Гаральда Смелого» в переложении Батюшкова: «А дева русская Гаральда презирает» (1978: 287) — несмотря на все доблести северного витязя, добивающегося любви «русской девы». В «Когда на площадях и в тишине келейной…» это «немецкое» упрямство теперь перенимает и делает своим Россия: парадокс состоит в том, что «немецкое» упрямство и должно помочь России отказаться от «германского» предложения[121].
1.4.3. Мотив скифско-германского пира в стихотворении «Кассандре»
Непосредственно после стихотворения «Когда на площадях…» Мандельштам пишет стихотворение «Кассандре». Образы скифского праздника в «Кассандре» представляют собой дальнейшую разработку мотивов пира-праздника в стихотворениях «Декабрист» и «Когда на площадях и в тишине келейной…»: роковая офицерская пирушка («Декабрист»), «янтарь, пожары и пиры» («Когда на площадях и в тишине келейной…») — грабежный праздник, «омерзительный бал» в «Кассандре»:Когда-нибудь в столице шалой,
На скифском празднике, на берегу Невы,
При звуках омерзительного бала
Сорвут платок с прекрасной головы…
(«Кассандре»; 2001: 69)
1.4.4. Синтетический сюжет немецкого романтизма в стихотворении «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…»
1 В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа,
2 Нам пели Шуберта — родная колыбель!
3 Шумела мельница, и в песнях урагана
4 Смеялся музыки голубоглазый хмель.
5 Старинной песни мир — коричневый, зеленый,
6 Но только вечно-молодой,
7 Где соловьиных лип рокочущие кроны
8 С безумной яростью качает царь лесной.
9 И сила страшная ночного возвращенья
10 Та песня дикая, как черное вино:
11 Это двойник — пустое привиденье —
12 Бессмысленно глядит в холодное окно!
(Мандельштам 1995: 144)
«Особенно часто я встречалась с Мандельштамом в 1917–1918 гг… Мандельштам часто заходил за мной, и мы ехали… по ухабам революционной зимы, среди знаменитых костров… Так мы ездили на выступления в Академию Художеств, где происходили вечера в пользу раненых и где мы оба несколько раз выступали. Был со мной Осип Эмильевич на концерте Бутомо-Названовой в Консерватории, где она пела Шуберта (см. „Нам пели Шуберта“)» (Ахматова 1995: 26).Мы приводим эти воспоминания не только для углубления биографического контекста разбираемого стихотворения, но и чтобы напомнить, что А. Ахматова, которой посвящено стихотворение «Кассандре», — незримая героиня разбираемых стихотворений 1917–1918 годов. Первые два стиха представляют своего рода экспозицию. «В тот вечер» (ст. 1) — в отличие от другого — Мандельштам был не на органном концерте Баха[125]. «Стрельчатый лес органа» (ст.1) отсылает к «готическому», «стрельчатому» Баху. С одной стороны, Мандельштам отграничивается от своего музыкального переживания Баха, с другой — создает связь между ним и Шубертом. Стихотворение в черновиках носит название «Шуберт», по имени композитора, как и «Бах». В отличие от рационалистически-ликующего Баха, с которым Мандельштам вступает в поэтологический спор («Бах»), Шуберт вдохновляет поэта на синтетическую импровизацию по поводу мотивов его песен. И если в «Бахе» смешение речи (проповедника) и музыки (Баха) вызывало ощущение кричащей разноголосицы, то в случае Шуберта гармоничное соединение слова и музыки возвращает поэтическое слово в родную, пусть и дикую, песенную стихию, в «старинной песни мир» (ст. 5). Шуберт, по мнению В. М. Жирмунского, метонимически представляет для Мандельштама «музыкальную стихию немецкого романтизма» (1977: 139). Мандельштам «вживается» в романтическую стихию, синтезируя мотивы и образы шубертовских песен в один метасюжет. Синтетическая работа происходит на уже частично знакомом нам интертекстуальном материале. Песни Шуберта характеризуются как «родная колыбель». В связи с этим вспоминается «праарийская колыбель» из стихотворения «Зверинец» (ст. 31). «Колыбель» рифмуется в «Шуберте» с «хмелем», ключевым словом «Оды Бетховену». Образ шумящей мельницы заимствован из цикла В. Мюллера «Прекрасная мельничиха», переложенного на музыку Шубертом. «Ураган» — синоним бури, образ которой для романтиков ключевой. В образе урагана имплицитно присутствует метафорика поэтического вдохновения — мотив необузданной силы, неожиданно приходящей в движение. На синтаксическом уровне этот идейный образ урагана песенно-поэтического вдохновения передается с помощью трех восклицательных знаков, усиливающих эмоциональное воздействие высказывания. «Голубоглазый хмель» (ст. 4) отсылает к «голубому пуншу» из «Декабриста» (ст. 13). Персонифицированный (смеющийся) хмель романтического вдохновения оказывается связан с пуншем из топики русско-немецкого культурно-исторического брудершафта. Лексическая перекличка «голубоглазого хмеля» с «голубым пуншем» обусловлена их принадлежностью к полю «немецкого». Частично словосочетание «старинной песни мир» встречается у Мандельштама уже в одном из самых ранних стихотворений «О, красавица Сайма, ты лодку мою колыхала…»:
В водном плеске душа колыбельную негу слыхала,
И поодаль стояли пустынные скалы, как сестры.
Отовсюду звучала старинная песнь — Калевала…
(«О, красавица Сайма, ты лодку мою колыхала…», I, 32)
И не одно сокровище, быть может,
Минуя внуков, к правнукам уйдет,
И снова скальд чужую песню сложит
И как свою ее произнесет.
(«Я не слыхал рассказов Оссиана…», I, 103)
Бледный товарищ, зачем
обезьянить?
Или со мной и тогда заодно
Сердце себе приходил ты тиранить
Лунною ночью под это окно?
(Анненский 1923: 89)
Du Doppelgänger! du bleicher
Geselle!
Was äffst du nach mein Liebesleid,
Das mich gequält auf dieser Stelle
So manche Nacht, in alter Zeit?
(Heine 1911: I, 117)
1.4.5. Немецкая тема в стихотворениях 1918–1921 годов
В 1918–1922 годах присутствие немецкой темы в стихах Мандельштама ослабевает. Поэт пишет скорбные элегии о прощании со старой культурой, Петрополем и т. д.: отсюда и преобладание античных тем. Немецкие мотивы присутствуют в них маргинально. Мы ограничимся лишь несколькими случаями, теми, в которых связь с немецкой тематикой скорее имплицитна, чем эксплицитна, но не подлежит сомнению. В июне 1918 года Мандельштам пишет «таинственное», по определению Ахматовой (1995: 27), стихотворение «Телефон», наиболее вероятно, что поводом к его написанию послужило самоубийство комиссара по перевозке войск P. Л. Чиркунова (Лекманов 2004: 76). В этом стихотворении по-новому переплетаются уже знакомые нам немецкие мотивы:1 На этом диком страшном свете
2 Ты, друг полночных похорон,
3 В высоком строгом кабинете
4 Самоубийцы — телефон!
5 Асфальта черные озера
6 Изрыты яростью копыт,
7 И скоро будет солнце: скоро
8 Безумный петел прокричит.
9 А там дубовая Валгалла
10 И старый пиршественный сон;
11 Судьба велела, ночь решала,
12 Когда проснулся телефон.
13 Весь воздух выпили тяжелые портьеры,
14 На театральной площади темно.
15 Звонок — и закружились сферы:
16 Самоубийство решено.
17 Куда бежать от жизни гулкой,
18 От этой каменной уйти?
19 Молчи, проклятая шкатулка!
20 На дне морском цветет: прости!
21 И только голос, голос-птица
22 Летит на пиршественный сон.
23 Ты — избавленье и зарница
24 Самоубийства, телефон!
(«Телефон», 1995: 349)
1 Умывался ночью на дворе —
2 Твердь сияла грубыми звездами.
3 Звездный луч — как соль на топоре,
4 Стынет бочка с полными краями.
5 На замок закрыты ворота,
6 И земля по совести сурова, —
7 Чище правды свежего холста
8 Вряд ли где отыщется основа.
9 Тает в бочке, словно соль, звезда,
10 И вода студеная чернее,
11 Чище смерть, соленее беда,
12 И земля правдивей и страшнее.
(«Умывался ночью на дворе…», 1995: 164)
1 Кому зима — арак и пунш голубоглазый,
2 Кому — душистое с корицею вино,
3 Кому — жестоких звезд соленые приказы
4 В избушку дымную перенести дано.
5 Немного теплого куриного помета
6 И бестолкового овечьего тепла;
7 Я всё отдам за жизнь — мне так нужна забота, —
8 И спичка серная меня б согреть могла.
9 Взгляни: в моей руке лишь глиняная крынка,
10 И верещанье звезд щекочет слабый слух,
11 Но желтизну травы и теплоту суглинка
12 Нельзя не полюбить сквозь этот жалкий пух.
13 Тихонько гладить шерсть и ворошить солому,
14 Как яблоня зимой, в рогоже голодать,
15 Тянуться с нежностью бессмысленно к чужому,
16 И шарить в пустоте, и терпеливо ждать.
17 Пусть заговорщики торопятся по снегу
18 Отарою овец и хрупкий наст скрипит,
[Отарою овец, и кто-то говорит:]
19 Кому зима — полынь и горький дым к ночлегу,
[Есть соль на топоре, но где достать телегу,]
20 Кому — крутая соль торжественных обид. [И где рогожу взять,
когда деревня спит?]
21 О, если бы поднять фонарь на длинной палке,
22 С собакой впереди идти под солью звезд,
23 И с петухом в горшке прийти на двор к гадалке.
24 А белый, белый снег до боли очи ест.
(«Кому зима — арак и пунш голубоглазый…», 1995: 164–165, 463)
«Случайно забрел в хижину заблудившийся на охоте король Карл I, и он баюкает своего будущего палача. Шуршит солома, по стойлам блеют овцы; все было бы так мирно, не поблескивай из черного угла топор» (Анненский 1969: 61).Мотивировка ассоциации со стихотворением Гейне, возможно, такова: «Карл I» входит в сборник «Романсеро», к которому относятся и гейневские «Валькирии». «Карл I» у Гейне образует маленький цикл стихотворений о казни монарха. За «Карлом I» следует стихотворение «Мария-Антуанетта», в котором речь идет о «последствиях революции» («Folgen der Revolution»), ее (революции) «фатальной доктрине» («ihre fatale Doktrine») и постоянно присутствует мотив обезглавливания (Heine 1913: III, 25). Возможно, в образе «приказов звезд» в звездной метафорике «Кому зима — арак и пунш голубоглазый…» (ст. 3) и других стихотворений начала 1920-х годов реминисцируется кантовская сентенция о «звездном небе над нами и моральном законе в нас» (Ronen 1983: 278–279), двусмысленно смешиваясь с советской звездной геральдикой.
Суммируя полученные данные, можно отметить, что в 1917–1918 годах, во времена «гражданских бурь», в поисках путей дальнейшего развития России Мандельштам, исходящий из родства германской и русской культур, целенаправленно обращается к опыту немецко-русских культурно-исторических связей. Он рассматривает актуальные революционные события в их исторической связи с событиями начала XIX века. Многочисленными реминисценциями и аллюзиями (рисунки декабристов, Батюшков, Языков, лирика декабристов, мир германских сказаний в поэзии немецкого романтизма) поэт создает в стихотворении «Декабрист» синтетический метаобраз эпохи, при помощи которого он тематизирует и исследует поэтико-исторические связи между посленаполеоновской Россией и Германией. Непосредственной предысторией восстания декабристов, которое проецируется на революционные события 1917 года, оказываются русско-прусский Рейнский поход и эйфория освободительного движения, охватившая посленаполеоновскую Германию. Будущие декабристы, исполненные западным героическим духом вольности и дружества, возвращаются в Россию с надеждой на ее преобразование. Германия обольщает, невольно уводит Россию на роковой для нее революционный путь. Мандельштам продолжает развивать тему обольщения России, внедряя в ткань своих поэтико-исторических медитаций романтический мифообраз Лорелеи. Разрабатывая мотив завораживающего и губительного зова, поэт анализирует трагические блуждания и тупики русской истории. Историко-мифологический Рейн оборачивается Летой. Как приговор-заклинание звучит завершающая стихотворение формула: «Россия, Лета, Лорелея…». В стихотворении «Когда на площадях и в тишине келейной…» Мандельштам вновь размышляет и гадает о судьбах русской истории. Культура и общество охвачены исторической «необходимостью бреда» («Кассандре»). «Смысловик» Мандельштам старается найти выход из этого, разрушающего сам смысл культуры, положения. Мерилом, меркой, потенциальным образцом для подражания становится мифологический мир германских сказаний. Мандельштамовское отношение к «северному», «германскому» в стихотворении «Когда на площадях и в тишине келейной…» амбивалентно. С одной стороны, поэт восхищается «северными», «германскими» качествами: мужеством, силой, храбростью, упорством, холодным и чистым разумом, самообладанием. Как раз этих качеств и не хватает сходящим с ума «на площадях и в тишине келейной». С другой стороны, мужественно-воинственный потенциал, имманентный германству, настораживает поэта, в северных «доблестях» содержится опасность, и всего лишь один шаг от мужества к высокомерию, от мужественности к деспотичности, от силы к жестокости, от смелости к буйству. Опасность этого шага велика постольку, поскольку «северный муж» недостаточно вдохнул в свою грудь воздух блаженного Юга. В стихотворении «Кассандре» образно-семантические константы «германской темы» соприкасаются со скифским мифом. Однако напрямую заимствованный у символистов скифский миф претерпевает в стихотворении Мандельштама существенные изменения. У символистов скифский миф является гремучей смесью перенесенного на Россию германского мифа (актуализированного в сознании современников ранними работами Ницше) и русской религиозной мысли конца XIX — начала XX века. Мандельштам также поэтически размышляет об актуальных исторических проблемах при помощи топики культурософских категорий, но скифско-германская стихия означает конец классицистской европейской культуры. Культурософская перспектива, культурософский источник «немецких» оппозиций приобретают в стихотворении «Кассандре», пусть еще маргинально, эстетико-филологическую направленность, которая впоследствии, в работах 1920-х годов, будет дальше поэтологизироваться и решаться в рамках оппозиции «классицизм — романтизм». Знаменательным отходом от поэтической культурософии является стихотворение «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…». Динамика развития темы в нем — типично романтическая: от наивно-игрового и идиллического (мотив мельничихи) через таинственно-фаталическое (лесной царь) к трагически-демоническому (мотив гейневского двойника). Хмельной смех музыки демонизируется, перерастая в безумную ярость смертоносно-соблазнительного (образ лесного царя, перекликающийся с Лорелеей). Пустое привидение двойника рассматривает себя в холодное окно современности. Холод окна контекстуально-метонимически связан с образами похолодания и гиперборейской летейской зимы, которая надвинулась на Россию. Обращение к сюжетам именно немецкой романтики не случайно, уже в «Декабристе» поэт связал злой рок декабристов с германскими историческими и мифологическими реалиями. Поэтому неудивительно, что, описывая свое видение-привидение становящейся все более яростной и жестокой революционной зимы, Мандельштам обращается к топике немецкой поэзии первой третиXIX века. При этом он пользуется не только самим синтетическим принципом поэтики романтиков, но одновременно обращается и к их визионерскому потенциалу ужасного и рокового. Немецкие мотивы со всей своей образно-смысловой нагрузкой пронизывают апокалиптические картины гибели старого мира. Образы «жестокой зимы» подхватываются в стихотворениях, навеянных впечатлениями от «Орфея и Эвридики» Глюка. В образе конца представления дублируется, но уже по ту сторону пародического, сюжетная ситуация «Валкирий». Театральное представление старого мира подошло к концу. Вопрос о путях развития, адекватных русской культуре, остается трагически открытым. В стихотворении «Телефон» «немецкая» образность появляется не в качестве доминирующей (или же, как в случае «Декабриста», пусть и не главенствующей, но историко-контекстуально мотивированной), а как одна из составляющих, наряду с другими, сюжетно-метафорическими ходами стихотворения. Это знак того, что к 1917–1918 годам «немецкое» уже оформилось у Мандельштама в стабильный тематический комплекс, из которого отныне и будут черпаться, по мере надобности, соответствующие образы и мотивы. Так, прежде чем начать употреблять «немецкую» образность в произведениях, не имеющих эксплицитной тематизации «немецкого», Мандельштам в 1912–1918 годах интенсивно нарабатывал определенный семантико-метафорический потенциал немецкой темы, к которому и прибегал впоследствии.
2. Немецкая тема в произведениях 1920-х годов
2.1. Промежуток. Мандельштам в 1920-е годы: Предварительные замечания
За 1920-ми годами утвердилась репутация «промежутка» — по названию одноименной статьи Ю. Тынянова (1924b), посвященной поэтической ситуации начала 1920-х годов, и в частности — поэзии Мандельштама. Опираясь на статью Тынянова, Н. Я. Мандельштам назвала «Промежутком» главу своей «Второй книги», посвященную зиме 1923/24 года (1990b: 168–173). Тыняновское определение, сделанное в новой литературной и общественной ситуации, чутко передает настроение той переходной фазы, в которой ощущала себя послереволюционная литература[135]. 1920-е годы были для Мандельштама «промежутком» во многих отношениях. Дореволюционные поэтологические споры литературных группировок окончательно улеглись. Смерть Блока и гибель Гумилева обозначили границу в самоопределении русской литературы. Вопрошание о соответствии литературы произошедшим историческим изменениям, назревавшее с 1914 года, становится в 1920-е годы основополагающим в самоопределении писателя: поэт ощущает «новые революционные обязанности стихового слова» (Тынянов 1977: 196)[136]. Пропасть между «чистой» лирикой и гражданской поэзией, когда-то тематизированная Некрасовым и только обострившаяся в русском символизме, должна была быть преодолена: футуристы, которых Мандельштам в начале 1920-х годов интенсивно читает и усваивает, сделали в деле этого преодоления решительные шаги. Теперь каждому поэту, сказавшему «да» новой действительности, предстояло сделать личный выбор и пережить сходную эволюцию: соединить интимное и социальное, поэтическое и гражданское в единое целое. В случае Мандельштама этот рывок усложнялся тем, что собственно интимного в его поэзии не было; если главная тема поэзии Блока — «Блок» (Тынянов 1977: 118), а Маяковского — «Маяковский», то Мандельштам меньше всего стремился к «самотематизации»; на месте интимного у него стояла осознанная тематизация культурной и поэтической традиций. Поэтому усвоение новых запросов современности требовало от него не столько перестройки собственно поэтики, сколько кардинального изменения своих основных культурософско-поэтологических принципов, а точнее, отказа от них. Характерно, что, именно наблюдая изменение функционального статуса литературы в послереволюционные годы, Б. М. Эйхенбаум ввел понятие литературного быта. Литературный быт перестал быть в глазах исследователя социально-биографическим фоном литературы, вторичным для понимания литературы в раннем ОПОЯЗе. Ранний формализм делал упор на «технологию» художественного произведения, развивая положения, высказанные в ходе поэтологических прений между литературными группировками 1910-х годов. Отвергая мысль о грубой каузальности связей между литературой и фактами внелитературного ряда, пришедшую из «социального» литературоведения, Эйхенбаум указал на то, что «отношения между фактами литературного ряда и фактами, лежащими вне его, не могут быть просто причинными, а могут быть только отношениями соответствия, взаимодействия, зависимости или обусловленности» (1987: 433). Наше исследование немецкой темы у Мандельштама призвано при разборе текстов 1920-х годов учитывать конкретные факты и общую обстановку литературного быта эпохи в гораздо большей степени, чем это требовалось при наблюдении за идейно-образным и поэтическим развитием у раннего Мандельштама. Проблема новой революционной поэзии, вставшая теоретически перед критиками-литературоведами и практически перед самими поэтами, — трудная «не потому, что идет вопрос о ямбе или не о ямбе», а потому, что встает вопрос о «новом Я, о новой индивидуальности поэта», а «к этому вопросу присоединяется вопрос о роли поэзии, об ее положении» (Эйхенбаум 1969: 305). Революция выдвигает литературе новые эстетические требования: проза начинает жить смешением художественного и документального элементов, литературный и соседний ряды взаимодействуют и взаимообогащаются. Другое дело в поэзии: возможности вовлечения документальности в поэзию ограничены, если так можно сказать, интертекстуальной традиционностью поэтического ряда, более герметичного и менее гибкого, нежели ряд прозы. Программная открытость футуристов по отношению к художественной экспериментальное™ делает их открытыми и для экспериментов в области «внешней» функциональности литературы. Им легче дается рывок в прикладную поэзию, чем бывшим акмеистам. Мандельштам как поэт метапоэтичности (и, таким образом, поэт определенной самодостаточности и замкнутости поэзии) усиленно переживает и пытается преодолеть (или, все-таки, переждать?) кризис поэзии: с помощью немногочисленных поэтических экспериментов, статей, полудокументальной прозы и революционно-культуртрегерской переводческой деятельности. 1920-е годы Мандельштам использует для артикуляции своих жизненных и поэтологических истоков и поисков. С 1921 по 1925 год поэт написал всего 22 стихотворения, с 1925 по 1930-й — вообще ни одного. Поэтическое «промежуточное» молчание сопровождается интенсивной эссеистическо-филологической и автобиографической рефлексией, заказными и полудобровольными переводами и рецензиями. Если ранние эссе Мандельштама являются частью культурософской и критико-литературной полемики 1910-х годов, то в 1920-е годы оппонентами и коллегами Мандельштама становятся не только соратники и/или противники по литературе, но и сами литературоведы. Мандельштам интенсивно общается с опоязовцами[137]. Произошел знаменательный обратный процесс: если сама формалистская школа риторически окрепла в поэтологической полемике 1910-х годов, черпая идеи для своих историко-литературных и теоретических построений из литературных дебатов и деклараций символистов, акмеистов и в первую очередь футуристов, то в 1920-е годы литература в поисках новых форм выражения и их адекватной рефлексии обращается к литературоведческой мысли современности[138]. У Мандельштама на смену культурософской перспективе медленно, но верно приходит перспектива филологическая. Язык и поэзия становятся мерилом и центром рефлексии. Если ранний Мандельштам через поэзию (например, Ф. Вийона) подбирается к волнующим его вопросам культуры и определенные филологические навыки оказываются лишь частью его культурософских поисков, то у послереволюционного Мандельштама культурно-исторические знания становятся фоновыми для собственно филологических размышлений, своего рода эрудицией, необходимой для филологической работы[139]. На 1920-е годы приходится фундаментальный перелом в поэтике и убеждениях поэта; перелом в первую очередь жанровый: Мандельштам переходит от критико-филологических заметок к более или менее художественной прозе. «Промежуток» — это и переход к переводам, поэтическим и прозаическим, которых Мандельштам до сих пор избегал. В его критических и прозаических работах, а также в переводах и немногих оригинальных стихотворениях ощущается перелом, ведущий к формированию новой поэтики. Мы говорим перелом, не только памятуя об опоязовском понимании перехода систем как скачка и перелома (Шкловский 1970: 171), но и потому, что обозначением переход мы бы умалили всю болезненность и решительность произошедшего сдвига в поэтике и мировоззрении Мандельштама. Перелом жанровый сопровождается переломом идейным: происходит окончательный отказ от идеи Рима, разрыв с Элладой и концепцией эллинистической природы русского языка. Мандельштам берет курс на «обмирщение» поэтической речи. Этот отказ декларируется в статьях «Буря и натиск», «Вульгата» и «Заметках о поэзии» — последних статьях поэта, за которыми последовала автобиографическая проза «Шум времени». Работа поэта с немецкими культурными и литературными реалиями в 1920-е годы не прерывалась. Присутствие немецкой тематики ощутимо как в стихах, так и в литературно-критических эссе этих лет. Во многих разножанровых работах рассыпаны как «немецкие» образы, так и высказывания Мандельштама о Германии и деятелях ее культуры. Рассматривая эти суждения и высказывания Мандельштама, касающиеся немецкой темы, мы постараемся не только подключить их к разбору главной темы нашего исследования, но и на их примере продемонстрировать механизмы коренного перелома в мировоззренческой и поэтической позиции поэта.2.2. Немецкие культурные реалии в эссеистике 1920-х годов
2.2.1. Германия, Европа и «Закат Европы»
В критической прозе Мандельштама 1921–1923 годов происходит интенсивное переосмысление опыта русской поэзии последних двадцати лет и ставятся новые поэтические задачи, связанные с коренным изменением культурно-политической ситуации в России и в Европе. Так, согласно статье «Пшеница человеческая», «остановка политической жизни Европы как самостоятельного, катастрофического процесса, завершившегося империалистической войной, совпала с прекращением органического роста национальных идей» (II, 250). Мандельштам выдвигает утопический проект нового европейского сознания; при этом старые «символистские» формулы «вселенского единства» соседствуют у него с идеалами «всемирного интернационала». Европа должна обрести себя «как целое», ощутить себя «нравственной личностью»: «Выход из национального распада… к вселенскому единству, к интернационалу лежит… через возрождение европейского сознания, через восстановление европеизма как нашей большой народности» (II, 250). Но сами европейские нации «чувство Европы» в себе заглушили, подавили «войнами и гражданскими распрями»: Мандельштам критикует всякий национальный мессионизм и тут же подчеркивает роль России как хранительницы идеи Европы (II, 250–251), неотъемлемой частью которой является немецкая культура, так глубоко воспринятая в России. Примером усвоения европейского (и как его части — немецкого) культурного наследия является для Мандельштама опыт Карамзина, постоянным «проводником» немецкой темы у Мандельштама оказывается Тютчев:«Альпам посвящены лучшие стихи Тютчева. Совершенно своеобразное, насквозь одухотворенное отношение русского поэта к геологическому буйству альпийского кряжа объясняется именно тем, что здесь буйной геологической катастрофой вздыблена в мощные кряжи своя родная, историческая земля… носившая Канта и Гете» («Пшеница человеческая», II, 251).Мандельштам сравнивает произошедшие исторические изменения с землетрясениями и геологическими сдвигами[140]: европейские горы — Альпы — у Мандельштама ассоциируются с европейским опытом Карамзина и Тютчева. Интересно в приведенном отрывке не только то, что Тютчев локализуется в альпийском пейзаже (отсыл к альпийским стихам Тютчева), но и то, что в контексте высказывания появляются эпитеты и понятия, так или иначе связанные с семантическим полем немецкого: «буйный» и «буйство», уводящие к «Оде Бетховену» и «Баху», «мощный кряж», заставляющий вспомнить «кряжистого» Лютера. Гете олицетворяет немецкую поэзию и упомянут здесь не только по ассоциации с его геологическими штудиями. В той же самой статье Мандельштам вспоминает бюргеров из второй сцены «Фауста», рассуждающих о турецких делах: «Землетрясение приятно издалека, когда оно не страшно» (II, 249). Выстраивается «немецкая» ассоциативная цепочка: Альпы — Тютчев — буйство — Гете; причем порядок звеньев этой метонимически устроенной семантической цепочки может варьироваться. В приведенном отрывке Гете репрезентирует европейскую поэзию, Кант — философию. О положениях философской системы Канта Мандельштам мог получить некоторое представление в Гейдельберге, посещая лекции и семинары Г. В. Виндельбанда и Э. Ласка[141], другой источник знаний о Канте — работы символистов. В эссеистике Мандельштама имя Канта появляется именно в символистском контексте. Акмеистическая критика символистов предполагала и критику их авторитетов, в том числе и Канта, поэтому, согласно статье «Утро акмеизма», символистам было «плохо, не по себе в клети своего организма и в той мировой клети, которую с помощью своих категорий построил Кант» (I, 179). Однако в докладе «Скрябин и христианство», представляющем собой «рецидив» символистской культурософии, категории Канта гармонично вписываются в культурософскую медитацию: «христианская вечность — это кантовская категория, рассеченная мечом серафима» (I, 205). Об актуализации интереса Мандельштама к Канту в начале 1920-х годов говорит учащение кантовских реминисценций и аллюзий в его стихотворениях и прозе. В 1922 году Мандельштам воспользовался знаменитой формулой Канта наряду с другими подтекстами, насыщая «звездную» метафорику стихотворения «Кому зима — арак и пунш голубоглазый…» (см. главу 1.4.5)[142]. Перечисляя заслуги А. Белого перед русской поэзией, Мандельштам отметил, что «Белый в „Урне“ обогатил русскую лирику острыми прозаизмами германского метафизического словаря, выявляя иронический звук философских терминов» («Буря и натиск», II, 291). В «философических» стихах «Урны» А. Белый пародийно описывает философские увлечения своей недавней молодости (Коген, Кант), противопоставляя умозрительную терминологию неокантианства и бытовую ситуацию знакомства с ней лирического героя, конкретное — абстрактному, «низкое», приземленное — высокому, «метафизическому», элегическое — гротескному. Мандельштам подразумевает цикл стихов «Философическая грусть», составивший самый большой раздел книги Белого «Урна» (1909)[143]. «Урну» Мандельштам, скорее всего, читал в берлинском сборнике 1923 года (Белый 1923): «Философическую грусть» предваряло предисловие А. Белого, описывающее его разочарование неокантианской философией. Избегавшему философии Мандельштаму могло прийтись по душе ироничное пародирование Белым кантовских и неокантианских понятий[144]. Внешний импульс возобновившегося интереса Мандельштама к Канту и Гете в начале 1920-х годов остается не до конца ясен. Не исключено, что им стало издание «Заката Европы» О. Шпенглера[145]. Труд Шпенглера выходил в Германии частями на протяжении 1918–1922 годов. Первая волна русской рецепции Шпенглера приходится на 1921–1922 годы: от философских до политических кругов (статья Ленина в «Правде» от 5 мая 1922 года). Не исключено, что Мандельштам был знаком со сборником эссе «Освальд Шпенглер и Закат Европы» (1922), в котором участвовали Н. Бердяев, Я. Букшпан, Ф. Степун, С. Франк. В 1922 году в Москве выходит работа В. Лазарева «Освальд Шпенглер и его взгляды на искусство» (1922) и «Эстетические фрагменты» Г. Шпета, в которых русский философ полемизирует со Шпенглером на «фаустовском» материале (1922: 76–80)[146]. В начале 1920-х годов выходят переводы «Заката Европы» на русский язык. Однако нельзя их расценивать только как попытку познакомить русского читателя с книгой Шпенглера. В большей мере они ознаменовали собой завершение первого этапа восприятия Шпенглера в России[147]. Мандельштам читал «Закат Европы», скорее всего, по-русски (Герштейн 2001: 585–586)[148]; однако не исключено, что скандальный труд Шпенглера он мог прочитать, если учитывать популярность книги, и раньше, на немецком. Может быть, косвенным свидетельством того, что Мандельштам читал русских интерпретаторов Шпенглера, является «лютеровский» пассаж статьи «О природе слова»: Мандельштам в поисках нового «филологизма» называет Лютера «плохим филологом», «потому что, вместо аргумента, он запустил в черта чернильницей» (I, 224). Не исключено, что известную легенду из жизни Лютера освежил в сознании Мандельштама Ф. Степун в своей рецензии на труд Шпенглера: «Лютер запустил в него (дьявола. — Г.К.) своею чернильницей» (Степун 2002: 330). Главный объект рефлексии Шпенглера — Гете, эпиграф из которого предваряет «Закат Европы». Идейную эволюцию Гете немецкий культурософ тематизирует на протяжении всей своей книги. Причем абсолютное большинство цитат и отсылок к Гете приходится у Шпенглера на первый том «Заката Европы». Из философов одну из центральных позиций в «Закате Европы» занимают Кант и кантианцы. Может быть, косвенным свидетельством прочтения Мандельштамом Шпенглера уже в 1922 году являются некоторые параллели между положениями статей 1922 года и «Закатом Европы». Так, в статье «Девятнадцатый век» Мандельштам критикует «буддизм» европейского мировосприятия и познания XIX века (II, 269). Не исключено, что на «буддийские» характеристики поэт вышел не только через статью Герцена «Буддизм в науке», но и через Шпенглера: пятая глава первого тома «Заката Европы» (вышедшего в начале 1918 года), в которой Шпенглер обсуждает и критикует категорический императив Канта, посвящена «буддизму» современного сознания. Шпенглер уравнял буддизм и социализм как арелигиозные мировоззрения жителей крупных городов (Spengler 1924: 455–456). Критику «буддизма» отметил у Шпенглера и Степун в нашумевшем сборнике «Освальд Шпенглер и „Закат Европы“» (Степун 2002: 321)[149]. В мандельштамовской характеристике Европы как «самого молодого, самого нежного… материка» («Пшеница человеческая», II, 249) Р. Дутли видит скрытую полемику с концепциями Шпенглера (1995: 19)[150]. Вдова поэта в «Воспоминаниях» заметила, что Мандельштам
«…теорией Шпенглера не обольстился ни на миг. Прочтя „Закат Европы“, он почти мельком сказал мне, что аналогии Шпенглера, по всей вероятности, к христианской культуре не применимы. У него никогда не было чувства конца, в котором один из главных источников блоковского пессимизма» (Н. Мандельштам 1999: 299).Во «Второй книге» Надежда Яковлевна повторила свои воспоминания, чуть сместив акценты:
«В начале двадцатых годов шумела книжка Шпенглера о закате Европы, построенная по аналогии и напоминавшая Данилевского. Мы прочли с Мандельштамом „Закат Европы“, и он не согласился с выводами Шпенглера, считая, что они не приложимы к христианскому миру. Он был гораздо пессимистичнее Шпенглера, грозившего всего-навсего тем, что культура перейдет в цивилизацию и всем станет скучно. События показали, что ничего похожего на цивилизацию и на скуку не будет» (Н. Мандельштам 1990b: 407).Трудно определить, что в воспоминаниях вдовы поэта — косвенная речь Мандельштама, а что — ее восприятие. Свою мысль Н. Я. Мандельштам облекла в форму, которая слишком соответствует культурософским вкусам некоторых диссидентских кругов 1960-х годов, отмахивавшихся от Шпенглера, Ницше, Фрейда[151]. Нередко Надежда Яковлевна вчитывала в Мандельштама и свой собственный читательский опыт, начавший формироваться в послереволюционные годы[152]. Более аутентичным в воспоминаниях Н. Мандельштам кажется нам блоковский контекст восприятия Шпенглера. Кажется, что вдова поэта отчасти противоречит самой себе: если в «Воспоминаниях» Мандельштам предстает не таким пессимистом, как Шпенглер и Блок, то во «Второй книге» — гораздо большим пессимистом. Судя по всему, Надежда Яковлевна хотела сказать, что у Мандельштама, в отличие от Шпенглера и Блока, восприятие конца определенного периода европейской культуры не приняло апокалиптических черт и избежало не лишенного эстетизма декадентского пафоса Шпенглера. Мандельштаму могли быть сродни идеи и предчувствия конца старой культуры (у Шпенглера или в пересказе Ф. Степуна)[153], но болезненно-тревожному наслаждению трагическим концом Европы Мандельштам предпочел мужественный скорбный плач по уходящей в небытие старой культуре, без символистско-экспрессионистского демонизма и надрыва, умаляющего память о бесценной утрате[154].
2.2.2. «Немецкий» Блок Мандельштама
В статье «О природе слова» Мандельштам задается вопросом о принципе единства русской литературы в свете «ускорения темпа исторического процесса» (I, 217). При этом у Мандельштама соседствуют и взаимодействуют две перспективы: «культурософская» и «филологическая». Причем если в работах 1910-х годов культурософские вопрошания доминируют, то в 1920-е годы они превращаются во все менее обязательный фон собственно филологических и поэтологических рассуждений. Проблематика единства русской литературы сменяет ранее занимавшую Мандельштама тему единства мировой культуры, воплощением которой для него долгое время был Рим: «критерием единства литературы данного народа… может быть признан только язык народа, ибо все остальные критерии сами условны, преходящи и производны» (1, 219). Русский язык объявляется «эллинистическим». После того как Рим в глазах поэта оказался «безблагодатным», заветным словом-концептом всего позитивного стала для Мандельштама Эллада и эллинизм:«В силу целого ряда исторических условий, живые силы эллинской культуры… устремились в лоно русской речи, сообщив ей самоуверенную тайну эллинистического мировоззрения, тайну свободного воплощения, и поэтому русский язык стал именно звучащей и говорящей плотью» («О природе слова», I, 220).Западу достались не «живые силы эллинской культуры», а «эллинские влияния». Характерно, что в одной из немногих рецензий на статью Мандельштама А. Бем, корреспондент пражского журнала «Воля России», суммируя сказанное Мандельштамом, говорит о том, что, «начав с уничтожения теории прогресса, автор (Мандельштам. — Г.К.) пришел к отлучению Запада от эллинистического наследия» (цит. по: Мандельштам 1990b: II, 441). Замеченное современником «отлучение Запада» от средиземноморской культуры представляет собой развитие концепции, знакомой нам по стихотворению «Когда на площадях и в тишине келейной…»: там от волшебного Юга были отлучены «грубые» северные скальды (читай: германский мир), теперь — вся современная Европа. Новые культурософские концепции ложатся в основу собственно филологических размышлений[155]: язык как принцип единства при всей своей изменчивости и динамичности («ослепительно ясной в сознании филологов» (I, 219–220)) остается постоянной величиной, «константой». В свою очередь, сам «русский язык так же точно, как и русская народность, сложился из бесконечных примесей, скрещиваний, прививок и чужеродных влияний» (I, 220). Вся русская литература предстает в глазах Мандельштама литературой заимствований. Но заимствование заимствованию рознь: так, согласно Мандельштаму, символисты, за исключением И. Анненского и А. Блока, прививали русской литературе заведомо чуждое и экзотическое. В своей критике символизма Мандельштам переадресовывает блоковские упреки акмеистам в иностранности, сформулированные в статье «Без божества, без вдохновенья», — самим символистам. Русский символизм характеризуется как «запоздалый вид наивного западничества, перенесенного в область художественных воззрений и поэтических приемов» («Письмо о русской поэзии», II, 237). Таков «нещадный и бесцеремонный» в обращении со словом Андрей Белый — «болезненное и отрицательное явление в жизни русского языка»: все служит у Белого на потребу его «спекулятивного мышления» («О природе слова», I, 221)[156]. Хищническому «конквистадорству», «утилитаризму» символистов, обращавшихся к европейской культуре и поэзии лишь для удовлетворения своих религиозных претензий, противопоставляется «спокойное обладание сокровищами западной мысли» («Письмо о русской поэзии», II, 237). Мандельштам призывает измерять европеизм символизма «градусами поэзии» А. Блока (там же: 238). Блок — «сложнейшее явление литературного эклектизма», «собиратель русского стиха» (там же: 295); не нарушая «домашности» русской литературы, он освоил опыт европейской поэзии и суммировал «европейский опыт» русской литературы XIX века. Часть этого русского «европейского» опыта — усвоение культуры немецкой. По Мандельштаму, исследователь обязан говорить не о том, «что хотел сказать поэт», а о том, «откуда он пришел» («А. Блок», II, 252), потому что нет «ни одного поэта без роду и племени, все пришли издалека и идут далеко» («Письмо о русской поэзии», II, 239)[157]. Поэтому в своем эскизном портрете Блока он в первую очередь выстраивает его «литературный генезис»[158]. Блок, по мысли Мандельштама, оказывается глубоко связан как с поэзией немецкого романтизма, так и с традицией его восприятия в русской литературе середины XIX века:
«Он (Блок. — Г.К.)
стал русским романтиком, умудренным германскими и английскими братьями, и, наконец, русским поэтом, который осуществил заветную мечту Пушкина — в просвещении стать с веком наравне. Блоком мы измеряли прошлое… Через Блока мы видели и Пушкина, и Гете, и Боратынского, и Новалиса, но в новом порядке, ибо все они предстали нам как притоки несущейся вдаль русской поэзии, единой и неоскудевающей в вечном движении… он пришел из дебрей германской натурфилософии, из студенческой комнатки Аполлона Григорьева» («Письмо о русской поэзии», II, 238).
Лексическое оформление характеристики Блока, «умудренного германскими и английскими братьями», уводит к концовке панъевропейской оды «Зверинец», в которой «и умудренный человек почтит невольно чужестранца» (I, 120): так и Блок, «умудренный» открытыми и чуткими романтиками, в своем творчестве «почтил» и освоил чужесть европейской культуры[159].
В своих характеристиках Блока Мандельштам во многом опирается не только на свои стихи, но и на положения статьи самого Блока об Ап. Григорьеве. Вот только некоторые из них, касающиеся немецкой темы[160]: «Григорьев петербургского периода — …мечтательный романтик, начитавшийся немецкой философии» (1989: 286–287). Описывая генеалогию Ап. Григорьева, Блок говорит об «„умственных сатурналиях“ шеллингианства» (Блок 1989: 286), «шеллинговском хмеле» и о «гегелевском чаде», сквозь которые звучит «сотрясающий» Ап. Григорьева «адский вальс» из оперы немецкого романтика Д. Мейербера «Роберт-Дьявол» (Блок 1989: 282)[161]. Мандельштам в своих характеристиках Блока частично переносит блоковские характеристики Ап. Григорьева на самого Блока. Конечно, это не произвольный перенос — сам Блок по ходу статьи многократно отождествляет себя с Ап. Григорьевым[162].
Пушкин, Гете, Баратынский, Новалис видятся мандельштамовскому поколению через призму Блока. Блок выступает посредником: благодаря Блоку Гете и Новалис заговорили на языке эпохи, актуализировались в сознании нового читательского поколения. Блок просветил, приобщил русскую поэзию 1900-х годов к поэтической культуре 1820–1850-х годов, неотъемлемой частью которой было усвоение опыта немецкой поэзии рубежа XVIII–XIX веков. Характерно, что Мандельштам говорит здесь о пушкинском императиве просвещения как актуализирующей адаптации[163].
Главные положения своих рассуждений, касающиеся литературных связей Блока с немецкой романтической традицией и ее восприятием в русской поэзии XIX века, Мандельштам, по нашему предположению, почерпнул не только из работ Блока, но и из статьи Жирмунского «Поэтика Александра Блока», опубликованной в 1921 году в сборнике «Об Александре Блоке». Эту статью Жирмунского Мандельштам читал и выделил, вместе со статьей Эйхенбаума, «именно как работу» из общего потока реакций на смерть Блока — «болотных испарений лирической критики» («А. Блок», II, 252). По мнению Жирмунского, в песнях Блока «романтическая стихия русской поэзии и русской жизни достигла вершины своего развития, и „дух музыки“, о котором говорил поэт, явился в самом совершенном своем обнаружении» (1977: 237). В числе «предшественников» Блока Жирмунский (а за ним и Мандельштам) называет Ап. Григорьева, в частности его переводы из Гейне (1977: 229)[164].
Мандельштам чувствовал и тематизировал ученическое родство своего синтетического подхода к поэзии XIX века с блоковским подходом. Поэтому неудивительно, что продолжателями Блока и антиподами символистов выступают в глазах Мандельштама акмеисты, которых Мандельштам вписывает в традицию «гениального чтения в сердце западной литературы»:
«Так Пушкин, и с ним все его поколение, прочитал Шенье. Так следующее поколение, поколение Одоевского, прочитало Шеллинга, Гофмана и Новалиса… Акмеистический ветер перевернул страницы классиков и романтиков, и они раскрылись на том самом месте, какое всего нужнее было для эпохи. Расин раскрылся на „Федре“, Гофман на „Серапионовых братьях“. Раскрылись ямбы Шенье и гомеровская „Илиада“» («О природе слова», I, 230).Мандельштам дает не «канонический» акмеистический список заимствованной литературы, а свой, во многом отличный от программного списка Гумилева (1990: 58), в котором не было Гофмана по причинам антисимволистской «германофобии» главы акмеистов. Знаменательно и то, что «акмеистический ветер» раскрыл книги не просто новых авторов, а новых «старых», тех, которых когда-то впервые прочитало и открыло для себя литературное поколение начала XIX века. Прямо повторяются имена Шенье и Гофмана, ставшие фактом русской словесности в интересующую Мандельштама эпоху. Акмеистические (мандельштамовские) вкусы соотносятся со вкусами зачинателей русской поэзии. Такая секундарность поэтического мышления — не показатель творческой несамостоятельности, а свидетельство понимания литературной преемственности как осознанной рефлексивной работы с традицией. Аналог этой установке мы находим в поэтике реминисценций Мандельштама (а Мандельштам — в поэтике Блока): не чужой иностранный текст, а его преломление в русской поэтической традиции становится объектом цитации и стилизации[165]. В статье «Барсучья нора» («А. Блок») Мандельштам вновь коснулся «барсучьего инстинкта» расширения поэтических «владений»:
«Блок углублял свое поэтическое знание девятнадцатого века. Английский и германский романтизм, голубой цветок Новалиса, ирония Гейне, почти пушкинская жажда прикоснуться горячими устами к утоляющим в своей чистоте и разобщенности… ключам европейского народного творчества: английского, французского, германского — издавна мучили Блока. Среди созданий Блока есть внушенные непосредственно англо-саксонским, романским, германским гением, и эта непосредственность внушения еще раз заставляет вспомнить „Пир во время чумы“ и то место, где „ночь лимоном и лавром пахнет“, и песенку „Пью за здравие Мэри“» («А. Блок», II, 254).Блок выступает продолжателем пушкинской традиции синтетического освоения европейского «тематического материала» «поэтики девятнадцатого века» (II, 254). Характерно и то, что Мандельштам дважды (в «Письме о русской поэзии» (II, 238) и в «Барсучьей норе» (II, 253)) приводит в качестве кредо Блока один и тот же отрывок из «Скифов»:
— Мы любим все — парижских улиц ад
И венецьянские прохлады,
Лимонных рощ далекий аромат
И Кельна мощные громады.
(Блок 1960: III, 361)
2.2.3. Романтизм, символизм и «Немецкий романтизм» В. М. Жирмунского
В процессе критики символизма Мандельштам прибегает и к привычным для акмеистов выпадам против центрального понятия символизма — символа:«Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis. Всё преходящее только подобие. Возьмем, к примеру, розу и солнце, голубку и девушку. <Для символиста> ни один из этих образов сам по себе не интересен… роза — подобие солнца, солнце — подобие розы, <голубка — подобие девушки, а девушка — подобие голубки>. Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием» («О природе слова»; 2001: 455).Цитата из концовки 2-й части «Фауста» не случайна: символисты, выстраивая свою генеалогию, объявили себя первыми, кто понял «завет» «Фауста» (Иванов 1994: 268). Еще одним «рецидивом» поэтологической полемики 1910-х годов является концовка статьи «О природе слова»:
«На место романтика, идеалиста, аристократического мечтателя о чистом символе, об отвлеченной эстетике слова, на место символизма, футуризма и имажинизма пришла живая поэзия слова-предмета, и ее творец не идеалист-мечтатель Моцарт, а суровый и строгий ремесленник мастер Сальери» («О природе слова», I, 231).Своего поэтического образа Моцарта у Мандельштама к моменту написания статьи еще не было — в стихах и прозе 1910-х годов этот образ не появляется, поэтому берется готовый, пушкинский («Моцарт и Сальери»). Гению Моцарта противопоставляется, согласно поэтическим установкам акмеизма, «ремесленник» Сальери. Пушкинское противопоставление перенимается, но оценка его составляющих меняется. Как видно из высказываний 1920-х годов, в том числе и из процитированной концовки статьи «О природе слова», проблемы поэтики, адекватной как требованиям времени, так и «общему делу» русской поэзии, так или иначе упирались в фундаментальную д ля понимания Мандельштама оппозицию классицизма и романтизма. Сделанные в рамках апологии неоклассицизма выпады против романтизма и смежной ему поэтики оказываются ретроградскими. Однозначность в оценках классицизма и романтизма подтачивается как изнутри постоянно меняющимися мандельштамовскими культурософскими концепциями[168], так и извне: революционный пафос современности, участником которой Мандельштам пытается себя осознать, немыслим без романтического порыва. Поэтому пересмотра требуют устаревшие акмеистические установки и вкусы, у Мандельштама возрастает интерес к романтизму, «Буре и натиску» и предромантизму. Этот интерес возник уже в 1910-е годы, но заглушался или переосмыслялся, исходя из общеакмеистических взглядов[169]. Возрожденный в 1920–1921 годах неоклассицистский императив акмеизма после внезапного расстрела Гумилева потребовал уже не просто корректировки, а кардинального переосмысления, практического и теоретического. Такое переосмысление и произошло в статьях Мандельштама 1922 и 1923 годов. Выработка собственных установок и положений происходила в ходе полемики Мандельштама с литературно-критической и филологической мыслью современников. Мандельштам дистанцируется от (символистского и футуристического) романтизма и ищет свой, третий, путь[170]. В начале 1920-х годов Мандельштам сближается с формалистскими и околоформалистскими кругами. Поэтому более чем вероятно, что особое влияние на классицистско-романтическую дилемму Мандельштама оказали связанные между собой статьи В. М. Жирмунского «О поэзии классической и романтической» (1920) и его рецензия на «Tristia» — «На путях классицизма» (1921). В своей статье Жирмунский противопоставляет «два типа творчества»: классицистский и романтический. При описании архетипического «классического поэта» он — порой почти дословно — пользуется «строительной» метафорикой акмеистских статей и стихотворений Мандельштама[171]. Ее же он повторяет в своей рецензии на новую книгу Мандельштама. С одной стороны, Жирмунский указывает на то, что Мандельштам периода «Tristia» соответствует образу классического поэта, с другой — сам этот образ (прообраз-архетип) конструируется у Жирмунского на основе собственных и мандельштамовских высказываний периода «Камня», а не «Tristia»[172]. В то же самое время Жирмунский, который во многом противоречит собственному тезису о классицизме Мандельштама, говорит о синтетическом методе поэта, «метафорических полетах» (1977: 141) и «проникновении в музыкальную стихию романтизма» (139), а также сравнивает Мандельштама с Гофманом и Гоголем (141). Завершая рецензию, Жирмунский говорит о парадоксальном классицистско-романтическом типе творчества Мандельштама: «Мандельштам выражает свои фантастические сочетания разнороднейших художественных представлений в классически строгой и точной эпиграмматической формуле» (1977: 141). Возвращаясь в связи с этим к мандельштамовской генеалогии Блока, важно отметить тот факт, что сам Блок во многом выстраивал свою концепцию немецкого романтизма, которая его особенно занимала в последние годы жизни («Крушение гуманизма» и «О романтизме»), на материале штудий Жирмунского, в частности его работы «Немецкий романтизм и современная мистика». Знаменательно и то, что сам Жирмунский в своем исследовании задался вопросом о связи поэтики модернизма с романтиками. Рефлексивный круг замыкается: Мандельштам реконструирует историкопоэтический образ Блока и при этом пользуется положениями Жирмунского. Жирмунский задается вопросом о связи Блока с романтизмом, отталкиваясь от заявлений самого Блока и других символистов, и рассуждает о классицизме и романтизме по следам Мандельштама; а Блок и Мандельштам, в свою очередь, читают Жирмунского. Факты такого «взаимочтения» проливают свет не только на вопрос о филологизации саморефлексии у поэтов начала XX века под воздействием актуальных литературоведческих штудий, но и на вопрос о воздействии на филологическую мысль формалистских и околоформалистских кругов опыта идейно-поэтологических и историко-литературных вкусов современной им поэзии. Новой фигурой самоидентификации, наряду с Блоком, становится для Мандельштама фигура А. Шенье, на которую проецируются поэтологические вопрошания самого Мандельштама[173]. Привлечение в наш разбор француза Шенье — не отступление от темы исследования: чтобы адекватно оценить мандельштамовское понимание дихотомии классицизм — романтизм, последняя часть которой репрезентирована у Мандельштама большей частью немецкими образцами, необходим учет более широкого контекста. Шенье, по Мандельштаму, — поэт поры динамического взаимодействия исторических классицизма и романтизма. «Синтез» классицизма и романтизма является, по Мандельштаму, решением вопроса об «абсолютной полноте поэтической свободы»:
«Перед Шенье стояла задача осуществить абсолютную полноту поэтической свободы в пределах самого узкого канона, и он разрешил эту задачу… романтическаяпоэтика предполагает взрыв, неожиданность, ищет эффекта, непредусмотренной акустики и никогда не знает, во что ей самой обходится песня… романтическая поэзия утверждает поэтику неожиданности. Законы поэзии спят в гортани, и вся романтическая поэзия, как ожерелье из мертвых соловьев, не предаст, не выдаст своих тайн, не знает завещания. Мертвый соловей никого не научит петь. Шенье искусно нашел середину между классической и романтической манерой» («Заметки о Шенье», II, 278).Характеризуя романтизм, Мандельштам частично следует определениям Жирмунского, но частично их и модифицирует. Если Жирмунский говорит о романтическом «стремлении к абсолютно выразительной форме», «абсолютном и свободном от всяких условностей выражении переживания» (1977: 136), то Мандельштам — об «абсолютной полноте поэтической свободы». Мандельштамовская романтическая «поэтика взрыва» — дальнейшая метафоризация термина «разрушения сложившихся форм» у Жирмунского (1977: 136). Уже в 1921 году, по-видимому, не без влияния Жирмунского, бывший «строитель» «Камня» Мандельштам заявил о том, что «в последнее время разрушение сделалось чисто формальной предпосылкой искусства» («Слово и культура», I, 214). Существенны не только сходства-заимствования, но и различия в оценках и формулировках Мандельштама и Жирмунского: если Жирмунский, следуя выводам своей работы «Немецкий романтизм и современная мистика», говорит о внелитературном характере романтизма (1977: 135–136), то Мандельштам рассматривает оппозицию классицизм — романтизм в рамках чисто поэтологических[174]. Сама постановка вопроса о соотношении классицизма и романтизма делается Мандельштамом с классицистских поэтологических позиций. Мандельштам не замалчивает идеологическую подоплеку романтизма, но пытается направить ее в контекст историософских размышлений о судьбах европейской культуры XVIII–XIX веков. Здесь обнаруживается фундаментальное отличие культурософии Мандельштама от культурософии символистов и Блока. Для последних культурософия — метаязык, на котором они говорят о «невыразимом», для Мандельштама идейно-религиозный аспект — часть культуры. «Заметки о Шенье» — очередная веха «секуляризации» мандельштамовского языка «разговора о поэзии». Инерция 1910-х годов здесь еще явно присутствует. Так, Мандельштам говорит об «абстрактной, внешне холодной и рассудочной, но полной античного беснования поэзии Шенье» (II, 279). В облике Шенье сплелись черты, которыми Мандельштам наделял в своих стихах и статьях Баха (рассудочность, абстрактность и ликование) и Бетховена-Диониса (античное беснование). В этой характеристике Мандельштам использовал язык акмеистических манифестов десятилетней давности, при этом аргументация поэтологических положений еще ведется на языке символизма. Филологическая интуиция и историзм Мандельштама заставляют его задуматься над истоками классицистско-романтической проблемы. При этом, как всегда, ему недостаточно опоры на чужой, инокультурный опыт (опыт Шенье); русоцентричная установка Мандельштама ищет прецеденты осмысления чужого опыта в русской культуре (литературе); в контексте Шенье им становится Пушкин. Пушкин осмыслил и «преодолел» Шенье[175]: «пушкинская формула — союз ума и фурий — две стихии в поэзии Шенье» (II, 279). Именно этого пушкинско-шеньевского «союза ума и фурий» — гармоничного сочетания классической выверенности и романтической неожиданности — и ищет Мандельштам[176]. Рефлексия романтизма продолжается в статье «Девятнадцатый век». По Мандельштаму, «из союза ума и фурий родился ублюдок, одинаково чуждый и высокому рационализму энциклопедий, и античному воинству революционной бури, — романтизм» (II, 268). Но тут же следует корректировка: «Но романтизм все-таки прямой потомок. В дальнейшем своем течении девятнадцатый век ушел от своего предшественника гораздо дальше, чем романтизм… В жилах каждого столетия течет чужая, не его кровь, и чем сильнее, исторически интенсивнее век, тем тяжелее вес этой чужой крови» (II, 268–270). Культурософский и историко-литературный взгляд Мандельштама, вопрошающий о судьбах современной культуры и литературы, все глубже погружается в век восемнадцатый:
«Синтетический роман Ромена Роллана резко порвал с традицией французского аналитического романа и примыкает к синтетическому роману восемнадцатого века, главным образом к „Вильгельму Мейстеру“ Гете, с которым его связывает основной художественный прием» («Девятнадцатый век», II, 270).Роман Гете является для Мандельштама примером синтетического романа. Если еще недавно Мандельштам критиковал эксплуатируемую символистами концовку второй части «Фауста», то здесь он приводит роман Гете (правда, роман «другого» Гете, Гете-не-«Фауста») в пример современной прозе.
2.2.4. Немецкая историко-литературная традиция в статье «Буря и натиск»
Размышления о путях развития современной поэзии продолжаются в статьях «Буря и натиск» и «Заметки о поэзии». В них, в отличие от предыдущих статей, в центре внимания Мандельштама оказывается не символизм, а футуризм. Статья «Буря и натиск» готовилась, судя по всему, как предисловие к так и не вышедшей антологии русской поэзии начала XX века (Лекманов 2004: 97) — «самой приятной» и «единственной по-настоящему осмысленной» из всех заказных работ этого периода (Н. Мандельштам 1999: 286). Уже само название статьи — «Буря и натиск» — отсылает к немецкому литературному течению «Sturm und Drang». Мандельштам мерит развитие современной русской поэзии, используя понятия из истории немецкой литературы:«Русский читатель, за четверть века испытавший не одну, а несколько поэтических революций, приучился более или менее сразу схватывать объективно-ценное в окружающем его многообразии поэтического творчества. Всякая новая литературная школа, будь то романтизм, символизм или футуризм, приходит как бы искусственно раздутой, преувеличивая свое исключительное значение, не сознавая своих внешних исторических границ. Она неизбежно проходит через период „бури и натиска“. Только впоследствии, обычно уже тогда, когда главные представители школ теряют свежесть и работоспособность, выясняется их настоящее место в литературе и объективная ценность ими созданного. При этом после половодья „бури и натиска“ литературное течение невольно сжимается до естественного русла, и запоминаются навсегда именно эти, несравненно более скромные, границы и очертания» («Буря и натиск», II, 288–289).Для Гете, Шиллера и Гердера «Штурм унд Дранг» был школой вдохновения, первой инспиративной пробой сил (пусть и с неизбежной при этом юношеской завышенной самооценкой). Мы говорим о Гете, Шиллере и Гердере не только потому, что они репрезентативны для «Бури и натиска», но и потому, что эти авторы получили наибольший отклик, хотя и с опозданием, в русской культуре конца XVIII — начала XIX века, а именно этот период находится в центре мандельштамовских историко-литературных раздумий и поэтических реминисценций[177]. Для Мандельштама история немецкой поэзии второй половины XVIII — первой трети XIX века — цельное явление. В этой истории — сгущенный ход развития любых последующих литератур[178]. Поздние немецкие романтики окрестили «Бурей и натиском» предромантическую эпоху по названию одноименной пьесы Клингера. При этом в содержание «Бури и натиска» вкладывался опыт «бурной», «ураганной» образности, накопленной самими постштюрмерскими романтиками. Мандельштам мог этого не знать; возможно, он просто опирался на метафорический потенциал образно-символического понятия «Бури и натиска»: сходным образом поэт работал с метафорикой символа в «Декабристе» («шумящие дубы» посленаполеоновской Германии). В разбираемой статье «Буря и натиск» приравниваются к «половодью»: здесь Мандельштам реализует метафору литературного «течения». На нее накладывается метафора творческого (и национального) «подъема» — подъема воды, вызванного «бурей» («Бурей и натиском»)[179]. Развивая метафору вызванного бурей половодья, Мандельштам детализирует и свою схему развития литературных течений:
«Русская поэзия первой четверти века переживала два раза резко выраженный период „бури и натиска“. Один раз — символизм, другой раз — футуризм. Оба главных течения обнаружили желание застыть на гребне и в этом желании потерпели неудачу, так как история, подготовляя гребни новых волн, в назначенное время властно повелела им пойти на убыль, возвратиться в лоно общей материнской стихии языка и поэзии» («Буря и натиск», II, 289).Откуда у Мандельштама возник интерес к эпохе «Бури и натиска»? Мандельштам уже раньше читал Гете, Шиллера и Гердера (ср.: II, 354–357, 362). В 1920–1922 годы он читает (или перечитывает) Гете, о чем говорят многие «гетевские» реминисценции в статьях и стихотворениях этого периода[180]. Мандельштамовские сравнения футуризма (и других течений) с «Бурей и натиском» и другими литературными движениями Германии вписываются в парадигму самосравнений и самопроекций русских литераторов с их ориентацией на западные образцы, в том числе — немецкие. Характерно, что, по свидетельству одного из современников, в «интимных беседах Гумилев охотно сравнивал свою роль и роль Блока в русской поэзии с ролью Гете и Шиллера в немецкой поэзии» (Аллен 1994: 244, прим. 35). Современники по «критериям» гениальности и «богоподобности» сравнивали Блока с Гете[181]. Не подлежит сомнению и то, что Вяч. Иванов сравнивал себя с Гете: так, свои разговоры с М. С. Альтманом он сознательно выстраивал так, чтобы они напоминали беседы Гете с Эккерманом (ср. Лаппо-Данилевский (1995: 111–112)). С Гете сравнивал себя и Брюсов. Так, уже в названии своей автобиографической прозы («Из моей жизни. Автобиографическая поэзия и правда», 1919, опубликовано в 1927-м) он обыгрывает название книги Гете «Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit»[182]. Об отношении Брюсова к Гете лаконично говорит высказывание Брюсова, адресованное С. Шервинскому: «Пушкин перед Гете — мальчик» (Шервинский 1964: 498)[183]. История немецкой литературы XVIII–XIX веков давно стала одной из тех историко-литературных моделей, с оглядкой на которые проходила поэтико-идеологическая борьба литературных группировок начала XX века. Само мандельштамовское сравнение «Бури и натиска» с литературными течениями начала XX века имеет богатую предысторию. В 1910-е годы немецкий романтизм (и «Буря и натиск» как его исток и предвестник) становится частью самосознания уже потерявшего свою цельность символизма, причем как со стороны литераторов, так и со стороны филологов. Интерес к немецкому романтизму пробудил выход в 1912 году «Истории западной литературы (1800–1910)» под редакцией Ф. Д. Батюшкова. В первый том издания вошла и статья Вяч. Иванова «Гете на рубеже двух столетий» (1912), в которой автор, неутомимый искатель идеологических предтеч символизма, заговорил о «насущной» необходимости современной литературы и «призвании исторических наук перед лицом жизни» «подвергнуть пересмотру идейное наследие протекшего столетия и его осознать — в его исторических корнях», и подобно тому, как в музыке Бетховен «обусловил собою появление Рихарда Вагнера», поэтика Гете, «бессознательно» утвердившая «принцип символизма», «оказывается, в общем, нашею поэтикою последних лет» (Иванов 1994: 236–237). Третья глава статьи Вяч. Иванова посвящена «Буре и натиску», и это литературное течение подается автором как подготовительный этап к «той решительной и явственной перемене» в Гете, которая в конце концов и привела немецкого поэта к символистскому миропониманию. Год спустя, в 1913 году, выходит исследование В. М. Жирмунского «Немецкий романтизм и современная мистика» (на обложке: 1914), которое получило большой резонанс в поэтических и литературоведческих кругах и затянуло агонию символизма. В последней главе своей диссертации Жирмунский поднимает вопрос о преемственности романтических идей (религиозных и литературных) в современной литературе:
«Если бы мы имели возможность войти подробнее в историю… символизма, мы нашли бы в его развитии черты, интимным образом напоминающие развитие романтического движения. Так, мы отметили бы у истоков символизма явление, похожее на эпоху „бури и натиска“» (Жирмунский 1996: 202).Книгу Жирмунского рецензировал С. А. Венгеров, семинары которого посещал Мандельштам; на книгу откликнулись Б. М. Эйхенбаум, Э. Д. Философов, Л. Я. Гуревич, Ф. А. Степун и другие (Тоддес / Чудакова / Чудаков 1987: 480–482). Характерно мнение Эйхенбаума: «Глубоко взволнованный устремлениями нашей современной культуры, автор (Жирмунский. — Г.К.) ищет в прошлом опоры для этих устремлений и хочет углубить их смысл путем установления непрерывной традиции» (1987: 293). Мандельштамовский подход отличен от подходов и выводов Вяч. Иванова и Жирмунского: его не волнует осознание и распределение «идейного наследства» романтизма; в своей статье Мандельштам не обращается к «Буре и натиску» с целью «установления непрерывной традиции». Из истории немецкой литературы XVIII–XIX веков он «компаративистски» перенимает саму схему развития литературных течений. Но вполне возможно, что от Вяч. Иванова Мандельштам перенял, пусть и в измененном виде, идею несамоценности «Бури и натиска». В революционные годы проблемами романтизма продолжает заниматься А. Блок. Его исследовательская позиция, в отличие от ивановской, не сводится к поискам прецедентов символизма. Безусловно, в перипетиях развития немецкого романтизма (от «Бури и натиска» до Гейне) Блок также ищет ответы на вопросы о дальнейшем развитии современной литературы, но рассматривает романтизм, стараясь соблюсти этикет историзма (меньше — в «Крушении гуманизма», больше — в заметках «О романтизме»), В статье «Крушение гуманизма», многие положения которой получили отклик в статьях Мандельштама 1920-х годов, начало кризиса гуманизма связывается с Реформацией. Но сам кризис, по Блоку, «разразился… накануне XIX века», в период «Бури и натиска»:
«Германские буря и натиск (курсив[184] Блока. — Г.К.)
отмечены двумя необычайными фигурами. Если б я был художником, я никогда не представил бы Шиллера и Гете — братски пожимающими друг другу руки. Я представил бы Шиллера в виде юноши, наклонившегося вперед и бестрепетно смотрящего в открывающуюся перед ним туманную бездну. Этот юноша стоит под сенью другой, громадной и загадочной фигуры — Гете, как бы отшатнувшейся в тени прошлого перед ослепительным видением будущего, которое он зоркими глазами провидит в туманной бездне.
Оба одинаково дороги и близки нам сейчас… Гете — столько же коней, сколько начало. В его застывшем образе умирающий гуманизм (индивидуализм, античность, связь науки с искусством) как бы пронизан той музыкой, которая поднимается из туманной бездны будущего, — музыкой масс — (II часть „Фауста“)» (Блок 1962: VI, 95).
Творения «Бури и натиска» являются для Блока барометром революционных бурь и визионерским откровением о грядущих катаклизмах европейской истории. Блок, в частности, цитирует слова немецкого исследователя XIX века И. Гонеггера о том, что «можно считать всю историю XIX века повторением в более обширных размерах краткого кровавого эпизода 1789–1794 годов» (1962: VI, 98)[185]. Здесь для нас важна не только привязка к Французской революции, предвестником которой, по Блоку, стало движение «Бури и натиска», но и сама идея метонимического переноса особенностей одной эпохи на другую.
При этом Блок все так же опирается на многие положения и выводы книги Жирмунского «Немецкий романтизм и современная мистика», которую поэт перечитывал в период создания статьи «Крушение гуманизма» и одобрительно отозвался о ней в статье «О романтизме». Важно и то, что, говоря о связях русского символизма с немецким романтизмом и «Бурей и натиском», Жирмунский дает Блоку самую лестную характеристику: «глубоко и подлинно мистический характер носит замечательная лирика Александра Блока» (Жирмунский 1996: 206). Такая похвала не забывается. Позже Блок разовьет идеи Жирмунского в своей последней, исполненной скорбной желчи статье «Без божества, без вдохновенья», направленной против Гумилева и Городецкого. Сравнивая русский футуризм с акмеизмом, Блок замечает: «Русский футуризм бесконечно значительнее, глубже, органичнее, жизненнее, чем „акмеизм“; последний… не носил в себе никаких родимых „бурь и натисков“, а был привозной „заграничной штучкой“» (1962: VI, 181). Блок перенимает от Жирмунского идею родства символизма с «Бурей и натиском», но проецирует ее на футуризм, при этом изменяя характеристики, данные Жирмунским немецкому литературному течению. Жирмунский обращает внимание на «обожествление безраздельной жизни, напряженности жизненных переживаний… эстетический индивидуализм» (1996: 202); Блок же концентрируется на других особенностях «Бури и натиска», противопоставляя это движение как исконное, родимое (домашнее, в понятии Мандельштама) привозному, чужому. Именно эту идейную нагруженность понятия «Бури и натиска» (свое, родное, обращенное к корням) перенимает Мандельштам. Но если у Блока чуждость, иностранность — свойство акмеистов, то Мандельштам переставляет акценты, переадресовывая этот упрек самим символистам.
Мандельштам существенно расширяет блоковское понимание «Бури и натиска». Если Блока волнуют проблемы идейного развития и связей романтизма с современностью, то Мандельштама — вопросы поэтологические. У Мандельштама, который как раз в это время увлеченно читал насыщенный «ураганной» и «грозовой» образностью сборник стихов Пастернака «Сестра моя — жизнь», «Буря и натиск» становится метафорой вдохновения, творческого порыва юности, пробы поэтических сил. По Мандельштаму, каждое литературное течение проходит через период «бури и натиска». Это период гипертрофированного самоутверждения, начальный период, за которым неминуемо следует остепенение. И если у Блока исторические «Буря и натиск» получают однозначно положительную оценку, у Мандельштама они — только начало, своего рода аванс вдохновения; оценка станет возможна, когда после «половодья» бури и натиска литературное течение вернется в «естественное русло» (II, 289).
2.2.5. Переоценка образа Лютера в концепции обмирщения поэзии («Заметки о поэзии»/«Вульгата»)
Размышления Мандельштама о судьбах русской литературы продолжаются в «Заметках о поэзии», главные герои которых — Пастернак и Хлебников:«Когда я читаю „Сестру мою — жизнь“ Пастернака — я испытываю ту самую чистую радость вульгатности, освобожденной от внешних влияний мирской речи, черной поденной речи Лютера… Так радовались немцы в своих черепичных домах, впервые открывая свеженькие, типографской краской пахнущие, свои готические библии. Чтение же Хлебникова может сравниться с еще более величественным… зрелищем, как мог бы и должен был бы развиваться язык-праведник…» («Vulgata (Заметки о поэзии)», II, 300).В 1910-е годы Мандельштама привлекала готика в архитектуре. Готика была поэтологическим стержнем его исканий в акмеистический период. Теперь готика уже не архитектурный замысел, не поэтологический императив, а письмо, шрифт, «готика букв», на которых еще не обсохла типографская краска, чувственная радость чтения: глаза немцев радуются готическим библиям, нюх — осязанию невысохшей краски, ум — черной (опять зрительный образ) поденной речи Лютера, мирской речи. Впервые понятие «обмирщения» появляется в статье «Слово и культура» 1921 года, а затем в статье «Девятнадцатый век»: «Восемнадцатый век был веком секуляризации, то есть обмирщения человеческой мысли и деятельности. Ненависть к жречеству, гиератическому культу, ненависть к литургии глубоко заложена в его крови… Литургия была занозой в теле восемнадцатого века» (II, 267). Очевидно сходство мандельштамовских характеристик XVIII века с антицерковными выпадами самого Лютера. Метонимическая привязка Пастернака к «немецкому» обусловлена неоромантической образностью пастернаковских стихов. Один из сюжетно-композиционных разделов книги «Сестра моя — жизнь» — цикл «Елене» с прямым упоминанием Фауста. Сборник стихов Пастернака открывается «грозовым» эпиграфом из Ленау на немецком языке. Помимо «грозовой» тематики, которой в русской поэзии не было со времен Тютчева[186], само немецкое название стихотворения «Mein Liebchen, was willst du noch mehr…», уводящее к немецким романтическим темам «развлечения любимой», придавало книге Пастернака осязаемый немецко-романтический ореол[187]. Мы помним, насколько критическим или же, в лучшем случае, амбивалентным был взгляд Мандельштама на Лютера в его раннем четверостишии «Здесь я стою — я не могу иначе…». Но это было время культурно-религиозных раздумий поэта, и Лютер рассматривался в аспекте культурно-теологическом. К началу 1920-х годов интерес Мандельштама все больше переносится из сферы религиозно-эстетической в сферы поэтико-филологическую и политическую. Поэтому неудивительно, что в статьях 1920-х годов имя Лютера связывается уже с переводческо-поэтической стороной деятельности реформатора. И если в статье «О природе слова» (1920–1922) Мандельштам еще говорит о том, что Лютер был плохим филологом, потому что, не найдя аргумента, бросил в черта чернильницей (I, 224), то в «Заметках о поэзии» Мандельштам косвенно выделяет именно литературно-филологические заслуги Лютера. Чтобы понять причины этого изменения в отношении к Лютеру, которое так контрастирует с оценкой реформатора в стихотворении «Здесь я стою — я не могу иначе…», нужно подробнее рассмотреть контекст, на фоне которого эволюционировала оценка Мандельштама. В своих «Заметках о поэзии» Мандельштам уподобляет мирскую поэзию Пастернака и корнесловие Хлебникова переводческому подвигу Лютера, противопоставляя его кирилло-мефодиевой традиции. В этой же статье поэт предает забвению свой культ эллинизма. По мнению М. Л. Гаспарова, «из четырех пунктов программы „Слово и культура“ и смежных статей — культура как советник государства, эллинистическое обживание мира, слово-Психея и классицизм — первый и последний раньше всего показали свою несостоятельность, а два других приобрели существенно иной вид» (1995: 348). Но и второй пункт своей программы — эллинизм, еще недавно поставленный во главу угла, — Мандельштам начинает яро оспаривать в «Заметках о поэзии». Конечно, можно было бы списать антивизантийские (то есть антицерковнославянские) выпады поэта на общий антирелигиозный настрой эпохи, на тогдашнюю научную неисследованность как самой Византии, так и ее влияния на становление славянского языка и напомнить о том, что статья «Вульгата» (первое название «Заметок о поэзии») содержит, помимо ошибочного названия[188], не типичные для Мандельштама повторения, граничащие с навязчивостью, и даже неожиданные по своей резкости уколы в сторону Ахматовой (II, 300), — статья, без сомнения, написана в запале, в припадке «литературной злости». Но можно предположить и другое, а именно что «несправедливые перегибы», мандельштамовское объявление войны «славянщине» и «эллинизму», призыв к «борьбе мирской бесписьменной речи, домашнего корнесловья, языка мирян, с письменной речью монахов» (II, 298) и противопоставление работы русских поэтов XVIII–XIX веков «всякой интеллигентской словесности» всему, что «работает в русской поэзии на пользу чужой монашеской словесности» (II, 299), происходят не от незнания материала или риторической прихоти критически настроенного автора. Попытаемся обосновать это заключенное в столь резких выражениях мнение поэта. Это поможет нам разобраться и в неожиданном признании переводческих заслуг Лютера. Наше предположение заключается в том, что «Вульгата» — как полемический выпад, как проявление «литературной злости» — должна иметь адресата. Мы полагаем, что статья стала ответом на свежепрочитанную Мандельштамом реакционную статью Вячеслава Иванова «Наш язык» из «сборника о русской революции» «Из глубины», составленного в 1918-м, но опубликованного только в 1921 году[189]. В своей статье Вяч. Иванов пишет:
«Велик и прекрасен дар, уготованный Провидением народу нашему в его языке. Достойны удивления богатство этого языка, его гибкость, величавость, благозвучие, его звуковая и ритмическая пластика, его прямая многовместительная, меткая, мощная краткость и художественная выразительность, его свобода в сочетании и расположении слов, его многострунность в ладе и строе речи, отражающей неуловимые оттенки душевности. Не менее, чем формы целостного организма, достойны удивления ткани, его образующие…» (Иванов 1994: 396).Великоречивые славословия синтаксическим, фонетическим, морфологическим и семантическим достоинствам русского языка заканчиваются панегириком «энергии глагольного аориста», «неведомой другим языкам». Вяч. Иванов, полный «чрезмерной радости», по нарастающей превозносит русский язык:
«И как избыточно многообразен всеобъемлющий, „икуменический“, „кафолический“ язык эллинства, так же вселенским и всечеловеческим в духе становится и наш язык, так же приобретает он способность сочетать ясность с глубиной, предметную осязательность с тончайшею, выспреннейшею духовностью… Такому языку естественно было как бы выступать из своих широких, правда, но все же исторически замкнутых берегов в смутном искании всемирного простора. В нем заложена была распространительная и собирательная воля; он был знаменован знаком сверхнационального, синтетического, всеобъединяющего назначения. Ничто славянское ему не чуждо: он положен среди языков славянских, как некое средоточное вместилище, открытое всему, что составляет родовое наследие великого племени… С таким языком народ наш не мог не исполниться верою в ожидающее его религиозное вселенское дело» (Иванов 1994: 397).Мандельштаму могла быть до глубины души чужда не столько даже «выспреннейшая духовность» ивановского многословия, сколько превозношение русского языка над другими. По Мандельштаму, подвиг Лютера и подвиг русских поэтов (здесь Мандельштам называет Тредиаковского, Ломоносова, Батюшкова, Языкова, среди современников — Хлебникова и Пастернака), то есть опыт обмирщения речи, обеспечивают языку, в данном случае немецкому и русскому, право «самостоятельного существования в семье других наречий» (II, 299). Мандельштамовский императив равноправного самостоятельного существования, семейного, домашнего родства европейских языков и литератур резко контрастирует со слащаво-самодовольным мессионерским пафосом Вяч. Иванова. В статье 1922 года «Пшеница человеческая» Мандельштам уже высказался о любом виде мессианизма: «Всякий мессианизм заранее недобросовестен, лжив и рассчитан на невозможный резонанс в сознании тех, к кому он обращается с подобным предложением. Ни один мессианствующий и витийствующий народ никогда не был услышан другим» (II, 248). Позиция Мандельштама оказалась идейно и риторически несовместима с ивановской. Вот еще один характерный пример ивановских превозношений русской речи из статьи «Наш язык»:
«Но всего этого мало! Язык, стяжавший столь благодатный удел при самом рождении, был вторично облагодатствован в своем младенчестве таинственным крещением в животворящих струях языка церковно-славянского. Они частично претворили его плоть и духотворно преобразили его душу, его „внутреннюю форму“… Церковно-славянская речь стала под перстами боговдохновенных ваятелей души славянской, свв. Кирилла и Мефодия, живым слепком „божественной эллинской речи“, образ и подобие которой внедрили в свое изваяние приснопамятные Просветители» (Иванов 1994: 396).Мандельштам отвечает Вяч. Иванову в «Записках о поэзии»:
«Неверно, что в русской речи спит латынь, неверно, что спит в ней Эллада. С тем же правом можно расколдовать в музыке русской речи негритянские барабаны и односложные словоизъявления кафров. В русской речи спит она сама и только она сама» («Vulgata (Заметки о поэзии)», II, 300).Многократно повторенный Мандельштамом лютеровский императив обмирщения речи — явный полемический отклик на концовку ивановской статьи: «Язык наш неразрывно сросся с глаголами церкви». Многие «хотели бы его обмирщить», и далее: «нет, не может быть обмирщен в глубинах своих русский язык!» (Иванов 1994: 399–400)[190]. Ругая Византию, Мандельштам развивает свои положения, изложенные в статье «Буря и натиск». Там он еще пытался оценить роль Вяч. Иванова беспристрастно, что связано с характером статьи — предисловие к антологии. Мандельштам даже присоединяется к мнению Иванова, который «относился к Византии и Элладе не как к чужой стране, предназначенной для завоевания, а справедливо видел в них культурные истоки русской поэзии» (II, 290). В «Вульгате» же Мандельштам откровенно набрасывается на положения ивановской статьи «Наш язык». Конечно, он сам не свободен от противоречий, причем в рамках двух статей, написанных в одном и том же году: эллинизм и византизм лежат, по мнению автора «Бури и натиска», в истоках русской поэзии, но, уже согласно «Вульгате», «глюковские тайны» русского языка заключаются «не в санскрите и не в эллинизме, а в последовательном обмирщении поэтической речи» (II, 300). Латынь и «славянщина» чужды русскому языку не потому, что они непонятны. Мандельштам упорно повторяет мысль о понятности латыни: «Черная поденная речь Лютера» зазвучала после «напряженной, пусть понятной, всем, всем, конечно понятной, но ненужной латыни, заумной некогда, но давно переставшей быть заумной, к великому огорченью монахов» (II, 300). Здесь есть определенная двусмысленность: латынь и «славянщина» в русском контексте утратили свою силу, потеряв свою заумность. В отличие от латыни и славянщины, поэтическая речь не перестает быть заумной. Заумь — термин футуристов, таким образом, заумь будетлян (в первую очередь, в лице Хлебникова, упомянутого в статье: II, 299–301) противопоставляется утратившей заумь латыни. Огорчению монахов по поводу утраты латынью и «славянщиной» зауми противостоит радость Мандельштама при чтении Пастернака и радость немцев при чтении своих свежих готических библий. В латыни и «славянщине» этой свежести уже нет. Разговор о секуляризации поэтической речи плавно переходит в разговор о классицизме и романтизме — их соотношении, противостоянии и взаимодействии. Смещается предмет размышления, но не меняется противоречивость суждений. В заключение нам бы хотелось дополнить разбор поэтологических и идеологических постреволюционных размышлений Мандельштама, так или иначе касающихся вопросов немецкого романтизма, примечательными высказываниями поэта из рецензий. В 1920-е годы поэт рецензировал многие произведения западной, в том числе и современной немецкой литературы. В них содержатся многочисленные высказывания историко-литературного и поэтико-идеологического характера, существенно дополняющие положения статей. «Научный» подход к рецензируемым книгам связан у поэта с особым пониманием задач рецензента: литературная критика, по Мандельштаму, должна вестись с филологических позиций:
«Настоящий критик прежде всего осведомитель… общественного мнения. Он обязан описать книгу, как ботаник описывает новый растительный вид, классифицировать ее, указать ее место в ряду других книг… Я не вижу существенной разницы между большим критическим очерком, развернутым в статью, и малой формой критики — рецензией» («Веер герцогини», II, 498).В рецензии на «Goldmachergeschichten» Густава Мейринка Мандельштам замечает, что «три повести Густава Мейринка… окрашены вялым и непоследовательным романтизмом» (II, 599). Значит, в сознании Мандельштама существовал «динамичный и последовательный романтизм». Примером такого романтизма в современной литературе является для Мандельштама книга Карла Ганса Штробля «Призраки на болоте» (Karl Hans Strobl, «Gespenster im Sumpf»), на которую им была написана самая объемная и хвалебная рецензия. Штробль — последователь позднего романтизма в духе Э. Т. А. Гофмана и Э. По — авторов, близких Мандельштаму. В рецензии дается определение немецкого романтизма: «Поздний цвет германской романтики, воскресшей с изумительной силой, молодостью и буйством. Горькая любовь к Европе, исполненная дикой нежности, безрассудства и прелести отчаянья, выделяют ее из сотен внешне подобных ей книг» (II, 601). «Буйство», «дикость», «безрассудство» — знакомые атрибуты немецкого образно-семантического поля. Нова среди них «нежность». В Бахе, в Бетховене и северных скальдах нежности не было. Впервые что-то похожее на нежность в отношении к немецкому неявно, метонимически появляется в стихотворении «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» в связи с «Мельницей» Шуберта (1-я строфа). Свойство романтики «воскресать» перекликается у Мандельштама с германско-кельтской, оссианистской идеей возрождения-возвращения песни. «Горькая любовь к Европе» корреспондирует с тем, что Мандельштам позднее назовет акмеистической «тоской по мировой культуре». Таким образом, в концепции Мандельштама и акмеизм, и романтизм, а шире, Россия и Германия, обращены к искомой Европе. Конечно, мандельштамовские характеристики романтизма имеют отношение к состоянию самого поэта. Говоря о других, Мандельштам часто говорит о себе (пусть даже пользуясь методом от противного). В приведенном отрывке эти самопроекции — горькая любовь к Европе, дикая нежность, безрассудство (которые Мандельштам вчитывает в Штробля) — тематизированы уже в стихах 1917–1918 годов, где отчаяние по-романтически становится источником вдохновения. «Gespenster im Sumpf» Штробля Мандельштам называет произведением «строго логичным и глубоко музыкальным». В своих определениях произведения Штробля Мандельштам прибегает к тем семантическим константам немецкого, которые знакомы нам в первую очередь по образу рассудительнейшего и одновременно ликующего Баха. Мандельштам различает в романе Штробля несколько тем. Во-первых, он говорит о «трагедии умирающего города» (II, 601) — тема, Мандельштаму близкая, перекликающаяся с мотивом умирающего Петрополя в стихах 1916–1918 годов. Во-вторых, Мандельштам говорит об иронии и гротеске, «значительном социально и политически (очень желательном)» (II, 601), в связи с чем вспоминается установка на иронию и гиперболичность, которой поэт сам пользовался в своей автобиографической прозе. Мандельштам выделяет в романе также тему «приключений молодой американки в развалинах и катакомбах Вены», которая, возможно, напомнила поэту его собственное стихотворение «Американка». В своей рецензии Мандельштам замечает, что «в книге (Штробля. — Г.К.) настойчиво проводится мысль: мозг культуры (старой Вены) пережил ее распад и самостоятельно бредит (курсив Мандельштама. — Г.К.)» (II, 602). На этой образной характеристике сказалось состояние и самосознание самого Мандельштама: старая культура (Вена — Петербург) умерла, но ее мозг, а часть этого мозга — сам Мандельштам, совесть этой культуры «самостоятельно бредит»[191]: «„Призраки на болоте“ Ганса Штробля — один из опытов фантастического построения „гибели Европы“… Наказанный за вековое легкомыслие… город оцеплен военным кордоном, изолирован от всего мира» (II, 602). Здесь явно чувствуется перекличка оценки штроблевской Вены с мандельштамовским Петербургом, сдобренная аллюзиями на «Закат Европы» Шпенглера, прочитанный Мандельштамом в начале 1920-х годов. Мандельштам выделяет в романе Штробля «чистую тему музыки, вплетенной в рассказ, приблизительно в шубертовском ключе» (II, 602). О мотивации «шубертовского ключа» мы знаем из стихотворения «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» с его музыкальной и метамузыкальной темой. А в заявке на так и не написанную повесть «Фагот» Мандельштам пишет: «Второе действие — поиски утерянной неизвестной песенки Шуберта — позволяет дать в историческом плане музыкальную тему (Германия)» (II, 603). Таким образом, в своих рецензиях на современную немецкую фантастическую новеллу Мандельштам выявляет ее романтические константы; при этом поэт пользуется наработанными при обращении к немецкой теме формулами. «Музыкальная тема» оказывается метонимически и синонимически связана с Германией.
2.3. Мандельштам — переводчик немецкой революционной поэзии
2.3.1. Культурно-политический контекст переводов
По словам А. Ахматовой, Мандельштам в 1920-е годы был настроен очень «радикально» — этим впечатлением она поделилась с Л. Гинзбург (Гинзбург 2002: 74). Переводы с немецкого возникли в тот промежуточный период жизни и творчества Мандельштама, который может быть признан радикальным во многих отношениях. Выше уже говорилось о болезненных скачках и переломах в культурософско-филологических взглядах Мандельштама. Если в статьях 1922–1923 годов Мандельштам еще лелеет свои утопические идеи об эллинистической природе русской культуры и литературы, то в статье «Вульгата» он называет любые высказывания об эллинизме и византинизме русского языка реакционными и призывает к его секуляризации (II, 299). В данной связи показателен и самокритичный выпад Мандельштама против его собственных концепций эллинизма (II, 409), который пришелся как раз на время работы над переводами с немецкого. Знаменательна и концовка статьи «Выпад», в которой выражается надежда на то, что русская поэзия когда-нибудь дойдет до читательских масс, сохранивших «филологическое чутье» (II, 412). Радикальность Мандельштама имела и конкретную политическую окраску. В 1922 году в статье «Кровавая мистерия 9-го января» поэт оправдывает казнь царя, а в 1923 году зло высмеивает марионеточное правительство грузинских меньшевиков[192]. По мнению И. Эренбурга, Мандельштам «постиг масштаб происходящего, величие истории, творимой после Баха и готики» (2002: 83). Упоминая Баха и готику — две темы дореволюционного «Камня», Эренбург хотел подчеркнуть, что Мандельштам не только осознал, но и предсказал монументальность грядущих исторических сдвигов. Летом 1923 года Мандельштам начал работу над автобиографической книгой «Шум времени», в которой гневно-ностальгически начал сводить счеты со своим прошлым. Неслучайно поэт вспомнил в «Шуме времени» и о своей революционной юности[193]. А в стихотворении «Нет, никогда, ничей я не был современник…» Мандельштам дистанцируется от своего поэтического «соименника» из дореволюционных времен. Мандельштамовские переводы с немецкого были сделаны в прогерманской культурно-политической атмосфере, характерной для периода после подписания Рапалльского договора в апреле 1922 года. И для России, и для Германии Рапалло означало выход из политической изоляции. Сначала в России, а затем в Германии — катастрофическая инфляция, голод. Новые советско-немецкие отношения нашли свое отражение в советской поэзии, которая все более обращается к актуальным политическим темам[194]. В 1920 году на конгрессе Интернационала советское правительство строит планы о грядущей мировой революции, центром которой должен стать Берлин. В 1922–1923 годах, в условиях накаляющейся послеверсальской военно-политической обстановки, в России ожидают новой германской революции. Маяковский, посетивший Германию в 1923 году, предчувствует и чествует «кануны нашего семнадцатого года» (1957: V, 97)[195]. Но не только ангажированный Маяковский, но и «новый» Мандельштам активно участвует в культурно-политической жизни страны. Так, он пишет репортажи с международной крестьянской конференции, проходившей осенью 1923 года в Москве. В рамках конференции Мандельштам взял также интервью и у будущего вождя вьетнамских коммунистов Хо Ши Мина (II, 342–345). Эти и многие другие факты «революционной» биографии Мандельштама давно известны: они стояли, с точными библиографическими указаниями, в печально знаменитом предисловии А. Дымшица к мандельштамовскому сборнику 1973 года. Но статья А. Дымшица была табуирована в мандельштамоведении, ее упоминание, а тем более цитирование, приравнивалось к предательству Мандельштама. В своем репортаже для журнала «Огонек» Мандельштам со знанием дела уделил внимание и немецким делегатам — Кларе Цеткин и деятелям Пролетарской Ассоциации Искусств, «изгнанной фашистами из Баварии и перекочевавшей в город Иену» (II, 325–326). Этот пассаж в репортаже Мандельштама звучит как косвенная речь самих немецких делегатов. Не исключено, что на крестьянской конференции Мандельштам мог встретиться с йенцем Максом Бартелем[196]. Советско-германская солидарность тематизировалась не только в газетах. Так, в 1924 году, рецензируя рукописи красноармейцев, Мандельштам писал:«Красноармеец 134-го полка рассказывает о полковом собрании. Его поразила сильная и твердая речь командира о германских событиях… На все лады в стихах повторяется мысль о необходимости братства с германским трудовым народом… Но прекрасная мысль выражена беспомощно» («Над красноармейскими рукописями», II, 404–405).Важнейшей частью политики солидарности с Германией явились переводы и публикации немецких авторов. Огромную роль при этом сыграло германофильство наркомпроса А. Луначарского[197]. К переводческой работе — от неизданного Гейне и поэтов 1848 года до экспрессионистской и пролетарской лирики и драматургии — были подключены, наряду с Мандельштамом, который уже в 1918 году работал для Наркомпроса[198], известные поэты и переводчики: В. Брюсов, С. Городецкий, М. Зенкевич, В. Парнах, Б. Пастернак, А. Пиотровский, В. Пяст, А. Эфрос и многие другие. В 1922 году О. Мандельштам переводил пьесу Э. Толлера «Человек-масса» («Masse-Mensch»), а в 1923–1925 годах — лирику М. Бартеля. В 1923 году Мандельштамнедвусмысленно заметил, что «умение использовать злобу газетного дня для своего вдохновения ничуть не умаляет, а лишь увеличивает заслугу поэта» («Огюст Барбье», II, 304). Эти слова, сказанные в контексте разговора об О. Барбье, которого Мандельштам также переводил в 1923 году, — автобиографичны и автопоэтологичны. Произведения Э. Толлера и М. Бартеля, которые Мандельштам переводил в 1922–1925 годах, приобрели в свете германо-советского революционного братства «газетную злобу дня» и «современность», которые в тот момент искал Мандельштам.
2.3.2. «Варьяции Интернационала»: Мандельштам — переводчик Э. Толлера
В 1922 году Мандельштам перевел пьесу Э. Толлера «Человек-масса» (Толлер 1923а), которая затем была поставлена в «Театре революционной сатиры» А. Велижевым при участии В. Мейерхольда. О популярности пьесы в советской России свидетельствует тот факт, что практически параллельно с переводом Мандельштама вышел еще один перевод «Человека-массы» А. Пиотровского (Толлер 1923b). В 1920-е годы в России происходит настоящий толлеровский бум: трибун и драматург Эрнст Толлер (1893–1939) в апреле 1919 года руководил Красной армией Баварской Советской республики, на которую большие надежды возлагал Ленин. Толлер был осужден и в тюрьме написал пьесу «Человек-масса» («Masse-Mensch»). В 1922–1923 годах в Москве в «Театре Революции» были поставлены «Разрушители машин» («Die Maschinenstürmer») и «Человек-масса». В 1925 году С. Городецкий переводит книгу Толлера «Тюремные песни» («Gedichte der Gefangenen», 1921), издание открывает предисловие Луначарского. В 1926 году Толлер приезжает в Москву, встречается с Мейерхольдом и Луначарским, в конце 1928 года в «Театре Революции» осуществляется постановка пьесы «Гоп-ля, мы живем» («Hoppla, wir leben!»). Таким образом, мандельштамовский перевод стоял у истоков краткой, но бурной толлерианы в советском театральном искусстве. В нашем исследовании мы коснемся статьи Мандельштама о Толлере «Революционер в театре» и рассмотрим отдельные поэтические фрагменты «Человека-массы», причем в центре нашего внимания окажутся переклички этих переводов с немецкой темой в творчестве самого Мандельштама. Название статьи «Революционер в театре» намеренно полисемично: Толлер выступает и как революционер в метафорическом значении, то есть как реформатор театра и как революционер в буквальном смысле — как участник революции. Именно эта полисемия оказывается ключевой для заметки Мандельштама, что косвенно свидетельствует об амбивалентном отношении Мандельштама к Толлеру:«Пьеса Эрнста Толлера… несомненно пьеса с будущим, независимо от своих художественных и театральных достоинств. Она принадлежит к типу драматических произведений, вроде „Жизни человека“ Леонида Андреева, сильных и элементарных, понятных всем и каждому благодаря ясной схематичности действия и грубой, но яркой символике сценического воплощения» («Революционер в театре», II, 283).Не совсем понятно, где Мандельштам критикует, а где хвалит Толлера. По мнению Мандельштама, драматургия Толлера сильна, но ярка и груба. Соединение грубости и искомой Мандельштамом художественной силы, адекватной революционным переменам, мы помним по стихотворениям 1917 года «Декабрист» и «Когда на площадях и в тишине келейной…», в которых Мандельштам, в мифологических медитациях, гадая о судьбах русской культуры в хаосе революций, примеривал к России «немецкий путь». Три года спустя, в статье «О природе слова», в контексте размышлений о том, кого должна воспитывать постреволюционная поэзия, Мандельштам вновь обратился к образам и культурологемам стихотворения «Когда на площадях и в тишине келейной…»:
«Общественный пафос русской поэзии до сих пор поднимался только до „гражданина“, но есть более высокое начало, чем „гражданин“, — понятие „мужа“. В отличие от старой гражданской поэзии, новая русская поэзия должна воспитывать не только гражданина, но и „мужа“. Идеал совершенной мужественности подготовлен стилем и практическими требованиями нашей эпохи. Все стало тяжелее и громаднее, потому и человек должен быть тверже…» («О природе слова», I, 230).Пусть «германское» начало в 1917 году полностью и не соответствовало «идеалу совершенной мужественности», но, своеобразно смешавшись с мандельштамовскими представлениями об «ахейских мужах» (эллинство), оно, согласно Мандельштаму, оказалось наиболее адекватным ответом на поэтологические, культурные и политические запросы эпохи[199]. Э. Толлер, «мужественный германский революционер-спартаковец» (II, 283), с его грубой, но сильной поэтикой, оказывается в глазах Мандельштама носителем свойств, выдвинутых революцией и новым искусством, требующим простоты, чтобы его могли понять широкие революционные массы. По мнению Мандельштама, «мужественная революционная воля германского пролетариата, одушевляющая Толлера, переплескивается через театр, смывая его, как таковой, ничего не созидая для театра, действуя через него, пользуясь им, как средством» (II, 283). С одной стороны, Мандельштам в своем хвалебном выпаде подчеркивает благородство революционной воли, в котором он отказывал «германству» в 1917 году, с другой — на примере Толлера Мандельштам видит опасность потери автономности, угрожающую современному искусству. Мандельштам, с одной стороны, погружен в актуальный дискурс об изменении статуса литературы, филологическая рефлексия которого начнется с опозданием, во второй половине 1920-х годов (в статьях Эйхенбаума «Литературный быт» и Тынянова «Литературная эволюция»); с другой — Мандельштам, привыкший разделять поэтологические и культурно-политические вопросы, четко разграничивает революционность искусства и инструментализацию искусства революцией. В этом разделении выдает себя дореволюционный Мандельштам, выросший в чисто поэтологических дискуссиях 1910-х годов: он противопоставлял филологизм акмеизма культурософским и религиозным амбициям символизма, игнорировавшего «самостояние» поэтического произведения. Характерно и отличие: если в случае символизма Мандельштам однозначно осуждал нарушения автономности литературного ряда, то при анализе революционного искусства, частью которого он хочет стать, поэт пользуется более тонкими дифференциациями. Особая чувствительность Мандельштама к подобного рода проблемам связана с тем, что в юности он глубоко пережил и пору религиозных исканий, и, примкнув к эсерам, революцию 1905 года; причем на фазу религиозно-революционных поисков пришлись и первые поэтические опыты. Религия, революция и поэзия сплелись в один клубок, который Мандельштам распутывал, отдавая предпочтение поэзии: теоретически — в акмеистических диспутах, практически — в стихах «Камня». К тому же Мандельштам помнил время своего ученичества у символистов; в отличие от Гумилева, прошедшего техническую школу Брюсова, для которого религиозные вопрошания символизма были лишь предметом, тематическим поводом, Мандельштаму выпало ученичество у Вяч. Иванова, одного из самых последовательных теоретиков символизма как течения, выходящего за рамки литературы. В эссеистике начала 1920-х годов Мандельштам еще острее, чем в 1913 году, полемизирует со своим бывшим учителем, отталкиваясь и самоутверждаясь. Выпады против символизма в статьях 1920-х годов не только «рецидив» дореволюционной полемики, вызванный краткосрочной иллюзией возрождения акмеизма в начале 1920-х годов. Критикуя символизм, Мандельштам косвенно критикует и современное революционное искусство. В отличие от 1910-х годов, когда у Мандельштама был выбор, в 1920-е он вынужден был искать свою нишу в новом обществе и в новом искусстве, которому сказал свое решительное «да». Именно это приятие революции и легитимировало в глазах Мандельштама его полноправное, критическое участие в культурно-политической и художественной жизни страны. В свете критики символизма, которая красной нитью проходит через всю эссеистику Мандельштама 1920-х годов, от статьи «О природе слова» до рецензий на «Записки чудака» А. Белого и «Еретика из Соаны» Г. Гауптмана, вполне закономерными и последовательными выглядят мандельштамовские упреки Толлеру в символизме. Толлер пользуется «старыми средствами… германского модерн-символизма», которые напоминают приемы Леонида Андреева (II, 283). Отношение к немецкому модерн-символизму у Мандельштама было не менее критическим, чем к его русскому аналогу. Это неприятие — не от незнания: в предисловии к Толлеру, так же как и в критике Гауптмана (II, 323–324), Мандельштам предстает компетентным критиком немецкого декаданса. Какие же черты немецкого «модерн-символизма» не приемлет Мандельштам и почему? Вот его аргументы:
«Германский модернизм, колеблясь между легким чтением и так называемыми „символическими и мистическими запросами“, выработал особую разновидность повествования, уснащенного психологией и высокопарной символикой, но не лишенного внешней занимательности. С одной стороны, сомнительные глубины, но с другой — нельзя же пренебрегать и легкомысленными вкусами среднего читателя. В результате целый пантеон грошового символизма, где „глубины духа“ отлично приспособлены к вагонному чтению» (II, 323).Мандельштам критикует как двунаправленность немецкого модернизма (мистика в беллетристической подаче), так и саму амбициозно-спекулятивную склонность к религиософским вопрошаниям. Книга Гауптмана как одна из типичных «тяжеловесных экстатических повестей» является для Мандельштама примером того, как «германская новелла-модерн окончательно отяжелела и заплыла жиром» (II, 323–324). Упрек в тяжеловесности знаком нам по стихотворению «Валкирии», в котором критиковалась «громоздкая» опера Вагнера — одного из родоначальников немецкого «модерн-символизма». Громоздкость и тяжеловесность в устах Мандельштама приобретают характер поэтологических терминов: автор программного «Камня» и «Notre Dame», поставивший перед собой задачу «из тяжести недоброй» прекрасное создать, упрекает символизм в неумении справиться с первичной тяжестью художественного материала. Характерен и мотив «вагонного чтения», реминисцирующий шарж антисимволистского стихотворения «Американка», в котором культурная туристка — американка — читает в вагоне предсимволистского «Фауста». Мандельштам пользуется образом, разработанным в рамках немецкой темы вообще и критики «немецкого» символизма в частности. Немецкий символизм Мандельштам не принял целиком, в отличие от русского символизма, вклад которого в русскую поэзию он попытался оценить объективнее и дифференцированнее, делая оговорки и исключения. Ни один немецкий автор конца XIX — начала XX века не стал полнокровной частью читательского и поэтического мира Мандельштама. Новейшая немецкая поэзия заинтересовала его лишь в тот момент, когда перешла от символизма к экспрессионизму — этому немецкому аналогу русского футуризма, позитивный интерес к которому у Мандельштама возник как раз в 1922–1923 годах. В немецком символизме Мандельштам видел те черты русского символизма, которые он убежденно критиковал. Мандельштам был человеком уже другого поколения, поколения, «преодолевшего символизм». Он полагал, что Толлер преодолел символизм лишь частично: «Толлер, как драматург, всецело в плену у символики мюнхенского модерна и весь его трагический пафос беспомощно виснет на символических манекенах» (II, 284)[200]. Отношение Мандельштама к Толлеру сложное, неоднозначное: в сравнении с его русскими аналогами у Толлера «вместо бледной интеллигентской немочи (как у Л. Андреева и проч. — Г.К.) живая кровь, настоящий пафос, железная революционная воля» (II, 284). Показательно, как мандельштамовские оценки Толлера приобретают то поэтологический, то культурно-политический смысл: на этом смешении филологических характеристик и политизированных лозунгов культурной революции Мандельштам выстраивает свои концепции 1920-х годов о сотрудничестве государства и культуры и месте поэзии в этой новой культурно-политической ситуации. По Мандельштаму, в массовых хорах Толлера «есть что-то прометеевское и исконно-германское», Толлер «сумел из варьяций Интернационала сделать настоящий гимн» (II, 284). В своих аллюзиях Мандельштам намекает на оду Гете «Прометей». Об актуальности гетевских ассоциаций говорит и то, что, как показывает Мандельштам, новый тип толлеровского «массовика» требует столь же четкой «драматической характеристики», как и индивидуалист, в качестве примера индивидуалиста Мандельштам приводит Фауста (II, 285). В своих отсылах к германскому Прометею Мандельштам следует и ницшеанским интерпретациям мифа, которые, в свою очередь, отсылают к Гете. У Вяч. Иванова в статье «Гете на рубеже двух столетий» (1912) и в публичной лекции «О границах искусства» (1913) Прометей выступает в гетевском обрамлении (1994: 217, 248–252), а в статье «Ницше и Дионис» (1904), которую Мандельштам реминисцировал в «Оде Бетховену», — в контексте музыкально-философского дионисийства Ницше, Вагнера и Бетховена, воплощая «героический и трагический пафос» (1994: 28). Соединение гимнического и хорового знакомо нам не только по бетховенскому, но и по баховскому контексту (полифоническое ликование Баха в стихотворении 1913 года). Немецкий знаменатель определяет прометеевские ассоциации Мандельштама. Сам Мандельштам в статье «Скрябин и христианство» противопоставил «Прометею» — «огненной поэме» Скрябина — «Прометея» Бетховена (I, 204). Привязка «прометеевского» и «хорового», в свою очередь, восходит у Мандельштама к интерпретациям из статьи В. Иванова 1905 года «Вагнер и Дионисово действо» (1994: 35)[201]. И если у мандельштамовского Скрябина хор «немотствовал», то в революционной поэзии Толлера хоровое и прометеевское вновь зазвучали в полный голос. Однако мандельштамовские аллюзии имеют не только культурософский характер — риторика революции превратила Прометея, бывшего у Гете и Ницше символом трагического самостояния и богоборчества, в символ свободомыслящего пролетариата, поднявшегося на классовую борьбу. В мандельштамовской оценке Толлера ассоциации из культурософского мифотворчества (в духе статьи «Скрябин и христианство») переплетаются с новой, революционной семантикой. Восхваляя немецкого драматурга и революционера, Мандельштам, ищущий в 1922 году путей обновления своей поэтики, цитирует именно поэтические фрагменты пьесы «Человек-масса». Так, в качестве примера «исконно-германского» «пафоса высокой трагедии» выступают толлеровские вариации «Интернационала» (II, 284):
Völker hört die Signale,
Reiht euch ein, der Würfel fällt.
Die Internationale
Erkämpft — befreit die Welt.
(Toller 1978: 99)
Мир разбужен сигналом —
Жребий выпал! Грянь бой!
С Интернационалом
Воспрянет род людской.
(IV, 342)
«Он (Толлер. — Г.К.)
с необычайной силой столкнул два начала: лучшее, что есть у старого мира, — гуманизм и, преодолевший гуманизм ради действия, новый коллективистический императив. Недаром слово действие звучит у него, как орган, и покрывает весь шум голосов» («Революционер в театре», II, 285–286).
Внутренний конфликт толлеровской героини, «погибающей от раздвоенности» между новой революционной действительностью и «гуманизмом» (II, 286), соприроден мандельштамовским раздумьям начала 1920-х годов, ставшим особенно напряженными после казни Гумилева. По мнению Мандельштама, Толлер вложил в уста героини «самые сильные, самые огненные слова, какие мог произнести старый мир в защиту гуманизма» (II, 286): скорее всего, Мандельштам имеет в виду реплики Женщины перед казнью в конце «Человека-массы», монолог Женщины, обращенный к Безымянному, Человеку-массе. Толлеровская героиня ставит старых «убийц во имя государства» и новых — во имя «грядущих», «ради человечества» в один ряд (IV, 355). Толлеровская героиня не желает более жить и сотрудничать с изжившим себя старым миром, но и оказывается не готова принять «волю масс», потому что для нее «человек выше массы» (IV, 334). Она отвергает любое насилие над человеком и не желает, подобно Безымянному, «приносить современников» «отвлеченному ученью в жертву» (IV, 356). Помимо этого монолога, Мандельштам имел в виду и речи героини в защиту заложников, которых готова казнить масса. Кредо героини — «Я сохраняю гордость ваших душ и человечность! Только человечность!» — корреспондирует с мыслями Мандельштама о теологическом тепле и гуманистическом оправдании современности, высказанными в статье «Гуманизм и современность», интертекстуальными нитями связанной со статьей «Революционер в театре». Говоря о Толлере, Мандельштам говорит о себе: в 1922 году выходит книга «скорбных плачей» «Tristia», в которой были собраны стихи 1916–1920 годов, — поэтическая летопись расставания Мандельштама со «старым миром».
В то же самое время Толлер «переболел в себе гуманизм во имя действия — вот почему так ценен его коллективистический порыв» (II, 286). Мандельштам 1922 года еще не может «переболеть» в себе гуманизм, но уже характеризует его как болезнь. Таким образом, Мандельштам при характеристике Толлера использует не только конкретные идейно-образные заготовки из арсенала немецкой темы, но и саму ее оксюморонность — поэт тематизирует «оксюморонность» собственного культурно-литературного положения. Перевод и комментарий пьесы Толлера стал для Мандельштама первым решительным и болезненным шагом навстречу «монументальности надвигающейся социальной архитектуры» («Гуманизм и современность», II, 287).
2.3.3. Немецкие мотивы в агитационно-апокалиптической образности стихотворения «Опять войны разноголосица…»
В прогерманской атмосфере 1922–1923 годов Мандельштам пишет оду «Опять войны разноголосица…», которая вошла в сборник «Лёт», посвященный созданию советской авиации. По нескольким причинам разбор этого стихотворения должен предварить разговор о переводах из Бартеля: стихотворение «Опять войны разноголосица» (далее — ОВР) посвящено актуальному советско-немецкому сотрудничеству, содержит образы и мотивы из арсенала немецкой темы в творчестве Мандельштама; в силу насыщенности немецкой образностью ОВР стало одним из главных интертекстов переводов из Бартеля:1. Опять войны разноголосица
2. На древних плоскогорьях мира,
3. И лопастью пропеллер лоснится,
4. Как кость точеная тапира.
5. Крыла и смерти уравнение
6. С алгебраических пирушек,
7. Слетев, он помнит измерение
8. Других эбеновых игрушек,
9. Врагиню-ночь, рассадник вражеский
10. Существ коротких, ластоногих,
11. И молодую силу тяжести:
12. Так начиналась власть немногих…
13. Итак, готовьтесь жить во времени,
14. Где нет ни волка, ни тапира,
15. А небо будущим беременно —
16. Пшеницей сытого эфира.
17. А то сегодня победители
18. Кладбища лёта обходили,
19. Ломали крылья стрекозиные
20. И молоточками казнили.
21. Давайте слушать грома проповедь,
22. Как внуки Себастьяна Баха,
23. И на востоке и на западе
24. Органные поставим крылья!
25. Давайте бросим бури яблоко
26. На стол пирующим землянам
27. И на стеклянном блюде облако
28. Поставим яств посередине.
29. Давайте всё покроем заново
30. Камчатной скатертью пространства,
31. Переговариваясь, радуясь,
32. Друг другу подавая брашна.
33. На круговом, на мирном судьбище
34. Зарею кровь оледенится,
35. В беременном глубоком будущем
36. Жужжит большая медуница.
37. А вам, в безвременьи летающим
38. Под хлыст войны за власть немногих, —
39. Хотя бы честь млекопитающих,
40. Хотя бы совесть — ластоногих.
41. И тем печальнее, тем горше нам,
42. Что люди-птицы хуже зверя
43. И что стервятникам и коршунам
44. Мы поневоле больше верим.
45. Как шапка холода альпийского,
46. Из года в год, в жару и лето,
47. На лбу высоком человечества
48. Войны холодные ладони.
49. А ты, глубокое и сытое,
50. Забременевшее лазурью,
51. Как чешуя, многоочитое,
52. И альфа и омега бури, —
53. Тебе — чужое и безбровое —
54. Из поколенья в поколение
55. Всегда высокое и новое
56. Передается удивление.
(«Опять войны разноголосица…»; 1995: 353–354)
21. Давайте слушать грома проповедь,
22. Как внуки Себастьяна Баха,
23. И на востоке и на западе
24. Органные поставим крылья!
Ветер нам утешенье принес,
И в лазури почуяли мы
Ассирийские крылья стрекоз,
Переборы коленчатой тьмы.
И военной грозой потемнел
Нижний слой помраченных небес,
Шестируких летающих тел
Слюдяной перепончатый лес.
(«Ветер нам утешенье принес…», II, 40)
25. Давайте бросим бури яблоко
26. На стол пирующим землянам
27. И на стеклянном блюде облако
28. Поставим яств посередине.
2.3.4. Мандельштам — переводчик М. Бартеля
2.3.4.1. Исследовательская ситуация.
В поле зрения исследователей мандельштамовские переводы с немецкого попали с большим опозданием и с большим трудом. Больше всего не повезло переводам из Макса Бартеля. Исследователи избегали их по различным причинам: одним мешала скандальная репутация Бартеля, работавшего в нацистских изданиях, — дня западногерманских исследователей материал был слишком щепетильным, а в ГДР Бартеля, в свое время вышедшего из коммунистической партии, просто записали в реакционеры и предатели трудового народа[215]. Но прежде всего исследованиям препятствовала репутация самих мандельштамовских переводов немецких революционных поэтов вообще и Бартеля в частности. Конечно, было бы филологической натяжкой приравнивать переводы из Толлера или Бартеля к мандельштамовским переложениям Петрарки 1930-х годов: их Мандельштам делал не по заказу и ставил в один ряд со своими оригинальными стихотворениями[216]. Но не меньшей несправедливостью было бы просто закрывать на них глаза, как это делалось исследователями и издателями Мандельштама в 1960–1980-е годы. В предисловии к советскому изданию Мандельштама в «Библиотеке поэта» в хвалебном тоне были упомянуты мандельштамовские переводы из О. Барбье, Ф. Верфеля и Р. Шикеле (Дымшиц 1973: 9); но о переводах из Бартеля, количественно превышающих все остальные, не было сказано ни слова. Мандельштамовские переводы из Бартеля обходили молчанием и по ту сторону железного занавеса. Так, Г. Струве утверждал, что переводы из Бартеля сделаны ради денег и поэтому не представляют никакого, даже «документального» интереса (Струве, Филиппов 1964: 506). Оценка Струве была, судя по всему, согласована с вдовой поэта, которая также списывала «немецкие» переводы в разряд поденщины (Н. Мандельштам 1990b: 101). Издавая собрание сочинений Мандельштама (1964–1981), которое четверть века служило текстовой базой для всей западной русистики, Г. Струве перепечатал лишь два перевода из Бартеля, причем не для того, чтобы представить, хотя бы частично, «всего» Мандельштама, а чтобы показать на этом примере «невысокий уровень поэтического дарования этого немецкого поэта» и «недостойный Мандельштама художественный уровень» его бартелевских переводов (1964: 506). Используя свое огромное влияние на западную русистику, Г. Струве сам решал, что достойно публикаций и дальнейших исследований, а что нет. Так, в том же самом томе собрания сочинений он опубликовал два мандельштамовских перевода из Э. Толлера (которые, как выяснилось впоследствии, оказались переводами из Бартеля), потому что, по мнению Г. Струве, в отличие от «мало значительного» «пролетарского поэта Бартеля, Э. Толлер порвал с коммунизмом» (1964: 506). Свою роль при включении переводов из Толлера сыграло и то обстоятельство, акцентированное Струве (1964: 506), что Толлера переводил также и М. Кузмин, входивший в пантеон антисоветских поэтов, — таким образом легитимация была найдена. По нашему мнению, Г. Струве и его единомышленникам не понравилось не качество переводов из Бартеля, а их содержание. Оно противоречило их антисоветским вкусам и не вписывалось в тот мифоподобный образ Мандельштама, который создавался совместными усилиями диссидентов в СССР и антисоветски настроенных эмигрантских кругов. Установка Струве прижилась[217]. Под воздействием антисоветского мученического ореола Мандельштама, сложившегося к 1980-м годам, «навязанным» переводам с немецкого противопоставлялись переводы с французского, как экзистенциально важные для Мандельштама[218]. Отрицательное, местами даже пренебрежительное отношение к переводам из Бартеля частично сохраняется и в наши дни[219], и это при том, что О. Ронен уже в 1983 году в своем хрестоматийном разборе интертекстов «Грифельной оды» рассматривал подтекстуальные примеры из переводов Бартеля наравне с оригинальными стихотворениями Мандельштама. Основополагающую библиографическую работу с переводами 1920-х годов проделали А. Григорьев и Н. Петрова (1984), отыскавшие множество текстов, рассеянных в изданиях 1924–1926 годов. В 1986 году А. Мец призвал к тому, чтобы рассматривать переводы из Бартеля как «лабораторию» для поздней лирики поэта (цит. по II: 616). Библиографическую работу по отысканию немецких оригиналов переводов начал О. Ронен. Он не только привлек к своему анализу переводы из Бартеля, но и частично указал на те немецкие издания Бартеля, по которым Мандельштам осуществлял свои переводы[220]. Но решающую текстологическую брешь в вопросе о переводах из Бартеля пробил X. Майер (Meyer 1991): он нашел большинство бартелевских оригиналов, по которым переводил Мандельштам, и проделал их первичную тематическую систематизацию. Трудно переоценить воздействие библиографических находок Майера на издательскую практику мандельштамоведения: если в двухтомнике 1990 года переводы из Бартеля полностью отсутствовали, то во 2-м томе четырехтомного издания (1993–1997), то есть спустя почти 70 лет после первопубликации, они были вновь опубликованы с указанием на бартелевские оригиналы. Но авторитет антисоветствующих мандельштамоведов был к моменту написания работы настолько высок, что X. Майеру пришлось сначала доказывать саму необходимость по крайней мере документально-биографического интереса к переводам из Бартеля, а по ходу исследования X. Майер сам, поддавшись влиянию антисоветского ореола Мандельштама, начал выискивать в них скрытую иронию и критику большевистской идеологии. Возникла характерная для мандельштамоведения 1980-х годов ситуация: X. Майер осторожно, но убедительно критикует позицию Струве (Meyer 1991: 72, прим. 2) и сам тут же попадается в ловушку антисоветского мифа о Мандельштаме. Уже в самом названии его статьи — «Эпизод из „глухих годов“ Мандельштама: переводы М. Бартеля» («Eine Episode aus Mandel’štams „stummen Jahren“: Die Max-Barthel-Übersetzungen») — подчеркивается эпизодичность, a значит, и маргинальность этих переводов[221]. Эти замечания ни в коей мере не призваны умалить ценность текстологической работы и множества точных поэтологических замечаний X. Майера, но они показывают, как в «антисоветском» мандельштамоведении представления о взаимоотношениях государства и литературы, обусловленные тем, что происходило в 1930-е годы, почти механически переносятся на первую половину 1920-х годов. Антисоветское толкование переводов первой половины 1920-х годов продолжает традицию оправдательного, «эзопова» прочтения «Оды» Сталину[222]. Исследовательская ситуация кардинально изменилась с появлением биографически-текстологических мемуаров Э. Герштейн (1986) и стиховедчески-семантических штудий М. Л. Гаспарова по поздней, гражданской, лирике Мандельштама (1996): идеологизированный и конъюнктурный образ поэта, чуть ли не с 1917 года начавшего путь мученика большевистского режима, по-диссидентски упрощавший всю противоречивость и трагичность судьбы и творчества Мандельштама, был окончательно расшатан. На примере стихов второй половины 1930-х годов М. Л. Гаспаров показал, что отношение Мандельштама к советской действительности складывалось сложнее и драматичнее, чем это пропагандировалось многими мандельштамоведами 1950–1980-х годов[223].2.3.4.2. Мандельштам о поэтике М. Бартеля.
Прежде чем приступить к анализу мандельштамовских переводов из М. Бартеля, хотелось бы коснуться отношения Мандельштама к его поэтике, сформулированного в предисловии к сборнику «Завоюем мир!». В соответствии с запросами современности Мандельштам очертил главные политико-поэтические аспекты лирики немецкого поэта. Некоторые характеристики Бартеля почти дословно повторяют те формулировки, с помощью которых Мандельштам характеризовал другого поэта, которого переводил в 1923 году, — Огюста Барбье. Мандельштам подчеркивает важность Июльской революции для поэтического становления Барбье: «Если бы не 1830 год, он (Барбье. — Г.К.) навсегда бы остался бледным и банальным романтиком» («Огюст Барбье», II, 303). Знаменательны идейно-синтаксические конвергенции в мандельштамовских характеристиках Барбье и Бартеля: «Если бы не война и не русская революция, мы бы никогда не увидели Бартеля во весь рост. История оставит за ним имя поэта германского „Марта“, поэта 19-го года, подобно тому, как Барбье был вынесен на гребне революции 1830 года» (II, 422). При обсуждении актуальности Бартеля Мандельштам опирается на свои концепции сотрудничества между государством и культурой. Поэзия Бартеля призвана разбить «решетку» «между культурой и рабочей молодежью» (II, 421). По мнению Мандельштама, немецкий поэт выразил главные проблемы немецкого пролетариата («жажда действия, стыд бессилия, братский укор русского примера, вся нравственная трагедия… уже не одной молодежи, а мучительно созревшего класса») «с чисто германской мужественностью» (II, 422). В своих характеристиках Бартеля Мандельштам, отталкиваясь от своих собственных концепций, опирается не только на сделанные им же характеристики Барбье, но и на описания «мужественного» германского «революционера в театре» Толлера. При этом Мандельштам вновь обращается к тем стереотипно звучащим семантическим свойствам и эпитетам «немецкого», которые у него сформировались в рамках немецкой темы (топика германского мужества), носителем которой в 1922 году выступал Толлер («Революционер в театре», II, 283). Однако важны и различия в характеристиках Толлера и Бартеля, свидетельствующие о развитии топики германского мужества у Мандельштама в 1920-е годы: если в первом случае мужество является частью политического образа Толлера, то мужество Бартеля переносится с политико-биографического на поэтологический уровень. Этот пример показывает не только механизмы трансформации культурологем в поэтологемы, характерные для Мандельштама 1920-х годов, но и то, как на лексическо-концептуальном уровне лирика Бартеля сознательно вписывается в немецкую тему, наработанную Мандельштамом в рамках собственного творчества. Это во многом объясняет обилие реминисценций из мандельштамовского же «архива» немецкой темы в переводах из Бартеля. В своем предисловии Мандельштам задается вопросом о генезисе поэтики Бартеля:«Кто предки Бартеля? С одной стороны, вся вековая мудрость германского символизма с ее родоначальником Гете, а с другой — Фрейлиграт, Гервег и немногие другие литературные одиночки-революционеры… Тоска по обетованной стране культуры, которую должен завоевать пролетариат, напоминает у Бартеля тягу старших немецких поэтов к Италии, к блаженному югу» (II, 421–422).Немецкая «тоска по обетованной стране культуры» представляет собой первую редакцию центральной мандельштамовской формулы «тоска по мировой культуре». С нее начинаются многие научные работы по культурософии Мандельштама; при этом часто забывается, что произнесена она была впервые в «немецком» контексте, в рамках разговора о Гете и Бартеле[224]. Согласно X. Майеру, в следующем высказывании «знаток Мандельштама» («Mandel’štam-Kenner») может «расслышать формулировки, не подходящие для Бартеля и характерные для переводчика» («für den deutschen Dichter eher unpassende, aber für den Übersetzer charakteristische Formulierungen aufhorchen»: 1991: 80):
«На примере Бартеля мы видим, как историческая необходимость создает классового поэта из чужого материала, перерабатывая в горниле классовой борьбы идеалистическую психологию, преодолевая символизм и заставляя служить интересам масс весь арсенал буржуазной поэтики» (II, 421).Остается неясным, почему мандельштамовские формулировки не подходят к Бартелю. Как раз наоборот — мы видим в них точное литературно-историческое описание политического контекста бартелевской лирики. То, что синтетический постсимволист Мандельштам при этом проводит параллели к собственной поэтике (преодоление символизма), скорее выказывает его интерес к поэтике немецкого постсимволиста Бартеля. X. Майер утверждает, что «Мандельштам не выказал посредственному пролетарскому поэту (Бартелю. — Г.К.) искреннего восхищения» («dem mittelmäßigen proletarischen Dichter keine aufrichtige Bewunderung entgegenbrachte»: 1991: 80). Хотя Мандельштам нигде не указывает на то, что Бартель ему не нравится или что он считает его поэтом «посредственным» (или, как у Дутли, «третьестепенным» — «dritt-und-viertrangig»: Dutli 2003: 265; по-русски: Дутли 2005: 178). Исследователи обвиняют Бартеля в эпигонстве, несамостоятельности и т. д. Если мы перестанем беспечно-высокомерно переносить оценочные вкусы и черты одной эпохи на другую, то даже с таким понятием, как «эпигонство», можно продуктивно работать, вложив в него конкретный историко-литературный и поэтологический смысл. В истории литературы с определенной последовательностью появляются литературные системы, в которых использование устоявшихся мотивов и образов выполняет не менее конструктивную функцию, чем в других системах установка на оригинальность. Достаточно вспомнить раннего Лермонтова. Макс Бартель был революционным поэтом, для поэтики революционно-пролетарской лирики как урбанистической «народной» поэзии было характерно как использование так называемых «клише», так и работа с актуальным политическим языком. Революционный поэт и был призван найти равновесие между модернистским императивом новаторства и репетиционным принципом фольклора, между поэтической оригинальностью, политической актуальностью и понятностью для широких народных масс. В случае Бартеля речь идет об устоявшихся народно-романтических образах, при поэтической обработке которых немецкий поэт привлекает новую революционную символику. Мандельштам в своем предисловии специально уделил внимание этой особенности поэтики Бартеля: «Интересно, как пульсируют у Бартеля самые обычные „поэтические“ образы: так, например, лес неоднократно становится у него, с глубокой внутренней логикой, воплощением коллективной мощи и действия» (II, 422). Использование актуального политического языка относится к феномену взаимодействия между литературными и внелитературными рядами — проблема, которая как раз в интересующие нас годы ставится во главу угла историко-литературной мысли формалистов. Как раз в это время Мандельштам интенсивно общается с опоязовцами. Напомним, что именно в этих открытых дискуссиях и происходит артикуляция формалистских положений о «литературном быте» и «литературной эволюции». Попрекать пролетарскую или лефовскую поэзию использованием современного политико-пропагандистского языка то же самое, что упрекать иконописцев в том, что они пользуются религиозной тематикой и богословской экзегезой. Мандельштам, увлеченный формалистскими идеями о «литературной эволюции», эксплицитно указывает в своем предисловии к Бартелю на эти внелитературные связи и установки немецкого поэта:
«Когда читаешь Бартеля, нельзя забывать огромное значение песни (разбивка[225] Мандельштама. — Г.К.)
в общественной жизни Германии. Певческие союзы (Gesangvereine) в буржуазных, студенческих и рабочих кругах Германии — политическая сила, агитационные аппараты» (II, 422).
В пользу того, что Мандельштам основательно занимался Бартелем, говорит не только то, что в своей подборке он постарался представить разные сборники немецкого поэта, но и то, что Мандельштам разделял поэтику Бартеля на позднюю и раннюю (II, 422).
В переводческой традиции существует две тенденции-установки — ассимилятивная и диссимилятивная: Мандельштам был поборником первой: «Высшая награда для переводчика — это усвоение переведенной им вещи русской литературой» («Жак родился и умер!», II, 445). При поэтическом переводе высказывание оригинала неизбежно попадает в лексико-ритмическую и стилистическую традицию чужой, в нашем случае русской, поэзии. В случае Бартеля мы имеем дело с факторами, дополнительно стимулирующими переводчика к ассимилятивному переводу: лирика немецкого поэта восходит к тем параллельным и родственным ритмико-семантическим традициям, которые присутствуют в русской поэзии, перенимавшей, особенно в романтический период, немецкие ритмико-тематические образцы. Главная тема поэзии Бартеля — русская революция и немецко-русское боевое братство-братание — сделали его стихотворения еще более «русскими».
Поэтический язык Бартеля представляет собой синтез романтизма, революционной лирики в духе 1848 года, символизма и экспрессионистски взвинченной пролетарской лирики. При переводе у Мандельштама возникла гремучая творческая смесь из публицистически-романтической поэзии Некрасова, парахристианской символики в диапазоне от Тютчева до символистов (через Надсона), экспрессионистских кошмаров в стиле антивоенных стихов футуристов и, не в последнюю очередь, поэтических опытов позднего футуризма, ЛЕФа и пролеткультовцев.
Мандельштаму был знаком не только сам основополагающий синтетический принцип (поэзии Бартеля), но и отдельные, перечисленные выше поэтики, которые ему предстояло синтезировать. На протяжении всей своей творческой жизни Мандельштам реминисцировал и тематизировал образность и топику русского романтизма, и в частности Тютчева с его немецкими корнями. Первые известные нам стихи Мандельштама («Среди лесов, унылых и заброшенных…» и «Тянется лесом дороженька пыльная…»), написанные на исходе эсеровской юности поэта, были стихами романтизированно-агитационными; именно из этой некрасовской ветки русской поэзии во многом развилась и так называемая пролетарская лирика.
О своих агитационно-поэтических опытах Мандельштам вспомнил после революции. В 1920 году он написал стихотворение «Актер и рабочий», в котором дал свое толкование места поэта в новой действительности:
Никогда, никогда не боялась лира
Тяжелого молота в братских руках!
Что сказал художник, сказал и работник:
— Воистину, правда у нас одна!
Единым духом жив и плотник,
И поэт, вкусивший святого вина!
(«Актер и рабочий», I, 142)
2.3.4.3. Композиция сборника «Завоюем мир!»
Название сборника «Завоюем мир!» представляет собой перевод названия сборника Бартеля «Lasset uns die Welt gewinnen!» (Barthel 1920a). У Бартеля — игра слов, связанная с фразеологическим оборотом: «выиграем мир (как войну или битву)» («die Welt wie einen Krieg gewinnen»). В «оде миру» «Зверинец», где воспевается славяно-германский антивоенный союз, Мандельштам уже использовал омофонические возможности слов «мир» и «мiр». Ими и воспользовался Мандельштам при переводе названия бартелевского сборника, играя на полисемии мира (Welt, Frieden). Характерно, что Мандельштам остановил свой выбор именно на названии «Lasset uns die Welt gewinnen!», а не на «Arbeiterseele» (Barthel 1920b), хотя именно из этого сборника взято большинство стихов для бартелевской подборки. Название «Arbeiterseele» также содержало лексико-семантическую игру на полисемии «Душа рабочего» и «Душа рабочая», подобно названию стихотворения В. Маяковского «Поэт рабочий». Видимо, именно присутствие синтаксической полисемии «души рабочей/ рабочего» в советской неофутуристической и пролетарской лирике и заставило Мандельштама сделать выбор в пользу названия «Завоюем мир!». Конечно, Мандельштам помнил и о другой полисемии Маяковского: о названии поэмы «Война и мiр» (1916, первое полное издание: 1917), которое отсылало к роману Л. Н. Толстого «Война и мир». Мандельштам, с одной стороны, адекватно перевел игру слов Бартеля, с другой — «вписал» название сборника в семантический треугольник «война-мир-мiр», вызывавший богатые культурно-литературные ассоциации, кроме того, название «Завоюем мир!» точно передавало политический настрой современности: страна готовилась к мировой войне-революции за мир во всем мире. Композиция мандельштамовской подборки не четкая, но прослеживаемая. Так, книга переводов из Бартеля начинается со стихотворения «Петербург», в центре которого находится фигура Ленина, а заканчивается стихотворением «Карл Либкнехт», посвященным вождю немецкой революции[227]. Так, уже на композиционном уровне читатель знакомился с идеей немецко-советского революционного братства, составляющей тему многих стихотворений, отобранных Мандельштамом для перевода. В стихотворениях варьируются актуальные темы: русско-немецкое фронтовое братание, каторжное и революционное братство (116–121, 155, 160, 161)[228], романтика пролетарского труда, «глыбы больших достижений» и «крутых начинаний», ревущие динамо-машины и мастерские революции (123, 124, 130, 148, 149, 158), воспоминания о кошмарах и жертвах империалистической войны (127, 131, 136,137,142, 164), о немецких революциях (143, 156–157, 166), утопические видения-воспоминания войны и будущего революционного мира без войн (128, 129, 139, 145, 146, 154, 159). Темы взаимопроникаемые и синтетические: взаимопроникаемости способствует метафорика революционной грозы, шумящего людского леса, тема разлуки с возлюбленной или женой (революцией) (150–151, 162, 163), символические клятвы на могилах павших героев, воспоминания о «германском Марте», о весне происходящей и одновременно грядущей мировой революции, вариации «Интернационала». В идейном центре сборника находится стихотворение «Утопия», описывающее видения революционного будущего, в котором звучит «органный голос масс».2.3.4.4. Контексты
Ниже нам бы хотелось продемонстрировать контекстуальные переклички переводческих решений Мандельштама с немецкой темой в творчестве самого поэта. Политическая тематика оригинала подвигла Мандельштама использовать в переводах собственный опыт поэтического осмысления революционных тем. Ниже — пример из зачинного стихотворения «Петербург»:Говорит Владимир Ленин:
Начинать поспело время —
И народ, как вождь старинный,
Поднимает власти бремя.
(II, 163)
Lenin spricht, der kühle Stürmer: /
«Auf, es ist die Zeit gekommen!»
Wie ein Held aus alten Zeiten /
hast du, Volk, die Macht genommen.
(Barthel 1920b: 148)
Прославим роковое бремя,
Которое в слезах народный вождь берет.
Прославим власти сумрачное бремя,
Ее невыносимый гнет.
В ком сердце есть — тот должен слышать, время,
Как твой корабль ко дну идет.
(«Сумерки свободы», I, 135)
Бедняков вселенским сердцем
Ты позвал на вещий праздник,
Но врагам на красных фронтах
Приготовил злые казни.
(II, 163)
An dein Weltherz nahmst du alle /
Armen auf und lachtest wieder:
Aber an den roten Fronten /
Schlugst du alle Feinde nieder!
(Barthel 1920b: 148)
Пусть одних чарует купол
Лицемерной римской церкви.
(II, 162)
Andre haben ihre Sehnsucht /
im Gebet nach Rom gerichtet.
(Barthel 1920b: 147)
Ленинград, ты не сорвешься —
Наша радость и основа —
За тебя скажу я немцам
Братской проповеди слово.
(II, 545)
Einmal seid ihr schon gezogen, /
Deutsche, Petrograd zu fällen,
Dieser Henkerzug wird immer /
Euch als Schmach im Herzen gellen.
(Barthel 1920b: 149)
— Вечер красен, заря красна, —
Начал вслух бормотать я, —
Хлебом земля беременна —
Утешьтесь, братья!
(II, 166)
Abendrot — Morgenrot —
Frühlingserbarmen
Ich bringe euch Brot.
Weint nicht, Ihr, Armen.
(Barthel 1920a: 25)
Мы вяжем кровью и мозгом земли:
Вот почему так быстро взошли
Дрожжи баррикады.
И каждый булыжный несет каравай.
А ну-ка проверим: выравнивай знай!
Вперед — на баррикаду!
(II, 201)
Wir binden mit Blut, wir kitten mit
Mark!
Das macht dich unüberwindlich stark,
Du stolze Barrikade!
Ein jeder bringt einen Stein zum
Bau…
Nun halten die Schaffenden prüfende
Schau:
Vorwärts! Zur Barrikade!
(Barthel 1920b: 20)
Угадываю наигрыш бесплотный,
Рожденный хриплой музыкой
войны,
И звуки песни, прежде мимолетной,
В органный голос масс воплощены.
(II, 182)
О erster Ton, hinausgesungen,
Als Krieg nach Blut und Leben
schrie!
Dann Ton an Ton zum Lied
verschlungen
Zur Millionenharmonie.
(Barthel 1920b: 145)
Если нам передышку дать,
Солнце хлынет в глаза опять,
Грянут рощ органные хоры,
Теплым паром наполнятся взоры,
Ведь туман, зеленя и рощи
Чужды насилью и злобной мощи.
(II, 202–203)
Wenn wir endlich in Ruhe sind,
Macht uns die viele Sonne ganz
blind.
Verdonnert der Schrei der stöhnenden
Wälder!
Verwimmert die Nacktheit der
dampfendenFelder!
Wälder und Felder in rauschender
Grüne
wissen hier nichts von Schuld und
Sühne.
(Barthel 1917: 10)
2.3.4.5. Подтексты
На примере перекличек с немецкой темой в стихотворениях и статьях 1920-х годов видно, как Мандельштам в пространстве перевода остается верен своей поэтике контекстуальных отталкиваний и наслоений. Однако интертекстуальность Мандельштама не ограничивалась разработкой собственных мотивов и языковых формул. Наравне с образами из своих стихотворений и статей Мандельштам вводит в переводы аллюзии на чужие тексты. Как уже отмечалось выше, при переводе высказывание оригинала неизбежно попадает в лексико-ритмический, а значит, и в стилистический строй другой поэтической традиции. Особенностью переводов с немецкого является то, что формирование семантического ореола многих русских метров происходило одновременно с переносом-переводом иноязычных метров, в первую очередь немецких, связанных с русскими общей силлабо-тонической базой. Передавая ритмику и лексику Бартеля, Мандельштам, независимо от своих переводческих установок, переводил на поэтический язык, уже связанный с немецкой поэтической традицией. В случае Мандельштама перевод постромантической топики и ритмики Бартеля был облегчен тем фактором, что для его собственного творчества было характерно постоянное обращение к русской поэзии первой половины XIX века — периода интенсивного усвоения и освоения русской поэзией метрического и семантического опыта романтизма и предромантизма. В рамках нашего исследования мы ограничимся примерами, более или менее связанными с немецкой темой. Неоромантическая топика Бартеля не была чужда Мандельштаму, о чем говорит прежде всего почти буквальное совпадение некоторых образов Бартеля с образами самого Мандельштама:Хочешь песню о зеленой кроне?
Ураган перетряхал листву.
(II, 173)
Soll ich dir ein Lied vom Leben
sagen?
Grüne Krone! Sturm zerwühlt ihr
Laub.
(Barthel 1920b: 88)
Я счастья полновесный слиток
В колодезь горный уронил;
О, расточи блаженных сил избыток
И промолчи — кто б ни спросил.
(II, 177)
Ein Glück ruht fest in meinen
Händen.
Ich werf es hin wie einen Stein:
Was du besitzt, sollst du getrost
verschwenden,
Und wenn du zagst, so war es niemals
dein!
(Barthel 1920b: 48)
Наш ноябрь — свистун германский,
Кто он — майский ветер, что ли?
И оплеван лоб высокий
Человеческий доколе?
(II, 165)
Ist Novembersturm in Deutschland /
sanft wie süßer Wind im Maien?
Ach, ihr Knechte, ewig laßt ihr /
euch ins Menschenantlitz speien!
(Barthel 1920b: 149)
На кладбище выйду полевое,
Где зарыт мой неизвестный друг.
<…>
Опилась земля твоею кровью,
Мой хороший, мой похожий брат,
Ax, придется мне с моей любовью
Опуститься в темный смертный сад.
(II, 173)
Und ich gehe, innerlich verrastet,
An ein unbekanntes Grab.
<…>
Binder in der blutgestillten Erde,
Wesengleich bin ich mit dir
verwandt.
Jetzt noch lebend, stehe ich und
werde
Auch einmal vom Tode übermannt.
(Barthel 1920b: 88)
Лес шумит:
Сто тысяч мертвых,
Лес шумит:
Сто тысяч спят.
Листьев шум:
Сто тысяч мертвых
Спят во рву:
Листы шумят.
(II, 192–193)
Hunderttausend,
hunderttausend
Sind gestorben
und verdorrt,
hunderttausend,
hunderttausend
Leben in den
Gräben fort.
(Barthel 1917: 46)
2.4. Немецкая тема в автобиографической прозе
2.4.1. «Шум времени»
2.4.1.1. Оппозиция «еврейский хаос — немецкий строй»
Период критических и филологических работ, начавшийся в 1920–1921 годы статьями «Государство и ритм» и «Слово и культура» и пик которого пришелся на 1922-й и первую половину 1923 года, закончился к осени 1923-го. Одновременно с переводами Мандельштам приступает к работе над книгой воспоминаний «Шум времени», где обращается к событиям 1890–1900-х-годов, к своему детству и времени обучения в Тенишевском училище. В следующей главе мы коснемся тех мест автобиографических книг Мандельштама, в которых упоминаются немецкие реалии. В «Шуме времени» немецкие реалии еврейского детства поэта не только противопоставляются «еврейскому», но и частично рассматриваются изнутри «еврейского»:«Как крошка мускуса наполнит весь дом, так малейшее влияние юдаизма переполняет целую жизнь. О, какой это сильный запах! Разве я мог не заметить, что в настоящих еврейских домах пахнет иначе, чем в арийских? <…> Уже отцовский домашний кабинет был непохож на гранитный рай моих стройных прогулок» («Шум времени», II, 354–355).Чтобы адекватно оценить это высказывание Мандельштама, нужно избавиться от тех коннотаций, которые слово «арийский» приобрело в 1930-е годы. Еврейским домам в «Шуме времени» противопоставляются «арийские», под которыми следует понимать немецкие и русские. Так, противопоставление «арийского» (как «европейского») «еврейскому» занимало видное место в культурософских концепциях Вяч. Иванова (1994: 52), который, по-видимому, перенял его у Ницше[237]. Обозначение «арийский» Мандельштам применил до этого только один раз, в «Зверинце», прославляя общую «праарийскую колыбель» «славянского и германского льна». Еврейскому началу, метонимически воплощенному в кабинете отца, противопоставляется строй Петербурга. Знаменательно и само лексическое оформление этой культурной альтернативы — «стройные прогулки», заставляющие вспомнить «акмеистическую» прогулку в «Лютеранине». Характерно, однако, что Мандельштам противопоставляет «настоящие» еврейские дома, как, например, дом своих прибалтийских родственников, дому своих родителей. Родительский дом — уже не полностью еврейский:
«У отца совсем не было языка, это было косноязычие и безъязычие. Русская речь польского еврея? — Нет. Речь немецкого еврея? — Тоже нет. Может быть, особый курляндский акцент? — Я таких не слышал. Совершенно отвлеченный, придуманный язык, витиеватая речь… самоучки, где обычные слова переплетаются со старинными философскими терминами Гердера, Лейбница и Спинозы, причудливый синтаксис талмудиста, искусственная, не всегда договоренная фраза — это было все что угодно, но не язык, все равно — по-русски или по-немецки» («Шум времени», II, 361–362).Здесь Мандельштам проговаривается: его отец все-таки говорил, пусть и неправильно, на русском и немецком языках. Главенствующим являлся, по всей вероятности, все же немецкий, поскольку даже свои письма к сыну в 1920-е годы Э. В. Мандельштам писал на немецком языке. Характерна в связи с этим просьба поэта к отцу не писать ему по-немецки, потому что «половину не разбираю, по десяти раз перечитывая письмо» (IV, 52). Русским языком отец Мандельштама так до конца и не овладел. Согласно воспоминаниям Э. Герштейн начала 1930-х годов, Эмиль Вениаминович говорил по-русски «со своим странным немецко-еврейским выговором» (1998: 47). С одной стороны, отец Мандельштама выступает носителем «иудейского хаоса» и «косноязычия», с другой —
«…отец переносил меня в совершенно чужой век и отдаленную обстановку, но никак не еврейскую. Если хотите, это был чистейший восемнадцатый или даже семнадцатый век просвещенного гетто где-нибудь в Гамбурге… Четырнадцатилетний мальчик, которого натаскивали на раввина и запрещали читать светские книги, бежит в Берлин, попадает в высшую талмудическую школу, где собирались такие же упрямые, рассудочные, в глухих местечках метившие в гении юноши: вместо Талмуда читает Шиллера, и, заметьте, читает его как новую книгу» («Шум времени», II, 362).Германия и «немецкое» были для отца Мандельштама возможностью выхода из «иудейского хаоса». Для темы нашего исследования важно, что тот путь к европейской цивилизации из духовной атмосферы еврейского быта, который проделывает Мандельштам, путь, типичный для его генерации, был начат его родителями: матерью, тянувшейся к русской культуре и оберегавшей все русское, и отцом, с его немецкими интересами и приоритетами. Видимо, от отца Мандельштам и усвоил немецкий язык, впоследствии откорректированный в Тенишевском училище. Знание немецкого языка, причем с раннего детства, может быть даже как второго родного (не исключено, что с печатью идиша), отложило отпечаток на вкусовые ориентиры поэта. Вместо Талмуда отец Мандельштама читает Шиллера. Это не намек на старомодность вкусов отца; Мандельштаму важно подчеркнуть, что отец всеми силами приобщается к немецкому, но не к современной немецкой культуре, а к тем ее образцам, которые уже получили статус искомой европейскости. Косвенно Мандельштам подчеркивает, что его собственная тяга к европейскому началась уже в предыдущем поколении. То, что в сознании Мандельштама некоторая ретроспективность вкусов отца не являлась свидетельством «отсталости», подтверждается парадоксальной перекличкой мотива чтения Мандельштамом-старшим Шиллера как книги новой, с мотивом чтения Библии из «Заметок о поэзии»: там немцы радовались «свеженькой», как газета, Библии (II, 300), здесь — отец читает немецких штюрмеров. Напомним, что первые главы «Шума времени» и «Заметки о поэзии» разделяют всего несколько месяцев. Так, на уровне мотива чтения старого как нового Мандельштам соединяет немецкое и еврейское под общим знаменателем тяги к мировой культуре и христианской цивилизации[238]. Мандельштамовские мемуарные медитации о языках своего детства закономерно переходят к описанию книг (читанных или виденных) в семейной библиотеке:
«Книжный шкап раннего детства — спутник человека на всю жизнь. Расположенье его полок, подбор книг, цвет корешков воспринимаются как цвет, высота, расположенье самой мировой литературы. Да, уж тем книгам, что не стояли в первом книжном шкапу, никогда не протиснуться в мировую литературу, как в мирозданье… Нижнюю полку я помню всегда хаотической: книги не стояли корешок к корешку, а лежали, как руины: рыжие Пятикнижия с оборванными переплетами, русская история евреев, написанная неуклюжим и робким языком говорящего по-русски талмудиста. Это был повергнутый в пыль хаос иудейский… Над иудейскими развалинами начинался книжный строй, то были немцы: Шиллер, Гете, Кернер — и Шекспир по-немецки — старые лейпцигско-тюбингенские издания, кубышки и коротышки в бордовых тисненых переплетах, с мелкой печатью, рассчитанной на юношескую зоркость, с мягкими гравюрами, немного на античный лад: женщины с распущенными волосами заламывают руки, лампа нарисована, как светильник, всадники с высокими лбами и на виньетках виноградные кисти. Это отец пробивался самоучкой в германский мир из талмудических дебрей» («Шум времени», II, 355–356).Характерно противопоставление немецкого «строя», к которому «самоучкой пробивался отец», иудейским «развалинам». Немецкое выступает и как составная часть еврейского культурного быта, и как его культурный императив. Существенен и сам список книг: немецкая штюрмерская и романтическая поэзия. Как мы видели, анализируя немецкую тему у Мандельштама, именно этот период развития немецкой литературы наиболее интенсивно прорабатывался Мандельштамом. В этом выборе определенную роль сыграли детские воспоминания о немецких читательских увлечениях отца. Было бы слишком самонадеянно утверждать, что лишь в пронемецких вкусах отца лежат корни мандельштамовского интереса к немецкой культуре, но немецко-еврейское детство все же не могло не подготовить этот интерес. Впоследствии понимание того воздействия, которое немецкая предромантическая и романтическая поэзия оказала на развитие русской поэзии — главного объекта поэтической рефлексии Мандельштама, — формировалось у поэта уже вне еврейского контекста. Не вполне ясен смысл следующего важного высказывания Мандельштама: описывая русские книги, поэт замечает, что Лермонтов никогда «не казался мне братом или родственником Пушкина. А вот Гете и Шиллера я считал близнецами. Здесь же я признавал чужое и сознательно отделял. Ведь после 37-го года и стихи журчали иначе» (II, 356–357). Не совсем понятно, к чему относится сознательное отделение «чужого»: к Гете и Шиллеру или, что более вероятно, к русским книгам, написанным после смерти Пушкина, то есть и к Лермонтову. 1837 год — год смерти Пушкина и выхода Лермонтова на сцену русской литературы: значит, разграничение касается до- и послепушкинской эпох русской литературы, а не русской и немецкой литератур[239]. Сближение Гете и Шиллера происходит и в другом пассаже «Шума времени». Так, «на Пушкинской, в очень приличной квартире, жил бывший немецкий банкир, по фамилии Гольдберг, редактор-издатель журнальчика „Поэт“» (II, 382). Гольдберг — графоман, который читает молодым поэтам, желающим опубликоваться в его журнале, свою «философскую поэму» «Парламент насекомых» — «по-немецки, а в случае незнания языка — в русском переводе»: «Особенно он дорожил одним мрачным поэтом, которого считал самоубийцей». У «наемного юноши», помогающего Гольдбергу составлять журнал, — «небесно-поэтическая наружность» (II, 382). Юношу, наделенного романтической наружностью, Мандельштам гротескно называет «шиллерообразным помощником» Гольдберга, тем самым придавая Гольдбергу статус Гете. Гольдберг и его помощник — пародия на веймарскую чету. Такой вид пародии, которую Мандельштам в «Шуме времени» называет «злой иронией» (II, 382), призван помочь рассказчику отстраниться от своего прошлого, от «глухих» 1890–1900-х годов. Чем неадекватнее элементы сравнения, чем гротескнее «сходство», тем сильнее комический эффект, усиливающий момент «отстранения прошлого», момент отчуждения памяти Мандельштама, которая «враждебна всему личному». С другой стороны, гротескно-скептическая ирония позволяет со стороны «следить за веком, за шумом и прорастанием времени», она передает тревожно-болезненную атмосферу 1900-х годов, или, говоря словами самого поэта, «невежественную ночь» и «мразь» духовных смут современности (II, 383). Подтверждением тому, сколь важную роль играло «немецкое» в детстве Мандельштама, является обилие в «Шуме времени» немецких реалий. В описаниях Петербурга присутствуют не только «немецкие» персонажи (как Гольдберг и его помощник), но и «немецкие» места. Так, Мандельштамы «ходили гулять по Большой Морской», «где красная лютеранская кирка» (II, 350): немецкая церковь из неотштукатуренного кирпича на стыке Большой Морской и Мойки (Морозов 2002: 231) — своего рода биографический интертекст стихотворения «Лютеранин». В немецкие тона в «Шуме времени» окрашена Прибалтика, где жили дедушка и бабушка поэта. По мнению Л. Ф. Кациса, «описание Рижского взморья и его курортов строится на противопоставлении музыки немецкой части курорта и какофонии „еврейской клоаки“» (2002: 217). Рига названа «немецкой» (II, 354), «в Майоренгофе, у немцев, играла музыка — симфонический оркестр в садовой раковине — „Смерть и просветление“ Штрауса. Пожилые немки с румянцем на щеках, в свежем трауре, находили свою отраду» (II, 364). В последнем предложении реминисцируется образ «заплаканных дам» из стихотворения «Лютеранин». Образ румяных немок можно интерпретировать как невольное указание на биографический источник образов «Лютеранина»: таким образом, в стихотворении 1912 года переплелись воспоминания о лютеранской церкви в Петербурге и прибалтийских гуляньях. Местом встречи «немецкого», «русского» и «еврейского» элементов оказывается музыка[240]. У немцев играют «Смерть и просветление» Штрауса, у евреев — Чайковского:
«Как убедительно звучали эти… все же русские скрипичные голоса в грязной еврейской клоаке! Какая нить протянута от этих первых убогих концертов к шелковому пожару Дворянского собрания и тщедушному Скрябину, который вот-вот сейчас будет раздавлен обступившим его со всех сторон еще немым полукружием певцов и скрипичным лесом „Прометея“» («Шум времени», II, 364).Знаменательна лексическая перекличка этого признания с мандельштамовскими трактовками Баха периода акмеизма: «Как убедительна музыка Баха!» («Утро акмеизма», I, 180). Скрытый «баховский» подтекст, перекликающийся с готической рассудочностью Баха, можно увидеть и в более ранних описаниях интеграционных движений отцовского поколения, когда Мандельштам говорит о «рассудочных» еврейских юношах (II, 362). Немецко-русская музыка, как и немецкая и русская литература в отцовской библиотеке, а также строй Петербурга олицетворяют европейский императив еврейства мандельштамовского поколения. Причем, говоря об этом, Мандельштам пользуется заготовками из арсенала немецкой темы. В 1910-е годы они использовались в его акмеистической полемике с символизмом, теперь — в сведении счетов со своим прошлым. Одновременно мандельштамовские «немецкие» музыкальные воспоминания объясняют ту привязанность к немецкой музыке, которую Мандельштам отстаивал против символизма в акмеизме. Характерна в воспоминаниях о Прибалтике и Павловске мемуарная привязка немцев к музыке. В главе «Шума времени», в которой описываются концерты Гофмана и Кубелика, Мандельштам говорит о том, что вся игра этих «маленьких гениев» была призвана «сковать и остудить разнузданную, своеобразно дионисийскую стихию». Мандельштам говорит о «рассудочной и чистой игре этих двух виртуозов» (II, 366). Характерны переклички с «дионисийскими» местами «Оды Бетховену». Разнузданность дионисийства напоминает чрезмерность бетховенской радости. С ней борется «способ игры» Гофмана и Кубелика:
«Я никогда ни у кого не слыхал такого чистого, первородно ясного и прозрачного звука, трезвого в рояли, как ключевая вода, и доводящего скрипку до простейшего, неразложимого на составные волокна голоса: я никогда не слышал больше такого виртуозного, альпийского холода, как в скупости, трезвости и формальной ясности этих двух законников скрипки и рояля» («Шум времени», II, 366).Оксюморонное противоборство скупости, трезвости, формальной ясности и дионисийской стихии получает в силу качественной принадлежности (смежности) к немецкой теме тютчевское обрамление: причем к Тютчеву отсылает не только «альпийский холод», знакомый нам по стихотворению ОВР, написанному в том же 1923 году, но и чистое реминисцирование тютчевского стихотворения «Поток сгустился и тускнеет…» (Тютчев 2002: I, 132) с его образами бессмертной жизни ключа — холодного, но незамерзающего. Для оценки динамической сущности семантических атрибутов «немецкого» существенно следующее высказывание Мандельштама: «Но то, что было в их исполнении ясного и трезвого, только больше бесило и подстрекало к новым неистовствам облепившую мраморные стены, свисавшую гроздьями с хоров, усеявшую грядки кресел и жарко уплотненную на эстраде толпу» (II, 366). Это высказывание отсылает не только к виноградным гроздьям (атрибут германского) и галерке из антивагнеровских «Валкирий», но и к белому трезвящему рейнвейну из стихотворения «Когда на площадях и в тишине келейной…». Прежде всего обращает внимание близость синтаксическая — и здесь, и там поэт начинает с противительного союза «но». Родственна и семантика: сдержанность, попытка обуздать дионисийскую стихию (или сумасшествие «на площадях и в тишине келейной») приводит к еще большему взрыву этой необузданности, варварского бешенства. Вряд ли будет натяжкой увидеть в этом рассуждении Мандельштама, пусть и с оговорками, более общую характеристику всей немецкой культуры, по крайней мере на момент написания «Шума времени». Один из героев мандельштамовских мемуаров — Юлий Матвеич — имеет внешнее сходство с Бисмарком: «Буйная радость охватывала нас, детей, всякий раз, когда показывалась его министерская голова, до смешного напоминающая Бисмарка, нежно безволосая, как у младенца, не считая трех волосков на макушке… Бездетный, беспомощно-ластоногий Бисмарк чужой семьи» (II, 373). «Буйная радость» вновь отсылает к «чрезмерной радости» из «Оды Бетховену»: упоминание немца Бисмарка влечет за собой лексические ассоциации, наработанные в рамках немецкой темы. Юлий Матвеич напоминает Мандельштаму Бисмарка не только внешне, карикатурно сходны и «общественные» функции Юлия Матвеича и Бисмарка. Косвенно, через описание Юлия Матвеича характеризуется и настоящий Бисмарк: «В конце концов, всякая семья государство. Он (Юлий Матвеич. — Г.К.) любил семейные неурядицы, как настоящий государственный человек любит политические затруднения; своей семьи у него не было, и нашу он выбрал для своей деятельности как чрезвычайно трудную и запутанную» (II, 373). Воспоминания из раннего детства поэта переплетаются с мемуарно-аналитическими страницами об отрочестве поэта, в центре которых — годы обучения в Тенишевском училище, где преподавался и немецкий: «На уроках немецкого языка пели под управлением фрейлин: „О Tannenbaum, о Tannenbaum!“ Сюда же приносились молочные альпийские ландшафты с дойными коровами и черепицами домиков» (II, 368–369). Скорее всего, имеются в виду немецкие молочные шоколадки, на упаковке которых были изображены альпийские коровы. В то же самое время не забывается и альпийская «прописка» «немца» Тютчева. Благодаря образным ассоциациям получается переплетение мемуарной конкретики и культурософских аллюзий, при этом образно-семантический потенциал «немецкого», соприкасающийся с другими образно-семантическими комплексами («русское», «еврейское», «поэзия», «школа»), оказывается выгодным полем для этой нарративной техники Мандельштама. В основе метафорических скачков мандельштамовской прозы (и поэзии), на первый взгляд недостаточно мотивированных, лежат метонимические наложения, проясняющиеся при контекстуальном анализе. Вот еще один пример, относящийся к немецкой теме: в «краткой портретной галерее» своего класса из Тенишевского училища Мандельштам упоминает «рыхлого немца» Ванюшу Корсакова и Леонида Зарубина: «Леонид Зарубин, — крупная углепромышленность Донского бассейна, сначала динамо-машины и аккумуляторы, потом — только Вагнер» (II, 369). Между крупной углепромышленностью и Вагнером существует метонимическая связь — крупность; тяжеловесность углепромышленности корреспондирует с той громоздкостью, которой Мандельштам наделил Вагнера в «Валкириях». Говоря о социальном происхождении и разбросанности политических, литературных и культурных интересов своих одноклассников, Мандельштам подытоживает: «Какая смесь, какая правдивая историческая разноголосица жила в нашей школе» (II, 375). Противоречивое, оксюморонное сочетание «смеси», «разноголосицы» и «правды» задним числом бросает свет на конфликтную «разноголосицу» «Баха», к образности которого Мандельштам вернулся в 1923 году в ОВР. То, что в 1913 году Мандельштаму, еще до конца не вышедшему из-под культурно-эстетической опеки символистов, казалось «кричащей разноголосицей», режущей слух диссонансностью, оказалось на поверку дня революционной исторической правдой. Вспомним аналогичное развитие мандельштамовских оценок «немецкого»: если в стихах 1917 года поэт отвергает «светлый образ северного мужа» за его грубость, то в статьях 1920-х годов он говорит об идеале совершенной мужественности как наиболее адекватном ответе современности на эстетические требования эпохи. Заканчивая обзор одноклассников, Мандельштам замечает:
«А все-таки в Тенишевском были хорошие мальчики. Из того же мяса, из той же кости, что дети на портретах Серова. Маленькие аскеты, монахи в детском своем монастыре, где в тетрадках, приборах, стеклянных колбочках и немецких книжках больше духовности и внутреннего строю, чем в жизни взрослых» («Шум времени», II, 370).И далее на страницах «Шума времени» Мандельштам продолжает расширять оппозицию «еврейский хаос — немецкий строй»: в приведенном отрывке «строй», на этот раз «внутренний строй» «маленьких аскетов» — метонимически, через немецкие книги, оказывается атрибутом немецкого.
2.4.1.2. Строй и эйфория: немецкие реалии в описаниях революционной юности
Наряду с воспоминаниями из раннего детства и с описанием обстановки в Тенишевском училище в «Шуме времени» Мандельштам заводит речь о своем «эсеровском» прошлом. Одним из стимулов обращения к этой теме явно послужили воспоминания поэта о пребывании в Грузии, которую осенью 1920 года посетила международная делегация социал-демократов, в ее составе были Каутский и Вандервельде[241]. В 1923 году в «Шуме времени» поэт возвращается к марксистским увлечениям своей тенишевской юности:«…революционная накипь времен моей молодости, невинная „периферия“, вся кишела романами. Мальчики девятьсот пятого года шли в революцию с тем же чувством, с каким Николенька Ростов шел в гусары: то был вопрос влюбленности и чести. <…> Ночное солнце в ослепшей от дождя Финляндии, конспиративное солнце нового Аустерлица!» («Шум времени», II, 382–383).Собственное революционное настоящее воспринимается Мандельштамом через «Войну и мир» Л. Толстого и описанные в романе события столетней давности. События первой русской революции Мандельштам косвенно сравнивает с новым Аустерлицем. Как мы помним, поиск параллелей между современностью и событиями первой трети XIX века был актуален и для историко-поэтических медитаций «Декабриста». Просветом в «невежественной ночи» революционно настроенной интеллигенции начала 1900-х годов был для Мандельштама «мир Эрфуртской программы, коммунистических манифестов и аграрных споров» (II, 383). Немецкий «социалистский» контекст революционных дебатов 1900-х годов побуждает Мандельштама использовать «немецкую» образность. Так, поэт говорит, что «бурная политическая мысль» Герцена, «патетического в своем западничестве», «всегда будет звучать, как бетховенская соната» (II, 384). Реминисцируется название «Патетической сонаты» (№ 8) Бетховена. Косвенно Мандельштам возвращается и к своим определениям Бетховена: патетическая «бурность» — один из основных признаков поля «немецкого». Целая глава «Шума времени» так и озаглавлена: «Эрфуртская программа» — по названию программы К. Каутского и Э. Бернштейна, принятой на съезде социал-демократической партии Германии в 1891 году и ставшей основополагающей для всех социалистических и коммунистических программ на ближайшие 30 лет. В. В. Гиппиус, «формовщик душ и учитель», советует Мандельштаму прочитать «Капитал» Маркса, но будущий поэт продолжает, несмотря на уговоры учителя, читать пропагандистские брошюры, потому что «брошюра кладет личинку — вот в этом ее назначенье. Из личинки же родится мысль» (II, 375). Политическая мысль марксизма (Каутский) — «красная полоска марксистской зари» (II, 375) — поглощается тенишевскими воспитанниками вкупе с протопопом Аввакумом и символистами. Анализируя влияние революционной мысли Германии на свое мироощущение, Мандельштам приходит к выводу, что Эрфуртская программа, которую он называет «марксистскими Пропилеями», приучила «дух к стройности», дала «ощущенье жизни в предысторические годы, когда мысль жаждет единства и стройности, когда выпрямляется позвоночник века, когда сердцу нужнее всего красная кровь аорты» (II, 376). Свойства немецкой политической мысли перекликаются со свойствами немецких книг в родительской библиотеке: и там, и здесь речь идет о строе-стройности, носителем которой выступает «немецкое»[242]. Мандельштам проводит параллели между своими политическими и поэтическими увлечениями отрочества:
«…для известного возраста и мгновенья Каутский (я называю его, конечно, к примеру, не он, так Маркс, Плеханов, с гораздо большим правом) тот же Тютчев, то есть источник космической радости, податель сильного и стройного мироощущенья, мыслящий тростник и покров, накинутый над бездной» («Шум времени», II, 376).В данном отрывке знаменательно не только повторение топики строя («стройное мироощущенье») в «немецком» контексте Эрфуртской программы, но и тютчевский образ покрова над бездной, уже примененный Мандельштамом в связи со «стройным миражем» Петербурга, в который он бежал из «иудейского хаоса» (II, 354). Скрепленное воспоминанием о Коневском (II, 376) сравнение Каутского с Тютчевым как источником космической радости проливает свет и на признания поэта в письме к В. В. Гиппиусу в том, что его «первые… религиозные переживания относятся к периоду… детского увлечения марксистской догмой» (IV, 12). Марксизм в лице Каутского был, с одной стороны, носителем идеи строя, с другой стороны, источником религиозных чувств. Строй и эйфория составляют оксюморонное поле «немецкого». Интересно в связи с этим и то, какая лексика используется при подаче этой идеи: «источник космической радости» напоминает католическо-кафолическую «радость» мандельштамовского Бетховена (1990b: II, 159). У немецких социалистов, в том числе у мастера революционной агитки Фердинанда Лассаля, сотрудника К. Маркса, Мандельштам учился и риторике. По воспоминаниямпоэта, тенишевский друг Мандельштама — Б. Синани «зачитывался судебными речами Лассаля, чудесно построенными, прелестными и живыми, — это была уже чистая эстетика ума и настоящий спорт. И вот, в подражание Лассалю, мы увлеклись спортом красноречия, ораторской импровизацией ad hoc» (II, 380). Марксистские описания функционирования капиталистического хозяйства заложили личинки мандельштамовской концепции мира как «человеческого хозяйства», развиваемой в культурософских статьях начала 1920-х годов:
«Что может быть сильнее, что может быть органичнее: я весь мир почувствовал хозяйством, человеческим хозяйством, — и умолкшие сто лет назад веретена английской домашней промышленности еще звучали в звонком осеннем воздухе! Да, я слышал с живостью настороженного далёкой молотилкой в поле слуха, как набухает и тяжелеет не ячмень в колосьях, не северное яблоко, а мир, капиталистический мир набухает, чтобы упасть!» («Шум времени», II, 376).Характерен в этом отрывке метафорический синтез реминисценций из марксистских описаний капиталистического хозяйства и тютчевского звонкого осеннего дня из стихотворения «Есть в осени первоначальной…». Тютчевские подтексты оказываются связующим звеном между семантическими полями «немецкого», «революционного» и «религиозного». Мандельштам возвращается к своей эсеровской юности с ее нелегальными сходками на финских дачах и чтением немецких и русских марксистов в поисках обоснования или оправдания изменений в своих культурно-политических установках. Описание обстоятельств того, как поэт проникся «космической радостью» Эрфуртской программы, начинается с реминисценции из Тютчева:
«В тот год в Зегельвольде, на курляндской реке Аа стояла ясная осень, с паутинкой на ячменных полях. Только что пожгли баронов, и жестокая тишина после усмиренья поднималась от спаленных кирпичных служб. Изредка протараторит по твердой немецкой дороге двуколка с управляющим и стражником и снимет шапку грубиян латыш. В кирпично-красных, изрытых пещерами слоистых берегах германской ундиной текла романтическая речка, и бурги по самые уши увязли в зелени» («Шум времени», II, 376).Здесь мы имеем дело не просто с воспоминанием о восстании латышских крестьян против немецких землевладельцев: самые первые, марксистские стихи Мандельштама были посвящены этому восстанию. Первое поэтическое вдохновение и религиозное чувство вписываются в романтический пейзаж (развалины замка) и получают тютчевское обрамление. «Паутинка на ячменных полях» перекликается с образом «тонкого волоса» паутины на «праздной борозде» из стихотворения Тютчева «Есть в осени первоначальной…» (Тютчев 2003: II, 84). С другой стороны, романтическая речка, на берегу которой Мандельштам читает марксистов, — «германская ундина», «сестра» Лорелеи из «Декабриста». Важен и творительный падеж Ундины, русалки из повести Де ла Мотт Фуке, русскому читателю известной в подаче Жуковского: романтическая речка, метонимически представляющая весь романтизм, — является Ундиной-Лорелеей. Таким образом, косвенно Эрфуртская программа, подобно посленаполеоновской эйфории в «Декабристе», оказывается тем соблазном, на который поддалась Россия в лице поколения Мандельштама. Подспудно Мандельштамом артикулируется и немецко-романтическая природа самих идей социалистов.
2.4.1.3. «Протестантский дух русской интеллигенции»
В «Шуме времени» есть и театральные страницы, на которых вновь появляется немецкая образность. Но на этот раз Мандельштам пользуется не оксюморонными оппозициями «строй — хаос» и «строй — эйфория», а сталкивает оксюморонные образно-смысловые признаки, разработанные в рамках немецко-протестантской темы. Так, по Мандельштаму, «в Комиссаржевской нашел свое выражение протестантский дух русской интеллигенции, своеобразный протестантизм от искусства и от театра» (II, 385). В описании Комиссаржевской присутствует множество эпитетов, так или иначе связанных с эстетикой немецкого протестантизма. Комиссаржевская Мандельштама «недаром… тянулась к Ибсену и дошла до высокой виртуозности в этой протестантски-пристойной профессорской драме» (II, 385). Ибсеновская драма называется «протестантски-пристойной профессорской». Эпитет «пристойный» пришел к Мандельштаму из тютчевского стихотворения «И гроб опущен уж в могилу…», где почти «профессорская» речь ученого сановитого пастора характеризуется как пристойная. В связи с «Лютеранином» нами уже отмечался мандельштамовский синоним тютчевского эпитета «пристойный» — «приличный». Здесь, однако, Мандельштам настойчиво пользуется тютчевской характеристикой. Так, буквально в следующем предложении Мандельштам говорит о том, что «интеллигенция всегда не любила театра и стремилась справить театральный культ как можно скромнее и пристойнее» (II, 385). Пристойность, скромность драматического действия роднит интеллигентский русский театр и протестантский обряд (в описании Тютчева). Амбивалентное отношение к эстетике протестантизма, перенятое Мандельштамом у Тютчева, теперь метонимически переносится на «протестантский» театр Комиссаржевской. Мандельштам пользуется религиозной терминологией («справить культ»). Конечно, здесь есть и ирония, причем камни летят как в сторону русской интеллигенции, так и в сторону протестантизма. В своем стремлении обмирщения театрального действа русский театр следует «протестантским» образцам: «для начала она (Комиссаржевская. — Г.К.) выкинула всю театральную мишуру: и жар свечей, и красные грядки кресел, и атласные гнезда лож. Деревянный амфитеатр, белые стены, серые сукна — чисто, как на яхте, и голо, как в лютеранской кирке» (II, 385). Деревянный амфитеатр, белые стены, серые сукна напоминают «доски вместо образов» в «Бахе» и приглушенный матовый колорит «Лютеранина». Характеристика «убранства» лютеранской кирки как голой восходит опять же к Тютчеву — подтекстуальному «собеседнику» Мандельштама в «Бахе» и «Лютеранине» («голая храмина» в «Я лютеран люблю богослуженье…»). В тесной связи с мандельштамовской топикой «немецкого протестантизма» находятся и дальнейшие характеристики Комиссаржевской. Мандельштам пишет об отличающей Комиссаржевскую «от всех тогдашних русских актеров, да, пожалуй, и теперешних» внутренней музыкальности (II, 385). Комиссаржевская «подымала и опускала голос так, как это требовалось дыханьем словесного строя; ее игра была на три четверти словесной, сопровождаемой самыми необходимыми скупыми движеньями» (II, 385). Движения Комиссаржевской — «скупые» (вспоминаются скупые «на приветы» участники похоронной процессии в «Лютеранине»), однако и самые необходимые. Аскетическая пластика и жестикуляция лишь «сопровождают» словесный «строй». Здесь очевидны параллели к эстетике лютеранского богослужения, когда аскетичная, «нулевая» обрядность призвана не заслонять внутреннюю работу со словом. Характерен мандельштамовский совет-призыв, высказанный в статье «Художественный театр и слово» в связи с театром Мейерхольда за два года до «Шума времени», когда Мандельштам впервые подчеркнул культовую роль театра в жизни русской интеллигенции: «Сходить в „Художественный“ для интеллигента значило почти причаститься, сходить в церковь. Здесь русская интеллигенция отправляла свой самый высокий и нужный для нее культ» (II, 333–334). Мандельштам критикует чрезмерную театрализацию драматического слова и добавляет, что «в театре для того, чтобы двигаться, нужно говорить, потому что он весь дан в слове»: «Истинный и праведный путь к театральному осязанию лежит через слово, в слове скрыта режиссура. В строении речи, стиха или прозы дана высшая выразительность» (II, 335). Во МХАТе все было не так: МХАТ был «расплатой целого поколения за словесную его немоту, за врожденное косноязычие, за недоверие к слову», «слова не слышали и не осязали». «Вся деятельность Художественного театра прошла под знаком недоверия к слову и жажды внешнего осязания литературы» (II, 334). Комиссаржевская выгодно отличается от мхатовцев — у нее театральное действо не загораживает слово. И это, по Мандельштаму, роднит ее с логоцентризмом протестантизма. Оппозиция «протестантки» Комиссаржевской и «православного» культа МХАТа в рамках разговора о театре является своего рода продолжением мандельштамовского противопоставления монашеско-интеллигентского отношения к слову и поэтической работы Пастернака, Хлебникова и Лютера из статьи «Вульгата». В очерке «Яхонтов» Мандельштам развивает идеи самодостаточности (драматического) слова из главы «Комиссаржевская» в «Шуме времени». Мандельштам находит в лице Яхонтова искомый вербализм театра:«На примере Яхонтова видим редкое зрелище: актер, отказавшись от декламации и отчаявшись получить нужную ему пьесу, учится у всенародно признанных словесных образцов, у великих мастеров организованной речи, чтобы дать массам графически точный и сухой рисунок, рисунок движения и узор слова. Ничего лишнего. Только самое необходимое» («Яхонтов», II, 460).Яхонтов оказывается продолжателем линии Комиссаржевской с ее «протестантизмом». Он показывает возможности «режиссуры», скрытой в слове. Не исключено, что, смежно касаясь немецкой темы, Мандельштам вышел в своих рассуждениях о Яхонтове на мотивы и сюжеты из арсенала немецкой темы:
«Показывая, как портной Петрович облачает Акакия Акакиевича в новую шинель, Яхонтов читает бальные стихи Пушкина… подчеркивая этим убожество лирической минуты. В тексте еще рукоплещет раек, но Яхонтов уже показывает гайдуков с шубами или мерзнущих кучеров, раздвигая картину до цельного театра, с площадью и морозной ночью. В каждую данную минуту он дает широко раздвинутый перспективный образ» («Яхонтов», II, 461).Мандельштам почти дословно использует те образы и эпитеты, которые он применил в «Валкириях» («еще рукоплещет раек», «гайдуки с шубами», «мерзнущие кучера», разъезд морозной ночью). Характерно, что поэт замечает, как Яхонтов контрастивно использует стихи Пушкина: той же техникой воспользовался в «Валкириях» сам Мандельштам: вагнеровская опера сатирически контрастивно связывалась сюжетно-лексическими аллюзиями с первыми сценами «Евгения Онегина». В последней главе «Шума времени» («В не по чину барственной шубе») характерно появляются образы из заставки «Валкирий» и звериного зева скифов: неуклюжие дворники, дремлющие у ворот (II, 386). «Глухим годам» России противопоставляется, с оговорками, поэзия XIX века:
«Больные воспаленные веки Фета мешали спать. Тютчев ранним склерозом, известковым слоем ложился в жилах. Пять — шесть последних символических слов, как пять евангельских рыб, оттягивали корзину; среди них большая рыба: „Бытие“. Ими нельзя было накормить голодное время… Отвлеченные понятия в конце исторической эпохи всегда воняют тухлой рыбой. Лучше злобное и веселое шипенье хороших русских стихов» («Шум времени», II, 388).Здесь Мандельштам прибегает к реминисценциям не только из своего стихотворения «Век», созданного незадолго до «Шума времени» (образ извести в крови), но и к образам голодного времени из «Сумерек свободы», статьи «Пшеница человеческая» и к шипучим, пушкинско-языковским бокалам встречи на Рейне из «Декабриста». Опираясь на образы «летейской стужи» и «гиперборейской зимы» из стихотворений 1917–1918 годов, Мандельштам заканчивает «Шум времени» характеристикой 1890–1900-х годов как звериного «зимнего периода русской истории», «непомерной стужи», «глубокой зимы» (II, 392).
2.4.2. «Египетская марка»
Очерк «Яхонтов», театрально-протестантскими сюжетными нитями связанный с последними главами «Шума времени», был написан в преддверии «Египетской марки», причем связь очерка с «Египетской маркой» не просто хронологическая. Яхонтовской техникой монтажа, которую описывает Мандельштам, поэт сам воспользовался, доводя ее до абсурда при создании «Египетской марки»: контрастивный монтаж, гоголевские фантасмагории, сама перипетия с визиткой, сюрреалистически дублирующая сюжет «Шинели», — яхонтовские чтения гоголевских повестей, в которые вкраплялись стихи Пушкина, являются, наряду с другими интертекстами (Белый, Шкловский), монтажно-сюжетным подтекстом «Египетской марки». В 1920-е годы легкий и веселый мандельштамовский юмор трансформируется в едкую сатиру. Поэтому не мудрено, что в поисках прецедентов сатиры в собственном творчестве Мандельштам интертекстуально обращается к уникальному опыту «Валкирий»[243]. В «Египетской марке» иронические описания Петербурга (образца 1890-х годов и лета 1917 года — времени действия повести), появившиеся в «Шуме времени», принимают все более гротескные сюрреалистические черты. Наработанные в контексте немецкой темы образы играют при этом не последнюю роль. Повесть начинается с «эскиза» герба для мандельштамовской семьи:«Семья моя, я предлагаю тебе герб: стакан с кипяченой водой. В резиновом привкусе петербургской отварной воды я пью неудавшееся домашнее бессмертие. Центробежная сила времени разметала наши венские стулья и голландские тарелки с синими цветочками. Ничего не осталось. Тридцать лет прошли как медленный пожар. Тридцать лет лизало холодное белое пламя спинки зеркал с ярлычками судебного пристава» («Египетская марка», II, 465).В этом описании проглядывают мотивно-образные контуры стихотворения «Когда на площадях и в тишине келейной…»: сравним образ тридцатилетнего пожара и холодного белого пламени с их эквивалентами из стихотворения «Когда на площадях и в тишине келейной…» — образами стужи, янтаря, пожаров и пиров, холодного белого рейнвейна. Что вызвало эту образную параллель? Судя по всему, свою роль при этом сыграла центральная для прозы Мандельштама стратегия отстранения от прошлого, беспамятства, сознательного забытья, впервые тематизированная в «летейском» цикле 1917–1918 годов. Кокоревские склады на основании их внешнего сходства и функциональности (хранение) сравниваются с Валгаллой. Артельщики Кокоревских складов, «приплясывая в ужасе, поднимают кабинетный рояль миньон, как черный лакированный метеор, упавший с неба» (II, 465). Мандельштамовское мышление метонимично, одна «немецкая» ассоциация влечет за собой по цепочке следующую: Валгалла — миньон. Вряд ли будет натяжкой в пляске артельщиков усмотреть сходство с плясками гайдуков вокруг костров в «Валкириях». Напомним, что в том же 1927 году написана уже упомянутая нами заметка «Яхонтов», в которой реминисцировалась уличная заставка «Валкирий». Поводом для «немецких» ассоциаций является показанное выше идейно-образное родство авторских интенций 2-й половины 1920-х годов, представленных в «Шуме времени», с «летейским» комплексом 1917 года, который по признаку принадлежности к «немецкому» оживляет и другие немецкие образы. Появление (по цепочке) немецкой темы в зачине «Египетской марки» предопределяет и ее присутствие в дальнейших фабульных (или, точнее, антифабульных) поворотах повествования. Так, уже на следующей странице, вслед за утверждением грандиозности домоправительства (эта гротескная грандиозность связана с крикливой громоздкостью «Валкирий»), следует ироническое: «Сроки жизни необъятны: от постижения готической немецкой азбуки до золотого сала университетских пирожков» (II, 466). Немецкий готический алфавит — метонимия детства (изучение немецкого)[244]. «Немецкие» ассоциации появляются и далее: «Все уменьшается. Все тает. И Гете тает. Небольшой нам отпущен срок» (II, 489). В этом отрывке, связанном с разобранной выше темой «срока» жизни, содержатся в своих истоках образы «Декабриста» (дважды повторенное «Все тает» — «Все перепуталось») и мотив таянья, в связи с чем вспоминается тающий воск бессмертия над черной скифской Невой из стихотворения 1918 года «На страшной высоте блуждающий огонь…», навеянного слухами о немецких бомбардировках Петрограда. Для нашей темы важно, что именно Гете метонимически представляет европейскую культуру, распадающуюся в хаосе революций[245]. При описании географической карты появляются «воздушные очертания арийской Европы», противопоставляемые «тупому сапогу Африки» и «невыразительной Австралии» (II, 466–467). «Арийское», вбиравшее в себя в «Зверинце» «славянский и германский лён» и противопоставлявшееся в «Шуме времени» «еврейскому», здесь метонимически переносится на всю Европу. У Мандельштама была контекстуальная альтернатива при метафоризации очертаний Европы: в стихотворении «Европа» (1914) он сравнил силуэт Европы со средиземноморским крабом и морской звездой. Но здесь он этим образным запасом не воспользовался. Причины две: во-первых, к моменту написания «Египетской марки» Мандельштам уже отказался от идей Рима и Эллады, а значит, и избегал средиземноморских, античных ассоциаций и сравнений, доминировавших в период «Камня». Во-вторых, «арийскую» ассоциацию подсказала вся предыдущая немецкая, а не «европейская» образность. В «Египетской марке» «подразумевается», что портной Мервис, живший возле Лицея, «шил… на лицеистов», как «рыбак на Рейне ловит форелей, а не какую-нибудь дрянь» (II, 467). Ассоциация кажется немотивированной, но несколькими главами далее следует косвенное пояснение: «Вот и Фонтанка — Ундина барахольщиков и голодных студентов с длинными сальными патлами, Лорелея вареных раков, играющая на гребенке с недостающими зубьями» (II, 477). Фонтанка — в то время запруженная баржами грязная река — граница, отделяющая «блистательный» Петербург от Петербурга «маленьких людей». Портной отбирает у Парнока, героя повествования, с которым время от времени идентифицируется сам Мандельштам, его визитку (подобие гоголевской «Шинели»), а на Фонтанке (со всеми ее «достоевскими» ассоциациями) толпа, теряющая свой человеческий облик, вершит самосуд. По мнению И. Месс-Бейер, «вдохновлявшая немецких поэтов мифологическая Лорелея… оторвана здесь от своей романтической немецкой почвы и помещена в издевательский и страшный русский контекст» (1991: 277). Нам же кажется, что Мандельштам контекстуально логично применяет связанный с Лорелеей мотив соблазнения. Возможные двигатели мандельштамовской образности таковы: сам вид Фонтанки соблазняет (как и в случае с рейнской Лорелеей) на преступление, на самосуд (преступление в состоянии дикости, одичания — часть образных констант «немецкого»), аналогично скифско-германскому балу на берегах Невы в стихотворении «Кассандре». Произошло метонимическое смещение: вместо Невы — Фонтанка, образ же Лорелеи использован вполне традиционно, он связывается с соблазном и гибелью. В «Египетской марке» описывается тетя Вера Пергамент — «лютеранка», подпевавшая «прихожанам в красной кирке на Мойке. <…> Ее тонкие лютеранские губы осуждали наш домопорядок, а стародевичьи букли склонялись над тарелкой куриного супа с легкой брезгливостью» (II, 486). Здесь реминисцируется «Лютеранин», но уже с наслоениями, отмеченными нами в комментарии «немецких» пассажей «Шума времени»: лютеранка тетя Вера осуждает домопорядок еврейского быта Мандельштамов. Здесь гротескно преломляется высказанное в «Шуме времени» противопоставление «немецкого» и «еврейского». В пятой главе «Египетской марки» Мандельштам описывает впечатление от нотного письма Шопена, Шуберта, Бетховена, Генделя, Баха, Шумана и Листа. Подавляющее большинство композиторов — немцы и австрийцы. Саму «нотную страницу» поэт характерно обозначает как «революцию в старинном немецком городе» (II, 481). Знаменательно здесь не только сюрреалистически-ассоциативное сравнение нотного листа с немецким городом (мотивированное метонимической связью немецкого города с немецкими композиторами), но и сама привязка нотной страницы, pars pro toto представляющей музыку вообще, к «немецкому». «Немецкое» связывается с революционностью не только по ассоциации с антинаполеоновской эйфорией («Декабрист») и воспоминаниям об Эрфуртской программе. В этой характеристике сказывается как актуальный прогерманский настрой советской России (о чем уже говорилось в связи с ОВР), так и опыт переводов революционной немецкой поэзии. «Нотный виноградник Шуберта всегда расклеван до косточек и исхлестан бурей» (II, 480): в пассаже о Шуберте Мандельштам прибегает к образам, уже разработанным в «шубертовском» стихотворении «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…». «Виноградник» — постоянный атрибут немецкого, метонимически уводящий ко всему рейнскому винному романтическому комплексу. «Голубоглазый хмель», который смеется «в песнях урагана» — и соответствие которому в тексте «Египетской марки» — буря, отсылающая ко всему поэтическому и историко-литературному «архиву» немецкого (сама романтическая образность «бури», «Буря и натиск», бурегрозовые символы-метафоры в переводах из Бартеля)[246]. Помимо Шуберта Мандельштам описывает и впечатление от партитуры других немецких композиторов. Он говорит о «воинственных страницах Баха» (II, 481). Здесь примечательно характерное для поэтики Мандельштама смещение-совмещение идейных полей и образов. Воинственность, которой одновременно соответствовала и противостояла музыка Баха в ОВР, метонимически перешла и на самого Баха[247]. Примечательно отсутствие в списке композиторов, чью нотную грамоту описывает Мандельштам, Моцарта. Дело, по-видимому, в том, что Моцарту в «Египетской марке» отведена особая роль. Хотя уже в письме Вяч. Иванову от 13. 8. 1909 года Мандельштам косвенно упомянул о том, что он слушал Моцарта (IV, 15), музыка Моцарта, в отличие от Баха, Бетховена и Шуберта, полноправно вошла в художественный мир Мандельштама лишь в 1920-е годы. В эссе «О природе слова» (1922) образ Моцарта появился в пушкинском контексте («Моцарт и Сальери») и служил иллюстрацией поэтических установок неоакмеизма: «идеалисту-мечтателю» Моцарту противопоставлялся «суровый и строгий ремесленник мастер Сальери» (I, 231). В «Египетской марке» Моцарт появляется в рамках рассказа о смерти итальянской певицы А. Бозио, причем его образ имеет амбивалентный характер: с одной стороны, упоминается партия Церлины из оперы Моцарта «Дон Жуан» (II, 490), входившая в репертуар Бозио; с другой стороны, музыка Моцарта, названная в одном ряду с «плюмажами» и «жандармами» (II, 467), — часть того сюрреалистического Петербурга, в варварско-бюрократической обстановке которого гибнет итальянская певица, воплотившая в себе образ хрупкой европейской культуры. Судя по обилию и характеру немецких культурных реалий и реминисценций в прозе Мандельштама 1920-х годов (в первую очередь в «Шуме времени»), взятых из собственных «немецких» стихотворений, произошедшая в детстве «встреча» с немецкой культурой, скорее всего, оказала решающее воздействие на формирование культурно-литературной привязанности Мандельштама к Германии и к «немецкому». Эту свою привязанность Мандельштам пронес даже через «антигерманские» акмеистические годы. Тогда частично были заложены те семантические атрибуты и ассоциации, которыми, как было показано, обросло поле немецкого: соединение рассудочности и буйства, строя и эйфории. Конечно, здесь надо сделать скидку на то, что рефлексия «немецких» реалий детства происходит 20 лет спустя, на эстетическом языке совершенно другой эпохи. Поэтому вполне возможно, что на свои юношеские воспоминания Мандельштам накладывает наработанные в комплексе «немецкого» квалитативные константы по принципу смежности-принадлежности к немецкому образно-семантическому полю. Пик немецких ассоциаций и реминисценций приходится на «Шум времени», в прозе второй половины 1920-х годов их количество уменьшается. Вероятно, это объясняется тем, что над «Шумом времени» Мандельштам работал по следам критических статей 1922–1923 годов, в которых постоянно обращался к немецким культурным и литературным реалиям. Возможно, катализатором немецкой образности являлись и переводы с немецкого. Свою роль сыграл и общий пронемецкий настрой в советской России первой половины 1920-х годов, связанный с чаяниями революционного интернационализма, который ослабел во второй половине десятилетия[248].
3. Немецкая тема в произведениях 1930-х годов
3.1. Возвращение немецких мотивов в произведениях 1930–1932 годов
3.1.1. «Итальянское путешествие» в Армению
В начале 1930-х годов, после более чем пятилетнего перерыва, Мандельштам вновь начинает писать стихи. Возвращение к стихам произошло в Армении, где поэт побывал летом 1930 года. Свои впечатления от поездки Мандельштам описал в «Путешествии в Армению». Выход из поэтической немоты второй половины 1920-х годов происходил по следам армянских впечатлений и переживаний — в Армении поэт соприкоснулся с миром, воспринятым им как более древняя и в то же самое время современная альтернатива «Элладе» и «Риму» — культурософским ориентирам Мандельштама периода «Камня» и первых «Tristia». В стихотворении «Я скажу тебе с последней прямотой…» Мандельштам с горькой усмешкой «распрощался» со своими античными «пристрастиями»: «Греки сбондили Елену / По волнам, / Ну, а мне — соленой пеной / По губам» (III, 45). Дальнейшее «томление» по средиземноморскому Югу в неоклассицистских формах и сами концепции Рима и Эллады не выдержали испытания временем. Уже в «Tristia» поэт взял курс на расставание со старой культурой. «Голая правда» Армении с ее суровыми ландшафтами и трагической историей (геноцид 1915 года, резня в Шуше, тематизированная в стихотворении «Фаэтонщик») была, говоря словами переломного стихотворения «Умывался ночью на дворе…», «по совести суровей» Эллады. Отказ от эллинского и романского неминуемо вел к более «грубым» культурным пластам. Армения являла собой опыт культурной и одновременно природной стойкости. Ниже мы попытаемся проследить, какие немецкие культурные реалии присутствуют в «Путешествии в Армению» и какую роль они сыграли в процессе возвращения к стихам. Кроме того, разбор «немецких» реалий «Путешествия» будет призван ответить на вопрос, почему именно в Армении поэт вернулся к немецкой теме, занимающей такое важное место в лирике Мандельштама 1930-х годов. Ощутимое присутствие немецких реалий в армянских впечатлениях поэта объясняется, во-первых, внешними, биографическими обстоятельствами, частично тематизированными в «Путешествии». В Армении поэт говорил по-немецки, например, с профессором Хачатурьяном (III, 181), познакомился и подружился с Б. С. Кузиным (1903–1973), биологом и большим знатоком немецкой литературы и музыки[249]. В своих воспоминаниях Н. Я. Мандельштам отмечает:«Через увлечение Арменией пришла тяга к Гете, Гердеру и другим немецким поэтам. Встреча с молодым биологом Кузиным, полным в то время философских и литературных интересов — всегда чуточку буршевских — могла бы пройти незамеченной где-нибудь в Москве, но в Армении шар попал в лузу. <…> Кузин любил Гете, и это… пришлось кстати» (Н. Мандельштам 1999: 275).Надежда Яковлевна не случайно говорит, что тяга к Гердеру, Гете и немецкой поэзии пришла через увлечение Арменией. Увлечение немцами не просто произошло в Армении, Армения — не случайное место встречи. Между увлечениями немецкими поэтами и армянской культурой есть причинно-следственная связь. Готовясь к погружению в армянскую культуру, Мандельштам читал Гердера и Гете: характерно, что с собой в Армению Мандельштам берет «Итальянское путешествие» Гете (III, 387). В связи с «Путешествием в Армению» исследователями (Nesbet 1988: 111; Sippl 1997:216–217) уже отмечались параллели в биографии Гете и Мандельштама[250]. Учитывая, что книга Гете описывает бегство немецкого поэта из Германии на спасительный блаженный Юг, можно предположить, что мы имеем дело не просто с совпадениями, а с сознательной мандельштамовской интенцией-проекцией своего путешествия на гетевское. Книга Гете описывает пространственный и поэтический рывок Гете из замкнутого пространства литературных интересов и вкусов Веймара. То духовное и художественное обновление, которое Гете пережил в Италии, Мандельштам, по-видимому, сознательно проецировал на свое путешествие в Армению. Идентификация усиливалась и благодаря тому, что Мандельштам в момент путешествия в Армению был примерно в том же возрасте (39 лет), что и Гете во время итальянских путешествий (1786–1788). Проекцию мотивировало воспоминание о собственном путешествии из Германии в Италию в марте 1910 года[251]. В Армении Мандельштам перечитывает вместе с Кузиным «Фауста», «Годы странствий Вильгельма Мейстера» и «Вертера». Свою встречу в Армении с Кузиным Мандельштам сравнил со встречей Вильгельма Мейстера с Ярно (III, 193) — очередное свидетельство косвенной идентификации с Гете и гетевскими персонажами. Усилившийся с начала 1920-х годов интерес Мандельштама к Гете нарастал не только благодаря Кузину, но и подогревался другими внешними событиями, пусть и воспринятыми поэтом негативно. За год до поездки в Армению Мандельштам в разговоре о современных переводах классиков раскритиковал намеченное амбициозное издание восемнадцатитомного собрания сочинений Гете (II: 511, 518). В начале 1930-х годов поэт ищет в поэзии новой природности, укорененности, геологичности. Здесь, в Армении, не в последнюю очередь благодаря Кузину, Мандельштаму оказался полезен Гете с его геологическими и биологическими штудиями[252]. Не исключено, что Мандельштам во время путешествия в Армению читал и «Западно-восточный диван» — «последнее откровение» Гете, в котором поэтически осмысляется «встреча» немецкого поэта с восточной персидской традицией и культурой, в первую очередь с поэзией Гафиза. В пользу этого предположения говорит тот факт, что в мандельштамовских армянских штудиях нашла свое отражение культурная связь Армении и Персии (III, 204–205), и недаром стихи армянского цикла открываются обращением к культуре Армении, в котором присутствует Гафиз: «Ты (Армения. — Г.К.) розу Гафиза колышешь» (III, 35). Армения определяется через ее отношение к Гафизу и персидской традиции. Гафиза Мандельштам мог знать по фетовским переложениям из Даумера и (или) по «Западно-восточному дивану» Гете, посвященному Гафизу, вступительное стихотворение которого переводил Ф. Тютчев, и (или) по персидским стилизациям Н. Гумилева. Впервые немецкая культура в персидском контексте появилась у Мандельштама в 1922 году. Старинная грузинская портретная живопись по своему «плоскостному восприятию формы и линейной композиции» напомнила Мандельштаму персидскую миниатюру, а «по своей технике и глубокому статическому покою… старую немецкую живопись» (II, 234). Немецкая живопись выступает аналогом и своего рода каналом «европеизации» грузинского искусства, однако она и сродни искусству кавказского Востока. В Ереване Мандельштам брал «томик Гете» у М. Шагинян (IV, 149)[253]. М. Шагинян была любителем и знатоком творчества Гете. К сожалению, мы не знаем, какую именно книгу Гете Мандельштам брал у Шагинян: «Вертера», «Итальянское путешествие», «Вильгельма Мейстера» или же «Западно-восточный диван». Мы присоединяемся к предположению К. Трибла, что «видное место», которое уделяется «Гафизу в цикле (стихов об Армении. — Г.К.), подсказано чтением Гете» (1999: 351). Исследователь даже предлагает считать армянский цикл мандельштамовским «Западно-восточным диваном» (1999: 348). Предположение К. Трибла представляется нам плодотворным: обращение к восточной теме, в центре которой был Гафиз, стало последним откровением Гете, путешествие в Армению творчески обновило Мандельштама после пяти лет молчания. Зачатки нового обращения к немецкой культуре обнаруживаются во многих местах «Путешествия в Армению». Образная перекличка с немецкой темой присутствует, например, при описании озера Севан: «Скорость движения облаков увеличивалась ежеминутно, и прибой-первопечатник спешил издать за полчаса вручную жирную гутенберговскую Библию под тяжко насупленным небом» (III, 180). Этот образ перекликается с размышлениями об обмирщении поэтической речи в «Заметках о поэзии», где радость от чтения книги стихов Пастернака «Сестра моя — жизнь» сравнивалась с полиграфическим воздействием лютеровской Библии на его современников (II, 300). Идейные переклички со статьями 1923 года обнаруживаются и в утверждении Мандельштама о том, что «биография сельского учителя может стать в наши дни настольной книгой, как некогда „Вертер“» (III, 207). Как и в статье «Буря и натиск», развитие немецкой литературы XVIII–XIX веков выступает мерилом литературных процессов и запросов современности. С Кузиным Мандельштама связывали не только немецкие литературные, но и музыкальные интересы: «Б. С. (Кузин. — Г.К.)… пуще всего на свете любил музыку Баха, особенно одну инвенцию, исполняемую на духовых инструментах и взвивающуюся кверху, как готический фейерверк» (III, 189). Знаменательна характеристика музыки Баха как готического фейерверка, в котором синтезируются образы «готического собора» и «барочного фейерверка»: готический собор взвивается вверх, как фейерверк. Готика как архитектурный стиль, воспетый в «Камне», эстетический императив акмеизма, связывается с явлением барочно-классицистским. Архитектонический императив готики получает новый иллюминационно-пиротехнический аспект, характерный для барочной культуры. Косвенно Бах оказывается связующим звеном между «рассудочной пропастью» готической архитектуры и барочной поэзией XVIII века, немецкой и русской. Кузин знакомит Мандельштама не только с актуальными проблемами и спорными вопросами биологической науки, но и с ее историей. В начале 1930-х годов Мандельштам читает Линнея, Ламарка, Дарвина, натуралистов, в том числе «Путешествие по разным провинциям Российской империи» члена Петербургской академии наук, немца Петра Симона Палласа (1741–1811). С 1768 по 1774 год берлинский ученый П. С. Паллас руководил научной экспедицией по восточным областям России. Им были собраны важнейшие сведения по географии, климатологии, этнографии, зоологии и биологии Поволжья, Урала, Сибири. Книга Палласа, о которой Мандельштаму, по всей видимости, рассказал Б. Кузин, не потеряла своего значения и к 1930-м годам. В «Путешествии в Армению», в главе «Вокруг натуралистов» и в ее черновиках Мандельштам посвящает несколько страниц книге Палласа. Поэт связывает описания Палласа с немецкой музыкой: «Кто не любит Гайдна, Глюка и Моцарта — тот ни черта не поймет в Палласе. Телесную круглость и любезность немецкой музыки он перенес на русские равнины» (III, 201). По Мандельштаму, Паллас воспринимает и описывает русский ландшафт через призму немецкой музыки. В связи с темой нашего исследования важна сама перспектива, взгляд на русское глазами иностранца и связывание эмоционально-рационалистических описаний Палласа с современной ему немецкой музыкой.
«Никому, как Палласу, не удавалось снять с русского ландшафта серую пелену ямщицкой скуки[254]. В ее [мнимой] однообразности, приводившей наших поэтов то в отчаяние, то в унылый восторг, он подсмотрел неслыханное <…> богатое жизненное содержание. <…> Удивительный был немец этот Паллас» (III, 387–388).Имеются в виду особенности стиля Палласа (в переводе его сотрудника В. Ф. Зуева), сочетающие дескриптивную хватку просвещенческой науки (но без академических сухостей) с эмоциональностью, когда признания в любви к российским ландшафтам нерасторжимо сочетаются с «утилитарным» описанием географических, биологических и этнографических особенностей региона. Мандельштам восхищается в Палласе тем, что десятью годами ранее в статье «Девятнадцатый век» он назвал (в связи с ломоносовским посланием Шувалову) «внутренним теплом», «согревающим» научное размышление, и положительно отделил от «блестящего и холодного безразличия методологической научной мысли девятнадцатого столетия» (II, 266). В заметках «К проблеме научного стиля Дарвина» Мандельштам противопоставляет «хищным, насквозь функциональным зарисовкам» Дарвина описания Палласа, объекты описания которого «преподносились» «как драгоценность в оправе» (III, 212–213). У Палласа, представителя школы Линнея, познание и восхищение неразделимы. Обобщая свой опыт чтения Палласа, Мандельштам приходит к выводу, что «только та проза действительно хороша, которая всей своей системой внедрена в сплошное», а «действительность носит сплошной характер» (III, 390). В прозе Палласа эмоциональность частного восприятия нового не отделяется от объективного научного познания действительности. Этот подход был близок свежеиспеченному ламаркисту и линнеевцу Мандельштаму. Подобно тому как Мандельштам предпочел Дарвину Ламарка, потому что у последнего эволюция представала не пассивным приспособлением, а активным и волевым (Гаспаров 2001а: 652), так и стиль прозы Палласа ему ближе дарвиновского: он не «обезличивает» исследователя, исследование предполагает творческий восторг. В статье «Слово и культура» Мандельштам создал облик синтетического поэта современности, у которого «поют идеи, научные системы, государственные теории» (I, 216). Мандельштам переадресует свое описание Палласа натуралистам: в поэзии может быть научность, а в науке — поэтичность и творческий восторг[255].
3.1.2. «Нюренбергские» аллюзии в стихотворении «Рояль»
Начиная с 1931 года немецкая тематика (прежде всего музыкальная) постепенно начинает занимать все большее место в творчестве Мандельштама. Прежде чем перейти к разбору немецких музыкальных мотивов в стихотворениях 1931–1932 годов, нам бы хотелось кратко сказать о тех текстах, в которых немецкая тема существует маргинально, большей частью на правах отдаленных аллюзий. В стихотворении «Колют ресницы. В груди прикипела слеза…» (1931) в строке «Чую без страху, что будет и будет гроза» (III, 46) частично реминисцируется заглавие и рифмовка мандельштамовского перевода из Бартеля «Гроза права». Обращают на себя внимание и другие мартовские стихи 1931 года, продолжающие тему кары из «Колют ресницы…». Напомним, что немецкие мотивы присутствовали в сюжетно-образной ткани стихотворения «Кому зима — арак и пунш голубоглазый…», контекстуально связанного с «Декабристом». Поэтому нам не кажется чрезмерной натяжкой попытка усмотреть в других стихах о казнях отдаленное присутствие немецкой образности. В стихотворении «За гремучую доблесть грядущих веков…» появляется «чаша на пире отцов» (III, 46): пир — из немецкого тематического словаря. В стихотворении «Ночь на дворе. Барская лжа…» присутствует «бал-маскарад» (III, 45), представляющий собой дальнейшую разработку образа «омерзительного» варварского бала на берегах Невы из стихотворения «Кассандре». Здесь осторожно можно указать и на «гардеробный» фон бала-маскарада, напоминающий заставку стихотворения «Валкирии», которое Мандельштам реминисцировал в «Шуме времени», «Египетской марке» и заметке «Яхонтов»:Ночь на дворе. Барская лжа:
После меня хоть потоп.
Что же потом? Хрип горожан
И толкотня в гардероб.
Бал-маскарад. Век-волкодав.
Так затверди ж назубок:
Шапку в рукав, шапкой в рукав —
И да хранит тебя Бог.
(«Ночь на дворе. Барская лжа…», III, 45)
Вы же, в столицах, — все те же волки
В клетках каменных,
В громыхающих фабриках,
Где машины пьют кровь.
Волки свободы, вас приветствую!
(II, 199–200)
Wölfe bleibt ihr in der Großstadt,
In den steinernen Käfigen
Und den sausenden Fabriken,
Die das Blut träge machen:
Wölfe der Freiheit, ich grüße euch!
(Barthel 1920b: 72–73)
1. Как парламент, жующий фронду,
2. Вяло дышит огромный зал,
3. Не идет Гора на Жиронду
4. И не крепнет сословий вал.
5. Оскорбленный и оскорбитель,
6. Не звучит рояль-Голиаф,
7. Звуколюбец, душемутитель,
8. Мирабо фортепьянных прав.
9. — Разве руки мои — кувалды?
10. Десять пальцев — мой табунок!
11. И вскочил, отряхая фалды,
12. Мастер Генрих — конек-горбунок.
13. [Не прелюды он и не вальсы
14. И не Листа листал листы,
15. В нем росли и переливались
16. Волны внутренней правоты]
17. Чтобы в мире стало просторней,
18. Ради сложности мировой,
19. Не втирайте в клавиши корень
20. Сладковатой груши земной.
21. Чтоб смолою соната джина
22. Проступила из позвонков,
23. Нюренбергская есть пружина,
24. Выпрямляющая мертвецов.
(«Рояль», 1995: 201, 480)
3.1.3. Музыкальная тема: образы Шуберта и Моцарта
В начале 1930-х годов Мандельштам пишет наряду с «Роялем» еще несколько «музыкальных» стихотворений, в которых появляются шубертовские и моцартовские мотивы и аллюзии. Герой стихотворения «Жил Александр Герцевич…» «наверчивает» Шуберта. Главный подтекстуальный ресурс стихотворения — песня Шуберта на стихи Гете «Гретхен у прялки» («Gretchen am Spinnrade») и раннее стихотворение самого Мандельштама — «Бесшумное веретено» (Кац 1991а: 75). Среди метафорических метаморфоз стихотворения — превращение «голубоглазого хмеля» музыки из «шубертовского» стихотворения «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» в «музыку-голубу»: «Нам с музыкой-голубою / Не страшно умереть» (Мандельштам 1995: 198), метонимически связанную с одной из героинь стихотворения «Жил Александр Герцевич…» — «итальяночкой» Бозио. Мандельштам обыгрывает фоносемантическую рифменную вереницу Герцевич-Сердцевич-Скерцевич[263]. Соединение сердечности и шуточности дополняется макаронической игрой со значениями слов разных языков — еврейское имя Герц, аллюзии, отсылающие к А. Герцену, значения «Herz» в немецком или на идиш («сердце») и переход к музыкальному итальянскому термину «скерцо» создают искомый Мандельштамом трагикомический эффект. В 1931–1932 годах Мандельштам создает ряд стихотворений о «буддийской» Москве. В одном из них («Там, где купальни, бумагопрядильни…») в почти сюрреалистическом пейзаже столицы звучит музыка Шуберта:На Москве-реке почтовым пахнет клеем,
Там играют Шуберта в раструбы рупоров.
Вода на булавках и воздух нежнее
Лягушиной кожи воздушных шаров.
(«Там, где купальни, бумагопрядильни…», III, 61)
Уже светает. Шумят сады зеленым телеграфом,
К Рембрандту входит в гости Рафаэль.
Он с Моцартом в Москве души не чает —
За карий глаз, за воробьиный хмель.
(«Полдень в Москве. Роскошно буддийское лето…», III, 53–54)
Он сказал: довольно полнозвучья, —
Ты напрасно Моцарта любил:
Наступает глухота паучья,
Здесь провал сильнее наших сил.
(«Ламарк», III, 62)
3.1.4. Советская дьяволиада
В 1931 году, по следам гетевских чтений с Кузиным и в преддверии официальных мероприятий в связи со столетней годовщиной со дня смерти Гете, Мандельштам пишет стихотворение «Сегодня можно снять декалькомани…», заканчивающееся мотивом поездки-прогулки Мефистофеля на Воробьевы горы:И Фауста бес — сухой и моложавый —
Вновь старику кидается в ребро
И подбивает взять почасно ялик,
Или махнуть на Воробьевы горы,
Иль на трамвае охлестнуть Москву.
(«Сегодня можно снять декалькомани…», III, 60)
3.2. Кульминация немецкой темы в стихотворении «К немецкой речи»
3.2.1. Черновики и варианты: предварительные замечания
В августе 1932 года Мандельштам написал стихотворение «К немецкой речи» (далее: HP). HP — последнее прижизненно опубликованное стихотворение поэта — было напечатано в «Литературной газете» 23 ноября 1932 года и таким образом завершило целую серию мандельштамовских публикаций этого года. По-видимому, свою роль при публикации сыграло и то обстоятельство, что один из героев стихотворения — Гете, столетие со дня смерти которого широко отмечалось в СССР в 1932 году[274]. Исследователи, касавшиеся HP, высказывали предположение, что это стихотворение представляет собой кульминацию немецкой темы у Мандельштама[275], но в силу неизученности самой немецкой темы они не выделяли того, что, собственно, кульминируется. Кульминационность выражается не столько в самом факте прямого обращения к немецкой речи и литературе, для Мандельштама не уникальном (ср. обращения к армянской и итальянской речи), сколько в том, что в HP, как ни в каком другом стихотворении, пересеклись и переплелись почти все мотивы, наработанные Мандельштамом в рамках немецкой темы. Если в других стихотворениях нам, как правило, приходилось «вылавливать» немецкие мотивы из обшей сюжетно-метафорической канвы стихотворения, то в HP Мандельштам само название выдвигает немецкий элемент на первый план. Для адекватного понимания HP требуется не только изучение и подключение к разбору стихотворения всех немецких мотивов поэта, но и обсуждение ближайшего контекстуального окружения стихотворения. В предыдущей главе нами было показано, что произведения Гете — одного из персонажей HP — оказываются не только главным объектом самопроекций и идентификаций, но и связующим центром «немецких» аллюзий в стихотворениях 1931–1932 годов. Однако этим контекстуальное окружение HP не исчерпывается. Помимо армянских впечатлений обращению Мандельштама к немецкой речи и поэзии предшествовали его поэтические медитации о русской поэзии, о Державине и Батюшкове, Тютчеве, Языкове, Фете, авторах, связанных с «немецкой» поэтической традицией в русской словесности. В 1932–1933 годах Мандельштам пишет ряд стихотворений, адресатом которых является сам язык, сама поэзия — «Дайте Тютчеву стрекозу…», «Батюшков» и «Стихи о русской поэзии», после HP — двойчатки «Ариоста» и стихотворение «Друг Ариоста, друг Петрарки, Тасса друг…», в которых поэт обращается к итальянской речи. Стихотворение «Не искушай чужих наречий, но постарайся их забыть…» заканчивает этот двухгодичный цикл «речевых» стихов. Наше стихотворение, прямо обращенное к немецкой речи, хронологически находится в центре этого цикла. Учитывая крайне сгущенный метафорический характер и плотную интертекстуальную ткань HP, мы постараемся соединить при рассмотрении HP разбор биографических и библиографических данных с имманентным анализом, в ходе которого будут указаны и разобраны главные релевантные подтексты и контексты. Желание обстоятельно обсудить все важные нюансы, которые могли бы быть забыты при более обобщенном разговоре о HP, повлияло на наше решение разбирать стихотворение построфно. Такое медленное чтение будет способствовать и реконструкции всей драматической динамики лирического повествования в HP[276]. Интерпретацию HP осложняет тот факт, что стихотворение было создано не сразу. 8 августа 1932 года поэт написал сонет «Христиан Клейст», из которого впоследствии и выросло стихотворение; в одной из промежуточных стадий оно носило название «Бог Нахтигаль» (Мец 1995: 591): Freund! Versäume nicht zu leben:
Denn die Jahre fliehn,
Und es wird der Safi der Reben
Uns nicht lange glühn!
Ew. Chr. Kleist
1 Есть между нами похвала без лести,
2 И дружба есть в упор, без фарисейства.
3 Поучимся ж серьезности и чести
4 У стихотворца Христиана Клейста.
5 Еще во Франкфурте купцы зевали,
6 Еще о Гете не было известий.
7 Слагались гимны, кони гарцевали
8 И перед битвой радовались вместе.
9 Война, как плющ в дубраве шоколадной.
10 Пока еще не увидала Рейна
11 Косматая казацкая папаха.
12 И прямо со страницы альманаха
13 Он в бой сошел и умер так же складно,
14 Как пел рябину с кружкой мозельвейна.
(Мандельштам 1995: 484–485, 591)
«В 1759 году, в жарком сражении при Куммерсдорфе, командовал он баталионом, и взял три батареи. У правой руки отстрелили у него два пальца: он взял шпагу в левую. Пулею прострелили ему левое плечо: он взял шпагу опять в правую руку. В самую ту минуту, как храбрый Клейст уже готов был лезть на четвертую батарею, картеча раздробила ему правую ногу. Он упал и закричал своим солдатам: „Друзья! Не покиньте Короля!“ Наехали казаки, раздели Клейста и бросили в болото. <…> Ночью нашли его наши гусары… <…> Поутру увидел Клейст нашего Офицера, Барона Бульдберга, и сказал ему свое имя. Барон тотчас отправил его во Франкфурт. <…> Через несколько дней умер Клейст с твердостию Стоического Философа. Все наши Офицеры присутствовали на его погребении. Один из них, видя, что на гробе у него не было шпаги, положил свою, сказав: „У такого храброго Офицера должна быть шпага и в могиле“» (Карамзин 1984: 39).Знакомство Мандельштама с «Письмами русского путешественника» не вызывает сомнений. Об этом знакомстве свидетельствует эссе «Пшеница человеческая», отрывок из которого мы уже цитировали при разборе ОВР[278]. Мандельштам не первый русский поэт, обратившийся к творчеству Э. X. Клейста[279]. В 1932 году для Мандельштама, написавшего за два месяца до HP стихотворение «Батюшков», актуальна в первую очередь русская клейстиниана, касавшаяся Батюшкова. Так, в пушкинской «Тени Фонвизина» восставший из гроба Фонвизин встречается с русскими поэтами начала XIX века, в том числе и с Батюшковым (Simonek 1994а: 84–85). Батюшков сравнивается с Клейстом: «Знакомый вид; но кто же он? / Уж не Парни ли несравненный, / Иль Клейст? Иль сам Анакреон?» (Пушкин 1957:1,173). Впечатления от описаний героической смерти Клейста были первоначальным толчком для поэтических медитаций Мандельштама, которые по ходу создания стихотворения все больше удалялись от своего сюжетного источника — карамзинских описаний судьбы Клейста. Отход от «линии» Клейста в HP П. Нерлер аргументирует тем, что
«…в той действительности, которую он (Мандельштам. — Г.К.)
так хорошо знал, героический „случай Клейста“ — это лишь часть коллизии, и „случая“ самого Мандельштама здесь еще нет. Возможно, именно этим объясняется и весьма неожиданная для позднего Мандельштама сонетная форма первоначальной редакции, не встречавшаяся у него со времен „Камня“. Применительно к себе Мандельштам уже не мог бы изъясняться столь изящно, столь медальонно, столь классицистично!» (Нерлер 1995: 186–187).
Мы можем лишь добавить, что Мандельштам взял курс на метонимическое расширение контекста (от Клейста и «веймарских свечей» к «чуждому семейству» Запада) скорее по поэтологическим причинам: как раз в это время у него начинается поэтика пропущенных звеньев. Поэт и раньше опускал не только само собой разумеющиеся, но и те метафорические ориентиры, которые могли бы облегчить восстановление в читательском сознании образных перепадов лирического повествования. Мандельштам начала 1930-х годов делает это сознательно, о чем и говорят черновики «Ариоста» и других стихотворений.
Сонету «Христиан Клейст», в отличие от HP, был предпослан эпиграф из Клейста. Список текста с эпиграфом находится в собрании А. Звенигородского, с которым Мандельштам сдружился в период создания стихотворения. Вариант с эпиграфом предназначался только для Звенигородского (Мец 1995: 592). Сходная эпиграфная стратегия наблюдалась нами в связи со стихотворением «В тот вечер не гудел стрельчатый лес оргна…». Тогда в альбом Кривича-Анненского к стихотворению был приписан эпиграф из Гейне. При публикации HP в «Литературной газете» эпиграф был снят. Мы не знаем с достоверностью, было ли это авторской волей или же своеволием публикаторов, как, к сожалению, не приводя доказательств, предполагает П. М. Нерлер (1995: 185). Против предположения Нерлера говорит признание Н. Я. Мандельштам о том, что «первый вариант — сонет — прямое посвящение Клейсту, записан Звенигородским… О. М. сказал, что дарит ему этот вариант и больше нигде его не будет» (1990а: 226). В любом случае, в результате снятия эпиграфа исчез клейстовский ключ к стихотворению, который давал определенную подтекстуальную отмычку к некоторым сюжетным ходам HP.
В «Литературной газете» стихотворение вышло с посвящением Б. С. Кузину, дружба с которым, согласно «Путешествию в Армению», не только вернула Мандельштама к стихам, но и придала этому возвращению «немецкое» направление. Надежда Яковлевна, после войны поссорившаяся с Б. С. Кузиным, пыталась впоследствии принизить значение Кузина как вдохновителя и адресата HP[280]:
«О. М. называл чтение „деятельностью“, и для него это была прежде всего деятельность отбора. Некоторые книги он перелистывал и просматривал, другие читал с интересом и любопытством, как, например, Хемингуэя и Джойса. Но наряду с этим существовало настоящее формообразующее чтение, книги, с которыми он как бы вступал в контакт, которые определяли какой-нибудь период его жизни или всю жизнь. Приход новой книги, определяющей период жизни, походил на встречу с человеком, которому суждено стать другом. „Я дружбой был, как выстрелом, разбужен“ относится далеко не только к встрече с Кузиным, но в гораздо большей степени к встрече с немецкими поэтами… О. М. и прежде знал этих поэтов — Гете, Гёльдерлина, Мёрике, романтиков; но просто чтение — это еще не „встреча“» (Н. Мандельштам 1999: 274).По утверждению самого Кузина, хотя стихотворение и посвящено ему, «но обращено оно к обозначенному в заглавии адресату. Не ко мне прямо. Однако в нем есть слова, очень для меня значительные: Когда я спал без облика и склада,/ Я дружбой был, как выстрелом, разбужен» (Кузин 1999: 168). Посвятив стихотворение Кузину, Мандельштам тем самым отблагодарил его за «встречу» с немецкой литературой. Без Кузина эта встреча могла бы не состояться. Личностью Кузина, мандельштамовского «собеседника» и «второго „я“» Мандельштама, согласно признанию поэта в письме к М. С. Шагинян, «пропитана и… новенькая проза, и весь последний период… „зрелого Мандельштама“» (IV, 150).
3.2.2. Исход в «чужую речь»
1 Себя губя, себе противореча,
2 Как моль летит на огонек полночный,
3 Мне хочется уйти из нашей речи
4 За всё, чем я обязан ей бессрочно[281].
Как люб мне язык твой зловещий,
Твои молодые гроба[285],
Где буквы — кузнечные клещи
И каждое слово — скоба…
(«Ты красок себе пожелала…», III, 36)
Не искушай чужих наречий, но постарайся их забыть:
Ведь все равно ты не сумеешь стекло зубами укусить.
О, как мучительно дается чужого клекота полет —
За беззаконные восторги лихая плата стережет!
<…>
И в наказанье за гордыню, неисправимый звуколюб,
Получишь уксусную губку ты для изменнических губ.
(«Не искушай чужих наречий, но постарайся их забыть…», III, 73)
Sagt es niemand, nur den Weisen,
Weil die Menge gleich verhöhnet,
Das Lebend’ge will ich preisen
Das nach Flammentod sich sehnet.
(Goethe 1888: VI, 28)
5 Есть между нами похвала без лести,
6 И дружба есть в упор, без фарисейства,
7 Поучимся ж серьезности и чести
8 На Западе у чуждого семейства.
За гремучую доблесть грядущих веков,
За высокое племя людей, —
Я лишился и чаши на пире отцов,
И веселья, и чести своей.
(«За гремучую доблесть грядущих веков…», III, 46)
«Пропала крупиночка: гомеопатическое драже, крошечная доза холодного белого вещества… В те отдаленные времена, когда применялась дуэль-кукушка, состоявшая в том, что противники в темной комнате бьют из пистолетов в горки с посудой, в чернильницы и в фамильные холсты, — эта дробиночка именовалась честью» («Египетская марка», II, 483).Проблематика чести — из XVIII–XIX веков, в которых укоренен Мандельштам[291]. За опытом личного поэтического бесстрашия поэт обращается к любимой эпохе. В «Египетской марке», заговорив о чести, он вспоминает эпоху дуэлей. Та же ассоциативная схема и в HP. С HP приведенный отрывок из «Египетской марки» связывает и мотив выстрела — пробуждающего и спасающего честь. В образе дуэли-кукушки присутствует и мотив гадания о судьбе, ожидания рока, генетически связанный с мотивом гадания-предложения в стихотворениях 1917 года, имеющих решающее значение для HP. Тот факт, что честь в черновом сонете рифмовалась с Клейстом (Simonek 1994а: 69), подчеркивает ключевой характер образа Клейста для идейного строя Н Р. Героический образ Клейста являлся своего рода примером, прототипом «честного» поведения. Укажем и на фонетическое и семантическое родство рифм лести-чести и фарисейства-семейства. В предшествовавшем HP стихотворении «Христиан Клейст» восьмой стих звучал иначе: «У стихотворца Христиана Клейста…». В рифменной позиции случай Клейста противостоял фарисейству. Но в окончательной редакции Мандельштам расширяет семантическое пространство своего послания. Христиан Клейст — часть «чуждого семейства», он теперь лишь один из тех, у кого поэт призывает учиться. Знаменателен выбор слов: «чуждое семейство» — межлитературные, межкультурные отношения — отношения семейные, родственные, наследственные. В «Заметках о Шенье» Мандельштам замечает:
«…в поэзии разрушаются грани национального, и стихия одного языка перекликается с другой через головы пространства и времени, ибо все языки связаны братским союзом, утверждающимся на свободе и домашности каждого, и внутри этой свободы братски родственны и по-домашнему аукаются» («Заметки о Шенье», II, 282).Грани национального разрушаются именно в поэзии, то есть в искусстве, которое принято считать самым национальным и потому самым непереводимым. Столпами «братского союза» национальных поэзий являются «свобода и домашность». Поэтому Мандельштам и призывает учиться у западной поэзии. Контекстуальные ходы неслучайно уводят к А. Шенье, роль которого мы обговаривали в рамках разговора об оппозиции романтизм — классицизм. В центральном мотиве HP — мотиве выхода из родного языка в чужой важен момент исхода, связанный с мандельштамовским пониманием поэтического пути Шенье, с судьбой которого поэт сравнивает свой путь: «Поэтический путь Шенье, — это уход, почти бегство от „великих принципов“ (Просвещения. — Г.К.) к живой воде поэзии» (II, 277). Так и в HP поэт бежит от навязываемых ему новых идеологических и поэтологических принципов к «живой воде поэзии». Почему же лирический герой HP покидает родное, которому он так благодарен? Ответ на этот вопрос можно найти в раннем эссе Мандельштама о Чаадаеве, который, как и лирический герой HP, сознательно покидает «родное»: «У России нашелся для Чаадаева только один дар: нравственная свобода, свобода выбора… Чаадаев принял ее… и пошел в Рим» (I, 200). Россия дает свободу выбора, пусть даже это и будет выбор чужого. Мандельштамовский Чаадаев направляется за идеей единства «в Рим», герой HP — в культурно-поэтический мир XVIII–XIX веков (то есть в эпоху самого Чаадаева)[292]. Во второй строфе дается мотивация ухода: уйти, чтобы научиться. Это не просто уход, это уход с целью возвращения: «Чаадаев был первым русским, в самом деле, идейно, побывавшим на Западе и нашедшим дорогу обратно» (I, 200)[293]. В определенном смысле уход (из своего в чужое) предполагает возвращение. Возвращение для Мандельштама — не только предпосылка и перспектива ухода, но и его содержание и движущая сила. Императив ухода на Запад впервые прозвучал у Мандельштама в связи с Чаадаевым в 1914 году:
«Все те свойства, которых была лишена русская жизнь, о которых она даже не подозревала, как нарочно соединялись в личности Чаадаева: огромная внутренняя дисциплина, высокий интеллектуализм, нравственная архитектоника и холод маски, медали, которым окружает себя человек, сознавая, что в веках он — только форма, и заранее подготовляя слепок для своего бессмертия. <…> Идея организовала его личность, не только ум, дала этой личности строй, архитектуру, подчинила ее себе всю без остатка и, в награду за абсолютное подчинение, подарила ей абсолютную свободу» («Петр Чаадаев», I, 195).Качества личности Чаадаева перекликаются с серьезностью и честью, которым призывает учиться Мандельштам. Это сформулированное в чаадаевском дискурсе признание-кредо раннего Мандельштама приобретает новую актуальность в начале 1930-х годов. В статье «Жак родился и умер!» в контексте разговора о деградации русской переводной литературы поэт в 1926 году заметил, что «взыскательной и строгой сестрой должна подойти русская литература к литературе Запада и… выбрать хлеб среди камней» (II, 446). Это высказывание косвенно соотносимо и с мотивом ухода на Запад: надо выбирать в европейской литературе то, что станет событием в русской культуре. В случае с HP это немецкая литература XVIII–XIX веков. Призыв учиться «на Западе, у чуждого семейства» перекликается с характеристиками Тютчева (постоянного проводника «немецкого» в творчестве Мандельштама) и Карамзина (источника информации о Клейсте) в «Пшенице человеческой»: и Тютчев, и Карамзин «чувствовали почву Европы» (II, 251). Так, на интертекстуальном уровне Мандельштам вписывает паломничество своего героя («Мандельштама») в топику ухода на Запад (Карамзин, Чаадаев, Тютчев). Учиться на Западе, по Мандельштаму, — один из конструктивных принципов русской культуры. Сам призыв — для тогдашнего официозного пафоса самодостаточности (построение социализма в отдельно взятой стране и т. д.) — крамольный, еретический[294].
3.2.3. «Немец-офицер»: прототипы и интертексты
9 Поэзия, тебе полезны грозы!
10 Я вспоминаю немца-офицера:
11 И за эфес его цеплялись розы,
12 И на губах его была Церера.
Колют ресницы. В груди прикипела слеза.
Чую без страху, что будет и будет гроза.
Кто-то чудной меня что-то торопит забыть.
Душно — и все-таки до смерти хочется жить.
(«Колют ресницы. В груди прикипела слеза…», III, 46)
В душном воздуха молчанье,
Как предчувствие грозы.
Жарче роз благоуханье,
Звонче голос стрекозы.
(Тютчев 2002: I, 135)
И языками неземными,
Волнуя реки и леса,
В ночи не совещалась с ними
В беседе дружеской гроза!
(Тютчев 2002: I, 169–170)
Нужно в буре раствориться —
И победа ливнем брызнет.
Лишь грозе подставив темя,
Благодать вернете жизни!
(II, 165)
Я очнулся: стой, приятель!
Я припомнил — черт возьми!
Это чумный председатель
Заблудился с лошадьми!
(«Фаэтонщик», III, 58)
So — noch eins! — Siehst du Lyäen
Und die Freude nun?
Bald wirst auch Amorn sehen,
Und auf Rosen ruhn.
(Kleist 1771: 46)
3.2.4. В ожидании Гете
13 Еще во Франкфурте отцы зевали,
14 Еще о Гете не было известий,
15 Слагались гимны, кони гарцевали
16 И, словно буквы, прыгали на месте.
18 Мы вместе с вами щелкали орехи,
19 Какой свободой вы располагали,
20 Какие вы поставили мне вехи?
21 И прямо со страницы альманаха,
22 От новизны его первостатейной,
23 Сбегали в гроб — ступеньками, без страха,
24 Как в погребок за кружкой мозельвейна.
И прямо со страницы альманаха
Он в бой сошел и умер так же складно,
Как пел рябину с кружкой мозельвейна.
(III, 69)
Moslerwein, der Sorgenbrecher,
Schafft gesundes Blut.
Trink’ aus dem bekränzten Becher
Glück und frohen Muth!
(Kleist 1771: 46)
Дай Языкову бутылку
И подвинь ему бокал.
Я люблю его ухмылку,
Хмеля бьющуюся жилку
И стихов его накал.
(«Стихи о русской поэзии», III, 66)
3.2.5. «Бог Нахтигаль»
25 Чужая речь мне будет оболочкой,
26 И много прежде, чем я смел родиться,
27 Я буквой был, был виноградной строчкой,
28 Я книгой был, которая вам снится.
Воспоминаний сумрак шоколадный.
Плющом войны завешан старый Рейн.
И я стою в беседке виноградной
Так высоко, весь будущим прореян.
(1995: 485)
Он молит муз: душе, усталой от сует,
Отдать любовь утраченну к искусствам,
Веселость ясную первоначальных лет
И свежесть — вянущим бесперестанно чувствам.
(Батюшков 1978: 334)
29 Когда я спал без облика и склада,
30 Я дружбой был, как выстрелом, разбужен.
31 Бог Нахтигаль, дай мне судьбу Пилада
32 Иль вырви мне язык — он мне не нужен.
Но я за все, что взяло и хочу,
За все печали, радости и бредни,
Как подобает мужу, заплачу
Непоправимой гибелью последней.
(Гумилев 1988: 313)
Кто, кто мне силу дал сносить
Труды и глад и непогоду,
И силу — в бедстве сохранить
Души возвышенной свободу?
(Батюшков 1978: 201)
Я с страхом вопросил глас совести моей…
И мрак исчез, прозрели вежды:
И вера пролила спасительный елей
В лампаду чистую надежды.
Ко гробу путь мой весь, как солнцем, озарен:
Ногой надежною ступаю
И, с ризы странника свергая прах и тлен,
В мир лучший духом возлетаю.
(Батюшков 1978: 252)
Обобщая результаты разбора HP, можно сказать, что в своем стихотворении Мандельштам обращается к немецкой поэзии середины XVIII — первой половины XIX века, того периода немецкой литературы, который в стихотворении «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» поэт назвал «родной колыбелью» и которым, как было показано в предыдущих разборах, интересовался более всего. HP представляет собой своего рода элегический псалом и одновременно гимн немецкой поэзии. В мандельштамовском литературном повествовании-воспоминании «участвуют» предромантическая и романтическая немецкая литература, от анакреонтики Клейста, одическо-гимнической традиции Клопштока, через Гете и «Бурю и натиск» до романтической топики и постромантического «Нахтигаля» Гейне. Историко-литературная реинкарнационная медитация происходит не только за счет упоминания биографического контекста немецких авторов (прямо — Гете, косвенно, по карамзинским каналам, — Клейста), но и на уровне жанрово-тематическом: это анакреонтическая поэзия Клейста (русским посредником-эквивалентом которой выступает Батюшков), гимны, с их отсылом к Клопштоку и к его русским подражателям. Упоминаются особенности литературного быта эпохи — альманахи. Одновременно интертекстуально Мандельштам опирается на личные и поэтические судьбы русских поэтов, от Державина, Батюшкова и Пушкина до Хлебникова и Гумилева. Создается синтетический образ поэта, от предромантически понятого Анакреонта до современников, образ, в котором сплелись поэтические и литературно-биографические черты немецких и русских поэтов двух столетий. Поэтические установки и судьбы немецких предромантиков и романтиков, тематизированные в HP, вдохновили и укрепили Мандельштама в вере в поэзию вообще и в собственную правоту в частности. Успех обращения к немецкой поэтической культуре «гарантируется» в HP историко-литературно выверенным погружением в мир немецкой поэзии. Как и в стихах 1917–1918 годов, Мандельштам работает с пластами интересующей его культуры на ее поэтическом языке. «Правдоподобность» воскрешения особенностей поэтики интересующей Мандельштама эпохи происходит на уровне идейно-тематическом (тема ухода, бегства — романтическая) и усиливается за счет переработки устоявшейся в рамках этой поэтики образности. Обращение к немецкой речи и поэзии выстраивается как обращение-превращение в ее литературно-биографический мир, синтезируемый Мандельштамом. Здесь Мандельштам являет себя учеником и продолжателем немецкой литературы XVIII–XIX веков: своим реинкарнационным воспоминанием Мандельштам подхватывает мистическую иллюзию фантастического вживания в чужую эпоху, среду, тематизированную самим романтизмом. Мандельштам — поэт экономный, поэтому, разрабатывая в HP немецкую образность, он контекстуально опирается на собственные стихи, в которых уже затрагивалась немецкая тема: из «Лютеранина» он подхватывает тему чужой речи и похорон, а также ритмику, из «Здесь я стою — я не могу иначе…» — тему стойкости и уверенности в своей правоте, из «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» — как сам принцип метакартины романтизма, так и отдельные образы, из бартелевских переводов — детали метафорики. Главным объектом контекстуальных ссылок являются стихотворения 1917 года («Декабрист», «Когда на площадях и в тишине келейной…»), в которых уже в зачатке существовал момент обращения к немецкой культуре и гадания-выгадывания собственной судьбы. Немецкие стихи революционной поры — не только пассивный источник тематических и образных приемов HP, но и предмет интертекстуальной полемики: если в стихах 1917 года поэтическая и солдатская (офицерская) дружба показана роковой и губительной, то в HP она призвана возродить поэта; если в своих вопрошаниях 1917 года поэт-культурософ Мандельштам раздваивался между оксюморонными качествами германского и, скорее, отталкивался от них, то в HP именно в «немецком» культурном пространстве он находит искомый опыт поэтической и социальной независимости и бесстрашия. Античные мифологические мотивы соединяются с мотивами германских сказаний и их романтических переработок. Упоминанием средиземноморских Цереры и Пилада Мандельштам снимает, аннулирует провозглашенную в «Когда на площадях и в тишине келейной…» роковую отдаленность германской стихии от «волшебства» средиземноморского мира. Грубость северных дружин и древних скальдов — поэтов-воинов — не распространяется на немецких поэтов и воинов — в данном случае на поэта-офицера Клейста. Несмотря на «литературность» тем и образов, Мандельштам усиливает актуальность высказывания, причем не только в силу осязаемой «русской» подтекстуальности, но и благодаря недвусмысленным намекам на писательскую и общественную ситуацию начала 1930-х годов. Проекции биографии Клейста наличную судьбу поэта придают этим параллелям особенный драматизм. Установка на двуплановость закономерно прослеживается при сличении черновиков: сонет «Христиан Клейст» и другие варианты HP — более «немецкие» и более «литературные». По ходу развития стихотворения немецкий «колорит», в котором был выдержан весь первовариант, отступал, высвобождая место более актуальному и личному. Схожая «дегерманизация» прослеживается при работе поэта над «Декабристом». ВНР редукция немецкой детализации напрямую связана с общей для позднего Мандельштама тенденцией к пропуску смысловых звеньев, зашифровыванию возникавших по ходу работы «черновых» метафорических ключей.
3.3. Немецкая тема в произведениях 1933–1937 годов
3.3.1. От Парацельса до Шпенглера: немецкие культурные реалии в «упоминательной клавиатуре» «Разговора о Данте»
В 1932 году Мандельштам начал изучать итальянский язык и читать Данте. Вдова поэта вспоминала, что первое время он прибегал к подстрочным прозаическим переводам с немецкого, при этом предпочитая немецкие подстрочники французским, «потому что немцы, как переводчики, точнее французов» (Н. Мандельштам 1999: 288)[323]. В «Разговоре о Данте» Мандельштам развивает свои автопоэтологические положения на большом культурном материале, в том числе и немецком: так, Одиссеева речь 26-й песни Комедии «обратима… и к дерзким опытам Парацельса» (III, 238). «Ключевой признак сопоставления — смелость, дерзкость опытов Парацельса и дантовских тематических и метафорических рывков». А характеризуя фоноритмику 32-й песни «Ада», Мандельштам говорит о том, что «все это приплясывает дюреровским скелетом на шарнирах и уводит к немецкой анатомии» (III, 250). Характерно, что даже в контексте Дюрера Мандельштам отсылает не к немецкой живописи, а к «анатомии». В мандельштамовской концепции немецкой культуры практически начисто отсутствует немецкая живопись. Исключения немногочисленны: мимоходом, в контексте размышлений о грузинском искусстве упомянуты немецкие ренессансные портретисты. Немецкую живопись Мандельштам знал, но целенаправленно не тематизировал. Для сравнения можно взять тему живописи в рамках «французского комплекса». К французскому импрессионизму как теме Мандельштам обращался как в стихах, так и в прозе («Импрессионизм», III, 64–65; «Путешествие в Армению», III, 198–200). Различные сферы культуры приобретают у Мандельштама национальный характер: живопись отдана Франции[324]. Практически исключая живопись из немецкой культуры, Мандельштам косвенно подчеркивал невизуальность немецкой культуры, тем самым выделяя ее музыкальную и литературную стороны, которые и тематизировал. Для «Разговора о Данте» характерны ассоциации с Бахом. Так, монументальность дантовской «Комедии» Мандельштам связывает с органной музыкой немецкого композитора:«Задолго до Баха, и в то время, когда еще не строили больших монументальных органов, но лишь очень скромные эмбриональные прообразы будущего чудища, когда ведущим инструментом была еще цитра, аккомпанирующая голосу, Алигьери построил в словесном пространстве бесконечно могучий орган и уже наслаждался всеми его мыслимыми регистрами и раздувал меха, и ревел, и ворковал во все трубы» («Разговор о Данте», III, 225).Характерен и сам принцип выстраивания дантовской «генеалогии наоборот». Явление более раннее определяется через более позднее, через «еще не». В контексте немецкой темы этот прием знаком нам по стихотворению «К немецкой речи», где время Христиана Клейста передается через еще не вступившего на литературную сцену Гете: «Еще во Франкфурте отцы зевали, / Еще о Гете не было известий…» Здесь по-своему действует мандельштамовская логика «радостных предчувствий». Причинно-следственные связи работают в оба хронологических направления. Таким образом, Мандельштам, выстраивая свою традицию преемственности, не сводит ее к простому эволюционированию. Свое описание Данте Мандельштам выстраивает на образности, разработанной в стихотворении «Бах»: («ворковал во все трубы» в приведенном отрывке и «воркотня твоя» в «Бахе»), Но если в «Бахе» «воркотня» звучала негативно, то «ворковал во все трубы» — коннотировано позитивно. Оценки явления могут быть или могут стать у Мандельштама противоположными, но само явление описывается за счет метонимического углубления его константных признаков[325]. Мандельштам остается верен и идейному содержанию своих образов. В приведенном отрывке опять появляется проблематика аккомпанемента, соединения голоса и инструмента, поднятая в раннем «Бахе». По ходу «Разговора о Данте» Мандельштам вновь возвращается к Баху. Приведя в качестве примера «метафорических приемов» Данте отрывок из 26-й песни «Ада», Мандельштам замечает: «Если у вас не закружилась голова от этого чудесного подъема, достойного органных средств Себастьяна Баха, то попробуйте указать, где здесь второй, где здесь первый член сравнения, что с чем сравнивается, где здесь главное и где второстепенное, его поясняющее» (III, 236). Многосложность дантовских сравнений — продолжение того, что Мандельштам в «Бахе» назвал «органа многосложный крик». Бах выступает мастером полифонии. Характерна эволюция тематической привязанности и функции Баха в творчестве Мандельштама. Бах уже в стихотворении «Бах» выступает не только как композитор, но и как носитель протестантской (метонимически-немецкой) эстетики. «Буйная рациональность» мандельштамовского Баха — одно из первых проявлений оксюморонности поля немецкого. В 1920-е годы, в ОВР и переводах из Бартеля, Мандельштаму в Бахе важно и интересно уже другое — соединение экстатики с монументальностью: в пространстве баховской темы сопрягаются барочная одичность и готика, поэзия и архитектура. В своих рассуждениях о поэтике Данте Мандельштам прибегает к музыковедческой терминологии,которая тут же обрастает музыкальными метафорами и ассоциациями в духе нотных страниц «Египетской марки». Так, 33-я песнь «Ада» дана, по Мандельштаму, «в оболочке виолончельного тембра, густого и тяжелого» (III, 245). Музыкально-музыковедческая ассоциация подкрепляется «авторитетом»: «Виолончель задерживает звук, куда бы она ни спешила. Спросите у Брамса — он это знает» (III, 246). Музыковедческий метафоризм соединяется с литературоведческим: история Уголино — «балладно общеизвестный факт, подобно Бюргеровой „Леноре“, „Лорелее“ или „Erl König’y“» (III, 247). Баллады, которые Мандельштам вспомнил в связи с историей Уголино, — немецкие, романтические: с ними поэт уже работал: с «Лорелеей» — в «Декабристе», с «Лесным царем» — в «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…»[326]. В качестве примера баллады Мандельштам берет такие пред- и постромантические баллады, которые были наиболее известны в русской литературе и стали для русского читателя образцами жанра. Бюргеровскую «Ленору», известную в русской поэзии в трех (!) переложениях В. Жуковского («Людмила», «Светлана», «Ленора»), Мандельштам, судя по всему, прочитал (или перечитал) в оригинале в начале 1930-х годов: по свидетельству вдовы поэта, Бюргер был первой «немецкой» покупкой Мандельштама во время возобновившегося, благодаря Кузину, интереса к немецкой литературе (Н. Мандельштам 1990а: 226). Легитимируя жанровую параллель между историей Уголино и немецкими балладами, Мандельштам перечисляет «следующие элементы баллады»:
«…разговор отца с сыновьями (вспомните „Лесного царя“); погоня за ускользающей скоростью, то есть, продолжая параллель с „Лесным царем“, в одном случае — бешеный скок с трепещущим сыном на руках, в другом — тюремная ситуация, то есть отсчет капающих тактов, приближающих отца с тремя детьми к математически представимому, но для отцовского сознания невозможному порогу голодной смерти. Тот же ритм скачки дан здесь в скрытом виде — в глухих завываниях виолончели, которая из всех сил стремится выйти из ситуации и дает звуковую картину еще более страшной, медленной погони» («Разговор о Данте», III, 247–248).Незнакомое подается через соединение знакомого: чтобы передать динамику и драматику истории дантовского Уголино, малоизвестную русскому читателю, Мандельштам, с одной стороны, литературными сравнениями и аллюзиями вызывает читательское воспоминание о сюжетно-жанровых особенностях романтической баллады (в ее русско-немецком варианте), с другой стороны, смешивает этот читательский, литературный опыт с музыкальным (Брамс). Характерно для самопроекций позднего Мандельштама и обращение в «Разговоре о Данте» к Новалису. Предыстория упоминаний Новалиса в эссе Мандельштама не такая длинная. В статье «О природе слова» немецкий романтик был назван наряду с Шеллингом и Гофманом в числе тех авторов, которых открыли младшие современники Пушкина (I, 230). В «Письме о русской поэзии» и статье «А. Блок» Новалис был назван среди тех авторов, которых мандельштамовское поколение воспринимало через Блока. Для русского читателя Блок выступает адептом и «адаптером» «голубого цветка Новалиса» (II, 238, 254). А в статье «Армия поэтов» Мандельштам описал молодого поэта по сходству с Новалисом: «…голубоглазый, чистенький, с германской вежливостью, аккуратностью приказчика и шубертовской голубой дымкой в глазах. <…> в убогих строчках, косноязычных напевах — благородный дух германской романтики, темы Новалиса…» (II, 340). В этом отрывке Новалис выступает репрезентантом романтизма, признаки Новалиса смежны тем качествам и образам, которые у Мандельштама входят в семантическое поле немецкого романтизма. Явна лексическая параллель между «шубертовской голубой дымкой» — «голубым цветком» Новалиса. Вероятно памятуя о Новалисе как примере поэта-самородка, Мандельштам назвал Константина Вагинова новым Новалисом (ср. Герштейн 1998: 152). Теперь же, в «Разговоре о Данте», Мандельштаму, увлекшемуся благодаря Б. Кузину естественными науками, пригодилось не «самородство» и не принадлежность Новалиса к романтизму, а его «геологизм» и горно-инженерная профессия: «Прелестные страницы, посвященные Новалисом горняцкому, штейгерскому делу, конкретизируют взаимосвязь камня и культуры, выращивая культуру как породу» (III, 256). Сдвиги в культуре Мандельштам уподобляет геологическим сдвигам (III, 256)[327]. «Взаимосвязь камня и культуры», которую Мандельштам находит у Новалиса, автопоэтологична: тему и метафорику камня-культуры Мандельштам разрабатывал уже в своем первом сборнике «Камень». Таким образом, примеры, которые приводит Мандельштам в «Разговоре о Данте», произвольны и сообщают читателю больше информации о вкусовых пристрастиях самого поэта, нежели об объектах его эклектичной рефлексии. Происходит характерный для Мандельштама перенос собственных поэтологических воззрений на описываемого автора, в данном случае на Новалиса. На месте Новалиса мог бы быть и естествоиспытатель Гете[328]. В черновых набросках к «Разговору о Данте» Мандельштам говорит о фонетической полифонии дантовской речи: «Я вижу у Данта множество словарных тяг. Есть тяга варварская — к германской шипучести и славянской какофонии; есть тяга латинская…» (III, 403–404). Знаменательны в этом наброске как называние славянского и германского под общим знаменателем варварства, заставляющие вспомнить формулу германского и славянского льна из «Зверинца», так и предложение мужественно-грубой «Валгаллы» в стихотворении «Когда на площадях и в тишине келейной…». Словосочетание «германская шипучесть» пришло, по всей видимости, по ассоциации с «голубым пуншем» русско-прусской встречи на Рейне в «Декабристе». Менее ясна другая аллюзия. Так, в черновиках «Разговора о Данте» вошедший в метафорический задор Мандельштам пишет: «Я позволю себе сказать, что временные глагольные формы изготовлял для десятой песни в Кенигсберге сам Иммануил Кант» (III, 402). Немецкой философии, в отличие от русской, Мандельштам не читал и знал ее, по всей видимости, понаслышке или по толкованиям в трудах символистов. Но понятие о категориях Канта Мандельштам имел, о чем говорят два беглых упоминания кантовских категорий в программных текстах 1910-х годов: со знаком плюс в туманном околосимволистском докладе о «Скрябине и христианстве», где «христианская вечность — это кантовская категория, рассеченная мечом серафима» (I, 205), и в статье «Утро акмеизма», в полемике с ценившими Канта символистами, которым «плохо, не по себе в клети своего организма и в той мировой клети, которую с помощью своих категорий построил Кант» (I, 179). В «Пшенице человеческой» Мандельштам говорил о «родной исторической земле» Европы, «носившей Канта и Гете» (II, 251). Гете представлял здесь немецкую поэзию, Кант — немецкую философию. Сравнение с кантовскими категориями в «Разговоре о Данте» тем более удивительно, что, согласно воспоминаниям вдовы поэта, «с германской философией явно не ладилось», и незадолго до начала работы над Данте Мандельштам «купил томик Канта, понюхал, сказал: „Наденька, это не для нас“ и закинул за книги, чтобы не соблазняться» (Н. Мандельштам 1999: 289). Томик Канта Мандельштам, по-видимому, купил под воздействием разговоров с Ю. М. Вермелем, другом и соавтором Кузина. Скорее всего, именно в разговорах с Вермелем Мандельштам освежил свои знания о Канте, если таковые имелись. В шуточных стихах к Вермелю Мандельштам писал:
Вермель в Канте был подкован,
То есть был он, так сказать,
Безусловно окантован,
То есть Канта знал на ять.
В сюртуке, при черном банте,
Философ был — прямо во!
Вермель съел собаку в Канте,
Кант, собака, съел его.
(«Вермель в Канте был подкован…», III, 150)
Суммируя, можно отметить, что так же, как сам Данте, по словам Мандельштама, в «цитатной оргии» устраивает пробежку по всей «упоминательной клавиатуре» античности и средневековья (III, 220), Мандельштам для передачи особенностей дантовской поэтики и собственного восторга по этому поводу пробегается по «упоминательной клавиатуре» Нового, последантовского времени. Немецкая культура представлена художниками, учеными, поэтами, композиторами XVI–XIX веков. Для передачи монументальности дантовской «Комедии» Мандельштам напомнил искусствоведчески и музыковедчески подготовленному читателю слушательский и зрительский опыт переживания готики и органной музыки Баха, а для передачи сюжетно-фонетических особенностей 33-й песни «Ада» активировал этим литературно-музыкальным (и литературоведчески-музыковедческим) воспоминанием-напоминанием интеллектуальное и одновременно эмоциональное переживание немецко-русской баллады и музыки Брамса. Говоря об анатомизме дантовского языка, Мандельштам напомнил читателю опыты Парацельса и картину Дюрера, говоря о грамматике, — философию Канта. Деятели Нового времени оказываются не только в исторической, причинно-следственной зависимости от Данте. То, что произошло и было наработано в новоевропейских науке, литературе, искусстве, уже было заложено в дантовской «Комедии» — такова историческая легитимация кажущихся произвольными историко-культурных ассоциаций Мандельштама.
3.3.2. «Пульс толпы»: о функции немецких образов в «Восьмистишиях»
В 1933 году Мандельштам пишет «Восьмистишия», которые становятся идейно-поэтической лабораторией «темных» стихов второй половины 1930-х годов. В них и прямо и косвенно упоминаются немецкие культурные реалии. Начальный образ стихотворения «О бабочка, о мусульманка…» заставляет вспомнить мотылька из HP. Бабочка-мусульманка, которая «жизняночка и умиранка» (III, 77), — вариация гетевско-гафизовского образа моли-мотылька, летящего на губительно-живительный огонь. Образ косвенно подтверждает актуальность гафизовских ассоциаций при создании HP и стихов об Армении[331]. В восьмистишии «Шестого чувства крошечный придаток…» вторая строфа начинается строкой «Недостижимое, как это близко» (III, 77), в которой слышатся лексико-смысловые переклички с зачином стихотворения «Патмос» Ф. Гельдерлина: «Nah ist / Und schwer zu fassen der Gott» («Близок и недостижим [непостижим] Бог», Hölderlin 1953: 173). Невозможный в эстетике начала 1930-х годов «недостижимый Бог», вероятно, превратился в сознании Мандельштама в безлично-абстрактное «недостижимое». По свидетельству вдовы поэта (Н. Мандельштам 1999: 288), Гельдерлин появился в библиотеке Мандельштама как раз в начале 1930-х годов. Мы не берем на себя смелость обозначить гимн Гельдерлина как подтекст. Факт знакомства Мандельштама с Гельдерлином, к сожалению, не поддается детализации, и поэтому окончательной уверенности у нас нет. В «Восьмистишиях» появляются и герои московских стихов 1931–1932 годов — Шуберт, Моцарт и Гете:И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме,
И Гете, свищущий на вьющейся тропе,
И Гамлет, мысливший пугливыми шагами,
Считали пульс толпы и верили толпе.
(«Восьмистишия», III, 78)
3.3.3. Мотив альпийского путешествия: А. Белый
Памяти А. Белого был написан цикл «Стихов памяти Андрея Белого». «Мудрецов германских голоса» (III, 83) намекают на увлечение Белым немецкой философией. 5-е стихотворение цикла — «А посреди толпы, задумчивый, брадатый…» (III, 85) — в первом варианте стихов памяти Белого отсутствовало и, скорее всего, примыкало к «Восьмистишиям». На это указывает метрическая эквивалентность (6-стопный ямб) со стихотворением «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме…», которое Мандельштам закончил в том же январе 1934 года. Ритмические совпадения сопровождаются лексическими: вновь появляется топика толпы. «Толпа» присутствует и в одном из вариантов третьего стихотворения цикла: «Ему (А. Белому. — Г.К.) Кавказские кричали горы / И нежных Альп стесненная толпа» (Мандельштам 1995: 492). «Нежные Альпы» — намек на швейцарское паломничество Белого к Р. Штейнеру. Для темы нашего исследования особый интерес представляет «толпа». «Толпа» паронимически заменила «тропу». Логичней было бы: «И нежных Альп стесненная тропа…» У этой замены не только фонетическое оправдание (толпа — тропа, толпа — Альп), но и подтекстуальное, связанное с немецкой темой: в стихотворении «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме…»: «толпа», к пульсу которой прислушивались немцы Шуберт, Моцарт, Гете, — рифмовалась с «тропой», по которой путешествовал Гете по Италии («И Гете, свищущий на вьющейся тропе…»). Образ А. Белого, гуляющего по швейцарским Альпам, сопряжен с образами Гете, путешествующего по Италии, странствующего Данте, Карамзина и Тютчева, путешествующих по Альпам[337]. А. Белый, вслед за Чаадаевым, Герценом, Тютчевым, Карамзиным, — очередной персонаж мандельштамовского культурософского метасюжета «паломничества» на Запад. Внутренняя логика мандельштамовского стиха работала как по сходству на уровне мотивов (хождение по тропам Альп — Италии — Швейцарии), так и по смежности: Тютчев — Карамзин — Белый — деятели русской культуры, приобщающиеся к Европе, представленной как «историческая земля Канта и Гете» и локализованной в альпийском пейзаже. Ход мандельштамовских культурологически-поэтических ассоциаций можно проследить и далее: от карамзинских Альп намечается ход к Э. X. Клейсту — персонажу стихотворения «К немецкой речи», одним из героев которого был Гете. В стихотворении «К немецкой речи» описывалось бегство на Запад, в Германию. Еще один возможный ход — через Тютчева: альпийский путешественник Тютчев — проводник и переводчик Гете, одного из объектов рефлексии Белого[338]. Скорее всего, именно чрезвычайная сгущенность вышеуказанных метонимических ходов из одного мотивного комплекса в другой, объединенных немецкой темой, и руководила цепью мандельштамовских ассоциаций и связанными с ними поэтическими решениями.3.3.4. Немецкая тематика в гражданской лирике второй половины 1930-х годов
3.3.4.1. Политический фон покаянных «Стансов» (1935)
Стихотворениями 1932 года, в первую очередь обращением HP, Мандельштам вновь обрел чувство личной свободы и значимости. В 1933 году он стал очевидцем голода на Украине и в Крыму. Впечатления от увиденного легли в основу стихотворения «Холодная весна…», в котором в некрасовской традиции описывается трагедия коллективизации Украины и Крыма. Как реакция на попытки приручения и травлю пишется «самоубийственное» стихотворение «Мы живем, под собою не чуя страны…». Согласно М. Гаспарову, «эпиграмма», направленная «не против режима, а против личности Сталина, должна была вернее всего привести поэта к подвижнической гибели» (1995: 360). В мае 1934 года Мандельштама арестовывают, но искомой казни не происходит. Поэта отправляют в трехлетнюю ссылку в Чердынь. В июне этот и без того мягкий приговор пересматривается и заменяется ссылкой в Воронеж. Измученный следствиями и пересылками Мандельштам — душевно болен. В Воронеже происходит переосмысление помилования:«Несостоявшаяся смерть ставила Мандельштама перед новым этическим выбором, а благодарность за жизнь предопределяла направление этого выбора. <…> Ключевые стихи Мандельштама воронежских лет — это стихи о приятии: сперва режима, потом вождя» (Гаспаров 1995: 361).Важнейшей вехой на трудоемком пути приятия советского строя являются «Стансы», написанные весной 1935 года, в которых Мандельштам осуждает «нелепую затею» эпиграммы и пытается слиться с исторической волей советского народа[339]. Одно из звеньев слияния — приятие тем, волнующих народ; среди них — отпор немецкому фашизму. 1935 год — год борьбы крепнущего и становящегося все более агрессивным национал-социалистического режима со своими внутренними критиками и противниками — социалистами и коммунистами, которых поддерживал Советский Союз[340]. В марте 1933 года Гитлер ввел всеобщую воинскую повинность, рейхсвер переформируется в вермахт (евреи до воинской службы в вермахте не допускаются). Этим актом Гитлер на законодательном уровне нарушил условия Версальского договора, до этого нарушавшиеся негласно. Гитлеровская Германия открыто демонстрирует агрессивность своих намерений. Ситуация накаляется. В Москве на всех парах идет подготовка VII Конгресса Интернационала, центральная тема которого — отпор фашизму. Главный докладчик — Георгий Димитров, которого на Конгрессе изберут генеральным секретарем Коминтерна, свидетель и участник немецких событий 1933 года (оправдан на процессе по поджогу Рейхстага). Осенью 1935 года Мандельштам должен был даже писать приветствие Коминтерну на немецком языке, судя по всему для воронежского радио (ср. Герштейн 1998: 158). По следам Конгресса Коминтерна в октябре 1935 года пройдет так называемая «Брюссельская конференция», на которой В. Пик будет избран председателем компартии Германии в изгнании (Э. Тельман — в тюрьме с 1933 года). В Париже в марте 1935 года организуется съезд писателей в защиту культуры от фашизма[341]. Антифашистскими стихами была наводнена советская пресса[342]. В качестве иллюстрации к антинемецкому пафосу общественных настроений 1935 года, которыми проникнуты «Стансы» Мандельштама, приведем обзор статей, помещенных в «Правде» в конце апреля — начале мая 1935 года, непосредственно перед написанием «Стансов», в которых нашли отражение актуальные политические события. В каждом номере «Правды» на международной, 5-й странице печатаются не только заметки и сводки из Германии, но и крупные статьи, посвященные «немецкой» угрозе. 20 апреля выходит статья берлинского корреспондента «Правды» «Создание массовой армии в Германии». 21 апреля происходит публикация воззвания коммунистических партий европейских стран «Против военных провокаций». 22 апреля «Правда» публикует заметку «Германские пролетарии против фашизма» и статью, посвященную двадцатилетию первой газовой атаки, осуществленной Германией во время Первой мировой войны. 23 апреля на первой странице «Правды», сразу же под девизом «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» печатаются первомайские лозунги. Среди них и касающиеся Германии: «Революционным пролетариям Германии братский привет! Да здравствует героическая коммунистическая партия Германии! Да здравствует товарищ Тельман! Вырвем его из рук фашистских палачей!». В том же номере «Правды» на международной, 5-й странице — сообщение: «Германия заготовляет военное сырье». В следующем номере от 25 апреля выходят сразу три статьи, касающиеся Германии, — «Господин Розенберг под защитой закона», «Валютные затруднения Германии» и «Германский флот — угроза Англии». В номере от 26 апреля — статья «Вооружения германского фашизма» с плакатом из первомайских лозунгов «Вырвем тов. Тельмана из рук фашистских палачей». Номер от 27 апреля открывается статьей «Европейские державы и Германия», а на шестой странице — заметки об очередных «арестах германских коммунистов». 28 апреля — «Германия строит подводный флот» и «Убийство коммунистов в Германии». 29 апреля, на первой странице — «Строительство подводного флота в Германии». Тема вооружения Германии — постоянная в «Правде» весной 1935 года. В том же номере — статья «25 аэродромов в Германии» и «Инсценировка „национального подъема“ в Германии», посвященная «празднованиям» (кавычки «Правды». — Г.К.) Первомая в «Третьей империи» (кавычки «Правды». — Г.К.). 30 апреля, накануне первомайских праздников, на первой странице публикуется воззвание Исполкома Коммунистического Интернационала с призывами к борьбе против «фашизма и угрозы империалистической войны». На третьей странице — заметка «Массовые аресты в Германии», а на пятой странице — три статьи, прямо или косвенно освещающие события в Германии: «Германские вооружения — угроза Лондону», «Террористические акты национал-социалистов за границей» и «Собачья жизнь» — о Берлине накануне Первомая. 1 мая выходит статья О. Пятницкого «Новое в международном рабочем движении»; это «новое» — отпор германскому фашизму. Статья снабжена рисунком, на котором изображен немецкий пролетарий «под фашистским кнутом»; в том же номере статья Карла Радека «Голова в пасти льва» и заметка «Шесть германских подводных лодок спущены на воду». 1 мая 1935 года по всей стране проходят военные парады, демонстрирующие готовность СССР отразить возможную фашистскую агрессию. Статьи о немецкой военной угрозе создают фон, на котором особую актуальность получает вопрос о франко-советском пакте, призванном укрепить коллективную безопасность в Европе: в апреле — мае интенсивно, с перерывами и межправительственными консультациями идут переговоры между наркомом иностранных дел М. М. Литвиновым и французским премьер-министром П. Лавалем; вечером 2 мая 1935 года, после многонедельных прений и консультаций, был подписан Договор о взаимопомощи, о чем сообщали советские источники информации, газеты и радио[343].
3.3.4.2. Две Лорелеи
Согласно свидетельству современника (Липкин 1994: 31), за политическими событиями в Германии Мандельштам следил по крайней мере с 1933 года. О теме солидарности с Германией ему писать было легче, чем о какой бы то ни было другой: за спиной был опыт бартелевских переводов, в которых многократно тематизировалось немецко-русское революционное братство. В первомайской атмосфере антифашистской пропаганды Мандельштам и пишет «Стансы», в шестой строфе которых касается актуальных событий:33 Я должен жить, дыша и большевея,
34 Работать речь, не слушаясь — сам-друг, —
35 Я слышу в Арктике машин советских стук,
36 Я помню все: немецких братьев шеи
37 И что лиловым гребнем Лорелеи
38 Садовник и палач наполнил свой досуг.
(«Стансы», III, 96)
Пора вам знать, я тоже современник,
Я человек эпохи Москвошвея…
<…>
Попробуйте меня от века оторвать, —
Ручаюсь вам — себе свернете шею!
(«Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…», III, 53)
1 Я не хочу средь юношей тепличных
2 Разменивать последний грош души,
3 Но, как в колхоз идет единоличник,
4 Я в мир вхожу — и люди хороши.
5 Люблю шинель красноармейской складки —
6 Длину до пят, рукав простой и гладкий,
7 И волжской туче родственный покрой,
8 Чтоб, на спине и на груди лопатясь,
9 Она лежала, на запас не тратясь,
10 И скатывалась летнею порой.
11 Проклятый шов, нелепая затея,
12 Нас разделили. А теперь — пойми:
13 Я должен жить, дыша и большевея,
14 И, перед смертью хорошея,
15 Еще побыть и поиграть с людьми!
(«Стансы», 1995: 243–244)
Еще стрижей довольно и касаток,
Еще комета нас не очумила,
И пишут, звездоносно и хвостато,
Толковые, лиловые чернила.
(«Еще мы жизнью полны в высшей мере…», III, 97)
Это я. Это Рейн. Браток, помоги —
Празднуют первое мая враги.
Лорелеиным гребнем я жив, я теку
Виноградные жилы разрезать в соку.
(1995: 493)
3.3.4.3. «Стихи о неизвестном солдате»
В завершение разбора немецких мотивов в «интеграционной» гражданской лирике позднего Мандельштама нам бы хотелось коснуться «Стихов о неизвестном солдате» (далее: СНС). О самом длинном и самом темном стихотворении Мандельштама — СНС — уже написано немало. Комментированием СНС занималась уже Н. Я. Мандельштам (1990а: 292–301; 1990b: 393–397). Поиск интертекстов и попытки интерпретации стихотворения продолжились в работах О. Ронена (1979), Ю. Левина (1979) и многих других ведущих мандельштамоведов[352]. Подлинной революцией в «солдатоведении» стали исследования по гражданской лирике позднего Мандельштама, проведенные М. Гаспаровым (1996). Гаспаров показал развитие агитационно-апокалиптической образности СНС от варианта к варианту. Ниже нам бы хотелось, не вмешиваясь в конфликт интерпретаций СНС, дополнить соображения Гаспарова примерами из немецкой темы. Стихотворение Мандельштама представляет собой, с одной стороны, реквием по всем ровесникам и современникам поэта, рожденным в 1880–1890-е годы и погибшим в Первой мировой войне; с другой стороны, визионерский призыв к новой, последней войне против войн. В СНС Мандельштам продолжает антивоенную тему «Реймса и Кельна», «Зверинца» и ОВР[353]. Немецкая тема прочно связана у Мандельштама с военной и антивоенной, поэтому неудивительно, что в своих эсхатологических видениях он опирается на свой «немецкий» опыт. Картины Апокалипсиса вызываются у Мандельштама перечислением знаменитых битв XIX–XX столетий: битвы народов под Лейпцигом, Ватерлоо, Верденом (1995: 500–501). Как было показано в предыдущих главах, русско-прусский поход против Наполеона неоднократно тематизировался в рамках немецкой темы («Декабрист», HP). Лейпцигская битва — часть Рейнского похода. Обращение к Наполеоновским войнам уже присутствовало в медитациях о военно-революционных событиях 1914–1917 годов. Тема чумы и войн в египетско-наполеоновской сюжетной ветке СНС перекликается с мотивом «новых чум и семилетних боен» из HP. Метонимическая ниточка ведет от Египта Наполеона к Аустерлицу в «Египетской марке». Там, в одном из набросков, Парнок должен броситься в «битву»: «Соленый ветер стратегической игры, ветер Иены и Аустерлица взвил его, как отклеившуюся от письма египетскую марку» (II, 571). В одном из вариантов СНС по смежности с наполеоновским и рейнским комплексом и появляется «огонек Аустерлица» (1995: 501). Стих «Хорошо умирает пехота» — связан, возможно, и с мотивом смерти X. Э. Клейста из HP. В контекстах мотива воскресения воинов после чистилища последней войны — чистый рейнвейн Валгаллы. Валгалла — рай воинов, рейнвейн метонимически связан с Лейпцигом и Наполеоновскими войнами. Чистое вино рейнвейна («Когда на площадях и в тишине келейной…») — необходимое безумие, сумасшествие, опьянение, которое призвано отрезвить: явны параллели к оксюморонной мотивировке «последней войны»[354]. Аустерлиц, Лейпциг, Ватерлоо — предвестники Вердена, ставшего уже во время Империалистической войны символом бессмысленного братоубийства. Сам Мандельштам во время Первой мировой с задачей написания «военных» стихов не справился. Об этом свидетельствует невключение Мандельштамом военных стихотворений («В белом раю лежит богатырь…», «Реймс и Кельн», «Немецкая каска», «Polacy!») в свои последующие издания. Но опыт «Зверинца» пригодился при написании ОВР, так же как и СНС, призывно тематизирующих мировую войну за мир. Но настоящим опытом поэтического изображения событий Первой мировой для Мандельштама стали переводы 1920-х годов. Поэтому неудивительно, что, вернувшись к теме Первой мировой в свете будущей мировой войны, Мандельштам в процессе написания СНС вспомнил о своих переводах из Бартеля и Толлера. С темой Вердена, присутствующей в образной ткани СНС, Мандельштам поэтически впервые столкнулся при переводе бартелевского «Вердена» (II, 180–182), с его окопами и ядами, которые инсталлируются в апокалиптический мир СНС. Само название «Стихов о неизвестном солдате» уходит корнями к бартелевскому стихотворению «Неизвестному солдату», уже содержащему мотив оплакивания погибших. Видимо, перевод бартелевского стихотворения «Неизвестному солдату» (II, 173), ритмически близкого к «Выхожу один я на дорогу…», инициировал и лермонтовскую тему СНС. Характерна и мандельштамовско-бартелевская «Военная песня», с ее военно-антивоенным призывом: «Война, последняя война, / Неотвратим удар твой. / Благословим дыханье бурь, / Последний бой пред жатвой» (II, 180). Определенную перекличку можно обнаружить между строкой СНС «Миллионы убитых задешево» (1995: 273) со 2-й картиной драмы Э. Толлера, где банкиры и маклеры играют на бирже, продают и покупают «человеческое мясо». Торги на военной бирже Первой мировой у Толлера перекликаются с оптовыми смертями в СНС. В одном из последних монологов толлеровской Женщины звучал укор тем, кто послал умирать миллионы на поля мировой войны: «Кто мясом человеческих мильонов / Кормил алтарь безумных вычислений?» (IV, 351). В пьесе Толлера есть герой, человек массы — «Безымянный» — возможно, тоже один из прототипов «Неизвестного солдата». В своей агитационной речи Безымянный говорит о необходимости последней войны («последнего боя»): «Бессодержательный я заменяю лозунг стачки, / Тяжелым, веским лозунгом — война, / И революции я открываю двери… Мощь против мощи» (IV, 324–325). После последней войны настанет «вечный мир» (IV, 326). Актуализация пафоса Интернационала (Коминтерна) произошла в связи с гражданской войной в Испании. Здесь Мандельштам и вспомнил свой опыт стихов-переводов на военно-революционные темы. Тема последнего боя пересекается с мандельштамовским переводом Интернационала, который поют в «Человеке-массе» у Толлера (IV, 342). Заканчивая разбор интертекстов из немецкой темы в СНС, заметим, что Мандельштаму в 1937 году вновь пригодилась бартелевско-толлеровская антивоенная тема, более 10 лет пролежавшая в «запасниках» немецкой темы. В новой «социально-поэтической» ситуации Мандельштам вновь обратился к революционному пафосу боевого братства. Тема последней мировой войны поэтически развилась из мандельштамовских переводов Интернационала, из военно-революционных утопий, с которыми он поэтически познакомился при переводах Бартеля и Толлера. В 1937 году Мандельштам вновь вспомнил и воспел революционно-экуменическую утопию Интернационала, последний и решительный бой, который положит конец всем войнам и принесет долгожданный эсхатологический мир.3.3.5. Идентификации и проекции в радиопьесе «Молодость Гете»
В Воронеже Мандельштам ищет заработка, пишет рецензии, дает литературные консультации, переводит, работает на радио. Весной 1935 года Мандельштамы начинают работу над радиопьесой «Молодость Гете»[355]. В своей радиопьесе Мандельштам пересказывает воспоминания Гете из «Поэзии и правды» и «Итальянского путешествия». По наблюдению вдовы поэта, звучащему как пересказ слов самого Мандельштама, в пьесе Мандельштам «подбирает эпизоды из жизни Гете, которые считает характерными для становления каждого поэта, поскольку и сам он пережил нечто подобное» (Н. Мандельштам 1990b: 199). Для нас в данной связи важна прослеживаемая с начала 1930-х годов идентификация Мандельштама с немецким классиком. Работу над радиопьесой Э. Герштейн метко определила как «монтаж о Гете» (1998: 103). Комментаторами Мандельштама уже были отмечены источники и разобраны временами дословные параллели с текстами Гете (Dutli 1991а: II, 273–276; Майерс 1994: 89–97). Поэтому в рамках нашей работы мы коснемся лишь тех мест текста, которые непосредственно касаются немецкой темы в творчестве Мандельштама. Первый эпизод радиопьесы описывает Франкфурт до рождения Гете: свое повествование о Гете Мандельштам начинает с тех времен, когда, говоря словами HP, «еще о Гете не было известий». ВНР «купцы (отцы) зевали» — в «Молодости Гете» в первом эпизоде описывается купеческий быт Франкфурта, появляется и слово «купцы» (III, 281)[356]. Дом Гете строится на территории Конного рынка. Эту деталь Мандельштам включил в свое повествование, по-видимому, по ассоциации с HP, где во Франкфурте «кони гарцевали». В четвертом эпизоде Мандельштам, описывая окружение отца Гете, рассказывает о встрече фон Рейнеке и фон Маляпорта, франкфуртских отцов-купцов:
«Молодежь (среди которой и юный Гете. — Г.К.)
подметила в беседке накрытый стол, вазы с фруктами и графины с искрящимся мозельвейном. К несчастью, Рейнеке увидал прелестную гвоздику с опущенной головкой и тронул ее рукой. <…> И Рейнеке снова коснулся гвоздики. Мозельвейн унесли обратно в погреб» («Молодость Гете», III, 289).
Очевидны образные переклички с HP: беседка Маляпорта — «беседка виноградная», «мозельвейн» и «погреб», на месте розы HP — гвоздики. Таким образом, Мандельштам для воссоздания гетевского (предгетевского) биографического контекста пользуется арсеналом HP. Сцена с беседкой из клейстовских черновиков HP становится в радиопьесе частью образа «ожидания Гете».
Согласно воспоминаниям Н. Мандельштам (1990b: 199), в одном из утраченных эпизодов радиопьесы Гете поднимался на колокольню Кельнского собора. Кельнская тема была Мандельштаму знакома («Реймс и Кельн», «кельнские» цитаты из Блока). Скорее всего, поэт выстраивал параллель между своим переживанием готики и опытом Гете. Сохранившийся эпизод о Страсбурге связывается с готикой: описывая путешествие Гете по Заару, Мандельштам говорит о «стреловидных громадах готических соборов» (III, 294). Лексическая обработка темы реминисцирует словоформулы из собственных готических стихов: «башни стрельчатый рост» из стихотворения «Я ненавижу свет…» и «громады» — «священная громада» из «Реймса и Кельна». Конечно, Мандельштам помнил о том, что именно Гете назвал готику застывшей музыкой, по крайней мере по цитатам, — например, в степуновском пересказе мыслей Шпенглера (Степун 2002: 330).
Интересно, что среди многих литературных пристрастий, описываемых у Гете в «Поэзии и правде», Мандельштам выбрал те места, где Гете говорит о Клопштоке:
«Старика Клопштока называют божественным поэтом. Согласен. Он хорош уже тем, что не поглотил целиком древнегреческой колонны. Но поэма его — знаменитая „Мессиада“, пересказывающая Евангелие, так длинна, что понадобилось бы нанять носильщика, чтобы таскать ее с собой на прогулку. Речи святых персонажей усыпляют, как воскресные проповеди, но вдруг автор оживляется и обретает силу, огонь, краску, звучность. Бедный Клопшток! Он уже угадывает язык страстей, язык живой природы, — но слушать органную музыку и выжимать из себя слезы сорок восемь часов подряд! — Нет, спасибо» («Молодость Гете», III, 293).Говорит Бериш, персонаж радиопьесы, но мы слышим Мандельштама. Что принимает и что отвергает в Клопштоке мандельштамовский Гете?[357] Клопшток — громоздок, его нельзя взять с собой на прогулку. Чтение предполагает, по Мандельштаму, определенную легкость, портативность поэтического материала. Клопшток утомляет как церковный орган, который невозможно слушать долго. Упрек Клопштоку родственен упреку Вагнеру в громоздкости в «Валкириях». В то же самое время Клопшток предчувствует, предугадывает грядущую стихию романтизма, его «язык страстей, язык живой природы». Здесь отсыл к страстям-страданиям того же «Вертера» и к натурфилософско-пантеистическому мирочувствованию романтиков. «Язык живой природы» — реминисценция из Тютчева («Не то, что мните вы — природа…»): «в ней (в природе. — Г.К.) есть язык» (Тютчев 2002: I, 169). Образ «старика Клопштока» перекликается и с «несговорчивым стариком» Бахом из одноименного стихотворения 1913 года, органная метафорика — с «баховской» топикой «проповеди». Таким образом, Клопшток вписывается в немецкую тему по нескольким каналам: немецкая поэзия, барокко (Бах), проповедничество. Некоторые части «Молодости Гете» были утрачены. В потерянных или планировавшихся эпизодах Гете должен был встретиться с поэтом Клингером и «сумасбродом» Ленцем (III, 420). Интересно, что Мандельштам выделил именно эти встречи. Фридрих Максимилиан Клингер был выбран, по-видимому, не только по принадлежности к «Буре и натиску» — периоду жизни Гете, который Мандельштам многократно тематизировал[358]. По нашему предположению, не менее важным критерием выбора Клингера могла послужить и принадлежность «бурного гения» к русской культуре: Клингер с 1780 года жил в России, участвовал в антинаполеоновских войнах, дослужился до генерал-лейтенанта, был попечителем Дерптского университета[359]. Так, по-видимому, и выбор Якоба Ленца был также обусловлен его принадлежностью не только к «Буре и натиску», но и к русской культуре: Ленц был другом Карамзина. О нем Карамзин писал в «Письмах русского путешественника», через которые, как мы помним, Мандельштам вышел на Эвальда Христиана Клейста. Русской публике начала XX века о Ленце напомнила книга М. Н. Розанова (1901)[360]. Судьба и смерть Ленца могли заинтересовать Мандельштама. Ленц умер в сумасшествии и нищете в Москве, буквально под забором. В связи с этим напрашивается ассоциация со стихотворением «Это какая улица?..» о яме-могиле Мандельштама — стихотворение было написано в апреле 1935 года, в период работы над «Молодостью Гете». В музыкальных вставках пьесы должна была звучать музыка немецких композиторов: «Времена года» Генделя и «Мельник» Шуберта. В радиопьесу вкраплены стихи самого Мандельштама, его переводы отдельных строк Гете и часть тютчевского перевода «Кто миру чуждым хочет быть…». Так, в этой радиопьесе, как и в HP, сплетаются различные немецкие мотивы и темы: поэтические и музыкальные. Тютчев выступает посредником, носителем этой немецкой романтической стихии. Четверостишие «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме…» Мандельштам включил в конец седьмого эпизода «Молодости Гете» (III, 295), где рассказывается о путешествиях Гете по Заарланду и Эльзасу. Здесь же упоминаются «цепи Вогезских гор» (III, 294). Но образ Гете, свищущего «на вьющейся тропе», легко вписывается и в «Итальянское путешествие» Гете. В связи с «гетевским» мотивом хождения по горам знаменательна и вставка эпизода, в котором сапожник подарил Гете «пару прочных, но некрасивых сапог» (III, 292). Другим композиционным решением оказывается введение Мандельштамом в музыкальные паузы «Молодости Гете» песен Шуберта. Тем самым проводится мысль об идейно-поэтическом родстве предромантики (ранний Гете) и романтики (Шуберт)[361]. В заметках вокруг «Молодости Гете» (III, 418) Пастернак, как и Гете, назван «человеком всепониманья»; Мандельштам же характеризует себя как «человека исключительного понимания». Запись интересна не только тем, что Мандельштам впервые прямо проговаривает связь и сходство пастернаковского и гетевского мироощущения, но и тем, что она представляет собой важный и единственный пример мандельштамовского дистанцирования от Гете: Мандельштам очерчивает границы своей идентификации с Гете. «Человек всепонимания» — намек на универсализм Гете (и Пастернака), в котором Мандельштам себе отказывает. Но почему и что значит эта исключительность понимания в противовес всепониманию? Исключительность предполагает и содержит экстремальность поэтического мышления. К 1935 году Мандельштам уже окончательно взял курс на дальнейшее усложнение образности, он продолжает работать в поэтике пропущенных смысловых звеньев и метафорических крайностей, выплескивающихся за рамки конвенциональной семантики. От «крайности» — один шаг к суперлативному толкованию исключительности как высшего проявления понимания. Полисемия слова «исключительный» затрудняет возможность окончательного ответа на этот вопрос. Для нас важно, что идентификация Мандельштама с Гете имела свои границы.
3.3.6. Немецкие литературно-музыкальные мотивы
Весной — летом 1935 года, одновременно с гражданской лирикой «Стансов» и радиопьесой «Молодость Гете», Мандельштам пишет ряд стихотворений, в которых продолжает и во многом суммирует композиторскую тему, начатую в музыкальных образах стихов первой половины 1930-х годов. Впечатления от концерта скрипачки Галины Бариновой 5 апреля и концерта 1 мая 1935 года легли в основу тематически и ритмически взаимосвязанных стихотворений «За Паганини длиннопалым…» и «Тянули жилы, жили-были…». Стихотворения уже были предметом обстоятельного музыковедческого комментария (Кац 1991а: 72–74), поэтому в своем разборе мы коснемся лишь тех текстовых элементов, которые связаны с немецкой темой:1. За Паганини длиннопалым
2. Бегут цыганскою гурьбой —
3. Кто с чохом — чех, кто с польским балом,
4. А кто с венгерской чемчурой.
5. Девчонка, выскочка, гордячка,
6. Чей звук широк, как Енисей,
7. Утешь меня игрой своей —
8. На голове твоей, полячка,
9. Марины Мнишек холм кудрей,
10. Смычок твой мнителен, скрипачка.
11. Утешь меня Шопеном чалым,
12. Серьезным Брамсом, нет, постой —
13. Парижем мощно-одичалым,
14. Мучным и потным карнавалом
15. Иль брагой Вены молодой —
16. Вертлявой, в дирижерских франках,
17. В дунайских фейерверках, скачках,
18. И вальс из гроба в колыбель
19. Переливающей, как хмель.
20. Играй же на разрыв аорты,
21. С кошачьей головой во рту!
22. Три черта было, ты — четвертый,
23. Последний, чудный черт в цвету!
(«За Паганини длиннопалым…», 1995: 248)
Я тяжкую память твою берегу —
Дичок, медвежонок, Миньона, —
Но мельниц колеса зимуют в снегу,
И стынет рожок почтальона.
(«Возможна ли женщине мертвой хвала…», III, 98)
«Чтобы понять, как разворачивалась жизнь и деятельность Гете, нужно также помнить, что его дружба с женщинами, при всей глубине и страстности чувства, была твердыми мостами, по которым он переходил из одного периода жизни в другой. <…> Маленькая дикарка с арфой — Миньона. Южанка, потерявшая свою родину. Воплощение тоски по цветущему югу, но не итальянка» («Молодость Гете», III, 295–297).Косвенно происходит и самоидентификация Мандельштама с Гете, начавшаяся во время путешествия в Армению. Стихотворение «Возможна ли женщине мертвой хвала…» заканчивается образом Миньоны Гете, озвученной Шубертом. «Шубертовская» мельница, которая в стихотворении «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» «шумела», будучи частью летнего романтического пейзажа, теперь зимует в снегу. Снежный ландшафт, мельница в снегу и «рожок почтальона» — реминисценции из циклов Шуберта «Прекрасная мельничиха» и «Зимнее путешествие», песни из которых Мандельштам использует в радиопьесе «Молодость Гете» для создания предромантической атмосферы юности Гете (III, 290, 416).
Площадками лестниц — разлад и туман,
Дыханье, дыханье и пенье,
И Шуберта в шубе застыл талисман —
Движенье, движенье, движенье…
(«На мертвых ресницах Исакий замерз…», III, 97)
«„Inferno“ и в особенности „Purgatorio“ прославляет человеческую походку, размер и ритм шагов… Шаг, сопряженный с дыханием и насыщенный мыслью, Дант понимает как начало просодии. <…> У Данта философия и поэзия всегда на ходу, всегда на ногах. Даже остановка — разновидность накопленного движения» («Разговор о Данте», III, 219–220).«Шубертовская» формула лексико-семантически перекликается с дантовской. Интересно, что приведенный пассаж о динамичности дантовской речи следует в «Разговоре о Данте» сразу же за описанием «козлиных троп Италии», по которым странствовал Данте. Как было показано при разборе «Восьмистиший», там Мандельштам на дантовский мотив наложил мотив Гете, «свищущего на вьющейся тропе». Там Данте сплелся с Гете, здесь — с Шубертом. О том, что слово «движенье» было для Мандельштама одновременно и синонимом поэтической работы, говорит одно из замечаний С. Рудакова. В ноябре 1935 года Мандельштам и Рудаков намеревались напомнить о поэтическом существовании Мандельштама письмами в редакции журналов и литературных организаций (с приложением к ним стихов Мандельштама того периода, в том числе и стихов памяти О. Ваксель. Эта акция должна была «создать оживление (вокруг имени забытого Мандельштама. — Г.К.) вообще, а для О. (Мандельштама. — Г.К.) — „внутреннее движение“» (Рудаков 1999: 313). Кавычки явно указывают на принадлежность этих слов Мандельштаму. Троеточие после троекратно повторенного «движенья», как пароля и заклинания, сигнализирует о его бесконечности — это движение без остановки. Ускорение движения происходит и за счет синтаксического параллелизма со вторым стихом четверостишия: «дыханье, дыханье и пенье». Талисман Шуберта — романтическое «без оглядки» — хранит героя стихотворения; сходным ангелом-хранителем в HP выступал бог Нахтигаль, а в «Это я. Это Рейн. Браток, помоги…» — гребень Лорелеи. Вокруг зима, еще более жесткая и жестокая, чем «летейская стужа» 1917–1918 годов. Но тогда, в период написания «Декабриста» и «Когда на площадях и в тишине келейной…», в «сумерках свободы» еще было время, мгновение для остановки дыхания, для раздумья на перепутье. Сейчас такого времени больше нет. Трижды повторенное «движенье» — единственная возможность согреться. Только двигаясь, можно согреться последним, шубертовским, колыбельным теплом. Заканчивая разговор о стихотворении «Возможна ли женщине мертвой хвала…», хотелось бы обратить внимание не только на стих «Из гроба ко мне прилетели» (1995: 247), переворачивающий «побег» в «гроб» из HP и интертекстуально еще более уплотняющий немецкую топику текста, но и на стих «от шейки ее хорошея» (1995: 247); «шейная» образность знакома нам по «Стансам» (ср. «шейные» паронимии), возникшим в тот же самый период. С одной стороны, перед нами пример тесноты образно-лексической ткани позднего Мандельштама, с другой — полисемичной или даже оксюморонной функциональности одних и тех же образов. Если в «Стансах» «шейная» метафорика передавала драматику интеграции лирического героя в политическую жизнь страны, то в стихотворении «Возможна ли женщине мертвой хвала…» та же самая образность внедряется в описание миньоновских черт Ваксель. Немецкая тема в 1930-е годы обслуживает как интеграционную гражданскую лирику, так и стихи, которые можно условно обозначить как «внутреннюю тематическую эмиграцию». Не только общий метонимический знаменатель, но и сам двигатель этой оксюморонности — принадлежность к полю «немецкого». Развитие немецкой темы в творчестве Мандельштама проливает свет на развитие всей его интертекстуальной поэтики. Так, стратегия реминисценций, поэтика тематизированной и самотематизирующей интертекстуальности, обнажающая свой прием (пример из немецкой темы — HP), — своего рода архаизм, охватывающий все уровни текста. В 1910-е годы он имеет новаторское воздействие: архаизм выступает неологизмом. Но в 1920-е годы он уже воспринимается как анахронизм, причем не только как анахронизм поэтический, но и как политический: «литературщина» оказывается синонимична «старорежимности». Мандельштам пытается, осложняя, обновить свою поэтику, но получается еще сложнее — структурированная архаика. В 1930-е годы интертекстуальный архаизм остается извне анахронизмом, но внутри системы Мандельштама оказывается герметичным пространством поэтического самосохранения. Опыт усложнения архаичности теперь используется для шифровки. Интеграционные «приступы» также приводят лишь к более усложненной архаике, Мандельштам теряется в собственных шифрах, попадается в собственные интертекстуальные ловушки[368].
В июне 1935 года Мандельштам пишет четверостишие «Римских ночей полновесные слитки…», герой которого — Гете:
Римских ночей полновесные слитки,
Юношу Гете манившее лоно, —
Пусть я в ответе, но не в убытке:
Есть многодонная жизнь вне закона.
(«Римских ночей полновесные слитки…», III, 98)
4. Вместо заключения
4.1. К вопросу о генезисе формулы «тоска по мировой культуре»
Центральное место в немецко-литературной теме в творчестве Мандельштама занимает Гете. В свете полученных в нашем исследовании данных можно констатировать, что произведения Гете являлись для Мандельштама константнымпредметом рефлексии и поэтизации, а творческая биография немецкого поэта — объектом идентификации, с годами только нараставшей. При этом поэтической и эссеистической тематизации подверглась вся творческая биография Гете, от ее начала (франкфуртские годы в HP), через дружбу с Шиллером, «Бурю и натиск», годы странствий (в том числе по Италии) вплоть до смерти (реминисценции тютчевского стихотворения на смерть Гете). Мандельштамовские аллюзии охватывают многочисленные произведения Гете: от «Вертера», «Вильгельма Мейстера» и «Поэзии и правды» до «Фауста» и «Западно-восточного дивана». В случае реминисценций из «Фауста» нами было прослежено полемическое отношение к символистскому использованию «Фауста», коренящееся в акмеистических установках раннего Мандельштама. Религиозно-мистическому опыту прочтения «Фауста» противопоставляется поэтический и поэтологический. Заостряя формулировку, можно говорить о том, что «Фаусту II» как источнику зарифмованных сентенций и афоризмов для символистских самоконцептуализаций Мандельштам противопоставил «Фауста I», состоящего из конкретных мотивов («турецкие» разговоры в сцене «У ворот», Гретхен, прогулки Фауста и Мефистофеля). Хотя «Фауст» и представлял собой константный предмет поэтической рефлексии Мандельштама, еще более частым и важным объектом реминисценций является тематический комплекс «Гете и Италия». Так, если в центр биографии Гете он поставил поездку немецкого поэта в Италию, то романтическая тоска по блаженному югу, воплощающему для Мандельштама Европу, образует, согласно его взглядам, характерную константу поэтического и культурософского мышления Гете. Эти выводы позволяют на новом уровне вернуться к проблеме генезиса мандельштамовской дефиниции акмеизма как тоски по мировой культуре. Дифференцирующей интерпретации содержательных особенностей мандельштамовской формулы должно предшествовать изучение контекста ее произнесения и собственно ее лексического оформления. Но именно здесь и возникли интерпретационные проблемы, причем как касательно лексического происхождения формулы, так и в вопросе о ее датировке. «Официальной» является так называемая «итальянская» версия. Она базируется на воспоминаниях А. Ахматовой, которая датирует знаменитую формулу 1937 годом (1995: 35). В том же самом году Мандельштам написал стихотворение «Не сравнивай: живущий не сравним…», в котором, обыгрывая фонетическую близость «ясной тоски» и Тосканы, паронимически развил культурософское видение «всечеловеческих холмов» Тосканы (или Италии). Надежда Мандельштам первой указала на лексико-семантическую связь паронимий тоска — тосканских (1999: 296)[371]. В то же самое время вдова поэта высказала неуверенность в точности ахматовской датировки, оставив вопрос о 1933-м или 1937-м годе как времени первого произнесения формулы открытым. Эта неуверенность говорит, по нашему мнению, в пользу 1933 года: как известно, Надежда Яковлевна, создавая мемуарный миф о Мандельштаме, согласовывала его, где только можно, с ахматовскими высказываниями и легендами. Поэтому вдова поэта, не будь у нее оснований для сомнений в датировке, спокойно могла бы оставить дату Ахматовой. Помимо этой неуверенности Н. Я. Мандельштам, в пользу 1933 года говорят многие другие факторы: так, на поэтических вечерах 1933 года (на них Ахматова не присутствовала), на которых его также спрашивали об акмеизме, Мандельштам мог в первый раз произнести свою формулу. Не исключено, что в 1937 году Мандельштам просто повторил свои ответы 1933 года. Вопрос о датировке формулы (1933-й или 1937 год) не может быть однозначно решен в мемуарном порядке. Поэтому его решение следует искать в исследовании лексического оформления формулы. 1930–1933 годы прошли у Мандельштама под знаком Гете, с 1933 года — и под знаком Данте: если верна датировка 1933 года, то произнесение формулы попадает как раз в переходный период от Гете к Данте[372]. Постоянное присутствие мотива блаженной тоски в контексте Гете наталкивает на предположение, что мандельштамовская дефиниция акмеизма как тоски по мировой культуре — немецко-романтического, гетевского происхождения. Тоска соответствует немецкому Sehnsucht, а мировая культура является метонимическим расширением гетевского понятия мировой литературы[373]. Не исключено, что Мандельштам, с начала 1930-х годов интенсивно занимавшийся Гете, знал и единственный известный нам случай произнесения Гете самой формулы «мировая культура» («Welt-Cultur»), затерявшейся в разговорах с Эккерманом (разговор в среду, 17 января 1827 года, ср. Eckermann 1836: 297). Но главным аргументом в пользу «немецкого» генезиса является тот конкретный текстовой факт, что уже в 1925 году, задолго до итальянских штудий поэта, в предисловии к сборнику Бартеля, Мандельштам в гетевском контексте заговорил о «тоске по обетованной стране культуры» (II, 422). Датировка 1937 года и связанные с ней тоска-тосканские паронимии нисколько не снимают «гетевского» подтекста. Стихотворение «Не сравнивай: живущий не сравним…» содержит мотив путешествия, восходящий, в свою очередь, к мотиву итальянского путешествия Гете, а «всечеловеческие холмы» тонко связаны с «всепониманием» Гете. Гетевская тоска по блаженному югу метонимически включает в себя Италию. Италия, представляющая pars pro toto мировую культуру, и является содержанием этой тоски. Генезис от немецкой поэзии, которая, как мы помним, была «самой близкой» для Мандельштама, имплицирует «итальянский» генезис. Гетевско-римские пассажи поздней лирики Мандельштама говорят о том, что как раз интенсивные занятия Гете (в 1930–1935 годах) и привели Мандельштама к возврату к римско-итальянским мотивам поздней лирики. Мандельштам познакомился с Гете еще в детстве, в момент формирования его будущих вкусов и концепций. Античная и римско-итальянская темы, без сомнения, представляют собой императивное ядро мандельштамовской культурософии, но оно в трансформированной форме (через Батюшкова и Тютчева) имеет немецкие корни.4.2. «Я не Генрих Гейне»: Мандельштам И Гейне
Если свою увлеченность творчеством Гете Мандельштам постоянно тематизировал, примеряя развитие Гете на себя и на русскую поэзию, то связь с Гейне остается у Мандельштама неотрефлектированной, и в этом смысле Гейне занимает особую позицию в творчестве Мандельштама[374]. Вопрос этот получает еще большую остроту в связи с тем, что Мандельштам не только не проговаривал своей связи с Гейне, но и практически не рефлектировал важность Гейне для русской поэтической традиции. Между тем центральный образ немецкой темы — образ Лорелеи — заимствован из Гейне. Один из вариантов стихотворения «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» предварялся эпиграфом из Гейне, «двойник» третьей строфы стихотворения — однозначно гейневского происхождения. Не исключены подтекстуальные гейневские ресурсы в антивагнеровскмх «Валкириях» и в заговорщицкой тематике, уводящей к «Карлу I» Гейне (в обработке И. Анненского). Образ бога Нахтигаля из кульминационного стихотворения HP также гейневского происхождения. Три важнейших «немецких» стихотворения Мандельштама (причем важнейших не только для развития немецкой темы, но и для мировоззренческих установок поэта) — «Декабрист», HP и «Стансы» (1935) — содержат образы из стихотворений Гейне. Причем в «Декабристе» и в HP образы Гейне появляются в композиционно-семантическом смысле в решающей позиции. В «Декабристе» образом Лорелеи заканчивается медитация о германо-русских исторических судьбах, а в HP псалмодическим призывом к гейневскому богу Нахтигалю в двух последних строфах стихотворения Мандельштам, обратившийся за опытом бесстрашия к немецкой поэзии, вновь обретает чувство внутренней правоты, искомое в атмосфере лести и соблазнов 1930-х годов. В связи с этим напрашивается вопрос о специфике значения Гейне в творчестве Мандельштама. По мнению С. С. Аверинцева,«Мандельштам в течение всей своей жизни последовательно игнорировал Гейне, что на фоне рецепции Гейне в русской лирической традиции от Тютчева и Фета через Блока и Анненского вплоть до 20-х годов выглядит контрастом. Тривиально рассуждая, можно было бы ожидать, что у Гейне и Мандельштама найдутся сближающие моменты — от еврейской судьбы и еврейской впечатлительности до схожей позиции в литературе (Гейне — постромантик, Мандельштам — постсимволист)» (Аверинцев 1996: 206, прим. 6).Результаты наших исследований не позволяют говорить о мандельштамовском «игнорировании» Гейне. Странно, что С. С. Аверинцев в своих рассуждениях закрыл глаза не только на гейневские места в творчестве Мандельштама (Лорелея «Декабриста», «Двойник» в «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» и др.), очевидные и известные к моменту написания статьи, но и на имеющие гипотетический характер интертексты из Гейне, названные в книге Ронена в 1983 году[375]. Проблемы Гейне, правда в другом исследовательском контексте, коснулся Л. Кацис. Исследователь-иудаист на протяжении всего своего исследования (2002) проводит мысль о более широком знакомстве Мандельштама с творчеством Гейне и косвенно выдвигает гипотезу о том, что Мандельштам сознательно моделировал свое литературное поведение по образцу Гейне[376]. Таким образом, даже если только часть текстов Гейне, выявленных О. Роненом, Л. Кацисом и нами, действительно содержится в подтекстуальном поле мандельштамовской образности, то вопрос о месте Гейне в творчестве Мандельштама заслуживает особого обсуждения. В любом случае, находки исследователей говорят в пользу того, что Мандельштам не «игнорировал Гейне», как пишет С. Аверинцев, а сознательно замалчивал свою связь с немецко-еврейским поэтом. В библиотеке отца Мандельштама Гейне не было; по крайней мере, Мандельштам об этом не говорит. Гейне нет и в списке тех немецких авторов, которых, согласно воспоминаниям вдовы поэта, Мандельштам покупал в начале 1930-х годов. В то же самое время в стихах Мандельштам стушевывает авторство гейневских образов и подтекстов. Конечно, Лорелея — изобретение не Гейне, а Брентано (которого Мандельштам знал и упомянул в списке йенских романтиков наряду с Новалисом и Тиком: «Армия поэтов», II, 340), но в русской поэтической и переводческой традиции образ Лoрелеи — гейневского происхождения. В стихотворении «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» образ гейневского двойника замыкает метасюжет немецкого романтизма и стоит под общим «шубертовским» знаменателем. Мандельштам мог идентифицироваться с Гейне по многим параметрам: еврейство, крещение — у обоих — в протестантизм, скитальческая жизнь, изначальное положение поэта, принимающего и осваивающего русскую поэтическую культуру (в случае Гейне — немецкую) не по наследству, а в результате сознательного выбора. Наверняка Мандельштам знал и об особом положении Гейне в немецкой поэтической среде. Единственным упоминанием Гейне в поэзии Мандельштама является одно из шуточных стихов к Н. Штемпель 1937 года:
Наташа, ах, как мне неловко,
Что я не Генрих Гейне:
К головке — переводчик ейный —
Я б рифму закатил: плутовка.
(<Стихи к Наташе Штемпель>, III, 157)
4.3. Не-рецепция: Рильке и Гельдерлин
Немецкая литература в рецепции Мандельштама сужена до поэзии. За исключением прозы поэта Гете, проза для него — прерогатива французской литературы[381]. Концентрирующая редукция немецкой литературы до поэзии еще более усиливается за счет редукции немецкой поэзии до поэзии конца XVIII — начала XIX века, поэзии предромантизма и романтизма. Исключения немногочисленны и имеют более или менее внешний характер: современной немецкой поэзии Мандельштам коснулся в 1920-е годы в лице Бартеля, Толлера, Шикеле, Верфеля — список довольно случайный, вызванный революционно-экспрессионистскими запросами и пристрастиями современности. Видимо, этим отчасти объясняется тот факт, что в отличие от многих современников, в первую очередь от Пастернака и Цветаевой, Мандельштам прошел мимо модного тогда Рильке. Причиной такой «глухоты» является, судя по всему, тот факт, что «немецкие» литературные вкусы Мандельштама сформировались в тенишевские и университетские годы и впоследствии лишь дополнялись. Характерно, что в 1930-е годы он вновь вернулся к той немецкой поэзии, к которой приобщался в детстве, — к романтизму и его предтечам. Если в начале своего творческого пути Мандельштам в рамках немецкой темы касается известных в русской поэтической культуре немецких образов (Лорелея — Ундина, Валгалла), то по мере разработки темы он привлекает к немецкой теме образы и фигуры немецкой культуры, менее известные или же не закрепившиеся в самосознании русского поэтического мира. Так, например, Мандельштам возрождает забытого с пушкинских времен Э. X. Клейста. В поле зрения Мандельштама, в большей или меньшей степени, попали и прошли поэтическую и критическую обработку элементы жизни и творчества таких немецких поэтов, как Брентано, Бюргер, Гейне, Гельдерлин, Гердер, Гете, Клейст, Клингер, Клопшток, Новалис, Шиллер. Характерно, что в 1930-е годы Мандельштам пытается расширить сферу своих немецких поэтических увлечений не за счет современной поэзии, а, скорее, в прошлое, вглубь, отталкиваясь от Гете, к поэтам «Бури и натиска» и анакреонтики. Предтечи и зачинатели романтизма заинтересовали Мандельштама больше, чем его последователи в современности. Тенденций, родственных акмеизму, в современной немецкой поэзии не существовало, а восприятие экспрессионизма в русской поэзии и критике 1910-х годов было затруднено как актуальными политическими событиями (война, революция), так и наличием параллельного русского явления — футуризма, адекватное осмысление опытов которого было более актуально для синтетически-экономного мышления Мандельштама. Неинтерес к современной немецкой поэзии не уникален, сходное не-восприятие наблюдается и относительно опытов французской поэзии первой трети XX века. С еще большим основанием, чем Рильке, Мандельштама мог бы заинтересовать Поль Валери: но этого не случилось, другие интересы, углубление в русскую поэзию XVIII–XIX веков, вылившееся в «Стихи о русской поэзии», и итальянцы (Данте, Ариосто, Тассо) определили сферу интересов позднего Мандельштама. Конечно, при анализе не-рецепции нельзя забывать как о культурной изоляции советской литературы 1930-х годов, так и о чисто биографическом факторе — политически-идеологическом климате этого периода. Не менее существенным в вопросе о не-рецепции является и тот факт, что Мандельштам — поэт, уже опирающийся на переработки и переводы предшественников-посредников. Мандельштам ищет прецедентов русской рецепции иноязычной культуры: в случае Рильке или экспрессионистов ко времени становления Мандельштама такой культурной переработки еще не произошло. В случае песен Шуберта или же полузабытого Э. X. Клейста Мандельштам опирался на русские переводы (Жуковский) или же свидетельства русских писателей (Карамзин в случае Э. X. Клейста). А вот гельдерлиновской традиции в русской поэзии еще не было, в ней даже не существовало какого бы то ни было отдаленного аналога творчеству и судьбе Гельдерлина[382]. Отсюда — ослабленная, еле прослеживаемая рецепция Гельдерлина со стороны Мандельштама в 1930-е годы, если она вообще имела место. И если Мандельштам не успел воспринять даже Гельдерлина, поэта, чья поэтика (античная тема, одичность, предромантизм) могла оказаться сродни идеопоэтике Мандельштама, то что говорить о Рильке или экспрессионистах. В 1920-е годы представился случай, в лице Бартеля и некоторых других поэтов-новаторов, познакомиться с некоторыми проявлениями экспрессионизма, в пространстве перевода произошла попытка частичного приобщения к этой поэтике, но она носила временный и сугубо экспериментальный характер.4.4. Посредники, прототипы, подтексты: вопрос о Тютчеве
В ходе исследования было показано, что ассоциативные образы немецких культурных реалий возникают не в результате произвольного обращения к своему собственному, личному образу Германии. Любой поэт работает не на пустом месте. Мандельштам эту свою укорененность в поэтической традиции сознательно тематизировал. Поэтому, затрагивая немецкую тему, он целенаправленно обращался к опыту восприятия немецких поэтических тем в русской поэтической культуре XVIII–XX веков. «Посредниками» немецкой культуры, к которым многочисленными аллюзиями обращается Мандельштам, являются русские поэты, перенимавшие и прививавшие немецкие культуро-поэтические интересы и вкусы: Лермонтов, Языков, Батюшков, Жуковский, Тютчев и другие, из современников — Вяч. Иванов, Блок, Пастернак. Мандельштам превратил подтекстуальный импульс поэтической речи в источник, требующий со стороны поэта дополнительной тематизации и интенсивной поэтической рефлексии. Поэтому вопрос о «проводниках» немецкой культуры носит в случае Мандельштама метапоэтический характер. При этом часто трудно определить, кто и что является проводником: тема выводит Мандельштама на искомого проводника или же подтекст диктует тему. Как быть, к примеру, с темой Рейна, Рейнского похода, оссианическими образами и поэзией Батюшкова? Причем речь идет не о простых перепевах и перетасовках. Самые выразительные примеры — стихотворения вокруг «Декабриста», в которых мифопоэтический мир германских сказаний историко-литературно оправданно включается в медитации о судьбах русской истории. Сложнее выявление медиаторной функции стихов и концепций современников, Пастернака и Вяч. Иванова. Вяч. Иванов — один из главных источников культурософских вкусов и концепций раннего Мандельштама. Этим объясняется и последующее отталкивание от вкусов и пристрастий учителя. Возможно, этой ученической полемикой объясняется и затухание бетховенской темы в творчестве Мандельштама, и «реабилитация» Лютера в статьях 1923 года. Сходная полемическая позиция наблюдается и в связи с Блоком. Немногочисленные, но емкие реминисценции из Пастернака в собственных стихах и переводах с немецкого показывают, что Мандельштам косвенно, поэтическими средствами, тематизировал укорененность Пастернака в идейно-образном наследии и экспрессионистском опыте немецкого романтизма. Появление «Сестры моей — жизни» и «Темы и вариаций», с их тематизированной немецко-романтической и, в частности, гетевской образностью, растабуизировало в сознании Мандельштама обращение к творчеству Гете, находившегося до этого в руках символизма. Особую роль среди проводников и посредников «немецкого», к которым апеллирует Мандельштам, разрабатывая немецкую тему, играет Тютчев. И если Батюшков, наряду с немецкой темой, является проводником и французской, и итальянской темы (оказываясь прообразом самого Мандельштама), а Вяч. Иванов — античной, то Тютчев в творчестве Мандельштама — проводник и носитель одной, немецкой (и смежной с ней альпийской), темы. Стихи Тютчева (собственные и варьирующие стихи немецких поэтов — Гейне, Гете, Гердера) чаще других реминисцируются в «немецких» стихотворениях Мандельштама. Тютчев — ключевая фигура во взаимоотношениях Мандельштама с Германией: с Тютчевым косвенно связываются первые ощущения космической радости периода марксистской юности Мандельштама, подтекстуальным диалогом с Тютчевым открывается немецкая тема в стихотворениях «Лютеранин» и «Бах», Тютчева Мандельштам старательно реминисцирует в переводах из Бартеля. В отличие от других реминисцируемых поэтов, Мандельштам не просто «вспоминает» Тютчева в немецком контексте, но через Тютчева он с первых же стихов выходит на немецкую тему. Тютчев уже не просто посредник, он — носитель «немецкого», не предмет немецких аллюзий, но их источник. Поэтому разгадку отношений Мандельштама с Германией следует искать, предварительно разгадав немецкую «природу» поэзии Тютчева. Судя по всему, Мандельштам считал, что Тютчев не просто «представитель» немецкой школы в русской поэзии; укорененность Тютчева в немецкой поэтической традиции, отмеченная и угаданная, но до сих пор недостаточно изученная на конкретном текстовом материале, отличает его от других представителей немецкой школы в русской традиции. Тютчев представляет собой уникальный пример русского поэта, идейно-семантически и формально укорененного в немецкой поэтической традиции[383]. Значение тютчевского канала немецкой темы для Мандельштама тем удивительнее и важнее, что переживание Мандельштамом поэзии Тютчева, наряду с Батюшковым, произошло на самом раннем, основополагающем этапе, в процессе становления Мандельштама как поэта. Можно предположить, что поэзия Тютчева — «немецкая» в своей идейно-тематической направленности и проблематике и немецко-русская в своем формально-жанровом исполнении — явилась одним из главных толчков для поэтического самоопределения Мандельштама. Память об этом первом вдохновении Мандельштам пронес через всю свою жизнь. Немецкая тема являлась, таким образом, и пространством поэтической благодарности Мандельштама Тютчеву.4.5. Перспективы дальнейших исследований
Нами было показано и разобрано развитие немецкой темы в творчестве Мандельштама. Дальнейшего изучения требуют темы французская (многое уже было сделано Р. Дутли (1985)), итальянская и русская. Впоследствии можно будет сопоставить (качественно и количественно) присутствие «национальных» тем в стихах Мандельштама, сравнить стратегии применения этих тем в разные периоды творчества поэта. Долгосрочным плодотворным проектом нам представляется описание и хронологический разбор немецкой темы в творчестве других русских поэтов и писателей Серебряного века. Данные таких штудий позволят сравнительно сопоставить и точнее выделить специфику немецкой темы в творчестве Мандельштама. Ясно, что окончательно устарела «оправдательная» трактовка «Стансов», «Оды Сталину» и смежных стихов о «приятии». В то же самое время и позиция, противоположная «диссидентской», была сформулирована как оппозиционная, альтернативная; отсюда издержки: риторические заострения и схематизация. Дальнейшее изучение проблемы перспективы (точки зрения), выявленной в оксюморонной риторике «немецких» стихотворений, поможет в понимании идеологической позиции автора в гражданской лирике 1930-х годов — этого камня преткновения мандельштамоведения. Дальнейших исследований заслуживает поэтика шуточных стихов Мандельштама. Такое исследование пролило бы свет не только на проблему мандельштамовского юмора, но и пародийности в «нешуточных» произведениях поэта. Результатом такой работы может стать и прояснение авторской позиции Мандельштама в так называемых антисталинских и сталинских стихах 1930-х годов. В нашем исследовании были приведены примеры интерлингвистической подкладки мандельштамовской образности. Для объективного освещения этой стороны поэтики Мандельштама потребуются совместные усилия мандельштамоведов, специалистов по языковым особенностям балтийских и польских евреев в начале XX века, и, не в последнюю очередь, психолингвистов — специалистов по детскому билингвизму. Дальнейшего изучения заслуживает связь поэтологических концепций Мандельштама с развитием культурософской и филологической мысли 1900–1930-х годов. Вопросы и перспективы исследований, вытекающие из работ Е. А. Тоддеса (1986) и Р. Д. Тименчика (1986) в данном направлении, требуют дальнейшей разработки: это и анализ конкретного взаимовлияния между идеями Мандельштама и формалистов, и изучение причин сходства ранних мандельштамовских установок с постсимволистской литературософией М. М. Бахтина и концепцией «классической традиции» Л. В. Пумпянского. Такое исследование не только поможет пролить свет на «перелом» в воззрениях и поэтике Мандельштама 1920-х годов, но и даст возможность показать на примере развития поэтологических установок Мандельштама тот конфликтно-полемический потенциал филологических споров 1910–1920-х годов (ОПОЯЗ, московский формализм, Пумпянский, Бахтин, Выготский), который во многом продолжает являться двигателем современной русистики.Принятые сокращения
БП. Библиотека поэта. ВЛ. Вопросы литературы. ЖТМ. Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама. Воспоминания. Материалы к биографии. «Новые стихи». Комментарии. Исследования. Редакторы-составители: С. С. Аверинцев, В. М. Акаткин, В. Л. Гордин, О. Г. Ласунский, А. И. Немировский, П. М. Нерлер, Т. А. Никонова, В. А. Свительский, Ю. Л. Фрейдин. Воронеж, 1990. Л. Ленинград. ЛО. Литературное обозрение. ЛП. Литературные памятники. М. Москва. МА. Мандельштам и античность. Записки мандельштамовского общества. Том 7. Сборник статей под редакцией О. А. Лекманова. М., 1995. НБП. Новая библиотека поэта. НГ. Н. Гумилев. Исследования и материалы. Библиография. Составители М. Д. Эльзон, Н. А. Грознова. СПб., 1994. НЛО. Новое литературное обозрение. НМ. Новый мир. ОМВ. «Отдай меня, Воронеж…» Третьи международные мандельштамовские чтения. Составители: О. Г. Ласунский, Г. А. Левинтон, О. Е. Макарова, П. М. Нерлер, В. Г. Перельмутер, М. В. Соколова, Ю. Л. Фрейдин. Воронеж, 1995. ОМЕВ. Осип Мандельштам и его время. Составители: Е. Нечепорук, В. Крейд. М., 1995. Пг. Петроград. Пб. Петербург. СБП. Смерть и бессмертие поэта. Материалы международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О. Э. Мандельштама. (Москва, 28–29 декабря 1998 г.). Составители: М. З. Воробьева, И. Б. Делекторская, П. М. Нерлер, М. В. Соколова, Ю. Л. Фрейдин. М., 2001. СПб. Санкт-Петербург. СМ. Столетие Мандельштама. Материалы симпозиума. Редакторы-составители: Р. Айзелвуд (R. Aizlewood) и Д. Майерс (D. Myers). Лондон, 1994. СМР. Сохрани мою речь, № 3, 1/2. Записки мандельштамовского общества. Составители: О. А. Лекманов, П. М. Нерлер, М. В. Соколова, Ю. Л. Фрейдин, М., 2000. ССОМ. Слово и судьба. Осип Мандельштам. Исследования и материалы. Составитель: З. С. Паперный. М., 1991. DD19. Deutsche und Deutschland aus russischer Sicht. 19. Jahrhundert: Von der Jahrhundertwende bis zu den Reformen Alexanders II. Herausgegeben von D. Herrmann und A. L. Ospovat. München, 1998. DD20. Deutsche und Deutschland aus russischer Sicht. 19./20. Jahrhundert. Von den Reformen Alexanders II. bis zum Ersten Weltkrieg. Herausgegeben von D. Herrmann. München, 2006. DRR. Deutschland und die russische Revolution. 1917–1924. Herausgegeben von G. Koenen und L. Kopelew. München, 1998. IJSLP. International Journal of Slavic Linguistics und Poetics. RL. Russian Literature. SH. Slavica Hierosolymitana. WS. Die Welt der Slaven. ZfslPh. Zeitschrift für slavische Philologie.Список литературы
АБАШЕВ, В. В. 1988: Урбанизм В. Я. Брюсова и натурфилософская лирика Ф. И. Тютчева // Из истории русской литературы конца 19 — начала 20 в. М., 78–91. АВЕРИНЦЕВ, С. С. 1968: «Морфология культуры» Освальда Шпенглера // ВЛ, № 1, 132–153. — 1991: Конфессиональные типы христианства у раннего Мандельштама // ССОМ, 287–298. — 1995: «Чуть мерцает призрачная сцена…»: подступы к смыслу // ОМ В, 116–122. — 1996: Поэты. М. — 2001а: София — Логос. Киев. — 2001b: Страх как инициация: одна тематическая константа поэзии Мандельштама // СБП, 17–23. — 2002: «Скворешниц вольных гражданин…» Вячеслав Иванов: путь поэта между мирами. СПб. АДАМОВИЧ, Г. В. 1995: Мои встречи… // ОМЕВ, 184–186. АЛЛЕН, Л. 1994: У истоков поэзии Н. С. Гумилева. Французская и западноевропейская поэзия // НГ, 235–252. АЛЬТМАН, М. С. 1995: Разговоры с Вячеславом Ивановым. СПб. АМЕЛИН, Г. Г., МОРДЕРЕР, В. Я. 2000: Миры и столкновения Осипа Мандельштама. М., СПб. АННЕНСКИЙ, И. Ф. 1923: Тихие песни. С приложением сборника стихотворных переводов «Парнассцы и проклятые». 2-е издание. Пб. — 1969: Вторая книга отражений // Книги отражений I, II. München. Репринт издания 1909 г. СПб. АРОНСОН, М., РЕЙСЕР, С. 1929: Литературные кружки и салоны. Л. АХМАТОВА, А. А. 1995: Листки из дневника // ОМЕВ, 18–39. — 2001: Собрание сочинений в шести томах. Т. 5. М. БАЛЬМОНТ, К. Д. 1980: Избранное. Стихотворения. Переводы. Статьи. М. БАРАН, X. 1993: Поэтика русской литературы начала XXвека. М. БАРАТЫНСКИЙ, Е. А. 1982: Стихотворения. Поэмы. ЛП. Издание подготовил Л. Г. Фризман. М. БАРТЕЛЬ, М. 1924: Семь Златоустовских скрипачей. Перевод О. Мандельштама // Красная Нива, № 26, 29 июня. — 1924а: Птицы. Перевод О. Мандельштама // Красный журнал для всех, 1924, № 7. — 1924b: Клич. Перевод с немецкого О. Мандельштама // Звезда, 1924, № 5. — 1925: Завоюем мир! Избранные стихи. Перевод с немецкого О. Мандельштама. Л., М. БАТЮШКОВ, К. Н. 1978: Опыты в стихах и прозе. ЛП. Под редакцией И. М. Семенко. М. БЕДНЯКОВА, Т. Н. 1989: Комментарии // Блок, А. А.: О литературе. М., 390–477. БЕЛЫЙ, А. 1908: Символизм. Лекция, читанная в Москве 21 ноября в Доме печати // Весы, № 12. М., 36–41. — 1909: Урна. Стихотворения. М. — 1911: Арабески. Книга статей. М. — 1921: Офейра. Путевые заметки. М. — 1923: Стихотворения. Берлин, Пг., М. — 1933: Культура краеведческого очерка // НМ, № 3, 257–273. — 1966: Стихотворения и поэмы. БП. Подготовка текста и примечания Н. Б. Банк и Н. Г. Захаренко. М., Л. БЕРДЯЕВ, Н. А. 2002: Смысл истории. Новое средневековье. М. БЕРКОВСКИЙ, Н. Я. 1989: Мир, создаваемый литературой. М. БЛАГОЙ, Д. Д. 1979: От Кантемира до наших дней. Том первый. М. БЛОК, А. А. 1960–1963: Собрание сочинений в восьми томах. Под общей редакцией В. Н. Орлова, А. А. Суркова, К. И. Чуковского. М., Л. — 1989: О литературе. Составление и комментарии Т. Н. Бедняковой. М. БРЮСОВ, В. Я. 1921: В такие дни. Стихи 1919–1920 гг. М. — 1927: Из моей жизни. Моя юность. М. — 1933: Избранные стихи. М., Л. — 1955: Избранные сочинения в двух томах. М. — 1973: Собрание сочинений в семи томах. Под общей редакцией П. Г. Антокольского, А. С. Мясникова, С. С. Наровчатова, Н. С. Тихонова. М. БУЛГАКОВ, С. Н. 1991: На пиру богов // Вехи. Из глубины. Составление и подготовка текста А. А. Яковлева. М., 290–353. БУРЛЮК, Д. Д. 1994: Фрагменты из воспоминаний футуриста. Письма. Стихотворения. СПб. БЫКОВ, Д. Л. 2007: Борис Пастернак. М. ВЕНГЕРОВ, С. А. 1914: Редакция и предисловие // История русской литературы XX века. Том 1. М. ВОЛЫНСКИЙ, А. Л. 1900: Борьба за идеализм. Критические статьи. СПб. ВОЛЬПИН, Н. Д. 1991: Осип Мандельштам // ЛО, № 1, 86–87. ВЯЗЕМСКИЙ, П. А. 1986: Стихотворения. БП. Л. ГАРДЗОНИО, С. 2006: Статьи по русской поэзии и культуре XX века. М. ГАСПАРОВ, М. Л. 1986: «За то, что я руки твои…» — стихотворение с отброшенным ключом // Преподавание литературного чтения в эстонской школе. Методические разработки. Таллин, 74–85. — 1994: Метрическое соседство «Оды» Сталину // СМ, 99–111. — 1995: Избранные статьи. НЛО. М. — 1996: О. Мандельштам. Гражданская лирика. М. — 1997: Избранные труды. В трех томах. М. — 2000а: К. Тарановский — стиховед // Тарановский, К. Ф.: О поэзии и поэтике. М., 417–419. — 2000b: Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памяти. М. — 2001а: Комментарии // Мандельштам, О. Э.: Стихотворения. Проза. БП. М., 604–710. — 2001b: О русской поэзии. Анализы. Интерпретации. Характеристики. СПб. ГЕЛИХ, А. 1995: «Звезда с звездою говорит»: Диалог Мандельштама с Лермонтовым // ОМВ, 69–83. ГЕРЦЕН, А. И. 1954–1965: Собрание сочинений в 30-ти томах. М. ГЕРШЕНЗОН, М. О. 1989: Грибоедовская Москва. П. Я. Чаадаев. Очерки прошлого. Составление, предисловие, примечания В. Ю. Проскуриной. М. ГЕРШТЕЙН, Э. Г. 1986: Новое о Мандельштаме. Главы из воспоминаний. О. Э. Мандельштам в воронежской ссылке (по письмам С. Б. Рудакова). Париж. — 1995: Слушая Мандельштама // ОМ ЕВ, 282–293. — 1998: Мемуары. СПб. — 2001: Память писателя. СПб. ГЕТЕ, И. В. 1912: Собрание сочинений в трех томах. Под редакцией А. Е. Грузинского. Том II. Герман и Доротея. Учебные годы Вильгельма Мейстера. М. — 1922а: Тайны. Перевод Б. Пастернака. М. — 1922b: Фауст. Часть 1. Перевод Н. А. Холодковского. Пб., М. — 1932: Собрание сочинений. Юбилейное издание. Под общей редакцией А. В. Луначарского и М. Н. Розанова. Т. 1. Лирика. Под редакцией А. Г. Габричевского и С. В. Шервинского. М., Л. — 1949: У ворот (Отрывок из второй сцены). Перевод с немецкого Б. Пастернака // НМ, № 9, 176–180. — 1950: Избранные произведения. М. — 1953: Фауст. Перевод Б. Пастернака. М. ГИНЗБУРГ, Л. Я. 1989: Человек за письменным столом. Л. — 1990: «Камень» // Мандельштам, О. Э.: Камень. Л., 261–276. — 1999: Записные книжки: новое собрание. М. — 2002: Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб. ГЛАЗОВА, М. 2000: Мандельштам и Данте: «Божественная комедия» в поэзии тридцатых годов // СМР 3, I, 73–100. ГОЗЕНПУД, А. А. 1990: Рихард Вагнер и русская культура. Л. ГОЛЛЕРБАХ, Э. Ф. 1994: Н. С. Гумилев// НГ, 577–592. — 1998: Встречи и впечатления. СПб. ГОЛОВАЧЕВ, П. М. 1906: Декабристы. 86 портретов, вид Петровского завода и 2 бытовых рисунка того времени. М. ГОНЕГГЕР, И. 1867: Очерк истории литературы и культуры XIX столетия. Пер. В. Зайцева. СПб. ГОРОДЕЦКИЙ, С. М. 2002: Некоторые течения в современной русской поэзии // Критика русского постсимволизма. Составитель: О. А. Лекманов. М., 13–20. ГРИГОРЬЕВ, Ап. А. 1916: Стихотворения. Под редакцией А. Блока. М. ГРИГОРЬЕВ, А., ПЕТРОВА, Н. 1984: О. Мандельштам. Материалы к биографии // RL, XV, 1–27. ГРУШИНИН, А. Л., ЧУДАКОВ, А. П. 1969: Комментарии // Тынянов, Ю. М. 1969: Пушкин и его современники. М., 382–414. ГУКОВСКИЙ, Г. А. 1927: Русская поэзия XVIII века. Л. ГУМИЛЕВ, Н. С. 1988: Стихотворения и поэмы. БП. Составление, подготовка текста и примечания М. Д. Эльзона. Л. — 1990: Письма о русской поэзии. М. — 2002: Наследие символизма и акмеизм // Критика русского пост-символизма. Составитель О. А. Лекманов. М., 20–25. ГУСЕВ, В. М. 1955: Сочинения в двух томах. Том I. Под редакцией Н. Крюкова. М. ДАНИЛЕВСКИЙ, Р. Ю. КОЧЕТКОВА, Н. Д., ЛЕВИН, Ю. Д. 1996: Глава IV // Schöne Literatur in russischer Übersetzung. Von den Anfängen bis zum 18. Jahrhundert. Teil II. Drama und Lyrik. Hrsg.: Ju. D. Levin. Köln — Weimar — Wien, 140–188. ДЕРЖАВИН, Г. P. 1958: Стихотворения. Составление, вступительная статья и комментарии А. Я. Кучерова. М. ДУТЛИ, Р. 1995: «Нежные руки Европы». О европейской идее Осипа Мандельштама // ОМВ, 15–23. — 2005: Век мой, зверь мой. Осип Мандельштам. Биография. СПб. ДЫМШИЦ, А. Л. 1973: Поэзия Осипа Мандельштама // Мандельштам, О. Э.: Стихотворения. БП. Л., 5–54. ЕСЕНИН, С. А. 1990: Собрание сочинении в двух томах. Том 1. Стихотворения. Поэмы. М. ЖИВОВ, В. М. 1992: Космологические утопии в восприятии большевистской революции и антикосмологические мотивы в русской поэзии 1920–1930-х гг. // Сборник статей к 70-летию проф. Ю. М. Лотмана. Тарту, 411–433. ЖИРМУНСКИЙ, В. М. 1914: Немецкий романтизм и современная мистика. СПб. — 1922: Проблема «Фауста» // Гете, И. В.: Фауст. Ч. I. Перевод Н. А. Холодковского. Пб., М., 7–41. — 1932: Гете в русской поэзии // Литературное наследство. Т. 4–6. М., 505–650. — 1937: Гете в русской литературе. М. — 1977: Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л. — 1982: Гете в русской литературе. Л. — 1996: Немецкий романтизм и современная мистика. СПб. ЖУКОВСКИЙ, В. А. 1980: Сочинения в трех томах. Составление, вступительная статья и комментарии И. М. Семенко. М. ЗОРИН, А. Л. 1997: Батюшков и Германия // Arbor mundi. Вып. 5. РГГУ. М., 144–164. ИВАНОВ, Вяч. И. 1904: Ницше и Дионис // Весы, 1904, № 5. — 1905: Вагнер и дионисово действо // Весы, 1905, № 2. — 1912: Гете на рубеже столетий // История зарубежной литературы (1800–1910): Эпохаромантизма. Т. 1. Гл. 2. Под ред. Ф. Д. Батюшкова. СПб., 112–156. — 1915: Сыны Прометея. Пг. — 1919: Прометей. Поэма. Пг. — 1991: Наш язык // Вехи. Из глубины. Приложение к журналу «Вопросы философии». М., 354–360. — 1994: Родное и вселенское. Составление, вступительная статья и примечания В. М. Толмачева. М. ИВАНОВ, Вяч. И., ГЕРШЕНЗОН, М. О. 1971: Переписка из двух углов. Letchworth // Репринт издания 1921 г. Пб. ИВАНОВ, Вяч. Вс. 1990: «Стихи о неизвестном солдате» в контексте мировой поэзии // ЖТМ, 356–367. ИЛЮШИН, А. А. 1990: Данте и Петрарка в интерпретациях Мандельштама // ЖТМ, 367–382. КАРАМЗИН, Н. М. 1984: Письма русского путешественника. ЛП. Издание подготовили Ю. М. Лотман, Н. А. Марченко, Б. А. Успенский. Л. КАРПОВИЧ, М. 1995: Мое знакомство с Мандельштамом // ОМЕВ, 40–43. КАТАЕВ, В. П. 2005: Сочинения в четырех томах. Т. 2. Трава забвения. М. КАЦ, Б. А. 1991а: В сторону музыки. Из музыковедческих примечаний к стихам О. Э. Мандельштама // ЛО, № 1, 68–76. — 1991b: Вступительная статья и комментарии // Мандельштам, О. Э: «Полон музыки, музы и муки…» Л., 7–54, 110–139. КАЦ, Б. А., ТИМЕНЧИК, Р. Д. 1989: Анна Ахматова и музыка. Л. КАЦИС, Л. Ф. 1991: Мандельштам и Байрон: к анализу «Стихов о неизвестном солдате» // ССОМ, 436–453. — 1994: Эсхатологизм и байронизм позднего Мандельштама: к анализу «Стихов о неизвестном солдате» // СМ, 119–135. — 2000: Русская эсхатология и русская литература. М. — 2002: Осип Мандельштам: мускус иудейства. Иерусалим, М. КОБЫЛИНСКИЙ, Л. Л. 1910: Русские символисты. Константин Бальмонт. Валерий Брюсов. Андрей Белый. М. КОВАЛЕВА, И. И., НЕСТЕРОВ, А. В. 1995: Пиндар и Мандельштам (к постановке проблемы) // МА, 163–170. КОНЕВСКОЙ, И. И. 1971: Стихи и проза. Посмертное собрание сочинений // Собрание сочинений. München. Репринт издания 1904 г. М. КОПЕЛЕВ, Л. 3. 1966: Брехт. М. КОРГАНОВ, В. Д. 1909а: Бетховен. Биографический этюд. СПб., М. — 1909b: Моцарт. М. КОТОВА, М. А., ЛЕКМАНОВ, О. А. 2004: В лабиринтах романа-загадки. Комментарий к роману В. П. Катаева «Алмазный мой венец». При участии Л. М. Видгофа. М. КОЦ, А. Я. 1968: Переводы // Мастера русского стихотворного перевода. БП. Вступительная статья, подготовка текста и примечания Е. Г. Эткинда. Книга вторая. Л., 160–165. КРУЧЕНЫХ, А., ХЛЕБНИКОВ, В. 2002: Слово как таковое // Критика русского постсимволизма. Составитель О. А. Лекманов. М., 233–236. КУЗИН, Б. С. 1–999: Воспоминания. Произведения. Переписка. Н. Мандельштам. 192 письма к Б. С. Кузину. СПб. КУЗМИН, М. А. 1923: Нездешние вечера. Пг., Берлин. — 1978: Собрание стихов II. Послереволюционные книги стихов. Hg. von John Е. Malmstad und V. Markov. München. КУЗЬМИНА-КАРАВАЕВА, E. Ю. 1912: Скифские черепки. СПб. КУШНЕР, А. 2000: Потому что наскучил вымысел… // Знамя, № 7, 45–49. КЮХЕЛЬБЕКЕР, В. К. 1967: Избранные произведения в двух томах. БП. Том I. М. ЛАЗАРЕВ, В. Н. 1922: Освальд Шпенглер и его взгляды на искусство. М. ЛАНГЕРАК, Т. 2001: Поэт о музыке («Я в львиный ров и в крепость погружен…» О. Мандельштама) // СБП, 101–109. ЛАППО-ДАНИЛЕВСКИЙ, К. Ю. 1995: О «Разговорах с Вячеславом Ивановым» М. С. Альтмана // Альтман М. С.: Разговоры с Вячеславом Ивановым. СПб., 109–121. ЛЕВИН, Ю. Д. 1980: Оссиан в русской литературе. Л. ЛЕВИН, Ю. И. 1972: Разбор двух стихотворений Мандельштама // RL, № 2, 38–48. — 1975: Заметки о «крымско-эллинских» стихах О. Мандельштама // RL, № 10/11, 5–31. — 1979: Заметки о поэзии Мандельштама 30-х гг.: «Стихи о неизвестном солдате» // SH, Vol. IV, 185–213. — 1998: Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М. ЛЕВИНТОН, Г. А. 1977: «На каменных отрогах Пиэрии…»: материалы к анализу // RL, № 2, 123–170. — 1994: Мандельштам и Гумилев. Предварительные заметки // СМ, 30–43. — 2001: Романия и романистика у Мандельштама // Res Philologica — II. Филологические исследования. Сборник статей памяти Г. В. Степанова. СПб., 203–213. ЛЕВИНТОН, Г. А., ТИМЕНЧИК, Р. Д. 2000: Книга К. Ф. Тарановского о поэзии Мандельштама // Тарановский, К. Ф.: О поэзии и поэтике. М., 404–416. ЛЕЖНЕВ, А. 1927: Современники. Литературно-критические очерки. М. ЛЕКМАНОВ, О. А. 1995: «То, что верно об одном поэте, верно обо всех» (вокруг античных стихотворений Мандельштама) // МА, 142–153. — 2000: Книга об акмеизме и другие работы. Томск. — 2004: Мандельштам. М. — 2006а: О трех акмеистических книгах. М. Зенкевич, В. Нарбут, О. Мандельштам. М. — 2006b: «Стихи о неизвестном солдате»: Повод // Стих. Язык. Поэзия. Памяти М. Л. Гаспарова. М., 305–308. ЛЕНИН, В. И. 1948: Сочинения. Том 18. М. ЛЕРМОНТОВ, М. Ю. 1957–1958: Собрание сочинений в четырех томах. Под общей редакцией И. Л. Андроникова, Д. Д. Благого, Ю. Г. Оксмана. М. ЛИВШИЦ, Б. К. 1989: Полутораглазый стрелец. Стихотворения. Переводы. Воспоминания. Л. ЛИПКИН, С. И. 1994: «Угль, пылающий огнем…» // Мандельштам О. Э.: Собрание сочинений в четырех томах. Том третий: Стихи и проза 1930–1937. М., 7–32. — 1995: Угль, пылающий огнем // ОМЕВ, 294–311. ЛОТМАН, Ю. М. 1994а: Тезисы к семиотике русской культуры // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. Составление А. Д. Кошелева. М., 407–416. — 1994b: Беседы о русской культуре. СПб. — 1997: Ю. М. Карамзин. СПб. — 2002: История и типология русской культуры. СПб. ЛУКНИЦКАЯ, В. К. 1991: Мандельштам в архиве П. Н. Лукницкого // ССОМ, 111–148. ЛЮБАРСКИЙ, Г. Ю. 2004: Гетевские идеи в русской биологии XX века // Гете в русской культуре XX века. М., 325–336. МАГОМЕДОВА, Д. М. 1991: О. Мандельштам и И. Дмитриев: проблема внутреннего и внешнего адресата стихотворения // ССОМ, 408–413. — 2001: Мотив «пира» в поэзии О. Мандельштама // СБП, 134–143. МАЙЕРС, Д. 1994: Гете и Мандельштам: два эпизода из «Молодости Гете» // СМ, 86–98. МАНДЕЛЬШТАМ, Е. Э. 1995: Воспоминания// НМ, № 10, 119–178. МАНДЕЛЬШТАМ, Н. Я. 1990а: Комментарий к стихам 1930–37 гг. // ЖТМ, 189–312. — 1990b: Вторая книга. М. — 1999: Воспоминания. М. МАНДЕЛЬШТАМ, О. Э. 1925: «Верден». Из Бартеля // Красный журнал для всех, № 3. — 1990а: Камень. ЛП. Под редакцией Л. Гинзбург, А. Меца, С. Василенко, Ю. Фрейдина. Л. — 1990b: Сочинения в двух томах. Составление П. М. Нерлера. Подготовка текста и комментарии А. Д. Михайлова и П. М. Нерлера. М. Том первый: Стихотворения. Переводы. Том второй: Проза. Переводы. — 1993–1997: Собрание сочинений в четырех томах. Издание подготовлено Мандельштамовским обществом. Составители: П. Нерлер, А. Никитаев. М. Том первый: Стихи и проза 1906–1921. Том второй: Стихи и проза 1921–1929. Том третий: Стихи и проза 1930–1937. Том четвертый: Письма. — 1995: Полное собрание стихотворений. Вступительные статьи М. Л. Гаспарова и А. Г. Меца. Составление, подготовка текста и примечания А. Г. Меца. НБП. СПб. — 2001: Стихотворения. Проза. Под редакцией М. Л. Гаспарова. М. МАТВЕЕВА, Ю. 1999: Природа у Мандельштама и Новалиса // Osip Mandel’štam und Europa. Herausgegeben von Wilfried Potthoff. Heidelberg, 205–215. МАЯКОВСКИЙ, В. В. 1955–1961: Полное собрание сочинений в тринадцати томах. М. МЕРЕЖКОВСКИЙ, Д. С. 2000: Стихотворения и поэмы. НБП. Под редакцией К. А. Кумпана. СПб. МЕСС-БЕЙЕР, И. 1991: Эзопов язык в поэзии Мандельштама 30-х годов // RL, XXIX, 243–394. МЕЦ, А. Г. 1994: О теме власти патриарха в стихах О. Мандельштама 1917–1918 годов (предварительное сообщение) // СМ, 249–254. — 1995: Комментарии // Мандельштам, О. Э.: Полное собрание стихотворений. СПб., 513–681. — 2005: Осип Мандельштам и его время. Анализ текстов. СПб. — 2007: Ральф Дутли. «Век мой, зверь мой». Рецензия // ВЛ, май-июнь, 362–365. МИКУШЕВИЧ, В. Б. 2001: Эстетика Осипа Мандельштама в «Разговоре о Данте» // СБП, 144–154. МИХАЙЛОВ, А. Д.; НЕРЛЕР, П. М. 1990: Комментарии // Мандельштам, О. Э.: Сочинения в двух томах. Том первый: Стихотворения. Переводы. М., 441–611. МОРОЗОВ, А. А. 1999: Примечания // Мандельштам, Н. Я.: Воспоминания. М., 469–526. — 2002: Примечания // Мандельштам, О. Э: Шум времени. М., 227–301. — 2006: К истории «Стихов о неизвестном солдате» О. Мандельштама // Стих. Язык. Поэзия. Памяти М. Л. Гаспарова. М., 425–441. МУСАТОВ, В. В. 2000: Лирика Осипа Мандельштама. Киев. НАЙДИЧ, Э. Э. 1957: Примечания // Лермонтов М. Ю.: Собрание сочинений в четырех томах. Под общей редакцией И. Л. Андроникова, Д. Д. Благого, Ю. Г. Оксмана. Том I. Стихотворения. М., 333–399. НЕМИРОВСКИЙ, А. И. 1990: Обращение к античности // ЖТМ, 452–464. — 1995: Поговорим о Риме // МА, 129–141. НЕРЛЕР, П. М. 1989: Осип Мандельштам в Наркомпросе в 1918–1919 годах // ВЛ, № 9, 275–279. — 1990: «Мне Тифлис горбатый снится…». Осип Мандельштам и Грузия // Мандельштам, О. Э.: Стихотворения. Переводы. Очерки. Статьи. Тбилиси, 376–386. — 1994: Осип Мандельштам в Гейдельберге. М. — 1995: «К немецкой речи». Попытка анализа // ОМВ, 177–193. — 2004: Гете и Мандельштам: заметки к теме // Гете в русской литературе. М., 180–183. ОДОЕВЦЕВА, И. В. 1988: На берегах Невы. М. ОРЛИЦКИЙ, Ю. Б. 2001: Стиховое начало в прозе Осипа Мандельштама (к постановке проблемы) // СБП, 174–181. ОСПОВАТ, А. Л., РОНЕН, О. 1999: Камень веры (Тютчев, Гоголь, Мандельштам) // Тютчевский сборник II. Тарту, 48–55. ОСПОВАТ, К. А. 2007: О концепции оды у Тынянова: заметки к теме // Пушкинские чтения в Тарту. № 4. Пушкинская эпоха: Проблемы рефлексии и комментария. Тарту, 408–419. ОШЕРОВ, С. А 1984: «Tristia» Мандельштама и античная культура // Античность в культуре и искусстве последующих веков. М., 337–353. ПАВЛОВ, Е. 2003: «Тем звучащим слепком формы…»: опыт Мандельштама // НЛО, № 63. М., 59–82. ПАЛЛАС, П. С. 1788: Путешествия по разным провинциям Российского государства. СПб. ПАНОВА, Л. Г. 2001: Метафора движения в поэзии О. Мандельштама // СБП, 182–189. ПАПЕРНО, И. 1991: О природе поэтического слова. Богословские источники спора Мандельштама с символизмом // ЛО, № 1, 29–36. ПАСТЕРНАК, Б. Л. 1920: Два стихотворения из Фаустова цикла // Булань. М., 24–25. — 1922: Сестра моя жизнь. М. — 1923: Темы и вариации. Берлин. — 1989: Собрание сочинений в пяти томах. Т. 1. Стихотворения и поэмы. 1912–31. М. ПАСТЕРНАК, Е. Б. 1997: Борис Пастернак. Биография. М. ПИГАРЕВ, К. В. 1957: Примечания // Тютчев, Ф. И. 1957: Стихотворения. Письма. М., 491–588. ПИСАРЕВ, Д. И. 1956: Сочинения в четырех томах. Т. IV. М. ПУМПЯНСКИЙ, Л. В. 2000: Классическая традиция. Собрание трудов по истории русской литературы. М. ПУРИШЕВ, Б. И. 1968: Брюсов и немецкая культура XVI века // Брюсовские чтения 1966 года. Ереван, 452–472. ПУШКИН, А. С. 1956–1958: Полное собрание сочинений в десяти томах. Под редакцией Б. В. Томашевского. М. ПЯСТ, В. А 1995: Встречи (фрагменты) // ОМЕВ, 105–108. РАНЕВСКАЯ, Ф. Г. 2005: «Судьба-шлюха». Дневник. М. РЕЙФИЛД, Д. 1995: «Полный брожения и аромата сосуд»: грузинская поэзия в переводах Мандельштама // ОМВ, 287–297. РЕФОРМАТОРСКАЯ, Н. В. 1956: Примечания//Маяковский, В. В.: Полное собрание сочинений. Том второй. 1917–1921. М., 487–512. РОЖДЕСТВЕНСКИЙ, В. А. 1994: Воспоминания о Н. С. Гумилеве. Публикация М. В. Рождественской // НТ, 398–426. РОГОВ, К. Ю. 1997: Декабристы и «немцы» // НЛО, № 26, 105–126. РОНЕН, О. 1979: К сюжету «Стихов о неизвестном солдате» // SH, Vol. IV, 214–222. — 1991: Осип Мандельштам // ЛО, № 1, 3–18. — 1994: О «русском голосе» Осипа Мандельштама // Тыняновский сборник. Пятые Тыняновские чтения. Рига, М., 180–197. — 2000а: Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа Мандельштама // СМР, 242–264. — 2000b: К. Ф. Тарановский и «раскрытие подтекста» в филологии // Тарановский, К. Ф.: О поэзии и поэтике. М., 420–425. — 2002: Поэтика Осипа Мандельштама. СПб. РОЗАНОВ, М. Н. 1901: Поэт периода «бурных стремлений» Якоб Лени, его жизнь и произведения. Критические исследования. М. РУДАКОВ, С. Б. 1999: Из писем 1935–1936 годов // Мандельштам, О. Э.: Воронежские тетради. Воронеж, 276–356. СВАСЬЯН, К. А. 1993: Освальд Шпенглер и его реквием по Западу // Шпенглер, О.: Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Том I. М., 5–122. СВЯТОПОЛК-МИРСКИЙ, Д. П. 2000: Хлебников // Мир Велимира Хлебникова. Статьи и исследования 1911–1998 гг. Составители: Вяч. Вс. Иванов, З. С. Паперный, А. Е. Парнис. М., 224–226. СЕГАЛ, Д. М. 1987: «Сумерки свободы»: о некоторых темах русской ежедневной печати 1917–1918 гг. // Минувшее, № 3. — 1998: Осип Мандельштам. История и поэтика. SH. Vol. VIII–IX. Jerusalem-Berkeley. СЕМЕНКО, И. М. 1970: Мандельштам — переводчик Петрарки // ВЛ, № 10, 153–169. СЕРМАН, И. 3. 1939: Поэзия К. Н. Батюшкова // Ученые записки ЛГУ. Вып. 3. Л., 256–260. СОЛОВЬЕВ, В. С. 1895: Поэзия Ф. И. Тютчева // Вестник Европы, № 4, 735–752. СОЛОВЬЕВ, С. М. 1908: Новые сборники стихов // Весы, № 10,87–92. СОЛОГУБ, Ф. 1979: Стихотворения. Под редакцией М. И. Дикман. БП. Л. СТЕПУН, Ф. А. 2002: Освальд Шпенглер и «Закат Европы» // Бердяев, Н. А: Смысл истории. Новое средневековье. М., 314–342. СТРУВЕ, Г. П., ФИЛИППОВ, Б. А. 1964: Примечания // Мандельштам, О. Э.: Собрание сочинений в двух томах. Под ред. проф. Г. П. Струве и Б. А. Филиппова. Том первый. Вашингтон, Париж, 341–509. СУРАТ, И. З. 2006: Опыты о Мандельштаме. М. ТАГЕР, Е. О. 1988: Избранные работы о литературе. М. — 1995: О Мандельштаме // Осип Мандельштам и его время. М., 227–244. ТАРАНОВСКИЙ, К. Ф. 1972: Два «Молчания» Осипа Мандельштама// RL, № 2, 126–131. — 2000: О поэзии и поэтике. Сост. М. Л. Гаспаров. М. ТИМЕНЧИК, Р. Д. 1986: Тынянов и некоторые тенденции эстетической мысли 1910-х гг. // Тыняновский сборник. Вторые Тыняновские чтения. Рига, 59–70. — 1987: Николай Гумилев и Восток // Памир, 1987, № 3, 123–136. — 1989: Музыка и музыканты на жизненном пути Ахматовой (заметки к теме) // Кац Б. А., Тименчик Р. Д.: Анна Ахматова и музыка. Л., 17–74. — 1994: Еврейские мотивы в русской поэзии начала XX века (Три предварительные заметки) // Тыняновский сборник. Пятые Тыняновские чтения. Рига, М. ТИХАНЧЕВА, Е. П. 1973: В. Брюсов о русских поэтах XIX века. Ереван. ТИХОНОВ, Н. С. 1922: Брага. Вторая книга стихов. 1921–1922. М., Пб. — 1958: Собрание сочинений в шести томах. Т. 1. Стихотворения. М. ТОДДЕС, Е. А. 1974: Мандельштам и Тютчев. Lisse. — 1986: Мандельштам и опоязовская филология // Тыняновский сборник. Вторые Тыняновские чтения. Рига, 78–102. — 1988: Статья «Пшеница человеческая» в творчестве Мандельштама 20-х годов // Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские чтения. Рига, 184–213. — 1991: Поэтическая идеология // ЛО, № 3, 30–43. — 1994: К теме: Мандельштам и Пушкин // Philologia. Вып. 1. Рига, 75–81. ТОДДЕС, Е. А., ЧУДАКОВА, М. О., ЧУДАКОВ, А. П. 1987: Комментарии // Эйхенбаум, Б. М.: О литературе. Работы разных лет. М., 459–539. ТОЛЛЕР, Э. 1922: Человек-масса (фрагмент). Перевод О. Мандельштама // Московский понедельник, 1922, № 2, 26 июня. — 1923а: Человек-масса. М., Пг. — 1923b: Человек-масса. Перевод и предисловие А. Пиотровского. М., Пг. ТОПОРОВ, В. Н. 1990: Заметки о поэзии Тютчева // Тютчевский сборник. Под общей редакцией Ю. М. Лотмана. Таллинн, 32–107. ТРИБЛ, К. 1995: Поиски единства и цельности у Гете и Мандельштама // ОМВ, 103–115. — 1999: Синергизм Иудео-Христианства и Ислама (Размышления Мандельштама, навеянные чтением творчества Гете // Osip Mandel’štam und Europa. Herausgegeben von Wilfried Potthoff. Heidelberg, 345–356. ТУРАЕВ, С. В. 2004a: Страницы советской гетеаны // Гете в русской культуре XX века. М., 371–381. — 2004b: Гете в творчестве Мариэтты Шагинян // Гете в русской культуре XX века. М., 184–189. ТЫНЯНОВ, Ю. Н. 1921: Достоевский и Гоголь (К теории пародии). Пг. — 1922: Тютчев и Гейне // Книга и революция, № 4, 13–16. — 1924а: Проблема стихотворного языка. Л. — 1924b: Промежуток // Русский современник, № 4, 209–221. — 1927: Ода как ораторский жанр // Поэтика. Временник Отдела словесных искусств ГИИИ. Выпуск III. Пг. — 1930: О Маяковском. Памяти поэта // Владимир Маяковский (однодневная газета), 1930, 24 апреля. — 1969: Пушкин и его современники. М. — 1977: Поэтика. История литературы. Кино. М. — 1986: Кюхля. Рассказы. М. — 1993: Литературный факт. М. ТЮТЧЕВ, Ф. И. 2002–2004: Полное собрание сочинений в шести томах. М. ФЛАКЕР, А. 1984: Путешествие в страну живописи: Мандельштам о французской живописи // Wiener Slavistischer Almanach. Sond. 14, 167–178. ФЛЕЙШМАН, Л. С. 1981: Борис Пастернак в двадцатые годы. München. — 1984: Борис Пастернак в тридцатые годы. Jerusalem. — 2005: Борис Пастернак и литературное движение 1930-х годов. СПб. ФОМИН, Д. В., ЛОПАТИНА, Н. И. 2004: Гетевские торжества 1932 года в письмах и документах // Гете в русской культуре XX века. М., 382–402. ФРАНК, С. Л. 1990: Сочинения. М. — 2002: Кризис западной культуры // Бердяев, Н. А. Смысл истории. Новое средневековье. М., 343–363. ФРЕЙД, 3. 1912а: Психологические этюды. М. — 1912b: Психопатология обыденной жизни. М. — 1912с: Леонардо да Винчи. М. — 1923: Основные психологические теории в психоанализе. Сборник статей. М. — 1925а: Психология масс и анализ человеческого «я». М. — 1925b: Остроумие и его отношение к бессознательному. М. ФРЕЙДИН, Ю. Л. 2001: «Просвечивающие слова» в стихотворениях Мандельштама // СБП, 235–241. ХАЗАН, В. 1991: О. Мандельштам и С. Есенин: К вопросу о типологических творческих параллелях // Воронежский период в жизни и творчестве О. Э. Мандельштама. Воронеж. ХАНЗЕН-ЛЁВЕ, О. А. 1998: Текст — текстура — арабески. Развертывание метафоры «ткани» в поэтике О. Мандельштама // Тыняновский сборник № 6–7–8. Под редакцией Е. А. Тоддеса. Москва, 241–269. ХАРДЖИЕВ, Н. И. 1973: Примечания // Мандельштам, О. Э.: Стихотворения. БП. Л., 249–316. ХЛЕБНИКОВ, В. 1986: Стихи. Ерусалим. Репринт издания 1922 г. М. — 1986: Творения. М. ЦВЕТАЕВА, М. II, 1994–1995: Собрание сочинений в семи томах. Составление, подготовка текста и комментарии А. Саакянц и Л. Мнухина. М. ЧААДАЕВ, П. Я. 1991: Полное собрание сочинений и избранные письма. Т. I. М. ЧУКОВСКАЯ, Л. К. 1997: Записки об Анне Ахматовой в трех томах. М. ШАГИНЯН, М. С. 1923: Путешествие в Веймар. М., Пг. — 1950: Гете. М. ШАРЫПКИН, Д. М. 1972: Скандинавская тема в русской романтической литературе // Ранние романтические веяния. Л., 96–167. ШВЕЙЦЕР, В. А. 1995: К вопросу о любовной лирике О. Мандельштама // МА, 154–162. ШЕРВИНСКИЙ, С. В. 1964: Ранние встречи с Брюсовым // Брюсовские чтения 1963 года. Ереван. ШКЛОВСКИЙ, В. Б. 1970: Тетива. О несходстве сходного. М. — 1974: Собрание сочинений в трех томах. Т. III. М. ШОШИН, В. А. 1994: Н. Гумилев и Н. Тихонов (Фрагменты книги «Повесть о двух гусарах») // НГ, 201–235. ШПЕТ, Г. 1922: Эстетические фрагменты. Пб. — 1989: Сочинения. М. ШТРАЙХ, С. Я. 1976: Редакция и примечания // Лунин, М. С.: Сочинения. Нью-Йорк. Перепечатка с книги «Декабрист М. С. Лунин. Сочинения и письма». Пг. 1923 г. ШТЕМПЕЛЬ, Н. Е. 1995: Мандельштам в Воронеже // ОМЕВ, 369–390. ЭЙДЕЛЬМАН, Н. Я. 1987: Лунин и его сибирские сочинения // Лунин, М. С.: Письма из Сибири. ЛП. М., 301–352. — 1990: Первый декабрист. М. ЭЙХЕНБАУМ, Б. М. 1929: Мой временник. Словесность. Наука. Критика. Смесь. Л. — 1969: О поэзии. Л. — 1987: О литературе. Работы разных лет. М. — 2001: Мой временник. М. ЭПШТЕЙН, М. Н. 2006: Слово и молчание. Метафизика русской литературы. М. ЭРЕНБУРГ, И. Г. 1990: Люди, годы, жизнь. Воспоминания в трех томах. Том первый. М. — 2002: Портреты русских поэтов. ЛП. СПб. ЭТКИНД, Е. Г. 1998: Материя стиха. СПб. Репринтное издание: Etkind, Е.: La matière du vers. Bibliothèque russe de l’institute d’etudes slaves. Tome XLVIII. Paris 1985. ЯЗЫКОВ, Н. М. 1959: Стихотворения. Сказки. Поэмы. Драматические сцены. Письма. М., Л. ЯКОБСОН, Р. / СВЯТОПОЛК-МИРСКИЙ, Д. 1975: Смерть Владимира Маяковского. Mouton, The Hague, Paris. ЯКОБСОН, P. О. 1919: Задачи художественной пропаганды // Искусство, № 8, 5.9.1919. — 1921: Новейшая русская поэзия. Набросок первый. Прага. — 1987: Работы по поэтике. Составление и общая редакция М. Л. Гаспарова. М.ALBRECHT, G., BÖTTCHER, К., GREINER-MAI, Н., KROHN, P. G. 1974: Lexikon deutschsprachiger Schriftsteller. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Band 2. VEB Bibliographisches Institut. Leipzig. ANGRES, D. 1970: Die Beziehungen Lunačarskijs zur deulschen Literatur. Berlin. AVERINCEV, S. 2006: «Die fremde Sprache sei mir eine Hülle…». Osip Mandel’štam denkt an Ewald von Kleist // DD20, 830–850. BAINES, J. 1976: Mandelstam: the Later Poetry. Cambridge. BARLETT, R. 1995: Wagner and Russia. Cambridge. BARTHEL, M. 1917: Freiheit! Neue Gedichte aus dem Kriege. Jena. — 1920a: Lasset uns die Welt gewinnen. Hamburg — Berlin. — 1920b: Arbeiterseele. Werke von Fabrik, Landstraße, Wanderschaft, Krieg und Revolution. Jena. BOELE, Otto. 1996: The North in Russian Romantic Literature. Amsterdam — Atlanta. BROWN, Cl. 1973: Mandelstam. Cambridge. BROYDE, St. 1975: Osip Mandel’štam and his Age. A Commentary on the Themes of War and Revolution in the Poetry 1913–1923. Cambridge. ČIŽEVSKIJ, D. 1927: Tjutčev und die deutsche Romantik // ZfslPh, № 4, 299–323. DORZWEILER, S. 1992: Boris Pasternak und Deutschland. Kassel. DUTLI, R. 1985: Ossip Mandelstam — Dialog mit Frankreich. Zürich. — 1991a: Kommentar // Mandelstam, Ossip: Gesammelte Essays. In 2 Bänden. Zürich. — 1991b: Ein Fest mit Mandelstam. Über Kaviar, Brot und Poesie. Ein Essay zum 100. Geburtstag. Zürich. — 1995: Europas zarte Hände. Essays über Ossip Mandelstam. Amman Verlag. Zürich. — 1999: «Das bin ich. Das ist der Rhein» // Osip Mandel’štam und Europa. Hrsg. von Wilfried Potthoff. Heidelberg, 61–82. — 2003: Meine Zeit, mein Tier: Ossip Mandelstam. Eine Biographie. Zürich. ECKERMANN, J. P. 1836: Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. 1823–1832. Erster Theil. Leipzig. EVANS-ROMAINE, К. 1997: Boris Pasternak and the Tradition of German Romanticism. München. FLICKINGER, B. 1983: Faust — der Künstler. Inspiration und Rationalität im Symbolismus Bijusovs // Faust-Rezeption in Russland und in der Sowjetunion. Fünfzehn Aufsätze mit einer Einführung. Hrsg. von G. Mahal. Faust-Museum Knittlingen, 70–75. FORERO-FRANCO, O. 2003: Die Metapherin Osip Mandel’štams lyrischem Frühwerk. Heidelberg. GOETHE, J. W. 1887–1918: Werke in 55 Bänden. Herausgegeben im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. Weimar. GRÜBEL, R. 2003: Zauber und Abwehr — Wassilij Rosanows ambivalente Deutschlandbilder // Traum und Trauma. Russen und Deutsche im 20. Jahrhundert. Hrgs. von Dagmar Herrmann und Astrid Volpert. München, 60–115. GRÜBEL, R./ SMIRNOV, I. 1997: Die Geschichte der russischen Kulturosophie im 19. und 20. Jh. // Mein Russland. Literarische Konzeptualisierung und kulturelle Projektionen, Wiener Slawistischer Almanach, № 44, 5–18. HEINE, H. 1911–1915: Sämtliche Werke in zehn Bänden. Unter Mitwirkung von Jonas Fränkel, Ludwig Krähe, Albert Leitzmann und Julius Petersen. Leipzig. HESSE, P. 1989: Mythologie in moderner Lyrik: Osip E. Mandel’štam. Bern, Frankfurt, New York, Paris. HEXELSCHNEIDER, E. 1984: Noch einmal: A. N. Radiščevs «Žuravli» nach Ewald von Heist. Zu einem Berührungspunkt zwischen Radiščev, Kleist und Herder // Zeitschrift für Slawistik, № 29, 511–521. HÖLDERLIN, F. 1953: Sämtliche Werke (Stuttgarter Hölderlin-Ausgabe). Hrsg. Von F. Beissner. B. 2. Stuttgart. IVANOV, V. 1994: Mandelstam and Biology // CM, 280–298. JAKOBSON, R. 1979: Selected Writings. V. On Verse, its Masters und Explorers. The Hague, Paris, New York. KAMMER, H., BARTSCH, E. 1992: Nationalsozialismus. Begriffe aus der Zeit der Gewaltherrschaft 1933–1945. Hamburg. KEGEL, P. D. 1994: Ethnicity in the Poetry and Prose of Osip Mandelstam. Ann Arbor. KISSEL, W. St. 1998: Zur Poetik der Memoiren Nadežda Mandel’štams. Biographische Rekonstruktion nach dem Kulturbruch der Stalin-Zeit // Welt hinter dem Spiegel. Zum Status des Autors in der russischen Literatur der 1920er bis 1950er Jahre. Herausgegeben von Klaus Städke. Berlin, 269–296. KLEIST, E. Ch. 1771: Sämtliche Werke. B.l. Berlin. KLINGER, F. M. 1791: Fausts Leben, Taten und Höllenfahrt. Sankt-Petersburg. KLUGE, R.-D. 1967: Westeuropa und Russland im Weltbild Aleksandr Bloks. Ein Überblick über den Verlauf der Rezeption seines Werks. München. — 1998: Richard Wagner in Russland // WS XLIII, 271–284. — 2006: Aleksandr Blok — Dichter der Zeitenwende // DD20, 727–752. KOENEN, G. 1998: «Indien im Nebel». Die ersten Reisenden ins «neue Rußland». Neun Modelle projektiver Wahrnehmung // DRR, 557–615. KÖRNER, R. 1975: Die russische Rezeption von Ewald Christian von Kleists Fabel «Der gelähmte Kranich» // Festschrift für Alfred Rammelmeyer. Hrsg. von H. B. Harder. München, 111–122. KRAUS, H.-Ch. 1998: «Untergang des Abendlandes». Rußland im Geschichtsdenken Oswald Spenglers // DRR, 277–312. LACHMANN, R. 1981: Zur Frage der Wertung poetischer Verfahren (am Beispiel einer Lomonosov-Ode) // Colloquium Slavicum Basiliense. Gedankschrift für H. Schroder. Hrsg. von H. Riggenbach. Bern, 361–385. — 1990: Gedächtnis und Literatur. Intertextualitat in der russischen Moderne. Frankfurt. LAUER, R. 2001: Mandel’štams Poetik aus dem Geiste des Akmeismus // Literarische Avantgarde. Festschrift für Rudolf Neuhäuser. Hrsg.: Horst-Jürgen Gerigk. Heidelberg, 97–108. MEYER, H. 1991.: Eine Episode aus Mandel’štams «stummen Jahren»: Die Max-Barthel-Übersetzungen // WS, XXXVI. N. F. XV, 72–98. — 1999: Das Übersetzen des «chaos iudejskij» in Osip Mandel’štams Rauschen der Zeit // Juden und Judentum in Literatur und Film des slavischen Sprachraums. Herausgegeben von Peter Kosta, Holt Meyer und Natascha Drubek-Meyer. Wiesbaden, 193–226. MILTCHINA, V. 1998: Germaine de Stäels «De l’Allemagne» in Russland // DD19, 604–625. MOßMANN, W., SCHLEUNING, P. 1978: Alte und neue politische Lieder. Reinbek. MYERS, D. 1992: «Hellenism» and «Barbarism» in Mandel’shtam // Symbolism and after. Essays on Russian Poetry in Honour of Georgette Donchin. London, 85–101. NERLER, P. 1993: Mandelstam und Deutschland // Ossip Mandelstam 1891–1938. «Ich muß nun leben, war schon zweifach tot». Hrsg.: «Literaturwerkstatt» und «Leipziger Bibliophilen-Abend» e. V. Katalog zur Ausstellung: Berlin — Freiburg i. Br. — Heidelberg — Frankfurt a. M. — Leipzig, 122–139. NESBET, A. 1988: Tokens of Elective Affinity: The Uses of Goethe in Mandel’štam // The Slavic and East European Journal, № 32, I, 109–125. NILSSON, N. Å. 1974: Osip Mandelstam: Five Poems. Stockholm. NÖLDEKE, E. 1986: Boris Leonidovič Pasternak und seine Beziehung zur deutschen Kultur. Tübingen. OBOLENSKAJA, S. 1998: Offiziere erzählen… Aufzeichnungen russischer Teilnehmer am Befreiungskrieg // DD19, 137–155. PLOTNIKOV, N.; KOLEROV, M. 2003: «Den inneren Deutschen besiegen» // Traum und Trauma. Russen und Deutsche im 20. Jahrhundert. Hrgs. von Dagmar Herrmann und Astrid Volpert. München, 15–59. POLLAK, N. 1983: The Obscure Way to Mandel’štam′s Armenia. Ann Arbor. PRZYBYLSKI, R. 1964: Arkadia Osipa Mandelsztama // Slavia Orientalis, 13, № 3, 243–262. ROGOV, K. 1998a: Erben und Gegner — die Dekabristen // DD19, 181–208. — 1998b: Russische Patrioten deutscher Abstammung // DD19, 551–603. RONEN, O. 1977: A Beam upon the Axe // SH, Vol. I, 158–176. — 1983: An Approach to Mandel’štam. Jerusalem. ROTHE, H. 1968: N. M. Karamzins europäishe Reise: Der Beginn des russischen Romans. Bad Homburg, Berlin, Zürich. — 1975: Mandel’štam «Der Dekabrist» // Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen. Band 212, 95–115. — 1994: Mandelstam and Motifs from Classical Antiquity // CM, 308–317. SCHICKELE, R. 1914: Die Leibwache. Gedichte. Berlin. SCHLOTT, W. 1981: Zur Funktion antiker Göttermythen in der Lyrik Osip Mandel’štams. Frankfurt am Main, Bern. — 1988: Das Hohelied der deutschen Sprache — Osip Mandel’štam // Deutsche und Deutschland in der russischen Lyrik des frühen 20. Jahrhunderts. Hrsg. von D. Herrmann und J. Peters. München, 275–293. SEE, K. v. 2006: Ideologie und Philologie. Aufsätze zur Kultur— und Wissenschaftsgeschichte. Heidelberg. SIMONEK, St. 1993a: Mandel’štam und Mozart. Zur Neubewertung einer literarischen Figur // WS, XXXVIII. N. F. XVII, 12–27. — 1993b: Im Blindflug durch die Wiener Moderne. Osip Mandel’štam als Übersetzer Arthur Schnitzlers // Sprachkunst, XXIV, I, Wien, 41–50. — 1994a: Osip Mandel’štams Dialog mit Ewald Christian von Kleist (Zu Mandel’štams Gedicht «К nemeckoj reči» // ZfslPh, L1V. Heidelberg, 62–88. — 1994b: Mit Mandel’štam und Goethe auf dem Eise // Wiener Slavistisches Jahrbuch, Band 40, 105–112. SIPPL, C. 1997: Reisetexte der russischen Moderne. Andrej Belyj und Osip Mandel’štam im Kaukasus. München. SPENGLER, O. 1924: Der Untergang des Abendlandes. München. TARANOVSKY, K. 1974: The Jewish Theme in the Poetry of Osip Mandelstam // RL, Vol. 7–8, 133–158. — 1976: Essays on Mandel’štam. Harvard Slavic Studies. Volume VI. Cambridge, Mass. TERRAS, V. 1966: Classical Motives in the Poetry of Osip Mandel’štam // Slavic and European Journal, Vol. X, № 3, 251–267. — 1999: Mandelstam and Novalis // Osip Mandel’štam und Europa. Herausgegeben von Wilfried Potthoff. Heidelberg, 327–343. TOLLER, E. 1978: Gesammelte Werke. Band 2. Dramen und Gedichte aus dem Gefängnis (1918–1924). Hrsg: J. M. Spalek und W. Frühwald. UFFELMANN, D. 1999. Die russische Kulturosophie. Logik und Axiologie der Argumentation. Frankfurt am Main et al. WACHSMANN, С. 2001: Der sowjetische Heine. Die Heinrich-Heine-Rezeption in den russischsprachigen Rezeptionstexten der Sowjetunion (1917–1953). Berlin. WERBERGER, A. 2005: Postsymbolistisches Schreiben. Studien zur Poetik des Akmeismus und Osip Mandel’štams. München. WERFEL, F. 1967: Gesammelte Werke in Einzelbanden. Gedichte aus den Jahren 1908–1945. Herausgegeben von K. Beck. WEST, D. M. 1980: Mandelstam: The Egyptian Stamp. Birmingham. ZORIN, A. 1998: Sehnsucht nach dem Süden — Konstantin Batjuškov // DD19, 504–527.
Последние комментарии
49 минут 24 секунд назад
1 час 3 минут назад
10 часов 13 минут назад
10 часов 15 минут назад
16 часов 57 минут назад
17 часов 6 минут назад