КулЛиб - Скачать fb2 - Читать онлайн - Отзывы
Всего книг - 405332 томов
Объем библиотеки - 535 Гб.
Всего авторов - 146547
Пользователей - 92105
Загрузка...

Впечатления

PhilippS про Калашников: Снежок (СИ) (Фанфик)

Фанфик на даже ленивыми затоптаную тему. Меня не привлекло.

Рейтинг: 0 ( 0 за, 0 против).
ZYRA про серию Александр Агренев

Читывал я сие творение. Поддерживаю всех коментаторов по поводу разводилова в четвертой части. Общее мое мнение на писанину таково: ГГ какой-то лубочнокартонный, сотканный весь из порядочно засаленных и затасканных штампов. Обязательное владение рукомашеством и дрыгоножеством. Буквально сочащееся презрение к окружающим персоналиям, не иначе, как кто-то заметил, личные комплексы автора дали о себе знать. В целом, все достаточно наивно, особенно по части накопления капиталов. Воровство в заграничных банках, скорей всего по мнению автора, оправдывает ГГ. Подумаешь, воровство, это ж за границей! Там можно, даже нужно. Надо заметить, что поведение нынешнего руководства россии, оставило заметный след на произведении автора. Отравление в Англии Сергея Скрипаля с дочерью и Александра Литвиненко, в реальной истории, забавно перекликается с отравлениями и убийствами различных конкурентов ГГ на западе в книге. Ничего личного, это же бизнес, не правда ли? И учителя хорошие, то есть пример для подражания достойный. Про пятую часть ничего сказать не могу. Вернее могу - не осилил. В целом, устал вычитывать буквенные транскрипции различных звуков. Это отдельная песня претендующая на выпуск отдельного приложения, ну как сноски в конце каждой книги. Всякие "р-рдаум!", "схыщ!", "грлк!" и "быдыщ!" просто достали. Резюмируя вышесказанное - прочитать один раз и забыть. И то, только первые три книги. Четвертую и пятую можно не читать.

Рейтинг: 0 ( 0 за, 0 против).
nga_rang про Штефан: История перед великой историей (СИ) (Боевая фантастика)

Кровь из глаз и вывих мозга. Это или стёб или недосмотр психиатров.

Рейтинг: 0 ( 0 за, 0 против).
Serg55 про Аист: Школа боевой магии (тетралогия) (Боевая фантастика)

осталось ощущение незаконченности. а так вполне прилично, если не считать что ГГ очень часто и много кушает...

Рейтинг: 0 ( 0 за, 0 против).
DXBCKT про Конторович: Черный снег. Выстрел в будущее (О войне)

Пятая книга данной СИ... По прочтении данной части поймал себя на мысли — что надо бы взять перерыв... и пойти почитать пока что-нибудь другое... Не потому что данная СИ «поднадоела»... а просто что бы «со свежими силами» взяться за ее продолжение...

Как я уже говорил — пятая часть является (по сути) «частью блока» (дилогии, сезона и т.п) к предыдущей (четвертой) и фактически является ее продолжением (в части описаний событий переноса «уже целого тов.Котова — в это «негостеприимное времечко»). По крайней мере (я лично) понял что все «хроники об очередной реинкарнации» (явлении ГГ в прошлое) представленны здесь по 2-м томам (не считая самой первой по хронологии: Манзырев — 1-я «Черные Бушлаты», Леонов — 2-3 «Черная пехота» «Черная смерть», Котов — 4-5 «Черные купола», «Черный снег» ).

Самые понравившиеся мне части (субъективно) это 1-я и 3-я части. Все остальное при разных обстоятельствах и интригах в принципе «ожидаемо», однако несмотря на такую «однообразность» — желания «закрыть книгу» по неоднократному прочтению всей СИ так и не возникало. Конкретно эта часть продолжает «уже поднадоевший бег в сторону тыла», с непременным «убиВством арийских … как там в слогане нынче: они же дети»)). Прибывшие на передовую «представители главка» (дабы обеспечить доставку долгожданной «попаданческой тушки») — в очередной раз получают.... Хм... даже и не «хладный труп героя» (как в прошлых частях), а вообще ничего...

Данная часть фактически (вроде бы как) завершает сюжет повествования «всей линейки», финалом... который не очень понятен (по крайней мере для того — кто не читал «дальше»). В ходе череды побед и поражений из которых ГГ «в любой ипостаси» все таки выкручивался, на сей раз он (т.е ГГ) внезапно признан... безвести пропавшим...

Добросовестный читатель добравшийся таки до данного финала (небось) уже «рвет и мечет» и задается единственно правильным вопросом: «... и для чего я это все читал?». И хоть ГГ за все время повествования уничтожил «куеву тучу вражин» — хоть какого-то либо значимого «эффекта для будуСчего» (по сравнению с Р.И) это так и не принесло (если вообще учесть что «эти вселенные не параллельны»... Хотя опять же во 2-й части «дядя Саша» обнаружил таки заныканные «трофейные стволы» в схроне уже в будущем...?). В общем — не совсем понятно...

Домой не вернулся — это раз! Линию фронта так и не перешел — это два! С тов.Барсовой (о которой многие уже наверно (успели позабыть) так и не встретился — это три... Есть конечно еще и 4-ре и 5... (но это пожалуй будет все же главным).

Однако еще большую сумятицу в сознанье читателя привнесет … следующий том (если он его все-таки откроет))

P.S опять «ворчу по привычке» — но сам-то, сам-то... в очередной раз читаю и собираю тома «вживую»)

Рейтинг: +1 ( 2 за, 1 против).
lionby про Корчевский: Спецназ всегда Спецназ (Боевая фантастика)

Такое ощущение что читаешь о приключениях терминатора.
Всё получается, препятствий нет, всё может и всё умеет.
Какое-то героическое фентези.

Рейтинг: +2 ( 2 за, 0 против).
greysed про Эрленеков: Скала (Фэнтези)

можно почитать ,попаданец ,рояли ,гаремы,альтернатива ,магия, морские путешествия , тд и тп.читается легко.

Рейтинг: 0 ( 1 за, 1 против).
загрузка...

Конец институций культуры двадцатых годов в Ленинграде (fb2)

- Конец институций культуры двадцатых годов в Ленинграде (и.с. Научная библиотека) 2.72 Мб, 696с. (скачать fb2) - Мария Эммануиловна Маликова - Валерий Юрьевич Вьюгин - Татьяна Алексеевна Кукушкина - Ксения Андреевна Кумпан

Настройки текста:



Сборник статей Конец институций культуры двадцатых годов в Ленинграде (По архивным материалам)

От составителя

Статьи, составляющие том «Конец институций культуры двадцатых годов в Ленинграде», объединены стремлением их авторов к предельно подробному, понятному, насыщенному описанию «историй жизни» нескольких культурных институций, существовавших в Ленинграде в годы нэпа и ликвидированных в конце двадцатых — первой половине тридцатых годов. Выбор объектов для описания — Институт истории искусств (Зубовский), кооперативное издательство «Время», секция переводчиков при Ленинградском отделе Всероссийского союза писателей — мотивирован прежде всего степенью сохранности их архивов. Статья о журнале «Литературная учеба» также основана на архивном материале и рассматривает переходный период, часто ускользающий от внимания исследователей, между «великим переломом» и окончательной государственной централизацией всей литературной деятельности в 1934 году.

Конечно, выбранные для описания объекты далеко не исчерпывают ряд значимых ленинградских институций культуры, закрытых или радикально реформированных с концом нэпа, архивы которых сохранились в большом объеме (это Университет, Академия наук, Институт сравнительного исследования литератур Запада и Востока имени А. Н. Веселовского и другие). Уникальный материал для интересующего нас типа историко-культурного описания дает, в частности, дневник директора издательства «Academia» Александра Александровича Кроленко, который тот вел практически подневно с 1918 по 1970 год, хранящийся в Отделе рукописей Российской национальной библиотеки. Он представляет собой не только ценный источник сведений о событиях эпохи, но и памятник своеобразного ощущения его автором своей личной жизни во времени. Выбранные места из дневника за 1928 год, касающиеся реорганизации издательства «Academia» и его перевода в Москву, представлены в публикации И. В. Дацюк в электронном препринте материалов исследовательского проекта, послужившем основой для настоящего сборника, который размещен на сайте Пушкинского Дома (www.pushkinskijdom.ru, раздел «Препринт»). В составе этой предварительной электронной публикации имеется также исключительно важная для нашего проекта подневная хроника культурной жизни Ленинграда 1928 года, составленная Н. А. Гуськовым, которая в силу своего жанра, предполагающего постоянное пополнение текста, пока существует только в электронном виде.

Статьи, отобранные из материалов проекта для публикации в настоящем сборнике, не только даны в уточненном и дополненном виде, но и объединены общностью метода, сформировавшегося у разных исследователей из прикладной, практической работы. В архиве учреждения культуры официальные документы обычно значительно преобладают над личными; однако, пытаясь понять, что такое институция культуры, каковы мотивы и основания ее деятельности, мы неизменно переходим на социо-антропологический уровень и рассматриваем этос составлявших ее отдельных лиц, нестрого формализованных сообществ, групп, культурных поколений. Иными словами, институция становится понятной только как сообщество людей. Складываясь в те или иные сюжеты, эти истории, открывающиеся ретроспективному взгляду исследователя, составляют деятельность институции. С этой точки зрения и ликвидация властью в конце двадцатых — середине тридцатых годов институций культуры предстает не как одномоментная разрушительная внешняя акция, которая может быть относительно точно описана таким определением, как «великий перелом», — но как процесс взаимных риторических ходов, внутренних и внешних компромиссов, переговоров, надежд, индивидуальных метаморфоз и заблуждений, часто противоречивый и хаотичный. Чтобы понять смысл этих процессов, необходимо не только видеть механизмы крупных политических и культурных переходов, но и перестроить исследовательскую оптику на микромасштаб. «Архивный» и «антропологический» поворот в исследовании истории институций культуры естественно сопровождается поворотом «лингвистическим» — вниманием к речи сотрудников институций, в том числе в официальных документах, анализом ее риторики, ключевых понятий и противоречий. В частности, процессуальный «конец» институций особенно наглядно явлен в том, как «люди двадцатых годов» с их речью и способами самоорганизации в сообщества сменяются новыми людьми с их новоязом и новыми монопольно государственными, идеологически гомогенными институциями.

Стремление сделать насыщенным и понятным историко-культурное описание приводит к отказу от иерархического, связанного с идеологией канона понимания культуры и, в частности, от вытекающего из такого подхода способа работы с документами прошлого (особенно с документами литературных архивов), из которых исследователи чаще всего извлекают отдельные материалы, связанные с крупными фигурами, направлениями, изданиями. Составляющие настоящий сборник статьи написаны на основании сплошь просмотренных архивов соответствующих институций. Логика событий, которая таким образом выявляется из подробной, часто вплоть до подневной, реконструкции их (через описание действий и речи далеко не всегда крупных персон, через сопоставление хронологически близких гетерогенных фактов, высказываний, обстоятельств, принадлежащих не только к сфере истории литературы в узком смысле, но к культуре, включающей политические, бытовые, юридические и прочие факты жизни), часто позволяет уточнить или исправить общее мнение и составить более дифференцированное и свободное от идеологической и культурной доксы представление о советской культурной истории. Опыт такого освоения документального фактографического материала, в том числе архивного, позволяет увидеть, как пишет автор «Хроники» Н. А. Гуськов, как из собранного обилия мельчайших фактов «воссоздается, конечно, не полностью, но довольно ощутимо, живая ткань эпохи, исторического времени, реального потока событий. Это и есть тот контекст, которого нам так не хватает для построения объективной истории советской литературы», мы видим, как «растет на глазах, по мере накопления материала, связь событий в пределах небольшого временного промежутка. Факты знакомые и привычные неожиданно предстают в новом свете. Дополненные фактами прежде неизвестными, они образуют цепи закономерностей, из которых и складывается исторический и литературный процесс».

Маликова М. Э.

К. А. Кумпан Институт истории искусств на рубеже 1920–1930-х гг

Цель настоящей работы — реконструировать по сохранившимся документам последний малоизвестный период «трудов и дней» Института Истории Искусств[1] и процесс его «ликвидации».

Сведения об этом Институте, особая роль которого в культурной жизни Петербурга 1920-х годов широко известна, основывались в первую очередь на мемуарных источниках, появлявшихся в эмигрантской (с 1960-х гг.) и советской (с 1970-х гг.) печати. Следует заметить, что о последних годах существования Института и о его ликвидации в указанных воспоминаниях не говорится, что вполне объяснимо. Мемуары о нем стали публиковаться в 1970-е годы, когда писать о разгроме одного из лучших научно-учебных заведений считалось цензурно «неудобным»[2]. В дипломатичной форме об этом упоминается только в воспоминаниях А. В. Федорова[3], где уничтожение Государственного института истории искусств названо официальным термином «реорганизация». И лишь в опубликованных в 1990 году мемуарах Л. Я. Гинзбург, специально посвященных Институту, впервые прямо говорится о целенаправленной ликвидации: «В конце 20-х годов начались гонения на ГИИИ, а к 30-му году Институт был окончательно разгромлен и уничтожен в качестве „гнезда формализма“»[4].

Первой и единственной попыткой воссоздать историю ГИИИ и сообщить какие-то сведения о его ликвидации была статья Любови Шаповаловой[5]. Правда, в ней излагается не столько история Института, сколько история формальной школы на Словесном отделении Института. Статья построена с привлечением работ формалистов, прессы того времени и ранних исследований (В. Эрлих и Г. Струве), а также мемуаров В. П. Зубова, касающихся первых лет существования Института[6]. Сведения же о ликвидации ГИИИ базируются на погромной статье в «Литературной энциклопедии» (т. 4. М., 1930), с присущими тому времени огульными обвинениями, и на некоторых сведениях, устно сообщенных не названным в исследовании информантом (возможно, В. А. Кавериным). С его слов, Институт был распущен за формализм в один из последних дней ноября 1929 года по распоряжению некой комиссии, возглавляемой С. А. Малаховым[7]. Но и эта причина, и названная дата, и указанное распоряжение являются результатом исторической коллективной аберрации памяти.

Чтобы восстановить реальную историю ГИИИ и уточнить настоящие причины его «разгрома», необходимо обратиться к архивным документам.

Прежде всего это документы, которые отложились в канцелярии Института — протоколы заседаний Президиума и Ученого совета, заседаний разных отделов и комитетов, стенограммы и протоколы научных заседаний и собраний, отчеты и производственные планы и т. д. Они предназначались для отправки «по начальству» и фиксировали (с той или иной степенью достоверности) внутреннюю жизнь Института. Этот огромный корпус документов, сохранившийся в ЦГАЛИ СПб. в виде архива ГИИИ (ф. 82) и архива ВГКИ (Высших государственных курсов искусствоведения при ГИИИ — ф. 59)[8], в настоящей статье использован выборочно: привлекались лишь те материалы, где речь идет о последних годах Института. Сюда же относятся, так сказать, «внешние» официальные документы — циркуляры советских чиновников различных рангов и ведомств: рескрипты, разнарядки и прочие распоряжения, поступавшие в Институт. Часть этих документов хранится в указанных фондах Института и Курсов, а часть, в том числе общие циркуляры по различным подразделениям Наркомпроса и специальные документы комиссий по проверке и по ликвидации ГИИИ, были выявлены в ГА РФ (Москва) — в фондах: Главнауки (ф. 2307), Главпрофобра (ф. 1565), Наркомпроса (ф. 2306, 2307), ГУСа (ф. 298), Российской ассоциации научно-исследовательских институтов (РАНИОН, ф. 4655), Комиссии НК РКИ (ф. 406) и СНК РСФСР (ф. 259). Следует отметить, что довоенные государственные и партийные архивы, в частности архивы наркоматов, серьезно пострадали, подвергаясь целенаправленному уничтожению перед наступлением немцев на Москву.

К третьей группе материалов относятся в какой-то части опубликованные документы, описывающие жизнь Института «изнутри» (дневники, письма и т. д.), которые особенно ценны тем, что помогают дешифровать официальные документы[9]. Следует заметить, что многие из сотрудников и студентов Института, также, впрочем, как и большинство лиц, участвовавших в его разгроме и ликвидации, прошли через проработки, аресты и сталинские лагеря, и их архивы в большинстве своем пропали. В сохранившихся же личных архивах людей, причастных к Институту, материалы по ГИИИ, особенно касающиеся его чистки, реорганизации и ликвидации, как правило, отсутствуют. Кроме того, некоторые архивы не поступили в государственные учреждения, другие еще не обработаны, а ряд фондов, в частности известных институтских деятелей, оказались в настоящее время закрыты. Дальнейшие поиски и выявление архивных материалов по Институту еще требуют серьезных усилий. Таким образом, настоящая работа далеко не исчерпывает заявленную тему. По мере дальнейших разысканий гипотетически высказанные в ней соображения будут корректироваться, а факты пополняться.

Серьезным подспорьем для нашей работы явилась фундаментальная двухтомная монография П. А. Дружинина «Идеология и филология: Ленинград, 1940-е годы. Документальное исследование» (Т. 1–2. М.: Новое литературное обозрение, 2012), вышедшая после появления электронного препринта нашей статьи (http://www.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=10460). Она представляет собой впечатляющий свод эмпирического материала, воссоздающего с максимальной полнотой механизм превращения в послевоенные годы филологических и — шире — гуманитарных наук в «отрасль политсхоластики». Мы ставим перед собой более скромную задачу — на локальном материале (разгром одного института) и менее полном (в силу меньшей сохранности документов) проследить, каким образом происходило удушение гуманитарной науки в предыдущий период советской истории.

* * *

В силу объективных причин тотальное наступление на науку началось несколько позже, чем на остальные сферы материальной и духовной жизни Советского государства. Механизм ломки существующей системы академических и научных учреждений был запущен на полную мощь лишь на рубеже 1920–1930-х годов. Из дореволюционных научных центров в первую очередь реорганизации подверглись вузы, поскольку идея ослабить влияние «буржуазных» профессоров на студентов зародилась сразу по окончании Гражданской войны. Сюда относится реформа управления вузами (новый устав 1921 года), с запретом свободных выборов профессоров, введением в учебные программы «общественных» предметов[10], внедрением в преподавательский состав коммунистов и марксистов и регулированием классового состава учащихся.

Что касается академической науки, то, хотя Наркомпрос уже в 1919 году выдвигал в качестве первоочередных задач «учет, систематический подсчет, организацию и координацию ученых учреждений», работу которых следовало централизовать и подчинить единому партийному органу, для «устранения замкнутости и кастового духа»[11], но механизмов для чаемого централизованного руководства и политического контроля еще не было. Кадровая политика, столь эффективная впоследствии, до тридцатых годов не могла осуществиться, поскольку среди ученых-гуманитариев (за исключением «специалистов в области общественных наук») на всем протяжении 1920-х годов было ничтожно мало коммунистов. Как свидетельствует статистическое обследование, в конце этого периода в области литературоведения и искусствоведения в научных институциях СССР работало 54 «партийных товарища», а в области языковедения — всего 16 членов ВКП(б). Большинство из них составляли молодые кадры, которые могли вступить в партию или были привлечены к научной работе из номенклатурных сфер не ранее второй половины 1920-х годов, тогда как среди имевших «высокую квалификацию» ученых, т. е. людей иной возрастной категории и иной формации, к 1930 году работало в этой сфере всего два коммуниста[12]. Идея же «вовлечения на научную работу пролетарской части нашей партии», так называемых «выдвиженцев», оформилась также только к концу 1920-х годов[13]. Таким образом, на раннем этапе, несмотря на зловещие декларации, был выдвинут безусловно вынужденный и противоречащий политическим установкам лозунг привлечения в науку «старых опытных специалистов». Следует иметь в виду, что вера в научное знание и техническую революцию была в те годы столь велика, что перевешивала идеологию: именно «научное знание» было провозглашено «основным, могучим и всепреодолевающим рычагом и обосновывающей опорой социалистического государственного строительства»[14].

О наступательном движении партийно-государственного аппарата на науку косвенно свидетельствует смена руководителей Главнауки, т. е. того подразделения Наркомпроса, которому подчинялись научные учреждения. До середины 1923 года заведующим этим подразделением был И. И. Гливенко, филолог, профессор дореволюционной формации, не имевший до работы в Наркомпросе опыта партийного руководства и более известный как член и один из организаторов в 1922 году Русского психоаналитического общества. За ним Главнауку возглавлял (1923–1927) старый большевик Ф. Н. Петров, медик по образованию, закончивший университет до революции (в 1902 году) и начавший карьеру партийного чиновника как министр здравоохранения Дальневосточной республики (в 1920 г.). Судя по сохранившимся документам, он был осторожен, но по мере возможностей пытался удовлетворять материальные нужды Института; и именно он при поддержке первого наркома просвещения предотвратил поползновение ликвидировать Институт еще в середине 1920-х годов. Возглавлявший Главнауку в 1929–1930-е годы И. К. Луппол был из числа ответственных работников иной формации. По окончании юридического факультета Московского университета (в 1919 г.) он закончил Институт красной профессуры, возглавил кафедру марксистско-ленинской философии в нем, а также стал директором Института К. Маркса и Ф. Энгельса. Одним словом, он был представителем образованных «красных профессоров» и «красных директоров». Кстати, как будет видно из дальнейшего изложения, Луппол тоже пытался препятствовать разгрому Института, но в конце концов оказался бессилен противостоять «великому перелому». Напомним, что в сентябре 1929 года был смещен с поста нарком просвещения Луначарский, придерживавшийся (особенно вначале) толерантной тактики руководства научными институциями, и на смену ему пришел управленец и функционер, член РВК, начальник Политуправления РККА и член ВЦИК и ЦИК СССР А. С. Бубнов.

По переписке с вышестоящими инстанциями, сохранившейся в фонде Института, можно проследить, как в период правления Зубова, благодаря его связям и многочисленным уловкам, с помощью затягивания, откладывания и формальных отписок, а в крайних случаях — апелляций к вышестоящим инстанциям, ему удавалось спасать Институт от нелепых постановлений ретивых партийных чиновников и до конца своего директорства сохранить прежний состав администрации, руководителей отделов, научных и технических сотрудников и прежнюю систему управления.

Институт являл собой достаточно сложный конгломерат, состоявший из четырех самостоятельных научно-учебных учреждений. Каждое отделение имело свои подразделения (секции, комитеты, кабинеты, комиссии, общества, лаборатории), занималось своими разработками, базировалось на своем материале, объединяя специалистов различной ориентации. Наибольшую известность приобрело Словесное отделение, ядро которого составляли замечательные филологи, представители так называемой «формальной школы». Но близкий «спецификаторский» подход к произведениям искусства и новаторский пафос исследований был присущ Институту в целом. Использование новых научных методов искусствознания (в том числе и экспериментаторских), выработка своего научного языка для описания конкретных художественных произведений, вовлечение в сферу изучения новых, до сих пор не исследовавшихся явлений искусства — все это было характерно и для работы других его отделов и подразделений.

Административное и хозяйственное руководство было в руках Зубова. Но организацию научной работы осуществляли Президиум и Ученый совет, в состав которых входили руководители факультетов[15] и наиболее опытные и авторитетные научные сотрудники. По-прежнему выдвижение на научные и руководящие должности осуществлялось силами самого Института (того или иного подразделения), а избрание утверждалось Президиумом. До поры до времени коллегии Главнауки и ГУСа при Наркомпросе не вмешивались в этот процесс и лишь формально подтверждали все институтские выдвижения, назначения и начинания. Благодаря удачно сложившимся обстоятельствам, Институту почти до самого конца удалось сохранить и внутреннее единство учебного и научно-исследовательского процессов, которое было характерно для дореволюционных университетов, а также избежать классового отбора студентов и аспирантов на протяжении почти всех лет существования Курсов[16].

«Социологический метод»

К середине 1920-х годов сепаратизм научных учреждений явно стал для властей раздражающим фактором. На примере ГИИИ можно проследить, как осуществлялось давление на научные институции и каким образом до поры до времени удавалось избежать прямого государственно-партийного руководства ими.

Первое ожесточенное и целенаправленное наступление на Институт было предпринято в последний год зубовского правления, когда РИИИ подвергся многократным обследованиям, инспекциям и ревизиям, с помощью которых осуществлялся контроль за наукой[17]. Отметим, что выводы о научной работе, сделанные комиссией от Петроградского управления научными учреждениями под предводительством академика Н. Я. Марра (конец 1923 года)[18], касались пока исключительно организационных моментов. Высоко оценивая потенциал научных исследований Института, Комиссия все же ставила на вид: а) несогласованность работы всех отделов, б) дублирование некоторыми подразделениями работы смежных институтов, а также в) излишнюю «музеефикацию», т. е. игнорирование изучения современного искусства[19].

Бумажные отписки с рапортом об устранении отмеченных недостатков (обычная тактика Зубова для сохранения status quo) оказались недостаточными, и директору пришлось предпринять кое-какие шаги по реорганизации структуры Института, что нашло отражение в отчетах и планах 1924 года. Здесь, акцентируя внимание на выполнении поставленных комиссией задач, Зубов предлагал «пересмотр внутриразрядной конструкции» и «образование Междуразрядного Комитета по вопросам общего искусствознания и эстетики» в целях «спайки» отделений и выработки единой теории «в четырех его областях: изобразительных искусств, музыки, театра и словесных искусств». Для изучения современного искусства Зубов планировал создать особые подразделения в каждом отделе Института[20]. Заметим, кстати, что, названное в отчете «коренным», это «реформирование» кардинально не изменило жизнедеятельности Института, а главное, не потребовало пересмотра кадров и принципов управления.

Однако зубовские реформы явно не удовлетворили руководство, и в сентябре 1924 года в Институте работала уже куда менее доброжелательная комиссия от ЛОГа (Ленинградского отделения Главнауки). Ее требования отражали не только субъективную неприязнь к директору (как полагал Зубов и позже писал об этом в мемуарах), но и некую общую идеологическую тенденцию. Вероятно, с деятельностью этой Комиссии академик Федор Иванович Шмит (сменивший вскоре Зубова на посту директора Института) связывал первую попытку ликвидации Института, когда в письме в Комиссию по чистке от 10 июля 1930 года таким образом излагал историю Института: «С Зубовским Институтом надо было покончить. Такое именно решение и было принято в начале зимы 1924/25 г. на съезде директоров учреждений Главнауки. Вопрос был только в том, как это сделать. Можно было <…> разогнать весь институт или раскассировать. Кажется таково и было предложение особой Комиссии <…> Тем не менее Главнаука (Ф. Н. Петров) рассудила иначе»[21].

Требования Комиссии являли собой попытку провести «кадровую политику» и вместе с тем осуществить контроль над идеологией. Результатами инспекции стало «заключение» о «необходимости внести оздоровление в работу Института», в связи с чем комиссия поставила перед Художественным отделом Главнауки задачи «детально ознакомиться» с «методами, применяемыми в работах Института», «озаботиться усилением Института работниками с материалистическим мировоззрением», а также «ввести в Правление Института ответственных, квалифицированных работников-коммунистов». Здесь же был поставлен вопрос о необходимости «воспитания молодняка — в марксистском направлении», чтобы новые кадры «могли бы в дальнейшем прийти на смену идеологически чуждым работникам музейных и художественных учреждений»[22].

Эта первая попытка смены кадров удалась не вполне. Правда, сразу после ухода Зубова с поста директора (т. е. в самом конце 1924 года) было назначено новое Правление РИИИ в составе трех функционеров (З. Л. Шадурской, Ф. К. Лехта и П. И. Новицкого), но оно оказалось нежизнеспособным: эти чиновники, возглавлявшие различные подразделения Наркомпроса и загруженные партийно-административной работой, присутствовали только на нескольких первых заседаниях Правления, а затем исчезли из Института[23]. И через год новый директор вынужден был вместо фиктивных членов назначить себе реальных помощников и ввести в Правление знающих институтскую работу опытных и авторитетных сотрудников, как это было и при зубовском Президиуме[24].

Давление на идеологическую сферу оказалось более действенным. Мы имеем в виду первый пункт заключения ЛОГа, с рекомендацией Художественному отделу Главнауки «детально ознакомиться» с «методами, применяемыми в работах Института». В декабре 1924 года в Институт была направлена Комиссия под руководством представителя московского отделения Главнауки товарища А. М. Карпова. Она уже не скрывала свою чисто идеологическую направленность, являясь проводником государственной политики по внедрению социологического метода в изучение произведений искусства. Под социологическим методом понимался анализ произведений искусства с марксистских, а точнее с классово-идеологических позиций. Результатом ее деятельности было создание внутри научных и учебных заведений социологических комитетов. Внедрение подобных структур получило широкое распространение к середине 1920-х годов. Соцком был создан и в ГИИИ, причем раньше, чем во многих других научных центрах[25].

В свое время нам приходилось писать о внутренних интригах в Институте во время смещения Зубова[26]. Главной пружиной их был единственный к тому времени в Институте член ВКП(б) — сотрудник Я. А. Назаренко, по слухам, связанный с ГПУ[27]. Пока был у власти старый директор, Назаренко не удавалось развернуться, но с приходом нового директора Ф. И. Шмита он стал быстро делать карьеру: вошел в Правление Института[28] и стал возглавлять Соцком. Заметим, что Комитет был официально учрежден 6 февраля 1925 года на заседании Правления; его председателем был избран А. А. Гвоздев, а ученым секретарем А. И. Пиотровский[29]. Но уже через полгода, на заседании Правления 9 октября 1925 года, была удовлетворена просьба Гвоздева освободить его от обязанностей председателя Соцкома[30]. Через несколько месяцев этот пост занимает Назаренко.

Ф. И. Шмиту приходилось все время лавировать и демонстрировать лояльность к новым наркомпросовским постановлениям и кампаниям. Конечно, положение директора требовало диалогических отношений с господствующей властью. Этого требовало и положение Института, постоянно находящегося под дамокловым мечом. Но в какой-то мере сервильность риторики в докладных бумагах Шмита можно объяснить биографическими причинами[31]. При этом, будучи воспитан в традициях старой интеллигенции, Шмит искренне хотел постичь, в какой мере спущенная сверху социологическая методология применима к произведениям искусства. Он считал себя теоретиком и методистом и, будучи систематизатором и классификатором, серьезно подошел к изучению вопроса, о чем свидетельствуют и его статья «Проблемы методологии искусства»[32], и брошюра «Предмет и границы социологического искусствоведения»[33].

Социологический метод в вышестоящих инстанциях как раз к этому времени ставится во главу угла. Институт явно вызывал раздражение и на него было обращено пристальное внимание чиновников Наркомпроса. В апреле 1925 года на заседании ответственных работников Художественного отдела Главнауки ГИИИ было «поставлено на вид» и предписано искоренить «резко выраженный уклон к формально-теоретическому изучению», сосредоточив все внимание «на социологическом искусствознании»[34]. В свою очередь Шмит в официальных справках, отчетах и планах всячески рекламирует и педалирует «важнейшую роль» Соцкома в жизни Института. Так, уже в первом «Кратком очерке научной деятельности РИИИ», датированном 28 февраля 1925 года, он пишет: «Основанием исторических и теоретических исследований Института все чаще становится метод социологического изучения искусств; это вызвало, помимо образования социологических секций при каждом Разряде, выделение из среды Института особого межразрядного Комитета по Социологии Искусства; его задачей является углубленная разработка социологического метода в применении его к системам различных искусств»[35]. В следующем «Кратком историческом очерке Института», датированном 1 марта 1925 года, он с официозным пафосом сообщает: «Современность, с ее жгучими социологическими и политическими вопросами, могуче воздействовала на самую постановку научной работы, и в сердцевине Института в 1924 г. выкристаллизовался Социологический Комитет, который с начала 1925 г. начал уже систематически работать в качестве органа, объединяющего и направляющего деятельность всех Разрядов»[36]. В последующих документах в ответ на соответствующие требования появляется марксистский акцент и имя Маркса становится обязательным[37]. Осенью 1925 года в «Производственном плане на 1925/1926 год» Шмит, возглавлявший Общую секцию теории и методологии искусства при Соцкоме, ставит перед ней (т. е. берет на себя) задачу «разработки теории и метода исторического материализма в искусствознании». При этом он подчеркивает, что сама эта секция «фактически является тем органом Института, где сталкиваются, обостряются и нивелируются теоретические позиции отдельных разделов Института, с целью выработать единство теоретических взглядов на искусство среди работников Института»[38].

В широковещательном докладе для Главнауки, датированном 29 января 1926 года, используя стилистику и фразеологию партийных документов, Шмит так освещал деятельность Института: «Новое Правление прежде всего поставило вопрос о Государственном назначении Института, ибо для нас было ясно, что сейчас, конечно, и речи не может быть об отвлеченной „науке для науки“. <…> Институт как государственное учреждение может быть признан нужным только при одном условии: он должен в самой своей структуре приспособиться к разрешению вопроса о научно обоснованной и в деталях разработанной, приложимой на практике советско-художественной политики, системы марксистского искусствоведения. В этих видах Правление реорганизовало Институт: в центр был выдвинут, как общеинститутская коллегия, Социологический Комитет. Отделы были радиально расположены вокруг него». При этом Шмит подчеркивает, что со стороны личного состава Института организация Соцкома «нашла активные симпатии и содействие» и «была не грубо насильственным актом, нарушившим работу учреждения, а мерою органически необходимою и вполне назревшею»[39].

По этому докладу Главнаука вынесла резолюцию: «Признать заданием <Института> разработку марксистской теории искусства, которая могла бы лечь в основание современной художественной политики, причем признать его ударным и соответствующим образом обеспечить материальные возможности ГИИИ для его выполнения»[40]. Иначе говоря, материальная поддержка, столь необходимая Институту, была платой за разработку марксистской методологии[41]. Возможно, велеречивость Шмита во многом и объяснялась насущной необходимостью увеличить финансирование Института. Напомним, что штат Института еще при Зубове был сокращен таким образом, что почти вся научная работа держалась на внештатных сотрудниках[42].

Шмиту ничего не оставалось, как начать активно действовать: он издает инструкцию, где каждому сотруднику вменяется разработка социологического задания. Известно, что это директивное требование в штыки было воспринято в Словесном отделе. Об этом В. В. Виноградов сообщал невесте в письме от 22 февраля 1926 года: «Директор Института от имени Главнауки издал инструкцию об обязательном выполнении каждым членом социологического задания <…>. Как слухи о деньгах, так всем подкидывают на воспитание заморышей (или лучше дефективных младенцев) марксизма. Но мы все (кроме Жирмунского и молчаливых): Б. М. Энгельгардт, Юр. Н. Тынянов и Эйхенбаум (отчасти) держались дружно и добились отмены постановления»[43].

Оказавшись в непростом положении (поскольку об «активных симпатиях и содействии» речь явно не шла), Шмит начинает действовать сам. Сохранилось его официальное письмо секретарю МУЗО и ученому секретарю Института А. В. Финагину от 11 февраля 1926 года, с приглашением «пожаловать на заседание Секции теории и методологии Соцкома, для обсуждения плана работ по разработке марксистской теории искусств — вмененной Институту Главнаукой в заседании от 6.II.1926»[44].

Однако чаемого марксистского искусствознания создать не удавалось. В преамбуле к первому сборнику Соцкома, оправдываясь тем, что в Институте отсутствуют «человеческие и материальные ресурсы», что социологическими разработками занимаются «добровольцы» и что сотрудников «нельзя силою заставить тратить остатки своего времени и своей энергии на работу, для них не привлекательную», директор куда менее категорично и бодро, чем в официальных реляциях, определяет задачу руководимой им Секции: «разработка вопросов общей методологии искусствоведения, которая бы, по возможности, соответствовала основным положениям марксистской теории»[45]. А в написанной через год брошюре он констатирует, что «марксистского искусствоведения» у нас нет и что задача эта «явно трудная: все попытки подойти к ней с налету <…> не имели успеха»[46].

Действительно, в Секции теории и методологии Соцкома «разработки марксистской теории искусств» не было. Сделанные на ней доклады самого Назаренко и его alter ego М. А. Яковлева[47], приглашенного из университета, «научными разработками» назвать было трудно. Собственно установка Назаренко, отразившаяся, например, в тезисах его институтских докладов, сводилась к следующим примитивным постулатам: художественное произведение есть «выражение образными словами классовой идеологии», поэтому цель исследовательской работы — «раскрытие классовой идеологии в художественном произведении»[48]. Этот «дефективный» марксизм (по счастливому выражению В. В. Виноградова) лег в основу написанного Назаренко учебника по истории русской литературы, который был предметом постоянных шуток студентов и профессоров Словесного отделения. Иначе говоря, председатель Социологического комитета в Институте не пользовался авторитетом и без сильных административных рычагов не мог выполнить возложенную на Соцком задачу. Да и докладов собственно по вопросам социологии искусства здесь было немного. Большинство же работ (особенно в первые два года существования Комитета) вообще не имели прямого отношения ни к марксизму, ни к социологии. Среди последних можно отметить, например, дискуссии по проблеме классификации искусств (19, 26 мая и 2 июня 1926 года), с выступлениями Н. Э. Радлова, Б. В. Казанского и А. В. Финагина[49], доклад Казанского «Кино и система искусств» (9 февраля 1927 года)[50] и коллективный доклад «Теории А. Н. Веселовского и Карла Бюхера», сделанный сотрудниками 2 разряда Словесного отдела Л. Ю. Виндт, С. Г. Вышеславцевой, Н. А. Коварским, Н. П. Колпаковой, Т. А. Роболи и P. P. Томашевской (20 апреля 1927 года)[51]. Более того, судя по юбилейному очерку Шмита, именно эта Секция стала на первых порах ареной для диспутов марксистов с формалистами[52].

Как явную полемику с навязываемой установкой можно расценить доклад Эйхенбаума «Формальный метод в литературоведении», сделанный на одном из первых заседаний (25 апреля 1925 года) в той самой Секции теории и методологии искусства, которой вменено было разрабатывать марксистскую методологию[53]. Столкновения между марксистами и формалистами не нашли отражения в бумагах Института, но, по всей видимости, во второй половине 1920-х годов происходили не однажды. В воспоминаниях дочери Ф. И. Шмита рассказывается об одном из них, на котором председательствовал ее отец, пытавшийся утихомиривать слишком разошедшихся ораторов[54]. Подвергавшийся уже на протяжение нескольких лет (после знаменитой статьи Троцкого[55]) критике в советской прессе, формальный метод, как известно, приобрел к середине 1920-х годов необычайную популярность у студентов и аспирантов, «семинаристов» Эйхенбаума, Тынянова и Виноградова как в Институте, так и в Университете[56]. Полемика формализма и марксизма, которая до тех пор происходила на страницах периодики, переносится в Институт. Именно в этом ракурсе следует, вероятно, рассматривать не только указанный доклад Эйхенбаума, но и сделанный в Кинокомитете 13 февраля 1926 года полемический доклад Тынянова, в котором исследователь «коснулся вопроса о методе изучения <кино> и предложил выдвинуть на первый план не социологический, а эстетический», «спецификаторский» подход, «отграничивая кино от смежных искусств и устанавливая его дифференциальные признаки»[57].

Скандалы в Соцкоме

Если задачу по внедрению марксизма Социологическому Комитету в этот период выполнить не удалось, то удалось в той или иной мере расшатать устои Института и внести свою лепту в сгущающуюся к концу 1920-х годов атмосферу морального разложения. Об этом свидетельствуют отразившиеся в документах Института скандалы и склоки.

Прежде всего скандал разгорелся вокруг самого Соцкома. Создавая видимость активной деятельности, Назаренко начал приписывать себе чужую работу, отчитываясь материалами фольклорных экспедиций, результатами работ по обследованию города, работами музейной секции, изучением массовых праздников[58]. Более того, поскольку Соцком находился в привилегированном положении и особо финансировался Главнаукой[59], то под своей эгидой Назаренко начал издавать сборники Института, причем не только указанный выше сборник социологических трудов, но и сборники сотрудников ТЕО по революционным празднествам[60], сборники материалов фольклорных экспедиций, в которых участвовали сотрудники всех отделов Института[61], и т. д.

Впервые вопрос о присваивании Соцкомом разработок других секторов возник на расширенном заседании Правления 5 апреля 1926 года, где было постановлено: «Признать принципиально нежелательным, чтобы Социологический комитет вел те работы, которые ведутся или должны вестись отделениями по специальности»[62]. Однако постановление было проигнорировано, и экспансия Соцкома в чужие сферы продолжалась. О следующем скандале Шмит сообщает в январском письме 1927 года заведующему Художественным отделом Главнауки П. И. Новицкому. Не совсем понятно, что послужило для него поводом. Ясно только, что «произошел взрыв в самом Президиуме Социологического комитета: секретари всех четырех секций[63] заявили, что они работать больше в этой атмосфере не могут». Было решено «произвести перевыборы председателей и секретарей секций». Но результатов также никаких не было, поскольку «желающих добровольно работать с Назаренко» не нашлось[64].

В новом академическом году, когда отношения директора и Назаренко резко обострились, Шмит начинает действовать. 28 сентября 1927 года директор посылает ему официальное письмо (с копиями в Правление ГИИИ и в Президиум Соцкома), где отмечает, что с началом изучения агитационного и массового искусства, а также фольклорных экспедиций «между С<оциологическим> К<омитетом> и Отделами начались <…> бурные столкновения»: Соцком начал «отбирать у Отделов живые силы и дублировать их работу». Утверждая, что «все отделы Института более или менее решительно и полно усвоили социологический метод», Шмит настаивает на необходимости реорганизации Комитета[65].

11 января 1928 года для обсуждения этого вопроса было созвано расширенное заседание Правления Комитета. Однако Назаренко пригласил на заседание ответственных работников из коммунистов (Г. Е. Горбачева и Б. П. Обнорского), которым посулил штатные места в Соцкоме. За полное расформирование всех секций Соцкома, кроме Секции марксистского искусствоведения[66], выступил А. А. Гвоздев, к которому присоединился приглашенный на заседание куратор ИЗО искусствовед А. А. Федоров-Давыдов. Гвоздев говорил, что «создается институт в институте», что Соцком не должен браться за разработку тех вопросов, которые могут и должны разрабатывать другие отделы. Кроме того, председатель ТЕО выразил недовольство, что аспиранты много времени уделяют работе в Соцкоме и запускают свои научные занятия в отделах. Однако Шмит и Новицкий пасуют перед таким радикальным решением (Новицкий назвал выступление Гвоздева «своеобразным бунтом»), предлагая лишь уменьшение и урегулирование секций. Назаренко ревностно поддержали приглашенные партийные товарищи[67], в результате чего вопрос о Соцкоме был перенесен на Правление Института, состоявшееся через два дня, 13 января. Судя по протоколу этого заседания, прежняя структура Соцкома не только сохраняется, но к ней присоединяются две новые секции и ряд комитетов[68]. Трудно сказать, кто этому споспешествовал, поскольку об этом заседании сохранилась лишь краткая запись в дневнике присутствовавшего на Правлении А. А. Кроленко: «…Очень долго тянется спор насчет Социологического комитета, который доходит до склоки и драк»[69].

Итак, Соцком продолжал функционировать, «укрепляясь» и разрастаясь, хотя после кампании по борьбе с «вульгарной социологией» и «переверзевщиной» эти структуры постепенно теряют политическую актуальность, а само словосочетание «социологический метод» стыдливо уходит из лексикона партийных чиновников, заменяясь «марксистским методом», а потом «марксистско-ленинской методологией». Соцком меж тем «укрепляется» критиками-марксистами: Г. Е. Горбачев в начале 1928 года избирается действительным членом по Соцкому[70] и заведует новой секцией марксистской критики; Б. П. Обнорский (сотрудник Коммунистического университета) становится заведующим Секции художественной политики[71], тогда же в Правление Комитета вводится Новицкий[72]. Расформированию подверглась лишь ставшая к этому времени неугодной научная секция Общей философии и эстетики (возглавляемая Н. Э. Радловым и Б. М. Энгельгардтом). Зато в Крестьянскую секцию Соцкома постепенно переходят фольклорные ячейки из других отделов Института, кроме Секции художественного фольклора, ранее перешедшей из Соцкома в состав Словесного отделения. На базе их материалов в Соцкоме создается Фольклорный архив[73]; здесь же начинает работать Секция изучения художественной культуры народов СССР, которую возглавил Жирмунский[74]. И только 8 февраля 1929 года, во время кардинальной «реорганизации» Института, Соцком удалось ликвидировать[75] (см. об этом ниже).

На всем протяжении существования Соцкома скандалы в нем не утихают. Постепенно к Комитету, в котором по уставу должны были работать внештатные добровольцы, начинают переходить дефицитные институтские ставки, что также вызывает недовольство сотрудников[76]. 6 мая 1927 года на расширенном заседании Правления рассматривается жалоба старейшего сотрудника Института В. Н. Всеволодского-Гернгросса в связи с травлей и шельмованием его в Соцкоме[77]. Постепенно прежние руководители секций покидают Комитет: 27 октября 1927 года на заседании Правления А. И. Пиотровский подает прошение об уходе с должности Ученого секретаря[78], на том же заседании А. С. Гущин просит освободить его от должности секретаря ХАПа (Секция художественной агитации и пропаганды искусства)[79], а 18 апреля 1828 года выходит из Соцкома возглавлявший в течение двух лет музейный сектор О. Ф. Вальдгауер, возмущенный тем, что Назаренко «не дает ход устроителям выставок» и два года «тормозит» издание подготовленного музейным сектором сборника[80].

Социологический сдвиг и его последствия

Следует заметить, что с 1926 года в отделах Института с разной степенью интенсивности, но все рельефнее проступает социологический вектор исследований. Мы имеем в виду и первые социологические «вылазки» молодых сотрудников Института (Р. И. Грубера[81], М. С. Друскина[82], А. С. Гущина[83]), и начало собственно социологических разработок в некоторых подразделениях, а также определенную переакцентировку работы во всех отделах.

Передовым в социологическом отношении оказался Театральный отдел, что отчасти было связано с самим материалом, легче поддающимся изучению в социологическом ракурсе, а также с тем, что в Театральном отделе оказались два талантливых экспериментатора, в прошлом организатора праздничных зрелищ и революционных агит-театров, с энтузиазмом занимавшихся изучением массового искусства Октября — А. И. Пиотровский и Н. П. Извеков. Им удалось заинтересовать и привлечь к изучению новых «низовых» форм театрального искусства студентов и аспирантов. В созданной при ТЕО Театральной лаборатории Извеков организовал Группу по изучению зрителя, где разрабатывались анкеты и опросные листы для планомерного обследования разных социальных слоев зрителей в ленинградских театрах, а также методы наблюдения над восприятием зрителя и способы фиксации его реакции. Материалы собирались в лаборатории и в виде докладов апробировались на заседаниях ТЕО[84]. Интерес А. И. Пиотровского к социологическим аспектам искусства известен: уже в середине 1925 года он предложил издавать под грифом Института «периодический социологический бюллетень, объемом в полтора листа»[85].

Однако в других структурах Института социологический метод внедрялся с большим трудом. Так, Отдел изобразительного искусства (где основной костяк составляли сотрудники Эрмитажа и Русского музея) включил в свои планы музееведение и образовал в своей структуре Музейную секцию, поскольку «музейное строительство»[86] хоть как-то можно было «связать с общественными запросами современности»[87]. Но все-таки прямого отношения к собственно социологическому изучению искусства работа по созданию и сохранению музеев не имела, что было поставлено на вид вышестоящими инстанциями. Сначала Научно-художественная секция ГУСа в резолюции от 11 февраля 1926 года постановила «усилить социологические исследования ИЗО»[88], полгода спустя Художественный отдел Главнауки на заседании от 4 декабря 1926 года указал на «отставание ИЗО от других отделов ГИИИ в деле дальнейшего усвоения и углубления социологического метода в искусствоведении»[89] и, наконец, 9 декабря 1926 года Президиум Научно-художественной секции ГУСа снова указал на «преимущественно археологический уклон работы» ИЗО[90]. О том, что искусствоведам Института никак не удавалось наладить социологические исследования, свидетельствует письмо Шмита к руководителю ИЗО О. Ф. Вальдгауеру от 10 октября 1927 года с просьбой в срочном порядке, в связи с готовящейся конференцией по социологии искусств, «создать в Отделе ИЗО специальную Комиссию по социологии изобразительных искусств для внесения ее в план работы отдела»[91].

Наиболее болезненным образом сказалось внедрение социологического метода на работе МУЗО. Уже в «Кратком отчете Отдела теории и истории музыки ГИИИ с 19 февраля 1925 по 19 февраля 1926 года» делается особый акцент на затребованной Главнаукой «увязке работы отдела с вопросами современности и общественности», что выражалось в «появлении специальной комиссии по учету музыкально-художественной жизни Ленинграда, которая разработала специальную анкету с 1 октября 1925 г. и приступила к опросу не только профессиональных художественных учреждений, но и рабочих клубов, домов просвещения, трудовых школ» для «уяснения уровня современного музыкального быта широких масс (450 анкет разослано и находятся в разработке)»[92]. Однако, несмотря на декларации («историческое мировоззрение, с первых шагов деятельности характеризовавшее наш Отдел, позволило твердо и широко применить в работах Отдела социологический подход»), в этом отчете проскальзывает мысль о сложности применения собственно марксизма «в деле объяснения музыкально-художественных фактов» и отмечается, что «Отдел поставил себе целью всячески бороться с поспешной перелицовкой положений музыковедения на вульгарно-марксистский лад»[93].

В документах МУЗО следующего года демагогия нарастает, и хотя еще нет откровенной «перелицовки положений музыковедения на вульгарно-марксистский лад», но встречается тема «Анализ личности и творчества Бетховена на социально-экономическом фоне его эпохи» (что, как указано в плане, «открывает новые ценные возможности»), а также начинаются разглагольствования о «все растущем интересе к вопросам философии диалектического материализма», который «поставил на очередь проработку основных проблем философии музыки под углом зрения диалектики и принципов материалистического мировоззрения»[94].

Между тем внутри МУЗО разразился громкий и затяжной скандал. Насколько можно судить по сохранившимся документам, он был спровоцирован руководителем отдела Б. В. Асафьевым[95], который использовал для своих целей политическую конъюнктуру. Заметим, что в самом начале социологического нажима, в 1926 году, Финагин и группа музыковедов подают в Правление ГИИИ «заключение» о недостаточности для изучения музыки только социологического метода. Указывая, что «это метод историко-культурный, а не метод точного знания», они настаивали на использовании в музыковедении «методов рефлексологии, физиологии, физики, математики»[96]. Ставился вопрос о «формальном методе» в музыковедении, в частности в докладе того же Р. И. Грубера, сделанном 17 января 1927 года на теоретическом секторе ОТИМ (Отдела теории и истории музыки)[97].

Воспользовавшись подвернувшимся поводом и представив себя поборником «социологизма», руководитель отдела начал изгонять из МУЗО неугодных ему сотрудников[98]. Такое самоуправство, бывшее прямым нарушением сложившихся институтских традиций, вызвало возмущение многих «старых» сотрудников МУЗО[99]. Чтобы избавиться от несогласных, Асафьев производит реорганизацию отдела, заручившись поддержкой Луначарского[100]. Он разгоняет ряд секций и закрывает экспериментальные комиссии и лаборатории[101]. Все это делается под лозунгом борьбы с формализмом и академизмом, с провозглашением поворота к социологическому изучению музыки и декларациями о необходимости «участвовать в боях современности» и стать не отделом истории музыки, а «художественно-производственным учреждением»[102].

Судя по внутренним материалам МУЗО, сотрудники уже с начала 1928 года не знали, где и как им работать, поскольку комиссии и экспериментальные лаборатории в связи с реорганизацией МУЗО были уничтожены[103], и совершенно не понимали, как подступиться к разработке востребованных начальством тем. Эти темы, записанные в плане МУЗО на 1928/29 год, впечатляют. Например, план вокально-методической секции, возглавляемой Асафьевым, начинается фразой: «Работа должна четко строиться под лозунгом превращения музыкально-вокальной культуры в средство классовой борьбы на фронте культурной революции и социалистического строительства». Не ограничиваясь подобной «заставкой», в плане перечисляются доклады, которые предлагает провести «Бригада по созданию марксистской вокальной методологии» (одна из новых ячеек секции), а именно: «Буржуазное вокальное искусство в освещении марксистско-ленинской теории», «Классовая борьба на музыкальном фронте и проблема воспитания пролетарского исполнителя», «Диалектический анализ акта голосового звукоподражания»[104]. Судя по документам МУЗО, эти темы так и остались фикцией. В конце концов и Асафьев увидел последствия своей «реорганизации»: в заседании Правления от 13 февраля 1930 года было зачитано его письмо на имя Шмита, где руководитель МУЗО просит для себя ставки технического сотрудника и признается, что не может заведовать отделом и вести всю работу без материала и теоретических разработок, того, «что называется формализмом и что в музыке вовсе не формализм»[105].

Пример с МУЗО достаточно поучителен. Правда, подобной демонстрации «верности» директивному марксизму не было в отчетах и планах других отделов до последнего года существования Института. Но трения и напряжение между сотрудниками внутри отделов нарастали.

Навязываемая социологическая конъюнктура обострила конфликт в Словесном отделе между бывшими опоязовцами и Жирмунским: стремление руководителя отдела к компромиссу с официальными установками и его интерес к социологическим разработкам западных коллег — все это расценивалось радикальным крылом формалистов как проявление карьеризма и приспособленчества[106]. Интересно, что в конфиденциальном письме к Новицкому от 21 ноября 1927 года Шмит, рассказывая о скандале сотрудников с руководителем в МУЗО, пишет об аналогичных «принципиальных» разногласиях в других секторах, в частности «в ЛИТО между В. М. Жирмунским и рядом членов отдела»[107].

Разногласие между «мэтрами» и учениками[108] в Словесном отделении и связанный с этим скандал, в результате которого семинар Эйхенбаума по литературному быту в Институте прекратил свое существование[109], — в определенной мере результат воздействия социологического прессинга. На рубеже 1920–1930-х годов, когда марксистско-классовый подход к изучению литературы стал единственно возможным, бывшие формалисты попытались подключить к бытовому ряду и экономический («словесность и коммерция») и даже подойти к труду писателя, как к разновидности «индустрии», что можно соотнести с отчаянными усилиями вышестоящих инстанций включить науку в пятилетний план социалистического строительства (см. об этом ниже). По этому поводу Н. Трубецкой писал Р. Якобсону в письме от 3 октября 1930 г.: «От формализма мало что осталось. „Литературный быт“ переключается в стремление изобразить литературу как основной вид производства, с применением к нему всей методологии учения о промышленности. Словом, стремление сохранить свое лицо все-таки есть, но в то же время марксизм затягивает»[110].

Нельзя не согласиться с общепринятой точкой зрения, что «кризис формализма», пришедшийся как раз на эти годы, был обусловлен прежде всего внутренней эволюцией исследователей, а для Эйхенбаума — и проблемой личной биографии[111]. Однако отход от морфологического метода и интерес к изучению воздействия иных не собственно литературных «рядов» на художественный материал был воспринят молодыми и наиболее амбициозными сотрудниками Словесного отдела как измена формальному методу. Представляет интерес зафиксированное в письме Г. Е. Горбачева Г. Лелевичу высказывание В. А. Каверина на семинаре по марксистской критике в ИЛЯЗВе (1928): «Формальной школы нет, то, что делает Эйхенбаум с лит<ературным> бытом и Шк<ловский> с „В<ойной> и М<иром>“ <…> никак не вяжется с теорией, усвоенной мной от этих моих учителей». И далее Горбачев не без мстительного удовлетворения замечает: «Ученики Эйхенбаума, кроме некоторых, обвиняют его в измене и массой с демонстрациями бегут к Энгельгардту, объявившему чистый и мистический идеализм своим принципом в противовес Эйхенбауму. Тот говорит о „победе черной реакции“ в ИМИ»[112].

Важна была именно эта общая тенденция. Темы по музыкальному, театральному быту, быту художников и художественных объединений были признаны актуальными и стали энергично разрабатываться в соответствующих отделениях Института. Как поворот к социологическому изучению расценивали их в середине 1920-х годов и чиновники Наркомпроса. В постановлении Президиума Научно-художественной секции ГУСа от 9 декабря 1926 года, присланном в Правление ГИИИ, имелась следующая похвальная резолюция о работе Отдела словесных искусств: «Следует приветствовать те новые задания производственного плана на 1926/27 г., которые большею частью клонятся также к расширению социологических исследований (изучение лит. среды, быта, влияний и т. п.)»[113].

Речь идет не о конформизме, а о некотором сдвиге в работе, связанном с внешними веяниями. Так, например, определенный социологический «акцент» имела работа аспирантского семинария Б. А. Ларина по собиранию и изучению диалектов города, т. е. языка отдельных социальных групп[114]. Значимым представляется вообще перенос центра тяжести из области теоретического изучения материала в область его собирания. В этой связи характерно постепенное разрастание и увеличение объема работ Сектора фольклора и фольклористики, который безболезненно и активно работал в стенах Института даже в тот период, когда остальные отделы были уже «раскассированы»[115]. Вышестоящими инстанциями приветствовались и этнографические экспедиции. 1 сентября 1925 года на заседании Правления Института шестым пунктом слушали доклад Ф. И. Шмита о необходимости реализовать постановление Главнауки об изучении русского Севера[116].

Экспедиционная и собирательская работа стала практиковаться и в других отделах: в ТЕО шел учет и собирание материалов современного провинциального театра, а также афиш, плакатов, стенгазет и материалов массовых празднеств, в МУЗО собирали и издавали материалы по национальной народной музыке и песне, в ИЗО началось изучение народных промыслов. Этот уклон проецируется на общую партийную установку — поддерживать и развивать народное искусство, и особенно крестьянства и нацменьшинств[117].

В этом ключе трактовалось наркомпросовскими чиновниками Постановление ЦК РКП(б) от 18 июня 1925 года «О политике партии в области художественной литературы», с которой связывается краткий спад партийного прессинга на гуманитарную сферу[118]. Поставленный в нем «вопрос о том, как ужиться с крестьянством, <…> не вытравляя из их творчества крестьянских литературно-художественных образов», и требование бережного отношения к «попутчикам» («обнаруживать величайший такт, осторожность, терпимость по отношению ко всем тем литературным прослойкам, которые могут пойти с пролетариатом и пойдут с ним»[119]), а также призыв «бороться против легкомысленного и пренебрежительного отношения к старому культурному наследству, а равно и к специалистам художественного слова» — все это было направлено против развязанной РАПП оголтелой кампании за пролетарское искусство («партия должна высказываться за свободное соревнование различных группировок и течений в данной области», не предоставляя монополию только одной из них, «даже самой пролетарской»[120]). Прозвучавшая в этом документе «проработка» «левоуклонистов» (за «комчванство»), а также закрытие их журнала «На посту» привели, как известно, к временной дезориентации и растерянности наиболее рьяных идеологов «классовой борьбы» в искусстве.

Подобные партийные «одергивания» в середине 1920-х годов были еще возможны. Так же можно расценить и выступление Бухарина на совещании «О политике партии в художественной литературе» годом раньше (май 1924 года), с идеей «затухания классовой борьбы». Колебание политического маятника отчасти объясняет существование люфта между спущенными сверху директивами и реальным положением дел на местах. В течение первых трех лет директорства Шмита, несмотря на указанные издержки и благодаря некоторым изменениям внутренних заданий отделов, Институт в целом мог продолжать научную и преподавательскую работу. В планах и отчетах Словесного отдела и Отдела изобразительных искусств до последних дней существования Института не встречается ни фиктивных тем, ни демагогических рассуждений[121]. Эта независимость научной мысли от насаждавшегося классового подхода к произведениям искусства безусловно раздражала партийных функционеров и была одной из причин того, что в дальнейшем, при начавшемся «закручивании гаек», ЛИТО и ИЗО стали главной мишенью нападок и больше остальных отделов пострадали от чисток.

Пока не поступили новые сигналы сверху, нижестоящие органы не усердствовали, довольствуясь реляциями Шмита и теми социологическими разработками, о которых говорилось выше. В марте 1926 года Главнаука вынесла постановление, что научно-исследовательская деятельность Института «становится на правильные марксистские рельсы»[122], хоть и отметила у Словесного отделения «резко выраженный уклон к формально-теоретическому изучению»[123]. Однако уже в конце года в докладе П. И. Новицкого на заседании Художественного отдела Главнауки, состоявшемся 4 ноября, работа всех отделов Института была оценена в целом положительно[124]: «научно-исследовательская работа <Института> идет по линии дальнейшего усвоения и углубления социологического метода в искусствознании и пристального внимания к вопросам современного искусства и современного художественного быта», «Институт нашел формы коллективного сотрудничества, <…> сосредоточил исследовательское внимание Отделов на <…> вопросах, имеющих крупнейшее идеологическое значение для пролетарского государства, <…> широко развил свою издательскую деятельность»[125].

Столь же благосклонно в конце 1926 года оценила работу всех отделов Института Научно-художественная секция ГУСа. Напомним, что в начале 1926 года она постановила «усилить социологические исследования в области литературоведения»[126], однако 9 декабря дала Словесному отделу поощрительную характеристику: «Отдел в значительной мере осуществил свои плановые предположения; в частности ему удалось в большей степени, чем раньше, развернуть исследовательскую работу в социологическом направлении, на важность которой в свое время указывалось в резолюции Подсекции». Интересно, что здесь приветствовались не только социологические разработки ЛИТО, но и «экспериментальные работы по лингвистике и поэтике»[127].

Разрешенный плюрализм подходов можно заметить не только в области художественного творчества, но и в сфере науки. Высказывания на этот счет позволял себе даже курирующий Институт чиновник Главнауки П. И. Новицкий, о чем свидетельствует, например, сохранившееся в фонде Б. В. Казанского его письмо от 2 февраля 1927 года. Оно было написано в ответ на запрос ученого секретаря Словесного разряда о причинах отказа в субсидировании Общества изучения художественной словесности (одно из самых «формалистских» подразделений ЛИТО). Здесь заведующий Художественным отделом Главнауки писал: «На Ваше письмо я должен ответить, что мое личное отношение к Обществу изучения художественной словесности остается неизменно благожелательным, и я считаю своей обязанностью всячески помогать обществу. Меня нисколько не смущает то обстоятельство, что наиболее крупные работники общества принадлежат к так называемой формалистической школе в литературоведении. Я глубоко убежден, что никакого социологического литературоведения не может существовать без того тщательного исследования формальных вопросов литературного стиля и литературных жанров, которое было проделано русскими „формалистами“ и немецкими литературоведами. Я считаю, в отличие от многих марксистов, всю работу ленинградских литературоведов блестящей работой, значительно облегчившей построение социологии литературных стилей. Поэтому не может быть речи о каком-либо изменении моего отношения к обществу по принципиальным мотивам»[128]. Подобные мысли о значимости формалистских работ и сама допустимость сосуществования социологических и формальных методов в скором времени будут искореняться огнем и мечом, как абсолютная крамола.

Близкие «еретические» декларации содержатся и в научных статьях Шмита, и в его официальных отчетах, но они не прошли незамеченными мимо бдительных марксистских критиков, и довольно скоро о них вспомнят.

Так, в докладе «Единое искусствоведение», произнесенном на торжественном заседании ГИИИ 14 марта 1926 года, директор опровергает отождествление формализма и идеализма, ставшее общим местом в нападках критиков-марксистов. Докладчик справедливо указывает, что в формалистских исследованиях «все построено на фактах и материальной данности». И далее утверждает: «И когда про наш Институт говорят, что он — твердыня формализма <…> то лично я нахожу, что это неплохо: плохо было бы, если бы нас могли бы упрекнуть в приверженности к „философской эстетике“, т. е. к ненаучности, к отрыву от фактов, к заоблачным умствованиям»[129]. И позже, в статье «Государственный Институт Истории Искусств» (1927) директор, в духе свойственной ему казуистики, в качестве «переходного ко всеобщему внедрению социологического изучения искусств, а потому пока допустимого», оправдывает эклектический подход к изучению искусства, тот самый, в котором формалисты упрекали своих противников[130] и который стал жупелом для наиболее оголтелых марксистов[131]. Совпадет с рассуждениями Новицкого и следующий его вывод в статье конца 1927 года, что нужно «не противопоставлять, а сопоставлять формальный и социологический методы в едином искусствоведческом методе, направлять к социологическим целям формально-стилистический анализ»[132].

О том, что и в начале 1928 года методологическое инакомыслие еще допускалось, свидетельствует написанный Словесным отделом (датированный 25 февраля 1928) «Общий очерк деятельности Отдела словесных искусств 1924–1927 г.». В методологическом введении к нему все названо своими именами. Здесь объективно отмечается определившийся к концу 1927 года историко-литературный уклон разработок Отдела, но при этом подчеркивается не академический и не традиционный, а новаторский подход к эволюции литературного процесса, на основе «изучения „низов“ литературы, „младших линий“, „литературного фона“, из которых вырастали крупные писатели». Здесь же отмечается необходимость «выдвижения на первый план задач формального анализа художественных произведений» на первом этапе существования ЛИТО, говорится об интересе Отдела к поэтике, встречаются выражения: «спецификация», «эстетически-технологическое изучение литературы как художественного слова» и т. д.[133] Сами эти понятия и определения уже совсем скоро станут табуированными[134].

Марксистский семинарий

Судя по протоколам заседаний и другим документам, к 1927 году главным действующим лицом в Институте становится Я. А. Назаренко. С первых дней директорства Шмита он был введен в Правление как помощник директора по административно-хозяйственной части. Назаренко тут же сам себя начал назначать в ревизионные комиссии, а также заменять старый зубовский персонал: завхоза и технических сотрудников, назначая на их место членов ВКП(б) и бывших комиссаров с сомнительным прошлым[135]. В Институте начались скандалы, доносы и воровство, но зато образовалась партячейка. Через два года, с помощью интриг и кляуз, Назаренко влезает в Правление издательства «Academia»[136], на следующий год — в Правление ВГКИ (Высших государственных курсов искусствоведения при ГИИИ)[137] и, наконец, в 1929 году получает должность замдиректора с огромными полномочиями.

С самого начала Шмит часто вместо себя посылает Назаренко в Москву на заседания различных комиссий и коллегий Главнауки, вероятно, полагая, что члену партии легче договориться с партийным руководством. Таким образом, от Назаренко начинает зависеть очень многое. Дело в том, что Институт в финансовом отношении был изгоем. Он имел статус государственного, но со времен Зубова бюджетно не финансировался или почти не финансировался. А для выживания были необходимы субсидии не только на ремонтно-хозяйственные работы, но и на научные: на издательские нужды, на командировки и экспедиции, на книги для библиотеки и т. д. А главное — нужно было «выбивать» штатные места: большинство молодых сотрудников Института, как и при Зубове, продолжало работать бесплатно или почти бесплатно[138]. Особенно нужны были штатные единицы для сотрудников 2-го разряда и для аспирантов (которые появляются в ГИИИ во второй половине 1920-х годов), чтобы молодые специалисты, заканчивающие ВГКИ, продолжили заниматься исследовательской работой при Институте. Кроме того, Назаренко поручалось добиваться от Наркомпроса утверждения нового устава Института, без которого более реальной казалась угроза расформирования, слияния и ликвидации[139]. Он делегируется также на разные заседания по методологии и идеологии, в частности на конференции по социологии искусств[140]. Ошибкой Шмита с первых лет было также назначение Назаренко исполняющим обязанности директора во время своих многочисленных отлучек. Все это в совокупности, как и реляции о «великой» роли Соцкома, сыграло не последнюю роль в продвижении этого интригана.

На заседаниях Правления Назаренко не только отчитывался о поездках в Москву, но и выдвигал новые инициативы. Об одной из них следует сказать особо.

12 февраля 1926 года на заседании Правления Института Назаренко предложил организовать для молодых специалистов при Соцкоме «исследовательский семинарий по теории исторического материализма в применении к искусствоведению» (или короче — «Семинарий по марксизму»). Идея была поддержана Правлением, а работа в нем «признана обязательной для всех аспирантов ГИИИ»[141]. Семинарий начал функционировать в конце 1926 года, но на полную мощь работа в нем развернулась не сразу, а лишь к концу 1927 года, когда краткий период либерализации завершился. Самостоятельной единицей он стал после ликвидации Соцкома.

Назаренко хорошо чувствовал конъюнктуру. Именно в это время высшее начальство потребовало от молодых ученых подтверждения идеологической лояльности, что выражалось в обязательных экзаменах по марксизму и различным политнаукам[142]. Таким образом начинается отсев неугодных властям сотрудников. Контингент аспирантов и молодых специалистов меняется. И главный марксист Института подключился к этой кампании, понимая, что с молодежью ему будет справиться легче.

В фонде ГИИИ сохранилась папка протоколов заседаний с 19 октября 1927 по 21 июня 1930 года[143] этого так называемого «исследовательского семинария». Судя по этим документам, Назаренко наконец удалось создать структуру по борьбе с методологическим диссидентством.

Протоколы представляют определенный культурологический интерес. Все аспиранты и сотрудники 2-го разряда были обязаны принимать активное участие в занятиях семинария[144]. Основной формой работы в нем были реферативные обзоры книг по специальности и доклады. По окончании семинария Назаренко писал характеристики на «семинаристов», которые также сохранились в этой папке.

Книги для обзора, как правило, предлагал сам руководитель. Это была социологическая и марксистская методологическая литература последнего времени (В. М. Фриче, П. Н. Сакулин, И. И. Иоффе, И. Л. Маца). Однако разрешалось выбирать литературу и самим аспирантам. Выбранные монографии по специальности полагалось критиковать с марксистских позиций (имярек «не понял», «не внедрил», «не учел» и т. д.). Доклад на самостоятельную тему подвергался обсуждению и критике руководителем и всеми присутствующими. Когда дело касалось «неправоверных» аспирантов, то обсуждение представляло собой по сути дела «разнос», который строился на стандартных и огульных обвинениях: «ненаучность», «неверное понимание природы искусства», «механицизм», «идеализм», «неубедительность», «непринципиальность», «недостаточная заостренность в марксистском отношении», «отсутствие научной базы», «методологическая неясность», «неразвитость мысли», «рецидивы формализма» и т. д. Если же доклад делал «верноподданный» аспирант, то он столь же примитивно и однозначно расхваливался и всячески приветствовался.

Перед нами, по сути дела, «кузница» той самой оголтелой марксистско-ленинской критики, а точнее шельмования, которая в течение последующих лет заменит собой серьезную научную полемику и, в определенной степени, науку вообще.

Как пример можно привести обсуждение на семинарии доклада «чужака» Г. А. Гуковского «К вопросу о взаимоотношении литературы и культуры», заслушанном на заседании 14 декабря 1927 года. Говоря о необходимости «выяснения ряда новых понятий, долженствующих служить основанием социологии литературы», Гуковский высказывает актуальную для его научных установок мысль, что «при ориентировке на внелитературные ряды (влияющие на литературный процесс. — К. К.), достаточно иметь промежуточные, не восходящие к первоначальным — экономике и политике» понятия: в качестве таковых он называет «общие идеи, выработанные на материале исследования того или иного осмысления литературных фактов в данную эпоху (литературная мораль, тенденциозность, облик писателя, тип бытования произведения)». Доклад вызвал шквал критики. И. И. Соллертинский оценил его как «эволюцию формалистов в сторону германской идеалистической эстетики», А. Я. Андрузский заклеймил как «разделение формы и содержания», а Назаренко назвал Гуковского находящимся «в стадии метафизического миросозерцания»[145].

Усилившийся политический натиск на научные институции в начале 1928 года непосредственно отражается на работе семинария. Теперь даже «штатные» институтские социологи, если они были не «своими», т. е. недостаточно ортодоксальными марксистами, подвергались обструкции. Например, из тезисов по докладу И. И. Соллертинского (4 апреля 1928 года) «Гегельянство в современной западноевропейской эстетике» явствует, что докладчик, рассматривая некоторые идеи современных европейских философов, выявлял их объективно-идеалистический подход к искусству. Однако и эта критика не удовлетворила оппонентов: Горбачев указал, что «надо не выдвигать на первый план западноевропейскую научную мысль, а в первую очередь изучать Маркса», а Назаренко отметил, что «надо конкретизировать проблему диалектически, и с этой целью изучать диалектику Ленина»[146].

Симптоматично было выступление аспиранта Ц. С. Вольпе с докладом под названием «Проблемы литературного быта в современном литературоведении» (6 февраля 1929 года), который в переработанном виде Горбачев взял в подготовленный им сборник «За марксистское литературоведение» За марксистское литературоведение: Сб. статей / Под ред. Г. Е. Горбачева. Л.: Academia, 1930. С. 143–168. Стат[147]. Доклад был направлен против Эйхенбаума и работ его учеников, занимавшихся в семинарии по литературному быту. Нонсенс заключался в том, что как раз в это время (в 1928–1930 годах) сам Вольпе активно участвовал в семинарии по быту, о чем свидетельствуют сохранившие протоколы заседаний[148]. Таким образом, критика «формалистических» установок учителя в «правильном» духе («суживание влияния социальной среды», «формалистский категориальный схематизм», «искажение подлинной картины отношения литературы и социальной действительности»[149]) становится нормой[150].

В качестве примера похвальной оценки можно привести оценку доклада Т. К. Ухмыловой «Демьян Бедный и его сатира», который Назаренко определил как «веху большого общественно-научного значения», поскольку в Институте докладов «о творчестве пролетарского поэта» еще не было[151].

И наконец, Назаренко использовал семинар не только для борьбы с формализмом и идеализмом, но и с далеко идущими целями: сместить Шмита и занять его место. Чтобы дискредитировать методологию директора, он инспирирует доклады, сделанные на этом семинарии его учеником А. Я. Андрузским: «Критика биологической теории происхождения искусства Ф. И. Шмита» (26 января 1927 года)[152] и «Механистическая и диалектическая точки зрения в искусствознании» (9 ноября 1927 года)[153], а также сообщение об упомянутой выше книге Шмита «Предмет и границы социологического искусствоведения», где автор обвинялся в «чисто формальном подходе к искусству» (22 февраля 1928 года)[154].

Первый доклад был сделан вскоре после возвращения Шмита из Берлина, куда осенью 1926 года директор вывез институтскую выставку копий фресок, сделанных сотрудниками мастерской по древнерусской архитектуре при ИЗО. Выставка имела успех и, судя по письмам Шмита из Германии, он был с почестями встречен официальными кругами (вплоть до демонстрации симпатий полпредством), тепло и уважительно немецкими коллегами и прекраснодушно замышлял продолжить культурные обмены.

Однако, вернувшись в Институт, директор оказался в гуще склок и неурядиц. Без его ведома началась серьезная реорганизация отдела ИЗО: сюда были директивно переведены чуждые ему по духу сотрудники ГИНХУКа[155]. «Слияние» ИЗО и Института художественной культуры произошло 15 декабря 1926 года. При этом передача имущества и перестройка ИЗО (отделы ликвидируемого института первоначально вошли в него как экспериментальные лаборатории) происходили в спешке, лаборатории оказались материально не обеспечены: были урезаны обещанные штаты и смета, бюджет Института трещал по швам. Шмит счел это слияние «катастрофой»[156].

Кроме того, в отсутствие директора пришла резолюция Президиума Научно-художественной секции Главнауки от 9 декабря 1926 года, в которой подчеркивалось «отставание» ИЗО от других отделов ГИИИ в деле дальнейшего «усвоения и углубления социологического метода в искусствоведении» и указывалось на недостаточное «внимание к вопросам современного искусства и современного художественного быта». Но что было для Шмита особенно болезненным — это прозвучавшее в резолюции подозрительное отношение к устроенной им выставке древнерусских фресок в Берлине, которая, как отмечалось в резолюции, «заставляет поднять вопрос о самом идеологическом смысле» подобных мероприятий[157]. Шмит приписал появление этого циркуляра проискам Назаренко, что было вполне вероятно. Во всяком случае, последний использовал его для инсинуаций против ИЗО и Шмита. Чтобы «уяснить обстановку», Шмит едет в Москву. По всей видимости, опасения директора на этот раз не оправдались. Во всяком случае, на следующий день по возвращении он поспешил дезавуировать эту резолюцию: на заседании Правления Института 7 января 1927 года было принято «постановление» признать обвинения по адресу ИЗО необоснованными и поручить Н. Н. Лунину опротестовать их[158]. Сам Шмит тоже пишет ответ, где, в частности, пытается обосновать необходимость изучения Институтом древнерусского искусства[159].

И тут-то как раз последовал удар с другой стороны — первый «разнос» научно-методологических работ Шмита на «марксистском семинарии», о котором мы упоминали выше. Шмит очень болезненно реагировал на критику своих теоретических трудов. Еще до кампании, предпринятой на семинарии Назаренко, он в письме к своему харьковскому другу профессору Б. С. Бутнику-Сиверскому жаловался на критику его работ в газетно-журнальных рецензиях[160]. Беспрецедентная травля руководителя методологической секции в его же секции за ошибочную и буржуазную методологию потрясла его и выбила из колеи. На следующий день после доклада Андрузского, 27 января 1927 года, Шмит пишет письмо Новицкому, где достаточно откровенно излагает события последнего времени. Он просит Новицкого «приехать, разобраться и помочь найти выход из создавшегося положения», которое Шмит называет «угрожающим для Института». Неизвестно, было ли письмо отправлено по адресу, или Шмит испугался излишней откровенности. Позволим себе процитировать несколько фрагментов из него, достаточно ярко рисующих картину жизни Института в начале 1927 года и содержащих нелицеприятную характеристику врага.

«И до моего отъезда за границу не всегда мне было легко ладить с Я. А. Назаренко. Но так как он член партии <…>, я терпеливо сносил его выходки и систематически утихомиривал проявления его эмоциональности и необузданного властолюбия». Далее, перечисляя все последние случаи самоуправства Назаренко и все причиненные ему неприятности (отстранение от издательского дела, слияние «наспех», без «делового плана» ИЗО с ГИНХУКом, натравливание на него сотрудников и т. д.), Шмит признается: «Когда я вернулся, я застал Институт в таком состоянии брожения, что испугался». Он жалуется на «диктаторский тон» Назаренко, на его хамское поведение на Правлении, когда тот при свидетелях в лицо директору говорит о его беспомощности и требует, чтобы его, Назаренко, а не директора посылали выяснять вопросы в Москву, так как Шмит все равно в Москве добиться ничего не может. Обструкцию в Соцкоме он описывает следующим образом: «В Секции теории и методологии, председателем которой считаюсь я, Я. А. Назаренко идет походом против меня и в качестве катапульты пользуется новым нашим аспирантом т. Андрузским <…>, который теперь специализируется на совершенно неприличных выступлениях против меня». И далее Шмит так характеризует самого председателя Соцкома: «Кто станет добровольно работать с Назаренко? Председатель, который научно никакого авторитета не имеет, который держится только страхом <…>, который всякую попытку протеста или критики забивает грозными словами о „склоке“, „контрреволюции“ и т. д., — это не организатор добровольной научной работы»[161].

Именно с этого момента положение Шмита стало двусмысленным. Противостоять участившимся интригам и скандалам Назаренко он был не в состоянии. Сохранилась запись в дневнике А. А. Кроленко от 1 октября 1927 года, где фиксируется приход Шмита на прием в издательство «по личному несколько странному поводу. Говорит, что не может справиться с институтской работой, хочет уходить и интересуется, может ли получить заработок в издательстве»[162].

Опережая события, следует сказать, что вражда между директором и Назаренко не утихала. Она то уходит вглубь, то прорывается наружу. Шмит все более и более оказывается не у дел и все более и более попадает в унизительное и зависимое положение. Так, отдавая себе отчет в научной несостоятельности Назаренко, директор собственноручно в ноябре 1928 года пишет ему рекомендацию для избрания на должность действительного члена ГИИИ, где говорит о его «достаточно заметном вкладе в марксистскую методологию в литературоведении»[163].

* * *

И тем не менее, несмотря на скандалы в Правлении и Соцкоме, вражду между директором и его заместителем, временные «неурядицы» в ИЗО и «реорганизацию» МУЗО, в Институте в течение 1927–1928 годов продолжается активная научная и учебная работа. На заседаниях отделов и подразделений читаются доклады институтскими сотрудниками и приглашенными профессорами, готовятся институтские сборники и временники. Даже шквал газетно-журнальной критики, который обрушился на ведущих сотрудников Словесного отдела после знаменитого «диспута формалистов с марксистами», состоявшегося 6 марта 1927 года[164], не отразился на продуктивности их исследований. Более того, «формалисты» какое-то время чувствовали себя победителями. На открытом заседании Отдела словесных искусств 29 марта 1927 года но поводу чествования пятнадцатилетнего юбилея Института при огромном стечении молодых ученых и приглашенных известных профессоров, а также институтской и университетской студенческой молодежи формалисты, как прежде, выступили вместе, расценив предоставленную им кафедру как трибуну для подведения итогов своей общей институтской научной деятельности. С докладами выступили Жирмунский, Эйхенбаум, Тынянов, Виноградов и Бернштейн. «Вчера было чествование нас, формалистов», — написал B. В. Виноградов Н. М. Малышевой на следующий день.

Вообще юбилей Института был отпразднован с большой помпой. Сохранилась целая папка поздравлений — телеграмм и адресов, в том числе от Луначарского, Главнауки, ГУСа, Н. Я. Марра и полусотни различных институтов и учреждений[165]. В эти же 1927–1928 годы Институт принимает и чествует приглашенных в Институт писателей Жоржа Дюамеля и Люка Дюртена, а также профессора Боннского университета Оскара Вальцеля[166]. Сотрудники Института, как прежде, ездят в научные заграничные командировки (Б. В. Асафьев, О. Ф. Вальдгауер, А. А. Гвоздев, В. М. Жирмунский, Э. Г. Иогансон, C. С. Мокульский, Р. И. Грубер, Н. Н. Пунин, Н. Э. Радлов, А. Л. Слонимский, Ю. Н. Тынянов, Б. В. Томашевский, P. P. Томашевская, Л. В. Щерба и др.). В эти годы Правление добивается утверждения новых сверхштатных сотрудников, например, Словесное отделение пополняется такими замечательными молодыми исследователями, как В. Я. Пропп, Ю. Г. Оксман, В. Л. Комарович, Л. Я. Гинзбург, Б. Я. Бухштаб, Г. А. Гуковский. Еще в начале 1929 года в Институте успевают защитить диссертации аспиранты В. Я. Пропп, В. А. Каверин и А. С. Гущин. Подключается к исследовательской и преподавательской работе вновь созданный Кинокомитет, в заседаниях которого активно участвуют И. З. Трауберг и Г. М. Козинцев, выходит сборник «Поэтика кино». Начинают функционировать экспериментальные лаборатории ГИНХУКа (К. Малевича, М. Матюшина и А. Никольского) при ИЗО. В этом отделе также в начале 1928 года состоялось открытое заседание, посвященное юбилею Б. М. Кустодиева[167]. В Комитете современной литературы выступают с чтением своих произведений К. Вагинов, Е. Замятин, Б. Пильняк, А. Толстой, В. Каверин, И. Эренбург, в начале 1928 года устраивается «Дискуссия о поэтах реального искусства»[168], а в конце этого года — «Вечер современных поэтов», где выступают Н. Заболоцкий, Д. Хармс, К. Вагинов и др.[169] Кабинет этого Комитета пополняется рукописями Н. Клюева, М. Кузмина, Е. Гуро, Е. Замятина. В Комитете художественной речи (КИХРе) записываются валики с авторским чтением стихов: О. Мандельштама, Б. Лившица, В. Пяста, Андрея Белого, А. Ахматовой, Ф. Сологуба, А. Мариенгофа, А. Туфанова, Ю. Верховского и мн. др. 9 ноября 1928 года С. И. Бернштейн предлагает обмен с Парижским архивом (при Сорбонне) и с Берлинским архивом (при Психологическом институте) техникой, валиками, граммофонными пластинками[170]. Студенты устраивают праздничные заседания и литературные вечера в Белом зале Мятлевского дома и в Красной и Зеленой гостиных Зубовского особняка, сотрудники — праздничные вечеринки в связи с годовщинами отделов[171], МУЗО организует камерные концерты, КИХР — чтения-декламации и т. д.

Параллельно существовала другая реальность, но она, так же как в прежние годы, пока затрагивала Институт «по касательной». Мы имеем в виду празднование годовщины десятилетия советской власти («Великого Октября»), прокатившееся по стране с небывалым размахом и помпезностью. Уже 13 сентября 1926 года в Правление ГИИИ, как и во все научные учреждения, поступил циркуляр из Художественного отдела Главнауки «по вопросу о проведении празднования 10-летней годовщины Октябрьской революции». Здесь было подробно расписано, как следует устраивать торжественные заседания, выставки, как организовывать экскурсии «широких масс для их ознакомления с деятельностью учреждения», выставки «достижений» за 10 лет работы[172]. Надо сказать, что на эту директиву откликнулся только Соцком, который 4 декабря устроил открытое заседание, «посвященное X годовщине». Здесь Назаренко делает доклад «Разработка вопросов социологии искусства за 10 лет», а Шмит — «Произведения художественной агитации и пропаганды Октября как исторический материал»; после этого заседания в рамках Соцкома устроен общественный просмотр выставки «История массовых празднеств Республики Советов за 10 лет» под руководством А. С. Гущина[173]. Комиссия при Губкоме ВКП(б) выдает законопослушному Соцкому 300 рублей, чтобы произвести учет празднования годовщины Октябрьской Революции в провинции силами ГИИИ[174], учет этот был одобрен ЦК ВКП(б)[175].

Остальные отделы откликнулись на бумаге. Отдел теории и истории музыки в своем плане заверял, что «вся работа Отдела» в грядущем году будет «связана с празднованием 10-летней годовщины Октября»[176], ТЕО оповестил, что в связи с предстоящим юбилеем берется разрабатывать общую тему «Русский театр за революционные годы»[177]. В документах Института имеется также список из девяти книг, которые Назаренко на Правлении (19 ноября 1926 года) предложил издать к предстоящему юбилею, но ни одна из них не вышла[178]. В качестве совершенно не сервильного запроса можно привести инициативу С. И. Бернштейна, который, воспользовавшись юбилеем, официально обратился через Правление ГИИИ в Наркомпрос с просьбой выделить деньги на изготовление радиоприемника, приспособленного «для фонографной записи праздничных речей в Москве и Петербурге», необходимого его Комитету для изучения ораторской речи[179].

Смена курса и первая «реорганизация»

Политическая обстановка в стране резко меняется в 1928 году. Смена эта маркируется XV съездом ВКП(б), проходившим со 2 по 19 декабря 1927 года. Здесь был провозглашен курс на коллективизацию, утверждены директивы по первому пятилетнему плану и осужден троцкистско-зиновьевский блок. Доклад Сталина о «ликвидации капиталистических элементов в народном хозяйстве» (в промышленности — борьба с кустарями, а в деревне — с кулаками) означал свертывание НЭПа и ставил на повестку дня вопрос об усилении классовой борьбы. Это предвещало новое наступление на интеллигенцию, новый виток борьбы с инакомыслием и однозначность оценки всех явлений с «классово-пролетарских позиций».

Собственно в таком ключе директивы съезда толковал нарком Луначарский. В резолюции по его докладу «Об очередных задачах Наркомпроса», опубликованной в «Еженедельнике Наркомпроса»[180], содержится положение об искоренении «остатков старого уклада и новой буржуазии на почве НЭПа», которая «продолжает свои попытки вредительства, измены и контрреволюции». От научных деятелей требовалось «развивать и укреплять марксистское миросозерцание» и «бороться с чуждыми нам течениями». Таким образом был дан старт на унификацию научных подходов, школ, направлений и ликвидацию творческих союзов и научных объединений.

Призывы к «оживлению идеологической борьбы» появились в резолюциях, напрямую касающихся организации научной работы[181] (термин «классовая» прочно вошел в лексикон партийных документов сразу после съезда). Сменой курса, вероятно, можно объяснить неожиданно последовавшую резко негативную оценку работы Института в резолюции Научно-художественной секции ГУСа, прозвучавшую на заседании Коллегии 26 января 1928 года. Она была зачитана на заседании Правления Института 17 февраля 1928 года. Больше всего претензий оказалось к ЛИТО: чиновники Наркомпроса энергично включились в борьбу с «чуждыми нам течениями». Словесному отделению вменялось в вину «доминирование формального метода», причем в качестве примера такого формального исследования, «в корне противоречащего марксистскому литературоведению», называлась книга Б. М. Энгельгардта «Формальный метод в истории литературы»[182]. Нарекание вызывает и Комитет современной литературы, поскольку тот понимает современность «хронологически, а не в отношении созвучности того или другого писателя эпохе». Иначе говоря, вышестоящие инстанции ставили на вид, что «из поля зрения Комитета совершенно вышли <так!> писатели пролетарские и крестьянские». В том же духе дается оценка работе КИХРа (не ведется «в классовом и профессиональном разрезе»).

Впрочем в этом документе критике подверглись и другие отделы. Например, Соцкому ставится на вид, что «его методы не проникают во все части организма Института». Ошибки отмечены и в работе наиболее лояльного к новым веяньям ТЕО, который обвинялся в отсутствии исследований о «воздействии на театр революционных эпох» (что было несправедливым) и о «связи театра с развитием хозяйственных форм», указывалось на его отстранение от «живых театральных организмов» (что тоже было неправдой), отмечалось, что «не уделено внимания современной драматургии и фабричному театру»[183]. Что же касается Института в целом, то «самое серьезное внимание» вышестоящие инстанции обращают на отсутствие «достаточного количества искусствоведов-марксистов»[184].

Шмит, несмотря на «исключительную гибкость» (по определению Зубова[185]), на этот раз не смог оценить серьезность положения и предусмотреть начавшейся смены политического курса по отношению к науке. В сохранившихся обширных тезисах к его отчетному докладу, сделанному в Коллегии Наркомпроса 15 февраля 1928 года[186], которые были написаны через несколько дней после указанного выше циркуляра, он в прежнем широковещательном ключе рапортует о «живой связи» научных разработок всех отделов Института «с текущею художественной жизнью города», говорит о «привлечении новых материалов» в сферу научных исследований (крестьянского и самодеятельного искусства), отмечает коллективный характер работ в кабинетах и лабораториях и т. д., иначе говоря, акцентирует те самые «задачи», которые ставились перед Институтом в предыдущие годы. Что же касается марксистского искусствоведения, то, заявляя о разработке Институтом «такой искусствоведческой системы, которая соответствовала бы нуждам Советского государства» и могла «лечь в основание советской художественной политики», он продолжает настаивать: «задача эта может быть разрешена удовлетворительно не путем механического приложения к искусствоведческому материалу общих марксистских принципов», а «лишь путем методической проработки своего специфического фактического материала в духе диалектического материализма», и подчеркивает, что на такую разработку требуется время[187]. На жесткое требование незамедлительного внедрения марксизма Шмит еще пытается возражать; впрочем, это возражение было последним.

События развиваются стремительно. Набирает оборот так называемая кампания «спецедства»[188], которая развернулась после Апрельского (1928) объединенного пленума ЦК и ЦКК ВКП(б), явившегося рецидивом «Шахтинского дела». Постановления пленума об устранении «буржуазных спецов», чуждых идеалам социализма, и призыв к срочной замене их «красным пролетарским кадром» привели к массовому увольнению профессионалов из самых разных областей и институций. Новый «кадр» должен был отвечать двум требованиям: 1) иметь пролетарское происхождение, 2) соблюдать верность идеям марксизма-ленинизма.

Эта кадровая политика вылилась в лавину реорганизаций, а затем «чисток», причем все началось «сверху», с партийного аппарата и руководящих ведомств. С середины 1928 года приступили к реорганизации Наркомпроса. Уже 4 мая 1928 года на заседании Правления Института было заслушано сообщение Шмита о появлении в недрах Наркомпроса новой структуры — Главискусства, но «вопрос об оставлении ГИИИ в ведении Главнауки или же переводе его в ведение Главискусства еще не был разрешен»[189]. 8 июня 1928 года на заседании Правления «слушали информационное сообщение Новицкого о предполагаемой структуре Главискусства и о положении ГИИИ в связи с учреждением сего ведомства»[190]. 15 августа Институт был переведен под управление этой новой структуры[191].

Структура под полным названием Главное управление по делам художественной литературы и искусства специально создана для идеологического руководства и должна была заниматься исключительно «вопросами методологического и идеологического характера в области художественной деятельности», функция «организации исследовательской работы в области искусства» была факультативной[192].

Заметим, что методология Института как раз в это время начинает подвергаться нападкам прессы. Мы имеем в виду заметку театрального критика И. С. Туркельтауба в декабрьском номере журнала «Современный театр», исполненную инсинуаций, где в частности говорится, что «марксистская мысль» в ГИИИ встречает «организованный отпор со стороны реакционной части ученых искусствоведов», а также подчеркивается, что применение «в отдельных случаях» социологического метода, «едва-едва» затронувшее работы Института, не есть марксистское искусствознание, так как «социологический и марксистский методы, как известно, понятия далеко не тождественные»[193]. Так начинает складываться впоследствии многократно повторяющаяся ситуация, в которой пресса играет провокационную роль, подталкивая партийную «политику» в сторону репрессий относительно той или иной неугодной институции.

Итак, «ГИИИ был объявлен научно-исследовательской лабораторией Главискусства как производственно-организационного органа»[194]. Перекинутый из наркомата земледелия в главное управление по делам искусства старый большевик А. И. Свидерский в отношении Института действовал четко в соответствии с партийными директивами[195]. Институт обязан был выполнять «работы по удовлетворению текущих нужд социалистического строительства в городе и деревне» и «работы по требованию широких низовых масс трудящихся»[196]. Иначе говоря, научное учреждение призвано было обслуживать бюрократическую структуру (Главискусство) и одновременно широкие массы трудящихся. Никого отношения ни к изучению истории искусств (а именно так еще назывался Институт), ни к исследовательской деятельности вообще поставленные задачи не имели.

Еще до получения инструкций о новых заданиях, 28 сентября 1928 года Свидерский потребовал от Института «представить операционный план»[197]. 30 ноября 1928 года на заседании Правления слушали «отношение Секретаря Главискусства» с извещением, что 7 декабря 1928 года новое начальство «предполагает заслушать от-четно-перспективные доклады ГИИИ и ГАХН»[198]. Акцентировка «планирования и регулирования» в качестве обязательной составляющей включала в себя борьбу с параллелизмом, а упоминание этих двух научных центров означало возвращение к вопросу о дублировании работ, что угрожало слиянием, расформированием или ликвидацией одного из них. И действительно, в отчетном докладе Шмита (на Правлении Института 14 декабря 1928 г.) об этом заседании указывается, что «особое внимание товарищей привлекли вопросы о структуре Института», в связи с «параллелизмом работы ГАХН и ГИИИ». Также здесь был поставлен вопрос «об усилении работы по созданию последовательно-марксистского искусствоведения» и «об изучении современного искусства»[199]. В опубликованном в прессе кратком отчете об этом заседании все названо своими именами: «А. И. Свидерский в заключении на доклады <П.С. Когана — от ГАХН и Ф. И. Шмита — от ГИИИ. — К. К.> ставит вопрос, нужны или не нужны ГАХН и Институт, поскольку существуют Академия Наук и Коммунистическая Академия». Было принято следующее распределение сфер: ГАХН основное внимание «надлежало уделять собиранию, описанию и исследованию материала по всем видам искусств», а ГИИИ передавалась «разработка общеметодологических и теоретических проблем искусствознания», т. е. по-прежнему вменялось заниматься проблемами марксистской методологии в применении к искусствознанию. В заключение вновь указывалось на необходимость «ввести новые марксистские силы для работы в ГАХН и Институт»[200].

Разгромная резолюция о «принципах реорганизации» ГИИИ была принята Главискусством несколько позже, 29 января 1929 года. В Институте заговорили о ней на Ученом совете 8 февраля 1929 года[201]. Принципы были утверждены Правлением Института 15 февраля 1929 года[202]. По плану реорганизация должна была закончиться через три месяца, т. е. к середине мая.

Что она собой являла и как происходила, можно представить, дешифруя «Отчет о деятельности Института за 1928/29 год», составленный 24 мая 1929 года[203], и сопоставляя его с «принципами реорганизации», занесенными в протокол заседания Ученого совета от 8 февраля 1929 года. Реорганизация по сути дела являла собой первую ломку структуры ГИИИ и смену руководства, что проходило мучительно и с большим сопротивлением ведущих научных сотрудников Института[204].

Поскольку во главу всей работы следовало поставить марксистско-классовое изучение современного рабоче-крестьянского искусства («широких масс»), то в первую очередь были созданы новые комитеты современного искусства. Руководителями их стали марксисты, а к работе привлечены общественники-коммунисты «независимо от специальной научной квалификации»[205]. Таким образом, в Комитет современного искусства при ИЗО, возглавляемый с момента его создания Н. Н. Пуниным, пришли бесцветный музейный работник партиец С. К. Исаков (на пост председателя), а также не имеющие никакого отношения к науке скульптор ВХУТЕМАС В. В. Эллонен (на пост секретаря) и ныне почти забытые руководитель мастерских рабочей самодеятельности М. С. Бродский и баварский коммунист и художник Герман Пессати (последние два — в качестве привлеченных к работе марксистов-общественников[206]). А на смену Ю. Н. Тынянову, возглавлявшему Комитет современной литературы, пришли рапповец и ревностный борец с формализмом Г. Е. Горбачев (председатель) и марксистский критик Л. В. Цырлин (секретарь)[207].

Под словом «реорганизация» подразумевалась также кардинальная смена руководства большинства отделений Института, смена Правления и перестройка структуры Института. Это было связано не только с «укреплением» Института марксистскими силами. «Проблема перевода научных работников Института на рельсы марксистского искусствоведения требовала в первую очередь ликвидации чисто формалистических тенденций <…>, прочно водворившихся на Отделах ИЗО и ЛИТО», — писал в указанном отчете Шмит. И здесь же констатировал замену руководителей этих отделов: Вальдгауера (специалиста по античному искусству, теперь не востребованному, под горячую руку затесавшегося в формалисты) сменил тот же Исаков, а бессменного руководителя словесного отделения Жирмунского — все тот же Назаренко. В ЛИТО был также смещен многолетний ученый секретарь Б. В. Казанский и на его место посажен Камегулов, остававшийся при этом также секретарем Соцкома. Совмещение коммунистами руководящих должностей явно указывало на дефицит «кадров».

16 апреля 1929 года в ГИИИ приходит циркуляр из РАНИОН, адресованный председателям ИЗО (Исакову) и ЛИТО (Назаренко), со следующими директивами: 1) темы этих отделов должны быть «науч-но-актуальными и связанными с соц. строительством»[208], 2) «основные кадры» — «сосредоточиться на коллективной работе»[209], 3) в издательском плане «значительно увеличить количество марксистских работ», 4) произвести «пересмотр кадров и укрепление марксистов в работах»[210]. 19 апреля появляется постановление нового Правлении ГИИИ, где, следуя циркулярам свыше, от сотрудников требуется «повышение трудовой дисциплины», т. е. для штатных сотрудников в зависимости от категории нормируется количество рабочих часов в день и количество печатных листов в год[211]. Практикуемое до наших дней в научных учреждениях нелепое планирование научной работы в печатных листах, таким образом, является рудиментом этой эпохи.

Меняется и состав Правления. 8 марта 1929 года Жирмунский и Вальдгауер были исключены из него[212]. В Правление вошли новые председатели отделов: С. К. Исаков и Б. П. Обнорский. Таким образом, кроме Шмита, здесь теперь состояли два законопослушных руководителя из старой «гвардии» — Гвоздев и Асафьев и три партийца — Назаренко, Обнорский и Исаков. Был также заменен Ученый секретарь Института: место А. В. Финагина занял более сервильный С. С. Мокульский, а Финагин переведен на должность секретаря библиографического отдела. Кроме того, Главискусство ввело в штат Института должность замдиректора, которая не была предусмотрена Уставом Института. 3 апреля 1929 года новое послушное Правление назначает на эту должность Назаренко, который наконец-то официально становится вторым лицом в Институте. Существенно отметить распределение функций между директором и замдиректора, закрепленное на этом же заседании: «Директору принадлежит общее руководство, направление и ответственность за деятельностью ГИИИ», а на замдиректора «возлагается руководство административно-организационной и хозяйственной частью Института, а также ведение секретной переписки ГИИИ»[213]. Иначе говоря, Шмит оказался фактически не у дел, он нес «ответственность» за деятельность замдиректора, у которого были все организационно-административные рычаги управления.

Надо заметить, что, за исключением Назаренко, новые сотрудники-коммунисты задерживались на постах в академическом Институте недолго: для них это была бесперспективная и мало оплачиваемая работа. О том, что партийцы не слишком охотно шли в Институт, неоднократно писал Шмит, в частности в том же самом отчетном докладе от 24 мая 1929 года[214]. В сентябре 1929 года Цырлин отказался от должности секретаря Комитета современной литературы и был заменен Ц. С. Вольпе. 18 декабря 1929 года на заседании Правления Камегулов попросил освободить его от секретарства в ЛИТО и Соц-коме; вместо него секретарем ЛИТО был назначен С. А. Малахов[215], тот самый, за которым в памяти мемуаристов закрепилась репутация главного погромщика Института. В 1930 году Горбачев перешел на работу в Пушкинский Дом[216], и через некоторое время сектор Современной литературы возглавил М. К. Добрынин[217].

Вторая часть реорганизации сводилась к некоторой структурной перестройке. Первой отпавшей частью ГИИИ стало издательство «Academia», которое в конце 1928 года по распоряжению того же Главискусства ушло из-под юрисдикции Института[218]. Этим объясняется, что издательский план на 1928/1929 год не был выполнен, а вышедшие в 1929 году книги, набранные по старому плану, не отражали существенных идеологических перемен[219]. Насильственный отрыв издательства от Института был первой серьезной его потерей.

Безусловной потерей для Института была и ликвидация ряда подразделений, существование которых оказалось несовместимым с новыми «заданиями» Главискусства. Была «свернута работа» трех секций ИЗО: русско-византийского искусства, искусства Древнего мира и искусства народов Азии, а также ликвидированы Музейный комитет при ИЗО и Баховский при МУЗО.

Произошло, наконец, и «расформирование» Соцкомитета — «в целях устранения параллелизма». Эта была акция Шмита против Назаренко, но никаких существенных изменений в работе Института она не принесла. Секции Соцкома были переданы в соответствующие отделы, а семинарий по марксизму выделен в отдельную структурную единицу, которую на первых порах возглавил триумвират: Шмит, Назаренко и Горбачев.

Некоторые пертурбации в Институте носили хаотический характер. Например, был «раскассирован» по отделам за год перед тем выделенный в общее подразделение Института Фонархив. В то же время оказались слиты в едином комплексе все библиографические комиссии (в Термино-библиографическом комитете). Некоторые комитеты переименовываются в лаборатории (например, Комитет современной художественной промышленности А. С. Никольского[220]). Уничтожаются подразделения внутри отделов, коллективная работа которых теперь должна идти по группам, вокруг общей темы.

24 мая 1929 года на заседании Ученого совета Шмит отчитался о проведенной реорганизации: одобрена «выработанная Правлением структура ГИИИ и приняты к сведению изменения в личном составе, произведенные Правлением»[221]. Однако после «реорганизации» работа в Институте никак не могла наладиться. Судя по отчету, в особенно сложном положении оказались реформированные комитеты современного искусства[222]. Так, новые руководители Комитета по ТЕО (Б. П. Обнорский — председатель, B. C. Бухштейн — секретарь) вообще не приступили к работе[223], то ли не понимая, что от них требуется, то ли будучи загружены партийной работой; 5 марта 1930 года этот комитет был упразднен[224]. Явно в растерянности пребывали руководители Комитета современной музыки; они просили «привлечь к работе» опытных музыковедов; вскоре председатель Н. Е. Серебряков покинул свой пост и на его место пришел тогда профсоюзный деятель и член партии, в будущем директор филармонии музыковед В. М. Городинский, который, впрочем, также бездействует[225]. Что касается работы Комитета современной литературы, то Горбачев смог провести только один-единственный диспут — «Социальный заказ и современная литература»[226], который состоялся 8 апреля 1929 года в Зеленом зале Института со вступительным словом Горбачева и «докладами представителей различных группировок»[227]. Однако в целом, как сказано в отчете, Комитет современной литературы план «почти не выполнил».

Подступы к ликвидации

Проведенная реорганизация Института являла собой прелюдию к его ликвидации. Обследования и реорганизация учреждений предшествовали чисткам, они обеспечивали им избирательность: выявлялся социальный состав служащих и таким образом намечались отдельные жертвы.

Собственно же ликвидация Института, длившаяся около двух лет, началась с разгрома его важнейшей и старейшей структуры — Курсов. Их уничтожение действительно произошло быстро и достаточно неожиданно, но не в конце ноября, а в середине сентября 1929 года. Никаких свидетельств участия С. А. Малахова (тогда аспиранта при РАНИОН) в уничтожении ВГКИ не обнаружено[228]. Напомню, что эти мифологические сведения содержатся в единственном исследовании по истории Института[229].

Интересно, что в отчете Шмита, цитированном выше, о ликвидации ВГКИ вообще не упомянуто, скорее всего потому, что Курсы формально не относились к Институту: с лета 1923 года они были включены в «сеть художественно-профессиональных учебных заведений» Наркомпроса и подчинены Петропрофобру[230], тогда как Институт (как научно-исследовательское учреждение) оставался в ведении Главнауки (а теперь Главискусства). Однако de facto Курсы были неотъемлемой частью Института. Сотрудники ГИИИ читали здесь лекции и вели семинарии, а наиболее способные студенты старших курсов активно принимали участие в научной работе Института. На протяжении всех двадцатых годов это было лучшее и единственное в своем роде гуманитарное учебное заведение не только в Ленинграде, но и вообще в России. Сохранившиеся мемуары об Институте на самом деле были воспоминаниями о Курсах, так как писались бывшими студентами ВГКИ. Они передают живой и свободный дух, царивший в этом научно-учебном заведении, особые «неакадемические» отношения между студентами и преподавателями, которые провоцировали серьезную самостоятельную научную работу, с одной стороны, а с другой, сопричастность и соучастие их в жизни современного искусства. Этот дух «высокого горения» сохранился у многих студентов и научных сотрудников 2-го разряда, т. е. бывших студентов, преподававших на Курсах, вплоть до разгрома ВГКИ[231].

Понятно, что в обстановке тотального уничтожения творческой и научной мысли Курсы должны были первыми подвергнуться ликвидации.

Схема ликвидации Курсов, собственно говоря, была той же, что и ликвидации Института. Сначала встал вопрос об их реорганизации, точнее о сокращении количества преподавателей из-за «многопредметности и обилия преподавателей по однородным дисциплинам», который был поставлен на заседании Правления ВГКИ 28 января 1929 года[232]. Затем был поставлен вопрос о слиянии ВГКИ с ЛГУ, и 18 февраля создана «Комиссия по слиянию»[233]; на ее первом заседании учреждена «Комиссия по разработке учебных планов», которая должна была кроме того основать новые кафедры в ЛГУ для переводимых студентов и уточнить их количество[234]. Наконец, 15 марта была создана «Комиссия по реорганизации»[235]. Но все обсуждения, предложения и постановления, все составленные планы, учрежденные кафедры и списки переводимых студентов — все это оказалось фикцией. 29 апреля состоялось последнее заседание Правления Курсов, на котором было объявлено об их ликвидации[236].

Формально Курсы были упразднены под предлогом организации при Ямфаке Ленинградского университета искусствоведческого отделения. Этот вопрос был решен на заседании Президиума Коллегии Наркомпроса 14 мая 1929 года, проходившем под председательством «т. Яковлева[237] и т. Луначарского». Пункт 10 протокола этого заседания был посвящен ликвидации ВГКИ. Графа «постановлено» гласит: «Считать необходимым приступить к ликвидации Высших Государственных Курсов искусствоведения в Ленинграде». И далее, после распоряжения «в настоящем году приема на первый курс ВГКИ не производить», Главпрофобру поручалось «немедленно провести в жизнь» следующее постановление: «Студентов, перешедших на 2-й курс, после строгого классового и академического отбора перевести в Ленинградский Гос. Университет на факультет языка и материальной культуры в пределах не свыше 150 человек, организовав при этом факультете отделение материальной культуры и искусствоведения с циклами: а) материальной культуры и изобразительных искусств, б) театральный (с уклоном кино). Студентам ВГКИ, переходящим на 3-й и 4-й курсы, предоставить возможность окончить курсы, причем поручить Главпрофобру пересмотреть установку Курсов и изменить учебные планы с целью наибольшего приближения задач Курсов к потребностям жизни и максимально возможного сокращения оставшегося срока обучения». Отдельным параграфом указывалось: «утвердить переход 15 студентов» Музыкального отделения ВГКИ «в Ленинградскую Гос. Консерваторию»[238]. Интересно, что для студентов ЛИТО по этому плану перехода как бы вообще не было предусмотрено: два запланированных при Ямфаке отделения предназначались соответственно для ИЗО и ТЕО.

Надо отдать должное Правлению Курсов, оно сразу же обратилось к Президиуму Наркомпроса с «просьбой о пересмотре постановления Президиума Коллегии НКП от 14 мая». В этом документе отмечалось, что, следуя постановлению Коллегии Наркомпроса от 14 мая, в середине года фактически окажутся выброшены на улицу 690 человек студентов, так как после этого постановления Курсы автоматически останутся «без средств и без урегулирования правового положения как студентов, так и самих Курсов»[239]. Однако просьба эта, заслушанная на следующем заседании Президиума Коллегии от 23 мая 1929 года (пунктом 2), удовлетворена не была: против этого пункта в протоколе записано: «Постановили: Подтвердить постановление Президиума Коллегии НКП от 14.V. с.г.»[240].

Главпрофобр приступил к ликвидации Курсов весной, а закончил осенью. Но осуществлен был не этот, а еще более варварский план расформирования. В ГА РФ’е сохранился протокол заседания той же Коллегии от 16 сентября 1929 года, из которого следует, что никаких структур («отделений культуры и искусствоведения») при Ленинградском университете создано не было. Поэтому ликвидация Курсов планировалась теперь следующим образом: дать доучиться только студентам последнего, четвертого курса (на всех отделениях), закончив занятия раньше времени — к 1 мая 1930 года. Из потоков 2-го и 3-го курсов ИЗО и ЛИТО «пролетарскую часть студенчества, не свыше 150 человек» перевести в Ленинградский университет. Исключение делалось для студентов 2-го и 3-го курсов Театрального и Кино-отделений, которым (благодаря настоянию авторитетного тогда еще Гвоздева) позволялось закончить образование при отделе ТЕО Института, что, впрочем, осуществить не удалось, так как вскоре сам Отдел ТЕО (как и прочие отделы Института) перестал существовать[241]. О курсах МУЗО в новом постановлении не говорилось вообще, как не говорилось и об «академическом» критерии отбора: теперь важен был «классовый принцип», ибо только «пролетарская часть студенчества» могла претендовать на дальнейшее образование[242]. Если учесть, что к этому времени на Курсах училось 891 человек (из которых в ЛИТО — 502 студента), и если учесть, что из них меньше четверти (только 218 человек) имело рабоче-крестьянское происхождение, то становится понятным, что большая и лучшая часть студентов, как и указывалось в прошении ВГКИ, «осталась за бортом»[243]. На протяжении всего осеннего семестра (до конца декабря 1929 г.) на Курсах продолжались заседания Комиссии по слиянию Курсов и ЛГУ и велась переписка с бывшими студентами и различными инстанциями об устройстве студентов, не попавших в ЛГУ, в Педагогический институт им. Герцена, на Геофак ЛГУ и в провинциальные вузы, причем из этой переписки становится очевидным, что большая часть так и не устроенных в вузы студентов — дети служащих.

Постановление Коллегии от 16 сентября 1929 года о «расформировании курсов» было зачитано на заседании нового Правления Института (первого в этом академическом году) 2 октября 1929 года и, судя по протоколу, не вызвало никаких возражений[244]. Обсуждался лишь вопрос о подготовке помещений для занятий последнего оставленного до весны курса[245].

Следует заметить, что никакой идеологической оценки Курсов в документах о ликвидации нет. О ВГКИ чиновники Наркомпроса вспомнили позже, когда основным критерием опалы стал социальный состав учреждения. Мы имеем в виду второй пункт постановления Комиссии по чистке Института, происходившей летом 1930 года. Здесь Курсам дается оценка с «принципиальных позиций» и откровенно говорится о причине их разгрома:

«Организованные при Институте курсы искусствоведения, ныне закрытые — последний выпуск проведен в 1930 г. — являлись собранием дворянско-буржуазной молодежи, которая или не могла попасть в ВУЗы, вследствие классового отбора, или не желала „смешиваться“ с пролетарским студенчеством. После 1924–25 гг., когда в Университете проведена была чистка преподавательского состава и реакционные элементы из профессоров и доцентов уволены — все они сосредоточились на этих курсах. Если принять во внимание, что курсы существовали на хозрасчете, со слушателей взималась довольно значительная плата, за исключением тех, кого Правление освобождало, а это были студенты совсем не пролетарского происхождения, то совершенно ясно, каков состав студентов на существовавших при Институте курсах. А это имеет то значение, что аспирантура пополнялась из состава курсов»[246].

Пейоративная оценка ВГКИ, данная партийными чиновниками, лишний раз свидетельствует о необычном для тех страшных лет составе студенчества на Курсах — интеллигенции «последнего призыва». Она свидетельствует также и о высоком научном уровне профессоров и доцентов, уволенных из других вузов при многочисленных чистках, профессоров-изгоев, которых Зубов на свой страх и риск пригласил в неказенное учебное заведение. Эти замечательные специалисты успели за десятилетие передать свои знания любимым ученикам, создав плеяду будущих ученых в различных искусствоведческих сферах; судьба многих из них оказалась очень нелегкой и часто трагической.

Пятилетний план и соцсоревнование

В отличие от Курсов медленное уничтожение Института провоцировало его постепенный моральный, научный и физический распад.

Научный распад фиксирует деградация научных планов. В цитированном выше отчете указывалось, что по требованию Главискусства «пересмотрены производственные планы с целью большей увязки их с основными вопросами соц. строительства». Эти планы составлялись новыми руководителями, и Шмит в своем отчете от 24 мая 1929 года заверял, что они «должны быть выполнены на все 100 %».

Планы на следующий академический год действительно оказались откорректированными. Для сравнения можно привести план Института на предыдущий 1928/29 год, написанный еще до «реорганизации», вероятно, сразу после запроса Главискусства, т. е. в начале октября 1928 года. Остановимся для примера на планах Словесного отделения.

«Дореформенный» план ЛИТО начинается, как всегда, с указания на преемственность работы: «В центре работ Отдела со дня его основания стоит всестороннее изучение русской литературы 18–20 вв. (вопросы развития отдельных жанров, смены литературных направлений, борьба школ и систем, история критики и журналистики, литературный быт и пр.) и русского языка…». И далее идет перечисление научных работ по всем секциям, кабинетам и комитетам отдела. Единственная уступка требованиям начальства — указание, что в Комитете современной литературы (еще старом), кроме дальнейшего «изучения возникновения и развития символизма и футуризма», «будет организовано изучение языковых и сюжетных корней современной пролетарской литературы»[247].

В отличие от этого документа, в «Производственном плане» ЛИТО на 1929/30 год уже добрую половину занимают работы нового Комитета современной литературы[248]. Общая часть начинается с заверений и формулировок, которые в плане ЛИТО встречаются впервые: указывается, что работа «будет проводиться на основе марксистского подхода к изучению историко-литературных явлений», и для изучения выбираются те эпохи, «которые имеют значение для уяснения диалектики современной литературы».

Справедливости ради следует отметить, что в «старых» научных секциях ЛИТО (истории литературы, теории литературы и художественного фольклора) планировалась обычная исследовательская работа по слегка перестроенным (требовался коллективный труд), но жизнеспособным научным группам: в Пушкинском комитете под председательством Ю. Г. Оксмана шла работа по изучению критического наследия Пушкина и готовились очередные тома издания «Рукописи Пушкина», в Группе по литературному быту XIX века Б. М. Эйхенбаума семинаристы собирались продолжить разработку многочисленных тем (около 25) для готовящегося сборника под общим названием «Литературный быт», в Группе по литературной пародии Ю. Н. Тынянова намечалось продолжение работы над книгой «История русской литературы в пародиях». По прежнему распорядку планировалась разработка теоретических тем в группах по стиховедению Б. В. Томашевского[249], по художественному переводу Л. В. Щербы и С. И. Бернштейна, и по русскому литературному языку В. В. Виноградова; в группе звучащей художественной речи Бернштейн планировал дальнейшее изучение ораторской речи; в фольклорном секторе под руководством В. М. Жирмунского и В. П. Адриановой-Перетц активно велась исследовательская и собирательская работа по русскому устному народному творчеству и фольклору немецких колонистов[250].

Однако работа Комитета современной литературы действительно подверглась кардинальной перестройке. Теперь она планировалась с ориентацией именно на «обслуживание текущей художественной жизни» «широких масс». В плане указывалась организация рецензентского кружка, семинара для рабкоров (по вопросам стенгазеты и заводской газеты), консультаций для начинающих писателей; здесь же группа Андрузского по изучению марксистской теории и методологии наметила разработку материалов к предстоящей конференции литературоведов-марксистов. Можно заметить, как меняются темы докладов: это доклады о творчестве официозных советских авторов[251], а также общие темы с «пролетарским» уклоном, такие как: «Вопросы пролетарской поэзии» (Н. Л. Степанов), «Асеев» (Л. Я. Гинзбург)[252], «Фадеев» (Ц. С. Вольпе), «Либединский» (Л. В. Цырлин), «Молодая пролетарская поэзия» (В. П. Друзин[253]), «Современная лирика и эпос» (Н. А. Коварский), «Современная советская драматургия» (Н. Я. Берковский), «Фурманов» (А. И. Камегулов), «Леф» (А. Е. Горелов). Кроме того, запланировано было установить связь с пролетарскими группировками писателей, такими как ЛАПП, «Стройка», «Резец», «Смена», «Кузница», Содружество[254], а также (по согласованию с издательством ЗИФ) издавать сборники современных пролетарских прозаиков и поэтов. Иначе говоря, в Комитете происходит резкая переориентация на пролетарскую литературу, а творчество замечательных прозаиков и поэтов, принимавших активное участие в работе Комитета на начальном этапе, почти полностью игнорируется[255].

Обращает на себя внимание преамбула к плану Комитета современной литературы. Она начинается фразой: «Вопросы социалистического наступления пятилетки, социалистического соревнования — поскольку они выражаются в современной литературной жизни и формируют самое лицо сегодняшней литературы — имеют найти свое выражение в организации деятельности Комитета». Соцсоревнование упоминается также и в плане Литературного архива при Комитете, который еще по-прежнему возглавляет К. А. Шимкевич, но где теперь, вместо произведений замечательных авторов, указанных в предыдущем плане, предполагается сбор заводских малотиражных газет и стенгазет «с целью изучения жанров и сюжетов в массовом производстве». В конце плана приписано: «В связи с социалистическим соревнованием, Литературный архив ставит себе следующие задачи: 1) увеличение количества и качества <так!> материалов, 2) открытие отдела рецензий, отдела писательских адресов <так!>» и т. д.

Упоминания «пятилетнего плана» и «соцсоревнования», перекочевавшие в производственные планы из директив съездов, превратились в своего рода обязательные слова-сигналы, знаменующие лояльность учреждений. Об этих двух «всеобъемлющих начинаниях» позволим себе сказать несколько слов.

Идея включения пятилетнего плана развития науки в общий план «грандиозного социалистического строительства» была идеей фикс высокой партийной номенклатуры. Указания на то, что планы научно-исследовательских учреждений должны разрабатываться «на основе развития соответствующих отраслей промышленности», появились в постановлениях Совнаркома РСФСР еще в 1927 году, и уже тогда Наркомпросу вменялось вместе с Государственной плановой комиссией РСФСР «выработать для предоставления в Совет народных комиссаров РСФСР соответствующий проект порядка планирования», для чего предварительно предполагалась «выработка инструкций» по созыву совещаний, советов, конференций, организация ассоциаций для рассмотрения этих самых планов[256]. О той же «увязке» планов говорилось в Постановлении Совнаркома СССР «Об организации научно-исследовательской работы для нужд промышленности» от 7 августа 1928 года: «Ускорить и улучшить Высшим советом народного хозяйства разработку пятилетнего плана научно-исследовательской работы с учетом пятилетнего плана развития промышленности»[257].

В Главнауке о пятилетнем плане впервые заговорили на конференции директоров учреждений Главнауки, проходившей с 16 по 19 мая 1928 года, на которой выступали и Ф. Н. Петров с докладом «О задачах научных учреждений в связи с пятилетним планом» и П. И. Новицкий с докладом «О роли искусства в соцстроительстве и конкретных мероприятиях в связи с пятилетним планом»[258].

Внедрять новые пятилетние планы в научных учреждениях начали, однако, не сразу после XIV Всероссийского Съезда Советов, а только после V Всесоюзного Съезда, где были утверждены директивы по его разработке. В июле 1929 года «всем директорам Научно-исследовательских Институтов г. Москвы и Ленинграда» из Наркомпроса был разослан следующий циркуляр:

XIV Всероссийский Съезд Советов и V Съезд Советов приняли решение об осуществлении более быстрого темпа индустриализации страны, выразив темп строительства в пятилетнем плане хозяйственного культурного строительства СССР. Основным условием осуществления пятилетнего плана в первую очередь безусловно является переустройство форм и методов работы нашей деятельности в том, чтобы наши планы, вся наша деятельность целиком была пронизана задачей выполнения пятилетнего плана, поэтому всем научно-исследовательским институтам необходимо все ранее составленные пятилетние планы переработать под углом увязки своей деятельности с государственным строительства <так!> с тем, чтобы наши планы являлись частью общего пятилетнего плана народного хозяйства[259].

Корявая бессмысленность этого текста свидетельствует о растерянности чиновников Наркомпроса, перед которыми встала далеко не простая задача приспособить научные и художественные институции к партийным директивам и постановлениям, в которых собственно ни о науке, ни об искусстве речь и не шла — это были пятилетние планы индустриализации и коллективизации.

Чувствуя, вероятно, полную беспомощность и создавая видимость деятельности, Наркомпрос разослал циркуляр всем научно-исследовательским институциям. Собственно разрабатывать пятилетние планы должна была Главнаука, но она, в свою очередь, поручила разработку плана РАНИОН, куда был послан циркуляр (от 24 сентября 1929 года), с пометкой «срочно». Здесь давались столь же невнятные и невыполнимые задания: исследовательские темы в научных учреждениях «следует связать» с: «а) изучением производственных сил, индустриализацией страны и развитием сельского хозяйства; б) с изучением экономики районов; в) с обслуживанием потребностей районов по заданиям местных органов, г) обслуживанием потребностей нацмен <так!>…»[260] и т. д.

Несмотря на помету «срочно», разработка плана не двигалась с места. 6 ноября 1929 года Президиумом РАНИОН, «в целях выработки в трехдневный срок» директивы «по составлению пятилетнего плана для научных институтов», была создана комиссия «в составе тт. Эстрина, Челяпова, Козьмина и Леонтьева»[261]. Однако и на этот раз «в трехдневный срок» директива разработана не была. Ее черновой вариант, сохранившийся в фонде РАНИОН, датирован 1 декабря[262]. Но окончательно она была отредактирована и утверждена лишь к концу декабря, о чем свидетельствует выписка из протокола заседания Правления РАНИОН от 26 декабря 1929 года, с указанием на ее рассылку по Институтам, которым, в свою очередь, вменялось «представить пятилетние планы» в трехдневный срок — «к 30 декабря 1929 г.»[263]. В Директиве указывалось, какие пункты в обязательном порядке должны быть отражены в пятилетних планах: 1) «районирование», т. е. как институты учли «потребности национальных республик и автономных областей»; 2) «укрепление и развитие марксистской методологии» и «развертывание борьбы с антимарксистскими направлениями»; 3) «новые методы и формы работы — развертывание социалистического соревнования и переход на непрерывное производство»; 4) «основной формой <…> должны являться коллективные работы»[264] и т. д. В окончательном варианте этого документа говорилось еще о трудовой дисциплине[265] и о двух существенных вещах: во-первых, что марксистские кадры, работающие в институтах, должны освобождаться от прочих нагрузок, во-вторых, что институты, вовремя приславшие пятилетние планы, могут рассчитывать и на расширение штата, и на повышение выделяемых средств, и на кредиты, и на увеличение фонда зарплаты на 300 %[266]. Требование «решительно выравнивать соц. — культурный фронт по фронту нашей индустриализации» подразумевало «рост бюджета», о чем говорилось еще в постановлении Наркомпроса от 19 мая 1928 года[267]. Новый эпитет к институтскому плану — «производственный» также оповещал о «выравнивании фронтов». Плановые директивы имели целью во что бы то ни стало интегрировать науку в сталинский тоталитарный план «грандиозного социалистического строительства». Декларировалось общее развернутое социалистическое наступление по всему фронту строительства, звучали призывы к ученым «отдать себя целиком делу социалистического строительства и революционной борьбе пролетариата»[268]. Но уже сам мучительный процесс разработки плана свидетельствует, что все эти директивы могли быть проведены в жизнь только ценой уничтожения научных институций вообще. Идея централизации, унификации и глобального планировании стояла во главе угла и в дальнейшем. В 1930 году функция планирования научной работы была передана в Госплан при Совете народных комиссаров, «в его недрах была создана специальная секция по планированию научно-исследовательской работы»[269]. Забегая вперед, заметим, что с задачей — сделать науку «участком идеологического фронта в соц-строительстве» — удалось справиться только к 1934 году, и во многом благодаря волевой казуистике инициативного сталинского идеолога А. А. Жданова.

Что же касается развертывания соцсоревнований, то оно тоже началось еще в 1928 году, но достигло своего апогея к середине 1929-го. Рубриками об этом великом почине заполнились передовицы газет. «Весь мир следит за высоким опытом социалистического соревнования, охватившим Страну Советов. Социалистическое соревнование, родившееся в творческом порыве широких масс, превращается в систему социалистического труда» — писала «Литературная газета»[270]. На ее страницах, под рубрикой «Советские писатели на фронте социалистического соревнования», из номера в номер «в порядке литературного соревнования» стали публиковаться очерки писателей, «описывающие ход работ по соцсоревнованию того или иного завода, фабрики, совхоза»[271]. По прессе можно отследить, как разрасталась и ширилась истерия и как с этим «небывалым движением»[272] увязывались пятилетка и разворачивающаяся к этому времени кампания по самокритике. Так, в заметке «К пролетарским писателям» РАПП призывала не только участвовать в соцсоревновании на страницах газет и журналов, но и «организовать соревнование и внутри» ассоциации, «связав итоги нашей самокритики с задачами соревнования»[273]. А Мариэтта Шагинян, своевременно указав на «заштампованность» некоторых появившихся в газете очерков (в порядке той самой «самокритики»), указывала на необходимость связать соцсоревнование с пятилеткой, являющейся «детищем огромного интеллектуального напряжения»[274].

Идея «вызовов» на соцсоревнования научных учреждений и вузов получила директивное оформление к середине 1929 года. 26 июня 1929 года было опубликовано Постановление Президиума Цекпроса «О соцсоревнованиях в культучреждениях», где предлагалось для стимулирования этого процесса опять же создать при ЦК особую комиссию. В постановлении объяснялся «высокий» смысл подобной инициативы: она должна была препятствовать «академической замкнутости»[275]. Следом за ним появилось обращение наркома просвещения (тогда еще Луначарского) от 5 июля 1929 года к работникам просвещения, в котором говорилось: «Самое большое значение в деле соцсоревнования будут иметь вызовы отдельными учреждениями других соседних учреждений», а также отмечалось, что соцсоревнования помогут «мощно внедрить» в действие пятилетний план[276]. И тут же наступила «эпидемия» вызовов на соцсоревнования научных и учебных заведений, а также прочих учреждений культуры и искусства, например, театров всех уровней, столичных, провинциальных и самодеятельных. «К сегодняшнему дню почти все зрелищные предприятия включились в соцсоревнования», — оповещала статья «Дела и дни социалистического соревнования» в журнале «Рабочий и театр»[277].

Еще до появления июльского постановления и партийных директив и обращений Институт откликнулся на это разраставшееся движение. На заседании Ученого Совета ГИИИ 24 мая 1929 года А. А. Гвоздев выступил с инициативой вызвать ГАХН на социалистическое соревнование, что с энтузиазмом было подхвачено новым Правлением Института. Условия соцсоревнования разрабатывались почти три недели и были приняты и записаны в протоколе заседания Правления от 12 июня 1929 года. Это были все те же внедряемые Главискусством требования: «…2) положить в основу научной работы Института марксистский метод, <…> 3) построить всю научно-исследовательскую работу на коллективных началах, избрав общую для всех работ Института тему „Советское искусство за 10 лет (1917–1929)“ <…> 4) увязать всю научную работу с вопросами пролетарской общественности», 6) вырастить из аспирантов «подлинно марксистскую искусствоведческую смену», 7) «укрепить трудовую дисциплину», 8) «поднять профессиональную и общественную активность всех работников Института <…>, широко развертывая самокритику», 9) публиковать достижения соцсоревнования в журналах «Жизнь искусства», «РАБИС» и газетах «Известия ВЦИК» и «Комсомольская правда»[278]. 2 октября 1929 года на заседании Правления опять был поднят вопрос о социалистическом соревновании, в связи с чем предложено «принять меры к продвижению в печать марксистских трудов по искусству»[279]. В дальнейшем тема соцсоревнований продолжает муссироваться в Институте[280].

Не покажется странным, что ГАХН, который именно в мае 1929 года был подвергнут первой «реорганизации» (она началась позже, чем в Институте), не откликнулся на этот «вызов»[281]. Но зато неожиданно откликнулся рапповский журнал «На литературном посту», где в августовском номере за 1929 год под инициалами «К.М.» появилась статья под заглавием «ГИИИ приспособляется». В ней «вызов» ГИИИ на соревнование ГАХН (опубликованный в «Комсомольской правде») назван «извращением и опошлением лозунга о соцсоревновании». Цитируя положения «вызова» о разработке «марксистского метода», положенного в основу «изысканий» ГИИИ, критик (как выяснилось впоследствии — А. И. Михайлов) набрасывается на труды директора Института Шмита, подписавшего этот документ. Он называет Шмита «автором эклектических ревизионистских теорий» и усматривает в его методологических работах «антимарксистский» подход, поскольку предложенная им схема развития искусства отвергает «классовое истолкование искусства». Свою статью автор заключает призывом «коренным образом реорганизовать» ГАХН и ГИИИ и отмечает, что «пока идеалисты и оппортунисты мирно, не встречая почти отпора внутри самих этих учреждений, работают во вред марксистскому искусству», здесь не может быть создана «реальная основа для марксизма»[282].

Этой критикой методологии директора Института и призывом «дать отпор антимарксистским элементам» решил ловко воспользоваться Назаренко для окончательного смещения Шмита с директорского поста. В сентябре, когда директор и часть сотрудников были еще в отпуске[283], он созывает общее собрание Института и предлагает «отмежеваться» от антимарксиста Шмита и послать оповещение об этом в журнал «На литературном посту». Видимо, большинство собравшихся согласилось с этим предложением[284]. О решении коллег «отречься» от директора Шмит узнал по возвращении из отпуска, и ему ничего не оставалось, как подать заявление об отставке. 9 октября 1929 года созывается Правление, на котором Шмит оповещает, что «возбуждает ходатайство перед Главискусством об увольнении с должности директора Института». И Правление послушно постановило: «Передать заявление Шмита в Главискусство, поручив ведение переговоров по этому делу зам. директору Назаренко, и до разрешения этого дела Шмиту исполнять обязанности директора»[285].

Интересно, что только в декабрьском номере «На литературном посту» (т. е. через три месяца) появился институтский ответ на статью Михайлова, под заглавием «Письмо группы работников ГИИИ», подписанный семью именами[286]. Он предваряется письмом за подписью Шмита, датированным 21 октября 1929 года. Эти документы сохранились среди бумаг Шмита в папке под заглавием «Письма (2) Ф. И. Шмита в редакцию журнала „На литературном посту“»[287]. Оба они написаны на машинке, лежат в том же порядке и пронумерованы как письмо № 1 (письмо Шмита) и № 2 (письмо сотрудников), последнее без подписей. Текст второго письма, совпадающий с публикацией, имеет мелкие недоработки (например, не вписан номер газеты «Жизнь искусства»). Все это свидетельствует о том, что письмо № 2, опубликованное как «Письмо группы работников ГИИИ», написано было если не самим директором, то с его ведома.

Публикация имеет целью оповестить общественность о «показательном» разрешении конфликта между директором (буржуазным спецом) и принципиальными сотрудниками-марксистами. В первом письме, которое хоть и выдержано в жанре публичного покаяния, однако не лишено доли сарказма, директор сообщает о своем уходе с занимаемой должности:

Статья тов. К.М. «ГИИИ приспособился» была напечатана в августовском (№ 16) журнала «На литературном посту», в самое, значит, отпускное время, а потому произвела свой эффект с запозданием. Но как только сотрудники Института съехались, они прочитали статью в эконом совещании[288], с полной определенностью почувствовали потребность дать мне, как оппортунисту, идеалисту и формалисту, решительный отпор и довели о своем марксистском самоопределении письменно до сведения Редакции «На литературном посту» (только теперь, потому что редактирование документа отняло много времени). Как только я, в свою очередь, вернулся из отпуска (1 октября) и узнал обо всем свершившемся в мое отсутствие, я тотчас попросил Правление ГИИИ ходатайствовать перед Главискусством об увольнении меня от должности Директора ГИИИ. Я, конечно, не думаю, чтобы это событие имело общеисторическое значение, но за последнее время Редакция «На литературном посту» уделяла моей продукции столько внимания[289], что я хочу первым порадовать журнал уведомлением о конкретных результатах ее кампании. Ф. И. Шмит[290].

Во втором письме, редактура которого «отняла много времени», автору («К.М.») указывалось на две его ошибки. Во-первых, ему «осталось неизвестным, что коренная реорганизации ГИИИ уже проведена в жизнь» (и далее подробно описывались институтские новации, теми же словами, что и в процитированном выше Отчете о реорганизации Института[291]). Во-вторых, автор статьи неправомерно отождествляет «работы директора Ф. И. Шмита с работой всего Института в целом», поскольку «среди работников Института теория директора находит лишь единичных приверженцев. Все печатные и устные выступления Ф. И. Шмита встречали решительные возражения. Борьба с его теорией ведется, доказательством чего служат две напечатанные работы Андрузского и выходящий на днях сборник „За марксистское литературоведение“»[292]. Кроме того, письмо содержит благодарность за критику и заверение, что Институт не собирается «замазывать свои недостатки»[293].

Эта мистификация, где самобичевание граничит с сарказмом, а самокритика с критикой в адрес оппонента, явно была задумана ради благородной цели: спасения Института. Однако она не возымела должного действия. А. И. Михайлов, раскрывая свой псевдоним «К.М.», предваряет публикацию этих писем заметкой под заглавием «Против казенного благополучия, против замазывания классовой борьбы». Здесь он выражает «известную удовлетворенность» описанной в письмах ситуацией, но наставительно указывает, что авторам письма «не достает самокритики», поскольку в работе ГИИИ «очень сильны формализм и эклектизм». В качестве примера приводятся темы работ по ИЗО «антимарксиста» Лунина[294], который, вместо изучения пролетарского искусства, предлагает работы по «Миру искусства», импрессионизму и авангардизму. И далее рапповский критик продолжает клеймить до сих пор выходящие под маркой ГИИИ «преимущественно формалистские и ревизионистские работы», тем намекая, что «реформирование» не закончено, и под конец обвиняет авторов письма «в замазывании отрицательных моментов» в работе Института[295].

Итак, кровожадная критика уже не довольствуется покаянием сотрудников, отставкой директора из «бывших» и «реформированием Института» по директивам партийных организаций, а требует следующих жертв, в число которых включается и революционное искусство авангарда. Заметим, кстати, что этот рапповский журнал уже во всю клеймит и «уклоны» марксистской критики, например, установки плехановца Андрузского, того самого, который в свое время начал травлю Шмита, и методологические позиции «тов. Горбачева», который обвиняется в том, что пользуется марксистской фразеологией для «прикрытия формализма»[296].

Период безначалия и развала

9 октября 1929 года Шмит подает заявление об уходе, но вышестоящие инстанции не торопятся принимать его отставку. Переданное в Главискусство заявление не имело хода, так как эта структура была расформирована, точнее «реформирована» в Совет по делам искусства и литературы[297]. Институт в новом академическом году оказался без руководства: только на заседании Правления 13 февраля 1930 года был зачитан циркуляр о возвращении ГИИИ в ведение Главнауки, которая вскоре была реорганизована в Сектор науки Наркомпроса[298].

Пока же судьбу Шмита решал уполномоченный Наркомпроса по Ленинграду Б. П. Позерн. Еще 1 ноября он письменно уведомлял директора, что тот «обязан руководить работой Института и отвечает за это полностью»[299]. Позерн посылает и резолюцию в Правление Института о необходимости отложить рассмотрение заявления Шмита до окончания работы Комиссии ГУСа (резолюция была зачитана на заседании 6 ноября 1929 года)[300]. Положение бесправного директора, снявшего с себя руководство «во спасение» Института и при этом насильственно вынужденного нести за Институт полную ответственность безо всяких полномочий, становится невыносимым. Шмит делает отчаянные попытки освободиться от своих институтских обязанностей: 23 октября 1929 года на заседании Правления слушали дело о его снятии с руководства семинария по марксистскому искусствознанию, «в виду его личного заявления о том, что он при создавшихся условиях не находит возможным принимать участие в руководстве указанным семинарием»[301]. А 20 ноября 1929 года на заседании Правления он объявляет об уходе со ставки штатного действительного члена ГИИИ[302]. Наконец, не выдерживая наглости Назаренко, он пускает в ход неблаговидные приемы: 30 октября пишет Позерну жалобу на превышение замдиректором своих полномочий[303], а 11 ноября 1929 года, в связи с «партчисткой» Назаренко в Университете, спешит сообщить в конфиденциальном письме о темном «харьковском прошлом» этого коммуниста (т. е. намекает на его сотрудничество в белогвардейской прессе), что уже является политическим доносом[304]. Заметим, что и это не помогло: Назаренко остается замдиректором ГИИИ. И далее в январе, феврале, марте и вплоть до прихода нового директора Шмит пишет отчаянные письма в Главнауку и Главискусство с просьбами уволить либо его, либо Назаренко, справедливо указывает на неопределенность и неработоспособность Института, поскольку до сих пор непонятно, в чьем ведении (Главнауки или Главискусства) он находится, сотрудники так и не утверждены, не приняты отчеты, устарели планы[305].

А между тем заместитель директора откровенно захватывает власть, подчеркнуто не считаясь с директором. Так, 30 октября 1929 года он демонстративно срывает заседание Правления, назначив на те же часы заседание институтской коммунистической фракции. При этом оказывается, что Шмит даже не может объявить ему выговор[306], поскольку «по уставу директор не имеет права вмешиваться в жизнь партийных и профсоюзных организаций»[307]. Выкручивается Назаренко и из другой ситуации. 16 октября 1929 года на повестку заседания Правления был вынесен вопрос «О появившейся в „Радиоцентре“ (название институтской стенгазеты. — К. К.) заметке о зажиме самокритики администрацией ГИИИ во главе с Я. А. Назаренко». Вопрос о самокритике стоял тогда очень остро. После статьи Сталина[308] она насаждалась во всех сферах советской жизни. Например, в директивном указе НКП «О построении планов работы <…> на 1929/30 оперативный год за № 10004/104 от 19.04.29» отмечалось, что «самокритика в области просвещения <…> должна стать нормальным методом работы и самопроверки»[309]. Обвинение в «зажиме самокритики» коммунистом и ответственным работником было вполне достаточным для серьезных «оргвыводов». Но и тут Назаренко добивается от послушного Правления постановления о предвзятости беспартийных сотрудников (журналистов стенгазеты) к нему, ревностному коммунисту, и отводит обвинения[310].

На фоне склок, доносов и полнейшей деморализации руководства начинает разваливаться и работа Института. Способствует этому и смена работников административно-хозяйственной части, которую осенью вновь предпринимает Назаренко. Так, завхозом он берет некоего О. И. Шира, который скоро был уличен в краже институтского имущества (участь всех коммунистов-завхозов ГИИИ)[311]. Самоуправством занимается и взятый Назаренко в качестве вахтера его кум Ю. И. Бобков[312], который с осени 1929 года регулярно срывает лекции на Курсах, так как не желает вечерами допоздна оставаться в Институте[313].

24 ноября 1929 года Назаренко увольняет старейшего и самоотверженного работника Института Ф. В. Отто, бессменного заведующего канцелярией Института, объясняя это тем, что он как беспартийный не может вести секретную переписку[314], которая, по последней инструкции, возложена была на зав. канцелярией[315]. На его место он сажает выдвиженца А. Н. Шулакова, который, так и не разобравшись в громоздкой и сложной канцелярской работе Института, через несколько месяцев подает прошение об увольнении. 13 февраля 1930 года на заседании Правления постановили освободить Шулакова от должности заведующего канцелярией и назначить на эту должность А. И. Перепеч[316]. Надо заметить, что с этого времени в архивных делах Института появляются лакуны, в определенной мере затрудняющие доскональное обследование последнего года его существования. Ясно лишь, что в этот период добровольно уходят ценные сотрудники и продолжает разваливаться прежняя структура Института. Так, уходит со штатной должности заместитель председателя ГЕО В. Н. Соловьев[317], начавший работу в Институте с момента образования Театрального факультета, потом подает прошение об уходе Б. А. Ларин[318], покидает Институт и А. В. Оссовский, один из старейших сотрудников МУЗО, в последние годы возглавлявший Секцию музыкальной литературы[319]. Закрывается Копировальная мастерская, которая еще в зубовские времена выполняла благородное дело по копированию фресок гибнущих церквей[320].

С нового 1930 года развал усиливается. 13 января 1930 года подает прошение об уходе Г. А. Гуковский[321], через месяц, 23 февраля, уходит с поста секретаря ИЗО Н. А. Кожин[322], на этом же заседании (23 февраля) снимают с должности Финагина (в связи с уничтожением Термино-библиографического кабинета, где он после реорганизации значился секретарем)[323], отстраняют от руководства Кинокомитетом Адриана Пиотровского (по доносу Э. М. Арнольди о нарушении трудовой дисциплины[324]), с 15 февраля 1930 года увольняют В. М. Ермолаеву и на половину оклада переводят М. В. Эндер, «ввиду свертывания части работы Экспериментальной лаборатории»[325], 15 марта отчисляется из Института В. В. Успенский[326]. Поскольку документы за эти месяцы плохо подшивались и собирались, то уход многих сотрудников оказался не зафиксирован.

Резко меняется состав молодых кадров — научных сотрудников 2-го разряда и аспирантов. На место Кожина, серьезного специалиста по древнерусской и западноевропейской средневековой архитектуре, приходит в ИЗО беспомощная в научном плане, но правоверная «марксистка» Э. Н. Ацаркина[327], которая явно нацеливалась взять в свои руки идеологическую подготовку аспирантов. 13 февраля 1930 года Правление командирует ее в Москву к И. Л. Маца[328] «на предмет выяснения вопроса об организации научной части»[329], вскоре она начинает заменять председателя ИЗО Исакова во время его отъездов. А 5 марта на заседании Правления слушали ее заявление о необходимости «дополнения аспирантских кадров ГИИИ молодыми пролетарскими и марксистскими силами» и предложение «в срочном порядке разработать отделами вопрос о привлечении выдвиженцев»[330]. Из Главискусства в ЛИТО направляется никому не ведомый тов. Крюков[331], по рекомендации Маца в штат Института берут молодого активного коммуниста, заведующего Гублитом И. А. Острецова (в группу по марксистской методологии)[332]. 5 марта 1930 года на заседании Правления было постановлено зачислить на ТЕО Г. А. Авлова, театрального деятеля, специалиста по клубной самодеятельности и агитпропбригадам[333].

До прихода нового директора продолжается ликвидация подразделений Института: 5 марта на заседании Правления Назаренко оповещает об упразднении Пушкинского комитета (Оксмана) и Комитета русского языка (Виноградова)[334], через две недели была ликвидирована Лаборатория цветоформы Малевича[335].

О состоянии научной работы в период безначалия, а точнее «господства» Назаренко дает представление новый «Производственный план ЛИТО» на второй квартал 1930 года, составленный как раз зимой 1930 года и подписанный руководителями Отдела: председателем Назаренко и секретарем Малаховым[336]. Даже на фоне предыдущего плана он выглядит устрашающе. Здесь ЛИТО, по сути дела, превращается в тот самый семинар по марксизму, который Назаренко организовал для аспирантов, только работа в нем носит еще более императивный характер. Никаких работ по группам во втором квартале не предусматривалось — видимо, их руководителей планировалось уволить. План гласил, что «вся исследовательская работа отдела сосредотачивается <…> на пленумах ЛИТО, посещение которых ОБЯЗАТЕЛЬНО для всех штатных работников отдела».

План представляет список докладов на пленарных заседаниях, причем каждому штатному работнику ЛИТО вменялось в обязанность «в остающийся срок» (т. е. с апреля по июнь) «либо выполнение одного из докладов плана, либо официальное оппонирование по одному из докладов». Темы даны здесь в виде тезисов, от которых нельзя было отступать. Сначала идут общие темы; некоторые из них корреспондируют с темами аспирантского семинара: «Выявить основные методологические течения в современной науке о литературе и дать им политическую оценку» или «Специфика художественной литературы и ее классовая роль», а некоторые кажутся полной абракадаброй, возможно благодаря еще и чудовищному синтаксису, например: «Проблема стиля в качестве специфической формы мировоззрения, как особой диалектической и подвижной структуры, являющейся системой эстетического отношения класса к действительности на определенной исторической стадии его существования». Часто тезисы предстают как набор лозунгов, — например, доклад под названием «Методология на службе у критики» имеет следующий план: «Метод диалектического материализма как критический метод пролетариата. Значение марксистской методологии в деле марксистской критики. Марксистская система как орудие политической борьбы пролетариата».

Под пунктом «II» записаны темы, освещающие «проблемы современной литературы», а именно: пролетарской, крестьянской, «попутнической» и «буржуазной», а также «касающиеся расстановки классовых сил в современной иностранной литературе». Набиравшая обороты классовая борьба в литературе находит в них отражение. Приведем тезисы одной из них: «Буржуазные тенденции в современной литературе. Формирование ново-буржуазной литературы и отпад некоторых бывших попутчиков вправо; мелкобуржуазные колебания некоторых отдельных пролетарских писателей и нарождение некоторых из них». Но особо «актуально» выглядят темы, запланированные по Методологическому сектору, такие например как: «Попутническая агентура в рядах пролетариата» или «Искусство в борьбе за промфинплан»[337].

Первая «ликвидация»

Между тем в Институте весь декабрь работает ревизионная комиссия по обследованию ГИИИ, вероятно, та самая, которую Позерн ожидал еще в начале ноября и из-за которой откладывалась не только отставка Шмита, но и переизбрание сотрудников, осенний прием аспирантов, утверждение отчетов за прошлый и планов на следующий год, поскольку более полугода не собирается Ученый совет Института, отвечающий за научную работу ГИИИ[338].

К середине декабря обследование заканчивается. 18 декабря 1929 года на заседании этой комиссии было вынесено разгромное постановление.

Сохранились две его идентичные машинописные копии в разных архивах: одна в фонде ГУСа[339], вторая в личном архиве Шмита[340]. Остановимся на этом документе. Комиссию возглавлял заместитель председателя Ленинградского отделения Коммунистической академии (ЛОК) и директор Ленинградского института марксизма С. Л. Гоникман. Под его именем эта Комиссия и упоминается в дальнейших документах Института («комиссия Гоникмана»). Но если посмотреть на ее состав, то справедливее было бы назвать ее «комиссией Назаренко», поскольку секретарем Комиссии была его аспирантка Т. К. Ухмылова[341], работу ТЕО и МУЗО обследовал неоднократно нами упоминаемый Б. П. Обнорский (верный соратник Назаренко), ИЗО — также упомянутый выше С. К. Исаков. ЛИТО же обследовал будущий директор ИМЛИ, небезызвестный В. Я. Кирпотин, тогда сотрудник ЛОК, член редакции журнала «Проблемы марксизма», до конца своих дней сохранивший классовую ненависть к «формалистам»[342]. Единственной случайной фигурой в этой комиссии оказался Б. В. Легран, ректор Академии художеств, видимо, включенный в комиссию как эксперт[343], но ничего реально не обследовавший.

Иначе говоря, выводы комиссии были предрешены, а само «обследование» было фикцией. Невооруженным глазом просматриваются в «Постановлении» наветы Назаренко. Чего стоит первый абзац, характеризующий работников Института как «формалистов и эмпириков, культивирующих научно-буржуазные направления в области искусствоведения», и упоминающий о «горсточке коммунистов», в силу малочисленности и «молодости» не могущей противостоять этим «идеологически чуждым элементам». Под горсточкой коммунистов подразумеваются сам Назаренко со своими клевретами. Таким образом уже первый абзац снимал с него всю ответственность за развал работы.

Приведем целиком выводы этой комиссии[344].

I. Характеристика состава работников Института. Состав работников Ин-та в соц. партийном и идеологическом отношении: в большинстве своем это люди или враждебные нам, как формалисты и эмпирики, культивирующие научно-буржуазные направления в области искусствоведения, или старающиеся облокироваться <так!> под марксистов. Меньшая часть их искренне желает быть марксистской, но не может переродиться, т. к. в идеологическом и научном отношении твердо сложилась еще задолго до революции. Горсточка же коммунистов, окруженная подавляющим большинством идеологически чуждых элементов, не в состоянии проводить идеологическое воздействие и ограничивалась административно-хозяйственными функциями.

II. Характеристика руководства Институтом. Констатировать отсутствие идеологического и организационного руководства Ин-<т>ом: директор Ин-та проф. Шмит не мог осуществить научно-теоретического руководства; зам директора — партиец, как молодой научный работник[345], не мог оказывать должное влияния <так!>. В организационном отношении все 4 отдела не связаны между собой органически, работают совершенно самостоятельно.

Нет увязки в работе Правления и Месткома, что расшатывает и без того слабую работу ГИИИ.

III. Характеристика продукции Института. Продукция Ин-та с незначительным исключениям идейно не наша, идеологически вредна.

IV. Подготовка кадров. Признать неудовлетворительным подготовку научных кадров: аспирантов и научных работников 2-го разряда. Соц. парт, состав их неудовлетворителен; в большинстве — это выходцы из среды буржуазной интеллигенции; воспитываются без воздействия пролетарской среды, без руководителей марксистов-искусствоведов. В результате подготовляется из научных работников 2-го разряда враждебная нам смена, из аспирантов — научные работники без марксистского метода в исследовании.

V. Общее состояние ГИИИ. Констатируя, что ГИИИ в том состоянии, в котором он находится сейчас, приносит не пользу, а вред, выпускает нездоровую ненужную продукцию и новые кадры — или пассивных в области искусствоведения или враждебных марксистской методологии.

VI. Положительные выводы. Удовлетворительно работающим и ценным отделом Института признать ТЕО-КИНО, где имеется кадр работников, желающих работать совместно с марксистами, который нащупывает правильную почву в основной работе, связывая ее с общественностью, с массами (такое же положение наблюдается отчасти и на МУЗО).

VII. Результаты выводов.

1) Ввиду малочисленного кадра литературоведов г. Ленинграда, считать необходимым создать единый Институт Литературы и Театра, слив ЛИТО и ТЕО ГИИИ с ЛИТО ИЛЯЗВа, которые после укрепления влить в будущую Ленингр. Ком Академию, как секции литературы и театра.

2) МУЗО, как не связанное с другими отделами Ин-та, базирующая <так!> на работах Консерватории, передать в Консерваторию, для того, чтобы иметь возможность сконцентрировать все научно-исследовательские силы, работающие в области музыковедения, в одном месте.

3) Основную часть ИЗО, теоретически работающую в области истории изобразительного искусства, сохранить, как отделение Московского Института Истории Искусств, возглавляемого т. Маца, прикрепив его к Академии Мат<ериальной> культуры. ХАП (худ. агит. и проп.) передать в Русский Музей.

4) Из остающегося отделения языка ИЛЯЗВа организовать Институт языкознания.

5) По мере укрепления научно-исследовательских институтов Ленинградской Ком. Академии, объединить последних под своим руководством.

Председатель Гоникман
Секретарь Ухмылова

Квинтэссенция этого постановления в виде статьи была опубликована в «Правде», за подписью «Л.Б.», под выразительным заглавием «Государственная… цитадель идеалистов». Здесь иногда дословно, иногда еще более экспрессивно повторяются формулировки, в частности говорится, что «под флагом государственного научного учреждения антимарксисты имели надежное убежище», и дается подсчет сотрудников по классовому принципу (отсутствующий в «постановлении»): «По подбору сотрудников институт является своего рода паноптикумом. Из 69 штатных работников — 27 бывших дворян и 30 бывших почетных граждан, мещан и духовных сановников. <…> Официально числились в институте 11 коммунистов, но по их собственному признанию, они являлись лишь ширмой и работой руководить не могли». Статья кончается приписанной Комиссии жесткой формулировкой («Комиссия, обследовавшая институт, признала, что в своем современном состоянии его дальнейшее существование совершенно недопустимо») и дежурной фразой о том, что «Ленинградская партийная общественность присоединилась к этим выводам»[346]. Казалось, что судьба Института окончательно решена. Именно с этим постановлением в сознании современников и связывалась ликвидация Института[347], хотя, как будет ясно из последующего изложения, агония его еще продолжалась и продолжалась.

20 декабря Шмит пишет письмо начальнику Главнауки И. К. Луп-полу, из которого следует, что комиссия в «обоих своих пленарных заседаниях» так и не заслушала его доклада[348]. Он напоминает начальнику Главнауки, что еще до окончания работы комиссии получил от него заверения, что будет привлечен к обсуждению вопроса о судьбе ГИИИ. И далее Шмит указывает на свое несогласие с «печальными» выводами о раскассировании Института, опять же пускает в ход демагогию (ликвидация Института грозит «интересам именно того единого <…> искусствоведения, в котором я вижу единственное средство борьбы с формализмом») и объясняет неудачи слияния Института в единый организм «свойствами того человеческого материала», с которым ему «пришлось иметь дело», т. е. намекает на саботаж сотрудников[349]. По всей видимости, Луппол внял аргументам Шмита. Во всяком случае, события развивались следующим образом.

Постановление «комиссии Гоникмана» было зачитано на «экстренном» заседании Правлении Института 24 декабря 1929 года. Оно подверглось обсуждению, причем члены Правления (т. е. руководители отделов) предлагали различные решения, в которых, действительно, просматривались исключительно интересы отделов: С. Л. Гинзбург указывает, что МУЗО вообще не обследовалось, Назаренко предлагает реформировать Институт таким образом, чтобы создать равноправную с четырьмя имеющимися отделами «ячейку марксистского искусствоведения», А. А. Гвоздев предлагает сохранить в основе Института ТЕО, с подключением к нему других отделов, а С. К. Исаков мудро советует не предвосхищать событий. После этого хаотического обмена мнениями Правление постановило «откомандировать Шмита в Москву, чтобы он осветил деятельность ГИИИ и высказал все эти пожелания членов Правления»[350].

Текст доклада Шмита, сделанный им 26 декабря 1929 года на заседании Президиума ГУСа, сохранился в его архиве. Здесь, кроме обычных трескучих и фальшивых фраз («революционное искусствоведение должно быть только марксистским», задачей его «должно быть изучение пролетарского искусства», «ГИИИ должно объявить войну всем видам формализма и эклектизма» и т. д.), Шмит осторожно спорит с идеей Гоникмана о необходимости «разогнать» отделы Института по другим научным учреждениям. Он указывает, что в своих выводах Комиссия ГУСа опиралась на мнение трех членов Правления — Назаренко, Исакова и Гвоздева. Намекая на то, что как раз руководители отделов (т. е. структур еще зубовского времени) и способствовали «усилению отдельского сепаратизма», он предлагает оставить ГИИИ «как единое целое», но при этом разрушить деление по отделам, ибо «раздробленность искусствоведения, которая в Институте поддерживается делением на Отделы», как раз и «препятствует созданию научного марксистского искусствоведения»[351].

Эта идея, продиктованная, возможно, отчаянным желанием Шмита сохранить Институт, а возможно, и его жаждой отомстить ненавистным главам отделов (и в первую очередь — Назаренко и Гвоздеву[352]), как ни странно, была услышана Президиумом ГУСа. Ее, по всей видимости, поддержал Луппол, входивший в Президиум, поскольку она корреспондировала с лозунгом борьбы со «спецификаторством». Через три дня на заседании Правления Института Шмит, отчитываясь о результатах своего выступления в Президиуме ГУСа, указывает, что после прослушивания обоих докладов (Гоникмана и его) последовал обмен мнениями, «в котором приняли участие тов. Маца, Луппол, Ванаг[353] и Попов». Далее в Протоколе пересказывается новая резолюция[354] (см. ее текст ниже).

Заседание Президиума ГУСа (26 декабря 1929 года) проходило под председательством К. А. Попова[355]. Из Протокола следует, что в числе членов ГУСа здесь присутствовали И. К. Луппол и Н. Н. Ванаг, в числе приглашенных — И. Л. Маца[356] и Ф. И. Шмит. Но ни о докладе Шмита, ни об обсуждении докладов в протоколе ничего не сказано: вероятно, по советскому бюрократическому этикету дискуссии не фиксировались. Понятно только, что на заседании рассматривались два вопроса: первый «О реформе ВТУЗов (Доклад А. Я. Вышинского)», второй — «Результаты обследования Государственного Института Истории Искусств (Докл<ад> т. Гоникмана)». В графе «Постановлено» по второму вопросу значится: «Соглашаясь с характеристикой положения дела в ГИИИ, считать необходимым внести на совещание замов[357] два проекта». В качестве первого проекта записаны те самые пять пунктов о раскассировании ГИИИ, которые значатся в финальной части постановления «комиссии Гоникмана» (см. выше: «VII. Результаты выводов»). Другой проект за именем вовсе не Шмита, а «Президиума ГУСа и Главнауки», гласил:

1) Признать целесообразным сохранение ГИИИ как единого научного учреждения, систематически изучающего искусство с марксистской точки зрения.

2) Поручить Главнауке совместно с Главискусством в месячный срок представить на утверждение Коллегии НКПроса новый состав Президиума ГИИИ.

3) Поручить новому Президиуму в месячный срок со дня его утверждения пересмотреть состав действительных членов и научных сотрудников Института, а также руководителей его секций, в целях обеспечения марксистского направления его работы и в тех же целях разработать проект нового положения об Институте и его структуре, представив результаты этой работы в Главнауку и через нее в Президиум ГУСа, вместе с производственным планом на текущий год.

4) Признать целесообразным при создании Ассоциации исследовательских Институтов материальной и речевой культуры включить в нее также ГИИИ.

5) Вопрос реорганизации ИЛЯЗВ и присоединения ЛИТО ИЛЯЗВа к ГИИИ отложить до обследования ИЛЯЗВа, которое поручить Президиуму ГУСа произвести в месячный срок с привлечением к участию в нем работников Ленинградского отделения Комм. Академии.

6) Рассмотрение вопроса о возможности дальнейшего сохранения аспирантуры при ГИИИ поручить Комиссии по подготовке научных работников с условием использования материала, представленного Комиссией по обследованию ГИИИ и с представлением результатов на утверждение Коллегии НКП.

Председатель К. Попов
Секретарь Н. Манцева[358]

Вернувшись из Москвы, на институтском заседании Правления 29 декабря 1929 года Шмит сделал информационный доклад о заседании Президиума ГУСа. Прослушав его, Правление постановило составить свою резолюцию и передать ее в Коллегию Наркомпроса и Комиссию ГУСа. В «Резолюции» Институт откликнулся только на второй и третий пункты проекта ГУСа и Главнауки, входившие в компетенцию Института. Причем во втором пункте члены Правления предложили вышестоящим инстанциям не в месячный, а «в двухнедельный срок назначить новый Президиум ГИИИ из 3-х человек». Что касается пункта 3, то он подвергся стилистической правке — пересмотр состава сотрудников и руководителей секций звучал в институтском варианте более кровожадно: «произвести тщательный пересмотр всего личного состава Института на предмет удаления из него всех классово-враждебных элементов»[359].

Между тем Главнаука не спешила с назначением нового Президиума. Ей, похоже, было не до Института: в самом Наркомпросе и его многочисленных подразделениях происходили лавинообразные реорганизации, раскассирования и чистки, заседания, перестановки, отставки. Об Институте вспомнили лишь к 1 февраля 1930 года. Именно этим числом датирована резолюция на приведенном выше втором проекте (о «целесообразности сохранения ГИИИ»). Судя по всему, на «заседании замов» именно этому проекту было отдано предпочтение. 20 января 1930 года заместитель наркома А. С. Бубнова М. С. Эпштейн подписал этот документ и дал распоряжение о его рассылке в различные инстанции: «Лупполу, в Секретариат Главнауки, Раскольникову[360], в Секретариат ГИСа, в Президиум ГУСа и в Комиссию по подготовке научных работников». В Президиуме ГУСа на ней появилась следующая резолюция: «По просьбе т. Луппола отсрочить до организации Ассоциации. Об отсрочке в Колл<егию> послано. 1/И»[361].

Итак, заведующий Главнаукой предложил отсрочить назначение Президиума и дальнейшее реформирование ГИИИ до образования новой ассоциации, о чем было послано уведомление в Коллегию Наркомпроса. Речь идет о названной в пункте № 4 РАНИМХИРК (Российской ассоциации научно-исследовательских институтов материальной, художественной и речевой культуры). Как раз в это время происходило упразднение прежней ассоциации РАНИОН, к ведомству которой относился Институт, и создание этой новой структуры.

Таким образом, реформа Института снова затягивалась.

Тем временем в стране начинает набирать обороты новая кампания, являющаяся частью кадровой политики партии, — по внедрению в сферы управления «выдвиженцев». Еще 9 сентября 1929 года в Институт приходит из СОРАБИСа (Союза работников искусств) бумага, в которой предлагается представить не позднее 15 сентября «список номенклатурных должностей» для выдвиженцев, поскольку «вопрос отбора и выдвижения лучших работников с производства на руководящие посты Советского хозяйства в данный момент, в связи с чисткой Соваппарата от бюрократического вредительского элемента приобретает особенно важное значение»[362].

В начале осени претворять в жизнь эту установку Институт не был готов, вероятно, еще и потому, что только что произошли перестановки, и никто из нового Правления не собирался уступать «выдвиженцу» свое кресло. Еще не случилась отставка директора — он пока был в отпуске. Во всяком случае, в ответ на следующую директиву месткома от 28 сентября 1929 года (о закреплении определенных должностей за выдвиженцами) заседание Правления (от 2 октября 1929 года) постановило: «Ввиду того, что все руководящие должности в ГИИИ, как научном учреждении, требуют специальной научно-художественной квалификации, считать, что по Институту выдвиженцами могут быть замещены только должность заведующего Канцелярией и заведующего хозяйством, как не требующих специальной научной квалификации»[363].

Однако в начале 1930 года внедрение выдвиженцев приобретает директивный характер, и Шмиту приходит в голову воспользоваться этой возможностью и принять выдвиженца на должность замдиректора: таким образом он рассчитывал избавиться от ненавистного Назаренко. 3 февраля 1930 года, после постановления Президиума Ленсовета (от 31 января 1930 года) «наметить не менее одной номенклатурной должности на замещение ее рабочими выдвиженцами», Шмит сообщает в Главнауку, что готов взять выдвиженца на место замдиректора[364]. И уже 20 февраля 1930 года замдиректором по административно-хозяйственной части Института назначен «слесарь 22 разряда тов. Цыпорин», что было утверждено на заседании Правления от 23 февраля 1930 года[365]. Назаренко, наконец, был снят, однако избавиться от него Шмиту так и не удалось: он был оставлен в должности председателя ЛИТО и продолжал заседать в Правлении, диктуя свою волю[366].

3 марта 1930 года была утверждена новая ассоциация РАНИМХИРК[367]. 5 марта 1930 года на заседании Правления слушали сообщение С. А. Малахова (который как правая рука Назаренко теперь командируется в Москву по делам Института) о его переговорах с Главнаукой и о скором назначении нового директора. Казалось бы, дело сдвинулось, и Правление снова постановило «просить Главнауку ускорить реорганизацию ГИИИ»[368]. Однако слухи оказались преждевременными. Руководящие органы, кажется, забыли об Институте, во всяком случае трудно иначе объяснить поступивший из Наркомпроса циркуляр с требованием сообщить сведения о новом штате ГИИИ. «Разъяснить в ответ, — записано в постановлении Правления от 15 марта 1930 года, — что это невозможно без нового Правления и разъяснения направления работы»[369].

Последняя «реорганизация»

Среди следующих по хронологии документов в фонде Института сохранились проекты новой структуры Института, предложенные членами Правления. Они относятся к началу двадцатых чисел марта 1930 года. Можно предположить, что к этому времени Главнаука наконец вспомнила о резолюции Наркомпроса и предложила старому институтскому руководству (до назначения нового директора и Президиума) «разработать проект нового положения об Институте и его структуре, представив результаты этой работы в Главнауку и через нее в Президиум ГУСа»[370].

Еще 5 марта 1930 года Шмит посылает официальное письмо зав. Главнаукой (т. е. тому же Лупполу), где, видимо откликаясь на слухи о возможной передаче разработки структуры «старому» Правлению, пишет: «Поручить разработку вопросов о структуре и программе Институту нельзя: Я. А. Назаренко, С. К. Исаков, А. А. Гвоздев, Б. В. Асафьев-Глебов в области теоретической мысли чрезвычайно слабы: никакого иного Института, кроме ныне существующего, они себе представить не могут, потому что именно нынешний Институт наилучше устраивает их личные дела, и им нужны только новая вывеска и новые коммунисты, которые бы служили, как было у Гоникмана сказано в докладе, „ширмою“ ГИИИ»[371]. Однако на этот раз Луппол не внял доводам Шмита, и Правление приступило к разработке проектов новой реорганизации Института.

Обсуждению проектов были посвящены два заседания Правления от 25 и 30 марта 1930 года[372]. К протоколам этих заседаний приложены два проекта: Назаренко[373] и Шмита[374], а в личном фонде Шмита сохранился еще и проект С. Л. Гинзбурга[375], секретаря ИЗО, который на последних заседаниях Правления заменял отсутствующего Асафьева. Наиболее «вменяемым» проектом является проект С. Л. Гинзбурга, где большинство подразделений Института сохранены, а перестроена только их внешняя структура. Во главе Института Гинзбург предлагает поставить Сектор методологии, которому подчиняются два сектора: современного искусства и истории искусств. Сектор современного искусства состоит из трех подразделений: 1) кабинет массового искусства, 2) кабинет профессионального искусства, 3) кабинет художественной культуры народов СССР. Сектор истории искусств имеет традиционное деление на 5 подразделов: кабинеты истории театра, музыки, кино, изобразительного и словесного искусства[376]. Вероятно, проект Гинзбурга был сразу забракован, как не соответствующий главной идее реформы: снять традиционное членение секций по виду искусств. Страсти разгорелись вокруг «новых положений и проектов» Шмита и Назаренко.

Надо сказать, что оба проекта были мало жизнеспособны. Текст, написанный Назаренко, в основном состоял из «положений», а не из «структуры», и положения эти сводились по большей части к демагогии и обычной оголтелой критике формализма: «Формалистская школа должна быть разоблачена как буржуазное мировоззрение, и потуги формалистов последних дней в сторону марксизма показывают тот же процесс; если они раньше тщательно выхолащивали всякое социальное и идейное содержание художественных произведений, теперь пытаются проводить ту же операцию над марксизмом. Надо совершенно отчетливо показать, что эволюция к марксизму формальной школы невозможна, что всякие надежды на это утопичны и реакционны»[377]. После этой преамбулы Назаренко предлагал переименовать Институт в Научно-исследовательский институт марксистского искусствоведения, а Ученый совет — в Художественно-политический совет, и создать такую структуру:

1. Сектор методологии и художественной политики:

а) отдел изучения массового советского искусства,

б) отдел художественной культуры народов СССР

+ кабинет художественной этнографии + фольклорный архив

2. Сектор марксистской истории искусств:

Комплексная группа на материале театра, кино, музыки, искусства.

3. Научный секретариат по подготовке аспирантов и выдвиженцев.

Проект реорганизации ГИИИ, предложенный Шмитом (датирован 22 марта 1930 года), тоже начинается с «положений об Институте», т. е. со столь же трафаретных разглагольствований о «задачах революционного марксистского искусствоведения». Но описание структуры, занимающее две страницы, у Шмита более детальное. Он предлагает шесть отделений:

1) Дирекция (директор + помощник по административно-хозяйственной части + ученый секретарь).

2) Историческая секция, где изучается искусство капиталистической эпохи и корни пролетарского искусства на Западе и в России.

3) Фольклорная секция, куда передаются материалы всех фольклорных подразделений Института.

4) Педологическая секция, для выработки искусствоведческой основы для советской художественной педагогики[378].

5) Секция советского искусства, куда включены художественная летопись 1917–1930 гг., изучение зрителя и слушателя, самодеятельное и профессиональное творчество, причем в профессиональной подсекции может быть членение по видам искусства.

6) Общеинститутская секция, куда входят библиотека, диатека, фотолаборатория и КИХР.

Из протоколов заседаний 25 и 30 марта видно, что обсуждение проектов вылилось в сильнейшую склоку, и директор, и Назаренко — оба апеллировали к авторитету Луппола, который до обсуждения в Институте якобы уже одобрил и первый и второй проекты[379]. Но в конце концов тем же послушным Правлением на заседании от 30 марта был принят проект пока еще всевластного Назаренко[380]. Заметим, что страсти эти оказались пустыми: проект, предложенный Главнаукой, не соответствовал ни проекту Шмита, ни проекту его оппонента. И справедливости ради следует сказать — он был столь же нежизнеспособный. Его уточнением и дальнейшей разработкой Институт в основном и занимался в течении последующего года.

Наконец, 5 апреля 1930 года был назначен новый директор, Михаил Васильевич Серебряков[381], возглавлявший до этого времени ЛГУ Это был антипод институтских марксистов. Будучи отнюдь не пролетарского происхождения и получив хорошее дореволюционное университетское образование, он с ранней юности встал на путь профессионального революционера и серьезно увлекся изучением философии Гегеля, младогегельянства и истоков марксизма (диалектического материализма). С 1920-х годов он занимался исследованием раннего периода жизни и учения Энгельса, чему и было посвящено большинство его последующих работ. На фоне оголтелого «дефективного» марксизма тех лет его не отмеченные схоластикой занятия выглядели необычно, и сам Серебряков остался в памяти студентов как человек умный, научно порядочный, лишенный догматизма и, в отличие от многих, «зрячий», понимающий ужас сталинского режима[382]. Кровавые рапповские разборки и шумные журнальные «драки» 1920–1930-х годов обошли его стороной, в кампаниях последующих лет он участвовал минимально[383].

Оказавшись «у кормила» Института, который извне (в частности со стороны прессы) подвергался чудовищной хуле и травле, а изнутри был обескровлен и деморализован, Серебряков попал в сложное положение и принял правильную тактику максимального затягивания структурной перестройки, в ожидании перемен и за невозможностью работать по навязанному плану.

7 апреля 1930 года состоялось первое совещание Президиумов секторов ГИИИ — так теперь стало называться бывшее правление. Заместителем директора остался тот же слесарь С. М. Цыпорин, а ученым секретарем тот же С. С. Мокульский.

Судя по протоколу, на совещании выступил директор с предложением следующей структуры Института: прежнее деление на отделы было упразднено, Институт состоял теперь из трех общих секторов: 1) методологии и художественной политики, 2) современного искусства и художественной пропаганды, 3) марксистской истории искусств. Из них руководящим признан был первый сектор. В каждом секторе (как это требовалось свыше) должна была вестись «комплексная разработка тем на материале всех искусств». Президиум каждого сектора состоял из зава, замзава и секретаря. Первый сектор возглавил сам Серебряков, его замом стал Назаренко, а секретарем М. К. Добрынин. Второй сектор возглавлял В. Е. Рафалович (функционер без специальности[384]), его замом был назначен А. А. Гвоздев, а секретарем М. О. Янковский[385]. Третий сектор возглавил С. К. Исаков, его замом стал Б. В. Асафьев, а секретарем Э. Н. Ацаркина. Итак, в администрации оказалась шесть коммунистов; из старых сотрудников на руководящих постах были сохранены только трое, особо готовые служить быстро меняющимся идеологическим установкам: Мокульский, Гвоздев и Асафьев. К следующему заседанию Президиумов секторов было поручено подготовить планы и структуры вспомогательных учреждений, утвердить состав привлеченных сотрудников, а также разработать темы, методы и связи с другими секторами[386].

Из дальнейших заседаний Президиумов секторов можно установить, что реформирование Института продолжалось до лета 1930 года, и каждое новое заседание вносило свои уточнения и поправки в предложенную директором структуру.

Наиболее существенным было высказанное единодушно Исаковым, Рафаловичем и Назаренко на втором совещании Президиумов секторов ГИИИ (12 апреля 1930 года) мнение о необходимости использовать в работе второго и третьего отделов (т. е. в отделах современного искусства и марксистской истории искусств) активных работников только трех прежних отделов: ТЕО, МУЗО и ИЗО. Отдел ЛИТО сразу был изъят из этого списка. Исаков предложил не включать его в исторический сектор с такой довольно странной мотивировкой, что Словесное отделение не занималось западноевропейской литературой XVII–XIX веков. В отдел же современного искусства его решили не включать во избежание параллелизма с ИЛЯЗВ’ом. При этом А. А. Гвоздев высказывает мнение, что изучение литературы должно совершенно отойти от ГИИИ, а «имеющихся литературоведов-марксистов надо использовать на других участках работы». Дискриминации подвергся этот отдел и при наборе аспирантов: 28 июня 1930 года выяснилось, что Институту «дают по разверстке 30 аспирантских мест», но тут опять Правлением было предложено «в целях избежания <так!> параллелизма» «впредь воздержаться от зачисления аспирантов по литературоведению»[387].

На этом же втором совещании Гвоздев сделал попытку реанимировать прежние отделы, или, как он дипломатично выразился, «восстановить объединение специалистов на материале отдельных искусств». Это разумное требование он попытался демагогически обосновать «увязкой с художественным производством, которое резко дифференцировано по материалу», но Добрынин, Малахов и Назаренко выступили с резкой критикой, а Серебряков осторожно указал на несвоевременность «на данном этапе объединений по материалу», поскольку сейчас требуются «самые общие темы» для подведения под них «философского фундамента»[388].

Следующее заседание Президиумов секторов, состоявшееся 22 апреля 1930 года, было посвящено планированию докладов и утверждению научно-вспомогательных учреждений, которые следовало сохранить и распределить по трем утвержденным отделам. По Сектору методологии соответственно темы касались исключительно применения марксистской методологии: тему марксистского театроведения вел Мокульский, искусствоведения — Шмит, а Асафьев взялся за тему анализа музыкально-исторического процесса с точки зрения классовой борьбы. Что касается второго и третьего секторов, то работу в них решили сконцентрировать «вокруг общей проблемы — изучения пролетарских и буржуазных тенденций в искусстве», создав «десять рабочих групп», из которых были тут же забракованы пять, поскольку Серебряков предложил не браться до осени за темы по истории искусства.

Вспомогательные кабинеты и лаборатории, которые являлись хранилищем материалов, делились, соответственно по материалу (Кабинет театроведения, Кабинет музыковедения и т. д.), так что совсем избежать «объединения специалистов на материале отдельных искусств» все же не удалось. При следующей «ликвидации» ГИИИ это деление по специальностям снова вменялось в вину Институту. Следует заметить, что были оставлены театральная и кинолаборатория, а также Кабинет литературоведения (куда входили литературная картотека из Термино-библиографического отдела и Литературный архив). Как явствует из следующего заседания, это подразделение какое-то время оставалось без руководителя. Только с 13 сентября 1930 года его опять-таки возглавил Назаренко (ассистентами стали Ц. С. Вольпе и Е. В. Михайлова)[389]. По первоначальному проекту был создан Кабинет художественной агитации и пропаганды, с включением в него КИХРа (Комитет по изучению художественной речи), и Кабинет искусства народов СССР, с включением в последний Фольклорного архива. Затем Фольклорный архив был перемещен в другое подразделение, а КИХР упразднен.

И наконец, было запланировано создание некоего подразделения под названием «Арена искусствоведения» «для смычки с широкой общественностью и обсуждения актуальных вопросов современности»[390]. Из протоколов следующих совещаний становится понятным, что деятельность этого подразделения сначала была перенесена на осень, а потом вообще оказалась эфемерной.

Наиболее важным представляется следующее совещание секторов от 5 мая 1930 года, на котором обсуждался личный состав дважды реформированного Института. Собственно, это был не один, а два списка: первый включал тех сотрудников, которые на этот момент еще числились в Институте, второй — «новые лица», которых намеревались привлечь к работе. Второй список в основном состоит из неведомых имен людей, занимавшихся пролетарским искусством с марксистских позиций и не оставивших следа в науке[391]. Из «старых» уволенных Назаренко сотрудников «сверхштата» собирались привлечь только Вальдгауера и Пиотровского.

Первый же список знаменателен. Он наглядно показывает, как мало к этому времени осталось в Институте сотрудников «старой гвардии» с именами и серьезным научным и культурным багажом. На протяжении нескольких «реорганизаций» они покинули ГИИИ, поскольку большинство из них так и не смогло подчиниться партийному руководству наукой. Но теперь и эти остатки были намечены к увольнению, т. е. против их фамилий указано: «К работе не привлекать». Из искусствоведов — это хранитель картинной галереи в Эрмитаже, замечательный специалист по западноевропейскому искусству и искусству итальянского Возрождения Д. А. Шмидт, а также специалисты по древнерусской живописи, работавшие еще при Зубове в копировальной мастерской фресок (Л. А. Дурново и З. И. Соколова), и скромная хранительница богатого фонда изоматериалов, специалистка по итальянскому Ренессансу М. В. Павлинова, начавшая работу в ИИИ с 1913 года. Кроме того, в этом списке имеются Малевич и Суетин, против фамилий которых стоит та же помета; заметим, что больше никого из бывшего ГИНХУКа в Институте уже не осталось. Интересно, что против фамилии Ф. И. Шмита отмечено: «Привлечь к работе в историческом секторе на полном окладе». Таким образом при новом директоре он был сразу же восстановлен в звании действительного члена Института и ему планировалось выделить полную ставку[392].

Из музыковедов, кроме П. В. Грачева, уже покинувшего Институт во время реформирования, и научного сотрудника Л. Г. Немировского[393], никто в список «предназначенных к увольнению» не попал: ряды МУЗО прошли суровую асафьевскую чистку еще в 1928 году. То же касается и театроведов. Даже уже покинувшего Институт В. Н. Соловьева было решено «привлекать к работе сверх штата». Вообще в этом отделе осталось больше всего «стариков», а именно: сам А. А. Гвоздев, И. И. Соллертинский, В. Н. Всеволодский-Гернгросс, Н. И. Конрад, А. Л. Слонимский, Н. П. Извеков, С. С. Мокульский и Б. С. Лихачев (хранитель кинокомитета с 1925 года).

В отличие от этих отделов, кадровый каток самым беспощадным образом прокатился по ЛИТО. Помета «к работе не привлекать» стоит против фамилий В. П. Адриановой-Перетц, В. В. Виноградова, Б. В. Казанского, Ю. Г. Оксмана, Ю. Н. Тынянова, Б. М. Эйхенбаума, Г. А. Гуковского, К. А. Шимкевича. Из старых кадров здесь, вероятно по недосмотру, очень недолго значились С. И. Бернштейн и С. Д. Балухатый[394]. На прежних ролях в Институте остается только В. М. Жирмунский, который руководил Кабинетом искусства народов СССР[395], однако и он 23 ноября 1930 года переходит из ГИИИ в ИРК (Институт речевой культуры)[396], положение которого, в отличие от Института, оказалось более надежным.

Но если Жирмунский ушел сам, то остальных его коллег по ЛИТО из Института «вычистили». Уже в «постановлении» к пункту 2 этого протокола (от 5 мая) значится: «Всех научных работников, как штатных, так и сверхштатных, не привлекаемых к работе, отчислить в виду того, что данные работники в связи с новыми задачами Института не могут быть использованы по своей специальности»[397]. С этим нельзя не согласиться: при новых заданиях и темах, которые намечались в Институте, ученых с квалификацией Д. А. Шмидта, Б. М. Эйхенбаума и Ю. Н. Тынянова использовать было мудрено.

На следующем совещании от 15 мая 1930 года шло распределение по отделам и кабинетам Института тех сотрудников, которых собирались привлечь к работе[398].

Все эти административные перестановки и расстановки длились до конца академического года (до 28 июня 1930 года): предлагались имена «вновь привлеченных» сотрудников — «выдвиженцев» или малоизвестных марксистов, все новые и новые темы для работы (одна другой чудовищней) и все новые и новые изменения в структуре. Например, на последнем совещании было предложено образовать четвертый сектор — Сектор кадров (по подготовке аспирантов)[399], во главе которого РАБИСом был назначен функционер В. И. Тоболькевич[400]. Он сразу предложил создать комиссию «для кооптации из аспирантов нужных специалистов», в которую ввел Рафаловича и небезызвестного Малахова[401].

Из институтских документов зимы-лета 1930 года за всеми перестановками и структурными пертурбациями, административными и организационными предложениями и положениями, в результате нереализованными и фиктивными, просматривается картина полного хаоса и отсутствия даже видимости научной работы. При этом как насмешка звучит выступление Р. И. Грубера на совещании от 27 сентября 1930 года, транслирующее требование вышестоящих инстанций о «повышении труддисциплины научных работников ГИИИ», которым вменялось обязательное посещение заседаний, с оставлением «расписок о посещении» (причем «опоздавшие должны расписываться под чертой»), «ведение учета пропусков и опозданий и применение административных взысканий», кабинеты должны были «вести поденный дневник проводимых им работ» и т. д. [402]

Чистка и окончательная ликвидация

А тем временем надвигалась полоса новых репрессий, связанных с кампанией по чистке советского аппарата. Как известно, толчком к этой растянувшейся на несколько лет кампании послужила резолюция XVI партконференции (апрель 1929 года), на основе которой были опубликованы постановления ЦИК и СНК СССР «О чистке аппарата государственных органов, кооперативных и общественных организаций» и «Инструкция НК РКИ по проверке и чистке советского аппарата»[403]. Чистка развернулась под флагом критики и самокритики и борьбы «под контролем трудящихся» с бюрократизмом и извращениями партийной линии. Она началась с чистки партийных, потом высших государственных органов (наркоматов). Очередь до чистки Наркомпроса дошла в начале января 1930 года[404]. Чистка Главискусства началась 13 января 1930 года[405]. Чистки и обследования научно-исследовательских институтов Наркомпроса, «объединяемых Ассоциацией материальной, художественной и речевой культуры, началась по постановлению Коллегии НК РКИ РСФСР 16 апреля 1930 года (приказ № 25)»[406]. Работа комиссий и подкомиссий по чистке РАНИМХИРК длилась с 15 мая по 1 августа[407].

В основу работы комиссии по чистке Института легли как списки, составленные Президиумами секторов 5 мая 1930 года, так и материалы предыдущих комиссий по обследованию Института. Как писалось в официальных документах, надо было «прощупать самые слабые участки социально-классового лица научных кадров исследовательских учреждений»[408]. Безусловно, учитывалась и травля Института, развернутая в прессе. Первоначальную работу по научно-исследовательским учреждениям проводили специальные подкомиссии. В подкомиссию по чистке аппарата Главискусства были выделены представители ЦК РАБИСа, ячейки ВКП(б), Наркомпроса и представители заводов[409].

Судя по сохранившимся документам, чистка в Институте началась в июне. Первая повестка из Подкомиссии с просьбой «явиться 3–4 июня в 6 ч. вечера в Институт истории искусств в Зеленый зал» отложилась в фонде Эйхенбаума и датирована 2 июня 1930 года[410]. Возможно, Эйхенбаум на это заседание не пришел. Во всяком случае вторая посланная ему повестка от 14 июня уже содержит угрозы: «17-го сего июня в 5 час. 30 мин. вечера в Зеленом зале состоится персональная чистка работников ГИИИ, где Ваше присутствие строго обязательно. В случае неявки, Вы подвергнетесь ответственности по профессиональной линии»[411].

Через месяц чистка Института закончилась. 4 июля 1930 года датирован Протокол Подкомиссии по чистке ГИИИ, на которой «присутствовали тт. Викторов, Федоров, Иванов»[412]. Протокол этот ниже приводится целиком, с изъятием только второго пункта из раздела «выводы»: этот пункт относится к Курсам и был нами процитирован в соответствующем месте статьи (о ликвидации ВГКИ).

Следует отметить несколько курьезных моментов. Комиссия совершенно не обратила внимание ни на смену руководства, ни на реформирование Института, ни на то, что уже несколько месяцев ни ЛИТО, ни ТЕО, ни ИЗО, ни МУЗО в Институте не существовали. Чистка и обследование шли как бы помимо реальности. В качестве комментария к приводимым ниже документам по чистке заметим, что из всех перечисленных сотрудников только Назаренко остался по-прежнему в Институте. Он был вычищен по третьему разряду, т. е. ему не запрещалась работа и жизнь в Москве и Петербурге, но он должен был уйти из Института. Однако этого не случилось. Но что занятно — в качестве главного греха Назаренко вменялось издание под его редакцией книги Шмита, той самой, которую Андрузский два года тому назад критиковал в его марксистском семинарии. Припомнили ему и заметку о самокритике в стенгазете.

Не совсем понятно, чем перед Подкомиссией по чистке так провинилась Адрианова-Перетц[413] (семинарские занятия на дому до последнего года в Институте практиковались и не возбранялись), но зато вор завхоз Шир отделался выговором, а бездельнику вахтеру Бобкову почему-то поставили на вид беспорядок в институтском инвентаре. Собственно, никого не волновало, что действительно происходило в Институте. «Предложения по персональной чистке» часто смахивали на абсолютную чушь и наветы, «Выводы» подкомиссии были далеки от истины и, как в случае с первым обследованием Гоникмана, предрешены.

Итак, вот этот документ, отложившийся в архиве РАБИСа; по всей видимости, партийная ячейка этого профсоюзного ведомства и решала судьбу Института:

ПРЕДЛОЖЕНИЯ ПО ПЕРСОНАЛЬНОЙ ЧИСТКЕ
(УТВЕРЖД. ЦЕНТР. КОМ)

НАЗАРЕНКО Яков Антонович, заведующий ЛИТО, с марта 1929 г. по февраль 1930 г. заместитель директора, председатель Социологического Комитета за все время его существования, член ВКП(б). За время пребывания на посту председателем Социологического Комитета относился к своим обязанностям формально-бюрократически, что выразилось в издании вторичном с апробацией Социологического Комитета книги Шмита «Предмет и границы социологического искусствоведения», которую сам Назаренко признал дискуссионною и не марксистской. По должности заведующего ЛИТО т. Назаренко относился халатно к своим обязанностям, что выразилось в том, что им не проявлено необходимой для руководителя-коммуниста четкости в руководстве отделом, приведшей к отсутствию плановости в работе отдела, оторванности частей друг от друга; борясь на словах с формалистами, в действительности оказался у них в плену. Зная идеологическое направление Адриановой-Перетц, не принял мер к прекращению ею занятий с аспирантами у ней на дому. По обязанности зам. директора проявил халатное отношение к своим обязанностям, что выразилось: а) в оплате сотрудников, не посещающих в течении ряда лет Институт (Адрианова-Перетц), в неприменении мер в упорядочении хозяйства. Проявил по должности зам. директора игнорирование профессиональной организации, зажим самокритики (отношение к стен, газете). Вывод — снять тов. Назаренко по III категории, о его работе как члена партии поставить в известность партийные организации.

Гр. ШИР — бывший зав. хозяйством. Будучи принят на работу в ГИИИ на оклад 135 р., который составлялся из 55 р. штатного оклада и 75 р. добавочного из спецсредств, гр. Шир после того, как Правление лишило его добавочного содержания в размере 75 р., стал удерживать из имеющихся в его распоряжении сумм от продажи мебели и др. вещей, названную сумму. Преданный суду за растрату, судом гр. Шир был оправдан по обвинению в растрате, но приговорен к выплате Институту пол-ученной т. о. суммы. Вывод — за самовольное удержание имевшихся в его распоряжении хоз. сумм разницы в зарплате, объявить выговор, сообщив об этом по месту его службы или по месту состояния на учете, в качестве безработного.

Снять с работы АДРИАНОВУ-ПЕРЕТЦ, как не посещающую Институт и ведущую занятия у себя на дому, особенно принимая во внимание идеологическое направление Адриановой-Перетц, явно враждебное марксизму.

Снять как идеологически непригодных для руководства по подготовке кадров — ПАВЛИНОВУ, БЕРНШТЕЙНА, КАЗАНСКОГО, ТЫНЯНОВА, ЭЙХЕНБАУМА, ШИМКЕВИЧА, БАЛУХАТОГО.

Снять с работы в Институте, не возражая против использования на работе в другом месте, гр. КОЖИНА, в виду невозможности использования по его специальности в Институте.

НЕМИРОВСКОГО — в виду невозможности использовать по специальности, предложить Президиуму освободить от работы в Институте.

Гр. КРИЖАНОВСКАЯ[414] во время персонального опроса на общем собрании пыталась скрыть свое происхождение, заявив, что она дочь служащего, потом после ряда вопросов добавив, что дочь военного, в действительности является дочерью генерала, что в конце концов и признала. Вывод — за попытку скрыть соц. происхождение объявить гр. Крижановской строгий выговор.

Зав. хозяйством тов. БОБКОВУ, члену ВКП(б) поставить на вид то, что в течении года не привел в порядок инвентарь, хотя имел к тому полную возможность.

Гр. ЛИХАЧЕВА снять с работы зав. Кино-кабинетом, в виду того, что он не подходит к этой работе.

Гр.гр. БУЛГАКОВА[415], КАРНАУХОВУ[416], САЧАВЕЦ-ФЕДОРОВИЧ[417] — снять с научной работы, использовать только как научно-технических в виду недостаточной их подготовки и в виду того, что числясь по штатам на научной работе, фактически выполняли научно-техническую работу.

Председатель Подкомиссии ВИКТОРОВ
ВЫВОДЫ
Комиссии по чистке Государственного Института Истории Искусств:

1. Государственный Институт Истории искусств возник в дореволюционное время как частное учреждение графа Зубова, где изучались вопросы изобразительного искусства. Задачи, которые были поставлены Институтом в то время, определялись положением: искусство для искусства, в основе изучения лежал формальный метод, преобладали дворянские тенденции в изучении истории живописи. В таком виде Институт существовал в течении некоторого времени (вплоть до 1925 года) и после революции, причем во главе его оставался тот же Зубов. После революции в Институте, ставшем государственным учреждением, кроме вопросов изобразительного искусства, были организованы театральный отдел, музыкальный отдел, и несколько позднее литературный отдел, но почти во всех отделах культивировалось реакционное направление в изучении вопросов искусствоведения.

2. <далее шел приведенный нами выше фрагмент о Курсах>[418].

3. В 1924–25 г. Институт, как указывала администрация, был преобразован. Зубов был снят, на его место был назначен крупный специалист в области истории искусств проф. Ф. И. Шмит. Целевая установка Институту новым руководством давалась следующая: «Изучение синтетического искусства». В основу был положен, как сообщалось администрацией, тот принцип, что отдельно не существует теории музыкального, изобразительного и т. п. искусства, что есть теория искусства, материалом же оформления является звук, слово, кисть, резец, театральное действие и т. д. Таким образом ставилась задача нанести удар оторванному существованию самостоятельных отделов, живущих каждый своей жизнью, нанести удар формалистам, для чего руководство создало социологический комитет, как общеинститутскую организацию, было привлечено к руководству два коммуниста тт. Назаренко и Исаков, первый стал во главе ЛИТО, второй во главе ИЗО.

В начале 1929 года социологический комитет был ликвидирован, так как задача объединения отделов общим методологическим направлением была закончена.

4. В настоящее время Институт состоит из 4-х отделений: 1) ЛИТО, 2) ИЗО, 3) ТЕО, 4) МУЗО.

ЛИТО
(Литературный отдел)

Марксистского руководства до начала 1930 года не было, хотя во главе Отдела стоит партиец тов. Назаренко. Приход молодых марксистов в начале 1930 года не улучшил положения: на пленарных заседаниях, где пока и могли проявить свое влияние марксисты, формалисты, державшие в руках большинство кабинетов, не принимают участия. Пятилетнего плана нет, фактически отсутствует и годовой план. Отсутствие планов является результатом отсутствия четкой целевой установки Отдела. Это последнее находит выражение в том, что каждая отдельная часть кабинета, отдела (современной литературы, термино-библиографической, художественной или звучащей речи <так!>, фольклорный) живет своей самостоятельной жизнью.

Первый собирает рукописи и черновики современных писателей и пока в основе работы по преимуществу ограничивается только собиранием, обработка идет очень вяло. При этом план собирания отсутствует, если не считать планом собирание исключительно рукописей авторов формалистов.

Такой же собирательской работой и также беспланово[419] занимается термино-библиографический отдел, составляющий картотеку всей выходящей литературы по литературе и искусству.

Кабинет звучащей речи производит фонозаписи различных ораторов, писателей, поэтов, ставя себе задачей изучить на основе не содержания, а формы, способа произношения классовую принадлежность говорящего, задача по меньшей мере не выполнимая, если не сказать больше. Тут также отсутствует план.

Наиболее планомерно организована работа фольклорного кабинета, ведущего работу по собиранию фольклора, но кабинет за все время существования почти совершенно не разрабатывал собранных материалов.

Простое перечисление работ каждого кабинета показывает отсутствие какого-либо плана работы отдела в целом. Во главе каждого кабинета, также и большинство сотрудников, стоят формалисты, весьма квалифицированные, но абсолютно отрицающие в какой бы то ни было форме применение даже социологического метода в изучении литературы.

Марксистское руководство осуществлялось только формально. Коммунист тов. Назаренко плыл по течению, периодически наскакивая на формалистов на словах, но сохраняя в то же время в неприкосновенности всю их работу, без всякого контроля и направления.

Работа ЛИТО с другими отделениями Института не связана.

ИЗО
(Отдел Изобразительных Искусств)

Несмотря на то, что по написанным планам по собиранию материала работа отдела могла бы быть очень ценной, однако отсутствие планов, четкой целевой установки, недостатку марксистского руководства, работа отдела не может быть признана положительной. Стихийное собирание материалов, исторически-описательное изучение искусства в кабинете истории искусства — такова практическая работа отдела. Собранные в фототеке и диатеке материалы собираются беспланово данными, характеризующими современность <так!>, историческая секция, которая могла играть роль руководящего центра отдела, является базой разработки методологических проблем изо-искусства, в коренном счете ничего не сделала, не дав ни одной работы, несмотря на то, что ее возглавляет также коммунист Исаков.

Связь с другими отделами, за исключением кабинета массового искусства, отсутствует, последний при изучении массовых празднеств — демонстраций, олимпиад — в некоторой части связанный с МУЗО и ТЕО.

ТЕО
(Театральный Отдел)

Ведет относительно более активную работу, всего отделом издано трудов: 24 по современному теа- и кино-искусству и 11 по истории театра. Однако, несмотря на известную продуктивность работы, необходимо и здесь указать на бесплановость, изданные работы явились результатом индивидуальных работ работников отдела, а не представляют собой результата планового направления работ отдела. Отдел, поставивший наряду с задачей изучения истории театра также и задачу изучения современного Советского театра, не связался, однако, не только с рождающимся пролетарским театром, но даже с академическими театрами, пытающимися в настоящее время найти новые способы оформления спектакля. Экспедиционная деятельность по изучению русской деревни, поставленная в плане изучения современного теа-искусства, не связанно <так!> было с экспедиционной деятельностью кабинета фольклора ЛИТО.

Отдел не имеет ни одного марксиста, хотя некоторые работники пытаются искать путей применения марксистской методологии, делают в этом отношении кое-какие шаги. Бесплановость, разбросанность, обилие тем, которые пытается разработать отдел, ведет к тому, что и здесь преобладает работа собирательского характера и слабость исследовательской работы.

МУЗО
(Отдел изучения музыкального искусства)

Собрал значительное количество крупных специалистов в области музыковедения. Отдел развивался стихийно, работает без плана и руководства; каждый кабинет ведет свою работу. Направление работ, выбор тем определяется индивидуальными склонностями отдельных работников. Широкий охват вопросов и относительно слабая их разработка. Марксистов работников нет. При ряде положительных моментов необходимо признать, что работа не дает результатов. Связь отдела с другими отделами, а также учреждениями, занимающимися аналогичными вопросами, отсутствует.

5. Совместительство, как правило, охватывает почти все 100 % сотрудников не только по линии педагогической: работники ЛИТО одновременно работают в ИЛЯЗВ’е (Институте по изучению литератур и языков Запада и Востока, кстати помещающегося в здании ГИИИ), работники ИЗО работают в ГАМК’е, музеях; меньше совместительства в ТЕО и МУЗО, хотя и там совместительство имеет место.

6. Аспирантура, как правило, подбиралась с курсов, ее социальный состав не удовлетворителен. Руководство слабое. Планы есть, но выполнение плана осуществляется слабо.

7. Представленный Правлением ГИИИ и утвержденный коллегией РАНИМХИРК’а новый план организации Института в сущности оставляет те же ячейки, какие существуют и в настоящее время, группируя их несколько иначе. Предполагаемое разделение Института на сектора: Методологии и художественной политики, Марксисткой истории искусств, разрушает имеющееся деление по отделам. Однако лаборатории остаются в том же виде, как и в настоящее время. Стремление провести реорганизацию, опираясь на формалистов, изгнав особо злостных из них, обречено на неудачу, т. к. сохранение кабинетов в их настоящем виде сохранит и весь тон работы.

8. В Институте имелось, хотя и небольшое, партийное ядро — фракция ВКП(б), однако никакого влияния этого ядра на работе Института не чувствуется, наоборот, фракция служила в конечном счете защитным цветом для процветания формализма.

ПРЕДЛОЖЕНИЯ

1. Учитывая, что ГИИИ ни в настоящем его виде, ни при предлагаемой реорганизации не может выполнить задач, выдвигаемых перед искусствоведческими научно-исследовательскими учреждениями СССР, особенно в связи с ростом тяги к вопросам искусства народных масс трудящихся, дальнейшее существование Института признать нецелесообразным и Институт распустить.

2. Признать необходимым создать при Лен. Отд. Ком. Академии секции по изучению проблем искусствоведения.

3. Признать необходимым, чтобы вопрос об использовании имущества Института был разрешен Центральной Комиссией по чистке совместно с Президиумом ЛОКа и ГИИИ.

4. Признать необходимым лабораторию Малевича передать на производство.

5. Признать необходимым создать для т. Шолпо возможность продолжать свои работы, для чего его опытную лабораторию передать в Физико-технический институт[420].

6. Обратить внимание на волокиту Госфонда по приему имущества Института.

7. Констатировать полное отсутствие руководства со стороны Главнауки и Главискусства работой Института.

8. Вопрос о работе фракции членов партии в ГИИИ передать на рассмотрение парторганов.

Секретарь Центральной Комиссии <подписи нет>[421].

Следует заметить, что Институт в летние месяцы не работал, совещаний не было, руководство и большинство сотрудников были в отпусках. Однако уже 29-м июля 1930 года датированы циркуляры из Института, подписанные замдиректора С. М. Цыпориным и зам. ученого секретаря Н. П. Извековым и разосланные «вычищенным» сотрудникам Института с оповещением об этом. Такой циркуляр сохранился в фонде Эйхенбаума: «Настоящим сообщаем, что согласно постановления Подкомиссии по чистке ГИИИ от 4.07.30 г. Вы подлежите снятию с работы в Институте. Приложение: Выписка из Протокола Подкомиссии по чистке». Здесь же сохранилась и эта «выписка»: «Снять как идеологически не пригодных для руководства и подготовки кадров: Павлинову, Бернштейна, Казанского, Тынянова, Эйхенбаума, Шимкевича, Балухатого. С копией верно: Зам. Ученого секретаря Извеков»[422]. Подобная же «Выписка из Протокола Подкомиссии», видимо сделанная под копирку и разосланная всем упомянутым в ней сотрудникам, сохранилась и в фонде Б. В. Казанского[423]. Особенно значимым представляется хранящийся здесь же черновик письма в вышестоящие инстанции (остается неизвестным, было ли оно послано и в какую инстанцию), в котором Казанский пытается себя реабилитировать. Начинается оно с указания, что полученное с опозданием «извещение» было для него «полнейшей неожиданностью, тем более, что ни в одном из собраний по чистке» его «имя вовсе не упоминалось». Очевидно, большинство жертв этой ранней волны научных репрессий, действительно, не могли взять в толк, в чем их «идеологическая непригодность». Формулировка и имена в выписке естественно наводили на мысль, что их обвиняют в формализме. И Казанский всячески старается отмежеваться от своих коллег: «Отдел Словесных искусств являлся, как известно, в большинстве группой представителей „формального метода“ <…> Я не мог быть в их числе уже потому, что круг занятий Отдела ограничивался русской литературой XVIII–XX веков, моей же основной специальностью является классическая филология. Поэтому ни в изданиях Института, ни в руководстве аспирантами, ни в чтении курсов на Курсах я мог иметь роли лишь побочные <так!>». И далее: «Деятельность моя в Институте Истории Искусств за последние годы ограничивалась работою по биографии Пушкина и чтению <так!> курса по истории античного театра на отделении ТЕО. Уже последнее обстоятельство свидетельствует о том, что моя идеология не может быть заподозрена: Разряд ТЕО и его отделение на Курсах являются наиболее советскими и марксистски поставленными в Институте, и А. А. Гвоздев никогда бы не допустил меня к преподаванию, если бы это было не так»[424]. В конце этого письма автор останавливается на своих наиболее «материалистических» статьях, делая особый акцент на статье в сборнике «Язык Ленина» и подкрепляя правоверность своих мыслей в ней отзывом Крупской.

Таким образом, в сознании современников и участников событий начинает складываться устойчивое представление о разгоне Института «за формализм», что укрепилось в конце 1940-х годов, во время кампании против «безродных космополитов», когда в кучу сваливались все прегрешения жертв проработок, в том числе с завидным постоянством (основательно и безосновательно) припоминалось их формалистское прошлое. Между тем, если попытаться сделать «выжимку» из огульных обвинений в адрес Института, прозвучавших в этих первых погромных документах, то станет очевидным, что тут хаотически повторены все те же вменявшиеся Институту на протяжении 1920-х годов «грехи»: отсутствие связи между отделами и дублирование работы (см. «несогласованность работы подразделений РИИИ» в Постановлении Комиссии Марра, еще в конце 1923 г.), отсутствие в среде сотрудников партийных товарищей и работников-марксистов, пренебрежение современным пролетарским искусством и игнорирование пролетарских институций современной литературы, театра и музыки. Последнее стало особенно актуальным именно в 1930-м году, когда рапповские призывы «оработить» искусство приняли характер оголтелой кампании[425]. Новыми веяниями были и акцентировка классового состава, и навязчивое указание на отсутствие пятилетнего плана и вообще «плановости». «Формализм» упоминается в этом общем ряду, но не педалируется.

Следует, однако, иметь в виду, что приведенные внутренние документы не имели широкого распространения, тогда как в газетных публикациях, посвященных травле ГИИИ, привычно, по отработанной схеме, клеймился формализм. В подтверждение сказанного можно привести статью С. Родова «Формализму, вкусовщине, бессистемности — конец», появившуюся в качестве передовицы (за подписью «С.Р.») сразу после резолюции ГУСа о положении в ГИИИ. Вынесенное в заголовок ключевое слово «формализм» в статье встречается только один раз, в выделенной жирным шрифтом фразе, где повторяется формула названия: «Формализм, вкусовщина, бессистемность — три кита буржуазного искусствоведения». Его акцентировка (положение и выделение) в восприятии читателей делает формализм главной причиной разгона ГИИИ. На самом деле в статье больше формализм не упоминается, речь идет о «скопившемся в Институте небывалом количестве» «бывших», «подкрасившихся эстетов», «ревнителей художественной старины», о научной тематике «в области литературы и изобразительных искусств», не соответствующей требованиям «советского революционного искусства», и о «мертвой академической атмосфере сегодняшнего Института». Завершается передовица ритуальным призывом к новому руководству Института «превратить его в боевой центр марксистского искусствоведения», поскольку советское искусствоведение «должно иметь силу оружия, удар которого направлен против классового врага»[426].

Процедура «снятия» сотрудников произошла на первом в этом академическом году совещании Президиумов 7 сентября 1930 года. Надо заметить, что замы директора поторопились: из Института были действительно отчислены сотрудники, значащиеся в протоколе под пунктом 1, а именно: Казанский, Бернштейн, Балухатый, Адрианова-Перетц, Шимкевич, Суетин, Грачев, Немировский, Павлинова, Кожин (кстати, список их шире, чем тот, что значится в «выписке»). Однако Эйхенбаум и Тынянов записаны в этом протоколе под пунктом 2, среди сотрудников, которые были не отчислены, а переведены «из штатных в сверхштатные работники».

В связи с этим новым институтским постановлением в тот же день (7 сентября 1930 года) были разосланы официальные уведомления. Этот новый циркуляр за № 919 и за подписью того же замдиректора С. М. Цыпорина и и.о. зав. канцелярией М. П. Кулика также сохранился в фонде Эйхенбаума:

Б. М. Эйхенбауму.

В связи с реорганизацией ГИИИ и изменением характера и методов его работы, Вы переводитесь сверхштатным Действительным Членом с выплатой Вам двухнедельного выходного пособия, о чем и доводится до Вашего сведения[427].

Таким образом, главные формалисты, вероятно в силу всеобщего хаоса и неразберихи, оказались оставленными в числе сотрудников Института, тогда как более лояльные действительные члены Словесного разряда, такие как Казанский или Балухатый, были изгнаны по идеологическим причинам. Ни объясняться, ни каяться, ни писать опровержения в вышестоящие инстанции Эйхенбаум и Тынянов не собирались, а перевод в сверхштатные сотрудники с выплатой пособия они расценили как издевательство. На следующем совещании Президиумов секторов 13 сентября 1930 года пунктом 7 было заслушано «сообщение директора М. В. Серебрякова о том, что Б. М. Эйхенбаум и Ю. Н. Тынянов подали заявление о выходе их из числа работников ГИИИ, отказываясь от причитающегося им выходного пособия»[428]. Добровольное увольнение и отказ от пособия — последний акт свободомыслия этих «нераскаявшихся формалистов» в стенах Института.

На первом осеннем совещании (4 сентября) «слушали сообщение директора о выводах Комиссии по чистке аппарата ГИИИ и о предложениях ее о персональной чистке». Судя по протоколу, Серебряков высказывает ряд возражений против резолюции о ликвидации Института. Вероятно, он счел необходимым указать на запоздалую критику Подкомиссией структуры Института, которой к этому времени уже не существовало[429]. Интересно, что и на этот раз Наркомпрос поддержал директора и Институт. Во всяком случае, в Справке о проведенной в научно-исследовательских институтах чистке имеется пункт 5: «ВОПРОС СОГЛАСОВАЛСЯ с НКПросом и Институтами. Имеется разногласие с НКП».

Приведенный выше протокол подкомиссии поступил в Комиссию по чистке научно-исследовательских институтов Наркомпроса, возглавляемую членом ЦКК ВКП(б) старым большевиком Я. Я. Бауэром. Выводы Подкомиссии были почти дословно использованы в докладе тов. Тихомирова[430] «О результатах обследования и чистки Государственного Института Истории Искусств (ГИИИ)». Дополнены они были только одним пунктом 9, который сам по себе знаменателен. Он гласил: «Политическое лицо Института в достаточной мере характеризуется тем, что процент работников, арестовываемых ОГПУ, достаточно велик»[431].

Между тем последняя часть документа — «Постановление» по докладу Тихомирова — учитывает, но не дублирует «Предложения» Подкомиссии. Постановление это было следующим:

ПОСТАНОВЛЕНИЕ
Коллегии НК РКИ РСФСР по результатам обследования
и чистки Государственного Института Истории Искусства

Принимая во внимание, что Государственный Институт Истории Искусств, несмотря на происшедшие за последние годы некоторые изменения в его составе работников и в методах работы, тем не менее и по содержанию своей работы и по большей части состава своих работников не отрешился от старых традиций того времени, когда этот институт был как частное учреждение быв. графа Зубова, признать необходимым:

1. Дальнейшее существование Института нецелесообразным и Институт распустить.

2. Учитывая рост тяги к вопросам искусства широких масс трудящихся, создать при Ленинградском Отделении Коммунистической Академии секции по изучению проблем искусствоведения.

3. Поручить НКПросу РСФСР с участием заинтересованных учреждений и организаций разрешить вопрос об использовании имущества ликвидируемого Института[432].

Трудно сказать, когда именно был заслушан доклад Тихомирова. Но поскольку в справке о проведенных комиссией Бауэра чистках он назван вместе с докладом Тесленко, можно предположить что, как и доклад последнего, он прозвучал на одном из октябрьских заседаний Коллегии 1930 года[433].

Таким образом, анализ обследуемых документов по чистке свидетельствует, что бумаги проходили несколько инстанций. Сначала это были «выводы» подкомиссий по чистке и обследованию на местах, которые обсуждались в разных инстанциях (в обследуемом институте, профсоюзном органе, Наркомпросе и т. д.). На третьем этапе они заслушивались в виде докладов в Коллегии НК РКИ, где делались свои выводы, которые часто прямо совпадали с выводами подкомиссий, так что все обсуждения оказывались формальностью.

Что касается ГИИИ, то выводы о его обследовании и чистке имели и четвертый этап: они были включены в доклад Ф. А. Тесленко «О чистке и обследовании научно-исследовательских институтов НКПроса, объединяемых Ассоциацией материальной, художественной и речевой культуры». В ГА РФ’е сохранилось несколько документов, связанных с этим докладом.

Доклад Тесленко касался всех институтов, входящих в РАНИМХИРК: это были четыре московских научных учреждения (ГАХН, Институт литературы и языка, Институт археологии и искусствознания и Государственный институт музыкальной науки), а также два ленинградских (Государственная академия истории материальной культуры и ГИИИ). Доклад был заслушан на заседании Коллегии НК РКИ РСФСР 26 октября 1930 года под председательством т. Ильина[434] как четвертый пункт повестки дня, где всего стояло девять вопросов: кроме чисток и обследований институтов и музеев (в том числе Музея игрушки и Центрального бюро краеведения), в повестке дня значились и доклад об обследовании животноводческих совхозов, и вопрос о проверке выполнения Наркоматами постановления о мерах борьбы с проституцией.

В сохранившемся протоколе (№ 46) этого заседания указано, что по четвертому вопросу, т. е. на докладе Тесленко, присутствовали представители разных организаций: от Культпромобъединений ВСНХ — Красин; от Наркомпроса — Бубнов, Крупская, Эпштейн, Алексинский, Костенко, Акопян, Панфилов; от ЦКПроса — Эстрин, от ЦК РАБИСа — Александров, от ГАХН — Оршанский; от Института Археологии — Маца, от Института языка и литературы — Динамов; от Государственного института музыкальной науки — Гарбузов и Шувалов, от РАНИМХИРК — Челяпов и Агапов, от ячейки ВКП(б) РАНИМХИРК — Лебедев; от Академии истории материальной культуры — Марр. Однако от ГИИИ представитель отсутствовал[435]. По докладу постановили «Проект постановления Коллегии <…> в основном принять», но при этом «поручить Комиссии под председательством т. Кучменко[436], в составе тт. Тесленко, Тихомирова, Челяпова, Эстрина, Маца, Григоренко окончательно отредактировать постановление», на что было выделено 10 дней[437].

Сохранились «Общие выводы» из доклада Тесленко. В них с самого начала речь идет о «нецелесообразности существования РАНИМХИРК» и предлагается все московские институты «слить», а ГИИИ ликвидировать «по следующим соображениям»: чтобы избежать «вредного параллелизма» в работе, который «распыляет крайне недостаточные марксистские искусствоведческие силы», «создает вредное совместительство» и «вызывает большие лишние расходы». Далее подробно эти три аргумента муссируются с сомнительными примерами. Последний абзац этих выводов посвящен Институту: «Ленинградский Институт Истории Искусств, как дублирующий работу Московских Институтов, притом совершенно необеспеченный марксистскими научными силами искусствоведов должен быть ликвидирован с тем, чтобы при Ленинградском отделении Коммунистической Академии была создана секция по изучению проблем искусства»[438].

На редактуру этого постановления у Тесленко и Ко вместо 10 дней ушел почти месяц: отредактированный текст датирован «20.XI.30». Изменен он оказался весьма значительно. Дело в том, что чистка завершалась на фоне «дела Промпартии», где действующими лицами были профессора во главе с директором Теплотехнического института, которым приписывалась подготовка интервенции при поддержке «русских промышленников» в Париже и «эмигрантов-белогвардейцев». Этот фон оказал влияние на формулировки постановления, что особенно заметно в статье Ф. А. Тесленко, под названием «Необходима коренная реорганизация научно-исследовательского дела», опубликованной сразу после редактуры постановления. В качестве обоснования ликвидации институций РАНИМХИРК в нее включен следующий пассаж, с характеристикой научных кадров институтов: «Ряд вредительских дел и контрреволюционной работы буржуазных специалистов и ученых, с особой яркостью выявившиеся на процессе „Промпартии“, со всей очевидностью показали, что часть научно-исследовательских институтов играла роль опорных баз буржуазно-реставраторских элементов для борьбы с советской властью»[439].

В отредактированном рукописном постановлении только вскользь упоминается параллелизм с другими институтами Москвы и Академией в Ленинграде (чему посвящены были все три страницы «выводов»), но зато очень много слов высказано в адрес «вредительства» сотрудников. Все скопом эти учреждения оцениваются, как «неблагополучные» «по составу кадров и по полезности выпускаемой продукции для социалистического строительства», поскольку этот участок не «обеспечен марксистскими кадрами», «а наоборот значительное количество научных работников искусствоведов являются идеалистами, формалистами, наиболее реакционно настроенными». Через несколько строк эти работники уже названы «реакционерами, белогвардейцами, лже-научными работниками, по своему социальному прошлому помещиками, крупными чиновниками и т. д.»[440]. Эти формулировки не только повторены в указанной выше статье Тесленко, но и усилены: «Явные контрреволюционеры, многие из которых эмигрировали, всякий хлам, выброшенный революцией в мусорную яму истории, долгие годы находил себе приют в стенах Академии <ГАХН>. То же можно сказать и об Институте Истории Искусств, во главе которого до 1925 г. стоял граф Зубов (его основатель), который соответственным образом подобрал себе состав научных работников, оставшийся в своем большинстве и по настоящее время»[441].

Во второй части постановления, как и в «выводах», предложено: слить все московские институты (включая ГАХН) в «Академию искусства», реформировать Академию материальной культуры и уничтожить ГИИИ. О последнем в пункте 5 сказано: «Ленинградский Институт истории искусств, как дублирующий работу Академии искусствознания и необеспеченный кадрами марксистов-искусствоведов, закрыть, создав в Ленинграде филиал Академии искусствознания»[442]. Вследствие этих слияний и ликвидаций РАНИМХИРК, объединявшая эти учреждения, оказалась не нужна, и ее также предложено было ликвидировать. Ассоциация была упразднена с 1 января 1931 года, а все пять входящих в нее институтов ликвидированы как самостоятельные организации[443].

Итак, на протяжении лета-осени 1930 года Институт закрывали трижды — подкомиссией по чистке и постановлениями по двум докладам по его чистке и обследованию. А если принять во внимание зимнюю «комиссию Гоникмана», то меньше чем за год вышло четыре официальных постановления о его ликвидации.

Однако на протяжении осени 1930 года институт еще агонизировал. До 21 декабря 1930 года сохранились протоколы совещаний Президиумов секторов, из них следует, что никакой намечаемой «научной» работы в Институте так и не было. О том, что до осени дела с налаживанием работы обстояли неблагополучно, свидетельствуют сделанные на совещании от 23 октября 1930 года отчеты по всем трем секторам. Резолюция по их обсуждению гласит, что в Секторе современного искусства «работы не было, о чем был здесь поставлен вопрос»[444], «чрезвычайно медлительно» разворачивается работа Сектора методологии[445], а в Секторе истории искусства остались «в неопределенном положение с не налаженной работой кабинеты ТЕО, КИНО, МУЗО, ЛИТО и ИЗО»[446].

С осени протоколы вновь пестрят предложениями о перестановках сотрудников внутри секторов, назначении руководителей кабинетов и их замов, идет распределение помещений[447]. На заседании от 13 сентября вдруг мелькает постановление о том, что все имущество КИХРа передается в Фоно-лабораторию (которая раньше была подразделением МУЗО)[448]. Задумываются общественные начинания. Например, планируется создание Художественно-политического совета при Институте (совещательного органа), в который должны войти рабочие от фабрик и заводов, а также сотрудники других учреждений[449]. Совместно с РАБИСом планируется создание курсов подготовки и переподготовки работников искусств, лекции на которых должны читать сотрудники ГИИИ[450].

О работе за последние месяцы существования Института дает представление последний «Отчет Гос. Института Истории Искусств за ударный квартал с 1-го октября по 31 декабря 1930 г.», написанный, вероятно, в самом конце 1930 года. На первой же странице здесь указано: «Недостаточная опытность новых работников в области планирования научной работы, да и новизна задачи самого планирования научной работы не могли не наложить своего отпечатка на отчетный период, который следует рассматривать в значительной мере как продолжение реорганизационного периода жизни Института, начавшегося еще в марте 1930 г.»[451]. В качестве причин, «тормозивших» работу, указывались и перевод ее на «совершенно на новые рельсы», и «перегрузка» руководителей — «соответствующих товарищей, по иным линиям их работы в Лен<инградском> Обл<астном> Сов<ете> по делам искусства, на кинофабр<ике> „Совкино“ и в аппарате ГИЗа». Таким образом, работа, за исключением организационных «пленарных заседаний» сводилась к общественной деятельности вне стен ГИИИ: устройству выставок, экскурсий, консультациям и культработе в ленинградских художественных учреждениях и театрах, в цехах заводов, домах культуры, в Центральном райкоме, Методологическом центре затейничества, Школе профдвижения и т. д., а также к показательным вечерам с выступлением писателей «Стройки» и бригады Осоавиахима (предтечи ДОСААФ).

Только в некоторых подразделениях продолжалась научная работа. Так, в Кинолаборатории сотрудники бывшего ТЕО, КИНО и МУЗО еще пытались продолжать прежние экспериментальные разработки и делать доклады о кино-, звуко- и цвето- опытах да в Фольклорном кабинете[452] продолжалась работа по собиранию и организации изучения фольклора рабочих и городских окраин; на эти темы были сделаны доклады М. К. Азадовского, Ю. М. Соколова, Е. В. Гиппиуса[453]. Правда, как теперь требовалось, доклады делались с привлечением общественности: «работников Пролеткульта, Облпрофсовета, рабочих собирателей». По материалам прежних экспедиций на Север руководитель Фольклорного кабинета В. М. Жирмунский сделал доклад «Дифференциация песенного репертуара в связи с классовым расслоением в деревне». Следует особо отметить «западную группу» Исторического сектора, также сохранившую определенную долю независимости. Здесь были заслушаны доклады Н. Н. Лунина «Натурализм во французской живописи», И. И. Соллертинского «Вагнерианство на Западе», Б. А. Васильева «Китайский театр эпохи капитализма» и Н. И. Конрада «Японский театр эпохи капитализма». Приставки к заглавию — «эпохи капитализма» (как и «классовый подход» в докладе Жирмунского) были уже обязательны.

Что касается «русской группы», то в ней практиковалась прежняя марксистская критика, причем теперь ей уже подвергались монографии коллег-марксистов, совсем в прежнем стиле «линчевания»: Вольпе критиковал концепцию книги Горбачева «Литература и капитализм», Острецов и Андрузский — книгу Маца «Искусство эпохи зрелого капитализма на Западе» и т. д. Как сказано в заключительной части «Отчета», работа в ударном году «велась под знаком преодоления механистического материализма, теории организованного капитализма, правой опасности в искусствознании (Маца), против меньшевистской концепции Переверзева, левых формалистских загибов (Богдановщина, Пролеткультовцы, Леф), против буржуазной идеологии формализма». В духе обязательной самокритики указывалось на необходимость «в будущем работу поставить еще на большую высоту, требуя обязательно письменных докладов, более четкой методологической и политической заостренности их»[454].

Через три дня после того, как «Постановление» по докладу Тесленко было утверждено, т. е. 23 ноября 1930 года, в Институте на заседании Директората (так теперь называлась группа коммунистов, возглавлявших Институт — Серебряков, Малахов, Рафалович, Тоболькевич и Янковский) выступил командированный от ЛОКА Крепс с информацией о создании в Ленинграде Института истории литературы при Ленинградском отделении Коммунистической академии. При этом он высказал предложение слить ИРК и ГИИИ в Ленинградское отделение и создать подобие ГАИС. Надо сказать, что основная масса сотрудников не поддержала это предложение, и только Малахов выступил со встречным предложением вообще ликвидировать ГИИИ и другие искусствоведческие институты, кроме Ленинградского отделения Коммунистической академии. В резолюции Директората приведен довольно странный аргумент в пользу сохранения Института: постановили «считать целесообразным сохранение в Ленинграде Института для обеспечения коммунистического руководства и влияния на приближение к марксизму» «переключающихся специалистов искусствоведов и литературоведов»[455].

Судя по сохранившимся документам, в Институте было еще два заседания Директората, где по-прежнему шла перетасовка постов. На заседании Комиссии по реорганизации РАНИМХИРК было постановлено, в связи с организацией Ленинградского Отделения ГАИС, «вызвать на 11 часов 30-го декабря Директора Ленинградского Государственного Института Истории Искусств тов. Серебрякова со всеми необходимыми материалами, совместно с коим выработать положение и штаты, а также персональный список оставляемых научных работников Ленинградского филиала»[456].

Положения, списки и штаты «утрясти» так и не удалось[457], поскольку весной 1931 года судьба Института была окончательно решена: постановлением Совнаркома за № 436 от 10 апреля 1931 года он был слит наряду с четырьмя московскими научными учреждениями (в том числе и с ГАХН) в ГАИС. Вот этот документ, подлинник которого сохранился в фонде ГУСа:

Об организации Государственной Академии Искусствознания
и Государственного Научно-исследовательского института языка

Совет Народных Комиссаров РСФСР ПОСТАНОВЛЯЕТ:

1. Государственный институт археологии и искусствознания, Государственный институт литературы и языка, Государственный институт музыкальной науки, Государственную академию художественных наук (в Москве) и Государственный институт истории искусств (в Ленинграде), входящие в состав РАНИОН, — ликвидировать.

2. Утвердить организованные Наркомпросом на базе указанных в п<араграфе> 1 настоящего постановления институтов:

1) Государственную Академию искусствознания, с соответствующими отделениями по линии отдельных видов искусства и

2) Государственный Научно-исследовательский институт языка.

Зам Председателя Совета Народных Комиссаров РСФСР Т. Рыскулов
Управделами Совета Народных Комиссаров и Экономического Совета РСФСР Герасимов[458].

Обращает на себя внимание правка этого документа: за машинописным текстом: «1) Государственную Академию искусствознания ГАИС» сделана рукописная приписка «с соответствующими отделениями по линии отдельных видов искусства». Итак, чиновники Совнаркома наконец поняли, что необходимо вернуться к прежней работоспособной структуре отделов, традиционно объединявшей работу ученых по специальности, поскольку в условиях насильственного разрушения этой структуры, которое вопреки всякому здравому смыслу с неимоверными усилиями и под все более усиливающимся нажимом вышестоящих инстанций осуществляли институты, научная работа была совершенно невозможна.

* * *

Собственно здесь можно было бы поставить точку. Но представляется небезынтересным привести несколько отрывочных сведений о дальнейшей работе перешедших в ГАИС из Института сотрудников.

8, 18 и 28 мая 1931 года Гвоздев делает здесь доклад «Формально-социологическая школа в искусствознании», предполагающий покаяние[459].

В кратком отчете за 1-й квартал 1931 года указывалось, что «тов. Мокульский проявил поворот в сторону марксизма», а тов. Всеволодский-Гернгросс после критики его доклада («Социологические предпосылки крепостного театра») «признал свою методологическую беспомощность»; что тов. Извеков «занимает все еще механистические позиции»[460], а Гвоздев «выступил по поручению Обл. РАБИСа на общегородском митинге работников искусств и науки по поводу процесса меньшевиков»[461].

На Литературоведческой секции ГАИС читаются курсы, в частности Жирмунский читает лекции по истории немецкой литературы XIX века. В отчете ГАИС за 1932 год он (вместе с Гвоздевым, Мокульским, Извековым и Арнольди) оказался в числе ударников производства[462]. Ударничество ему отчасти присваивается за то, что он «много внимания и труда уделяет учебной работе с аспирантами»[463]. Среди докладчиков на секции появляются имена будущих серьезных советских литературоведов другого поколения: Д. Е. Максимова, В. В. Гиппиуса, В. Г. Адмони, Н. Я. Берковского, Б. Г. Реизова[464]. Здесь есть и «востребованные современностью» доклады (Р. Мессер о Ставском[465], А. Ревякин «Литература пролетарствующего крестьянства до Октября»[466] и т. д.). Среди докладчиков в Секции литературоведения встречаются и имена учеников и ставленников Назаренко (Перепеч, Камегулов, Ухмылова)[467]. Однако молодых сотрудников Словесного разряда ГИИИ, заклейменных печатью «формалистов», как и их знаменитых учителей, в списках докладчиков нет и не может быть.

Теперь наступление начинается на травивших их институтских марксистов, о чем свидетельствуют темы «методологического смотра на Марксистском секторе»: «Идеализм и механицизм в эстетических и литературоведческих взглядах Аксельрода и Андрузского», «Меньшевистские установки в работах Добрынина»[468]. Вообще ГАИС неустанно занимается «критикой буржуазных искусствоведческих концепций» (Гвоздева, Асафьева-Глебова), «разоблачает буржуазные и мелкобуржуазные влияния на некоторых искусствоведов-марксистов (Маца, Фриче, Луначарского, Плеханова)»[469], Острецов делает доклад «Контрабанда троцкизма в изо-искусстве»[470], Г. Лелевич — «Беллетристика Богданова как выражение ультралевого оппортунизма»[471], а Ацаркина докладывает на тему «Письмо Сталина и положение на фронтах производственных искусств»[472]. Здесь же в отчете указано, что все научные сотрудники делятся на три группы, к первой из которых относятся «старые специалисты с большим знанием материала, еще не способные обеспечить в работе проведение методологии марксизма-ленинизма, но охотно работающие под руководством более выдержанных работников» (среди таких специалистов названы Асафьев-Глебов и Ф. И. Шмит)[473].

Итак, в 1932 году Шмит признан «исправляющимся», а уже в 1933 он будет арестован и, после вторичного ареста в 1937 году, погибнет в лагере. Его злейший враг Я. А. Назаренко 1 апреля 1932 года был исключен из партии за «систематическое извращение марксистско-ленинских установок в своей научной деятельности, за примиренческое отношение к антипартийным поступкам и выступлениям». Тогда же он был уволен из ГАИС, как осуществлявший «оппортунистическое руководство»[474]. Ниже мы приводим документ, из которого следует, что за этим «партийным товарищем» тянулись куда более тяжкие прегрешения (по советским абсурдным меркам), чем за Шмитом. Но каким-то загадочным образом он выворачивался, и не только ни разу не был арестован[475], но и с завидным постоянством трижды (до 1935 года) восстанавливал свое «честное партийное имя» и членство в ВКП(б). После изгнания из ГАИС ему удалось пристроиться в качестве профессора в Педагогический институт имени Герцена. Оттуда он летом 1935 года снова был «вычищен», а в начале 1936 года, перебравшись в Москву, попытался найти работу в Гослитмузее, написав заявление на имя директора В. Д. Бонч-Бруевича, славившегося тем, что пригревал неблагонадежных. Однако устроиться в музее ему не удалось. К его заявлению приложена выписка из «секретного» документа под названием «Копия решения Партколлегии КПК от 21.23.IX.35 г. <так!> (протокол № 912, п. 147) по делу НАЗАРЕНКО Якова Антоновича», поступившая в Гослитмузей 2 февраля 1936 года из Комиссии партийного контроля при ЦК ВКП(б). Приведем целиком этот выразительный документ:

СЛУШАЛИ:

Назаренко, Яков Антонович, г.р. 1893, член ВКП (б) с 1920 г. (п.6. № 0152786), образование высшее, сын сапожника, сам служащий (научный работник). В старой армии служил в чине прапорщика. В 1919 г. работал в Харькове в белогвардейской газете «Кадетское дело».

В 1922 г. Назаренко подавал заявление о выходе из партии, в 1922 г. получил выговор за венчание в церкви.

В 1926 г. исключался из партии за скрытие своего участия в белогвардейском еженедельнике «Муза» <так!>, в котором поместил контрреволюц. статью о Леониде Андрееве.

В 1927 г. Обл. К<онтрольная> К<омиссия> Ленинграда восстановила. В 1929 г. во время чистки Назаренко снова из партии исключен. В 1930 г. Лен. Обл. К<онтрольной> К<омиссией> восстановлен с объявлением ему выговора за нетактичное поведение на Президиуме РКК. В 1932 г. поставлено на вид за антипартийные, антиленинские ошибки в научной работе.

В 1932 г. комиссией по чистке Назаренко снова исключен из партии за проявление оппортунизма и систематическое извращение марксистско-ленинских установок в своей научной деятельности, за примиренческое отношение к антипартийным поступкам и выступлениям.

Райкомиссия по чистке Окт. р-на постановила «считать Назаренко проверенным и дело передать в РКК для наложения партвзыскания, т. к. он не осуществлял ведущей роли коммуниста, как профессор, не вел работу среди преподавательского состава и не осуществлял борьбу за действительное соцсоревнование и ударничество».

Парторганизация Пед. ВУЗ’а им. Герцена 1/1 — и Смольнинск. РК ВКП(б) 27. III. 1935 г. исключили Назаренко из партии.

Партколлегия по Лен. области 10.VI 1935 г. подтвердила решение РК ВКП (б) об исключении Назаренко из партии.

Апеллирует.

(Докл. т. Потерин, присутствует Назаренко)

ПОСТАНОВИЛИ:

Подтвердить решение Партколлегии по Лен. Области об исключении Назаренко из ВКП(б), за активное участие в контрреволюционных изданиях и как не доказавшего преданность партии.

За Секретаря партколлегии <подпись нрзб.>[476].

Последние обвинения («активное участие в контрреволюционных изданиях» и недостаточная «преданность партии») в 1936 году были очень серьезными. Назаренко чутьем уловил приближение большого террора и на двадцать лет исчез из обеих столиц — возможно, отсиделся в Могилеве[477] или в какой-то глухой глубинке.

И наконец, стоит напомнить, что в начале 1930-х годов Г. Е. Горбачев и его друг и корреспондент Г. Лелевич достигают вершин своей «академической карьеры»: Горбачев становится ученым секретарем Пушкинского Дома, а Лелевич — ученым секретарем ГАНС. Однако в 1934 году оба эти верные рапповца, также как их соратник лапповец А. Д. Камегулов, преданные борцы за чистоту пролетарского искусства, ратовавшие за внедрение марксистского метода и доблестно искоренявшие формализм, — будут арестованы и через несколько лет как «троцкистские и прочие двурушники» расстреляны в застенках НКВД. Сталинская репрессивная машина с ее тоталитарной непредсказуемостью уничтожала и желанные, и нежеланные «для официоза приношения на алтарь советской гуманитарной науки»[478].

М. Э. Маликова «Время»: история ленинградского кооперативного издательства (1922–1934)

1. Вступление

Ленинградское кооперативное издательство «Время» представляет собой четко локализованный компактный культурный объект: оно просуществовало 12 лет (с 1922 по 1934 год), было связано с одним городом, Петроградом/Ленинградом, имело устойчивую литературную программу (в первые два года связанную с современными отечественными авторами, последующие десять — с переводами современной западной беллетристики)[479]. Его деятельность подробно документирована в обширном архиве. Эти два основных обстоятельства, создающие возможность для насыщенного описания, послужили нам исходным поводом обратиться к истории «Времени»[480].

Очерки истории издательств — известный историко-литературный жанр; в частности, в нем опытнейший историк книги Инга Александровна Шомракова уже написала статью о «Времени» на основании просмотренного ею еще в первой половине шестидесятых годов архива издательства[481], которая стала основополагающей для последующих справок о нем. Традиционный подход ориентирован на идею канона, с точки зрения которой деятельность издательства интересна и ценна прежде всего связанными с ним крупными, известными именами, литературными направлениями, изданиями, а само издательство репрезентируется как комментированный каталог выпущенных им книг и список наиболее известных сотрудников и авторов. В связи со «Временем» неизменно упоминается об участии в работе издательства А. В. Луначарского — хотя бывший Нарком просвещения возглавил редсовет только в 1931 году, на девятом году его существования, и А. М. Горького — хотя активная и содержательная часть переписки директора издательства И. В. Вольфсона с находившимся в Италии Горьким ограничена 1926–1927 годами и на развитие издательства большого влияния не оказала[482]. Среди авторов, которых издавало «Время», также выбираются прежде всего известные имена — Стефан Цвейг[483], Ромен Роллан[484], Осип Мандельштам[485], Андре Мальро[486]. Если выводить характер «Времени» из состава чаще всего упоминаемых в связи с ним сотрудников и авторов, то приходится предположить, что оно было чем-то вроде горьковской «Всемирной литературы»[487]. Если описывать проекты «Времени», например такой фундаментальный издательский труд, как полное авторизованное собрание сочинений Ромена Роллана в 20 томах (1930–1936; издание завершено после закрытия «Времени» ГИХЛ), исходя из утверждения, что оно «явилось важным этапом в ознакомлении советского читателя с творчеством этого крупного французского писателя и мыслителя, с большой симпатией относившегося к русской культуре в ее прошлом и настоящем»[488], то не возникает самой возможности для постановки вопросов, ответы на которые не укладываются в логику историко-литературного канона. В частности, невозможно понять, почему обратилось к столь сложному проекту небольшое кооперативное издательство, главный редактор которого Г. П. Блок, осуществлявший основную работу по организации издания, сделавший для него ряд переводов и редактур, в 1922 году, на пике обеспеченной Горьким и «Всемирной литературой» русской славы Роллана, заметил: «Прославленный ныне Ромен Роллан — гуано, чтобы не сказать иначе»[489]. Конечно, резкие слова Г. П. Блока, ориентированные на конкретного адресата, далеко не исчерпывают отношения издательства к Роллану, однако дают понять, что культурная логика, более или менее пригодная для описания мотивов деятельности «Всемирной литературы» — ознакомление советского читателя с творчеством крупного французского писателя, симпатизировавшего русской культуре, — не объясняет работу небольшого кооперативного издательства, руководствовавшегося соображениями не «канонической» историко-литературной ценности или государственной культурной политики, а другими, более многообразными и субъективными. Слова Г. П. Блока о Роллане напоминают известное скандальное mot из романа Реймона Кено «Зази в метро» — «Napoléon mon cub» — которое Карло Гинзбург, исследуя генезис и смысл понятия и метода микроистории, вполне всерьез приводит для противопоставления Истории с большой буквы и микроистории, исходящей из суженой и приближенной к объекту перспективы наблюдения, принимающей в расчет единичные случаи, случайности, странности[490]. Наш метод в самом общем смысле может быть назван, по аналогии с микроисторией, — микроисторией литературы, которую мы противопоставляем канонической, иерархической, ретроспективной, сосредоточенной на больших фигурах Истории литературы.

Для издательства «Время» «канонический» подход неадекватен в частности потому, что из-за своей ретроспективной ценностной ориентации, он мешает увидеть доминировавшую в работе этого кооперативного издательства мысль о современности, усилие осознать и освоить это текучее и при этом оказывавшее непосредственное, сейчасное влияние на личные судьбы его сотрудников явление. Для продления своей легитимации — от начала нэпа через «великий перелом» до середины тридцатых годов — издательство должно было постоянно находить и создавать для себя все новые диспозиции, соотнесенные как с постоянно менявшейся советской современностью (включавшей такой широкий круг обстоятельств, как система цензуры, юридические и экономические основания книгоиздания, вкус массового читателя и официальной критики, отношение советской власти к разным иностранным писателям (и их собственная эволюция), а также к разным ключевым политическим и культурным событиям, от фрейдизма до фашизма), так до некоторой степени и с европейской, поскольку специализацией издательства был перевод новинок иностранной художественной литературы. Точнее, деятельность издательства представляла собой функцию освоения современности его создателями и сотрудниками (переводчиками, редакторами, авторами внутренних рецензий), которые в основном не были крупными в истории литературы фигурами и не принадлежали к культурным сообществам и институциям с определенной идеологией.

С последним обстоятельством связана другая причина, по которой для описания истории «Времени» канонический историко-литературный подход неадекватен: культурная политика издательства, представленного его создателями и ключевыми сотрудниками, не являлась выражением идеологии какой-либо определенной, известной культурной группы, литературного направления. Создатель и директор издательства Илья Владимирович Вольфсон (1882–1950) был профессиональным коммерческим издателем, его предшествующая деятельность не была связана ни с какими определенными культурными кругами и направлениями, издательство «Время» он создал на свои средства, с нуля, то есть без опоры на дореволюционную репутацию, без государственных дотаций и без организационной, идейной или финансовой поддержки других институций культуры. Позицию главного редактора издательства Георгия Петровича Блока (1888–1962) также невозможно вывести из идеологии какого-то известного литературного крута, группы, направления, связать с известными именами, поскольку, будучи в начале двадцатых годов уже тридцатилетним человеком, он, по обстоятельствам своей биографии, был к «<литературным> кругам непричастен»[491], хотя и приходился двоюродным братом А. А. Блоку (с которым, из-за сложной семейной истории, до конца 1920 года практически не был знаком). Таким образом, программа «Времени» непосредственно не определялась ни преемственностью с некой существовавшей ранее издательской институцией, ни государственной культурной политикой, ни какими-либо культурными и научными организациями или литературными направлениями, ни известными литературными фигурами (как, например, А. Блок и идеология символизма, определявшие программу «Алконоста», Философское общество Университета и Институт истории искусств, с которыми была последовательно связана «Academia», Пушкинский Дом, сотрудники которого участвовали в деятельности издательства «Огни», и проч.). Объяснение того, почему в издательстве в первые годы вышли книги В. А. Зоргенфрея, Б. А. Садовского, О. Э. Мандельштама, потом — сотни наименований переводной беллетристики, позже — многотомные собрания сочинений С. Цвейга и Р. Роллана и т. д., в значительной степени заключается в эволюции культурных взглядов малоизвестных сотрудников издательства. Здесь мы сталкиваемся с вообще важной для работы с «мелким» культурным материалом задачей описания вкуса участвовавших в деле культуры людей далеко не первого ряда, для решения которой, вероятно, требуется отказ от исходящей из иерархической ценностной логики историко-литературной доксы и выбор такой исследовательской оптики (и связанной с ней этической позиции по отношению к объекту), которая способна ухватить «шум» современности, этос и вкус «обычных» людей. Эта проблематика находится в русле альтернативных подходов к советской истории и культуре, выработанных наукой последних двух десятилетий, где исследовательский интерес сместился к объектам, не просто выпавшим из официального советского канона и советологической научной парадигмы, но к объектам, в принципе не поддающимся оценочной иерархизации, — практикам повседневной жизни и быта, эмоциям и чувствам, явлениям массовой культуры, моде, медиа, текучим и маргинальным социальным идентичностям и аномалиям, мемуарам и дневникам частных людей. Как пишет Евгений Добренко, произошел «сдвиг от политической „истории сверху“ к социальной „истории снизу“» — все дело в «смене оптики, которая фактически и конструирует объект»[492].

Как описывать историю издательства «Время»:
канон или сообщество

В случае с издательством «Время» довольно просто понять, происходит ли значимое приращение и уточнение смысла, создается ли более насыщенное и понятное описание культурного объекта при изменении оптики с историко-литературной на микро-литературную. Для этого достаточно сопоставить наиболее полный и авторитетный вариант истории издательства, написанный И. А. Шомраковой, с теми историями — укорененными в мелком конкретном контексте, сфокусированными на отдельных людях, основанными на не дискриминирующей работе с архивными материалами, — которые можно рассказать, исходя из практически того же материала. Остановимся здесь только на «беллетристическом» периоде истории издательства, который хуже всего поддается пониманию в рамках канонической историко-литературной логики. В 1925–1928 годах, когда «Время», как и большинство частно-кооперативных издательств, обратилось к наиболее коммерчески прибыльной переводной современной беллетристике и достигло максимума своей продуктивности в отношении количества и тиража наименований и финансового оборота, выпускавшиеся им книги, хотя среди них не было «явно антихудожественных, а переводы, как правило, хорошие», по мнению И. А. Шомраковой, «не отличались большими достоинствами»[493]. С точки зрения канонического историко-литературного подхода беллетристика вообще «не отличается большими достоинствами», и поэтому непонятно, как ее описывать.

И. А. Шомракова находит своеобразный обходной путь, представляя «беллетристический» период истории «Времени» через мнение о нем крупной фигуры — дает монтаж из писем А. М. Горького к И. В. Вольфсону[494]. Однако все советы, которые Горький дал издательству, оказались по цензурным соображениям неприемлемыми: писатель советовал обратить внимание «на любопытнейшую книгу: Dr. Lenore Kuhn „Wir Frauen“ <…>. Кюн — „гинекократка“, это новое движение и, кажется, с хорошим будущим»[495] — по отзыву Зоргенфрея, это была «книга, ни в каком отношении не интересная <…>. Еще один трактат по „женскому вопросу“ <…> Избитая мысль о существе женской культуры, о большей ее близости к природе, тяге к самопожертвованию, к самоотдаче, наряду с столь же избитыми рассуждениями о пробуждении личности женщины, о стремлении ее к охвату культурных ценностей, к самостоятельности. <…> Отсутствие плана, мысли и, тем более, решения поставленных вопросов могло бы быть искуплено литературным талантом. Его нет. Книга написана бледно, водянисто. <…> Кругозор автора и, по-видимому, его эрудиция чрезвычайно ограничены. Весь его арсенал — два-три исторических имени или примера (на каждой странице Беттина и Гете!), несколько ходовых и затасканных терминов („tertium non datur“!). Биологическая трактовка женского и мужского начала отсутствует. Социальный фон смазан. Книга до нельзя наивна и пуста. Русского читателя она не заинтересует» (внутр. рец. от 30 апр. 1927 г.). По рекомендации Горького в издательство поступил написанный на иврите роман о современной палестинской жизни «Шаммот» («Опустошение», 1925) жившего в Эрец-Исраэль Ахарона Реувени[496], который Зоргенфрей также с недоумением отверг («…неторопливое повествование о жизни трудовой еврейской семьи, с ее горестями и радостями, без какой-либо сложной завязки и без ярких моментов. <…> Фон социально-этнографический намечен слабо. „Семейный“ роман. Написан в достаточно примитивных формах, характерных для современной еврейской литературы, художественно-худосочной и еще не окрепшей. <…> Сильная сторона еврейской литературы — юмор — представлена крайне слабо, а лирика вялая» — внутр. рец. от 3 мая 1927 г.; см. также переписку издательства с А. Реувени 23 февр. — 22 июня 1927 г.). Из двух присланных Горьким французских романов[497] один, «Разбойник Ру» Андре Шансона (André Chamson), не мог быть издан из-за «религиозного миросозерцания» автора, составляющего суть романа, которую невозможно убрать посредством «вычерков»[498]; второй, «Совиное гнездо» Кросби Гарстин, также оказался неподходящим с точки зрения цензуры, которая «в последнее время относится резко отрицательно к такого рода авантюрным романам»[499]. Наконец, Горький предлагал «Времени» издать рукопись недавно умершего в Германии журналиста и экономиста Николая Афанасьевича Орлова (1889–1926), фантастический роман «Диктатор»[500], которую издательство не смогло принять по формальной причине (по типизации 1925–1926 гг. «Время» не имело права издавать отечественных авторов), однако издай оно роман Орлова, этого, по словам Р. Гуля, «разочарованного коммуниста» и «первого русского невозвращенца», политические последствия для издательства были бы катастрофическими[501]. Оценки Горького любопытны, впрочем, тем, что сами по себе являют пример канонического понимания литературы, воплощенного в программе «Всемирной литературы», и демонстрируют такие его базовые черты, как аисторизм и анахронизм оценок, мышление аналогиями (а не различиями) и сравнениями с уже известным, старым, опора на чужие авторитетные мнения, отказ учитывать конкретные современные обстоятельства, — причем Горький это свое представление о существовании вневременного канона «всемирной литературы» и цели просвещения народа, не требующей знания облика современного читателя, в переписке со «Временем» даже прокламирует. Все его мнения о вышедшей в издательстве иностранной беллетристике основаны на приблизительных сравнениях с уже известным: «Радиге; юноша написал незначительный роман свой с явным намерением заслужить похвалу Анри де Ренье и со страхом перед Ан<атолем> Франсом. <…> „Преступление“ Эрланда я читал в рукописи, — другой перевод, — автор не талантлив и соблазнен пьесами Пиранделло. <…> Эрнст Цан — очень плохой Гауптман, и — старый Гауптман»; исходят не из личного читательского опыта, а базируются на суждениях критиков и мнениях близких ему людей, переводивших или, вернее, пересказывавших для него, плохо владевшего иностранными языками, европейскую литературу: «Поль Ребу был обруган итальянской критикой. Жолинона не читал, его „Путь к славе“ — неплохо, но лишь потому, что „экзотика“. В общем современная литература на Западе лично мне кажется серой, скучной, несмотря на ее попытки „встать ближе к жизни“, неудачные даже у таких людей, как Дю Гар, Мак Орлан, Дюамель, Таро и еще некоторые. <…> Очень слабы английские авторы, вообще английская литература удивительно слаба; о ней, — при посредстве М. И. Будберг прекрасно знающей ее и внимательно следящей — я имею возможность судить»[502].

Из более чем ста выпущенных «Временем» в 1925–1928 годах переводных книг И. А. Шомракова в своем обзоре выбирает те, что отражают, по ее мнению, общие тенденции нэповского книжного рынка, как отрицательные («Не устояло „Время“ и перед всеобщим тяготением к экзотике, выпустив книгу писателя-негра Л. Фэвра „Тум“ и роман Р. Радиге „Мао“»), так и положительные («Но редакция все же старалась издавать произведения писателей, реалистически изображающих будничную повседневную послевоенную жизнь (Л. Ж. Фино „Похмелье“) или провинциальный мещанский быт прошлого (С.-О. Лефевр „Тудиш“ — повесть о провинциальной Франции XVIII–XIX вв.); произведения, направленные против церкви (Ш. Петти „Нищий с моста драконов“ — рассказ о нищем, которого ламы выдают за живого Будду)»[503]). Интересен здесь неотрефлектированный перенос современного исследователю представления о литературной ценности на мотивы деятельности издательства («редакции»), которое «не устояло» перед соблазнами экзотики или «старалось» выпускать реалистические или антиклерикальные произведения. Каковы основания считать, что для сотрудников «Времени» выпуск «Мао» был уступкой моде на экзотику, а «Тудиш» привлек как реалистическое изображение мещанского быта?

Материалы архива «Времени» дают возможность совершенно точно ответить на эти вопросы, поскольку сохранились сотни внутренних рецензий на предлагавшиеся к переводу иностранные книги, в которых дается подробная мотивировка выбора того или иного произведения. Однако этот материал совершенно не привлекал внимания исследователей — вероятно потому, что большая часть внутренних отзывов для «Времени» принадлежит фигурам, с историко-литературной точки зрения «ничтожным» — Н. Н. Шульговскому, поэту-графоману и посредственному стиховеду; Р. Ф. Куллэ, малоизвестному литературоведу с не сложившейся научной карьерой, вынужденному подрабатывать журнальной «поденщиной»; В. А. Розеншильд-Паулину, «бывшему дворянину» со средним (военным) образованием и знанием французского языка — то есть персонажам, которые воспринимаются в лучшем случае как сюжет для заметки-виньетки, но никак не в качестве источника значимых для истории культуры суждений. Если для понимания литературной программы первого периода существования «Времени», 1922–1924 годов, необходимо реконструировать этос и вкус его главного и единственного редактора литературной части Г. П. Блока (этому посвящена 2 глава настоящей работы), то во второй период, 1925–1928 годов, Г. П. Блок находился в ссылке и решения о том, какие из множества предлагавшихся, в основном переводчиками, иностранных книг издавать, принимали авторы внутренних рецензий, сдельно оплачивавшихся издательством. Иными словами, для понимания истории переводной книги в советской России середины 1920-х годов необходимо изучение вкуса не находившегося в Италии Горького, а этих «деклассированных безработных интеллигентов, знающих иностранные языки». Материалы архива «Времени», где сохранились сотни внутренних рецензий, замечательны тем, что позволяют узнать конкретные мотивы, которыми руководствовалось «Время», принимая к переводу почти все упомянутые И. А. Шомраковой книги — не как абстрактная «редакция», а как сообщество конкретных людей, принимавших решения, исходя из собственного вкуса.

Роман Лефевра Сент-Огана «Тудиш» (Lefebvre Saint-Ogan «Toudiche», 1924), литературная новинка, попал в издательство не случайно, а был прислан недавно высланным из советской России Д. А. Лутохиным, специально подбиравшим для «Времени» новые иностранные книги, ориентируясь прежде всего на их успех в европейской критике и полученные литературные премии. В издательстве она была отдана на отзыв двум рецензентам — Н. Н. Шульговскому и О. Э. Мандельштаму (который в 1925 году и отредактировал, совместно с Г. П. Федотовым, перевод романа, снабдив его предисловием, подписанным псевдонимом О. Колобов[504]). Шульговского, рецензента сравнительно простодушного, любящего легкое, но «интеллигентное» чтиво, в романе привлекло то, что автору «удалось влить в весьма старую форму авантюрно-биографического романа какую-то свежесть и свежесть такого рода, что роман читается с легкостью и производит чисто эстетическое впечатление. <…> Это — образец „belles-lettres“ чистейшего вида» (внутр. рец. от 28 октября 1924 г.). Мандельштама с его обостренной в эти годы исторической рефлексией (ср. его стихотворение «1 января 1924 года») заинтересовало в романе своеобразное описание великой, переломной исторической эпохи («Книга захватывает революцию, директорию и, главным образом, наполеоновскую реставрацию»), в котором никак не отражена героическая составляющая истории: «…тщетно стали бы вы искать в ней героики, маршалов, орлов и т. п.» — роман показывает «мелкую бытовую зыбь, расходящуюся вокруг больших имен и событий. <…> Его [Сент-Огана] интересует мутная вода эпохи: он видит в ней гротеск, анекдот. <…> Ощущение современности временами доходит до газетной остроты. Во всем чувствуется глубокая и темная вода. Нередко прозрачный анекдот глубок, как омут» (недат. внутр. рец.). Таким образом, из внутренних рецензий на роман Сент-Огана видно, что менее всего издательство — понимаемое как сообщество обеспечивавших его функционирование конкретных людей — в этом романе привлекло изображение «провинциального мещанского быта прошлого»: причины для принятия «Временем» к изданию «Тудиша» заключались в новизне и европейском успехе романа, а также в конкретном, личном и достаточно интересном для реконструкции вкусе авторов внутренних рецензий — предпочтении одним изящной беллетристики, интересе другого к «зыби» над «темной и глубокой водой» истории. Возможность же его публикации была обеспечена своеобразным компромиссом с требованиями Главлита и личной заинтересованностью О. Мандельштама в том, чтобы получить эту работу для заработка.

Можно судить и о резонах выпуска другой упомянутой И. А. Шомраковой книги — «Тум» Луи Февра (Faivre Louis «Toum», 1926). По словам И. А. Шомраковой, «Время» «не устояло <…> перед всеобщим тяготением к экзотике, выпустив книгу писателя-негра Л. Февра „Тум“ <…>»[505]. Человек, доставший книгу и предложивший ее «Времени», действительно представил ее как роман, написанный туземцем, подверстав к имевшей в 1921 году огромный успех «Батуале» (рус. пер. 1922 года) негра Ренэ Марана: «Это колониальный роман, написанный негром — и поэтому в нем нет слащавой экзотики, присущей книгам европейцев на колониальную тему. „Тум“ — это подлинное национальное произведение, в котором бьется и трепещет душа угнетенных, растоптанных народов центральной Африки. Если по языку, пряному и образному, эта книга нисколько не уступает другому шедевру колониальной литературы — „Батуале“, то по размаху и глубине содержания она далеко превосходит его. Маран немного отошел от своего народа, оевропеился и уже сквозь призму европейской культуры взирает на его страдания и болеет за него» (недат. анон. внутр. рец.; роман был переведен для «Времени» А.А. и Л. А. Поляк, которые, вероятно, и предложили его издательству). Роман «Тум» действительно написан в форме рассказа туземца об отношениях туземной девушки по имени Тум и белого чиновника французской колониальной администрации в Нигере, однако автор «Тума» вовсе не был негром — под псевдонимом Louis Faivre скрывался уроженец Бургундии сотрудник французской колониальной администрации в Западной Африке Робер Луи Делавиньет (Delavignette Robert Louis, 1897–1976). Издательство «Время», получившее роман в том же 1926 году, когда он вышел в Париже, конечно не могло знать подлинного имени автора, тогда малоизвестного колониального чиновника, однако отнюдь не самый литературно осведомленный рецензент издательства В. А. Розеншильд-Паулин сумел провести различие между рассказчиком и автором и понял, что подлинный автор — не негр, а европеец: тема непонимания между туземцами и колонизаторами изложена как бы с точки зрения не европейца, а черного туземца, все суждения которого преисполнены «наивности и примитивности», тогда как подлинного автора отмечают «большая наблюдательность и хороший стиль», он «видимо, знаток туземной жизни, основательно изучивший местный быт, хорошо ознакомившийся со взглядами черных и сумевший проникнуть в их психологию» (внутр. рец. от 27 мая 1926 г.). Таким образом, во «Времени» понимали, что «Тум» представляет собой не собственно «туземный» роман, а стилизацию под него, однако предварили роман предисловием, поддерживающим литературную игру. Причем в этом предисловии роман был представлен как туземный не ради успеха у читателя, а для обеспечения его идеологической приемлемости в глазах цензуры как не просто очередного экзотического романа, а разоблачения колониализма с позиции «угнетенных народов»: «Колонии! Вот стержень мировой политики буржуазных стран, кровавое яблоко раздора империалистических держав <…>. „Тум“ не имел бы права на существование, если бы он был обыкновенным колониальным романом <…>. Но не такова эта своеобразная книга. Прежде всего Луи Февр — негр. <…> Рассказ ведется негром, и в этом вся прелесть и все значение книги»[506]. Итак, реальные обстоятельства работы «Времени» с «экзотическим» романом «негра» Луи Февра оказываются более специфическими, чем просто следование за «всеобщим тяготением к экзотике».

Другой упомянутый И. А. Шомраковой в одном ряду с «Тумом» как «экзотический» роман — «Мао» Реймона Радиге, вышедший во «Времени» в 1926 году, — отнюдь не относится к этому жанру (вероятно, в заблуждение ввел неудачный перевод заглавия; в оригинале — «Le Bal du comte d’Orgel», 1924; Mao — имя героини романа, француженки). Для советской критики это был всего лишь «великосветский» роман, который, «вопреки уверению автора предисловия, ничем от других романов в желтой обложке не отличается»[507]. Однако в восприятии переводчика романа и автора предисловия к нему, Г. П. Блока, роман отнюдь не был ни банально «экзотическим», ни банально «великосветским». «Время» получило роман Радиге по обыкновению оперативно — в том же 1924 году, когда состоялась его публикация в оригинале, и в сопровождении рецензий парижской прессы; издательство закрепило его за собой в Бюро регистрации 28 февраля 1925 г., однако внутренних отзывов на роман в архиве не сохранилось, переведен он был в 1926 году Г. П. Блоком, который в этот период находился в трехлетней ссылке по «лицейскому делу», где, однако, не порывал связей с издательством, выполняя для него, вместе с женой Еленой Эрастовной Блок, переводы с французского. Таким образом можно предположить, что к изданию романа Радиге «Время» подтолкнула личная заинтересованность в нем Г. П. Блока, по каким-то причинам считавшего важным и интересным его перевести даже тогда, когда он уже утратил статус новинки, а умерший три года назад автор так и не получил известности у советского читателя[508]. Переводчик предварил роман предисловием, которое, в отличие от предисловий к другим книгам «Времени», не было нацелено ни на идеологическую легитимацию книги в глазах цензуры и официальной критики, ни на привлечение к ней массового читателя. Оно посвящено в основном металитературной проблематике, а именно новаторской, литературно искушенной работе Радиге с жанром «желтого» романа (при этом Г. П. Блок явно осведомлен об особом литературном статусе Реймона Радиге (Radiguet Raimond, 1903–1923), рано умершего французского писателя, близкого к кругу дадаистов и кубистов, интимного друга и протеже Жана Кокто). Такая интерпретация могла отпугнуть от книги как цензуру, так и массового читателя, и именно этим интересна. Радиге, по мнению Г. П. Блока, отважно и совершенно сознательно ограничил себя тесным кругом формул, характерных для «французского романа в желтой обложке», где «литература обратилась в какую-то алгебру», стала механическим сочетанием ограниченного набора элементов. Радиге же, пользуясь этими банальнейшими формулами, «очень дерзко дразнит ими читателя: вот вам и граф и графиня, принц и принцесса, князь и княгиня, вот вам терпкие духи блистательных парижских гостиных, вот как будто завязывается и традиционный, неизбежный, высокоторжественный адюльтер. Однако никакой алгебры не получается. Все формулы хитро перелицованы, и трагически знакомые элементы складываются в совершенно невиданные сочетания». Г. П. Блок видит здесь страстную, «не по-детски жестокую борьбу» автора с литературой вообще:

Радиге по-видимому крепко ненавидел литературу. Вся она представлялась ему должно быть одной огромной и весьма ядовитой ложью. Отравленные литературой люди в угоду ей калечат подлинную, совсем с нею не схожую жизнь. <…> Вражде к литературным представлениям обязана своим развитием не одна только фабула романа: во всей книге нет почти ни одного диалога, почти ни одной авторской ремарки, где бы не било в глаза все то же упрямое желание вывернуть наизнанку любой навязчивый вывод, как бы ни тяготела над ним логическая последовательность. <…> Отроческий гнев сказался конечно и на форме. Для него ли Севрская лазурь многовековой декламационной традиции? Весело ему с соловьиным горлом притворяться косноязычным, искусственно прибеднять свой мужественный, просторный синтаксис. В той же предварительной схеме он предписывает себе избрать стиль нарочито неряшливый[509].

К сожалению, литературную изысканность намеренно «прибедненного» литературного стиля Радиге было практически невозможно заметить в контексте советской переводной литературы. Возможно, выйди перевод романа в издательстве «Academia», рядом с прозой Анри де Ренье, и имей Радиге репутацию в каких-то неофициальных отечественных литературных кругах, которые могли бы обеспечить его просвещенную рецепцию, хотя бы кружковую, перевод имел бы отклик, однако в гуще переводной беллетристической продукции «Времени» 1926 года книга Радиге совершенно потерялась. Что, однако, не делает менее интересным для нас предисловие к ней Г. П. Блока как декларацию его личных литературных забот и взглядов: именно в те ссыльные годы, когда был переведен Радиге, Г. П. Блок писал свой первый роман, «Одиночество» (вышел в 1929 г. в Издательстве писателей в Ленинграде). В нашу задачу не входит анализ возможного влияния романа Радиге на роман Г. П. Блока, однако можно с уверенностью сказать, что реальные причины выхода во «Времени» романа Радиге (отнюдь не «экзотического») никак не выводятся из общих, внешних представлений о советском литературном поле и связаны прежде всего с литературными интересами и личной судьбой Г. П. Блока[510].

Сравнение той версии истории издательства, которая дана в очерке И. А. Шомраковой — фактографически весьма точном и фундаментальном, однако невольно навязывающем фактам внешнюю причинно-следственную логику и ценностную иерархию — с той историей этого же объекта, которая выявляется при перестройке исследовательской оптики на гораздо более мелкий масштаб и синхронические обстоятельства, демонстрирует искажения, которые создает «большая» история литературы, а также указывает на небесполезность отказа от иерархиизирующего отбора в работе с архивом.

Архив издательства «Время»:
проблема автора и сообщения

Большой объем и сохранность архива «Времени» — одно из значимых обстоятельств его истории. При традиционном использовании архива — для публикации отдельных материалов и комментирования — семантика и структура самого архива обычно выпадает из поля зрения исследователя: архив воспринимается как «прозрачный» материал, не подвергаемый в целом семиотическому прочтению. Одновременно он дифференцируется по признаку канонической историко-литературной ценности: внимание исследователей привлекают прежде всего материалы, связанные с известными именами. Однако наш опыт сплошного просмотра всех материалов архива «Времени» (обычно этим занимается обработчик в своих специализированных целях) — что представлялось этически «честным» способом услышать, что именно «говорит» архив, не навязывая ему своей концепции и внешнего ценностного критерия дифференциации его материалов — подталкивает к рефлексии над природой архива, и в частности архива «Времени»[511].

Прежде всего, возникает вопрос: почему архив «Времени» сохранился в таком полном объеме и в таком престижном архивохранилище — при том, что корреляции между степенью сохранности архива и культурным весом издательства нет. Так, объективная культурная ценность деятельности издательства «Academia», например, несомненно более велика, чем у «Времени», а историографический «свидетельский» пафос его директора ленинградского периода А. А. Кроленко, который вел практически поденый дневник на протяжение более пятидесяти лет, далеко превосходит среднюю, в особенности советскую, норму[512] — однако архив «Academia» ленинградского периода сохранен лишь фрагментарно, в связи с теми институциями (Религиозно-философским обществом и ГИИИ), с которыми оно было афилиировано; материалы знаменитого, с богатой дореволюционной историей издательства «Брокгауз-Ефрон», продолжавшего существовать и в советское время, не были после закрытия издательства в 1930 году официально архивированы, хотя очевидно представляли большую историко-литературную ценность, и хранились дома у его последнего директора А. Ф. Перельмана, откуда в 1933 году были конфискованы ОГПУ и в значительной части утрачены[513]; архивы близких «Времени» по статусу и программе ленинградских частно-кооперативных издательств «Мысль» и «Петроград» никто из их сотрудников не озаботился сохранить[514]. Технические документы Рукописного отдела ИРЛИ о приемке архива «Времени», произошедшей всего через месяц после закрытия издательства, дают ответ на этот вопрос: комиссия по передаче дел издательства состояла из Г. П. Блока, одного из основателей, долгие годы главного редактора и на протяжении всех двенадцати лет ключевого сотрудника «Времени», и Н. А. Энгеля, возглавившего издательство в начале 1930-х, после ареста его основателя и директора И. В. Вольфсона. Очевидно, что прежде всего именно Е. П. Блоку архив обязан фактом своей сохранности почти за все годы работы издательства и передачи именно в Пушкинский Дом, где Георгий Петрович служил в начале двадцатых ученым хранителем рукописей и с которым был связан всю жизнь, любя и понимая ценность архивов. Можно с большой уверенностью предположить, что архив «Времени» в целом отмечен его «подписью»[515], причем это — единственное для архива «Времени» «авторство», поскольку он не прошел обработки, кроме предварительной, то есть не побывал в руках архивиста как обычного автора композиции архива и его описи[516].

Актом архивации Георгий Петрович зафиксировал прежде всего свое ощущение завершенности истории «Времени», которое он сформулировал в письме к сотруднику издательства М. А. Кузмину, написанном в день официального закрытия издательства 1 августа 1934 г.: «с сегодняшнего дня Издательство „Время“ уже не существует и все имущество его передано вновь образованному Гос<ударственному> Издательству Худ<ожественной> Литературы»[517]. Соответственно, архив — это то, что осталось от переставшего существовать издательства после вычета из него «имущества» (рукописей, гранок, клише, средств на банковском счете, запасов бумаги и проч.), переданного государственному издательству (которое, хоть и в редуцированном виде, реализовало многие из начатых «Временем» изданий). В чем же ценность этого «остатка» завершенной истории, не востребованного государством, зачем нужно было передавать его в таком большом объеме в столь значимое для истории литературы архивохранилище?

Спустя почти четверть века после закрытия издательства и передачи его архива в Пушкинский Дом тот же Г. П. Блок в служебной автобиографии сформулировал противоположную точку зрения, придающую абсолютно большую ценность той части истории «Времени», которую можно назвать оставшимся от него «имуществом», востребованным и использованным госиздательством. Вкратце излагая в 1958 году историю издательства и вместе с ней свою собственную, Г. П. Блок назвал ключевыми достижениями «Времени» исключительно те издательские проекты, которые были фактически отняты у него госиздательствами и успешно ими продолжены:

Нашими лучшими достижениями были широко известная научно-популярная серия «Занимательная наука», полное собрание сочинений Ромена Роллана, авторизованное автором и выходившее при чрезвычайно активном его участии, и полное собрание сочинений Стендаля, которое еще недавно было охарактеризовано в нашей печати как «лучшее не только в СССР, но и за рубежом научно-критическое издание его произведений» («Литературная газета», № 101/3757 от 22 августа 1957 г.). Мне приходилось принимать участие в этих изданиях не только в качестве их организатора, но и в качестве редактора и переводчика. В 1934 г. наше издательство было влито в Гослитиздат, с которым я установил связь, но уже не служебную, а договорную[518].

Особенно показательно упоминание в списке главных достижений «Времени» собрания сочинений Стендаля, из которого «Время» успело выпустить лишь один, шестой том, и которое «недавно» — то есть через 23 года после закрытия «Времени» — было высоко оценено «в нашей печати»[519].

Перед нами две разные точки зрения одного человека на смысл истории одного и того же объекта — издательства «Время» — и вместе с ним на смысл собственной судьбы: одна зафиксирована в факте архивации и в письме Г. П. Блока 1934 года М. Кузмину, члену издательского товарищества, то есть принадлежащему вместе с самим Г. П. Блоком ко «Времени» как сообществу, другая — в 1958 году в официальной служебной автобиографии, одном из важнейших советских жанров социальной самоидентификации[520]. В первой версии важно, что для сотрудников издательства, которые своим личным трудом, профессиональным опытом и репутацией осуществляли его деятельность, оно уже не существует, и — о чем свидетельствует передача архива в Пушкинский Дом — даже после отнятия от более несуществующего издательства его «имущества», в том числе и подготовленных изданий, остается нечто, с точки зрения его создателей, важное для истории культуры, то есть достойное архивации в Пушкинском Доме. Актом архивации Г. П. Блок взял на себя традиционно принадлежащую власти функцию распоряжения архивом, таким образом сам и на свой лад рассказав и завершив историю «Времени», вопреки позиции власти, решившей растворить издательство, «влив» его в Гослитиздат. Во второй версии истории издательства — в адресованной институтам советской власти служебной автобиографии человека, с которого только что сняли судимость, ориентированной на ретроспективное пересоздание своего «безопасного» «я» — важно совсем другое: то, что и после завершения существования «Времени» его культурная роль продолжилась в деятельности государственных издательств, и вместе с ней продолжилась и роль самого Г. П. Блока, участвовавшего в начатых «Временем» и продолженных Гослитиздатом изданиях на «договорных началах». Вторая точка зрения традиционна и солидарна с позицией власти, «влившей» «Время» в Гослитиздат. Однако первая точка зрения нам важнее, поскольку именно из нее исходил акт архивации Г. П. Блоком материалов «Времени», составляющий финальное событие в его истории.

Можно не сомневаться, что в архивации Г. П. Блоком материалов «Времени» была определенная историографическая интенция, поскольку он был человеком с обостренным историческим самоощущением: «Наше дело, — писал он в романе „Одиночество“ (1929), — помнить, что все, чем мы жили, чем мы тлели, для них [следующих поколений] темно и мертво, как Розеттский камень, и обязанность наша умереть так, чтобы им не потребовалось столетиями дожидаться новых Шамполионов»[521]. Общее направление и содержание этой историографической мысли можно, как нам кажется, уяснить, рассмотрев два текста Г. П. Блока, совпадающие по времени написания с началом и концом существования издательства «Время» — мемуарный фрагмент 1922 года «Из петербургских воспоминаний» и неоконченный роман 1934 года о восстании Черниговского полка «Каменская управа».

О неоконченном романе можно судить по двум повестям — «Каменская управа», отвергнутой журналом «Звезда»[522] и опубликованной в выпущенном Издательством писателей в Ленинграде летом 1934 года «Альманахе молодой прозы»[523], и повести «Секретный», также отвергнутой «Звездой» и сохранившейся в архиве журнала[524]. В «Каменской управе», действие которой относится к маю 1811 — августу 1812 года, центральный персонаж — член Южного общества Иосиф Поджио, однако большую часть повествования занимает подробная предыстория — судьба его отца, итальянского выходца Витторио (Виктора Яковлевича) Поджио, неудачливого одесского негоцианта и самоотверженного лекаря. Повесть «Секретный», действие которой начинается 3 января 1826 года, имеет центральным героем поручика И. И. Сухинова, члена Общества соединенных славян, участника восстания Черниговского полка, однако посвящена не восстанию, а бегству переодетого крестьянином Сухинова после провала восстания. Внетекстовая историческая компетентность читателя позволяет спроецировать точку соединения этих повествовательных фрагментов в восстании 1825 года — сходным образом, в виде контрапункта, Г. П. Блок построил свою раннюю «Повесть о молодости Фета» (1924): «Синоптически следя за обоими [А. Фетом и И. Введенским] сразу, подхожу очень медленно к их встрече. Выходит что-то вроде фуги»[525]. Однако в повести «Каменская управа» пересечения линий не происходит, восстание декабристов, а также вообще все «большие» события — деятельность Каменской управы Южного общества декабристов, восстание Черниговского полка, бунт, поднятый Сухиновым в Зарентуйском остроге — вынесены за пределы повествования. Все внимание сосредоточено на развертывании историй жизни персонажей, в том числе проходных, и событиях, в том числе мелких, принадлежащих к пред- и пост-истории известных событий. Историческое событие оказывается замещенным рядом косвенно и контрапунктически влекущихся к нему историй жизни разных людей, ценность которых никак не связана с общепринятой исторической иерархией; в повести «Каменская управа» есть целый пассаж, где, сравнив три пары лиц и явлений: император Наполеон и Трафальгарское поражение, Чигиринский канцелярист Иван Моисеевич Потапов и его увольнение от службы за пьянство, восьмилетний паныч с Херсонского хутора и его разорванные штаны, — автор утверждает, что, хотя иерархия лиц и событий тут очевидна, в сущности они вполне сопоставимы и, более того, «мальчишеское горе по остроте своей нимало не уступает императорскому горю»[526]. Незаконченный роман «Каменская управа» воплощает интерес Г. П. Блока к определенному метаисторическому сюжету — контрапунктическому звучанию множества голосов, на которое «большие» исторические события влияют лишь косвенно, а также к истории личного поражения, которая лежит в основе его более раннего косвенно автобиографического романа «Одиночество» (1929).

Другой, автобиографический текст, отражающий метаисторические размышления Г. П. Блока — мемуарный очерк 1922 года «Из петербургских воспоминаний» — задает понятийный аппарат его историографии. Прежде всего автор отвергает историческую доксу, «газетные клички» — «разночинец» («…надо освободиться от навязчивого, скудного и неточного разменного словечка „разночинец“. Решительно ничего оно не объясняет»[527]), «время реакции» («Эти годы [эпоху Александра III] принято называть „временем реакции“. <…> Нам, нынешним тридцати пяти — сорокалетним людям, это время — ранее детство наше — представляется очень спутанным, и если, глядя в наши воспоминания, мы пытаемся найти в них какое-то странное связующее их единство окраски, то этому слову очень трудно дать название, и уж никак не удовлетворяет старая, стоптанная газетная кличка» — с. 157). «Детство проходит „дома“, оно непременно очень „свое“ — такой-то переулок, такой-то номер дома, „сердитая булочница“ на одном углу, знакомый аптекарь на другом. Дальше детский глаз не убегает» (с. 157), — это почти младенческое, семейно-интимное, приближенное к частностям зрение Г. П. Блок постулирует как вообще свойственный ему способ исторического восприятия: даже теперь, «когда <…> расширенные революцией зрачки ищут в прошлом общего, большого, неизбежно приходится опираться все на ту же свою, другим непонятную „сердитую булочницу“» (там же). Соответствующий этому типу исторического восприятия слух фиксирует в «мелодии времени» (определение Мандельштама «шум времени» тут, пожалуй, точнее) не громкие голоса «выразителей общественного мнения» (либералов) — «…следует помнить, что наряду с теми, кто „говорил“ (временами даже „покрикивал“, а то и „повизгивал“), были другие — молчаливые, неслышные потомкам, и вот именно из них-то, как и всегда, составлялось главное множество, подлинная основная ткань данного века. Именно из них, а совсем не из того, особого текста, от которого полнела „Русская мысль“ или — все равно — „Русское богатство“, „Вестник Европы“. И у них есть, конечно, свое место, но только при наличии серьезнейших дефектов исторического слуха можно полагать, что в речах этих „выразителей общественного мнения“ слышен истинный голос всей современной им России» (с. 158). Историческое зрение Г. П. Блока воспринимает в качестве «важного», «характерного» и «значительного» для эпохи прежде всего маленькое, частное, трудно определимое, слух фиксирует голоса не громкие, шумные, а невнятные, тихие, почти беззвучные: «в том-то и дело, что голос этот был очень невнятный, может быть даже и вовсе не было никакого голоса (весь заглох в темных портьерах), а преобладающим, характерным было молчание» (с. 158). Значимы не «газетные клички», а эфемерные моды дня (увлечение уголовными процессами, мода на турнюры и мужские бороды лопаточкой — с. 160–161), не «разночинцы», «реакционеры» и «либералы», а неопределенная, промежуточная, трудно определимая иначе, кроме как негативно, социальная группа, которую отчасти смог описать только Чехов — «дикое мясо» «человеческих наслоений», где трудно нащупать «„остов“ типа. <…> сущность этой группы, первопричина ее крылась именно в удалении от типа, в утрате его, вольной и невольной. <…> Это, конечно, не родовая и служилая знать и не „буржуазия“. Вместе с тем это вовсе и не так называемая „передовая интеллигенция“ и не „кающиеся“ дворяне, а просто так: начальник отделения такой-то, присяжный поверенный такой-то, инженер такой-то, или еще проще: Владимир Николаевич, Сергей Сергеич» (с. 158–159); в культуре — неофициальные литературные симпатии (цыганщина, Апухтин — с. 161–162), — «на этом черном бархате мы и росли» (с. 162). В этой истории для Г. П. Блока — как и в повести «Каменская управа» и романе «Одиночество» (1929) — наиболее значим сюжет поражения, «трагедия», в которой «никто из посторонних зрителей не признал бы <…> трагических элементов» (с. 159), с которой невозможно бороться: «В психологической невозможности психологически необходимой борьбы, не только борьбы — даже хотя бы пассивной враждебности, в этом и заключалась чрезвычайно простая в конце концов суть трагедии» (с. 160).

Если наша — в большой степени, из-за скудости материала, основанная на проекциях — реконструкция представлений Г. П. Блока об истории хотя бы в общих чертах точна, то в обширном неиерархизированном архиве «Времени» можно до некоторой степени увидеть ее отражение. Материалы архива — несмотря на то, что Г. П. Блок устроил их в такое престижное архивохранилище, тем самым, вероятно, адресуя будущим исследователям свою, альтернативную властной, оценку культурного значения деятельности издательства — практически не дискриминированы по объективной историко-литературной ценности, так что этот огромный архив (его большой объем при скудости ценных с канонической точки зрения материалов, вероятно, и стал причиной того, что он так долго остается неразобранным и мало востребован) создает эффект «шума», контрапунктического звучания и развития множества в основном тихих, незначительных голосов (или голосов, которые можно считать «крупными», как Цвейга, Роллана или Жида, однако говорящих на незначительные темы). История «Времени» — издательства, несмотря на многолетнее «лабораторное» качество работы, в конце концов закрытого и уничтоженного властью — это, конечно, история поражения. Однако взяв на себя авторитетную, властную функцию авторства рассказа и завершив его на свой лад актом архивации, Г. П. Блок сам выступил в роли историографа, тем самым единственным остававшимся в его распоряжении образом отчасти это историческое поражение преодолев и предложив потомкам свою, альтернативную властной, версию смысла и значения издательства, которому посвятил двенадцать лет жизни.

Итак, есть по меньшей мере две истории издательства «Время». Одна — солидарная с позицией и языком власти, исходящая из иерархической идеологии «канона» и «прогресса». С этой точки зрения история «Времени» ретроспективно выглядит как «прогрессивное» движение от ориентированной на интересы «рынка» переводной беллетристики к «общественно значимым» авторизованным собраниям сочинений Роллана и Цвейга, «прогрессивным» современным французским и немецким авторам и классике — то есть, в конечном счете, как постепенное встраивание в советскую государственную систему книгоиздания, в которой продолжились начатые им издания, часто с тем же составом сотрудников (редакторов, переводчиков, художников), установивших с Гослитиздатом договорные отношения. Вторая история менее очевидна: она представлена в архиве, где история «Времени» завершена 1934 годом, состоит из множества отдельных историй, никак не описываемых в категориях «прогресса» и даже «крупных» имен, ее финалом является поражение. Для описания этой второй истории от исследователя требуется мелкая оптика, способность уловить «шум времени», а также этическая позиция солидарности с рассказами тех, кто потерпел поражение, отказ от очевидной ретроспективной оценочности, культурной и идеологической доксы. Как показало соотнесение второй истории с первой, первая регулярно оказывается неточной, поэтому в настоящей работе мы попробуем описать «историю два».

2. «Я, такой несовременный… живу сегодня»: Г. П. Блок

Официально устав «артели работников науки, литературы, книжной графики и издательского дела „Издательство Время“» зарегистрирован 30 января 1923 года, однако на самом деле «Время» было создано, с названием и издательской маркой, и выпустило первые книги годом ранее. В начале февраля 1922 года Г. П. Блок сообщал Б. А. Садовскому: «Некий Вольфсон <…> вовлек меня в издательскую работу с ним вдвоем. <…> Издательство называется „Время“»[528]. В архиве издательства этот «нулевой» этап не отражен, однако он может быть реконструирован на основании переписки и воспоминаний главного редактора издательства Г. П. Блока, определявшего литературную программу («Моя редакция, привлечение авторов, надзор за печатанием, — сообщал он Садовскому о своем соглашении с Вольфсоном. — Помимо меня ничего не приобретается и помимо меня других редакторов нет»)[529].

Издательские планы «Времени», которые Г. П. Блок описал Б. А. Садовскому:

Вот кончаем печатать Зоргенфрея <…> Далее, мной намечены Вы и Ахматова <…> И, наконец, последнее — воспоминания Овсянико-Куликовского. Как видите, мешанина порядочная, но благообразная, едва ли оскорбительная[530], —

восходили к задуманной им ранее, в августе-сентябре 1921 года, программе собственного издательства или альманаха, ориентированного на «Алконост» С. М. Алянского («Алконост-Алянский процветает», — писал Г. П. Блок Садовскому 27 сентября 1921 года), куда он собирался привлечь Б. А. Садовского, В. Л. Комаровича, В. Н. Княжнина, А. А. Ахматову, М. С. Шагинян[531]. Вероятно, эти проекты и составили «портфель», с которым Г. П. Блок пришел во «Время», где в марте 1922 года вышел сборник стихотворений В. А. Зоргенфрея «Страстная суббота»[532], а в августе — «Морозные узоры. Рассказы в стихах и прозе» Б. А. Садовского. Круг авторов, которых Г. П. Блок хотел привлечь, явно объединен постсимволистской ориентацией и живой связью с только что ушедшим А. Блоком, о чем объявлял открывший литературную программу издательства сборник Зоргенфрея с посвящением «благословенной памяти Александра Александровича Блока». Однако невозможно просто подверстать издательство «Время» первых лет существования с его главным редактором, двоюродным братом поэта, к культурной программе позднего символизма и фигуре А. Блока, то есть в сущности уподобить «Алконосту»[533], поскольку Г. П. Блок, по обстоятельствам сложной семейной истории и своей дореволюционной чиновничьей биографии, в десятые годы оставался в стороне от культуры Серебряного века и с двоюродным братом познакомился и единственный раз встретился только в конце 1920 года. Литературная программа «Времени» может показаться обращенной назад, в эпоху Серебряного века, отрезанную от современности начала двадцатых, по впечатлению Б. М. Эйхенбаума, смертью А. Блока как переломным историческим «мигом сознания». Этой культурной архаизации соответствует нарисованная в 1922 году С. В. Чехониным издательская марка «Времени», на которой изображен старик-Хронос с гигантскими крыльями на фоне звездного неба: его могучие руки в бездействии скрещены на груди, у ног лежат традиционные аллегории бренности жизни — череп и песочные часы, а на песочных часах сидит сова, аллегория мудрости.

Марка издательства «Время».


Однако своеобразие культурной позиции Г. П. Блока, отразившейся в первоначальной программе «Времени», заключалось не в анахроничной ретроспективности, а, по емкому определению Р. Д. Тименчика, в «полемически заостренной», то есть возникшей как реакция на некие актуальные обстоятельства, программе «культурного анахронизма»[534]. Попробуем развернуть это определение.

В конце 1920 года Г. П. Блок собирал материалы о жизни и творчестве А. Фета и в связи с этим обратился к Александру Блоку, своему двоюродному по отцу брату, с которым до того практически не был знаком[535]. По собственному признанию, он переживал тогда период «„первой любви“ к стихам Блока, которых до того не знал. Только что вышла его книжка „За гранью прошлых дней“. Там в предисловии было признание о Фете. Почти одновременно я прочел статью „Судьба Аполлона Григорьева“, где призрак Фета встает во весь рост и таким именно, как он мерещился тогда и мне. Мне настойчиво захотелось увидеться с Александром Александровичем»[536] — то есть Г. П. Блок лишь в конце 1920 года открыл для себя стихи А. Блока, прочел его опубликованную еще в 1916 году программную статью «Судьба Аполлона Григорьева» и воспринял как актуальные стихотворения Блока рубежа веков, включенные в сборник «За гранью прошлых дней» (1920)[537], которые на Б. М. Эйхенбаума, сверстника Георгия Петровича, произвели впечатление не просто «старых», но имевших «уже вид посмертных <…> Самые их названия казались анахронизмом. (Эйхенбаум говорит также о сборнике А. Блока 1920 года „Седое утро“. — М. М.) Точно Блока уже нет»[538]. Почти тогда же, в начале 1921 года, и также в связи с Фетом, Г. П. Блок обратился с письмом к жившему в Нижнем Новгороде Б. А. Садовскому, с творчеством которого он ранее также не был знаком (уже установив с адресатом доверительную эпистолярную связь, Г. П. Блок признался, что прозы его совсем не знает, а стихи узнал лишь недавно, как не знал до последнего времени ничего современного[539]). Общение с обоими, хотя недолгое и в основном заочное, вышло далеко за пределы «foethiana» и решающим образом повлияло на осознание Г. П. Блоком своего места в пореволюционной современности, которое произошло не через осмысление собственно этой современности, а путем актуализированной мемуарной ретроспекции, выкристаллизовавшейся в двух его очерках, «Герои „Возмездия“» (1924) и «Из петербургских воспоминаний» (1922).

Культурное «опоздание» Г. П. Блока к Серебряному веку было связано с его происхождением: он принадлежал к среде петербургского чиновничества, «правоведам»: его общий с А. Блоком дед, Лев Александрович, был правоведом, отец, Петр Львович, служил адвокатом в Министерстве финансов. Георгий Петрович пошел по их стопам: после окончания Александровского Лицея поступил на службу в первый департамент Правительствующего Сената и к 1914 году был уже надворным советником и камер-юнкером[540]. В юности у него, как у многих молодых людей, были «литературные порывы»[541]: состоя в студенческие годы в редакции «Лицейского журнала», пополнявшегося в основном за счет произведений его редакторов, Георгий Петрович поместил в нем два стихотворения и несколько рассказов, свидетельствующих о его неплохих литературных способностях[542]. Однако подлинный идеал собственного будущего — романтизированную мечту о карьере государственного чиновника — Блок описал в рассказе «Гроза» («Лицейский журнал». 1907–1908. № 5. С. 348–365; № 6. С. 415–440): герой рассказа Щебнёв, блестящий тридцатипятилетний чиновник, только что успешно составил некий государственный проект исключительной важности; Щебнёв физически исключительно крепок и здоров, очень счастлив, глубоко нравственен и религиозен, в его просторном петербургском кабинете царит приятнейшая атмосфера «трудового, упорного и блестящего карьеризма»[543], он обожаем женой и сыновьями, имеет большое государственное значение и даже знаменит, хотя, конечно, у него есть враги и оппозиция (представленные описанными с ироническим пренебрежением либеральными типами — студенткой в пенсне и студентом-гувернером, читающим «Русскую мысль»). В родовой усадьбе, куда он приезжает отдохнуть после успешного завершения своего чиновничьего подвига, ему наносит визит некто с сомнительной фамилией Мациевский, невнятно, но угрожающе предлагающий Щебнёву перейти на «их сторону». Получив гордый отказ, Мациевский подло убивает Щебнёва.

Эта мечта Г. П. Блока, начавшая осуществляться в 1910-е годы, была разрушена революцией: в лицейском рассказе он мечтал к 35 годам стать видным государственным чиновником антилиберального толка, и вероятно стал бы, а оказался в 1921 году «33-летним младенцем, трепетно вступающим на страшное, неизведанное поприще» литературы[544]. Однако культурное опоздание Г. П. Блока относительно сверстников, которые ближе были причастны к литературной жизни 1910-х годов, своеобразной траекторией сблизило его в начале 1920-х с некоторыми представителями Серебряного века правой культурно-политической ориентации. Судя по тому, что, характеризуя Садовскому Зоргенфрея и таким образом издательство «Время», начавшее с выпуска его книги, Г. П. Блок коротко замечает: «Он наш»[545], имелась вполне определенная духовная общность, связывавшая всех троих и не требовавшая дополнительных разъяснений. С. В. Шумихин в комментарии поясняет, что «наш» здесь следует понимать в специфическом значении: «В. А. Зоргенфрей, сын лифляндского немца и армянки, был яростным антисемитом», что в целом верно — конечно, не в вульгарном, а в актуальном для культуры русского символизма культурно-политическом аспекте проблематики расы и антилиберализма[546] (вероятно, именно желая подчеркнуть эту общность, Г. П. Блок именует издательство «Время» «испанским», а И. В. Вольфсона «испанским страусом»; узнав, что Садовской осведомлялся у Б. Л. Модзалевского, что за человек Г. П. Блок, «а главное, ариец ли он?»[547], с готовностью сообщает о своем «арийстве»[548]; в последующих письмах со страстью обсуждает «еврейство» Фета, одну из любимых тем Садовского, раздраженно пишет об «иностранцах»-формалистах и «неизбежных брюнетах»[549]). Антилиберальная проблематика актуализировалась для Зоргенфрея вновь в связи со значимой для него фигурой А. Блока, к которому он после февральской революции пережил период охлаждения[550], в связи с совместной работой над переводами Гейне для «Всемирной литературы». «Предстоит дать Гейне нашей эпохи — труд большой и ответственный, — писал Блок Зоргенфрею, приглашая его участвовать в переводе „Путевых картин“, — русского Гейне, несмотря на два полных собрания и множество отдельных переводов, не существует, есть только либеральный суррогат», добавляя тут же: «В этом Вы меня поймете без лишних слов»[551]. Это уточнение свидетельствует о близости Зоргенфрею мыслей А. Блока, изложенных в известных докладах 1919 года на заседаниях «Всемирной литературы» — «Гейне в России (О русских переводах стихотворений Гейне)» и «О иудаизме у Гейне (По поводу доклада А. Л. Волынского)», которые были связаны с программной статьей А. Блока «Крушение гуманизма». Говоря в 1919 году о переводах Гейне, А. Блок противопоставил «подлинный поэтический образ» Гейне-«артиста» «грузной, стопудовой, либеральной легенде о Гейне», возникшей в «безмерно уплотненном» удушающем воздухе 1860–1870-х годов[552]. Эта либеральная легенда, принимающая «совершенно возмутительные для художника и уродливые формы (Гейне превращается чуть ли не в народолюбца, который умер оттого, что был честен)», ожила в пореволюционной современности, где с отменой религиозной цензуры «на свет выполз ряд переводов одного из упадочнейших для Гейне (если не самого упадочного) стихотворения „Disputation“», а журнал «Пламя» поместил несколько «революционных» стихотворений Гейне в старом переводе П. К. Вейнберга, из которых «удалось сделать передовицу в „Красной газете“»[553]. Задача, понятная «без лишних слов» Зоргенфрею — «стряхнуть <…> то гражданственное отношение к поэту, которое я хотел бы назвать, несколько играя словами, родной нашей, кровной, очень благородной и чистой, — но все-таки — грязью», — стоит перед «новым течением русской поэзии», то есть символизмом, который А. Блок в 1919–1921 годах опять воспринимает как явление актуальное и отвечающее «духу времени», отечественной эпохе «кризиса гуманизма», создавшей уникальные условия для понимания и актуализации Гейне как антигуманистического, антилиберального автора.

Г. П. Блок соприкоснулся с этим кругом важных для А. Блока 1919–1921 годов мыслей иным путем, но его реакция на них также в значительной степени определила его отношение к современности. Г. П. Блок обнаружил «призрак Фета» «во весь рост и таким именно, как он мерещился тогда и мне»[554] в прочитанной им только в 1920 году программно антилиберальной статье А. Блока 1916 года «Судьба Аполлона Григорьева», где Фет как раз отнюдь не является центральной фигурой, хотя и причислен к высочайшему, непосредственно наследующему Пушкину, кругу в русском поэтическом пантеоне (к которому принадлежит по А. Блоку и русский символизм). Обратившись под влиянием этой статьи с письмом к А. Блоку, Г. П. Блок начал с апелляции к «крови» как основанию для их возможного культурного и духовного сходства: «мысли могут оказаться родственными в силу нашего с Вами близкого кровного родства. Я замечал в духовном облике всех представителей нашей семьи какие-то общие всем им черты. Были они и у наших отцов — Александра Львовича и Петра Львовича»[555], то есть обратился к кругу тем, волновавших А. Блока в эпоху поэмы «Возмездие», — «проблематике собственного культурного генезиса, а также семьи и рода <…> [в поэме „Возмездие“] „наследничество“ одновременно описывается поэтом в терминах культурных и кровных, расовых — биологическое наследование оказывается в то же время наследованием культурным»[556]. Однако при единственной встрече и разговоре с А. Блоком 5 декабря 1920 года Георгий Петрович обнаружил, вместо ожидавшегося им «родства», свою «разность» с двоюродным братом «главным образом в отношении к современности»[557]. Впрочем, судя по тому, как Георгий Петрович пересказывает услышанное им от А. Блока, он плохо понял слова поэта, и в конечном счете произведенная им актуализация прошлого для самоопределения в настоящем была близка позиции А. Блока. В передаче Георгия Петровича, А. Блок говорил ему, что «Гейне глумится над Августом Шлегелем за то, что тот изучал прошлое. Гейне прав. Если не жить современностью — нельзя писать», и далее перешел к разговору о современности и необходимости понять, «почему Фет нужен сейчас»[558]. Вероятно, А. Блок имел в виду «Путевые картины» Гейне, а именно пассаж из главы «Северное море», где Гейне пишет как раз не о том, что не следует изучать прошлое, а о непрерывной актуализации классики новыми поколениями: «Творения духа вечны и постоянны, критика же есть нечто изменчивое, она исходит из взглядов своего времени, имеет значение только для современников, и если сама не имеет художественной ценности, какую, например, имеет критика Шлегеля, то не переживает своего времени. Каждая эпоха, приобретая новые идеи, приобретает и новые глаза и видит в старинных созданиях человеческого духа много нового»[559], — то есть говорил с Г. П. Блоком о том же, о чем с Зоргенфреем, предлагая ему «дать Гейне нашей эпохи». Таким образом, Г. П. Блок и Зоргенфрей в самом начале 1920-х годов разными путями, пересекшимися в значимой для обоих фигуре А. Блока, пришли к актуализации идей символизма в пореволюционной современности, что отразилось в первоначальной литературной программе «Времени».

Своеобразие реакции Г. П. Блока на плохо им понятые слова А. Блока о современности заключалось в том, что для внутреннего обоснования своего права, несмотря на несовременность, жить в современности и быть ей современником, он сделал шаг назад — перенес ключевую для его самоопределения мысль о «кровном родстве» с «братьев» на «отцов», к которым всегда чувствовал себя «ближе»[560], то есть передвинул свой исток на поколение назад, с 1910-х годов в эпоху Александра III. Эта ключевая для его самосознания начала 1920-х актуализированная автоархаизация фундирована в статье о прототипах «Возмездия», на первый взгляд сугубо историко-литературной с мемуарным уклоном (статья опубликована в мемориальном блоковском номере «Русского современника» № 3 за 1924 год, где датирована августом 1923 года, однако основные ее мотивы обнаруживаются в письмах Г. П. Блока Садовскому 1921–1922 годов)[561], и в написанном им в 1922 году для затеянного Садовским в Нижнем Новгороде, но не состоявшегося альманаха мемуарном эссе «Из петербургских воспоминаний», также непосредственно связанном с содержанием литературной программы «Времени» — эссе написано под влиянием «раздражения, в коем находился по случаю чтения писем Короленки и воспоминаний Овсянико-Куликовского»[562], то есть двух выпущенных «Временем» книг только что умерших представителей либеральной интеллигенции поколения отцов[563]. В соответствии с осознанной Георгием Петровичем программной близостью к «отцам», мемуарное эссе посвящено эпохе Александра III, хотя сам он ее застал лишь маленьким ребенком (в год смерти императора-«Миротворца» ему было шесть лет)[564] и проникнуто программным антилиберальным пафосом, близким блоковскому. Короленко Г. П. Блок именует «полицмейстером освободительного движения»[565] — ср. у А. Блока о Белинском «белый генерал русской интеллигенции»[566]. Воспоминания Овсянико-Куликовского по формулировке (естественно, сочувственной) рецензента «Русского современника» представляли «живой образ русского интеллигента» с характерным для него «культом <…> гуманности <…> А „гуманность“ для Овсянико-Куликовского, — это в конечном определении известная норма психофизического здоровья, единственный оценочный критерий как в сфере личной жизни, так и в истории, норма прогресса»[567] — ср. в мемуарном отрывке Г. П. Блока о «злодее», ставшем причиной «глухой трагедии» поколения отцов (с которым он ассоциирует и себя): это «многоликий и во всех своих ликах гуманный, просвещенный, удручающе нравственный <…> либеральный (хотелось бы сказать — розовый) террор»[568]. Обращение не к современности, а к прошлому «отцов» служит непрямым путем к вновь обретенному чувству кровной и культурной общности и с «братьями»: эссе начинается с цитаты из «Возмездия»; презрительные слова о громких либеральных голосах «выразителей общественного мнения», кто не только «„говорил“ (временами даже „покрикивал“, а то и „повизгивал“[569]») перекликаются со словами А. Блока о «шумном поколении <…> во главе с Белинским»[570]; словосочетание, которое использует Г. П. Блок — «либеральный террор» — принадлежит к того же рода содержательным парадоксам, что розановский «либеральный сыск» или образы Белинского как «генерала», «власти» и цензора в статье А. Блока об Аполлоне Григорьеве.

«Полемически заостренная программа „культурного анахронизма“»[571], надежным фундаментом которой стало концептуально осмысленное Г. П. Блоком собственное десятилетнее отставание от сверстников и перенос своего истока в эпоху «отцов», неожиданным образом позволила ему в 1921 году — несмотря на то, что собственно Серебряный век он «пропустил» — совпасть с современностью в обостренном и актуализированном интересе к А. Блоку, прежде всего к поэме «Возмездие»[572]; к идейно связанным с ней размышлениям самого поэта последних лет его жизни, эпохи сотрудничества со «Всемирной литературой», о современности как «крушении гуманизма» и либерализма; и наконец, к его знаковой смерти, воспринятой тем культурным сообществом, которое нашел для себя «опоздавший» Г. П. Блок в начале 1920-х, как «миг сознания», не отрезающий прошедшую блоковскую эпоху от настоящего (как воспринял его Б. М. Эйхенбаум в одноименной статье), а как повод для исторической авторефлексии, возвращения к своему истоку для определения позиции в современности. Таким образом, первоначальная литературная программа «Времени», ориентированная на знаковую фигуру А. Блока последних лет его жизни, после «Двенадцати», и начавшаяся с книги стихов «действительного друга» А. Блока В. А. Зоргенфрея, отражала своеобразно анахроничную, но при этом связанную с мыслью о современности систему культурно-политических взглядов, генетически восходящих к символизму в его широком культурно-политическом понимании.

Обложка «Шума времени» Мандельштама.


Завершением этой определявшейся личным этосом Г. П. Блока культурной программы «Времени» стала последняя принятая им к изданию в конце 1924 года, до «лицейской» ссылки, книга — «Шум времени» О. Мандельштама[573]. Опыт краткого сотрудничества со «Временем» был для Мандельштама проходным, однако Г. П. Блоком воспринимался как значимый для будущей (не реализовавшейся) программы издательства и для собственного исторического самосознания. Можно с уверенностью утверждать, что Г. П. Блок увидел то отмеченное позднее исследователями разительное «стилевое и мировоззренческое» родство[574], каким обладает «Шум времени» с его собственным мемуарным фрагментом «Из петербургских воспоминаний». В издательской аннотации на книгу Мандельштама, составленной, вероятно, самим Г. П. Блоком, сказано, что она «исчерпывает эпоху», а на обложке (художник Е. Ф. Килюшева) заглавие книги подчеркнуто перекликается с необычно крупно набранным названием издательства «Время» (что было сделано именно по инициативе издательства, а не автора, которому обложка не понравилась — П. Н. Лукницкий записал в дневнике 5 апреля 1925 года, что Мандельштаму «кажется странным видеть на обложке название „Шум времени“ и тут же внизу — „Изд. Время“»[575]).

* * *

Вскоре актуализированная символистическая ориентация первоначальной литературной программы издательства, определявшейся личным этосом Г. П. Блока, стала размываться. Сначала, в марте 1923 года, при официальной регистрации издательства, число его пайщиков возросло от первоначальных 4 до 10 человек — впрочем, принадлежавших к одному культурному кругу[576]. Значительное влияние на изменение программы издательства оказали последующие разнородные события: в феврале 1925 года по «лицейскому делу» был арестован Г. П. Блок, находившийся до осени 1928 года в ссылке на Северном Урале, в результате чего политика издательства в области художественной литературы утратила «авторский» характер и была переориентирована на выпуск современной переводной беллетристики. Этому способствовала и проведенная государством в 1925–1926 гг. типизация деятельности издательств, в результате которой из программы «Времени» были окончательно исключены отечественная художественная литература, историческая книга, «Научная серия» А. Е. Ферсмана, и она была ограничена переводной иностранной художественной литературой, а также негуманитарными, существовавшими автономно, каждая со своим редактором, научно-популярными сериями «Занимательная наука» (ред. Я. И. Перельман) и «Физкультура и спорт» (ред. Г. А. Дюперрон). С конца 1924-го — 1925 года основой деятельности «Времени» стала современная переводная беллетристика, отбор которой определял новый крут лиц: решение о том, издавать или нет ту или иную новую книгу, принимали заведующий редакцией (на это место был приглашен Л. С. Утевский, только что ликвидировавший свое издательство «Атеней» — в деловом отношении «страшный надувала и путаник»[577]) и, прежде всего, круг внутренних рецензентов, вербовавшихся в основном из социальной категории, которую в советских условиях можно назвать «неудачниками». Эти, по жесткому выражению О. Мандельштама (который сам вынужденно сотрудничал в двадцатые годы, в том числе и со «Временем», в качестве переводчика, редактора, автора внутренних рецензий), «деклассированные безработные интеллигенты, знающие иностранные языки»[578] трудно и без особого успеха осваивали новые условия советского культурного поля, что в целом закончилось для них поражением (вынужденные в двадцатые годы подрабатывать литературной поденщиной — переводами, рецензиями и проч., они в подавляющем большинстве были репрессированы в тридцатые или погибли в первую же блокадную зиму). Однако именно достигнутый ими в эпоху нэпа компромисс между собственным воспитанным до революции вкусом и требованиями внешних советских инстанций «диктатуры вкуса» (цензурного, читательского, официальной критики) в значительной степени определял репертуар переводных книг, наводнявших нэповский литературный рынок, качество и специфику их перевода и редактирования.

3. Переводная беллетристика

Период 1925–1928 годов, когда «Время», как и большинство советских частно-кооперативных издательств, обратилось к переводам современной иностранной беллетристики, не поддается, о чем мы уже писали во вступлении, традиционному историко-литературному анализу, с точки зрения которого беллетристика — это просто «плохая» литература. При этом без учета стремительно возникшей в первые же годы нэпа широкой моды на беллетристику, прежде всего новейшую иностранную (переводную), невозможно описать советское литературное поле двадцатых годов. «В истории русской литературы XX века, — отметил в 1925 году Б. М. Эйхенбаум, — придется, по-видимому, отвести особое место периоду переводной беллетристики <…>. Сейчас переводная беллетристика заполняет собой пустоту, образовавшуюся в нашей самобытной литературе <…> [читателю] нужно, чтобы в часы досуга у него под руками была увлекательная книга»[579]. Говоря, что «русская литература как бы уступила свое место „всемирной“»[580], Эйхенбаум имел в виду не монументальный проект создания канона мировой классики в русских переводах для советского читателя, начатый одноименным горьковским издательством, а «увлекательную книгу»[581], то есть Джека Лондона, О’Генри, Пьера Бенуа, Герберта Уэллса, Виктора Маргерита, Уильяма Берроуза, Гилберта Кита Честертона, Пьера Ампа, — такова была иерархия иностранных авторов по числу отдельных изданий в советской России в 1924 году[582]. Именно это в своем парадоксалистском и точном стиле сформулировал в том же году В. Б. Шкловский: «Джек Лондон, О’Генри, Пьер Бенуа сейчас самые читаемые русские писатели»[583]. «Время», начав выпускать переводную беллетристику только в 1924 году и уже к 1925-му войдя в тройку тех ленинградских издательств, наряду с «Мыслью» и «Петроградом», куда, по ироническому выражению К. И. Чуковского, прежде всего «бежал со всех ног» переводчик, получив из-за границы книжную новинку[584], в отличие от конкурентов уклонялось от наиболее легкого пути в этой области — известного набора названных выше популярных иностранных авторов от Джека Лондона до Уильяма Берроуза. Вместо этого «Время» занималось штучным отбором, который осуществляли внутренние издательские рецензенты из сотен хаотически поступавших по разным частным каналам, прежде всего от переводчиков, иностранных беллетристических новинок, в подавляющем большинстве среднего литературного качества. Работа издательства в «серой» области массовой литературы может быть описана на материале сохранившихся в архиве сотен внутренних рецензий как функция все возраставшего давления доминирующего феномена массовой литературы на тех людей, которые принимали в издательстве решение о выборе книг для перевода. Можно увидеть, как мысль о своеобразных внелитературных критериях, по которым следует оценивать беллетристику, постепенно превращалась для них из объекта брезгливого отталкивания, связанного с их социальной и культурной самоидентификацией, в доминирующее соображение в их литературно-социальной рефлексии, постепенно изменявшее их самих.

Работа «Времени» над переводной художественной литературой состояла из следующих этапов: издательство получало из какого-то из множества частных источников книжную новинку, спешно закрепляло ее за собой в Бюро регистрации (добровольной организации частно-кооперативных издательств, созданной в 1925 году для регулирования конкуренции на базе ленинградского издательства «Практическая медицина»), после чего отдавало на отзыв внутреннему рецензенту. Если отзыв был положительным, книга поспешно, в два-три месяца, переводилась (в случае отрицательного отзыва издательство отказывалось от зарегистрированной книги в пользу следующего на очереди; в среднем из 100 рецензировавшихся книг в год во «Времени» до печати доходила пятая часть), представлялась в цензуру и после получения разрешения выходила в свет, — таким образом «Времени» и другим нэповским издательствам регулярно удавалось выпускать переводы в том же году, когда книга выходила в оригинале[585].

В задачу внутреннего рецензента входило определить, «для какого круга читателей предназначена та или иная книга и какова идеология данной книги» (письмо «Времени» киевской переводчице Е. Р. Быховской от 22 июня 1927 г.), а также предугадать ее цензурную приемлемость. Обычными способами предотвратить цензурные претензии, связанные с официальным запретом на «религиозность» и «порнографизм», было снабдить книгу предисловием, оправдывающим опасные места «этнографизмом» или якобы имевшимися у автора целями сатиры, разоблачения, стилизации, а также заранее произвести в тексте книги сокращения и изменения, часто весьма значительные (это не воспринималось как нецивилизованная практика и было юридически легально, т. к. советская Россия, вслед за царской, не подписала международную Бернскую конвенцию по авторскому праву и права иностранных авторов в ней никак не охранялись): так, О. Мандельштам в рецензии на роман Карла Ганса Штробля «Призраки на болоте» (Ströbl Karl Hans «Gespenster im Sumpf», 1920) говорит об «оздоровлении книги путем искусного сокращения» (имеется в виду нивелировка того обстоятельства, что «кроме здоровой фантастики, остроумных образов и ситуаций в книге очень много болезненного спиритуализма»), от чего «вещь только выиграет» (недат. (1924 г.) внутр. рец.); Р. Ф. Куллэ предлагает «выкинуть» из другого романа все художественно малозначительное, «как, впрочем, и все то, что восходит к религиозно-пуританским и методистским ощущениям персонажей романа. Без этого балласта книга может представлять интерес для широкого читателя, увлекающегося приключениями и любовными переживаниями в экзотической обстановке»:

Выбросив рассуждения, сны, письма и психологическую мотивировку, сведя роман к живому развертыванию действия листов на 10, можно думать, что в таком компактном виде он не вызовет никаких препятствий в цензуре, найдет широкого читателя наименее подготовленного и потому любящего авантюрную литературу и послужит некоторым вкладом в нашу переводную литературу <…>. Обрисовка характеров и динамика действия не потеряют, а выиграют от сокращения, произведенного опытной рукой. Безусловному изгнанию подлежат все пиэтически-религиозные помыслы и размышления персонажей, несмотря на то, что они характерны для англичан. Также, полагаю, следует ослабить и некоторую подчеркнутую гордость принадлежностью к англо-саксам, что также свойственно английской литературе.

Внутр. рец. от 23 апреля 1926 г. на:
Лоуренс Д. Г. и Скиннер Молли «Парень из буша»
(Lawrence D. H. und Skinner M. L. «Jack im Bushland»,
нем. пер. с англ. оригинала «The Boy in the Bush», 1924)

Важное внешнее обстоятельство, которое должны были учитывать авторы внутренних рецензий, составлял возможный успех книги у нового массового читателя, который сам представлял проблемную инстанцию: с одной стороны, люди старой культуры, составлявшие издательство «Время», имели о нем смутное и неприязненное представление, с другой, в своих культурных вкусах, как показывали социологические исследования, он мало отличался от предреволюционного, предпочитая ту же «пинкертоновщину» и А. Вербицкую, не психологическую, а сюжетную прозу, с третьей и главной — он приобрел политически весомый статус «заказчика» в гетерономном советском литературном поле и при этом утратил «культовое» отношение к литературе и писательству (в частности, благодаря активно поощрявшемуся институту рабкоров, стиравшему грань между читателем и писателем). В архиве издательства сохранилось значительное количество комически безграмотных предложений читателей из низов издать написанные ими произведения, а также их весьма решительные оценки переводной продукции «Времени». Так, хотя внутренний рецензент «Времени», рекомендуя перевести роман Жюльена Грина «Адриена Мезюра» (Green Julien «Adrienne Mesurat», 1927), утверждал, что «хотя это вещь чисто психологическая, тем не менее она доступна довольно широкому кругу читателей в виду чисто беллетристических достоинств письма» (внутр. рец. Н. Н. Шульговского от 15 мая 1927 г.), московский рабочий, к которому попал изданный «Временем» перевод, возмущенно сообщил издательству (сохраняем правописание оригинала), что им «на днях <…> в Москве куплена книга Жюльен грин перевод с французского Е. С. Коц. Под заглавием Адриенна Мезюра. Книга сама по себе очен дорогая т. е. 1 р. 20 к. По цене должна представлят для читателя большой интерес, но на самом деле, чистая ерунда и совершенно никуда негодная <…> совершенно для нашего рабочего брата совершенно не понятная и для нас такое издательство не под ходящее нам нужны книги в простом понятном языке, но не как что вся книга, обмороки страдания особы и описание разной дрянной мебели. И вот интересно как ваши умные головы думают относительно этой книги беряс проводит по высокой цене и ничего кроме глупых разговоров не дат» (письмо И. Кубрина «Времени» от 30 октября 1927 г.)[586]. В середине 1920-х издательству пришлось ориентироваться уже далеко не на того нового читателя, которого в первые пореволюционные годы дидактически конструировала горьковская «Всемирная литература», хотя А. М. Горький и в 1926–1927 годах советовал «Времени» переиздавать старые исторические романы, полезные современному читателю, который «„тарзанизирует“ себя не только „Тарзаном“, но и кинематографом», «уже одним тем, что развили бы его привычку читать»[587] — «Дюма, Дюма, <…> вот кого станут читать, я уверен. <…> Это возбуждает интерес к чтению, более, чем что-либо другое»[588] — директор «Времени» И. В. Вольфсон, разделяя в общем мнение Горького, что «многие из новых вещей, конечно, уступают прежним и весьма вероятно, что новому читателю было бы полезнее прочитать кое-что из старых книг», имел более близкое к реальности представление о новой публике, которой «не всегда нравится лучшее, наиболее художественное»[589]. Все эти внешние соображения входили в сложное взаимодействие с эволюцией личного вкуса внутренних рецензентов издательства.

В. А. Зоргенфрей

Первые отложившиеся в архиве внутренние рецензии на иностранные книги появляются во второй половине 1924 года и составлены В. А. Зоргенфреем, ставшим после выхода в 1922 году во «Времени» сборника его стихотворений «Страстная суббота» близким сотрудником издательства и его пайщиком. В первые годы его суждения о современных книгах исходят из того же представления об актуальности иностранной книги для отечественного читателя, которым он, под влиянием А. А. Блока, руководствовался в своей работе во «Всемирной литературе»: «трудная» современность обращается «в поисках содержания и формы, в глубину и вдаль, минуя близкое и чужое»[590], поэтому он последовательно отвергает книги политически или литературно злободневные и «модные» как в сущности не современные, скучные, не художественные[591]. Первая иностранная книжная новинка, которую В. А. Зоргенфрей безоговорочно советует в 1924 году перевести — это первые тома романа-эпопеи Роже Мартен дю Гара «Семья Тибо» (Martin du Gard Roger «Les Thibault», 1922) — писателя, совершенно неизвестного в России, да и во Франции остававшегося в тени вплоть до присуждения ему в 1937 году Нобелевской премии по литературе:

…в ряду множества современных французских романов, порою занимательных, но художественно незначительных, «Семья Тибо» выделяется, как подлинное литературное произведение, которому суждено остаться. В этой хронике, к сожалению еще не законченной, есть жизнь, своя собственная, художественно оправданная, резко-индивидуальная и социально закономерная. Действующие лица, от главных героев до эпизодических персонажей, обрисованы необычайно живо, пластично, с особым творческим бесстрастием, обличающим в авторе крупное дарование эпического тона. Характерным в манере Мартен дю Гара является то, что он не стремится с первых же строк дать законченные человеческие фигуры: его персонажи, с каждым новым диалогом, с каждым эпизодом, все больше и больше выигрывают в своей четкости, оставаясь верными своей сущности и достигая мало-помалу жизненности живых людей. Несмотря на то, что злободневность и «идеология» отсутствуют в романе вовсе, он современнее многих произведений современнейших из литераторов. Программные вопросы в нем не ставятся и не разрешаются; религиозное восприятие жизни дается как убедительнейший факт наряду с позитивным мироощущением; намечаются творчески глубокие жизненные корни, дающие столь различные ответвления — и все это в форме внешне легкой, подвижной, разнообразной и непрерывно-заинтересовывающей. <…> Первые две книги хроники, посвященные отроческим годам одного из главных героев, выдерживают, на многих страницах, сравнение с «Детством и отрочеством» Л. Толстого. Две следующие книги, на мой взгляд, несколько тяжелее, но по-своему интересны. Роман не закончен и задуман, по-видимому, широко.

Недат. (1924 г.) внутр. рец.[592]

Ключевой для представления Зоргенфрея об актуальности современной литературы парадокс: «несмотря на то, что злободневность и „идеология“ отсутствуют в романе вовсе, он современнее многих произведений современнейших из литераторов» — почти на сорок лет предвосхитил аналогичную формулировку Альбера Камю из предисловия к собранию сочинений Мартен дю Гара: «Не будет парадоксом сказать, что в книгах, как у Мартен дю Гара, наша живая современность (notre actualité vivante) находится позади нас»[593].

Мартен дю Гар прошел через всю историю существования «Времени» как самый близкий издательству по художественной и социальной идеологии автор[594], однако чаще приходилось руководствоваться компромиссными соображениями, принимая к переводу либо новые книги иностранных писателей, оцененных читателем еще до революции[595], либо эстетически «среднюю» литературную продукцию[596], мотивируя это тем, что новинки европейской беллетристики отличаются от отечественных «большей грамотностью — но и только» и в русском переводе найдут себе читателей, «ибо вкус с каждым днем портится», «но марка издательства едва ли выиграет» (недат. внутр. рец. В. А. Зоргенфрея на роман Франца Ксавера Каппуса «Человек с двумя душами» — Kappus Franz Xaver «Der Mann mit den zwei Seelen», 1924).

H. H. Шульговский

Из 150 сохранившихся в архиве «Времени» внутренних рецензий за конец 1924–1925 год 120 написаны Николаем Николаевичем Шульговским (1880–1933). По верной, хотя и жесткой характеристике М. Ю. Эдельштейна, автора единственной существенной статьи о Шульговском (в которой не учтено сотрудничество ее героя со «Временем»), «его письма и автобиографические документы рисуют вполне цельный и законченный психологический тип графомана, начисто лишенного представления о своем реальном месте в литературном процессе»[597]. Шульговский закончил юридический факультет Санкт-Петербургского университета, одновременно прошел курс историко-филологического факультета, в 1904–1905 гг. слушал лекции в Гейдельбергском и Мюнхенском университетах, получил также музыкальное образование (учился у известного педагога и композитора А. К. Лядова). Будучи сторонником теории психологии права Льва Иосифовича Петражицкого, в кружке которого он активно занимался в университете, основанной на вере в постепенный прогресс правового чувства, неуклонно движущегося к конечному идеалу «совершенного господства действенной любви в человечестве», который позволит обойтись без правового принуждения[598], Шульговский, несмотря на успешно складывавшуюся в университете карьеру юриста-теоретика, испытывал отвращение к «юридической оценке» жизни[599] и желал посвятить себя литературе. С 1907 года он публикуется как прозаик, критик и прежде всего поэт, однако, несмотря на все попытки внедриться в актуальную литературную среду и на выход в свет его солидно изданных поэтических сборников «Лучи и грезы» (1912) и «Хрустальный отшельник» (1917), а также центрального стиховедческого труда — «Теория и практика поэтического творчества. Технические начала стихосложения. Часть 1» (1914), Шульговский быстро приобретает маргинальный статус графомана[600]. Шульговский — «трогательная, несколько тупая тетка», по дневниковому определению Михаила Кузмина[601] (слово «тетка» у Кузмина принадлежит к гомоэротическому сленгу), пацифист, вегетарианец, противник смертной казни и адепт гомеопатии[602], искренне веривший, что «в развитии человечества замечается какой-то удивительный процесс, в котором бессознательно вырабатывается определенный позитивный нравственный критерий», происходит «мирно-эмоциональное приспособление человека» в отношении к свободе и признанию нрава на жизнь всех людей и животных[603], был глубоко потрясен и первой русской революцией[604], и мировой войной[605], и, конечно, революцией 1917 года, которую ему было очень трудно осознать: «Вообще вижу, что над Россией сейчас реет не красный цвет революционного знамени, а свет красного фонаря известного заведения, да и вся страна обратилась в это последнее. Кто-то будет вышибалой? Вот Вам и народ „богоносец“ (бедный Достоевский!), вот Вам и „святая“ Русь! А, все-таки, скажу, что несмотря на всю невозможную дикость проявлений и „самоопределений“, на гомерические наглость и хамство, — чуется с точки зрения мировой перспективы кое-что и великое, кое-что и правдивое, кое-что и небывалое… Чудовищная форма и подлецы (сознательные подлецы!) во главе, а если всю эту гадость отскоблить, то почуется зерно мировой правды, зародышевое и грубое, но, все-таки, зерно словно бы и с зеленым отросточком…»[606]. В самом начале двадцатых Шульговский-стиховед еще не забыт совершенно: он участвует в работе Дома Искусств (читает лекции «Основные вопросы изучения поэзии» — как он пышно выражается в автобиографии, «занимал кафедру поэтики в „Доме Искусств“»[607]) и фигурирует в списке «коллегии экспертов» эгофутуристического «Кольца поэтов имени К. М. Фофанова» (1921–1922), анонсы которого, сочинявшиеся Андреем Скорбным (В. В. Смиренским), включали в число его членов полсотни вряд ли знавших об этом литераторов, художников, театральных деятелей[608]. При этом он с графоманской страстью не перестает писать (ни одно из его пореволюционных произведений не опубликовано)[609], не обинуясь называя свои произведения гениальными[610], в том числе «в тех ритмах русского vers libre’a, которые я давно уже ввел в нашу поэзию, и эстетическое обоснование которым, равно как и доказательство их соприкосновения и выхождения из ритма народных русских стихов, я приготовил для 2го или эвентуально Зго пишомых теперь томов „Теории и практики поэтического творчества“»[611].

Можно не сомневаться, что начавшееся в конце 1924 года сотрудничество Шульговского, оставшегося к этому времени в полном одиночестве, без средств к существованию, без связей с современной литературной средой и уже безо всякой надежды на опубликование своих произведений, со «Временем» в качестве автора внутренних рецензий, переводчика и редактора было для него в социальном и материальном отношении спасением (во «Времени» же в 1926 году в серии «Занимательная наука» вышло его «Занимательное стиховедение»). Трудно, однако, вообразить менее подходящего человека для беспристрастной оценки чужих книг, актуальности их тематики, пригодности для современного массового читателя, цензурности. Шульговский — человек с болезненно уязвленным самолюбием, утративший в начале двадцатых даже ту маргинальную профессиональную и социальную реализацию, которая у него была в десятые годы, враждебный современности и озлобленно не желающий ее понимать. Эти черты его личности во многом определяли его книжные рекомендации: он то отказывается от книг, которые рекомендовал бы в «нормальное», «мирное» время, «при нормальных условиях нашего книжного рынка»[612], то советует издавать сочинения, смысл которых лишь в том, что они питают его ностальгию[613]. Центральной тактической задаче издательства — найти книги, которые отвечали бы вкусу как массового, так и интеллигентного читателя — противоречит определявшее рецензии Шульговского противопоставление «интеллигентного», «культурного» читателя, воплощенного, как ему кажется, в нем самом и в издательстве в целом, читателю «массовому» — недифференцированному и достойному исключительно презрения. Исходя из этого представления Шульговский отсоветовал «Времени» переводить симпатичную юмористическую прозу английского писателя Ф. Анстея (Гутри Томас Анстей, 1856–1934) — которого благополучно издавали по-русски как в 1900–1910-е годы, в том числе в Дешевой юмористической библиотеке «Сатирикона», так и в 1920-е, также в различных сериях «библиотеки сатиры и юмора», — сокрушаясь, что «к сожалению этот юмор совершенно недоступен современной нашей широкой публике. Его могут понять у нас разве только те, кто получал „ученый паек“, да и то с отбором. А между тем вообще книжка должна была бы быть доступной всякому интеллигентному читателю и раньше имела бы у нас большой успех» (внутр. рец. от 1 апреля 1926 г.), и рассказы популярного французского литератора Александра Арну (Arnoux Alexandre, 1884–1973), с успехом выпущенные в 1925 году массовой «Библиотекой „Огонька“», — потому, что «оценить у нас эти рассказы способен лишь тонкий и к тому же утонченный слой чистой интеллигенции. <…> Широкий и демократический читатель прежде всего ровно ничего не поймет в этой книге» (внутр. рец. от 27 июня 1926 г.). Глубокая внутренняя враждебность рецензента тому читателю, на которого должно было ориентироваться издательство, коренилась не только в эстетических, но и в нравственных расхождениях и происходила еще из его дореволюционных идей психологии права: «Если мы сравним психологию человека некультурного, с одной стороны, и истинно интеллигентного, с другой, то мы заметим, что человек с культурным уровнем развития гораздо легче удерживается от ненавистнических действий, чем человек неразвитой»[614]. В 1927 году, рецензируя повесть Вильгельма Шмидтбона «Бегство к беспомощным» (Schmidtbonn Wilhelm «Die Flucht zu den Hilflosen», 1919) «о трех собаках, которые жили у человека, любящего собак и понимающего всю проникновенность этих самых благородных существ на земле», Шульговский счел ее идеологию «неприемлемой» для современного отечественного читателя: «как видно из судебных отчетов по делам о невероятных мучениях животных со стороны наших хулиганов, не только обвиняемые, но и судьи, и „публика“ и даже газетный репортер глумятся над „нежностями“ по отношению к тем животным, которые не составляют экономического инвентаря» (внутр. рец. от 4 июля 1927 г.).

Впрочем, самоидентификация Шульговского как «интеллигентного» читателя не совсем точно отражала его литературные пристрастия. Столь важное для него стремление доказать свою способность понять «культурную» книгу несколько раз приводило к тому, что он с восторгом отзывался на разные псведоинтеллектуальные подделки. Так, он принял беллетризованный памфлет итальянского писателя (писавшего под псевдонимом А. Маттеи) Артюра Арну «История инквизиции» за солидный исторический труд («Исследование это научное и очень добросовестное, основанное на изучении подлинных материалов, наиболее яркие образцы которых приведены или полностью или in extensio. <…> Идеология автора оспорима и односторонняя. Он видит корни инквизиции в самом евангельском библейском учении. На самом деле причины возникновения инквизиции чисто исторические и экономические. Во всяком случае во многом автор прав, а его несколько наивная в философском смысле идеология в настоящее время послужит не во вред, а в пользу книги. <…> Это труд серьезный и подробный» — внутр. рец. от 21 марта 1925 г.), однако издательство благоразумно попросило о профессиональной оценке книги историка Е. В. Тарле, который сообщил, что «книга Арну — бойкий, интересно (и очень размашисто и хлестко) изложенный антиклерикальный памфлет, написанный республиканским публицистом в конце второй Империи <…> Глубиной мысли книжка не блещет, объяснения всему этому явлению не дает <…>; слишком азартный тон иногда несколько утомляет (своею непрерывностью). М.б. книжка и прочтется сейчас нашими нынешними читателями и, вообще, окажется „ко двору“; — изложена она очень занятно и не без таланта. Но издательство должно было бы (мне кажется) пояснить, что это за книжка, что, мол, она сама — любопытный документ из времен анти-клерикальной борьбы во Франции, — что она потому-де так азартно и написана, — а вот тут и тут автор слегка врет, и вообще объяснять, мол, так все это нельзя и т. п. <…>» (внутр рец. от 5 апреля 1925 г.), и книга вышла с соответствующим предисловием Тарле. Несколько месяцев спустя Шульговский дал восторженный отзыв на книгу Курта Бреннера «Перелом в науке» (Brenner Kurt «Die Naturwissenschaft am Wendepunkt. Ein neues Weltbild auf wissenschaftlich einwandfreier Grundlage», 1925): «Книга необычайного интереса… проводимая автором теория так поражающа, так доказательна, что… кажется прямо истиной <…> теория Бреннера — явление выдающееся и перевод его книги необходим» (внутр. рец. от 13 августа 1925 г.). Издательство благоразумно обратилось за вторым отзывом к инженеру, популяризатору науки Я. И. Перельману, редактировавшему во «Времени» серию «Занимательная наука», который оценил книгу совсем иначе: «Совершенно вздорная книжка, лишенная всякого научного значения. Смехотворные теории автора — плод невежественных домыслов наивного недоучки, не имеющего представления о том, как и для чего должны строиться научные гипотезы. Книга не заслуживает даже критики. Ее издание может скандально скомпрометировать самую беззаботную фирму» (внутр. рец. от 20 августа 1925 г.). Роман англичанки Маргарет Кеннеди «Верная нимфа» (Kennedy Margaret «The Constant Nymph», 1924) Шульговский счел «предназначенным для интеллигентного читателя. <…> об этом говорит само содержание: роман посвящен музыкальному миру, и надо иметь известное образование, чтобы сохранять интерес к самой теме» (внутр. рец. от 14 марта 1927 г.), тогда как по впечатлению автора другой внутренней рецензии, Р. Ф. Куллэ, роман «глуповат. Вроде романов Уэдсли[615] и других искусных рукодельниц. Во всяком случае это не настоящая литература, а занимательное чтение для невзыскательных девиц и дам на амплуа совбарышни и домохозяйки» (внутр. рец. от 17 февраля 1927 г.; роман вышел в 1927 г. в «Мысли» под загл. «Золотая клетка»).

Впрочем, Шульговский умел оценить хорошую книгу для легкого чтения, и издательство последовало нескольким его советам, выпустив «Тудиш» Лефевра Сент-Огана: «Автору <…> удалось влить в весьма старую форму авантюрно-биографического романа какую-то свежесть и свежесть такого рода, что роман читается с легкостью и производит чисто эстетическое впечатление. <…> Это — образец „belles-lettres“ чистейшего вида» (внутр. рец. от 28 октября 1924 г.); «Риппл Меридит» Берты Рек (Ruck Berta «The Dancing Star», 1923): «Роман смело можно рекомендовать для перевода. Он написан интересно, тонко, психологично и в некоторых местах даже поэтично. <…> Большое достоинство в том, что он доступен широкой публике и вместе с тем вполне удовлетворит самого интеллигентного читателя» (внутр. рец. от 20 сентября 1926 г.); «Маленькую Папакоду» Поля Ребу (Reboux Paul «La petite Papacoda: roman napolitain», 1923): «Почти наверно можно думать, что этот роман будет иметь успех для легкого чтения. Он написан чрезвычайно легко, изящно, без особых претензий и может быть прочитан „в один присест“ <…>. Тема его незначительна и заурядна, но самый рассказ имеет свою прелесть редкой простоты, и притом есть еще одно достоинство — прекрасно выдержанный и живой колорит неаполитанской жизни. <…> Все это верно и образно. По живости рассказа такие романы встречаются не часто. Но это, все-таки, — лишь легкое чтение, в вагоне, между делом и т. д. Роман вполне доступен для нашей современной публики» (внутр. рец. от 24 января 1926 г.); «Ментрап» Синклера Льюиса (Sinclair Lewis «Mantrap», 1926): «Роман исключительно для легкого чтения, в сущности пустоватый и по-американски растянутый, но не лишенный юмористических положений, быта и занимательности. <…> Роман наверное будет иметь успех, особенно в вагонном чтении. <…> Во всяком случае вещь литературная и с легкими разговорами» (внутр. рец. от 14 июля 1926 г.). Из этих отзывов можно составить тот тип иностранной беллетристической книги, который Шульговский и издательство «Время» считали в середине 1920-х гг. приемлемым для перевода: она доступна широкой публике и одновременно способна удовлетворить интеллигентного читателя, предназначена для непродолжительного — «вагонного» — чтения, с сюжетом предпочтительно из экзотической колоритной жизни, полная разговоров, юмора и приключений.

Однако неспособность Шульговского понимать более современную литературу — выразившаяся, в частности, в том, что новых западных авторов он оценивает через призму классической русской литературы (так, рецензируя рассказы Жоржа Дюамеля, посвященные «неудачникам из среды простого народа», Шульговский заметил, что в переводе они «будут звучать, как Чехов. А к чему давать копии, когда есть первоклассные оригиналы?» (внутр. рец. от 6 декабря 1924 г. на: Жорж Дюамель «Заброшенные жилища» — Duhamel Georges «Les homes abandonnés», 1921) — привела к тому, что он отверг несколько ценных книг, причем не потому, что они недоступны массовому читателю, а по соображениям чисто художественным. Так, рецензируя роман Жана Кокто «Самозванец Тома» (Cocteau Jean «Thomas l’imposteur», 1923), Шульговский, незнакомый с фигурой автора (хотя уже были опубликованы ознакомительные статьи А. Эфроса «Три силуэта» — Современный запад. 1923. № 4 и М. Эйхенгольца «Современная французская поэзия» — Печать и революция. 1924. № 4), отнес роман к тому типу произведений, которые «Миролюбов (редактор „Ежедневного журнала“, в котором Шульговский печатался в 1910-е гг. — М. М.) <…> поместил бы в специальном разделе своего журнала, называемом „Из жизни“, где помещались хорошо написанные картинки жизни, но не больше» (внутр. рец. от 25 января 1925 г.) — в том же году этот роман вышел в «Никитинских субботниках» с развязным, но более осведомленным предисловием А. В. Луначарского. Шульговский не оценил мастера английского морского жанра Джозефа Конрада, без восторга несколько раз подряд отозвавшись на предлагавшиеся к переводу его произведения как «типичные английские романы приключений» для юношества (внутр. рец. от 3 января 1925 г. на: Джозеф Конрад «Корсар» — Conrad Joseph «The Rover», 1923), в которых рецензенту «были интересны лишь художественные детали природы и морской жизни, а самые приключения <…> показались скучноватыми» (внутр. рец. от 24 января 1925 г. на: Джозеф Конрад «Лорд Джим» — «Lord Jim», 1923, впервые: 1900), — в результате «Время» осталось в стороне от большого успеха Конрада на советском книжном рынке середины двадцатых и только в 1928 году, после положительного отзыва РФ. Куллэ, выпустило один его роман, «Ностромо». Шульговский также отверг сборник рассказов Амброза Бирса (Bierce Ambrose «Tales of Soldiers and Civilians», 1891), хотя в сопровождавшей ее анонимной (вероятно, В. А. Азова) недатированной аннотации Бирс справедливо аттестовался как «гениальный американский писатель <…> Бирс заглядывает в человеческую душу с проницательностью Достоевского и с аналитической силой Эдгара По». Шульговский же решил, что «военные рассказы, да еще из эпохи 60-х годов, <…> для нас <…> просто устарели. Это — военные случаи с отдельными лицами, приключения и индивидуальные переживания. В смысле последних все эти американские рассказы могут быть заменены одним русским, — „4 днями“ Всев. Гаршина. А как приключения, то мы их уже столько начитались в рассказах о последней войне, что они нам надоели по горло. Это во первых. А во вторых, даже в военных рассказах Бирса цензура может усмотреть мистицизм. <…> Нельзя сказать, что подобные рассказы не найдут себе любителей, но едва ли они пройдут в цензуре, да и в художественном отношении они ничего выдающегося собою не представляют» (внутр. рец. от 26 июля 1925 г.)[616]. В 1927 году Шульговский не оценил «Великого Гэтсби» Фрэнсиса Скотта Фицджеральда (он рецензировал французский перевод), сочтя его романом «бульварного характера, рассчитанным на очень неприхотливую публику и крайне скучным. <…> он пойдет лишь среди такого читателя, которому нравятся богатая обстановка и таинственность личности — главного героя. Конечно, о художественном значении этого романа говорить не приходится: это — типичная американская поделка для невзыскательной публики» (внутр. рец. от 20 января 1927 г.).

Интересно проследить по внутренним рецензиям, как происходила адаптация Шульговским своего вкуса к потребностям массового читателя: в начале работы во «Времени» Шульговский исходит при оценке книги исключительно из собственного литературного вкуса; потом не без самодовольства замечает, что достоинства многих романов, которые нравятся ему самому, «может понять только очень интеллигентный читатель, т. е. тот, который сейчас переводных романов не читает. Средний читатель, т. е. тот, на котором все сейчас держится, закроет книгу на 50й странице» (внутр. рец. от 3 октября 1927 г. на: Рёльвааг О. Э. «Гиганты Земли» — Rölvaag О.Е. «Giants in the Earth», 1927). Он решает, что для выбора романа, подходящего для среднего читателя, рецензенту самому нужно уметь иногда встать «на точку зрения публики „Знака Зорро“» (внутр. рец. от 6 мая 1927 г. на: Сабатини Р. «Морской ястреб» — Sabatini Rafael «The Sea Hawk», 1915), и даже пытается говорить не своим голосом, а от лица массового читателя: читатель «обеспечен, даже широкий, для которого в романе много очень занимательных положений и „все про любовь“» (внутр. рец. от 11 марта 1929 г. на французский перевод романа Томаса Харди «Джуд Незаметный» — Hardy Thomas «Jude l’Obscure», 1895, франц. пер. — 1901) или от лица цензуры: «особый читатель: ничего шокирующего нет, но роман никчемный, а потому и бесполезный. Никакой общественности. Среда буржуазная. От нечего делать сытые буржуи сходят с ума и занимаются всякими ревностями и любовными делишками. Сантиментальная влюбленная как кошка баба подражает всем любовницам мужа, только чтоб его удержать около своей юбки. Глупо и неинтересно» (внутр. рец. от 26 ноября 1928 г. на роман Андре Моруа «Климаты» — Maurois André «Climats», 1928; перевод вышел во «Времени» в 1930 г. под заглавием «Превращения любви»).

На протяжении всех пяти лет своего сотрудничества со «Временем» в качестве внутреннего рецензента Шульговский обдумывает мысль о том, что собственно бульварные романы не следует оценивать с художественной точки зрения: «С художественной стороны к нему подходить нельзя, да он и не задается такими ценностями. Как роман приключений он написан занятно, имеет весьма сложную интригу и целый ряд авантюр на каждом шагу. Есть сцены и недурные в художественном смысле <…>. Но это все — в пределах достоинств авантюрного романа, как такового» (внутр. рец. от 1 октября 1925 г. на: Норд Ф. Р. «Битва за медный рудник» — Nord ER. «Der Kampf um die Kupfergrube», 1924); другой роман, «чистейшая авантюра в чисто американском духе», может быть интересен именно «как роман авантюрный <…> Для любителя таких вещей, читателя бульварного. <…> Если принять эту вещь сознательно, как авантюрный и даже бульварный роман, и согласиться на это, то тираж, конечно, обеспечен» (внутр. рец. от 17 августа 1927 г. на: Кауфман Реджинальд Райт «Слепой» — Kauffman R. W. «Blind Man», 1927); книга может быть написана «хорошо как экзотическая Вампука» (внутр. рец. от 23 марта 1927 г. на роман Пьера Шалена «Злоба албанки» — Chanlaine Pierre «I’Albanaise et sa haine», 1927), «немного вампукистое, но вполне приемлемое произведение <…> роман испанистый, но не макулатурный» (внутр. рец. от 28 августа 1927 г. на французский перевод испанского романа Мануэля Акосты и Лера «Любовники из Гренады» — Acosta у Lera Manuel «Les Amants de Greñade», 1927). Все перечисленные романы во «Времени» не вышли.

Рецензент пытается выработать особый способ оценки бульварных произведений: рецензируя роман из эпохи американского сухого закона и признавая, что он «принадлежит к типу несомненно бульварных произведений <…> в нем имеется достаточно приключений и эротических сцен, и ревности, и выстрелов, и убийств для того, чтобы найти себе читателя. В этом отношении перевод можно спокойно издавать», — Шульговский задается вопросом, непосредственно связанным с его собственной самоидентификацией: «удобно ли для нашего издательства выступать с этой вещью?» — и приходит к выводу, что удобно, «приняв во внимание, что здесь не может быть и речи о художественном значении романа, что здесь идет разговор о несомненном бульваре в американском духе, но имеющем все же известное значение и способном найти себе читателя» (внутр. отзыв от 7 марта 1926 г. на роман Виктора Льона «Пираты виски» — Llona Victor «Les pirates du whisky», 1926). Иными словами, оценивая бульварную книгу, следует исключить собственно художественные соображения и оценивать ее только по критериям социальным (развлекательности, успеха, фактографического интереса и проч.). К такому же разделению художественной и социальной (понимая под последней как социальную злободневность, так и развлекательность приключенческого романа) функций бульварной книги приходит в эти годы и другой, более литературно просвещенный рецензент «Времени» Р. Ф. Куллэ, оценивая этот же роман Виктора Льона: «Если рассматривать роман под углом зрения „агитпропа“, он, пожалуй, имеет общественное значение, но как художественное произведение — ничтожен <…> если в нем что и заслуживает внимания, то это <…> приключенческая сторона плохенького романа из разряда „приключения пиратов на суше и на море“» (внутр. рец. от 18 марта 1926 г.)[617].

С 1926 года, когда получение отобранных Д. А. Лутохиным книг прервалось, издательство, вероятно, стало требовать от внутренних рецензентов более дифференцированной и определенной оценки потенциального спроса и цензурности книг из потока, бессистемно шедшего от переводчиков. Шульговский старательно повторяет в своих рецензиях поставленные перед ним издательством вопросы: «Прежде всего необходимо выяснить, насколько сейчас в публике имеются требования на такого рода романы, <…> а во-вторых, — есть ли надежда на пропуск таких произведений в цензуре» (внутр. рец. от 3 мая 1926 г. на роман Октавуса Роя Коэна «Кроваво-красное алиби» — Cohen Octavus Roy «The Crimson Alibi», 1919), однако оказывается не в состоянии свести все разнородные вкусовые требования и в 1927–1929 годах вырабатывает для своих рецензий, уже немногочисленных, схему, по отдельности оценивая «тип романа» (например: «бытовой, но с психологией», «английский семейно-бытовой серьезный»), «тему», «литературность» (например: «очень изящная, но не выходящая из типичности французского адюльтерного романа»), «идеологию» (варианты: «нет», «обыкновенная», «невинная», «подходящая»), а также «цензурность». Наиболее гротескным выглядит в его рецензиях раздел «читатель», свидетельствующий о степени его отчуждения от этого читателя: «контингент публики <…>: школьный возраст, богаделенка, очень средние домашние хозяйки», «читатель комсомолец; среднего уровня и мелодраматически настроенная домашняя хозяйка; охотники», «читательский круг для не особенно ловких, еще неопытных лиговских хулиганов до 15 лет и для прислуги старого режима».

Необходимость учитывать одновременно вкус разных категорий малопонятных ему читателей, цензуры и критики постепенно приводит Шульговского к утрате способности дать издательству определенный ответственный совет, его рецензии превращаются в место разыгрывания бесплодных диалогов между разными инстанциями вкуса. Даже рецензируя легкий юмористический роман, «веселенький пустячок», он погружается в гущу неразрешимых вопросов и вместо личного решения изобретает разные вкусовые мнения: «Могут ли „критики“ упрекнуть Издательство за перевод? Могут, конечно, но для добродетельных умов здесь есть отвод: герой романа вначале бездельник, делается после постигших его приключений деловым и работающим человеком <…>. Т. о. в книге есть „мораль“. Может ли книга иметь успех в публике? Безусловно. Для чтения в вагоне и вообще для самого легкого чтения. „Зазорно“ ли издавать такую книжку? Скорее — нет. <…> Направление упреков „критики“ будет такое: роман — пуст, грубо подогнаны комические положения, среда — светская, следовательно неинтересная и позорная, ничего поучительного нет и т. п. Это все будет преподнесено с упоением, но в таком случае вообще нельзя издавать книг для „легкого чтения“» (внутр. рец. от 8 ноября 1926 г. на роман Фредерика Стюарта Ишема «Ничего кроме правды» — Isham Frederic S. «Nothing but the Truth», 1914; роман не был переведен), а рекомендовав сборник рассказов популярнейшего Клода Фаррера (типично французские любовные рассказы, «но сорта изящного и тонкого <…>. Вообще книга принадлежит к типу подлинных belle letters»), в конце концов отказывается принимать решение: «P. S. Обдумав еще раз цензурную сторону книги, прихожу к необходимости снять с себя ответственность за уверенность в благополучном исходе. Кто знает?!» (внутр. рец. от 21 февраля 1926 г. на книгу Клода Фаррера «Звери и люди, которые любили» — Farrère Claude «Bêtes et gens qui s’aimèrent», 1920).

Последняя внутренняя рецензия Шульговского датирована июлем 929 года[618], но уже с 1927-го его оттесняют на второй план начавшие ктивно сотрудничать со «Временем» с 1926 года в качестве авторов внутренних рецензий Р. Ф. Куллэ и В. А. Розеншильд-Паулин. Если Куллэ, профессиональный филолог, был гораздо лучше Шульговского осведомлен в современной иностранной литературе и более дифференцированно оценивал потенциального отечественного читателя, то отзывы Розеншильд-Паулина представляют многие недостатки Шульговского усугубленными до гротеска.

В. А. Розеншильд-Паулин

О Владимире Александровиче Розеншильд-Паулине (1872–1941) нам известно мало: «бывший дворянин», образование среднее, знает «французский язык и отчасти польский и немного немецкий», служил в Министерстве финансов, во время войны был призван на военную службу, после революции занимался переводами беллетристики, написал несколько рассказов, опубликованных в журнале «Мир приключений», и две одноактные пьесы, изданные под псевдонимом «Вэр»[619]. Таким образом, он был старше других сотрудников издательства (в середине 1920-х ему за пятьдесят) и хуже образован. На довольно приличном все же среднем культурном уровне внутренних рецензий отзывы Розеншильд-Паулина выделяются культурной архаичностью и комически дурным стилем. Они состоят главным образом из старательного и пространного изложения содержания романа, которое своим стилем часто производит непредусмотренное рецензентом омическое впечатление: «Изабелла несмотря на то, что этот молодой человек был некрасивой наружности, чрезвычайно прозаичный, материалист и даже до некоторой степени циник, увидела в нем единственный якорь спасения», далее героиня «впала в религиозный экстаз, молилась, терзала себя и наконец призналась во всем отцу, после чего вскоре поступила в монастырь и таким путем ликвидировала всю эту драму. Попутно ее сестра Полина вышла замуж за нотариуса», «Изабелла несомненно несчастная девушка, но холодная, бессердечная, единственный идеал которой — это выйти замуж за кого попало» и проч. (внутр. рец. от 5 октября 1926 г. на: Деберли Анри «Враг своих» — Deberly Henri «Uennemi des siens», 1925).

Собственные вкусовые суждения Розеншильд-Паулина либо архаично-элегичны («Вся эта история, — это полная грусти элегия <…>. Точно из шумного современного города попал в деревенскую глушь и едешь тихой проселочной дорогой. Повествование течет как журчащий ручеек. <…>. Краски тусклые, поблеклые, точно глядишь на нежную акварель, или открыл старинную книгу с пожелтевшими листами и засохшими цветами. <…> Я представляю себе эту книгу в особом издании, в красивом переплете, с рисунками <…> в руках просвещенного читателя, но в наш век мировой войны, всевозможных революций, радио, фокстротов и джаз-бандов она представляет слишком большой диссонанс с современностью» (внутр. рец. от 24 февраля 1927 г. на: Гастон Шеро «Дом Патрикия Перье» — Chérau Gaston «La Maison de Patrice Perrier», 1924), либо свидетельствуют об искренней любви рецензента к банальной, даже бульварной литературе. Так, предлагая издательству в 1929 году перевести роман Андре Кортиса (Corthis André, под этим псевдонимом писала француженка Andree Magdeleine Husson, 1882–1952) «Преждевременное прощение» («Le pardon premature»; рецензент датирует его 1921 годом, хотя роман впервые вышел в 1914), Розеншильд-Паулин подробно и с упоением, используя все возможные испанские штампы — то, что Шульговский называл «роман испанистый», — излагает его банальнейший сюжет с «пылким испанцем», ревнующим «чисто животной ревностью», и героиней, проявляющей «наследственные черты веками порабощенной испанской женщины» (недат. (1929 г.) рец.; в 1927 году Розеншильд-Паулин и Шульговский сошлись в высокой оценке другого романа Андре Кортиса, «Только для меня» — «Pour moi seule», 1919; внутр. рец. соответственно, от 3 и 13 июня 1927 г.), который «Время» выпустило в 1928 году в переводе Розеншильд-Паулина). Трудно понять, какие причины, кроме социальной близости и сострадания, заставили «Время» сотрудничать с ним на протяжении 1927–1929 гг. как с автором внутренних рецензий и переводчиком[620].

Р. Ф. Куллэ

Третий постоянный автор внутренних рецензий во «Времени» в 1926–1928 годах, Роберт Фредерикович Куллэ (1885–1938), выпускник историко-филологического факультета Санкт-Петербургского университета, был гораздо квалифицированнее двух других, хотя также принадлежал в двадцатые годы к категории «неудачников». Его биография и взгляды периода сотрудничества со «Временем» могут быть подробно описаны благодаря его чудом сохранившемуся дневнику 1924–1932 годов[621], а также десяткам опубликованных им во второй половине двадцатых годов историко-литературных и критических статей. Куллэ, как и Шульговский и наверняка Розеншильд-Паулин, был в литературном мире Ленинграда фигурой маргинальной: после окончания в 1918 году историко-филологического факультета Санкт-Петербургского университета он на пять лет уехал в Ташкент, где был одним из создателей Туркестанского университета и возглавлял там кафедру истории западноевропейской литературы; в 1923 году, после того как историко-филологическое отделение университета было упразднено, Куллэ вернулся с семьей в Петроград и долго не мог найти места: его дневник за 1924–1925 годы полон ламентаций по поводу «всеобщего иудейского засилия»[622], а также невозможности и собственной неспособности, в отличие от других «бывших», устроиться в новых условиях, найти язык, чтобы «столковаться с современностью». В этосе Куллэ двадцатых годов есть ряд черт, сближающих его с главным редактором «Времени» Г. П. Блоком и характерных, вероятно, для определенного типа людей «поколения 1890-х» в ситуации советских двадцатых: оба, хотя им едва за сорок и они необычайно много работают, ощущают свою преждевременную «старость» — не столько физическую, сколько душевную и прежде всего социальную. В статье к сорокалетию со смерти Надсона Куллэ с явной личной проекцией пишет о поэте как о «музыкальном выразителе нескольких лет истории русской интеллигенции» эпохи Александра III, воплотившем «всю безнадежность, неясность и все отчаяния пассивных настроений»[623], разительно совпадая здесь с мемуарами Г. П. Блока, которому эпоха Александра III представлялась определяющей для его самоидентификации в современности: «Тихие, молчаливые годы <…>. И нечего говорить, и не умеем сказать, и не хочется, да вероятно не надо. <…> В психологической необходимости психологически необходимой борьбы, не только борьбы — даже хотя бы пассивной враждебности, в этом и заключалась чрезвычайно простая в конце концов суть трагедии»[624]. При этом, несмотря на решительное неприятие советской власти, Куллэ, как и Г. П. Блок, стремится в двадцатые годы к профессиональной реализации, хорошо выполняемому труду — и тогда готов быть «заодно с правопорядком»: «Я люблю работать и ненавижу халтуру»[625]. Куллэ сотрудничал во «Времени» с 1926 года; тогда же ему удалось наконец найти достаточно историко-литературной, хотя и поденной журнальной работы — в основном обзоры иностранных и отечественных литературных новинок и тенденций[626], переводы, а также юбилейные статьи на всевозможные литературные темы. «Внешне дела мои значительно поправились: мы теперь совсем не бедствуем, даже поправляемся. Оказалось, что самой верной работой является литературная. Создалось имя, завязались знакомства, стали признавать, и поток заказов не прекращается. <…> Редактирование Э. Золя[627], связь с изд. „Время“, статьи в толстые журналы <…>»[628].

В отличие от Шульговского и Розеншильд-Паулина, Куллэ был способен как к историко-литературной контекстуализации предлагаемых к переводу книг, в том числе и самых новых, поскольку, судя по его статьям в периодике, имел доступ к свежим европейским журналам, так и к более трезвой и дифференцированной оценке возможной рецепции, хотя и разделял крайний пессимизм Шульговского относительно вкуса нового читателя: «В этом романе есть все, что нужно для „захватывающего“ интереса: подвиги, благородство, любовь, верность, убийство, подозрения, таинственность, разбойники, переодевания, дуэли, схватки с людьми и быками, интриги, золото, плен, выкуп, злодейство и т. д. и т. д. Нельзя признать за этим романом художественных достоинств: он очень бойко сделан, но не написан художником. Для современного широкого читателя он заманчив, как кино, как пьянящая чепуха легкого умственного развлечения и с этой стороны успех его обеспечен, как успех всякого кино-романа. Серьезный читатель будет его читать разве только в вагоне или перед сном на даче» (внутр. рец. от 12 мая 1926 г. на: Причард К. и Гэскет Причард. «История любви дона Кью» (Prichard К. and Hesketh Prichard «Don Q’s love story», 1909); другой роман «глуповат. Вроде романов Уэдсли и других искусных рукодельниц. Во всяком случае это не настоящая литература, а занимательное чтение для невзыскательных девиц и дам на амплуа совбарышни и домохозяйки. <…> Может быть я не справедлив и строго сужу. Я нахожу и роман Уэдсли „Пламя“ тоскливым дамским рукоделием, а он имеет успех у домашних хозяек и невзыскательных читателей среднего типа. Этот роман такой же. Мне он отвратителен, многим он будет по душе. Только это не художественное произведение» (внутр. рец. от 17 февраля 1927 г. на: Кеннеди Маргарита. «Верная нимфа» — Kennedy Margaret «The Constant Nymph», 1924). Впрочем, это не мешало Куллэ верно оценивать популярные у этого читателя жанры — он дал «Времени» удачные советы перевести кинематографический роман Жана Дро: «Это, конечно, слегка бульварно, но проистекает из самой установки на кино. Роман вполне можно назвать „кинороман“ <…>. Это легкое, веселое, забавное чтение, на котором просто можно отдохнуть. Вполне цензурной» (внутр. рец. от 17 ноября 1927 г. на: Drault Jean «Galupin touriste», 1927; издан во «Времени» под загл. «Похождения Галюпена» в 1928 г.) и «Знак Зорро» Мак Кэллея (Me Culley Johnston «The Mark of Zorro», 1919), американская экранизация которого 1919 года как раз вышла на советские экраны (внутр. рец. от 28 апреля 1926 г.; рус. пер. вышел во «Времени» в 1926 г.).

Куллэ также определил для «Времени» нижний допустимый уровень беллетристики, отвечающей вкусам среднего читателя — это женские любовные романы английской писательницы Оливии Уэдсли (Wadsley Olive, 1859–1959), которые, при явной литературной второсортности, имели огромный успех[629]. В своих «Этюдах о современной западно-европейской и американской литературе» Куллэ уделил отдельный пассаж «Пламени» Уэдсли как показателю низкого вкуса современного читателя (равно «буржуазного» и советского): «Мораль не слишком глубокая, волна эмоций не слишком высокая, но вполне отвечающая запросам ищущего „тихой пристани“ — благополучной развязки без потрясения „основ“ — читателя… Поразительный успех, сопровождавший эту книгу, как, впрочем, и большинство пошлых романов Уэдсли, свидетельствует весьма недвусмысленно о <…> „культурном“ уровне общества <…>. К сожалению, и в переводе она нашла своих восторженных читателей»[630]. Во внутренних рецензиях для «Времени» Куллэ использовал имя Уэдсли в нарицательном смысле — как, например, в желчном отклике на очередной женский роман из жизни евреев в Америке: «Более пошлого, более бездарного романа мне никогда не приходилось читать. В нем широко развернута психология мелкого мещанства, местечковых интересов, он тенденциозен, совершенно чужд художественности и богат клеветой. <…> По моему переводить эту дребедень не стоит, но помня Уэдсли, Езерскую[631] и проч. не исключаю возможности появления этой книги на рынке. Желательно — не в изд. „Время“» (недат. внутр. рец. на: Эдна Фербер «Самостоятельная Фанни» — Ferber Edna «Fanny Herself», 1917); другой английский роман «не сложен и не глубок, но читается легко. Если возвести Уэдсли в первую степень, то получится Дипинг. <…> Роман простой, не слишком умный и буржуазно добродетельный в стиле английской мещанской морали. Читателей и особенно читательниц он поэтому будет иметь очень много, ибо он значительно лучше Уэдсли. Но это не первосортное произведение. Сезонный роман. Он цензурен и очень легко написан. Для тиража стоит перевести» (внутр. рец. от 13 ноября 1927 г. на: Д. У. Дипинг «Кити» — Deeping George Warwick «Kitty», 1927).

В целом оценки Куллэ ориентированы на сформировавшийся в его сознании компромиссный тип книги, который мог бы удовлетворить требованиям советского книжного рынка и при этом не навредил бы репутации издательства, отчасти напоминающий тот механический гибрид массового, интеллигентного и цензурного вкуса, который сложился у Шульговского, но сравнительно более трезвый и реалистичный. Это новый роман иностранного автора, уже известного русскому читателю — как, например, французская писательница из социальных низов Маргарита Оду (Audoux Marguerite, 1863–1937), славу которой принес ее первый автобиографический роман «Мари Клэр», вышедший в 1910 году во Франции с предисловием Октава Мирбо и уже в 1911 опубликованный в России не менее чем в десятке разных переводов — который «не является выдающимся произведением» и «относится к типу средней литературы, но написан с большим чувством, тонко и довольно художественно. <…> Он бесспорно составил бы занимательное чтение для не слишком требовательного, среднего читателя, вернее читательницы» (внутр. рец. от 18 февраля 1927 г. на роман Маргариты Оду «Из деревни на мельницу» — «De la ville au moulin», 1926; вышел во «Времени» под заглавием «Хромоножка» в переводе под ред. и с предисл. Р. Ф. Куллэ в 1927 г.). Другой роман, который, по оценке Куллэ, «вполне отвечает интересам и уровню нашего среднего читателя. Я бы сказал, что это тот самый тип романа, который максимально отвечает требованиям, не раз высказывавшимся, как нормальные пожелания для подлежащего переводу произведения. Все ленинградские издательства, конечно, согласятся его перевести» (внутр. рец. от 21 января 1927 г. на: Albert Daudistel «Wegen Trauer geschlossen», 1926; выпущен «Временем» как: Даудистель Альберт «Закрыто по случаю траура» / Пер. с нем. М. Венус под ред. В. А. Зоргенфрея. 1927) — отчасти того же рода, что и роман Оду: его автор уже извести отечественному читателю (по-русски выходил автобиографический роман Даудистеля «Жертва»[632]); роман идеологически (т. е. с точки зрения цензуры) приемлем (автор «принадлежит к передовому слою социалистической интеллигенции Германии» — там же) и при этом по литературным качествам доступен среднему читателю: «Роман не слишком умен и не блещет достоинствами больших литературных достижений автора. Но он безусловно занимателен, цензурен и вполне отвечает интересам и уровню нашего среднего читателя» (там же).

Постепенно, однако, необходимость принимать компромиссные решения, ощущение оторванности от по-настоящему значительных событий мировой современной литературы[633] и, главное, невозможность выносить условия советской жизни, которые Куллэ фиксирует в дневнике с поразительной осведомленностью и трезвостью, делают его внутренние рецензии крайне озлобленными и для издательства в сущности бесполезными: «…редко можно встретить даже в океане современной халтурной литературы более банальное, бледное, никчемное и нехудожественное произведение, чем этот роман, доводящий до гротеска, нарочитого уродства обычно не слишком яркую манеру английских писательниц. <…> Не переводить эту книгу надо, а предъявить иск сочинительнице и издательству „George Doran Company“ в Нью-Йорке за нанесение увечий читателю» (внутр. рец. от 14 января 1927 г. на: Джейн Ингленд «Красная земля» — England Jane «Red Earth», 1926); «Следовало бы поставить два электрических стула, без всякой жалости посадить на один автора, на другой издателя и убить, а читателю за отвагу выдать миллион долларов, если он не умрет от тоски до конца чтения» (внутр. рец. от 4 января 1928 г. на: Паулина Смит «Церковный служка» — Smith Pauline «The Beadle», 1926); «„Гениальные евреи“, посрамленные янки, грошовое „обличение“, благородство до отказу, героизм потрясающий, страсти чуть ли не африканские и пошлость, пошлость, пошлость. Книга не выше и не ниже уже давно известных халтур этой глупой дамы из еврейских кварталов Нью-Йорка. Но Езерская имеет свой крут читателей у нас. В библиотеках на нее есть спрос. И если не „Время“, то другое издательство непременно переведет эту книгу и она будет иметь успех, как и предшествующие, ибо наших читающих девиц и дам будет от нее не отогнать. <…> Если издательство уже приняло на себя дважды грех издания переводов этой пошлятины, то почему бы не сделать этого третий раз, тем более, что сбыт обеспечен?» (внутр. рец. от 5 декабря 1927 г. на: Андзя Езерская «Надменная нищенка» — Jezerska Anzia «Arrogant Beggar», 1927); «От первой до последней страницы все так бездарно надумано, так переполнено избитыми описаниями и разбавлено претенциозной болтовней об „эросе“ и негрской экзотике, что читатель не в силах одолеть тошноты и отвращения. <…> Ужасно пошлая фабула. А исполнение ее еще хуже. Тоскливо и бездарно. Нет, не следует переводить этой чепухи. Довольно у нас халтуры и без этой книги» (внутр. рец. от 28 декабря 1927 г. на: Рашильд «Жонглерша» — Rachilde «La jongleuse», 1900). Куллэ становится все более желчно враждебен западным беллетристам, массовому отечественному читателю, советской критике («наши патентованные готтентоты с их громким требованием „пролетарской идеологии“ от писателей всех времен и народов» — внутр. рец. от 11 января 1927 г. на: Томас Бёрк «Солнце в зените» — Burke Thomas «Sun in Splendour», 1926) и даже издательству «Время» («Если издательство считает возможным издавать такого сорта „уголовно-сыщицкую“ литературу, сбыт книги обеспечен» — внутр. рец. Р. Ф. Куллэ от 28 апреля 1927 г. на: Десберри Лоуренс «Голубой луч» — Desberry L. H. «Des blaue Strahl», 1922). Последние сохранившиеся в архиве «Времени» отклики Куллэ датированы началом 1928 года[634].

* * *

Пытаясь предварительно в начале статьи охарактеризовать «беллетристический» период истории «Времени», мы отметили, что причины принятия издательством к переводу той или иной книги невозможно объяснить, исходя только из внешних обстоятельств нэповского литературного поля — реальные причины более многообразны и обнаруживаются в области личного этоса и культурного вкуса рецензентов издательства, их внутренних компромиссов с внешними «рядами» советского литературного поля двадцатых годов, прежде всего с доминирующим влиянием массового читателя и цензуры. Обращение издательства «Время» к современной, в основном новейшей, переводной беллетристике позволило ему достичь к 1926 году положения одного из самых экономически мощных ленинградских издательств[635] и объективно сыграть свою роль в истории русской литературы двадцатых годов, ставшей на время «родиной переводов»: никогда ни раньше, не впоследствии советское производство переводной книжной беллетристики не было так синхронизировано с западным. Однако на уровне деятельности издательства как сообщества «беллетристический» период его истории оказывается историей поражения: обращение к литературе для масс вынуждает внутренних рецензентов к отказу от личного суждения, исходящего из их собственного культурного вкуса, который составлял основу их самоидентификации в пореволюционной советской современности (и, в частности, их идентификации со «Временем» как сообществом, которое давало им возможность хотя бы компромиссной личной автономизации). Пытаясь встать на точку зрения массового читателя и найти внеэстетические критерии для оценки беллетристики, а также предусмотреть возможные цензурные претензии, Н. Н. Шульговский и Р. Ф. Куллэ приходят к сходным выводам о необходимости судить бульварную книгу по социальным критериям (развлекательности, занимательности, успеха, цензурности, значимости как социального документа и проч.), однако эта точка зрения лишает их основания для личного суждения о книгах. В сущности, они оказываются в положении, родственном положению советских писателей, которые, заняв позицию «ремесленника», «спеца», пытались интериоризировать «социальный заказ», признать благотворность его давления. Шульговского это приводит к бесплодному и часто производящему невольное пародийное впечатление разыгрыванию диалогов между разными равно ему чуждыми и плохо понятными инстанциями оценки (читателя, цензуры, критики), Куллэ — к желчной враждебности по отношению не только к массовому советскому читателю, иностранным писателям-беллетристам, критике и цензуре, но и к издательству «Время» и в конце концов к социальному краху.

В 1928–1929 годах «беллетристический» период истории «Времени» подошел к завершению. Резко сократилось количество внутренних рецензий: за эти два года было отрецензировано 67 произведений иностранной художественной литературы, тогда как за один 1926 год их было без малого 200; за 1930–1931 годы в архиве издательства не сохранилось ни одного внутреннего отзыва. Если в 1927 году «Время» выпустило 48 переводных книг, в 1928 году — 31 (не считая первых томов собрания сочинений С. Цвейга), то в 1929 — только три, а в 1930 — две. Для этого были известные внешние причины — взятый Главлитом в 1928–1929 годах курс на окончательное уничтожение негосударственных издательств (в частности, сокращение их планов в области наиболее прибыльной переводной беллетристики, требование представлять весь план на год вперед, что лишало их возможности оперативно выпускать новинки, расширение для них цензурных запретов, в частности, на все книги, стоявшие в планах Госиздата, и проч.) и невозможность оперативно получать книжные новинки из-за границы, как раньше, по частным каналам[636]; однако этот факт может быть рассмотрен и как внутренний крах сотрудников издательства середины двадцатых, занятых отбором (а также переводом и редактированием) иностранных книг для массового читателя, как истощение их ресурсов адаптации к литературному нэпу.

Немногочисленные внутренние рецензии за скудные 1928–1930 годы, сохранившиеся в архиве, демонстрируют растерянность издательства в новой ситуации (в этот период главным редактором «Времени» снова стал вернувшийся из ссылки Г. П. Блок, а одним из основных авторов внутренних рецензий — П. К. Губер). Изолированное от актуального европейского контекста, лишенное механизма быстрого выпуска иностранных новинок, издательство, даже если каким-то образом получало и переводило действительно новую и значительную книгу, не могло оценить ее новизну или сделать ставку на нового писателя. Так, переводчица М. Е. Абкина представила новейший роман Олдоса Хаксли (Huxley Aldous; Альдос Гексли в тогдашней русской транслитерации) «Point Counter Point» (1928), который был принят «Временем» и вышел в 1930 году под заглавием «Сквозь разные стекла» в ее, довольно заурядном, переводе под редакцией Д. М. Горфинкеля и без предисловия. Литературная новизна романа не была оценена не только советской критикой, заметившей Хаксли лишь после выхода в 1936 году в «Гослитиздате» нового перевода этого романа, «Контрапункт» (пер. И. К. Романович), с предисловием Д. П. Мирского, но и самой переводчицей, снабдившей его восторженной, но крайне невнятной рецензией, и автором внутренней рецензии (вероятно, П. К. Губером), который оценил общую культурность автора («В авторе чувствуется человек очень неглупый, с широким кругозором и незаурядным образованием. Разговоры на всевозможные литературные, художественные и философские темы, происходящие между действующими лицами, весьма интересны и занимательны. <…> Одних этих разговоров, в сущности, нисколько не связанных с основным сюжетом, было бы достаточно, чтобы книга читалась с интересом. Но этим далеко не исчерпываются достоинства романа, который вообще написан мастерски и отличается весьма своеобразной композицией» — недат. (издат. штамп о получении 12 января 1929 г.) внутр. рец.), однако вынужден был сосредоточиться на цензурном аспекте, чем совершенно нивелировал оригинальность произведения:

В цензурном отношении книга не может представить препятствий. Автор описывает представителей господствующих классов, людей утонченных, обаятельных, симпатичных, но несомненных упадочников, представителей усталой, уже склоняющейся к своему закату культуры. Его собственная точка зрения всего полнее выражается в речах протестующего бедняка и плебея, который работает в качестве ассистента в лаборатории лорда Эдуарда. Это воинствующий атеист, материалист и социалист, ненавидящий то шикарное общество, с которым его поставила в связь научная работа. Единственным, хотя и небольшим препятствием, может явиться то, что этот ядовитый критик английского большого света именует себя коммунистом, а он, по совести говоря, не вполне похож на тот образ, который у нас принято соединять с этим наименованием. Но это легко устранить, пропустив при переводе самое слово «коммунист», которое впрочем повторяется очень редко.

Там же[637]

Говоря о другом новейшем романе, «Степном волке» Германа Гессе (Hesse Hermann «Der Steppenwolf», 1927), П. К. Губер также смог в целом оценить его литературное качество («Этот роман… впрочем, это столько же роман, сколько психопатологический этюд и философский трактат, — несомненно создался под влиянием Достоевского и притом в особенности двух его произведений — „Двойник“ и „Записки из подполья“. Книга Г. Гессе и представляет собой записки такого подпольного немецкого человека, только гораздо более ученого и начитанного, нежели его русский прообраз» — недат. внутр. рец.), однако большую часть своего отзыва посвятил тому, как, исказив книгу сокращениями и предисловием, предотвратить возможные претензии цензуры и «бесхитростного и неискушенного» читателя:

Книга производит болезненное, тяжелое впечатление, и, однако, читается не без интереса. В случае перевода ее следовало бы сократить, во-первых для цензуры, а во вторых в интересах читателя. В цензурном отношении опасны рассуждения Геллера о боге, бессмертии души и т. д. Для рядового читателя утомительным покажется изобилие рассуждений. Они, по большей части, интересны и глубокомысленны, но их воистину слишком много. На первых 90 страницах, третья часть всего романа, не случается ровно ничего: один страстный лирический монолог на тему о «Степном волке». Официальная критика должна зачислить эту книгу в категорию свидетельств о гниении западной буржуазии. Некоторые рассуждения могут понравиться, например, все, что говорится о войне, о тупости немецкого бюргерства и т. д. Необходимо предисловие, которое бы объяснило, на всякий случай, фантастический элемент романа умственным расстройством Геллера. <…> Главным ее недостатком является некоторая трудность ее для читателя бесхитростного и неискушенного.

Там же

Не имея возможности составить сколько-нибудь полное представление о современной европейской литературе и новых авторах, издательство обращалось к писателям уже известным, часто устарелым. Предлагая «Времени» новый роман популярного в России в 1900–1910-е годы немецкого прозаика и драматурга Германа Зудермана «Жена Стеффена Тромхольта» (Sudermann Hermann «Die Frau des Steffen Tromholt», 1927), переводчица Е. Ю. Бак попыталась представить его как ставящий «животрепещущие проблемы», которые на самом деле были безнадежно анахроничны в контексте радикального бытового либертинажа советских двадцатых: «Возможна ли истинная любовь без установления, так или иначе, прочной связи? А подобная связь — может ли она не подавлять индивидуальность? Есть ли семейная среда вдохновительный базис или замаскированное болото? А ребенок? Вносит ли он в брак сознание долга и одухотворенную цель, или же является обузой и заставляет родителей „опуститься“?» (недат. внутр. рец.), закончив свои похвалы роману привычной апелляцией ко вкусу массового читателя: «Самое ценное, однако, — то, что проблемы Зудермана не „выпирают“, а органически вплетены в фабулу, столь непрерывную и динамическую, что она сохранила бы свою увлекательность и осмысленность даже для читателя, не доросшего до заданий автора и подошедшего к этой книге просто как к „интересному роману“» (там же). Роман вышел во «Времени» в 1928 году в переводе Б. Евгениева (псевдоним Е. Ю. Бак?) и Е. Э. Блок с предисловием Р. Ф. Куллэ, который рекомендовал Зудермана отечественному читателю именно как «старика», «патриарха» немецкой литературы, который отзывается на «злобы дня» во всеоружии своего традиционалистского художественного мастерства[638]. Другой новый роман Зудермана, «Пурцельхен. Роман о молодости, добродетели и новых танцах» («Purzelchen. Ein Roman von Jugend, Tugend und neuen Tanzen», 1928), был высоко оценен С. П. Блоком также благодаря своей несовременности — благодушной консервативности эстетической и идеологической позиции автора, а также сочетания «настоящей литературности», которой искало издательство, и «яркой занимательности», которой требовал массовый читатель:

Говорить об идейном содержании романа не приходится. Никакими так называемыми «проблемами» Зудерман не задается, сознательно ограничивая себя только чисто сюжетными и бытоописательными задачами. Тон повествования объективный, подернутый налетом благодушного, никого не бичующего юмора. <…> Рассуждений нет вовсе, описания коротки и выразительны, диалоги легки и полны неожиданных реплик, <…> действие развивается живо, не предугадывается вперед и чем ближе к концу, тем напряженнее захватывает внимание. Словом элементы настоящей литературности и яркой занимательности несомненно на лицо. <…> Будь это роман рядового писателя, цензура может быть стала бы против него возражать, ссылаясь на его легковесность. Однако же литературность его, бесспорно высокая, в соединении с именем Зудермана устранит вероятно подобные возражения. Печать едва ли похвалит роман; как не хвалила она пока и Беделя[639]. Зато несомненно довольны останутся читатели, в особенности же читатели Контрагентства и в частности даже и те, кому так не по душе пришлась Уэдсли[640].

Внутр. рец. от 10 декабря 1928 г.[641]

Издательство рассматривало также старый роман братьев Жерома и Жана Таро «Братья-враги» (Tharaud Jérôme et Jean «Les Frères ennemis», 1906), авторов, знакомых «Времени» по переведенному в 1924 году новому тогда роману «В будущем году в Иерусалиме!» («L’an prochain à Jérusalem», 1924). Г. П. Блок в подробном отзыве, при всей его вдумчивой тщательности, также рассматривает литературное качество книги прежде всего с точки зрения советских условий — цензурных (религиозная тема) и читательских (наличие любовной истории) требований:

Начнем с недостатков. Против этого романа могут быть выдвинуты только два возражения: 1) основа его религиозная, 2) нет любовной истории. Эти возражения едва ли серьезны. <…> Братья Таро и тут, как и в другой известной нам книге, умеют соблюдать величайшую объективность, сдобренную едва уловимой скептической иронией. Они почти с исчерпывающей полнотой приводят все, что ставилось в вину средневековому католицизму, и не скупятся в этом отношении на чрезвычайно яркие иллюстрации. Так же точно не щадят они и основоположников протестантизма. Трудно предсказывать, но есть основания полагать, что книгу признают здесь даже полезной. <…> Думается, что величайшим достоинством романа является его форма. Он написан в форме мемуаров современника, в форме наивной средневековой критики, предельно сжатой, безупречно простой и совершенно очаровательной по тихому своему изяществу. Было бы глубочайшей ошибкой считать, что роман недоступен широкому читателю: можно с уверенностью сказать, что он увлечет даже ребенка, а вместе с тем удовлетворит и самого искушенного, блезированного читателя.

Внутр. рец. от 29 мая 1929 г.[642]

То обстоятельство, что новизна иностранной книги и быстрота появления ее русского перевода стали менее релевантны, повысило в соображениях внутренних рецензентов мотив качества перевода: так, П. К. Губер в цитировавшейся рецензии на «Степного волка» замечает: «Книга написана простым и ясным языком, но в ней множество моментов исторических, литературных и философских, которые может понять и надлежащим образом передать только вполне культурный и образованный переводчик. По силам ли это будет почтеннейшему Григорию Израилевичу (вероятно, речь идет о сотрудничавшем со „Временем“ переводчике, враче по профессии, Г. И. Гордоне. — М. М.)»; В. А. Зоргенфрей в отзыве на «Берлин Александрплац» Альфреда Дёблина (Döblin Alfred «Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte vom Franz Biberkopf», 1929) также пишет: «Перевод потребует работы высшей квалификации. Имеются трудности почти непреодолимые — диалект берлинских низов, воровской жаргон, бесчисленные цитаты в стихах — литературные, из бытового песенного обихода и пр. — цитаты, иногда сознательно перевираемые и варьируемые автором. Кое-где проза самого автора переходит в рифмованную. Необходимо будет дать везде материал художественно адекватный, ибо, в сущности, на этом, внешне побочном словесном интересе и основана вся художественная ценность романа. Без него он может превратиться в мало интересную — почти скучную — книгу» (внутр. рец. от 25 окт. 1929 г.).

Можно сказать, что к концу 1920-х издательство «Время» отказалось и от восходившего к А. Блоку представления об актуальности книги для нашей «трудной эпохи», с которого началась его история в начале 1920-х, и от определявшей расцвет нэпа в книгоиздании установки на скорейший, в острой конкуренции с другими издательствами, перевод и выпуск иностранных беллетристических новинок. Тенденцию 1930-х годов определяли, по формулировкам нового руководства издательства, «общественное значение» изданий и «лабораторное» качество их подготовки.

4. Авторизованные собрания сочинений Стефана Цвейга и Ромена Роллана

Цвейг

При упоминании издательства «Время» прежде всего называют два его фундаментальных проекта, уникальных для истории советского переводного книгоиздания двадцатых-тридцатых годов — многотомные авторизованные собрания сочинений Стефана Цвейга (в 12 томах, 1928–1932 гг.) и Ромена Роллана (в 20 томах, 1930–1936 гг., завершено после закрытия «Времени» ГИХЛ), которые были формализованы договорами с авторами и готовились в постоянном контакте с ними (обширная переписка с обоими отложилась в архиве издательства). К творчеству Цвейга «Время» обратилось в 1926 году, на пике своего «беллетристического» периода, к которому в полной мере относился тогда в рецепции советской критики и молодой австрийский литератор[643]: «Ходкий товар <…> очень терпкие темы, восходящие к загадкам сексуального <…> блестящее литературное оформление <…> Но разве не обязывало это с сугубой осторожностью отнестись к вопросу: следует ли предлагать их советскому читателю? Книги — нездоровые, с запахом гнили. Их острота, их изощренность — упадочны. Пряное, изысканное блюдо для пресытившихся. Очень показательно, что такие цветы взращивает литература послевоенной Европы. Но это — интересный факт для историка литературы, <…> а не для рядового потребителя. Зачем засорять наш и без того неблагополучный переводной рынок гнилью?»[644]. Сделанное самим Цвейгом издательству предложение издать по-русски его еще не вышедший в оригинале сборник новелл «Смятение чувств» («Verwirrung der Gefühle», 1927; см. письмо Цвейга «Времени» от 30 декабря 1925 г.) открыло путь к изданию его авторизованных русских переводов — сначала отдельного сборника, а потом и собрания сочинений[645]. Впрочем, быстро выпущенные один за другим в 1927 году первые три тома собрания были составлены из уже переведенных издательством ранее новелл австрийского писателя; в начале февраля 1928 года, выпуская четвертый том и еще не определив состав последующих, «Время» переиздало первые три тома вторым изданием, а в декабре 1928 года — третьим. Таким образом, вначале собрание сочинений Цвейга, хоть и готовилось в близком контакте с автором, было снабжено предисловиями А. М. Горького, Рихарда Шпехта и самого Цвейга, а также специально выполненным Францем Мазереелем портретом Цвейга, а отдельные включенные в него произведения переведены «Временем» с рукописи, в сущности мало чем отличалось от обычной беллетристической продукции. В том же роде были четвертый и пятый тома, изданные в 1928 году, в которые вошли новеллы и легенды, имевшие успех у достаточно широкого читателя. К этому моменту уже было ясно, что, несмотря на оригинальность идеи русского авторизованного собрания сочинений современного иностранного автора и выстроенные издательством личные отношения с Цвейгом, русское собрание не будет полным — часть текстов не могла быть включена по цензурным соображениям[646], некоторые мелкие новеллы и легенды были отвергнуты издательством как «публицистика, достаточно почтенная, но не свежая и мало оригинальная» (внутр. рец. Зоргенфрея от 29 апреля 1927 г.), ранние вещи не хотел переиздавать сам автор[647]. В 12-томное русское собрание не были включены драматургия Цвейга и поэзия, завершение собрания в 1932 году двенадцатым томом стало не обдуманным заранее логическим финалом, а скорее обрывом, из-за утраты взаимного интереса и понижения акций Цвейга у советской власти.

Наиболее значимой для издательства точкой в издании собрания сочинений Цвейга стал выход шестого тома, который составило большое эссе о Л. Толстом (1929 [1928]). Оно было доставлено «Времени» в рукописи (см. письмо Цвейга «Времени» от 31 января 1928 г.) и получило скептическую внутреннюю рецензию впоследствии редактировавшего перевод Б. М. Эйхенбаума; «Книга написана чрезвычайно красноречиво, „шикарно“ — до такой степени, что местами чувствуется, как Цвейг любуется собственным стилем и никак не может остановиться. Одна и та же мысль обрастает целым стилистическим кружевом. В книге, несомненно, больше слов, чем мыслей. Если позволить себе некоторую резкость — с точки зрения современного русского человека она может быть названа даже болтливой и должна разочаровать. Но, конечно, независимо от трактовки Толстого, книга эта интересна как книга Цвейга. Для него Толстой — все же экзотическое явление, явление очень чужой культуры, которую он плохо понимает. <…> Для нас, в свою очередь, книга Цвейга о Толстом — своего рода экзотика»[648]. Однако когда в начале сентября неожиданно стало известно о приезде Цвейга в Москву на толстовские торжества[649], публикация по-русски его эссе о Толстом приобрела актуальность: издательство не стало дожидаться получения двух других частей немецкой книги писателя «Три певца своей жизни. Казанова — Стендаль — Толстой» («Drei Dichter ihres Lebens»), над которыми Цвейг еще работал, и выпустило эссе о Толстом отдельным томом (при переиздании том был расширен и полностью повторил немецкое издание). Несмотря на то что в фойе Большого театра, где 10 сентября 1928 года проходило торжественное заседание, посвященное юбилею Л. Толстого, продавалась не книга Цвейга о Толстом в переводе «Времени», а опередившее ее издание «Красной газеты», дешевое и тиражное (Цвейг С. Великая жизнь (Лев Толстой). Л., 1928. Перевод Ст. Веткина. Тираж 25 000 экз., цена 75 коп.)[650], то обстоятельство, что марка «Времени» была теперь тесно связана с именем Цвейга[651], приезд которого, как и других иностранных литераторов, на толстовские торжества имел большое культурно-политическое значение для новой власти, могло перевести «Время» из разряда обреченных частно-кооперативных издательств, выпускавших «мелкобуржуазную» переводную беллетристику, на уровень издательства «общественно-значимого».

Однако, судя по переписке, вскоре после возвращения писателя из Москвы начинается ослабление взаимного интереса Цвейга и «Времени». Начиная с середины ноября 1928 года, когда издательство сообщило Цвейгу о своем новом замысле издания полного авторизованного собрания сочинений Роллана и попросило его, как близкого друга Роллана, написать предисловие, и вплоть до июля 1929 года, когда Цвейг наконец доставил вводный текст, переписка отмечена явным диссонансом: Цвейг постоянно информирует издательство о «грандиозном» и «невероятном» успехе своей пьесы «Вольпоне», которую он очень хотел увидеть переведенной и поставленной в России, и о своих новых планах, тогда как издательство отвечает ему главным образом напоминаниями о предисловии к Роллану. Далее, вплоть до 1933 года, издательство несколько раз повторяет в письмах Цвейгу просьбу о присылке его «новых новелл и Stuck <…> заблаговременно — в рукописях и корректурах» (письмо «Времени» Цвейгу от 4 октября 1929 г.; см. также письма от 24 мая 1931 г. и 27 января 1933 г.), то есть подчеркнуто интересуется только его имевшими успех у читателя новеллами и легендами, а не эссе и историко-биографическими сочинениями, составившими последние тома собрания и создавшими для издательства цензурные затруднения. Если в сентябре 1928 года тот факт, что марка «Времени» была тесно связана с именем Цвейга, оказался выгодным для издательства, над которым нависла угроза закрытия[652], то вскоре он стал скорее обременительным, прежде всего потому, что круг тем, интересовавших «такого насквозь европейского человека, человека современной Европы, как Стефан Цвейг»[653], и его позиция стали в советских условиях нецензурными.

Так, в планы «Времени» входило перевести сборник Цвейга «Путешествия. Пейзажи и города» («Fahrten. Landschaften und Städte», 1919) при условии актуализации его современным материалом, а именно «рассказом о путешествии Цвейга в Советскую Россию, буде таковой удастся издать» (внутр. рец. П. К. Губера от 30 мая 1929 г.)[654]. Издательство несколько раз в течение 1929 года сообщало Цвейгу о желании издать «Поездки» вместе с его новейшими впечатлениями о советской России, осведомляясь, собирается ли он выпускать последние отдельной книгой (см. письма «Времени» Цвейгу от 27 мая, 2 августа, 6 и 19 декабря 1929 г.), однако ответа на этот вопрос не получало. Это кажется довольно странным, поскольку советские впечатления Цвейга «Путешествие в Россию» к этому времени уже были опубликованы как сериально в газетах, так и отдельным изданием (Zweig S. Reise nach Russland. Wien: Österreichische Journal-Aktiengesellschaft, 1928) и при этом были вполне приемлемы для советской цензуры, о чем свидетельствовала публикация некоторых из них в русском переводе в ленинградской вечерней «Красной газете» (27 и 29 октября, 5 и 26 ноября 1928 г.; переводчик не указан)[655]. Приходится предположить, что «Времени» нужны были от Цвейга советские впечатления иного рода, чем те, что он уже опубликовал. Кооперативному издательству для укрепления своей крайне шаткой в условиях «великого перелома» позиции, вероятно, необходимо было, чтобы Цвейг, с которым в тот момент прежде всего ассоциировалась марка «Времени», после посещения Москвы представил четкие политические декларации солидарности с советской Россией — которых писатель, как он признался в позднейшей автобиографии, как раз сознательно решил избегать.

Несмотря на «жгучий интерес» к советской России, Цвейга с самого начала удерживало от посещения Москвы то, что «любая поездка в Россию в те годы немедленно обретала характер некоей политической акции; требовался публичный отчет — признаешь или отрицаешь, — а я, испытывая глубочайшее отвращение и к политике, и к догматизму, не мог допустить, чтобы меня заставили после нескольких недель пребывания в этой необъятной стране выносить суждения о ней и о ее еще не решенных проблемах»[656]. Приглашение приехать именно на толстовские торжества показалось писателю удачной возможностью, которая, «в связи с общечеловеческой значительностью повода ее, не имела политического характера»[657]. Однако двухнедельное, слишком короткое и слишком насыщенное пребывание в Москве и Ленинграде в «легком тумане духовного опьянения» («Смотрел, слушал, восхищался, разочаровывался, воодушевлялся, сердился — меня без конца бросало то в жар, то в холод. <…> Время утекало между пальцев, но все же каждая секунда была насыщена впечатлениями и спорами; во всем этом был какой-то лихорадочный ритм <…> Чем больше я видел, тем меньше понимал суть происходящего»[658]) дало ему основания продолжать воздерживаться от высказывания определенного мнения: «Незнание языка мешало мне вступать в непосредственный контакт с простыми людьми. И потом: какую микроскопически малую часть этой необозримой страны мне довелось увидеть в эти четырнадцать дней! Если я хотел быть честным по отношению к себе и другим, мне следовало признать, что все мои впечатления, какими бы волнующими, какими воспламеняющими во многих отношениях они ни были, не могли иметь никакой объективной значимости. Таким образом, вместо того чтобы, как очень многие европейские писатели, побывавшие в России, тотчас опубликовать книгу с восхищенным „да“ или ожесточенным „нет“, я не написал ничего, кроме нескольких статей»[659]. В составленной из этих статей книге «Поездка в Россию» Цвейг следует той же установке: делиться своими впечатлениями, красочными и мимолетными, но не давать оценок, не предъявлять претензий к России, не преувеличивать, не извращать и, прежде всего, не лгать[660]. Восприятие Цвейгом России было двойственным: собственное увлечение «порывистой сердечностью» русских, неизвестными в Европе «широтой и теплом» человеческих отношений было отрефлектировано им как «опасный соблазн, перед которым и в самом деле не могли устоять иные из иностранных писателей во время их визитов в Россию. Видя, что их чествуют, как никогда прежде, и любят широкие массы, они верили в то, что необходимо прославлять режим, при котором их так читали и любили; ведь это заложено в человеческой натуре: на великодушие отвечать великодушием, на избыток чувств избытком чувств. Должен признаться, что в иные мгновения я сам в России был близок к тому, чтобы стать высокопарным и восхищаться восхищением»[661]. Противоядием против советского «колдовского дурмана», как он позднее рассказал в автобиографии, послужило подсунутое ему в карман во время встречи с московскими студентами письмо на французском языке — «очень умное, человечное письмо, совсем не от „белого“, и все же полное горечи из-за усилившегося в последние годы ограничения свободы. „Верьте не всему, — писал мне этот незнакомец, — что Вам говорят. При всем, что Вам показывают, не забывайте того, что многое Вам не показывают. Поверьте, что люди, с которыми Вы говорите, Вам в большинстве случаев говорят не то, что сказать хотят, а лишь то, что смеют. За всеми нами следят, и за Вами — не меньше. Ваша переводчица передает каждое Ваше слово. Телефон Ваш прослушивается, каждый шаг контролируется“. Он приводил ряд примеров и мелочей, перепроверить которые я был не в состоянии. Но письмо это я сжег в полном соответствии с его указанием: „Вы его не просто порвите, потому что отдельные кусочки из Вашей мусорной корзины достанут и составят их вместе“ — и впервые задумался обо всем. В самом деле, разве не соответствовало действительности то обстоятельство, что во всей этой искренней сердечности, этом чудесном дружелюбии мне ни единого раза не представилась возможность поговорить с кем-нибудь непринужденно наедине?»[662]

Эмоционально и культурно Цвейг в советской России оказался на стороне «проигравших», которые, как он писал Роллану, «наряду с истребленным дворянским классом и императорским домом <…> как раз те люди, которые нам ближе всего: свободные, независимые, живущие духовной жизнью»[663]. Цвейг воспринял Москву как современный европейский интеллектуал, который, сопротивляясь навязываемому ему идеологическому ослеплению, старается сохранить взгляд неангажированного культурного наблюдателя. Отсюда структурное и отчасти мотивное сходство его составленной из мозаичных, в основном визуальных зарисовок книги «Поездка в Россию» с очерком «Москва» бывшего в Москве почти за два года до него (зимой 1926/1927 годов) немецкого философа Вальтера Беньямина[664], который также, в отличие от большинства многочисленных западных интеллектуалов, находившихся в те годы в советской России под бдительным присмотром ВОКС[665], программно отказался «даже в какой-то мере от всякого суждения»[666].

Для Цвейга, как и для Беньямина, на восприятие Москвы накладывались его личные интеллектуальные интересы не только в области культуры (Л. Толстой), но и политики, истории. Описывая московские магазины, где нет излишнего, а лишь необходимое, и потому нет рекламы (здесь впечатления Цвейга разительно отличны от того, что видел Беньямин, заставший Москву еще в разгар нэпа), Цвейг обозначает первое словом «le superflu, как называла это французская революция»[667], что сразу отсылает к той историко-политической рефлексии, к которой Цвейг со страстью обратился сразу по возвращении из Москвы — беллетризованной биографии «политического» человеческого типа Жозефа Фуше («Joseph Fouché. Bildnis eines politischen Menschen», 1929), написанной, как поясняет автор в предисловии, потому, что политика стала «la fatalité moderne», современным роком, и нам необходимо «в целях самообороны» «разглядеть за этой силой людей и тем самым — понять опасную силу их могущества»[668]. Слово «le superflu» возникает в начале книги Цвейга, где он подробно характеризует написанную Фуше лионскую «Инструкцию», называя ее «первым коммунистическим манифестом нового времени»[669]. Опасная актуальность некоторых мотивов книги Цвейга о Фуше (и прежде всего именно ее «лионского» эпизода) и советская мода на нее середины 1930-х годов[670] позволяют, в частности, лучше понять, почему издательство «Время», начиная с «Фуше», стало испытывать большие цензурные затруднения со своим проектом издания собрания сочинений Цвейга и было вынуждено предварять все последующие его тома критическими предисловиями, дистанцируясь от позиции автора.

Книга Цвейга о Фуше была прислана в издательство «Время» в корректурных листах в начале октября 1929 года и получила по обыкновению довольно скептическую рецензию П. К. Губера:

Эта книга, как я и предполагал, представляет собою обработку известной монографии о Фуше, принадлежащей перу французского историка Л. Мадлена, Цвейг сам заявляет об этом в своем предисловии. Конечно он пересказывает Мадлена по-своему, со своими обычными эффектными антитезами, смелыми психологическими догадками, которых не мог себе позволить строгий академический ученый Мадлен и т. д. Книга, видимо, сделана наспех. В литературном отношении она, пожалуй, несколько слабее других опытов «типологии духа», которые за последние годы дал Цвейг.

Внутр. рец. от 30 мая 1929 г.

Губер, естественно, усмотрел цензурную сложность в неизбежных параллелях Великой французской революции и советских условий. Прежде всего это касалось второй главы книги,

где выведен Фуше, укротитель Лиона. Как известно, Фуше был одним из самых решительных террористов. Он беспощадно искоренял католический культ и проводил на практике многие социально-политические мероприятия, которые Цвейг без всяких оговорок называет коммунистическими. Австрийский писатель характеризует этот период деятельности Фуше в очень резких выражениях, которые могут не понравиться цензуре. Считаю, что здесь можно помочь горю при помощи тактичного перевода, который смягчит все авторские резкости и, сохранив общую нить рассказа, оставит за бортом все идеологически не годные элементы.

Там же

Однако издательство, вопреки обыкновению своего «беллетристического» периода, когда сокращения и прочие мотивированные цензурными и стилистическими соображениями модификации текста при переводе были обычной практикой, ограничило «тактичность» перевода тем, что уже на стадии верстки (сохранившейся в архиве) вычеркнуло из русского перевода главы «Mitrailleur de Lyon» («Укротитель Лиона») пассаж, в котором Цвейг, говоря о трагической судьбе революций и их вождей, которые «не любят крови и все же насильно вынуждены ее проливать»[671], проводит параллель с русской революцией:

Все они, которых впоследствии изображали как кровожадных зверей, безумных убийц, опьяненных запахом крови, все они в душе презирали казнь, подобно Ленину и вождям русской революции; они стремятся прежде всего держать своих политических противников под угрозой казни, но жатва убийств является вынужденным следствием их теоретического признания необходимости убийств.

В случае с «Фуше» «Время» не «дезинфицировало» сам текст, а предпослало книге довольно резкое предисловие, критикующее позицию автора. Более раннее предисловие к русскому переводу «Фуше», по мнению цензуры, «недостаточно отражало лицо книги» (отзыв бригады Ленинградского Горкома партии, инспектировавшей издательство «Время» осенью 1933 г.; первоначальное предисловие в архиве «Времени» не сохранилось и его авторство нам неизвестно), и издательству пришлось, отложив выпуск тома[672], заказать новое предисловие рядовому историку-марксисту, специалисту вовсе не по Французской революции, а по средневековой Испании и Англии А. Е. Кудрявцеву, который «обезвредил» политический смысл книги нехитрым объяснением, что она принадлежит не к историческому, а к чисто художественному жанру и при всех достоинствах психологического анализа и яркости художественных обобщений характерна для «писателя с ярко выраженной мелкобуржуазной психикой»[673]. Эта дефектность социальной психики автора выразилась, по мнению А. Е. Кудрявцева, выступающего здесь не столько как профессионал-историк, сколько как безличная общественная функция, дающая «правильную» оценку, в преимущественном интересе Цвейга к внешнему драматизму событий и ярким историческим личностям: «динамика исторических событий» у Цвейга представлена «прежде всего сменой действующих лиц <…>. Народ <…> безмолвствует или занимает настолько отдаленный фон сцены, что трудно различить его социальный облик, его классовую природу»[674]. Отдельно Кудрявцеву пришлось «обезвреживать» ту же интерпретацию Цвейгом деятельности Фуше как «усмирителя Лиона», которую писатель в сущности называет революционно-террористической по методам и коммунистической по содержанию программы[675], что вызвало беспокойство редактора перевода, вычеркнувшего из нее целый пассаж, и внутреннего рецензента П. К. Губера. Если Губер, как можно понять из его внутреннего отзыва, сам вполне разделял мнение Цвейга о том, что жестокое изъятие «излишков», борьба с церковью, массовые расстрелы, которыми занимался Фуше в Лионе, могут быть названы революционно-террористическими мерами, и предлагал смягчить те оценки, которые дает писатель этим зверствам, то историк-марксист, естественно, возражает против самой этой параллели[676].

Однако несмотря на предпринятые усилия дистанцироваться от политических и исторических взглядов автора, выпущенная «Временем» книга Цвейга о Фуше, с трудом прошедшая цензуру и несколько раз изымавшаяся из продажи, была воспринята советским читателем как остро актуальная и даже стала модной. «В те годы, — свидетельствует писательница Галина Серебрякова, жена важного партийного функционера, о 1935–1936 годах, — все мы запоем читали „Талей-рана“ Тарле и „Фуше“ Цвейга»[677], — что для «Времени» несомненно было опасно[678].

После «Фуше» «Времени» пришлось аналогичным образом заменить первоначальное, написанное специалистом, предисловие к новой книге Цвейга «Врачевание и психика. Месмер — Мари Бекер-Эдди — Зигмунд Фрейд» («Die Heilung durch den Geist. Mesmer — Mary Baker-Eddy — Freud», 1931) резко критическим «руководящим» предисловием. Опубликованному переводу этой книги, составившему 11 том русского собрания сочинений (1932), предпослано предисловие видного деятеля революционного движения, впоследствии «красного профессора» В. А. Десницкого, вошедшего, как и В. А. Быстрянский, в начале тридцатых в редакционный совет «Времени». Однако первоначально было написано и даже сверстано другое предисловие, В. П. Осипова — знаменитого психиатра, ученика В. М. Бехтерева и директора Государственного института мозга, автора ряда фундаментальных трудов о душевных болезнях, — сохранившееся в архиве издательства[679]. Сравнение отвергнутого предисловия Осипова и опубликованного предисловия Десницкого небезынтересно как одно из многочисленных свидетельств резкой утраты фрейдовским психоанализом легитимации в советской России после бурного расцвета в двадцатые годы[680], однако нам, в рамках настоящего исследования, оно важно с точки зрения изменения риторики и прагматики «руководящих» предисловий.

Сохранившийся в архиве текст профессора Осипова выдержан в традиционном жанре предисловия специалиста, адресованного массовому читателю: он коротко и доступно разъясняет специфику литературной задачи Цвейга, когда «писатель, прославившийся как оригинальный автор многочисленных так называемых беллетристических произведений, берется за тему социально-медицинского характера <…> об апостолах психиатрии», и основное положение, которое стремится доказать писатель: «Он хочет показать, как учения и идеи, идущие навстречу потребности масс, неудовлетворенных медициной своего времени, неудовлетворенных будничными интересами, склонных к мистическому и чудесному, быстро и широко распространяются, несмотря на то, что они проводятся в жизнь отдельными личностями при резко выраженном противодействии официальных представителей науки и даже администрации». Автор предисловия дает краткие сведения энциклопедического характера о героях книги Цвейга Месмере, Бекер-Эдди и Фрейде; говоря о последнем, Осипов безусловно признает его огромное значение в истории психоанализа и исключительные качества личности: «Личность большого таланта. <…> Фрейд является одной из самых крупных фигур научной современности, и Цвейг с полным основанием ставит его чрезвычайно высоко». Только заключительная часть предисловия, разительно контрастирующая с основной и имеющая явный шов склейки, посвящена идеологической критике учения Фрейда: она написана уже не языком ученого, а как будто другой авторской инстанцией — от лица «мы» («мы не можем принимать Фрейда полностью, не можем принимать его учения и в толковании Цвейга»), и построена на однозначных классовых диагнозах «правильного» и «должного»: «Фрейд находится в полном плену у буржуазной науки, являясь классовым представителем капиталистической идеологии. <…> идеология Фрейда построена на неправильном основании, ничего общего не имеющем с диалектическим материализмом, который выручил бы его, если бы он мог его воспринять <…> советский читатель должен приложить к нему свой классовый подход, свою мерку, которая предохранит его от принятия этого произведения без должной критики, а критика необходима, так как буржуазная идеология должна преодолеваться в нашей стране строящегося социализма и вместе с тем резко изменяющего и даже ниспровергающего законы и установки буржуазной науки». Здесь та же явная небрежность склейки содержательной, адресованной читателю, части и топорной социологической критики, прагматика которой очевидно сводится к обеспечению цензурности книги, которую неодобрительно отмечала советская критика в практике частно-кооперативных издательств середины двадцатых[681], почти демонстративно обнажающая правила игры издательства и цензуры и оставляющая возможность читателю прочесть только собственно полезную и интересную ему часть предисловия.

Прагматика предисловия В. А. Десницкого, заменившего текст В. П. Осипова, совсем иная и характерна уже для нового советского типа «сильных руководящих» предисловий, как определило их жанр издательство в письме Луначарскому от 21 апреля 1931 г. Предисловие с первых же слов подвергает резкой критике книгу Цвейга, которую предваряет: «В ряду биографических трилогий, посвященных Ст. Цвейгом историческим личностям, настоящая <…> не является лучшей…»[682] и ее героев: «Здесь взяты и соединены под общим знаком „врачевания и психики“ лица специального порядка, интерес к которым поддерживался и поддерживается в буржуазном обществе не столько их значительностью <…>, сколько атмосферой шума и скандала, связанного с их именами. А для современной западноевропейской буржуазной интеллигенции этот интерес является <…> социально обусловленным, поскольку самая проблематика мышления и творчества избранных Ст. Цвейгом персонажей тесно сомкнута с глубочайшей тягой разлагающегося капиталистического общества ко всему таинственному, мистическому, порочащему творческие усилия разума, движения положительной научной мысли»[683]. Главным образом и со все нарастающей резкостью Десницкий критикует Фрейда и самого Цвейга, который, хотя и обладает даром «превосходного рассказчика» и «опытного художника психолога», однако как «художник-индивидуалист» «слишком увлекся своим „героем“ Фрейдом и его учением», «неожиданно и для самого себя стал жертвой „ложной“ идеи, выражаясь языком Плеханова, оказался в плену той буржуазной идеологии, против которой он, как бы, пытается бороться», «не понял, не доглядел» и «в результате его картина действительности и оказалась тесно сомкнутой с устремлениями и настроениями упадочной буржуазии капиталистического Запада»[684]. «Индивидуалистический подход Ст. Цвейга к явлениям идеологического порядка лишает положительной ценности его наблюдения и заключения», он «не понимает общественной жизни как состояния напряженной классовой борьбы» и в целом порождает суждения «наивные по форме и социально вредные по существу»[685]. «В конечном счете, — завершает Десницкий свое предисловие, — трилогия С. Цвейга „Врачевание и психика“, безоговорочным принятием всех „достижений“ Фрейда смыкающая его с реакционными настроениями буржуазной интеллигенции Западной Европы в значительной мере, чем все его прежние произведения, на творческом пути талантливого художника, несомненно, ошибочный шаг. Она в высокой мере показательна для характеристики настроений части мелкобуржуазной интеллигенции капиталистической Европы»[686].

Когда-то Михаил Кузмин писал: «Разумеется, человек, пишущий предисловие, не есть критик и даже исследователь, он только проводник, слегка объясняющий, чтобы оставить удовольствие окончательных открытий и восприятия самому читателю»[687]. «Руководящие» предисловия как нельзя далеки от этого определения: они лишают читателя возможности всяких открытий и вообще суждений. Вернее, нельзя даже сказать, что их адресатом служит потенциальный читатель книги — для их прагматики важно, что они очень длинные: предисловие Десницкого к «Врачеванию и психике» вдвое длиннее текста Осипова и едва ли может быть прочитано обычным, рядовым читателем, на которого всегда ориентировалось «Время»[688]. Изматывающее многословие предисловия не столько объясняет, сколько, напротив, блокирует возможность осмысленного восприятия, заговаривает. Его аргументация строится посредством нанизывания семантически опустошенных риторических приемов — утомительных перечислений, составляющие которых слабо связаны между собой, и идеологических деклараций, оперирующих пустыми, приблизительными понятиями — политическими штампами («упадочная буржуазия капиталистического Запада», «революционный пролетариат», «мелкобуржуазный художник», «классовая борьба» и проч.), закавыченными выражениями с неопределенно сдвинутым смыслом («Современный буржуа — мистик, он жаждет „тайны“ спасения, ему нужно „чудо“») и не оправданными экономикой текста метафорами («И поскольку буржуа еще страстно хочет жить и бороться за сохранение мира классовой эксплуатации, такие только „художественные“ произведения как новая книга Ст. Цвейга сплошь и рядом являются для него не ударом врага, а необдуманным подарком друга, той каплей живительной влаги, которую богатому Лазарю подает сжалившийся над ним Лазарь-бедняк, мелкобуржуазный гуманный индивидуалист»[689]). Есть пассажи, где представлены все эти выхолащивающие смысл риторические приемы: «Опоэтизированная проповедь свободного проявления непосредственных чувств внеклассового человека, „человека вообще“, эстетическая реставрация разнообразнейших форм религиозных верований, идеализация человека первичных, целостных инстинктов, призывы к непосредственному действию, превознесение биологического начала „расы“, „голоса крови“, культ в поэзии „чистого искусства“, поднятие на щит представителей формалистического искусства прошлых эпох <…> все они являются <…> орудием борьбы, средством фашизации буржуа, разгрузки его от задерживающих моментов гуманистической цивилизации, средством „эстетической“ отравы революционного пролетариата»[690].

Совершенно новый характер по сравнению с традиционным жанром предисловий приобретает и фигура автора предисловия: это не только не критик и не исследователь, против чего предупреждал авторов предисловий М. Кузмин, но вообще не личность, не специалист, не человек, сотрудничающий с издательством, то есть старающийся способствовать лучшему восприятию выпускаемой книги читателем, сделать ее цензурной и приемлемой для критики, а некая облеченная властью критическая, партийная, цензурная инстанция «диктатуры вкуса».

Названные черты критических руководящих предисловий: заговаривающее смысл многословие, двойственность авторской инстанции, одновременно внешней властной и внутренней издательской, анахронизм и «вневременность» оценочной позиции — отличают и предисловие А. В. Луначарского к книге Цвейга «Борьба с безумием. Гельдерлин — Клейст — Ницше» («Der Kampf mit dem Dämon. Hölderlin — Kleist — Nietzsche», 1925; в материалах архива «Времени» также упоминается под более точно переведенным заглавием, отвергнутым, вероятно, по цензурным соображениям, «Борьба с демоном»; книга составила 10 том собрания сочинений, вышедший в 1932 году). В 1929 году, рецензируя только что полученную книгу, П. К. Губер, отметив иронически, что «счастливая способность Цвейга не говорить ничего определенного и положительного в длинных, красивых фразах спасает его произведение от явной нецензурности», и что в литературном отношении книгу отличает всегдашний у Цвейга «прием риторической амплификации, тот же блестящий фейерверк эффектных фраз, те же „портреты с натуры“, втиснутые в гущу отвлеченных рассуждений» (внутр. рец. от 30 мая 1929 г.), посоветовал все же снабдить ее предисловием, необходимым не из цензурных соображений, а потому, что первые два героя книги, Гельдерлин и Клейст, в России практически не известны:

…нужно оно не столько для полемики с тенденциями книги, сколько для оправдания самого факта выхода ее в свет. Цензура нынче постоянно спрашивает: кому и для чего нужна сия книга? И на этот вопрос не так легко в данном случае ответить. Толстой и Достоевский, Бальзак и Диккенс (Бальзаку, Диккенсу и Достоевскому посвящена книга Цвейга «Три мастера» — «Drei Meister: Balzac — Dickens — Dostojewski», 1920, вошедшая в 7 том собрания сочинений (1929). — М. М.) считаются бесспорными знаменитостями и о них позволено писать сейчас сколько угодно. Напротив, Гельдерлин и фон Клейст, достаточно прославленные у себя на родине, абсолютно неизвестны в России, почему в предисловии следовало бы указать, что такое неведение несколько предосудительно и подлежит ликвидации.

Там же

Два года спустя, когда издательство стало готовить перевод к выходу в свет, требовалось уже предисловие иного рода. «Дело в том, — писало издательство А. В. Луначарскому, который уже через несколько дней официально стал председателем редсовета издательства, — что, при всех обычных для Цвейга художественных достоинствах этой книги, идеологическая ее сторона нас не вполне удовлетворяет» (письмо от 21 апреля 1931 г.):

Между тем отказаться от выпуска этой книги безусловно невозможно по некоторому ряду соображений. Не говоря уже о том, что это нарушило бы внутреннюю цельность нашего издания, это было бы неудобно прежде всего перед нашими читателями, которые, познакомившись с авторским предисловием к нашему шестому тому, ждут появления всей трилогии в полном ее виде и будут в праве претендовать на нас, если мы представим ее только двумя ее частями. (Речь идет о трилогии Цвейга «Строители мира», первая часть которой, «Три певца своей жизни. Казанова, Стендаль, Толстой» составила 6 том собрания «Времени», вторая, «Три мастера. Бальзак, Диккенс, Достоевский» — 7 том; «Борьба с безумием» представляла собой заключительную часть трилогии. — М. М.) <…> Но помимо того — и это самое важное — это было бы более чем неудобно перед таким испытанно дружественным Советскому Союзу автором, как Стефан Цвейг, который к тому же следит с большим вниманием за судьбой русского издания его сочинений и очень этим изданием дорожит.

Таким образом выход остается один: книгу выпустить, предпослав ей сильное руководящее предисловие. Эту точку зрения разделяет и Ленинградский Областлит.

Зная Ваше отношение к Цвейгу, как к человеку и писателю, мы решаемся просить Вас, глубокоуважаемый Анатолий Васильевич, не найдете ли Вы возможным написать хотя бы краткое предисловие к этой книге, художественная ценность которой не вызывает на наш взгляд сомнений.

Там же

Из письма видно, что издательству важно не содержание предисловия, пусть краткого, и не анализ книги, художественная ценность которой не вызывает сомнений, а исключительно авторство Луначарского как политически авторитетной фигуры, ради чего «Время» готово было задерживать выпуск тома (см. письмо «Времени» А. В. Луначарскому от 23 июля 1931 г.). Написанное Луначарским предисловие к «Борьбе с безумием» прежде всего, как и предисловие Десницкого к «Врачеванию и психике», утомительно длинно (больше 20 страниц), что сразу делает сомнительной его адресованность обычному читателю. По жанру это собственно не предисловие (Луначарский отнюдь не занят тем, чтобы, как предполагал П. К. Губер, разъяснить советскому читателю значение мало ему известных Гельдерлина[691] и Клейста), а довольно высокомерная критика: Луначарский то похваливает Цвейга, то иронизирует над ним («Стефан Цвейг — писатель необычайного красноречия. <…> И иной раз так и хочется сказать по-базаровски: „Друг Аркадий, не говори слишком красиво“»[692]), — что Цвейгу, воспринимавшему советское собрание сочинений как способ приобрести статус писателя мирового значения, никак не могло быть приятно[693].

* * *

Противоречивость прагматики «руководящих» предисловий и, в частности, двойственность в них авторской позиции наглядно видна в том, что Десницкий, Быстрянский, Луначарский, берущие на себя функцию внешней критической оценки, одновременно являлись сотрудниками «Времени», членами его редакционного совета. Именно в этой двойственной роли — «внутренней» (ангажированной интересами издательства и в частности издаваемой книги) и «внешней» (властной, критической, цензурной) — лиц, писавших предисловия к последним томам Цвейга, лучше всего отразилась специфика нового способа функционирования «Времени» как сообщества в тридцатые годы. Вхождение в редакционный совет «Времени» В. А. Быстрянского, старого большевика, руководителя Петроградского Истпарта, члена редколлегии газеты «Ленинградская правда», «красного профессора» В. А. Десницкого и А. В. Луначарского было частью произошедшей в 1930–1931 годах радикальной перемены в руководстве издательством «Время», из которого были изъяты его создатели, директор И. В. Вольфсон (арестован) и главный редактор Г. П. Блок (переведен на техническую должность заведующего производством). Вместо старой системы руководства было создано Правление, председателем которого стал Николай Альбертович Энгель, член ВКП(б) (до этого все члены товарищества «Время» были беспартийными), до 1930 года руководивший Ленинградским Областлитом (его виза стоит на некоторых выданных «Времени» в 1920-е годы цензурных разрешениях)[694], а его заместителем — член ВКП(б) Яков Григорьевич Раскин (вероятно, представитель системы Промкооперации, в которую входило «Время»), и редакционный совет, куда вошли помимо старых сотрудников издательства С. Ф. Ольденбурга, А. А. Смирнова, А. А. Франковского и В. А. Зоргенфрея также Н. А. Энгель, В. А. Быстрянский и В. А. Десницкий, а возглавил этот редсовет на открытом редакционном совещании 4 мая 1931 года, по просьбе издательства, бывший Нарком просвещения А. В. Луначарский. Таким образом внутрь издательства, формально сохранившего свой кооперативный статус, основное направление деятельности (издание переводной художественной литературы), штат сотрудников (редакторов, переводчиков, художников) и соответствующие критерии качества издательской работы, было внедрено внешнее — цензурное, профсоюзное, партийное, государственное — руководство, то есть в издательстве (как и в «руководящих» предисловиях) оказались совмещены внешняя и внутренняя инстанции суждения.

Этот новый характер деятельности издательства, переставшего быть сообществом людей одного поколенческого и культурного круга, лишает нас возможности искать объяснение его программы 1930-х годов в личном этосе и высказываниях его сотрудников и заставляет читать сохранившиеся в архиве документальные свидетельства этих лет, адресованные уже не «внутрь», кругу близких по духу людей, а «вовне», как «улики», указывающие на некие остающиеся за сценой внешние обстоятельства.

Роллан

В 1932 году, о чем мы уже упоминали, издательство к 15-летней годовщине Октябрьской революции выпустило сборник статей Роллана «На защиту Нового Мира», одновременно работая над его фундаментальным 20-томным авторизованным собранием сочинений[695]. Советская репутация Роллана была обеспечена вначале изданием его произведений в горьковской «Всемирной литературе», благодаря чему он приобрел статус европейского классика, «самой крупной фигуры теперь во французской литературе» масштаба Льва Толстого[696]. К началу переговоров «Времени» с писателем об издании русского собрания его сочинений, занявших целый год (конец 1928 — начало 1930 г.), и выходу первого тома (май 1930 г.) Роллан оценивался советской критикой в целом как европейский «буржуазный пацифист», «„внепартийный“, „внеклассовый“ интеллигент»[697], которого она с высоты своей идеологической правоты не без симпатии поучала. В таком духе написано предисловие А. В. Луначарского к первому тому собрания «Времени», где автор журит Роллана за то, что тот, «не понимая создавшейся мировой ситуации — не принимает вооруженной борьбы трудящихся масс против эксплоататоров», называет его гуманизм «несмотря на присущий ему пафос <…>, мягким и даже дряблым» и утверждает, что «человек, застрявший в ролландизме, должен быть продвинут вперед к коммунизму»[698]. Однако к 1932 году советский политический вес Роллана резко вырос: он прошел путь «от индивидуалистических иллюзий к пролетарской революции, от гуманизма буржуазного к гуманизму социалистическому» и стал символом «пути западной интеллигенции от старого мира к новому»[699]. Из всех присланных Ролланом для юбилейного сборника текстов только один — «Ответ Константину Бальмонту и Ивану Бунину» (1928) — не был в него включен (Роллан доставил издательству французский машинописный текст «Ответа», он был внесен в оглавление выстроенного по хронологическому принципу сборника, нарисована заставка, однако перевод выполнен не был), что тем более удивительно, поскольку он уже выходил в Советской России в 1928 году, вскоре после французской публикации, в журнале «Вестник иностранной литературы» во вполне корректном переводе Н. Явне и в сопровождении идеологически установочного для советского читателя «ответа на ответ» А. В. Луначарского[700].

Материалы архива издательства не дают прямого ответа на вопрос о том, почему было решено не включать «Ответ Константину Бальмонту и Ивану Бунину» в приуроченный к юбилею революции сборник Роллана «На защиту Нового Мира», однако в истории «Времени» можно найти общее указание на контекст, в котором могло быть принято это красноречивое политическое решение.

Открытое письмо, адресованное Бальмонту и Бунину, было написано Ролланом в ответ на обращенные к нему также открытые письма двух этих видных эмигрантских писателей старшего поколения, опубликованные в русской эмигрантской и французской печати, которые, в свою очередь, были связаны с известным письмом «Писателям мира» — появившемся в июле 1927 года в русской эмигрантской прессе анонимном обращении, подписанном «Группа русских писателей. Россия. Май 1927 года», с отчаянными словами о цензуре и репрессивных ограничениях свободы слова в советской России и мольбой о моральной помощи, обращенной к западному писательскому сообществу[701]. По воспоминаниям Н. Н. Берберовой, непосредственной свидетельницы зарубежной реакции на «Письмо»[702], «ни один „писатель мира“ не откликнулся на это письмо, ни одна газета, ни один журнал не комментировали его. „Левая“ печать Франции, разумеется, стояла на позиции „Правды“, „правая“ не интересовалась положением русской литературы „на данном этапе“»[703]. Роллан, в частности, проигнорировал предложение И. Д. Гальперина-Каминского, переводчика и журналиста, члена редакции небольшой парижской газеты «L’Avenir», сделанное в сентябре-октябре 1927 года, высказаться на страницах этого издания в поддержку анонимных авторов «Письма». Гальперин-Каминский обратился также к ряду русских эмигрантских писателей с просьбой ответить на анкету, темой которой была поддержка авторов обращения «Писателям мира» — в последующие месяцы в газете появились, по-французски, отклики Б. К. Зайцева, А. И. Куприна, Д. С. Мережковского и других, а также, 12 января 1928 года, сдвоенные письма К. Д. Бальмонта и И. А. Бунина, обращенные лично к Ромену Роллану, под общим заголовком «Мученичество русских писателей. Ромену Роллану. Отчаянный призыв Константина Бальмонта и Ивана Бунина» («Le Martyre des ècrivains russes. A Romain Rolland. Un appel désespéré de Constantin Balmont et Ivan Bounine»)[704]. Этот призыв имел своей темой не только письмо «Писателям мира» и ответное молчание европейских литераторов, но и опубликованное Ролланом 7 ноября 1927 года в газете французской компартии «Юманите» приветствие к десятой годовщине Октябрьской революции (которое было воспринято писателями-эмигрантами как своего рода ответ на описанное в обращении «Писателям мира» положение в советской России)[705]. Получив лично ему адресованные открытые письма двух видных и ценимых им эмигрантских писателей старшего поколения, Роллан счел необходимым откликнуться открытым «Ответом Ивану Бунину и Константину Бальмонту» (датир. 20 января 1928 года), который опубликовал 15 февраля 1928 года в дружественном ему парижском ежемесячнике «Europe». Таким образом, Роллан оказался единственным крупным западным писателем, публично откликнувшимся, пусть косвенно, на письмо «Писателям мира», что придало его «Ответу» особый вес для русской эмиграции, где он был тут же переведен и опубликован (Последние новости. 1928, 19 февраля; Сегодня. 1928, 23 февраля). Через пять дней после написания «Ответа Бальмонту и Бунину» Роллан, желая, вероятно, найти подтверждение своей позиции, обратился к Горькому с вопросом, «можно ли говорить о „мученичестве русских писателей“», и просьбой прислать ему «список подлинно талантливых писателей, которые живут, пишут и издаются в теперешней России и довольны своей судьбой»[706]. Полученный из Сорренто вполне предсказуемый пространный ответ, а также посланную Горьким вырезку из «Правды» с утверждением, что письмо «Писателям мира» — эмигрантская фальшивка[707], он переслал от своего имени для опубликования в «Europe» (15 марта 1928 г.), после чего этот ответ Горького Роллану был мгновенно перепечатан, в обратном переводе с французского на русский и с купюрами, как в эмиграции, так и в советской России[708]; тогда же, в марте 1928-го, в советской России появился перевод «Ответа» Роллана Бальмонту и Бунину, помещенный в «Вестнике иностранной литературы» в сопровождении «ответа на ответ» Луначарского.

Однако по прошествии двух лет, в 1930 году, в противоречии с ранним официальным советским утверждением о том, что письмо «Писателям мира» было эмигрантской фальшивкой, ОГПУ, как обнаружил А. В. Блюм, предъявило обвинение в участии в акции с написанием «Письма» и привлечении к его подписанию (напомним, что «Письмо» опубликовано анонимно) ряду ленинградских частно-кооперативных издателей, в том числе директору «Времени» И. В. Вольфсону (а также П. Витязеву (Ф. И. Седенко) из «Колоса», С. С. Баранову (Гальперсону) из «Научного издательства»). Это обвинение пытались подверстать к «Академическому делу»: якобы издатели «совместно с руководителями „Всенародного союза борьбы за возрождение свободной России“ С. Ф. Платоновым и Н. В. Измайловым и еще некоторыми контрреволюционно настроенными писателями и издателями, с целью нанесения ущерба соввласти, составили в 1927 г. явно клеветническое контрреволюционное воззвание „К писателям мира“ об отсутствии в СССР свободы печати и слова»[709]. В частности, И. В. Вольфсон, будучи якобы «одним из организаторов по организации этого дела с „Обращением“»[710], не только сам его подписал, но и помог его инициаторам привлечь к его подписанию «академические круги, в частности, С. Ф. Платонова. С этой целью в издательстве „Время“ происходили совещания и свидания инициаторов „Обращения“ с Платоновым опять-таки при участии Вольфсона»[711]. 3 апреля 1930 г. И. В. Вольфсон, сыгравший ключевую роль в подписании договора с Ролланом на издание его русского собрания сочинений, был арестован, осужден по известной «антисоветской» 58 статье УК РСФСР (части 10 и 11) (а также части 2 статьи 169 — мошенничество, повлекшее причинение убытка государству или общественному учреждению) и через год (12 апреля 1931 г.) приговорен к заключению в лагерь сроком на три года[712] (которое полностью отбыл, вернувшись только в 1935 году, когда «Время» уже было уничтожено), что сопровождалось описанными выше радикальными переменами в руководстве издательства. Вероятно, большинство участников работы над изданием сборника «боевых» статей Роллана, в том числе и сам французский писатель, не были в полной мере в курсе этого политически иронического обстоятельства, однако само по себе оно вполне красноречиво для советской истории Роллана и издательства «Время».

В предисловии к тому публицистических статей Роллана, вышедшему в 1958 году в составе его нового советского собрания сочинений, куда благополучно вошел и «Ответ Бальмонту и Бунину»[713], И. И. Анисимов назвал этот текст переломным моментом в эволюции Роллана, «свидетельством кричащих противоречий» — «однако двойственная позиция автора письма к Бальмонту и Бунину не помешала Луначарскому, другим советским критикам и всем советским читателям правильно понять намерения Роллана и правильно взвесить огромную положительную ценность его выступления. Все мы были убеждены, что Роллан выйдет победителем из внутреннего кризиса, и мы были правы — Роллан стал „в ряды СССР“»[714]. Точнее было бы сказать, что Луначарский, а также Горький и отчасти издательство «Время» сыграли активную роль в том, чтобы публичный ответ Роллана Бальмонту и Бунину, напечатанный в парижском еженедельнике «Europe» и адресованный русским эмигрантским и европейским, а отнюдь не советским, читателям, спровоцировал возникновение политического и нравственного «кризиса» в сознании и репутации Роллана, который, пытаясь сохранить свое экстерриториальное, надпартийное положение «совести европейской интеллигенции», оказался невольно вовлеченным в резко поляризованные политические отношения между эмиграцией, Горьким и советской властью и встал на путь, который быстро завел его «в ряды СССР».

Риторика и прагматика этого интенсивного эпистолярного обмена не прозрачны, что связано как со своеобразным жанром открытой, публичной переписки, где участники диалога преследуют одновременно множество целей, от обмена мнениями и взаимных манипуляций до публичного декларирования своей позиции, ориентированной вовсе не на формального адресата письма, так и с тем, что, уже вне воли авторов, смысл сказанного ими менялся при перемещении из эмигрантского печатного органа в официальный советский и обратно. Кроме того, не известно (до сих пор) авторство исходного документа, письма «Писателям мира», что позволяло всем участникам диалога делать предположения относительно его подлинности, исходя из собственных политических интересов, более или менее осознанных[715]. Если политические позиции анонимных авторов воззвания и Бальмонта с Буниным достаточно четко высказаны, то Роллан, напротив, предпринимает исключительные риторические усилия, чтобы остаться «над схваткой» и выступать, как желчно писал Ходасевич, исключительно по вопросам «Человечества, Свободы, Красоты, Науки, Религии, Искусства, Знания, Духа, Гуманности, Любви, Смерти, Долга и всего прочего, а также Задач Прошедшего, Настоящего и Будущего <…> о Творчестве и Горизонтах. И все это — в необыкновенно цветистых метафорах, в которых при „поверке воображения рассудком“ концы с концами никак не сходятся»[716], подчеркнуто не делая различия, обращается ли он к эмигрантским писателям, к Горькому или к представителям советского партийного и литературного истеблишмента, и старательно избегая «производственной», как сказал бы В. Беньямин, то есть осмысленно политической, солидарности с той или иной стороной, а также, в отличие от своего друга С. Цвейга, посещения СССР. В ответе Роллана на приглашение ВОКС посетить в дни революционных торжеств СССР (как и в его «Приветствии к величайшей годовщине истории народов», прочитанном на проходившем в Москве в ноябре 1927 года международном конгрессе «Друзей Советского Союза») Роллан, отклоняя предложение приехать в Москву, декларирует, что его объединяет с русской революцией, несмотря на идейные расхождения, о которых он всегда «высказывался с искренностью», «не доктрина, политическая или социальная, а нечто бесконечно большее, общий бог — Труд. И вы и мы его сыновья. Ему мы служим, ему поклоняемся. Он — кровь земли. Он — дыхание наших легких. Он — дух жизни. Перед ним, в нем, мы все равны, все братья. И оттого, что Социалистическая Республика Советов первая установила на земле царство труда, я восклицаю: „Да будет она благословенна! Да живет она во веки!“»[717]. Несколько ранее он в том же духе и также публично ответил Луначарскому на предложение принять участие в затевавшемся при центральной партийной газете «Правда» журнале «Революция и культура»[718]: отказавшись от регулярного сотрудничества, он не отказывался от участия «в принципе» «ради того, чтобы подать пример. <…> я полагаю своим долгом, долгом свободного француза, еще раз решительно порвать с лицемерной реакцией, которая стремится поработить народы Европы и изо всех сил пытается задуть мешающий ей светоч Русской революции»[719] и, возвращаясь к этому своему ответу Луначарскому в открытом письме Бальмонту и Бунину, утверждал, что всегда отстаивал «свободный обмен мнений, святую свободу мысли против всех его душителей — красных, белых, черных (я не делаю различия между цветом тряпки, которой затыкают рот!)»[720].

Не удивительно, что Роллан, упорно отказывавшийся определиться в этом насквозь политизированном мире, стал легкой жертвой манипуляций. Желая подкрепить свою пусть идеализированную и искаженную, но все же простительную для европейского писателя, не бывавшего в России, точку зрения, базирующуюся в основном на впечатлениях иностранных путешественников, осматривавших СССР под бдительным водительством БОКС, он обратился за разъяснениями к Горькому, что для него лично было вполне естественно, поскольку оба писателя, хоть и не были еще лично знакомы и переписывались и читали друг друга только через переводчиков, вероятно действительно верили, что их объединяет «единственное в своем роде понимание, возвышенная дружба двух титанов»[721], насущно важные для обоих как людей с большим общественным темпераментом, вынужденно живущих в отрыве от родины. Однако предав гласности от своего имени то, что написал ему в ответ на его наводящие вопросы Горький, а также пересланную Горьким статью из «Правды», объявляющую письмо «Писателям мира» фальшивкой, Роллан, не имея представления о происходившей именно в 1927–1928 годах резкой поляризации отношений Горького с эмиграцией и его дрейфе в сторону Советской России[722], вскоре увенчавшемся пышным празднованием шестидесятилетия писателя и его поездкой по России, солидаризовался как с двусмысленной позицией Горького, так и с официальной советской точкой зрения. Нечто похожее произошло и при републикации «Ответа» Роллана Бальмонту и Бунину в журнале «Интернациональная литература» в сопровождении «Ответа на ответ» Луначарского. Ранее, соглашаясь «в принципе» сотрудничать в советском издании, Роллан предполагал, что если он не будет скрывать всего того, что отделяло его от русской революции — «неприязни к некоторым ее политическим методам, слишком напоминающим худшие приемы реакционной политики, с которой она сама же борется, к доктринерской узости, к диктаторскому духу. Я открыто осуждал ее двуликость и крайности»[723], а Луначарский, как обещал, опубликует его статью, «даже в том случае, если главные ее положения разойдутся со взглядами редакции», сопроводив ее редакционным «обращением к читателям»[724], то получится «свободная дискуссия», которая позволит советской России привлечь на свою сторону «лучшую часть независимых умов всего мира, эту когорту сильных духом людей, которые отказываются покоряться какой бы то ни было догме и сражаются против любого проявления фашизма и справа и слева»[725]. При советской републикации «Ответа Бальмонту и Бунину» произошло, казалось бы, именно это, однако получилась отнюдь не «свободная дискуссия», а политическая манипуляция восприятием отечественного читателя (не знавшего содержания текста «Писателям мира» и открытых писем Бальмонта и Бунина Роллану) и репутацией Роллана (Луначарский в «Ответе на ответ» и в отсылающем к нему предисловии к первому тому собрания сочинений Роллана в издании «Времени» характеризовал путь французского писателя исключительно в терминах его постепенной эволюции от пацифистского «ролландизма» к «правильной» революционной позиции).

Таким образом, вступив в 1927 году в диалог с Бальмонтом и Буниным с целью публично подтвердить свой надпартийный статус «великого гуманиста», «совести европейской интеллигенции», Роллан попал в силовое поле, сплошь заряженное политикой. Можно предположить, что разрешение Главлита издавать полное авторизованное собрание сочинений Роллана, данное кооперативному издательству «Время» именно в те месяцы, когда (с конца мая до середины октября 1928 года) Горький находился в Москве[726], было одним из осторожных шагов власти, направленных на привлечение французского писателя в ряды союзников Москвы[727]. В этом контексте не случайным кажется и то, что именно в эти месяцы переписку с Ролланом инициировала Мария Павловна Кудашева (Кювилье, 1895–1985)[728] — по ее собственному признанию, после того, как прочла ответ Роллана Бальмонту и Бунину[729], — вскоре ставшая близким другом Роллана, с 1931 года секретарем, а с 1934 года женой. Мария Павловна оказывала большое влияние на издание русского собрания сочинений Роллана[730], в частности, вероятно, от Москвы через ее посредство исходила инициатива предварить собрание сочинений, помимо заказанных «Временем» предисловий Горького и Цвейга, близко знавших Роллана, также «руководящей» вступительной статьей А. В. Луначарского, придававшей изданию политический характер. Эта идея была высказана поверенным Роллана в делах на территории советской России А. Г. Пертциком и даже выделена в отдельный пункт договора: «Ромен Роллан в лице своих поверенных в СССР принимает на себя переговоры с А. В. Луначарским о написании последним предисловия для собрания сочинений на русском языке» (договор Ромена Роллана с издательством «Время», 20 марта 1930 г.).

При этом в самом «Времени» замысел обещавшего быть длительным издания полного авторизованного собрания сочинений Ромена Роллана, современного и невраждебного советской России писателя-классика, был, вероятно, прежде всего способом создания новой надежной диспозиции в ситуации, когда властью был взят курс на окончательное уничтожение частно-кооперативных издательств. А. В. Блюм отмечает, что исключение, сделанное в 1930 году, когда закрылось абсолютное большинство негосударственных издательств, для «Времени» выглядит «несколько странным и загадочным, тем более, что оно всегда находилось под особым подозрением ленинградской цензуры», и высказывает предположение, что «Времени» было дозволено просуществовать до 1934 года потому, что оно успело в 1929 году заключить эксклюзивный договор с Ролланом сроком на четыре года[731]. Вероятно, это действительно так: договор «Времени» с Ролланом, передававшим кооперативному издательству монопольное право на русское издание своего полного авторизованного собрания сочинений, заключен 15 марта 1929 года (через год был подписан другой, исправленный вариант соглашения), а месяц спустя власть перерегистрировала устав «Времени» (устав внесен в реестр первичных промыслово-кооперативных организаций ЛОСНХ 26 апреля 1929 г.). Впоследствии издание Роллана также служило издательству «охранной грамотой»: так, в 1930 году, защищая «Время» от новой угрозы закрытия и добиваясь выделения ему бумаги для изданий, А. В. Луначарский в письме к С. М. Кирову апеллировал именно к изданию «настоящего нашего друга среди современных мировых писателей, которого не нужно было бы никак обижать и которому никак не следовало бы совать в самый нос такие могущие неприятно удивить его вещи, как зарез издательства кооперации ученых в момент выхода в свет первого тома его сочинений, притом в блистательном издательском виде»[732].

Таким образом, издание «Временем» полного авторизованного собрания сочинений Роллана с самого начала представляло собой объект приложения разных и взаимно непрозрачных политических интенций, заблуждений и интересов: власть, представленная самыми разными своими институтами и лицами, от А. М. Горького, А. В. Луначарского и М. П. Кудашевой до Главлита, ОГПУ и ВОКС, стремилась форсировать эволюцию видного французского писателя «от индивидуалистических иллюзий к пролетарской революции»[733]; сам Роллан желал утвердить свой международный статус «совести европейской интеллигенции»; кооперативному издательству «Время» необходимо было создать для себя новую надежную диспозицию в ситуации, когда ему грозило закрытие.

Ироническим образом, одним из центральных вопросов, обсуждавшихся на протяжении всех лет работы над изданием, был именно вопрос цензуры, которому отчасти посвящена публичная переписка Роллана с Бальмонтом и Буниным, а также авторского права. На сделанное «Временем» Роллану в конце ноября 1927 года предложение издать по-русски авторизованное собрание его сочинений, начав с «Жан-Кристофа» (см. письмо «Времени» Роллану от 21 ноября 1928 г.), Роллан ответил, что не видит «никаких оснований» участвовать в издании, «которое не только не сулит мне никаких выгод, но не гарантирует даже точного и полного воспроизведения текста моих сочинений»:

У меня под рукой томы различных русских изданий «Жан-Кристофа» и других моих книг, и я мог убедиться в том, с каким малым уважением отнеслись к полному тексту. Не допуская никакой цензуры для произведений ума, я — даже и молчаливо — не соглашусь подвергнуться таковой в России.

Письмо Роллана «Времени» от 3 декабря 1928 г.[734]

Роллан декларировал, что его прежде всего волнуют «моральные гарантии касательно русских изданий, настоящих или будущих, моих произведений» и, в частности, протестовал против принятых в советской России сокращенных и адаптированных переводов иностранных авторов, в частности, его «Жан-Кристофа»[735], — «будто бы для того, чтобы сделать его доступным всем»:

Я абсолютно против таких искажений. <…> я хотел бы хотя бы, чтобы мой протест был отмечен и сделан гласным. Как раз потому, что я питаю такое же уважение к массам как к искусству, я считаю унизительным и для искусства и для масс думать, что последние могут воспринять произведение искусства, только снизив его к уровню плохой фильмы или глупого бульварного романа. Я пишу, чтобы учить, будить, поднимать, вести народ, а не чтобы льстить его духовной лени. Я считаю себя в этом его истинным другом

Письмо Роллана А. Г. Пертцику от 16 января 1929 г.;
см. также письмо Пертцика «Времени» от 20 января 1929 г.

Риторика здесь та же, что в «Ответе Бальмонту и Бунину»: Роллан признает, что в советской России над печатным словом «продолжает тяготеть ярмо цензуры», и объявляет себя сторонником «свободного обмена мнений, святой свободы мысли против всех его душителей — красных, белых, черных (я не делаю различия между цветом тряпки, которой затыкают рот!)»[736]. Однако если отчаянно протестовавших против цензуры советских писателей и поддержавших их эмигрантов Роллан призывал «отказаться от этой эгоцентристской иллюзии, что только наши собственные интересы являются интересами всего человечества» и обратить внимание прежде всего на «обилие признаков мощного возрождения и обновления» в советской России, на «размах научных исследований и поддержку, которую им оказывает советское государство», на возникновение «блестящих школ молодых писателей» и на то, что «там печатают и читают столько, как никогда до этого времени, как не печатают и не читают у нас во Франции»[737], то, заботясь о собственном статусе, писатель требовал от «Времени» «моральных гарантий» того, что «ни один отрывок» из его французских произведений не будет выпущен из русского издания без его «ведома и согласия» (письмо Роллана «Времени» от 25 октября 1929 г.). Не найдя в первом варианте договора таких гарантий — которых кооперативное издательство в условиях предварительной цензуры Главлита и отсутствия в СССР авторского права на книги иностранных авторов дать никак не могло — Роллан пригрозил: «…текст договора не дает автору никакой гарантии в том, что его сочинения будут опубликованы в цельности. Между тем я заявляю, что если этого не будет (т. е. если текст изданных сочинений будет опубликован не полностью, или если его смысл будет намеренно изменен), я не могу считать себя „морально“ связанным по отношению к Издательству» (письмо Роллана «Времени» от 3 февраля 1930 г.). Очевидно, что такого рода гарантии мог дать только Главлит, который собственно и практиковал все цензурные выпуски и сокращения, все подавление свободного обмена мнений и свободы мысли, против чего Роллан так красноречиво протестовал. «Время» обратилось за требуемыми Ролланом «моральными гарантиями» именно к Главлиту: «Ромен Роллан, предоставляющий нам монопольное право издания на русском языке полного собрания его сочинений, ставит, среди других условий, условие об обязательном выпуске полного текста его сочинений без каких-либо сокращений. В связи с этим просим указаний Главлита, можно ли принять такое обязательство пред Роменом Ролланом» (письмо «Времени» в Главлит от 6 февраля 1929 г., в левом углу листа приписка карандашом: «Не подано, но прочитал 6/2 1929 г. Нач. Главлита т. П. И. Лебедев-Полянский не возражал»). Положительный, хотя и неформальный ответ главы Главлита позволил «Времени» объявить издание Роллана, в отличие от издания Цвейга, полным и внести в текст договора с автором пункт — довольно, впрочем, осторожный — о том, что «Издательство обязуется не производить по своему усмотрению изменений и сокращений текста произведения Ромена Роллана. Если бы по обстоятельствам, от Издательства независящим, такие изменения или сокращения оказались необходимы, Издательство обязуется в каждом отельном случае ставить об этом в известность Ромена Роллана» (договор «Времени» с Ролланом, 20 марта 1930 г.), а также обещать автору, что, если цензурные сокращения окажутся неизбежны, они будут «всегда обозначены в тексте тома пробелами (или точками) размера, равного объему выкинутых слов» (письмо Роллана «Времени» от 25 июля 1930 г.). Получив для себя исключительные гарантии от Главлита, Роллан отнюдь не способствовал установлению в советской России «свободного обмена мнений, святой свободы мысли», а лишь вновь, как и в ситуации с письмом «Писателям мира», желая сохранить свою идеалистическую позицию, оказался ангажирован советской властью.

Цензурная проблема полноты издания была также непосредственно связана с его авторизованностью и, следовательно, с авторским правом:

Вы говорите о том, как неудовлетворительно были выпущены предыдущие издания ваших книг на русском языке, — отвечало «Время» на претензии Роллана. — Ваша забота о хорошем качестве издания не только не противоречит нашим стремлениям, но совершенно совпадает с ними, т. к. забота о том, чтобы издание получилось возможно более тщательным, и заставила нас обратиться к вам. Вы, например, говорите о «Жане-Кристофе» как о произведении «далеком и превзойденном». Может быть потому вы сочли бы нужным кое-что в нем исправить или вычеркнуть. Уважение к чужому труду и заставляет нас обращаться к автору и заботиться о том, чтобы издание вполне удовлетворяло его во всех отношениях. <…>

Мы вам предложили гонорар только за новые произведения и в случае получения их нами за 3 месяца до появления их в свет заграницей потому, что в этом случае мы получаем один-единственный плюс — возможность выпуска книги РАНЬШЕ другого издательства и ничего больше. Никаких других прав мы не получаем, т. к. из-за отсутствия конвенции любое издательство имеет право выпустить то же произведение, независимо от соглашения издательства с автором. Это последнее обстоятельство исключает возможность уплаты иностранному автору нормального гонорара за весь печатаемый текст, ибо подобная уплата, значительно удорожив издание, лишила бы его возможности конкурировать с другими, не оплаченными гонораром изданиями того же произведения. Единственное, что мы можем сделать в этой области — это оплатить ваше предисловие к русскому изданию, а также те поправки, которые вы пожелали бы внести в текст ваших произведений специально для русского издания. <…> Мы подчеркиваем, что наше предложение имеет временный характер — до заключения Правительством конвенции с заграницей. Как только такая конвенция будет заключена, мы будем очень рады заключить с вами настоящий договор с соответствующим обязательством выплачивать вам гонорар.

Письмо «Времени» Роллану от 17 декабря 1928 г.

Предполагая сделать издание авторизованным, то есть подготовленным с согласия автора, с учетом его пожеланий, с выплатой ему гонорара (хотя и только за новые произведения) и с возможностью для него вносить исправления в старые тексты, «Время» не имело опоры в отечественной системе авторского права, поскольку Советская Россия, вслед за царской, не подписала международную Бернскую конвенцию, и интересы иностранных авторов в ней никак не охранялись[738]. С юридической точки зрения, как прекрасно понимали все заинтересованные стороны, договор издательства с Ролланом отнюдь не являлся обычным издательским договором, предоставляющим издательству «право издания и распространения произведения за определенную плату, уступку имущественных прав автора. Договор не может рассматриваться с точки зрения возмездного отчуждения авторского права, так как для такой сделки отсутствует прежде всего объект — самое авторское право» (заключение юрисконсульта И. Я. Рабиновича на претензии шведской издательской фирмы «Aktelbolaget Sveriges Litografiska Tryckener» к Ромену Роллану, 28 апреля 1931 г.). Сила этого договора, как писало «Время» Роллану, заключалась «не в юридических его санкциях, а в тех моральных обязательствах, какие он налагает, прежде всего конечно на нас, а затем и на другие издательства: в обязательствах, вытекающих из уважения к Вашей воле (выражением которой служит подписанный вами договор)» (письмо «Времени» Роллану от 22 ноября 1931 г.). К моральным обязательствам издательства принадлежала и выплата гонорара Роллану, с юридической точки зрения представлявшая собой со стороны «Времени» «добровольную материальную жертву» (заключение юрисконсульта И. Я. Рабиновича).

За три года до начала переговоров с Ролланом на аналогичное предложение издательства «добровольно» и «морально» формализовать отношения охотно согласился Стефан Цвейг, который при этом мало придавал значения гонорару и объявил в предисловии к первому тому своего русского собрания сочинений, что, с его точки зрения, отсутствие договора об охране авторских прав между Россией и Германией благотворно, поскольку способствует «духовному сближению между Россией и европейскими странами»[739]. Несколько лет спустя, когда издательство обратилось с аналогичным предложением к Андре Жиду, находившемуся в той же юрисдикции французского авторского права, что и Роллан (см. письмо «Времени» Жиду от января 1934 г.), Жид также охотно согласился на все предложения «Времени», хотя сам договор счел «совершенно бесполезным»: «для чего эти взаимные обязательства, раз я вам абсолютно доверяю и также объявляю об этом здесь формально» (письмо Жида «Времени» от 24 марта 1934 г.), но все же, по просьбе издательства, подписал. Однако согласование договора с Ролланом оказалось гораздо более сложным для издательства и затянулось на целый год. Предложение об издании авторизованного собрания сочинений на русском языке «Время» сделало Роллану 21 ноября 1928 года; формальное письменное согласие от его московского поверенного А. Г. Пертцика было получено 31 января 1929 года; первый вариант договора подписали 15 марта 1929 года, после чего «Время» начало активную работу над изданием, однако А. Г. Пертцик затягивал выполнение взятых им на себя обязательств[740], а Роллан предъявлял к издательству все новые требования, в результате чего 20 марта 1930 года был заключен новый и окончательный договор.

Прежде всего, Роллан добился того, что гонорар ему выплачивался не только за новые произведения в случае получения их «Временем» за три месяца до появления их в свет заграницей (50 р. за лист), как первоначально предлагало издательство, по образцу своей работы с Цвейгом, — а в 40 рублей за лист «как ранее вышедших, так и новых произведений» (письмо А. Г. Пертцика «Времени» от 31 января 1929 г.)[741]. Гонорар этот был относительно невелик — известные отечественные авторы получали в те годы в два-три раза большее вознаграждение, — и равен ставке хорошего переводчика. Однако для многотомного издания, содержавшего такие громадные по объему произведения, как «Жан-Кристоф» или «Очарованная душа», где необходимо было платить также переводчикам, редакторам, в том числе назначенному Ролланом редактору всего собрания П. С. Когану (10 р. за лист), гонорарные расходы оказались весьма значительными, при том, что другие советские издательства гонорара иностранным авторам не платили вовсе.

При этом сам Роллан использовал гонорар не для материальной, а исключительно для символической выгоды. Он с самого начала потребовал, чтобы «пока, причитающиеся мне суммы не выходили бы из России, и чтобы я мог располагать ими в пользу лиц или русских общественных дел, которые я укажу. <…> Существенно то, чтобы следуемые суммы были пока записаны и сохранены так, чтобы я мог ими располагать» (письмо Роллана Пертцику от 16 января 1929 г., подчеркивания автора письма). Объект благотворительности некоторое время оставался не определен[742]. В июле 1929 года, когда Роллан добивался от ВОКС разрешения для своей будущей жены М. П. Кудашевой приехать к нему в Швейцарию, благотворительная акция с гонораром обрела полезное политическое значение: в письме, написанном «Временем» в ВОКС по просьбе Роллана и по образцу, присланному А. Г. Пертциком, подчеркивалось, что «Ромен Роллан выразил желание оставить всю сумму причитающегося ему гонорара в советской России и пожертвовать его на какое-либо общественное дело, мотивируя это решение своим желанием публично засвидетельствовать свое сочувствие к Советскому Союзу» (письмо «Времени» в ВОКС от 10–17 июля 1929 г.), что придавало общественно-политическую важность изданию и, в частности, желанию Роллана «дать ряд указаний по изданию путем личных переговоров, для которых он просит приехать к нему М. П. Кудашеву, которую он лично знает и которая является секретарем проф. П. С. Когана, редактора собрания сочинений Роллана» (там же). В первом варианте договора с Ролланом, подписанном 15 марта 1929 года, высказанное автором желание «оставить всю сумму причитающегося ему гонорара в советской России и пожертвовать его на какое либо общественное дело» (письмо Роллана Пертцику от 16 января 1929 г.), причем издательство должно было выплачивать гонорар «автору в советской валюте путем взноса на текущий счет его в Государственном Банке» (письмо Пертцика «Времени» от 31 января 1929 г.), было отражено абсолютно точно: «вознаграждение уплачивается Издательством в советской валюте путем взноса его на текущий счет Ромена Роллана в Государственном Банке, по его указанию» (договор Ромена Роллана с издательством «Время», 15 марта 1929 г.). Однако писатель, получив согласованный с его поверенным текст, потребовал переписать пункты, которые «позволяют думать 1) что у меня имеется открытый счет в Московском Государственном Банке; 2) что я там регулярно получаю и буду получать какое-то авторское вознаграждение. Этого я ни в коем случае не могу позволить. <…> Я слишком хорошо знаю политику, чтобы подвергать себя возможности, что позже такой текст будет использован для представления меня как лица, получившего какое-то денежное вознаграждение от СССР; и если я защищаю СССР (как я это делаю), я желаю, чтобы это было на виду у всех, в качестве независимого человека, который никому ничего не должен. С другой стороны, слишком много иностранных писателей уже попользовались от СССР, и я не хочу, в настоящих обстоятельствах, извлечь из него какую-нибудь выгоду» (письмо Роллана «Времени» от 3 февраля 1930 г.). В новом, окончательном тексте договора было обозначено, что гонорар передается «на дело общественного воспитания в СССР», а именно для учреждения стипендий студентам МГУ (договор Ромена Роллана с издательством «Время», 10 января 1930 г.). Эту свою благотворительную акцию Роллан сделал центральной темой опубликованного в «Известиях» «Письма в редакцию»: «Я уведомил моих русских друзей о том, что я совершенно отказался от своего авторского гонорара, который мне причитался бы за сочинения, которыми я могу располагать, причем я поставил условием, что эти суммы должны быть полностью переданы издательством „Время“ на имя и на текущий счет Первого Московского университета. Мне было бы приятно, если бы эти деньги пошли на создание фонда по выдаче стипендий студентам. Таким путем я хочу публично засвидетельствовать свои братские чувства трудящейся молодежи России и мою преданность СССР» (Известия ВЦИК. 1930, 4 апреля; курсив в тексте) — и всех прочих своих публичных выступлений, связанных с изданием его русского собрания сочинений. Таким образом Роллан, вынудив «Время» выплачивать довольно значительный для небольшого кооперативного издательства гонорар, при этом считал, что не получает никакого «денежного вознаграждения от СССР» и в полной мере воспользовался его символической выгодой. Деньги же, которые «Время» регулярно перечисляло на счет Первого Московского университета, были потрачены неизвестно на что (добиться от Университета отчета не удалось)[743].

Другим затруднением в истории издания «Временем» собрания сочинений Роллана, также разрешенным писателем не в пользу издательства, была авторизация издания. «Приступая к изданию ваших сочинений, — объясняло издательство Роллану, — мы все время исходили из расчета на то, что выпускаемое нами собрание будет вами полностью авторизовано. При полной свободе печатания в СССР переводов любых произведений любого иностранного автора такая полная авторизация, объявленная на титульном листе каждого тома, дала бы нам конечно и большие материальные гарантии и большое моральное удовлетворение» (письмо «Времени» Роллану от 11 ноября 1929 г.). Однако уже после подписания первого варианта договора неожиданно, по словам Роллана в передаче Пертцика, выяснилось, что французский издатель Роллана «Albin Michel» в 1920 году (при предшественнике А. Мишеля Оллендорфе) уступил право перевода и издания на русском языке «Жан-Кристофа», «Клерамбо» и «Кола Брюньона» издательствам в Швеции (акционерному обществу «Aktelbolaget Sveriges Litografiska Tryckener») и Германии («Слово»[744]), из-за чего Роллан не имел законного права давать «Времени» письменное разрешение на русское издание всех своих произведений, то есть называть собрание сочинений авторизованным, как предполагалось вначале, а готов был передать право только на «принадлежащие ему произведения» (недатированное письмо А. Г. Пертцика «Времени», штамп о получении 12 октября 1929 г.)[745]. Соответствующее изменение было внесено в договор: к слову «произведений» было добавлено уточнение «которыми он имеет право располагать». Пришлось изменить и исключительно важный для советского собрания сочинений текст специально написанного Ролланом обращения к русским читателям. Сам Роллан воспринимал этот текст как «подходящий случай публично выразить свои симпатии, старинные симпатии к России» (письмо Пертцика «Времени» от 20 февраля 1929 г.) и требовал напечатать параллельно по-французски и по-русски — «я нахожу, что это придаст ему больше значительности» (письмо Роллана «Времени» от 1 июля 1929 г., см. также письма Пертцика «Времени» от 8 и 12 июля 1929 г., Кудашевой «Времени» от 25 сентября 1929 г.). Для «Времени» же текст Роллана был важен по другим причинам: издательство ожидало, что Роллан, «во избежание выпуска другими издательствами параллельных, может быть сокращенных изданий», упомянет в своем обращении к советскому читателю о том, что издание «Времени» — это первое авторизованное им издание его произведений на русском языке и что он предоставил издательству исключительное право на выпуск русского их перевода (письмо «Времени» Роллану от 2 июля 1929 г.). Первоначально текст был написан в форме «Привета Жан-Кристофа его русским братьям», однако позже Роллан потребовал убрать из заглавия упоминание «Жан-Кристофа» как именно того произведения, права на русский перевод которого не имел, назвав текст «Привет Ромена Роллана русским читателям», а также снять указание месяца и дня написания приветствия (см. письмо Роллана «Времени» от 25 октября 1929 г.). При этом в тексте не говорилось о том, что Роллан предоставил «Времени» исключительные, монопольные права на русское издание своих произведений и что издание в полной мере им авторизовано. С точки зрения Роллана, все разрешилось наилучшим образом: «…ввиду того, что юридическое положение в России отлично от моего, вы имеете право печатать их (те три произведения Роллана, права на русский перевод которых были проданы зарубежным эмигрантским издательствам. — М. М.) без формального моего на то разрешения, но с молчаливого согласия. И никто не может воспретить мне обратиться к читателям СССР с выражением моей симпатии. Вот почему вы можете напечатать в качестве предисловия мой „привет русским друзьям“» (письмо Роллана «Времени» от 12 октября 1929 г.)[746]. Однако издательство своей цели — опубликовать заявление Роллана об авторизованном и монопольном характере издания — таким образом не достигало. Поэтому «Время» обратилось к Роллану с просьбой, воспользовавшись предложенной Ролланом формулировкой, публично объявить об авторизованности издания «с молчаливого согласия» автора:

Приступая к изданию ваших сочинений, мы все время исходили из расчета на то, что выпускаемое нами собрание будет вами полностью авторизовано. При полной свободе печатания в СССР переводов любых произведений любого иностранного автора такая полная авторизация, объявленная на титульном листе каждого тома, дала бы нам конечно и большие материальные гарантии и большее моральное удовлетворение. Но раз обстоятельства этому препятствуют, раз вы можете располагать только частью ваших произведений, то мы полагаем, что ограничиться опубликованием в СССР только этой части ваших сочинений и лишать русского читателя возможности ознакомиться с такими образцами вашего творчества, как «Жан Кристоф» и «Клерамбо», было бы неправильно. Мы думаем потому, что нам достаточно вашего молчаливого согласия для включения и этих произведений в выпускаемое нами собрание. Отсутствие литературных конвенций дает нам на это право и мы надеемся, что благодаря возможности пользоваться вашими указаниями и советами нам удастся с успехом осуществить это издание.

Письмо «Времени» Роллану от 11 ноября 1929 г.

Роллан, однако, не согласился на формулировку о своем «молчаливом согласии» (хотя сам ранее ее использовал):

Термин «молчаливое согласие», которым вы пользуетесь, говоря обо мне, для авторизации издания вами тех моих произведений, которыми я не могу законным образом располагать, — не годится. Вы можете без моей авторизации печатать все эти произведения; и я не предприму ничего, чтобы против этого возражать. Но идти дальше этого я не имею права.

Письмо Роллана «Времени» от 26 ноября 1929 г.,
одчеркивания Роллана

Невозможность назвать собрание авторизованным во многом лишала для «Времени» смысла все это предприятие, обесценивала многочисленные добровольно взятые им на себя обязательства перед автором, поэтому издательство снова обратилось к Роллану с просьбой, «чтобы нагляднее оттенить различную природу наших прав на „Жан-Кристоф“ и „Клерамбо“, с одной стороны, и на все остальные Ваши произведения, с другой стороны, не печатать слова: „Авторизованное издание“ на титульных листах произведений этой первой группы, однако печатать на остальных» (письмо «Времени» Роллану от 9 декабря 1929 г.). Роллан вновь отказал:

Я не был бы сторонником того, чтобы на титульных листах томов различалось, как вы мне говорите, «издание авторизованное» и издание без отметки об авторизации. — Юридическое положение договоров на заграничные издания довольно запутано во Франции. Мы, авторы, связаны с французскими издателями на всю жизнь; они присваивают себе право заключать договоры на иностранные переводы; и случалось иной раз — особенно в смутные годы войны — что они делали это, не предупреждая автора <…>. — Таким образом, если бы в одном из томов Вашего «авторизованного издания» оказалось такое произведение, изданием которого на русском языке уже распорядились, то это дало или могло бы дать достаточный материал, чтобы затеять против меня тяжбу. Для этого потребовалось бы лишь немного злой воли, направленной против меня или против СССР, а во Франции и в том и в другом нет недостатка. С большим удовольствием осудили бы дерзкого автора «Ярмарки на площади», позволяющего себе обнаруживать симпатию к Советским Республикам. Итак я полагаю, что было бы выгоднее и безопаснее и для вас и для меня придерживаться общей моей формулы, которая в силу своей неопределенности не исключает ни одного произведения и покрывает их все, ограждая вместе с тем и от каких бы то ни было нападок: — «Я предоставляю издательству Время исключительное право печатать на русском языке все те мои произведения, которыми я могу располагать».

Письмо Роллана «Времени» от 18 декабря 1929 г.

Таким образом, Роллан в полной мере воспользовался выгодами тех «моральных» обязательств, которые добровольно взяло на себя «Время», планируя издание как авторизованное: он получил гонорар, который «Время», находясь в юрисдикции советского авторского права, имело полную возможность не выплачивать, и максимально использовал его для увеличения своего символического капитала; он заставил «Время» согласиться на участие в работе ряда ключевых сотрудников извне издательства, в чем с точки зрения издательства и издания не было никакой необходимости и что представляло собой нарушение его устава и бессмысленно затрудняло работу. Однако со своей стороны писатель не согласился ни на одну формальную уступку издательству и полностью лишил «Время» столь важной для него возможности назвать издание авторизованным. Практикуя абсолютную трезвость и деловую осмотрительность в том, что касалось его авторских интересов, Роллан проявлял наигранные, как кажется, идеализм и наивность в отношении интересов и возможностей кооперативного издательства. Эта своеобразная двойственность его позиции проявилась в двусоставной риторической конструкции, к которой он постоянно прибегал: четко формулируя свои вполне конкретные требования, он тут же декларировал, что делает это с высокой и бескорыстной целью бороться с «цензурой для произведений ума» (письмо Роллана «Времени» от 3 декабря 1928 г.), «учить, будить, поднимать, вести народ, а не <…> льстить его духовной лени» (письмо Роллана Пертцику от 16 января 1929 г.), «публично засвидетельствовать свои братские чувства трудящейся молодежи России и мою преданность СССР» (Письмо в редакцию // Известия ВЦИК. 4 апреля 1930 г.); утверждал, что отказывается от денежного вознаграждения (при этом добившись, чтобы издательство выплачивало его не только за новые, а за все произведения), чтобы «защищать СССР (как я это делаю) <…> в качестве независимого человека, который никому ничего не должен» и не извлекать из СССР никакой для себя выгоды, в отличие от многих иностранных писателей, которые от СССР «уже попользовались» (письмо Роллана «Времени» от 3 февраля 1930 г.), что запрещает издательству «Время» называть издание авторизованным потому, что возможные претензии (речь шла о риске вполне материальных претензий к нему западных издателей) будут проявлением «злой воли, направленной против меня или против СССР, а во Франции и в том и в другом нет недостатка. С большим удовольствием осудили бы дерзкого автора „Ярмарки на площади“, позволяющего себе обнаруживать симпатию к Советским Республикам» (письмо Роллана «Времени» от 18 декабря 1929 г.). Прислав «Времени» в начале февраля 1930 года список изменений в уже подписанный им год назад договор, Роллан, опасавшийся осложнений для себя лично со своим французским издателем (см. письмо Роллана «Времени» от 6 февраля 1930 г.), уже месяц спустя торопил издательство, грозя «перенести дело в Комиссариат Народного Просвещения и, к великому сожалению, публично отказаться от этого предприятия, для меня совершенно безвозмездного, ибо желание мое всегда было поступиться всеми моими правами в пользу дела социальной реконструкции, которым я любуюсь в СССР» (письмо Роллана «Времени» от 4 марта 1930 г.)[747].

«Время», в свою очередь, лишившись возможности поименовать издание авторизованным, изобрело множество оригинальных способов указания на факт непосредственного участия в работе над ним автора. Так, на вклейке первого тома собрания сочинений был факсимильно (с русским переводом) воспроизведен присланный Ролланом по просьбе издательства рукописный текст авторизации издания (хотя и не абсолютной, поскольку речь в нем шла только о тех произведениях, которыми автор «мог располагать»). Вклеенные в последующие тома рукописные обращения Роллана также воспроизводились в цвете, факсимильно, в масштабе 1:1, создавая у читателя полное ощущение, что он держит в руках подлинный написанный рукой Роллана текст; тома сопровождались фотографиями Роллана, на которых автор был изображен в том возрасте, в котором он написал соответствующие произведения, с цветными фототипически воспроизведенными авторскими пояснительными подписями к ним и прочим специально присланным по просьбе «Времени» иллюстративным материалом (например, открытками с видами старого Кламси для заставок к «Кола Брюньону»), а также авторскими историко-литературными пояснениями (часть из которых написана специально для русского издания, что неизменно оговаривалось в издательских к ним примечаниях), биобиблиографическими предисловиями и послесловиями, главным образом излагавшими, с его нынешней точки зрения, историю создания отдельных произведений.

Другой проблемой, также не имевшей в условиях советской России, несмотря на договор издательства с автором, юридического разрешения, было обеспечение монопольного характера издания «Времени»: в СССР, не примкнувшем к Бернской конвенции, права иностранных авторов никак не регулировались, «при этих условиях любое издательство СССР вправе выпустить перевод вышедшего заграницей произведения без разрешения автора и без уплаты ему гонорара» (заключение И. Я. Рабиновича). Однако несмотря на формальную юридическую пустоту в советских условиях понятия «монопольности» права на издание иностранного автора, «Время» сделало его, наряду с «авторизованностью», одним из ключевых в своих договоренностях с Ролланом. Как ни странно, поверенный Роллана легко согласился предоставить «Времени» «монопольное право издания на русском языке полного собрания сочинений г. Роллана», причем Роллан даже отказывался от получения гонорара, если бы пункт договора о монопольном праве издания был им или его представителем недостаточно обеспечен (письмо Пертцика «Времени» от 31 января 1929 г.), хотя никаких реальных механизмов для обеспечения этого обязательства у них не было. Это выяснилось при первом же конфликтном случае, произошедшем в период между подписанием первого и второго вариантов договора: узнав о выходе в ленинградском издательстве «Прибой» отрывков «Жан-Кристофа» под заглавием «Молодые годы Жан-Кристофа» в сокращенном переводе А. Н. Горлина и Б. К. Лившица (1929), А. Г. Пертцик обвинил «Время» том, что оно не сообщило ему «о намерениях указанных переводчиков и „Прибоя“ и тем не дало мне возможности предупредить возмутительный акт нарушения моральных прав Ромена Роллана, прав, гарантированных ему Народным Комиссариатом Просвещения», и заявил «о недопустимости участия гр. Горлина <…> в выполнении русского издания полного собрания сочинений Ромена Роллана» (письмо Пертцика «Времени» от 7 сентября 1929 г.). Издательство резонно отвечало, что «„намерения“ других издательств и работающих в них переводчиков» не могут быть ему известны (письмо «Времени» Пертцику от 18 сентября 1929 г.). Из внутренней редакционной переписки ясно, что в издательстве вполне понимали причины столь резкой реакции Пертцика, опасавшегося, что его неспособность обеспечить монопольность прав «Времени» позволит издательству, в соответствии с договором, отказаться от выплаты гонорара его доверителю — чего «Время» отнюдь не собиралось делать. После этой истории издательство сочло необходимым разъяснить Роллану, что появление его сочинений на русском языке в другом издательстве никакой ответственности возложить на него, конечно, не может, «речь идет не об ответственности, а о том содействии, которое вы и ваши поверенные в СССР можете нам оказать» (письмо «Времени» Роллану от 10 марта 1930 г.), и в окончательном варианте договора было записано: «До истечения срока действия настоящего договора и до распродажи выпущенных Издательством книг Ромен Роллан не разрешает издания своих сочинений на русском языке. <…> Ромен Роллан обязуется лично и через своих поверенных в СССР принять все зависящие от него меры к фактическому обеспечению за Издательством исключительного права издания его сочинений. Если тем не менее в течение срока действия настоящего договора появятся какие-либо сочинения Ромена Роллана на русском языке в другом издании, Издательство освобождается от платы гонорара <…> и, кроме того, имеет право односторонне расторгнуть настоящий договор» (Договор «Времени» с Ролланом, 20 марта 1930 г.).

На самом деле, гарантией монопольных прав «Времени» в отсутствие Бернской конвенции могли быть как добрая воля Роллана, так и, в большей степени, благоволение Главлита:

В виду того, что Ромен Роллан предоставляет издательству монопольное право издания его сочинений и соглашение об этом праве связано для издательства с принятием на себя обязательств редакционного, технического и материального свойства, с чем связаны и интересы Ромена Роллана, просим указаний Главлита также насчет того, может ли Ромен Роллан быть уверен в том, что не будут выпущены какие-либо параллельные издания его сочинений без его, автора, на то согласия. В связи с этим просим указаний Главлита, можно ли принять такое обязательство пред Роменом Ролланом.

Письмо «Времени» в Главлит от 6 февраля 1929 г.

И хотя на этом обращении издательства, как уже говорилось, имелась карандашная приписка о том, что начальник Главлита П. И. Лебедев-Полянский «не возражал», у «Времени» при издании Роллана возникали проблемы конкуренции с государственными издательствами, где Роллан постепенно перестал быть «Времени» союзником. Основную борьбу за монопольность своих прав на Роллана «Времени» пришлось вести в 1932 году.

Решая проблемы, возникавшие в процессе согласования договора с Ролланом, «Время» не оставляло практической работы по подготовке издания. В 1930 году был выпущен «Проспект издания собрания сочинений Р. Роллана», в котором издательство заявляло свою культурную задачу: «ознакомить русского читателя со всеми разнообразными видами творчества французского писателя и дать исчерпывающе полный, строго проверенный перевод его произведений»[748]; первый том собрания, с предисловиями автора, М. Горького, А. В. Луначарского и Стефана Цвейга, под общей редакцией проф. П. С. Когана и акад. С. Ф. Ольденбурга, содержавший первую книгу «Жан-Кристофа» в переводе под редакцией А. А. Смирнова, вышел меньше чем через два месяца после подписания окончательного варианта договора, 12 мая 1930 года[749]. Роллану выпущенный «Временем» том очень понравился: «Насколько я могу судить, издание изящное и прекрасно преподнесенное» (письмо Роллана «Времени» от 7 июня 1930 г.). Действительно, по точному описанию И. А. Шомраковой, «темно-синие с золотым тиснением переплеты, четкий шрифт, небольшое количество книжных орнаментальных украшений, портреты автора в каждом томе, хорошая бумага, полученная специально для этого издания, — все это сделало внешний вид скромным, но строгим, выдержанным в хорошем стиле»[750].

Однако в самом издательстве в этот период произошли описанные выше катастрофические изменения — был арестован директор И. В. Вольфсон. Вероятно, чтобы предупредить нависшую над издательством опасность закрытия, члены товарищества собрали 4 мая

1931 года расширенное редакционное совещание, на котором присутствовали, помимо сотрудников, представитель комиссии РКИ (Рабоче-крестьянской инспекции, иначе Рабкрин) по чистке издательства, который, вероятно, должен был вынести решение о его закрытии, и приглашенный «Временем» либеральный и относительно влиятельный, хотя и смещенный уже с поста Наркома просвещения, А. В. Луначарский, который в финале заседания согласился на просьбу «Времени» стать председателем его редсовета, хотя попросил иметь в виду, что «в силу перегруженности прочей работой он будет иметь возможность уделять Издательству сравнительно немного времени» (протокол расширенного редакционного совещания издательства «Время», 4 мая 1931 г.). Главным козырем издательства, отстаивавшего свое существование, было издание собрания сочинений Роллана. Докладывая о нем, сотрудники издательства подчеркивали прежде всего принципиально новый, «лабораторный», подход к переводу и редактированию по сравнению с прежними русскими переводами Роллана[751]:

Издание это в значительной степени носит экспериментальный характер: не было, кажется, случаев, чтобы при жизни автора собрание его сочинений выпускалось в таком исчерпывающе-полном объеме; новы, кроме того, до известной степени и методы перевода и редактирования. В полное собрание сочинений входят: 1) романы, 2) биографии, 3) драмы, 4) история музыки и 5) публицистика. При этой внешней разнородности творчество Роллана проникнуто ярко выраженным внутренним единством, что и побуждает представить его читателю во всей полноте. Сам Роллан считает себя не романистом, не беллетристом, а историком-поэтом — следует добавить: и мыслителем. Полное собрание сочинений займет от 15 до 20 томов, около 20 листов каждый, всего около 350 печатных листов. <…> Такого издания нет и во Франции. Объем издания предуказан автором, вообще все издание ведется в тесном контакте с ним. Принципы перевода — абсолютная точность, связанная, конечно, с необходимой литературностью. Принята определенная стилевая установка. В основу перевода положено единство мысли и художественной манеры. Особенность Ромена Роллана в том, что он поэт, пишущий прозой. Он строг и точен в выражениях, язык его не очень богат, но чист, энергичен и выразителен. В нем нет тривиальности, манерности и искусственности. Настоящий перевод Роллана резко отличается от всех старых переводов, в большинстве случаев случайных, сборных. Старые переводы грешат несоответствием оригиналу, зачастую впадают в ту «бойкость», которая граничит с вульгарностью. Кроме того, они и не согласованы: в разных томах одно и то же имя сплошь и рядом переводится различно. У нас все переводы, за очень малыми исключениями, новые. Редактура осуществляется тремя лицами (имеются в виду А. А. Смирнов, П. С. Коган и С. Ф. Ольденбург. — М. М.).

Протокол расширенного редакционного совещания издательства «Время»,
4 мая 1931 г., стенографическая запись
выступления А. А. Смирнова

К августу 1931 года вышли первые пять томов собрания сочинений Роллана, все тиражом в 7200 экземпляров, на чем закончилось печатание «Жан-Кристофа», переведенного, под общей редакцией А. А. Смирнова, М. Е. Левберг, А. Н. Горлиным, А. А. Франковским, М. А. Дьяконовым, Н. Н. Шульговским, С. Я. Парнок[752]. В последнем, пятом томе было опубликовано послесловие Роллана к роману, написанное специально для русского издания, где подробно излагалась история создания «Жан-Кристофа». Следующим произведением Роллана по порядку томов русского собрания сочинений была «Очарованная душа», однако писатель продолжал работать над ее заключительной книгой (см. письмо Роллана «Времени» от 20 февраля 1931 г.), поэтому, выпустив в начале 1932 года 6 и 7 тома, содержавшие первые три книги романа в переводе под редакцией А. А. Смирнова[753], издательство объявило, что 8 и 9 тома, зарезервированные для заключительных частей романа, выйдут позже, и стало выпускать следующие тома[754]. В 11 том, увидевший свет в марте 1932 года, вошли «Пьер и Люс» (пер. Е. С. Кудашевой) и «Клерамбо» (пер. А. А. Франковского) (выходные данные этого тома уже отражают произошедшие в руководстве издательства перемены: бывший главный редактор Г. П. Блок числится техническим редактором, ответственным же редактором назван Я. Г. Раскин).

В июне 1932 года вышел 10-й том, включавший «Кола Брюньона» (пер. М. Л. Лозинского) и «Лилюли» (пер. А. Н. Горлина). Вероятно, десятый том вышел после одиннадцатого потому, что издательство ожидало присылки специально написанных Ролланом для советского издания «Примечаний Брюньонова внука» (датированных мартом 1930 года) и послесловия к «Лилюли» (дата 11 ноября 1931 г.). «Времени» принадлежит заслуга подготовки знаменитого русского издания «Кола Брюньона»[755] в переводе М. Л. Лозинского[756] с автолитографиями Е. А. Кибрика, хотя соединение под одной обложкой перевода и иллюстраций произошло уже после закрытия «Времени» (в 10 томе собрания сочинений «Кола Брюньон» сопровождается одной иллюстрацией М. А. Кирнарского, оформлявшего все тома издания). На упоминавшемся открытом редакционном совещании издательства 4 мая 1931 года М. Л. Лозинский сделал сообщение о принципах, положенных им в основу тогда только начатого перевода:

«Кола Брюньон» написан прозой сплошь и рядом переходящей в прозу ритмическую и рифмованную причем эти рифмованные отрывки построены в стиле как бы прибаутки. Наряду с несомненной рифмой, которую автор сознательно вводит, как таковую, встречается в ряде случаев и рифма так сказать «кажущаяся», возникающая случайно в силу распространенного во французском языке подобозвучия окончаний. Переводчик должен ставить себе задачей передавать рифму рифмой всюду, где несомненно ее наличие (хотя бы иной раз и «разгружая» систему рифм; например, систему из четырех одинаковых рифм передавая двумя парами рифм). В отдельных случаях позволительно не передавать рифму оригинала; но допустимы и «компенсации», т. е. введение рифмы там, где ее нет в оригинале, но где она вытекает естественно из строя фразы. Другими словами, переводчик не должен избегать непроизвольной рифмы в тех местах, где она уместна. Конечно введение рифмы в русский перевод неизбежно ослабляет лексическую точность перевода, — но такая неточность искупается адекватностью высшего порядка — более верной передачей всего строя речи, самой окраски повествования.

Протокол расширенного редакционного совещания издательства «Время»,
4 мая 1931 г., стенографическая запись
выступления М. Л. Лозинского

Что касается знаменитых иллюстраций Е. А. Кибрика к «Кола Брюньону», то они впервые увидели свет в издании ленинградского отделения «Художественной литературы» в 1936 году в сопровождении специально написанного Ролланом восторженного текста «Кола приветствует Кибрика»[757], однако договор на их создание и воспроизведение был заключен с художником именно издательством «Время»[758], когда планировалось «роскошное художественное издание» «Кола Брюньона» «с деревянными гравюрами какого-нибудь из наших крупных художников» (письмо «Времени» Роллану от 3 октября 1933 г.), которое издательство не успело осуществить[759].

В сентябре 1932 года вышли 12 и 13 тома с работами Роллана о театре. В них «Временем», в соответствии с указаниями Роллана, был уточнен относительно французского издания «Hachette» порядок расположения произведений, то есть состав этих томов русского издания является авторизованным и текстологически дефинитивным по сравнению с французским[760]. Тринадцатый том, куда вошли более ранние драмы, написанные Ролланом до «Народного театра», был снабжен послесловием В. А. Десницкого, разъяснявшего публике, что напечатанные драмы представляют собой пройденный этап в творчестве Роллана, который ныне уже не «буржуазный гуманист», а «человек опыта пролетарской революции». Именно эта произошедшая с Ролланом политическая метаморфоза пошатнула «моральные» основания, на которых покоился его договор со «Временем».

Начиная с 1931 года Государственное издательство стало проявлять все более активный интерес к тому, чтобы, в нарушение «морального» монопольного права «Времени» на издание сочинений Роллана, выпускать те или иные произведения французского писателя, причем не просто, как раньше, пользуясь отсутствием на территории СССР Бернской конвенции, а с согласия и с предисловиями Роллана. В конце октября 1931 года к Роллану обратился Музгиз, подразделение Госиздата, а именно советский музыковед М. В. Иванов-Борецкий, с просьбой дать предисловие к новому русскому переводу сочинений Роллана о музыке и музыкантах (см. письмо Роллана «Времени» от 27 октября 1931 г.). Роллан ответил, что связан договором со «Временем», которое печатает его полное собрание сочинений, из какового он ни в коем случае не хотел бы выпускать музыкологические сочинения: «музыка — это сердце всего моего творчества; я обязан ей не только своей манерой воспринимать, а также некоторыми из моих героев; я частично обязан ей своим инструментом наблюдения и выражения — самой психологией» (там же; см. об этом также письмо Роллана «Времени» от 25 октября 1929 г.). Таким образом, при первом столкновении с гос-издательством Роллан вполне понимал, что выход его произведений о музыке в дешевом и тиражном музгизовском издании сделает невозможным их публикацию в составе фундаментального собрания сочинений. «Время» восприняло первую же претензию госиздательства на Роллана как потенциально для себя катастрофическую:

В виду затруднений, которые это дело сулит нам в будущем, четкая, чуждая компромиссов позиция, которую вы заняли с самого начала, дает нам огромную моральную поддержку. Вы со свойственной вам прямотой, определенностью и твердостью встали на защиту наших прав, вытекающих из договора, который делает нас счастливыми обладателями драгоценной связи.

Нечего закрывать глаза: здесь идет речь о самом существовании нашего собрания, т. к. выход в свет ваших музыкологических сочинений в другом издании лишил бы нас фактически возможности охранить эти произведения в составе нашего собрания. <…> это было бы не просто более или менее крупной неприятностью, а настоящей катастрофой, ставящей нас в необходимость совершенно обезобразить наше издание, которое мы с самого начала строим как полное, и которое нам пришлось бы оборвать на полпути, изъяв из него то, что по вашему выражению является сердцем вашего творчества.

Письмо «Времени» Роллану от 11 ноября 1931 г.

Одновременно издательство обратилось с секретным письмом к сменившему в 1931 году Лебедева-Полянского на посту начальника Главлита Б. М. Волину (письмо от 12 ноября 1931 г.) и вскоре получило ответ, что Главлитом «урегулирован вопрос с Издательством ГИХЛ <…> (речь шла об одновременном желании ГИХЛ издать том публицистических статей Роллана, см. об этом ниже. — М. М.) и Музгиз <…> об издании и переиздании произведений Ромена Роллана только Издательством „Время“. Издательства согласились не предпринимать указанного издания у себя» (письмо Главлита «Времени» от 19 ноября 1931 г.). Однако не прошло и двух месяцев, как Музгиз как ни в чем не бывало обратился уже непосредственно во «Время», сообщив о своих совершенно определенных планах издать в 1932 году этот том. Прежде всего, подразделение государственного издательства попыталось ввести «Время» в заблуждение, предполагая, что ему неизвестно содержание ответа Роллана на предложение Иванова-Борецкого, а также постаралось свести вопрос исключительно к предисловию Роллана к изданию Музгиза, считая сам факт такого издания делом решенным, которому «Время», несмотря на зафиксированную договором «монопольность» своих отношений с автором, никак не могло противодействовать:

Музгиз обратился к Ромену Роллану с просьбой дать свое предисловие к этому изданию. В ответ мы получили от него сообщение, в котором он дает свое принципиальное согласие на такое предисловие, но вместе с тем, указывая на договор об издании его сочинений в СССР Вашим издательством, просит нас получить от Вашего издательства формальное разрешение на указанное предисловие. Музгиз надеется, что с Вашей стороны не будет никаких препятствий в отношении подобного разрешения, и просит немедленного ответа по этому вопросу.

Письмо «Музгиза» «Времени» от 23 января 1932 г.

В ответном письме «Времени» пришлось напомнить Музгизу точные цитаты из письма Роллана Иванову-Борецкому, копию которого писатель переслал «Времени», где «воля Ромена Роллана по вопросу о выпуске его музыкологических произведений вне нашего собрания выражена совершенно ясно» (письмо «Времени» Музгизу от 10 марта 1932 г.), и из письма Главлита «Времени» от 19 ноября 1931 года, сообщавшего, что вопрос с Музгизом «урегулирован»:

Музыкологические произведения Ромена Роллана рассчитаны на сравнительно узкий круг читателей-специалистов. Поэтому выпуск их Вашим Издательством лишил бы нас возможности включить их в наше полное собрание сочинений, что намечено нами осуществить еще в этом году, и таким образом были бы нарушены как воля самого Роллана, так и твердая установка, данная по этому вопросу Главлитом и Сектором Печати ЦК ВКП (б).

Вследствие этого мы категорически возражаем против выпуска Вами музыкологических произведений Ромена Роллана.

Там же

Чтобы дополнительно запутать ситуацию, Музгиз в переписке со «Временем» прибег не к надежной тогда почтовой связи (письмо из Москвы в Ленинград шло 1–2 дня), которая, при строгом порядке в делопроизводстве «Времени», позволила бы четко документировать всю историю переговоров, а передавал письма через своего представителя в Ленинграде. Письмо Музгиза, датированное 23 января 1932 года, было доставлено «Времени» только 9 марта, а процитированное ответное письмо «Времени» от 10 марта, по утверждению Музгиза, не было ими получено вовсе, что позволило госиздательству пригрозить «Времени», на этот раз спешной почтой: «В виду того, что дальнейшая задержка печатания этих произведений, находящихся в сверстанном виде, повлечет за собой большие убытки для издательства, Музгиз сообщает, что при неполучении ответа от Вас в течение десяти дней — по существу сделанных Вам предложений — находящиеся в сверстанном виде материалы будут по соглашению с Главлитом отпечатаны» (письмо Музгиза «Времени» от 11 мая 1932 г.). Получив от «Времени» копию якобы пропавшего письма от 10 марта, Музгиз сообщил, что, оказывается, было утеряно и их письмо «Времени» от 11 апреля, составленное без учета категорического возражения «Времени» против выпуска Музгизом музыкологических произведений Ромена Роллана:

По поводу издания музыкологических работ Ромена Роллана сообщаем, что нами было предпринято такое издание для того, чтобы советский читатель мог познакомиться с указанными работами с соответствующими критическими замечаниями, которые имели целью надлежащую ориентацию читателя. В этом критическом освещении предпринято пока издание двух его работ: 1) Музыканты прошлых дней — работа подписана к печати и 2) Бетховен — заключен договор. В связи с этим и вследствие неполучения от Вас письма Государственное Музыкальное Издательство предлагает два способа разрешения поднятого Вами вопроса.

1. Государственное Музыкальное Издательство указанные работы выпускает как совместное с Вами издание, с тем, чтобы доходы от издания поступили в Музгиз.

2. Государственное Музыкальное Издательство передает Вам договора на указанные работы; все издержки, понесенные по этим работам, возвращаются Вами Музгизу, а «Время» издает эти работы от своего имени и получит все доходы от издания.

Считая, что каждый из указанных путей разрешения поднятого Вами вопроса вполне для Вас приемлем, Музгиз просит срочного ответа, для избежания задержек производственных процессов.

Копия письма Музгиза «Времени» от 11 апреля 1932 г.,
приложенная к письму от 21 мая 1932 г.

Иными словами, Музгиз предлагал «Времени» либо поставить свой гриф на издании, полностью подготовленном Музгизом и не входящем в собрание сочинений Роллана, либо купить у Музгиза подготовленные им переводы и выпустить их под своим именем. В 1921 году П. Витязев в брошюре «Частные издательства» с искренним возмущением рассказывал о прямых подлогах, обмане и волоките в деятельности Госиздата, в частности о том, как Госиздат, в качестве цензурного органа, принимал от издательств рукописи, а потом выпускал их под своей маркой. Судя по предложениям Музгиза, государственное издательство, которое всего через два года вновь станет абсолютным монополистом (в частности, когда в 1934 году «Время» было «влито» в Гослитиздат, выпущенные и только подготовленные кооперативным издательством книги государственное издательство стало выпускать и переиздавать под своей маркой без указания на роль «Времени»), по-прежнему не делало различия между своим и чужим издательским продуктом. «Время», однако, ответило Музгизу языком «нормального» книгоиздания, который И. В. Вольфсон, еще только создавая свое издательство на заре нэпа, считал единственно возможным. Прежде всего, «Время» аргументировало свои возражения на оба сделанных Музгизом предложения:

Первый из предлагаемых Вами вариантов сводится, по-видимому, к тому, чтобы интересующие Вас два музыкологических произведения Ромена Роллана были выпущены Вами, то есть в Вашем переводе, силами Вашего редакционно-издательского аппарата, на Ваши средства и с поступлением в Вашу пользу всего дохода от этого издания.

Согласиться с тем, что этот вариант, как Вы пишете, «вполне для нас приемлем», мы не можем, потому что при этих условиях участие наше в этом издании было бы фактически сведено к нулю и, если бы это издание считалось при этих условиях «совместным», то эта «совместность» была бы чисто фиктивной, на что мы идти не можем.

Второй Ваш вариант предусматривает передачу нам Ваших договоров и возмещение нами всех Ваших расходов по данным изданиям.

Перенимать Ваши договоры нам нет смысла, так как «Музыканты прошлых дней» нами уже переведены[761], а «Бетховен» переводится по договору с нами первоклассным, музыкально-образованным переводчиком[762]. Возмещать же Вам расходы по этим изданиям у нас нет никаких оснований, так как еще осенью прошлого года Главлитом, по соглашению с Сектором Печати ЦК ВКП(б), было указано, что упомянутые произведения Роллана, как и все вообще его сочинения, должны издаваться только нашим Издательством, а Вами издаваться не должны. Это решение Главлита было тогда же Вам сообщено, и если Вы тем не менее, вопреки этому решению, принялись за осуществление этого издания и понесли в связи с этим расходы, то о переложении этих расходов на нас не может быть и речи.

Таким образом и этот вариант для нас неприемлем.

Письмо «Времени» Музгизу от 25 мая 1932 г.

Далее «Время» в очередной раз сформулировало те «нормальные» интересы «культуры и просвещения», которыми руководствовалось при издании Роллана и которые И. В. Вольфсон (к этому времени уже арестованный) считал основаниями всякой издательской деятельности[763]:

Мы подчеркиваем, что считаем ошибкой обсуждение всего этого вопроса в целом в плоскости одних только хозяйственных интересов той или другой издательской организации. Если мы настаиваем на том, чтобы музыкологические произведения Роллана издавались только нами, то мы меньше всего думаем о материальных выгодах и боремся не только за свои права, но и за свои обязательства перед Ролланом. Его воля выражена ясно: он передал нам ИСКЛЮЧИТЕЛЬНОЕ право издания его сочинений в СССР; он дал определенное общественное назначение всему своему гонорару за наше издание; он заявляет, что его музыкологические произведения составляют «сердце» его творчества; он требует, чтобы они были включены в собрание его сочинений, выпускаемое нами под непосредственным его наблюдением и по выработанному им самим плану, он не желает, чтобы они выпускались вне нашего собрания и другим Издательством.

В виду этого мы протестуем против выпуска Вами этих произведений, как против прямого нарушения воли дружественного нашему Союзу иностранного писателя.

Там же

При этом издательство хорошо поняло советский язык Музгиза, сообщавшего, что задача подготовляемого ими издания — представить работы Роллана о музыке «с соответствующими критическими замечаниями, которые имели целью надлежащую ориентацию читателя» (письмо Музгиза «Времени» от 11 апреля 1932 г.), и тут же обратилось к московскому музыковеду B. C. Пшибышевскому с просьбой снабдить подготовленные «Временем» переводы книг Роллана «Бетховен. Творческие эпохи» и «Гете и Бетховен», составившие 15 том, «критическим предисловием и послесловием и, может быть, примечаниями, поясняющими советскому читателю марксистскую точку зрения на трактуемые в книге вопросы» (письмо от 29 мая 1932 г.; этого предисловия в изданном томе нет). Кроме того, стремясь, вероятно, опередить Музгиз, «Время» в самом конце 1932 года выпустило 15 том, в который вошли «Гете и Бетховен» (пер. А. А. Смирнова) и «Бетховен. Великие творческие эпохи» (пер. М. А. Кузмина) в обход 14-го тома и невзирая на предупреждение писателя, что «этот „Бетховен“ — первый том серии („Великие творческие эпохи“), работу над которой я рассчитываю возобновить со следующей зимы. Как же вам удастся включить эти тома позднее в ваше издание?» (письмо Роллана «Времени» от 30 апреля 1932 г.). «Время» постаралось закрыть Музгизу возможность выпуска конкурирующего перевода исключительным качеством собственного издания (том был необычайно богато иллюстрирован, подбор оригиналов для иллюстраций выполнил Э. Ф. Голлербах) и большим для своей довольно специальной тематики тиражом (13 000 экземпляров)[764].

Одновременно с конфликтом с Музгизом в 1932 году «Время» вынуждено было бороться с аналогичным и столь же безапелляционно высказанным желанием ГИХЛ выпустить отдельным изданием политические статьи Роллана, прежде всего планировавшееся им продолжение эссе «Прощание с прошлым», которому «Времени» удалось противопоставить выпуск сборника публицистических статей Роллана «На защиту Нового Мира» (см. об этом выше). Что касается 18-го тома собрания сочинений, включавшего публицистические статьи, то материал для него был получен «Временем» зимой 1933/1934 гг. и, вероятно, в значительной степени переведен, однако выпущен был уже Гослитиздатом в 1935 году под общей редакцией А. В. Федорова. Впрочем, подведение итогов послевоенной интеллектуальной эволюции Роллана — продолжение «Прощания с прошлым», которое вышло по-французски в 1935 году под заглавием «Пятнадцать лет борьбы (1919–1935)» — в гослитиздатовский том включено не было, поэтому он, в отличие от томов, которые выпускало «Время», оказался лишен той актуальной синхронизации с эволюцией писателя, к которой стремилось в своей работе «Время».

В конце лета 1932 года «Время» вновь вынуждено было отвечать на претензию Государственного издательства издавать Роллана: ГИХЛ сообщил «Времени» о своем решительном желании напечатать отдельными изданиями «Жан-Кристофа» и «Очарованную душу», «независимо от издания вами в полном собрании сочинений», и потребовал выслать «для ознакомления» копию договора «Времени» с Ролланом (письмо ГИХЛ «Времени» от 13 сентября 1932 г.). Протестуя, «Время» прибегло к той же аргументации, что и в более ранних конфликтах с госиздательством, апеллируя к договору с Ролланом («согласно договору с Роменом Ролланом, он предоставил нам „ИСКЛЮЧИТЕЛЬНОЕ право издания и переиздания на русском языке всех его сочинений“ и до истечения срока действия договора „НЕ РАЗРЕШАЕТ“ другого издания своих сочинений на русском языке»), к распоряжению Главлита, к «исключительному общественному значению» издания, весь гонорар от которого Роллан пожертвовал «на культурно-просветительные нужды СССР» (письмо «Времени» в ГИХЛ от 15 сентября

1932 г.). Кроме того, как и прежде, «Время» обратилось за поддержкой в Главлит (см. письмо «Времени» в Главлит от 15 сентября 1932 г.). Однако на этот раз государственное издательство сделало Роллану новое, соблазнившее его предложение: если в случае с музыкологическими и публицистическими работами государственное издательство не сулило Роллану тиражей, превышавших тиражи «Времени» («История оперы» была выпущена Музгизом тиражом в 3000 экземпляров, публицистические статьи ГИХЛ предлагал издать тиражом в 5000 — см. недат. письмо ГИХЛ «Времени», штамп о получении 27 декабря 1931 г.), то теперь Н. Н. Накоряков, глава ГИХЛ, предложил Роллану издать его произведения «большим тиражом для широких народных масс», причем утверждал, что именно по этой причине «Издательство „Время“ не воспротивится этой публикации, пока ваш договор с этой фирмой остается в силе», и заранее просил Роллана «по окончании действия вашего договора с Издательством „Время“, срок которого приближается, заключить договор с нашим издательством, чтобы дать нам возможность бесперебойно продолжать выпуск в СССР ваших произведений на русском языке» (письмо Накорякова Роллану от 15 декабря 1932 г.). Роллан с его амбицией «учить, будить, поднимать, вести народ» (письмо Роллана Пертцику от 16 января 1929 г.), конечно, хотел, чтобы его произведения были доступны для «широких народных масс», и солидаризовался с государственным издательством:

<…> я, так же как и Вы, желал бы, чтобы мои произведения распространялись среди более широкого круга публики, чем тот, который доступен Издательству «Время». Некоторые из моих друзей, возвращающиеся из СССР или живущие там, выразили мне сожаление, что тираж их ограничен, а цена слишком высока. Я хотел бы таким образом, чтобы Вы нашли почву для соглашения с «Временем», которым я лично вполне доволен. Само собой разумеется, что я остаюсь верен договору, заключенному со мной этой фирмой. Но не был ли бы возможен одновременный выпуск одного «роскошного» (или «полу-роскошного») издания, как издание «Времени», и другого народного, выпускаемого Вами?

Письмо Роллана Накорякову от 26 декабря 1932 г.

Не только ГИХЛ, но и сам Роллан, проделавший «путь к революции», стал тяготиться тем, что такой решительный «друг Советского Союза» связан договором не с государственным, а с кооперативным издательством[765]. «Время», ввиду чрезвычайной важности для него этого вопроса, обсудило его на правлении 9 января 1933 года и отправило Роллану подробную мотивировку своих возражений госиздательству. Впрочем, как видно сейчас, предложения и предположения ГИХЛ не могли быть опровергнуты «нормальными» фактографическими доказательствами «Времени», поскольку исходили из логики совершенно новой ситуации, вскоре окончательно оформившейся, где государственное издательство было уже абсолютным монополистом, а «Время» просто не существовало.

Прежде всего о некоторых неясностях и неточностях в письме тов. Накорякова. Второй абзац этого письма («L’Edition Vremia ne s’opposere pas etc…») изложен так, что дает некоторое основание предполагать о каких-то якобы уже происходивших переговорах Госиздата с нами. Это не так. Никаких переговоров по затронутому т. Накоряковым вопросу Госиздат с нами пока не вел. Он запрашивал нас, довольно давно уже (и это Вам известно) о Ваших музыкологических произведениях и о сборнике Ваших политических статей. На оба эти вопроса мы ответили отрицательно. И если «Кола Брюньон» и некоторые другие ваши беллетристические произведения включены в план ГИХЛа, то это сделано без нашего согласия и без нашего ведома. Это первая фактическая поправка, или вернее разъяснение. Вторая касается срока нашего с Вами договора. Тов. Накоряков пишет, что срок действия его приближается к концу. Как Вам известно, это тоже не совсем верно. Срок нашего договора — 20 марта 1934 года. Таким образом впереди еще один год и 2 ½ месяца.

Письмо «Времени» Роллану от 17 января 1933 г.

Далее «Время» подробно, с цифрами, возражало на слова Накорякова, поддержанные Ролланом, что издания кооперативной фирмы дороги и малотиражны:

Нас чрезвычайно огорчило, что существуют жалобы на малый тираж нашего издания и на высокую его цену. Вернее сказать, нас огорчило, что об этих жалобах мы узнали только косвенным образом — из Вашего письма тов. Накорякову. Если бы мы узнали об этом раньше непосредственно от Вас, мы имели бы возможность сразу же дать Вам по этому вопросу нужные разъяснения. Эти разъяснения сводятся к следующему:

1) Нормальный тираж беллетристических произведений в СССР не больше, а меньше нашего тиража. Для обычной беллетристики он редко превышает 5000–5200 экз. Для писателей с крупным именем он повышается, но не очень значительно. Так, например, очень популярный у нас Эптон Синклер выпускается в количестве 8200 экз.[766] Что касается наших тиражей, то позвольте Вам и напомнить (они все обозначены на книгах):

«Жан-Кристоф» — 7200 экз.

«Очарованная Душа» — 10 100 —

«Кола Брюньон» — 15 000 —

«Клерамбо» — 10 000 —

Драм, произв. — 8500 —

«Гете и Бетховен» — 13 000 —

Эти цифры довольно показательны. Книготорговые организации, приобретающие у нас наши издания, неоднократно указывали нам, что наши тиражи выше обычных.

2) Вопрос о ценах. Средняя цена одного печатного листа нашего издания, равного 16 страницам (считая и фототипии, и деревянные гравюры, и виньетки) — 18,08 коп. Если взять для сравнения книги других наших издательств (мы говорим о беллетристике), то мы увидим, что при отсутствии фототипий, деревянных гравюр и виньеток и при бумаге менее высокого качества цена одного печатного листа этих книг колеблется в пределах от 18 до 24 коп. Издания же более изящные расцениваются гораздо дороже.

Мы не думаем, чтобы можно было при этих условиях говорить о дороговизне наших изданий. Мы утверждаем обратное и ссылаемся на единодушный отзыв всех без исключения наших клиентов, которые все в один голос твердят о дешевизне (некоторые даже — о чрезмерной дешевизне) наших изданий. Так говорят цифры.

Там же

Пытаясь оставаться в рамках «нормальной» логики конкурентного, а не монопольно государственного книгоиздания, хотя условия этой конкуренции были совершенно не равны, «Время» предприняло попытку обыграть ГИХЛ на его поле тиражных и дешевых изданий: «Тов. Накоряков совершенно прав, когда говорит, что в задачи ГИХЛа входит выпуск многотиражных изданий беллетристических произведений. Такие издания ГИХЛа существуют и цена их действительно ниже нашей. Но выпуск изданий дешевых с большим тиражом, равно как выпуск беллетристических произведений, пригодных для изучения в школе, не составляет монополии ГИХЛа» (там же). «Время» приняло решение выпустить удешевленное переиздание «Жан-Кристофа» тиражом, сравнимым с такими копеечными государственными изданиями, как «Библиотека „Огонька“», давая, впрочем, понять Роллану, что рассматривает этот шаг как вынужденный:

Мы приступаем сейчас к переизданию «Жан-Кристофа». Это было решено еще до получения вашего последнего письма. 1 том уже с 31-го декабря с. г. в наборе. В связи с вновь выяснившимися из Вашего письма обстоятельствами мы готовы перестроить всю нашу работу над этим переизданием. Мы немедленно примем все возможные меры к тому, чтобы обеспечить его таким количеством бумаги, которое дало бы нам возможность выпустить его тиражом в несколько десятков тысяч экземпляров. Внешний вид его конечно будет уже совсем иной: не будет портретов, бумага будет менее бела и чиста, переплет будет гораздо скромнее, но все это даст нам возможность значительно понизить продажную цену. Мы не даем еще пока в этой области никаких твердых обещаний, но принципиально это предприятие вполне возможно и мы обязуемся сделать все от нас зависящее, чтобы его осуществить.

Там же

В конце 1933-го — начале 1934 года «Время» напечатало 5 томов удешевленного издания «Жан Кристофа», содержавшие все десять книг романа, каждый тиражом в 30 000 экз., по цене вдвое ниже цены соответствующих томов собрания сочинений (1 р. 75 к. вместо 3 р. 50 к.). Это издание, несомненно, было для «Времени», привыкшего рассматривать себя как издательскую «лабораторию», не только идейно чужеродным, но и экономически изматывающим, поскольку, как кооперативное издательство, оно вынуждено было работать в условиях жестких бумажных лимитов, постоянно сокращаемых государством с целью постепенной ликвидации частно-кооперативного книгоиздания[767]. В этих условиях вынужденный выпуск удешевленного «Жана-Кристофа» тиражом госиздатовского масштаба подорвал экономические возможности «Времени», которое в результате не смогло развернуть свои новые многотомные фундаментальные проекты (собрания сочинений А. Жида и Стендаля, социально-революционную серию и др., см. о них далее). Однако эта жертва не оградила «Время» от претензий Госиздата. В сентябре 1933 года Роллан сообщил «Времени» о желании Государственного издательства выпустить однотомник его сочинений и, как всегда, когда дело касалось его личных интересов, проявил необычайный идеализм в оценке положения «Времени»: «Может быть это даже будет полезно для распространения вашего издания. Во всяком случае конкуренции не будет. Горький пишет, что потребность СССР в книгах превосходит возможности издательств» (письмо Роллана «Времени» от 12 сентября 1933 г.; Горький постоянно сообщал своему французскому другу об удивительных советских деревнях, выписывающих по 32 газеты, и прочих чудесах).

В очередной раз мотивируя для Роллана свои возражения, «Время» сформулировало основания своей новой легитимации в условиях советского книжного рынка середины тридцатых годов, где государственное издательство, еще до окончательной ликвидации кооперативного, уже вело себя как монополист, не считаяс