К спорам о фантастике [Ариадна Григорьевна Громова] (fb2) читать онлайн


 [Настройки текста]  [Cбросить фильтры]

Ариадна ГРОМОВА, Рафаил НУДЕЛЬМАН


К СПОРАМ О ФАНТАСТИКЕ


Еще недавно англо-американские (да и прочие) фантасты справедливо сетовали на то, что профессиональная критика упорно обходит их молчанием, что научная фанта­стика развивается в условиях духовной изоляции. Но за последние годы положение дел в этой области существенно изменилось и продолжает меняться. Произведения фанта­стов теперь все чаще появляются на страницах общелитературных изданий. «Клуб луч­шей книги месяца» (Лондон) стал включать в свои списки научно-фантастические вещи — избраны были, например, романы «Штамм Андромеды» М. Крайтона и «Бойня номер пять» К. Воннегута. Появилась даже антология научно-фантастической поэзии («Сложив свои восемь рук») — книга, само собой понятно, рассчитанная не на любите­лей легкого чтения, а на квалифицированную читательскую аудиторию. Спецкурсы и спецсеминары по научной фантастике включены уже в программы многих колледжей и университетов США, Канады, Англии.

Так что сейчас было бы неправильно утверждать, будто научная фантастика нахо­дится в прежнем положении. Однако полного, «официального» признания она все же еще не получила, а последствия изоляции продолжают сказываться на ее развитии.

Одним из таких последствий является неразработанность теории; строго говоря, теории фантастики в каком-то более или менее цельном виде на Западе попросту не существует. В последние годы все чаще делаются попытки разработать хотя бы основ­ные теоретические положения научной фантастики — попытки определить суть этого явления, его место в современной культуре, перспективы его развития, уяснить соотно­шение научной фантастики с современностью, с наукой, с реалистическим искусством, ее отличие от всяких иных видов фантастики.

В частности, английский фантаст Брайан Олдисс в своей статье «Научная фанта­стика - серьезная, популярная и фантастика шпаги-и-колдовства», опубликованной в журнале «Лондон мэгэзин», попытался классифицировать продукцию современной науч­ной фантастики. Несмотря на произвольность и хаотичность этой классификации, статья Б. Олдисса не лишена интереса, так как приоткрывает одну из существенных причин, по которым участились и обострились споры о том, что такое научная фантастика.

По классификации Олдисса, существуют два основных вида современной научной фантастики: фантастика «серьезная» и фантастика «популярная» (о третьем виде — фантастике «шпаги-и-колдовства» — и о творчестве «короля» этой школы, Дж. Толкина, Олдисс упоминает лишь вскользь).

В число «серьезных» фантастов у Б. Олдисса попали столь разнородные авторы, что он сам назвал свой список «удивительным». Мы видим здесь, во-первых, крупнейших писателей, так сказать, корифеев научной фантастики — Карела Чапека, Станислава Лема, Олафа Стэплдона; рядом с ними названы О. Хаксли и Дж. Оруэлл; тут же фигури­руют К. Циолковский, некий «философ Успенский» и почему-то Стефан Цвейг. И всех поименованных авторов Б. Олдисс одинаково считает любителями, которые обращаются к фантастике лишь при случае — когда хотят выразить какую-то новую идею; «серьез­ная» фантастика, говорит он, дидактична по исходным позициям, а вследствие этого обычно скучна.

Традиции «популярной» фантастики Б. Олдисс ведет от Хьюго Гернсбека и его жур­нала «Эмэйзинг сториз» («Удивительные истории»). Этот журнал и другие ему подобные издания, пишет Б. Олдисс, вырастили многих знаменитостей, но все писатели этой шко­лы — по сути дела ремесленники, которые в погоне за дешевой сенсационностью вульга­ризируют серьезные проблемы. К «популярным» фантастам он причисляет Клиффорда Саймака, Джеймса Блиша, Роберта Хайнлайна, Айзека Азимова и Пола Андерсона.

«Тем не менее,— продолжает Б. Олдисс,— эти авторы касаются наиболее фун­даментальных проблем своей эпохи и внятно о них говорят».

Б. Олдисс высоко оценивает роль научной фантастики в современной культуре: она отражает меняющийся мир, ассимилирует изменения и «вонзает в нас кинжалы новых мыслей»; «проблематика ее неизмеримо важнее, чем проблематика реалистической лите­ратуры». Она до сих пор не заняла должного места в литературе только из-за того, что «серьезная» фантастика скучна, а «популярная» — несерьезна и отдает дешевкой.

Нарисовав такую печальную картину, Б. Олдисс, однако, тут же утешает читателя: есть, оказывается, настоящая фантастика и настоящие писатели. Кто же они?

«Это А. Ван-Фогт... Олаф Стэплдон (который только что был зачислен в «любители».— Прим. авторов) и ряд ярких индивидуальностей, составивших «новую волну»... Лучший из них, по-моему, Филипп К. Дик... Другие — это Курт Воннегут, Уолтер Миллер, Майкл Муркок, Дж. Г. Боллард и я сам».

Б. Олдисс добавляет сюда американских представителей «новой волны» — Норма­на Спинреда, Джона Слейдека, Роджера Желязны и других.

Видимо, вся эта причудливая схема была вычерчена лишь для того, чтобы возве­личить «новую волну» за счет остальной фантастики. К тому же Б. Олдисс располагает явно недостаточной информацией о многих литературных явлениях. В результате у него получилось, что Станислав Лем и Карел Чапек — всего лишь дилетанты, вдобавок нуд­но-дидактичные, а в разряд безответственных ремесленников попали Айзек Азимов, соз­давший интереснейшие социально-аналитические конструкции («Конец Вечности», «Наше солнце» и др.)» Артур Кларк, чьи произведения отличаются сугубой научной точностью и «серьезностью», и другие крупные писатели, во многом определившие своим творчест­вом облик современной англо-американской фантастики.

В сущности, и о «новой волне», которую Б. Олдисс считает оазисом подлинного искусства среди бесплодных пустынь нудной дидактики и ремесленных поделок, он дал не очень точную информацию. Заявив, что «новая волна» — это «ряд ярких индивидуаль­ностей» и что они идут своим путем, Б. Олдисс не сообщил, что же это за путь и в чем его оригинальность, зато высказал убеждение, что это — путь единственно верный.

Такое убеждение характерно для «новой волны» в целом. Ее представители, про­должая числить себя в рядах научных фантастов, безоговорочно отвергают всю «ста­рую» научную фантастику. Активная пропагандистка этой группы, влиятельный критик Джудит Меррил считает, что для научной фантастики наступило время капитальной переоценки ценностей.

«То, что до недавнего времени казалось в ней наиболее важным, ныне пере­стало быть таковым»,— заявляет она в предисловии к антологии «Сайснс фикшн 12» («Научная фантастика 12»).

Английский фантаст Дж. Боллард, один из наиболее талантливых представителей «новой волны», склонен даже отказаться от наименования «научный фантаст» — на­столько ему не по душе вся прежняя научная фантастика.

«Я не считаю себя научным фантастом в том смысле, в каком Айзек Азимов или Артур Кларк являются научными фантастами,— пишет он на страницах жур­нала «Спекулейшн» («Размышления»).— Точнее говоря, я считаю себя научным фантастом в том смысле, в каком сюрреализм является научным искусством».«Новая волна» возникла на английской почве; ее организационным центром стал журнал «Нью уорлдз» («Новые миры»). Как пишет Дж. Меррил, это

«журнал, посвятивший себя современному искусству и дизайну, авангардистской психологии, противоречивой физике и философии — наравне с научной фантасти­кой, сюрреализмом и символизмом — и стремящийся к созданию межвидовых, мно­гослойных, транскультурных гибридов и комбинаций».

Действительно, для «новой волны» характерна прочная связь с авангардистским искусством. «Классическая» научная фантастика пополняла свои ряды в основном за счет ученых и вообще людей, так или иначе связанных с наукой (А. Азимов, Ф. Хойл, Р. Хайнлайн, А. Кларк, У. Тенн и многие другие), а в «новой волне» преобладают поэты, музыканты, художники, певцы, критики, журналисты. В этой пестроте профессий, имен, индивидуальных стилей все же нетрудно уловить некую общую ориентацию. И по декла­рации, и по художественной практике «новой волны» можно заключить, что основное внимание здесь уделяется экспериментам в области формы — и притом экспериментам модернистского толка.

«Новая волна», по-видимому, порождена кризисом, давно уже исподволь нараста­ющим в «классической» фантастике: исчерпали себя (или кажется, что исчерпали) неко­торые коронные темы и проблемы; многие виднейшие авторы отошли от научной фанта­стики или утратили активность. Пытаясь преодолеть этот кризис, часть фантастов уви­дела выход в сближении с «большой литературой». Представители «новой волны» декла­рируют, что «беллетризация» фантастики, к которой они стремятся, даст им возможность разрабатывать глубокие, значительные, «подлинно человеческие» проблемы, которых яко­бы избегает «традиционная» научная фантастика. Однако эти декларации явно расходятся с практикой. «Новая волна», правда, имеет на своем счету романы, проникнутые обличительным пафосом, где остро (хотя по преимуществу в эмоциональном плане) критикуются уродства буржуазной цивилизации («Лагерь концентрации» Томаса Диша, «Баг Джек Баррон» Нормана Спинреда), но такого рода произведения не определяют ее облика. В действительности «новая волна» представляет собой отход от глобальных социальных проблем, специфичных для научной фантастики, в глубины языковых и ком­позиционных поисков формального плана (С. Делани, Дж. Боллард, Б. Олдисс) или в закоулки «овеществленной» фантастическими средствами больной человеческой психики (Р. Желязны, М. Муркок). В таких произведениях реальная действительность дробится, «атомизируется», теряет цельность и смысл. Эту тенденцию «новой волны» точно подме­чает американский фантаст и критик П. Шуйлер-Миллер.

«Наука принимает за аксиому,— пишет он в журнале «Аналог»,— что вселен­ная имеет смысл и мы можем его понять. Научная фантастика исследует этот смысл. Аксиомой «новой волны» (как и «театра абсурда», с которым она себя свя­зывает) является утверждение, что мир не имеет смысла, и «новая волна» посвя­щает себя передаче этого безсмыслия».

Таким образом, выясняется, что «большая литература», на сближение с которой ориентируется «новая волна»,— это современные авангардистские течения, а сближение с ними достигается ценой отказа от важнейшей, общественно-значительной проблематики научной фантастики. Понятно, что «новая волна» не может претендовать на роль прола­гателя новых путей для подлинной научной фантастики.

За последние годы состоялось немало встреч фантастов — в том числе и на между­народном уровне,— и на многих из этих встреч разгорались ожесточенные споры между представителями «традиционной» научной фантастики и «новой волны», споры, спрово­цированные шумными претензиями «новой волны». Такой спор, в частности, произошел на форуме фантастов, созванном при содействии Ассоциации современной лингвистики; материалы этого форума были опубликованы в журнале «Экстраполейшн».

Айзек Азимов, выступавший в качестве одного из основных докладчиков, заявил, что научная фантастика прочно и неразрывно связана с наукой и что основная ее зада­ча — давать глубоко обоснованные прогнозы будущего. Известный фантаст и редактор журнала «Гэлэкси» («Галактика») Фредерик Пол сказал, что научная фантастика — это «часть общей литературы социального комментирования», что кроме проблем, связанных непосредственно с научно-техническим прогрессом, фантастика анализирует также след­ствия этого прогресса — такие, как рост материального благосостояния, обострение со­циальных конфликтов, деградация среды человеческого обитания.

«Для фантаста все существующие институты являются всего лишь неким вариантом из множества возможных миров. Научная фантастика — это один из лучших и наверняка один из наиболее гибких способов художественного исследо­вания тех перемен, к которым мы приближаемся»,— заявил Ф. Пол.

Уильям Тенн подчеркнул, что интеллектуализм является органическим свойством научной фантастики, что разум в ней преобладает над эмоциями, а профессор Дарко Сувин назвал научную фантастику «познавательным остранением», обращенным к ново­му виду эмоций — к эмоциям интеллектуальным, вызванным красотой научной карти­ны мира.

Словом, «старшие» фантасты дружно утверждали высокую познавательную, ана­литическую, прогностическую ценность научной фантастики. Представители «іювой вол­ны» тоже действовали в основном согласованно — они решительно отвергали познава­тельную и прогностическую функцию фантастики (и вообще литературы).

«Если вы собираетесь поучать, пророчествовать, предсказывать, зачем для этого писать роман? — спрашивала, например, Джоана Расс.— Почему бы вам не поучать, не пророчествовать, не предсказывать непосредственно?»

Этим высказыванием, к которому присоединились Роберт Силверберг и ряд других, представители «новой волны» продемонстрировали непонимание самой сути и специфики научной фантастики, в которой «пророчества» и «предсказания» есть своеобразная форма художественного анализа острейших проблем современности. Они продемонстриро­вали непонимание того, что «поучения», то есть нравственная оценка изображаемого, есть неотъемлемая функция всякого искусства, в том числе и научной фантастики, в ко­торой содержится нравственная оценка возможных влияний научно-технического про­гресса на судьбы людей. Подобное непонимание вытекает из установки «новой волны» на формально-эстетические поиски, в которых она видит главную задачу «настоящей» литературы. Недаром программа «молодых» на форуме выглядела весьма туманно: они заявили, что искусство должно строиться на эмоциях, а не на размышлениях.

«Мы творим с помощью картин, и образов, и мечтаний и желаем чего-то более волнующего, более художественного»,— провозгласил Р. Силверберг.

Но, разумеется, желание «чего-то более волнующего» само по себе не может быть платформой литературного направления вообще. Не может оно и стать программой для научной фантастики. Современная научная фантастика имеет вполне определенную сущ­ность и специфику, что, собственно, и позволяет говорить о ней как о самостоятельном литературном явлении. Такое понимание научной фантастики разрабатывается в послед­ние годы в советском литературоведении (в частности, авторами данной статьи); близки к нему, как это видно из выступлений на форуме (и других высказываний), и «старшие» представители западной фантастики. Специфическая сущность современной научной фан­тастики, которую либо не понимают, либо внутренне не приемлют представители «новой волны», состоит в том, что она является принципиально новым способом художествен­ного познания и отражения действительности, органически сочетающим приемы научного и художественного анализа. Она действует на более высоком уровне абстрагирования, чем реализм,— на уровне, близком к научному исследованию, пользуется гипотетически­ми («пророческими») конструкциями и моделями, и это обеспечивает ей возможность разрабатывать глобальные проблемы, которые столь характерны для современной дей­ствительности. Ведь эти проблемы, наиболее острые и важные для судеб человечества, в то же время далеко выходят за рамки индивидуального опыта и не находят художест­венного выражения в «формах самой жизни».

Все это не устраивает представителей «новой волны», и они всячески корят «стар­ших» за стремление подчинить фантастику науке, логике, социальной проблематике. Обрушиваются они на «традиционную» научную фантастику и за ее обличительный, про­пагандистский пафос. Это и понятно — ведь «новая волна» в своих формальных экспери­ментах уходит от острых и злободневных проблем современности, а для современной научной фантастики основной предмет анализа и изображения — даже не будущее (хотя она, естественно, включает в себя жанр утопии и «антиутопии»), а настоящее, специфи­чески исследуемое как совокупность его возможных продолжений.

«Научная фантастика,— пишет американский литературовед Р. Уилсон в жур­нале «Экстраполейшн»,— это литература идеи, стремящаяся критически подойти к настоящему путем исследования будущего».

Ту же мысль развивает президент Британской ассоциации фантастов Э. Криспин: «Вопреки тому, что думают многие, фантасты... не стремятся предсказывать будущее. Поскольку они часто пишут о будущем, какая-нибудь из их догадок неизбежно осуществляется... В современной научной фантастике наиболее важное состоит в комментировании некоего аспекта настоящего».

Таким образом, в спорах о фантастике, развернувшихся на Западе, с очевидностью выявляется несостоятельность теоретической и бесперспективность практической линии «новой волны», постепенно утверждается понимание научной фантастики как метода художественного анализа, обращенного к современности в ее специфическом, глобальном аспекте, в ее тенденциях и проблемах, касающихся судеб человечества в целом.