Год Шекспира [Уильям Шекспир] (fb2) читать онлайн
[Настройки текста] [Cбросить фильтры]
[Оглавление]
Год Шекспира
Хилари Мантел Письмо Шекспиру Перевод с английского Т. Казавчинской
Дорогой отец мой Шекспир!На этой неделе я перевесила твой портрет туда, куда не доходят лучи солнца — начинается лето, и мне подумалось, что тебе так будет лучше. Призна́юсь, я много лет не решалась повесить тебя у себя в комнате: боялась гостей. Когда на вопрос, кто ваш любимый писатель, следует ответ: «Шекспир», это воспринимается как отговорка. Но стоит сказать, что как сочинитель ты всем обязан Шекспиру, и собеседник заключает, что у тебя выраженная мания величия. В конце концов, решила я: пусть думают, что́ им заблагорассудится, мне что за дело? Если уж так случилось, что ты стал для меня утешителем и вдохновителем, разве не чудесно всегда иметь твое лицо перед глазами? Ты вливал в меня силы, когда я падала духом, не позволял сдаваться, когда наступала черная полоса. Родители у меня не из образованных. Дома в детстве книг было раз два и обчелся — впрочем, как и у всех знакомых и соседей. Но когда мне исполнилось одиннадцать и мать снова вышла замуж, жизнь переменилась. Мы переехали в другой город, и она стала буквально из кожи вон лезть, чтобы выглядеть пореспектабельней. В доме, решила она, должны быть книги — «как у людей». Ну а какие книги стоят «у людей»? Ясно, как божий день: полное собрание сочинений Шекспира. Помню летний полдень, когда мы его купили: большой, черный, тяжелый томина на дешевой, газетной, с первых дней пожелтевшей бумаге, со смазанной, словно не просохшей типографской краской. Точно такие же «кирпичи» годами томятся на полках бесчисленных магазинов страны — пылеуловители, не знающие человеческого прикосновения. Но едва я открыла книгу, как она запульсировала в руках, словно живая. Любовники, заблудившиеся в лесу летней ночью; Цезарь, погибающий в кровавой стихии мятежа; жертвы кораблекрушения, выброшенные на неведомый остров; на зубчатой стене замка принц датский беседует с призраком. Никто меня не предупредил, что читать тебя трудно, и читать тебя было легко. В тот год я перешла в старшие классы, где тебя положено изучать по программе. Но в каникулы совершился прорыв — нет-нет, не то, чтоб я прочла всё, от корки до корки, это случилось потом, но проглотила одну за другой не меньше десятка пьес. И тогда же неугасимой любовью полюбила твои бурные, непричесанные хроники — истории, порожденные мифами, всплывшие из толщи времени. В свои одиннадцать я мигом впитала то, в чем нуждалась острее всего: историю и поэзию, очутившись в самом их средоточии. Мне необходимо было прилепиться к чему-то душой: детство стремительно таяло. И дело было не только в другом городе, но и в другой фамилии, другом отце — вернее, отчиме. Отец от нас ушел, я его никогда больше не видела. Перемены были отнюдь не к лучшему, и почти всю последующую жизнь я ощущала себя безотцовщиной. Но в один прекрасный день, лет пятнадцать назад, мне вдруг подумалось: «Что это я! Отец у меня есть, это Шекспир». Вот тогда-то, осознав, что́ ты для меня значишь, я и повесила у себя в комнате твой портрет. И в этом году, в дни 400-летнего юбилея со дня твоей смерти, я, одна из множества твоих преданных живущих на земле дочерей, ставлю свое имя под этим письмом. Нас миллионы — и нам не требуется ответа.
Хилари Мантел. 2016
Уильям Шекспир Венера и Адонис Поэма. С параллельным английским текстом. Перевод с английского Виктора Куллэ
To the Right honourable Henry Wriothesley, Earl of Southampton, and Baron of Tichfield. Right honourable, I know not how I shall offend in dedicating my unpolished lines to your Lordship, nor how the world will censure me for choosing so strong a prop to support so weak a burtden; only if your Honour seem but pleased I account myself highly praised, and vow to take advantage of all idle hours, till I have honoured you with some graver labour. But if the first heir of my invention prove deformed I shall be sorry it had so noble a godfather, and never after ear so barren a land, for fear it yield me still so bad a harvest. I leave it to your honourable survey, and your Honour to your heart’s content, which I wish may always answer your own wish, and the world’s hopeful expectation. Your Honour’s in all duty, William ShakespeareVilla miretur vulgus; mihiflavus ApolloPocula Castalia plena ministretaqua.[Ovid., I. Am., XV, 35–36]
Venus and Adonis
1592–1593
Венера и Адонис
Высокочтимому Генри Ризли, графу Саутгемптону, барону Тичфилду Высокочтимый, мне не дано знать, не оскорбит ли Вашу Светлость посвящение столь корявых строк, ни того, подвергнусь ли осуждению света за то, что прибег к столь мощной опоре для такой неубедительной ноши; разве что, если угодил Вашей Чести, сочту это высочайшей оценкой, и дам обет лишиться всего свободного времени до тех пор, пока не почту Вас более весомым трудом. Но если этот первенец моей фантазии уродлив, я буду сожалеть, что избрал для него столь благородного покровителя, и не стану более засевать тощую почву, опасаясь, что она принесет дурной урожай. Отдаю это на Ваш досточтимый суд, и желаю Вашей Чести исполнения всех упований: как Ваших собственных, так и уповающего на Вас света. Всегда к услугам Вашей милости, Уильям ШекспирМанит пусть низкое чернь! А мнеАполлон белокурыйПусть наливает полней чашукастальской струей!Овидий Любовные элегии, I, XV, 35–36[1].
Александр Жолковский Разгадка Гамлета
Весь мир — театр. В нем женщины, мужчины — все актеры.Шекспир Как вам это понравится (II, 6)
Гамлета походя называют гением <…> Если Гамлет гений, то это или гениальный поэт, или гениальный артист.И. Анненский Проблема Гамлета
И только на рассвете, когда дописаны были последние строки, я вспомнил, что этот стих уже написал А. Пушкин. Такой удар со стороны классика! А?И. Ильф, Е. Петров Золотой теленок (XXXV)
1
Статьи Иннокентия Анненского мне читать трудно. Они написаны сто с лишним лет назад и в манере мне, в общем, чуждой. Проза поэта: импрессионистические прозрения, авгурские недомолвки, неуловимые ассоциации… Нужна настройка на единую волну с автором. И лучше бы это было написано, по выражению моего любимого коллеги, в столбик. Тогда другое дело. Тогда любые в бархат ушедшие звуки, какие угодно невозможно, все эти вэ, эти зэ, эти эм и даже тю-тю после бо-бо схватываются на лету, без вопросов. А статьи приходится одолевать с усилием — то и дело заглядывая в комментарии и в обсуждаемые тексты. Про Гончарова и Обломова еще более или менее понятно, а про юмор Лермонтова в «Тамани» — ну никак. Тем более что в самой «Тамани» ничего загадочного — кроме несложной игры в загадочность — как будто нет, и где там какой-то юмор, да еще в противовес Гоголю, ума не приложу. Не хватает простого ощущения, что я — собеседник автора, что он обращается к кому-то вроде меня. А чтение с комментариями дает лишь иллюзию взаимопонимания, некое условное соглашение о намерениях, поскольку пропадают оттенки интонации, которые вообще важны для ориентировки в чужом дискурсе и совершенно необходимы при попытках следовать за прихотливой тропикой поэта-эссеиста. Бывает, конечно, хуже. Шекспир писал еще тремя столетиями раньше, плюс на другом языке, но сегодня и англоязычному читателю не обойтись без глосс и комментариев, часто разноречивых. А понимать «Гамлета» очень хочется. Он, разумеется, переведен, причем лучшими мастерами, да я и по-английски знаю прилично, и перечитывал его неоднократно, и смолоду видел на сцене в исполнении таких звезд, как Майкл Редгрейв и Пол Скофилд, а потом на экране со Смоктуновским и на «Таганке» с Высоцким, но непосредственного понимания, что́ это за человек и что́ им движет каждую минуту сценического времени, у меня нет. Какой в его речах и позах каждый раз процент притворства, какой — иронии, какой — любви, философствования, самоуничижения, отчаяния, я по большей части вычисляю и прикидываю, а не чувствую. Многие места, конечно, попадают в точку. Например, когда в фильме Козинцева (1964) Гамлет-Смоктуновский пропевает с эдаким высокомерно-ироническим надрывом: «На мне игра-а-ть нельзя-а-а-а!» (в ответ на попытки Розенкранца и Гильденстерна манипулировать им, хотя, как выясняется, Гильденстерн не умеет играть даже на предназначенной для этого флейте). Или когда, перечитывая в энный раз «Гамлета», вдруг впервые замечаешь ремарку в конце III действия, после знаменитой сцены с Гертрудой: «Уходят врозь, Гамлет — волоча Полония» (перевод Лозинского). У Пастернака примерно то же: «Расходятся врозь, Гамлет — волоча Полония». Я не поверил своим глазам и заглянул в оригинал, так там прописан еще и «труп/тело»: «Exeunt severally; Hamlet, dragging in the body of Polonius». Мне сразу вспомнилось похожее (думаю, не случайно) место у Пушкина. Заколов Дон Карлоса, нового поклонника Лауры, и намереваясь — вопреки ее протестам: «Постой… при мертвом!.. что нам делать с ним?» — тут же приступить к объятиям, Дон Гуан говорит: «Оставь его: перед рассветом, рано, Я вынесу его под епанчою И положу на перекрестке» (сц. II). О пренебрежительном обращении с Полонием и его трупом напоминают в «Каменном госте» и размышления Гуана перед статуей Командора:Каким он здесь представлен исполином! <…> А сам покойник мал был и [т]щедушен. <…> Когда за Эскурьялом мы сошлись, Наткнулся мне на шпагу он и замер, Как на булавке стрекоза… — а был Он горд и смел — и дух имел суровый… (сц. III).Ср.
ГАМЛЕТ (обнажая шпагу). Что? Крыса? (Пронзает ковер.) Ставлю золотой, — мертва! <…> Я оттащу подальше потроха… <…> / Да, вельможа этот Теперь спокоен, важен, молчалив, / А был болтливый плут, пока был жив (III, 4)[2].Все такое помогает подойти к Шекспиру поближе и как бы попробовать его на язык. И все же — для меня — «Гамлет» во многом остается каким-то обязательным уроком классики, с академической почтительностью рассматриваемым сквозь тусклое стекло. А хотелось бы вбирать его так же бездумно и безусловно, как с ходу глотаются тот же «Каменный гость», ну и «Евгений Онегин», «Ревизор», «Мастер и Маргарита», романы о Бендере, шекспировский «Иван Грозный» Эйзенштейна… Или, скажем, отчасти шекспировский фильм Э. Рязанова «Берегись автомобиля!» (1966). Отчасти — потому что в целом сюжет там все-таки не гамлетовский, а какой-то, что ли, робингудовско-донкихотский. Но Гамлет в нем задействован, и играет его — в самодеятельном спектакле внутри фильма, своего рода «Мышеловке», — тот же Смоктуновский. А режиссер самодеятельного театра (в исполнении Е. Евстигнеева) произносит перед актерами программную речь о театре.
…Развитие народного самодеятельного искусства идет вперед семимильными шагами. Веяния времени коснулись, наконец, и нас, коллективов самодеятельности. Нас стали укрупнять, создавая, так сказать, народные театры, можно сказать, из клубных команд формируют сборные. <…> Мы создаем сегодня новый народный театр. <…> Наш <…> народный театр, создается, так сказать, из двух дружественных коллективов. Э… из коллектива милиции и, так сказать, это… шоферов. <…> Есть мнение, что народные театры вскоре вытеснят наконец театры профессиональные! И это правильно! Когда я работал в театре, и меня… это, ну это неважно… и естественно, что актер, не получающий зарплаты, будет играть с бо́льшим вдохновением. <…> Ведь насколько Ермолова играла бы лучше вечером, если бы она днем, понимаете… работала у шлифовального станка. Звание народного театра ко многому обязывает. <…> Не пора ли, друзья мои, нам замахнуться на Вилья́ма, понимаете, нашего Шекспира?Фильм был очень злободневный, полный намеков, адресованных тогдашнему зрителю, которые уже сейчас, не говоря о «через четыреста лет», нуждаются в комментариях. Расшифровки требует, например, намек на тотальный контроль государства над искусством, содержащийся в перспективе вытеснения настоящих театров «народными», милицейскими, под руководством режиссера-неудачника, — по некоторым признакам, бывшего футбольного тренера. А еще один намек, уже не злободневный, а высоколобо-интертекстуальный, состоял в том, что замах на Шекспира включал, помимо очевидных перекличек, отсылку к беседам Гамлета с актерами. Гамлет, как мы помним, хвалил их, восхищался их умением вживаться в роль, учил не рвать страсть в клочья, интересовался их успехами на лондонской сцене, близкой, понятное дело, не столько датскому принцу, сколько его автору — английскому актеру и драматургу. И выяснялось, что они страдают от неожиданной конкуренции:
ГАМЛЕТ. …Что это за актеры? РОЗЕНКРАНЦ. Те самые, которые вам так нравились, — столичные трагики. ГАМЛЕТ. Что их толкнуло в разъезды? <…> Ценят ли их так же, как тогда, когда я был в городе? <…> РОЗЕНКРАНЦ. Они подвизаются на своем поприще с прежним блеском. Но в городе объявился целый выводок детворы, едва из гнезда. <…> Сейчас они в моде и подвергают таким нападкам старые театры, что даже военные люди не решаются ходить туда из страха быть высмеянными в печати. ГАМЛЕТ. Как, эти дети такие страшные? Кто их содержит? <…> А позже, когда они сами станут актерами обыкновенных театров… <…> не пожалеют ли они, что старшие восстанавливали их против собственной будущности? <…> И мальчишки одолевают? РОЗЕНКРАНЦ. Да, принц. И Геркулеса с его ношей… (II, 2)[3].Эпизод — скорее всего, послуживший источником столь прозрачной речи евстигнеевского персонажа о народных театрах (но опущенный в фильме Козинцева), — сегодня кажется темным. Можно догадываться, что Шекспир имел в виду что-то для него и его зрителей актуальное и потому понятное с полуслова,но для нас это типичный случай, когда нужен комментарий. И шекспироведение его поставляет:
В отличие от <…> театров типа шекспировского «Глобуса», спектакли которых шли под открытым небом и были рассчитаны на <…> разношерстную публику, представления закрытых театров <…> предназначались для тогдашней культурной элиты. Труппы этих театров состояли не из профессиональных актеров, но из мальчиков, специально обученных пению и танцам. <…> «[В]ойн[а] театров» была в разгаре во время первых представлений «Гамлета». <…> [Н]а эмблеме [шекспировского] театра «Глобус» был изображен Геркулес, держащий на своих плечах мир, <…> [т. е.] юные актеры [закрытых театров] <…> одержали победу над <…> игравшими в «Глобусе»[4].Но одно дело — живо откликаться на эзоповские аллюзии в фильме Рязанова, а другое — пытаться с комментарием в руках расслышать тональность насмешек Шекспира над превратностями собственной театральной судьбы. Тем более что его «Глобус» оказывается как раз не элитным, а «народным» театром[5].
2
…Очередную попытку проникнуться «Гамлетом» я сделал недавно, занимаясь предполагаемой цитатой оттуда у Мандельштама. Заодно перечитал статью Анненского «Проблема Гамлета» (1909)[6], — и что-то до меня вдруг дошло. Ну, некоторый туман есть и там. А какие-то вещи, наоборот, могут показаться банальностями. Привлекательными, симпатичными, но банальностями. Например, вот это:[В]се мы не столько сострадаем Гамлету, сколько ему завидуем. Мы хотели бы быть им. <…> Мы гамлетизируем все, до чего ни коснется тогда наша плененная мысль (с. 172).Ну да, ну да, Гамлет — герой пьесы, наш герой, мы — это он, он — это мы… Вроде, ничего нового. Ну еще, что Гамлет особенно близок Шекспиру, что Гамлет, типа alter ego (тем более что его сына, умершего за несколько лет до написания трагедии, звали почти так же — Гамнет)[7]. Но на мучительный вопрос, что́ стоит за каждой фразой Гамлета, what makes him tick, это само по себе ответа не дает. Впрочем, Анненский на этом и не останавливается. Начинает он, кстати, с того, что констатирует многообразие возможных интерпретаций Гамлета и превентивный удар, наносимый самим Гамлетом по претензиям раскусить его:
Серию критиков Гамлета открыл Полоний. Он первый считал себя обладателем гамлетовской тайны. Хотя Гамлет прокалывает его случайно, но зато Шекспир вполне сознательно сажает на булавку первого, кто в дерзости своей вообразил, что он языком рынка сумеет высказать элевсинскую тайну его близнеца. Как ни печальна была судьба первого шекспиролога, но пророчество никого не испугало… (с. 162).Гамлет уходит — волоча Полония. Однако Анненский от вызова не уклоняется и предлагает свою разгадку. Вернее, он предлагает несколько, и в них можно запутаться, но меня захватила одна, показавшаяся особенно перспективной и потому вынесенная в эпиграф. Анненский развивает ее постепенно — иногда не без мистики. Буду выделять самое для меня важное курсивом:
Гамлет и Шекспир близки друг другу, как <…> обладатели [множества] душ, среди которых теряется их собственная. <…> Если тот — лунный мир — существует, то другой — солнечный, все эти Озрики и Полонии — лишь дьявольский обман, и годится разве на то, чтобы его вышучивать и с ним играть. <…> [Гамлет] даже сам не знает, что и как он скажет… он вдумывается в свою роль, пока ее говорит; напротив, все окружающие должны быть ярки, жизненны, и чтобы он двигался среди этих людей, как лунатик, небрежно роняя слова, но прислушиваясь к голосам, звучащим для него одного и где-то там, за теми, которые ему отвечают. <…> Лица, его окружающие, несоизмеримы с ним; они ему подчинены, и не зависящий от них в своих действиях, резко отличный даже в метафорах — он точно играет ими: уж не он ли и создал их… всех этих Озриков и Офелий?[8] Я не хочу сказать, что Гамлет имеет только две ипостаси: художника и актера, но я настаиваю на том, что он их имеет. Вот художник среди своих созданий. Еще вчера созвучные с ним, они его тешили. А теперь? Господи! Эта черноволосая… я создал ее, <…> ее царственные желания обещали догорать таким долгим и розовым вечером. Да не может же этого быть!.. <…>Я придумал, я полюбил ее слегка угловатой и детски-серьезной. <…> И как это я не видел до сих пор, как мелкодушен, болтлив и низок этот старик, созданный мною на роли пожилых придворных и благорожденных отцов… Нет, нет… переделать все это и живее… [А] главное, <…>тетради отберите у актеров: что за чепуху они там говорят?.. Именно так относится Гамлет к людям: они должны соответствовать его идеалу, <…> а иначе черт с ними, пусть их не будет вовсе. <…>Вы говорите, что я убил?.. Ничего, — это крыса… Да позвольте, ваше высочество, она рухнула тяжело и разбилась… А?.. <…>Плохая статуя, бог с ней. Ха-ха-ха. <…> Ну, жалко… Но к делу! Будем играть, будем творить… (с. 163–166).Тут мне брезжит что-то знакомое. Что? Не возлагая ответственность целиком на Анненского, попробую сказать это на понятном мне языке, позволяющем опознать в Гамлете черты привычных героев, возможно, у него ими и унаследованные. Он предстает типичным художником, и, значит, пьеса о нем — мета-художественной: мета-текстуальной, мета-режиссерской, мета-актерской и мета-зрительской. Метатекстуальность литературы, особенно поэзии, вещь уже как следует отрефлектированная, а мыслью о метатеатральности театра со мной давным-давно поделился знакомый режиссер, тогда еще полулюбитель, если угодно, режиссер народного театра (тогда — студенческого). Он объяснил, что в хорошей пьесе все персонажи, и, прежде всего, главный герой, заняты тем, что разыгрывают взятые на себя роли, так что исполняющие их роли актеры театра играют уже в квадрате. Я сразу ему поверил и с тех пор все убеждаюсь, что так и есть. Авторы больше всего озабочены авторством и потому плодят «авторских» персонажей, помогающих им двигать сюжет, осмыслять проблемы творчества и вершить — на подведомственной им вымышленной территории — справедливость. Таковы, в частности, персонажи-сумасброды, персонажи-трикстеры, персонажи-провокаторы, персонажи-манипуляторы — сценаристы своих и чужих жизней, любимые Шекспиром, Сервантесом, Мольером, Гоголем, Достоевским, Лесковым, Ильфом и Петровым, Булгаковым. Попробуем увидеть в Гамлете своего рода Великого Автора и Манипулятора — типа — Воланда, беседующего с буфетчиком из театра «Варьете» («Вы когда умрете?»); — Коровьева, живописующего смерть Берлиоза его «дядьке» из Киева («Верите — раз! Голова — прочь! Правая нога — хрусть. <…> Левая — хрусть. <…> Вот до чего эти трамваи доводят!»); — мастера, вызывающего на откровенность Ивана Бездомного («— Хороши ваши стихи, скажите сами? — Чудовищны!»); — или Бендера, который обрабатывает своих жертв в три приема: начинает с «Распознавания», переходит к «Копированию» и заканчивает «Использованием» («Утилизацией»)[9], а в свое время, подобно Гамлету, играл и на сцене («О, моя молодость! О, запах кулис! <…> Сколько таланту я показал в свое время в роли Гамлета!»). Из «Гамлета» сразу вспоминается, конечно, «Мышеловка», заказанная, поставленная, а отчасти и написанная самим принцем[10], но это лишь самая простая и наглядная из многочисленных «пьес в пьесе». В сущности, такова там почти каждая сцена. Окружающие главного героя не остаются в долгу, они тоже репетируют и разыгрывают свои сценки — по собственной инициативе или ему в ответ. И, значит, все — Гамлет и остальные — оказываются адресатами этих мини-спектаклей, то есть зрителями, нами. Более того, установка на театральность, режиссуру, актерство — не единственная метатекстуальная пружина литературных сюжетов. Ей зеркально вторит другая — не просто зрительская, а, так сказать, «следовательская», шерлокхолмсовская, самым почтенным прообразом которой является поиск Эдипом виновника бед, постигших Фивы (каковым оказывается он сам). Если режиссер, актер или иной манипулятор представляет в тексте Автора, загадывающего читателю/зрителю загадки, то за «следователем» стоит этот самый Читатель/Зритель, жаждущий их разгадывать.
3
Анненский эффектно набросал несколько портретов персонажей, создаваемых, бракуемых и убиваемых Гамлетом (см. выше). С его подачи — и в согласии с идеей моего знакомца-режиссера — мне захотелось пройтись по пьесе, кратко регистрируя по возможности все ее метатекстуальные — игровые и следовательские — мотивы с участием будь то Гамлета или его партнеров.I, 1. От офицеров стражи Горацио узнает о двукратных загадочных появлениях молчаливого Призрака отца Гамлета [провоцирующего следовательский интерес]. Горацио не верит, но Призрак является и ему, Горацио узнает его, просит заговорить, тот молча уходит. Горацио и офицеры гадают о смысле его появлений [все трое вовлекаются в следствие]. Горацио решает привлечь к делу [следствию] молодого Гамлета, которому Призрак наверняка ответит [то есть от пантомимы перейдет к роли с речами].
I, 2. Король притворно мило держится с Гамлетом [играет роль доброго приемного отца], тот реагирует недоверчиво и, более того, говорит матери, что
…горем удрученные черты / И все обличья, виды, знаки скорби / Не выразят меня; в них только то, / Что кажется и может быть игрою; / То, что во мне, правдивей, чем игра; / А это все — наряд и мишура.Горацио рассказывает об интригующих явлениях призрака и его предположительном намерении заговорить, описывает его внешность [следствие, свидетельские показания]. Гамлет обещает прийти на сторожевую площадку к полуночи и требует хранить все это в тайне [дает режиссерское указание].
I, 3. Прощаясь с Офелией, Лаэрт учит ее, как держать себя с Гамлетом [режиссура]; затем Полоний дает ему сходные советы о том, как вести себя во Франции: Держи подальше мысль от языка, /А необдуманную мысль — от действий и т. п. [режиссура]; затем Полоний вообще запрещает Офелии разговаривать с Гамлетом [то же].
I, 4. Призрак является Гамлету, тот обращается к нему с вопросами, Призрак манит его за собой, Гамлет следует за ним [режиссура со стороны Призрака].
I, 5. Призрак говорит с Гамлетом [переходит от пантомимы к речам], сообщает ему повесть о своей смерти от рук брата, требует помнить о нем, отомстить королю, но щадить мать [режиссирует поведение Гамлета]. Гамлет берется [в сугубо текстуальных терминах] помнить:
Ах, я с таблицы памяти моей / Все суетные записи сотру, / Все книжные слова, все отпечатки… <…> И в книге мозга моего пребудет / Лишь твой завет… <…> Мои таблички, — надо записать…Вошедшим Горацио и Марцеллу Гамлет обиняками дает понять, что узнал что-то ужасное, и заставляет их поклясться (и Призрак вторит ему), что они никому не проговорятся о том, что видели, и как бы странно он в дальнейшем себя ни повел, не станут намекать, будто знают, в чем дело [режиссура их и собственного будущего загадочного поведения, учитывающая следовательский интерес окружающих].
II, 1. Полоний подробно инструктирует своего слугу Рейнальдо, отправляемого к Лаэрту во Францию, как разговаривать со знакомыми Лаэрта, чтобы получше разузнать о его образе жизни и репутации [ «разведывательная» режиссура, включающая «показ» за обоих актеров]:
Прикинься, будто с ним знаком немного, / Скажи: «Я знал его отца, друзей…» <…> // «Отчасти и его; а, впрочем, мало; / Но слыхивал, что он большой буян»… <…> // Твой собеседник… <…> / Наверное, тебе ответит так: // <…> «Видал его вчера, или намедни… <…> / И он как раз играл, или подвыпил…» <…> / «Я видел, он входил в веселый дом»… <…> И видишь сам: / Приманка лжи поймала карпа правды.Офелия показывает Полонию [актерская имитация], как странно вел себя с ней [играющий роль сумасшедшего] Гамлет. Полоний пытается прочесть его поведение [как зритель/следователь]:
Здесь точно исступление любви… <…> // Жаль, что за ним я не следил усердней. Я думал, он играет, он тебя / Замыслил погубить; все недоверье!II, 2. Король поручает Розенкранцу и Гильденстерну выведать, в чем дело с Гамлетом [режиссура следствия]:
…Я вас прошу обоих, / Затем что с юных лет вы с ним росли / И близки с ним по юности и нраву… <…> …своим общеньем / Вовлечь его в забавы и разведать, / Насколько вам позволит случай, нет ли / Чего сокрытого, чем он подавлен…Они повинуются и готовы ждать распоряжений [режиссерских указаний]. Полоний излагает королю свою [следовательскую] версию странного поведения Гамлета: любовь к Офелии, отвергнутую ею, по его, Полония, указанию. Он настаивает на безошибочности своего [следовательского] чутья, предлагает проверить свою догадку [срежиссировать и поставить следственный эксперимент] с помощью Офелии [актрисы] и при тайном участии короля и Полония [зрителей/следователей]:
Бывало ли когда-нибудь, скажите, / Чтоб я удостоверил: «Это так!» — / А оказалось иначе? <…> // Вы знаете, он иногда часами / Гуляет здесь по галерее. // <…> В такой вот час к нему я вышлю дочь; / Мы с вами станем за ковром; посмотрим / Их встречу…Все, кроме Полония, удаляются, к нему выходит Гамлет, Полоний изображает дружелюбную почтительность, Гамлет притворяется [актерство] сумасшедшим и читающим книгу и под видом этого получает возможность в лицо издеваться над собеседником:
ПОЛОНИЙ. …что говорится, принц? <…> //…в том, что вы читаете? ГАМЛЕТ. Клевета, сударь мой; потому что этот сатирический плут говорит здесь, что у старых людей седые бороды, что лица их сморщенны… <…> …что у них полнейшее отсутствие ума и крайне слабые поджилки; всему этому, сударь мой, я хоть и верю… <…> …однако же считаю непристойностью взять это и написать; потому что и сами вы, сударь мой, были бы так же стары, как я, если бы…Входят Розенкранц и Гильденстерн, изображающие непринужденную встречу со старым товарищем, а на самом деле подосланные королем [актерство]; Гамлет что-то подозревает и заставляет их признаться, что за ними посылали король и королева [его следовательская настойчивость раскрывает секрет их притворства и режиссуру королевской четы]. Разговор плавно переходит на прибытие актеров, то есть персонажей, обнажающих самый мотив театральной игры. Выясняется, что Гамлет в театре не чужой человек[11] и это его любимые столичные трагики; он спрашивает, не приехал ли один из них в Данию, чтобы меня [Гамлета] затмить; у него есть любимые пьесы; он просит прочесть запомнившийся ему монолог; сам начинает декламировать, Полоний хвалит его исполнение (хорошо прочитано, с должной выразительностью); Первый актер продолжает, и Полоний замечает слезы на его глазах; Гамлет заказывает труппе постановку «Убийства Гонзаго» [будущую «Мышеловку»] и договаривается, что впишет туда каких-нибудь двенадцать или шестнадцать строк от себя [выступает еще и поэтом-драматургом]. Оставшись один, Гамлет произносит знаменитый монолог о зависти к актеру, который способен проникаться чувствами вымышленных персонажей (рыдать о Гекубе) сильнее, чем он сам собственными проблемами (местью за отца), и это наводит его на [режиссерскую] идею «Мышеловки» [следственного эксперимента, который подтвердил бы ему не доказанные пока свидетельства Призрака; от него самого потребуется внимательное следовательское вглядывание в реакции короля — зрителя/подозреваемого]:
…Гм, я слыхал, / Что иногда преступники в театре / Бывали под воздействием игры / Так глубоко потрясены, что тут же / Свои провозглашали злодеянья… <…> /…Велю актерам / Представить нечто, в чем бы дядя видел / Смерть Гамлета; вопьюсь в его глаза; / Проникну до живого; чуть он дрогнет, / Свой путь я знаю. Дух, представший мне, / Быть может, был и дьявол… <…> /…Мне нужна / Верней опора. Зрелище — петля, / Чтоб заарканить совесть короля.
4
Продолжать в этом духе было бы одно удовольствие, но тут я вспомнил, что мой знакомый режиссер в свое время подарил мне книжку о «Гамлете», которую я отложил, собираясь прочесть, а потом, ввиду периферийности Шекспира в моей основной деятельности (Что мне Гекуба?..), совершенно упустил из виду, дав ей затеряться где-то среди трех моих хаотичных скоплений книг (в московской квартире? в университетском кабинете? в сантамоникском доме?)[12]. Я немедленно спохватился, понимая, что рискую пойти по неверным стопам Паниковского (да и самого Бендера — автора «Чудного мгновенья»), книгу отыскал (в кабинете на кампусе) и со смесью стыда и восхищения прочел в ней все то, что я уже написал, то, что собирался написать, а также многое, что мне в голову не приходило и, боюсь, никогда не пришло бы, но было — с опорой на англоязычную театроведческую и шекспироведческую литературу[13] — увлекательно, внятно, системно и убедительно изложено еще пятнадцать лет назад. Местами — с применением сходных (иногда дословно тех же) формулировок (вроде «следственного эксперимента»), к которым я начал было прибегать в своем запоздалом наброске (и которые пусть послужат косвенным доказательством если не окончательной истинности нашего подхода, то хотя бы того, что, м-м, в этом безумии есть система). Книга называется «Загадка Гамлета» (М.: М.И.П., 2001), была написана Владимиром Пимоновым (филологом и журналистом, кстати, датским!) и Евгением Славутиным (режиссером) и преподнесена мне с лестным инскриптом (14 июля 2002 г.), так что оправдываться мне нечем. Пересказывать ее я не буду, но позволю себе серию красноречивых цитат.Главную роль в поэтике Шекспира играет театр как образ мира <…>, и мера всех вещей в этом мире — актер. Театральность Шекспира — особое мироощущение, видение мира глазами драматурга и актера. <…> Так создается театральный образ человеческого Бытия. <…> Быть — значит играть, не играть — значит не быть. <…> Уникальность театра Шекспира в том, что в нем не только актер играет роль, становясь персонажем пьесы, но и сам персонаж играет роль актера: осознанно действует как актер, осознанно переодевается, осознанно надевает маску, осознанно говорит прозой или стихами (с. 21–22).
Шекспир превращает конфликт действующих лиц в столкновение их драматургических замыслов — в «войну театров». Герои Шекспира становятся драматургами, режиссерами, актерами и зрителями. Они ставят и играют друг для друга целые пьесы, соревнуясь между собой в режиссерском и актерском мастерстве (23).
Гамлет — драматург, автор «пьесы в пьесе» «Мышеловка». В этом заключен ответ на классический, но надуманный вопрос о так называемом бездействии Гамлета. Ни один другой персонаж трагедии не действует так активно, как он — и ставит спектакли, и репетирует с актерами, и играет разные роли (31).
[И] «Дуэль», и «Мышеловка» в точности разыгрываются по тем сценариям, которые придумали «драматурги» Клавдий и Гамлет (110).
«Спектаклю в спектакле», созданному одним из драматургов-режиссеров, мы находим ответное театральное построение у другого драматурга-режиссера (149).
Гамлет совершает те же преступления, что и Клавдий. <…> И Гамлет, и Клавдий становятся жертвами собственных театральных «розыгрышей». <…> Действие в пьесе развивается по одной схеме. Режиссер ставит «спектакль в спектакле» с помощью своих актеров. В спектакль вовлекается актер из противоположного лагеря, который, сам того не зная, начинает играть в этом спектакле роль, придуманную для него постановщиком. Неожиданно этот актер импровизирует, выходя за рамки предназначенной для него роли. В итоге спектакль проваливается. Постановщик становится жертвой собственного замысла. <…> Игра в жизни приводит к трагедии. Играть можно только на сцене, а не в жизни (172–173).Это, конечно, лишь самые общие принципы прочтения «Гамлета» Пимоновым и Славутиным. Дьявол — в деталях; выражаясь по-английски, доказательство пудинга — в поедании его. И соавторы с заразительным удовольствием, интеллектуальным блеском и любовью к масштабным структурам и каждой детали разжевывают неудобоваримую, казалось бы, пьесу так, что — у меня, во всяком случае, — слюнки текут. И не остается почти никаких недоумений[14]. Кроме одного: как же я, любитель метатекстуальности в литературе и собственной жизни, столь долго и упорно ничего этого не видел?!
Великий датчанин С Кеннетом Браной беседует Керри Мейзер. Перевод с английского Е. Малышевой
Семь лет тому назад Кеннет Брана стал новым шекспировским кино-вундеркиндом. Теперь он крупная кинозвезда, поставившая перед собой самую трудную задачу — сыграть главную роль в собственной постановке «Гамлета». Признаюсь, мне было страшновато задавать вопросы Кеннету Бране, актеру и режиссеру. Я уже брал у него интервью для «Сити Пэйпер» в 1989 году, когда он проезжал через Филадельфию, рекламируя свой первый фильм «Генрих V». Американцам Брана тогда был практически неизвестен, если не считать нескольких ролей второго плана в британских фильмах (например, в «Месяце в деревне») и на телевидении (в примечательном сериале «Фортуна войны», на съемках которого он познакомился со своей первой женой Эммой Томпсон); да и помнит ли его кто-нибудь, кроме меня, в роли сына Гленды Джексон в 9-м акте бесконечной британской телевизионной пьесы «Странная интерлюдия» Юджина О’Нила? Его работу на английской сцене я уже знал по дебютному сезону Королевского Шекспировского общества в 1984 году (тогда он исполнил Генриха V, Лаэрта и Генриха Наваррского в «Тщетных усилиях любви») и по некоторым ролям в постановках компании «Ренессанс» — собственной театральной компании, которую Брана бесстрашно основал в конце 80-х. Там он сыграл Гамлета в постановке Дерека Джакоби и Бенедикта в «Много шума из ничего», которую режиссировала Джуди Денч. Он был звездой на взлете и, несомненно, выдающейся, на которую я, театрал и благоговеющий шекспироман, глядел с восхищением. Но, по заверениям моего друга Рассела Джексона — профессора в Институте Шекспира в Стратфорде, который работает с Брана как литературный консультант, — при всем том актер этот — вполне земной человек и «землекоп» театральных траншей. Так и оказалось. Признание, которое фильм «Генрих V» получил в Америке, а также номинации Киноакадемии все изменили. С постановками компании «Ренессанс» стал гастролировать по Соединенным Штатам, начав с Лос-Анджелеса. Потом последовали другие работы («Умереть заново», «Друзья Питера», «Много шума из ничего», «Франкенштейн» Мэри Шелли для Фрэнсиса Форда Копполы, «Зимняя сказка»), роли в кино (Яго в «Отелло» Оливье Паркера), а затем расставание и развод по-голливудски. Так что на этот раз, когда Брана приехал сюда на закрытый просмотр своего нового четырехчасового фильма «Гамлет» (1996), я брал интервью не у трудяги и не просто у звезды, добившейся всего своими руками, а у звезды патентованной. Волнение, которое я испытывал, встретившись с ним в апартаментах отеля «Четыре времени года», скоро улеглось. Брана был расслаблен, курил. Лицо его казалось слегка помятым (в декабре актеру исполнилось 36 лет), к съемкам в Бостоне, начавшимся днем раньше, он отрастил аккуратную бородку, для роли священника. К тому же, как и прежде, Брана горел желанием говорить о съемках, ролях, актерах и, в первую очередь, о Шекспире.Керри Мейзер. В последний раз у нас с вами была возможность побеседовать, когда вы сделали свой первый фильм, «Генрих V», и вас сравнивали с Лоуренсом Оливье, который дебютировал как режиссер и снялся в главной роли как актер, а также с молодым Орсоном Уэллсом. За семь лет вы поставили семь фильмов, три из которых — адаптации шекспировских пьес. Теперь, когда вы хотите снять фильм, студия стоит за вас горой: четырехчасовая картина снимается на пленке семьдесят семь миллиметров, и вместо поисков виллы в Тоскане, как, например, для «Много шума из ничего», строятся декорации стоимостью в миллион долларов и барочный тронный зал на двух звуковых сценах. Изменило ли все это вас как художника? Кеннет Брана. В таком виде мое резюме и впрямь впечатляет. Слава Богу, это происходило в тот период, когда невозможно было предугадать, как все сложится после того или иного проекта. Каждое начинание, каждый шекспировский фильм было трудно финансировать, и все фильмы стоили немалых нервов и тревог. Я ничего не принимал как должное, по крайней мере, так я себе говорю. Просто снова и снова закатываешь рукава и продолжаешь работать. К тому же я мог позволить себе роскошь — делать то, что я страстно люблю и что меня интересует больше всего на свете. Мы понятия не имели, что «Генрих V» завоюет такой успех. Как и не предвидели, что в душе появится не очень-то завидное ощущение: чуда не произошло — ты все равно пока не знаешь, как делать кино, и ты не стал экспертом по Шекспиру. Да, у тебя на счету есть работа, которая вызвала такую невероятную реакцию. В перерывах я много репетировал — хотел добиться более глубокого понимания не просто того, куда меня занесло, а куда меня занесло на такой дикой скорости… я догадывался, что в голове от этого может помутиться, и так оно и было. Возвращаясь к «Гамлету», то есть завершая круг… Я считаю, что тогда, в самом начале, был вправе снимать его — и больше, чем другие; даже если я не знал точно, что делаю, у меня, по крайней мере, было больше подготовки, гораздо больше знаний и уж совершенно точно больше опыта для того, чтобы играть эту роль, больше понимания Шекспира и того, как заниматься тем, что мне и сейчас интересно. К. М. Вас страшит новая работа? Что вы чувствуете, когда приезжаете на первый день съемок? К. Б. Со сном всегда трудности. Все время тревожно, и чего я только ни делаю: принимаю снотворное, травяные препараты, массаж, все что угодно, лишь бы обмануть организм и заснуть. Это ключевой момент, очень шекспировская штука. В решающие минуты Шекспир всегда лишает своих трагических героев сна, Макбет тому наглядный пример. В «Макбете» он называет сон «бальзамом больной души»[15]. Тревога отнимает сон. К. М. Отнимает у актера или у режиссера? К. Б. И у того и у другого. Как актер ты понимаешь, насколько высоки ожидания, особенно от тебя, исполняющего роль, которая открыта для интерпретаций, сильно зависит от личности актера. Шекспир это или нет, ты пытаешься найти в себе сегодняшнем то, что, по-твоему, является нужным состоянием, чтобы сыграть, как надо. Это состояние — всегда для меня загадка: оно не бывает одинаковым. Оно меняется с возрастом, зависит от того, с кем ты работаешь, над чем ты работаешь, хорошо проходит день или плохо; вчера все получилось, стоило лишь выпить кофе перед дублем, а сегодня от кофе ты забываешь слова… Ты волнуешься как актер — за себя, как режиссер — за других. К. М. Вы не раз играли Гамлета на сцене, и у разных режиссеров, выпустили также радиоверсию спектакля. Было ли у вас чувство, что на этот раз, при таком большом бюджете и в вашем возрасте, это будет последней попыткой, этаким окончательным идеальным вариантом? К. Б. Конечно. «Крылатая мгновений колесница» уже совсем рядом. Я старался убедить себя, что после стольких лет подготовки, целенаправленной и косвенной, при всем моем опыте исполнения этой роли, при наличии собственной трактовки, при том, сколько всего напридумывали по этому поводу в мире (с «Генрихом V», например, было не так), мой долг как Гамлета состоял в том, чтобы, как только включится камера, быть предельно естественным и искренним. Просто быть им, придерживаясь стиля, в котором мы работали, и забыть обо всей подготовке. Джули Кристи мне всегда говорила: «Вы ведь каждый раз по-другому слова произносите!» Я отвечал: «А вы каждый раз мне по-другому реплики подаете…» Тут уж как получится. Проделанной работе нужно доверять. Я считаю, не стоит повторять в кино театральные удачи и говорить себе что-то вроде: «У меня это место здорово получалось, когда я подавал реплики вот так». Все нужно отбросить и ловить момент, которого ты ждешь: поймать тот самый «один процент вдохновения», который тебе и другим актерам, возможно, дастся в руки, тогда волшебным образом запоет вся сцена. К. M. А вы можете привести пример из вашего фильма? К. Б. Сцена в комнате у королевы в паре с Джули Кристи, когда Полоний прячется за ковром, совершенно не похожа на то, как я играл ее раньше. Есть еще одна особенная сцена — мне она очень нравится, — «сцена с флейтой»: Гамлет с Розенкранцем и Гильденстерном после пантомимы. Мы все были стиснуты в небольшом пространстве театрика, который построили, и вся съемочная группа как один говорила: «Сцену нужно разбить, снимем кусок отсюда, кусок оттуда, давайте попробуем с шести или семи разных углов». Но я сказал: «Нет, по-моему, лучше снять в один присест». Мне всегда хотелось, чтобы эта сцена неслась, как гончая; в ней Гамлет наименее привлекателен, но наиболее остроумен и необычайно враждебен к этим двум парням. Все как-то сошлось в нужный момент, и, кажется, получилось и смешно, и жестоко. Мы снимали несколько сцен за раз, и актерам пришлось попотеть. Когда они волнуются, на площадке возникает театральный эффект. Вообще-то это помогло создать нечто такое, отчего мурашки, кажется, побежали по спине у зрителей. Когда подобное происходит прямо у тебя на глазах, не знаешь, что же будет дальше. К. М. Кто более восприимчив к такому подходу — театральные актеры или актеры кино? К. Б. Мне лучше работается с теми, кто умеет и то и другое. Театральные актеры выучат тебе три-четыре страницы диалога и будут подавать реплики быстро, а не строчка за строчкой. Если актеры помнят текст и все время держат планку, то они и в кино играют отлично, тогда можно достичь самого лучшего результата. Порой я хочу определенным способом снять сцену, причем, мне кажется, я отдаю ее актерам прямо в руки, но какой-нибудь из них не может больше минуты ее удержать — и это меня очень расстраивает. Но чего у актеров кино не отнимешь, так это способности в нужный момент совершенно четко, как лазерный луч или радиосигнал, попасть в самую точку. К. М. А в такую минуту вы актер или режиссер? К. Б. Понятия не имею. Хочется ответить, что просто актер, но режиссура меня увлекает все больше и больше: она позволяет наблюдать за процессом игры, а это очень интересно. Мне нравится беседовать с актерами, видеть, как разные люди нащупывают нужную точку, чтобы передать правду. К. М. В последних шекспировских фильмах вы намеренно взяли на главные роли актеров отовсюду, англичан и американцев, несмотря на их акцент. Как их приняли зрители в Британии и Америке — по-разному? К. Б. Да, по-разному. По-моему, в Америке считают, будто, по нашему мнению, у британцев, есть какое-то священное право на Шекспира, они забывают, что мы нация любителей кино и потому благоговеем перед американскими кинозвездами. Дома, в Британии, нас гораздо меньше, чем здесь, удивляет появление звезд в фильмах. Джек Леммон, например, значит для нас совсем не то, что для американцев. Сущность его образов — честность и простодушие рядового обывателя, именно то, что мне было нужно для роли Марцелла. Для меня это обычный, встревоженный солдат, который не понимает, зачем стоять всю ночь на страже, что за существо их навещает, и ему нужен ученый человек, вроде Горацио, который все это объяснит. Но мне кажется, здесь многим было трудно это принять, трудно связать этого актера с шекспировским текстом. К. М. Вы все еще благоговеете перед звездами? К. Б. Еще как! Но стоит начать работать — и все проходит. Ты делаешь дело, а не думаешь: «Это же Джон Гилгуд!» Работать с такими актерами всегда одно удовольствие. Мне нравится, что они невероятно разные. Очень интересно видеть, как они ведут себя в общих сценах, как по-разному подходят к роли. Никогда не надоедает наблюдать. Как я уже говорил, ощущение, будто я возвращаюсь, завершаю круг. Теперь я лучше понимаю, что Элиот имел в виду, когда писал: «Мы не оставим исканий, и поиски кончатся там, где начали их; оглянемся, как будто здесь мы впервые»[16]. По сути дела, все еще продолжается. У меня нет определенного способа работы с Шекспиром, или определенного способа снимать фильм, или играть. Каждый раз пробуешь что-то новое. К. М. Когда вы основали «Театр Ренессанса», выпустили радиоверсию шекспировской пьесы и сняли «Генриха V», ходили разговоры о том, что вы собираетесь ставить все пьесы Шекспира. Это и сейчас ваша цель? К. Б. Когда у меня появился опыт, я понял, что нельзя ставить пьесу просто ради того, чтобы поставить. Нужно, чтобы страстно хотелось рассказать определенную историю. Не каждая из них — моя. Мне кажется, что нужно ставить и играть только в тех пьесах, которые вызывают в тебе самые сильные чувства. К. М. Что бы вам еще хотелось поставить и экранизировать? К. Б. В недалеком будущем, если будет возможность, — «Тщетные усилия любви» и «Макбета». Из «Тщетных усилий любви» я хотел бы сделать мюзикл. Эта пьеса мне всегда нравилась. Она и очень веселая, и печальная, и необычная, в ней есть эта особенная шекспировская магия, у тебя просто сердце в конце разрывается, и притом она очень, очень дурашливая. Мне кажется, я понимаю мир пьесы, точнее период, когда в ней происходят события (хотя обычно стараюсь время точно не обозначать). Затем нужно просто представить каждую сцену и героя как бы на фоне этого мира и посмотреть, раскроет ли это характер героя или нет. В «Макбете» — главное, конечно, колдовство. Нужно найти место, где можно поверить, что колдовство существует, что оно витает в воздухе. Я хочу поместить героев в пространство, где от колдовства волосы встают дыбом, и ты знаешь, как и сам Макбет, что договор с посланцами дьявола — дело нешуточное, поэтому религия должна играть важную роль. Обстоятельства брака Макбета и Леди Макбет тоже нужно тщательно продумать. Она говорит: «Я кормила грудью», но детей у них нет; старше она его или младше? И потом, это Шотландия. Начинаешь понимать, что происходит, в воображении возникают картины. Я их называю ключевыми. Для каждой из этих пьес (если говорить о том, как мог бы развиваться поставленный по ним фильм) у меня уже есть несколько таких картин (больше для «Тщетных усилий любви», меньше — для «Макбета»), где картину я уже вижу и слышу. Я уже вижу танец в «Тщетных усилиях любви»: там есть фантастическая библиотека, где стеллажи стоят по кругу, и танцевать будут на скейтбордах, но не современных, а как бы средневековых, и все катаются на них по полу и по потолку. Вижу женщин на плотах на реке. Так что сейчас я вовсю тружусь над этими пьесами. У меня всегда в сумке текст, и я сажусь и изучаю какую-нибудь сцену, делаю записи, выстраиваю образный ряд. К. М. А какие образы вас навели на Гамлета? К. Б. В Гамлете ключевыми картинками были Гамлет и Фортинбрас на равнине, а сзади — армия; прибытие Розенкранца и Гильденстерна; проход короля и королевы по коридору в зал с фехтовальщиками; монолог «Быть или не быть» с зеркалом — ранней версией двустороннего зеркала; и затем, когда Гамлет слышит Клавдия — очень личный момент, момент откровения, — эту сцену мы подали как исповедь; затем схватка и захват дворца в конце. Такие точки потом нужно соединять линиями. К. М. Двадцать или даже тридцать лет спустя, когда люди будут вспоминать вас, какие слова вам бы хотелось услышать? Он приблизил Шекспира к зрителям, он был великим кинорежиссером, великим актером, великим исполнителем классики? К. Б. Мне бы хотелось, чтобы они сказали: «Он нас смешил».
Хаим Плуцик Горацио Поэма. Глава V. Карл. Отрывок. Перевод с английского и вступление Антона Нестерова
Парадоксальным образом русскоязычный читатель имеет некое представление о поэме Хаима Плуцика «Горацио» — но абсолютно не представляет себе ее автора. Объяснение заключается в том, что одну из «главок» этой большой поэмы, длиной около 2000 строк, перевел в свое время Иосиф Бродский и текст этот время от времени перепечатывается среди его переводных вещей. Текст длинный, около 300 строк — и читатели воспринимают его скорее как отдельное развернутое стихотворение — если не поэму. Сам же автор остается в тени… Хаим Плуцик родился в 1911 году в Бруклине в семье евреев, эмигрировавших из России. В детстве говорил на идише, русском и иврите — и, только когда пошел в начальную школу (семья к тому времени переехала в Коннектикут), стал учить английский. В 1932 году Плуцик окончил колледж Святой Троицы в Хартфорде и получил стипендию для продолжения образования в Йеле. Во время учебы там, в 1933 году, завоевал Йельскую премию Кука за лучшее неопубликованное стихотворение. Через два года Плуцик оставляет университет, так и не получив степень (магистерскую работу он все же, задним числом, защитил, но в 1940-м), а первая книга стихов, «Аспекты Протея», выходит после Второй мировой войны, в 1949 году. Причем на войне Плуцик успел повоевать, записавшись добровольцем в 1942-м. После войны, демобилизовавшись, преподавал английский язык и литературу в Рочестерском университете. В 1959 году у него выходит книга стихов «Яблоки из Шинара», а в 1961-м — книга «Горацио», получившая подзаголовок «Большая поэма, в которой предпринята попытка в серии драматических повествований прояснить смысл истории Гамлета». У Шекспира Гамлет берет с Горацио обещание рассказать правду о происшедшем в Эльсиноре и очистить имя принца от неизбежных наветов и клеветы:Гамлет. Акт V, сцена 2. Перевод Б. Пастернака
Последние комментарии
1 час 52 минут назад
1 час 55 минут назад
2 часов 7 минут назад
2 часов 9 минут назад
2 часов 23 минут назад
2 часов 40 минут назад