Литературное обозрение [Александр Сергеевич Пушкин] (fb2) читать онлайн
[Настройки текста] [Cбросить фильтры]
[Оглавление]
Литературное обозрение
1991 № 11
Номер посвящен эротической традиции в русской литературе
С. М. Эйзенштейн. Малютин
К читателям
Этот номер «ЛО» посвящен ПОТАЕННОЙ русской литературе. Трудно сказать, в какой мере подкрепляется такой вид творчества опытом других эпох и народов, но в русской литературе классического и нового времени это мощный подспудный пласт, обогащенный великими поэтами и писателями.Люди хорошо знают эти тексты по неофициальным и неисправным спискам, и именно из-за клейма «неприличных», «неудобных» к печати они у нас полностью не публиковались никогда, хотя на Западе давно издаются разумными тиражами для славистов и активно ими изучаются. Пришла пора и нам задуматься над этой частью нашего общего национального наследия. Это не значит, что мы тщимся исправить «ошибки» прежней цензуры и ввести некогда потаенную словесность в широкий читательский обиход. Нет, дело не в цензуре, никаких ошибок тут у нее не было, ибо тексты эти и создавались в расчете на запрет: не с тем, чтобы пробиться сквозь цензуру или обойти ее, а с тем, чтобы они ходили по рукам именно в качестве «невозможных», преступающих приличия. Предавая их теперь печати, мы сознаем, что до некоторой степени подрываем их репутацию. Но вряд ли подрываем сами основы жанра, ибо как только данная потаенная словесность теряет ореол запретности и вводится в обычай, в качестве «оскорбительных» начинают действовать ее другие пласты, роль неприличных начинают играть новые темы и новые уровни языка. Суть, стало быть, в самом феномене преступания приличий, тенью сопровождающем нашу словесность. Суть в том, чтобы понять, откуда сама эта грань, в чем внутреннее ее оправдание, какова динамика «запретного» и «принятого» в разные эпохи. Суть в том, чтобы найти общий духовный закон, их порождающий и размежевывающий. Один из важных аспектов — размежевание Эроса и порнографии. Эрос в его истинном, высоком значении — неотъемлемая часть литературы, важнейший аспект жизни духа. Простое читательское чутье легко отделит здесь подлинность от «клубнички», собирание которой нас, естественно, не интересует. Эрос связан не с «телом», а с «духом», точнее сказать, с той целостностью, в контексте которой и «тело» получает свою истинную роль. Сводить Эрос к телесности — значит профанировать его. В публикуемых нами текстах телесность иногда тщится заменить Эрос, но тщета попытки видна. Обилие обсценной, а проще сказать, матерной лексики не может помешать читателю с нормальным здоровым вкусом воспринять истинный смысл талантливых текстов: надо только суметь настроиться. В уверенности, что читатель наш сумеет правильно нас понять, мы приняли неординарное редакторское решение: не пользоваться традиционным знаком умолчания «[…]» на месте неприличных слов, а печатать эти слова полностью. Проверено: шоковое действие таких слов, неизбежное при первом-втором употреблении, пропадает при третьем, и читатель начинает следить не за словами, а за художественным смыслом. Кроме того, публикация текстов с отточиями затрудняет их анализ — в этом случае многое останется читателю непонятным. А с другой стороны, сам процесс угадывания пропущенного настолько впечатывает его в читательское сознание и тем самым настолько усиливает эффект неприличности, что лучше этого не провоцировать. И, наконец, техника «купирования» и «умолчания» противоречат нашему главному замыслу: вытащить потаенное на свет, понять его смысл, разгадать, какие внутренние силы заставляют русское художественное сознание веками созидать и лелеять эту тайную, «черную», «теневую» словесность. Ответ может быть найден только в ходе конкретных исследований. Но в общем он ясен: это — форма нашего бунта. Это вечный русский бунт, социально-эстетический протест, жажда безудержной и безграничной свободы в ситуациях кризисов, оборачивающаяся, увы, самозабвенным беспределом. Это апофеоз дерзости, вызова и оскорбительного преступания любых запретов и правил, за которым, если вслушаться, прячется подавленное отчаяние. Осознать эту часть нашего опыта — вот что важно, вот чего мы хотим, вот цель и задача той «мозговой атаки» на тайны русской словесности, которую мы предпринимаем. Если же наши проницательные критики заметят, что таким образом мы еще и боремся за внимание широкого читателя, пусть заметят. Мы не станем спорить.
М. Л. Гаспаров Классическая филология и цензура нравов
Старейшина нашей классической филологии, 95-летний Сергей Иванович Соболевский, вспомнил однажды на заседании античного сектора Института мировой литературы: «…Когда я защищал докторскую диссертацию о синтаксисе Аристофана, то академик Корш потом подошел и сказал: „Мне понравилось, как спокойно вы цитировали непристойные места“». Молодая 70-летняя Мария Евгеньевна Грабарь-Пассек с незабываемой живостью откликнулась: «Знаете, Сергей Иванович, я, как говорится, не пасторская дочка, но ваш Аристофан и мне бывает невмоготу». — «Вы, Мария Евгеньевна, не застали того времени, когда в университетских профессорских сидели одни мужчины, — сказал Соболевский. — Там бы вы и не такого наслушались». Аристофан, пожалуй, действительно рекордсмен по части античной (вспомним щедринское слово) митирогнозии. Мой коллега Г. Ч. Гусейнов, написавший об Аристофане книгу, говорил, что этот автор доводит текст до такого градуса, что и простое слово «большой» ощущается как жуткая непристойность. Переводчикам Аристофана было с ним очень трудно — начиная с дореволюционного анонима, который, переводя Аристофана прозой с французского, при всей своей стыдливости не мог обойтись без трогательного эвфемизма «ч…», и кончая Адрианом Пиотровским, который пытался возместить прямоту выражений эмоциональным накалом и вводил читателя в крайнее недоумение, громоздя бурные тирады, дымовой завесою прикрывавшие неведомо что. У Катулла есть стихотворение, которое в последнем русском издании (1986) начинается:Марциал Эпиграммы
XII, 43
XI, 43
III, 71
XI, 88
IV, 48
II, 28
V, 83
X, 40
VII, 62
XII, 86
I, 46
VI, 36
X, 55
VII, 18
II, 9
VII, 67
VII, 75
IX, 4
XI, 25
IV, 12
II, 73
III, 88
XI, 85
II, 50
III, 70
III, 72
Переводы Ф. А. Петровского.
А. А. Илюшин Ярость праведных
Заметки о непристойной русской поэзии XVIII–XIX вв.
Прицепиться к какому-нибудь слову в стихе, — сделав его сексуально-двусмысленным, а то и вовсе заменив неприличным, — что может быть легче? Привычная игра. Если слово мужского рода, односложное и означает продолговатый предмет, то на место его — нечто из трех букв… Весьма забавно. Попробуем:
Лермонтов. Бородино
Там же,
следующий стих
Пушкин. Скупой рыцарь
Мерзляков. Песня
В сравнении с прославленным «Лукой», да и не только с ним, гораздо менее популярна другая вещь — баллада «Тень Баркова», несмотря на то, что она атрибутирована самому Пушкину! Она и за границей напечатана только что, и у нас, насколько известно, не имела столь широкого хождения в машинописных копиях, хотя специалисты знали ее давно. Когда готовилось большое академическое издание пушкинских произведений, составители мечтали напечатать непристойную балладу хотя бы самым малым тиражом в дополнительном спецтоме, но и это не было позволено. Официальный и — шире — общественный культ Пушкина своеобразно сосуществовал с запретностью этой его баллады и с цензурного характера пропусками в текстах некоторых других его произведений: нечто вроде пятен на «солнце нашей поэзии». Сейчас снова возобновились попытки напечатать «Тень Баркова» на родине ее автора, для чего, по-видимому, требуется кого-то убедить в том, что это не противузаконная порнография, а великая классика и что «каждая строка Пушкина драгоценна». Думая при этом про себя: да хоть бы и не была драгоценной действительно каждая строка — все равно, почему бы ее не опубликовать? Еще в 60-е годы, наведываясь в столичные и провинциальные архивы и знакомясь там, в числе прочего, с памятниками непристойной поэзии XVIII–XIX вв., я переписал и текст баллады «Тень Баркова». Конечно, тогда нечего было и думать о его публикации. Казалось большой удачей то, что можно опубликовать две найденные мною тогда же неизвестные и вполне приличные строчки из поэмы «Братья разбойники», что и было сделано, а обширный текст «Тени Баркова» оставался под спудом. Времена несколько изменились, и теперь более возможно то, что вовсе не было возможно для блестящих текстологов-пушкинистов 30-х годов, которые располагали оптимальными, наиболее совершенными и авторитетными списками пушкинской баллады и были готовы к ее публикации. Поскольку на страницах этого журнала предусмотрена перепечатка «Тени Баркова», нет резона ее пересказывать и цитировать. Замечу лишь, что в несколько странном названии предлагаемой статьи использованы слова оттуда («Всю ярость праведных хуев // Тебе я возвращаю»). Наверное, эта баллада — высшая точка в развитии барковской традиции. Озорное сквернословие здесь весьма артистично и в то же время простодушно. Можно подумать, что к нему примешивается некая идейность — антиклерикального толка (вот, мол, какое распутное духовенство), но какая уж тут идейность! Скорее просто шалость. Если Барков в свое время пародировал Ломоносова, то у Пушкина другой объект: баллада Жуковского «Громовой», вошедшая в стихотворную повесть «Двенадцать спящих дев». Текст «Тени Баркова» откровенно ориентирован на «Громобоя», имеются дословные совпадения некоторых стихов, идентичны метрико-строфические формы, налицо сходство отдельных мотивов, сюжетных ходов, ситуаций и пр. И вообще «Тень Баркова» насыщена интересами литературной жизни: упоминается Шаликов и еще знаменитая тройка беседистов на букву «Ш» («Шихматов, Шаховской, Шишков»), как и в пушкинской эпиграмме 1815 г. Таким образом, в исполнении Пушкина барковщина очень помнит о том, что она призвана решать определенные литературные задачи, отнюдь не ограничиваясь сквернословием ради сквернословия. Оно не было у Пушкина принадлежностью лишь «низких», комических жанров. Бранная лексика была включена в текст «Бориса Годунова», но впоследствии изъята по настоянию Николая I. В связи с этим поэт писал П. А. Вяземскому (1831 г.): «…одного жаль — в Борисе моем выпущены народные сцены, да матерщина французская и отечественная». Известен также опыт включения мата в высокую, философскую лирику — такова, например, «Телега жизни» (1823 г.). Была у Пушкина малозаметная попытка подключить мат и к русской патриотической идее: стихотворение «Рефутация г-на Беранжера» (1827 г.), идейно созвучное знаменитой «Бородинской годовщине» и другим пушкинским декларациям сходного пафоса. Логика понятная: поговорим-ка с врагами России… по-русски, т. е. матерно. Шапками закидаем, и уже закидали в 12-м году, когда мусье француз показал нам «жопу», удирая от нас в свой Париж:
Из «Девичьей игрушки»
Предлагается прогулка по вертограду поэтической барковианы — сплести венок из иных ухáющих там цветов. Проще говоря, подборка текстов: наиболее выразительные короткие стихотворения, отрывки из длинных, так чтобы жанрово-стилевое лицо сборника наглядно выявилось и читатель возымел дополнительное представление о забавных непристойностях барковщины, и не только о них. Наши сопроводительные замечания к текстам будут минимальны: пусть публикуемые стихи скажут сами за себя и сами о себе. Итак:Рондо на ебену мать
СОНЕТЫ
1.
2.
ЕПИГРАММЫ
1.
2. Стихотворцы
3. Девичье горе
4. Заика с толмачом
5. Сафрон
6. Отговорка
7. Предосторожность
8. Прозба
9. Венерино оружие
10. Спор
НАДПИСИ
1. Анне
2. Настасье
ЭПИТАФИИ
1.
2.
ПЕСНЯ
Ебливая вдова
Лекарство
БАСНИ
1. Неудачное покушение
7. Старик и сонная молодка
ОТРЫВОК ИЗ ЭЛЕГИИ
Сетование хуя о плеши
ОТРЫВОК ИЗ ЭПИСТОЛЫ
От хуя к пизде
ОТРЫВОК ИЗ ОТВЕТНОЙ ЭПИСТОЛЫ
От пизды к хую
ОТРЫВОК ИЗ ОДЫ
На день рождения Та<тьяны> Ив<ановны>
ОДА
Отцу Галактиону
ОТРЫВОК ИЗ ОДЫ
Исповеди монахом
Андрей Зорин Барков и барковиана[1]
Предварительные замечания
Превращение имени собственного в нарицательное — участь, выпадающая на долю немногих писателей. Из всей великой русской литературы лишь считанным классикам довелось пополнить своими именами словарный фонд родного языка. В этом недлинном ряду история со своей неизменной иронией отвела Ивану Баркову и по хронологии и по алфавиту второе место после Аввакума. Комизм ситуации подчеркивается, однако, тем, что о Баркове все слышали, но никто его не читал, — более того, многие из тех, кто уверенно судит о поэте, строят свои заключения на основе произведений, заведомо ему не принадлежащих. Так, в воспоминаниях режиссера М. Ромма рассказано, как С. Эйзенштейн в середине тридцатых годов разыграл министра кинематографии Шумяцкого, выразив намерение взяться за экранизацию произведения «малоизвестного русского классика» Баркова «Лука». Фамилию Луки Эйзенштейн намеренно утаил. Уже в этом году писатель М. Чулаки решительно заявлял на страницах «Независимой газеты» (19 марта) в статье с патетическим названием «Изгнать лицемерие»: «Давно уже существует прекрасная литература, не только употребляющая, но и культивирующая мат. Первым тут стоит И. Барков с его знаменитым „Лукой Мудищевым“ <…> Цензуры в России больше нет, но Барков пока не издан. А надо издать. Как и современный анонимный шедевр „Николай Николаевич“, приписываемый, впрочем, Ю. Алешковскому». Разумеется, «Лука Мудищев» является произведением Баркова в той же мере, в какой знаменитая повесть никогда не скрывавшего своего авторства Ю. Алешковского может быть названа анонимным шедевром. Как это было всегда очевидно любому квалифицированному читателю, а в последнее время доказано К. Тарановским[2], поэма была написана уже в послепушкинскую эпоху. Однако именно этой вещи, повествующей о сексуальных подвигах героя, суждено было быть изданной как произведение Баркова. Впрочем, сакраментальным «Лукой» дело не ограничивается. За рубежом под именем Баркова издавались также вполне порнографические поэмы «Утехи императрицы» и «Пров Фомич», относящиеся, по-видимому, уже к нашему столетию. При этом в предисловии к первой из них, вышедшей под грифом «Памятники русской поэзии XVIII века», неизвестные издатели отмечали, что Барков «широко известен как автор нашумевшей поэмы „Лука Мудищев“». Текстам же, приписанным Баркову в различных списках XIX и XX века, поистине нет числа. Имя поэта, по сути дела, оторвалось от его подлинных сочинений и стало почти столь же неприличным, как и связанные с ним тексты.
И. Барков Ода Приапу
К. А. Сомов. Любовники. Иллюстрация к «Книге для чтения маркизы». 1908
К. А. Сомов. Соблазнитель. Иллюстрация к «Книге для чтения маркизы». 1908
К. А. Сомов. Бал-маскарад. Иллюстрация к «Книге для чтения маркизы». 1908.
Д. И. Митрохин. Эльвира, что опускает взгляд. Иллюстрация к циклу стихов Анри де Ренье «Семь портретов». 1921
А. В. Олсуфьев Елегия на отъезд в деревню Ванюшки Данилыча
Приношение Белинде
Цвет в вертограде, всеобщая приятность, несравненная Белинда, тебе благосклонная красавица рассудил я принесть книгу сию, называемую «Девичья игрушка», ты рядишься, белишься, румянишься, сидишь перед зеркалом с утра до вечера и чешешь себе волосы, ты охотница ездить на балы, на гулянья, на театральные представленьи затем, что любишь забавы, но если забавы увеселяют во обществе, то игрушка может утешить наедине, так прекрасная Белинда! Ты любишь сии увеселения, но любишь для того, что в них или представляется или напоминается или случай неприметный подается к ебле. Словом ты любишь хуй, а в сей книге ни о чем более не написано как о пиздах, хуях и еблях. Ежели не достанет в тебе людскости и в оном настоящего увеселения, то можешь ты сей игрушкой забавляться в уединении. Ты приняла книгу сию, развернула и, читая первый лист, переменяешь свой вид и называешь юношем дерзновенным, но вместе с тем усматриваю я, смеешься внутренно, тебе любо вожделение сердца твоего. Ты тише от часу, тише, потом прощаешь меня в самом деле, оставь, красавица, глупые предрассуждения сии, чтоб не упоминать о хуе, благоприятная природа, снискивающая нам и пользу и утешение, наградила женщин пиздою, а мужчин хуем: так для чего ж, ежели подъячие говорят открыто о взятках, лихоимцы о ростах, пьяницы о попойках, забияки о драках, без чего обойтись можно, не говорить нам о вещах необходимых — хуе и пизде. Лишность целомудрия ввела сию ненужную вежливость, а лицемерие подтвердило оное, что заставляет говорить околично о том, которое все знают, и которое у всех есть. Посмотри ты на облеченную в черное вретище весталку, заключившуюся добровольно в темницу, ходящею с каноником и четками, на сего пасмурного пивореза (sic — А. 3.) с жезлом смирения, они имеют вид печальный, оставивши все суеты житейские, они ничего не говорят без четок и ничего невоздержного, но у одной пизда, а у другого хуй, конечно, свербится и беспокоят слишком; не верь ты им, подобное тебе имеют все, Следовательно подобные и мысли, камень не положен в них на место сердца, а вода не влиянна на место крови, они готовы искусить твою юность и твое незнание. Ежели ты добродетельна, чиста и непорочна, то читая сию книгу имей понятие о всех пакостях, дабы избегнуть оных: будешь иметь мужа, к которому пришед цела, возблагодаришь за целомудрие свое сей книги; любезнее притом вкушаются утехи те, которых долго было предвоображение, но не получаема приятность. Когда же ты вкусила уже сладость дрожайшего увеселения любовной утехи ебли, то читай сию книгу для того, что, может быть, приятнее нам как напоминание тех действий, которые нас восхищали! Итак, люби сию книгу прекрасную и естественного стыдиться ничто иное, как пустосвятствовать. Но препоручив тебе, несравненная Белинда, книгу сию, препоручаю я в благосклонность твою не себя одного, а многих, ибо не один я автор трудам в ней находящимся и не один также собрал оную[4]. Ежели сии причины довольно сильны суть к изданию «Девичьей игрушки» и к приношению оной тебе, прекрасная Белинда, то не менее и оныя, что разум и прилежание погребены бы были многих в вечной могиле забвения от времени. Ты будешь оживление их мыслей и твои преемницы, ты рассудительна без глупого постоянства, ты тиха без суеверия, весела без грубости и наглости, а здесь сии пороки осмеяны, а потому ни превосходя, ни восходя степеней благопристойности, ты будешь разуметь оную, когда в то ж самое время, не взирая ни на что, козлы с бородами, бараны с рогами, деревянные столбы и смирные лошади предадут сию ругательству, анафеме и творцов ея.Д. И. Митрохин. Кориза. Иллюстрация к циклу стихов Анри де Ренье «Семь портретов». 1921.
А. С. Пушкин Тень Баркова
Поэма «Тень Баркова», традиционно приписывающаяся Пушкину, уже давно известна специалистам по истории литературы, неоднократно упоминалась и цитировалась в российской печати, а в последнее время была издана и за рубежом. Впервые о ее существовании и принадлежности Пушкину сообщил в 1863 году В. П. Гаевский, затем эту атрибуцию поддержали такие крупные пушкинисты как Н. О. Лернер и П. Е. Щеголев. В 1930-е годы этой проблемой специально занимался М. А. Цявловский, посвятивший «Тени Баркова» целую монографию, в которой он на основании многочисленных сопоставлений пришел к определенному выводу об авторстве Пушкина. М. А. Цявловским было подготовлено малотиражное для специалистов издание «Тени Баркова», набранное, но так и не увидевшее света, однако ставшее широко известным исследователям в многочисленных копиях. В последнее время точку зрения М. А. Цявловского в очень резкой форме оспорил А. Чернов, предположивший, что автором «Тени Баркова» был А. Ф. Воейков («Свободу Пушкину» // «Синтаксис», 1991, № 30). Никаких серьезных аргументов, обосновывающих эту гипотезу, А. Чернов, впрочем, не приводит. Планируя познакомить в настоящем номере отечественную литературную общественность с поэмой, принадлежность которой Пушкину подтверждена до сих пор всеми крупными пушкинистами, редакция рассчитывала предпослать ей большой фрагмент из книги М. А. Цявловского. С этой просьбой мы обратились к Е. С. Шальману, располагающему одной из копий работы. Однако из-за некорректного поведения публикатора, без всяких оснований снявшего материал на завершающей стадии работы над номером, мы оказались лишены этой возможности. Редакция обещает в одном из ближайших номеров восполнить этот пробел и опубликовать выдержки из этой монографии по другим источникам.
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
Г. А. Левинтон, Н. Г. Охотин «Что за дело им — хочу…»
О литературных и фольклорных источниках сказки А. С. Пушкина «Царь Никита и 40 его дочерей»[5]
Сказка Пушкина «Царь Никита» (далее — ЦН) известна в черновом автографе первых 26 строк и в большом количестве списков, самые ранние из которых датированы 1850-ми годами[6]. В этой ситуации естественно возникали сомнения в достоверности текста, не засвидетельствованного автографом, т. е. почти всего сюжета сказки, кроме завязки. Так, М. Н. Лонгинов в примечании к ЦН в своем списке, ссылаясь на то, что слышал текст от Л. С. Пушкина (которому и вообще приписывается устное распространение сказки — если не сочинение ее окончания), замечает: «Сказка эта впрочем никогда не была закончена»[7]. Вполне возможно, что имеющиеся списки действительно восходят к устной традиции, а не к письменному пушкинскому тексту, не исключено и то, что эта устная традиция поддерживалась в основном или исключительно Л. С. Пушкиным. Однако сомневаться в существовании самой сказки, завершенной Пушкиным, нет никаких оснований: об этом свидетельствует и включение ее в авторский список законченных произведений[8], и известная шутка в письме Л. С. Пушкину и П. А. Плетневу от 15 марта 1825 года: «60 пиес! довольно ли будет для одного тома? не прислать ли вам для наполнения Царя Никиту и 40 его дочерей». Сказка была известна при жизни Пушкина и цитируется в его собственных письмах и письмах современников: ср. письмо Пушкина к П. С. Алексееву от 1 декабря 1926 года: «Нет — так и уехал во Псков — так и теперь еду в белокаменную. Надежды нет иль очень мало»[9], а также письмо О. М. Сомова М. А. Максимовичу 20 ноября 1831 года: «От Языкова и еще пришла к нам благостыня; но главную из них подобает очистить аки злато В угожденье этой дуре Нашей чопорной цензуре» (разрядка наша. — Г. Л., Н. О.)[10]. Полное согласие списков в отношении сюжета сказки позволяет считать его вполне достоверным и поставить под сомнение несколько отличный пересказ фабулы в уже упоминавшемся примечании М. Н. Лонгинова: «Покойный Л. С. Пушкин знал наизусть еще множество стихов из этой сказки <…>, но никогда не хотел по беспечности уступить советам и просьбам ни моим, ни других своих приятелей записать или продиктовать то, что знал, и довольствовался чтением стихов брата из памяти. Я слышал от него продолжение „Царя Никиты“, которое теперь едва ли кто помнит наизусть. Царь посылает гонца Фаддея к колдунье, чтобы запастись 40 недостающими у дочерей предметами. Колдунья подкуплена, собирает их на выбор отличные, запирает в ларец и отдает Фаддею, который не знает, зачем прислан, ибо цель послания была написана в грамоте к колдунье. Она строго ему приказывает не открывать ларца, ключ от которого ему вручает. Дорогой в лесу любопытство его возбуждается. Он начинает трясти ящик, подставляет ухо, ничего не слышно! Подносит скважину к носу. „Нюхает — знакомый дух“ (стих Пушкина). Он все-таки неуверен, что скрыто в ларце, осторожно отпирает его… о ужас! Все затворницы разлетаются и садятся на сучки деревьев. Фаддей в отчаяньи, он начинает их скликать и подсвистывать — упрямицы все порхают по веткам. Наконец он решается на последнее средство: садится у самого открытого ящика и обнаруживает свой предмет, до которого затворницы такие охотницы. Хитрость удалась; они прельстились, разом к нему слетаются. Фаддей их схватывает и запирает в ящик, а потом продолжает путь. Все эти щекотливые происшествия рассказаны грациозно, двусмысленно, но без малейшего цинизма и составляют чрезвычайно игривую шутку; притом совершенно в народном духе»[11]. Однако что касается словесного, стихотворного воплощения этого сюжета — тут подобной уверенности быть не может, ни один из списков не может считаться вполне надежным источником текста, и даже если полагаться на память Л. С. Пушкина, текст в устном бытовании мог претерпеть существенные изменения. Этим могут объясняться и погрешности стиха, и другие подобные свойства текста. Иначе говоря, на словесном уровне текст остается в какой-то мере дубиальным и в пределах существующих списков возможна лишь более или менее гипотетическая реконструкция[12].
* * *
В отличие от других сказок Пушкина, обнаружить источник сюжета ЦН не удалось ни в фольклоре, ни в литературе. Параллели находятся лишь для отдельных мотивов сказки — хотя и основных, сюжетообразующих мотивов, но все же не для сюжета в целом. Литературные источники, французские и отчасти русские, обнаруживают точные и интересные параллели в частностях и куда более отдаленное сходство на уровне фабулы. Сложнее обстоит дело с фольклорными аналогами: здесь представлены оба основных мотива: мотив отсутствия органов и их поисков (общий с некоторыми французскими источниками) и мотив бегства органов и их поимки (мотив «отделимости» органов, их самостоятельного существования или по крайней мере наличия собственной «воли» оказывается общим для всех рассматриваемых здесь источников, как фольклорных, так и литературных), но эти мотивы встречаются только порознь. Некоторые источники (фольклорные русские и литературные французские) были указаны уже первыми исследователями ЦН: Вл. И. Нейштадтом и Б. В. Томашевским. Первый читал доклад о ЦН в Московском лингвистическом кружке в 1918 году (по другим сведениям: в 1919-м): «Докладчик указывает французские источники сказки и устанавливает, что один эпизод ее заимствован Пушкиным из русской эротической песни, известной как по сборнику Кирши Данилова, так и по современным записям»[13]. В подготовительных материалах к докладу[14] есть запись: «А. Voisen<on>»), т. е. аббат Вуазенон, источник, указанный Томашевским. Тождество источников подтвердил Р. О. Якобсон: «Доклад Нейштадта в МЛК осенью 19-го г. был компиляцией из устных сообщений Томашевского о французском литературном фоне Ц<аря> Никиты и того, что он слышал от меня о русском фольклорном фоне. Когда Томаш<евский> гостил у меня в Праге в феврале 1928 г., я уговорил его написать для зарождавшейся Sl<awische> Rundschau (где мне предложили редактировать русскую рубрику) рецензию на чеш<ский> перевод Ц. Н., чтобы источники были наконец названы»[15]. В своей рецензии Б. В. Томашевский упоминает свадебную песню, записанную Н. Н. Дурново, П. Г. Богатыревым и Р. О. Якобсоном в Московской губернии, и ее вариант в сборнике Кирши Данилова, а также стихотворные сказки Вуазенона и Грекура[16]. В сказке (conte) аббата К. Ф. де Вуазенона, «пародирующей жанр арабской фантастики»[17], «Le Sultan Misapouf et la Princess Grisemine» («Султан Мизапуф и принцесса Гриземина»)[18], один из сюжетных ходов состоит в том, что у двух принцесс внезапно пропали их «кольца» (anneaux)[19] и султан Мизапуф со священником Саразэном отправляются на поиски пропажи. По дороге они находят фею — «старуху в простой хижине» («une vieille dans une simple cabane»[20]), она приводит их в «храм колец», где развешано множество этих предметов под присмотром «феи колец». Здесь они обретают искомое[21]. Все эти параллели — достаточно отдаленные. Другой источник, указанный Томашевским, — стихотворная сказка Ж.-Б.-Ж. Грекура «Коноплянка Иоанна XXII»[22] представляет собой лишь одну из литературных обработок сказочного сюжета «птица в ларце». Э. Кросс отмечал это обстоятельство и высказывал сомнение в знакомстве Пушкина со сказкой Вуазенона[23]. В качестве более убедительной параллели он предложил роман К. П. Кребийона (сына) «Танзаи и Неадарне» («TanzaÏ et Neadarné. Histoire japonaise»)[24]. Это также «восточная» сказка, и в ней мотив потери органов удвоен: в первую брачную ночь теряет свой орган принц Танзаи, после его обретения его невесту Неадарне в таких же обстоятельствах постигает та же участь. Оба случая связаны с нарушениями запретов и с враждой феи Конкомбр к героям (герои постоянно нарушают запреты, что и усложняет действие). Средство восстановления утраченного — соитие героя с феей Конкомбр, а героини с духом Жонкием. По существу, и в ЦН «вещи», обретенные гонцом, прежде, чем достаются царевнам, вступают в соитие с ним самим (поимка «птичек»). Из частных, но характерных деталей отметим совет, созванный царем — отцом Танзаи, слухи, которые в народе осмеливаются передавать только на ухо, встреченную в лесу старуху, дающую герою волшебный эликсир (для соития с феей). Более отдаленная, но и более любопытная связь с Пушкиным состоит в том, что органы исчезают именно в первую брачную ночь, а это — через традиционную в фольклоре «синекдоху», отождествляющую женщину, особенно невесту, с ее половым органом[25], — связано с мотивом исчезновения самой невесты в первую ночь, мотивом, который играет сюжетообразующую роль в «Руслане и Людмиле». Между тем для этого эпизода поэмы указывался источник (хотя и весьма отдаленный) одновременно французский и восточный — в сказках «1001 ночи» в пер. Галлана[26]: великан, который носит жену в ларце (мотив Т. 382[27]) говорит ей: «Вы, которую я похитил в день вашей свадьбы»[28]. Но мотив «жена в ларце» точно таким же отношением «синекдохи» связан с мотивом «гениталий в ларце». Ниже мы обратимся и к сюжету «птица в ларце», который в ЦН представлен метафорой (гениталии — «птички»), но так же, как ряд: женщина — гениталии — птица в ларце — «достраивается» и ряд «похищений», поскольку в «Руслане и Людмиле» похищение невесты сопровождается развернутым сравнением с похищением курицы коршуном. Эти переклички с первой поэмой Пушкина интересны еще и потому, что в романе Кребийона явно пародируется сюжет «безобразной невесты» (Танзаи уверен, что безобразная фея в его объятиях превратится в его юную невесту, и очень обижается, когда этого не происходит), который также связан и с ЦН, и с «Русланом и Людмилой». К французским источникам можно добавить еще одну псевдовосточную «сказку» — роман Д. Дидро «Нескромные сокровища» («Les bijoux indiscrets», 1748)[29]. Основная сюжетная тема романа (восходящая к французскому фабльо) — Мангогул, султан Конго, колдовством вызывает духа, от которого получает перстень (anneau), дающий ему власть над женскими «сокровищами» (bijoux — термин применявшийся и к мужским, и женским гениталиям), а именно: заставляющий их говорить — отражает известный фольклорный мотив говорящих органов[30] и непосредственно связан с темой их самостоятельности и отдельного существования[31]. На сюжетном уровне в романе, в двух вставных новеллах, представлена и знакомая нам тема исчезновения гениталий (как мужских, так и женских), и тема их изначального отсутствия. Первый мотив иллюстрируется рассказом в гл. 53 (с прямой ссылкой на роман Кребийона — р. 257, пер. с. 438) об утрате «сокровищ» юношей, оскорбившим божество, он ищет «лекарство от своей болезни» («le reméde a son mal» — ср. ст. 85; «как лечить такой недуг»), а именно: женщину, которая не разлюбит его, зная о его недостатке. Он встречает прекрасную и печальную девушку, подвергшуюся подобной участи, и спрашивает: «Что с вами?» («Qu’avez vous?…») — «Ничего» («Rien»). — «Как ничего?» («Comment, rien?…») — «Ровно ничего, и в этом причина моей печали» («Non, rien du tout, et c’est là mon chagrin» — пер. с. 438)[32]. Второй мотив — изначальное отсутствие органов — представлен эпизодом, повествующим об изготовлении отсутствующего заднего прохода (гл. 16)[33]. Немало у Дидро и отдельных, в основном словесных и фразеологических совпадений с пушкинской сказкой[34]. Для ряда мотивов ЦН — гениталии-птички, ихкормление-приманивание и ловля — находятся и русские литературные источники, в свою очередь восходящие к европейской традиции. Очевидный источник картины с рассевшимися по ветвям «птичками» («И кругом на сучья сели»; вар.: «на сучках прямых засели» и т. д.; ср. особ. ст. 191: «на сучках им петь прекрасно»; вар.: «на сучечках им прекрасно») — анакреонтическое «Шуточное желание» Державина[35], которое, в свою очередь, восходит к двустишию И. С. Баркова: «Коль льзя было летать пиздам подобно птицам, // Хорош бы был сучок елдак сидеть девицам»[36]. Сюжет ЦН как бы ретроспективно переходит от ситуации, рисуемой Державиным («птички» на настоящих сучках), к барковской ситуации — «птички» на метафорическом «сучке» (в единственном числе). Учитывая державинский источник окружающих строк, весьма вероятно влияние его же «Птицелова» (1800) на эпизод с кормлением (приманиванием) «птичек» в ЦН (ст. 188 и след.: «…Сухарями их прельщать»): «Эрот, чтоб слабым стариком // Казаться, гуню вздел худую, // Покрылся белым париком, // И бороду себе седую // Привеся <…> // И там по сучьям раскидал // Так хитро сеть, как паутину; // А нужно где, там и златой // Рассыпал по местам пшеницы, // Чтобы приманкою такой // Скорее побуждались птицы // Слетаться в потаенну сеть»[37] (ср. у Баркова «Сонет 3»: «Если б плавали пиздушки, как плавают лягушки // <…> // А хуи бы остряки // Пошли бы в рыбаки // И закинули бы сеть // Зачали бы пизду еть»[38]). Метафора Державина вскрывается в конце стихотворения: превращение самого Амура в стрелу, маска старика (имеющая в фольклоре отчетливо сексуальные коннотации), потекшая кровь: «Вспорхнул — и к добыче пустился // Сверкнул как огнена стрела (ср. особ. вар.: „Вскочил из-за угла, вспрямился // Вспылал как огнена стрела“), // И в сердце вмиг ее вонзился: // Ручьем кровь ала потекла. // Ах не клевать было пшеницы // Вам, бедны пташки, золотой! // Не верьте, красные девицы, // Вперед и бороде седой» (к Амуру-стреле ср. у Баркова «Надпись 13. Амур»: «С колчаном лук на что, стрелы коль не бывало? // Ты сам собой стрела, но тупо твое жало» — на фоне «остряков» в предыдущем его тексте)[39]. Дальнейшее развитие птичьей метафорики находит аналог — причем более мотивированный — в «Сонете 2» И. С. Баркова (связанном и с мотивом сетей птицелова): «Если б так хуи летали, // Как летают птицы, // Их бы тотчас же поймали // Любезны красны девицы. // Все расставили бы сетки // Посадили бы всех в клетки»[40].Частный характер носит, по существу, и фольклорная параллель, отмеченная Нейштадтом и Томашевским, но она все же объясняет один из основных мотивов ЦН. Глухая ссылка обоих названных источников раскрывается в цитированном выше письме Р. О. Якобсона: «Песня „Чуманиха“ была еще в годы моего студенчества широко распространена в деревнях Моск<овской> губ. Н. Н. Дурново записал ее в Парфенках Рузского уезда, а мы с П. Г. Богатыревым, в 1916 г. в Верейском у., где эту песню полагалось петь свахе, когда она „будила молодых“. Вариант, записанный нами в дер. Ожегово в 1915 г., мне хорошо запомнился, и я уверен в точности прилагаемого текста. Наши богатые фольклорные материалы П. Г. <Богатырев> в 1920–21 г., к сожалению, продал впоследствии раскассированному моск, губмузею, и в конце жизни ему так и не удалось выяснить, где они и уцелели ли они. Там было немало интересного». При встрече в 1978 году в Москве Р. О. Якобсон устно сообщил также, что были более пространные варианты из Можайского уезда, а также — что записи П. Н. Дурново были переданы в Исторический музей. Ввиду неизвестности песни приводим ее целиком по тексту Р. О. Якобсона в письме.
К. Тарановский Ритмическая структура скандально известной поэмы «Лука»
Статья печатается с любезного разрешения автора.
Анонимная эротическая поэма «Лука Мудищев» издавна приписывается Ивану Баркову, вопреки тому очевидному факту, что он никак не мог быть ее автором. В генеалогии Мудищевых упоминается прадед Луки — блестящий генерал при дворе Екатерины Великой; следовательно, Лука должен был бы родиться в самом начале XIX века, т. е. десятилетия спустя после кончины Баркова (1732–1768). Вот уже свыше ста лет поэма распространяется в бессчетном количестве списков, многие из которых до крайности искажены. Впервые она, под именем Баркова и с многочисленными ошибками, была опубликована в 1969 году в лондонском издательстве «Флегон Пресс» («Flegon Press»). В докторской диссертации Уильяма X. Хопкинса «Развитие „порнографической“ литературы в России XVIII — начала XIX вв.»[62] приводится более исправный текст, опирающейся не только на флегоновскую публикацию, но и на 4 дополнительных списка, полученных от русских эмигрантов «преклонного возраста, которых видимым образом объединяло одно — служба в армии». Действительно, в свое время поэма была чрезвычайно популярна в военных училищах и в офицерской среде; многие даже знали ее наизусть. В приведенной ниже статистической таблице фигурируют 3 различных варианта «Луки»: издание «Флегон Пресс» (Ф), текст Хопкинса (Х) и моя собственная версия (Т), составленная по трем спискам, один из которых, во всяком случае, пришел из Советского Союза. Стиховые параметры двух подлинных поэм Баркова — «Оды кулашному бойцу», написанной в конце 1750-х — начале 1760-х годов, и «Оды на день рождения… Петра Феодоровича» (1762) — вне всякого сомнения, укладываются в ритмическую структуру стиха XVIII века: относительная ударность иктов в обеих поэмах описывается формулой β4>β1>β2>β3. Ритмический рисунок «Оды» Баркова (1762) вполне соответствует общим параметрам четырехстопного ямба XVIII столетия, установленным в результате анализа 10 000 строк разных поэтов той эпохи. Однако профиль «Оды кулашному бойцу» с двумя почти равноударными начальными иктами встречается в русском стихе весьма редко; примеры такого ритмического рисунка зафиксированы только в малых стихотворных жанрах XVIII века. Сравнив четырехстопный ямб двух поэм Баркова с тем же размером в «Луке» (I–III), мы вынуждены заключить, что они имеют совершенно различную ритмическую структуру и посему никак не могут принадлежать одному и тому же автору. Стих «Луки» — это ямбический четырехстопник, типичный для XIX столетия (после 1820 г.), с характерным для этой эпохи ритмическим профилем: β4>β2>β1>β3. Все три варианта «Луки» обнаруживают поразительное сходство с пушкинским стихом 1830-х годов (лирикой 1830–1833 гг. и двумя поэмами: «Езерский», 1832, и «Медный всадник», 1833). Данное сходство, разумеется, вовсе не означает, что мы хотим приписать авторство «Луки» Пушкину; о подобной атрибуции не может быть и речи — пушкинская эротическая образность и юмор много утонченнее и не имеют ничего общего с грубым натурализмом «Луки». Куда справедливее будет предположить, что вышеупомянутые поэмы Пушкина способствовали созданию «Луки». В самом деле, главные персонажи всех трех поэм — отпрыски рода некогда знатного, но лишившегося богатства и влияния при дворе. Собственно говоря, генеалогия Мудищевых повторяет генеалогию Езерских: «Езерский»: «Одульф, его начальник рода, // Вельми бе грозен воевода, // Гласит Софийский хронограф. // …При Калке // Один из них [Езерских] был схвачен в свалке, // А там раздавлен, как комар, // Задами тяжкими татар. // …Езерский Варлаам // Гордыней славился боярской: // За спор то с тем он, то с другим // С большим бесчестьем выводим // Бывал из-за трапезы царской. //…Езерские явились // В великой силе при дворе // При императоре Петре. //…Езерский сам же твердо ведал, // Что дед его, великий муж, // Имел пятнадцать тысяч душ. // Из них отцу его досталась // Осьмая часть — и та сполна // Была сперва заложена, // Потом в ломбарде продавалась… // А сам он жалованьем жил // И регистратором служил». «Лука»: «Весь род Мудищевых был древний, // И предки нашего Луки // Имели вотчины, деревни // И пребольшие елдаки. // …Один Мудищев был Порфирий, // Еще при Грозном службу нес, // И, подымая хуем гири, // Порой смешил царя до слез. //…При матушке Екатерине[63] // В фаворе был Мудищев Лев, — // Благодаря своей махине, // Блестящий генерал-аншеф. // …Но все именья, капиталы // Спустил Луки беспутный дед, // И наш Мудищев, бедный малый, // Был нищим с самых ранних лет. // Судьбою не был он балуем. // И про Луку сказал бы я: // „Судьба его снабдила хуем, // Не дав в придачу ни хуя“». Юмористический тон свойствен обоим текстам, однако в вульгарной игривости «Луки» нет ничего от легкой и изящной иронии Пушкина. Как известно, Езерский является прототипом Евгения из «Медного всадника»; фамилия последнего тоже будто бы часто упоминается в «Истории…» Карамзина, но высшим светом забыта. В обоих произведениях 3 главных персонажа: мужчина и две женщины (в «Медном всаднике» — невеста Евгения и ее мать, в «Луке» — молодая вдова и старая сваха), и все они, за исключением Евгения, погибают насильственной смертью. В «Медном всаднике» дважды возникает выразительный образ ивы: (1) «Увы! близехонько к волнам, // Почти у самого залива — // Забор некрашеный, да ива // И ветхий домик: там оне, // Вдова и дочь, его Параша, // Его мечта…» (2) «Вот место, где их дом стоит, // Вот ива. Были здесь вороты — // Снесло их, видно. Где же дом?» В двух имеющихся у меня копиях «Луки» есть эпилог, в котором описано кладбище, где покоятся герои поэмы: «В конце кладбища, у забора // Есть ива старая. Стоит // Она вдали крестов и плит, // Как бы стыдясь людского взора. // Они лежат под этой ивой. // Никто над ними не грустит». Не связана ли эта «ива» с той, из «Медного всадника»? Если признать, что «Лука» является своеобразной пародией и на «Медного всадника», и на «Езерского» (и даже на «Мою родословную», 1830), то можно предположить, что поэма была написана после 1833 г. человеком, имевшим доступ к неопубликованным произведениям Пушкина[64]. Покойный Павел Наумович Берков как-то сказал мне по случаю (на конгрессе славистов в Софии, в 1963 г.), будто бы есть серьезные основания считать автором «Луки» брата Пушкина — Льва. Кто-то прервал наш разговор, и позже я так и не собрался спросить Павла Наумовича (хотя не раз с ним встречался), чтó это были за основания. Если Лев Сергеевич действительно был автором поэмы, то она, несомненно, написана им до смерти Александра Сергеевича.
Перевод с англ. И. Д. Прохоровой.
Лука Мудищев
ПРОЛОГ
ГЛАВА ПЕРВАЯ
ГЛАВА ВТОРАЯ
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
ГЛАВА ПЯТАЯ
ГЛАВА ШЕСТАЯ
ЭПИЛОГ
Аз есмь хмель высокая голова боле всех плодов земных. Лубок второй половины XVIII века. Гравюра на меди. Фрагмент
В. Сажин Рука победителя
Выбранные места из переписки В. Белинского и М. Бакунина
Речь о победе, одержанной Белинским в эпистолярном поединке с Михаилом Бакуниным. Впрочем, для читателей этой переписки победа Белинского до сих пор не очевидна — ее свидетельство опущено во всех наличных публикациях писем Белинского. Причина этого объяснится ниже. Спор вышел по поводу сообщения Бакунина в августе 1837 года о своей душевной победе над внешними обстоятельствами и «восстании» к подлинно духовному существованию[65]. Белинского это задело. Его уязвило гордое заявление Бакунина о победе над собой, которое звучало (или так воспринималось Белинским) как укор отстающему другу. Белинский решил продемонстрировать, что цена победы Бакунина над собой невелика, поскольку не так глубока степень его падения. Иное дело — пропасть, в какой находится Белинский. Так, в письме Бакунину от 16 августа 1837 года Белинский положил начало своеобразному соревнованию со своим другом в описании сравнительной глубины нравственного падения друг друга. Белинский открыл Бакунину два главных своих порока: самолюбие и чувственность, подробно описал проявления каждого из них, с душераздирающими деталями рассказал о гибельных обстоятельствах своей «внешней» жизни, о безнадежных попытках борьбы с безденежьем, о долгах и жизни за чужой счет, признался в жажде «любви чистой и высокой», а за отсутствием ее — погруженности в разврат и увлечении продажной любовью. Таким образом Белинский намеревался доказать Бакунину свое первенство в степени падения и тем объяснить невозможность собственного духовного «восстания». В завершение письма Белинский бросал Бакунину вызов: «Итак, Мишель, я сказал тебе все и о тебе и о себе: заплати и мне тою же откровенностию. Я признался тебе во всем, в чем только имел признаться; я показал себя тебе во всей наготе, во всем безобразии падения, открыл тебе мои раны — измеряй их великость, но для того, чтобы исцелить, а не растравить…»[66] По-видимому, Бакунин слабо оборонялся, убеждая друга, что хоть тоже имеет свои пороки и слабости, но не так они вообще велики и у Белинского, чтоб не суметь преодолеть их во имя духовного просветления. Но Белинского переговорить было нелегко. К прежним аргументам он добавил новые. Как будто забыв собственное заявление, что он сказал все о своем падении, в письме от 1 ноября 1837 года Белинский сообщает: «Но это не все, а начавши говорить, я люблю все сказать»[67]. Следуют новые саморазоблачения: о растрате денег, одолевающей его апатии и тоске, желании в разврате заглушить «немолчный вопль нужды и обязательств». Бакунин должен был признать, что Белинский более глубоко пал и внешние обстоятельства действительно препятствуют его «духовному восстанию». Но, видимо, признать этого Бакунин не захотел и в качестве контраргумента сообщил Белинскому новость, которая, вероятно, должна была убедить друга, что ему, Бакунину, тоже не сладко приходилось в борьбе с собственными немалыми пороками. Оказалось, что Бакунин был онанистом. По словам Белинского, эта новость его потрясла, но не настолько, чтоб признать победу Бакунина. Оказалось, что и до сих пор он еще не все самое страшное о себе сообщил другу. «Твоя искренность потрясла меня, — писал Белинский в письме, условно датируемом 15–20 ноября 1837 года, — и я хочу тебе заплатить такою же сколько потому, что истинная дружба может существовать только при условии бесконечной доверенности и совершенной откровенности, столько и потому, что теперь меня ужасает мысль, что ты думаешь обо мне лучше, нежели я заслуживаю»[68]. Не давая другу одержать верх в соревновании по прыжкам в пропасть, Белинский демонстрирует, что глубина его падения все-таки значительнее[69]: «Итак, узнай то, что я так упорно ото всех скрывал, вследствие ложного стыда и ложного самолюбия — я был онанистом и не очень давно перестал им быть — года полтора или два. Я начал тогда, когда как ты кончил — 19-ти лет. В первый год я делал сначала раза по два по три в неделю, потом в месяц. В последующие годы раз по пяти в год, наконец, раз или два. Конечно, это еще очень умеренно и благоразумно; но нисколько не удивительно, потому что я был уже не ребенок, а студент, читал Шиллера, Байрона, бредил романтизмом и сочинял свою драму. Сначала я прибег к этому способу наслаждения вследствие робости с женщинами и неумения успевать в них; продолжал же уже потому, что начал. Бывало в воображении рисуются сладострастные картины — голова и грудь болят, во всем теле жар и дрожь лихорадочная; иногда удержусь, а иногда окончу гадкую мечту еще гадчайшею действительностию. Нет, Мишель, что ни говори, а я превосходнее тебя: я не был кадетом, не был офицером в Москве, без книг, без людей, без денег и сапог, я начал не мальчишкою, а юношею — нет, я выше тебя. Бывало Ст<анкевич>, говоря о своих подвигах по сей части, спрашивал меня, не упражнялся ли я в этом благородном и свободном искусстве: я краснел, делал благочестивую и невинную рожу и отрицался. В начале моего письма я сказал, что твое письмо произвело во мне кроме изумления еще и скорбь и радость, и что в последнем чувстве было и подлое и благородное. Я уже выше того, чтоб радоваться, что такой человек, как ты, подвержен был подобно мне гадкой слабости, и находить в пороке другого оправдание своему, но не скрою, что меня сначала и мгновенно как будто порадовало то, что ты скрывал свой порок от твоих друзей, так же как и я. Но это было только движением мгновенным, а после до сих пор я полон одним чувством — какою-то грустною любовию к тебе». С совершенным сознанием своей победы Белинский великодушно предлагает Бакунину вечную дружбу, которая, как он считает, только теперь, после предельной откровенности, и может установиться между ними: «Наш спор теперь выяснился…»[70] Выяснилось, между прочим, гораздо более сказанного. Выяснилась (или еще раз подтвердилась?) неуемная жажда Белинского в каждой точке спора с оппонентом одерживать верх, причем ценой этого верховенства может быть и абсолютное, ничем не ограничиваемое самобичевание и саморазоблачение (чуть ли не в полном смысле этого слова). Нарастающее проявление этого свойства, которое явилось в переписке Белинского с Бакуниным, довело его и до той откровенности, которую, во имя победы над соперником, он выплеснул на страницы своего письма. Неистовый Виссарион и здесь одержал победу.
Т. И. Печерская Русский демократ на rendez-vous
1
Бог с ними, с эротическими вопросами, — не до них читателю нашего времени…Н. Г. Чернышевский. Русский человек на rendez-vous
Поправьте одежду-то, да поговорим хорошенько…Демократы-шестидесятники и проститутки — тема, конечно, не академическая. Есть от чего впасть в методологическую рефлексию. Во всяком случае, фильтр концептуальных норм не пропускает такой постановки вопроса «по определению». Этические компоненты исследования тоже традиционно субординированы. Не испытывая почтения к подобной субординации, мы тем не менее не собираемся покушаться на нравственность вождей шестидесятников. Обратимся к пограничной области, в которой слово и дело, общественное и частное, искусство и жизнь — словом, излюбленные оппозиции демократов смыкаются, не образуя промежуточного пространства или хотя бы разрыва. По нашим наблюдениям, разрыв все-таки существует, поскольку, как говорил Рахметов, «ведь я тоже не отвлеченная идея, а человек, которому хотелось бы жить». Само по себе это не улика, и доказательств здесь не требуется. Интереснее другое: механизм перевода двойной морали частной жизни в идеологические общественные программы (в литературе и критике) на выходе обеспечивал очищенный продукт кристальной ясности и безупречности. Этот механизм перевода и будет предметом исследования в дальнейшем. Обратимся к сюжету, частотность которого в демократической литературе нельзя не заметить. В его основе — история проститутки и благородного молодого человека. Сюжет, проходя через разные слои литературы, неожиданно актуализировался в 60-е годы и органично вписался в эстетику и этику жизнесочинительства и жизнестроительства, что в мифе шестидесятничества одно и то же. Пародия точнее всего ухватывает структуры текста, поддающиеся клишированию, она своего рода канон наизнанку. Исходя из этого, воспользуемся пародийным вариантом интересующего нас сюжета. В «Записках из подполья» герой Достоевского предается таким мечтам: «Я, например, спасаю Лизу, именно тем, что она ко мне ходит, а я ей говорю… Я ее развиваю, образовываю. Я, наконец, замечаю, что она меня любит, страстно любит. Я прикидываюсь, что не понимаю (я не знаю, впрочем, для чего прикидываюсь; так, для красы, вероятно). Наконец, она, вся смущенная, прекрасная, дрожа и рыдая, бросается к ногам моим и говорит, что я ее спаситель и что она меня любит больше всего на свете. Я изумляюсь, но… „Лиза, — говорю я, — неужели ты думаешь, что я не заметил твоей любви? Я видел все, я угадал, но я не смел посягать на твое сердце первый, потому что имел на тебя влияние и боялся, чтобы, из благодарности, ты нарочно заставишь себя отвечать на любовь мою, сама насильно вызовешь в себе чувство, которого, может быть, нет, а я этого не хотел, потому что это… деспотизм… Это неделикатно (ну, одним словом, я тут зарапортовался в какой-нибудь такой европейской, жорж-зандовской, неизъяснимо благородной тонкости…). Но теперь, теперь-то ты моя, ты мое созданье, ты чиста, прекрасна, ты — прекрасная жена моя.Н. Г. Чернышевский. Что делать?
2
Тут, впрочем, целая психология. Может быть и то, что я просто трус. А может быть и то, что я нарочно воображаю перед собой публику, чтобы вести себя приличнее, в то время когда буду записывать. Причин может быть тысяча.Чтобы объяснить притягательность подобных сюжетов, посмотрим на них с закулисной стороны. Не возбраняется — демократы так любили поверять литературу жизнью. Дневники, письма, мемуары многое объясняют на этот счет. Согласимся с рассуждением Чернышевского: «Законы человеческого действия, игру страстей… мы можем изучать, внимательно наблюдая других людей; но все знание, приобретаемое этим путем, не будет иметь ни глубины» ни точности, если мы не изучим сокровеннейших законов психической жизни, игра которых открыта перед нами только в нашем (собственном) самосознании[72]. «Игра страстей» была известна демократам не по наблюдениям за другими. Искушения духа и плоти, бездны чувственной жизни отрефлектированы в дневниках и письмах глубоко и мучительно. Тем парадоксальнее выглядит кастрированный и вымученный выход на поверхность, означенный в текстах приторными историями с проститутками и утренним чаем втроем. Да и идиллии-то эти, как замечает парадоксалист Достоевского, напускные, книжные, сочиненные. Проще всего было бы объяснить подобные противоречия отсутствием эстетического вкуса, творческой несостоятельностью (что, кстати, и делали «старые друзья Некрасова»). Однако обличительное направление тут мало что прояснит. Сознаемся, что герой Достоевского потребовался нам не только для комментария. Достоевский исследовал тип, известный в демократической литературе как «новый человек», «нигилист», «реалист», с несколько другой позиции. В типологии героев Достоевского он назван «подпольным человеком». Феномен сознания «подпольного человека», существовавший до и помимо литературы, ставший ярчайшим явлением социально-психологической жизни России середины XIX века, дал множество вариантов отражения. В сущности, «новый человек» — инвариант компенсированного «подпольного» сознания, компенсированного в первую очередь идеологически. Развитие этой мысли не входит в задачи статьи, а потому ограничимся лишь указанием на ее связь с интересующей нас проблемой. Идея самопостроения личности, развернутая вождями шестидесятников в «новый завет для большинства», отрефлектирована в сознании ее авторов как способ преодоления «исходного материала», исправление замысла Творца. «Сложная система всевозможных ломаний» подробно определяла, «чем и как должен заниматься мыслящий реалист, как он должен вести себя по отношению к своим родителям, любимой женщине, к своим друзьям, знакомым, к народу, чем он должен питаться, следует ему или не следует курить табак и когда, и в каком количестве»[73]. Взаимоотношения с женщиной неизбежно встраивались в идеологему, расшифровать которую можно только голядкинским способом: «…умоляю вас читать его наоборот, — совсем наоборот… давая обратный смысл всем словам письма моего». Неудовлетворенность «исходным материалом» основывалась как на ощущении физической ущербности, непривлекательности, так и на неосвоенности языка общения: неумение разговаривать свободно в обществе, неумение танцевать, закомплексованность при знакомстве с женщинами и, как следствие этого, боязнь насмешки. Литературные герои ведут себя «совсем наоборот». Вспомним наблюдения Веры Павловны: «Однако ж он вовсе не такой дикарь, вошел и поклонился легко и свободно». Более того, Лопухов непринужденно ведет светский разговор с женщинами, успешно танцует: «бойкая девица» подлетела к Лопухову — «Мсье Лопухов, вы должны танцевать. — С одним условием, — сказал он, вставая и кланяясь. — Каким? — Я прошу у вас первую кадриль». На третью кадриль он уже просит Веру Павловну. Физической слабости, «неразвитости членов» как не бывало: герои сильны, храбры, не дают спуску «светским хлыщам». Эпизоды из жизни Кирсанова, Лопухова вполне красноречивы: «Во мгновение ока дама взвизгнула и упала в обморок, a Nicolas постиг, что не может пошевелить руками, которые притянуты к его бокам, как железным поясом, и что притиснуты они правою рукою Кирсанова, и постиг, что левая рука Кирсанова, дернувши его за вихор, уж держит его за горло…» О подвигах Рахметова уж и говорить не приходится. Ханжеская мораль, привитая «поколению семинаристов» с детства, породила бунт, но бунт книжный. Более всего она затронула интимные отношения с женщинами. Пожалуй, это самый болезненный предмет рефлексии. В ранней юности, как и полагается, провинциальные мальчики сидели за книгами, не имея возможности участвовать в общей жизни, запретной по моральным нормам почтенных семейств. Позднее Добролюбов писал: «Я не знал детских игр, не делал ни малейшей гимнастики, отвык от людского общества, приобрел неловкость и застенчивость, испортил глаза, одеревенил все члены…»[74] Романтическое книжное воображение рисовало образы Печорина, других демонических героев. Им соответствовали и женские образы, волнующие страстями и любовными драмами. В реальности приходилось довольствоваться подсматриванием за прислугой, разглядыванием спящих сестер, наконец, онанизмом. Впоследствии Чернышевский обосновал столь удручавшие его слабости («тайные мерзости») желанием сохранить девственность для единственной в жизни любимой женщины. Добролюбов, вероятно, находил утешение в исторических аналогиях; «Рассказывают наверное, что Фон-Визин и Гоголь были преданы онанизму, и этому обстоятельству приписывают даже душевное расстройство Гоголя»[75]. К сравнениям с великими людьми оба прибегали довольно часто, считая, что слабости великих извинительны («…Байрон пил не потому, почему пьет Петр Андреевич»)[76]. Исходя из этого, Чернышевский подробно описывал «тайные мерзости», попутно сожалея о возможной пропаже дневников, которые будут интересны «будущему биографу». (Это уж точно — добавим мы от себя.) Характерно, что при подготовке этой части дневников к печати, издателям не приходилось пользоваться многоточиями и пустыми скобками (общепринятыми знаками почтительной целомудренности потомков). Ханжество автора упреждало ханжество исследователей: лакейско-медицинский слог переводит прямые обозначения в описательные конструкции. Как известно, замена непристойного выражения эвфемизмом лишь усиливает непристойность, но ханжеская мораль опасается слова больше, нежели смысла. Да и то сказать, «ближе их связь с народом, но это еще не движение самих масс». Позднее язык становится адекватным предмету, но тут уж в свои права входят издатели, а читателям остается созерцать решето текста. Правда, исследователям можно заниматься реставрацией текста, — чего не сделаешь ради науки.Ф. М. Достоевский. Записки из подполья
3
Что ты мне тогда же не кинула в рожу, когда я тебе рацеи-то читал: «А ты, мол, сам зачем к нам зашел? Мораль, что ли, читать!»Ф. М. Достоевский. Записки из подполья
Нет, нет, в подделках я знаток, умею отличить хорошую от дурной; но неподдельного вина оценить я не могу.Вырвавшись из провинции в столицу, оказавшись на свободе, будущие вожди ощутили близость Тулона. Постоянно угнетало другое: интимная жизнь, вывихнутая из-за несоответствия амбиций и возможностей, менее всего поддавалась полководческим стратегиям. Прекрасные барышни, возвышенные, образованные девицы издалека мелькали в гостиных богатых домов, где приходилось давать уроки их малолетним братьям. В гостях неотвязная застенчивость сковывала по рукам и ногам: другие повесничали и танцевали, другие, но не они. Добролюбов, плакавший по ночам над повестями Тургенева, влюбляясь в его романтических героинь, днем холодно и дерзко разговаривал с писателем в редакции «Современника». Тургенев, по его мнению, был баловнем судьбы, «аристократом, красавцем», его обласкивали роскошные женщины в «великосветских салонах». А между тем его собственная романтическая история с генеральской дочерью кончилась трагикомично, на мотив «Он был титулярный советник, она генеральская дочь…». Словом, сфера, где только и могли вполне реализоваться претензии, интеллектуальные, духовные, оказывалась запретной. А ведь и мечты-то были не бог весть какие заоблачные? «Если бы у меня была женщина, с которой я мог бы делить свои чувства и мысли до такой степени, чтоб она читала даже вместе со мной мои (или, положим, все равно — твои) произведения, я был бы счастлив и ничего не хотел бы более <…> сознание полной бесплодности и вечной неосуществимости этого желания гнетет, мучит меня, наполняет тоской, злостью, завистью, всем, что есть безотрадного и тягостного в человеческой натуре»[77]. Оставались «из разряда Машенек», как условно называл Добролюбов проституток (по имени одной из них, близкой ему долее других). «Петербургские камелии» вошли в разночинскую литературу и жизнь особым образом. В литературе натуральной школы им тоже нашлось достойное место. Они были материалом для физиологий, иллюстрировали открытие прыщавых интеллектуалов — и проститутки любить умеют. И в том и в другом случае предметом изучения и неподдельного интереса были именно они. Подпольное пространство «нового человека» знает только себя. Камелиям, помимо услаждения плоти, пришлось обслуживать амбиции авангарда русской демократии. Разумеется, в литературу все вошло «совсем наоборот», но с характерным переносом сюжетного акцента — на первом плане благородный юноша, герой и благодетель. Не будем возвращаться к литературным сюжетам. А вот соответствующие «жизненные сюжеты» остались в закулисном, черновом пространстве писем и дневников, хотя и здесь ориентация на «большую литературность», «правильность» поведения и чувствования определяла режиссуру, оценить которую предлагалось «будущему биографу». Однако в данном случае литература оказывалась неизмеримо выше жизни, она подвергала сюжеты идеологической обработке. Заигрываться так в жизни было невозможно. Существовало оправдание: «Любви к ней я не могу чувствовать, потому что нельзя любить женщину, над которой сознаешь свое превосходство»[78]. Другими словами, невозможно вместе «читать произведения» — книжные души требовали книжных чувств. С другой стороны, это только в литературе можно отправить камелию на погост или в дальние страны. А в жизни охлаждение наступало еще быстрее. Высокий склад ума не позволял «малейшему чувству вкрасться в животные отношения. Ведь все это грязно, жалко, меркантильно, недостойно человека»[79]. «Недостойно человека» — не меньше. Далее начиналось самое сложное — несмотря на собственный подход, девушку необходимо было спровоцировать на чувство. Необходимо для утешения уязвленного самолюбия, необходимо, чтобы хоть перед этим женским существом ощущать себя особенным, «не таким, как все». Провокация чувств достигалась известным способом — ведением душеспасительных разговоров, тех самых, от которых выворачивало героя Достоевского: «И как мало, мало нужно было слов, как мало нужно было идиллии (да и идиллии-то еще напускной, книжной, сочиненной), чтоб тотчас же и повернуть всю человеческую душу по-своему». То, что для героя является предметом стыда, для наших героев — предметом гордости. В записи Добролюбова его речи выглядят черновыми вариантами будущих литературных сюжетов, но доведенных до той черты, за которой требуется ответное чувство от героя. Жалостные беседы, возымев действие, повергали жертву амбициозности клиента в ужас от бессмысленно прожитой жизни: «Каждый раз она передо мной оправдывается в своей жизни…»[80] Трудности в общении с забитыми девушками, не способными понять высокий строй мыслей, не останавливали: «Они все необразованны, с ними говорить о чем-нибудь порядочном трудно, почти невозможно»[81]. Оставались чувства жалости и любви: «Сколько ни встречал я до сих пор этих несчастных девушек, всегда старался я вызвать их на это чувство, и всегда мне удавалось»[82]. Какая гордость слышится в последней фразе, но истинное удовлетворение наступает, когда девушка начинает «прогонять от себя своих гостей» (а ведь «не прибавил ни рубля»). Иногда возникали своего рода романы, если удавалось «в своей ничтожности удовольствоваться… мизернейшим чувствованьицем». Истории эти, как, например, история Добролюбова с Машенькой, заканчивались уныло и неромантично: «Я стал опять укорять ее за переход в …… и притом такой отчаянный. <…> — Да, вот теперь из-за двадцати пяти целковых в …… должна жить… — Как так? — Так…»[83] Впрочем, иногда «что-то на совести» заставляло продолжать визиты из чисто гуманных побуждений: «Я принялся утешать Машеньку словами и поцелуями и наконец начал упрашивать, чтобы она не сердилась на меня, на что она отвечала мольбами ходить к ней <…> Я утешил ее обещанием прийти в четверг или непременно в воскресенье. И теперь меня тянет к ней, хотя телесного возбуждения вовсе нет. А так, как будто что-то на совести»[84]. Чувства подхлестывались разнообразно: особое наслаждение доставлял визит к благородной барышне через полчаса после посещения девушки «из разряда Машенек». Учитель очень прилежно мог рассмотреть свою ученицу на предмет сравнения («…она тоже недурна собой…»). А визитов-то много, бедность не свой брат: «Два часа спустя я сидел у Куракиных, и в классную комнату вошли мать и сестра Бориса. Я в первый раз увидел его сестру при свете <…> сестра — это чудо что такое. Ей, должно быть, лет пятнадцать или семнадцать. Она великолепная брюнетка, небольшого роста, с чрезвычайно выразительными чертами лица»[85]. А дальше повторяется известная история: «Она не сказала ни одного слова, она посмотрела на меня с видом небрежного покровительства»[86]. Что ж, дорога известна — опять к Машеньке. Тут уж можно и покапризничать: «…я начал выражать <…> свое неудовольствие на то, что Машенька продалась в …… <…> Я все продолжал в том же тоне и навел на нее тоску… — Помилуй, мой друг, — разве это не все равно: ведь ты ходил ко мне и знал, что на квартире точно так же, как и здесь, ко мне все ходили. — Нет, не все равно: там, помнишь, когда я к тебе пришел, ты меня приняла, а когда пришел капитан, ты прогнала его от себя… А здесь ты должна идти с тем, с кем мадам прикажет»[87]. Психологическая игра приводила к нужному результату: «Вдруг слышу — мне на руку падает горячая слеза, потом другая, третья…»[88] Потребность унижать и унижаться перед существом презираемым доставляла особое наслаждение. Достоевский описал это свойство подпольного сознания, обнажив вершины и бездны человеческого чувствования. Прототипы оставались прототипами, тщательно пряча свое подполье от чужого взгляда и слова. Эстетическое преодоление замещалось идеологической компенсацией, сотворением мифа: «Сознательно мирские наслажденья // Ты отвергал, ты чистоту хранил…» Впрочем, они не очень надеялись на других, сочиняли сами свои книжные идиллии, наивные и безвкусные. Им было невдомек, что собственный психологический опыт, оставшийся эстетически неотрефлектированным, был ценностно богаче и глубже «жорж-зандовских» клише.Н. Г. Чернышевский
4
Надобно еще спросить себя: точно ли мертвецы лежат в этих гробах! Не живые ли люди похоронены в них!Ханжество оказалось прекрасным консервантом мифа о непорочном зачатии сюжета, в котором благородный юноша побеждает пороки. Современники, настроенные на житийный канон биографии вождей, успешно справились с отождествлением литературных и жизненных сюжетов. Потомки пошли еще дальше, сделав долженствование действительности, предъявленное в идеологемах, ее онтологической истиной. Результат, полученный теми и другими, хорошо известен. Сюжет «демократы и проститутки» — лишь частица общей лжи, но и он свидетельствует, что в проигрыше осталось целое поколение, поверившее рецептам, в проигрыше остались и вожди, замуровавшие себя во лжи, мертворожденном сочинительстве. Но если там действовал закон самосохранения «подполья», хранившего свои тайны, то что движет нами, когда мы оплодотворяем научной мыслью и пестуем следствия, тщательно обходя причины. Что мы храним? Ответить на этот вопрос сейчас под силу, вероятно, только Феликсу Кузнецову, авторитетному полпреду академической науки о демократах. Скажем, что-нибудь в этом роде: «Действительное мировоззрение шестидесятников, выходцев из демократической среды того времени, было лишено и намека на эгоизм, бытовой цинизм и хищническую безнравственность. Меньше всего демократов занимали гедонические и приапические „концепции и теории любви“. Основу демократического мировоззрения составляли боль за народ, изнемогавший под игом крепостничества и эксплуатации…»[89] Как заметил один из героев Островского — «Умри — лучше не скажешь!» Пожалуй, лучше все-таки сказал Добролюбов, рассуждая о близких его сердцу падших созданиях: «Признаюсь, мне грустно смотреть на них, грустно, потому, что они не заслуживают того презрения, которому подвергаются. Собственно говоря, их торг чем же подлее и ниже… ну хоть нашего… торга, когда мы нанимаемся у правительства учить тому, чего сами не знаем, и проповедовать мысли, которым сами решительно не верим?… Разница только в членах, которые продаются».Н. Г. Чернышевский
П. М. Шмельков. Занятие, требующее напряженного внимания. Гравюра на дереве. 1861
П. М. Шмельков. Занятие, не требующее напряженного внимания. Гравюра на дереве. 1861
Владимир Марков История одних точек
В каждой строчке только точки; Догадайся, мол, сама.Исаковский
…чуткая цензура…Точки в поэзии — благодатная тема для исследователя. Как это никто не догадался написать о них диссертацию. Еще страннее, что нет в русской поэзии сатирического гимна точкам. Ими может пользоваться даже сам поэт — без всяких цензурных намерений. Лучший пример — «написанные» строфы в «Евгении Онегине». Пушкин вообще был мастером точек. В стихотворении «Ненастный день потух», например, и романтическая эротика и ревность переданы почти полностью точками. В наши дни интересный образчик использования точек можно найти у Николая Моршена в «барковском» стихотворении «Иванушка»: точки стоят в рифмующей позиции, и читающий в таком контексте сразу начинает перебирать свой репертуар нехороших слов; поэт дает разочаровывающую сноску, что это всего-навсего слово «тайком» (род словесного жеста), и точки означают шепотно-конфиденциальное распространение стихов отца русской поэтической похабщины[90]. Но «поэтические» точки еще не все, и здесь начинается тема этого этюда. Точки — один из любимых методов цензуры (и сверху, и «само-»), особенно при изымании того, что в данный момент считается морально или политически неприемлемым. Разнообразие в их использовании поразительно. В самом конце пушкинской эпиграммы «Орлов с Истоминой в постеле» (1817) опускается совсем короткое слово (всего один слог, только две буквы)[91], хотя в других изданиях[92] точками заполняют полстроки, а то и всю строку. С другой стороны, в эротической элегии Языкова одна строка точек, как добросовестно сообщается в примечании, заменяет опущенные тринадцать[93]. Есть особые случаи, вроде второго издания «Сетей» М. Кузмина (1915), в котором военная (!) цензура заменяла точками целые стихотворения (вполне лексически пристойные), — где надо и где не надо видя гомосексуальную тему (тогда как первое издание 1908 г. свободно от цензурного вмешательства)[94]. О царской цензуре существует большая литература (особенно выдаются труды М. Лемке). Меньше исследована цензура советская[95]. Может быть, здесь наибольшая трудность отделить прямое вмешательство цензурующих органов от добровольной самоцензурующей («перестраховочной») деятельности как редакторов, так и поэтов. Можно написать объемистую историю как дореволюционного[96], так и послереволюционного «чего нельзя» (выражение Е. Эткинда). Среди наиболее показательных примеров последнего, без сомнения, будет обезвоженный и обессексенный сборник загадок Д. Садовникова[97]. Подчас мелочи интереснее массивных предприятий: например, замена мистических «цветиков нездешних» «цветиками лазоревыми» в либретто «Сказания о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова (где с трогательной неуклюжестью прибавляется лишняя музыкальная нота)[98]. Но мы отвлеклись от точек. Они бывают разные: с одной стороны, стыдливые, с оглядкой, краснеющие, растерянные, хихикающие; с другой — самоуверенные, не терпящие возражений, все на пути сметающие, но также и такие, в которых перестарались, обратив внимание на то, что читателю и в голову бы не пришло, или же такие, которые почти полностью отвлекают внимание от текста и заставляют больше размышлять над умственными процессами цензоров. Может быть, один из наиболее курьезных и радикальных случаев «уточнения» (приносим извинение за каламбур) — история напечатания одного экспромта Н. А. Некрасова. 11 августа 1856 г.Некрасов поехал наконец за границу поправлять свое здоровье и провел там с год. Европа ему понравилась (Вену одобрил, Венецией восхитился), и непременной русской тоски по родине в его письмах этого периода нет[99] (он даже послал одному адресату колизейского мху). Некрасов и другим советовал ехать (дешево, пища хорошая); единственное, о чем он жалел, — что не приехал сюда, когда был моложе. Жил он в Вене, Неаполе и Париже, но дольше всего в Риме, а посетил (или был проездом) кроме Лондона (и упомянутой Венеции) Берлин, Флоренцию, Феррару, Чивитавеккию, Ливорно и Дрезден. За границей Некрасов опять встретился и сблизился с Авдотьей Панаевой[100]. Он активно переписывался с Россией и со знакомыми, проживавшими тогда за рубежом (с Толстым, особенно же с Тургеневым), с которыми он также в Европе и видался. Герцен сравнил Некрасова в Риме со «щукой в опере», но это было далеко не так: одних незабываемых строк о «море лазурном» и «солнце пурпурном» достаточно, чтобы оправдать эту поездку. Однако не все было безоблачно. Панаевой он тяготился, Герцен его не принял, знакомая хандра начинала одолевать. Рим в конце концов надоел, болезни он не вылечил. В июне 1857 г. Некрасов пустился в обратный путь. Из Кенигсберга он (с купленной собакой) ехал восемь дней и, приехав, засел на заранее нанятой даче в Петергофе. Первым делом он написал письмо Тургеневу (30 июня), потом сделал приписку к панаевскому письму к Лонгинову. Михаил Николаевич Лонгинов (1823–1875)[101], известный сейчас главным образом как адресат стихотворного послания А. К. Толстого о дарвинизме, заслуживает внимания. Литературоведу не обойти этого человека, который сделал значительный вклад своими историко-библиографическими трудами (а также воспоминаниями, предисловиями, письмами и речами) в изучение «Арзамаса», «Беседы», «Зеленой Лампы» и масонства, а также Карамзина, Шаховского, Чаадаева, Тургенева, Языкова, Фета, А. К. Толстого, С. Аксакова, Баратынского, Сенковского, Козлова, В. Л. и А. С. Пушкиных, Батюшкова, Гнедича, Лермонтова, Дмитриева, А. Майкова, Рылеева, Грибоедова, Полевого, Дружинина, Крылова, Плетнева, Лажечникова, Жуковского, Тютчева, Хомякова, Гоголя, Жемчужникова, Панаева, Мерзлякова, Новикова и нескольких менее крупных писателей и поэтов. В июне 1857 г. Лонгинов еще не был архиреакционным начальником Главного Управления по Делам Печати. Он принадлежал к кругу «Современника», печатался в нем, был душой общества и близким другом Некрасова (это он ввел его в члены Английского клуба). Лонгинов был также порнографом. Порнография процветала в кругу «Современника» в эти ранние годы. Тургенев, Дружинин и Панаев охотно упражнялись в этом жанре, и Некрасов не раз приложил руку к нему, хотя осталось от этого совсем немного: «Загадка», «Похвальная песнь Васиньке» и «Послание к Лонгинову», — что может создать ложное впечатление, что Некрасов в «истинно русском» жанре уступает Пушкину с его многочисленными непристойными строчками и Лермонтову с его знаменитыми «юнкерскими поэмами»[102]. Но даже в этой атмосфере, насыщенной похабщиной, Лонгинов был чем-то вроде короля: он издал в Карлсруэ сборник «Стихи не для дам». Этому-то Лонгинову (одному из первых по возвращении) Некрасов написал в Москву несколько строк. Вот они:Пушкин
1 июля Петергоф
Милый, душевно любимый и уважаемый мною Лонгинов. Я наднях вернулся, или, лучше сказать, после разных переездов по Европе —Некрасов очень торопился: пропустил год в дате, написал Гутенберга через два «т», сократил «библиографические записки» и переврал первую строку в только что опубликованном Лонгиновым в «Современнике» пушкинском «Арионе». Письмо — с пылу, с жару, и экспромт подлинный (позднейшие публикации сообщают даже об одной зачеркнутой строке, см. ниже) — и немногим уступающий знаменитому лермонтовскому («Прощай, немытая Россия»)[105], своеобразным антиподом которому он является: Лермонтов покидал, Некрасов возвращался. Лонгинов на письмо отозвался[106]. Некрасовское письмо лежало в архивах 65 лет. В 1922 г. оно было опубликовано на с. 230 петроградского сборника «Некрасов по неизданным материалам Пушкинского Дома» (по иронии судьбы — на шесть лет позже опубликования ответа на него Лонгинова). В 1927 г. К. Чуковский возвысил экспромт до статуса самостоятельного стихотворения и напечатал его отдельно от письма на с. 467 однотомного Полного собрания стихотворений в разделе стихов, не публиковавшихся при жизни поэта. Однотомник быстро стал основным изданием Некрасова и переиздавался несколько раз[107]. При этом везде повторялись два «т» в имени Гутенберга, а в примечаниях каждый раз стояло: «Точками заменяются непристойные слова». Точности ради заметим, что первая буква в обоих словах давалась, во втором число точек соответствовало пропущенным буквам, первое же было напечатано «г...не» (т. е., на одну точку больше, чем надо). Последний раз стихотворение так было напечатано в шестом издании (1931). В седьмом (1934) его уже нет. Для полноты следует отметить, что в 1930 г. Чуковский также сотрудничал с другим знаменитым некрасоведом, В. Е. Евгеньевым-Максимовым, в редактировании Собрания сочинений Некрасова, где в пятом томе письмо Лонгинову с экспромтом было напечатано на с. 303–304 (опять с сохранением двух «т» у Гутенберга). Первое слово напечатано «в г.....» (опять на одну точку больше), а конец шестой строки дан как «е.... м....» — т. е. второе слово, вполне «пристойное», для порядку тоже «уточнено» (и тоже содержит на одну точку больше, чем надо)[108]. Тем не менее именно в этом издании, в первый (и пока в последний) раз, дана (в скобках между строками 4 и 5) еще одна, отброшенная некрасовская строчка: «Омрачился взор слезою». Таким образом, это была самая полная публикация экспромта. Возвращаемся к однотомнику Чуковского. В седьмом издании (1934) экспромт не был напечатан, причем страница с ним (и «Похвальной песнью Васиньке»), видимо, была изъята в последний момент, потому что страница с «Загадкой» и «Посланием Лонгинову»[109] была сохранена — вклеена отдельно в набранную книгу. Забавно, что в том же 1934 году, когда была произведена описанная операция, вышел первый том еще одного Полного собрания стихотворений Некрасова, тоже под редакцией и с примечаниями Чуковского, но уже в издательстве «Academia»[110]. Экспромт в нем напечатан на с. 546. В нем все как в однотомнике, т. е. экспромт напечатан в разделе «не включенного автором в основной текст», Гутенберг с двумя «т», конец четвертой строки гласит «в г..не», конец шестой «е…. мать» (точки, таким образом, проставлены с отменной тщательностью). В 1948–1952 гг. было осуществлено первое полное собрание всех сочинений Некрасова. Редакторами были, во-первых, те же маститые некрасоведы Евгеньев-Максимов и Чуковский, во-вторых, печальной славы «литературовед» А. М. Еголин[111]. В томе десятом (1952) этого издания помещено письмо Лонгинову, напечатанное по автографу Пушкинского Дома (с. 346, в разделе «Письма 1840–1862 гг.» под номером 274). Экспромт в письме напечатан так:Некогда писать, а то бы я тебе настрочил еще куплетов десяток…[104] до другого раза. Твои библиограф. зап. мы с Тургеневым почитывали с удовольствием. Труды твои по этой части приняли очень цельный характер. Мы спасибо тебе сказали в Париже, между прочим, за то, что ты напечатал «нас было двое на челне». Будь здоров. На днях я напишу больше. Целую тебя.Наконец из КенигсбергаЯ приблизился к стране,Где не любят ГуттенбергаИ находят вкус в говне,Выпил русского настою,Услыхал «ебена мать»,И пошли передо мноюРожи русские писать[103].Н. Некрасов
Университет Калифорнии, США
Г. А. Левинтон Достоевский и «низкие» жанры фольклора[112]
Несмотря на весь наш «демократизм», мы все-таки относимся к исследуемым нами фактам психо-социальной жизни «аристократически». Между прочим, в области литературы и словесности считаем достойными нашего внимания по преимуществу или произведения «интеллигентов», сочиняющих для «интеллигентов» же, или же так называемые произведения «народной словесности», в которой мы доискиваемся то проявлений «коллективной психики» («этнопсихологии»), то традиционных продолжений глубокой старины. Громадное количество «литературных произведений», по своему влиянию на народные массы весьма могущественных, оставляются обыкновение без внимания.Многочисленные исследования Достоевского, направленные на выявление в его текстах архетипических черт и конструкций, все больше оттесняют исследование собственно фольклорных источников в самом узком смысле этого слова. Между тем очевидно, что эти два подхода ничуть не противоречат друг другу, что архетипическая основа романа ни в коей мере не исключает возможности прямой (цитатной, подтекстовой) мотивировки фрагментов или особенностей текста конкретным фольклорным источником[114]. В этой работе мы пытались продемонстрировать некоторые из подобных примеров, ориентируясь на область весьма мало изученную (и как таковая, и в связи с ее литературными отражениями) — на малые фольклорные жанры (главным образом паремиологические) и прежде всего обсценного характера. Если связи романов Достоевского с духовным стихом или легендой изучались весьма внимательно, то фразеологизмы, пословицы и т. п., связанные с фольклорной эротикой и скатологией, кажется, практически не рассматривались в числе источников. Однако не существует серьезных оснований для того, чтобы отрицать за такими текстами статус фольклорных текстов (проблема, например, специфической клишированности мата достаточно очевидна и весьма интересна), как и для того, чтобы отрицать влияние этой области словесности и языка на литературу. Более того, именно эта сфера как бы естественно предусматривается концепцией романа Достоевского как мениппеи, но, кроме анализа рассказа «Бобок», она практически отсутствует в книге М. М. Бахтина. Между тем соответствующие тексты, безусловно, интересовали Достоевского, об этом с очевидностью свидетельствуют записи в «Сибирской тетради», в основном паремиологического характера (и насыщение этими паремиями «Записок из мертвого дома»), в том числе и обсценного, ср. записи №№ 90, 471, 217[115]; показательно, что они не откомментированы в последнем академическом издании (или же комментарии пытаются затушевать неприличную интерпретацию, как в № 77)[116]. Интересно и то, что среди фольклорных тем у Достоевского немалое место занимают свадебные. Д. К. Зеленин, собрав все известные ему примеры свадебной формулы «хочу — скочу», приводит в частности сцену на суде в «Братьях Карамазовых»[117]; особенно важно в связи с последующим известное место из «Зимних заметок о летних впечатлениях»[118] о заметке «Еще остатки варварства» (в действительности «Еще к характеристике Замоскворечья» — см. V. 60 и комм. — V. 367): «В руках у свахи был узелок, который она везла напоказ от некоторых новобрачных, очевидно, проведших счастливую ночь. В узелке, разумеется, заключалась некая легкая одежда, которую в простонародье обыкновенно показывают родителям невесты. Народ смеялся, смотря на сваху: предмет игривый». Ср. далее комментарии Достоевского: «Это скверно, это нецеломудренно, это дико, это по-славянски, знаю, хотя все это сделалось, конечно, без худого намерения, а напротив с целью торжества новобрачной, в простоте души, от незнания лучшего, высшего, европейского». Далее следует рассуждение об употреблении дамами ваты («с каким тонким расчетом и знанием дела они умеют подложить вату в известные места своей очаровательной европейской одежды <…> их дочери, эти невинные семнадцатилетние создания, едва покинувшие пансион, и те знают про вату, все знают: и к чему служит вата и где именно, в каких частях нужно употребить эту вату, и зачем, с какою-то именно целью все это употребляется») и далее: «…целомудреннее, что ли, они несчастной легкой одежды, везомой с простодушной уверенностью к родителям, с уверенностью, что так именно надобно, так именно нравственно…» Это место (напоминающее последующие построения Розанова) интересно не только как свидетельство интереса Достоевского к обряду (как национальному проявлению), но и в связи с тем, что здесь — в тексте публицистическом — более эксплицитно проявляются некоторые особенности, с которыми нам придется еще встретиться в собственно художественных текстах Достоевского. Это относится прежде всего к приему специального подчеркивания «неприличного» характера текста. Так, слова предмет игривый напоминают рассматриваемые ниже случаи появления слов типа неблагопристойности, мужицкая поговорка как индексов обсценного каламбура, находящегося где-то по соседству в тексте. Здесь соотношение «непристойного» и соответствующих слов-индексов вполне мотивировано. Ср. с этим и антонимический набор слов в конце всего пассажа: «чище, нравственнее, целомудреннее», подразумевающих свою противоположность не только по контексту, но и из-за негативно-вопросительной конструкции что ли. Интересно, что это эксплицитное место объясняет менее прозрачный пассаж в таком существенном для нашей темы тексте, как повесть «Чужая жена, или Муж под кроватью»[119]: «Это у тебя вата в ушах дурно лежит. — Ах, по поводу ваты. Знаешь ли тут наверху <…>. Так вот я и встречаю хорошенькую» (II. 70). Причина ассоциации ваты с женщиной эксплицирована в «Зимних заметках». Такого рода игра, связанная с «материально-телесным низом», для Достоевского вполне характерна и, как мы увидим ниже, в самых «раблезианских» (в смысле М. М. Бахтина) своих проявлениях. На один такой пример давно уже указали М. С. Альтман и Н. И. Харджиев[120]: слова Лизы Хохлаковой в разговоре с Алешей, где «звуковые сдвиги и каламбуры использованы для реализации эротического плана»[121]: «…А знаете, я хочу жать, рожь жать [=рожать]. Я за вас выйду, а вы станете мужиком, настоящим мужиком, у нас жеребеночек [=же ребеночек], хотите? <…> завертеть его и спустить и стегать, стегать, стегать кнутиком: выйду за него замуж, всю жизнь буду спускать. Вам не стыдно со мной сидеть?» (XV. 21–22). Мы можем указать к этому и реальный фольклорный источник: в гадании, записанном недавно в Ленинградской области[122], встречается обряд, в котором девица насыпает на свою постель рожь и говорит «суженый, ряженый, приходи рожь жать». Каламбур в этом гадании более сложен, нежели у Достоевского, т. к. связан с двойной метонимией: (1) действия и результата: т. к. рожать — это конечная, дальняя цель, девушка же зовет суженого для более непосредственной цели (здесь, видимо, работает и прямое значение слова жать, т. к. рожь рассыпана по кровати — т. е. жать рожь — лежать на ржи — а также, возможно, и эротические употребления этого корня, в образованиях типа обжимать и т. п.)[123] и (2) действия и видения (с обоими ударениями — т. е. видения и видения), т. к. задача гадания состоит в том, чтобы девушке приснился жених (но при этом в большинстве гаданий такого рода приглашение жениха связано с эротической метафорикой — коня поить и т. п.). Нам неизвестны более ранние записи этого обряда, но странно было бы на этом основании утверждать, что его не существовало в XIX веке[124]. В примере Достоевского интересны не только сдвиги и каламбуры, но и последняя фраза Лизы — «метареплика», вскрывающая двусмысленность диалога. Таким же точно образом отмечаются и каламбуры в стихах Лебядкина, которые в черновых вариантах были гораздо более откровенными[125]. В наброске «Картузов» (эту фамилию носил в черновиках Лебядкин) читаем:И. А. Бодуэн де Куртене[113]
(XI. 36, ср. X. 106).
г. Санкт-Петербург
А. Чудаков «Неприличные слова» и облик классика
О купюрах в изданиях писем Чехова
Да ваш язык. Не знаю лучшего Для сквернословий и молитв.Текстам писем Чехова не везло. Первое (шеститомное) их собрание (1912–1916) издавала его сестра, М. П. Чехова; она изымала места, где брат слишком резко отзывался о родительской семье («Детство отравлено у нас ужасами» восстановлено только через шестьдесят лет, в академическом издании — 5, 1977[172]); исключались слова и места, считавшиеся неудобными для печати. Во втором — полном — издании чеховских писем, осуществленном в 1948–1952 гг. в рамках Полного собрания сочинений в 20-ти томах, многие из этих купюр сохранились; при этом было добавлено огромное количество новых. Спектр недозволенного сильно расширился. Тома выходили в плохое время; снимались строки о Мейерхольде (и письмо к нему); был разгар борьбы с «космополитизмом» — изымались целые абзацы, где Чехов хорошо отзывался о немцах или англичанах: «Прекрасные дороги, конки, железная дорога на гору, музеи, ботанические сады, куда ни взглянешь, всюду видишь самую нежную заботливость англичан о своих служащих, есть даже клуб для матросов. Ездил я на дженерихче, т. е. на людях, покупал у китайцев всякую дребедень и возмущался, слушая, как мои спутники — россияне бранят англичан за эксплоатацию инородцев. Я думал: да, англичанин эксплоатирует китайцев, сипаев, индусов, но зато дает им дороги, водопроводы, музеи, христианство, вы тоже эксплоатируете, но что вы даете?» (А. С. Суворину, 9 декабря 1890 г.). Вычеркивались нелестные высказывания о некоторых писателях и деятелях культуры, например о К. С. Станиславском[173], — один классик не мог плохо думать о другом классике. Проблема запретных тем и слов оказалась спаянной с литературной политикой — должно было быть по возможности изъято все, что не соответствовало каноническому образу «классика», «великого писателя». В этот образ не вписывалось многое из того, что Чехов говорил о женщинах и сексуальных отношениях. «Что касается девок, то по этой части я во времена оны был большим специалистом и не дальше как в это лето скорбел, что в Сумах недостает кое-каких учреждений» (А. Н. Плещееву, 13 ноября 1888 г.). «Мне нужно 20 тыс. годового дохода, так как я уже не могу спать с женщиной, если она не в шелковой сорочке» (Суворину 19 января 1895 г.). «Отчего Вы так не любите говорить о Соболевом переулке? (Место расположения домов терпимости. — А. Ч.). Я люблю тех, кто там бывает, хотя сам бываю там так же редко, как и Вы. Не надо брезговать жизнью, какова бы она ни была» (И. П. Леонтьеву-Щеглову, 20 декабря 1888 г.). Нужды нет, что в последнем случае писатель высказывает также свое творческой кредо. Не приветствовались и шутки на эти темы: «Вот до чего доводит твоя чувственность. Очевидно, весь мой гонорар взяла себе девица за то, что ты воспользовался ее слабостью и наполнил поруганием ее лядвия» (Ал. П. Чехову, 20 мая 1897 г.). Из письма к тому же адресату был исключен эпизод собачьей свадьбы: «Громадный дворняга Шарик, понуждаемый похотью, распластался над Хиной в виде трапеции, неестественно вытянув задние и передние ноги, но ничего поделать не мог и только насмешил кухню» (29 октября 1893 г.). У животных все это тоже очень неприлично. Таким образом, в двадцатитомнике почти полностью оказались исключенными не только собственно обсценные слова, но вообще многие описания, связанные с темой сексуального партнерства. Всего в корпусе чеховских писем в Полном собрании сочинений в 20-ти томах было сделано около 500 купюр. Можно ль удивляться, что не только в сознании читателей, но и по страницам биографических книг о Чехове многие десятилетия гуляет образ чинного, благопристойного господина с палочкой, не позволявшего себе соленого слова, несколько постноватого и болезненного, мало интересующегося женщинами. Ситуация изменилась после выхода академического собрания сочинений Чехова (см. сноску 172). Были восстановлены все «семейные» и «политические» купюры[174], многое из «неприличного» (в частности, приведенные выше фрагменты из писем Плещееву, Суворину, Ал. П. Чехову). Были впервые напечатаны многие места, где врач и писатель говорит о болезнях, о физиологических отправлениях; стало возможным увидеть, как в его стиле свободно сочетаются латинские термины и выражения вполне русские — «coitus» и «тараканить» или «употреблять», «геморрой» и «задний проход в шишках», «задница». В ряде случаев в издании обсценные слова обозначены буквой с точками (б…, ж…), по которым даже не слишком догадливый читатель поймет, в чем дело. К сожалению, так сделано не всегда. Например, в письме Ал. П. Чехову от 28 августа 1888 г. напечатано: «…значит, оба вы ни шиша не стоите, по <…> черепок, и обоим вам туда дорогу» (2, 320). Из-за купюры смысл непонятен. Вместо точек надо вставить одно известное слово, и это место будет читаться так: «по говну и черепок». Читатель лишился одной из выразительнейших пословиц — гораздо более красочной, чем ее известные «приличные» варианты: «По голове и шапка, по ноге и сапог», «По горшку и покрышка» и т. п. Но одна буква в обсценных словах помогает не всегда. В письме И. П. Леонтьеву (Щеглову) от 12 апреля 1889 г. Чехов дает меткую характеристику В. В. Билибину, которая в печатном варианте выглядит так: «Он хороший фельетонист; его слабость — французисто-водевильный, иногда даже б… тон» (3, 192). Догадаться, что надо читать не напрашивающееся «блядский», а «блядоватый», почти невозможно; утерян важный оценочный оттенок. В письме Суворину 25 ноября 1889 г. читаем: «Напрасно Вы бросили Марину Мнишек[175]; из всех исторических б… она едва ли не самая колоритная» (3, 291). В оригинале находим: «Из всех исторических блядишек (рифма к Мнишек) она едва ли не самая колоритная». Убрав слово, текстолог вынужден был убрать и непонятное теперь замечанье про рифму. Игра слов полностью пропала. Как и все большие художники, Чехов знал русский язык в разных его сферах — и высокой, церковнославянской, и низкой, фамильярной, вульгарной, бранной. Лексику последней сферы, в том числе и обсценную, он широко использовал в жанре, где не был связан печатным узусом и цензурою, — в письмах. Увы, для читателя даже академического собрания сочинений эта сторона языкового творчества большого писателя в значительной мере остается закрытою. …Помню, как лет тридцать пять тому назад шокировал приличных московских студенток известный поморский сказитель и писатель Б. Шергин, приглашенный Э. В. Померанцевой в ее семинарий по фольклору и певший нам одну из былин о той же Марине Мнишек. Жена первого Лжедмитрия именовалась там исключительно как «Маринка-блядь». Разумеется, сказитель текст былины не адаптировал — из песни слова не выкинешь. Это хорошо понимали замечательные фольклористы — А. Ф. Гильфердинг, П. Н. Рыбников, такие слова печатавшие. Нынешние эдиторы научных изданий находятся все еще во многом на уровне тех московских студенток. При теперешнем ханжеском эдиционном узусе в издании классиков в лучшем положении находится поэзия — она может сама постоять за себя, размером и рифмою достаточно точно подсказывая выпущенное слово. Проза гораздо беззащитней. Значительнейшим недостатком чеховского и других академических изданий классиков (кроме Полного собрания сочинений Ф. М. Достоевского в 30-ти томах) остается исключение целых фрагментов текста. Читатели и Полного собрания сочинений в 20-ти томах, и академического издания Чехова ничего не узнают о некоторых подробностях его пребывания на Цейлоне (и его отношения к этим подробностям), а будут продолжать довольствоваться конфузливым сообщением брата, М. П. Чехова: «Здесь он, под самыми тропиками, в пальмовом лесу, в чисто феерической, сказочной обстановке, получил объяснение любви от прекрасной индианки»[176]. Сам Чехов этот эпизод описывал несколько иначе: «Затем следует Цейлон — место, где был рай. Здесь в раю я сделал больше 100 верст по железной дороге и по самое горло насытился пальмовыми лесами и бронзовыми женщинами. Когда у меня будут дети, то я не без гордости скажу им: „Сукины дети, я на своем веку имел сношение с черноглазой индусской… и где же? в кокосовом лесу, в лунную ночь“» (Суворину, 9 декабря 1890 г.)[177]. Благодаря нашей привычной заботливости о моральном облике писателя читатели лишены одного фрагмента чеховской прозы, любопытного с точки зрения поэтики нечасто изображавшейся в русской литературе ситуации: «Когда из любопытства употребляешь японку, то начинаешь понимать Скальковского, который, говорят, снялся на одной карточке с какой-то японской блядью. Комнатка у японки чистенькая, азиатско-сентиментальная, уставленная мелкими вещичками, ни тазов, ни каучуков, ни генеральских портретов. Постель широкая, с одной небольшой подушкой. На подушку ложитесь Вы, а японка чтобы не испортить себе прическу, кладет под голову деревянную подставку, вот такую [рисунок]. Затылок ложится на вогнутую часть. Стыдливость японка понимает по своему. Огня она не тушит и на вопрос, как по японски называется то или другое, она отвечает прямо и при этом, плохо понимая русский язык, указывает пальцами и даже берет в руки, и при этом не ломается и не жеманится, как русские. И все это время смеется и сыплет звуком „тц“. В деле выказывает мастерство изумительное, так что вам кажется, что вы не употребляете, а участвуете в верховой езде высшей школы. Кончая, японка тащит из рукава зубами листок хлопчатой бумаги, ловит вас за „мальчика“ (помните Марию Крестовскую?) и неожиданно для вас производит обтирание, причем бумага щекочет живот. И все это кокетливо, смеясь, напевая и с „тц“…» (Суворину, 27 июня 1890 г.). Приведем еще один фрагмент, ранее не публиковавшийся совсем, а в 30-томном собрании напечатанный с купюрами, — речь идет о письме некоей гимназистки, — с которым ознакомился Чехов. «Гимназистку надо в сумасшедший дом, а офицерика, который отделал ее, в крепость на четыре года без лишения чинов. [Девочке вдруг захотелось], она стала приставать к первому встречному, [потом, не боясь тетки и гимназического начальства, всю ночь употреблялась,] потом едва волокла ноги и написала циническое письмо — все это болезнь и, к несчастью, неизлечимая. [В провинции у отца она будет давать кучерам и лакеям,] потом, когда отец ее прогонит, в оперетку, а в старости, если не умрет от чахотки, она будет писать нравоучительные фельетоны, пьесы и письма из Берлина, или Вены — слог у нее выразительный и вполне литературный» (Суворину, 18 мая 1891 г.). Это место надо печатать полностью хотя бы потому, что история получила отражение в чеховской художественной прозе. «Орлов хранит у себя письмо одной четырнадцатилетней гимназистки: она, возвращаясь из гимназии, „замарьяжила на Невском офицерика“, который будто бы увел ее к себе и отпустил только поздно вечером, а она поспешила написать об этом подруге, чтобы поделиться восторгами» («Рассказ неизвестного человека»). Потери от подобных купюр многообразны. Одна из самых значительных — непечатанье той части письма к Суворину от 24 или 25 ноября 1888 г., где Чехов рассуждает об изображении секса у Золя и в литературе вообще. Сейчас, когда эта сторона все больше и больше вторгается в литературу, полны глубокого интереса размышления писателя такого масштаба над — говоря в любимых нашим литературоведением терминах — проблемой реализма в сексуальных сценах. Публикуем этот, никогда не печатавшийся, за исключением куска последней фразы, взятого нами в скобки, обширный фрагмент[178]: «Женщины, которые употребляются, или, выражаясь по московски, тараканятся на каждом диване, не суть бешеные, это дохлые кошки, страдающие нимфоманией. Диван очень неудобная мебель. Его обвиняют в блуде чаще, чем он того заслуживает. Я раз в жизни только пользовался диваном и проклял его. Распутных женщин я видывал и сам грешил многократно, но Зола и той даме, которая говорила Вам „хлоп — и готово“, я не верю. Распутные люди и писатели любят выдавать себя гастрономами и тонкими знатоками блуда; они смелы, решительны, находчивы, употребляют по 33 способам, чуть ли не на лезвии ножа, но все это только на словах, на деле же употребляют кухарок и ходят в рублевые дома терпимости. Все писатели врут. Употребить даму в городе не так легко, как они пишут. Я не видел ни одной такой квартиры (порядочной, конечно), где бы позволяли обстоятельства повалить одетую в корсет, юбки и в турнюр женщину на сундук, или на диван, или на пол и употребить ее так, чтобы не заметили домашние. Все эти термины вроде в стоячку, в сидячку и проч. — вздор. Самый легкий способ, это постель, а остальные 33 трудны и удобоисполнимы только в отдельном номере, или в сарае. Роман с дамой из порядочного круга — процедура длинная. Во первых, нужна ночь, во вторых, вы едете в Эрмитаж, в третьих, в Эрмитаже вам говорят, что свободных номеров нет, и вы едете искать другое пристанище, в четвертых, в номере ваша дама падает духом, жантильничает, дрожит и восклицает: „Ах, боже мой, чего я делаю?! Нет! Нет!“, добрый час идет на раздеванье и на слова, в пятых, дама ваша на обратном пути имеет такое выражение, как будто вы ее изнасиловали, и все время бормочет: „Нет, никогда себе этого не прощу!“ Все это не похоже на „хлоп — и готово!“. Конечно, бывают случаи, когда человек грешит, точно стреляет — пиф! паф! и готово, — но эти случаи не так часты, чтобы о них стоило говорить. Не доверяйтесь Вы рассказам! Верьте храбрым любовникам так же мало, как и охотникам. Помните пословицу „кто чем болит, тот о том и говорит“; кто много постил, тот больше всех и с большим удовольствием говорит о любовных приключениях и 33 способах. Никто так не любит похабии, как старые девы и вдовы, у которых еще нет любовника. Писатели должны быть подозрительны ко всем росказням и любовным эпопеям. <Если Зола> сам употреблял на столах, под столами, на заборах, в собачьих будках, в дилижансах, или своими глазами видел, как употребляют, то верьте его романам, если же он <писал на основании слухов и приятельских рассказов, то поступил опрометчиво и неосторожно>». Когда, печатая рассказ Чехова «Володя большой и Володя маленький», редакция «Русских ведомостей» вычеркнула в нем показавшиеся ей неприличными места, автор писал: «Целомудрие чисто детское, а трусость изумительная. <…> Так облинял мой рассказ, что даже тошно. Ну допустим, что он циничен, но тогда не следовало его вовсе печатать…» (В. А. Гольцеву, 28 декабря 1893 г. — 5, 256). Об этих купюрах в целом он отзывался так: «Мой рассказ в „Русских ведомостях“ постригли так усердно, что с волосами отрезали и голову» (там же). Так оценивал Чехов сокращения своего «неприличного» текста.Арсений Несмелов.
Н. А. Богомолов «Мы — два грозой зажженные ствола»
Эротика в русской поэзии — от символистов до обэриутов
В 1908 году заслуженный литератор А. В. Амфитеатров с некоторой обидой писал: «Я никогда не был ни prude, ни защитником, ни даже извинителем pruderie, я не боюсь ни факта, ни слова, меня не смутят никакая унизительная картина, никакой человеческий документ, раз их требует реальность, какою должна облечься творческая идея»[179]. Действительно, русская литература XIX века, с которой Амфитеатров был генетически связан, не стеснялась никакими сколь угодно рискованными ситуациями, особенно усердствовали в их создании натуралисты. Но настало новое время, и их эротика стала для читателей пресной, а то и просто перестала быть эротикой, превратилась в излишнее прюдничество. С русской литературой случилось нечто знаменовавшее решительное изменение всей системы отношения к наиболее интимным сторонам жизни человека. Ожесточенно сопротивлялась цензура, время от времени устраивались осуждающие кампании, возмущались писатели и критики старого закала, но поделать они ничего уже не могли: сдвиг всей русской литературы в сторону того, что с достаточной степенью условности можно назвать «модернизмом», повлек за собой и расширение границ дозволенного в описаниях. Конечно, русская литература была здесь не одинока. Многое из того, что в ней только опробовалось, для западной (прежде всего — французской) литературы было уже давно привычным. Но по большей части влияние сказывалось в сфере «низких» жанров, которыми мы сегодня заниматься не будем. Заранее договоримся, что «Санин» и рассказы Анатолия Каменского, вызывавшие столько критических перепалок, останутся вне рассмотрения. Явная вторичность произведений такого рода может поведать лишь о нравах литературной промышленности, а не о серьезных исканиях настоящих писателей, — как массовый выброс ксерокопированных, а то и типографски отпечатанных эротических рассказов или повестей в наши дни, снимая ореол запретности с темы и рассеивая больное любопытство, еще ничего не говорит о тенденциях большой литературы. Новой «сексуальной революции» на наших глазах явно не произошло, ибо не считать же провозвестниками ее беспомощные сочинения В. Нарбиковой или Вик. Ерофеева! Речь пойдет о другом: об исканиях литературы русского модернизма со второй половины девяностых годов прошлого века до тридцатых годов нашего. При этом слову «модернизм» придавать строгое терминологическое значение я не буду, ограничиваясь самым общим представлением о нем и о писателях, с ним связанных. Ведь главное, что хотелось бы рассмотреть, хотя бы в самом первом приближении, — не проблему модернизма как литературного течения, а вопрос о том, как и почему эротика в самых различных ее аспектах стала важнейшей сферой приложения творческих сил многих и многих писателей. И еще одну оговорку следует сделать: по моему глубокому убеждению, эротика и употребление «непристойных», «нецензурных» слов в речи автора или персонажей относятся к разным, хотя нередко и соприкасающимся областям. Стихотворение Пушкина «Сводня грустно за столом…», насыщенное такого рода лексикой до предела, как и ругательства у Венедикта Ерофеева, совершенно лишены заряда эротизма. Конечно, время от времени прорыв «непристойностей» в литературу свидетельствует и об открытии каких-то новых сторон в человеческом эротизме, как то было, скажем, в «Любовнике леди Чаттерли» для литературы английской, где впервые так называемые four-letter words обрели характер ласковых и нежных наименований (что, кстати сказать, начисто пропало в недавнем русском переводе, сделав его то ли откровенной порнографией, то ли пособием по технике секса), но связь между этими сторонами, часто путаемыми, вовсе не является прямой и строго определенной. А для начала я предлагаю вернуться в середину девяностых годов прошлого века и заглянуть в тетради совсем еще молодого человека, практически неизвестного в литературе, но которому в ближайшем будущем предстоит стать одним из лидеров зарождающегося символистского движения, — Валерия Брюсова. Можно по-разному относиться к его творчеству ныне, почти через сто лет после его начала. Думаю, не ошибусь, если скажу, что для большинства современных читателей его стихи кажутся холодными, сухо-мастеровитыми и очень откровенно говорящими, сколько сил и старания пошло на их огранку, на поиск формы. Их пафос — слишком часто натянут, классичность формулировок превратилась в банальность, поэтические находки, ставши общедоступными, потускнели. Но даже если безоговорочно со всем этим согласиться, то все-таки нельзя ни в коем случае забыть, что Брюсов на протяжении многих лет первым проходил то поле, которое впоследствии другие превратили в тучную ниву. Пусть его вспашка была не очень глубока, но он поднимал новь, а следующие поколения приходили на уже обработанную почву. Поэтому для понимания судеб русской поэзии приходится очень внимательно вглядываться в то, что было наработано Брюсовым, и не только Брюсовым как литературным деятелем (тут его заслуг никто, кажется, и не думает оспаривать), но и Брюсовым-поэтом. Меж тем для его ранней поэзии было в высшей степени характерно, что она уже в те годы строилась на решительном соединении воедино искусства и человека, его творящего. Со временем у символистов этот принцип приобретет чрезвычайно изощренные формы[180], но пока что Брюсов лишь намечает его, причем соединяя воедино не только художественное построение, но и самоанализирующее восприятие человека. В письме 1907 года к З. Н. Гиппиус Брюсов дает замечательную автохарактеристику: «Меня почти ужаснуло одно выражение в вашем предпоследнем письме, вдруг опять открывшем, какая все-таки бездна лежит и не может не лежать между двумя человеками. Вы, говоря о каком-то поклоннике Людмилы Николаевны (о Розанове?) сказали: „обладателе, как и вы (т. е. как и я), разожженной плоти“. Боже мой! Вы, говорившая со мной, читавшая меня, писавшая обо мне статьи, осудившая понимание меня „несложными душами моих почитателей“, — неужели вы не знаете, что ко мне могут быть приложимы <…> разные эпитеты <…> но именно не этот! <…> Все что хотите: обман или добродетель, любопытство или притворство, но только не „разожженная плоть“. Этого никогда не было, нет и не может быть. В разных частях своего существа испытывал я „разожженность“, но только не в „плоти“…»[181] И примененные им далее к себе лермонтовские слова о «холоде тайном» как нельзя лучше определяют не только психологический облик человека, но и творческую сущность поэта. Наверное, пользуясь излюбленной самим Брюсовым демонологической номенклатурой, следовало бы его как художника уподобить инкубу — мужскому демону с холодным семенем. Своим рационалистическим сознанием он не мог не понимать, что сделаться истинным поэтом с таким складом личности абсолютно невозможно, что нужно искать какую-то замену органически отсутствующему. И он начал создавать конструкции, в которых отчетливо видны истоки осознания эротизма ранним поколением русских символистов. Известно, что формирование облика поэта-декадента происходило у Брюсова одновременно с развитием его первого серьезного романа. Рано погрузившийся в грязный мир борделей Цветного бульвара, он какое-то время сопротивлялся искушению начать сколько-нибудь серьезные отношения с женщиной своего круга. История связи Брюсова с Еленой Масловой хорошо известна по опубликованной части его дневников, по повести «Из моей жизни», по комментарию к ранним стихотворениям, однако на страницах дневников и рабочих тетрадей остались свидетельства гораздо более откровенные и беспощадные к самому себе. Брюсов не просто описывает перипетии своих свиданий с Еленой (или Лелей), но создает сам стиль отношений, который должен связывать истинного декадента, каким он стремится стать, с женщиной. В дневниковой записи говорится: «Наконец я могу писать, владея собой. Мечты моей юности сбываются. То, что рисовалось мне, как далекое desideratum, стало действительностью. Девушка шепчет мне „люблю“ и отдается мне; стихи мои будут напечатаны. Чего еще? Сейчас я счастлив, но… (Кстати, я боюсь за это счастье, еще не зная результата первого экзамена). Но… но что дальше? <…> Играю страшную игру, лгу всем, лгу себе и совсем не то на деле, что есмь в жизни. Трудно»[182]. Обратим внимание, как здесь связаны страсть, публикация стихов (не создание, а именно публикация) и университетский экзамен, неудача на котором может разрушить счастье. Но главное, видимо, в ощущении, зафиксированном последними словами, в постоянном неравенстве внутреннего облика поэта и человека самому себе. В этом контексте разделенная страсть к женщине становится важнейшей ступенью на пути становления поэта, и вовсе не потому, что дает какое-то особое вдохновение, а потому что приоткрывает дверцу в ранее неизведанное, где хладнокровие рассуждений[183] и поведения[184] служит основой для создания принципиально новой поэзии. 10 марта 1893 года Брюсов записывает в дневнике: «Когда выпили, нам удалось с Е. А. остаться вдвоем. Сначала мы прикрывались планом Москвы и целовались за ним, потом хладнокровно ушли в другую комнату. Помню, что мы лежали в объятиях друг друга, а я лепетал какое-то бессвязное декадентское объяснение, говорил о луне, выплывающей из мрака, о погоде, улыбающейся в струях, об алмазе фантазии». И это «бессвязное декадентское объяснение» удивительно явственно перекликается со стихами, которые пишутся в то же время. Так, 18 февраля в рабочей тетради (в уже ведущейся рубрике «Символизм») записано стихотворение, где подобным же образом, почти пародийно, соединяется несоединимое:
Р. Щербаков «С Далью всласть могу ласкаться я»
Эротические мотивы в творчестве Брюсова
В 1918 году издательством «Альциона» был представлен читателям полный текст пушкинской «Гавриилиады» со вступительной статьей и с примечаниями Валерия Брюсова. Тираж составил всего 555 нумерованных экземпляров. Издание разошлось в три дня, и вскоре для более широкого круга читателей его повторили, выбросив на этот раз шесть стихов и заменив несколько слов точками. В предисловии Брюсов справедливо отметил: «Мы изучаем эротиков греческой и латинской антологии, и ученые филологи составляют специальные словари к эротической поэзии древних; мы читаем „неприличные“ новеллы итальянского Ренессанса, Боккаччо, его предшественников и современников, желая ознакомиться с духом века; историки не могут не знакомиться с „непристойными“ созданиями французской литературы XVIII века, так ярко выражающими настроение эпохи; сколько есть ученых изданий хотя бы „Девственницы“ Вольтера! Как же можем мы из истории русской литературы выкинуть факт существования в ней „Гавриилиады“? Русское общество достаточно зрело, чтобы отнестись к ней именно как к историческому факту, который ничем не может затемнить ни славы Пушкина, ни общего характера нашей литературы». Безусловно, Валерий Брюсов был наиболее подходящей фигурой для публикации крамольной поэмы. Не только потому, что он являлся авторитетным знатоком пушкинского наследия, не только из-за того, что еще ранее убеждал тогдашних пуристов в авторстве А. С. Пушкина, но прежде всего по той причине, что сам стал к тому времени одним из признанных мастеров всегда критикуемого и вечно существующего жанра. Уже в первых своих сборниках — «Chefs d’oevre», «Me eum esse», «Tertia vigilia» — он поместил такие стихотворения, как «Да! жестоки и строги укоры…», «Я помню взор твой, смутно-длительный…», «Я узнал безобразие радостей…», которые могли вызвать возмущение ханжей. В наши дни при подготовке семитомного Собраниясочинений Валерия Брюсова они были выброшены из первого тома. Забавно, что бдительный взор просмотрел вначале в этом же томе некрофильский «Призыв», и стихотворение было исключено из Собрания сочинений позднее. Кстати, Брюсов читал «Призыв» (первоначально он назывался «Склеп») на «пятнице» Случевского в ноябре 1902 года. Когда Федора Сологуба, творчество которого также не чуждо эротики, попросили высказаться об этом произведении, он отказался под тем предлогом, что «не имеет опыта». Многие стихотворения Брюсова, в частности «In hac lacrimarum valle», в которых разрабатывалась эротическая тема, стали объектом многочисленных пародий, начало которым положили знаменитые рецензии Вл. Соловьева на выпуски «Русских символистов». Но это не остановило поэта, до конца своих дней он остался верен эротической теме. И если поначалу можно было предполагать, что она нужна ему, как Т. Готье красный жилет, только в целях эпатажа и саморекламы, то в дальнейшем стало очевидно: дело обстоит совершенно иначе. Просто русские декаденты продолжили мотивы, обозначенные в творчестве зарубежных метров: Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо. Особо хочется отметить сборник «Erofopaegnia» («Любовные шутки»), изданный в 1917 году «Альционой». Имя Брюсова как составителя, переводчика и комментатора в книге не указано. Однако в моем собрании сохранился корректурный оттиск с правкой Валерия Яковлевича, который доказывает, что все указанные компоненты сборника принадлежат ему. Тираж «Любовных шуток» был еще меньше, чем у «Гавриилиады», — всего 500 экземпляров. Издание в продажу не поступило, а разошлось в узком кругу близких друзей и знакомых поэта. В настоящее время оно является большой редкостью, и мало кто из библиофилов держал его в руках. В предисловии Брюсов писал, что «эти стихи, написанные на темы, которые ныне считаются отреченными от литературы, — сохраняют до сих пор все очарование, всю силу и всю убедительность художественных созданий». Сборник «Erofopaegnia», как видно из корректуры, был подготовлен к печати в 1916 году, а годом раньше Брюсов привлекался к суду за рассказ «После детского бала», предназначенный для альманаха «Альциона». Из-за него альманах, был конфискован и во 2-м издании короткий рассказ заменен четырьмя стихотворениями Брюсова. Судя по случайно уцелевшему экземпляру первого издания и рукописи рассказа, попавшей ко мне из собрания А. М. Кожебаткина, ничего предосудительного с нынешней точки зрения в произведении Брюсова не было. В стихотворении «Две вазы» (сб. «В такие дни») не каждый догадается, что «две малых вазы из альвастра» — это женские груди. Не догадался, к счастью, и цензор. А если бы через несколько строк попался ему на глаза «живой фиал», поднятый ввысь, и он сообразил, чтó имел в виду поэт, то и этого стихотворения не оказалось бы в Собрании сочинений. Впрочем, в данном случае внимательный читатель мог бы сообразить, что к чему, учитывая название цикла — «Шаги Афродиты». Но иногда помочь может только квалифицированный комментарий. Например, стихотворение «Даль» (сб. «Миг») начинается такой невнятицей:
В СУМРАКЕ
1903
* * *
1902
«Распоясанные письма» В. Розанова
Три письма В. В. Розанова к З. Н. Гиппиус, сохранившиеся в составе архива П. Б. Струве в Гуверовском институте (США), — миниатюрный фрагмент многолетней дружеской переписки блестящих мастеров эпистолярного стиля. Переписка началась со времени знакомства (1898), продолжалась вплоть до скандала с исключением Розанова из Религиозно-философского общества в 1914 г. (в связи с «делом Бейлиса»); прощальное письмо Розанова Мережковские получили уже после его смерти[230]. Письма из архива Струве относятся к периоду первой парижской эмиграции Мережковских (1906–1908); несомненно, их было гораздо больше — и деловых, и «распоясанных» (интимных, раскованных). Их тон и тематика ничуть не смутят знатоков Розанова: ведь его письма, «как и всегда гениальные»[231], по словам Д. В. Философова, — суть продолжение прозы, но только еще интимнее, еще пронзительнее, еще откровеннее. Не вызывает недоумения и то, что адресованы они Зинаиде Николаевне Гиппиус. При всей несхожести стиля литературного и бытового поведения, Розанов и Гиппиус были близки чрезвычайно — их дружба была предопределена некоторой родственностью натур. Творчество обоих питалось из одного корня: темы «Бога и „пола“», «свободы и благодати» прошли через всю жизнь как автора «Темного лика»[232], так и автора «Последнего круга»[233] (называю наугад, ряды примеров можно множить). Каждый из них по-своему осознавал, что «Бог» в человеке говорит через «пол» — через «пол» открывается любовь, дающая выход в бессмертие. Внутренняя близость Розанова, и Гиппиус сочеталась с их взаимным интересом друг к другу. Однажды в приятельской беседе с С. П. Каблуковым[234], страстным поклонником Гиппиус, Розанов заговорил о человеческих «типах». Каблуков записал этот разговор: «По его мнению (Розанова. — М. П.), бывают люди линейные, круглые и квадратные. Меня отнес к линейным <…> На мой вопрос о признаках, характерных для этих трех категорий, сказал, что круглым свойственна неподвижность, спокойствие и благодушие, линейным же стремительность: „они — стрела“. „Квадратности“ отвечает грубость и угловатость („углы“). Себя назвал „линейно-круглым“, т. е. типом неустойчивым, и указал на свои непоследовательности во взглядах. На мой вопрос о Мережковском, Зин. Ник. и Нат. и Тат. Ник. Гиппиус[235] назвал первого линейным, „Тату и Нату“ круглыми (после некоторого раздумья), а З. Ник. — зигзагообразной, „как молния“. „Она — новая“»[236]. При неослабевающем любопытстве к проблемам взаимоотношения полов, внимание Розанова не могла не привлекать женщина «со шлейфом». О Гиппиус ходило немало домыслов и сплетен, многие из них дожили до наших дней. В прошлом году в одной из передач ленинградского телевидения незадачливая журналистка, восхищаясь титанизмом личности поэтессы, ничтоже сумняшеся, между прочим назвала Гиппиус гермафродитом. Подобная догадка (еще в 1903 году!) была высказана и некоей Е. И. Образцовой (предполагавшейся пайщицей журнала «Новый путь»), влюбленной в Д. С. Мережковского. Утратив надежды на взаимность с его стороны, она отправила Зинаиде Николаевне записку: «Д. С. Мережковский — идиот, З. Н. Г. — гермафродит, оба — альфонсы»[237]. Спустя десятилетия мысль о сексуальной двусмысленности Гиппиус высказывала и близко знавшая ее Н. Н. Берберова: «Она, несомненно, искусственно выработала в себе две внешние черты: спокойствие и женственность. Внутри она не была спокойна. И она не была женщиной»[238]. Вероятно, поведение Зинаиды Николаевны, нередко экстравагантное, давало повод для самых разных толков. Ее интимная жизнь, богатая событиями, не была закрыта от современников и весьма занимала их. В этой связи привлекает внимание запись в дневнике С. П. Каблукова от 5 июня 1909 г.: «Надо записать еще то, что рассказал Вяч. Ив<анов>[239] о P. Н. Мережковской. Оказывается, что она страдает чахоткой, развивающейся очень медленно. Она знает это и живет след. в постоянном ожидании смерти. Во-вторых, она — по видимости (законная) жена Д. С., на самом деле — девушка, ибо никогда не могла отдаться мужчине, как бы ни любила его. В ее жизни были любовные увлечения, напр., известным Флексером (А. Л. Волынским)[240], с которым она одно время даже жила вместе в Пале-Рояле[241], но эти увлечения не доходили до „падения“. И в этом для нее — драма, ибо она женщина нежная и страстная, мать по призванию. Говорят, что у нее есть интимный дневник, который будет напечатан после ее смерти. С Мережковским ее союз — чисто духовный теперь, как и с Дм. Философовым[242]. Все трое они живут, как аскеты, и все намеки на „ménage en trois“[243] — гнусная выдумка. По мнению Вяч. Иванова, З. Н. гораздо талантливее Мережковского как поэтесса и автор художественной прозы. Она принадлежит к классическим поэтам, т. н. поэтам minores[244], как напр., Катулл и Проперций в Риме[245], Боратынский у нас и др. Она была творцом Религиозно-Философского об-ва[246]; многие идеи, характерные для Мережковского, зародились в уме З. Ник., Д. С. принадлежит только их развитие и разъяснение. Зин. Николаевна очень тяготится тем, что она женщина, поэтому она подписывается часто мужскими псевдонимами, напр. „Антон Крайний“, „Лев Пущин“, и в стихах и рассказах от своего лица говорит всегда в мужском роде. Я спросил Иванова, не имеет ли себе совмещение в лесбосских склонностях это отвращение Зин. Ник. к мужским ласкам. Он ответил незнанием, хотя признался, что так же думает и сам. Но прибавил, что теперь к этим аномалиям она относится с отвращением, весьма ригористично. Мистического опыта в ней также несравненно более, чем у ее мужа»[247]. Рассказ Каблукова требует обширного комментария, сделать который со временем помогли бы публикации интимных писем Гиппиус к Н. М. Минскому, З. А. Венгеровой, Л. Н. Вилькиной, В. А. Злобину, а также републикация ее писем к Д. В. Философову, А. В. Карташеву и интимных дневников[248], освященных «метафизикой любви», погружающих в мистику «пола» (и все они, как письма Розанова, — художественная проза). Но даже и без этих «говорящих» текстов сексуальная одаренность их автора и близость Розанову достаточно прозрачны. Мистика «пола» была одним из источников вдохновения в равной степени как для Розанова, так и для Гиппиус. В определенном смысле они нашли друг в друге единомышленников, и потому «распоясанные» письма, полученные в Париже из Петербурга, не могли ни смущать корреспондента, ни шокировать адресата и, вероятно, не должны смущать и нас, читающих их сегодня.* * *
Тексты печатаются по ксерокопиям автографов Розанова. Публикатор благодарит за предоставленный материал сотрудника Гуверовского института Рона Булатова, а также А. Ю. Гурьянова.№ 1
Дорогая Минерва! Неопытный «мышонок» попал в беду и просит мамашу придумать, как бы ему выпутаться. Проклятая Леликина, Лолекина, Вилькина[250] и проч. позволяет читать мои к ней письма[251], — совершенно «непозволительные», и хотя, конечно, «мужчине все позволено» — но «не до такой же степени», как говорит Расплюев[252]. Права это делать она не имеет никакого; но тут очевидно не в праве дело, а в ее уме и порядочности — по части чего у нее безнадежно. Что делать — не знаю, как поступить — не понимаю. Написать Минскому? Он на нее чрезвычайно влиятелен, и вообще из его воли она не выходит. Нужно письма вернуть мне, как и было у нас в начале условлено[253]. Конечно, никакой любви ни раньше, ни теперь у меня не было, а это все проклятая «философская любознательность». Ума и души у нее никогда не было, тела — сколько у пискаря, одни платья, целый воз платьев: но Вы понимаете, как это не любопытно в 50 лет. Вы спросите, что я за дурак, что влез в перепляску. Началось с игры, шалости: на вечере (литературн<ом>) в «Вопросах Жизни»[254], скучая за Аскольдовым[255] или <Зелинским>[256], я ей сказал, что «сегодня в час ночи прилечу мысленно к ней и поцелую», — а она бы это в 1 ч<ас> ночи вспомнила (разумеется — я забыл и в 1 ч<ас> ночи чистил монеты). «Я крепко поцелую». — «Как хотите». — «Как хочу? …?» — «Да». — «Ну, хорошо: и напишу Вам». — «Отлично»… Дальше — больше: и я ей писал все, что — без препятствий физических, без антипатичностей (возможных), физических «chevalier» делает «avec cettes petites»[257]… Она отвечала и умно: «Груди — это уже стыдливость, но не безумие». Когда я раз выразился в письме, что почему-то (почему в самом деле? не понимаю) грубое «титьки» волнует более, чем «груди» (скульптура, искусство), — она преднамеренно повторила в письме «титьки». Ну и пошло, «дальше в лес — больше дров». В составе других причин меня манила надежда (ей-ей философическая) «вызывать <1 нрзб> женщины», так сказать новый и немыслимый мужчиною, новый для «философии брака». Теперь эта дура «полегоньку» и «помаленьку» читает это разным друзьям своим — кажется, Сомову[258], Нувелю[259] и проч.; а главное хвастает: «У меня есть полный матерьял для 3-го тома соч<инений> В. В. Розанова, который я издам после его смерти». Что мне делать? Нужно бы собственно похитить у нее узелок с моими письмами, просто — взять, как она нахально у меня их «экспроприировала» и весною под разными предлогами отказалась вернуть. Я собственно и ездил-то к ней, особенно последнее время, за письмами. Но она все увиливала. Я сперва вспылил и думал купить палку с набалдашником — потребовать, пригрозить: но боюсь — не выдержу, т. е. пригрожусь и ничего не сделаю. Я не умею драться. Вообще я Адонис, а тут надо Геркулеса. Не понимаю. Потом она может схитрить и вернуть часть писем. Очевидно, немножко письма (она говорила, что постоянно перечитывает их) волнуют ее холодную душу, как Поль де Кок, «вдесятеро». Вообще ничтожное существо, и ничтожные причины поставили меня в опасное и глупое положение. Вот об этом-то я у Вас и прошу совета и может быть реальной помощи[260]. Д. С. письма не показывайте: он тоже «возится» с ней или «любит ее» — вообще полная каша. И может помешать.(декабрь 1906)[249]
Адрес мой отнюдь не на дом (беда!), а С. Петербург, Эртелев пер. 6, Редакция «Нов<ого> Времени» В. В. Розанову. Заказное.ВашВ. Розанов
№ 2
Милая Зиночка! Разумеется, я был очень обрадован, получив твое письмо très exscellani[261], (ведь я из любителей литературы), и, разумеется, сейчас же написал ответ… на 4х почтовых листах. Но, с неделю продержав заложенным в Карамзине (мой способ прятать бумаги) истребил. Очень «ответственное» б<ыло> содержание. Ну, а затем… ужас — (ведь мне уже 52 г<ода>): ибо «2 раза подряд» не могу делать ни в сладких письмах, ни в сладкой постели. Не сердись на слог: пишу тебе как товарищу-мальчику («во мне не смотря на 4… лет живет, если не девчонка, то мальчишка»). Я думаю — преостренький мальчишка, и в пере и в поцелуях. Не довольно ли? И да, и нет… Хотя ты и мальчишка, но уже одно то, что ходишь в юбке — соблазняет «еще поблудить языком», т. е. «слогом»… гм… гм… Удивительно: ну, что особенного в юбках. Пыль, складки… Казалось бы, чепуха: но(вторая половина 1907 г.)
№ 3
Милая Козочка с безмолочным выменем (о, если бы оно было молочным!) — Северак наконец мне прислал. Интересно бы видеть его карточку: без физических черт я не умею как-то вообразить и духовную сущность. Кажется — умно. Где читаю и что понимаю — умно и метко. Ну, спасибо.(январь-февраль 1908)[274]
Вступительная статья, публикация и примечания М. ПАВЛОВОЙ
С. Н. Доценко Нарочитое безобразие
Эротические мотивы в творчестве А. Ремизова
Пройдя через все, что для плотского и одержимого страстями человека является скверной, вредом и помехой в добродетельной жизни, праведник этот, подобно перлу чистому, не осквернился от грязи…Один из самых внимательных читателей и критиков Ремизова, К. Чуковский, писал не без оснований: «Положительно можно сказать, что нет на свете такой мерзейшей мерзости, которой не описал бы Ремизов. Стоит только чему-нибудь липкому, склизкому, чадному, смердящему хоть каплей капнуть к нему на страничку, как из этой капли он создаст целый вулкан, целый смерч, закружит и вас и себя в зловонии, в плевках, оплеухах, диком блуде, исступленнейшем сквернословии…»[287] В своем непосредственном читательском восприятии творчества Ремизова критик не был одинок. Еще ранее, в 1908 г., Главное управление по делам печати возбудило дело в связи с изданием повести Ремизова «Часы», в коей некоторые эпизоды «изложены совершенно неприлично»[288], Повесть подверглась цензурному запрещению, тираж был арестован. Вскоре, правда, запрещение было снято, и тираж поступил в продажу. Сам писатель позднее не без иронии вспоминал: «„Часы“, роман, и „Полунощное солнце“, сборник 1908 г., прошли незаметно. К моему имени прибавилось недоразумение: на первых порах цензура подвела обе книги под кощунство и порнографию. Издатель Саксаганский (Сорокин) испугался, а ему говорят: „Да это ж реклама, увидите, какой будет расход книгам!“ — но когда разъяснилось и с книг сняли запрещение, и тут произошло недоразумение: на благонамеренное кого потянет»[289]. «Кощунство» и «порнография» — частые гости на страницах ремизовских произведений. С одной стороны, появление эротических тем, мотивов, сюжетов у Ремизова — следствие их наличия в прототекстах, преимущественно фольклорных (как, например, в «святочной» повести «Что есть табак» (1906), написанной по материалам народных легенд)[290]. Сам Ремизов вспоминал: «В те годы я изучал апокрифы, и у меня было целое собрание сказаний „о происхождении табака“. Особенно одно поразило меня — „слово святогорца“ — табак выводился от такого вот потемкинского. „А что если написать мне такую отреченную повесть, а Сомову иллюстрировать по наглядной натуре“. „Вот было б дело, — сказал Вас. Вас. Розанов, — напиши!“»[291] Примеров обработки фольклорных легенд, сказок с эротическим содержанием у Ремизова много. Главное то, что эротические (а иногда вообще «непечатные») мотивы санкционированы фольклорной эстетикой и поэтикой, мотивированы изначально, помимо воли автора. Вопрос в другом: почему Ремизов часто выбирает именно такие сюжеты? На него мы попытаемся ответить. Но прежде заметим, что Ремизова привлекают не только «низкие», «похабные» темы и сюжеты в фольклоре, но и высокие, поэтические. Соответственно можно говорить и о высокой, поэтической эротике. Доказательством тому служит апокриф Рамизова «О безумии Иродиадином — как на земле зародился вихорь» (1906). При создании его Ремизов опирался на традицию вертепной драмы, а также воспользовался апокрифическими легендами об Иродиаде-плясавице. Сложнее обстоит дело с многочисленными эротическими мотивами в т. н. «бытописательской» прозе Ремизова: романе «Пруд», повестях «Часы», «Неуемный бубен», «Пятая язва», рассказах. С одной стороны, их можно объяснить самим фактом обращения к темным сторонам русской действительности, русского быта со всеми его пошлыми, уродливыми, низкими чертами. Даже не просто чертами — гримасами. В этом плане Ремизов продолжает традиции критического реализма XIX века (Гоголя, Достоевского, Лескова, Салтыкова-Щедрина, Чехова). Как показал А. Данилевский, главный герой «эротической» повести Ремизова «Неуемный бубен» Иван Семенович Стратилатов соединяет в себе черты многих литературных героев — своих предшественников: Акакия Акакиевича Башмачкина и двух Иванов Гоголя, Иудушки Салтыкова-Щедрина, Федора Павловича Карамазова Достоевского, Беликова из «Человека в футляре» Чехова, Передонова из «Мелкого беса» Ф. Сологуба[292]. Пошлая и развратная обстановка провинциального быта определяет характер Стратилатова, круг его интересов. Герой Ремизова погружен в атмосферу эротических размышлений и разговоров: «…всякие истории, всякие приключения, всякие похождения исторические, современные и даже апокрифические, из отреченных книг заимствованные, вроде „Повести о Ноевом ковчеге“[293], и все, как на подбор, содержания весьма тонкого, жарит он на память, как по писаному, пересыпая анекдотами, шуткою и так, попутными замечаниями, тоже по смыслу своему исключительной легкости, затем переходит к стихам, известным больше в рукописном виде, нежели из печатных книг, вроде знаменитой „Первой ночи“, и декламирует поэмы нараспев, с замираньем <…> Разгорячается воображение, вылетают слова все игривее и забористее, да такое загнет, небу жарко»[294]. «Падкость Стратилатова на предмет исключительный» (с. 143) определяла его читательские пристрастия: наряду с любимыми лубочными изданиями («Скитское покаяние», «Любовь — книжка золотая», «Похождение Ивана Гостиного сына») — «„страшная“ „Гаврилиада“, любимая и ненавистная, заветная и проклятая» (с. 157). «Гаврилиада» оказывается текстом-ключом к образу Стратилатова и многим эпизодам его жизни. Накануне первой брачной ночи Стратилатов, охваченный сладострастьем, вдохновенно шепчет стихи из «страшной» тетрадки — «Гаврилиаду»:Жизнь и деяния аввы Симеона
Заветные сказы Алексея Ремизова
В своей книге «Кукха», предупреждая читателя о неожиданности ракурса своих воспоминаний о В. В. Розанове, Алексей Ремизов указывал: «Человек измеряется в высоту и ширину. А есть и еще мера — рост боковой. <…> Но без этого Розанов — не Розанов»[324]. Видимо, это самые поразительные мемуары из всех существующих — исключительные по откровенности, но при этом — при пестроте вроде бы необязательных и чрезмерных интимно-бытовых подробностей — гораздо глубже раскрывающие личность и мироучение Василия Васильевича, чем многие страницы рассуждений. Одновременно они проливают свет и на интересующую нас проблему — о корнях и сути ремизовских «заветных сказов». Из «Кукхи» мы узнаем, что Розанов любил и часто поминал повесть «Что есть табак» — первый ремизовский опыт в этом роде, знакомимся с рассуждениями Василия Васильевича о «Божеской мере», достойной мужчины (по его мнению, это — пять вершков), узнаем о «слонах», личностях, восхищавших Розанова как «обладающие сверх Божеской меры». В придуманном Ремизовым «тайном ордене» — Обезьяньей Великой и Вольной палате — именно Розанову присвоено звание «старейший кавалер и великий фаллофор обезвелволпала», звание, с гордостью им принятое. Совместно с художниками Сомовым, Бакстом и Нувелем, писателями был задуман проект книги «О любви», цель которой была «собрать всю мудрую науку, какую у нас на Руси в старые времена няньки да мамки хорошо знали, да невест перед венцом учили, ну и женихов тоже»[325]. Но ближе всего к нашей теме эпизод, высветляющий особое отношение Розанова к главному герою «заветных сказов». В нем описывается одно из многочисленных в пору 1905–1908 гг. посещений Василием Васильевичем ремизовской квартирки, когда тот с ходу предложил хозяину: «— Давай х. (хоботы) рисовать. <…> У самого у него ничего не выходило — я заглянул — крючок какой-то да шарики. — Так х. (хоботишко)! — сказал я, — это не настоящий. И вдруг — ничего не понимаю — В. В. покраснел — — Как… как ты смеешь так говорить! Ну разве это не свинство сиволапое? — и передразнил: — х. (хоботишко)! Да разве можно произносить такое имя? — А как же? В. В. поднялся и вдохновенно и благоговейно, точно возглас какой, произнес имя первое — причинное и корневое: — X. (хобот)»[326]. Предлагаемые читательскому вниманию произведение Алексея Ремизова взяты из сборника «Заветные сказы», изданного в Петрограде в 1920 г. издательством «Алконост». «Царь Додон» вышел отдельным изданием (с двумя выразительными рисунками Л. Бакста) годом позже. Тираж каждого издания — 333 экземпляра[327]. Публикуемые два «заветных сказа» не упоминаются в ремизовских записях о Розанове. Но думается, что они во многом могут быть прочтены именно в ключе «Кукхи», и здесь важны не только совпадения многих «реалий», но та «аура», которая окружает в этой книге лик Розанова[328]. Переклички в творениях двух все еще загадочных деятелей русской культуры завершающегося столетия, безусловно станут предметом будущих ученых штудий. Но уже сейчас возможен (пусть — несколько схематичный) вывод: оба они были единомышленниками в вопросе о «боковом росте» человека, в том, что среди классовых, расовых, партийных, национальных, религиозных и прочих его миссий не подлежит забвению древнейшая из них — миссия фаллофора («удоноши» — согласно славянизированному переводу Ремизова)[329]. Разумеется, в печатных выступлениях Розанова эта тема звучит опосредованно, во взаимопереплетении с иными — «семейными» и «родовыми» — вопросами, а корни и основания у нее здесь глубокие и солидные — тянущиеся от древнеегипетских мистерий и из бытия библейских патриархов. У Ремизова же связь с архетипами его художественной «фаллологии» (с древними фаллическими культами и т. п.) сокрыта под ближайшими, «поверхностными» слоями. Это традиции современной ему низовой, уличной, площадной словесности («первоисточники» целыми списками даны, например, в повести «Неуемный бубен»), которая, в свою очередь, была питаема фабулой и образностью «заветного», собранного, но не достигшего типографского станка фольклора (об исключении — речь впереди). Однако первое произведение — «Царь Додон» — в не меньшей степени связано и с литературной (в узком значении) традицией. Уже в самом названии содержится отсыл к пушкинским сказкам. И если перечисляемые Додоновы диковинки заставляют нас вспомнить двор царя Салтана с его диковинками, то драматический конфликт, благодаря которому пускается в путь одноглазый Лука, подводит к фабуле пушкинского «Царя Никиты». У Ремизова, правда, перелицована идейно-художественная суть этой сказки: если у сорока дочерей Никиты кое-чего недоставало, то у единственной дочери ремизовского Додона именно этого-то оказалось чрезвычайно много. Другая линия соприкосновений — с собственно фольклорными сказками. Так, один из заключительных эпизодов «Додона» — нападение стаи волков на «невесть что» Табунного — является прямым и точным заимствованием из А. Н. Афанасьева. Название «Заветные сказы» напрямую отсылает нас к анонимно изданному в 1860-е годы в Женеве сборнику «Русские заветные сказки». Сюда Афанасьев включил то, что не могло по цензурным причинам войти в основное собрание его сказок. Упомянутый эпизод с волками заимствован Ремизовым из сказки «Волшебное кольцо». События в ней развиваются вокруг чудесного кольца, с помощью которого герой может увеличивать размеры своего фалла до фантастических. Однажды, заснув, он слишком глубоко надвинул кольцо на палец, фалл протянулся на версту и подвергнулся нападению семи волков: «Проснулся портной — будто мухи кляп (фалл. — М. К.) покусали»[330]. Второй из публикуемых текстов — «Чудесный урожай» — это уже неприкрытая переработка сказки, простодушно называемой в том же афанасьевском сборнике «Посев хуев». Здесь интересны пути преображения и развития фольклорной фабулы. У Афанасьева персонажи функционально обезличены и безымянны, это просто два мужика, старичок, барыня, горнишная девушка, лакей («халуй»). Сказка заканчивается рифмованной непристойной сентенцией халуя, с большими трудностями доставившего драгоценный сверток к барыне в деревню. Фигура генерала и связанная с ней сюжетная концовка здесь отсутствуют. Если в синтезированном из многих источников «Царе Додоне» Ремизов, посредством долгой интродукции, исподволь подготавливает читателя к «главному» (к возможности появления «иных», «таких», «невесть каких» диковинок в Додоновом царстве), то в «Чудесном урожае» он выдвигает на первое место не сказочность, а «сказовость» и потому старается актуализировать «всю соль» народного анекдота — возникающую с первых строк и динамично возрастающею к финалу скабрезность. При этом он не хочет воспользоваться единственным (помимо сюжета) в ней дополнительным средством похабства — матерными словами. Чтобы пронять современного читателя, писатель изымает действие из условного сказочного времени-пространства и выводит его в «наше», «реальное». Все герои получают имена и социальный статус, в малых дозах вводится «психология» (переживания вдовы до и после покупки «стержня» и т. п.), развивается сюжет: владелец чудесного поля долго мается среди разных советчиков, пока не сталкивается с мудростью «беднеющего портного Соломона», а главное — все усложняется линией вожделеющего генерала, смерть которого наполняет наивную в своем бесстыдстве сказку утонченно-грубым черным юмором. Сравнение «Царя Додона» и «Чудесного урожая» с двумя «заветными сказами», оставшимися за пределами нынешней публикации, дает представление о ремизовской «фаллологии» как о весьма законченной системе. «Монастырская легенда» «Что есть табак» свидетельствует о случае захоронения фалла как усопшего праведника: «…взялась братия за уды и возилась с ними <…> Омыла умершие, облекла в новые одежды, сложила в гроб и с пением, свечами и кадилом, отпев и отдав последнее целование, погребла их в святом месте лицом на восток»[331]. Сластолюбивый герой «восточной притчи» «Султанский финик», мечтавший иметь столько жен, сколько дней в году, превращается в фалл обладающего колоссальным гаремом восточного владыки. Всей этой вакханалией чудесных увеличений и превращений утверждается универсализм равного самому себе при всех метаморфозах главного героя, а весь сказочный цикл становится неким гимном, который должен передать не что иное, как это самое «вдохновенное, и благоговейное, как возглас некий» удивление перед постоянно возрождающимся и воздымающимся над сиюминутно-суетливой людской «застрявой» миром. Миром, который Ремизов, исполняя розановский завет, обозначил одним словом на «обезьяньем языке» — «кукха». Кукха — это «влажность сквозьзвездья, живая влага, Фалесова hudron, мировая „улива“, начало и происхождение вещей, движущаяся, живая, огненная, остервенелая…»[332].М. КОЗЬМЕНКО
Алексей Ремизов Царь Додон
В некотором царстве, в некотором государстве царствовал сильный и могучий царь Додон. И было это царство богатое и сильное — с краями полно, не насмотришься: всякий тут лес, всякая ягода, всякие птицы водились, и не только что хлеба было все вволю, но и всякого добра и всего невпроед было, да и скотины развелось очень довольно. Задавал царь пир за пиром пьяные-распьяные, и было в его царстве веселье, как еще ни в одной державной стране, разлинованное, и гости, отплясав ночь в три ноги, возвращались под утро домой без задних ног. Разными диковинками славился Додонов двор, и шла его слава далеко — дошел слух до Кащея Бессмертного. И уже собрался сам Кащей в гости к Додону побывать, уж сел Кащей на ковер-самолет, да только сажен десять не долетел, потому что ему нельзя как-то в Русь, и воротился домой. А диковинки и вправду были знатные. Жил у царя на чердаке ворон, — ворон, если бывала надобность, пускался из слухового окошка за тридевять земель, приносил царю от Лягушки-царевны золотое яблоко, а с золотым яблоком живую воду и мертвую. Царь тем яблочком лакомился, а живую воду в квас подбавлял и всегда после бани с квасом кушал в свое удовольствие, а кстати и чтобы век свой продлить — подбадривал старую кость, приходящую в ветхость, мертвой же водой для развлечения мух и тараканов морил. Хранился у царя в хрустальной шкатулке перстень — перстень, если метнешь его с руки на руку или на палец наденешь, так сию же минуту и перенесет тебя, куда хочешь. Царь шкатулку держал у себя под головами, а перстень надевал только раз в году на свои именины, и то на обедню. В стойле стоял златогривый конь златохвостый, и никуда на коне никто не ездил и никуда коня не выпускали, а была проверчена в конюшне щелка, через ту щелку все на коня глазели да диву давались. У красного крыльца лежала свинка — золотая щетинка, испускался от свинки свет такой сильный, и никакого другого не надобилось света, и других огней на царском дворе не зажигали: хоть в самую темень иди, не споткнешься и нечего бояться — не разобьешь носа; трогать же свинку пальцами и гладить руками никому не дозволялось — обнесена она была крепкой решеткой, и лишь издали кланялись свинке, поминали чушку добрым словом. По саду разгуливал олень — золотые рога, днем златорогий любовался на себя в тихом озере, на ночь в пещеру спать уходил и спал до зари, как простой человек. И жила еще у царя птица-колпалица, — на птице куда хочешь летай, только было б птице что есть, а птица есть хоть и ела, и не так чтобы много, да норовила за раз в один присест все запасы прибрать и волей-неволей отрезай пожирнее кусок от себя да человечиной корми птицу, а то не летит. Царь на птице никуда не летал, а держал птицу в клетке над своим троном, и тут же у трона гусли висели самогуды и так сладко звяцали, уши развесишь. На дворе на привязи в собачей конурке, как собака, сидела Ведьма: день под окнами ползала немытая, ночью тявкала по-собачьи. Как-то в сердцах предсказала Ведьма царю смерть от червя. И приказал царь Ведьму казнить, — разложили на дворе костер и Ведьму сожгли, а червей всех, сколько их ни было и какие только могли проявиться, велено было доставлять ко двору и давить, а которые юрки, тех на месте приканчивать. Высоко сидел царь Додон на перловом вырезном троне в красных веселых палатах. Окружены были царские палаты трехстенною крепостью, на стенах наведены были струны с колокольчиками. Сидел царь высоко во всей своей царской государевой славе, давил червей да лакомился золотым яблочком, а вкруг него все гости да все пьяные, плетут рассказ, поют, пляшут, удивляются царским диковинкам. А диковинки и вправду царские! Но из всех диковин диковинка, чудо из чудес, диво из див росла дочь у царя царевна Олена — краса неоцененная, что ну в сказке сказать, ни пером описать.* * *
Прошло там сколько, не год, не два, и стали вести носиться, что поспела царевну невестой под венец. И стали из иных земель цари, короли и принцы к Додону съезжаться, и стал царь Додон собирать царскую свадьбу. А пока приданое готовили, удальцы женихи свою удаль перед царевной развертывали. И перевернулось все царство Додоново; очень уж царевна была всем завидлива и зарился всякий в жены себе царевну взять. И бранились, дрались соперники, убивали друг друга до смерти, резали прямо ножами, а не то так иным делом изводили. Вот заструнили струны, зазвенели колокольчики — наступили смотрины царские. И пошли сваты со свахами невесту охаживать, приданое-добро смотреть, всякую мелочь вдоль и поперек отрагивать, во все запускать свой глаз, такие дотошные, — да так и обычай велит. И ни мало ни много, целый день трудились, — одного серебра, сундуки ломятся! — и лишь под вечер согласно решение вынесли: порухи нет никакой, невеста красавица и все, как надо быть, во всей красе царской, и лучшей невесты поискать не отыщешь. А ловкостей разных — няньки да мамки научают этому делу невест — порассказала царевна на загладку сватам так много, и пальцев для счета не хватит, и такие хитрости выказала, что и сами сваты, народ дошлый, да и те не выдержали, совсем очумели, да впопыхах вон, сломя голову, в сени дух перевести. И только с сыпильным мешочком, подвязав его себе крепко, вернулись сваты к царевне. Уже готовились ударить во все колокола, готовилась царевна выбрать себе мужа, а царь зятя, как вдруг чей-то лихой глаз открыл в царевне такое… и когда про такое сват перешепнул на ухо свату, и с уха на ухо всем стало известно, всех такой оторопь взял, и вмиг весь Додонов двор ровно языком слизнуло. Повскакали женихи со сватами живо на коней, а свах кто за что — кто за седло, кто за хвост, и все до одного поминай как звали! И с той поры никого, хоть бы кто, хоть бы самый завалящий принц, никто не являлся женихом к царю. Посылал Додон сватов от себя, сулил царь полцарства отдать, и рад-то был царь с диковинками расстаться, лишь бы выдать дочку — да один у всех сказ. — Не можем да не годимся. Не годимся да не можем! Одна-одинешенька, невесела томилась царевна. Утром выйдет в сад, бродит, как тень, и только посеред дня заходила на птичий двор, кормила любимых цыцарок. А царя совсем старость осилила, и от живой воды пользы не стало. И хоть червяков всякий день давил Додон с сотню, а то и побольше, да смерть не обманешь; червем подползет она, ой, червь, ой, зубатая! И задумался царь, думая себе, гадая крепкую думу, как быть, да чтоб и все было. Думал царь, думал и вздумал думу: велел царь созвать со всего царства всех, сколько ни есть, бояр, всех-навсех в красные свои палаты. И сошлись к царю бояре все, расселись по местам, порасправили бороды и начали думать, как быть, да чтобы и все было. Думали-думали, уж думали-думали, гадали-гадали, и то думали и се думали, и так и этак прикладывали, и ничего не выдумали. Так и разошлись.* * *
Жил у царя в дворцовой клетушке один человек, а звали его Лука-водыльник, а был он, водыльник, не велик, не мал, но такой, что всякому приметен: сухонький, востренький и всего-навсего об одном единственном глазе, да и тот не в показанном месте — во лбу над носом, а уж догадлив — ни в какую стать. Появился Лука в Додоновой земле, еще когда Додон молод был и большие войны вел, уходя, бывало, на долгие сроки со своей сильною ратью в дальние земли, а появился Лука просто чудом из темного подземного царства, где люди в кадках с водою живут и все впотьмах делают. Не везло Луке на первых порах, все прошибался, все не по-людски выходило, ну да потом попривык и уж так во всем наловчился, что и самые первые комнаты — покои царские у царя прибирал и птице-колпалице клетку чистил. И случилось однажды, отправился Додон войной на Дракона, а Луку, как верного человека, поставил при Вороне находиться и, если что Ворону понадобится, все исполнять беспрекословно. И случилось с Лукой о ту пору одно невеселое дело. Пристрастился Лука у ворона живую воду пить и, не зная меры — до воды Лука большой был охотник, — в один прекрасный день так опился, что пришлось попа звать, Луку соборовать. Суток трое бились с больным, воду из него трубами выкачивали и только на четвертые сутки, как царю с войны воротиться, с Божьей помощью кое-как отходили беднягу. И с той самой поры почувствовал Лука к воде отвращение, и никогда, даже богоявленской, никакой ни капельки ее в рот не брал, а питался круглый год ягодой, кореньями да калеными орехами. Еще больше приблизил царь Луку и со временем назначил его главной вельможей, а любил его как родного, и за сметливость особенно — и как бывало у них меж собой что сказано, так было и сделано. А Лука умел угождать царю: из ничего, просто так, сделает тебе кошелек бумажный или так на языке играть примется, что всякий со смеху помрет и всякому поплясать охота, если даже и невмоготу тебе. А тут у Луки обнаружилось вдруг такое пречудесное качество, что царь, не знай уж, чем еще наградить Луку, приказал вписать Луку о здравии в поминанье на вечное поминовение: поминать Луку во всех церквах и здешних и нездешних вечно. Бог знает, каким образом, и неизвестно откуда, сыпался из Луки вроде пепла песок какой-то желтый, и как, бывало, сядет Лука с царем судить да рядить, так после обязательно целый мешок этого Песку соберут, а то и с лишком. А известно, на Додоновой земле песку самородного и в помине не было, и всякий этим песком, слегка просушив, и пользовался. И наклали из Лукина песку посреди столицы Додоновой гору высоченную, чтоб на Красную горку солнце встречать, на Маслену с горки кататься. Вот какой был этот Лука хитрец — важный человек. И надо же такому случиться, незадолго до смотрин царских отправился Лука на богомолье и пропал на долгое время. В какие страны заходил одноглазый, по каким монастырям и каким угодникам молился, ничего не известно, а может, просто-напросто лазил к себе в темное подземное царство и там коротал дни в кадке с своими одноглазыми приятелями, кто его знает! И когда вернулся Лука, Додонова царства узнать нельзя было. На царском дворе все приуныло: цветы в саду стали вянуть, деревья сохнуть, трава поблекла, а царь мышей уже не топчет. Тридцать три года стукнуло царевне — тридцать и три, и красна, краше нет ее в свете, а толку, никакого. Разведал Лука дело — Лука до всего доберется! — забрал золотую мерку да с меркой тихонько и прошмыгнул в терем к царевне, вымерил всю ее меркой да с меркой прямо к царю и, не говоря худого слова, перед царем мерку и стал раскладывать. А как разложил всю до последнего кончика, в глазах царя так и помутнело. Уж на что сам Лука не пример другим: другой раз затруднительно бывало Луке с места на место передвинуться, ровно б привязал ему кто полено к поясу, да и то куда! Тут-то вот царь все и понял. — Нельзя его каким образом достать, чтобы было впору? А Лука подумал, подумал да и говорит: — Слышал я, что за девять десятин в десятом царстве у Таракана такие водились, да кто ж их знает, может, и перевелись. — А ты что ни дать, дай, а уж достань, Бог с ним, что тараканский. Так и порешили. И дал царь одноглазому службу: ехать Луке к Таракану искать царевне подходящее. Не малое время околачивался Лука со сборами — и мылся, и чистился, и всякие платья примерял, чтобы на люди честь честью показаться. И когда все справил по-хорошему, сел на коня, сверкнул глазом и в путь пустился. Едет Лука долго ли коротко ли, близко ли далеко ли, только доехал до стояросового дуба, а под дубом человек лежит, невесть чем желуди с дуба сшибает. Поздоровался Лука с Желудиным. А Желудиный и говорит: — Далеко ль, молодец, путь держишь? — А вот, — говорит Лука, — у царя Додона есть дочь Олена, тридцать и три года… красна, краше нет, так послал меня царь искать ей жениха. Желудиный только крякнул. Тут Лука вынул Оленину мерку и ну раскладывать: раскладывал, раскладывал, дошел до кончика… — Э, нет, не моя, поезжай дальше! — отмахнулся Желудиный. Лука было выспрашивать и то и другое, и нет ли у кого так, чтобы впору, а Желудиный и в ус не дует, знай себе желуди с дуба сшибает. Делать нечего, попенял Лука Желудиному, пришпорил коня и дальше в путь. Ехал Лука, ехал, подъезжает к речке, а на берегу стоит себе человек так не очень казистый, а между тем протянул невесть что канатом — перевоз держит. Люди всякие за него цапаются и народ тащат. Заприметил Луку Канатный, поздоровался. — Сколь далече, молодец, путь держишь? — Да вот, — говорит Лука, — у царя Додона есть дочь Олена, тридцать и три года… красна, краше нет, так послал меня царь искать ей жениха. Канатный только крякнул. Лука за мерку и ну раскладывать, а как дошел до кончика, задергался Канатный, инда волны пошли. — Э, нет, не моя, поезжай дальше! Невесело едет Лука. Пропало, видно, дело, хоть назад возвращайся: не будет мужа царевне, некому будет передать и царство, пропадет Додоново царство. И только что это подумал, как захрапит под ним конь и ни шагу. Осмотрелся Лука: что за причина? И глазу не верит: перед ним табун лошадей, а невесть что обогнулось вокруг табуна да концом в кобылу, а пастух окаянный лежит да придерживает. Увидал и Луку Табунный, поздоровался. — Далеко ль, молодец, путь держишь? — Да вот, — говорит Лука, — у царя Додона есть дочь Олена, тридцать и три года… красна, краше нет, так послал меня царь искать ей жениха. Табунный только крякнул. Вынул Лука мерку и ну раскладывать: раскладывал, раскладывал, разложил всю до самого кончика да еще вершков семь от себя на запас пустил. — Ага, — закричал Табунный, — самая моя. Оробел Лука, не знает, что и делать, — и так и сяк к Табунному прилаживается. — Вот то и то тебе, братец, дам. И золота ему сулит и всякую всячину предоставляет, только бы согласился к Додону ехать — больно уж подходящее. А Табунный и говорит: — Да я и так с удовольствием, только надо сюда двенадцать троек пригнать, да обмотать его клубками покрепче, да на телеги класть, а тогда поедем. Сверкнул Лука глазом. Не прошло и минуты, ровно из-под земли, стали двенадцать троек, а ниток — целые версты — и туда и сюда, знай только обматывай. И сейчас же, не медля, принялись мотать. Мотали, мотали, прикрутили его да на телеги и в путь. И одно поле проехали — ничего, и другое — благополучно, а третье попалось да как на грех кочковатое, возьми да и растряси его, а оно во всю свою длину длинную и вытянулось. — Эй, — кричит Табунный, — отстегните пристяжных да заезжайте вперед, больно мошкара всю головку заела. Что тут делать, отстегнули, заехали, глядь, а головку — какая мошкара! — двенадцать волков вот как теребят. Бросились на волков, отогнали, да слава Богу, уж столица рукой подать. Народу высыпало видимо-невидимо, завидели молодца, все диву дались. А Табунный невесть чем как размахнется да прямо в пепельную гору — в Лукин песок весь с головкой и въехал. Тут кто с чем: кто с топором, кто со скрепком — тянули, тянули, насилу из горы его вытащили. Заструнили струны, зазвенели колокольчики, ударили во все колокола да скорее за свадьбу. Царь Додон на радостях приказал у свинки — золотой щетинки решетку разломать, чтобы все свинку трогали, а Луке одноглазому, осыпав его с головы до ног золотом, два глаза вроде человечьих вставить велел; птице-колпалице крылья подрезали, чтобы не было птице соблазна на человечину зариться; оленя златогривого к высокому столбу привязали, чтобы на виду был олень, а червей, если остался еще хоть один червяк, всех повелел помиловать. И задал Додон пир на весь мир.1907 г.
Чудесный урожай
Богатый крестьянин Архип Семенов жил в одном селе с бедняком Осипом Ивановым. Полосы у них были рядом. И когда они сеяли рожь и сошлись на конце полосы, подошел старичок странник, похожий на помершего прошлой весной попа Савелия, и, обратясь к Осипу спросил: — Что сеешь, крещеный? — Рожь, добрый человек, — ответил Осип. И странник, благословив поле широким крестом, сказал: — Уроди Бог рожь. И, обратясь к Архипу, когда тот поворачивал, спросил: — Что сеешь, крещеный? — Что сею, то сею, — недовольно ответил Архип, — колки сею. — Уроди Бог колки, — сказал старичок, благословляя широким крестом Архипово поле. Зазеленела зеленя у Осипа, поднялась высока рожь, — не налюбуешься. А у Архипа поле гладкое да голое, как попова ладонь, а на голи Бог знает что: такой выскочит толстый стебелек, разовьется да под шляпку, ну и стоит, как гриб боровик. Тяжко стало Архипу, и не то, что пропала рожь, а срам велик: дома дочки-невесты плачут, выйти на улицу боятся, а соседи подтрунивают, — что, мол, Семеныч, что за пшеница на поле у тебя такая выросла? А другой и без обиняков ляпнет, не слушал бы.* * *
Приехал на село цыган Гамга, коновал, Архип к нему. Осмотрел цыган поле, инда крякнул, а помочь ничему не может. — А иди ты, — говорит, — в монастырь и спроси у отцов, как тебе горе избыть. С тем и уехал. Собрался Архип на богомолье. И где по дороге какая церковка попадалась или часовня, везде молебны служил и свечки ставил: уж больно срам-то его одолел. А как вошел в монастырь и видит, на стене старичок написан, поджилки и затряслись: узнал странника, да уж поздно. Отстоял Архип обедню, а после обедни с богомольцами к затворнику. Стал у окошечка, дожидается, когда затворник выглянет и все пойдут подходить, кто за благословением, кто с бедою. Выглянул затворник, дошел черед до Архипа, Архип все ему про свое поле, и как сеял и что потом вышло. — Батюшка, помоги, от сраму деваться некуда. А старец даже ногами затопал. — Поди, — говорит, — прочь, окаянный, и с колком своим. Не в святой обители тебе место, ступай к жиду поганому. Поклонился Архип и пошел. И думает себе: «К какому это жиду велит старец идти?» А жил в их селе беднеющий портной Соломон. «Должно что к Соломону!» — решил Архип и, не заходя домой, к Соломону. И Соломону про свое поле — да чего рассказывать: у всех на глазах поле-то, разве что слепой не увидит! — Эка беда, — сказал Соломон, — твое горе не горе, а клад: возьми серп, полей росной водой, подковырни, какой поспелее, да неси домой, а потом в сахарную бумагу его, да перевяжи и вези продавать. Да продавай-то не сразу: сто рублей за колок да сто рублей за секрет. А секрет вот какой: скажешь «Ну»! — пойдет работать, скажешь «тпру!» — отпадет. Поблагодарил Архип Соломона, посулил с каждой сотни рубль и довольный вернулся домой.* * *
Не узнать Архипа: или в уме помутился? Ему колком тычут, а он знай в бороду посмеивается. Или чего задумал? Рано поутру вышел Архип, благословясь, и пошел с серпом в свое голое поле. Росной водой помочил он серп, подковырнул позрелее — целую полосу нажал и домой. А на другой день нагрузил телегу и с товаром в город. — Стержень! Кому надо стержень? — скрипит телега, покрикивает Архип. А сидела у окна молодая вдова, уперлась локтем в подоконник: тесно ей в комнатах, сна забыть не может. И слышит, телега, купец с товаром. Очнулась, крикнула Пашу: — Поди, узнай, что такое? В скуке, известно, чему не рад, на каждый клик встрепенешься. Вернулась Паша, а сказать не может, только фырчит в передник. — Да ты с ума сошла! Позови сюда мужика, сама посмотрю. — Стержень! Кому надо стержень? — тянет за окном Архип. Побежала Паша и уж не одна вернулась. — Да что это такое? Давай сюда! — Стержень, барыня, стержень! — заладил свое Архип. А как развернула Палагея Петровна сверток, так и заалелась и скорее его в сторону. — Сколько стоит? — Сто рублей. — На, бери! И сейчас же денежки на стол. Не успел Архип из дверей выйти, а рука уж сама к свертку, развернула Палагея Петровна, вынула, а он ровно пробка, — нечего с ним. — Паша, — кричит, — Паша, беги, догоняй мужика, скажи, чтоб вернулся. А Архип знает, шажком идет. И вернула его Паша. — Секрет сказать? — подмигнул Архип, — можно: сто рублей. Да скажи он двести, все двести дала бы. Положила Палагея Петровна покупку в комод и до ночи сколько раз не утерпит, вынет, развернет, посмотрит, а как ночь пришла, не надо и сна. А наутро и весела, и не кричит на Пашу, и окно забыла. Да и что ей: сны не снятся. И пошли дни — разлюли, не вдовьи.* * *
Собралась как-то Палагея Петровна за город к родственнице генеральше. Все ей были очень рады, а больше всех сам хозяин: взглянет на Палагею Петровну и точно весь взмокнет. А Палагея Петровна, как обед кончился, домой. Ну, ее удерживают, чтобы переночевала, — погодой прельщают и деревенским воздухом! — она и слышать не хочет. А наконец и призналась, что забыла дома одну вещь и без нее заснуть не может. — Эка, о чем горевать! — обрадовался хозяин, — да я сейчас отряжу Тишку: Тишка живой рукой слетает, накажите только, что доставить. Палагея Петровна согласилась. И не прошло минуты, поскакал Тишка из усадьбы в город за вещью. И благополучно доехал, получил сверток от Паши, сунул его в задний карман и немедля назад. Выехал на большую дорогу — ехать свободно. — Ну! — крикнул Тишка. И пропал: как выскочит из кармана-то да как вдвинет и пошел и пошел. Тишка понять ничего не может, холодный пот прошиб, нахлестывает, скачет, а это зудит и зудит, и чем больше поднукивает Тишка, тем пуще. Шляпа так над головой и поднялась — на волосяном дыбе. И уж не помнит, как и доскакал. — Тпру! — крикнул несчастный и вдруг освобожденный хлопнулся наземь весь в холодном поту и уж раскорякой едва вошел на крыльцо.* * *
До поздней ночи сидели на балконе. Вечер был прекрасный, гостья необыкновенно оживлена — она была так рада, что ее неразлучный сверток с нею! — и оживление ее сводило с ума хозяина. Он почему-то все принимал к себе и так уверился, что, когда все в доме затихло, он тихонько прокрался в комнату к Палагее Петровне. Лунная ночь была, лунный свет кружил голову и застил глаза, — генерал, пробираясь по комнате, задел за стул. — Ну, — пробурчал он с досадой. И пропал, как Тишка. Сверток упал на пол, развернулся, и что-то впилось в генерала. Бедняга, ничего не понимая, со страха стал на колени, а оно не отпускает. Лег на ковер — не легче. Или это ему снится? Потрогал сзади: нет, живое. И нет избавления. Теряя всякое терпение, шмыгнул на балкон, с балкона в сад. — Ну! ну! — кряхтел он, ничего не соображая. И обессилев, растянулся ничком на дорожке. А наутро нашли в саду генерала: скончался! — а это — глазам не верят, — это, как перо, торчит сзади. Диву давались, пробовали тащить, да оно, как загнутый гвоздь, ни клещами, ничем не возьмешь.1912 г.
Ольга Матич Суета вокруг кровати
Утопическая организация быта и русский авангард
Утопическое сознание первых послереволюционных лет и русский авангард были тесно связаны с устройством нового уклада жизни; создание «нового быта» входило отныне в задачу революционного художника. Согласно Татлину, художник становился организатором повседневности, творцом новых предметов обихода и ниспровергателем «старого хлама»; татлинский манифест «Объявим войну комодам и буфетам» (1930) отражал борьбу за социалистический стиль жизни, воплощенный в коммунальных квартирах и универсальной мебели[333]. Утопическая организация быта, призванная пересмотреть понятия личного и общественного, на деле привела к полному стиранию граней между социальной и частной жизнью человека. Именно в таком контексте я и попытаюсь рассмотреть концепцию «новой кровати», а также войну, объявленную семье и «мещанской спальне». Кровать — символ пространства частной жизни — воплощает жизненный цикл человека: это место рождения и смерти; брачная постель — это алтарь сексуальной инициации, супружеского единения и зачатия новой жизни. Пользуясь словами Эйзенштейна (об очерке Мопассана «Кровати»), «„кровать“ — истиннейшее поле деятельности человека: здесь он родится, любит, умирает. Кровать именно удел человека. И даже богу недоступно это завоевание человека»[334]. Хотя в зажиточных слоях европейского общества обычай спать в разных спальнях был весьма распространен, на протяжении XIX века предпочтение все больше отдавалось двуспальной кровати. Луи Филипп, демонстрируя посетителям королевские апартаменты, с гордостью указывал на ложе, которое он делил с королевой. Гимн брачной постели как мировой оси, как «пупа земли» впервые, пожалуй, встречается в «Одиссее»: соорудив супружескую спальню вокруг маслины, Одиссей прикрепляет к ее стволу царское ложе, превращая дерево, таким образом, в основание кровати[335]. Сопоставление кровати с древом жизни можно обнаружить и в розановских дифирамбах «супружеской двуспальной любви»; это определение (данное Шкловским) отражает приверженность Розанова «детородной любви», традицию которой попутчик символизма выводил не из христианства, а из иудаизма. В одном из его многочисленных гимнов деторождению возникает образ Синайской горы, стоящей на четырех деревянных ногах, образ, контаминирующий мировое древо жизни с вселенской горой, поскольку оба указуют на то главное отверстие, сквозь которое божественная энергия врывается во временнóй мир, знаменуя непрерывность творения: «Пол есть гора светов: гора высокая-высокая, оттуда исходят светы, лучи его, и распространяются на всю землю, всю ее обливая новым благороднейшим смыслом. Верьте этой горе. Она просто стоит на четырех деревянных ножках (железо и вообще жесткий металл недоступны здесь, как и „язвящие“ гвозди недопустимы). Видел. Свидетельствую. И за это буду стоять»[336]. Розанов противопоставляет Синай, жизнеутверждающий символ плодородия, аскетической горе Голгофе, чье древо жизни олицетворяет смерть и страдание. Аналогичное сравнение мы находим у Эйзенштейна: «Боги — сказано в этом очерке [т. е. в очерке Мопассана „Кровати“] — родится в яслях и умирают на крестах»[337], в те время как человек неразрывно связан с колыбелью жизни. Христианский крест ассоциируется у Розанова и у Эйзенштейна с образом кровати, утыканной гвоздями (как и у Маяковского в его поэме «Про это», написанной два года спустя после статьи Шкловского о Розанове, где процитирован и разобран вышеприведенный отрывок). Это монашеская аскетическая постель, весьма типичная, впрочем, и для революционера. Утопический герой Чернышевского — Рахметов — отказываетсяот всех плотских наслаждений и спит на гвоздях. Розанов отвергает монастырскую койку безбрачия и революционного утопизма, прославляя деревянную кровать чувственной любви. Анализируя розановскую концепцию любви сквозь призму «мебели», вернее — определенного вида мебели, Шкловский в 1921 году заявил новую литературную тему, которую затем на всем протяжении 20-х годов разрабатывали его собратья по перу, например, Маяковский и Олеша. Однако в более широком теоретическом смысле пристальный интерес Шкловского к «мебельной» теме был частью его авангардистского мировоззрения, которое стремилось ввести бытовую конкретику в «большой свет» литературы[338]. В буржуазном доме XIX века, прежде всего в Англии и во Франции, в центре главной спальной комнаты обычно стояла двуспальная супружеская кровать; в России, однако, дело обстояло иначе. Как известно, в России не было буржуазии в западном смысле слова и понятия семьи как посредника между интересами пола и брака просто не существовало. Более того, двуспальная кровать подвергалась беспрестанным насмешкам, ибо считалась признаком мещанства. Высшие классы по-прежнему предпочитали раздельные спальни, причем муж обычно ночевал на оттоманке в своем кабинете. Весьма показательна история (рассказанная Лениным) о профессоре, «из бывших», который жаловался, что его принудили — ввиду жилищного уплотнения — спать в одной постели с женой[339]. Но это не было принято! В интеллигентских кругах — разумеется, при наличии средств — практиковалось подобное же разделение покоев. Это объяснялось не только скрытой тягой низших слоев интеллигенции к «барской» жизни, но и феминистскими мотивами, сформулированными в романе «Что делать?». Вера Павловна и Лопухов, несмотря на более чем скромный доход, живут в отдельных комнатах, двери которых выходят в общую гостиную. Собственная комната давала женщине ощущение личной свободы, это была ступенька к сексуальному равенству: подчеркну, что радикальная интеллигенция интересовалась не традиционным укладом семьи, а утопическими решениями проблемы полов.
* * *
Практика раздельных спален влекла за собой еще одно, менее заметное следствие: она стимулировала безбрачие, заложенное в подтексте фиктивного брака и всей антипрокреативной идеологии «шестидесятников» прошлого столетия. В качестве примера сошлюсь на «Что делать?», где молодые радикалы женились на молодых особах исключительно ради спасения последних от семейного гнета и меркантильного брака. Негласный кодекс чести предписывал им воздерживаться от супружеских отношений, что можно рассматривать как оборотную сторону сексуальной политики так называемой «свободной любви». Поскольку брачный союз «новых людей» не зиждился на чувственной любви и сексуальном влечении, то мужчины мирились с фактическим безбрачием[340]. Подобное поведение вполне мотивировано и в утопической системе координат: утверждение Царства Божия на земле положит конец процессу человеческого самовоспроизводства, оправдав тем самым целесообразность отдельных спален. Возможно, это проливает дополнительный свет не розановские гимны двуспальной кровати: в отличив от своих коллег-символистов он прославлял деторождение и мещанство, а не утопический стиль жизни. Я уже писала об антипрокреативном подтексте русской утопической культуры[341]; так, многие критические высказывания в адрес романа-утопии Чернышевского концентрировались вокруг очевидного отсутствия в нем детей. (В действительности, у Веры Павловны и ее второго мужа Кирсанова есть дети, однако их присутствие в романе почти не ощущается; во всяком случае, в полемических статьях консервативных критиков всегда фигурировал вопрос о детях[342].) Антипрокреативный пафос характерен и для утопистов Достоевского — Раскольникова и Кириллова. Развивая перед Порфирием Петровичем свою теорию необыкновенного человека, Раскольников открыто провозглашает примат «нового слова» над деторождением: «…Люди, по закону природы, разделяются вообще на два разряда: на низший (обыкновенных), то есть, так сказать, на материал, служащий единственно для зарождения себе подобных, и собственно на людей, то есть имеющих дар или талант сказать в среде своей новое слово»[343]. Антипрокреативная позиция Кириллова, пожалуй, еще более явная и радикальная: «Я думаю, человек должен перестать родить, — говорит он Шатову. — К чему дети, к чему развитие, коли цель достигнута? В Евангелии сказано, что в воскресении не будут родить, а будут как ангелы Божии»[344]. (В то время Marie Шатова рожает в соседней комнате.) Под влиянием таких утопических мыслителей, как Николай Федоров и Владимир Соловьев, символистское поколение также стремилось заменить «детородную» любовь новой формой эроса. Утопическая идея Федорова о воскрешении умерших отцов требовала от сыновей и дочерей взаимного воздержания и предлагала заменить «волю к размножению» «волей к воскрешению». Эротическая утопия Соловьева тоже отвергала продолжение рода, ибо деторождение, с его точки зрения, лишь увековечивало круговорот жизни-смерти; вслед за Платоном и сонмом нео-платоников, Соловьев утверждал андрогинный эротический идеал в противовес заурядной любви между смертными мужчинами и женщинами. Последователи философа, Мережковские, поставили под сомнение половой акт как таковой, создав новую форму эротического союза, плодом которого предполагался не ребенок, но высшая андрогинная любовь. Их широко разрекламированный «непорочный брак» и ménage à trois с Дмитрием Философовым отражал общую антипрокреативную культурную психологию эпохи. Вскоре после революции этот абстрактный философский диалог между сторонниками семейных ценностей и продолжения рода, с одной стороны, и поборниками утопической любви, преображающей мир и делающей деторождение анахронизмом, — с другой, был низведен молодым поколением авангардистов с небес на землю. Подобно Розанову, вводящему (пользуясь словами Шкловского) «целый разряд тем, тем обыденщины и семьи»[345] в сферу высокой литературы, новый художник прославлял конкретное и вульгарное, бросая тем самым вызов экзальтированному мистицизму. Таким образом, «новый эрос», давший свободу сексуальным отношениям, трансформировался в «теорию стакана воды» (приписываемую Коллонтай), которая десакрализировала любовь, приравняв значимость полового акта к выпитому стакану воды. В романе Замятина «Мы» Единое Государство пропагандирует множественность сексуальных партнеров, в то же время строго регулируя секс талонной системой. Итак, подобно 60-м годам прошлого столетия — эпохе «свободной любви», радикальный эротический кодекс 20-х годов нашего века также содержал в себе аскетический подтекст, диктующий безбрачие; если не воздержание, то по крайней мере чисто физиологический подход к сексуальным потребностям (как к исключительно телесным функциям, а не священнодействию во имя продолжения рода человеческого). Рассказ Пантелеймона Романова «Без черемухи» в этом отношении весьма симптоматичен. В замятинском романе «Мы» противозаконное, «революционное» решение О зачать ребенка, отражает мировоззрение древних, которым свойственны были материнские чувства и потомки которых еще обитают за стеной Единого Государства. В новом мире нет места биологическим семьям или, как их называет Д-503, «частным» детям. Государство присвоило себе даже сам прокреативный дискурс; в одном эпизоде говорится о государственной материнской груди. «Государственная газета» называет машину детищем нового человека, а ее создание — непорочным силлогизмом. Захват (в совершенно платоновском духе) женской сферы государственным ракетным инженером обнаруживается уже в первой главе, когда Д-503 сравнивает писательский труд с деторождением: «Я пишу это и чувствую: у меня горят щеки. Вероятно, это похоже на то, что испытывает женщина, когда впервые услышит в себе пульс нового — еще крошечного, слепого человека. Это я и одновременно — не я. И долгие месяцы надо будет питать его своим соком, своей кровью, а потом — болью оторвать его от себя и положить к ногам Единого Государства»[346]. Трактуя сексуальность с материалистических позиций, новый советский человек выработал утопический сексуальный кодекс. Поглощенные строительством нового мира, мужчины и женщины подчиняли свои личные проблемы и удовольствия более глобальным социальным проблемам. Лозунг «Спи скорее — твоя подушка нужна товарищу» отражал тот тип психологии, при которой даже подушка считалась общественной собственностью, работы о мелочах личной жизни казались ничтожными в сравнении с грандиозной мечтой о том, что (пользуясь словами Троцкого) человек «научится перемещать реки и горы, воздвигать народные дворцы на вершине Монблана и на дне Атлантики»[347]. Троцкий рисует облик нового советского человека как существа более высокой социально-биологической организации, как сверхчеловека, который подчинит себе среди прочего и процесс оплодотворения, сделав его «коллективно-экспериментальным». В заключительной главе I части «Литературы и революции» Троцкий провозглашал, что освобожденный человек не захочет «покорно склониться перед темными законами наследственности и слепого полового отбора», он преодолеет страх смерти[348] (что, в сущности, подразумевает утопическое бессмертие).* * *
Суть новых идей о переустройстве повседневности заключалась в размывании границ между личным и общественным, что отразилось в появлении коммунальных квартир и спален; спор о размере и форме кровати — должна ли она быть двуспальной или односпальной — велся в авангардистской архитектуре и мебельном дизайне, в литературе, театре и кинематографии. Ультрарадикальный архитектор В. Кузьмин, выдвигавший спорную теорию о разделении родителей и детей, спроектировал коммунальные спальни для холостых и незамужних, где в каждой комнате должны были ночевать по шесть человек одного пола. По проекту супружеские пары спали в смежных комнатах, но в случае развода соединяющая комнаты дверь закрывалась. Хотя мне и не удалось обнаружить, какого размера кровать предполагалась в доме-коммуне Кузьмина, но я не сомневаюсь что это была аскетическая одноместная койка, особенно если учесть, что ее автор поддерживал идею уничтожения традиционной семьи. Принижая роль биологической семьи, новые мужчина и женщина стремились заменить ее «новой семьей», отождествленной с социалистическим коллективом и одновременно сопряженной с повелением Христа оставить отца и мать и следовать за Ним. Коммунальные кухни и спальни не столько освобождали женщину от тягот домашнего хозяйства, сколько подрывали семью и деторождение. Эта тема отчетливо звучит в таких несхожих романах, как «Мы» Замятина, «Цемент» Гладкова и «Зависть» Олеши. В «Цементе» новая коммунистическая женщина Даша оставляет во имя коллектива биологическую семью, жертвуя собственной дочерью, которая умирает от недостатка родительской любви. Мотив ритуального детского жертвоприношения скрыто присутствует и в романе «Мы». О проявляет преступные материнские чувства на собрании по детоводству (ср. садоводство, куроводство, рыбоводство и т. д.); она спасает младенца, лежащего на столе в качестве живой иллюстрации к лекции («вот сейчас, сейчас об пол…»). Нарушив порядок во время собрания и, более того, осмелившись пожелать «частного» ребенка, О проявляет внутреннюю свободу и индивидуализм; позднее она убегает за стену к древним, чтобы там родить и воспитывать свое дитя. Преображение Даши сказывается в изменении ее «спальных» привычек: когда Глеб возвращается с гражданской войны, она больше не спит с ним в одной постели, а оборудует себе в той же комнате отдельную кровать; в конце концов она совсем уходит из дома, чтобы жить вместе с коммунистическими друзьями. Сходным образом этот аспект антисемейной идеологии трактуется в романах Замятина и Олеши. Поэт R (в облике которого проскальзывают пушкинские черты), Д и О образуют не романтический древний любовный треугольник, но небиологическую семью: «Мы, если говорить языком наших предков <…> мы — семья, — пишет Д-503. — И так хорошо, иногда хоть ненадолго отдохнуть, в простой, крепкий треугольник замкнуть себя от всего, что…»[349] Андрей Бабичев, олицетворяющий интересы коллектива и ведущий холостяцкий образ жизни, тоже создает небиологическую семью, которая функционирует куда эффективней традиционной семьи романа. Его «духовный» сын Володя Макаров (как и он сам, холостяк) не обеспокоен тем, что его неопределенные отношения с Валей тянутся уже четыре года. Как и в «Цементе», старый мир и старый уклад жизни символизируются в «Зависти» в образе двуспальной кровати, неопрятной постели мелкобуржуазной мещанки Анечки Прокопович. В старом доме, где встречаются Д и I, тоже стоит большая кровать. Таким же антипрокреативным, антисемейным пафосом пронизаны мировоззрение и стиль жизни авангардистского поколения. Роман Якобсон, будучи близким другом Маяковского и Бриков, отмечал, что тяга поэта к утопии «соединяет неприязнь к ребенку, что на первый взгляд с этим фанатическим будетлянином едва ли совместимо. Но, в действительности <…> в духовном мире М-го с отвлеченной верой в грядущее преображение мира закономерно сопряжена <…> неугасимая вражда к той „любвишке наседок“, которая снова и снова воспроизводит нынешний быт»[350]. Отзвук тех же эмоций слышится в ответе гладковской Даши на призывы «отсталой» крестьянки рожать много детей: «Ух, и чертова же ты квочка, Мотя! Поглядишь на тебя — завидки берут: не баба, а — утроба…»[351] Это та самая Мотя, которая говорит, что она бы всех хороших баб прикрутила арканом к мужним кроватям. Самое поразительное поэтическое признание Маяковского в неприязни к детям — это его известное «я люблю смотреть, как умирают дети». Лиля Брик питала явное отвращение к материнству; мне рассказывал ее друг, какое отталкивающее впечатление произвел на нее вид его беременной жены, к которой она всегда хорошо относилась. Маяковский и Брики выработали свой собственный, небиологический подход к проблемам семьи и семейной жизни, что и отразилось в их тройственном союзе, сознательно проецируемом на Чернышевского. По словам Лили Брик, «Что делить?» было их требником: «Трудно сказать, какой прозой увлекался Маяковский. Часами мог он слушать Брика, читающего нам вслух Чехова, Гоголя. Одной из самой близких ему книг было „Что делать?“ Чернышевского. Он постоянно возвращался к ней. Жизнь описанная перекликается с нашей. Маяковский как бы советовался с Чернышевским о своих личных делах, находил в нем поддержку. „Что делать?“ была последняя книга, которую он читал перед смертью»[352]. Даже предсмертное письмо Маяковского можно рассматривать как подрыв биологической семьи: «Товарищ правительство, моя семья — это Лиля Брик, мама, сестры и Вероника Витольдовна Полонская».* * *
Концепция «новой кровати» в 20-х годах была частью общего переосмысления пространства интерьера, связанного с появлением универсальной мебели, разработанной Татлиным, Лисицким, художником-оформителем ЛЕФа Родченко и его учениками. Главным требованием нового интерьерного дизайна стала многофункциональность. При изменении функции мебель должна была менять свою форму; она конструировалась таким образом, чтобы «свертываться» и переорганизовывать пространство[353]. Идеи мобильности и трансформации, несомненно, испытали влияние новой техники театральной и кинематографической декорации. Родченко, ведущий конструктор универсальной мебели, был к тому же и одним из ведущих авангардистских декораторов 20-х годов, чье художественное видение способствовало театрализации советской жизни. Подчеркнутое внимание к конкретному функциональному объекту свидетельствовало о возросшем значении прикладного искусства, прославляющего материальный мир; оборотной же стороной концепции новой мебели была присущая ей антисемейная утопическая семантика. Это особенно очевидно в отношении кровати, которая мыслилась не просто многофункциональной и трансформирующейся, но невидимой, скрывающей свою прокреативную функцию. Принцип невидимости не следует путать с европейским викторианством XIX века, где главная спальня с запертыми дверями превратилась в храм, воздвигнутый во имя продолжения рода, не связываемого более с сексуальным желанием. Советское общество признавало физиологическую сексуальную потребность — сомнению подвергалась будущность семьи и деторождения. В отличие от буржуазной двуспальной кровати — центра семейной жизни — новая советская кровать была аскетически-одноместной. Подобно итальянским футуристам, конструкторов авангарда вдохновляли милитаристские образы; они заимствовали из военного быта складные кровати, которые обладали демонстративной антисемейной функцией, ибо предназначались для сна в боевых условиях, однако в 20-х годах они прочно внедрились в жилые квартиры. Днем кровать либо исчезала в стене, либо превращалась в другой вид мебели: шкаф, кресло, стол, — действительно становясь невидимой. Кровать теперь ассоциировалась исключительно с темнотой, когда хорошим работникам полагалось, по мнению таких радикальных экспериментаторов, как Кузьмин и Мельников, отдыхать с единственной целью восстановления сил. (В качестве примера сошлюсь на мельниковскую «Лабораторию сна», задуманную в лучших федоровских традициях, где рабочие подвергались бы омоложению в специально созданных, научно контролируемых условиях; более того, Мельников был убежден, что рабочие «охотно предпочтут лабораторию отдельным домашним спальням и будут мечтать о дне, когда сон повсеместно будет коллективизирован»[354].) В своем замечательном маленьком трактате о кроватях Эйзенштейн, предвосхищая концепцию многофункциональной мебели, описывает, как во время гражданской войны он однажды спал на зеркале в покинутой беженцами комнате: «…После занятия Двинска Красной Армией — не сохранилось кроватей. (Времянки — топчаны еще не готовы.) Но зато горделиво в пустой комнате стоит зеркальный шкаф. Шкаф ложится на спину. На зеркальную поверхность его дверцы, отражающей мир, ложится соломенный матрас. На матрас — я. Боже мой, как хочется из этого сделать метафорическое осмысление или образ! Ничего не выходит. Так и оставим себя лежать на соломенном матрасе, помещенном между мной и зеркальной гладью дверцы шкафа…»[355]. (Я хочу напомнить, что Эйзенштейн проводит параллель между соломенной постелью и яслями Христа.) Таким образом, хотя превращение шкафа в аскетическую кровать в темной комнате в разгар гражданской войны описывается с «наблюдательного пункта» уже 40-х годов, этот образ вполне можно сопоставить с кавалеровским нарциссическим созерцанием своей внешности в зеркале двуспальной кровати Анечки Прокопович. В 1923 году, в год появления в журнале «ЛЕФ» (№ 1) поэмы Маяковского «Про это», студенты ВХУТЕМАСа — ученики Родченко — сконструировали складные кровати, проекты которых также появились в «ЛЕФе» (№ 3): Галактионов представил кровать, днем превращающуюся в стол, Соболев — кровать, складывающуюся в кресло. Сам Родченко тоже разработал серию кроватей подобного типа; достаточно вспомнить, например, кровать репортера в фильме Льва Кулешова «Ваша знакомая» (1927), убирающуюся в шкаф. (Подчеркну, что герой фильма работает в НОТ — Научной организации труда, внедряющей аскетический, «трудовой» режим жизнедеятельности.) В 1929 году Родченко сделал декорации для пьесы А. Глебова «Инга», где противопоставлялись старый мещанский быт и советский образ жизни[356]. По словам С. Хан-Магомедова, «спектакль стал для Родченко лишь поводом к разработке комплексной системы оборудования. В художественном оформлении спектакля он последовательно провел идею трансформации»[357]. Размывая и без того зыбкую границу между личным и общественным, Родченко создал для спектакля единую трансформирующуюся установку, которая, видоизменяясь, превращалась в декорации жилой комнаты, клуба, служебного кабинета. Стены раздвигались и превращались в столы, скамьи, кровати, кресло раскладывалось в лежанку. Ректор ВХУТЕИНа П. Новицкий считал, что Родченко отводил вещам главную роль в борьбе за новую советскую психологию и новый быт[358]. В том же 1929 году Родченко сделал декорации ко второму, футуристическому, акту «Клопа» Маяковского в постановке Мейерхольда. Как и в «Инге», здесь сталкивалось старое и новое, но и как в «Зависти», это новое оценивалось уже не столь однозначно. Во всех трех произведениях противостояние двух миров строится на разнице архитектур и обстановки, особую роль здесь играет размер и функции кровати. Тунеядца-Присыпкина характеризует буржуазная двуспальная кровать, символ плотской любви и антисанитарного пристрастия к питью и курению; подобно клопу, это — эмблемы старого уклада жизни, которому противостоит стерильно-аскетическое будущее; его Родченко прославляет с помощью бесполых квазиспортивных костюмов и футуристических декораций. В финальной сцене Присыпкин, выставленный в клетке напоказ и в назидание гражданам как пережиток прошлого, лежит на двуспальной кровати. Это та же самая кровать, в которой встречаются Кавалеров и Иван Бабичев в конце романа «Зависть», поднимая тост за старый мир чувств; это вдовья кровать, привлекающая ночью клопов, когда дерево кровати растет и разбухает, как бы пародируя древо жизни («росло, разбухало дерево кровати»)[359]. В воспоминаниях об Ильфе и Петрове Олеша рассказывает, как смущен был Ильф, приобретя пружинный матрас, поскольку «[мы] презрительно относились к пружинным, купленным на Сухаревке матрацам»[360]. В «Двенадцати стульях» семейному матрасу посвящена героико-сатирическая глава «Уважайте матрацы, граждане!».Б. М. Кустодиев. Купчиха и приказчик. Карандаш, акварель. 1923От пьесы Маяковского и романа Олеши следы ведут назад, к поэме «Про это», к поэме о неразделенной любви, одновременно и бичующей и приветствующей романтическое чувство и буржуазный быт. Подобно Ивану Бабичеву, инфантильный герой поэмы неотделим от подушки, в которую он вцепился, и, подобно представителям старого мира у Олеши, он тоже тянется к мелкобуржуазному уюту, неразрывно связанному, по мысли обоих художников, с клопами. Он отчасти и Христос, надеющийся (в духе учения Федорова) в награду за великую неискупленную любовь воскреснуть в XXX веке (мечта, окончательно изжитая в «Клопе»). Однако поэма все же заканчивается утверждением утопической любви будущего — антисемейной, аскетической, «антипостельной»: «Воскреси — // свое дожить хочу! // Чтоб не было любви — служанки // замужеств, // похоти, // хлебов. Постели прокляв, // встав с лежанки, // чтоб всей вселенной шла любовь»[361]. Этот гипотетический, в контексте «новой кровати», диалог о старом и новом можно рассматривать и как домашний, внутрицеховой спор друзей и членов ЛЕФа, вечно толкущихся в коммунальной квартире Бриков (Шкловский называл ее «квартиркой ЛЕФ’а»), Кроме самих Бриков и Маяковского в этот круг входили Шкловский, Родченко, Мейерхольд, Сергей Юткевич, и даже Эйзенштейн. (Олеша не принадлежал к числу друзей или членов ЛЕФа, но был горячим поклонником Маяковского.) Дополнительную реплику в этот диалог вносит фильм Абрама Роома «Третья Мещанская» (1927), поставленный по сценарию Шкловского с декорациями Юткевича. Шкловский писал сценарий в Крыму, живя по соседству с Лилей Брик и Маяковским. (Трудно отделаться от мысли, что «Третья Мещанская» — другое название «Любовь втроем» — отчасти пародийно обыгрывает «тройственный союз» Бриков.) Этот уникальный фильм, сконцентрированный почти исключительно на внутрисемейном конфликте и не выходящий за рамки замкнутого домашнего пространства, рассказывает о романтическом треугольнике 20-х годов в условиях мелкобуржуазного быта. В центре маленькой комнаты стоит одноместная кровать, функционирующая, однако, как двуспальная, а сбоку в глубине — диван, который в хронологическом порядке занимают сначала будущий любовник, потом бывший муж. В конце концов женщина бросает их обоих, уходя от старорежимного домостроя и «двуспальной кровати»; новый, современный поезд мчит ее в город, в то время как мужчины пребывают в праздности, лежа — один на кровати, другой на диване. Впервые обозначив мотив кровати в уже упоминавшейся статье о Розанове, Шкловский снова возвращается к нему в одной из глав его мемуаров о Маяковском, озаглавленной «Про это». Он рассматривает этот мотив в контексте поэмы Маяковского, идеологии ЛЕФа и жилищного вопроса — главной проблемы 1923 года, которая, кстати, служит завязкой фильма Роома: из-за отсутствия жилплощади друг селится вместе с женатой парой. По словам Шкловского, все дискуссии в ЛЕФе вращались вокруг быта. Связь между искусством и жизнью, понимаемая чисто по-лефовски, определяется Шкловским с помощью каламбура: «Мы тогда отвечали весело, что мы произведения не развенчиваем, а развинчиваем». После открытия футуристами контррельефа «[мы] решили делать вещи. Сперва спиральные памятники из железа, а потом печи дровяные, очень экономные, пальто с несколькими подкладками, складные кровати»[362]. Перечень Шкловского отражает динамику движения от искусства к жизни, т. е. от утопических монументов к кроватям, и одновременно раскрывает ужасающие реалии послереволюционного советского быта.
* * *
В задачу настоящей статьи никоим образом не входило преуменьшение практического подтекста постреволюционного быта (со всеми его трудностями и материальными лишениями), я стремилась рассмотреть советский быт лишь с точки зрения утопической идеологии, привносившей в такие понятия, как «уплотнение», «коммунальная квартира», «детдом», позитивные коннотации. Если вновь воспользоваться образами кровати у Розанова и Эйзенштейна, то именно кровать с гвоздями, а не комфортабельное ложе буржуазного индивидуалиста или мелкобуржуазной Анечки Прокопович стала эмблемой авангардной советской культуры 20-х годов. Кровать как место продолжения человеческого рода, т. е. символ социальной стабильности, сменилась передвижной кроватью нового советского человека, верящего в неизбежную гибель традиционной семьи в механизированном и стремительном современной быте. Культура в ее классическом понимании, передаваемая одним поколением другому, была уничтожена, и появился новый советский человек, который либо вообще не спит, либо спит согласно научным правилам восстановления организма. У него либо нет детей, либо, если они есть, то живут отдельно, поскольку он исповедует преимущество небиологической семьи.Университет Южной Калифорнии, СШАПеревод с английского И. Д. ПРОХОРОВОЙ
М. А. Кушнирович Мир его мыслей
Рисунки Эйзенштейна из собрания С. Акчуриной
Рисунки С. М. Эйзенштейна, которые видит читатель, — малая, даже мизерная, часть большого частного собрания. Все рисунки, составляющие его, очень разные по своей тематике, тесно связаны друг с другом (хотя бы потому, что создавались практически одновременно во время войны, когда Эйзенштейн снимал «Ивана Грозного»). Приступая к созданию второй серии «Ивана Грозного» (и уже мысленно настраиваясь на третью), он, конечно, не собирался противоречить самому себе, то есть первой серии — он хотел продолжать в прежнем духе и в чем-то этот дух сохранил. Но незаметно для себя он входил в конфликтное отношение со своим замыслом, со своим гражданским мировоззрением (вполне отвечающим официозному), и этот конфликт сулил ему или великую победу, или великое поражение. А вернее, и то и другое вместе, поскольку политическая система, в которой ему приходилось творить, в любом случае требовала от него жертвы: либо таланта, либо житейского комфорта. Как раз в это время среди ближайших сподвижников Эйзенштейна оказалась художница Лидия Наумова. Оказалась не случайно. Можно догадаться, что знакомство с Эйзенштейном состоялось при посредстве знаменитого театрального и кинематографического актера Михаила Жарова, родного брата художницы — в «Иване Грозном» он исполнял одну из главных ролей, Малюту Скуратова. Снималась в фильме и жена Жарова, популярнейшая в те годы актриса, Людмила Целиковская. Она играла жену Грозного, царицу Анастасию. Таким образом, Эйзенштейну пришлось иметь дело с небольшим семейным ансамблем. До встречи с Эйзентшейном Наумова никогда не работала в кинематографе — занималась книжной и плакатной графикой, оформляла театральные спектакли, уличные празднества, «конструировала», как выражались тогда, одежду. В съемочную группу «Грозного» ее пригласили поначалу помощником художника по костюмам. Но уже через три недели она получила повышение и приняла на себя всю полноту ответственности за костюмерию фильма. Иногда кажется невероятным, как можно работать художником при таком художнике, как сам Эйзенштейн. Что оставалось ей, кроме чисто исполнительской функции, после его набросков, эскизов, устных и письменных подсказок? Оставалось многое, ибо этот режиссер был не из тех, кто ценил в своих сподвижниках одну лишь исполнительность, безоговорочное следование его «верховной воле». Нужна была творческая, самостоятельная отзывчивость его замыслу, умение развить его, доказать, уточнить. Свидетельством того, что между Эйзенштейном и его художницей сложились почти соавторские отношения — письма к ней режиссера. И, конечно, рисунки. Те самые, которые и составляют упомянутую выше коллекцию. Эти рисунки Эйзенштейн дарил ей «на память» на протяжении трех лет их содружества. Разумеется, данное собрание не автономно по отношению ко всему графическому наследию Эйзенштейна. Мы легко находим здесь его излюбленные мотивы, образы, темы. При этом данное собрание можно считать вполне самостоятельной подборкой, в которой есть своя соразмерность, свое особое настроение и которая дает нам довольно цельное представление о кругозоре и возможностях Эйзенштейна-графика. Лидия Наумова умерла несколько лет тому назад, ни разу не попытавшись каким-то образом обнародовать эти рисунки. Скорее всего, она и не стремилась к этому, прекрасно понимая, какую реакцию могут вызвать они у «ответственных лиц» — если, конечно, ничего не скрывать. После ее смерти владелицей рисунков оказалась ее племянница, жившая с ней последние годы. Эйзенштейн работал лихорадочно, подчас надрывно — мучаясь, одолевая препоны правдами и неправдами, сохраняя при этом и трезвость ума, и чувство юмора. Он пробовал небывалые цветовые эффекты, дерзновенно обыгрывал контрастность светотеней, утрировал драматизм конфликтов и характеров, образную напряженность. Само преодоление трудностей стало добавочным стимулом и раздражителем творческого процесса — талант перестал слушаться привычных «условных рефлексов». В рисунках — недоступных тогда ни зрительскому, ни начальственному суду — это сказывалось, если и не сильнее, чем на экране, то непосредственнее, разнообразнее. Не надо думать (а такое может кому-то прийти в голову), что Эйзенштейн не слишком дорожил своими рисунками (раз дарил их направо и налево и даже терял иногда), не слишком ценил это свое как бы попутное, как бы мимоходное творчество. Очень дорожил. И прекрасно знал ему цену. Как и всему, что он делал — что требовало от него малейшего напряжения интеллекта и душевного беспокойства. Есть основания думать, что он не только не исключал возможности публикаций своих рисунков в будущем — всех без исключения! — но твердо на это рассчитывал. Многие его теоретические работы, дневник, сценарии неполноценны без его же разъяснительных иллюстраций, а превосходная статья «Как я учился рисовать» адресована прежде всего будущим зрителям его графического наследства. Даря свои рисунки, он почти всегда их подписывал, ставил дату. Не забывал и о названии сюжета — когда чувствовал необходимость пояснения. В редких случаях использовал оборотную сторону листа. Словом, его рисунки большей частью оформлены вполне грамотно — лучшее доказательство, что автор заботился о грамотном восприятии этих рисунков. …Большинство рисунков Эйзенштейна сделано карандашом, — точнее, карандашами. Кроме простого, серого карандаша, под рукой у него всегда было несколько цветных — нетрудно заметить, какие именно цвета он предпочитал. За неимением места, мы не можем сейчас говорить о смысле тех или иных цветовых акцентов в графике Эйзенштейна — напомним только, что он специально занимался проблемой цвета в кинематографе и попутно в других сферах творчества. Очевидно, карандаш лучше всего воплощал на бумаге волевое усилие художника — наиболее энергично и четко фиксировал преодоление неподвижности, внутреннюю, потенциальную динамику предмета. Перо — а Эйзенштейн отменно работал и пером — оставляет все-таки более послушный, а потому более внешний, более легковесный след. Вот отчего Эйзенштейн, всегда любивший сопротивление материала, всегда и во всем искавший конфликтного ощущения, предпочитал карандаш. Линия Эйзенштейна — альфа и омега его графических решений, главный объект внимания искусствоведов. Эйзенштейн никогда не скрывал, а, напротив, всячески подчеркивал историческую преемственность своей манеры, часто упоминая имена рисовальщиков и живописцев, особенно сильно на него влиявших. То были, при всей их несхожести, мастера именно «линейного» рисунка — такого, где именно линия, емкая, цельная, экспрессивная и неожиданная в своем развитии, создает предельное образное обобщение. Боттичелли, Домье, Ван Пи, Тулуз-Лотрек, Хокусаи. (Антипатия — Густав Доре.) …Рисунки на тему «Грозного» составляют самый обширный цикл данного собрания. В принципе все они — «рабочие рисунки». Все имеют в той или иной степени прикладное значение. И, само собой, помогают уяснить замыслы режиссера — как частные (одежда, реквизит, внешность персонажа), так и генеральные: идею эпизода, образа, а иногда и целой сюжетной коллизии. Один из самых замечательных разделов цикла — «Виндзорский замок». Он состоит из шести рисунков (здесь четыре). Согласно первому варианту сценария, английский эпизод (аудиенция у королевы Елизаветы) должен был следовать сразу за польским (дворец Сигизмунда): в одной из комнат Виндзорского замка королева — «рыжая Бэсс» — принимает тайного посла германских князей, в то время как за дверями ждет аудиенции московский посол Осип Непея. (Он изображен на других рисунках.) В беседе молчаливо участвует очередной любовник Елизаветы, юный Чарльз Блоунт — «курчавый мальчик с безупречной фигурой и нежным лицом» — так он представлен в сценарии. Королева преподает ему урок дипломатии. Облик Елизаветы («королевы-девственницы»), представленный на рисунках, был точным отображением режиссерского замысла Эйзенштейна. Худая, рыжая, длинноносая… явно мужеподобная. На эту роль Эйзенштейн пробовал одного из своих друзей, замечательного режиссера Михаила Ромма. Сохранились фото- и кинокадры этих проб. По ним отчетливо видно совпадение внешностей рисованной и «живой» королев. Это была вполне продуманная игра — важно было подчеркнуть броское, экстравагантное, мужеподобное уродство коронованной развратницы… А вот на роль юного фаворита Эйзенштейн — правда, скорее в шутку — готов был попробовать одну молоденькую актрису. (В шутку-то в шутку, но сама инверсия достаточно красноречива.) Эпизод этот не смог появиться в фильме по политическим соображениям и был в конце концов изъят из сценария. Фильм создавался во время войны, Англия была союзником нашей страны, и любые исторические уколы и упреки в ее адрес были в тот момент некорректными, — по крайней мере, с официальной точки зрения. Однако тема Елизаветы была дорога Эйзенштейну, не отпускала его — что и доказывают рисунки, сделанные в 1942 году. Вся приводимая нами серия — фривольная, пародийная интерпретация этой темы. Один из рисунков (не вошедший в данную публикацию) называется «Тайна Елизаветы». Самое примечательное в нем не столько выдумка художника, то есть «тайна» как таковая — интимная женская щель не вдоль, а поперек лона, — сколько то, где именно, в какой сфере ищет режиссерская мысль Эйзенштейна (а точнее, режиссерский рефлекс) подоплеку сложного исторического образа. Тут крайне уместно вспомнить еще одну — как бы смежную — серию рисунков на тему «Грозного», названную автором «Кинг-Пенис». К сожалению, скорее всего, несохранившуюся. Легко догадаться, что облик Грозного на этих рисунках как нельзя более наглядно воплощал пафос насилия — покорения единовластной волей всего сущего на земле. Как и в фильме, эта воля была персонифицирована в образе страшного и прекрасного существа, неумолимо рассекающего пространство — то неподвижным, как бы стесанным кверху стволом, то величаво, тяжеловесно ступающим монументом, то мечущейся огнедышащей головней… Воистину «Царь-Пенис» — с вечно заостренным «верхом», вечно норовящий быть на виду, впереди, возвышаться над всеми. И в то же время вечно стремящийся спрятать себя, задвинуться в узкие, тесные, темные ниши, тяжелосводные щели. Ассоциация эта «рассредоточена» и в других рисунках Эйзенштейна — и притом столь зримо, столь выразительно, что трудно опровергнуть постоянно возникающую фрейдистскую интерпретацию. Добавим к этому (как доказательство): при всей строгости тогдашних нравственных предписаний, та чувственная откровенность, которая была характерна для Эйзенштейна-графика, не исключалась вовсе из его режиссерской практики, о чем весьма недвусмысленно говорит хотя бы один из приемов, который Эйзенштейн «изобрел» на съемках «Грозного». Чтобы добиться от Жарова — Малюты Скуратова максимальной раскованности в самых жестоких, решительных сценах, он разрешал ему во время репетиций, а порой и во время съемки, самую непристойную — матерную — ругань. (Этот прием, безусловно, родствен стилю двух графических портретов Малюты, где главный опричник победно демонстрирует свой фаллос. Мы догадываемся, что гигантский член, вздымаемый им, являет собой некий символ — страшное и убийственное орудие, что-то вроде топора или меча.) …Графика Эйзенштейна достаточно впечатляюща сама по себе, и каждый любитель искусства, даже не очень сведущий в житейской и творческой биографии режиссера, способен оценить ее по высокому счету. И все же, думается, было бы непростительно с нашей стороны оставить зрителя без тех попутных — пусть беглых, пусть обрывочных — знаний, которые могли бы придать его впечатлениям большую глубину и понятность. Помогли бы ему зорче, внимательнее вглядеться в эти рисунки и чуть-чуть приоткрыть для себя творческий мир Эйзенштейна. Сложный, почти бесконечный мир его мыслей, переживаний, прихотей… слабостей.
С. М. Эйзенштейн. Рисунки из цикла «Виндзорский замок»: Лорд Лестер;
Кумушка;
Урок дипломатии. 1942.
А. К. Жолковский Ранний Пастернак: Актеон или Геракл?
К структуре одной контрмифемы
Отсылки к мифологическим и литературным сюжетам встречаются у Пастернака достаточно часто[363] — в стихах фигурируют Кастор и Поллукс, Лаокоон, царица Спарты, Ганимед, Ева, Христос, персонажи «Гамлета» и «Фауста», повалившаяся без сил амазонка в бору, вакханка, поднятая с амфор и «использованная» поэтом, и многие другие. Обратимся к одному из программно античных стихов. В статье о поздней лирике Пастернака Э. Ливингстон[364] соотносит «восемь строк о свойствах страсти» («О беззаконьях, о грехах, // Бегах, погонях, // Нечаянностях впопыхах, // Локтях, ладонях. // Я вывел бы ее закон, // Ее начало, // И повторял ее имен // Инициалы», — стихотворение «Во всем мне хочется дойти…», 1956) с соответствующими ранними восемью с половиной строками фрагментом «Заплети этот ливень…» из цикла «Разрыв» (1918–1922):
Университет Южной Калифорнии, США
Омри Ронен «Бедные Изиды»
Об одной вольной шутке Осипа Мандельштама
В 1922–1923 гг. Мандельштам разразился вереницей острых критических статей, возродивших ту культурную функцию акмеизма как системы нравственных норм и эстетических ценностей, лежащей в основе нового вкуса, нового стиля художественного восприятия и нового социально-исторического чутья, которую он определил, полемизируя с молодыми эпигонами старого Цеха поэтов, в известной записке Л. В. Горнунгу: «Акмеизм 23-го года — не тот, что в 1913 г. Вернее, акмеизма нет совсем. Он хотел быть лишь „совестью“ поэзии. Он суд над поэзией, а не сама поэзия. Не презирайте современных поэтов. На них благословение прошлого»[401]. В одной из статей 1922 г. (Лит. Москва. 1922. № 10) Мандельштам избрал мишенью «женскую» поэзию, в особенности московскую. В контексте критической мысли Мандельштама мужская и женская поэзия в их крайних установках противопоставлены как творческое начало активное, «одическое», и пассивное, «пародическое» «в самом серьезном и формальном смысле этого слова»[402]. В шутливой форме поэт выразил эту антитезу еще в стихах 1920 г., посвященных Ольге Арбениной, в которых и сам он пародирует, быть может бессознательно, «лучший сон» Иннокентия Анненского, кокетливо прикрытый платочком эшафодаж на голове Андромахи:
Мичиганский ун-т, США
Михаил Золотоносов Мастурбанизация
«Эрогенные зоны» советской культуры 1920–1930-х годов
Тот, кто не хочет быть большевиком или богом, должен быть человечным и иметь сердце и пенис.Д. Лоренс. Любовник леди Чаттерлей
Представим это текстовое тело, корпус (удачное, кстати сказать, выражение) наподобие того, как психоанализ представляет тело человека.Тема хотя и эпатажна, но чрезвычайно серьезна, как серьезен и сам феномен, ее породивший. Впрочем, секс в изображении советских писателей никогда не был радостным; ценой секса едва ли не всегда становилась смерть («Монах» Ивана Евдокимова[409]), в лучшем случае — сифилис («Общежитие» В. Я. Зазубрина, «Белая гвардия» М. А. Булгакова). «Мадрид» (1944) И. А. Бунина начинается со знакомства героя с проституткой: «И, быстро стащив ботики один за другим вместе с туфлями, откинул подол с ноги, крепко поцеловал в голое тело выше колена и встал с красным лицом: — Ну, скорей… Не могу…»[410] Заканчивается же рассказ исповедью проститутки Поли, жалостью мужчины (по имени так и не названного) и обещанием устроить девушку на «хорошее место». Типично русский финал, вполне напоминающий об афоризме дадаиста Франсиса Пикабиа: «Публичный дом есть то место, где больше всего чувствуешь себя дома»[411]. Другой способ дискредитации секса — это осмеяние. Разрушение смехом иллюстрирует, например, описание из повести С. И. Малашкина «Луна с правой стороны, или Необыкновенная любовь» (1926): «А еще я раз видела такую картину… посреди комнаты стояла толстая голая женщина, похожая на сырое белое облако, а рядом с ней голый мужчина, высокий дылда, в два раза выше ее, тонкий, как жердь, и страшно костлявый. Этот дылда стоял за ее спиной, выгибал туловище, сгибал голову и, как журавль, целовал ее свысока в шею, в спину, в затылок, в вялые и безобразно отвисшие груди, а она смотрела в зеркало и чопорно восхищалась собой. Глядя на эту пастораль социалистического века, на эту пару редкостных экземпляров, я готова была надорваться от смеха…»[412] В этом же ряду оказываются «Самоубийца» (1928) Н. Р. Эрдмана, лирика Н. М. Олейникова начала тридцатых годов, перенасыщенный иронией роман Вс. В. Иванова «У» (1929–1933). Наконец, пьеса в стихах А. И. Введенского «Куприянов и Наташа» (1931) — подробное и сочное описание раздевающихся мужчины и женщины, которые в кульминационный момент отказываются от полового акта. Не исключено, правда, что это пародия на характерное для русской, психологической прозы неизображение полового акта. Тщательное и сладострастное описание раздевания, эксцитативные автодескрипции типа:Р. Барт. Удовольствие от текста
Анатолий Кантор Фантастика, романтика, экзотика, эротика…
Наша страна не избалована разнообразием чего бы то ни было и к тому же слишком долгие годы была скована бесчисленными запретами и психологическими комплексами. Удивительно ли, что неожиданное и молниеносное распространение эротического искусства в стране застало врасплох и власти, и ученых, и художников, и журналистов, и публику? Эротика у народа, приученного к тому, что «секса у нас нет», — это поистине нечто романтическое и даже фантастическое, некий экзотический плод. Плод оказался с гнильцой, и в этом нет ничего удивительного, — эротика, принесенная коммерческим бизнесом с Запада и Востока, и скроена по чужой мерке, и пришла из вторых рук, и не отделена от явной и тайной грязи. Вопрос о различии между порнографией и эротикой приобрел поистине жгучий характер: им занимаются министры, философы, социологи и всякий самозваный блюститель общественной нравственности, объявляющий войну тысячелетней культуре любви и выдающий мещанское ханжество за религиозную заповедь и за народную традицию. Что касается заповедей, то в Евангелии от Матфея все достаточно ясно сказано и о развратниках, и о лицемерах. А вот традиция — и народная и культурная, — по существу, почти неизвестна, а то, что знакомо, загорожено густой пеленой сплетен и предрассудков. Истории русского эротического искусства у нас нет, выставок его тоже не было, а несколько эротических «шоу» последнего времени никакой связи с русской традицией не имели. Настало, по-видимому, время взглянуть и на эту незнакомку — русскую эротику: встреча с ней может быть лучшим уроком, чем все гласные и тайные запреты. Как ни странно звучит такое слово в приложении к эротическому искусству, но в России оно в общем довольно целомудренно. Это совсем не значит, что оно закрывало глаза, когда требовалось; напротив, оно зорко, решительно и откровенно; не боится грубых вольностей и подчас прямой непристойности, полно то заразительного жизнелюбивого веселья, то горького сарказма; зато моральная испорченность, неуважение к женщине, издевательство над любовью идут в России не от художников, а скорее от авторов ханжеских запретов. Что же дали нам художники? Древнейшая традиция — языческая — в свое время пристально изучалась, теперь она мало кому ведома. Современные люди, вероятно, будут поражены, узнав, как сексуальная свобода, немыслимая в позднейшие времена, сочеталась со столь же непонятной для потомков строжайшей регламентацией всех деталей поведения, освященных культом, ритуалом и вековым обычаем. Это древнейшее прошлое оставило только трудно расшифровываемые следы — рельефы, петроглифы, начертания на керамике, символические знаки, дошедшие до наших дней в мотивах орнамента и требующие истолкования. Гораздо лучше мы знаем и понимаем произведения «вольного искусства» христианской эпохи, причем классическое истолкование М. М. Бахтиным «смеховой культуры» средневековья оказывается очень удачным для понимания эротической струи в русской культуре — непристойной скороговорки скоморохов, озорных сказок и потешек, нацарапанных на стене надписей и смешных фигурок, задорных рисунков на полях рукописей (там, куда не достигал взгляд строгих наставников). Можно сказать только, что в России этот «нижний этаж» культуры был отделен от «верхнего» (фрески, иконы, миниатюры) нагляднее, чем в странах Запада и Востока, где были промежуточные жанры — рельефы на капителях, светские миниатюры и гравюры, куда проникали и эротические мотивы. Многообразные, нигде еще не собранные вместе и никем не проанализированные проявления русской средневековой эстетики освобождения от повседневных запретов нашли в конце концов великолепное завершение: это русская, украинская, белорусская народная картинка — знаменитый лубок. Меткая, насмешливая, гротескная картинка в сочетании с язвительным, злоречивым, «опальным» текстом была наследием семи веков древнерусской культуры; но время расцвета лубка — это уже XVIII век, когда «высокое» профессиональное искусство все более резко отстраняется от средневекового наследия. У русского эротического искусства XIX века были свои «три источника»: прежде всего это свой родной лубок, привычный и любезный простому народу. В XVIII веке сатирические лубки весьма нескромно демонстрировали любовные приключения франта и светской барышни, купчихи и приказчика; в пору Отечественной войны 1812 года язвительную гротескность лубка (опять-таки не без вольностей) умело использовали профессионалы — Иван Теребенёв, Алексей Венецианов, Иван Иванов; но к середине XIX века сама народная картинка (теперь уже литография) стала проходить правительственную цензуру и утратила свое строптивое вольномыслие. Другой важный источник — карикатура, появившаяся в конце XVIII века (благодаря тому же Ивану Теребенёву) под сильным влиянием политической английской сатиры. Карикатуристом был и первый классик русского эротического искусства Александр Осипович Орловский (1777–1832). Третий источник, еще более значительный, — французская бытовая картинка, легкая, озорная, насмешливая, подчас остросатирическая, прославленная гравюрами Дебюкура, литографиями Домье и Гаварни. К началу XIX века относятся прекрасные памятники русского классического искусства — плоды вольнолюбивых, оппозиционных настроений, знакомых нам по поэзии «золотого века» либерального толка. Пушкинское описание пирушки у Лауры в «Каменном госте», — несомненно, воспоминание о пирушках дворянской молодежи и актрис, об атмосфере, в которой возникали вольные стихи «Опасного соседа» и «Гавриилиады» и столь же вольные рисунки Орловского. К счастью, сохранился альбом эротических рисунков Орловского (1810–1821), куда вклеены и рисунки других авторов. Один из самых блестящих рисовальщиков своего времени (Пушкин восхищался его «быстрым карандашом»), Орловский создал в этом альбоме своего рода шедевр вольной графики, поражающий необузданностью воображения и непринужденностью штриха. Темы и образы подчас связаны с Польшей и польским прошлым художника, но весь строй его фантазии напоминает традицию русского лубка: Орловский смело играет сексуальными символами, которые живут своей причудливой жизнью, перевоплощаясь то в лошадь, то в петуха, то в крепость, то в человеческое лицо, притом похожее на того или другого современника. Такая раскованность, живость рассказа, приверженность к значимой символической детали представляют собой как бы перенесение принципов лубка в новую сферу артистически свободной импровизации, мастерских графических метафор. Вместе с тем некоторые рисунки — бытовые сценки или шаржи — удивляют точностью реалистического наблюдения даже в самых рискованных ситуациях. В альбоме есть и работы большого мастера рисунка в строгом стиле классицизма: эта манера напоминает рисунки профессора Алексея Егоровича Егорова (1776–1851), кстати сказать любившего игривые сюжеты, изящные контуры обнаженных римских богинь; поистине античная красота линии оттеняет в рисунках Егорова шаловливую грацию мифологических сцен. Во второй четверти XIX века, с утверждением нового, пристального взгляда на жизнь, и в литературе, и в изобразительном искусстве, особенно в графике, появились богатейшие россыпи сюжетов; иллюстрации к романам, повестям, «физиологическим» очеркам наполнились головокружительным изобилием лиц, типов, социальных и индивидуальных образов, ситуаций, конфликтов. В этом калейдоскопе мелькают и эротические картинки нравов, особенно в метких, мастерских юмористических жанровых зарисовках Василия Федоровича Тимма (1820–1895). Но пожалуй, первые издания специально для любителей легкомысленной, веселой и бесшабашной жизни появились уже в 60-х годах, хотя, конечно, они были подготовлены гравюрами и литографиями по рисункам Тимма для различных изданий — от знаменитых «Сенсаций и замечаний госпожи Курдюковой» (1840–1844) И. П. Мятлева и занимательных «Картинок русских нравов» (1842–1843) до хваткого репортажного «Русского художественного листка» (1851–1862). Другие великолепные художники тех лет — Александр Агин и Григорий Гагарин — тоже, конечно, обладали чудесным чувством юмора, огромным запасом впечатлений, острым, уверенным мастерством рисунка и подготовили все для расцвета искусства, углубляющегося в тайные уголки жизни. Но Тимм обладал для этого наибольшими способностями, он даже собирался издавать (по французским образцам) журнал «для светских людей», который мог бы стать «Плейбоем» XIX века; однако цензурные условия в России были слишком жестки даже после смерти Николая I и цензурной реформы 1865 года, а выпуск бесцензурного журнала мог быть осуществлен только за границей. Самое большее, на что могло отважиться книгоиздательство в России, — это прославленные в свое время тетради литографий Александра Игнатьевича Лебедева (1830–1898): «Погибшие, но милые создания» (3 тетради, 1862), «Прекрасный пол» (1864), «Колпак» (1864). Вторая половина XIX века — поистине «убогое и нарядное» время русской эротики. Ее было много, она проникала во все слои общества. Иллюстрации журналов пятидесятых и шестидесятых годов бывали иногда очень серьезными, когда рисовали «гримасы жизни». Полны горькой иронии рисунки Петра Михайловича Шмелькова (1819–1890) для журналов «Развлечение» и «Зритель»: важный чиновник или генерал, изучающий в бинокль ножки балерины, «амурничающий» со служанкой, а то и развращающий малолетнюю нищенку. Позднейшая юмористика становится развязнее, бойчей: она сопровождает гуляк в их похождениях, подглядывает за женами и мужьями, увязывается за дамами и девицами разного разбора; но и глубоко она не проникает. С середины века складывается «массовая культура» эротики. Ее образует не только расхожая журнальная юмористика, не только прямая порнография, привезенная из Парижа или Берлина, но и «высокое искусство» академиков живописи и скульптуры. Похотливый сатир и соблазнительная нимфа в скульптурной группе Петра Ставассера, ослепительные телеса нимфы, которые представил солидной публике величественный и самодовольный метр Карл-Тимолеон Нефф, были только началом. Бесчисленные картины, панно и статуи изображали полуодетых или раздетых, порхающих или возлежащих вакханок, муз, богинь, более земных рабынь и гетер или экзотических одалисок. Это искусство, вызывавшее брезгливость у молодых «нигилистов», почиталось большинством критиков как образец вкуса. Классиком «высокого жанра» стал блестящий и удачливый профессор Генрих Ипполитович Семирадский (1843–1902). Его картина «Фрина на празднике Посейдона в Элевсине» 1889 года едва ли не лучше всех картин его соперников (не только русских) воплотила принцип «сна наяву», «сбывшейся мечты», «осуществленной сказки», который лег в основу всей массовой культуры XX века. Семирадский, пожалуй, полнее всех воплотил идеал женщины-звезды, одновременно бесконечно далекой, недоступной, манящей, но в то же время открытой всем жадным взглядам вплоть до самых запретных мест. Эта картина как нельзя лучше раскрывает саму природу эротического искусства. В нем можно выделить две тенденции: одна из них может быть названа пафосом недостижимости, другая — радостью сближения. В старом классическом искусстве — от греческих и италийских ваз до статуй Кановы и Козловского, картин Давида и Егорова, иллюстраций Федора Толстого к поэме Ипполита Богдановича «Душенька» — доминирует холодность идеала, смягченная в той или иной мере чувственным обаянием женской красоты и уверенной статью мужской силы; эта нота недостижимого совершенства варьируется позже в бесчисленных неоклассических подражаниях, а потом и в массовом потоке псевдоидеальных и псевдонародных картинок. Но есть в мировом эротическом искусстве другая важная тема, берущая, впрочем, начало от тех же греческих ваз и римских светильников, от эллинистической скульптуры и японских гравюр; мощное выражение эта тема получила в шедеврах европейского искусства XVI–XVIII веков — в любовных приключениях мифологических героинь Корреджо и в самозабвенных объятиях сатиров и нимф, пастухов и пастушек Тициана, в нежной страсти кавалеров и дам в «Саде любви» Рубенса, в галантных празднествах Ватто, альковных жанровых сценах Фрагонара и — с другой стороны — в безудержном крестьянском вольном веселье фламандских «кермес» Рубенса, Йорданса, Брауэра. Это теплое начало близости, взаимного влечения, взаимного понимания, духовного и чувственного слияния. Столкновение этих двух начал пронизывает все уровни взаимоотношений мужчины и женщины и все уровни посвященного этому искусства, притом вплоть до самого откровенного и самого непристойного, «охального» уровня. На этом уровне тоже есть свой недостижимый идеал сверхъестественных физических способностей, пришедший из озорной сказки допетровского и позднейшего времен, из отечественного и привозного лубка, где сплелись реликты древних фаллических культов и пародирование героических песен и былин. Отсюда берут начало юмористические сексуальные гиперболы многих рисунков, в том числе принадлежащих таким мастерам, как Орловский и Кустодиев. Можно задать себе законный вопрос: а было ли когда-нибудь в России возникшее свободно и естественно чисто эротическое искусство, в котором сливаются воедино эстетические и сексуальные начала; можно ли что-нибудь поставить в ряд с французскими или японскими гравюрами XVIII века или с карикатурами Пикассо? Скажем прямо, что прошлое к этому не располагало: русская традиция не имеет ничего похожего ни на античную вазопись, ни на резные капители готических соборов, ни на ренессансные иллюстрации к новеллам Боккаччо, ни на картины Тициана, Рубенса или Фрагонара. Лубок был своего рода ответной дерзостью, реакцией на усилившиеся запреты сверху, а эротические всплески пушкинского «золотого века» явились редким и довольно причудливым плодом недолгой поры относительной вольности. Возможно, не было случайностью, что никто из тогдашних мастеров эротики не происходил из русских семей с прочными традициями: Орловский был поляком (как позже Семирадский), Егоров — калмыком, оба в детстве наблюдали иные, более свободные нравы. Другое дело «серебряный век» Блока, Гумилева и юного Маяковского, «Мира искусства», «Голубой розы» и «Бубнового валета». Это была едва ли не единственная в русском искусстве пора, когда быстро формировалась культура вольного эроса, а эротическое искусство выступило свободно и открыто, в своемсобственном качестве. Особенно велика здесь заслуга Константина Андреевича Сомова (1869–1939). Его искусство отмечено высокой культурой и редким разнообразием. Одна из вершин русского эротического искусства — «скурильные» (то есть причудливо-гротескные) работы Сомова, замечательные тонким знанием прошлых веков, искусной стилизацией, изощренной изысканностью графического стиля. Кавалеры и дамы Сомова, его Арлекины и Коломбины, любовники и маркизы условны, символичны, строго подчинены «игре любви и случая», как назвал свою пьесу драматург XVIII века Пьер Мариво. Сомов эротичен здесь во всем, даже в нейтральных ситуациях и орнаментах, эротично все его восприятие жизни; его мир — это как бы маскарад, роскошный и пышный, но совсем не радостный, где за каждой маской прячутся любовь и смерть. Дважды Сомов работал над своим шедевром — рисунками тушью и акварелью к «Книге для чтения маркизы» (1907–1908 и 1915–1917), антологии литературы рококо, составленной Францем Блаем. Работа Сомова для этой книги поражает единством концепции и разнообразием средств, ювелирной точностью каждого штриха и высоким изяществом целого. Среди роз, облаков, китайских фестонов, гротескных фигурок, прихотливых виньеток и концовок вырастают обобщенные образы — страничные акварели и перовые рисунки; здесь мир фантазии приобретает все черты жизни, истории и бытовой достоверности. Здесь не только романтическая «трансцендентальная» ирония, не только символистское ощущение бездны, скрытой за феноменами бытия, но и вполне реальное ощущение изящной и манерной игры на готовом разверзнуться историческом вулкане; XVIII век здесь тесно смыкается с XX веком. У Сомова есть и другие работы эротического (может быть даже, и более эротического) характера, но это рисунки для редких, малотиражных изданий, для знатоков и любителей: они блещут технической тонкостью и утонченной непристойностью воображения (например, рисунки к сказу Алексея Ремизова «Что есть табак. Гоносиева повесть», 1906), но сравнивать эти немногие миниатюры и декоративные украшения с ослепительным богатством «Книги маркизы», конечно, трудно. Есть и много других примеров эротического виртуозного рисунка для книг и альбомов: среди его мастеров хочется особенно выделить Бориса Кустодиева, Артура Фонвизина, Дмитрия Митрохина, Владимира Конашевича, Бориса Григорьева. Предреволюционные годы были для всей этой группы только началом творческого пути художников, потом в их судьбу вмешались социальные стихии, принесшие немало трагического в их жизнь и творчество. Предреволюционная критика предрекала Дмитрию Исидоровичу Митрохину (1883–1973) блестящее будущее эротического художника, но жизнь позволила осуществить лишь немногое (сходная судьба постигла талантливейшего Конашевича). Митрохин все же иллюстрировал некоторые эротические издания, например «Семь портретов» Анри де Ренье в переводе Михаила Кузмина (1921). Эти рисунки покоряют непринужденной грацией, чувственной прелестью и воздушной легкостью, даже каким-то необычным для русской культуры легкомыслием; непривычны и экзотическое обаяние чужеземных дам, и сладостная истома любви (что было подсказано, впрочем, строем стихов). Не менее удивительным и одиноким эпизодом в истории русской живописи были острогротескные, примитивистские «Венеры» Михаила Федоровича Ларионова (1881–1964): здесь воскрешалась не только язвительная дерзость русского лубка, но и сама его эстетика — прямота и бесхитростная откровенность взгляда на жизнь, выразительная грубость линий, звонкий, сияющий цвет. Все же есть два крупных мастера, которые решились остаться эротическими художниками, тем более в опасных условиях советской страны. Борис Михайлович Кустодиев (1878–1927) питал поистине редчайшее для русского искусства пристрастие к эротическим сценам, притом уже в чреватые угрозами двадцатые годы. Но это был, пожалуй, политический протест особого рода, тем более что художник протестовал здесь и против самого себя. Автор картин «Большевик» и «Праздник II конгресса Коминтерна», иллюстратор книги «Детям о Ленине», член АХРР, исполнитель многих официальных заказов, Кустодиев создал для себя и активное оппозиционное направление: это его сцены традиционного русского быта, праздники и ярмарки, портреты Шаляпина на фоне народного гуляния, иллюстрации к повестям Лескова («Штопальщик», 1922), декорации к знаменитой лесковской «Блохе», инсценированной в 1925 году Евгением Замятиным; своего рода апофеозом русской купеческой старины и явлением воочию бессмертного национального идеала стала картина «Русская Венера» (1925–1926) — голая пышнотелая золотоволосая красавица с березовым веником в руке в бревенчатой бане. Этот ретроспективный патриархальный идеал объясняет приверженность Кустодиева к гиперболизированной сексуальной героике, восходящей к традиции старых лубков. Чаще всего это образы прославленной лесковской повести «Леди Макбет Мценского уезда»: грандиозные, ошеломляюще мягкие, теплые и заманчивые, по-своему гармоничные телеса Катерины Измайловой и воинственно-хищные вылазки идущего на приступ Сергея не раз варьируются в рисунках и акварелях Кустодиева, с восторгом принимавшихся собирателями. Художник, не доживший и до пятидесяти лет, но многое переживший и скованный тяжелой болезнью, поднялся здесь до своеобразного сексуального эпоса. Акварели Артура Владимировича Фонвизина (1882–1973) имеют ту же подпочву, что историко-бытовые фантазии Кустодиева, но она вылилась в совсем иные формы. Кустодиев был верным сыном «Мира искусства» с его историческими стилизациями. Фонвизин остался верен символике и красочным фантасмагориям «Голубой розы» 1907 года. Едва ли не лучший русский акварелист, Артур Фонвизин в советское время с успехом показывал на выставках и в музеях акварельные портреты актрис, натюрморты, иллюстрации, но мало кто знал о скрытой стороне его творчества. Это листы, в которых он непосредственно выражал свое видение мира, свой строй духовной культуры, притом в формах, характерных именно для акварельной живописи. На листе бумаги возникает неопределенная и колористически неописуемо сложная туманность, в которой формируются смутные, тонущие в дымке изобразительные мотивы — изгиб обнаженных бедер, стройная нога в острой туфле на высоком каблуке, запрокинутая женская голова с приоткрытым, дышащим ртом; более неясно, суммарно намечены контуры мужской фигуры, изогнувшейся в любовном порыве. Фонвизинские эротические акварели принадлежат одновременно к миру поэтической мечты, фантазии, миража и к миру близкой и осязаемой реальности — настолько ощутимы, острохарактерны выхваченные из красочного тумана волнующие, напряженно пульсирующие формы женского тела в мгновение захватывающей страсти. Художественные откровения Кустодиева или Фонвизина — редчайшие исключения в советском искусстве, в котором уже в двадцатых годах была установлена на полвека жесточайшая нравственная цензура. Природа, которую выгоняли в дверь, влетела все-таки в окно с первой оттепелью, но приют нашла себе не скоро. Лишь в 1974 году, еще в условиях полного цензурного террора, начали появляться на выставках профсоюза графиков на Малой Грузинской улице картины с сексуальными символами, пока еще искусно замаскированными (пионером и своего рода Икаром здесь стал Владимир Янкилевский). Лишь в 1984 году рухнула, наконец, плотина, и поток эротики устремился на выставки. Надо ли удивляться, что поток оказался довольно мутным? Любовь, как утверждала Кармен, — дитя свободы, и годы террористических гонений деформировали общественное сознание, которое еще не скоро придет в себя. Нет надобности описывать болезненные судороги советской эротики, выпущенной из каменной темницы. Речь здесь пойдет о тех немногих, кто сохранил подлинное уважение к эросу, к связанной с ним богатой культурной традиции. Прежде всего надо назвать латышского художника Яниса Паулюка (1906–1984). Лишь посмертная выставка показала настоящий масштаб этого большого живописца. В картинах Паулюка, посвященных женщине, есть удивительное соединение свежего букета чистых красок, музыкальных линий, здоровой и сильной чувственности с яркой характерностью, подчеркнутой своеобычностью облика и характера его порывистой, импульсивной модели. Картины Паулюка были своего рода подпольной радостью прошлых лет. Но есть и наши современники, художники более молодых поколений, сумевшие в трудных условиях наших дней создать произведения, свободные как от болезненных комплексов, искусственно навязанных запретов, так и от сексуальной бравады, наигранной лихости, сопровождающих обычно возвращение эротики в выставочные залы наших дней. Один из них — московский живописец Иван Лубенников, владеющий многими способами создания эффектного, праздничного зрелища, воспринявший полный набор приемов современного международного монументального искусства. Но в картинах, посвященных любви, Лубенников отказывается от всякой изощренности, предпочитая сдержанность, строгость и тонкую тональную живопись, как бы накидывая на картину легкий покров тайны для двоих, вместе с тем художник честен, прям, откровенен со своим зрителем, а его образы любви ценны ощущением душевного здоровья, крепкой молодой силы. Гораздо более порывист, неудержим в своих любовных признаниях оренбургский живописец и рисовальщик Геннадий Глахтеев. Серия его картин посвящена истории Мастера и Маргариты — своего рода «Песни песней» любящих душ нашего века. Здесь не столько любовь, сколько беспредельная тоска по любви, страх одиночества, поиски родного сердца, власть душевного магнита, выраженная в самой атмосфере пустых комнат и темнеющих окон, в сгущенном, печальном синем воздухе, в придавленности томящихся любовников. Альбом рисунков Глахтеева «Проделки Эрато» интересен тем, что в 170 композициях варьируется одна тема — это тема нежности, охватившей художника, тема страстной любви, неслабеющего влечения, осторожных и деликатных прикосновений. Стиль рисунка Глахтеева чем-то близок старой классической традиции (например, рисункам Алексея Егорова), чем-то напоминает рисунки французских мастеров XX века — Майоля, Матисса, но прежде всего в нем отражается горячая, импульсивная личность автора, и можно сказать, что сама нежность водила его рукой. Можно найти и многие другие примеры, другие настроения, другое отношение к любви и ее тайнам. Об этом красноречиво говорят большие полотна и рисунки Анатолия Слепышева, это роскошные пиршества природы — могучие дубы с необъятными кронами, пылающие закатные небеса, полноводные реки — и среди этого торжественного великолепия беспутная и бесприютная любовь — мужики со спущенными штанами, бабы с задранными юбками. По-другому царапают душу пастели Владимира Башлыкова. На них представлены злые и язвительные городские дамы с аккуратными прическами, бестрепетно выставляющие напоказ свою опасную наготу, свои холодные нервные тела, свои ждущие добычи груди и бедра. Есть, конечно, и более рационалистические, более прагматичные, а то и попросту циничные варианты современной эротики, но нет смысла здесь о них говорить. Как бы то ни было, эротика действительно вносит свою фантастическую и экзотическую ноту в нашу убогую жизнь и расцвечивает ее своими радостными или тревожащими красками. Существенно и то, что эротическое искусство имеет в России свою традицию, пускай неровную, прерывающуюся, но у нее есть свое собственное лицо и свои ценности. Хотя она вовсе неизвестна публике, никак и нигде не освещена, но есть художники, которые улавливают эту традицию и вносят в нее свои новые ноты.Г. А. Глахтеев. Рисунок из альбома «Проделки Эрато». Карандаш. 1990
В. И. Башлыков. Двое. Бумага, уголь, пастель. 1988
Семен Карлинский «Ввезен из-за границы…»?
Гомосексуализм в русской культуре и литературе
Краткий обзор
Что же касается гомосексуалистов, оставим России ее чистоту. У нас свои традиции. Этот вид общения между мужчинами ввезен из-за границы. Если они считают, что их права ущемлены, то пусть уезжают и живут другой стране!Валентин Распутин. Интервью, данное Четвертому каналу Британского телевидения, начало 1991 года[473]
1
Годы сталинизма и последующий период застоя привели к положению, при котором известный писатель не осведомлен о явлении, встречающемся во все эпохи русской истории и отразившемся в русской культуре и литературе XIX и особенно начала XX в.[474] Как указал В. Розанов во второй редакции своей книги «Люди лунного света» (1913), примеры гомосексуализма можно найти уже в житийной литературе средневековой Руси. В «Сказании о Борисе и Глебе» (XI в.), при описании убийства князя Бориса приспешниками его единокровного брата Святополка Окаянного, упоминается его любимый «отрок», «родом угрин (т. е. венгр), именем Георгий». Борис «возложил» на Георгия изготовленное для него золотое ожерелье, потому что любил его «паче меры». Когда убийцы пронзили Бориса мечами, Георгий «повергся» на его тело, говоря: «Да не остану тебе, господине мои драгыи! Да идеже красота тела твоего увядаетъ, ту и азъ съподобленъ буду животъ свой съконьчати»[475]. После такого заявления Георгия закололи и выбросили из шатра. Позже убийцы не смогли справиться с застежкой золотого ожерелья, подаренного Борисом Георгию, и, чтобы им завладеть, отсекли голову Георгия и забросили ее так далеко, что нельзя было воссоединить ее с телом для христианского погребения. Из всей свиты князя Бориса уцелел от резни только брат Георгия Угрина, Моисей. О его дальнейшей судьбе рассказано в «Житии преподобного Моисея Угрина», содержащемся в Киевском Патерике. Моисей был взят в плен слугами Святополка и продан в рабство знатной польке. Эта женщина, как сообщается в житии, влюбилась в Моисея из-за его богатырского сложения. Целый год она умоляла его жениться на ней, однако его женщины не интересовали, и он предпочитал проводить время в обществе русских пленных. По истечении года его насмешливые отказы разозлили польку, в чьей власти он находился. Она приказала, чтобы Моисею дали сто ударов плетью и ампутировали его половые органы, добавив: «Не пощажу его красоты, чтобы и другие ею не наслаждались!» Со временем Моисей Угрин добрался до Киево-Печерской Лавры, где он принял монашество и прожил еще десять лет, предостерегая молодых людей от греха и женского соблазна. Православная церковь причислила Моисея Угрина к лику святых как героя стойкости и целомудрия. Однако, как считал В. Розанов, сквозь шаблонную житийную формулу, унаследованную от Византии и сквозь влияние библейского рассказа о Иосифе и жене Пентефрия в «Житии преподобного Моисея Угрина» просвечивает повесть о средневековом гомосексуалисте, наказанном за отказ вступить в гетеросексуальный брак. Еще один пример указывает на наличие гомосексуализма в Киевской Руси: князь Георгий, сын Андрея Боголюбского (XII в.), женился на знаменитой грузинской царице Тамаре, но был ею отвергнут и отослан обратно в Россию, когда выяснилось, что он ей изменял с мужчинами из ее свиты. Однако широчайшее распространение этого явления наблюдается в эпоху Московской Руси, особенно в XV, XVI и XVII вв. Об этом пишут, иногда с удивлением или негодованием, почти все иностранные путешественники, оставившие описание своего пребывания на Руси, начиная с наиболее известных — Герберштейна, Олеария, Маржерета и т. д. Причем гомосексуальные склонности, по показаниям иностранцев, встречались во всех слоях населения, от крестьян до царствующих особ. Второстепенный английский поэт Джордж Тэрбервилл побывал в Москве в составе дипломатической миссии в 1568 г. Это было время одной из самых кровавых чисток, организованных опричниной Иоанна Грозного. Тэрбервилла поразили не столько казни, сколько открытый гомосексуализм среди русских крестьян, которых он научился называть русским словом «muzhik». В стихотворном послании «К Данси» (оно адресовано его другу Эдварду Данси) поэт писал:2
Судя по всему, гомосексуальное поведение мужчин Московской Руси не обуздывалось ни законом, ни обычаем. Как писал хорватский священник Юрий Крижанич, проживший в России с 1659 по 1677 год, «здесь, в России, таким отвратительным преступлением просто шутят, и ничего не бывает чаще, чем публично в шутливых разговорах один хвастает грехом, иной упрекает другого, третий приглашает к греху; недостает только, чтобы при всем народе совершали это преступление»[477]. Единственный протест в этой сфере, дошедший с допетровской эпохи, исходил от церковных деятелей. В колоритном «Житии протопопа Аввакума, им самим написанном» рассказывается, как «неистовый протопоп» привел в ярость воеводу Василия Петровича Шереметева тем, что отказался благословить его сына, «Матфея бритобрадца». Комментируя это место, Н. К. Гудзий писал: «Мода брить бороду пришла на Русь с Запада в XVI веке. Ее усвоил даже великий князь Василий Иванович. <…> бритье бороды тогда имело эротический привкус и стояло в связи с довольно распространенным пороком мужеложества»[478]. За отказ благословить «бритобрадца» воевода приказал бросить Аввакума в Волгу. Митрополит Даниил, популярный московский проповедник эпохи Василия III, в своем двенадцатом поучении (1530-е гг.) сначала обличает сластолюбцев, проводящих время с «блудницами», но вскоре переходит к другому виду сластолюбия и дает довольно лапидарный портрет женственных гомосексуалистов своего времени: «…женам позавидев, мужское свое лице на женское претворявши. Или весь хощеши жена быти?»[479] Даниил рассказывает, как эти молодые люди бреют бороду, натираются мазями и лосьонами, румянят себе щеки, обрызгивают тело духами, выщипывают волосы на теле щипчиками, переодеваются по нескольку раз в день и напяливают на ноги ярко-красные сапоги, слишком маленькие для них. Он сравнивает их приготовления с вычурно приготовленными блюдами («некая брашна дивно сътворено на снедь») и интересуется, кого они такими приготовлениями надеются прельстить. Резюмируя все сохранившиеся сведения о мужском гомосексуализме в допетровской Руси, известный историк С. Соловьев писал — в викторианско-пуританском тоне, свойственном его эпохе: «Нигде, ни на Востоке, ни на Западе, не смотрели так легко, как в России, на этот гнусный, противоестественный грех»[480].3
Итак, в века, когда гомосексуалистов в Англии, Голландии, Испании и Германии казнили, пытали, жгли на кострах, во всех русских законодательствах от Русской Правды и до эпохи Петра Великого это явление не упоминалось и было безнаказанным. В первый раз в истории России наказание за «Противоестественный блуд» появилось в воинских артикулах Петра I. В 1706 г., в «Кратком артикуле» князя Меншикова, было введено сожжение на костре за «ненатуральное прелюбодеяние со скотиной», «муж с мужем» и «которые чинят блуд с ребятами»[481]. Однако царь Петр, в интенсивной половой жизни которого не отсутствовали черты бисексуализма, это наказание (взятое из шведского воинского статута) вскоре смягчил. В воинском уставе Петра 1716 года уже не говорится о сожжении, а только о телесном наказании и о «вечной ссылке» в случае применения насилия. По мнению дореволюционных специалистов, эти уложения петровского времени распространялись только на военных и не касались остального населения[482]. С увеличением контакта с жителями западных стран русские люди XVIII века поняли, что в этих странах относились к «содомскому греху» с ужасом и яростью. Открытый гомосексуализм допетровской Руси ушел как бы в подполье, хотя и стал заново появляться в возникших в то время религиозных сектах, особенно среди хлыстов и скопцов[483]. В екатерининскую эпоху гомосексуализм менее заметен в русской литературе и общественности, чем в предыдущий и последующий периоды, хотя сама императрица отнеслась к этому явлению весьма гуманно, предложив в своем «Наказе» 1767 г. отменить существовавшие для военных телесные наказания, полагая «стыд и бесславие», сопровождающие арест за гомосексуальное поведение, достаточной острасткой. На границе XVIII и XIX столетий появляются несколько государственных деятелей и писателей, чьи склонности были общеизвестны. Иван Дмитриев (1760–1838), ведущий поэт русского сентиментализма, был министром юстиции при Александре I. В своей поэзии Дмитриев притворялся, что он пылает страстью к некой неоклассической Хлое или Филлиде (исключение составляют его переработки басен Лафонтена «Два друга» и «Два голубя», где изображается однополая сентиментальная влюбленность). А на государственной службе он окружал себя пригожими молодыми чиновниками, некоторые из которых делали карьеру, становясь его возлюбленными. Таким же непотизмом отличалась деятельность графа Сергея Уварова (1786–1856), министра просвещения при Николае I. Уваров устроил своему любовнику, красивому, но не очень умному князю Михаилу Дондукову-Корсакову, назначение вице-председателем Императорской Академии наук и ректором Санкт-Петербургского университета. Эти назначения, при полном отсутствии квалификации, вызвали ряд ехидных эпиграмм, в том числе пушкинское4
Криминализация мужского гомосексуализма была введена в истории России дважды: в первый раз при царе-жандарме Николае I в 1832 г. и снова при Сталине в 1933 г. В остальные периоды русской истории эта склонность не наказывалась. Параграфы 995 и 996 Уложения о наказаниях 1832 г. применялись редко и, по-видимому, совершенно не затрагивали привилегированные классы и людей сколько-нибудь известных. Существование этих законов ни в коей мере не мешало ни личной жизни, ни деятельности таких видных гомосексуалистов второй половины XIX века, как, например, естествоиспытатель и путешественник Николай Пржевальский[487], композитор П. И. Чайковский[488] и философ и романист Константин Леонтьев (см. его роман «Египетский голубь», рассказ «Хамид и Маноли» и другие произведения). В задачу данного обзора не входит рассмотрение широкого распространения гомосексуальной темы в русской литературе начала XX века (она присутствовала и в творчестве авторов, не испытывавших гомосексуальных влечений (Д. Мережковский, З. Гиппиус, Н. Минский), и тех, у кого гомосексуальные склонности были частью их биографии: Вячеслав Иванов, Михаил Кузмин, Николай Клюев, Марина Цветаева, София Парнок, Лидия Зиновьева-Аннибал). Гомосексуальная тема становится более редкой в 1920-е годы, однако она еще встречается у такого большого писателя, как Андрей Платонов (повесть «Ямская слобода», ряд гомоэротических эпизодов в «Чевенгуре»). Об отношении к литературной трактовке гомосексуальной темы в первые два десятилетия XX века говорит прием, оказанный произведениям М. Кузмина. Его первый, автобиографический, роман «Крылья» (1906) вызвал восторг Александра Блока, а при публикации первого сборника гомосексуальных стихов Кузмина, «Сети», Блок писал ему: «Господи, какой Вы поэт и какую Вы написали книгу! Я влюблен в каждую ее строчку…» В связи с появлением второго сборника Кузмина, «Осенние озера» (1912), Николай Гумилев писал в своей рецензии: «Среди современных русских поэтов М. Кузмин занимает одно из первых мест <…> затем, как выразитель взглядов и чувств целого круга людей, объединенных общей культурой и по праву вознесенных на гребне жизни, он — почвенный поэт <…>»[489] После сталинской криминализации 1933 г., встреченной Максимом Горьким восторженной статьей «Пролетарский гуманизм»[490], гомосексуальная тема совсем исчезла из русской литературы и жизни. Отношение к этому явлению из сочувственно-осведомленного, как в конце XIX и начале XX вв., стало безоговорочно отрицательным и лишенным понимания, в точности так, как это было в Западной Европе в XVI и XVII веках и в Германии при нацизме. В связи с эпиграфом, приведенным в начале этого обзора, хочется спросить талантливого и вполне грамотного писателя Валентина Распутина: за какую «чистоту» России он ратует в своем интервью? За какие «свои» традиции? Как будто за чистоту и традиции Николая I, Максима Горького, Гитлера и Сталина. По зрелом размышлении, традиции, идущие от Пушкина, Пржевальского, Чайковского, Блока, Гумилева и Цветаевой, представляются более человечными и ценными[491].Университет Калифорнии, БерклиСША
Тимур Кибиров Сортиры
Публикация поэмы Тимура Кибирова в этом тематическом номере «ЛО» может отчасти дезориентировать читателя. Здесь собраны произведения и сюжеты, так сказать, маргинальные, периферийные для русской культуры, между тем поэма эта лежит на ее магистрали, предлагая нам лирический вариант «романа воспитания» — истории душевного становления человека в эпохе. Эротики здесь нет, словарь поэмы выдержан и благопристоен, разве что ее основная субстанция находилась до сих пор за пределами высокой словесности. Для рассказа о советской действительности миновавших десятилетий поэт выбрал удивительно точный топос: ни лагерь, ни казарма, ни больница, ни даже кладбище — пространства, давно обжитые нашим физиологическим очерком, не могут сравниться с отхожим местом по всеобщности отражении в экзистенциальном опыте народа, по сплаву в этом опыте самой потайной интимности с самой безусловной социальностью. Муза Кибирова вообще отличается приверженностью к инвентарям. В поэме «Сквозь прощальные слезы» и послании «Д. А. Пригову» он инвентаризовал языки времени от 20-х годов и до отшумевшей перестройки. В «Сортирах» перед нами развертывается пространство страны «от финских хладных скал до пламенной Колхиды» или, иначе выражаясь, «с южных гор до северных морей». Поэма Кибирова писалась в июле этого года, как раз накануне краха коммунистической империи. В первые дни сентября, когда пишутся эти строки, можно с неожиданной ясностью увидеть душевный смысл этих инвентарей — в преддверии конца естественно пытаться запечатлеть и сохранить уходящее. Миновавшая эпоха вобрала в себя жизни нескольких поколений, и в том числе детство, юность и молодость поколения, к которому принадлежат и автор «Сортиров», и автор этого предисловия. И каким бы точно уловленным и мастерски переданным Кибировым запахом оттуда ни несло, поэт пишет о пространстве и времени, в которых ему выпало жить, с любовью. Я убежден, что это нормальное чувство душевно здорового человека.Андрей ЗОРИН
Е. И. Борисовой
Державин приехал. Он вошел в сени, и Дельвиг услышал, как он спросил у швейцара: «Где, братец, здесь нужник?»Пушкин
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82
83
84
85
86
87
88
89
90
91
92
93
94
95
96
97
98
99
100
101
102
103
104
105
106
Содержание
М. Гаспаров. Классическая филология и цензура нравов … 4 Марциал. Эпиграммы … 5 А. Илюшин. Ярость праведных. Заметки о непристойной русской поэзии XVIII–XIX … 7 Из «Девичьей игрушки» … 14 А. Зорин. Барков и барковиана. Предварительные замечания … 18 И. Барков. Ода Приапу … 22 А. Олсуфьев. Елегия на отъезд в деревню Ванюшки Данилыча … 24 Приношение Белинде … 25 A. Пушкин. Тень Баркова … 26 Г. Левинтон, Н. Охотин. «Что за дело им — хочу…» О литературных и фольклорных источниках сказки А. С. Пушкина «Царь Никита и 40 его дочерей» … 28 К. Тарановский. Ритмическая структура скандально известной поэмы «Лука» … 35 Лука Мудищев. Поэма … 36 B. Сажин. Рука победителя. Выбранные места из переписки В. Белинского и М. Бакунина … 39 Т. Печерская. Русский демократ на rendez-vous … 40 B. Марков. История одних точек … 44 Г. Левинтон. Достоевский и «низкие» жанры фольклора … 46 А. Чудаков. «Неприличные слова» и облик классика. О купюрах в изданиях писем Чехова … 54 Н. Богомолов. «Мы — два грозой зажженные ствола». Эротика в русской поэзии — от символистов до обэриутов … 56 Р. Щербаков. «С Далью всласть могу ласкаться я». Эротические мотивы в творчестве Брюсова … 65 «Распоясанные письма» В. Розанова. Предисловие М. Павловой … 67 C. Доценко. Нарочитое безобразие. Эротические мотивы в творчестве А. Ремизова … 72 А. Ремизов. Царь Додон. Чудесный урожай (из сборника «Заветные сказы»). Предисловие М. Козьменко … 75 О. Матич. Суета вокруг кровати. Утопическая организация быта и русский авангард … 80 М. Кушнирович. Мир его мыслей. Рисунки С. Эйзенштейна из собрания С. Акчуриной … 85 А. Жолковский. Ранний Пастернак: Актеон или Геракл! К структуре одной контрмифемы … 87 Омри Ронен. «Бедные Изиды». Об одной вольной шутке О. Мандельштама … 91 М. Золотоносов. Мастурбанизация. «Эрогенные зоны» советской культуры 1920–1930-х годов … 93 А. Кантор. Фантастика, романтика, экзотика, эротика … 100 С. Карлинский. «Ввезен из-за границы…»! Гомосексуализм в русской культуре и литературе … 104 Т. Кибиров. Сортиры. Поэма … 107
А. О. Орловский. Няня.Тушь, перо. 1821.
А. О. Орловский. Портретный шарж. Тушь, перо. Первая четверть XIX века.
А. О. Орловский. Деревенская любовь. Тушь, перо. 1817.
А. О. Орловский. Грехопадение. Тушь, перо. 1821.
Примечания
1
Приношу глубокую благодарность В. Н. Сажину и Б. А. Успенскому за содействие в работе над списками «Девичьей игрушки». Тексты для публикации подготовлены мною совместно с С. И. Пановым, с которым был также предварительно обсужден ряд положений настоящей работы. Разумеется, ответственность за ее возможные недочеты полностью ложится на автора. (обратно)2
См. настоящий номер «ЛО», с. 35. Атрибуция «Луки», осторожно предложенная здесь К. Тарановским, выглядит, однако, менее бесспорной. (обратно)3
Макогоненко Г. П. От Фонвизина до Пушкина. М., 1969. С. 164. Дальнейшие цитаты из книги без указания страниц. (обратно)4
В некоторых списках здесь следует фраза: Многих жертвоприношением сооружила себе одна царица великолепное здание. (обратно)5
Настоящая работа является сокращенным вариантом комментария к сказке, предназначенного для нового академического собрания сочинений А. С. Пушкина. В журнальной публикации опущены, в частности, текстологические пассажи и построчные примечания. (обратно)6
Текст ЦН цитируется по изд.: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М.; Л., 1947–1949. Т. 2. С. 248–254, 746–749 (варианты). (обратно)7
ОР ГБЛ, ф. 233, карт. 162, д. 1, л. 72 об. (обратно)8
См.: Рукою Пушкина. М.; Л., 1935. С. 274. (обратно)9
Отмечено: Эйдельман Н. Я. Пушкин и декабристы. М., 1979. С. 50. (обратно)10
Рус. архив. 1908. № 10. С. 267; Северные цветы на 1832 г. М., 1980. С. 381. (обратно)11
ОР ГБЛ, ф. 233, карт. 162, д. 1, л. 71 об. — 72 (разрядка наша. — Г. Л., Н. О.). (обратно)12
С. А. Рейсер вообще считал, что ЦН можно печатать только в разделе «Dubia» (Рейсер С. А. Палеография и текстология нового времени. М., 1970. С. 238). (обратно)13
Якобсон Р., Богатырев П. Славянская филология в России в годы войны и революции. Берлин, 1923. С. 39 (здесь дата — 1918 г.). (обратно)14
ЦГАЛИ, ф. 1525, оп. 1, д. 121. (обратно)15
Письмо авторам настоящей работы от 12 мая 1978 г. (обратно)16
Tomaševskij В. Puškin Alex. Serg. Car Nikita, pohadka. Praha, 1928 // Slawische Rundschau. Bd. 1, 1929. S. 476–478; сокращенные варианты см.: Путеводитель по Пушкину. М., 1900. С. 367, и в статье для неосуществленной «Пушкинской экспедиции» — цит. по копии, хранящейся в Пушкинском кабинете Пушкинского дома. Рецензия, по существу, является второй частью монографической статьи, которую Томашевский готовил в 1918–1922 гг, для несостоявшегося отдельного издания ЦН (рукопись этой работы, включающей сводный текст сказки, а также текстологические разыскания и заметки о месте ЦН в пушкинском творчестве, см.: ОР ГБЛ, ф. 645, карт. 5, д. 13). (обратно)17
Там же. С. 478. (обратно)18
1-е изд.: Londres, 1746; цит. по: Romans et contes de M. Abbé de Voisenon. Paris, 1798. Vol. 1. (обратно)19
Ср.: L. de Landes. Glossaire Erotique de la Langue Française. Bruxelles, 1861. P. 16. (обратно)20
Voisenon. Op. cit. P. 51. Ср. ст. 127–128 и след, в ЦН. (обратно)21
Из частных перекличек отметим «mon anneau vient de s’envoler <…> comme un char d’opera» («мое кольцо улетело <…> как оперная колесница» — p. 49); ср. ЦН, ст. 184: «птички порх, и улетели». У Саразэна вместо рта внезапно появляется «кольцо» с «кудрями» — ср.: «Все отборные с кудрями» (ст. 153). Ключом к храму служит doigt — букв, «палец», но это слово выступает как эвфемизм и в данном тексте, и в других (напр., у Пирона, — см.: L. dе Landes. Op. cit. P. 115); ср., может быть, способ, которым гонец возвращает «птичек», после отпирания шкатулки. (обратно)22
La linotte de Jean XXII // Oeuvres diverses de Grécourt. Paris, 1763. Vol. 2. P. 3–5. (обратно)23
Cross A. Puskin’s Bawdy or Notes from a Literary Underground // Russian Literature Triquarterly. 1974. N. 10. P. 227. В свою очередь отметим, что имя Вуазенона упоминается, правда, в цитате из Скриба, в статье «Французская академия», 1836; любопытно также сопоставление со «сказочкой Вуазенона» пушкинского «Бовы». См.: Анненков П. В. Материалы для биографии А. С. Пушкина. М., 1985. С. 37. (обратно)24
1-е изд.: 1734; во 2-м изд. — Londres, 1735 — название: «Шумовка» — «L’ecumoire. Histoire japonaise»; цит. по: Collection Complète des oeuvres de M. de Crebillon, fils. Londres, MDCCLXXIX; предыдущее издание — 1777 г. — было в библиотеке Пушкина (см.: Модзалевский Б. Л. Библиотека Пушкина. Спб., 1910. С. 215. № 838). (обратно)25
См.: Legman G. Rationale of the Dirty Joke. N. Y. 1975. Vol. 1. P. 378–390; ср., например, русск. диал. кунка — «куница», «невеста», «vulva». (обратно)26
Лобикова Н. М. Пушкин и Восток. М., 1974. С. 21. (обратно)27
Мотивы указываются по: Tompson S. Motif-index of Folk Literature. Copenhagen, Bloomington, 1955–1958. Vol. I–VI. (обратно)28
Тысяча и одна ночь. Арабские сказки: В 12 ч. М., 1796. Ч. 1. С. 22; «vous que j’ai enlevée le jour de vos noces» — Le mille et une nuits. Contes arabes traduits par A. Galland. Paris, 1962. Vol. 1. P. 10. (обратно)29
Цит. по изд.: Diderot D. Oeuvres. Bibliothèque de la Plelade. Paris, 1969. Vol. 25; русск. пер.: Дидро Д. Собр. соч.: В 10 т. М.; Л., 1937. Т. 3. (обратно)30
Мотивы D. 1610.6, Н. 451, сюжет ATh 1391. Русский и украинский материал см.: Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказка. Л., 1979, № 1391. (обратно)31
Этот мотив тоже проскальзывает в романе, причем вместе с сравнением гениталий — мужских — с птицами: «если бы повсюду гонялись за этими птицами так, как в Конго…» («si l’on était partout ailleurs aussi avide de la oiseaux» — p. 139, пер. c. 308). Более того, в сцене в опере (гл. 13) «сокровища» хористок начинают петь и вообще «les bijoux parlent comme les oiseaux chantent» (p. 202; «сокровища говорят точно так же, как птицы поют»); ср. тему «пения» тех же предметов в стихе 191: «на сучках им петь прекрасно». (обратно)32
Это rien окружено многочисленными эвфемизмами такого же рода: «эти ничтожные вещи» («ces miséres-la» — p. 217, с. 438); о евнухах: «говорят, у них ничего нет (ils n’ont rien). Это так безобразит мужчину» (p. 210, пер. с. 389). Ср. особенно в том же разговоре героев, лишенных «сокровищ»: оскорбленное божество «отняло у меня все», «Il y avait si pen de chose à faire» («<Сделать> это — такая безделица» — p. 261, пер. с. 443). Юноша, который также «не имеет ничего» («n’a rien»), наоборот, заявляет, что отнятое у него «было кое-что» («c’etait quelque chose» — там же). Все это, конечно, весьма напоминает пушкинский эвфемизм: «Так, безделка, ничего, // Ничего иль очень мало». Подобного рода эвфемизмы, разумеется, очень распространены: «вещица», «кое-что», «штучка» — с доминирующей темой «малости, ничтожности»; отсюда «игрушка», в том числе и «Девичья игрушка» — название сборника барковской традиции (ср. и рассказ Рылеева «Женская игрушка». — Рылеев К. Ф. Пол. собр. соч. М.; Л., 1934. С. 399–400), и даже сам эвфемизм Дидро «bijou» — «драгоценность», «сокровище», но и «украшение», «безделушка» (первоначально «кольцо», бретонск. bizoú от biz — «палец»). С другой стороны, отсюда же эвфемизмы вроде «глупости», «дурак» (в значении «мужской орган») и т. п. (обратно)33
Здесь появляется «мифологическая» фигура столяра Анафора (Anafore — каламбурное имя от лат. anus и франц. anale — «задний проход», но, м. б., и от anneau — «кольцо», в указанном выше смысле, вторая же часть пародирует греч. forós — «несущий», «носитель», но восходит к фр.forer «сверлить»), который (в полном согласии с типическими этиологическими мифами) «делает отверстие тем, у кого их нет» («qui fait de culs ceux qui n’en ont point» — p. 79, пер. c. 240). Во французском тексте явно назван cul, т. е. «зад», но некоторые детали описания (сделать отверстие большим или маленьким, в античных или в современных пропорциях) — заставляют подозревать другой смысл (возможно, что эту двусмыслицу и пытался отразить русский перевод); поразительно, что такая же двусмыслица встречается в подлинном мифологическом тексте (отсутствие заднего прохода не позволяет рожать!). См.: Сказки и мифы эскимосов. М., 1985. № 230 и мотив F 529.2.2.1 в указателе к этому изданию. (обратно)34
Из них позволим себе привести здесь лишь некоторые. ЦН, ст. 151–152: «Там их было всех сортов, всех размеров, всех цветов». Ср. у Дидро: «он принес сокровища всех возрастов, всех размеров, всевозможных состояний и цветов» («il on avait apporté de tout âge, de toute grandeur, de tout état, de tout couleur» — p. 81, пер. c. 227); ср. там же: намордники для «сокровищ» — «имеются — всех размеров, на все возрасты, на все цены» («de toute grandeur, pour tout âge et á tout prix» — p. 81, пер. c. 243). Б. М. Гаспаров в письме к авторам комментария от 6 ноября 1981 г. высказал предположение, что источником могла быть и ария Лепорелло из «Дон Жуана» Моцарта, где перечисляются дамы «всех состояний, всех форм, всех возрастов» («ogni gradi, ogni forme, ogni éta»). ЦН, ст. 5–6: «Царь трудился понемногу, // Кушал, пил, молился богу». Ср. у Дидро: «Благодаря своим счастливым способностям и продолжительным урокам наставников, Мангогул не упустил ничего из тех познаний, какие молодой принц обычно приобретает в первые 15 лет своей жизни, и умел к двадцати годам пить, есть и спать не хуже всякого властелина его возраста»: («Grâce aux heureuses dispositions de Mangogul, et aux leçons continuelles de ses mâitres, il n’ignora rien de ce qu’un jeune prince a coutume d’apprendre dans les quinze premiéres années de sa vie, et sut, á l’âge de vingt ans, bolre, manger, et dormir aussi parfaitement qu’aucun potentt de son âge» — p. 35, пер. c. 191). Ср. и русскую пословицу: «Мудер, как царь Соломон: пьет, ест, серет, а вшей бьет» (Carey C. Les proverbes érotiques russes. The Hague; Paris, 1872, P. 71. № 97). Эта же тема, несомненно, отозвалась и в «Сказке о золотом петушке». Из отдаленных сюжетных сопоставлений можно упомянуть определенный параллелизм колдовства султана, вызывающего духа, в той или иной мере управляющего «сокровищами», у Дидро и колдовства ведьмы в ЦН («Трое суток ворожила, // Так что беса приманила» и т. д. — ст. 145–146). (обратно)35
В последнее время отмечено в ст.: Строганов М. В. «Кандид» Вольтера в «Руслане и Людмиле» Пушкина // Художественное восприятие. Калинин, 1988. С. 63–64. В пользу державинского подтекста этих строк ЦН говорит и размер «Шуточного желания» — 4-стопный хорей с вольной рифмовкой. (обратно)36
Макогоненко Г. П. «Враг парнасских уз». // Рус. литература. С. 146 (вар. с разночтением: «Коль можно бы»); Он же. От Фонвизина до Пушкина. М., 1969. С. 174; Степанов В. П. Барков И. С. // Словарь русских писателей XVIII века. Л., 1988. Вып. I. С. 62 — указана параллель с ЦН. (обратно)37
Сочинения Державина: В 9 т. Спб., 1865. Т. II. С. 353–354. Заметим, что здесь переодевание Эрота поразительно напоминает описания ряженых при святочном хождении с козой (Пропп В. Я. Русские аграрные праздники. Л., 1963, 111–112). (обратно)38
Тексты Баркова цит. по сб. конца XVIII в. из собрания Б. А. Успенского (филиграни 1783 и 1784 гг.). (обратно)39
Еще к теме кормления ср. у Дидро: «вопли сокровищ стали подобны тем, какими голодный народ требует хлеба» («les cries des bijoux devinrent semblant les á ceux d’un peuple affamé qui demande du pain»). В указанном письме Б. М. Гаспаров привел к этому месту арию Папагено из «Волшебной флейты» Моцарта («Я птицелов»), где герой собирается кормить птиц-девушек сахаром. (обратно)40
Ср. также начало приписанного Баркову перевода поэмы («сказки») «Соловей», которую еще в XVIII — нач. XIX в. приписывали Лафонтену: «Скажу тебе, как девушка лукавство отгадала // И без клетки соловья поймать собой узнала»; в оригинале заключительные строки: «Enfans, le Rossignol est maintenant en cage, / il peut chanter tant qu’ll voudra» (Lafontain J. de. Op. cit. P. 247). У Боккаччо (Декамерон / Пер. A. H. Веселовского. М., 1965. С. 325, 4-я новелла 5-го дня), бывшего прямым источником «Соловья»: «соловья-то он <любовник дочки> посадил в свою клетку, а не в чужую» («si ch’egli si trovera aver messo l’usignuolo nella gabba su e non nell’altrui») (многочисленные параллели и источники новеллы Боккаччо см.: Rotunda D. P. Motif-Index of the Italian Novella in Prose. Bloomington, 1942, мотив T. 36; Lee A. C. The Decameron: Its Sources and Analogues. London, 1909. P. 364–374; см. там же об атрибуции французской переделки Лафонтену и Вержье). Другой перевод «Соловья» атрибутировался Д. П. Горчакову, которому Пушкин пытался приписать «Гавриилиаду» (см.: Каллаш В. В. Материалы и заметки по истории русской литературы; отд. отт. из Изв. ОРЯС. Т. VIII. Кн. 3. Спб., 1903. С. 14–22). Э. Кросс, привлекавший новеллу Боккаччо как образец «птичьей метафорики», известный Пушкину, ссылается (как и Каллаш) на прозаический ее перевод (под псевдонимом: Да-Су Подтакалов): «Соловей, молодой птицеловкою пойманный» // Веселая беседа. М., 1785. Т. I. Ср., может быть, и стихотворение Державина «Соловей во сне» (Указ. изд. Т. II. С. 126). Фольклорные параллели см. отчасти: Krauss F. S. Südslawische Volksüberlleferungen // Anthropophytea. Bd. 1, 1904, N. 113. P. 108, 190. В связи с пушкинской «Вишней» ср. белорусск. плясовую: «Я-б нацеловаŷся <…> // Як у садзя соловей // Вишань накляваŷся» (Шейн П. В. Материалы для изучения быта и языка русского населения Северо-Западного края: Спб., 1887. Т. I. Ч. 1. № 762). (обратно)41
Цитируем по воспроизведению рукописи в: Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым. 2-е доп. изд. / Подг. А. П. Евгеньева и Б. Н. Путилов. М., 1977. С. 355. Цитируем, частично восстанавливая купюры издателей, поскольку из-за обилия купюр текст становится совершенно бессвязным (восстановлены по статье: Rice J. L. A Russian Bawdy Song of the 18th Century // Slavic and East European Journal. 1976. Vol. 20. № 4, где приведен список купюр; сверено по экземпляру кн.: Сборник Кирши Данилова (Под ред. П. Н. Шеффера. Спб., 1901), принадлежавшему редактору, где в тексте восстановлены все пропуски; копия была предоставлена нам Б. А. Успенским). Слитные написания оригинала и знаки разбивки на строки рукописи не сохраняются, вместо этого косыми чертами обозначаем разбивку на стихотворные строки. (обратно)42
Ср. и позднейшую запись, содержащую мотивы ЦН: «Приздынула подол, // Показала хохол: // „Вот те, дядюшка Егорка, // Чорна тетерка, // Поет и не улетит“» (Онучков Н. Е. Северные сказки. Спб., 1903. С. 47). (обратно)43
Этот источник называли и исследователи самого сборника. В. Н. Путилов отмечает, что в библиотеке Пушкина было издание 1818 г. (2-е изд. — Модзалевский Б. Л. Библиотека Пушкина. Спб., 1910. № 118) и что отражения сборника есть в «Евгении Онегине», в планах «Мстислава» и «поэме „Руслан и Людмила“, в сказках, в „Песнях западных славян“, возможно — в шуточной сказке „Царь Никита и сорок его дочерей“» (Древние российские стихотворения… с. 366). Более осторожно формулирует это А. А. Горелов: «Один из фрагментов песни <…> содержит фольклорный мотив, отразившийся в пушкинских стихах „Царь Никита и сорок его дочерей“ (<…> ст. 200–210)» (Русский фольклор. Л., 1975. Т. XIV. С. 194. Прим. 90). В этом смысле ссылка С. А. Фомичева на эту работу — «как указал А. А. Горелов, в этой сказке Пушкин использовал фольклорный мотив, почерпнутый в песне „Стать-почитать“» (Фомичев С. А. Поэзия Пушкина. Творческая эволюция. Л., 1986. С. 253. Прим. 9) — неточна. Проблема состоит в том, что в печатные издания интересующий нас текст, как и некоторые другие, не включался до 1901 г., следовательно, Пушкин либо был каким-то образом (по списку или в устной передаче?) знаком с неизданным текстом, либо вообще его не знал, а встретил этот мотив в устном бытовании (о наличии неприличных текстов в сборнике он мог знать из предисловия Калайдовича — см.: Древние Российские стихотворения… М., 1818. С. XXVIII, где «семь песен» сравниваются с поэзией Баркова, и с. XXIX, прим. 14, где приведены их названия). Это различие существенно из-за того, что только в первом случае песенный мотив вовлекался в важные для нас ассоциации, вызываемые сборником Кирши: во-первых, с планами «Мстислава», во-вторых, с «Русланом и Людмилой», причем не только с самим текстом (ср. и другие переклички ЦН с этой поэмой), но и с критикой «Жителя Бутырской слободы» (А. Глаголева), где поэма неоднократно (и негативно) сравнивается с «Киршей». Не исключено, что эта критика отразилась в заключительных стихах ЦН: «Многие меня поносят: // И теперь пожалуй спросят, // Глупо так зачем шучу» — «Зачем допускать, чтобы плоские шутки старины снова появлялись между нами. Шутка грубая <…> а не мало не смешна и не забавна» (Вестник Европы. 1820. № 11. С. 220). Впрочем, такой ответ на критику мог возникнуть и без ассоциации ЦН со сборником Кирши Данилова. (обратно)44
См.: Hnatjuk V. Das Geschlechtleben des ukrainischen Bauernvolks in Österreich-Ungarn. Leipzig, 1912. Bd. 2 (Anthropophytea. Bd. V) N. 249, 251. (обратно)45
Folklor de l’Ukraïne // Kryptadia. 1883. Vol. 5. P. 175–176. (обратно)46
В украинской сказке она вводит этиологический мотив происхождения клитора — «семенника»; ср. сербский текст: «Како су бабе пицу кроjиле» — Krauss F. S. Op. cif. // Anthropophytea. 1904. Bd. I. N. 113. (обратно)47
Bap. 1 — Krauss F. S. Указ. соч. № 197; вар. 2 и 3 — Hnatjuk V. Op. cif. № 258, 259; вар. 4 опубл. в англ. переводе в ст.: Farago J. A Contribution to the Tale Motif of the Bird Concealed In the Vessel // Acta Ethnographica Acad. Scient. Hungar. 1970, vol. XIX, f. 1–4. P. 153–154; к сожалению, по публикации невозможно установить, на каком языке (цыганском, венгерском, румынском?) была записана сказка, попытки узнать это у публикатора остались безуспешными. Два дополнительных сербских текста: 5 и 6 — Krauss F. Op. cit. № 193 и 296. (обратно)48
Ср.: Чистов К. В. Притчи Сумарокова и русское народное творчество // Учен. зап. Карело-фин. пед. ин-та. 1955. Т. 2. Вып. 1. Петрозаводск, 1956. (обратно)49
Эту сказку по варианту «Заветных сказок» (№ 31; особ. вар. в прим. на с. 57–58) приводил в параллель к ЦН Э. Кросс (указ. соч., p. 235), есть и украинский ее вариант (Hnatjuk V. Op. cit. № 395). (обратно)50
Ср. мышь и кошка в польской песне — Kryptadia, 1880. Vol. IV. № 10. (обратно)51
Шейн П. В. Материалы… № 130. (обратно)52
Богораз В. Г. Областной словарь колымского русского наречия. Спб., 1901. № 150. (обратно)53
Топоров В. Н. Козел // Мифы народов мира: В 2 т. М., 1900. Т. I. С. 663, 664; см.: Он же. Русское «заби(ва)ть козла» // Studia linguistica А. V. Issatschenko. Lisse. 1978. (обратно)54
См.: Lord А. В. The Singer of Tales. Cambridge, Mass., 1960. (обратно)55
Левинтон Г. А. Фольклоризм и «мифологизм» в литературе // Литературный процесс и развитие русской культуры XVIII–XX вв. Тезисы научной конференции. Таллинн, 1985. С. 39. (обратно)56
Kapħuħ В. Ст. Српски рjечник. У. Бечу. 1818. С. 558. (обратно)57
Ср. в том же позднейшем письме Н. С. Алексееву (с ним в той или иной мере связаны и другие фривольные произведения кишиневского периода), в котором встречается автоцитата из ЦН: «Прощай, отшельник бессарабский <…> Порадуй же меня не сказочкой арабской, // А русской правдою твоей». (обратно)58
Уже Н. П. Огарев в предисловии к «Русской потаенной литературе» утверждал о ЦН, что его «содержание <…> проникнуто <…> политическим вольномыслием» и что «в „Царе Никите“ нельзя не увидеть следов <…> выросшего в обществе декабристов презрения к царской власти» (Огарев Н. П. Избранные произведения: В 2 т. М., 1956. Т. II. С. 476). Столетием позже появилась специальная работа: Жаворонков А. З. Анекдотическая сказка Пушкина // Учен. зап. Новгородского пед. ин-та. Т. 1. Истор.-филол. ф-т. Вып. 1. 1956 (ср. относительно сочувственную ссылку: Левкович Я. Л. Литература о Пушкине за 1956–1957 годы // Пушкин. Исследования и материалы. М.; Л., 1960. Т. III. С. 490–491). Из подобных осовременивающих интерпретаций можно отметить еще попытку Ч. Де Микелиса (Puškin A. Fiabe in Versi. A cura di С. G. De Michelis. Venezia, 1990. P. 14–17) увидеть в сюжете ЦН аллюзию на закрытие масонских лож (в августе 1822 г. — т. е., вероятно, после окончания ЦН и, несомненно, после начала работы, когда уже была написана завязка). С другой стороны, там же справедливо отмечена важная особенность ЦН — его отличие от барковской традиции (в том числе у самого Пушкина), отличавшейся не столько даже эротической тематикой, сколько матерной лексикой (то, о чем Лонгинов в цитированном примечании говорит «грациозно, двусмысленно, но без малейшего цинизма»). Это свидетельствует как раз об ориентации на французскую жанровую традицию. (обратно)59
Уже Б. В. Томашевский (в цитированной неопубликованной работе о ЦН) и Р. О. Якобсон говорили о ЦН как первой пушкинской сказке, обладающей характерными признаками этого цикла, в частности метрическими: Якобсон замечает, что если сказки «из крестьянской жизни» написаны имитациями народного стиха, то сказки «из жизни царей» все написаны 4-стопным хореем, включая и ЦН (Jakobson R. К Puškinovým ohlasŭm lidové poesie // Vybrané spisy A. S. Puškina. Т. IV, Praha 1938; англ. пер: On Puškin’s Responses to Folk Poetry // Jakobson R. Selected Writings. The Hague, 1979. Vol. 5. P. 297, о трансформации прозаического фольклорного жанра в стихотворный литературный см. там же, с. 296–297). Фольклорность 4-стопного хорея у Пушкина в ЦН и сказках отмечал и B. Л. Комарович, но менее дифференцировано, включая и хорей с перекрестной рифмовкой (Комарович В. Л. Вторая кавказская поэма Пушкина // Пушкин. Временник. М.; Л., 1941. Т. 6. С. 220–221). (обратно)60
См.: Гиллельсон М. И. Молодой Пушкин и арзамасское братство. Л., 1974. С. 210–211. (обратно)61
В принципе допустима даже аналогия между ЦН как «ответом» на эту проблему и «Графом Нулиным» как ответом на аналогичный «заказ» Рылеева (см.: Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957. С. 73). (обратно)62
Hopkins W. Н. The Development of «Pornographic» Literature in Eighteenth — and Early Nineteenth-Century Russia. Indiana University, 1977. (обратно)63
Во всей поэме — это единственный пример пятой формы, самой по себе очень редкой, но часто используемой в качестве ритмического курсива для передачи важной информации. В одах XVIII века в этой форме часто присутствует имя Екатерины Великой. Например, к одах Ломоносова: «О щедрая Екатерина» (Ломоносов М. В. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1959, Т. 8. С. 134), «В объятиях Екатерины» (С. 798), в поэзии Сумарокова: «Премудрую Екатерину» (Сумароков А. П. Полн. собр. всех соч… В 10 т. М., 1781. Т. 1. С. 51), «Со именем Екатерины» (Т. 1. С. 102), «Под благостью Екатерины» (Т. 1. С. 109, 122), «Великая Екатерина» (Т. 1. С. 110, 115, 119; Т. 2. С. 143, 147, 152), «И мудрая Екатерина» (Т. 2. С. 127), «Под сению Екатерины» (Т. 2. С. 131) и т. д. Строка «Луки» «При матушке Екатерине», несомненно, подражает этой модели. (обратно)64
Фрагменты из «Езерского», озаглавленные «Родословная моего героя», были опубликованы осенью 1836 г., а «Медный всадник» (в редакции Жуковского) — в 1937 г. (обратно)65
Письма Бакунина и Белинскому не сохранились, но об их содержании нетрудно судить по обстоятельным разборам в ответах Белинского. (обратно)66
Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1982. Т. 9. С. 81. (обратно)67
Там же. С. 94. (обратно)68
Там же. С. 111. (обратно)69
Следующий ниже текст, который явился решающим аргументом Балинского в эпистолярном поединке с Бакуниным, выпущен во всех изданиях. Печатаем его по автографу ГИМ (ф. 281, ед. хр. 8). Его место в цитируемом издании на с. 111. За словом «в своем» следует читать — вместо отточия в скобках: «онанизме». Далее идет решающее признание Белинского. (обратно)70
Там же. С. 116. (обратно)71
Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 12 т. М., 1982. Т. 2. С. 488. (обратно)72
Чернышевский Н. Г. Детство и отрочество. Военные рассказы. Сочинение графа Л. Н. Толстого // Русская литературная критика 1860-х годов. М., 1984. С. 25. (обратно)73
Ткачев П. Н. Издательская деятельность Г. Е. Благосветлова // Шестидесятые годы. М.; Л., 1940. С. 228. (обратно)74
Добролюбов Н. А. Собр. соч.: В 9 т. М.; Л., 1964. Т. 9. С. 307. (обратно)75
Добролюбов Н. А. Указ. изд. Т. 8. С. 466. (обратно)76
Чернышевский Н. Г. Собр. соч.: В 15 т. М., 1939. Т. I. С. 57. (обратно)77
Добролюбов Н. А. Указ. изд. Т. 9. С. 340. (обратно)78
Добролюбов Н. А. Указ. изд. Т. 8. С. 517. (обратно)79
Добролюбов Н. А. Указ. изд. Т. 8. С. 553. (обратно)80
Добролюбов Н. А. Указ. изд. Т. 8. С. 511. (обратно)81
Добролюбов Н. А. Указ. изд. Т. 8. С. 510. (обратно)82
Там же. (обратно)83
Добролюбов Н. А. Указ. изд. Т. 8. С. 569. (обратно)84
Добролюбов Н. А. Указ. изд. Т. 8. С. 558. (обратно)85
Добролюбов Н. А. Указ. изд. Т. 8. С. 555–556. (обратно)86
Добролюбов Н. А. Указ. изд. Т. 8. С. 556. (обратно)87
Добролюбов Н. А. Указ. изд. Т. 8. С. 557. (обратно)88
Там же. (обратно)89
Кузнецов Ф. Ф. Круг Писарева. М., 1990. С. 924. (обратно)90
Моршен Николай. Эхо и зеркало. Berkeley, 1973. С. 88. (обратно)91
Например, в изданиях: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 6 т. / Под ред. М. А. Цявловского. M.; Л.: Academia, 1936. Т. 1; Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 17 т. Л.; 1947. Т. 2, полутом 1. (Примеч. ред.). (обратно)92
Вся последняя строка опускается, например, в издании: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. / Под ред. Б. М. Томашевского. М.; Л., 1949. Т. 1. (Примеч. ред.). (обратно)93
Полное собрание стихотворений / Под ред. М. Азадовского. М.; Л.: Academia, 1934. С. 156; после строк:94
Ср. также пять четверостиший точек вместо стихотворения в III т. брюсовского Полного собрания сочинений и переводов (Спб., 1914. С. 54) на месте некрофилического «Призыва» (Urbi et orbi), не включенного, кстати, и редакторами недавнего советского семитомника. (обратно)95
Хотя материала и исследований отдельных эпизодов довольно много. См., например, интересную рецензию Глеба Струве «Чехов в советской цензуре» (Новый журнал. 1954. № 37. С. 290–296) или недавнюю статью: Rannit A. The Fine and Deadly Art of Soviet Censorship // Washington Post. 1980. Nov. 11. Избранную библиографию на эту тему см. в кн.: The Soviet Censorship / Ed. M. Dewhurst and R. Farrell. Metuchen; N. J.: Scarecrow Press, 1973; книга воспроизводит симпозиум на тему советской цензуры. (обратно)96
Здесь пальму первенства должны взять вычеркивания и замечания цензора Гедерштейна на полях пьесы Козьмы Пруткова «Фантазия» — они на уровне самого Пруткова. (обратно)97
Загадки русского народа. М.: Изд-во МГУ, 1955. (обратно)98
Ср. описанный мною случай самоцензуры в нотах романса «Черная шаль» (Новый журнал. 1955. № 42. С. 176–177). (обратно)99
См. письмо Некрасова Тургеневу от 21 октября 1856: «…на чужбине живее видишь родину, только от этого не слаще и злости не меньше». (обратно)100
Ср. письмо Тургенева Анненкову от 27 июня 1856: Некрасов «все еще влюблен в эту грубую и гадкую бабу». (обратно)101
См. о нем очерк К. Чуковского «Миша» в кн.: Некрасов Н. Тонкий человек и другие неизданные произведения. М., 1928. С. 217–287. (обратно)102
«Триптих» Лермонтова («Гошпиталь», «Петергофский праздник», «Уланша»), отвергнутый было советским литературоведением (см. Лермонтов М. Ю. Полн. собр. соч.: В 4 т. М.; Л.: ОГИЗ, 1947. Т. 1. С. 6, — где невключение поэм объясняется тем, что они «плод коллективного сочинительства, степень участия в котором Лермонтова неизвестна»). Текст поэм недавно был напечатан в Russian Literature Triquaterly. 1976. N 14 (к сожалению, и тут с точками — не по цензурным соображениям, а потому, что не удалось найти полный текст) вместе с интересной статьей: Hopkins W. H. Lermontov’s Hussar Poems. Теперь «Юнкерские поэмы» неожиданно вернулись в лермонтовский канон (см.: Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 639). (обратно)103
Ср. в письме Некрасова Тургеневу от 27 июля 1857: «Я доволен своим возвращением. Русская жизнь имеет счастливую особенность сводить человека с идеальных вершин, поминутно напоминая ему, какая он дрянь, — дрянью кажется и все прочее, и самая жизнь». (обратно)104
Это многоточие не в скобках. Предполагаем, что тут пропуска нет. (обратно)105
Тем не менее о лермонтовском существует целая литература, а литературоведческое восхищение им не знает пределов (см.: Лермонтовская энциклопедия. С. 452). (обратно)106
См.: Архив села Карабихи. М., 1916. С. 124. (обратно)107
Однако его почему-то нет в кн.: История русской литературы XIX века: Библиографический указатель / Под. ред. К. О. Муратовой. М.; Л., 1962. (обратно)108
В конце почему-то дано еще шесть точек. (обратно)109
Эти три стихотворения имеют свою историю опубликования. В «Загадке», например, даже либеральный К. Чуковский опускал в своем однотомнике целиком третью и четвертую строфу, а трехтомник Большой серии «Библиотеки поэта» под его же редакцией (Полн. собр. стих.: В 3 т. Л., 1967. Т. 1. С. 516–517) третью печатает почти целиком, а в четвертой выпускает строки 3–4; в последнем же полном собрании Некрасова (Полн. собр. соч. и писем: В 15 т. Л., 1981. Т. 1. С. 425), где стихотворение не разделено на строфы, выпущены всего лишь четыре конечных слова в разных строках (причем замена точек дефисами и угловые скобки придают всему суперакадемический характер). «Послание Лонгинову» (написанное совместно с Дружининым и Тургеневым) Чуковский раньше одобрял за «обличение духовенства», однако в 32 строке выпускал слово «пернет», а в 44 «член», а позже выпустил и всю 44-ю строку (см., например, 6 изд. Полного собрания стихотворений (М., 1931. С. 619)). Мало того, он даже вставлял точки в имя героя лонгиновской поэмы (и ее заглавие) отца Пихатия (теперь это имя печатается полностью). «Библиотека поэта» повторяет пропуск 44-й строки, однако последнее полное собрание (см. выше в этом примечании) печатает строку наполовину, выпуская только «вынимаешь член». Наконец, в «Похвальной песни Васиньке» Чуковским в однотомнике выпускалась вся первая часть, сочиненная Дружининым, а в заключительной, некрасовской, пропускались (по-разному, иногда с приведением первой буквы или слога и даже окончания слова, иногда с пропуском всего слова) четыре слова, которые и теперь пропускаются в полном собрании (однако теперь дается, хотя и в цензурованном виде, вся дружининская часть); все стихотворение теперь называется «Песнь Васеньке». «Библиотека поэта» не печатает это стихотворение вообще. (обратно)110
На этот раз не удивляешься, почему К. Д. Муратова (см. прим. 107) не приводит это издание: вступительная статья к тому — Л. Б. Каменева. (обратно)111
См. о нем, например, прим. 98 на с. 558 второго тома «Записок об Анне Ахматовой» Лидии Чуковской (Париж: YMCA-Press. 1988). (обратно)112
Предлагаемая вниманию читателей работа была прочитана как доклад на конференции в Музее Достоевского осенью 1975 г. при решительном неодобрении дирекции музея и радостном смехе большинства слушателей. В переработанном виде она была напечатана в «Wiener slavistische Almanach» (1982. Bd. 9 С. 63–82). В нынешний вариант внесены некоторые исправления и дополнения, иногда довольно обширные. (обратно)113
Бодуэн де Куртене И. А. Из источников народного мировоззрения и настроения. // Сборник в честь 70-летия Г. Н. Потанина (Зап. ИРГО по отд. этн.). Спб., 1909. Т. 34. С. 237. (обратно)114
См. теперь: Левинтон Г. А. Фольклоризм и «мифологизм» в литературе // Литературный процесс и развитие русской культуры XVIII–XX вв. Тезисы научной конференции. Таллинн, 1985. С. 38–41. (обратно)115
Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30 т. Л., 1972. Т. IV. С. 238, 241, 249. Далее ссылки даются в тексте: римская цифра — том, арабская — страница. (обратно)116
Запись № 77: «Ах, как дедушка на бабушке огород пахал», во всяком случае, двусмысленна, комментатор же приводит в качестве аналога «Зять на теще капусту возил» — т. е. вариант, исключающий всякую двусмысленность. Менее двусмысленен, впрочем, и более близкий вариант (известный в небылицах и скоморошинах): «Сын на матери землю пахал» (но землю скорее, чем огород, пашут на лошади). К этому варианту с его подозрительным соседством матери и земли ср., может быть, в «Сухаревке» Мандельштама (если принять вариант, восстанавливаемый Н. Я. Мандельштам — Вторая книга. Париж, 1978. С. 215): «…только на сухой, срединной земле, к которой привыкли, которую топчут, как мать». (ср. Мандельштам О. Собр. соч. Нью-Йорк, 1971. Т. II. С. 136). Отражение записи под номером 217 в тексте «Записок из мертвого дома» также не отмечено в комментарии. Вообще использование пословиц в литературе весьма слабо осмыслено нашей наукой, пословицы изучают как «народную мудрость» или как «выражение народности» — так названа (не худшая из многих) статья Н. П. Жинкина «Пословица как выражение народности у Островского» (Науковi записки науководослiдчоi катедрi iсторii европейськоi культури. 1927. II); ср. прохладную рецензию Е. Г. Кагарова (Художественный фольклор. 1929. IV–V). Отметим, кстати, в связи с интересом Достоевского к соответствующим пластам языка знаменитую запись разговора мастеровых (употреблявших одно единственное слово), которой так повезло в лингвистической литературе. (обратно)117
Зеленин Д. К. Обрядовое празднество совершеннолетия девицы у русских // Живая старина. 1911. Т. XX. С. 241; ср. об этом в нашей заметке «К статье Д. К. Зеленина „Обрядовое празднество…“» (Проблемы славянской этнографии. К 100-летию со дня рождения Д. К. Зеленина. Л., 1979. С. 175–176. Сноска 9). (обратно)118
Ср. между прочим, в них название «Елка и свадьба», сопоставляющее два ритуала (неважно, что первый из них был в XIX в. еще достаточно новым), ср. также записи о Семике в «Петербургской летописи» (XVIII. 23). О фольклоризме «Зимних заметок» ср. также: Jakobson R. Selected Writings. Vol. V. The Hague, 1979. P. 409. (обратно)119
К этой повести ср. интересное замечание (о сводне Софье Астафьевне) в кн.: Губер П. Дон-Жуанский список Пушкина. Пб., 1923. С. 34. В повести находим существенные для дальнейшего каламбуры, в частности основанные на путанице: «…дама благородного поведения, то есть легкого содержания <…> вот выдумали, что Поль де Кок легкого содержания» (II. 51). Последняя фраза как бы проясняет источник путаницы, однако реконструируемое сочетаний легкого поведения актуализует ассоциацию содержания с содержанкой. Вообще можно думать, что «снижающая» функция этой повести по отношению к корпусу текстов Достоевского (как и других его «юмористических» произведений — ср. эротическую топику повести; т. е. речь идет о «снижении», в частности, и в смысле М. М. Бахтина), достаточно осознана и эксплицирована. Так, непосредственно после упоминания геморроя идет: «…я никогда не был в таком унизительном положении! — Да, ниже лежать нельзя» (II. 67). Ср. с этим постоянное обсуждение, верхний ли это этаж, шумы наверху или внизу, и в том же диалоге: «…вот вам рука моя! <…> я немного запачкал ее: но это ничего для высокого чувства» (II. 71). Ср. ниже о каламбурах, связанных со стоянием и лежанием в «Бесах» и «Крокодиле») Функция снижения иконически отражена в положении и заглавии «под кроватью». Интересно отметить, что эта функция, может быть, проявляется и в том, что в повести упоминаются в сниженных контекстах названия будущих романов Достоевского. С цитированными словами об «унизительном положении» можно сопоставить название «Униженные и оскорбленные» (показательно, что слово «унижение» становится биографическим клише работ о Достоевском, обыгранным Набоковым в «Даре»: «Достоевский бился как рыба об лед, часто попадая в унизительные положения»). В финале рассказа появляется сочетание: «скрыть улику своего преступления и избегнуть таким образом заслуженного наказания» (II. 81). (обратно)120
Альтман М. С. Использование многозначности слов и выражений в произведениях Достоевского (1958) // Альтман М. С. Достоевский. По вехам имен. Саратов. 1975. С. 222–223; Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М. 1970. С. 325. Примеч. 5. (обратно)121
Харджиев Н. И. Указ. соч. Небезынтересен контекст этого наблюдения у Н. И. Харджиева: речь идет о внимании Маяковского к сдвигам. Ясно, что и у Маяковского, и у Харджиева интерес к сдвигу восходит к А. Крученых, который достаточно часто иллюстрировал сдвиги именно неприличными примерами. (обратно)122
Материалы экспедиции Ленинградского Ин-та театра музыки и кинематографии в Киришский район. Л., 1970 г. (обратно)123
Эти значения обыгрываются в неопубликованном стихотворении А. Егунова (1933), сообщенном нам Т. Л. Никольской:124
Теперь ритуальный контекст этого типа гаданий подробно рассмотрен в статье: Виноградова Л. Н. Девичьи гадания о замужестве в цикле славянской календарной обрядности (западно-восточнославянские параллели) // Славянский и балканский фольклор. Обряд. Текст. М., 1981. Ср. в частности: «Суженый-ряженый, приходи пшеницу собирать» (С. 15), «Я на тебя жито сию. Я хочу знаты, з кым буду жаты» (С. 27), обсыпание постели (с. 29), между прочим, среди гаданий есть и приглашение суженого к ужину (С. 14–16, примеры из кн.: Смирнов В. Народные гаданья Костромского края. Кострома, 1927. См. также: Русская календарная проза: Антология святочного рассказа / Сост. Е. В. Душечкина, Таллинн, 1988. С. 53 и др. примеры), что прямо связывается с «Заклинанием» Ахматовой (где в духе «черного» заговора «суженый-ряженый» превращается в «незваный, несуженый» — ср. об этом тексте: Мейлах М. Б. «Заклинание» Анны Ахматовой // Этнолингвистика текста: Семиотика малых форм фольклора: Тезисы и предварительные материалы к симпозиуму. Вып. П. М., 1988. С. 21–25). (обратно)125
Ср. наиболее характерные примеры «…но рифму я на „е“ // Сыскать не смог, что не мешает нашей дружбе» (XI. 38).126
Ср. в одной из черновых записей к «Бесам», в контексте, примыкающем к стихам Картузова, обсуждавшимся выше (запись на полях возле слов: «Картузов спасает красоту — выносит голую»): «Картузов возражает, что она будет купаться не так, как все <…> Наверно у них своя купальня, обтянута бархатом. — Да ведь бархат замочится» (XI. 55. Сноска 2). (обратно)127
Ср. «Умеренный басок» в статье «Щекотливый вопрос» (XX. 44) — сопоставление с «литературной кадрилью» — см. Альтман М. С. Использование многозначности слов… С. 244, там же параллели со «Скверным анекдотом» — с. 243). Ср. также в «Щекотливом вопросе»: «г-н Краевский и тот кричит в своем пискливом объявлении о „Голосе“» (XX. 32). Ср. в «Бесах» после цитированных слов: «„Голос“ критикуют» (X. 390) и черновики (X. 407). Интересно, что хриплый голос (Булгарина) возник в эпиграмме А. И. Кронеберга на Краевского (см. ниже) задолго до появления газеты «Голос» — не могло ли это повлиять на последующие каламбуры Достоевского? (см.: Виноградов В. В. Достоевский и А. А. Краевский // Достоевский и его время. Л., 1971). (обратно)128
Ср. также отмеченное М. С. Альтманом (Использование многозначности слов… С. 213) повторение каламбуров на словах стоять и лежать (в лежачем положении и т. п. — ср. «Чужая жена») в «Крокодиле» и в «Бесах». Он же (Использование многозначности слов… С. 178–182) указывает на связь тезоименных героинь — Лизы Хохлаковой (ср. выше) и Лизы Тушиной — адресатки стихов Лебядкина, с которой связан также каламбур, основанный на двусмысленности слова падение (см. Альтман М. С. Использование многозначности слов… С. 235). (обратно)129
Ср. в статье Достоевского «Каламбуры в жизни и в литературе» (XX. 138): «А случись, что лопнут все журналы, так уж, разумеется, к „Голосу“ придет больше публики». (обратно)130
Учитывая связь «Крокодила» с нигилистической темой, пословица о долгом волосе вызывает ассоциацию со «стрижкой волос», ср. черновые записи: «в чем состоит сие пагубное учение <…> одни говорят, что в стрижении женских волос…» и ниже «стрижка волос» (V. 326); все это — рядом с газетой «Волос». В то же время здесь может отражаться и обычное подчеркивание длинных волос у нигилистов (мужчин), длинноволосых. (обратно)131
Ср. в статье «Каламбуры в жизни и литературе»: «Все дело в том, что г. Краевский, в продолжение своей литературной карьеры, не успел, за делами, сделаться литератором!» (XX. 187). (обратно)132
«Родные выписки» («Отечественные записки»), видимо, соотносимы и с Опискиным. Об этимологии этой фамилии (Переписчик — псевдоним Кукольника+«Переписка» Гоголя) см.: Альтман М. С. Из арсенала имен и прототипов литературных героев Достоевского. // Достоевский и его время. Л., 1971. С. 204–209; Он же. Достоевский. По вехам имен. С. 35–40. Между прочим, его мысль о том, что слова Лебядкина «Всякий человек достоин права переписки» относятся к Гоголю и Белинскому, как будто подтверждается тем, что начало этой фразы почти совпадает с цитатой из Гоголя, приводимой Белинским в его письме: «И что за язык, что за фразы? Дрянь и тряпка стал теперь всяк человек, — неужели вы думаете, что сказать всяк вместо всякий — значит выражаться библейски?» (Белинский В. Г. Собр. соч.: В 3 т. М., 1948. Т. III. С. 713). Ю. Н. Тынянов в своей классической работе отмечает влияние на «Село Степанчиково» не только «Выбранных мест», но и письма Белинского (см.: Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино., М., 1977. С. 221, 226). (обратно)133
Ср. также пародийные названия романов: «Нигилисты. Читали „Откуда“, „Покуда“, „Накануне“, „Послезавтра“, „Зачем“, „Почему“ — Стало быть, вы ничего не читали. Это все я написал. — „Как?“ — То есть как-с? — Роман „Как?“» (V. 326). (обратно)134
Тема свиста настойчиво повторяется в статьях 1862–63 гг. (см. XX. 30 и сл., 50 и сл., 71 и сл. и в «Подростке» (XIII. 378), ср. к этому — XX. 292). К истории мотива свиста, насвистывания в связи с названием «Свисток» ср.: Альтман М. С. В орбите Пушкина. // Вопр. лит. 1974. № 6. С. 315. Ср. и Пушкинское «подсвистывал» (о своих отношениях с Александром I). Ср. уже в 1824 г. свисток как обозначение (не название!) сатирической газеты в эпиграмме Б. Федорова на Булгарина (Русская эпиграмма XVIII–XIX веков / Сост. М. И. Гиллельсона и К. А. Кумпан. Л., 1988. № 977 и коммент. на с. 613). (обратно)135
Интересно, что в этом контексте слово «мужицкая» реализует и значение пола, а не только социальной принадлежности. Ср. мужик вцитированных словах Лизы Хохлаковой. (обратно)136
Ср.: «Торопился высказаться <…> подобно тем слабохарактерным бабам, про которых говорит пословица, что они не могут удержать секрета» (V. 199). В статье «Волоса»: «…бедное млекопитающее <…> тщетно проливает слезы [игра на „крокодиловы слезы“, ср. „Ну, это слезы крокодиловы“ (V. 188)]. Незваный гость хуже татарина, но, несмотря на пословицу, нахальный посетитель выходить не хочет» (V. 206). Ср. подобный прием в «Бедных людях», описанный М. С. Альтманом (Достоевский. По вехам имен. С. 11, 37): «Все на Макара», «в пословицу ввели Макара», «из меня пословицу сделали» — из пословицы «На бедного Макара все шишки валятся» (ср. и слово бедный в названии «Бедные люди»). (обратно)137
Сама замена также мотивирована фольклорными текстами — например, загадкой: «Тонок, долог, в траве не видать. — Волос», (см. Худяков П. Н. Загадки // Этнографический сборник. 1864. Т. IV) или сочетанием тонок и долог о льне (см., напр.: Поэзия крестьянских праздников. Л., 1970. С. 299–300). (обратно)138
Эта пословица засвидетельствована уже собраниями В. И. Даля и К. А. Ефремова (№№ 25 и 31 соотв. см.: Carey С. Les proverbes érotiques russes. The Hague-Paris, 1972. P. 46, 65). Первое из них П. Симони датирует 1852 г., во всяком случае, оно не может датироваться более поздним временем, чем 1862 г. — год выхода «Пословиц русского народа». Интересно, что эта же пословица засвидетельствована (видимо, в качестве живой и бытующей) в словаре: Drummond D. A. and Perkins G. A Short Dictionary of Russian Obscenities. 2nd ed. Berkeley, 1973. P. 14). Нужно оговорить, что есть и «приличный» вариант этой пословицы: «Голосок, что бабий волосок (тонок да долог)», которая вполне могла бы служить мотивировкой названия газеты у Достоевского, однако ряд соображений, излагаемых ниже, заставляет нас предполагать, что «неприличный» вариант был если не единственным источником, то, во всяком случае, учитывался в этом случае. О фольклорных связях слов голос и волос (с рядом примеров из разных жанров), отражающих, в конечном счете, соотнесение Волоса/Велеса с поэтическим даром, см.: Байбурин А. К. О шаманско-поэтической функции Волоса/Велеса // Balcano-Balto-Slavica. Симпозиум по структуре текста. Предварительные материалы и тезисы. М., 1979. (обратно)139
См. Виноградов В. В. Указ. соч. (примеры, приводимые ниже цит. по этой статье — с. 32 и 30). (обратно)140
Ср. в отрывке из романа «Щедродаров»: «Идите и издавайте звуки <…> Щедродаров издавал звуки почти с лишком год. И на кого он не издавал звуки» (XX. 111–112). Ср. похожий по теме и приему каламбур А. Ф. Воейкова: «Статский советник Яценко <…> выпускает из себя „Дух журналов“». Воейков А. Ф. Дом сумасшедших. Парнасский адрес-календарь. М., 1911. С. 73). Ср. в эпиграмме С. Я. Маршака на В. Пуришкевича («Пиит»): «Уж он не звуки издает, // А том стихотворений» (Русская эпиграмма XVIII–XIX веков, № 1838). (обратно)141
С «нечистым» газетным листом, может быть, следует (как предположил А. Л. Осповат) сопоставить традицию многочисленных текстов, трактующих газету, журнал, книгу как подтирку. В частности, хорошо представлена эта традиция у Пушкина («Хвостова жесткой одой», «Невский альманах»), в особенности интересен для нас буквальный пример с «Сыном отечества» («Сыны отечества» и «Вестники Европы»), т. к. это название — как уже отмечалось — обыгрывается у Достоевского. (обратно)142
Ср. Виноградов В. В. Указ. соч. С. 18, 23; там же приведены и другие примеры каламбуров и появлений слова каламбур в связи с Краевским. Ср. особенно эпиграмму Кроненберга, упоминавшуюся нами в связи с «кадрилью» (сноска 15); в ней находим не только предвосхищающие будущую ситуацию с газетой «Голос» строки: «Тот [Булгарин] и с рожи страшно гадок, // Хриплый голос издает, // Наш Андрей…» — но и матерные рифмы. Ту же игру, что у Достоевского, находим в стихах И. Ф. Тхоржевского (указанных нам Н. В. Котрелевым): «Как щеткой вылощенный волос, // Стал очень „тонок“ мощный „Голос“» (Новые материалы к истории русской литературы и журналистики XIX в., Тбилиси. 1977. Т. I. С. 223). Любопытно, что прямое продолжение этой традиции (ср. и «длинноволосую» тему у Достоевского) встречаем еще в стихотворении П. Потемкина «Секретарь профессора»: «Был он технолог // Из семинаристов // Волос долог // Голос неистов» (указано Р. Д. Тименчиком). (обратно)143
Интересно, что название газеты у Достоевского отразилось, по предположению К. Проффера, в названии газеты в «Аде» Набокова: Village eyebrow (Proffer C. R. Ada’as a Wonderland // Proffer C. R. (ed.). A Book of Things about Vladimir Nabokov. Ann Arbor, 1974. P. 269). При этом брови были отличительной чертой внешности Краевского, отмечавшейся всеми мемуаристами. В том же романе обыгрывается и название газеты «Голос», которое «переводится» как «Логос». Игра, видимо, заключается в том, что «невежественный западный читатель» (как любит его называть Набоков) увидит только анаграмму и не поймет сопоставления дешевой газеты и философского журнала (то, что по-английски назвали бы highbrow, нет ли каламбура на этом слове в названии eyebrow?). (обратно)144
Такое отождествление рта с annus’ом или vuIv’ой «входит в обширный круг мотивов, связанных с замещением лица задом и верха низом» (Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле. М., 1965. С. 405; ср. с. 344, 352, 356, 415). Эта метафорика основана на отождествлении тела с его частью — ср. такие термины, как головка, плешь (ср., с другой стороны, всю «лабиальную» терминологию женских гениталий). Об этом pars pro toto специально написал Р. О. Якобсон (Medieval Mock Mystery // Studia Philologica et Litteraria in honorem Leo Spitzer. Berne, 1958). Связь двух значений слова плешь, реализующая эту метафору, становится сюжетной основой анекдота, отраженного в русской традиции в фацеции «Издевка младых над старым» (Державина О. А. Фацеции. М., 1962. С. 143) и лубочной картинке о Тарасе плешивом. На том же построен рассказ А. М. Ремизова «Неуемный бубен» (Ремизов А. М. Соч. Спб., 1910. Т. I. С. 11–85. См., например, анализ этого мотива: Данилевский A. A. Mutato nomine de te fabula narra tur // Блоковский сборник. VII. Тарту. 1986.). Совместно с метафорой «преисподней» (ср. ниже), отражающей тему «верха и низа» и в макро- и в микрокосме, это отождествление человека и его члена воплотилось в метафоре «диавола и ада» (Саккетти, новеллы 40 и 101, «Декамерон», день III, новелла 10 и восходящая к «Декамерону» «сказка» Лафонтена). В русской поэзии близкая метафора отразилась у Хлебникова: «Дружен урод с подземьем»; на эротический смысл указывает и соседняя строка «И любит высоты небесное тело» (ср. в стихотворении «Весеннего корана веселый богослов» фаллическую тему рога и тополя, устремленного к небу: «Открыла просьба: „Небо дай“ — // Зеленые уста»; на эротические импликации этого текста, особенно финала, а также возможный сдвиг: «не-бо-дай» (ср. тему рога) указал нам А. Д. Нахимовский (ссылка же на настоящую статью в работе: Ваran Н. Chlebnikov’s «Vesennego Korana» // Russian Literature. 1981. Vol. XX. N 12. P. 20 — была плодом недоразумения); тема колокольни как фаллоса довольно обычна, сошлемся хотя бы на пример Рабле, подробно разбираемый Бахтиным (Указ. соч. С. 338–339). К метафоре урода ср. у Ходасевича: «И к ним под юбки лезет с фонарем // Полуслепой, широкоротый гном»; (ср., может быть и блоковских карликов, инфернальных и в некоторых случаях, видимо, фаллических — ср. нашу статью «Карлики» в словаре «Мифы народов мира» (Т. 1. М., 1980), ср. также арготич. эвфемизм дурака под кожу загнать (Косцынский К. Словарь русской ненормативной лексики (краткий проспект) // Russian Linguistics. 1980. Vol. 5. N. 2. P. 147). Замена лица задом связана, кстати, не только с отношением: «верх» — «низ», но и: «зад» — «перед». Нечто подобное отражается и в соотношении вариантов пословицы о голосе-волосе, где могут фигурировать и зад и гениталии (в некоторых языках названия для «annus» и «vulva» этимологически тождественны или связаны. См. Долгопольский А. Б. Сравнительно-историческая фонетика кушитских языков. М., 1973. С. 50, 81, 247, 249; впрочем, опыт работы с записями фольклорных текстов на экзотических языках позволяет подозревать в таких случаях не вполне точное глоссирование в словарях). Противопоставление этих частей тела своеобразно сочетается с мотивом преисподней в стихотворении Кузмина «Размышления Луки» («Занавешенные картинки». Амстердам [=Пг.], 1919), где vulva и annus, соответственно, отождествлены с райскими вратами и преисподней, т. е. низ тела в свою очередь делится на верх и низ (ориентация лежащего тела). Соответственно вводится мотив ключа от двух дверей (метафора ключа и замка имеет бесчисленные фольклорные параллели, см. хотя бы статью: Адрианова-Перетц В. П. Символика сновидений Фрейда в свете русских загадок // Академику Н. Я. Марру. XLV. М.; Л., 1935. С. 499, 502); ср. тему двери (зада) в стихотворении «Али» в том же сборнике Кузмина. Эта метафорика связана с еще одним изоморфным соотношением: «тело человека — здание, дом, храм» — которое тоже отразилось у Достоевского, ср. в «Подростке» (о дефлорации): «Грех сей, все едино, что Божий храм разорить» (XIII. 315). Интересно, что точно такая же игра на отношении рая и ада (heaven и hell), как у Кузмина, встречается в одном эпизоде романа Нормана Мэйлера «American Dream». В свою очередь его определение «преисподней» (annus) словами forbiden, verboten «запрещено [для совокупления]» находит неожиданное точное соответствие у Языкова: «„Который раз?“ — // Меня спросила // Моя Леила // В полночный час, // Я отвечал, // Что не считал, // И улыбнулась // Мне, ангел мой, // И повернулась // Ко мне спиной. // Разгоряченный // Я угадал, // Что означал // Переворот, // И запрещенный // Был сладок плод» (см.: Dеes В. Yazykov’s Unpublished Erotica // Russian Literature Triquaterly. 1974. N. 10. P. 409). Иными словами, самые различные традиции европейской литературы обнаруживают реализацию одних и тех же мотивов, в соотношениях чисто типологических, по характеру близких к соотношениям фольклорных традиций. (обратно)145
Ср. каламбурное: «В животе и смерти волен Бог» (с. 200), где двусмысленным оказывается и предлог (вернее, предложно-падежная конструкция). (обратно)146
Ср. в черновиках: «О слове „вспороть“, чтоб либеральнее. А я думал вы говорите, чтоб анатомическим инструментом». (V. 329, ср. 335) и в тексте: «Из внутри крокодила слышан лишь хохот и обещание расправиться розгами (sic!)» (V. 206), отметим двусмысленность этого sic оно может принадлежать и автору и газете. На сходном непонимании строится также эпизод, связанный с естественными отправлениями в «Подростке»: «Я хочу прочь, я хочу выйти! — oui, monsieur! — изо всех сил подтвердила Альфонсина и бросилась сама отворять мне дверь в коридор. — Mais се n’est pas loin, monsieur, c’est pas loin du tout <…> c’est par ici — восклицала она <…> указывая мне по коридору куда-то, куда я вовсе не хотел идти» (XIII. 278). (обратно)147
Хочется привести пример напоминающего Достоевского построения, в котором обсценный смысл вводится за счет отсылок к традиционной рифмовке и к фразеологизму. В «Багровом острове» Булгакова встречается реплика: «И когда он вернется на этом катере [ср. „катись на белом катере…“], ты должен послать его обратно в Европу» (Булгаков М. Адам и Ева. Багровый остров. Зойкина квартира. Париж, 1971. С. 109). Подобная игра (хотя и менее эксплицитная) есть у Пушкина, также с импликацией «ожидаемых» рифм: «Напрасно ахнула Европа, // Не унывайте, не беда! // От п<етербургского> потопа // Спаслась П<олярная> З<везда>». Заметим, что второе «рифменное ожидание», конечно, вызванное первым, подкрепляется сокращением названия «Полярной звезды» до П. 3. (стоящего в рифме с беда). Ср. еще «Прощание с Петербургом» Ап. Григорьева (1846): «Прощай, холодный и бесстрастный // Великолепный град рабов, // Казарм, борделей и дворцов // С твоею ночью гнойно-ясной <…> С твоей чиновнической жопой // С твоей претензией — с Европой // Идти и в уровень стоять… // Будь проклят ты, ебена мать!» (обратно)148
Ср. в фольклористике понятие «эпического подтекста» (Путилов Б. Н. Об эпическом подтексте // Славянский фольклор. М., 1972), т. е. прошлых состояний сюжета, прежних этапов его эволюции, содержавших мотивировки тех элементов сюжета и их отношений, которые сохранились в новом состоянии текста без эксплицитных мотивировок (оставшихся в «подтексте» в прежних стадиях бытования сюжета). (обратно)149
См., например: Топоров В. Н. Об одном способе сохранения традиции во времени: имя собственное в мифопоэтическом аспекте. // Проблемы славянской этнографии… С. 149. Сноска 21. (обратно)150
Мандельштам О. Стихотворения. Л., 1973. С. 193; ср. в написанном тогда же стихотворении: «И не вожу смычком черноголосым» («Вооруженный зреньем узких ос» // Там же. С. 194). Смычок, по существу, это тот «готовый предмет» (т. е. предмет, обладающий соответствующими свойствами уже в до литературном, «реальном» своем бытовании), в котором снимается противопоставление голос/волос: смычок состоит из волос и извлекает звук, причем из звуков инструментов наиболее (кроме органа) подобный человеческому голосу. Ср. еще анаграмму «Я запрягу десять волов в голос» («Если б меня наши враги взяли». Собр. соч. Вашингтон, 1967. Т. 1. С. 254) В одном из последних стихотворений Мандельштама появляется и рифма: «Дай мне сказать тебе с голоса, Как я люблю твои волосы // Душные, черноголубые» (во всех публикациях так, вариант в: Собр. соч. Т. IV. С. 148: «волоса» — явная опечатка); не ясен и не оговорен вариант «с голоса» в: Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. I. С. 314). (обратно)151
Рылеев К. Ф. Думы. М., 1977. С. 82. (обратно)152
Шевырев С. П. Стихотворения. Л., 1939. С. 72–73, 158. (обратно)153
Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель, 1971. Т. I. С. 233 (ср. 1974. Т. II. С. 8). (обратно)154
Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1960. Т. II. С. 120. (обратно)155
Кузмин М. Нездешние вечера. Пб., 1921. С. 65. В этой же кантате появляется строка (относящаяся к змею): «Вислое брюхо сосцато» — ср. цитированные выше стихи Егунова. (обратно)156
Городецкий С. Стихотворения и поэмы. Л., 1974. С. 125. Ср. отзыв Блока в статье «Краски и слова» (т. V. С. 21). (обратно)157
Хлебников В. Собрание произведений, т. IV. С. 12. (обратно)158
Нарбут В. Избранные стихи. Подг. Л. Н. Черткова. Paris. [1983] С. 14. (обратно)159
В пародийном виде эта рифма доживает до Ильфа и Петрова: «Лейся, песня, звонче, голос, // Вырвем ценный конский волос». (обратно)160
Бродский И. Часть речи. Стихотворения 1972–1976. Анн Арбор, 1977. С. 83. (обратно)161
Бобышев Д. Зияния. Париж, 1979. С. 57. (обратно)162
См. наш с Т. Л. Никольской комментарий к статье «Голоса поэтов» в кн.: Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С. 769–776. Заметим, что и в этом случае возникает легкий эротический («сплéтенный») обертон. (обратно)163
Ср. приводившиеся примеры эксплицитной игры у Блока и его отзыв о стихах Городецкого. Любопытно, что в «Плясках осенних» симметрично расположены строки: «Будто милый твой голос звенит» и «Распустила ты пряди волос» (к рассматриваемой ниже рифме колос ср. далее в тексте Блока: «Тишина умирающих злаков» ср. ниже «осеннюю» топику Тютчева). Может быть значимо, кроме того, и то обстоятельство, что в двух соседних строфах (в том числе и в строфе, включающей разбираемые мотивы) в рифме появляется слово влага (строфы 5 и 6) — ср., может быть: «и зеленый влажный волос». (обратно)164
Подробный комментарий к этой цитате см.: Ronen O. An Approach to Mandel’štam. Jerusalem. 1983. P. 177, где отмечены и некоторые тютчевские обертоны и связь с «Я запрягу десять волов в голос». (обратно)165
«Где бодрый серп гулял и падал колос, // Теперь уж пусто все — простор везде, — // Лишь паутины тонкий волос // Блестит на праздной борозде» (Тютчев Ф. Лирика. М., 1965. Т. 1. С. 170). Эта рифма дважды появляется в стихотворных пассажах в романах С. Клычкова, оба раза в связи со смертью: «Будет в поле непожатый колос, // Ве-есь осы-ыплется овес! // Плачут бабы, плачут бабы в голос» (Сахарный немец // Клычков С. Чертухинский балакирь. М., 1988. С. 22), «Силантий запел как на крылосе, // Звонким, // Тонким // Голосом, // Повалился наземь колосом <…> / <…> Так и умер с одним воздыханием» (Князь тьмы // Там же. С. 432). Ср. еще в стихах Н. Н. Берберовой: «Где-то слепо за колосом падает колос <…> Непокорность, высок твой безжалостный голос» (Огонек. 1989. № 41. С. 11). (обратно)166
Последнее наблюдение принадлежит А. Г. Найману, который предположил также, что в ахматовской «Смерти поэта» мотив волоса отразился в строке: «Или в тончайший, им воспетый дождь» (ср. у Пастернака: «Тени вечера волоса тоньше»). (обратно)167
Лит. газ. 1989. 16 августа. (обратно)168
Лукницкая В. Перед тобой земля. Л., 1988. С. 287. (обратно)169
Отметим только прозаический отрывок, опубликованный и откомментированный Р. Д. Тименчиком (Неопубликованные прозаические заметки Анны Ахматовой // Изв. АН СССР. Серия литературы и языка. 1984. Т. 43, № 1. С. 67), где «пьянея звуком голоса» понимается в смысле полифонии «чужих голосов» в ее лирике. Важно, однако, отметить, что через несколько строк в связи с «генезисом» стихов упоминается голос скрипок (и как его альтернатива — «стук поезда»; это, конечно, связано с ее же рассказом о том, как было написано «Не бывать тебе в живых», также примыкающее к теме «смерти поэта»). Между тем «Голоса скрипок» Блока — стихотворение, теснейшим образом связанное со стихами «На смерть В. Ф. Комиссаржевской», — и надгробная речь Блока, как неоднократно отмечалось, сочетает мотивы этих двух стихотворений. Стих «Учись вниманью длинных трав», видимо, лежит в основе пастернаковского «будем ртами трав тянуть» (и, соответственно, ахматовского «колоса»). Отметим еще явную полемику с Тютчевым в «Голосах скрипок»; связь этой топики с Гумилевым здесь невозможно даже упомянуть и тем более рассматривать. Мы надеемся сделать это в специальной работе. (обратно)170
Сладостный голос слепого муэдзина <…> голос, повисший как волос, в охлажденном пальмами воздухе Александрии (англ.). Durell L. Justine. N. U., 1961. Р. 25. (обратно)171
Великая молитва ввинчивается в мое сонное сознание, как змея, за сверкающими кольцами слов (англ.). (обратно)172
Чехов А. П. Полное собр. соч. и писем: В 30 т. Письма: В двенадцати томах. М.: Наука, 1974–1983. Здесь и в дальнейших ссылках на это издание первая цифра — том, вторая — страница. (обратно)173
«Когда он режиссер — он художник, когда же он играет, то он молодой богатый купец, которому захотелось побаловаться искусством» (О. Л. Книппер, 4 октября 1899 г.). (обратно)174
За исключением одной: «Если бы Настя и Боря познакомились с китайцами, то оставили бы в покое ослов и перенесли бы свои симпатии на китайцев. Это милые ручные животные» (Суворину, 27 июня 1890 г.). Здесь и далее купюры восстановлены по оригиналам, хранящимся в Гос. б-ке СССР им. В. И. Ленина. (обратно)175
Один из неосуществленных литературных замыслов Суворина. (обратно)176
Чехов М. П. Вокруг Чехова: Встречи и впечатления // Вокруг Чехова. М., 1990, С. 281. (обратно)177
Полностью печаталось: Письма А. П. Чехова / Под ред. М. П. Чеховой, М., 1914. Т. III. С. 146. Цит. по: Дерман А. Б. Творческий портрет Чехова. М., 1929. С. 180. (обратно)178
При подготовке академического собрания за печатанье письма в полном виде были почти все участники рабочей группы — на специальном заседании, в частности, с аргументацией выступали H. И. Гитович, Л. М. Допотова, покойная Н. А. Роскина и автор этих строк. Решительным и главным противником публикации (как и в других аналогичных случаях) был член редколлегии изданий Д. Д. Благой. (обратно)179
Амфитеатров А. В. Против течения. Пг., б. г. С. 28. Prude (франц.) — притворно добродетельный. (обратно)180
О символистском жизнетворчестве из его непосредственных свидетелей наиболее исследовательски осознанно писал Вл. Ходасевич в очерках о Брюсове, Муни, Н. Петровской в своей книге «Некрополь» (Bruxelles, 1939). (обратно)181
Лит. наследство. Т. 85. М., 1976. С. 693–694. Людмила Николаевна — Вилькина, жена поэта Н. М. Минского. (обратно)182
ГБЛ, ф. 386, карт. 1, ед. хр. 12, л. 36. Далее цитаты из дневников Брюсова приводятся по этому источнику. Desideratum (лат.) — желаемое. (обратно)183
13 января 1893 г. записано: «Надо, однако, изобрести новые способы ласки». (обратно)184
См. запись 16 апреля 1893 г.: «Свидание. Лежали в № на кровати и щупали друг друга, однако не еблись. Почему? Не знаю. Это счастливый случай, и должен сознаться, что я уже потерял благоразумие и добивался этого. Что мы вообще делали — это страшно подумать». (обратно)185
ГБЛ, ф. 386, карт. 14, ед. хр. 3, л. 49 об. (обратно)186
Ходасевич В. Собр., соч. [Ann Arbor], 1990. Т. 2. С. 139. (обратно)187
ГБЛ, ф. 386, карт. 2, ед. хр. 16, л. 86 об. Дата — 11 ноября 1894. (обратно)188
ГБЛ, ф. 386, карт. 70, ед. хр. 37, л. 40. (обратно)189
Там же, л. 12 об — 13 об. (обратно)190
Там же, л. 13 об — 14 об. (обратно)191
Несколько подробнее см.: Богомолов Н. А. К семантике слова «декадент» у молодого Брюсова // Пятые Тыняновские чтения: Тезисы докладов и материалы для обсуждения. Рига, 1990. (обратно)192
Брюсов В. Среди стихов: Манифесты, статьи, рецензии. М., 1990. С. 113. Далее страницы указаны в тексте. (обратно)193
Слова из стихотворения Фета «Памяти Н. Я. Данилевского». (обратно)194
Сологуб Ф. Собр. соч.: В 12 т. Спб, 1910. Т. 9. С. 93. (обратно)195
Впоследствии это выродилось у Брюсова в хладнокровное описание «Подземного жилища», где глазами наблюдательского следователя описывались приборы для пыток, всевозможные наркотические снадобья, гастрономические изыски — и тут же, рядом — приспособления для получения наслаждений. Поэма «Подземное жилище» вошла в книгу «Зеркало теней» (М., 1912). (обратно)196
Ср. два его стихотворения:(Орловская речь. 1903, 5 августа)
197
Тиняков A. Navis nigra. М., 1912. С. 63; при первой публикации (Весы. 1907. № 11) имело подзаголовок: «Из хлыстовских мотивов». (обратно)198
Тиняков А. Треугольник. Пг., 1922. С. 37. Пастух Сифил — герой поэмы итальянского ученого Дж. Фракасторо (1478–1533) «Сифилис, или О галльской болезни» (1530). (обратно)199
ИМЛИ, ф. 271, оп. 1, ед. хр. 1, л. 8–9. (обратно)200
Лит. наследство. Т. 85, с. 458–459. (обратно)201
ГБЛ, ф. 109, карт. 23, ед. хр. 20, л. 11–12. (обратно)202
Ходасевич Вл. Московский литературно-художественный кружок // Возрождение. 1937. 10 апреля. Ср.: Яблоновский С. В. В кружке // Русское слово. 1907. 1(14) марта. (обратно)203
ЦГАЛИ, ф. 232, оп. 1, ед. хр. 52, л. 308 об. В дальнейшем дневник Кузмина цитируется по подготовленному С. В. Шумихиным и мною для печати тексту. (обратно)204
Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель, 1974. Т. II. С. 756. (обратно)205
Первое действие опубликовано в альманахе «Цветник Ор» (Спб., 1907), продолжение осталось неопубликованным. (обратно)206
Письмо от 8/21 октября 1906 г. (ГБЛ, ф. 386, карт. 70, ед. хр. 38, л. 9 об.). (обратно)207
ГБЛ, ф. 109, карт. 23, ед. хр. 20, л. 7–7 об. (обратно)208
См.: Carlson М. Ivanov — Belyj — Minclova: the Mystical Triangle // Cultura e Memoria. I. Firenze, 1988. (обратно)209
ГБЛ, ф. 109, карт. 24, ед. хр. 11, л. 9 об — 14 об. (обратно)210
Волошин М. История моей души / Публ. В. П. Купченко // Искусство Ленинграда. 1989. № 3. С. 97. (обратно)211
ГБЛ, ф. 109, карт. 24, ед. хр. 11, л. 6–7. (обратно)212
Подробнее см.: Никольская Т. Л. Творческий путь Л. Д. Зиновьевой-Аннибал // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. 1988. Вып. 813. (обратно)213
Волошин М. Указ. соч. // Искусство Ленинграда. 1989. № 4. С. 30. (обратно)214
Письмо от 23 декабря 1906 — 7 января 1907 г. (ЦГАЛИ, ф. 232, оп. 1, ед. хр. 432, л. 197). «Асторре» — оперное либретто Кузмина, напечатанное в «Зеленом сборнике» (Спб., 1905). (обратно)215
Письмо от 31 января — 13 февраля 1907 (там же, л. 200). Панмутонизм — от французской поговорки «Revenons à nos moutons» («Вернемся к нашим баранам»). (обратно)216
Мочульский К. Классицизм в современной русской поэзии // Совр. записки. 1922. Кн. XI. С. 370–374. (обратно)217
В рукописном варианте такие подзаголовки присутствуют. (обратно)218
См.: Кацис Л. Ф. «…Я словно всю жизнь прожил за занавескою…» // Русская альтернативная поэтика. М., 1990. (обратно)219
См.: Ст. Э. [А. Л. Волынский]. Амстердамская порнография // Жизнь искусства. 1924. № 5. (обратно)220
См.: Богомолов Н. А., Шумихин С. В. Книжная лавка писателей и автографические издания 1919–1922 годов // Ново-Басманная, 19. М., 1990. С. 85. (обратно)221
А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. М., 1985. Т. 2. С. 193. (обратно)222
Кузмин М. Собрание стихов: В 3 т. München, 1978. Т. III. С. 691. (обратно)223
«Пять разговоров и один случай» опубликованы Дж. Шероном (Wiener slawistischer Almanach. 1984. Bd. 14). О «Печке в бане» см.: Богомолов Н. А. Заметки о «Печке в бане» // Михаил Кузмин и русская культура XX века. Л., 1990. (обратно)224
Тексты Введенского далее цитируются по кн.: Введенский А. Полн. собр. соч. В 2 т. Анн Арбор, [1980]. Т. 1. (обратно)225
К истолкованию этого текста см.: Мейлах М. Б. Насколько слов о «Куприянове и Наташе» Александра Введенского // Slavica Hierosolymitana. 1978. Vol. III; Друскин Я. С. Разговор с Т. А. Липавской // Введенский А. Полн. собр. соч.: В 2 т. Анн Арбор, [1984]. Т. 2. С. 280–284. (обратно)226
См., напр., статью: Флейшман Л. Об одном загадочном стихотворении Даниила Хармса // Stanford Slavic Studies. 1987. Vol. I. (обратно)227
ГПБ, ф. 236, № 22, л. 25. Знаки препинания расставлены мною. (обратно)228
Хармс Д. Собр. произведений. Кн. 3. Bremen, 1980. (обратно)229
Русская мысль. 1988. 24 июня. С. XII, (Лит. приложение № 6). В целях экономии места снята разбивка на абзацы. (обратно)230
Последнее письмо Розанова к Мережковским, написанное под его диктовку Надеждой Васильевной Розановой (дочерью) см. в публикации Б. Ивановой и Т. Померанской: Розанов В. В. Письма 1917–1919 годов // Лит. учеба. 1990. № 1. С. 84. (обратно)231
Философов Д. В. Письмо П. Б. Струве от 5(18) января 1911 г. — ОР ГПБ, ф. 753, ед. хр. 127. (обратно)232
Розанов В. В. Темный лик. СПб., 1911. (обратно)233
Гиппиус З. Н. Последний круг // Гиппиус З. Н. Стихотворения и поэмы. München, 1972. (обратно)234
Каблуков Сергей Платонович (1881–1919) — преподаватель математики, музыкальный критик, с 1909 года секретарь Петербургского Религиозно-философского общества. В первой половине 10-х годов был особенно близок с Мережковским, около 1909-го — с В. В. Розановым. Текст разговора с Розановым приводится по автографу: ОР ГПБ, ф. 322, ед. хр. 5, л. 133. (обратно)235
Среди бумаг Розанова (ОР ГБЛ, ф. 249, м. 3872, л. 70) есть примечательная запись о сестрах Гиппиус: «ТАТИАНА НИКОЛАЕВНА И НАТАЛЬЯ НИКОЛАЕВНА ГИППИУС „Тата“ и „Ната“ своей семьи, и пожалуй отдаленно „Мира Искусств“ и „Н<ового> Пути“. Тата — рисовала, Ната — лепила-резала (по дереву). Обе с большим призванием к искусству. У Наты был Кузнецов-скульптор, у Таты позднее А. В. Карташев. Нату я раз видел на концерте Варшавских синагогальных певчих в консерватории. Они меня не видели. С Кузнецовым они сидели как дружки-попугайчики, не сказав друг другу и даже не взглянув друг на друга за все часы! Точно у нее глаза, осязание, все чувства были в боку. Обе и безмолвницы, глубокие. Но Тата еще могла разговаривать, а Ната — никогда, Ната с меня и Васи лепила бюст. Тут мы с ней возвращались на извощике (у нее была мастерская с Кузнецовым, — и там они кой-что ели, пили жидкий чай, ложились отдыхать друг при друге и конечно ни слова не говорили. Когда я с нею ездил, и тогда вырывал у нее кое-какие слова, я б<ыл> поражен ее умом, наблюдательностью и какой-то старой опытной душой. Когда Кузнецов женился, она очень тосковала, и от меня бы зависело, чтобы мы стали попугайчиками-друзьями. С нею можно было проводить время и пожалуй прожить всю жизнь интересно и не разговаривая: так она много давала своими угрюмыми „да“ и „нет“ и афоризмами. Тата была очень полна, грузна, и — красива. Ната — лилейна, худа, бледна и прекрасна. Сердитое лицо редко-редко прорезывалось прекрасною, чисто ангельскою улыбкою: такою, какой еще я ни у кого не видал. Тата была тоже очень умна. Образ их дружбы, было что-то классическое. Ната была окончательно безбрачна. Но она сказала мне на вопрос „что бы она сделала за изнасилование“: — „Упекла бы в Сибирь“. Тема скульптуры и живописи их была одна, <нрзб> можно назвать „порок“, „искушение“, „соблазн“, „разврат“ или конкретно: „Девочка и ее чудовище“. Почему это „два“, ответила которая-то из них мне на вопрос: это одна и та же душа. Скажем: девочка между 9 и 11 годами в лесу, в болоте, ночью, в утре, при заре, и к ней тянется гнусная старуха; иногда чудовище, жаба, зверь, но вообще химерического вида существо, с дьявольской улыбкой, с гнусным лицом, с отвратительными желаниями. „Дьявольская сцена“ — иначе не назовешь. Со временем их мазки, рисунки, „повела карандашом“ все на эту одну тему — будут оцениваться». (обратно)236
ОР ГПБ, ф. 322, ед. хр. 4, л. 161–162. (обратно)237
Гиппиус З. Н. Письмо П. П. Перцову от 3 октября 1902 г. — ИРЛИ, p. III. оп. 2, № 1225–1273, л. 55. (обратно)238
Берберова Н. Курсив мой: Автобиография. München, 1972. С. 277. (обратно)239
Иванов Вячеслав Иванович (1866–1949) — поэт, драматург, критик, филолог-классик, теоретик символизма; в 1909 году Иванов часто бывал у Каблукова. (обратно)240
Волынский (наст. имя Хаим Лейбович Флексер) Аким Львович (1863–1926) — литературный критик, искусствовед. О разрыве с Флексером Гиппиус писала З. А. Венгеровой (письмо от 30 мая 1897 г.): «Вы знаете, после разрыва обнажается столько уродства особенного, непереносного… как после спуска пруда обнажается гнилое, илистое дно. Так после Ф<лексера> является еще его приспешник-кавказец (на дачу приехал под какими-то предлогами!) говорил со мной, а я смотрела и думала: глуп он или подл? <…> И все это вперемежку со словами: „Нет, вы пожалеете… он в таком состоянии…“ Вы не знаете, как это может быть оскорбительно! Неужели надо мной никто не сжалится, ну Бог что ли, и не пошлет мне, моему физически больному сердцу два-три тихих месяца, без историй, без мучительств, без всяких оскорблений жизни!» (ИРЛИ, ф. 39, оп. 2, ед. хр. 542). (обратно)241
«Пале-Рояль» — гостиница в Петербурге на Пушкинской улице; в ней нередко устраивались заседания редакции журнала «Северный вестник» (первый печатный орган символистов), одним из редакторов которого был А. Волынский. Мережковские принимали в издании журнала близкое участие. (обратно)242
См. запись Розанова (ОР ГБЛ, ф. 249, м. 3872, л. 43) о Мережковских: «О них вот что однако надо заметить: как-то я болтал с Натальей и Татьяной (сестры Зины) и спросил их об отношении к Мережковскому. Они очень любя (или хорошо относясь) и сестру, сказали: — Мы больше любим Мережковского (т. е. его, мужа сестры). Значит, было же за что. Еще: — Мы (Тата и Ната) еще расставались друг с другом хоть на 2–3 дня, на неделю. А Дим. Серг. и Зина никогда в жизни не расставались на полный день. Это тоже показательно. Значит было что-то крепко их связывающее. Митя „без Зины“, кажется, сейчас же бы умер; замерз или рассыпался. „Я только дух Зины, а самого меня собственно нет“ — вот впечатление их жизни. Между тем ни для кого не было сомнения из окружающих, что они собственно и „не живут“. Это прямо невообразимо относительно их. Они и спальни имели разные. Да и очевидно оба в этом не нуждались и не могли. Когда к ним присоединился „ты“ и „Дима“ — все трое опять-таки не „жили“. Что это такое? „Античные люди“ — так хочется назвать всех их — целую колонийку людей, зябнувших в России. Зина, Митя и потом около них Дима, с Бакстом и проч., — все это были какие-то „заморыши“ в европейской цивилизации, — и они расцветали и были „собою“ лишь около Тармино и Сиракуз, своей древней и вечной родины, своей ноуменальной родины. Не Мережковский был холоден, а Мережковскому было холодно. Никто столько не проповедовал Христа: но ни от кого, я думаю, в тайне вещей Христос так не страдал, как от Мережковского, если только… Спасибо ему, все-таки, Мережковскому, за любовь, за дружбу. Почему? У меня — красное лицо, у него — вечно бледное. И было, я думаю, физиологическое притяжение. Я только к старости узнал, что „красные“ тоже могут нравиться, очень. Влечет кровь. Ее у меня было много, у Мер. почти ее не было. У Зины духи в жилах, у Мити в жилах „разные идеи“. Ну, Господь с ним. Спасибо за дружбу, за милую дружбу. Ноябрь, 1914 г.». (обратно)243
Брак втроем (франц.). (обратно)244
Поэтам малых форм, лирическим поэтам (лат.). (обратно)245
Римские поэты Катулл Гай Валерий (87 или 84 — ок. 54 до н. э.) и Проперций Секст (ок. 50 до н. э. — ок. 15 до н. э.) прославились образцами любовной лирики. (обратно)246
Религиозно-философские собрания в Петербурге (1901–1903) возникли по инициативе Мережковских и Розанова. (обратно)247
ОР ГПБ, ф. 322, ед. хр. 4, л. 161. (обратно)248
См., например: Гиппиус З. Contes D’amour (Дневник любовных историй) // Возрождение. 1969. Июль. № 211–212; Она же. О бывшем // Там же. 1970. Февраль. № 218. (обратно)249
Датируется по штемпелю на конверте: 26 декабря 1906 года. (обратно)250
Вилькина Людмила Николаевна (1873–1920) — переводчица, поэтесса, прозаик, жена поэта и философа Николая Максимовича Минского (наст. фам. Виленкин, 1855–1937). В разные годы Л. Н. Вилькину связывали дружеские отношения с В. Брюсовым, Н. Бердяевым, К. Бальмонтом и др. Подробнее о Л. Н. Вилькиной см.: Брюсов В. Я. Письма к Л. Н. Вилькиной (публикация С. С. Гречишкина и А. В. Лаврова) // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1973 год. Л., 1976. С. 126–135. В. В. Розанов — автор предисловия к книге Вилькиной «Мой сад» (М: Гриф, 1906). (обратно)251
В архиве ИРЛИ (ф. 39, ед. хр. 913) сохранились два письма Розанова к Вилькиной с его рукописной пометой «Эсфири Прелестно<й> Розанов».15 мая 1902*
Друг мой! Что писать? Зачем? Чтобы пошевелить нервы на те 2–3–5–8 дней, пока Вы не доехали до блаженной статьи мэонизма?! Нет, ведь мне 50 и старым костям пора отдохнуть даже от серьезного, а не то чтобы «бежать, спешить, задыхаться», — чтобы услыхать серебристый голосок усталой девушки (Вы мне все напоминаете, верно от неименья детей, девушку средних лет). Брюсов, Антонин, Мережковский, Бердяев — столько «развлекали» Ваши нервы: что едва ли поможет 5ый. Только смотрите не перейдите к морфию. Остановиться нельзя, а это страшно губить «ценой минутного забвенья и освещенья». Вы постоянно производили на меня последнее время впечатление падающей (физически), страшно хрупкой и слабой девушки. Вам надо сил, сил, сил, сил, сил, сил!!!! Берегите их и вообще сберегайтесь.
28 декабря 1906**
Поздравляю, добрый друг, с Нов<ым> Г<одом>! Я рад, что увидел «мою прежнюю Людмилу», — как ее знал, пылкой, гневной и честной. И сохраним добрую память друг о друге. Письма мои со временем (как только будет возможно) — верни. «Прежний» В. Розанов. Да сохранится свежей и милой твоя пизда, которую я столько мысленно ласкал (по крайней мере не давай ее ласкать другому). А что, хочешь, ровно в 12 ч. ночи на Нов<ый> год я вспомню ее, черненькую, влажную и душистую. Шлю на память мои волосы.
* Датируется по штемпелю на конверте.
** Датируется по штемпелю на конверте; к письму приложен рыжеватый локон. (обратно)
252
Расплюев — герой пьесы А. В. Сухово-Кобылина «СвадьбаКречинского». (обратно)253
Розанов не случайно был обеспокоен судьбой своих писем: он боялся, что слухи о существовании писем дойдут до его жены, Варвары Дмитриевны, которая была тяжело больна в это время. В письме к В. Брюсову от 8(21) января З. Гиппиус сообщала, что Л. Н. Вилькина «занимается последнее время экспозицией более или менее пламенных писем» к ней, «утоляя» этим «свое славолюбие». Гиппиус предупреждала об этом Брюсова, имея в виду, что у Вилькиной могли быть интимные письма Брюсова. Лит. наследство. Т. 85. М., 1976. С. 695). История с письмами нашла отражение в воспоминаниях Гиппиус о Розанове. См.: Гиппиус З. Н. Живые лица. Прага, 1925. Т. II. С. 64–65. (обратно)254
«Вопросы жизни» — журнал, выходивший в Петербурге с 1905 г. (вместо «Нового пути»); был прекращен из-за недостатка средств. (обратно)255
Аскольдов (наст. фам. Алексеев) Сергей Алексеевич (1871–1945) — философ, критик. (обратно)256
Зелинский Фаддей Францевич (1859–1944) — филолог-классик, профессор Петербургского ун-та. (обратно)257
Кавалер… со своими крошками (франц.). (обратно)258
Сомов Константин Андреевич (1869–1939) — живописец. (обратно)259
Нувель Вальтер Федорович (1871–1949) — чиновник особых поручений по императорским театрам канцелярии Министерства двора, один из членов-учредителей журнала «Мир искусства». (обратно)260
Розанов обращался к Гиппиус с просьбой «посодействовать» вернуть письма в связи с тем, что в это время Минский и Вилькина жили в Париже и встречались с Мережковскими. (обратно)261
Превосходно (франц.). (обратно)262
Цитата из романа Ф. М. Достоевского «Бесы». (обратно)263
Бокль Генри Томас (1821–1862) — английский историк и социолог-позитивист. (обратно)264
Статья Д. С. Мережковского «Грядущий Хам» (Полярная звезда. 1905. № 1 и № 3); отд. издание: «Грядущий Хам. Чехов и Горький» (М., Спб., 1906). (обратно)265
Полупророк, полупублицист (франц.). (обратно)266
Т. е. Мережковского (Митю) и Философова (Диму). (обратно)267
Т. е. французский профессор и критик Ж. Северак, с которым Мережковские сблизились в Париже. Северак — автор статьи «Религиозно-нравственные идеи в произведениях Мережковского» (Вестник знания. 1907. Кн. X. С. 106–120). (обратно)268
Малыш (франц.). (обратно)269
Бердяев Николай Александрович (1874–1948) — философ, публицист, критик. (обратно)270
Гиппиус Татьяна Николаевна (1877–1957) — художница, сестра З. Н. Гиппиус. (обратно)271
Песнь Песней. 5, 5. (обратно)272
Тайгет или Пентедактилом — горная цепь Лаконии. Тайгет отличался значительной высотой (свыше 2000 м), дикостью, обилием ущелий и обрывов. (обратно)273
Гиппиус Наталья Николаевна (1880–1963) — скульптор, сестра З. Н. Гиппиус. (обратно)274
Вероятно, письмо относится к самому началу марта 1908 года, на что указывает содержание письма З. Н. Гиппиус к Розанову, (автограф сохранился в виде вклейки в дневнике С. П. Каблукова. — ОР ГПБ, ф. 322, ед. хр. 5, л. 79–80). 6 марта 1908 г. Гиппиус писала из Парижа: «Вася-Васек! А уж мы-то как письму радовались, кое-что Severac’у читали. Он сам вам статью о вас пошлет — ежели уж не послал. Мы страх как вашу славу здесь распространяем. Дм. Серг. лекцию читал на французском языке в „Ecole de hautes études“*, очень было пышно; так всем там не забывал твердить, что вот, мол, есть писатель — ну и писатель! Тоже приедет, мол, лекцию читать, дикции только французской подучится. Если б не беда, что вас так, переводить трудно, мы бы вас в здешние журналы впихнули, не для гонорара (французишки подлецы), — а для вящей Славы. Севераку, как пришлет статью, — напишите несколько слов: он от счастья одуреет. Просто по-русски, он отлично понимает. Адрес его: Monsieur Sévérac I, Place Carnot Châtéau-Thirry Он — профессор, не в Париже живет, а под Парижем. <…> Вы, Вася, человек добрый, я это знаю, однако вы тоже и Васька-Каин. Думаю, на том свете вас в конце концов простят, но сначала здорово сечь будут. И не то чтоб дери меня, как Сидорову козу, дери, пока я спокойствия душевного не получу, потому что не могу я вынести, что я, глупый, о такой простой вещи не догадался, человеческое с Божьим перепутал и концы в воду прятал! — От стыда за свою недогадку, да за то, что так скучно прожили, с старыми жидами, всю жизнь — и будете молить, чтоб хоть посекли. Ну, а потом, думаю, все обойдется. Встретимся там — поговорим. <…> А теперь все мы вас наперерыв целуем и к сердцу прижимаем. Жаль, что с Татой-Натой раздружились. Они девочки для вас полезные. Правда, „девочки“ в них нет… Я об этом вздыхаю. Мне, вот, скоро 50 лет будет, а во мне до сих пор, если не девчонка, то мальчишка есть во всяком случае… Ну, „прости-прощай, моя красавица“… до увиданья. И ежели Вы нам писульку не пришлете скоро, так мы вашу славу распространять прекратим. Так и знайте. Ваша Зин. Г.»* «Высшей школе» (франц.). (обратно)
275
Неточная цитата из рассказа М. Горького «Мальва» (1897). (обратно)276
Очень серьезное письмо. Основательно (франц.). (обратно)277
«Секта хлыстов» (нем.). (обратно)278
Речь идет о посещении учредителями религиозно-философских собраний митрополита Антония в Александро-Невской Лавре. Гиппиус вспоминала: «Когда приподнялся „железный занавес“, стали архиереи приезжать „в Петербург“, на Собрания, — стали и мы изредка заглядывать в „иной мир“, в Лавру. <…>. Раз мы вышли, уже часов в 11, поздно, из Лавры, и за оградой ее заблудились. Зима, но легкая оттепель, необозримые снежные пустыри, окружающие Лавру, скользки, точно лаковые, а ухабы по чуть видной дороге — как горы. Нас человек шесть, но идем не вместе, а парами, друг за друга держимся. <…> Я с Розановым. Он не смущается, куда-нибудь выйдем. Без конца говорит — о своем <…> даже вдвоем — он наедине с собой. <…> В эту минуту мы с ним, однако, „современничали“ в том, что оба одинаково скользили не в одну и ту же минуту, а в разные. Вы скользите, когда я стою, а когда я — вы не скользите, и я держусь за вас. …Но тут, занявшись этим соображением, он навел меня на такую кучу снега, что, не схвати нас кто-то третий, шедший близко сзади, мы бы полетели вниз — и в одну и ту же минуту» (Гиппиус З. Н. Живые лица. Т. II. С. 37). (обратно)279
Письмо 1906 г. Натальи Владимировны Лимонт-Ивановой к Розанову находится в составе архива Розанова в ЦГАЛИ (ф. 419, оп. 1, ед. хр. 520). (обратно)280
См. прим. № 274. (обратно)281
Речь идет о Д. С. Мережковском и Д. В. Философове. (обратно)282
См.: Минский Н. Л. Андреев и Мережковский // Наша газета. 1908. № 1; Минский Н. Вокруг и около чужих идей // Речь. 1908. № 91. (обратно)283
Минский жил в доме № 62 на Английской набережной. (обратно)284
Т. е. адвокат (Розанов намеренно снижает стиль, используя просторечную форму). Н. М. Минский закончил юридический факультет Петербургского университета. (обратно)285
Речь идет о книге Минского «При свете совести. Мысли и мечты о цели жизни» (Спб., 1890). (обратно)286
Антоний (Вадковский Александр Васильевич, 1846–1912) — митрополит, сочувствовал религиозно-философским собраниям. См.: Минский Н. Двуединство нравственного идеала // Новый путь. 1903. № 4. (обратно)287
Чуковский К. Книга о современных писателях. Спб., 1914. С. 141. (обратно)288
Цехновицер О. В. Символизм и царская цензура // Учен. зап. Ленингр. гос. ун-та. 1941. Вып. 76. С. 315. (обратно)289
Ремизов А. Встречи: Петербургский буерак. Paris, 1981. С. 14. (обратно)290
Повесть была напечатана в 1908 г. изд-вом «Сириус» тиражом 25 именных экземпляров с рисунками К. А. Сомова. Об истории связанного с нею скандала см.: Ремизов А. Огонь вещей. М., 1989. С. 353–354. (обратно)291
Там же. С. 350. (обратно)292
См.: Данилевский A. Mutato nomine de te fabula narratur. // Учен. зап. Тарт. roc. ун-та. 1986. Вып. 735. С. 137–149. (обратно)293
Содержание ее узнаем из повести Ремизова «Пятая язва»: «Есть такое сказание о Ное, как праведный Ной, впустив в ковчег зверей, чистых по семи пар, а нечистых по две пары, задумал, обуздания ради и удобства общего, лишить их, временно, вещей существеннейших. И, отъяв у каждого благая вся, сложил с великим бережением в храмину место скрытое. И сорок дней и сорок ночей, во все время потопа сидели звери по своим клеткам смирно. Когда же потоп кончился и храмина была отверста, звери бросились за притяжением своим, и всяк разобрал свое. И лишь со слоном вышла великая путаница, слону в огорчение, ослу на радование и похвалу». (обратно)294
Ремизов А. Повести и рассказы. М., 1990. С. 142–143. В дальнейшем все ссылки на это издание даются в тексте работы с указанием страницы (в скобках). (обратно)295
Данилевский A. Mutato nomine de te fabula narratur. C. 148. (обратно)296
Ремизов А. Встречи: Петербургский буерак. С. 32. (обратно)297
Данилевский А. Герой А. М. Ремизова и его прототип // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. 1987. Вып. 748. С. 159–160. (обратно)298
Многие факты биографии писателя получают истинный смысл только через соотнесение их с феноменом юродства, и анализ «жития» Алексея Ремизова под этим углом зрения — предмет отдельного исследования, на котором мы останавливаться не будем. (обратно)299
Зайцев В. К. Голубая звезда: Повести и рассказы: Из воспоминаний. М., 1989. С. 508. Ему вторит другой мемуарист: «…Если разорвать его поношенный пиджачишко в рубище — Ремизов превратится в юродивого под монастырской стеной» (Степун Ф. Бывшее и несбывшееся. Нью-Йорк, 1956. С. 298). Из того же ряда ассоциаций реплика З. Гиппиус: «Алексей-то Михайлыч? Да это умнейший, серьезнейший человек, видящий насквозь каждого: коли он „юродит“ — так из ума» (Белый А. Между двух революций. М., 1990. С. 65). Любопытный анализ литературных масок А. Ремизова (в том числе — «святого дурака — юродивого») см.: Синявский А. Литературная маска Алексея Ремизова // Aleksej Remizov: Approaches to a Protean Writer. Columbus (Ohio), 1987. P. 25–39. (обратно)300
Ремизов А. Встречи: Петербургский буерак. С. 14. См. также отзыв М. Гершензона: «Рассказ ведется так дико-причудливо, такими капризными зигзагами, психология лиц так осложнена намеками, юродством (разрядка наша. — С. Д.), фантастикой, и, главное, внешняя манера изображения — слог, разговор — так ненужно эксцентрична, что на каждой странице хочется с досадой бросить книгу. Зачем юродствовать, отчего не говорить человеческим языком?» (Г[ершензон]. М. «Часы» // Вестник Европы. 1908. № 8. С. 770). (обратно)301
Панченко А. М. Смех как зрелище // Лихачев Д. С., Панченко А. М. «Смеховой мир» Древней Руси. Л., 1976. С. 103, 108. (обратно)302
Ремизов А. Подстриженными глазами // Ремизов А. Неуемный бубен. Кишинев, 1988. С. 491. (обратно)303
Ремизов А. Иверень: Загогулины моей памяти. Berkeley, 1986. С. 115. Ср. также: «Мне с моим взбалмошным миром без конца и без начала Шестов пришелся на руку, легко и свободно я мог отводить свою душу на всех путях ее „безобразия“» (Ремизов А. Учитель музыки: Каторжная идиллия. Paris, 1983. С. 496). (обратно)304
Федотов Г. Святые Древней Руси. М., 1990. С. 200. (обратно)305
Панченко А. М. Смех как зрелище. С. 118–119. (обратно)306
Там же. С. 115. (обратно)307
Там же. С. 105. (обратно)308
См.: Византийские легенды. Л.: Наука, 1972. С. 74–75. (обратно)309
Панченко А. М. Смех как зрелище. С. 116. (обратно)310
Там же. С. 137. Ср.: «Жизнь юродивого является постоянным качанием между актами нравственного спасения и актами безнравственного глумления над ними» (Федотов Г. Святые Древней Руси. С. 201). Как антиповедение, преследующее дидактические цели, рассматривает юродство Б. Успенский (Успенский Б. Антиповедение в культуре Древней Руси // Проблемы изучения культурного наследия. М., 1985. С. 331–332). (обратно)311
Ремизов А. Избранное. Л., 1991. С. 429. Ср.: «Это наше — русское — эти выродки человеческого рода — юродивые <…> с такими не запустеет земля и Москва стоит, ее пестрые цветы Красной площади — Покровский собор — Василий Блаженный» (Ремизов А. Иверень: Загогулины моей памяти. С. 221). Чаще всего Ремизов апеллирует к памяти московских юродивых («Максим-Василий-Иоанн»), намекая на свое «историческое» родство с ними: «Москва моя колыбель» (Там же. С. 224). (обратно)312
Иванов-Разумник. Между Святой Русью и обезьяной // Речь. 1910. 11 октября. Обезьяна в данном контексте олицетворяла антихристово (дьявольское, бесовское) начало. В повести «Часы» Христово воскресение оборачивается своей противоположностью (сон Нелидова): «И вдруг ударил колокол, ударил колокол, как на Пасху, и понеслись громкие воскресные звоны. <…> Медленно поднималась парча. И вмиг тихим светом осенился собор, и обезьянья морда (разрядка наша. — С. Д.), выглянув из-под парчи, оскалила зубы и, позевывая, протянула лапы страждущему человечеству» (Ремизов А. Повести и рассказы. С. 45). (обратно)313
Образ Стратилатова амбивалентен, отмечен соединением святого и бесовского (он — нехристь), богомольного и кощунственного, нравственного и безнравственного. Фамилия его отсылает к образу св. великомученика Феодора Стратилата (в начале повести назван древний Прокопьевский монастырь «с чудотворною иконою Федора Стратилата» (с. 136); cp.: Лит. наследство. М., 1981. Т. 92. Кн. 2. С. 110), сам он необычайно богомолен, «строгий постник», молится всегда «долго и усердно»; в доме у него везде лампадки: в кухне, в спальне, а в гостиной две — в обоих передних углах (с. 151–152). Религиозность Стратилатова нарочито сталкивается с «кощунством» и «похабством»: «По дороге домой обыкновенно он оканчивал спутникам начатый еще в суде рассказ, по тонкости своей, как всегда, требующий большой выразительности, прерывая свою кудрявую речь, и совсем не в ущерб ей, лишь у церквей, так как считал своим долгом, поравнявшись с церковью, обязательно помолиться…» (с. 144). Каждую субботу он посещает «дома беззакония», при этом обязательно отстояв всенощную (с. 161). В кабинете его «соблазнительные» открытки и гравюры, соседствующие с иконами: Грозный и Страшный Спас и Божьей матери — Всех скорбящих радости (с. 154). Характерно, что сам автор легко отождествляет себя с любым героем, ничего не боясь и не стыдясь. Ср.: «Я превратился в Ивана Семеновича Стратилатова» (Ремизов А. Огонь вещей. С. 321). (обратно)314
Ремизов А. Избранное. Л., 1991. С. 549. Ср. его «Автобиографию» (1912) (ОР ГПБ, ф. 634, оп. 1. ед. хр. 1, л. 9). (обратно)315
Когда в Киеве в 1904 г. случился пожар в квартире Ремизова, он выбежал, захватив с собою самое для него дорогое: дочь Наташу грудного возраста, рукопись повести «Часы», над которой тогда работал, и… икону (см.: Кодрянская Н. Алексей Ремизов. Париж, 1959. С. 163). (обратно)316
Форш О. Д. Летошний снег. М., 1990. С. 309 (роман «Ворон»); похожий случай с прикуриванием от лампадки вспоминает сам Ремизов — в ночь на 2 февраля 1919 г., во время обыска один из чекистов заметил писателю: «Годится ли от лампадки закуривать?» (Ремизов А. В розовом блеске: Автобиогр. повествование. М., 1990. С. 222). (обратно)317
Ремизов А. Избранное. С. 68–69. (обратно)318
Там же. С. 114. «Гусиные» (-«куриные») мотивы у Ремизова часто имеют эротический смысл. Интересные наблюдения, связанные с ними, содержатся в статье Е. А. Горного «Заметки о поэтике А. М. Ремизова: „Часы“» (в печати). Пользуемся случаем выразить признательность автору за возможность ознакомиться с его статьей. (обратно)319
Там же. С. 114–115. (обратно)320
Ремизов А. Шумы города. Ревель, 1921. С. 57–62. Ср. также «Рождество» (1919). (Там же. С. 32–36). (обратно)321
Лит. наследство. М., 1981. Т. 92. Кн. 2. С. 127. (обратно)322
Ремизов А. Избранное. С. 434 (роман «Канава»). (обратно)323
Ремизов А. В розовом блеске: Автобиогр. повествование. С. 157–158. (обратно)324
Ремизов А. М. Кукха: Розановы письма. Нью-Йорк, 1978. «Боковой рост» — понятие, заимствованное из розановской метафизики пола (см. его кн.: Люди лунного света. М., 1990. С. 78–80). (обратно)325
Ремизов А. М. Указ. соч. С. 52. (обратно)326
Там же. С. 90. (обратно)327
Подробней см.: Ремизов А. М. Огонь вещей. 1989. С. 356–358. (обратно)328
Принципиальная «тенденциозность» автора «Кукхи» (безусловно, не столь «односторонне» оценивающего личность замечательного русского мыслителя) легко раскрывается при сравнении этой книги с очерком о Розанове в книге «Встречи» (см.: Ремизов А. М. Огонь вещей. С. 373–380). Но наружна ведь и простота В. В. — героя «Кукхи», который не только постоянно «попадается» на ремизовские провокации, но и сам в свою очередь постоянно провоцирует друга-охальника. Хотя одновременно, что очень «по-розановски», не прочь свалить всю ответственность исключительно на партнера. В дневнике своем он пишет: «Ремизов А. М. Один из умнейших и талантливейших в России людей. По существу, он чертенок-монашенок из монастыря XVII в. Весь полон до того похабного — в мыслях, намеках, что после него всегда хочется принять ванну» (ЦГАЛИ, ф. 419, оп. 1, ед. хр. 724, л. 203–204. Цит. по публикации В. Сукача: Лит. учеба. 1989. № 2. С. 119–120). (обратно)329
Фаллофоры-удоноши, участники древних обрядов, принадлежностью костюма которых был громадный (кожаный или деревянный) фалл, впервые у Ремизова появляются в описании пира во дворце царя Ирода в легенде «О безумии Иродиадином», а перевод дан в авторских примечаниях к легенде (см.: Ремизов А. М. Лимонарь, сиречь: луг духовный. Спб., 1907. Он же. Соч.: В 8 т. Спб., 1912. Т. 7.). (обратно)330
Русские заветные сказки. [Paris], 1975 (репринт с женевского изд. 1860-х г.). С. 68. (обратно)331
Ремизов А. М. Заветные сказы. Пб., 1920. С. 69. (обратно)332
Ремизов А. М. Кукха… С. 75. (обратно)333
Татлин В. Е. Проблемы соотношения человека и вещи: Объявим войну комодам и буфетам // Рабис, 1930, 14 апреля. С. 9. (обратно)334
Эйзенштейн С. Автобиографические записки // Эйзенштейн С. Избр. произв.: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 1. С. 285. (обратно)335
Гомер. Одиссея. М.: Худож. лит., 1981. С. 342. (обратно)336
Розанов В. В. Опавшие листья. Короб I // Розанов В. В. Уединенное. М.: Изд-во полит. литературы, 1990. С. 151. (обратно)337
Эйзенштейн С. Указ. соч. С. 285. (обратно)338
Шкловский С. Розанов: Из книги «Сюжет как явление стиля». Пг: Опояз, 1921. С. 49–52. (обратно)339
См.: Stites R. Revolutionary Dreams: Utopian Vision and Experimental Life in the Revolution. N. Y.; Oxford: Oxford Univ. Press, 1989. P. 129. (обратно)340
Об эротической концепции Чернышевского см.: Paperno I. Chernyshevsky and the Age of Realism: A Study in the Semiotics of Behavior. Stanford: Stanford Univ. Press, 1988. P. 89–158. (обратно)341
Matich O. The Merezhkovskys’ Third Testament and the Russian Utopian Tradition // Christianity and Its Role in the Culture of the Eastern Slaves. / Ed. by B. Gasparov, R. Hughes, I. Paperno. Univ. of California Press (в печати). (обратно)342
См. например: Фет А. А. «Что делать?» Из рассказов о новых людях: Роман Н. Г. Чернышевского // Лит. наследство. М., 1936. Т. 25–26. С. 489, 532, 537–538. (обратно)343
Достоевский Ф. М. Полное собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1973. Т. 6. С. 200. (обратно)344
Достоевский Ф. М. Полное собр. соч. 1974. Т. 10. С. 450–451. (обратно)345
Шкловский В. Розанов. С. 20. (обратно)346
Замятин Е. И. Избр. произв.: В 2 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 2. С. 4. (обратно)347
Троцкий Л. Литература и революция. 2-е изд. доп., М.: Гос. изд-во, 1924. С. 192. (обратно)348
Троцкий Л. Указ. соч. С. 193. (обратно)349
Замятин Е. Указ. соч. С. 31. (обратно)350
Якобсон Р. О поколении, растратившем своих поэтов // Смерть Владимира Маяковского. The Hague; Paris; Mouton, 1975. P. 22–23. (обратно)351
Гладков Ф. Собр. соч.: В 5 т. М.: Худож. лит., 1983. Т. 1. С. 502. (обратно)352
Брик Л. Ю. Из воспоминаний // Дружба народов. 1989. № 3. С. 209. (обратно)353
Чкаников И., Серов Н. Клубная мебель // Рабочий клуб. 1928. № 2. С. 32. (обратно)354
Starr F. Melnikov: Solo Architect in a Mass Society. Princeton, 1978. P. 179. (обратно)355
Эйзенштейн С. Автобиографические записки. Глава «Двинск». Т. 1. С. 285. (обратно)356
Новицкий П. О новой женщине // Даешь. 1929. № 3. (обратно)357
Хан-Магомедов С. О. Дизайн, архитектура, агитационное и полиграфическое искусство в творчестве художника Александра Родченко // Родченко А. М. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма. М.: Сов. художник, 1982. С. 32. (обратно)358
Новицкий П. Меткий удар // Даешь. 1929. № 1. (обратно)359
Олеша Ю. Избранное. М.: Худож. лит., 1974. С. 90. (обратно)360
Воспоминания об Илье Ильфе и Евгении Петрове. М.: Сов. писатель, 1963. С. 34. По мнению Юрия Щеглова, «матрац, покупаемый на рынке и отвозимый на извозчике, неоднократно фигурирует как символ семейного очага и благоустроенного быта в юмористике писателей, близких „Гудку“» (Щеглов Ю. Романы И. Ильфа и Е. Петрова: Спутник читателя. Вена, 1990. Т. 1. С. 235). (обратно)361
Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1957. Т. 4. С. 184. (обратно)362
Шкловский В. Жили-были: Воспоминания, мемуарные записи, повести о времени с конца XIX в. по 1964 г. М.: Сов. писатель, 1966. С. 336. (обратно)363
Во всяком случае — чаще, чем следовало бы из утверждения, что у него мир увиден глазами первого поэта на земле (Синявский А. Д. Поэзия Пастернака // Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы. М.: Сов. писатель, 1965). (обратно)364
Livingstone A. Pasternak’s Last Poetry // Pasternak. A. Collection of Critical Essays / Ed. by V. Erlich. N. J. 1978. P. 166–175. (обратно)365
Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы: В 2 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 1. С. 179. (обратно)366
Комментаторы Пастернака по-разному отреагировали на его мифологическую новинку: в сборнике Пастернака 1965 года (с. 643) Актей гонится за Аталантой в Калидоне; в 2-х томном издании Пастернака 1990 года (Т. 1. С. 471) отмечено преследование Актеем Артемиды, мифологическим эквивалентом которой является Аталанта; в книге Пастернака 1985 года (Избранное: В 2 т. М.: Худож. лит., 1985. Т. 1. С. 558) упомянуто и родовое подсматривание Актеона за Артемидой, и связь с ней Аталанты; а в изд.: Собр. соч.: В 5 т. М.: Худож. лит., 1989. — прямо констатируется «контаминация нескольких сюжетов греческой мифологии» (Т. 1. С. 676). В последующем изложении и анализе греческих мифов я опираюсь на книги: Apollodorus. The Library: 2 vls. Cambridge (Mass.); Harvard Univ., 1989; Graves R. The Greek Myths: 2 vls. Harmondsworth: Penguin, 1983. (обратно)367
В «Охранной грамоте» античному взгляду на жизнь отведено важное место (см.: Раевская-Хьюз О. О самоубийстве Маяковского в «Охранной грамоте» Пастернака // Boris Pasternak and His Times / Ed. by L. Fleishman. Berkeley: Slavic Specialities, 1989. P. 141–152. Мастерская Л. О. Пастернака была полна античного материала, да и вообще эпоха рубежа веков была сознательно ориентирована на классику. (обратно)368
О вуаеристских мотивах у Пастернака см.: Matiсh О. «Doctor Zhivago»: Voyeurism, Stage Metaphor and Shadow Play as Narrative Perspective. Доклад на пастернаковском симпозиуме в Оксфорде, 1990; а также: Zholkovsky A. The Sinister in the Poetic World of Pasternak // International Journal for Slavic Linguistics and Poetics. 1984. N. 29. P. 109–131. (обратно)369
В одном из мифов в оленьем облике гибнет Орфей — одновременно царь и поэт (!). (обратно)370
Так, ланью Артемида подменила Ифигению, принесенную в жертву в Авлиде, причем той же самой ланью, которую ей посвятила Тайгета, в свое время сама превращенная Артемидой в лань во избежание (безуспешное) любовных посягательств Зевса. В другой раз Артемида сама ненадолго превратилась в лань, с тем чтобы два претендовавшие на нее близнеца, От и Эфиальт, поразили друг друга, выстрелив в нее с двух противоположных сторон (ритуальный смысл этого эпизода — все то же принесение охотника в жертву матриархальной жрице). Ритуальному преследованию Артемидой подвергаются также Орест и спартанский мальчик с лисой, пожирающей его внутренности. Один из вариантов той же мифологемы — ритуальная порка мужчины, вызывающая эякуляцию, призванную оплодотворить землю (ср. христианизированное садомазохистское изображение любви в «Любить, — идти…»). В свою очередь, растерзание и пожирание Диониса, венчаемое его спасением/воскрешением, символизирует отмену жертвоприношения мужчины-царя жрицей. (обратно)371
См.: Пастернак А. Л. Воспоминания. München: W. Fink, 1983; Глава 14 (Метаморфозы Айседоры Дункан). С. 228–242, особ. с. 233–235. (обратно)372
Геракл гнался за ней целый год, желая поймать ее живой, в чем он в конце концов преуспел, как и в умиротворении недовольной этим Артемиды. В одном из вариантов сюжета стрела Геракла бескровно ранит лань в ногу (ср. ниже личный миф Пастернака); есть и более эротический вариант — с поимкой спящей лани. (обратно)373
Интересно, что Эриманф, на которого был наслан этот вепрь, также подвергся ослеплению за созерцание купающейся богини (Афродиты). (обратно)374
С амазонками воевал также Дионис, выросший в женском платье, ср. женскую одежду таких героев, как Ахилл и Геракл, — возможную мифологизацию переходной эпохи от матриархата к патриархату, когда жрица могла передавать свои функции и облачение мужчине (см.: Gravеs R. The Greek Myths. Vol. 2. P. 167); ср. ниже пастернаковский миф о собственном младенчестве. (обратно)375
О перестановках см.: Якобсон Р. О. Заметки о прозе поэта Пастернака // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 324–338; Zholkovsky A. Is Zapisok ро Роezii Grammatiki: On Pasternak’s Figurative Voices // Russian Linguistics. 1985. N 9. P. 375–386. Образец коллажа — наложение платоновского «Пира» на пушкинский: «И поняли мы, // Что мы на пиру в вековом прототипе, // На пире Платона во время чумы» («Лето»); ср. также суперпозицию «Пастернак — Живаго — Гамлет — Христос» в «Гамлете». (обратно)376
Связь тем вероятнее, что игра на слове «трогать» с почти тождественной рифмой «ноготь» (у Хлебникова «коготь»), есть в «Здесь прошелся загадки таинственный ноготь…», а в соседнем цикле фигурирует львица: «…Рубцуй! // По когтям узнаю тебя, львица» («Я их мог позабыть?…»). (обратно)377
«В „Разрыве“… Пастернак сближается с „Флейтой [-позвоночником]“, <…> негодует <…> ведет себя резко, „по-мужски“ <…> „зуб за зуб“… Не случайно Пастернак <…> именно Маяковскому отказался читать „Разрыв“: он должен был чувствовать вновь возникшее сходство, которое он так упорно преодолевал» (Альфонсов В. Поэзия Бориса Пастернака. Л.: Сов. писатель, 1990. С. 197). Ср. также замечание Е. Пастернака о «трагическом развитии» образа «амазонки Аталанты <…> в стихотворении „Маргарита“ 1919 года», где «рисуется страшная победа грубой мужской силы над женской <…> неискушенностью» (Пастернак Е. Борис Пастернак. Материалы для биографии. М.: Сов. писатель, 1989. С. 343). (обратно)378
См.: Praz М. The Romantic Agony. London; Oxford Univ., 1970. (обратно)379
Возможно также влияние на Пастернака одноактной пьесы-поэмы Гумилева «Актеон» (1913), где разработан миф о гибели Актеона, подсмотревшего за Дианой (Артемидой), и фигурируют лани, охотницы, луна, олень и собаки. (обратно)380
Zholkovsky A. The Sinister in the Poetic World of Pasternak // International Journal for Slavic Linguistics and Poetics. 1984. N. 29. P. 109–131. (обратно)381
Praz M. The Romantic Agony. P. 246–247. (обратно)382
Ср.: Парамонов Б. М. Пастернак против романтизма: К пониманию проблемы // Boris Pasternak. 1890–1990 / Ed. by L. Loseff. Northfield, Vt., Norwich Univ., 1991. (обратно)383
(Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы, 1990. Т. 2. С. 420).
384
Ср. Стеньку Разина из народной песни, выплыв «на стрежень», бросающего прекрасную персиянку «в набежавшую волну», т. е. демонстрирующего после овладения женщиной мужественное (военно-гомосексуальное) пренебрежение к ней. (обратно)385
В «Болезни» фигурируют «конский глаз», бессонница и попытка заменить любимую бромом. (обратно)386
См.: Баевский В. С. Миф в поэтическом сознании и лирике Пастернака! Опыт прочтения // Изв. АН СССР. Отд-ние лит. и яз., 1980. N. 39 (2). С. 116–127. (обратно)387
Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы, 1990. Т. 1. С. 351. (обратно)388
Ср. «крик», который «Женщиною оскорбленной, // Быть может, издан был вдали», в то время как «Большой канал с косой ухмылкой // Оглядывался, как беглец» («Венеция», 1913–1928); и «В конце ж, как женщина, отпрянув, // И еле сдерживая прыть // Впотьмах приставших горлопанов, // Распятьем фортепьян застыть…» («Опять Шопен…», 1931) (см.: Zholkovsky. The Sinister in the Poetic World of Pasternak. P. 123). (обратно)389
Прообраз оленьего пучка мотивов есть в «Орешнике» (1917) (сознательно заряженном языческой энергией, якобы ушедшей в прошлое, но повсеместно бьющей ключом), а его последнее явление — в «Тишине» (1957) из «Когда разгуляется» (Баевский В. С. Миф в поэтическом сознании и лирике Пастернака. С. 126). (обратно)390
Якобсон Р. О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. M.: Прогресс, 1987. С. 145–180. (обратно)391
См.: Бытие 32: 20–32; 33: 8–11. (обратно)392
См.: Флейшман Л. С. Автобиографическое и «Август» Пастернака // Slavica Hierosolymitana. 1977, 1. С. 194–198; Раевская-Хьюз О. О самоубийстве Маяковского в «Охранной грамоте» Пастернака; Гаспаров В. М. Об одном ритмико-музыкальном мотиве в прозе Пастернака (История одной триоли). Доклад на пастернаковском симпозиуме в Оксфорде, 1990; Жолковский А. К. Экстатические мотивы Пастернака в свете его личной мифологии // Boris Pasternak, 1890–1990 / Ed. by L. Loseff. Northfield, Vt.: Norwich Univ., 1991. P. 67–89. (обратно)393
«„В ночное“ воспринималось отцом <…> в характере скифского наследия. Особенно <…> когда он впервые увидел <…> кавалькаду из крестьянских девок, поразивших его своей смелостью, они <…> не без особого ухарства, вихрем мчались на неоседланных <…> лошадях <…> вот такие „валькирии“ <…> Зрелище <…> было <…> красочным, а нам — мне и Боре — <…> увлекательно завидным <…> задорное молодечество молодых амазонок <…> весь дух этой предстоящей гонки по бездорожью <…> был настолько фееричен <…>, что эту радость молодости только и можно было назвать — поэмой огня… Мой брат с детства отличался неодолимой страстью овладеть тем, что ему было не под силу или что совершенно не соответствовало складу его мыслей и характера. Ежедневно глядя на выезды наездниц, он решил испытать себя в этой трудности. Тут никакие уговоры не могли <…> отклонить его от исполнения задуманного <…> Наездница решила изменить обычный путь. Когда табун подходил уже к речке, где-то раздалось призывное ржанье чужой лошади <…> Резко повернув за вожаком, табун бросился к ржавшей лошади <…> кобылка, на которой скакал потерявший управление и равновесие, растерявшийся Боря, стала подкидывать задом, и Боря <…> стал заваливаться <…> В конце концов он не удержался и упал на бок, скрывшись с наших глаз за табуном, который <…> помчался дальше <…> Боря был жив <…> Ногой шевелить он не мог <…> Дома доктор вправил разбитую в бедре ногу; под утро отец поехал в Малоярославец за хирургом и сиделкой. Уже одной этой встряски было достаточно, чтобы отвратить отца от продолжения работы по картине <…> Для отца это была потеря, ничем не возместимая <…>» (Пастернак А. Л. Воспоминания. С. 198–100). (обратно)394
«…Как весной девятьсот первого года в Зоологическом саду показывали отряд дагомейских амазонок. Как первое ощущенье женщины связалось с ощущением обнаженного строя, сомкнутого страданья, тропического парада под барабан. Как раньше, чем надо, стал я невольником форм, потому что слишком рано увидал на них форму невольниц» (Пастернак Б. Л. Охранная грамота // Пастернак Б. Избранное: В 2 т. М., 1985. Т. 1. С. 138). (обратно)395
«Как потом, когда я сломал себе ногу, в один вечер выбывши из двух будущих войн, и лежал без движенья в гипсе, горели за рекой <…> знакомые… Как, натягиваясь, точно запущенный змей, колотилось косоугольное зарево и вдруг, свернув трубою лучинный переплет, кувырком ныряло в кулебячные слои серо-малинового дыма» (Там же). (обратно)396
«То на заре жизни, когда только и мыслимы такие нелепости, может быть, по воспоминаниям о первых сарафанчиках, в которые меня наряжали еще раньше, мне мерещилось, что когда-то в прежние времена я был девочкой и что эту более обаятельную и прелестную сущность надо вернуть, перетягиваясь поясом до обморока» (Пастернак Б. Л. Люди и положения // Пастернак Б. Указ. изд. С. 234). Ср. также соображения Парамонова об андрогинности Пастернака и отождествлении революции с «девочкой в чулане» (Парамонов Б. М. Зеленый Пастернак // Новое русское слово. 1990. 12 окт.; Парамонов Б. М. Пастернак против романтизма // Boris Pasternak. 1890–1990). (обратно)397
См., например: «Щебет женщин сносить словно бич» («Женщины в детстве»); «Навек ребенку в сердце вкован // Облитый мукой облик женщины // В руках поклонников Баркова» («Лейтенант Шмидт»). (обратно)398
«Скрябин любил, разбежавшись, продолжать бег как бы силою инерции вприпрыжку, как скользит по воде пущенный камень, точно немногого недоставало, и он отделился бы от земли и поплыл бы по воздуху. Он вообще воспитывал в себе разные виды одухотворенной легкости и неотягощенного движения на грани полета <…> Он <…> нападал на Толстого, проповедовал сверхчеловека, ницшеанство…» (Пастернак Б. Л. Люди и положения // Пастернак Б. Указ. изд. С. 232). (обратно)399
«То я воображал, что я не сын своих родителей, а найденный и усыновленный ими приемыш» (Пастернак Б. Л. Люди и положения // Пастернак Б. Указ. изд. С. 234). Здесь возможны аналогии с эдиповским комплексом, тем более что Oedipus значит «вздутая нога»; впрочем, «чудесное рождение» (не от своих родителей) характерно и для Моисея, Христа и других основателей религий. (обратно)400
Помимо названных, см.: Барнс К. Пастернак и Мария Стюарт. Доклад на пастернаковском симпозиуме в Стэнфорде, 1990; Masing-Delic. I. The Pani Katerina motif in «Doctor Zhivago». Докл. на пастернаковском симп. в Оксфорде, 1990; O’Connor. С. Reflections on the Genesis of the Pasternak — Tsvetaeva — Rilke Correspondence. Доклад на пастернаковском симпозиуме в Стэнфорде, 1990. (обратно)401
Горнунг Л. В. Немного воспоминаний об Осипе Мандельштаме // Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама. Воронеж, 1990. С. 30. (обратно)402
Имеются в виду, вероятно, тыняновские теории пародии, намеченные в его брошюре «Достоевский и Гоголь» (1921). (обратно)403
Подробнее о теме мужества в акмеизме и о стихотворении Ахматовой «Мужество» как ответе на мандельштамовское «Сохрани мою речь навсегда» см. мою статью «А Beam Upon the Axe» (Slavica Hierosolymitana. Jerusalem, 1977. Vol. 1). (обратно)404
Герштейн Э. Г. Новое о Мандельштаме. Париж, 1986. С. 277. (обратно)405
Karlinsky S. Marina Tsvetaeva: The Woman, her World and her Poetry, Cambridge, 1985. P. 129. (обратно)406
Ср. в том же году написанное Баратынским стихотворение «Хотите ль знать все таинства любви»? («По пальцам все она расскажет вам. // — Ужели все она по пальцам знает?») и образ льющихся рифм в лермонтовском «Расписку просишь ты, гусар». (обратно)407
Чуковский К. Дневник // Новый мир. 1990. № 8. С. 138. (обратно)408
По мнению С. А. Карлинского (Указ. соч. С. 139), из-за этого Цветаева, готовя свою книгу стихов к изданию в СССР, исправила вызвавшие нарекания строки, написав:409
См.: Евдокимов И. В. У Трифона-на-корешках. Харьков, 1927. С. 47–57. (обратно)410
Бунин И. А. Соч.: В 3 т. М., 1982. Т. 3. С. 431. (обратно)411
Артишоки: Дадаистские афоризмы и заповеди // Современный Запад. 1923. Кн. 3. С. 132. (обратно)412
Малашкин С. И. Луна с правой стороны, или Необыкновенная любовь. М., 1927. С. 60. (обратно)413
Что касается «Антисексуса», то в нем Платонов осмеивает не только собственные «левые» идеи начала 1929-х гг. (см.: Лангерак Т. Андрей Платонов в переломном периоде творчества // Russian Literature. 1981. Vol. 9. № 3. P. 308), но и идеи, прозвучавшие в современной Платонову литературе, скажем в «Общежитии» В. Я. Зазубрина: «Гипотезы доктора Зильберштейна таковы: 1) Человечеству грозит всеобщее заражение сифилисом и, следовательно, вырождение. 2) Спастись от вырождения человечество может только полным уничтожением семьи <…> функции мужа и жены должны отпасть. Оплодотворение должно быть только искусственным» (Сибирские огни. 1923. № 5/6. С. 78). Платонов предложил другой вариант спасения. Еще один объект пародии — это, несомненно, «Любовь пчел трудовых» А. М. Коллонтай. «Вас удивляет больше всего, что я схожусь с мужчинами, когда они мне просто нравятся, не дожидаясь, когда я в них влюблюсь? Видите ли, чтобы „влюбиться“, на это надо досуг, я много читала романов и знаю, сколько берет времени и сил быть влюбленной. А мне некогда. У нас в районе сейчас такая ответственная полоса <…> Да и вообще, когда был досуг у нас все эти годы? Всегда спешка, всегда мысли полны совсем другим…» (Коллонтай А. М. Любовь пчел трудовых: Из серии рассказов «Революция чувств и революция нравов». М.; Пг., 1923. С. 43–44). (обратно)414
Хармс Д. И. Полет в небеса. Л., 1988. С. 348. (обратно)415
Одним из заметных проявлений концепции человека-зверя была евгеника — наука, нацеленная на исправление «зверской» природы человека. Евгеника снижала человека до уровня животного: искусственный подбор пар, проверка чистоты родословной, антропотехника, более и менее ценные особи, стерилизация… В этой связи нельзя не вспомнить о профессоре Н. К. Кольцове (см.: Золотоносов М. А. «Родись второрожденьем тайным…» // Вопр. лит. 1989. № 4. С. 171–172) основателе «Русского евгенического журнала», пропагандисте евгеники, одном из прототипов Преображенского из «Собачьего сердца». Образ Шарика-Шарикова в этом контексте можно интерпретировать как отражение концепции человека-зверя. (обратно)416
Коллонтай А. М. Дорогу крылатому Эросу! Письмо к трудящейся молодежи // Мол. гвардия. 1923. № 3 (10). С. 111–113. (обратно)417
Гладков Ф. В. Цемент. М.; Л., 1926. С. 9. (обратно)418
См.: Голоса против. Л., 1928. С. 115–173. (обратно)419
Коллонтай А. М. Указ. соч. С. 122. (обратно)420
См.: Мол. гвардия. 1923. № 6 (13). С. 245–249. (обратно)421
Характерен в этом отношении цензурный документ — циркуляр Главлита и Главного комитета по контролю за репертуаром и зрелищами от 2 июля 1924 г. Отмечая распространение фокстрота, шимми и др. танцев, циркуляр давал такую оценку: «Будучи порождением западноевропейского ресторана, танцы эти направлены на самые низменные инстинкты. В своей якобы скупости и однообразии движений они, по существу, представляют из себя „салонную“ имитацию полового акта и всякого рода физиологических извращений. <…>. В трудовой атмосфере Советской Республики, перестраивающей жизнь и отметающей гнилое мещанское упадочничество, танец должен быть иным — бодрым, радостным, светлым» (ЦГАЛИ Ленинграда, ф. 31, оп. 2; опубликовано: За кулисами «Министерства правды»: Документальный репортаж из цензурного архива / Публ. А. В. Блюма // Час пик. 1991, 6 мая. С. 4). (обратно)422
Четвериков Дм. Атава. Л.; М., 1925. С. 267–268. Коммунистическую сексофобию выразительно охарактеризовал Н. Р. Эрдман в «Самоубийце»: некий Егорушка в замочную скважину смотрит на моющуюся женщину. На замечание: «Вы это зачем же, молодой человек, такую порнографию делаете?» — объясняет, что смотрел с марксистской точки зрения, в которой порнографии быть не может. «Идешь это, знаете, по бульвару, и идет вам навстречу дамочка. Ну, конечно, у дамочки всякие формы и всякие линии. <…> Но сейчас же себя оборвешь и подумаешь: а взгляну-ка я на нее, с марксистской точки зрения… Все с нее как рукой снимает, такая из женщины получается гадость…» (Эрдман Н. Р. Пьесы… М., 1990. С. 114). (обратно)423
В этом, кстати, проявилась одна из попыток дать «красного Льва Толстого», о которых писала М. О. Чудакова в связи с «Разгромом» (1927) А. А. Фадеева (см.: Чудакова М. О. Без гнева и пристрастия: Формы и деформации в литературном процессе 20–30-х годов // Новый мир. 1988. № 9. С. 246–248). (обратно)424
Ср. с осторожным замечанием И. Кубикова: «В этом романе на психологическую тему А. Яковлев стремится обосновать довольно спорное положение о разлагающем влиянии женщины на творческие способности мужчины. Это произведение неудачно, на наш взгляд, уже потому, что обосновать такой тезис, т. е. сделать его художественно убедительным, невозможно…» (Кубиков И. Александр Яковлев // Александр Яковлев. М., 1929. С. 46). (обратно)425
Яковлев А. С. Победитель. М., 1927. С. 210–211. (обратно)426
Третьяков С. М. Хочу ребенка // Совр. драматургия. 1988. № 2. С. 221. (обратно)427
Бахтин М. М. Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 344. (обратно)428
См.: Парамонов Б. Чевенгур и окрестности // Континент. 1987. Т. 54. С. 334. (обратно)429
Платонов А. П. Котлован// Новый мир. 1987. № 6. С. 85. (обратно)430
Ср.: «В Африке бездетная супружеская чета совокупляется на цветущем поле, чтобы взять у земли ее плодотворящий дар, ибо там, в земле или на земле, происходит нечто похожее на то, что совершается между мужчиной и женщиной. Колхозы утвердились, но крестьянин смутно догадывался: то, что здесь произошло, было лишь насилием, но не оплодотворением. Воспринимал это новое как умерщвление, как осквернение матери» (Робакидзе Г. Убиенная душа (1933) // Дружба народов. 1990. № 4. С. 123). (обратно)431
Платонов А. П. Котлован. С. 65. (обратно)432
Там же. С. 54. (обратно)433
См.: Успенский Б. А. Филологические разыскания в области славянских древностей. М., 1982. С. 153. (обратно)434
«Если б был я Вандомская колонна, я б женился на Place de la Concorde» (пример указан М. В. Безродным). (обратно)435
В финале рассказа молниям-столбам «Земля раскрывает свои недра все шире — еще — всю себя — чтобы зачать…» (Замятин Е. И. Сочинения. М., 1988. С. 248). (обратно)436
У Тынянова половой акт дополнительно закодирован «дипломатическим» («геополитическим») кодом: «Любовь была зла, повторяема, механична, пока смех не раздул ноздри и он засмеялся. Высшая власть и высший порядок были на земле. Власть принадлежала ему. Он тупым железом входил в тучную землю, прорезал Кавказ, Закавказье, вдвигался клином в Персию. Вот он ее завоевывал, землю, медленно и упорно, входя в детали» (Тынянов Ю. Н. Кюхля; Смерть Вазир-Мухтара. Л., 1971. С. 359). (обратно)437
«Уж ты предвкушаешь наслажденье // стоять на мне как башня два часа». (обратно)438
Булгаков М. А. Пьесы 1920-х годов. Л., 1989. С. 165. (обратно)439
Захер-Мазох Л. Венера мехах. Спб., 1908. С. 154. (обратно)440
Захер-Мазох Л. Рыжие волосы // Захер-Мазох. Л. Демонические женщины. Спб., 1913. С. 21. (обратно)441
Чудакова М. О. «Черновик романа о дьяволе…»: К истории ранних редакций романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Русская мысль. 1991, 14 июня: Специальное приложение с. IV; опубликованы отрывки из 3-й редакции романа. (обратно)442
Платонов А. П. Антисексус // Новый мир. 1989, № 9. С. 169. (обратно)443
Гройс Б. Сталинизм как эстетический феномен // Синтаксис. 1987, № 17. С. 105–106. (обратно)444
Там же. С. 107. (обратно)445
Не случайны многочисленные указания (возможно, инспирированные сверху) на полигамию Сталина в фольклоре:(Борев Ю. Б. Сталиниада. М., 1990. С. 84).
Последние комментарии
13 часов 48 минут назад
22 часов 39 минут назад
22 часов 42 минут назад
3 дней 5 часов назад
3 дней 9 часов назад
3 дней 11 часов назад