Собрание сочинений [Игорь Герасимович Терентьев] (fb2) читать онлайн

Игорь Герасимович Терентьев Собрание сочинений

Составление, подготовка текста, биографическая справка, вступительные статьи и комментарии Марцио Марцадури и Татьяны Никольской.

Примечание редактора электронной версии: в печатном издании книги стихов и теоретические работы И. Терентьева воспроизводятся факсимильным способом – в дореволюционной орфографии, с оригинальными шрифтовыми решениями. В данном файле все произведения даются обычным текстом и в современной орфографии. Не воспроизводятся многочисленные иллюстрации и фотографии печатного издания. К сожалению, отсутствует первая страница пьесы «Джон Рид».

Факсимильные воспроизведения всех прижизненных изданий И. Терентьева доступны на сайте ruslit.traumlibrary.net

От составителей

Это первое собрание сочинений Игоря Герасимовича Терентьева. Оно включает стихи, теоретические и полемические статьи, письма, инсценировки и киносценарии.

В книге собраны все сочинения, опубликованные И. Терентьевым, за исключением некоторых статей 20-х годов и ряда политических сатир, не представляющих значительного интереса (более детальную информацию см. в наших комментариях). Не исключено, однако, что от нашего внимания ускользнули тексты, достойные войти в книгу.

Мы публикуем также несколько неизданных текстов. Многие работы И. Терентьева распространялись только в машинописном виде – например, его пьесы – или остались в рукописи. К сожалению, из этого значительного наследия сохранилось весьма мало. Считаем нашим долгом по крайней мере перечислить несохранившиеся тексты, о которых остались упоминания.

К ним относятся стихи И. Терентьева, отправленные в журнал «Огонек» для публикации в 1914 году и затем исчезнувшие, а также тетрадь со стихами И. Терентьева, по свидетельствам некоторых исследователей, хранившаяся в архиве А. И. Чулковой. Остались неизвестными также тексты публичных лекций, с которыми И. Терентьев выступал в Тифлисе, Москве и Петрограде в 1921-24 годах. В эти годы он подготовил к печати множество работ. В феврале 1924 года И. Терентьев сообщал в письме Илье Зданевичу, что у него скопилось «около пуда» рукописей. Весь этот материал, связанный с опытом «41°», бесследно исчез. Также пропали его исследования периода работы в ленинградском ГИНХУКе (1923-24). Исчезли тексты трех инсценировок (Снегурочка, Война и мир, Инкогнито) и двух пьес (Узелок и Колхоз). В 1927 году И. Терентьев подготовил брошюру о своей постановке Ревизора, оставшуюся неопубликованной. В рекламе первого номера (невышедшего) ленинградского журнала «Лен-Леф» была объявлена его статья о советском театре, нигде так и не напечатанная. Тексты, написанные И. Терентьевым для «канального театра», лишь частично опубликованы в книге Беломорско-Балтийский канал имени Сталина. История строительства (Москва, 1934). В 1935 году он написал киносценарий своего фильма Восстание камней (экземпляр, в котором недостает ряда страниц, хранится в ЦГАЛИ). В 1937 году И. Терентьев послал Василию Катаняну для публикации сборник стихотворений, посвященных Маяковскому, оставшийся неизданным. Одна тетрадь стихотворений И. Терентьева 30-х годов находится в Музее Маяковского в Москве, однако нам не было позволено ни переписать, ни даже прочесть их: возможно, это те самые стихи, которые были посланы В. Катаняну.

Мы считаем наше собрание «а work in progress» и надеемся вскоре опубликовать второй том оставшихся неизданными сочинений. Как бы то ни было, тексты этого тома составляют фундаментальную часть творчества И. Терентьева и дают представление о двух наиболее значительных этапах его деятельности: Терентьев – теоретик и поэт «41°», Терентьев – изобретатель и режиссер нового театра.

Сверх того, в приложениях собраны статьи и рецензии, касающиеся артистической, литературной и драматической деятельности И. Терентьева, с тем чтобы дать, насколько возможно, полную картину его творчества.

Иконографический материал, который почти целиком воспроизводится впервые, собран и атрибутирован Марцио Марцадури.

В нашем исследовании, долгом и трудном, нам была оказана помощь многими: друзьями И. Терентьева, простыми свидетелями событий тех дней, исследователями. Всем им мы выражаем нашу глубокою благодарность. В особенности благодарим: Геннадия Айги, Игоря Бахтерева, Александра Галушкина, Михаила Гаспарова, Дмитрия Горбачева, Эмилию Инк, Давида Золотницкого, Николая Котрелева, Валентину Мордерер, Петра Навашина, Александра Парниса, Константина Рудницкого, Татьяну Терентьеву, Георгия Федорова, Николая Харджиева, Екатерину Хохлову, Татьяну Цивьян, а также Elena Boberman-Sciltian, Regis Gayraud, Rene Guerra, Luigi Magarotto, Giovanna Pagani-Cesa, Aleksey Terentiev, Helene Zdanevitch. Мы с благодарностью также вспоминаем покойных Нину Васильеву, Василия Катаняна, Ирину Семенко, Виктора Шкловского и Melitta Raffalovitch, оказавших нам в свое время большую помощь.

Благодарим также сотрудников и руководителей библиотек и архивов, в которых нам пришлось работать, неизменно внимательных к нашим просьбам: Государственной библиотеки СССР им. Ленина (Москва), Государственной публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина (Ленинград), Центрального государственного архива литературы и искусства СССР (Москва), Центрального государственного института театра, музыки и кинематографии (Ленинград), Всероссийского театрального общества (Москва), Государственного музея театрального и музыкального искусства (Ленинград), Музея театрального искусства СССР (Киев).

В заключение мы хотим упомянуть и поблагодарить Михаила Евзлина и Ольгу Обухову, которые помогли нам в работе над текстом своими ценными советами.

Особенно мы признательны Ирине Иловайской и Сергею Дедюлину, без многообразной помощи которых эта книга не могла бы появиться в свет.

Биографическая справка

[текст отсутствует]

Игорь Терентьев – поэт и теоретик «Компании 41°»

В группе заумников «41°» Терентьев занимал особое место. Крученых приехал в Грузию со сложившейся литературной репутацией отца заумного футуризма, чья подпись стояла еще под первым футуристическим манифестом Пощечина общественному вкусу. Менее маститый И. Зданевич имел за плечами книгу Наталья Гончарова. Михаил Ларионов (1913) и пьесу Янко круль албанской. Лекции И. Зданевича о футуризме и его выступления на диспутах широко освещались в дореволюционной прессе. Терентьев же начал свою литературную деятельность только в Тифлисе. Однако он не задержался на ученической скамье, а сразу сделался не только полноправным членом, но и теоретиком «41°».

«Приблизительно в Терентьеве происходит стык разумного и заумного», – писал С. Городецкий в статье о тифлисских футуристах^[1]. Процесс удаления поэзии Терентьева от «здравого смысла» рассматривает Крученых в книге Ожирение роз. В отличие от Городецкого, негативно относившегося к зауми, Крученых приветствует «футурение» Терентьева, предсказывая, что этот поэт «скоро заговорит на языке заумных ушкуйников, корнещупов и скребцов»^[2]. «Футуреть» активно помогал Терентьеву сам Крученых. Разбирая стихи Терентьева о весне, Крученых приводит первую строчку стихотворения в своем варианте:

Весна в пенснэ идет из-под дивана объясняя «пенснэ» современностью и нелепостью городской весны, которая «идет из-под дивана», как моль^[3]. В оригинале эта строчка звучит по-другому:

где «пенснэ» можно связать с туманом и одновременно, учитывая инверсию, представить образ весны, выходящей из тумана. Такого типа синтаксические инверсии, нетипичные для Крученых, являлись характерными для творчества К. Большакова^[5].

Признавая поэтический талант Терентьева и восхищаясь его художественным дарованием, Городецкий в упомянутой статье отмечал несоответствие между теоретическими высказываниями поэта о заумном языке и его собственными стихами: «Рассуждать он мастер. А выполнять свои рассуждения выполняет по-старинному. Некоторая эксцентричность образов, некоторая неряшливость формы – вот и все, что отличает его стихи от стихов не футуристов». ^[6]

Действительно, при беглом прочтении некоторые стихи Терентьева могут показаться вполне традиционными, даже стоящими на грани безвкусицы. По признанию самого поэта:

Щепоткой сиролеха служат Терентьеву заумь, алогизм, ирония. Так, в посвященном Маяковскому стихотворении …скому душещипательная интонация иронически обыгрывается в последней строке: «Ваши стихи каждая вобла поет под гитару»^[8], являющейся аллюзией на «глупую воблу воображения» Маяковского. Имя Маяковского в стихотворении не названо, а подсказано заглавием и аллюзией на поэму Облако в штанах, название которой содержится в последней строфе:

Противопоставляя Терентьева Маяковскому, которого «еще надо футурнуть»^[10], Крученых вырывает из контекста заключительные строчки и приводит их как доказательство поэтической отсталости Маяковского.

В другом традиционно начинающемся стихотворении:

заумь представлена названием, повторенным в последней строке Юсь, объясняемым в контексте как окончание глагольной рифмы. Намеченная в первых строках романсная интонация снимается прозаизмом «продолжаю размахивать руками» и абсурдным окончанием: «вообще юсь». Явно выраженный эротический подтекст стихотворения подчеркивается буквой «ю», которую футуристы связывали с женским началом^[12].

Более интенсивно бордюрный характер зауми^[13] представлен в стихотворении Политика, представляющем собой чередование нормативного и заумного языка, причем в звуковых повторах, концентрированных в заумных рефренах, имитируются звукосочетания английского и греческого языков. В этом стихотворении, так же как и в самых заумных из напечатанных в Ожирении роз стихах Серенький козлик^[14] и К занятию Палестины англичанами, заумь соотносится с заглавием и в известной мере мотивируется им. К заумным стихам Терентьева применимо суждение Е. Поливанова о присутствии в стихах русских заумников «хотя бы некоторого намека на смысловое содержание»^[15].

Наряду с заумью, уже в первых стихах Терентьева тифлисского периода встречаются и алогизмы, иногда соседствующие с синтаксическими сдвигами. Например:

где в первой строчке пропущено логическое звено «самовар», объясняющее «угольки», а во второй вместо предлога «с» стоит предлог «на», создающий бессмыслицу. В других случаях Терентьев меняет местами причину и следствие, предоставляя читателю возможность мысленно восстанавливать привычный порядок вещей. Например:

где «хрящ» и «удары» как бы поменялись местами. В более поздних стихах излюбленным приемом Терентьева становится переосмысление пословиц и устойчивых словосочетаний. Например:

восходящее к пословице «Посади свинью за стол, она и ноги на стол».

Аналогичный прием встречается и в стихах Крученых тифлисского периода, у которого пословица «Гора родила мышь» принимает обратный вид^[19]. Как отмечает В. Марков, бессмыслица такого типа воспринимается как сюрреальность^[20]. Отметим также, что такого рода путаницы характерны для детской поэзии, на которую Терентьев ориентировался во многих стихах, хотя, в отличие от Крученых, никогда не афишировал своего интереса к детскому творчеству. Иногда логические несообразности мотивированы у Терентьева и темой сна^[21].

Встречаются в стихах Терентьева и фонетические сдвиги, сознательно обыгрываемые. Так, в стихотворении Алексею Крученых используются излюбленные Крученых «какальные сдвиги»:

где в первой строчке анаграмировано слово «каканье», а в третьей – сдвиг подчеркнут рифмовкой.

С первых стихов Терентьев использует как значимый элемент типографское оформление текста. Заглавными буквами он выделяет ключевые слова, например, «ХРЯЩ», «ХРЮДЬ», отмеченные скоплением излюбленных футуристами согласных, начальное и конечное слово стихотворения, звуковые повторы, сдвиги. Например, в 4-й строфе поэмы 1919 он выделяет заглавными буквами слово «КЛОП», а в пятой строфе выделен как бы образующий сдвиг звуковой повтор:

Выделение отдельных букв и частей слов бывает у Терентьева как произвольным, так и мотивированным. Интересно в этой связи наблюдение Р. Циглер об использовании особого шрифта для обозначения ударения в заумных словах^[24].

Тематика стихов Терентьева, вошедших в книги Ожирение роз и Херувимы свистят, – футуризм и футуристы, отклики на события международной жизни, урбанистический пейзаж. Одной из центральных у Терентьева, так же как и у Крученых в тифлисский период, проходит тема голода и связанная с ней тема еды^[25].

Часто различные темы переплетаются в одном стихотворении, сближаясь посредством звуковых повторов. Так, в стихотворении Нос из книги Херувимы свистят взаимосвязаны темы футуризма и голода:

Соединение слов по звуковой близости также приводит Терентьева к алогизму и зауми. Построенные на звуковых повторах строчки часто концентрируются в начале или в финале стихотворения и носят такой же бордюрный характер, как и заумь. Например, начало стихотворения Один:

где «ржанье» одновременно ассоциируется с конским ржаньем и с посевами ржи. Намек занимает важное место в поэтической системе Терентьева, который предпочитает не называть прямо предмет, а окольным путем наводить читателя на его название, используя прием отстранения. Так, в стихотворении Один слова «плач», «слеза» подсказаны темой влаги, посредством метафоры и словесной инструментовки:

Цикл стихов Терентьева Готово, напечатанный в 1919 году в сборнике С. Г. Мельниковой^[29], существенно отличается от предыдущих публикаций пристрастием к алогизму, сквозной темой цирка и фокуса, усложнением приемов типографского оформления текста.

Открывающий цикл Бесконечный тост в честь Софии Георгиевны представляет собой слитный речевой поток, из которого можно вычленить ряд слов, частично заумных, образованных путем контаминации: «громпором» – «гром»+ «штопор», «шампурским» – «шампур» + «шампанское».

Следующее стихотворение интересно концентрацией в нескольких строках различных приемов, характерных для поэтики Терентьева, – обыгрывания устойчивых словосочетаний, подбора слов по звуковой близости, разлома и насыщения слов, перехода нормативного языка в заумь:

Следуя эпатажному принципу ранних футуристов, Терентьев называет поэзию «сукина дочь», обыгрывая в последующих строчках буквальное значение этого словосочетания. Вместо напрашивающегося слова «грудь» Терентьев ставит его усеченный вариант, заменяя «р» на «л». Усечение подчеркивается и расположением строки. Возможно, что «лудь» – результат контаминации со словом «лудить», что в свою очередь вызвано ассоциацией с металлическим изображением капитолийской волчицы. Напрашивается также фрейдистская ассоциация с оральной эротикой. Обыгрывая сочетание «форменная бляха», автор, возможно, имеет в виду римский герб, одновременно намекая на популярную в десятые годы песенку на рифмы-ловушки:

Замена «х» на «д» в слове «бляха» подсказана и конечным «д» в предыдущей строке.

В последующих двух строчках Терентьев посредством заумных слов определяет два своих поэтических приема: «вращение» слов и свободное ассоциативное «словоизвержение». Окончание стихотворения представляет собой чистую заумь, переходящую от зауми, как бы подыскивающей свое значение^[31], к зауми, образованной по удаленным от русского языка моделям.

В большинстве стихов Терентьева заумный язык инкрустирует нормативный. Но сам нормативный язык во многих стихах из цикла Готово настолько алогичен, что производит впечатление заумного. В некоторых случаях алогизмы мотивированы названием и сюжетом стихотворения, в других производят сюрреальное впечатление, например:

Самый большой сборник стихов Терентьева Факт, явившийся и последним состоит из шестнадцати стихотворений, часть из которых уже печаталась в цикле Готово и газете «41°». В сборник вошли стихи, написанные в различных манерах, как на нормативном, так и на заумном языках. Широко используемая игра различными шрифтами служит не только для усиления экспрессивности, но в отдельных случаях выполняет роль стилизации. Так, в двух стихотворениях, посвященных Илье Зданевичу, типографское оформление текста воспроизводит характерные особенности шрифтовой игры в «дра» И. Зданевича.

Из новых стихов, включенных в Факт, интересно своим оригинальным разрешением темы еды стихотворение Совершенно неизвестно чего пожелает мой желудок. Перечисление блюд переходит в сюрреализм: «всего вкуснее бабка^[35] волосатых ингушей» и заумь: «кашу… из фисталя», где «фисталь» – контаминация «фисташек» и «миндаля», заканчиваясь «щекотной дузой»: «дуза» – усеченная «медуза».

Вспоминая свои первые поэтические опыты, Терентьев включил в Факт стихотворение Крученых, в котором благодарит Крученых, углядевшего в нем заумного поэта. Тема анальной эротики обыгрывается, в отличие от первого, посвященного тому же адресату стихотворения, не посредством сдвигов, а омонимичностью подзаголовка (анал 1918), многозначностью слова «натужиться» и аллюзиями на статью Крученых О стихах Терентьева и других.

Последним из опубликованных в Тифлисе было посвященное грузинским поэтам стихотворение Дидебулиа^[36], написанное в ноябре 1921 года. В функции зауми в нем выступает грузинское слово «Дидебулиа», означающее «величание», и звучащее отчасти по-грузински слово «курикулуш», ассоциирующееся также с латинским «curriculum». Использование звуковых комбинаций, характерных для грузинского языка, имело место и в других стихах Терентьева, например, «шушиан» (Мои похороны), «Сихимелбормхаули» (Серенький козлик).

В 1923 году стихотворение Терентьева Ге мая было опубликовано в журнале «ЛЕФ»^[37]. Заумь в этом стихотворении носит агитационный характер. Агитационные стихи Терентьев печатал и в сатирическом лефовском журнале «Крысодав». Ряд стихов Терентьева, посвященных Крученых, вошел в книги Крученых начала 20-х годов, в частности, Зудесник и Фактура слова. Шуточные стихи Терентьева также содержатся в выпущенных им совместно с Крученых книгах Литературные шушутки^[38] и Турнир поэтов^[39]. Отрывки из агитационных стихотворений Терентьева 30-х годов приведены в книге Беломорско-Балтийский канал^[40].

Терентьев не создал своей поэтической школы. Единственным поэтом, не считая Крученых, на которого Терентьев оказал непосредственное влияние, был малоизвестный тифлисский заумник Ю. Марр, посвятивший Терентьеву стихотворение Терентилль. Сборники стихов Терентьева, выходившие в Тифлисе маленькими тиражами, были практически неизвестны в Москве и Петрограде. Хотя справедливости ради надо отметить, что сборник Факт был в библиотеке В. Я. Брюсова.

Некоторые черты поэтики Терентьева, в частности, сочетание алогизмов с подбором слов по звуковой близости, сближают его поэзию с поэзией обэриутов, с которыми Терентьев лично познакомился и в известной мере сотрудничал в Петрограде. Однако этот вопрос требует специального исследования.

Поэтика Терентьева периода «41°» имеет много общих черт с поэтикой Крученых тифлисского периода, его теоретические взгляды на футуризм не в меньшей степени сложились под влиянием идей И. Зданевича.

Ю. Деген отнес Терентьева к художникам, которые «не изобретают, но приобретают и согласно своему тем'перамету и своим вкусам усовершенствуют и утончают приобретенное»^[41]. Это далеко не покрывающее всего своеобразия его творчества определение совпадает с автохарактеристикой Терентьева, назвавшего себя «президентом флюидов». Оно метко характеризует один из основополагающих принципов, провозглашенных Терентьевым в книге 17 ерундовых орудий, положенный в основу новой футуристической школы: «Долой авторов! Надо сказать чужое слово, узаконить плагиат». Идея свободного заимствования восходит к высказываниям М. Ларионова периода Ослиного хвоста и Мишени, в частности, к его брошюре Лучизм (1913). В предисловии к каталогам выставок Мишень (1913) и № 4 (1914) М. Ларионов также ратовал за «всевозможные комбинации и смешение стилей»^[42]. Развивая эту мысль, теоретик ларионовской группы И. Зданевич в ряде докладов, прочитанных осенью 1913 года, выступил с обоснованием нового направления «всёчества», пришедшего на смену футуризму^[43]. Сущность «всёчества» И. Зданевич видел в том, что «ни один момент искусства, ни одна эпоха не отвергаются. Наоборот, победившие время и пространство „всёки“ черпают источники вдохновения, где им угодно»^[44].

Осенью 1917 года члены группы «Синдикат футуристов» И. Зданевич и А. Крученых, состоявшие прежде в соперничавших группировках «Ослиный хвост» и «Гилея»^[45], написали совместное предисловие к каталогу выставки К. Зданевича, в котором они возвращаются к ларионовской идее правомерности всех стилей, прослеживая ее развитие в «оркестровой» живописи К. Зданевича: «Пройдя в несколько лет всю французскую живопись последних десяти и приправив французов родной иконописью и искусством соседей – Индии, Армении, Грузии – русские не могли не утвердиться в понимании, что… стиль только прием и ценность живописи вне стиля. И вместе всякая манера-стиль ограничена задачами ее авторов. Стремясь к обобщениям, мастер может писать сегодня в одной манере, завтра в другой. Так стал работать Ларионов. Кирилл Зданевич шагнул дальше. Можно писать не только в разной манере, но и соединять разное понимание живописи на одном холсте. Каждая манера решает ту или иную задачу, но не решает живописи полностью. Соединяя манеры, мастер освобождает искусство от власти временных задач и, уничтожая случайный характер всякого стиля, сообщает произведению необычайную пол ноту. Так Кирилл Зданевич открыл оркестровую живопись»^[46].

В поэтической практике Терентьева и Крученых периода 41° при ем соединения различных стилей в рамках одного стихотворения получил широкое распространение и выразился прежде всего в чередовании зауми с нормативным языком. По аналогии с оркестровой живописью, А. Крученых назвал его «оркестровой поэзией, все сочетающей»^[47].

В теоретических работах тифлисского периода Терентьев развил и подытожил содержащиеся в манифестах и статьях футуристов мысли и наблюдения о заумном языке, сдвиге, случайности в искусстве, выдвинул теорию ритма, учение о перпендикуляре и литературе факта.

Одно из главных теоретических положений Терентьева состоит в противопоставлении практического и поэтического языков и в формулировке основного закона поэтической речи: «Слова, похожие по звуку, имеют в поэзии похожий смысл»^[48].

И. Зданевич, назвавший Терентьева «самым блестящим и энергичным теоретиком тифлисского университета», «Футурвсеучбища», писал, что «Терентьев подытожил работы своих предшественников по теории поэтического языка», сформулировав закон поэзии, по которому «в повседневном языке центр тяжести слов заключен в смысле, а в поэтическом – в звуках»^[49].

Разделение языка на практический, являющийся средством общения, и стихотворный было сделано Л. Якубинским в статье, опубликованной в 1916 году в первом сборнике по теории поэтического языка^[50], с которым Терентьев был, возможно, знаком^[51]. В этой же статье указывалось на существование языковых систем, в которых звуковая сторона слова играет большую роль, чем смысловая^[52]. В работе В. Шкловского О поэзии в заумном языке, напечатанной в том же сборнике, на примере японских танок показывалось, что «слова подбираются в стихотворении не по смыслу и не по ритму, а по звуку»^[53]. В другой статье Шкловского Искусство как прием, вышедшей в том же году, что и 17 ерундовых орудий, с осторожностью высказывалось предположение о противоположности «законов поэтического языка законам языка практического»^[54].

Эмпирически о подборе слов в поэзии по звуковой близости писал Крученых в 3-м пункте Декларации слова как такового: «Лучше заменять слово другим, близким не по мысли, а по звуку»^[55]. Сходная идея была выдвинута и в манифесте 2-го Садка судей: «Мы стали придавать содержание словам по их фонической характеристике»^[56].

Из закона поэтического языка вытекают и пропагандировавшиеся Терентьевым законы случайности (наобумности) и сдвигологии, которые Терентьев прослеживает, в частности, на примерах из Пушкина и Блока. Так, разбирая поэму Блока Скифы, он выделяет строки «Мильоны вас, нас тьмы, и тьмы, и тьмы» и «Она глядит, глядит, глядит в тебя и с ненавистью, и с любовью», в которых усматривает закон случайности, состоящий в том, «что слова теряют свой облик: слово „тьма“, вращаясь, превращается в „ведь мы“ или „ведьмы“, а слово „глядит“ кажется похожим на „летит“»^[57].

Терентьев призывает поэтов «думать ухом»^[58] и не бояться возникающих от этого противоречий, которые в искусстве «имеют почетное место»^[59], поскольку «в поэзии… слово означает то, что оно звучит»^[60]. Исходя из закона поэтического языка, постулирующего случайность, Терентьев приходит к выводу, что «всякий поэт есть поэт заумный»^[61]. Закон поэтической речи связан у Терентьева и со сферой подсознательного, на что указал И. Зданевич, сопоставивший ассоциативное нанизывание похожих по звучанию слов с механизмом сновидений^[62].

Первой отличительной особенностью поэзии «41°» Терентьев называет «упражнение голоса», то есть установку на произнесение вслух. Сам Терентьев, по свидетельствам современников, был хорошим чтецом, «облачавшим театральной декламацией» свои выступления^[63]. Незаурядными чтецами были и его коллеги по группе «41°» А. Крученых^[64] и И. Зданевич^[65].

Очень важную роль Терентьев придает закону случайности, проявлениями которого считает опечатки, ошибки, описки, оговорки, замену контрастирующего эпитета, характерного для ранней стадии кубофутуризма, эпитетом «ни с чем не сообразным»^[66]. Закон случайности он связывает с заумью, поскольку при заумном письме, понимаемом Терентьевым как автоматическое, «образы и слова выскакивают неожиданно даже для самого автора»^[67]. На принципе автоматического письма основан совет «писать неделю подряд и не перечитывать…. когда захочешь иметь лучшую свою книгу»^[68]. Терентьев отождествляет мастерство с «умением ошибаться»^[69], указывая, однако, что «не так легко обмануть самого себя и ускорить случай ошибки, так как только механические (а не идеологические) способы во власти художника»^[70].

О важности случайного в поэзии, возможно, первым из футуристов написал Н. Бурлюк, еще в 1914 году сетовавший, что оговорка, этот кентавр поэзии, находится в загоне^[71]. В статье О безумии в искусстве^[72] и в первом варианте Декларации заумного языка Крученых относил к одному из типов зауми «наобумное (алогичное, случайное, творческий порыв, механическое соединение слов: оговорки, опечатки, ляпсусы…»^[73]. О важности опечаток писал в 1920 году и В. Хлебников: «Вы помните, какую иногда свободу от данного мира дает опечатка. Такая опечатка, рожденная несознанной волей наборщика, вдруг дает смысл целой вещи и есть один из видов свободного творчества и поэтому может быть приветствуема, как желанная помощь художнику»^[74]. Любопытно, что Терентьев приводит в книге 17 ерундовых орудий пример опечатки, как бы являющейся прямой иллюстрацией к высказыванию Хлебникова: «Так у меня однажды из дурацкого слова „обруч“ вышел по ошибке наборщика Обуч, то есть обратное неучу и похожее на балда или обух очень хорошо»^[75].

Закон случайности, так же как и закон поэтического языка, связан с областью подсознательного и теориями Фрейда, придававшего большое значение ошибкам, опискам и оговоркам. В Трактате о сплошном неприличии Терентьев прямо называет Фрейда в одном ряду с футуристами. В то же время рекомендуемый Терентьевым прием механического письма близок к бретоновскому определению автоматизма в первом манифесте сюрреалистов: «Напишите быстро, без заранее намеченной темы, достаточно быстро, чтобы не сохранить в памяти и не пытаться перечитать»^[76].

Алогизмы, неизбежно возникающие при наобумном письме, Терентьев, так же как и Крученых, относил к области сдвига^[77], который называл «сокрушительным ударом в зубы»^[78]. Сдвиги такого рода Терентьев рассматривает в книге Крученых-грандиозарь, выделяя заслугу Крученых в создании алогизма и бессмыслицы: «Никто до него не печатал такого грандиозного вздора»^[79].

Терентьева занимали и фонетические сдвиги, с которыми он связывал эмоциональное значение звуков. В книге Рекорд нежности он указывает, что «буквы ч, ш, щ, ц, с, ф, х, з – передают плотские чувства: чесать, нежить, щупать, щекотать»^[80], перекликаясь с Крученых, который называл русскую азбуку «эротичной, даже анальной». А в разговоре с Крученых о Малахолии в капоте называет русскую азбуку эротичной, даже анальной^[81]. Вопрос о значении звуков, интересовавший Терентьева и Крученых, отчасти восходит к работам русских формалистов и предшествовавших литературных течений^[82], отчасти к теориям Фрейда о либидо, сновидениях и инстинкте^[83]. Крученых, а вслед за ним и Терентьева, назвавшего себя «углубителем эротики русского языка (анальной)»^[84] в особенности занимали «какальные» сдвиги. Прямую связь с подсознательным имеет и выдвинутое Терентьевым учение о перпендикуляре^[85], подробно разбираемое Крученых в статье Аполлон в перепалке^[86]. Связь этой теории с эротической сферой и фрейдизмом обыгрывалась самим Терентьевым: «Апухтин над рифмой плакал, а я когда мне скучно, любую сажаю на кол»^[87]. Эта связь отмечалась и тифлисской критикой; «Футуризм – эротический соллипсизм. В пристрастии Крученых к анальной эротике („как истина“ „какистина“, „как“) и Терентьева к перпендикуляру, многие видят многое. Но это по части Фрейда, и эту тему уступаю доктору Харазову»^[88].

В отличие от Крученых, связывавшего заумный язык с экстазом и безумием^[89], Терентьев рационально рассматривал заумь как одну из творческих закорюк. В заключительной части книги 17 ерундовых орудий он перечисляет двенадцать приемов, необходимых для создания футуристического стихотворения. Идея рассмотрения литературного произведения как системы приемов была выдвинута в статье В. Шкловского Искусство как прием, напечатанной в 1919 году в сборнике «Поэтика». Говорить о влиянии этой статьи на Терентьева нет оснований, поскольку работы появились почти одновременно, но тем не менее это совпадение представляется любопытным, так как «орудия» Терентьева воспринимаются как полупародия на теорию Шкловского. Терентьев предупреждает, что его «орудия» «не ключ к пониманию поэзии», а отмычка, потому что «всякая красота есть красота со взломом»^[90], развивая положение декларации Слова как такового, что поэзия должна писаться и читаться туго^[91].

Терентьев рассматривает заумь и в историческом аспекте. Его интересует процесс перехода заумных слов в разряд нормативных и нормативных в заумный^[92]. В отличие от раннего футуризма, декларативно порывавшего связь с традицией, Терентьев ищет и находит у поэтов-предшественников зачатки футуризма^[93].

В книге 17 ерундовых орудий Терентьев разрабатывает теорию ритма в футуристической поэзии, связывая ее с ритмом современного города^[94]. Главное внимание Терентьев уделяет ритмическим паузам^[95]. Выступая против школьной метрики, он предлагает брать за единицу счета не слог, а целое слово и рассматривать стихотворную строку как музыкальный такт. Мысль о замене стопы словом тифлисская критика ошибочно возводила к статьям В. Чудовского, печатавшимся в 1915-17 гг. в журнале «Аполлон»^[96], а идею музыкального счета – к немецкой оренфилологии (ohrenphilologie) начала века^[97]. На самом деле у Терентьева идет речь о тоническом словосчетном стихе.

В Трактате о сплошном неприличии Терентьев, предвосхищает лефовскую теорию литературы факта, впервые отчасти намеченную В. Каменским в предисловии к книге Его-моя биография великого футуриста^[98]. «Голый факт» Терентьев противопоставляет поэтике символизма и французскому влиянию в русской литературе, представителями которого называет, в частности, М. Кузмина и А. Блока. В этом же трактате Терентьев, противореча своему прежнему высказыванию о том, что только слово, а не идеология, – оружие художника, призывает к социальной власти художников, как нового исторического сословия. Эта идея была отчасти практически претворена в жизнь в первые пореволюционные годы, когда левые художники оформляли массовые празднества и занимали важные административные посты.

В критических работах Терентьева парадоксализм суждений, ирония сочетаются с острой наблюдательностью, тонким анализом. В книгах, посвященных своим собратьям по «41°», Терентьев следует традиции, заложенной Крученых, еще в 1913 году выпустившем брошюру Владимир Маяковский. Наиболее серьезный тон присущ первой книге Терентьева Крученых-грандиозарь, проникнутой пиететом к мэтру. В Рекорде нежности панегирик сменяется добродушным юмором, общие теоретические рассуждения уступают место конкретному разбору текстов. Стиль Терентьева становится афористичным, качество, еще более развитое в 17 ерундовых орудиях, – книге, сплошь построенной на парадоксах. Во всех этих книгах, рассчитанных на узкий круг читателей, написанных «для своих», почти отсутствует элемент эпатажа, играющий первостепенную роль в последней работе Терентьева – Трактате о сплошном неприличии, напоминающем по резкости тона первые футуристические манифесты. Трактат до предела насыщен литературно-историческими аллюзиями, словесной игрой, построенной на каламбурах. Терентьев широко использует в этом произведении приемы своей поэтической техники, соединяя в одном предложении похоже звучащие слова, синтаксические и фонетические сдвиги. Особенно виртуозно он применяет различные шрифты, которыми, в частности, пользуется и для усиления эпатажного элемента, выделяя части слов, имеющие «непристойный» смысл.

В двадцатые годы Терентьев переходит в основном к работе в театре и не выступает больше как теоретик заумной поэзии. Материалов о его работе в ГИНХУКе, где он руководил в 1923-26 годах фонологической лабораторией, по-видимому, не сохранилось. Многие идеи Терентьева тифлисского периода разрабатывались Крученых в книгах начала 20-х годов, вышедших в Москве, а в Париже развивались И. Зданевичем.

Т. Никольская

Игорь Терентьев – театральный режиссер

«Самый удивительный в Ленинграде режиссер».

Никита Верховский^[99]

Игорь Терентьев поражал, ошеломлял. За ним признавали культуру и талант, мастерство и фантазию, но его упрекали в недостатке программы и ставили в вину, что свои спектакли он обращает в поток находок без какой-либо точной и последовательной идеи. Этот образ пылкой театральной интеллигентности, разбрасывающей себя по мелочам, возвращается в немногих воспоминаниях потомков. Так, один ленинградский критик, который в 20-х годах был близок к обэриутам, несколько лет назад писал: «Режиссерская фантазия Терентьева была воистину безгранична, но ей решительно не хватало устойчивой идейной основы и целеустремленности; даже внутри одного спектакля она оказывалась способной служить противоположным идейным целям. Из-за этого Терентьев и потопил большинство своих режиссерских работ в штукарском и вызывающе-озорном изобретательстве, в тщеславном й бесплодном стремлении все переиначить, сделать непременно по-своему, не так, как делалось раньше. Это тем более обидно, что наряду с нелепыми и даже бессмысленными новшествами, Терентьев находил режиссерские решения, которые сами по себе были и остроумны, и выразительны»^[100].

Суждение строгое, пристрастное, несправедливое, которое не способствует верному пониманию Терентьева и его театральных поисков.

В одной из своих последних статей Виктор Шкловский вспоминал «прекрасную постановку Ревизора Игоря Терентьева в ленинградском Доме печати»^[101], в то же время о мейерхольдовском Ревизоре вновь подтверждал свое старое отрицательное суждение: «Один и тот же Гоголь, но какой разный!»^[102]. Это противопоставление, по-прежнему абсолютное и страстное, несмотря на то, что прошло уже пятьдесят лет, возвращает нас к последним сражениям русского авангарда в 1927 и 1928 годах, когда лефовцы считали Терентьева единственным и подлинным выразителем в сфере театра авангардной линии, покинутой и даже преданной, согласно мнению некоторых, Мейерхольдом.

И действительно, Терентьев был не только блестящим режиссером, ныне несправедливо забытым, но также одним из идеологов и пропагандистов «театра факта», он был тем, кто пытался соединить футуристическое бунтарство и пролеткультовские утопии антидраматического театра с лефовскими поисками новых жанров и политическими требованиями агитационного и воспитательного спектакля, предвосхищая даже некоторые идеи Бертольда Брехта.

Восстановить его театральную историю означает возвратить русскому авангарду богатство и сложность опытов, которые его характеризовали.

Существует весьма мало работ о Терентьеве, режиссере и теоретике театра^[103], скудны, отрывочны воспоминания и свидетельства. Более того, часть театральных работ Терентьева была потеряна или же уничтожена в 30-е – 50-е годы, когда его имя было вычеркнуто из истории советского театра. Поэтому я старался восстановить события и лица, даже самые незначительные, оставляя слово, насколько это возможно, за участниками событий и свидетелями; так что моя работа имеет скорее вид хроники, нежели истории, и даже хроники с лакунами, в особенности в том, что касается театральнойдеятельности Терентьева на Украине.

«И играет, играет Россия, происходит какой-то стихийный процесс превращения живых тканей в театральные».

Виктор Шкловский^[104]

В Петрограде, в 1920-22 годах, казалась реализованной пролеткультовская утопия театра, который непосредственно выражал бы творчество масс, преодолевая разделения между сценой и партером, актерами и зрителями, вымыслом и жизнью.

Спектакли устраивались на площадях, на улицах, на фабриках наподобие веселого, шумного карнавала-сборища. Темами этих элементарных драматических действий были герои или эпизоды революции, фигуры и события рабочей борьбы. К стремлению высвободить народное творчество присоединилось дидактическое намерение и желание прославлять: ставилась цель создания советской ритуальности.

Эти спектакли имели структуру весьма простую, зачастую довольно-таки примитивную. Драматизация одного события или лозунга составляла стержень, на который нанизывались действия, диалоги и песни. Однако вместе со словом и жестом использовались другие выразительные средства: шествие, гимнастический марш, военный парад, фейерверк, игра прожекторов и т. п. Действие свободно двигалось в пространстве и времени, перепрыгивая от Спартака к Разину, из Версаля в Петербург. Это было скорее символическое действие, нежели драматическое (и действительно, интрига была сведена к минимуму). Это был спектакль, который не имел намерения представлять, но желал демонстрировать, убеждать, воспитывать.

Подобный спектакль, который формировался стихийно и безымянно, получил название инсценировки Были инсценировки знаменитые, вроде Взятия Зимнего дворца, реконструированного по случаю третьей годовщины Октябрьской революции в тех же самых местах, где происходило это событие, или спектакля К мировой коммуне, поставленного в июле 1920 года у Фондовой Биржи, в которых принимали участие тысячи и тысячи людей. Но часто инсценировки имели размеры более скромные и ставились в рабочих клубах и на фабриках.

Другой театральной формой, весьма распространенной в те годы, была агитка. Она посвящалась пропаганде актуальных политических тем или нравственным проблемам. Агитки были очень короткими пьесами, с весьма простой интригой и символическими персонажами. Часто, для большей эффективности, они писались в стихах или в рифмованной прозе.

Инсценировка, агитка и другие театральные жанры, появившиеся в годы революции и гражданской войны (политический, бытовой, исторический суд, живая газета, литмонтаж и т. п.), относились к так называемому самодеятельному театру, который неуклонно себя противопоставлял профессиональному театру. «Самодеятельный театр прежде всего любительский театр»^[105], – писал один его теоретик. Но его характеризовали также и другие черты: коллективная работа, политическая и воспитательная функции спектакля, отказ от драматической интриги, символичность действия и персонажей, введение в действие реальных элементов, синкретическая форма представления.

В Петрограде теоретиком самодеятельного театра был Адриан Пиотровский. Он писал: «Всенародное театральное действие, всенародная игра рвется <…> наружу. Она проявляется в манифестациях и уличных праздниках революции и, прежде и сильнее всего, в создании театральных кружков <…>. Участники кружка играют для себя, как играют дети, как манифестируют взрослые»^[106].

Из этих кружков должен был родиться, стихийно и свободно, новый театр, более того, должен был возродиться старый театр – Пиотровский полагал, что самодеятельность возобновит оригинальную форму театра. Эта теория циркулировала в Ленинграде под именем «Единый художественный кружок». «Рабочие и красноармейцы в Едином художественном кружке остаются рабочими и красноармейцами. В своей художественной работе они ищут театрального действия, не изменяющегося, но подчеркивающего их классовое лицо. Их путь поэтому – не к спектаклю, а к празднеству, как к явлению оформленного быта»^[107], – писал Пиотровский. Эта утопия тотального и органического театра многим была обязана Ницше и концепции соборного действа Вячеслава Иванова^[108].

Самодеятельный театр, пользовавшийся громадной популярностью в первые годы советской власти, когда появились мириады клубных коллективов, театральных кружков, к 1923 году стал приходить в упадок. Мечты об искусстве, которое произрастает непосредственно из жизни, о бесклассовом обществе, которое воспроизводится в спектакле без ролей, о народных массах, которые воспитывались бы в собственных спектаклях («театр – самовоспитание народное», – гласил один из лозунгов тех дней), исчезли при наступлении НЭПа, в то время, как повсюду словно грибы появлялись театрики и кабаре, вновь набирали силу академические театры, на сценах ставились «ославленные» буржуазные пьесы и Луначарский призывал вернуться к Островскому.

Среди причин кризиса самодеятельности были изменившаяся социальная и культурная обстановка, а также бедность сценических реализаций, неотесанность исполнителей, банальность текстов, а кроме того – дидактическая скука и литургическая угрюмость, которая исходила от множества инсценировок. И посему были оставлены химеры коллективного и стихийного творчества, фантазии о театре без актеров, отбрасывание традиции; создавались учебные и подготовительные центры для актеров и режиссеров, экспериментальные театры, даже самодеятельные труппы с несколькими актерами и профессиональными сотрудниками.

Игорь Терентьев прибыл в Петроград летом 1923 года. Он желал дать жизнь союзу между авангардом и революцией, как во времена газеты «Искусство коммуны», и на этот раз под знаком зауми, беспредметности и материализма. В одном письме к А. Крученых он писал: «Перевел Маркса на заумный язык и заумь утвердил на осязаемом фундаменте марксизма»^[109]. Он начал работать в клубах и среди комсомольцев, которые даже поставили на сцене его Трактат о сплошном неприличии и, кажется, с успехом^[110]. Его проекты потерпели неудачу, но этим идеалам он оставался верен все пять лет, которые проработал в Ленинграде.

Именно Терентьев начнет новую фазу самодеятельности спектаклем Джон Рид, принятым с энтузиазмом публикой и критикой. Тот же самый Пиотровский писал «Это уже целиком детище самодеятельного театра. Здесь перед нами уже сознательная попытка применить к профессиональному спектаклю навыки рабочих клубов»^[111].

«Если случай заведет вас в узкий, снегом заметенный переулок, не забудьте взглянуть на маленький двухэтажный домик по правую руку от Надеждинской. Здесь своя жизнь. Здесь помещается театральная студия Политпросвета»

Адриан Пиотровский^[112]

Центральная театральная студия Главполитпросвета была более известна как Агитстудия или Студия Шимановского – по имени своего основателя Виктора Шимановского, актера Передвижного общедоступного театра Павла Гайдебурова, давшего в 1918 году жизнь первому советскому рабочему театру, Рабочей драматической студии. Несмотря на свое название, в 1919-20 годах Студия Шимановского не отличалась от других театров: ставила драмы Островского, Хейерманса и Доде по канонам натуралистического исполнения. Только в 1921 году Шимановский меняет репертуар и методы: «Вместо пьес с твердым текстом на первый план выступает коллективная импровизация, на место театральной драматургии – некое обобщенное символическое действо»^[113]. Рождалась Агитстудия.

Строгий вид Саперного переулка соответствовал духу Студии Шимановского, которая по строгости нравов напоминала скорее монастырь, нежели сообщество актеров. Коллектив Шимановского желал создать новый и показательный стиль жизни и работы. Его день был распределен между студией, артистическим творчеством, ручной работой и политической деятельностью. Адриан Пиотровский, бывший вдохновителем и «крестным отцом» Студии, писал: «Студия Шимановского столько же художественная школа, сколько и бытовая организация, желающая стать ячейкой своеобразного преображенного художественной работой уклада жизни»^[114].

В Студии преподавали, кроме Пиотровского, писательница Ольга Форш, режиссер Владимир Соловьев, историк русского театра и основатель Экспериментального театра Всеволод ВсеволодскийТернгросс; одним из наиболее верных и блестящих сотрудников Шимановского был Михаил Соколовский, будущий руководитель Театра рабочей молодежи^[115].

Студия Шимановского имела своей задачей «выковать новые приемы зрелища, насыщенного актуальным политическим содержанием»^[116], для рабочих клубов и заводских театров. Она организовала в Петрограде праздник «Красного календаря» со спектаклями, в которых прославлялась народная борьба: Первое мая, День Парижской Коммуны, Октябрьские дни и т. д. Наиболее популярным из этих праздничных зрелищ были Три дня, историко-символическое действо, посвященное 17-й годовщине 9 января 1905 г., впервые показанное 22 января 1922 года. Три дня – это 14 декабря 1825,9 января 1905,25 октября 1917. Инсценировка открывалась хором девушек, за которым следовал монтаж стихов, писем, воспоминаний поэтов-декабристов и фрагменты романа Мережковского 14 декабря. В центральной части спектакля, посвященной Кровавому воскресенью, по сцене двигалась длинная процессия с поднятыми святыми образами, развевающимися знаменами, распевая религиозные гимны («Спаси, Господи, люди твоя…») и политические песни («Вы жертвою пали…»). Двенадцать Блока и революционные песни заключали спектакль. «Вот и всё! Очень просто! Вовсе не театр: никакого движения. Если угодно, словесная симфония, только очень примитивная»^[117], – писал Пиотровский в своей рецензии на спектакль.

Игорь Терентьев начал работать с Агитстудией в конце 1923 года. 1 мая 1924 года в одном из петроградских рабочих клубов он выступил с постановкой Снегурочки^[118], пародией на сказку в стихах Островского. Герои надевали фраки, бальные туалеты, произносили свои реплики, поднимая плакаты с ироническими комментариями, время от времени пританцовывая на манер американских танцев. Снегурочка поднималась и спускалась по ступенькам, словно звезда парижского варьете; оркестр, сопровождавший спектакль, пользовался инструментами, единственными в своем роде и выдуманными – громадными гребнями и ударными инструментами странной формы. Поэтесса Лидия Лесная, рецензируя спектакль, писала: «Студия создала великолепную инсценировку, пасхальную агитку. Инсценировка поставлена Терентьевым средствами очень простыми, но веселье, задор, юмор бьют через край. Напр., такой момент: в глубине сцены – огромное улыбающееся солнце, слева лестница. С лестницы спускается Снегурочка и сталкивается с парочкой – Мизгирь (офицер) и Купава, которую только что богато одарил жених-Мизгирь. Увидев Снегурочку, он быстро покидает невесту, а Купава тут же высоко подымает над головой плакат с надписью: „А я? А ты – иди жалуйся!“ Зрительный зал отвечает грохотом на эту трагикомедию любви»^[119]. Л. Лесная заключала, хваля актеров: «Студийцы очень хорошо играют – легко, без напряжения, крепко и весело»^[120]. Снегурочка имела значительный успех и повторялась 130 раз в разных рабочих клубах города^[121].

В конце 1924 года Студия Шимановского претерпела новую трансформацию: она превратилась в театр политической агитации и стала называться Государственным агитационным театром. Обновился также и репертуар – театральными жанрами политически более острыми: сатира, фарс, мелодрама, живая газета, живой журнал, водевиль^[122]. Терентьев также принял участие в поисках новых жанров, более того, он предварял эту направленность своей антипасхальной агиткой Снегурочка. В октябре 1924 года Терентьев реализовал на сцене Первую живую газету студии, которая была принята печатью довольно холодно. Критики хвалили Терентьева за богатство выдумки, особенно в комических частях, но упрекали его за чрезмерную «театрализацию материала»^[123]. Терентьев сотрудничал также во Второй живой газете, посвященной седьмой годовщине Октябрьской революции. Для Третьей живой газеты, которая шла на сцене 23 декабря 1924 года, Терентьев «спроектировал декоративное оформление»^[124] в супрематическом стиле, выполненное художником О. Клевером^[125].

Последней работой Терентьева для Госагиттеатра была постановка Необходимости, политического фарса Владимира Вознесенского, показанного впервые 22 марта 1925 года. Фарс был посвящен, как говорит о том само название, необходимости признания СССР иностранными державами. Тема была актуальной, но текст Вознесенского – бесцветным. Режиссура Терентьева была, напротив, блестящей. Один рецензент писал: «Политфарс Необходимость – яркий образчик типично режиссерского спектакля, где режиссер благодаря фантазии и трактовке положений, комбинации ритмов, своей железной логике и необычайной находчивости делается автором данного спектакля. Необходимость – спектакль режиссера Терентьева. Автор пьесы в таком спектакле играет скромную роль канвы, по которой рассыпаны пышные узоры»^[126].

Этим спектаклем, в котором участвовал также Шимановский, завершилась режиссерская деятельность Терентьева в Госагиттеатре. Он оставался там еще некоторое время в качестве ответственного редактора литературной коллегии^[127].

«Мы не можем стоять в стороне. Искусство должно быть связано с массами […]. Игорь Терентьев активно стал на этот путь: он заведует 2 клубами, режиссер, поэт».

Кирилл Зданевич^[128]

Осенью 1924 года Терентьев и группа руководителей рабочей самодеятельности (среди них были Г. Авлов, Е. Гершуни, И. Кроль, В. Вольф) дали жизнь Красному театру – театру, предназначенному исключительно для трудящихся: его лозунгом было – «смычка с рабочим зрителем»^[129]. Григорий Авлов в беседе с одним журналистом резюмировал цели театра следующих словах: «Максимальная убедительность, отображение и оформление быта и задач профсоюзных и производственных, выработка коммунистического миросозерцания»^[130].

«Красный театр зародился в недрах самодеятельности рабочих масс»^[131], – писал журнал «Искусство трудящимся». На самом же деле Красный театр, напротив, означал конец традиционной самодеятельности.

Начиная свою работу в этом театре, Терентьев ориентировался по компасу лефовской теории, которая в принципе отрицала всякий художественный вымысел. Такие видные деятели группы ЛЕФ, как критик Николай Чужак, поэт Николай Асеев и особенно близкий Терентьеву драматург Сергей Третьяков, выдвигали на первый план «литературу факта» – документ, хронику, репортаж. С этой точки зрения книга американского журналиста Джона Рида Десять дней, которые потрясли мир, изданная в России в 1923 году с одобрительным предисловием Ленина, была очень привлекательной: в ней события Октябрьской революции сухо и точно зафиксированы глазами очевидца.

Игорь Терентьев приготовил наскоро театральное переложение этой книги. Он же и поставил спектакль в условиях разного рода конфликтов и критики^[132]. Ходил даже слух, что сцены, «имеющие чисто общественное значение»^[133], были поручены Исааку Кролю, – слух, в дальнейшем опровергнутый^[134]. Критиковался также выбор места – маленький зал на Невском проспекте, предоставленный клубом совторгслужащих: оставляются рабочие районы и фабрики, чтобы возвратиться в сердце буржуазного Петербурга, говорили некоторые критики^[135].

Джон Рид (так назывался спектакль) шел на сцене 24 октября 1924 года с необычайным успехом. «Джон Рид […] представляется наиболее интересным событием начавшегося театрального сезона»^[136], – отмечал журнал «Рабочий театр». Один рабкор, отдавшись энтузиазму и риторике, писал: «Зрительный зал вторично переживал Октябрь, в зале чувствовался запах Октября, запах пороха, солдатской шинели и теплушки»^[137].

Маленький зал на Невском вскоре оказался недостаточным, и Красный театр переместился в Консерваторию, на Театральную площадь, где после короткого перерыва вечером 14 декабря возобновил представления спектакля в модифицированной версии, обогащенной новыми эпизодами^[138].

Успех продолжался, говорилось даже о «новом пути» для рабочего театра^[139].

В переложении Терентьева хроника Рида состояла из 15 эпизодов, которые во второй постановке, представленной в Консерватории, превратились в 21. Спектакль открывался отъездом Джона Рида из Нью-Йорка и его прибытием в Петроград, город изголодавшийся и беспокойный, с длинными очередями перед магазинами и солдатами, отправляющимися на фронт. Рид наблюдал наиболее важные события тех дней: народные манифестации, собрания большевиков, шествия меньшевиков, прения в Думе, в Смольном, на съезде Советов, вплоть до битвы за обладание телефонной станцией, которая ознаменовала победу большевиков в Петрограде.

Сам Терентьев так определил критерии, которым он следовал в своей постановке: «Что такое Джон Рид? – Это не инсценировка, это пьеса, написанная по книге Дж. Рида 10 дней, которые потрясли мир. […] Личная интрига ни в какой символичной связи с общественными событиями не стоит, выполняя только свое техническое назначение – регулировать внимание зрителя и закреплять минуту эмоционального подъема, каковой подъем строится не на сюжете, а на исторических событиях. […] Часть бытовая показана под углом зрения самого Рида. […] Всё, что в пьесе относится к Октябрю, – целиком по Дж. Риду. Нам принадлежит только словесно-театральная монтировка»^[140].

Оформление Джона Рида было предельно скудным: черный бархат фона, два деревянных щита и стол составляли оборудование сцены. Места действия характеризовались с чрезвычайной простотой, порой одним только штрихом, зрительным или звуковым.

Прожекторы направляли на сцену пучки света, которые вырывали из тьмы действующих лиц и вещи, насыщали их светом, наделяли их жизнью. Одна массовая сцена происходила в полной темноте: актеры держали в ладонях маленькие светильники, направленные на лица, гасили их и зажигали, вызывая из ночи лица тревожные, испуганные, возбужденные, наполненные энтузиазмом. В других сценах лезвия света вырезали рваные шинели, грязные сапоги, ноги солдат, свешивающиеся с перил, из теплушек.

Действующими лицами выступали также и звуки: отрывки из разговоров, отзвуки песен, крики, шумы всякого рода сопровождали, подчеркивали драматические действия. Во втором эпизоде спектакля, одном из самых известных и удавшихся, Рид встречал поезд с солдатами, возвращающимися с фронта: угадывался только силуэт теплушки; звукомонтаж передавал монотонный шум колес, светомонтаж – быстрое чередование света и тени. В темноте вагона угадывались скученные солдаты; они говорили о войне, о революции, разгоралась дискуссия, вспыхивали тут и там цигарки, спор угасал, кто-то пел «Умер бедняга в больнице военной»^[141].

Говорилось о неонатурализме. Адриан Пиотровский, рецензируя спектакль, писал: «Когда пытаешься определить причины обаяния, при всех пробелах, бесспорно присущего этому спектаклю, хочется прежде всего искать его в чертах своеобразного натурализма. Занимательнейшие сцены Джона Рида – теплушка, митинг в Смольном, телефонная станция трогают сцепкой натуралистических мелочей: шинель с оборванной пуговицей, солдаты в крепко сколоченной теплушке с цигарками в зубах, со свешенными ногами, солдаты на перилах митингового зала. Все это бытовые черты незабытого прошлого, поданные непосредственно натуралистически»^[142]. Этот натурализм весьма отличается от натурализма Золя, показывающего конфликт между человеком и вещами. Здесь же, в Джоне Риде Терентьева или в Кино-глазе Дзиги Вертова «натуралистические черты […] проникнуты любовью, проникнуты нежностью современного человека и художника к мелочам на глазах его возникающего нового мира. Это – натурализм любви»^[143].

Пораженный и остраненный взгляд, открывающий большие и маленькие факты октябрьских дней, был у Джона Рида. Об этом писал Пиотровский в статье, посвященной новым драматургам: «Индивидуальным и очень удачным приемом автора явилось остранение событий Революции через фигуру оценщика, наблюдателя Рида»^[144].

Верность во всех мелочах фактам и одновременно поиск технических средств, которые побуждали бы к отношению критическому, или, как тогда говорилось, соединение фактографии и остранения, составляют особенность режиссуры Терентьева, новый путь, который он намеревался открыть советскому театру.

Джон Рид вызвал одобрение, особенно в мире театральной самодеятельности и в фабричных театрах. Дмитрий Толмачев изобрел блестящую формулу: «Красный театр это – окраина в центре, та молодая окраина, которой суждено стать центром, и его оригинальность в том, что он не пытается оригинальничать»^[145]. Новосозданный журнал «Рабочий театр» посвятил Джону Риду два репортажа со свидетельствами, впечатлениями, суждениями рабочих, где наряду с похвалами отмечались и недостатки: «Слабая разработка массовых сцен»^[146], медлительность в смене эпизодов^[147], неудачные сцены (в особенности сцена бегающей вешалки, «бьющая на дешевый успех»^[148]). Одна простодушная руководительница Союза металлистов замечала, что гудок на сцене «не так гудел, как это бывает ьа заводах»^[149].

Критические замечания касались, главным образом, идеологического содержания драмы. Терентьева упрекали в том, что он представил хронику, а не эпос, что придал мало важности «пролетарскому элементу»^[150] и, главное, что не выставил в верном свете роль партии: «Где крестьяне? Где моряки? […] Где энергичная работа нашей партии?»^[151] – спрашивал возмущенный рабкор.

Единодушными были, напротив, похвалы в отношении световых и шумовых эффектов. Звуковой монтаж был поручен Владимиру Кашницкому, молодому композитору, которому в дальнейшем суждено было сделаться наиболее ценным сотрудником Терентьева. Среди актеров, очень молодых, впервые выступивших на театральном поприще, отмечались В. Азанчеев в роли Рида, Л. Ливанов в роли эсера и А. Развеев, исполнявший роль одного из солдат.

Повторные спектакли продолжались несколько месяцев. Среди зрителей был также знаменитый актер Сандро Моисеи^[152]. Весной 1925 года Красный театр привез в Москву Джона Рида вместе с двумя другими пьесами: Мы сами и Товарищ Семивзводный. В этой пьесе, Написанной В. Голичниковым и поставленной И. Кроллем, сотрудничал также Терентьев, просмотревший текст. Красный театр давал представления в помещении Театра революции, и, несмотря на скверные условия сцены, успех повторился; публика разражалась бурными аплодисментами, «когда красным удается причинить какую-нибудь неприятность белым»^[153], – замечал иронически один критик.

В журнале Луначарского Юрий Юрзин поместил длинную рецензию, в которой писал: «Джон Рид в Красном театре является одним из наиболее значительных и волнующих спектаклей, которые мы видели за последние годы Li. Терентьев умеет достигать наиболее сильного впечатления чрезвычайно простыми и экономными средствами, что придает всему спектаклю […] большую серьезность и значительность, делая, в то же время, спектакль чрезвычайно легко усваиваемым и понятным для самого неискушенного зрителя»^[154].

Летом 1925 года, по возвращении из Москвы, труппа была распущена из-за недостатка финансовых средств^[155]. Ленинградский журнал «Жизнь искусства» посвятил концу Красного театра редакторскую статью Красный театр должен и будет работать. «Красный театр дал дефицит? А разве Ак-театры, с их сценической мертвечиной, с устарелыми, глухими к голосу современности сценическими божками, разве они не дают дефицит?»^[156] – спрашивал журнал и вспоминал «…Джона Рида с его прекрасными массовыми сценами, с его правдивым, лихорадочно-революционным темпом действия, с его меткой боевой сатирой: […] Джон Рид в постановке Красного театра – крупнейшее общественно-политическое явление, выходящее из узких рамок чисто-театрального зрелища»^[157]. Но вмешательство печати и самого Луначарского ничем не помогло. Красный театр временно закрылся и только год спустя был восстановлен

«А в АКИ пошел для скандала».

Игорь Терентьев^[158]

В начале 1925 года Терентьев покидает Красный театр из-за конфликтов с Авловым, приняв приглашение ленинградского Академического театра драмы (бывший Александринский театр) поставить Пугачевщину Константина Тренева. Но поначалу ему было предложено ставить Женитьбу Гоголя^[159].

Юрий Юрьев, актер Александрийского театра, после революции ставший его руководителем, желая обновить театр, позвал такого прихотливого режиссера, как Игорь Терентьев, молодого, но уже популярного актера, сформировавшегося в школе Мейерхольда, – Игоря Ильинского, и поручил им историческую драму о великом бунтовщике, с массовыми сценами, драматическими моментами. Успех казался обеспеченным, и, тем не менее, эта микстура не удалась.

Спектакль должен был заключить сезон 1924-25 года Акдрамы, был назначен – судя по афишам, развешенным по всему городу, – на 15 мая. Но премьера не состоялась – была только катастрофическая генеральная репетиция, сопровождаемая ссорами, оскорблениями, возмущением и уходами.

Терентьев хотел сделать постановку причудливую, богатую находками, полную выдумок. Но предложения Терентьева были сделаны в среде инертной и боязливой, не доверявшей экспериментам, противодействующей новизне, не верившей режиссерам диктаторским и гениальным. Актеры, обладавшие большим мастерством и немногими идеями, сталкивались с режиссером, который, по их мнению, идей имел слишком много, но мастерства весьма мало. Взаимонепонимание было полнейшим.

Вспоминает режиссер Николай Петров, работавший в то время в Акдраме и разделявший ее предрассудки: «В терентьевской Пугачевщине ничего не было понятно не только зрителю, но даже и самим участвующим в спектакле. На генеральных репетициях они часто останавливались и удивленно смотрели друг на друга, не зная, не помня и не понимая, что они должны делать»^[160].

Терентьев сделал из Пугачева циркового героя, некоего Зорро – канатного плясуна, поручив эту роль Ильинскому.

Ильинский пишет в своих воспоминаниях: «Одна из сцен шла на заметенной снегом площадке, ворона, каркая, пролетала по сцене, я должен был прыгать с высокой колокольни, выполняя кинопрыжок а 1а Фербенкс. Я должен был вскакивать на коня и, галопируя, скакать со сцены»^[161]. Николай Акимов, молодой и неопытный декоратор и, главное, глухой к идеям Терентьева, реализовал намерения Терентьева, по воспоминаниям Ильинского, так: «Вместо снега оказались белые куски материи, покрывавшие деревянные доски, по которым стукали сапогами актеры Чучело вороны, которое на веревке тянули с одной стороны сцены на другую, переворачивалось под карканье шумовиков вверх ногами, вызывая смех зрителей на генеральной репетиции. С трудом я взобрался на круп белой, жирной и смирной цирковой лошади и страшными усилиями едва заставил ее двинуться за кулисы, что она наконец сделала, на прощание задрав хвост перед публикой»^[162].

Спектакль был отложен на следующий год, Терентьев и Ильинский изгнаны из театра.

«Дом печати был в те годы культурным центром Ленинграда. Там собирались писатели, устраивали свои выставки молодые художники и, наконец, был открыт театр».

Геннадий Гор^[163]

Дом печати помещался на Фонтанке, в Шуваловском дворце, где ныне находится Дом дружбы с народами зарубежных стран. Директор Дома печати, Николай Баскаков, был поклонником авангардных художников: он помогал и покровительствовал обэриутам, когда даже «Новый Леф» отказывался публиковать их; выставил полотна Павла Филонова и его школы, когда их все отвергали.

Здесь, в конце 1925-го – начале 1926 года Игорь Терентьев дал жизнь экспериментальному театру вместе с несколькими молодыми актерами-энтузиастами, которые оставили Академический театр, драмы, Большой драматический театр и Красный театр. Плечом к плечу с Терентьевым работал Владимир Кашницкий, вернейший сотрудник, талантливый композитор, настоящий интеллигент.

В намерениях Терентьева Театр Дома печати должен был стать «лабораторией нового театра»^[164], «театром, который должен вместить много работы и мало зрителей»^[165], совершенствуя «свою продукцию постоянно в ходе спектакля»^[166]. Адриан Пиотровский приветствовал новый театр в следующих словах: «В Ленинграде есть театры, худо ли, хорошо ли, но обслуживающие запросы широкого зрителя […]. Но у нас нет ни одного театра, который […] располагал бы правом и возможностями к созданию остро дискуссионных и по теме и по сценическим методам своим спектаклей, спектаклей-опытов […]. Тем современнее, необходимее, неотложнее прекрасный почин Дома печати, взявшегося за организацию в своем театральном зале на Мойке именно такого типа театра»^[167].

Весной 1926 года Театр Дома печати намеревался поставить пьесу молодого ленинградского писателя Василия Андреева, одну вещь Терентьева и «трагикомедию Советский Дон-Кихот, написанную группой актеров (Баньковский, Костырев, Лисенко и др.)»^[168]. Основной работой осеннего сезона должна была бы быть «эпопея Терентьева и Кашницкого Война и мир, написанная по роману Л. Толстого, его письмам и дневникам. Среди действующих лиц был сам Лев Толстой, отождествляемый с Пьером Безуховым. Действие охватывает первое десятилетие XX века и заканчивается Уходом Толстого. Тема пьесы – противопоставление марксизма народничеству»^[169].

23 апреля 1926 года в маленьком театре бывшего дворца князей Юсуповых на Мойке, в здании, где убили Распутина, Театр Дома печати начал свою деятельность Фокстротом, пьесой Андреева, поставленной Терентьевым. Главным героем Фокстрота был тот прожорливый и воровской мир, который зарождался на Лиговке и вдоль Обводного канала в годы НЭПа: мир вульгарный, но живучий, возбудивший любопытство и других ленинградских художников. Вениамин Каверин посвятил ему роман Конец Хазы, появившийся в 1925 году; по нему год спустя Леонид Трауберг и Григорий Козинцев поставили фильм под названием Чертово колесо (киносценарий написал Пиотровский). В 1927 году Михаил Слонимский публикует Средний проспект, роман, действие которого происходит в нэпманской среде.

«Достоинство пьесы Андреева в том, что городское дно показано без всякой, ставшей обычной, героики, без какого-либо пустозвонного смакования. Никакой романтики и мелодрамы – будни, простой и повседневный быт. Вполне владея языком и диалогом, автор лепит яркие фигуры карманников, проституток, налетчиков и сутенеров», – писал С. Дрейден в рецензии в «Ленинградской правде»^[170].

П. Соколов, молодой художник, ученик Кузьмы Петрова-Водкина и друг обэриутов (в особенности – поэта Николая Олейникова) оформил сцены: совершенно условные, обыкновенные интерьеры. Он также стремился «урбанизировать спектакль» показом миниатюрной улицы с игрушечными трамваями и аэропланчиками, подвешенными на веревочках. А Терентьев представил мир воровских притонов, жизнь воров, проституток через быструю смену жестов, слов, сцен. В конце второго и третьего актов он изобрел «монтажные нашлепки», чтобы показать «переключение эмоций» в героях пьесы.^[171]

Спектакль возбудил раздражение и замешательство. Само название было провокационным и непонятным. Фокстрот считался в Советском Союзе «новым видом порнографии»^[172], «бесстыдной имитацией полового акта»^[173] и поэтому был запрещен. Однако в пьесе, несмотря на ее название, фокстрот вовсе не танцевали.

Отзывы были противоречивыми. Хвалили главным образом способность Терентьева руководить актерами: «Терентьев и’на этот раз показал себя умелым и тонким мастером в работе с актерами, в особенности – в области речевой. Спектакля так точно и богато разработанного интонационно, давно уже не было в Ленинграде. Молодые актеры, бывшие в его распоряжении, нашли тона и речевые ходы, порой просто поражающие по сложности и своеобразию»^[174]. «Актерская разработка и использование режиссером актерского материала, создавая впечатление необычайной свежести, простоты, чуть ли не обнаженности спектакля, является большим режиссерским достижением»^[175]. Среди актеров отмечались в особенности Горбунов, Тимохин и Милюц.

Критику «Ленинградской правды» спектакль Терентьева показался «талантливой, крепкой […] работой экспериментальной […] наметившей верный подход к новым для театра темам»^[176]. Пиотровский, напротив, строго критиковал пьесу Андреева, которую полагал малозначительной, упрекая также Терентьева, чья постановка казалась ему не вполне удавшейся в общем своем плане. Утверждение, что спектаклям Терентьева недостает единого направляющего рисунка, станет впоследствии общим местом, повторяемым всеми критиками. Но именно это было новым моментом в театре Терентьева. Он желал создать спектакль, в котором всякая отдельная сцена жила бы своей автономной жизнью, имела бы свой собственный закон и принцип. Идеальный спектакль для Терентьева должен был походить на наряд Арлекина, сделанный из отдельных лоскутков. Удивление, непонимание, умственная лень приводили некоторых критиков к весьма строгим суждениям.

Кое-кто говорил даже о «трагедии» Терентьева: «Звезда этого молодого режиссера неожиданно появилась на театральном небосклоне и сразу была признана светилом первой величины Терентьевская постановка Джона Рида заставила говорить об этом режиссере как о создателе поэмы советской гражданственности на сцене. Противопоставляли даже Мейерхольду. […] И вот новая работа Фокстрот. Самое лучшее – промолчать бы об этой работе Терентьева. […] Один и тот же режиссер не мог поставить и Джон Рид и Фокстрот.»^[177] Плохая пьеса, еще хуже постановка, разные сцены которой были «до такой степени неразработаны и несвязаны между собой, что к концу зрители недоумевали: „Кончилась пьеса или нет?“» Одним словом, согласно мнению этого нерасположенного рецензента, спектакль был «целым рядом весьма недвусмысленных сальностей»^[178].

Именно смелость и свобода, с которой были представлены половые отношения, доставили Терентьеву наибольшие неприятности. И действительно, Фокстрот был запрещен к показу в рабочих клубах после того, как «на Красном путиловце, в Саду 1 мая и на других клубных площадках реализм пьесы вызвал реплики рабочих, кричавших: „Довольно! Позор! Зачем нам показываете такие пьесы?“»^[179]. Скандальной, по словам одного неизвестного ханжи-журналиста, была сцена любви «кота» и проститутки в первом акте.

11 июня была дана премьера Узелка – пьесы, написанной самим Терентьевым, который сам был и ее постановщиком. «Узелок – это петля из распущенности, попоек, карточной игры и растраты»^[180], – так характеризовал спектакль Пиотровский. Некоторые работники, бравые борцы в годы Гражданской войны, привлеченные разгульной жизнью, обворовывают фабрику, на которой работают. Проблема воровства, растраты, расточения общественных денег была чрезвычайно актуальна особенно после речи, произнесенной Михаилом Томским на X съезде профсоюзов, в которой он показал, насколько было распространено это явление. Эта тема сделалась одной из самых излюбленных в клубных спектаклях и живых газетах. Терентьев подошел к ней по-новому и по своему: «Его сказание о растратчиках и растратах оказалось совершенно своеобразным, отмеченным печатью оригинального замысла, которая дает право на жизнь художественному произведению. Терентьев ведет действие резкими скачками, не избегая обратных перестановок во времени (драматизированный рассказ), в быстром, нервном диалоге»^[181], – писал Пиотровский в рецензии на спектакль. Терентьев вставил в свой текст фразы Томского, отчеты о процессах, сообщения, почерпнутые из прессы. Среди персонажей пьесы, наряду с фигурами традиционными в агитационных спектаклях, были и образы новые и необычные, как то: романтический фантазер, мелодраматическая барышня-машинистка.

Аспектами наиболее оригинальными в постановке были организация театрального времени и звуко-шумовая система. В отношении времени совершался переход от быстрой, возбужденной последовательности событий в первой части спектакля к замедленному, заторможенному действию, с погружениями в сон – одна сцена представляла сон героя – и скачками в будущее, где показывалась возможная судьба некоторых персонажей.

Что касается звуковой части, то «…Слово дается им (Терентьевым) как составная часть общего звукового монтажа, шума, стука, много выигрывая от этого в остроте и свежести»^[182]. Другой критик писал: «По-прежнему на одно из первых мест им выдвигается звуковая основа спектакля. Она не только прием индивидуального образа, средство выражения оттенков мысли и настроения, – переходы стука и шума в организованный звук и речь неоднократно используются режиссером как своеобразный сценический эффект, дающий возможность развернуть целые картины»^[183].

Кашницкий сочинил музыку для Узелка: «…музыка […] интересна тем, что она не сопровождает спектакль, как это обычно бывает в наших драматических театрах, а психологически-музыкально вскрывает содержание пьесы»^[184].

Оставила в замешательстве критиков, напротив, «зрительная сторона» спектакля. Терентьев хотел оформления бедного: стены-ширмы, которые сами актеры передвигали, создавая таким образом окружение для действия, и световые экраны, на которые проецировались силуэты актеров. Действие пьесы происходило на фабрике. Индивидуальные истории переплетались с массовыми сценами, часто бурными. В конце спектакля игра переносилась даже в партер, шла среди ^s' зрителей. Именно эта сцена вызвала реакции наиболее негативные. «И все же, – заключал Пиотровский, – это по-настоящему интересный современный спектакль. Этой второй своей постановкой Театр Дома печати сильно укрепляет позиции острого и нужного дискуссионного театра»^[185].

Фокстрот и Узелок вызвали и проявления страстного одобрения, и неистовые возражения – и это стало обычной реакцией на спектакли Терентьева. Один ленинградский журнал, «в виду большого общественного интереса»^[186] трудящихся, открыл обсуждение. Были те, кто упрекал Терентьева в отсутствии реализма, недостаточности классового сознания, неспособности ухватить «психологию рабочих масс»^[187], чрезмерной верности агитке. Но были и иные мнения: «Не преувеличивая, можно и должно сказать, что молодой революционный театр постановкой своей второй пьесы Узелок выдержал экзамен на творческую жизнеспособность и безусловную общественную нужность»^[188].

«Звание драматурга – анахронизм!»

Игорь Терентьев^[189]

Терентьев не выпускал манифестов, не составлял программ. Он определил критерии, которыми вдохновлялся в своей театральной работе, в нескольких статьях, появившихся в ленинградских журналах между сентябрем 1925-го и июлем 1926 года.

В этих статьях Терентьев настаивал, главным образом, на четырех принципах: антидраматическом, повествовательном характере своего текста (для которого он создал формулу: «Живая книга вместо пьес»^[190]), антииллюзионистской концепции спектакля, согласно которой театр есть слово и жест («Слово-движение»^[191]), демиургической функции режиссера, экспериментальном критерии всякого представления.

Пьеса, хорошая или плохая, демократическая или реакционная, какая бы то ни было, всегда воспроизводит архаическое мировоззрение. И действительно, «никакая пьеса не может освободиться от того, чтобы инсценировочную маску не превращать в символ, научную мысль – в догму, бытовой штрих – в метафизическую сущность явления»^[192], поэтому «только через отрицание пьесы возможно будет создать большой спектакль», – утверждал Терентьев. Главным в спектакле он считал «элементы, отрывки, части, кусочки», которые режиссер должен переплавить в «исторической перспективе». Для своего театра он сочинил лозунг:

Терентьев стремился удалить из своего театра всякий иллюзионистский элемент, сосредотачивая спектакль на жесте и слове: «…зрительный момент в театре – условный […]. Строить нужно на звуке – чуть дополняя зримым материалом – и на движении»^[194].

Центральной фигурой театра становится режиссер: он заключает в себе «и начало будущей драматургии, и технику нового актера, и живое отношение к современной общественности»^[195].

Спектакль открыт для постоянных изменений, каждая премьера «„генеральная репетиция“, где впервые собираются элементы спектакля плюс отношение зрителя. Будучи театром лабораторного типа <…> мы оставляем за собой право совершенствовать свою продукцию постоянно в ходе спектакля, изменяя что нужно, не останавливаясь ни перед какими переделками»^[196].

Терентьев определил свою ориентацию как натуризм, дав ему следующее определение: «Натуризм знает, как превратить абстрактную формулу в живой предмет и как можно самую неряшливую бытовую вещь сделать предметом чистой формы, как надо агитировать, как надо бороться против мертвой аполитичности»^[197].

Прежних тем познавши бренность,

он новаторством горит:

Взявши курс на современность,

ставит оперу – Джон Рид

Юстус^[198]

Зимний сезон Театра Дома печати открылся 8 сентября оперой Кашницкого и Терентьева Джон Рид. Успех, выпавший на долю Джона Рида за два года до того, и слава, которую приобрел Терентьев как режиссер неожиданный и скандальный, интригующий подзаголовок (опера) – всё это привлекло большую публику. На премьере театр юсуповского дворца был заполнен до отказа.

Это была опера единственная в своем роде. И действительно, вся музыкальная часть пьесы укладывалась «в увертюру, в несколько иллюстративных моментов, сопровождавших действие <…> и несколько отдельных вокальных номеров»^[199]. Одному критику она показалась «порядочной уткой»^[200].

Кашницкий, сочинивший музыку, дирижировал маленьким оркестром, состоявшим из 15 исполнителей, с четырьмя группами традиционных инструментов (струнные, духовые, медные, ударные) и пианино.

«Прежде всего Джон Рид не опера. Вокальные куски и шумовое сопровождение иных эпизодов – не более чем эксцентрическое подчеркивание типов»^[201], – писал М. Блейман в своей рецензии на спектакль. Надо признать, что Джон Рид был ближе к клубным инсценировкам и агиткам, чем к традиционной опере или оперетте. «Плохие» превратились в оперных героев, исполнявших свои партии чуть ли не танцуя. Так, например, монолог нефтепромышленника Лианозова был превращен Кашницким в арию (о нем Рид писал в своей книге: «Хорошо поет»). Революционеры, напротив, произносили свои слова резко, противопоставляя себя персонажам отрицательным, никчемным и смешным.

Увертюра, «весьма футуристическая»^[202], вызвала замешательство, в то время как музыкальное сопровождение пародийных сцен и разговорные речитативы вызвали благожелательное отношение критики и публики. Талантливый композитор, наделенный верным театральным чутьем, но разбрасывающий свой дар по ветру, «размениваясь по мелочам»^[203], – таково было суждение одного музыкального критика о Кашницком.

В новой постановке Джона Рида, третьей по счету, Терентьев еще более усилил функцию монтажа В быстрой последовательности, подобно моментальным снимкам, появлялись и исчезали картины и сцены. В замечаниях к сценарию Терентьев рекомендовал: «Движения актеров должны быть быстры и четки, как в кино, смена картин – мгновенная»^[204].

В конце спектакля прожекторы обращались в зал, наполняя его светом, в то время как с темной сцены подымались аплодисменты. Контраст между маленьким, изящным залом, с его настилами, бархатами, золотом, гипсами, плафонной живописью и тем, что происходило на сцене, и в самом деле был кричащим. И этот диссонирующий образ, казалось, воспроизводил противоречие самого спектакля. И действительно, Терентьеву не удалось дать стилистического единства двум конструктивным моментам «оперы» – натуралистическому и эксцентрическому. В Фокстроте и Узелке, замечал один критик, «эксцентрика выразительно подчеркивала быт и тем самым становилась законным способом оформления»^[205]. В Джоне Риде, напротив, эксцентрические находки не имели никакого отношения к натуралистической, в некотором случае даже эпико-героической, сущности спектакля, составленного по большей части из массовых сцен. Спектакль переходил от хроники октябрьских дней, рассказанной на манер агитлубка, к опереточным ариям, эстрадным номерам, эксцентрическим эпизодам, и зритель, несколько смущенный, «блуждал между этими крайностями, не находя нужной точки зрения»^[206].

«Ревизор вышел во много раз лучше, чем я сам ожидал […]. Вся официальная и неофициальная критика стремится посадить меня в тюрьму и закрыть театр».

Игорь Терентьев^[207]

Двадцатые годы были порой страстной любви к Гоголю. Его свободный дух, сочный язык, необузданная фантазия – все то весьма двусмысленное и противоречивое, характеризовавшее его идеологию, привлекали и вдохновляли Михаила Булгакова и Исаака Бабеля. Михаила Зощенко и. Алексея Толстого, Николая Заболоцкого, Владимира Нарбута и других. Гоголю посвятили блестящие исследования формалисты Борис Эйхенбаум и Юрий Тынянов, Виктор Виноградов, Александр Слонимский, Василий Гиппиус. Режиссеры Леонид Трауберг и Григорий Козинцев, при помощи Тынянова, в 1926 году экранизировали Шинель. Те же самые Козинцев и Трауберг за несколько лет перед тем осуществили дерзкую постановку Женитьбы. Под конец десятилетия Дмитрий Шостакович переложит на музыку Нос. В 1926-27 годах Мейерхольд и Терентьев осуществили две знаменитые постановки Ревизора, еще одну незадолго перед тем реализовал в ленинградском Академическом театре драмы Николай Петров, и к четвертой приступал Сергей Раддов.

Ревизор Мейерхольда был показан на сцене московского Театра имени Мейерхольда 9 декабря 1926 года, возбудив яростные споры. Это была не только новая интерпретация гоголевского текста, который Мейерхольд и Михаил Коренев свободно перестроили, смешивая различные редакции комедии и вставляя туда также персонажей и реплики, Взятые из других произведений Гоголя, но и «своего рода фестиваль Мейерхольда»^[208], которым великий режиссер намеревался триумфально заключить одну эпоху и открыть другую.

24 января 1927 года Мейерхольд прочитал доклад о своей постановке Ревизора в ленинградском Академическом театре драмы. После доклада актерам, режиссерам и интеллектуалам города были показаны два эпизода из Ревизора: 6-й («За бутылкой толстобрюшки») и 10-й («Лобзай меня»). В своем докладе Мейерхольд высказал пожелание о возвращении к классикам. Пришло время, говорил он, завоевать для революции великие тексты прошлого, сделать их живыми, необходимыми, актуальными: «Наш лозунг – назад к Островскому, назад к Грибоедову, назад к Гоголю»^[209].

В те же дни была объявлена премьера спектакля Терентьева, которая затем была отложена на весну^[210]. В 20-е годы Терентьев рассматривался как скромный эпигон Мейерхольда и его Ревизор – как эпизод театральной распущенности, раздражающая и непристойная причуда^[211]. В действительности же два спектакля выразили противоположные тенденции: Мейерхольд сознательно завершал период авангардного экспериментирования, Терентьев, напротив, тщетно претендовал вновь открыть его. Его Ревизор был эфемерным манифестом авангарда, собравшегося вокруг Дома печати. Несколько месяцев спустя, на одном публичном обсуждении, Терентьев, хоть и признавая себя учеником Мейерхольда (действительно, в конце 1925 года он спрашивал у Мейерхольда о возможности работать вместе с ним), подтвердил свое желание продолжать театральную революцию, которую маэстро предал^[212]. Он писал: «Ревизор Мейерхольда – явный отказ от левых приемов и возврат к надмирному символизму. Признак не только остановки, но и упадка, отступления»^[213].

Ленинградские журналы подняли много шума в ожидании спектакля Терентьева. Ходили слухи о подвижных башнях, летающих мостиках, спускных помостах, амфитеатрах и других дьявольских выдумках, которые подготавливали П. Филонов и его школа, Коллектив аналитического искусства^[214]. Говорилось, что Терентьев написал новый пролог, «сценическую увертюру»^[215], и пьеса будет заканчиваться театральным разъездом, написанным по гоголевской канве, но на новые темы^[216]. Сам Терентьев объяснил свои намерения в постановке, направленной на то, чтобы поразить филистерство: «Ревизор, рассмотренный […] в исторической перспективе, позволяет построить спектакль об одном из сильнейших наших врагов – неуловимом комнатном враге – обывательщине. […] И против обывательщины поднимает театр свой голос. Текст Ревизора сохранился без изменений и сценическое его осуществление идет от владения методом школы заумного языка»^[217]. Наконец, 9 апреля Ревизор вышел на сцену, в новом Театре Дома печати, в Шуваловском дворце^[218]. Филонов и его ученики украсили стены и фойе театра фресками и полотнами, представлявшими гигантских людей и зверей, которым некая фантастическая хирургия удалила кожу: в лицах и телах проглядывались густые леса и светящиеся просторы полей^[219]. А. Сашин, А. Ландсберг, Н. Евграфов сделали декорации. По их же рисункам были созданы костюмы, в броских, эмфатических цветах и с изображениями больших геометрических фигур. Каждый костюм давал намек на персонаж, который в него облачался: трактирный слуга носил на спине изображение громадного красного рака, почтмейстер – конверты, марки, штемпеля по всему телу, робкие маргаритки украшали одежду одного жандарма, на одежде другого вырисовывались свинячие морды, две земляничные ягоды были на плечах Земляники, в то время как судья Ляпкин-Тяпкин носил на шее большущий ключ, аптекарь кружил с ночным горшком в руке, а Осип, слуга Хлестакова, все время смотрел себе между ног, где болтались гирьки ходиков.

В спектакле Терентьева случалось в самом деле всё что угодно. Персонажи ползали, вертелись, двигались на четвереньках, разговаривали на разных языках, в том числе и на заумном, запевали оперные арии, напевали цыганские песни, насвистывали модные мотивы, ощупывали друг друга и раздевались прямо на сцене, занимались любовью за диванами и в шкафах (на сцене их было целых пять), бегали в уборную, держась за живот одной рукой, в то время как другой размахивали туалетной бумагой, развевавшейся наподобие знамени. Отхожее место, черный куб в центре сцены, своего рода таинственная телефонная будка, превращалось в действующее лицо спектакля из-за постоянных хождений, спазм, хрюканья его посетителей, грубых шуток персонажей, который отправлялись подглядывать в замочную скважину, непристойно комментируя увиденное. Под звуки «Лунной сонаты» Бетховена Хлестаков торжественно шел со свечой в уборную; в такую же уборную забирались Хлестаков с Дарьей Антоновной после «обручения», причем городничий подсматривал и подавал радостные реплики: «Целуются! Ах, батюшки, целуются!» А через некоторое время снова подглядывал: «Вона, как дело-то пошло!» И тем временем слышались вскрики, хрипы и т. п… Спектакль сопровождался всевозможными шумами, криками, хлюпаньем. С тем, чтобы возбудить замешательство и панику среди публики, в одной паузе Терентьев выпустил белых дрессированных мышей: мыши выставляли свои любопытные мордочки и бегали по проволоке, натянутой над головами актеров.

Этот калейдоскоп находок, выдумок, нахальства достигал кульминации в неожиданном финале, который заставал зрителей врасплох, приводя в замешательство и тех (притом – многих), которые полагали, что происходит гигантское надувательство. После возвещения жандарма о прибытии настоящего ревизора комедия Гоголя оканчивается знаменитой «немой сценой». Городничий, дамы, почтенные люди города застывают, испуганные и мертвенно-бледные, в ожидании суда. Мейерхольд поместил на сцене восковые манекены с чертами действующих лиц. В постановке Терентьева, напротив, спектакль продолжался. Из оркестра подымалась оглушающая музыка, как в цирковом финале, прожекторы изливали. ослепительный свет на собрание почтенных людей, на этом пункте открывалась дверь в глубине сцены и входил церемонный, рассыпаясь в поклонах, настоящий ревизор, который был ни кем иным, как самим Хлестаковым. Пораженный молчанием и неподвижностью, он осторожно поворачивался, останавливался перед каждым из персонажей, стараясь привлечь внимание: дергал за фалды сюртуков, давал легкие щелчки и произносил ремарки для актеров, данные Гоголем: «Городничий посередине в виде столба, с распростертыми руками и закинутой назад головой», «По правую сторону его жена и дочь с устремившимся к нему движением всего тела» и т. п. В конце своего обхода, после долгого вглядывания в глаза двух жандармов, он обращался к публике и, разведя руками, восклицал: «Немая сцена!»^[220].

С самой премьеры публика разделилась: кто смеялся, кто аплодировал, кто кричал: «Бесстыдство!», «Непристойность!» Что касается критиков, возобладало именно филистерство, которое Терентьев намеревался поразить: возмущались эротическими намеками, скабрезными выражениями, неуважением, проявленным в отношении классика; режиссера обвиняли в формализме, в футуризме, в желании перемейерхольдить Мейерхольда, в использовании трюка ради трюка и, естественно, в социальной безответственности и растрате общественных средств. Для рабочего зрителя спектакль Терентьева «пользы никакой не дает»^[221], утверждал один рабкор. Писатель Б. Лавренев предостерегал: «Эта постановка – знамя поднимающего голову мещанина!»^[222] А. Гвоздев требовал «ликвидировать этот опасный спорт»^[223] (его статья называлась Ревизор на Удельной. Ленинградцы знали, что на станции Удельная находится городской сумасшедший дом). Даже Пиотровский, поборник терентьевского «театра эксперимента», имел много сомнений по поводу оправданности, своевременности этого нового направления. Во всяком случае, писал он, «при оценке постановки Терентьева» следует отвлечься и от декораций и костюмов аналитической школы Филонова, и от «каких-либо воспоминаний о Гоголе»^[224].

В одном письме к А. Крученых (май 1927) Игорь Терентьев дает мрачную картину создавшегося положения: нападки на него, на театр, на сам Дом печати, недостаток средств: «Деньги в Доме печати кончились с появлением Ревизора: зажали и с этой стороны. На рекламу у нас нет ни копейки. Нет денег на фонарь у входа в театр. […] Оказывается таким страшным как еще никогда ни разу!»^[225] И все-таки раздавались голоса в пользу спектакля. В одном диспуте о Ревизоре, организованном в Доме печати, О. Давыдов смело выступил в его защиту: «Постановка Ревизора – это камень, брошенный в ленинградское театральное болото»^[226]. Спектакль Терентьева также отстаивал и Г. Авлов, указывая на социальное значение «Второго пришествия Хлестакова»^[227]. На сторону Терентьева с энтузиазмом встали обэриуты.

Год спустя в «Афишах Дома печати» Терентьев отвечал своим критикам, давая истолкование спектакля в излюбленной им парадоксальной форме:

«Дело не в том, чтобы поставить Гоголя „как-нибудь по-иному“. Нам не нужна „борьба за качество“ – вообще. Ак-борьба. „Как-нибудь“ – это не годится. Публика была удивлена и частью обижена домпечатским „Ревизором“ потому, что гоголевская комедия повернулась здесь своей революционной стороной, той самой стороной, которую все предполагали, но никто не видел своими глазами. В театре Дома печати оказалось, что настоящий ревизор – сами ревизуемые, а – ревизор со стороны – всегда Хлестаков, т. е. порожденная обывательской фантазией персона-, бог, гений, деспот…

Поэтому финал комедии Гоголя предрешен всем ходом событий: ревизор „по именному велению“ должен быть все тем же Хлестаковым, „второе пришествие“ которого есть, конечно, удар по религиозной концепции общества, как „стада, пасомого единым пастырем“.

И не потому ли столь многие притворились, что ничего не поняли в нашем Ревизоре»^[228].

«Терентьев создал интересный спектакль… применив обыкновенное зеркало».

Сергей Юткевич^[229]

Для театрального сезона 1927–1928 гг. Терентьев задумал программу, богатую новшествами: Театр Дома печати должен был открыться в ноябре Колхозом, пьесой Терентьева о преобразованиях в русской деревне^[230]. «Может быть, это будет своего рода эйзенштейновская Генеральная линия на театре»^[231], – писал один критик. Говорилось также о постановке одного текста Крученых, «изображающего китайские события»^[232]. Война и мир должна была триумфально завершить первую половину сезона^[233]. Уже за год перед тем, осенью 1926-го, газеты Москвы и Ленинграда объявили: «В Театре Дома печати начались репетиции Войны и мира»^[234]. Затем спектакль был отложен. Весной 1927 года, после скандала с Ревизором, один критик писал, что Терентьев «грозит подвергнуть своей заумной интерпретации вслед за Гоголем – Льва Толстого»^[235] и требовал воспрепятствовать этому новому бесстыдству. Представление было снова отложено. Терентьев мечтал также о создании Театра сатиры и буффонады для представления текстов гротескного и пародийного характера^[236] и Театрофона, или театра театрализованного фельетона^[237], о чем он поговаривал уже несколько месяцев. Вся эта программа полностью рассеялась по ветру. Война и мир, «музыкальная эпопея по Толстому в переделке И. Терентьева и В. Кашинского»^[238], наиболее амбициозная постановка Терентьева, над которой он работал несколько лет, так никогда и не была осуществлена. Спустя год Терентьев опубликовал свой «проект постановки»^[239] в «Новом Лефе». Не были осуществлены и другие спектакли и намерения.

Театр Дома печати открылся только 4 февраля 1928 года Натальей Тарповой, за которой последовал в том же месяце в исправленной версии Ревизор, «без Филонова»^[240], как писал Терентьев Крученых. Новый Ревизор был принят благожелательно печатью и публикой. Вот как Г. Мазинг обобщил характеристики спектакля и его восприятие публикой на страницах «Рабочего и театра», журнала, бывшего весьма строгим в отношении к первой постановке Ревизора: «Театр Дома печати […] своей последней премьерой Ревизора уничтожает то ошибочное, крайнее, что было в той же постановке прошлого года. От костюмов аналитических художников – к реальному историческому костюму, от заумных философствований – к первоклассному, по ясному замыслу, спектаклю Спектакль веселый и бодрый, принимается публикой чрезвычайно сочувственно Настоящее театральное мастерство получает, наконец, должную сцену. Надо было только дать время на эксперимент»^[241]. В марте Терентьев поставил Авио-монтаж, литомонтаж Полярного и Поповой. «Находчива и тонка работа постановщика»^[242], – писал один критик

Открывшийся в этом сезоне с большим опозданием Театр Дома печати поразил зрителя необычайным выступлением: «впервые на сцене актерами была разыграна не пьеса, а роман»^[243] – Наталья Тарнова, роман пролетарского писателя Сергея Семенова, вызвавший интерес тем, что в нем без предрассудков трактовались отношения между полами. Внимание и наибольший интерес, несравнимый с прежним, вызвала постановка Терентьева. Писатель Геннадий Гор, в те времена студент Ленинградского университета, так вспоминает об этом спектакле:

«Роман С. Семенова о жизни ленинградских рабочих Наталья Тарнова Игорь Терентьев перенес на сцену, не изменив даже ни одной запятой. Действующие лица говорили о себе в третьем лице словами автора. Ремарка жила на сцене той же жизнью, что и диалог. Это было волшебное превращение сцены и в книгу, и в жизнь, которую режиссер перелистывал вместе со зрителем.

Терентьев подвесил над сценой огромное зеркало и впервые за всю историю театра показал своих героев одновременно в двух разных местах: в вагоне и дома. Вагон и квартира – это были два полюса, два разных измерения.

Отраженный в зеркале интерьер спального вагона стал рельефным, как деталь в прозе Олеши. Обыденные мелочи жизни были показаны словно через лупу. Роман С. Семенова на сцене стал вдруг полифоничным, напоминал прозу Федора Михайловича Достоевского.

Терентьев в крошечном театре на двести мест продемонстрировал необыкновенное режиссерское искусство, умение показать жизнь в ее разбеге, в движении, в разрезе, во всех аспектах, жизнь, какой она всегда бывает на улице и дома и почти никогда – на сцене»^[244].

Это воспоминание, сорок лет спустя, восстанавливает то громаднейшее впечатление, произведенное на публику Натальей Тарповой, в постановку которой внес свой вклад также художник Эдуард Криммер.

Наталья Тарпова Терентьева не была театральным переложением романа, как это бывало обыкновенно в то время, но сценической интерпретацией романа, точнее первой части романа, поскольку вторая и последняя часть Натальи Тарповой должна была появиться только в 1929 году. И действительно, представление обрывалось словами: «Окончание первой книги». Актеры произносили подряд монологи, диалоги, ремарки, описания, длинные отрывки из романа. Один актер говорил: «Он помолчал», или кто-то входил, восклицая: «Вошла Маня». Этот прием вначале приводил в замешательство и развлекал, но затем наводил скуку, даже если актеры для поддержки внимания варьировали интонации, постоянно переходя от разговорной речи к церковному напеву. Порой это приводило к комическим эффектам, как, например, когда Анна, скончавшаяся после падения с четвертого этажа, восклицала: «Височная кость у Анны была почти вырвана. Анна лежала на столе». Это был один из излюбленных пародийных ходов «Кривого зеркала». В Графине Эльвире, популярнейшем в свое время спектакле, граф поднимался и принимался шагать, восклицая: «Граф встает и делает два шага по комнате» и т. п.

Терентьев желал передать «раздвоение личности»^[245] и одновременно отбросить всякий театральный иллюзионизм. И посему пародия, даже непредвиденная, не вступала в контраст с целью спектакля.

Персонаж представал увиденным своими собственными глазами и глазами других, рассказывал сам о себе и о нем рассказывали. Этому в значительной мере способствовало наклонное зеркало, которое не было, как представлялось некоторым критикам, сценическим трюком, блестящей находкой, но фундаментальным элементом спектакля. Наклонное подвижное зеркало отражало непредвиденные и любопытные ракурсы, выявляя неожиданные детали, давало спектаклю иную точку зрения.

Действие постоянно раздваивалось: актеры двигались по сцене и тем временем зеркало выделяло какую-нибудь частность, деформировало какой-то жест, преувеличивая тот или иной аспект действия. В других случаях разворачивались два параллельных действия, одно происходило на авансцене, другое, за щитом, было показано посредством зеркала.

Терентьевское зеркало, позволявшее перемещение точки зрения публики, шло от кинематографа. Кинематографическими были также и другие приемы; использованные в спектакле, например, прием воспоминания, когда какой-либо предмет воскрешал далекий по времени образ и переносил действие в прошлое: букет белых роз напоминает инженеру Габруху, в блестящем исполнении Горбунова, такой же букет в его первую встречу с женой. Из кино произошла идея спектакля в эпизодах, вроде многосерийных кинороманов, которые тогда пользовались большим успехом. Кинематографическим был также принцип, на котором строился этот и все другие спектакли Терентьева: идея монтажа как основание нового театра.

Наталья Тарлова, как было сказано, ошеломила своей новизной и потоком находок. Вот что говорил один ленинградский критик: «Игорь Терентьев – самый индивидуальный в Ленинграде режиссер. Неистовый мученик театрального парадокса. Упорствующий выдумщик. Расточитель новаций. Он несомненный мастер-экспериментатор, поражающий работоспособностью, подлинным знанием сокровеннейших секретов сцены, смелостью фантазии, умением работать с актерами, проникновением в тончайшие дебри театральной выразительности, куда не доберутся иные […]. Почти каждая его постановка оставляет двойственное впечатление: многое счастливо найдено, многое огорчительно упущено. Нечего и говорить, что Игорь Терентьев перманентно дискуссионен»^[246].

Хотя времена были уже малоблагоприятными для дискуссий, обсуждение было откровенное и свободное. Оно сосредоточилось на трех темах. Первая относилась к интерпретации романа Семенова, романа посредственного, привлекшего внимание Терентьева богатством документального материала. Терентьева обвиняли в подчеркивании чисто эротических моментов в ущерб политическим, в искажении по этой причине содержания романа^[247]. Вторая тема относилась к структуре спектакля. Восхищаясь его необузданной изобретательностью, некоторые критики в то же время упрекали Терентьева в отсутствии принципа, придающего порядок и смысл спектаклю, который казался фрагментарным, выглядел бессвязным собранием блестящих находок без всякой мотивации^[248]. Третья тема касалась самой сущности терентьевского театра, его поисков нового театрального недраматургического языка. Здесь две противоположные позиции были заняты Пиотровским и Мокульским. Адриан Пиотровский точно выразил принцип, на котором основывался театр Терентьева: «В сущности еще одна попытка заменить традиционную структуру драмы формой более гибкой и более емкой. И все эти попытки нужны и своевременны […] потому что привычная диалоговая драма действительно становится все более неспособной вместить социальную и психологическую сложность сегодняшней жизни»^[249]. Для Стефана Мокульского, напротив, поиск нового театрального языка потерпел неудачу: «Традиционная форма драмы показалась Терентьеву чересчур узкой, неспособной передать сложную структуру беллетристического произведения […]. Применение этого приема […] нисколько не содействует повышению гибкости и емкости драматической формы (как думают некоторые), ибо все время переключает серьезные задания автора текста в пародийный сценический план, вызывая противоположные требуемым и задуманным автором реакции зрителя»^[250]. По тем же самым причинам полагал экспримент Терентьева «любопытным, но неудачным»^[251] и Сергей Эйзенштейн.

Наталья Тарпова была наиболее дерзким и удавшимся спектаклем Терентьева, спектаклем, в котором различные традиции, вдохновлявшие его поиски, соединились. Раздвоение, в котором драматическое действие давалось в своей непосредственности и отраженности, где актер был действующим лицом и свидетелем («каждый человек в пьесе говорит о себе и со стороны»^[252], как писал сам Терентьев), соответствовало стремлению к антииллюзионистскому театру, театру, о котором, он говорил, вступая в полемику: «Быть может, самое живое и свежее в нас есть то, что мы начинаем рассматривать самих себя объективно, как социальный факт и все чаще пробуждаемся от иллюзии индивидуального существования. Старый театр, театр сладкой грезы, конечно, не отступит, чтобы актеры, играя себя в третьем лице, – разбивали иллюзии. А у нас ее и. нет, этой иллюзии»^[253].

«Слишком его театр экспериментальный и левый – не для рабочих […] его положение безнадежно».

Кирилл Зданевич^[254]

«В этом году непременно буду с театром в Москве»^[255], – писал Терентьев Крученых в первых месяцах 1928 года. И действительно, Театр Дома печати прибыл в Москву в мае 1928 года для представления в Театре им. Мейерхольда спектаклей Ревизор, Наталья Тарпова и Джон Рид.

«Новый Леф» приветствовал это событие в следующих словах: «Своеобразие методов и приемов работы этого театра, его особое лицо, отличное от облика прочих сегодняшних театров, речевая обработка текста, какой не знают другие театры, заставляют обратить на него пристальное внимание»^[256].

Сергей Третьяков, большой покровитель Терентьева в Москве, обвинил критиков столицы в «заговоре молчания»^[257] по причине холодности, с которой вначале был встречен Театр Дома печати. Но в действительности московская театральная критика была более внимательна и справедлива, нежели ленинградская. Были и такие, кто повторял и общие места, бывшие уже в ходу по отношению к Терентьеву, обвиняли его в формализме, в преобразовании гоголевского текста в «фарс, лишенный какого бы то ни было смысла»^[258] и т. п. Но в то же время даже наиболее строгие рецензенты. признавали, что «в Ленинграде этот театр выполняет примерно ту же работу, какую театр Мейерхольда у нас – создание новых форм театрального зрелища»^[259]. Благожелательными, хотя и с некоторой сдержанностью, были рецензии «Правды» и «Комсомольской правды». Критик газеты молодых коммунистов так заключал свою статью: «Многое в нем, в Театре Дома печати, может быть спорно, экспериментально, условно, но отнюдь не настолько, чтобы это затруднило восприятие зрителя. Наоборот, новизна, изобретательность режиссера и прекрасный актерский коллектив, обнажая социальную сущность вещей, делают их близкими и интересными»^[260]. А. Февральский на страницах «Правды» писал: «В его Ревизоре есть ценный замысел. – дать прозвучать теме о мещанстве, развернуть его на фоне гоголевской фантасмагоричности жизни – и причем гоголевскую формулу подмены он проводит в качестве постановочного приема через весь спектакль»^[261].

Среди статей, появившихся в московской печати, выделялись статьи Сергея Третьякова и Эммануила Бескина. Третьяков писал: «На фронте сегодняшнего благонамеренного середнячества нашей театральной жизни терентьевский театр оказывается чуть ли не единственным задирой, выдумщиком и смельчаком»^[262]; в его театре есть «такие редкие и ценные вещи, как веселое изобретательство, крепкий сарказм, высокая техничность и чувство злободневности»^[263], по причине которых «театральной работе его надо всячески помочь»^[264]. Бескин посвятил большую рецензию Ревизору. Спектакль, писал Бескин, «чрезвычайно интересный», полный интеллигентности, культуры, богатый «остроумными шутками» и «сценическими выдумками», и заключал: «В лице режиссера Терентьева мы, видимо, имеем незаурядного по остроте сценической мысли режиссера»^[265].

По окончании «турне» труппа была распущена. Не помогли даже старания друзей из «Нового Лефа», организовавших сбор денег для театра Терентьева. Кирилл Зданевич писал брату Илье, что он отдал свои последние деньги на этот театр, и напрасно, потому что, по его признанию, времена изменились. Терентьев надеялся создать новый театр в Москве; возвращение в Ленинград было невозможным после удаления Баскакова из Дома печати.

«Антихудожественный театр интересен и нужен пролетарской Москве не менее, чем Художественный театр был нужен просвещенному купечеству старой Москвы»

Игорь Терентьев^[266]

Давно Терентьев намеревался создать театр «Лефа» и летом 1928 года представил в Главискусство прошение об открытии в Москве нового театра, – «Антихудожественного театра»^[267].

Антихудожественный театр противопоставлялся знаменитому театру Константина Станиславского, Московскому Художественному театру, как по названию, так и по целям и методам. Театр Терентьева должен был быть «театром факта, новой культуры и техники»^[268], как говорилось в записке, сопровождавшей прошение. Его лозунгом было «мир химикам – война творцам»^[269]. Коллектив Театра Дома печати составил бы базу для нового театра, который возобновлял также репертуар ленинградского театра: Война и мир, Колхоз, Ревизор и Джон Рид (но «в новом оформлении»^[270]), к которым добавлялась вторая часть Натальи Тарповой. Терентьев указывал также «формально-технические задачи», которые каждый спектакль должен был выполнять: «доведение театральной музыки до высоты речевой техники», «развитие фотохроники», «включение оперновокальных приемов в драматический спектакль», «создание особой формы спектакля, допускающего публичную дискуссию»^[271] и т. п.

В сентябре 1928 года Терентьев начал писать в «Новом Лефе», ответственным редактором которого стал Третьяков. В своей первой статье, одной из наиболее важных, Терентьев углублял и уточнял свое предложение «антихудожественного» театра, приглашая к его обсуждению, но никто не отзывался на это приглашение, как никто не ответил на его прошения о создании нового театра.

В те дни много говорилось о возвращении к классикам, к художественному качеству, к учению Станиславского. Даже Мейерхольд, казалось, склонялся перед этим требованием порядка. Терентьев энергично полемизировал с этими идеями, чуждыми, по его словам, советской культуре. Он писал:

«Под прикрытием „художественности“ живет чуждая политическая программа:

1. Лишить актера тематической нагрузки – „художественность“ избегает „понятий“ и стремится к „образам“ […]. Психологизм преобладает над социальным рисунком темы […].

2. Не допустить рядового зрителя к интеллектуальному анализу, для чего внушать ему эмоциональную напряженность, задерживая мысль в тупиках „общечеловеческой морали“.

3. Угасающие рефлексы „подкармливать“ мечтами и воспоминаниями и не допускать реальных раздражителей создавать новые рефлексы […].

Воспитывать „массового зрителя“ в сознании, что перед лицом „художественности“ он должен забыть обо всем резком, грубом и „антихудожественном“»^[272].

«Театру иллюзий» Терентьев противопоставлял «театр анализа»^[273], согласно его формуле; это театр, который принес бы на сцену проблемы наиболее живые и актуальные, побуждая зрителей мыслить самостоятельно, театр, который создал бы новые психологические отношения и стремление видоизменить быт. «Вопрос очередной для нашей зрелищной культуры в выборе новых конкретных „раздражителей“, в современной тематике, в выработке новых социальных рефлексов»^[274], – писал он, добавляя, что для того, чтобы создать новые привычки, нужно «включить в композицию зрелища радио, механическую речь фонографа, привить к театру кинофильм как новый самостоятельный элемент»^[275], Терентьев полагал, что существует теснейшая связь между формами коммуникации и идеологическим содержанием сообщаемого, между «как» и «что», как тогда говорилось. Он был также убежден, что начинается «новая театральная эпоха», период «зрелищной индустрии», в который «специалисты-рефлексологи» займутся изучением и провоцированием «массовых реакций»^[276]. Эти предвосхищения характера массовой культуры поразительны.

В «Новом Лефе» Терентьев опубликовал проекты двух своих спектаклей: Войны и мира и Хочу ребенка. Первый был спектаклем «разоблачения». От Войны и мира оставалась интрига, в которую были включены моменты из жизни Толстого. Переписка Ленина и Горького составляла критический комментарий к происходящему, в то время как показ кинематографических хроник должен был восстановить эпоху. «И очень трогательно и до последней степени „смешно“ должно быть от спектакля Война и мир»^[277], – заключал Терентьев.

Дидактико-утопическая драма Хочу ребенка Третьякова наделала немало шума своей необычной концепцией некой коммунистической евгеники, государства, которое «поощряет […] подбор и прорабатывает породу новых людей»^[278], по словам одного действующего лица драмы. Третьяков написал свою пьесу в 1926 году для ГосТИМа, однако Главрепертком ее запретил. В 1928 году Мейерхольд и художник Лазарь Лисицкий долго работали над текстом Третьякова, готовя различные макеты спектакля. Мейерхольд думал о «дискуссионном спектакле»: «Я продолжаю зрительный зал на сцене […). Действие будет прерываться для дискуссии. Действующие лица будут показывать себя как схемы, ораторам – как в анатомическом театре студенты разрезают тела»^[279].

Терентьев также думал о дискуссионном спектакле – более того, его формула была: «Были дискуссионные спектакли, но до сих пор еще не было „спектакль-дискуссия“, то есть особой формы театрального действия, которое ежеминутно может быть остановлено зрителем для получения ответа со сцены по вопросу, возникшему в связи с текущим моментом спектакля»^[280] – этими словами открывался план постановки Хочу ребенка. С этой целью Терентьев придумал «подвижную застекленную комнату – штаб театральных действий – с дежурной машинисткой, стенографистской и дикторшей внутри, назначение которых – получать из зрительного зала (по радио) вопросы и передавать ответы»^[281].

«Общий тон, степень напряжения и ритм спектакля – показательная хирургическая операция»^[282], – писал Терентьев. Во избежание того, чтобы эмоциональная инерция возобладала над интеллектуальным сосредоточением, Терентьев выработал двойственную форму исполнения (согласно его различению исполнения «тематического» и «эмоционального»^[283]). На сцене должны были чередоваться три типа исполнения: «…за актера говорит „штаб“ (дикторы), оставляя актеру игру движений; во втором случае элемент зрелища осуществляется кино-проекцией – при этом сам актер ведет речевую часть своей роли; третий случай (единство темы и эмоции) – актер говорит, двигается сам (без радио и без кино). Таким образом, формальные элементы, организующие „спектакль-дискуссию“, входят органическим составом во все части спектакля, то есть в систему игры актеров и материальную конструкцию сцены»^[284].

Исполнение отчужденное, основанное на несовпадении жеста и слова, уже проявилось в Ревизоре и Наталье Тарповой, в которых в некоторых моментах актеры двигали губами, не произнося слов, или декламировали в полный голос, оставаясь неподвижными, как если бы они были механическими инструментами распространения звуков.

Хочу ребенка должно было сопровождаться концертом для 13 тимпанов, написанным по этому поводу Кашницким. В статье, появившейся в «Новом Лефе», Кашницкий утверждал: «Нам нужно стать совсем за пределами того, что называется музыкой. За пределы: такта, инструмента, голоса, композиции, мелодии, гармонии. Эта новая область есть – фонохроника»^[285]. Фонохроника, или «музыка факта», строилась из регистрации натуральных звуков, в особенности из городских или технологических шумов, которые затем монтировались, манипулировались и передавались через радиоусилители. – Кашницкий теоретически обосновывал и практиковал различные формы манипуляции звуками, как, например, одновременную передачу разной музыки, включение промышленных шумов в мелодические структуры, контаминацию классической и легкой музыки; кроме того, расширение звучности, различные типы аранжировки и т. д. Подобно композиторам из французской «Шестерки», к которым в те годы он чувствовал близость, Кашницкий любил обнаженные звучания и звуковые манипуляции, иронические профанации. Его музыкальные композиции к спектаклям Терентьева богаты экспериментами. В постановке оперы Луна-парк Терентьев и воспользовался именно «музыкой факта» Кашницкого.

Ни Мейерхольд, ни Терентьев никогда не осуществили постановки пьесы Третьякова. Проект постановки Терентьева появился в декабрьском номере «Нового Лефа», последнем из вышедших, в то время как доклад Мейерхольда был опубликован много лет спустя^[286].

В своих последних работах Терентьев выступил с идеей «интеллектуального» театра, который, не давая зрителю отождествиться с судьбами персонажей или отдаться потоку событий, посредством приема отдаления, побудил бы, напротив, осознание и критическое суждение. Приемы отдаления, выработанные Терентьевым, или заимствованные из агитационного и пропагандистского театра, состояли, в частности, в использовании плакатов с пояснениями, в тематическом исполнении, направленном на избежание эмоционального отождествления актера с представляемым персонажем, в сценическом антииллюзионизме, в соединении резких контрастов с целью провоцирования шока, в приемахдиссонанса между словом и жестом, в удвоении действий посредством зеркал, в выставлении напоказ или обнажении театральных трюков и техники. Сверх того, Терентьев интенсивно вводил в театр новые формы социальной коммуникации: радио, кино, усилители, фонограф. Он сознавал также, что эти средства глубоко изменят не только способы, но и содержание артистической коммуникации. Его предсказания о группах «врачей-рефлексологов, социологов-марксистов и исследователей материала и композиции», которые должны будут изучать «массовые реакции»^[287] возвещают новую массовую культуру. Участники «Нового Лефа» также интерпретируют новую советскую культуру как культуру массовую, которая нуждается в адекватных артистических жанрах. Отсюда следует, в театральной сфере, интерес Брика к «мюзик-холлу», Жемчужного к варьете и ревю^[288]. Тем не менее, и в этом своем последнем уточнении футуристский авангард сохранил особенность, которая характеризовала его в советский период, – веру в воспитательную, педагогическую и формообразующую функцию искусства.

Здесь завершается творческий опыт Терентьева, хотя он продолжал работать еще в течение нескольких лет. Его деятельность не осталась, видимо, без последствий. Терентьев был любимым театральным режиссером Сергея Третьякова, который посвятил ему статьи, полные похвал, привлекал его к участию в «Новом Лефе», поощрял его и поддерживал его в намерении создать лефовский театр. Именно Третьяков сделается в дальнейшем переводчиком, корреспондентом, другом Бертольда Брехта, апостолом его театра в Советском Союзе.

«В спектакле Луна-парк ценна самая идея овладения новой конструкцией опереточной постановки».

Эммануил Бескин^[289]

7 декабря Терентьев поставил на сцене Московского театра оперетты спектакль Луна-парк. Виктор Ардов написал либретто, а Николай Стрельников сочинил музыку. В спектакле сотрудничали художник Ниссон Шифрин, подготовивший сценическое оформление, режиссер Уречин, взявший на себя кинематографическую часть, и Кашницкий, занявшийся звуковым и радио-монтажом.

Действие Луна-парка происходило в фантастической и несуществующей стране Коверкотии, где дерзкие и предприимчивые сотрудники советской торговой конторы «Хлебопродукты» разоблачали махинации, затеянные британским послом. Политические интриги и любовные приключения переплетались между собой, создавая недоразумения й комические положения. Центральная сцена разворачивалась в Луна-парке, при свете луны, между каруселями и «русскими горками». Но всё оканчивалось по добрым опереточным канонам: порок оказывался посрамленным, а добродетель торжествовала^[290].

Ардов был сочинителем фельетонов и водевилей, Стрельников – автором оперетты Черный амулет, пользовавшейся успехом. Вдвоем они надеялись открыть новый путь для оперетты, в те времена в общем-то неодобряемой в Советском Союзе. «Мы пытались, – писал Ардов, – сочетать традиционный и крепкий канон оперетты с требованиями нашего советского времени»^[291]. Ардов сочинил историю весьма запутанную, полную квипрокво. Стрельников включил в структуру венской оперетты мюзик-холл, чередуя таким образом вальс и народные русские песни, фокстрот и рабочие песни. Дубинушка исполнялась наподобие фокстрота, а Чудный месяц плывет над рекой – как шимми. Ариозо одного героя было написано на слова из поэмы Маяковского Хорошо/ Терентьев резюмировал спектакль в следующих словах: «Миллионы фокстротов, тысяча руссских и заграничных песен, исполняемых певцом, оркестром и радио-передачей»^[292].

Суждения об оперетте были противоречивыми. Некоторые критиковали либретто («словесная макулатура и пошлость»^[293]), другие – музыку^[294]. Все, напротив, признавали, что Терентьев принес в мир оперетты оригинальные идеи. Он использовал кино и радио, усилил шумы (свист, шепот, покашливание, выстрелы), разработал новый способ опереточной жестикуляции, движения, исполнения. Но не всегда ему удавалось победить косность привычных опереточных штампов. Один критик замечал: «Опереточный актер при всем желании не мог воспринять той новой иронической манеры, того озорного гротеска, той игры юмора и в слове, и в положении, и в общей композиции, которая предлагалась ему новым для оперетты смелым и свежим режиссером Терентьевым»^[295]. И тем не менее, критик признавал за постановкой Терентьева «решительное желание уйти от опереточной вампуки. И в этом смысле надо его приветствовать»^[296].

«То, что нам нужно, – это политический театр, театр факта, который строил бы, а не надстраивал».

Игорь Терентьев^[297]

В начале 1929 года, после закрытия «Нового Лефа», Терентьев оставляет Москву и отправляется на Украину: он возвращается в Харьков, город своей молодости.

В Харькове вокруг украинского поэта Михаила Семенко собрались остатки советской футуристической армии. В 1922 году он создал Аспанфут (Ассоциация пан-футуристов), а в 1928-м основал журнал «Нова генерацiя» («Новое поколение»), последний голос советского авангарда, голос свободный, боевой, европейский. Там сотрудничали Асеев и Маяковский, Брик и Третьяков, Шкловский и Матюшин, Эйзенштейн и Вертов. Татлин и Малевич (который опубликовал в этом журнале несколько своих самых важных статей), грузинские футуристы и многочисленные европейские художники.

Терентьев вошел в редакцию «Новой генерации», руководя вместе с Г. Затворницким, М. Терещенко и Н. Фореггером театральным разделом журнала. В «Новой генерации» Терентьев опубликовал три статьи. Первая появилась в февральском номере 1929 года, предваренная редакционной заметкой, в которой говорилось, что «в дальнейшем автор, который теперь живет в Харькове, осветит наболевшие вопросы украинского театра»^[298].

В своих статьях Терентьев полемически выступал против театрального советского репертуара тех лет, против эклектизма и невежества, против так называемого «условного реализма» Камерного театра («такой должна быть работа театра – безусловной и реальной»^[299], – утверждал Терентьев) и обращался к молодежи, призывая создать «производственную организацию молодежи нашего Союза»^[300], объединиться с «левым фронтом»^[301]. В Харькове Терентьев вступил в ВУАРК (Всеукраинскую ассоциацию работников коммунистической культуры), где решительно отстаивал идею искусства как практического инструмента на службе культурной революции. В одном обсуждении он определяет его так: «Искусство представляет собой один из способов группирования определенного коллектива вокруг определенной пропозиции»^[302].

На Украину за ним последовали также и композитор Владимир Кашницкий с женой Эмилией Инк, его главные сотрудники по Театру Дома печати. На Украине Терентьев довольно быстро возобновил свою театральную работу.

В 1929 году в Херсоне Терентьев руководил Херсонским украинским драматическим театром СОЗ («Социалистичне змачання», – «Социалистическое соревнование»), где поставил в ноябре два спектакля на украинском языке: Инкогнито и Мина Мазайло^[303]. Инкогнито было монтажом из Ревизора Гоголя и пьесы Приезжий из столицы украинского писателя Григория Квитки-Основьяненко («Основьяненко» был псевдоним). Его комедия, написанная в 1827 году, весьма походила по сюжету на гоголевского Ревизора. В сущности, Инкогнито было переделкой ленинградского Ревизора (новое название было дано в честь актрисы Эмилии Инк, с намеком на ее фамилию). А Мина Мазайло была написана в 1929 году украинским драматургом Миколой Кулишем. Активный член Ваплита (Вольная академия пролетарской литературы) до самого роспуска ее в 1928 году по обвинению в формализме, западничестве и, главным образом, в национализме, Кулиш в те времена был писателем популярным и одновременно спорным. Комедия Мина Мазайло тоже критиковалась из-за ошибочного представления в ней, как говорилось, украинской национальной проблемы. В 1934 году Кулиш был арестован и сослан на Соловки, где он погиб. Много лет спустя он был реабилитирован.

Сведения о спектаклях Терентьева на Украине немногочисленны и неточны. Критики были нерасположены к его постановкам, громили их, обвиняя в формализме, или просто-напросто уничтожали в нескольких строках. Порой о том же самом спектакле давались глубоко противоположные и противоречивые оценки. О постановке Мины Мазайло один рецензент писал, что Терентьев исказил комедию Кулиша, а небольшой актерский состав не мог ее осмыслить^[304]. Другой же рецензент считал постановку Терентьева очень удачной, отметив, что часть актеров сыграла свои роли прекрасно, в особенности Эмилия Инк, исполнявшая роль Рины^[305].

В конце 1929 года, по приглашению левого украинского режиссера М. Терещенко, руководившего Одесским драматическим театром им. Революции, Терентьев поставил там пьесу Александра Афиногенова Чудак. Премьера состоялась в Одессе 6 января 1930 года.

Это был последний большой спектакль Терентьева.

Художником спектакля был Михаил Ладур, впоследствии основатель и редактор журнала «Декоративное искусство в СССР». Много лет спустя, будучи уже художником влиятельным и знаменитым, Ладур вспомнит этот свой первый театральный опыт с энтузиазмом и волнением: «За всю последующую жизнь я сделал порядочно разных работ и добрую половину, пожалуй, и не вспомню. А эти „смелые“ дни помню до самых мельчайших деталей (…]. Странный это был спектакль. Он появился на сцене театра стараниями Игоря Терентьева, композитора Кашницкого и автора заметок. Он был буквально забит талантливой и не очень талантливой серией выдумок и неожиданностей»^[306].

Уже репетиции спектакля возбудили любопытство и удивление: «Репетировались одновременно две пьесы, наша и художественного руководителя театра. Так как, естественно, сцена была занята репетициями основной, в наше распоряжение было щедро представлено самое просторное фойе, и Терентьеву приходилось репетировать на глазах почти всего театра. Репетиции вызывали бурный интерес у каждого, кто случайно или намеренно был их свидетелем. Помню, как актеры, закончив репетицию на сцене, как завороженные, стояли и сидели вокруг нашего Чудака, стараясь постичь тайну театральности и творческих импровизаций режиссера»^[307].

И вот каким вышел спектакль по словам Ладура:

«Театральный занавес обычного терракотового цвета был подсвечен тревожными рубиновыми красными прожекторами. У порталов сцены располагались два куба, примерно размером грани 1 метр. Три цвета граней – белый, серый и черный – должны были сделать их значительными (так, пожалуй, считал один художник). Кубы, укрепленные на кронштейнах одной из вершин, медленно вращались. Они вращались с разной скоростью, подчеркивая драматизм происходящего, и только в сцене смерти Симы Мармер кубы эти – символы жизни – останавливались, обращаясь к зрителю черной траурной гранью. Комната Волгина, главного героя пьесы: луч прожектора высвечивает фрагменты: на обычном окне с форточкой надпись „ОКНО“, на столе „СТОЛ“, на стуле „СТУЛ“. Когда на обсуждении спектакля автору этих строк был задан вопрос, что это и зачем, он не смущаясь пояснил: Волгин – человек будущего, и потому в том времени, в котором он будет жить, в преображенном быту зрители без надписей не узнают, какой была жизнь и обстановка когда-то. Речка, в которой утонула Сима Мармер, конечно, была черной, „волны“ черного бархата во всю сцену дышали роковой символикой.

Зато без всякой символики была „пьяная улица“, по которой, как по струне, шел под такую же пьяную музыку Васька-Кот. Пьяно качались в пространстве какие-то непонятные плоскости. Уличные фонари в перспективе с помощью нехитрой театральной техники троились, а потом, под синкопированную музыку, опять становились нормальными. Это действовало ошеломляюще.

Кульминацией спектакля и его декоративного оформления была картина смерти героини. Почти треть центральной части сцены занимал портрет Симы Мармер. Представьте себе большой планшет, состоящий из горизонтальных узких, подвижно соединенных щитков. На нем был написан портрет.

Музыка бушевала, кубы яростно вращались, черная „роковая“ речка составляла фон картины. Когда погибла Сима Мармер, планки планшета сдвигались, портрет разрушался. Два куба вращались все медленнее, медленнее – и останавливались, а на косом станке-пригорке лежала мертвая Сима. Ее вытащили из речки. В тишине замирали еле слышный скрипичный аккорд да звук капель, падающих с ее мокрых волос […]. У широкого зрителя спектакль успеха не имел. Только верные болельщики ходили в театр по несколько раз»^[308].

Спектакль, как вспоминает Ладур, вызвал возражения и суровую критику, успехом у публики пользовался небольшим. О. Мар в газете «Молода гвард(я» («Молодая гвардия») посвятил Чудаку большую рецензию, из которой приведем наиболее существенные моменты в русском переводе:

«Афиногенов заслуживает внимания тем, что он писал о живых людях, которых мы видели каждый день, каждую минуту. К сожалению, в постановке режиссера Терентьева жизнь исчезла. Терентьев жестоко переделал пьесу, почти извратил ее содержание своим собственным текстом. Что же вышло? Главное место заняла второстепенная у автора тема про Кота и Симу. Антисемитизм – болезненный вопрос. Может, и не плохо было бы сосредоточить на нем внимание зрителя. Но автор поверхностно раскрывает отвратительное лицо антисемитизма. Он не дает глубокого классового анализа. Из-за этого второстепенная тема в постановке Терентьева превратилась в отдельный случай, вокруг которого сосредоточилось событие. А главную проблему он дал затушеванно.

Терентьев работает как экспериментатор. <…> Но мы не соглашаемся с Терентьевым, который утверждает, что он намеренно скомпоновал спектакль из всех театральных направлений. Это приводит к варваризму, к натуралистичности и к нездоровой андреевской символике, что является реакционным на сцене. По нашему мнению, театральный спектакль должен быть принципиальным в своем едином постановочном стиле и актерской игре. Принципиальность – это избегать лишних натуралистических и символических лохмотьев, дать идею спектакля. А то, к чему зовет Терентьев, – только эклектизм, механическое соединение ультралевых и ультраправых направлений, только эксперимент.

Терентьев безусловно обладает определенной театральной культурой. Он, например, преобразил актеров Госдрамы. Он владеет неожиданными мизансценами, у него свежие талантливые детали. Но его неправильный взгляд приводит к большим погрешностям. Терентьев уродует людей, извращает нормального человека»^[309].

Несколько лет спустя, в одной статье, посвященной спектаклям одесского театра, режиссер И. Юхименко вновь выдвигал обвинение против спектакля И. Терентьева, но уже без всяких смягчений: «Трудно было согласиться с тем экспериментом, который проделал формалист Терентьев с пьесой Афиногенова Чудак. Такие эксперименты ни на шаг не продвигали театр вперед и расценивались как режиссерское штукарство, не больше»^[310].

В том же самом 1930 году Игорь Терентьев переехал в Днепропетровск. Здесь, в Днепропетровском драматическом украинском театре им. Шевченко, весной 1930 года Терентьев поставил сатирическую комедию поэта Александра Безыменского Выстрел в украинском переводе. Весной того же года драма Безыменского была представлена также и в Одессе.

В этом спектакле, завершившем сезон 1929-30 гг. театра им. Шевченко, Терентьев был последователен в своем идеале политического и дидактического театра. В согласии с традициями агиток, пороки он противопоставлял добродетелям, энтузиазм комсомольцев – глупости бюрократов. Один критик так обобщил свое мнение о спектакле: «Здесь мы имеем разные направления, формы и приемы: конструктивизм, натурализм, плакатность и схематичность в игре актеров, а тут же и элементы бытовщины, тут и целые сцены в оперном плане»^[311]. Тот же самый критик, хотя и упрекая Терентьева «в эклектизме», признавал за ним талант, оригинальность и умение руководить актерами. Что касается спектакля, в который внес свой вклад также художник Илья Шлепянов, работавший в Москве с Мейерхольдом, то он рассматривался как один из самых интересных во всем театральном сезоне.

Тем временем осуществлялся проект театра, который продолжил бы опыты Театра Дома печати^[312]: рождался ТРОМ (Театр Роботничой Молоди – Театр рабочей молодежи), руководителем которого Терентьев был с осени 1930-го до середины 1931 года.

Театр открылся осенью 1930 года инсценировкой романа Межгорье украинского писателя Ивана Ле^[313]. Этим спектаклем, режиссером и постановщиком которого был Терентьев (снова в сотрудничестве с Кашницким), завершалась его театральная деятельность на Украине.

О работе Терентьева в Днепропетровске в 1930 и 1931 годах пишет в своих неизданных воспоминаниях актер Театра им. Шевченко Г. Марыныч, который в те годы был противником Терентьева. Эти страницы, все еще полные обиды и ошибочных и несправедливых суждений, помогают нам воссоздать деятельность Терентьева и представить трудные условия, в которых она разворачивалась: «Период конструктивизма и голого формализма в театральном искусстве отразился на отдельных работах театра, особенно в постановках режиссера Терентьева, который добивался карьеры главного режиссера театра им. Шевченко. Добившись этой должности, Терентьев начал заводить новые порядки: организовал студию при театре и начал обучение с целью обновить состав театра. С основным составом он поставил лишь одну пьесу Выстрел А. Безыменского, которую после нескольких спектаклей сняли с репертуара, так как это была слишком конструктивистская постановка: кубические декорации конструкций Шлепянова и тому подобные выдумки. Философская путаница, внесенная режиссером в пьесу, была совсем непонятной для зрителей. Театр выехал на гастроли летом 1930 года, а Терентьев остался со своей студией готовить новую постановку и вместе с тем разрабатывал проект реконструкции состава театра, наметив сокращение главного штата актеров на 18 человек, чтобы заменить их студийцами. Он вел в последние годы своей работы в театре вредное дело, противопоставляя опытным мастерам сцены молодежь театра. Как и ранее, главным режиссером снова назначили И. Юхименко, а Терентьева со студией перевели в другое помещение, где осенью 1930 начала работать эта студия Театра рабочей молодежи. В этом театре Терентьев поставил всего лишь одну пьесу Межгорье, пока он не был снят с должности главного режиссера и уволен совсем из театра»^[314]. Таким образом, столкновение с наиболее ретроградной и реакционной частью Театра им. Шевченко, пользовавшейся партийной поддержкой, привело к удалению Терентьева из театра и некоторое время спустя – к его аресту, который Марыныч объяснял следующим образом: «За уклон в работе, за растрату и вообще за авантюризм его сослали куда-то на север»^[315].

«Агитбригада становится неотделимой от строительства. Агитбригадой руководит Игорь Терентьев, талантливый режиссер и поэт»

Б. Агапов, С. Алымов и др.^[316]

Терентьев был арестован в 1931 году. В марте 1933 г. Кирилл Зданевич писал Илье в Париж, что Терентьев, после более года заключения, был приговорен к пяти годам принудительных работ в Карелии^[317].

Его отправили на Беломорско-Балтийский канал «на перевоспитание», рыть ледяную закаменевшую землю. Здесь Терентьев организовал театральную труппу, Повенецкую агитбригаду, взявшую имя деревни Повенец, самой высокой точки над уровнем моря, до которой был доведен канал и где был шлюз, разделявший воды. Агитбригада Терентьева была составлена из воров и проституток (в противоположность политзаключенным, обычные заключенные считались перевоспитываемыми субъектами). Вечерами, после тяжелой дневной работы, от которой актеры не освобождались, труппа собиралась в бараке культурно-воспитательной части для спектаклей «агитации и пропаганды». Театр Терентьева, напоминавший другой театр заключенных, о котором повествует Достоевский в Записках из мертвого дома, имел успех; его известность перешагнула пределы лагеря, он приобрел популярность, получал различные награды, сделавшись гордостью Генриха Ягоды, мрачного и всесильного наркома внутренних дел.

В книге Беломорско-Балтийский канал им. Сталина, составленной группой советских писателей, которые посетили канал летом 1933 года, есть упоминания о терентьевском театре. Повенецкая агитбригада была составлена из 18 участников, которые декламировали частушки или исполняли короткие сцены. Их сопровождал оркестрик, составленный из двух гитар, двух гармошек и мандолины. Тексты были терентьевские, но иногда декламировались стихи советских поэтов. Агитбригада давала свои спектакли в столовых, бараках, на местах работы. «Повенецкая бригада превращается в подлинный отряд Скорой товарищеской помощи. Этот отряд бросают туда, где неблагополучно, где работа хромает»^[318], – писали авторы книги.

Журналист, присутствовавший в 1933 году на одном спектакле агитбригады Терентьева, описывал его следующим образом: «Номера следует один за другим, артисты сменяют друг друга. Какое богатство и разнообразие жанров! От лирической сцены Шалмана до задорных частушек и бешеной пляски. Шалман – место сборища темных элементов. Люди, перековавшие себя в труде, с болью оглядываются на свое прошлое. И вот тут Леля Фураева, в прошлом воровка-рецидивистка, а сейчас досрочно освобожденная, лучшая ударница, спела песенку, просто блатную песню шалмана, песню безнадежности и отчаяния, и холодом повеяло от сцены. И эта же Леля Фураева со своими товарищами провела сцену в клубе с таким Подъемом и бьющим через край весельем, что зал грохнул аплодисментами, и невидимые нити симпатии, любви и восхищения связали сцену и зрителей»^[319].

Немного спустя Терентьева и его бригаду перебросили на канал Москва-Волга. В одном письме в стихах А. Крученых писал ему:

Утопия пролеткультовского и авангардного массового агитационного театра, который на место вымысла ставит жизнь, чувство заменяет воспитанием, пассивное восприятие – активным участием, мечта о театре, который бы «формировал и преобразовывал», осуществилась столь причудливым образом уже далеко за пределами всех, даже самых дерзких фантазий ее теоретиков, среди которых был как раз и Игорь Терентьев.

М. Марцадури

Стихи

Херувимы свистят^*

Мои похороны

(обратно)

Мое Рождество

(обратно)

Демобилизация

(обратно)

Поэма 1919 год

1

2

3

4

5

(обратно)

Серенький козлик

(обратно)

Хрящ

(обратно)

«Весна в пенснэ…»

(обратно)

Hoc

(обратно)

Один

(обратно)

«Не упускайте случая…»

(обратно) (обратно)

Факт^*

ист

стихи

корень ритма остановка

(обратно)

«МилаЯ пуБЛика…»

Илье Зданевичу

(обратно)

«Удивительно как я еще шевелю усами…»

(обратно)

«Совершенно неизвестно чего пожелает…»

(обратно)

«Я завтра так умоюсь…»

(обратно)

«ИзвиЗга…»

(обратно)

«Стихи самый простой фокус…»

(обратно)

«Пока не упрусь дощатой подошвой…»

(обратно)

«Когда мунЕва отлынивает горизонта…»

(обратно)

Путеянство

(обратно)

«Сно как в магазине…»

(обратно)

Илье Зданевичу

(обратно)

Спич Лапшина

(обратно)

Крученых

(анал 1918 г.)

(обратно)

«Плохое отличается от хорошего очень мало…»

(обратно)

«Ноге…»

(обратно) (обратно)

Готово^*

Бесконечный тост в честь Софии Георгиевны

(обратно)

1/2 вершка под пяткой

(обратно)

Путеянство

(обратно)

Секретарю

(обратно)

Спич Лапшина

(обратно)

«Пока не упрусь дощатой подошвой…»

(обратно)

«Франтовато искривляя поясницу…»

(обратно)

«Ноге…»

(обратно)

«Я завтра так умоюсь…»

(обратно)

«В зАхолУстНом осТолбЕ…»

(обратно) (обратно)

Стихотворения, не собранные в книги

Стихотворения, не собранные в книги и неопубликованные. Экспромты. Стихи на случай.

Не вошедшие в этот раздел стихи И. Терентьеванаходятся в его книгах 17 ерундовых орудий, А. Крученых грандиозарь, Рекорд нежности, в его письмах к И. Зданевичу (март 1923), к А. Крученых (23 декабря 1923), в статьях А. Крученых О стихах Терентьева и других и Аполлон в перепалке, в статье Агитбригада, также публикуемых в настоящем издании.

(обратно)

«Екнут…»^*

(обратно)

Тифлис^*

(обратно)

…скому^*

(обратно)

юсь^*

(обратно)

Алексею Крученых^*

(обратно)

К занятию Палестины англичанами^*

(обратно)

Дидебулиа^*

1921, ноябрь

(обратно)

О зудеснике^*

I.

II.

III.

(обратно)

1-ое мая^*

(обратно)

О нотах^*

(обратно)

Чистушка о грязнушке^*

(Известная частушка)

(обратно)

«Пограничник молодой…»^*

(обратно)

Окно в Европу^*

1.

2.

3.

4.

(обратно)

Частушки^*

28 г. Москва

(обратно)

Басня Кры(со)лова^*

(обратно)

Посвящ Немировичу-Данченко^*

(не басня)

(обратно)

Грехов опадения^*

(Действительный статский романс)

(обратно)

К предисловию Пастернака^*

(обратно)

К портрету конструктивиста^*

(обратно)

«Лиатат сиат…»^*

5 мая 1918

(обратно)

«Шу э ю ю д з ы…»^*

(обратно)

Талант^*

15 июня 1919

(обратно)

«Лбом в альбом…»^*

(обратно)

Первое Мая^*

23 год

(обратно)

История религии в десяти пальцах^*

Напамять

Крученых

Терентьев

Москва

1 мая

Аз есмь един едок

(обратно)

Выходной день^*

24/X 35

(обратно)

Маяковский^*

8. IV.37. Дмитров

(обратно) (обратно) (обратно)

Теория. Критика. Полемика

17 ерундовых орудий^*

17 ерундовых орудий¹

в книге опечаток нет

Когда нет ошибки, ничего нет

Дети часто спотыкаются; они же превосходно танцуют. Антиох.

Ум заставляет отдельные чувства уступать друг другу и тем он добивается решения всех вопросов по большинству голосов; но когда от этого подымает тошнить, – выходит произвол уха (в поэзии), глаза (в живописи) и начинается искусство, где все возможные противоречия имеют почетное место:

Кто может сомневаться, что нелепость, чепуха, голое чудо, последствия творчества!

Но не так легко обмануть самого себя и ускорить случай ошибки: только механические, (а не идеологические) способы во власти художника и тут мастерство, т. е. уменье ошибаться, для поэта означает – думать ухом, а не головой. Не правда ли!

Антиномии звука и мысли в поэзии не существует: слово означает то, что оно звучит.

Фауст пытался в Евангелии заменить «слово» – «разумом»; здесь, кроме нахальства, обычное невежество людей, которые на язык смотрят как на лопату.

Впрочем, практический язык действительно самая небрезгливая лохань, но законы его обратный законам поэзии. Вот они раз и навсегда:

Законы практического языка.

1) Похожезвучащие слова могут иметь непохожий смысл.

2) Разнозвучащие – один смысл.

3) Любое слово может иметь какой угодно смысл.

4) Любое слово не иметь никакого смысла.

Примеры: 1) Бисмарк (собачья кличка). 2) Полдень и 12 час. дня. 3) Осел или мама (по-грузински значит – папа). 4) Любое слово, которого не знает говорящий или слушающий.

Законы поэтической речи.

Слова похожие по звуку имеют в поэзии похожий смысл.³

Примеры: город – гордый, горшок-гершуни, запах-папаха, творчество-творог У Пушкина Татьяна в начале говорит о своей влюбленности так:

а в конце романа, говоря о том же, она повторяет ту же звучащую суть влюбленной:

(Мой приятель уверял, что, когда он влюблен, его поташнивает).

Если вслушаться в слова: гений, снег, нега, странность, постоянство, приволье, лень, вдохновение… слова, которыми восклицаются, желая характеризовать «настроение» «Евгенина», станет несомненно, что они вызваны звуковым гипнозом: Евгений Онегин, Татьяна, Ольга, Ленский!

На этом же построены русские загадки;

Предчувствуя значение звука в поэзии, многие любители потрудились над составлением словаря рифм Пушкина, Тютчева и друг Они не знали, что может быть открыт словарь не только рифмующихся, но и всех вообще слов, которые встречаются у поэта:

(Евг. Онег гл. I стр. XIX)

А дальше поэт, слуховое воображение которого поражено словом «львы», рыкает и ворчит: «узрюли русской Терпсихоры…», «устремив разочарованный лорнет…», «безмолвно буду я зевать…»⁸

А в то время, как представляется этот «светский лев», вся XX стр. изображает зверинец, где балерина Истомина, после слов «партер… кипит», – неизбежно превращена в пантеру;

Мало того: отдельные буквы, – не только слова, – говорят о поэте более откровенно, чем всякая биография. Буква «Б» у Пушкина:

Первая глава переполнена словом «блистать»: обожатель, богини, балет, бока лов, бобровый, боливар, хлебник, в бумажном колпаке, – весь «бум» бального Петербурга,

Я не буду настаивать на том, что «узрюли» означает – «ноздри льва» – может быть это «глазища»…, но произносительный пафос этого слова, одинаковый почти у всех чтецов, доказывает основную правильность догадки: торжественный зверь смотрит, раздувая ноздри.

Поэтический словарь (внешний вид которого может быть то же, что у практического словаря, изданного академией наук) есть работа творческая, т. е. малоубедительная для глухих…

Это не ключ к пониманию поэзии: это отмычка, потому что всякая красота есть красота со взломом… В этой же книге, говоря о «17-ти ерундовых орудиях», я дам краткое описание набора творческих закорюк.

* * *

Зная закон поэтического языка, никто не усомнится, что всякий поэт есть поэт «заумный».

Пользуясь обычными словами, Пушкин превращает «ветошь» в «тошноту», «пар тер» в «пантеру», создает «заумные» слова вроде «узрюли», «мокужон» (Евг Онег. гл. I стр. XII, стрч. 1: «как рано мог уж он тревожить…») …И если бы этого не делал, то не только для футуристов, но и вообще не существовал!..

Стихи Крученых, Ильи Зданевича и мои производят странное впечатление: они до крайности непонятны!

Это ничего: обойдется!

Заумь переходит в зауряд и зауряд в заумь, все меняется на свете, а то, что мы ежеминутно теперь повторяем в простом разговоре, построено хуже самой тухлой маяковины: «не могу оторвать глаз», «потрясать душу», «сойти с ума» или «пьян как зюзя», «тарабарщина», «трын трава»… Кто знает, что такое – «зюзя».

Все это в свое время было сделано каким-нибудь Каменским и вошло в обиход так прочно потому, что дурные примеры заразительны.

Круг влияния заумной поэзии растет медленно и тем лучше для всех!

Наша поэзия отлична как:

1. Упражнение голоса.

2. Материал для языкопытов.¹¹

3. Возможность случайного, механического, ошибочного (т. е. творческого) обретения новых слов.

4. Отдых утомленного мудреца, заумная поэзия чувственна, как все бессловесные.

5. Способ отмежеваться от прошляков.

6. Сгущенный вывод всей новейшей теотики стиха.

7. Удобрение языка (заумь – гниение звука – лучшее условие для произрастания мысли).

Новая школа для художника – только неиспытанный наркоз. Но не следует бояться такого слова: самое «естественное» дело – удобрение земли, унаваживание – тот же наркоз (кстати, и слова похожие.)

Культурное возделывание поэзии требует перегноя теории.

Каждый художник принужден учиться до полного невежества: открытия бывают там, где начинается дуракаваляние! Ритм! Ритм! Ритм!¹²

Обрубленные носилки, старая карета, колесница – арба или еще гекзаметрическая кабыла Пегас, доскакавшаяся до ямба… совсем не похожи на трамвай!

Средства передвижения много влияют на ритмическую природу стиха.

И не только в быстроте дело: абсолютной быстроты еще не найдено. Дело в остановках ежеминутных (трам.), замедлениях порывных (аэроплан)… дело в размеренности по секундам!

Только в прозе было возможно такое головокружительное разнообразие ритма, которое дает хотяба. . . . . . . . Илья Зданевич!

Равное или симметричное распределение слогов по строчкам – психология пешехода.

Пушкинский ямб вприпрыжку, конечно, лучше еле волочащего ноги «свободного» стиха наших цимбалистов¹³, но знаменитые «ускорения» и «замедления» ямба¹⁴ (Андрей Белый) теперь такое же мальчишество, как раньше был еще более знаменитый «рубленый»¹⁵ ямб.

Размышления С. Боброва, почерпнутые из превосходной книжки Божидара¹⁶, вносят паразитный дух в новую поэзию, которая совсем не ищет «метрического свидетельства»… Все эти «трехдольные паузники»¹⁷, сосущие мраморную муху Брюсова, к делу не относятся.

Чем проза отличается от стихов!

Созвучия? «Я вышла замуж, вы должны»?

Уже 6 лет поэзия уходит от классического жужжания к разнообразному построению букв по контрасту звука.

Все Маяковские, например, тоскуют по словам: «борщ» и «сволочь»!¹⁸ Вот вам созвучия!

Безгармонно?

Тропы? Т. е. попросту называние вещей не своими именами? Старо, как «кошечка»! Уитмен делал стихи из одного перечисления предметов и это была поэзия без единого эпитета, без метафор, без желания символизироваться перед зеркальным шкафом!

Довольно! Пошел к чорту!

Примите за единицу счета не слог¹⁹, а целое слово, т. е. ряд букв, написанных слитно, и тогда все недоразумения пропадают…

Вот простейший пример:

(Это же стихотворение можно прочесть иначе).

На каждую строчку приходится по 4 секундных удара и на каждое слово (это не всегда) по одному. В первой строчке нет пауз; во второй на паузу приходится один удар вначале и два в конце; в третьей строке – 0–1, в четвертой – 0–3, потому что пауза в конце предыдущей строки естественно заслушивается как пауза перед началом следующей и тем убыстряет ее движение.

Так слова соединяются в строчки, которые в стихе – на положении музыкального такта.

Строчки могут и не быть уравнены по числу ударов (у Маяковского они почти вез де одинаковы): тогда соотношение цыфр делается более сложным, но все же закон секундного уравнения остается в силе.

Разбор более сложных примеров потом!

Разработанная теория музыкального счета²¹ приложима к стихам во многих по дробностях.

Все сказанное здесь об ошибке, мастерстве, звуке, ритме и проч. ляжет в основу будущей школы поэзии, уже пришедшей под 41° (Тифлис) на смену футуризма.

Название этой школы ТАБАК (т. е. – Табу, цветная легенда, популярный наркоз, предмет первой необходимости и яд. Сравни: «твое дело табак» и «не по носу табак»).

Футуризм подготовил возможность импровизации: он требовал очень многого от читателя и ничего от писателя: ограничения возрастом («дети пишут лучше»), умом («безумец – учитель»), образованием («дикарство – благодать») – все опровергнуто футуристами! Но они еще не опровергли самих себя: так и стоят за-я-канные и за-все-канные –

    Я гений Игорь Северянин,

    Я Маяковский Владимир,

    Я поставщик слюны аппетит. (Крученых)

    Я президент флюидов. (Терентьев)

ДОЛОЙ АВТОРОВ!

НАДО СКАЗАТЬ ЧУЖОЕ СЛОВО

УЗАКОНИТЬ ПЛАГИАТ

ТАБАК

1.

Лопнуть должно в 17 местах

напнешь в одном лопнет в другом

напнешь в нескольких лопнет в других

2.

НАПН и ЛОПН

итти в горУ

итти в герУ

3.

бессоНная ночь ПЛОХА

Во всеХ отноШениях

ЗЕБРА скаЧет

идитЕ учиТься

вОт УпраЖнения:

4.

уПреЖдаю

СамоЕ НужнОе

зДРавЫй мыслЪ

и ВсякАя еРУНда

надо

кОПАТь

ЭСкАПадУ

орудИЯми

их

СЕМнадцаТь

5.

I.

ЧУЖОЕ пальто украсть

и сделать из него

сЕРДцебиение илИ

БезприЧинный СМЕХ

эТО вполНе одиНаковО

За примерАми хОдИ далеко

в брюКах О чуЖоГо

плечА²²

зДАневич

обЛако В штанаХ

маЯковскИй

В перекинутоМ палЬто²³

ДуШЕ поЭт

больШАКОв

в коСТюме покроЯ шокинг²⁴

крученыХ

непромокаемЫе штаны дружбы

тЕрЕнтьЕв

6.

II орУДие

РАЗломиТь И НАСЫТИТЬ

Это деЛаетсЯ в решете

гРохоченИем

толСтово трЯсетСя

на мелкиЕ ГРоXи

дО

превращения

в

порох

ШорОх

ИлИ

КОНТРаниТ²⁵

Не теРяйте здравого смыслА

за примерами ходи окОло

везУт осиновый кол ²⁶

уБьют живыХ чел

Крученых

бонЗА²⁷

 НАбза

  ЗаНба

   зноБ

    тереНтьев

     бес лба

      лба беЗ

       балбЕс

Кобиев

он же

 чужая фамилиЯ

  сукин сын

   СаркИсов

    еще

7.

III оPудие

встать И уйТи в гороД

иЛи

ЗаснуТь переД завтрАком

8.

IV орУдие

Ходя пО улицАм

носиТь каРандаШ с бУмажкой

По одному слОву

лазитЬ и записывать

А потом доМа проткНУть все

любЫм ПЕРПЕНДикУЛЯРОм

Так нарЕЗаны моИ похоронЫ

и

вообЩе все цвЕтущИе шТыки²⁸

круЧеныХ

Ногу втыкаешЬ Ты

Вмяхкова евнУха

ЦвеТуТ как аистЫ

Бревна смехом

теРенТьев

8.

пяТое орудиЕ

ПисатЬ неДелю подряд

и не перЕчитываТь

потоМ

на пЛечах

снесТи в типогРафиЮ

Это хороШо когДа захоЧешь

имЕть лучШую свою книгУ

10.

шеСТое оруДиЕ

Собирать ошиБки

наборЩиков

чиТателей пеРевираЮщих

по НеопытнОСти

критиков которые

желая переДРазнить

быВают ГенИально гЛупы

таК у меня однаЖды из

дурАцкаго СлОва «обРуЧ»

вышеЛ пО ошибКе НаборщИка

ОбУч²⁹

то есТь обРАтное неуЧу

и поХожеЕ нА балда

ИлИ обУх оченЬ хорошо

11.

Седьмое

внутРеннее

О каЖдом предмете задумыватьсЯ дО полнАго оЧищения совести

В меСяц 1 иЛи 2 рАЗа доВольно

В каЖдой кваРтирЕ есТь комНата заменившая стаРиннуЮ молЕльню

12.

воСьМое

Пить вино после 11 ч. веч.

В ОДИНОЧЕСТВЕ

ЕСЛИ НЕ ЗАСНЕШЬ…

13.

ДеВЯТоЕ

неРазДеЛеНная (эТо я пОпаЛ пальЦем в нЕбо маЯковск.) стрАстЬ приуЧает к оЖивлеНнОму разгоВору с самИм соБой даЕт сУхой гоРячий усТойчИВЫй пЕрПеНдИкУлЯр

МЫСЛИ

тАк поЯвилСя маякОвсКий

14.

X оРУдиЕ

КУСКИ СНА

годятся

ДЛЯ ЗАПЛАТ

15.

ОдИнНаДцАТое

чТеНиЕ пЛохОй лИтеРАтУры

учит как

ВИТАЮТ БЕГЕМОТЫ

16.

двеНадцатое

ПЕрепиСаТь

ПереЧиТать

ПЕречеРкнУть

ПереСтаВитЬ

ПЕреНЯТь

ПеРепрЫгнутЬ и УДРАть

17.

тринадЦаТое ОрУдие

НИКОГДА НЕ употребляеТСЯ

18.

чеТЫРнадцаТое

еСли нЕ пОмоГут 12 оруДий ПодРЯд

надО сАмоМу ПридУМаТь

ЧетЫре ноВыХ

испрОбОвать иХ

сЕмнаДцаТОе

ПоМоЖеТ

(обратно)

А. Блок. Скифы. Поэма^*

Блок совсем еще не старый человек: ему должно быть лет 35.

Среди поэтов-символистов старой группы: Бальмонта, Брюсова, Сологуба – А. Блок может рассматриваться нами как художник, который сделает что-нибудь еще. Поэтому интерес к новым поэмам Блока зависит не столько от злободневности их содержания, сколько от стихотворческих особенностей, которые мы склонны находить во всем, что пишет Блок теперь, когда символизм утратил свое очарование.

Поэма Скифы так же скучна и по композиции и по исполнению, как поэма Двенадцать.

Но и та и другая, в особенности Скифы, очень показательны для поэтов молодых, насколько не случайна диктатура сменяющих друг друга школ и как беспомощна старость: «Миллионы вас, нас – тьмы, и тьмы, и тьмы».

В этой первой строке дан весь разгон поэмы, изображающей многолюдство Востока и Запада, которые противостоят теперь друг другу равносильными – и в идейном и в кулачном отношении – врагами. Следует вызывающая речь Востока, и она, начинаясь мальчишеской фразой – «Попробуйте сразитесь с нами», – вся проникнута гимназически-университетскими воспоминаниями о «скифах», «азиатах», «расах», «лавинах», «перлах», «Эдинах», «сфинксах»… пока, лишенная всего, не добирается до лейтмотива: «Она глядит, глядит, глядит в тебя // И с ненавистью, и с любовью». Тот же разгон, что в первой строчке поэмы, здесь опять относится к наименее скучному месту стихов и тем изобличает технический прием, нужный автору в сильную минуту.

Этот прием состоит здесь вовсе не в повторении одного слова, а в том, что слова теряют свой облик: слово «тьма», вращаясь, превращается в «ведь мы» или «ведьмы», а слово «глядит» кажется похожим на «летит».

Тут Блок причастился более молодой поэзии и тем стал под защиту единственного ее закона: закона случайности.

И не потому ли весь дальнейший отрывок, хотя и написанный в каноне старой пиитики, превосходен: «Мы помним все: парижских улиц ад и венецианские прохлады, лимонных рощ далекий аромат и Кельна дымные громады. Мы любим плоть, и вкус ее и цвет, и душный смертный плоти запах… Виновны ль мы, что хрустнет ваш скелет в тяжелых, нежных наших лапах?» Этим поэма должна была бы и закончиться, все, что дальше – в поэтическом отношении пусто, в логическом – неубедительно, в политическом – поздно.

(обратно)

Крученых грандиозарь^*

А. Крученых грандиозарь¹

Крученых – самый прочный футурист как поэт и как человек.

Его творчество – крученый стальной канат, который выдержит любую тяжесть.

Про себя он говорит:

а в «важные минуты» жизни Крученых молится:

С этими двумя фразами он может пройти вселенную, нигде не споткнувшись! Потому что в них ровно ничего не сказано, они великое ничтожество, абсолютный нуль², радиус которого, как радиус вселенной – безмерен!

Никто до него не печатал такого грандиозного вздора – Крученых воистину величайшина, грандиозный нуль, огром!..

Когда публично выступает он с самостоятельным докладом, его лицо, перекошенное судорогой зевоты, кажется яростным, он выкрикивает полные сочной скуки слова и доводит до обморока однообразным построением фраз…

Ему возражают цивилизованные джентльмены, но в этот момент вы начинаете понимать, насколько неопровержим Крученых, что из его гримасной слюны³ рождается пятносая Афродита, перед которой вежливо принуждены расшаркиваться приват-доценты⁴.

Такова творческая сила нелепости:

В русской поэзии «голая чушь», начиная уже с символистов, медленно подтачивала кривизной и шероховатиной биллиардный шар обмысленного публикой слова. Корнеплодство в огороде Хлебникова, слова изнанкой – «от трех бортов в угол» – Маяковского являются последней попыткой сделать слово заметным хотя бы по яркой дыре: но этого уже недостаточно. «Тринадцатый апостол» изысканного метафоризма – Маяковский безнадежно орет:

История футуризма – увлекательная повесть для Энциклопедического словаря, но футуристы все забывают: может, у них и памяти нет никакой!..

Так или иначе, будальный Крученых всегда «бьет по нервам привычки»⁶ и теперь уже он, если кто-нибудь, слушая «ноктюрн на флейте водосточных труб»⁷, в его присутствии «подавится восторгом», Крученых пропишет:

Молафар… озной… озноб… мымз… мылз… экка… мыкыз. («Наступление» и др.). Всем, кто

На смену поэзии обновлявшей (Бурлюк, Хлебников, Маяковский) идет поэзия просто и совсем новая. В 13-м году Крученых обнародовал «Декларацию слова как такового», где впервые говорится о некоем «свободном заумном» языке, который «позволяет выразиться полнее»:

В своем творчестве Крученых еще не окончательно расквитался с «умной» поэзией, где стоит на последней ступени безумия, дразнясь и хитро увертываясь от лаврового листа:

впивается в ногти стальной каприз («Будалый»)

В произведениях, написанных на языке «умном», орбита которого целиком проходит среди т. наз. «обстоятельств жизни», Крученых наугад, но в математически точных формулах беспредельного вздора утверждает прочность своего ума, зашедшего за разум и делающего разуму «рожки».

Здесь он вне стиля, вне всего, что заведомо хорошей марки – хотя бы футуристической.

Падая в пропасть, а не с какого-то этажа в лужу, он развивает безудержную инерцию, которая прорезывает живот земли. и вот:

Вместо расслабленной поэзии смысловых ассоциаций здесь предлагается фонологика⁹, несокрушимая, как осиновый кол.

О чем говорится в этих стихах?

Такие слова как «нони» и «чолы» странны, они туго воспринимаются, не чешут пяток воспоминания, они тешут осиновый кол на упрямой голове людей с хорошей памятью.

И в результате эти стихи будут поняты!¹⁰

К ним прилипнет содержанье! И не одно, а больше, чем ты можешь выдержать. Потому что нелепость – единственный рычаг красоты, кочерга творчеств:¹¹

Поэты-символисты, утвердившие в себе союз формы и содержания, были кровосмесителями, их потомство рахитично, оно:

Только нелепость дает содержание будущему:

Эти слова втираются в кожу сознания, животворя его. В равной степени они могут излечить насморк, ревматизм и ше ра тизм:

Внешние формы и условия творчества Крученых так же нелепы, как их сущность. Он «забыл повеситься» и теперь неудержимо издает маленькие книжки, собственноручно рисуя их шапирографским чернилом. В каждой такой книжке не наберется более 100 букв: две-три фразы, рекламное название и вот уже новая книга Крученых, подлинная рукопись, рисунок, нестрочье, где буквы ле-та-ют, присаживаясь на квадрат, треугольник или суковатую поперечину…

Такие книги не исправляются автором, не переписываются: они точный след крови, произвольно упавшей из наклоненного к бумаге пера; они пахнут фосфором, как свежие локоны мозга. Вот «Город в осаде», где выпускаются на улицу «свирепые вещи» вместе с воззванием сумасшедших, которые диктуют всему «наизнанку законы»; «Восемь восторгов» – приходно-расходная тетрадь радостей футуриста; «Нестрочье», заявляющее о «совершенной откровенности» автора, когда он пишет на родном заумном языке. «Ф/нагт», «Шбыц», «ра/ва/ха»… этим книгам нет конца и не будет:

Этими словами заканчивается драма-опера Крученых «Победа над Солнцем»¹⁴. Здесь он оказывается бешеным драматургом. Его драму нельзя читать: столько туда вколочено пленительных нелепостей, провальных событий, шарахающих перспектив, от которых станет мутно в голове любого режиссера. «Победу над Солнцем» надо видеть во сне или, по крайней мере, на сцене. Это не «ошибка смерти»¹⁵ Хлебникова, где все сидят в одной комнате, разговаривают и входит какой-то неизвестный и еще что-то разговаривают и что-то читают… Эту пьесу можно безболезненно муслить в кабинете.

Здесь сказывается глубокое различие темпераментов: домомнитствующий, комнатный схоластик Хлебников и летящий на Америке Крученых.

Домашняя мистика не интересует Крученых. В своих критических произведениях он любит все сводить к ярой практике творческого ремесла.

То, что бесцельно путает, должно быть выброшено: чёрта, оседлавшего русскую литературу, он превращает просто в дворника, который не хуже других:

В той же книге («Черт и речетворцы») вместе с победой над чертом заявлена победа над «украшением ада» – сладострастием. Величие этого последнего идола колеблется:

Победа над великой Вавилонской Блудницей! Тут впервые наступил момент, когда все разрушено, вплоть до апокалиптических ужасов и начинается «Мирсконца».

Эта мысль – «мирсконца» – записанная как одно слово, фундамент футуризма¹⁶. Новый мир уже начался, вытеснив собою все нежные воспоминания; вот почему футуристы о таинственной, строгой и нежной луне – Саломее говорят, что она сдохла.¹⁷

Мир не умер, не почил, а именно подох, потому что от него теперь ничего не осталось, кроме «блевотины костей» или «душистого рвотного». Те, что с верою ждут еще «конца света», не заметили минуты, когда мир погибал! Для Крученых «света преставление» факт давно совершившийся и даже малоинтересный!.. Казалось бы что «мистического» в ярких клееных бумажках, которые делает Крученых вместо картин: не то ли самое нравится детям¹⁸, и дети, придя на выставку картин футуристов, совсем не боятся бумажек¹⁹ Крученых.

Почему же родители их полны ужаса под маской негодования и презрения?!

Не потому ли, что тут они не узнают себя, природы, всего, что существует с начала мира и должно существовать до «конца света»! Должно существовать, время еще не пришло, а между тем в бумажках Крученых уже ничего нет! Что это? Издевательство? – два черных прямоугольника, из которых один бархатно-матовый квадрат, а другой лакированно-блестящая полоса?!

А вдруг в следующий раз он возьмет и наклеит только один блестящий или матовый квадрат?! что тогда?! Тогда «конец света»! И с детства привычный для человечества страх ночи и светопреставления подымается в душе взрослого человека, потому что не заметил он, как мир кончился и начался с конца… без «трубного гласа», мир заумный, заойный… Для тех, кто этого не заметил, мир продолжает существовать, но Крученых давно заявил в «Победе над Солнцем»:

Понимающие слово-мирсконца только как символ творческого обновления или чего-нибудь еще – заскакивают вперед, но неудачно, потому что символическое понимание вещей не дает и отдаленного постижения живой и плотской мысли – мирсконца.

Мирсконца пока еще не символ, а только факт. Только петуший голос Алексея Крученых. Только он, Крученых, писавший вместе со всеми русскими поэтами-футуристами и объединивший в своих книгах всех русских футуристов художников²⁰, которые любовно украшали его «голую чушь» собственной «чушью», может теперь, принеся догмат и войну, прокричать:

Мне смерти нет и нет убоя в лицо плюют карболкою напрасно как будто пухну от ядопоя а пистолета выстрел застенчиво гаснет. («Будалый»)

Но все эти крайние нелепости, этот театр безумия является только подходом к иному, еще большему вздору – заумному языку. Весь футуризм был бы ненужной затеей, если бы он не пришел к этому языку, который есть единственный для поэтов «мирсконца».

Голосом звонким, как горлочервонцем шекспировского оборванца, были выброшены первые будетлянские слова:

Здесь впервые русская поэзия заговорила гортанью мужчины и вместо женственных: энных, енных, ений эта глотка исторгла букву «Г» – «глы-глы». Мужественность выразилась не в сюжете, что было бы поверхностно, но в самой сердцевине слова – в его фонетике, как это уже намечалось в словах: гвоздь, голан-дос, Ассаргадон, горилла…

К. Малевич пишет²²: «„Бумг, мумонг олосс, а чки облыг гламлы“ – в последнем Вашем облыг лежит большая масса звука, которая может развертываться, и конечные буквы дают уже сильный удар, подобный удару снаряда о стальную стенку».

Военный вызов

(Кстати: это стихотворение еще раз докажет востроголовым пушкиньянцам, что они окончательно не могут отличить Крученых от Пушкина.) Стихи должны быть похожи не на женщину, а на «грызущую пилу»²³. Вот какое обязательство принял на себя первый заумный поэт – Крученых.

Но это обязательство он выполняет, конечно, так же мало как и всякое другое, п. ч. он художник, которому не важно создавать в русской поэзии эпоху «мужества» или иную, – он должен жить, оставаясь чистым нулем – он может, напр., и пококетничать:

Ему некогда останавливаться на исторической самооценке перед зеркалом славы, когда «будалая» эпоха наступила и творятся самые необходимые слова:

Янь юк зель дю гель газ шья жлам низвак, цлам цлай, залан-далы… А вот милые стихи, после которых всяческая необходимость исчезает:

Таким образом, Валерий Брюсов дождался ответа на свой вопрос «где вы, грядущие гунны?»²⁴, а Мережковский простым глазом может видеть «свинью, летящую в лазури»²⁵.

На заумном языке можно выть, пищать, просить того, о чем не просят, касаться неприступных тем, подходя к ним вплотную, можно творить для самого себя, потому что от сознания автора тайна рождения заумного слова скрыта почти так же глубоко, как от постороннего человека.

Но заумный язык опасен: он убьет всякого, кто, не будучи поэтом, пишет стихи.

Заумные стихи ему не понравятся. А дверь мышеловки закроется сама собой.

Когда-нибудь новый Даль²⁶ или Бодуэн²⁷ составит толковый словарь заумного языка, общего для всех народов.

Новый Грот²⁸ упорядочит правописание.

Тогда явится и новый футурист.

И это будет наш Алексей Крученых.

Достоевский верил, что Россия «спасет Европу», в наши дни русский народ клянется «научить» ее, у нас: или все, или нуль, или научить, или, по крайней мере, проучить, сотворить грандиозную мерзость.

Последние морфологические изыскания Крученых в книге «Малахолия в капоте» устанавливают несомненную анальность пракорней русской речи, где звук «ка» – самый значительный звук.

(подробно в книге Крученых «Ожирение роз», мой разговор с ним на «Малахолии в капоте»). Европейский футуризм весь в пределах некой случайной идеологии и технического овладения быстротой.²⁹

Мы же органичны и беспредельны, почему Крученых и нарек однажды как истину, что у русских футуристов есть наемники: футуристы итальянские.

Природные свойства русского языка еще Пушкину дали как-то возможность оскорбить Европу рифмой, что связывает существенную анальность нашу с нашим же отношением к Европе.

Крученых не мог, будучи русским, остаться только русским поэтом-футуристом: он позволил себе все непозволительные поступки и остался грандиозным нулем, как Россия, абортировавшая войну:

Он не будет популярен, его не ухвалишь, он бурный грандиозарь, настолько великий для Чуковских³⁰, что они из всего Крученых увидели лишь кусок циклопического коричневого голенища. Скоро они и вовсе перестанут видеть Крученых, суть которого уже утонула в заумном. Вот последнее благожелательно – умное слово – завещание Величайши – вам:

А. Крученых

И. Терентьеву на локоны мозга

Ответ Терентьева

А вот еще лучше:

Посвящается Карчи³¹

Ответ Карчи «Вогарчи»

(обратно)

Маршрут шаризны^*

Закон случайности в искусстве¹

Неожиданное слово для всякого поэта – важнейший секрет искусства. Размышляя о круглом маслянистом цветке, стихотворец не удовлетворяется произнесением имени цветка, – он говорит: «прекрасная», «черная» или «ожиревшая роза».

От прямой, кратчайшей линии рассудка поэзия всегда уклонялась к небрежной странности, увеличивая градус этого отклонения в последовательной вражде школ.

С незапамятных времен существует в искусстве прием сопоставления вещей, которые одновременно и похожи и непохожи друг на друга: теория контрастов.

В пределах этого приема умещаются все школы, включая и футуристическую.

Если изобразить чертежом ступень, в которой тот или иной поэт позволяет себе использовать силу контраста, – получится схема, напоминающая веер, верхнее ребро которого можно принять за линию рассудка (минуя средние ребра), на нижнем написать хотя бы из Бурлюка (пример крайнего контраста) –

Очевидно, с каждым веком подрастает некая сила, подобная ветру, которая все упорнее мешает поэтам стрелять прямо в цель и требует изощренной баллистики.

Заменяя «красоту» – «уродством», «смысл» – «нелепостью», «величие» – «ничтожеством», – футуристы дали борьбе старого искусства с… ветром… летаргии… последнее напряжение мышц. Здесь кончила мучительную жизнь теория контрастов.

Новый закон имеет случайное название «маршрут шаризны», взятое мною из не напечатанных еще стихов А. Крученых:

(т. е. в восторге от кругосветного плавания).

Вокруг земли, под прямым углом к направлению творческой затеи, дует ветер летаргии. Сила его равна тяжести среднего человека при быстроте один шаг в секунду.

Попадение в цель возможно только при стрельбе в обратную сторону: снаряд должен облететь оба полушарья, дважды сторонясь под ветром и тогда описанная вокруг земли восьмерка ударится концом в цель:

Эпитет контрастирующий заменен эпитетом ни с чем не сообразным; стрельба в обратную сторону требует в работе над стихом особо важные части произведения отмечать словом, которое, «ни к селу ни к городу». Разряжение творческого вещества производится в сторону случайную:

Первая строчка – произвольное искажение А. Блока («весны не будет и не надо»⁶): общеупотребительная «весна» заменяется первым встречным «сестер».

Поэт стоит спиною к слову «весна», выстреливая словом «сестер»; последнее вылетает со свистом первой своей буквы «с», летит среди чуждых ему звуков, климатов и, завершив кругоземную восьмерку, попадает в слово «расцветем» – собственный звуковой двойник. В целом стихи создают иксвесну (x = весна)⁷…

(обратно)

Вечер Жанны Матинион и Гюрджиева^*

Вечер¹ Жанны Матинион² и Гюрджиева³

Месяц тому назад в Казенном театре выступила школа Жанны Матинион.

– Публики пришло больше, чем нужно……

. . . . . . . . . .

Когда не хватает слов, когда звук исчерпывает свою силу, – начинается жестикуляция, исступленный бег, прыг, валянье по полу! Танец – это последнее, что остается, когда все испробовано…⁴

Самый грубый зритель не требует, чтобы движения балерины изображали поцелуй, объятия или какой другой житейский поступок женщины: танец сразу лишает ума, подчиняя все непреклонной математике безумия – ритму!

Идея ритма⁵ особо выдвинута за последние 1/4 века.

«Сократ упражняйся в музыке», – этот бред курносого мудреца очень понравился Ницше! Рационализм всегда приходил лечиться к безумию во все века: одурие мистикой или ритмическая гимнастика, лишенная всякой идеологии на пустой площадке искусства.

Далькрозом⁶ и теософией увлекались одновременно.

Хронологическое совпадение подало повод смешивать эти вполне разные явления.

Правда, далькрозисты иногда стремятся к оздоровлению человечества, к созданию «новой прекрасной культуры»! Они говорят о пользе ритмической гимнастики, о воспитании воли…

Но это явная чепуха: будущее всегда бывает неожиданным!

Система Далькроза есть прежде всего танец, а потому она вовсе не нуждается в рекомендательных письмах от музыкантов, поэтов, художников, врачей, архитекторов!

Значение музыки чрезвычайно раздуто немецкой философией: со времен Шопенгауэра стало общим заблуждением считать музыку прообразом всякого искусства: наиболее чистым и наиболее отвлеченным!

Это мысль дилетанта! Профессионалы должны понимать вздорность такого пристрастия к музыке.

Далькроз выравнял фронт современного искусства, освободив танец от стиля и предметности.

Балетоманы оскорблены жеребячьей резвостью новых плясуний.

Ритмические упражнения Далькроза составлены при самом трезвом понимании своего дела: тяжесть, упор костей, упругость мускулов, сила инерции – вот все, чем располагает танец; но из этого материала возможно 1000000… комбинаций! Каждый день в течение 10 лет можно ставить все новые и новые танцы. Но вот на пути продолжателей Далькроза возникает странный вопрос: гимнастика или танец! – и опять наследственная болезнь сердца – стиль портит многое.

Жанна Матинион отличилась крепкой фантазией и дала зрелище несравненно более высокой марки, чем все балетное кривлянье, что видели мы в Тифлисе на той же или на других эстрадах.

Принцип поступательного движения – жест с размаху, бег с разгону (сила инерции) использованы очень полно.

Умение приспособить внешние силы и обстоятельства дает европейский характер постановкам г. Матинион.

Но при чем тут бисерный Шопен, хотя и в малой дозе, но все же просыпанный на эстраде. Почему не заменить этого неврастеника барабаном?!

Повторение одних и тех же фигур в танце – вещь совершенно недопустимая: движение должно развиваться, а не выпадать обратно, как булка у человека, внезапно скончавшегося за обедом. Refrain и в поэзии и в музыке окончательно испорчен модернистами, так к употреблению пока не годится.

В сотрудничестве с г-ой Матинион последние месяцы работал г-н Гюрджиев, по свидетельству композитора Гартмана⁷ – знаток восточного танца.

Как нельзя более кстати приходится Гюрджиев к школе Далькроза.

Если европейский навык состоит в том, чтобы приспособляться к внешнему, закруглять движение на парусах инерции, – Гюрджиев дает вместо разгона – толчок воли – резкое прямое движение.

Метод Гюрджиева обогащает Далькроза ровно вдвое.

Прекрасно срепетированы массовые движения учениц, одновременно вскидывавших то руку, то ногу, идеальная бессодержательность этих движений и прямизна произвела на публику впечатление ошеломляющего отдыха… после малокровных «босоножек»…

Один, два танца, впрочем, Гюрджиев мог бы уступить Тамаре Грузинской: имитацию бабочек и еще что-то воинственное!..

Нам совершенно неважно знать, что Гюрджиев изучал священные танцы Востока! Это его дело!

Надо просто ходить на голове и по воздуху! Остальное приложится.

(обратно)

Рекорд нежности^*

житие ильи зданевича¹

писал его друг терентьев

картинки его брата кирилла

41°

Ранние годы поэта², его детство никого не касаются. Известно только, что тогда был необычайно красив. В отрочестве он окончил Тифлисскую гимназию, в юности Петербургский университет по юридическому факультету, а молодые годы провел между Кавказом, Петербургом, Москвой и Парижем, где выступал публично с лекциями, чтением чужих стихов и просто так.

Общие знакомые передают анекдоты о «Школе Поцелуев» открытой будто-бы Ильей где-то на севере, говорят о блестящей речи, произнесенной им в Кисловодске, кутежах, о распутстве, дерзости и о веселом нраве добродушного, эгоистичного, сухого, сентиментального, сдержанного, запальчивого и преступного молодого человека.

Вызывая в людях не только уважение, презрение, злость, но и участие, Илья много слышал полезных наставлений от родственников и друзей, которые всегда чувствовали, что юноша пойдет далеко.

Молодой человек слышал всех и все наставления исполнял, уделяя каждому неделю, месяц или год. Но в то же время, без всякого признания, – по собственной доброй воле – Илья стал поэтом. Это случилось давно, и обнаружилось в прошлом году, когда в Тифлисе выскочила оранжевая блоха³ – первая книга поэта, – «янко круль албанскай».

Кинематографический снимок всех звуков, которые слышали и хотел бы слышать Илья в течение 20 с лишним лет!

Увертюра к дальнейшим драмам поэта что теперь вышли и печатаются.

Все людские пороки растянуты в «янке» до предела:

Стяжательство янко ловит нелюбимую блоху и пишет на ней «собственность янки»

Нищество

и отсутствие

пола – «янко ано в брюках с чюжова пличя абута новым времиним»

Трусость – «папася мамася», «анаванёй двуной»,

глупость

и гордыня – «ае бие бие бао биу баэ».

Сюжет простой: проходимец янко набрел на каких-то разбойников, которые в это время ссорились. Как человек совершенно посторонний и безличный, – янко приневолен быть королем. Он боится. Его приклеивают к трону синдетиконом, янко пробует оторваться, ему помогает в этом какой то немец ыренталь: оба кричать «вада», но воды нет и янко падает под ножем разбойников, испукая, «фью». Вот и все. Это сюжет для вертепа, или театра марионеток.

Можно видеть тут 19 век России.

Гадчино⁴, дубовый буфет и Серафима Саровского⁵.

Голос Ильи Зданевича слышен в «янке» достаточно хорошо, видна и постановка его на букву «ы», что позволяет легко брать верхнее «й»:

«албанскай изык с русским

идет от ывонного»

«ывонный» язык открывает все чисто русские возможности, которые в «янке» однако не использованы: там нет ни одной женщины, ни одного «ьо», – ни капли влаги.

Необыкновенная сухость словесной фактуры, твердая бумага и обложка цвета окаменелой желчи, – заставили многих принять Илью Зданевича как академиста и бюрократа.

Поэт разделил судьбу своего героя: ему нехватило воды! Температура 41°!

Твердый нос! Зданевич ищет душевную мягкость (слюни любви): так образовался позыв к анальной эротике! Заболевает брюшным тифом! Пишет новую драму – «асел напракат»⁶ – компрес из женщины, который молитвенно прикладывается без разбора, то к жениху «А», то к «Б», то просто, по ошибке, – к ослу.

Все неприлично любовные слова в безпричинном восторге юлят, ются, вокают, сяют, переслюняя самого юснаго⁷ поэта Велемира Хлебникова:

напЯляя клЮсь яслюслЯйка вбильЕ пиизЯти

ибУнькубунь кЕю халЯвай пЕк

иффЯфсы цвиЮтью унАбн лЮпь

гяенЯй талЕстис мавзЕпит казЮку качЮчь

разивАю юпАпяк фЕйки падвЯски

зОхна

кОялик липИть блЯ рЮши пыжЫ

мЕдик нЕи фафлюфЮк лЯп алюмИний

Абъюбясь хЕи мЯкоть яЕю Ефь

лЕюнь юпфЯк

маютьгА звИ тЕтять ммЕ

пьЯпянь

. . . . . . . . . .

Рекорд нежности поставил Илья Зданевич, сияя от удовольствия!

. . . . . . . . . .

. . . . . . . . . .

В третей драме цикла «аслаабличья» («остраф пасхи»⁸) превращение осла в человека более решительное: хозяин говорит о действующих лицах «острафа пасхи» почти ласково: «Купец парядочный асел ваяц таво пущы две с палавинкай каминых бабы тожы дрянь».

Очень веселая драма: все умирают и все воскресают – период… месячны!!!

Две с ½ бабы (характеристика) – первая – мать припудренная землей; грим старухи. Вторая – своячница с истерикой в ванной комнате.

Половинка – просто ѣ!

И самые милые слова ваяца обращены к половинке:

«лёся

лёжная лупанька

ланя»

Это соловьиная трель (буквы ч, ш, щ, ц, с, ф, х, з, – передают плотские чувства: чесать, нежить, щупать, щекотать…)

Голос «палавинки» в оркестре баб самый простой:

Она тоже любит шипящие звуки: чья, бзыпызы!

Ибсеновская неразрешенность заметная в «асле напракат» исчезла в «острофе пасхи»: – тут уже «непарнокопытные надёжы» сбываются: пасха атрицательный паказатель смерти минструации каминых бап разришают действа пасха и ваяцу

крапит ваяца кровью бац

ваяц

оживаит бижит

хазяин

Каесц.

. . . . . . . . . .

Умный человек никогда не возражает по существу.

Илья Зданевич ангел небольшого роста и наглый певец.

Следующий сеанс: «зга якабы» и «лидантю фарам». Тут быть 2-ой части «Житие Ильи Зданевича».

На канец!

Илье Зданевичу

на канец

(обратно)

Миллиорк^*

Стихи Алексея Крученых, примечания Терентьева¹

Свинцовая типография падает и рассыпается в погоне за браслетом

Поэтому в молочной быстроте стрелочница не поймет простой надписи:

Проехало: рябое озеро, китайская фанза, станция Бахмут, барышня в купе, читающая Тургенева, Маркс или Ноган тифлисского милиционера??

Художник – производитель пустых мест.

Так возникает пенный город там, где поскользнулась нога

ПО – ОП – ПО – ОП! ТИ – ОТ!

Самое легкое на свете зрелища!

Предлагаю заняться исследованием «П» и «Т» по санскритским пташкам!

Не сходя с мест можно увидеть все

Как трудно повернуть холодную шею чтобы наткнуться во второй раз!

Говорят – «единица счета»! Нет!

Ноль равен миллиорку! Поэтому восторг выражается буквой О!

«У меня полный живот слов» – сказано ребенком!

Желудок – седалище гения!

Зданевич говорит – от вина все становится массивным… По моему, горячий картофель в ледяной простокваше делает каждого любезным:

Если ставить памятник надо сделать фигуру – фонтан; из носа, из ушей извергается все что может быть и без передышки

Вещи смотрят как пристальное дуло

Длинное путешествие (мое ст. Баладжары)

После миллиорка верст опять станционная тиша с вывеской

или:

Не все-ли ровно что болтать если языки развязались… как у апостолов

Сначала или ссередины – одинаково:

Все это начитано из книжек-рукописей Крученых и предназначено для самого острого носа по странице в день.

Хотя не нравится, – читай – мучайся! Нежно любленная литература кончилась. Один из несомненно культурных поэтов нашего времени Сергей Рафалович² – сознается: и быль не зазвучит как дифирамб»!

Конечно нет!

(обратно)

Трактат о сплошном неприличии^*

Стих 1.

Вот к сожалению дошли мы до черт знает какой МУДости!¹

Начинается блаженство учеников и ни в чем неповинные жертвы.

Мы в кафэ сидим как три митрополита, три папы, три бабы, три зуба:

Крученых, Зданевич и Терентьев!!!

Стих 2.

Вот некоторые слова: упразднить, испразднить, исправить, правило, порожний, прах, на всех парах… отсюда вывод:

Мы правду матку рубим потные от счастья шТОПОРЫ ФУТУРИЗМА

(с тех пор, с той поры, топор).

Стих 3.

Во-первых – русский язык – самый крепкий и разнообразный: angliчане говорят только на провалившемся языке (Тифлис = Шифилис), italiaнцы – высуня (bona сера), поляки на зубах (цикаво пшез джви патшить), а французы – одними губами (Minion!) Русский ничем не брезгает: Харкает, Ыкота и высочайше Юкает! Отсюда ВСЕЛЕНСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ русской ругани – верхний регистр! Елки палки! И нижайшее почтение на Ы: «упал на лЫки (Анчар).²

Стих 4.

Слово фуtуriзм – означает поиноязычному свое некоторое, а для нас фютюр = фитюлька! Правильнее говорить: фу ты, ну ты, ножки гнуты, футурнуть, турманом, футурок… Словом: Европе прорубить окно (те же самые штопоры, топоры, праматери и елки палки! Будалый, удаль, Будда и Ядвига, а также пудэль – сразу видно, что на эти слова можно положиться!

Стих 5.

41° – это – 40 дней, 40 ночей, 40.000 братьев,³ 40 сороков, 40 лысых, сорочка, сором, храм, а тут еще один лишний КОЛ ставиться без колебания поверх всего и ничего подобного.

Стих 6.

Слушай дальше!

НАЧало.

С отчаянием на лице, в четвертый раз подбираю блевотину мысли, закладываю в рот четыре пальца и выражаю нижеследующее: четвертое лицо Господа Бога – СПЛОШНОЕ НЕПРИЛИЧИЕ, ибо на отвратном пути лежит всякое искусство. Оно перевязано искушением, укусом змеи, куском яблока, искусанного любовницей, Евой, девой, крысой и многими чувствами! Оно всегда пусто, густо, оно из уст, а также из-под куста! (кустари)!

Поэтому не раз убеждал я целиться в обратную сторону, а стрелять прямо по сидячей публике.

Искусство невозможная дрянь, а наслаждаться им безнравственно и крайне вредно!

«Плюйте ежедневно на алтарь искусства»⁴ – выразился Маринетя!

Змий искуситель, подобно КЛИСТИРНОЙ трубке, свисающей с Древа Познания Добра и Зла, – он первое начало зарайской жизни и творчества в человеках. А что же такое оно, восхваляемое наравне с халвою и халдейскими мудрецами: творение, тварь, творог, твор или просто может быть – Таганрог, Туган-Барановский⁵, Рабиндра Нат Тагор,⁶ купорос пли притворство?

А ближе всего стоит вОр, – тот самый, что крадет! От этого и красота! Нечего сказать! Господа, будьте искренни… Недаром самый искренний человек назывался Искариотом. В нем была искра Божия, он был кретин!

Итак, – будьте искренни!..

. . . . . . . . . .

. . . . . . . . . .

В первый раз приходится слышать вам это бзЫпЫзЫ⁷ и вы думаете – в последний! В том-то и беда, что это лишь благое начало…

Вот вам друзья: говорят – УМ!?… один хорошо, – два лучше… – это самое и есть!!! 18-й век: Вольтер, Монтескье, Руссо, Арап Петра Великаго и Рафалович⁸ – все это люди восемнадцатого века. Поколение умников.

Писали прилежно и много: так сказать игра ума, игра свечей, та-та, та-та!!!

Большую перемену в их обиходе произвела керосиновая лампа с зеленым маракулом.

Резко очерченный круг сознанья и перепуханная курсистка в глубине комнаты за чертою оседлости Канта.

Расцвет еврейской библейщины весь 19-й век, семероколенящий за дубовым буфетом в приемную Серафима Саровского⁹… ничерта не поймешь! Декаденты, интуиты, Владимир Соловьев, Андреи Белые и Блюменталь-Тамарин¹⁰ – первые безумцы: их дело фортелять на костылях и костылять на фотепьяно. Это акробаты (по крышам прыгали) с Фрейдом и первыми футуристами (тоже безумцами). Все они спрятались в клозет и стали они молиться своему Богу, предчувствуя наше симпатичное появление.

Впереди стоят окостенелые: – Маяковский, Хлебников и Каменский!.. Где то совсем у чертовой матери Брюсов Валерий в Блоке с Блоком или без Блока… Вся остальная публика распевает «Эх яблочко, куда-ты котися!» Ежеминутно раздаются залпы возрастающей отрыжки!

Бог, – переживший Василь Василича Розанова, – конечно, чистокровный еврей – БорУХ¹¹, – многосемейный, богатый и на старости лет приневоленный банкир– призадумался о возможной доходности сорок первого градуса, когда запелся новый хорал.

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

Теперь на рынке не ум, не безумие даже, а просто–

БЗЫпыЗЫ

Третий том всемирной истории.

Смотрите: вот вам отчаяние поэтов: что ни напиши, – выходит женская болезнь! Французское влияние на нашу литературу закончилось тем, что есть в одном слове: белитристика! Кузмин, разморенный ЦАЦАМИ скулит: «такая белая рука»!

Слабительное умирание Ал. Блока отмечено снежной пеленой, елями воздетыми как кресты, этими всеми туманными елеелями.

Маяковский хвастает: «в моей душе ни одного седого волоса»,¹³ но это потому только, что выщипал и как каплуна подносит вареного «на блюде» в соусе из «соловьев и любовей».¹⁴

У всех бельмо «беляжье»!

Не могло быть иначе: после попойки с куртизанками заполдень, чем несколько 1000 лет истекало искусство, после всех Иоаннов Крестителей с пальчиками на палочке, после Юркунов¹⁵ и Дорианов, изящных букашечных мальчиков, козявок, Кузек и Кузминых¹⁶, – мы говорим о простой холодной воде! ВСТАТЬ, ВСТАТЬ! И нежная, дрожа во весь рост, вытягивается перед нами беленькая литература, стоя в эмалированной калоше: мы произвели девальвацию женщин.

ПоэЗИЯ моЯ

Цвети сукина дочь!¹⁷

Сухая жердь, перпендикуляр без фонтана сечь новая ось всеобщей композиции – острый НАКОНЕЧНИК ДУШИ!

Это у нас на 1000 веков для управления художествами и чем придется.

Каждое слово поэзии мы тщательно заливаем карболкой или денатурируем.

Знаменитый сдвиг, это и есть сокрушительный удар в зубы и почти без боли…

. . . . . . . . . .

Во имя чего и что такое бзыПызы.

Во-первых, это очень глупо: в самом деле: что такое «бзыпызы»? А во-вторых, это гадость: «БЗЫ», а потом еще какие-то «ПЫЗЫ».

В целом же, это слово может означать хлеб насущный, честный труд или что-нибудь вроде дружбы.

Учение о Факте

Философы доканали мудрость.

Платон, Сократ и Кант – главные катафальщики. В шишковатой голове Канта мудрость преставилась. От него пошли по ту сторону «вещи в себе» вместе с продыренными символами, идеями и прочей ерунделью, а по сю сторону – сплошь остались одни представления! Каждый идиот гносеОЛУХ стал заглядывать под себя как под юбки, раздувая «теорию познания» до гемороидальных высот…

. . . . . . . . . .

Под юбками¹⁸ ничего не оказалось; об этом с ужасом поведали Веннингер¹⁹ и Ничше! Куда ни ткни – представления и больше ничего! Безденежно желанная «вещь в себе» «сущность» по усам текла: наши поэты подлавливали ее в Монте Лизе, Монне Ванне, донне Анне, во всем энном, туманном, сокровенном, енном, юном, лунном, потом сокращая и обгладывая эти заливные нюни нашли свое «ню!» в обнажении, в «Же», почуяли струю «вечной женственности» и наконец безумно устали!

Сомнение во всех вещах и чревовещаниях вызвало мировую войну и треволющю.

Появился ФАКТ!!!

Лишенный всякого смысла, бесполезный, злой, никакой, неуютный, простой, ябедный голый факт!

И он стоит пока имеет еще цену для вас что-либо безумно красивое или доброе!

Он не увянет пока при звуке любого голоса вы не дрожите от блаженства!

Еще не исполнен закон: когда твоя мысль, развивается по всем правилам и приходит к «Мировой загадке», которую ни разрешить ни откинуть ты не можешь – вот тебе правило: не ДУМАЙ, а «проклятый вопрос» разрешай как захочется и все будет совершенно так, как надо.

Постижение мира совершается в желудке, а не в голове! Пищеварение отвечает на все проблемы в совершенстве!

В этом стихотворении бегство русского футуриста ОТ ЖЕНЩИНЫ? приобретает растянутое значение и похожее на еврейский погром: лебяжий пух вспоротых подушек, вывернутые бочки с заквашеной капустой, передернутые крыши тесного квартала и сахар превращенный в нафталин!

Ето лютая блюдность крови с Христом запазухой!

Прекрасная еврейка, КРОВЯНАЯ КОЛБАСА вспарывается как курица несущая золотые яйца и секрет еврейского невымирания найден: дети!

Скоро все мужское семя, закупленное теперь фабриками для выработки спермина, вольется в лоно Есфири с исключительной целью деторождения.

Мужчины будут с ума сходить от желания иметь ребенка у Ревекки!

Французский каблук потеряет малейшую пиканту вместе с амурными панталонами!

Голый факт во всей своей пустоте будет увиден сквозь всеблаженную вонь прыснувшего бзыпызы.

Двойное отрицание: Василий Розанов заметил у евреев – МИКВА²¹: самая стыдная вещь, а в то же время Иегова – тоже миква. Обожествление позора и посрамление божества, когда все, несмотря на все, остается на своих местах: это и есть гильотина для самой смерти!

А что хотя сколько-нибудь желает заинтересовать, должно ответить обязательно:

Каким способом произведено сотворение мира.

В книге Бытия отчетливо изображается удивление Творца, восклицавшего каждый вечер – «хорошо! Очень хорошо!» Он был вне сеБЯ от изумления!

Мир, который явился новостью для самого Госп. Бога, конечно, был создан на обуМ!

Вот секрет мироздания! А также причина, что все вышло довольно таки здорово.

А вот теперь, когда вырУБЛЕНА правда, попробуйте заниматься искусством авторы, убегающие срама – в храм!

Удар ФАКТА в мысль порождает судорожное зажатие ЕгО в тисках мозговой мякоти!

А потому каждое слово поэта торчит среди улицы на позоре как СОБАЧЬЯ СВАДЬБА рядом с кафэ.

Художник не факир и не кондитер! Это вам для примера, что бы различать: где факт, а где эфект или конфекта!

Тут есть сходство и с хлыстами и со скопцами и вообще с юридической мордочкой русского народа:

Задорная курносина и ниспадающей сельдерей.

Но мы не скопцы, ибо подстригаем только то, что может опять вырасти. Для нас нет такого: непиво, неево для вечных переливаний из пустого в порожнее в границах НЕБА! Мы совершенно довольны устройством Мира и если в системе Юпитера есть свой Бог, который явится судить нашего, – одни только мы трое: Зданевич, Крученых и Терентьев, – не перебежим к тому, а сядем с этим вЧетвером на скамью подсудимых как соучастники всего натворенного. И здесь, и наверху, и в преисподнице!!!

Прогонят?! – создадим еще один Мир – только и всего

Наши запасы неисчерпаемы! Никаких лествичных восхождений не признаем! Все делается по щучьему велению! Прогресс для 41° предмет насмешки и очередное удовольствие! Ни каких усовершенствований! кроме ерундовых!

Ни в какой степени мы не теософы, не индусы, не иоги, не Штейнеры! Наше бескорыстие никогда не стремится к положительному остатку от всякого деления! Пополам – так пополам, на́три – так на́три! Без кисточки!

Не признаем периодических дробей культуры и символических цыфер на бледном челе учителя! Совершенство окружает нас спереди, сзади и сбоков! Мы не видим разницы жить в плане Закавказья пли в плане – Зауми, Мир Астральный ничем не выше обыкновенной Австралии или Австро-Венегрии.

А много путешествовать – значит быть ОЛУХОМ ЦАРЯ НЕБЕСНОГО.

Сорок раз еще будет изобретен огонь и луна уедет на трех дельфинах…

Останется превосходный вздор, который НЕСЕМ мы как ЗНАМЕНА!

Вместе с кожей того места, на котором стоит этот век, тянется человечество ксоциальной власти художника!²² Это очень интересно!

Вы знаете историческую смену сословий:

1. Жрецы – полнота власти над людьми, над небом и всюду. Настоящее изображение этого жреца в литературу не попало. Это не Моисей, не египетский авгур, должно быть заегипетский. Нам известен уже вырождающийся тип, заискивающий перед божеством и наполовину.

2. Полководец – «восточный деспот», который в свою очередь, утрачивая гипнотическую возможность повелевать и командывать, обращается всецело к коммерческой деятельности, чтобы на третьей ступени безвластия изобразить –

3. Буржуя – капиталиста – миллионера – дельца, а-затем промотатель, мещанин, голыш, чиновник, ремесленник и на пятой ступени–

4. Пролетарий – нет власти в Боге, в людях, в деньгах – остался труд, возможность механических движений для пропитания и самоистребления. Пролетарий выходит вон из своего сословия только путем болезни, когда исчезает последняя власть – у предпоследнего человека: трудиться и насиловать! И вот тут то полнейшее ничтожество, во все века терпимый лишь как предмет удовольствия, человек лишенный всякого подобия власти идиот, безбожник, провокатор, нищий и лентяй –

5. Художник – берет ружье, напяливает большие сапоги, надевает первую попавшуюся корону, запихивает в карманы золото, а в рот пирожок и отправляется на первое заседание мирового парламента… Это кОт в сапОгах! Будущий правитель земли!

А вот сказка специально для поэтов: Дерево познания Добра и Зла было точно таким же и по виду и по вкусу плодов, как все остальные деревья райского сада. Есть яблоки с именно этого дерева стало грехом только после запрещения!

Это фокус: запрещены были, собственно говоря, не райские яблоки, а исключительное пристрастие к тому или иному дереву.

Это священная провокация, подобная тому, как мы говорим – не пишите стихов со смыслом, – худо будет, УМРЕТЕ!..

И действительно умирают, потому что думают, что со смыслом не то же самое, что без смысла!

Благословляю

Компания 41°

Издания распроданы, исключая по 300 экземпляров каждой книги, что поступят в продажу через 8 лет. Книги можно получить у знакомых или невзначай в магазине.

Директоры:

Илья Зданевич (Пиза),

Алексей Крученых (Лодзь),

Иосиф Наркозов (Мадрид),

Терентьев (Пекин).

(обратно)

Леф Закавказья^*

(Компания 41°)

В 17 году Кавказская армия через Тифлис возвращалась в Россию. Наша Компания показывала заумный микроскоп всем проезжающим. Головинский просп. № 8¹, бывшая столярная мастерская, переделанная в «Футурвсеучбище»².

Там в тесной комнате набивалось людей до отказу. Прислушивались к истории русского футуризма и ехали дальше… А мы сидели. За три года было прочитано около 200 докладов³; во «Всеучбище» перебывало до 100 поэтов; из них почти все уже перебрались в Москву и здесь рассеяны по организациям учебно и производственно художественным.

В 19 году, оставшись одни, мы напечатали все, что наработали за 3 года. Книжки (каждая выходила в 250, не более экземпл.) разошлись по разным местам и теперь их нету даже у авторов. Вот кое что:

ИЛЬЯ ЗДАНЕВИЧ. Янко Круль Албанский, Асел напрокат, Остраф Пасхи, Зга Якабы и друг.

КРУЧЕНЫХ. Малахолия в капоте, Лакированное трико, Миллиорк и друг.

ТЕРЕНТЬЕВ. 17 ерундовых орудий, Факт, Трактат о сплошном неприличии, Рекорд нежности и друг.

Вскоре выехали из Тифлиса и мы. Крученых в Баку⁴, а потом в Москву, Зданевич в Париж⁵, а я заболтался посредине. – Константинополь – Тифлис – Баку⁶. Путешествуя – всюду продолжаем заумствовать.

Только в этом году появились грузинские футуристы⁷, сразу человек 25. Обратились ко мне, как к старожилу. Спрашивают, – «Наши задачи? Кого бить? Чем ругаться? Что делать?» Ответил: «Ничего, кроме поэтического интернационала. Комбинируйте языки на заумной основе. Это будет самое нужное и самое опасное дело».

«В Грузии это невозможно, нас убьют…»

Я уехал в Баку. Но перед отъездом меня успели побить бывшие символисты⁸, теперь просто националисты.

В своем «манифесте» они так и объявили: «все дороги в будущее нами заняты». Несомненно, что от ближайшего подзатыльника эта пробка выскочит.

В Баку пробуждение новых сил еще заметнее. Там очень тепло встретил меня комсомол. Они задумали большое дело и пригласили посоветовать. «Союз Молодого Искусства» – так проэктировали они свой устав:

1. Ориентация на коммунистическую партию и комсомол,

2. Ориентация на техническую революционность футуризма.

3. Художник – изобретатель, но в изобретении есть свой производственный момент, который определяет все бытие искусства.

Около месяца происходили наши беседы о футуризме. Устав должен был утверждаться в парткоме. Начали еще до утверждения возникать в университете, политехникуме, Консерватории, рабочем клубе – ячейки этого союза.

Мой отъезд в Москву, разумеется, не остановит этого самостоятельно начатого дела и надо ждать хороших известий с юга. Деятельность Ильи Зданевича в Париже (второй год) еще в периоде привлечения внимания.

Работает он исключительно в среде французской, расплевавшись в первый же день со всей активничающей эмиграцией. С ним несколько французов (поэты, художн.). Недавно был заумный бал⁹. Много народу. Подробности неизвестны пока.

(обратно)

Открытое письмо^*

Открытое письмо¹

В № 113 газеты «Правда», в статье Желтая кофта из советского ситца, гр. Сосновский² осведомляет читателей о том, что мы – Зданевич, Крученых и Терентьев – «метались от красной армии».

Это неверно: 1) Зданевич уехал из Тифлиса в Париж при меньшевиках и за полтора года до их исчезновения. 2) Крученых «метнулся» из Тифлиса не от, а навстречу красной армии (Баку). 3) Терентьев ездил в Константинополь с советским паспортом, причем до отъезда и по возвращении из заграницы работал в красной армии в качестве художника и литератора.

Полагаю, что к фактам, которые на местах (Баку-Тифлис) хорошо всем известны, следовало бы подходить сотруднику центральной прессы более серьезно и не увлекаться до степени клеветы лозунгом – «бей футуристов».

Это же письмо отправлено мною в редакции: «Известий», «Лефа» и «Крысодава».

1 июня 1923 г. Москва.

(обратно)

Кто Леф, кто Праф^*

(Статья дискуссионная)

Теперь, когда во всей России с огромной быстротой возникают футячейки, образуя левый фронт искусства, – теперь уже не в том вопрос – футуризм или что-либо другое, – вопрос только внутри самого футуризма, в его внутренней самоочистке.

Нет никакой надобности повторять сказанное московским Лефом, Идеология Лефа должна быть общеизвестной!

Леф в своей Мозгве подвел итоги давно уже сделанного в провинции¹, того, что теперь пошло обратно туда же в провинцию, чтобы второй обновленной волной опять подкатиться к центрам…

В ожидании этой второй волны – следует поразмыслить. Московские теоретики: Арватов², Чужак³, Брик⁴, Третьяков⁵ и др. – нигде по существу своих утверждений – серьезной оппозиции не встретили!

Диспут в Московском Университете⁶.

Вышел Маяковский! В непромокаемом пальто и сердитый, как черт. Крыл всех, долго, здорово и, наконец, охрип!

Кто-то из рабфаковцев подсунул Демьяна Бедного: вот, мол, замечательный поэт! А несколько других – сделали так, что будто Маяковский с этим не согласен!..

Создалась обстановка, удобная для какой угодно демагогии! С одной стороны – заумники, т. е. дело темное, а с другой – Демьян Бедный⁷, светлейший образец утилитарной поэзии! Посередине – Леф: пойдешь налево – «дыр бул щил», направо пойдешь – «классические совершенства» одолеют!

То, что выслушал Леф, зажатый в своей золотой середине, совсем не может быть определено, как оппозиция Лефу: это яростное усвоение Лефа голодными желудками рабфаковцев, пожирание его и… мысль о необеспеченности завтрашнего дня!

Диспут в консерватории⁸: 1500 человек в зале, 800 на улице и 40 на эстраде – явился повторением университетского диспута! Разница только в размерах! Еще более определенный успех Лефа и явный восторг публики при появлении Крученых на фоне безоблачного лефовского утра… Поскольку Леф действительно имеет прочный успех в качестве популяризатора и учителя, – значит, пришло время – Октября в искусстве! Октябрь в политике: прост, логичен, беден фразеологией, понятен сердцу широких масс и страшен самоудовлетворенному интеллекту! Октябрь в 17 году – кому он не представлялся чрезмерным!

Я понимаю, насколько подобное сравнение (коммунизма – с заумной поэзией) должно оскорбить слух… Чей?!. Прежде всего – мой собственный! Нельзя сравнивать несравнимое: коммунизм – дело, оправдавшее себя в жестокой борьбе, дело, подготовившее возможность самой постановки вопроса о какой бы то ни было… поэзии!!! И теперь, когда, одной рукой продолжая борьбу, другой рукой он успевает строить жизнь – и теперь еще искусству принадлежит в нашем организме очень маленькое место!

Но это место растет прямо пропорционально росту Октября!

Если два года тому назад заговаривать о «чистом искусстве» (кавычки обязательны) можно было только со злым умыслом врага революции или при условии того невнимания к жизни, которое свойственно критикам, – то теперь положение становится обратным!

Наша обязанность показать, что футуризма нет… вне зауми! А самой зауми – нет в том, где ее ищут и как будто находят! Эмоционально – никто не может быть врагом заумников! Кто против музыки, против танца?! Лишь бы это было «красиво» или по крайней мере забавно! Кто слышал наши стихи (читать их самостоятельно никто не умеет по причине общей звуковой безграмотности), тот знает, что это во всяком случае – не скучно! Тот знает, что уменье владеть буквой, тембром и ритмом человеческой речи, – на стороне таких мастеров заумной поэзии, как Илья Зданевич, Алексей Крученых, Николай Чернявский⁹ и многих др. Тот знает, что на эстраде никто из поэтов или чтецов конкурировать с ними не может! Причина: вовсе не в «гениальности», а в технике! И наряду с этим, когда выходит на эстраду «поэт», кто не содрогается от пред чувствия острой скуки, более нестерпимой, чем укус пчелы! Увы! – и «футуристы»… тоже кусаются, когда человеческая лапа лезет в их улей за медом!..

Старость награждена единственным средством самообороны – это, яд скуки! Страсть к юриспруденции! Канонизируя некоторые образцы, футуризм Лефа уклонился… во все стороны и занял по праву принадлежащее ему место – в центре всех нынешних литературных группировок! Товарищи Лефовцы – мы, конечно, с вами, поскольку вы не против нас! Но ведь миллионы мрут от тоски, читая Винокуров¹⁰ и Левидовых¹¹, эту золотую «молодежь» футуризма! А куплетики по четыре строчки с рифмовочкой на полном ходу-с! А шрифт «сплошка» – ни в малой степени не приучающая глаз к звуковым построениям сегодняшнего дня (даже не завтрашнего)! Это футуризм?! Дело не в верности «футуристическим заветам»! Типун на язык тому, кто это подумал! Дело в здравом смысле и ясном понимании нашей задачи в искусстве! Если задача Лефа популяризировать и агитировать – это хорошо! – но в этом случае особенно важно знать: что именно популяризируешь и за что агитируешь! О заумном языке в Лефе имеются статьи Арватова¹²! Статьи отнюдь не скучные и во многом правильные… Всякому, кто заинтересуется заумью, – прочесть их обязательно следует! Арватову от нас товарищеская благодарность и очень важное возражение:

1) Он говорит: «заумный язык» никогда не станет языком, потому что он лишен коммуникативной функции, т. е. по существу своему он хочет быть непонятным и, следовательно, не хочет быть языком, пригодным для человека, теперь или в будущем – безразлично! (передаю смысл статьи)¹³.

Арватов ошибается только в том, что допускает с нашей стороны возможность утверждать обратное. Ну, разумеется: заумный язык – не «язык» и «языком» никогда не будет, заумь есть материал для упражнений производственных органов речи, материал для усвоения конструктивных законов звука, заумь есть решающее условие для создания языкового интернационала! «Дыр бул щил» – загадка, задача, непонятная 10 лет тому назад, а теперь уже не трудно – именно по звуку – догадаться, что это есть дыра в будущее¹⁴! «Закон звуковых подобий»¹⁵ лежит в основе зауми так же, как в поступательном движении языка вообще – без формально звуковых ассоциаций немыслим шаг вперед! Слово «спинжак» есть метод усвоения слова «пиджак»! Этот метод универсален и особенно ярко и наглядно применение его в народной этимологии. Чистота применения этого метода всегда возрастает там, где чистота производственного сознания обеспечена невмешательством спекулятивной идеологии: связь слова с физиологией труда. Слово – жест, движение, материальность!

Что удивительного в том, что футуристы увлеклись коммунизмом, когда внимание всего мира сосредоточено тоже на этом!

Но вот… комфутианство¹⁶! Вещь увлекательная, как всякий синтез! Коммунизм и футуризм соединить в цельное гармоническое миросозерцание! Поскольку не возражают коммунисты – очень приятно! Поскольку под предлогом марксизма запутываются дела искусства, возражать – обязанность наша! Комфутианство – среда, в которой может процвести двухсторонний дилетантизм!

Пример налицо: сказали – футуризм! и через полчаса от него отлетела заумь, т. е. весь смысл футуризма!

Авторитетное слово оттуда – со стороны политического полюса – хорошая фраза Ленина: «Я в вашем искусстве мало понимаю»…

И не обязан!.. Искусство – пустяки. Оно еще не скоро!

А вот Леф – он понимать обязан, что скоро будет объявлена всеобщая языковая повинность и вас призовут в Заумармию! Заумармейцем!

И поведут в заграницу ума! Кто леф, кто праф – пойдут все! А Маяковский?! Маяковский сделал очень заметное дело с помощью все той же зауми!

Это он «попал пальцем в небо», сказав – «борщ и сволочь»¹⁷ в то время, когда Крученых чертил свои «дыр бул щил» – азбуку футуризма!

К вопросам теоретической зауми Маяковский никогда не притрагивался. Личный его талант принадлежит только ему, но зато и дальнейшая судьба поэзии от его таланта – не зависит! Зависит она от новых «лабораторных» работ! От заумников зависит она.

(обратно)

О разложившихся и полуразложившихся^*

(Аналитики против паралитиков)

В 7–8 номере журнала «На литературном посту» за 1926 г. помещена статья С. Малахова¹ – Заумники с многообещающей сноской: «Глава из книги Русский футуризм в литературе и его основные течения». Если судить по опубликованной главе – книга эта будет собранием самых фантастических и бездоказательных измышлений о футуризме. Но оставим пока будущее в покое. Перед нами шесть страниц, искажающих 614 раз понятие о зауми и заумниках. Наша задача – опровергнуть эти искажения и дать верное представление о зауми и заумниках всем, кого еще одолевает путаница и невнятица по этому вопросу. С. Малахову очень хочется быть академичным до отказа. Уже в начале своей статьи он ссылается на некий «основной закон»: «Язык есть прежде всего средство общения» и утверждает, что «именно этому основному закону изменили заумники, когда уничтожили смысл своего языка, уничтожив тем самым и язык как таковой». Это, разумеется, совершенно неверно. Во-первых, язык является не только средством общения, а нередко и «средством разобщения»² (во время войны, революции, создания революционных группировок во враждебном окружении и проч.), а во-вторых, о языке (поэтическом преимущественно) гораздо точнее можно сказать, что он является средством эмоционального воздействия, а этого воздействия заумники не только не «уничтожили», но, наоборот, усугубили его, создавая, вместо стершихся и переставших производить впечатление штампов, – новые слова, остро врезающиеся в сознание³.

Малахов указывает на наше утверждение, что «заумный язык в 1000 раз выразительнее обыкновенного». «Выразительность», однако, не слишком соблазнительная вещь для заумников. Дело не в выразительности, а в действительной силе: заумное слово, не до конца осознанное слушателем, действует непосредственно на его слуховой рефлекс, без участия логического трансформатора (мало понятное ругательство всегда обиднее такого, смысл которого сразу ясен). Что же касается фразы о «тысячекратной выразительности», то она для нас являлась тактическим ходом, а не принципиальным положением. Историку (а Малахов пытается быть историком) следовало бы учитывать это различие и не впадать в истерику. Но Малахов ничего не различает и ни в чем не разбирается. Он нагораживает цитаты из книг заумников, панически возмущается ими («кажется, дальше идти некуда» и проч.), но что с ними делать – не знает. Наши слова, приведенные в статье Малахова, не теряют своей силы: они и там производят на читателя впечатление несравненно более сильное, нежели малаховские попытки бороться с заумью. Вот хотя бы заумный «мирсконца», которого понять и с которым справиться Малахов ни как не может. Он цитирует:

«Мир кончился и начался с конца… мир заумный, заойный. Для тех, кто этого не заметил, мир продолжает существовать, но Крученых давно заявил в Победе над солнцем: „Знайте, что земля не вертится“».

Что же? Как будто бы здесь все достаточно вразумительно. Но Малахов спотыкается:

«Для тех, кто этого не заметил, мир продолжает существовать, значит, он кончился не реально, а только как представление (своеобразный соллипсизм), только в головах Терентьевых и Крученых. Это утешительно».

Что, собственно говоря, утешительно, – это никому, кроме Малахова, неизвестно. С нашей точки зрения, скорее огорчительно, что в голове напостовца (своеобразный соллипсизм) старый мир кончился не реально, а лишь как представление. Нам до сих пор казалось, что конец, слом прошлого мира – явление совершенно непререкаемой реальности… Стоящим на «литературном посту» полагалось бы это видеть и не притаскивать за уши всякие Мережковские мистические страхи при попытках отыскать социальные корни зауми.

Малаховым кажется, что заумь – это

«распадение психики, идейная опустошенность, неспособность найти в классовом обществе свой путь и свое содержание, ущемленность интеллигента-разночинца между молотом и наковальней (Переверзев⁴)».

Ишь, как его, однако, ущемило: к Переверзеву за словесной помощью потянулся.

Однако почтенный страж, бодрящийся «на литературном посту», жестоко ошибается. При всей своей близорукости, Малахов видит, что после ниспровержения прошлого предполагается путь «от самого себя в жизнь». Ну, пожалуй, не «от самого себя», а от разрушенной гнили в жизнь: через мнимую (в смысле математического термина) «бессмыслицу» в жизнь, а не в петлю со всеми есенинскими «смыслами», т. е. расхлябанностью, нытьем и самоуничтожением. Кстати, Крученых за много лет до смерти Есенина предупредил о себе:

Человек, который «забыл» повеситься, более жизнеспособен, чем тот, который «осмысленно» решил, так сказать, не вешаться. А по Малахову выходит, что такие вопросы надо «решать», потому что это один из «роковых» на пути пролетарской молодежи.

Еще о мнимой «бессмысленности» зауми. «Бзы-пы-зы» – по мнению Малахова – такой же фетиш для заумников, как бог для Алеши Карамазова. Отведя в сторону Алешу Карамазова, который неизвестно зачем понадобился ретивому ниспровергателю зауми, заметим, что «бзы-цы-зы» для нас отнюдь не фетиш, а даже наоборот, это карикатура на фетиш, насмешка, точно так же, как мое «вот тебе правило – не думай» – насмешливый совет, внутренний смысл которого противоположен внешнему. А Малахов поверил на слово, воспринял и всерьез согласился: «Действительно, думать и натыкаться вечно на роковые вопросы о смысле жизни, будучи бессильным их разрешить, – слишком мучительно». Да, тяжело приходится Малахову. И для облегчения своей участи он попросту отмахивается от «роковых» вопросов, «будучи бессильным их разрешить». Не в силах бороться с организованной силой зауми, Малахов пытается отговориться от нее ничего не значащими, а иной раз и прямо противоречащими действительности фразами: «Заумь за 13 лет не пошла дальше изображения примитивных эмоций и звукоподражаний»; «Что бы ни думать об этих упражнениях, ясно одно, что никакого богатства в язык они внести не могут и что сводить наш богатейший своими понятиями язык до детского лепета может только человек с психикой окончательно разложившейся». Просто дико звучит это в наше время, когда к «детскому лепету» перестают относиться презрительно, когда начинают изучать значительный и сильный в своей кажущейся примитивности мир «детских» эмоций. И внимательное отношение к этим вопросам есть не «только у людей с психикой, совершенно разложившейся», а у В. И. Ленина и других, чья психика разложением совершенно затронута не была.

Еще Малахов поучает:

«Язык заумников – это язык всякого примитивного мира, язык дикаря, язык ребенка, язык паралитика».

Мир паралитика не примитивен, а болезненно искажен. А вот здоровую простоту дикаря, ребенка и пролетария мы охотно вводим в свою литературную работу.

И напрасно Малахов думает, что за 13 лет мы не пошли вперед: то, что было лозунгом 13 лет назад, теперь во многом стало фактом, заумь участвует во всех подлинно значительных литературных произведениях последнего времени. Заумную школу прошли Артем Веселый⁵, Сельвинский⁶, Кирсанов⁷ и др. (См. А. Крученых. Новое в писательской технике⁸). На заумь во многом опирается новый театр (постановки театра «Дома печати» в Ленинграде). Только то, что не связано своей судьбой с заумью (с беспредметным аналитическим искусством вообще) – застыло на мертвой точке. А сила настоящего живого искусства исходит от двигателя – зауми. Такова практическая сила заумного языка. Один простак сказал: «Телега уехала на тринадцать верст вперед, а колесо все вертится на том же самом месте». Малах его знает, что он думал при этом!

Что же касается теории зауми, то совершенно напрасно Малахову кажется, что ее «обоснования вырастают в своеобразную поэтику, по правде говоря, довольно убогую». А между тем, в наше время заумь – единственно жизненная поэтика. Для многих ясно, что схоластика Брюсова⁹ и мертвая однобокая статистика Шенгели¹⁰ тянут поэзию в тупик. Молодая поэтика заумников возвращает слову его исконный простор. Например: мы видим то, на что схоласты закрывали глаза, и умеем оперировать с тем чего они боялись, как огня: сдвигология. Сдвиг, известный всем великим поэтикам, потом забытый и вновь обнаруженный в работах Крученых, насмерть перепугал маститых теоретиков литературы. А между тем, после выхода в свет «Сдвигологии» в серьезной стихотворной практике стали невозможны казусы вроде «со сна (сосна) садится в ванну со льдом (сольдом)», «все те же ль вы (львы)».

Поэтика заумников – единственная поэтика, базирующаяся не на предвзятых идейках о мистике и символике слова и звука, а на чистом, беспримесном слове как таковом. Только мы оперируем со словом и звуком в его относительной (звука) и вполне реальной значимости, не нагораживая на него архаических домыслов. И потому только мы, воспринимая слово диалектически, т. е. как развертывающееся явление, – первые подлинные материалисты в поэтике и, если напостовцам это кажется «по правде говоря, убогим», тем хуже для них.

Но мы, заумники, умыть руки свои в этом деле не можем, потому что «разлагаться» было наше занятие в прошлом; теперь, «отряхнув прах», довытряхивать его из других, где бы эти другие ни стояли и ни сидели. Пусть тт. Малаховы не боятся сделать выводы, на границе которых они боязливо останавливаются: слово не очищенное (путем аналитического «разложения») от психоложества, не доведенное до материальной звуковой сделанности – поведет обратно в «мир-сначала», т. е. прямо к душевным надрывам, богоискательству, есенинщине и прочим видам надрыва и упадка.

(обратно) (обратно)

Статьи о театре

К постановке Джона Рида в Красном театре^*

(Беседа с тов. Терентьевым)

Что такое Джон Рид? – Это не инсценировка, это пьеса, написанная по книге Дж. Рида¹ – 10 дней, которые потрясли мир.

«Присочинено» – 30 %: 1) сцена в Нью-Йорке – отъезд Дж. Рида в Россию, 2) сцена в теплушке – июнь 17 г. – гражданская война в поезде и 3) сюжет, т. е. личная интрига, построенная симметрично: рабочий Федоров, арестованный в Америке за антимилитаристическую пропаганду, и его затерянная в Ленинграде невеста, – Джон Рид и Луиза.

Личная интрига ни в какой символической связи с общественными событиями не стоит, выполняя только свое техническое назначение – регулировать внимание зрителя и закреплять минуты эмоционального подъема, каковой подъем строится не на «сюжете», а на исторических событиях.

Исторический материал подан как два прогноза: 1) пророчество «русского Рокфеллера» Лианозова², которое никак не оправдалось, и 2) расчет Ленина, верный с точностью до одного дня.

Часть бытовая показана под углом зрения самого Рида, т. е.: «ничто так не поражает в жизни социального организма, как то, что он, лицом к лицу с наихудшими злоключениями, неизменно заботится о пище, об одежде, развлечениях».

Все, что в пьесе относится к Октябрю, – целиком по Дж. Риду. Нам принадлежит только словесно-театральная монтировка.

Кто герой пьесы? – Конечно, Джон Рид, потому что для нас не может и не должно быть иного героя, кроме героя труда. Дж. Рид профессиональный работник, журналист-американец.

Он умер на своем посту и похоронен под красной стеной Кремля, оставив нам свой грандиозный труд – книгу, которую Ленин читал:

«…с глубочайшим интересом и неослабевающим вниманием»³.

Нельзя в театре показывать актера, загримированного под Ленина… Джон Рид в нашей театральной композиции является как бы выразителем мыслей Ленина, потому что Ленин читал книгу Дж. Рида не только умом, но и сердцем:

«Эту книгу я желал бы видеть распространенной в миллионах экземпляров и переведенной на все языки, так как она дает правдивое и необыкновенно живо написанное изложение событий»…

В изображении личной эмоции очень легко ошибиться! Сколько неправдоподобного и просто неверного пишут, изображая Ленина – человека!

Здесь, в Дж. Риде, мы имеем случай, когда эта опасность не угрожает нам: личность Дж. Рида, воспринятая личностью Ленина, дает нам возможность хоть и отраженным способом и лишь отчасти, но зато наверняка – показать в театре то, что для нас теперь, быть может, самое дорогое в жизни… личность Октября!

(обратно)

Самодеятельный театр^*

Самодеятельный театр¹

Сначала «инсценировка», потом «живая газета», потом «пьеса» и теперь – «литомонтаж». По этим четырем лозунгам направлялась работа в самодеятельных драмкружках. Инсценировка – самый простой способ театрального оформления политической мысли. Это было трудно, как первый шаг, и проводилось это… с борьбой! Следующий шаг в развитии инсценировки – была «живая газета», которая явилась соединением нескольких инсценировок в один спектакль, злободневный по содержанию и понятный по форме. «Занятность» театральной выдумки и ловкость исполнителей – задача более легкая, чем увязка основных положений марксизма с театром вообще, а потому вполне понятно, что злободневная живая газета пошла к сближению с кабаре. В форме живой газеты клубная самодеятельная работа как бы вырвалась на свободу и стала «печь» свои №№ «как блины». Положительным было приближение масс, с помощью живой газеты, к политическому сегодня, отрицательным – удаление от трудных путей творчества к легкой кабаретной занятости: не удивительно, что живая газета никаких новых форм не дала. А в ней самой новым было только то, что шло от «старой» инсценировки.

К концу прошлого года, в результате очень широкого развития живых газет, накопилось недовольство ею и желание исправить работу самодеятельного театра с помощью – «Клубной пьесы»², которая объединила бы многолетний опыт самодеятельного театра, поставив этот театр на высоту профессионального. Рабочим надоело бесконечное повторение одних и тех же инсценировочных приемов, а живая газета тоже – «не театр»! Рабочая масса явно предпочитала пьесы профессионального театра, отходя от самодеятельного: и вот, вследствие этого и одновременно с мыслью о «клубной пьесе», возник лозунг: «смычка с рабочим зрителем»³.

Самодеятельный театр заявил о наступлении своей полной театральной зрелости. Блестящий опыт театра имени Мейерхольда⁴ сулил надежды… Надежды не сбылись, верней сказать – никак не сбываются… Фактическая история вопроса о «театральной зрелости» еще не закончена… Но уже на том самом месте, где продолжаются попытки прошлого года (создать пьесу, создать настоящий театр) – опять появляется неистребимая инсценировка, окрепшая где-то в подполье и принявшая новую форму – лито-монтажа⁵! Это не живая газета и не пьеса; больше всего это похоже на первобытнейшую инсценировку и меньше всего на «настоящий театр».

Попробуем разобраться в том, что произошло. Очевидны – две линии театрального производства: творческая и эксплуатационная (недавняя статья тов. Авлова⁶ – Даешь спектакль – отмечает существование эксплуатационного подхода даже в клубах). Первая линия – очень часто, слишком часто становится обременительной (в финансовом… и других отношениях). Становясь «обременительной», она вырождается во вторую линию, т. е. – эксплуатационную. А эта… как «пьянка» – оставляет после себя… только воспоминания! Восторженно отмечаемое в нашей прессе – «оживление советской драматургии» – принадлежит к числу таких «воспоминаний».

О чем? В Ленинграде, например, форму «оживленной драматургии» приняли «воспоминания» – о Красном Театре⁷. Это неправда, что у нас есть «революционный репертуар» Это было бы верно только для уличной публики… А для рабочих? Яд⁸? Мандат⁹? Мятеж¹⁰? Заговор¹¹??? Яд! – чем развратный «сын наркома» отличается от обыкновенного «губернаторского сына»? где в этой пьесе «современность», «революционность» и проч. Мандат! – очень талантливый фельетон, и ставить его как пьесу нельзя. Мятеж! – повторение народнических пустяков Семивзводного¹². То, что было в Красном Театре излишней роскошью, – преподносится Б. Драматическим¹³, как хлеб насущный.

Кто виноват? Авторы? Нет! Авторы пишут хорошо, очень хорошо! Виновата – сама пьеса! Пьеса как таковая… Теоретически этот вопрос – не для заметки: слишком сложно! А на практике никакая пьеса не может освободиться от того, чтобы инсценировочную «маску» не превращать – в символ, научную мысль – в догмат, бытовой штрих в метафизическую сущность явления. Такова всякая пьеса по существу: она удовлетворяет мещанской потребности видеть «во всей жизни» – универсальную связь во что бы то ни стало!.. Любовь, производство, запад, восток, музыка, философия, преступление и паровоз! – должны быть связаны между собой неразрывным канатом… обывательских ассоциаций!., удовлетворяя именно этой потребности, пьеса представляет собой и должна представлять – сгусток формализма. А иначе – это не пьеса!

Поэтому – только через отрицание пьесы возможно будет создать большой спектакль. Это – путь! Трудный (очень даже) – но путь есть! А если стремиться к пьесе, то можно только удалиться от творческого театра туда, куда перекочевали и должны были перекочевать все пьесы, предназначенные для обманувшего их – Красного Театра, который «не захотел» в этом году открыться, – нам кажется, из страха перед политикой драматургов. Ведь не «интригами» же объяснить печальную судьбу Красного Театра, у которого: то есть помещение и нет денег, то есть деньги, но нет помещения!!.

Поднимаемый мною вопрос о ненужности и вредности пьес, конечно, – «дискуссионный», он еще не устарел – а уже появился лито-монтаж и сразу побеждает пьесу: жизнь опередила! Яхонтов¹⁴ – раз! Фабзауч Красного Театра¹⁵ (недаром у него не было пьес – он и не «закрылся») – два! С большой радостью (и с оттенком эгоистическим) приветствую эти начинания (п(отому) что Джон Рид тоже не пьеса, а лито-монтаж).

Нам не нужно – сочинительства! Потому, что культурная задача пролетариата в первый период – усвоить, использовать, исправить – наследство! (исключение составляет самодеятельное «сочинительство», которое важно в воспитательном и образовательном отношениях). Поэтому:

То есть уменье использовать элементы, отрывки, части, кусочки – для той первоначальной мозаики, которая, сливаясь в исторической перспективе, дает картину пролетарской культуры.

Нам не нужно театрального натурализма! Театр может быть силен – организацией звукового материала: голос, инструмент, звукомонтажный прибор. Зрительные моменты в театре – условны и чем условней, тем жизненней, потому что конкурировать с кино в видовом отношении – не целесообразно! Строить театр нужно на звуке – чуть дополняя зримым материалом – и на движении, поскольку движение – рефлекс на звук. А если не нужен «сочинитель» и не нужен театральный натурализм, то, значит, нужна (в качестве «настоящего» театра) – Живая книга, вместо пьесы! Живая книга – это; литомонтаж + звуко + биомонтаж (т. е. актер)!

Вместо теоретических обоснований – предлагается послушать Яхонтова (соло) и Баньковского¹⁶ (коллектив). А потом поговорим.

(обратно)

Актер – режиссер – драматург^*

Актер – режиссер – драматург¹

Современный театр еще не создан: нет еще репертуара, достаточно веского в культурном отношении, нет актера, в должной мере любимого публикой, нет публики, настолько коммунифицированной, чтобы единодушно принимать или отвергать тот или иной момент спектакля…

В современном театре имеется: несколько пьес, «делающих сборы», есть молодые актеры, усвоившие новую «динамику» из вторых рук, есть публика… «профсоюзная», «рабочая», «шпановская», «контрамарочная», и наконец, публика – «просто так»… музейная!

В этих условиях театр может надеяться только на режиссера, который заключил в себе и начало будущей драматургии, и технику нового актера, и живое отношение к современной общественности.

На практике так и выходит, что каждый театр в наши дни своей жизнью и смертью обязан своему режиссеру.

Это не значит, что современный режиссер обязан быть универсальным производителем: сам писать, сам играть и сам… аплодировать!

Работая над пьесой, режиссер многое берет на репетиции от актера (искусство не прозевать удачную импровизацию актера даже в том случае, когда она выражается в полуслове, в полувосклицании!), работая над общим построением спектакля, режиссер пользуется материалом от литератора, музыканта, художника… И от публики он может получить не мало: просмотр недоработанного спектакля в присутствии самых неискушенных зрителей – всегда оставляет режиссеру богатейший материал для завершения спектакля. Присутствие на репетиции профессионального драматурга – в большинстве случаев опасная и бесполезная вещь! Тут начинается вражда! Как бы ни был зелен пришедший к вам драматург, – будьте уверены, что одно звание драматурга сделает его похожим на «Островского или Шекспира»!

Невозможно написать пьесу, не представляя себе хотя бы приблизительно, как она будет выглядеть в театре. Каждый драматург в своей работе исходит из спектакля, который ему когда-то очень понравился и, являясь в театр с готовой пьесой, он знает, чего хочет! Трудно ожидать, чтобы желание драматурга совпало с тем, что делает режиссер, создавая спектакль новый, т. е. не тот, который когда-то, где-то и почему-то приглянулся драматургу.

Звание драматурга – анахронизм!

Островский и Шекспир знали свой театр и для своего театра сочиняли! Современный театр еще не существует, а потому на репетиции в качестве драматурга может появиться только выходец с того света!

Дело в том, что театр – учреждение сложное. Соединяя в себе от дельные искусства, претендуя иногда на синтез искусств, театр оказывается в двусмысленном положении: он в целом всегда менее культурен, чем отдельные искусства, питающие театр – литература, музыка, живопись, танец, поэзия…

Когда в 1913 году русские футуристы попробовали сделать свой спектакль² – театр пошел навстречу, но дальше символизма формы тогдашнего театра развернуться не смогли! Точно так же и теперь: современный не футуристический театр по необходимости вырастает на формальной культуре, созданной футуристами 10 лет тому назад. (Кубизм и конструктивизм я рассматриваю как эволюционное, научное завершение футуризма.) Пусть Мейерхольд отрицает свою связь с футуризмом; Великодушный рогоносец³ – ребенок от футуризма и притом самый замечательный из всех детей современного театра.

Режиссер, который 10 лет т. назад был на формальных баррикадах живописи, поэзии, музыки, – сегодня призван быть вождем и драматурга, и актера! Потому что революция в искусстве 1913 года теперь повторяется, идет борьба между театрами: это значит, что новое искусство из состояния подпольной лабораторной борьбы перешло в надпольную, театральную, массовую форму. Драматург делается из поэта, пришедшего в театр!

Это не значит, что футурист Василий Каменский, пришедший в б. Александринку, призван разрешить что-либо… Каменский талантлив, он может написать плохую пьесу и ею сделать культурное дело: раскрыть невежество людей, призванных блюсти «устои и заветы». Каменский прав, полагая, что дуэль Пушкина и Дантеса⁴ должна окончиться катастрофой акдрамских руководителей. Но еще более прав Эрдман, который пишет свой Мандат⁵ по указаниям Мейерхольда. Культура современного театра, зачавшись от футуризма, не футуристична!

Наше будущее – в настоящем. Оно пришло! Мы – натуристы!

В отличие от натурализма – натуризм знает, как превратить абстрактную формулу в живой предмет и как можно самую неряшливую бытовую вещь сделать предметом чистой формы, как надо агитировать, как надо бороться против мертвой аполитичности.

Когда программа натуризма будет выполнена – режиссер, командующий современным театром, уйдет…

Останутся драматурги, в своих авторских ремарках сохраняющие «заветы» ушедшего революционера… Останутся актеры, по традиции обучающие молодежь былым «находкам», приведенным в систему «школы»…

Останутся слава и деньги, их поделят между собой актеры и драматурги…

(обратно)

О критике вообще^*

Работа нашего театра не может быть исчерпана однократным отзывом о премьере, потому что у нас сразу строится: и театр, и пьеса, и актерский коллектив, причем не все части спектакля поспевают к премьере. Критик, попадающий на премьеру, оказывается на генеральной репетиции, когда впервые собираются элементы спектакля, плюс отношение зрителя. Будучи театром лабораторного типа, т. е. театром, который должен вместить много работы и мало зрителей, мы оставляем за собой право совершенствовать свою продукцию постоянно в ходе спектакля, изменяя, что нужно, не останавливаясь ни перед какими переделками. Так, недавний диспут о Фокстроте¹ развернул картину, не нашедшую отражения в прессе, – о том, как работал театр над финалом спектакля, какое участие в этой работе принимала публика и насколько не зря это былопредпринято…

«Ленинградская Правда»² отметила в качестве одного из многих вопросов, поднятых на диспуте, – злокачественность нашей критики. В целом это очень большой вопрос. Я хотел бы остановиться на частности, а именно: актер, играющий в спектакле ответственную роль, требует от критика, глазевшего на него в течение двух часов, – быть корректным… Историческая справка: в «18 годах» кто-то сказал, что фамилия автора, актера и проч, есть индивидуализм, недопустимый в коммунистическом обществе. Тогдашние рецензенты (персонально те же, что и теперь), испугавшись, начали писать – вообще о спектакле, «о целевой установке» и проч., избегая фамилий! Потом кто-то заметил, что можно выделять некоторых… «героев труда»… Рецензенты начали выделять и постепенно перешли к теперешнему потрепыванию по плечу! Если в старое время рецензент замалчивал имя ответственного работника сцены – это означало высшее оскорбление! Теперь – это обычное дело! Актер превратился в пешку, а критик, не имея, что сказать, высокомерно молчит, сам подчас не понимая, что это бестактно. Критик-профессионал не должен (скрываясь под маской рабкора) притворяться невинной девушкой, которая, переменив увлечение, не замечает актера. Избыток отвлеченности в оценках создает низкую температуру в теле современного театра, а это очень большое препятствие в оживлении нашей работы. Театр Дома Печати хотел бы на своем пути не встречать… дохлую критику! Тем более, что сотрудничество с нами в процессе работы – открытая дверь для всех желающих. Правда, что «трепачей» мы узнаем сразу, и тут двери закрываются почти что сами собой.

Кстати сказать, драматург Лавренев по поводу моей дискуссионной статьи – Режиссер, актер, драматург – выразился очень нехорошо: «Драматург есть литература», – сказал он и на этом (неверном) основании позволил себе ругаться³ Основание не верно хотя бы по одному тому, что Лавренев-литератор и Лавренев-драматург – огромная разница именно в отношении культуры… А это как раз и есть моя мысль, против которой вы, тов. Лавренев, ополчились. Остановитесь, потому что наши с вами родственные отношения (от моей теплушки из Джон Рида у вас в Большом Драматическом родилось целых три)⁴ – совсем не основание для фамильярности в деловой статье. Я знаю, что «Мейерхольда и Эйзенштейна» вы любите больше, чем-меня. Но не надо говорить об этом, потому что я могу обидеться, а там пойдет совсем не то, что вы сами предлагаете: «дружно работать вместе»! Театр Дома Печати нуждается в литературных силах. Есть целый ряд тем, которые некому поручить. Сотрудничество режиссера и литератора, к сожалению, делается невозможным из-за пустяка: литератор, взявшись за пьесу, желает называться драматургом!.. Ради чего? Деньги? Авторский гонорар, при наличии МОЦПИК'а⁵ – обеспечен. Слава? Разве на афишах пишется: пьеса – драматурга?!.. Пишут только фамилию. Публика читает и не думает даже, что этот писатель драматург! А тем не менее хотят ребята называться драматургами! Почему? Да просто потому, что «слизывать» чужие театральные замыслы гораздо легче, чем делать хороший театральный текст, компоновать тему, ходить на репетиции, учиться у театра, как делал Гоголь Говорят, что Шторм⁶ Белоцерковского есть поворот от халтурной драматургии (Учитель Бубус⁷) к хорошему театральному тексту. Полное отсутствие в Шторме драматургической оформленности – прекрасное доказательство тому, что литератор, а не драматург, нужен театру. Мандат⁸ Эрдмана очень хорош своей фразеологией, а вот здесь наличие драматургической законченности довело пьесу до пределов Малого Академического⁹, где она испустила дух в объятиях Островского. Разве не так?! Драматургическая форма есть просто-напросто старый, не живой театр! Или – «общее место» в теории композиции, имеющее одинаковое отношение ко всем видам искусства и бесполезное за пределами начальной школы. Пьеса Василия Андреева Фокстрот была осуждена всеми со стороны драматургической, а публика смотрит ее с таким интересом, что становится обидно за драматургию! Дело в тексте. И в том, что с этим текстом делает театр. Композиция современной темы, если подходить к этому вопросу серьезно, не такая вещь, которую от театра вправе требовать каждый рецензент-мальчик или рецензент-тупица.

Нет у нас для театра ни одной темы, которая, если брать ее живьем, не требовала бы труднейших обсуждений в научном и тактическом отношении. Живой вопрос нашей современности не так легко поставить, потому что он бегает! Вот, для примера, – тема о растратах. В основу этой темы я взял объективное свидетельство Центрального Статистического Института с его же выводом о сущности этого явления. Вывод таков: растрата есть одна из последних форм отходящей в прошлое знаменитой разрухи. Транспорт восстановлен, заводы работают, производительность труда поднимается, но… учет еще не на высоте: «последняя туча рассеянной бури, одна ты несешься по ясной лазури, одна ты наводишь унылую тень»…¹⁰ – это растрата! В связи с этим в пьесе Узелок¹¹ – растратчики – в прошлом – герои гражданской войны, а им на смену идет молодежь, выросшая в условиях советского строительства… Но тут легко сфальшивить и закопаться в «проблеме отцов и детей», потому что разница поколений еще не дает по растратному делу заметных результатов, и было бы несправедливо марать стариков, прославляя не столь еще прославившуюся не деловом фронте молодежь. Тут яркость драматургической композиции должна уступить место сегодняшней правде. А спектакль от этого неизбежно подвергается двухсторонней критике: 1) отсутствие «положительных типов», 2) «не следует даже и намекать, что старики плохи, а молодежь хороша»!

Ожидая живописной затейливости или конструктивных трансформаций, наши критики проглядели экран в качестве светового элемента спектакля¹². Тов. Пиотровский¹³ спутал экран, вероятно, с мюрмобилями из Д.Е.¹⁴, а тов. Скрипиль¹⁵ с китайскими тенями…

Так мы не поняли друг друга… Но это не беда: будет время.

(обратно)

Театр Дома Печати^*

Общее количество принципов, приемов, стилей, которыми пользуются наши театры, носит название «ак»¹.

Эта складчина все более разрастается, и один за другим революционные театры вносят свой пай в аккомпанию под лозунгом «борьба за качество».

За качество – вообще, так как для многих неясно, в чем, собственно, теперь может быть – революционность (не вообще, а именно – в частности, т. е. конкретно, исключительно и монопольно).

Театр Дома Печати – Лефовский театр² и в «складчине» не участвует. Потому что ему «это самое» – ясно.

Леф есть Леф, и недаром Лефовское добро (поэма Маяковского) ак-театру впрок не идет (Михайловский театр)³.

О ХОРОШО⁴

Технические и тематические задачи, которые встают перед театральным работником наших дней – бесчисленны, и каждая из них может быть исходным пунктом в борьбе с реставрацией старого мира.

Возьмем, хотя бы, прошлогоднего Ревизора⁵.

Дело не в том, чтобы поставить Гоголя «как-нибудь по-иному». Нам не нужна «борьба за качество» – вообще. Ак-борьба. «Как-нибудь» – это не годится. Публика была удивлена и частью обижена Домпечатским Ревизором потому, что гоголевская комедия повернулась здесь своей революционной стороной, той самой стороной, которую все предполагали, но никто не видел своими глазами. В театра Дома Печати оказалось, что настоящий ревизор – сами ревизуемые, а ревизор со стороны – всегда Хлестаков, т. е. порожденная обывательской фантазией персона: бог, гений, деспот…

Поэтому финал комедии Гоголя предрешен всем ходом событий: ревизор «по именному велению» должен быть все тем же Хлестаковым, «второе пришествие» которого есть, конечно, удар по религиозной концепции общества, как «стада пасомого единым пастырем».

И не потому ли столь многие притворились, что ничего не поняли в нашем Ревизоре, кроме «уборных» (заменяющих, кстати сказать, в нашей постановке – картину «Страшного Суда» – «медвежьей болезнью» – что менее торжественно, но зато более верно).

Если не поворачивать тот или иной вопрос, связанный со старым произведением искусства, круто – легко запутать зрителя в сложности побочных второстепенных мыслей, в зыбкости оттенков и утонуть в символизме. Грубое решение формулы о Ревизоре гарантирует ясность установки спектакля и силу воздействия. Только так и можно браться за старое.

В этом году Театр Дома Печати взял не старый, а современный материал – роман Сергея Семенова Наталья Тарпова⁶.

Здесь нет формулы. Здесь соблюдены все мельчайшие условия и обстановка для правильного диагноза еле заметных болезней нашего поколения: зародыши будущих социальных потрясений, мировых революций – зреют в молодом советском организме…

Внимание к мелочам ведет театр к изобретению новой формы – спектакль роман – в обстановке лаборатории быта, где каждая вещь – машина, производящая соответствующие ей самой формы жизни. Слова персонажей от «первого лица» чередуются со словами «от третьего лица». Каждый человек в пьесе говорит о себе и со стороны (он, дескать…) и сам разговаривает, действует от себя.

Быть может, самое живое и свежее в нас и есть то, что мы начинаем рассматривать самих себя объективно, как социальный факт, и все чаще пробуждаемся от иллюзии индивидуального существования.

Старый театр – театр сладкой грезы, конечно, не потерпит, чтобы актеры, играя себя в «третьем лице», – «разбивали иллюзию». А у нас ее и нет, этой иллюзии.

И тем более – снабжать кого-либо грезами – не входит в наши задачи.

Старый МХАТ ставил некогда Братьев Карамазовых⁷ при помощи чтеца.

В Наталье Карповой нет чтеца, нет предохранения от внезапных врываний действительности.

А это и есть та самая – «чуть», которая действительно решает вопрос о революционности.

(обратно)

Антихудожественный театр. В порядке обсуждения^*

Чем хвалимся в театре – Любовь Яровая¹ , Разлом² , Человек с портфелем³ , Рельсы гудят⁴.

В кино – Броненосец Потемкин⁵ , Конец С.-Петербурга⁶ , Мать⁷.

От этого сравнения сразу ясно: в театре – иконописные сестры милосердия, морские капитаны, профессора в полусемейном единении с так называемым «народом»: это третьесортная демократия.

Киршоновские Рельсы⁸ – лучше, но и здесь мысль театра ползает «по общим местам», не вызывая ни с чьей стороны протеста; поэтому и тут «восторг аудитории» – безобидный внеклассовый восторг.

Театр отстает и в тематическом и в формальном отношении.

Что может наш театр противопоставить лабораторному груду Эйзенштейна, Александрова⁹, Пудовкина, если Театр революции¹⁰ так похож на Малый академический¹¹, а Мейерхольд – на Мережковского¹² и Тургенева?

Что можно ожидать от Трама¹³ или Пролеткульта¹⁴, которые, продолжая питаться Мейерхольдом 20-го года, неизбежно, за отсутствием новых прогрессивных факторов, склоняются к провинциальной эклектике Театра МГСПС¹⁵?

Недаром такая безнадежность звучит в полуопубликованном письме Мейерхольда к Главискусству о «репертуарном кризисе», который теперь превращается на страницах «Комсомольской правды» в «кризис Главискусства»¹⁶.

Жизнь советского театра целиком увязает в «художественности».

Когда-то этот лозунг означал «культурную революцию», предпринятую в России просвещенным купечеством.

Сколько было тогда насмешек по поводу театра, объявившего себя «художественным».

Дворянские вкусы императорского театра были оскорблены этим названием.

С тех пор «система Станиславского», победившая всех, образовала династию МХАТов от 1-го до 4-го.

Россия в быстром темпе и в сокращенном варианте проходила общеевропейские пути развития от «эпохи возрождения» до трестов.

МХАТ 1-й¹⁷ – Лопахин из Вишневого сада¹⁸, окруженный «попутчиками» из дворян, – продавал старое «добро» и на вырученные деньги строил в России новую капиталистическую культуру.

Плакал Вишневый сад под топором и плакал сам Лопахин, любя им самим порубаемую красоту дворянского «наследия».

Это была эпоха – двух слез.

В виде пенснэ эти слезы до сих пор живут как символ интеллигенции.

Потеряв хозяина, пенснэ прыгнуло на корабельный канат Броненосца Потемкина, и оттуда «нет возврата».

МХАТ 2-й¹⁹ – прямолинейно двигаясь, невольно вступил в мир символизма и мистики, так как дальше МХАТа 1-го по инерции вообще идти было некуда.

МХАТ 3-й²⁰ – попробовал нечто вроде переоценки всех мхатовских ценностей (Вахтангов), но он… умер.

Наследники остались в пределах династии.

МХАТ 4-й…²¹ о нем история умалчивает.

Исчезли императорские театры.

Они стали государственными и академическими.

Двусторонняя обработка этих театров продолжалась несколько лет подряд.

С одной стороны – Мейерхольд, с другой – «система Станиславского»

По равнодействующей от этих двух сил образовался сегодняшний советский театр – то, что существует под именем «реалистического конструктивизма».

Этим «революционно-консервативным» способом делаются все спектакли, предназначенные для массового потребления в столицах и в провинции.

Способ неплохой, стандартный.

«Нехудожественный» период в развитии театра.

Нетворческий, упадочный период.

«Художественность» примиряет всех-, ее уважают и любят.

Но мы знаем, что всеобщее внеклассовое примирение возможно только на том, чего не существует (например – «бог»).

Товарищи, возражающие против «анти», не хотят понять, что под прикрытием «художественности» – живет чужая политическая программа:

1) Лишить актера тематической нагрузки: – «художественность» избегает «понятий» и стремится к «образам».

Социальная тема для МХАТа растворяется в образе человека. Психологизм преобладает над социальным рисунком темы.

Мейерхольд в последний период своей работы заменил и социальную тему и «психологический образ» биологическим типажем. Тут он совпал с МХАТом в отрицании темы.

И тут молодые актеры опять перестали учиться.

2) Не допустить рядового зрителя к интеллектуальному анализу, для чего внушать ему эмоциональную напряженность, задерживая мысль в тупиках «общечеловеческой морали».

3) Угасающие рефлексы «подкармливать» мечтами и воспоминаниями и не допускать реальных раздражителей создавать новые рефлексы: отсюда неприязнь к новой технике.

4) Воспитывать массового зрителя в сознании, что перед лицом «художественности» он должен забыть обо всем резком, грубом и «антихудожественном».

Этих четырех пунктов достаточно, чтобы вспомнить старую программу религиозно-художественного «творчества», охватившего советский театр.

В результате этой программы у нас не осталось ни одного лабораторного театра.

Война лабораторному труду объявлена в самом широком масштабе.

Даже «Ассоциация новых режиссеров»²² признала полезным отмежеваться от «экспериментов ради эксперимента».

Это значит, что эксперимент, могущий быть немедленно использованным в религиозно-художественном плане, хорош, а эксперимент, «не оправдавший надежд», нам не по карману.

Есть плохие, неудачливые работники и в том и в другом лагере; но провал академических, художественных постановок обходится в десятки тысяч рублей и случается гораздо чаще, чем провал экспериментальных работ, в общем стоящих гроши.

«Эксперимент» ради подъема квалификации по существу есть самое здоровое начало в работе, и это известно всем.

Победившая «эклектика» создает кризисы и общую панику.

Какие же основания были у «Ассоциации новых режиссеров» (АНР) для подчеркивания своей невинности, если это попросту не капитуляция со страху перед безработицей?

Неужели наша режиссерская молодежь под «экспериментом ради эксперимента» видит у себя только отчаянную попытку быть оригинальным и не видит законного права на эксперимент у каждого работника, знающего свое дело и твердого в создании целевых установок.

Очевидно, среди нашей режиссерской молодежи нет стойкости, в чем некоторые члены АНРа в Москве на открытии театрального клуба откровенно сознались.

«Мы напуганы», – заявили два анра (Лойтер и Люцэ)²³.

Кто мог бы «напугать» лабораторного работника, если бы изобретательская работа вообще была бы поставлена у нас в соответствующее положение?

Мир химикам – война творцам!

Текущий момент театрального строительства нужно со всей откровенностью и простотой объявить:

Переливанием из МХАТа в МХАТ.

Это стоит колоссальных денег, растрачиваемых на «солидные» дела вроде Готоба²⁴.

При этом бесследно исчезают средства, необходимые для прогрессивной работы.

Сегодня на театральном горизонте вспыхнули две путеводные темы.

Это: японский театр Кабуки и звучащее кино, изобретенное в Америке, которые явились очень кстати, потому что высказывания отдельных работников искусства на одну из этих «боевых» тем приобретают значение творческой «пятилетки» советского искусства.

Противопоставляя или не противопоставляя себя другим, каждый автор более или менее покорно становится в общую шеренгу хвалителей Кабуки.

Так же единодушна положительная оценка будущих звуковых фильмов.

Подвергая тщательному анализу метод Кабуки, Эйзенштейн пишет о том, что «крайности сходятся» и «феодальный монизм» японской композиции сегодня вступает в «неожиданный стык» со звучащим фильмом²⁵.

Таким образом, Эйзентшейн садится председателем обоих банкетов: и здесь и в Америке.

Эйзенштейн забывает, что формальная композиция в абстракции везде и всегда одинакова и что в этом строго формальном отношении МХАТ 1-й ничем не отличается от Садандзи²⁶5-го.

Вишневый сад, Рельсы гудят, Дни Турбиных²⁷ совершенно так же построены в схеме, как Наруками²⁸.

Любой спектакль в любом театре, будучи «обсмакован» с формальной стороны, дает полную схему «монистического ансамбля», которую провозглашает Эйзентшейн исключительным достоянием театра Кабуки.

Перебрасывание шарообразной молнии действия от музыки к жесту, от жеста к голосу, от голоса к декорации есть вообще театр.

Это схема всякого театра без различия эпохи, национальности или школы.

Приписывать Кабуки это качество («монистического ансамбля») в порядке специфического отличия так же неосновательно, как считать сооружение нового московского телеграфа исключительно прекрасным фактом архитектуры потому, что там устроены двери, имеются потолки, а в окна вставлены прозрачные стекла.

Специфичность Кабуки очень велика, но она в частностях, а не в основе композиции.

Частности говорят об иной конкретной эпохе, об ином конкретном… классе!

Общее математически совпадает.

Усвоив отдельные элементы японского классического театра, привыкнув к его музыкальным фигурам, к системе жестов, присмотревшись к декоративным моментам, – советский зритель сразу перестал бы ощущать спектакли Кабуки формально странными и чужими.

В общей композиции не нашлось бы ни одной ни японской, ни «феодальной» черты.

Поэтому общие рассуждения приходится признать вообще непригодными в отыскании «истины».

Вопрос очередной для нашей зрелищной культуры в выборе новых конкретных «раздражителей», в современной тематике, в выработке новых социальных рефлексов, а не в восстановлении старых привычек.

Например – включить в композицию зрелища радио, механическую речь фонографа, привить к театру кинофильм как новый самостоятельный элемент – это важно и нужно.

Все, что идет от новой техники, может оплодотворить театральную работу.

Философское всматривание в композиционные схемы нужно только в тех случаях, кода человек еще не научился понимать элементарных законов композиции.

Для Эйзенштейна это не нужно, а для советского театра – тоже.

Ценность Кабуки – музейная. По воле ВОКСа²⁹ Кабуки оказался весьма актуален как разоблачитель наших эстетов.

Это и есть первый момент дружеского и бесспорного сближения нашего с Японией.

По Эйзенштейну будущее нашей зрелищной культуры в звучащем кино, и оно, оказывается, тоже стоит «лицом к Кабуки».

Под именем Кабуки у Эйзенштейна, как мы уже знаем, скрывается «театр как таковой», и в этом состоит весь алгебраический фокус кипоприпграстного режиссера

Мы теряем хорошую привычку работать мозгами.

Связь звучащего кино с театром Кабуки есть, конечно, не более как «ассоциативный монтаж».

И можно поэтому не сомневаться, что завтра Соболев³⁰, Мокульский³¹, Пиотровский³² или Гвоздев³³ уверенно и спокойно будут развивать «мысль» о «великом», например, звучащем «Кабукикино».

Не с целью предостеречь от этих невинных эстетических занятий, а в интересах театра следует разобраться в том, что представляет собой новое американское изобретение и каковы последствия его.

Мы имеем кино.

У нас есть фонограф и радио.

Вопрос: нужно ли на кинопленке соединять то и другое?

Я думаю, что, если идет речь о научном фильме, о фильме хроникальном, то есть во всех случаях, когда от звучащей картины требуется документальность, новое изобретение окажется незаменимым.

И наоборот: никакой пользы нельзя видеть в механическом совпадении звуков и картин для кинопроизводства современного типа, когда ставка делается на разрезание и склеивание пленки. В этих случаях новое изобретение способно сыграть только отрицательную роль, связывая руки (причем и здесь дело обстоит не так страшно, как изображено в известной «заявке» троих, потому что это будет в худшем случае механизированный театр МГСПС, то есть не хуже средней сегодняшней киноленты, а может быть, и занятнее).

Для культурфильма соединение с звуком – это реальная возможность сразу победить «художественную картину».

Для «художественной картины» звук означает, что театр проглотит кино.

Для театра – это новая эпоха небывалого расцвета, так как здесь театр станет в положение литературы в момент изобретения книгопечатания.

Эйзенштейн, Александров и Пудовкин сделали в своей «заявке»³⁴ удивительную ошибку: у них понятие монтажа ограничивается работой режиссера над готовой пленкой, тогда как несомненно американские режиссеры на практике должны, создавая звучащие картины, к объекту съемки подходить как монтажеры, то есть расчленять в натуре моменты звука и зрелища и, следовательно, поступать совершенно так же, как поступают театральные режиссеры, привыкшие работать, монтируя глаз и ухо.

Ошибка нашей кинорежиссуры объясняется их теоретическим уходом из театра, что было в свое время отчасти, но не вполне, прогрессивно,

Дальнейшее киноупорство в отрицании театра, как мы видим, уже теперь приводит, в сущности, к самоотрицанию кино, ибо только за счет театра можно расширить слишком узкую область сегодняшних киномонтажных операций и вместе с тем приобрести более просторный теоретический горизонт.

Новая театральная эпоха, подготовляемая звучащей кинопленкой, перевернет, конечно, вверх дном не только современное кинопроизводство, но и современный театр.

Трудно угадать, как все это отразится на актерской бирже в смысле безработицы. Вероятнее всего, что останется прежняя норма, так как сильно увеличится количество выпускаемых «премьер» и тем уравновесится то, что «играть» каждый спектакль придется только один раз – на съемке и притом без публики.

И с полной уверенностью можно предсказать конец режиссерской безработицы (если она существует) в надежде, что количество «сырой» пленки, выбрасываемой на рынок, будет в дальнейшем возрастать.

Этими общими соображениями следует ограничиться, так как очередные задачи театральной работы вовсе не заключаются в тоскливом поджидании американских изобретений.

Если взять кино и радио в арсенал театральной техники – это не может не наполнить интереснейшим содержанием нашу ближайшую работу.

Это будет необходимый подготовительный этап к новой театральной эпохе, которая выведет нас к зрелищной индустрии.

Еще одно, быть может, самое важное обстоятельство: изучение зрительного зала с помощью объективного метода.

Отсутствие лабораторной работы на наших сценах очень вяжется с тем, что у нас нет ни одного театрального зала, оборудованного необходимой аппаратурой для объективного учета поведения публики.

У нас практикуется метод экскурсий в театры молодых людей с сомнительными анкетами, что ни к чему не приводит и привести не может.

Мы должны положить начало систематической работы специалистов-рефлексологов в театре по учету массовых реакций и тем самым вывести теакритику из идеалистического лабиринта, в котором путаются все умы.

Искусствоведение как наука может начать свое существование по линиям рефлексологии, социологии и технологии искусства, для чего должны быть на равных правах мобилизованы около искусства врачи-рефлексологи, социологи-марксисты и исследователи материала и композиции.

(обратно)

Семейно-исторический роман на сцене^*

Проект постановки Войны и мира¹

В. Ильин собрал факты и обработал их в книге Развитие капитализма в России². Против этих фактов, то есть против неизбежности капитализма и революций, возражали в свое время славянофил!! искавшие для России «обходных путей», потом народники, предпочитавшие для отечества «зародышевое состояние», декаденты в лице Василия Розанова³, который так прямо о себе («истинно-русском человеке») и писал, что он «еще не рожденный» лежит «в утробе матери», ему «тепло, хорошо и ничего не надо».

Он собрал всю «красоту и правду» утробной, усадебной жизни и отговаривал крестьян ездить в город, где разврат и где люди, не умея сами себя своим собственным (изолированным) трудом прокормить, «кормят друг друга» за счет крестьян.

Социальный инфантилизм, иногда наивный и органический, иногда злобный и напускной, представляет содержание толстовского гения. Будучи знаменитым старцем, Толстой в присутствии своего младшего пятью годами одношкольника чувствовал себя «Левушкой» только потому, что тот был тульским генерал-губернатором (признание самого Толстого).

Со страху перед неизбежными переменами «всей жизни» (по-помещичьи!) Лев Толстой оказался мощным «усилителем» дореволюционного среднего человека: темы личной любви, ревности, карьеры, смерти… зазвучали у Толстого как мировые катастрофы.

Социально будучи в тупике, разрешение этих катастроф Толстой перенес в план религиозный.

Получалось: жизнь со знаком минус – война, со знаком плюс – мир. Кто идет за непротивленцем Кутузовым, тот женится (Пьер Безухов).

Такова схема романа Война и мир.

Третья линия, которая у Толстого разворачивается в других произведениях, берет свое начало в испорченных зубах Пьера Безухова и состоит в том, что и женатые непротивленцы подвержены умиранию.

Разложение семьи вместе с физической смертью есть тема, органически продолжающая роман Война и мир.

Эта тема развивается на другом материале (например, в Смерти Ивана Ильича⁴), но по существу – это Война и мир.

Поэтому для построения спектакля третью часть можно взять из биографии самого Толстого: семейный разлад, уход из Ясной Поляны, смерть в Астапове.

Аполитичные начала «правды и красоты» романа Война и мир в спектакле должны быть противопоставлены высшему напряжению революционной действенности тех недавних времен, когда еще Ленин в переписке с Горьким говорил, «что студентов начали бить – это утешительно»⁵.

В то же время под казачьей плеткой непротивленец Толстой сказал: «Не могу молчать»⁶.

Это именно для Ленина и представлялось «утешительным» – как признак приближения революции.

Роман Толстого – антиисторический труд.

Это – агитка против политики.

С этой целью живой настоящий граф исправил «бульварный» роман лакея (Толстой очень любил писателя Матвея Комарова⁷). Сделал это с необыкновенным искусством: где нужно, огрубил («для жизненности»); где нужно, смягчил краски, чтобы не отпугнуть комильфотного читателя.

Война и мир – бульвар для средней интеллигенции.

Постановка этой вещи в театре может иметь большое культурное значение в связи с наблюдающимся ростом толстовства в наше время.

Спектакль Война и мир должен быть и «теплым» и «хорошим», но и смешным и страшным, как необходимость родиться.

Крик паровоза на станции Астапово совпал с минутой смерти Льва Николаевича Толстого.

Это был крик рождения новой, индустриальной России.

В нашей исторической перспективе «необъятные» замыслы Толстого естественно сжались в «общий вид».

В этом «виде» спектакль дает трехчасовое зрелище из трех актов: 1) все влюбляются; 2) все женятся; 3) все умирают.

Исторические события распределены Толстым по этим самым рубрикам и использованы в качестве пружины семейного органчика.

Так, начало войны с Наполеоном форсирует наступление половой зрелости у Наташи Ростовой; ускоряет превращение безродного Пьера в графа и миллионера, помогает Андрею освободиться от беременной и надоевшей жены…

Затяжной характер войны освобождает Наташу от Андрея, чтобы она могла «выйти» за Пьера, и т. д.

С формальной стороны спектакль должен быть развитием приемов, найденных в нашем же аналитическом спектакле Наталья Тарпова⁸ (роман С. Семенова). Там удалось бездейственность беллетристических ремарок и описаний простым переносом их на сцену обратить в сильно действующий анализатор.

Театр иллюзий (театр опиума), ежеминутно перебиваемый театром анализа (театр ума), даст нам реакцию: смех, первосортный по своим культурным качествам.

И очень «трогательно» и до последней степени «смешно» должно быть от спектакля Война и мир.

(обратно)

Хочу ребенка^*

План постановки¹

Форма спектакля

Были дискуссионные спектакли, но до сих пор еще не было «спектакля-дискуссии», то есть особой формы театрального действия, которое ежеминутно может быть остановлено зрителем для получения ответа со сцены по вопросу, возникшему в связи с текущим моментом спектакля.

Для этого центральным местом в монтировке пьесы Хочу ребенка должна быть подвесная застекленная комната – «Штаб театральных действий» – с дежурной машинисткой, стенографисткой и дикторшей внутри, назначение которых – получать из зрительного зала (по радио) вопросы и передавать ответы.

Основное количество возможных со стороны зрителя вопросов предусматривается и фиксируется в процессе постановочной работы. Художественно-политический совет театра и ряд общественных просмотров дополняют основные вопросы и выправляют окончательную редакцию ответов. Дискуссия ведется строго, в пределах таким образом заранее установленных вопросов и ответов – не вступая на путь импровизационного конферанса. Характер вопросов определяется фактически могущими возникнуть у публики (в редакционном и тематическом отношении); характер ответов – не парадокс, не шутка, а простое краткое объяснение по существу вопроса.

Общий тон, степень напряжения и ритм спектакля – показательная хирургическая операция: учет малейшего шума на сцене и в зале, смех, как мгновенная разрядка, тут же погашаемая всей совокупностью лабораторной обстановки, включением новых ориентировочных раздражителей и темпом спектакля, проходящего не останавливаясь на комических полустанках темы.

Это уравновешивается упомянутыми выше остановками в моментах серьезной дискуссии.

Работа с актерами должна пойти в направлении четкого разделения игры: тематической и эмоциональной.

В первом смысле за актера говорит «штаб» (дикторы), оставляя актеру игру движений; во втором случае элемент зрелища осуществляется кинопроекцией – при этом сам актер ведет речевую часть своей роли; третий случай (единство темы и эмоции) – актер говорит, двигается сам (без радио и без кино). Таким образом формальные элементы, организующие «спектакль-дискуссию», входят органическим составом во все части спектакля, то есть в систему игры актеров и материальную конструкцию сцены.

Спектакль Хочу ребенка представляет собой продолжение моей работы над аналитическим зрелищем; первой работой в этой области был спектакль Наталья Тарпова².

Прием игры на авторских повествовательных ремарках Тарповой должен иметь дальнейшее развитие в Хочу ребенка и вырасти из частного случая в систему аналитического спектакля, организующего ориентировочную активность, а не созерцательность зрителя.

В структуре подобною спектакля исключительно важное значение имеет музыка в качестве самостоятельного элемента монтажа, то есть ни в коем случае не иллюстративная, не настроенческая, а доводимая в смысловых своих возможностях до высоты речевой техники. Музыка эта написана для Хочу ребенка композитором Кашницким³ (автор музыки в Тарповой) для 13 литавр, настроенных в хроматическую гамму (6 исполнителей) и составляющих основу оркестровой партитуры спектакля.

Основой монтировки является дом в форме буквы «П» (вроде дома Наркоминдела⁴) и насквозь проникающие этот строящийся дом отдельные куски – участки общего строительного фронта; показательное поле (деревня), клиника, вуз и т. д. – человеческий муравейник и химическая лаборатория.

Целевая установка

Цель спектакля: дать виды и способы сублимации полового (и не только полового) инстинкта, то есть картину переключений инстинктов на целевую работу строительства жизни.

И, вместе с тем, ликвидировать все виды вульгарной постановки половой проблемы: 1) заведомо безрезультатное морализирование, под прикрытием чего обычно происходит смакование чужих интимностей (пример пьесы Константин Терехин'⁵ или Квадратура круга⁶); 2) билогическая псевдо-научная проблематика; этой формой цветет сексуальная сенсация и экзотика, пример – книги доктора Фридлендера⁷ и бесчисленные диспуты; 3) реакционнейшая предпосылка о «естественном» мужском приоритете в половых взаимоотношениях.

Мысль, которая ложится в основу спектакля, состоит в следующем: половое вожделение (или потребность) представляет собой факт биологический, но вся дальнейшая судьба этого вожделения есть область социологии. Сексуальную симпатию (влюбленность) неправильно рассматривать только со стороны биологической.

Общественный анализ влюбленности, проделанный Львом Толстым в Анне Карениной, дает четкую и правильную схему: Левин сначала влюбился в колонный особняк графа Ростова, потом в мать, потом в старшую дочь, потом в среднюю и только в заключение (когда поле социального обогревания сузилось до точки) Левин влюбился нестерпимо в самую младшую из сестер Ростовых, в Кити.

Фокус социальных лучей собрал к сравнительно ничтожной силе первоначального биологического источника пучок социальных линий, и так получилась «высота, глубина и охват» классической влюбленности (результат довершенной классово-бытовой формы).

Этот пункт должен быть введен в политграмоту наравне с пунктом об относительном значении факторов производственных над географическими факторами. Приоритет производственных. отношений марксистски бесспорен и ясен, как в вопросе о влюбленности должен быть бесспорен приоритет социального подбора над биологическим.

Наши культурные ценности едва начинают конкретизироваться, и потому каждый малейший культурный вклад, успех, достижение есть ценнейший фундамент для социального подбора новых советских пар.

Культурные заявки, сделанные Сергеем Третьяковым в Хочу ребенка, в сильнейшей степени могут способствовать тому, чтобы угасала тоска нашего молодого поколения по «золотому веку» дворянских влюбленностей, как о невозвратном и навеки утерянном секрете счастья и любви.

Вопрос в новой культуре и в переводе половых процессов с биологических рельс («чубаровщина») на социальные – это есть не наслажденчество, а целеустремленность.

Педантка Милда со свойственной ей прямолинейностью заявляет: «Хочу ребенка». Милда – женщина-советский спец – имеет излишки заработка, воспитана вся вне семейных традиций – она смотрит на вещи с максимальной схематичностью и не видит ничего, кроме цели, которая так или иначе перед нею возникла. В этом есть оттенок нашей культуры, но есть и та экзотика крайнего рационализма и утопизма, что от прошлого, а не от будущего.

Милда не идеал, но и не объект для издевательства и насмешки. Это – носительница проблемы новой социальной организации полового инстинкта. Состояние влюбленности для Милды заменено общим строительным, производственным напряжением мозга. В этой атмосфере целевого личного труда открывается милдина индивидуальная возможность без влюбленности (обычной) взять мужчину. Рефлексология учит иррадиации возбуждения. Здесь мы имеем именно этот процесс – очень страшный со стороны, но субъективно для Милды оправданный абсолютно точно и верно.

Милда – абстрактный человек по типажу, и ей противостоит в пьесе конкретная Липа.

Идеологического разнобоя в них нет, но практически столкновение неизбежно, так как система Милды годится только для Милды и представляет общий интерес только как проблема и перспектива с необходимостью многих поправок. Липа, как говорится, – «вся в быту», в семейной традиции, но она есть тот сегодняшний положительный тип, который в комбинации с утописткой Милдой внятно говорит о социальных перспективах любви.

Строится детдом. Когда будет построен – исчезнут Милды, изменятся Липы – будет та форма, которая нам неизвестна, хотя и явится она в результате нашего труда.

Ласкова – отрицательный тип, модель буржуазного разрешения половой проблемы с помощью женщины-холостяка, то есть право женщины на половую дезорганизованность мужчины. И Милда и Липа есть отрицание Ласковой. Тип рабочего есть просто хороший, здоровый средний парень. Он нужен для того, чтобы снизить мужчину вообще как «повелителя» для того, чтобы указать, что половые взаимоотношения могут быть упорядочены не милостью мужчины, а культурной организованностью женщины (на почве экономической независимости, разумеется).

В связи с изложенным ряд спорных вопросов сам собою ставится на место: 1) Вопрос об евгенике: ни в коем случае темой спектакля не может быть евгеника в биологическом смысле. Это Фридлендер. Нам нужна социально понятая евгеника. 2) Вопрос о поросенке: биологически поросенок – антитеза в вопросе о «человеководстве»; социально, то есть в связи с рационализацией хозяйства, поросенок – одна из параллелей в пьесе. 3) Выбор мужчины Милдой по совету врача (а не «по сердцу») – не центр проблемы, а подробность в характеристике Милды (культурная привычка обращаться к науке, а не к бабке).

«Хочу ребенка» в целом означает «Хочу во всем быть результативным».

Финал спектакля – выставка реальных достижений соввласти в области охраны материнства и младенчества.

(обратно)

К постановке оперетты Луна-парк^*

Соображения предварительные и глубоко проницательныеrel="nofollow noopener noreferrer">¹

Оперетта – жанр легкомысленный, поэтому с ним легче согласовать многое ценное, что нужно сделать в современном театре и чего не допустит ни глубокомысленная драма, ни самоуверенная опера.

В этом смысле оперетка – лучше других жанров; говоря же вообще, значение жанров в современном театре равно нулю.

Когда нужно создавать заново театр как таковой в целом – рано подразделять жанры, что обыкновенно приводит к пустейшим определениям вроде «синтетический театр» (как будто возможен театр и без сочетания звуковых и зрелищных элементов!).

Продолжая (всегда и везде) звуко-свето-сочетательные работы руководимого мною ленинградского Театра Дома печати, постановку в Москве оперетты Луна-Парк я поведу под знаком «говорящего кино» – даже не в смысле стилизации «под кино» (что сделано в Роз-Мари²), а фактически предупреждая на рынке «говорящий фильм» как новое театральное явление.

Это слишком сенсационное заявление нужно объяснить.

С формальной стороны современный театр – почти пустое место.

Зрелище – целиком ушло в кино.

Тематика – вязнет в кустарной технике сцены.

Звук – слово (по-новому звучащий) – едва зарождается среди развалин бывшего «московского диалекта» и музыки усадебного периода культуры.

Режиссеры – давно бегут из театра в кино.

Установилось твердое мнение о том, что театр вообще доживает последние дни.

Это мнение еще вчера было – «прогрессивным».

А сегодня сам кинематографический бог в трех лицах: Эйзенштейн (отец), Александров (сын) и Пудовкин (очевидно, дух святой)³, втроем выступили с «заявкой» («Жизнь искусства», № 32) о том, что киноискусству грозит великая опасность от по-новому изобретенного в Америке «говорящего немого».

Они говорят, что новые звуко-зрелищные картины строить надо не на совпадении, а на несовпадении моментов слуха и зрения.

Культурный человек должен понять, что такое заявление режиссеров – просто дань грамотности и в подтверждении не нуждается.

Можно было бы только добавить, что и прием совпадения, как всякий параллельный ряд, иногда бывает нужен.

Но дело не в этом.

Интересным, симптоматичным и даже симпатичным является одно противоречие, допущенное боевой кино-троицей (Э., П. и А.) в их «заявке», а именно: «новое техническое открытие», говорят они, есть органический выход для культурного кино-авангарда из целого ряда тупиков, казавшихся безвыходными.

Я подозреваю, что этот «выход» – есть выход прямо из кино к театру, однако, в «заявке» говорится о театре в тоне обычного отмежевания.

Фактически известно, что «новое открытие американцев» заключается именно в том, что теперь стало возможным («заветные мечты») полное «совпадение» звуковых и зрительных моментов не только при демонстрации, но и механически при съемке кинокартины.

В чем же «выход», если не в театре, если как раз от этого «совпадения» принципиально и очень правильно отказываются авторы «заявки».

И уж совсем странно и непоследовательно звучит их скорбь о том, что… «мы, работая в СССР, сознаем, что при наших технических возможностях приступить к практическому осуществлению звучащего кино удастся не скоро».

Почему – «не скоро»? Почему нельзя этого сделать в оперетте Луна-Парк?!

Ведь «совпадение» не нужно, значит, «новое открытие» не «выход» и, значит, можно продолжать работу в пределах СССР.

Недавно в Москве в помещении театра Мейерхольда Ленинградский театр Дома Печати показал результат пятилетней работы над звуком⁴, где все построено в упор на несовпадении звуковых и зрительных моментов: тут были также применены зеркала и «предметные экраны» (в Ревизоре и Тарповой целые сцены актеры исполняют беззвучно, шевеля губами или говорят громко, но не двигаются («междуфактурный обтюратор»), и все это в сочетании с особой театральной музыкой Кашницкого⁵, построенной как «самостоятельный монтажный момент»).

Вновь и вновь изобретаемое «говорящее кино» на этот раз очень вовремя напоминает всем нам о театре как о центральной зрелищной лаборатории, где (в будущем) кино не более как один из элементов теомонтажа, вопреки всем известным неудачам на этом пути многих режиссеров.

Торжественная «заявка» наших «авангардных» режиссеров означает только: для них – возвращение к театру, то есть к полному объему зрелищного искусства, а для меня – конец одиночества, в коем пребываю, поджидая «авангард» пять лет.

Свидание в Луна-Парке.

Привет, честь и место.

У себя во рту я чувствую три чужих пальца – я должен свистнуть.

Чтобы призвать к многопольной культуре зрелища и – конец всяким «великим немым и говорящим» – однополкам!

Изолированное от звуковой культуры кино держалось до сих пор силой репродукции и прокатом.

Наше дело в лаборатории; мир химикам – война творцам!

(обратно)

На 1929 год^*

Вино, трубки, дворцы, сыр, воспоминания и положительные типы советской драматургии – так повелось что все эти вещи ценятся за свой возраст.

Вот список современных хороших людей: профессор из Человека с портфелем¹ – около 60-ти лет; такой же профессор из Любови Яровой² – немного моложе (и немного хуже); инженер Мерц – более 50-ти лет, очень хороший, должен стать лет через пятнадцать еще лучшим. Удивительный морской капитан 1-го ранга из Разлома³ – около 60-ти лет (молодой полжительный матрос не считается, так как безумно влюблен в дочь капитана и в политграмоту); два старых инженера из Рельсы гудят⁴ (57 и 72 года) – стопроцентная честность. А сколько еще стариканов заготовлено на 29-й год? В тех же самых пьесах: белогвардеец, приезжающий из Парижа к инженеру Мерцу, – 21 год; человек с портфелем – 32 года; меньшевик Яровой – 38 лет; морской офицер – контрреволюционер из Разлома – 25 лет; комсомолец-рвач из Рельсы гудят – 18 лет; дурак-коммунист из Человека с портфелем – 23 года. Интересно, какие вещи мы привыкли ценить за их молодость, свежесть, новизну?

Электрическая лампочка, вода, хлеб, мясо, яйца, масло, костюм, воздух.

Очевидно – все вещи первой необходимости.

Наша драматургия ненавидит молодость.

Ясно, что она выполняет социальный заказ стариков.

Очень жаль.

Мы знаем, что во многих местах нашего просторного Союза работает до полного физического истощения огромное количество молодых людей: и женщин, и мужчин, которым еще не скоро будет сорок.

Почему никого из них не показали в театре?

Почему вопросы, волнующие молодежь, не обретают форм проблемного спектакля, а попадают сразу на мусорную свалку Пант. Романова⁵, Файка⁶, Лавренева⁷ и Ромашова⁸?

Почему театр факта и социальной проблематики не существует в нашем Союзе?

Почему признано несвоевременным поставить прекрасную пьесу С. Третьякова Хочу ребенка⁹?

Почему Мейерхольд официально провозгласил себя врагом пьесы¹⁰?

Потому что в этой пьесе твердо и четко поставлен вопрос о поколении людей.

Почему вокруг комсомола возникают театры рабочей молодежи?

Потому что среди молодежи на культурном фронте объединяются силы.

Надо помнить, что в нашей стране победа может оказаться более легкой, чем мы того заслуживаем.

Мы имеем ряд организационных побед, которые производственно не оправдали себя (оппортунистическая ассоциация новых режиссеров и скороспелый Трам в Москве).

Удержится ли молодежь на тех высотах, которые она завоевала (Ленинградский Трам¹¹, Новая Генерация¹²)?

Сумеет ли молодежь помочь своим организациям возобновить работу, прерванную из-за недостатка средств (ленинградский Театр Дома печати¹³, журнал «Новый Леф»¹⁴)?

Очень возможно, что временная тягостная остановка в работе вскоре сама собою (разумеется, не без нашего участия) преобразится в полную нашу победу (потому что время за нас), и тут, мне кажется, станет ясно, что очередной наш вопрос – не борьба со стариками, а учебная подготовка к тому, чтоб занять их место в работе.

Боевая задача молодежи: производственный план; и это единственный лозунг, под которым мы должны провести всесоюзную конференцию молодежи, активно работающей на фронте искусства, науки и техники.

Организатором этой конференции должен быть комсомол.

Следствием этой конференции явится производственная организация молодежи нашего Союза, которая заменит собой ныне существующие и идущие к естественной самоликвидации культурно-художественные группировки – на левом фронте и около него.

Мы знаем хорошо, кто с кем и как может работать.

Надо использовать это знание в общесоюзном масштабе и начать работу, с которой мы запаздываем года на три.

(обратно)

Ф1 Ф2 Ф3^*

Форма вещи есть сама вещь, которая воспринимается независимо от ее утилитарного понимания.

Такое восприятие возможно только в случае, если одну вещь сравнивать с другой вещью, удаленной как можно более по своему практическому смыслу.

Например, у Маяковского есть рифма: «как было» и «кобыла».

Из этого сравнения возникает форма, доступная восприятию: форма слова.

В слове «кобыла» нет содержания слова «как было», и наоборот, однако, в рифме приобретается абстрактный остаток, объединяющий формально эти два слова – кабыло.

Это и есть форма, то есть промежуточный момент при изменении функций Ф1Ф2Ф3, где

Ф1 – это первоначальная функция («как было»);

Ф2 – «кабыло» – абстрактный, заумный, формальный, промежуточный элемент;

Ф3 – это-функция второго ряда («кобыла»).

Из этого следует, что форма может быть связана не менее чем с двумя содержаниями, а не с одним,

В этом – основная ошибка обычных определений «формы» и «содержания».

Мы рассматриваем вещи и факты как момент процесса, поэтому наше определение формы должно быть диалектическим.

Совсем не обязательно участие в процессе двух вещей или фактов; достаточно изменения функции одной вещи, чтоб появилась форма.

Стул, повешенный на стене и использованный как книжная полка, – пример Ф1Ф2Ф3 при наличии одной вещи.

Формула Ф1Ф2Ф3 есть вообще формула всякой изобретательской работы.

Искусство – понятие, которое в этом смысле ничем не отличается от изобретательской работы в области техники, политики, науки и т. д.

Искусство само по себе в условиях нашего строительства явление бесформенное до тех пор, пока оно не будет включено в процесс и не заменит функцию эстетическую функцией утилитарной.

Тогда будет «срифмовано» искусство двух эпох.

Форма советского искусства возникает сразу же как промежуточный момент при смене функций.

Формалисты-социологи (Шкловский¹, Брик², Тынянов³) проделывают работу документального обнаружения недостающих элементов Ф1Ф2Ф3. Имея один или два элемента – находят целое.

Только таким путем марксистское культуроведение может овладеть «наследством».

В Войне и мире Льва Толстого Шкловский⁴, например, по Ф1Ф2Ф3, то есть по традиционной форме семейного романа и современной эстетической его функции, нашел Ф; – патриотическую помещичью агитку как первоначальную функцию Войны и мира.

Оценка современных «стилей» теряет тот вес, который она недавно для нас имела.

На театральном фронте РСФСР в лазарете двое: Ланской⁵ и Таиров⁶. Оба контужены: один с правой стороны, другой – с левой.

Один специализировался на «формальных экспериментах» и не знает, что ему делать с тематикой.

Другой собаку съел на революционной) тематике и не приспособлен для «формальных достижений».

Теа[тральная] критика подгоняет этих двух корифеев, как волов, чтобы шли прямо, упорно и медленно.

Таиров знает Ф1 – что ходить надо по потолку, сидеть на стене, а штаны шить надо для одной ноги.

Ланской знает Ф2 – что знать не надо ничего и даже вредно. Абстрактного театра (Ф3) у нас нет: это неудачный академический. По формуле получается так:

Ф1 – это правый уклон (правое эстетство).

Ф3 – левый уклон (левое эстетство).

Ф2 – академический (просто эстетство).

Остальное – нюансы.

То, что нам нужно, – это политический театр, театр факта, который строил бы, а не надстраивал.

«Надстройка» по самой сути дела никак не может быть «идеологически выдержанной».

Ведь она надстройка: в ней всегда есть что-то лишнее.

Например: муть, пыль, мусор – «поэзия» строительства. А мы хотели бы работать без этой «поэзии».

Строить набело.

За это ведем борьбу.

(обратно)

Индустриальная бытовщина^*

За обедом в Сталинском¹ «Нарпите»² разговорился с соседом.

Забойщик шахты № 30 – Серегин – 25 лет.

Мне надо было проверить некоторые свои мысли о том, насколько для рабочей аудитории могут быть интересными и нужными так называемые «Исторические представления» – в частности, Черная Рада П. Кулиша³ и Ревизор Гоголя.

Мысли отдельного рабочего могут и не быть тождественны мыслям пролетариата, но все-таки поговорить, послушать – полезно.

«В театр я прежде ходил совсем редко, – сказал мне Серегин, – и смотрел пьесы не вдумываясь – больше, чтоб похохотать, посочувствовать; знаете, какое вообще отношение рабочих к театру; раньше, говорят, на церковь деньги собирали, а теперь собирают на театр. Примерно так и я относился к театру. Но потом пришлось заинтересоваться. Некоторые товарищи высмеяли: „Дикарь, – говорят, – почему не ходишь в театр?“ И я стал ходить. Решил, что надо заинтересоваться. Прочел кое-что из истории театра, критику… Читал про Ревизор Гоголя, статью о том, что Гоголя черт испортил… Не помню, кто автор статьи…

Я думаю, что у вас не хватило бы билетов, если б вы здесь поставили Ревизора. Рабочие очень интересуются видеть, какая жизнь была раньше… Рабочему смотреть на современное – нудно!»

Я давно знаю, что рабочий зритель – с самыми большими требованиям. Он неподкупный аналитик. Товарищ Серегин очень остро высказался о современном репертуаре, и если бы на моем месте был не член «Новой Генерации»⁴, то он либо был бы очень поражен нашей современностью, либо посмеялся бы: вот, мол, доагитировались до того, что рабочие стали мечтать о «красивом прошлом» и скучают от современности. И начался бы спор вокруг да около культурных задач пролетариата. Этот спор никому не нужен. Крестьянин верит театру на слово, верит для собственного удовлетворения, как в бога.

Интеллигент и любит театр и ненавидит, как самого себя. Нэпман ценит в театре черную биржу культуры.

А рабочий?!

В «живом», «конкретном» рабочем борются все эти элементы. Отсюда и возникает постоянный казус с рабочей аудиторией: смеются, удивляются, хлопают, а на диспуте, когда начинаются «высказывания», говорят: «Вообще – буза».

Сейчас в комсомоле возникло «теоретическое движение».

«Буза» – грустное слово, оно говорит о никчемной путанице. Чтоб распутать «бузу» – овладение техникой абстрактного мышления стало очередной задачей рабочего-активиста (т. Серегин считает себя не вправе оставаться «дикарем»). Растет интерес к изучению марксистской философии. Если б наши драматурги сумели пойти в авангарде «теоретического движения» – «нудной» современности не было бы. Индустриальный характер нашей эпохи вошел бы в театр как бытовая бутафория.

Не люди индустриализированные, а индустриальные атрибуты явились бы приправой, нарушающей однообразие вечно биологических картин жизни. Пролетарий-гегемон Серегин желает знать, понимать, владеть, а ему дают в театре индустриальную бытовщину для пробуждения революционных чувств.

Отсюда – скука, результат неудовлетворенных требований культурно выросшей рабочей массы.

Хотелось бы услышать, что Микитенко⁵, Киршон⁶ и другие пролетарские драматурги увлеклись изучением философии марксизма.

Нам не нужна современность без современных проблем. Мы должны отбросить поверхностное разделение репертуара на «современный» и «классический». Для марксиста нет иного пути, чем изучение и прошедшего и нынешнего времени – на одинаковых основаниях.

Надо отбросить неопределенное «наше» время.

Мы должны знать, в чем именно состоит наше и не наше.

Знать досконально, ясно, просто – фактически и теоретически.

Тогда не будет скуки.

Гегемон Серегин читает, например, в газете «Молодой рабочий», среда 11 сентября этого года, № 109 (Сталино), такой отрывок: «Ориентируясь на квалифицированного рабочего-зрителя, [следует! подавать оформление условно-реалистическое, вводя в оформление элементы конструктивизма, то есть применять определенную рационализацию как в костюмах актеров, так и в декорациях» (выделено мною. – И.Т.).

Это пишут перед открытием сезона.

«Буза!?»

Какая может быть «рационализация» при такой «философии»!?

Что значит «условно-реалистическое»? Теоретически – это абсурд и ничего означать не может, а практически – это заслон, за который прячутся политически опустошенные режиссеры.

Ясно, что рабочий театр должен подымать свою работу рациональными способами, а не как-нибудь.

Это – факт реальный и безусловный.

Такой должна быть работа театра: безусловной и реальной.

По театральному фронту много бродит людей, искалеченных философией. Одна из них под именем «условного реализма» распространилась из московского Камерного театра⁷ по всему Союзу; к сожалению, это ерунда попала и на Донбасс.

Гнать такую ерунду надо из Москвы, из Киева, а особенно из Донбасса. Реализм – это прежде всего обычная точка зрения на вещи. Всякое отступление от обычного, от беспринципного, оппортунистического отношения к действительности рассматривается как отход от «реализма» и вызывает дискуссию. Быть «реалистом» и только «реалистом» стало не полезно в нашу революционную эпоху… Поэтому современные реалисты украшают себя разными «условностями», «монументами», «конструкциями», то есть модами… Левый фронт искусства выдвинул вместо всех философий термин функциональности, то есть прежде всего цель, а отсюда – вывод о способах: как? Функциональное, то есть целенаправленное, искусство хочет обосновать себя марксистским пониманием своего дела. Функциональное искусство есть не что иное, как политическая культработа, и ни к какой эстетической группировке не имеет склонности. Надо изучать теорию функционального, политического театра, разрушая спекуляцию оппортунистов. Недостаточное внимание к теоретическим работам готовит почву для поверхностного понимания современности как материала для теоретической спекуляции. «Условный реализм» есть философия «индустриальной бытовщины».

Так, я думаю, можно договориться с т. Серегиным, которого прошу дать нам ответ по затронутым мною вопросам – в «Новую Генерацию».

(обратно)

Актер на трассе^*

Агитбригада им. Фирина¹

В нынешнем составе бригада работает с апреля 1931 года.

На слете ударников Беломорстроя² в первых числах мая 1931 года бригада сразу стала на первое место среди всех других бригад, выступивших на слете в порядке вселагерного конкурса.

Это место мы сохранили за собой до конца строительства.

Был в то время т[ак] называемый! «Центральный театр», сорганизовавшийся из профессиональных актеров в Медвежьей горе³ для обслуживания всей трассы канала (мы же работали тогда под руководством т. Афанасьева⁴ в масштабе одного участка), но этот театр был оторван от производства, и весной 1933 года его ликвидировали.

В связи с этим наша бригада вышла за пределы обслуживания Повенчанского участка и, вобрав в себя лучшие силы б!ывшего! Центрального театра, отправилась в рейд по Беломорстрою двумя бригадами С этого времени мы назывались «Агитбаза БелБалтлага»⁵ и принимали участие в огромном производственном, культурном и бытовом подъеме, который для каждого беломорстроевца связан с именем т. Фирина⁶.

Именно на этой работе, то есть работе не только сценической, но и производственной и организационной, в борьбе с отставанием бригад на производстве, в борьбе с неполадками в быту каналармейца⁷, в практической борьбе за перековку бывших соцвредов⁸ большинство наших агитбригадчиков досрочно освободилось и, оставаясь в бригаде как свободные граждане, продолжало под непосредственным руководством т. Фирина свою работу и в завершающий период стройки, и в период сдачи канала правительству, и в период великого «переселения» ударников Беломорстроя на Москанал⁹. В последний раз мы выступали в Дмитрове¹⁰ на слете ударников-беломорстроевцев…

С первых дней своего приезда на Беломорстрой т. Фирин узнал каждого из нас так, что от него не ускользнула ни одна мелочь нашей жизни: он был другом и воспитателем нашим, и коллектив захотел назваться его именем.

На Москву-Волгу мы ехали в двух теплушках с двумя знаменами:

«Повенчанская агитбригада им. т. Фирина» и знамя большевиков Карелии Беломорстрою (для передачи новому строительству).

Теперь большинство агитбригадчиков остается в Москве на производственной учебе, некоторая часть будет на строительстве Москва-Волга инструкторами агитработы.

Успех нашей «Повенчанской» агитбригады мы объясняем себе тем, что к каналармейцам наше обращение всегда состояло из таких слов:

Эти слова шли от нашего дела, и наше дело на трассе канала приводило нас к этим словам.

(обратно)

Один против всех^*

О Ревизоре Мейерхольда¹

Так было раньше: Мейерхольд один против всех создавал революционный театр. Теперь один Ревизор, один спектакль стал против всего, что сделано Мейерхольдом. И какая сторона перетянет – большой вопрос.

Мейерхольд сделался революционным режиссером, только уйдя от мирискусников к футуристам. В ногу с лефами он создал лучшие свои постановки.

Ревизор – явный отказ от левых приемов и возврат к «надмирному» символизму – признак не только остановки, но и «упадка», отступления.

Ревизор – выставка всех видов культурского атавизма, какие возможны в пределах 4½ часов[ого] спектакля.

Предками мейерхольдовского Ревизора можно смело назвать Жизнь человека², Черные маски³, Мелкого беса⁴, Петербург⁵. Все это было бы не плохо и даже хорошо, если бы Мейерхольд вышел победителем из подобной экскурсии в прошлое. Но вместо победы произошла затянувшаяся далеко за полночь приятная встреча старых друзей. Настолько приятная, что даже Вертинский⁶ нашел почетное место в этой компании старых испытанных реакционеров. Мейерхольдовский Хлестаков так и говорит: «Я спрыгну с ума» (Вертинский – Кокаинетка)⁷. Недаром Мейерхольд, заимствуя у лефов приемы работы, всегда стремился отмежеваться, подчеркивая связь свою с т[ак] называемым «народным» театром. Роковая ошибка! И результат налицо!

Формальный замысел постановщика

Кинофикация театра?

Тогда зачем такие длинные «надписи», которые невозможно выслушивать. Если слово как таковое не нужно в театре, вымарывай до конца: 10–15 объяснительных фраз было бы совершенно достаточно на весь спектакль.

Тем не менее у Мейерхольда: говорят 4½ часа, хрипят, задыхаются под тяжестью никак не сделанного в театральном отношении текста. Актеры страдают, публика страдает… Это называется кинофикация? О выдвижных площадках, о стене, о дверях и прочем можно было бы говорить в том случае, если бы все это в ритмическом отношении не было задавлено текстом, который мешает смотреть, будучи невыносим для слуха.

Моторные площадки, так же как и прием «уплотнения» сценической площади… все это (кто спорит) могло оказаться прекрасным, но не оказалось! Был или не был форм[альный] замысел, об этом можно только догадываться!

Замысел идеологический

Конец николаевской эпохи?

В сюжетно-логическом плане это не «конец», а памятник, монумент Николаю I, который послал-де своего чиновника наказать Городничего и Городничиху, несмотря на то, что первый изящен, как гвардеец, а вторая красива, как Наталия Гончарова⁸.

Почему Мейерхольд, меняя многое в гоголевском Ревизоре, оставил нетронутым финал? Просто не догадался, что с ним делать? Но тогда на кой прах ставить Ревизора?

Может быть, «конец» Ревизора разрешен не в сюжетном, не в логическом, а в непосредственном эмоциональном воздействии на публику финального (страшного!) натюрморта?!

Не видя спектакля, я сильно надеялся на это: в худшем случае, думалось мне, будет паноптикум. Но то, что я увидел, – просто глупо, смешно и горько: витрина готового платья в сумерки.

И режиссером и художником куклы сработаны, расставлены, поданы невероятно халтурно.

Для кого сделан спектакль

Для растратчиков: костюмы – яркие переводные картинки во вкусе Делла-Вос-Кардовской⁹, мебель под Судейкина¹⁰, темп на эстетических протезах пленительно медленный МХАТС-ТРОТТ¹¹ (Провинциалка¹², Месяц в деревне¹³).

Актерская работа

В некоторых рецензиях я читал хулу на актеров и в особенности на Старковского¹⁴ (Городничий). Надо быть рецензентом, чтобы не видеть, какую нагрузку несет на себе в этом спектакле актер, и в особенности исполняющий роль Городничего, чтобы не удивиться необыкновенной стойкости и выносливости актеров, занятых в Ревизоре Мейерхольда. Ни одна фраза ничем не поддержана в постановке, а фраз этих – море, а переплывать это море приходится сидя тесной семьей на небольшом плоту, который чудом уцелел в общем кораблекрушении театра. Одной Бабановой¹⁵, несчастной сморщенной Марье Антоновне, удалось рассмеяться, и ее замечательный смех звучит высоко и одиноко надо всем спектаклем.

Некоторые подробности

Когда не повезет, так уж не повезет. Зачем несколько эпизодов подряд снабжены ночками (круглая, плоская и еще какая-то)? В искусстве нет случайностей! Очевидная разорванность сюжета настолько охлаждает публику, что каждый новый эпизод «танцует от печки» и нуждается в подогревании. Кстати сказать: монолог Осипа подогревается смехом поломойки, Хлестакова – присутствием […I¹⁶ Ан[ны] Ан[тоновны] – толпой гусар (см[отри] Соф[ью] П[етровну] Лихутину в окруж[ении] гусаров-улан в Петербур[ге]). Гоголь – Вертинским.

[Позавчерашний остывший ужин мирискусников не может обойтись без подогревания. Эта подробность не случайна.]¹⁷

Зинаида Райх¹⁸ в роли Городничихи

За многие годы работы З. Райх не сделала ни малейшего успеха. Это совершенно безнадежный человек в театре. Взваливать на ее плечи всю тяжесть плохо сорганизованного спектакля – преступление против театра и против человека. При всех наилучших внешних данных – З. Райх нестерпима на сцене. Манера говорить – сырая в принципе, движения – близкие к обмороку. Так было во всех ролях и в особенности в Ревизоре.

Выводы

Бл[ижайшее] будущее театра им[ени] Вс. Мейерхольда не может не интересовать нас. До сих пор это был единственный революционный театр Республики с широким размахом больших культурных задач, которые ставил и разрешал Мейерхольд в последние годы своей работы.

Бесспорный провал Ревизора есть результат отрыва Вс. Мейерхольда от Лефа¹⁹, п[отому! что такое дите, как Ревизор, могло быть только порождением МХАТа²⁰ в союзе с Н. Н. Евреиновым²¹, вследствие чего театр им[ени] Вс. Мейерхольда становится хуже аков²², хуже всех, превращается в «Старинный театр»²³ для господ эстетов и эротоманов – нэпачей.

Провал Ревизора есть торжество Лефа.

Желательно, чтобы Мейерхольд возвратился к нам.

Гордость тут ни при чем: жизнь жестянка!

Ведь только нам, лефам, известны аналитические приемы обработки звука, что единственно отличает театр от кинозрелища и дает ему право на существование²⁴.

(обратно)

Ленинградский театр Дома Печати^*

Живет он без года неделю

Но третий открывает сезон

Кто напишет о сиротке резонно

Резонисто или резонельно?!¹

Великодушный рогоносец² когда-то удивил публику-Дездемону, и она скончалась. Голоса Бабановой³, Ильинского⁴ и Зайчикова⁵ звучали интеллигентно в прозодежде среди конструктивных страстей покойной Поповой⁶.

Голоса остались и никак не могут пригодиться друг другу, тем более, что и сам конструктивизм умер. Лумпен-Аркашка⁷ Ильинский пошел по миру без рубашки через Папиросницу из Моссельпрома⁸ и Мисс Менд⁹. Бабанова грустную песенку спела в Рычи Китай¹⁰. Зайчиков сказал «Э.А.» в Ревизоре¹¹!.. Голоса не пригодились друг другу! И конструктивизм умер! И публика-Дездемона скончалась в объятиях Отелло!

А был хорош Великодушный рогоносец! Чувствительно хорош! И возобновить не грех¹²!

В то время театр еще не гастролировал по России, а был единственный театр – наш! Кто знает этот спектакль в провинции – только провинциалы, побывавшие в Москве. Погиб он, и причина в голосах Безвременно!

Тут наехал Юпитер Эйзенштейн бесшумно и заснял один всю художественную Одессу¹³.

Мраморные львы молча повоскресали. Получилась настоящая революция и мировой испуг.

Мери Пикфорд¹⁴ взволнованно посетила Россию вместе с Робин Дугом¹⁵. Потом уехала обратно в Америку. Театр отчаянно художественный и слюняво камерный преклонились перед именем Вс. Мейерхольда¹⁶.

Кому от этого легче?!

Ленинград ближе к загранице, чем Москва, и потому славится оперой, но Шаляпин¹⁷ поет в Америке, а Экскузович¹⁸ и в Ленинграде, и в Москве, и в опере и в драме.

Единственный бас – всепоглощающий! Интеллигенты… московские растегайчики: не белой скатерти ваша дорога от розовых букетов до раззявленного рта!

Третий сезон открывает ленинградский Театр Дома печати!

Вот какой пример:

1. Джон Рид

2. Фокстрот

3. Узелок

4. Ревизор

5. Натальи Тарпова

6. Колхоз¹⁹

7. Война и мир.

Ничего подобного нет ни в одной теафабрике.

(обратно)

Антихудожественный театр. Театр факта, новой культуры и техники^*

Принципиальные соображения¹

С первых же дней революции было установлено, что советский театр повернет от вымысла к факту, от старой и отвлекающей культуры – к вовлечению масс в реальное строительство жизни. Эта идеология усваивалась театром десять лет: уступая требованиям общественности, под напором новаторов-режиссеров, и, наконец, не малое участие в перестроении театра приняли соображения классового характера.

К настоящему времени театр «советизировался» настолько, что мы имеем общий фронт, абсолютно ровный, причем подравнивание это произошло столько же за счет перелицовки старого театра, сколько за счет снижения работоспособности нового.

И те и другие театры, нащупав путь легкого успеха, прямо и беззаботно перешли к стандартной выпечке фальсификатов, где за так назыв[аемой] «революционностью» скрывается что-то похожее на третьесортного эсера².

Вне всякой культуры проходит убогая полоса последних лет нашей театральной жизни: иконописные сестры милосердия, морские капитаны, профессора в полусемейном единении с так назыв[аемым] «народом».

Подражая старикам, молодая драматургия и клубный театр бродят в поисках «нового быта» в замкнутом круге прописной морали (или аморальности), в узких пределах которой имеются только бульварные эффекты убийств, абортов, измен и проч(ее). Живой мысли нет в театре. Бутафорский «бич» (театр сатиры) и беззубая мечта (героический театр) образуют театральный герб: и у нас и за границей одинаково.

Это реакция, и настолько глубокая, что ни в каких отношениях Театр Революции³, например, уже нельзя отличить от Малого Академического⁴, а Мейерхольда от Мережковского⁵ и Тургенева.

В то же время полупрофессиональные театры (Пролеткульт⁶ и Трам⁷), продолжая питаться Мейерхольдом 20-го года, склоняются, за отсутствием новых прогрессивных факторов, к провинциальной эклектике Театра им. МГСПС⁸.

Смесь революционных попыток первых послеоктябрьских лет с искусством «художественных» и «императорских» театров отличается мутным цветом и преобладанием дореволюционных качеств МХАТа⁹.

Общая характеристика текущего момента театральной жизни в том, что называется переливание из МХАТа в МХАТ. Но культурную революцию совершить мы можем и должны.

Нам трудно показывать чудеса индустриализации, но на фронте культуры пролетариат соседних стран потребует от нас и технических и идеологических образцов; то, чего нет и не может быть за границей.

Театральное производство наше, тем не менее, все дальше уходит от возможности дать Броненосец Потемкин¹⁰ или Конец С.-Петербурга¹¹, п(отому] что все глубже закрывается в религиозно-художественную бездеятельность. Поэтому приходится выдвигать новый наш лозунг – слово «антихудожественный» как похвала для того, чтобы пробудить интерес к факту, к новой технике, к новым культурным возможностям жизни и работы: «Мир химикам – война творцам»!

Наша ленинградская группа театр[альных] работников, начавших пять лет назад с постановки книги Дж. Рида – 10 дней, которые потрясли мир¹², до сих пор продолжает строить спектакли на социально ценном фактическом материале (или разоблачая вымысел со стороны его усыпляющих тенденций – постановка романа Сергея Семенова Наталья Тарпона¹³), оформляя его с расчетом на борьбу вкусов как отражение классовой борьбы и не стремясь к привычным стандартам «не предъявится» с улицы.

Поэтому стало обычным, чтобы рентабельность наших спектаклей априори отвергалась хозяйственниками, которые сплошь стоят на платформе «художественной» сущности спектакля.

Хозрасчет, тем не менее, желателен и вполне возможен для нас, когда предпосылкой ему является… культурная революция, проникая также и в работу хозорганов.

Рабочая масса принимает наши спектакли.

Ревизор¹⁴, например, – спектакль, вызывающий максимум недоумения со стороны умствующего интеллигента, на рабочих диспутах в Ленинграде был признан: «лучше академического», так как он понятнее, интереснее и смешнее.

Профессиональная критика (особенно московская) признала наши спектакли в высшей степени театральным, то есть далеко не безразличным для широкой публики явлением.

Реакция зрительного зала у нас (результаты обследования ленинградской организацией по учету зрителя) дает максимум оттенков и напряженности. На этих данных можно строить рентабельность театра. Конечно, при условии агитации, рекламы и даже «раскабучивания»¹⁵.

Мы полагаем, что ни мы, ни наши московские (и ленинградские) товарищи и друзья не ошибаются в том, что «Антихудожественный театр» интересен и нужен пролетарской Москве не менее, чем «Художественный театр» был нужен просвещенному купечеству старой Москвы¹⁶.

Дело, конечно, не в названии-, название можно придумать другое. Но диалектика развития советского театра приводит к необходимости противопоставить основной реакционной силе нечто по меньшей мере равносильное, группируя вокруг ясно и резко очерченного нового принципа социальный актив.

«Антихудожественность» – пробуждающий сигнал.

Полного раскрытия возможностей, связанных с фактом пробуждения на культурном фронте, не дает никакое слово, и не в этом задача первоначального лозунга.

Заменить одно слово другим – можно: при условии сохранить и не исказить практическое действие, ожидаемое от этого или другого слова.

«Антихудожественный театр» – это звучит верно, предупредительно и хорошо (похоже на «Античный» для тонкого уха любителей классики).

Это – Чичерин¹⁷ во фраке.

Дело наше – костюм чужой.

Первой работой своей в Москве мы наметили Войну и мир¹⁸, т[о] е[сть] роман и биография Льва Толстого (включая «уход» и смерть) – материалу а установка – против толстовства, которое делается темой более чем актуальной в связи с ростом религиозных сект и «политической разочарованности»…

Семейно-исторический роман Толстого – библия мирового обывателя – теплая, задушевная вещь с претензией на «охват всей жизни человека».

Биография Толстого – прекрасный материал для характеристики социального индивидуализма, который составляет основу «обаяния старого мира». Толстой, по выражению Ленина, – «зеркало русской революции»¹⁹, т[о] е[сть] в нем замечательно отразилась революция, но сам он боролся с нею всеми средствами своей дворянской фантазии. На почве этой борьбы и возникла Война и мир – вещь, трогающая до сих пор «лучшие чувства» ненавистников нашей переходной эпохи: от деревни к городу, от «чрезкапитализма» к коммунистическому обществу.

Средства, которыми может располагать наша театральная техника, ПОЗВОЛЯЮТ:

1) развернуть сюжет Войны и мира в трехчасовой спектакль, сохранив непрерывность интриги, увлекательность толстовского построения рядом с критическим комментарием от театра;

2) дать с помощью радио и кино «Эпоху Толстого» (монтаж кинохроники того времени);

3) использовать переписку Ленина с Горьким²⁰ как материал для разоблачения толстовства и т[ак] д[алее].

Мы рассчитываем на полную рентабельность этого спектакля, так как тема о Толстом приближается к самому центру общественного внимания.

Следующей постановкой театра намечена 2-я часть романа Сергея Семенова Наталья Тарпова²¹.

Характеристика этого спектакля (по 1-й части) – в прилагаемых вырезках московской и ленинградской прессы.

Третий спектакль: пьеса С. Терентьева Колхоз²².

Кроме того, возобновление Ревизора и Дж. Рида (в новом оформлении и дополнительной редакции).

Формально-технические задачи, которые в нашем театре мы намерены последовательно осуществлять в каждой новой постановке, следующие:

1) доведение театральной музыки (композитор Кашницкий²³) до высоты речевой техники;

2) развитие фотохроники (начатой в Америке) при помощи радио;

3) включение оперно-вокальных приемов в драматический спектакль;

4) применение новых монтировочных материалов;

5) создание особой формы-спектакля,допускающего публичную дискуссию, организованно и многократно прерывающую спектакль.

И многое другое…

Труппа театра состоит из профессиональных молодых актеров, получивших законченное профобразование и проработавших в нашем театре от трех до пяти лет. Прилагаемые отзывы профкритики о нашем актерском коллективе могут характеризовать степень квалификации, а работа в течение пяти лет на голодном положении говорит о принципиальной спаянности этого коллектива.

Называя свое дело Антихудожественным театром, организуя своими спектаклями «борьбу вкусов», мы тем самым берем на себя задачу выявить положительное содержание той новой культуры, во имя которой отвергается нами «художественность» как «примирение вкусов».

Перед нами задача – не повторяя отвлеченных утверждений о «Пролетарской культуре», «Коммунистическом обществе» и «Рабочем быте», дать конкретные образцы того, что может и должно подымать наш социальный актив.

Само собой разумеется, что в полном объеме такая задача никому не может быть ясна.

Той культуре, которую мы называем своей, противостоят тысячелетия.

Это видно хотя бы из того, что в первый раз за всю мировую историю создалось такое государство, которое отказалось опираться на к[акую] б[ы] т[о] ни было религию в делах управления.

Такое дело может пройти в жизнь не сразу. У Ленина есть указание на то, что некоторое время театры будут для людей заменять религию.

Потребность в религиозно-художественном отвлечении от действительности прямо пропорциональна бессилию человека реально изменять эту действительность. И потому так широко распространено у нас почитание «художественности» вообще и художественных театров в частности.

Однако не такие театры стимулируют борьбу за жизнь. Наша задача – воспитать новый социальный рефлекс.

В просторечьи он мог бы называться – поворотливостью. Нам нужны люди, которые способны быстро усваивать новые раздражители. Этого требует социальный темп, быстрая смена ориентировочных признаков социальной обстановки, неустойчивость бытовых и производственных форм, движение всё в новых и новых условиях.

Поэтому стандартизация вредна, если ей не противопоставлено движущее начало. Пусть сохраняются Габты²⁴, но вреден сплошной Габт!

Отдельные конкретные моменты в понимании новой культуры будут этими новыми раздражителями («раздражитель» в том значении, какое этому слову дает наука рефлексология!.

Появляясь в разных участках необъятного фронта культурной революции, эти отдельные случаи положительных находок долго еще не будут складываться в цельную картину победоносного шествия.

Перед нами ряд как бы самостоятельных тематических задач. Например: вопрос о чрезвычайном распространении половых излишеств.

Ни один театр не хочет и не может выйти, в частности в этом вопросе, за пределы обычной морали или аморальности.

Мы в этом случае намерены поступить так: наметить возможность (в будущем) нового полового возбудителя, который в процессе нашего культурно-экономического роста заменит и вытеснит все старые возбудители, возникшие у человечества на почве яростной борьбы за нищенское существование. Этот новый и единственный возбудитель – ребенок²⁵.

Мысль о ребенке как главная причина полового рефлекса Даже в случае фактической неверности этого прогноза – это будет новый предохранительный клапан в умах, способный сильно разрядить сексуальные тучи без социально вредных последствий. Таким, вызывающим новую постановку этого старого вопроса, способом можно оздоровить атмосферу, в которой этот вопрос живет.

Столь же неиспробованный подход возможен и в ряде других не менее актуальных тем: общественная, научная работа и, с другой стороны, так называемые] низкие побудители (карьеризм, шкурничество…). Вопрос: в каком сочетании работают эти два начала и какое значение для оздоровления социального организма имеет мораль и сатира в сравнении с новыми методами борьбы путем организации и реального переустройства условий жизни?

Тема о коллективизации деревенского хозяйства.

Тема о будущей войне.

И т[ому] подобное!.

Во всех этих многих темах для нашего театра – одна задача: дать новый раздражитель и выйти за пределы таких фальсификатов, как Человек с портфелем²⁶, Разлом²⁷, Любовь Яровая²⁸ и т[ому] подобное.

(обратно) (обратно)

Инсценировки

Джон Рид^*

ПЬЕСА В ЧЕТЫРЕХ ДЕЙСТВИЯХ

По книге Дж. Рида

10 дней, которые потрясли мир¹

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

ПЕРВЫЙ АКТ

Первая картина

В производственной пантомиме (погрузка) участвуют: боцман, матросы, надсмотрщик и, по возможности, больше грузчиков. Количество лиц определяется средствами клуба, театра.

Джон Рид – американский журналист, автор книги 10 дней, которые потрясли мир. В сценах в России говорит с легким английским акцентом.

Луиза – его невеста

1-й друг Джона

2-й ''

3-й ''

1-й, 2-й сыщики

Вторая картина

Джон Рид.

Солдат.

Девушка.

1-й офицер (поручик).

2-й офицер.

1-я девица.

2-я девица.

1-й

2-й солдаты.

3-й

ВТОРОЙ АКТ

Первая картина

Джон Рид.

Чистильщик сапог.

Лианозов – русский нефтепромышленник.

Шацкий – профессор.

Нюра – барышня.

Юнкер.

Вторая картина

Джон Рид.

Нюра.

Инженер – ее дядя.

Юнкер.

Третья картина

Джон Рид.

Солдат.

Солдаты на митинге, солдаты, идущие с фронта.

Четвертая картина

Часовой.

Коммунар.

Федоров – рабочий, бывший эмигрант в Америке, друг Джона Рида.

Солдаты, рабочие.

ТРЕТИЙ АКТ

Первая картина

Джон Рид.

Инженер – Нюрин дядя.

Профессор Шацкий.

Шредер – городск. голова.

Скобелев (за сценой).

Швейцар.

Люди, держашие вешалки.

Вторая картина

Джон Рид.

Солдат.

Разводящий.

1-й голос (за сценой).

2-й голос.

Голос Дана (за сценой).

1-й

2-й соглашатели.

3-й

Голос Троцкого (за сценой).

Солдаты.

Третья картина

Джон Рид.

Нюра.

Дамы под зонтиками.

Солдаты с литературой. Человек с цветами.

Четвертая картина

Джон Рид.

Дама.

1-й, 2-й эс-эры.

Пятая картина

Джон Рид.

Шацкий.

Шредер.

Моряк.

Солдат.

Эс-эр.

Интеллигенты и интеллигентки, в шляпах под зонтиками.

ЧЕТВЕРТЫЙ АКТ

Первая картина

Джон Рид.

Федоров.

Пред фабком.

Рабочий.

Хор за сценой.

Вторая картина

Джон Рид.

Эс-эр.

[отсутствует страница]

(обратно)

Первый акт

[отсутствует страница]

Джон Рид. Наличность одной почки может меня освободить от службы… во время национальной войны, но эта почка не освобождает никого от активного участия в классовой войне (чокаются и пьют).

(Входит Луиза)

Луиза. Джон, вот ваши билеты. Пароход отплывает через 10 минут. В тюрьме у Федорова я была сегодня утром. Он просит взять с собой письмо…

2-й друг. Коммунист?

Джон Рид. Да, он мой большой друг…

Луиза. В Петрограде у него невеста, он просит…

Джон Рид. На конверте нет адреса.

Луиза. Но внутри имеется фотографическая карточка. В прошлом году эта девушка должна была приехать из провинции в Петроград и поступить в одну из театральных школ. Никаких известий наш друг не имеет о ней уже два года.

1-й друг (взглянув на фотографию). Джон, вы непременно отыщите эту девушку!

2-й друг. Задача не из простых.

3-й друг. Чего только не бывает на свете!

Луиза. Нам пора, Джон, я желаю вам счастливого путешествия.

Джон Рид. Луиза, вы передайте Федорову, что я, может быть, найду эту девушку. Когда вы рассчитываете закончить наши дела?

Луиза. Месяца через два я буду у вас в Петрограде. Федоров тоже.

Джон Рид. Очень хорошо. До свиданья.

Луиза. Джон, вы не любите, чтобы вас провожали? До свиданья. На сегодня я останусь в вашей комнате, Джон. Мне кажется, я жду ареста.

Джон Рид. Будьте осторожны. До свиданья. Идем.

Друзья. Идем.

1-й друг. Я очень вам завидую, Джон.

Джон Рид. Тому, что я еду в Россию?

1-й друг. Нет, вообще. (Уходят.)

Луиза. Через два месяца в Петрограде.

(Луиза смотрит вслед, оборачивается, подымает бумаги с пола и просматривает их у стола. Оборачивается, в углу комнаты двое неизвестных.)

1-й неизвестный. Можно видеть мистера Джона Рида?

Луиза. Нет, он уехал.

1-й неизвестный. Разрешите осмотреть комнату.

Луиза. Вы?..

1-й неизвестный (показывает билет сыщика). Да. Вы говорите, уехал. Куда он уехал?

Луиза. Он уехал в Константинополь.

1-й неизвестный. Потом в Россию?

Луиза. Нет, насколько я знаю, он скоро вернется в Америку.

1-й неизвестный. Интересно знать, насколько именно лично вы… осведомлены в делах мистера Рида.

Луиза. Лично я? Не очень… Я…

1-й неизвестный. Скажите, это вы были сегодня в тюрьме у…

2-й неизвестный. Скажите… эти рукописи не вами переписываются?

Луиза. Если вам поручено меня арестовать, я к вашим услугам. (Все уходят.)

(Темнота, вдали проходит пароход.)

Картина вторая

В ТЕПЛУШКЕ

Поезд отправляется на фронт. Проходит молодой солдат и деревенская девушка.

Солдат. Да полезай! Никого нет. (Лезут в теплушку. Оттуда вылетает вспугнутая курица. Через некоторое время молодые люди выходят и садятся на край теплушки).

Девушка. Четвертое лето проходит. Нету мне веры в счастье теперь. А самой, инда до слез, смеху хочется.

Солдат (закуривает). Обман кругом! Думаешь ты глупо, когда веришь всему: вон птица ласточка, сдается, порхает – забот не имеет. А она, как порхает – только брюхо тешит. И все так. И бабочка, словно сука… А ты думаешь – рада она, солнце благодарствует! Обман кругом? Думаю я, скоро дело сменится… Мы с покорностью идем, покуда греха боимся… А грехи разрешим и другие нам пути найдутся.

Офицер (проходя). Где Председатель Комитета?

Солдат. Не знаю (звонок, свисток). Должно с фронта.

Девушка. Господи, помилуй!

(Уходят.)

(Подходит на второй путь встречный поезд с фронта, полный раненых. Поезда не видно, слышен только приближающийся шум и после остановки сбоку входит отряд юнкеров; громкий говор. Первый звонок за сценой. Команда «садись». Говор громче. Выделяется один голос: «Товарищи, нас везут на убой. Что нам говорят прибывшие в фронта: нет хлеба, нет снарядов, никто не знает, что делать». Второй звонок. Солдаты проходят по платформе с криком «назад, обратно, мы не едем, довольно, домой». В теплушке появляется молодой офицер.)

Офицер. Товарищи! Верховный главнокомандующий, товарищ Керенский, приказал выступить на фронт. Мы – военные люди, мы не смеем ослушаться, мы не можем оказаться трусами!

Солдат (из толпы). Сам трус оказываешься, когда боишься Керенского!

(Офицер идет к юнкерам, солдат занимает его место.)

Солдат. Ребята, кому надо, чтобы была война, пускай воюет. А нам не надо, и мы домой.

(Через толпу к оратору подходит офицер с юнкерами.)

Офицер. Взять в распоряжение коменданта! Смирно!

(Солдата уводят. Третий звонок. Юнкера лязгают затворами. Солдаты садятся по вагонам.)

Офицер. Трогай!

2-й офицер. Господин поручик, машинист отказывается ехать.

1-й офицер. Арестовать! Посадить инженера. Осел!

(Поезд трогается. Пение солдат Умер бедняга. Ночь. Солдаты спят. Канонада. Поезд останавливается. Выходят сонные, пьяные офицеры. С ними 2 девицы.)

1-й офицер. Мы куда-то не туда заехали.

Девица. Ай, какая грязища непролазная!

2-й офицер. Канонада очень близко и, главное, сбоку, а не спереди.

1-й офицер. Чорт его знает. Такая темнота. Может быть, мы давно по Германии едем.

Девица. Господа, вот была бы радость! Ни с того, да ни с сего да вдруг в Германии.

2-й офицер. Мадам, идите вы к чорту. Алеща… а что инженер говорит?

1-й офицер. Инженер? Я выкинул его с паровоза. Сволочь, шпион. Мадмуазель, вам нечего слушать наши разговоры… Идите, с богом, откуда пришли.

Девица (пьяным голосом). Алеша? Алексей Иванович, что с вами?

1-й офицер. К чертям! Шпионки. Чтоб я вас больше не видал здесь! Марш, к чортовой матери!

(Девицы отходят в темноту.)

Девица. Подлецы, офицеры, вот разбудим солдат, они вам покажут кузькину мать. Мерзавец!

1-й офицер. Замолчи, пристрелю в одну минуту!

Девица. А ну, попробуй, стрельни, стрельни…

2-й офицер. Алеша, едем прямо, как ехали… все равно, обратно нельзя.

(Солдат вылезает из теплушки.)

1-й офицер. Ты куда?

Солдат. А ты кто?

1-й офицер. Я – начальник эшелона.

Солдат. А я – в кусты. (Скрывается).

(Солдаты выходят из вагона.)

2-й офицер. Алеша, перестань. Идиот! Замолчи! Молчи. Я тебе говорю: молчи. Ну, ради бога!

2-й солдат. Отчего остановка?

3-й солдат. В неприятельское расположение заехали.

4-й солдат. Начальник, едреный лапоть!

1-й офицер. Молчать! Марш по вагонам! Живо!

2-й солдат. Товарищи, ребята, все сюда!

(Офицер убивает солдата.)

Солдаты. Крой!

(Офицеров убивают. Солдаты рассаживаются по вагонам.)

Голоса. Готово! Есть. Задний ход! Трогай! Ребята! Чего? А где наш американец!

Джон Рид (как бы с крыши вагона, стуча за кулисами кулаком по жести). Я здесь!

(Смех солдат. Тишина. Поезд трогается. Грохот колес. Огоньки папирос.)

2-й солдат. А теперь… домой.

АНТРАКТ

(обратно)

Второй акт

Картина первая

УЛИЦА В ПЕТРОГРАДЕ

Хвост очереди в лавку. Джон Рид чистит ботинки. К нему подходит «русский Рокфеллер» – Лианозов.

Джон Рид. Мосье Лианозов, добрый день! Что вы думаете о большевиках?

Лианозов. Революция – это болезнь.

Рано или поздно иностранцы вмешаются в наши русские дела, точно так же, как врачи вмешиваются, чтобы излечить больного ребенка и научить его ходить.

Конечно, такое вмешательство было бы нежелательным, но государства должны ясно представлять себе опасность большевизма… опасность таких заразительных идей, как пролетарская диктатура и… мировая социальная революция.

Имеются, конечно, шансы, что такого рода интервенция может и не быть необходимой…

Транспорт разваливается, фабрики закрываются и… голод наступает. Все это могло пробудить в русском народе здравый смысл…

Что же касается большевиков, то с ними можно было бы разделаться и без всяких юридических формальностей (уходит).

Чистильщик сапог. Американец?

Джон Рид. Американец.

Чистильщик сапог. Хорошее дело. Другую. Подошва приличная, должно, американская?

Джон Рид. У тебя тоже американские сапоги.

Чистильщик сапог (показывает рваные сапоги).

Джон Рид. Твои хуже. Хочешь, поменяемся?

(Подходит профессор Шацкий.)

Шацкий. А, мистер Джон Рид! Здравствуйте, я ужасно, ужасно рад, что встретил вас…

Джон Рид. Добрый день! Что вы думаете о большевиках?

Шацкий. Большевики не будут иметь никакой силы в учредительном собрании… Разрешите дать вам общее представление о моем плане образования правительства, который будет представлен в учредительное собрание.

Джон Рид. Очень прошу вас.

Шацкий. Видите ли, я – представитель комиссии, назначенной вместе с временным правительством, Советом русской республики для разработки конституции. У нас будет законодательный аппарат в две палаты – так, как у вас в Соединенных Штатах, в нижней палате будет территориальное представительство, а в верхней представители либеральных профессий, земств, кооперативов и профессиональных союзов…

Чистильщик сапог. Есть…

Шацкий. Простите, я безумно тороплюсь. Мы с вами еще увидимся, не так ли? До свидания!

Джон Рид. До свидания! Благодарю вас!

(Шацкий уходит, унося на подошве сапога оброненную чистильщиком коробку. Чистильщик останавливает Шацкого, и тот бросает ему коробку.)

Джон Рид. Ну, так как же? Хочешь, поменяемся?

Чистильщик сапог. Ну, будет.

Джон Рид. Я правду говорю… хочешь?

Чистильщик сапог. Отчего же… Давай.

(Переодеваются. Идет расклейщик плакатов. Мажет стену.)

Чистильщик сапог. Вы можете уступить мне один плакат? Я собираю коллекцию. Мне очень нужно.

(Расклейщик дает ему плакат.)

Чистильщик сапог. По рукам?

Джон Рид. Спасибо. До свидания! (Посмотрев на ботинки.) До свидания! (Смеясь уходит.)

Чистильщик сапог. Балда. (Издали слышна духовая музыка.) Юнкерье идет! (Слышен пулемет, бежит народ. Чистильщик убегает. Пробегают женщины из очереди. Бежит барышня с криком, за ней юнкер, она падает в его объятья, он целует ее, и они убегают вместе.)

Картина вторая

КВАРТИРА ИНЖЕНЕРА ПУТЕЙ СООБЩЕНИЯ

Нюра (вбегает с криком). Дядя! (За ней юнкер.)

Инженер. Что случилось?

Нюра (рыдая). Ничего. Я попала под обстрел, а в трамвае кондуктор назвал меня товарищем!

Инженер. Успокойся, ради бога! Как не стыдно, Нюра. Я вот рассказал бы тебе, как меня на полном ходу из поезда выбросили пьяные офицеры. Это была штука! Еле живой остался! До сих пор прихрамываю – второй месяц. (Увидел юнкера.)

Нюра. Это – мой дядя. Да, дядя, я позабыла вас познакомить. Вот этот молодой человек спас мне жизнь.

Инженер. Очень приятно. Ну, как ваши дела. Анна Григорьевна?

(Слышно, как в кухне рубят котлеты.)

Нюра. Дела очень хорошие. У меня оказалось лирическое сопрано. Голос и музыкальность. Может выйти хорошая камерная певица. Разумеется, я бы страшно хотела в оперу, я ведь несколько раз играла на сцене, даже на профессиональной у нас в Харькове. Но все равно’ Ужасно хотелось бы пойти на Шаляпина!

Инженер. Ну, что же, ступай! На улице будет спокойно и отправляйся. А ты бы спела мне что-нибудь.

Нюра. Нет, нет, я не в голосе.

Инженер. Ну, тогда, прощайте, друзья мои! Я иду в городскую думу. Воображаю, что там делается!

Нюра. А что там делается?

Инженер. Делается такое, что вся Россия вверх ногами. (К юнкеру.)

Юнкер. Виноват! Не могу знать.

Инженер. Да! Если вернется этот, как его… новый жилец наш… накормите. Ну, храни вас бог!..

(Уходит.)

Нюра. У нас тут живет один американец… Он переехал к нам вчера… Я его лаже не видала… Он может каждую минуту вернуться, а я не могу петь при посторонних, стесняюсь… Приходите к нам сегодня вечером, а сейчас уходите… Вы мне очень нравитесь, ей богу, но я стесняюсь. А мне нужно петь… До свидания! (Нюра садится за рояль, оборачивается и видит, что юнкер еще стоит, говорит «до свидания», юнкер уходит, встречается с Джоном Ридом и пропускает его. Джон Рид останавливается в глубине комнаты. Нюра его не замечает. Она поет сольфеджио. В кухне рубят котлеты. Джон Рид вынимает из кармана фотографическую карточку. Смотрит на Нюру.)

Джон Рид. Очень интересная комбинация.

Нюра. Ах, я и не знала, что вы здесь!

Джон Рид. Сольфеджио – вместе рубленые котлеты.

Нюра. Как вам не стыдно! Что у вас такие странные ботинки?

Джон Рид. Очень странные… Я достал новый плакат… Надо спрятать.

(Уходит в соседнюю комнату.)

Нюра. Ботинки другие наденьте.

(Пудрится, подкрашивает губы, поправляет прическу.)

Джон Рид (из другой комнаты). Да… подошвы очень приличные… Даже ноге очень больно!.. Мадемуазель, вам известна фамилия «Федоров»?

Нюра. Нет. А что? Какой Федоров?

Джон Рид (входит, натыкаясь на кухарку). Виноват. Нет. Я так. Сам не знаю, откуда взял. Очень красивый плакат.

Нюра. Уходите? Должно быть на свидание, и ботинки другие надели?

Джон Рид. Нет. Я только должен был спрятать некоторые веши.

Нюра. А я вам хотела спеть что-нибудь.

Джон Рид. Спасибо. Я очень боюсь, когда поют!

Нюра. Фу, какие глупости. Обедать обязательно приходите! До свидания!

(Джон Рид уходит.)

Нюра. Какая скука в большом городе! (Садится за рояль, поет: На креслах в комнате белеют ваши юбки, романс Вертинского. Из кухни слышна рубка котлет. Нюра хлопает крышкой.)

Картина третья

МИТИНГ У смольного

Забор с решеткой, через которую лезут солдаты. Слышен издали голос оратора, который приближается, потом опять удаляется: «Петроградский гарнизон не признает Временного правительства. Он будет подчиняться только приказам Военно-Революционного Комитета… Приветствуя создание Военно-Революционного Комитета, Петроградский гарнизон обещает полную поддержку». Джон Рид и солдат подходят к решетке.

Джон Рид. Какие новости?

Голос. Мы получили оружие из Кронверкского Аресенала. 10 тысяч штыков, посланных Каледину, нами задержаны.

Джон Рид (солдату). Что делается в Смольном?

Солдат. В Смольном сейчас заседает Военно-Революционный Комитет. Решается наше дело! Открывать революцию или не открывать! Готовы мы или не готовы! Можно или не можно! Победа или каюк! Одним словом – да!

Джон Рид. А ваше какое мнение?

Солдат. Я человек простой. Мое мнение вот!

Джон Рид. Что?

Солдат. Мое мнение. (Жест сильной решимости.) Мое мнение такое (бьет себя в грудь). Я знаю свое мнение, а сказать… Тов. Ленин скажет. Небось! Одним словом, «вся власть советам!». Ура!

Толпа (вошедшая во время диалога). Ура!!!

Солдат. Вот это товарищи с фронта. Идем, ребята! Ничего, не выдаст! (Уходят.)

Джон Рид. Да! Вся власть Советам! Вот это да!

Картина четвертая.

СМОЛЬНЫЙ

На сцене часовой; солдаты и рабочие ожидают выхода, членов Военно-Революционного Комитета. Входят еще несколько солдат. Джон Рид, стоя в стороне, пишет.

Часовой. Товарищи, там заседание…

Группа. Мы с фронта. Желаем видеть товарища Ленина.

Часовой. Сейчас он выйдет.

Солдаты. Ребята, садись, обождать надо. Что, ребята, у вас нижегородские есть?

Пришедшие. Есть. (Подходят к группе солдат.)

(Один из большевиков выбегает из заседания.)

Джон Рид. Что там?

Большевик (растерянно). Там нечто невообразимое… Я не знаю… Или все сошли с ума, или…

Джон Рид. Что говорит товарищ Ленин? Что он думает?

Большевик. Ленин совершенно спокоен. Но он говорит такие веши, что волосы дыбом становятся!

Джон Рид. Это очень хорошо.

Большевик. Товарищ Рид! Я не знаю, хорошо это или нет, но даю вам честное слово, что я первый раз в жизни вижу такую ужасную прямолинейность у Владимира Ильича.

Джон Рид. Это очень хорошо. Какое настроение у солдат?

Большевик. Сами знаете их настроение. Но мы ведь не можем делать по настроению. Мы не готовы. Нельзя выступать в такую минуту, когда вся, так или иначе организованная Россия против нас. Когда мы ждем Съезда Советов, когда малейшая бестактность может погубить революцию… Это чорт знает, что такое!

(Выходит Федоров. Солдат подходит к середине стены и прислушивается.)

Джон Рид. Федоров! (Обнимается с Федоровым.)

Федоров. Ну, брат, начинается! Восстание решено. Ленин взял.

Солдат. Ленин!

(Появляется тень Ленина, все группируются перед тенью.)

(обратно)

Третий акт

Картина первая

В ГОРОДСКОЙ ДУМЕ

Прихожая Городской Думы. Палки-вешалки, вроде коромысла, с навешанным на них верхним платьем. Вешалки ставятся в ряд, – их держат на плечах скрытые среди вещей люди, – они образуют прикрытие для глубины сцены, откуда слышны голоса митингующей буржуазии. На сцене английские и французские офицеры, инженер и Шацкий.

Инженер. Обратите внимание: посольства признают Думу единственной властью. Что же касается этих большевистских убийц и грабителей, то их пребывание у власти – вопрос нескольких часов. Вся Россия присоединяется к нам!

Шацкий. Людям, которые начали свое предательство ночью, которые приостановили газеты, не удержать в невежестве страну Страна узнает истину! Он оценит вас, господа большевики! Мы это увидим.

Шредер (вбегая). Они собираются расстрелять Думу!

(За сценой гром аплодисментов. Все уходят. За сценой голос: «слово предоставляется товарищу Скобелеву». Из глубины появляются Джон Рид и швейцар. Оба останавливаются, так как в это время началась речь Скобелева.)

Голос Скобелева. Да здравствует Комитет Спасения Родины и Революции! К нам присоединились: Исполнительный Комитет Крестьянских Советов, ЦК (голос: «Скобелев, браво!») Народных Социалистов, Группа Единство. (Гром аплодисментов.)

Швейцар. Я не знаю, что делается с бедной Россией. Мне 45 лет. За всю свою жизнь я не слыхал столько слов, как здесь… меньшевики, трудовики, центровики…

Джон Рид. Это называется… гоголевские Мертвые души.

Голос Скобелева. Поклянемся же, что либо революция будет спасена, либо все мы погибнем!

(Аплодисменты.)

Швейцар. Каждый день клянутся, каждый день погибают, никак не могут погибнуть!

(Выстрелы. Все уходят. Паника, вешалки уходят за кулисы, кроме одной, на которой висит пальто проф. Шацкого. Вбегает Шацкий, устремляясь к оставшейся вешалке, вешалка убегает от него вокруг сцены; затем Шацкий, измученный, убегает со сцены, вешалка за ним.)

Джон Рид. Все это очень хорошо. Но почему вы объединяетесь с кадетами?

2-й эс-эр. Сказать вам правду. В настоящее время народная масса идет за большевиками. Пока что у нас нет последователей. Мы не можем мобилизовать даже небольшой кучки солдат. Нет оружия… В известной мере правы большевики. Теперь в России существуют только две партии, располагающие какой бы то ни было силой, большевики и реакционеры, которые все прячутся у кадетского захвостья. Кадеты думают, что они пользуются нами, но фактически – мы пользуемся кадетами. Когда мы разобьем большевиков, мы пойдем против кадетов.

Джон Рид. Будут ли большевики допущены к участию в новом правительстве?

1-й эс-эр. Это вопрос. Конечно, если они не будут допущены, они повторят свое выступление, во всяком случае у них будут шансы захватить в свои руки перевес голосов в учредительном собрании – в том случае, если учредительное собрание будет созвано.

Джон Рид. О-о!

1-й эс-эр. Да, политика не легкое дело для нас, русских. Вы, американцы, прирожденные политические дельцы. Всю свою жизнь вы только и живете, что политикой, а для нас… мы только один год имели свободную и политическую жизнь.

Джон Рид. Что вы думаете о Керенском?

2-й эсэр. Керенский виноват во всех пороках временного правительства: мы хотели избавиться и от него, но предпочли подождать учредительного собрания…

Дама. Нет, нет, нет! Я никогда и никому не позволю дурно говорить о Керенском! Он – душка! Он – любовь русской революции! C’est l’amour de la revolution!²

1-й эс-эр. А большевики через неделю провалятся.

Джон Рид. А что же казаки?

1-й эс-эр. Казаки сказали: «большевики обещают, что они не отнимут нашу землю, – таким образом, нам не грозит никакая опасность, и мы остаемся нейтральными».

Джон Рид. А ваша программа?

1-й эс-эр. Наша программа? Вот она: земля должна быть передана земельным комитетам, рабочим должно быть предоставлено полное участие в управлении производством, энергичное проведение политики мира, но не такой ультиматум всему миру, какой предъявили большевики…

Джон Рид. Но если это ваша собственная политика, то почему вы возражаете? Если это требование крестьян, то почему вы выступаете против?

2-й эс-эр. Вы не понимаете? Крестьяне сразу поймут, что эти узурпаторы выкрали нашу программу!

Джон Рид. Н-н-н-ет.

1-й эс-эр. Нет, да. Они украли ее!

Дама (возмущенно). Вы понимаете. Ils ont vole³.

Джон Рид. Они взяли вашу программу… вы должны быть довольны.

2-й эс-эр (жалующимся тоном). Но ведь программа-то наша…

Джон Рид. В-в-в-аша.

1-й эс-эр. И они ее украли.

Джон Рид (после небольшого молчания). До свидания (со всеми прощаясь), до свидания (уходит).

Картина пятая

ШЕСТВИЕ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ

Улица. Группа интеллигентов под зонтиками. На сцене Джон Рид, солдат и моряк.

Джон Рид. Мосье Шацкий, что это такое?

Шацкий. Отправляемся умирать в Зимний дворец.

Шредер (солдату). Мы требуем, чтобы нас пропустили. Смотрите, эти товарищи идут со Съезда Советов. Посмотрите на их билеты. Мы отправляемся умирать в Зимний дворец.

Моряк. У меня приказ никого не пропускать в Зимний дворец… (Возбужденные голоса.) Ну, ладно: я пошлю товарища протелефонировать в Смольный…

Шредер. Мы настаиваем, чтобы нас пропустили. Мы не вооружены. Мы настаиваем, чтобы нас пропустили. Мы не вооружены. Мы пойдем, пропустите вы нас или нет.

Солдат. У меня приказ.

Эс-эр. Стреляйте в нас, если хотите. Мы пойдем. Мы готовы умереть, если у вас хватит духу стрелять в русских и товарищей Мы подставим наши груди под ваши выстрелы.

Моряк. Нет. Я не могу пропустить вас.

Девица. А что, если мы пойдем вперед, будете вы стрелять?

Солдат. Нет, я не собираюсь стрелять в публику, у которой нет ни одного ружья. Мы не будем стрелять в невооруженных.

Эс-эр. Мы пойдем вперед. Что вы можете с нами сделать?

Солдат. Мы что-нибудь да сделаем. Мы не можем вам позволить пройти. Мы что-нибудь да сделаем!

Все. Что же именно вы сделаете?

Моряк. Мы вас отдубасим. А если будет необходимо, мы будем и стрелять.

(В толпе истерика.)

Шредер. Товарищи и граждане! Против нас пущена в ход сила. Мы не можем нашей невинной кровью запятнать руки этих невежественных людей. Ниже нашего достоинства быть расстрелянными.

Эс-эр. Вернемся в Думу и обсудим средства спасения страны и революции (уходят).

М ат рос. Интеллигенция! (Смех).

Солдат. Ах ты, елочки зеленые.

Во время этого митинга Джон Рид снимает группу интеллигентов. При вспышке магния все разбегаются.

АНТРАКТ

(обратно)

Четвертый акт

Картина первая

ГУДКИ

Комната Федорова. Федоров сидит на столе, рабочий у дверей, Джон Рид спит на кровати. За сценой фабричные гудки.

Рабочий. Наступление Керенского продолжается. У него казаки, у него артиллерия.

Федоров. Гудят заводы. Все на фронт! Все равно живыми не возьмут!

Предфабком. Готово! Сейчас выступаем.

Федоров. Сколько народу?

Предфабком. Весь завод. Тысяч десять будет!

Федоров. Стой! Пригони грузовую машину!

Предфабком. Есть (уходиг).

Рабочий. А кто это спит? (Подходит к кровати.)

Федоров. Джон Рид!

Рабочий. Рид!

Федоров. Не трогай! Он, кажется, первый раз за всю неделю спит.

Рабочий. Симпатичный парень.

Федоров. Да, парень хороший.

Предфабком (входя). Федоров, прочти приказ.

Рабочий. – В окно!

Федоров. Есть. (Влезает на стол и в окно читает приказ.) Товарищи! Приказ Петроградского Совета. Банды Керенского угрожают подступам к столице. Армия и Красная Гвардия Революции нуждаются в немедленной поддержке со стороны рабочих.

Мы предписываем районным советам и фабрично-заводским комитетам: выдвигайте возможно большее число рабочих для рытья окопов, возведения баррикад и усиления проволочных заграждений.

Где это окажется необходимым, приостановить работы на предприятиях немедленно.

(За окном «ура!» и пение Вихри враждебные веют над нами.)

(Джон Рид, проснувшись, подошел к окну, посмотрел и обернулся к Федорову.)

Федоров. На фронт!

Джон Рид. Дети тоже?

Федоров. Дети тоже.

Джон Рид. Если бы это видели американские рабочие!

(За окном сирена автомобиля.)

Федоров. Машина!

Джон Рид. Нам, это нам?

Рабочий. Едем, едем!

Джон Рид. На фронт?

Федоров. На фронт! (Уходят.)

За сценой. Едем!

Джон Рид. О-о! Едем!

(Пение за сценой продолжается.)

Картина вторая

ДВА «МАРКСИСТА»

На сцене группа солдат и эс-эр, в стороне Джон Рид, записывающий в свой блокнот происходящее.

Эс-эр. Вы представляете себе, я полагаю, что, поднимая оружие против наших же братьев, вы делаетесь орудием в руках убийц и изменников…

Солдат. Ну, братец, вы не понимаете. Есть два класса, не так ли. Пролетариат и буржуазия. Мы…

Эс-эр. О, я знаком с этой глупой болтовней. Толпа невежественных крестьян, вроде вас, слышала, как кто-то бросил в нее несколько лозунгов. Вы не понимаете, что это значит, вы повторяете их точь-в-точь, как попугаи. (Смех солдат, которые внимательно слушают спор этих двух «марксистов».) Я марксист. Я вам говорю, что вы боретесь не за социализм. То, за что вы боретесь, просто-напросто – анархия, созданная в интересах Германии.

Солдат. Да, я знаю… Вы образованный человек, а я только простой человек. Но мне кажется…

(Смех солдат.)

Эс-эр. Я полагаю, что вы верите в то, что Ленин – настоящий друг пролетариата.

Солдат. Да, я верю…

Эс-эр. Ну-с, мой друг, а знаете ли вы, что Ленин был отправлен в Россию через Германию в запломбированном вагоне. Знаете ли вы, что Ленин получал деньги от немцев?

Солдат. Ну, я не особенно много знаю относительно этого. (Настойчиво.) Но мне кажется то, что он говорит, это то, что я хочу слышать и что хотят слышать все такие люди, как я. Так вот (с отчаянием) есть два класса – буржуазия и пролетариат…

Эс-эр. Вы – дурак, мой друг! (Истерически.) Я провел два года в Шлиссельбурге за революционную работу, когда вы еще продолжали расстреливать революционеров и петь боже, царя храни. Мое имя – Василий Георгиевич Панин. Вы никогда не слыхали обо мне?

Солдат. Очень извиняюсь, что-то не слыхал… Вы, может быть, и большой герой… (Смех солдат.)

Эс-эр. Да, и я против большевиков, которые уничтожают нашу Россию и нашу свободную революцию. Что вы можете сказать на это?..

Солдат. Я ничего не могу сказать на все это. Но мне кажется – есть два класса: пролетариат и буржуазия…

Эс-эр. Ну вот вы опять с вашей глупой формулой. (Уходит.)

Солдат. И кто не на стороне одного, тот на стороне другого. (Плюнул в сторону ушедшего эс-эра. Весело к солдатам.) Так вот, есть два класса: пролетариат и буржуазия…

Картина третья

ТЕЛЕФОННАЯ СТАНЦИЯ

(Общая работа телефонных барышень. Барышни говорят номера телефонов, «готово», «аппарат не работает» и т. п. У дверей на часах юнкера; один ходит по сцене.)

Голоса. Керенский в Царском Селе. Въехал на белом коне.

Юнкера (проходя по сцене). Сейчас прибудет оружие из Михайловского училища. (Автомобиль привез оружие. Юнкера его приносят.)

Голоса барышень. Наши герои! Спасители! Мученики!

Сильная перестрелка на улице. Барышни кидаются к окну. Пулемет, барышни кидаются к дверям. Одеваются.

Юнкер (вбегая). Мы пропали! У них артиллерия. Спасайтесь! Мы уйдем по крышам. Храни вас бог! Прошайте!

(Убегают, барышни крестят юнкеров. Один возвращается и прячется за барышень. Входит Джон Рид.)

Барышни. Американский представитель. Господин американец, спасите молодого человека от зверства.

Джон Рид. Мне известно, все юнкера могут уйти свободно.

Голоса. Нет, неправда!

Джон Рид. Если оставят оружие.

(Барышни выводят спрятанного юнкера к Джону Риду.)

Юнкер. Я знаю вас. Я видел вас на квартире у инженера.

Барышни. Пальто ваше дайте, пожалуйста. (Снимают пальто с Джона Рида и накидывают на юнкера, тот убегает… Из пальто Джона Рида выпадает фотографическая карточка. Одна барышня подняла ее и рассматривает. Входят Федоров и матросы. Барышни с визгом кидаются к окну, матросы расходятся по всей сцене.)

Барышни. Грязные невежды. Дураки. Сволочи. Свиньи. Идиоты. Мерзавцы. Убийцы. Мясники. Болваны.

Федоров. Товарищи! Одну минуту, товарищи! Вы члены рабочего класса, вы должны быть счастливы!

Барышни. К чертям! Что может быть общего между этими животными и нами?

Федоров. Товарищи, с вами плохо обращались. Отныне все изменится. Телефоны Правительство…

Барышни. Какое там Правительство?

Федоров. Правительство поставит под контроль Комиссариата почт и телеграфов.

Барышни. Оставаться? Да, если бы нам предложили тысячу рублей! Мы уходим… Оставаться, чорта с два! Шиш с маслом! Чего захотели?! С ума сошли!

Федоров. Вы можете уходить. Но ведь не все же хотят уходить? Я обращаюсь к тем, кто хочет остаться.

(Федоров уходит со сцены и барышни тоже, кроме нескольких, которые показывают матросам, как надо работать на аппаратах.)

Барышня (Джону Риду, показывая карточку). Откуда у вас моя фотографическая карточка?

Джон Рид. Ваша карточка? (Смотрит.) Эта карточка принадлежит тов. Федорову.

Барышня. Федоров – это мой жених.

Джон Рид. Вы его не узнали? Какой страшный жених. Это – здорово.

Очень здорово. У меня в Нью-Йорке тоже есть невеста. Я ей обещал, что найду вас… И нашел. Поразительно.

(Барышня подходит к аппарату, соединяет. Входит Федоров и подходит к часовому.)

Федоров. Провода исправлены. Со Смольным связнь восстановлена.

Барышня (в аппарат). Смольный?

Джон Рид. Федоров!

Федоров. Что, что?

Барышня. Телефонная станция в руках Военно-Революционного Комитета.

Джон Рид. Я нашел вашу фотографию. (Указывая на барышню, которая говорит в телефон.) Смотрите.

Барышня (Федорову). Товарищ, вас… (Смотрят друг на друга.)

Федоров (у телефона). У телефона, слушаю. (Записывает в книжку, потом читает.) «Пулковский штаб, 2 часа 10 минут утра. Ночь с 30 на 31 октября останется навсегда на скрижалях истории. Попытка Керенского двинуть контрреволюционные войска на столицу Революции решительно отбита. Керенский отступает, мы наступаем. К прошлому нет возврата. Да здравствует революционная армия!»

Джон Рид. Это очень здорово! (Уходит.)

Картина четвертая

В МОСКВУ

(У дверей Николаевского вокзала.)

Председатель Викжеля⁴. (За сценой.) Товарищи, мы не можем пропустить вас в Москву. Мы нейтральны. Мы не провозим войск ни той, ни другой стороны. Мы не можем провезти вас в Москву, где кипит страшная гражданская война. (Недовольные голоса.)

Солдат (выбегая, кричит за кулисы). Сюда, товарищи! Мы повезем вас в Москву, во Владивосток, куда хотите. Да здравствует революция! Ура!

(Толпа кричит за сценой «ура!», оркестр играет марш, проходят через сцену вооруженные солдаты, матросы и рабочие. Входят солдат и Луиза.)

Солдат. Вот, направо за угол, на Знаменской, там стоят машины около вокзала! Любая отвезет в Смольный. Джона Рида все знают, очень даже хорошо знают! (Увидя входящих Рида и Федоров а.) Эх ты, мать твоя богородица! (Риду.) Смотри, из Москвы приехала, не фунт изюму. Счастливо, тов. Федоров!

Луиза. Джон!

Джон Рид. Луиза!

Луиза. Из Москвы.

Джон Рид. Я знал это.

Луиза. Моя телеграмма?

Федоров (Риду и Луизе). Друзья! Вот первый большевистский поезд, который имя Ленина перевезет из Петрограда в сердце России. Товарищ Рид, вы с нами?

Луиза. Джон, мы едем? (Все, кроме Джона Рида, ухолят.)

Джон Рид. Я напишу книгу о том, как несколько дней потрясли мир.

(Уходит. На сцене сразу темно, слышен шум приближающегося поезда, свистки паровоза, и на сцене появляется из глубины паровоз, освещенный тремя фонарями.)

(обратно)

Примечания к постановке

Количество действующих лиц может быть сокращено и доведено до 17 актеров (13 мужчин и 4 женщины): Д. Р и д, 1-й друг, 2-й друг (3-й не обязателен), солдат, 1-й офицер (он же эс-эр в дальнейших сценах), 2-й офицер (он же в дальнейшем юнкер), 1-й, 2-й и 3-й солдаты, (они же: часовой, инженер, Шредер, голос Скобелева, швейцар, разводящий…), чистильщик сапог (если в кружке клуба имеется актриса маленького роста, то она же может играть и чистильщика и девушку в сцене «теплушки»), Лианозов (он же 2-й эс-эр), Шацкий, инженер (один из солдат мог бы переодеться для двух сцен с инженером), Федоров, Луиза, 1-я, 2-я, девицы, Нюра (телефонистку, невесту Федорова, играет 2-я девица, даму играет 1-я девица).

Массовые сцены можно делать при помощи темноты, в которой проворно движется по сцене в руках одного человека электрический фонарик. Со стороны звуковой массовку делают все актеры, занятые в спектакле, плюс музыка и звукомонтаж. Опыт Ленинградского Театра Дома Печати показал, что от применения вышеуказанного способа достигается полное впечатление массовых сцен.

Монтировка пьесы, вся сила которой в детальнейшей разработке голосового материала, может быть сведена к двум щиткам, черному заднику, длинному столу и трем прожекторам для финала.

На щитках с одной стороны изображены стенки теплушки, с другой наклеены газеты, афиши, плакаты 17-го года. Стол (внизу черный фартук) нужен для теплушки: к нему прикрепляются на откосах щиты.

Три прожектора на реостате, сами оставаясь неподвижными, дают при соответствующем звукомонтаже полное впечатление приближающегося паровоза.

Черный задник необходим для теплушки.

Характеристика действующих лиц не нуждается в подробном объяснении, так как типы не индивидуализированы.

Движения актеров должны быть быстры и четки, как в кино, смена картин – мгновенная по сигналу (свисток или барабан, или гонг).

Под суфлера играть никак невозможно: лучше сократить текст, чтобы не потерять быстроту и уверенность актерской подачи его.

Некоторые сцены имеют характер гротеска (сцена с Нюрой) – здесь игра должна быть почти циркового характера: другие сцены сделаны в самой противоположной манере – «натуристически», здесь должна быть во всем самая крайняя простота и умеренность со стороны постановщика и актеров.

(обратно) (обратно) (обратно)

Киносценарии^*

Заявка на создание кинооперы Евгений Онегин^*

Заявка¹ на создание кинооперы Евгений Онегин²

Тов. Т. П. Самсонову, тов. В. А.Фельдману³

Вопрос о постановке Евгения Онегина, поднимавшийся год назад, по нашему мнению, должен быть разрешен, по возможности скорее, ввиду следующих соображений:

1. Мосфильм⁴, насколько нам известно, хочет взять на себя инициативу постановки Евгения Онегина.

2. К предстоящему в 1937 г. столетию со дня смерти Пушкина необходимо было бы начать организовывать постановку безотлагательно во избежание запоздания с выпуском фильма.

3. Безусловно желательно, чтобы впервые киноопера была поставлена именно Межрабпом-фильмом как организацией-пионером первого звукового и первого цветного советского фильма⁵.

Во изменение первоначальных планов экранизации Онегина, мы выдвигаем сейчас идею создания оперного киноспектакля с музыкой П. И. Чайковского. Ни одна опера не пользуется в СССР такой популярностью и такой любовью зрителя, как эта. И, тем самым, постановкой Евгения Онегина Межрабпом-фильм создал бы действительно массовое культурное зрелище.

4. Крайне ответственной и почетной задачей в плане предстоящего Пушкинского юбилея нам представляется освобождение текста оперного либретто Модеста Чайковского⁶ от всех не-пушкинских «варваризмов».

К столетию со дня смерти поэта опера Евгений Онегин должна зазвучать, наконец, как опера исключительно на тексте Пушкина. Это должно быть, однако, сделано без таких изменений, которые могли бы помешать «канонической» популярности этой оперы у массового зрителя.

Если постановка будет решена Вами, сценарий мог бы быть написан к 15 ноября 1935 года, с таким расчетом, чтобы зимнюю натуру можно было бы отснять зимой 1935 года.

Творческие соображения

Новый жанр кинооперы, то есть высокого качества музыка, пение, поэзия, вовлеченные в волнующее драматическое действие на 1½ часа времени,задача во всех отношениях назревшая и ее можно разрешить, так как театральная культура у нас уже располагает нужным запасом опытов, которые требуют, чтобы их объединить и вывести к новому жанру большого массового кинозрелища, спаянного из лучших элементов всех искусств.

Нет никакой надобности переделывать, приспосабливать Пушкинский стих, когда есть возможность подать его в подлинном виде, не прибегая к помощи чтеца, не делая диалогов там, где у Пушкина их нет, то есть подать стихи Пушкина без литературного или сценического умерщвления его. Имеется ряд приемов, которые позволяют, не ослабляя, а наоборот – усиливая драматургически остроту положений – пользоваться описательным текстом автора, пользоваться текстом, построенным в третьем лице без «перелицовки». Существует ряд испытанных на публике приемов значительно менее условных, чем пение в опере, но разрешающих совершенно благополучно эту «квадратуру местоимений».

Есть ряд изобразительных приемов, позволяющих переключать натуралистический пейзаж на живопись любого стиля, не «стилизуя», не прихорашивая, не эстетизируя реальной действительности…

Имеются, наконец, приемы разговоров, звучащих как эпиграф к пению…

Существует возможность органической увязки персонажей с автором, как проводником и аккумулятором драмы.

Преодолеть эти традиционные трудности – дело необходимое и весьма возможное.

16. VII.35

(обратно)

Киноопера Евгений Онегин^*

Смысл и стиль картины

Трагедия Татьяны и Онегина, трагедия самого Пушкина: «черт догадал меня с умом и талантом родиться в России».

Судьба Татьяны по сути – судьба крепостной девушки: ее продают замуж в Москве на «ярмарке невест». Продавали и продали другу Онегина, богатому генералу и тут в Онегине проснулся и человек и обманувшийся собственник: отсюда острота его влюбленности в Татьяну («…Мое – сказал Онегин грозно». Таков он в сновидении Татьяны). Оказалось, что Татьяна значительный, живой, красивый человек. И она в рабстве. И ее толкнул в объятья рабства сам Онегин. И он же пришел в ужас от трагических для него самого последствий.

Он «сражен» от поведения Татьяны: ее человечества. Онегин уничтожен морально. Его больше нет. «Здравствуй, племя младое, незнакомое» – из столетней глубины слышен голос Пушкина, обращенный к молодежи… Больше не с кем разговаривать Пушкину. Он все понял, все почувствовал, со всеми распростился и умер, подчинившись границам своего времени, точно так же, как Татьяна! И он умер, но с лицом, обращенным в будущее, с лицом гения.

Идейная композиция пушкинской вещи имеет за собой древнейшую традицию от сказки Овидия, от Ромео и Джульетты Шекспира, только тут действие внешних разлучающих обстоятельств углублено внутренними социальными противоречиями современных Пушкину трагических любовников, потому что у Пушкина вопрос поставлен о творчестве жизни, а не только о счастливом конце любовной интриги. Тут боковая тема Монтекки-Капулетти уведена вглубь психологии людей.

Музыка Чайковского – единственная музыка, существующая, как интерпретация пушкинского романа. Поэтому она вне конкуренции при всех своих недостаточностях. И она любима массой за очень многие свои достоинства.

Он лирична, певуча, искренна.

Роман Пушкина построен на лирических отступлениях. Отсюда мысль об использовании в картине Онегин Чайковского.

Отсюда мысль о жанре «кинооперы». Можно не сомневаться, что этот жанр «кинооперы» сразу привьется и будет любимым жанром у массового кинозрителя.

Вопрос только в культурном осуществлении этой задачи.

10. III.36

Либретто киносценария

1

Невский проспект. 20-е годы. Макет.

Снег. Сугробы снега. Солнце.

Дворник сгребает снег. Один, второй, третий.

В перспективе улицы дворники сгребают снег. Пусто и тихо. Подъезд богатого особняка.

У подъезда дворник сгребает снег.

Стук деревянной лопаты о мерзлый тротуар.

2

Зеркальный паркет большой комнаты уходит в перспективу. С улицы доносится заглушенный стук лопаты.

Пожилой военный – Милорадович и Пушкин сидят за овальным столом.

Стук лопаты. В руках Милорадовича лист бумаги.

Оба поднимаются. Пушкин смотрит вопросительно.

Милорадович разводит руками и произносит: – Воля государя. – Пушкин кланяется и уходит.

3

Выходит Пушкин из подъезда. Медленно идет.

Пустынная улица. Вдалеке медленно идущая фигура человека. Это Пушкин.

Далеко позади него точка. Это мчащийся по первопутку лихач.

Обгоняя идущего Пушкина, лихач круто осаживает лошадь у самого аппарата. Он поджидает Пушкина.

Пушник не садится, а угрюмо проходит мимо. Медленно едет лихач по первопутку за Пушкиным.

4

К подъезду своего дома подошел Пушкин. Ему открыли дверь.

Он вошел и дверь захлопнулась. Вслед за Пушкиным к дому подъехал лихач и остановился у подъезда. В сени вошел Пушкин и прошел в дверь. За ним дядька.

Сени пусты. Горит печка. Из двери выходит дядька. Он вынимает из кованого сундука теплые дорожные вещи, пледы, сапоги, лисью шубу. Горит, потрескивая, печка.

Тикают часы. Тишина.

Слезы у дядьки на глазах.

Музыка – кусочек увертюры из Онегина, первые такты.

5

С шумом вылетела пробка из бутылки шампанского. В открытой двери кабинета ресторана Талон стоит Пушкин со своим приятелем. Приветствуя компанию литераторов, говорит Пушкин:

Шуба и цилиндр сброшены на кресло. Пушкин у стола. Указывая на своего приятеля, он обращается к собравшимся литераторам:

Приятель представляется

Отрекомендовав приятеля, Пушкин продолжает вкрадчиво и значительно:

Дельвиг, присутствующий здесь, потянулся к Пушкину. Вопросительно смотрит на него. С уст Пушкина уже готов сорваться ответ. Но дверь открывается и лакей вносит фрукты.

иронически заканчивает Пушкин.

Хлопают пробки от шампанского. Они звучат как дружеский салют. В руках у Пушкина бокал. Он стоит рядом с белокурой женщиной, обнимая ее. Пауза. Ждут тоста.

Пушкин говорит с бокалом, в руке.

поставил бокал и оперся руками о стол.

В кадре лицо Дельвига, потом военного в профиль:

в кадре женщина, которую обнимал Пушкин.

Голос Пушкина продолжает.

Разрывается кадр.

6

Онегин и Пушкин в кабинете Онегина. Они собираются в театр.

Пушкин сидит у стола в шубе.

Онегин в бухарском халате вышел из спальной.

Пушкин берет книгу со стола. В ней закладка – лист бумаги.

Заинтересованный содержанием этой бумаги Пушкин протягивает ее Онегину.

Онегин берет из рук Пушкина бумагу и торжественно поднимая ее, говорит:

Продолжая разговор, приятели перешли в спальню Онегина. Там его ждет парикмахер.

С удовольствием разглядывая картину Утро помещника, Пушкин восклицает:

Пушкин взял со столика два боклаа и, обращаясь к Онегину с бокалом, закончил:

Друзья чокнулись –

Выпили.

Предоставив себя парикмахеру, Онегин философствовал:

Проходя в кабинет, Пушкин сказал:

В кабинет вошел лакей, мсье Гильо и доложил по-французски о том, что лошади поданы. Пушкин, указывая в соседнюю комнату, где в сиянии свечей и зеркал заканчивает свой вечерний туалет Онегин, сказал с подчеркнутой театральностью:

Онегин вышел

7

Ночь. Темно. Дядька спит. Догорает печка.

Стук в дверь. Дядька просыпается и отворяет дверь.

Входит Пушкин и проходит к себе в комнату. За ним дядька со свечей. Видны силуэты вещей, приготовленных к отъезду.

Усталый садится Пушкин в кресло. Он усмехнулся и пробормотал едва слышно:

Горит свеча. В окне неясный петербургский рассвет. Силуэт набережной. Пушкин берет со стола книгу и тут же засыпает.

Книга падает на пол.

За окном зазвенели почтовые бубенцы и остановились. Вошел дядька с ящиком. Выносят вещи. Пушкин спит. Зимний рассвет. Первые лучи солнца и свеча.

Со стороны Петропавловской крепости слышно – бьют зарю.

Проснулся Пушкин. Едва слышно проговорил:

Увидел упавшую книгу. Стихи, проникнутые усталостью, возникают непроизвольно:

Пушкин встал

Пушкин вышел. Зазвенели бубенцы. И утихли вдали. Пустая комната. Свеча. Солнце. Утро.

8

Звучит музыка – увертюра к опере Евгений Онегин полностью.

Дождь пригнул к земле, затопил хлеба на полях.

Полая вода. Из воды торчит разрушенная ливнем изба. Дождь.

Далеко разлилась река.

Дождь заливает лошадей в конюшне. В барской усадьбе девушка смотрит в окно и скучает.

Куры мокнут в курятнике.

9

Письменный стол Онегина в его усадьбе. На столе портрет, где изображен Онегин вместе с Пушкиным. На портрете автограф. «Всегда я рад заметить разность между Онегиным и мной».

Рядом лист бумаги, исписанный Пушкиным.

Ленский взял этот лист и прочел вслух.

Друзья беседуют. Ленский собирается уезжать.

10

Сосед Онегина и Лариных Пушкин, на охоте застигнутый дождем, заехал к Лариным. Нянька достает с печки высушенные болотные сапоги Пушкина. По случаю дождя все в доме спят.

Одна Татьяна в своей комнате читает.

С ружьем на плечах и в пуховых котах Пушкин идет за няней переобуться. Ему помогает нянькин внук Ванюшка. Ведут коня. Пушкин уезжает. Дождь перестал. В саду на солнце запели птицы.

11

Онегин и Ленский едут к Лариным, и по дороге встречают Пушкина. Взаимные приветствия на ходу.

После дождя в гостиной Лариных нянька раскрыла все окна в сад.

В гостиной сидит Татьяна. Из сада доносится женский хор Девицы, красавицы.

В открытые окна девушки подают няньке корзины с ягодами и грибами.

К дому подъезжают Онегин и Ленский.

В доме еще не успели проснуться. Приехали гости. Переполох.

Татьяна, увидев гостей, убежала к себе. Потом вернулась обратно и села у окна.

Онегин окружен старушками. Его угощают вареньем и брусничной водой. Ольга и Ленский уходят.

За Онегиным и Ленским к Лариным потянулись другие гости.

13

Ленский и Ольга в лодке.

Полая, большая вода.

Ленский гребет. Со взмахом весел он поет:

Из воды торчат покосившиеся избы.

Белая луна над водой.

14

Ночь. Луна.

Онегин и Ленский уезжают. Разговор друзей.

Помолчали. Едут.

Опять говорят.

15

Ночь. Луна. Комната Татьяны.

Идет весь диалог Татьяны с няней по Пушкину.

Не спит и няня. Она вздыхает на музыку из сцены Письмо Татьяны.

16

Пушкин у Онегина.

Ванюшка приносит письмо. Пушкин, посмотрев на письмо, замечает:

Онегин, разрывая конверт, отвечает Пушкину:

Онегин читает письмо Татьяны, он взволнован. Кончил читать. Дает письмо Пушкину.

Пушкин читает потрясенный.

Крупный план письма, написанного по-французски.

Говорит Пушкин:

Вступает оркестр. Пушкин один, в руках письмо Татьяны. У Пушкина слезы на глазах.

16а

Татьяна у озера с книгой. Ее волосы еще не высохли после купанья.

17

Усадьба Лариных.

Приехал Онегин. Татьяна в тревоге убегает в сад. Онегин встречает ее. Начало речи Онегина, обращенной к Татьяне:

Звучит как разговорный эпиграф к его оперной арии, которая, как и все прочие арии поется за кадром и в своем объеме определяется общей музыкальной конструкцией фильма. В данном случае ария идет и ею определяется композиция эпизода.

18

Первый снег во дворе. Татьяна у окна.

Катанье с гор.

19

Вечер у Онегина. За дружеским обедом горячий политический спор. Пушкин, говоря о декабристах и чувствуя себя на высоте их энтузиазма, что-то восторженно доказывал. Обед закончился, но все еще стояли около стола. Пушкин собирался уезжать. Он договорился:

Онегин, продолжая начатый в связи с декабристами разговор о русских царях, с чаадаевской иронией поставил вопрос:

Ленский, оттесненный двумя значительно сильнейшими ораторами, к позициям все более реакционным, восклицает:

Реплику Ленского, перебивая, горячо парирует Пушкин:

Пушкин одевается. За окном далеко лают собаки. Зима. В его последующих словах к друзьям чувствуется теплота:

Пушкин уходит. Камин догорает. Дым из трубок Онегина и Ленского уходит в трубу. Завязывается спокойный разговор между друзьями.

19а

Гаданье. Сон Татьяны.

– Мое! – сказал Евгений грозно

Это введение в сцену бала.

20

Неизбежность трагической развязки в столкновении мечты и действительности. Бал. Любящая Татьяна бежит Онегина. Он хочет отомстить Ленскому за подговор принять приглашение Лариных, досадуя на свою попытку принять жизнь «как она есть». Онегин ухаживает за Ольгой. Он ненавидит Ленского. Ревность Ленского: ария Ленского «В вашем доме». Ревность Татьяны: «Я не ропщу; зачем роптать? Не может он мне счастье дать», – говорит себе Татьяна после бала.

21

Утро… Онегин спит.

В комнату входит Зарецкий и вручает письмо Онегину, возмущенному его внезапным появлением.

Онегин читает письмо. Он говорит холодно:

Зарецкий кланяется и удаляется. Онегин отбрасывает письмо и в горьком раздумьи произновсит про себя:

Резким движением он обнаруживает желание вернуть Зарецкого, но того уже нет. С горькой усмешкой говорит Онегин:

22

Пушкин у Лариных. Играет в шахматы с Ольгой. Приезжает Ленский.

Ольга встречает его ласково и непринужденно:

и уходит, взглядом пригласив-Ленского за собой.

Ленский и Пушкин, он говорит Пушкину:

и ушел за Ольгой. Пушкин один.

23

На экране возникает рукопись Пушкина. Слово за словом.

Опережая возникающие на экране слова, читает голос фразы:

24

Ленский у себя перед дуэлью. Он открывает окно в зимний, запушенный снегом, сад.

Цветок на столе сжимается, отмороженный. В углу дрожит собака.

Ленский садится к клавикордам и берет несколько аккордов в соответствии с арией Куда, куда вы удалились. Это начальный момент оперной арии, которая исполняется за кадром. В кадре ритмическое отражение музыки на зимней природе.

На солнце с ветвей капает снег.

25

С разных сторон подъездают к мельнице, сначала Ленский, потом Онегин. Их сани отъезжают к «двум дубкам»: три группы резко обозначились в роще. Дуэлянты, секунданты и кучера.

Белый снег. Пар от людей и лошадей. Рассвет.

Враги похожи на друзей.

Промерзшему французу Гильо, Зарецкий объясняет правила дуэли.

В кадре недоуменные лица кучеров, изумленных происходящим.

За кадром в это время оперный дуэт Враги! Давно ли друг от друга их жажда крови отвела?

Друзья поднимают пистолеты и целятся один в другого.

В кадре верхушки деревьев и на них стая ворон.

Потрясенное лицо кучера.

Широкий гул проносится как многократное эхо над рощей.

Взлетает стая ворон над голыми ветвями.

На снегу лежит Ленский.

Пар от лошадей, пар от людей.

Бездыханен Ленский.

Пар от земли. Переход на весну.

Могила Ленского.

26

Весна.

Татьяна на пригорке.

Подошла.

Собаки к ней ласкаются.

Татьяна в опустевшем доме Онегина. Дворня и дети сопровождают Татьяну в комнаты.

Говорит старушка.

На словах старушки Татьяна идет дальше. Она одна. Старушка вышла. Татьяна читает книгу. Плачет. Идет реплика.

Могила Ленского. Переход на лето, осень и зиму.

27

Зима у Лариных.

27а

Венчанье Татьяны в церкви.

28

Путешествие Онегина. Наплывы.

29

Петербург. Бал.

Татьяна с мужем на балу.

Онегин встречает Татьяну.

29а

Онегин и муж Татьяны у цыган.

Ария Любви все возрасты покорны.

30

Влюбленность Онегина.

Письмо Онегина Татьяне.

31

Онегин у Татьяны.

Просто и мужественно Татьяна говорит Онегину последнюю правду о своей и его трагедии.

тихий голос Татьяны явственно выступает на музыке финальной арии оперы Евгений Онегин. Контраст музыкальной приподнятости тона и речевая простота, предельная значительность слова.

Татьяна закончила и вышла.

Открытые двери перед аппаратом. Аппарат входит в двери, движется по комнатам и передней, опускается по ковровой лестнице… Навстречу муж Татьяны… приветливо раскрыты его руки, аппарат помедлил на секунду и мимо… швейцар с шубой… двери на улицу… снег… тротуар… карета… дверцы раскрыты… захлопнулись. Карета отъехала в тумане Петербурга. Онегина мы больше не увидим.

Три сосны и молодая сосновая поросль около нее. Дорога к лесу. Лошадь идет шагом. За нею виден облучек без кучера. Перекинутые вожжи вглубь тарантаса. Там… откинулся, закрыв глаза… Пушкин. Лошадь медленно подошла к трем соснам и остановилась… по привычке.

(обратно) (обратно)

Письма

1. И. М. Зданевичу^*

Весна 1921, Тифлис

Дорогой Илья¹,

литературные новости за всю зиму:

Мои доклады: 1) Падэкатр 2) Блажь небесная 3) Пять заграниц 4) Вечер стихов².

Бесчисленные доклады Харазова³ и два доклада Рафаловича⁴: о Харазове один и об имажинистах другой (вчера прочитан)⁵.

Изданий ни у кого никаких. С приходом Р.С.Ф.С.Р.⁶ реквизирован по Сергиевенск[ой] ул[ице] дом Хоштария, где устроен «Дворец Искусства»⁷ – внешняя роскошь, многолюдство, скука и блестящие, вполне пустые надежды.

Там же существует «Союз Русских писателей в Грузии» под председательством Рафаловича⁸.

Грузины поэты с Робакидзе⁹ во главе что-то делают в том же доме, сохраняя тон господствующей нации.

Все общие места в оценке полит[ических] перемен – справедливы, поскольку вообще бывают справедливы общие места.

Для меня существенно то, что я один, т. е. без тебя и Крученых (он еще в Баку¹⁰, но собирается в Петроград). Маркезов¹¹ отставлен вполне, оброс седой бородой и грязен до пауков за воротничком.

Дружбу веду с Кириллом¹². С ним у нас общая мастерская плакатов и веселья (мы художники-плакатисты Грукавроста – Грузинское] Кавказские] Российские] Телеграфное] Агентство)

Терентьев

(обратно)

2. И. М. Зданевичу^*

8 февраля 1922, Константинополь

Дорогой Илья¹! Письмо твое получил. Речь на открытие Университета² не послал, п[отому] что лень было писать. Жду все время денег от Карповича³ из Вашингтона. Запрос сделан 1½ м[есяца] т[ому] назад. В зависимости от его ответа определится наше дальнейшее.

Одинаково возможны: поездка в Париж, Америку, Берлин и возвращение в Тифлис, а оттуда в Москву (Крученых пишет в Тифлис, что в Москве хорошо и зовет даже нас туда⁴).

Когда определится одна из этих возможностей, немедленно напишу.

Терентьев

Константинополь, 8 II 22

(обратно)

3. И. М. Зданевичу^*

8 августа 1922, Константинополь

8 авг[уста] 22 г[ода], Константинополь

Дорогой Илья!

По обстоятельствам] денежн[ым] и личным я с ближайшем] пароходом еду в Тифлис¹. В Константинополе я сделал кое-что – разумеется мало². Во всяком случае, по делам 41° можешь писать в адрес Русск[ой] Мысли³ – Юрию Константиновичу Терапиано⁴ – директору константинопольского] отделения 41 Секретарь – мой брат⁵. Зиму д[олжно] б[ыть] проживу в Тифлисе. А весною опять куда-нибудь поеду. Надеюсь на крепость нашей марки 41°, Мелочи нашей работы могут быть неизвестны – в свое время восстанем, соберем все и напечатаем. Может быть побываю в Москве. Зовет Крученых⁶. Парижским дадаистам⁷ от меня передай, что они молодцы, пусть не унывают. Жалею, что не повидался с ними, но уверен, что скоро встретимся так или иначе.

В Тифлисе выступать никак не намерен. Буду писать книгу под названием БЛАЖЕНСТВО⁸.

Кое-что уже написано и прочтено публично⁹.

Хуже всех у вас заграницей пишет Илья Эренбург¹⁰ – такую сволочь надо выводить. Это вошь вроде Якова Львова¹¹. А все остальные могут жить, если не будут писать.

«Слыхал, что ты волочишься за Саломеей Андрониковой¹². Пошли ее к ебени матери, если зря отнимает время и передай ей мое нежное почтение, если она дает тебе „типитит“ 2 раза в неделю».

Будь здоров.

Твой Терентьев

* Все это цитирую из Книги Блаженство. Печатать нельзя.

(обратно)

4. И. М. Зданевичу^*

Конец сентября 1922, Тифлис

Дорогой Илья. Пишу из Тифлиса, сидя Кирпич[ный] 13¹. Месяц т[ому] назад выбрался я из Константинополя². Родину застал почти в довоенном виде. Прямо скажу, что здесь лучше, чем Заграницей: – ЖИВЕЕ

М[ожет] быть поеду в Петербург или Москву через 1–2 месяца. Но, кажется, и в Тифлисе предстоящий сезон кое-что обещает. Мы с Кириллом³ д[олжно] б[ыть] сможем заработать. Да и теперь живем не плохо. Я бы сказал – живем великолепно, если бы ты был в Тифлисе.

Будем издавать монографию о Пиросмане⁴; выставку его картин предположено организовать в Тифлисе⁵ как национальный праздник; возможна правительств [енная; субсидия для устройства выставки Пиросмана в Париже. Имей это в виду. Желательно получить от тебя из Парижа солидное письмо с уверениями, что Пиросман в Париже – верное дело. Лично я действительно не сомневаюсь в этом. Одновременно с монографией хочется издать кое-что 41°. Пришли большую статью – хронику обо всех Заграницах – я напечатаю в книге, которую назову к[ак]-нибудь вроде – Ежегодник 41 – или Ежевидник – или Ежевечник 41⁶.

В Армении живет (служа в N.E.R.⁷) Коля Чернявский⁸. Он по прежнему оркеструет⁹ и обещает свое сотрудничество. Людей в Тифлисе старых совсем нет – а новых бродячих много. Начинаю их обрабатывать.

Напиши мне пожалуйста об Институте Гюрджиева¹⁰ подробно. Что Жанна¹¹ и как ее здоровье. О них в Тифлисе имеются триумфальные слухи – Лондон, деньги, слава¹² и проч[ее].

Мелитта Зел[енская]¹³ д[олжно] б[ыть] еще в Константинополе, а Константин Данил[ович]¹⁴ вызывает ее в Тифлис – послал деньги и пароход[ный] билет. Я думаю, что она не вернется. Впрочем, болтаться по заграницам – глупое и трудное дело, когда нет денег.

Моих новых тифлисск[их] знакомых поставляет мне Ки[рилл]¹⁵ в сказочном количестве [?]¹⁶ – средний вес не менее [?].

Самая модная тема для разговоров в тифлисск[их] салонах – триппер. В сравнении с продовольственными] и политическими] сюжетами – как[ой] большой шаг вперед! Не правда ли? Мы с Кириллом пьянствуем у Зеленского¹⁷, котор[ый] при деньгах и так же как и мы – не болен.

Ну до свидания. Пиши – адрес Андреевск[ая], 20.

Игорь

P.S. Наташа¹⁸ кланяется тебе.

[Круч]еных при[слал] [к]нижку¹⁹ – дрянь.

[Издана] в Москве, но тифлисск[ой] перепечатки.

(обратно)

5. И. М. Зданевичу^*

Март 1923, Тифлис

Дорогой Илья. Сегодня пятница, а в ближайший] четверг мы с Кириллом¹ [едем] в Москву. Он везет картины Пиросмана для изготовления] кл[ише] к монографии². А я по делам 41° и на службу. Если бы к тому же времени в Москву приехал бы Илья Зданевич, было бы хорошо. «То, что касается Терентьева» – д[олжно] быть вырезки из газет – не получил – их не оказалось в тв[оем] письме. Жаль! А в остальном превосходно. Pourquoi се bal… и т[ак] д[алее] – transmental… zaoume³.

Ильязд

Крученых прислал 5 новых книжек. Некоторые под маркой 41°. Одна из них называ[ется] Сдвигология⁴. Развивает Малахолию в капоте. Это лучшая. Голодняк⁵ – книжка стихов не бардзо⁶. Внешний вид изданий напоминает приложение к Сатирикону⁷. Бедно и скучно и миниатюрно.

На всякий случай названия книжек моих – проекты (част[ично] осуществлено т. е. написано. В Москве хочу издать), – Иванылыч, Матьиматиха, ПифПафор и ейцы, Фонология, Валюта международных сожалений⁸.

Пришли преподробный и хронологически] порядковый] список своих работ, выступлений] и проч[ее] для Москвы в Москву Крученых мне. Я сделаю доклад о Международном] положении 41 градуса и о тебе гл[авным] образом⁹. Побольше материала, фотографических] карточек, рецензий, афиш¹⁰.

Терентьев

Март 23 г[ода] Тифлис

(обратно)

6. И. М. Зданевичу^*

4 мая 1923, Москва

Москва, 4 мая 23 г[ода]

Дорогой Илья!

Крученых мне показал твое декабрьское письмо к нему¹. Приятно было читать, п[отому] что есть правда, но есть и чепуха, особенно неприятная, потому что ты в Париже, а мы в Москве² и следовательно работаем не вместе. Хотелось бы твоего присутствия здесь. Коммунизм выше всего, хотя бы по остроте своей парадоксальности и простоты. В нем бесспорно пафос и жест 41 градуса.

В искусстве объявлен идеологический фронт. Журнал «Леф» под редакцией] Маяковск[ого] стремится к объединению Левого Фронта искусства³.

Все кто не в Лефе – сволочь несосветимая. Сам же Леф тоже сволочеват. Позиция д[олжна] быть общественно ясной, а потому я в Лефе с Крученых заняли самую левую койку и в изголовье повесили таблицу 41° и притворяемся больными. Ставка на «поэтический интернационал», возможный только через заумь. Футуризм, так сказать, и русская революция – знак равенства. Но революция в международном масштабе = 41°. Это и правильно и вообще не плохо!! Поэтому, например, Илья Зданевич сидит в Париже, Крученых развращенный] татар[ин], Терентьев грузин, турок и т[ак] д[алее]: «смешение языков на заумной основе».

Это теория.

Этого достаточно!

На практике: 1) мы должны как-нибудь печататься⁴ 2) твои пьесы, драмы⁵ д[олжны] быть поставлены в московских] театрах нами 3) советую тебе в Париже издать х[отя] бы один номер по-французски – «Леф» – само собой выйдет, что это 41°.

Прием испытанный и единств[енный] – узурпация того, что всегда было нашим*! Пиши.

Терентьев

* Название «Леф» разве не наше⁶? У них это случайно и зря пропадает.

(обратно)

7. А. Е. Крученых^*

21 ноября 1923, Петроград

21 ноября 1923

Дорогой Круч¹! Дела такие, что в скором времени будет в Петрограде диспут на тему о «беспредметности»². Устраиваем вдвоем с Малевичем³. К нам присоединяются Матюшин⁴, Мансуров⁵ и Филонов⁶. Из литераторов я один. Моя работа в Петрограде гремит. Я выступаю с докладами и стихами в Академии Художеств, в университете, Старом Петербурге⁷, Финотделе⁸, институте жив[ого] словаrel="nofollow noopener noreferrer">⁹ и проч[их] местах. РКСМ¹⁰ пригласили меня заниматься с ними по искусству. В день 6-й годовщины соввласти я поставил в двух местах спектакль¹¹. Без моего ведома ученики Академии Художеств (коллектив РКСМ) сочинили пьесу из цитат Трактата о сплошном неприличии. Эту самую пьесу я и поставил. Она прошла с очень большим успехом в собрании 4000 молодежи два раза. Полтора часа меня не спускали с эстрады (я читал стихи) и несколько раз принимались «качать»!!! Вчера спрашивали согласие быть «почетным комсомольцем». Твой приезд в Петроград на диспут мог бы оказаться весьма кстати! Я думаю, что сбор огромного количества публики обеспечен. Если хочешь на равных долях дележа – приезжай! Диспут мы намерены повторить в Москве к январю. Вообще говоря – настала пора возобновить работу – сила в коммунистической] молодежи, которая нас поддержит, а не Леф! «Пролетарск[ие] писатели»¹² охотней слушают о зауми, чем о «футуризме» вообще! Заумь чистое дело и самостоятельное, мы ни с кем не конкурируем и учить своему делу не отказываемся, а наоборот! Футуризм же лефовский соблазнителен только тем, что в нем были мы. Маяковский партии создать не может – порядочной, п[отому] что он индивидуалист. Напрасно он берется за такое дело. Он для этого слишком Маяковский! Брик¹³ – не профессионал; его отношение к искусству – со стороны, он критик – вот и образовалась партия критиков! А мы тут ни при чем! Вопрос о критиках здесь в Петрограде стоит со всей резкостью классовой вражды и непримиримостью. Я еще более обостряю этот вопрос и прямой дорогой иду к «пролетарскому беспредметному искусству»¹⁴. За три месяца упорнейшей работы я сделал все, что надо для успешного выступления. Наша победа сорваться не должна: уничтожить все партии искусства и создать свою партию большинства'. Реально убедился, что большинство с нами! У реалистов, у пролетарск[их] писателей, имажинистов, футуристов – совершенно одинаковые основания и равные шансы – пойти за нами. Очередной лозунг – искусство зарабатывает не у государства, а для государства! И мы сумеем заработать именно для государства при условии формальной поддержки и полного доверия!

Терентьев

Я забыл адрес Ильи¹⁵. Напиши мне и нет ли известий оттуда.

Наташа¹⁶ на днях приезжает из Тифлиса.

Приглашение приехать исходит не только от меня – все ждут Круча!

(обратно)

8. А. Е. Крученых^*

23 декабря 1923, Петроград

23 XII 23 Петроград, Фонтанка 165.9 к

Дорогой Круч! Посылаю афишу. Народу было без конца¹. Все вузовцы и почти все маэстры. Малевич² говорил академически. Он «скидывает» одного «бога» за другим при моей марксистской помощи, которая принимается с жадностью. Малевич первоклассный работник, а его «философия» испорчена полемикой со всякой сволочью, но молодежь все же идет учиться к нему, п[отому] что он мастер! Еще недавно он и сам думал, что заумь призвана уничтожить весь свет. Теперь Малевич освобождается от загробных жестов и веселеет с каждым днем! Перспективы совместной работы на культурном фронте с компартией растут вполне осязательно: практически (в вузах) и теоретически (в Исследовательском Институте)³. Возможность ком-фут’а⁴ – невозможная для Лефа⁵ – для нас беспредметников и заумников – неопровержимый факт. Леф – меньшевики футуризма. Их положение на культурном фронте – соглашательство с эстетизмом во всех проявлениях эстетизма – военного и штатского. Только заумь (лаборатория⁶) нужна и практически обоснована. Мы имеем прогрессивный ряд: мир осязания, мир слуха и мир зрения. Все эти три мира – материальны и беспредметны, т. е. революционны. Марксизм (ленинский исключительно, а не плехановский⁷, богдановский⁸ и даже не бухаринский⁹) есть заумо-осязаемая материя, из чего делается: пища, дом, одежда, т(о] с[сть] все предметы, воспринимаемые через осязание. Заумно или беспредметно – оно от того, что его рассматривают со стороны производственной, а не потребительской, количественно, а не эстетически. Качество измеряется не удовольствием потребителя, а совершенством техники – т[о] с[сть] опять же – числом! Числом движений! Цель (целость) этих движений дается извне – всей совокупностью материалы! [ых] условий эпохи – прицел 1924!

В Петрограде я, м[ожет] быть, сделал в 100 раз больше, чем за всю свою жизнь. Говоря кратко: «перевел» Маркса на заумный язык и заумь утвердил на осязаемом фундаменте марксизма. То же проделывает весь Иссл[едовательский] Институт, куда валом валит молодежь – исключительно пролетарская. Во всех отношениях мы подчиняемся указаниям компартии и добровольно установили коммунистическую] дисциплину. Единство партии – единственная гарантия нашего успеха; поэтому политический курс наш определяется ЦК РКП¹⁰, а не дискуссиями, от которых, по всей вероятности, ломится квартира Лефа. В полемику на эстетическ[ой] платформе ни с кем не вступаем, отрицая эстетику как таковую и подчиняясь только официальным указаниям РКП, в отношении всех художественных группировок 14-го декабря объявили диктатуру зауми¹¹. «Разыгрывай наигранное» и «Мир химикам – война творцам»¹².

РКП – осязаемая материя.

МЫК (заумн[ый] язык) – звуковая (слуховая) материя.

Уновис¹³? – (м[ожет] быть, будет другое название) – зрительн[ое], световое], материал [ьное].

Щенок развивается последовательно от осязания, через слух к зрению. Так и человечество!

Последовательность д[олжна] быть соблюдена, потому мы не калеки!

Образовалась комиссия] по борьбе с контрмыком, которая послала ордера¹⁴: Эренбургу¹⁵, Асееву¹⁶, Третьякову¹⁷, Сосновскому¹⁸, Брику¹⁹ – в Москву и еще нескольким в Петроград. Когда дойдет до тебя слух об этих письмах – напиши свои впечатления.

«Заумный язык» – такое название устарело в одной букве – 3. Комсомольцы не понимают почему за! – и воспринимают как закоулок. Для старшего поколения понятно, что ум оставлен позади: ум буржуазии, разум, быт, бытовые понятия, предметность, старые связи! Опередить такой ум было подвигом! Это был мутный ум, а теперь ум – значит уметь, быть мастером. Ум = сумма (коллектив), умы (мы²⁰, а не они), комм. молодежь. Комсомол! Смычка²¹!

Это закон социальной исторической акустики!

«За» произошло под влиянием язык, т. е. АЗ (старина) или Я (современное) – АЗЫК, АЗБУКА, АЗ = Я! Это индивидуальный пушкинский язык – ени, вони²² (они), все, что идет от ЯЗВЫ. Онегин, Гремин(?!), Нулин, Гринев, Ленский, Пушкин, иные берега, иных уже нет²³, а те далече! И все это произошло так же, как менуэт, от движения французских] лакеев, фокстрот от движений ресторанных лакеев (негры) блюдодей – все это произошло от барченковского бытия пушкинской эпохи, читавшей свои стихи «только старой няне»²⁴. Ноющий пессимизм – старая псина индивидуалистов – Дургениев Туреновых гениев для ДУР!²⁵ Опять же вопрос в классовой акустике! Так создается классовая, пролетарская культура! Путем звука, путем работы над беспредметной материей!

Кто скажет, что это случайно или только иллюстративно в отношении чисто логических комбинаций, – в ответ цитирую Ленина из книги Материализм и эмпириокритицизм: «Если бы Луначарский захотел хорошенько подумать над „дивными“ рассуждениями Энгельса – он бы увидел, чем материалистическое понимание отличается от агностицизма, не признающего закономерности явлений природы или придающего им только логическое значение»²⁶.

Не будут же Арватов²⁷, Третьяков, Брик, Чужак²⁸ и проч[ие] утверждать, будто звук не есть явление природы! Ты как-то сказал мне, что «заумь – наполовину философия и лучше нам не впутываться в это дело, потому что философия – невылазное болото»! Но ведь и коммунизм тоже наполовину философия! Однако?!

Без организации культурных сил с помощью нашей коммунистической диктатуры – ничего не будет! Наша диктатура должна иметь две опоры – ЦК РКП и ЦК РКСМ²⁹. Мы – транспорт между двух поколений РКП! Мы – условие мировой революции.

Наш язык – МЫК! Исторически: «друг степей калмык»³⁰ + «простое как мычанье»³¹ + «смычка» + «заум» = мык!!!!

То, что МЫК производит в русском языке, т. е. из индивидуального, кустарнического (искусственнического), пессимистического орудия постепенно ростит, производит ОПТОВЫЙ³² (т. е. оптимистический) транспорт пролетарской культуры – это самое выносит нас за пределы русской и какой бы то ни было национальности к Матери[альности] всеземного – МК! (Молодост + Коммун[изм]).

Сообщи в Париже Ильюше Зданевичу³³ о том, что делается в Москве, и перешли ему это письмо, чтоб знал! О Петрограде! Посылаю лишний экземпляр] афиши!

41° = 40 + 1 – m + 1 (эм плюс единица)³⁴.

«m + 1» – знак количественного] увеличения! т. е. «соединяйтесь».

Вражда – только с теми, кто не подчиняется нам! Средство борьбы – акустические выключения из звуковой материи (раньше это поднялось пародией). Результат – человека перестают слушать! Фактически! Как это делается – каждый из нас отлично знает. Нужно, чтобы это средство было известно всему пролетариату. Секретов нет ни от кого: враги не посмеют пользоваться, п[отом]у что выдадут себя с черепом, не только с ушами!

Возможность пользоваться мыком дастся только чистотой классового] сознания!

Так я не ошибся, когда одним словом [умолчал] разменял³⁵ пушкиньянцев (в Старом Петербурге³⁶), назвав их нянцами Пушкина, что хуже «няньки»! П[отому] то в мужском роде! МЫК – хороший признак производственной чистоты сознания! Вернейшее средство самоконтроля!

↓

Контромык определяется сразу!

Так мы отражаем фонологическим (чистым) зеркалом – БЫТ в пользу бытия!

Это есть литературное ЧК³⁷ – чеканка!

Нс следует увлекаться формальной, т. е. форсированной и форсящей аналогией культурного фронта с экономическим. Но книга Ленина Детская болезнь левизны в коммунизме³⁸ – книга для нас против Лефа. Наш метод материальной, а не формальной аналогии, т. е. аналогия + статистика. Учет материальных единиц, образующих форму. Опояз³⁹ – клуб спиритов, п[отому] что формалисты крестовики. Поэтому всякое наше утверждение, добытое путем аналогии, подлежит проверке законом большого числа: мык основан на пролетарской акустике. Например, фразы:

1. Нам нужно не «классическое» искусство, а «классовое».

2. Это не «имажинисты», а «исможенисты» или «женись ты» «нема» «има»!

3. Нс «Леф», а «блеф», не «левый», а «лефша».

4. Нс «ассоциации», а «сосации» в отношении кредитов! Злоупотребляющие слово пролетариат!

5. Правый фронт более прав и более фронт!

Значит заумный подход к каждому звуку + акустический самоконтроль перед массой!

Звук должен перейти в за? у к = смычка – мык!

Масса состоит: 1) комм[унистическая] молодеж[ь]; 2) старые ленинцы; 3) всякая прочая молодеж[ь]; 4) всякая прочая стареж[ь].

По первому пункту: учиться и учить.

По второму: учить и учиться.

По третьему: только учить.

По четвертому: только бить.

Каждый наш шаг во времени д[олжен] быть подсказан комсомолом. Спешить некуда и бесполезно, п[отому] что победа неизбежна, а срок се зависит не от нас с тобой, а от развития пролетарской массы! Нужно только не отставать! То есть быть твердым, экономным и веселым!

Это стихотворение, разумеется, нигде не напечатанное, разошлось и расходится беспечатно и беспечно из уха в ухо по закону ахустики! В то же время всякие непустяки, т. е. «серьезные» вещи, серьезные люди, которые не пускают мык, сели – для мягкости – в калошу голышем! И колышутся в мире своей глупости!

А почему? Талант, гений!? Ничего подобного. Бытие сукинсынское ведет через сиротливое, суровое, сильное… СССР! ко всем материальным уровнениям!!! СРАЗУ!

Поэтому-то нам и незачем стоять исусом на картинке у Родченко⁴⁰: мы сам сусам! и стихи отовсюду идут наизуст и в уста без пожалуйста!

Я думаю, что Маяковский вернется к настоящему мыку. Недаром он подарил мне свои штаны и свою кофту⁴¹. Маяковский!

Улыбнитесь, п[отому} что нет больше мря-своя! Человек простой как мычанье⁴² не может из Облака в штанах превратиться в «аблоката Соединенных Штатов»!

Моя кофта – ваша кофта! Кофта – вожаков! Штаны? Что делать с штанами?

Все, што нами до сих пор делалось!

Пролетарская культура! Их надо вымыть!

Кто скажет, что это – простая игра слов!?

«Возмешь» игру – «ростишь и ростишь» ее – любовь к жизни – «каждое наше четверостишие»!

Любовь к любому, но не к ближнему и не к дальнему. Любовь не миндальная. Любовь – лбом!

Покажи это письмо одному Маяковскому и секретно. До его ответа воздержусь от оглашения.

Ты спрашиваешь как зафиксировать «успех»!

Напечатать ли футурзаумный сборник или еще что-либо. Думаю, что – преждевременно. Дело не в наших стихах, а в революции культурной от комсомола!

В Петрограде через 2–3 недели будет митинг под председательством] Зиновьева⁴³. По всей вероятности – доклад⁴⁴ мой. Встречный докладчик едва ли в Петрограде найдется – здешние все больше привыкли опираться на столицу. Доклад мой назову как-нибудь… Мы вне эстетства.

Пришли свое название на пробу: Коммунизм как беспредметность?!

В Петрограде все художники (о «поэтах» уж и не говорю) проедены индивидуализмом] и мистицизмом, как молью. Один Малевич держится и всех поедает, как моль, но сам здоров (т. е. выздоравливает от божественного выскидыша) – надеюсь предупредить излишнюю беременность! Тут есть еще Туфанов⁴⁵ – ученый заумник. Платонический анархист – держу на расстоянии – мягок! Работает хорошо. Его книжка⁴⁶ полезна: только 30 % чепухи. Силы формируются. Будь здоров.

Терентьев

P.S. Письмо копировано. Стихи, поэмы, драмы, статьи идут из меня, как из носа кровь. А я удерживаю их изо всех сил – есть поважнее дела!

В литературе наш учитель Ленин, образец – Дзержинский⁴⁷!

(обратно)

9. И. М. Зданевичу^*

5 февраля 1924, Петроград

Фонтанка 165.9. 5 II 1924

Дорогой Илья! Тебе я отправил из СССР не меньше 4-х писем, от тебя же имел только одно за 2½ года¹. О твоем престиже в России хлопочу с большим престижем и никакой воды на мельницу Лефа не лью, если не считать стихотворения Май тай дай², в котором нет ни капли воды! Крученых действительно загляделся на Леф и не желает поддерживать 41°. Он думает, что сам Леф льется на нашу мельницу! До некоторой степени он прав, потому] что Леф не может рвать с заумью и принужден ее поддерживать из чувства самохранения – как ореол футуризма вокруг новоявленных теоретиков и вел мироприхлебателей из всех нор и дыр. Я уехал из Москвы 5 месяцев т[ому] назад именно потому, что работа с Лефами, при всем их великолепном отношении персонально ко мне, окончательная чепуха в роде легализации геморроя. Здесь – в Ленинграде в бывшем Мятлевском доме³ (Почтамтская 2) я имею две комнаты под 41°: – кабинет увешанный, обставленный и оклеенный 41 градусом и мастерскую звука! Со мной несколько] месяц[ев] работает до 10 молодых людей – музыкантов, актеров и инженеров (будущих). На днях под названием «Фонологический Отдел Исследовательского Института Высших Художественных] Знаний»⁴ эта работа д[олжна] быть утверждена в Академическом Центре. Подготовлены материалы для издания Известий Исследовательского] ИВХЗ⁵. Напиши подробнейшим образом о своей работе в Париже и пришли со всеми материалами и указанием как что печатать. Части института (90 %) объединены платформой «беспредметности»⁶ и составляют федерацию: 41° + супрематизм (Малевич)⁷ + Зорвед (Матюшин)⁸. Я прочел в Ленинграде до 14–17 лекций и в каждой говорил о тебе и читал твои стихи⁹. Крученых наиздавал 5–6 брошюр¹⁰! Это не маленькая работа, и в этом отношении он совсем не заслуживает названия «ленивого животного». С изданием вообще очень трудно (дорого), и для меня в особенности: ты знаешь, что и в Тифлисе – не я ведь издавал¹¹! так и теперь – стихов и всяк[ой] прочей рукописи накопилось около пуда. Следовательно – скоро так или иначе – издамся. Посылать в Париж – попробую! Вот материал: если бы ты сумел издать мою книжку под названием ОПТАК¹². Вступительная статья + несколько стихов¹³ + трагедия Иордано Бруно. Статью напиши сам с помощью типографических приемов, а основные положения] вот:

1. 41° – новый энциклопедизм (Руссо-Вольтер-Дидро и прочее) с той разницей, что наша энциклопедия – перпендикулярна, а не горизонтальна.

М мнение – суждение и т. д.

мнемосина – мать муз и т. д.

мнемоника – наука о памяти и т. д.

мнимые числа – условные обозначения и т. д.

наше направление ↓

старое направление →

Человек не умеющий понимать язык в перпендикулярном направлении – безграмотен!

2. Оптимизм – оптовая торговля = оптические приборы

1^2 + 1 = 2 = 11° = неорганическ[ий] мир

2^2 + 1 = 5 = 21° = царство животных

3^2 + 1 = 10 = 31° = '' индивидуализма

4^2 + 1 = 17 = 41° = '' оптовое.

3. Мы имеем власть над «собственными именами»: Плюшкин, Толстоевский, Дургений! «Собственные имена» есть воровство! Национализация языка + Интернационализация = оптимизм!

4. Статистика + кристаллография = метод 41° в отношении слова.

5. Точное знание = знание точки. Мир = система отражений.

Le ferine Esprit = осязание = гарантия реальности № 1.

зрение = № 2.

слух = № 3.

заумь = № 4.

Четвероякое отражение = 41°.

троякое '' = 31°.

двуякое '' = 21°.

одноякое '' = 11°.

Осязательный предмет = le ferme Esprit = теплота имеет свои осязаемые зеркала, то есть свое пространство.

6. Современная культура есть перепутаница Шопен – Шопенгауэр – Эйнштейн – Штейнер и т. д.

7. Мир индивидуальный, предметный – истек! Конкуренция с оптовой культурой для кустарей, мелочных торговцев и нроч[их] партикуляристов – не возможна!

8. Мы (41°) имеем собственную территорию (звуковое пространство) и собственное время (осязаемое) по перпендикуляру!

Вот трагедия Иордано Бруно

Место людное. Время одинокое. Действие простое. Шметтерлинк с женой Колумбией пересекают площадь Согласия после обеда. В центре сидит Иордано за работой. Любопытные супруги останавливаются.

Иордано: Рад ряд род (читает сообщительным голосом) дыра дар дур.

Колумбия: Я донесу папе, потому что это делается около нашего дома.

Шметтерлинк: Иди ко всем чертям (К[олумбия] уходит).

Иордано: Вы Мочениго Ниол Алуй Ликинспихиндикаперн. Спху! Сахой! Зокан! Суп!

Шмет[терлинк]: Я пойду и позову еще несколько человек! (С поклоном уходит и возвращается).

Шмет[терлинк]: Я привел все человечество!

Человечество (появляясь): Гун АТЛ НУГЛ

ЭХЭ УФУЛУМПППФФСС!

Кири ПИКИТ ТУП ПУХ

ХОП ПАРАИК КАКА!

Укуку! Заф трик трак!

Иордано: Бридано врит плис!

ругами вест зноп!

рисунком фигюра!

Человечество: Гуву гунд убунт агугом полисадсудпали вали мались. Хихипихихи громба гуром батурграхахаха. Ндунда!

Полиция (появляясь на четвереньках):

ПУНДА ПАПАПА ПАЛ

ДОНДА ДОДОДО

ТО ТО

КУП

ИЛЬ

ген

иия

СПИТ

УХО

ПУНТИК

Колумбия: Бум

бага

джора

дана

течь шиво шипо иппапа!

Шметтерлинк: Шечь, течь!

Иордано: Мочениго!

Человеч[ество], Иордано, Шм[еттерлинк], Колумбия: Почешика! Гильятина! Хал я ха ля хо КОМ!

(ставят помост. Шметтерл[инк] берет мечь. Иордано склоняет голову и произносит речь).

Иордано: Я всех люблю и все любят меня.

Я умираю как Озиристос и Архихрист.

Я всех люблю и все рюмряд меня.

(все кроме Иордано и Шметтерлинк уходят неожиданно и твердо).

Иордано: Ше Шефот шевавла!

Шметтерл[инк]: Живот? Нс знаю.

Иордано: ШЕРЕТ! ШУШАШ!

Шметтерл[инк]: Ужас?

Иордано: ШУМАШИЛИ!

Шмет[терлинк]: Ушли! Неужели им показалось что я вам отрубил голову. Во всяком случае – при таком халатном отношении человечества к смертной казни – я не буду рубить вам голову.

Девочка (вбегая): Барыня прислала 100 рублей.

Что хотите то купите.

Белого и черного не покупай те.

Да нет не говори те

что вы хотите купить!?

Иордано: О Марарякули!

Шметтерлинк: (Девочке) Идидитида! Знаете: нам ничего не остается другого!

Иордано: Тиа! Дивинса!

Шмет[терлинк]: Настроение такое дряхлое, что это будет выход из положения. Иди сюда моя девочка! (Хочет зарезать.)

Дев[очка]: А я скажу маме о чем вы говорите.

Шмет[терлинк]: Молчи!

Колумбия (вбегая): Нет не молчи, так им подлецам и надо!

Девочка: ААХ ИЛИОТИА УИОУОАХ

Барыня (Моина Лиза Джоконда): Что с тобой моя девочка?

Девочка: УОАЭИЭАОУИИИИ!

ОВТСЕЧЕВОЛЕЧ ТЕДИ

на крик «идет человечество» возвращается.

Терентьев

(обратно)

10. В. Э. Мейерхольду^*

6 ноября 1925, Ленинград

6 XI 25 Ленинград

Глубокоуважаемый Всеволод Эмильевич!

Нс удалось объединить своих намерений в Ленинграде, но я думаю, что моя работа в вашем театре должна так или иначе возникнуть, и отсюда происходит настойчивость, довольно тупая на вид, с которой я (т. е. Терентьев) к вам обращаюсь¹. Вкратце: хочу – или режис[сером]-лаборантом, или актером, или то и другое. Зарплата – 150 рублей в месяц (на точности не настаиваю).

Имею: 33 года от роду. Здоров. Стаж неопределенный (цирк, театр, работа кружка, литература – «ЛЕФ», Международная компания 41°).

Режиссерск[ая] и литературная работа: 1) в 23 года в Гос[ударственном] агит[ационном] театре (Ленинград) – Снегурочка² – большой первомайский спектакль, прошедший в районах 131 раз, 2) Джон Рид³ в Красном Театре.

Актерские данные: акробатический голос (конкурирует с лучшими чтецами футуризма и конструктивизма), танцую, работаю упорно и дисциплинированно, связь с массой держать умею.

Образование – высшее (окончил Московский университет в 14 году). Политически грамотен и воспитан. Театральную работу вел в Красной Армии с 21 года⁴ – бесплатно (Кавказ).

Имею разработанный проект постановки и материал Война и мир⁵ Л. Толстого на тему «Ленин – наш исторический грех толстовства»⁶ – в связи с 905 годом. Текстовой материал, приемы постановки, макет – готовы.

Имею проект о необходимости создания в Ленинграде филиала театра им. Мейерхольда. Потому что «Мейерхольд» – явление мировое и не может принадлежать одной Москве. Задержка в создании филиала плодит ублюдочные театры, среди которых цветет академическая мерзость.

Прошу телеграфировать – Ленинград, Троицкая, 26, кв. 9, Терентьеву – если могу быть принят на работу.

Желаю вам всего лучшего, здоровья.

И. Терентьев

P. S. Из Красного театра⁷ я ушел вместе со всей молодежью, когда театр снизился до конкуренции с академическими вместо того, чтобы бить их в неожиданное место.

А в АКИ пошел для скандала⁸ (двойного: и для АКОВ и для Авлова⁹ с Гурвичем¹⁰, которые хотели сделать из Красного театра провинциальную гайдебуровшину¹¹)-

Пишу об этом «на всякий случай»!!!

(обратно)

11. А. Е. Крученых^*

16 февраля 1927, Ленинград

Дорогие соработники Круч¹ и мамка². Посылаю материал О. Давыдова³ (в гранках) для пьесы о деревне⁴.

Эта пьеса в первейшую очередь нужна театру.

Суть дела в том:

(Название)? Молочница?! Баба?! Название нужно самое-самое простенькое: цель – заставить публику беззастенчиво сунуть нос на сцену, откуда она должна получить по носу!

Идея пьесы в следующем: каждый как бы он далеко ни стоял от низов деревенских, может и должен понять, что он по существу рядом.

Для этого нужно вывести ряд побочных городских персонажей, которые путаются около основного деревенской фабулы. В фабулу их не ввязывать ни в коем случае: они должны глазеть и рассуждать там, где другие действуют. Нужно, чтобы у публики наростала потребность вмешаться в действие. Заострение моментов по такой схеме: кто-то падает с моста в реку – он уцепился одной рукой и висит. В то же время на мосту пять человек говорят о висящем так, как будто это происходит в Америке, говорят убедительно: «ученый должен знать свою лабораторию. Наше деревенское хозяйство ничего не выиграет от того, что знаменитый профессор химик-агроном будет собственноручно доить коров»! И в это время он ни с того ни с чего получает удар бычьим пузырем по физиономии. Разговор от этого не останавливается, удар вообще как бы и не был! А наносит этот удар такой же другой «профессор», который не является «противником»; он бьет, не замечая… Нужно, чтобы удар был во всех отношениях немотивированным. От этого «оскорбление» идет по адресу сидячей публики в тот момент, когда она готова согласиться с «побочным персонажем».

Таких «побочных персонажей» нужно несколько:

1. Коммунист, приставленный к делу, чтобы проводить опр[еделенную] линию, – сползающий на контрреволюцию в окружение богатства и ласковости старых спецов.

2. Старый спец (ученый, инженер, врач) во всем обаянии культуры и советского] опыта.

3. Знающий и понимающий все язвы текущ[ей] деятельности, но карьерист (коммунист) – «я пишу книгу о том же… я не могу разбрасываться» – он уклоняется от практической] работы…

4. Беспартийный враг бюрократизма и волокиты и прочего], сам первый бюрократ и волокитчик.

И еще каких найдете!!!

Делать всех их надо очень симпатичными, писать не разоблачая, а наоборот, всё с лучшей (всерьез) стороны. От этого резче будет практический разрыв с жизнью и удар пузырем. Все другие так назыв[аемые] Положительные] персонажи должны быть представлены: например, баба – и раздражительная и грязная, и легкомысленная, и рябая, и черт ее знает какая рвань.

Крестьяне – со всеми человеческими недостатками и несимпатичностями. От этого в чистом виде станет их деловой жизненный перевес над симпатичными побочниками.

План пьесы такой

Лошадиный закон 12 – 4 = 8

1. Зажиточный мужик приехал покупать локомобиль.

2. Он же постепенно завоевывает кооператив у «чертовой коммуны».

3. «Советская власть хороша – мужик плох».

Ставка на «культурного» мужика.

4. Коммуна поднимается, коммуна падает: ситечек, уходы, болезни скота, дележ денег, трактор…

5. Приход «Холмогорок».

Нужно показать, что коммуна (колхоз) вырвалась из смерти.

Финальн[ый] момент: в кредите отказано, коровы передохли, кулаки торжествуют, стоит гнилой забор и тут…

Результат многосторонних усилий, последняя капля где-то, кем-то дана энергия… над забором

РОГА… РОГА… РОГА.

И простое как мычание М М М Э

и выстрелы кнута пастушьего в вечери. Тишина. Идет холмогорский скот в колхоз: значит, кредит дан, значит сегодня пришли Холмогорки. Да здравствует сов[етская] власть! Долой беркулест!

Материал О. Давыдова хорош тем, что он документален. Его нужно профильтровать и обработать. Если недостаточно – взять у Федина⁵, у Тверяка⁶ – где угодно, присочинить.

Эта пьеса должна быть острейшим образом дискуссионна и проста по фабуле.

Язык – без пейзанщины.

Но заумь – да здравствует! Фраза пусть закручивается по Соньке маникюрщице⁷! Без шпановства только надоело! Не надо учитывать, тем более сочинять, театральные возможности: пусть это будет хорошо в чтении – поставить сумею.

Каждый диалог пусть будет цельным, т. е. клонящимся к поступку, который тотчас же или с задержкой совершается в пьесе – этого достаточно для театра.

Все остальное – выведу из ваших текстовых положений.

Пьеса нужней хлеба.

Напишите мне побыстрее, что нужно, чтобы эта работа началась и благополучно продолжалась.

Я завален Ревизором, который пойдет в конце марта⁸. Кроме того, весьма активно работаю в предпартийном театральном совете.

Выступаю по всем вопросам театральной] политики – с особым мнением. Позиция – сильного меньшинства. Подробности скоро узнаете по газетам.

Брошюру о Ревизоре заканчиваю⁹. Материалы на просмотр пришлю. Скоро. Через месяц, в Доме Печати (кстати, адрес мой – Фонтанка 21, Дом Печати) «Конференция левых группировок в искусстве»¹⁰. Приглашение пришлю. Мой театр – позиция ДИАНАТ «диалектического натурализма»¹¹. Позиция очень правильная: заумь попадает в марксистское учение самым безболезненным] образом.

Целую вас и приветствую ваших.

И. Терентьев

16 II 27

Как моя статья о Мейерхольде в «На посту»¹²? Я бы хотел чтоб не печатали: я бы в другом месте напечатал – напостовск[ое] место неважное. Статью о Малахове¹³ будут печатать в «Лен-Леф»¹⁴! А как физкультурная пьеса¹⁵?!

(обратно)

12. А. Е. Крученых^*

Начало марта 1927, Ленинград

Круч! Посылаю тебе 12 рублей с опозданием по той причине, что не только мои личные, но и дела всего Дома Печати в отношении денег все время со дня моего возвращения в Ленинград были и продолжают быть до крайности тяжелыми¹. Я знаю, что ты не в курсе дел и потому вправе ошибаться относительно моей деловой «точности», но то, что ты пишешь о «гарантиях» сторублевых – нуждается в пояснении обоюдном: и с моей, и с твоей стороны.

Если речь идет о твоей нужде в деньгах – другое дело – но ты просишь «доказательств» серьезности!.. В этом я вижу недостаточную основательность твоего подхода к тому делу, которое есть наше общее и которое ни в каких доказательствах не должно нуждаться – для нас!

Денег в ближайшее время, то есть до открытия театра (25.III)² в Доме Печати, в следоват[ельно] и у меня – нет!

Некоторые наши товарищи, в том числе я сам, серьезно болеют, каждые 3 рубля – дорого стоют.

Что из этого следует?!

То, что ты не пишешь для нас пьесы?! Я думаю, что твое условие «немедленно выслать» 100 рублей – совершенно правильное вообще – может быть нами принципиально принято, но денег нет и не будет, до открытия театра, а пьеса³ нужна немедленно, то есть работать нужно начать теперь же и закончить ее как можно скорее, чтобы я мог ее поставить в этом сезоне.

Если ты писал письмо не совсем для меня, а на случай необходимости показать кому следует ради финансового] нажима, то – это излишне, п[отому] что нажимать не нужно: в правлении Д[ома] П[ечати] наши товарищи, действующие «сжатым воздухом» среди обстоятельств весьма враждебных… и деньги будут!!

Твоя помощь очень нужна и, разумеется, ее никто дешево ценить не склонен!

Мы здесь работаем так, как м[ожет] быть нигде и это единственная «гарантия», котор[ую] тебе даю!

Вывод ясен! Никто кроме тебя не может сделать то самое, что для театра представ[ляет] самую аховую новость и необходимость. Если тебе хоть понемного повезет – я нисколько не сомневаюсь что пьеса и спектакль выйдут небывалые по впечатлению и последствиям!

Я знаю точно, что делаю, но один делать не могу, п[отому] что пришло время, чтобы мы снова работали вместе как в Тифлисе⁴.

Посылаю тебе заметку из «Ленин[градской] Правды» о моем докладе в Моднике⁵.

15 марта в Доме Печати – конференция левых группировок в искусстве⁶ (там я заявлю «патент на диалектику» от заум[ного] языка).

25 марта – заумный Ревизор⁷.

В апреле театр будет в Москкве⁸.

Этого достаточно для иллюстрации положения! Брошюру о Ревизоре (своем) заканчиваю⁹. На днях пришлю материал для обработки и подписи. Издавать будет Ленгиз (авторские] получишь ты).

Передай привет мамке: что с ее вузовской пьесой! Я давно уже должен был получить ее – как обещано мамкой¹⁰!

Не торгуйтесь со мной, дорогие москвичи – Ленинград отвечает! Деньги вышлю при первой возможности. А ответ с сообщением о работе жду с нетерпением и уверенностью в ВАС.

И. Терентьев

У тебя есть предубеждение о моем легкомыслении: я не легкомыслен, п[отому] что у меня есть очень серьезные друзья, которые не позволяют мне заниматься легкомыслием, наприм[ер], Крученых.

Я, признаться, хотел бы подтверждения о ваших делах, которые препятствуют писать пьесу для меня так, что нельзя «отрываться»! Если это действительно так, то подтверди} Я буду из последних сил доставать деньги для Вас!

(обратно)

13. А. Е. Крученых^*

14 апреля 1927, Ленинград

Дом Печати Фонтанка 21

Круч! Ревизор¹ вышел во много раз лучше, чем я сам ожидал. Во-первых, конец – возвращение Хлестакова вызывает рев публики²! Вся официальная] и неофициальная] критика стремится посадить меня в тюрьму и закрыть театр³. Момент для всего в целом Дома Печати очень опасный, т[ак] как имеются кой-какие директивы неодобрения свыше. Начинаем дикую борьбу. Вся сволочь почувствовала, что пахнет заумью. Этого слова даже и произносить нельзя. Оказывается таким страшным, как еще никогда ни разу! Нужно ехать в Москву, но для этого нужно хотя бы частично отстреляться в Ленинграде. Для этого я написал письмо Маяковскому с просьбой приехать. Такое же письмо отправлено правлением Дома Печати Бухарину⁴. Нужны московские авторитеты. Тебя не зову, п[отому] что положение и без того трудное. Я сам тоже временно не выступаю нигде, п[отому] что не время. За Ревизора отвечают – наиболее живые люди всех категорий: и коммунисты и не коммунисты], и старые, и молодые… Такая же каша во враждебном лагере. Сила и оперативная организованность на стороне враждебной. Принимаем меры (все возможные) к перегибу обстоятельств в нашу пользу. Брошюра⁵, о которой уговаривались, написана мною и на днях вышлю тебе, но это не в первую очередь: нужно выиграть темп, проломав двери редакций, бешенно обсуждающих мою «преступную» работу.

Ряд положительных статей и заметок написаны и их нужно протолкнуть во что бы то ни стало.

Деньги в Д[оме] Печати кончились с появлением Ревизора⁶, зажали и с этой стороны. На рекламу у нас нет ни копейки. Нет денег на фонарь у входа в театр!

Положение труднейшее! Поэтому до последней крайности нужна пьеса Колхоз^, которую ты начал. Напиши, как и что с нею. Привет мамке⁷.

Если можно – поспособствуй приезду Маяковского, Брика⁸ и Третьякова⁹ в Ленинград. Если с Маяковск[им] приедешь ты буду очень рад, но не напираю на этом в деловом смысле, п[отому} что «Крученых» страшней Ревизора, а Маяковский нужен для времен[ного] успокоения¹⁰.

Игорь

14.4.27 г[ода]

(обратно)

14. А. Е. Крученых^*

Конец 1927 – начало 1928

Дорогой Круч насладимся оттисками собственного таланта и тем, что не имей 100 рублей, а имей одного Алексея Круча – ни один труд не пропадет. Великий собиратель черновых сил и погромщик в мировом масштабе! Не понял я, о каких подписях к портретам идет речь? По-моему, с моей стороны никаких дополнений не нужно к тому, что ты сам начертал («рис. автошарж и проч.»¹). Статью о театре² сейчас напишу в продолжение этого письма. Пьесу³ жду: и ту, и эту, и всякую. С Инкой⁴ готовлю твои стихи для эстрадного исполнения. Она опять было занемогла и опять выздоровела, вследст вие чего – пишет тебе рядом с маэстро⁵ сидя за моим письменным! А маэстро тоже и тем же занимается.

О лете мне в оба голоса рассказано и стихи прочитаны. Многое понравилось и увлажнило душу: «Публичный Бегемот, гроб ббббы» в Всехсвятском, сипуцка!⁶

А мамка⁷ как смеет подозревать меня в безграмотности со своими липовыми коммунистами! Лучше б пьесу с японкой закончила! Кланяйся ей!

Сейчас я ставлю в театре – роман Сергея Семенова – Наталия Тарпова⁸. Весьма занятнейшую штучку хочу сделать! Одновременно возобновляю Ревизора без Филонова⁹. И весь репертуар. Я в этом году непременно буду с театром в Москве¹⁰. Когда надеешься выступить 15 лет¹¹ не думаешь ли повыбирать из моего Трактата¹² «изречения», в роде – благословляю вселенским кукишем – мы несем вздор как знамена… и проч[ие]. Так же из других книг и стих[ов]! К вопросу о «собирании черновых сил»!

Не думаешь ли написать в манере Рубихи или Ваньки¹³ роман в стихах о 1917–1927 – о Тифлисе, Баку, Москве, о нас, о 41, о Лефе, обо всем¹⁴!!!

Надпись к автошаржу¹⁵

К портрету маэстро

К портр[ету] Инки

Если подписи говно – Володя¹⁶ сказал, что золото, а не говно – значит, помещай! Там видно будет.

Целую и обнимаю. По-французски¹⁷ это говорится одним словом, которое однако не подходит…

Игорь

(обратно) (обратно)

Приложения

Разговор о «Малахолии в капоте»^*

Игорь Терентьев, Алексей Крученых¹

Терентьев: Да, в русском языке слово «как»² самое употребительное…

Крученых: «Как ни как, а без как ни как не обойдешься».

Т.: Интересно с этой стороны последить другие языки, например, немецкое «als», английское «as»³…

Когда мы говорим, думаем, сравниваем, слово «как» отмечает момент мыслительной потуги, которая при удачном разрешении приятна, как…

К.: Интересная подробность: у И. Зданевича в Янко «разбойники ривут за сценай хорам (азбуку).

. . . . . . . . . .

ка ка л ка л мно»

Русская азбука – эротична, даже анальна!

Азбука же начало всякой речи!

Т.: Обратите вниманиена такие слова, как «ласкать», «увлекаться» и на большинство ласкательных слов: папочка, мамочка, деточка, девушка… Наоборот: все неприятное⁴ русский язык выражает звуком «ря»: дрянь, Северянин, неряха, Дурьян, рябой…

Комбинация «ка» и «ря» даст впечатление нелепости: раскаряка, рявкать… – потому что здесь механически соединено хорошее с отвратительным.

К.: Я вспоминаю: фря, ряв, фамилию москвича – карякин – и кстати: фекальные массы.

Т.: Еше есть в русском языке звук для выражения приятного, именно «Ц»⁵: целовать, целый, солнце, цаца…

Я думаю, совсем не случайна кличка – «кацап». Она синтетически характеризует русского человека в звуках… Вес это мысли вызванные вашей Малахолией в капоте.

Кацап – значит все оценивающий при помощи звуков «ка» и «ца»? «Оценивающий качества»?

Примеров на «ц», «ря» и «ка» можно вспомнить сколько угодно, и все вспомянутые, особенно поэты, будут икать.

К.: Ужас всезнания.

Мне кажется, что исследование об анальности (эротике «как») русского языка, проведенное до конца – а я вижу, что это будет сделано, – покончит не только с русским языком, а и со многими другими. Как опасно знание одного меткого словечка. А если знать все языки – тогда творить невозможно, потому что любое слово для какого-нибудь народа означает неприличие или даже похабель.

Тут и заумный язык не устоит.

3 апреля 1918 года

(обратно)

Манифест Компании 41°^*

[Илья Зданевич, Алексей Крученых, Игорь Терентьев, Николай Чернявский]

Компания 41° объединяет левобережный футуризм, и утверждает заумь как обязательную форму воплощения искусства.

Задача 41° – использовать вся великие открытия сотрудников и надеть мир на новую ось.

Газета будет пристанью событий из жизни компаний и причиной постоянных беспокойств.

Засучиваем рукава.

(обратно)

Рисунки слов^*

Игорь Терентьев, Алексей Крученых Илья Зданевич

1. Свороченные головы – мочедан (чемодан), шрамное лицо, мрачья физиономия и др.

2. Двухглавые слова – я не ягений, вниту исусами (отчаянно пьяный)

3. Сломанное туловище – мыслей (ударение на е). Овделия (исковерк: офелия)

4. Троичные в брюхе – злостеболь (злость и боль), брендень (бред, дребень, раздробленный день). Вчимдела.

5. Мохнатые слова – Беден, как церковная лектриса (притягивает крысу), пеечка (мягкое, груглое, ненистое), случайка и др.

6. Третья нога – летитот (летит от) во сне на Козерога.

7. Однорельсные – жизь (вместо: жизнь) нра (нравится).

8. Трехрельсные – циркорий (вставная буква р).

9. Свыжатой серединой – сно (вместо сон).

(обратно)

А. Крученых. О стихах Терентьева и других^*

Лучшие стихи о весне?¹

Вот они:

Почему в пенснэ? Потому – городская, современная, нелепая.

Тут все скользит «по окраинам души, почти в полях»

Подозрителен по холере был уже «разочарованный лорнет»³ Пушкина; у Достоевского «солнце зазвучало» – образ надтреснул, у Маяковского стекло висит на волоске:

Или:

Европа нависла горящею люстрой⁵ – вот лопнет, оборвется от малейшего звука и вдребезги.

Надо было только кому-нибудь рассмеяться!

И рассмеялись – «весна в пенснэ» – стекло уже хохочет, танцует осколками на могиле бывшего образа! и вдобавок – «идет из-под дивана», как моль!

Метафорические сады давно протухли, т. е. потухли и началась игра в жмурки: действуй ушами, пальцами или вертись на голове!

Эпитет завершил назначенный круг и стукнулся об рыжую стенку, о «пенснэ моей души», «кнопку моего настроения», о которых предсмертно тоскует грузинский модернист Г. Робакидзе⁶.

Образ умер!

Туда же и слово – начало всякой метафоры!

Разломанное, усеченно, пересеченное злогласом ударения или числа, – оно катится без головы, перекошенное, извиваясь в смешных судорогах!

«Прослабленный в пенены» – последнее слово обдает карболкой все стихотворение!

Горячий асфальт замазывает последний клочок земли!

Так, чтобы все почернело и очумело!

Вот женщина с «шеколадными» губами и механическими руками, едва человек, а скорее копилка, вариация из проволоки и стекла, футурная скульптура!

«На едва вашем лице» – от лица осталось только сырое пятно! «Шеколадные губы» – только такие и могут быть!

Потому что угасшие розы, хотя и голубые¹⁰, породившие «голубые роги»¹¹ (Грузия), увяли и скисли, свернулись от смеха, «голубых яиц»¹² будетлян!

Порыжели «вдалисиния» Брюсова, синий плат и синие озера-очи Блока, там утонула Прекра-Дама и сгнила:

Надгробное слово, где непочтительно путают цвета, потому что умерли все цветы, попугаи, ожиревшие и опухшие от поцелуев розы!

Только в суцыганских романсах доживают сирень, лиловь, фиоль¹³, плавают лиловые негры и сиреневые трупики бывшей голубой весны!

Ибо умирает бывший мир и ритмичные стихи его!

Поэтам суждено повторяться или окончательно порвать с бывшим словом! Вольным нагишом!

Это поет поэт, тоже мечтавший «быть популярным, как венская мебель», – но оставивший это Северянину и Блоку – пусть сидят на них поклонники.

Тоже певший для женщины:

но оставивший и ее.

И вот –

Для Емельянова-Коханского¹⁵ это еще казалось смехом и нелепостью:

но все нелепости и кошмары сбываются в наши дни:

Тут и артишок и бубновый туз на лбу – кстати…

Влад. Соловьев¹⁷ мог только недоумевать:

а футурист уже творит:

или:

Или:

Но еще более кувыркаются и коверкаются слова.

И этот поэт скоро заговорит на языке заумных ушкуйников, корнешупов и скребцов:

«Сумерчи» человечьей речи.

Переход к заумному языку уже совершился.

Его поэзия уже зафутурела

А вот Маяковского еще надо футурнуть.

И он сам это предчувствует, мечется: с одной стороны дописался до «пожара в сердце»²¹ («разрешите быть вашим пожарным»? Стрекоза), а с другой – до влажного Хлебникова: любенки, любята, небье лицо²², и с третьей – погружается в горшок анальной эротики:

О, бессмертный К. Прутков²⁴ со своим: annus anni (звучит, ведь как: anus anus).

Неудивительно, что Маяковский стал «принимать заказы» на Войну и мир, – вроде Амори и Брюсова, доканчивающих Пушкина и Вербицкую²⁵…

О, надо его футурнуть. А то –

Не уподобьтесь символистам, перетершим свои мозги об Апокалипсис и чорта затем чтобы поклониться Плюеву²⁷ – квадрамиллионному изданию Сергея Ерундея²⁸ и Дяди Михея²⁹.

Ведь более чуткие из них уже тайком от издателей пишут заумные стихи, читают их на ухо футуристам, готовятся, упражняются.

Будем же откровенны и, если очутимся в критическом положении, – по крайней мере снимем брюки.

Серенький козлик

Я проследил судьбу нового для нас поэта: проследил как футуриста: чисто личные черты будут разобраны, когда лик его станет яснее.

Более известны нам другие футуристы, в настоящее время (1917-18 гг.) выступающие впервые в печати, как поэты.

Это: Илья Зданевич, Ольга Розанова³¹ и Николай Чернявский³².

Первый, ранее известный как лектор и критик, выпустил (апрель 1918 г.) свою «дра» Янко Круль Албанский, написанную на заумном языке или, как объясняется в прологе, – «на албанском идущем от евоннаго».

Вот интересный отрывок из дра:

Янко (испуганный)

Ольга Розанова, известная художница, дает интересные образцы заумной поэзии:

Или:

Острые слова:

помимо поэтически заумного значения, последнее слово стал употреблять лектор Тиф. Высш. жен. курсов Д-р Г. Харазов³⁵ в значении: студенистая сущность (сустень).

Заумные произведения Николая Чернявского (известного в литературных кругах собирателя сказок) к сожалению типографскому воспроизведению не поддаются: они в настоящее время печатаются литографски по рисункам известного футуриста художника Кирилла Зданевича³⁶.

. . . . . . . . . .

Таким образом намечается выход нового искусства из тупика прошлости не в нуль и не в клиническое безумие.

Ранее было: разумное или безумное; мы даем третье – заумное, – творчески претворяющее и преодолевающее их.

Заумное, берущее все творческие ценности у безумия (почему и слова почти сходные, кроме его беспомощности – болезни.

Заумь перехитрила…

(обратно)

А. Крученых. Аполлон в перепалке^*

Аполлон в перепалке¹

(Живопись в поэзии)

(обратно)

«Крученых

ногу втыкаешь ты

в мяхкаво евнуха»²

(Терентьев)

Рисунок – перпендикуляр сразмаху!

Необычное положение ноги: штопор или бурав…

Композиция у Пушкина – естественное хождение, шатание из угла в угол, и только смерть прекращала, проводила необходимую для рисунка черту!..

А в приведенном Терентьеве – необычность живописной компоновки!

Горизонталь пароходного рейса, пересеченная вертикалью карабканья верблюда – верблюд, воткнутый в пароход!

Кажущаяся нелепость – мудрость рисунка!..

Живопись – проявитель такой композиции поэта и начертание звуков: ударяемые крученых и ты дают звуковой тык штычек в отдувающегося, как пуховик, «мяхкаво евнуха»!..

(Человек, не стесняющийся делать публично все!)

Памятник ложится, но сейчас же протестует и встает, потому что он «трезвый»: резкий, прямой, резво вытянутый во фронт!

И тут же – «сплю» – распластанная постель (сравни: лежа бегаю)

Перпендикуляр мигающий!

Все изображается в неприсвоенном положении и направлении: ветер дует снизу – «вой из войлочной туфли лихо радуй».

– лихо радуй и лихорадуя (лихорадочно и пр.)

суп, выдернутый наголо!

лом, продырявливающий икону!

Построение: растянутый бульдог (растянутый куб!), воткнутый еж (нож), марширующий баталион телят (!) и снова – каша разливная и перепоротая

Корова стоя читает газету. Ноги – четыре перпендикуляра. Бритва языка подкашивает тяжелого быка – поэзия определяется графически! (Только при разборе я заметил, что в рукописи после четвероногих слов по четыре вопросит и восклицат знака!)

Каждое построение протыкается, проткнуто (проклято):

Созвучные слова. Общность их и в построении, которое выражается одним рисунком (–₁1): поверхность сливок на тарелке, рядом – стоящие жестянки и модница Яблоня повисла – а может, река Висла или висячая – и на берегу яблоко-ня, а повыше гладильной скрижалью заушающий Никола Угодник –

– не подходи, а то выгладит!

В страхе бегут «дезертировавшие меридианы» – сухощавные поджарые спортсмены, растянутые в бесконечность (лежачие бегут)

Три названия перпендикуляра:

1) кличка «трезвый» (человек)

2) Николай Угодник (дух)

3) Дезертировавшие меридианы (вселенная) «Птица-тройка! Кто с ней угонится»?!..

Наконец-то Щедрин³ дождался, что (мы) стали к нему перпендикулярны – смотри его «будьте перпендикулярны» (сравни: «я очень вам перпендикулярен»)…

Воткнутый под прямым углом кинжал классической трагедии не трогает современного сердца: он кажется холостым чертежом. По Аристотелю, красота доканчивалась гибелью. Акробатические выдумки старого искусства не были сами по себе достаточно интересны, почему публика верить могла в основательность танца только после сломанной шеи: это ее убеждало и восхищало!..

Веселье достигалось привешенным черепом

– Кубок – череп!

Грубость вкуса, воспитанная старым искусством, требует искренности лирика и гибели в трагедии. Мы живем в варварское время, когда «дело» ставится выше «слова», а у Терентьева: «цветут какаисты Бревна смехом», воткнутая нога (кинжал) – цветет сама (интересно осуществить все это на сцене!), а что делается с продырявленным евнухом – для композитора не видно, – сажаем мудрецов на кол, устраивая громоотвод жизни

Были подвижники, стали сдвижники!

В драмах Зданевича дан кинематограф перпендикуляров – ежеминутно встает и падает:

В «Янко»⁵ частокол-разбойников, косая блоха и распяленный Янко, испускающий мало «фью».

В пьесе «Асел напрокат» вертикальные женихи с невестой (Зохной) и горизонтальный осел. К концу все ложатся в слезах наземь.

В третьей дра (!) «Остров Пасхи» беспрерывные смерть и воскрешение из пяти лиц, эффект выщербленного забора и спортивная комбинация пяти пальцев в сырное лицо смерти…

У-у – глухой рев книзу и затем резкий переход кверху (а) – раскрывшаяся пасть.

Опять «хлопасть»

Дальше: «гва-гва» – лягушачие трели и квак.

графичность вопросительного знака – кружение в военной пляске («вопросительный крючок» – выражение Пушкина)

– шипенье, брызги, чахи, хлопанье лопнувшей камеры на всю Европу

«Заюская гугулица» – (сравни: юсь, выусить как шерсть, моллюски) – тонкая, как волос блондинки, как математика. Гугулица – дикое у-у гу, – чудище на тонкой плюсне – ножке.

РИСУНКИ СЛОВ: (Терентьева, Крученых, И. Зданевич)

1 Свороченные головы – мочедан (чемодан), шрамное лицо, мрачья физиономия и др.

2 Двухглавые слова – я не ягений, випту исусами (отчаянно пьяный)

3 Сломанное туловище – мыслей (ударение на е), Овделия (исковерк: офелия)

4 Троичные в брюхе – злостеболь (злость и боль), брендень (бред, дребень, раздробленный день). Вчимдела.

5 Мохнатые слова – беден, как церковная лектриса (притягивает крысу), пеечка (мягкое, круглое, пенистое), случайка и др.

6 Третья нога – летитот (летит от) во сне на Козерога.

7 Однорельсные – жизь (вместо: жизнь), нра (нравится)

8 Трехрельсные – циркорий (вставная буква р)

9 Свыжатой серединой – сно (вместо сон)

Еще возможны композиции: из разных кривых, лучистая, симультане, пятнистая и пр.

ХРЖУБ

карабкающийся

по прямому проводу

птиц

– Легкость (вертикальная фраза) и тяжесть (хржуб).

В заумных словах, освобожденных от груза смысла, наибольшая сила и самостоятельность звука, крайняя легкость (фьят, фьят; мечтаянный пюнь) и крайняя тяжесть (дыр-бул-щыл, хряч сарча Крочо, хо-бо-ро, хружб).

Чередование обычного и заумного языка – самая неожиданная композиция и фактура (наслоение и раздробление звуков) – оркестровая поэзия, все сочетающая

Замауль!..

(обратно) (обратно)

Ю. Деген. И. Терентьев^*

Юрий Деген¹

Живопись и графика футуристов, повергшая в негодование мир своей кажущейся нелепостью, перестала смущать и отпугивать от себя зрителя с появлением картин И. Терентьева. Редко какой иной художник сумел совместить в своем творчестве так, как это сделал И. Терентьев, последние технические достижения школы, к которой он принадлежит, с тем неуловимым очарованием, свойственным всякой художественной школе и делающей его произведения приемлемыми равно для всех. По характеру психологии своего творчества И. Терентьева лучше всего могли бы мы сравнить с Обри Бердслеем²: у него, как и у английского графика, ту же изысканную утонченность и остроту приобретают художественные приемы современных им художников и их единомышленников в искусстве. Ни тот, ни другой не стремятся к «новым словам». Они не изобретают, но приобретают и, согласно своему темпераменту и своим вкусам, усовершенствуют и утончают приобретенное. Это чуткие художники гротеска, люди высокоодаренные и остроумные. Разница между ними только во времени.

Для Обри Бердслея последним словом искусства был символизм, для И. Терентьева таким же последним словом является футуризм. И в то время, как Бердслей в утонченные формы своих символических произведений облекал демонизм, И. Терентьев, сын нового века, замысловатыми линиями, мастерскими ударами кисти и преломляющимися плоскостями, характерными для футуристической живописи, гримирует любовь к ресторану, некоторое простодушие и большую долю остроумия.

В прошлом году, в Тифлисе, некоторые произведения И. Терентьева были выставлены на «Выставке московских футуристов»³, состоявшейся в помещении редакции ежемесячника «Арс». Большинство его произведений хранятся в Москве в частных собраниях В. Ф. Ходасевича⁴, Н. Гнесиковой, у художника А. А. Рыбикова и др. В Тифлисе в собрании А. И. Канчели⁵, у С. В. и В. В. Панфиловых, у Е. К. Кранц, Е. К. Лазаревой, у Бориса Корнеева⁶ и мн. других.

(обратно)

Тезисы^*

Игорь Терентьев

(Директор Международного заумного языка 41°)

ТЕЗИСЫ

1. Что такое беспредметность и почему ее понимают неправильно.

2. Материалистическое понимание беспредметности.

3. Почему современные науки и искусство должны будут омертветь, если не приступят к работе над беспредметной материей.

4. Математические основы в жизни, в науке и в искусстве.

5. Общий язык социологии и художеств.

6. Что должно быть в науке и в искусстве сегодня и каким путем развивается пролетарская интернациональная культура.

7. Что и зачем современная беспредметная культура может показать мировой публике.

8. Как нужно организовать живые культурные силы СССР.

9. Актуальное значение беспредметнического периода в борьбе за пролетарскую культуру.

(обратно)

Новый Ревизор^*

(Доклад И. Г. Терентьева в МОДПИКе)

25 марта в Театре Дома печати – премьера Ревизора Гоголя¹. Режиссер Игорь Терентьев. Художник – мастерская Филонова. Звукомонтаж – В. Кашницкого.

В МОДПИКе² состоялся вечер, посвященный докладу И. Терентьева о постановке.

– Тема Ревизора, – говорит Терентьев, – одна из немногих тем, достойных современного театра. Давая законченную систему монархизма, Ревизор, рассмотренный не в плане аналогии, а в исторической перспективе, позволяет построить спектакль об одном из сильнейших наших врагов – неуловимом комнатном враге – обывательщине. В спектакле будут скрыты исторические маски Ревизора, маски городничего, от Скотинина³ до Николая I и Пуанкарэ⁴, – и Хлестакова, принимающего под конец обличие Гоголя. В обывательщине сосредоточена сейчас система монархического существования – неограниченность, самодержавие и т. д. и против обывательщины поднимает театр свой голос. Текст Ревизора сохраняется без изменений и сценическое его осуществление идет от овладения методом ШКОЛЫ ЗАУМНОГО ЯЗЫКА.

Длительных прений доклад не вызвал, да и не мог, ибо только спектакль сможет позволить судить, насколько правилен анализ Ревизора и метод его постановки, сделанный И. Терентьевым.

(обратно)

А. Пиотровский. Натурализм любви^*

Адриан Пиотровский¹

Натурализм любви. О Джоне Риде²

Излюбленным театральным приемом последних лет был так называемый «гротеск». Под этим сбивчивым наименованием разумелось преувеличенное преломление в алогическое, в бессмысленное, в безобразное комических характеров. Обработке такого рода подвергались персонажи, классово враждебные революции. Социальные корни «гротеска» совершенно очевидны. Это – сатирический стиль наших дней. От иных видов гротеска, от «гротеска страха» (Смерть Тарелкина³ – первая редакция), гротеска смеха (Народная Комедия⁴) он отличается своей эмоциональной предпосылкой – презрением. «Гротеск презрения» – вот как следовало бы назвать этот стиль.

Возникши почти одновременно в комсомольских кружках и наиболее передовых профессиональных театрах, стиль этот перекинулся в профтеатрики, вплоть до самых захолустных, получил академическую санкцию и автоматизовался. Не сомневаемся, что «гротеску презрения» суждено стать официальным революционным стилем наших академий, что мы еще увидим, как «заслуженнейшие» разделывают «банкиров» и «кардиналов» в доброй комсомольской манере, но живому сегодняшнему театру следует, присоединив и этот стиль к стольким уже механизованным, идти дальше.

С этой стороны любопытен Джон Рид, первый спектакль самого юного из ленинградских театров, Красного. Когда пытаешься определить причины обаяния, при всех пробелах, бесспорно присущего этому спектаклю, хочется прежде всего искать его в чертах своеобразного натурализма. Занимательнейшие сцены Джона Рида – «теплушка», митинг в Смольном, «телефонная станция» – трогают сцепкой натуралистических мелочей: шинель с оборванной пуговицей, солдаты в крепко сколоченной теплушке с цыгарками в зубах, со свешенными ногами, солдаты на перилах митингового зала. Все это бытовые черты незабытого прошлого, поданные непосредственно натуралистически. Конечно, новы и самые черты, но все же отличие нового натурализма от ветхого не только в них, не только в материале, но и в изменившемся отношении к этому материалу.

Натурализм 19-го века был натурализмом ненависти. Манифест Золя⁵ лучше всего разоблачает эту его злую, эту его мстительную природу. Зоркость к жизни старого режиссера и писателя-натуралиста, зоркость врага, если только это не равнодушие человека, уставшего делать оценки.

Натуралистические черты комсомольских инсценировок и спектакля Джон Рид (совершенно параллельно натуралистическим деталям и тенденциям Кино-Глаза⁶), наоборот, проникнуты любовью, проникнуты нежное –

тью современного человека и художника к мелочам на глазах его возникающего нового мира. Это – «натурализм любви», идиллический натурализм, и явление его в дни автоматизации гротеска очень симптоматично.

Но тут место оговорке! Только осознанный, как формальный прием, и соответственно организованный, метод идиллического натурализма может вырасти в художественный стиль. Перенести в спектакль сырые куски быта значит довольствоваться легким успехом новизны и ставить под удар будущий стиль в целом.

В спектакле Джон Рид такие куски есть. Они дезорганизуют и лишают направленности даже такую прекрасную сцену, как «теплушка». Большая доля такой бесформенности искупалась в маленьком помещении обаянием обшей камерной атмосферы спектакля. В большом помещении, где ясное построение и организация спектакля в целом особенно необходимы, недостатки сказываются сильнее.

(обратно)

А. Пиотровский. Открытие Театра Дома Печати^*

Адриан Пиотровский

Открытие Театра Дома Печати. Фокстрот¹

В Ленинграде есть театры, худо ли, хорошо ли, но обслуживающие запросы широкого зрителя, театры и просвещающие и развлекающие, за редкими исключениями, оперирующие театральными ценностями уже общепризнанными ходовыми. Есть также (и в этом, кажется, счастливая особенность) молодые полулюбительские рабочие коллективы, стремящиеся от клубной сцены перейти к формам сводообразного рабочего спектакля. Но у нас нет ни одного театра, который, будучи рассчитан на специфического зрителя из советской интеллигенции, из вузовской молодежи, располагал бы правом и возможностями к созданию остро дискуссионных и по теме и но сценическим методам своим спектаклей, спектаклей-опытов. Попытки ряда группировок построить подобный театр кончались до сих пор неудачей, брешь в общетеатральном фронте, образуемая его отсутствием, ощущается в общем окружении бесцветного и вялого сезона все настойчивее. Тем своевременнее, необходимее, неотложнее прекрасный почин Дома печати, взявшегося за организацию в своем театральном зале на Мойке² именно такого типа театра.

Открылся он в довольно экстренном порядке пьесой В. Андреева Фокстрот³ в постановке Игоря Терентьева. Постановщик прошлогоднего Джона Рида Терентьев и на этот раз показал себя умелым и тонким мастером в работе с актерами, в особенности речевой. Спектакля, так точно и богато разработанного интонационно, давно уже не было в Ленинграде. Молодые актеры, бывшие в его распоряжении, нашли тоны и речевые ходы, порою просто поражающие по сложности и своеобразию (Горбунов, Милюц⁴), но общее построение спектакля гораздо менее удалось Терентьеву. Несколько наивно задуманная игра с подвижными декорациями, не удавшаяся и едва ли могшая удасться на примитивной сцене Дома печати, досадно скомкала конец спектакля. На особую беду и самая пьеса Андреева – образец плохо организованного драматического материала.

Это – написанный обычным языком бытоописательный обрывок, изложенный с холодком и равнодушием, приятным в беллетристике, но совершенно недопустимым в театре. Пьеса Андреева целиком от описательной литературы. И все же, смело поставив пьесу впервые выступающего как драматург молодого писателя, Дом печати, при всей неудаче выбора, правильно обозначил основную свою линию на опытный дискуссионный спектакль.

(обратно)

А. Пиотровский. Узелок^*

Узелок¹ – это петля из распущенности, попоек, карточной игры и растрат. Автор (он же и постановщик) не побоялся достаточно затрепанной в клубных спектаклях и «живых газетах» темы и был прав. Его «сказанье о растратчиках и растратах» оказалось совершенно своеобразным, отмеченным той печатью оригинального замысла, которое дает право на жизнь художественному произведению. Терентьев ведет действие резкими скачками, не избегая дать обратных перестановок во времени (драматизованный рассказ), в быстром, нервном диалоге. Очень любопытно произведенное им обновление рядов ставших сценическими штампами бытовых фигур. Он показывает (наряду с образами традиционными) романтического фантазера, а не рвача, дореволюционного купца – еврея, показывает мелодраматическую, а не комическую фигуру барышни-машинистки, показывает растратчика, запутавшегося невольно, тянущегося обратно к жизни. Конечно же такой отход от шаблонов, созданных обоюдными усилиями халтурных авторов и робких подражателей, совершенно необходим нашему театру.

Много своеобразного и убедительного и в режиссерской работе Терентьева, и на этот раз по преимуществу в области интонационной. Слово дастся им как составная часть общего звукового монтажа, шума, стука, много выигрывая от этого в остроте и свежести. Менее убеждает зрительная сторона, задуманная аналогично, как сочетание движений человеческих фигур с тенями на светящихся экранах и движущимися ширмами. Здесь режиссер только повторяет, и притом в утомительных дозах, пройденный путь левого театра. Еще существеннее слабость в обшей композиции спектакля, падающего к концу, расплескивающегося в довольно неуместных сценах в публике. Сцены эти следовало бы, пожалуй, просто переставить.

И все же Узелок по-настоящему интересный и современный спектакль. Этой второй своей постановкой Театр Дома печати сильно укрепляет свои позиции острого и нужного дискуссионного театра, обещая на будущий сезон заполнить это так же недостающее в нашем театральном фронте место.

Ему поможет в этом труппа, показавшая в Узелке ряд превосходных и своеобразных (Гнесин – старый купец, Смирнов – растратчик Стукин²) исполнителей.

(обратно)

А. Пиотровский. Джон Рид – опера^*

Два года назад открытие Красного театра¹ Джоном Ридом² Терентьева явилось прекрасным театральным праздником. В пору начавшегося пресыщения всяческим конструктивизмом и американизмом спектакль этот победил зрителя яркой близостью подлинно советской темы, новизной натуралистических деталей, свежестью интонаций – говора митингов и улиц, наблюдательно схваченного и смело переданного.

Сейчас Терентьев возобновил в Театре Дома печати эту свою работу под заманчивым подзаголовком «Опера». Тем самым делается как бы перенос центра внимания на формальную сторону, причем как раз на область «звука», бесспорно сильнейшую в работе Театра Дома печати. Тщательно и сложно разработанной звуковой и шумовой «партитурой» первых своих постановок театр этот близко подошел к проблеме современного музыкального спектакля. К сожалению «опера» Джон Рид (музыка Кашницкого) не прибавляет здесь ничего. Нововведения по сравнению с первой редакцией сводятся к весьма пестрому соединению из эстрадных номеров «комхоров», пародийных оперных арий типа вампуки, эксцентрических антрэ и довольно наивно – «левой» увертюры. В огромной своей части все эти приемы не имеют ничего общего с тем принципом ритмически организованного спектакля, к которому до сих пор шел Театр Дома печати, они накрашены неприятным и надуманным эстетизмом и вдобавок так бедно вкраплены в старую редакцию, что, нарушая былое единство и цельность стиля, они бессильны изменить общий характер натуралистического спектакля. В основе своей Джон Рид остается условно натуралистической хроникой клубного типа и бесспорно продолжает волновать величавой простотой материала (книга Джона Рида) и размахом темы (Октябрь). Возобновление этого прекрасно агитационного спектакля было, поэтому, правильным шагом. Но минувшие два года наложили на него заметную печать. Многие детали, радовавшие когда-то своей новизной и неожиданностью, стерлись теперь, когда в театрах наших успел пройти ряд спектаклей на тему революции и войны, когда «теплушка», «солдатская шинель», «уличный плакат» успели стать ходовой бутафорией. Наоборот неорганизованность и клубная примитивность целого резче бросаются в глаза после данного хотя бы в Шторме³ образца организации материала гражданской войны. Кое-какие эпизоды старой редакции (знаменитая сцена «теплушки» и «диспута») поблекли при новом, в общем неплохом, но типово менее удачно подобранном составе исполнителей.

(обратно)

А. Пиотровский. Ревизор в Театре Дома Печати^*

Красно-зелено-синие костюмы к спектаклю¹ «мастеров аналитической школы Филонова»² прежде всего сбивают зрителя с толку. Филоновские сценические упражнения, костюмы, пестротой красок долженствовавшие, по-видимому, вывести Ревизора из рамок истории и быта, а глубокомысленно замысловатыми татуировками («череп и кость» на брюхе у городничего, почтовые марки на заду у почтмейстера) – раскрыть внутренний образ героев, эти костюмы остаются причудой совершенно дилетантской, фальшивой, провинциальной и вздорной. От них, прежде всего, следует отвлечься при оценке постановки Терентьева. Отвлечься следует и от каких-либо воспоминаний о Гоголе.

Если работы Мейерхольда³ и Николая Петрова⁴ (в студии ак. драмы) так или иначе отталкивались от гоголевского стиля, то выдумка Терентьева откровенно пошла мимо Гоголя, подчеркнув это резко измененной развязкой (вместо «настоящего» ревизора – второе пришествие Хлестакова). А в остальном: пять больших черных шкафов⁵ передвигались по открытой эстраде. Хлестаков от времени до времени залезал в них со скомканной бумажкой в руках или для объятий с Марией Антоновной (этот дешевый «натуризм»⁶ наиболее неприятен в работе Терентьева). Петарды стреляли, актеры ползали по полу. Добчинского и Бобчинского изображали женщины, актеры перебивали гоголевскую речь украинскими, французскими, польскими, немецкими монологами⁷. Унтер-офицерская вдова пела цыганские песни: все испытанные и, говоря откровенно, лет на пять устаревшие приемы эксцентрической буффонады.

Интересны попытки гиперболического, преувеличенного реализма, вроде дюжины стульев, мгновенно наполняющих сцену, или переодеваний городничихи, но именно они более всего напоминают новшества мейерхольдовского Ревизора. Терентьев старается так же найти как бы вещественное выражение для словесных ходов пьесы. Для этого выпускает он живых дрессированных крыс, после рассказа городничего, заставляет его же ходить на четвереньках и гнуть шею «ластящимся котом», сыплет бумажные «цветы удовольствий». И в чем наконец действительное достижение спектакля? – остроумно и забавно перестроены диалоги пьесы. Реплики «в сторону» обращаются непосредственно к собеседнику, разговоры, наоборот, ведутся врозь и пр. В сочетании с тщательно и талантливо проработанными интонациями и бесспорной одаренностью ряда актеров (Тимохин – Городничий, Модестова – Бобчинский и т. п.) это придает отдельным кускам спектакля свежесть и формальную остроту.

Не своевременно поставить вопрос о путях и «пределах» формального эксперимента в театральной обстановке 27-го, как-никак, а не 21-го года? Разве не одна лишь социально ценная «форма» вообще должна быть предметом эксперимента? А разве именно сейчас, при надвигающейся угрозе театральной реакции, не следует особенно четко разграничивать прогрессивное мастерство перепевов и эпигонства? Театру Дома печати, призванному быть «театромэксперимента» по существу, следует об этом особенно помнить.

(обратно)

Б. Лавренев. Второе пришествие Хлестакова^*

(Ревизор в Доме печати)¹

Уже в начале первого акта мой сосед перегнулся ко мне. Лицо у него было болезненно напряженное и скорбное. Он сказал шепотом, не со смехом, а со страхом:

– Если бы он дожил до этого, вы не думаете, что Записки сумасшедшего были бы построены на этом материале?

Я промолчал. Но, после закрытия ширм в последнем акте, я считаю себя свободным от обета молчания. Есть факты, по поводу которых нельзя ни легкомысленно зубоскалить, ни неприлично ругаться, ни лукаво двоедушествовать, как А. Пиотровский в своей рецензии на Ревизора в Доме печати².

Постановка Игоря Терентьева страшна своим безысходным упадочным мещанством. Как всякое мещанство, она страшна своей тупой скукой и некультурностью. Эта постановка – знамя подымающего голову мешанина.

Предварительные шумные разговоры о Ревизоре возвещали о последнем крике театральной революции, о настоящем и проникновенном осовремении гоголевской комедии, о раскрытии глубокого социального образа.

На сцене мы увидели старый как мир, неумный, некультурный, неизобретательный и скучный провинциальный балаган, в котором, кроме бестолковой и тоскливой суматохи, не было ничего.

Оформление пьесы «аналитической школой Филонова»³ обязывает к аналитической критике постановки, и критике по возможности серьезной, ибо постановка Терентьева – угрожающий симптом.

Если начать с внешнего оформления пьесы, то в первую очередь, встанет вопрос, что хотели выразить художник и постановщик показанными зрителю костюмами Ревизора! Исходя из названия «аналитическая школа», можно полагать, что художник ставил себе задачу во внешнем оформлении анализировать и раскрыть внутреннюю суть страшных персонажей Гоголя.

Как выполнена эта задача? Лекарь Гибнер носит в руках ночной горшок, и на поясе у него висит ванный термометр, а на рукаве – рисунок мертвой головы.

Раскрывает ли эта доморощенная символика образ провинциального лекаря – коновала николаевской эпохи? Думается, что нет. Есть ли здесь хоть тень свежей и острой выдумки?

Термометр и ночной горшок выводились свыше двухсот лет тому назад в комедиях Мольера. Мертвой голове на руке Гибнера от шестисот до семисот лет, ибо эта эмблема врача появилась впервые в средневековых балаганных игрищах XII–XIV вв. Такой же давностью отзываются конверты с сургучными печатями, наклеенные на коленки почтмейстера Шпекина, замки и кандалы на мундире квартального надзирателя. Верхом же «революционной» новизны и остроумия являются две земляничные ягоды, нарисованные на спине смотрителя богоугодных заведений Земляники.

Это ли не «беспощадное аналитическое» раскрытие образа, путем нашлепки на спину человека одноименной ему ягоды? Какое жалкое бессилие выдумки и мысли!

И все же расписные кофты, зебровая раскраска сереньких и страшных именно своей банальностью поветовых «свиных рыл» в пестрые цвета павлинов тоже имеет свое заемное происхождение. Это старые, как тысяча девятьсот двенадцатый год, футуристские кофты, которые выброшены сейчас даже в Жмеринке и Бахмаче. И сейчас этот пахнущий молью хлам подносят нам «мастера аналитической школы» в Ленинграде! Какое скучное убожество! Какая пустота!

А когда Осип определяет время по нарисованным у него на ляжке часам, разве вам не делается стыдно за постановщика, который даже не сумел подать по-настоящему живо заимствованный из фильма Бестера Китона чудесный трюк с солнечными часами на браслете⁴?

А беганье городничего и Хлестакова с бумажками в уборную? Разве не чувствуете вы, откуда это «культурное» новшество? Ведь это прямой ублюдок полузабытых идиотических кинофарсов с участием Глупышкина⁵.

А раздевание Анны Андреевны на сиене до сорочки взято напрокат из похабнейшего постельного фарса, равно как и удаление Хлестакова с Марьей Антоновной в шкаф и пыхтение там, долженствующее изображать физиологический момент брака.

Эти примеры затасканности, никчемности и некультурности режиссерской стороны спектакля можно продолжать до бесконечности, если бы не связанность размерами статьи.

Убогое отсутствие выдумки, бесцеремонное заимствование приемов, усугубленное неуменьем режиссера распоряжаться площадкой, мучительными паузами, бестолковой суматохой, криком, свистом, ненужным взрывом ненужной петарды, долженствует являть последний шаг театра к блистающей революционной вершине.

Это не постановка. Это хуже, чем «спектакль в селе Огрызкове»⁶. Это – издевательство над зрителем….

Публика в зале не смеется, за исключением момента, когда городничий разглядывает зад почтмейстера, – понятно, какая цена этому смеху. Публика даже не негодует и не возмущается. Она недоумевает и скучает.

В зрительном зале реют невидимыми крылами пошлость и некультурность.

Театр Дома печати должен быть дискуссионным, но серьезно дискуссионным. О балагане же, в худшем смысле этого слова (ибо и балаган бывает часто талантливым), дискутировать никому не захочется. «Скучно на этом свете, господа», с такими «р-революционными» постановками.

Справедливость требует отметить, что соединенные усилия «аналитических мастеров» чухломского стиля и постановщика не могли все же окончательно удушить могучий текст Гоголя и природные дарования некоторых актеров. Городничий, Шпекин, Бобчинский и Осип⁷ подымаются местами до подлинных и больших актерских высот.

Есть только один способ оживить эту грузную и крутую, как овсяная размазня, мещанскую постановку.

Когда в конце пьесы, после выхода жандарма, одетого в костюм «цветка ромашки» из детского домашнего спектакля, под звуки адской музыки и красный свет прожекторов преисподней появляется вторично Хлестаков, нужно, чтобы на сцену выбрасывался из черного шкафа не актер Хлестаков, а постановщик.

Это, во-первых, уничтожит мракобесническую мистику этой развязки и придаст ей реальный характер, а во-вторых, выявит подлинный социальный смысл спектакля.

Ибо постановка «революционизированного» Гоголя в Доме печати есть поистине второе пришествие в наш театр Хлестакова.

Интересно еще одно: по какой статье при режиме экономии будут списаны в убыток расходы на эту постановку. Кто за это заплатит? Из чьих средств?

(обратно)

А. Пиотровский. Наталья Тарпова

Открытие спектаклей Театра Дома печати⁸

Это – не драматическая инсценировка широкоизвестного романа Сергея Семенова⁹. Целые куски авторского текста подряд и без сокращений произносятся актерами, чередующими таким образом диалоги «от первого лица» с описаниями и ремарками. Это занимательно, хотя иногда и смешно. Это походит на то, что делал Яхонтов¹⁰ в Петербурге с зонтиком и шляпой в руках, изображая отрывки из Шинели¹¹ и из Белых ночей¹². Это похоже отчасти на клубный литомонтаж. В сущности еще одна попытка заменить традиционную структуру драм формой более гибкой и более емкой. И все эти попытки нужны и своевременны (как и идущее по другой линии кино), потому что привычная диалоговая драма действительно становится все более узкой, все более неспособной вместить социальную и психологическую сложность сегодняшней жизни.

Но напрасно взял постановщик Терентьев материалом для опыта роман Семенова. Опубликованная первая его часть (она-то и использована в спектакле), при всей серьезности и литературной вескости, дает лишь только наметки на будущую фабулу, лишь наброски характеров. Монтаж отрывков, сделанный Терентьевым, производит поэтому впечатление отрывочности и просто бессвязности. Проза Семенова медлительная и рыхловатая, в сценическом чтении звучит порою просто скучно. К тому же эпизоды политического значения (например, превосходная в романе сцена общего собрания) столь явно оттеснены назад старательно поданными кусками назойливой эротики, что можно говорить о прямом извращении умной книги Семенова. Привлекающей в романе широкой и жизненной картины партийных будней в спектакле нет. Проблемы столкновения культур, образа новой женщины (тут уж отчасти вина исполнительницы роли Тарповой¹³, давшей фигуру слащавую и кукольную) нет также; Что же остается? Неплохие звуковые трюки с переключением интонаций, острая музыка, отличная монтировка и, в частности, блестящий прием с наклонным зеркалом, отражающим в своеобразном ракурсе действие, происходящее за шитом (так построена замечательная по зрительной изобретательности сцена в «купе» – пример «кинофиксации театра»). Остается игра актеров, очень неровная, наряду с неудачной легковесной Тарповой – характерные и теплые фигуры партийцев (Рябьев – Павликов¹⁴) и талантливый Горбунов в мелодраматической роли «инженера Гобрух».

Но в целом это еще один не до конца продуманный спектакль в Театре Дома печати. Ведь пора же этому интересному и талантливому театру пережить «детскую болезнь», уйдя от постановок, где отсутствует расчет целого, где изобретается уже изобретенный «порох» и открываются уже открытые Америки.

(обратно)

С. Мокульский. Наталья Тарпова в Доме Печати^*

Стефан Мокульский¹

Для своей очередной постановки в Театре Дома² печати И. Г. Терентьев избрал недавно вышедший роман Сергея Семенова Наталья Тарпова, из которого пока опубликована только I часть. Задумав инсценировку этого романа, И. Терентьев не остановился перед его незаконченностью не только в сюжетном, но и в психологическом отношении (опубликованные главы дают только предварительную наметку характеров героев, образы которых еще недостаточно выявлены автором). Он подал спектакль именно как сценическую интерпретацию I части романа, оборвав спектакль словами: «окончание первой книги». Тем самым все упреки в фрагментарности, в отсутствии драматургической законченности спектакля должны отпасть: режиссер совершенно сознательно отказался от закругления еще не доделанной автором веши. Спектакль мыслится им как сценическая иллюстрация к роману, находящемуся еще в процессе становления и, подобно последнему, разбитая на части, на «книги», выходящие раздельно.

В таком подходе к построению спектакля сказывается влияние кино с его многосерийными «кинодрамами» и «кинороманами». Это влияние кино проявляется не только в драматургической стороне спектакля. Оно ясно выражено также в отдельных постановочных приемах Терентьева, который воспринимает у кино пользование приемом «воспоминания» (размышления Габруха перед букетом белых роз, преподнесенным его жене, о таком же букете, с которого некогда начался его роман с нею), зрительное показывание моментов, на которые театр только намекает (так, в сцене телефонного разговора Габруха с Тарповой зритель видит, кроме ведущего сцену Габруха, также и его собеседницу, мимически иллюстрирующую этот разговор), наконец, очень остроумную имитацию кинематографического кадра с помощью наклоненного зеркала, отражающего в ракурсе действие, происходящее за поставленным перед зрителем шитом, и в некоторых случаях дающего действительно полную иллюзию кинокадра (сцена в купе). Иногда «кинофикация» отдельных моментов получает ироническую, даже пародийную функцию.

Другой пример, какое отношение все эти занятные выдумки имеют к интерпретации именно данного литературного произведения, насколько они способствуют вскрытию его социального содержания. Тут «ахиллесова пята» всего спектакля.

Переходу к главному «изобретению» Терентьева, к основному приему, дающему его постановке патент на оригинальность (ибо «кинофикацию» не Терентьев изобрел; он только нашел несколько новых способов ее применения). Дело в том, что в Наталье Тарповой режиссер отказался от обычного способа инсценировки беллетристического произведения, выражающегося в том, что весь повествовательный элемент последнего целиком переводится на язык театра, отличительным свойством которого является прямая речь (словесная и пантомимическая) действующих в пьесе лиц. Авторские ремарки, соображения, размышления о душевном состоянии героев в обычном театре разыгрываются, то есть осуществляются, путем-действия актеров, игры вещей и других специфических театральных способов. Подобная традиционная форма драмы показалась Терентьеву чересчур узкой, неспособной передать сложную структуру беллетристического произведения (кстати заметим, что как раз роман Семенова сравнительно прост по своей структуре). И он решил вложить в уста исполнителям куски чисто повествовательного текста (ремарки, описания, чисто «литературные» замечания автора о своих героях), чередующиеся с обычными диалогами и подчас вкрапленные в них. Такой прием, теоретически говоря, является доведением до логического предела утверждения неприкосновенности авторского текста и прямолинейным до абсурда подчинением спектакля драматургу, превращая представление в некое чтение пьесы «в лицах», в костюмах и сценической обстановке. В 90 случаях из ста он производит неудержимо комическое впечатление (кульминационный пункт – когда убившаяся от падения с четвертого этажа Анна, лежа на столе, говорит о себе: «Височная кость у Анны была почти вырвана. Анна лежала на столе…»). В сущности – это классический пародийный прием, какой неоднократно применялся с этой целью в старом «Кривом Зеркале»³ (вспомним, например, пародию на солдатский спектакль Графиня Эльвира⁴, в которой актеры-любители произносят все авторские ремарки, вроде: «Кончает есть», «Граф встает и делает два шага по комнате» и т. п.). Применение этого приема в данном случае нисколько не содействует повышению гибкости и емкости драматической формы (как думают некоторые), ибо все время переключает серьезные задания автора текста в пародийный сценический план, вызывая противоположные требуемым и задуманным автором реакции зрителя. Как ни расценивать незаконченный еще роман Семенова, ясно одно: это – превосходная бытовая картина будничной жизни современной фабрики и ее деятелей, среди которых находим целую галерею типов партийцев из рабочих и партийцев из интеллигентов, рабочих и спецов, для изображения которых Семенов находит оригинальные и свежие краски. Замысел автора совершенно серьезный и ценный именно этой широтой, теплотой и любовью к жизни, проявляющейся в обрисовке героев. И вот постановщик, под предлогом отказа от узких форм и шаблонов инсценировочной техники, выносит весь этот прекрасный бытовой материал на осмеяние публики, применяя к инсценировке прием чисто пародийного характера, который не может не вызывать смеха у зрителя, даже сочувствующего героям и принимавшего роман всерьез.

К этой основной ошибке спектакля присоединяются и другие, логически из нее вытекающие. Сюда относится, например, социологически неоправданное трюкачество в области интонационной, с переключением разговорной речи на церковный распев и т. п., а главное – никак не мотивированное подчеркивание чисто эротических моментов, затеняющее и обесценивающее лаже лучшие сцены спектакля (напр., сцена общего собрания) и окончательно погубившее роль Натальи Тарповой, совершенно извращающую авторский замысел (поскольку в этом виновна исполнительница Судакова⁵ – судить трудно). В то же время некоторые роли и по типажу и по исполнению сделаны весьма убедительно (Рябьев – Павликов, Габрух – Горбунов, Маня – Неелова, отчасти директор – Брунс⁶), но убедительность эта ощущается только местами и как бы наперекор заданиям режиссера, тщательно применявшего свой пародийный прием.

(обратно)

С. Третьяков. Перегибайте палку!^*

Сергей Третьяков¹

У Ленинграда есть театры, и в театрах этих своя театральная инерция, в меру затхлая, в меру корректная, в меру «созвучная».

В Ленинграде есть унылый холодный и полупустой особняк, называемый Домом печати. В особняке этом работает театр Игоря Терентьева.

Этого театра центровые ленинградцы не знают, так же, как они не знают великолепного строительства своих рабочих окраин.

От этого театра ленинградская театральная критика либо ядовито отфыркивается, либо, что еще ядовитее, отмалчивается.

Понятно.

На фронте сегодняшнего благонамеренного середнячества нашей театральной жизни терентьевский театр оказывается чуть ли не единственным задирой, выдумщиком и смельчаком.

А быть задирой трудно в атмосфере, насыщенной нарочитой патетикой, то есть пафосом, выродившимся в стиль, – «стиль патетик».

Терентьева, буффона и пародиста, я видел в Ревизоре². В одну эту вещь вложено веселой выдумки больше, чем все остальные ленинградские режиссеры способны выдавить из себя в течение года.

Когда Хлестаков чуть не на полу зевке нехотя отвечает на грубость Осипа «как ты смеешь»; когда в пьяном виде, забравшись на диван, он тычется носом в городничихин бок и врет без всякого энтузиазма, почти засыпая, – я вижу Хлестакова, театрально-выдуманную фигуру, которая вот уже 80 лет врет, не слезая с театральных подмостков, и это вранье надоело Хлестакову хуже зевоты.

Высоким мастерством выдумки поражает финал. «Приехавший по именному повелению» ревизор оказывается тем же Хлестаковым, он проходит вдоль окаменелой группы и произносит финальную ремарку Гоголя, своеобразно конферируя немую сцену и превращая в бессмысленную «чертову мельницу» тот трагизм возмездия, в который красила Ревизор традиция интеллигентско-учительского театра.

Пародируя инсценировки театрами романов, Терентьев берет Наталью Тарпову³ и превращает ее текст в реплики, не повредив обычного для романов третьего лица.

Зрители сначала возмущаются, орут, что это Графиня Эльвира⁴, когда персонаж, садясь в кресло, говорит про себя вроде: «он грузно сел и закинул ногу на ногу».

Увы – плачется Терентьев, – уже к третьему акту зритель привыкает и дальше слушает третье лицо как обычное первое.

Терентьев один из очень немногих режиссеров, умеющих любовно обращаться со словом на сцене и владеющих секретом острого речевого монтажа, построенного на фонетических и синтаксических сдвигах. Мы полагаем, что театральной работе его надо всячески помочь, ибо в ней есть такие редкие и ценные вещи, как веселое изобретательство, крепкий сарказм, высокая техничность и чувство злободневности.

На таком фонде можно строить, хотя бы даже на первых порах он давал трюковые перегрузки. Мы этого не боимся.

Мы не поддакиваем людям, привычный лозунг которых – «не перегибайте палку».

Наоборот, где только можно открыть клапаны изобретательства – перегибайте палку.

Перегибайте палку, товарищи-изобретатели, перегибайте сильнее!

В любителях выравнивать эту палку – недостатка не будет.

(обратно)

С. Третьяков. Новаторство и филистерство^*

(По поводу театра И. Терентьева)

Был период в расцвете театрального Октября, когда казалось, что драматург может вовсе не рождаться на свет, а что в театре важен режиссер, который способен сделать революцию на любом драматическом отрывке. Тогда фарс Кромелинка Великодушный рогоносец¹ не ощущался как скабрезность; наоборот, он превращался в героическое действо, в утверждение раскрепощенного актера на раскрепощенной сцене, также радостно кичащегося перед своим загримированным и замотанным в костюмы и декорации академическим собратом, как физкультурник вправе кичиться перед маркизой в парике и кринолине.

В те времена зрители по своим пристрастиям определялись фамилиями режиссеров. Были мейерхольдовцы, фореггеровцы, таировцы, эйзенштейновцы, и ходили они смотреть спектакль, как самоутверждение режиссера. Само новаторство в области театральной формы уже было революционным актом.

Прошло немного лет, театральный Октябрь осел стандартизированной постановкой; к конструкциям привыкли, и они превратились в деревянные декорации; площадки, скаты и шесты, на которых, предполагалось, актер-акробат развернет себя в движении, – стали досадным привеском, данью «конструктивной традиции», на которых с опаской балансируют народные, заслуженные и незаслуженные, ощущая замирание в нутре.

Наступает такой период в театральной жизни, когда новаторский нажим Мейерхольда², Эйзенштейна³, Фореггера⁴, идущий из театрального Октября, расплылся спокойной стабилизованной пленкой по всему лицу театральной действительности. Попробуйте сейчас отличить постановку Театра Революции⁵ от постановки Пролеткульта⁶ или Театра МГСПС⁷. Без подписей это не удастся.

Сейчас центр тяжести спектакля не в оформлении, а в зематике.

Злободневность материала первенствует над злободневностью оформления. Зритель определяется не по режиссеру, а по драматургу и даже, правильнее, по пьесе.

Мне говорили вахтанговцы, что абсолютно различные аудитории бывают у них на Виринее⁸ и Зойкиной квартире⁹.

На драматурга обращены очи театров, но драматическая продукция скудна, и вот театры хватаются за литературные произведения, за романы, их инсценируют и приспосабливают.

Маятник театра, качнувшись в режиссерскую сторону, делает сейчас глубокий выдох в сторону пьесы. Но уже пора вспомнить, что в закостеневших постановочных корсетах и под рукою вялой режиссуры может погибнуть драматургическая продукция, а полузаметное сползание постановочных приемов на старые позиции к малеванным декорациям и честному «реализму» грима и бутафории, к «нутру» и переживательству в актерской игре, способно придать совершенно нежелательную социальную направленность даже наилучшей пьесе.

Вот почему вопрос о режиссере-новаторе кажется мне вопросом очередным. Но, конечно, не о новаторе, старающемся во что бы то ни стало соригинальничать в своем спектакле. Режиссер-изобретатель должен строить каждый спектакль по-новому с тем, чтобы пьеса наиболее дошла, наиболее разворошила мозги, заострила вопросы, вспыхнула в аудитории смехом или гневом, словом, – произвела наибольший полезный социальный эффект, какой вообще способно произвести театральное представление.

Конечно, пока вопрос о режиссере-новаторе не подошел еще с ножом к горлу, новаторам приходится трудно среди сегодняшней серости постановочных дел мастеров.

Мне думается, в значительной мере этим обстоятельством объясняется то, что работа Игоря Терентьева, режиссирующего театр ленинградского Дома печати в течение пяти, примерно, лет протекает в чрезвычайно трудных условиях, несмотря на постоянную и отчетливую публицистическую установку данного театра.

Джон Рид¹⁰ – попытка перенесения на сцену книги Десять дней, которые потрясли мир – типичный клубно-разъездной спектакль, где изобретательность режиссера развертывалась в жестких условиях чрезвычайной бедности вещественного оформления.

После Рида – Фокстрот¹¹, дань ленинградского искусства ленинградскому дну – сравните на аналогичную тему Конец Хазы¹² Каверина и Чертово колесо¹³ фэксов.

За Фокстротом – Ревизор¹⁴, блестящая буффонада, смеховой спектакль, бьющий без промаха; спектакль, представляющий собою эффектный полемический ответ на мейерхольдовского Ревизора¹⁵, снижающий трактовки Мейерхольда и заменяющий высокий трагизм возмездия, звучащий в мейерхольдовском финале, сардоническим комизмом бесконечной волынки чиновной николаевшины, превращающей историю Ревизора в песенку – «у попа была собака».

Последняя вещь Терентьева, Наталья Тарпова¹⁶, дает новый метод инсценировки романов с наименьшим повреждением их текста и способ перебрасывания действия из одной обстановки в другую, осуществляемый наклонной зеркальной установкой.

Текст романа подается актерами в третьем лице. Получается впечатление, что люди говорят о себе ремарки; это дает возможность сократить до минимума жестикулятивную бытовщину и заставить работать восполняющую фантазию зрителя.

Особенно надо подчеркнуть исключительную работу Терентьева над словом. Театральный Октябрь прошел мимо слова. Терентьев за время революции первый заставил текст спектакля зазвучать полновесно. А параллельно этому и музыка в спектаклях заговорила интонационно и иронически.

Театр Терентьева обслуживает, главным образом, клубного рабочего зрителя Ленинграда, и режиссерское изобретательство его идет не за счет многотысячных установок, а реализуется средствами простейшей бутафории, имеющейся в каждом клубе.

Это театр, не сползающий на постановочный штамп и ведущий постоянную большую новаторскую работу. С годами сработалось руководящее изобретательское ядро: музыкант Кашницкий¹⁷, художник Криммер¹⁸, режиссер-лаборант Инк¹⁹, и определился ряд интересных актерских дарований: Павликов²⁰ (Осип, Рябьев), Горбунов²¹ (Хлестаков, Габрух), Митина²² (Анна Андреевна), Инк (Марья Антоновна), Неелова²³ (горничная Маша).

Все это дает право театру на внимательную приглядку и на достойную оценку его нашей критикой и общественностью. Не так у нас много изобретательских коллективов, не так у нас часты работники, согласные новаторствовать впроголодь, в самых невыгодных условиях, чтобы можно было оправдать отношение московской прессы к этому театру, которая осуществляет по отношению к нему заговор молчания. На фоне этого молчания тем выразительнее прозвучала однобокая оценка небезызвестного в истории театральной рецензии Юрия Соболева²⁴, силою вещей оказавшаяся в обстановке всеобщей газетной немоты оценкой «всей» театральной Москвы.

Ни театр, ни его друзья не смеют, конечно, требовать от прессы желательных им оценок. Пусть газета скажет то, что нравится ей или ее рецензентам. Но пусть она скажет.

Крик о советской общественности и нарочитое молчание редакций – вещи несовместимые.

(обратно)

Э. Бескин. Озорной спектакль^*

Эммануил Бескин¹

Озорной спектакль. Театр ленинградского Дома печати

Чрезвычайно интересный спектакль показал Театр ленинградского Дома печати, руководимый режиссером Терентьевым. Это сценическая шутка по Ревизору². Почему Ревизор? А потому, что где же шутка, смелый режиссерский гротеск, озорство могут быть ярче, выраженнее, чем над всем известным и «весьма уважаемым» гоголевским Ревизором. Но даже самого заядлого академического брюзгу этот радостный каскад сценического изобретательства не должен ни на минуту шокировать. По отношению к самой комедии Гоголя это лишь то, что обычно квалифицируется как «дружеский шарж». Сам Гоголь не обиделся бы тому, что выкинули (именно «выкинули») над ним веселые терентьевские ребята.

Прежде всего, поднесен совершенно четко весь текст комедии, как она есть, внятно, громко, проработанно. А уж и это «роскошь», которой нас балует далеко не каждая постановка Ревизора. Затем, режиссер и актеры начинают положительно нырять в этот текст и, что называется, обшучивать его, окрокодиливать иронией и веселым юмором. И все это с огромной культурой и органической оправданностью, как в смысле эпохи комедии, так и режиссерской закономерности каждого чисто сценического трюка.

Весь Ревизор взят в противопоставлении (это сразу ясно, видно, ясно ощущается, не надо никаких ученых толкований) двух смежных Россий – кавалергардско-дворянской (городничий и иже с ним) и купеческо-мещанской. Понятно, например, почему Осип здесь молодой и почему он в торжественных случаях сочетает лапти с фраком. Да потому, что это сын того самого старого крепостного Осипа. Он уже услужает купцу, и купец напяливает на него лакейский фрак. Или остроумнейшая финальная сцена. Вместо жандарма – над группой застывших чиновников фигура в блестящей черной николаевской шинели и сверкающей кавалергардской каске. Но – момент и под всем этим «величием» оказывается не кто иной, как Осип. Это он скинул с себя ярмо крепостного права, это он с Хлестаковым композиционно-оправданным сценическим трюком разыграли комедию над «городничим». Тут же из глубины сцены уже в прекрасном салонно-буржуазном фраке, с тростью и пальто через руку, неожиданно появляется Хлестаков и начинает, двигаясь от фигуры к фигуре, читать так называемую «немую сцену», превращая ее в подпись к только что отыгранному спектаклю-карикатуре, спектаклю-шаржу: вот «городничий в виде столба с распростертыми руками и закинутой назад головой, по правую сторону его жена и дочь с устремившимся к нему движением всего тела, за ними почтмейстер, превратившийся в вопросительный знак»… И зритель вместе с Хлестаковым смеется над разоблаченными плутами-чиновниками, доволен, и ясно ощущает всю их гнусь. Или в том же пятом акте городничий видит, что его обошли, что в пору хоть топиться, а глаза мозолит дочь, поспешившая обрядиться в подвенечное платье, чтобы венчаться с Хлестаковым. «Обручился! Кукиш с маслом – вот тебе обручился! Лезет мне в глаза с обручением». И чтобы спасти «честь», ему не остается ничего другого, как выдать спешно тут же свою дочь за почтмейстера, который во всей этой истории был чрезвычайно активен, разоблачил в перехваченном письме Хлестакова и, быть может, давно уже добивается «руки и сердца» дочери городничего.

Место не позволяет мне остановиться еще на целом ряде таких же остроумных шуток и чисто сценических выдумок. Например, то, что не удавалось до сих пор в серьезных «экспериментах» над Ревизором – превратить чиновников в какой-то хор уездной николаевской России, в ее фон, это в терентьевской постановке проделано с необычайной легкостью и убедительностью. Или, когда городничиха и платьем и гримом напоминает Натали Пушкину – разве здесь нет органической апелляции от Ревизора к подлинной исторической эпохе. Конечно, не все в спектакле на одинаковой высоте, кой в чем можно поспорить, кой-что не совсем удалось, но ведь в целом, повторяю, это только сценическое озорство, но такое увлекательное по выдумке, иронии, такое оправданное в своем сценическом трюкачестве и такое органическое в своей психо-литературной связи с Ревизором!

Большинство исполнителей хорошо справляется со сценически необычайно трудной задачей. К сожалению, меньше удалась роль самого городничего. Понятен замысел сделать Бобчинского и Добчинского женоподобными городскими сплетниками, маленькими, пухленькими, краснощекими, суетливыми, но передача их исполнения двум актрисам не оправдала этого замысла. Не дошла.

В лице режиссера Терентьева мы, видимо, имеем незаурядного по остроте сценической мысли режиссера.

(обратно)

Хочу ребенка. Обсуждение^*

1. Обсуждение в политическо-художественном совете Главреперткома 4 декабря 1928 г.¹

Третьяков: Читка пьесы.

Раскольников²: Обсуждать с точки зрения идеологической и с точки зрения допустимости пьесы.

Рафес: Как стоял вопрос в Совкино (там собирались ставить фильм по этой пьесе). Неправильная трактовка – выпячивание чисто физиологических элементов. Крестьянский подход. Тенденция пресыщенных интеллигентов.

Равич³: Схематизм. Словесный материал изобилует грубостью. Опасность нездорового интереса. Разрешить в виде опыта постановку на сцене одного театра с тщательнейшей трактовкой и купюрами.

Петров (завод «Серп и Молот»): Доктор – сводня; пропаганда онанизма, проблему надо поставить, но не сейчас (не доросли), красные словца. Ставить как написано ни в коем случае нельзя: «16-летняя дочь услышит такие слова». Пьеса на жаждущих острых ощущений, а не на организованного зрителя – спокойного, семейного, идущего в театр отдохнуть. Если пьесу подправить, может быть, она и будет приемлема.

Терентьев: Единственная пьеса, написанная драматургически правильно: заготовка материала, а не копия других постановок. Кто не собирается работать над этой пьесой, не может подойти к ней по существу. Гамлет женского рода и в мажорном тоне. Столкновение рассудка и инстинкта. Современный вопрос: о пределах рационализации. Задача почти неосуществимая – дать Миллу. Но схема дана идеально точно.

Бачелис⁴: «Генотип или фенотип». Проблема среды важнее, нежели проблема породы. Новая аргументация. Получится либо опошление, оголение темы, либо Великодушный рогоносец⁵ обратного порядка. Пьеса вызовет нездоровый интерес.

Плетнев⁶: Острота необычная. Две части: 1) вульгарно-бытовой план; 2) попытка (до конца не удалась) подняться до социологического обобщения. Если нет евгеники (как говорит Терентьев), то в пьесе остается только случка. На деле это евгеническая проблема. Но трактовать ее в индивидуальном плане нельзя. Здесь нет момента интеллекта. Здесь больше от Енчмена, от Бухарина⁷. Может быть, пьеса появилась раньше, чем она необходима. Пьеса будет восприниматься отрицательными сторонами. Эту пьесу переделать нельзя. Положения пьесы обязывают режиссера к нежелательной реакции в зрительном зале. Устраняется момент воспитания. После серьезной работы над ней она могла бы пойти в театре Санпросвета⁸. Надо произвести проверку для небольшого круга людей.

Новицкий⁹: Противопоставление Милде Ласковой и Дынды – половая распущенность. Милда – сухая педантка. Проблема материнства. Постановка вопроса Третьяковым с точки зрения социальной профилактики полезна: противопоставление ханжеству. Некоторая вульгаризация есть. Полное изгнание психологии – неправильно. Это пьеса, вызывающая дискуссию – положительный факт. Милда не программа, а проблема. У осуждающих пьесу – ханжество.

Блюм¹⁰: По всему Союзу идет пьеса Левитиной Товарищ¹¹ на аналогичную тему, но пошлая. Хочу ребенка – одна из лучших советских пьес. Евгеника здесь дана не догматически и социологизирована на все сто процентов. Аналогия – фордизм. В прениях обнаружилась боязнь материнства. В пьесе нигде нет опошления. Зачем бояться материалистических слов: жеребец, случка и т. п. Страхи вокруг этой пьесы аналогичны страхам вокруг дарвинизма. Если рабочий не может пойти с семьей на эту пьесу, значит, семья у него мещанская. Эта пьеса колоссально даст для нынешнего момента.

Ханин: Несмотря на хороший замысел, некоторые положения пьесы коробят. Люди не могут не прикрывать своих желаний флером. Необычайная упрощенность, примитивность. Все же запрещать не надо. Надо с переделками дать в театр Мейерхольда. Большая работа Мейерхольда преобразит лицо этой пьесы.

Генс (Охрана материнства и младенчества): Консультация показана неверно. У нас не так плохо (половая анархия), как в пьесе. Можно ставить в одном театре в Москве, но обязательно с исправлениями.

Рузер-Нирова: Злободневная пьеса. Целомудренная постановка вопроса. В производственной пьесе должны быть производственные ситуации и слова. Плановое начало. Дискуссия нужная, своевременная, однако обязывает к четкой постановке вопросов и к научным (а не псевдонаучным) подходам. Но внимание организованного зрителя будет переключено. Здесь нужен коренной перелом, а на это Третьяков не пойдет. Чисто генетический, а не марксистский подход. Пьеса до зрителя не дойдет. Без коренных изменений эту пьесу не надо давать.

Роом¹²: Мы окружаем себя самыми благополучными вещами. Запрещение этой вещи в театре и кино вызовет удручение у кинорежиссуры. Надо уничтожить сюсюканье со зрителем.

Мейерхольд: Все, что мы здесь слышим – один план; в нем много ценного и много смешного. Но есть и другой план – организационные моменты Главреперткома. В прениях мы в тупике. Автор с неприятностью заслушивает здесь реплики о постановке пьесы в театре Мейерхольда. Автор не хочет дать ее ГосТИМу, так как сговорился с Терентьевым о постановке. Надо включить параграф в инструкцию Главреперткома, по которому он должен получить гарантию в том, что пьеса будет поставлена как надо нам, а не автору. Жалею, что Дни Турбиных¹³ не попали ко мне, так как я поставил бы их так, как надо нам. Важно не только, что Главрепертком разрешит, но и то, кому разрешит. Я буду настаивать, чтобы в закрытых заседаниях Главреперткома были заслушаны экспликации всех режиссеров (при обязательном отсутствии автора). Терентьев допустил ошибку, что в моем присутствии раскрыл свой абсурдный план. Конечно, пьеса еще не готова. Нужна работа не только в кабинете, но и на сцене. Для меня сегодняшнее заседание – машина творчества. Мне пришла счастливая мысль, благодаря вам. Я придумал план, крайне неприятный для Третьякова, но крайне приятный для Главреперткома и всего нашего Союза. Что касается «семейного театра», то для таких зрителей в моем плане есть конфекты от Моссельпрома¹⁴; этих зрителей надо изолировать. Если грубые слова исключить из театрального лексикона, то произведения Шекспира надо сжечь. Надо ставить тогда только Ростана¹⁵ и Игоря Северянина¹⁶. Я ставлю вопрос организационно. Когда в Париже в нашем полпредстве был зачитан список пьес, запрещенных Главреперткомом, этот список вызвал смех у наших товарищей. Я хочу иметь гарантию, что моя трактовка будет под секретом. Я сказал Третьякову, что если он Хочу ребенка не даст, я поставлю плагиатную пьесу Левитиной Товарищ под заглавием Хочу ребенка – будет третья пьеса.

Вакс¹⁷: Пьесу можно разрешить одному театру при внимательном отношении к трактовке. Огрубление пьесы.

Третьяков: Приветствую комбинацию Всеволода Эмильевича, но не в той форме. Расхождение Мейерхольда и Терентьева по линии трактовки. Я не допущу, чтобы пьесу поставили за моей спиной в иной трактовке. Я согласен на заседание в присутствии автора и чтобы режиссеры не присутствовали совместно. Я согласен на изменения, если я буду верить в них. Танец по политграмоте – лакированное, двухкопеечное отношение к проблемам.

Раскольников: Охматмлад и Женотдел ЦК решительно против пьесы. И противники, и сторонники – за исправления. Надо принять предложение Мейерхольда о заслушании режиссерских экспликаций, но в присутствии автора. Пьесу можно спасти при дружном содействии автора, режиссуры и Главреперткома.

Терентьев (по личному вопросу): Я хотел отвоевать не постановку для себя, а пьесу для советского театра. Поэтому я пожертвовал личными интересами и сообщил свою установку. Пусть Мейерхольд доложит свой план раньше моего.

2. Доклад в Главреперткоме о постановочном плане 15 декабря 1928 г.

Мейерхольд¹⁸: Пьеса дискуссионная.

Ошибки автора.

Автор совсем не справился с поставленной проблемой, он разрешил ее наспех. Эскиз.

Мы много работали над макетом (1926 г.); создали пять вариантов макета. Но я не буду ограничиваться старыми вариантами. Сделаю новый вариант в результате дискуссии.

Автор должен был начать с того, что пьеса написана «в дискуссионном порядке».

Раз он выдвинул этот лозунг только тогда, когда пьеса уже написана, выправить ее может только театр.

Автор не учел замечаний людей, желавших ему помочь.

Наивно думать, что какой-либо автор (даже автор, сам ставящий свою пьесу) может увидеть свою пьесу на сцене в том виде, в каком он ее задумал.

Автор оперировал схемами (за исключением некоторых моментов), а не живыми людьми.

Эскиз надо брать таким, каков он есть.

Прежние варианты я строил в расчете на то, что можно сделать из пьесы живых людей. Теперь я вижу, что это не удается.

Значит, надо спектакль строить дискуссионным.

Я продолжаю зрительный зал на сцену. Места на сцене мы будем продавать, а часть мест передавать тем организациям, которые примут участие в дискуссии во время или после спектакля. Действие будет прерываться для дискуссии. Действующие лица будут показывать себя, как схемы, ораторам; как в анатомическом театре студенты разрезают тела.

Тогда у нас будет гарантия, что ни один из криво поставленных или разрешенных автором вопросов небудет трактован неверно.

Будем ставить таких людей на позиции ораторов, на которых мы можем положиться.

Пикель¹⁹: Установка т. Мейерхольда целиком соответствует природе пьесы. Но обычно автор разрешает проблему в конце спектакля. Как же дискуссия будет развертываться в середине.

Мейерхольд: Дискуссия будет в диалектически построенных репликах, которые дают верную установку для будущей дискуссии в конце спектакля. Будем давать даже провокационные реплики, чтобы разоблачать выступающих против пьесы. Устроим еще дискуссии для получения материала.

Равич: Очевидно, дискуссия частично будет подготовлена. Значит, каждый спектакль надо варьировать.

Мейерхольд: Безусловно. Будет переизбыток желающих выступить в дискуссии. В этом спектакле мы возродим подлинную импровизацию времен commedia dell’arte. Теперь так любят говорить, что наша эпоха – наиболее подходящая для дискуссий.

Равич: Значительная доля сотворения спектакля будет принадлежать театру и режиссеру. Предвидеть это для нас (режиссерская трактовка и пр.) было бы наивно. Но самая гениальная установка может быть опрокинута. Вкрапливается неопределенный элемент. Могут быть неожиданности. Надо принять это предложение с тем, чтобы частью ответственность была на т. Мейерхольде.

Мейерхольд: Конечно, но вам придется время от времени присылать представителей для участия в дискуссии. Я всецело солидаризируюсь с мнением Главреперткома относительно пьесы.

Пикель: Пьеса имеет биологическую установку (неприемлемую для нас). Автор мог бы кардинальнейшим образом переделать пьесу, однако за два года он этого не сделал и, по-видимому, не хочет сделать. Значит, мы должны или пьесу не допустить или считать ее дискуссионным материалом. Методы разрешения дискуссионного спектакля могут быть двоякие: диспут вне театра и предложение Мейерхольда – гораздо более сильное. Это предложение должно в максимальной степени удовлетворить автора: вы сохраняете его установку.

Мейерхольд: Спектакль должен быть осуществлен при максимальном выполнении всех точек и запятых автора. Пусть Третьяков выходит иногда из партера и говорит актеру: «Вы не так произносите» и сам произносит ту или иную реплику.

Раскольников: А иногда выступите и вы, Всеволод Эмильевич.

Пикель: При этих условиях мы остаемся при бережном выполнении всех замыслов автора. И зрительный зал должным образом будет воспринимать пьесу. Это максимально обеспечит правильное восприятие пьесы. Предложение Мейерхольда – единственный выход из положения и ценнейший эксперимент в области восстановления традиционного театра.

Третьяков: Остаюсь при убеждении, что Хочу ребенка – не пьеса схем. Но это пьеса тез. Пьеса ни в какой мере не апологетическая. Неверно, что я желаю навязать публике Милду. Я сам включил ряд дискредитирующих ее моментов. Я бы хотел, чтобы тезы произносились серьезно. Комбинацию т. Мейерхольда приветствую. Мои действующие лица должны выносить любые удары. Такая проверка – один из вариантов, чрезвычайно интересных и ценных.

Мейерхольд: На афише будем писать не «спектакль первый», «второй», «третий», а «дискуссия первая», «вторая», «третья».

Третьяков: Я иду охотно на любые указания, которые мне делает советская медицина.

Раскольников: Резюме. Пьесу Хочу ребенка оставить запрещенной. В виде исключения разрешить постановку т. Мейерхольду в его трактовке.

Третьяков: Ведь надо заслушать также т. Терентьева.

Равич: Мы выслушаем и т. Терентьева, но мы всегда даем предпочтение одной трактовке.

Раскольников: Единственный способ сделать вещь приемлемой – предложение Мейерхольда. Если бы даже Терентьев предложил тот же путь, все же разрешение останется за т. Мейерхольдом, так как он предложил его первым. Нужно будет в самом начале подчеркнуть, что спектакль дискуссионный.

Мейерхольд: Такой опыт будет проводиться нами совместно с Главреперткомом.

Третьяков: Надо приглашать врача.

Мейерхольд: Конечно, и представителей разных организаций.

Раскольников: Надо где-то устроить ответы на записки.

Терентьев: Докладывает свой постановочный план.

Равич: Планы т.т. Мейерхольда и Терентьева частично совпадают; но надо выяснить их разницу.

Третьяков: 75 % в предложении т. Терентьева – это то, что я говорил. Я в затруднительном положении, так как оба метода дают возможность правильно поставить пьесу. Разница: т. Мейерхольд переносит центр тяжести дискуссии на звенья, пересекающие спектакль, его метод более демократичен; у т. Терентьева дискуссия идет по линии организованной дачи ответов. Неправильно отводить какой-либо из методов.

Мейерхольд: Наш театр заинтересован в том, чтобы был установлен приоритет в постановке пьесы. Совпадения никакого нет; оно показалось только по первым фразам. По плану-т. Терентьева зритель может ускользнуть от дискуссии, поскольку она задумана после спектакля.

Терентьев: Если есть совпадение, оно неизбежно вытекает из дискуссионной установки пьесы. Я начал работу над этой пьесой полтора года тому назад, после того, как Мейерхольд на диспуте в ЛГСПС²⁰ отказался от пьесы.

Мейерхольд: Я не отказывался.

Терентьев: У меня дискуссия предположена в течение всего спектакля.

Пикель: Т. Терентьева надо упрекнуть в том, что он пытается видоизменить установку т. Третьякова (пример – трактовка рабочего); элементы совпадения есть. Для нас ценнее трактовка т. Мейерхольда, потому что дискуссия у т. Терентьева – дидактического порядка, так как по его плану штаб должен заранее подготовить вопросы. У Мейерхольда – подлинная дискуссия, живая, действенная, активная мысль. У т. Терентьева этого не будет. Т. Терентьев ретуширует т. Третьякова, сближая его с нашей установкой. Установка т. Третьякова не обнажается, как должно быть в дискуссионном спектакле. Мы стараемся избегать параллелизма в постановках. Не нужно иметь «ребят» в двух театрах. Если мы разрешим Хочу ребенка, то для одного театра. Нам важно, чтобы эта пьеса дошла до сознания зрителя так, как мы в этом заинтересованы. Если будет даже стопроцентное совпадение постановок, то все равно мы окажем предпочтение театру им. Мейерхольда: во главе его человек, руководящий всем делом от начала до конца, и единая труппа, которая под его руководством может довести спектакль до концертного исполнения. Тов. Терентьев почти не знает актеров Театра Революции. Спектакль должен быть отдан театру им. Мейерхольда.

Терентьев: Очевидно, установка такая: что пьеса во всяком случае должна быть отдана т. Мейерхольду. Я не жалею, если мой план пойдет на пользу театру им. Мейерхольда. Мой план единственно реальный. План т. Мейерхольда сведется к тому, что я докладывал. Мы прекрасно знаем, что такое импровизация. В моем плане говорится об организованной подготовке этой дискуссии. Разрешите мне в ином городе, в ином театре осуществить мой план.

Третьяков: Я не имел в виду Москву, когда говорил о двух постановках.

Мейерхольд: Для нас вопрос существенный о двух больших городах, где мы гастролируем. Мы окупаем таким образом расходы постановки.

Раскольников: Экспликация т. Мейерхольда нас больше удовлетворяет. В Москве надо пьесу предоставить т. Мейерхольду для постановки в театре его имени. Очевидно, план т. Мейерхольда не подвергнется изменению в театре. Но Театр Революции заявил, что план т. Терентьева – его личный план и, возможно, что театр внесет ряд изменений.

Резюме. Пьеса остается запрещенной. Разрешить т. Мейерхольду, в виде опыта, постановку этой пьесы. Но не закрывать возможности т. Терентьеву осуществить постановку в других городах. Если т. Терентьев сговорится с другим театром, мы вопрос рассмотрим снова.

(обратно)

В. Кашницкий. Умная музыка^*

Владимир Кашницкий¹

Умная музыка (к постановке вопроса)

Музыка является одним из самых действительных средств тонизировать организм («подымать настроение»).

Отсюда все более возрастающее потребление ее в прямой пропорции с пивом, водкой и прочими наркозами. Музыка в кино, в театре в радио, на собрании – обычно пользуется для смазывания плохой работы режиссера, актера, сценариста, докладчика. В этом случае, как наркоз во время тяжелой операции, музыка нужна. Хорошая же программа в сопровождении обычной музыки теряет четкость, остроту, приобретая блеск общепринятой слегка возбужденной глупости. Этого совсем не нужно. Отвратительно было слушать музыкальную порчу культурфильма Нанук² или Симфонии города³; эти вещи, рассчитанные на интеллектуальное восприятие их в первую очередь, не требовали никакого постороннего возбудителя эмоций, и музыка была здесь так же глупа, как приставание пьяного.

Все эти «ведра» музыки поглощаются «населением» как бы из уважения к старой культуре, которую действительно «должен использовать пролетариат». Но как это сделать?

Старая культура в лице своих изобретателей умерла.

Сегодня жизнь ее поддерживается лишь многочисленными наследниками, владельцами художественных погребов, дегустаторами искусств довоенного «разлива» и армией безработных, которые собственно и представляют действительное «наследие прошлого».

Борьба с допотопными формами оперы сегодня фактически упирается в посредрабис, на учете которого состоят сотни музыкантов, требующих работы. За музыкантами стоит «масса», которая недостаток культуры может восполнять только «упоительными» средствами.

Вот путь прямой от Гатоба⁵ к Чубаровке⁶.

Музыкальное новаторство, как смена одних форм другими – ни в какой степени служить культурному оздоровлению не может. Вопрос только в целевой переустановке. Наркоз можно сделать из таблицы умножения, превратив ее в ряд эротических символов, пить можно керосин: любая форма в изобретательных руках может иметь любое применение.

Выставка французской живописи (в Москве)⁷ в этом, 28-м году показывает невозможность найти выход из эстетического тупика для самых талантливых и изощренных мастеров, если все их мастерство не устремлено к новой, противоположной всему старому цели. При том же тупиковом интересе и музыканты – Стравинский⁸, Прокофьев⁹, формальные изобретатели, не желающие «порвать» с прошлым и вырваться к современным нуждам сознательного построения жизни с утилизацией отбросов, с переключением разрушительной силы эмоций на общеполезную работу, с развитием аналитических страстей и трезвостью во что бы то ни стало.

Музыка Прокофьева и Стравинского, обладая потенцией выйти из сферы материала и оформления, ставших академическими, боится больше всего перестать быть музыкой и, приближаясь к возможности стать новым звуковым явлением, отказывается быть «ни на что не похожей», возвращаясь в предел тактовой черты. Даже такое значительное течение современности, как четвертитонная музыка, в действительности не расширяет поля слуха, а является лишь вопросом интонаций в отношении темперированного строя.

Джаз, нарушая окаменелый в своем трафарете состав оркестра и пользуясь преимущественно синкопированным ритмом, заметно поднял технику сочинения, исполнения и слушания музыки, но формы, возникшие в условиях джаза, уклонившись от традиций инструментальной и вокальной интерпретации, архитектонически остаются вполне традиционными, как в отношении обшей композиции, так и в смысле ярко выраженной камерной танцевальности. И в то же время – восторги по поводу клубной постановки Русалка¹⁰, как и мечта о пришествии красного Бетховена, не могут иметь следствием научно-изобретательную работу в области музыкального искусства.

В старой музыкальной культуре мы имеем такие неограниченные запасы «наслаждений», что к новой музыкальной продукции следует подойти с совсем иными требованиями, и, разумеется, не «рокфор», не «какофония» – это было бы «из той же оперы» – то же «наслажение», но с другого конца.

Нам нужно стать совсем за пределами того, что называется музыкой. За пределы: такта, инструмента, голоса, композиции, мелодии, гармонии.

Эта новая область есть – фонохроника.

Музыка факта, фиксация звуковой натуры при помощи электрофонографа и передача этой записи через радиоусилитель. Этот род музыкального производства уже возник и развивается за границей. У нас он впервые применяется режиссером Терентьевым в постановке оперетты Луна-Парк¹¹ в Москве. Кроме того, Московская Радиопередача предпринимает фонозапись города Москвы для передачи в провинцию фоноэкскурсий.

Изобретение звучащего кино в сильнейшей степени будет способствовать дальнейшему развитию фонохроники и се применению в различнейших областях научной и общественной работы. Можно не сомневаться, что ближайшие годы будут доверху наполнены это совершенно новой и исключительно увлекательной музыкальной работой.

Недаром граммофон опять «входит в моду» не только в деревне, но и в городе. Сопротивление «музорганов» – хозяйственных и административных – тоже, нельзя сомневаться, будет очень велико. Хозяйственники скажут (и уже говорят), что это «товар не для массы». Администраторы просто сошлются на хозяйственников, образуя столь знакомый нам «порочный круг», когда художественная политика вытекает как бы из хозяйственных расчетов, а хозяйственные расчеты не «как бы», а на самом деле опираются на политику (случай с театром им. Вс. Мейерхольда¹²).

Теоретически будут утверждать, что фонохроника, требующая от людей музыкального аскетизма, есть «разрушительная тенденция», в будущем ничего для музыки не обещающая. В этом теоретики, конечно, будут правы, так как для наследников старой музыки фонохроника – гроб, то есть означает резкое понижение авторских гонораров (за списывание и исполнение старых живых и мертвых мастеров), падение «авторитетов» и конец комиссариабельности громких спецовских фамилий. По-нашему тут-то и произойдет долгожданная смычка старой культуры с нашей и осуществится мечта об «использовании наследия».

Опираясь на целую систему новых приемов музыкальной работы, уже теперь намечающихся в натуральных свойствах внемузыкального материала, – мы будем уметь, не разлагаясь в наслаждении, работать весело и интересно в пределах любого звукового материала, в условиях любой композиции, в том числе и классических.

Попутно с работой над внедрением фонохроники следует предпринять и научно-лабораторные опыты с целью преодоления старой музыкальной культуры. В этом вопросе главнейшая и единственная тема: заменить пассивно созерцательный подход к созданию и слушанию музыкальных произведений – активным, действенным, то есть поставить преграды на всех путях эмоционального самотека.

Например: 1) Одновременное исполнение двух «музык». 2) Чрезмерная протяженность или краткость звучания. 3) Фактурные задачи: шумовой аккомпанимент в сочетании с обычной музыкальной мелодией.

И другие способы, не подлежащие широкому опубликованию, ввиду их узкого лабораторного характера.

Цель: этими средствами усилить работу ориентированного центра, так как вся старая музыкальная культура была направлена как раз к погашению этого центра. Нам нужно заменить свободу эмоций, то есть музыку, сделанную по законам чувства, диктатурой интеллекта, требующего от слушателя напряженной ориентировочной работы. Необходимый для организма эмоциональный заряд слушатель в этом случае будет иметь от факта, живьем включенного в звуковую картину (фонохроника), – чтобы убедиться, послушайте германские и американские пластинки Футбольный матч или Встречу авиатора, – тогда как раньше он этот заряд получал от собственного «нутра», не обогащаясь внешней объективной действительностью, а наоборот, замыкаясь от нее в уютной камерности «переживаний» и обстановки (Московским Музпредом получены новые электроаппараты для фонозаписи и, конечно, первое, что он записывает – салонное трио, а о фонохронике не помышляет).

Говоря вообще об «аскетическом» отношении лефов к задачам искусства, имеют, очевидно, в виду анекдот, передаваемый о Максиме Горьком, который будто бы в ответ-на жалобы писателей сказал: «Дышать нужно, но я за советскую власть». Мы тоже считаем, что «дышать нужно», но для нас не безразлично, чем дышит человек. Воздух идеалистического неба для нас есть – небытие. Этим воздухом богаты боги от искусства. Настолько богаты, что торгуют этим воздухом в изящной упаковке романсов, симфоний, опер и в прочих художественных сосудах и коробочках. Нам это и не по карману и просто ни к чему.

Трезвая музыка, приучающая к настороженности, к неверию, к ловкости Мозга – наш новый союзник в борьбе за реальный воздух, которым не дышать нельзя.

(обратно)

Агитбригада^*

В эти дни в 6-м отделении¹ был организован повенецкой агитбригадой² коллектив из 57 человек им. тов, Фирина³. В «день рекордов» коллектив вышел на производство под оркестр. Гитары, гармоники и мандолины шли с ним на штурм.

В дни аврала на 182-м канале коллектив сорок два часа не сходил с производства. В середине второй ночи, когда от долгой работы и пронзительного весеннего воздуха чувствовался уже легкий озноб, на участке появилась повенецкая агитбригада. Ослепительный свет проэкекторов выхватил из темноты фигуры и лица агитбригадников.

Вышел парень с гитарой, бывший вор. Он вступил в самый свет, где в сильном косом луче роились частицы воздуха. Сверкающий парень оглянулся на своих, подал знак подбородком, и вспыхнула песня:

После чего раздался такой взрыв аплодисментов, что штрафной поп в дальнем изоляторе, приняв их за взрывы, плюнул: «Тьфу, и днем и ночью терзают, рвут божью землю».

Но разные бывают агитбигады, и не все они умеют включаться со своим репертуаром в боевую жизнь лагерей. Год тому назад весной, в Телекине хотя бы, было совсем другое.

На передних скамьях сидели те из подрывников и бурильщиков, чья выработка была не меньше 150 процентов. Чем выше была выработка, тем лучше были места. Там сидели ударники и рекордисты. Завтра на рассвете они должны были снова сверлить и рвать упорную телекинскую скалу, но в данную минуту они интересовались выступлением штурмовой бригады центрального театра, посланной сюда из Медгоры⁴. Занавес раздался. Были исполнены вокальные и хореографические номера, увертюра из Орфея в Аду, ария из Продавца птиц и Испанские пляски в таверне⁵.

– Следующий номер нашей программы – Конек-Горбунок⁶, – объявил ведущий.

– Набили ему холку, оттого и горбунок, – оживленно заговорили гужевики. – То-то и оно!

Они жадно глядели на сцену, но там мелькали яркие ткани, двигались икры. Не то!

В конце вечера певец запел: «Смейся, паяц»⁷. Тяжелый гул заглушил тенорок.

– Неужели аплодисменты? – спросили за кулисами.

– Взрывы, да не те, – мрачно ответил завклубом.

– Вот тебе и смейся, – заговорил зрительный зал.

Это было время, когда центральный театр и его агитбригады изо всех сил старались копировать ГАБТ⁸ и МХАТ⁹. Они ставили сцену в корчме из Бориса Годунова¹⁰, Свадьбу Кречинского¹¹ и скетч Покинутая¹². Агитбригадники медлительно репетировали, «вживались в образ» и мечтали в день окончания канала поставить Лакмэ¹³.

Первая, подлинно лагерная агитбригада зародилась в Повенце. Наиболее драматически одаренными оказались тридцатипятники¹⁴. Им был свойственен пафос, юмор, чувствительность. У них оказался богатейший ассортимент улыбок и интонаций.

От прошлой жизни у них сохранилась склонность к перевоплощениям: сейчас все это пошло в ход, пригодилось.

Был проделан еще более смелый опыт: в агитбригаду после испытательного срока на трассе брали из РУРа¹⁵, отдельных помещений, штрафных изоляторов. Вскоре эти соцвреды, оправдав себя на производстве, стали страстными актерами. На первом же организационном заседании им было сказано, что звание агитбригадника и каналоармейпа¹⁶ – высокое звание, что надо его заслужить и производственной и художественной выработкой. Агитбригадник должен быть застрельщиком ударничества и соцсоревнования, глазом рабочего контроля и лучшим из лучших бойцов на всех передовых позициях великого строительства.

Третьего января, в звонкий зимний день, агитбригада приступила к репетициям.

Строжайшая дисциплина была установлена в агитбригаде. Тот, кто рассчитывал найти там привольное актерское «житьишко», горько разочаровался.

Оркестр состоял из двух гитар, двух гармошек и мандолины. Взамен нежных арий и прелюдов зазвенела, зажужжала, запела всепроникающая, колючая, режущая, ласкающая частушка:

Частушка сопровождает лагерника не только в быту, она идет за ним на работу:

Агитбригада становится неотделимой от строительства. Агитбригадой руководит Игорь Терентьев, талантливый режиссер и сам поэт¹⁷.

Бывало так, что после особенно удачного выступления агитбригада получала приглашение от производственной бригады или трудколлектива прийти к ним в барак «покалякать». Бригада приходила вся целиком, восемнадцать человек, две гитары, две гармошки и одна мандолина. Все рассаживались по нарам, синела махорка, уходя под дощатый потолок. Вечер переходил в глубокую ночь. Гости и хозяева говорили о том единственном, что занимало их: о том, как лучше наладить работу.

А назавтра – готова частушка:

И действительно, от агитбригадных «комплиментов» уйти было невозможно.

В агитбригаде появляются подлинные актерские дарования. Вот Леля Фураева¹⁸, бывшая проститутка: маленькая, большеротая, некрасивая, но бесконечно обаятельная. Как прищурится она, запевая:

– так публика даже гудит от удовольствия. Методы повенецкой бригады распространились по трассе, ведя за собой все остальные агитбригады Белбалтлага. Самодеятельный репертуар растет. Возникает эпос, лирика. Тридцатипятник Лаврушин пишет Письмо к матери'.

Беломорские поэты – Терентьев, Кремков, Карелин, Карюкин²⁰, Крошкин, Смиренский²¹, Дмитриев, Дорофеев и другие – не устают снабжать все агитбригады действенным, «бьющим в точку» материалом.

Сергей Кремков обращается к 4-му вселагерному слету:

Повенецкая бригада превращается в подлинный отряд «скорой товарищеской помощи».

Этот отряд бросают туда, где неблагополучно, где работа хромает.

Агитбригада устраивает организованные разводы, выход на работу с музыкой.

Выходят лагерники из бараков на зимней заре. Не все еще проснулись как следует, еще бы часок поспать. Трасса лежит в утренних огнях. И вдруг песня рядом, близко. Песня встречает их на пороге и идет с ними нога в ногу.

А не то и в самый барак проникает песня и будит спящих.

В Сороке агитбригада выступает на валунах. Суровый мшистый камень становится эстрадой. Но рабочие внизу слушают с усмешкой:

– На валунах плясать и петь проворны, а вы вот эти валуны вместе с нами отвалите. Небось, не отвалите!

– А вот и навалимся и отвалим, – отвечает агитбригада. И, спустившись с валунов, помогает рабочим –

Однажды на первом из участков вышла нехватка с обувью. А работать надо было на плывуне.

– Не пойдем, не станем в лаптях работать, – бузят лагерники. – Что в самом деле? – И еще разные слова добавляют.

Агитбригада тут как тут. Башмаки потихоньку скинули, лапти надели и с лопатами на плывун. За четыре часа 200 процентов сделали. Каналоармейцы увидели, что и в лаптях плывун взять можно.

В 6-м отделении агитбригада видит – ударники в плохом бараке живут. Холодно, стены плохо проконопачены и, главное, одеял нет. А в теплой ко торе у техперсонала по два одеяла имеется. И вот немедленно по инициативе агитбригады были изъяты все эти дополнительные одеяла, в придачу агитбригада и свои собственные одеяла отдала. Согрела товарищей.

(обратно)

А. Крученых. «Игорь помнишь…»^*

(обратно) (обратно)

Комментарии

Комментарии составили Татьяна Никольская и Марцио Марцадури. Татьяне Никольской принадлежат комментарии к разделам Стихи и Теория. Критика. Полемика; Марцио Марцадури – к разделам Статьи о театре, Инсценировки, Киносценарии, Письма. Татьяна Никольская написала также комментарии к текстам в Приложениях: И. Терентьев и А. Крученых. Разговор о «Малахолии в капоте» А. Крученых; А. Крученых. О стихах Терентьева и других; А. Крученых. Аполлон в перепалке; Ю. Деген. И. Терентьев; комментарии ко всем остальным текстам в Приложениях составил Марцио Марцадури.

Херувимы свистят^*

Воспроизводится издание: Херувимы свистят. [Тифлис], изд-во «Куранты», 1919.

В рецензии на этот сборник (газета «Новый день», 1919, № 1) Ю. Деген отмечал, что к искусству больше не относятся как к священнослужению, и сопоставлял подход Терентьева к поэзии со спортом.

Мои похороны – впервые в сб.: Фантастический кабачок. Альманах поэтов, № 1, Тифлис, 1918.

Серенький козлик – впервые в статье А. Крученых О стихах Терентьева и других. – В его кн.: Ожирение роз. Тифлис, 1918.

Хрящ – впервые в кн. Ожирение роз. В первой публикации отсутствует выделение заглавными буквами согласных ч, х, слов но, хрящ, весь я, в мире.

Весна в пенснэ – впервые в статье А. Крученых О стихах Терентьева и других с измененной первой строкой.

Нос – впервые под названием Мировое удовольствие в журн. «Куранты», 1919, № 2, частично с другой разбивкой строк и особым выделением значимых слов заглавными буквами

Факт^*

Воспроизводится издание: Факт. Тифлис, «41°», Типография Союза Городов Республики Грузии, 1919.

Сборник вышел не позднее августа 1919.

Илье Зданевичу – впервые в газ. «41°», перепечатано в кн. Рекорд нежности.

Удивительно как я еще шевелю усами – впервые под названием Грусть в газ. «41°».

Готово^*

Воспроизводится из сборника: Софии Георгиевне Мельниковой. Фантастический кабачок Тифлис 1917 1918 1919 Тифлис, «41°», Типография Союза Городов Республики Грузии, 1919.

Путеянство – впервые в кн. Факт.

Спич Лапшина – впервые там же.

Пока не упрусь – впервые там же.

Ноге – впервые там же.

А завтра там умоюсь – впервые там же.

«Екнут…»^*

печатается по тексту сб. Фантастический кабачек Альманах поэтов № 1. Тифлис, 1918.

Тифлис^*

печатается по тексту кн. А. Крученых Ожирение роз

…скому^*

печатается по тексту кн Ожирение роз.

юсь^*

печатается по тексту кн. Ожирение роз

Алексею Крученых^*

печатается по тексту кн. Ожирение роз

К занятию Палестины англичанами^*

печатается по тексту кн. Ожирение роз.

Дидебулиа^*

печатается по тексту кн. L'avanguardia a Tiflis. A cura di Luigi Magarolto, Marzio Marzaduri, Giovanna Pagani Cesa. Venezia, 1982, p. 208–209.

«Последним стихотворением И. Терентьева, напечатанным в тифлисской прессе, было стихотворение Дидебулиа, посвященное грузинским поэтам из группы „Голубые роги“ и опубликованное в феврале 1922 года в газете „Фигаро“, выходившей недолгое время под редакцией грузинского поэта голубороговца Н. Мицишвили. „Дидебулиа“ по грузински означает „знатный“, „славный“. Название стихотворения можно перевести на русский язык как „прославление“, „величание“. Это стихотворение было переведено на грузинский язык и напечатано в органе „Голубых рогов“ газете „Барикади“ (1922, 5)» (L'avunguaidia a Tiflis, р. 208).

О зудеснике^*

печатается по тексту кн. А. Крученых Зудесник. Зудутные зудеса. Москва, 1922.

1-ое мая^*

печатается по тексту журнала «ЛЕФ», 1922, № 2. См. комментарий к статье Открытое письмо, прим. 1.

О нотах^*

печатается по тексту журнала «Крысодав», 1923, № 1.

«Крысодав» – лефовский сатирический журнал, издававшийся в 1923 году. Первый номер вышел в Москве в июне 1923. Ответственными редакторами были М. Гай (Михаил Малафеев) и Л. Недоля (Лукьян Гончаренко); см. о нем в комментариях к статье Открытое письмо, прим. 1. Журнал был объявлен как двухнедельник, однако второй номер вышел в августе 1923 года. В этом номере Терентьев значится ответственным секретарем литературной части. Третий и последний номер «Крысодава» появился в октябре 1923 года. Среди сотрудников журнала были В. Маяковский, С. Третьяков, В. Киршон, художники Б. Земенков, К. Зданевич и др. сотрудники «Лефа», печатавшиеся частично под псевдонимами, которые не всегда возможно раскрыть. Номера «Крысодава» были представлены на выставке «Двадцать лет работы» В. Маяковского. Коммерческого успеха журнал не имел, что отчасти вызвано публикацией на его страницах футуристической поэзии, непривычной для сатирических изданий, в которых обычно печатались лишь пародии на футуристов. Терентьев выступал в «Крысодаве» как поэт, автор текстов к рисункам и художник.

(1) Имеются в виду ноты английского правительства, в частности, знаменитый «Ультиматум Керзона» от 9 мая 1923 года.

(2) «Лозанна» – аллюзия на Лозаннскую конференцию 1922-23 годов, созванную для урегулирования положения на Ближнем Востоке. Во время прохождения второй фазы конференции был убит фашистом Конради советский полпред в Италии В. Воровский.

(3) «Пуанкарабкаются» – неологизм от фамилии французского политического деятеля Р. Пуанкаре (1860–1934), премьер-министра Франции. Аллюзия на оккупацию Рура Францией в январе 1923 года.

(4) «Крысоны лорды» – аллюзия на английского политического деятеля Дж. Керзона (1859 1925), министра иностранных дел Англии; см. сравнение с крысой Пуанкаре в одноименном стихотворении Маяковского. Образ крысы и кота связан также со стихотворением Маяковского Мы, напечатанным на первой странице обложки «Крысодава»

Чистушка о грязнушке^*

печатается по тексту журнала «Крысодав», 1923, № 1.

«А граф добрый человек» – аллюзия на сменовеховство Алексея Николаевича Толстого (1882–1945).

«Пограничник молодой…»^*

печатается по тексту журнала «Крысодав», 1923, № 2.

Моисей Ильич Фрумкин (1878–1938) – советский государственный деятель. В 1922-24 гг. был заместителем наркомвнешторга.

Окно в Европу^*

печатается по тексту журнала «Крысодав», 1923, № 3.

Это подписи к рисункам Б. Земенкова и к фотографии корабля, окруженного толпой. Фамилия автора подписей не обозначена, но на авторство Терентьева косвенно указывают первые четыре строчки, перекликающиеся сочетанием выражения «окно в Европу» со словом «штопор» – с пассажем из Трактата о сплошном неприличии «Европе прорубить окно (те же самые штопоры)…».

Частушки^*

печатается по тексту кн.: А. Крученых. Литературные шушуки. Москва, изд. Ленинградского Театра Дома Печати, 1928.

Николай Иванович Бухарин (1888–1938) – политический деятель.

Басня Кры(со)лова^*

печатается по тексту кн. А. Крученых Литературные шушуки.

Посвящ Немировичу-Данченко^*

печатается по тексту кн. А. Крученых Литературные шушуки.

Владимир Иванович Немирович-Данченко (1858–1943) – режиссер и драматург.

Грехов опадения^*

печатается по тексту кн. А. Крученых Литературные шушуки.

К предисловию Пастернака^*

печатается по тексту кн. А. Крученых Турнир поэтов. Москва, 1930.

«Первоначально стихотворение Б. Пастернака имело около 20 строк, автором было также написано к нему предисловие, где, между прочим, вышучивалась собственная фамилия», – писал Терентьев в примечании к своему стихотворению, намекая на стихотворение Пастернака А. Е. Крученых, опубликованное в той же самой книге.

К портрету конструктивиста^*

печатается по тексту кн. А. Крученых Турнир поэтов, III.

Илья Львович Сельвинский (1899–1968) – поэт, один из основоположников литературного конструктивизма.

«Лиатат сиат…»^*

печатается по подлиннику (ЦГАЛИ, ф 1334, оп. 1, ед. хр. 924). Публикуется впервые.

«Шу э ю ю д з ы…»^*

печатается по подлиннику (ЦГАЛИ, ф. 1334, оп. 1, ед. хр. 924). Публикуется впервые.

Талант^*

печатается по подлиннику. Написано от руки Терентьевым в кн. Крученых Двухкамерная ерунда, без указания даты и места (экземпляр Музея книги, Москва). Публикуется впервые.

«Лбом в альбом…»^*

печатается по подлиннику (ЦГАЛИ, ф: 537, оп. 1, ед. хр. 127). Публикуется впервые.

Первое Мая^*

печатается по подлиннику (частный архив. Москва). Публикуется впервые.

История религии в десяти пальцах^*

печатается по подлиннику (частный архив, Москва). Публикуется впервые.

Выходной день^*

печатается по подлиннику (частный архив, Москва). Публикуется впервые.

Маяковский^*

печатается по подлиннику (ЦГАЛИ, ф. 1334, оп. 1, ед. хр. 924). Публикуется впервые.

(1) Слова в квадратных скобках – вычеркнуты Терентьевым. Первоначальный вариант строки: «Совсем недавно умер наш Орджоникидзе».

17 ерундовых орудий^*

Воспроизводится издание 17 ерундовых орудий. Тифлис, Типография Союза Городов Республики Грузии, 1919.

(1) Книга 17 ерундовых орудий вышла двумя изданиями в 1918 и 1919 годах. Обложка по рисунку К. Зданевича. В основу книги положен доклад Терентьева Табак, прочитанный в июле 1919 в «Фантастическом кабачке».

(2) Стихи И. Терентьева.

(3) Установление между близкозвучащими словами, не связанными в системе языка, окказиональных смысловых связей – прием, известный в поэтике под названием паронимии. Получил большое распространение в практике футуристов, в особенности у В.Хлебникова.

(4) А. С. Пушкин. Евгений Онегин, гл. III, строфа XIX.

(5) Там же, гл VII, строфа XLVI.

(6) О соотнесенности звуковой формы отгадки со словом в вопросе загадки писал Л. Поливанов в статье Формальные типы японских загадок. – В сб.: Музей антропологии и этнографии, V, 1, Пг, 1918. Про анаграмму в загадках см.: В. Н. Топоров. Из исследований в области анаграммы. – В кн.: Структура текста 61. Тезисы симпозиума. М., Институт славяноведения и балканистики АН СССР, 1981.

(7) Неточная цитата. У Пушкина: «другие девы».

(8) А. С. Пушкин. ЕвгенийОнегин, гл. I, строфа XIX.

(9) Там же, гл. I, строфа XIX.

(10) Там же, гл. I, строфа II.

(11) Как лаборатория речезвука заумь трактовалась теоретиками Лефа Третьяковым и Арватовым. Сам Терентьев руководил в 1923–1926 годах фонологической лабораторией в ГИНХУКе.

(12) Теория современного ритма близка к высказываниям Маринетти в манифесте Беспроволочное воображение и слова на свободе (1913). О связи ритма футуристических стихов с темпом современного города писал и В. Шершеневич в кн. Футуризм без маски. М., 1913. О ритме Терентьев писал и в рецензии на вечер танцев Ж. Матинион в газете «41°».

(13) Под цимбалистами Терентьев разумеет символистов. Видимо, Терентьев намекает на равное количество одинаково настроенных струн в каждом «хоре» цимбал.

(14) «Ускорение» и «замедление» ямба – термины, предложенные А.Белым для обозначения в силлаботоническом ямбе и хорее наличия пиррихиев и спондеев. См. статью А.Белого Опыт характеристики русского четырехстопного ямба в его книге Символизм (М., 1910).

(15) Термина «рубленый ямб» в стиховедении не существует. Как нам любезно указал М. Л. Гаспаров, это метафора, видимо, применяемая декламаторами.

(16) Имеется в виду стиховедческая работа Божидара (псевдоним поэта Богдана Петровича Гордеева, 1894–1914) Распевочное единство. М., 1916 и статья поэта Сергея Павловича Боброва (1889–1971), включенная в эту книгу.

(17) Трехдольный паузник (или паузный трехдольник) – предложенный С. М. Бобровым термин для обозначения трехсложного размера, отдельные стопы которого представляют неполносложные паузные модификации.

(18) Аллюзия на строчки Маяковского: «сволочь» / и еще какое-то, / кажется, «борщ» из Облака в штанах.

(19) Рассуждения Терентьева о чисто тоническом стихе почти дословно совпадают с высказываниями Р. Якобсона о стихах Маяковского в работе О чешском стихе. Прага, 1921.

(20) Цитата из Облака в штанах Маяковского.

(21) Вариации музыкальной трактовки стиха восходят к немецкой «Оренфилологи» начала века. В 20-е годы «теорию музыкального счета» разрабатывали М. Малишевский в его кн. Метротоника (Ч. 1, М., 1925) и А. Квятковский в статье Тактометр в сб. Бизнес (М., 1929, с. 197–257). «Секундность удара», видимо, собственное изобретение Терентьева. Пользуемся случаем выразить благодарность М. П. Гаспарову, любезно проконсультировавшему нас по этому вопросу.

(22) Аллюзия на строчку «Янка ано в брюках с чюжова пличя» из «дра» И. Зданевича Янко круль албанской.

(23) Аллюзия на строчку «И с перекинутой пальто душой поэт» из стихотворения К. Большакова Автопортрет в его кн. Сердце в перчатке. М., 1913.

(24) Цитата из стихотворения А. Крученых У меня изумрудно… в его кн. Лакированное трико. Тифлис, 1919.

(25) Строчка из стихотворения Терентьева Екнут в сб. Фантастический кабачок.

(26) «Везут осиновый кол» – цитата из стихотворения Крученых Тянут кони из его кн. Взорваль. Пб, 1913.

(27) «Бонза» – цитата из стихотворения Терентьева Путеянство.

(28) Возможно, аллюзия на название кн. А. Крученых Цветистые торцы Баку, 1919.

(29) «Обуч» вместо «обруча» напечатано в стихотворении Терентьева От ращу себе косматый желудок.

А. Блок. Скифы. Поэма^*

Печатается по тексту газеты «Тифлисский листок», 18 января 1919, № 13.

Рецензия Терентьева на поэму Скифы интересна признанием Блока и выделением его среди других символистов. Любопытна оценка Терентьевым символизма как уже потерявшего «свое очарование», резко расходящаяся с оценками этого направления и Блока как его главного представителя в ранних футуристических манифестах и статьях Крученых – автора отрицательной рецензии на Двенадцать (см.: А. Крученых, Язвы Аполлона. – «Феникс», 1919, № 1).

Поиски Терентьевым в поэме Скифы сопряжения поэтической техники Блока с футуристическим «законом случайности» сопоставимы с его анализом Евгения Онегина, данным в книге 17 ерундовых орудий. Видимо, публикация в массовом издании наложила отпечаток на стиль рецензии, написанной нормативным языком, чуждым свойственному Терентьеву парадоксализму. Негативная характеристика символизма и Блока дана Терентьевым в Трактате о сплошном неприличии, выдержанном в духе декларации Слова как такового Крученых и Хлебникова 1913 года: «Где-то совсем у чертовой матери Брюсов Валерий в Блоке с Блоком или без Блока». Цитатное использование Блока Крученых отмечено Терентьевым в статье Маршрут шаризны (см. комментарий).

Крученых грандиозарь^*

Воспроизводится издание: А. Крученых грандиозарь (Тифлис, 1919).

(1) Книга А. Крученых грандиозарь вышла в конце мая – начале июня 1919. В основу положен доклад того же названия, прочитанный в «Фантастическом кабачке» 4 мая 1918. О предстоящем выходе книги объявлено на обложке рукописной книги Крученых Из всех книг. Автором книги значится Е. Лунев. Известно, что это был коллективный псевдоним. Возможно, сам Крученых принимал участие в написании книги. Отметим, что рецензия на А. Крученых грандиозарь («Куранты», 1919, № 2) также подписана этим псевдонимом.

В А. Крученых грандиозарь Терентьев цитирует следующие сочинения Крученых:

Мирсконца. М., 1912 (сборник издан автором совместно с Хлебниковым).

Полуживой. М., 1913.

Мятеж в снегу – В сб.: Садок судей II. М., 1913.

Возропщем. М., 1913.

Взорвали. М., 1913.

Чорт и речетворцы. Пб., 1913.

Победа над солнцем. Пб., 1913.

Город в осаде. Тифлис-Сарыкамыш, 1917.

Фо-лы-фа. Т.-С., 1918.

ра-ва-ха. Т-С., 1918.

Бегущее. Т.-С., 1918.

Восемь восторгов. Т.-С., 1918.

Ф/нагт. Т.-С., 1918.

Наступление. Т.-С.,1918.

Сбыц. Т.-С., 1918.

Ожирение роз. О стихах Терентьева и др. Т. 1918.

Терентьев, сверх того, приводит стихи из других текстов Крученых, которые, тем не менее, не указаны в библиографии сочинений поэта, которую сам Крученых составил в своих неизданных воспоминаниях: Наш выход. К истории русского футуризма. Воспоминания. Материалы. Библиография. М., 1932 (ЦГАЛИ, ф. 1334, он. 1, ед. хр. 36). Тексты эти следующие:

Будалы.

Буг-будды.

Водалый – водолаз.

Дюбовяй.

Лювериг.

Тушаны.

(2) Как отмечает Р. Циглер, сам Крученых под влиянием супрематизма К. Малевича в тифлисский период говорил о себе и о своем творчестве как о нуле, отождествляя нуль с новым искусством. (Р. Циглер. Поэтика А. Крученых поры «41°». Уровень звука. – В кн. L’avanguardia a Tiflis, р.237).

(3) «Из его гримасной слюны» – аллюзия на стихотворение Крученых Тут из пенки слюны моей чилистейшей из его кн. Лакированное трико.

(4) Возможно, намек на приват-доцента Дмитрия Петровича Гордеева (1889–1968), тифлисского приятеля Крученых.

(5) Цитата из трагедии Владимир Маяковский.

(6) Аллюзия на утверждение А. Крученых: «Новый театр бьет по нервам привычки» в его кн. Возропщем.

(7) Цитата из стихотворения Маяковского А вы могли бы?

(8) Цитата из кн. А. Крученых Взорваль.

(9) Фонологика – видимо, неологизм Терентьева – фонетическая логика. К фонологии, отождествляя ее со звукоподражанием, Крученых относился скептически.

(10) «Слова как „нони“ и „чолы“… будут поняты» – ср. с высказываниями Р. Якобсона о зауми, как бы подыскивающей свое собственное значение, в его кн. Новейшая русская поэзия. Прага, 1921.

(11) Ср. с утверждением Терентьева в книге 17 ерундовых орудий: «Кто может сомневаться, что нелепость, чепуха, голое чудо последствия творчества».

(12) Цитата из Облака в штанах Маяковского.

(13) Цитата из книжечки А. Крученых ра – ва – ха.

(14) Победа над солнцем – опера М. Матюшина на стихи Крученых и Хлебникова, поставленная в 1913 г. в Петербурге.

(15) Ошибка смерти – пьеса Велимира Хлебникова, вышедшая отдельным изданием в Харькове в 1916 г.

(16) О важности этого принципа Крученых впервые написал Роман Якобсон в письме к Крученых в 1914 г.: «Этот грандиозный тезис даже научен вполне <…> и ясно очерчен в принципе относительности» (см.: Н. Харджиев. Судьба Алексея Крученых. – «Svantevit. Dansk Tidsskrift for Slavistik», 1975, 1, p. 35).

(17) Аллюзия на сборник Гилеи Дохлая луна. М., 1913.

(18) Крученых собирал и публиковал детские рисунки и рассказы. См. кн.: А. Крученых, Зина В. Поросята. Пб, 1913, 1914; А. Крученых. Собственные рассказы и рисунки детей. Пб, 1914.

(19) О коллажах Крученых очень хорошо отзывался Кирилл Зданевич в статье Алексей Крученых как художник («Куранты», 1919, 3–4).

(20) Книги Крученых оформляли Н. Гончарова, М. Ларионов, К. Малевич, O. Розанова, К. Зданевич, Н. Кульбин, В. Татлин и другие.

(21) Цитаты из заумных стихотворений Крученых, опубликованных в его книгах: Помада. М., 1913; Ожирение роз. Тифлис, 1918; в сб. Мирсконца, М., 1913; и в альманахе Союз молодежи, 3, Пб., 1913.

(22) Из письма К.Малевича к А. Крученых от 5 августа 1916 года. Письмо сохранено в коллекции Александра Ефимовича Парниса, любезности которого мы обязаны данной информацией. В тифлисский период Крученых интенсивно переписывался с К.Малевичем.

(23) Аллюзия на Слово как таковое Крученых и Хлебникова: «Язык должен быть прежде всего языком и если уж напоминать что-нибудь, то скорее всего пилу» (Слово как таковое. М., 1913, с.10).

(24) Цитата из стихотворения Валерия Брюсова Грядущие гунны.

(25) Неточная цитата из статьи Дмитрия Мережковского Еще один шаг грядущего хама (у Мережковского: «Свинья, даже летящая в лазури, все равно останется свиньей»), впервые опубликованной в газете «Русское слово», 24.07.1914.

(26) Владимир Иванович Даль (1801–1872) – лексикограф, писатель, этнограф.

(27) Иван Александрович Бодуэн де Куртенэ (1845–1929) – русский и польский языковед.

(28) Яков Карлович Грот (1812–1893) – филолог, автор книг Спорные вопросы русского правописания от Петра Великого доныне (1873), Русское правописание (1885), где установлены нормы орфографии которые сохранились до реформы 1917-18 гг.

(29) Аллюзия на Технический манифест футуристической литературы Маринетти.

(30) Аллюзия на статью Корнея Чуковского Эгофутуристы и кубофутуристы в альманахе «Шиповник», 1914, № 22.

(31) Карчи – по мнению Р. Циглер, двоюродная сестра Терентьева, Наталья Михайловна Терентьева, писавшая под псевдонимом Карчи (см. P. Циглер, ук. соч.). Может быть, под псевдонимом Карчи писала жена Терентьева Наталья Карпович, в таком случае псевдоним анаграммирован в ее фамилии.

Маршрут шаризны^*

Печатается по тексту журнала «Феникс», 1919, № 1.

(1) Первая публикация в журнале «Феникс», 1919, № 1. Перепечатана А. Крученых в сб.: Сдвигология русского стиха. М., 1923. В основу статьи положен доклад Маршрут шаризны. Изумрудные подробности, прочитанный Терентьевым осенью 1918 года в «Фантастическом кабачке».

(2) Строка из стихотворения Д.Бурлюка Живородящие.

(3) «Пароход восторжен от маршрута шаризны» – строка из стихотворения Крученых Я поставщик слюны аппетит в сб. Софии Георгиевне Мельниковой.

(4) Строка из того же стихотворения Крученых.

(5) Строки из стихотворения А. Крученых в альманахе Фантастический кабачок, Тифлис, 1918.

(6) «Сестер не будет и не надо» – аллюзия на строку «Весны не будет и не надо» из стихотворения Блока Второе крещение.

(7) Перепечатывая статью Терентьева в своем сборнике Сдвигология русского стиха, Крученых, кроме того, что он слегка изменил текст, сопроводил его следующим замечанием:

«Привожу стихотворение, иллюстрирующее мысль Терентьева:

ВОМБАТ

(маленький ленивый зверек)

Первое сравнение – по сходству, второе – по контрасту и третье – случайное („нежное, какого даже не бывает, – некая пещера, где ходят…“)».

Вечер Жанны Матинион и Гюрджиева^*

Печатается по тексту газеты «41°. Еженедельная газета». Понедельник-воскресенье 14–20 июля 1919, № 1.

(1) Вечер состоялся 20 июня 1919. См. рецензию: Е. С. Вечер ритмической гимнастики, пластики и танца – «Кавказское слово», суббота 21 июня 1919, № 120.

(2) Жанна Матинион (по мужу Зальцман) – жена тифлисского художника А. Зальцмана. В 10-х годах занималась по системе Далькроза в студии С. Волконского. В 1919 организовала в Тифлисе танцевальную студию, работавшую по методу Далькроза. После советизации Грузии выехала с частью своей студии во Францию, где обосновалась в Фонтенбло. Последние годы жизни провела в Америке.

(3) Георгий Иванович Гюрджиев (1887?-1949). Учился в тифлисской духовной семинарии. Изучал медицину. В 1919 на базе студии Ж. Матинион-Зальцман основал Институт гармонического развития человека. Вместе с частью студии уехал в Фонтенбло. Судьбой Гюрджиева и Жанны Матинион Терентьев интересовался в письме к И. Зданевичу (конец сентября 1922 года): «Напиши мне, пожалуйста, об Институте Гюрджиева подробно. Что Жанна и как ее здоровье. О них в Тифлисе имеются триумфальные слухи – Лондон, деньги, слава и прочее».

(4) «Танец – это последнее…» – ср. сходное высказывание о танце как экстазе в статье С. Городецкого Душа Менады: «Танец – предельное выявление душевных бурь: он закован в ритмику» («Кавказское слово», 4 июня 1917, № 122).

(5) «идея ритма» – ср. рассуждения Терентьева о ритме в книге 17 ерундовых орудий.

(6) Эмиль Жак-Далькроз (1865–1950) – швейцарский педагог, композитор, общественный деятель, создатель системы музыкального ритмического воспитания. В 1910 организовал Школу музыки и ритма в Германии, в 1915 году – Институт Жак-Далькроз в Женеве. В 1912 посетил Россию, где его идеи стал пропагандировать С. Г. Волконский, возглавивший в Петербурге Курсы ритмической гимнастики Жак-Далькроз.

(7) Фома Александрович Гартман (1885–1956) – русский композитор и дирижер. В 1919–1921 преподавал в тифлисской консерватории Автор оперы Эстер, балетов Аленький цветочек, Бабетта.

Рекорд нежности^*

Воспроизводится издание: Рекорд нежности. Житие Ильи Зданевича. Тифлис, «41°», Типография Союза Городов Республики Грузии, 1919.

(1) Кн. Рекорд нежности. Житие Ильи Зданевича впервые опубликована в газете «41°», 14–20 июля 1919, № 1, вышла отдельным изданием в первых числах августа.

(2) Илья Михайлович Зданевич (1894–1975) – поэт, драматург, теоретик заумного футуризма. Автор пенталогии Аслаабличьл. Окончил с серебряной медалью 1-ю гимназию в Тифлисе и юридический факультет Петроградского университета (март 1915).

(3) «Оранжевая блоха» – обложка первой пьесы И. Зданевича Янко круль албанской была ярко-оранжевого цвета. Пьеса была опубликована в Тифлисе в мае 1918 под маркой «Синдиката футуристов». Написана в Петрограде в 1916, запрещена к печати цензурой, однако поставлена 16 декабря 1916 в студии Б. Н. Ессена с музыкой М. Кузмина. Первое прочтение в Тифлисе состоялось на вечере футуристов 20 ноября 1917. И. Терентьев делал доклад о драматургии Зданевича на диспуте О театре и заумной поэзии 27 мая 1918 в зале консерватории.

(4) Гатчина – город в 45 км от Петербурга, была резиденцией Павла I и Александра III.

(5) Серафим Саровский (1760–1833) – монах Саровской Пустыни, причисленный к лику святых.

(6) Асел напракат – вторая часть пенталогии И. М. Зданевича. Написана в 1918, опубликована в 1919 в сб. Софии Георгиевне Мельниковой.

(7) «Самого юснаго поэта» – видимо, аллюзия на статью Крученых о влажности поэзии Хлебникова Азеф-Иуда-Хлебников, напечатанную в газете «41°» и в кн. Миллиорк. Статья была написана Крученых в 1916 году.

(8) Остраф пасхи – третья часть пенталогии. Вышла в Тифлисе в 1919 году под маркой «41°».

Миллиорк^*

Печатается по изданию: А. Крученых. Миллиорк. Тифлис, «41°», Типография Союза Городов Республики Грузии, 1919.

(1) «Примечания» Терентьева носят характер литературной игры, часто основанной на «домашней семантике» и абсурде. Поэтому они не всегда поддаются расшифровке. Иногда Терентьев выражает восхищение стихами А. Крученых односложными репликами, в других случаях в афористической форме повторяет свои идеи из кн. А. Крученых грандиозарь о сдвиге, нелепости, случайности.

(2) См. комментарий к статье Трактат о сплошном неприличии, прим. 8.

Трактат о сплошном неприличии^*

Воспроизводится издание: Трактат о сплошном неприличии. «41°», [Тифлис, 1920].

(1) Трактат претендует на роль «библии» футуристов-заумников. Вступительная часть построена по образцу евангельского текста с выделением стихов.

(2) Неточная цитата из стихотворения А. С. Пушкина Анчар. В оригинале: «…и лег / Под сводом шалаша на лыки».

(3) «40 000 братьев» – выражение взято из трагедии Шекспира Гамлет.

(4) Цитата из Технического манифеста футуристической литературы Маринетти (1912). В переводе В. Шершеневича фраза звучит: «Надо ежедневно плевать на алтарь искусства» (Ф. Т. Маринетти. Манифесты итальянского футуризма. М., 1914).

(5) Михаил Иванович Туган-Барановский (1865–1919) – выдающийся русский экономист.

(6) Рабиндранат Тагор (1861–1941) – индийский писатель.

(7) «бзы пы зы» – выражение ½ каменной бабы из «дра» И. Зданевича Остраф пасхи.

(8) Сергей Львович Рафалович (1873–1944) – поэт, драматург, театральный критик. Автор многочисленных сборников стихов и пьес. В 1918-22 жил в Тифлисе. В 1920 руководил тифлисским «Цехом поэтов», в 1921-22 был председателем Союза русских писателей в Грузии.

(9) См. комментарий к кн. Рекорд нежности, прим. 5.

(10) Александр Эдуардович Блюменталь-Тамарин (1859–1911) – артист, режиссер, антрепренер. Играл в Императорском Александрийском театре и в театре оперетты Шелапутина в Москве. Его сын Всеволод Александрович Блюменталь-Тамарин (1881–1941?) – артист императорских театров, выступал также с мелодекламациями.

(11) Распространенное еврейское имя. В древнееврейских молитвах «Борух» употребляется в значении «благословенный».

(12) Из стихотворения А. Крученых Безна в его кн.: Лакированное трико. Тифлис, 1919.

(13) Неточная цитата из Облака в штанах В. Маяковского. В оригинале: «У меня в душе…»

(14) Неточная цитата из Облака в штанах В. Маяковского. В оригинале: «…из любвей и соловьев какое-то варево»

(15) Юрий Иванович Юркун (1895–1938) – прозаик, автор книг Шведские перчатки (Пб, 1914), Рассказы, написанные на Кирочной улице в доме под № 44 (Пг, 1916), Дурная компания (Пг, 1917).

(16) «Дорианов… Кузек и Кузминых» намек на Дориана Грея – персонажа Оскара Уайльда и на Михаила Кузмина.

(17) Цитата из стихотворения Терентьева из цикла Готово в сб. Софии Георгиевне Мельниковой.

(18) «Под юбками…» – ср. с манифестом А. Крученых и В. Хлебникова Слово как таковое: «…правда в последнее время женщину старались превратить в вечно-женственное, прекрасную даму и таким образом юбка сделалась мистической…».

(19) Отто Вейнингер (1880–1903) – австрийский философ.

(20) Цитата из стихотворения Крученых В полночь притти и уткнуться в его кн. Лакированное трико. Тифлис, 1919.

(21) О микве Василий Васильевич Розанов (1856–1919) пишет в книге Уединенное (Пб., 1912, с. 84): «…неприличное и святое может совмещаться! совпадать! быть единым!».

(22) «Тянется человечество к социальной власти художника» – ср. с Воззванием председателей земного шара В. Хлебникова, Г. Петникова (1917): «Только мы – Правительство Земного Шара. И не удивительно. В этом никто не может сомневаться» (В.Хлебников. Собрание произведений. Т. 5, Л., 1933, С. 162).

Леф Закавказья^*

Печатается по тексту журнала «ЛЕФ», 1923, № 2.

(1) Терентьев ошибается. «Фантастический кабачок», о котором, не называя его, пишет Терентьев, помещался в доме № 12 по Головинскому (ныне Руставели) проспекту.

(2) Лекции футуристического университета «Футурвсеучбище» начались не в 1917, а в феврале 1918 года. Слово «всеучбище» – неологизм Хлебникова из поэмы Внучка Малуши.

(3) Терентьев преувеличивает количество примерно вдвое. Перечень всех докладов дан в хронике Д. Гордеева (см. журнал «Ars», 1918, № 2–3 и 1919, № 1).

(4) А. Крученых уехал в Баку во второй половине 1919 года.

(5) И. Зданевич уехал в Константинополь осенью 1920 года и, пробыв там год, перебрался в Париж.

(6) И. Терентьев провел весну 1922 года в Константинополе (вместе с Кириллом Зданевичем), откуда вернулся в Тифлис в середине августа. В конце ноября Терентьев выехал в Баку, где пробыл около месяца, а затем уехал в Москву.

(7) Грузинские футуристы заявили о своем существовании манифестом, опубликованным 6 мая 1922 года. В числе подписавших манифест были С. Чиковани, Б. Жгенти, А. Белиашвили, Н. Чачава, Д. Гачечиладзе, И. Гамрекели, Н. Шенгелая и др. Органами этой группы являлись журналы «Н₂SO₄», «Литература и др.», «Левизна». Последняя декларация «Левого фронта» была опубликована в 1930 году. В группу грузинских футуристов входило около 12 человек.

(8) Терентьев имеет в виду группу грузинских символистов «Голубые роги», организованную в Кутаиси в 1915 году в составе Г. Робакидзе, Т. Табидзе, П. Яшвили, В. Гаприндашвили и др. По отношению к грузинским футуристам «голубороговцы» занимали непримиримую позицию. Заключительные абзацы статьи ЛЕФ Закавказья вызвали резкую критику со стороны голубороговиев. В органе этой группы газете «Рубикони» (1923, № 11) была помещена статья 41 градус. Директор Терентьев, подписанная инициалами Т.Т. (возможно, автором статьи был Тициан Табидзе). Терентьев обвинялся в искажении фактов, хлестаковщине; автор статьи, намекая на стихотворение Терентьева 1-ое мая («ЛЕФ», 1923, № 2), называл его эпигоном Маяковского.

(9) Намек на «Grand bal des artistes travesti-transinental», который состоялся 23 февраля 1923 года в Париже. См. письмо И. Терентьева к И. Зданевичу, помеченное мартом 1923.

Открытое письмо^*

Печатается по тексту журнала «ЛЕФ», 1923, № 3.

(1) Статья Л. Сосновского Желтая кофта из советского ситца, содержащая политические выпады против футуристов-заумников группы «41°», вызвала резкую отповедь со стороны не только Терентьева, но и О. Брика. В том же номере журнала «ЛЕФ» опубликовано письмо О. Брика Л. Сосновскому, в котором, в частности, говорилось: «Вы неосторожно подозреваете политическую благонадежность Терентьева, Крученых и Зданевича. Простой справки достаточно, чтобы убедиться в противном» («ЛЕФ», 1923, № 3). Не оставил Брик без ответа и нападки Сосновского на стихотворение Терентьева 1-ое мая («ЛЕФ», 1923, № 2): «Вы сознательно наивничаете, сопоставляя „дай на май“ с „дай на чай“. Вы прекрасно понимаете, что просить на чай у барина и брать рупь у своего товарища рабочего не одно и то же».

В защиту стихотворения Терентьева выступил и ответственный секретарь журнала «Юголеф» (1924, №№ 1–4) Л. Недоля-Гончаренко, письмо которого помещено в «ЛЕФе» вслед за письмом Терентьева: «…наше редкое слово „жмай“ показалось грубым для нежной ручки журналиста. А мы жмаем руку поэту Терентьеву, который обращается к своему товарищу – рабочему откровенно: „С высоты труб дай руб на май“ – значит, ему не чего скрывать, а другие, тот же рубль получая деликатно и осторожно, об этом молчат <…>. Тов. Сосновский возмущается, что красноармейцы, комсомольцы и рабфаковцы обзавелись „запасными учителями“ вроде Терентьева, Маяковского и друг. Будьте спокойны, т. Сосновский: пролетарская молодежь меньше заражена, буржуазным искусством, чем ненавидящие футуризм Иваны Ивановичи» («ЛЕФ», 1923, № 3). Имя Сосновского – гонителя футуристов – сделалось для лефовцев нарицательным. Так, одна из статей Недоли называлась Довольно сосновщины («Юголеф», 1924, № 2).

В журнале «Красный студент» о стихотворении Терентьева написал Г. Горбачев: «Дай рупь в толковании лефовцев или лефов – нарочитое отказывание одной из сторон отношений поэта, как и всякого рабочего, к рабочему коллективу – хозяину, стороны отношений неизбежной в переходный период и которой нечего стесняться поэтам, как не стесняются ее металлисты или кожевники» («Красный студент», 1923, № 9-10)

О времени отъезда Крученых, Зданевича и Терентьева из Тифлиса см. в комментарии к статье ЛЕФ Закавказья.

(2) Лев Семенович Сосновский (1886–1937) экономист, журналист, литературный критик; выступал против Маяковского и футуризма с резкими статьями (Довольно маяковщины, «Правда», 8.09.1921; Желтая кофта из советского ситца, «Правда», 24.05.1923 и др).

Кто Леф, кто Праф^*

Печатается по тексту журнала «Красный студент», 1924, № 1.

(1) Терентьев имеет в виду деятельность тифлисских и дальневосточных футуристов.

(2) Борис Игнатьевич Арватов (1896–1940) – литературный критик, теоретик производственного искусства. В 20-е годы выпустил кн.: Искусство и классы (М., 1923), Натан Альтман (М., 1924), Искусство и производство (М., 1926).

(3) Николай Федорович Чужак (наст. фам. Насимович, 1876–1937) – журналист, критик. Один из организаторов группы дальневосточных футуристов «Творчество». Автор кн.: К диалектике искусства (Чита, 1921), Через головы критиков (Чита, 1922), Литература (М., 1924), Фетишизм культуры (М., 1925) и др.

(4) Осип Максимович Брик (1888–1945) – теоретик литературы, один из организаторов ОПОЯЗа, совместно с Маяковским написал пьесы Радио-Октябрь (1926) и Москва горит (1930).

(5) Сергей Михайлович Третьяков (1892–1939) – поэт, драматург, критик. Автор стихотворных сборников; Железная пауза (Владивосток, 1919), Ясный] (Чита, 1922), Октябревичи (М., 1924), Итого (М., 1924); пьес: Рычи Китай (1926), Хочу ребенка, которую И. Терентьев планировал поставить.

(6) Диспут Современное искусство и футуризм прошел на рабфаке при 1-м МГУ в конце ноября 1922 года.

(7) Демьян Бедный (наст. имя – Ефим Алексеевич Придворов, 1883–1945) – поэт, автор множества агиток и сборников; выступал с крайне резкой критикой футуризма.

(8) Диспут в консерватории под названием Леф и марксизм состоялся 3 июля 1923 года под председательством А. В. Луначарского.

(9) Николай Андреевич Чернявский (1892–1942) – поэт, член группы «41°», автор сборника стихов Письма (Тифлис, 1927).

(10) Григорий Осипович Винокур (1891–1947) – литературовед, лингвист. В 20-е годы выпустил кн.: Биография и культура (М., 1927), Критика поэтического текста (М., 1927), Культура языка (М., 1925, 2-е изд. М., 1929).

(11) Михаил Юльевич Левидов (1891–1942) – писатель и журналист. В 20 е годы выпустил кн.: Все об Англии (М., 1924), Взгляд на запад (М., 1927) и др.

(12) Б. И. Арватов. Речетворчество («ЛЕФ», 1923, № 2); Арватов также автор статей: Контр-революция формы («ЛЕФ», 1923, № 1) и Маркс о художественной реставрации («ЛЕФ», 1923, № 3).

(13) Речетворчество.

(14) В статье Речетворчество Арватов связывает «дыр бул щыл» со словами «булыжник», «булава», «бултык», «дыра». Слово «дыра» присутствует также в расшифровке Д.Бурлюка «дырой будет…» и С.Боброва «дыра была»; см. также у Крученых «Булых дыру» в его кн. Малахолия в капоте (Тифлис, 1918).

(15) Терентьев имеет в виду свой закон поэтической речи, сформулированный в 17 ерундовых орудиях.

(16) Группа комфутов была основана в 1919 году в Петрограде по инициативе О. Брика и Б. Кушнера и пропагандировала свои идеи в петроградской газете «Искусство коммуны».

(17) Аллюзия на строчки из поэмы Маяковского Облако в штанах: «Сволочь / и еще какое-то, кажется / – борщ».

О разложившихся и полуразложившихся^*

Печатается по тексту сборника;А. Крученых 15 лет русского футуризма. 1912–1927. Москва, Изд. Всероссийского Союза Поэтов, 1928.

(1) Сергей Арсеньевич Малахов (1902–1973) – поэт, критик. Автор стихотворных сборников: Стихи (М., 1923), О партии, о любимой и о другом (М., 1925), Кожанка (М., 1925), Песни у перевоза (М., 1927).

(2) Любопытная перекличка со взглядами Н. Я. Марра, считавшего, что группы, выражающие противоположные интересы, говорят на разных языках.

(3) «Создавая вместо стершихся <…> в сознание» – Терентьев почти дословно пересказывает 5-й пункт Декларации слова как такового (1913) Крученых.

(4) Валериан Федорович Переверзев (1882–1968) – литературовед. О «вульгарном социологизме» Переверзева в конце двадцатых годов велись бурные дискуссии. С. Малахов был автором статьи К итогам дискуссии о переверзевской школе («Литература и искусство», 1930, № 1).

(5) Артем Веселый (наст. имя – Николай Иванович Кочкуров, 1899–1939) – прозаик, член литературных групп «Перевал», РАПП. Автор романов Россия кровью умытая (1929–1932) и Гуляй Волга (1932), повестей и рассказов. В предисловии к книге Новое в писательской технике (М., 1927) Крученых писал: «Артем Веселый, самый последовательный и упорный мастер новой прозаической формы, больше чем кто-либо пользуется бесконечными возможностями фонослова».

(6) См. комментарий к стих. К портрету конструктивиста

(7) Семен Исаакович Кирсанов (1906–1978) – поэт. В 1924 году входил в «Юголеф». В том же предисловии Крученых назвал Сельвинского и Кирсанова «самыми примечательными из молодежи <…> фанатиками фонетики во всех ее проявлениях – от блата до заумной речи».

(8) Книга Крученых Новое в писательской технике представляет собой переиздание кн. Заумный язык у Сейфуллиной, Вс. Иванова, Бабеля, Артема Веселого и др. (М., 1924).

(9) Валерий Яковлевич Брюсов (1873–1924) поэт, прозаик и теоретик русского символизма.

(10) Георгий Аркадьевич Шенгели (1894–1956) – поэт, стиховед. Терентьев имеет в виду книги Шенгели Трактат о русском стихе (М., 1923) и Маяковский во весь рост (М., 1927).

К постановке Джона Рида в Красном театре^*

Печатается по тексту журнала «Жизнь искусства», 1924, № 42. Статья подписана П.Т.

(1) Джон Рид (1887–1920) – американский писатель и журналист, приехал в Петроград вместе с женой Луизой Брайант в августе 1917 года. Был свидетелем октябрьских событий, которые описал в кн. Ten days that shook the world, вышедшей в Нью-Йорке в марте 1919 года. Русский перевод, 10 дней, которые потрясли мир, вышел в Москве в 1923 году. Книга Рида имела сразу же большой успех. В Советском Союзе этой книгой вдохновлялись В. Маяковский (поэма Хорошо! 1927) и С. Эйзенштейн (фильм Октябрь, 1927). У Мейерхольда тоже был проект постановки 10 дней, которые потрясли мир для сезона 1927–1928 годов, который не осуществился.

Терентьев поставил три разные версии Джона Рида. Первая, которую он имеет в виду в этой «беседе», была поставлена 24 октября 1924 года в Клубе совторгслужащих, на Невском проспекте в Ленинграде. Пьеса была в 4-х действиях и 15-ти эпизодах: 1) Отъезд Джона Рида; 2) Теплушка; 3) Улица в Петрограде; 4) Квартира инженера; 5) Митинг и Смольный; 6) Заседание в Думе; 7) Съезд Советов; 8) Шаляпин; 9) Похоронное шествие интеллигенции; 10) Два марксиста; 11) Конспиративная столовая; 12) Взятие телефонной станции; 13) Спят бойцы; 14) Викжель; 15) На Москву.

Вторая версия была поставлена в Большом зале Консерватории, на Театральной площади, 14 декабря 1924 года. Спектакль состоял из 21 эпизода: 1) Порт Нью-Йорк; 2) Отъезд Джона Рида в Россию; 3) Гражданская война в теплушке; 4) Улица в Петрограде; 5) Квартира инженера; 6) Митинг у Смольного; 7) Заседание Военно-революционного комитета; 8) Заседание в городской Думе; 9) Съезд Советов; 10) Шаляпин; 11) Похоронное шествие интеллигенции; 12) Конспиративная столовая; 13) Два марксиста; 14) Гудки; 15) Дисциплина; 16) Вот где революция; 17) Взятие телефонной станции; 18) Спят бойцы; 19) Крестьянский съезд; 20) Викжель; 21) На Москву.

Третья версия, опера с музыкой В. Кашницкого, была поставлена 8 сентября 1926 года в зале Дворца Юсупова. Она состояла из 15 эпизодов: 1) Нью-Йорк; 2) Теплушка; 3) Невский; 4) Нюрочка; 5) Митинг; 6) В Смольном; 7) Городская дума; 8) Съезд Советов; 9) Шаляпин; 10) Шествие интеллигенции; 11) Конспиративная квартира; 12) Два марксиста; 13) Телефонная станция, 14) Спят; 15) На Москву.

(2) Степан Георгиевич Лианозов – крупный русский капиталист, которого Рид интервьюировал 15 октября 1917 года и чьи мнения приведены в начале кн. 10 дней, которые потрясли мир.

(3) Неточная цитата из предисловия Ленина для нового американского издания книги Рида. Предисловие Ленина было впервые полностью напечатано в 1923 году в кн.: Дж. Рид. 10 дней, которые потрясли мир, М., 1923. См.: В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 40, с. 48.

Самодеятельный театр^*

Печатается по тексту журнала «Рабочий и театр», 1925, № 50.

(1) Редакция журнала «Рабочий и театр» предварила эту статью Терентьева следующим замечанием:

«Статья И. Терентьева крайне парадоксальна и, в сущности говоря, не дискуссионная, ибо выдвигаемые им положения для большой профессиональной сцены совершенно не приемлемы; редакция не согласна и с авторской, весьма примитивной, оценкой современной советской драматургии. Точно так же „бесспорна“, т. е. совершенно неправильна, точка зрения автора на задачи Красного Театра. Но отдельные мысли т. Терентьева интересны и достойны внимания».

Спор о самодеятельном театре был весьма оживленным в те дни. Вскоре появились два фундаментальных текста: А. Пиотровский. К теории самодеятельного театра – в кн. Проблемы социологии искусства (Л., 1926); В.Филиппов. Путь самодеятельного театра (М., 1926). Терентьев вступил в дискуссию со своим проектом «антиаристотелевского» театра. Его предложения, важные для понимания новизны его спектаклей в Театре Дома печати, не были приняты и даже поняты, их сочли чудачеством. Такими же их вспоминает много лет спустя Борис Филиппов, в 20-х годах молодой театральный критик в Ленинграде: «Режиссер Игорь Терентьев провозглашал лозунги, смысл которых был понятен, по-видимому, только ему, хотя и это внушает сомнение» (Б. Филиппов. Театральные встречи. – «Театр», 1973, № 11, с. 3).

(2) Вопрос о клубной пьесе впервые был поставлен в первой половине 925 года. По мнению ее поборников, клубная пьеса должна была «сохранять основные формы инсценировки и живой газеты, но обладать в то же время единым и увлекательным действием (сюжетом)» (Г. Авлов. Клубный самодеятельный театр. Л.-М., 1930, с. 143).

(3) Лозунг Красного Театра.

(4) В конце ноября 1922 года Всеволод Мейерхольд вышел из Государственного Института Театрального Искусства и образовал Мастерскую Вс. Мейерхольда, в ее распоряжение перешел Театр ГИТИС, который стал называться Театром Вс. Мейерхольда. Во второй половине 1923 года театр сформировался как трудколлектив под названием Театр им. Всеволода Мейерхольда (ТИМ). Первым спектаклем Театра Вс. Мейерхольда была пьеса С. М. Третьякова Земля дыбом, поставленная Мейерхольдом 4 марта 1923 года.

(5) Другим жанром, имевшим большой успе. т в те годы, был литомонтаж. Вот что писал о нем Григорий Авлов в своей книге, посвященной жанрам и формам самодеятельного театра:

«Совершенно особым видом драматургии клубного самодеятельного театра, связанным с тем же докладом, является литомонтаж.

Еще до возникновения этого термина существовали приемы составления инсценировок из различных кусков художественной и публицистической прозы, отрывков стихотворений и т. п. Однако во всех этих случаях куски, связанные лишь по принципу смысловому, отчетливо ощущались как отдельные части, лишь искусственно связанные в нечто целое.

Литомонтаж органически увязывает самые разнородные тексты, создавая в конечном итоге, на основе такого „химического соединения“ новое, живущее самостоятельной жизнью произведение. Литомонтаж как литературно-сценический жанр представляет собой не что иное, как доклад, построенный, однако, с таким расчетом и на таком материале, что оказывает, наряду с раскрытием темы, и эмоциональное воздействие. Таким образом, и эта форма возникла на основе стремления сделать доклад более воздействующим с той только разницей, что прежние попытки шли по линии окружения доклада различными воздействующими средствами, или раскрытия его в действии („спор“ в инсценировке), сопровождающемся различными сценическими приемами. Литомонтаж же все свое внимание обратил на самый материал и, умело сочетая текст публицистический, а также документальный материал с художественным, построил новый тип доклада» (Г. Авлов. Клубный самодеятельный театр, с.87).

(6) Григорий Александрович Авлов (наст. фам. Шперлинг, 1885–1960) – критик и режиссер. Авлов был одним из наиболее пламенных энтузиастов самодеятельности в Ленинграде.

(7) Красный Театр был основан в сентябре 1924 года Г. Авловым, В. Вольфом, Е. Гершуни, И. Кроллем, И. Терентьевым с тем, чтобы представлять трудящимся пьесы, посвященные актуальным событиям и революционной пропаганде. Первым спектаклем был Джон Рид (премьера состоялась 24 октября 1924 года), затем последовали Товарищ Семивзводный В. Голичникова (премьера 10 января 1925) и Мы сами Б. Папаригопуло и В. Голичникова (31 марта 1925). Красный Театр прекратил свою деятельность летом 1925 года за отсутствием денежных средств. В начале 1926 года театр был восстановлен под наименованием Передвижной студии Красного Театра при Леноблпрофсовете, которая прекратила свою деятельность в апреле 1926 года. Осенью 1926 года Красный Театр возродился как передвижной коллектив, обслуживающий рабочие районы Ленинграда.

(8) Яд – пьеса Анатолия Васильевича Луначарского (1875–1933), народного комиссара просвещения с октября 1917 по 1929 год и автора многочисленных драм. Яд был поставлен Н. В. Петровым и К. П. Хохловым в Академическом Театре драмы в Ленинграде, премьера состоялась 3 октября 1925 года.

(9) Мандат – пьеса Николая Робертовича Эрдмана (1902–1970), драматурга и поэта. Постановка Мандата, осуществленная Мейерхольдом в театре его имени (премьера 20 апреля 1925), имела большой успех как у критиков, так и у публики. В Ленинграде была поставлена В. Р. Раппапортом в Академическом Театре драмы в октябре 1925 года.

(10) Мятеж – пьеса Бориса Андреевича Лавренева (1891–1959), прозаика и драматурга. Мятеж был поставлен в Большом Драматическом Театре Ленинграда А. И. Лаврентьевым и И. М. Кроллем. Премьера состоялась 17 октября 1925 года.

(11) Заговор императрицы пьеса Алексея Николаевича Толстого (1882–1945) и Павла Елисеевича Щеголева (1877–1931). Заговор был поставлен в Большом Драматическом Театре 12 марта 1925 года.

(12) Товарищ Семивзводный – пьеса Вячеслава Андреевича Голичникова (1889–1955), поставленная И. М. Кроллем в Красном Театре. Премьера со стоялась 10 января 1925 года.

(13) Большой драматический театр был создан в 1919 году в Петрограде. Ныне – Ленинградский Большой драматический театр им. Горького.

(14) Владимир Николаевич Яхонтов (1899–1945) – драматический актер и чтец. В 1924–1925 работал в ТИМе. Яхонтов известен главным образом своими литмонтажами, которые он исполнял с цилиндром и тростью в руках. Первым его литмонтажом был В. И. Ленин, представленный в Ленинграде осенью 1924 года.

(15) Журнал «Рабочий и театр» в № 13 за 1925 год (с. 9) под названием Фабзавуч Красного театра опубликовал следующую заметку:

«Идея создания Фабзавуча может осуществиться только в том случае, если смотреть на искусство как на мастерство и на театр как на производство. Впервые возник театральный Фабзавуч при Красном театре и не случайно; только при такой постановке вопроса можно ждать от современного театра чистого пролетарского искусства и классового творчества. Фабзавуч Красного театра своей первой работой – инсценировкой ко дню работницы – определенно показаал, что он жизнеспособен и что от него можно ожидать желаемых результатов.

Состав Фабзавуча (30–40 человек) – исключительно пролетарский – это рабочие от станка из мастерских, фабрик и заводов, которые после утомительной работы здесь, в клубе, и у себя в мастерской театра куют подлинное пролетарское искусство.

Методы работы самодеятельные, инсценировочные – от клуба, и это ляжет фундаментом нового театра. Громадное значение Фабзавуча еще в том, что члены его не оторваны во время учебы от производства, не оторваны от пролетариата, живут и дышат его идеями и говорят его словами. Это очень хорошо чувствуется в их творчестве, в каждом шаге и выступлениях, а это и есть пролетарский актер, он создает пролетарский театр.

Смена идет. Через 3 4 года мы будем иметь то, что нам нужно; театр революции, настоящий красный театр. Нужно больше внимания обращать на работу начинающего Фабзавуча, правильно направить ее в самом начале».

(16) Речь идет о литмонтаже Октябрь,поставленном в 1925 году театральной студией Фабзавуча Красного Театра под руководством автора эстрадных текстов, режиссера и композитора Георгия Владиславовича Баньков ского [1899 1965). Этот литмонтаж, построенный на хоре, теоретиками самодеятельности считался «классическим примером».

Актер – режиссер – драматург^*

Печатается по тексту журнала «Жизнь искусства», 1926, № 22.

(1) Статья предварялась следующей заметкой:

«Редакция открывает широкую дискуссию на эту тему и предлагает принять в ней участие всем товарищам. Точка зрения редакции будет высказана по окончании дискуссии».

В дискуссии, которая продолжалась в нескольких номерах журнала, приняли участие: Б. Лавренев, Б. Блюменфельд, С. Радлов, И. Оксенов, Н. Малков, А. Пиотровский, А. Гвоздев, Ст. Надеждин и др. Драматург Б. А. Лавренев энергично полемизировал с некоторыми утверждениями Терентьева. Он писал:

«Тов. Терентьев просто утверждает, что „звание драматурга – анахронизм“. Ну, что поделаешь с такой жандармской философией? Это совершеннейшее повторение знаменитого рапорта начальника жандармского управления, который на запрос Третьего отделения о революционном движении написал: „Доношу, что революция в н-ской губернии анахронизм“. Революция в свое время доказала самоуверенному полковнику тщету его философии. Театр наших дней не раз доказывал режиссеру, что излишнее мудрствование над материалом драматурга приводит к краху. Мы имеем примеры постановок, с громом лопнувших только из-за нежелания режиссера дать честный спектакль. Вместо единого сценического представления предъявлялся каталог приемов и хитростей режиссуры от Ромула до наших дней, без плана и порядка, и в результате провал пьесы, имевшей в чтении все шансы на твердый успех.

Нет спора – режиссер в театре лицо болеё осведомленное, нежели драматург. Ему и книги в руки. Но полную волю в интерпретации спектакля можно предоставить лишь режиссеру исключительного таланта и исключительной театральной культуры. А много ли их? Мейерхольд, Эйзенштейн, Таиров и…

Режиссер, открывший дискуссию о театре и сказавший, что драматург – анахронизм, несколькими строчками ниже бухнул странную фразу, которую не нужно было ему говорить, чтобы не стать унтер-офицерской вдовой Пошлепкиной. Он заявил, что „театр в целом всегда менее культурен, чем отдельные искусства, питающие его: живопись, музыка, литература…“

Драматург есть литература. Ergo, т. Терентьев, драматург в целом; по вашему утверждению, всегда более культурен, чем режиссер, являющийся частью театра.

А если вы сами, режиссер, так думаете – зачем тогда командный тон и уничтожение драматурга росчерком пера? Не плюй в колодец – пригодится воды напиться <…>. По мнению т. Терентьева, „режиссер призван быть вождем и драматурга и актера“.

Уважаемый товарищ! Предъявите мандат на вождя. Нам думается, что это мандат, блестяще изображенный Эрдманом. Эрдман писал его „по указаниям Мейерхольда“? Отлично! Я думаю, что каждый драматург охотно пойдет в театральную выучку к Мейерхольду, Эйзенштейну. Есть чему поучиться.

Но, как en masse драматург не претендует на звание „вождя режиссера и актера“ (за редкими исключениями), так и режиссеру нечего показывать из кармана угол липового мандата. Давайте лучше честно работать вместе и честно в процессе работы брать друг у друга, в порядке товарищеского обмена, те специфические знания условий театра, которыми обладает каждый из нас в своей области. Командовать же театром единолично никому не позволено. Военный коммунизм в театре кончился, и комиссаров не нужно» (Б. Лавренев. Актер – режиссер – драматург. – «Жизнь искусства», 1926, № 23, с. 5–6).

(2) Это спектакли Владимир Маяковский Маяковского и Победа над солнцем Алексея Крученых, шедшие на сцене Луна-парка Петербурга 2, 3, 4 и 5 декабря 1913 года. «Первые в мире четыре постановки футуристов театра», – извещала афиша.

(3) Пьеса бельгийского драматурга Фернана Кроммелинка (1888–1970) Великодушный рогоносец была поставлена Мейерхольдом и разыграна силами Вольной мастерской Вс. Мейерхольда в Театре актера, в Москве. Премьера состоялась 25 апреля 1922 года. В спектакле впервые проводились в жизнь принципы биомеханики и сценического конструктивизма. На голой сцене высилось деревянное устройство с двумя большими колесами, движение которых ускорялось или замедлялось в соответствии с ритмом исполнения. Об этом приеме Терентьев вспомнит в своей постановке Чудака. Терентьев считал Великодушного рогоносца лучшей постановкой Мейерхольда. Это мнение разделялось большей частью футуристов. В 1924 году в одном диспуте Маяковский заявил: «Высшим достижением Мейерхольда был Великодушный рогоносец» (В.Маяковский. Полное собрание сочинений, T. XII. М., 1959, С.472).

(4) Пушкин и Дантес – пьеса Василия Васильевича Каменского (1884–1961). Пушкин и Дантес была поставлена К. П. Хохловым в ленинградском Академическом театре драмы в мае 1926 года. Пьеса Каменского заканчивается сценой дуэли, в которой Пушкин убивает Дантеса, но Хохлов отверг такой конец.

(5) См. комментарий к Самодеятельному театру, прим. 9.

О критике вообще^*

Печатается по тексту журнала «Жизнь искусства», 1926, № 27.

(1) Фокстрот – пьеса Василия Михайловича Андреева (1900–1941). Была поставлена Терентьевым в Театре Дома печати. Премьера состоялась 23 апреля 1926 года. Текст Андреева был посредственнейший. Терентьев весьма свободно им манипулировал, многое из него исключив.

(2) Предлагаем наиболее важные отрывки из статьи, которую «Ленинградская правда» посвятила диспуту о Фокстроте: «Разноречивая оценка Фокстрота – лучший пример пропасти между профессиональной критикой и рабочим зрителем. Из всей ленинградской печати только „Правда“ и „Жизнь искусства“ расценивали спектакль как ценный и необходимый, намечающий верные пути к театральному разрешению таких вопросов, как быт шпаны, налетчиков, дна. Многочисленные выступления зрителей-рабкоров и рабочих показали, что вопросы эти в театре ставить надо, закрывать на них глаза нельзя (мы должны узнать своих врагов) и что в Фокстроте тема повернута так, что достигает верного агитационного эффекта. Единодушный и резкий отпор (до 10-ти выступлений) вызвала позиция массового театрального журнала „Рабочий и театр“, преподнесшего своим читателям вместо делового разбора развязную, псевдомарксистскую, чуждую рабочей психологии статейку о спектакле» (На диспуте о Фокстроте, Театр Дома печати. – «Ленинградская правда», 21.5.1926, № 115, с.6).

(3) См. комментарий к статье Актер – Режиссер – Драматург, прим. 1.

(4) Терентьев имеет в виду постановку драмы Б. А. Лавренева Мятеж. См. комментарий к Самодеятельному театру, прим. 10, 13.

(5) Аббревиатура Московского общества драматических писателей и композиторов.

(6) Шторм – пьеса Владимира Наумовича Билль-Белоцерковского (1884–1970), была поставлена Е. О. Любимовым-Ланским в Театре им. МГСПС. Премьера состоялась 8 декабря 1925 года. Московский театр МГСПС прибыл на гастроли в Ленинград в мае 1926 года.

(7) Учитель Бубус – пьеса Алексея Михайловича Файко (1893 1978). Учитель Бубус был поставлен Мейерхольдом в ТИМе. Премьера состоялась 29 января 1925 года.

(8) См. комментарий к статье Самодеятельный театр, прим 9.

(9) Малый театр – старейший драматический театр в Москве. С 1919 года – Академический.

(10) Цитата из стихотворения Пушкина Туча (1835).

(11) Узелок – пьеса Терентьева. Он сам поставил Узелок в Театре Дома печати 11 июня 1926 года.

(12) Терентьев имеет в виду экран, который использовал в спектакле Узелок.

(13) Адриан Иванович Пиотровский (1898–1938), критик и театровед, опубликовал свою рецензию на Узелок в вечернем выпуске «Красной газеты», 12 июня 1926, с.4.

(14) Д.Е. (Даешь Европу) – «политобозрение» драматурга Михаила Григорьевича Подгаецкого по романам Трест Д.Е. Ильи Григорьевича Эренбурга и Туннель Бернхарда Келлермана. Спектакль был впервые поставлен Мейерхольдом в ТИМе Премьера состоялась 15 июня 1924 года.

(15) Михаил Осипович Скрипиль (1892–1957), искусствовед, опубликовал свою рецензию на Узелок в «Жизни искусства», 1926, № 25, с. 16.

Театр Дома Печати^*

Печатается по тексту журнала «Афиши Дома печати», 1928, № 2.

(1) Ак. – Академический.

(2) Здесь впервые Терентьев объявляет свой театр «лефовским» Оказавшийся под покровительством С. Третьякова, принявшего руководство «Новым Лефом» в августе 1928 года, Терентьев начал свое сотрудничество с журналом публикацией в сентябрьском номере важной статьи Антихудожественный театр, в которой изложил свою программу лефовского театра.

(3) Терентьев намекает на спектакль Двадцать пятое по поэме Маяковского Хорошо, поставленный Н. В. Смоличем в Государственном Малом оперном театре Ленинграда (Михайловском театре) по случаю десятой годовщины революции. По соглашению с Маяковским Смолич ограничился главами 2–8 поэмы, теми самыми, которые Маяковский читал на совещании ленинградских режиссеров 15 июня 1927 года. В 29-ти эпизодах спектакля чередовались пантомимы, кинематографические отрывки, хоровые декламации, балеты, пластические картины, в соответствии с техникой, заимствованной из самодеятельного театра. Премьера состоялась 5 ноября 1927 года.

(4) Аллюзия на поэму Маяковского Хорошо, из которой приведено также несколько стихов.

(5) Ревизор Н. В. Гоголя был поставлен Терентьевым в Театре Дома печати. Премьера состоялась 9 апреля 1927 года.

(6) Первая часть Натальи Тарповой, романа Сергея Александровича Семенова (1893–1942), была поставлена Терентьевым в Театре Дома печати. Премьера состоялась 4 февраля 1928 года. Роман пользовался большой популярностью и вызвал споры и дискуссии. Поддерживаемый рапповцами, он был враждебно принят лефовцами, обвинявшими его в ложном представлении реальности (см. рецензию П. Незманова Драдедамовый быт. – «Новый Леф», 1928, № 6). Терентьев дал ему «ироническое» толкование, как он пишет в одной заметке от 1936 года (см. комментарий к статье Ф1 Ф2 Ф3, прим. 6).

(7) Возможно, аллюзия на инсценировку романа Достоевского, осуществленную В. И. Немировичем-Данченко. Премьера состоялась 12 и 13 октября 1910 года: спектакль продолжался два вечера.

Антихудожественный театр. В порядке обсуждения^*

Печатается по тексту журнала «Новый Леф», 1928, № 9.

(1) Любовь Яровая – пьеса прозаика Константина Андреевича Тренева (1876–1945). Постановку Любови Яровой осуществили в Малом театре И. С. Платон и Л. М. Прозоровский (Ременников). Премьера состоялась 22 декабря 1926 года.

(2) Разлом – пьеса прозаика Бориса Андреевича Лавренева (1891–1959). Разлом был поставлен в Театре-им. Вахтангова А. Д. Поповым. Премьера состоялась 9 ноября 1927 года.

(3) Человек с портфелем – пьеса Алексея Михайловича Файко (1983–1978). Человек с портфелем был поставлен в Театре революции А. Д. Диким. Премьера состоялась 3 ноября 1928 года.

(4) Рельсы гудят – пьеса Владимира Михайловича Киршона (1902–1938). Пьеса была поставлена Н. П. Акимовым и Н. В. Петровым в ленинградском Академическом театре драмы. Премьера состоялась 2 апреля 1928 года.

(5) Броненосец Потемкин (1925) – фильм режиссера Сергея Михайловича Эйзенштейна (1898–1948).

(6) Конец Санкт-Петербурга (1927) – фильм режиссера Всеволода Илларионовича Пудовкина (1893–1953).

(7) Мать (1926) – фильм Вс. И. Пудовкина по одноименному роману Максима Горького.

(8) «Прекрасный спектакль, в котором, может быть, впервые, без оговорок, мы увидели настоящее лицо советского театра и почувствовали его огромное организующее и агитационное, в лучшем смысле этого слова, воздействие <…> Такой спектакль, и такая пьеса, как Рельсы гудят, могли родиться на свет только потому, что органически связаны здесь профессиональный театр с самодеятельным творчеством» (Г. Авлов. Рельсы гудят в Актеатре драмы. – «Рабочий и театр», 1928, № 15, с. 4–5).

(9) Григорий Васильевич Александров (Г. В. Мормоненко, 1903–1983) кинорежиссер.

(10) Театр революции открылся в Москве 29 октября 1922 года. В начале своей деятельности был центром экспрессионистской драматургии в Советском Союзе. На его сцене шли Разрушители машин и Человек – масса Э. Толлера. В 1942 году Театр революции был переименован в Московский театр драмы, в 1954 году – в Театр им. Маяковского.

(11) См. комментарий к статье О критике вообще, прим. 9.

(12) Дмитрий Сергеевич Мережковский (1866–1941) – прозаик и драматург.

(13) Трам – сокращенное название Театра рабочей молодежи. Михаил Владимирович Соколовский (1901–1941), последователь А.Пиотровского, создал в 1922 году комсомольский театральный кружок при Доме имени Глерона, одном из петроградских домов коммунистического просвещения. Кружок расширил свой состав, стал называться Студией Театра рабочей молодежи и, наконец, осенью 1925 года превратился в Театр рабочей молодежи – Трам. Первой пьесой театра была Сашка Чумовой А. Н. Горбенко, поставленная руководителем театра Соколовским. Трам продолжал традицию Красного театра своими спектаклями политической агитации и спектаклями-дискуссиями на бытовые темы («Трам – на баррикаду нового быта» – был его лозунг). Имел большой успех среди молодежи, и повсюду возникали новые Трамы, по образцу ленинградского. В 1928 году, когда Терентьев писал свою статью, имелось уже 11 Трамов, в 1930-м – 70, в 1932-м – целых 300.

(14) Пролеткульт – сокращенное название организации, занимавшейся «пролетарской культурой». Театр входил в число главных интересов Пролеткульта («Театр – сила, организующая народную душу, выковывающая и выражающая народную мысль и волю народную», – возвещал Первый всероссийский съезд по рабоче-крестьянскому театру, Москва, 17–26 ноября 1919 года). Наиболее важным теоретиком пролеткультовского театра был Платон Михайлович Лебедев (1881–1940), писавший под псевдонимом П. Керженцев. Его книга Творческий театр, вышедшая в 1918 году, была настоящей «библией» пролеткультовской сцены. Довольно быстро широкая сеть кружков и студий распространилась по городам и деревням страны. 11 октября 1921 года открылся в Москве первый Театр Пролеткульта, за которым последовали другие, в Ленинграде и разных городах. Когда Терентьев писал эту статью, Театры Пролеткульта, для которых работали Сергей Третьяков, Александр Афиногенов, Сергей Эйзенштейн, Валентин Смысляев, Григорий Козинцев, Леонид Трауберг и др., были в безнадежно кризисном состоянии.

(15) Театр им. МГСПС был организован в 1923 году по инициативе культотдела Московского Губернского Совета Профессиональных Союзов. Это был политический театр, предназначенный для рабочих организаций. Режиссером, и с 1925 года также художественным руководителем театра, был Евсей Осипович Любимов-Ланской.

(16) Терентьев имеет в виду статьи; В. Э. Мейерхольд о работе в наступающем сезоне Театр находится в репертуарном тупике («Вечерняя Москва», 7.8.1928, с. 3) и Театр им. Мейерхольда готовится к сезону. Письмо от В. Э. Мейерхольда («Комсомольская правда», 11.9.1928, с.4). Главискусство – сокращение Главного управления по делам искусства.

(17) МХАТ – Московский художественный академический театр. МХТ был основан Константином Сергеевичем Станиславским (1863–1938) и Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко (1858–1943) летом 1897 года. Театр открылся 4 октября 1898 года драмой Царь Федор Иоаннович А. К. Толстого, поставленной Станиславским.

(18) Вишневый сад А. П. Чехова был поставлен в МХТ Станиславским. Премьера состоялась 17 января 1904 года.

(19) МХАТ 2-й возник на основе Первой студии МХАТ в 1924 году. Первую студию Станиславский и Л. А. Сулержицкий (1872–1916) открыли еще в 1913 году, и вся труппа Студии, а потом МХАТ 2-го, состояла из их учеников. Реально руководил театром Михаил Александрович Чехов (1891–1955), а после него – Иван Николаевич Берсенев (1889–1941). Театр был закрыт в 1936 году.

(20) МХАТ 3-й был создан в 1920 году Евгением Багратионовичем Вахтанговым (1883–1922). 13 ноября 1921 года представлением Чуда святого Антония бельгийского поэта и драматурга Мориса Метерлинка (1862–1949) открылся Театр Третьей студии на Арбате – ныне Академический театр им. Вахтангова.

(21) МХАТ 4-й образовался из 4-й студии МХАТ, открытой в 1921 году. Студией руководили артисты МХАТ Г. Бурджалов, В. Лужский, Е. Раевская. В 1924 году студия стала называться МХАТ 4-й, а в 1927 году – Реалистический театр. Его вначале возглавлял Михаил Михайлович Тарханов (1877–1948), потом – с 1930 года – Николай Павлович Охлопков (1900–1967). В 1938 году Реалистический театр был слит с Камерным театром Александра Таирова.

(22) Объединение советских режиссеров, существовавшее в Москве с 1925 по 1931 год. Ассоциация новых режиссеров возникла и находилась под влиянием В. Э. Мейерхольда.

(23) Наум Борисович Лойтер (1890–1966) и Владимир Владимирович Люце (1903–1970) – режиссеры.

(24) Большой театр – ныне Государственный ордена Ленина Академический Большой театр Союза ССР.

(25) В 1928 году труппа актеров театра кабуки давала представления в Москве и Ленинграде. Ленинградский журнал «Жизнь искусства» посвятил турне этой труппы специальный номер. В этом номере было помещено также эссе Сергея Эйзенштейна Нежданный стык, которое имеет в виду Терентьев. В заключение статьи Эйзенштейн приветствовал встречу кабуки и звукового кино. Эта статья, появившаяся в «Жизни искусства», 1928, № 34, включена в кн.: С. Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах, V. М., 1968.

(26) Итикава Садандзи (1880–1940) – японский актер; руководил труппой театра кабуки в турне по СССР.

(27) Дни Турбиных – пьеса Михаила Афанасьевича Булгакова (1891–1940). Премьера ее на сцене МХАТ (постановка Станиславского, режиссер И. Я. Судаков) состоялась 5 октября 1926 года.

(28) Наруками – пьеса кабуки.

(29) Сокращение Всесоюзного общества культурной связи с заграницей.

(30) Юрий Васильевич Соболев (1887–1940) – критик и драматург.

(31) Стефан Стефанович Мокульский (1896–1960) – театровед.

(32) См. комментарий к статье О критике вообще, прим. 13.

(33) Алексей Александрович Гвоздев (1887–1939) – театровед.

(34) Будущее звукового фильма Заявка была написана Эйзенштейном и подписана также Пудовкиным и Александровым, появилась в «Жизни искусства», 1928, № 32.

Семейно-исторический роман на сцене^*

Печатается по тексту журнала «Новый Леф», 1928, № 10,

(1) В письме к В. Э. Мейерхольду от 6 ноября 1925 года Терентьев писал: «Имею разработанный проект постановки и материал Война и мир Л. Толстого на тему „Ленин – наш исторический грех толстовства“ – в связи с 905 годом. Текстовой материал, приемы постановки, макет – готовы». В Театре Дома печати постановка Войны и мира, «эпопея Терентьева и Кашницкого по роману Толстого», несколько раз объявлялась, осенью 1926 года начались даже репетиции спектакля, и, тем не менее, он так и не был осуществлен.

(2) Первое издание книги вышло в Петербурге в 1899 году. См.: В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 3.

(3) Василий Васильевич Розанов (1856–1919) – писатель и философ. Неточная цитата из его кн.: Уединенное. Пб., 1912, с.128.

(4) Смерть Ивана Ильича – повесть Л. Н. Толстого.

(5) Цитата из письма В. И. Ленина к А. М. Горькому от 3.1.1911. См.: В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 48, с. 12.

(6) Статья Льва Толстого против казней, опубликованная в 1908 году.

(7) Матвей Комаров (17307-1812?) – писатель. В августовском номере «Нового Лефа» Виктор Шкловский посвятил интересную статью Комарову, определяя его как «писателя прежде всего массового» (В.Шкловский. О самом знаменитом писателе. – «Новый Леф», № 10, с.28).

(8) См. комментарий к статье Театр Дома печати, прим. 6.

Хочу ребенка^*

Печатается по тексту журнала «Новый Леф», 1928, № 12.

(1) Хочу ребенка – утопическая пьеса писателя Сергея Михайловича Третьякова (1892–1939). О разных перипетиях этой пьесы, заинтересовавшей Терентьева и Мейерхольда, но так никогда и не поставленной, см. в наст. изд. Хочу ребенка. Обсуждение в полит. – худ. Совете Главреперткома, 4 декабря 1928 г. и Доклад в Главреперткоме о постановочном плане, 15 декабря 1928 г., текст и комментарии.

(2) См. комментарий к статье Театр Дома печати, прим. 6.

(3) См. комменхарий к статье В. Кашницкого Умная музыка, прим. 1.

(4) Народный комиссариат иностранных дел.

(5) Константин Терехин – пьеса Владимира Михайловича Киршона (1902–1938) и Андрея Васильевича Успенского (1902–1978). Константин Терехин был поставлен в московском театре МГСПС Е. О. Любимовым-Ланским. Премьера состоялась 15 апреля 1927 года.

(6) Квадратура круга – пьеса Валентина Петровича Катаева (1897–1986). Пьеса была поставлена в МХАТ Н. М. Горчаковым. Премьера состоялась в ленинградском Театре сатиры 19 сентября 1928 года.

(7) Доктор Фридлендер, упоминаемый в статье, скорее всего Поль Фридлендер – немецкий ученый, книга которого Половой вопрос, государство, культура вышла в переводе на русский язык в Петрограде в 1920 году и имела шумный успех.

К постановке оперетты Луна-парк^*

Печатается по тексту журнала «Новый зритель», 1928, № 33–34.

(1) Луна-парк – оперетта Виктора Ардова (наст. имя – Виктор Ефимович Зильберман, 1900–1976) и композитора Николая Михайловича Стрельникова (наст. фам. – Мезенкампф, 1888–1939). Терентьев поставил Луна-парк в московском Театре оперетты. Премьера состоялась 7 декабря 1928 года. За неделю до премьеры, в беседе с корреспондентом «Нового зрителя», Терентьев сказал:

«Содержание оперетты Луна-парк заключается в том, что работа наших заграничных учреждений, в частности, Экспортхлеба – бельмо в глазу Англии.

Английский консул предлагает министру внутренних дел некой страны Коверкотии – послать в советскую контору Хлебопродукт анархиста-провокатора и потом уличить советских представителей в том, что их работа связана с местным государственным преступником. План консула не удается благодаря анекдотической любовной интриге, за развитием которой бдительно следит и вовремя ею пользуется служащий Хлебопродукта. Центральный акт данной оперетты происходит в Луна-парке.

Здесь под луною справа и слева пересекаются страсти личные и политические. Советская пара, одинокая в заграничном Луна-парке, находит выражение своей советской лирики в арии, написанной композитором Стрельниковым на слова из поэмы Маяковского Хорошо-

Общий характер музыки и оформления – лирика на тему „заграница и мы“. То есть – где лучше „дышится“.

Поэтому здесь миллионы фокстротов, тысяча русских и заграничных песен, исполняемых певцом, оркестром и радиопередачей. В конце второго акта – летающий балет. Декоративное оформление художника Шифрина сделано с легкой похожестью на „красивую открытку“ или на „мечту о загранице“. В Луна-парке все меняется и проходит, остается мысль о том, что это – оперетта, то есть тысячекратно облегченная жизнь, род отдыха.

Технические особенности спектакля: соединение кино и радио. Радиоустановка выполнена станцией им. МГСПС под руководством инженеров Гуревича и Грозденского. Звуко-радио монтаж композитора Кашницкого. Киномонтаж режиссера Уречина. Дирижер спектакля Ф. Эккерт» (Моск. театр оперетты. «Луна-парк». Беседа с Терентьевым. – «Новый зритель», 1928, № 48, с. 15).

(2) Роз-Мари – русская версия знаменитой американской оперетты Rose Marie (1924) композитора Рудольфа Фримля (1879–1972). Была поставлена А. Н. Феона, с костюмами и декорациями И. С. Федотова, в ленинградском Театре музыкальной комедии в 1927 году.

(3) См. комментарий к статье Антихудожественный театр, прим. 5, 6. 9, 34.

(4) Театр Дома печати приехал в Москву на гастроли в мае 1928 года и представил в ГосТИМе спектакли: Ревизор, Джон Рид и Наталья Тарпова.

(5) См. комментарий к статье В. Кашницкого Умная музыка, прим. 1.

На 1929 год^*

Печатается перевод статьи На 29 рiк (На 1929 год). – «Нова генерация» («Новое поколение»), Харьков, 1929, № 2. На русском языке публикуется впервые. Перевод с украинского Ирины Семенко. В оглавлении журнала примечание редакции: «Статья нашего сотрудника затрагивает актуальные вопросы современного театра. Эта статья заполняет существенный пробел в нашем журнале, и, хотя здесь освещается преимущественно московское театральное сегодня, в дальнейшем автор, который теперь живет в Харькове, осветит наболевшие вопросы украинского театра».

(1) См. комментарий к статье Антихудожественный театр, прим. 3.

(2) См. там же, прим. 1.

(3) См. там же, прим. 2.

(4) См. там же, прим. 4.

(5) Пантелеймон Сергеевич Романов (1885–1938) – писатель.

(6) Алексей Михайлович Файко (1893–1978) – драматург.

(7) Борис Андреевич Лавренев (1891–1959) – писатель и драматург.

(8) Борис Сергеевич Ромашов (1895–1958) – драматург

(9) См. комментарий к статье Хочу ребенка, Обсуждение и т. п., прим. 1.

(10) См. там же.

(11) См. комментарий к статье Антихудожественный театр, прим. 13.

(12) «Нова генерация», Харьков, 1927–1930. Ответственный редактор Михаил Семенко. Ежемесячный журнал левой формации искусств. Начал выходить в октябре 1927 года; прекратил существование в декабре 1930 года. Одновременно (1927–1930) Михаилом Семенко была создана футуристическая организация под тем же названием, органом которой был данный журнал. До этого Семенко был организатором футуристических групп на Украине: «Кверо» (конец 1913), «Фламинго» (1919), «Аспанфут» (Ассоциация пан-футуристов)(1922), «Коммункульт» (1924) – и футуристических изданий: Бумеранг, Катафалк искусств, Семафор в будущее. Авангард и др.

Журнал «Нова генерация» прежде всего ставил своей задачей ввести Украину в круг общекультурных интересов Запада. Информация об искусстве Запада давалась чрезвычайно широко. В этом отношении футуристический журнал выполнял важную культурную роль. В «Новой генерации» широко освещалась французская и немецкая живопись, архитектурные работы Корбюзье и Гильберзеймейера, Э. Мая и Ф. Гегера. Регулярно публиковались обзоры теории и практики Баухауза. Журнал внимательно информировал публику о работах театра Пискатора. – Публиковались многочисленные иллюстрации, репродукции картин не только украинских мастеров (А. Петрицкий и др.), но – из номера в номер – систематически репродуцировались картины, скульптуры, произведения архитектуры: Сезанн, Брак, Метценже, Пикассо, Леже, Глэз, Гросс, Клее, Грис, П.Гаргалло, Вентра, Корбюзье.

Регулярно публиковались переводы статей из французских и немецких журналов, например, статья Рене Клера Миллионы (о коммерческих фильмах), Корбюзье На переломе новой архитектуры. Некоторые статьи русских деятелей искусства сохранились только в публикациях «Новой генерации» на украинском языке. Это, прежде всего, замечательные статьи К.Малевича из цикла Новое искусство и искусство образотворческое. «Новой генерацией» напечатано десять статей Малевича. Публиковался Эль Лисицкий. В России в тот период не было журнала, который столь подробно освещал бы весь комплекс культурной жизни России, Украины и Западной Европы. Это было важное отличие «Новой генерации» от родственных русских журналов «Леф» и «Новый Леф». Журнал отличался прекрасным полиграфическим качеством. В нем публиковался список деятелей искусства, давших согласие участвовать в работе журнала: Л. Асатиани, Н. Асеев, И. Бехер, О. Брик, Бесо Жгенти, Р. Леонард, К. Малевич, М. Матюшин, В. Маяковский, Л. Могол-Наги, Г. Петников, А. Петрицкий, Э. Прамполини, А. Родченко, К. Тайге, В. Татлин, С. Третьяков, М. Фореггер, С. Чиковани, Д. Шенгелая, В. Шкловский, С. Эйзенштейн и др.

(13) Театр Дома печати завершил свою деятельность в начале лета 1928 года, по окончании своего московского турне.

(14) Декабрьским номером 1928 года (который вышел в конце января 1929) прекратился «Новый Леф». Журнал, завершая свою деятельность, оповещал читателей: «Наши принципиальные теоретические работы, не могущие найти себе места в общей прессе на время отсутствия у нас своего журнала, мы предполагаем опубликовать в украинском журнале „Нова генерация“» (К сведению подписчиков и читателей «Нового Лефа». – «Новый Леф», 1928, № 12, с.45).

Ф1 Ф2 Ф3^*

Печатается перевод статьи Ф1 Ф2 Ф3. – «Нова генерацiя» («Новое поколение»), Харьков, 1929, № 3. На русском языке публикуется впервые. Перевод с украинского Ирины Семенко.

В оглавлении журнала примечание редакции: «Статья – заявка. Остро и находчиво ставится вопрос формы и содержания, а также разрабатывается проблема театра факта».

(1) Виктор Борисович Шкловский (1893–1984) – писатель, литературовед и критик. Шкловский был почитателем терентьевского Ревизора. В 1934 или 1935 году, он предложил поручить Терентьеву режиссуру фильма по комедии Гоголя, для которого он же и написал сценарий.

(2) Осип Максимович Брик (1888–1945) – писатель и литературовед.

(3) Юрий Николаевич Тынянов (1894–1943) – писатель и литературовед.

(4) В. Б. Шкловский опубликовал в «Новом Лефе», между октябрем 1927 и июнем 1928 года, серию статей под заглавием «Война и мир» Льва Толстого (Формально-социологическое исследование), которые потом собрал в книге Материал и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир» М., 1928.

(5) Евсей Осипович Любимов-Ланской (наст. имя – Е. О. Гелибтер, 1883–1943) – актер и режиссер, с апреля 1925 года художественный руководитель театра им МГСПС.

(6) Александр Яковлевич Таиров (наст. имя – А. Я. Корнблит, 1885–1950) – режиссер, основатель и руководитель Камерного театра. Среди бумаг Терентьева сохранилась заметка, посвященная Таирову: «Наталья Тарпова впервые была поставлена в 28-м году в Ленинграде (Театр Дома печати) как ироническое толкование романа С.Семенова. Таиров (был такой режиссер) в Москве в 30-м году поставил героически и провалился вместе с Богатырями и Демьяном Бедным в 36-м году за все шесть лет безобразий сразу» (Собрание Т. И. Терентьевой, Москва). Эти строки писались в ноябре 1936 года, когда постановка Таировым комической оперы Александра Бородина Богатыри в обработке поэта Демьяна Бедного вызвала жесточайшие нападки критики и Камерный театр вынужден был прекратить представления. По этому случаю Терентьев вспоминает другой неуспех Таирова: сценическую версию романа Семенова Наталья Тарпова (премьера прошла 9 декабря 1929 г.).

Индустриальная бытовщина^*

Печатается перевод статьи Iндустрiяльна побутовщина (Индустриальная бытовщина) – «Нова генерацiя» («Новое поколение»), Харьков, 1929, № 10. На русском языке публикуется впервые. Перевод с украинского Ирины Семенко.

(1) Сталино – город в Донбассе (ныне Донецк).

(2) Нарпит – «Народное питание».

(3) Черная рада, хроника 1863 года – исторический роман украинского писателя Пантелеймона Александровича Кулиша (1819–1897). Роман вышел в 1845 году, на украинском языке.

(4) Т. е. участник группы (не только журнала) под этим названием.

(5) Иван Кондратьевич Микитенко (1897–1937) – драматург.

(6) Владимир Михайлович Киршон (1902–1938) – драматург.

(7) Камерный театр был основан в Москве Александром Яковлевичем Таировым в 1914 году и работал под его постоянным руководством вплоть до 1949 года, когда был закрыт.

Актер на трассе^*

Печатается по тексту газеты «Советское искусство», 2.9.1933, № 65.

(1) Агитбригада им. Фирина была составлена из заключенных, осужденных за уголовные преступления. Лучшие и наиболее популярные актеры были бывшие воры Юрий Соболев, Владимир Кузнецов и Михаил Савельев и бывшие проститутки Леля Фураева и Марина Банникова (самая даровитая актриса агитбригады). Агитбригадой руководил Игорь Терентьев. Агитбригада им. Фирина, известная также как Повенецкая или Повенчанская агитбригада, имела значительный успех, выступая со своими спектаклями также за пределами зоны строительства канала. О ней журналист Б. Юдин, посетивший канал в августе 1933 года, писал: «Лучший коллектив – гордость беломорстроевцев – агитбригада им. Фирина. В его биографии богатый репертуар и сотни выступлений в самые боевые дни на самых боевых участках строительства Сформированная целиком из бывших тридцатипятников, она обнаружила ряд подлинных талантов, ярких индивидуальностей» (Б. Юдин. Школа пролетарской педагогики. – «Советское искусство», 2.9.1933). О судьбе этого единственного в своем роде театра см. Агитбригада, и А. Е. Крученых Игорь помнишь, текст и комментарии.

(2) Беломорстрой – предприятие Гулага ОГПУ по строительству Беломорканала.

(3) См. комментарий к статье Агитбригада, прим. 4.

(4) Г. Д. Афанасьев – начальник Повенецкого участка строительства (от названия деревни Повенец; см. комментарий к статье Агитбригада, прим. 2).

(5) См. комментарий к статье Агитбригада, прим. 2, 17.

(6) Семен Григорьевич Фирин (1900–1938) – начальник Беломорско-Балтийского исправительно-трудового лагеря и заместитель начальника Главного управления по трудовым лагерям ОГПУ. Фирин был арестован, по-видимому, в 1938 году, после падения Ягоды. Тогда же был арестован и Терентьев, служивший на строительстве канала Москва-Волга по вольному найму и свободно проживавший в Дмитрове. И действительно, в 1937 году, после запрещения фильма Восстание камней, Терентьев покинул Москву и искал укрытия в Дмитрове, где жил Фирин, его большой покровитель, и там же пытался дать жизнь агитационному театру

(7) См. комментарий к статье Агитбригада, прим. 16.

(8) Соцвред – социально-вредный элемент; так назывались на канале лица, осужденные за уголовные преступления, в отличие от «каэров», т. е. «контрреволюционеров», осужденных по 58-й статье Уголовно-процессуального кодекса.

(9) Канал Москва-Волга, строительство которого началось в 1933 году.

(10) Дмитров – город к северу от Москвы, на канале им. Москвы. В Дмитрове находилось управление канала Москва-Волга. «Слет ударников-беломорстроевцев» в Дмитрове происходил в августе 1933 года.

Один против всех^*

Печатается по подлиннику (ЦГАЛИ, ф. 1334, оп. 1, ед. хр. 924). Публикуется впервые.

(1) Премьера Ревизора Гоголя в постановке В. Э. Мейерхольда в театре его имени состоялась 9 декабря 1926 года. Пьеса Гоголя исполнялась не по каноническому, а по специально составленному Мейерхольдом и Михаилом Михайловичем Корнеевым тексту, в основу которого были положены все шесть редакций Ревизора. В спектакль были введены реплики и персонажи из других драматических произведений Гоголя. Ревизор Мейерхольда возбудил страстные споры. Появились в печати десятки рецензий, с суждениями, полными энтузиазма, и безапелляционными осуждениями, писались эпиграммы, фельетоны и даже были выпущены три книги. Среди защитников спектакля были: А.Белый, А. А. Гвоздев, А. Р. Кугель, А. В. Луначарский, В. В. Маяковский, А. Л. Слонимский, В. Н. Соловьев. Среди противников: Э. М. Бескин, Л. П. Гроссман, М. Б. Загорский, М. Ю. Левидов, С. Э. Радлов, В. Г. Шершеневич, В. Б. Шкловский. В публикуемом тексте (черновик статьи о Ревизоре Мейерхольда) Терентьев вступает в полемику, пытаясь представить точку зрения «Лефа». И действительно, в первых месяцах 1927 года Терентьев участвовал в ленинградской группе, которая подготавливала журнал «Лен-Леф». Статья Один против всех не была опубликована. В одном письме к Крученых Терентьев говорит о своей статье о Мейерхольде (см. письмо № 11). Некоторые из полемических высказываний против Мейерхольда будут повторены Терентьевым в статье Антихудожественный театр. О прежнем отношении Терентьева к Мейерхольду см. письмо № 10.

(2) Жизнь человека – пьеса Леонида Николаевича Андреева (1871–1919). Жизнь человека была поставлена Мейерхольдом в Петербурге в театре В. Ф. Комиссаржевской. Премьера состоялась 22 февраля 1907 года. Александр Кугель также писал, что Ревизор Мейерхольда напоминал во многих эпизодах Жизнь человека (А. Кугель. В. Э. Мейерхольд. – В его кн.; Профили театра. М., 1928).

(3) Черные маски – пьеса Л. Н. Андреева, впервые сыгранная в театре В. Ф. Комиссаржевской 2 декабря 1908 года в постановке ее брата Ф. Ф. Комиссаржевского и А. П. Зонова.

(4) Мелкий бес – роман Ф. Сологуба (наст. имя – Федор Кузьмич Тетерников, 1863–1927). Ф. Сологуб сам сделал инсценировку романа, которая была поставлена К. Л. Марджановым в московском Театре К. Л. Незлобина в марте 1910 года.

(5) Петербург – роман Андрея Белого (наст. имя – Борис Николаевич Бугаев, 1880–1934). 14 ноября 1925 года С. Г. Бирман, В. Н. Татаринов и А. И. Чебан поставили в МХАТ 2-м инсценировку Петербурга, подготовленную самим А. Белым. К одной картине этой постановки относится, немногим далее, ссылка Терентьева на С. П. Лихутину.

(6) Александр Николаевич Вертинский (1889–1957) – автор и исполнитель эстрадных песенок. Терентьев познакомился с Вертинским в Константинополе (см. комментарий к письму № 3, прим. 2).

(7) Кокаинетка – песенка А. Н. Вертинского, одна строчка которой звучит так: «И я знаю, – что, вскрикнув, вы можете спрыгнуть с ума».

(8) Наталия Николаевна Гончарова (1812–1863) – жена А. С. Пушкина.

(9) Ольга Людвиговна Делла-Вос-Кардовская (1875–1952) – художница; автор серии портретов деятелей искусств

(10) Сергей Юрьевич Судейкин (1882–1946) – живописец и театральный художник; работал с Мейерхольдом в его Театре-студии, в Театре В. Ф. Комиссаржевской и в Доме интермедии.

(11) Игра слов с фокстротом: иронический намек на медленные ритмы МХАТовских постановок.

(12) Провинциалка – пьеса И. С. Тургенева, опубликованная и поставленная в 1851 году. К. С. Станиславский поставил Провинциалку в МХТ (премьера 3 марта 1912 года).

(13) Месяц в деревне – пьеса И. С. Тургенева; была опубликована в 1855 году и впервые сыграна в 1872 году. К. С. Станиславский поставил Месяц в деревне в МХТ (премьера 9 декабря 1909 года).

(14) Петр Иванович Старковский (Староверкин, 1884–1964) – актер ГосТИМа с 1924 по 1937 год.

(15) Мария Ивановна Бабанова (1900–1983) – актриса, играла в ГосТИМе с 1920 по 1927 год.

(16) Непонятное слово.

(17) Фраза в квадратных скобках вычеркнута Терентьевым.

(18) Зинаида Николаевна Райх (1894–1939) – актриса ГосТИМ а, вторая жена Мейерхольда.

(19) См. комментарий к письму № 11, прим. 1.

(20) См. комментарий к статье Антихудожественный театр, прим. 17.

(21) Николай Николаевич Евреинов (1879–1953) – режиссер, драматург, теоретик и историк театра.

(22) Ак – сокращение Академического театра.

(23) Старинный театр был основан в Петербурге Н. Н. Евреиновым, драматическим цензором Н. В. Дризеном и актрисой Н. И. Бутковской 7 декабря 1907 года с целью возродить театральные принципы и методы великих эпох прошлого. С этой целью всякий текст представлялся в тех формах, в каких появился в свое время. Старинный театр просуществовал только два сезона – 1907–1908 и 1911–1912 гг. В первый сезон он представил пьесы народного средневекового театра, во второй – классического испанского театра. Спектакли ставились Бутковской, Дризеном, Евреиновым, К. Л. Миклашевским, А. А. Саниным. Декорации и костюмы готовились группой мирискусников, в которую входили А. Н. Бенуа, И. Я. Билибин, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, Н. К. Рерих, В. А. Щуко. Хореография была поручена М. М. Фокину, музыка – И. А. Сацу.

(24) Приводим отрывок первоначального текста статьи Терентьева, сохранившийся на обороте двух листов окончательного текста (ЦГАЛИ, ф, 1334, оп. 1, ед. хр. 924, лл. 1 об. и 2 об.):

О Зинаиде Райх и об охране труда

То, что делает Мейерхольд с актрисой Райх, по меньшей мере бесчеловечно. На актрису, обладающую минимальными способностями, взваливают всю тяжесть пьесы, перемещая при этом центр авторского замысла таким образом, что весь спектакль едет вкривь и вкось, а Райх задыхается под непосильной нагрузкой: От этого обычно слабая подача текста становится у нее окончательно беспомощной, а местами почти обморочной Такое отношение к актерскому материалу более чем неэкономично Не говоря уже о том, что зрителю более или менее сострадательному подобное зрелище прямо мучительно.

О демонизме

«Мелкий бес» Хлестаков, по замыслу Мейерхольда, разрастается буквально до мефистофельско-демонических масштабов. Его утрированно «злодейская» издевательская походка все из той же Жизни человека с добавлением балетно-оперных трафаретов.

Последняя сцена больше всего напоминает мистериальное наступление «Страшного суда». Тут верноподданнический религиозно-монархический принцип Гоголя, более чем неуместный в наших условиях, сохранен полностью. «Нежить», спасающаяся от «архангельской трубы» жандарма, толькоюмористична. А по замыслу режиссера тут-то именно у зрителей должны бы были апокалиптически возбудиться волосы.

Ленинградский театр Дома Печати^*

Печатается по подлиннику (ЦГАЛИ, ф. 133, оп. 1, ед. хр. 211). Публикуется впервые.

(1) Эта записка была послана Крученых вместе с другими материалами, которые должны были бы появиться в сборнике 15 лет русского футуризма, для которого, вероятно, она и была предназначена. Тем не менее, в письме Терентьева (см. письмо № 14) назначение записки не упоминается. Театр Дома печати начал свою деятельность 23 апреля 1926 года постановкой Фокстрота В. Андреева в Юсуповском дворце на Мойке, где в том же году были представлены Узелок Терентьева (11 июня) и опера Джон Рид Терентьева и Кашницкого (8 сентября). В 1927 году театр Терентьева переместился в помещение Дома печати, на Фонтанке, где он поставил Ревизора (9 апреля) и Наталью Тарпову С.Семенова (4 февраля 1928 г.). В мае 1928 года, по завершении гастролей в Москве, труппа распалась. Это время, когда Терентьев писал эту статью, в декабре 1927 года или в январе 1928 года, труппа Театра Дома печати состояла из худ. рук. И. Г. Терентьева; лаборантов Э. В. Инк и П. О. Милюца; пом. реж. Р. А. Осташкевича, зав. звукомонтажом А. Е. Устиновича; комп. В. С. Кашницкого; адм. В. М. Вергилесова; членов труппы Р. Ф. Брунса, Т. В. Ванштейна, Н. Г. Болотовой, Е. М. Гельфанда, Г. Ф. Гнесина, Г. П.Горбунова, Л. Г. Ивановой, Э. В. Инк, О. Н. Калгановой, М. И. Кругляковой, Н. Н. Лавровой, В. Я. Ланского, П. О. Милюца, Л. А. Митиной, С. П. Нееловой, Е. Л. Окинчица, М. С. Павликова, Л. В. Синицина, Н. И. Скугаревского, М. М. Страдецкой, А. А. Судаковой, Г. Е. Тихомирова, А. Е. Устиновича, М. Г. Шемета.

(2) См. комментарий к статье Актер – режиссер – драматург, прим. 3.

(3) См. комментарий к статье Один против всех, прим. 15.

(4) Игорь Владимирович Ильинский (1901–1987) – актер, играл в ГосТИ Me с 1920 по 1935 год. В пьесе Кроммелинка Ильинский играл роль Бруно. Ильинский, Бабанова, Зайчиков великолепно исполнили свои роли в соответствии с принципами биомеханики, согласовывая свои жесты в совершенстве, так что критика говорила о «трехтельном актере» и изобрела формулу «Иль – ба – зай».

(5) Василий Федорович Зайчиков (1888–1947) – актер ГосТИМа с 1920 по 1938 год. В пьесе Кроммелинка он исполнял роль Эстрюго.

(6) Любовь Сергеевна Попова (1889–1924) – художница, создательница конструктивистской структуры спектакля.

(7) Игорь Ильинский играл роль Аркашки в постановке Леса А. Н. Островского, осуществленной Мейерхольдом в ТИМе. Премьера состоялась 19 января 1924 года. В начале 1925 года Ильинский поссорился с Мейерхольдом и временно ушел из ТИМа; вернулся через три года.

(8) Папиросница из Моссельпрома (1924) – фильм оператора и режиссера Юрия Андреевича Желябужского (1888–1945).

(9) Мисс Менд – фильм, поставленный в 1926 году в 3-х сериях режиссерами Федором Александровичем Оцепом (1895–1949) и Борисом Васильевичем Барнетом (1902–1965) по мотивам романа Мариэтты Шагинян Месс-Менд, или Янки в Петрограде (М., 1924).

(10) Рычи, Китай – пьеса С. М. Третьякова, поставленная в ТИМе В. Ф. Федоровым. Премьера состоялась 23 января 1926 года и прошла с огромным успехом. Мария Бабанова исполняла роль боя-китайчонка.

(11) См. комментарий к статье Один против всех. В Ревизоре Василий Зайчиков исполнял роль Земляники.

(12) В январе 1928 года Мейерхольд представил новую сценическую редакцию пьесы Кроммелинка.

(13) Терентьев имеет в виду знаменитые одесские сцены в фильме Броненосец Потемкин С. М. Эйзенштейна. Также и «мраморные львы», о которых он говорит ниже, являются образами из того же фильма.

(14) Мэри Пикфорд (наст. имя – Глэдис Мэри Смит, 1893–1979) – американская киноактриса.

(15) Каламбур намекает на американского актера Дугласа Фэрбенкса (1883–1939), знаменитого исполнителя роли Робин Гуда в одноименном фильме (1922, режиссер Аллен Двен). Д. Фэрбенкс и М. Пикфорд совершили путешествие по СССР в июле 1926 года.

(16) См. комментарий к статье Один против всех, прим. 1.

(17) Федор Иванович Шаляпин (1873–1938) – великий русский певец.

(18) Иван Васильевич Экскузович (1883–1942) – театральный деятель. В 1928-29 гг. был управляющим государственными академическими театрами Москвы и Ленинграда.

(19) Колхоз – пьеса И. Г. Терентьева, в работе над которой принимали участие также А. Крученых и О.Давыдов (См. письмо № И).

Антихудожественный театр. Театр факта, новой культуры и техники^*

Печатается по подлиннику (ЦГАЛИ, ф, 1334, оп. 1, ед. хр. 924). Публикуется впервые.

(1) Эта записка сопровождала, весьма вероятно, ходатайство об открытии в Москве Антихудожественного театра, которое Терентьев представил в Главное управление по делам искусства летом 1928 года. В августе об этом дали сообщение газета «Вечерняя Москва» (10.8.1928) и журнал «Рабочий и театр» (1928, № 34), который писал: «И. Терентьев возбудил хо датайство перед Главискусством об открытии нового театрального предприятия Антихудожественный театр в Москве».

(2) Эсер – член Партии социалистов-революционеров

(3) См. комментарий к статье Антихудожественный театр, прим. 10.

(4) См. комментарий к статье О критике вообще, прим. 9.

(5) См. комментарий к статье Антихудожественный театр, прим. 12.

(6) См. там же, прим. 14.

(7) См. там же, прим. 13.

(8) См. там же, прим. 15.

(9) См. там же, прим. 17.

(10) См. там же, прим. 5.

(11) См. там же, прим. 6.

(12) См. комментарий к статье К постановке Джона Рида…, прим. 1.

(13) См. комментарий к статье Театр Дома печати, прим. 6.

(14) См. там же, прим. 5.

(15) См. комментарий к статье Антихудожественный театр, прим. 25.

(16) Уже в 1881 году Александр Островский в Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время предвещал рождение театра, доступного широким слоям населения, утверждая, что «такой театр могут выстроить патриоты, почтенные представители богатого московского купечества» (А. Н. Островский. Полное собрание сочинений в 12-ти томах. М., 1978, т. 10, с.142). И в самом деле, появились именно просвещенные и культурные купцы, вроде Саввы Морозова, которые помогли Станиславскому (происходившему также из купеческой семьи) создать МХТ.

(17) Георгий Васильевич Чичерин (1872–1936) – нарком иностранных дел в 1918-29 годах.

(18) См. комментарий к статье Семейно-исторический роман на сцене, прим. 1.

(19) И. Г. Терентьев цитирует статью Лев Толстой как зеркало русской революции В. И. Ленина, впервые напечатанную 11 сентября 1908 года в газете «Пролетарий». См.: В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 17, с. 206–213.

(20) См. комментарий к статье Семейно исторический роман на сцене, прим. 5.

(21) Вторая часть романа Наталья Тарпона вышла в 1929 году

(22) См. комментарий к статье Ленинградокий Театр Дома печати, прим. 19.

(23) См. комментарий к статье В. Кашницкого Умная музыка, прим. 1.

(24) ГАБТ – Государственный академический Большой театр.

(25) И. Г. Терентьев намекает на пьесу Третьякова Хочу ребенка.

(26) См. комментарий к статье Антихудожественный театр, прим. 3.

(27) См. там же, прим. 2.

(28) См. там же, прим. 1.

Джон Рид^*

Печатается по тексту Джон Рид. Пьеса в четырех действиях. Москва-Ленинград, Государственное издательство, 1927.

(1) Терентьев написал пьесу Джон Рид на основе русского перевода книги американского журналиста Джона Рида 10 дней, которые потрясли мир (см. К постановке Джона Рида, текст и комментарий). Джон Рид – типичная пьеса для рабочих клубов: элементарная драматическая интрига, обобщенная характеристика персонажей, очень простой язык, подчеркивание политического значения действий героев, вставление в действие реальных эпизодов и фактов, сведение текста к простой канве, которая оставляет обширное пространство собственной изобретательности режиссера. Терентьев дал Джона Рида в трех различных версиях, которые он сам и поставил. Публикуемый вариант является четвертым и последним.

(2) Это – любовь революции (фр.)

(3) Они украли ее (фр.)

(4) Викжель – Всероссийский исполнительный комитет железнодорожного профессионального союза.

Киносценарии^*

Терентьев начал интересоваться кино в конце 20-х годов. Летом 1928 года он опубликовал статью Кинолетопись («Ленинградская газета кино», 15.7.1928, № 29). Ходил также слух, что он собирается снимать фильм.

Более конкретным образом он занялся кино в 1935 году после своего временного освобождения из лагеря. В. Б. Шкловский предложил его в качестве режиссера фильма по Ревизору Гоголя, для которого он писал сценарий. Так, Шкловский писал М. Загорскому, сотруднику киностудии Украинфильм: «Для окончательной доработки [сценария! совершенно мне необходим режиссер. Нельзя здесь работать без режиссера. Дикий отпадает. Я вам советую поговорить с Игорем Терентьевым, который когда-то в Ленинграде ставил Ревизора. Он мог бы поставить картину, имея при себе сильный киноколпектив. Я поговорил бы также с Охлопковым» (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 41°). Письмо Шкловского, без даты, было написано в последние месяцы 1934 или в первые 1935 года. Отрывки из сценария Ревизор Шкловского появились в «Литературной газете» от 20 сентября 1934 г. Тем временем Терентьев подготавливал экранизацию романа украинского писателя Ивана Овчаренко Восстание, появившегося в 1934 году и посвященного борьбе между белыми и красными на Керченском полуострове. Межрабпомфильм принял его предложение и предоставил ему финансовые средства для съемки фильма (именно в эти дни Михаил Ладур вновь его встретил в Москве) (М. Ф. Ладур. Спичечная коробка. – В его кн. Искусство для миллионов. М., 1983, с.126). Летом 1935 года Терентьев отправился в Керчь вместе с режиссером Н. О. Бравко, оператором В.Топчаном и актерами Н. А. Анненковым, Н. И. Рыбниковым, Н С.Плотниковым, С. В. Широковой и др. В одной корреспонденции из Симферополя «Правда» писала: «Киноэкспедиция фабрики Межрабпомфильм во главе с режиссером Терентьевым снимает в Керчи большой художественный исторический фильм Восстание камней. В основу нового фильма взята героическая подпольная борьба крымских большевиков 1919 года на керченских каменоломнях. (…! Киноэкспедиция произвела уже съемки основных сцен у каменоломен, на табачной фабрике, в старом карантине» (В. Верховский Фильм «Восстание камней». – «Правда», 23.8.1935). Другой журнал, который опубликовал также кадры из фильма, писал: «Съемки натуры производились в Керчи, на месте революционных событий. Они в основном закончены (…1 Сейчас съемочный коллектив переходит в павильон <…> Параллельно начался черновой монтаж. Фильм Восстание камней должен быть готов для экрана не позднее 15 января 1936» (см.: А. А. Восстание камней. – ЦГАЛИ, ф. 1966, оп. 1, ед. 1р. 297). Тем не менее, фильм Терентьева так и не вышел на экраны. Какова была его судьба, неизвестно. В 1935 году Терентьев предложил той же самой киностудии музыкальный фильм по Евгению Онегину Пушкина, для которого написал также сценарий. Работа над этим фильмом, по всей вероятности, так и не была начата.

Среди бумаг Крученых остались заявки и киносценарии этих двух фильмов с поправками и замечаниями Терентьева. К сожалению, тексты Восстания камней, более отработанные в кинематографическом отношении, сохранились в неполном виде. По этой причине мы публикуем только заявки и либретто Евгения Онегина.

Заявка на создание кинооперы Евгений Онегин^*

Печатается по подлиннику (ЦГАЛИ, ф. 1334, оп. 2, ед. хр. 546). Публикуется впервые.

(1) Заявка подписана: И. Терентьев, Н. Кауфман. Кто такой Н. Кауфман, установить не удалось. Известен Михаил Кауфман (брат Дзиги Вертова), режиссер и оператор, который работал в документальном, а затем в научно-популярном кино, но никогда не работал в художественном кино.

(2) В каталоге художественных фильмов, выпущенных на экраны с 1918 года по настоящее время, упоминается только один фильм по роману Пушкина, а именно: киноопера Евгений Онегин, снятая в 1959 году на киностудии Ленфильм. Это – экранизация оперы П. И. Чайковского по роману А. С. Пушкина (авторы сценария А.Ивановский, П. Тихомиров, режиссер П. Тихомиров). Других осуществленных постановок романа Пушкина нигде не значится. По всей видимости, замысел Терентьева и Н. Кауфмана, о котором идет речь, не был осуществлен

(3) Т. П. Самсонов и В. А. Фельдман – административные работники Межрабпомфильма в начале 30-х годов.

(4) Мосфильм – киностудия в Москве (основана в 1924 году]. На Мосфильме работали режиссеры С. М. Эйзенштейн, В. И. Пудовкин, А. П. Довженко и др.

(5) Межрабпомфильм – киностудия, существовавшая в Москве в 1923-6 гг. В 1936 году на ее базе была создана киностудия Союздетфильм, ныне Центральная киностудия детских и юношеских фильмов им. Горького. В Межрабпомфильме работали режиссеры Б. В. Барнет, Л. В. Кулешов, В. И. Пудовкин, Д. Вертов, Н. В. Экк и др. Межрабпомфильм выпустил первый советский звуковой фильм (Путевка в жизнь, 1931, режиссер Николай Экк) и первый советский цветной художественный фильм (Груни Корнакова, 1936, режиссер Н. Экк).

(6) Модест Ильич Чайковский (1850–1916) – драматург и либреттист. Он был автором либретто оперы Евгений Онегин своего брата П. И. Чайковского (1840–1893).

Киноопера Евгений Онегин^*

Печатается по подлиннику (ЦГАЛИ, ф, 1334, оп. 2, ед. хр. 546). Публикуется впервые.

Сценарий кино-оперы Евгений Онегин занимает 22 машинописных листа. Киносценарий предварен рукописным предисловием Смысл и стиль картины, которое подписано И. Терентьевым. Сценарий не подписан. Тем не менее, различные добавления и поправки сделаны рукой Терентьева В киносценарии недостает сцены 12.

1. И. М. Зданевичу^*

Печатается по подлиннику (Fonds Zdanevitch, Paris). Публикуется впервые. Письмо датируется по содержанию

(1) Илья Михайлович Зданевич сохранил среди своих бумаг 7 писем И. Г. Терентьева, которые мы здесь публикуем. Зданевич покинул Грузию в ноябре 1920 года. В своих воспоминаниях он пишет: «В ноябре двадцатого года я распродал часть своих вещей, купил пароходный билет четвертого класса и вместе с возвращавшимися в Константинополь военнопленными и рогатым скотом покинул Батум. Через неделю я был в Константинополе, где прожил год в нищете, пока новый билет четвертого класса не позволил мне обменять константинопольскую нищету на Монпарнас» (Письма Филиппу Васильевичу Прайсу, № 12, Fonds Zdanevitch, Paris). Публикуемое письмо Терентьева, следовательно, застало Зданевича в Константинополе.

(2) Доклады Терентьева Блажь небесная, Пять заграниц и Падэкатр были прочитаны в Академии стиха Г. Ф. Харазова в сентябре и октябре 1920 года

(3) См. статью: Т. Никольская, М. Марцадури. Игорь Герасимович Терентьев. Биографическая справка, прим. 19.

(4) См. комментарий к статье Трактат о сплошном неприличии, прим. 8.

(5) Доклад Рафаловича об имажинизме планировался на май-июнь 1921 года (см. «Правда Грузии», 1921, № 57). Точную дату доклада установить не удалось.

(6) Советские войска вступили в Тифлис 25 февраля 1921 года.

(7) Дворец искусства станет в первой половине 20-х годов центром культурной и художественной жизни Тифлиса.

(8) Сергей Львович Рафалович был весьма активен в Грузии, куда прибыл в 1917 году: писал стихи, поэмы, драмы (которые опубликовал в трех кн.: Бабье лето, Марк Антоний, Симон Волхов, вышедших в свет в 1919 году) и многочисленные статьи; устраивал публичные лекции, руководил тифлисской секцией издательства «Кавказский посредник», основал и возглавлял литературно-политический журнал «Орион» (вышло восемь номеров в 1919 году), был ближайшим сотрудником Сергея Городецкого в тифлисском Цехе поэтов. Когда Городецкий покинул Тифлис, Рафалович сменил его в руководстве Цехом поэтов, который с приходом советской власти в Грузию был преобразован в Союз русских писателей в Грузии. Рафалович оставил Грузию в 1922 году и приехал в Берлин, где оставался один год, опубликовал кн.: Горящий круг, Семи церквам, Зга, Август (вышли в свет в 1923 году; последняя – в 1924 году). В Париже, куда он отправился в 1924 году и где оставался до самой смерти, занимался журналистикой и созданием киносценариев. Там же опубликовал собрание стихов Терпкие будни (1926) и три романа на французском языке (Schoura. Une enfant de la Revolution, 1931; Son plus grand amour, 1933; La Joconde. Le roman d’amour de Leonard de Vinci et Mona Lisa, 1935).

(9) Григол Робакидзе (1884–1962) – поэт, прозаик, драматург, критик и один из организаторов группы «Голубые роги».

(10) Алексей Крученых вернулся в Москву из Баку летом 1921 года.

(11) В Трактате о сплошном неприличии Терентьев ставит имя Иосифа Маркозова среди «директоров» Компании 41° рядом с именами Зданевича, Крученых и своим. Маркозову Терентьев посвятил собственный автопортрет, нарисованный в 1920 году в Тифлисе и сохранившийся среди бумаг Крученых. Кто этот Маркозов – реальное ли это лицо или выдуманное, – нам не удалось установить. Никаких сведений о нем мы не имеем.

(12) Кирилл Михайлович Зданевич (1892–1969) – старший брат Ильи Зданевича, художник. Выставлял свои полотна на московских выставках Ослиный хвост (1912), Мишень (1913), № 4 (1914); его подпись стоит под манифестом Лучисты и будущники (Москва, 1913). Осенью 1917 года в Тифлисе устроил большую выставку своей «оркестровой живописи», которую представляли его брат Илья и Крученых (см. каталог Выставка картин Кирилла Зданевича. Тифлис 1912–1917. Тифлис, 1917). Он был членом группы 41° и принимал участие в создании книг Ильи Зданевича, Крученых и Терентьева. В конце 1921 года отправился в Константинополь и тщетно пытался перебраться в Париж (где он уже бывал в 1914 году). В июле 1922 года возвратился в Тифлис, где работал главным образом для театра, готовя декорации для балетов, опер, драматических спектаклей (в сезоне 1922–1923 гг. для грузинского Театра им. Ш. Руставели он сделал декорации к пьесам Самое главное Н. Евреинова, Газ Г. Кайзера, Человек – Масса Э. Толлера). Уехав вслед за Терентьевым в Москву, работал вместе с ним в журнале «Крысодав». Затем жил то в Тифлисе, то в Москве, но его художническая звезда к тому времени уже закатилась. После войны был заключен в лагерь. В 1963 году опубликовал монографию Нико Пиросманашвили.

В многочисленных письмах, которые Кирилл писал своему брату Илье в продолжение 20-х и 30-х годов, часто встречается имя Терентьева, к которому Кирилл был весьма близок. 18 апреля 1921 года Кирилл писал своему брату: «У меня с Игорем мастерская <…> уже два месяца работаем там и проводим время с своими подругами <…> Он заделался художником. Уже в Кавросте очень интересно работал» (Fonds Zdanevilch, Paris).

2. И. М. Зданевичу^*

Печатается по подлиннику (Fonds Zdanevilch, Paris). Публикуется впервые.

(1) Это письмо Терентьева пришло к Зданевичу вместе с письмом брата Кирилла, также находившегося в Константинополе. И тот и другой жили в условиях крайней нищеты. Кирилл писал: «Здравствуй, дорогой Илья! Получили твои письма я и Игорь <…>. Конечно, первое желание у меня – помочь тебе! Но что делать 1½ мес<яца> не имею здесь комнаты <…> Начал было зарабатывать, но тут не выходит что-то. Словом, подголодовливаю сильно. Кроме того, совершенно необходимо послать хоть что-нибудь в Тифлис, там начинается форменный голод!» И заключал: «Не унывай, до свидания, вероятно, приедем» (Письмо К. Зданевича к И. Зданевичу, 8.2.1922, Константинополь, Fonds Zdanevitch, Paris).

(2) Илья Зданевич приехал в Париж в ноябре 1921 года и поселился у Михаила Ларионова и Наталии Гончаровой, на rue de Seine. Пятнадцать дней спустя, 27 ноября, Зданевич прочитал свою первую публичную лекцию в Париже, в студии Марии Олениной-д’Альгейм, певицы петербургского Мариинского театра, в ателье которой в Пасси собирались русские музыканты, певцы, поэты и художники, устраивая вечера стихов и музыки. Там бывали композитор Александр Черепнин, поэты Борис Божнев, Владимир Познер, Михаил Струве.

Выступление было тщательно организовано. Ларионов и Зданевич приготовили афишу, которая гласила: «Выступление профессора Тифлисского университета Ильи Зданевича Новые школы в русской поэзии. Вечер будет почтен присутствием Виктора Гюго и Оноре де Бальзака». «Последние новости», ежедневная русская газета в Париже, дала о нем сообщение в рубрике «Театр и искусство», 22.11.1921.

В вечере приняли участие многочисленные русские поэты и художники, французские поэты Пьер Альбер-Биро и Ричотти Канудо, американец Раймон Дункан. Несколько дней спустя в газете «Comoedia» появилась большая статья, в которой говорилось: «В прошлое воскресенье произошла маленькая манифестация, которая, возможно, должна была наделать шуму в литературном мире <…> Господин Зданевич сделал в Париже свое первое сообщение о 41° <…> Он привез с собой документы, представляющие значительный интерес, и высказал идеи, которые, хоть и трудно принять их полностью, не смогут не возбудить страстных дискуссий» (R. Cogniat. L’Universite du degre 41. Un lahoratoire de poesie. – «Comoedia», 4.12.1921).

Зданевич заключал свое выступление обещанием: «Через месяц открою университет 41° в Париже, в котором буду читать лекции и вести подробнейшие курсы» (I. Zdanevitch. Nouvelles ecoles dans la poesie russe. – f. 28, Funds Zdanevitch, Paris). И действительно, вскоре Зданевич даст жизнь Всеучбищу 41° в Париже, в «Хамелеоне», маленьком кафе на бульваре Монпарнас. Один журнал тех лет рисует его таким образом: «Окружение совершенно картинное: мягкие лучи ласкают большие дремлющие бочки, тяжелые кружки, покрытые белой эмалью, сверкают под кранами, из которых течет вино, картины и скульптуры одушевляют старые стены» (Au Cameleon. – «Montparnasse», 1921, № 1). В «Хамелеоне» собирались русские артисты, близкие к авангарду: Сергей Ромов организовывал выставки молодых и еще неизвестных художников; две группы – Палата поэтов (Александр Гингер, Георгий Евангулов, Александра Меликова, Валентин Парнах, Сергей Шаршун, Михаил Струве, Марк Талов) и Гатарапах (Борис Божнев, Довид Кнут [Д. М. Фихман], Владимир Познер, Борис Поплавский и др.) устраивали литературные вечера, на которые порой захаживали парижские дадаисты. Позднее Георгий Евангулов в своей поэме вспоминал:

(Г. Евангулов. Необыкновенные приключения Павла Павловича Пупкова в С.С.С.Р. и в эмиграции. Париж, 1946, с.77).

В «Хамелеоне» Зданевич выступил со своими первыми лекциями: «41°! Модный пророк Илья Зданевич проповедует каждую вторую и четвертую пятницу в кафе „Хамелеон“», – говорится в одном объявлении («Последние новости», 28.4.1922). Затем, ближе к лету, «41° перешел в новое помещение, 25, rue de l’Hirondelle (VI. S. Michel). Университетские чтения по пятницам» («Последние новости», 12.6.1922). Слушать его приходили поэты Гатарапака и Палаты поэтов, но главным образом русские художники Монпарнаса: Л. Воловик, С. Делоне, Н. Грановский, О. Цадкин, П. Кремень, Л. Сюрваж, Х. Сутин, К. Терешкович, С. Фотинский, П. Челищев и старые друзья по Петербургу и Тифлису: Н. Гончарова, М. Ларионов, Мане-Кац, И. Пуни и Л. Гудиашвили, Д. Какабадзе. Помогал Зданевичу Виктор Барт, художник, с которым он был знаком еще по Петербургу.

В своих выступлениях Зданевич высоко оценивал роль Терентьева, которого определял как «наиболее блестящего и энергичного теоретика тифлисского университета», «завершившего труд своих предшественников [футуристов и формалистов) в теории поэтического языка» (I. Zdanevitch. Nouvelles ecoles, cii., № 17). В романе Мишеля Жорж-Мишеля, Les Montparnos, написанном в первой половине двадцатых годов, читаем следующие любопытные строки: «Он [герой книги] входил в группу 41°, родившуюся в тифлисской Академии, и которая, пересекая всю Россию и Европу, имела свое отделение во Франции. Это была школа конструктивистской поэзии, имевшая, подобно кубизму в живописи, своих экстремистов, и каких! Крученых, наиболее значительный среди современных русских поэтов, изобрел заумную поэзию, что равнозначно поэзии в ее чистом виде: поэзию, которая совсем не должна иметь смысла, которая должна звучать только для звучания и которая называется поэзией звуков. Хлебников сочинил Трактат о сплошном неприличии, опубликованный в Москве по приказу советского правительства, который подрывал буржуазную мораль. Первые пять песен этого трактата были ретроспективными и строились на теме: вся Россия до сих пор была сделана только из навоза» (М. Georges-Michel. Les Montparnos. Paris, 1957, p. 93, 94). Именно эти строчки пользовавшегося успехом романа, где действительность деформирована до смешного (Терентьев спутан с Хлебниковым), являются показателем популярности, которой пользовались идеи Терентьева и 41° среди монпарнасских художников и литераторов.

Университет 41° открылся 16 апреля 1922 г. Зданевич выступил с рассуждениями о русской интеллигенции. В одной афишке было написано: «Всеучбище 41° в Париже / русский разряд / доклад Ильи Зданевича Дом на Г.Е. / интеллигенция и империя». В «Последних новостях» появилось следующее объявление: «Почему генуя? О смерти Розы и Жозефы, о нашей интеллигенции, о сексуальном аспекте большевизма, об уличенном Тютчеве, о как и почем будет говорить в воскресенье 16 апреля 1922 Илья Зданевич на открытии всеучбища 41° в докладе Домна Г.Е. в помещении Хамелеон. За вход 5 франков» («Последние новости», 14.4.1922).

(3) Михаил Михайлович Карпович (1887–1959) – родной брат Наталии Карпович, жены И. Терентьева. Михаил Карпович родился в Тифлисе, окончил там гимназию. Затем он учился на юридическом факультете Московского университета вместе с Игорем и Владимиром Терентьевыми. В 1917 году был вызван в Вашингтон русским послом Б. А. Бахметьевым, другом семьи по Тифлису, и проработал в Российском посольстве до самого его закрытия в 1924 году. В 1927 году он был приглашен в Гарвардский университет в качестве преподавателя русской истории. Его преподавательская и научная деятельность в Гарвардском университете продолжалась тридцать лет, там он создал новую школу американских историков, занимающихся изучением истории России и Советского Союза. Карпович был также весьма видной Фигурой в русской эмиграции. С 1946 года до самой смерти он руководил «Новым журналом».

Когда Илья Зданевич отправился в Константинополь, Наталия Терентьева передала ему письмо с тем, чтобы он отправил его в Соединенные Штаты ее брату Михаилу. Наталья просила у него помощи: «Игорь вылез из тифа, но от лихорадки никак не может избавиться. Я совсем больна. Зима в Тифлисе необычайно холодная <…> Ждем вашей американской помощи», – и сообщала, что «у Игоря есть новый безусловно спасительный план, требующий для своего исполнения скорейшего отъезда хотя бы в Константинополь». К письму жены Игорь Терентьев добавил несколько строк: «Наташа написала всё правильно, просит меня писать меньше, потому что я пишу глупо, как сумасшедший. Это, она говорит, задерживает получение долларов в страну 41° градуса. Целую тебя» (Письмо от 7.9.1920, Fonds Zdanevitch, Paris). Письма И. Зданевич так Никогда и не отослал: оно осталось среди его бумаг.

(4) Крученых возвратился в Москву из Баку в августе 1921 года (см.: А. Крученых. Автобиография дичайшего. – В его кн.: 15 лет' русского футуризма. 1912 1927 гг. М., 1928, с.60). Между сентябрем и ноябрем в неистовом чередовании конференций, поэтических чтений, дискуссий, встреч он возвещал новое слово «41°», часто внося замешательство, как, например, после чтения доклада об «анальной эротике» в Московском лингвистическом кружке, вызвавшего «оживленные прения среди молодых ученых» (А. Крученых. Заумники. М., 1922, с.24). В начале 1922 года он опубликовал сб. Заумники. где содержатся сведения о деятельности 41°, и Декларация заумного языка, в которой, однако, недоставало, по сравнению с бакинским изданием 1921 года, параграфа, отражавшего идеи Терентьева о случайном творчестве. В том же сборнике Крученых говорит о «заумной поэтической школе», которая борется за беспредметное искусство: «Уже в настоящее время можно говорить об определенной заумной поэтической школе (единственно самостоятельной в России, без измов), которая объединяет поэтов: В. Хлебникова, А. Крученых, И. Зданевича, В. Каменского, Е. Гуро, Филонова, К. Малевича, Ольгу Розанову, Г. Петникова, Р. Алягрова (P. Якобсона), И. Терентьева, Варст (В. Степанову), Асеева, Хабиас (Н. Комарову) и др. Теоретики зау – многие из перечисленных поэтов, а также М. Матюшин, Р. Якобсон, В. Шкловский, О. Брик, Якубинский и др.» (А. Крученых. Заумники, с. 12). В начале 1922 года Крученых приглашает старых тифлисских друзей в Москву: «Крученых пишет в Тифлис, зовя в Москву работать», – пишет Кирилл Зданевич брату в письме, посланном из Константинополя 8 февраля 1922 года, вместе с письмом Терентьева (см. прим. 1). По всей видимости, письмо Крученых было послано на тифлисский адрес Зданевичей. В те дни Крученых не имел известий об Илье Зданевиче, с которым он возобновил контакты только летом 1922 года. Он не знал также, где в точности находились Терентьев и Кирилл Зданевич (см. комментарий к письму № 3, прим. 6).

3. И. М. Зданевичу^*

Печатается по подлиннику (Funds Zdanevitch, Paris). Публикуется впервые.

(1) Илья Зданевич получил это письмо 22 августа 1922 года. Он ожидал Терентьева давно и с нетерпением. Русский художник Сергей Шаршун также спрашивал у него о прибытии Терентьева (см. письмо С. Шаршуна к Зданевичу, 13.6.1922, Funds Zdanevitch, Paris) Возвращение Терентьева в СССР означало конец Всеучбища 41° в Париже, которое осенью уже не возобновило свою деятельность. В ноябре Зданевич вместе с Сергеем Ромовым создал группу «Через», к которой примкнула значительная часть русских художников и поэтов Монпарнаса. В декабре Зданевич поехал в Берлин и вернулся в Париж в январе 1923 года.

(2) Почти ничего не известно о жизни и литературной деятельности Терентьева в Константинополе. Говорят, что он выступал в качестве шансонье в одном кабаре вместе с русским певцом А. Н. Вертинским (которого Терентьев вспоминает в своей статье Один против всех). Вертинский, пробывший в Константинополе несколько лет, работал в разных кабаре и ресторанах («Черная роза», «Стэлла» и др.).

(3) «Русская мысль» – политический и литературный журнал, выходивший с 1921 по 1924 год, сначала в Софии, затем в Праге и Берлине под редакцией П. Б. Струве. «Русская мысль» была продолжением дореволюционного русского издания, которым руководил тот же П. Б. Струве. Несмотря на то, что в свет вышло только 16 номеров, роль этого журнала в истории эмигрантской литературы очень велика. В его литературном отделе сотрудничали, например, И. А. Бунин, З. Н. Гиппиус, А. М. Ремизов, А. Н. Толстой, М. И. Цветаева.

(4) Юрий Константинович Терапиано (1892–1980) поэт и литературный критик. Терапиано оставался в Константинополе в течение двух лет, однако не имеется никаких сведений о его деятельности в качестве директора 41°. В Париже, где он прожил более полувека, Терапиано стал одним из наиболее видных эмигрантских литераторов.

(5) Владимир Герасимович Терентьев (1894–1968) – младший брат Игоря Терентьева. Он закончил юридический факультет Московского университета, затем служил в действующей армии, сражавшейся против немцев; после воевал на стороне Деникина В 1921 году вместе с сестрами, Татьяной и Еленой, покинул Тифлис, жил в Константинополе, в Ницце и с 1923 года в США, где стал теннисистом и тренером. После Второй мировой войны – руководитель группы русских письменных переводчиков в ООН в Нью-Йорке. Его дом, большой и гостеприимный, посещали писатели, художники, политики (Р. Б. Гуль, В. С. Варшавский, Ю. П. Денике, М. М. Карпович, А. Ф. Керенский и др.).

(6) Алексей Крученых 10 августа 1922 года писал И. Зданевичу, зовя его в Москву и спрашивая у него известий о Терентьеве: «Дорогой Илья Михайлович! Письмо получил быстро! Рад, что вы работаете в Париже, но думаю, что еще важнее было бы Ваше присутствие в Москве. Сейчас здесь во главе поэзии – футуристы, но надо бы, чтоб заумники… Сезон предлагается очень боевой. Высылаю Вам свои четыре книги, изданные здесь, в Москве; в сборнике Заумники найдете манифест из газеты „41°“. Думаю приблизительно ежемесячно выпускать несколько книжек – присылайте материал. „Вещь“ знаю – она отдыхает на Ахматовой. О моих книгах писал Горнфельд в „Литературных записках“ № 1 и 3 – чушь ужасная. Хлебников умер в деревне 28 июня с. г… Где Игорь? В Вашем письме очень неразборчиво. Пишите, шлите новые книги хоть 1–2 экз, бандеролью заказным! по моему адресу: Мясницкая, дом 21, кв. 51, но можно в крайнем случае и на адрес Брика. А. Круч.» (Fonds Zdanevitch, Paris).

(7) По-видимому, впервые о дадаистах Зданевич узнал в Батуми летом 1920 года из письма грузинского художника Ладо Гудиашвили, который покинул Тифлис в 1919 году и приехал в Париж в январе 1920 года (см.: Iliazd. Paris, Centre Georges Pompidou, 1978, p.53). Во всяком случае, это первое упоминание дадаистов у Терентьева.

(8) Книга так и не вышла в свет.

(9) Вероятно, имеются в виду публичные чтения, проходившие в Тифлисе. См. письмо № 1.

(10) Илья Григорьевич Эренбург (1891–1967) – писатель и поэт. В своем докладе Поэзия после бани, прочитанном в кафе «Хамелеон» 28 апреля 1922 года, Илья Зданевич назвал Эренбурга и Маяковского «эпигонами и отбросами символизма» (f. 1, Fonds Zdanevitch, Paris), Полемические атаки Ильязда и Терентьева имели теоретическое оправдание, но, главным образом, практические основания. Русские художники Монпарнаса, к которым обращался Ильязд, считали Эренбурга и Маяковского настоящими и подлинными представителями нового левого советского искусства. До революции Эренбург жил десять лет в Париже и был другом многих художников и поэтов Монпарнаса и Монмартра. Он возвратился туда весной 1921 года, возбудив любопытство и даже энтузиазм своими рассказами о новом советском искусстве. Написал также статью об экспериментах Татлина, Малевича, Родченко и т. д. (см.: L’arl russe d'aujourd’hui. – «L’amour de l’art», 1921, № 11). Вокруг него собиралась маленькая группа молодых левых русских артистов, среди которых были художники В. Барт, К. Терешкович, П. Челищев и поэты Б. Божнев и В. Парнах, до тех пор пока летом 1921 года он не вынужден был оставить Францию. Проведя несколько месяцев в Брюсселе, Эренбург отправился в Берлин, где в апреле 1922 года начал издавать «Вещь». В этом журнале, имевшем в общем конструктивистскую ориентацию, сотрудничали Асеев, Архипенко, Есенин, Липшиц, Маяковский, Парках, Пастернак, Пуни, Таиров, Шкловский, а также Глез, Голь, Леже, Корбюзье, Северини, Ван Дусберг и др. «Вещь» печатала сведения о том, что делали русские «Хамелеона»: в № 3 сообщалось, что Зданевич продолжал в Париже деятельность «41°» (см.: «Вещь», май 1922, с.8).

(11) Весьма возможно, что Терентьев имеет в виду литератора и театрального критика Якова Львова, сотрудничавшего в Тифлисе в журнале С. М. Городецкого «Ars».

(12) Саломея Николаевна Андроникова, в замужестве Гальпери (1889–1982); княжна Андроникова, которой посвятили свои стихи Осип Мандельштам (Соломинка) и Анна Ахматова (Тень), была подругой юности Ильи Зданевича. В 1910-х годах в Петербурге у нее был литературный салон. Она жила на Кавказе в период меньшевистской республики, затем эмигрировала в Париж и оттуда в Лондон, где оставалась до конца своих дней.

4. И. М. Зданевичу^*

Печатается по подлиннику (Fonds Zdanevitch, Paris). Публикуется впервые. Дата устанавливается во содержанию. Илья Зданевич получил это письмо 19 октября 1922 года, о чем свидетельствует его пометка на письме.

(1) В Кирпичном переулке, 13 (ныне улица Бакрадзе) проживала семья Зданевичей.

(2) Терентьев долгое время не знал, что предпринять, пребывая в тщетном ожидании денег от Михаила Карповича. Кирилл Зданевич, вернувшийся в Тифлис в первых числах июля 1921 года, писал своему брату: «Я опять в Тифлисе! […] Не знаю, что дальше будет делать Игорь. Пока сидит в Константинополе» (Тифлис, июль 1922, Fonds Zdanevitch, Paris).

(3) Кирилл Зданевич, см. комментарий к письму № 1, прим. 12.

(4) Нико Пиросманашвили (1862–1918) – грузинский художник. Братья Зданевичи и Михаил Ле-Дантю были «открывателями» живописи Пиросмани летом 1912 года. Илья Зданевич посвятил ему статьи Художник-самородок («Закавказская речь», 10.2.1913) и Нико Пиросманашвили («Восток», 22.6.1914. Эту статью в переводе на. французский язык Зданевич перепечатал в кн. Pirosmanachvili 1914. Paris, 1972). В 1913 году Пиросмани написал портрет Ильи Зданевича, который был выставлен в том же году в Москве на выставке Мишень (картина ныне находится в коллекции С. А. Шустера, Ленинград). Терентьев написал в тифлисские годы несколько полотен в манере Пиросмани. Монография, посвященная Пиросмани, о которой Терентьев говорит в письме, вышла только в 1926 году с текстами Тициана Табидзе, Геронтия Кикодзе, Кирилла Зданевича, Григола Робакидзе и Колау Чернявского на грузинском, русском и французском языках (Нико Пиросманашвили. Тифлис, 1926). Согласно некоторым свидетельствам, в Тифлисе Терентьев вместе с К. Зданевичем и Н.Чернявским издал сб. Пир, посвященный Пиросманашвили. Об этом сборнике есть у по минания в статье Тициана Табидзе о Пиросмани в трехтомнике Табидзе на грузинском языке (Тхзулебани сам Номад, II. Тбилиси, 1966, с. 160).

(5) Проект организовать выставку Пиросмани в Тифлисе и Париже не удался. Только в апреле 1926 года была устроена в Тифлисе, в зале консерватории, однодневная выставка произведений Н. Пиросманашвили. 25 февраля 1927 года в Тифлисе открылась большая выставка Пиросмани, где экспонировалось около 90 работ, из которых 40 принадлежало К. Зданевичу.

(6) Об этой книге не имеется сведений. Вероятно, она так и не вышла в свет.

(7) N.E.R. – Near East Relief, американская организация, для которой работал также Илья Зданевич.

(8) Николай (Колау) Андреевич Чернявский (1892–1942) – поэт, собиратель русского и грузинского фольклора, переводчик с грузинского. В 1915 году стихи Н. А. Чернявского печатались в альманахах В год войны и Сборник студенческого литературного кружка при Казанском университете. Друг братьев Зданевичей, член «41°», он опубликовал три поэтические композиции в сб. Софии Георгиевне Мельниковой. В 1927 году в Тифлисе вышел сборник его стихов Письма, обложку для которого нарисовал К. Зданевич. Там были собраны его поэтические произведения и важнейшие переводы.

(9) Имеются в виду опыты «оркестровой поэзии», которые Чернявский производил в те годы и которые, за исключением «зрительных композиций», появившихся в сборнике, посвященном С. Г. Мельниковой, остались неопубликованными.

(10) Георгий Иванович Гюрджиев (см. комментарий к статье Вечер Жанны Матинион и Гюрджиева, прим. 3) прибыл в Тифлис в 1918 году с несколькими своими последователями, проехав через потрясенную гражданской войной Россию. В Тифлисе, в двухэтажном доме, который ему предоставило меньшевистское правительство Грузии, Гюрджиев основал Институт гармонического развития человека (на который намекает Терентьев), где он учил контролировать свою психическую жизнь и осознавать свое тело. Он открыл также школу «коллективной гимнастики», для которой сам писал музыку. Институт Гюрджиева имел громадный успех: люди, «потрясенные изменениями <…> чувствовали необходимость обращения к новым ценностям, так что, спустя неделю после открытия, мой институт был полон учеников» (G. Gourdjieff. Rencontres avec des homines remarquables. Paris, 1960). Помогали Гюрджиеву Фома Гартман, Александр Зальцман и его жена Жанна Матинион. Фома Александрович Гартман (1885–1956), московский композитор, пианист и художник, был другом В. Кандинского, вместе с которым пробыл несколько лет в Мюнхене, выступив также в альманахе Dec Blaue Reiter (1912), где опубликовал важную статью Uber Anarchia in der Musik. Затем он оставил театр и музыку, последовав за Гюрджиевым, с которым он оставался лет десять. Художник и хореограф Зальцман (1870–1933), уроженец Тифлиса, учился в Москве и Мюнхене. Он стал наиболее близким и верным сотрудником Гюрджиева (французский писатель Рене Думаль посвятил ему свой роман Mont analogue). Терентьев, Илья и Кирилл Зданевичи посещали Институт Гюрджиева в Тифлисе. Кирилл написал также портрет Гюрджиева. И впоследствии, в Москве и Ленинграде, Терентьев продолжает с восхищением говорить о Гюрджиеве. В своей работе с актерами он также использовал приемы контроля психики, которые, как он утверждал, перенял от Гюрджиева. Илья вновь встретился с Гюрджиевым в Париже и некоторое время, между 1924 и 1925 годами, посещал его. Однако, в противоположность брату и Терентьеву, он никогда не был почитателем Гюрджиева.

(11) Жанна Матинион, см. комментарий к статье Вечер Жанны Матинион и Гюрджиева, прим. 2.

(12) Г. Гюрджиев, его наиболее близкие сотрудники (А. Зальцман, Ж. Матинион, Ф. Гартман) и наиболее верные ученики покинули Тифлис летом 1919 года, отправившись в Батуми и затем в Константинополь, где Гюрджиев вновь открыл свой Институт гармонического развития человека. Весной 1921 года они направились в Берлин и летом 1922 года в Париж. Гюрджиев купил замок с обширными владениями вблизи Фонтенбло и переместил туда свое сообщество. Тем временем с большим успехом проходили турне его балетной труппы по миру: Париж, Лондон, Нью-Йорк и т. д. В Париже, так же, как и в Тифлисе, Гюрджиев привлек к себе внимание интеллектуалов, которые посещали его институт: КэтринМэнсфилд, Маргарет Андерсон, Рене Думаль и др.

(13) Мелитта Тадиевна Чолокашвили, в замужестве Зеленская (1895–1985) – грузинская княжна, друг и вдохновительница П. Яшвили, Т. Табидзе и И. Зданевича. В Тифлисе держала литературный салон. В Париже, куда она эмигрировала, вышла замуж за поэта-символиста Сергея Рафаловича.

(14) Константин Данилович Зеленский (1876–1949) – аристократ, родом с Украины, жил в Петербурге, где занимался адвокатской деятельностью. Был женат на Мелитте Чолокашвили. Эмигрировал в начале 20-х годов в Париж, где жил до самой смерти.

(15) Кирилл Михайлович Зданевич.

(16) Лист поврежден, и это слово, а также одно из последующих прочесть невозможно.

(17) См. прим. 14.

(18) Наталья Михайловна Карпович (1891–1967) – жена Игоря Терентьева.

(19) Возможно, Терентьев имеет в виду Заумь или Цоца – две книги Крученых, вышедшие в Москве в 1922 году, которые включают стихи тифлисского периода.

5. И. М. Зданевичу^*

Печатается по подлиннику (Fonds Zdanevilch, Paris). Публикуется впервые.

(1) Кирилл Михайлович Зданевич; см. комментарий к письму № 1, прим. 12.

(2) См. комментарий к письму № 4, прим. 4.

(3) Терентьев намекает на «Grand bal des artistes travesti transmental» (Большой заумный костюмированный бал художников), который был устроен 23 февраля 1923 г. в Париже. Инициатива бала принадлежала Союзу русских художников в Париже, ассоциации русских художников Монпарнаса. Союз русских художников, со времени своего основания в 1921 г. организовывал каждый год ночные празднества в Бал Булье, на авеню де л’Обсерватуар, в самом сердце Монпарнаса. В 1923 г. Союз русских художников, по инициативе Зданевича, ставшего его секретарем, подготовил Большой заумный ряженый бал. Очевидцы рассказывают, что вечером 23 февраля помосты и балконы зала были украшены полотнами, рисунками, драпировкой Ларионова, Цадкина, Гончаровой, Пикассо, Сюрважа, Судейкина, Грановского, Воловика, Фотинского, Сима и др., в то время как с колонн свешивались фонетические, абстрактные, зрительные стихи. В Галерее писателей продавались «метрами» поэмы Крученых, Хлебникова, Терентьева, Маяковского, Тцара, Супо, Рибмон-Дессеня, Паунда, Кокто и др. Перед началом Большого бала, открывшегося в полночь и продолжавшегося до самого утра, Лизица Кодреано и Вера Розенштейн исполнили танцы под музыку румынского композитора Марчела Михаловича и под народные мелодии (хореография Ларионова, костюмы Гончаровой); затем следовали японские танцы, испанские гитары, симультанистические стихи, русские хоры. Всю ночь чередовались ярмарочные и цирковые номера с фокусниками, бородатыми женщинами, дрессированными свиньями, танцем живота и другие единственные в своем роде номера, изобретенные Гончаровой, Васильевой, Соней Делоне-Терек, Пашиным, Леже, Зданевичем и т. д.

Илья Зданевич, вдохновитель вечера, приготовил афиши, листовки, программы. В одной афише говорилось: «Pourquoi се bal est nomine transmental? Parce que Iliazde, Kroutchonyh, Terentiev sont les createurs de la poesie transmentale sans images, sans descriptions, sans mots usuels» («Почему этот бал называется заумным? Потому что Ильязд, Крученых, Терентьев – создатели заумной поэзии, без образов, без описаний, без обычных слов»). Эту афишу, по всей видимости, имеет в виду Терентьев.

(4) А. Крученых. Сдвигологил русского стиха. Трактат обижательный. М., 1922 (на обложке, однако, указан 1923 год) – сборник теоретических сочинений, в котором развиты некоторые темы, присутствовавшие уже в Малахолии в капоте, Тифлис, 1918 (2-е изд., Тифлис, 1919). В Сдвигологии Крученых опубликовал также тексты группы «41°»; свою статью Аполлон в перепалке, посвященную поэзии Терентьева, статью Терентьева Маршрут шаризны, уже появившиеся в Тифлисе, и коллективную статейку Рисунки слов.

(5) А. Крученых. Голодняк. М., 1922. Значительная часть стихов этого сборника была уже опубликована Крученых в Тифлисе и Баку (прежде всего, в кн. Мир и остальное. Баку, 1920). Голодняк содержит также неопубликованные стихи и вообще он – один из самых интересных сборников Крученых.

(6) Бардзо – очень (польск.).

(7) «Сатирикон» – русский еженедельный сатирический журнал, выходивший в Петербурге в 1908-14 годах под редакцией А. А. Радакова, затем (с № 9) А. Т. Аверченко. Среди сотрудников – писатели Саша Черный (А. М. Гликберг), П. П. Потемкин, Тэффи (Н. А. Бучинская). В.Горянский (В. И. Иванов) и карикатуристы А. А. Радаков и Н. В. Ремизов. В 1913 году Аверченко создал «Новый сатирикон», просуществовавший до 1918 года, в котором печатались также В. В. Маяковский и О. Э. Мандельштам.

(8) Об этих текстах, которые никогда не были опубликованы, не имеется никаких других сведений.

(9) Среди бумаг Ильи Зданевича не осталось никакого экземпляра этого списка работ для Терентьева. Весьма вероятно, он его не писал. Отсутствуют также сведения о докладе Терентьева 41°.

(10) Эти терентьевские строчки, написанные накануне его отъезда в Москву, свидетельствуют о его намерении возродить «41°», подчеркивая главным образом интернациональный характер группы. Он просил у Ильи Зданевича материалы о его парижской деятельности, имея в виду и эту цель.

6. И. М. Зданевичу^*

Печатается по подлиннику (Fonds Zdanevitch, Paris). Публикуется впервые.

(1) Среди бумаг Ильи Зданевича в Париже мы нашли два письма Крученых, отправленных Зданевичу из Москвы 10.8.1922 и 16.2.1924, к которым следует добавить несколько строк, приписанных Крученых в одном письме Кирилла к своему брату (см. прим. 2). Можно с уверенностью утверждать, что И. Зданевич писал Крученых дважды – летом и в декабре 1922 года. Кроме того, в феврале 1924 года он отправил ему свою книгу Лидантю фарам. К сожалению, нам не удалось найти этих писем. Вероятно, они находятся в закрытой части фонда Крученых в ЦГАЛИ.

(2) Терентьев приехал в Москву в апреле 1923 года. «Игорь здесь полмесяца», вписал Крученых в письмо Кирилла к брату (письмо К. Зданевича к И. Зданевичу от 5.5.1923. Fonds Zdanevitch, Paris).

(3) В конце марта 1923 года в Москве вышел «ЛЕФ. Журнал левого фронта искусств» под редакцией В. В. Маяковского. Журнал выходил по 1925 год (всего вышло 7 номеров). Первый выпуск «ЛЕФа» открывался тремя программными статьями: За что борется Леф? (подписи: Н. Асеев, Б. Арватов, О. Брик, Б. Кушнер, В. Маяковский, С. Третьяков, П. Чужак), В кого вгрызается Леф, Кого предостерегает Леф (установлено авторство Маяковского). Кроме того, были также напечатаны стихи Н. Асеева, В.Каменского, А. Крученых, Б. Пастернака, С. Третьякова, В. Хлебникова; поэма Маяковского Про это; рассказы О. Брика и Н. Асеева; статьи С. Третьякова, Г. Винокура, Б. Арватова и др.

(4) В Москве в журнале «Леф» Терентьев опубликовал одно стихотворение и две небольшие статьи, которые вызвали горячие споры (см. 1-ое мая, Леф Закавказья, Открытое письмо, тексты и комментарии). Сотрудничал также вместе с К. Зданевичем в первых номерах сатирического журнала «Крысодав», пробуя себя в жанре политической сатиры (см. О нотах, Чистушка о грязнушке, Пограничник молодой, Окно в Европу, тексты и комментарии). Что касается его намерений публиковать книги и возродить «41°», то все они остались неосуществленными.

(5) Пьесы И. Зданевича никогда не ставились в Советском Союзе, но все же были известны, хотя и в узком кругу, и имели своих страстных почитателей. Между концом 1923 и началом 1924 г. Илья Зданевич послал кн. Лидантю фарам, вышедшую в Париже в октябре 1923 года, Крученых, Брику, Шкловскому и другим. Ольга Пешкова написала ему: «Спасибо дорогой Илья Михайлович за присланные книги <…> они произвели тут фурор и сенсацию» (письмо О. Лешковой к И. Зданевичу от 22.4.1924, Fonds Zdanevitch, Paris).

(6) Возможно, намек на слова, которыми открывался манифест «41°»: «Компания 41 объединяет левобережный футуризм» («41° ежедневная газета», 14 20 июля 1919).

7. А. Е. Крученых^*

Печатается по подлиннику (ЦГАЛИ, ф. 1334, оп. 2, ед. хр. 53). Публикуется впервые.

(1) Среди бумаг Крученых сохранились восемь писем Игоря Терентьева, из которых мы публикуем шесть, представляющих наибольший интерес (исключаются только две записки без даты, которые следует отнести к 1937 году). Покинув Москву в конце августа 1923 года, Терентьев пытался создать в Петрограде группу, стоящую левее Лефа, основанную на союзе между заумью и беспредметностью. В сущности, Терентьев вставал на путь, открытый десятью годами ранее Крученых, Малевичем и Матюшиным. Новым было только «материалистическое понимание». Крученых следовал за ним с осторожностью. Он сам некоторым образом предварил Терентьева в своем сборнике Заумники (1922), но затем, отступив под прикрытием Лефа, согласился на второстепенную роль в нем. Как память об этой бесплодной попытке сохранились два письма Терентьева к Крученых (см. письма №№ 7 и 8), статья Кто Леф, кто Праф и Тезисы.

(2) См. комментарий к письму № 8, прим. 1.

(3) Казимир Северинович Малевич (1878–1935) – художник. В августе 1923 года Малевич стал директором Музея художественной культуры в Петрограде, который он преобразовал в Исследовательский институт. С 1 октября 1923 года были открыты четыре новых исследовательских отдела под руководством Татлина, Матюшина и самого Малевича, к которым вскоре были присоединены экспериментальная секция Мансурова и фонологический кабинет Терентьева. В октябре 1924 года Музей художественной культуры официально был переименован в Институт художественной культуры, а в марте 1925 года – в Государственный институт художественной культуры (ГИНХУК). ГИНХУК оставался центром авангардной культуры в Ленинграде вплоть до своего закрытия в 1926 году Работали там также Вера Ермолаева и некоторое время после своего возвращения из Берлина – Николай Лапшин, которые вместе с Ильей Зданевичем и Ольгой Пешковой в 1916 году изданием рукописного журнала «Бескровное убийство» и постановкой Янко круль албанской положили начало будущему «41°».

(4) Михаил Васильевич Матюшин (1861–1934) – художник и композитор. Друг и покровитель Крученых и Малевича, вместе с которыми подготовил оперу Победа над солнцем (1913). В ГИНХУКе Матюшин руководил Отделом органической культуры, где в сотрудничестве со своими учениками Борисом, Марией и Ксенией Эндер производил опыты по зрительному восприятию. Эта группа была также известна как «ЗорВед» («Зоркое ведение»),

(5) Павел Андреевич Мансуров (1896–1983) – художник. В ГИНХУКе, среди деятелей которого он был наиболее дискуссионным и критикуемым, руководил с октября 1923 года Отделом по технике искусства. В 1928 году эмигрировал в Италию, в 1929 году поселился во Франции, где жил до самой смерти.

(6) Павел Николаевич Филонов (1883–1941) – художник и автор заумной книги Пропевень о проросли мировой (1915) В ГИНХУКе руководил Отделом общей идеологии до января 1924 года, когда был заменен Н. Н. Пуниным.

(7) Старый Петербург – общество, основанное в 1921 году для изучения и спасения городских памятников. Из конференций, отмеченных Терентьевым, это была единственная, объявленная в печати: «В обществе „Старый Петербург“ 26 ноября состоится выступление футуриста Терентьева, или, как он себя именует, Директора международной компании заумного языка 41°, на тему Мнения А. С. Пушкина о заумной поэзии (по документальным данным!!!)» («Жизнь искусства», 1923, № 45, с.28).

(8) Финотдел – финансовый отдел Петроградского губернского исполнительного комитета. Финотдел занимался проблемами экономической жизни Петроградской губернии. При нем существовал Клуб сотрудников губфинотдела, в котором и выступал Терентьев.

(9) Институт живого слова готовил лекторов и агитаторов, а также педагогов-словесников, сказителей, чтецов. Открытие состоялось 15 ноября 1918 года. В нем преподавали В. Н. Всеволодский-Гернгросс, А. Ф. Кони, Н. С. Гумилев, Л. В. Щерба, Л. Л. Якубинский, Н. А. Энгельгардт Институт издал Записки Института живого слова. Пб., 1919 и сб. В. И. Ленину. Л., 1924.

(10) РКСМ – Российский коммунистический союз молодежи.

(11) Об этом спектакле и о постановке Трактата о сплошном неприличии мы не нашли других данных.

(12) Писатели, принадлежащие к Всероссийской ассоциации пролетарских писателей (ВАПП).

(13) См. комментарий к статье Кто Леф, кто Праф, прим. 4.

(14) См. статью Тезисы

(15) Илья Зданевич жил тогда в Париже на rue Zacharie, 20 (ныне rue X. Privas), маленькой улочке в Латинском квартале

(16) Жена Терентьева (см. комментарий к письму № 4, прим. 18). Игорь Терентьев, жена Наталья и дочь Татьяна поселились в Петрограде на Фонтанке, 165, кв. 9.

8. А. Е. Крученых^*

Печатается по подлиннику (ЦГАЛИ, ф. 133, оп. 1, ед. хр. 211). Публикуется впервые.

(1) Терентьев имеет в виду «диспут на тему о беспредметности», о котором он говорил в предыдущем письме к Крученых (см. письмо № 7). Об этом диспуте нам не удалось найти никаких сообщений в петроградской печати того времени. Возможно, он связан со столкновением между беспредметниками и реалистами, которое – характеризовало артистические круги Петрограда в последние месяцы 1923 года. И декабря 1923 года Александр Григорьев и Евгений Кацман, московские представители Ассоциации художников революционной России (АХРР), организовали собрание в Академии художеств. За докладами последовала бурная дискуссия. Кацман вспоминает этот вечер: «На собрание явились все слушатели Академии со всеми своими профессорами. Зал был в буквальном смысле слова набит битком <…> Профессора, „комбинирующие плоскости“ – Филонов, Терентьев и прочие, – всячески нас ругали. Им помогали их рьяные последователи из учащихся. Нарастал <…> грандиозный спор <…> Во время своего выступления беспредметник Терентьев все время ходил взад и вперед вдоль длинного стола, где мы сидели, но мысли высказывал какие-то маленькие и пустяковые, больше работал мимикой и жестами. Возражая ему, я сказал, что большая площадь пола, которую исходил товарищ Терентьев, странным образом противоречит маленькой площади мыслей, им высказанных. Это задело его последователей. Начался шум. Я продолжал говорить. Били стульями об пол. Приветствовали АХРР. Ругали и угрожали уничтожить АХРР. Собрание прервалось» (Е. Кацман. Как создавался АХРР. – В кн.: И. Гронский, В. Перельман. АХРР: Сборник воспоминаний, статей и документов. М., 1973, с. 88–89). Дискуссия была возобновлена. в Доме печати 6 января 1924 года по случаю выставки художников АХРР. На диспуте выступал Терентьев, который сказал: «АХРР – это наши ученики и ничуть не враги, если верить их заявлениям: когда они поймут, в чем делом, они придут к нам учиться. Но клевета и предательство – говорить, что искусство беспредметников непонятно для масс. Не быт, а бытие должно отражать искусство. У рабочего быта нет и не может быть, ибо он как класс молод и быт его только творится. И буржуазия могла закрепить свой быт лишь когда победила и стала размягчаться, а не тогда, когда была революционным классом. Поэтому можно дать только бытие движения. Искусство есть материальный язык, материальный аппарат, который при помощи формы научно должен это сделать» (Революция и изобразительное искусство. На диспуте в Доме печати. – «Петроградская правда», 1924, № 8, с. 4).

(2) См. комментарий к письму № 7, прим. 3.

(3) См. там же, прим. 3.

(4) В январе 1919 года группа выборгских рабочих-коммунистов под руководством критика и поэта Бориса Кушнера создала коллектив Комфут, чья Декларация появилась на страницах «Искусства коммуны» (1919, № 8). Коллектив Комфут распался немного позднее, но термин остался в футуристическом лексиконе. Так, Маяковский, выступая на одном диспуте, утверждал: «Частное наше название – комфуты» (Выступление на диспуте «Футуризм сегодня» 11923]. – В его кн.: Полное собрание сочинений, XII. М., 1959, с.261).

(5) См. комментарий к письму № 6, прим. 3.

(6) Концепция зауми как лаборатории, в которой выковывается новый язык, распространилась после революции. Начало положил Давид Бурлюк, утверждавший в 1920 году, что «А. Крученых в лаборатории слова занимает целый угол <…> В его лаборатории изготовляются целые модели нового стиля» (Давид Бурлюк – В сб.: Бука русской литературы. М., 1922, с.5) И немногим далее Сергей Третьяков писал: «На огромном словопрокатном заводе современной поэзии не может не быть литейного цеха, где расплавляется и химически анализируется весь словесный лом и ржа для того, чтобы затем, пройдя через другие отделения, сверкнуть светлою сталью – режущей и упругой. И роль такой словоплавильни играет Крученых со своей группой заумников» (Бука русской литературы. – В сборнике под тем же названием, с. 17). Подобная концепция лежит также в основе статьи Б. Арватова Речетворчество (по заумной поэзии) («Леф», 1923, № 2). Образ «лаборатории» становится топосом лефовских и производственных писаний для определения функции поэта в советском обществе. С. Третьяков писал: «Футуристы-заумники разрабатывают звуковую сторону речи»; и говоря о словесных опытах Маяковского и Крученых: «Их стихи были лабораторией речезвука» (Трибуна Лефа. – «Леф», 1923, № 3, с.161). Маяковский и Брик так определяли работу лефовцев над языком: «лаборатория для наилучшего выражения фактов современности» (Наша словесная работа. – «Леф», 1923, № 1, с.41).

(7) Георгий Валентинович Плеханов (1856–1918) – политический деятель и философ.

(8) А. Богданов (наст. имя – Александр Александрович Малиновский, 1873–1928) – политический деятель и философ.

(9) Николай Иванович Бухарин (1888–1938) – политический деятель и теоретик марксизма.

(10) ЦК РКП – Центральный комитет Российской коммунистической партии.

(11) Мы не нашли никаких следов этого объявления.

(12) В 1928 году лозунг «Мир химикам – война творцам» Терентьев превратил в знамя своего лефовского театра (см. статью Антихудожественный театр (Театр факта, новой культуры и техники). Этот лозунг напоминает слова Евгения Базарова, героя романа И. С. Тургенева Отцы и дети: «Порядочный химик в десять раз полезнее всякого поэта» (гл. V). Но там также имеется намек на строку-лозунг поэта-лефовца П. В. Незнамова: «Мир хижинам, война дворцам» (см. его стихотворение Война дворцам. – «Леф», 1923, № 3, с. 50–52).

(13) Уновис – Утверждение новых форм искусства. Малевич основал Уновис осенью 1919 года в Витебске. В группу входили его молодые ученики, часть которых (Илья Чашник, Вера Ермолаева, Лев Юдин, Николай Суетин) последовала за ним в Петроград.

(14) Мы не нашли никаких сведений об этих ордерах и пославшей их комиссии.

(15) См. комментарий к письму № 3, прим. 10.

(16) Николай Николаевич Асеев (1889–1963) – поэт.

(17) См. комментарий к статье Кто Леф, кто Праф, прим. 5.

(18) См. комментарий к статье Открытое письмо, прим. 3.

(19) См. комментарий к статье Кто Леф, кто Праф, прим. 4.

(20) «Мы» – ключевое слово футуристического лексикона: «Стоять на глыбе слова Мы среди моря свиста и негодования», – можно было прочесть в манифесте кубофутуристов Пощечина общественному вкусу. Это слово вновь бралось на вооружение в программной статье первого номера «Лефа», в которой декларировалось желание «растворить маленькое мы искусства в огромном мы коммунизма» (В кого вгрызается леф? – «Леф», № 1, с.9).

(21) «Смычка» – слово, которое мы находим в многочисленных лозунгах тех лет («Смычка города и деревни» и т. п.). Лозунгом Красного театра Терентьева будет: «Смычка с рабочим зрителем».

(22) Алексей Крученых писал: «…всего Евгения Онегина можно выразить в двух строках: ени – вони (се – и – тся)» (Сонные свистуны. – В кн.: А. Крученых, И. Клюн, К.Малевич. Тайные пороки академиков. М., 1916, с.14). Терентьев возобновляет этот тезис, рассматривая звуковую группу «ени – вони» как ключ пушкинской семантической и идеологической системы. См. также 17 ерундовых орудий, текст и комментарий.

(23) Персонажи и цитаты из стихотворений, поэм и романов Пушкина: «иные берега» – из стихотворения Вновь я посетил… – / «иных уж нет» – из заключительной строфы Евгения Онегина и т. д. Гремина же придумал автор либретто оперы Евгений Онегин М. И. Чайковский. У Пушкина этот герой назван князем N.

(24) Цитата из Евгения Онегина, гл. 4, строфа XXXV.

(25) См. письмо № 9.

(26) В. И. Ленин. Материализм и эмпириокритицизм. М., 1909; см. в его кн.: Полное собрание сочинений, изд. 5-е, т. 18. М., 1976, с. 196.

(27) См. комментарий к статье Кто Леф, кто Праф, прим. 2.

(28) См. там же, прим. 3.

(29) См. комментарий к письму № 7, прим. 10.

(30) Цитата из стихотворения Пушкина Я памятник себе воздвиг…

(31) Простое как мычанье – название сборника стихов Маяковского 1916 года (Петроград). Это же выражение встречается в стихотворении Маяковского Надоело (1916).

(32) См. письмо № 9.

(33) Среди бумаг И. Зданевича нет ни одной копии этого письма.

(34) Вначале Терентьев написал: «41° = 40 + 1 = n + I (эн плюс единица). Знак – пропеллер! Пропеллериат! n + 1». Позднее он вычеркнул это место.

(35) Слово «разменял» (означавшее на языке Гражданской войны «расстрелял») поставлено позднее Терентьевым над словом «умолчал», но «умолчал» при этом не зачеркнуто.

(36) См. комментарий к письму № 7, прим. 7.

(37) ЧК – Чрезвычайная комиссия по борьбе с контрреволюцией, саботажем и спекуляцией, созданная в декабре 1917 года.

(38) В. И. Ленин. Детская болезнь левизны в коммунизме. Пб., 1920.

(39) Опояз – Общество изучения поэтического языка. Опояз был основан в Петрограде в 1916 году лингвистами Евгением Поливановым и Львом Якубинским и литературоведами Виктором Шкловским и Борисом Эйхенбаумом; в том же году Общество издало Сборники по теории поэтического языка.

(40) Александр Михайлович Родченко (1891–1956) – художник. Фразой «стоять исусом» и т. д. Терентьев иронически намекает на фотомонтаж Родченко для поэмы Маяковского Про это, в котором Маяковский стоит на колокольне с раскинутыми руками (см. также поэму). В обращении к «калоше» несколькими строчками выше имеется намек на рекламу, которую Родченко и Маяковский как раз в конце 1923 года сделали для галош Резинтреста.

(41) Намек на поэму Облако в штанах (1915) и на стихотворение Кофта фата (1914) Маяковского. Пользуясь каламбуром, Терентьев объявляет себя «наследником» футуристических идеалов, «преданных» Маяковским.

(42) Терентьев имеет в виду поэму Маяковского 150.000.000 (1921), часть действия которой происходит в Америке и где выражается восхищение американской техникой (см. стихи 450–500). И в более общем смысле Терентьев упрекал Маяковского за его симпатию к американской технологии.

(43) Григорий Евсеевич Зиновьев (Радомысльский, 1883–1936) – политический деятель, председатель Ленсовета, председатель Коминтерна и ДР

(44) О докладе, о котором здесь объявляет Терентьев, не имеется никаких сведений. Весьма вероятно, что он так и не был прочитан.

(45) Александр Васильевич Туфанов (1887–1042) – поэт и теоретик левого искусства. Автор книг: Эолова, арфа. Пг., 1917; К зауми. Стихи и исследование согласных фонем. Пг., 1924 и Ушкуйники. Л., 1927, Туфанов обосновался в Петрограде в 1922 году, примкнув к Зор Веду, группе художников во главе с М. Матюшиным. В 1925 году Туфанов основал группу Орден заумников ДСО, к которой принадлежали молодые поэты А. Введенский, Д. Хармс, Е. Вигилянский, И. Марков, Матвеев. В конце 1925 года группа приняла наименование Левого фланга и организовала несколько поэтических чтений в рабочих и студенческих клубах. К тому времени, когда в 1927 году была опубликована Декларация Ордена заумников, группа уже прекратила свое существование.

(46) Возможно, имеется в виду К зауми, которую Туфанов, типограф по профессии, сам набрал и напечатал. Хотя на титульном листе стоит дата «1924», в действительности книга вышла в последние дни 1923 года.

(47) Феликс Эдмундович Дзержинский (1877–1926) – политический деятель, глава ЧК (см. прим. 37).

9. И. М. Зданевичу^*

Печатается по подлиннику (Fonds Zdanevitch, Paris). Впервые опубликовано: G. Pagani Cesa. Una lettera di Igor’ Terent’ev a ll’ja Zdanevic. – В кн.: L’avanguardia a Tiflis. A cura di Luigi Magarotto, Marzio Marzaduri, Giovanna Pagani Cesa. Venezia, 1982.

(1) Перед этим письмом Терентьев послал Илье Зданевичу из Советского Союза четыре письма, о чем и напоминает. Несколько дней спустя, 16 февраля, Зданевичу написал также и Крученых, благодаря его за Лидантю фарам («Я и Брик получили Лидантю – Ильязд – книга великолепная»), сообщая ему вкратце о литературных новостях и прося у него материалы («присылай заказные книги и новости, афиши, фотографии, рисунки, и здесь их пропечатаем»). Затем письменная связь между Терентьевым, Крученых и Ильей Зданевичем окончательно прервалась.

(2) Начало стихотворения 1-ое мая Игоря Терентьева, опубликованного в «Лефе», 1923, № 2.

(3) В Мятлевском доме, на Исаакиевской площади, находился Музей художественной культуры (в дальнейшем известный как ГИНХУК), в котором Терентьев открыл свою фонологическую лабораторию.

(4) Об открытии фонологической лаборатории было объявлено в газетах в конце ноября 1923 года: «Исследовательский институт открывает в ближайшее время еще два отдела: по технике живописи, которым будет ведать преподаватель Академии художеств Мансуров, и по фонетике, занятия в котором будет вести языковед Терентьев» («Жизнь искусства», 1923, № 47, с.25). О деятельности этого отдела известно очень мало: документы исчезли, свидетельства и воспоминания редки и противоречивы. С Терентьевым сотрудничали поэты А. И. Введенский и А. В. Туфанов и композитор М. Друскин. Блестящий синтез фонетических исследований Терентьева в ГИНХУКе находим в его письме к Крученых от 23.12.1923 (см. письмо № 8).

(5) Об этой публикации не имеется никаких сведений. Весьма вероятно, что она никогда не была осуществлена.

(6) См. комментарий к письму № 7, прим. 1.

(7) См. там же, прим. 3.

(8) См. там же, прим. 4.

(9) О некоторых из этих конференций Терентьев говорит в письме № 7.

(10) Крученых в 1923 году опубликовал главным образом теоретические работы, в которых вновь выдвигались некоторые положения «41°»: три книги, изданные под эмблемой МАФ («Московская – в будущем Международная – ассоциация футуристов»): Фактура слова, Сдвигология, Апокалипсис в русской литературе и два сборника «изданий 41°»: Собственные рассказы, стихи и песни для детей и Фонетика театра. Все они вышли в Москве.

(11) На самом деле, публикацию текстов «41°» обеспечивал в Тифлисе Илья Зданевич.

(12) Опгак так и не вышел в свет. В те годы Терентьев работал лихорадочно, как о том свидетельствуют намеки, разбросанные по его письмам, но весь этот материал, по всей вероятности, был потерян. Представляет здесь интерес в особенности «трагедия» Иордано Бруно. И действительно, в то время как теоретические наблюдения возобновляют тезисы «41°» о «перпендикулярном языке», в своей пьесе Терентьев располагает события в свободном пространстве и времени в духе Малевича (из теорий которого Терентьев выводит также идею зауми как «четвертого измерения»), Джованна Пагани Чеза пишет: «Эффект контаминации пространства, времени и различных сфер человеческого творчества достигается как посредством названия места, в котором развивается трагедия: площадь Конкорд (намек на осуждение Бруно на гильотину смещает действие во времена Французской революции), так и именами персонажей: Шметтерлинк, вызывающее в памяти как Метерлинка, так и Метгерниха, Иордано Бруно, Мона Лиза, Джоконда и Колумбия, что-то между географическим названием, Христофором Колумбом и женским персонажем комедии дель арте» (L'avanguardia a Tiflis, с.274–275).

(13) Среди бумаг Зданевича нет стихов Терентьева. Возможно, что они и не были посланы.

10. В. Э. Мейерхольду^*

Печатается по подлиннику (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 2434). Впервые опубликовано в кн.: М. Левитин. Чужой спектакль. М., 1982, с. 92–93.

(1) Предыстория этого письма и ответ Мейерхольда неизвестны.

(2) «Антипасхальная агитка» Снегурочка впервые была поставлена Терентьевым в одном из петроградских рабочих клубов 1 мая 1924 года.

(3) См. комментарий к статье К постановке Джона Рида в Красном театре, прим. 1.

(4) Константин Георгиевич Паустовский в Броске на юг также говорит о спектаклях Терентьева на улицах и площадях (К.Паустовский. Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 5. М., 1968, с.382). Однако в этой книге Паустовский часто бывает неточен. На этот опыт Терентьев ссылается и в своем Открытом письме Краткий намек на театральную деятельность Терентьева имеется в старой статье Александра Февральского: «В 1921–1922 годах группа художественной молодежи под руководством И. Терентьева, работавшая над отдельными пьесами, собиралась поставить Мистерию-Буфф, но не осуществила своего намерения» (А. Февральский. Мистерия-Буфф. – В кн.: В. В. Маяковский. Полное собрание сочинений, т. 3. М., 1939, с.446).

(5) См. статью Семейно-исторический роман на сцене, текст и комментарий.

(6) Заключение известной статьи Ленина Лев Толстой как зеркало русской революции (эта статья появилась в газете «Пролетарий» 11 сентября 1908 года; см. в его кн.: Полное собрание сочинений, т. 17, с. 206–213). Терентьев цитирует неточно, в тексте Ленина: «…наш исторический грех толстовщины!»

(7) См. комментарий к статье Самодеятельный театр, прим. 7.

(8) Терентьев подразумевает ленинградский Академический Театр драмы, для которого он должен был поставить Пугачевщину Константина Тренева и из которого он со скандалом был изгнан весной 1925 года.

(9) См. комментарий к статье Самодеятельный театр, прим. 6.

(10) Иосиф Наумович Гурвич (1895–1962) – театральный деятель.

(11) Терентьев имеет в виду намерение Авлова и Гурвича преобразовать Красный театр в «передвижной театр», следуя примеру знаменитого Передвижного театра актера и режиссера Павла Павловича Гайдебурова (1877–1960).

11. А. Е. Крученых^*

Печатается по подлиннику (ЦГАЛИ, ф. 133, оп. 1, ед. хр. 211). Публикуется впервые.

(1) В 1927 году, поддерживаемый директором Дома печати Николаем Павловичем Баскаковым, Терентьев хочет сделать из своего театра острие артистического авангарда Ленинграда. С этим намерением он обращается к Крученых, который в своей Декларации № 6 набросился на «ублюдочный стиль» или «помесь Островского с футуризмом <…> пропыленной ливреи академизма с агитблузой» (А. Крученых. Разбойник Ванька-Каин и Сонька-Маникюрщица. М., 1926). Он предлагает Крученых возродить старое кавказское содружество, поднять знамя «зауми», встать во главе художественного авангарда в Ленинграде. Ревизор, реализованный в духе зауми, означал бы начало этой новой фазы. Спектаклю должна была быть посвящена книжка, подготовленная Терентьевым и просмотренная Крученых. В эти дни должна была также выйти статья Терентьева против Ревизора Мейерхольда. Кроме того, Терентьев был среди инициаторов встречи левых литературных и художественных групп, которая должна была состояться в Доме печати, и ленинградской версии «Лефа». Ни один из этих планов не осуществился. Ленинград еще раз проявил свою враждебность к авангарду, который, впрочем, и в Москве не пользовался особым благорасположением. Неспособность Терентьева и Крученых понять наступающие времена и новые требования поистине была поразительна. Комментируя это, Кирилл Зданевич писал брату; «Да, дорогой Илья, теперь не эпатировать нужно (Терентьев плохо усвоил это) <…> нельзя применять к лит<ературе> приемов критики 1916-19, как до сих пор производит Круч» (письмо б.м. и б.д.; вероятно, написано летом 1928 г., Fonds Zdanevilch, Paris).

(2) Нам не удалось установить личность женщины, о которой говорит Терентьев. О ней известно только то, что она была подругой Крученых и должна была написать для театра Терентьева две пьесы, весьма вероятно, в сотрудничестве с тем же самым Крученых – одну о молодежи (Терентьев упоминает о ней в письмах №№ 11, 12, 14) и другую, главным действующим лицом которой должна была стать японка (см. письмо № 14). В связи с этим напомним, что в программе Театра Дома печати на сезон 1927/28 значилась пьеса Крученых, посвященная «китайским событиям» («Рабочий и театр», 1927, № 35, с.14).

(3) Осип Федорович Давыдов – ленинградский журналист и писатель. Был среди немногих, открыто защищавших Ревизора Терентьева в одной публичной дискуссии и на страницах «Красной газеты» (16.4.1927). В дальнейшем его имя исчезло. По слухам, он был арестован по обвинению в троцкизме и расстрелян

(4) Летом 1927 года газеты объявили, что Колхоз, пьеса Терентьева о преобразовании русской деревни, откроет в ноябре сезон Театра Дома печати (см. «Ленинградская правда», 21.8.1925, с.6). Пьеса под тем же названием была объявлена также в афише театрального сезона 1927/28 года (см. статью Ленинградский Театр Дома печати). Речь идет, несомненно, о «пьесе о деревне», о которой Терентьев говорит в этом письме (а также в письмах №№ 12 и 13). Пьеса никогда не ставилась и, по всей видимости, так и не была завершена Крученых. Следует упомянуть, что Крученых в 1927 году написал и опубликовал шесть пьес, посвященных советской деревне.

(5) Константин Александрович Федин (1892–1977) – писатель.

(6) Алексей Артамонович Тверяк (А. А. Соловьев, 1900–1937) – писатель

(7) Терентьев намекает на «уголовный роман» Крученых Разбойник Ванька-Каин и Сонька-Маникюрщица, опубликованный в «Лефе», 1924, № 6 и вышедший затем отдельной книжкой под тем же названием, но в иной редакции в 1925 году.

(8) Премьера Ревизора состоялась 9 апреля.

(9) Брошюра Терентьева была посвящена его постановке Ревизора. Она не была опубликована. Рукопись пропала. Среди бумаг Крученых остались рисунки и фразы Терентьева, которые, вероятно, относятся к этой книжке, например: «Накануне своего заумного Ревизора приехал посмотреть у Мейерхольда. Увидел, что без зауми нет театра».

(10) К сожалению, сообщений в печати о конференции левых группировок в Доме печати обнаружить не удалось. Возможно, что конференция вообще не состоялась.

(11) Игра со словом «диамат» (диалектический материализм).

(12) Терентьев имеет в виду «На литературном посту» («На посту» перестал выходить в 1925 году) – журнал ассоциации пролетарских писателей (ВАПП и затем РАПП), выходивший в Москве в 1926-32 годах. В редакцию входили Л. Л. Авербах, Ю. Н. Либединский, А. А. Фадеев, В. М. Киршон и др. Статья Терентьева, – возможно, рецензия на Ревизора Мейерхольда (см. статью Один против всех) – в журнале «На литературном посту» не появилась.

(13) Речь идет, весьма вероятно, об ответе Терентьева на статью Сергея Малахова Заумники, появившуюся на страницах «На литературном посту» в 1926 году. Статья Терентьева была опубликована в кн.: А. Крученых. 15 лет русского футуризма, 1912–1927. М., 1928 (см. статью и комментарий к статье, прим. 1).

(14) Февральский номер «Нового Лефа» в рубрике Текущие дела объявляет: «В Ленинграде возникла группа Лен-Леф. Основное ядро ее – ряд молодых работников слова из пролетгрупп. Вести работу Лен-Леф будет с а) опоязовцами, б) с молодыми исследователями из Института истории искусств, в) с отдельными товарищами, близкими по своей работе к Лефу, – Тихоновым, Кавериным и т. п. Лен-Леф с февраля начинает выпускать сборники Лен-Леф» («Новый Леф», 1927, № 2, с. 46). В первом из этих сборников должна была появиться Статья о современном театре Терентьева, но сборник так и не вышел.

(15) См. прим. 2.

12. А. Е. Крученых^*

Печатается по подлиннику (ЦГАЛИ, ф. 133, оп. 1, ед. хр. 211). Публикуется впервые. Датируется по содержанию.

(1) Политическая власть и бюрократия сделали во всяком случае трудной жизнь терентьевского театра, – прежде всего не отпуская средств для спектаклей. Как то следует из письма, Терентьев не в состоянии послать Крученых, которого он просил написать несколько пьес, задаток в 100 рублей в оплату за работу.

(2) На этот день была назначена премьера Ревизора, затем перенесенная на 9 апреля 1927 года.

(3) Речь идет о пьесе «о деревне» предыдущего письма.

(4) См. комментарий к письму № 11, прим. 1.

(5) См. статью Новый Ревизор (Доклад И. Г. Терентьева в МОДПИКе).

(6) См. комментарий к письму № 11, прим. 10.

(7) См. прим. 2.

(8) На гастроли в Москву Театр Дома печати отправился только в 1928 году.

(9) См. комментарий к письму № 11, прим. 9.

(10) Весьма вероятно, что это та самая пьеса, о которой Терентьев говорит в предыдущем письме. См. комментарий к письму № 11, прим. 2.

13. А. Е. Крученых^*

Печатается по подлиннику (ЦГАЛИ, ф 133, оп. 1, ед. хр. 211). Публикуется впервые.

(1) Премьера Ревизора состоялась 9 апреля 1927 года. См. комментарий к статье А. Пиотровского Ревизор в Театре Дома печати, прим. 1.

(2) Терентьев ссылается на финал своей постановки Ревизора, когда в качестве настоящего ревизора появляется опять Хлестаков, во фраке и с тростью в руке.

(3) Ленинградские рецензенты восприняли спектакль критически. Об винили Терентьева в том, что он предал гоголевский текст, превратил его в серию шутовских находок, дал ему «реакционное» истолкование. Крайней точки в этих нападках достиг драматург Борис Лавренев, писавший: «Эта постановка – знамя поднимающего голову мещанина <…> Это – издевательство над зрителем» (Второе пришествие Хлестакова). Возможно, именно эту статью в «Красной газете» от 14 апреля 1927 года имел перед собой Терентьев, когда писал свое письмо

(4) См. комментарий к письму № 8, прим. 9.

(5) Весьма вероятно, что имеется в виду брошюра о Ревизоре. См. комментарий к письму № 11, прим. 9.

(6) См. комментарий к письму № 11, прим. 4.

(7) См. там же, прим. 2.

(8) См. комментарий к статье Кто Леф. кто Праф, прим. 4,

(9) См. там же, прим. 5.

(10) Когда Терентьев писал это письмо, Маяковский готовился отправиться в турне в Прагу, Париж, Берлин, Варшаву. Он уехал из Москвы 15 апреля и вернулся туда 22 мая. В Ленинград он прибыл только 13 июня для чтения в Музее академических театров первой части поэмы Хорошо 15 июня). Нет никаких сведений ни о его выступлении на стороне Терентьева, ни о заступничестве Брика или Третьякова.

14. А. Е. Крученых^*

Печатается по подлиннику (ЦГАЛИ, ф. 133, оп. 1, ед. хр. 211). Публикуется впервые. Датируется по содержанию.

(1) Речь идет о рисунках Терентьева для кн.: А. Крученых. 15 лет русского футуризма. 1912–1927 гг. М., 1928.

(2) Речь идет о статье Терентьева Ленинградский Театр Дома печати.

(3) Возможно, Терентьев намекает на пьесу Колхоз. См. комментарий к письму № 11, прим. 4.

(4) Эмилия Владимировна Инк (настоящая фамилия Ванштейн, р. 1899) – балерина, актриса, театральный режиссер. Вместе с мужем, композитором В. Кашницким, была главной сотрудницей Терентьева, с которым была также связана сентиментально. Работала с ним в Театре Дома печати и на Украине. После ареста Терентьева Инк продолжала играть и ставить спектакли в театрах Саратова, Сталинграда, Вильнюса, Бреста, Архангельска, Владивостока и т. д.

(5) Владимир Самойлович Кашницкий; см. комментарий к статье: В. Кашницкий. Умная музыка, прим. 1.

(6) «Публичный бегемот» – слова, которыми начинается маленькая статья Крученых, посвященная Эмилии Инк и помещенная в его кн. 15 лет русского футуризма. В примечании к слову «бегемот» Крученых пишет: «так я называю толстокожую публику». «Слова» же «гроб бббы» и «сипуцКа» принадлежат к заумному идиолекту.

(7) См. комментарий к письму № 11, прим. 2.

(8) Премьера Натальи Тарповой состоялась 4 февраля 1928 года.

(9) В феврале 1928 года на сцене Театра Дома печати шла также новая постановка Ревизора, в которой не были использованы костюмы и декорации художников школы Павла Филонова. Эта новая постановка Ревизора, для которой художник Эдуард Криммер создал эскизы традиционных костюмов, была принята благожелательно ленинградской критикой.

(10) Театр Дома печати приехал в Москву в 1928 году и представил на сцене Театра им. Мейерхольда следующие спектакли: Джон Рид, Ревизор, Наталья Тарпова. Московское турне Театра Дома печати проходило со множеством трудностей. Чтобы повезти театр в Москву, Терентьев вынужден был прибегнуть к помощи друзей, как об этом рассказывает Кирилл Зданевич своему брату: «Крученых дал 100 рублей, Катанян – 60, Третьяков 50 и я 200. Этим мы поддержали его в самый трудный момент, без них не было бы показа его театра в Москве <…> Сейчас театр пока не работает, но, вероятно, останется в Москве. Игорь и Кашницкий делают все, чтобы вернуть деньги, но когда это будет, не знаю» (Письмо от 25,5.1928, Fonds Zdanevilch, Paris).

(11) См. прим. 1..

(12) Речь идет о кн. Терентьева Трактат о сплошном неприличии, из которой он цитирует фразы: «несем мы вздор как знамена» и «благословляю вселенским кукишем».

(13) Речь идет о поэмах Крученых Дунька-Рубиха и Разбойник Ванька-Каин и Сонька-маникюрщица (А. Крученых. Четырефонетических романа. М., 1927).

(14) Как бы в ответ Терентьеву, в кн. Говорящее кино (М., 1928), вышедшей несколько месяцев спустя, Крученых опубликовал краткую историю русского футуризма, в которой, тем не менее, не содержалось никаких упоминаний о «41°».

(15) Эти надписи не были опубликованы Крученых в кн 15 лет русского футуризма.

(16) Владимир Кашницкий.

(17) Терентьев имеет в виду слово «embrasser» – целовать (франц.).

Разговор о «Малахолии в капоте»^*

Печатается по тексту сборника: А. Крученых. Ожирение роз. О стихах Терентьева и др. Тифлис, 1918.

(1) 1-е издание книги Крученых Малахолия в капоте вышло в январе 1918 года; 2-е – в 1919 году.

(2) Значительная часть Малахолии в капоте посвящена сдвигам, относимым Крученых к области «анальной эротики». Крученых приводит примеры из классической и современной литературы, содержащие «какальные» сдвиги типа: «как ни бесилося злоречье» (Тютчев). Сдвиги такого рода. Крученых объясняет, используя коды психоанализа Фрейда, в частности, теорию либидо и инстинкта (об этом см.: Р. Циглер. Поэтика А. Е. Крученых поры «41°». Уровень звука. – В сб.: L'avanguardia a Tiflis. Venezia, 1982, р.238), пристрастием писателей к анальной эротике, а также их глухотой к слову.

(3) Каламбур, построенный на сходном написании слов «as» – «как» и «arse» – «жопа» (англ.).

(4) Терентьев затрагивает важный для поэтов «41°» вопрос об эмоциональном значении звуков. Подобно Крученых, Терентьев смешивает понятия буквы и звука, слога и звукосочетания.

(5) Об эмоциональном значении звукосочетания «цж» Терентьев пишет также в кн. Рекорд нежности (см. комментарий). Об интересе к звук «ц» у Крученых см. Циглер, op. cit., с.239.

Манифест Компании 41°^*

Печатается по тексту газеты «41°. Еженедельная газета», 1919, № 1.

Манифест был опубликован в «41°. Еженедельной газете» без всякой подписи и без названия Манифест компании 41°. В Москве Крученых перепечатал его в своей книжке Заумники, предварив следующими строками: «Работавшие на Кавказе футузау в 1917-19 гг. объединились в компанию „41°“, выпустив в газете того же названия следующий манифест: [И. Зданевич, А. Крученых, И. Терентьев, Н. Чернявский]» (А. Крученых. Заумники. М., 1921, с.23). В статье Футу-зау на Кавказе, кроме манифеста, Крученых давал также несколько лаконичных сведений о деятельности «41°» и предупреждал, что «в магазинах Москвы появились издания футуристов на Кавказе» (там же, с 24), среди которых книги Терентьева Факт, А. Крученых – грандиозарь, Трактат о сплошном неприличии.

Рисунки слов^*

Печатается по тексту: А. Крученых. Миллиорк. Тифлис, 1919, с.17.

Этот забавный каталог лингвистических ошибок и нарушений, который в качестве прецедента имеет статью А. Крученых Новые пути слова (в сб.: Трое. Пб., 1913), в большей своей части составлен Терентьевым, как на то указывают стиль, приведенные приемы и тот факт, что имя Терентьева поставлено перед именами Крученых и Зданевича.

А. Крученых. О стихах Терентьева и других^*

Печатается по тексту. – А. Крученых. Ожирение роз Тифлис, 1918, с. 3–14.

(1) Книга вышла в 1918 году. В открывающей книгу статье О стихах Терентьева и других Крученых знакомит тифлисскую публику с образцами творчества Терентьева. В рецензии на Ожирение роз («Куранты», 1919, № 2), подписанной Е. Луневым, в частности говорится: «…читатели знакомятся <…> с поэтом Терентьевым, разбор произведений которого сделал А. Крученых, – причем, диагноз оказался чрезвычайно удачным; не прошло и трех месяцев, как в Терентьеве многие узнали меткого мыслителя и поэта».

(2) Это стихотворение появилось в несколько иной форме в кн. Херувимы свистят. Некоторые стихи Терентьева, приведенные Крученых в его статье, никогда не были опубликованы, другие же, напротив, появились в последующих сборниках. В этом случае указывается название сборника.

(3) Цитата из поэмы А.Пушкина Евгений Онегин, I, XIX.

(4) Цитата из поэмы В.Маяковского Облако в штанах.

(5) Неточная цитата из поэмы Маяковского Война и мир.

(6) Григол Робакидзе (1884–1962) – поэт, прозаик, драматург и критик; мэтр и один из организаторов группы «Голубые роги».

(7) Эпиграф к стихотворению В.Хлебникова Перевертень. – В.Хлебников. Собрание сочинений, II, с.43.

(8) Цитата из прозаического сочинения Мятежна снегу. – См. в сб.: Са док судей II. Пб., 1913.

(9) Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878–1939) – художник-модернист.

(10) …«розы, хотя и голубые» – намек на художественное общество «Голубая роза», образованное в 1907 году после одноименной выставки, устроенной журналом «Золотое руно». В группу входили П. Кузнецов, М. Сарьян, Н. Сапунов, А. Матвеев и др. Для художников «Голубой розы» были характерны стилизация и приглушенные цветовые сочетания.

(11) «Голубые роги» – название группы грузинских поэтов-символистов, образованной в 1914 году. В нее входили Т. Табидзе, П. Яшвили, Г. Робакидзе и др.

(12) Голубые лица – название рукописной книги Крученых (Тифлис-Саракамыш, 1917).

(13) …«сирень, лиловь, фиоль» – намек на стихи И. Северянина. Ср. доклад Крученых Фиоль Игоря Северянина, прочитанный в 1918 году в Фантастическом кабачке.

(14) Е. Лунев – групповой псевдоним А. Крученых и В. Хлебникова.

(15) Александр Николаевич Емельянов-Коханский – поэт, автор сборника стихов Обнаженные нервы, вышедшего тремя изданиями.

(16) …«булыжник дум ем…» – неточная цитата из трагедии Владимир Маяковский.

(17) Владимир Сергеевич Соловьев (1853-19001 – философ и поэт.

(18) …«это я писал о вас…» – неточная цитата из трагедии Владимир Маяковский.

(19) …«порой мне кажется…» – неточная цитата из той же трагедии.

(20) Эти стихи вошли в кн. Херувимы свистят.

(21) …«пожара в сердце» – аллюзия на строку из поэмы В.Маяковского Облако в штанах.

(22) …«любенки, любята, небье лицо» – аллюзия на строчки из поэмы Облако в штанах. Отношение Хлебникова к этому аспекту поэзии Маяковского было рассмотрено А. Крученых в его эссе Азеф) – Иуда – Хлебников. См. кн.: Миллиорк. Тифлис, 1919.

(23) …«думающие лучше нажраться как» – неточная цитата из стихотворения Маяковского Вам.

(24) Кузьма Прутков – коллективный псевдоним группы писателей (Алексея К. Толстого и братьев Алексея и Владимира Жемчужниковых), выступавших совместно в 50-х и 60-х годах прошлого века со стихами, баснями, афоризмами, комедиями и литературными пародиями.

(25) Амори – псевдоним Ипполита Рапгофа, подписывавшегося также «граф Амори», романиста и эссеиста, писавшего на самые разнообразные темы, начиная с того, как можно научиться играть на пианино за 100 дней, и кончая тем, как можно дожить до 100 лет. Приобрел известность, сочиняя эпилоги к пользовавшимся успехом романам: завершив на свой лад Яму Александра Куприна, дописал также один из романов Анастасии Вербицкой (1861–1928), популярной писательницы и поборницы женской эмансипации. (Здесь можно вспомнить, что даже Валерий Брюсов «завершил» поэму Пушкина Египетские ночи.) Конец «графа Амори» был вполне в духе его «сенсационных романов»: в 1918 году во главе небольшого отряда анархистов он захватил городское управление Ростова и провозгласил в городе анархическую республику, которая была свергнута через день, а сам Амори расстрелян (см.: G. Sciltian. Mia avventura. Milano, 1963, p.68).

(26) Эти стихи заключают стихотворение …скому, которое появилось в том же сб. Ожирение роз.

(27) Плюев – искаженное Клюев.

(28) Сергей Ерундей – видимо, С.Есенин.

(29) Дядя Михей – псевдоним поэта Сергея Аполлоновича Короткого (1854-?), под которым он печатал в журналах и газетах рекламные стихи.

(30) Серенький козлик появился с небольшими вариациями в сб. Херувимы свистят.

(31) Ольга Владимировна Розанова (1886–1918) – художница и поэтесса, иллюстратор ряда книг Крученых (Слово как таковое. М., 1913; Утиное гнездышко дурных слов. Пб., 1913; Бух лесинный. Пб., 1913; Взорваль. Пб., 1913; Возропщем. Пб., 1913; Игра в аду. 2-е дополн. изд., 1914; Тэ ли Лэ. Пб., 1914; Старинная любовь. Бух лесинный. Пб., 1914; Заумная книга. М., 1915; Вселенская война. Пг., 1915; Балос. Тифлис, 1917).

(32) Николай Андреевич Чернявский (1892–1942) – поэт-заумник, член группы «41°». Автор сборника стихов Письма (1927).

(33) Балос – название рукописной книги Крученых (Тифлис, 1917). В книге были также и заумные стихи Розановой.

(34) Пьеса Крученых Глы-глы никогда не была опубликована полностью. Один фрагмент появился в сб. Ожирении роз.

(35) См. Биографическую справку, прим. 19.

(36) См. комментарий к письму № 1, прим. 121

А. Крученых. Аполлон в перепалке^*

Печатается по тексту: А. Крученых. Миллиорк. Тифлис, 1919, с. 11–15.

(1) Аполлон в перепалке – впервые в газ. «41°». На примере стихов Терентьева и драм И. Зданевича Крученых рассматривает учение Терентьева о перпендикуляре. Интересно сопоставление «перпендикулярных» образов у Терентьева с нелепицами в частушке и мысль о графическом определении поэзии, получившая практическое применение в структуральном методе.

(2) В конце статьи Крученых приводит также последнее двустишие этого короткого стихотворения («цветут какаисты Бревна смехом»), которое он опубликовал в Фактуре слова (М., 1922) и Зудеснике (М., 1922). Стихи Терентьева, цитированные и прокомментированные Крученых в этой статье, взяты из кн. Факт и в двух случаях («Как памятник трезвый…», «Сорок сороково») – из кн. Херувимы свистят.

(3) Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин (1826–1889) – писатель.

(4) Цитаты из Послания Дельвигу и из Пира во время чумы Пушкина.

(5) Драмы Янко круль албанской и Остраф пасхи были опубликованы Зданевичем в Тифлисе в 1918 и 1919 гг., в то время как Асел напракат появился в коллективном сборнике Софии Георгиевне Мельниковой (Тифлис, 1919).

Ю. Деген. И. Терентьев^*

Печатается по тексту журнала «Куранты», 1919, № 2.

(1) Юрий Евгеньевич Деген (1896–1923) – поэт, прозаик, литературный критик. Автор стихотворных сборников Поэма о солнце (1919), Этих глаз (1919), Лето (1919), Оттепель (1919), Волшебный улов (1922), О золотой Ленор (1926), пьесы Смерть и буржуй (1918) – все сборники, кроме Волшебного улова, опубликованного в Баку, вышли в Тифлисе, где Деген напечатал также повесть Розовые верблюжата («Ars», 1918, №№ 1, 2–3) и ряд рассказов. Деген редактировал тифлисский журнал «Феникс», на страницах которого печатался И. Терентьев, возглавлял тифлисский «Цех поэтов» при художественном обществе «Кольчуга». В работе этого «Цеха поэтов» принимали участие и футуристы. Терентьев входил в жюри по приему новых членов и был одним из заместителей председателя. Деген и Терентьев планировали издать совместный поэтический сборник Колумб, или Открытие Америки, анонсированный на обложке книги Дегена Поэма о солнце. оформленной Терентьевым. В основном поэзия Дегена выдержана в рамках акмеистической школы и отмечена влиянием раннего М. Кузмина. Однако в ряде стихов Деген тяготеет к футуризму, а в стихотворении Поэма процессий («Фантастический кабачок». Альманах поэтов, № 1, 1918) использует заумь. С. Городецкий сближает творчество Дегена и Терентьева в статье Деген, Терентьев и Крученых («Кавказское слово», 1918, № 110). В этой же статье Городецкий дает близкую к дегеновской формулировку творческой манеры Терентьева: «…он прекрасный художник, ищущий себя где-то на гранях живописного футуризма и психологического натурализма».

(2) Обри Бердслей (1872–1898) – английский рисовальщик.

(3) Выставка картин московских футуристов открылась 15 апреля 1918 года. Помимо работ «тифлисцев» И. Терентьева, А. Крученых, И. Зданевича, на выставке были представлены работы Н. Гончаровой, М. Ларионова, К. Малевича, О. Розановой, В. Барта, Д. Бурлюка, А. Грищенко, И. Клюна, Н. Кульбина, В. Татлина, П. Филонова, А.Шевченко и грузинского художника Ладо Гудиашвили.

Во 2-м номере журнала «Куранты» напечатаны рисунки И. Терентьева Автопортрет и Портрет Юрия Дегена (1918). Рисунки Терентьева тифлисского периода помещены также в его книге Херувимы свистят и в сб. Софии Георгиевне Мельниковой. См. также сб. Литературные шушуки (М., 1928), Турнир поэтов (М., 1928), 15 лет русского футуризма (М., 1928) и книгу А. Крученых Ирониада (М., 1930).

(4) Владислав Фелицианович Ходасевич (1896–1939) – поэт и литературный критик.

(5) Александр Иванович (Сандро) Канчели (1875–1948) – грузинский литературный критик, общественный деятель и поэт.

(6) Борис Иванович Корнеев (1896–1958) – поэт, литературный критик, автор сборников стихов Юность (Пг., 1916), Девушка в розовом (Тифлис, 1918), Солнце (Тифлис, 1920).

Тезисы^*

Печатается по подлиннику (Частный архив, Москва). Публикуется впервые.

Крученых сохранил среди своих бумаг этот листок Терентьева. Листок не имеет указаний ни даты, ни места, но Крученых приписал: «Ленинград 1923 24». Очень возможно, что это – тезисы доклада Терентьева на диспуте о беспредметности, о котором он говорит в письмах к Крученых от 21 ноября и 23 декабря 1923 года. Тезисы отражают намерение Терентьева дать жизнь «пролетарскому беспредметному искусству» (см. письма №№ 7 и 8).

Новый Ревизор^*

Печатается по тексту газеты «Ленинградская правда», 5 марта 1927, № 53.

(1) См. комментарий к статье Театр Дома печати, прим. 3.

(2) МОДПиК – Московское общество драматических писателей и композиторов.

(3) Действующее лицо комедии Д. И. Фонвизина Недоросль

(4) См. комментарий к стихотворению О нотах, прим. 3.

А. Пиотровский. Натурализм любви^*

Печатается по тексту журнала «Жизнь искусства», 1924, № 50.

(1) Адриан Иванович Пиотровский (1898–1938) – поэт, переводчик, драматург и театровед. Автор сборника стихов Алые сумерки (1922), пьес Падение Елены Лей (1923), Смерть командарма. (1925). В начале 30-х годов Пиотровский признавался: «В поисках монументального, настоящего, славного – пристрастие обращалось к прошлому. Для одних – немецкий романтизм, для других – театр итальянской комедии, для меня – этим излюбленным прошлым была античная Греция, в частности, театр Эсхила и Аристофана, опосредствованный все теми же символистами» (А. Пиотровский. Строгие и требовательные 15 лет. – «Советский театр», 1932, № 10–11, с.38). И действительно, в больших народных празднествах и массовых спектаклях первых советских лет он усматривал, в согласии с идеями Ницше и символистов, дионисийские формы новой культуры. В этом ключе пропагандировал и страстно защищал самодеятельный театр и все новые жанры советского театра против профессионального театра

Терентьев – режиссер и автор Джона Рида, вдохновитель Красного театра, казалось, дал форму идеям Пиотровского о советском эпосе; однако с Театром Дома печати пути их все более и более расходились. Пиотровский стал более строгим к спектаклям Терентьева, которые, однако, всегда защищал от наиболее злобных и вульгарных нападок. Его рецензии, которые мы здесь приводим, являются интересным свидетельством о театре Терентьева.

(2) Премьера Джона. Рида Терентьева состоялась 11 ноября 1924 года. См. комментарий к статье К постановке Джона Рида в Красном театре, прим. 1.

В одной статье о новых драматургах, опубликованной в начале 1925 года, Пиотровский писал: «Весной прошлого года мне пришлось, характеризуя рост нашей молодой драматургии, высказать уверенность в том, что магистральной в советской драме ближайших лет будет линия, идущая из творческой работы клубов. Текущий сезон, как кажется, подтвердил это предположение. Он принес ряд произведений молодых, а иногда и вовсе начинающих драматургов, в постоянной работе своей связанных с жизнью клубных кружков и в творчестве своем этой жизнью определяемых. Бесспорно влияние клубного, самодеятельного театра на пьесу Джон Рид, сделанную И. Терентьевым по материалам известной книги Рида. Самый метод введения в драму сплошных документальных кусков узаконен клубной инсценировкой. От инсценировки – и сюжет – схема Октября, и разработка массовых хоровых сцен. Индивидуальным и очень удачным приемом автора явилось отстранение событий Революции через фигуру оценщика, наблюдателя, Рида. Прием этот позволил перевести типичный для инсценировки материал из клубного, праздничного – в театральный, профессиональный план. Пьеса Джон Рид заимствовала от инсценировки отсутствие сюжета-интриги» (А.Пиотровский. О новых драма тургах. – «Жизнь искусства», 1925, № 4, с. 17).

(3) Смерть Тарелкина – пьеса Александра Васильевича Сухово-Кобылина (1817–1903). В. Э. Мейерхольд ставил Смерть Тарелкина дважды: в Александрийском театре, уже переименованном в Драматический государственный театр, – в октябре 1917 года и в Театре ГИТИС (Государственный институт театрального искусства) – в ноябре 1922 года. Пиотровский имеет в виду первую постановку, в которой Мейерхольд дал гротескную интерпретацию текста Сухово-Кобылина.

(4) Театр народной комедии был организован в Петрограде режиссером Сергеем Эрнестовичем Радловым (1892–1958) в ноябре 1919 (но название «Театр народной комедии» появилось только в феврале 1920) и просуществовал до января 1922 года. Сергей Радлов желал реформировать эстраду, создать спектакль, близкий интересам и вкусам народных масс, поэтому пригласил работать в своем театре, наряду с драматическими актерами, клоунов и цирковых артистов, введя в свои спектакли, тексты которых он сам же и писал, элементы буффонады и акробатики.

(5) Эмиль Золя (1840–1902) – французский писатель. Под «манифестом» Пиотровский, весьма вероятно, имеет в виду сборник теоретических статей Экспериментальный роман (1880) и Натурализм в театре (1881).

(6) Киноглаз (кинооко, киноки) – так называла себя группа кинематографистов во главе с Дзигой Вертовым, противопоставившая работу с хроникальным материалом художественной кинематографии. В группу, кроме Дзиги Вертова, первоначально входили операторы М. Кауфман, А. Лемберг, И. Беляков, ассистент режиссера И. Копалин, монтажер Е. Свилова.

А. Пиотровский. Открытие Театра Дома Печати^*

Печатается по тексту «Красная газеты», вечерний выпуск, 24 апреля 1927, № 97.

(1) Премьерой Фокстрота 23 апреля 1926 года открылся Театр Дома печати.

(2) Фокстрот был представлен в «домашнем театре» в бывшем дворце князя Юсупова. Маленький зал, построенный в первой половине XIX века, вмещал около сотни зрителей.

(3) См. комментарий к статье О критике вообще, прим. 1.

(4) В Фокстроте Георгий Петрович Горбунов исполнял роль Кольки Фасона. а Павел Осипович Милюц – Алешки.

А. Пиотровский. Узелок^*

Печатается по тексту «Красной газеты», вечерний выпуск, 12 июня 1926, № 136.

(1) Премьера Узелка Терентьева состоялась И июня 1926 года.

(2) В Узелке Григорий Фабианович Гнесин исполнял роль купца Веймана, а Павел Александрович Смирнов – Стукина, секретаря фабкома и растратчика

А. Пиотровский. Джон Рид – опера^*

Печатается по тексту «Красной газеты», вечерний выпуск, 9 сентября 1926, № 210.

(1) Премьера оперы Джон Рид состоялась 8 сентября 1926 года.

(2) См. комментарий к статье К постановке Джона Рида в Красном театре. прим. 1.

(3) См. комментарий к статье О критике вообще, прим. 6.

А. Пиотровский. Ревизор в Театре Дома Печати^*

Печатается по тексту «Красной газеты», вечерний выпуск, 11 апреля 1927, № 96.

(1) Премьера Ревизора в постановке Терентьева состоялась 9 апреля 1927 года в новом помещении Театра Дома печати в Шуваловском дворце на Фонтанке. Городничего играл С. Тимохин, Хлестакова – Г. Горбунов, Осипа – П. Равликов, почтмейстера – П. Милюц, лекаря – В. Ланской, Анну Андреевну – Мансветова, Марью Антоновну – А. Сапрыкина, роли помещиков Добчинского и Бобчинского исполняли актрисы Э. Инк и И. Модестова. В. Кашницкий сочинил музыку для рояля и фисгармонии.

(2) Коллектив Мастеров аналитического искусства (МАИ) под руководством П. Филонова работал в течение пяти месяцев, подготавливая декорации и костюмы для спектакля. Кроме того, коллектив выставил в театральном зале два десятка больших полотен и многочисленные портреты. Эскизы костюмов нарисовали Н. Евграфов, А. Ландсберг, Р. Левитон и А. Шашин, следуя критерию «говорящего костюма», по которому одежда должна характеризовать персонаж, указывая на его деятельность или намекая на его наклонности. Многим критикам эта анатомия характеров через костюмы не понравилась. М. Блейман резюмировал распространенное мнение, говоря. – «Наивна сама мысль чертить характер персонажа у него на спине. Зритель не ощущает символики костюма персонажа хотя бы потому, что он ее не видит» (Ревизор (Театр Дома печати). – «Ленинградская правда», 12.4.1927).

(3) См. комментарий к статье Один против всех, прим. 1.

(4) Николай Васильевич Петров (1890-19641, актер и режиссер, поставил Ревизора в театре-студии ленинградского Академического театра драмы (премьера состоялась 26 апреля 1926 года) Через год Петров поставил Ревизора во втором режиссерском варианте на сцене самого Академического театра драмы. Премьера состоялась 12 марта 1927 года.

(5) Терентьев отказался от декораций, подготовленных группой филоновцев. На сцене он поставил только пять больших черных параллелепипедов, которые Пиотровский называет «шкафами», открытых с одной стороны. Они перемещались и использовались по-разному, становясь то задником, то местом, где разворачивается действие: клозет, в который удаляется Хлестаков; шкаф, где укрываются Хлестаков и Марья Антоновна; будуар Анны Андреевны и т. д.

(6) Термин «натуризм» был изобретен самим Терентьевым (см. статью Актер – режиссер – драматург) и обозначал совмещение материализма и зауми, которое он теоритизировал по прибытии в Ленинград в 1924 году (см. письмо № 7).

(7) Персонажи говорили с сильным украинским, польским, немецким, армянским, татарским акцентом, добавляли к гоголевскому тексту монологи на других языках. Все это было перемешано с оперными ариями, цыганскими песнями, пением под гитару, всевозможными звуками. Таким образом Терентьев воплощал свое старинное намерение «смещения языков на заумной основе».

Б. Лавренев. Второе пришествие Хлестакова^*

Печатается по тексту «Красной газеты», 14 апреля 1927, № 85.

(1) Борис Андреевич Лавренев (1891–1959) – драматург и прозаик.

(2) См. статью А. Пиотровского Ревизор в Театре Дома печати.

(3) См. комментарий к статье А. Пиотровского Ревизор в Театре Дома печати, прим. 2.

(4) Бестер Китон (1896–1966) американский актер и кинорежиссер. Лавренев подразумевает фильм Китона Три эпохи (1923).

(5) Глупышкин – персонаж серии комедийных фильмов А. А. Ханжонкова (1877–1945).

(6) Ироническое указание на провинциальность постановки, которая, но мнению Лавренева, сделана примитивно, как в сельском клубе. В том же смысле были упомянуты автором и маленькие города на Украине – Бахмач и Жмеринка.

(7) См. комментарий к статье А. Пиотровского Ревизор в Театре Дома печати. прим. 1.

А. Пиотровский. Наталья Тарпова

Печатается по тексту «Красной газеты», вечерний выпуск, 5 февраля 1928

(8) Премьера Натальи Тарповой состоялась 4 февраля 1928 года.

(9) См комментарий к статье Театр Дома печати, прим. 6.

(10) См. комментарий к статье Самодеятельный театр, прим. 14.

(11) Шинель – рассказ Н. В. Гоголя.

(12) Белые ночи – повесть Ф. М. Достоевского

(13) Роль Натальи Тарповой исполняла А. А. Судакова

(14) М. С. Павликов исполнял роль Рябьева.

С. Мокульский. Наталья Тарпова в Доме Печати^*

Печатается по тексту журнала «Жизнь искусства», 1928, № 8.

(1) См. комментарий к статье Антихудожественный театр, прим. 31.

(2) См. комментарий к статье Театр Дома печати, прим. 6.

(3) Кривое зеркало – театр миниатюр в Петербурге-Ленинграде, в 1908–1931 гг. В 1908–1928 гг. им руководил театральный критик и режиссер Александр Рафаилович Кугель (1864–1928).

(4) См. комментарий к статье С.Третьякова Перегибайте палку, прим. 4.

(5) См. комментарий к статье А. Пиотровского Наталья Тарпова, прим. 6.

(6) См. там же, прим. 6 и 7. С. П. Неелова исполняла роль Маши, а Р. Ф. Брунс исполнял роль директора.

С. Третьяков. Перегибайте палку!^*

Печатается по тексту журнала «Новый Леф», 1928, № 5.

(1) См. комментарий к статье Кто Леф, кто Праф, прим. 5.

(2) См. комментарий к статье Театр Дома печати, прим. 5.

(3) См. там же, прим. 6.

(4) Графиня Эльвира – шарж в двух действиях на солдатский спектакль в Н-ском полку. Автор – Евстигней Афиногенович Мирович (Дунаев, 1878–1952). Спектакль был поставлен в 1910 году в Литейном театре в Петербурге.

С. Третьяков. Новаторство и филистерство^*

Печатается по тексту газеты «Читатель и писатель», 26 мая 1928, № 21.

(1) См. комментарий к статье Актер – Режиссер – Драматург, прим. 3.

(2) Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874–1940) – театральный режиссер.

(3) Сергей Михайлович Эйзенштейн (1898–1948) – кинорежиссер и теоретик искусства.

(4) Николай Михайлович Фореггер фон Грейфентурн (1892–1939) – режиссер.

(5) См. комментарий к статье Антихудожественный театр, прим. 10.

(6) См. там же, прим. 14.

(7) См. там же, прим. 15.

(8) Пьеса Виринея была написана Лидией Николаевной Сейфуллиной (1889 1954) в соавторстве с ее мужем Валерианом Павловичем Правдухиным (1892–1939) по одноименному роману Сейфуллиной. Премьера спектакля состоялась в Студии им. Евг. Вахтангова (режиссер А. Д. Попов) 13 октября 1925 года.

(9) Пьеса М. А. Булгакова Зойкина квартира была поставлена в Третьей студии МХАТ (в дальнейшем Театр им. Вахтангова). Премьера состоялась 28 октября 1926 года.

(10) См. комментарий к статье К постановке Джона Рида, прим. 1.

(11) См. комментарий к статье О критике вообще, прим. 1.

(12) Конец хазы – повесть Вениамина Александровича Каверина (р. 1902), опубликованная в 1926 году.

(13) Чертово колесо (1926) – фильм Григория Михайловича Козинцева (1905–1973) и Леонида Захаровича Трауберга (р. 1902).

(14) С. Третьяков отозвался весьма благожелательно о Ревизоре Терентьева на страницах «Рабочей Москвы», 24.5.1928. Он писал: «Третья постановка Ревизора сделана в плане буффонады и задумана как ответ на мейерхольдовского Ревизора. Как бы ни относиться к театру Терентьева, это театр большой и самоотверженной работы талантливых руководителей и актеров, совершенно самостоятельного лица, исключительной мастерской подачи текста и той простоты оформления (столь нужной нашим клубам), которая с постановочной, вероятно, делает его самым экономным театром».

(15) См. комментарий к статье Один против всех, прим. 1.

(16) См. комментарий к статье Театр Дома печати, прим. 6.

(17) См. комментарий к статье В.Кашницкого Умная музыка, прим. 1.

(18) Эдуард Михайлович Криммер (1900–1974) – художник. В 20-30-е годы оформлял спектакли, с конца 40-х годов занимался прикладным искусством.

(19) См. комментарий к письму № 14, прим. 4. Э. Инк в Ревизоре исполняла роль Марии Антоновны.

(20) Матвей Степанович Павликов – заслуженный артист РСФСР. В Ревизоре исполнял роль Осипа, в Наталии Тарповой – Рябьева. После Театра Дома печати играл в других ленинградских театрах: Рабочем театре Пролеткульта, Театре ЛОСПС, Госреалистическом театре, Театре им. Ленинского комсомола. Ленинградском городском театре.

(21) Георгий Петрович Горбунов (1903–1945) – актер. В Ревизоре исполнял роль Хлестакова, в Наталии Тарповой – Габруха. Актер большого таланта; о нем говорили, что он способен «по одной детали выразить идею». После закрытия Театра Дома печати работал в Рабочем театре Пролеткульта и в Театре ЛОСПС в Ленинграде. Умер трагически, по слухам, покончив самоубийством.

(22) Любовь Александровна Митина (1903–1938?). В Ревизоре играла роль Анны Андреевны. Наиболее одаренная и блестящая актриса в терентьевской труппе. Умерла в лагере.

(23) София Петровна Неелова – характерная актриса. В Наталии Тарповой играла роль Маши.

(24) Юрий Васильевич Соболев (1887–1940) – критик. Рецензия Соболева на Ревизора Терентьева, на которую намекает Третьяков, появилась на страницах «Вечерней Москвы» 8 мая 1928 года под названием Новаторство во что бы то ни стало.

Э. Бескин. Озорной спектакль^*

Печатается по тексту журнала «Новый зритель», 1928, № 22.

(1) Эммануил Мартынович Бескин (1887–1940) – театральный критик и историк театра. Сотрудничал в журналах «Рампа», «Рампа и театр», «Театральная газета», «Театр и искусство», «Рабис», «Театральная Москва» и др. Автор двух пьес и нескольких книг.

(2) Бескин в своей рецензии ссылается на третью постановку Ревизора, реализованную Терентьевым и привезенную в Москву в мае 1928 года в Театр им. Мейерхольда. Она значительно отличается от той, которая шла на сцене в Ленинграде в апреле 1927 года. Художник Эдуард Криммер нарисовал эскизы костюмов, которые заменили собой сделанные филоновцами. В. Кашницкий сочинил новые музыкальные номера. Состав труппы также претерпел изменения: городничего играл Р. Брунс, Анну Андреевну – Л. Митина (красивая актриса, удивительным образом походившая на жену Пушкина Н. Н. Гончарову), Марью Антоновну – Э.Инк.

Хочу ребенка. Обсуждение^*

Печатается по подлиннику (Запись А. В. Февральского. Архив А. В. Февральского, Москва). Публикуется впервые.

(1) Замысел Хочу ребенка относится к 1925 году. В начале ноября 1926 года Сергей Михайлович Третьяков читал пьесу труппе ТИМа. 12 января «Вечерняя Москва» извещала, что «Театр им. В. Мейерхольда начал репетиции пьесы С. Третьякова Хочу ребенка». Пьеса, известная только по чтениям Третьякова, вызвала противоположные суждения: решительные и безапелляционные осуждения и страстную поддержку. Владимир Маяковский горячо поддержал Хочу ребенка, назвав ее вторым Броненосцем Потемкиным (В. Маяковский. Полное собрание сочинений, т. 13. М., 1961, с.233) и опубликовав из нее две сцены в журнале «Новый Леф» (1927, № 3). Тем не менее, возобладало ханжество, и в продолжение полутора лет никто более не заговаривал о Хочу ребенка Именно Терентьев предложил ее вновь со страниц «Нового Лефа» (1928, № 12). В согласии с Третьяковым, к которому в то время был очень близок, он подготавливал ее постановку в московском Театре революции. В декабре 1928 года собрался совет Главреперткома (Главного комитета по контролю за репертуаром при Наркомпросе) для обсуждения предложений Мейерхольда и Терентьева. Мы публикуем стенограмму этих обсуждений. 19 декабря «Комсомольская правда» сообщала: «Пьеса Хочу ребенка С. М. Третьякова разрешена Главреперткомом к постановке в Театре им Мейерхольда. Это разрешение дается условно и ставится в связь с постановочным планом тов. Мейерхоль да, обеспечивающим правдивое восприятие пьесы зрителем». Третьяков написал вторую версию пьесы. Тем временем Мейерхольд и Лазарь Маркович Лисицкий готовили грандиозный проект, который, тем не менее, никогда не был реализован.

В конце 30-х годов четыре протагониста этого обсуждения в Главреперткоме трагически погибли: Мейерхольд, Терентьев и Третьяков были расстреляны; Ф. Ф. Раскольников покончил самоубийством (или был убит?) во Франции, где получил политическое убежище. Пьеса так никогда и не была поставлена.

(2) Федор Федорович Раскольников (наст. фамилия Ильин, 1892 1939) – активный участник революции и Гражданской войны, советский дипломат, журналист и писатель.

(3) Николай Александрович Равич (1899–1976) – театральный критик.

(4) Илья Израилевич Бачелис (1902–1951) журналист, театральный критик.

(5) См. комментарий к статье Актер – Режиссер – Драматург, прим. 3.

(6) Валериан Федорович Плетнев (1886–1942) – драматург.

(7) См. комментарий к письму № 8, прим. 9.

(8) Маленький театр Санпросвета существовал в Москве в 1928 году.

(9) Павел Иванович Новицкий (1888–1971) – театровед.

(10) Владимир Иванович Блюм (1877–1941) – театральный критик.

(11) Бытовая пьеса Товарищ Софии Марковны Левитиной (1891?) была довольно популярна в 20-е годы. Сюжет: жена любит больного мужа, но хочет иметь здорового ребенка, которого рожает от товарища мужа. После рождения ребенка муж кончает самоубийством.

(12) Абрам Матвеевич Роом (1894–1976) – кинорежиссер

(13) Дни Турбиных – пьеса Михаила Афанасьевича Булгакова (1891–1940), поставлена И. Я. Судаковым в МХАТ. Премьера состоялась 5 октября 1926 года

(14) Моссельпром – Московское объединение предприятий по переработке продуктов сельскохозяйственной промышленности.

(15) Эдмон Ростан (1869–1918) – французский поэт и драматург.

(16) Игорь Северянин (наст. имя – Игорь Васильевич Лотарев, 1887–1942) поэт.

(17) Борис Арнольдович Вакс (1899–1941) – театральный критик.

(18) Более подробное изложение доклада Мейерхольда было опубликовано А. В. Февральским в его статье С. М. Третьяков в театре Мейерхольда. – В сб.: С.Третьяков. Слышишь, Москва?! М., 1966, с. 200–202.

(19) Ричард Витольдович Пикель (1896–1936) – театральный критик.

(20) См. комментарий к статье Антихудожественный театр, прим. 10.

В. Кашницкий. Умная музыка^*

Печатается по тексту журнала «Новый Леф», 1928, № 10.

(1) Владимир Самойлович Кашницкий (1897–1963) – композитор и дирижер. Учился в Петроградской консерватории в классе композитора В. Калафати в 1914–1917 гг. После революции работал в Одессе в «Красном факеле», созданном и руководимом В. Е. Татищевым, – одном из самых интересных передвижных театров тех лет. Познакомился с Терентьевым в 1924 году в Ленинграде и сотрудничал с ним во всех его ленинградских спектаклях, начиная с Джона Рида. Последовал за Терентьевым в Москву, затем на Украину, продолжая работать вместе с ним. В 1929-30 гг. заведовал музыкальным отделом харьковского облсовпрофа и участвовал в организации Рабочей консерватории. В 1932-34 гг. был музыкальным руководителем Саратовского и Сталинградского радио. В 1947-51 гг. преподавал в музыкальных школах в Чите и Энгельсе, с 1951 года – в Курском музыкальном училище. Умер в Саранске во время подготовки спектакля.

Кашницкий сочинил музыку приблизительно к ста спектаклям: Джон Рид И. Терентьева (Ленинград, 1924 и 1926), Пугачевщина К. Тренева (Ленинград, 1925), Победа смерти Ф. Сологуба (Одесса, 1929), Любовь Яровая К. Тренева (Свердловск, 1934), Беспокойная старость Л. Рахманова (Москва, 1938), Свадьба Фигаро П. А. Бомарше (Чита, 1948) и др. Кроме того, Кашницкий был автором музыкального оформления празднества в честь 10-летия Октябрьской революции (1927), Оратории 26 (слова Н. Асеева, 1934), музыки к Балладе о фашисте А. Крученых и др.

(2) Нанук с Севера (1922) – фильм американского режиссера Роберта Флаэрти (1884–1951).

(3) Берлин – симфония большого города (1927) – фильм немецкого режиссера Вальтера Рутмана (1887–1941).

(4) Неточная цитата из стихотворения Н. М. Языкова. Готовцевой

(5) ГАТОБ – Государственный академический театр оперы и балета, ныне Ленинградский академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова.

(6) Чубаровка – нашумевшее в 20-е годы дело о хулиганстве – групповом изнасиловании в Чубаровском переулке в Ленинграде. В 1926 году состоялся процесс, вызвавший много откликов в печати.

(7) Выставка французской живописи (Парижской школы), устроенная в Москве в 1928 году, дала москвичам возможность ознакомиться с великими мастерами современной живописи – Пикассо, Модильяни, Де Кирико, Леже, Дереном, Озенфаном. Один раздел выставки был посвящен русским парижанам: Ларионову, Гончаровой, Яковлеву, Липшицу, Кацу, Терешковичу, Кременю и др.

(8) Игорь Федорович Стравинский (1882–1971) – композитор.

(9) Сергей Сергеевич Прокофьев (1891–1953) – композитор.

(10) Русалка – возможно, переложение оперы Александра Сергеевича Даргомыжского (1813–1869).

(11) См. комментарий к статье К постановке оперетты Луна-парк. прим. 1.

(12) См. комментарий к статье Самодеятельный театр, прим. 3.

Агитбригада^*

Печатается по тексту сб. Беломорско-Балтийский канал имени Сталина. История строительства. Под ред. М. Горького, Л. Л. Авербаха, С. Г. Фирина. М., 1934, с. 308–311.

(1) Строительство Беломорско-Балтийского канала (Беломорканала) было начато в 1931 и окончено в 1933 году. Сталин, по желанию которого был построен этот канал, самолично установил сроки строительства – 20 месяцев. Там работало около 280 тысяч заключенных. Проект строительства канала также был составлен заключенными и заключенные-специалисты руководили работами, которые проходили в бесчеловечных условиях, без какой-либо формы механизации.

На первом техническом совещании Лазарь Иосифович Коган, начальник Беломорканала, предупредил: «Это не Днепрострой, которому дали большой срок стройки и валюту. Беломорстрой поручен ОГПУ, и сказано: ни копейки валюты <…> Мы имеем резерв рабочей силы. Вы говорите, что здесь нет бетонщиков? Правильно. Но нет и честных советских граждан» [Беломорско-Балтийский канал им. Сталина, с.116). ОГПУ имело своей задачей организовать работы и перевоспитывать заключенных («перековка человеческих душ» – было лозунгом). Советские писатели и журналисты, приглашенные посетить Беломорканал, в своих литературных «отчетах» об этой поездке восхваляли «мудрость» ОГПУ, помогавшего, по их словам, «соцвредам» стать социально-полезными людьми, или же возвеличивали героизм «ударников» или «рекордистов», которые жертвовали своими часами отдыха, чтобы перевыполнить рабочую норму. Наиболее известное из этих сочинений – пьеса Аристократы (1934) Н. Ф. Погодина, в течение многих лет бывшая в репертуаре советских театров. В августе 1933 года группа советских писателей совершила прогулку на пароходе по только что завершенному каналу. Осенью и зимой 1934 года эти писатели подготовили коллективную книгу Беломорско-Балтийский канала им. Сталина. Страницы, которые мы здесь приводим, взяты из главы Весна проверяет канал (с. 299–322), написанной коллективно Б. Агаповым, С. Алимовым, Л. Березиным, Д. Диковским, Вс. Ивановым, В. Инбер, Л. Никулиным, В. Шкловским, А. Эрлихом.

(2) Повенецкая агитбригада получила свое имя по названию деревни Повенец, которая располагалась на высоте 102 м над уровнем моря и обозначала водораздел канала: с одной стороны канал опускался к Онежскому озеру, с другой – к Белому морю. Когда Терентьев прибыл в лагерь летом-осенью 1932 года, он был направлен на Повенецкий участок, где должна была строиться система наиболее высоких и трудных шлюзов канала. В конце 1932 и первых числах 1933 года был брошен лозунг «Штурм водораздела!» Это были ужасные дни – непрерывная работа при полярном холоде. В эти дни Повенецкая агитбригада, руководимая Терентьевым, отличилась и, освобожденная от участия в работах и пополненная новыми членами, сделалась агитбригадой всего Беломорканала. Таким образом рождался «канальный театр» Терентьева.

(3) См. комментарий к статье Актер на трассе, прим. 6.

(4) Медгора (Медвежегорск или Медвежья гора) – поселок на северном берегу Онежского озера, где находилось управление Белбалтлага (Беломорско-балтийского исправительно-трудового лагеря).

(5) Орфей в аду – оперетта французского композитора Жака Оффенбаха (1819–1880). Продавец птиц – оперетта австрийского композитора Карла Келлера (1842–1898). Испанские пляски в таверне – возможно, известные танцы в опере Кармен Жоржа Бизе (1838–1875), хотя испанские танцы есть и в оперетте Ж. Оффенбаха Перикола.

(6) Конек-горбунок – стихотворная сказка Петра Павловича Ершова (1815–1869). Существует и инсценировка П. П. Горлова по сказке, впервые поставленная А. А. Брянцевым в феврале 1922 года в Театре юных зрителей в Ленинграде.

(7) Ария из оперы Паяцы итальянского композитора Руджеро Леонкавалло (1857–1919).

(8) ГАБТ – Государственный академический Большой театр.

(9) См. комментарий к статье Антихудожественный театр, прим. 17.

name="c012022_10">(10) Вероятно, речь идет о сцене Корчма на литовской границе из драмы Борис Годунов А. С. Пушкина. Сцена в корчме имеется также в опере под тем же названием М. П. Мусоргского (1839–1881).

(11) Свадьба Кречинского – пьеса Александра Васильевича Сухово-Кобылина (1917–1903). Она была поставлена Мейерхольдом в 1917 и 1933 годах.

(12) Вероятно, намек на «скетч», взятый из водевиля французского драматурга Макса Морея (1868–1947) Покинутая, который репетировался (но не был поставлен) в Студии Вахтангова в 1919 году.

(13) Лакмэ – опера французского композитора Лео Делиба (1836–1891).

(14) Тридцатипятник – осужденный по статье 35 Уголовного Кодекса РСФСР 1926 года. Осужденные по этой статье обычно были воры и проститутки – рецидивисты. Срок заключения, во время которого должно было произойти перевоспитание, длился от двух до пяти лет.

(15) Рота усиленного режима – штрафная рота в лагере. «Изолятор» же был закрытой тюрьмой для опасных заключенных.

(16) Каналоармеец – заключенный, работающий на Беломорканале. Термин «каналоармеец» придумал начальник Беломорстроя Л. И. Коган, который в одном разговоре с Анастасом Ивановичем Микояном будто бы сказал: «Товарищ Микоян, как их называть? Сказать товарищ – еще не время. Заключенный – обидно. Лагерник – бесцветно. Вот и придумал: слово – каналоармеец» (Беломорско-Балтийский канал им. Сталина, с. 138).

(17) Сведений о деятельности и репертуаре театра Терентьева (Повенчанская или Повенецкая агитбригада, или Агитбригада им. Фирина) мало. В большинстве своем они взяты из этой статьи и из газеты «Советское искусство», посвятившей один номер «Искусству перековки и перековке искусства» (2.9.1933), поместив репортаж с Беломорканала писателей и журналистов (Б. Иогансона, Л. Кассиля, В. Милашевского, Л. Славина, К. Финна, Б. Юдина) и статьи Терентьева и нескольких его актеров. (Та же самая газета в предыдущем номере опубликовала статью Веры Инбер об «искусстве на Беломорканале», где рассказывалось об одном театральном вечере в лагерном бараке, но ничего не говорилось об агитбригаде Терентьева.) В августе 1933 года в Дмитрове, городке к северу от Москвы, где находилось управление каналом Москва-Волга, произошла встреча между ударниками Беломорстроя и Мосволгостроя. Агитбригада Терентьева приняла в нем участие, показав спектакль Шалман, рассказывавший о мире воров и проституток; в этом спектакле актеры-лагерники исполняли эпизоды из своей прошлой жизни. Приведем интересный фрагмент из статьи Б.Юдина, который присутствовал на спектакле. Он писал: «Лучший коллектив – гордость беломорстроевцев – агитбригада им. Фирина. В ее биографии богатый репертуар и сотни выступлений в самые боевые дни на самых боевых участках строительства. Сформированная целиком из бывших „тридцатипятников“, она обнаружила ряд подлинных талантов, ярких индивидуальностей. Мы видели выступление этой бригады на слете ударников Беломорстроя, делившихся опытом со строителями канала Волга-Москва. На этот раз в зале присутствовали, кроме привычных зрителей, советские писатели и журналисты. Номера следуют один за другим, артисты сменяют друг друга. Какое богатство и разнообразие жанров! От лирической сцены Шалмана до задорных частушек и бешеной пляски. Шалман – место сборища темных элементов. Люди, перековавшие себя в труде, с болью оглядываются на свое прошлое. И вот тут Леля Фураева, в прошлом воровка-рецидивистка, а сейчас досрочно освобожденная, лучшая ударница, спела песенку, простую блатную песню шалмана, песню безнадежности и отчаяния, и холодом повеяло со сцены. И эта же Леля Фураева со своими товарищами провела сцену в клубе с таким подъемом и бьющим через край весельем, что зал грохнул аплодисментами, и невидимые нити симпатии, любви и восхищения связали сцену и-зрителей. Не только силой искусства, а личным примером увлекали артисты-беломорстроевцы свою аудиторию. Первые в клубе, они были первыми на производстве» (Б. Юдин. Школа пролетарской педагогики. – «Советское искусство», 2.9.1933).

Другие сведения о лагерном театре Терентьева, отрывочные, скудные, не всегда точные, мы собрали из рассказов свидетелей или же нашли в газетах того времени (см. тексты и комментарии к материалам: М. Марцадури. И. Терентьев – театральный режиссер; И. Терентьев. Актер на трассе; А. Крученых. Игорь помнишь). К сожалению, мы смогли просмотреть только несколько номеров лагерной газеты «Перековка».

А. М. Родченко, которого Терентьев знал со времен журнала «Новый Леф» (три портрета Родченко, сделанные Терентьевым в конце 20-х годов, находятся в собрании Т. И. Терентьевой, Москва), в своем фоторепортаже о Беломорканале сделал несколько фотографий театра Терентьева (три опубликованы в кн. Беломорско-Балтийский канал им. Сталина; одна находится в собрании Т. И. Терентьевой). Фотография труппы Терентьева есть также в т. 2 кн. А. Солженицына Архипелаг ГУЛаг (Париж, 1974; Вермонт-Париж, 1980). Имя Терентьева и его агитбригада не названы, но Терентьева можно узнать в первом с левого краю фотографии (см. илл. № 20, глава 18; в переиздании – илл. 30, ок. стр. 148). Терентьев оставил несколько портретов (рисунки или пастели) Марины Банниковой, актрисы его театра, к которой он был особенно привязан в лагерные годы.

(18) Воровка с несколькими судимостями, Леля Фураева стала одной из самых популярных актрис Агитбригады им. Фирина, главной исполнительницей в спектакле, имевшем наибольший успех, Шалман. В своей краткой биографии Л. Фураева писала: «Я дочь крестьянина-бедняка. Без родных осталась шести лет. Уехала в Москву двенадцати лет. Работала в прислугах несколько месяцев, потом осталась без работы, сошлась с подругами, которые меня втянули в плохую жизнь. Мне было 16 лет. Ничего не понимая, я шла с ними. Вскоре заимела три судимости, три привода, две ссылки, два побега и, наконец, – лагерь. В лагере сошлась с таким же рецидивистом, имеющим семь судимостей, восемь приводов, две высылки, одну ссылку, пять побегов и опять же лагерь» («Советское искусство», 2.9.1933).

(19) ОГПУ – Объединенное главное политическое управление. ОГПУ было образовано в 1923 году «в целях объединения революционных усилий республик по борьбе с политической и экономической контрреволюцией, шпионажем и бандитизмом» (ст. 1 Декрета от 15 ноября 1923 г.). ОГПУ руководило производственной и культурной деятельностью на Беломорканале: организовывало спектакли, печатало газеты, журналы, книги. Из газет самая известная – «Перековка»; из книг – Моря соединим! Стихи и песни на Беломорстрое (Медвежья гора, ОГПУ, 1932), собрание «песен» лагерных «поэтов». Один экземпляр этой книги с дарственной надписью Терентьева Крученых находится в ЦГАЛИ

(20) Павел Карюкин, бывший беспризорный и вор, опубликовал стихи, посвященные Ленину, в лагерной газете «Перековка».

(21) В сборнике Моря соединим! (см. прим. 19) имеется стихотворение некоего З. Смиренского, сведениями о котором мы не располагаем. В эти годы в лагере был также Владимир Викторович Смиренский (1902–1977), писавший в 20-е годы стихи под псевдонимом Андрей Скорбный. Ему принадлежат сб. стихов Звенящие слезы (1921), Больная любовь (1922), Окраинный круг (1926), Осень (1927) и поэмы Птица белая (1922), Via dolorosa (1922), Рылеев (1939), Полежаев (1940). Он был большим поклонником и пропагандистом К. М. Фофанова и основал в начале 20-х годов вместе с братом Борисом, тоже поэтом, «Кольцо поэтов имени К. М. Фофанова», а в 1962 году подготовил сб. Стихотворения и поэмы К. М. Фофанова для большой серии Библиотеки поэта. К сожалению, сведений о других «беломорских поэтах» обнаружить не удалось.

А. Крученых. «Игорь помнишь…»^*

Печатается по подлиннику (Частный архив, Москва). Публикуется впервые.

(1) Это письмо в стихах А. Крученых И. Терентьеву было написано в 1934 или 1935 году, когда Терентьев работал на канале Москва-Волга.

(2) См.: И. Терентьев и А. Крученых. Разговор о Малахолии в капоте А. Крученых (текст и комментарий). Тем не менее, сведений о «какально-анальном словарнике» из стихов поэтов-акмеистов Анны Ахматовой (А. А. Горенко, 1889–1966) и Николая Степановича Гумилева (1886–1921) не имеется.

(3) Крученых имеет в виду Блока и его последователей, но, видимо, есть аллюзия и на слово «блоха».

(4) Крученых намекает на Дегена и на его литературный круг. Юрий Евгеньевич Деген (1896–1923), поэт, прозаик и критик, в Тифлисе основал «Фантастический кабачок» и литературную группу «Кольчуга». Его всегда печальное выражение лица и чрезвычайно вольное поведение вдохновили режиссера Николая Николаевича Евреинова на каламбур: «Юрий Деген не рад / что он дегенерат», который Крученых здесь повторяет. Скрытые цитации и «домашняя семантика» составляют основу этого текста.

(5) Деген считал себя учеником поэта и прозаика Михаила Алексеевича Кузмина (1872–1936) и был другом молодого прозаика Юрия Ивановича Юркуна (1895–1937). В тексте есть также аллюзия на отрывок из Трактата о сплошном неприличии, «после Юркунов и Дорианов, изящных <…> мальчиков <…> и Кузминых».

(6) Футур-всеучбище – так называемый футуристический университет при «Фантастическом кабачке», организованный в 1918 группой 41°. Это новообразование восходит к неологизму В. Хлебникова из его ранней поэмы Внучка Малуши.

(7) Фантачка – Фантастический кабачок. «Фантастический кабачок», который вначале назывался «Студией поэтов», открылся 12 ноября 1917 года и до самого своего закрытия в 1919 г. был центром литературной и артистической жизни Тифлиса. Он был основан поэтами Юрием Дегеном и Александром Корона (оба они вышли из акмеистов второго Цеха поэтов) по образцу петербургского кабачка «Бродячая собака». В отличие от «Бродячей собаки», вход в «Фантастический кабачок» был бесплатным и там не было театральных спектаклей, а проходили только поэтические чтения, лекции и литературные обсуждения.

(8) Александр Михайлович Чачиков (1893–1941) – поэт и переводчик.

(9) Крученых имеет в виду доклады Терентьева: А. Крученых грандиозарь (прочитанный в «Фантастическом кабачке» в мае 1918 г), Маршрут шаризны (прочитанный в «Фантастическом кабачке» в августе 1918 г.) и Табак (прочитанный в «Фантастическом кабачке» в июле 1919 года; этот доклад составил основу книги 17 ерундовых орудий).

(10) …«о стрельбе в обратную сторону» – цитата из Маршрута шаризны И. Терентьева.

(11) Аллюзия на компанию «41°»

(12) Портрет Монны Лизы Леонардо да Винчи был один из любимых предметов насмешки у футуристического и дадаистского авангарда: от Джоконды с усами М. Дюшампа до шрамов К. Малевича (в картине Частное затемнение) и иронически-непочтительных аллюзий Терентьева в Трактате о сплошном неприличии..

(13) Крученых и Терентьев. оба работали в Роста (Российском телеграфном агентстве).

(14) …«описав… шара» – цитата из Маршрута шаризны Терентьева.

(15) Аллюзия на книгу Поверх барьеров (1917) Бориса Леонидовича Пастернака (1890–1960).

(16) См. комментарий к статье Агитбригада, прим. 1.

(17) Канал Волга-Москва, строительство которого началось в 1933 году.

(18) Аллюзия на строку Велимира Хлебникова «свай вбивал» из стихотворения Вши тупо молилися мне.

(19) В примитивном лагерном хозяйстве тачка и лопата были единственными инструментами, которыми располагал заключенный. Авторы книги о канале писали: «Здешняя тачка, подобно киргизской лошади, низкоросла, невзрачна с виду. Но необычайно вынослива. Она произошла от различных пород тачек: шахтерских, железнодорожных, украинских, уральских и прочих. Приспособилась и видоизменилась, тачка приобрела здесь иной разворот ручек и „крыла“, т. е. низкие, широкие бока. И на этих своих выносливых боках она вынесла многие тяготы Беломорстроя. О ней, о „крылатой“ тачке, толкуют в бараках, ее обсуждают на собраниях, о ней поют частушки: „Маша, Маша, Машенька, работнула тачечка. Мы приладили к ней крыла, чтоб всех прочих перекрыла“» (Беломорско-Балтийский канал, с. 90).

(20) См. статью Агитбригада. Говорилось, что одним из самых усердных зрителей театра Терентьева был сам Г. Г. Ягода.

(21) Беломорско-Балтийский канал был построен по системе узлов, каждый из которых был составлен из одного и более шлюзов. Повенчанский шлюз (вблизи деревни Повенец, см. комментарий к статье Агитбригада, прим. 2) был наиболее важным, располагаясь на самой высокой точке над уровнем моря.

(22) Пароль тех лет.

(23) Беллаг – Беломорский исправительно-трудовой лагерь.

(обратно)

Примечания

1

С. Городецкий. Деген, Терентьев и Крученых. «Кавказское слово», 1918, № 110.

(обратно)

2

А. Крученых. О стихах Терентьева и других. – В его кн.: Ожирение роз. Тифлис, 1918, с. 9.

(обратно)

3

Там же, с. 3.

(обратно)

4

И. Терентьев. Херувимы свистят. Тифлис, 1919, стр. не нумерованы.

(обратно)

5

В книге 17 ерундовых орудий Терентьев называет Большакова в одном ряду с Крученых и Зданевичем, причисляя его к новой школе поэзии.

(обратно)

6

С. Городецкий. Ук. соч.

(обратно)

7

И. Терентьев. Факт. Тифлис, 1919, стр. не нумерованы.

(обратно)

8

А. Крученых. Ук. соч., с. 20.

(обратно)

9

Там же.

(обратно)

10

Там же, с. 10.

(обратно)

11

Там же, с. 22.

(обратно)

12

См.: Р. Циглер. Поэтика А. Е. Крученых поры, 41°. Уровень звука. – В сб.: L’Avanguardia a Tiflis. А сига di L. Magarotto, M. Marzaduri, G. Pagani-Cesa. Venezia, 1982, c. 239.

(обратно)

13

О бордюрном характере зауми см.: Е. Поливанов. Общий фонетический принцип всякой поэтической техники. – «Вопросы языкознания», 1963, № 1, с. 101–105.

(обратно)

14

Разбор этого стихотворения, построенного по принципу выборматывания, см. в статье Т. Никольской Игорь Терентьев в Тифлисе. – Сб. L’Avanguardia a Tiflis, с.193–194; принцип выборматывания в соединении с звукоподражательной заумью, имитирующей конский топот, содержится в стихотворении Терентьева «Мои похороны», разбор которого см. там же, с.190. Добавим, что этот прием применен в финале стихотворения К. Олимпова «Буква Маринетти», Второй сборник «Центрифуги», М., 1916, с. 29.

(обратно)

15

Е. Поливанов. Общий фонетический принцип…, с. 101.

(обратно)

16

И. Терентьев. Херувимы свистят.

(обратно)

17

А. Крученых. Ожирение роз, с. 20–21.

(обратно)

18

И. Терентьев. Факт.

(обратно)

19

А. Крученых. Стихотворение «Мышь, родившая гору» в его кн. Пикированное трико. Тифлис, 1919, с. 8.

(обратно)

20

V. Markov. Russian futurism: a history. Berkeley and Los Angeles, 1968, c. 9.

(обратно)

21

См., например, стихотворение А. Крученых «Вы снились мне» в его кн. Ожирение роз, с. 5.

(обратно)

22

А. Крученых. Ожирение роз, с. 22.

(обратно)

23

И. Терентьев. Херувимы свистят

(обратно)

24

Р. Циглер, Ук. соч., с. 241.

(обратно)

25

Р. Циглер, Ук. соч, с. 244.

(обратно)

26

И. Терентьев. Херувимы свистят.

(обратно)

27

Там же.

(обратно)

28

Там же.

(обратно)

29

Софии Георгиевне Мельниковой. Тифлис, 1919, с. 133–157.

(обратно)

30

Там же, с. 134.

(обратно)

31

Выражение Р. О. Якобсона из его книги Новейшая русская поэзия. Прага, 1921, с. 67.

(обратно)

32

Софии Георгиевне Мельниковой, с. 135.

(обратно)

33

И. Терентьев. Факт.

(обратно)

34

И. Терентьев. Херувимы свистят.

(обратно)

35

Омоним «бабка» имеет значение и выпечного кулинарного изделия.

(обратно)

36

Газ. «Фигаро», 1922, февраль.

(обратно)

37

«ЛЕФ», 1923, № 2.

(обратно)

38

А. Крученых. Литературные шушутки. М., 1929.

(обратно)

39

А. Крученых. Турнир поэтов. Вып. 1–3, М., 1930–1934.

(обратно)

40

Беломорско-Балтийский канал имени Сталина. История строительства. М., 1934.

(обратно)

41

Ю. Деген. И. Терентьев. – «Куранты», 1919, № 2.

(обратно)

42

М. Ларионов. Предисловие к каталогу выставки «Мишень», 1913. Это же положение приводится в книге Эли Эганбюри (И. Зданевич) Наталья Гончарова, Михаил Ларионов. М., 1913, с. 34.

(обратно)

43

См.: Н. Харджиев. Поэзия и живопись. В кн.: К истории русского авангарда. Stokholm, Uppsala, 1976, с. 80.

(обратно)

44

И. Зданевич. Всёчество. – «Русское слово», 1913, № 256.

(обратно)

45

В 1913 году И. Зданевич прочел в Петербурге доклад О футуризме, в котором противопоставлял М. Ларионова и Н. Гончарову всем остальным футуристам. См.: Н. Харджиев. Маяковский и живопись в сб. Маяковский. Материалы и исследования. М., 1940, с. 375.

(обратно)

46

Предисловие к каталогу выставки картин К. Зданевича (Тифлис, 1917], с. 2.

(обратно)

47

А. Крученых. Миллиорк. Тифлис, 1919, с. 18; в известной степени к оркестровой поэзии можно отнести и драматургию И. Зданевича, в которой различные типы зауми сочетаются с вкраплениями нормативного языка. В 1922 году о «всёчестве» как новой поэтической школе, созданной «41°», писал И. Зданевич: «„Fsioche“ упраздняет понятия традиции, нового и старого, отрицания и утверждения, оригинального и подражательного, которые особенно в последние годы стали неотъемлемой принадлежностью научных теорий, в частности, школ футуризма и „дада“» (И. Зданевич. Доклад, читанный в Академии Медицины 22-2-22. – В сб. L’Avanguardia a Tiflis, с. 305–306).

(обратно)

48

И. Терентьев. 17 ерундовых орудий, с. 1.

(обратно)

49

Отрывки из выступления Ильязда Новые школы в русской поэзии. – В сб.: Iliazd. Paris, Centre G. Pompidou, 1978.

(обратно)

50

См.: Л. Якубинский. О звуках стихотворного языка. – В кн.: Сборник по теории поэтического языка, I, Петроград, 1916, с. 16.

(обратно)

51

О знакомстве Крученых с первым и вторым сборниками поэтического языка см.: Циглер Ук. соч… с. 240, 256.

(обратно)

52

Л. Якубинский. Ук. соч., с. 17.

(обратно)

53

В. Шкловский. О поэзии заумного языка, с. 10.

(обратно)

54

В. Шкловский. Искусство как прием. – В сб.: Поэтика, Пг, 1919, с. 104. Первыми выдерживающими научную критику фактическими указаниями на эту противоположность Шкловский считает статьи Поливанова и Якубинского в 1-м сборнике по теории поэтического языка. В двадцатые годы о доминировании в поэзии звукового задания над смысловым писал среди других Б. Томашевский в кн. Русское стихосложение. Метрика. Пб, 1923, с. 8; ср. также сходную точку зрения у Е. Поливанова в статье Общий фонетический принцип всякой поэтической техники (1930) – «Вопросы языкознания», 1963, № 1, с. 99.

(обратно)

55

А. Крученых. Декларация слова как такового. М., 1913, с. 1.

(обратно)

56

Садок судей. Пг, 1913, с. 1.

(обратно)

57

И. Терентьев. А. Блок, «Скифы». – «Тифлисский листок», 1919, № 13.

(обратно)

58

И. Терентьев. 17 ерундовых орудий, с. 1.

(обратно)

59

Там же.

(обратно)

60

Там же.

(обратно)

61

О восприятии звукового прообраза стихотворения и эмоциях, вызванных звуковой произносительной стороной слова, писал В. Шкловский в статье О поэзии и заумном языке, в которой он делает вывод о существовании заумного языка в скрытом состоянии; см также о магии звукового восприятия зауми в статье К. Чуковского Образцы футуристических произведений. Опыт хрестоматии. «Шиповник», кн. 22, Пб, 1914, с. 144.

(обратно)

62

См.: И. Зданевич. Доклад, читанный в Академии Медицины 22-2-22. – В сб. L’avanguardia a Tiflis, с. 299.

(обратно)

63

См. Т. Вечорка. Вечер поэзии и музыки. – «Куранты», 1918, № 1, с. 22.

(обратно)

64

О Крученых – чтеце см. в сб. Бука русской литературы, М., 1923, с. 16–17.

(обратно)

65

О чтении стихов И. Зданевичем см.: С. Спасский. Маяковский и его спутники. Л., 1940, с. 20; Г. Робакидзе. Фалестра. – «Картули мцерлоба», 1928, № 4. Р. Циглер считает, что «установка в поэтике группы „41°“ на обнаженно-звуковую сторону поэтического языка, а вместе с тем и на декламацию, особенно на начальном этапе, объясняется знакомством поэтов с исследованиями формалистов о звуках стихотворного языка». – Ук. соч., с. 241. На наш взгляд, установка на декламацию в неменьшей степени продолжает традицию публичных выступлений футуристов.

(обратно)

66

И. Терентьев. Маршрут шаризны. – «Феникс», 1919, № 1.

(обратно)

67

Там же.

(обратно)

68

И. Терентьев. 17 ерундовых орудий.

(обратно)

69

Там же, с. 1.

(обратно)

70

Там же.

(обратно)

71

Н. Бурлюк. Три поэтических начала. ~ «Первый журнал русских футуристов», 1914, с. 104.

(обратно)

72

См.: А. Крученых. О безумии в искусстве. – «Новый день», Тифлис, 1919, № 5.

(обратно)

73

А. Крученых. Декларация заумного языка. – «Искусство», Баку, 1920-21, № 1.

(обратно)

74

В. Хлебников. Наша основа. – Альм. «Лирень», Харьков, 1921.

(обратно)

75

И. Терентьев. 17 ерундовых орудий.

(обратно)

76

Цит. по кн.: А. Андреев. Сюрреализм. М., 1972, с. 61.

(обратно)

77

О сдвиге как приеме, ведущем к алогичным словосочетаниям, см.: Р. Циглер. Ук. соч., с. 247–249.

(обратно)

78

И. Терентьев. Трактат о сплошном неприличии. Тифлис, 1920.

(обратно)

79

И. Терентьев. Крученых грандиозарь. Тифлис, 1919, с. 4.

(обратно)

80

И. Терентьев. Рекорд нежности. Тифлис, 1919, с. 16.

(обратно)

81

А. Крученых. Ожирение роз, с. 16.

(обратно)

82

См.: Р. Циглер. Ук. соч., с. 238–239.

(обратно)

83

Там же, с. 239–240.

(обратно)

84

В надписи на экземпляре книги Ожирение роз, подаренной Д. Гордееву 19. 6.1918. Хранится в частном собрании.

(обратно)

85

О перпендикуляре Терентьев пишет в книгах 17 ерундовых орудий и Трактат о сплошном неприличии.

(обратно)

86

В кн.: А. Крученых. Миллиорк. Тифлис, 1919.

(обратно)

87

А. Крученых. Ожирение роз, с. 22.

(обратно)

88

Изабелла Седьмая. И. Терентьев. 17 ерундовых орудий (рецензия в газете «Новый день», 1919, № 10).

(обратно)

89

См. статью А. Крученых. О безумии в искусстве. – «Новый день», 1919, № 5.

(обратно)

90

И. Терентьев. 17 ерундовых орудий, с. 3.

(обратно)

91

См.: А. Крученых, В. Хлебников. Слово как таковое. М., 1913, с. 3.

(обратно)

92

Этот процесс подробно разбирался в начале 20-х годов лефовской критикой. См., напр., статью Г. Винокура. Футуристы строители языка. – «ЛЕФ», 1923, № 1.

(обратно)

93

Поискам предпосылок футуризма в классической литературе занимался в тифлисский период и А. Крученых.

(обратно)

94

В. Марков называет теорию ритма И. Терентьева «неомаринеттистской». См. его кн. Russian futurism, с. 359. О связи нервного темпа жизни города с ритмическим стихом футуристов писал В. Шершеневич в своей кн. Футуризм без маски. М., 1913.

(обратно)

95

Эпиграфом к сборнику стихов Факт И. Терентьев поставил слова: «Корень ритма остановки».

(обратно)

96

Статьи В. Чудовского. Несколько мыслей к возможному учению о стихе («Аполлон», 1915, № 3–9) и Несколько утверждений о русском стихе («Аполлон», 1917, № 4–5).

(обратно)

97

Благодарим за это указание М. Л. Гаспарова.

(обратно)

98

В. Каменский предлагает послать к чертям «выдуманную ерунду романов и всяческих повестей», противопоставляя художественной литературе «любую биографию незаметного архивариуса, пускай кроваво написанную» (В. Каменский. Его-моя биография великого футуриста. М., 1918, с. 6).

(обратно)

99

Н. Верховский. Театр Дома печати. – «Рабочий и театр», 1928, № 7, с. 4.

(обратно)

100

С. Цимбал. Театральная новизна и театральная современность. Л.-М., 1964, с. 29.

(обратно)

101

В. Шкловский. Ветер наполняет наши паруса. – «Литературная газета», 1984, № 7, с. 8.

(обратно)

102

Там же.

(обратно)

103

См.: Г. Федоров. Вокруг и после «Носа». – «Советская музыка», 1976, № 9; М. Левитин. Чужой спектакль. М., 1982, с. 90–104; Д. Золотницкий. Академические театры на путях Октября. Л., 1982, с. 175–178.

(обратно)

104

В. Шкловский. Драмы и массовые представления. – «Жизнь искусства», 1921, № 688/689/690.

(обратно)

105

Вл. Филиппов. Пути самодеятельного театра. М., 1926, с. 7. См. также: А. Пиотровский. К теории самодеятельного театра. – В кн. – . Проблемы социологии искусства. Л., 1926, с. 120.

(обратно)

106

А. Пиотровский. Единый художественный кружок. – В его кн.: За советский театр! Сборник статей. Л., 1925, с. 7–8.

(обратно)

107

А. Пиотровский. К теории самодеятельного театра, с. 125.

(обратно)

108

См. В. Иванов. По звездам. Пб, 1909; Он же. К вопросу об организации творческих сил народного коллектива в области художественного действа. – «Вестник театра», 1919, № 20.

(обратно)

109

Письмо И. Терентьева к А. Крученых (23. 12.1923). – ЦГАЛИ, ф. 133, оп. 1, ед. хр. 211.

(обратно)

110

Письмо И. Терентьева к А. Крученых (21. 11.1923). – ЦГАЛИ, ф. 1334, оп. 2, ед. хр. 53.

(обратно)

111

А. Пиотровский. Наши катакомбы. – В его кн.: За советский театр! с. 36.

(обратно)

112

А. Пиотровский. Наши катакомбы, с. 37.

(обратно)

113

А. Гвоздев, А. Пиотровский. Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма. – В кн. История советского театра. Т. 1, Л., 1933, с. 252.

(обратно)

114

А. Пиотровский. Наши катакомбы, с. 37.

(обратно)

115

См.: А. Вышеславцева. Рожденный Октябрем. – «Нева», 1968, № 11, с. 205; Б. Филиппов. Театральные встречи. – «Театр», 1973, № 11, с. 106.

(обратно)

116

А. Булгаков, С. Данилов. Государственный агитационный театр в Ленинграде 1918–1930. М.-Л., 1931.

(обратно)

117

А. Пиотровский. Наши катакомбы, с. 37; см. также: А. Гвоздев, А. Пиотровский. Петроградские театры и празднества, с. 252–253.

(обратно)

118

С. Немиров. Блокнот рабкора. – «Жизнь искусства», 1924, № 20, с. 21.

(обратно)

119

Л. Лесная. Рабочие театры. Цен. Агитстудия Политпросвета. – «Жизнь искусства», 1924, № 21, с. 20.

(обратно)

120

Там же.

(обратно)

121

Письмо И. Терентьева к В. Мейерхольду (6. 11.1925). – ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 2434.

(обратно)

122

См.: Гос. – агит. – Театр. – «Рабочий и театр», 1924, № 14, с. 6.

(обратно)

123

А. Булгаков, С. Данилов. Ук. соч., с. 48–49.

(обратно)

124

Там же.

(обратно)

125

Там же, с. 50.

(обратно)

126

Там же.

(обратно)

127

Там же, с. 43.

(обратно)

128

Письмо К. Зданевича к И. Зданевичу (19.10.1924). – Fonds Zdanevitch, Paris.

(обратно)

129

Красный театр. Беседа с пред. реж. коллегии т. Авповым. – «Жизнь искусства», 1924, № 38, с. 17.

(обратно)

130

Там же.

(обратно)

131

Вести с мест. – «Искусство трудящимся», 1924, № 2, с. 26.

(обратно)

132

См.: Красный театр. – «Рабочий и театр», 1924, № 5, с. 16.

(обратно)

133

См.: Красный театр. – «Рабочий и театр», 1924, № 2, с. 16.

(обратно)

134

Н. Никонов. Жизнь Красного театра. – «Жизнь искусства», 1924, № 42, с. 18.

(обратно)

135

Б. Филиппов. Театр к рабочему. – «Рабочий и театр», 1924, № 3, с. 16; B. Вольф. Фактическая справка. – «Рабочий и театр», 1924, № 5, с. 16; Б. Филиппов. Справка, которая не опровергла факта. – Там же.

(обратно)

136

Красный театр. Джон Рид. 2. – «Рабочий и театр», 1924, № 8, с. 9.

(обратно)

137

Долгинцев. Красный театр. Джон Рид. 1. – Там же.

(обратно)

138

Театр. – художеств, бюро. – «Рабочий и театр», 1924, № 9, с. 18.

(обратно)

139

Гастева. На путях рабочего театра. Красный театр. Джон Рид. – «Рабочий и театр», 1924, № 14, с. 5.

(обратно)

140

П. Т. К постановке «Джона Рида» в Красном театре (Беседа с тов. Терентьевым). – «Жизнь искусства», 1924, № 42, с. 18.

(обратно)

141

А. Пиотровский. Натурализм любви. – В его кн.: За советский театр! – C. Цимбал. Независимость режиссера. – «Театр», 1965, № 12, с.19; Он же. Разные театральные времена. Л., 1968, с. 280; И. Рабинянц. Театры, рожденные революцией. – В кн. – . Театр и жизнь. М.-Л., 1957, с. 325.

(обратно)

142

А. Пиотровский. Натурализм любви.

(обратно)

143

Там же.

(обратно)

144

А. Пиотровский. О новых драматургах. – В его кн.: За советский театр!

(обратно)

145

Д. Толмачев. Красный театр. – «Жизнь искусства», 1924, № 46, с. 18.

(обратно)

146

К. Тверской. Красный театр. – «Рабочий и театр», 1924, № 12, с. 10.

(обратно)

147

А. Новинский. «Джон Рид». – «Жизнь искусства», 1925, № 19, с. 7.

(обратно)

148

Александров. Красный театр. – «Рабочий и театр», 1924, № 13, с. 6.

(обратно)

149

Гастева. Ук. соч.

(обратно)

150

А. Новинский. Ук. соч.

(обратно)

151

Александров. Ук. соч.

(обратно)

152

Моисеи о «Красном». – «Рабочий и театр», 1924, № 15, с. 7.

(обратно)

153

М. Загорский. Красный театр. «Джон Рид» и «Товарищ Семивзводный». – «Новый зритель», 1925, № 17, с. 8.

(обратно)

154

Ю. Юрзин. «Джон Рид» в Красном театре. – «Искусство трудящимся», 1925, № 23, с. 4.

(обратно)

155

Закрытие Красного театра. – «Рабочий и театр», 1925, № 31, с. 4.

(обратно)

156

Красный театр должен и будет работать. – «Жизнь искусства», 1925, № 32, с. 1.

(обратно)

157

А. В. Луначарский заявляет: Красный театр должен существовать. – «Рабочий и театр», 1925, № 37, с. 14.

(обратно)

158

Письмо И. Терентьева к В. Мейерхольду от 6. 11.1925 (ЦГАЛИ, ф. 988, оп. 1, ед. хр. 2434).

(обратно)

159

См. «Рабочий и театр», 1925, № 3, с. 15.

(обратно)

160

Н. Петров. 50 и 500. М., 1960, с. 250.

(обратно)

161

И. Ильинский Сам о себе. Изд. 2-е. М., 1973, с. 243.

(обратно)

162

Там же, с. 243–244.

(обратно)

163

Г. Гор. Замедление времени. – «Звезда», 1968, № 4, с. 184.

(обратно)

164

Театр. Музыка. Кино. – «Ленинградская правда», 23. 4.1926, № 93, с. 6.

(обратно)

165

И. Терентьев. О критике вообще. – «Жизнь искусства», 1926, № 27, с. 9.

(обратно)

166

Там же.

(обратно)

167

А. Пиотровский. Открытие театра Дома печати. «Фокстрот». – «Красная газета», веч. вып., 24. 4.1926, № 97, с. 4.

(обратно)

168

Театр. Музыка. Кино.

(обратно)

169

Там же.

(обратно)

170

С. Дрейден. «Фокстрот» (На просмотре в Театре Дома печати). – «Ленинградская правда», 26. 4.1926, № 94.

(обратно)

171

См.: Николаев. Трагедия режиссера или гнилой орех. «Фокстрот» в Театре Дома печати. – «Рабочий и театр», 1926, № 18, с. 12.

(обратно)

172

Г. Адонц. Новый вид порнографии. Танец фокстрот. – «Жизнь искусства», 1923, № 37, с. 4.

(обратно)

173

Б. Блюм. Фокстрот – танец и музыка. – «Жизнь искусства», 1925, № 31, с. 1.

(обратно)

174

А. Пиотровский. Ук. соч.

(обратно)

175

Ю. Полетика. «Фокстрот» в Доме печати. – «Театр и зрелища», 1926, № 19, с. 5.

(обратно)

176

С. Дрейден. Ук. соч.

(обратно)

177

С. Абашидзе. Трагедия режиссера или гнилой орех. «Фокстрот» в Театре Дома печати. – «Рабочий и театр», 1926, № 18, с. 11.

(обратно)

178

Там же.

(обратно)

179

Запрещение пьесы «Фокстрот». – «Рабочий и театр», 1926, № 38, с. 12.

(обратно)

180

А. Пиотровский «Узелок» (Театр Дома печати). – «Красная газета», веч. вып., 12. 6.1926, с. 4.

(обратно)

181

Там же.

(обратно)

182

Там же.

(обратно)

183

М. Скрипиль. «Узелок». – «Жизнь искусства», 1926, № 25, с. 16.

(обратно)

184

Там же.

(обратно)

185

А. Пиотровский. Ук. соч.

(обратно)

186

Об «Узелке». – «Жизнь искусства», 1926, № 25, с. 17.

(обратно)

187

Рок. Театр «Дома печати». – «Жизнь искусства», 1926, № 26, с. 18.

(обратно)

188

И. Садофьев. Театр «Дома печати». – «Жизнь искусства», 1926, № 26, с. 17.

(обратно)

189

И. Терентьев. Актер – Режиссер – Драматург. – «Жизнь искусства», 1926, № 23, с. 4.

(обратно)

190

И. Терентьев. Самодеятельный театр. – «Рабочий и театр», 1925, № 52, с. 17.

(обратно)

191

См.: С. Дрейден. За первую половину сезона. – «Ленинградская правда», 6. 1.1927, № 6, с. 6.

(обратно)

192

И. Терентьев. Ук. соч.

(обратно)

193

Там же.

(обратно)

194

Там же.

(обратно)

195

И. Терентьев. Актер – Режиссер – Драматург, с. 4.

(обратно)

196

И. Терентьев. О критике вообще, с. 9.

(обратно)

197

И. Терентьев. Актер – Режиссер – Драматург, с. 4.

(обратно)

198

Юстус. Игорь Терентьев. Наши зарисовки. – «Театры и зрелища», 1924, № 37, с. 6.

(обратно)

199

В. Богданов-Березовский. Джон Рид. – «Жизнь искусства», 1926, № 37, с. 18.

(обратно)

200

В. Б. «Джон Рид» (Открытие Театра «Дома печати»). – «Красная газета», 10. 9.1926, № 208, с. 6.

(обратно)

201

М. Блейман. «Джон Рид» (Театр Дома печати). – «Ленинградская правда», 10. 9.1926, № 208.

(обратно)

202

Б. Джон Рид. – «Жизнь искусства», 1926, № 38, с. 8.

(обратно)

203

В. Богданов-Березовский. Ук. соч.

(обратно)

204

И. Терентьев. Джон Рид. Пьеса в четырех действиях по книге Дж. Рида «10 дней, которые потрясли мир». М.-Л., 1927, с. 36.

(обратно)

205

М. Блейман. Ук. соч.

(обратно)

206

Б. Ук. соч.; см. также: А. Пиотровский. «Джон Рид» – опера (Театр Дома печати). – «Красная газета», веч. вып., № 210, 9. 9.1926; А. Д. Театр Дома печати. – «Рабочий и театр», 1926, № 29, с. 7.

(обратно)

207

Письмо И. Терентьева к А. Крученых (14. 4.1927). – ЦГАЛИ, ф. 133, оп. 1, ед. хр. 211.

(обратно)

208

A. M. Ripellino. II trucco е I'aniina. Torino, 1965, р. 320.

(обратно)

209

С. Др. Мейерхольд в Акдраме. – «Ленинградская правда», 26. 1.1927, № 202, с. 4; И. Трауберг. Доклад Вс. Мейерхольда. – «Рабочий и театр», 1927, № 3, с. 16–17; В. Мейерхольд. Доклад о «Ревизоре». – В его кн.: Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. П. М., 1968, с. 137.

(обратно)

210

«Ревизор» в Доме печати. – «Красная газета», 1. 1.1927, № 1, с. 4.

(обратно)

211

И. Березарк. Мейерхольдовское наследие в ленинградских театрах. – «Театр», 1938, № 3, с. 109–116.

(обратно)

212

П. Кожевников. Диспут о «Ревизоре». – «Рабочий и театр», 1927, № 20, с. 14.

(обратно)

213

И. Терентьев. Один против всех (О «Ревизоре» Мейерхольда). – ЦГАЛИ, ф.1334, оп. 1, ед. хр. 924.

(обратно)

214

С. Дрейден. За первую половину сезона; Он же, «Ревизор» в Доме печати.

(обратно)

215

Вне Москвы. Ленинград. – «Новый зритель», 1926, № 5, с. 10.

(обратно)

216

Вне Москвы. Ленинград. – «Новый зритель», 1927, № 3, с. 12.

(обратно)

217

Новый Ревизор – «Ленинградская правда», 5. 3.1927, № 53, с. 6.

(обратно)

218

Открытие нового театра в Доме печати. – «Красная газета», 8. 4.1927, № 81, с. 6; см. также: Театральная хроника. – «Красная газета», веч. вып., 6. 4.1927, № 91, с. 4.

(обратно)

219

См.: Н. Степанов. Из воспоминаний о Н. Заболоцком. – В сб.: Воспоминания о Заболоцком. М., 1977, с. 86–87; то же, изд. 2-е, доп., М., 1984, с. 158; Литератор. Дом печати. – «Красная газета», веч. вып., 15. 4.1927, № 100, с. 2; В. В. Выставка «Филоновцы» в Доме печати. – «Красная панорама», 1927, № 24, с. 14; Н. Мислер. Павел Николаевич Филонов. Слово и знак (по следам архивных материалов). – «Russian Literature», 1982, vol. XI, No. 3, p. 253–254; Pavel Filonov: A Hero and his Fate. Translated, Edited and Annotated by Nicoletta Misler and John E. Bowlt. Austin (Texas), 1984, passim.

(обратно)

220

См.: А. Пиотровский. «Ревизор» в театре «Дома печати». – «Красная газета», веч. вып., 11. 4.1927, № 96, с. 6; М. Блейман. «Ревизор» (Театр Дома печати). – «Ленинградская правда», 12. 4.1927, № 83, с. 6; Б. Сухаренко. «Ревизор» в Доме печати. – «Красная газета», 12. 4.1927, № 83, с. 6; Губанков. Рабкоры говорят. – «Красная газета», 12. 4.1927, № 83, с. 6; Б. Лавренев. Второе пришествие Хлестакова («Ревизор» в Доме печати). – «Красная газета», 14. 4.1927, № 85, с. 2; О. Давыдов. О «Ревизоре» Театра Дома печати. – «Красная газета», веч. вып., 16. 4.1927, № 101, с. 4; Д. Гессен. О нужнике городничего и нужен ли нам терентьевский «Ревизор». – «Смена», 26. 4.1927, № 77, с. 4; АТвоздев. Классики наизнанку. – «Правда», 29. 5.1927, с. 6; С. Воскресенский. Кое-какие последствия мании величия. – «Рабочий и театр», 1927, № 16, с. 18; Он же. Еще о «Ревизоре» в Доме печати. – «Рабочий и театр», 1927, № 17, с. 10; М. Павдо. Фельетон о «Ревизоре». – «Рабочий и театр», 1927, № 18, с. 8–11; М. Загорский. Ревизор на Удельной. – «Жизнь искусства», 1927, № 16, с. 5; А. Гвоздев. Ревизор на Удельной. – Там же. О второй и третьей постановке см.: Ю. Соболев. Новаторство во что бы то ни стало. «Ревизор» ленинградского Театра Дома печати. – «Вечерняя Москва», 8. 5.1928, № 105, с. З; И. В-к. Театр ленинградского Дома печати. – «Гудок», 19. 5.1928, № 115, с. 4; В. В. Театр ленинградского Дома печати. «Ревизор» и «Наталия Тарпова». – «Комсомольская правда», 27. 5.1928, № 122, с. 4; А. Февральский. «Ревизор» (Ленинградский Театр Дома печати). – «Правда», 24. 5.1928, № 119, с. 6; В. Мазинг. Ревизор в театре Дома печати. Новая постановка. – «Рабочий и театр», 1928, № 9, с. 12; Э. Б. Озорной спектакль Театр лен. Дома печати. – «Новый зритель», 1928, № 22, с. 9; И. Хвостов. Дрессированные крысы. – «Афиши Дома печати», 1928, № 1, с. 13. См. также: С. Данилов. Ревизор на сцене. Л., 1934, с. 100; Он же. Гоголь в театре. Л., 1936, с. 259–264; С. Цимбал. Театральная новизна и театральная современность; Г. Федоров. Вокруг и после «Носа»; Л. Трауберг. Фильм начинается. М., 1977, с. 180.

(обратно)

221

Губанков. Рабкоры говорят.

(обратно)

222

Б. Лавренев. Ук. соч., с. 2.

(обратно)

223

А. Гвоздев. Ук. соч., с. 5.

(обратно)

224

А. Пиотровский. «Ревизор» в театре Дома печати, с. 6.

(обратно)

225

Письмо И. Терентьева к А. Крученых от 14 4.1927 (ЦГАЛИ, ф. 133, оп. 1, ед. хр. 211).

(обратно)

226

П. Кожевников. Диспут о «Ревизоре».

(обратно)

227

Там же.

(обратно)

228

И. Терентьев. Театр Дома печати. – «Афиши Дома печати», 1928, № 2, с. 14.

(обратно)

229

С. Юткевич. Магическое зеркало. – «Литературная газета», 5. 10.1983, № 40, с. 10.

(обратно)

230

См.: «Ленинградская правда», 21. 8.1927, № 189, с. 6.

(обратно)

231

И. Клейнер. Письма из Ленинграда. – «Советский театр», 1927, № 5, с. 76.

(обратно)

232

Театр Дома печати. – «Рабочий и театр», 1927, № 35, с. 14.

(обратно)

233

Там же; см. также: И. Клейнер. Ук. соч.

(обратно)

234

«Новый зритель», 1926, № 43, с. 13; см. также: Л. В. «Война и мир» на подмостках. Новые замыслы и новые искания (Письмо из Ленинграда). – «Вечерняя Москва», 22. 9.1926, № 218, с. 3; Хроника. – «Рабочий и театр», 1926, № 34, с. 7.

(обратно)

235

М. Загорский. Ревизор на Удельной.

(обратно)

236

Театр Дома печати.

(обратно)

237

См.: «Ленинградская правда», 1. 4.1927, № 74, с. 5.

(обратно)

238

Театр Дома печати. – «Рабочий и театр», 1926, № 34, с. 7.

(обратно)

239

И. Терентьев. Семейно-исторический роман на сцене (проект постановки «Войны и мира»). – «Новый Леф», № 10, с. 33.

(обратно)

240

Письмо И. Терентьева к А. Крученых, конец 1927 – начало 1928 (ЦГАЛИ, ф. 133, оп. 1, ед. хр. 211).

(обратно)

241

В. Мазинг. Ревизор в театре Дома печати. Новая постановка.

(обратно)

242

С. Ц. «Авио-монтаж» (Просмотр в Доме печати). – «Жизнь искусства», 1928, № 12, с. 15.

(обратно)

243

Б. Блюменфельд. Открытие спектаклей театра «Дома печати» («Наталья Тарпова»). – «Красная газета», 7. 2.1928, № 32, с. 6.

(обратно)

244

Г. Гор. Замедление времени, с. 185.

(обратно)

245

Б. Блюменфельд. У к. соч.

(обратно)

246

Н. Верховский. Театр Дома печати.

(обратно)

247

См.: Б. Блгрменфельд. Открытие спектаклей театра «Дома печати»; А. Пиотровский. «Наталья Тарпова» (Открытие спектаклей Театра Дома печати). – «Красная газета», веч. вып., 5. 2.1928, № 35, с. 4; С. Мокульский. «Наталья Тарпова» в Доме печати. – «Жизнь искусства», 1928, № 8, с. 8.

(обратно)

248

См.: Н. Верховский. Ук. соч.; Он же. Письма из Ленинграда. – «Современный театр», 1928, № 8, с. 172; С. Мокульский. «Наталья Тарпова» в Доме печати.

(обратно)

249

А. Пиотровский. Ук. соч.

(обратно)

250

С. Мокульский. Ук. соч.

(обратно)

251

С. Эйзенштейн. Об отказном движении. – В его кн. Избранные произведения в шести томах. Т. 4, М., 1968, с. 290.

(обратно)

252

И. Терентьев. Театр Дома печати. – «Афиши Дома печати», 1928, № 2, с. 15.

(обратно)

253

Там же.

(обратно)

254

Письмо К. Зданевича к И. Зданевичу, июнь 1928 (Fonds Zdanevitch, Paris).

(обратно)

255

Письмо И. Терентьева к А. Крученых, конец 1927 – начало 1928 (ЦГАЛИ, ф. 133, оп. 1, ед. хр. 211).

(обратно)

256

Театр Игоря Терентьева. – «Новый Леф», 1928, № 4, с. 26.

(обратно)

257

С. Третьяков. Новаторство и филистерство (По поводу театра И. Терентьева). – «Читатель и писатель», 1928, № 21, с. 6.

(обратно)

258

Ю. Соболев. Новаторство во что бы то ни стало. «Ревизор» ленинградского театра Дома печати.

(обратно)

259

И. В-К. Театр ленинградского Дома печати.

(обратно)

260

В. В. Театр ленинградского Дома печати. «Ревизор» и «Наталья Тарпова».

(обратно)

261

А. Февральский. «Ревизор» (Ленинградский театр Дома печати).

(обратно)

262

С. Третьяков. Перегибайте палку. – «Новый Леф», 1928, № 5, с. 33.

(обратно)

263

Там же.

(обратно)

264

Там же.

(обратно)

265

Э. Б. Озорной спектакль. Театр лен. Дома печати.

(обратно)

266

И. Терентьев. Антихудожественный театр (Театр факта, новой культуры и техники). Принципиальные соображения. (ЦГАЛИ, ф. 133, оп. 1, ед. хр. 2434).

(обратно)

267

См.: Проект «Антихудожественного театра». – «Вечерняя Москва», 10. 8.1928, № 184, с. 3; Хроника. «Рабочий и театр», 1928, № 34, с. 16

(обратно)

268

И. Терентьев. Ук. соч.

(обратно)

269

Там же.

(обратно)

270

Там же.

(обратно)

271

Там же.

(обратно)

272

И. Терентьев. Антихудожественный театр. – «Новый Леф», 1928, № 9, с. 15.

(обратно)

273

И. Терентьев. Семейно-исторический роман на сцене.

(обратно)

274

И. Терентьев. Антихудожественный театр, с. 17.

(обратно)

275

Там же.

(обратно)

276

Там же.

(обратно)

277

И. Терентьев. Семейно-исторический роман на сцене, с. 38.

(обратно)

278

С. Третьяков. «Хочу ребенка». – «Новый Леф», 1927, № 3, с. 11.

(обратно)

279

В. Мейерхольд. Доклад о плане пьесы С. М. Третьякова «Хочу ребенка». – В его кн.: Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. II. М., 1968, с. 495.

(обратно)

280

И. Терентьев. «Хочу ребенка» (План постановки). – «Новый Леф», 1928, № 12, с. 32.

(обратно)

281

Там же.

(обратно)

282

Там же.

(обратно)

283

Там же.

(обратно)

284

Там же.

(обратно)

285

В. Кашницкий. Умная музыка. – «Новый Леф», 1928, № 10, с. 37–38.

(обратно)

286

См.: А. Февральский. С. М. Третьяков в театре Мейерхольда. – В кн.: С. Третьяков. Слышишь Москва?! М., 1966, с. 200–202.

(обратно)

287

И. Терентьев. Антихудожественный театр, с.19.

(обратно)

288

См.: В. Жемчужный. Преемственность в театре. – «Новый Леф», 1927, № 4; О. Брик. За легкий жанр. – «Новый Леф», 1928, № 2.

(обратно)

289

Э. Бескин. «Луна-Парк». Об оперетте вообще и только в частности о «Луна-Парке». – «Новый зритель», 1929, № 1, с. 3.

(обратно)

290

См.: С. Воскресенский. Луна-Парк. Московский театр оперетты. – «Современный театр», 1928, № 52, с. 834–835; В. Редэ. «Луна-Парк» в Моск. театре оперетты. – «Жизнь искусства», 1928, № 52, с. 10–11; М. Загорский. Луна-Парк в театре оперетты. – «Вечерняя Москва», 18. 12.1928, с. З; М. Марков. Московские письма о театре. – «Заря Востока», 3. 1.1929, с. 10.

(обратно)

291

Моск. Театр оперетты. «Луна-Парк». Беседа с В. Ардовым. – «Новый зритель», 1928, № 42, с. 10–11; Музыка «Луна-Парка». Беседа с композитором Н. Стрельниковым. – «Новый зритель», 1928, № 49, с. 15.

(обратно)

292

Моск. Театр оперетты. «Луна-Парк». Беседа с И. Терентьевым. – «Новый зритель», 1928, № 48, с. 15.

(обратно)

293

В. Редэ. Ук. соч., с. 10.

(обратно)

294

Э. Бескин. Ук. соч.

(обратно)

295

Там же.

(обратно)

296

Там же.

(обратно)

297

(обратно)

298

См.: «Нова генерацiя», 1929, № 2, с. 74.

(обратно)

299

И. Терентьев. Iндустрiяльна пубутовщина. – «Нова генерацiя», 1929, № 10, с. 44.

(обратно)

300

И. Терентьев. На 1929 рiк. – «Нова генерацiя», 1929, № 2, с. 75.

(обратно)

301

И. Терентьев. Ф1 Ф2 Ф3.

(обратно)

302

Заседание дослiдно-iдеологiчного бюра Вуарк 7-ого червня ц. р. – «Нова генерацiя», 1929, № 7, с. 64.

(обратно)

303

См.: Музей театрального искусства УССР. Киев, ф. программ, инв. №№ 8956 и 9003.

(обратно)

304

М. Н. Мина Мазайло. – «Радяньське життя» [Ромны] 7. 7.1930, № 66. – Цит. по кн.: Н. Кузякина. Пiеси Миколи Кулiша. Киев, 1970, с. 290.

(обратно)

305

В. Тр. ко. Мина Мазайло. – «Робiтнича газета» [Винница] 27. 1.1930, № 23. – Цит. по кн.: Н. Кузякина. Ук. соч.

(обратно)

306

М. Ладур. Спичечная коробка. – В его кн.: Искусство для миллионов. Заметки художника. М., 1983, с. 125.

(обратно)

307

Там же.

(обратно)

308

Там же, с. 125–126.

(обратно)

309

О. Мар. «Чудак» А. Афиногенова. – «Молода гвардiя» [Одесса] 14. 1.1930, № 394, с. 6.

(обратно)

310

И. Юхименко. Шлях театру Революцii i йго творчий метод. – В сб.: Десять рокiв Одеського театру Революцii. Одесса, 1936, с. 34.

(обратно)

311

Н. Лебедiв. Пострiл. – «Зоря» [Днепропетровск! 1930, № 4, с. 34.

(обратно)

312

В. Р. У ногу с темпами доби (Днепропетровска театри лицем до робiтничого глядача) – «Зоря», 1930, № 10, с. 15.

(обратно)

313

Н. Лебедiв. За театр реконструктивноi доби (Мiжгiрiя у Днепропетровскому державному Робiтничному Театру). – «Зоря», 1930, № 11, с.19.

(обратно)

314

Г. Марыныч. (Краткий обзор сорокалетней деятельности первого драматического украинского театра им. Шевченко). – Киевский музей театрального музыкального и киноискусства УССР, Архив Г. Марыныча, инв. № 7097, с.19–20.

(обратно)

315

Г. Марыныч. [Исторические заметки. Часть I, 1918–1937]. – Там же, инв. № 10300/с, с. 32.

(обратно)

316

Беломорско-Балтийский канал имени Сталина. История строительства. Под ред. М. Горького, Л. Л. Авербаха, С. Т. Фирина. М., 1934, с. 310.

(обратно)

317

См. письмо К. Зданевича к И. Зданевичу (28. 3.1933). – Fonds Zdanevitch, Paris.

(обратно)

318

Беломорско-Балтийский канал имени Сталина, с. 311.

(обратно)

319

Б. Юдин. Школа пролетарской педагогики. – «Советское искусство», 2. 9.1933, № 65

(обратно)

320

А. Крученых. Игорь помнишь – Собрание Т. И. Терентьевой (Москва).

(обратно)

Оглавление

От составителей

Биографическая справка

Игорь Терентьев – поэт и теоретик «Компании 41°»

Игорь Терентьев – театральный режиссер

Стихи

  Херувимы свистят*

    Мои похороны

    Мое Рождество

    Демобилизация

    Поэма 1919 год

    Серенький козлик

    Хрящ

    «Весна в пенснэ…»

    Hoc

    Один

    «Не упускайте случая…»

  Факт*

    «МилаЯ пуБЛика…»

    «Удивительно как я еще шевелю усами…»

    «Совершенно неизвестно чего пожелает…»

    «Я завтра так умоюсь…»

    «ИзвиЗга…»

    «Стихи самый простой фокус…»

    «Пока не упрусь дощатой подошвой…»

    «Когда мунЕва отлынивает горизонта…»

    Путеянство

    «Сно как в магазине…»

    Илье Зданевичу

    Спич Лапшина

    Крученых

    «Плохое отличается от хорошего очень мало…»

    «Ноге…»

  Готово*

    Бесконечный тост в честь Софии Георгиевны

    1/2 вершка под пяткой

    Путеянство

    Секретарю

    Спич Лапшина

    «Пока не упрусь дощатой подошвой…»

    «Франтовато искривляя поясницу…»

    «Ноге…»

    «Я завтра так умоюсь…»

    «В зАхолУстНом осТолбЕ…»

  Стихотворения, не собранные в книги

    «Екнут…»*

    Тифлис*

    …скому*

    юсь*

    Алексею Крученых*

    К занятию Палестины англичанами*

    Дидебулиа*

    О зудеснике*

    1-ое мая*

    О нотах*

    Чистушка о грязнушке*

    «Пограничник молодой…»*

    Окно в Европу*

    Частушки*

    Басня Кры(со)лова*

    Посвящ Немировичу-Данченко*

    Грехов опадения*

    К предисловию Пастернака*

    К портрету конструктивиста*

    «Лиатат сиат…»*

    «Шу э ю ю д з ы…»*

    Талант*

    «Лбом в альбом…»*

    Первое Мая*

    История религии в десяти пальцах*

    Выходной день*

    Маяковский*

Теория. Критика. Полемика

  17 ерундовых орудий*

  А. Блок. Скифы. Поэма*

  Крученых грандиозарь*

  Маршрут шаризны*

  Вечер Жанны Матинион и Гюрджиева*

  Рекорд нежности*

  Миллиорк*

  Трактат о сплошном неприличии*

  Леф Закавказья*

  Открытое письмо*

  Кто Леф, кто Праф*

  О разложившихся и полуразложившихся*

Статьи о театре

  К постановке Джона Рида в Красном театре*

  Самодеятельный театр*

  Актер – режиссер – драматург*

  О критике вообще*

  Театр Дома Печати*

  Антихудожественный театр. В порядке обсуждения*

  Семейно-исторический роман на сцене*

  Хочу ребенка*

  К постановке оперетты Луна-парк*

  На 1929 год*

  Ф1 Ф2 Ф3*

  Индустриальная бытовщина*

  Актер на трассе*

  Один против всех*

  Ленинградский театр Дома Печати*

  Антихудожественный театр. Театр факта, новой культуры и техники*

Инсценировки

  Джон Рид*

    Первый акт

    Второй акт

    Третий акт

    Четвертый акт

    Примечания к постановке

Киносценарии*

  Заявка на создание кинооперы Евгений Онегин*

  Киноопера Евгений Онегин*

Письма

  1. И. М. Зданевичу*

  2. И. М. Зданевичу*

  3. И. М. Зданевичу*

  4. И. М. Зданевичу*

  5. И. М. Зданевичу*

  6. И. М. Зданевичу*

  7. А. Е. Крученых*

  8. А. Е. Крученых*

  9. И. М. Зданевичу*

  10. В. Э. Мейерхольду*

  11. А. Е. Крученых*

  12. А. Е. Крученых*

  13. А. Е. Крученых*

  14. А. Е. Крученых*

Приложения

  Разговор о «Малахолии в капоте»*

  Манифест Компании 41°*

  Рисунки слов*

  А. Крученых. О стихах Терентьева и других*

  А. Крученых. Аполлон в перепалке*

  Ю. Деген. И. Терентьев*

  Тезисы*

  Новый Ревизор*

  А. Пиотровский. Натурализм любви*

  А. Пиотровский. Открытие Театра Дома Печати*

  А. Пиотровский. Узелок*

  А. Пиотровский. Джон Рид – опера*

  А. Пиотровский. Ревизор в Театре Дома Печати*

  Б. Лавренев. Второе пришествие Хлестакова*

  А. Пиотровский. Наталья Тарпова

  С. Мокульский. Наталья Тарпова в Доме Печати*

  С. Третьяков. Перегибайте палку!*

  С. Третьяков. Новаторство и филистерство*

  Э. Бескин. Озорной спектакль*

  Хочу ребенка. Обсуждение*

  В. Кашницкий. Умная музыка*

  Агитбригада*

  А. Крученых. «Игорь помнишь…»*

Комментарии

*** Примечания ***