Б. М. Кустодиев [Андрей Михайлович Турков] (fb2) читать онлайн

Андрей Михайлович Турков
Б. М. Кустодиев

Его родина — Астрахань. «…Я думаю, что у меня и душа-то по природе Астраханка…» — напишет девятнадцатилетний Кустодиев матери.

Город, где он родился и провел детство, — и впрямь особый. Он стоит на острове, в самом устье великой русской реки, в которую, по слову поэта, «гляделось пол-России»:

Но для тех, кто вырос в Астрахани, эти прославленные в песнях волны с самых малых лет — нечто привычное, почти домашнее. Неокрепшие еще ноги выносят тебя если не на самый волжский берег, то к каналу Кутуму, прорытому по петровскому указу, но, как теперь кажется, существующему тут от века.

За годы, проведенные здесь, все становится для тебя таким привычным, как стены родного дома, как материнское лицо, и бывает, что только много лет спустя, если случится оказаться в Венеции или в Нидерландах, вдруг вместе с понятным восторгом ощутишь, что ведь и сам не был обделен судьбой и начал жизнь в удивительном, хотя еще и не воспетом по достоинству городе.

Земляными валами отгородилась Астрахань от волжских разливов, кремлевскими стенами — от вражеских набегов, — южный щит страны и одновременно рука, дружелюбно протянутая навстречу соседям.

На астраханских базарах — все, что родит и производит русская земля: приходите караванами, приплывайте по Каспию, смотрите, выбирайте, раскидывайте свой товар!

Здесь, на Каспийском море, еще в царствование Алексея Михайловича появляется первый русский корабль «Орел». Да не Астрахань ли и не далекий ее северный брат Архангельск подсказали Петру дерзкий план — возвести в устье Невы новую северную столицу в надежде, что там «все флаги в гости будут к нам»?

И даже когда «юный град» Петербург «из тьмы лесов, из топи блат вознесся пышно, горделиво» и стал крупнейшим торговым портом страны, оставшаяся вроде где-то «на задворках» Астрахань по-прежнему сохранила свою особую, неповторимую физиономию.

«Улицы великорусских городов, сравнительно с астраханскими, — пустыни, — уверял в одном из своих очерков знаток жизни прошлого века, писатель Алексей Феофилактович Писемский. — Там купец, мастеровой, мещанин выходит из дома только за делом, но здесь татарин сидит, без всякой надобности и даже ни слова не говоря, у лавочки знакомого татарина; сидят муллы и муэдзины на крыльцах мечетей; армяне и персияне ходят около канала и толпятся на мостах… толкается, бормочет, перекликается, перебранивается толпа народа…»^[1].

И автор горестной книги «Положение рабочего класса в России» В. В. Берви-Флеровский отмечает несколько иной характер существования своего «героя» в Астрахани.

«Войдите в астраханскую гостиницу, где кутит рабочий народ, вы тотчас заметите, что вы переступили из Азии на порог к европейской цивилизации… изящная мебель, на высоких окнах развешена роскошная драпировка, играет хор музыкантов, несколько разодетых женщин соблазняют своей игрой и своим пением. В освещенных залах за длинными столами сидят сто или двести человек — все почти работники. Этот работник носит на себе уже явный признак цивилизации: для того, чтобы доставить себе развлечение, ему мало напиться вином до бесчувствия, ему необходимо впечатление более или менее изящное, роскошная и комфортабельная обстановка, музыка… Есть там и другие удовольствия, выходящие за пределы кабака, это — астраханские сады, кумысные и чихирные подвалы: тут люди сходятся для развлечения среди виноградников, в подвалах сидят, пьют кумыс или чихирь и рассуждают… Последствия такой цивилизации обнаруживаются весьма скоро: на улицах Астрахани можно услыхать от работника мелодию, вовсе не похожую на песни посетителя кабаков; в обращении с женою у него уже проявляются черты деликатности…»^[2].

Но вот в наш панегирик Астрахани вроде бы врывается и диссонирующий голос: «…я житель того самого острова, на котором благодушествовал некогда Робинзон с своим другом Пятницею. Я не лишен нежных приятностей дружбы; но все здешние друзья мои — Пятницы… мы толкуем о том, хорош ли улов рыбы, выгодны ли для рыбопромышленников цены на нее; сколько привезено хлопка и фруктов из Персии; уплатит ли по своим векселям Сурабеков или Усейнов…»^[3].

Пестра русская жизнь! Пестра жизнь астраханская! По тем же улицам, где, сначала опасливо уцепившись за материнскую юбку, а потом все смелее, семенит маленький Боря Кустодиев, рискующий голову отвертеть, оглядываясь на все, что привлекает его внимание, — по тем же улицам с непроницаемым выражением лица прогуливается человек, которого после жестокого кораблекрушения наконец вынесло на берег чужой земли, бесконечно далекой от всего, что он любил.

Это — недавний сибирский узник, а в прошлом властитель дум столичной студенческой молодежи, да и множества более зрелых читателей, Николай Гаврилович Чернышевский.

В тогдашних энциклопедических словарях можно прочесть, что «климатические, почвенные и антисанитарные условия делают Астрахань городом нездоровым», однако после Вилюйска Чернышевский, судя по переписке, и ему рад (да и не такой это человек, чтобы на что-нибудь жаловаться!).

И надзор здесь помягче, да и смешные «Пятницы» купеческого и мещанского звания по-своему, подчас совершенно по-медвежьи стараются оказать уважение «государственному преступнику».

«В воскресенье утром, когда шел по улице… — сообщает Чернышевский жене, — был остановлен знакомым голосом из окна… У окна сидел и пил чай мой приятель, торговец железом, Попов; это дом его. Он просил зайти к нему. Я зашел, посидел с ним, пока они пили чай; жену его я видел прежде (в лавке); они перезнакомили меня с детьми и живущими у них родными; это человек десять».

За этой бесстрастной интонацией — и скрытый юмор, и даже некоторая угнетенность (десять человек!).

«Она, — пишет Николай Гаврилович далее о Поповой, — хвалила мне варенье из демьянок! Давала банку его мне. Я согласился взять несколько его на пробу тебе, когда ты возвратишься».

Другой эпизод: «…явился мой приятель Аветов и потребовал, чтоб я ехал с ним кататься. Я не хотел. Он стал сердиться. Нечего делать, я надел пальтишко и поехал».

С одной стороны, конечно, демьянова уха, а с другой — несомненное, хотя и неуклюжее, добросердечие.

И как ни томится в глубине сердца «Робинзон» по своей далекой литературной родине, куда ему уже никогда не суждено вернуться, к своим «Пятницам» он явно склонен отнестись объективно.

Когда к нему попадает рукопись романа о купеческом быте, он в нескольких письмах к автору на разные лады повторяет: «…я считаю несправедливостью думать о купеческом сословии хуже, чем о дворянском, чиновничьем, духовном или мужицком… купцы — не злодеи и не уроды, а такие же люди… Я говорю не об идеализации русского купечества, а только о том, чтобы литература перестала несправедливо отказывать ему в уважении, в каком не отказывает другим сословиям»^[4].

Не будем и мы стесняться скромной «генеалогии» нашего героя!

Друг последних лет Кустодиева и его первый биограф Всеволод Владимирович Воинов отметил, что по происхождению своему будущий художник оказался связан с «двумя группами населения России, которые отмечены, пожалуй, наиболее традиционными и устойчивыми чертами жизненного уклада».

В самом деле, мать его, Екатерина Прохоровна, — дочь протоиерея, а по матери — из купеческого рода Смирновых. Что же касается родни Кустодиева по отцовской линии, то тут так и хочется заговорить слогом старой сказки.

Жил-был в селе Цареве Саратовской губернии дьякон Лука, и было у него три сына…

Про самого Луку мы совсем ничего не знаем и можем только предполагать, что жизнь его была трудной и окружающими был он не особенно почитаем, ибо старший его сын Степан, согласно семейному преданию, по прихоти пьяного дьячка получил… иную, чем братья, фамилию — Никольский (по имени местной приходской церкви).

Впрочем, несмотря на столь анекдотическое начало, жизнь Степана Лукича сложилась сравнительно ровно и благополучно. Он учился, стал наставником в Астраханской духовной семинарии, а затем, перейдя на гражданское поприще, достиг «степеней известных» и благосостояния.

В этой книге читатель еще не раз повстречается с ним, пока, петербургским чиновником, шестидесяти девяти лет от роду, Степан Лукич не упокоится на Новодевичьем кладбище в бурном 1905 году.

Константин Лукич родился годом позже Степана, в 1837 году, окончил саратовскую семинарию и продолжил ученье в Московской духовной академии. Он поступил туда в 1858 году, в переломное для России время, когда после Крымской войны и смерти Николая I страна переживала эпоху подготовки крестьянской и других реформ.

Свежие веяния проникали и за стены духовной академии. Согласно рассказу однокашника К. Л. Кустодиева, курс, к которому они принадлежали, «по временам сильно изумлял и озадачивал академическое начальство своими неожиданно-смелыми выходками», то отказываясь подать в срок сочинение, то (совсем уже неслыханная дерзость!) изъявляя желание получить в ректоры не «свыше ниспосланного» кандидата, а совсем другого.

Константин Лукич, впрочем, отнюдь не был в этих случаях коноводом.

Болезненный и желчный, он вполне мог бы заслужить снисходительное одобрение наставников своей неприязнью к вину, картам и другим соблазнам мирского бытия, если бы одновременно не выказывал явной насмешливости по отношению ко всякому ханжеству и низкопоклонничеству, весьма процветавшим в церковной среде.

Было у этого студента и еще одно настораживавшее воспитателей свойство: он мало заботился о месте, которое занимал в списках учеников, проявлял самостоятельность в своих занятиях и пользовался таким уважением товарищей, которому могли позавидовать пресловутые «первые номера».

Константин Кустодиев уже в академии изучил французский, английский и немецкий языки, а сверх того опубликовал ряд статей в газетах и журналах «Русская речь», «Русский вестник», «Московские ведомости». Любопытно, что первые его выступления в печати подписаны псевдонимом «К. Царевский» (от имени родного села).

В начале октября 1862 года этот оригинальный студент получает скромное назначение — псаломщиком. Но куда! В Мадрид. Кто знает, подивился бы или возрадовался такой сыновней планиде уже покойный к тому времени Лука.

Предшественник Константина Лукича сошел с ума на чужбине. Его «коллега» и возглавлявший посольскую церковь священник с тоски попивали и энергично пытались поначалу и новичка к этому приохотить. Однако тот оказался не их поля ягода: выучил испанский язык, да так, что свободно переводил, работал в посольском архиве и посещал университет, где, как сказано в одном из его писем на родину, «один вид студенческий, полный надежд», производил на него «благотворное впечатление».

И хотя К. Л. Кустодиев постепенно подымался по ступеням духовной иерархии, сделавшись в 1864 году священником посольской церкви, но в письме к другу признавался: «…только по праздникам, и то на короткое время, ряса напоминает мне, кто я; в другие дни я — сюртучник» (то есть лицо вполне светских занятий и интересов).

И правда: одно время «сюртучник» намеревался держать в русском университете экзамен на степень магистра всеобщей истории (с тем и рылся в архиве), а потом был избран в члены испанского ученого общества «Атеней» («Дожил, — юмористически ужасался Константин Лукич, — министры — друзья»). Здесь он даже прочел несколько лекций о родной литературе и чуть ли не собирался учить сочленов русскому языку («…не вредно, если наш язык будет знать лишний человек на Западе и если между лишним десятком рассеются предубеждения против нашей дикости», — заметил он по этому поводу).

Восемь лет провел Константин Лукич в Испании, привез туда горячо любимую жену Наталью Ивановну, уроженку подмосковного села Черкизова, и пережил там смерть их ребенка.

В 1870 году в судьбе его совершается новая перемена: его назначают священником церкви, воздвигнутой над гробом дочери Павла I в маленьком венгерском местечке Иром. («Селения, откуда я пишу эти строки, вы не найдете ни на одной географической карте…» — говорится в одной из статей Кустодиева.)

Должность тихая, располагающая к покою (если не к застою). Но не такой это человек! Мало того, что одно время он «по совместительству» блюдет православные церкви в Праге и Карлсбаде (ныне Карлови Вари)^[5], Константин Лукич серьезнейшим образом изучает историю угорской Руси, публикует многочисленные статьи на исторические и религиозные темы в русских журналах и газетах, много переводит, затевает издание «Общедоступной христианской библиотеки».

В краткой заметке, посвященной К. Л. Кустодиеву, в известном словаре Брокгауза и Ефрона отмечено, что его статьи способствовали популярности журнала «Православное обозрение», — между тем рядом с ним печатались и такие виднейшие русские писатели и философы, как Николай Лесков и Владимир Соловьев, и даже на этом фоне Константин Лукич был заметен.

В 1872 году его постигает страшный удар — умирает жена. Он отвез ее тело в Россию и вернулся в Иром один. Переехавшая было сюда его престарелая мать не смогла ужиться на чужбине и вернулась домой.

Видимо, уже тогда у Константина Лукича начала развиваться горловая чахотка. Во всяком случае, когда в феврале 1874 года он был с триумфом избран профессором Петербургского университета по кафедре богословия, получив 31 голос из 39 и намного опередив других соискателей, он не смог — или не захотел — вступить в должность, а спустя год, во время поездки в Италию, в Милане тяжело заболел тифом и, по одним сведениям, там и умер, а по другим, еще сумел добраться до Ирома (где он и похоронен).

И странная вещь: то самое «Православное обозрение», которое еще в 1874 году пропагандировало его «Общедоступную христианскую библиотеку» (успел выйти всего один том) ни словом, ни звуком не отозвалось на смерть своего ревностного сотрудника. Однокашник Константина Лукича с горечью вспоминает об этом и вообще о полном отсутствии некрологов, посвященных человеку, которого во время выборов в профессора аттестовали как «одного из самых видных и способных деятелей в современной русской духовной культуре».

Быть может, причина этой сдержанности кроется в том, что, согласно той же характеристике, покойный протоиерей был «способным к самостоятельным занятиям и (внимание! — А. Т.) уважающим в других самостоятельность в литературных и научных трудах».

Подобное предположение напрашивается еще и потому, что автор единственной появившейся через девять лет после смерти серьезной статьи о жизни и деятельности К. Л. Кустодиева, содержавшей отрывки из их дружеской переписки, — фигура весьма замечательная.

«Проф. Т-ский» (так подписана статья) успел ее напечатать в журнале «Странник» (№ 1, 2 за 1884 год) буквально за несколько месяцев до собственной смерти, словно торопясь отдать последний долг своему другу и сохранить его память от забвения.

«Проф. Т-ский» — это Филипп Алексеевич Терновский, доцент по кафедре церковной истории Киевского университета и профессор русской истории Киевской духовной академии, «самый живой и прелестный из современных исторических писателей», по отзыву Лескова, который принимал горячее участие в судьбе его статей, а дважды даже выступил с ним в соавторстве^[6].

Появление статьи Терновского в ежемесячном духовном журнале под псевдонимом — не случайно: к этому времени его сочинения вызнали гнев всемогущего Победоносцева (которого Лесков в письмах к Терновскому язвительно именовал Лампадоносцевым), и Филиппа Алексеевича удалили из Киевской академии. По свидетельству Лескова, отставной профессор, умирая, заметил: «Одно неприятно в моей смерти, что Победоносцеву покажется, будто он убил меня».

То, что в это горчайшее для него время Терновский написал о своем давно умершем друге и никак не подчеркнул свое авторство, дабы не повредить этим судьбе статьи и репутации покойного, знаменательно. Возможно, что, хотя ни сам автор, ни его герой не были особенными политическими радикалами, Терновский, однако, выбирал отрывки из писем Константина Лукича достаточно осторожно. (И даже при этом «лампадоносцевым» вряд ли могли прийтись по вкусу, например, такие строки о церковных иерархах: «Собрались для того, чтобы прочитать пустые комплименты, показали свои бороды, пообедали, да еще раз пообедали у князя, и поехали восвояси. Откровенно говоря, было ли что-нибудь живое-то?..»)

Насколько крепки были связи между братьями Кустодиевыми, судить трудно. Известно, например, что одну из своих первых статей Константин писал на вакациях, которые проводил в Астрахани, у Степана. И самый младший, Михаил (родился в 1843 году), начавший свое образование в Саратовской семинарии, в 1859 году перебрался «под крылышко» Степана Лукича.

Учился он, видимо, успешно, ибо через три года, в 1862-м, как лучший воспитанник, прямо из так называемого философского класса был послан в Казанскую духовную академию. Способные сыновья оказались у скромнейшего саратовского дьякона.

В 1866 году Михаил Лукич окончил академию, как и брат, со степенью кандидата богословия, некоторое время прослужил в Симбирской семинарии преподавателем словесности и латинского языка, но уже на следующий год перешел в преобразованную астраханскую семинарию и вел там теорию словесности, историю литературы и логику. Преподавал он и в других учебных заведениях города — то русский и церковно-славянский языки в духовном училище, то русский язык в новооткрытом реальном, то родную словесность в женской гимназии.

По социальному положению своему, таким образом, он вроде бы принадлежал уже к разночинной интеллигенции, сыгравшей немалую роль в общественном развитии России прошлого века. Был ли и он хоть как-то причастен к вольнолюбивым настроениям значительной части этого слоя людей или остался просто скромным тружеником, всецело озабоченным тем, чтобы как-то прокормить жену и троих детей (было еще двое, да умерли, а последний, Михаил, родился уже после смерти отца)? Осталась ли от этого учителя литературы и родного языка, с успехом преподававшего в ряде учебных заведений, хоть какая-то библиотека, способная приоткрыть нам, чем он жил и что любил, — об этом не сохранилось никаких воспоминаний, хотя, как будет видно далее, книги в семье Кустодиевых впоследствии занимали существенное место.

Словом, наши сведения об отце художника были бы совершенно смутны, если бы не несколько страничек «Астраханских епархиальных ведомостей» (№ 42 за 1879 год), где он удостоился не только некролога, но даже публикации нескольких произнесенных на его похоронах речей. Справедливость требует заметить, что такое вообще было в обычае этого издания — и не только за нехваткой других материалов, но и, так сказать, в силу его специфики; печатались здесь и другие образчики церковного красноречия — проповеди, поучения и т. п.

И хотя прозвучавшие на похоронах М. Л. Кустодиева речи отнюдь не лишены шаблонных риторических формул, цитат и ссылок на Священное писание, они, однако, заметно выделяются на фоне других публикаций.

Начать с того, что почти все речи произнесены воспитанниками разных классов семинарии, кроме той, которая скромно подписана лишь инициалами П. П., хотя, как явствует из сообщения о похоронах, произнесена самим отцом ректором П. Поповым.

Допустим даже, что для воспитанников поручение произнести подобную речь могло выглядеть как своеобразное «практическое задание». И все-таки к тому, что было сказано в тот далекий день, стоит прислушаться.

«Покойный не был богат богатствами вещественными; он был богат только дарами духовными, которыми и делился с молодыми людьми, для которых эти дары должны быть выше и дороже золота и серебра, как сокровище, не поддающееся тлению, повреждению и уничтожению, — говорил ректор и, озирая большое скопление народа, вопрошал: — За что же, спросите, такой почет?! Может быть, остался после него дом, пароход, виноградник? Ничего не осталось. Дом, в котором вы видите покойного (т. е. гроб. — А. Т.), куплен уже после его жизни, да и тот он уносит с собой…».

Не забудем, что все происходит в Астрахани, где и виноградники и пароходы — дело житейское.

«Ничего не осталось»! Тут в речи ректора зазвучало такое неподдельное участие, что, быть может, перечитав ее в более спокойную минуту, он застеснялся своего волнения и не захотел ставить имени под печатным текстом, полным грустного раздумья о судьбе своего недавнего подчиненного.

«…Тетрадки, которые носил покойный, не тяжелы, но тяжело то, что каждое слово честного наставника должно быть полно мысли, тяжело то, что мысль часто бывает непослушной для того, чтобы быть ей понятною молодым слушателям. Здесь нужна бескорыстная любовь, которая бы проникала и самую мысль, сообщаемую учащимся, и обнимала их самих… Эта работа неотвязчива: она преследует честного труженика в классе, на пути, в обществе, в семье. Поэтому-то люди науки часто кажутся нелюдимыми, они иногда и в семье бывают как бы чужды интересам семьи».

Это уже, кажется, прямо обращено к семье покойного, словно бы объясняя и оправдывая его — вероятную — житейскую непрактичность.

«Он не знал отдыха, ему как бы и хворать-то было некогда. Его все привыкли видеть за делом или с поспешностью бегущим на дело. Но и во время самого пути его не оставляла мысль о деле: как он часто вслух рассуждал сам с собою, размахивая руками и не обращая внимания на мимоидущих».

На наших глазах происходит нечто вроде чуда воскрешения для потомков безвестного провинциального учителя со своей судьбой, характером и привычками, сохраненными до деталей.

«Да, покойный любил свое дело. Но он любил и свое семейство. Мысль о необеспеченности семейства побуждала его искать работы вне семинарии, и везде, нужно сказать, охотно принимали его услуги, потому что он, при своей педагогической опытности, всегда относился честно к делу. И вот, может быть, эта-то непосильная и такой сильной натуре работа так преждевременно сломила его крепкое здоровье».

Это — подлинный плач о русском учителе, перекликающийся с лучшими страницами отечественной литературы, посвященными многочисленным великомученикам русского просвещения.

Когда же раздадутся молодые голоса воспитанников, послышатся и такие ноты, которые, пожалуй, заставят нас припомнить о некоторых уже известных нам чертах его брата, Константина.

Начинается вроде бы с малого: один из ораторов вспоминает его, Михаила Лукича, «постоянное приспособление к нашим еще не зрелым понятиям, простиравшееся до такой степени, что одна из этих наук — тяжелая для юношеского понимания (видимо, логика. — А. Т.), делалась в его словах понятною…», другой — «вежливость, приветливость», «добродушное, снисходительное отношение к ученикам, готовность прийти им на помощь в затруднительных случаях».

Однако постепенно этот портрет «просто хорошего» педагога существенно дополняется: «…слово его было всегда просто, прямо, живо, искренне, чуждо той изысканной мягкости и изворотливости, которою обыкновенно отличается слово людей, ищущих похвалы себе, а не пользы слушателей… он… требовал сознательного, критического отношения к преподаваемому им» (тут невольно вспоминаешь тягу к самостоятельности, которой отличался Константин Лукич).

А воспитанник Иван Захаров говорит о «примерной прямоте и правоте» характера младшего из братьев Кустодиевых: «В силу этого он всегда беспристрастно относился ко всему, соглашался только с тем, что ясно и твердо признавал правильным и истинным и не стеснялся высказываться против всякого мнения, которое казалось ему малоосновательным и ложным».

Отец ректор был, конечно, прав, когда сокрушался, что Михаил Лукич не успел поделиться своим — духовным — богатством с собственными детьми (даже его дочерям было восемь и шесть лет, не говоря уж о полуторагодовалом Борисе).

Однако, внимательно ознакомившись с произнесенными над гробом речами, нельзя не задуматься: а не осталось ли все-таки в опустевшем, осиротелом доме Кустодиевых некое «эхо» этого угасшего существования, нечто, выражаясь слогом ректорской речи, «не подвергающееся тлению, повреждению и уничтожению», — хотя бы та «прямота и правота», с которой будут вести себя мать художника, Екатерина Прохоровна, и ее подрастающие дети в труднейших обстоятельствах?

Размышляя о творческой судьбе Бориса Михайловича Кустодиева, хочется возможно полнее восстановить «родословную» этого большого русского таланта, его глубоко уходящие в родную землю корни.

С младенческих лет Боря Кустодиев рос и воспитывался в простонародных русских традициях. И здесь немалая роль принадлежала самой патриархальной в семействе Кустодиевых фигуре — Прасковье Васильевне Дроздовой, из крепостных крестьян. В прошлом она вынянчила Екатерину Прохоровну, а теперь помогала ей подымать сирот. Эта красивая высокая старуха была уже фактически не прислугой, а давнишним членом семьи, с «правом голоса»; могла и хозяйке выговор за неэкономность сделать, и детям задать головомойку: как-никак все четверо прошли через ее руки. И ушла-то на покой и умерла она, кажется, лишь тогда, когда ее труды стали уже менее нужны: птенцы разлетались из родного дома и даже самому младшему, Михаилу, было восемнадцать лет. Борис Кустодиев отозвался на ее смерть с глубокой грустью, а впоследствии Вс. Воинов, явно с его слов, записал, что Прасковье Васильевне художник «многим обязан в смысле любви к простому русскому человеку».

Пенсия, которую получала Екатерина Прохоровна, была невелика — пятьдесят рублей, да и та, когда дети достигали определенных лет, все уменьшалась и уменьшалась, сократившись в конце концов ровно наполовину.

Грустно и трогательно читать письмо «главы семьи» к дочери Екатерине, учившейся на курсах в Петербурге: «Ничего, Котик милая, не могу тебе прислать, очень уж у меня тонко и круто в финансовом отношении; квартира меня подшибла, а очень бы хотелось побаловать тебя чем-нибудь».

Потом «Котик» вернется в Астрахань учительницей и, как отец, будет подрабатывать уроками, а в письмах матери — теперь уже старшему сыну, Борису, — будут проскальзывать все те же прежние заботы:

«…изо всех сил буду стараться, экономить во всем, чтобы уделять и ей (старшей дочери, Саше, переживавшей тогда семейную драму. — А. Т.) что-нибудь… мне очень нравится без прислуги, хотя я очень устала… Руки мои совсем бы поправились, если бы я так много не работала ими черной работы, а все жалко отдавать деньги за всякую мелочь… Если дядя будет что-нибудь предлагать из одежи, то ты возьми, так как у Мишки нет ничего… случилось очень много непредвиденных расходов, и я вертелась, как березка на огне… Я весь день в стряпне, как на мельнице… Мне все труднее и труднее теперь в финансовом вопросе».

Сложа руки сидеть не случалось. Екатерина Прохоровна подрабатывала вышиваньем, а то и игрой на рояле на домашних вечеринках у купцов и чиновников.

Несмотря на то что Кустодиевым не раз приходилось «круто в финансовом отношении», обстановка дома была полна уюта и даже, по воспоминаниям художника, изящества. Было много цветов, плющ обвивал окна. Часто звучала музыка. Мать и няня любили петь. И, наверное, с той самой поры в «репертуаре» самого Бориса Михайловича остались «Вниз по Матушке по Волге» и «Шумит Марица окровавленна» (последняя песня — почти ему ровесница, родившаяся в пору борьбы за освобождение славян в конце семидесятых годов). На рояле мало-мальски играли все младшие Кустодиевы. В письмах упоминаются любимые оперы, встречаются цитаты из арий («Это я не из себя, а из „Русалки“», — замечает, например, Екатерина Прохоровна). «Мама подарила всю „Кармен“ в две руки», — радостно сообщает Катя брату, а Екатерина Прохоровна упоминает, что пишет сыну под «аккомпанемент» Саши, которая играет «Паяцев» Леонкавалло. При малейшей возможности выписываются журналы: «Мы будем получать Ниву, Жизнь и Вестник, вот как кутим», — говорится в другом материнском письме.

Быть может, заведенные еще отцом, а может, дьяконом Василием Александровичем Кастальским, ставшим мужем старшей сестры художника, происходили домашние чтения. Кастальский читал отлично, особенно любил пьесы Шекспира и Островского. Видимо, у астраханского дьякона был немалый, природой ему отпущенный, актерский дар, который он и стремился удовлетворить хотя бы таким скромным образом.

Островского он, надо думать, читал с особым вкусом, ибо эта жизнь, этот быт были как нельзя лучше знакомы и ему, и его слушателям.

Кустодиевы снимали квартиру во флигеле особняка купцов Догадиных. «Весь уклад богатой и изобильной купеческой жизни был как на ладони, — передавал воспоминания художника Воинов. — Все крупные события, все семейные и церковные праздники справлялись по известному ритуалу, освященному традициями. Как сами торжества, так и приготовления к ним проводились открыто, напоказ, с очевидным расчетом произвести впечатление на „улицу“. Дети старались не пропустить ни одной подробности из происходящего…».

Впрочем, в этом любопытстве с ними соперничали и все другие свидетели подобных событий. «Аль ты свадьбы-то смотришь, как мы, грешные? — говаривала одна героиня Островского. — Мы так глаза-то вытаращим, что не то что бриллианты, а все булавки-то пересчитаем».

Впоследствии Кустодиев жаловался на свой «фотографический» глаз, схватывавший любую подробность и как бы толкавший художника к дотошному воспроизведению всего увиденного — не только «бриллиантов», но и «булавок».

Однако какую спасительную роль сыграет впоследствии эта его памятливость! «Я помню купчих, которые жили за нашим домом в Астрахани, помню, во что была одета та или другая купчиха или купец», — уверял он десятилетия спустя. «…Он помнил, каким был фонарь на том или ином перекрестке, — подтверждает сын художника Кирилл, — мог точно восстановить все вывески над лавками торговых рядов и даже какого-нибудь витиеватого дракона на конце водосточной трубы в Астрахани…».

Мир так и ломился в его глаза всем своим ошеломляющим разнообразием и богатством. Зазывали к себе вывески лавок, манил гостиный двор, где можно было часами рассматривать всякие диковины; даже чинное стояние в церкви оборачивалось красочным зрелищем: «…сверкающие оклады икон, отблеск догорающей свечи на серебре прельщали не менее украшавших образа кусков ярко расшитого бархата, — он помнит снопы ярких цветов на лиловом фоне…»

Так рассказывал Кустодиев Воинову, а кое-что добавлял и рисунками, которые делал к задуманной Всеволодом Владимировичем монографии: вот река, прямо-таки набитая судами и лодками, эпизод базарного торга, мальчишки запускают змея, или возвращаются с рыбалки, или жадно, отталкивая друг друга, смотрят в щель забора на что-то необычайно интересное.

А ярмарочные балаганы с их простодушным шутовством и варварской оргией звуков и красок!

А театр! Пятилетним увидел Борис Кустодиев оперу Глинки «Жизнь за царя» и, кажется, с той поры стал «завзятым театралом» (если, конечно, не было «очень уж тонко и круто в финансовом отношении»).

«В провинции в то время, — вспоминал свое детство актер Б. А. Горин-Горяинов, — работало много хороших декораторов, которые ухитрялись при сравнительно небольших затратах делать „грандиозные“ постановки. Некоторые из этих декораторов были настоящими художниками… На сцене ходили „настоящие“ поезда, шли проливные дожди, низвергались подлинные водопады, били фонтаны… Некоторые пьесы, как „Снегурочка“ Островского, например, обставлялись вполне „феерически“, строго по автору, без малейших упрощений, а иногда и обгоняя фантазию автора. На сцену наметало целые сугробы снега, с колосников эффектно слетала Весна; к ней устремлялись стаи птиц; Снегурочка таяла и исчезала на глазах у публики… лесные пни превращались в леших и прочую нечисть; неожиданно из-под земли вырастали леса…»^[7].

Вероятно, многие из подобных чудес поражали и маленького Кустодиева, если учесть, что товарищество артистов, о которых идет речь в мемуарах, давало свои спектакли по преимуществу в волжских городах, и в частности в Астрахани.

Появлялись здесь и столичные гастролеры. Так, весной 1894 года шестнадцатилетний Кустодиев мог видеть прославленных артистов Александринки — М. Г. Савину и В. П. Далматова.

Брат дьякона Кастальского, Виктор Александрович, был художником-любителем и в свое время даже пытался поступить в Академию художеств. Рисовала и Екатерина Михайловна Кустодиева. Она даже посещала в Петербурге Школу Общества поощрения художеств.

Очень интересно было рассматривать домашнюю Библию с гравюрами и иллюстрированный журнал «Ниву» с приложениями. Лет десять спустя И. Э. Грабарь писал: «…„Нива“ сильно влияет на развитие художественных вкусов, и кто из нас в свое время не копировал лошадок Каразина (известного журнального иллюстратора. — А. Т.)»^[8]. Хотя, что касается «Нивы», то рисунки там таковы, что способны были только усугубить ту «фотографичность» глаза, о которой уже шла речь: все здесь выписано до последней «булавки» — особенно в мундирах и туалетах августейших особ.

У Бориса Кустодиева появляется и собственный альбом для рисования. Однако мало ли кто увлекался в детстве этим занятием! Никаких надежд по поводу будущей художественной деятельности никто в семье в то время не питал.

Между тем наступает срок идти в школу. Как сын бывшего учителя семинарии, Борис имеет право воспитываться на казенный счет. Как же этим не воспользоваться семье, не имеющей особого достатка! И в 1887 году мальчик поступает в духовное училище, по всей вероятности, не испытывая к этому никакого влечения.

В простодушных воспоминаниях одного священника, печатавшихся в «Астраханских епархиальных ведомостях», сказано, что, услышав о своем зачислении в духовную академию, оный автор «благодарил господа тихо, без особенного восторга».

И, уж конечно, «без особенного восторга» переступил порог астраханского училища Борис Кустодиев, как вскорости и его младший брат Михаил. Стоит хотя бы бегло взглянуть на правила поведения, предначертанные здесь воспитанникам, чтобы понять и разделить чувства новичков.

«В классе во время урока ученики сидят в сюртуках, застегнутых на все пуговицы».

«Играми воспитанники занимаются только такими, которые дозволены начальством».

«Играть даже в дозволенные игры в промежуточное между уроками время воспрещается».

«По окончании уроков квартирные ученики расходятся по домам и идут по улицам, как прилично благовоспитанным детям».

Если в часы, назначаемые для вечерних занятий, квартирному ученику «необходимо выйти со двора, то он обязан до своего выхода записать в квартирный журнал, куда, зачем и на сколько времени он отлучается и затем положить на видном месте…».

«Книги для чтения берутся воспитанниками из библиотеки училища по указаниям наставников и начальства. Примечание: покупать книги для чтения на базаре не дозволяется».

Даже креститься и кланяться во время молитвы следует «правильно, неторопливо и непорывисто».

Живой, наблюдательный, жадный до всевозможных новых впечатлений, обладающий большим юмором и тонким звукоподражанием, Борис Кустодиев любит кого-нибудь «изобразить» и беззлобно передразнить. (Много лет спустя один из его астраханских друзей припомнит, как будущий художник, плывя с ним в лодке, переполошил всех окрестных собак, искусно подражая их лаю. В других случаях он жалобно пищал, как потерявшийся цыпленок, и сбивал с толку заботливую клушу, начинавшую метаться в напрасных поисках.) Однако «правила» и тут начеку:

«Идя по улице, ученики не должны зевать по сторонам… шалить… вступать в игры с уличными мальчиками, останавливаться у лотков или лавок торговцев… в окна домов, мимо которых приходится проходить, не засматривать, в лица, встречающиеся на пути, пристально не всматриваться… Строго воспрещается… смеяться и шутить над товарищем… Строго будут наказываемы те воспитанники, которые где бы и чем бы то ни было станут… рисовать какие-нибудь не свойственные духовным воспитанникам и вообще неприличные карикатуры и другие изображения».

А Кустодиев уже одиннадцати-двенадцати лет увлекается вырезыванием смешных фигурок из мягкого камня! Простится ли ему этот «грех» за то, что у него высокие баллы по иконописанию, уроки которого дает Меликов, окончивший класс живописи в Училище Московского художественного общества.

Еще не написан знаменитый «Человек в футляре», но весь дух училища был бы вполне по вкусу чеховскому персонажу — да, кстати один из местных учителей и по фамилии-то — Беликов.

Далека от Кустодиева вся преподаваемая тут премудрость, хотя он послушно тянет учебную лямку!

В год поступления в училище он впервые увидел настоящую живопись: это были передвижники, приехавшие со своей очередной пятнадцатой выставкой в Астрахань. Суриковская «Боярыня Морозова», репинские портреты Глинки и Гаршина, монументальное поленовское полотно «Христос и грешница»… Это была подлинная встреча с большим искусством, запомнившаяся навсегда.

Но лишь постепенно начинает овладевать Кустодиевым мысль о том, чтобы целиком посвятить себя этой «забаве», какими было принято считать в окружавшей его среде «малевание» и прочие «художества». Окончив в 1892 году духовное училище, он продолжает свое образование в семинарии. «…Почти все время приходится писать сочинения, так что не урвешь времени даже и порисовать», — жалуется он сестре.

Однако в это время появляется и первая, поначалу довольно робкая надежда на серьезное обучение живописи. Дядя художника Степан Лукич Никольский, петербургский чиновник, оказывал семье Кустодиевых небольшую поддержку, особенно когда речь шла о получении детьми образования. Характер у него был тяжелый и взбалмошный, и «благодеяния» его порой обставлялись рядом унизительных нотаций и претензий, но… откуда еще было ждать помощи в трудных случаях?

Летом 1893 года Борис Кустодиев гостил в Петербурге, и то ли от него самого, то ли от Екатерины Михайловны желание племянника учиться живописи сделалось известно Степану Лукичу. И «любезный дядюшка», как иронически именовал его мальчик, решил сделать широкий жест.

«В дядиных словах, которые ты написала, — говорится в письме Кустодиева сестре 13 октября 1893 года, — я, конечно, усматриваю согласие на „малеванье“ и потому как-нибудь на днях пойду к Власову».

Тон письма крайне осторожен: «Передай мою благодарность дяде за его согласие (по крайней мере я так понял его слова)…»

Речь явно идет о том, что Степан Лукич согласился оплачивать частные уроки, которые его племянник мечтал брать у недавно обосновавшегося в Астрахани художника Павла Алексеевича Власова.

Кажется, что скорее для дядюшки, чем для сестры, предназначается следующая рассудительная фраза из этого же письма: «…я хочу серьезно заняться рисованием, потому что в будущем, может быть, это доставит кусок хлеба». Кусок хлеба — это серьезно, это не «баловство» какое-нибудь!

Однако даже в этом, тщательно «отредактированном» письме прорывается все же нечто большее, чем простое усердие подростка, желающего обучиться полезному ремеслу. Обращаясь к сестре с просьбой купить кое-какие пособия для рисования, Кустодиев замечает: «…лучше этого подарка мне не можешь сделать».

Есть в письме и рисунок — поезд и перед ним стрелочник с поднятым флагом. Может быть, это сделано «просто так», а может, и не без аллегории: ведь дядюшкино согласие — вроде сигнала: «Путь открыт!»

Своему первому учителю, Павлу Алексеевичу Власову, Борис Михайлович был всю жизнь благодарен, как никому другому. Сам Репин впоследствии однажды заметил, что Кустодиев был уже очень хорошо подготовлен в Астрахани.

В 1887 году тридцатилетний Власов окончил Академию художеств, где учился у известного педагога П. П. Чистякова.

Павел Петрович Чистяков — одна из поистине легендарных фигур русского искусства, единственный в ту пору «оазис» в академической «пустыне». «Он лучше других профессоров знал талантливую молодежь всей Академии, и его ученики работали солиднее, чем в других мастерских», — свидетельствует современник.

По выражению Врубеля, который, как и Серов, навсегда сохранил сердечную привязанность к Чистякову, у него можно было «хлебнуть подкрепляющего напитка советов и критики». Правда, порой то и другое облекалось в столь причудливую форму, что порождало мнение о чудаковатости профессора. Характерен, например, такой отзыв об этом «велеречивом жреце живописи» в мемуарах Репина: «Награжденный от природы большим черепом истинного мудреца, Чистяков до того перегрузился теориями искусства, что совсем перестал быть практиком-живописцем и только вещал своим тверским, простонародным жаргоном все тончайшие определения жизни искусства».

Однако сам Репин в свое время признавал, что Чистяков «посеял добрые семена». И, думается, что «всходы» они дали не только в творчестве заведомых знаменитостей, вроде Врубеля, Серова или Рябушкина, но и в судьбе таких его учеников, как Власов.

Возможно, что и кое-какие методы обучения Павел Алексеевич перенял непосредственно от Чистякова. «… Ты знаешь, как он пробирает ловко», — полужалобно-полувосхищенно писала брату Е. М. Кустодиева, и, читая эти слова, вспоминаешь свидетельства многочисленных мемуаристов о том, как едок бывал подчас «подкрепляющий напиток» критики, которым потчевал учеников петербургский педагог.

Власов приехал в Астрахань в 1890 году. Он преподавал рисование в Мариинской женской гимназии и организовал своеобразную студию, впоследствии преобразовавшуюся в «Астраханский художественный кружок». В 1894 году он принял активное участие в работе Первого съезда русских художников и любителей художеств по секции преподавателей рисования.

Павел Алексеевич горячо любил искусство, и ему не мог неприйтись по сердцу ученик, который, по собственному шутливому выражению, «все свободное время убивал рисованием». Сам энтузиаст и труженик, он почувствовал в Кустодиеве родную душу и отдавал ему много сил и времени. Сблизился Власов и со всей кустодиевской семьей. По его протекции Екатерина Михайловна даже сама давала уроки рисования. «…Это на него так похоже, — писал ей брат, — он всегда „всем“ и „все“, добр он до бесконечности…».

Вот кто был истинным духовным наставником юного семинариста, вот у кого тот проходил добровольное и восторженное «послушничество» целых три года — с ноября 1893-го! Даже в последние месяцы, проведенные в Астрахани, в 1896 году, строя планы совместной с семьей Власовых поездки в Хвалынск, Борис Михайлович предвкушал: «…все лето бы работал под руководством Павла Алексеевича, а это бы было больше, чем хорошо…»

Власов хотел, чтобы Кустодиев поступил в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества, где он сам занимался до Академии под руководством знаменитого художника-передвижника В. Г. Перова. И в мае 1896 года юноша покинул семинарию и отправился в Москву, хотя и не без опасений, что его не примут. Так и случилось: нужный для поступления возраст уже прошел. Он оказался «переростком».

Тогда вступил в действие «запасной вариант», предложенный учителем: ехать в Петербург, попрактиковаться в частной студии и сдавать экзамены в Высшее художественное училище при Академии.

Как на беду в это время резко обострились отношения Кустодиевых с их столичным покровителем. Степан Лукич был недоволен тем, что племянник не кончил курса в семинарии, и, встретившись летом с Екатериной Прохоровной, дал волю своему негодованию на всех и вся.

В цветистых выражениях он обвинял ее в том, что она утопает в невежестве, а своей неблагодарностью увлекает за собою и своих чад. И, как ни важна была для семьи дядюшкина поддержка, оскорбленная Екатерина Прохоровна решила отказаться от нее и написала «благодетелю», что просит его забыть об их существовании.

Она с дочерьми очень боялась, что письмо это вконец разгневает Степана Лукича и единственному в это время «петербуржцу» из семьи Кустодиевых придется при встрече с дядюшкой несладко. «Уж ты потерпи немножко… Поменьше волнуйся с дядей, лучше почаще молчи… не падай духом, думай только о своей работе», — на разные лады уговаривали юношу мать и сестры в своих частых встревоженных письмах.

Действительно, в эти петербургские месяцы Борис Михайлович впервые испытал все «прелести» дядюшкиного покровительства — сетования на всеобщую неблагодарность, попреки, грубые выговоры («Где изволил шляться?.. Чтобы этого не было больше, раз ты живешь у меня, то исполняй то, что тебе говорят, а не то ступай на другую квартиру!» и т. п.).

Юноша был глубоко оскорблен, и дело чуть не дошло до окончательного разрыва. «Мне думается, что я долго не проживу с ним», — писал он матери после бурного объяснения с «благодетелем».

Однако, когда племянник в октябре 1896 года сумел одолеть высокий порог Академии художеств и в дальнейшем также «с блеском отвечал» на экзаменах, Степан Лукич подобрел, видимо, возгордившись родственником: знай наших! Во всяком случае, в феврале следующего года Борис Михайлович сообщает матери: «Дядя со мной хорош; недавно даже говорил, что я могу выписывать Историю искусств Гнедича (12 руб.) — и вообще прежних разговоров, о неблагодарности и свинстве, нет».

Что ж, и Степан Лукич был тоже «тип из Островского» со всеми своими худыми и добрыми сторонами!

А какое ликованье царило в Астрахани, можно себе представить! Торжествовал Власов, который писем писать не любил, но постоянно справлялся о делах своего ученика у Екатерины Михайловны и просил ему передать, чтобы он не боялся экзаменов и что все сойдет хорошо. Что же касается сестры, то она юмористически сообщала брату, что даже Гомер, которого она в это время рисовала, заулыбался, ибо ему передалось ее ликующее настроение.

«Смотри, не осрами дом Кустодиевых», — полушутливо-полувсерьез говорилось в другом ее письме.

Домашние ревниво следят за успехами юного художника. Когда он получает за рисунок всего лишь третью категорию, сестра встревожена: «Павел Алексеевич говорит, что третья категория это очень плохо…» И это «Павел Алексеевич говорит…» будет еще не раз наставительно упомянуто в письмах. На новый, 1897 год мать желает сыну успеха в его «этюдах, эскизах и tutti quanti»^[9].

Не только этот мимолетный «итальянизм», который выглядит для нас несколько неожиданным в ее устах, заставляет еще раз задуматься над тем, что это не без труда сводившее концы с концами семейство и его вертевшаяся как белка в колесе «глава» были вовсе не столь простоваты, как утверждал «дядюшка». Утопавшая, по мнению Степана Лукича, в невежестве Екатерина Прохоровна с восторгом отзывается о гастролях малороссийской труппы, сомневается, верно ли ее Борис оценивает увиденную им выставку французской живописи, мимоходом иронизирует, что некая их землячка устремляется в Париж, чтобы стать «второй Башкирцевой» (а так ли уж широко известно было тогда имя этой молодой и безвременно умершей русской художницы?!).

Весьма своеобразно и сочетание в письмах Екатерины Прохоровны этой бесспорной внутренней культуры с живым, простонародным слогом и юмором, подчас энергическим и даже резким. Так, поужасавшись неразумию сына, который рисковал простудиться в очереди за театральными билетами, она гневно заключает: «Да разве с тобой пиво сваришь? Наплевать, издыхай, если тебе это нравится». В другом случае она настоятельно советует ему «не влюбляться в натурщиц и не жениться с голой ж…й».

Держа в руках эти старые письма, почти физически ощущаешь тепло, изливавшееся из них на юношу, который очутился один в далеком Питере: «…запишись в библиотеку (тоже ведь денег требует! — А. Т.) и не отказывай себе в пище… Неужели он (дядя. — А. Т.) так ни разу не спросил у тебя, где ты обедаешь и что ешь?.. Ты пишешь, что на мостах очень продувает, так ты, пожалуйста, запахивайся и беги бегом…»

В последнем наставлении и в «жалобе» сыну на то, что старшая дочь, Саша, ее «заела» — почему у Бориса шубы нет, — угадывается и общая семейная боязнь: ведь и отец и дядя художника умерли от чахотки.

Самим «астраханцам» живется трудно. Когда Борис Михайлович шутливо назвал в письме сестру Екатерину катунчиком, мать с грустью возразила: «Катун означает жирного петуха, а она так исхудала за зиму…» И вспоминается, как сам «катунчик» сожалеет, что не может написать более подробное письмо, потому что надо еще проверить тридцать восемь тетрадей.

«Некому нам три раза кричать „спокойной ночи“, — пишет Екатерина Прохоровна в грустную минуту, вспоминая прежний, в бытность сына дома, „ритуал“. — Да и вообще нам тебя недостает, но я утешаюсь той мыслью, что когда-нибудь я увижу тебя дельным и честным человеком, а может быть, и известностью, — чего на свете не бывает!»

На набережной перед величественным зданием Академии художеств лежат каменные сфинксы. Они привезены из египетских Фив, но если ты не тверд в мифологии, то с опаской вспомнишь о зловещей репутации их греческого «родича», который губил путников, не умевших ответить на его мудреные загадки. Не такой ли пленительный и страшный сфинкс — само искусство, безжалостно поглотившее множество устремлявшихся к нему смельчаков?

Холодно становится от таких мыслей! Уныло по осени на продутой ветрами набережной Васильевского острова. Облетела листва, и в соседнем с Академией садике стал заметнее обелиск, воздвигнутый в честь давних, ныне забытых побед фельдмаршала Румянцева.

Еще недавно остряки утверждали, что это соседство неспроста, что и в самой-то Академии по-прежнему преобладает дух «времен Очакова и покоренья Крыма».

«Та мертвенная сушь, которая царила во всех академических классах», была не без яда описана в одной из повестей П. Гнедича:

«Уныние царит везде. В классе баталистов лошадь спит во время сеансов. Иван и Тарас тоже спят во время класса, утвердившись в своих позах… Если художник собирается писать картину из русской истории, то непременно надо брать сюжет возможно более варварский, — например: „Грозный ослепляет зодчего, выстроившего Покровский собор“. При этом бояре должны быть приземистые, сутуловатые, и непременно с глупыми лицами… Совсем другое дело, если художник берется за античный сюжет. Для этого надо нарисовать огромную пустую комнату с колоннадой, непременно без потолка и без мебели. Действующие лица должны быть босоногие или в сандалиях, с опахалами из страусовых перьев. Женщины — непременно смазливые, мужчины — стройные, не лишенные геройства. Из этих традиций выйти нельзя… В академическом представлении вся античная жизнь представлялась в виде лежания на мраморных скамейках… причем рабы и рабыни пели и играли на каких-то арфах. Даже площадные торговки и те оказывались обладательницами классических профилей и торговали только цветами»^[10].

Константин Сомов вспоминал о первых годах своего пребывания в Академии как о скучнейшем периоде жизни.

Кустодиев поступил в Академию художеств в сравнительно удачное время — вскоре после проведенной в ней реформы.

«Все, кому дорог был рост и развитие родного искусства, кто близко был знаком с деятельностью Академии, давно и ясно сознавали ее полную несостоятельность, ее тормозящее и деморализующее значение», — писал в пору осуществления реформы художник Н. Досекин и сравнивал состояние «петербургского художественного мирка, обыкновенно тихого и неподвижного, ничем не интересующегося и ничем не заявляющего о своем существовании от одного выставочного сезона до другого… вялого и апатичного ко многим явлениям даже в своей специальной области», с видом «муравейника, до основания раскопанного любопытным прохожим»^[11].

Собственно Академией художеств отныне стало называться собрание членов Академии, а сама она была преобразована в Высшее художественное училище.

В довершение «революции» в качестве профессоров были приглашены некоторые члены Товарищества передвижных выставок, основатели которого тридцать лет назад демонстративно покинули Академию в знак протеста против ее консервативных установок и методов обучения.

Все это вселяло самые радужные надежды. «…Вековой сон был нарушен, — говорится в той же статье Н. Досекина, — в Академию вошли новые силы, менее всего склонные заботиться о спокойствии и мнениях прежнего ареопага, а тут уже решительно все пришло в движение…».

Однако подобный оптимизм не имел прочных оснований.

Дело в том, что сыгравшие столь значительную роль в истории русского искусства передвижники вступали в Академию отнюдь не в апогее своих успехов, а как раз тогда, когда, наоборот, в этом движении резко обозначились давно нараставшие противоречия.

«Уже несколько лет, — говорилось в газете „Русские ведомости“, — как постепенно все более и более теряется, точно ручей, исчезающий в песке, прежняя разница между двумя главными лагерями наших художников, между „передвижниками“ и „академистами“. …У „передвижников“ жанр измельчал и раздвоился; на нем легла печать некоторой будничности и устали. С другой стороны, жанр проложил себе дорогу и у „академистов“»^[12].

И даже верный и пристрастный рыцарь Товарищества передвижников В. В. Стасов, оценивая его XXV юбилейную выставку, считал, что она выглядит «Москвой и Севастополем после нашествия французов»^[13]. Это звучало как признание поражения.

Воинственно провозглашенный некогда приоритет содержания над формой сплошь и рядом оборачивался в передвижнических холстах если не отрицанием высокой техники, то явно недостаточным вниманием к ней.

Характерно, что несколько лет спустя, по воспоминаниям Я. Д. Минченкова, для организованной передвижниками «1-й народной выставки картин» «были написаны повторения прежних картин передвижников, все одинакового размера и в несколько украшенном виде, более доступном, как полагали художники, для народа. Главное внимание уделено было содержанию картины; мастерство, техника, чисто живописные задачи считались здесь излишними. Рабочему классу и крестьянству преподносилось как бы второсортное искусство с устаревшими уже тенденциями»^[14].

В своей интересной книге «Русская живопись. Мысли и думы» композитор и критик Б. В. Асафьев отмечал, что «под общественно-этическим лозунгам сочувствия страданиям народа в живопись проникало в русской провинциальной окраске „мелкомещанское“ хныканье… Отсюда сентиментальные образы детишек, просящих подаяния, странников, туповатых пьяненьких крестьян и т. д. <…> Изображение „бедных людей“ города тоже являлось продуктом мелкоэмпирического наблюдения и „анекдотизма“»^[15].

Между тем в Товариществе и вокруг него давно появились новые, свежие силы, способные достойно поддержать и упрочить его славу.

Примечательно мнение одного из будущих оппонентов передвижничества и лидеров «Мира искусства», Александра Бенуа:

«…все мы, уже если кого почитали среди русских художников, так это тех самых участников Передвижных выставок, которые выдвинулись за последние десять лет и которые в своем творчестве, не объявляя никаких лозунгов, реализовали на деле многое и весьма существенное из того, что мерещилось нам в качестве идеалов современного искусства. Самые эти идеалы отчасти выросли на тех впечатлениях, которые мы из года в год получали не столько от маститых столпов этих выставок, сколько от художников более молодых, почти наших сверстников… Такими нашими любимцами были Левитан, Серов, К. Коровин, Нестеров, Аполлинарий Васнецов, а также несколько менее видных художников, как-то Аладжалов, Досекин, Дубовской, Переплетчиков и т. д.»^[16].

В симпатиях к этой группе художников сходились и многие ученики Академии художеств. Так, в то самое время, когда Кустодиев готовился к приемным экзаменам, в сентябре 1896 года Митрофан Семенович Федоров писал Анне Петровне Остроумовой о своих впечатлениях от всероссийской выставки в Нижнем Новгороде: «Из всей массы виденного там — самое хорошее, дорогое для меня — этюды Левитана… Левитан живет своими этюдами. Он зябнет и греется вместе со своими листьями, своей водой. Он не листья только пишет, а и соки их напишет; теплые ли они или холодные — и это напишет».

«Для меня большая потеря, что я не видел картины вашей симпатии Левитана», — читаем в другом его письме, где также — едва ли не без завистливой нотки — упоминается об «интересной компании руководителей», подобравшейся в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества, — Серове, Левитане и скульпторе Паоло Трубецком.

Однако в самом Товариществе возобладавшее, особенно после смерти (в 1887 году) чуткого к новым проблемам и веяниям И. Н. Крамского, консервативное ядро нередко третировало и отталкивало как раз самых талантливых из молодых экспонентов выставок.

«…Для меня стало ясно, кто они такие, — с гневом отзывался В. Д. Поленов о своих коллегах по совету Товарищества. — Они прямо боятся молодежи. А Маковский на вопрос Ге, что в таком виде, как Товарищество теперь стало, нет разницы между Академией… и нами, ответил прямо: что никакой разницы нет и что в этом цель Товарищества. На слова Ге, что экспоненты не чужие нам люди, а младшие братья, Мясоедов сказал, что это игра в либерализм…».

Появление группы «Мир искусства», организовавшей свои выставки и журнал, было во многом закономерной реакцией на создавшееся в русском искусстве в конце XIX века положение.

Конечно, известный отзыв Чехова об этом задиристом журнале («как будто сердитые гимназисты пишут») замечательно точен в своей улыбчивой характеристике, как свидетельствуют и факты, и позднейшие признания самих «мирискусников» (кстати, их ядро действительно составлял «кружок Бенуа», сложившийся еще на гимназической скамье!). И серовская карикатура, изображавшая Александра Бенуа в виде свирепого орангутанга, бросающего с пальмы в прохожих огромные орехи, достаточно доказательна. Да ведь и не один Бенуа выступал в подобной роли.

Однако, как справедливо утверждал в свое время Б. В. Асафьев, «выступление группы „Мир искусства“, если откинуть публицистические крайности или субъективные вкусовые „любви“ отдельных сочленов к такому-то строю художественного мышления и нетерпимость к остальным, шло прежде всего… под лозунгом борьбы против всякого рода „провинциальной ограниченности“ — за высокую художественную культуру, как за то, без чего не может существовать искусство как идейная ценность»^[17].

Облик «сердитых гимназистов» существенно дополняется, дорисовывается, если говорить, как это делает Асафьев, о «романтических помыслах талантливой молодежи, объявившей пересмотр всех общепринятых в старой России художественных верований» и выступавшей «действительно… как мир искусства — как защита художественной культуры и прав чувства „живописного“ на общественное внимание»^[18].

Потребность же в подобной «защите» была совершенно реальной. Стоит опять же заглянуть в дневники и письма современников, чтобы в этом убедиться.

«В настоящее время, сравнивая русское искусство с европейским, надо признаться, что по форме оно весьма отстало… Потом у нас страшная несвобода, художнику разные ценители искусств приписывают (в смысле „предписывают“. — А. Т.) разные законы, то он не смеет выставлять nature mort’ов, то этюды не имеет права показывать на выставках, ну точь-в-точь етикет: три шага налево, три направо, садиться нельзя и т. д. У большинства нет непосредственного чувства для восприятия живописных впечатлений, вот в чем разгадка. Где у нас художественные журналы, а если и были, кто во главе их и что эти редакторы понимают? Забиты мы, как дети у мачехи».

Высказывание это принадлежит отнюдь не какому-нибудь тогдашнему «радикалу»: это запись в дневнике художника В. В. Переплетчикова 4 февраля 1895 года.

Пестрая толпа заполняет классы новой Академии.

Здесь воспитанники петербургских школ, и среди них особенно выделяются выходцы из гимназии Мая, вне академических стен составляющие кружок Александра Бенуа «Общество самообразования» — зародыш будущего «Мира искусства». Дети рафинированно интеллигентных семейств, они с ранних лет впитывали многие художественные впечатления, недоступные их провинциальным сверстникам, и уже были ныне в курсе совсем недавно появившихся в западном искусстве явлений и течений. «Кружок, образовавшийся вокруг Шуры Бенуа, возмущал старших дерзостной защитой Вагнера, гастролей Мейнингенцев (немецкой театральной труппы, оказавшей определенное воздействие на молодого Станиславского. — А. Т.), Зола, импрессионистов», — вспоминал один из его участников, Евгений Лансере.

«Городское» воспитание — «с боннами, иностранным языком и т. п.» — получил и будущий приятель Кустодиева Иван Яковлевич Билибин, также вращающийся в кружке столичной молодежи, где, правда, в отличие от компании Бенуа, некоторые интересовались и политической экономией.

Семейным баловнем рос Петр Кончаловский, сын известного московского издателя.

И неудивительно, что на первых порах Кустодиев больше сблизился с Иваном Семеновичем Куликовым. Отец Куликова был из муромских крестьян, и это обстоятельство осложнило прием в Академию отличившегося уже в рисовальной школе Липгардта ученика. Но в конце концов сельский сход отпустил юношу для учебы, а Академия — приняла, хотя у него и не было аттестата зрелости.

Уж и посмеялись бы, наверное, многие столичные однокашники, доведись им прочесть простодушные послания которые Куликов отправлял на родину даже через несколько лет пребывания в Академии!

«Здравствуй, дорогая моя мамаша, во-первых, прошу у тебя родительского благословения и низко кланяюсь тебе… Вот масленица пришла, так что ты хорошенько и купи всего, чтобы как следует… Поклон от меня отцу архимандриту и отцу протоиерею… Кланяются тебе, мамаша Кустодиев и Попов… Посылаю газету, в которой я пропечатан. Узнаешь ли меня, мамаша? в середине вверху — похож… Купила ли ты китайских яблоков? и капусты? Потом заплатили по окладным листам? Мамаша! варенье уже все почти съели — все товарищи хвалили, говорят — мастерица у тебя матушка варить варенье, и лепешки все поели».

Но стоит ли свысока усмехаться по поводу этих не очень складных писем, которые пишутся в страшной (по тем временам) дали от родного, уютного при всей своей скромности дома, в чужом и неприветливом городе! «А у меня здесь знакомых никого, сердце в Астрахани…» — пишет домой и Кустодиев, и хотя речь здесь идет об обстоятельствах «романтического» свойства, но и в другом смысле сердце его — в родном городе.

«В среду у нас грандиознейший костюмированный ежегодный бал в Дворянском соб[рании], — сообщает родным Кустодиев. — Я один из участвующих в процессии и, наверное, буду изображать одного из „народа“».

Но ни Куликову, ни даже учительскому сыну Кустодиеву не надо «изображать», что они — из народа. Вот он — участник бала в Дворянском собрании — ужасается материнским будням: «3 дня насилу двигаться после такой работы, мытья полов и т. д. — это я не знаю, как и назвать». Да и сам он, перебравшись на новую квартиру, спит на «блиноподобном» тюфячке, и у него самого то «на грех левый калош вдруг объявился несостоятельным», то обед подорожал на три копейки (с 20 до 23), что, видать, заметно отразилось на бюджете.

«…Относительно куртки, нужно сказать, что с ней агония, хотя медленная, но с роковым исходом, — юмористически докладывает он матери (3 марта 1897 года). — Да! последняя у нее весна (намеренный комизм этой фразы — в том, что она пародирует название известной в то время картины Клодта „Последняя весна“. — А. Т.)… Но в своем угасании она остается верной своему долгу защищать меня. Такое бескорыстное и нежное отношение в наш век — исключительное».

Далее шутливо предрекается, что в будущем он скажет: «…она скончалась у меня на руках» («так как именно рукав особенно пострадал от времени»). А когда — ура! — выпали за выставленную картину неожиданные деньги, на них решено «загулять»: «…в „киятер“ пойду, штаны куплю и холста».

«Уж на что, кажется, я оптимист из оптимистов», — отзывается о себе Кустодиев, но порой даже его охватывает тоска в Петербурге: «Он так же по-прежнему холоден, неприветлив, у него все та же вылизанная физиономия чиновника, та же манера держаться по-солдатски, по швам».

И не одна погода причиной этим пасмурным впечатлениям. Очутившись вместе с поехавшим лечиться дядюшкой в летней Ялте, Кустодиев и ее блеск воспримет сквозь мысли о предстоящей трудовой и трудной зиме: «Бриллиантов целое море, так и сверкает в саду и на набережной, днем и ночью. Я думаю, на один подобный костюм смело можно бы прожить целый год в Петербурге, не отказывая себе ни в чем. Да! Роскошь здесь так и бьет в глаза и еще больше заставляет чувствовать себя чужим всему этому и одиноким…»

Петербургский «холод» остался и в стенах реформированной Академии художеств, которая все равно не перестала быть одним из столичных департаментов. Кустодиев жаловался родным, что здесь «мало „пахнет“ настоящим, свободным искусством», а лекции «могут нагнать на человека самую огромную меланхолию».

На листочке письма набросана карикатура — «В погоню за натурой. Академия старается удержать от этого художников»: «натура» убегает и насмешливо делает нос преследующим, в то время как одного из последних держит за полу некто, стоящий возле огромной ступы.

Именно «толкущие воду в ступе» возобладали в это время в Академии. Характерно, что в пору реформы был фактически оттеснен от преподавания как раз самый талантливый из прежних профессоров — Чистяков.

…Соблазнительно было бы, кстати, изобразить идиллическую картину: как астраханский юноша, «вскормленный» Власовым, переходит под эгиду самого Чистякова. Только, увы, ничего подобного не случилось. Более того, существуют свидетельства, правда, порой довольно субъективного и пристрастного очевидца (К. С. Петрова-Водкина), что Кустодиев не любил Павла Петровича. Если это действительно так, то он, как мы еще увидим, пользовался взаимностью… Жизнь прямых линий не придерживается.

В первые же месяцы учения Кустодиева, весной 1897 года, разыгралась бурная история («скандал, какого не запомнят академические летописи», даже по выражению флегматичного Сомова) из-за грубого обращения ректора с одним из студентов. И все профессора, кроме Куинджи, — в том числе и новички-передвижники — послушно встали на сторону начальства.

Многие преподаватели были совершенно равнодушны к своему делу и ограничивались, как, например, Творожников, однотипными указаниями при просмотре работ: «возьмите посеребристее (или позолотистее)».

И все-таки Кустодиев и впрямь — «оптимист из оптимистов». «Киятер» доставляет ему неизъяснимое наслаждение: отстояв шесть часов в очереди (в январе, в худых носках), он бурно радуется билетам на оперы и балет, поражается «чудным местам» в «Кармен», «несколько раз умирает» от восторга, слушая «Ромео и Джульетту», и «за всех астраханцев» смотрит «Конька-Горбунка».

А главное, он упорно трудится. Поступивший вместе с ним в Академию П. И. Нерадовский помнит Кустодиева «всегда за работой»: «Окончатся общие занятия в натурном классе, он пообедает в академической столовой и… уединится где-нибудь на антресолях вестибюля и пишет эскиз или работает над портретом кого-нибудь из товарищей».

Прося у матери разрешения снова ехать на каникулы к родственникам «на погибельный Кавказ», как поется в старой песне, он предвкушает: «Уж и поработал бы я там, ужас». «Как мне хочется попасть на Кавказ, ты представить себе не можешь, — пишет он и сестре, — так бы и полетел, обернувшись соколом».

Однако путешествовать ему приходится более прозаически — по Каспию пароходом. И хотя так качало, что художник, по его комическому признанию, «лежал яко мертвый во гробе», главную досаду у него вызвало то, что он из-за этого, даже сходя на берег, не мог ничего зарисовать. «Уж очень хороши типы, лошади, оседланные и вьючные ишаки, козлы какие-то с такими длинными и хитро завитыми рогами, каких я еще не видывал в натуре. Можно было бы написать этюдик с берега, море, особенно хороши там большие камни, о которые бьет вода и кидается на них густой зеленоватой пеной. Так я и проходил часа 2 и ничего не сделал», — казнится он в письме к матери.

В его кавказском альбоме появляются горы, двери гурийской церкви, предметы национального быта. Он работает запоем, хотя и жалуется по временам на свою лень.

На самом деле Кустодиев уже в это время в творчестве обилен и неистощим. «У нас все стены в твоих этюдах», — пишет ему сестра Екатерина.

Живой поток впечатлений сменяет умозрительные, заданные темы, которые намечались было под влиянием академических требований и традиций: «В садах Нерона», «Данте и Виргилий», «Паломник», «Искушение»… Любопытно соседство этих типично академических тем, список которых мы находим в альбоме художника, с такой позднепередвижнической, сентиментальной, как «Осиротелый». Видимо, именно к этому замыслу относится набросок картины похорон и мальчика, плачущего притулившись к дереву.

Однако уже недалеко время, когда Кустодиев с мнимой обеспокоенностью напишет Куликову: «Не знаешь ли, когда открывается выставка Маковского — вот много-то потеряем, если не увидим его шедевров».

Скоро перестанут удовлетворять их и быстро расплодившиеся эпигоны Левитана, которые пишут «пейзажи с настроением… потому что это не трудно», и так прячут «все свое неумение и все свои незнания». «Ох, это пресловутое настроение! — вздыхает Кустодиев. — Оно начинает, ей-богу, надоедать. Заранее знаешь, что пейзаж с настроением будет представлять стволы деревьев в сумерки с зеленоватой полосой на небе».

В феврале 1898 года Кустодиева зачисляют в мастерскую И. Е. Репина. Что такое это было для молодого художника, легко понять, если вспомнить слова, написанные много лет спустя Билибиным при вести о смерти Ильи Ефимовича:

«В младенчестве мы знали, что царь зверей — лев, а царь птиц — орел; несколькими же годами позже мы так же твердо знали, что лучшая картина в мире — Сикстинская Мадонна, что первый из русских поэтов — Пушкин, из композиторов — Глинка, а из современных нам художников — Репин»^[19].

Но помимо магии самого имени знаменитого художника привлекала и атмосфера, царившая в его мастерской.

Той зимой, когда там появился Кустодиев, Репин, даже по свидетельству А. П. Остроумовой-Лебедевой, у которой с ним происходили вечные конфликты, «занимался с нами с таким вниманием и заботливостью, что сразу подвинул свою мастерскую на громадный шаг вперед. Всегда наша мастерская была гораздо лучше всех остальных, — продолжает художница, — а в эту зиму все ученики Репина своими классными работами произвели фурор»^[20].

В Репине не было ничего внешне импозантного. Увидев его впервые, Кустодиев был даже разочарован. Не являлся он, подобно Владимиру Маковскому, во всех орденах. Не оглушал учеников эффектными афоризмами, как иные его коллеги («Кричите, свистите и рычите от восторга перед искусством!»). А главное, нисколько не давил своим авторитетом и примером.

Он появлялся в мастерской не по расписанию, всегда скромно и незаметно. Рисунки поправлял, по воспоминаниям Билибина, «мгновенно, с налета и молча». Сам пристраивался писать рядом с учениками. И когда раза два в месяц в мастерской устраивались вечеринки, не было случая, чтобы мэтр пропустил это веселое сборище, где, как заметил один из учеников, С. И. Фролов, отсутствующее вино отлично «заменяли молодость и повышенная настроенность самого Репина».

Даже его частый оппонент, Александр Бенуа впоследствии свидетельствовал, что в беседах с художественной молодежью Репин «оставлял всякое „лукавство“ и раскрывался весь без остатка».

Как огорчился Илья Ефимович, узнав, что Василий Дмитриевич Поленов не примет участия в реформированной Академии! «…Тут обоюдная и самая естественная помощь, — втолковывал он старому другу. — Молодым художникам нужен опытный, работающий серьезно художник, а ему, чтобы не стареть, необходимо общение с этими свежими, бодрыми силами, имеющими даром самое очаровательное свойство искусства — молодость и новизну»^[21].

Каждый месяц по воскресеньям разбирались эскизы-композиции, причем в обсуждении участвовали все, вплоть до служителя Павла. Репин рассматривал каждый эскиз с живым интересом, а порой и с трогательным волнением, которое помнилось ученикам десятки лет спустя. Он бурно радовался любому заметному успеху и искренне надеялся на великое будущее молодых художников.

«Моя мастерская теперь ужасно переполнена, — писал он в январе 1897 года, еще до того, как там появился Кустодиев. — Шмаров идет впереди; в этом безграмотном, глуповатом мальчике воочию сидит великий художник. Дай-то бог, чтобы он не свихнулся как-нибудь и не остановился рано в своем развитии, что очень часто бывает с натурами малокультурными. Но какая теплота, цельность, мягкость, пластичность в его этюдах! Сколько впечатления и грандиозности в его эскизах! И все это — совсем готовые картины»^[22].

Увы, не все ожидания сбываются. Мы так и не увидим великих картин Шмарова, зато приведенные строчки — прекрасный «автопортрет» его учителя.

Передают добрые слова Репина и о Кустодиеве: «Этот поражавший своими успехами талантливый юноша, вышедший откуда-то с Волги… есть краса нашей Академии, наша надежда».

Одна из любимых учениц Репина, Веревкина, впоследствии также писала, что «он угадал, задолго до перелома творчества Кустодиева, его заостренный, глубоко прочувствованный национализм»^[23] (в смысле: национальность. — А. Т.).

Когда в 1901 году Вятское губернское земство попросило Репина сделать рисунки к «Тарасу Бульбе», Илья Ефимович «переадресовал» заказ ученику, хотя при этом и продиктовал ему определенные и довольно жесткие условия: «Не надо отступать от выработанных и установившихся типов и свое можно дать только в самом выполнении и трактовке». Покровительство Репина этой работе сказалось и в том, что на обложке книги было специально указано, что рисунки им «проредактированы», и в его письме в Вятку, когда там возникла какая-то заминка в расчетах с молодым художником.

Вскоре доверие к таланту Кустодиева, у которого, как сказал однажды Илья Ефимович, золотые руки, выразилось еще нагляднее.

Репин получил заказ на картину, где должно было быть изображено заседание Государственного Совета в ознаменование его столетия. Задача была сложной, а сроки — короткими. И Илья Ефимович привлек в качестве помощников своих учеников — Куликова и Кустодиева.

«…Работы много и работы интересной, да еще с Ильей, есть чему поучиться», — писал Кустодиев товарищу 11 апреля 1901 года, извещая его о том, что «заказ, о котором он нам говорил», наконец состоялся.

Ученики помогали мастеру найти композиционное решение картины, порой досадуя на то, что он браковал вариант за вариантом. «Репин, по обыкновению, заставил опять переделывать почти все снова, что было уже нарисовано, и будет ли доволен теперь, не знаю», — говорится в кустодиевском письме через несколько месяцев после начала работы.

Сам Репин целиком выполнил центральную часть полотна и, конечно, так и остался «коренником» всей тройки. Левая и правая части были написаны «пристяжными»: левая — Куликовым, правая — Кустодиевым.

Существует рассказ одного из членов мастерской о том, как было поначалу встречено это репинское предприятие:

«Как всех нас это смутило! Как это связать с его прошлыми картинами? Спорили до ссоры, до драки».

В самом деле, «Бурлаки», «Не ждали» — и Государственный Совет!

Мемуарист М. И. Курилко пишет, что Репин так объяснял свою увлеченность замыслом:

«Когда я увидел это в натуре, мне бросилось в глаза все красное, мне показалось, что это кровь народная. А они, эти трупы, сидят, и на них, как на гробах, золотая мишурная бахрома. А ведь эти трупы сидят и правят народом. Это ужасно»^[24].

Было бы слишком смело утверждать, что это впечатление так целиком и претворилось в картину. Но о том, что она озадачивала современников своим сложным, весьма неоднозначным содержанием, свидетельствует отзыв публициста и философа отнюдь не революционного толка В. В. Розанова:

«…просто не знаешь, чтó о ней думать, — писал он. — Ни в каком месте, ни на улице, ни в собрании я не видал такого множества ничем не характеризованных лиц. Со спины (например, вид одного — докладчика) они еще как-то значительнее, чем с лица. Как повернуть, лицом или в профиль к зрителю, — руки опускаются!

…И колдун этот Репин: сперва я сказал себе: „Где же его талант?! Где эти спины и лица запорожцев?! Как все серо тут: бессильна кисть“. Но к концу часа я догадался: „Хитрец, он именно дал только то, что видел: ничего больше“. Это — картина великая, это — Карфаген, перед разрушением. Carthago delenda est…^[25]». («Весы», 1905, № 6.)

Замечательно при этом, что картина нисколько не сбивалась на памфлет (вопреки, может быть, даже первоначальному впечатлению Репина), на карикатуру.

Нет никаких свидетельств о том, что Репин диктовал своим «пристяжным» какой-либо критический взгляд на все изображаемое и на отдельные модели. А сами они были в это время куда как далеки от возможности выработать его самостоятельно.

Судя по письмам Кустодиева Куликову, оба даже прослыли в Академии художеств чуть ли не вожаками политически индифферентных учеников, или, если воспользоваться ироническими словами самого Бориса Михайловича, «были поставлены» во главе антиобструкционистического^[26]… движения и вели «активную борьбу». (Речь, видимо, идет об отношении к студенческим волнениям 1901 года.)

Куликов же просто робел оттого, что «приходится знакомиться с князьями да генералами разными» («Что-то будет?» — тут же опасливо добавлял он в письме к матери), то пренаивно гордился: подумать только, сам великий князь Владимир Александрович, президент Академии, говорит о нем: «Я его знаю», а морской министр «всегда раскланивается и жмет… руку».

До памфлетов ли тут!

Кустодиев чувствует себя по отношению к усыпанным звездами сановникам много свободнее и даже разрешает себе с серьезнейшим видом, но, в сущности, лукаво написать осенью: «Натурщики наши тоже съезжаются, хотя не те самые главные, которые нам особенно нужны…» Члены Государственного Совета — для него простые натурщики или, если смилостивиться и повысить их в ранге, такие же обычные модели, как, например, деспотичный и капризный дядюшка художника С. Л. Никольский, которого Борис Михайлович пишет в это же время.

Репинская мастерская и он сам были бельмом на глазу у Академии художеств с ее консервативными, казенными установками.

Когда в декабре 1901 года большинство профессоров бурно протестовали против устройства в академических стенах выставки «Мира искусства» и звучали возгласы, что это — «корабль из чумной страны», Репин с Куинджи были за выставку и даже высказывали «крамольную» мысль, что новые художники — их законные наследники (и это говорилось уже тогда, когда Илья Ефимович часто пикировался с «сердитыми гимназистами»!).

Именно Репин настаивал и на приеме в Академию Мстислава Добужинского, дружно отклоняемого прочими ее членами.

«В прошлом общем собрании начал Куинджи, а после него уже целую огромную рацею прочитал Г. Мясоедов — против моей мастерской в особенности (направление, распущенность, декадентство), — возмущенно писал Репин В. Васнецову в марте 1900 года. — Так грубо, нелепо, с умышленной ложью… Ох, надо утикать. Жаль молодежь!»

Но эта «жалость», эта любовь к ней еще долго удерживали художника от разрыва с Академией. Другое дело, что в своих стычках с академическим большинством Илья Ефимович далеко не всегда последовательно придерживался определенной линии, порой отступая под его давлением и не умея отстоять достойные поддержки работы.

Молодость же обычно бескомпромиссна, и любимому учителю всякое лыко ставилось в строку. Один из таких эпизодов подробно охарактеризован в письме Кустодиева Куликову от 24 декабря 1900 года:

«Был обход мастерских и по обыкновению тьма саженных холстов с плохими этюдами, но совет почему-то нынешний раз был в хорошем расположении духа и опять раздавал „похвалы“.

Был очень хороший этюд Хейлика (одного из репинских учеников. — А. Т.), но почему они не приобрели его, положительно не знаю. Это, по-моему, возмутительно. Конечно, и здесь Илья по обыкновению не отстаивал своих.

Ну, да бог с ними, будущее покажет, кто больше художники, они или наши».

Подрывали доверие к учителю и те скоропалительные оценки, на которые Репин не скупился в своих полемических статьях, в частности, обозначивших его разрыв с «Миром искусства». На первых порах Илья Ефимович симпатизировал «мирискусникам». Теперь же он «ядовито» (хотя и далеко не всегда безошибочно выбирая цель) иронизировал, что «в скульптуре их гений — Роден», а «божок живописи» — Дега. Доставалось и Моне, а также отечественным «недоучкам» — Бенуа, Малютину, Сомову (ученику репинской мастерской).

Резкий конфликт возник у Репина с Остроумовой-Лебедевой, когда она стала нащупывать свой особый, вскоре принесший ей широкую известность (в конце концов признанный и самим Ильей Ефимовичем) путь в искусстве гравюры. И особенную остроту репинской реакции снова придало то, что художница сблизилась с «Миром искусства».

Десятилетия спустя, при вести о смерти Репина, Бенуа с грустью вспоминал «ссору» великого художника с «мирискусниками», полагая, что причиной тому «были не столько принципиальные разногласия, сколько известное натравливание „сверстников“ (Репина. — А. Т.), с одной стороны, и некоторое молодцеватое озорство — с другой („Мира искусства“. — А. Т.)».

Между тем в собственной репинской мастерской внимательно прислушивались к запальчивым, но далеко не лишенным резона голосам, звучавшим со страниц «Мира искусства» и часто обращенным как бы непосредственно к ученикам Академии.

«Пусть Киселевы и Маковские — не на месте в роли художественных авторитетов и руководителей, — писалось, например, в журнале по поводу ноябрьской ученической выставки 1902 года, — но ведь у каждого есть глаза и уши, чтобы видеть и внимать тому, что творится на белом свете. Ученические же выставки производят впечатление темных дворов, в которые солнечный луч попадает раз в двадцать лет. Слишком мало на этих выставках молодости, интереса к жизни и к культуре» (1902, № 11).

Эта горячая тирада редактора журнала Сергея Дягилева вполне отвечала мыслям, высказанным еще за три года до появления статьи в одном кустодиевском письме к Куликову (27 июля 1899 года), где он писал:

«Ведь нельзя сказать, чтобы у нас не было талантливых людей, но все это как-то пропадает зря, или недоучки, или с такой фанаберией и видом мастеров, что дальше идти и учиться не хотят. И вот опять спрашиваешь: кто виноват? Больше всего, кажется, мы сами. Не имея силы воли, чтобы систематически и серьезно отдаться изучению, мы начинаем выдумывать всякие причины нашего неуспеха, что вот, мол, и профессор плохо, не так к делу относится, и время такое теперь, и не понимают нас и т. д.

Да, своя собственная воля прежде всего!.. Да, побольше самому писать и изучать старинных мастеров и научиться у них любить искусство так же, как и они. Любви у нас мало».

Это уже целая программа. И как знаменательно, что в этом суровом письме (да и в ряде других тоже) Кустодиев укоряет себя за отсутствие воли и подлинной любви к искусству — как раз тех качеств, которые в огромной степени определят всю его будущую судьбу и помогут во всех испытаниях, ему предстоящих!

Лет двадцать спустя один из собеседников Бориса Михайловича жаловался на то, что ему пришлось освобождаться от многого, усвоенного в Академии.

— Да, конечно, но это-то и закаляет характер и вырабатывает мастера, — заметил Кустодиев и прибавил даже, что он и его товарищине столько учились в Академии, сколько в Эрмитаже и на выставках «Мира искусства».

В одной неопубликованной статье К. С. Петрова-Водкина влияние «Мира искусства» вообще почитается определяющим моментом развития Кустодиева. «Принявший по школе всю беспринципность выродившейся Академии, — категорически утверждает автор, — и благодаря фотографичности глаза начиненный натурализмом, он осознал всю безжизненность такого исхода и начинает искать свой стиль — где, как не в „Мире искусства“, найти тонкую выдумку, острое понимание эпох, и Борис Михайлович потянулся к этой культуре…».

Однако при всей значительности творчества многих членов «Мира искусства» невозможно все-таки уподоблять их одинокому «лучу света в темном царстве» современного им художества. Ведь в эту пору в полном расцвете таланта находились Суриков, Нестеров, Левитан. И даже примкнувшие к «Миру искусства» Серов и Рябушкин были в нем весьма «автономными» единицами. По едкому словцу Нестерова, Серов существовал там, «как золотая рыбка в аквариуме». «…Он работал вне направления и, скорее, обязывал любое направление „скидывать перед ним шапку“…» — писал впоследствии и Б. В. Асафьев.

Характерно позднейшее замечание И. Грабаря: «Будь Перов жив, он, наверное, признал бы в Рябушкине „своего“…» (при всем разительном несходстве их художественной манеры).

А ведь именно Рябушкин, по свидетельству самого Кустодиева, — сыграл в его развитии большую роль. И сами темы его ранних картин — «Кулачный бой на Москве-реке», «Бунт против бояр на старой Руси», «Боярышня», «У кружала стрельцы гуляют» — и их разработка вполне «рябушкинские», отмеченные тем же интересом не к «узловым» историческим событиям прошлого, а именно к типам и быту тогдашней русской жизни.

«Могучим» называл Кустодиев Сурикова и поражался тому, что он, рисуя то или иное лицо, «как бы настаивает на типе», отчего персонажи исторических картин кажутся зрителям знакомыми.

И едва ли простой вежливостью можно объяснить то, что в двадцатые годы Кустодиев сказал М. В. Нестерову, что считает его вместе с Рябушкиным своим «учителем по духу». И до этой встречи он говорил Воинову о нестеровском «нежном и чутком отношении к русскому пейзажу».

Еще в Академии многократно отмечалось и воздействие на Кустодиева серовской портретной живописи. Работы Серова он постоянно выделяет в своих письмах о виденном на выставках. Так, рассказывая Куликову о Международной художественной выставке, Борис Михайлович заключает: «… и начинаешь больше ценить наших, как Серова, напр.; да он такой мастер, что смело может встать с ними совсем рядом». «Мне особенно понравился портрет мужской Серова», — пишет он и в 1902 году.

Таким образом, категорические утверждения, что влияние «Мира искусства» на творчество Кустодиева было главным, определяющим для всего его последующего развития, трудно признать справедливыми.

Но, конечно, и отрицать это влияние было бы неправильно. «…После посещения каждой новой выставки молодого общества он был словно в каком-то „угаре“, — писал впоследствии Воинов явно со слов самого Кустодиева. — …Борис Михайлович вспоминает, как он приходил к дверям выставки спозаранку и ждал их открытия (ученики Академии могли бесплатно посещать выставки до 12 часов, — правом этим Борису Михайловичу приходилось широко пользоваться, так как карманы его в то время были свободны от денег)».

Из-за той же «свободы» приходилось ему довольствоваться покупкой лишь отдельных номеров журнала.

В выступлениях «Мира искусства» многое привлекало молодых художников, поддерживало и, так сказать, оформляло их сопротивление угнетавшему их академическому духу.

Журнал постоянно высмеивал отсталых академических профессоров и, хотя в это время очень часто обменивался ядовитыми стрелами с Репиным, заметно выделял работы его учеников, а также В. В. Матэ и А. И. Куинджи.

Так, в 1899 году Бенуа пишет, что «в работах учеников г. Репина и Матэ чувствуется несколько более свежий дух, нежели во всей остальной Академии», и особо выделяет Малявина: «…наконец талант, не обутый в китайские башмачки, бодро и весело расхаживающий».

Впрочем, начав во здравие, автор кончает за упокой: «Другие художники, выступившие из мастерской г. Репина… рискую сказать, мало обещают истинно-хорошего, кроме, пожалуй, г. Перельмана…»

Через год, по обыкновению критикуя академическую ученическую выставку, Дягилев упоминает, однако, «некоторые свежие этюды из мастерской Репина».

А в 1904 году «сердитые гимназисты» самым решительным образом выступают в защиту Репина от критики в «Русских ведомостях», где его хотя и не называли прямо, но весьма прозрачно изображали в виде профессора, который, дескать, слишком уж доверял таланту своих учеников и «довел дело до того, что его ученики к выходу из Академии оказывались совершенными самоучками…».

Бенуа возражал на это, утверждая, что, хотя, «бесспорно, Репин не оказался идеальным педагогом», «однако польза, принесенная Репиным молодежи, все же большая»: «Свежей струею как-никак а пахнуло с момента учреждения „новой Академии“ — и вся эта свежесть была обусловлена участием только двух художников: Репина и Куинджи, в особенности Репина… Он рвался служить службу молодому русскому искусству» («Мир искусства», 1904, № 8–9).

И далее, высказав мнение, что «освежающее влияние Репина» сказалось на уже получивших известность Малявине и Сомове, Бенуа заключил, что можно «назвать еще человек пять-шесть из бывших его учеников, которые вышли, если не большими, то, во всяком случае, хорошими художниками».

Кто именно имелся здесь в виду, неизвестно. Но и сам редактор журнала Дягилев и другие авторы нет-нет да и упомянут имя Кустодиева.

В отзыве о выставке графики и гравюры «Blanc et noir»^[27] (1903, № 12) Дягилев категорически заявляет, что «если не считать кое-каких рисунков Кустодиева и Браза, то в правый угол, где устроители выставки сгруппировали молодые силы и надежды нашего искусства, заходить совсем бы не следовало…». Почти одновременно журнал публикует две работы художника с этой выставки, в том числе этюдный портрет Витте из числа выполненных во время подготовки картины «Торжественное заседание Государственного Совета». «Видел ты, Борис, как тебя роскошно поместили в „Мире искусства“?» — радостно осведомлялся соученик по Академии Дмитрий Стеллецкий.

Недоумевая по поводу отсутствия на очередной академической выставке 1903 года некоторых талантливых учеников, Дягилев замечает, что из них «уцелел почему-то один Кустодиев со своим оригинальным и курьезным портретом (№ 5)» (А. П. Варфоломеева. — А. Т.).

В 1904 году дважды с похвалой отзывается о художнике и А. Ростилавов. Говоря о вечной безотрадности ученических выставок, он пишет: «Изредка в воспоминаниях мелькает что-нибудь свежее, отрадное: пейзажи Пурвита и Рущица, сверкающий холст Малявина, красивый пейзаж Фокина, портреты Кустодиева — как бы случайных гостей среди учеников нашей Академии» (№ 10). И, радуясь участию некоторых «несомненно талантливых» выпускников Академии на выставке «Нового общества художников», упоминает о приятном впечатлении, которое производит «портрет… работы Кустодиева, очень выдержанный и хорошо нарисованный» (№ 3).

Разумеется, подобные одобрительные замечания нельзя сравнить с панегириком, которого удостоились в журнале малявинские «Бабы»: им была посвящена специальная статья В. В. Розанова. Но на фоне убийственно-едких отзывов «Мира искусства» о целом ряде современных художников неоднократные сочувственные упоминания о работах молодого живописца обращают на себя внимание.

И ведь «Бабы» — это пик малявинской славы, а Кустодиев еще только отыскивает свой путь!

Любопытно, однако, что впоследствии некоторые мемуаристы все же ставили в вину «Миру искусства» недооценку Кустодиева.

«Кустодиевские портреты выделялись на тусклом фоне академических выставок как произведения мастера, они были в центре внимания, автора приглашали на все выставки, он стал известностью, — писал, например, Грабарь. — Только „Мир искусства“ оставался равнодушным к восхождению нового светила: несмотря на горячие настояния некоторых членов дягилевского кружка, особенно Е. Е. Лансере, он не был приглашен ни на одну выставку журнала. Тогдашняя живопись Кустодиева казалась Дягилеву, Баксту, Серову слишком пресной, художественное лицо его недостаточно индивидуальным».

В воспоминаниях Добужинского о «Мире искусства» упомянуто, что «около 1903 года… стал появляться на горизонте Кустодиев». Лишь «на горизонте», тогда как сам Добужинский, приехавший в Петербург позже Бориса Михайловича, в этом кругу, как он сам пишет, уже «был обласкан, выслушал много такого, что подняло силы художника». И Стеллецкий, приглашенный покровительствовавшей «Миру искусства» княгиней Тенишевой в ее знаменитое смоленское имение Талашкино, по его словам, «очень сошелся» с Рерихом, который работал там же, и даже «хлопотал» о том, чтобы в журнале возобладало «более русское» направление.

Однако хотя «Мир искусства» и сохранял определенную дистанцию между собой и молодым художником, заслуживает быть отмеченным тот немаловажный факт, что не кто иной, как Серов, эта «совесть» «Мира искусства» (выражение Бенуа), уже весной 1903 года предлагал И. С. Остроухову приобрести работы Бориса Михаиловича для Третьяковской галереи, а два года спустя, замечая, что современный отдел известной дягилевской выставки портретов «действует неприятно», он же делал при этом исключение лишь для Врубеля, Борисова-Мусатова и Кустодиева.

В конце лета 1901 года Кустодиев приезжает в Костромскую губернию, где в селе Семеновском живут его товарищи по Академии — Мазин и Стеллецкий. Много лет спустя Борис Михайлович вспоминал, как однажды на отчаянно дребезжащей телеге, безуспешно понукая лошадь, они заехали в усадьбу Высóково.

Поначалу можно было подумать, будто они попали к Коробочке: старушки Грек, владелицы усадьбы, приняли их чуть ли не за разбойников и выслали на переговоры одну из живших там же молодых девушек, которая, видимо, считалась похрабрее сестры.

Но эта гоголевская сценка вскоре сменилась то ли тургеневскими, то ли чеховскими: «разбойники» оказались симпатичными молодыми людьми и вскоре стали в Высóкове настолько своими, что и на следующий год Кустодиев с Мазиным очутились здесь.

Мазин увлекся «храброй» и речистой Зоей Евстафьевной Прошинской, которая, по выражению Кустодиева, по вечерам собирала в одном из уголков зала целые митинги.

Ее сестра Юлия, подобно пушкинской героине, «в семье своей родной казалась девочкой чужой». Отец ее рано умер, оказавшаяся без средств мать уделяла детям мало внимания. Юлия Евстафьевна воспитывалась у старушек Грек, служила в Петербурге машинисткой и училась живописи в Школе Общества поощрения художеств.

Они с Кустодиевым теперь вместе пишут этюды, и смешливый художник не упускает случая подтрунить над нервной чуткостью своей спутницы. «Как же вы теперь кончите этюд, — соболезнует он в письме, — зная, что поблизости обитает страшучий и большущий зверь — лягушка! Разве можно отдаться писанию этюда, когда через минуту сделаешься жертвой неукротимой алчности чудовища и будешь благодарить бога, если отделаешься только потерей носа или ноги».

Два года спустя, прочитав роман Генрика Сенкевича «Семья Поланецких», Кустодиев напишет Юлии Евстафьевне, что она похожа на Мариню.

Сенкевич безмерно идеализировал эту героиню, которую Поланецкий встречает в захолустной разоренной усадьбе и которая впоследствии, выйдя за него замуж, по отзыву Чехова, «до такой степени верна мужу и так тонко понимает „сердцем“ бога и жизнь, что становится в конце концов приторно и неловко…».

Молодой художник был более снисходителен к автору (впрочем, Лев Толстой тоже читал роман «с большим удовольствием»), может быть, еще и потому, что обстановка знакомства героев вызвала у него самые нежные воспоминания о Высóкове и его обитательнице:

«…это было лицо женщины спокойной и кроткой… Как в этой спящей деревне, как в этой лунной ночи, он нашел (в Марине. — А. Т.) что-то родное…»

Мариня тоже занималась живописью, любила читать и не была склонна к развлечениям. Отец ее рассказывал Поланецкому, что, попав в Варшаву, она и там «сидела по целым дням… и книжки читала». «Дикаркой родилась, дикаркой и останется, — шутливо заключал старик».

Все это, по-видимому, живо напоминало Кустодиеву Юлию Прошинскую.

Снова встретившись в Высóкове, они порой вместе читали там журнал «Вестник иностранной литературы», и не исключено, что так было прочитано и одно место из печатавшегося тогда романа Поля Эрвье «Как они сами себя изображают». «Я не стану тебе описывать, как я влюбился. Подробности этого рода всегда незначительны и неопределенны даже для самого себя до тех пор, пока не заметишь, что все мысли, слова и действия подчинены одной неотвязной идее».

Именно высоковской «дикарке» стал вскоре поверять Кустодиев свои радости, заботы и тревоги: «Сомнения всюду и всегда меня преследуют, я, кажется, еще никогда и ничего не делал, не сомневаясь в том, что делаю, особенно сильно, когда что-нибудь работаю…»

Именно она заставила его с огромной силой пережить всю красоту окружающей природы.

Через несколько лет, когда сестер Грек уже не было в живых и Высóково опустело, побывавший там Кустодиев горестно написал Юлии Евстафьевне: «…все было мертво — все умерло, двор, дом, сад, роща — все это молчит», но в заключение решительно возразил самому себе: «Ведь это не все умерло, пока мы живы».

И даже теперь, когда пересматриваешь наброски художника тех лет и перечитываешь письма, все это снова оживает перед глазами:

«Вот я сейчас с таким бы удовольствием побегал бы с Вами где-нибудь в поле — особенно там за гумном, как, я думаю, теперь хорошо у Вас — серые тучи, ветер шумит по березам, и галки стаями кричат и перелетают; я их страшно люблю».

Действительно, стая птиц в небе станет одной из любимых кустодиевских деталей; ее встречаешь от первых астраханских рисунков до вещей самых последних лет жизни художника.

«Особенно хорошо теперь в Семеновском у церкви — это такая музыка, что никакая симфония и соната не дадут того радостного и вместе щемящего чувства, — говорится далее в том же письме (19 августа 1901 года). — А вы никогда не слыхали, как летят журавли осенью? Как много есть хорошего, никогда не забываемого в природе, дорогая Юлия Евстафьевна!»

Это почти стихотворение в прозе, и немудрено, что в следующих строках его восторженного письма Кустодиев вспоминает «Отрады» Валерия Брюсова.

Это стихотворение — совсем из недавнего сборника поэта «Tertia vigilia» («Третья стража»), вышедшего осенью 1900 года. Похоже, что уже в эту пору Борис Михайлович довольно внимательно следит за современной литературой.

Прочтем же — вместе с Юлией Евстафьевной — эти стихи!

По правде сказать, стихи довольно риторичны и высокопарны. Право же, по непосредственности им далеко до только что приведенной эпистолярной прозы Кустодиева о серых тучах и всей осенней «музыке».

Однако молодой художник явно вкладывает в брюсовские строки свои собственные чувства, свою любовь, свои мечты, сны о совершенстве.

Он вспоминает часы, проведенные над книгой «где-нибудь в уголку», шопеновский вальс, часто разливавшийся в Высóкове (Кустодиев так там привык к фортепьянной музыке, что в Петербурге его как-то и в любимую прежде оперу не тянуло). Вспоминает последний вечер, тихую большую дорогу, девичью руку в своей руке.

Еще ничего не сказано, но многое предрешено.

Длинные вечерние тени, отбрасываемые разлучающимися, тянутся куда-то вдаль, в неизвестность.

Никто не знает про лунную ночь, когда недавний «разбойник» целовал руки Юлии Евстафьевны, а она все недоверчиво и наивно переспрашивала: «Так вы любите меня?» Никто не знает и об их переписке.

Но, быть может, старушки Грек, надеявшиеся на более выгодную партию для своей «Юленьки», все-таки почувствовали какую-то тревогу; кому-то из них, во всяком случае, приснился «страшный» сон про Кустодиева. Обеспокоенная Юлия написала ему об этом, а он ее пожурил за напрасные страхи «…я пока еще бросаться с обрыва не собираюсь, да и вряд ли брошусь…» — и вдруг с неожиданной серьезностью добавил: «…когда разлюблю все, для чего я живу, и изверюсь в себе — тогда, может быть, — да и то не знаю».

Молодой человек, «оптимист из оптимистов» (вспомним слова из письма Бориса Михайловича к матери), как уверенно судит он о своем характере, которым еще недавно был недоволен за недостаток «воли»… И как скоро, в сущности, можно будет убедиться в правильности его самооценки.

Он страстно жаждет завоевать любовь Юлии Евстафьевны, но говорит о себе беспощадней любого недоброжелателя: «Боюсь потерять Вас — ведь я ничем решительно не заслужил Вашего расположения, Вы меня так мало знаете и не видите моих недостатков, из которых я весь состою… Я верю в Вас больше, чем в себя… Один с собой я не могу долго быть — я себя ненавижу. Столько порочного, столько годами вкоренившегося скверного, все это поднимается во мне, когда я один».

Впрочем, как ни поглощен художник своей любовью, как ни уютно ему в высоковском доме, не здесь начинает перед ним приоткрываться его будущий путь в искусстве.

«А я уже с нетерпением дожидаюсь зимы, — пишет он, — чтобы начать картину, которая где-то еще в тумане у меня плавает».

В ноябре 1901 года он снова приезжает в Семеновское, и теперь его письма летят отсюда в Петербург, где служит Юлия Евстафьевна. Радостно увидеть занесенные снегом милые места, постоять у калитки, где произошло объяснение, благодушно смотреть, как в притихших комнатах старушки вяжут чулки, а собаки греются возле печки…

Есть и другой магнит, который его притягивает в Семеновское. «А что у меня сегодня хорошее настроение, — пишет он оттуда, — так это вот почему: сегодня здесь базар, именно то, для чего я сюда ехал, да базар такой, что я как обалделый (извини за такое выражение, не особенно красивое, но верное) только стоял да смотрел, желая обладать сверхчеловеческою способностью все это запечатлеть и запомнить и передать. Положительно глаза разбежались. Столько интересного, что и годами не перепишешь!»

Рождается не просто замысел картины, которую Кустодиев решил представить как конкурсную программу, предназначенную для завершения академического образования. Исподволь начинают давать о себе знать еще не проявившиеся прежде грани дарования; оживают, постепенно приходят в движение целые пласты впечатлений, полученных некогда в детстве, а потом, казалось, безвозвратно канувших на дно души, но на самом-то деле составляющих ее тайное богатство.

Рождается одна из тем, которые вскоре будут в русском искусстве неразрывно связаны с именем Кустодиева.

«Я не стану тебе описывать, как я влюбился…».

На этот раз он влюбился в базары — и так же надолго. Навсегда.

«Сегодня приехал как раз в базар, это было ума помраченье по краскам — такое разнообразие и игра. И никакие эскизы, никакие фантазии не дадут ничего подобного — так все просто и красиво… Едем мы в субботу вечером, в субботу будет базар, и мне хочется еще посмотреть…».

Это — уже о других базарах, увиденных через год в Кинешме.

Но и ими художник не сыт и снова спешит на базар в Семеновское, где «целый день проходил и просмотрел», а потом был на представлении: «…ребята устроили в трактире что-то вроде „комедийного действа“, разрядились стариками, бабами, какими-то арапами с рожами в саже, с льняными бородами и волосами — потешали публику, которая запрудила весь трактир, песнями, пляской да своеобразными, чисто местного характера остротами: хохот так и не смолкал, ряженые были в ударе…»

Влюбленные часто долго не могут внятно сказать про свою любовь. То же происходит и с Кустодиевым. Его первые эскизы будущей картины очень смутны и неуверенны. «Сделано так мало — одни намеки», — выговаривает Борису Михайловичу Стеллецкий.

Крестьянин с женой возвращаются с базара. Другие — рядом рассматривают разложенные товары. Лошадь подбирает со снега клочки сена. Вдали за избами маячат темные церковные купола… Все еще как-то «глухо». Той красочности, о которой говорит художник в письмах, нет и в помине. Так подбирают одним пальцем новую мелодию.

«Картина показалась мне, — пишет о работе Кустодиева над конкурсной картиной его товарищ по мастерской П. И. Нерадовский, — скомпонованной как большой этюд, написанный хорошо, в спокойной гамме; в ней привлекала прозрачность зимнего воздуха и в то же время она казалась бедной в цвете — в ней отсутствовала яркость красок, всегда поражавшая меня в деревенских базарах. Тема требовала скорей обилия пестроты, нежели однотонности, а в картине не было ни ярких красных товаров, ни ярких женских одежд, ни весело раскрашенных игрушек, посуды, наконец, не было и обычной на базарах толпы».

Сохранились фотографии, которые Борис Михайлович делал в Семеновском во время зимних и летних базаров: спешит на базар баба, перенагруженная поклажей — тут и горшки, и шайки; другая — стоит посреди своих горшков, как среди кур на дворе; бабы с любопытством смотрят на аппарат. Обращает на себя внимание снимок мужика. Он, видимо, позирует по просьбе художника, но выражение его лица непонятно, непроницаемо…

«…Чем больше я их изучаю, — пишет Кустодиев о семеновских мужиках, — тем более начинаю любить и понимать их… Все это народ простой — умный и, главное, такой, которого ничем не нужно удивлять и производить впечатление».

Искреннее увлечение соседствует здесь с самообольщением: Кустодиев поистине еще только начинает понимать персонажей своих будущих картин, еще только начинает входить в их мир.

…Мужик с непонятным выражением лица остался лишь на кустодиевской фотографии. Взгляд Кустодиева-художника на нем не задержался.

Пофантазируем: куда мог потом этот незнакомец деваться? Сгинул ли вскоре «на сопках Маньчжурии»? Или вернулся и в 1905 году жег помещичьи усадьбы, за что был выпорот или даже повешен? Или дожил до более поздних времен, пережил мировую войну, и снова вернулся, и, может быть, стал героем одной из послереволюционных кустодиевских картин?

Можно ли винить молодого художника, что он, возможно, не распознал в случайном встречном искорку будущего пожара? Ведь и Лев Толстой, долгие десятилетия любовно приглядывавшийся к яснополянским мужикам, накануне первой русской революции и даже в первые ее месяцы был твердо убежден, что никаких крестьянских бунтов не будет, что «мужики не станут этого делать» и что поднять на восстание можно только «загипнотизированных» политической пропагандой фабричных рабочих…

Осенью 1901 года у влюбленных происходит решительное объяснение. Их переписка становится все сердечнее и доверительнее.

«Не грусти, дорогая, — утешает Юлию Евстафьевну Кустодиев в июне следующего года. — Знай, что ты не одна и твое здоровье и ты сама нужны еще многие годы для человека, который тебя любит и видит в тебе ту, которую ему послала судьба».

Обычные вроде бы для влюбленного слова впоследствии наполнятся — в «контексте» будущей жизни художника — особым, кажущимся почти пророческим содержанием.

Борис Михайлович посвящает в свои «жениховские» планы мать. Как, наверное, всем матерям на свете, Екатерине Прохоровне кажется, что жениться ему рановато. Но она не противится задуманному браку и даже, даря сыну ковер, сетует, что Борис ей ничего раньше не сказал: надо бы, конечно, два…

Художник тревожится о здоровье невесты, ласково пошучивает над ее житейской неопытностью: «Наверное, яишницу ты умеешь делать», — строит он планы будущего «совместного хозяйства».

Сам-то он, однако, тоже не особенно рачительный эконом. «Ты, конечно, знаешь, какой я практический человек…» — юмористически замечает он однажды.

Впрочем, так ли уж все это важно? «Дай только бог нам быть здоровыми и сильными людьми, а все остальное будет у нас».

Свадьба совершается 8 января 1903 года при самых благоприятных обстоятельствах: «Торжественное заседание Государственного Совета» близится к концу. Репин уже показывал картину государю, и она тому очень понравилась. Кустодиев всецело поглощен и своим «Базаром в деревне», и нахлынувшим семейным счастьем. Товарищи вспоминают, что с женитьбой он как будто оттаял, стал менее замкнутым, чем был в академические годы.

Полон счастливого и нежного чувства портрет жены. Сначала Борис Михайлович, видимо, хотел писать Юлию Евстафьевну во весь рост, на ступенях крыльца (есть такой эскиз в его альбомчиках). Но потом усадил своего «колобочка» (как нежно называл ее в письмах) на террасе.

Все очень просто — обычная терраса старого, слегка серебрящегося дерева, подступившая к ней вплотную зелень сада, стол, покрытый белой скатертью, грубоватая скамья. И женщина, еще почти девочка, со сдержанным и в то же время очень доверчивым взглядом, устремленным на нас… а в действительности на него, который пришел в этот тихий уголок и сейчас уведет ее куда-то за собой.

Собака стоит и смотрит на хозяйку — спокойно и в то же время как будто ожидая, что та сейчас встанет и они куда-то пойдут.

Добрый, поэтичный мир стоит за героиней картины, такой дорогой самому художнику, который радостно распознает его и в других близких ему людях.

Весельчак Билибин, источающий каскады шуток и склонный к некоторой молодой браваде, экстравагантности, щеголял в длиннополом сюртуке на манер онегинского и был мишенью дружеских острот. Но Кустодиев как будто остановил его, задержал в опустевшей репинской мастерской, где частенько оставался поработать в одиночку, и в позирующем Билибине сквозь всегдашнее оживление стала проступать задумчивость.

Минута — и пальцы потянутся к карандашу, и из-под него ручейком потечет знаменитая билибинская линия. Иван Железная Рука, как уважительно прозвали его уже в Академии, просыпается в веселом франте…

На другом портрете добрейший Василий Васильевич Матэ, рассматривавший гравюру, в раздумье опустил лист, оперся о лупу и устремил взгляд куда-то далеко.

Прекрасное, благородное лицо стареющего богатыря на распутье… О чем он думает? О том, что так хорошо выразил Тютчев?

Да, это тот Матэ, которого знали и любили и его собственные, и «чужие» ученики. «Он был, — писала А. П. Остроумова-Лебедева, — почти единственный из профессоров Академии, который понял движение молодой группы „Мир искусства“. Он сочувствовал ей и верил в ее значение и жизнеспособность… У него не было чувства ревности и соревнования. Зависть была ему незнакома».

Вот Дмитрий Стеллецкий, такой маленький рядом с фигурой, которую лепит, — этакий муравей, отважно тянущий свою тяжкую ношу и радующийся мигу передышки, шутке приятеля.

Искусствоведы несколько недоумевают по поводу шаржированного, на их взгляд, изображения его ушей, бросающихся в глаза своей прозрачной розовостью. Но дело, видимо, в том, что уши — это прямо-таки, если позволительно так странно выразиться, ахиллесова пята Стеллецкого. Вечно с ними что то случалось! Однажды он их отморозил, они увеличились почти вдвое и сильно торчали. Будет время, и на детской елке у Кустодиевых появится кукла — пиджак, клетчатые брюки, стоячий воротник и… огромные красные уши!

Но главное в портрете при всей дружеской улыбчивости отдельных деталей все же — одержимость своим трудом, радость творчества, обуревающая неказистого человечка. Еще в гимназии тетради Стеллецкого вместо арифметических задач покрывались рисунками, теперь же он проводил в академической библиотеке целые месяцы за изучением древних книг и заражал своего друга Кустодиева этим интересом к русскому прошлому. «Когда ты думаешь быть в Москве? — спрашивал он Бориса Михайловича в одном из писем. — …Я бы тебе показал в Москве иконы, которые ты, пожалуй, без меня никогда не увидишь». Именно со Стеллецким ездили они то в Новгород, то по Волге — в Кострому, Углич, Ярославль, Нижний, — завернули в Ростов Великий. «В Ярославле, в церкви Ильи-пророка, среди изумительного внутреннего убранства… я дал зарок на всю жизнь посвятить себя русской красоте», — вспоминал Стеллецкий десятки лет спустя.

И как контрастирует со всеми этими портретами изображение помещика Варфоломеева, усадьба которого (Панькино) была неподалеку от Семеновского!

«Туша» (выражение самого Бориса Михайловича) этого персонажа занимает почти все пространство картины и даже не умещается на холсте полностью. Если в портретах жены, Матэ и Билибина много воздуха и — в двух первых — отображается близкая героям среда (терраса и сад в портрете Юлии Евстафьевны, уютная комната, служащая в то же время кабинетом знаменитому, но, видимо, непритязательному граверу), то Варфоломеев как будто давит, теснит собою все: пейзажный фон, на котором изображена его обрюзгшая фигура, почти совсем вытеснен с полотна — лишь в самом верху картины ютятся амбар, забор, ворота, дальний лес.

«…Это такой тип, что редко можно найти, — это такая смесь кулачества и феноменальной скупости с либеральными взглядами и глупости с мужицкой хитростью, — писал художник о своей модели. — Я ни за что не сказал бы, что это дворянин и человек образованный».

Дважды за это время портреты Кустодиева получают награду: «Билибин» — еще в 1901 году вторую золотую медаль в Мюнхене, «Варфоломеев» — там же через два года большой приз Ассоциации венских художников (позже, в 1907 году, портрет Матэ также удостаивается большой золотой медали на Международной выставке в Венеции). Уже в марте 1902 года, когда впервые проектировалось будущее творческое объединение — Союз русских художников, — Нестеров в числе «молодых сил, выделившихся за последнее время», рекомендовал избрать в это общество и Кустодиева.

«…Нужны силы и силы бодрые, смелые, молодые!» — завершает Михаил Васильевич свое письмо «В собрание Союза художников».

Одной из этих сил и являлся — даже по мнению столь строгого ценителя — Кустодиев.

Завершена наконец работа художника над большой конкурсной картиной «Базар в деревне». Многое в ней еще сродни традициям поздних передвижников, акцентировавших бытовую, жанровую сторону изображаемого. В центре полотна — все те же уходящие с базара мужик и баба с ребенком. Чем-то привлеченные, они приостановились и смотрят вперед: баба слегка улыбается, мужик — в сосредоточенной задумчивости.

В окончательном варианте картины появились те черты, отсутствие которых отметил на более ранней стадии ее создания П. И. Нерадовский: и расписные деревянные игрушки, и пестреющие на прилавке платки и шали, и неожиданно любовно выписанная радостно-яркая дуга — живописные пятна, вступающие в некоторое противоречие с задумчивой фигурой на аванплане. Несколько лет спустя Г. Лукомский отметит, что «в склонности к изображению, правда, несколько нагроможденного, но национально-бытового материала проглядывало новое отношение к живописной действительности»^[28].

И автор современной книги о художнике В. Е. Лебедева также пишет, что эта «попытка привнести в будничную сцену праздничную приподнятость предвосхищает дальнейшие искания Кустодиева»^[29].

В октябре 1903 года Борис Михайлович заканчивает Академию художеств с золотой медалью и получает право на поездку за границу и по России.

Тогда же к официально присвоенному ему званию художника присоединяется и другое «отличие»: он становится отцом! «11 окт[ября] у меня сынишка родился — орет теперь на весь дом», — сообщается Куликову.

Вместе с женой и двухмесячным Кириллом Кустодиев едет в Париж.

«От Парижа я в восторге, — пишет он 11 февраля 1904 года, — есть что посмотреть, выставки есть кое-какие, но нужно правду сказать, очень плохие…».

Впоследствии тон отзывов о выставках меняется к лучшему: «…прелестная выставка Симона, Ла-Туша, Ла-Гандара, Бланша, Кондера и др… Выставки у Дюран-Рюэля (где преимущественно показывались импрессионисты. — А. Т.) тоже бывают интересны». И все же восторг художника, видимо, вызывал сам Париж с его оживленной уличной жизнью, с забавными бытовыми сценками в Люксембургском саду, где Кустодиевы гуляли с сыном (это было поблизости от их квартиры).

В одном из писем к Юлии Евстафьевне, когда она еще только стала его невестой, Борис Михайлович мечтательно (а может быть, и немного поддразнивая свою застенчивую подругу) писал о том, как у них будут дети и как они будут веселиться на елке. И этим наконец обретенным счастьем и уютом веет от картины «Утро», написанной в Париже.

Женщина, в которой легко угадать жену художника, купает ребенка. «Пичужка», как именовал его отец, не «орет», не брызгается — притих и сосредоточенно рассматривает — то ли игрушку, какого-нибудь утенка, то ли просто солнечный зайчик: их столько вокруг — на его мокром крепком тельце, на краях таза, на стенах, на пышном букете цветов!

Несколько месяцев спустя, рассказывая Матэ об одном своем замысле и жалуясь на дурную погоду, Кустодиев напишет: «А солнце-то в картине у меня — самое большое действующее лицо».

Нечто подобное можно сказать и об этой парижской картине, где солнце уже начинает заявлять свои права на роль главного кустодиевского «героя». В «Утре» исследователи видят известное воздействие импрессионизма.

В апреле 1904 года вместе со Шмаровым Кустодиев отправляется в Испанию. Его письма оставшейся в Париже жене полны желанием сделать ее словно бы свидетельницей всего увиденного в этой необычной стране.

Шмаров оказался «ленивым и нелюбопытным» спутником, вызывая этим негодование Бориса Михайловича. И все-таки впечатлений была масса.

Художники еще застали грандиозные процессии, происходившие в Севилье перед пасхой (Кустодиев даже успел написать на эту тему картину), полюбовались Кордовой, побывали на бое быков. Это экзотическое зрелище ужаснуло Бориса Михайловича.

«А зрители ничего — всюду оживленные глаза, разгоряченные лица. Много детей, даже на руках!! — поражался художник. — Как это все странно и дико! Как все перемешалось у этого народа! Мурильо, с его небесными видениями, Веласкес — спокойный, величавый и очень тонкий художник, утром обедня с дивной музыкой и молитвами, а в 4 часа убийства, с кровью — ужасно и безжалостно! Все перемешалось вместе».

Одна из главнейших причин, побуждавших Кустодиева посетить Испанию, — желание досконально познакомиться с творчеством Веласкеса. И действительно, Веласкес, которого он и прежде почитал, — это едва ли не главное его впечатление от поездки. Он пишет Куликову о «нашем общем любимом» художнике: «Для него, кажется, ничего не было невозможного. Удивительный рисунок, дивная живопись, манера все время различная. Сохранился он прекрасно — такой свежий и молодой. Мы были каждый день в музее и все каждый раз находим новое у него». К этим же мыслям возвращается он и в письмах к жене и Матэ.

Там же, где молодой Веласкес копировал картины королевского собрания, его русский почитатель копирует «Карлика» и портрет Филиппа IV.

Вероятней всего, что этот выбор продиктован чисто живописными соображениями, но невольно привлекает внимание и то, что взяты как бы два полюса, две невообразимо далеко отстоявшие друг от друга ступени социальной лестницы.

В конце 1904 года, когда Кустодиев уже вернулся из-за границы, Репин, рекомендуя своего ученика для выполнения одного заказа (на портрет известного деятеля эпохи реформ Н. А. Милютина), замечал, что во время поездки Борис Михайлович «особенно занимался Веласкесом и полон им теперь».

В Высóкове, когда Кустодиев вместе с Юлией Евстафьевной читал «Вестник иностранной литературы», могла попасться ему на глаза и помещенная там статья о Веласкесе, где утверждалось, что «великие люди вовсе не продукт эпохи», а «поднимаются над нею, как башни собора над низкими хижинами».

«Веласкес, — говорилось далее, — всю жизнь остался спокойным, холодным, рассудительным реалистом, умевшим мирно заниматься в тишине художнической студии под шум бури, свирепствовавшей снаружи».

Верит ли, однако, Кустодиев этим велеречивым утверждениям, видя вперяющиеся в него глаза придворных шутов — Себастьяна Морра, который смотрит так загадочно, и карлика Эль Примо, задумавшегося над огромной, тяжелой книгой — то ли как над реестром человеческих печалей, то ли отчаявшись найти в ней спасительный рецепт от болезней, унижения, горя?

Впрочем, кажется, что в эту счастливую пору до Кустодиева еще почти «не доносятся жизни проклятья».

«Живем мы в благом неведенье всего, что делается на свете, — пишет он жене, — хотя Шмаров и интересуется войной…».

А ведь «ужасно и безжалостно» не только зрелище боя быков: «убийство, с кровью» происходит и на другом конце евразийского материка.

«Прочитали мы здесь об катастрофе в Порт-Артуре, — говорится в другой открытке, — хотя плохо поняли, в чем дело, — но произошло что-то ужасное, судя по тому, как все принимают это известие и показывают нам газеты».

В самом деле, можно понять музейных служителей, которые возбужденно суют мирно копирующим знаменитые полотна русским художникам газеты: там сообщается о трагической гибели на мине броненосца «Петропавловск», на борту которого находился и автор знаменитых батальных картин В. В. Верещагин.

Весть эта потрясла многих. Так, Александру Блоку мерещился страшный «муравейник… расплющенных сжатым воздухом в каютах, сваренных заживо в нижних этажах, закрученных неостановленной машиной…».

Быть может, теперь и Кустодиев рассматривает полотна и рисунки Гойи не просто как поразительные удачи мастера-виртуоза (который, как писал он Матэ, «совершенно неожиданно оказывается обладающим почти всеми современными знаниями импрессионизма») — «бои быков, какие-то большие эскизы каких-то чудищ, страшных рож, которые куда-то летят, орут, дерутся и свиваются в клубки…».

Летом 1904 года Кустодиевы возвращаются на родину и поселяются в той же Костромской губернии, в усадьбе их знакомого, профессора геологии Б. К. Поленова.

«…Все виденное там, далеко, — говорится в письме Бориса Михайловича к Матэ (25 августа 1904 года), — так не походит на то, что нас окружает теперь, что иногда и не верится, был ли когда-нибудь дальше этих мужиков, этих берез и елей».

Вихрь впечатлений улегся. Душа отдыхает в привычной обстановке, «в благословенных краях благословенной русской земли».

«Нужно правду сказать, — винится художник, — большее время хожу с ружьем по лесу и дышу воздухом, набираюсь им на зиму, когда кроме как питерской улично-фабричной вонью ничем не будешь дышать…».

Еще летом 1902 года, когда после смерти старых владелиц Высóково, и без того уж заложенное и перезаложенное, должно было продаваться с аукциона, Кустодиев мечтал приобрести его, хотя тут же и отозвался весьма скептически о своей «практичности». Но, писал он жене, «все-таки мне бы хотелось иметь этот уголок — ты там выросла, тебе все там такое родное…».

Высóково купить не удалось. Но теперь, подружившись с Поленовыми, «практический человек» облюбовал клочок земли (2,5 десятины), купил его у хозяев и с энтузиазмом принялся там строиться. Товарищи по Академии охотно помогали ему советами, эскизами, чертежами. Стеллецкий, увлеченно изучавший в Талашкине русскую деревянную резьбу, прислал набросок будущего дома.

«Мы с тобой счастливые… — радостно утверждает Кустодиев в письме к жене, — куда мы с тобой ни явимся, везде за нас хлопочут, что-нибудь устраивают… Так приятно сознавать, что у нас будет „свой“ домик».

«Я готова скакать и прыгать от радости», — сказано в ответном письме.

Несколько «подвела» Юлия Евстафьевна: вместо долгожданного Глебиньки (даже имя было выбрано заранее!) родила Ирину. Глава семьи даже некоторое время изображал гневливость: «Целую тебя… и твою дочку, — можно прочесть в одном его письме. — Кирюшу моего поцелуй покрепче».

Впрочем, и «дом вышел как игрушка», как торжествующе сообщает Кустодиев жене, и заслуженно получил название «Терем», и «незваная» дочка на самом деле быстро пленила отцовское сердце и навсегда сделалась любимой моделью художника (куда более, чем «его» Кирюша, мрачно упиравшийся: «Не хочу позира!»).

Написанный в 1906 году портрет годовалой дочери, возможно, делался не без влюбленной и вместе с тем улыбчивой оглядки на знаменитый портрет маленькой инфанты кисти Веласкеса, где за великолепием костюма и заученной важностью позы проглядывала трогательная детскость. Но кустодиевская «наследница» изображена без всякой попытки придать ей хоть внешнюю значительность. Лукавое и простодушное существо с глазами, полными жизнерадостного интереса к миру, стоит перед нами на толстеньких, но, видать, еще нетвердых ножках, держа в руках яркого игрушечного петуха. Петух-петухом, но и сама круглощекая, здоровая девочка напоминает милую и веселую игрушку: в ней ощущается значительно больше статичности, чем это свойственно ребенку ее возраста.

Кустодиевы так светились счастьем, что друзья не удерживались от того, чтобы добродушно подшутить над ними.Однажды Юлия Евстафьевна получила веселую пародию на картину «Утро», где, как она писала мужу, «в ванне штук двенадцать, уже еле помещаются» и даже сама «счастливая мать» в ужасе всплескивает руками, видя это столпотворение.

Однако полностью уподобиться боготворимому Веласкесу, если он действительно, как говорилось в упоминавшейся статье, был человеком, «умевшим мирно заниматься в тишине художнической студии под шум бури, свирепствовавшей снаружи», не удалось.

Сколько-нибудь радикально настроенным в 1905 году Кустодиева никак не назовешь, хотя среди его друзей и корреспондентов были люди, думавшие и поступавшие весьма решительно.

Знаменитый певец И. В. Ершов, которого Борис Михайлович писал в одной из лучших ролей — вагнеровского Зигфрида, — сетовал в письме к художнику: «Зачем я в действительности не Зигфрид светлый?.. Ах! Разукрасил бы я героев Вашего и Ильюхина (И. Е. Репина. — А. Т.) Совета; тона бы брал все горячие, жарко бы было им, жжарррко было бы им!»

Другая же кустодиевская «модель», Л. П. Альбрехт, оказалась еще активнее: в дни всеобщей забастовки он был одним из вожаков революционно настроенных слушателей Академии художеств.

Конечно, Кустодиеву тоже хотелось, чтобы «в благословенных краях благословенной русской земли» стало светлее и солнечнее, но на «горячих тонах» он не настаивал и простодушно надеялся, что и «Ильюхины», и его собственные герои, и сам царь внемлют увещаниям и смягчат существующий режим.

Характерно, что, весьма редко отзывавшийся в этом году на политические события, Борис Михайлович остро реагировал на известие о внезапной кончине одного из виднейших деятелей либерального конституционного движения, С. Н. Трубецкого. «…Это такая страшная насмешка судьбы, — писал он жене (9 октября). — Я чуть не плакал, когда читал. Был единственный хороший человек в России, и тот умер… Больно это именно теперь, когда все налаживалось и будущее казалось таким интересным, т[а]к к[а]к в этом будущем должны были много сделать люди, как Тр[убецкой]».

Самое ближайшее будущее показало, однако, всю наивность надежд на то, что все мирно «наладится». Убийство Баумана, черносотенные погромы, кровавое подавление московского Декабрьского восстания резко обострили восприятие художником всего происходящего на родине, и теперь уже он сам захотел взять «горячие тона» и задать жару «героям… Совета».

Это настроение объединяло его со многими товарищами по профессии. Так, скромнейший, долго страдавший крайней неуверенностью в себе Евгений Лансере внезапно для всех, кто его знал, стал одним из инициаторов работы художников в ряде сатирических журналов — «Зрителе», «Жупеле», «Адской почте» (издателем последней сделался он сам). И многие другие «мирискусники» оказались в эту пору в весьма неожиданной для них компании — вместе с Горьким и другими писателями, сгруппированными им вокруг сборников «Знание».

«Познакомился на одном собрании „Жупела“ с Горьким, которого не любил и не ценил, — писал в декабре 1905 года Константин Сомов Бенуа. — Видел я его недолго, он мне показался милым, с его ласковым лицом, не похожим на его бесчисленные портреты, с доброй страдальческой улыбкой… Всех других, Бакста, Добужинского, он так же поразил, как и меня…»^[30].

Кустодиев тоже не остался «в тишине художнической студии» и, так же как Серов, Лансере, Билибин, Добужинский, Кардовский, обнаружил в этой работе новые, неожиданные грани своего дарования.

Если выражаться в «категориях» его испанских впечатлений, то можно сказать, что «веласкесовские» настроения оказались явно потесненными в его творчестве «гойевскими» — болью, гневом и сарказмом.

Вместе с Евгением Лансере и Мстиславом Добужинским, вскоре ставшим близким другом Бориса Михайловича, Кустодиев создает триптих «Москва». Ему принадлежит первая часть — «Вступление»: над улицами и кварталами, над баррикадой и ее защитниками, над злобно ощетиненными солдатскими штыками несется плотоядно устремленный всем корпусом вперед скелет с жадно оскаленным ртом, как будто настигающий жертву и оставляющий за собой языки пламени и клубы дыма.

Еще большее впечатление на современников произвели новые, сатирические варианты портретов недавних «Ильюхиных» и кустодиевских героев. Вместе с художником З. И. Гржебиным Кустодиев создает целую портретную галерею — «Олимп».

Вот уж поистине «какие-то чудища, страшные рожи…».

Зловещий нетопырь с безгубым ртом, с огромными ушами и черными дырами ноздрей, настороженно прислушивающийся и принюхивающийся, — словно более реалистическая ипостась изображенной во «Вступлении» смерти! Это Победоносцев, — одна из зловещих фигур черносотенной реакции, — именно такой, какой, по позднейшему слову Блока, «над Россией простер совиные крыла». Елейно и ханжески сжаты руки: так инквизиторы молились за души посылаемых ими на костер «еретиков»!

Лицо графа Игнатьева, одного из членов «черной сотни Государственного Совета», утонуло в расплывшейся массе жира. Это какой-то сплошной двойной подбородок. Глаза (скорее, глазки), нос, усы составляют ничтожно малую часть этого, с позволения сказать, лица. Даже ушные раковины вот-вот, кажется, погрузятся куда-то вглубь.

«Столп реакционерства», каким Игнатьев был, по свидетельству авторитетного современника, предстает здесь во всей своей красе.

Не менее колоритен и палач московского восстания адмирал Дубасов. Глядя на крошечную головку на большом, длинном туловище, можно понять несколько сконфуженную оговорку даже весьма благожелательно относившегося к нему мемуариста: «Он не орел — для того, чтобы что-нибудь усвоить, ему требуется довольно много времени…»

Как бы из своих клубящихся бакенбард возникает Горемыкин, один из самых крупных интриганов — и одновременно бездарей — в сановном мире. Кустодиев, недавно иллюстрировавший Гоголя, сопроводил этот портрет выразительной цитатой из «Мертвых душ»: «…но щеки его так хорошо были сотворены и вмещали в себе столько растительной силы, что бакенбарды скоро вырастали вновь еще даже лучше прежних».

Внешне вроде бы невинные, слова эти заключали в себе весьма ядовитый смысл: ведь в гоголевской поэме они относятся к Ноздреву, которому за его нечистоплотные проделки подчас выдирали бакенбарды. Горемыкин также был нечист на руку.

Несколько работ посвятил художник в ту пору и противоположному лагерю. Это «Митинг на Путиловском заводе», «Манифестация», «Первомайская демонстрация у Путиловского завода». Большинство их, как это видно уже по названиям, — массовые сцены, в которых отдельные лица еле различимы. Это еще смутное восприятие новой, вышедшей на улицы силы, отчасти родственное тому, что заключено в блоковских стихах тех лет:

Заметным исключением является рисунок «Агитатор». Здесь художник как бы пытается разгадать, понять одно из «словес незнакомых наречий».

Агитатор, им нарисованный, отнюдь не пламенный трибун. В ладной аккуратности его одежды, и спокойно-рассудительном выражении лица угадывается бывалый мастеровой, знающий себе цену. Патетика движения одной руки, устремляющейся вверх, словно бы уравновешивается, умеряется очень сдержанной жестикуляцией второй, которая лишь слегка аккомпанирует аргументам оратора.

Это явно не какая-то забубенная голова, готовая вспыхнуть от любой искорки. Кажется, что, рисуя этого агитатора, художник размышляет: если уж такие поднялись, значит, дело серьезно!

На сей раз Кустодиев вглядывается в лицо рабочего с большим вниманием, чем некогда в смутное выражение семеновского мужика.

Наступает реакция, и задорные сатирические журналы становятся одними из первых же ее жертв.

«4-й № „Адской почты“ конфискован. Почему, не знаю», — пишет Билибин Кустодиеву в августе 1906 года. Вскоре в квартиру самого Ивана Яковлевича, вежливо извиняясь, входят люди в шинелях, внимательнейшим образом обыскивают кабинет хозяина, роются даже в игрушках его сына, и тот недоуменно спрашивает: «Мамочка, это японцы?» «Японцы» кисло улыбаются.

«С „Жупелом“ катавасия, — извещает Грабаря Добужинский. — Билибин сидит сутки после обыска, Гржебин же и посейчас в Крестах (известная петербургская тюрьма. — А. Т.), на Выборгской… Были опрошены все сотрудники, художники, рисовавшие для 3 №…».

Выразительно уже само название одной не сохранившейся кустодиевской акварели — «Казаки в редакции журнала „Жупел“». Драматические сюжеты выбраны художником и для готовившегося, но неосуществленного издания «Календарь русской революции»: разгон демонстрации, после разгона демонстрации, по этапу…

В петербургский пейзаж, который так любили рисовать и поэтизировать «мирискусники», врывается и резко его преображает трагическая нота.

По-прежнему возносятся к небу купола соборов, высятся вдоль Невы стройные здания, причудливо разукрашены инеем ветви деревьев и прославленный «оград узор чугунный». Ровны удаляющиеся, готовые уже скрыться за углом улицы ряды всадников… А на первом плане застыли на снегу тела убитых. Темные следы, тянущиеся за строем конницы, подчеркнуто резко выделены художником и похожи на капли крови. И хлопья снегопада лишь оттеняют черноту неба, нависшего над городом. Кажется, что «в этом мире солнца больше нет». Таков кустодиевский рисунок «После разгона демонстрации».

Возможность работать в только что было открывшемся направлении отрезана. Все угнетены. Билибина донимает безденежье. Жалуется на жизнь всегда быстро падавший духом Стеллецкий. Недавно еще одушевленная и спаянная общими задачами группа художников начинает распадаться. «Никого… не видал, — напишет как-то летом Кустодиев жене и едко добавит: — Все, вероятно, спрятаны до осени и пересыпаны нафталином, чтобы моль не попортила».

И сам он летом 1907 года внезапно извещает жену, что уезжает в Италию: «Я чувствую, что больше не могу работать, ничего делать, окончательно встал в тупик и не знаю, что дальше…»

Решение это было сюрпризом даже для тех, кто часто тогда виделся с Кустодиевым. В позднейших письмах Билибин комически изображал дело так, будто Борис Михайлович, якобы уже собравшийся вместе с ним ехать в «Терем», куда давно зазывал приятеля поохотиться, «удрал» буквально перед вторым звонком с Николаевского (ныне Московского) вокзала и отправился «в страну лимонов и чернооких дев».

«Но, дорогой мой, я вполне тебя понимаю, — говорится далее в письме, — и согласен, что твой выбор (т. е. не лимонов, а, скажем, созерцания того другого, о чем я упомянул) был вполне естественный: это же гораздо интереснее, чем созерцать обыкновенного смертного Ивана Билибина, хотя бы и с Вольгою (над образом которого тогда трудился Иван Яковлевич. — А. Т.)…». И далее Билибин рисовал своего приятеля путешествующим по Италии инкогнито «под именем иностранного графа» и прикидывался, что люто завидует его времяпрепровождению: «Я тут тоже летом молодел и брил бороду свою, но что за толк (Юлия Евстафьевна, не читайте!!!) на глазах своей супруги».

Однако обычные для Билибина веселые импровизации на сей раз выглядели довольно натужно и были весьма далеки от истины.

Кустодиев поехал вместе со Стеллецким, но вскоре стал раскаиваться в этом: «…или отвыкли мы друг от друга, или действительно не подходим, но бывало, что вместе мы мешали друг другу…» Они быстро расстались.

Стеллецкий вообще оказался к Италии равнодушен (встретившийся с ним однажды позднее искусствовед и художественный критик П. Муратов уверял, что он ее ненавидит). Для Кустодиева же эта поездка была недолгой светлой полосой.

В который раз в истории русской культуры итальянское солнце «отогрело» художника! Вся атмосфера великого искусства живительно воздействовала на Кустодиева. Он жадно впитывает в себя новые впечатления, и недавние тени как будто сходят с его лица. «…Некий русский господин, — писал ему Билибин, — рассказывал мне, что он встретил Вашу светлость в Венеции и Вы были совершенно неузнаваемы, помолодели и т. д. и т. д.».

«Молодым, жизнерадостным, веселым, остроумным» запомнился Кустодиев этих недель и жене художника Первухина. В свою очередь и Борис Михайлович полюбил этих «милых людей», которые помогли ему освоиться в новой обстановке. «Все знают здесь, говорят по-итальянски», — писал он жене.

А портрет «в стране лимонов и чернооких дев» он написал все-таки с жены… харьковского доктора Воробьева. «Пишу ее в гондоле, на фоне Венеции», — простодушно сообщает он Юлии Евстафьевне (хотя, правда, воздерживается от упоминания о недовольстве этими сеансами мужа миловидной блондинки).

Однако вечно жить под этим благословенным солнцем невозможно. Деньги тают, а с Воробьевых художник берет всего сто рублей, виновато объясняя жене, что больше дать они не могут.

Вернувшись в Петербург, он получит куда более выгодные заказы, но куда денется его недавняя жизнерадостность!

Не складывается работа в Мариинском театре в качестве помощника декоратора А. Я. Головина. Побаливает рука (первый симптом будущей болезни). Разлаживаются добрые отношения с Поленовыми, и временами Борис Михайлович испытывает даже приливы ненависти к своему недавнему детищу — «Терему» — и желание продать его. В журнале «Весы» (№ 2 за 1907 год) появляется крайне резкий отзыв П. Муратова о двух картинах Кустодиева — «Декоративный мотив» и «Чаепитие».

Необходимость «рыскать по заказам» раздражает. Художнику кажется порой, что и Юлия Евстафьевна не понимает его тягостных переживаний и сомнений. Тон супружеской переписки становится нервным и напряженным (позже Кустодиев грустно заметит, что они «друг на друга ерошились»).

Бывший соученик по духовной семинарии, а ныне священник Д. Т. Алимов предлагает Борису Михайловичу написать иконы для одной из церквей под Астраханью. Художник пишет богоматерь с жены, а ее младенца — с долгожданного своего сына Игоря.

Видевшие икону вспоминают, что всегда грустные глаза Юлии Евстафьевны на этот раз были особенно печальны и такими же огромными синими очами смотрел с иконы мальчик.

«Позировать» ребенку пришлось недолго: одиннадцати месяцев он заболел менингитом и умер в страшных мучениях. «С его смертью в черных волосах мамы появилась первая седая прядь», — вспоминает И. Б. Кустодиева.

Тяжело пережил эту смерть и сам Борис Михайлович. Его иллюстрация к чеховскому рассказу «Тоска», быть может, совсем не случайно сделана как раз в то время. Весь этот рассказ об извозчике, потерявшем сына, был близок настроению художника, начиная с эпиграфа — «Кому повем печаль мою?..» — и до простодушного разговора Ионы со своей лошаденкой.

Во время итальянского путешествия Кустодиев однажды описывал свои блуждания по Венеции: «…по каким-то коридорам и мостам, причем все время теряли дорогу, — даже моя способность ориентироваться здесь как-то пропала». Теперь кажется, что эта способность ослабела у него и применительно к жизни вообще.

«Узнали случайно, что Думу разогнали, а что дальше, ничего не знаем, как-то не интересует», — говорится в письме художника жене по поводу известного третьеиюньского переворота 1907 года, который знаменовал крайнее ужесточение и без того реакционного режима.

«Яркую и беспощадную правду» видит Кустодиев в скандально нашумевшем романе Арцыбашева «Санин». «Мы все Санины — явные или скрытые, — пишет он Юлии Евстафьевне. — Одни это делают прямо, откровенно, другие не сознаются ни себе, ни другим, все-таки делают то же самое. Конечно, не это самое все-таки главное и важное в жизни, а главное и важное — это другое. Но вот это-то и ужасно, когда все это переплетается с важным в жизни, и мучает, и не дает направить себя всего на свое любимое и нужное дело. Отсюда и разлад».

Конечно, подобные настроения жестокого самобичевания не были для жены художника новостью (вспомним полученное ею еще в пору жениховства Бориса Михайловича письмо о ненависти к самому себе). Однако в эту пору они достигают новой, особой остроты.

Кажется удивительным: как это Кустодиев умудрился «узнать» себя в Санине — человеке, который «делал что придется, то работал, то слонялся без цели… никого не ненавидел и ни за кого не страдал» и ставил за главное одно — «удовлетворять свои естественные желания», каковы бы они ни были. Ведь жизнь самого художника была исполнена трудов и забот! Однако несколько похожую точку зрения на арцыбашевский роман высказывал в те годы и Блок, тоже всегда беспощадный к себе.

Что-то «санинское», видимо, в те годы было во всей атмосфере, проникало повсюду, и оба художника чувствовали это, но, в отличие от автора романа, отнюдь не пленялись, а были встревожены этой «молью», подтачивавшей душу.

Явно тяготит Кустодиева работа над портретами членов царской семьи и видных сановников. Быть может, он мрачно вспоминает, как его любимец Веласкес вынужден был в качестве придворного живописца сопровождать монарха даже во время его походов на взбунтовавшихся подданных.

Письма к жене пестрят упоминаниями об «этих кошмарных портретах», «злосчастных портретах» и безграмотных претензиях и неудовольствиях сиятельных или обладающих тугой мошной заказчиков.

Когда Борис Михайлович написал портрет председателя Государственного Совета графа Сольского, ему сказали, что это «какой-то раскрашенный труп» и вовсе не похож. «Кроме того, что они меня с осени измучили этими портретами, они еще будут глумиться, когда они написаны!» — негодовал художник.

Доходило до форменных курьезов. И. Б. Кустодиева вспоминает: «…к папе приехала какая-то княгиня или графиня, в карете с ливрейным лакеем. С лорнетом, юбки на ней шуршали. Осмотрела все картины, скульптуру, а потом спросила у папы: „А с открытки вы тоже можете?“ Папа очень рассердился: „Нет, не могу!“ — и быстро выпроводил графиню. Это выражение — „с открытки“ — всю жизнь было крылатым словом в нашей семье».

Правда, после того как (в 1909 году) по представлению Репина, Матэ и Куинджи Кустодиева выбирают в члены Академии художеств, его положение упрочивается.

Он получает даже поистине веласкесовский заказ — лепить бюст «самого». «Царь поразил его, — вспоминает К. И. Чуковский, — своим тусклым обличьем и бесцветностью своих разговоров». Неудивительно, что портрет Николая Второго, выполненный художником, малоинтересен, невыразителен. Зато полна иронии и блеска эпистолярная кустодиевская «живопись»:

«Ездил в Царское [Село] 12 раз, — пишет он знакомому, И. А. Рязановскому (12 февраля 1911 года). — Был чрезвычайно милостиво принят, даже до удивления, — может быть, у них теперь это в моде — „обласкивать“, как раньше „облаивали“. Много беседовали — конечно, не о политике (чего очень боялись мои заказчики), а так, по искусству больше — но просветить мне его не удалось — безнадежен, увы… Враг новшества, и импрессионизм смешивает с революцией: „…импрессионизм и я — это две вещи несовместимые“ — его фраза. И все в таком роде».

Любопытный комментарий к скучному бюсту: несовместимы? Ну, так и получите… «с открытки»!

Наслушавшись подобных кустодиевских рассказов, молодой тогда писатель Алексей Толстой, одно время учившийся с братом художника Михаилом в Технологическом институте, комически импровизировал потом диковинную картину «царского выхода», когда длинное шествие «румяных, мордастых, грудастых девок», «арапов лупоглазых», черкесов, шталмейстеров и гайдуков завершается появлением всего лишь крохотного карлика с кривой бороденкой.

Даже гостя у менее титулованных заказчиков, Кустодиев чувствует себя не в своей тарелке, в чужой и враждебной среде.

«Конечно, читают все „Новое время“ и ругают революцию, которой втайне страшно боятся, — пишет он из усадьбы Е. Г. Шварца Успенское (17 сентября 1908 года). — В доме даже стражник живет, что полагается Е[вгению] Г[ригорьевичу] как предводителю дворянства…».

И портрет одной из обитательниц Успенского, А. В. Шварц, написанный в 1906 году, замечательно и глубоко объективно передает главенствующие в модели черты: надменность, властность и жестокость, сосредоточенность старой дамы на своем, наглухо отгороженном от «низких хижин» мире.

Даже многие заказные портреты свидетельствуют о том, что, по большей части трудно и с внутренним сопротивлением приступая к ним, художник затем постепенно втягивался в работу, увлекаясь задачей раскрыть своеобразие изображаемого человека.

В особенности же часто происходило это, когда работа отвечала каким-то внутренним потребностям художника и в ней открывались дорогие ему черты и свойства живописного или психологического толка.

Один из таких заказов послужил началом многолетних дружеских отношений с «моделью».

Вот письмо художника, датированное 2 апреля 1907 года:

«Многоуважаемый Алексей Михайлович!

Вчера у Билибиных так заслушался Вашего „Пророка Илью“, что совершенно позабыл условиться о рисовании Вашего портрета для „Золотого руна“.

Они мне писали, что Вы уже знаете об этом предполагаемом портрете».

Эти строки адресованы писателю А. М. Ремизову.

Слова о том, что Кустодиев заслушался его сказки «Гнев Ильи-пророка», — вряд ли простая дань вежливости. Ведь приблизительно в то же время Блок записал в дневнике: «Ремизов расцветает совсем… „Чертик“ Ремизова великолепен, особенно если слушать его из его уст (даровитейший чтец)…»

Сказка, прочитанная у Билибиных, не только принадлежала к лучшим созданиям автора, но была полна живых и трагических отголосков происходящего в России: вышедший из ада Иуда похитил золотые ключи от рая, «забрал солнце, месяц, утреннюю зарю… Темь. Ни зги. В поле сива коня не увидишь. Ночь на небесах».

Портрет Ремизова был написан очень быстро: уже 28 апреля Кустодиев сообщал жене, что получил письмо из Москвы, где издавалось «Золотое руно», с похвалой и просьбами кое-что доделать.

Этот рисунок сделался прямо-таки каноническим изображением этого своеобразнейшего литератора — «хитрого письма писца», как значится в его самодельной визитной карточке.

Фигура Ремизова начисто лишена какой бы ни было импозантности, внушительности. Он сидит, заметно ссутулясь, зябко или застенчиво пряча руки в рукава пиджака, с насупленным, настороженным взглядом. Хоть он и уверял художника, что «во всякий час готов сидеть, не моргая», но как будто недоволен необходимостью позировать, выйти на свет из уютных сумерек своей квартирки, заполненной самодельными игрушками, причудливыми древесными корнями, которые напоминают какие-то сказочные существа. Да и у самого Алексея Михайловича из взлохмаченной, еле приглаженной шевелюры того гляди покажутся рожки лешего или еще какого-нибудь странного персонажа народных поверий, которыми он так увлекается.

Смотришь на этот прелестный портрет и невольно вспоминаешь блоковские стихи о болотных чертенятах, посвященные Ремизову и, вполне вероятно, во многом навеянные беседами с ним:

В кустодиевском портрете угадываются и ласковая улыбка над ремизовскими чудачествами, и щемящая нотка сочувствия к непрактичности маленького «лешего», и откровенное любование его одержимостью, бесконечной привязанностью к миру русских сказок и поверий. Угадываются беседы на эти темы и ремизовская страстность в пропагандировании своей «веры».

С этой поры, если даже не раньше, Алексей Михайлович входит в круг близких друзей художника и настойчиво подталкивает его куда-то своей шутейной воркотней, витиеватыми не только по содержанию, но и по затейливому почерку посланиями, незлобивыми розыгрышами и мистификациями, неотступными уговорами, что надо быть ближе к родному быту со всеми его причудами и даже аляповатостью.

В эту пору русские художники все больше осознавали огромность многовековых достижений отечественной культуры, отечественного искусства, своеобразие выработанных форм жизни и быта.

«Переворот, который произошел в воззрениях на прошлое искусство, едва ли не больше по существу того переворота в средствах и приемах передачи, который считается главным признаком новейшей живописи», — проницательно заметил в 1907 году известный художественный критик П. Муратов («Золотое руно», № 11–12). А Игорь Грабарь в первом томе «Истории русского искусства» предрекал, что «придет время, когда европейские музеи будут так же искать новгородских икон, как ищут сейчас египетских и греческих скульптур».

Дорога ко все более углубленному познанию национального своеобразия русской жизни и к созданию в искусстве «своего рода художественного эквивалента» этого своеобразия^[31] уже в течение долгого времени нащупывалась самыми разными деятелями отечественной культуры.

Знаменитые мамонтовские мастерские, поиски с начала восьмидесятых годов Е. Д. Поленовой и Е. Г. Мамонтовой в деревнях не только самих разнообразнейших изделий народного искусства, но, как писала Елена Дмитриевна, «главным образом вдохновения и образцов»^[32] явственно отозвались в деятельности многих участников абрамцевского кружка.

«Сейчас я опять в Абрамцеве, — писал М. А. Врубель сестре в 1891 году, — и опять меня обдает, нет, не обдает, а слышится мне та интимная национальная нотка, которую мне так хочется поймать на холсте и в орнаменте»^[33].

Значительную роль в судьбе многих художников, в частности того же Врубеля, Н. К. Рериха, С. В. Малютина, сыграла и работа в имении М. К. Тенишевой Талашкино, где помимо созданного ею музея существовали мастерские, изготовлявшие бытовые предметы и одежду в русском народном стиле^[34].

Этот подъем интереса к национальному искусству ощущался и в окружавшей Кустодиева среде. Билибин и Стеллецкий (тоже поработавший в Талашкине) еще буквально на студенческой скамье создали интереснейшие иллюстрации к сказкам (Билибин) и к «Слову о полку Игореве» (Стеллецкий). Обосновавшийся в родном Муроме Куликов увлеченно собирал русские древности.

Затейливые вывески, вышивки, разрисованные прялки, резные и глиняные игрушки, фигурные пряники — все, что долгое время и за искусство-то не считалось, теперь, на рубеже веков, стало привлекать самое пристальное внимание художников и исследователей, обнаруживших, по выражению А. Бенуа, что «вся эта деревенщина и дичь содержит в себе элементы декоративной красоты, какой не найти в Гостином дворе и на Апраксином рынке…»^[35].

Живительный, бодрящий, задорный дух, веющий от этих изделий, можно охарактеризовать словами Ф. Энгельса о произведениях, которые долго служили для высших сословий предметом презрения и насмешек:

«Народная книга призвана развлечь крестьянина, когда он, утомленный, возвращается вечером со своей тяжелой работы, позабавить его, оживить, заставить его позабыть свой тягостный труд, превратить его каменистое поле в благоухающий сад; она призвана обратить мастерскую ремесленника и жалкий чердак измученного ученика в мир поэзии, в золотой дворец, а его дюжую красотку представить в виде прекрасной принцессы; но она также призвана, наряду с библией, прояснить его нравственное чувство, заставить его осознать свою силу, свое право, свою свободу, пробудить его мужество, его любовь к отечеству»^[36].

Уже сама многолетняя жизнь Кустодиева в «Тереме» в непосредственном соприкосновении с крестьянским бытом давала ему мощные творческие импульсы.

Впоследствии художник с благодарностью скажет о костромских приволжских краях: «Я прожил в тех местах десять лет и считаю эти годы одними из лучших в своей жизни… все это пейзажи, которые я рисовал каждый год и которые вошли ко мне на картины как материал. Всю эту округу я знал как свои пять пальцев, бродя каждый день там с ружьем… каждый раз к весне уже подготовлялся ехать на лето туда, мечтая об этих всех любимых лесах и перелесках…»

В чайной в Семеновском-Лапотном можно было полакомиться не только чаем с баранками, но и зрелищем всяких прохожих и проезжих: тут был самый перекресток дорог от Костромы на Макарьев и от Кинешмы в Галич.

А каких только мастеров не было в округе: шапочники, переплетчики, ткачи-узорщики… Даже сторож кустодиевского «Терема», старик Павел Федосеевич, постоянно что-нибудь мастерил из дерева на радость детворе.

Десятилетия спустя дети художника с восторгом вспоминали о странствиях и поездках по окрестным деревням — Маурину, Клеванцову, — о стайках ребят, бегущих открывать деревенские ворота («По обычаю за это полагались конфеты — паточные леденцы в ярких цветастых обертках…» — поясняет Кирилл Борисович, и ясно, что этот «обычай» заведен отцом). Вспоминали о хороводах, виденных в красивом, стоящем высоко над рекою Бородине («Долго отец смотрел и слушал…»), о сенокосе, который Борис Михайлович считал самым веселым временем в деревне.

Недаром художник считал эти места своей «второй родиной».

Большую и совершенно не оцененную биографами Кустодиева роль в жизни художника сыграл знаток русской старины Иван Александрович Рязановский.

Этого археолога и краеведа, обитавшего тогда в Костроме и создававшего местный музей, «открыл» для столичных жителей Михаил Михайлович Пришвин, а Ремизов, познакомясь с Иваном Александровичем, увидел в нем продолжателя знаменитого историка И. Е. Забелина.

Насколько Ремизов ценил своего костромского друга, видно из того, что впоследствии он сравнивал роль изустного слова Рязановского в развитии русской прозы с той, которую для тогдашних поэтов сыграл признанный эрудит и теоретик искусства Вячеслав Иванов.

Давно нет в живых ни самого Ивана Александровича, ни его жены Александры Петровны, и лишь по нескольким оставленным ею мемуарным страничкам, ремизовским воспоминаниям да по некоторым сохранившимся письмам можно в какой-то мере представить себе атмосферу своеобразного дома Рязановских, этого истинно культурного очага старой Костромы.

«Жарким летом, когда пахло пылью и старыми кожами, я проходил по костромскому Гостиному двору… На сухих горячих ларях разбросаны были разные пустяки и между ними старинные книги, картины, обрывки бумаг» — таков «фон», который создает Ремизов для портрета Рязановского. А в повести «Неуемный бубен», написанной в Костроме и, как свидетельствует сам автор, на основе рассказов Рязановского, описание квартиры чудаковатого героя тоже явно навеяно впечатлениями от обиталища Ивана Александровича.

«По стенам масляные картины и гравюры в больших старинных рамах, акварели, миниатюры, гобелены… Как только очухаешься от картин, выступят перед тобою и другие предметы. Налево от двери большой сундук, полно набитый книгами, от сундука по стене витрина с монетами… от витрины до угла стол с портфелями, в портфелях гравюры на меди… в углу икона Спасителя — Грозный и Страшный Спас. Направо от двери горка с саксонским фарфором, от горки по стене стол, на столе старинные ларчики, миниатюры… между иконой и шкапом старинное оружие… По левую руку от лежанки книжные полки с журналами — „Исторический вестник“, „Русская старина“, „Русский архив“, в самом низу „Вестник Европы“, „Русская мысль“. На полках впереди книг табакерки…».

В таком-то доме не только бывал, но и живал Кустодиев, познакомившийся с Иваном Александровичем, видимо, через Ремизова. И хозяин являлся к своему постояльцу поздними вечерами, не удовлетворяясь дневными беседами. Являлся со свечой, в халате, с уцепившимися и висящими на концах пояса котятами, от которых он безуспешно отбивался, но не руками, занятыми книгой, а лишь окающим голосом.

Рязановский увлеченно показывал Борису Михайловичу местные достопримечательности и свои коллекции — набойки, ткани, резные вальки, затейливые пряничные доски («…чего только нет там… какие лютые звери — львы усатые, кони, коньки, куры и сам журынька-журавль наш и самовар-пыхтун и пароход-трубач, цветы тюльпаны-розаны и другие цветы морозовые… — восторгался Ремизов, — павлины, птица райская, рыбы, петухи, сирины и олени златорогие и мельницы крылатые»).

«До сих пор еще живу всем тем, что мы с Вами видели в наших прогулках по Костроме», — благодарно писал Рязановскому Кустодиев (11 июля 1910 года), да и впоследствии не раз наезжал к нему, заранее предвкушая новые впечатления и возможность «набрать материалу».

Конкурсная картина Кустодиева была еще робким подступом к изображению того, что зрительно так поразило молодого художника: «…базар такой, — писал он невесте, — что я как обалделый… только стоял да смотрел, желая обладать сверхчеловеческою способностью все это запечатлеть и запомнить и передать».

Интересно, однако, что, еще только задумывая картину, Кустодиев напряженно размышлял над ее содержанием: «Хочу только написать, что мне нравится, и в выборе сюжета и его трактовке я совершенно свободен — рабства я больше всего боюсь. Мне кажется, картина, какой бы сюжет она ни имела, будет сильна любовью и тем интересом, с каким художник хотел передать свое настроение. И почему обязательно нужен сюжет, то есть сюжет, как его у нас понимают — чтобы картина чему-то учила и что-то рассказывала! Разве не может быть картина только красивой?»

Конечно, в этих рассуждениях молодой художник не совсем самостоятелен. Здесь слышатся явственные отголоски прочитанного в статьях-декларациях «мирискусников», ополчавшихся на передвижнические «сюжеты» и «проповеди».

И «практика» Кустодиева, а конкретно — конкурсная картина, отстояла от «теории» весьма далеко. «Красивое», живописные пятна были введены в картину нерешительно, как будто с опаской.

«Конечно, мы воспитаны на старых понятиях, и что уже не „сюжет“ в картине, то кажется нам несерьезным и не искусством вообще», — словно бы со вздохом сказано в том же письме к Юлии Евстафьевне.

И хотя в дальнейшем художник «хорохорится» и заявляет: «Пусть уж после нас рассудят, были ли мы правы или нет, делая то, что нам хочется, а не то, что велят», но все-таки в конечном счете в своей конкурсной картине сделал «то, что велят».

Внимание зрителей там в первую очередь привлекала трактованная еще в духе передвижнических жанров фигура мужика, чем-то озадаченного и растерянного.

В открывшей же серию кустодиевских ярмарок картине 1906 года подобного «сюжета» нет и в помине. На первый взгляд внимание художника просто «рассеивается», у него словно и впрямь, как говорилось в письме о базаре, «положительно, глаза разбежались».

Однако на самом деле Кустодиев заключает всю эту «разноголосицу» в определенную форму.

Навесы над рядами прилавков почти сливаются друг с другом и делят все изображаемое пополам; в результате фигуры переднего плана смотрятся наподобие красочного фриза. По краям картины почти симметрично помещены фигурки детей, поглощенных рассматриванием товаров и игрушек; и это тоже воспринимается как тяготение к определенной декоративной «выстроенности» изображаемой сцены.

Серые полотнища холщовых навесов плавно переходят в схожие с ними по очертаниям темноватые крыши отдаленных изб, а устремленные к нему вертикали церквей сообщают и заднему плану определенный изобразительный ритм.

По предложению такого суровейшего ценителя, как В. А. Серов, «Ярмарку» 1906 года приобрела Третьяковская галерея.

«Порадоваться можно Кустодиеву, — писал А. В. Луначарский, которому принадлежит первый печатный отзыв о картине (в большевистском журнале „Вестник жизни“, 1907, № 2). — В нем не только хорош здоровый, ясный, сочный реализм техники; хорошо и то, что его интересует жизнь — живая, кипучая, разнообразная, разноцветная реальность сама по себе, а не как предлог для колористических эффектов. Я должен сказать, что на меня Кустодиев производит впечатление одного из самых сильных виртуозов техники… его пестрая, веселая, простонародно-бодрая ярмарка, схваченная глазом ясным, умом живым, сердцем отзывчивым, рукою сильной, переданная с добрым и мужественным юмором, — уже почти картина, почти поэма».

В последней фразе верно уловлено своеобразие складывающегося у Кустодиева взгляда на русскую жизнь.

Жизнь, конечно же, отнюдь не состоит из одних праздников, но праздники в ней — красная строка, долгожданная передышка, возможность вздохнуть полной грудью и, как говорится, людей посмотреть и себя показать.

Сказочное присловье тут вспоминается недаром. В характеристике, которую дал первой кустодиевской ярмарке Луначарский, — «почти картина, почти поэма» — недостает слова «сказка».

При всем правдоподобии изображаемой сцены и отдельных ее деталей она в то же время как бы приподнята над обыденным бытом, очищена от его «гримас» и «морщин» и легко представима в качестве иллюстрации к некоему сказочному повествованию.

В картине 1908 года ярмарка увидена в новом, оригинальном ракурсе из глубины одного из базарных прилавков. По контрасту с царящей там сумрачной тенью все видимое оттуда становится еще более ярким, прямо-таки слепящим глаза (не так ли порой и вспоминается потом, в будни, праздник?).

Прихотливо, то задерживаясь при взгляде на какой-нибудь броский товар, то плавно и неторопливо, движется пестрая толпа. Ближайшая к нам, зрителям, баба в нерешительности держит в руках броско расписанный короб, и за ее колебаниями смешливо-любовно наблюдает муж с ребенком на руках. Чинно плывут две молодухи, чувствуя на себе пристальные взгляды окружающих. Степенно и дружески беседуют бородачи, кажется, оба уже слегка под хмельком, придающим им дополнительное расположение друг к другу. И целая гора лаптей солнечно желтеет на возу, простираясь даже за край холста.

Еще праздничнее и «звонче» по краскам картина «На ярмарке», написанная в 1910 году. Тут нарядны не только плывущие в толпе на фоне зазывной пестроты тканей и шалей молодки, но даже возвышающаяся над торгом церковь со своей игрой красных кирпичных стен и белых оконных наличников на них. С озорной аккуратностью положенные на лица людей пятнышки румянца делают их похожими на персонажей нарочных лубков, на ожившие игрушки.

Вообще картины художника 1906–1910 годов начинают явно перекликаться с веселым «многословием» лубка, а в кустодиевской цветовой гамме ощутимо увлечение вятской глиняной игрушкой, жостовскими подносами.

Замечателен «Праздник в деревне» 1907 года. Прозрачная, воздушная желтизна березок вдоль улицы — и пестрая, желто-черная кайма лесов на горизонте. И люди, и сама природа, кажется, принарядились ради праздника.

Посреди улицы куролесит подвыпивший старик, и ноги как бы сами несут его к хороводу. Хоровод же как раскрывшийся ради светлого дня на улице цветок с причудливо-разноцветными лепестками: красноватым, голубым, нежно-розовым… да нет, вроде каким-то другим, ускользающим от определения. А в центре — как броский, сильный аккорд — парень в красной рубахе и черной жилетке.

В этой и некоторых других картинах художника на ту же тему «ритмические повторы отдельных мотивов композиции и звонкие, яркие, тоже равномерно повторяющиеся вспышки цвета напоминают народные вышивки, орнаменты…» (В. Е. Лебедева).

Выход на новую художественную дорогу давался нелегко.

Внешне все обстояло довольно благополучно. Картины Кустодиева были всегда в центре внимания на выставках Нового общества художников, членом которого он был в 1904–1905 годах. В марте 1905 года Серов настаивал на необходимости покупки для Третьяковской галереи работ Кустодиева наряду с «Паном» Врубеля и произведениями Борисова-Мусатова. На Международной выставке в Венеции портрет Матэ был отмечен большой золотой медалью. Венский музей Бельведер приобрел портрет семьи Поленовых. Репутация Кустодиева как портретиста все более упрочивалась.

В 1908 году он добился нового успеха в этом жанре.

Во время «заказной» работы в Успенском, у Шварцев, Борис Михайлович познакомился с монахинями ближнего Староладожского монастыря и увлеченно принялся писать их и окрестных крестьянок. Это было вовсе не легко: женщины стеснялись и побаивались. Кустодиев юмористически писал жене: «…весь день у меня проходит только в думах о работе и о том, чтобы модели не сбежали… Ну, уж я стараюсь! Откуда слова берутся, улещаю их, как могу…»

Особенно захватила художника работа над портретом игуменьи матери Олимпиады: «…хочу написать одну очень интересную старуху, такую красивую и величественную, что жду не дождусь, когда придет холст, чтобы начать писать, — сообщал он Юлии Евстафьевне. — …Ужасно рад, что наконец нашел интересную модель…»

Когда эта картина — «Монахиня» — появилась на выставке Союза русских художников, Репин назвал ее самым значительным событием сезона. Хвалил ее и отнюдь не расположенный к автору Чистяков.

В литературе о Кустодиеве есть тенденция рассматривать портрет игуменьи как своего рода обличение: это, по выражению одного исследователя, «властный хранитель „тихой обители“, в кельях которой бессмысленно и тупо тянется жизнь ее подопечных».

Думается, однако, что это явно произвольная трактовка художнического замысла. К тому же ничего «бессмысленного и тупого» нет в одновременно созданном этюде, запечатлевшем другую обитательницу того же монастыря.

Если в первой модели видна властная твердость, то вторая тиха, кротка, слегка болезненна, но тоже непреклонна в своей вере. Обе они как бы женский вариант монастырских Хоря и Калиныча, если вспомнить знаменитый тургеневский рассказ, — рачительной и энергичной хозяйки монастыря и его поэтической души.

Более основательной представляется точка зрения В. Е. Лебедевой: она склонна отвести и «Монахине», и чуть более раннему «Портрету священника и дьякона» (1907) «особое место в творческом наследии мастера» и усматривает в них черты, близкие более поздним, знаменитым кустодиевским «портретам-типам».

Исследовательница подмечает в этих работах интерес художника ко «всему традиционному, национальному, специфически русскому, с его своеобразием и с его ограниченностью».

Сам Кустодиев вскоре остыл к «Монахине», находя, что в ней он все еще оставался в колее своей обычной манеры и не мог сделать решительного шага к большей художественной свободе,яркости и декоративности, к которым стремился.

«…Видимо, к краскам, именно к тому, что я больше всего люблю в живописи — я не способен!! — удрученно писал он жене (14 июня 1909 года). — Они у меня тусклы, нет живости и силы в цветах и этой углубленности тона, что я так люблю у других, у меня нет — я не могу этого сделать… А все эти портреты заказные только задерживают и совершенно не дают искать и идти вперед — ведь там нужно сделать сходство и натуральность, натурализм — грубый, чтобы даже материал чувствовался. Именно то, что я теперь прямо ненавижу. Если меня что привлекает, так это декоративность… В „ярмарках“ начинает что-то другое появляться — именно то, что я хотел и в других вещах видеть. А все эти „монахини“ — это не то, что я хочу».

«Ведь так остро чувствуешь, что надо, и еще острее — как это все (т. е. работы самого Кустодиева. — А. Т.) не походит (далеко!) на то, что надо», — пишет он и Г. К. Лукомскому, художнику и критику, который в начале 1910 года в каталоге выставки современных русских женских портретов отметил, что Кустодиев, «опытный мастер репинской школы, за последние годы очень характерно выразил румяную цветистость крестьянского быта».

Не только Лукомский, но и другие наиболее проницательные критики с благожелательным интересом следили за раскрытием новых сторон таланта художника и даже слегка «подталкивали» его в этом направлении.

«Несмотря на совсем иной подход к темам и к трактовке, несмотря на сложность разнообразных влияний и увлечений, под действием которых воспитывается современная художественная молодежь, Кустодиев, по всему своему складу, принадлежит к тем художникам, любящим прежде всего „русское“, какими были, напр., Перов, Прянишников, Рябушкин, — писал в 1910 году А. Ростиславов. — Недаром его влечет к изображению столь характерно русского, как деревенские праздники, уездные городки, портреты духовных лиц… Тем не менее в трактовку, в чисто живописные задачи Кустодиев… старается внести совершенно иные принципы… Естественно, что ученик Репина, не лишенный некоторой родственной связи с лучшими сторонами передвижничества, по тем живописным задачам, которые его занимают, не имеет с ним уже ничего общего. Как и всех современных молодых художников, его привлекают задачи общей декоративности, стиля, ярких красочных сочетаний. В его излюбленных мотивах „деревенских праздников“ подлинно оригинальная струя…» («Аполлон», № 12).

На следующий год А. Бенуа уже решительно отдает первенство недавно возникшим темам и мотивам: «Мне кажется, что настоящий Кустодиев — это русская ярмарка, пестрядина, „глазастые“ ситцы, варварская „драка красок“, русский посад и русское село, с их гармониками, пряниками, расфуфыренными девками и лихими парнями… Я утверждаю, что это его настоящая сфера, его настоящая радость…» («Биржевые ведомости», 1911, 28 ноября).

В декабре 1906 года Кустодиев покинул Новое общество художников и вступил в образовавшийся в 1903 году, вскоре после распада «Мира искусства», Союз русских художников. В нем объединились почти все крупнейшие мастера из числа младших передвижников, а также того поколения художников, которое вошло в русское искусство в конце прошлого века, в том числе и большинство «мирискусников» — Бенуа, Билибин, Грабарь, Добужинский, Лансере, Сомов.

Когда же в 1910 году в этом обществе произошел раскол, вызванный одной критической статьей Бенуа и бурной реакцией на нее задетых в ней московских художников, Кустодиев оказался с теми, кто, выйдя из Союза, решил возродить «Мир искусства».

Этому способствовали многие обстоятельства.

«Мир искусства», как уже говорилось, немало способствовал творческому созреванию Кустодиева. Со многими из его членов — Билибиным, Добужинским, Лансере, Сомовым — его связывали и давнее знакомство^[37], и совместная работа в сатирических журналах в памятном 1905 году.

А главное, на новом этапе творческого пути Кустодиева ему во многом оказались сродни установки «мирискусников» на театрализованное изображение (можно даже скачать — преображение) жизни, истории, людей, влюбленность этих художников в романтические видения, создания их собственной фантазии и в то же время грустная улыбка над ними и над собой.

Об этом свидетельствовали уже кустодиевские «Ярмарки» и «Праздники», а в последующие годы эти черты получат в его творчестве особенно явственное развитие.

В разгар всех этих поисков, нащупывания новых путей Кустодиева настигает какая-то непонятная болезнь. Уже в письмах 1907–1908 годов мелькают беглые упоминания: «По утрам болит лопатка», «Рука опять разболелась». Весной 1910 года здоровье Бориса Михайловича резко ухудшается. Он жалуется жене на «страшные боли»: «…руки эти дни болят, как никогда… Курьезнее всего то, что мне почти нельзя спать и вообще лежать».

Об этих же «курьезах» начинает говориться и в письмах к друзьям: «Страдаю очень, особенно по утрам. Подлая моя рука болит вовсю, и вместо улучшения — с каждым днем чувствую себя хуже и хуже» (И. А. Рязановскому, 11 июля 1910 года); «…боль адская, и я полдня хожу как настоящий рамолик. Конечно, ничего не работаю, настроение возмутительное по этому случаю» (М. В. Добужинскому, 15 июля 1910 года); «Вернулась опять-таки болезнь, что и тогда, в бытность мою у Вас, но еще с большей силой…» (И. А. Рязановскому, 17 апреля 1911 года).

У больного заподозрили костный туберкулез и отправили художника в Швейцарию. Там, в Лейзéне, в клинике доктора Ролье его облачили в целлулоидный корсет, который снимался только на ночь, и стали лечить солнечными ваннами. Лето 1911 года в Лейзéне жили всей семьей, а на зиму Борис Михайлович приехал сюда один.

«Хорошо здесь очень теперь — чудесная природа зимой, — писал он Нóтгафту (5/17 декабря 1911 года), — этот снег серебряный, ясное холодное небо на закатах, четкий рисунок далеких гор, тихие дни — но тянет домой, страшно тянет к большой работе, которой можно было бы отдать весь свой день, приятно утомившись к вечеру, а не лежать в расслабляющей праздности весь день, как вот теперь!»

В ответ на подобные, хотя и сдержанные жалобы друзья всячески старались развлечь и приободрить больного, присылали свежие книги, журналы и вырезки из газет, которые могли бы заинтересовать его. Билибин давал шутливое поручение «передать привет президенту Швейцарской республики», а затем переходил на более серьезный тон: «Скучаешь ты среди твоих альпийских снегов? Вероятно, да. Но ведь хороши, должно быть, эти снега и все то, что ты имеешь перед своими глазами. Здесь все то же. Снега твои тоже все те же, но тем-то они и великолепны, что они все те же, и тем-то тут и не великолепно, что тут все то же». (По-билибински элегантное иносказание; явно имеется в виду политическое положение в России.)

Однако эти дружеские резоны и утешения мало помогали делу. Борис Михайлович очень нервничал, что ему плохо работается, что «весь день уходит куда-то в пропасть, ничего с собой не принося», что деньги тают и, быть может, придется продавать те картины, которые для этого совсем не предназначались (например, портрет жены), да к тому же задешево.

Попытка получить субсидию от одного художественного общества привела к оскорбительной заметке известного «желтого» журналиста Брешко-Брешковского, что крайне взволновало художника.

Корсет (в конце концов оказавшийся бесполезным) очень утомлял, и Борис Михайлович заранее мечтал о дне, когда предаст его «аутодафе» и посмотрит, как он будет весело гореть.

Кустодиев скучал о детях и угнетался при мысли, что его болезнь и отсутствие лишают их нормальной семейной обстановки. «Ведь мы росли без отца, — писал он жене, — и я так теперь понимаю, как было бы много[е] иначе, если бы с нами детьми был отец в эти годы».

Вряд ли, однако, окружавшие его в Лейзéне люди догадывались о снедавших его тревогах. Внешне он держался великолепно. Весь «шоколадный», по дочкиному выражению, от загара, учился немецкому языку, ставил «живые картины» на концерте, устроенном русскими пациентами, с восторгом слушал любимую музыку — Моцарта, Бетховена, Чайковского, Шопена, Вагнера, — жадно читал, радуясь и посмертно вышедшим произведениям Льва Толстого, и чистоте рассказов Куприна, и великолепной книге П. Муратова «Образы Италии», позволившей ему снова ярко пережить собственные впечатления от этой «страны вечного искусства», и в особенности «Курсу русской истории» Ключевского. «Написано страшно интересно. Надо будет купить для нашей библиотеки», — говорится в его письме к жене.

Но главным его лекарством была работа.

Среди его новых знакомых был Федор Федорович Нóтгафт — коллекционер и знаток искусства, полный интереснейших издательских идей, а впоследствии видный музейный деятель.

«Это очень мягкий, изощренной воспитанности человек, великолепно говоривший по-французски и пересыпавший русскую речь французскими поговорками и словечками, — читаем мы в мемуарах художника Вл. Милашевского. — …Радушная светская улыбка не покидала его лица, и в этой улыбке не было ничего натянутого. Он был одержим влюбленностью в живопись, главным образом, в живопись „мирискусников“, и все свои заработки тратил на приобретение их картин. Он был влюблен и в самих создателей этой живописи»^[38].

Нóтгафт все с большим интересом относился к творчеству Кустодиева, покупал его работы и вскоре стал одним из самых близких ему людей.

Он и теперь просил написать для него картину и выбор темы предоставил самому Борису Михайловичу. А художнику так хочется «на Волгу, на свои любимые площади с церквами и на улицы с тополями и березами», что он с удовольствием импровизирует «на вольную тему».

…Площадь с церковью, колокольней, лавками, зазывающими покупателей и простодушными вывесками, где, например, красуются горы фруктов, и выставленными наружу корзинами с этими земными плодами в натуре. А калач булочника висит над площадью как своеобразный герб города и разговаривающих под ним купчих.

Вообще все их окружающее, с одной стороны, вполне реальный «интерьер» тогдашнего русского города, а с другой — похоже то ли на живописный театральный задник, то ли на традиционный фон старинных портретов, который ощущался не столько как реальное пространство за фигурой героя, сколько как своеобразная информация о его профессии и биографии. Так сказать, чтó у него за плечами в фигуральном смысле этого выражения: «сзади» полководца кипела битва, реяли знамена, мчались всадники, клубился дым пушечных выстрелов, ученый «заслонял» собою реторты и колбы и т. д.

И в этом случае пестрые, зазывные вывески окружающих лавок не просто обрамляют изображаемую сцену, но весело повествуют о некоем беспечальном мире сытости и изобилия, породившем героинь картины. Платья, платки и шали купчих и перекликаются и соперничают с наивным великолепием вывесок. Да и сами эти женщины, застывшие посреди улицы и несколько напоминающие ярко раскрашенные глиняные игрушки, вырастают в некую эмблему безоблачного существования.

Это, по выражению современного искусствоведа Александра Каменского, «поэтическая идиллия „хорошей жизни“, душевного покоя, ласкающей глаз красоты»^[39].

Первый биограф художника, Вс. Воинов, метко назвал Кустодиева «фантазером быта».

Рассказывая об одной своей поездке вместе с Серовым, Константин Коровин вспоминал: «Солнце — так пишем солнце, дождь — так пишем дождь».

Фигурально выражаясь, Кустодиев принципиально не хотел «писать дождь», а хотел «писать солнце»!

В его решительном повороте к «фантазиям на русские темы» сказалось заметно усилившееся национальное самосознание русского общества.

В самом деле, именно в эту пору победно гремит по всей Европе голос Шаляпина, и Горький видит особый смысл в том, чтобы великий актер написал книгу о своей жизни. Он считает крайне необходимым, как говорит в письме к певцу, «понять всю огромную национальную важность» этой книги — описания «жизни символической, жизни, коя неоспоримо свидетельствует о великой силе и мощи родины нашей, о тех живых ключах крови чистой, к[ото]рая бьется в сердце страны под гнетом ее татарского барства»^[40].

В образном строе этого, как и многих последующих произведений художника, по справедливому определению В. Е. Лебедевой, «много общего не только с изобразительным, но и со словесным и музыкальным фольклором — с песней и сказкой… В его картинах все происходит „в некотором царстве, в некотором государстве“… Купчихи наделены чертами, перекликающимися с народными представлениями о красоте. О них можно говорить языком сказки: „Белые да румяные, на медовых пышках вскормленные“, у них „соболиные брови“ и „губки-вишенки“, ходят они „важно да степенно, будто павы“»^[41].

Его вроде бы совершенно реальная в деталях Русь в то же время иллюзорна. Мнимый «бытописатель» оборачивается сказочником, лукаво заверяющим зрителя: «Я там был, мед-пиво пил, по усам текло, да в рот не попало».

Но есть у кустодиевских «меда-пива» и тонкий привкус грусти и горечи. И это не объяснишь одной только нарастающей болезнью, все более отдаляющей его от «благ и радостей земных».

Слов нет, тоска по здоровью, любование им остро ощутимы во многих работах художника этих лет, например в одном из вариантов картины «Купание» (1911–1912). Жаркий солнечный день, вода искрится от солнца, смешивает отражения напряженно синеющего, может быть, обещающего грозу неба и деревьев с крутого берега, как будто оплавленных поверху солнцем. На берегу что-то грузят в лодку. Грубо сколоченная купальня тоже раскалена солнцем; тень внутри легка, почти не скрадывает женских тел.

Картина полна жадно, чувственно воспринимаемой жизни, ее будничной плоти. Свободная игра света и теней, отблесков солнца в воде заставляет вспомнить об интересе зрелого Кустодиева к импрессионизму. «Изучать импрессионистов и быть печальной нельзя, — скажет через несколько лет художник в письме к дочери (29 июля 1921 года), — ибо импрессионизм — весь солнце, радость, движение…».

Несомненно, что болезнь и тоска по родине умножили чуткость художника к русской жизни, русскому быту, пробудили дремавшие до поры воспоминания.

Но чтобы лучше понять кустодиевские «сказки», полностью оценить все их оттенки, стоит вспомнить, что испытывал Шаляпин, принимаясь за рассказ о себе: «…не о Шаляпине я рассказываю, — оговаривается он, — а о русском человеке, которого люблю. Ну, да много горечи в этой любви, и, как все в нашем мире, любовь тоже несправедлива, — но никто не нуждается в ней так много, как все мы, Русь!»^[42].

Никто не нуждается в любви так, как русские, как сама Россия… Это очень близко мыслям самого Кустодиева, к которым он возвращается неоднократно на протяжении этих и последующих лет.

«Мы всегда презираем свое родное, русское, — говорил он Вс. Воинову. — …Нам неловко было сознаваться, что мы русские. Это считалось неприличным. И мы обычно „извиняемся“, что мы русские. Правда, много было сделано для того, чтобы загадить слово „русский“».

Это сказано современником погромов, производимых от кощунственно присвоенного имени «русского народа».

Это сказано человеком, в чьей любви к родине много всяческой горечи. «Третьего дня мы вернулись домой, — писал художник в 1913 году, — и прямо с солнышка, со свету, да со всяких заграничных „культурностей“ попали в дождь, грязь, слякоть; пьяное мужичье на улице, наши ужасающие мостовые и все наше милое, русское, отечественное сразу окутало со всех сторон».

Шаляпин, испытавший много тяжкого в детстве, проведенном в Суконной слободе под Казанью, с горечью заметил однажды, что «Суконную слободу мы всегда возим с собою».

Знал ли Кустодиев о существовании этой «слободы», угнездившейся в миллионах душ? Конечно! Она возникала подчас и совсем рядом, прокрадываясь в его отношения с близкими. Так, во время лечения в Лейзéне у него возникла тяжелая размолвка с матерью, усугубленная, как возмущенно писал он жене, «злобно-полицейскими доносами» одной из ближайших родственниц.

Но Кустодиев был и ревнивым свидетелем явно несправедливого пренебрежения к «русскому» вообще, которое чувствовалось порой даже в окружавшей его художественной среде.

Он близко сошелся с Лансере, Сомовым и особенно с Добужинским, но это отнюдь не исключало определенной внутренней полемичности нового, все более укоренявшегося в его творчестве направления по отношению к некоторым настроениям, существовавшим среди «коренных „мирискусников“».

Некоторые современники не всегда это замечали — или нарочито игнорировали. Свидетельством тому следующий эпизод. В 1910 году в Академии художеств решался вопрос о новом руководителе бывшей репинской мастерской. Сам Илья Ефимович, как сообщала Юлия Евстафьевна мужу со слов Добужинского, считал, что его должен заменить именно Кустодиев. Однако П. П. Чистяков развил бурную агитацию в пользу своего ученика и преемника В. Е. Савинского и пророчил, что иначе «русское искусство окажется лакеем мюнхенского», огульно приписывая Кустодиеву «западнические» пристрастия части «мирискусников».

«Я не за него (Савинского. — А. Т.) хлопочу, а за русскую школу», — писал Павел Петрович В. Д. Поленову и пояснял, что Савинский «не угодил кучке каких-то иностранцев и надо надеяться, что они все подадут голоса за Кустодиева».

Нет никакой нужды — в пылу ответной полемики, к тому же весьма запоздалой, — очернять Савинского, но какая ирония судьбы заключена в том, что именно Кустодиев представлен здесь как некая угроза русской школе!^[43]

Для самих же «мирискусников» Кустодиев — «русофил», как однажды в запальчивости выразился даже его друг Добужинский.

И эту свою «дурную» репутацию Борис Михайлович ревностно поддерживает.

В 1910 году министр искусств Италии обращается к трем русским художникам с лестным предложением. В знаменитой флорентийской картинной галерее Уффици собраны автопортреты лучших европейских мастеров. В начале прошлого века Кипренский стал первым из русских, вошедших в эту славную компанию, потом этой чести был удостоен Айвазовский. Теперь приглашение пополнить собрание своими автопортретами получили Репин, Серов и Кустодиев.

И примечательно, что, принимаясь за эту работу, Борис Михайлович сразу же хочет придать картине ярко национальное звучание. Первоначальный эскиз автопортрета явно связан с «ярмарочными» сюжетами: художник изображает себя в компании веселых и затейливых игрушек — то ли как их создатель, вынесший на продажу свой звонкий товар, то ли как их восхищенный зритель.

Кустодиев едет в Троице-Сергиеву лавру, посещает мастерские резчиков-кустарей и даже приобретает нужные для изготовления игрушек инструменты.

Однако в конце концов он отказывается от задуманной композиции, от ярмарочного антуража и придает картине несравненно более значительное звучание. За фигурой художника встают величавые соборы, стены и мощные башни Лавры, овеянные дыханием старины. Одновременно они не отделены от современных будней: к каменной громаде башни прилепились лавки со своими бойкими вывесками, возле монастырских стен течет обычная жизнь, снуют прохожие и проезжие, и, кажется, слышно, как снег скрипит под шагами и полозьями.

Сам художник одет по-зимнему, как будто только что отделился от толпы или, наоборот, готов влиться в нее. Он несколько театрален, во всяком случае, подчеркнуто импозантен в этой шубе с пышным воротником и обитой мехом шапке. И смотрит Кустодиев на зрителя со сдержанным достоинством и несколько выжидательно, испытующе, словно вопрошая: готов ли ты принять художника таким, каков он есть, со всем его складом жизни, столь непохожей на обычную европейскую? Ведь художник — весь отсюда, неотделим от этой жизни и вряд ли понятен вне ее!

Таким острым чувством национальной принадлежности, национального самосознания другие «мирискусники» не обладали.

Полемично выглядело жизнерадостное искусство Кустодиева и по отношению к творчеству Стеллецкого, который, по выражению Бенуа, «хочет заставить наши гостиные иконами, накадить в них ладаном, навести на нас дурман какого-то не то религиозного, не то колдовского оцепенения». Это, по словам Бенуа, «древнее, не знающее ни начала, ни конца причитание — над всей нашей культурой, над всем, что в нас умирает и умерло… Это — страшная Россия. Это чудовищная для нас, нынешних, Византия — страна живой смерти, летаргии, какого-то душевного скопчества».

Возможно, есть в подобной оценке определенное преувеличение (творчество Стеллецкого вообще еще ждет своего полного и объективного истолкования), но статья Бенуа в какой-то мере помогает нам понять некоторые причины постепенного охлаждения Кустодиева к своему другу. (Любопытна и полуюмористическая бытовая грань сложного комплекса их взаимоотношений: любимая с ее детских лет модель Бориса Михайловича — Ирина, Иринушка, полная бьющей через край энергии, — казалась Стеллецкому «уродкой».)

«Мирискусники» часто ограничивались элегией.

Кустодиевская же живопись звучит как мощный хорал во славу жизни.

В 1909 году Борис Михайлович пишет своих детей «в маскарадных костюмах» XVIII века: Кирилла в белом парике и кафтанчике, Ирину в пышной юбке, с веером. Казалось бы, типичный «мирискуснический» сюжет! Однако простодушное сияние курносого лица девочки растапливает холодок стилизации и возвращает нас на родную землю, к ярко национальному типу.

«…Художник ни на минуту не забывает, что перед ним всего лишь маскарад и притом маскарад здоровых, веселых детей, — пишет современная исследовательница. — Здесь нет и тени щемящей грусти, а порой и тревоги, которой проникнуты сцены из жизни прошедших времен, созданные Сомовым, Борисовым-Мусатовым или Бенуа»^[44].

Типичные же кустодиевские сюжеты посвящены жизни, которая кажется его коллегам слишком грубой.

В свое время полемизируя с известной статьей Д. Мережковского «Грядущий хам», Федор Сологуб едко подметил в ней брезгливый антидемократизм и иронически передавал суть опасений автора статьи следующим образом:

«…там, где прежде задумчиво и красиво по расчищенным аллеям в изысканно-простых нарядах проходили изящные и нежные барышни, нашептывая скромные и милые речи и застенчивые признания любезным и остроумным кавалерам, там пойдут под ситцевыми яркими зонтиками девушки с исколотыми иголками пальцами, и засмеются громко, и будут бегать и возиться со своими возлюбленными и женихами, какими-нибудь приказчиками из суровских лавок» («Золотое руно», 1906, № 4).

Можно подумать, что перед нами прямо-таки сопоставление типично «мирискуснических» картин с кустодиевскими, ибо мир простодушных девушек и их возлюбленных, рисуемый Сологубом с явной симпатией (одно упоминание об исколотых иголками пальцах достаточно красноречиво!), очень близок героиням нашего художника: хоть и живут они порой в купеческих палатах, но их привычки, взгляды, мечты — сродни «простонародью».

Ставшая знаменитой кустодиевская «Купчиха» (1915), в сущности, неотличима от тех «породистых девок», которые приводили в восторженное оцепенение еще гоголевского Селифана.

Это — русская Елена Прекрасная, знающая силу своей красоты, за которую избрана в жены каким-нибудь первогильдейским Менелаем, спящая наяву красавица, стоящая высоко над рекой, как стройная белоствольная береза, олицетворение покоя и довольства.

Она столь же естественно вписывается в волжский пейзаж с его красочностью и простором, как и в окружающий ее людской мир; на втором плане картины видна подымающаяся по откосу пара — купец с молодой супругой или, может быть, приказчик со своей «симпатией», которая ради праздничного дня принарядилась и очень похожа на главную героиню правильностью лица, плавностью движений и даже цветистой шалью, наброшенной на руку.

В воспоминаниях Шаляпина описывается его «мещанский роман» с одной из подобных женщин — «прекрасной, как Венера», и столь же поразительно безграмотной, впрочем — душевной и доброй.

Читая эти страницы, вспоминаешь кустодиевскую «Красавицу» (1915).

…Обои в цветах, цветами же изукрашен сундук, на котором устроено пышное ложе, покрытое розовым одеялом. Как-то телесно сквозят подушки из наволочек. И из всего этого окружающего изобилия, как Афродита из пены морской, рождается героиня картины.

Ну, эта и впрямь «пышна уж очень»! Но хотя она и вызывает представление о поднявшейся опаре, это телесное изобилие все-таки не перешло за ту грань, где могло бы стать неприятным.

Это и впрямь красавица, ласкающая глаз, простая, естественная, полная сил, как сама природа, — прямо какой-то символ неизбывного здоровья и плодородия.

В отличие от жеманной, пряной, почти болезненной чувственности сомовских героинь кустодиевская красавица, кажется, ожидает любви просто, как земля — дождя.

Что-то в ее лице напоминает высокую купчиху из «нотгафтовской» картины с ее тихо-добрым, наивно-простодушным отношением к миру.

И только при долгом рассматривании, почти вживании в изображенное, кажется, начинает проступать в ней и некий другой смысл: «горечь любви» художника к рисуемому им быту.

Тихо-мечтательное лицо женщины начинает отдавать неосознанной грустью, томлением. Как будто ее красота замкнута в этой комнате, в монотонных буднях, сладко душащих, как пышное розовое одеяло. Красавица со всей, как метко выразился А. Каменский, «раблезианской грандиозностью ее молодого тела» и царит в этой комнате, и одновременно словно бы заперта в этом быте, становясь его атрибутом, лишним украшением, подобно фигуркам на соседнем шкафчике и букетам на обоях.

Новая вариация глубоко национального типа женской красоты предстает перед нами в картине «Девушка на Волге» (1915). Поза героини, полулежащей на пригорке, среди цветов, на фоне волжского пейзажа с обилием церквей и широчайшими далями, смутно напоминает тех наивнейших резных русалок, которые еще до сей поры украшают фасады старых домов в Поволжье. Лицо же полно той милой прелести, которой наделены героини русского эпоса, народных песен и сказок: легкий румянец, что называется кровь с молоком, высокие дуги бровей, точеный носик, рот вишенкой, тугая, перекинутая на грудь коса.

Диковинным образом «Девушка на Волге» оказалась в многотысячеверстной дали от своих родных мест (художник и писал-то ее в «Тереме») — в Японии.

Несколько ревниво вздыхая об этом, утешаешься тем, что эта картина с такой же свободой и независимостью представляет там русское национальное начало, с какой это делает автопортрет художника в Италии.

Если Вс. Воинов писал впоследствии, что Кустодиев «и по содержанию и по техническим исканиям… в группе „Мир искусства“ стоит совершенно особняком», ведет «свою, упрямую линию», то К. С. Петров-Водкин склонен был видеть своеобразие — и драматизм! — положения Кустодиева по отношению к основному «ядру» общества в другом — в безуспешных попытках художника сделаться своим в этом кругу:

«Он до того случайно выхватывавший быт, теперь гутирует по рецепту „Мира искусства“. Его тонкости, жеманность и лубочная чувственность (от Сомова) с пониманием в духе Островского русского уютно-коробочного быта расцвечивают его полотна. Он варьирует материал, лепку, пишет темперой, акварелью, отцвечивает контуры своих розовых купчих по Сомову — словом, он приобретает внешнюю схожесть с ядром, но ядро брезгливо морщится и молчит над изливаниями Кустодиева».

Но хотя Кузьма Сергеевич подкрепляет свои утверждения ссылками на сохранившиеся лишь в его памяти едкие замечания Серова и Бакста, создается впечатление, что его оценка отнюдь не точна. Уже предложение Серова купить в Третьяковскую галерею одну из первых же кустодиевских «ярмарок» и досада на то, что была упущена возможность приобрести портрет Поленовых, ей противоречит.

Известно также, что когда после ухода Серова из преподавателей Московского Училища живописи, ваяния и зодчества на его место был предложен Кустодиев, Валентин Александрович одобрительно заметил в письме к Матэ, что «это правильно».

Вообще отзывы правдивого до резкости Серова вряд ли могли остаться для Бориса Михайловича тайной. Между тем его реакция на внезапную смерть замечательного художника в 1911 году полна искреннего горя и ощущения огромной, почти личной утраты: «…умер милый Серов — умер наш лучший, чудесный художник-мастер, — пишет он жене из Лейзéна. — Как больно все это — как не везет нам на лучших людей и как быстро они сходят со сцены… Меня все это взволновало очень — я так ясно вижу его живым, хотя давно мы с ним в последний раз виделись — весной в Петербурге».

Думается, что Петров-Водкин винит новый «Мир искусства» в том снобистском отношении к Кустодиеву, которое было больше свойственно старому (что, как уже было сказано, признавал и Грабарь). «Старый»-то этим вообще грешил. Даже добрейший Лансере писал А. П. Остроумовой-Лебедевой: «Видали Вы его? Он маленький, плотненький господин с самой обыкновенной физиономией и всем нашим показался „чумичным“», — писал не о Кустодиеве даже, а о… самóм Серове, который, принадлежа к более ранней формации художников, был наиболее близок к «Миру искусства» и которому это общество было очень многим обязано. Что уж говорить о менее видных художниках! «Как же Вам понравились Малявин, Шмаровы (!) e tutti quanti^[45]?», — говорится в другом письме Лансере того же времени (1899). А в дневнике 1902 года, после сеанса рисования вместе с Сомовым, Мартыновой (художницей, изображенной Сомовым в его «Даме в голубом»), Кустодиевым и Майковым, Евгений Евгеньевич заметил, что «компания мне очень не понравилась».

К тому же в новом «Мире искусства» «ядра» в его прежнем составе уже почти не существовало: Дягилев отсутствовал, Серов вскоре умер, многие прежние центростроительные связи ослабели. В одном из писем Остроумовой-Лебедевой этой поры сказано, что члены «нашего художественного кружка» живут «гораздо уединеннее, чем прежде». А в тогдашней критике было ядовито замечено, что сообщество это становится случайной рамой, куда можно вставить все, что угодно.

«…Напрасно мы стали бы искать в его выставках прежней ясности программы, — писал Николай Радлов. — Как будто стрелка, раньше так точно указывавшая направление всех исканий кружка, превратилась в маятник с довольно широким размахом» («Отечество», 1915, № 10).

Любопытен эскиз группового портрета художников «Мира искусства», который писал тогда (но так и не закончил) Кустодиев для Третьяковской галереи.

Сделавший ему этот заказ от ее имени Грабарь отмечает, что Борис Михайлович принялся за работу с увлечением^[46] и для каждого из художников, размещенных им за длинным столом, нашел тонкую характеристику.

Случайно ли, однако, при этом, что собравшиеся не объединены каким-то общим, единым интересом?

Застолье явно распалось на несколько групп. Большее внимание, пожалуй, вызывает тот край стола, где Добужинский слушает Василия Милиотти. Правда, сидящий между ними Сомов довольно безучастен, зато находящийся поодаль Бенуа резко повернул голову к беседующим, а с другого конца стола задумчиво наблюдает за происходящим Лансере. Его сосед Билибин встал, то ли чтобы вставить свою реплику, то ли, как комментирует изображаемое Грабарь, чтобы в качестве «главного говоруна и балагура», «улыбаясь, подмигивая и заикаясь, произнести очередную комическую тираду».

Сидящие в левом конце стола Грабарь и Рерих не проявляют ровно никакого интереса к происходящему разговору и рассматривают какое-то иллюстрированное издание. Совершенно отдельной беседой заняты и Остроумова-Лебедева с Кустодиевым, «невежливо», а в сущности весьма скромно, поместившемуся к нам спиной.

Но особенно выразительна фигура Петрова-Водкина: он встает из-за стола, отодвигает стул, словно намереваясь уйти совсем, и на лице его улыбка, едва ли не насмешливая.

С этой позой невольно сопоставляешь и некоторые не лишенные яда замечания в набросках, впоследствии посвященных Кузьмой Сергеевичем «мирискусникам», и такую, например, запись в дневнике Воинова со слов Кустодиева: «…на выставке „Мира искусства“ К. С. Петров-Водкин „шумел“, скандалил и приставал ко всем со своим „Красным конем“. Любое соседство ему мешало. Он всем доказывал, что только „Купанье красного коня“ — настоящая живопись и что эта картина убивает всю выставку, так как остальное не настоящая живопись».

Кажется, отзвук подобных вспышек ощутим и в фигуре Петрова-Водкина на кустодиевском эскизе.

Одним словом, нельзя исключить предположения, что задуманное Борисом Михайловичем полотно носило бы не просто торжественный, репрезентативный характер, а в известной мере отразило бы отсутствие былого единства среди «мирискусников».

Очень скрасила пребывание Кустодиева в Лейзéне работа над эскизами декораций и костюмов для пьесы Островского «Горячее сердце», ставшая началом обильной и плодотворной деятельности Бориса Михайловича как театрального художника.

Пьеса ставилась в московском театре Незлобина известным режиссером Ф. Ф. Комиссаржевским, и предложение, сделанное Кустодиеву, исходило от него.

Постановка совпадала со знаменательным юбилеем — двадцатипятилетием со дня смерти драматурга. Четверть века, прошедшие с той поры, были столь богаты разнообразными событиями, так заметно преобразили жизнь России, что многим творчество Островского казалось уже целиком достоянием истории.

«Историю вообще — а стало быть, и историю литературы — в самом деле можно назвать огромным кладбищем: мертвых в ней больше, чем живых, — писал в этом же году в статье „Добролюбов и Островский“ Г. В. Плеханов и тут же добавлял: — Но это огромное кладбище, на котором покоится прошлое, есть в то же время колыбель, в которой лежит будущее»^[47].

Перечитать Островского оказалось для Кустодиева не просто необходимо для выполнения незлобинского заказа, но полезно и радостно вообще.

И раньше, бродя с ружьем по окружавшим «Терем» лесам и восхищаясь их сказочной мощью, художник нередко вспоминал сравнительно недавнего жителя этих мест Островского, чье Щелыково было поблизости.

Не здесь ли родилась «Снегурочка», не тут ли повстречались на дороге Счастливцев с Несчастливцевым, не тут ли пронырливо сновали «полированные» и «неполированные» негоцианты?

Мир героев великого драматурга представал перед художником во всей своей живой динамике и удивительной стереоскопичности, решительно не поддававшихся упрощенным толкованиям и ремесленной подгонке под готовые театральные амплуа и штампы.

О «разнообразии его (Островского. — А. Т.) таланта, широте содержания, охватываемого его произведениями», писал еще Добролюбов. Правда, Ф. Ф. Комиссаржевский придерживался довольно традиционной тенденции, трактуя пьесы Островского лишь как «печальное кладбище мысли и воли», где «зловещим могильщиком является Быт».

Но Кустодиев-то, коренной волжский житель, перед которым сейчас в Лейзéне оживало многое из виденного в астраханском детстве и в своих костромских «владениях», почувствовал в творениях драматурга прежде всего живую плоть народной жизни, становившуюся все более дорогой ему самому и солнечно проблескивающую сквозь любые тягостные тучи.

Когда художник стал перечитывать пьесу за пьесой, творчество Островского предстало перед ним наподобие их общей родины — великой русской реки с ее глубинами, жутковатыми омутами и перекатами, мелеющими старицами и тихими заводями.

Богатства этого мира, неисчерпаемость и глубину, разнообразнейшие возможности его истолкования, которые замаячили перед Кустодиевым, легко себе представить, если обратиться хотя бы только к двум любопытным характеристикам драматургии Островского.

«Рисуя в своем воображении картины жизни по Островскому, мы не можем не представить себе небольших, с чистыми цветными занавесками окошек, густо заставленных геранями и бальзаминами, не можем не видеть больших сундучищ с ясными и крупными цветами на крышках, открывающихся с пением и музыкой, трактиров с машинами и подносов с райскими цветами, расписанных дуг, начищенной меди шлеек и колокольцев троек, не можем не слышать откуда-то издали несущейся песни под аккомпанемент гитары, не задыхаться в душном аромате черемухи в овраге за калиткой, не видеть ровную гладь поемного берега Волги с белыми и розовыми колоколенками на горизонте, не слышать тишины в переулке, по которому тянутся заборы и крепкие домики с узорными ставенками, не вообразить себя в кругу вольных, радостных, как водяные птицы, русских девушек, среди смиренниц, страстотерпиц, жен и матерей, ищущих подвига, не почувствовать себя подхваченным угаром буйного и безудержного веселья гуляющих молодцов и беспардонного размаха кутящего барина, не почувствовать щемящей тоски и бесцельного устремления вперед какого-то монашка или бледнолицего мальчика, не учуять тьмы чинного, истового уклада купеческой или дворянской семьи.

И красота, и сила, и безобразие, и слепота запестрят и замечутся со страниц сочинений Островского, как придорожные овраги и рощи, луга и нивы, дворы и околицы на бешеном лете тройки по извилистому большаку…»^[48].

Это написано в одной статье известного режиссера B. Г. Сахновского. В свою очередь и А. В. Луначарский говорил об «открытом» Островским Замоскворечье как о «темном мире», полном, однако, «свежих сил и богатых, тяжелых страстей»^[49].

Один из исследователей творчества великого драматурга, Н. К. Пиксанов, призывал к тщательному «историко-социологическому изучению Островского и той социальной среды, которая его воспитала и которая нелегко поддается учету, так как является амальгамой разных сословных и культурных элементов»^[50].

Вот это-то органическое сочетание, отражение в пьесах Островского самых разных «компонентов» русской жизни и общества, их своеобразное «неустойчивое равновесие» и составляют тот богатейший «чернозем», на котором причудливо расцветают создания сценической фантазии автора.

Россию, а еще того чаще русскую провинцию, часто сравнивали с сонным царством. Обычно при этом делался насмешливый или горький акцент на слове «сонное»; но ведь это еще и впрямь — целое царство, заколдованная и ждущая пробуждения красавица из давней сказки.

Этот обобщенно-сказочный образ, созданный в те годы Блоком и относившийся как раз к концу прошлого века, в жизни претворялся, «рассыпался» во множестве различнейших, непохожих друг на друга типов и судеб.

Те «свежие силы и богатые, тяжелые страсти», о которых говорил Луначарский, давали самые удивительные, диковинные «побеги»: фантастически изгибались в попытке выйти на свет или, уж во всяком случае, любым образом обнаружить свое существование.

Продолжая свои размышления об Островском, Луначарский писал:

«Быстро проникали его творческие глаза в души искалеченных, то гордых, то униженных существ, полных глубокой женственной грации или печально машущих надломленными крыльями высокого идеализма. Весь своеобразный мир, все великое здание, воздвигнутое Островским, гримасничает перед нами, как готические соборы своими каменными ликами, и, как кариатиды, впереди, в этом храме, воздвигнутые русской тьме и русскому стремлению к свету, высятся три страдальческие фигуры: актера Несчастливцева, пропойцы Торцова и неверной купецкой жены Катерины. Из глубины их могучих грудей рвется иногда почти смешной по своему формальному чудачеству, но такой бесконечно человеческий вопль о выпрямленной жизни…»^[51].

В развитие этой мысли можно сказать, что столь удачно окрещенные автором статьи «формальные чудачества» порой заслоняли от постановщиков, актеров и зрителей бесконечную человечность произведений драматурга, сожалеющего не только о явно страдающих людях, но и о тех, кто кажется себе и другим хозяином жизни, а на поверку тоже оказывается ее изломанной жертвой.

Ведь и такие «атланты», прямо-таки вроде бы столпы существующих порядков, как, например, Курослепов и Градобоев в «Горячем сердце», в сущности, придавлены и искажены нависшим каменным сводом.

И потому нередкие у Островского счастливые развязки драматических любовных историй, внезапное «подобрение» самодура, который до того властвует «в своем доме, как султан Махнут-Турецкий; только что голов не рубит», — все это зиждется не на простом авторском произволе, а на убеждении, что историческое солнышко все-таки пригревает и растапливает ледяной панцирь, образовавшийся даже на самых казалось бы, заскорузлых сердцах отнюдь не только по их воле.

Вот эту, часто подспудную речь весенних ручейков, точащих разлегшиеся медведями сугробы, нерезкий свет мартовского солнца, проникающий, однако, в самые темные и пыльные покои особняков и душ человеческих, угадал и принялся радостно воссоздавать в своих эскизах к пьесам Островского Кустодиев.

Его кисть, как солнечный луч, освещает привычные, избитые сюжеты.

Вот его провинция в декорации к «Горячему сердцу» (1913) А. Н. Островского: пышные, как купчихи, плывут неспешно по небу облака, дремлет «кавалер» с целым иконостасом медалей, на крыльцо ближнего дома вышел некто в халате и в форменной фуражке, с трубкой и поглядывает на спящего. Мостик, расположенный на первом плане, как бы лукаво приглашает нас войти в это оцепенение жаркого летнего дня, где и гостиные ряды поодаль дремлют, как старый служака.

Это чистый Островский! Картину так и хочется «завести», как бог знает когда остановившиеся часы, чтобы пришли в движение застывшие на ней персонажи, откуда-то возникли другие, затеялся и потек неспешный, как движение облаков, разговор. (Любопытно, что, по словам первого биографа Кустодиева, Вс. Воинова, и сам художник «часто видел во сне, будто перед ним его собственная картина, но лица, на ней изображенные, оставаясь в тех же малых размерах, движутся живут»!)

В «Бешеныхденьгах» один из героев-дворян убивался: «Где дворцы княжеские и графские? Чьи они? Петровых да Ивановых. Где роговая музыка, я вас спрашиваю? А бывало, на закате солнца, над прудами, а потом огни, а посланники-то смотрят».

Это, так сказать, исторический плюсквамперфект — давно прошедшее уже к кустодиевским временам.

Но и изображенное в «Провинции» — тоже перфект, минувшее, истаявшее, исчезающее в дали времен, вроде бы совсем недавних, но все стремительнее уходящих в прошлое.

И, может быть, не только из-за жары опустела эта площадь? Может, это перед нами последние вымирающие монстры или, чтобы не прибегать к столь монументальному образу, оплывающие на солнце снежные болваны, уже никого не пугающие?

Как воздух над летней землей, дрожит во всей атмосфере этой картины добрая и насмешливая улыбка художника.

Целая галерея героев Островского дефилирует перед ним в годы работы над «Горячим сердцем», а затем и другими постановками.

У того же Незлобина, который все еще только собирается дать реальную жизнь кустодиевским декорациям, приглашен ставить «Воеводу (Сон на Волге)» один из старожилов Московского Художественного театра, Василий Васильевич Лужский. Большой любитель живописи, не пропускавший ни одной выставки, он сразу оценил оригинальность эскизов к «Горячему сердцу» и не только просил оформить свой спектакль именно Бориса Михайловича, но и стремился привлечь художника к работе в своем родном театре.

Коллеги Лужского отнеслись к этой мысли с большим энтузиазмом. «В театре очень много от меня ожидают, — сообщал Кустодиев Нóтгафту 7 января 1913 года, — в смысле постановки Островского, особенно „Горячего сердца“, и досадуют, что эта пьеса взята Незлобиным, который, видимо, ее не скоро, а быть может, и совсем не будет ставить… И все это сделали Ваши купчихи, в которых видят почему-то много Островского».

Работа с прославленной труппой весьма улыбалась художнику. Ее спектакли были одним из самых сильных его впечатлений с тех давних пор, когда он, еще будучи в Академии, специально ездил в Москву посмотреть «Царя Федора Иоанновича» и «На дне».

«Вчера наконец попал на „Драму жизни“ в Худ[ожественный] театр, — писал он во время петербургских гастролей театра весной 1907 года. — Из-за этого стоило столько раз ходить и каждый раз получать отказ. Вещь очень интересная, а играют… Книппер вчера меня так увлекла, как тогда в Париже Сара Бернар — и эта, пожалуй, больше, так как была более жизненна. Что у нее за голос! Как она смеется! Прямо по коже мороз! Это была не женщина, а какой-то дьявол. Бесподобен был Москвин… Я очень рад, что мне удалось видеть эту пьесу. Завтра последний раз играют „Горе от ума“, постараюсь проникнуть». «Был на „Ревизоре“ и „Синей птице“; чудесно поставлено, красиво и своеобразно», — пишет он жене из Москвы в конце 1908 года.

С удовольствием посмотрел Кустодиев тургеневский «Месяц в деревне» с декорациями Добужинского. А из Лейзéна в феврале 1912 года писал жене: «Когда будут спектакли Станисл[авского]? Б[ыть] м[ожет], и я успею еще их застать?»

И вот теперь этот театр, куда он раньше не без труда «проникал», сам открывает перед ним свои двери! И не просто как посетителю. Ему предоставляется широкая возможность творчески проявить свой талант декоратора, равноправным членом войти в коллектив театра.

Особенно сблизился Кустодиев с Лужским. Говорят, в оставшихся после смерти актера дневниках открылось, будто был он совсем не легкого, а, скорее, даже мизантропического нрава. Да и некоторые мемуаристы отмечали, что он «немного актерствовал» в жизни. И все же в памяти современников Василий Васильевич остался «шумным, веселым, живым», неизменно благожелательным, щедрым на выдумку и всякие юмористические россказни.

Он не только любил повествовать о всяких забавных эпизодах из истории Художественного театра, но расцвечивал их своей фантазией до совершенной неузнаваемости. Так, к примеру, загоревшаяся в кармане у Немировича-Данченко коробка спичек представала в передаче Лужского грандиозным пожаром, угрожавшим чуть ли не всей первопрестольной, тушить который примчалось несколько команд.

Кустодиев тоже за словом в карман никогда не лез. В одном из юношеских писем, рассказывая о том, как обгорел на кавказском солнцепеке, и, сообщая, что «скоро предвидится новый нос по спадении прежнего», он прибавлял: «Но язык остался цел». Уцелел он и в дальнейшем.

Дом и садик актера в одном из арбатских переулков, Сивцевом Вражке, — любимое прибежище Бориса Михайловича во время его побывок в Москве. Отсюда он порой в сопровождении Василия Васильевича пускается в целые экскурсии по городу, большим знатоком истории которого был Лужский. Здесь ведутся нескончаемые разговоры о будущих постановках.

«…Рассуждали о „Воеводе“ и будем еще рассуждать… рассуждаем о постановке, и я все больше и больше схожусь с ним…» — эти две фразы из писем художника к жене отделены друг от друга целыми пятью месяцами (с января до мая 1913 года).

На портрете, написанном Кустодиевым тогда же, новый знакомец изображен, по-видимому, как раз в тот момент, когда он увлеченно развивает перед слушателем какую-то мысль, сам внимательно и чутко вникая в ход своих рассуждений и словно уже воочию видя представляемую сцену. В позе и жестикуляции Лужского есть что-то от дирижера, организующего звучание оркестра и с упоением его слушающего. Огромное актерское обаяние и самозабвенная увлеченность Василия Васильевича отлично ощущаются в этом портрете.

Лужский умел так же «вкусно» подать пьесу, как его жена — готовить. Впоследствии, томясь на больничной диете, Борис Михайлович будет с тоской вспоминать «обеды Перетты Александровны» и комически причитать: «Прошли славные дни Аранжуэца».

Жаль, что постановка «Воеводы» так и не состоялась. Своеобразное сочетание в этой пьесе реалистических красок с фантастическими (недаром в ее подзаголовке сказано: «Сон на Волге»!), волжский фон действия, персонажи, как будто «списанные» с некоторых кустодиевских героинь, — все это давало большой простор изобретательности художника.

Чванная Настасья, совсем потерявшая голову в предвкушенье счастья стать тещей престарелого воеводы, а особенно ее старшая дочь, которая, по словам отца, «растет, толстеет, всходит, как на дрожжах опара», и мечтательно говорит о своем будущем замужестве: «Так раздобрею в год, что не узнают» — так и представляешь их на кустодиевских полотнах.

Однако с той поры Кустодиев уже попал в орбиту Художественного театра. Станиславскому очень понравились его декорации к незлобинской постановке «Горячего сердца» (единственное из всего спектакля, что одобрил великий режиссер).

Лето 1913 года — последнее мирное лето…

Кустодиевы всей семьей отдыхают на берегу Средиземного моря, во французском местечке Жуан-ле-Пен, нежатся на солнышке, весело участвуют в местных празднествах (художник и здесь не сдерживается, чтобы не запечатлеть свой любимый сюжет — ярмарку!). Борис Михайлович со своей волжской выучкой еще легко ныряет с портового мола за морскими звездами. Затем отправляется в Геную, Милан и любимую Венецию.

После поездки со Стеллецким он уже второй раз посещает Италию. «Как обидно, что все это приходится смотреть одному, — писал он жене из первого путешествия, — и нет никого рядом, чтобы вместе этим насладиться». И во второй раз он поехал в Италию вместе с Юлией Евстафьевной, а напоследок — всей семьей.

«Я всегда немного боюсь этих „прославленных“ картин и произведений искусства, — писал он Нóтгафту летом 1913 года. — Слишком их захвалили все… И вот подходишь к нему (произведению Леонардо да Винчи. — А. Т.), как-то его уже зная — по репродукциям, а главное, по этим обязательным восторгам всяких „путеводителей“, — и бываешь приятно удивлен, если оно дает новое и совсем не то, что о нем говорили».

Его восхищали совершенство композиции «Тайной вечери» Леонардо, динамика сплетшихся тел титанов в «Страшном суде» Микеланджело, «необычайная мощь фигур» в «Голгофе» Тинторетто, тициановский колорит, звучавший для Кустодиева как бетховенская симфония. А в Генуе, в знаменитой галерее Дориа, его «„тронули до слез“ голландцы своей простотой, задушевностью и безыскусственностью».

Он был убежденным поклонником «старых мастеров», но очень высоко оценивал и многое в позднейшем и современном искусстве. «Конечно, natur mort’ы Ван Гога прекрасны… букет астр на красном, как запекшаяся кровь, фоне — они красивы так, как картины старых венецианцев, — писал Борис Михайлович Нóтгафту (6 июня 1913 года). — A Renoir’а Вы напрасно не любите… в Париже он очень хорош, я его много видал и люблю».

К осени художник снова начинает жаловаться на «адскую боль» в правой руке, не дающую ему спать. Доктора недоумевающе разводят руками, и по дороге домой Кустодиев заезжает в Берлин к знаменитому нейрохирургу — профессору Оппенгейму.

— У вас никогда никакого костного туберкулеза не было, — говорит тот. — Снимите корсет. У вас заболевание спинного мозга, видимо, опухоль… Нужна операция.

Четыре часа провел Борис Михайлович под общим наркозом. Четыре часа гадала Юлия Евстафьевна о ходе операции по профессионально бесстрастным лицам выходивших из операционной. «…Хотя уже 13-й день, — писала она после операции А. П. Остроумовой-Лебедевой, — боли сильные и страдает он ужасно».

Однако на этот раз все, кажется, обошлось благополучно. Боли прекратились, и художник вернулся к нормальной жизни.

К этой поре относится его работа над бюстом Александра Блока. «…Очень увлекаюсь этой работой — интересная голова», — говорится в одном письме художника к Лужскому 28 февраля 1914 года.

И. Б. Кустодиева в своих воспоминаниях датирует эту работу 1909–1913 годами: «Папа лепил А. А. Блока: он жил недалеко от нас, угол Пряжки и Офицерской улиц. Когда позировал, так много курил, что в комнатах носился голубой туман», — пишет она. Невозможно досадовать на мемуаристку за столь «импрессионистическую» картину: ведь дочери художника не было тогда и десяти лет.

Даже «более взрослый» (родившийся в 1903 году) Кирилл Борисович запомнил не намного больше: «К нам, детям, он относился как-то особенно нежно; рассказывал сказки, читал детские стихи и был очень веселым. А когда читал стихи взрослым, становился серьезным, поднимал голову вверх, глаза же как-то по-особенному блестели».

Так за «голубым туманом» давности уже еле различаются контуры этого весьма для нас, потомков, любопытного знакомства.

И все-таки хочется попытаться восстановить хотя бы некоторые вехи взаимоотношений поэта и художника.

По свидетельству сына, Кустодиев говорил про Блока, что «это большущий талант и сам очень красивый и хороший человек… Вот таким только и должен быть поэт — он всегда горит!» («…и руки у него необычайно красивы», — отмечал тут же художник как профессионал).

Но когда он впервые заметил этот «большущий талант», мы не знаем.

Между тем едва ли не первый поэтический дебют Блока состоялся в литературно-художественном сборнике, куда вошли стихи студентов Петербургского университета с иллюстрациями учеников Академии художеств. Во вступительной заметке говорилось, что «настоящий сборник является как бы ученической выставкой молодых художественных и поэтических сил двух высших учебных заведений Петербурга» и что редакторы даже «решаются утверждать, что, как ученическая выставка, он, по существу, довольно полно отражает художественные задатки теперешней молодежи».

Один из этих редакторов — Репин, а среди иллюстраторов — работавшие в его мастерской Билибин, Д. Богословский (послуживший моделью для одного из ранних кустодиевских портретов) и др. Однако уровень подавляющего большинства рисунков и впрямь еще совершенно ученический. Исключения, вроде билибинской «Ярославны», можно пересчитать по пальцам.

Работ Кустодиева в сборнике нет. Возможно, потому, что мысль об этом издании возникла в сентябре 1901 года, когда он был занят и репинским «Государственным Советом», и подготовкой к дипломной картине. Принимал ли он участие в подготовке этой книги, вышедшей лишь в 1903 году, хоть на какой либо ее стадии, познакомился ли с кем-либо из молодых поэтов — решительно неизвестно.

Зато Блок обратил на Кустодиева внимание сравнительно рано и упомянул его имя в примечательном контексте. В 1904 году в мартовском номере журнала «Весы» поэт напечатал заметку о выставке «Нового общества художников». Она начиналась суровыми нотами:

«Среди новых художников нет таких мощных, как Врубель. Здесь никто не испил чашу до дна, но чаша ходила по кругу. На наших глазах сгорели и сгорают передовые бойцы искусства. Тем строже мы судим преемников, которым не суждено отпылать на первом, и самом мучительном, костре. Мы и от них требуем сгораний тем ярче, чем задумчивей в нас память о ранних и дерзких и чем стремительней разносится площадной гам подделок.

Прежде бездарности просто не имели отношения к искусству. При трудолюбии они недурно „воспроизводили действительность“. К этому можно было отнестись благодушно. Труднее стерпеть теперь, когда модничают, лезут из собственных рам, не обладая ничем, кроме посредственных зрительных органов, передающих самые неважные цвета и линии».

Некоторая выспренность выражения, свойственная ранним статьям Блока, не должна заслонять от нас той чуткости, с которой их подметил еще не очень рельефно обозначившееся поветрие дешевого модернизма.

«Рядом с этим особенно радует „Новое общество“, — продолжает автор. — Здесь вспоминается стих нашего поэта: „И тот, кто любит, любит в первый раз“. Эти художники — любят. И за их любовь, еще святую, хочется простить им их недостатки, хочется видеть лишь то лучшее, что было в их замыслах и мечтах»^[52].

Неудивительно, что особенный интерес у поэта вызвала картина одного из учеников репинской мастерской, Мурашко, близкая по настроению создававшимся тогда «городским» стихам самого Блока, но одобрительно отметил он и кустодиевский портрет Н. Б. Поленовой.

Вряд ли в ту пору этот беглый отзыв неизвестного литератора, который всего год назад впервые напечатал свои стихи в нескольких малопопулярных изданиях, обратил на себя внимание художника.

Когда Кустодиев повстречался с Блоком, мы не знаем, но общих знакомых у них было довольно много.

Зимой 1906 года недавно подружившийся с Блоком поэт Сергей Городецкий организует литературно-художественный «кружок молодых». Среди его участников — поэт и критик Н. В. Недоброво и близкий приятель его и братьев Городецких Стеллецкий.

Представляет интерес дневниковая запись Блока 29 декабря 1906 года: «Проекты Недоброво (на vernisság’e) и мысли о здешнем большом журнале»^[53]. Встреча эта, видимо, произошла на четвертой выставке Союза русских художников, где были картины и Кустодиева, привлекшие внимание публики и критики, и вскоре отмеченные в статье Луначарского (кстати, тоже порой посещавшего «кружок молодых»).

Шестым января 1907 года датирован карандашный портрет Городецкого, сделанный Кустодиевым. Это как раз пора наибольшего сближении Сергея Митрофановича с Блоком. Они только что перешли на «ты», постоянно виделись.

Из дневника поэта М. А. Кузьмина известно, что 1 февраля 1907 года Кустодиев и Добужинский были на «Вечере искусства», устроенном «кружком молодых» в университете. Блок читал там «Незнакомку».

В том же году художник написал большие портреты Городецкого и известного поэта-символиста, также часто встречавшегося с Блоком, Федора Сологуба. Впоследствии Кустодиев вылепил бюсты обоих.

Но вероятнее всего, что «связующим звеном» между Кустодиевым и Блоком мог послужить А. М. Ремизов.

Ремизов привязался не только к самому Борису Михайловичу, но и к детям — «зверушкам малым», — рассказывал им сказки, приносил самодельные игрушки, на которые был такой мастер («Я Ирине акробата изготовил на палочках зеленого», — упоминается в его деловой записке), близко к сердцу принимал все ребячьи заботы и огорчения.

«У меня есть два маленьких приятеля: Иринушка и Кира, брат и сестра, — начинает он рассказ „Котенок“. — Я застал их в страшном горе: собаку их Шумку съел волк. Из „Теремка“, из костромской усадьбы, пришло это печальное известие».

Давно, с 1905 года, был знаком Ремизов и с Блоком, а в 1911–1913 годах особенно сблизился с ним. И в их беседах порой возникало имя художника.

Характерна, к примеру, следующая запись в дневнике поэта 20 ноября 1911 года: «О разговорах Кустодиева с царем — „новое“».

Речь, вероятно, идет об уже известных нам разговорах во время сеансов в Царском Селе, когда царь проявил себя как «враг новшеств». Сам художник в это время был в Лейзéне, и источник блоковской осведомленности — иной: «Обедают у нас Ремизовы», — описывает поэт проведенный накануне день.

«Б. М. Кустодиев лепил меня, — писал впоследствии Ремизов, — и одновременно, обряжаясь во фрак, ездил в Царское Село лепить Николая II. Как-то Николай II спросил: кого он еще делает? Кустодиев назвал меня, конечно, с прибавлением „писатель“. — „А! знаю, декадент“ — и он досадливо махнул рукой, что означало — „и охота тратить время на такое“».

Возможно, что знакомство Кустодиева с Блоком состоялось именно в связи с замыслом лепить еще одного «декадента», по царским понятиям.

Пометка в записной книжке поэта 25 февраля 1914 года: «В 8-м часу к Бор. Мих. Кустодиеву. Передать от А. М. Ремизова всякое» — своей обстоятельной деловитостью наводит на предположение, что речь идет о первом визите к малознакомому человеку, чье имя и отчество следует для памяти записать.

Тогда же и началась, видимо, работа над бюстом. Уже 27 февраля Блок записывает: «Вечером к Кустодиеву. 3½ часа позировал стоя, и не устал. Вымазался пластелином». 5 марта: «У Кустодиева — до полуночи». 8 марта: «За обедом — Ремизов и Садовский (поэт и прозаик. — А. Т.), с ними — к Кустодиеву (ему книги)».

И после нескольких кратчайших упоминаний о посещении художника 12, 16 и 20 марта — чуть более пространная пометка: «23 марта. К Кустодиеву (ему — наш третий сборник и две детские книжки)».

Это посещение запомнилось дочери художника: «Как-то он принес нам две свои книжки детских стихов с автографом». — «Не знаю, подойдут ли им, может быть, еще малы?» (Что же касается «нашего» сборника, то это третий выпуск «Сирина», в издании которого Блок с Ремизовым принимали самое деятельное участие.)

Короткие пометки о свиданиях с художником (и, по всей вероятности, происходивших тогда же сеансах) длятся в блоковской записной книжке до начала мая 1914 года, когда, как сообщал поэт матери, они «простились до осени». Но осенью, видно, уже не до сеансов было: началась первая мировая война.

«Вчера вечером, — писала мать поэта, А. А. Кублицкая-Пиоттух, знакомой, — ездила с Сашей к Кустодиеву смотреть голову Саши, которую лепит он из зеленой глины, а потом будет делать из бронзы. Не понравилось мне. Что-то напряженное».

Письмо не датировано, но, вероятнее всего, оно написано 20 апреля, так как накануне Блок занес в книжку: «Я захожу к маме, с ней — к Кустодиеву…»

Довольно обескураживающий отзыв об этой, увы, не сохранившейся работе. Впрочем, Александра Андреевна — зритель ревнивый, бесконечно влюбленный в своего «Деточку» и потому часто несправедливый. Борис Садовский, бывавший тогда у Кустодиева вместе с Блоком, находил бюст «очень схожим». А нам остается только гадать, что это была за скульптура. Позволительно, например, задуматься над словами Александры Андреевны о «чем-то напряженном» в бюсте и сопоставить их с некоторыми блоковскими записями предшествующих недель, когда он позировал художнику. Вот одна из них: «Уж очень было напряженно и восторженно все эти дни…»

Дело в том, что работа над бюстом совпала с первыми месяцами бурного увлечения поэта оперной актрисой Л. А. Дельмас, ставшей героиней созданного тогда же цикла «Кармен». Деловые пометки о сеансах соседствуют в блоковских записях с всплесками высокого лиризма: «29 марта. Все поет… К Б. М. Кустодиеву (ему — „Снежная маска“). Телефон от нее к Кустодиеву».

«Все пело» тогда в душе Блока, так что слова Кустодиева о всегдашнем «горении» его модели наполняются для нас совершенно конкретным смыслом («Саша влюблен сильно. Даже помолодел», — говорится в одном из тогдашних писем его матери).

Так, может быть, что-то необычное и уловил в нем Кустодиев и пытался запечатлеть это в бюсте? Как знать!

И совсем уже в «голубом тумане» теряются для нас дальнейшие взаимоотношения поэта и художника.

Неясно, например, когда произошел веселый эпизод на костюмированном балу, описанный Ириной Борисовной со слов отца: «…папа оделся дамой 40-х годов. Шляпа с большим бантом, скрывающая бороду, кринолин, маска. Голос изменил. На балу за ним стал очень ухаживать А. А. Блок — угощал конфетами, пытался целовать ручку. Когда не выдержавший от смеха папа снял маску, Блок был очень разочарован…»

Возможно, что с тех пор знаменитые строки: «Ты хладно жмешь к моим губам свои серебряные кольцы…» — в кустодиевском доме звучали неожиданно весело.

К. Б. Кустодиев вспоминал, что у его матери, которой, по его словам, Блок дарил свои книги с автографом, были все прижизненные сборники поэта.

Но значит ли это, что знакомство длилось до самой смерти Александра Александровича в 1921 году? Ведь больше мы нигде не находим никаких упоминаний на этот счет.

Зато, к сожалению, достоверно известно другое. По свидетельству Кирилла Борисовича, после смерти поэта художник «отдал бюст отлить в бронзе, но отливка не была осуществлена, а оригинал из пластилина погиб».

В начале 1914 года Лужский попросил Бориса Михайловича ознакомиться со старой, почти забытой к тому времени пьесой Салтыкова-Щедрина «Смерть Пазухина», написанной в 1857 году и сразу же надолго запрещенной цензурой.

По письмам Кустодиева видно, как постепенно загорался он этой работой. Первый его отзыв — в письме от 21 января — сдержанный: «…достал книгу и просмотрел пьесу; лица занятные, фигура тоже курьезная — можно что-нибудь и сделать. Во всяком случае, эскизы для декораций и костюмов с гримом мог бы». Но не прошло и месяца, как тон его писем меняется: «Буду очень рад, если дело со „Смертью Пазухина“ наладится — меня это чрезвычайно интересует». И когда почти тут же последовало официальное предложение от дирекции театра, это очень обрадовало Кустодиева.

Борис Михайлович все больше вчитывался в пьесу и чем глубже вчитывался, тем больше увлекался ею.

Она была написана колоритнейшим языком. Самые нелепые сентенции и «афоризмы» слетали с уст персонажей («…тучный человек, известно, против тощего в красоте превосходнее»). Полный алогизм царил в представлениях и, с позволения сказать, идеалах, процветающих вокруг («…и цари-то так не живут, как он жил! Бывало, по неделе и по две звериный образ не покинет, целые сутки пьян под лавкой лежит!»).

Характерно, что много месяцев спустя, когда спектакль был уже поставлен, художник нет-нет да и ввертывал в свою речь и даже в письма щедринские выражения и признавался: «…до сих пор еще „Пазухин“ сидит во мне».

Один из старейших деятелей МХТ, И. Я. Гремиславский, писал, что у Лужского «была замечательная способность сочинять целые романы на ту или иную тему из пьесы. В оживленных беседах с Кустодиевым им создавались полные картины быта, жизни, событий, происходящие в обстановке пьесы еще за много времени до ее начала, как оно написано автором. Описывался воображаемый город, улицы, дома, в которых живут герои; лавка, где торгует Пазухин; погода, когда он вышел утром; встречи, которые он имел, возвращаясь домой, и т. д.

Все это, пересыпанное смешными эпизодами, создавало какую-то картину, давало живой материал, сам по себе увлекательный и интересный. У Кустодиева, очевидно, возникало самочувствие авторского порядка, он сам начинал себя чувствовать окутанным атмосферой, в которой совершается действие пьесы. Тогда его собственное знание и чувство быта старой провинции получало живую, конкретную форму…».

И при своем появлении, и позже, в исследовательской литературе, декорации Кустодиева часто оценивались как отход от Щедрина («Писатель не боится откровенного гротеска, а художник рисует картину степенной, по-своему красочной жизни»). Впоследствии, упрекая Художественный театр за то, что в спектакле «не было достаточно злобы», А. В. Луначарский замечал: «Быть может, прекрасные сами по себе декорации Кустодиева, какие-то добродушные и любопытные в историческом отношении костюмы способствовали этому же смягчению»^[54].

Думается, однако, что в подобных отзывах заключено некоторое противоречие. Вроде бы признается, что «в историческом отношении» художник правдив, но эта правота странным образом, по мнению критиков, вступает в конфликт с замыслом пьесы. Так, современная исследовательница, описав богатое убранство кабинета и роскошный костюм его обитателя — статского советника Фурначева, — приходит к выводу, что «в своем увлечении красотой, добротными, спокойными вещами художник как бы забывает о хозяине этого кабинета — Фурначеве, выскочке из плебеев, низком интригане, прототипе Иудушки Головлева»^[55].

Однако ведь даже жилище самого Иудушки у Щедрина лишь на самой последней стадии его угасания и вырождения превращается в явно отвратительную конуру стареющего хищника, довершая этим его образ. Фурначев же предстает в начале пьесы в миг своего высшего преуспеяния, и кустодиевское оформление, скорее, создает эффектный и весьма убедительный контраст между общей внешней респектабельностью героя и его подлинной сущностью.

Кстати, и то озадачившее Луначарского обстоятельство, что зритель радовался поражению Фурначева в борьбе за наследство умирающего тестя и победе отнюдь не добродетельного Прокофия Пазухина, совершенно естественно. Ведь по сравнению с елейным Семеном Семеновичем Пазухин-сын — добродушный простак, домогающийся своих законных прав с комической прямолинейностью и выказывающий жестокость (да и то больше — демонстративную) лишь по отношению к своим горьким обидчикам.

Проще всего дался художнику образ дочери старика Пазухина — Настасьи Ивановны Фурначевой с ее амбицией выскочки, наслаждающейся тем, что она теперь «статская советница, в лучших домах бывает», и в то же время с простодушнейшими наклонностями.

«Вчера… так накушались, — насмешливо говорит о ней супруг, — что даже дыханье ночью-то остановилось».

«Да ведь и скука-то опять какая… — отвечает она на это. — Книжку возьмешь — сон клонит; чтой-то уж скучно нынче писать начали; у окна поглядеть сядешь — кроме своей же трезорки, живого человека не увидишь. Хоть бы полк, что ли, к нам поставили! А то только и поразвлечешься маненько, как поешь».

Зато очень заботила художника обстановка первого действия пьесы — дом сына Пазухина, Прокофия, ревнителя «истинной» — раскольнической — веры. По этому поводу он много советовался с Рязановским и внимательно прислушивался к его замечаниям.

Осенью 1914 года работа вступила в решающую стадию, и Борис Михайлович надолго переселился в Москву.

«Кустодиев почти все время проводил в макетной, одновременно с этим рисуя гримы, бутафорию и т. д., — вспоминал И. Я. Гремиславский. — Лужский постоянно заходил сюда после репетиции, принося новые пожелания относительно деталей…».

Эскизы художника вызывали общее восхищение. Даже «раскольничья» комната, из-за которой у него было столько сомнений, привела в восторг Немировича-Данченко. Станиславский тоже хвалил декорации и уже заговаривал с Кустодиевым о постановке «Леса».

Александр Бенуа так одобрял эскизы Бориса Михайловича, что попечительный совет Третьяковской галереи даже захотел посмотреть их. «Они очень понравились, — писал художник жене, но тут же рассказывал, почему сам воспротивился их покупке: —…Я говорил, что мне бы хотелось иметь в галерее что-нибудь значительное, а не такие пустяки, быть может, и очень „милые“ и „интересные“, но нисколько меня не характеризующие».

И все-таки «милые пустяки» оказались для Кустодиева значительным событием, сразу упрочившим за ним славу превосходного декоратора.

Гремиславский считал, что подобных эскизов к театральным костюмам, совершенно исключительных по силе характеристики изображаемых лиц, до Кустодиева в Художественном театре не было:

«Каждый эскиз представлял собой глубокий, содержательный, совершенно законченный портрет, а не только внешний материал для портного. Это была одна из первых постановок, где искусство грима целиком подчинилось художнику, и основной задачей гримера явилось точное воспроизведение типа, нарисованного художником».

Характерно, что и сам Кустодиев, рассказывая Нóтгафту о премьере спектакля, писал: «Жалею, очень жалею, что не было Вас на моем празднике».

В письмах Бориса Михайловича этого времени чувствуется трогательное желание воздать должное всем участникам этого спектакля, столь для него дорогого. Лужские — «милы и любезны до чрезвычайности. Приятно работать и с художниками театра…». И в результате, «надо правду сказать, на сцене удалось все сделать еще сильнее, острее, чем в эскизах. А главное, люди в чудесных гримах дали еще много для усиления впечатления».

В эту пору Кустодиевым были созданы портреты актеров И. М. Москвина и Н. Г. Александрова. Задумывался и портрет Станиславского, но Константин Сергеевич отговорился занятостью и усталостью.

Уже вернувшись в Петербург, Кустодиев писал Лужскому: «А я все еще живу впечатлениями милой Москвы, впечатлениями от Вашего милого, уютного дома и Вашего театра, который надолго создает бодрость и веру и в свою работу и вообще в лучшее будущее… После Москвы я приехал сюда бодрый и с огромной жаждой работать…»

Бывают странные сближения, как заметил однажды Пушкин.

В мрачном финале щедринской пьесы все персонажи предстают в своем истинном виде — разыгрываются страсти, обнажаются своекорыстные мотивы поступков…

Нечто подобное, только в грандиозном масштабе, произошло и в реальной действительности, когда разразилась мировая война. Все личины миролюбия и гуманности были отброшены. Германия презрела нейтралитет Бельгии. Подводные лодки торпедировали мирные суда. Под бомбами и снарядами оказались драгоценнейшие памятники культуры.

А. М. Горький писал близкому другу, что известие о разрушении знаменитого Реймского собора «совершенно раздавило» его:

«Как будто некая гнусная рожа смеется надо мной:

— Что, веришь в „планетарную“ культуру?

Литература, искусство, все великое, что украшало и облагораживало жизнь, вдруг — вычеркнуто из нее, оказалось ненужным, уничтожается.

…Ужасная тоска на душе. Работая — думаешь: к чему? Ведь эта война на целое столетие облечет мир броней железной злобы, ненависти всех ко всем…»

«…Эта война будет, видимо, самая напряженная и самая жестокая из войн», — писал Кустодиев Рязановскому уже 28 июля 1914 года.

«Я с трудом занимаюсь теперь своим любимым делом — все время в голове мысли обо всем этом, и прямо чувствуешь себя каким-то полупомешанным с навязчивой идеей — все возвращаешься к одному и тому же», — жаловался он жене.

Хотя война происходила за сотни верст, она быстро пропитывала собою всю жизнь и быт.

«Здесь кругом стоит вой и рев бабий — берут запасных, — говорится в письмах из „Терема“. — …Взяли моего брата на войну — в автомобильную роту, так что война близко придвинулась и к нам».

Не сразу добрались домой из заграничных летних поездок Нотгафты, Добужинские, а также Лужские и некоторые другие актеры Художественного театра. И, как оказалось, навсегда остался на чужбине Стеллецкий.

В гостеприимном доме Лужских теперь пеклись о пятерых раненых солдатах. И в той же Москве «патриотически» настроенная толпа разгромила магазин и склад издательства Кнебель, причем погибли многие ценнейшие собранные здесь материалы для книг по русскому искусству.

Из тех же «высоких» побуждений Петербург был переименован в Петроград. И когда Борис Михайлович во время затянувшейся работы в Художественном театре писал жене: «…может быть, на день на два приеду в Петроград — посмотрю, что это за город», в этих словах отнюдь не только подтрунивание насчет своего долгого отсутствия из дому («позорное переименование Петербурга в Петроград» отметил в своем дневнике и Сомов).

«Что-то неважное в Пруссии происходит, — догадывался Кустодиев по газетным недомолвкам и, сам освобожденный от призыва, признавался Юлии Евстафьевне: — …но где-то там, внутри, все-таки стыдно, что вот все, все идут, а тебе приходится оставаться, а потом наслаждаться мирным трудом, когда он куплен будет ценою жизни тех, ушедших».

Привычный мир трагически изменялся.

В конце октября умер от ран двадцатисемилетний брат Перетты Александровны Лужской. Кустодиев был на похоронах и с волнением описывал их жене. Особенно запомнился ему бородатый солдат с добрым, хорошим лицом, вышедший к воротам одного из домов и плакавший, глядя на траурную процессию, словно в предвидении еще многих-многих таких же смертей.

Товарищ по власовскому кружку, художник Протасов сообщал Кустодиеву, что из троих астраханских знакомых, ушедших на войну, один плохо владеет простреленной рукой, другой потерял ногу и попал в плен, третий умер в госпитале. Ранен был и муж сестры Кустодиева, Вольницкий, воевавший на Кавказе, на турецком фронте.

Через год, когда уже ясно определился катастрофический для России ход событий, Борис Михайлович писал жене: «…а что делается на войне и особенно в заседаниях министров, которые ничего не хотят давать, что требует страна! И что из этого будет — даже жутко подумать… Эдакие мерзавцы!»

Не приносила больше удовлетворения и столь празднично начавшаяся работа с Художественным театром.

Еще в разгар постановки «Смерть Пазухина» Кустодиев получил от дирекции театра новый заказ — на декорации к пьесе И. Сургучева «Осенние скрипки». Написанная в явном расчете именно на стиль и труппу Художественного театра, пьеса эта не сулила ему никаких открытий, а одни сплошные перепевы «драмы настроений».

«„Осенние скрипки“ вполне приемлемы, потому что безвредны, — писал один из режиссеров спектакля, Немирович-Данченко, Леониду Андрееву. — Водица с лимоном и сахаром». Не менее выразительно отзовется он о ней в другом письме: «О драме Сургучева позвольте мне умолчать».

Неудивительно, что и художника эта драма не воодушевила: «…не работаю этой постановки, как „Пазухина“, не участвует в ней сердце, — признавался он Нóтгафту. — Вероятно, оттого, что пьеса какая-то нескладная, не вижу в ней одной, ясной, а потому и хорошо укладывающейся в рамки сцены, мысли. Все время хорошее в ней перебивается пошлостью и безвкусием». Еще лапидарнее и выразительнее приговор, произнесенный Кустодиевым в письме к Рязановскому: «…лирики много, но толку мало… „Литература“, а не жизнь и слабое „искусство“».

И все-таки, как заметил много лет спустя в своих мемуарах Добужинский, Кустодиев с честью вышел из положения. От некоторых декораций, написанных Борисом Михайловичем к «Осенним скрипкам», веяло жизнью, а не «литературой». Такова декорация второго акта, изображающая провинциальный бульвар — излюбленное место гулянья героев художника, да и его самого («Пробыл 1 день в Нижнем и почти полдня просидел на берегу на бульваре — оттуда открывается дивный вид на другой луговой берег — верст на 40; бледно-зеленая равнина, луга и кое-где села с белыми церквами и золочеными куполами», — говорится в его письме к Нóтгафту 15 июня 1915 года).

Можно сказать, что и кустодиевская декорация открывала в неудачной пьесе «дивный вид» на истинную жизнь русской провинции. «Бульвар» так понравился Лужскому, что Борис Михайлович даже подарил ему «сей эскиз» на память.

Постановка «Леса», о которой говорил Кустодиеву Станиславский, так и не вышла из стадии «мечтаний». Зато сразу же после успеха «Смерти Пазухина» Немирович-Данченко обратился к Борису Михайловичу с предложением «заняться» «Волками и овцами».

Уже через две недели, 30 декабря 1914 года, художник сообщал Лужскому, что написал большой эскиз первого действия и работает над декорацией второго. «…Я сам большой „торопыга“ и люблю все скоро делать», — почти извиняющимся тоном писал он месяц спустя.

В сентябре 1915 года часть эскизов была показана Немировичу-Данченко и весьма одобрена им. Однако позже ознакомившийся с ними Станиславский оказался другого мнения, и в требованиях театра к художнику возник явный разнобой, на который Борис Михайлович реагировал с понятной нервозностью.

«Я могу работать, — писал он Лужскому 17 ноября 1915 года, — только при условии определенно высказанных пожеланий до начала моей работы… А теперь, когда я высказался (ведь высказываюсь я не словами, не разговорами на совещаниях, а картинами, которые делаются не в минуту, не в час, даже и не в день — а иногда неделями), говорят: „не то“, „не так“… Видимо, для театра нужен другой художник, и более покладистый и более обеспеченный и временем и еще кое-чем-нибудь, готовый по первому требованию, когда бы это ни вздумалось, быть там, слушать и слушаться».

Видимо, именно тогда Станиславский отозвался о декорациях Кустодиева к «Волкам и овцам» (или, во всяком случае, о какой-либо из них), что «это не Островский, а Гюи де Мопассан». Художник же увидел в этой характеристике и вытекающих из нее требований к оформлению пьесы «штамп», то есть заранее существующее представление о том, каковы должны быть декорации к Островскому вообще — безотносительно к тому, о какой конкретной пьесе идет речь.

Между тем, как писал он Лужскому, «как мы с Вами… говорили, сама пьеса не типическая для Островского, потому в постановке и нет типических черт людей Островского (купцы, мещане)…».

Бесконечные проволочки с этой постановкой, которая в конце концов так и не была осуществлена, или, по ядовитому определению Кустодиева, «вся эта странная боязнь наконец начинать дело делать» вызывали у Бориса Михайловича естественную горечь. Он устал дожидаться, «когда это и „Волки и овцы“ наконец из макетных и столярных мастерских выбегут на свет божий». Даже год спустя он грустно припоминает в письмах к Лужскому «тех же злосчастных зверей».

Несмотря на это, Кустодиев по-прежнему проявлял живой интерес к новым замыслам театра. «Носятся какие-то слухи о „Розе и Кресте“ Блока, что будто бы Вы будете этим заведовать („помяните меня в своих молитвах“, если представится вопрос о постановке), — говорится в его письме к Лужскому 18 марта 1916 года. — Пьесу давно знаю, и очень она мне нравилась. Много красивого и нежного».

Но, как известно, художником для этой постановки был приглашен Добужинский, а сама она так и не увидела света рампы.

Между тем в здоровье Кустодиева снова наступило ухудшение. Жена Рязановского вспоминала, как в один из тогдашних его наездов в Кострому художник и его «гид», в который раз полюбовавшись знаменитыми торговыми рядами, сходили вниз по ступенькам — оба с больными ногами, поддерживая друг друга и посмеиваясь над собственной немощью, а из находившегося напротив полицейского управления за ними подозрительно наблюдал дежурный, явно подумывая, не надо ли забрать этих «пьяниц».

Если по возвращении после премьеры «Смерти Пазухина» он еще «бегал по городу», то летом следующего года ему даже пришлось прервать поездку по Волге и вернуться к себе в «Терем», где он с трудом ковылял по двору до калитки. «Чувствую себя неважно, — пишет он Лужскому, — то есть верх — хорошо, а низ — плохо, ноги не ходят совсем, и я уже теперь двумя палками подпираюсь».

Не помогла и поездка осенью в Крым. Узнав там о болезни Перетты Александровны Лужской, Борис Михайлович невесело заметил: «…нельзя же всем хворать! Надо уж одному кому-нибудь!»

«Кто-нибудь» уже передвигался только на костылях. «Я все сижу дома… Совсем одичал», — жалуется он в письмах.

В марте 1916 года пришлось решиться на вторую операцию.

«…Мама сидела в коридоре, — вспоминает дочь художника. — Во время операции врачи несколько раз выходили к ней, подбадривали. Наконец вышел профессор и сказал ей, что обнаружен темный кусочек чего-то в самом веществе спинного мозга, но подобраться к нему очень трудно. Возможно, придется перерезать нервы, чтобы добраться до опухоли. Нужно решать, что сохранить: руки или ноги?

„Руки, оставьте руки! — умоляла мама. — Художник без рук! Он жить не сможет“».

Не приведи бог, как говорится, делать такой выбор! Но она знала своего мужа. «Ноги что… предмет роскоши! — острил впоследствии Борис Михайлович. — Вот рука начинает опять побаливать — это уже обидно».

Поначалу ему после операции не разрешали рисовать. Однако он потихоньку нарушал это врачебное предписание, а потом и совсем взбунтовался: «Если не позволите мне писать, я умру!»

«Вот уже 13-й день, как я лежу без движения, — диктовал Кустодиев письмо из клиники (за него писала Юлия Евстафьевна), — и кажется мне, что не 13 дней, а 13 годов прошло с тех пор, как я лег. Теперь немного отдышался, а мучился и страдал очень. Казалось даже, что и все силы иссякли и нет никакой надежды… Но где-то там, внутри, есть какая-то сила жизни (может быть, обманчивая), которая неудержимо поднимает к жизни».

В тот же день, 18 марта. Добужинский радостно сообщал Лужскому, что «сегодня доктора заставили его (Кустодиева. — А. Т.) двигать ногами и получились какие-то движения. Это первый раз и даже не верится».

Однако проходили неделя за неделей, а ноги все, как выражался Борис Михайлович, не подавали голоса жизни. «Мы живем все по-прежнему, я все еще „выздоравливаю“…» — иронизирует он в одном сентябрьском письме.

Полгода провел Кустодиев в клинике, но «лучших, обещанных» ему врачами дней не дождался. Отныне ноги его были полностью парализованы.

Хмурой Петроградской осенью больного перевезли домой.

Жизнь художника превращалась в житие. «Удивляюсь его терпению и кротости», — занес в дневник Сомов после посещения Бориса Михайловича еще в клинике.

«…Так как мир мой теперь это только моя комната, — говорится в письме Кустодиева Лужскому 3 декабря 1916 года, — так уж очень тоскливо без света и солнышка. Вот и занимаюсь тем, что стараюсь на картинах своих это солнышко, хотя бы только отблески его, поймать и запечатлеть на картинах».

Чем более жестоко судьба отрывала его от людей, от их шумного мира, тем больше он тянулся им навстречу. Как это ни удивительно, но, по свидетельствуВоинова, даже пребывание в клинике художник вспоминал с теплым и благодарным чувством: новые мысли, смутные образы картин так и «теснились» там в его голове, и он даже не успевал запечатлевать их хотя бы в самом приблизительном виде.

В мастерской Кустодиева висела репродукция картины Питера Брейгеля «Охота». «Отец очень любил этого художника, — вспоминает Кирилл Борисович, — и всегда отмечал исключительное умение Брейгеля изображать людей в природе — слитность пейзажа и фигур. Необычайно интересно рассматривать на его картине, что делается с людьми на льду, санями на дороге…».

Вообще «фламандской школы пестрый сор» давно казался Кустодиеву россыпью живописных драгоценностей, запечатлевших самую что ни на есть простецкую жизнь во всей ее естественности, непритязательности и причудливом разнообразии. В 1910 году, благодаря Добужинского за открытки с картин Хальса, Борис Михайлович прибавлял: «Не правда ли, какой могучий и жизнерадостный художник? Как он не походит на наших искателей „нового“ искусства и… какой вечно новый, несмотря на 300 лет его искусства…»

Исследователи отмечают, что в знаменитой кустодиевской «Масленице» трагического для него 1916 года точка зрения, с которой мы рассматриваем все происходящее, напоминает ракурсы Питера Брейгеля.

Праздничный город с тянущимися ввысь церквами и колокольнями, купами заиндевевших деревьев и дымками из труб увиден с горы, на которой, в свою очередь, тоже разворачивается масленичное веселье (быть может, есть здесь что-то от московских впечатлений художника, любившего вид с Воробьевых гор).

Кипит мальчишеский бой, летят снежки, подымаются в гору и несутся дальше сани. Вот монументально восседает кучер в синем кафтане, а едущие в санях рассматривают что-то нам невидимое, — возможно, тоже какое-то праздничное действо: откровенное восхищение написано на лице круглолицей красотки, лениво косится ее кавалер в богатой шапке, браво, подчеркнуто эффектным движением, повернулся закутанный в шинель офицер, с достоинством наблюдает происходящее его дама.

А навстречу им напряженно устремилась серая лошадь, управляемая одиноким возницей, который слегка обернулся к едущим следом, словно подзадоривая посостязаться в скорости. И в этом повороте, и в самом его лице есть что-то напоминающее Шаляпина, каким он впоследствии предстанет на знаменитом кустодиевском портрете.

Вся эта динамичная компания хорошо оттеняется уютно устроившимися на стволе срубленного дерева бабами с гармонистом и стоящей чуть поодаль парочкой.

А внизу — карусель, толпы у балагана, гостиных рядов! А в небе — тучи птиц, видимо, всполошенных праздничным звоном! И даже сами дома и церкви, кажется, весело толпятся под стать людскому скопищу.

Кое-кто из художников высокомерно третировал «Масленицу» за «лубочность». Во всяком случае, Р. Берггольц из академической комиссии по закупке картин для музеев возмущенно заявил, что призван покупать именно картины, а не какие-нибудь лубки.

Что ж, родство угадано верно. Характерно впечатление, вынесенное одним из современных нам вдумчивых ценителей искусства, писателем Ефимом Дорошем, с выставки русских народных картинок:

«Имя Кустодиева приходило на память при взгляде на картинно изогнутые шеи удалой тройки, что мчится мимо пряничной церковки на пригорке, мимо верстового столба, мимо чувствительной девицы с платочком в руке, грустящей на крыльце уездного особнячка»^[56].

Только родство это нисколько не смущало ни автора приведенных строк, ни самого Кустодиева, ни восхищавшегося его картиной Репина^[57].

Напротив, по убеждению Ильи Ефимовича, «для тех, кто желает создать капитальное народное произведение, следует искать тем в лубочных созданиях, и самого примитивного характера», и при этом «нужна смелость, дерзость».

Любопытно, как отнесся к спорам вокруг «Масленицы» такой суровый ценитель, как М. В. Нестеров. Его приятель и постоянный корреспондент А. Турыгин явно поддерживал точку зрения Берггольца и, видимо, полагал, что Нестеров с ними тоже будет солидарен^[58].

Однако Михаил Васильевич не разделил их негодования.

«Меня нимало не смущали и не смущают искания не только „Мира искусства“, сообщества довольно консервативного, — писал Нестеров 20 марта 1916 года, — но и „Ослиных хвостов“, и даже „Магазина“ (новое, наилевейшее общество). Не смущает потому, что „все на потребу“… „Огонь кует булат“. Из всего самого негодного, отбросов в свое время и в умелых руках может получиться „доброе“.

Придет умный, талантливый малый, соберет все ценное, отбросит хлам, кривлянье и проч. и преподнесет нам такое, что мы, и не подозревая, что это „такое“ состряпано из отбросов, скушаем все с особым удовольствием и похвалой.

„Мир искусства“ — это одна из лабораторий, кухня, где стряпаются такие блюда. Кустодиев, Яковлев Александр — это те волшебники повара, которые, каждый по-своему, суммируют достижения других, а сами они, быть может, войдут в еще более вкусные блюда поваров еще более искусных.

„Лубок“ — это принятый до время язык, иногда даже жаргон более понятный или забавный, чтобы быть выслушанным, понятым.

Язык Пушкина — это язык богов, на нем из смертных говорят немногие: Александр Иванов, Микеланджело, Рафаэль…

Даже такие таланты, как Суриков, прибегали, чтобы поняли их „смертные“, к народному говору — жаргону.

…А придут „боги“ и, может быть, мы с тобой и впрямь их не поймем, обложим их матерным словом и закричим „распни их“.

Но не думай, однако, что быть Кустодиевым, притворяющимся рубахой-малым, — так просто».

Можно не согласиться с теми или иными определениями Нестерова (например, лубка как жаргона), но трудно не оценить по достоинству благородную широту его взглядов, отсутствие всякой закостенелости и предвзятости в представлениях о происходящих в искусстве процессах, которые иным современникам казались одним сплошным дьявольским шабашем.

Турыгин все упорствовал в своих претензиях к Кустодиеву, и Михаил Васильевич с улыбкой отвечал на них в следующем письме (27 марта 1916 года):

«Вижу, вижу, что старик не скоро уймется! Вынь да положь ему „исходную точку“. А того не хочет сообразить, что сколько „ищущих“, столько и „исходных точек“. И не больно уж много стоит такой искатель, который заранее все знает, что найдет… А ты пристаешь с ножом к горлу… к Кустодиеву — скажи да скажи, что он ищет? И удивляюсь, как он еще не послал тебя к черту с твоим любопытством!..

Ищет он внутреннего удовлетворения жажды красоты, а в чем? — в разном, в красках, в быте. Ищут ее в формах, ищут миллионами путей, через постижение личное, рефлективное — отразительное, головой, сердцем, и „сколько голов, столько и умов“, и никакого „канона“, тем более никакого „дважды два четыре“, в поисках ни у кого нет»^[59].

Вернее всего, что Кустодиев так никогда и не узнал об этих замечательных письмах, но есть какая-то высшая справедливость в том, что они были написаны в тягчайшие дни его болезни, о которой, в свою очередь, вряд ли было что-то известно Нестерову, так что его оценка нимало не продиктована жалостью к страданиям собрата.

Письма Нестерова — это высокая речь в защиту искателей, в защиту искусства. И трудно удержаться от искушения применить к ней сказанные самим художником слова: «Это язык богов, на нем из смертных говорят немногие».

Идет двенадцатый час самодержавной России.

«Помню „Купчиху“ Кустодиева, восседающую на сундуке (речь, конечно, идет о „Красавице“. — А. Т.), — пишет один из мемуаристов о выставке „Мира искусства“ в 1915 году. — К ней невозможно было подойти. Публика стояла амфитеатром, и не уходила. Все жаждали именно „эту Россию“ и чувствовали, что эта Россия или вот-вот исчезнет, или уже исчезла… Тут был успех не только живописи, а чего-то внутреннего, о чем может вести беседу художник со зрителем. В этой мечте о России без бурь, без драм, без „Грозы“, без Кабанихи, без Катерины Измайловой — секрет успеха Кустодиева…»^[60].

Возможно, что автор несколько драматизирует тогдашнее восприятие картины, но, говоря о «мечте о России без бурь», верно передает пафос творчества художника.

Но неужели же не отражалась хоть как-нибудь «даль непогоды» в творчестве Кустодиева?

В 1914–1915 годах Борис Михайлович написал «Крестный ход».

…Крепко ступают приодетые бородачи с хоругвями, вполне способные по возвращении домой, по блоковским словам, «пса голодного от двери… ногою отпихнуть». Умиленно несут иконы бабы. Церковный клир следует за ними. Все это шествие сурово и размеренно движется в тени, лежащей на первом плане картины, обрамленном по краям силуэтами темных елей.

Позднейшие исследователи склонны объяснять рождение этой картины одним лишь «стремлением художника к широкому показу различных типов убогого русского села, объединенных тупым фанатизмом религиозного шествия»^[61]. Более вдумчиво трактует это полотно в своей книге о художнике В. Е. Лебедева: «Кажется, вся крестьянская Русь, суровая, сумрачная, медленно движется по земле…»^[62] — пишет она.

Всмотримся повнимательнее и в «Московский трактир», написанный Кустодиевым в 1916 голу. Картина эта, по свидетельству сына художника, обязана своим рождением прогулкам по Москве в компании с Лужским: «Чаепитие извозчиков остановило его внимание… Все они были старообрядцами. Держались чинно, спокойно, подзывали, не торопясь, полового, а тот бегом „летел“ с чайником. Пили горячий чай помногу… Разговор вели так же чинно, не торопясь».

Живые детали этой сцены сохранились и в картине. Спешат в зал половые с чайниками и подносами, и молодцевато-картинные изгибы их тел забавно перекликаются с вереницей чайников, готовно выстроившихся на полках позади бородатого трактирщика; вздремнул оказавшийся без дела слуга; тщательно вылизывает шерстку кошка (хорошая для хозяина примета — к гостям!). Наготове висят жостовские, в пышных розах, подносы.

А в центре полотна — компания всласть чаевничающих извозчиков в синих кафтанах.

По первому впечатлению так и хочется приобщить эту картину к другим улыбчивым фантазиям художника на бытовые темы. «Вся она, — читаем в одном исследовании, — выдержана в веселых сочетаниях красного и синего, напоминающих по своей резкости красочный произвол вывесок русских трактиров и „монополек“… Сочный, необычайно красочный, по-кустодиевски обаятельный и смешной образ русского быта»^[63]. «Художник радуется и смеется, сложив этот шутливый гимн русскому чаепитию»^[64], — говорится и в другой книге.

Однако что-то мешает согласиться с этим. Быть может, уже то явное сходство «веселого» чаепития с традиционными изображениями «тайной вечери», которое оба исследователя склонны рассматривать лишь как «шуточную аналогию».

«Веяло от них чем-то новгородским — иконой, фреской», — передает слова художника его сын. А ведь новгородские иконы — одни из самых строгих в русской церковной живописи, и выбирать их за образец для характеристики «веселого чаепития», право, как-то странно.

Вглядываясь в эти лица (хочется, скорее, сказать — лики), особенно в сурового бородача, сидящего прямо под иконой, шутливого настроения не ощущаешь: слишком они сосредоточенны и мрачны.

«Эти лихачи сидят вокруг стола, серьезные и торжественные, как апостолы за трапезой»^[65], — сказав это, исследователь как бы приглашает нас улыбнуться над таким несоответствием. А улыбаться что-то не хочется.

И снова вспоминается тот давний, мимоходом уловленный и объективом аппарата, и «фотографическим глазом» Кустодиева мужик в Семеновском-Лапотном.

О чем он тогда думал? О чем думают ныне эти кустодиевские герои?

…Второй год войны.

Двенадцатый час самодержавия.

Введенская улица, дом 7, квартира 50. Четвертый этаж.

Не похож ли теперь безвыходно живущий здесь художник на «великих людей», которые, как было пышно сказано в той давней статье о Веласкесе, поднимаются над эпохой, «как башни собора над низкими хижинами»?

Какое горестное «возвышение» и как оно некстати именно сейчас, ранней российской весной, в конце февраля 1917 года!

Грозный людской паводок катится по улицам и, кажется, играючи сметает все встающее на его пути — и городовых с пулеметом, засевших было на колокольне соседней Введенской церкви, и даже самого государя императора, вынужденного отречься от престола на станции, носящей мрачное для него название Дно.

«Как будто все во сне и так же, как во сне, или, лучше, в старинной „феерии“, все провалилось куда-то, старое, вчерашнее, на что боялись смотреть, оказалось не только не страшным, а просто испарилось „яко дым“!!!» — дивится и восхищается Кустодиев, откровенно радуясь этим переменам.

Жадно, часами смотрит он со своей «башни» на все происходящее внизу, то и дело посылает домашних за газетами и листовками.

«Целую Вас и поздравляю с великой радостью! — пишет Борис Михайлович Лужскому 6 марта. — Вот Вам и Питер!

Давно был под подозрением у Москвы за свою „казенщину“ и „нетемпераментность“, а тут ваял да и устроил такую штуку в 3–4 дня, что весь мир ахнул… Никогда так не сетовал на свою жизнь, которая не позволяет мне выйти на улицу — ведь „такой“ улицы надо столетиями дожидаться!»

Минута и в самом деле поразительная. Блок, приехавший чуть позже из армии, писал о «единственном в мире и в истории зрелище» — «веселых и подобревших людей».

Картина Кустодиева «27 февраля 1917 года» порождена нетерпеливым желанием не упустить хотя бы того общего впечатления, которое испытал тогда сам художник.

Питер на его картине потерял всякую чинность, улица запружена взволнованным народом. Главное скопище людей — возле автомобиля, битком набитого солдатами с красным флагом. Кто-то держит оттуда речь. Флаги, флажки, красные банты, как веселые искры, вспыхивают и в других группах и перекликаются с кирпичными стенами отдаленных зданий.

Навстречу революционным солдатам тянутся десятки рук, и даже дерево за церковной оградой, кажется, радостно жестикулирует своими оттаявшими на предвесеннем солнышке ветками^[66].

Развернувшиеся затем события озадачили и насторожили художника, лишенного возможности наблюдать их иначе, чем со своей «возвышенной» точки зрения, и вынужденного поэтому довольствоваться самыми поверхностными впечатлениями и известиями, приносимыми домашними и посетителями.

В таких условиях ориентироваться в происходящем было бесконечно трудно.

«…Напряжение все усиливается и усиливается, — тревожится Борис Михайлович в начале октября, — и, видимо, чем-нибудь разразится катастрофическим. Еще гром не грянул, когда у нас привыкли креститься, а без грома еще все и вся говорят, говорят и говорят…».

К сожалению, современные исследователи в своих работах о Кустодиеве заметно «ускоряют» ход того сложного процесса осознания художником круто изменившейся после Октября действительности, который на самом деле протекал несравненно медленнее.

События революции и гражданской войны долго представлялись Кустодиеву каким-то странным, запутанным калейдоскопом: «…всюду дерутся, кто-то кого-то побеждает, накладывают один на другого контрибуцию или в тюрьму сажают».

Он не собирался покидать свою родину в этот казавшийся ему столь смутным час, но и не ставил себе это в особую заслугу: «Бежать не собираемся, — говорится в его письме к Лужскому в сентябре 1917 года. — Как Пазухин. „Куда бежать-то!“ — „И бежать некуда…“. Да разве побежишь с моими ногами…»

«Как ужасно в такое, как теперь, время еще хворать, как я!» — вырывается у него тоскливая жалоба.

Примечательна сделанная художником в октябре карикатура: почтенного вида дама массирует ему ту часть тела, которую Юлия Евстафьевна, до смешного не терпевшая «крепких» слов, решительно запрещала называть вслух, хотя Борис Михайлович комически негодовал:

— Но почему же можно писать и говорить «передовица», а нельзя «за…».

— Борис! При детях! — строго прерывали его.

Сам пациент лежит на животе с надменным видом и читает.

Так мужественный человек силится улыбнуться над своим несчастьем.

На самом же деле физическая беспомощность угнетала его. Угнетало и то, что все изо дня в день умножавшиеся заботы и тяготы лежат на плечах Юлии Евстафьевны.

Когда-то один старый художник наставительно говорил невесте молодого коллеги:

— С чего должна начать жена художника? Научиться мыть мужу кисти. И чтобы как следует! Это дело кропотливое, оно берет много времени, и тратить свое драгоценное время на это художнику грешно.

Как смешно теперь звучало это предупреждение!

Юлия Евстафьевна — и сестра милосердия, и сиделка, и няня, и добытчица, и кухарка…

«Знай, что ты не одна и твое здоровье и ты сама нужны еще многие годы для человека, который тебя любит и видит в тебе ту, которую ему послала судьба».

Эти слова, сказанные Борисом Михайловичем в письме пятнадцатилетней давности, звучат теперь для нее как грозный, требовательный голос долга.

Вглядимся в ее портрет, написанный Кустодиевым в 1920 году.

Озабоченное, осунувшееся лицо. Какое-то жесткое сочетание красного в замысловатых узорах ковра с синим платьем и черными туфлями. Все это словно сталкивается, тревожно диссонирует друг с другом, звучит как беспокойный отголосок постоянных хлопот и огорчений.

И только в платке с нежным серо-жемчужным рисунком словно бы таится воспоминание о тонах давнего молодого портрета на высоковской террасе с его ясной гармонией.

Много было написано Кустодиевым эффектных женских портретов, но, пожалуй, ни один так не хватает за душу, как это безмолвное и даже, кажется, виноватое и горестное признание в любви и вечной благодарности.

Глядишь на этот портрет, и в памяти возникают брюсовские стихи, о которых писал молодой художник Юлии Прошинской:

Так вместе преодолевают они эти труднейшие годы, в трудах и заботах о детях.

«Устали мы все страшно! — пишет Борис Михайлович Лужскому 31 августа 1919 года. — Второй год безвыездно в городе, без прислуги теперь, жена целый день в кухне, все время занято поисками продовольствия…».

Сам же он изо всех сил стремится не выбиться из привычной трудовой колеи. «Сижу у себя в комнате и стараюсь как можно глубже уйти в себя, и плохо мне это удается, уж очень нервы стали чувствительны ко всему, что делается за стенами моей комнаты, и громадных усилий стоит собрать себя и работать. Ведь только работой я себя и поддерживаю», — говорится в январском письме 1918 года.

«Очень много работаю, — читаем в письме, написанном почти через год (21 октября 1918 года), — и самых разнообразных вещей, все, конечно, разрабатываю свои любимые темы русской провинции, отошедшей теперь куда-то уж в глубокую историю».

Было бы, однако, неверно думать, будто Кустодиев чуждался изменившейся действительности. Нет, он пробует подступиться к ее изображению с самых разных сторон.

Уже в первую годовщину Октября Борис Михайлович создает эскизы гигантских праздничных панно на Ружейной площади. Тут молодой рабочий в фартуке у возводимой им кирпичной стены, крестьянка, пекарь, столяр, портной…

Более опосредованно связана была с современностью картина «Степан Разин», написанная Кустодиевым в том же 1918 году. Ее герой — один из тех, кого победоносная революция справедливо числила в своей «родословной» и многократно поминала в стихах, поэмах, кантатах.

Трактовка его у Кустодиева довольно внешняя. Картина скорее напоминает эффектную оперную декорацию, чем полотно, стремящееся к реалистическому раскрытию характера и обстановки.

В следующем году художник начинает работать над картиной «Большевик». Ее сюжет также во многом условен.

Вс. Воинов в своем дневнике начал описание этого произведения так: «Москва, на горе виден Румянцевский музей (ныне Государственная библиотека имени В. И. Ленина. — А. Т.)». И эти слова сразу же неверно настраивают зрителя. Здание, которое имеет в виду Воинов, действительно похоже на Румянцевский музей, но нисколько не «прикрепляет» изображаемое именно к Москве.

Перед нами русский город революционных лет вообще. Улицы заполнены густыми толпами, и, возвышаясь надо всем и легко перешагивая через дома, идет человек-гигант с грозным лицом и горящими глазами. В руках его — огромное, развевающееся далеко у него за спиной красное знамя…

Уже написана блоковская поэма «Двенадцать» с ее возбудившим многочисленные и долгие споры финалом, где во главе красногвардейцев

Поставить Христа во главе своих героев означало для Блока благословить, освятить дело революции. И все же поэт сомневался в органичности подобного финала, порой даже «ненавидел этот женственный призрак» — созданного им Христа — и высказывал мысль, что вместо него должен быть кто-то «другой».

Не ясно, вспоминал ли Кустодиев во время работы над картиной поэму Блока или самостоятельно пришел к своему образному решению.

И кто знает, не возникал ли тогда где-то в сознании художника тот суровый мужик, который когда-то с таким непонятным выражением смотрел в объектив фотоаппарата на семеновском базаре, а потом надолго исчез из памяти и лишь теперь, быть может, возник снова как олицетворение скопившегося в миллионах душ гнева?

Конечно, это всего лишь предположение. Но ведь, создавая своего «Большевика», Кустодиев был вынужден использовать все доступные для него впечатления, вплоть до самых случайных и внешне мимолетных.

Сын художника рассказал примечательный эпизод:

«…часа в четыре дня раздался стук в дверь. Отец в это время работал в мастерской. Дверь открыл я, на лестнице стояло человек шесть-восемь. Впереди матрос огромного роста, с большим чубом, в бескозырке, под распахнутым бушлатом на форменке перекрещенные пулеметные ленты, на правом боку в деревянной кобуре маузер.

…Матрос-великан сразу решает, что здесь „опять живет буржуй“. „А ну, показывай, что у вас есть!“ Из передней… проходят в мастерскую к отцу; увидя его в кресле, спрашивают о здоровье. Оглядев стены, увешанные картинами, интересуются: „Вы, значит, художник?“ Потом присаживаются на тахту. Матрос-великан интересуется, сколько нужно времени, чтобы написать картину. А портрет? Где всему этому учатся? „Хорошее дело, теперь художники очень нужны пролетариату, вот какая теперь начнется прекрасная жизнь!“ Проговорив об искусстве более часа и попросив отца писать много хороших картин „для мировой революции“, они желают здоровья и трогательно, нежно пожимают ему руку».

Возможно, что и это впечатление от матроса-великана впоследствии причудливо трансформировалось и вошло в замысел «Большевика».

Изредка Кустодиев становился свидетелем патетических моментов эпохи. Так, одним из его крайне немногих выходов из «одиночного заключения», как именовал Борис Михайлович свою жизнь в четырех стенах, была поездка по Петрограду во время празднования открытия Второго конгресса Коммунистического Интернационала в марте 1920 года.

«…Над Петроградом развевались красные знамена, гремели оркестры, со всех сторон города к Таврическому дворцу двигались колонны петроградских рабочих, красноармейцев, балтийских матросов, — писал свидетель тех дней. — А накануне у величественного здания Фондовой биржи на Васильевском острове происходила репетиция „массового действа“, мистерии — так назывался грандиозный феерический спектакль под открытым небом, поставленный в честь открытия конгресса… Тысячи одетых в театральные костюмы и загримированных людей маршировали, перебегали, образовывали группы на ступенях у колоннады Биржи… Несколько сот труб соединенного оркестра нестерпимо для глаза сияли на солнце. Если к этому прибавить радугу сигнальных флагов миноносцев на Неве, кавалерийские значки на пиках курсантов и сто тысяч любопытных на берегах Невы… то вы поймете, что такой день запоминается современникам».

Но при всей радостности этого выхода на волю, возможности хотя бы бегло, два-три часа наблюдать и зарисовывать разнообразных участников торжества, что позволило художнику создать картины — «Праздник на площади Урицкого…», «Ночной праздник на Неве» и другие, — Кустодиев смог таким образом лишь слегка прикоснуться к окружающей его жизни и сам прекрасно понимал это, остро ощущая недостаточность своих конкретных наблюдений.

Характерно, что даже в «Празднике на площади Урицкого в честь открытия II конгресса Коминтерна» ему, по свидетельству сына, пришлось придать некоторым персонажам черты своих друзей и знакомых; материала, набранного во время поездки по городу, конечно, не хватало…

Кроме праздников революции, существовали и ее будни, порой весьма горькие. Вот описание не сохранившейся кустодиевской картины «Петроград в 1919 году», сделанное в дневнике Вс. Воинова:

«В центре развалины дома, торчит труба, на груде кирпичей и мусора копошатся люди. Часть из них валит веревками стену, один ломом долбит трубу; у ворот, которые сносят, две бабы ругаются из-за доски. Перед ломаемым домом забор из старых вывесок, вдали виднеется Исаакий; немногие дымки вздымаются к туманному, мглистому небу. Мимо проходят четверо калек на костылях, у них всего три ноги на четверых; мужчина и женщина везут гроб. Улица в ухабах, а на первом плане очередь, уходящая за оба края картины; как говорит Борис Михайлович, „платоновская идея очереди“: все равно зачем и куда… Мешки за плечами, санки, сборная одежда, все атрибуты современного быта…»

Большая часть этих сюжетов, скорее всего, почерпнута из рассказов жены, детей, знакомых. Но как трудно довольствоваться художнику сведениями из вторых рук!

«Как-то я пришел к Борису Михайловичу, — вспоминал один из его друзей, — и увидел его кресло на совсем непривычном месте: в углу у окна. Слегка перегнувшись, он все посматривал на улицу и не торопился, как обычно, сесть за работу. Я спросил, в чем дело. „А сегодня — поздняя обедня, сейчас будут выходить из церкви, надо посмотреть“, — объяснил он. И я понял: для его изголодавшихся глаз это было уже богатой пищей».

Даже Сомов в одном из писем этих лет жаловался на то, что мало кого видит из друзей из-за дальности расстояний. Подобная изоляция, конечно, еще болезненнее была для Кустодиева. Далеко не всякий из тех, кто хотя бы даже очень хотел его повидать, отваживался на долгое путешествие пешком на Петроградскую сторону по улицам, ставшим, кажется, бесконечно длинными.

«У заключенных хоть прогулки бывают, а у меня и того нет», — мрачно иронизировал художник уже в самом начале 1918 гола и прибавлял, что «истосковался по людям», хотя и старые друзья старались по мере сил навещать его, и новые появились.

Дочь привела из школы невысокого вихрастого мальчика, сказав, что он очень хорошо играет Шопена и Грига. Теперь изголодавшийся по музыке Борис Михайлович нередко наслаждался его игрой, и возникшая с тех дней дружба с Митей Шостаковичем, будущим знаменитым композитором, а затем и с его сестрой и матерью длилась до последних дней художника.

«Люди ему в работе никогда не мешали, — пишет К. Б. Кустодиев, — наоборот, он любил, когда к нему приходили, и тогда становился оживленным, веселым, жизнерадостность в нем, что называется, била ключом».

И все же война и разруха беспощадно обрывали многие давние и дорогие для него связи.

Бесконечно далеким, недостижимым казался не то что «Терем», но даже скромный садик в доме Лужского в Сивцевом Вражке. Умер Вольницкий, муж сестры Екатерины, вместе с которым когда-то рисовали на Кавказе. А в 1919 году скончалась и мать художника, жившая с дочерью в Ереване.

Получив запоздалое известие о смерти матери, Борис Михайлович несколько дней молчал и запирался у себя в мастерской.

Убралась, как сказала бы она сама… И нельзя даже припасть в последний раз к ее натруженным за жизнь рукам. «Руки мои совсем бы поправились, если бы я так много не работала ими черной работы, а все жалко отдавать деньги за всякую мелочь». «Саше нужно перчатки, Котьке духи, мне ничего не нужно…» — всплывали в памяти строки старых писем.

Лишь в самом конце гражданской войны овдовевшая Екатерина Михайловна перебралась в Петроград.

«…Как-то так случилось, — говорится в одном кустодиевском письме тех лет, — что казалось, что… вообще ничего за этим Питером не растет; так прямо начинается от наших застав и „фронтьер“^[67] сплошная пустыня, и перебежать эту пустыню или переехать ее — нельзя. А уж то, что письма ходят к нам и от нас, так это мы давно порешили считать делом даже и фантастическим».

И все же казавшаяся бесконечно далекой от больного художника, «заточенного» в четырех стенах, его родная, «кустодиевская» Россия подавала ему голос, манила и звала к себе.

Еще в последние дореволюционные годы Георгий Верейский, первые работы которого Борис Михайлович очень поддержал, писал ему, путешествуя с выставкой военных трофеев по Волхову и Волге: «Думаю о Вас все время — то, что вижу я на пути, все время вызывает в голове образы Ваших картин. В них так хорошо передается интимная прелесть этих мест…» И, рассматривая рисунки, которыми Георгий Семенович порой сопровождал свои письма, петроградский затворник как будто сам вновь совершал путешествие и в любимые края, и в собственную молодость.

Зимой 1919 года Верейский не выдержал петроградских мытарств и уехал к жене и детям на Смоленщину. Там он очень любил бродить по базарам и, вернувшись, конечно же, порассказал о них другому страстному их любителю — Кустодиеву.

В литературе о художнике совершенно обойдена молчанием его дружба с замечательным и несправедливо забытым энтузиастом изучения древнерусского искусства Александром Ивановичем Анисимовым.

«С радостью вспоминаю о часах, проведенных вместе с Вами…» — писал он Борису Михайловичу в августе 1919 года. И, читая их переписку, можно с уверенностью сказать, что это общение приносило большую радость и художнику.

Почти что ровесник Борису Михайловичу, Анисимов в пору своего учительства в Новгороде увлекся изучением отечественной старины и быстро сделался выдающимся знатоком в этой области, исследовавшим сотни церквей и часовен. Еще до революции он опубликовал свои «Этюды о новгородской живописи», а впоследствии принял самое активное и часто самоотверженное участие в работе по национализации и сбережению бесценных сокровищ русской иконописи и архитектуры.

Роль его в этом отношении огромна и, быть может, мало уступает той, которую сыграл тогда человек куда более счастливой судьбы и заслуженной известности — И. Э. Грабарь. Между тем даже в вышедшем в 1967 году сборнике «Борис Михайлович Кустодиев»^[68] Анисимов охарактеризован как «полиграфист, автор ряда трудов по печатному делу» (перепутан с однофамильцем).

Блестящий знаток русской иконы, руководивший расчисткой и реставрацией многих знаменитейших произведений, например «Владимирской богоматери», которой посвятил специальную монографию, Анисимов приобщал к своим увлечениям и Кустодиева. «Доставили ли Вам „Преображение“ из моего собрания и любуетесь ли Вы им, по душе ли оно Вам?» — спрашивает он летом 1918 года и в том же письме делится восторгом от раскрытых в соборах Московского Кремля икон: «…одна другой интереснее и превосходнее: ходишь от вещи к вещи и не можешь насмотреться». «Я так жалею, что Вы не в Новгороде и что фрески эти доступны лишь с лесов, — напишет он через три года. — …Вы насладились бы на долгий срок».

Можно, хотя бы и отдаленно, представить себе, каким кладезем познаний и всевозможных рассказов о разных уголках родной земли был для больного художника этот замечательный человек. Достаточно прочесть некоторые сохранившиеся письма Анисимова, приходившие в Петроград из его бесконечных поездок — то во Владимир, то в Псков, то по Оке и Каме — и как живительная струя свежего воздуха врывавшиеся в окружавшую художника обстановку:

«…город сменял город калейдоскопически, и к вечеру каждого дня я чувствовал себя настолько разбитым и усталым, что сил хватало только поужинать… выйти на палубу посмотреть ночное сияние звезд и… скорее заснуть мертвым сном… Но зато и повидал я массу прекрасных и удивительных вещей. Города и монастыри один другого краше и цельнее появлялись и исчезали как сон и складывались в длинную панораму какого-то потока архитектурных форм, вписанных в раму природы: Казань с полумосковским-полуазиатским силуэтом, Свияжск с просветами своих улиц и с взнесенным ввысь контуром русского Сан-Джиминьяно, Чебоксары с преображением царскосельских и петергофских претензий на волжский манер, Гороховец, как зачарованный Китеж, грезящий в своем чутком сне, полном молитв, песнопений и звонов потустороннего мира, и много, много других чудес богатейшего русского художественного гения».

Или в другом письме: «Когда я был в Костроме, стояли адские морозы (36° на Волге). Но мир вокруг был несказанно прекрасен, и я все вспоминал Вас. Небо было ярко-ярко синее, сияло солнце, и деревья — преимущественно березы — все были как сметаной облиты: так был густ иней. Мне пришлось ехать в окрестности города, в пустынь за 15 верст, по большой „аракчеевской“ дороге. Вековые березы стояли, как нездешние прекрасные и великие существа, появившиеся как будто на время среди земной теперешней действительности…»

Это были уже давние знакомцы художника, с которыми он был разлучен, и вряд ли еще какие-нибудь письма тех лет так волновали его. «Как я завидую Вам и радуюсь за Вас… Ведь это самое мое любимое, эти морозные сказочные дни с инеем, этот звенящий воздух, этот скрип полозьев по хрустящему снегу и багровое в тумане солнце! — говорится в ответном письме Кустодиева. — Отдал бы теперь остаток жизни за возможность еще раз пережить эту красоту, подышать этим острым, разрывающим грудь морозным воздухом! Вот этого мне и не хватает, вот от этого-то я и таю понемногу — недостает этой природы, на которой я каждый раз воскресаю и телом и душой».

Была в путешествии Анисимова по Оке и еще одна примечательная для него самого, а особенно для Кустодиева встреча — с Куликовым, по-прежнему жившим в Муроме.

«Вот у кого собрание-то! — восхищался Анисимов. — Подлинные костюмы: кокошники, платки, пояса, тафты и сарафаны! Да какой сохранности и какого блеска! Масса всяких предметов утвари, украшений, обстановки. К сожалению, мне кажется все-таки, что Иван Семенович не совсем так чувствует красоту старого быта, как можно было бы чувствовать художнику».

Александр Иванович тут же спешил оговориться, что нисколько не хочет умалить достоинств Куликова (тоже, как и Кустодиев, еще до революции ставшего академиком). Имея в виду известное выражение Мюссе: «Мой стакан невелик, но я пью из своего стакана», Анисимов замечал, что его муромский знакомый «пьет из своего стакана, хотя и похожего на большие посудины его учителей, но все же своего, куликовского». И, однако, не удерживался от сожаления: «Глядя на собрание Куликова, я думал только об одном: почему эти вещи не перед Вами и как захлебывались бы Вы в этом кружении красок, орнамента… создавая эскизы к „Вражьей силе“! Это не чета моим оборвышам!»

Последнее, столь пренебрежительное замечание о собственной коллекции примечательно: видимо, какими-то материалами из нее пользовался Кустодиев во время работы над оформлением оперы А. Н. Серова «Вражья сила», о чем речь впереди. Возможно, что не обошлось без «консультаций» Анисимова и, уж во всяком случае, без воспоминаний о его увлеченных повествованиях о Новгороде при работе художника над декорациями к «Посаднику» А. К. Толстого для бывшего Александринского театра. Изображенная на одном из эскизов церковь Федора Стратилата — один из излюбленных Александром Ивановичем новгородских храмов.

В новом, зачастую совсем неожиданном и причудливом свете представала Россия в изображении писателя Вячеслава Шишкова, с которым художника познакомил вернувшийся из кратковременной эмиграции Алексей Толстой. По свидетельству сына художника, Шишков, годами странствовавший как инженер по Сибири и Алтаю, «много и интересно рассказывал о себе, о всем виденном, о замечательных встречах, бывших у него в жизни». Борис Михайлович «как-то сразу подружился с ним», неоднократно рисовал его и делал обложки к его книгам. И как жаль, что Кустодиев не дожил до появления шишковской «Угрюм-реки», кажется, просто-таки взывающей к его кисти!

В отличие от комчванских, как любил выражаться по этому поводу В. И. Ленин, самодовольных мечтаний, что новая, «пролетарская культура» отряхнет всю прошлую, как прах от своих ног, и чуть не все начнет сначала, Кустодиев ощущал крепчайшую связь времен даже на таком крутом историческом повороте, каким были эти годы.

— Говорят, что русский быт умер, что он «убит» революцией, — негодовал Борис Михайлович. — Это чепуха! Быта не убить, так как быт — это человек, это то, как он ходит, ест, пьет и так далее. Может быть, костюмы, одежда переменились, но ведь быт — это нечто живое, текучее.

На первый взгляд это заметно противоречит сказанному в письме к Лужскому о «русской провинции, отошедшей теперь куда-то уж в глубокую историю».

Конечно, два этих высказывания относятся к резко отличным друг от друга минутам истории: письмо писалось в начале января 1918 года, в самый разгар революционных перемен, разговор же с Воиновым о быте происходил уже в пору нэпа.

И все-таки даже в самой мысли запечатлеть уходящую русскую провинцию есть стремление «остановить мгновенье», предотвратить его исчезновение из человеческой памяти и культурной традиции и, наоборот, прочно закрепить его в них, увидеть в куске живой и противоречивой (как все живое!) действительности неотъемлемую часть сегодняшнего и завтрашнего дней.

И неудивительно, что эпиграфом к воиновской монографии Кустодиев просил поставить любимые с детства пушкинские строки:

В эту пору судьба послала Кустодиеву знаменательную встречу.

В 1919 году в бывшем Мариинском театре задумали поставить оперу А. Н. Серова «Вражья сила». «Когда возник вопрос о том, кто может создать декорации для „Вражьей силы“, заимствованной из пьесы Островского „Не так живи, как хочется, а так живи, как бог велит“, само собою разумеется, что решили просить об этом Кустодиева, — писал впоследствии в своих мемуарах Ф. И. Шаляпин. — Кто лучше его почувствует и изобразит мир Островского? Я отправился к нему с этой просьбой».

Некоторые детали в этом рассказе не совпадают с тем, как описывал происходившее сын художника: ему запомнилось, что сначала знаменитый артист отправил к Борису Михайловичу «посольство» и, лишь заручившись согласием художника, приехал сам.

Однако суть дела от этого мало меняется. Встреча двух больших художников, да к тому же волжан, влюбленных в эту красавицу реку, была очень плодотворной для каждого из них.

Можно предположить, что в согласии Кустодиева большую роль сыграла сама личность Шаляпина. Ведь еще четыре года назад он отнесся к предложению Лужского написать декорации для той же пьесы, что легла в основу оперы, с явным холодком:

«Прочитал „Не так живи, как хочется“, — писал он 20 апреля 1915 года, — и она мне совсем не нравится. Почему действие отнесено к 18-му веку — ничем не оправдано. Это может быть так же и в 19-м и теперь.

Для постановки тоже не видно, чтобы можно сделать интересно — комната и постоялый двор — не занимательно.

Нет, уж лучше что-нибудь давайте сделаем большое, значительное, „памятник с колоннами, чтобы в нос бросилось“» (опять цитата из «Смерти Пазухина»! — А. Т.).

И вот теперь и сам Шаляпин, и его бурно развиваемые планы постановки увлекли Бориса Михайловича; и снова, как в Художественном театре, он с наслаждением погрузился во все детали подготовки спектакля.

Он захотел быть на репетициях, и понадобились вся энергия и вся известность Шаляпина, чтобы снова и снова доставать грузовик для больного художника с его креслом. Борис Михайлович мог клятвенно уверять, что великий певец его — буквально — на руках носит.

Премьера оперы состоялась в день третьей годовщины Октября и прошла с огромным успехом. «Спектакль сверкал, блестел», — вспоминает один из зрителей. И декорации Кустодиева, прекрасно связанные со всем музыкальным строем оперы, в огромной степени содействовали этому впечатлению. Еще годы спустя композитор Б. В. Асафьев вспоминал их как большое достижение художника^[69].

Шаляпин в роли зловещего Еремки был центральной фигурой оперы, и, вернувшись домой, Борис Михайлович долго не мог прийти в себя от этого впечатления.

«Оттенки голоса можно услышать на пластинке, — писал только что процитированный нами Владимир Милашевский, — но как описать это подтанцовывание, пожимание плечами, прищур глаз, легкие гримасы! И, конечно, самое трудное изобразить, записать эту русскую стихию, необычайное внутреннее изящество этого пьянчужки. Такт, ритм, его точность, верность народным интонациям!

А на следующий день в квартире Кустодиевых все зазвенело от раскатов этого знаменитого баса. Федор Иванович явился поблагодарить за замечательные декорации и грянул «Славу».

Художник воспользовался случаем и потребовал «прибавки» к гонорару: возможности написать портрет певца. Тот согласился, но долго не мог найтивремя для позирования. Борис Михайлович уже успел и жену его написать, прежде чем летом 1921 года Шаляпин наконец исполнил свое обещание.

Удивительные это были сеансы! Начать с того, что Шаляпин с его громадной фигурой как-то не «помещался», не гляделся в кустодиевской мастерской. Он, казалось, заполнял собой всю квартиру — своим голосом, смехом, рассказами — в перерывах — о своей жизни, о недавно скончавшемся «Савве Великолепном» — Мамонтове, о закадычных своих друзьях Серове и Константине Коровине.

У него было много юмора, и порой Борис Михайлович хохотал — согнувшись, чтобы не стало больно от смеха. Много веселья было, когда постановили, что позировать должна еще одна знаменитость — шаляпинский бульдог, а чтобы придать ему нужную позу, на шкаф посадили кошку, от которой он глаз оторвать не мог.

Как ни был причудлив характер певца, как ни был он избалован великой славой, Кустодиев ощущал в нем единомышленника и родню.

В Шаляпине привлекали огромный размах, великая широта натуры под стать их родной реке.

Как-то накануне революции он в весьма высокопоставленном обществе так пропел знаменитую «Дубинушку», что она прозвучала грозным пророчеством, почти набатным звоном. И он же горой стоял за церковные песнопения, которые, по его убеждению, живут неразрывно и нераздельно с простой народной песней.

— Не хватает человеческих слов, — скажет он однажды, — чтобы выразить, как таинственно соединены в русском церковном пении эти два полюса радости и печали, и где между ними черта, и как одно переходит в другое, неуловимо. Много горького и светлого в жизни человека, но искреннее воскресение — песня, истинное вознесение — песнопение. Вот почему я так горд за мой певческий, может быть, и несуразный, но певческий русский народ…

И вот снова возникает на кустодиевском полотне человек-гигант на фоне русского города. На сей раз он композиционно отделен от него — и в то же время, по сути, органически слит с его праздничной суетой.

Он здесь вроде бы приезжий: на втором плане явственно видна афиша, объявляющая о его гастролях, и идут по улице, видимо, сопровождающие его в поездке дочери и близкий друг.

Певец важен и представителен в своей роскошной, картинно распахнутой шубе, с перстнем на руке и с тростью. Он так осанист, что невольно вспоминаешь, как некий зритель, увидеть его в роли Годунова, удовлетворенно заметил: «Настоящий царь, не самозванец!»

Но в его лице, лице человека, уже отлично знающего себе цену, ощутим явственный, хотя и сдерживаемый интерес ко всему окружающему.

Все ему здесь родное! На помосте балагана кривляется черт — наивный, но дорогой ему предок собственного Мефистофеля, воспоминание детских лет, и модели, и самого художника. Рысаки несутся по улице или мирно стоят в ожидании седоков. Гроздь разноцветных шаров колышется над базарной площадью. Подвыпивший перебирает ногами под гармонику. Бойко торгуют лоточники, и идет на морозе чаепитие у громаднейшего самовара.

Все это породило Шаляпина и до сих пор живет в нем самом. Чем-то напоминает простодушного выходца из этих мест, который, преуспев в жизни, явился в родные Палестины показаться во всем своем блеске и славе и в то же время рвется доказать, что ничего не забыл и никакой былой сноровки и силы не растерял.

Еще, кажется, не написаны запальчивые есенинские строки:

Но похоже, что нечто подобное вот-вот сорвется с губ Федора Ипановича и полетит на снег роскошная шуба.

Шаляпинский портрет — не просто вершинное достижение Кустодиева в этом жанре. Это — одна из его лучших живописных песен о России вообще, поразительный синтез различных, казалось бы, далеко отстоящих друг от друга струй его творчества.

На первый взгляд не много общего между портретами людей, живущих напряженнейшей духовной, интеллектуальной жизнью: старой модели художника певца И. В. Ершова, «настоящего, божьей милостью, поэта» М. А. Волошина, А. И. Анисимова, молодых профессоров (а в будущем — академиков) П. Л. Капицы и Н. Н. Семенова, совсем юного Дмитрия Шостаковича — и такой бытовой «прозой», как, например, «Купчиха за чаем» или «Голубой домик».

Однако портрет Шаляпина «выдаст» их общий пафос — восприятие художником элиты науки и искусства как не отделенной от обычной народной жизни и тесно связанной с ней разнообразными узами.

Мысль эта с совершенной отчетливостью ощутима и в изображении Анисимова. Типичный русский пейзаж с подымающимися за рощей церковными главками и строениями, служащий фоном для героя картины, не просто «намекает» на конкретную профессию Анисимова — знатока отечественного искусства, реставратора. Весь облик его с вдумчивым лицом и острым взглядом как нельзя более характерен для лучших представителей русской интеллигенции. Анисимов легко может быть принят, к примеру, за одного из славной плеяды земских врачей или учителей, вся деятельность которых протекала в самой гуще родного народа.

И это полотно, и ему подобные продолжают ту традицию в кустодиевском творчестве, которая берет свое начало от портретов Матэ, Билибина, Стеллецкого и достигает теперь замечательной выразительности и лаконизма.

В портрете Капицы и Семенова покоряет соседство в этих ученых ясно ощущаемой остроты ума с молодой жизнерадостностью и мягкой человечностью. И если бы мы даже не знали из воспоминаний дочери художника, что Капица, бывая у Кустодиевых, «участвовал в шарадах, шалил, веселился, показывал фокусы», то нечто подобное можно предположить по этому прекрасному портрету, открывающему в обоих стремительно восходящих светилах науки людей, которым ничто человеческое не чуждо.

Кустодиевский «Голубой домик» для некоторых исследователей как будто из совсем другого, «низкого» мира.

«С кистью в руках раздумывая над уходящей в прошлое жизнью русского обывателя, — писал, например, Марк Эткинд, — Кустодиев рассказывает об убогом прозябании мещанина, ограниченном стенами элегического „голубого домика“, где люди рождаются, гоняют голубей, женятся, пьют чай и умирают — по-мещански „уютно“, бессмысленно, тупо…».

Однако прислушаемся к тому, что говорит об этой картине в своих воспоминаниях сын художника: «Он хотел… охватить весь цикл человеческой жизни… Ему хотелось, руководствуясь стилем своих любимых учителей — „малых голландцев“ и Федотова, — привлечь внимание зрителя действием, различными положениями персонажей. Мальчишка, сидящий на крыше и гоняющий голубей, был внесен в картину, когда она была почти закончена: „Без него пусто, он завершает композицию. Да и я в детстве страшно любил гонять голубей…“»

Картина многофигурна и многозначна. Лирика в ней, как и в самой жизни, соседствует с анекдотом, а бытовой говорок внезапно воспаряет на философские высоты.

Посмотришь на простодушный провинциальный любовный дуэт девушки, сидящей в открытом окне, с облокотившимся о заборчик молодым человеком, потом переведешь взгляд чуть вправо и в женщине с ребенком видишь как бы продолжение этого романа.

Глянешь влево — и перед тобой живописнейшая группа: полицейский мирно играет в шашки с бородатым обывателем, возле них ораторствует некто наивный и прекраснодушный — прямо-таки Кулигин новых времен, — в шляпе и бедной, но опрятной одежде, и сумрачно вслушивается в его речь, оторвавшись от газеты, сидящий возле своего заведения гробовой мастер.

И могучий тополь, соседствующий с домом и как будто благословляюще осеняющий его густой листвой, — не просто пейзажная деталь, а едва ли не своеобразный двойник человеческого бытия — древо жизни со своими различными ветвями.

И все уходит, уходит взгляд зрителя вверх, к мальчику, озаренному солнцем, и к парящим в небе голубям.

Нет, решительно не похожа эта картина на высокомерный или даже чуть снисходительный, но все же обвинительный вердикт обитателям «голубого домика»!

Полный неизбывной любви к жизни, художник, говоря словами поэта, благословляет «и в поле каждую былинку, и в небе каждую звезду» и утверждает родственную близость, связь «былинок» и «звезд», житейской прозы и поэзии.

«В своих работах хочу подойти к голландским мастерам, к их отношению к родному быту, — говорил Кустодиев Воинову. — У них масса анекдота, но анекдот этот чрезвычайно „убедителен“, потому что их искусство согрето простой и горячей любовью к видимому. Голландские художники любили жизнь простую, будничную, для них не было ни „высокого“, ни „пошлого“, „низкого“, все они писали с одинаковым подъемом и любовью».

В двадцатые годы, для которых во многом характерно было максималистское «третирование» «косного быта», совершенно метафизически понимавшегося как антипод революционной нови, эта позиция художника многим представлялась консервативной и чуть ли не реакционной.

Пройдут еще десятилетия, прежде чем иные писатели и поэты, прежде рьяно отрицавшие «мещанский» быт, вернутся к нему как блудные сыновья.

В двадцатые же годы лишь в немногих умах «былинки» и «звезды» органически совмещались в представлении о богатом и прекрасном даже в своей противоречивости мире. Так, например, патетический певец «Двенадцати», Александр Блок одновременно порой прямо-таки с кустодиевской пристальностью вглядывался в самое «непритязательное» людское сборище в Петроградском Народном доме:

«…многочисленные, легализированные и нелегализированные лотки и прилавки, торговля вразнос шоколадом, семечками, брошюрами, почтовой бумагой, визитными карточками. Это — целый мир, совершенно установившийся; все это не кажется мне плохим, потому что тут есть настоящая жизнь».

Это может показаться конспективным описанием какой-либо из картин художника тех лет, где он, подобно одному из своих любимых писателей, Лескову, заботливо «перебирает людишек», которых наблюдал за свою жизнь, и нисколько не торопится с ними расставаться, рассматривает их, поворачивает так и этак, компонует в новые группы, вводит в свои живописные фантазии.

Они для него — трогательные живые буковки, из которых страница за страницей составляется народная жизнь, история народа.

Снова и снова возвращаясь к своим любимцам, старым голландским мастерам, Кустодиев говорил, что «никакие трактаты и описания не могут так ярко и выпукло ввести нас в понимание народной жизни Нидерландов, как эти бесхитростные картинки, в целом разворачивающие грандиозную панораму тогдашней жизни во всех ее слоях».

И, передавая эти рассуждения художника, Воинов справедливо замечает: «То, что уже создано Кустодиевым, столь же значительно для понимания русского быта».

Когда в 1923 году вышел альбом художника «Русь», писатель Евгений Замятин предпослал ему восторженное слово о сказочном городе Кустодиеве, где, словно на карусели, проносятся перед нами ярмарки, балаганы, лотки, «бокастые, приземистые, вкусные, как просфоры, пятиглавые церкви», медведи-купцы, «живые самовары — трактирщики», «и над всеми — красавица, настоящая красавица русская, не какая-нибудь питерская вертунья-оса, а — как Волга: вальяжная, медленная, широкая, полногрудая, и как на Волге: свернешь от стрежня к берегу, в тень — и, глядь, омут…».

Удивительный город, где из старых садов «липы и сирень перевесились через забор всей грудью — так в душные вечера, смяв о подоконник пышное тело, выглядывают из окон ярославские, рязанские, замоскворецкие красавицы».

— Меня называют натуралистом, — сказал однажды сам художник, — какая глупость! Ведь все мои картины сплошная иллюзия!.. Мои картины я никогда не пишу с натуры, это все плод моего воображения, фантазии. Их называют «натуралистическими» только потому, что они производят впечатление действительной жизни, которую, однако, я сам никогда не видел и которая никогда не существовала…

«Кустодиевским» любовались самые разные люди. Любил захаживать к художнику живший по соседству Иван Петрович Павлов. Знаменитый ученый вырос в Рязани и очень ценил созданный Кустодиевым образ русской провинции. Именно он приобрел «Голубой домик».

В самое тяжкое время гражданской войны, в мае 1919 года, большой радостью для больного оказалось посещение Горького. Дочь художника вспоминает, что гость долго рассказывал хозяину «о его же картинах, о том, что он „сказал“ ими в искусстве, для народа, для истории».

Через несколько дней художник послал Алексею Максимовичу вариант «Красавицы» с коротеньким письмом, где говорилось: «Вы первый, кто так проникновенно и ясно выразили то, что я хотел в ней изобразить, и мне было особенно ценно услыхать это лично от Вас».

Как жаль, что никто не запомнил и не записал горьковских слов подробнее! Ведь мнение автора одной из мрачнейших книг о русской провинции — «Городка Окурова» — в данном случае особенно интересно.

Зато весьма обстоятельно отражен в дневнике Воинова визит к Кустодиеву Михаила Васильевича Нестерова. Неподкупно суровый, нередко раздражительный и едкий, он выглядел уже грозным патриархом (хотя этому «бодрому старику», как назвал его Воинов, было тогда всего шестьдесят лет). Но атмосфера дружбы и увлеченности искусством, царившая в кругу близких Кустодиеву художников, растрогала его. Ему понравились Воинов, его и Остроумовой-Лебедевой хлопоты, чтобы московский гость навестил Бориса Михайловича, который тогда, в марте 1923 года, снова занемог. И сами работы Кустодиева произвели на него весьма благоприятное впечатление.

Воинов так передает произнесенные Нестеровым слова: «Вы большой исторический живописец, у вас широкий охват русской жизни, и это обязывает вас перед будущим… Когда я видел раньше ваши работы, меня что-то от них отталкивало, я не мог примириться с тем, что видел в них как бы насмешку над близким мне сословием (купцами), и я говорил себе: ведь он же их хорошо знает и, видимо, любит: так зачем же он позволяет кому-то чужому смеяться над ними, выставляет на посмешище?.. Ведь у всех есть грехи и недостатки, но есть ведь и достоинства, большие плюсы… Зачем же показывать только минусы? (Тут Воинов говорит, что в этом месте он подметил сделанный Кустодиевым „жест протеста“. — А. Т.) Но в этот приезд, особенно в Русском музее, я увидел глубокую перемену, совсем иначе подошел к вам и почувствовал эту глубокую теплоту и любовь… И я вам желаю и дальше еще ярче и определеннее идти по пути Островского!..»

При всей своей субъективности это мнение неожиданно перекликается и с давними высказываниями Чернышевского (припомним: «…я говорю не об идеализации русского купечества, а только о том, чтобы литература перестала несправедливо отказывать ему в уважении…»), и с позднейшими размышлениями Шаляпина о все еще крепких национальных корнях этого сословия, временами облеченными в шуточную форму: «Я думаю, что в полустолетие, предшествовавшее революции, русское купечество играло первенствующую роль в бытовой жизни всей страны. Что такое русский купец? Это, в сущности, простой русский крестьянин, который после освобождения от рабства потянулся работать в город. Это тот самый мохнатенький огурчик, что весною налился соками деревни, созрел под деревенским солнцем и с крестьянского огорода перенесен в город для зимнего засола. Свежий огурец в огороде, может быть, красивее и вкуснее соленого, хотя это как на чей вкус, но и соленый огурчик, испорченный городом, все еще хранит в себе теплоту и силу деревенского солнца».

Разумеется, шаляпинские суждения не могут претендовать на абсолютную социологическую точность. Но, в самом деле, не эти ли «теплота и сила деревенского солнца», даже весьма причудливо подчас преломленные в кустодиевских персонажах, и поныне покоряют нас в картинах художника?

Его знаменитая «Купчиха с зеркалом», где героиней откровенно и радостно любуется стоящий в дверях муж, в сущности, крайне родственна одному из эпизодов «Ярмарки» 1908 года: мужик с ребенком на руках с любовной усмешкой наблюдает за своей молодкой, никак не решающейся — то ли купить броско раскрашенный туесок, то ли вернуть его продавцу. Тут не художник повторяется, — повторяются, перекликаются сами житейские ситуации, выявляя внутреннее родство людей, стоящих на разных, но соседних, сообщающихся между собой ступеньках социальной лестницы.

Любопытно, что в самый разгар гражданской войны Кустодиев начал «для себя» писать декорации к «Снегурочке» Островского (лишь потом, да и то ненадолго, эта работа приобрела практическое значение: ею было заинтересовался Лужский, собиравшийся ставить одноименную оперу Римского-Корсакова в Большом театре, но ввиду тяжелого времени и невозможности для Бориса Михайловича ездить в Москву дело быстро разладилось).

Помимо давнего пристрастия художника к Островскому, обращение к этой сказке очень органично для Кустодиева, ибо его собственные картины залиты тем же солнечным светом преображающей мир фантазии.

Кустодиевские «купчихи за чаем» безмятежны, как вечернее небо над ними. Это какие-то наивные богини плодородия и изобилия. Недаром стол пред ними ломится от яств. Тут бытовая картинка явно перерастает в фантастическую аллегорию беспечальной жизни и земных щедрот, ниспосланных человеку. Да и самой пышной героиней картины художник лукаво любуется, будто одним из сладчайших плодов земных, как то было уже в «Красавице».

Любопытно, что по сравнению с первоначальным эскизом Кустодиев придал своей «Купчихе за чаем» куда большую миловидность и привлекательность, только крайне немногочисленными деталями «приземляя» ее образ: чуть-чуть, да и то, быть может, уже по нашим современным меркам, располнело ее тело, пухловаты пальцы…

В художественной критике тех лет Кустодиеву все чаще отводится совершенно особое место. Еще до революции один из авторов журнала «Аполлон» противопоставлял «старшим» участникам «Мира искусства», которые «переживают чересчур уж спокойно свою былую прекрасную деятельность», Кустодиева, «серьезно ищущего и развернувшегося в большой работе».

И на послереволюционных выставках общества, по отзывам прессы, художник стоял «совершенно особняком» и придерживался «своей, упрямой линии»:

«Кто сейчас находится в расцвете своих творческих сил — это Б. М. Кустодиев, произведениям которого отведена целая зала… Стиль его живописи, несомненно, рожден в недрах народных, и его можно считать самым национальным нашим художником как по широте охвата содержания, так и по формальным основам его живописи»^[70].

Еще в конце гражданской войны известный художественный критик Сергей Глаголь (псевдоним С. С. Голоушева) собирался писать монографию о Кустодиеве для одного из петроградских издательств. «Я большой Ваш поклонник. В некоторые Ваши картины прямо влюблен», — писал он Борису Михайловичу, предупреждая о своем намерении и желании «поисповедовать» художника. Смерть помешала Глаголю осуществить свой замысел.

Сам Кустодиев хотел сначала, чтобы книгу о нем написал Нóтгафт (именно с ним составлял Борис Михайлович в 1915 году свою биографию для словаря). Художник по-дружески откровенно говорил ему об этом, и в архиве Нóтгафта сохранилось даже несколько страниц, похожих на робкие и весьма неуверенные наброски подобной книги. Но дальше них дело не пошло.

И когда в круг друзей художника вошел Всеволод Воинов и быстро загорелся идеей написать такую монографию, Федор Федорович стал охотно помогать ему в сборе и систематизации материала, видимо, даже испытывая облегчение от того, что «переложил» трудную задачу на чужие плечи.

С новым биографом Борису Михайловичу крайне посчастливилось. Е. Н. Верейская в своих неопубликованных воспоминаниях называет Всеволода Владимировича «человеком кристальной чистоты и предельной скромности, бескорыстным и непрактичным, как ребенок». Таков он и на кустодиевском рисунке 1921 года — типичный русский интеллигент, с добрым и доверчивым взглядом близоруких глаз и исхудалым лицом безответного труженика. Сам талантливый гравер, Воинов был начисто лишен самомнения и каких-либо претензий, столь нередких среди художников.

Его дневник, который он неустанно вел с семилетнего (!) возраста, «взрослел» вместе с ним и превратился не только в замечательный документ художественной жизни кружка поздних «мирискусников», но и в обаятельный «автопортрет» самого пишущего: столько здесь доброго внимания к друзьям, радости от их успехов, восторга перед искусством вообще!

И вскоре после сравнительно позднего знакомства Воинова с Кустодиевым последний начинает занимать в этом дневнике едва ли не главное место. Помимо целенаправленной, «прагматической» задачи этих записей, в которых исподволь накапливался материал для будущей книги, они порождены быстро возникшей у автора дневника «влюбленностью» в ее героя. «Чудесный человек!» — порой не удерживается от восклицания «летописец».

Надо, впрочем, сказать, что и ему посчастливилось с Кустодиевым. И не только потому, что Борис Михайлович много и подробно рассказывал ему о своей жизни, да и кое-какие черты тогдашнего семейного быта Кустодиевых, который Воинов близко наблюдал, временами казались воскресшими страницами пережитого: так, постаревший Кастальский порой по-прежнему читал вслух любимые книги художника.

У Кустодиева возникла счастливая мысль сделать для воиновской книги специальные рисунки. И они получались настолько удачными, что Нóтгафт даже советовал приберечь их для своеобразных мемуаров — «автобиографии в словах и рисунках», которую он подбивал Бориса Михайловича писать исподволь и выпустить после выхода воиновской монографии.

Особенно выразительны рисунки, посвященные астраханским впечатлениям. Сценки своеобразного городского быта соседствуют здесь с эпизодами собственно детской жизни: ребята запускают змея, удят, возвращаются с рыбалки на фоне довольно экзотического, с пасущимся верблюдом, пейзажа, жадно рассматривают что-то сквозь щели забора, глядят с крыши сарая на дальний пожар, гоняют сизых голубей…

В дальнейшем в этой сюите рисунков Кустодиев сравнительно мало занят тем, чтобы воссоздать, хотя бы крайне пунктирно, вехи своей личной и художнической биографии. Мелькнет изображение прогулки верхом, где во всаднике и всаднице можно угадать художника с женой, две-три зарисовки виденных за границей городов и уличных сценок, лейзéнский пейзаж, поздний портрет Юлии Евстафьевны, Ирина и Кирилл в петроградской квартире, но куда больше тут — графических вариаций излюбленных художником типов и сюжетов: купчиха с несущим за ней покупки «мальчиком», торговые ряды, купец возле лавки, расписные сани, ярмарка и другие эпизоды.

Все это, конечно, чрезвычайно украсило книгу Воинова.

В свое время Бориса Михайловича поразил своим драматическим правдоподобием образ из одного замятинского рассказа: темные дома с редкими лучами света из окон сравнивались с кораблями, плывущими в бурном ночном море.

Далеко не просто было в ту пору удержать верный «курс» и во взбудораженном мире искусства.

Еще до революции творчество Кустодиева подверглось бесцеремонным нападкам со стороны футуристов, которые, как однажды сердито заметил Мартирос Сарьян, «все свои силы… тратили на рекламу и создание ажиотажа». В своей брошюре «Галдящие „Бенуа“ и новое русское национальное искусство», вышедшей в 1913 году, Давид Бурлюк развязно обозвал Кустодиева и Добужинского «вокзальщиками», имея в виду сделанное им предложение расписать здание Казанского вокзала в Москве.

«Вы пробились уже ко всем кассам, вы меньше пишете, чем считаете деньги за заказы», — демагогически утверждалось в этой брошюре в вопиющем противоречии с действительностью.

После революции разнофамильные бурлюки приложили все усилия, чтобы узурпировать командное положение в искусстве.

В одной из тогдашних статей язвительно напоминался декрет времен Великой французской революции, где, между прочим, говорилось: «Есть множество ярких авторов, постоянно следящих за злобой дня; они знают моду и окраску данного сезона; знают, когда надо надеть красный колпак и когда скинуть… В итоге они лишь развращают вкус и принижают искусство».

Можно было бы вспомнить по этому поводу и саркастический монолог из пьесы Сухово-Кобылина: «Всегда и везде Тарелкин был впереди. Едва заслышит он, бывало, шум совершающегося преобразования или треск от ломки совершенствования, как он уже тут и кричит: „Вперед!!“ Когда несли знамя, то Тарелкин всегда шел перед знаменем; когда объявили прогресс, то он стал и пошел перед прогрессом — так, что уже Тарелкин был впереди, а прогресс — сзади!»

И, жалуясь в письме к А. Н. Бенуа (10 июля 1922 года) на то, что «вынужденное отшельничество уже становится положительно невыносимым», Кустодиев тут же делает ироническую приписку: «Скоро обрасту травой и отстану от „победоносно шествующего“, особенно „нового“ русского искусства и останусь в рядах самого провинциального провинциализма!»

Его глубоко возмущали всякие притязания той или иной художественной группировки на монопольное положение в искусстве, неизбежно оборачивавшееся стремлением провозгласить анафему «инакомыслящим».

И, может быть, еще потому он так пленился Шаляпиным в роли Еремки, что великий народный певец, как полагали и некоторые другие зрители этого спектакля, «противопоставляет свой артистизм, свои соки земли тому сектантскому, надуманному, иногда просто вздорному и, конечно, чуждому для самого духа творчества, что в те годы, казалось, было готово заполонить искусство».

Само название «футуризм» представлялось Кустодиеву нелепым: искусства будущего в настоящем быть не может! С еще большим возмущением говорил он о «ничевоках», щеголявших «принципиальной» бессодержательностью своего «творчества».

Еще в дореволюционную пору художник проделал насмешливый эксперимент: побился на пари с Добужинским, что за считанные часы напишет «образцовую» футуристическую картину, и отправил свою «Леду» за подписью Пуговкина на выставку «левых». Заразившись озорством приятеля, «создал» подобное произведение и Добужинский.

«…Приняли, — вспоминает сын „Пуговкина“, — причем сказали, что отцовская картина… будет гвоздем выставки.

Отец смеялся: „Вот какой Пуговкин! Орел!“… Отец, мать и Добужинский пошли на вернисаж. Обе картины висели на почетных местах. Кончилось это „трагически“. Обе картины экспонировались три дня, а затем были сняты и отправлены на нашу квартиру — каким-то образом были „разоблачены“ авторы и, конечно, понята ирония».

В начале двадцатых годов Кустодиев тоже порой подумывал о таких живописных «пародиях» на всяческие современные «выкрутасы».

Несмотря на то что Борис Михайлович давно был в весьма добрых отношениях с К. С. Петровым-Водкиным, он нередко схватывался с ним в жарких спорах, когда Кузьма Сергеевич принимался рассуждать о «правом» и «левом» искусстве и свысока оценивать своих «отсталых» коллег по «Миру искусства», в том числе и самого Кустодиева.

— Нет ни правого, ни левого искусства, оно — одно. Разве Рембрандт не наш? Разве ощутимы пролегающие между ним и нами триста лет? — негодовал Борис Михайлович.

В дневнике Воинова запечатлен целый ряд подобных стычек. «Кустодиев, — пишет он, например, в марте 1923 года, — сообщил о разговоре с Петровым-Водкиным, который рассказал о плане постановки пушкинского „Бориса Годунова“… Он сказал Кустодиеву: „Мы, знаешь ли, решили выявить всю грандиозность идеи в мировом масштабе… Келья, например, задумана грандиозно… Я ее закатываю во всю сцену!..“ — „Постой, — возразил Б[орис] М[ихайлович] (довольно, впрочем, робко), — ведь келья-то всегда бывает скромных размеров, маленькая“. Реплика раздражила Кузьму Сергеевича: „Ну, это чепуха! Это быт! Нам решительно наплевать, как там было на самом деле! Важна идея! Что в этой келье зарождаются грандиозные события, пишется история чрезвычайного значения… в „мировом масштабе“…“ На это Б[орис] М[ихайлович] вполне резонно заметил (уже не затрагивая больного вопроса о „быте“), что в грандиозной келье два действующих лица покажутся букашками и ничего грандиозного не получится…».

В монографии Воинова о Кустодиеве говорится о его нелюбви ко всяким художественным «теориям» и ироническом отношении к «теоретикам», которых он сравнивал с пушкинским Сальери. Из дневников же Воинова становится ясно, что в первую очередь эти полемические высказывания относятся как раз к Петрову-Водкину, теории которого, по твердому убеждению Бориса Михайловича, не только сбивали с пути истинного учившуюся у него молодежь, но и пагубно сказывались на его собственном творчестве.

При этом Кустодиев совсем не отрицал начисто все новые явления в искусстве. Восторженным гимном Сезанну звучит одно из его писем к Воинову. С интересом относился он к прозе Андрея Белого, к живописи Марка Шагала: «…убеждает!.. Ему веришь!» Недолюбливая Натана Альтмана, он из всех зарисовок В. И. Ленина лучшими считал сделанные им. Очень нравились ему гравюры А. И. Кравченко, рисунки Ю. Анненкова и В. Конашевича к детским книгам. «Какой талантливый художник, — сказал он, посмотрев в Большом драматическом театре „Фальстафа“ в оформлении Николая Акимова, — у него большое будущее!»

Замечательна объективность Кустодиева в оценке даже самых близких ему людей. Таковы его нередкие критические отзывы о работах Добужинского, талант которого он очень любил и… судил со всей строгостью. Читая про его суровые претензии к известному альбому Мстислава Валерьяновича «Петроград в двадцать первом году», невольно ловишь себя на мысли, что они продиктованы огромной художнической жадностью ко всему происходящему вокруг, не находящей себе удовлетворения ни в собственном творчестве, ни в произведениях близкого друга.

— Все они очень «по-добужински» сделаны, — ворчал Борис Михайлович, рассматривая эти литографии, — очень приличны, «милы», именно «милы»… Это с таким же успехом могло быть и при Николае II и при Николае I… Это все тот же пресловутый эстетизм, мешающий взять всю жизнь как она есть… Для художника не должно быть ничего безобразного, он должен принять жизнь, только тогда его искусство будет трогать зрителя и вообще иметь подлинную цену.

Это напоминает о другом, более позднем высказывании Кустодиева, что художник «в жизни… должен быть „корреспондентом на поле битвы“».

Какая за всеми этими словами слышится страсть, увы, уже не могущая быть удовлетворенной! Получив возможность послать весточку оказавшемуся в пору гражданской войны далеко на юге Евгению Лансере и «перекинуться несколькими словами через Кавказский хребет», Борис Михайлович замечает почти завистливо: «Такая у Вас теперь должна быть масса материала!»

В то время художник Г. С. Верейский однажды высказал мысль, что среди «корифеев» «Мира искусства» Кустодиев наряду с Лансере и Добужинским принадлежит к числу неутомимых искателей новых средств выражения, между тем как другие огромные мастера, Бенуа и Сомов, уже как-то «канонизировали» раз найденную манеру.

Борис Михайлович любил подтрунивать над своим младшим братом Михаилом, инженером, постоянно что-то мастерившим (и надо сказать, что если не считать печальной памяти мотоцикла, который взорвался, не проехав и двух улиц, горе-изобретатель доставил художнику великую радость, соорудив не только специальное кресло-носилки с вынимающимися ручками, но даже автомобиль, на котором возил больного за город. Есть кустодиевская карикатура: они мчатся на этом неуклюжем чудовище по деревенской улице, распугивая кур и приводя в негодование прохожих, грозящих им вслед).

Но и в самом художнике было точно такое же любопытство, желание освоиться в новой для себя области. Так, еще до войны он увлекся скульптурой, а после революции различными видами гравирования. Отмечая, что 1921 год был характерен «особым интересом, проявленным нашими художниками к литографии», критики отмечали, что в этой области «первым выступил Б. М. Кустодиев».

Было бы несправедливо не сказать о том, что в обращении его к этому роду искусства и в быстрых успехах заметную роль сыграла помощь его верных друзей. В 1920–1922 годах Верейская с Воиновым при живейшем участии Александра Бенуа и еще одного «мирискусника», Степана Яремича (для друзей — Стипа), пересматривали грандиозные материалы эрмитажного собрания западноевропейских гравюр и бесконечно увлекались этой работой. «Всем этим мы делились с Борисом Михайловичем, который вообще был склонен загораться живым волнением по поводу всякого подлинного события в искусстве», — вспоминал Воинов.

Болезнь ставила всевозможные рогатки на новой дороге, куда вступал художник. Он не мог, как все другие граверы, наклоняться над лежащей на столе доской и должен был гравировать на весу.

Однако, по выражению Воинова, Кустодиев, «когда горел каким-нибудь желанием, делал вещи положительно невозможные» и упрямо отказывался, если какую-нибудь, даже совершенно техническую часть работы предлагали выполнить за него: «У меня всегда будет чувство, что это не моя гравюра», — оправдывался он.

С невероятной быстротой, буквально за считанные дни, художник овладел новой для него техникой и с трудом мог дождаться предназначенных для гравирования часов, когда, к ужасу аккуратной Юлии Евстафьевны, «мусорил» вовсю. Он так увлекся литографированием, что даже находившегося далеко на Кавказе Лансере уговаривал в письме: «Вот бы Вам тоже начать там какой-нибудь Кавказский альбом этим способом».

«Сижу, делаю гравюру на линолеуме, — писал он Нóтгафту 18 января 1926 года, — (новый жанр — новое увлечение, к большому огорчению окружающих меня, ибо всем начинает казаться, что я несколько рехнулся — сижу, что-то ковыряю весь день и имею восторженное состояние духа по этому поводу — признаки угрожающие)…».

С особенным блеском развертывается в эту пору дарование Кустодиева в области книжной иллюстрации, чему в значительной мере способствовала близкая ему среда «мирискусников», выработавшая высокую культуру книжного оформления.

Впервые Кустодиев попробовал свои силы как иллюстратор еще в годы учения в Академии художеств, но тогда это еще не приносило ему внутреннего удовлетворения. «Заставил себя сесть за иллюстрации, — говорится в одном из первых же писем его к Ю. Е. Прошинской (27 июля 1901 года), — такой гадости я еще никогда не делал, ординарные, пошлые, неживые, я их видеть не могу. Некоторые опять переделываю». Речь, видимо, идет об иллюстрациях к «Тарасу Бульбе» и «Мертвым душам», исполненным по заказу вятского издательства.

Однако уже в 1905 году он создает к «Коляске» и «Шинели» рисунки, которые находятся в полнейшем соответствии с духом гоголевских повестей. Если в иллюстрациях к «Коляске» поразительно рельефно передана сытая и пошлая атмосфера, в которой происходит действие, то оформление «Шинели» пронизано болью за бедного Башмачкина. В фигуре шествующего в новой шинели Акакия Акакиевича, когда он ненадолго начинает себя ощущать «чем-то», замечательно передана эта минута его щемяще-горестного торжества, наивная и робкая надежда уподобиться завсегдатаям Невского проспекта. А рисунок, на котором герой повести идет через пустырь, где впереди уже маячит фигура похитителя его недолгой радости — шинели, — полон глубокого трагизма. Его фигуре, наклонившейся навстречу ветру, придан — по сравнению с предшествующими изображениями Башмачкина — чистейший лиризм одинокого человека во враждебном ему мире.

Обращали на себя внимание и последующие выступления Кустодиева на этом поприще. «Иллюстрации Кустодиева к „Аггею Коровину“ заворожили меня, я влюбился в них…» — вспоминал художник Владимир Милашевский свои юношеские впечатления при перелистывании журнала «Аполлон», где в 1910 году был напечатан этот рассказ А. Н. Толстого с рисунками Кустодиева.

Однако до тяжелой болезни обращение Бориса Михайловича к этому роду искусства все же было весьма эпизодическим. Критики отмечали, что «среди старшей группы „Мира искусства“ имя Кустодиева было единственным, отсутствовавшим на страницах красивой книги дореволюционного периода».

Теперь же, в «одиночном заключении», иллюстрирование — особенно произведений классиков — предоставляло ему крайне необходимое во многих смыслах поле деятельности.

С детских лет, когда книга — часто еще с голоса взрослых — вошла в его ежедневный обиход, Кустодиев был очень многим обязан литературе, в особенности русской, и теперь имел возможность хотя бы частично «уплатить свой долг» ей.

Еще в разгар гражданской войны Борис Михайлович выполнил десятки рисунков к знакомым с астраханской поры «Руслану и Людмиле», «Дубровскому», «Сказке о царе Салтане», «Сказке о Золотом петушке».

Примечательно, что герои первой, юношеской поэмы Пушкина, еще не наделенные у него определенным, ярко выраженным национальным складом, Кустодиевым явно «русифицированы»: и Людмила — в явном родстве с его купчихами и красавицами, и Руслан похож скорее на пышущего здоровьем и силой торгового гостя, чем на героя «рыцарской» поэмы.

Среди иллюстраций к «Дубровскому» особенно часто воспроизводилась изящная силуэтная сцена свидания героя с Машей Троекуровой в беседке, но более «кустодиевской» по своему характеру является, пожалуй, картина охоты: по оголенному осеннему полю несутся вслед за зверем собаки, а за ними скачут всадники, одни — в бешеном азарте погони, а другие — сохраняя «приличествующую» важность даже в такой момент.

Разглядывая эту полную динамики сцену, излюбленную художником стайку тянущихся в небе птиц, чувствуешь и его привязанность к родной земле, и… горечь вынужденного отъединения от нее, от мерного и мирного течения жизни на лоне родной природы.

И вспоминается надпись, сделанная Борисом Михайловичем жене на альбоме «Шестнадцать литографий»:

В начале нэпа старый друг художника Нóтгафт возглавил частное издательство «Аквилон». Сначала оно задумывалось как своего рода «художественный отдел» уже существовавшего «Алконоста», созданного С. М. Алянским и усердно пропагандировавшего творчество Блока и других русских символистов. Самуил Миронович Алянский принимал на первых порах деятельнейшее участие в «новорожденном». Однако в дальнейшем «Аквилон» сделался совершенно самостоятельным.

По свидетельству художественного критика Э. Ф. Голлербаха в его неопубликованной статье об «Аквилоне», это была типично «мирискусническая» организация и по составу привлекаемых художников (Бенуа, Добужинский, Митрохин, Кустодиев) и по самому подходу к искусству книжной иллюстрации.

Выбор текста для иллюстрирования (а тем самым и для издания) «Аквилон» предоставлял самим художникам и таким образом стал своеобразным органом группы «Мир искусства» в его тогдашнем составе. В некоторых случаях это ощутимо совершенно явственно (издание «Версаля» Бенуа и «Пейзажей Павловска» Остроумовой-Лебедевой).

Среди выпущенных «Аквилоном» книг — «Воспоминание об Италии» Добужинского и иллюстрированные им «Скупой рыцарь», карамзинская «Бедная Лиза», «Белые ночи» Достоевского и лесковский «Тупейный художник», стихи Фета с рисунками В. Конашевича и «Самаркандия» Петрова-Водкина. Можно понять замечание издателя Голлербаха: «„Золото, золото падало с неба…“ — на полки библиофилов» («Но, увы, не в кассу издательства», — прибавляет он со вздохом).

И даже на этом блистательном фоне выбранное и сделанное Кустодиевым заслужило особые похвалы художественной критики. Помимо уже упоминавшегося альбома литографий «Русь» художник выпустил со своими иллюстрациями в «Аквилоне» шесть стихотворений Некрасова и рассказ Лескова «Штопальщик», а также подготовил к изданию его же «Леди Макбет Мценского уезда», вышедшую, однако, спустя много лет.

Современники высоко оценили уже пушкинский и некрасовский циклы кустодиевских рисунков и акварелей.

«Есть тексты, — говорилось в одной из рецензий, — иллюстрировать которые способен художник, взаимно связанный с ними единым духовно-внутренним содержанием. Такое средство, несомненно, существовало между Некрасовым и Кустодиевым. Кому, как не Кустодиеву с его проникновенной любовью и чутьем к народно-крестьянскому быту, предназначено было иллюстрировать Некрасова? И мы приветствуем удачную инициативу издателя, давшего в сочетании двух дорогих и близких нам, русским, имен гармонично целую книгу» («Среди коллекционеров», 1922, № 5–6).

Близкий художнику критик Эрих Федорович Голлербах писал о владевшей Кустодиевым во время этой работы «легкой и быстрой радости узнавания» всего дорогого ему самому — и русских пейзажей, и даже былых охотничьих впечатлений: «…в мир некрасовских образов Кустодиев вошел, как в свой, давно знакомый, милый и благостный мир золотисто-желтых нив, молодых перелесков, полных „зеленого шума“, крутых косогоров, задумчивых речонок, унылых болот»^[71]. «Очень тонким и тактичным соответствием тексту» этих «совершенно поразительных литографий» восхищался и А. А. Сидоров.

Легко, однако, заметить, что этот «кустодиевский» Некрасов — все же особенный.

Конечно, стихи, выбранные художником для иллюстрирования, — «Влас», «Коробейники», «Дядюшка Яков», «Пчелы», «Генерал Топтыгин», «Дед Мазай и зайцы» — хрестоматийно известны, и в то же время они вполне целенаправленно отобраны. Любопытно в этой связи несколько более позднее письмо Кустодиева к Анисимову, приславшему ему вышедший в Ярославле«Некрасовский сборник», где была напечатана статья самого Александра Ивановича «Некрасов-поэт»: «…очень Вы удачно отчистили… его поэзию от этой гражданской слезы, нудной, тоскливой и всегда для меня чуждой, — с пониманием и поддержкой писал Борис Михайлович. — Вся эта газетная поэзия обычно заслоняла его настоящий, подлинный и внутренний образ — художника деревни — такого звучного, красочного и очень близкого сердцу».

Такая же полемичность по отношению к традиционному, сентиментально-либеральному истолкованию поэта исключительно как «печальника горя народного» ощутима и в выборе стихов для книги в «Аквилоне». Кустодиев явно задался целью оттенить и подчеркнуть лиризм поэта, его изначальную доброту и привязанность к людям и родной природе.

Один из рецензентов обратил внимание на характерную особенность «техники» иллюстратора: «Нежная литографская пыль его заставок и концовок, как нельзя лучше, сочетается с текстом». Невесомые кустодиевские штрихи сродни нежной пыльце цветущей вербы, как будто это ее пушистые шарики на миг прикоснулись к листам книги и оставили на ней свой смутный отпечаток.

И легкая туманность фигур героев — застывшей в тяжком раздумье Катеринушки возле околицы или самих коробейников, словно бы возникающих из волн спелой ржи, — замечательна по своей «деликатной» ненавязчивости: художник воздерживается от того, чтобы придать чрезмерную определенность образам, давно живущим в представлении читателей в некой песенно-сказочной дымке, окутывающей их со времени давнего, по большей части — с детских лет, знакомства со строками поэта.

Совершенно в ином ключе выдержаны иллюстрации к лесковской «Леди Макбет Мценского уезда».

«Встреча» с Лесковым не случайно оказалась для Кустодиева истинным счастьем. В характере творчества писателя было много родственного его будущему иллюстратору.

«…Он гораздо охотнее и легче, чем другие, идет к жанрам примитивным, иногда почти доходя до лубка…» — это не про Кустодиева сказано, а про Лескова в одной из критических статей Б. Эйхенбаума^[72]. И по его же адресу иронизировал в полемике Достоевский: «…работа вывескная, малярная»^[73]. Упрекали писателя и за «стремление к яркому, выпуклому, причудливому, резкому — иногда до чрезмерности».

Это Лесков же отстаивал права «тихой, но язвительной шутки». И эти слова порой вспоминаются при долгом всматривании в кустодиевских персонажей.

«…С первой строчки, — размышляет сегодняшний исследователь творчества Лескова Л. Аннинский, — меня охватывает противоречивое, загадочное и веселое ощущение мистификации и исповеди вместе, лукавства и сокровенной правды одновременно»^[74].

Ощущение необычайно близкое тому, которое вызывают и произведения Кустодиева.

Касаясь еще начального, в сущности, периода творчества художника — его работ в сатирических журналах первой русской революции, — Г. Стернин сделал характерное замечание: «Особенно умело сохранял и вместе с тем мистифицировал конкретность предметно-пластического видения натуры Кустодиев»^[75]. И эта «мистификация конкретности», как мы уже видели, затем приобрела в его творчестве чрезвычайно важное значение.

Кустодиев был первым, кто иллюстрировал «Леди Макбет Мценского уезда», дотоле почти забытое произведение, и кому мы в значительной степени обязаны нынешней огромной популярностью этой книги. «Кустодиев осмыслил сюжет как бы в вакууме, он начинал „с нуля“, — пишет Аннинский, — шел от текста и только от текста. Ему помогла не только общность тематических интересов с Лесковым… легко уловить и общее в самой „интонации“ их письма. Конечно, Кустодиев мягче и добрей Лескова, его ирония никогда не становится горькой, насмешка — жалящей; однако в самой „сдвоенности“ взгляда, в обманчивой наивности штриха, в этой чуть уловимой терпкости линии есть что-то от лесковского знаменитого „коварства“. Критики давно подметили эту особенность кустодиевского письма: смотришь — простота, богатство, рубенсовская роскошь! Отходишь — и в роскошестве многотелесных красавиц ощущаешь иронию, тревогу, тоску художника, русского интеллигента на рубеже двух веков…»^[76].

В иллюстрациях к «Леди Макбет…» то «черное», что порой лишь проглядывает, угадывается в кустодиевских героинях, как в одной из гоголевских русалок — ведьма, стремительно и грозно разрастается. Ласковое небо, сиявшее над «купчихами», заволакивает черная туча, его раскалывают молнии безжалостных страстей.

Скучающая у окна красавица, изображенная на одном из первых рисунков, на другом приподнимает занавеску таким жестом, будто в себе что-то приоткрывает, и все вокруг пророчит о притаившихся в ней страшных готовностях (если воспользоваться словом Щедрина): «…тяжелый длинный сундук с горящей свечой неожиданно напоминает гроб, — замечает В. Е. Лебедева, — а за спиной раздетой, простоволосой женщины притаилась черная, зловещая тень…» Вскоре мы увидим на иллюстрации и реальный гроб, в котором лежит отравленный Катериной свекор.

«Созвучность» Кустодиева Лескову чувствовал и Горький, высказывавший в те годы озабоченность положением больного художника.

«Кустодиеву очень рад, — писал он И. А. Груздеву в декабре 1926 года, узнав, что Борису Михайловичу хотят заказать обложку к роману „Дело Артамоновых“, — я его люблю, прекрасный русский художник.

Вероятно, он нуждается в заработке, предложили бы ему иллюстрировать Лескова или „В лесах“ Печерского. Наконец „Фому Гордеева“, да мало ли что!

Он великолепно сделал бы это!»

Что касается иллюстраций к произведениям самого Горького, они автору не особенно понравились («Надо бы погрубее и поярче», — сетовал он в другом письме), хотя Алексей Максимович и оговаривался, что, несмотря на это, «очень хочется видеть книги свои в его обложках».

Наиболее горьковской по духу своему является обложка к «Делу Артамоновых», где силуэт массивной и понурой фигуры Петра мрачной тенью ложится на пейзаж, главное место в котором занимают фабричные корпуса.

М. Эткинд писал, что «круг изображаемых Горьким явлений и образов оказывается настолько близким художнику, что некоторые из его рисунков в определенном смысле автобиографичны: в обложках к „Детству“ и „Лету“ нетрудно заметить перекличку с его собственными астраханскими впечатлениями».

Замечание совершенно справедливое и в то же время, быть может, помогающее понять горьковскую неудовлетворенность. Обложка к «Лету», например, при всей очаровательной «воздушности», не только перекликается по избранной точке зрения с такими картинами, как «Масленица», но и несет в себе какое-то элегическое звучание, скорее тяготея к рисункам из воиновской книги, чем к горьковской повести с ее взволнованностью и беспокойной динамикой.

И в некоторых других случаях лирическая стихия отношения художника к русской жизни начинает вступать в определенное противоречие с замыслом писателя. В рисунке к «Супругам Орловым» настроению героя «аккомпанируют» лишь немногие детали: обшарпанная стена дома, старая, рассохшаяся кадка, — но весь фон: море садов, из которых вздымаются церковь и каланча, — явно, хотя, может статься, и невольно, опоэтизирован. И в обложке «Фомы Гордеева» раздольный волжский пейзаж не объясняет меланхолии, разлитой по лицу главного героя.

Еще менее смог настроиться Кустодиев на «щедринский» лад в обложке к его сказкам.

Зато чрезвычайно близка оказалась художнику работа по иллюстрированию литературы для детей, переживавшей тогда быстрый и бурный расцвет. Уже в 1923 году Нóтгафт подговаривал С. Я. Маршака «смастерить» книжку вместе с Кустодиевым. И действительно, некоторые иллюстрации Бориса Михайловича к маршаковским «Чудесам» оказались полны непосредственности и выдумки. Таковы, к примеру, изображенные в разных «позах» спички — рисунок, служащий «ключом» к стихотворной загадке: «Сестры в тереме живут…» Органическим сплавом фантастического сюжета и реальнейших подробностей тогдашнего быта покоряет серия иллюстраций к книге Н. Павлович «Паровоз-гуляка».

Однако возможность полностью «разгуляться» фантазии художника предоставил театр, и новый кустодиевский триумф на этом поприще был снова связан с образами Лескова.

В начале 1924 года Первая студия Московского Художественного театра (позже — МХАТ 2-й) задумала поставить спектакль по «Левше» и обратилась к Евгению Замятину с просьбой написать пьесу на этот сюжет. Тот откликнулся очень быстро (тем более что у него уже был какой-то предварительный разговор с режиссером А. Д. Диким). «…Лесковская блоха меня укусила так здорово, — писал он 3 февраля, — что на прошлой неделе я уже сделал первый эскизный набросок пьесы».

Не сразу налаживается взаимопонимание между режиссером и драматургом, которых, по шутливому выражению Замятина, «прыгучая» блоха укусила «в очень разных местах». И совсем уж не поняли друг друга театр и приглашенный было для оформления спектакля художник Н. П. Крымов. «Он работал с увлечением, тщательно, — вспоминал впоследствии Дикий, — а эскизы представил довольно поздно, когда работа входила в решающую стадию. Эскизы были великолепные. С полотна глядела на нас русская уездная „натуральная“ Тула: низенькие хатки, голые облетевшие деревья, на одном из них — черная намокшая ворона. Повторяю, это было прекрасно, но совсем не то, что было нужно нам».

И Замятин, что называется, упал в ноги Кустодиеву: «…беда: нет художника, — писал он Борису Михайловичу 22 ноября. — В первую очередь говорили, конечно, о Вас, но боялись затруднений в связи с тем, что Вы не можете быть в Москве и лично принять более близкое участие в работах по постановке. И все же единственный художник, который может дать в пьесе то, что нужно, — это Вы… Работа — срочная: для эскизов три недели. И нужен от Вас очень срочный ответ… И пожалуйста, пожалуйста, — соглашайтесь!»

«Для эскизов три недели», — даже для здорового человека это представляло неимоверно трудную задачу! Между тем Кустодиев испытывал в ту пору, по отзыву близко наблюдавшего его Воинова, «нечеловеческие страдания».

Тем не менее уже 28 ноября Борис Михайлович эпически сообщает Замятину: «Письмо Ваше получил, телеграмму (о согласии. — А. Т.) послал, пьесу прочел и вчерне эскизы сделал» — и далее уснащает письмо картинками с пояснениями своих замыслов.

Словом, как писал Замятин Дикому о Кустодиеве, «блохою он тоже укушен». Работа пошла в лихорадочном темпе. Из Москвы поторапливали, доходя порой до почти панических нот: «Со сроком выпуска спектакля положение катастрофично. Задержать работ Кустодиева никак нельзя. Скорее, скорее, скорее» (из письма Дикого в начале декабря).

Так художник сам очутился почти в положении Левши и его товарищей, которые «день, два, три сидят и никуда не выходят, все молоточками потюкивают».

Замятин часто наведывался к Кустодиеву, и легко себе представить, как изощрялись оба, почувствовав, как отлично накладывается на происходящее лесковский сюжет!

— …У мастеров в их тесной хороминке от безотдышной работы такая потная спираль сделалась, — неслось навстречу Евгению Ивановичу вместо приветствия, — что непривычному человеку с свежего поветрия и одного раза нельзя было продохнуть.

— Что же вы, такие-сякие (пардон, Юлия Евстафьевна!), сволочи, делаете да еще этакою спиралью ошибать смеете! — не оставался в долгу гость. — Или в вас после этого бога нет.

— Мы сейчас, последний гвоздик заколачиваем и, как забьем, тогда нашу работу вынесем.

— Да он (Дикий ведь!) нас до того часу живьем съест и на помин души не оставит.

— Не успеет он вас поглотить, потому что, пока вы тут говорили, у нас уже и этот последний гвоздь заколочен. Бегите и скажите, что сейчас несем.

Замятин смотрел уже сделанное. Оба выдумывали новые детали и трюки. Огромнейший колокол должен был звонить тоненьким голоском. Царь озабоченно семенил, напевая «Боже, меня храни», а когда садился на трон, скорее похожий на детский стульчик, то колени «его величества» потешно вскидывались вверх.

Работать с Кустодиевым, как вспоминал позже писатель, «было настоящим удовольствием. В большом, законченном мастере — в нем совершенно не было мелочного самолюбия, он охотно выслушивал, что ему говорилось, и не раз бывало — менял уже сделанное».

Это был счастливый случай полного взаимопонимания автора, режиссера и художника. «Легко, красочно, смело и просто, без нагромождений — вот, что нужно для спектакля. Шутка, игра, праздник, озорство… Краски — ярь, весело, зазывно», — «диктовал» Дикий в письмах. «По-моему, очень хорошо: весело, ярко, забавно, озорно, — „докладывал“ Замятин о виденном в мастерской художника. — Главное — удалось заставить его отойти от обычной его твердой земли к сказке».

Можно заметить, что тут Евгений Иванович был не прав: простодушно сказочного, фантастически гиперболизированного у Кустодиева и так было предостаточно. Другое дело, что «Блоха» позволила ему развернуться во всем блеске своей выдумки.

Сама работа над спектаклем напоминала какую-то сказочную феерию. Не прошло и месяца, как художник прислал в Москву полутораметровый ящик с эскизами. «Когда его вскрывали, — вспоминал Дикий, — в дирекции собрались все, кто в это время был в театре. Было известно, что коллектив „Блохи“ в цейтноте, что от художника теперь зависит, быть или не быть спектаклю… Затрещала крышка, открыли ящик — и все ахнули. Это было так ярко, так точно, что моя роль в качестве режиссера, принимавшего эскизы, свелась к нулю — мне нечего было исправлять или отвергать. Как будто он, Кустодиев, побывал в моем сердце, подслушал мои мысли… Он все предусмотрел, ничего не забыл, вплоть до расписной шкатулки, где хранится „аглицкая нимфозория“ — блоха, до тульской гармоники-ливенки, что вьется, как змея, как патронная лента, через плечо русского умельца Левши».

По выражению Дикого, художник «повел за собою весь спектакль, взял как бы первую партию в оркестре, послушно и чутко зазвучавшем в унисон». Постановка была решена им в духе веселого народного представления, быть может, родственного тому, которым когда-то наслаждался сам Борис Михайлович на ярмарке в Семеновском-Лапотном.

Даже «отвергнутого» Крымова эти декорации убедили в правоте театра.

Теперь Дикий стал предельно осторожен в своих пожеланиях, боясь, как он выразился, спугнуть фантазию художника. Тем более что и режиссер, и особенно Замятин понимали, какой ценой дался этот успех.

«Работает он с утра до 12 ночи, — записывал в это время в дневник Воинов, — устает страшно, руки у него совершенно сводит, а локтей уже не чувствует…».

«Жаловался, — сообщал в конце января Дикому Замятин, — что если не пролежит дня три в постели, не вставая, то нельзя будет ехать в Москву, — образовалась пролежни — вернее, просидни».

Тем не менее Борис Михайлович твердо решил быть на премьере, хотя и беспокоился, что доставит своей персоной много хлопот театру: «…ведь я по своим „немощам“ что-то вроде тяжелой артиллерии!.. С вокзала хорошо бы достать автомобиль — открытый, ибо в закрытый меня трудно сажать», — виновато писал он Дикому.

Когда он приехал и его поселили в самом театре, в комнате правления, туда началось форменное паломничество актеров, влюбившихся в этого веселого выдумщика уже заочно.

Спектакль произвел сенсацию. Замятин даже предлагал в шутку, чтобы театр обзавелся собственной эмблемой, наподобие МХАТа, только вместо чайки на ней должна быть изображена блоха.

Луначарский поздравлял театр и Кустодиева с великим успехом.

— Вот спектакль, который кладет на обе лопатки весь конструктивизм! — сказал он.

«…Хороший, веселый спектакль без дураков и фокусов», — отозвалась о «Блохе» в письме к Горькому известная актриса и театральная деятельница М. Ф. Андреева, отметив «чудесные» декорации Кустодиева и изумительную игру артиста Волкова в главной роли («Даже сам Лесков, должно быть, был бы спектаклем доволен»).

Нашлось, правда, немало суровых судей этой «легкомысленной» постановки. Прочитав подобные отзывы, Борис Михайлович написал Дикому, что в них «во всех — эта несносная и глупая манера подходить с аршином какого-то „пролетарского искусства“ и вопли о том, что „нам не нужно такое искусство“ (хотя и очень хорошее и талантливое!). Кому это „нам“? И как хорошо, что хорошее искусство идет, живет, помимо вот таких „мы“!»

Меж тем «Блоха» «укусила» и Ленинградский Большой драматический театр, который тоже захотел поставить замятинскую пьесу. Декорации и костюмы было снова решено поручить Кустодиеву. И опять его работа определила весь дух спектакля.

«Все происходит как бы в балагане, изображенном на лубочной народной картинке; все яркое, пестрое, ситцевое, „тульское“: и „Питер“, и сама „Тула“, и „Англия“, — комментировал свой замысел сам художник. — …Веселый и крепкий язык пьесы требовал таких же красок: красный кумач, синий ситец с белым горошком (он же снег) платки с алыми цветами — вот мой фон, на котором движется пестрая вереница баб, англичан, мужиков, гармонистов, девок, генералов с глуповатым царем на придачу».

Даже композитор Шапорин, первоначально строивший музыкальное сопровождение пьесы на струнном квартете, затем, правда, не без споров, обратился к гармонике, балалайкам, бубну. «Прекрасное оформление Б. М. Кустодиева и превосходная музыка Ю. А. Шапорина, — писал в своих мемуарах Н. Ф. Монахов, — были теми китами, на которых держался весь спектакль. Ни моя режиссерская работа, ни работа актеров… не были равноценны декорациям и музыке…».

Поразительной трансформации подвергались у Кустодиева самые разнообразные жизненные впечатления. Быть может, некоторое воздействие на его декорации лесковской «Англии» оказали впечатления П. Л. Капицы, командированного в начале двадцатых годов в Кембридж. «С англичанами работать очень хорошо. Народ деловой», — писал он художнику еще в 1922 году, но тут же прибавлял, что «внутреннего содержания, то есть души», у них «мало». Приехав «на побывку» домой, Петр Леонидович, по собственным словам, «провел большую часть времени» у Кустодиевых. И, вспоминая его рассказы, невольно думалось, что уже сам тот факт, что молодой русский физик, приехавший из разоренной войной и голодом страны, на равных сотрудничал с цветом мировой науки, собранным в знаменитой лаборатории Резерфорда, бросает неожиданно яркий свет на давнюю трагическую историю Левши.

«Как бы мне хотелось посмотреть „Блоху“ в Вашей новой постановке», — писал Капица, узнав о готовящемся в Большом драматическом театре спектакле.

Однако и эта постановка не избежала вульгарно-социологических нападок, дошедших до геркулесовых столпов в рецензии некоего Гр. Авалова в газете «Жизнь искусства». Не стоит докучать читателю цитатами из нее, когда в нашем распоряжений есть едкое описание всего случившегося, сделанное в «Записанном Евгением Замятиным Житии Блохи от дня ее чудесного рождения и до дня прискорбной кончины…».

Рассказав о веселье, царившем на представлениях, автор этой сатирической книжечки, снабженной «своеручным Б. М. Кустодиева изображением многих происшествий и лиц», продолжает:

«Так шло, пока не явился некий известный своим умом гражданин, знавший и жизнь и искусство, но помимо жизни и искусства, к несчастью, знавший также многие науки. Увидев Блоху, он спросил: „Почему она говорит о многом, но не говорит об астрономии? Разве я ошибаюсь, утверждая, что астрономия необходима?“ И Монахи (вспомним фамилию постановщика спектакля! — А. Т.), устыженные, молчали. Известный умом гражданин продолжал: „Почему она не говорит о медицине? Разве я не прав, говоря, что медицина нужна?“ И снова Монахи молчали. И гражданин сказал: „А почему не говорит она о земледелии? Неужели будете вы отрицать, что земледелие полезно?“ Монахи молчали. Гражданин же сказал: „Отдайте мне Блоху. Я должен научить ее проповедовать все науки“. И со скорбью Монахи отдали ему Блоху. Всю ночь ждали они у врат своей обители. Когда солнце утренней кровью оросило небо, вышел тот гражданин и сказал: „Готово. Я научил“. Монахи вошли внутрь и увидели: Блоха лежала мертвой».

Среди кустодиевских театральных впечатлений этого времени одно из самых сильных — увиденный им в Москве в дни работы над «Блохой» Михаил Чехов в роли Гамлета. «Первый раз я видел не Гамлета, декламирующего стихи Шекспира, а Гамлета — живого человека, — писал Борис Михайлович Нóтгафту (7 февраля 1925 года). — Ни одного момента понижения и ослабления этого чувства глубочайшего напряжения всего его существа, одержимого одной только мыслью… „найти правду“, „отыскать светлого, лучшего человека“… Спектакль остается в памяти очень надолго и волнует, как еще не волновал меня ни один из до сих пор виденных».

Известно, что подобные потрясения от игры Чехова испытывали даже его многоопытные товарищи по сцене (так, Вахтангов в антрактах «Ревизора», где Михаил Александрович сыграл Хлестакова, ошеломленно спрашивал знакомых: «И мы с этим человеком живем рядом? Вместе кашу едим? За одним столом?»).

Но кустодиевское письмо замечательно еще в одном отношении.

Во Втором МХАТ Чехов и Дикий были антагонистами, и «Блоха», по мысли ее постановщика, была манифестом возглавляемой им группы.

Серафима Георгиевна Бирман вспоминала:

«Шла борьба разных за сферу влияния.

Чехов и Дикий — это „Гамлет“ и „Блоха“. (Премьеры этих двух спектаклей состоялись в одном театральном сезоне 1924/25 годов…)

Два человека и два художника сцены, полярно несхожие.

Алексей Дикий — рельефность сценического выражения.

Михаил Чехов — глубина»^[77].

И то, что увлеченный работой с Диким, его «пышной, дерзновенной фантазией» (выражение С. Г. Бирман) Кустодиев одновременно восхищался его «антагонистом» и «антиподом», знаменательно. Это говорит не только о независимости суждений художника, но и о широте его восприятия искусства и, может быть, о некоторых его сокровенных, увы, так и не осуществившихся надеждах и мечтах.

Вспомним его довольно неожиданное, казалось бы, желание принять участие в постановке блоковской пьесы «Роза и Крест» в Художественном театре. Ведь на первый взгляд многое в этом произведении — в особенности романтический, почти бесплотный рыцарь — певец Гаэтан, этот «чистый зов», по определению самого автора, — бесконечно далеко от «земных» пристрастий художника.

В мемуарах А. Дикого запечатлен другой любопытный в этом же смысле эпизод:

«Когда я ставил в Большом театре оперу Сергея Прокофьева „Любовь к трем апельсинам“, моим сильнейшим желанием было пригласить Кустодиева для оформления спектакля.

Я сделал ему предложение, которое он не принял по причине обострившейся болезни.

— Не думайте, — сказал мне Борис Михайлович, — что я могу писать только расейские яблоки. Я и к апельсинам неравнодушен. Я могу их так же любовно и аппетитно написать, как и съесть. Могу!..»

Шутливая форма выражения не должна заслонить от нас существа дела: художник явно настаивал на том, что на его палитре есть самые разные, еще не использованные в полной мере краски и что строго очерчивать «предназначенный» и исключительно свойственный ему круг художественной деятельности — явно неверно^[78].

Действительно, не только привычные «расейские яблоки», но и самые яркие «апельсины» привлекали его внимание. Об этом вкратце уже упоминалось в связи с его портретами научно-художественной элиты. Стоит, однако, еще заметить, что в двадцатые годы в целом ряде кустодиевских портретов, запечатлевших людей отнюдь не столь знаменитых, явственно ощутимы особая напряженная пристальность и стремление уловить и передать в них черты нового времени, самый дух его.

Особенно выразителен в этом отношении портрет археолога Т. Н. Чижовой. Поза, избранная для модели, свободна и вместе с тем как-то монументальна. Есть в ней некоторое самоутверждение и даже задор. Голова покоится на энергично повернутой к зрителям сильной и стройной шее.

Если бы не знать профессии Чижовой, можно предположить на этот счет самое разное, весьма далекое от действительных занятий этой красивой и строгой женщины с волосами, перехваченными лентой, в темном, несколько аскетическом платье.

Чем бы ни объяснялась на самом деле эта простота наряда, под картиной по первому впечатлению могла бы стоять подпись вроде «Женщина революции». И только тонкие, изящные пальцы, привыкшие к филигранной, тщательной работе археолога, умеряют и корректируют это «плакатное» прочтение портрета.

В отличие от Чижовой столяр-краснодеревщик Максим Михайлович Грифонов, сосед художника по дому и его помощник во многих бытовых делах, изображен в своей рабочей обстановке. Однако весь облик этого ладного, подтянутого человека в гимнастерке, ловко схваченной ремнем, явно приподнят над обыденностью его занятий.

Лицо Трифонова так значительно, взгляд так остер и вдумчив, что героя очень легко, как и Чижову, представить себе совсем в другой обстановке. Например, подошел бы ему фон другого, более «парадного» кустодиевского портрета тех лет — бывшего комиссара 6-й армии Н. Н. Кузьмина, стоящего в буденовке, с пистолетом на поясе и при всех орденах на фоне реки и моста, через который, видимо, с боем переходят бойцы.

Быть может, портрет Трифонова даже выразительнее говорит о времени своего создания, чем подчеркнуто «датированные» картины художника о революционных празднествах. Глядя на этот скромный рисунок, думаешь, что он перекликается со многими стихами тех лет, где романтические отзвуки недавней революционной бури воскресают в самой будничной обстановке, в самых «незаметных» людях:

Подобным «живым сказаньем» выглядит на рисунке Кустодиева и Трифонов.

Очень любопытен и портрет дочери Трифонова (в замужестве Фирсовой). Здесь пленительно сочетается традиционный облик русской девушки (одна пышная, перекинутая на грудь и украшенная бантом коса чего стоит!) с такой строгостью и вдумчивостью выражения лица, какого прежние кустодиевские «простонародные» героини не знали. Как будто Клавдия Максимовна (как характерна эта добрая уважительность в самом названии портрета…), стоя еще на самом пороге жизни, напряженно размышляет о предстоящем ей.

Есть в этом портрете нечто, крайне существенное для понимания атмосферы того противоречивого нэповского времени, заставляющее вспомнить свидетельство даже отнюдь не энтузиазистически настроенного Анисимова о его слушателях-рабфаковцах: «…эта-то рабочая среда, пришедшая учиться, своим стремлением к знанию дает истинную отраду: так искренно и глубоко это стремление, что невольно чувствуешь и всю одаренность народа и всю давность его культуры, несмотря ни на какие временные ошаления, обалдения и отупения».

К этим необычным для ходячих представлений о Кустодиеве портретам примыкает еще один — невестки художника, Н. Л. Оршанской. Сама она с улыбкой вспоминала, что «была моделью не в его духе: на его вкус слишком худа и бледна», так что однажды заслужила прозвище «разварного судака». Но и эта отважная экспедиция певца «расейских яблок» в страну «апельсинов» увенчалась успехом. По верному определению автора одной из последних работ о Кустодиеве, С. Г. Каплановой, «портрет поражает необычайной трепетной, несколько драматической одухотворенностью».

Можно лишь пожалеть, что не сбылся замысел художника — «написать Чехова в роли Гамлета». Ведь, начиная с портретов и бюстов Ершова, Кустодиев оставил значительную галерею образов замечательных русских актеров. В самые последние годы она пополнилась портретами Н. Ф. Монахова, Б. А. Горина-Горяинова, которого Борис Михайлович считал великим артистом, и Н. И. Комаровской.

Несмотря на свою болезнь, Кустодиев находился в расцвете творческих сил. Каждый новый замысел, каждая новая художественная идея зажигали его.

Человек, прикованный к креслу, человек, которому только длительный утренний массаж возвращал способность владеть немевшими за ночь руками и который, по его собственным словам, порой блина разрезать не мог, производил впечатление какой-то особой подвижности, как вспоминает П. И. Нерадовский. Казалось, он всюду успевал побывать, все повидать, хотя всякое такое путешествие превращалось в мучительную проблему. Так, чтобы он мог посмотреть своих любимцев в Эрмитаже, пришлось специально делать настил из досок, чтобы по нему можно было вкатить наверх его постоянный «экипаж» — кресло.

В Кустодиеве жила постоянная молодая готовность учиться, открывать для себя все новые области искусства и никогда не удовлетворяться достигнутым.

«Был в Эрмитаже, — писал он Воинову (21 июля 1926 года), — и совсем раздавили меня нетленные вещи стариков. Как это все могуче, сколько любви к своему делу, какой пафос! И как ничтожно то, что теперь, с этой грызней „правых“ и „левых“ и их „лекциями“, „теориями“ и отовсюду выпирающими гипертрофийными самомнениями маленьких людей. После этой поездки я как будто выпил крепкого, пряного вина, которое поднимает и ведет выше всех этих будней нашей жизни: хочется работать много, много, и хоть одну бы написать картину за всю свою жизнь, которая могла бы висеть хотя бы в передней музея Старых Мастеров».

И как горько, что этот творческий огонь не находил себе достаточной пищи, задыхаясь в четырех стенах без живительного жизненного кислорода!

«Терем» стал для него полностью недоступен. Пятьдесят семь верст, отделяющие эти дорогие для него места от железной дороги, были для больного художника непреодолимы.

После лета 1917 года, проведенного в санатории Конкала возле Выборга, Борису Михайловичу лишь в 1921 году удалось выбраться из Петрограда в Старую Руссу. Дорога была ужасна: ехали три дня, точнее — три ночи, так как днем больше стояли. Большинство пассажиров выходили и спали в траве, так что поездка, по замечанию художника, скорее, походила на увеселительную прогулку. Но только не для него! Выйти он не мог, и все тело у него разламывало от сидения и лежания на тюфяке с сеном.

Старорусский курорт находился после войны в жалком состоянии. Но сам город вознаградил художника за все муки и неурядицы. Старая Русса, казалось, совсем не изменилась с тех пор, как здесь писал своего «Подростка» Достоевский. «Это та провинция, которую я так люблю, — писал Кустодиев Анисимову. — Все в зелени — широкие улицы все в траве, домишки, и все это весьма раскидисто широко, как-то нелепо-неожиданно застроено — но очень „свое“ и „российское“… Много воды, хотя теперь и пересохшей; речки все с названиями очень глубокой древности… и бесконечные громадные деревья, ивы. Эта ива везде — и в садах, и на улицах, и по берегам рек, — красивая, раскидистая, с шапками своей серебристой и пышной зелени».

В городском саду играл духовой оркестр, и, как воспоминание о молодости, в окно палаты, где поместили Кустодиевых, доносились попурри из «Фауста» и «Кармен», старые вальсы и марши. Потом все стихало, и только ночной сторож внезапно оглашал тишину звуками своей колотушки. Прямо за парком начинались поля и дали. «Такие, как я люблю», — снова заметил Кустодиев в письме к знакомому.

Несколькими этюдами, написанными здесь, Борис Михайлович, по его выражению, некоторое время и «питался» в живописном отношении.

Замечателен один из них (ныне находящийся в собрании Н. Л. Бубличенко). Огромное вечереющее небо с разнообразно окрашенными облачками. Сдержанные отголоски этой игры закатных красок на белом фасаде церкви, выступающем в углу картины. По плавно спускающейся под гору улице удаляется стадо, постепенно скрываясь в золотящейся от солнца пыли. Оно уже миновало и церковный портал и приземистую часовню. Только две отставшие коровы видны еще сравнительно отчетливо со своими раздавшимися боками и важной, неспешной поступью. Так и кажется, что слышишь вечернюю тишь, стихающий мягкий топот копыт, позвякиванье бубенцов, мычанье… «Моя милая и такая родная Русь», — как сказано в одном кустодиевском письме этого лета.

«Стосковался он, бедный, по земле, травам, цветам, — записывал Воинов после дня, проведенного с Борисом Михайловичем за городом. — И действительно, нельзя без боли душевной видеть его, так жадно, остро и глубоко воспринимающего жизнь, таким калекой, которого приходится таскать в кресле… И еще у него есть силы шутить… Когда мы носили его в кресле, себя сравнивал он… с Карлом XII во время Полтавской битвы…».

«Для христианских подвижников, обреченных жить в целомудрии, соблазн, естественно, принимал форму женщины; для Кустодиева, обреченного жить в четырех стенах, соблазн, естественно, воплощался в путешествии, — с грустной улыбкой вспоминал Е. Замятин. — Подчас он начинал мечтать вслух: „Эх, попасть бы еще раз в жизни куда-нибудь…“».

Рассказывают, как однажды, очутившись в доме, где была тогдашняя новинка — радиоприемник, Борис Михайлович захотел дождаться полуночи, чтобы услышать знаменитый бой часов Вестминстерского аббатства.

Летом 1925 года Кустодиев совершил поездку по Волге и побывал на Украине, в Белой Церкви.

Когда-то он приезжал в Астрахань, как в детство, как в милый дом, из которого, может быть, и вырос, но к которому по-прежнему относишься с нежностью. «Живу я у своей старушки, как сыр в масле катаюсь…» — писал он жене летом 1912 года.

Теперь его «старушка» (в ту пору Екатерине Прохоровне было всего шестьдесят один год) покоилась далеко, на ереванском кладбище.

«Хочу писать свою старушку, а дома пишу „светлейшего“», — жаловался Борис Михайлович жене в мае 1908 года на то, что заказной портрет мешает заняться материнским. И вот он снова возвратился к этому полотну. Немолодая женщина с уже нездоровым, чуть одутловатым лицом, принарядившись, послушно позировала и глядела с холста усталым взглядом, который теперь казался укоризненным.

Другого дорогого с детских лет человека Кустодиев во время последней волжской своей поездки успел повидать и даже написал его портрет. Это был Павел Алексеевич Власов.

Когда же в начале 1926 года вышла монография Вс. Воинова о Кустодиеве, Борис Михайлович отправил ее Павлу Алексеевичу со следующим письмом:

«Посылаю Вам монографию, а вместе с ней и мою самую горячую и искреннюю благодарность за ту Вашу любовь и исключительное внимание, которое Вы выказали мне, когда я тридцать лет тому назад пришел к Вам совсем еще мальчишкой и нашел у Вас все то, что сделало меня художником: любовь к нашему искусству и фанатическое отношение к труду — без того и другого я не мыслю себе никогда принадлежности к этой почетной корпорации людей искусства. Не знаю, удалось ли мне сделать и выразить в моих вещах то, что я хотел, — любовь к жизни, радость и бодрость, любовь к своему, „русскому“ — это было всегда единственным „сюжетом“ моих картин…»

Эта «любовь к жизни, радость и бодрость, любовь к своему, русскому» продиктовала ему тогда же картину «Русская Венера» (1924–1926).

Кажется невероятным, что эта огромная картина создана тяжко больным художником и в самых невыгодных условиях. «Время было трудное, — пишет сын Бориса Михайловича, — и для картины не нашлось холста нужного размера. Поэтому по просьбе отца я взял его старую картину „Терем“ (групповой портрет), натянул обратной стороной на подрамок и загрунтовал. Отец приступил к работе…».

Светится молодое, здоровое, сильное тело женщины, блестят зубы в застенчивой и вместе с тем простодушно-горделивой улыбке, играет свет в шелковистых распущенных волосах. Словно само солнце вошло вместе с героиней картины в темноватую обычно баню — и все здесь озарилось! Свет переливается в мыльной пене (которую Борис Михайлович как-то часов пять сбивал в тазу одной рукой, а другой писал); мокрый потолок, на котором отразились клубы пара, вдруг стал подобен небу с пышными облаками. Дверь в предбанник распахнута, и оттуда сквозь окно виден залитый солнцем зимний город в инее, лошадь в упряжи.

Когда-то, еще в пору жениховства, Кустодиев весело поздравлял Юлию Евстафьевну с тем, что она пополнела и стала «барышней с весом». «Ведь бледный цвет лица, — добавлял он уже серьезно, — тонкий стан, как стрела, или что-то в этом роде отошли вместе с романтизмом в область преданий, и загар стал с ними конкурировать».

Естественный, глубоко национальный идеал здоровья и красоты и воплощался теперь в «Русской Венере». Этот прекрасный образ стал мощным заключительным аккордом богатейшей «русской симфонии», созданной художником в своей живописи.

«Среди новых вещей Кустодиева, — писал Луначарский, — имеются произведения, по мастерству своему совершенно первоклассные, и вообще тон произведений этого художника, к сожалению, не пользующегося цветущим здоровьем, есть как бы целый взрыв любования полносочной жизнью»^[79].

Есть в этой картине что-то от впечатлений последнего кустодиевского лета, проведенного в курских краях, в Лебедяни, у родственников Евгения Замятина. «Желаю Вам возможно больше надышаться этой Русью», — писал, узнав о предполагаемой поездке, Анисимов.

«К приезду для Бориса Михайловича была уже найдена квартира — две комнаты с балконом в белом одноэтажном домике окнами на уличку, густо заросшую травой, — вспоминал писатель. — Перед балконом ходил привязанный к колышку теленок, важно переваливались гуси. В базарные дни, распугивая гусей, тарахтели телеги, шли пешком пестропаневые бабы из пригородных сел. Одним концом уличка упиралась в голубую, наклоненную, как пизанская башня, колокольню елизаветинских времен, а другим — в бескрайние поля».

Отягощенные плодами ветки тянулись навстречу художнику, когда его вывозили в сад, чтобы он сам мог сорвать себе яблоко.

Это была последняя, короткая, радостная встреча Кустодиева со своей любовью — простой, провинциальной и в то же время овеянной сказочной дымкой Россией.

Но уже заходили над художником злые осенние тучи.

Еще в 1923 году пришлось в третий раз прибегнуть к тяжелейшей операции. Кустодиева мучили страшные судороги и боли.

«На столике возле кровати лежала моя рукопись, — вспоминает один из посетителей, — Борис Михайлович хотел показать мне какие-то места в тексте, протянул руку — и вдруг я увидел: он приподнялся на локте, схватился за шест (специально приделанный и тянувшийся от изголовья к ногам. — А. Т.) и, стиснув зубы, стиснув боль, нагнул вперед голову, как будто защищая ее от какого-то удара сзади. Этот жест я видел потом много раз…».

Исход операции был гадателен. И в который раз приходится поражаться силе воли художника. «Рисовал сегодня гримы для Островского, — пишет он дочери 16 ноября, накануне операции, — сделал 9 рис[унков], конечно, все пришлось наспех делать. Работать в комнате с открытой дверью в коридор, где бродят хромые, завязанные и забинтованные больные, — это не очень-то удачная обстановка для рис[ования] типов Островского. Ну, да что сделано, то сделано… Ну, милая, целую тебя, желаю успеха в работе, и особенно в работе над собой и над своим отношением к людям».

Быть может, только в последней фразе скрытно звучит некое «завещание» — на всякий случай.

Операция принесла облегчение, но во время нее окончательно выяснился безнадежный характер болезни (саркома спинного мозга).

Кустодиев был обречен.

И все же друзья всегда заставали его бодрым и за работой, полным дружелюбия и нежности к природе, к галдящим за окном птицам и всяческому зверью.

«Купи ты детям хоть чижика — ведь это все-таки напоминание о природе», — наставлял он в 1911 году жену в письме из Лейзéна.

Теперь по столовой свободно летал ручной чижик Петька, и молодежь втихомолку потешалась над Нóтгафтом, который за чаем всегда опасливо поглядывал вверх, побаиваясь какого-нибудь сюрприза.

«Животных у нас всегда был полон дом, — вспоминает дочь художника. — Непременно кошка с котятами в ящике, который стоял у папы в мастерской (его изображение на равных с прочими сюжетами вошло и в рисунки к воиновской монографии. — А. Т.), и он часами ими любовался, играл с ними, брал на руки, клал за пазуху. Как-то пришел к нему по делам издательства С. Я. Маршак. Вдруг, в разгаре деловой беседы, у папы из-за пазухи высовываются четыре пушистые головки. Котята проснулись и выглянули».

Там же щенком проводила чуть не целые дни любимица всего дома — такса Пэгги. Она участвовала в загородных прогулках на автомобиле, отчаянно облаивая все. И Борис Михайлович нарисовал для машины эмблему: таксу, сидящую на задних лапах.

Незадолго до смерти он собирался ехать в Тульскую губернию на конный завод делать «портреты» лошадей.

Самое горячее участие принимал Кустодиев в делах своих детей и их молодых друзей. Особенно любил он и несколько раз рисовал Марию и Дмитрия Шостаковичей (для Кустодиевых все еще Марусю и Митю).

Но осенью 1926 года художник стал ощущать явственный упадок сил. «Чувствую, что скоро начну терять то, чем я до сих пор себя как-то еще поддерживал, — признавался он в письме к Воинову (13 сентября), — все меньше и меньше у меня „вкуса“ к жизни. Конечно, не к жизни вообще, а к тому, что я могу от нее получить — это какие-то крохи… Ведь на каждом шагу я стою перед „аншлагом“ — „этого нельзя“, „недоступно“, „невозможно“. А… до восточного „йоговского“ — „ничего не хочу, ничего не желаю“… при всех как будто логических умозаключениях не могу дойти. Я так многого хочу, конечно, для меня недоступного».

Свою роль сыграло и то печальное обстоятельство, что знаменитому идобросовестнейшему художнику приходилось не раз сталкиваться с самоуверенными и тупоголовыми победоносиковыми и их примитивнейшими представлениями об искусстве. С грустной иронией писал Борис Михайлович в московское Государственное издательство о необходимости доверия к нему: «…не могу уж я так очень подгадить и сделать какую-то весьма белогвардейскую картину!» «Посылаю Вам исправленную стенку (к календарю. — А. Т.) — надеюсь, что теперь в ней не найдут элементов, оскорбляющих „общественную нравственность“…» — говорится в другом его письме (14 декабря 1926 года).

«Видел плакат „Смычка города с деревней“ работы Б. М. Кустодиева, — записал в дневник Воинов в январе 1925 года. — При издании этого плаката учинили совершенно невероятную бестактность… Рабочий, изображенный на плакате, кому-то показался „слишком молодым“, и ему, без согласия художника, пририсовали усы…».

Поредели ряды старых знакомых. Огорчил Бориса Михайловича внезапный и какой-то нелепый отъезд за границу Ремизова. Потом уехал сопровождать художественную выставку Сомов. Наконец — Бенуа.

Но особенно тяжело было прощание с Мстиславчиком, Добужей, с которым связывали почти двадцать лет дружбы. В доме Кустодиевых были устроены торжественные проводы Добужинским. На них царило оживление, произносились веселые напутствия, комната оглашалась смехом, но И. Б. Кустодиевой запомнилось, как Мстислав Валерьянович долго смотрел на ее отца, несколько раз поцеловал его в щеку и потом возился с носовым платком, смахивая слезы. А на рисунке, сделанном Борисом Михайловичем в тот ноябрьский вечер 1924 года, взгляд привлекает находящаяся на переднем плане фигура Яремича, в которой ощутимы грустная задумчивость и усталость.

Весной 1927 года домашние стали замечать в Борисе Михайловиче какую-то непривычную вялость, понурость. Он стал терять интерес к работе. Это был грозный признак. Некогда, двадцать лет назад, в 1908 году, Кустодиев написал жене: «…работа — это моя жизнь и я сам…»

«Как-то мы выбивали и прятали зимние вещи в сундуки, — вспоминает дочь художника. — Я вошла к нему и говорю: „Папа, я хочу и твой плед выколотить, в нем много пыли!“ Этим пледом были покрыты его ноги. „Эх, меня самого уже пора выколотить и в сундук положить!“ — ответил он так, что мне стало не по себе от его тона, такого необычно безнадежного для него».

«Кира, ты знаешь, мне не хочется больше жить, я смертельно устал…» — сказал он и уезжавшему в Москву сыну.

И все-таки он снова и снова вырывался из охватывавших его безразличия и апатии. Увлекся предложением сделать оформление для спектакля «Петушок, золотой гребешок» в театре марионеток. «Глаза Кустодиева заблестели, — рассказывает режиссер театра о своем визите к художнику. — Он посадил одну куклу себе на колени, а другую поднял — как мы ему показали — на „ваге“ (коромысле) и попробовал управлять ею, дергая другой рукой попеременно то одну, то другую нитку. Повинуясь управлению, кукла ожила. И вдруг кресло на колесах заездило по комнате, а за ним бежала и марионетка, подпрыгивая и нелепо раскидывая руками. Кустодиев играл с куклами, как ребенок».

Он написал этой весной еще несколько портретов и, поскольку одной из моделей был молодой японец Кумано-сан, вспоминал при этом великого Хокусая, который в девяносто лет говаривал, что если проживет еще лет десять, то тогда наконец научится рисовать как следует.

С этой точки зрения у Бориса Михайловича было еще много времени впереди. 7 марта 1927 года ему исполнилось сорок девять лет.

Человеку даже в самом отчаянном положении свойственно питать надежду. Больной художник возлагал ее на оперировавшего его ранее профессора Ферстера и поэтому ходатайствовал о поездке в его берлинскую клинику. По настоянию Луначарского Кустодиеву были выделены средства для лечения. Всячески старавшийся помочь ему Капица уже строил в письмах планы повидаться с ним за границей.

Однако долгожданное путешествие так и не состоялось.

В начале мая ветреным днем Кустодиев отправился на автомобиле в Детское Село в гости к Алексею Николаевичу Толстому и простудился.

Быть может, со стороны природы это был «coup de grâce», каким в давние времена сокращали сроки мучения тяжело раненных.

Художник тихо угасал от воспаления легких. Смерть подходила к нему такой неслышной поступью, что дочь спокойно ушла в театр в вечер его смерти, 26 мая.

Похороны шли под дождем. И художник Замирайло, шагая под его струями, вдруг пробормотал, обращаясь к рядом идущим: «Плачет природа, скучно без Кустодиева».

И только когда гроб стали уже опускать в могилу, дождь перестал, и «самое большое действующее лицо» кустодиевских картин — солнце — пробилось сквозь тучи и прощально улыбнулось своему певцу.

«Кустодиева жалко, отличный был художник, — писал Горький, узнав о случившемся. — Торопятся умирать русские люди».

«Он много, много сделал для русского искусства, и оно всегда будет его помнить!» — откликнулся на смерть старого друга Билибин.

«С ним, — говорилось в письме Добужинского к Юлии Евстафьевне, — ушла часть моей жизни, но никогда не изгладится все то, что он мне дал за долгие годы дружбы. И Вы сами, когда я вспоминаю все, стоите в моем воспоминании, как настоящая подвижница, и я преклоняюсь перед Вами».

Юлия Евстафьевна пережила мужа на пятнадцать лет. В начале тридцатых годов один ее давно не бывавший в Ленинграде знакомый писал Евгению Лансере: «Кто-то мне передавал, что видел Юлию Евстафьевну в Ленинграде: лицо моложавое, но совершенно седая».

Она умерла в пору ленинградской блокады, 17 февраля 1942 года, как многие-многие жители великого города, как сестры художника, как Нóтгафт и Билибин, вернувшийся на родину почти через десять лет после смерти Кустодиева.

К сожалению, Юлия Евстафьевна не дожила до нового взлета кустодиевской славы, обозначившегося уже в конце пятидесятых годов.

Ведь чего-чего только не приходилось ей читать о творчестве Бориса Михайловича в предшествующие годы! С горьким чувством держишь в руках сделанную ею вырезку из одного журнала конца двадцатых годов:

«…идеализация отсталых, реакционных социальных слоев и бытовых явлений, патриотизм (вот ужас-то! — А. Т.) и стремление к псевдорусскому, „народному“ стилю является основой творчества Кустодиева, — возвещалось на его страницах. — В отношении формы Кустодиев был одним из наиболее консервативных художников… Попытки некритически навязать пролетариату творчество Кустодиева в наши дни есть реакционные попытки, и с ними мы будем бороться, от кого бы они ни исходили»^[80].

И как впору здесь гневная и насмешливая отповедь художника подобным критическим анафемам:

«Кому это „нам“? И как хорошо, что хорошее искусство идет, живет помимо вот таких „мы“!»

Стоишь перед кустодиевским портретом Шаляпина, вернувшимся по завещанию певца на родину, и вспоминается ликующее восклицание великого артиста после одного из своих триумфов:

— Хорошо пахнет русская песенка-то, ай как хорошо, да и цвет (если можно так выразиться) у нее теплый, яркий и неувядаемый^[81].

Такого же теплого, яркого и неувядаемого цвета остается «русская песенка», спетая Борисом Михайловичем Кустодиевым.

В книге использованы следующие архивные материалы:

письма Б. М. Кустодиева к Ю. Е. Прошинской-Кустодиевой (Государственный Русский музей, в дальнейшем обозначаемый ГРМ, и Государственная публичная библиотека имени М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде — ГПБ), Е. П. и Е. М. Кустодиевым, Ф. Ф. Нóтгафту (ГРМ), И. С. Куликову (ГПБ), А. И. Анисимову, И. Э. Грабарю (Государственная Третьяковская галерея — ГТГ), А. М. Ремизову, И. А. Рязановскому, К. А. Сомову (Центральный государственный архив литературы и искусства СССР — ЦГАЛИ), Н. И. Гордову (Центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина), В. В. Лужскому (Музей Московского академического Художественного театра имени Горького), а также альбомы и записные книжки художника (ГПБ);

письма к Б. М. Кустодиеву Е. П. и Е. М. Кустодиевых, Ю. Е. Прошинской-Кустодиевой, П. А. Власова, А. И. Анисимова, Г. С. Верейского, С. С. Голоушева, М. В. Добужинского, И. С. Золотаревского, П. Л. Капицы, Е. Е. Лансере, Ф. Ф. Нóтгафта, Н. П. Протасова, А. М. Ремизова, Д. С. Стеллецкого (ГРМ);

письма И. Е. Репина к А. В. Прахову, А. П. Боткиной к И. С. Остроумову, В. А. Серова к А. П. Боткиной (ГТГ), М. В. Добужинского к И. Э. Грабарю (ГТГ) и В. В. Лужскому (Музей МХАТ), Ю. Е. Кустодиевой, Е. Е. Лансере и М. С. Федорова к А. П. Остроумовой-Лебедевой (ГПБ), А. А. Кублицкой-Пиоттух к М. П. Ивановой и A. Ф. Мантеля к Е. Е. Лансере (ЦГАЛИ);

воспоминания С. И. Фролова «Репин — руководитель мастерской в Петербургской Академии художеств», а также С. А. Первухиной, П. И. Нерадовского (ГТГ) и А. П. Рязановской (ЦГАЛИ), дневники B. В. Переплетчикова и Е. Е. Лансере (ЦГАЛИ), статьи Э. Ф. Голлербаха «Издательство „Аквилон“» (ГПБ), «Вместо автобиографии» Е. Е. Лансере и «О „Мире искусства“» К. С. Петрова-Водкина (ЦГАЛИ).

Автор глубоко благодарен сотрудникам всех названных учреждений, а также библиотеки Центрального Дома литераторов (Москва), помогавшим ему в работе.

Он весьма признателен также О. Г. Верейскому, ознакомившему его с неопубликованными воспоминаниями своей матери, Е. Н. Верейской, Г. И. Вздорнову, автору еще неизданной статьи «Об Александре Ивановиче Анисимове», И. С. Зильберштейну, предоставившему возможность прочесть автобиографическое письмо Д. С. Стеллецкого, В. Е. Лебедевой к А. А. Русаковой, поделившимися некоторыми собранными ими материалами, и В. Н. Сажину, сообщившему об эпизоде с кустодиевским рисунком к «Займу Свободы».

Дорого было автору и внимание, проявленное к его работе ныне покойной Ириной Борисовной Кустодиевой, и некоторые сделанные ею при чтении рукописи этой книги уточнения.

Список иллюстраций

Фронтиспис. Автопортрет.

1. Автопортрет для галереи Уффици. 1912.

2. Портрет И. Я. Билибина. 1901. Астраханская областная картинная галерея имени Б. М. Кустодиева.

3. Портрет В. В. Матэ. 1902. Государственный Русский музей (ГРМ).

4. Портрет С. Л. Никольского. 1901. Астраханская картинная галерея.

5. Портрет П. А. Власова. Рисунок. 1903. Астраханская картинная галерея.

6. Портрет З. Е. Розе. 1901. Частное собрание.

7. Портрет Д. С. Стеллецкого. 1901. ГРМ.

8. Портрет И. С. Куликова. 1902. ГРМ.

9. Портрет Н. В. Муравьева. Этюд к картине «Заседание Государственного Совета». 1902. ГРМ.

10. Дубасов. Шарж из серии «Олимп». «Адская почта». 1906.

11. Игнатьев. Шарж из серии «Олимп». «Адская почта». 1906.

12. Победоносцев. Шарж из серии «Олимп». Журнал «Адская почта». 1906.

13. Вступление. 1905 год. Москва. 1905. Государственная Третьяковская галерея (ГТГ).

14. Портрет Ю. Е. Кустодиевой (урожд. Прошинской), жены художника. 1903. ГРМ.

15. Утро. 1904. ГРМ.

16. Акакий Акакиевич в новой шинели. Ил. к повести Н. В. Гоголя «Шинель». 1905. ГРМ.

17. Агитатор. Рисунок. 1906. ГРМ.

18. Автопортрет. На охоте. 1905. ГРМ.

19. Портрет певца И. В. Ершова. Рисунок. 1905.

20. Портрет Ирины Кустодиевой. 1906. Государственный художественный музей БССР. Минск.

21. Портрет Федора Сологуба. Рисунок. 1907. ГТГ.

22. Ярмарка. 1906. ГТГ.

23. Праздник в деревне. Эскиз к картине 1908 года. 1907. ГТГ.

24. Гулянье на Волге. 1909. ГРМ.

25. Игуменья. 1908. ГРМ.

26. Купчихи. 1912. Государственный музей русского искусства. Киев.

27. Городская площадь. Эскиз декорации к комедии А. Н. Островского «Горячее сердце». 1913.

28. Портрет В. В. Лужского. 1913. Музей МХАТ.

29. Купанье. 1912. ГРМ.

30. Красавица. 1915. ГТГ.

31. Лежащая натурщица. Рисунок. 1915. Музей-квартира И. И. Бродского. Ленинград.

32. Купчиха. 1915. ГРМ.

33. Крестный ход. 1915. Частное собрание. Ленинград.

34. Христосование. Темпера. 1916. Астраханская картинная галерея.

35. Масленица. 1916. ГРМ.

36. Московский трактир. 1916. ГТГ.

37. Прогулка верхом. 1915. ГТГ.

38. Купальщицы. 1917. Государственный художественный музей БССР. Минск.

39. Балаганы. 1917. ГРМ.

40. Портрет Л. С. Бакста. Гуашь. 1917. ГТГ.

41. 27 февраля 1917 года. 1917. ГТГ.

42. Сенокос. 1917. ГТГ.

43. Мост. Астрахань. 1918. Музей-квартира И. И. Бродского.

44. Автопортрет. Рисунок. 1918. ГРМ.

45. На мосту (жена и дочь художника). Рисунок. 1917. ГТГ.

46. Галя Адеркас. Этюд к картине «Купчиха за чаем». 1918. ГРМ.

47. Купчиха за чаем. 1918. ГРМ.

48. Купец. 1918. Музей-квартира И. И. Бродского.

49. Портрет И. Б. Кустодиевой. Рисунок. 1919. ГРМ.

50. Портрет А. А. Кузнецовой. Рисунок. 1919. ГРМ.

51. Групповой портрет художников «Мира искусства» (слева направо — И. Э. Грабарь, Н. К. Рерих, Е. Е. Лансере, Б. М. Кустодиев, И. Я. Билибин, А. П. Остроумова-Лебедева, А. Н. Бенуа, Г. И. Нарбут, К. С. Петров-Водкин. Н. Д. Милиоти, К. А. Сомов, М. В. Добужинский). 1916–1920. ГРМ.

52. Масленица. 1919. Музей-квартира И. И. Бродского.

53. Праздник на площади Урицкого в честь открытия II конгресса III Коммунистического интернационала. 1921. ГРМ.

54. Большевик. 1920. ГТГ.

55. Портрет А. И. Анисимова. 1919. ГРМ.

56. Купчиха с зеркалом. 1920. ГРМ.

57. Обложка к альбому акварелей «Русь. Русские типы Б. М. Кустодиева». 1923. ГРМ.

58. Священник. Серия «Русь». Акварель. 1920. Музей-квартира И. И. Бродского.

59. Булочник. Серия «Русь». Акварель. 1920. Музей-квартира И. И. Бродского.

60. Сундучник. Серия «Русь». Акварель. 1920. Музей-квартира И. И. Бродского.

61. Торговка овощами. Серия «Русь». Акварель. 1920. Музей-квартира И. И. Бродского.

62. Карусель. Серия «Русь». Акварель. 1920. Музей-квартира И. И. Бродского.

63. Странник. Серия «Русь». Акварель. 1920. Музей-квартира И. И. Бродского.

64. Половой. Серия «Русь». Акварель. 1920. Музей-квартира И. И. Бродского.

65. Купец в шубе. Серия «Русь». 1920. Музей-квартира И. И. Бродского.

66. Голубой домик. 1920. Частное собрание.

67. Матрос и милая. Акварель. 1920. Музей-квартира И. И. Бродского.

68. Купчиха с покупками. 1920. Государственный художественный музей БССР. Минск.

69. Купальщица. Литография. 1921.

70. Купальщица. 1921. Частное собрание.

71. Зима. Крещенское водосвятие. 1921. Частное собрание.

72. Портрет Ф. И. Шаляпина. 1921. Ленинградский государственный театральный музей.

73. Портрет Ф. И. Шаляпина. Акварель. 1921. ГРМ.

74. Портрет П. Л. Капицы и Н. Н. Семенова. 1921. Частное собрание.

75. Портрет И. С. Золотаревского. 1922. ГРМ.

76. Портрет М. А. Волошина. 1924. Государственный литературный музей. Москва.

77. Портрет В. В. Воинова. Рисунок. 1921. ГРМ.

78. Портрет Ф. Ф. Нотгафта. Рисунок. 1921. Эрмитаж.

79. Троицын день. 1922. Саратовский государственный художественный музей.

80. Весна. 1921. Частное собрание.

81. Гостиный двор. Литография. 1921.

82. Возвращение с рыбалки. Из серии «Автобиографические рисунки» (к книге В. В. Воинова «Б. М. Кустодиев». 1923).

83. Торговка воблой. (Из той же серии). 1923.

84. Афиша спектакля «Блоха». 1925.

85. Тула. Эскиз декорации II действия спектакля «Блоха». 1926. Частное собрание.

86. Атаман Платов. Эскиз костюма к пьесе Е. И. Замятина «Блоха» (по Н. С. Лескову). 1924. Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина.

87. Машка — дочь купецкая. Эскиз костюма (к той же пьесе). 1924. Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина.

88. Русская Венера. 1926. Горьковский государственный художественный музей.

89. «Под милашкину гармошку». Линогравюра. (Для неосуществленной серии «Народные картинки»). 1927.

Иллюстрации

2. Портрет И. Я. Билибина. 1901

3. Портрет В. В. Матэ. 1902

4. Портрет С. Л. Никольского. 1901

5. Портрет П. А. Власова. Рисунок. 1903

6. Портрет З. Е. Розе. 1901

7. Портрет Д. С. Стеллецкого. 1901

8. Портрет И. С. Куликова. 1902

9. Портрет Н. В. Муравьева. Этюд к картине «Заседание Государственного Совета». 1902

10. Дубасов. Шарж из серии «Олимп». «Адская почта». 1906

11. Игнатьев. Шарж из серии «Олимп». «Адская почта». 1906

12. Победоносцев. Шарж из серии «Олимп». Журнал «Адская почта». 1906

13. Вступление. 1905 год. Москва. 1905

14. Портрет Ю. Е. Кустодиевой (урожд. Прошинской), жены художника. 1903

15. Утро. 1904

16. Акакий Акакиевич в новой шинели. Ил. к повести Н. В. Гоголя «Шинель». 1905

17. Агитатор. Рисунок. 1906

18. Автопортрет. На охоте. 1905

19. Портрет певца И. В. Ершова. Рисунок. 1905

20. Портрет Ирины Кустодиевой. 1906

21. Портрет Федора Сологуба. Рисунок. 1907

22. Ярмарка. 1906

23. Праздник в деревне. Эскиз к картине 1908 года. 1907

24. Гулянье на Волге. 1909

25. Игуменья. 1908

26. Купчихи. 1912

27. Городская площадь. Эскиз декорации к комедии А. Н. Островского «Горячее сердце». 1913

28. Портрет В. В. Лужского. 1913

29. Купанье. 1912

30. Красавица. 1915

31. Лежащая натурщица. Рисунок. 1915

32. Купчиха. 1915

33. Крестный ход. 1915

34. Христосование. Темпера. 1916

35. Масленица. 1916

36. Московский трактир. 1916

37. Прогулка верхом. 1915

38. Купальщицы. 1917

39. Балаганы. 1917

40. Портрет Л. С. Бакста. Гуашь. 1917

41. 27 февраля 1917 года. 1917

42. Сенокос. 1917

43. Мост. Астрахань. 1918

44. Автопортрет. Рисунок. 1918

45. На мосту (жена и дочь художника). Рисунок. 1917

46. Галя Адеркас. Этюд к картине «Купчиха за чаем». 1918

47. Купчиха за чаем. 1918

48. Купец. 1918

49. Портрет И. Б. Кустодиевой. Рисунок

50. Портрет А. А. Кузнецовой. Рисунок. 1919

51. Групповой портрет художников «Мира искусства» (слева направо — И. Э. Грабарь, Н. К. Рерих, Е. Е. Лансере, Б. М. Кустодиев, И. Я. Билибин, А. П. Остроумова-Лебедева, А. Н. Бенуа, Г. И. Нарбут, К. С. Петров-Водкин, Н. Д. Милиоти, К. А. Сомов, М. В Добужинский). 1916–1920

52. Масленица. 1919

53. Праздник на площади Урицкого в честь открытия II конгресса III Коммунистического Интернационала. 1921

54. Большевик. 1920

55. Портрет А. И. Анисимова. 1919

56. Купчиха с зеркалом. 1920

57. Обложка к альбому акварелей «Русь. Русские типы В. М. Кустодиева». 1923

58. Священник. Серия «Русь». Акварель. 1920

59. Булочник. Серия «Русь». Акварель. 1920

60. Сундучник. Серия «Русь». Акварель. 1920

61. Торговка овощами. Серия «Русь». Акварель. 1920

62. Карусель. Серия «Русь». Акварель. 1920

63. Странник. Серия «Русь». Акварель. 1920

64. Половой. Серия «Русь». Акварель. 1920

65. Купец в шубе. Серия «Русь». 1920

66. Голубой домик. 1920

67. Матрос и милая. Акварель. 1920

68. Купчиха с покупками. 1920

69. Купальщица. Литография. 1921

70. Купальщица. 1921

71. Зима. Крещенское водосвятие. 1921

72. Портрет Ф. И. Шаляпина. 1921

73. Портрет Ф. И. Шаляпина. Акварель. 1921

74. Портрет П. Л. Капицы и Н. Н. Семенова. 1921

75. Портрет И. С. Золотаревского. 1922

76. Портрет М. А. Волошина. 1924

77. Портрет В. В. Воинова. Рисунок. 1921

78. Портрет Ф. Ф. Нотгафта. Рисунок. 1921

79. Троицын день. 1922

80. Весна. 1921

81. Гостиный двор. Литография. 1921

82. Возвращение с рыбалки. Из серии «Автобиографические рисунки» (к книге В. В. Воинова «Б. М. Кустодиев». 1923)

83. Торговка воблой. (Из той же серии). 1923

84. Афиша спектакля «Блоха». 1925

85. Тула. Эскиз декорации II действия «Блоха». 1926

86. Атаман Платов. Эскиз костюма к пьесе Е. И. Замятина «Блоха» (по Н. С. Лескову). 1924

87. Машка — дочь купецкая. Эскиз костюма (к той же пьесе). 1924

88. Русская Венера. 1926

89. «Под милашкину гармошку». Линогравюра. (Для неосуществленной серии «Народные картинки»). 1927

Примечания

1

Писемский А. Ф. Полн. собр. соч. в 8-ми т., т. 7. Изд. 3-е. Спб., 1911, с. 486.

(обратно)

2

Берви-Флеровский В. В. Избр. экономические произв. в 2-х т., т. 1. М., 1958, с. 176–177.

(обратно)

3

Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. в 16-ти т., т. 15. М., 1950, с. 730.

(обратно)

4

Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. в 16-ти т., т. 15, с. 679–680, 577, 727.

(обратно)

5

Любопытно, что в 1871 г. он был воспреемником при крещении будущего художника Игоря Эммануиловича Грабаря, родившегося в Будапеште.

(обратно)

6

Одним из немногих друзей писателя называл Терновского А. Н. Лесков в своей известной книге «Жизнь Николая Лескова».

(обратно)

7

Горин-Горяинов Б. А. Актеры. Л.—М., 1947, с. 51–52.

(обратно)

8

Грабарь И. Э. Письма. 1891–1917. М., 1974, с. 84.

(обратно)

9

всем остальном (итал.).

(обратно)

10

«Артист», 1894. № 41. с. 93–94.

(обратно)

11

«Артист», 1894, № 37, с. 133.

(обратно)

12

Цит. по кн.: Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX–XX веков. М., 1970, с. 70.

(обратно)

13

Стасов В. В. Избр. соч. в 3-х т., т. 3. М., 1952, с. 189.

(обратно)

14

Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX–XX веков, с. 33.

(обратно)

15

Асафьев Б. В. (Игорь Глебов). Русская живопись. Мысли и думы. Л.—М., «Искусство», 1966, с. 41–42.

(обратно)

16

Бенуа А. Мои воспоминания. Кн. 4–5. М., «Наука», 1980, с. 87–88.

(обратно)

17

Асафьев Б. В. (Игорь Глебов). Русская живопись. Мысли и думы, с. 42, 43, 45.

(обратно)

18

Там же.

(обратно)

19

Иван Яковлевич Билибин. Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1970, с. 49.

(обратно)

20

Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. Т. 1–2. М., 1974, с. 130.

(обратно)

21

Репин И. Избр. письма в 2-х т., т. 2. М., 1969, с. 126.

(обратно)

22

Новое о Репине. Л., 1969, с. 56.

(обратно)

23

Художественное наследство, т. 2, с. 197.

(обратно)

24

Новое о Репине, с. 245.

(обратно)

25

Карфаген должен быть разрушен (латин.).

(обратно)

26

«Господи! насилу написал такое длинное слово», — замечает он в письме Куликову.

(обратно)

27

«Белое и черное» (франц.).

(обратно)

28

Лукомский Г. О новом быте (по поводу работ Б. М. Кустодиева). В кн.: «Зилант», Казань, 1913, с. 20.

(обратно)

29

Лебедева В. Е. Борис Михайлович Кустодиев. М., 1966, с. 26.

(обратно)

30

Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979, с. 92.

(обратно)

31

История русского искусства. Т. 10. Кн. 1, М., 1968, с. 24.

(обратно)

32

Сахарова Е. В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964, с. 363.

(обратно)

33

Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л.—М., 1963, с. 79.

(обратно)

34

Педантическая врубелевская поправка: «не обдает, а слышится», продиктованная, вероятно, литературно-стилистическими соображениями, ныне, в исторической ретроспективе, выглядит немаловажным уточнением, поскольку «интимная национальная нотка» нередко находилась в продукции абрамцевских и талашкинских мастерских в эклектическом сочетании со стилевыми тенденциями, присущими рождавшемуся тогда стилю модерн.

(обратно)

35

«Мир искусства», 1900, № 17–18, с. 109. — Цит. по кн.: История русского искусства, т. 9. М., 1965, с. 388.

(обратно)

36

Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 41, с. 11.

(обратно)

37

Характерно, что, приглашая к себе на вечер в 1909 г. Сомова, Кустодиев лаконично поясняет: «Будут друзья».

(обратно)

38

Милашевский Вл. Вчера, позавчера. Воспоминания художника. Л., 1972, с. 138.

(обратно)

39

«Декоративное искусство», 1980, № 6, с. 42.

(обратно)

40

Федор Иванович Шаляпин. Литературное наследство, т. 1. М., 1957, с. 375–376.

(обратно)

41

Лебедева В. Кустодиев. Время. Жизнь. Творчество. М., 1984, с. 39–42.

(обратно)

42

Федор Иванович Шаляпин. Литературное наследство, т. 1, с. 210.

(обратно)

43

Чистяков, впрочем, зря волновался. В профессора Академии Бориса Михайловича не пропустили — ни тогда, ни позже, в 1913 г., когда этого звания удостоился сын Владимира Маковского, ни в 1915-м, когда переизбрали все того же Творожникова, и ученики, изнывая от скуки, слышали все то же неувядаемое: «Возьмите посеребристее!.. Возьмите позолотистее!»

«Результаты выборов вполне соответствуют современной политике нашей Академии, — иронически отмечалось в журнале „За семь дней“, — забаллотированы как раз те кандидаты, которые пользуются наибольшей популярностью как художники и педагоги».

(обратно)

44

Лебедева В. Е. Борис Михайлович Кустодиев, с. 86.

(обратно)

45

и остальные (итал.).

(обратно)

46

Характерно, что в конце мая 1910 г. Кустодиев писал жене: «…портрет художников приходится откладывать до осени — такая досада!»

(обратно)

47

Плеханов Г. В. Литература и эстетика. В 2 т, т. 1. М. 1958, с. 529.

(обратно)

48

Цит. по кн.: Лебедев А. Драматург перед лицом критики. Вокруг А. Н. Островского и по поводу его. Идеи и темы русской критики. Очерки. М., 1974, с. 34–35.

(обратно)

49

Луначарский А. В. Собр. соч. в 8-ми т., т. 1. М., 1963, с. 205.

(обратно)

50

Цит. по кн.: Лебедев А. Драматург перед лицом критики…, с. 49.

(обратно)

51

Луначарский А. В. Собр. соч. в 8-ми т., т. 1, с. 205.

(обратно)

52

Блок А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 5. М.—Л., 1962, с. 673.

(обратно)

53

Александр Блок. Записные книжки 1901–1920. М., 1965, с. 87.

(обратно)

54

Луначарский А. В. О театре и драматургии. — Избр. статьи. В 2-х т., т. 1. М., 1958, с. 304–305.

(обратно)

55

Лебедева В. Е. Борис Михайлович Кустодиев, с. 62.

(обратно)

56

Дорош Е. Живое дерево искусства. М., 1967, с. 166.

(обратно)

57

Отзыв этот тем интереснее, что, по уверению К. Петрова-Водкина, Илья Ефимович в эту пору не одобрял какие-то работы Кустодиева и сокрушался: «А-а-а, какой был талантливый!» «…Здесь было не без ревности к Кустодиеву, „предавшемуся“ „Миру искусства“», — считает Петров-Водкин.

Однако уже после вхождения бывшего репинского ученика в «Мир искусства» Репин в речи на Всероссийском съезде художников 2 января 1912 г. высоко отозвался о Кустодиеве, сказав даже, что тот должен заменить его в Академии (об этом писала мужу Юлия Евстафьевна, ссылаясь на рассказ Добужинского). Недели через три, весьма резко отозвавшись о выставке «Мира искусства», он сделал исключение лишь для портрета Ирины Кустодиевой.

(обратно)

58

Возможно, Турыгин знал, что в вышеупомянутой истории выборов нового руководителя бывшей репинской мастерской в Академии художеств Нестеров подавал свой голос не за Кустодиева, а за Савинского, о чем извещал П. П. Чистякова в письме от 27 февраля 1911 г.

(обратно)

59

Нестеров М. В. Из писем. Л.—М., 1968, с. 212.

(обратно)

60

Милашевский В. Вчера, позавчера…, с. 80.

(обратно)

61

Эткинд М. Борис Михайлович Кустодиев. Л.—М., 1960, с. 95–96.

(обратно)

62

Лебедева В. Е. Борис Михайлович Кустодиев, с. 37.

(обратно)

63

Эткинд М. Борис Михайлович Кустодиев, с. 105.

(обратно)

64

Савицкая Т. А. Б. М. Кустодиев. М., 1966, с. 50.

(обратно)

65

Эткинд М. Борис Михайлович Кустодиев, с. 105.

(обратно)

66

Энтузиазм художника в какой-то мере проявился и в том, что он принял участие в объявленном министерством финансов конкурсе на лучший рекламный плакат так называемого «Займа свободы». Рисунок Кустодиева был предпочтен всем остальным.

Однако в дальнейшем замысел художника был грубо и бесцеремонно «исправлен» и, несмотря на возмущение автора, именно в таком виде и осуществлен, что вызвало протестующее письмо Кустодиева в газеты.

(обратно)

67

граница (франц.).

(обратно)

68

Борис Михайлович Кустодиев. Письма. Статьи, заметки, интервью. Встречи и беседы с Кустодиевым (из дневников Вс. Воинова). Воспоминания о художнике. Л., 1967.

(обратно)

69

Очень высоко оценил он и другую работу художника этих лет в оперном театре: «Как хорошо, помнится, Кустодиеву удалось в „Царской невесте“ (опера Римского-Корсакова) связать живописный мотив осени в Москве с довольством и прочностью купеческого быта и одновременно той же „осеннестью“ чутко предварять зрителя-слушателя о надвигающейся драматической коллизии и развязке», — писал Б. В. Асафьев в книге «Русская живопись. Мысли и думы» (с. 102).

(обратно)

70

«Среди коллекционеров». 1922. № 7–8, с. 79–80. Весьма своеобразным «подтверждением» высокой репутации художника послужил эпизод, разыгравшийся на той же выставке: один из женских портретов Кустодиева был похищен и вскоре предложен одному известному торговцу картинами. Узнавший полотно коммерсант посоветовал вору снести его… мужу кустодиевской модели. Так картина вернулась к законным владельцам.

(обратно)

71

Некрасов. Л., 1928, с. 65–66.

(обратно)

72

Эйхенбаум Б. О прозе. Л., 1969, с. 338.

(обратно)

73

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30-ти т., т. 21. Л., 1980, с. 88.

(обратно)

74

Аннинский Л. Лесковское ожерелье. М., 1982, с. 158–159.

(обратно)

75

Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России начала XX века. М. 1976, с. 102.

(обратно)

76

Аннинский Л. Лесковское ожерелье, с. 80.

(обратно)

77

Бирман С. Путь актрисы. М., 1959, с. 173.

(обратно)

78

Примечателен в этой связи следующий отзыв, появившийся уже после смерти художника: «Ноты особой, задумчивой нежности, редко встречающиеся в его живописи, постоянно свойственны его гравюрам, и такие ноты еще острее делают боль от мысли, что у художника уже нет больше возможности творить» (Гравюра на дереве. Сб. 1. М., 1927, с. 12).

(обратно)

79

«Жизнь искусства», 1926, № 35, с. 6.

(обратно)

80

«На литературном посту», 1929, № 13, с. 76, 79.

(обратно)

81

Федор Иванович Шаляпин. Литературное наследство, т. 1, с. 395.

(обратно)

Оглавление

Иллюстрации

*** Примечания ***