Литература конца XIX – начала XX века [Н И Пруцков] (fb2) читать онлайн
[Настройки текста] [Cбросить фильтры]
[Оглавление]
ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В ЧЕТЫРЕХ ТОМАХ Том четвертый Литература конца XIX — начала XX века (1881–1917)
Информация об издании
Издание: Академия Наук СССР. Институт Русской Литературы (Пушкинский дом)
Редакционная коллегия: А. С. Бушмин, Е. Н. Купреянова, Д. С. Лихачев, Г. П. Макогоненко, К. Д. Муратова, Ф. Я. Прийма, Главный редактор Н. И. Пруцков
Редактор тома: К. Д. Муратова
Рецензенты: В. Я. Гречнев и В. А. Туниманов
Введение
1
Литературный процесс не может изучаться вне контекста эпохи. И писатели, непосредственно откликающиеся на глубинные явления современной жизни, и писатели, старающиеся подчеркнуть свою отрешенность от нее, — и те, и другие не могут оказаться вне ее воздействия. «Я верую, — писал А. Блок, — что мы не только имеем право, но и обязаны считать поэта связанным с его временем».[1] Русская прогрессивная литература всегда тяготела к освободительному движению, к передовым социальным воззрениям своего времени. Одни литераторы выражали это в открытой форме, у других эта связь уходила вглубь, но тем не менее затаенный свет ее продолжал падать на изображаемое, высветляя определенные черты, определенные образы. В предшествующих томах «Истории русской литературы» были показаны такие связи и их взаимообусловленность. Столь же тесная, но более сложная и противоречивая связь между общественным и художественным движением характерна для конца XIX — начала XX в., когда Россия вступила в период войн и революций. Вторая революционная ситуация, возникшая в конце 1870-х гг., завершилась 1 марта 1881 г. убийством Александра II. «Второй раз, после освобождения крестьян, — писал В. И. Ленин, — волна революционного прибоя была отбита, и либеральное движение вслед за этим и вследствие этого второй раз сменилось реакцией…».[2] Реакция наложила характерный отпечаток на всю духовную жизнь 80-х гг., вызвав кризис идей, волну отчаяния и пессимизма, перерождение недавних оппозиционеров в либеральных постепеновцев. Но 80-е гг. были не только периодом разгрома революционного народничества, не только годами общественной депрессии, но и временем поисков новой революционной теории, новых методов борьбы за социальное переустройство жизни. В 1883 г. Г. В. Плеханов организует первую марксистскую группу «Освобождение труда». С начала 90-х гг. марксисты ведут уже планомерную борьбу с народническими воззрениями об особом пути России. Таким образом, несмотря на правительственный гнет и жестокое подавление свободолюбивой мысли, 80-е гг. стали временем, завершившим второй, разночинский, период освободительной борьбы и подготавливающим почву для нового этапа русского революционного движения. В 1895 г. возникает ленинский «Союз борьбы за освобождение рабочего класса». Россия вступает в новый, пролетарский период своего развития. Литература 80-х гг., в свою очередь, представляла в истории русского реализма переходный период. Это не только литература, запечатлевшая спад прогрессивных общественных настроений и вырождение их в «теорию малых дел», не только литература, в которой происходило завершение пути крупнейших русских писателей, но и литература, в которой было проявлено новое миропонимание и новые принципы реализма, получившие плодотворное развитие в последующие десятилетия. В эти же годы на волне разочарования в старых идеалах возникает особое литературное явление — русское декадентство. «Эпоха безвременья», сменившая историю революционного народничества и вместе с тем открывшая новую страницу в истории русской революционной мысли, помогает глубже понять особенности литературного развития рубежа веков. В 80-е гг. утверждают себя как писатели А. Чехов и В. Короленко, в этот же период происходит перелом в мировоззрении Л. Толстого. Эпохой 80-х гг. мы и открываем том, посвященный литературе третьего этапа русского освободительного движения. Как и в предшествующих томах «Истории русской литературы», периодизация литературного процесса в данном томе соотносится с периодизацией исторического развития России. Разумеется, нельзя забывать при этом, что периодизацию литературных явлений невозможно рассматривать догматически, что установление границ отдельных периодов не может строиться строго по календарю. Так, например, весьма трудно провести разделительную черту между 90-ми гг. и первыми годами начала нового века. Что считать рубежом: знаменательное появление в одном и том же 1899 г. романов «Воскресение» и «Фома Гордеев» или же вдохновенную «Песню о Буревестнике», возвестившую в 1901 г. о близости революции? И так ли справедливо отъединять ее от «Песни о Соколе», которая овеяна той же революционной романтикой? В пределах отдельных периодов нередко возникают явления, более отчетливо проявляющиеся в дальнейшем, в то же время в них все еще продолжают развиваться явления предшествующего десятилетия. На развитие общественной мысли и литературы начала XIX в. огромное влияние оказало освоение идей Великой французской революции. Развитие литературы и искусства нового рубежа веков проходит под могучим воздействием ожидания, а затем свершения первой русской революции, которая выдвинула перед всеми мыслящими людьми вопрос о необходимости изменения социально-политического строя страны. В той или иной мере, в прямом или завуалированном виде в своем творчестве, в письмах и дневниках, в страстных спорах деятели искусства и литературы покажут, что основным вопросом, волнующим их художественное сознание, был именно этот властно и остро поставленный историей вопрос о новом пути России, о ее будущем. Вопрос этот владел и теми, кто принимал революцию, и теми, кто выступал против нее. Нарастание все более и более ширившегося народного протеста на рубеже веков было столь очевидным, что его отчетливо чувствовали и «низы» и «верхи» общества, начавши понимать, что наступает время, вызывающее в памяти вторую революционную ситуацию, что предпринимаемые охранительные меры не дают ожидаемых результатов.[3] Вздыбленная Россия, героизм, охвативший народные массы, впервые приобщающиеся к активному революционному действию, видоизменение старых общественных и бытовых отношений, пробуждение дремлющего сознания отсталых слоев населения — все это не могло остаться не замеченным людьми искусства, к каким бы художественно-общественным лагерям они ни принадлежали, в каких бы художественных формах ни выражали свое миропонимание. Социальное, этическое и эстетическое сознание общества, отразившее «адову суматоху конца века и бури начала XX»,[4] свидетельствовало о бурной переоценке старых и рождении новых ценностей. Кризис и расслоение общественного сознания были обусловлены рядом причин. Это прежде всего особенность исторического развития России, где «современная крупная промышленность» оказалась «привита к первобытной крестьянской общине» и где одновременно были «представлены все промежуточные стадии цивилизации». Это-то своеобразие и приводило, по мысли Ф. Энгельса, к возникновению «самых невероятных и причудливых сочетаний идей».[5] Особенность исторического процесса углублялась неравномерностью и своеобразием развития отдельных областей огромной, культурно отсталой страны. Говоря о «русском мужике», М. Горький не раз подчеркивал несходство крестьянских типов Севера, Поволжья, средней полосы России. Поражение народников в их идеологическом споре с марксистами в 90-е гг. повлекло за собой массовую тягу к марксизму, и хотя он воспринимался большей частью вне своего революционного значения, тяга эта обозначила обострение социального сознания людей. Вместе с тем крушение народнических воззрений, наглядно опровергаемых самой действительностью, и перерождение народников в либералов вызвали глубокую подавленность в среде интеллигенции: старый идеал был утерян, а новый не найден. Настроениям подавленности и растерянности в интеллигентных кругах содействовал также кризис научной мысли рубежа веков. Новые открытия в области физики, психологии и других наук показали несостоятельность господствовавших ранее позитивистских идей, позитивизма как метода научного познания. Наряду с отмеченными явлениями значительную роль в 90-е гг. обрели новые искания в этической области. Этика жертвенности, бывшая краеугольным камнем народнической идеологии, показала свою ограниченность в новых исторических условиях, но чем ее заменить, было неясно. На рубеже веков становится весьма ощутимым увлечение идеалистической философией и эстетикой. Интеллигенции, пережившей пору разочарования в своих идеалах в 80-е гг., стала свойственна тяга к иррационализму, к религиозному обновлению, религиозным исканиям.[6] В конце 1901 г. в Петербурге возникают «Религиозно-философские собрания», на первом заседании которых утверждалось, что «возрождение России» может произойти только на религиозной основе. Увлечение религиозным обновлением, характерное для части представителей модернизма (Д. Мережковский был одним из основателей нового общества), вызвало резкие отзывы и саркастические замечания ряда писателей-реалистов — Л. Толстого, А. Чехова, М. Горького, В. Короленко, А. Куприна и многих других. Н. К. Михайловский писал 12 мая 1902 г. Е. П. Летковой: «Я читал целую библиотеку по истории и философии религии. Я уверен, что ближайшие литературные битвы произойдут на этой почве».[7] Революция 1905 г. приглушила на время эти «битвы», но они вновь вспыхнули в годы ее подавления.[8] Ожидание надвигающейся грозы проявлялось различно. Демократическая часть общества связывала с нею революционное разрешение назревших классовых конфликтов; буржуазная интеллигенция оказалась объятой мистическими предчувствиями гибели мира, мировой цивилизации. Литература рубежа веков многосторонне запечатлела резкие разноречия в мировосприятии отдельных социальных групп. Происходила знаменательная демократизация литературы. Многомиллионная и многоликая Русь хотела говорить о себе сама, выдвигая писателей из всех социальных слоев общества. Возникает пролетарская поэзия, меняется тон поэзии крестьянской. В литературе появляется певец новой России — М. Горький. Примечательно высказывание художника М. Нестерова, отметившего подобную демократизацию не только в области литературы, но и искусства в целом. «Я очень люблю талант Горького, — писал он в 1900 г., — и жду от него много впереди, как жду от Малявина и Шаляпина, этих трех мужиков, выдвинувшихся так ярко и быстро».[9] Но одновременно наблюдалось и развитие другого процесса — буржуазная эстетизация искусства. В среде писателей проявляется стремление ясно обозначить свою литературно-общественную позицию. Горький публикует рассказ «Читатель», в котором утверждает, что литератор должен знать, куда и во имя чего он призывает читателя. В. Вересаев выступает с рассказом «На эстраде»;[10] его герой, писатель Осокин, называет себя рядовым рати бойцов, идущей на великое освободительное дело. Появляется статья А. Луначарского «О художниках вообще и некоторых художниках в частности»,[11] в которой провозглашаются задачи искусства с позиций ранней марксистской критики. С декларациями, говорящими о литературе, не связанной с общественной жизнью, выступают писатели-символисты. В 1904 г. рупором их взглядов становится журнал «Весы», возглавляемый В. Брюсовым. Долгое время в литературоведении господствовало утверждение, что в конце XIX столетия русский реализм переживал глубокий кризис, период упадка, под знаком которого развивалась реалистическая литература начала нового века вплоть до возникновения нового творческого метода — социалистического реализма. Однако состояние самой литературы противится данному утверждению. Кризис буржуазной культуры, резко проявившийся в конце века в мировом масштабе, нельзя механически отождествлять с развитием искусства и литературы. Русская культура этого времени имела свои негативные стороны, но они не были всеобъемлющими. Отечественная литература, всегда связанная в своих вершинных явлениях с прогрессивной общественной мыслью, не изменила этому и в 1890–1900-е гг., ознаменованные взлетом социального протеста. Рост рабочего движения, показавшего появление революционного пролетариата, возникновение социал-демократической партии, крестьянские волнения, всероссийский размах студенческих выступлений, участившиеся выражения протеста прогрессивной интеллигенции, одним из которых была демонстрация у Казанского собора в Петербурге в 1901 г., — все это говорило о решительном переломе общественных настроений во всех слоях русского общества. Возникла новая революционная ситуация. Пассивность и пессимизм 80-х гг. были преодолены. Все были охвачены ожиданием решительных перемен. Говорить о кризисе реализма в пору расцвета чеховского дарования, появления талантливой плеяды молодых писателей-демократов (М. Горького, В. Вересаева, И. Бунина, А. Куприна, А. Серафимовича и др.), в пору выступления Льва Толстого с романом «Воскресение» — невозможно. В 1890–1900-е гг. литература переживала не кризис, а период интенсивных творческих поисков. Реализм видоизменялся (менялась проблематика литературы и ее художественные принципы), но не терял своей силы и своей значимости.[12] Не иссяк и его критический пафос, достигший в «Воскресении» своей предельной мощи. Толстой дал в своем романе всесторонний анализ русской жизни, ее общественных институтов, ее морали, ее «добродетели» и всюду обнаружил социальную несправедливость, лицемерие и ложь. Г. А. Бялый справедливо писал: «Обличающая сила русского критического реализма в конце XIX века, в годы непосредственной подготовки первой революции, достигла такой степени, что не только крупные события в жизни людей, но и мельчайшие бытовые факты стали выступать как симптомы совершенного неблагополучия общественных порядков».[13] Не успела еще «уложиться» жизнь после реформы 1861 г., а уже становилось ясно, что капитализму в лице пролетариата начинает противостоять сильный противник и что социальные и экономические противоречия в развитии страны все более усложняются. Россия стояла на пороге новых сложных перемен и потрясений. Новые герои, показ того, как рушится старое мировоззрение, как происходит ломка устоявшихся традиций, основ семьи, взаимоотношений отцов и детей — все это говорило о коренном изменении проблемы «человек и среда». Герой начинает противостоять ей, и это явление уже не единично. Тот, кто не замечал этих явлений, кто не преодолел позитивистской детерминированности своих персонажей, терял внимание читателей. Русская литература отобразила и острое недовольство жизнью, и надежду на ее преобразование, и волевое напряжение, зреющее в народных массах. Юный М. Волошин писал матери 16 (29) мая 1901 г., что будущий историк русской революции «будет отыскивать ее причины, симптомы и веянья и в Толстом, и в Горьком, и в пьесах Чехова, как историки французской революции видят их в Руссо и Вольтере, и Бомарше».[14] На первый план в реалистической литературе начала века выдвигается просыпающееся гражданское сознание людей, жажда активности, социального и морального обновления общества. В. И. Ленин писал, что в 70-е гг. «масса еще спала. Только в начале 90-х годов началось ее пробуждение, и вместе с тем начался новый и более славный период в истории всей русской демократии».[15] Рубеж веков был порой романтических ожиданий, предшествующих обычно крупным историческим событиям. Казалось, что сам воздух был насыщен призывом к действию. Примечательно суждение А. С. Суворина, который, не являясь сторонником прогрессивных взглядов, тем не менее с большим интересом следил за творчеством Горького 90-х гг.: «Бывало прочтешь вещь Горького и чувствуешь, что тебя поднимает со стула, что прежняя дремотность невозможна, что что-то нужно делать! И это нужно делать в его сочинениях — было нужно».[16] Менялась ощутимо тональность литературы. Широко известны слова Горького о том, что настала пора героического. Сам он выступает как революционный романтик, как певец героического начала в жизни. Ощущение нового тонуса жизни было свойственно и другим современникам. Можно привести немало свидетельств тому, что читатели ждали от писателей призыва к бодрости и борьбе, а издатели, уловившие эти настроения, хотели содействовать появлению таких призывов. Вот одно из таких свидетельств. Начинающий писатель Н. М. Катаев сообщает 8 февраля 1904 г. товарищу Горького по издательству «Знание» К. П. Пятницкому, что издатель Орехов отказался опубликовать том его пьес и рассказов: издатель ставит своей задачей печатать книжки «героического содержания», а в произведениях Катаева нет даже «бодрого тона».[17] Русская литература отразила начавшийся в 90-е гг. процесс распрямления угнетенной ранее личности, обнаруживая его и в пробуждении сознания рабочих, и в стихийном протесте против старого миропорядка, и в анархическом неприятии действительности, как у горьковских босяков. Процесс распрямления был сложным и охватывал не только «низы» общества. Литература многообразно освещала это явление, показывая, какие неожиданные формы порою оно принимает. В этом плане недостаточно понятым оказался Чехов, стремившийся показать, с каким трудом — «по капле» — преодолевает человек раба в себе. Обычно сцена возвращения Лопахина с торгов с известием, что вишневый сад теперь принадлежит ему, трактовалась в духе упоения новоявленного хозяина своей материальной силой. Но у Чехова за этим стоит и другое. Лопахин покупает имение, где господа драли его бесправных родичей, где сам он провел безрадостное детство, где до сих пор раболепно служит его родственник Фирс. Лопахин упоен, но не столько своей выгодной покупкой, сколько сознанием, что он, потомок крепостных, бывший босоногий мальчишка, становится выше тех, кто претендовал ранее на полное обезличивание своих «рабов». Лопахин упоен сознанием своей уравненности с барами, что отделяет его поколение от первых скупщиков лесов и имений разорявшегося дворянства.2
«К началу XX века Россия стала узловым пунктом противоречий всей системы империализма, ее наиболее слабым звеном», первая русская революция была «подготовлена всем ходом социально-экономического и политического развития страны».[18] Мировое значение ее было понято быстро. 25 января Жан Жорес писал в газете «L’Humanité», что русский народ сражается не только за себя, но и за дело международного пролетариата,[19] а после Всероссийской октябрьской стачки Анатоль Франс выступил на митинге в Париже со словами: «Каков бы ни был исход этой великой и страшной борьбы, русские революционеры оказали решительное влияние на судьбу своей страны и на судьбу всего мира. Русская революция — революция всемирная».[20] Русский пролетариат вышел на историческую арену, став авангардом мирового социалистического движения. Революция была подавлена, но героика боев русского народа не только привлекла к себе внимание международной общественности, но и оказала большое влияние на оживление политической борьбы в Европе и пробуждение социальной борьбы Востока. Писатели второй половины XIX столетия жаловались на трудность изображения глубинных процессов жизни в связи с ее стремительными изменениями. Но что было все это в сравнении с развитием жизни двух десятилетий века двадцатого. Литература 90-х гг. заговорила о пробуждении сознания народных масс. В 1905 г. народ уже громко заявил о своих отторгнутых правах. Три революции в течение 13 лет! Такого революционного взлета, таких быстрых изменений в политической и общественной жизни, в психологии народа, потребовавших огромного напряжения воли, ума и мужества, не знает ни одна страна. В годы революции особенно весомо проявилось новаторство творчества М. Горького. О том, что оно не укладывается в рамки старого реализма, критика писала уже в самом начале 1900-х гг. Роман «Мать» и пьеса «Враги» впечатляюще раскрыли основные тенденции развития революционной России и показали, кто является истинным творцом современной истории. То был реализм, окрыленный социалистическим идеалом, реализм, призывающий к построению нового общества на социалистических основах. Литературоведы до сих пор не пришли к единому мнению о том, какое произведение Горького положило начало новому творческому методу, названному позднее социалистическим реализмом. Основополагающие черты этого метода присутствуют и в пьесе «Мещане» (выбор центрального героя), и в пьесе «На дне» (раскрытие отношения Горького к человеку и его представления о ложном и истинном гуманизме). Можно вспомнить и «Фому Гордеева», где впервые были проявлены новаторские черты горьковского психологизма. Однако наиболее явственно как реалист нового типа, как писатель-марксист Горький выступил именно в «Матери» и «Врагах». Революция 1905 г. была возбудителем, позволившим Горькому-художнику сплавить воедино добытое им ранее. «Мать» открывала новую страницу в истории мировой литературы. В пропагандистских целях революционеры широко использовали в рабочих кружках произведения зарубежных авторов, посвященных рабочему классу. Теперь русский писатель создал роман, ставший настольной книгой отечественного и зарубежного пролетариата. «Максим Горький, — писал В. Львов-Рогачевский, примыкавший к марксистскому лагерю критики, — это символ, это — имя целой эпохи, отмеченной горьковским настроением».[21] К знаменательным событиям литературной жизни революционных лет относится появление статьи В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература» (1905), в которой ставился вопрос о современной литературе. Говоря о невозможности литератору остаться нейтральным в классовом обществе (рушился миф о свободном творце, не подвластном давлению этого общества), статья призывала писателей стать открыто на сторону пробуждающегося народа и отдать свое перо на службу партийного искусства, выступающего в защиту высоких социалистических идеалов. При этом Ленин пояснял, что принцип партийности не ограничивает творческих возможностей и склонностей авторов. Статья обращала внимание на актуальнейшую проблему времени — все растущее число читателей из народа, «которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность»,[22] для них и следовало работать писателю. В XIX в. не раз возникали споры о «чистом» и «тенденциозном» искусстве, о личной позиции художника, свободной или предвзятой. Ленинская статья продолжала этот спор в новых исторических условиях. Тем самым она органично связана с традицией революционно-демократической критики, которая всегда ратовала на активное искусство, неразрывно сопряженное с народной жизнью и передовыми общественными идеями. Написанная в канун декабрьских боев пролетариата в Москве, статья Ленина переводила давние споры в область суждений о литераторе как борце определенного общественно-политического лагеря, как выразителе современных устремлений народа и тем самым придавала данной проблеме иную социальную направленность и масштабность. Статья Ленина вызвала большой резонанс. Марксистская критика взяла ее на вооружение (см. статью А. В. Луначарского «Задачи социал-демократического художественного творчества»). В 1906 г. в газете «Свобода и жизнь» (№ 11–13) были опубликованы разноречивые ответы писателей несхожих общественных ориентаций на предложенную анкету «Литература и революция»; ответы эти по существу являлись откликами на ленинское выступление. Раздраженно встретили это выступление символисты, особо интенсивно воспевающие в своем раннем творчестве самодовлеющий индивидуализм. Брюсов тотчас же выступил в журнале «Весы» (1905, № 11) с полемической статьей, направленной в защиту независимой позиции художника. В опосредованном виде подобные отклики появлялись в критических статьях тех же «Весов»; в них утверждалось, что партийное искусство влечет за собой падение таланта, что партийность и эстетика — понятия несовместимые. И если А. В. Луначарский, опираясь на новые произведения Горького, скажет в 1907 г., что возник новаторский вид социалистической литературы,[23] то критик символистского лагеря Д. Философов опубликует в том же году статью «Конец Горького». Отклики на вопросы, выдвинутые в статье Ленина, можно встретить и в ряде художественных произведений («Последние мученики» Брюсова, «Дух времени» А. Вербицкой). Дооктябрьская реалистическая литература не смогла еще стать органической частью пролетарского дела (исключение составило лишь творчество Горького, Серафимовича, пролетарских поэтов), но многие ее представители активно включились в борьбу с самодержавием и буржуазией. В период революции всеобщее внимание привлекло творчество писателей, группировавшихся вокруг издательства «Знание», возглавляемого Горьким. Знаньевцы писали о ломке старого мировоззрения, о бунте человека и росте его социальной активности, об обострении конфликтов во всех областях жизни. Они были не только свидетелями, но и летописцами времени, когда социально прозревали уже не одиночки, а огромные народные массы. Знаньевцы были первыми в отображении этого столь сложного и необычного для русской действительности процесса. В зависимости от своих идеологических позиций современные критики называли знаньевский реализм, — воспринимаемый ими как особое реалистическое течение, как «школа Горького», — «боевым», «красным» или «направленческим». Одни отмечали новаторство знаньевцев, подчеркивая, однако, при этом недостаточную художественную глубину их открытий; другие считали, что риторика и публицистичность заслоняют у них художественное начало. Немало было и не приемлющих идеологическую суть знаньевского творчества. Но в целом критика вынуждена была признать огромную популярность «Сборников товарищества „Знание“». К явлениям, рожденным революцией, был обращен взор и других реалистов, но они уделяли свое внимание главным образом негативным явлениям, сопровождавшим революционный процесс. Революция 1905 г. вызвала к жизни массу острых сатирических журналов. На их страницах впервые в истории русской сатирической периодики появилась своеобразная «живописная публицистика» (политические рисунки и иллюстрации). После революции «суматоха» эпохи еще более обострилась. Воцарившаяся реакция вновь вызывает волну разочарования, пессимизма, неверия в силы народа, в возможность скорого изменения судеб России. Вновь с еще большей силой вспыхивает увлечение идеалистической философией, оживают религиозные искания. Наблюдается вспышка неонароднических идей, проникших, в частности, в круг символистов, и неославянофильства. Революция 1905 г. и последующие за ней годы реакции вызвали резкие политические и общественные размежевания. Создаются новые партии, возникают новые политические группировки. Резкое размежевание происходит и в литературных кругах. Идет ожесточенная борьба между демократической и антидемократической литературой, между теми, кто понял, что русская революция оставила глубокий след в сознании людей («И победы и поражения революции дали великие исторические уроки русскому народу»,[24] — писал В. И. Ленин) и этого нельзя уже изменить, и теми, кто отрицал это или был равнодушен к общественным вопросам. Усиливается борьба между реалистами и символистами и отдельными течениями внутри каждого из этих направлений. Ожесточились нападки на Горького как писателя-революционера. Следует отметить в качестве характерной черты времени: с начала 1900-х гг. литературно-общественные журналы явно теряют свою активную роль в воздействии на развитие современной литературы. Как новые, так и продолжавшие свою жизнь старые журналы перестают обладать органическим единством своих отделов. Внутреннее единство «Современника» и «Отечественных записок» кажется теперь недоступной классикой. Весьма примечательно, что журнал «Современный мир» печатает на своих страницах и антиобщественный роман М. Арцыбашева «Санин» (1907), и роман А. Серафимовича «Город в степи» (1912), свидетельствующий о том, что социалистический реализм стал укрепляться в русской литературе. Журналы, сохраняющие верность своему знамени, были малочисленны и не играли большой роли в развитии литературы, так как в отличие от «всеядных» органов печати сильно сузили круг публикуемых произведений. Одним из таких органов было «Русское богатство», руководители которого сами признавали бледность литературного отдела журнала. Центрами объединения и размежевания становятся теперь альманахи, часть которых приобретает некоторую периодичность. Наибольшую роль в объединении отдельных групп литераторов играли «Сборники товарищества „Знание“», руководимые М. Горьким, альманах символистов «Северные цветы», «Литературно-художественные альманахи „Шиповника“», к редактированию которых был привлечен Л. Андреев, сборники «Земля», возглавляемые литературным противником Горького — М. Арцыбашевым. В 10-е гг. заметным литературным явлением стали сборники «Слово», в руководстве которыми принимали близкое участие В. Вересаев и И. Бунин. Поводы для споров и борьбы были многочисленны, но ни одна из литературных групп не могла обойтись без прямого или косвенного ответа на вопрос, каково ее отношение к русской революции и ждет ли она нового, более активного выступления народа. В творчестве реалистов вспыхнула длительная полемика в связи с их представлениями о русском национальном характере (активен он или пассивен, что более присуще ему — смирение или сопротивление, воля или своеволие?). Основным поводом для спора с Горьким, представляющим новый тип литератора, была горьковская концепция человека как творца и активного строителя жизни. Отношение писателей к Горькому по-прежнему весьма показательно. На рубеже веков он воспринимался как провозвестник революции, как властитель дум молодого поколения. Огромное впечатление производила сама личность Горького. Появление романа «Мать» не встретило (за немногими исключениями) сочувствия в литературных кругах. И тем не менее он привлек внимание многих (вплоть до Л. Толстого). И как бы ожесточенно ни выступала буржуазная критика, все большее число литераторов чувствовало, что именно Горький является истинным представителем демократической литературы, что именно он обладает огромным общественным и художественным авторитетом, что он выступил как новатор. Литературная борьба начала XX в., принимавшая порой весьма резкий характер, только начала изучаться. В данном труде отражены лишь основные вехи этой борьбы. Анализ ее в основном дается в обзорных главах. В первые пореволюционные годы (1908–1910) казалось, что шумная антидемократическая литература начинает занимать все большее место в литературном движении страны. Однако ее герои и ее нигилизм по отношению к старым заветам русской литературы были быстро отвергнуты как критикой, так и читателем-демократом. Многие писатели переживают в эти годы творческий кризис. Особенно показателен в этом плане распад знаньевского содружества. Многие литераторы — одним из них был В. Муйжель — начинают сознавать, что они скованы отживающими представлениями о русской жизни, что им не удается подметить то новое, что появилось в ней, что она обогнала их. Но, как и в годы реакции 80-х гг., в общественной и литературной жизни шло накопление действенных творческих сил. Смятение, охватившее писателей в связи с поражением революции и мрачным произволом правительства, стало вскоре заменяться трезвой оценкой происходящего. Литература стремится теперь показать, что именно, какие силы содействовали поражению, каковы их реальные возможности. В начале 10-х гг. пессимистическое поветрие начало преодолеваться. Этому способствовало начало нового революционного подъема. В 1910 г. В. И. Ленин пишет: «И вот, с лета текущего года начинается опять подъем <…> Полоса полного господства черносотенной реакции кончилась».[25] О новом революционном подъеме он скажет и в статье 1912 г. «Революционный подъем». Это не значило, что реакция отступила. Расстрел ленских рабочих был одним из свидетельств того. Отмечая начало революционного подъема, В. И. Ленин вместе с тем назвал пятилетие 1908–1913 годов одним «из наиболее смутных и тяжелых периодов русской истории».[26] По общему признанию читателей и критики, литература преодолела в 10-е гг. пору нового безвременья. И теперь продолжали появляться произведения, тяготеющие к очернению революции и всячески принижающие человека. Первая мировая война, вызвавшая вначале волну ложного патриотизма, в свою очередь содействовала усилению темного колорита литературы. Немногие авторы смогли понять в те годы истинный смысл мирового преступления. Но не эти явления определили развитие литературы 10-х гг. Эти годы стали порой подведения итогов, больших раздумий о судьбах родины, народа. Каждый из писателей обладал своей проблематикой, но на первый план, как и в литературе эпохи первой революции, выдвинулась Русь демократическая. Не теряя своего социального пафоса, литература вместе с тем принимает философскую окраску, все чаще обращаясь к соотнесению жизни человека с мировым бытием; усилилось стремление показать многогранность «живой жизни», т. е. жизни во всех ее многочисленных аспектах; более пристальным становится внимание к внутренним потенциям человеческой натуры. Критик М. Морозов писал, что литература теперь показывает усиление тревоги личности «не только перед лицом социальных законов развития общества, но и перед загадками бытия».[27] Явно возросло художественное мастерство писателей-реалистов; проявляется тяготение к жанру романа; наиболее примечательны при этом романы, в той или иной мере затрагивающие недавнее революционное прошлое. В начале века социальная мысль нередко опережала художественную, теперь писатели вступили в пору своей творческой зрелости. В 10-е гг. возникают новые модернистские творческие объединения. Одно из них представляли акмеисты, поднявшие бунт против символизма, но вместе с тем тесно связанные с ним. Шумно заявил о себе ниспровергающий все футуризм, претендовавший на ведущее положение в литературе, но воспринятый современниками лишь как буйное детство талантливой молодежи. Наиболее значимыми и определившими развитие искусства слова в 10-е гг. оказались изменения, происходившие в символистской и реалистической литературе. В последних номерах 1909 г. журналы символистов «Весы» и «Золотое руно» объявили о своем прекращении, мотивируя это тем, что поставленные ими цели осуществлены, символизм достиг рубежа своего воздействия, — иными словами, символизм победил. Однако реальные факты свидетельствовали о падении интереса к символизму как литературному направлению: оно уже изжило себя. Путь символизма был сложным и противоречивым. Отстаивая — порою весьма запальчиво — свои философско-эстетические воззрения, свою «свободу» художников, свое противостояние реализму, символисты все же не могли не сознавать, как значительна была революционная буря и каким замкнутым оказался их собственный мирок в сравнении с происходящими событиями. К концу 1900-х гг. искусственная изоляция от жгучих проблем современности уже тяготит самих символистов, они ищут новых путей для себя. Символисты не перестали быть символистами, но явный поворот их от созданной ими мифологизированной жизни к реальной действительности был очевиден. Особенно показательно в этом плане творчество Блока, которое, как показывают его исследователи, начинает сближаться с реалистической эстетикой. Не могло остаться незамеченным и все более углубляющееся изображение действительности в произведениях реалистов, которые сопрягают теперь в своем восприятии текущее, современное с более общими, в том числе вечными проблемами. Критика заговорила о «возрождении реализма», о возвращении литературы «к быту», но в трактовке этого возвращения и его причин наметилось два резко противостоящих суждения. Марксистская и демократическая критика обратила основное внимание на социально-историческую обусловленность новых идейно-художественных исканий, связывая их с новым революционным подъемом в стране, который усилил приобщение писателей к общественной проблематике. Это особо было подчеркнуто в статье М. Калинина (А. Кариняна) «Возрождение реализма» (1914). Возвращение «к быту» означало для этой критики усиление социальной обусловленности изображаемого, сочетаемой с новыми художественными средствами. Но были критики, которым казалось, что «возрождение реализма» произошло на путях сближения реализма и символизма, которое выразилось в стремлении раскрывать за внешней правдой вещей и отдельных явлений их «внутреннюю сущность» и общий смысл жизни.[28] Изменения, происходящие в литературе 10-х гг., эти критики связывали также с художественной учебой реалистов у символистов. Таким образом, к воздействию символизма относилось и то, что всегда было характерно для русского реализма (его философская окрашенность, интерес к проблеме: человек и мироздание), и то, что было присуще современному реализму уже на более раннем этапе его развития. Вспомним некоторые особенности реализма рубежа веков. Для литературы конца XIX — начала XX в. знаменательно не только обновление и видоизменение проблематики (так, разительно изменялась деревенская проблематика), не только повышение внимания к социальным процессам жизни и смена основных героев. Значительно изменилось само художественное мышление. Это было характерно и для других видов искусства.[29] На путях художественных поисков нередко возникали переклички в творчестве представителей литературы, театра, живописи и музыки. Исследователи уже отметили одновременное проникновение импрессионизма в русскую живопись и литературу, близость романтических тенденций в литературе и музыке, творческую близость отдельных талантов (Чехов — Левитан — Чайковский; Врубель и Блок). Происходило взаимообогащение искусства и литературы. Художники пристально следили за тем, что делается в литературе; писатели (Бунин, Сергеев-Ценский и др.) говорили, что художники научили их видеть. Одной из характернейших черт реалистической литературы 1881–1910-х гг. стало стремление к лаконизму, к большей емкости художественных средств. Роман уступает теперь место более мобильным жанрам — повести и рассказу, при этом господство малых жанров сопровождается все увеличивающимся размыванием границ между ними. В 1890–1900-е гг. писатели часто называют одни и те же произведения то романами, то повестями. Сближаются повесть и рассказ, рассказ и очерк, из которого исчезает сугубо социологический элемент, характерный для очерка 70–80-х гг. Произведения, публикуемые в газетах, авторы часто называют очерками, а включая их в свои сборники, именуют рассказами. Это не факт невнимания к обозначению жанра, а констатация видоизменения характера самих жанров. Так, повесть рубежа веков несет большую, чем ранее, нагрузку в раскрытии жизненных явлений. Происходило взаимодействие разных жанров. Процесс этот мало изучен, но примечательно, что исследователи наших дней стали порою употреблять термин «повесть-роман», обозначая тем самым появление в конце века новой разновидности повести. О неустойчивости жанровых обозначений выразительно говорило творчество А. Амфитеатрова, называвшего свои крупные произведения — трилогии («Паутина», «Дочь Виктории Павловны» и др.) — «романами в трех повестях». В плане сближения различных жанров весьма характерно творчество Чехова, который сблизил повесть и драму, что вызвало вначале недоумение и сопротивление современников. Именно на почве этого сближения произошло охлаждение взаимоотношений Чехова и Д. Григоровича, который тепло приветствовал вхождение Чехова-прозаика в литературу, но не понял новаторства его драматургии. Отвергнув неторопливую речь и пространные описания литераторов XIX столетия, писатели нового времени стремились в своих описаниях воспроизводить лишь самое характерное, полагая, что современный читатель сможет сам дорисовать или оценить показываемое ему. Примечательна одна из реплик Чехова. М. Ковалевский вспоминает римскую беседу с писателем после того, как они увидели в первый день великого поста в соборе св. Петра пеструю процессию «выкуривания следов карнавала». «„Для беллетриста, — заметил я ему, — пишет Ковалевский, — виденное не лишено некоторой прелести, хорошая тема для описания“. — Нимало, — ответил он мне. — Современный рассказчик вынужден был бы удовольствоваться одной фразой: „Тянулась глупая процессия“».[30] Стремление к емкости вызывало тщательный отбор деталей, которые заменяли развернутое описание. Возросла роль ассоциативности художественного мышления. Это характерно и для реалистов, и для символистов. Литературе начала века свойственна стихия лиризма. На рубеже веков лиризм — одно из действенных средств раскрытия миропонимания автора и изображаемого им человека нового времени. Субъективно-лирическое начало было присуще и живописи. Так, М. Нестеров писал, что, по-видимому, его призвание — «картины — живые люди, живая природа, пропущенная через мое чувство, словом, „опоэтизированный реализм“».[31] Реалистической литературе рубежа веков была свойственна также открытая публицистичность, накал которой особенно повысился в канун и в годы первой русской революции. Это было выражение повысившегося «идеологизма» русской литературы техлет. Открытость эта исчезла в 10-е гг., но сам принцип «идеологизма» сохранился, приняв новые формы («Господин из Сан-Франциско» И. Бунина, «Человек из ресторана» И. Шмелева и др.). Менялась фразеология эпохи, создавались новые типологические обобщения, новые типологические образы. Появляются «Человек в футляре», «пришибеевщина», «окуровщина». Коллективная шлифовка образов, считающаяся одной из примечательных черт устного творчества, присуща в какой-то мере и литературе письменной. Беря на вооружение тот или иной уже известный образ, крупные писатели привносят в него и нечто свое. Таков образ бури, пришедший из литературы XIX в., но наполненный новым смыслом в канун революции 1905 г. Таково формирование обобщенного образа капитализма (Куприн, Чехов), получившего в 1906 г. свое завершение в «Городе Желтого Дьявола» Горького. Эзопов язык, столь характерный для литературы 60–80-х гг., не был уже характерным для более поздней литературы. Аллегория, являющаяся одним из его выражений, не занимает в ней уже значительного места, хотя и сохраняет свою выразительность. На смену эзопову языку в реалистической литературе приходит язык символов. В. Брюсов и другие символисты, стремившиеся к тому, чтобы символизм сразу же выступил как литературное направление, обладающее своей особой программой, всегда говорили, что символ как таковой не является особенностью только данного направления: все зависит от характера употребления символа. Характер этот они не раз разъясняли в своих статьях. В явной нелюбви Брюсова к творчеству Чехова не последнюю роль играло сознание, что Чехов весьма искусно пользуется символом, не совпадая в его понимании с символистами. Символика реалистов вела к углублению представления о жизни, достигая в изображении отдельных явлений глубокого, «одухотворенного», по словам Горького, обобщения. Таковы пьесы Чехова, такова его повесть «Палата № 6», воспринятая как символический образ России, таковы и многие другие его произведения. Творчество Чехова оказало огромное влияние на развитие литературы начала XX в., в том числе и на освоение ею принципов чеховской символики. Критик Ф. Батюшков писал Чехову, что он «ведет за собой целую школу молодых писателей», и называл его «Духовным вождем целого поколения».[32] Дань увлечению искусством Чехова отдали Горький, Бунин, Куприн. В отличие от реалистов символисты подчинили символ задаче выражения своего философско-идеалистического мировидения: реальная основа служила для них лишь внешней оболочкой символа, призванного раскрывать ирреальное, мистическое. Уверяя, что время реализма прошло, символисты уподобляли современную реалистическую литературу плоскому эмпирическому бытописательству. Творчество Чехова слишком явно мешало подобным утверждениям. Это заставило отдельных символистов увидеть в Чехове предшественника символизма. Реалисты и символисты жили и творили в одну и ту же эпоху, и потому перекличка и соприкосновения в их творчестве были неизбежны. Проблема «возмездия» была по-своему воспринята и раскрыта А. Блоком в поэме, ставшей знаменательной вехой на его творческом пути, но сама проблема не была индивидуальна, она активно жила в реалистической литературе. Была перекличка не только в проблематике, в отдельных темах, но и в отдельных образах, однако наполненность их была весьма различна (например, образ «зорь»), так как опиралась она на противостоящие друг другу мировоззрения. В реалистической литературе 10-х гг. усилилось обращение к символу, вместе с тем творчество крупнейших реалистов говорило не о сближении с символистами, а о более глубоком овладении искусством символа, свойственного реалистической литературе. Нельзя утверждать, конечно, что между реалистами и символистами не было никаких контактов. Реалистическая литература помогла началу отхода Блока от символистов (вспомним отклик А. Белого на блоковскую статью «О реалистах»). Многие реалисты высоко ценили художественное мастерство поэзии символистов. Горький часто советовал молодым поэтам учиться у них этому мастерству. Но в основных идейно-эстетических устремлениях и образных системах реализм и символизм были чужды друг другу. Вместе с тем нельзя не отметить появление в литературе начала века особого течения, представители которого действительно одновременно тяготели к символистскому и реалистическому лагерю. Для части из них это была пора поисков собственной дороги. Так, М. Пришвин позднее писал: «Что меня в свое время не бросило в искусство декадентов? Что-то близкое к М. Горькому. А что не увело к Горькому? Что-то близкое во мне к декадентам, отстаивающим искусство для искусства… Я тем спасся от декадентства, что стал писать о природе».[33] Для других «неореалистов» (так называла их критика 10-х гг.) такая двойственная позиция сохранилась вплоть до 1917 г. (А. Ремизов). В качестве примечательной черты литературы начала XX в. следует отметить также, что почти все крупные писатели этой поры выступают в роли критиков — и эти выступления приобретают, как правило, не меньшую, а большую значимость, чем выступления критиков-профессионалов. Таковы выступления М. Горького, В. Короленко, А. Блока, В. Брюсова и других мастеров слова. Каждый литературный лагерь стремился обрести близких себе критиков или же сам выдвигал их из своей среды. Особенно интенсивной в этой области была деятельность писателей-символистов. Активно участвуя в литературной борьбе, критика начала века, так же как и литература, искала обновления манеры своего письма. Появляются новые для русской критики жанры, в частности эссе (символистская и импрессионистская критика). Критики-марксисты широко используют статьи, представляющие своеобразный сплав публицистики и литературной критики. Но как бы ни были ожесточенны споры о путях развития современной литературы,[34] критика все же не могла не признать, что реализм и в новых исторических условиях доказал свою жизнеспособность.[35] Реалистическая литература конца XIX — начала XX в. искала новые пути изображения изменившейся жизни. На путях этих исканий возник новый творческий метод — социалистический реализм, в русле которого стала развиваться советская литература.Литература восьмидесятых годов
Проза 1880-х годов
80-е гг. — время «разнузданной, невероятно бессмысленной и зверской реакции».[36] Вторая революционная ситуация завершилась убийством Александра II, и правительственный террор вступил в свои права, определив общую политическую атмосферу более чем десятилетнего периода русской истории. Начались казни и ссылки революционеров; всякая — даже либеральная — мысль подавлялась. Правительство начинает последовательно проводить политику контрреформ, стремясь свести на нет результаты реформ 60-х гг. Оно ввело ряд ограничительных и полицейских мер в области просвещения, усиленно преследовало периодическую печать и в 1884 г. за связь с революционным подпольем закрыло «Отечественные записки». Новое земское положение (1890) полностью подчинило деревню земским начальникам, тем самым возвратив дворянству власть, которую оно частично потеряло в 60-е гг. Реакция 80-х гг. оказала огромное воздействие на общественные настроения. Началось быстрое перерождение народничества, пессимизм и разочарование стали чуть ли не господствующим мироощущением людей этой поры. Но 80-е гг. — не только эпоха правительственного гнета. Все больший размах приобретают крестьянские бунты, и все большую роль в политической жизни страны начинает играть рабочее стачечное движение. Быстрый рост капиталистического развития России все более обострял социальные противоречия. Это ясно показала Морозовская стачка 1885 г. Она была жестоко подавлена, но заставила правительство пойти на некоторые уступки требованиям рабочих, а общественную мысль задуматься над «рабочим вопросом». Приближалась эра решительных битв пролетариата. В 80-е гг. появляются первые марксистские организации. Они утвердили свои идеи в борьбе с народничеством и подготовили в 1895 г. организацию ленинского «Союза борьбы за освобождение рабочего класса». В эпоху 80-х гг. «мысль передовых представителей человеческого разума подводит итоги прошлому строит новые системы и новые методы исследования»; наступает «очередь мысли и разума». «Именно в эту эпоху всего интенсивнее работала русская революционная мысль, создав основы социал-демократического миросозерцания».[37] Эти ленинские оценки имеют важное значение и для понимания состояния литературы, которая переживала трудный, но отнюдь не застойный период своего развития. Писатели ясно ощущали, что прежние социально-этические концепции уже не удовлетворяют потребностям времени, что наступило время итогов и поисков новых путей в искусстве.1
Каждая литературная эпоха характеризуется появлением крупного писателя (или писателей), наиболее полно выражающего новые тенденции времени. 80-е гг. такого писателя не выдвинули. Чехов и Короленко, самые талантливые из литераторов нового поколения, только начинали свою литературную деятельность. Их значение в истории русской литературы определится несколько позднее — на рубеже двух веков. В значительной мере лицо эпохи определяло старшее поколение писателей, завершавшее свой литературный путь (Л. Толстой, Щедрин, Лесков, Тургенев, Островский). У каждого из них был свой самобытный путь в литературе, и к 80-м гг. каждый из них пришел со своим комплексом социально-эстетических идей. Но в их отклике на новую эпоху было и нечто общее: поиски нравственной правды и утверждение нравственного потенциала человека, оказавшегося перед лицом все более обостряющихся социальных противоречий русской действительности. Новые социальные и нравственные проблемы, поставленные самой жизнью, настоятельно требовали и новых форм своего воплощения. Необходимость поисков этих новых форм ощущают в эти годы все, но наиболее остро — Л. Толстой. В эти годы Толстой открыто встает на точку зрения патриархального крестьянства и формулирует свою теорию «непротивления злу насилием». Одновременно он приходит к выводу о необходимости коренного изменения современного искусства, так как оно оторвано от народа и непонятно ему. Эти взгляды Толстой позднее изложил в трактате «Что такое искусство?» и реализовал в своем творчестве, наиболее прямо — в народных рассказах, которые, отражая новый взгляд писателя на жизнь, преследовали цель вернуть литературе ее общенародную значимость. С этих же позиций Толстой оценивает и современную жизнь. Его устами говорила многомиллионная масса крестьянства, и это придавало особую силу как его отрицанию основ современного строя, так и его проповеди нравственного воскресения человека. Художественные и этические искания Толстого 80–90-х гг. сыграли большую роль в развитии литературы конца XIX в. Сходная тенденция обнаруживается в творчестве Лескова; оно характеризуется, с одной стороны, резким усилением критического и публицистического начала, а с другой — не менее резко выраженным интересом к проблемам нравственного преображения человека и мира. Герои многочисленных лесковских рассказов о «праведниках» — люди самых различных профессий и социальных групп, и в то же время они во многом похожи друг на друга, «их основная черта, — скажет Горький, — самопожертвование, но жертвуют они собой ради какой-либо правды или дела не из соображений идейных, а бессознательно, потому что их тянет к правде, к жертве».[38] Писатель ищет положительные нравственные начала в глубине народного быта. Его герои плоть от плоти своей среды и в то же время вне сословных рамок, так как «выломились» из них. Лесков говорил об общенациональных, коренных положительных идеалах, таящихся в глубине сознания русского человека, — это был его ответ на кричащие противоречия русской действительности. М. Е. Салтыков-Щедрин оставался в литературной борьбе нового десятилетия представителем и хранителем заветов и идей революционной демократии. Но и в его творчестве были сильны новые веяния. В 80-е гг. он направил свой удар не столько против самой реакции, сколько против общества, примирившегося с нею и тем самым оправдывающего ее существование. Об этом пойдет речь и в «Современной идиллии», сатире на либерализм, сомкнувшийся с реакцией, и в «Письмах к тетеньке», и в «Мелочах жизни», и в «Пестрых письмах», направленных против «мелочного» существования «среднего человека». В поздних произведениях Щедрина чувствуется боль за общественно пассивного, безыдейного человека; он не мог мириться с серым существованием «среднего человека», задавленного «мелочной жизнью». Изображением трагедии повседневной жизни, лишенной общественного интереса и страшной своей мелочностью, Щедрин соприкасается с творчеством Чехова.[39] Произведения Щедрина становились все более трагическими по своему тону. То был трагизм писателя-революционера, который видел свой долг в изображении всей неприглядной правды жизни с целью разбудить сознание публики, ее совесть, заставить ее стыдиться за свое поведение. Эта цель — не давать читателю покоя, «терзать и мучить» его страшными вопросами каждодневного бытия, изображением вседневных вопиющих противоречий жизни — воплотилась в эстетический принцип. Щедрин говорит в, одном из писем тех лет: «Я все письма получаю с упреками, зачем стал мрачно писать. Это меня радует, что начинают чувствовать. А кабы разодрало с верхнего конца до нижнего — и того было бы лучше. Настоящее бы теперь время такую трагедию написать, чтобы после первого акта у зрителей аневризм сделался, а по окончании пьесы все сердца бы лопнули. Истинно Вам говорю: несчастные люди мы, дожившие до этой страшной эпохи».[40] Этот принцип стал эстетической программой передовой литературы 80-х гг. О своем страстном желании «омрачить душу» читателя, «терзать и мучить» его писал Г. Успенский,[41] о том же мечтал и Гаршин. Герой его рассказа «Художники», написавший картину, на которой изображен рабочий-котельщик, «глухарь», так скажет о целях искусства: «Ударь их в сердце, лиши их сна, стань перед их глазами призраком! Убей их спокойствие, как ты убил мое…».[42] Стремление к поискам новых форм реалистического искусства, отмеченное всею современной критикой, было связано с кризисным характером самой эпохи, с крахом народнических идей, с ощущением того, что необходимы социальные перемены, и притом радикальные. Стремлением этим отмечены как творчество писателей старшего поколения, так и произведения ряда молодых авторов, и прежде всего произведения Гаршина, Короленко, Чехова, выступившего в конце 80-х гг. с повестью «Скучная история», в которой говорилось о необходимости «общей идеи», оправдывающей и делающей осмысленной жизнь человека. Творчество этих молодых авторов легло в основу обновления реалистического искусства на рубеже веков. Но одновременно процветала проза, отразившая характерные черты эпохи безвременья. В литературе 80-х гг. видоизменилось соотношение жанров. Роман, игравший еще во второй половине 70-х гг. ведущую роль, уступает место очерку, рассказу и повести. Господство малых жанров было обусловлено рядом особенностей самой эпохи. В это время наблюдается обостренный интерес к экономическим вопросам. Судьба крестьянской общины и развитие капитализма в России, роль машинного производства в экономике страны и его влияние на человека, труд и капитал — эти и многие другие проблемы широко обсуждались на страницах общественно-литературных журналов и специальных научных трудов, тесно переплетаясь с вопросами социальными, этическими и политическими.[43] Не оставались вне этих проблем литература и критика; не случайно публицистический очерк становится необычайно популярным жанром. Вспомним очерки Г. Успенского, писателей-народников и провинциальных публицистов, начавших играть значительную роль в литературе.[44] Кризис народнической идеологии привел к тому, что общие идеи и концепции, способствовавшие «генерализации» жизненного материала, отступают на второй план перед мыслью о необходимости исследовать саму жизнь в ее новых многочисленных и многогранных аспектах, в ее социальной и национальной вариантности. Закономерным следствием этого было появление значительного числа очерков об отдельных районах России. Таковы очерки Вас. И. Немировича-Данченко, С. В. Максимова, Ф. Д. Нефедова и др. Наиболее значительным в ряду таких писателей был Д. Н. Мамин-Сибиряк. Его «Уральские рассказы» и многочисленные очерки (некоторые из них имеют характерные для литературы тех лет подзаголовки: «Из жизни на Урале», «Люди и нравы в Зауралье», «Очерки приисковой жизни» и т. д.) воспроизводят сложные, часто катастрофические условия жизни разнообразных слоев населения этой промышленно развитой и одновременно отсталой окраины России. Значение очерков и рассказов Мамина-Сибиряка вышло далеко за пределы «областнической» литературы не случайно. Дело было не только в талантливости писателя: жизнь горнорабочих Урала сосредоточила в себе актуальнейшие вопросы времени. Недаром Ленин в работе «Развитие капитализма в России» писал, опираясь на эти очерки как на правдивый документ: «В произведениях этого писателя рельефно выступает особый быт Урала, близкий к дореформенному, с бесправием, темнотой и приниженностью привязанного к заводам населения, с „добросовестным ребяческим развратом“ „господ“, с отсутствием того среднего слоя людей (разночинцев, интеллигенции), который так характерен для капиталистического развития всех стран, не исключая и России».[45] Такова была одна из идейно-художественных тенденций эпохи. Другая связана с судьбой романа. В центре передового русского романа всегда стоял вопрос о деятеле эпохи; герой его как бы концентрирован в себе основные тенденции развития русской жизни. Эпоха реакции такого деятеля не выдвинула. Кроме того, положительные попытки напомнить о недавней революционной ситуации или призвать к протесту против современной действительности в легальной печати были невозможны. Все это отразилось на романе; он теряет теперь свою ведущую роль, уступая место повести и рассказу, тип которого видоизменяется. В предшествующие десятилетия рассказ нисколько не считался жанром второстепенным. Уступая роману по широте охвата жизненного материала, он, как и большие прозаические жанры, характеризовал типические стороны русской жизни, ставил на избранном и сравнительно ограниченном материале существенные вопросы, связанные с важными явлениями русской жизни, с психологией людей определенного исторического времени. Рассказ 80-х гг. в значительной мере утерял эту социальную значимость. Критика стала говорить о нем как о жанре, который позволяет фиксировать многообразные жизненные случаи без глубокого осмысления их. Критика упрекала писателей в отсутствии цельного мировоззрения, в пренебрежении идеями, что и обнаружилось в их тяготении к рассказу. Молодые писатели обратили главное внимание на жизнь средних слоев городского населения, численный рост которых был вызван быстрым ростом капитализма. Писатели выступают с многочисленными зарисовками, набросками, сценками, очерками, рисующими быт и нравы этих средних слоев, не стремясь придать широкое общественное значение тому, что они увидели и познали. На первое место выдвигается бытописатель, порою талантливо воспроизводящий еще мало изученную жизнь городского обывателя, но не раскрывающий основных факторов ее развития. Социальный индифферентизм и эмпирическая направленность творчества характеризовали позицию не отдельных писателей, а целой группы литераторов, и это не могло не привлечь к себе внимания. Сейчас позиция критиков 80-х гг., упрекавших молодую литературу в поверхностном отношении к жизни, кажется нам близорукой, хотя они сразу же выделили из ряда молодых авторов Гаршина и Короленко. И все же, несмотря на явную ограниченность суждений критики тех лет, — которая объяснялась и ее приверженностью к литературе с ярко выраженной социальной направленностью, и тем, что сама молодая литература находилась еще в начале своего пути, — критика эта сумела уловить нечто существенное, роднившее многих писателей-восьмидесятников: явную узость их в познании самой жизни. Молодым писателям недоставало той широты взгляда, того кругозора, который был присущ предшествующей литературе. Подводя некоторые итоги творчества молодых авторов, критик «Недели» Р. Дистерло писал: «Новое поколение не имеет установившихся практических идеалов, которые бы ясно ставили цели для его деятельности и определили его отношение к действительности».[46] И хотя это суждение слишком категорично и неприменимо ко всей молодой литературе, Дистерло все же был прав по существу, ибо нельзя было не заметить явного снижения ее социального потенциала. Это признавали почти все литераторы той поры. Короленко записал в дневнике в 1887 г.: «Теперь, когда я читаю могучие создания наших корифеев, я чувствую, что ни мне и никому из нашего поколения не подняться до этой высоты».[47] А Чехов (возможно, не без воздействия современной ему критики) говорил: «…мы можем взять усилиями целого поколения, не иначе. Всех нас будут звать не Чехов, не Тихонов, не Короленко, не Щеглов, не Баранцевич, не Бежецкий, а „восьмидесятые годы“ или „конец XIX столетия“. Некоторым образом, артель».[48] «Артельная» литература не поглотила ни Короленко, ни Чехова, крупнейших представителей русского реализма конца века, и сама не стала этапным литературным явлением.2
С наступлением эпохи реакции литература, пытавшаяся еще сравнительно недавно уловить и запечатлеть черты революционного деятеля («Новь» И. С. Тургенева, «Вперемежку» Н. К. Михайловского, «Эпизод из жизни ни павы, ни вороны» А. О. Осиповича-Новодворского и др.), по существу исчезает. Зато не исчезает антинигилистическая беллетристика. Трилогия Б. Маркевича («Четверть века назад», 1878; «Перелом», 1880–1881; «Бездна», 1883–1884), «Злой дух» (1881–1883) В. Авсеенко, «Вне колеи» (1882) К. Орловского (Головина) — все эти произведения имели подчеркнуто охранительный характер в духе «Московских ведомостей». Пронизанные злобой дня, они «ниспровергали» и нигилистов 60-х гг., и их «отцов» — либералов, и «новых нигилистов» — народников, которые по образцу первых антинигилистических романов были представлены как циники, развратники, уголовники и разрушители семейных «устоев». Этим героям противостояли люди великосветского или дворянского круга, которые боролись с крамолой, воплощая в себе зиждительное охранительное начало, способное спасти Россию. В начале 80-х гг. к лагерю таких авторов присоединяются писатели из среды ренегатов народничества (Л. Тихомиров, Ю. Говоруха-Отрок, А. Дьяков (Незлобин) и др.). В статьях и беллетристических произведениях этих литераторов содержалось откровенное ниспровержение недавних общественных ценностей. Герои рассказов Говорухи-Отрока, например, поэтизировались и возвышались за то, что подобно своему создателю, разочаровались в революционных идеалах. В статье «Гамлетизированные поросята», анализируя один из таких рассказов Говорухи-Отрока («Развязка», 1882), Н. К. Михайловский гневно писал, что такие герои не имеют права на поэтизацию, что автор расположил и осветил «свой материал несоответственно художественной и жизненной правде» и что на самом деле подобная фигура может быть представлена только как «отчасти комическая, отчасти грязная».[49] Но кризисное состояние общества, вызвавшее рост реакционных настроений, проявилось не только в творчестве писателей-ренегатов. Оно сказалось и в растерянности ряда писателей, поддавшихся разнузданной хуле на демократическую мысль. В этом плане характерна фигура Иеронима Иеронимовича Ясинского (1850–1931), произведения которого пользовались в конце века популярностью. В 60-е гг. юный Ясинский был ревностным поборником естественных наук и даже печатал научные статьи, главным образом в украинских повременных изданиях. В конце 70-х гг. он заявил о себе как беллетрист (под псевдонимом М. Белинский)[50] сначала в журнале «Слово», в котором стал одним из редакторов, а затем на страницах «Отечественных записок». Раннее творчество Ясинского носило демократический характер. Он открыто выражал сочувствие обездоленным слоям общества и молодежи, воспринимающей страдания народа как свои собственные. Щедрин высоко оценил рассказ Ясинского «Наташка» (1881), посвященный распространенной в те годы теме — судьбе девушки, которая, столкнувшись с людской черствостью, вынуждена была идти на улицу. Редактор «Отечественных записок» выделил и рассказ «Спящая красавица» (1884). В нем на фоне беспросветной жизни русской провинции изображалась трагическая судьба кроткой и доброй Марильки, жены фокусника, для которой мечта о тихой семейной жизни в собственной хате оказалась несбыточным идеалом. В рассказе «Начистоту» (1880), за публикацию которого журнал «Слово» был приостановлен на три месяца, люди, изменившие своим убеждениям и ставшие активными борцами за неприкосновенность собственности, противопоставлялись тем, кто остался верен прежним идеалам. Показателен и рассказ «Ночь» (1880), близкий по кругу поставленных проблем рассказу Гаршина «Ночь». Ясинский изображает революционера, остро ощущающего свой долг перед народом. Беспощадность и всемогущество мира, враждебного людям, приводят его к мысли о самоубийстве, но жажда жизни, любовь к народу, родине все же побеждает ее. К середине 80-х гг. Ясинский резко меняет свою позицию и становится активным противником «тенденциозного» искусства. Его сатирический роман «Иринарх Плутархов» (1886) критика с полным основанием восприняла как памфлет, граничащий с пасквилем[51] и направленный против демократической журналистики. Плутархов — «великий человек из семинаристов»,[52] который хочет, чтобы в захолустье, откуда он вышел и где не верили в его талант, признали его величие. Писатель говорит о своем герое как о человеке великого самомнения, как о новоявленном Хлестакове, которого воспитал Петербург и который является частью этого развратного и порочного города. «Его пером всегда руководили случайные встречи, обрывки фраз, уловленные в редакционной прихожей, передовые статьи разных газет, полемические выходки „Отзывчивости“, направленные против него лично или против его „лагеря“, слухи, уличные происшествия, литературные явления, сплетни».[53] Выпад против петербургской журналистики не беспредметен. Ясинский имеет в виду вполне определенный «лагерь», объединяя в нем, — что было нередко в литературе того времени, — шестидесятников и публицистов народнической окраски. В конце романа, пережив ряд комических приключений, Плутархов решает жениться на кухарке своего брата, что, по его мнению, приобретет «значение политическое и обрадует всю нашу партию», да не ее одну — «завтра вся Россия будет уже знать, что я женюсь на девушке из народа».[54] И действительно, Плутархов вызвал восторг некоего радикала Пети Крохобора, специалиста по вопросу о правах женщин, который увидел в этом поступке «пример социально-практического слияния интеллигенции с народом» и назвал Иринарха «великим гражданином русской радикально-демократической прессы».[55] Явно антинигилистический характер носит и роман «1 марта» (1900), который Горький считал, наряду с романом «Иринарх Плутархов», весьма показательным для нравственного и политического облика их автора.[56] В 1884 г. Ясинский выступил в киевской газете «Заря» с изложением своей эстетической программы. Он защищал пользу «чистого искусства», «освобожденного» от различного рода тенденций — политических, общественных или моральных. Ясинского поддержал Н. Минский, выступление которого в защиту «чистого искусства» (вместе с выступлением Ясинского) стало восприниматься вскоре в качестве одного из первых манифестов русского декаданса. В творческой биографии Ясинского данная статья не была случайным эпизодом. Писатель выступил в 80–90-х гг. с рядом романов, направленных против демократического искусства. В романе «Великий человек» (1888) художник Божинский, оказывается, «ходил в народ», но разочаровался, потому что понял ложность идеалов народников и пришел к выводу, что настроениям и чаяниям масс отвечает не тенденциозное, а «чистое» искусство. «Ведь мужик — человек, и порою жаждет чего-нибудь высокого, неземного, идеального, ему хочется уйти от грязи, в которой держит его этот онучелюбивый меценат. Неправда, что политическая экономия — все. Над миром царит высшая правда, поэзия…».[57] В другом романе («Свет погас», 1889) люди «новых убеждений», изображенные в традиционном духе антинигилистической литературы 60-х гг. (они неопрятны, курят, пьют и «развивают» девиц), служат в полиции. Одновременно, изобразив преуспевающего и беспринципного художника Вакуленко, Ясинский бросает камень в адрес передвижников. Вот некоторые сюжеты картин Вакуленко: «Этакий серенький день, волость, и мужиков порют за недоимки»,[58] «бабу дегтем вымазали, в пух обваляли и по улицам водят… Реализм! Вот оно народное-то миросозерцание! Потом другая картина: мужики из кабака выходят, и с одним дурно. Каждого зрителя, честное слово, стошнит!».[59] В романе «Горный ручей» (1894) главный герой пишет критическую статью против Иринарха Плутархова, из которой видно, что современное революционное движение генетически связано в его сознании с нигилистическими тенденциями 60-х гг. О нигилизме как вандализме, имеющем свое распространение также в конце столетия, Ясинский говорит и от своего имени в «Литературных воспоминаниях».[60] Таков был путь типичного представителя одной из ветвей литературы 80-х гг. Эволюция его ярко отобразила характерные настроения эпохи политической реакции.[61] Выступлениями против революционных идей отмечены произведения ряда «восьмидесятников», особенно литераторов, близких к газете «Неделя» (Я. В. Абрамов, В. Л. Кигн и др.). О делах и идеях предшествующих поколений революционной интеллигенции они говорят как о «бесплодных порываниях», заблуждениях и ошибках. Особенно показательна в этом смысле повесть В. Л. Кигна «Сашенька» (1892). В ней рассказано о поисках своего пути и о «возрождении» молодого человека, воспитанного на идеалах 60-х гг. Носители этих идеалов представлены в повести как твердолобые доктринеры, смешные в своем упрямом следовании якобы разумным «принципам». Вступив в самостоятельную жизнь, Сашенька Кирпичев переживает разочарование в привитых ему с детства «принципах». Не привлекает его и радикальная молодежь: «…это мальчуганы, которые не хотят учиться и во что бы то ни стало лезут в политику»,[62] или молодежь, которая «коснеющим языком и путаясь в мыслях, говорила о народе, об общественном благе, о том, что честно и что нечестно, о искренности чувства, о продуманности убеждений».[63] Сашенька решает, что нужно «ловить жизнь», и пускается в кутежи и разврат, потом сближается с провинциальной бюрократией и эстетическим кружком. Но на всех путях его ожидает разочарование: друзья становятся врагами, близкие отворачиваются от него. Из кризисного состояния героя выводит некий старый писатель, читающий ему проповедь непротивления и любви к ближнему. Увлечение идеями Толстого было характерно для литераторов конца 80-х — начала 90-х гг. Их пережил и отразил в своем творчестве Чехов, им отдал дань Гаршин. Но особенность повести Кигна в том, что эти идеи были противопоставлены идеям революционным и тем самым невольно служили оружием борьбы с ними. Подобная позиция последовательно отстаивалась критиками и беллетристами «Недели» (см., например, роман М. И. Красова (Л. Е. Оболенского) «Два полюса», 1885). Теория «малых дел», ставшая общественно-политической программой этой газеты, органично дополнялась толстовством, упрощенно воспринятым как непротивление, опрощение и отказ от какой бы то ни было оппозиционной деятельности. Реакция 80-х гг. вызвала кризис идей народничества: начиналось быстрое перерождение еще недавно влиятельной идеологии. Народнические теоретики предприняли ревизию идей своих предшественников, декларируя отказ от борьбы с самодержавием и проповедуя «примирение с жизнью». Рупором новых социально-политических концепций стала газета «Неделя», где и формулируется так называемая «теория малых дел», наиболее последовательно изложенная в «Основах народничества» И. И. Каблица (И. Юзова). Эта теория исходила из признания существующего порядка вещей и призывала не к борьбе с ним, а к культурной полезной деятельности среди народа, в которой должны были принять участие и интеллигенция, и правительство. Щедрин назвал ее «теорией вымоления у правительства подачек»; против нее выступили Михайловский, Шелгунов, зарождающаяся марксистская критика. Провозглашая узкопрактическое культурничество, сторонники правонароднических взглядов направили свой удар против революционных и даже либеральных методов борьбы с царизмом. Они сделали «обыкновенного», подчеркнуто заурядного человека со всеми его слабостями и недостатками универсальным противоядием против любых несчастий века и призывали отказаться от любой формы выражения протеста. Такие идеи отстаивали не только публицисты «Недели». Подобного рода взгляды проникли и в беллетристику. Героем ее становится «средний человек», активно содействующий процветанию «своего края», но не помышляющий ни о какой борьбе. Он-то и был возведен в ранг героя жизни и объявлен выразителем потребностей общества. Среди писателей, выдвинувших подобного героя, можно назвать Вас. И. Немировича-Данченко («Незаметные герои», 1889), К. С. Баранцевича, А. К. Шеллера-Михайлова, И. Щеглова, А. В. Круглова, объединившего свои рассказы в сборник «Живые души» (1895); один из разделов этого сборника имел характерное название «Не герои». В ряду таких произведений стоит и роман Игнатия Николаевича Потапенко (1856–1929) «Не-герой», наиболее показательный образец подобной литературы. Впрочем, для эпохи реакции показателен не только данный роман, но и сам путь писателя к этим идеям и его дальнейшая судьба. В 1881 г. в журнале «Вестник Европы» появился рассказ Потапенко «Феденька» и вышел под псевдонимом «И. Бездольный» сборник «Думы и песни», который свидетельствовал о том, что молодой автор отдал дань начавшему тогда набирать силу пессимизму. Однако уже здесь начинает звучать и характерный для литературного дарования писателя оптимистический тон.3
В литературе 80-х гг. широкое распространение получили настроения пессимизма и скептицизма. Они были рождены всем строем русской жизни тех лет и нашли свое отражение в творчестве многих писателей. Пессимистические настроения дают о себе знать в последних произведениях Тургенева, обратившегося к изображению таинственных, странных, страшных явлений человеческой жизни («Песнь торжествующей любви», «Клара Милич»); скептические ноты явно прорываются в трагическом тоне сатиры Щедрина, который оставался до конца верен революционным идеалам и который скорбел, видя, как совершается процесс перерождения либеральной интеллигенции и знамением времени становится отступничество, как общество примиряется с реакцией, приспосабливается к ней и тем самым оправдывает ее существование. Пессимизм становится и одной из ведущих проблем эпохи, широко обсуждавшихся на страницах периодической печати. Передовая критика прямо связала вопрос о пессимизме с актуальными вопросами времени. «Кругом себя мы не видим ни светлых личностей, ни подвигов, а видим все старую, знакомую мерзость нравственного запустения, идеализировать которую нет ни охоты, ни сил», — писали «Отечественные записки», отстаивая право писателя на пессимистическое видение мира.[79] Закономерность возникновения пессимизма объяснялась кризисом самой жизни. Он вырос на почве неприятия действительности, был реакцией на ее кричащие противоречия и оказался прочно связан с русским революционным движением, так как неизбежно вел к мысли о необходимости коренного изменения существующего порядка вещей. Именно такой характер носил пессимизм Гаршина. Вокруг творчества Гаршина и его трагической судьбы развернулась борьба. Она обнаружила не только актуальность проблемы пессимизма в жизни тех лет, но и различное ее понимание, которое отразилось и в беллетристике 80-х гг. Одну из таких разновидностей пессимистического восприятия мира дает творчество Михаила Ниловича Альбова (1851–1911). Его первым значительным произведением была повесть «День итога» (1879), «психиатрический этюд», в котором раскрывалась психология одинокого и «заеденного рефлексией» человека. Это произведение создало Альбову репутацию подражателя Достоевского. Однако пессимизм и метания главного героя повести — Глазкова были навеяны не литературным влиянием. Его мировосприятие рождено той же эпохой и теми же сомнениями, которые вызвали к жизни социальный пессимизм Гаршина. Это делает «День итога» произведением, близким гаршинской «Ночи», но с той существенной разницей, что герой Альбова остается целиком в круге собственного сознания. Ему недостало сил, чтобы сделаться полезным, ему помешало обостренное самолюбие, замкнутость, эгоизм, но главное — он безволен и всегда «только бессознательно, слепо покорялся какой-то неведомой, непонятной, от него независимой силе, которая вела и теперь ведет его неуклонно к одной, для него в свое время невидимой цели…».[80] Цель эта — самоубийство. В «Дне итога» Альбов показал трагедию одинокой личности, осознавшей фатальность зла в окружающем его мире. Этот мотив станет основным в творчестве писателя: враждебные человеку силы будут определять судьбу его героев, совсем непохожих на Глазкова. Судьба Егора Бергамотова, героя хроники «Конец Неведомой улицы» (1881–1882), целиком определяется закостенелым провинциальным миром захолустной окраины Петербурга. Изменить этот мир нельзя, как нельзя изменить жизнь его обитателей, в том числе и Егора. Он отчаянно протестует: скандалит, бежит из дома и слоняется по Петербургу, запойно пьет и, наконец, поджигает свой дом. Но ничего не переменилось по существу. Неведомую улицу поглотит поток «цивилизации», и она станет неотъемлемой частью петербургской жизни с ее каменными домами, газовыми фонарями, городовыми и околоточными, с ее развратом. Старый мир гадок, он сгорел вместе с Неведомой улицей, но автор не испытывает радости: прогресс принес с собой новые противоречия и сулит новые безысходные трагедии человеку. Мир в представлении Альбова враждебен человеку, и как бы ни разрешались сюжетные коллизии его произведений, гибелью или относительно благополучно, они всегда иллюстрируют один и тот же пессимистический вывод. Итог дилогии «О людях, „взыскующих града“» тоже безрадостен. В первой ее части («Воспитание Лельки», 1880) рассказана история сироты, «бедной, оскорбленной, гонимой всеми малютки, уже испытавшей злобу людей».[81] Лелька терпит обиды, озлобляется и отчуждается от людей. Однажды после жестокого наказания за шалость она убегает из дома, но случай помог девочке: ее берет к себе разочарованная эгоистка Елизавета Аркадьевна Ремнищева. История Ремнищевой — содержание второй части дилогии («Сутки на лоне природы», 1881). В этой истории было многое: «падение», проклятие отца и замужество, чтобы покрыть позор, метания, разочарования, раскаяние, желание «обновления», «хмельной угар» любви и охлаждение. Но все это напрасно: борьба «против законных инстинктов природы, заявлявших права свои»,[82] невозможна. «Спасение» для своей героини Альбов находит только тогда, когда «слились» воедино души двух несчастных людей: «одна изнеженной, утопающей в роскоши, но измученной в поисках счастья барыни, другая — этой грязной и бедной уличной замарашки-ребенка…».[83] Обе повести имеют благополучный конец: героини обрели покой и видимость счастья. Но нетрудно заметить, что в сути своей дилогия Альбова остается произведением глубоко пессимистическим. Враждебный человеку мир способствует развитию нездороных инстинктов; в нем есть доброта, есть стремление к счастью, но хорошие человеческие чувства и побуждения — удел одиноких и несчастных людей; они «взыскуют града», но испытывают на себе удары судьбы и неумолимость страшных законов природы и жизни. Не разрешение социальных конфликтов и антагонизмов, не изменение условий жизни спасает человека, а соединение, взаимопомощь, «родство» душ, которое поможет человеку утвердиться и удержаться на краю гибели, как оно помогло героиням дилогии. Позднюю трилогию «День да ночь» (1890–1903) Альбов назвал «эпизодами из жизни одной человеческой группы». Сюжетно почти не связанные между собой, герои объединяются здесь общностью судеб, своей принадлежностью к категории людей одиноких и оскорбленных. Такой «человеческой группой» были и герои «Конца Неведомой улицы», и герои дилогии «О людях, „взыскующих града“». Испытывая на себе действие всеобщих законов жизни, они в то же время ощущают свое сиротство и замкнуты в узких пределах своего обособленного обыденного мира. В повести «Юбилей» (1896) Альбов даже выступил в защиту права писателя говорить о подобных тусклых героях: «Удел его — одно заурядное, мелкое; фон картин его тускл, фигуры будничны, серы, окрашены сумрачным светом, и против того ничего уже не поделаешь».[84] Апология пессимизма, выросшая на основе изображения отъединенной от мира «человеческой группы», и была программой Альбова. Иной характер пессимизма проявлен в творчестве Казимира Станиславовича Баранцевича (1851–1927). Писатель дает зарисовки жизни по преимуществу мещанского и разночинного люда, населяющего меблированные комнаты петербургских окраин. Все это сценки, эскизы, наброски, порою с метким воспроизведением быта, нравов, характеров. «Квартирная хозяйка», «Наши журфиксы», «Похороны», «Кондуктор», «Уличные просители» — сами заглавия дают уже представление о содержании этих произведений. И строятся они однотипно: вслед за характеристикой героя или обозначением ситуации следует сама сценка, которая данную характеристику или ситуацию иллюстрирует. Все это не картины, а лишь картинки жизни, как скажет сам автор, в которых «смешное переплетается с грустным и тяжелая драма переходит в водевиль».[85] Герои Баранцевича предстают как люди, придавленные жизненными обстоятельствами. Они не живут, а тянут лямку будничной, скучной жизни, жалуются и терзаются одиночеством, порожденным внутренним сиротством и сознанием своей беззащитности перед мрачной и суровой действительностью. Редкий рассказ Баранцевича, писал А. М. Скабичевский, «обходится без больных, умирающих, без гробов, кладбищ, могил, монотонного шума дождя и воя осеннего ветра, задувающего и без того едва мерцающие фонари на утопающих в грязи улицах петербургских окраин и т. п.».[86] В этой характеристике нет преувеличения, в произведениях писателя все сосредоточено на том, чтобы создать мрачное и даже безысходное настроение. «Везде муть! — говорит художник в повести с тем же названием „Муть“ (1889). — Небо вечно мутное, люди… мутные какие-то, чего они хотят — поди разбери. Мутно и на душе! Так все как-то серо, неопределенно, а пуще всего скучно».[87] «Под гнетом» — так был назван первый сборник рассказов и повестей Баранцевича. Чутко уловив основной лейтмотив его творчества, Михайловский предложил в своей рецензии дополнить несколько неопределенное наименование книги, дав ей заглавие «Под гнетом одиночества».[88] В подобном отображении жизни сказалась узость перспективы зрения самого автора. Его пессимизм был лишен той боли, того трагизма, которые были свойственны пессимизму Гаршина. Баранцевич — бескрылый наблюдатель жизни, подавленный ее тяжестью, ее «мутью». Такая литература — Баранцевич лишь один из ее представителей — не выходила за пределы принятой ее героями житейской добродетели и не ставила задачу «терзать» и «мучить» своего читателя. В этом плане характерен рассказ «Заграничные впечатления», герой которого вынес из своих путешествий лишь убеждение, что, в сущности, «везде одно и то же. Тут и бедность в массе и роскошь среди избранных. Столетиями тянется одна и та же песня, и нет ей конца!». Он хотел увидеть что-то новое, но не увидел и понял, что «теперь уже конец, некуда больше ехать».[89] И если ранее жизнь маленького человека «вопияла» со страниц книг об ужасе и ненормальности жизни, то в 80-е гг. незаметно для самих авторов происходила своеобразная апология мира маленького человека, который не знал высоких стремлений и не протестовал против господствующей морали и догматов своей среды. Недаром Чехов в письмах к брату 80-х гг. выступал против некритического отношения к современному маленькому человеку, говоря, что тот успел уже сам превратиться в доступной ему мере в угнетателя. Если же герой Баранцевича приобщался к идеям своего времени, то это приобщение находилось в русле идей полинявшего либерального народничества. Так, при своем появлении обратила на себя внимание повесть «Чужак» (1882). Ее герой Радунцев принадлежал «партии народников» 60-х гг., которая превратилась «много лет спустя, в другую, с более определенной, более резкой программой».[90] Пылкий энтузиаст, «весь переполненный благими стремлениями приносить пользу народу, мечтавший о переустройстве социального порядка вещей»,[91] идет «в народ», но оказывается «чужаком» в крестьянской среде. Женитьба Радунцева на крестьянской девушке «из принципа» была опытом опрощения и слияния с народом, но опыт этот оказался трагическим. Радунцев не в состоянии принять крестьянскую жизнь, и здоровый деревенский мир воспринял его как чужого и ненужного ему «пришлеца из скитания по белу свету».[92] Необходимо полное растворение в этом крестьянском мире, что и делает другой герой повести, Резцов. Он понял: для того чтобы иметь право учить мужика, сначала надо у него поучиться. Резцов становится пастухом, извозчиком, работает в плотничьей артели и рабочим на фарфоровом заводе и тем самым познает народ. А затем он арендует мельницу и делает добрые дела: учит детей в школе, шьет сапоги, чинит замки и часы, пригревает сироту. Он счастлив, так как «дело делает и доволен своим делом, хоть оно и маленькое!..».[93] Таким образом, автор приходит к прославлению скромного деяния, противопоставляя его «бесплодным порываниям». Баранцевич не стал певцом «малых дел», хотя отдал им дань все же не случайно. Идеологический индифферентизм, ставший сознательным принципом многих восьмидесятников, невольно приводил к принятию наиболее распространенной, понятной и доступной обывателю идеи. Большой известностью пользовался роман Баранцевича «Раба. Из жизни заурядного человека» (1887). Это история безнадежной любви человека, обладающего неприглядной внешностью, скромного, но наделенного самолюбием и легко ранимым сердцем. Он любит дочь коллежского регистратора Анну Сергеевну, которая безоглядно отдала свое сердце кронштадтскому мещанину Круткову, аморальному красавцу-франту. Жизнь Анны Сергеевны невыносима. Она переносит все: измены, издевательства, скандалы, даже драки, но остается до конца преданной своей любви. «Заурядный человек» в свою очередь мучается, ревнует, болеет, негодует, но в конце концов ему остается лишь горечь неразделенной любви и одиночество. Баранцевич в своем романе — прежде всего психолог (с мелодраматическим оттенком), исследующий зарождение и развитие в сознании обычных, ничем не примечательных людей одной страсти — любовного рабства. Автор стремится таким образом утвердить достоинство своих героев, способных переживать большое чувство, и подчеркивает при этом трагизм их существования. Здесь все характерно — и «неколоритный» быт, и занятый только своими переживаниями герой, и узость его интересов, т. е. все то, что было показательно и для других произведений Баранцевича. Тем самым «Раба» оказалась вне ведущей линии передового русского романа XIX в., который не замыкался в пределах изображения частной жизни: частная сфера жизни всегда находилась в нем в сложном и тесном переплетении с широким кругом общественных, политических, философских проблем. Показателен отзыв К. Арсеньева, который писал по поводу «Рабы»: «…форма, сравнительно с содержанием, оказалась слишком широкой».[94] Неумение встать над жизнью и тем самым овладеть своим представлением о ней, постижение — и порою талантливое — определенного жизненного материала без критического осмысления его социально-моральной сути приводило Баранцевича и писателей, родственных ему по характеру своего творчества, к бытописанию, к отказу от проникновения в глубь рисуемой ими жизни. Писатель сам оказался в плену бедной, томительной жизни. Он тосковал и сетовал вместе со своими героями на невзгоды, выпадавшие на долю среднего человека, но никуда не звал их. Это была литература об определенной среде и адресованная читателю из этой среды. Тема нравственного сопротивления человека подлости жизни, характерная для крупнейших писателей эпохи, не прозвучала в творчестве литераторов-бытописателей вроде Баранцевича. Герой их оказывается целиком порабощенным своей средой. Чехов, внимательно следивший за творчеством писателей-сверстников, пришел к мысли, что в России нарождается литература, которую можно назвать «мещанской», или «буржуазной». «Это буржуазный писатель, пишущий для чистой публики, ездящей в III классе, — писал он о Баранцевиче. — Для этой публики Толстой и Тургенев слишком роскошны, аристократичны, немножко чужды и неудобоваримы. Публика, которая с наслаждением есть солонину с хреном и не признает артишоков и спаржи. Станьте на ее точку зрения, вообразите серый, скучный двор, интеллигентных дам, похожих на кухарок, запах керосинки, скудость интересов и вкусов — и Вы поймете Баранцевича и его читателей. Он неколоритен; это отчасти потому, что жизнь, которую он рисует, неколоритна. Он фальшив <…> потому что буржуазные писатели не могут быть не фальшивы».[95] То же в полной мере относится к Ивану Леонтьевичу Леонтьеву (1856–1911), выступавшему под псевдонимом Иван Щеглов. Щеглов приобрел сначала известность как автор военных рассказов (он сам был до 1883 г. военным). В связи с русско-турецкой войной 1877–1878 гг. военная тема заняла особое место в литературе. Ей посвятили свои произведения В. М. Гаршин, А. Н. Бежецкий (Маслов), Вас. И. Немирович-Данченко, опубликовавший ряд романов, долгое время пользовавшихся популярностью («Гроза», «Плевна и Шипка», «Вперед!», «В огне»), и другие авторы. Военные рассказы Щеглова близки военным рассказам Гаршина протестом против войны как бессмысленного и беспощадного истребления. В рассказе «Первое сражение» юный, неприспособленный к тяготам военной жизни прапорщик Алешин стремился в действующую армию, потому что ему «очень хотелось видеть войну»,[96] но его романтические иллюзии развеялись в первом же сражении. Алешин воочию убеждается в том, что война — это «реки человеческой крови», что «убивать людей подло и гадко».[97] Пацифистская идея найдет отражение и в рассказе «Неудачный герой». Воодушевленному патриотическим общественным подъемом, полному надежд и жажды подвига подпоручику Кунаеву так и не суждено будет принять участие в боевых операциях. Но, столкнувшись с суровыми условиями лагерной жизни и бюрократическими порядками в армии, он познал правду о войне. Вместе с негативным отношением к войне критика отмечала в рассказах Щеглова «глубоко серьезный мотив», который заключался в осознании «живой связи между офицером и солдатом, коренящейся не в одном только служебном долге, но и в обязанностях интеллигенции по отношению к народу».[98] Подпоручик Кунаев понимает свой долг не формально: он учит солдат грамоте, относится к ним сердечно и постепенно сближается с мужиком, одетым в солдатскую шинель. В своем дневнике он пишет: «Во-первых, я узнал, что народ вовсе не желал войны, как то сообщалось в газетах, а напротив того, ждет не дождется замирения и о своих братьях-славянах не имеет ни малейшего понятия. Во-вторых, из разговоров солдат я впервые наглядно убедился в том безвыходном положении, в которое поставлен наш русский мужик, в особенности теперь, когда открылась война, оторвав от сохи лучшие силы народа».[99] Поручик Поспелов из одноименного рассказа убежден, что перед каждым честным офицером открыто широкое поле общественной деятельности — он может быть для своих солдат не только начальником, но и педагогом; организация же «солдатских школ» — прекрасное средство для достижения благородной цели: «приготовить сотню-другую образованных солдат, которые, возвратись к себе на родину, внесут в свои деревни свежую струю света и таким образом подвинут дело народного просвещения».[100] Объективные предпосылки для этого есть в самой жизни, так как «прежнего николаевского солдата и след простыл. Новый солдат и говорит свободнее, и смотрит смелее, и мыслить умеет!».[101] Задуманная школа — дело легальное, соответствует духу пореформенного развития и государственным интересам. Сближение с народом, по мысли героя и самого автора, в свою очередь пробуждает в интеллигенции гражданское чувство и облагораживает ее, способствуя нравственному совершенствованию погрязшего в пороках офицерства. Для осуществления этой взаимно обогащающей связи не нужно особых талантов, нужно только «делать честно и скромно свое маленькое прямое дело и не ловить журавля в небе».[102] Таким образом, уже в начале своего литературного пути Щеглов оказался сторонником весьма умеренных идеалов. Дело было не в самих «малых делах», которые принесли свою пользу, а в том, что Щеглов, как и многие другие восьмидесятники, считал, что жизнь может быть ограничена только ими. Теория «малых дел» не заняла в творчестве Щеглова заметного места, но его герои сохраняют верность завету «не ловить журавля в небе». Военные рассказы Щеглова обратили на себя внимание живыми картинами быта и добродушным юмором (см., например, смешную историю постановки комедии в солдатском театре — рассказ «Жареный гвоздь»). Вскоре Щеглов становится известен как писатель, обратившийся к изображению будничной жизни среднего человека и смешных сторон его повседневного существования. Наиболее известной из таких произведений была серия юмористических рассказов «Дачный муж, его наблюдения и разочарования». Эти рассказы связаны воедино общим героем и удачно характеризуют одну из сторон петербургской жизни. Юмористические рассказы Щеглова отмечены динамизмом и потому легко инсценировались самим автором. Одновременно он выступал и как создатель водевилей, которые пользовались в 80-е гг. успехом («Дачный муж», «В горах Кавказа» и др.). В рассказах и водевилях Щеглов обнаружил хорошее знание быта и языка воспроизводимой среды, но подняться над этой средой и увидеть ее истинные пороки и добродетели ему удавалось лишь изредка. Он выступал как бытописатель, который, уловив нечто характерное в жизни, не был в силах раскрыть его подоплеку. В ряде произведений Щеглов пытался затронуть «общие» вопросы, но они не были органично связаны с воспроизводимым жизненным материалом и не вязались с тоном самого произведения. Это позволило Чехову шутливо писать автору (для Щеглова чеховские суждения были весьма авторитетны), что он искусственно привязывает мораль к турнюру своих героинь. Наиболее крупным произведением Щеглова был роман «Гордиев узел» (1886), герой которого капитан Горич полюбил полуграмотную горничную Настю из меблированной квартиры. Горич успел уже пережить и честолюбивые надежды, и разочарования, он понял, что и будущая карьера не даст ему удовлетворения. Свою любовь он воспринимает как возможность нравственного обновления, как луч света в однообразной, скучной и мрачной жизни. История этой любви раскрыта самим героем в его дневнике. Такого рода сюжет (женитьба дворянина на девушке простого звания) встречался в литературе тех лет нередко и служил основой для построения различных идеологических схем (таков и «Чужак» Баранцевича). «Гордиев узел» лишен такой идеологичности. Это любовно-бытовой роман, воссоздающий психологическое состояние человека, охваченного страстью и гибнущего от трагического столкновения с пошлым миром, враждебным искреннему чувству. Делая решительный шаг в своей жизни, Горич побеждает сословные предрассудки и не считается с мнением своей великосветской тетушки, но он бессилен в своем противостоянии морали чуждого ему бытового уклада с его косными представлениями и нравственной порочностью. Настя согласна стать женой капитана, но она порождена этим укладом — и Горич терпит поражение, стремясь изолировать ее от дурных влияний. Счастье героя оказывается в прямой зависимости от суждений и пересудов лакеев, белошвеек, акушерок, кухарок, швейцаров, среди которых вращается Настя. Вокруг героя, которого все эти люди подозревают в нечестности, постепенно затягивается «гордиев узел». И герой увидел выход из создавшегося положения только в самоубийстве. Чехов высоко оценил «Гордиев узел»: «Это труд капитальный, — писал он Щеглову. — Какая масса лиц, и какое изобилие положений!». Отметив, что Щеглову удалось изобразить и «номерную» жизнь, и журфикс у тетушки, Чехов добавил: «…все это великолепно сделано».[103] И тем не менее он считал Щеглова «мещанским писателем», т. е. писателем, лишенным широты взгляда на жизнь и умения обобщить хорошо знакомый ему бытовой материал. А это приводило и Щеглова, и Баранцевича. и многих других авторов к поверхностным зарисовкам жизни, к реабилитации жизни, лишенной глубоких запросов и общественных идеалов, к показу человека как существа всецело зависящего от среды. Писатели выражали откровенное сочувствие личности скромного обитателя городских окраин, возвеличивая его добродетель. Лишенная героизма будничная жизнь мещанина рисовалась во всех своих бытовых подробностях. В ней было много грязи и пошлости, но вместе с тем и немало привлекательного: достоинством оказывалась сама непретенциозность, ограниченность желаний и интересов, скромность стремлений. Характерно, что один из своих сборников Щеглов озаглавил «Добродушные рассказы» (1901). Творчество Чехова развеяло это добродушие и сочувствие. К началу XX в. писатели-восьмидесятники утрачивают свою былую популярность. Время выдвинуло новые темы и новых героев. На рубеже веков новое поколение писателей обратилось к изображению «взорванного» быта, к бичеванию мещанского покоя. Ни Щеглов, ни Баранцевич не могли принять в этом изображении заметного участия. В 1900-е гг. Щеглов — уже «забытый» писатель, хотя, подобно другим восьмидесятникам, еще продолжает свой литературный путь. Теперь он известен главным образом как театральный деятель, выступающий в защиту народного театра. Теряет свою тему и Баранцевич. В начале нового века он выступает со сборником примитивных «Символистских рассказов» (1904), а затем, как и Потапенко, становится малоприметным писателем.4
Одним из наиболее дискуссионных вопросов, связанных с литературным движением 80-х гг., был и остается вопрос о натурализме.[104] О натуралистических тенденциях в русской литературе критика заговорила в 70-е гг., после появления первых романов Э. Золя и особенно после его «Парижских писем», публиковавшихся в «Вестнике Европы». Собственной теории натурализма Россия не выработала, оценивая же то или иное произведение как натуралистическое, критика неизменно говорила о том, что в нем видны следы «новейшей школы французского реализма», а рассуждая о натурализме как особом изображении жизни, обычно ссылалась на теорию «экспериментального романа». Напомним о ней. Исходной посылкой натурализма был тезис о материальном единстве законов природы и жизни человека и обусловленная этим единством идея детерминизма. Для Золя человек составляет «частицу великой матери-природы и подчиняется многочисленным влияниям среды, в которой вырос и живет»;[105] он составляет часть неделимой природы, и над ним должны тяготеть те же непреложные законы. Вот почему «всеми проявлениями человеческого существа неизменно управляет детерминизм».[106] Эта идея не была нова. Она стала завоеванием реализма еще в начале XIX в. (недаром Золя столь активно защищал «натуралиста» Бальзака), но во Франции второй половины века она приобрела актуальное значение как реакция на романтизм, имевший тогда еще живое значение. Цель Золя — дать объективное, истинное, достоверное объяснение тем загадкам бытия, над разрешением которых столь долго билось человечество. Для этого требуется не простое восстановление прав детерминизма; сама эта идея должна получить научное обоснование, необходим новый метод художественного анализа, который литература возьмет у науки, уже выработавшей универсальный метод познания истины. Он освоен уже медициной, которая стала экспериментальной наукой. Очередь за литературой. Золя полагал, что экспериментальный метод всеобщ для искусства, так как опирается на достижения и завоевания реализма, признавшего идею детерминизма человеческого поведения. Натурализм лишь придал идее детерминизма особый характер, найдя ей опору в методе естественных наук. Но и опора на науку не была абсолютно новым положением для теории и практики мирового искусства. Научный прогресс постоянно корректировал понимание тех законов природы и среды, которые считались определяющими психологию и поведение человека. Однако во второй половине XIX столетия фундаментальные открытия в области естественных наук создали иллюзию, что идея детерминизма теперь получила строго научное объяснение. На стороне натурализма, как полагал Золя, вся логика развития науки, которая постепенно срывает оболочку тайн с мира природы. Экспериментальный метод позволил не только постичь мир неорганической природы, но и способствовал, как это блестяще показал физиолог К. Бернар, превращению медицины из «искусства в науку». Этот же метод должен стать и методом искусства: «…если экспериментальный метод ведет к познанию физической жизни, он должен привести и к познанию жизни страстей и интеллекта. Это лишь вопрос ступеней на одном и том же пути: от химии — к физиологии, от физиологии — к антропологии и социологии. В конце стоит экспериментальный роман».[107] Романист, как ученый, должен, по мысли Золя, стать наблюдателем и экспериментатором, т. е. наблюдать явления такими, какими они даны природой, а затем — исследовать, варьировать, изменять данные природой явления, чтобы возникли они в условиях и при обстоятельствах, в каких обычно не встречаются. Словом, «эксперимент — это сознательно вызванное наблюдение».[108] Говоря о наблюдении, Золя имел в виду, что писатель, который имеет дело с человеческими страстями и характерами, обязан постичь их в соответствии с законами, открытыми наукой. Наиболее важными среди них для него будут законы физиологии, в первую очередь наследственности и эволюции. Но не только они: «…полем деятельности для писателей-натуралистов также (как и для врачей, — А. М.) является человеческий организм, те явления, которые совершаются в его мозговых клетках и в чувственной системе, находящейся в здоровом или в болезненном состоянии».[109] Так общая проблема детерминизма по существу оборачивается в теории Золя проблемой детерминизма биологического, социальное растворяется в физиологии. Эксперимент, собственно, состоит в том, чтобы, сконструировав события, которые могут иметь место в действительности, показать, как в данных условиях будет проявлять себя человеческая страсть и какое воздействие на общество это окажет. «Задача состоит в том, — пишет Золя — чтобы узнать, что произойдет, если такая-то человеческая страсть будет развиваться в такой-то среде и в таких-то условиях, что вызовет она с точки зрения отдельной личности и всего общества».[110] Поступая так, писатель выполняет задачу, соизмеримую с задачей научного исследования, ибо искусство — «практическая социология», а «социальное круговращение идентично круговращению физиологическому».[111] Итак, задача натуралиста заключается в том, чтобы уничтожить границу, отделяющую научное знание от знания эстетического; эту задачу можно решить на основе общего, как полагал Золя, для человеческого знания научного метода. Теория Золя претендовала на абсолютную объективность. Она декларировала свою свободу от каких бы то ни было политических, общественных и философских концепций. Золя торжественно провозгласил, что победа экспериментального романа означает смерть метафизики, ибо «экспериментальный метод в литературе, как и в науке, находит сейчас определяющие условия природных явлений, событий личной и социальной жизни, которым метафизика давала до сих пор лишь иррациональные и сверхъестественные объяснения».[112] Но, возникнув на основе позитивизма, натурализм остался метафизической теорией, так как по сути дела признал безусловную власть над человеком физиологических законов, природных инстинктов. При этом в своих конечных выводах он приводил к пессимистическим заключениям о том, что «под черным фраком», так же как и «под простой блузой», мы найдем «человека-зверя».[113] Таковы в общих чертах идеи Золя. Что они оказали определенное воздействие на русскую литературу — в этом нет сомнения. Оказало на нее влияние и творчество Золя, Гонкуров, Доде и других французских натуралистов: оно было значительно шире узких рамок теории натурализма. Одно из таких воздействий проявилось во введении в литературу тем, считавшихся ранее запретными. Но способствовала ли теория Золя появлению русского варианта натурализма? Обычно когда говорят о натуралистическом характере беллетристики 80-х гг., то чаще всего ссылаются на ее «эмпиричность», которая действительно стала одним из принципов ее эстетики. Но дело в том, что эмпиричность, «апология факта» еще не делает литературное явление натуралистическим. Эпохи «апологии факта» время от времени повторяются в любой национальной литературе, свидетельствуя, с одной стороны, об определенной исчерпанности идей предшествующего поколения писателей, а с другой — о новом расширении сферы изображения жизни и накоплении новых наблюдений, необходимых для последующих обобщений. Натурализм — не сумма отдельных признаков. Это определенная концепция мира и человека. Проявился ли он в России как метод и система? На этот вопрос положительно ответить нельзя. О близости Достоевского и Золя писалось неоднократно. «История одной семейки» в «Братьях Карамазовых», как показал Б. Г. Реизов, во многом построена по схеме истории Ругон-Маккаров: сходную роль у обоих писателей играет проблема наследственности и среды; герои Достоевского упоминают в своих разговорах даже имя К. Бернара. Но оказывается, что, затронув те же вопросы, что и Золя, Достоевский использовал их для борьбы с натуралистическим пониманием человека.[114] Сходные мотивы и темы (семья, наследственность, среда) имели у русского писателя прежде всего нравственно-психологический и национально-исторический смысл; и в этом своем качестве они противостояли «золаизму».[115] Аналогичное явление — позднее творчество Тургенева. Г. А. Бялый убедительно показал, что его «таинственные повести» отмечены чертами, свидетельствующими об ориентации на естественнонаучный позитивизм.[116] Однако эти повести никак нельзя включить в ряд произведений натуралистических, они так и остались «таинственными», дав «иррациональные», по терминологии Золя, и недетерминированные объяснения «событиям личной и социальной жизни». Можно найти немало точек соприкосновения творчества Чехова с натурализмом. Чехов не раз говорил, что задача художника — лечить социальные болезни и что она выполнима, если писатель верно установит диагноз.[117] Чехов близок к натурализму не только терминологически. Он был врачом и признавал, что метод естественных наук имел для него как литератора существенное значение. В этой связи можно вспомнить и об объективности Чехова, и об интересе его к «мелочам жизни», и о его недоверии к социально-политическим и философским системам. Естественные науки стали опорой реализма Чехова, но он не мог принять натуралистического тезиса о биологической детерминированности человеческого поведения. Герой Чехова всегда, по крайней мере потенциально, стремится к освобождению от власти среды, привычного порядка вещей; трагизм его существования — от неумения перевернуть свою жизнь, сделать ее лучше, счастливее, от пассивности его воли, но эта пассивность отнюдь не врожденное свойство человеческой природы. Примеров такого рода можно привести немало, и все они будут свидетельствовать о том, что в качестве нового литературного течения натурализм в России распространения не получил и получить не мог. В 60–80-х гг. Россия, как и Западная Европа, переживала период интенсивного развития естествознания. «Рефлексы головного мозга» И. Сеченова, эволюционная теория Ч. Дарвина определяли в то время уровень научного мышления интеллигенции и оказывали свое воздействие на все сферы жизни, в том числе и на эстетические воззрения эпохи. Идеи научной психологии и физиологии, эволюции и детерминизма в мире природы стали настолько распространенными, что должны были проникнуть и проникли в литературу, вызвав изменения в художественной структуре русского реализма.[118] Естественнонаучный материализм, ставший основой мировоззрения шестидесятников, прочно вошел в сознание русской интеллигенции. Народнические теоретики поставили в центр своих программ проблемы исторического прогресса. Но и эти программы разрабатывались на основе естественнонаучных данных (Н. К. Михайловский, П. Л. Лавров), которые специфически переосмыслялись в соответствии с чисто русскими особенностями общественно-исторического развития. Народничество испытало сильнейшее воздействие позитивизма, но, как установлено в трудах советских историков русской философии, в России «просто не было такого периода, когда позитивистская философия, взятая в комплексе ее основных особенностей, оказалась бы идеализированным, мыслительным аналогом эпохи <…> Философская деятельность естествоиспытателей благодаря ряду моментов могла бы вылиться в позитивистское направление, но на деле она превратилась в направление, близкое не позитивизму, а антропологическому материализму».[119] Русскиеписатели использовали успехи естествознания, ибо были детерминистами, но одновременно они вольно или невольно вступили в полемику с натурализмом, так как в центре их внимания остро стоял вопрос о личной вине человека, о его совести и нравственной ответственности; в поисках решений они прежде всего обращались к человеку, наделенному индивидуальной волей. Резкое обострение противоречий в капитализирующейся России рождало ощущение катастрофичности мира, сеяло неуверенность, страх и сомнения. Но одновременно росло убеждение, что жить, не разрешив социальных противоречий, больше нельзя, что надо найти выход, отыскать правду и обрести уверенность в будущем. Человек воспринимался как подчиненный определенному порядку вещей и одновременно как существо духовное, наделенное совестью, способное нравственно перестроить себя и мир. То было время обостренного внимания к этическим вопросам, к построению нравственно-утопических концепций. Как следствие этого возникло желание опровергнуть мнение о незыблемости детерминизма, утвердить веру в человека с его индивидуальным сознанием и свободной волей, с его способностью основать будущее на началах нравственного преображения. Этой направленностью русская литература не могла не противостоять натурализму с его неизбежным сведением духовной жизни человека к психофизиологическим и социальным причинам и в конечном счете невольным признанием неспособности его к сознательной исторической деятельности. Натурализм не только не привился в русской литературе; он не стал даже ее периферийным явлением, о чем свидетельствует творчество Боборыкина, которого критика рубежа веков и современное литературоведение безоговорочно, но без достаточных оснований относят к писателям-натуралистам. Петр Дмитриевич Боборыкин (1836–1921) был активным поборником позитивизма и потратил как критик немало сил на то, чтобы познакомить русского читателя с теорией и произведениями французских натуралистов. Его собственное творчество отмечено рядом особенностей, которые характерны для эстетики Золя. Выступая в защиту научного метода (см., например, статью «Писатель и его творчество» в журнале «Наблюдатель», 1883, № 11–12), Боборыкин пришел к «эмпирии факта», к объективизму и стал беспристрастным регистратором и хроникером русской жизни. Его позиций свойствен принципиальный антипсихологизм, отрицание какой бы то ни было тенденциозности (под ней подразумевалась личная позиция автора), ориентация на науку, на «исследование» русской жизни в тот или иной период.[120] И все же был ли Боборыкин теоретиком русского натурализма и действительно ли привнес принципы натуралистической эстетики в свое творчество? Сам писатель отрицал это, утверждая, что натурализм, ратующий «за правду изображения, за беспощадный реализм подробностей», впадал «в односторонность в своих взглядах и теориях»; что же касается его самого как писателя, то он «задолго до появления романов Золя» был «несомненным реалистом» и не изменял избранному пути.[121] Эстетическая программа Боборыкина действительно отличается от идей Золя — и прежде всего потому, что проблема естественнонаучного детерминизма не играет у русского писателя сколько-нибудь существенной роли. Он преимущественно социолог, интересующийся социально-бытовой стороной жизни, общественными настроениями в их сиюминутном и постоянно меняющемся выражении. Он заботится о расширении «пределов» изображаемого для того, чтобы сделать художественное произведение оперативным инструментом отражения развивающейся действительности. Но если это так, тогда система Золя распадается, ибо из нее изымается одно из основных ее положений — идея биологического детерминизма и естественнонаучный метод. Боборыкин — не литератор-естествоиспытатель, а прежде всего журналист, хроникер, который стремится проникнуть во все пласты жизни и точно воспроизвести их в бытовом и идеологическом выражении. Боборыкин как бы остается на «поверхности факта» и спешит угнаться за быстро текущей жизнью; это делает его копиистом, фотографом, реалистом, к которому не приложимо определение «критический», но и наименование «натуралист» не подходит, ибо еще меньше поясняет суть его творчества. Заметим, что романы Боборыкина воспринимались современниками в русле эстетических веяний, которые получили распространение в русской литературе второй половины XIX в., а не как вариация «экспериментального романа» Золя. Боборыкин начал свой творческий путь в 60-е гг. и вскоре приобрел известность как плодовитый автор романов, повестей, рассказов и критических статей, как публицист, переводчик, драматург и редактор. Но успех пришел к Боборыкину тогда, когда им были написаны произведения, закрепившие за ним репутацию писателя-публициста, социолога и хроникера русской жизни.[122] Общая тенденция творчества Боборыкина наглядно проявилась уже в романе «Китай-город» (1883). Автор воспроизводит картины жизни разнообразных слоев буржуазии и дворянства, подробно характеризуя их быт, нравы и настроения. Этим картинам в романе отведено ведущее место, и лишь в последних (4-й и 5-й) частях «Китай-города» они сопровождены описаниями событий, которые приводят к развязкам сюжетных ситуаций. Такое распределение материала отвечало главной задаче автора: сюжету отведено второстепенное место, романист обязан прежде всего воспроизвести точную картину эпохи. Роман перенаселен героями, каждый из которых описан весьма тщательно. Писатель не забывает об обстановке его дома, о его одежде, его манере ходить и разговаривать. Герои эти посещают театры, трактиры и магазины, занимаются коммерческой деятельностью и управляют фабриками. Читатель узнает о ценах, о модах и популярных книгах, о репертуарах театров и ресторанных меню. Для Боборыкина важна такая — почти этнографическая — точность, ибо в этих мелочах жизни наглядно проявляются характерные признаки времени, важные для воссоздания социально-бытовой картины данного исторического момента в жизни того общественного организма, который назван «Китай-городом», — купеческой Москвы начала 80-х гг. Боборыкин полагал, что, явившись результатом «наблюдений над новым купеческим миром», его роман заменит в сознании читателей купеческую Москву Островского и создаст новое отношение к «московской буржуазии».[123] Примечательна общая тенденция боборыкинского романа: каждая сцена, каждое описание, все признаки времени и судьбы всех изображенных героев показывают, что преуспевающий в своих делах буржуа повсеместно вытесняет дворянина. Он меняет самый облик жизни, привнеся в нее свою мораль, свои вкусы, свой взгляд на жизнь и свои идеалы. Боборыкин подметил к другое, не менее характерное явление: происходит обуржуазивание части дворянства, не захотевшей утерять свои командные позиции. Палтусов, главный герой «Китай-города», пытается соответствовать времени, не отказавшись при этом от своего дворянства. «Одно спасение — учиться у купцов и сесть на их место», — заявляет он.[124] Показательна и авторская позиция. Боборыкин нигде прямо не высказывает своего мнения о том, что попадает в поле его зрения. Он принципиальный наблюдатель и беспристрастный хроникер: в том, что он описывает, есть дурное и хорошее, здоровое и больное, дикое и культурное, есть авантюризм, грабительство, но есть и честность, трудолюбие, хороший расчет. Автор не выражает сочувствия ни одной из идей. Одна и та же тенденция жизни предстает в романе симпатичной или отвратительной, добродетельной или безнравственной в зависимости от характера личности, которая эту тенденцию воплощает. И если читатель воспринимал «Китай-город» как роман буржуазный, т. е. приемлющий новый для России уклад жизни, то причина тому в объективизме авторской позиции. Однако, как мы видели, объективизм этот не натуралистического происхождения. Романы Боборыкина — своеобразная хроника русской жизни. Вместе с тем нельзя забывать о том, что факты этой хроники всегда сгруппированы вокруг общественно-политических идей, признанных автором наиболее показательными для данного исторического момента. Ведущей в «Китай-городе» стала мысль о роли дворянства в эпоху бурного наступления «чумазого». В романе «На ущербе» (1890) Боборыкина интересует вопрос о кризисе идей как характерной черте 80-х гг. Карьеристы, ренегаты, приспособленцы, пессимисты, откровенные прожигатели жизни, декаденты — все эти показательные для воспроизводимого времени герои противопоставлены «запоздалому народнику» Кустареву, выглядевшему, однако, со всеми своими чистыми побуждениями и стремлениями смешным. Жизнь пошла «на ущерб» — таков основной вывод Боборыкина. «Роман интересен, — писала В. Засулич, — как иллюстрация к тому представлению о данном моменте, которое составилось у нас по другим источникам».[125] Но роман «На ущербе» интересен не только как хроника духовной жизни интеллигенции. Опасаясь односторонности, Боборыкин стремился выявлять и положительные тенденции в развитии русской жизни. «Я всегда говорил и повторяю, — писал он о Чехове, — что он не вобрал в себя того ценного, двигательного, что было в русской жизни его полосы, т. е. от 80-х гг. до начала века. Ведь мы с ним писали в одно и то же время. Почему я сумел найти живой материал для таких больших полотен, как „Китай-город“, „Из новых“, „На ущербе“, „Ходок“, „Княгиня“, „Куда итти“, „Тяга“ и т. д.?».[126] Это ценное и «двигательное», этот «живой материал» Боборыкин находил прежде всего в среде буржуазии и интеллигенции, понимающей роль капитализма. Наиболее известным и даже программным произведением на эту тему стал роман «Василий Теркин» (1892). Кровными узами связанный с народом (он воспитывался как приемный сын в крестьянской семье), испытавший тяготы и несправедливости жизни, герой этого романа стремится стать «одним из главных воротил Поволжья»[127] не только с целью личного обогащения, но и для того, чтобы взяться «за общенародное дело» — борьбу с обмелением Волги, с ее перекатами. Таким образом, Боборыкин ставит перед собой задачу показать прогрессивное значение русской буржуазии. Теркин добивается своих целей с помощью не вполне честных махинаций и, хотя мучается раздвоением, стремясь примирить в себе хищника и честного человека, неуклонно добивается своих целей — богатеет, становится судовладельцем и пайщиком пароходного товарищества, устанавливает торговые связи с купеческой Москвой и Персией, а затем исполняется и главная мечта его жизни. Он покупает на имя компании имение, которое вскоре должно будет стать его собственностью, и женится на простодушной и обаятельной дворянской дочери. Ему «приятно стать на место неумелых, выродившихся вотчинников»[128] и осуществить свою идею: имение должно стать центром по сохранению приволжских лесов. «Василий Теркин» — роман о мыслящем купце, «который начинает сознавать свою силу»,[129] способен «думать шире, чем требуют узко личные его интересы», это один из тех купцов, который был уже «политически наточен» и чувствовал «значение своего класса».[130] Героя Боборыкина Горький считал предшественником своего Якова Маякина («Фома Гордеев»). Новый роман из жизни буржуазии «Перевал» (1894) во многом уточняет и дополняет общую позицию Боборыкина. Главный герой его, Юрий Лыжин, — дворянин, убивший 20 лет на поиски истинной идеи, разуверившийся в идеалах 60–70-х гг. и испытавший на себе давление «ущербного» времени. «Прямо мириться с тем, что принесли с собою последние годы, он не желает, но не может и сам по-прежнему уходить в твердыню принципов и упований, в которых изверился»,[131] — говорит о своем герое автор. Решающую роль в обретении Лыжиным истинного пути играет «амбарный Сократ» Кострицын, находящийся на вершине современной образованности и пришедший к ницшеанскому культу личности. Он служит у Кумачева, «нового человека», европейски образованного фабриканта и кандидата прав, женатого на княжне древнего рода. В глазах Кострицына Кумачев — «показатель новой фазы общественного роста», сам же он чувствует себя «представителем интересов города, да и простого народа».[132] Кострицын сводит Лыжина с Кумачевым, который предлагает ему должность «обер-контролера» двух его мануфактур и лесных угодий. Бывший народолюбец должен стать теперь «посредником между капиталом и трудом», так как Кумачев хочет иметь контроль «столько же в интересах хозяйской экономии, сколько в интересах трудовой массы».[133] И постепенно полинявший народник убеждается в том, что противоречия между трудом и капиталом преодолимы. Культуртрегер Кумачев сумел организовать дело так, что и цены в его фабричных лавках самые низкие, и пекарни образцовые, и рабочие хорошо одеты, и живут хорошо; «грамотного народа, в молодежи, уже огромное большинство», есть школа, хорошие учителя, библиотека. «И народ, и предприниматели, весь этот Китай-город, ряды, амбары, банки и склады, даже гешефтмахерство, проявляют жизнь, и чтобы ее улучшить, надо считаться с ней умело и почтительно, а не уничтожать, не подрывать, не умничать, не ставить поверх всего свое книжное резонерство».[134] Это и есть искомый идеал, который, однако, «не вполне» осуществляется на деле: Кумачев держится «охранительно-патриотических начал», «как представитель капитала он очень широких взглядов на положение и даже права рабочих — только бы они не волновались с политическим оттенком».[135] Однажды такое волнение имело место, и в капиталисте взял верх хозяин. Оба интеллигента покидают Кумачева, разуверившись в нем, но сама идея мирного разрешения социальных противоречий и возможности легального полезного служения народу не теряет для них своей привлекательности. Роман кончается описанием деятельности интеллигенции во время голода в одной из глухих провинций. Герои «Перевала» организуют столовые, оказывают медицинскую помощь, собирают средства — и это дело объединяет всех, кто спорил на страницах романа о судьбах России: ретроградов и прогрессистов, ницшеанцев и народников, толстовцев и гегельянцев, земских начальников, помещиков, арендаторов, предводителей дворянства и т. д. Романы Боборыкина запечатлели картины жизни русской буржуазии второй половины XIX в. и отразили пестроту идейных споров этой эпохи. Но писатель все же не был абсолютно нейтрален в воспроизведении этих картин. Отрицая идеи революционеров 60–70-х гг., он невольно пришел к идеям позднего народничества и в этом сблизился с литературным движением своего времени. В «Перевале» Боборыкин выступает сторонником тех «малых дел», которые имели столь широкое распространение в жизни и в литературе. Это была программа, к которой писатель склонялся на протяжении всего своего творческого пути. Она составляла центр романа «Солидные добродетели» (1870), к ней приходят герои романа «На ущербе». Автор выражает явное сочувствие его героине, которая хочет организовать лечебницу для рабочих и лечит крестьянских детей, и герою-народнику, предпринявшему неудачную попытку создать ссудосберегательное товарищество. И народник понимает в конце концов: «Надо оставаться самим собою, и быть всегда наготове, и делать то, что можно в данную минуту».[136] Подобные же мотивы найдем в романах «Из новых» (1887) и «Василий Теркин». Та же приверженность идеям либерального народничества вызвала к жизни роман «По-другому» (1897), в котором умеренный народник становится оппонентом русских марксистов, людей, по воле автора, безнравственных и тупо следующих своим ложным идеям. Боборыкин вновь выступает сторонником «культурного» капитализма. На ту же тему написан роман «Тяга» (1898), значение которого, однако, не ограничено изображением споров марксистов и народников. «Тяга» — роман из жизни рабочих и о бунте их против ужасающих условий жизни. Обратившись в конце века к этой проблеме, Боборыкин еще раз продемонстрировал свойственную ему чуткость к новейшим тенденциям времени. Боборыкин — не единственный писатель, творчество которого соотносят с натурализмом. К числу писателей-натуралистов причисляют и Дмитрия Наркисовича Мамина-Сибиряка (1852–1912), одного из значительнейших представителей социального русского романа. Но и генезис романов Мамина-Сибиряка не восходит к натуралистической программе Золя. Мамин-Сибиряк не явился открывателем рабочей темы в родной литературе. Романы Решетникова о горнозаводском Урале, о бедах, нужде и беспросветном быте рабочих, об их поисках лучшей жизни были тем фундаментом, на котором возникли и «горнозаводские» романы Мамина («Приваловские миллионы», 1883; «Горное гнездо», 1884; «Три конца», 1890), и романы, в которых действие развивается на золотых приисках Урала («Дикое счастье», 1884; «Золото», 1892). Для Решетникова основная проблема сводилась к изображению всей «трезвой правды» о рабочем люде. Мамин-Сибиряк, воспроизводя эту правду, помещает в центре своих романов некий социальный механизм (завод, прииск). Анализ такого механизма и капиталистических отношений, сложившихся и развивающихся в нем, является главной задачей автора. Этот принцип изображения отчасти напоминает некоторые романы Золя («Чрево Парижа», «Дамское счастье»). Но сходство здесь чисто внешнее. В романах Мамина-Сибиряка социальные вопросы заслоняют проблемы биологические, а критика капиталистических отношений и крепостнических пережитков приводит к мысли о насущной потребности переустройства жизни, что противоречит принципам жесткого детерминизма, принятым в эстетике французских натуралистов как незыблемый постулат. И пафос, и критика, и подчеркнутая социальность — все это прочно связывает творчество «певца Урала» с традициями русской революционно-демократической литературы. Мамин-Сибиряк не избежал влияния народничества (свидетельство тому роман «Хлеб», 1895). Однако анализ фактов самой действительности постепенно убеждал писателя, что капитализм — явление закономерное и уже утвердившееся в русской жизни, и потому его романы противостоят народническим идеям. Полемика с народническими концепциями органически включается в романы «Приваловские миллионы», «Три конца» и другие произведения. Главное, однако, в них не полемика, а постижение сложных социально-экономических вопросов, связанных с проблемой современного развития России. Сергей Привалов, главный герой «Приваловских миллионов», «не любит заводского дела и считает его искусственно созданной отраслью промышленности».[137] Привалов мечтает о рациональной организации хлебной торговли, которая оказалась бы полезной и крестьянской общине и рабочему люду, но его начинание терпит крах, так как оказывается в кругу все тех же бесчеловечных капиталистических отношений. Изображение борьбы за приваловские миллионы дает возможность ввести в роман множество лиц, воплотивших в себе разнообразные черты быстро капитализирующейся жизни. Своеобразным ориентиром в этом сложном мире людских страстей, тщеславия и противоречивых побуждений служат многочисленные публицистические отступления и исторические экскурсы, характеризующие жизнь Урала. В последующих романах писателя акцент постепенно переносится на изображение жизни народа. В «Горном гнезде» основным становится вопрос о несовместимости интересов капиталистов и рабочих, а в «уральской летописи», романе «Три конца», он получает свое наибольшее выражение. Роман этот интересен как попытка Мамина-Сибиряка создать современный «народный роман». В 80-е гг. такую же попытку предпринял Эртель, воссоздавший широкую картину народной жизни юга России («Гарденины»). Оба писателя стремятся сказать об итогах пореформенного развития страны и, воссоздавая историю своего края, стараются уловить в своеобразном народном быте конкретного района те закономерности исторического процесса, которые характерны для России в целом. В романе Мамина-Сибиряка сменяют друг друга три поколения, судьба, мысли и настроения которых воплощают переход от России крепостнической к России капиталистической. Писатель говорит и о разночинной интеллигенции, и о забастовках, в которых выражен стихийный протест против бесправия и эксплуатации. «Кто хочет познать историю существующих отношений на Урале двух классов, — писала в 1912 г. большевистская «Правда», — горнозаводского рабочего населения и хищников Урала, посессионеров и иных, — тот найдет в сочинениях Мамина-Сибиряка яркую иллюстрацию к сухим страницам истории».[138] Своей общей тенденцией романы Мамина-Сибиряка противостоят романам Боборыкина. Его творчество развивалось в общем русле демократической литературы второй половины XIX в.: оно восприняло ее критический пафос и стремление к преображению жизни. Концепция натурализма не нашла своего последователя в лице Мамина-Сибиряка. В то же время нельзя, конечно, полагать, что знакомство с теорией и творчеством Золя и его последователей прошло бесследно для русской литературы. В статьях, письмах, зафиксированных мемуаристами высказываниях крупнейшие литераторы в той или иной мере откликнулись на выдвинутые Золя положения, которые несомненно оказали на них творческое воздействие. Молодое поколение писателей решительно выступило за расширение проблематики литературы. Вся жизнь с ее светлыми и темными сторонами должна была включаться в поле зрения пишущего. Весьма характерен ответ Чехова 1886 г. на письмо, читательницы, сетующей на «грязь обстановки» в рассказе «Тина» и на то, что автор не нашел, не извлек «жемчужного зерна» из привлекшей его внимание навозной кучи. Чехов ответил: «Художественная литература потому и называется художественной, что рисует жизнь такою, какова она есть на самом деле. Ее назначение — правда безусловная и честная. Суживать ее функции такою специальностью, как добывание „зерен“, так же для нее смертельно, как если бы Вы заставили Левитана рисовать дерево, приказав ему не трогать грязной коры и пожелтевшей листвы <…> Для химиков на земле нет ничего нечистого. Литератор должен быть так же объективен, как химик; он должен отрешиться от житейской субъективности и знать, что навозные кучи в пейзаже играют очень почтенную роль, а злые страсти так же присущи жизни, как и добрые».[139] Чехов говорит о праве писателя изображать темные и грязные стороны жизни; это право настойчиво отстаивалось беллетристами 80-х гг. На это обратил внимание Р. Дистерло, который, характеризуя основную тенденцию творчества представителей нового литературного поколения, писал, что они стремятся рисовать действительность, «как она есть, в том виде, как она проявляется в конкретном человеке и в конкретных случаях жизни».[140] Критик соотносил такую тенденцию с натурализмом Золя. Беллетристы действительно обратились к таким темам и сюжетам, к тем сторонам жизни, которых ранее не касалась или почти не касалась русская литература. При этом некоторые писатели увлеклись воспроизведением «изнанки жизни», ее сугубо интимных сторон, и именно это послужило основанием для сближения их с писателями-натуралистами. Дистерло оговаривался в своем отзыве, что «сходство это чисто внешнее»,[141] другие критики были более категоричны в своих суждениях и говорили о появлении русских натуралистов. Чаще всего подобные суждения относились к произведениям определенного рода — к романам типа «Краденое счастье» (1881) Вас. И. Немировича-Данченко или «Содом» (1880) Н. Морского (Н. К. Лебедева). В статье «О порнографии» Михайловский рассматривал оба эти романа как рабское подражание Золя, как произведения, потакающие низменным вкусам мещанства.[142] Однако романы Морского и Немировича-Данченко к натурализму как литературному течению отношения не имеют и могут быть названы натуралистическими лишь в самом обыденном, вульгарном смысле этого слова. Это натурализм пикантных сцен и ситуаций, в которых и заключен основной смысл изображаемого. Среди авторов, уделивших большое внимание «жизни плоти», оказались и не лишенные таланта писатели. В связи с этим критика заговорила о «нравственном индифферентизме», возникшем на почве «утонченно-развращенных ощущений», как о характерной черте эпохи безвременья.[143] С. А. Венгеров, которому принадлежат эти слова, имел в виду творчество И. Ясинского и В. Бибикова. Роман последнего «Чистая любовь» (1887) наиболее интересен в этом смысле. По теме он близок гаршинскому «Происшествию»: провинциальная кокотка Мария Ивановна Виленская, главная героиня романа, сама устанавливает свое духовное родство с героиней Гаршина, но родство это чисто внешнее. Роман Бибикова лишен того острого протеста против общественного строя, который составляет основу «Происшествия». Судьба Виленской изображена автором как результат стечения особых обстоятельств и воспитания. Отец не интересовался дочерью, а гувернантка из парижских певичек пробудила в молодой девушке нездоровые чувства; она влюбилась в помощника бухгалтера Милевского, который соблазнил ее и бросил, а отец — выгнал из дома. У героини Бибикова появилось много богатых и обаятельных покровителей, но она мечтает о чистой любви. Ей не удается найти ее, и она кончает жизнь самоубийством. Бибикова не интересуют моральные проблемы, традиционно связанные с темой «падения» в русской литературе. Его герои — люди, влекомые естественным природным чувством, а потому, по мысли автора, не могут быть ни осуждены, ни оправданы. Влечение полов, разврат и любовь могут быть и «чистыми», и «грязными», но и в том, и в другом случае они для него нравственны. «Чистая любовь» не случайно была посвящена Ясинскому, который также отдал дань подобным взглядам. Ясинский тоже исследует любовь и страсть как естественные природные влечения, не отягощенные «моральным грузом», его многочисленные романы часто построены именно на этом мотиве. Бибикова и Ясинского можно считать непосредственными предшественниками декадентской литературы начала XX в. Искусство, по их понятиям, должно быть свободно от любых «тенденциозных» вопросов; оба провозгласили культ красоты как культ чувства, свободного от традиционных нравственных «условностей». Как уже говорилось, Ясинский стоял у истоков русского декаданса; добавим к этому, что он был и одним из первых, кто эстетизировал в русской литературе безобразное. Мотивы такого рода можно встретить в романе «Свет погас», герой которого пишет картину «Пир уродов». Перу Ясинского принадлежит роман под характерным названием «Прекрасные уроды» (1900). Но эти процессы к натурализму как течению тоже прямого отношения не имеют. Натурализм — особое литературно-эстетическое течение, органически сложившееся в определенный исторический период и исчерпавшее себя как система, как творческий метод к началу XX в. Его возникновение во Франции было обусловлено кризисом Второй империи, а развитие связано с поражением Парижской Коммуны и рождением Третьей республики, этой «республики без республиканцев». Условия и особенности исторического развития России во второй половине XIX в. были существенно иными. Иными были и судьбы буржуазности, и поиски путей обновления мира. Это создало предпосылки для отрицательного отношения русской прогрессивной эстетической мысли к теории и практике натурализма. Не случайно русская критика была почти единодушна в своем неприятии натурализма.[144] Когда Михайловский писал, что в критических статьях Золя «было кое-что хорошее и кое-что новое, но все хорошее было для нас, русских, не ново, а все новое нехорошо»,[145] он выражал именно эту общую мысль. То, что в России натурализм не нашел почву для своего укоренения и развития, было одним из свидетельств глубокого национального своеобразия ее литературы.5
Перед взором писателей всегда возникал тот, кому они хотели адресовать свои произведения, чью невидимую, но тем не менее ощутимую поддержку они чувствовали. Вместе с движением истории менялся и облик читателя, но писатели никогда не упускали его из вида. В «Мелочах жизни» Щедрин писал: «…читатель-друг несомненно существует. Доказательство этому представляет уже то, что органы убежденной литературы не окончательно захудали. Но читатель этот заробел, затерялся в толпе, и дознаться, где именно он находится, довольно трудно. Бывают, однако ж, минуты, когда он внезапно открывается, и непосредственное общение с ним делается возможным. Такие минуты — самые счастливые, которые испытывает убежденный писатель на трудном пути своем».[146] В 70–80-е гг. значительно выросло количество читателей, нуждающихся в книге, и прежде всего художественной, доступной их пониманию. Это было быстро уловлено писателями. Ярчайшим выражением этого служит «записка» А. Н. Островского «О положении драматического искусства в России в настоящее время» (1881), основные заключения которой явно выходили за рамки только забот о развитии театрального дела. То была одна из первых обобщающих характеристик культурного состояния русского общества в пореформенную эпоху. Островский пишет о появлении и росте новых слоев городского населения и значительном изменении старых, приводит при этом ряд цифровых данных. Так, в 1852 г. приказчиков разного рода в Москве числилось 555, в 1880 г. их было уже 12 423. Значительно выросло также число ремесленников, мелких торговцев, рабочего люда. «Записка» говорила о несомненной демократизации грамотного общества и наличия в нем «свежих сил», которые необходимо было, и как можно быстрее, приобщить к культуре, к самопознанию, к нравственным основам человеческого бытия. Народный театр, о создании которого хлопотал Островский, по его убеждению, был наиболее доступным видом искусства, отвечающим «душевной жажде» простой публики, «у которой нервы не очень податливы, для которой требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства, живые и сильные характеры».[147] Попытки создать народный театр (профессиональный театр для народа и театр, в котором в качестве актеров выступали бы сами крестьяне и рабочие) мы встречаем уже в 60–70-е гг. В дальнейшем эти попытки приобретают большой размах. Проблема народного театра, его задачи и репертуар привлекают внимание драматургов, актеров и режиссеров. По поводу того, каким должен быть «народный театр», вспыхивали горячие дискуссии. Прогрессивная интеллигенция боролась за театр, который учит народ размышлять о своей судьбе; охранительные круги использовали его с целью отвлечь народ от подобных раздумий. Рост народных театров вызывал тревогу властей, испуганных возможностью приобщения народа к критическому восприятию действительности.[148] Наряду с увеличением числа лиц, которые могли стать театральными зрителями, столь же бурно росло и число возможных читателей. И здесь с еще большей ожесточенностью проявилась борьба за «духовную пищу». Состав массовых библиотек и общественных читален оказался искусственно суженным. Характерно, что при комплектовании и составлении библиографических указателей для них народный читатель приравнивался в своем развитии к подростку. Широко применялись запретительные меры. На основании высочайшего повеления от 5 января 1884 г. вплоть до первой русской революции в такие библиотеки не допускались произведения А. Левитова, Ф. Нефедова, Н. Помяловского, Ф. Решетникова и других авторов, говоривших в доступной для малоискушенного читателя форме о тяжкой жизни народа. Появление нового читателя из народных низов и мелкобуржуазных слоев общества вызвало в 80-х гг. бурную издательскую деятельность предприимчивых дельцов, всячески старавшихся «угодить» неразвитому вкусу нового потребителя книги. Появился ряд мелких издательств (особенно «прославились» книгоиздатели Манухин и Леухин, имена которых стали восприниматься как нарицательные), наводнивших дешевый рынок развлекательной литературой. Появляется в значительном количестве псевдолубок. Пробиться сквозь эту низкопробную литературу к книге настоящей читателю из народа было не так легко. Это явление выразительно запечатлел Горький. Пекарь Коновалов (из одноименного произведения писателя) после чтения ему Алексеем Пешковым рассказа Решетникова «Подлиповцы» просит купить ему книжек, «которые про мужиков. Вот вроде Пилы и Сысойки… И чтобы, знаешь, с жалостью было написано, а не смеха ради… Есть иные — чепуха совсем! Панфилка и Филатка — даже с картинкой на первом месте — дурость. Пошехонцы, сказки разные.[149] Не люблю я это. Я не знал, что есть этакие, вот как у тебя».[150] В 80-е гг. появился новый, «облегченный» тип газеты, рассчитанной на городского обывателя. Освещение событий внутренней и зарубежной жизни занимает в ней незначительное место. На первый план выдвигаются городские новости и происшествия, подробные судебные отчеты об убийствах и крупных хищениях. Из общественно-публицистической или деловой газета стала превращаться в орган занимательного обывательского чтения, или точнее — чтива. Характерным образцом такой газеты был «Московский листок», издававшийся е 1881 г. Н. И. Пастуховым. Значительное место в газете занимает «беллетристика» — юмористические «сценки», фельетоны, низкопробные романы. Юмористические рассказы чаще всего преследовали развлекательные цели, удовлетворяя невзыскательным вкусам городского обывателя. «Какая уж тут „идея“, — писал Михайловский о Н. А. Лейкине, редакторе наиболее значительного юмористического журнала „Осколки“ и популярном авторе, — когда нужно работать каждый день, памятуя при этом, что буфетчик за стойкой, сиделец за прилавком, дворник у ворот, лакей в передней и прочий „подписчик“ хочет только посмеяться и не жалует каких-то там идей и вообще „глупостев“».[151] Юмористический рассказ тех лет — преимущественно короткая «сценка», представляющая разновидность особого жанра «рассказа для сцены», сценки-монолога, которые приобрели большую популярность еще в 60-е гг. Наиболее видным представителем этого жанра был И. Ф. Горбунов, создатель знаменитого сатирического образа генерала Дитятина 2-го, крепостника и блюстителя отживших порядков.[152] К 80-м гг. такая сценка потеряла свою социальную злободневность и превратилась в бытовую миниатюру с разнообразными персонажами низкого ранга или же купцами. Последние в изображении юмористов смешны потому, что умственно не развиты и некультурны, но не сознают этого и пытаются судить о том, что недоступно их пониманию. На этом несоответствии обычно и строилась комическая ситуация. Сюжеты юмористических рассказов в значительной мере определялись «сезонными» заданиями. Писатели-юмористы писали об обязательных новогодних визитах, о том, как говеют в пост, а затем разговляются, как едят блины в масленицу, о летней жаре и зимнем холоде, о найме дач и т. п. Они вводили своего героя в кабинет врача и в камеру мирового судьи, посылали его в театр смотреть знаменитую Сару Бернар. Сценки и рассказы воспроизводили уличные и базарные происшествия, городскую сутолоку, пустяшные разговоры на злобу дня. В целом они писали о том, чем было занято внимание обывателя, чем наполнялась его будничная жизнь. Юмористические рассказы были однотипны и в художественном отношении, представляя собой, по словам Михайловского, «ряд забавных фарсов, юмор которых состоит главным образом в разных словечках и смешных прибаутках».[153] Самым крупным среди таких авторов был Н. А. Лейкин, который создал своеобразный стереотип юмористической сценки, обнаружив при этом мастерство в использовании бытовых жаргонов. Пользовался значительной популярностью и И. Мясницкий (Барышев). Жанр сценки можно встретить у В. В. Билибина (псевдоним И. Грэк), у Щеглова и многих других беллетристов. Большую дань «сценке» отдал и Чехов, быстро преобразивший этот жанр. К тем же 80-м гг. относится возникновение русского уголовного романа, рассчитанного на крепкие, «неподатливые» нервы. Одним из первых таких романов был «Разбойник Чуркин», опубликованный на страницах «Московского листка». Наряду с уголовным вскоре появился и «великосветский» роман, рассчитанный на того же обывателя. Таким образом, 80-е гг. становятся годами широкого распространения в России так называемой «массовой литературы», неприхотливо развлекающей или ужасающей, а в целом преследующей задачу увести читателя от раздумий о подлинных ужасах и тяготах современной действительности и помочь укреплению буржуазных представлений о жизни. Возникшая в 80-е гг. «массовая литература» обрела в новом веке особый размах. Отечественный уголовный роман не привился на русской почве и не выдвинул ни одного заметного автора.[154] Но в начале XX в. в большом количестве появились подражания массовому зарубежному детективу. Огромными тиражами стали выходить серии еженедельных книжек, посвященных удачливым сыщикам Нату Пинкертону и Нику Картеру, которые сочинялись анонимными авторами, нанятыми предприимчивыми издателями за незначительную мзду. Пятикопеечные книжки совершили подлинное нашествие, пытаясь отвратить своего — главным образом молодого — читателя от чтения книг с социальной проблематикой. «Эпидемия» пинкертоновщины невольно привлекла к себе внимание критики. Особенно язвительными были статьи К. И. Чуковского о Нате Пинкертоне (1908).[155] «Массовая литература», не вызывавшая нареканий цензуры, ловко приспосабливалась к вкусам читателя-мещанина. Так, после поражения революции 1905 г. появилось немало, как тогда говорили, «пикантных» сборников, составленных из низкопробных поделок неведомых авторов. К одному из видов «массовой литературы» относится и появление в годы реакции множества произведений, посвященных вопросам «свободы пола». В 1910-е гг. на смену им пришли «Брачные газеты». Возникновение «массовой литературы» не оставило равнодушной прогрессивную часть общества. Возникает долгая и упорная борьба за народного читателя. В 80-е гг. начинается деятельность Комитетов грамотности, выступавших в роли издателей книг для крестьян и рабочих. Значительную роль в деле борьбы с «леуховской» литературой (от имени издателя Леухина) играет издательская деятельность И. Д. Сытина,[156] ставившего своей задачей снабжать народные массы полезною и вместе с тем дешевою книгой. Издаваемые огромными тиражами сытинские издания проникали при помощи офеней в самые глухие деревни. В борьбу за «умы и души» народных читателей включился и Л. Толстой, ставший вдохновителем издательства «Посредник». Эти и подобные им издательства были далеки от желания возбудить чувство протеста против социально-экономического угнетения масс, но они сыграли большую роль в деле приобщения народного читателя к художественному слову и в расширении его жизненного кругозора. Позднее многие из таких читателей с благодарностью вспоминали тоненькие книжки этих издательств, прочитанные ими в юности. В связи с возникновением большого числа новых читателей, в том числе из низовой интеллигенции, особенно остро встал вопрос об ответственности писателя перед ними. Вместо проблемы обретения читателя-друга, о котором говорил Щедрин, жизнь вскоре выдвинула проблему писателя-друга, желающего вооружить своего читателя познанием окружающей его жизни. Наиболее неясным для авторов конца XIX столетия был внутренний мир читателя-рабочего, давно уже переросшего культурный уровень, обозначенный для него либеральной интеллигенцией. Этот читатель все более приобщался к чтению демократической художественной литературы и научно-популярной книги. В рабочую среду все шире проникали нелегальная социалистическая брошюра и прокламации. В 90-е гг. очагами пробуждения социального сознания рабочих становятся рабочие школы. Появляется пролетарская поэзия, представители которой заговорили от лица класса, вступающего на историческую арену. Народные массы начали обретать свой голос в литературе. Писателем, хорошо чувствующим свою непосредственную связь с читателем-демократом, был Горький, утверждавший: «Нигде писатель не поставлен так высоко, заметно и строго, как у нас, в России, в стране, коя, поскорости, даст десятки миллионов читателя, столь юного исторически и столь нуждающегося в простом, ярком, честном слове».[157] Горьковские письма начала XX в. полны высказываниями о появлении нового дееспособного читателя, для которого и следует работать литераторам. В противовес изданиям «Посредника», проповедовавшего нравственную доктрину Л. Толстого, Горький выпускает «Дешевую библиотеку» товарищества «Знание», книжки которой говорили о социальном зле и в той или иной форме призывали к борьбе с ним. В 1901 г. Ленин писал: «…необходимо, чтобы рабочие не замыкались в искусственно суженные рамки „литературы для рабочих“, а учились бы овладевать все больше и больше общей литературой».[158] Издательство «Знание», возглавлявшееся Горьким, служило расширению рамок «литературы для рабочих»; расширению их была посвящена и работа других прогрессивных издательств, появившихся в начале XX в.[159]Писатели-народники
1
В условиях глухой реакции, наступившей после поражения народовольцев, судьба литературного народничества складывалась особенно драматично. В нем обнаружились черты духовной «смуты», «бездорожья» и углубилось размежевание различных идейно-художественных воззрений. Наиболее прогрессивные литераторы стремились и в новых, неблагоприятных условиях продолжать традиции «старого народничества». В своих поисках «новой веры» они опирались на гуманистическиедостижения реалистической литературы. Но в массе своей литературное народничество переживало упадок, и в творчестве многих писателей, с ним связанных, обнаружилось снижение идейно-художественного уровня реалистического искусства. Признаки кризиса были очевидны не только в реакционных произведениях бывшего народника Ю. Н. Говорухи-Отрока и в мещанско-натуралистических тенденциях творчества литераторов правонароднической «Недели» (Я. В. Абрамов, В. Л. Дедлов и др.). Они наблюдаются и в поздних произведениях П. В. Засодимского, Н. Н. Златовратского, Н. И. Наумова, Ф. Д. Нефедова. Их творчество все более проникается убеждением, что для угнетенных масс и в будущем не может быть разумного «образа правления», справедливого «политического и общественного уклада».[160] Потому идеалы и тематика большинства их произведений обращены в прошлое. Изображение социальных условий «общинной» жизни крестьян теперь, как правило, уступает место нравственной проблематике (повесть Златовратского «Барская дочь», 1883). Отчетливо проступает религиозно-моралистическая, тенденция (роман Засодимского «Грех», 1893); характерна идеализация деревни (рассказы и очерки Наумова и Нефедова 80–90-х гг.). Народная среда изображается пассивной и разобщенной, самые значительные ее представители неспособны на революционный протест и ненависть к угнетателям, характерные для героев ряда народнических произведений 70-х гг. Народные правдолюбцы рисуются теперь одинокими и гонимыми подвижниками, протест которых окрашен в религиозно-мистические тона. Так, в рассказе Наумова «Зажора» (1881) мужицкий праведник Анисим слышит во время грозы «глас с неба» и, вдохновленный им, начинает обличать «грехи» богатея, опутавшего всю округу. Анисим пророчествует о конце мира и божьем суде над богатыми. Он не надеется на победу над мироедом, он хочет «постраждить за правду». В изображении типов крестьян и ремесленников писатели-народники отдают значительную дань идеализации патриархальных черт, обнаруживая при этом склонность к мелодраматическим эффектам. В дореформенных «устоях» крестьянской жизни, сохранившихся в глухих углах России, они все еще надеются найти «исцеление» от социальных язв капиталистического развития. Так, Златовратский в рассказах «Лес» и «Труженики» (1886) образу затерянной в непроходимых дебрях деревни сектантов придает символический смысл мистической тайны народного бытия, которая столь же недоступна «непосвященному» интеллигенту «с хитрым умом», как и загадка «народной мудрости». Идеализированный патриархальный крестьянский «мир» противопоставляется писателями-народниками развращающему влиянию капитализма, фабрики (рассказы Нефедова «Стеня Дубков», «Чудесник Варнава» и др.). Однако в позднем творчестве народников уже нет открытой защиты «общинных путей» развития родины, они не могут избежать показа наступающего капитализма. Златовратский, характеризуя быт ремесленного Павлова («Город рабочих», 1888), отмечает вместо торжества артельных идеалов несомненные признаки их «упадка и разложения». В жизни украинской «громады» его пугает утвердившийся дух наживы («Гетман», 1888). Наумов показывает, что в деревенской глуши буржуазный хищник и авантюрист чувствует себя особенно вольготно и безнаказанно («Нефедовский починок», «Погорельцы», «Деревенский аукцион» и др.). Беспросветно мрачной рисуется Златовратским судьба интеллигентов; они «рабы своего положения, рабы постыдные», так как закабалены «требованиями рынка и интересами фабриканта» («Господа Караваевы», 1885). Оставаясь в большинстве своем в плену прошлого, писатели-народники пытаются заслонить реальные факты «мечтами», подменить исторически отвергаемые убеждения «верой сердца» и «правдой настроения». Так, аллегория Златовратского «Безумец» (1887) создает романтическую апологию крестного пути «мечтателя», который, вопреки безжалостной действительности, обретает перед смертью «драгоценный клад» — мистическую «народную мудрость». Однако и этот «мечтатель» вынужден констатировать утрату героического идеала народнической интеллигенцией: герои наступившего безвременья — это «какие-то ученые без страсти к науке, идеалисты без веры в идеалы, народники без народа»[161] («Скиталец», 1884). Попытка изобразить практическую деятельность героя-интеллигента ограничивалась обычно рамками мирного просветительства теории «малых дел» — «посильной помощи народу» («Весной», «В приморском городке» Нефедова и др.). Либерально-мещанская сущность этих попыток в условиях буржуазно-дворянского строя рассчитана была на то, «чтобы заштопать, „улучшить“ положение крестьянства при сохранении основ современного общества».[162] В то же время в позднем творчестве писателей-народников заметно проявляется более углубленный интерес к рабочей теме. В нем возникают образы фабричных, приисковых рабочих, ремесленников. В народнической трактовке это угнетенная и обездоленная среда, подвергающаяся развращающему воздействию капитализма. Лишь в отдельных произведениях затрагивается вопрос об общественном самосознании рабочего, о его освободительных стремлениях. Герой романа Засодимского «По градам и весям» (1885), демократически настроенный землемер Верюгин, тайно работает в годы реакции над собиранием общественных сил, способных бороться за народное счастье. После долгих идейных исканий он скрывается «в одном из дальних петербургских предместий, где дымят высокие фабричные трубы и где толпы закоптелых рабочих встречаются на улице».[163] Автор придает символический «пророческий» смысл предчувствиям героя: «И мнилось ему, что над миром восходит солнце, блестящее и ярче того, что теперь поднималось над городом».[164] Но несмотря на эту оптимистическую декларацию общая тональность романа мрачна и трагична. В последней главе романа Верюгину снится сон, в котором современная действительность предстает как «мертвое царство». Большинство писателей-народников отказывается от широких социальных обобщений. Произведения становятся нередко фрагментарными, обретая форму лирико-публицистических очерков (Златовратский) и натуралистических зарисовок (Наумов, Нефедов). Крушение идеалов утопического социализма усилило сентиментально-романтические черты народнической беллетристики. «Вера сердца» мечтателя-утописта зачастую побеждала «разум» исследователя народной жизни. И тогда реалистические зарисовки быта и социальных отношений заслонялись стихией настроения, в котором зачастую преобладали религиозно-этические эмоции и покаянно-жертвенная экзальтация. «Настроение» размывало социально-психологические очертания характеров. Писатели стали все чаще прибегать к поэтике чудесного, загадочного, легендарно-фантастического, что придавало их повествованию условно-романтический колорит. Писатели-народники теряют интерес к изучению воздействия новых общественно-экономических условий на характеры героев. Эти последние для них — представители определенных и как бы застывших в своем развитии народных типов. При всем разнообразии конкретных ситуаций герои народнической литературы — крестьяне, ремесленники, фабричные, бродяги, опростившиеся интеллигенты — похожи друг на друга, все «на одно лицо». Их религиозно-нравственное обличительство, кротость, смирение, «не подлежащая точному анализу и определению» идея, одухотворяющая их поведение, — раскрывают, в понимании писателя-народника, самобытность русского национального духовного облика, который не зависит от пореформенной социальной ломки и противостоит ей. В критике 80-х гг. художественную манеру Златовратского и близких к нему писателей называли сентиментальной.[165] В. И. Ленин, анализируя ошибки народников-экономистов, писал, что «открытое признание действительности отняло бы всякую почву у сентиментальной (народнической) критики капитализма».[166] «Экономический романтизм» народников, по словам Ленина, «заткнул соответствующей сентиментальной фразой»[167] противоречия теории и жизни, заменив анализ действительности «сентиментальными жалобами и сетованиями».[168] Сентиментально-романтическая манера позднего литературного народничества была родственна теоретическому методу народнической публицистики (хотя, конечно, далеко не тождественна ему) и питалась теми же идейными источниками. Но в своем историческом пессимизме писатели-народники более последовательны и субъективно прав— дивы. В основном они не покидали почвы реализма. В позднем литературном народничестве гуманистические и демократические тенденции все еще продолжают играть значительную роль. Они обнаруживаются в критических элементах творчества Засодимского, Наумова (разоблачение кулаков, буржуазных дельцов, переродившейся интеллигенции). Объективируя в лирическом «настроении» крушение надежд на социалистическое переустройство общества на «общинных началах», произведения народников сохраняют познавательное художественное значение.2
Иначе развивалось творчество писателей, которые в эпоху реакции и кризиса крестьянского социализма сохранили связь с революционно-демократическим идейным «наследством». Они глубже и объективней других сумели запечатлеть трудные и противоречивые условия пореформенного развития страны. Уже в конце 70-х гг. Г. И. Успенский, Н. Е. Каронин-Петропавловский и А. И. Эртель обратились к изображению новых явлений в жизни деревни, от столкновения с которыми «разлетаются в прах все „идеалы“ народников».[169] Начав литературную деятельность в конце 70-х гг., С. Каронин (псевдоним Николая Елпидифоровича Петропавловского; 1853–1892) наиболее ярко проявил себя в последующие годы творческого развития. С грустной иронией воспроизвел писатель в «Рассказах о парашкинцах» (1879–1880) картину крушения «фантастических замыслов» патриархальных крестьян-общинников. Пролетаризация крестьянства изображается автором как неизбежное следствие пореформенных отношений. Очерки завершаются картиной бегства из родных мест вконец обнищавших парашкинцев. «Вместе с ними, — иронически замечает автор, — кончился и героический период деревни».[170] В «Рассказах о пустяках» (1881–1883) Каронин с суровой правдивостью показывает необратимость этого процесса: «ошеломленный» пореформенным разорением крестьянин отдан во власть «пустяков» — призрачной погони за удачей в условиях кулацкой и помещичьей кабалы. По наблюдениям писателя, расслоение деревни отзывается то в «восклицаниях радости» тех, «кто выплывал внезапно наверх», то в «криках о спасении» тех, кто «тонул». В 1883–1886 гг. Каронин публикует в журналах «Отечественные записки» и «Северный вестник» цикл рассказов, из которых формирует затем роман-хронику «Снизу вверх» с подзаголовком «История одного рабочего». Это одна из первых в русской литературе попыток создать роман о формировании и развитии героя нового типа, прозревающего пролетария, который драматически остро переживает свою личную ответственность за угнетенных собратьев, стонущих в «черной пропасти». Г. В. Плеханов писал, что герой Каронина — Лунин представляет собой «новую, нарождающуюся, рабочую Россию», в которой исторический прогресс «не может приходить иначе, как только снизу».[171] Со второй половины 80-х гг. Каронин обращается к проблеме «народ и интеллигенция». В повестях «Мой мир», «Бабочкин», «Места нет», «Борская колония», «Учитель жизни» изображен глубокий мрак бездуховного существования, раскрыта драма безысходности в исканиях интеллигенции, с горькой иронией показаны ее напрасные попытки сохранить достоинства в «век денежного мешка». В освещении Каренина идейный разброд и утопические толстовские мечтания, свойственные интеллигенции 80-х гг., а также ее попытки приспособиться к существующему порядку вещей своим истоком имеют кризис народнического движения, найти выход из которого и сам писатель не смог. Но Каронин никогда не покидал почвы последовательного критического реализма. Противоречиво развивалось творчество Александра Ивановича Эртеля (1855–1908). Как писатель он формировался под воздействием народнических идей и настроений. Появлению в печати первых произведений Эртеля — рассказа «Переселенцы» (1878) и очерка «Письмо из Усманского уезда» (1879) — содействовал Засодимский. В конце 70-х гг., заведуя в Петербурге общественной библиотекой, вокруг которой группировалась народническая интеллигенция, Эртель поддерживал дружеские отношения с активными участниками освободительного движения. Однако в последующем творчестве писателя углубляются сомнения в правильности народнических доктрин и устоев веры. Показав в «Записках Степняка» (1879–1883), что деревенский общинный «мир» распался, автор сопоставляет результаты этого «расщепления». С одной стороны, его привлекает трогательная и наивная фигура крестьянина Трофима, радетеля за общинные интересы («Мир — великое дело… чтоб, значит, сообча… по правде… по-божьему… к примеру — всем чтоб вдосталь, без обиды…»).[172] С другой стороны, он видит неизбежность распространения в деревне нового типа, подобного кулаку Василию Мироновичу, который стремится разбогатеть, торгуя свининой. «Ведь вот от одного корня, — думалось, — из одной стороны, из одной среды, из одной деревни даже, при одинаковых условиях росли, одинаковые напасти испытывали… И вышло какое-то недоразумение… С одной стороны: „главное дело — свинья“, с другой — „мир“… За кем победа? За кого „будущее“?..».[173] Образная логика «Записок» не оставляет сомнения в ответе на этот вопрос. В размышлениях и горьких сетованиях рассказчика, Степняка-Батурина, проступает лирическая, автобиографическая интонация. Вместе с тем в судьбе Батурина раскрывается трагедия народнически настроенного интеллигента, изучающего жизнь «во глубине России», который вынужден признать крушение утопических представлений о деревне и связанных с ними надежд. В заключительном очерке («Addio») сломленный горьким опытом, тяжело больной Батурин подводит итог своим безрадостным наблюдениям: «Повсюду примеры непосильной борьбы и ликующего свирепства. Боже, боже, где же выход из этой скорбной ночи, позабытой солнцем… Где же звуки, которым суждено пробудить эти деревни, изболевшие в дремоте, эту изнемогшую в косности степь!..».[174] Обобщенный образ «скорбной ночи» углублен введением в повествование исповеди других персонажей, близких к рассказчику по нравственно-психологическому складу. Это пошедшие «в народ» генеральский сын Ежиков и самоотверженная сельская учительница. Их самоубийство вызвано теми же причинами, что и нравственная драма Батурина. Они мучаются и бьются над проклятыми вопросами «что делать?», «куда идти?», неразрешимость которых в пору безвременья стала трагедией народнической интеллигенции. Художественное своеобразие обрисовки героев у Эртеля заключается в том, что воплощенная в их судьбе «скорбная ночь» народнического движения раскрывается прежде всего как и личная, субъективная трагедия, обреченность самоотверженного, но бесплодного порыва. Л. Н. Толстой, отметив в раннем творчестве Эртеля подражание Тургеневу, вместе с тем высоко отзывался о нем как художнике.[175] В повести «Волхонская барышня» (1883) Эртель одним из первых в русской литературе сделал попытку изобразить столкновение воззрений народников и марксистов. Однако, далекий от понимания научного социализма, он создал образ буржуазного «культуртрегера», стремящегося осуществить «марксистское» учение о справедливом общественном устройстве мирным путем. «Марксисту» Захару Ивановичу противостоит романтик Тутолмин, бредящий «миссией русской общины». Паровой плуг и рациональное хозяйство «марксиста» одерживают в повести верх над мечтаниями «общинников», но плодами победы пользуются прежде всего богачи. Подобно многим писателям 80–90-х гг., Эртель воспринимал марксизм только как экономическое учение, вне сферы которого остаются вопросы этики и общественной борьбы. Он не видел в марксизме «идеального начала», но высоко ценил его как систему рациональной производственно-хозяйственной организации общества. Спор «марксиста» с «народником» помогает понять трагедию героини, Вари Волхонской, рвущейся из душной атмосферы дворянского гнезда к большому общественному делу. Варя вскоре убеждается, что идеалы народника противоречат жизни. В последнем объяснении с ним она восклицает: «Ах, укажите мне дело, за которое я могла бы умереть!». Углубляя это «настроение», в повести дальним планом проходит героический образ девушки-революционерки, «гневной Женни», погибшей за свои идеалы. Идейный кризис и смерть волхонской барышни связаны с тем, что она не нашла в настоящем соединения героических идеалов и «настроения», которыми жили Женни и мечтатель Тутолмин, с практическим, жизненным делом, возможность которого угадывается в принципах Захара Ивановича. Об этом соединении идеала и практики не менее наивно мечтал и сам автор. Недаром образы друзей-антагонистов — «марксиста» и «народника» — вызывают у писателя ассоциацию: Санчо Панса и Дон-Кихот. Г. В. Плеханов в книге «Наши разногласия», упомянув об образе «марксиста» в «Волхонской барышне», заметил, что народники-самобытники, подобные Эртелю, «не в силах были понять и оценить» научный социализм.[176] В дальнейшем — в романе «Гарденины, их дворня, приверженцы и враги» (1889) — писатель отказался от поэтизации общинных идеалов: крестьянская жизнь с ее обычным правом и бытовыми формами рисуется как царство кулацко-индивидуалистических вожделений. О ведущих борьбу за народное счастье революционерах-народниках в «Гардениных» говорится с уважением и даже с восхищением, но практические результаты их деятельности ставятся автором под сомнение. Трагедия бесплодной самоотверженности одного из героев романа, революционера Ефрема, раскрыта Эртелем как результат его отрыва от народа, который хотя и скован рабскими традициями, но в решении вопроса «Что же делать?» трезво стоит на почве действительности и не пойдет за «социалистом»-народником. Отсутствие «одинаковой почвы» с народом приводит революционного народника к мучительной рефлексии. В 80-е гг. для литературы становится характерным отказ от «диктатуры» главного героя. В сюжетах произведений большой эпической формы намечается одновременное раскрытие множества судеб различных людей, создающее общую «панораму» социальной структуры эпохи. В ряду новых исканий находится и творчество Эртеля. В «Гардениных» он стремился запечатлеть процесс пореформенной перестройки общественного сознания различных слоев и социальных групп, «когда перерождаются понятия, видоизменяются верования, когда новые формы общественности могущественно двигают рост критического отношения к жизни, когда пускает ростки иное мировоззрение, почти противоположное первоначальному».[177] В основе сюжета романа лежит образное исследование «микромира» равноценных личностей, в характерах и судьбах которых отражается, по словам писателя, «огромная область жизни».[178] Это — представители народнической интеллигенции; сын гарденинского приказчика, сторонник мирных, «культурных» преобразований Николай Рахманный; поэт «власти земли» и домостроевский «жила» староста Веденей; раб по призванию конюший Капитон Аверьянович; «вольтерьянец» Агей; «эпикуреец» Агафон Ерник; сектант Арефий; «праведник» Иван Федотыч; рефлектирующий купец с «пробудившейся совестью»; цыган Ефим «с дурной кровью»; «недовольный мужик» Андрон. Каждый из персонажей романа «живет своей жизнью»; каждая глава в романе — это имеющая как бы самостоятельную художественную значимость эмпирическая картинка («осколок жизни») нравов, быта, социально-экономических отношений, идеологических веяний. Сюжет романа в целом складывается из ряда переплетающихся художественно равнозначных мотивов, тяготеющих к центральному заглавному образу: судьбе дворянской семьи Гардениных в пореформенные десятилетия, изображенной в ее отношениях к народу и к различным общественным слоям и группам. Широта проблематики, сюжетно-композиционное новаторство, яркость и изобразительная сила образов романа обратили на него внимание современников. Л. Н. Толстой написал о «Гардениных» в дневнике (1889): «Прекрасно, широко, верно, благородно!».[179] Но самого автора его книга удовлетворяла не полностью. Ссылаясь на слова Толстого, что живописно запечатленные «факты, эпизоды, лица, характеры — это не что иное, как рама для картины» и «без картины она стоит немногого», Эртель в дальнейшем приходит к выводу, что в «Гардениных» «вставлена лишь незначительная часть картины и многое осталось в пятнах, набросках и пробелах».[180] Автора не удовлетворяло в его романе отсутствие широкой исторической перспективы («раскрытия горизонтов») и ясного нравственно-эстетического идеала, без которого невозможно осуществление важной цели искусства, заключенной «в подъеме жизнедействующего начала».[181] Скептическое отношение Эртеля к народничеству все более возрастало. В 1891 г. он писал А. С. Пругавину, что народничество как партия и доктрина «решительно не выдерживает критики».[182] И все же писатель так и не смог окончательно расстаться с идеалами и мироощущением, характерными для «русских самобытников». В том же письме он скажет, что народничество «в смысле настроения <…> и хорошая и влиятельная сила». Поэтизация этого «настроения» привнесла в некоторые произведения Эртеля 80-х гг. черты сентиментальной идеализации («Жадный мужик», «Две пары»). Когда же писатель, наконец, расстался с народническими иллюзиями, преобладающей тенденцией в его творчестве становятся скептицизм и все более возрастающее чувство разлада с действительностью. В романе «Смена» (1891) Эртель показал, что вместо революционеров и социалистов делом народа теперь занялись либеральные земцы, сторонники «малых дел». Этот процесс рисуется писателем на широком фоне «смены» вырождающейся дворянской культуры (крах Андрея Мансурова) буржуазно-просветительским «культурным типом». Отношение писателя к «новой силе» противоречиво. Одобряя теорию «культурной эволюции», он в то же время подчеркнул ограниченность и мелкий практицизм почитателей «мирных форм борьбы». Итоговая глава романа — «На гробах» — не оставляет надежд на будущее. Пессимизм Эртеля связан с его сомнениями в творческих силах народа. В письме к В. А. Гольцеву (1891), поясняя замысел романа, Эртель утверждал, что в его сюжете рядом с «процессом „смены“ в культурной среде — в народе будет происходить свое, отчасти нелепое и фантастическое, отчасти живое и весьма новое», но это «новое» пока остается «без всякого отношения» к исканиям интеллигенции.[183] Крестьянские волнения изображены в романе как результат «фантастических» надежд на раздел земли (образ Листарки-дикого, глупого и ожесточенного защитника «мирских» интересов). Представление же о «новом» ассоциируется с религиозно-нравственными исканиями народного самоучки Алеши Коняхина, в облике которого к концу романа отчетливо проступают черты равнодушного к людям богословского диалектика. Неопределенность перспектив общественного развития народных масс в связи с исканиями передовой интеллигенции ограничивает историческую конкретность и содержательность образной концепции «смены» у Эртеля. В последнем значительном произведении — повести «Карьера Струкова» (1894–1896) — Эртель под воздействием развернувшейся полемики между народниками и марксистами вновь пытается сопоставить фигуры «самобытников» и «русских учеников», но обнаруживает недостаточное знание и понимание предмета своего изображения. Заглавный герой, «русский дворянин с европейским дипломом», называющий себя «марксистом», — по существу заурядный кабинетный теоретик «мирного» буржуазного прогресса и «малых дел». Его попытки «перекинуть мостик от Маркса к русской деревенской действительности» напоминают скорей те либеральные прожекты, которые предлагали «друзья народа», т. е. переродившиеся либеральные народники 90-х гг. Жена Струкова безуспешно стремится осуществить в деревне его теоретические построения. Практические опыты обнаруживают полную несостоятельность программы и моральный крах ее проповедников. Духовную драму переживает и революционер-народник доктор Бучнев, имя которого в прошлом «было замешано в самых дерзких предприятиях». Незадолго до трагической развязки Струков говорит ему: «Ах, дорогой мой, какие мы все несчастные… и больные!». Творческая судьба Эртеля раскрывает одну из тенденций развития позднего литературного народничества. Талантливый художник, он запечатлел выразительные картины духовной драмы демократической интеллигенции в эпоху кризиса революционного народничества и вырождения буржуазной интеллигенции «в нечто худосочное, бессильное и несчастное».[184] В годы роста рабочего движения и полного краха народнических иллюзий, особенно во второй половине 90-х гг., Эртель, мучительно переживавший утерю им исторической перспективы, что мешало ему видеть новое в жизни («мне всегда была нужна сознательная уверенность, что то́, что пишу — ново и интересно», — утверждал он),[185] приходит к решению уйти из литературы и фактически осуществляет его. Литературное наследие Эртеля значительно обогатило критический реализм конца века. Глубокая искренность и объективность творчества писателя, широкий охват им жизненного материала и трезвый, вдумчивый его анализ, большая изобразительная сила завоевали Эртелю признание современников. О художественном мастерстве Эртеля, особенно выделяя его язык и дар пейзажиста, сочувственно отзывались Л. Толстой и А. Чехов. Как писателя его ценили В. Короленко, И. Бунин, М. Горький и другие выдающиеся современники. Особое место в позднем литературном народничестве занимает творчество Г. И. Успенского.[186] В очерках «Из деревенского дневника» (1877–1879) и в последующих своих произведениях Успенский «незаметно для самого себя пришел к тому, что подписал смертный приговор народничеству».[187] Его произведения 80-х гг. помогали русским социал-демократам «конкретно выяснять и себе и другим свою практическую теорию».[188] Успенский со вниманием и сочувственным интересом отнесся к трудам К. Маркса. Имя Маркса встречается в его очерках «Без определенных занятий» (в «рукописи» героя очерков — Лиссабонского). В статье «Горький упрек» (1888) Успенский высоко оценивает направленное против народнических иллюзий письмо К. Маркса в редакцию «Отечественных записок», в котором, по его словам, автор «с безукоризненной точностию и беспристрастием <…> осветил весь ход нашей экономической жизни, начиная с <18>61 г.».[189] Успенский остался в стороне от начавшейся уже в те годы борьбы марксистов с народниками. Будущее своей родины он продолжал видеть прежде всего в судьбах крестьянства. Писатель разделял свойственное народнической демократической интеллигенции трагическое восприятие наступления капитализма, но поняв историческую неизбежность буржуазного развития страны, обратился в своем позднем творчестве к образно-публицистическому исследованию его последствий. В его произведениях с большим сочувствием изображаются новые черты облика рабочего («С конки на конку», «Петькина карьера»). В творческом сознании писателя складывается замысел очерковой эпопеи народной жизни в эпоху капитализма — «Власть капитала». Этот замысел был частично реализован в очерках «Живые цифры» (1888). Кризис народничества заставил Успенского с начала 80-х гг. искать в жизни и труде народных масс устойчивых закономерностей и нравственных ценностей, определяющих смысл исторического прогресса и гуманистическое содержание личности. Итогом поисков явились очерковые циклы и отдельные очерки о «власти земли»: «Крестьянин и крестьянский труд», «Власть земли», «Из разговоров с приятелями», «Трудами рук своих», «Мечтания» и др. Писатель создал очерково-публицистическую эпопею крестьянского земледельческого труда в драматичных условиях развития буржуазных отношений в деревне. В последний период своего творчества Успенский, по словам Короленко, «с лихорадочной страстностью среди обломков старого <…> искал материалов для созидания новой совести, правил для новой жизни или хотя бы для новых исканий этой жизни».[190] Вместе с тем кризис народничества отзывался в позднем творчестве писателя все возрастающим трагизмом.3
Значительным явлением поздней народнической литературы стали попытки создания образа революционера. В трудных условиях воцарившейся реакции, после того как «революционеры исчерпали себя 1-ым марта»,[191] народнические беллетристы в поисках героического образа борца и подвижника обращались к недавнему прошлому. Они стремились осмыслить его трагический опыт в свете новых исторических условий и задач, стоящих перед освободительным движением. Но революционная тема могла быть отражена в легальной печати лишь намеками, с помощью иносказания (А. О. Осипович-Новодворский). Изобразить революционера «во весь рост» могли лишь те писатели-народники, которые непосредственно участвовали в освободительной борьбе, близко знали ее героев и могли наблюдать их революционную деятельность. Однако произведения, посвященные этому образу, смогли появиться лишь за рубежом и в вольной печати. Автором известного романа о герое-борце «Андрей Кожухов» стал выдающийся революционер и писатель-народник Сергей Михайлович Кравчинский (литературный псевдоним — Степняк; 1851–1895).[192] Литературная деятельность Степняка-Кравчинского началась в 70-е гг. с создания пропагандистских сказок, в которых в доступной для народа, фольклоризованной форме излагались основы народнического утопического социализма («Сказка о копейке», «Мудрица Наумовна»). Находясь в эмиграции, Степняк-Кравчинский публикует в 1881–1882 гг. книгу очерков «Подпольная Россия», знакомящую зарубежного читателя с наиболее важными явлениями русского пореформенного освободительного движения (вводные главы: «Нигилизм», «Пропаганда», «Террористы»). Писатель увлекательно рассказывает о борьбе революционных народников и ярко воспроизводит эпизоды из собственной «нелегальной Одиссеи». В центре книги «революционные профили» Софьи Перовской, Веры Засулич, Дмитрия Лизогуба, Валериана Осинского и других выдающихся деятелей периода второй революционной ситуации. Романтизированный образ народовольца характеризуется писателем как высшее воплощение героического гуманистического идеала: «Среди коленопреклоненной толпы он один высоко держит свою гордую голову, изъязвленную столькими молниями, но не склонявшуюся никогда перед врагом. Он прекрасен, грозен, неотразимо обаятелен, так как соединяет в себе оба высочайшие типа человеческого величия: мученика и героя».[193] В романтическом дифирамбе революционеру отразилась и героическая целеустремленность и утопическая наивность народнических представлений о передовом деятеле истории. Титанические черты этого образа — последний отголосок теории «героев и толпы» П. Л. Лаврова. Но в 80-х гг. уже ясно обозначилась историческая трагедия революционного народничества. Нельзя также недооценивать и воздействие на писателей-народников еще разрозненных стихийных выступлений крестьян и рабочих. Они придали глубокую драматичность образам: героев народнического «подполья», заставив общественно-литературную мысль напряженно искать путей сближения революционной интеллигенции с пробуждающимся народом. Примыкающий к «Подпольной России» очерк «Степан Халтурин» (1883) завершается раздумьями автора о трагической судьбе выдающегося рабочего революционера, ставшего «непримиримым террористом», которого при подходящих условиях народ признал бы «своим естественным, законным руководителем».[194] Еще более глубоко последствия начинающейся идейной «переоценки ценностей» отразились в романах Степняка-Кравчинского «Андрей Кожухов» (1889), «Штундист Павел Руденко» (1893) и в его повести «Домик на Волге» (1889). Народнический роман о революционерах в бесцензурной «вольной» печати претерпел значительную эволюцию. Так, в романе В. В. Берви-Флеровского «На жизнь и смерть» (1877) подробно развертываются политические программы и социально-философские концепции, распространенные в освободительном движении 70-х гг. Художественная слабость этого пропагандистского романа была прежде всего обусловлена тем, что характеры и судьбы его героев заслонены «исповеданием веры», изложением основ утопического социалистического учения, размышлениями над опытом и ошибками его практического претворения в жизнь. В творчестве революционных восьмидесятников — иная расстановка акцентов. От «программ» и «основ веры» они обращаются к изображению деяний и внутреннего мира героя-борца. В романе «Андрей Кожухов» идеалы и цели борьбы революционеров как бы подразумеваются. Борьба с деспотизмом за освобождение народа, защита личности и месть за погибших товарищей — вот начала, которые вдохновляют его героев. Автор предупреждает, что в его романе читатели «увидят революционеров только как людей, а не как политических деятелей».[195] Некоторые черты «политических деятелей», проступающие в облике изображенных революционеров, порой противоречат героической концепции автора, ибо принадлежат отвергнутому историей прошлому. В неопубликованной записной книжке Степняка-Кравчинского, относящейся к началу 90-х гг., он признается: «Я меньше всего думаю проповедовать абсурдную доктрину терроризма».[196] Но для недавнего прошлого она была историческим фактом. Изображение террористической тактики революционеров мотивировалось тем, что «в вихре этой ужасной борьбы действующие лица романа могли во всей полноте проявить свои наиболее характерные особенности».[197] Однако как политическая доктрина терроризм («ужасная борьба») отделяется автором от гуманистической сущности характера героя-революционера, а следование ей накладывает на него печать обреченности. Готовящийся к покушению на царя Кожухов испытывает ощущения «человека, покончившего счеты с жизнью, которому нечего более ждать впереди, нечего бояться и нечем поделиться с другими». Он понимал, что «все, связывавшее его с жизнью, отошло на громадное расстояние».[198] Мучительно переживаемый им «эгоизм самопожертвования становился всепоглощающим и все более и более повелительным».[199] Накануне покушения сомнения Андрея в правильности избранного им пути выражаются в условных формах «вещего сна»: ему видится призрачное шествие погибших террористов «к молочным рекам с кисельными берегами». В фантастическом шествии участвует и либерал Репин, внезапно оборачивающийся царем, которому суждено умереть. Он к «молочным рекам» идет, «не нарушая законов Российской империи». Таким образом, иллюзорным, ведущим к гибели оказывается и путь террора, и путь либеральных реформ. Положительной альтернативы той и другой концепции прогресса в «вещем сне» нет, как нет ее и в романе в целом. Героический идеал воплощается автором в нравственно-этическом облике революционера. «Общий интерес, представляемый этого рода изучением, — писал Степняк-Кравчинский, — отдалил меня от политических целей: моей единственной задачей было — верно изобразить известный тип современных людей, повторяющийся в наш благородный век повсюду в сотнях разнообразных форм». Задача «выставить человеческие элементы в жизни революционеров»[200] оказалась отвечающей потребностям общественного развития конца века. Роман впервые вышел на английском языке в Лондоне под названием «The career of a nihilist» («Карьера нигилиста»). На русском языке главы из романа печатались в журнале группы «Освобождение труда» «Социал-демократ» (Женева, 1890, № 2). Полностью на русском языке роман под названием «Андрей Кожухов» был опубликован в Женеве в 1898 г. Таким образом, «Андрей Кожухов», как и другие произведения Степняка-Кравчинского, непосредственно не влиял на литературный процесс 80-х гг. Но позднее роман все же стал доступен русскому читателю. Он попал в рабочую среду и вызвал сочувственное внимание ранней марксистской критики.[201] В романе «Андрей Кожухов», поэтизирующем подвиг революционеров, в то же время показаны изолированность заговорщической деятельности народников, их отрыв от народа. Степняка-Кравчинского с конца 80-х гг. особенно остро волнует отношение революционеров к народу. В романе «Штундист Павел Руденко» писатель рассказал о жестоких преследованиях духовными и светскими властями крестьян-сектантов, в верованиях и поступках которых проявляется протест против социальной несправедливости. Он задумывается о причинах пассивности крестьянских масс. В тяжелых испытаниях герои романа — религиозный «искатель правды» крестьянин Павел и революционный интеллигент Валериан — находят путь к взаимопониманию. Повесть «Домик на Волге» рисует эпизод дерзкого побега из-под стражи революционера Владимира Муринова, которого спасает юная мечтательница Катя Прозорова. Их споры о борьбе с социальным злом завершаются победой революционных убеждений Владимира над религиозно-этическими воззрениями девушки. Степняк-Кравчинский фиксирует внимание на том, что революционное подвижничество оказывает благотворное влияние на окружающих и увлекает на путь борьбы новые силы. Образ революционера в подцензурной печати воссоздавался нередко через отражение его в восприятии друзей, знакомых и близких людей. Необходимость обращения к «рикошетной» поэтике при раскрытии «запретной» темы А. О. Осипович-Новодворский обосновал в рассказе «Роман». Герой рассказа, революционер Алексей Иванович, увлекающий на путь борьбы молодую девушку, рассуждает вместе с ней о воплощении в современном романе передовых идеалов. Идеалы должны найти выражение в герое, но такого героя невозможно «публично» показать из-за цензуры. Значит, надо изобразить его в отраженном свете. Парадоксальность авторского освещения заключается в том, что в предполагаемом «романе» акцент ставится на преходящем, утопическом характере «исторической иллюзии», под влиянием которой действует герой. Автор подчеркивает, что практические результаты подвига революционера-народника в современных условиях — «чахотка, а не то за́мок» («развязка романа»). Но сама обусловленность эпохой подвига и трагической судьбы героя-революционера предполагает прямое или косвенное воздействие на «среду». В народнической литературе 80-х гг. художественным фокусом изображения «исторической иллюзии» стало не столько само революционное подвижничество, сколько «отклики» на него, ведущие, по словам Осиповича-Новодворского, «в океан» народной жизни. Идейно связанные с освободительным движением писатели стремились уловить общественный резонанс, который породила самоотверженная борьба революционных народников. Значение этих попыток возрастало по мере того, как все более очевидной становилась историческая обреченность народничества. Произведения писателей-народников правдиво запечатлели разрушение под натиском капитализма патриархальной деревни, нарастание идейного разброда в среде интеллигенции. Они образно свидетельствовали о бесперспективности поисков выхода на старых путях, выдвигая перед общественной мыслью вопросы о капиталистическом развитии России и о судьбах крестьянства в условиях пореформенного развития, о трагедии революционного народничества и об отношении передовой интеллигенции к народу. Правильная постановка и разрешение этих вопросов были возможны лишь при условии преодоления утопических иллюзий. Литературное народничество рассматривалось современной ему критикой как особое течение в литературе. Но в 80-х гг. его общественно-литературное значение начинает падать, в 90-х гг. оно прекращает свое существование. Ранняя марксистская критика (Г. В. Плеханов, В. И. Засулич, а затем и В. И. Ленин) обращалась к анализу и оценке творчества писателей-народников, сосредоточивая внимание на реалистических достижениях и противоречиях их мировоззрения и художественного метода. Статьи Засулич о Степняке-Кравчинском, Плеханова о Г. Успенском, Каронине, Наумове, Быстренине, ленинский отзыв о творчестве Г. Успенского, их ссылки на произведения Златовратского, Эртеля и других народнических беллетристов давали объективную научную оценку народническому направлению в литературе. Марксистская критика ставила перед писателями-народниками вопрос о необходимости глубоко понять смысл «поворотной эпохи, чтобы придать своим произведениям высокое общественное и литературное значение».[202]Поэзия 1880–1890-х годов
1
Русская поэзия двух последних десятилетий XIX в. представляет переходный этап, когда накопившиеся в течение длительного времени различные тенденции подготавливают качественные взрывы, когда идут упорные поиски новых путей, когда возникают новые направления и течения в условиях острой идейной борьбы, когда старое не отошло и продолжает оказывать сильное воздействие на литературный процесс, а новое еще не успело получить достаточно отчетливое очертание. От понимания своеобразия этого переходного, переломного периода, соотношения движущих сил внутри литературного процесса зависит иправильное определение закономерностей развития русской поэзии на рубеже XX в. Господствующее положение в 80-е гг., как и в предыдущее десятилетие, принадлежало прозе. Она занимала передовую позицию в литературном движении переходного времени. Она более, нежели поэзия, была способна отражать специфику эпохи, идейное брожение, упорные поиски новых путей, когда в передовых слоях русского общества все больше назревало сознание необходимости коренных перемен, когда вырабатывалось новое отношение к самой литературе, ее социальной функции, ее назначению и месту в общественной борьбе, когда с особой остротой встала перед писателем проблема гражданской ответственности. Это было время распада народнической идеологии, ее эволюции в сторону либерализма, кризиса крестьянского утопического социализма после разгрома «Народной воли», когда обнажалась вся иллюзорность «устоев», время растерянности и пессимизма, разброда и «шатаний», проповеди теории «малых дел», оживления обывательских настроений. Процесс внутреннего развития поэзии переходной эпохи представлял сложное переплетение различных тенденций и течений. При этом в многочисленной и пестрой группе поэтов с особенной отчетливостью выделились представители двух основных линий: поэтов-демократов и поэтов, которые продолжали развивать традиции «чистой лирики». Поэты демократической ориентации, опиравшиеся на традиции русской вольнолюбивой поэзии (Пушкин, поэты-декабристы, Лермонтов), продолжали разрабатывать в новых исторических условиях темы и мотивы поэзии Некрасова. Однако их творчество в целом свидетельствовало о снижении пафоса гражданской лирики. Поэты 80-х гг. даже в лице своих лучших представителей не достигли уровня предыдущего блестящего этапа развития революционно-демократической поэзии, озаренной именами Некрасова, Шевченко и отчасти Никитина. Это прекрасно ощущал С. Я. Надсон, один из наиболее чутких поэтов эпохи. Он не без горечи писал:(«О, неужели будет миг…», 1885)
(с. 137)
(с. 144)
(с. 56–57)
(с. 255–256)
(с. 159)
(«Вы говорите: „Не нужна“…», 1886)
2
В 80-е гг. и последующие десятилетия особой популярностью в передовых слоях русского общества пользовалась поэзия Семена Яковлевича Надсона (1862–1887), отразившая не только переживания, сомнения и тревоги ее творца, но и думы целого поколения. Печататься Надсон начал еще на школьной скамье (1878), но особое значение для него имело выступление в 1882 г. в «Отечественных записках», где отделом поэзии заведовал А. Н. Плещеев. В 1885 г. увидел свет первый сборник «Стихотворений» начинающего поэта, через год он был дважды переиздан. Надсон вступил в литературу как поэт-демократ, волнуемый скорбной жизнью народа. Своеобразным гимном деревенскому труженику стало его стихотворение «Похороны» (1879), написанное под явным воздействием поэзии Некрасова, но со значительным снижением ее революционного пафоса. Основная тема творчества Надсона — поэзия и ее роль в жизни общества. К ней он возвращается постоянно. И если Якубович говорит от лица революционера, то Надсон выступает от лица певца, встающего на защиту попранных прав человека. Его позиция раскрывается уже в ранних стихотворениях «Поэт» (1879) и «Певец» (1881). Надсон признает значение как поэзии, ведущей «в суровый грозный бой за истину и свет», так и поэзии, зовущей в «чудный мир, где нет ни жгучих слез, ни муки. Где красота, любовь, забвенье и покой».[212] Сам Надсон избирает первый путь, так как в тяжелые годы безвременья задача поэта — ободрять людей, пробуждая в то же время стремление к борьбе. Поэт для Надсона — поэт-гражданин, его лира — «лира истины, свободы и отмщения».(«Певец», 1881)
(с. 163)
(с. 71)
(с. 209)
(с. 110)
(с. 98)
(с. 169)
3
Поэзия Некрасова явилась источником идейного вдохновения не только для Якубовича и Надсона, центральных фигур русской гражданской лирики этого времени, но и для значительного числа второстепенных авторов, людей скромного дарования, творчество которых не лишено историко-литературного интереса. Это прежде всего авторы, печатавшиеся на страницах журналов «Отечественные записки», «Русская мысль», «Дело», а также в некоторых провинциальных изданиях, — такие поэты прогрессивного направления, как например Лиодор Иванович Пальмин (1841–1891),[218] автор известной песни «Не плачьте над трупами павших бойцов», или И. А. Бойчевский (1860–?), который в своих стихотворениях клеймил позором тех, кто занят лишь собою, кто равнодушен к социальным битвам, кто «в подлый век» самодовольно «брюшко солидное растит», «вкусно ест и мирно спит».[219](«Совет»)
(с. 145)
(с. 203)
4
Традиции революционно-демократической литературы в конце 80-х гг. заметно угасают, усиливаются пессимистические настроения, усталость, разочарование в общественных идеалах. Время не способствовало развитию гражданской поэзии. Представители «чистого искусства» активизировали свою творческую деятельность, противопоставляя себя гражданским поэтам. В эту переходную пору характерен расцвет интимной лирики, личных тем и мотивов, пейзажных стихотворений. Продолжали свою деятельность А. Н. Майков (1821–1897), А. А. Фет (1820–1892), выступивший с книгой «Вечерние огни», Я. П. Полонский (1820–1898). Наряду с ними активно выступали более молодые поэты, продолжавшие отстаивать эстетические принципы «чистого искусства». Примером может служить поэзия К. К. Романова (1858–1915), выпускавшего свои произведения за подписью К. Р. В его лирике, носившей дилетантский и сугубо личный характер, преобладают меланхолическое настроение, воспевание тихого безмятежного чувства, изредка омрачаемого разлукой с близкими или иными житейскими обстоятельствами. К. Р. был далек от общественных настроений своего времени, но и в его наследии все же есть несколько стихотворений на гражданскую тему. Одно из них — «Умер, бедняга! В больнице военной…» («Умер», 1885). 23 января 1881 г. при Академии наук была учреждена премия имени Пушкина «за исследования по истории языка и литературы, а также сочинения по изящной словесности как в прозе, так и в стихах». В 80-х гг., кроме Надсона, этой премии были удостоены также Д. Н. Цертелев и А. А. Голенищев-Кутузов. По своим политическим убеждениям Дмитрий Николаевич Цертелев (1852–1911) примыкал к «староверам», консервативному крылу русской литературы. В своем творчестве он провозглашал уход не только от острых социальных тем, но порою и от современности в глубину веков, в далекое историческое прошлое. Внимание поэта привлекают древнеперсидские и древнеиндийские сказания, в которых он ищет созвучия своим философским воззрениям. В поэзии Цертелева (первый сборник его «Стихотворений» вышел в 1883 г.) нашли отражение характерные для всей поэзии 80-х гг. настроения: скорбные думы, «неясные сны» и сомнения. Свое сердце поэт сравнивает с опустелым, забытым храмом, в котором, «как в могиле», он схоронил свои «лучшие грезы и мечты». В этом сердце «только слезы, все в нем холодно, грустно, темно».(1886)
(К Н….у)
(«Lux Aeterna»)
(с. 81)
(с. 88)
(с. 55)
(с. 119)
(с. 224–225)
(«Двойник», 1887)
(с. 60)
(с. 89)
(«В наши дни», 1898)
(с. 633)
(с. 98)
(«Наставники мои! О Пушкин величавый…»)
(с. 147)
(с. 161)
5
В русской демократической печати последней трети XIX в. тома деревни занимает исключительно важное место. Эта тема тесно переплеталась с проблемой народа и народности. А народ в это время — прежде всего многомиллионное русское крестьянство, составлявшее девять десятых всего населения России. Еще при жизни Некрасова начали выступать со своими произведениями крестьянские поэты-самоучки, из которых большей одаренностью выделялся Иван Захарович Суриков (1841–1880). В 1871 г. он издал первый сборник своих стихотворений, а спустя два года в «Вестнике Европы» была опубликована его былина «Садко у морского царя». К концу 60-х гг. вокруг Сурикова объединилась группа крестьянских писателей-самоучек, и им при деятельном участии самого Сурикова удалось организовать и издать в начале 70-х гг. сборник «Рассвет», в котором были представлены произведения (поэзия и проза) шестнадцати авторов: стихотворения Сурикова, рассказы и стихотворения С. Дерунова, очерки И. Новоселова, этнографически-бытовые зарисовки О. Матвеева и др. Произведения эти были объединены общей направленностью тематики: картинки с натуры, сценки из жизни крестьян и городской бедноты, а также обработка былинных сюжетов и народных легенд.[240] Вслед за первой редакция предполагала выпустить вторую книжку сборника, которая не была осуществлена. Издание прекратилось после первого выпуска. Значение сборника «Рассвет» заключалось в том, что впервые не отдельные писатели-самоучки, а целая группа их заявила о своем существовании, свидетельствуя о пробуждении в народе тяги к творчеству и стремления самому поведать о своей жизни. Но общая культура авторов была невысока. Ни один из его участников, за исключением Сурикова, не оставил в литературе сколько-нибудь заметный след. Суриков — певец бедноты, наследник Кольцова и Никитина, отчасти Шевченко и Некрасова, автор стихотворений «Рябина» («Что шумишь, качаясь…», 1864), «В степи» («Снег да снег кругом…», 1869) и других, ставших популярными народными песнями. Основной круг тематики его песен и стихотворений — жизнь пореформенной деревни («С горя», «Тихо тощая лошадка…», «Тяжело и грустно…», «Детство», «Горе», «По дороге», «У пруда» и др.). Его герои — это труженик-бедняк, который бьется в нищете, невзгодам и бедам которого нет конца, крестьянки-труженицы с их тяжкой долей. Целый цикл составляют стихи, посвященные воспоминаниям детства, деревенским ребятишкам. Встречаются у Сурикова и сюжетные стихотворения, в которых автор обращается к будничным картинам народной жизни. Это грустные повести о доле тружеников земли. Обращается он также к сюжетам народных баллад и былин («Удалой», «Немочь», «Богатырская жена», «Садко у морского царя», «Василько», «Казнь Стеньки Разина»), Суриков воспевает труд земледельца («Косари», «Летом», «В поле» и др.). Город, городская жизнь — недоброе, чуждое миросозерцанию крестьянского поэта начало:(«Вот и степь с своей красою…», 1878)
(с. 142)
(с. 131)
(с. 78–79)
(с. 125)
(«Зимний день», 1892)
(с. 145)
(с. 147)
Всеволод Гаршин
1
Еще при жизни Гаршина среди русской интеллигенции стало распространенным понятие «человек гаршинского склада». Что же включает в себя это понятие? Прежде всего, то светлое и привлекательное, что видели знавшие Всеволода Михайловича Гаршина (1855–1888) современники и что угадывали читатели, воссоздавая образ автора по его рассказам. Красота внутреннего облика сочеталась у него с внешней красотой. Гаршину были чужды и аскетизм, и унылый морализм. В периоды душевного и физического здоровья он остро чувствовал радости жизни, любил общество людей, любил природу, зверей, растения, знал радость простого физического труда. Жажда жизни, умение чувствовать и понимать все прекрасное в ней была одной из причин того обостренного неприятия зла и уродства, которое выражалось у Гаршина в глубокой грусти и почти физическом страдании. Эта глубокая грусть о несовершенстве мира и людей и умение проникаться чужой болью, чужим страданием, как своим, была второй чертой «человека гаршинского типа». После трагической гибели Гаршина, чтобы почтить его память и создать фонд для сооружения ему памятника, было решено выпустить сборник памяти писателя. На просьбу А. Н. Плещеева написать рассказ в этот сборник Чехов ответил 15 сентября 1888 г.: «…таких людей, как покойный Гаршин, я люблю всей душой и считаю своим долгом публично расписываться в симпатии к ним…». Чехов сообщил, что у него есть тема для рассказа, героем которого будет «молодой человек гаршинской закваски, недюжинный, честный и глубоко чуткий».[246] В рассказе «Припадок» этот герой характеризовался так: «Есть таланты писательские, сценические, художнические, у него же особый талант — человеческий. Он обладает тонким, великолепным чутьем к боли вообще. Как хороший актер отражает в себе чужие движения и голос, так Васильев умеет отражать в своей душе чужую боль. Увидев слезы, он плачет; около больного он сам становится больным и стонет; если видит насилие, то ему кажется, что насилие совершается над ним…».[247] Таким же качеством наделены и многие герои рассказов Гаршина, что почувствовал не только такой проницательный читатель, как Чехов, но и многие другие. Мало найдется писателей, чьи произведения были бы так единодушно встречены критикой, признавшей большой талант автора. По справедливому утверждению В. Г. Короленко, именно «живое трепетание чуткой совести и мысли делало рассказы Гаршина такими близкими его поколению».[248] Он же хорошо определил и то, что связывало Гаршина с эпохой, с судьбами его современников: «Время, последовавшее непосредственно за внешней освободительной войной, было временем так называемого „большого процесса“ и репрессий, которыми правительство ответило на идеалистически наивный порыв молодежи „в народ“. В гражданскую жизнь страны властно врывалась всесторонняя реакция, и среди передовой молодежи росло настроение, которое вскоре выразилось рядом террористических покушений. Гаршину это настроение было органически чуждо. Как Алексей Толстой, он мог сказать о себе, что он „двух станов не боец“. Но и случайным гостем в них он тоже не был. Кто прочитал его „Художников“, кто ознакомился с мотивами его добровольчества во время войны (речь идет о русско-турецкой войне 1877–1878 гг., — Б. А.), — для того не может быть сомнений, что Гаршин глубоко разделял тогдашнее народническое настроение».[249] Наследие Гаршина невелико, но прежде всего обращает на себя внимание тематическое и стилистическое разнообразие его произведений. Гаршин заново ввел в литературу жанр аллегории, придав ей черты лирико-философской новеллы («Attalea princeps», 1879; «То, чего не было», 1882; «Красный цветок», 1883). Среди его произведений есть и привычные для его современников рассказы с реалистически точными зарисовками быта, где движение сюжета не играет определяющей роли и финал становится «открытым» («Денщик и офицер», 1880; «Из воспоминаний рядового Иванова», 1882). Герой подобных рассказов не столько личность, сколько тип. Подобные произведения, напоминающие социально-бытовой очерк, занимали большое место в творчестве Салтыкова-Щедрина, Г. Успенского и Короленко. В ряде гаршинских рассказов реальные конкретные образы приобретают символическое значение, а эпическое начало органично сочетается с лирическим. Рассказы такого типа займут большое место в творчестве Чехова, Короленко, Бунина. Чтобы выявить причины социального неустройства мира, Гаршин то прибегает к изображению исключительных случаев («Медведи», 1883) или рисует героев сложной, запутанной душевной жизни («Ночь», 1880), как это позднее будет делать Л. Андреев,[250] то, наоборот, в привычном, рядовом, «нестрашном» эпизоде видит страшную сущность сложившихся социальных отношений («Художники», 1879; «Денщик и офицер», 1880), что роднит его с Г. Успенским, Чеховым, Короленко.[251] Некоторые рассказы Гаршина совмещают в себе романтические и реалистические тенденции, в них объединены жанровые признаки аллегории и социального очерка, лирической прозы и социально-психологического исследования. Современники не всегда умели понять его стремление найти свой путь в искусстве,[252] о котором он писал так: «Бог с ним, с этим реализмом, натурализмом, протоколизмом и прочим. Это теперь в расцвете или, вернее, в зрелости, и плод внутри уже начинает гнить. Я ни в каком случае не хочу дожевывать жвачку последних пятидесяти-сорока лет, и пусть лучше разобью себе лоб в попытках создать себе что-нибудь новое, чем идти в хвосте школы, которая из всех школ, по моему мнению, имела меньше всего вероятия утвердиться на долгие годы. Ибо она-то и представляет чистое „искусство для искусства“ не в философском смысле этого слова, а в скверном. Для нее нет ни правды (в смысле справедливости), ни добра, ни красоты, для нее есть только интересное и неинтересное, „заковыристое и незаковыристое“».[253] Первые два рассказа Гаршина, с которыми он вошел в литературу, внешне не похожи друг на друга. Один из них посвящен изображению ужасов войны («Четыре дня»), в другом воссоздается история трагической любви («Происшествие»). В первом мир передается через сознание единственного героя, в основе его лежат ассоциативные сочетания чувств и мыслей, испытываемых сейчас, сию минуту, с переживаниями и эпизодами прошлой жизни.[254] В основе второго рассказа — любовная тема. Печальная судьба его героев определена трагически не сложившимися отношениями, и читатель видит мир глазами то одного, то другого героя. Но тема у рассказов общая, и она станет одной из основных для большинства произведений Гаршина. Рядовой Иванов, силой обстоятельств изолированный от мира, погруженный в себя, приходит к пониманию сложности жизни, к переоценке привычных взглядов и нравственных норм. Рассказ «Происшествие» начинается с того, что его героиня, «уже забыв себя», вдруг начинает задумываться о своей жизни: «Как случилось, что я, почти два года ни о чем не думавшая, начала думать, — не могу понять».[255] Трагедия Надежды Николаевны связана с утратой ею веры в людей, добро, отзывчивость: «Разве есть они, хорошие люди, разве я их видела и после и до моей катастрофы? Должна ли я думать, что есть хорошие люди, когда из десятков, которых я знаю, нет ни одного, которого я могла бы не ненавидеть?» (41). В этих словах героини — страшная правда, она не результат умозрения, а вывод из всего жизненного опыта и потому приобретает особую убедительность. То трагические и роковое, что убивает героиню, убивает и человека, который ее полюбил. Весь личный опыт подсказывает героине, что люди достойны презрения и благородные порывы всегда побеждаются низменными побуждениями. Любовная история концентрировала социальное зло в опыте одного человека, и потому оно становилось особенно конкретным и зримым. И тем более страшным, что жертва социальных неустройств невольно, независимо от своего желания становилась и носителем зла. В рассказе «Четыре дня», принесшем автору всероссийскую известность, прозрение героя также состоит в том, что он одновременно ощущает себя и жертвой социального неустройства, и убийцей. Эта важная для Гаршина мысль осложняется еще одной темой, определяющей принципы построения целого ряда рассказов писателя. Надежда Николаевна встречала многих людей, которые с «довольно печальным видом» спрашивали ее, «нельзя ли как-нибудь уйти от подобной жизни?» (39). В этих внешне очень простых словах заключена ирония, сарказм и истинная трагедия, выходящая за рамки несложившейся жизни конкретного человека. В них — законченная характеристика людей, знающих, что они совершают зло, и тем не менее совершающих его. Своим «довольно печальным видом» и по существу равнодушным вопросом они успокаивали свою совесть и лгали не только Надежде Николаевне, но и самим себе. Приняв «печальный вид», они отдавали дань человечности и затем, как бы выполнив необходимый долг, поступали уже в соответствии с законами сложившегося мироустройства. Эта тема получает развитие в рассказе «Встреча» (1879). В нем два героя, как будто резко противопоставленные друг другу: один — сохранивший идеальные порывы и настроения, другой — целиком утративший их. Секрет рассказа заключается, однако, в том, что это не противопоставление, а сопоставление: антагонизм героев мнимый. «Не возмущаю я тебя, да и все» (86), — говорит хищник и делец своему приятелю и очень убедительно доказывает ему, что тот не верит в высокие идеалы, а только напяливает на себя «какой-то мундир» (83). Это все тот же самый мундир, который носят посетители Надежды Николаевны, расспрашивающие о ее судьбе. Гаршину важно показать, что с помощью этого мундира большинству удается закрыть глаза на господствующее в мире зло, успокоить свою совесть и искренне считать себя нравственными людьми. «Худшая в мире ложь, — говорит герой рассказа «Ночь», — ложь самому себе» (123). Суть ее состоит в том, что человек вполне искренне исповедует те или иные идеалы, признаваемые в обществе высокими, но на деле живет, руководствуясь совсем иными критериями, или не сознавая этого разрыва, или намеренно не задумываясь над ним. Василий Петрович пока еще испытывает возмущение образом жизни своего товарища. Но Гаршин предвидит возможность, что гуманные порывы скоро станут «мундиром», скрывающим если и не предосудительные, то во всяком случае достаточно элементарные и чисто личные запросы. В начале рассказа от приятных мечтаний о том, как он будет воспитывать своих учеников в духе высоких гражданских добродетелей, учитель переходит к мыслям о своей будущей жизни, о семье: «И эти мечты показались ему еще приятнее, чем даже мечты об общественном деятеле, который придет к нему благодарить за посеянные в его сердце добрые семена» (79). Сходную ситуацию разрабатывает Гаршин и в рассказе «Художники» (1879). Социальное зло в этом рассказе видит не только Рябинин, но и его антипод Дедов. Именно он указывает Рябинину на ужасные условия труда рабочих на заводе: «И вы думаете, много они получают за такую каторжную работу? Гроши! <…> Сколько тяжелых впечатлений на всех этих заводах, Рябинин, если бы вы знали! Я так рад, что разделался с ними навсегда. Просто житьтяжело было сначала, смотря на все эти страдания…» (102). И Дедов отворачивается от этих тяжелых впечатлений, обращаясь к природе и искусству, подкрепляя свою позицию созданной им теорией прекрасного. Это тоже «мундир», который он надевает, чтобы поверить в собственную порядочность. Но это все-таки достаточно простая форма лжи. Центральным в творчестве Гаршина станет не отрицательный герой (их, как заметила современная Гаршину критика, вообще немного в его произведениях), а человек, преодолевающий высокие, «благородные» формы лжи самому себе. Эта ложь связана с тем, что человек не только на словах, но и на деле следует высоким, по общему признанию, идеям и нравственным нормам, таким как верность делу, долгу, родине, искусству. В результате, однако, он убеждается, что следование этим идеалам приводит не к уменьшению, а наоборот — к увеличению зла в мире. Исследование причин этого парадоксального явления в современном обществе и связанных с ним пробуждения и мучений совести — это и есть одна из основных гаршинских тем в русской литературе. Дедов искренне увлечен своим делом, и оно заслоняет для него мир и страдания ближних. Рябинин, постоянно задававший себе вопрос, кому и зачем нужно его искусство, тоже ощущает, как художественное творчество начинает приобретать для него самодовлеющее значение. Он вдруг увидел, что «вопросы: куда? зачем? во время работы исчезают; в голове одна мысль, одна цель, и приведение ее в исполнение доставляет наслаждение. Картина — мир, в котором живешь и перед которым отвечаешь. Здесь исчезает житейская нравственность: ты создаешь себе новую в своем новом мире и в нем чувствуешь свою правоту, достоинство или ничтожество и ложь по-своему, независимо от жизни» (99). Вот что приходится преодолеть Рябинину, чтобы не уходить от жизни, не создавать хотя и очень высокий, но все-таки обособленный мир, отчужденный от общей жизни. Возрождение Рябинина наступит тогда, когда он почувствует чужую боль, как свою собственную, поймет, что люди научились не замечать окружающего зла, и ощутит себя ответственным за общественную неправду. Необходимо убить покой людей, научившихся лгать самим себе, — такую задачу поставят перед собой Рябинин и создавший этот образ Гаршин. Герой рассказа «Четыре дня» идет на войну, представляя себе только, как он будет «подставлять свою грудь под пули» (31). Это его высокий и благородный самообман. Оказывается, что на войне нужно не только жертвовать собой, но и убивать других. Для того чтобы герой прозрел, Гаршину нужно вывести его из привычной колеи. «Я никогда не находился в таком странном положении», — говорит Иванов (28). Смысл этой фразы заключается не только в том, что раненый герой лежит на поле боя и видит перед собой труп убитого им феллаха. Странность и необычность его взгляда на мир — в том, что ранее виденное им сквозь призму общих представлений о долге, войне, самопожертвовании вдруг освещается новым светом. В этом свете герой видит иначе не только настоящее, но и все свое прошлое. В его памяти возникают эпизоды, которым он раньше не придавал особого значения. Многозначительно, например, название книги, которую он читал прежде: «Физиология обыденной жизни». В ней было написано, что без пищи человек может прожить больше недели и что один самоубийца, уморивший себя голодом, жил очень долго, потому что пил. В «обыденной» жизни эти факты могли только заинтересовать его, не более того. Теперь от глотка воды зависит его жизнь, а «физиология обыденной жизни» предстает перед ним в виде разлагающегося трупа убитого феллаха. Но ведь в каком-то смысле то, что с ним происходит, тоже обыденная жизнь войны, и он не первый раненый, умирающий на поле боя. Иванов вспоминает, как раньше ему не раз приходилось держать черепа в руках и препарировать целые головы. Это тоже было обыденным, и он никогда не удивлялся этому. Здесь же скелет в мундире со светлыми пуговицами привел его в содрогание. Раньше он спокойно читал в газетах, что «потери наши незначительны». Теперь этой «незначительной потерей» стал он сам. Оказывается, человеческое общество устроено так, что страшное в нем становится обыденным. Так, в постепенном сопоставлении настоящего и прошлого, открывается для Иванова правда человеческих отношений и ложь обыденного, т. е., как он понимает теперь, искаженного взгляда на жизнь, и встает вопрос о вине и ответственности. В чем виноват убитый им турецкий феллах? «И чем виноват я, хотя я и убил его?» — задает вопрос Иванов (31). Весь рассказ строится на этом противопоставлении «раньше» и «теперь». Раньше Иванов в благородном порыве шел на войну, чтобы пожертвовать собой, но, оказывается, он жертвовал не собой, а другими. Теперь герой знает, кто он. «Убийство, убийца… И кто же? Я!» (33). Теперь он знает и то, почему он стал убийцей: «Когда я затеял идти драться, мать и Маша не отговаривали меня, хотя и плакали надо мною. Ослепленный идеею, я не видел этих слез. Я не понимал (теперь я понял), что я делал с близкими мне существами» (33). Он был «ослеплен идеей» долга и самопожертвования и не знал, что общество так искажает человеческие отношения, что самая благородная идея может привести к нарушению коренных нравственных норм. Многие абзацы рассказа «Четыре дня» начинаются с местоимения «я», затем называется действие, совершаемое Ивановым: «Я проснулся…», «Я приподнимаюсь…», «Я лежу…», «Я ползу…», «Я прихожу в отчаяние…». Последняя фраза звучит так: «Я могу говорить и рассказываю им все, что здесь написано». «Я могу» следует здесь понимать как «я должен» — должен открыть другим ту истину, которую только что познал. Для Гаршина в основе большинства поступков людей лежит общее представление, идея. Но из этого положения он делает парадоксальный вывод. Научившись обобщать, человек утратил непосредственность восприятия мира. С точки зрения общих закономерностей, гибель людей на войне естественна и необходима. Но умирающий на поле боя не хочет принять эту необходимость. Некую странность, неестественность в восприятии войны замечает в себе и герой рассказа «Трус» (1879): «Нервы, что ли, у меня так устроены, только военные телеграммы с обозначением числа убитых и раненых производят на меня действие гораздо более сильное, чем на окружающих. Другой спокойно читает: „Потери наши незначительны, ранены такие-то офицеры, низших чинов убито 50, ранено 100“, и еще радуется, что мало, а у меня при чтении такого известия тотчас появляется перед глазами целая кровавая картина» (56). Почему, продолжает герой, если газеты сообщают об убийстве нескольких человек, все возмущены? Почему железнодорожная катастрофа, при которой погибло несколько десятков человек, обращает на себя внимание всей России? Но почему никто не возмущается, когда пишется о незначительных потерях на фронте, равных тем же нескольким десяткам человек? Убийство и железнодорожная катастрофа — это случайности, которые могли быть предотвращены. Война — закономерность, на ней должно убиваться много людей, это естественно. Но герою рассказа трудно увидеть здесь естественность и закономерность, «Нервы у него так устроены», что он не умеет обобщать, а наоборот — конкретизирует общие положения. Он видит болезнь и смерть своего друга Кузьмы, и это впечатление умножается у него на те цифры, которые сообщают военные сводки. Но, пройдя опыт Иванова, признавшего себя убийцей, нельзя, невозможно идти на войну. Поэтому вполне логично и естественно выглядит именно такое решение героя рассказа «Трус». Никакие доводы разума о необходимости войны не имеют для него значения, потому что, как он говорит, «я не рассуждаю о войне и отношусь к ней непосредственным чувством, возмущенным массою пролитой крови» (59). И тем не менее он идет на войну. Ему мало чувствовать страдания людей, гибнущих на войне, как свои собственные, ему нужно разделить страдания со всеми. Только в таком случае совесть может быть спокойна. По той же причине отказывается от художественного творчества Рябинин из рассказа «Художники». Он создал картину, которая изображала мучения рабочего и которая должна была «убить покой людей». Это первый шаг, но он делает и следующий — идет к тем, кто страдает. Именно на таком психологическом основании объединяется в рассказе «Трус» гневное отрицание войны с сознательным участием в ней. В следующем произведении Гаршина о войне «Из воспоминаний рядового Иванова» (1882) страстная проповедь против войны и связанные с ней нравственные проблемы отходят на второй план. Изображение мира внешнего занимает такое же место, как и изображение процесса его восприятия. В центре рассказа стоит вопрос о взаимоотношениях солдата и офицера, шире — народа и интеллигенции. Участие в войне для интеллигентного рядового Иванова — это его хождение в народ. Непосредственные политические задачи, которые ставили перед собой народники, оказались неосуществленными, но для интеллигенции начала 80-х гг. необходимость единения с народом и познания его продолжала оставаться главным вопросом эпохи. Многие из народников свое поражение связывали с тем, что они идеализировали народ, создали такой его образ, который не соответствовал действительности. В этом была своя правда, о которой писали и Г. Успенский, и Короленко. Но наступившее разочарование приводило к другой крайности — к «ссоре с меньшим братом». Это тягостное состояние «ссоры» и испытывает герой рассказа Венцель. Когда-то он жил страстной верой в народ, но, столкнувшись с ним, разочаровался и озлобился. Он правильно понял, что Иванов идет на войну, чтобы приблизиться к народу, и предостерегает его от «литературности» взгляда на жизнь. По его мнению, именно литература «возвела мужика в перл создания», породив ни на чем не основанное преклонение перед ним. Разочарование в народе Венцеля, как и многих подобных ему, действительно произошло от слишком идеалистического, литературного, «головного» представления о нем. Разбившись, эти идеалы сменились другой крайностью — презрением к народу. Но, как показывает Гаршин, это презрение тоже оказалось головным и далеко не всегда согласовывалось с душой и сердцем героя. Рассказ заканчивается тем, что после боя, в котором погибло пятьдесят два солдата из роты Венцеля, он, «прижавшись в уголку палатки и опустив голову на какой-то ящик», глухо рыдает (217). В отличие от Венцеля Иванов не подходил к народу с теми или иными предвзятыми представлениями. Это позволило ему увидеть в солдатах действительно присущие им мужество, нравственную силу, верность долгу. Когда пятеро молодых вольноопределяющихся повторяли слова старинной воинской присяги «не щадя живота» нести все тяготы военного похода, он, «глядя на ряды сумрачных, готовых к бою людей <…> чувствовал, что это не пустые слова» (208).2
Нравственно-философская и социально-политическая проблематика объединились и нашли свое законченное выражение в аллегориях Гаршина. Лучшая среди них — «Attalea princeps». Аллегория начинается с описания оранжереи — здания красивого и стройного. В нем живут растения, им тесно, они невольники, заключенные. Привезенные из жарких стран, они помнят свою родину и тоскуют о ней. Глаголы «помнить», «вспоминать» многократно употребляются в этом небольшом произведении и всегда по отношению к таким понятиям, как свобода, счастье, радость жизни: «они помнили свою родину», они «стояли и слушали вой ветра и вспоминали иной ветер, теплый, влажный, дававший им жизнь и здоровье» (113). Этому глаголу постоянно сопутствует другой — глагол «знать». Родного имени пальмы ботаники «не знали». Но вот приехал в оранжерею бразилец, пальма «напомнила» ему родину, и он сказал: «я знаю это дерево». Бразилец долго смотрел на дерево — и «вспомнил он свою родину», «вспомнил еще, что нигде он не бывал счастлив, кроме родного края» (114), и на другой день он уехал на пароходе домой. Пальма, которая на пять сажен возвышалась над другими растениями, «лучше всех помнила свое родное небо и больше всех тосковала о нем» (115), и станет героиней рассказа. Обычно смысл этого произведения видят в противопоставлении мелких, ничтожных растений, утративших стремление к свободе, вольнолюбивой пальме. Это справедливо, прежде всего потому, что авторские симпатии действительно на стороне пальмы. Но эта точка зрения, заостряя социально-политическое содержание произведения, отодвигает на второй план его философское содержание, для выражения которого Гаршин и выбирает аллегорическую форму. Для писателя важно, что почти все точки зрения, высказываемые растениями, справедливы и подтверждаются практикой. Находящиеся внизу растения спорили друг с другом по разным вопросам, и каждое из них высказывало здравые мысли. Саговая пальма недовольна тем, что ее редко поливают, потому что она — растение влаголюбивое, и ее недовольство вполне закономерно. Кактус возражает ей, так как ему влаги достаточно, и со своей точки зрения он тоже прав. Корицу вопрос о влаге совсем не занимает, у нее иные требования к жизни: она довольна своим положением, так как «по крайней мере уверена, что ее никто не обдерет» (115). «Но ведь не всех же нас обдирали», — со своей стороны логично заявляет папоротник. Каждое из растений высказывает свою правду, и не сходятся они только потому, что просто эти истины находятся в разных плоскостях. Но для пальмы все эти истины — частные. Главное для нее — это стремление к свободе. «Лучше оставьте ваши споры и подумайте о деле. Послушайте меня: растите выше и шире, раскидывайте ветви, напирайте на рамы и стекла, наша оранжерея рассыплется в куски, и мы выйдем на свободу», — говорит она (116). Сначала все растения молчали и «не знали», что сказать. А затем убедительно и тоже логично доказали пальме, что из этого ничего не выйдет, так как рамы прочны. Но даже если и удастся их сломать, то «придут люди с ножами и с топорами, отрубят ветви, заделают рамы, и все пойдет по-старому». «Теперь я знаю, что мне делать» (116), — сказала пальма и решила бороться одна. Только маленькой, бледной травке казалось, что пальма права. «Она не знала южной природы, — подчеркивается в аллегории, — но тоже любила воздух и свободу» (117). Наконец крыша пробита, цель достигнута, но на свободе пальму ожидают не теплое солнце и ласковый ветер, а мелкий дождь пополам со снегом и низкие тучи. Окружающие деревья угрюмо говорили ей: «Замерзнешь! <…> Ты не знаешь, что такое мороз. Ты не умеешь терпеть. Зачем ты вышла из своей теплицы?» (119). Так слова «вспоминать» и «знать» приобретают в этом произведении несколько значений. Пальма и окружающие ее растения вспоминают о родине, о свободе, и эти воспоминания возвышают их. Лучше всех помнит о свободе пальма, и потому именно она решается на героический поступок. Но это все-таки только воспоминание о прошлом, которое смутно живет в настоящем и не дает никаких представлений о будущих формах свободы. В настоящем есть, по выражению Горького, «правда факта», она аналогична знанию директора оранжереи, действительно создавшего условия, в которых могут жить растения. Он вполне уверен в своих знаниях, опирается только па конкретные наблюдения, но ему неведом истинный смысл фактов. Когда пальма начинает бурно расти, стремясь вырваться на свободу, он объясняет это только с точки зрения своей науки, своих знаний. «Мы приложили все наше знание, чтобы растения развивались в теплице совершенно так же свободно, как и на воле, и, мне кажется, достигли некоторого успеха», — утверждает он (118). Когда же бразилец говорит, что у пальмы есть другое имя, ученый с возмущением отвергает это, говоря, что «настоящее имя есть то, которое дается наукой» (114). Знание, подобное тому, которым обладают директор оранжереи и растения, заключенные в ней, пальма отвергает. Она выше их и верит только своему стремлению к свободе. В основе таких идеальных стремлений, по убеждению Гаршина, лежит вера, не считающаяся с соображениями логики. Она находит опору только в самой себе, в своем стремлении к идеалу, отвергая всякие практические доводы. «Я хочу видеть небо и солнце не сквозь эти решетки и стекла, — и я увижу!» (116). Вот главный аргумент, который выдвигает пальма в ответ на вполне разумные и трезвые соображения других растений. В подобной позиции — ее сила и слабость. Здравый смысл и знание жизни, опора на реальные факты приводят другие растения к бездеятельности и пассивности. Им противостоит героический порыв пальмы, основанный только на вере, на страстной жажде идеала. Только благодаря этой жажде преодолевается пассивность и начинается движение «вперед и выше». Бесспорна сила и значимость такой веры и таких желаний, потому симпатии автора и читателей — на стороне пальмы. И очевидна ее слабость, так как стремление к счастью, основанное только на жажде идеала и не опирающееся на знание реальности, если и приносит результаты, то далеко не те, которые ожидались. В этом трагедия сильных и смелых борцов-идеалистов, никак не снижающая красоты и величия их надежд и стремлений. Аллегории Гаршина предполагают их социально-политическое и конкретно-историческое прочтение. Нетрудно увидеть связь тем и идей «Attalea princeps» с революционным движением 70–80-х гг. Именно в это время борьба самоотверженных одиночек чаще всего приобретала трагический колорит. Так и воспринял это произведение М. Е. Салтыков-Щедрин и не принял его в «Отечественные записки». Его смутил трагический финал произведения Гаршина, который мог быть воспринят как выражение неверия в революционную борьбу. Аллегория как жанр, в котором отвлеченная идея изображается с помощью конкретных образов, чаще всего предполагала однозначное их прочтение. Гаршин нарушает и обновляет традиции жанра. Его образы не поддаются однозначной трактовке, приобретая характер символов. Это качество гаршинской сказки не было учтено М. Е. Салтыковым-Щедриным. Вот что писал об аллегории в 1887 г. Короленко: «Если форма аллегории взята из природы, — нужно чтобы природа по возможности нигде не искажалась: данное явление должно развиваться органически стройно, в своей обычной последовательности, и вместе с тем этот процесс должен быть весь проникнут насквозь отвлеченной идеей. Форма, образ и идея должны развиваться каждое по своим законам и все-таки вполне параллельно. Иначе явится или невыдержанность мысли, — если идея будет принесена в жертву образу, — или наоборот — невыдержанность образа».[256] Гаршин выполняет основные из этих требований, взятые им образы развиваются органически стройно, и если он описывает оранжерею, то изображается она реально, конкретно, с полным знанием дела. Нарушается Гаршиным принцип строгого параллелизма идеи и образа. Если бы он был выдержан, то прочтение аллегории было бы однозначно-пессимистическим: всякая борьба бесполезна. У Гаршина же многозначному образу соответствует не только конкретная социально-политическая идея, но и философская мысль, которая стремится выразить общечеловеческое содержание. Эта многозначность и приближает образы Гаршина к символам, причем суть его произведения выражается не только в соотнесении идеи и образа, но и в развитии образов, т. е. сам сюжет гаршинских произведений приобретает символический характер. Примером тому может служить многоплановость сопоставлений и противопоставлений растений. У всех у них одна судьба — они невольники, но помнят то время, когда были на свободе. Однако только пальма стремится вырваться из оранжереи, у большинства растений этого стремления нет, так как они трезво оценивают свое положение. И той и другой стороне противостоит маленькая травка, которая одна не негодует на пальму, а понимает ее и сочувствует ей, но не обладает ее силой. Каждое из растений имеет свою точку зрения, объективно обусловленную их биологическими различиями, и потому диалога в точном смысле этого слова между ними не происходит, хотя гордые слова пальмы объединяют их общим негодованием против нее. Так же многозначен и сам образ оранжереи. Это мир, в котором живут растения; он угнетает их и вместе с тем дает им возможность существовать. Смутное воспоминание растений о родине — это мечта о прошлом «золотом веке»; он был, но повторится или нет в будущем — неизвестно. Гордые попытки нарушить законы сложившегося мира — прекрасны (Гаршин дает почувствовать это), но опираются они на незнание действительности и потому безрезультатны. Таким образом, Гаршин выступает и против излишне оптимистической, и против односторонне пессимистической концепций мира и человека. Обращение Гаршина к образам-символам чаще всего выражало стремление опровергнуть однозначное восприятие жизни. Указанная особенность отчетливо проявилась в следующей аллегории Гаршина — «То, чего не было» (1882). Эта аллегория представляет по существу развернутый в самостоятельный рассказ диалог между растениями в «Attalea princeps». Только спор здесь ведется не о частностях, а о философии жизни, познании мира и представляет собой достаточно широкий обзор различных точек зрения на цель и смысл жизни. Навозный жук, например, утверждает, что жизнь — это труд для будущего поколения, под которым он подразумевает свое потомство. Аргументом, подтверждающим истинность такого взгляда, являются для него законы природы. То, что он следует законам природы, вселяет в него уверенность в своей правоте и ощущение выполненного долга. Муравей, в свою очередь, достаточно логично обвиняет жука в эгоизме. Ссылку на законы природы он как бы не замечает и говорит, что работать для своего потомства — это все равно что работать на себя. Он же работает для общества, для «казны». Правда, никто не говорит ему за это спасибо, но такова, по его мнению, судьба всех работающих не для себя. Его взгляд на жизнь мрачен и носит явный оттенок фатализма. Другой участник беседы, кузнечик, также не касаясь существа взглядов своих оппонентов, говорит скорее о типе отношения к миру. Навозный жук, считает он, слишком сухо судит о жизни, апеллируя к законам природы, а муравей слишком мрачно смотрит на жизнь. А жизнь прекрасна, мир огромен и в нем есть «молодая травка, солнце и ветерок» (154). Впрочем, кузнечик от философии жизни переходит к философии природы, предлагая ответить на вопрос, поставленный ящерицей: «Что есть мир?». Относительно вопроса о пространственных границах мира авторитетом оказывается гнедой, который резонно указывает, что он видел в мире гораздо больше, чем даже кузнечик с высоты своего самого «огромного прыжка». Совсем неожиданную позицию заняла гусеница. Она высказала, так сказать, религиозный взгляд на мир. Оказывается, она живет для будущей жизни, которая наступит после смерти. Таков обзор возможных отношений к цели и смыслу жизни. Автор не утверждает, что они лишены смысла. В каждом из них есть своя правота, обусловленная личным опытом спорящих и образом их жизни, во многом от них не зависящими. Действительно, кузнечик никогда не сможет увидеть мир таким, каким его видит гнедой, улитка никогда не сможет встать на точку зрения гнедого и так далее. Основанием для иронии здесь служит не столько содержание взглядов, сколько сама возможность столь различных точек зрения на мир. Каждый говорит о своем и выйти за пределы своего личного опыта не может. При всей справедливости излагаемых героями теорий основной их недостаток Гаршин видит в том, что каждый из собеседников свое мнение признает единственно правильным и возможным. В действительности же жизнь сложнее любой из высказанных героями точек зрения. Поэтому так прост «аргумент», разрушающий их построения. На собеседников наступает сапогом кучер Антон. Но даже и такой сильный аргумент ничему не научил оставшихся в живых. Потерявшая хвост ящерица говорит: «„Мне оторвали его за то, что я решилась высказать свои убеждения“. И она была совершенно права», — заключает повествователь (156). Можно и так объяснить случившееся, и это будет столь же справедливо или несправедливо, как и все ранее высказанные мнения. Иронический или даже сатирический финал рассказа имеет еще и другое значение. Философское содержание аллегории, как и всегда у Гаршина, предполагает ее социально-политическое прочтение, имеющее отношение к современной действительности, хотя и далеко не исчерпывается им. «Общество неспящих господ», как иронически называл Гаршин изображенных им собеседников, легко ассоциировалось в сознании читателя с самыми различными и иногда даже очень гуманными направлениями в различных интеллигентских кружках, участники которых предлагали окончательные и, с их точки зрения, единственно правильные способы переустройства жизни. В некоторых случаях деятельность этих кружков легко прекращалась властями, и тогда члены их могли говорить, что они пострадали за свои убеждения. В более сложных случаях оказывалось, что предлагаемые теории упрощали реальную сложность жизни, как это было с народниками, создавшими явно идеализированный образ народа. Реальный мужик не вмещался ни в какие придуманные ему рамки, разрушая такие стройные и логичные теории. Для тех, кто целиком переносил содержание этой аллегории на современную действительность, она стала еще одним основанием для упрека Гаршину в пессимизме. Один из лучших рассказов Гаршина — «Красный цветок» — можно рассматривать как ответ писателя на этот упрек. Герой рассказа верит, что «скоро распадутся железные решетки, все эти заточенные выйдут отсюда и помчатся во все концы земли, и весь мир содрогнется, сбросит с себя ветхую оболочку и явится в новой, чудной красоте» (227). Этим он и отличается от героев аллегории «То, чего не было», не умевших сказать ничего путного о «будущей жизни». Обитатели оранжереи и философствующие на лугу насекомые и животные живут в ограниченном, замкнутом мире, герой же «Красного цветка» ощущает свою связь с миром и космосом. Даже звезды сочувствуют ему и посылают свои «бесконечные лучи», «проникавшие до самого его сердца» (232). Герои ранее написанных аллегорий слишком узко, только в рамках своего опыта воспринимали мир. Герой же «Красного цветка» видит «равновесие всего мира», в котором, нейтрализуются противоположные начала. При этом ему не чужд и своеобразный практицизм, и трезвый реалистический взгляд на мир. В отличие от пальмы он не одинок и окружающих его больных считает своими товарищами: «Все они, его товарищи по больнице, собрались сюда затем, чтобы исполнить дело, смутно представлявшееся ему гигантским предприятием, направленным к уничтожению зла на земле» (225). Подчеркивая это, Гаршин вводит многозначительную деталь: больные носят колпаки с красным крестом, которые были куплены после того, как побывали уже на войне. Этому красному кресту больной придавал «особое, таинственное значение». Красный цвет вообще постоянно окружает героя. Стены и своды ванной, куда первоначально отвели его, были выкрашены «темно-красною масляного краскою» (219). Одели его в халат из «бумажной материи с широкими красными полосами» (222). Когда больному ставят мушку — операция, которую он принимает за пытку и издевательство, — он срывает ее с затылка вместе с кожей, оставив обнаженную красную ссадину. Красный цвет становится для него символом зла и невинно пролитой крови. Напротив, красный крест воплощает в себе героическое самопожертвование. И все-таки, несмотря на весь героизм, высоту идеалов и самопожертвование, герой рассказа — сумасшедший. Один из главных вопросов рассказа — в чем основной пункт его помешательства? Герой ощущает себя великим мыслителем, познавшим тайны мира, и большинство его монологов начинается со слова «я»: «Я достиг реально того, что выработано философией. Я переживаю самим собою великие идеи о том, что пространство и время — суть фикции. Я живу во всех веках. Я живу без пространства, везде или нигде, как хотите…» (223). Он противопоставляет себя всей остальной массе: «Я заметил, что тут есть еще несколько таких же. Но для остальной толпы такое положение ужасно» (223). Он ощущает себя избранником и уверен, что спасти мир может только он и никто другой: «Я послал бы вас, но это могу сделать только один я» (231). «Он видел себя в каком-то волшебном, заколдованном круге, собравшем в себя всю силу земли, и, — подчеркивает Гаршин, — в горделивом исступлении считал себя за центр этого круга» (225). Столь великий человек и совершить должен только великое дело. Он — «первый боец человечества»; ведь «до сих пор никто не осмеливался бороться разом со всем злом мира» (229). При этом зло мира для него сосредоточилось в чем-то одном, конкретном и вещественном. На самом деле зло сложно и многообразно, оно рассеяно в мире, формы его многочисленны, и даже самый героический человек не способен сразу и навсегда уничтожить его. Это и есть основной пункт его помешательства. Но для Гаршина вера в то, что зло может быть побеждено, всегда должна быть у человека; борьба с ним, даже если благие результаты не наступят мгновенно, — единственное средство, которое может принести человеку счастье. Если Attalea princeps умирает, испытав великое разочарование, а философствующие собеседники из аллегории «То, чего не было» гибнут, не заметив своей гибели, то герой «Красного цветка» умирает счастливым, и это счастье заслужено им.3
Герой рассказа «Красный цветок», для того чтобы принести людям счастье, должен был уничтожить красный мак и впитать в себя его яд. В действительной жизни борьба — это всегда борьба человека с человеком. Что допустимо и что недопустимо, гуманно и негуманно в этой борьбе, может ли самая великая и благородная цель быть достигнута негодными средствами, — такова в самой общей форме основная тема последних произведений Гаршина. Повесть «Надежда Николаевна» (1885) — самое крупное произведение писателя — продолжает тематику рассказа «Происшествие». Его героиня — падшая, но гордая женщина — встречает талантливого, благородного, доброго художника. Тема лжи самому себе звучит и здесь, но не занимает центрального места. Она связана в повести с образом Бессонова. Это человек, мыслящий рационалистически, ни в чем не сомневающийся, который раз и навсегда твердо и однозначно решил все вопросы. Встретив Надежду Николаевну, он приходит к мысли, что такие женщины никогда не поднимаются, и ведет себя в соответствии с ней. Трезво оценив своего друга Лопатина, Бессонов говорит ему, что он никогда не сможет нарисовать Шарлотту Корде, убившую Марата. «Надо это в своей крови иметь, — говорит он. — Надо быть потомком тех людей, что пережили и Марата, и Шарлотту Корде, и все это время. А вы что? Мягчайший русский интеллигент, вялый, слабый! Надо быть самому способным на такой поступок. А вы? Можете ли вы, когда нужно, бросить кисть и, выражаясь высоким слогом, взять кинжал?» (247–248). Бессонов твердо знает, зачем живет, и знает, что счастье только в труде. Он человек сильной воли и полагает, что всегда может владеть своими чувствами. Точную характеристику Бессонову дает друг Лопатина Гельфрейх: «У этого человека в голове всё ящики и отделеньица; выдвинет один, достанет билетик, прочтет, что там написано, да так и действует» (267). Эти качества подчеркнуты портретом Бессонова — у него «четвероугольный череп». Но трезвые и рационалистические мысли Бессонова постоянно опровергаются жизнью. Надежда Николаевна оказывается способной к возрождению, а сам Бессонов не может справиться со своими чувствами. Он забрасывает свой труд, в котором всегда видел единственный смысл и счастье. «Мягчайший русский интеллигент» оказывается способным «поднять кинжал» и убивает Бессонова. Так в рассказе ведется спор с «математичностью» рационалистического мышления. Этот спор приобретает дополнительную глубину благодаря введению в рассказ сюжетов, взятых из фольклора и истории и служащих основой для картин двух художников — Лопатина и Гельфрейха. Лопатин хочет изобразить Шарлотту Корде как «фанатика добра», совершающего «подвиг-преступление» (244). По замыслу художника, в этом образе должны соединиться «решимость и тоска, гордость и страх, любовь и ненависть» (265), т. е. он предполагает то соединение несоединимого, которое решительно отверг бы Бессонов. И самая главная трудность кроется в противоречивой позиции героини картины: ради добра и справедливости она должна убить человека. Та же проблема стоит и перед художником Гельфрейхом, только он берет сюжеты из более древней истории. Он решает изобразить Илью Муромца, который всю жизнь думал, что верит в Христа и исполняет его заповеди, но при этом убил великое множество «печенегов, и татар, и разбойников». Гельфрейх хочет изобразить Илью Муромца, читающего Евангелие как раз в том месте, где говорится, что, получивши удар, надо поставить себя под другой. Композиция рассказа строится так, что оба сюжета совпадают с сюжетом рассказа: в финале его Лопатин убивает Бессонова, который стреляет в Надежду Николаевну. Итак, три разные истории объединены одной проблемой: допустимо ли добро, в основе которого лежит убийство, и нужно ли на зло отвечать злом? В повести дается три варианта ответа. Первый ответ тот, который, по мысли Гельфрейха, дает Илья Муромец: «Хорошо, если ударят меня, а если женщину обидят, или ребенка тронут, или наедет поганый да начнет грабить и убивать твоих, господи, слуг? Не трогать? Оставить, чтобы грабил и убивал? Нет, господи, не могу я послушаться тебя! Сяду я на коня, возьму копье в руки и поеду биться во имя твое, ибо не понимаю я твоей мудрости, а дал ты мне в душу голос, и я слушаю его, а не тебя!..» (290). Второй вариант ответа дает герой рассказа. После того как его полностью оправдал суд, учтя все обстоятельства убийства, он говорит себе, что «для человеческой совести нет писаных законов, нет и учения о невменяемости, и я несу за свое преступление казнь» (302). Обычно этот ответ сопоставляется с учением Толстого, который действительно оказал сильное влияние на Гаршина. Но подобная постановка вопроса, может быть, даже в большей степени близка Достоевскому, который, всегда выступая против смертной казни, даже за убийство, считал все же недопустимым, чтобы в суде человеку, убившему другого, говорили, что он невиновен. Оправдан, но виновен. Вот, по мнению Достоевского, ответ, согласный с требованиями человеческой совести. К такому ответу приходит и герой гаршинской повести. Если Илья Муромец отвергает евангельскую истину, подчиняясь требованию совести, то Лопатин отвергает «светское», государственное решение вопроса. Это два крайних полюса решения проблемы. Сам Гаршин ближе всего к мнению Гельфрейха. Он считает, что это один из самых главных вопросов человечества, однозначного ответа на который пока не существует. Гельфрейх говорит Лопатину: «Ты скажешь, что вопрос уже поставлен? Верно! Но этого мало. Нужно задавать его каждый день, каждый час, каждое мгновенье. Нужно, чтобы он не давал людям покоя» (291). Таков третий вариант ответа. Повесть «Надежда Николаевна» начинается с того, что умирающий Лопатин пытается объяснить, зачем он пишет свои записки, составившие содержание этого произведения. Лопатин задает вопрос: какой интерес могут представлять его записки для читателей? Тема их, считает он, не может быть интересна людям, «привыкшим заниматься если не мировыми, то общественными вопросами», тем более что они написаны еще молодым человеком, который «истории не делал и не видел, как она делается» (241, 242). Действительно, изображение традиционного «любовного треугольника» не располагает к постановке исторических и общественных проблем. Но для Гаршина нет разграничения между вопросами частными, личными и общественными. В истории любви можно увидеть историю человечества, и от того, как каждый человек решает для себя проблемы добра и зла, зависят судьбы мира. В рассказе «Сигнал» (1887) нет любовной истории, но отмеченный мотив проявляется в нем еще резче. Герои рассказа не пишут картин, не обсуждают философских проблем и не могут определять судьбы человечества. Они маленькие люди, живущие маленькими интересами: грядка капусты, жалованье, притеснение начальства — дальше их интересы не идут. Но в своих разговорах об этих предметах Семен и Василий ставят тот же вопрос, что и Гельфрейх, создавший свою картину об Илье Муромце. В молодости Семен был на войне, служил денщиком и ярких подвигов, которые могли бы определить исход сражения, уже по своей должности совершить не мог. Но для Гаршина Семен — человек большой души, и подвиг его заключается в том, что он не озлобился на жизнь и людей, хотя имел для этого все основания. Правда, в его отношении к жизни явно заметны пассивность и фатализм. Вот эти черты и раздражают его собеседника Василия. «Не талан-судьба, — возражает Василий Семену, — нам с тобою век заедает, а люди. Нету на свете зверя хищнее и злее человека» (314). Позиция Василия — это позиция человека, не желающего подчиняться судьбе и потому вступающего в борьбу с людьми и обстоятельствами. Но для Гаршина в законах борьбы есть своя суровая диалектика: человек озлобившийся, утративший веру в людей, даже в справедливом гневе своем против виновников зла может стать причиной гибели невинных людей. Здесь Семен и Василий меняются местами. Семен активно выступает на борьбу со злом, спасая поезд с людьми, не подозревающими о грозящей им опасности, и Василий признает его правоту и неправедность пути, на который он встал. Но активность Семена особого рода. В основе ее лежит самопожертвование, и если он и поднимает красный флаг, то этот флаг смочен его собственной кровью. Вопрос о том, что есть добро и зло, ставится в этом рассказе несколько упрощенно и однозначно, в духе толстовской морали непротивления злу насилием, но благодаря простоте фабулы и благородной героической жертвенности его главного героя рассказ производит сильное эмоциональное воздействие. Именно к этой цели и стремился Гаршин, так как предназначал его для народа. Для Гаршина мораль всегда была проста, зато бесконечно сложен был вопрос, почему эта простая мораль не может осуществиться в жизни людей. Гаршин в каждом своем рассказе с болезненной остротой ставил вопрос о правде и неправде, о разнообразных проявлениях и формах современного зла, и потому его маленькие рассказы наполнялись большим и глубоким содержанием. Глеб Успенский справедливо писал: «…в его маленьких рассказах и сказках, иногда в несколько страничек, положительно исчерпано все содержание нашей жизни, в условиях которой пришлось жить и Гаршину, и всем его читателям. Говоря — «все содержание жизни нашей», я не употребляю здесь какой-нибудь пышной и необдуманной фразы, — нет, именно все, что давала наиболее важного его уму и сердцу наша жизнь (наша — не значит только русская, а жизнь людей нашего времени вообще), все до последней черты пережито, перечувствовано им самым жгучим чувством и именно потому-то и могло быть высказано только в двух, да еще таких маленьких, книжках».[257] Ту же мысль высказал и другой современник Гаршина — П. Ф. Якубович.[258] И поэт-революционер, и крупнейший прозаик — очеркист-социолог по существу признали факт, необычный как для литературы 80-х гг., так и для предшествующей русской литературы. Небольшие по объему рассказы отразили основное содержание эпохи. Позднее благодаря Короленко, Чехову, Бунину эта мысль перестанет восприниматься как парадокс. Гаршину удалось открыть новые возможности малого жанра. Строгую объективность повествования он соединил с лирической взволнованностью и четко сформулированной авторской точкой зрения. В субъективных лирических переживаниях открыл социальную основу. Реализм описаний сочетался у него с романтическим преображением жизни, конкретные образы — с аллегорическими и символическими обобщениями, бытовые зарисовки — с философским осмыслением действительности. Унылому пессимизму и розовому оптимизму, нередким в литературе 80-х гг., Гаршин противопоставил свои сомнения, вопросы, мудрый скептицизм и в то же время пафос подвижничества. В привычном течении будней он сумел увидеть трагедию, а в трагической судьбе незаурядных героев — черты новой нравственности. Он создал новый тип героя — человека чуткой совести и обнаженных нервов, почувствовавшего личную ответственность за общественную неправду, героя, который станет одним из основных в демократической литературе конца XIX в.Владимир Короленко
1
Более чем сорокалетний творческий путь Владимира Галактионовича Короленко (1853–1921) поровну распределяется между XIX и XX вв. Его первый рассказ («Эпизоды из жизни искателя») был написан в 1879 г., а почти за неделю до смерти он еще работал над своим главным произведением — «Историей моего современника». Соответственно многое связывает писателя с русской классической литературой XIX в., но и век двадцатый с его настойчивыми поисками путей переустройства жизни во всех ее сферах и не менее настойчивым стремлением дать новую жизнь искусству, вдохнуть в него новое содержание оказал существенное влияние на творчество Короленко. Необычайна биография писателя. Его отец — украинец, состоявший на русской государственной службе и исполнявший свои обязанности судьи с поистине «дон-кихотской» честностью, которую и унаследовал его сын. Мать — полька, человек религиозный, совершавшая свой тихий подвиг любви, «соединенной с печалью и заботой»,[259] так же самозабвенно, как героиня повести «Слепой музыкант». Детство свое Короленко провел в Житомире и Ровно — небольших городках юго-западной России, где национальные проблемы стояли особенно остро. Отдав в детстве дань романтическому увлечению героическим прошлым Украины и Польши, юный Короленко обращается к «передовой русской мысли», и это приводит к тому, что родной становится «не Польша, не Украина, не Волынь, не Великороссия, — а великая область русской мысли и русской литературы, область, где господствовали Пушкины, Лермонтовы, Белинские, Добролюбовы, Гоголи, Тургеневы, Некрасовы, Салтыковы».[260] И в дальнейшем жизнь многократно будет ставить Короленко в положение, когда нужно делать выбор, причем внешне ситуация будет такова, что по видимости никакого выбора не будет требоваться. Так, например, после убийства народовольцами Александра II правительство потребовало, чтобы все осужденные по политическим делам подписали присягу «на верноподданство новому государю». Для большинства осужденных это была пустая формальность, а вопрос, подписывать или неподписывать, даже не ставился. Но Короленко после долгих и нелегких размышлений отказался от присяги, поплатился за это ссылкой в Якутию, но никогда впоследствии не сомневался в правильности своего поступка. Точно так же, когда «по высочайшему повелению» в 1902 г. было отменено избрание М. Горького в почетные академики, Короленко вместе с Чеховым отказался от этого почетного звания. Объясняя мотивы своего отказа, Короленко писал: «…моя совесть, как писателя, не может примириться с молчаливым признанием принадлежности мне взгляда, противоположного моему действительному убеждению» (10, 346). Когда появились первые очерки и рассказы Короленко, то критикой прежде всего была отмечена романтическая направленность его произведений, сочетающаяся с очень конкретными бытовыми и даже этнографическими описаниями. Тема «вольной волюшки», к которой всегда стремится его герой, каким бы маленьким ни казался он самому себе и окружающим и сколь бы суровыми и бесчеловечными ни были обстоятельства его жизни, быстро выявила своеобразие творчества молодого писателя. Откликаясь на запросы своего времени, Короленко в критических статьях, дневниковых записях, письмах часто размышляет о том, какие требования к литературе выдвигает современная эпоха, каким должно быть искусство нового времени, что может оно взять из прошлого и что мешает дальнейшему его движению. Широко известны высказывания Короленко о том, что реализм и романтизм представляют собой как литературные направления абсолютизацию двух противоположных методов изображения человека и общества в их взаимосвязи. Короленко считал, что реализм, основное требование которого — «верность действительности», уподобляет литературу зеркалу, отражающему «то, что есть», «данное состояние общества». А так как литература целиком зависит от данного состояния общества (в качестве научного обоснования такой зависимости Короленко, в частности, ссылается на теорию И. Тэна), то дать верное отражение действительности — это значит раскрыть причинную обусловленность явлений жизни, отражаемых литературой. Именно так понимаемый реализм, писал Короленко в 1887 г., идет по тому же пути, что и «чистая наука», но при всей их близости цели науки и искусства все же различны: «И в то время как цель научной работы — дать точное познание предмета в его соотношениях к другим, цель художественного произведения включает в себя первую и прибавляет к ней еще новую: оно стремится установить непосредственную связь данного предмета с глубокими тайниками вашей души посредством вашего воображения, посредством отраженных симпатических чувств и т. д.».[261] Сведение задачи искусства к установлению «причин и неминуемых следствий» Короленко считал заблуждением, происходящим от смешения одного из важнейших принципов искусства с его целью. Реализм для него «лишь условие художественности, условие, соответствующее современному вкусу, но <…> он не может служить целью сам по себе и всей художественности не исчерпывает».[262] Неоднократно подчеркивая, что деятельность человека не может выйти «из пределов причинности» и, следовательно, «наши идеалы отразят на себе наш характер, наше прошлое», Короленко в то же время утверждал, что хотя это отражение является важным условием искусства, цель его все же — «в движении, в тех или других идеалах».[263] Позднее в письме к В. Гольцеву (1894) Короленко противопоставит две точки зрения на художественное творчество: Чернышевского,[264] писавшего, что художники «только слабые копиисты» природы, а потому «явление всегда выше изображения», и что нужно стремиться «к реальной правде, как к пределу», — и Мопассана, который подчеркивал, что художник «творит свою иллюзию мира, то, чего нет в действительности, но что он создает взамен того, что есть» (10, 217). Короленко призывает соединить в одно эти положения, так как не может быть иллюзии мира «без отношения к реальному миру», и в мечтах, идеалах, иллюзиях героев художественных произведений или их создателя всегда проявляется «рождающееся в нас новое отношение человеческого духа к окружающему миру» (10, 218). Идеал же Короленко определял и как «высшее представление о правде», живущее в душе художника, и как мечту, «являющуюся наилучшим критерием действительности», и как «общую концепцию мира», в соответствии с которой художник группирует явления окружающей жизни, и просто как «возможную реальность». Отсюда цель истинного художественного произведения заключается, по мысли Короленко, в том, чтобы воспринимающий его мог или представить себе критерий, с которым подходит художник к отражению действительности, или в самом этом отражении мог найти то, что соответствует «высшему представлению о правде», выработанному художником. Последнее же требование заставляет писателя (и это весьма важно для понимания творчества Короленко) изображать «не одно то, что является господствующим в данной современности».[265] Короленко не принимает натурализм, в произведениях представителей которого действительность принижается и лишается героического начала, а человек полностью определяется жизненными условиями и не способен подняться над ними. Отдавая должное натуралистам за попытку освоения достижений естественных наук и за внимание к новым явлениям жизни, Короленко считал, что уделом натуралистической литературы становится средний, обычный человек. В то же время романтизм, сосредоточивающий внимание на человеке незаурядном, героическом, стоящем вне общества, не способен, по утверждению Короленко, объяснить, как сложилась такая личность, да и принципиально не ставит такой цели. Поэтому новое направление в литературе должно стать синтезом реализма и романтизма, в котором крайности этих направлений исчезнут. В соответствии с этим изменится и отношение к герою. «Открыть значение личности на почве значения массы — вот задача нового искусства, которое придет на смену реализма», — пишет Короленко.[266] Подобного синтеза в литературе конца XIX столетия не произошло, но реалист Короленко никогда не забывает в своем творчестве о романтико-героическом начале в жизни. Для русской общественной мысли конца XIX — начала XX в. был характерен обостренный интерес к социологическим проблемам. В это время, помимо статей Н. Михайловского, большой популярностью пользуются социологические работы П. Лаврова, В. Берви-Флеровского, С. Южакова, М. Ковалевского. С большим интересом читаются и обсуждаются труды по философии и социологии И. Тэна, Г. Спенсера, О. Конта, Г. Тарда, П. Лакомба, Э. Дюркгейма. В 90-е гг. возникает увлечение марксистской социологией. Эту особенность в развитии русской общественной мысли хорошо выразил в своих воспоминаниях Д. Овсянико-Куликовский: «„Социология“, не для меня одного в ту эпоху, было слово особенное, слово с обаянием и властью, — одно из тех, от которых воспламеняются молодые души, — и его магическая сила не уступала могуществу таких вещих слов, каковы Свобода, Прогресс, Идеал и т. д. Социология — венец научного здания. Она откроет законы социальной жизни и прогресса и тем самым даст человечеству возможность преодолеть все отрицательные стороны, все бедствия и недуги цивилизаций».[267] В 80-х гг. для большинства свободомыслящей русской интеллигенции стала очевидной несостоятельность практических форм и методов борьбы за социальную справедливость, выдвинутых народниками. Но была и другая сторона теории народников — этическая. И если процесс осмысления ряда народнических догм довольно быстро закончился отказом от них, то этика народников еще долгое время питала русское общество. Идея долга и совести, жажда принести себя в жертву ради простого народа, чувство праведного гнева за несправедливое общественное устройство — все это сохранялось в сознании русской интеллигенции как ценности, которыми не может и не имеет права поступиться человек, жаждущий добра и справедливости. Этическое богатство народнической теории, героическая жертвенность и высота духа народнической интеллигенции не могли быть безоговорочно отвергнуты радикально настроенными представителями рубежа веков, так как новой этики, равной по значению народнической, в это время по существу еще не было создано. Вот почему для многих представителей поколения Короленко полный отказ от нравственных норм и критериев народничества обозначил бы отказ от демократических идей, от поисков путей преобразования общества. Появление нового взгляда на жизнь, опирающегося как на открытия социологии и естественных наук, так и на сочетание трезвого исследования действительности с построением «социальных утопий», в которых предугадывается «действительность завтрашнего дня», Короленко связывает именно с поражением народнических методов борьбы. Когда многочисленные представители народнического движения пошли «в народ» и предъявили ему «таблицу несправедливой социальной арифметики», то крестьяне не только не вступили на путь революционной борьбы, а наоборот, чаще всего отдавали своих искренних благожелателей в руки тех, кто заботился о сохранении существующего порядка. «И мы были поражены сложностью, противоречиями, неожиданностями, которые при этом встретились», — пишет Короленко об этой трагической неудачной «встрече» интеллигента-правдолюбца и простого крестьянина (8, 65). Для некоторой части интеллигенции результатом встречи с «меньшим братом» было разочарование в народе; для другой, и Короленко в том числе, — осознание чрезвычайной сложности тех проблем, которые так узко схематично трактовались предшествующим поколением, и стремление найти новые пути понимания человека. Главным представителем нового субъективно социологического направления в русской общественной мысли Короленко считал Н. К. Михайловского, чьими статьями он «увлекся <…> и пропагандировал их между товарищами» (6, 143) еще в период учебы в Петровской сельскохозяйственной академии. Ответ на вопрос, как отразилось учение Михайловского на творческих принципах Короленко,[268] помогает осмыслить своеобразие как эстетических взглядов писателя, так и его общественной позиции. Формулируя основные понятия своей социологии, Михайловский писал в 1875 г., что «субъективным методом называется такой способ удовлетворения познавательной потребности, когда наблюдатель ставит себя мысленно в положение наблюдаемого» и тем самым «приближается к истине настолько, насколько он способен переживать чужую жизнь».[269] Нравственный идеал Михайловского приобретает вполне определенное конкретно-историческое содержание, когда он выдвигает требование «пережить жизнь» крестьянина, встать на точку зрения народа и подчинить общие категории «цивилизаций идее народа».[270] Смысл приведенных взглядов Михайловского хорошо поясняют очерки Г. Успенского, затрагивающие проблему взаимного непонимания между крестьянином и «интеллигентом-народолюбцем». Пытаясь осмыслить причины этого непонимания, Успенский делает важное открытие: поступки, взгляды, моральные нормы крестьянина, казавшиеся автору-рассказчику непонятными, нелогичными, рационально не объяснимыми, на самом деле представляют собой стройную систему мироотношения, отдельные компоненты которой настолько пригнаны, что из нее невозможно вынуть тот или иной «кирпичик», как бы ни желал этого автор, находящийся вне данной системы и оценивающий ее с позиции интеллигента-просветителя. Так, если бы повествователь в очерках «Власть земли» и «Крестьянин и крестьянский труд» указывал, что одни моральные нормы крестьянина хороши, а другие дурны, то в таком случае можно было бы только узнать, какие из этих норм он сам считает истинными, но никак нельзя было бы понять, почему крестьянин в своей жизни руководствуется именно этими этическими принципами. Встав же на точку зрения крестьянина, Успенский понял, что в рамках существующей в настоящее время крестьянской культуры эти нормы обусловлены всей системой представлений данного социального слоя и мерить их нормами другой культуры так же нелепо, как пытаться измерить площадь комнаты с помощью термометра. Требование Г. Успенского и Михайловского «встать на точку зрения крестьянина», таким образом, не сводилось к естественному и необходимому для писателя изображению мира через сознание и восприятие героя. За этим требованием стоял отказ от элементарно-оценочной позиции, при которой читатель хорошо представлял себе мировоззрение автора, критерии его оценок, в то время как сам объект авторского исследования во многом оставался «закрытым». Простейшая оценка тех или иных сторон культуры изучаемого социального слоя при всей внешней ее справедливости не позволяла понять взаимосвязанность, взаимообусловленность «плохих» и «хороших» сторон, которые, будучи вычленены из живого организма культуры, часто приобретали совсем другой смысл, иную значимость. Короленко принимает данное положение, находя, что художник должен учитывать при изображении своих героев и чужие точки зрения. Поясним это на примере одного из ранних произведений писателя — рассказа «Чудна́я», написанного в 1880 г. в пересыльной тюрьме, но опубликованного в русской прессе только в 1905 г. Волей судьбы жандарм Гаврилов встречается с мужественной, волевой девушкой-революционеркой Морозовой. Их отношение друг к другу заранее определено той системой представлений, которая сложилась в их социальной среде и справедливость и нравственность которой не ставится ими под сомнение. Гаврилов до встречи с ссыльными «усердно» служил в эскадроне, мечтал о повышении и твердо знал, что «начальство зря не накажет». Поэтому девушка-революционерка для него — преступница, «змееныш», «дворянское отродье». Морозова же, наоборот, «усердно» нарушала основные законы государства, «начальство» в котором наказывало и поощряло по правилам весьма далеким от справедливости, и потому Гаврилов для нее прежде всего «враг», так как одет в жандармскую шинель и состоит на службе у государства. «Пережить чужую жизнь», встать на точку зрения Гаврилова и увидеть за ненавистным ей жандармским мундиром доброе сердце крестьянина Морозова не способна. И потому так жестоки ее слова в конце рассказа по его адресу: «Простить! вот еще! Никогда не прощу, и не думайте, никогда! Помру скоро… так и знайте: не простила!» (1, 16). В сознании же Гаврилова, попавшего в среду ссыльных революционеров, происходят пока еще едва заметные, но уже необратимые изменения. Он утрачивает интерес к службе и даже известие о том, что ему не будет присвоено звание унтер-офицера, к которому он когда-то так стремился, принимает теперь с полным равнодушием. И если ранее Гаврилов всегда знал, как нужно относиться к жизни и людям, имел на все готовые и, по его мнению, единственно правильные ответы, то теперь он уже во многом сомневается и задает мучающий его вопрос: «И все я эту барышню сердитую забыть не мог, да и теперь то же самое: так и стоит, бывает, перед глазами. Что бы это значило? Кто бы мне объяснил!» (1, 19). Уже в этом раннем произведении Короленко находит свой способ преломления действительности, благодаря которому открывает в психологии, социальном поведении, мировосприятии своих героев такие области, какие не были еще достаточно освоены русской классической литературой XIX в. Целый ряд рассказов и очерков Короленко 80–90-х гг. построен по тому же принципу, что и очерк «Чудная». Писатель изымает своего героя из привычной для него социальной среды, члены которой характеризуются устойчивой системой представлений, определенными ценностными ориентациями, привычными моральными критериями, и погружает его в среду с иной системой представлений, причем для Короленко в данном случае важно не простое противопоставление тех или иных взглядов, понятий, мнений, а изображение того, как человек, сталкиваясь с иными принципами миропонимания, начинает «задумываться», а иногда даже приходит к пониманию относительности своих собственных взглядов и мнений, ранее казавшихся ему совершенно неоспоримыми. Так герои Короленко попадают в ситуацию, когда они видят себя как бы со стороны, и начинают задумываться над тем, что ранее не могло быть даже предметом их размышлений. Бесспорное становится для них спорным, абсолютная истина — односторонней и неполной. Не от «незнания» к «знанию» идут персонажи рассказов и очерков Короленко, а наоборот: «всезнание» и «всепонимание» сменяются вопросами, сомнениями, анализом, — что для Короленко всегда означает более высокую ступень понимания «сложности жизни». Другой ранний рассказ — «В дурном обществе» (1885) — как художественное произведение далеко не безупречен. В нем явственно ощущается влияние Диккенса, чье творчество так сильно захватило писателя в отрочестве. Некоторые страницы этого произведения грешат сентиментальностью. Однако найденный писателем принцип преломления действительности получает в нем еще более конкретное воплощение. Герой его — мальчик, но у него уже есть некоторый жизненный опыт, свои мнения, свои этические принципы, прилагая которые к действительности, он точно определяет, что «хорошо» и что «плохо». Так, например, он твердо усвоил формулу «нехорошо воровать», и потому нищие, живущие воровством, вызывают у него чувства презрения и негодования, хотя их необычное поведение «интересует и забавляет» его, как забавляло бы «балаганное представление» (2, 55). Мать Васи рано умерла, отец замкнулся в своем горе, как будто совсем забыв о существовании сына. Осуждая отца за его холодность, Вася называет его «нехорошим человеком» (2, 41). Таковы некоторые взгляды на жизнь, определяющие поведение и самочувствие мальчика. Они дают ему возможность ориентироваться в мире, так или иначе оценивать людей и действительность и одновременно «закрывают», упрощают явлении действительности. До знакомства с чужим для него миром точка зрения Васи на этот мир и на близких ему людей проясняла мировосприятие самого Васи, но никак не действительную сущность «дурного общества» или, скажем, поведение его отца. Для того чтобы понять и оценить представителей «дурного общества» и сблизиться со своим отцом, нужно было взглянуть на них с другой точки зрения, отбросив кажущиеся столь справедливыми самому Васе мнения, критерии и принципы. Взглянуть на мир и самого себя глазами представителей «дурного общества» и многое увидеть заново, переоценить и переосмыслить Васе удалось благодаря некоторой двойственности своего социального поведения. Он — сын известного в городе судьи, но ведет жизнь уличного мальчишки, почти бродяги. Указывая на эту двойственность, пан Тыбурций задает Васе знаменательный вопрос: «А нас судить будешь, скажи-ка?». «Я вовсе не судья. Я — Вася» (2, 49), — возражает герой рассказа, и за этим вполне детским ответом скрывается глубокий смысл. Пан Тыбурций хочет его, человека, целиком определить его социальным положением, происхождением, и тогда человек (Вася) становится равным своей будущей социальной функции (судья), с чем внутренне не соглашается герой рассказа. «Может быть, это и хорошо, что твоя дорога пролегла через нашу», — говорит Тыбурций (2, 49), понимая, что благодаря этому для мальчика начинает открываться односторонность мнений и взглядов его среды. Действительно, случайно узнав, что его новые друзья — Валек и Маруся, к которым он успел искренне привязаться, принадлежат к «дурному обществу», мальчик испытывает душевное потрясение. Усвоенные им нравственные принципы и правила поведения, оказывается, совсем не являются бесспорными для его новых друзей. Более того, становясь на точку зрения Маруси и Валека, мальчик и сам «инстинктивно» понимает, что даже такая бесспорная для него истина, как «нехорошо воровать», для его друзей не только не обязательна, но и имеет прямо противоположный смысл. Да и он сам теперь совершает «неожиданные» поступки, справедливость которых смутно осознает, хотя ранее признал бы их аморальными. Глядя на мир с непривычной точки зрения, Вася откроет много нового, прежде совершенно недоступного для него: например, то, что за «балаганным представлением» нищих скрывалась истинная трагедия. Новые друзья, кроме того, помогли герою рассказа увидеть своего отца с такой стороны, с какой ему никогда не приходило в голову взглянуть на него. Так, Вася узнал, что его отец — один из самых честных людей города. «Теперь я носил в себе целый мир смутных вопросов и ощущений», — говорит о себе рассказчик (2, 53), а это является предпосылкой более сложной точки зрения на мир, чем та уверенность в справедливости собственных взглядов и мнений, которая была у него до знакомства с «дурным обществом». Для того чтобы темный, забитый Макар из рассказа «Сон Макара», опубликованного в 1885 г. и сразу принесшего его автору всероссийскую известность, осознал собственное рабство, нужна особая, фантастическая ситуация. Только в своем предсмертном сне, на суде у большого Тойона, когда из уст сына Тойона Макар, может быть, впервые услышит слова добра и сожаления, он обретет голос и с гневом задаст вопрос, кто же виноват в том, что он прожил не ту жизнь, для которой, вероятно, рождается на земле человек. Так жизненный опыт, стремление теоретически осмыслить новые задачи искусства и собственное художественное творчество вели Короленко к особому способу преломления действительности, который условно можно назвать социологическим. В то же время многие художественные произведения писателя построены на другом принципе и их художественная структура базируется на несколько другом основании.2
«Диссонансы и противоречия» в характере многих героев Короленко сочетаются со стойким инстинктивным стремлением к свободе, к «вольной волюшке». То, что герои Короленко не вмещаются в рамки своей среды, «выламываются» из нее, часто объясняется «таинственным», «неведомым», «инстинктивным» зовом, идущим из глубины души, который слышит, например, Вася из рассказа «В дурном обществе». Этим качеством наделено и большинство героев «сибирского» цикла. Жизнь, кажется, сделала все, чтобы поставить его героев в самые тяжелые условия, заставить утратить в себе все доброе, душевное, «идеальное» и убедить, что нет этих качеств ни в окружающих людях, ни в самом жизненном укладе. Неоткуда ждать помощи неутомимому «стукальщику» из очерка «Яшка» (1881). Протестуя против неправды, он бросает хозяйство, семью, встает во враждебные отношения со всем миром, обрекает себя на неминуемую гибель. Но самое поразительное в его облике то, что, отстаивая свои достаточно фантастические взгляды, свой «прав-закон», он нисколько не надеется на успех своего дела. Главное для него — следовать велению своей совести, жить «для души», даже заранее зная, что не будет никаких практических результатов его по-своему героического протеста. С такими «неразумными», «нелогичными» поступками обитателей затерянного в Сибири уголка знакомит нас Короленко и в рассказе «Убивец» (1882). Один из героев этого произведения, станционный смотритель Василий Иванович, который за свое вольнодумство спускался медленно, но верно с «верхних ступеней» общественной лестницы на «нижние», рассказывает о недавно назначенном следователе по особым поручениям Проскурове, предпринявшем попытку бороться с нравами сибирской администрации. В этой борьбе Василий Иванович оказывает всяческое содействие Проскурову, — впрочем, как и целый ряд местных жителей. Вместе с тем и Василии Иванович, и местные жители заранее уверены в полном провале деятельности Проскурова. Вот если бы новый следователь, считают они, «обходцами ползать умел, величие бы являл, где надо, а где надо — и взяточкой бы не побрезговал», тогда бы миссия его могла быть успешной. «Только… чорт возьми! тогда не было бы сочувствия…» (1, 82), — вдруг неожиданно для себя делает парадоксальный вывод «сибирский вольтерьянец». Так сталкивается Василий Иванович с «нелогичным» проявлением «природы» человека, заставляющей его вопреки разуму откликаться на любой честный поступок, даже заведомо безрезультатный. В рассказе «Соколинец» (1885), который Чехов назвал самым выдающимся произведением последнего времени,[271] повествователь, выслушав длинную историю беглого каторжника, до предела насыщенную страшными подробностями каторжного быта и смертельно опасного побега, задает себе вопрос о странном восприятии им этой истории: «И почему, спрашивал я себя, этот рассказ запечатлевается даже в моем уме — не трудностью пути, не страданиями, даже „не лютою бродяжьей тоской“, а только поэзией вольной волюшки?» (1, 171). Повинуясь неясным для него самого влечениям, хотя и ненадолго, но покинет привычный мещанский уклад и своих заказчиков, преодолев мощное сопротивление жены, сапожник Андрей Иванович («За иконой», 1887). В своих поступках, подчеркивает писатель, он отличался «быстротой, решительностью и некоторой парадоксальностью» (3, 18) и потому на пути за иконой беспощадно обличал купцов и вообще всех, по его мнению, неправедно живущих. Природа, натура человека, с точки зрения Короленко, наиболее ярко проявляется в «стихийных», «непосредственных» порывах и поступках человека, в отличие от сознательных «разумных его действий», ибо на последних часто лежит печать общества, социальных условий, которые чаще способствуют «расплавлению» добродетели, нежели ее «затвердеванию». Так, подчиняясь глубокому внутреннему порыву, забитый, сломленный, всячески униженный герой рассказа «Ат-Даван» (1892) внезапно проявит мужество и силу духа и совершит истинно героический поступок. Социальный оптимизм Короленко, который так привлекал читателей, особенно во время общественного застоя 80-х гг., когда для оптимизма, казалось, не было никаких оснований, во многом объясняется верой писателя в то, что именно эти инстинктивные, бессознательные стремления не дают человеку застыть, остановиться, неизменно толкая его на поиски новых дорог и новых идеалов. Завершает серию романтических, «парадоксальных» героев Короленко Микеша из очерка «Государевы ямщики» (1900). С не меньшей тщательностью, чем в предыдущих произведениях, воссоздает здесь Короленко социальный фон, сообщая, в частности, как исторически сложилась ямщицкая община, как подчиняет она себе всего человека, превращая его в свою собственность. Такое подробное, почти научное социальное исследование необходимо Короленко для того, чтобы на этом фоне показать одного из членов «ямщицкой общины» — Микешу, признающего «неодолимую правильность аргументов», в соответствии с которыми он должен подчиняться всем требованиям общины. И тем не менее Микеша не подчиняется им, ибо «внутри у него бессознательно, нелогично и непобедимо засело стремление к белу свету и вольной воле» (1, 442). Выступая провозвестником того, что человек выше среды, его породившей, предваряя Горького в теме «выламывания» человека из своей среды, Короленко обычно заостряет внимание на самом психологическом процессе душевного переворота героя. В своих наиболее крупных и значимых произведениях конца 80-х — начала 1900-х гг. он пытается проследить этот процесс от первых, инстинктивных движений души человека до осознанных социальных действий, на которых лежит печать времени, истории, эпохи. Одним из важных философских оснований, на которых базируется анализ такого процесса, было для Короленко убеждение в том, что начала жизни «далеко не покрываются сферой нашего сознания» и что «цель есть не что иное, как сознанное стремление, корень которого — в процессах бессознательных, там, где наша жизнь сливается незаметно с необъятной областию вселенской жизни» (10, 115). По мнению писателя, бессознательное, нелогичное, стихийное часто лежит в основе того, что осознано понятийно, философски, оформлено в логических категориях и властно определяет позицию человека, начиная с личного, частного, интимного и кончая социально-общественной ориентацией. Для Короленко в бессознательных, непосредственных, инстинктивных поступках «наивных» людей, следующих не законам разума, а велениям сердца, как раз и проявляется высшая логика человеческой природы, противостоящая внешне рациональному, а на самом деле глубоко алогичному устройству современного общества. Наиболее яркий тому пример — образы рационально и строго логично мыслящего Потапова и непосредственного и доброго Тита в повести «С двух сторон» (1888; новая редакция — 1914). Одна из постоянно повторяющихся характеристик Тита — это та, что он был «очень туп». «Но бедняга был очень туп, и год за годом я нагнал его в последних классах», — говорит о Тите рассказчик. В то же время он несколько неожиданно заявляет, что «Тита все считали тупицей, но все его уважали» и даже, когда требовался совет, обращались именно к нему, так как «чувствовали, что Тит один среди нас — серьезный человек» (4, 332, 333). «Тит, тупой к наукам, умный в жизни» (4, 379) — так скажет о нем в конце повести рассказчик. Характерно, что мудрость Тита прямолинейно-реалистически мыслящий Потапов начинает понимать после пережитого им нравственного кризиса, сопровождающегося тяжелым заболеванием, во время которого у него «явилась какая-то особенная наивность» (4, 377–378). Наивность и непосредственность — это те качества, которыми наделено большинство положительных персонажей в произведениях Короленко. В студенте Крестовоздвиженском Потапов ценит «прямоту, грубую непосредственность и какое-то непосредственное чутье правды» (4, 350). У профессора Изборского его, помимо всего прочего, привлекают глаза, «глубокие, умные и детски наивные» — «глаза мудреца и ребенка» (4, 359) и т. д. Итак, стремление понять человека в сложной его зависимости от истории и общества вело Короленко к социологии, но одновременно он не забывал о тесной зависимости человека от природы, от его биологической сущности. Этим объясняется его неизменный интерес к естественным наукам — физиологии, биологии, психологии. Еще в 1887 г., работая над незаконченной статьей «О тенденциозности в литературе», Короленко пытается ответить на вопрос, как вообще формируются те или иные понятия, т. е. хочет осмыслить весь процесс их создания, начиная от простейших физиологических ощущений и кончая сложными абстрактными идеями, которые уже не имеют непосредственной связи с чувственным восприятием. В качестве примера Короленко, приводит анализ процесса формирования у ребенка элементарной «концепции идеи» колокола. «Звуковые вибрации, — пишет Короленко, — достигают при помощи звукового нерва до общего слухового центра, т. е. до клеточек мозгов<ой> коры, назначенных для фиксирования звуков и шума. Клеточки, составляющие этот центр, колеблются известным образом и эти колебания сохраняются клеточками, которые с этой минуты являются деятельно дифференцированными… Ребенок, имеющий уже ощущение и память звука, не имеет еще идеи колокола. Идея этого предмета предполагает еще ассоциации различных воспоминаний, различных образов, возникающих из многих чувственных впечатлений, впечатлений зрительных, которые внесут общую форму предмета, его рельеф, цвет, впечатление осязания, которое поможет определить форму и даст понятие о веществе колокола».[272] Этот пример необходим Короленко для уяснения законов, по которым сложные ассоциации впечатлений и различные ощущения объединяются в одно понятие. В повести «Слепой музыкант» есть эпизод, где дядя Максим пытается пояснить своему ученику, что такое «красный» и «малиновый» звон колоколов. Но слепой Петр Попельский не может уяснить «идею» колокольного звона, — или, вернее, того, что за ним стоит, — так как ему недоступны зрительные образы, необходимые для того, чтобы из отдельных чувственных восприятий в его сознании возникло сложное представление об особом звоне. И дядя Максим заменяет зрительные образы слуховыми, сенсорными, музыкальными, добиваясь, чтобы у слепого мальчика из «рассеянных», «эмбриональных», не соединенных друг с другом впечатлений возникла атмосфера весенней пробуждающейся жизни, а вместе с нею и представление о веселом, праздничном звоне колоколов. Так патологический случай позволил Короленко воссоздать психологический и интеллектуальный процесс появления у человека сложных представлений, процесс, который чаще всего для самого человека происходит неосознанно. Но писателя интересовал не только сам процесс мышления. «Наивные», «неосознанные», «рефлективные» порывы и поступки человека были для него выражением биологической, природной его сущности. Они находят свое воплощение в непосредственных, интуитивных нелогичных поступках, не дают его героям окончательно смириться («Ат-Даван») «ли погрузиться в спокойный мещанский быт («За иконой»), покориться неправедному закону («Яшка») или заставляют совершать «парадоксальные» поступки, борясь за справедливость, даже не веруя в возможность ее достижения («Убивец»). Это по существу антропологический, естественнонаучный взгляд на человека. Такой взгляд всегда был сильным аргументом против существующего социального строя, не дающего целиком проявиться коренным свойствам человеческой натуры — стремлению к свободе, добру, справедливости. Но вместе с тем это и особый метод подхода к познанию человека. Своеобразие эволюции Короленко, которому вообще не были свойственны крутые мировоззренческие сдвиги или резкие смены художественных принципов, заключается, в частности, в его стремлении соединить социологический подход к человеку с естественнонаучным, антропологическим его пониманием. Именно этот путь вел писателя к его наиболее значительным художественным и философским открытиям.3
В повести «Слепой музыкант» (1886) романтическая фразеология рассказа «В дурном обществе» («невидимый зов», «таинственный, возвышающий рокот») соседствует с вполне научными понятиями, взятыми из биологии, психологии, физиологии. Неслучайно это произведение Короленко называет этюдом, что в переводе с французского означает «изучение». Именно «этюдами» многие ученые называли свои исследования в той или иной области науки. Автор рассматривает своего героя не просто как конкретного человека Петра Попельского, но и как биологическое явление, сформированное долгой эволюцией живых организмов. Петр Попельский — «звено в бесконечной цепи жизней, которая тянется через него из глубины прошедшего к бесконечному будущему» (2, 143). В качестве частицы бесконечной природы он наследует «представления, которые не могли быть приобретены личным опытом» (2, 140), и «могучие побуждения», заложенные в нем самою природою. Но этот «внеличный опыт» не может быть им реализован, так как из-за трагического стечения обстоятельств он лишен возможности удовлетворить одну из важнейших потребностей человека — потребность видеть. Короленко исследует патологический случай, чтобы показать, как природа подымается «бессознательным протестом» против индивидуального случая за нарушенный «общий закон». Один из важных аспектов этого «общего закона» для Короленко заключается в том, что «всякая способность», присущая человеку как биологическому виду, «носит в самой себе стремление к удовлетворению» — и потому слепорожденный мальчик будет стремиться видеть, побуждаемый «инстинктами» неясными «толчками природы», «бессознательными желаниями», смутными стремлениями. Подобно ученому-психологу Короленко исследует, как отдельные ощущения, восприятия, впечатления складываются в сознании героя в сложные понятия и идеи; как исключительно в форму звуков «отливались его представления», как часто и мучительно мальчик не мог все доступные ему звуковые впечатления объединить в целостную картину мира, «не мог соединить их, расположить в перспективу»; и как все-таки «из наследственных представлений и из впечатлений, получаемых другими путями», его мозг творил «свой собственный мир, грустный, печальный и сумеречный, но не лишенный своеобразной, смутной поэзии» (2, 122). Но само стремление познать «неразрывную связь жизненных явлений» или «взаимную связь существ» не ограничилось в повести только анализом инстинктивных, стихийных, подсознательных порывов, роднящих человека с природой. «Прозрение» Петра Попельского не могло произойти без приобретенного им социального опыта, без его «хождения в народ», когда он, окунувшись в ранее неведомый ему мир нищеты, горя и слез, сумел почувствовать страдание обездоленных, как свое собственное, благодаря чему и смог преодолеть эгоистическую сосредоточенность на собственном несчастье. Таким образом, в повести «Слепой музыкант» Короленко соединяет найденный им социологический принцип, когда герой изымается из привычной для него социальной среды и погружается в среду с другими правилами, нормами, представлениями, — что и заставляет героя задуматься над ранее бесспорными для него взглядами и понятиями, — с тщательным анализом его биологических, природных свойств. Перемещение из одной социальной среды в другую иногда в рассказах Короленко совершает не герой, а автор-повествователь. Один из лучших рассказов писателя «Река играет» (1891) начинается и кончается вопросом, почему споры раскольников, церковников, книжников-начетчиков об истинной вере произвели на него впечатление безотчетливой тоски и разочарования, а безалаберный, распущенный, вечно страдающий от похмелья Тюлин и другие, похожие и непохожие на него крестьяне, живущие на берегу реки Ветлуги, кажутся такими близкими и знакомыми? Прямого ответа в форме какого-либо логического вывода не дается. Он вытекает из самой художественной структуры рассказа, из всей системы сопоставлений и противопоставлений главного героя с многочисленными персонажами этого произведения. Рассказ «Река играет» состоит из восьми главок, и обычно его идейным центром считается пятая главка. В ней рассказывается о том, как в минуту опасности, когда взыгравшая река грозит унести паром, Тюлин вдруг как бы просыпается. Он сбрасывает с себя привычную лень, апатию, покорность судьбе и обстоятельствам (то, что Короленко называет «тюлинским стоицизмом», — 3, 236), становится решительным, твердым, способным принимать единственно правильные решения и заставлять других людей выполнять эти решения. Но вот опасность миновала, и вместе с ней гаснет искра в глазах Тюлина, гаснут его волевой порыв и активность. Этот эпизод для Горького, очень высоко ценившего рассказ «Река играет», был символическим выражением национального характера русского крестьянина. По его мнению, Тюлин «убийственно похож вообще на русского человека, — героя на час, — в котором активное отношение к жизни пробуждается только в минуты крайней опасности и на краткий срок».[273] Замечание Горького надолго определило толкование рассказа, но не исчерпало его. Вопрос в начале и конце рассказа о том, почему же Тюлин и окружающие его крестьяне кажутся автору-повествователю — человеку книжному, как он сам себя определяет, — такими родными и близкими, а по-своему образованные книжники-начетчики производят тягостное впечатление, дает возможность расширить проблематику рассказа. Помимо эпизода переправы через реку рассказ насыщен многими другими событиями, сценами, эпизодами. Он густо «населен» действующими лицами, и разговоры между ними, самые различные по содержанию, имеют одну особенность. Эта особенность хорошо видна в оценках Тюлина другими крестьянами. «Подлец-мужичок» — говорят о нем различные люди, так как Тюлин нерадивый перевозчик и его давно следовало бы прогнать. Тюлин «дело свое знает» — с немалой долей уважения и даже гордости говорят о нем те же люди, так как Тюлин действительно талантливый перевозчик, о чем свидетельствует центральная сцена рассказа, хотя его талант реализуется достаточно редко. Во время выпивки с артельщиками Тюлин был побит ими, и этим событием, кажется, должны определиться отношения его с артелью, а артели — с Тюлиным. Однако утром артельщики первые зовут в гости Тюлина, и он, не помня обиды, охотно откликается на приглашение. Его отношение к окружающим вообще отличается добродушием, искренностью, непосредственностью и тем «бессознательным юмором», в основе которого лежит способность встать на точку зрения другого человека, признать одинаково справедливыми взаимоисключающие точки зрения. Таков уж у него «обычай», с улыбкой говорит автор-повествователь о Тюлине, и это слово имеет большое значение в рассказе. «Что ни город, то, говорят люди, норов, что ни деревня, то обычай» (3, 229) — такую пословицу приводит один из персонажей рассказа, и, как во всякой пословице, в ней содержится общее правило, закон. Однако не в простой констатации этого закона состоит задача Короленко. Отношением человека к чужим или незнакомым для него обычаям, правилам поведения, взглядам определяется для Короленко его умственное и нравственное развитие. Именно по этому принципу противопоставлены в рассказе книжники-начетчики и жители ветлужских деревень. Большое и важное место в произведении занимает рассказ одного из героев о том, сколь различны и даже прямо противоположны нравы жителей трех близлежащих деревень. Но, несмотря на эту несхожесть и противоположность, он относится к ним с уважением, пониманием или добродушно-насмешливой улыбкой. «Ну, где еще, думалось мне, найдется такая терпимость к чужим обычаям?» — задает риторический вопрос автор-повествователь (3, 228). Обитателям ветлужских деревень противопоставлены в рассказе уреневские начетчики, с которыми встретился автор-повествователь еще на Светлояре. Во время религиозных споров их обычно окружала самая большая толпа. В то время как представители других религиозных толков охотно вступали в споры, уреневцы держались свысока, пренебрежительно и в споры ни с кем не вступали. Они твердо были уверены в том, что единственно правильно и окончательно решили все вопросы; во всем мире для них уже не существовало ничего заслуживающего хотя бы малейшего снисхождения, и «вся святость» сосредоточивалась только в их среде. Полное отрицание любых других взглядов и обычаев, суровость, пренебрежение и надменность по отношению к людям не из своей среды — вот что отличает их от добродушных и снисходительныхветлужан. Естественно, что после встречи с религиозными схоластами вроде уреневцев столь родными и близкими показались рассказчику жители ветлужских деревень. Но не сама по себе терпимость ветлужан к чужим мнениям и обычаям вызывает симпатию автора-повествователя. Как и в других произведениях Короленко, в рассказе «Река играет» интерес к чужим взглядам, обычаям и правилам, желание понять и оправдать их предполагают возможность и на самого себя взглянуть с этой чужой и непривычной точки зрения, а следовательно, и задать вопрос, так ли уж истинны и справедливы собственные обычаи и взгляды. В начале рассказа повествователь говорил о том, что бесплодные схоластические споры уверенных в своей непогрешимости раскольников и церковников создали у него впечатление, что народная мысль «заснула навеки» (3, 210). В предпоследней главе повествователь вновь обращается к впечатлениям от религиозных собраний на Светлояре, и оказывается, что он все-таки слышал там «живое слово». Во время очень тонкого религиозного спора по очень частному вопросу в разговор неожиданно вмешался старик и рассказал простой житейский случай. Спор был испорчен, и хотя спорящие стороны нисколько не были поколеблены, слушавшие их разошлись, «унося, быть может, не одно проснувшееся сомнение» (3, 230). Следствием «живого слова» для Короленко всегда было благотворное сомнение в любой однозначной точке зрения, упрощающей сложность жизни. Финальная же главка рассказа еще более усложняет поставленные проблемы. В этой главке на перевозе появляются уреневцы. С обычным для них пренебрежением рассматривают они повествователя и его собеседников и властно требуют перевоз. Вялый, апатичный Тюлин, всегда философски относившийся к подобным требованиям и вопрос, задаваемый им самому себе, действительно ли нужен прибывшим перевоз, неизменно решавший отрицательно, т. е. в свою пользу, вдруг резко меняется. Он немедленно садится в лодку, гребет изо всех сил, а затем находит длинные шесты, отсутствие которых ранее чуть не привело к катастрофе. Что же заставило нерадивого перевозчика быть столь расторопным? Уреневцев никто не любит, но их все боятся и им все подчиняются. Мудрый скептицизм и благотворное сомнение, умение смотреть на жизнь с различных точек зрения, признавая одинаково справедливыми иногда прямо противоположные мнения, правила, обычаи, часто оказываются слабее прямолинейной, однозначной, но стойкой, нерассуждающей веры, упрощающей реальную сложность жизни, но всегда дающей ощущение силы как исповедующим эту веру, так и тем, кто с ними сталкивается. Этой силе и подчиняются Тюлин и окружающие его ветлужане, и хотя симпатии автора целиком на их стороне, он отдает должное позиции уреневцев, сравнивая их с пуританами и индепендентами времен Кромвеля, всегда «надменно смотревшими на простодушных грешников своей страны» (3, 235). Вопрос о соотношении веры, дающей силу, и сомнения, двигающего мысль и предостерегающего от окончательных и однозначных решений, остро был поставлен Короленко годом раньше в философской фантазии «Тени» (1889–1890), которую Г. А. Бялый определил как «апофеоз философского сомнения».[274] Этот вопрос для интеллигентов-народолюбцев, современников Короленко, не был чисто философским. Сумев трезво взглянуть на крестьянство, утратив многие прекраснодушные иллюзии, они, тем не менее, не желали отказаться от веры в народ. Образ Тюлина и есть результат этого столкновения веры в то, что народные силы дремлют только до времени, с трезвой оценкой реального положения крестьянства. Так объединяются общей темой столь несхожие произведения, как напоминающий по своему жанру социально-бытовой очерк рассказ «Река играет», философская фантазия «Тени» и автобиографический по своей основе и социально-философский по жанру рассказ «Парадокс» (1894). В фантазии «Тени» мудрый Сократ, справедливо полагавший, что его отказ от побега и смерть поселят новые сомнения и заставят задуматься его сограждан о справедливости исповедуемых ими правил и взглядов, после смерти в мире теней встречается с богатым кожевником, которого, подобно уреневцам, никогда не посещали никакие сомнения относительно безусловной истинности своих нравственных норм. Спор Сократа с богатым кожевником представляет собой тонкий социологический анализ того, как нравственность, привитая человеку средой, становится уже не столько системой взглядов и рациональных оценок, сколько инстинктом или верой, перед которой бессильны самые справедливые доводы разума. Конечно, в споре с кожевником побеждает Сократ, но есть вопрос, который задает Сократу Кронид, смущающий самого философа. Какой смысл в том, что взамен веры, хотя и устаревшей и не отвечающей современности, но придающей людям силы и все-таки позволяющей им разделять добро и зло и потому уверенно совершать поступки, он предлагает одни лишь сомнения? Эти сомнения способствуют продвижению к истине, но разрушают непосредственность и спокойную уверенность в себе, ведут к пониманию относительности любых идеалов и нравственных правил. «Вечная ночь неисходных сомнений, мертвая пустыня, лишенная живого духа» веры, — вот к чему, по мнению Кронида, ведет скептицизм Сократа (2, 351). Парадоксальный ответ, который находит Сократ, звучит не только в его словах, обращенных к Крониду, но и в предшествующей им легенде о сыне, потерявшем отца и всю жизнь искавшем его. Не раз хотелось вечному скитальцу признать своими родными людей, даривших ему приют и ласку. Но проходило время, он замечал у приютивших его людей черты несовершенства и покидал гостеприимный кров. Так стремление найти родного отца, т. е. идеал, побеждало желание окончательно принять удобную, но далекую от идеала веру. Поэтому неудовлетворенность, непрестанные сомнения в открытой истине, нежелание превращать ее в веру, тщательно оберегаемую от разрушительного анализа, и являются самым твердым основанием того, что эта истина, часто кажущаяся иллюзорной, все-таки существует и может быть найдена. Точно так же — как «доказательство от противного» — звучит эта мысль и в очерке «Парадокс». Он четко делится на две части. В первых двух главах рассказывается о фантазиях и иллюзиях двух мальчиков. В частности, они часами просиживают с удочками над бочкой с затхлой водой в надежде, что в этой бочке может водиться рыба и они когда-нибудь непременно ее поймают. Но вот появляется лакей Павел, человек трезвый и насмешливый. Он мгновенно разбивает детские мечты, наклонив на бок бочку и показав ее облепленное зеленой мутью дно. Вот вообще судьба человеческих надежд и иллюзий — такой вывод можно сделать из первых двух глав очерка. Во второй части этот вывод, кажется, еще более подкрепляется. Гордый афоризм, что «человек создан для счастья, как птица для полета», пишет ногой несчастный калека, совсем лишенный рук и вынужденный зарабатывать на жизнь демонстрацией своего уродства, что еще более усугубляет его ужасное положение. Действительно, по отношению к этому калеке афоризм о счастье звучит как парадокс. Однако по мере развития страшного представления, во время которого писатель подробно фиксирует изменения его чувств, выражения лица и взгляда, благодаря чему за внешним цинизмом калеки открываются его действительные чувства, читатель убеждается, что и этому человеку даны счастливые минуты. Выясняется, что он умен и вполне законно гордится своим умом, он способен ценить доброту и живо откликается на нее, хотя это и не так просто заметить. Более того, ему хорошо ведом один из основных нравственных законов, в соответствии с которым помочь самому себе, быть счастливым можно только в том случае, если поможешь другому, сделаешь счастливым ближнего. Поэтому он не забудет отдать самую крупную из заработанных им монет первому из встреченных им нищих и всячески помогает своим племянникам. Судьба человека, волею природы, кажется, лишенного всякой надежды на счастье, оказывается все-таки далеко не беспросветной. Так вторая часть очерка по-новому освещает его первую часть. Поймать рыбу в бочке с затхлой водой, конечно, невозможно. Однако надежда, как бы заложенная в человеке самой природой, есть проявление всеобщего естественного закона — и, значит, реализация ее в той или иной форме тоже закон природы. В повести «Без языка» такой врожденной надеждой на свободу наделен ее главный герой. Основанная на американском материале, повесть эта тесно связана с подъемом революционного движения в России. Через все произведение лейтмотивом проходит слово «свобода». В первой главе это слово произносит столетний гайдамак Лозинский-Шуляк: «Было когда-то наше время… Была у нас свобода!..» (4, 8). А его правнук Матвей отправляется в Америку не только потому, что хочет достичь материального благополучия, но и потому, что в письме его односельчанина из-за океана также было слово «свобода». Что значит это слово, не знали ни Матвей, ни его односельчане, просто «оно как-то хорошо обращалось на языке, и звучало в нем что-то такое, от чего человек будто прибавлялся в росте и что-то будто вспоминалось неясное, но приятное…» (4, 12). Правда, Матвей вспоминал, что после 1861 года пришла «воля», но «свободы все как будто не было». На вопрос же, что такое свобода, Матвей получает самые разные ответы: это когда «рвут горло» друг другу; это такая «медная женщина», которая стоит на острове, высоко подняв в руке факел; это когда «все равные, кто за себя платит деньги» (IV, 24, 37). Но подобные ответы не удовлетворяют Лозинского. Мешает ему осмыслить суть этого понятия прежде всего окружающая его действительность, весь строй которой никак не совмещается со свободой, и не в меньшей степени сформированное этой действительностью его собственное «знание жизни», т. е. твердая уверенность в справедливости собственных мнений, взглядов, представлений. В «Чудной» Короленко изымает своего героя из привычной ему среды и сталкивает его с «дворянским отродьем» — ссыльной революционеркой Морозовой. В повести «В дурном обществе» сын судьи узнает тех, кого судит его отец. В «Слепом музыканте» герой из обеспеченной дворянской семьи попадает в общество слепых нищих, живущих подаянием. В повести «Прозор и студенты» вор и бродяга попадает в среду студентов, желающих понять народ. Тот же прием Короленко применяет и в повести «Без языка». Здесь смена привычной среды и устоявшегося жизненного уклада при всей правдивости и почти документальности изображения не менее фантастична, чем встреча Макара с Великим Тойоном. Матвей Лозинский, привыкший к однообразному течению будней родной деревни и единственными необходимыми орудиями считавший соху, телегу и кнут, попадает в Нью-Йорк с его огромными домами, поездами, летящими по воздуху, железными многокилометровыми мостами. Вокруг него кипит совершенно неизвестная и непонятная ему жизнь (забастовка безработных, предвыборная борьба, газетная полемика). Люди здесь не так одеваются, иначе верят, руководствуются совсем иными этическими нормами. И потому закономерна реакция Матвея на новую для него действительность. Даже не пытаясь понять ее, он сразу отвергает в ней все, так как ничто не соответствует здесь тем правилам и обычаям, которые привык Матвей считать истинными хорошими, правильными. Матвей наделен верой в незыблемость общественных и природных законов, причем именно тех, с которыми он сталкивался в своих родных Лозищах. В соответствии с ними, например, барин — всегда барин, а мужик — всегда мужик, между ними существуют раз и навсегда установленные отношения, и они никогда не должны нарушаться. Лучшая вера для Матвея «та, в которой человек родился, — вера отцов и дедов». А отношение к встреченным им в Америке людям, считающим, что «лучшая вера такая, какую человек выберет по своей мысли», определяется у Матвея одной фразой: «А чтоб им провалиться» (4, 48, 49). Матвей «без языка» не только потому, что не знает английского, но и потому, что не способен «пережить чужую жизнь», «встать на чужую точку зрения», отбросив собственную, заставляющую его оценивать явления действительности как «хорошие», если они соответствуют его представлениям, и как «плохие», если они им не соответствуют. Потому Матвей не понимает, что его «правильные» представления весьма часто так же несправедливы, как и те, «неправильные», с которыми ему пришлось столкнуться, ибо и те, и другие порождены хотя и различными, но одинаково далекими от идеала общественными отношениями. В соответствии с патриархальными крестьянскими понятиями созданная в воображении Матвея «земля обетованная», или «вторая родина», должна быть такой же, «как и старая, только гораздо лучше»: «Такие же люди, только добрее. Такие же мужики, в таких же свитках, только мужики похожи на старых лозищан <…> И такие же села, только побольше, да улицы шире и чище, да избы просторнее и светлее, и крыты не соломою, а тесом <…> а может быть и соломой, — только новой и свежей <…> И, конечно, такие же начальники в селе, и такой же писарь, только и писарь больше боится бога и высшего начальства» (4, 49, 50). Мечты о будущем Матвея Лозинского, как показывает Короленко, потому и утопичны, что свой новый мир он строит в соответствии с теми представлениями, которые были выработаны старым миром, и носят они, так сказать, количественный характер: в настоящем избы низкие и темные, а должны быть богатые, в настоящем люди редко следуют нормам христианской морали, в будущем же должны их придерживаться неукоснительно, сейчас начальство почти не бывает справедливым, в будущем же этого не должно быть. И тем более трудно отказаться от такого рода утопий, что включают они в себя веками вырабатываемые понятия о добре, правде, справедливости. Раскрытие старой подоплеки утопических мечтаний, не требующих «никаких новых общественных форм» (8, 106), станет темой ряда произведений Короленко. Так, у революционеров-народников из рассказа, «Художник Алымов» (1896) представление о «взыскующих града», о будущей, справедливой жизни такое же, как и у Матвея Лозинского. «В той сияющей перспективе, куда они устремляли свои взоры, — говорит об «утопии» народников художник Алымов, — виделась именно наша теперешняя деревня: та же улица, только пошире, те же избы, только из хороших бревен, те же крыши, — пожалуй, только тес вместо соломы <…> ну, и тот же мужик в той же одеже» (3, 315, 316). А в статье о Л. Толстом 1908 г. Короленко скажет: «Взыскуемый град Толстого по своему устройству ничем не отличался бы от того, что мы видим теперь. Это была бы простая русская деревня, <…> те же бревенчатые стены, той же соломой были бы покрыты крыши, и те же порядки царствовали бы внутри деревенского мира. Только все любили бы друг друга» (8, 106). Однако отношение к Матвею не исчерпывается той иронией, с которой автор повествует о его безнадежных попытках понять порядки, моральные нормы, принципы отношений между людьми в промышленной Америке сквозь призму своих патриархальных представлений. Матвей, как и многие другие герои Короленко, вызывает читательские симпатии, потому что в его душе живет инстинктивное, стихийное стремление к свободе, послужившее основной причиной поездки героя в далекую и неизвестную страну. Глубинные процессы, происходящие в душе героя, раскрываются аналогией между ними и стихийной, глубинной жизнью моря. На корабле мысли у Матвея «были все особенные и необычные» и «подымались откуда-то, как эти морские огни, и он старался присмотреться к ним поближе, как к этим огням». И по глазам его было видно, что «какой-то огонек хочет выбиться на поверхность из безвестной глубины этой простой и темной души…» (4, 20). В одну из таких минут Матвей и задает односельчанину и товарищу по путешествию свой главный вопрос: «Послушай, Дыма. Как ты думаешь, все-таки: что это у них там за свобода?» (4, 21). Море пробудило в Матвее то, что смутно и неосознанно мерцало в его душе, как фосфоресцирующие огни, поднимающиеся из глубин моря. Но его стихийное стремление к свободе так и осталось бы неосознанным, если бы не те новые социальные условия, в которые он попал. Да, нет в Америке свободы, но все же есть многое, чего нет в России, и прежде всего условия, при которых два представителя разных социальных слоев, так трагически оторванных один от другого в России, могли встретиться и понять друг друга. После смерти владельца родных Матвею Лозищ сын умершего помещика, вместо того чтобы «оттягать» спорные земли у крестьян, созывает сход и, неожиданно предложив «покончить спор», уступает «по всем пунктам». Этот странный поступок крестьяне, никогда не ожидавшие ничего хорошего от помещиков, объясняют легко и просто: «барчук прокутился, наделал долгов и хочет поскорее спустить отцовское наследие» (4, 137). Перерождению Матвея как раз и способствовала встреча в Америке с интеллигентом Ниловым, оказавшимся тем самым помещиком из Лозищ. В родной деревне Матвея никакой «разговор» между крестьянином и интеллигентом был невозможен — у них не было общего «языка» (еще один смысл заглавия повести), на котором они могли бы понять друг друга. Здесь же, работая вместе на лесопилке, они обретают этот язык. И постепенно в душе Матвея, знакомящегося с новой для него жизнью, «всплывают новые мысли», старые представления начинают рушиться. И Нилов, правильно угадав то, что смутно осознавалось самим Матвеем, напомнит ему, что приехал он (Матвей) в незнакомую для него страну не только для обзаведения хозяйством. Взаимосвязь природного и социального нашла художественное раскрытие и в рассказе «Марусина заимка» (1899). В нем сталкиваются взгляды, традиции, верования, часто прямо противоположные, но абсолютно истинные с точки зрения их представителей. Очерк построен так, что поступки, обычаи, правила поведения действующих лиц все время как бы отражаются в разных «зеркалах». Такими зеркалами являются воззрения различных социальных и национальных слоев и групп. Для русского крестьянина Тимохи смысл и цель человеческого существования — хлебопашество, а для жителя Якутии это страшный грех. В то же время образ жизни Тимохи неприемлем для другого героя, Степана, и глухая вражда между ними заканчивается выстрелом и ранением Тимохи. Героиня очерка Маруся вообще враждебно относится почти ко всем окружающим ее людям. Татары, выселенные со своих родных мест, вынуждены жить за счет якутов и притесняют их, но и якуты, в свою очередь, под руководством Степана дают мощный отпор своим притеснителям, и между ними разгорается настоящая война. И даже политические ссыльные далеко не во всем являются единомышленниками. При всем этом очень трудно определить, кто здесь прав и кто виноват, кто исповедует истинные, а кто ложные взгляды. Точно так же с точки зрения ссыльного интеллигента, ведущего повествование, Маруся и Тимоха могли бы предстать перед нами преимущественно в негативном освещении. Действительно, Тимоха человек с крайне узким кругозором, лишенный каких-либо общественных интересов. Есть что-то рабское в его натуре. На предложение Петра Ивановича, бывшего генеральского сына, а теперь ссыльно-поселенца, работать вместе, как товарищи, Тимоха не соглашается и ставит свои условия: «Ты, выходит, Пётра Иванович, хозяин, я работник. Положь жалованье» (1, 338). Причина последовавшего затем разрыва с Петром Ивановичем — жадность Тимохи: «Отдал Ивану телку <…> шести месяцев. Я говорю: — Ты это, Пётра Иванович, зачем телку отдал? — «Да ведь у него, говорит, нет, а у нас три». — Хорошо, я говорю. Пущай же у нас три. Мы наживали… Он себе наживи!» (1, 338). Отрицательное отношение к Марусе прежде всего могло бы быть вызвано ее браком «по расчету», она оставляет «удалого» красавца Степана и выходит замуж за Тимоху, потому что Тимоха «крепкий» работник и с ним можно обвенчаться церковным браком и иметь детей. Однако если встать на точку зрения Тимохи и Маруси, как это и делает Короленко, и оценивать их поступки в соответствии с их собственными критериями, принципами, моральными нормами, то однозначно отрицательное отношение к ним становится невозможным, ибо отстаивают они свои принципы с такой бескомпромиссностью и последовательностью, которые свидетельствуют о силе человеческого духа. Действительно, Маруся совершает брак «по расчету», но этот расчет не есть обычное для большинства стремление к выгоде: брак необходим ей для осуществления ее идеала, необходим для того, чтобы заново восстановить утраченный в силу трагического стечения обстоятельств свой социальный облик крестьянки, причем в строгом соответствии с теми моральными нормами, которыми определяется для нее этот облик. Точно так же «жадный» Тимоха не пойдет на золотые прииски, где можно заработать большие деньги, и не будет заниматься таким несложным в изобилующей дичью Якутии делом, как охота, с помощью которой он вполне мог бы прокормиться. Он — пахарь и будет пахать землю, героически преодолевая все встающие на его пути препятствия. «Объективный» подход к изображению своих героев, обязывающий оценивать их, пользуясь теми критериями, которыми руководствуются они сами и которые заданы им социальной средой, создавал впечатление, что в рассказе нет ни правых, ни виноватых, а автор его умеет все понять, оправдать и простить. Яркий пример тому — эпизод, в котором говорится о двух стариках, ценой многолетней и тяжелой работы скопивших денег на теплые шубы. Вскоре шубы у стариков были украдены, что вызвало глубокое возмущение у повествователя. Однако и это, казалось бы, бесспорно справедливое возмущение оказывается не столь уж справедливым, если оценивать его с позиции похитившего шубы, у которого «из глубины впалых глаз» глядели «голод и застывшее отчаяние», ибо жена его умерла, а четверо детей «голодом сидели» (1, 355). Такой «объективный» социологический подход к изображению героев исключал для Короленко возможность однозначных, прямолинейных оценок и самих героев, и различных жизненных ситуаций. Своеобразие социологического подхода к действительности особенно наглядно проявляется в «Марусиной заимке» в связи с тем, что это рассказ о любви, рассказ о традиционном любовном «треугольнике» — Маруся, Степан, Тимоха. Однако в этом произведении мы не встретим ни любовных сцен и объяснений, ни детального анализа переживания героев, ни даже сколько-нибудь развернутых диалогов между ними, и вот по какой причине: отношение Маруси к Тимохе вызвано не какими-либо присущими только ему индивидуальными качествами, не своеобразием его внутреннего или внешнего облика, а тем, что он воплощает в себе вообще тип крестьянина, т. е. любит Маруся не Тимоху-человека, а Тимоху-крестьянина, «так полно» сохранившего «в себе все особенности пахаря» (1, 376). Таким образом, казалось бы, глубоко личное, идущее из глубины ее натуры, «стихийное» чувство Маруси имеет совсем не личное, индивидуальное происхождение, а задано ее «линией», сформировано определенными социальными отношениями, хотя она сама и не осознает этой заданности. Точка же зрения автора, несмотря на всю объективность социологического объяснения мыслей и поступков героев, выражена в «Марусиной заимке» достаточно ясно. То счастье, которого достигла Маруся, напоминает повествователю счастье голодного студента, который так долго мечтал о рубле, что, когда ему предложили десять, он отказался и потребовал все-таки рубль, образ которого так долго жил в его сознании. И потому симпатии его целиком на стороне Степана, этого беспокойного человека, не укладывающегося ни в какие определенные рамки и никогда не согласившегося бы на «рублевое» счастье, В новый, двадцатый век Короленко вступил с произведениями, отобразившими атмосферу ожидания русским обществом больших социальных перемен. В первом из них, очерке «Мгновение», работу над которым писатель начал в 1896 г., а завершил в 1900-м, вновь показана взаимосвязь социального и природного, но это уже не основная тема произведения. Если Матвей Лозинский и Степан никогда не знали, а только смутно предчувствовали, что такое свобода, то герой «Мгновения», испанский инсургент, отлично понимал это слово, но теперь «забыл» его смысл. Когда его привели в одиночную камеру, он глубоко в камне вырезал свое имя и призыв: «Да здравствует свобода!». Через десять лет заключения узник смог написать на стене только срок своего пребывания в тюрьме. Представление о свободе угасает. «Далее счет прекращался… Только имя продолжало мелькать, вырезанное слабеющей и ленивой рукой» (2, 396). Но однажды заключенный увидел на берегу белые дымки от выстрелов и лодку, мелькающую в волнах, и услышал шум моря и прибоя, который «заводил свою глубокую песню». Может быть, это снова восстание? На минуту он пробуждается от забвения и хватается за решетку, но его заснувшая, «забывшая себя» душа вскоре снова погружается в бессознательное состояние: «Пусть море говорит, что хочет; пусть как хочет выбирается из беспорядочной груды валов и эта запоздалая лодка, которую он заметил в окно. Рабья лодка с рабского берега… Ему нет дела ни до нее, ни до голосов моря» (2, 393–394). «Голосу моря» в очерке чаще всего соответствует определение «сознательный»: «Это шквал, перелетев целиком через волнолом, ударил в самую стену <…> Казалось, что-то сознательно грозное пролетело над островом и затихает, и замирает вдали». Или: «Остался только шум, могучий, дико сознательный, суетливый и радостно зовущий» (2, 394). О душе же героя в первых пяти главках говорится как о «заснувшей», «застывшей», забывшей себя, погрузившейся в бессознательное состояние. Понятие «свобода», порожденное самой действительностью, социальным опытом узника, ушло вглубь, в подсознание. Но шум моря продолжал тревожить, его голос становился все более внятным. И в предпоследней — шестой — главке противопоставление человека и моря снимается: на «дико сознательный» рев бури герой отвечает криком «неудержимой радости, безграничного восторга, пробудившейся и сознавшей себя жизни» (2, 397).[275] «Но все-таки… все-таки впереди. — огни!» — таково основное настроение очерка «Мгновение» и лирической миниатюры «Огоньки», написанной в том же 1900 г. Оба эти произведения намеренно аллегоричны: бытовой, конкретный, реальный фон здесь приглушен и уступает место светлому, лирическому настроению веры и надежды. В каких формах воплотится нарастающее к началу века общественное движение, для Короленко неясно, но то, что жизнь пробуждается, для него несомненно.4
Чрезвычайно строго относясь к своему художественному творчеству, Короленко говорил: «Наши песни, наши художественные работы — это взволнованное чирикание воробьев во время затмения, и если бы некоторое оживление в этом чирикании могло предвещать скорое наступление света, — то большего честолюбия у нас — „молодых художников“ и быть не может».[276] Скорейшему наступлению света, созданию лучшего, более высокого типа как жизни, так и самого искусства, не в меньшей мере, чем художественные произведения, способствовала публицистика Короленко. Близкие писателю люди часто говорили, что общественная борьба и публицистические выступления, которым писатель отдавал столько душевных и физических сил, мешают ему, отвлекают его от художественного творчества. Эти мысли порою появлялись у самого Короленко, но он никогда не раскаивался в том, что так много времени отдал публицистике, свидетельствующей о его непосредственном и весьма активном вмешательстве в жизнь. Незадолго до смерти (июль 1920) Короленко писал: «Порой свожу итоги, оглядываюсь назад. Пересматриваю старые записные книжки и нахожу в них много „фрагментов“, задуманных когда-то, по тем или иным причинам не доведенных до конца <…> Вижу, что мог бы сделать много больше, если бы не разбрасывался между чистой беллетристикой, публицистикой и практическими предприятиями, в роде Мултанского дела или помощи голодающим. Но ничуть об этом не жалею. Во 1-х не мог иначе. Какое ниб<удь> дело Бейлиса совершенно выбивало меня из колеи. Да и нужно было, чтобы литература в наше время не оставалась безучастной к жизни».[277] Публицистические статьи Короленко (он выступал не только в центральной, но и в провинциальной печати) нередко становились крупными явлениями общественной жизни. Именно Короленко и Л. Толстой привлекли внимание всей читающей России к голоду 1891–1892 гг. и многим способствовали борьбе с ним. Короленко спас целый народ (вотяков) от огульного и ложного обвинения в свершении убийства с ритуальной целью, опубликовав серию статей о Мултанском деле (1893–1896). В ряде статей им был остро поставлен вопрос о жгучей для царской России проблеме антисемитизма («Дом № 13», 1903; «Дело Бейлиса», 1913). Короленко раскрыл все бездушие и бесчеловечность военной судебной машины в годы реакции («Бытовое явление», «Черты правосудия», 1910). По существу первым в русской печати выступил Короленко с правдивыми и яркими картинами того, как усмиряются крестьянские волнения («Сорочинская трагедия», 1907; «Успокоенная деревня» и «Истязательная оргия», 1911). Отметим также, что на 9 января 1905 г. большой статьей удалось откликнуться только Короленко (цензура запрещала освещать события этого дня), прозорливо сказав в ней, что события «кровавого воскресенья» — «первый крутой излом нашего горизонта, за которым, быть может, в загадочном тумане уже рисуются другие — и выше, и обрывистее, и круче…».[278] В этой же статье он даст отрицательную оценку личности Гапона, понятной в то время еще не многим. Приветственно откликнулся Короленко на всеобщую октябрьскую стачку.[279] Публицистические статьи и очерки Короленко при всей важности и сложности поднимаемых в них злободневных вопросов обычно несли в себе нечто большее, чем их непосредственная тема. Так, основная задача очерков «В голодный год» — раскрыть трагедию голодающего крестьянства и показать причины этой трагедии. Но есть в них и другие темы и проблемы. Это и философия власти (конкретно, самодержавия), и вопрос о нравственном укладе общины, и социально-политические проблемы, возникшие в России после 1861 г., и проблемы юридические. Конкретные факты и наблюдения служили для Короленко — публициста и очеркиста поводом к большим социальным обобщениям. В начале очерков «В голодный год» Короленко пишет, что читатель ждет от корреспондента-беллетриста картины, которая заставила бы его пережить весь ужас голода, ждет чего-то вроде сообщения о том, что во времена Бориса Годунова голодные матери поедали своих детей. «Поменьше свирепости, господа!» — восклицает Короленко, формулируя тем самым свою эстетическую программу (9, 102). В жизни «свирепостей» немало, подчеркивает писатель, но ежедневные, бытовые, общераспространенные факты, показанные «без вопияния», почти в спокойно-объективной манере, в сумме своей оказываются гораздо страшнее, чем крайние грани бедствия. И именно они помогают понять сущность и причины народного горя. А они кроются прежде всего в самой государственной системе с ее причудливым пониманием законности. Организация помощи голодающим крестьянам приводит публициста к горькому выводу: застой, который так ощутим во всех сферах русской жизни, с особенной силой проявляется именно в деревне, ибо «свободное развитие и творчество новых форм жизни остановилось на акте освобождения, и теперь сдавленная со всех сторон жизнь деревни застыла в старых перегородках» (9, 121). Аналитичность, опирающаяся на хорошо изученные факты, «без свирепостей», «вопияния» и намеренного заострения отдельных эпизодов и в то же время усиленная сдержанно лирической интонацией. — таков принцип, усвоенный Короленко-публицистом в начале творческого пути и оставшийся неизменным и в дальнейшем. Беллетрист всегда присутствовал в публицистических произведениях Короленко, живое воображение писателя во многом помогало ему проникнуть в сущность событий и явлений, но само осмысление жизни всегда основывалось на досконально проверенных фактах и обстоятельствах дела. Чтобы написать «Мултанское жертвоприношение», Короленко становится этнографом. Знаменитое «Бытовое явление», потрясшее Толстого, который благодарил автора за эту превосходную «по выражению, и по мысли, и главное по чувству» статью,[280] создано писателем-социологом. Беллетристическое начало и строго научная система обобщения фактов характерны также для большинства социально-бытовых очерков Короленко. В своих художественных произведениях писатель, как мы уже видели, часто сталкивал своего героя, обладающего той или иной системой представлений, со средой, где господствуют другие устоявшиеся взгляды, мнения, этические нормы. В социально-бытовых очерках Короленко сталкивает прошлое и настоящее, давно сложившиеся формы социальных отношений с теми, которые идут им на смену. Лингвист, желающий понять законы развития языка, отправляется в районы, где язык сохранился еще в формах, которыми пользовались наши предки. Короленко, в свою очередь, исследует такие места России, где почти в нетронутом виде существуют социально-экономические формы прошлого, соприкасаясь с приходящими им на смену, так как его интересуют явления, происходящие на стыке различных социально-экономических укладов. В кустарное село Павлово («Павловские очерки», 1889) Короленко отправился потому, что «нигде в такой мере не сохранился прежний характер наших старинных городов и пригородов, как в этом кустарном селе… Чем-то древним веет на вас в этих узких и кривых улицах, от этих мрачных палат, от этого резкого деления на „бедноту“ и „богатеев“, которое вы встречаете здесь на каждом шагу. Так и кажется, что попал в семнадцатое или даже шестнадцатое столетие» (9, 45). Изучает Короленко и казачьи общины («У казаков», 1901) также потому, что «нигде, быть может, проблема богатства и бедности не ставилась так резко и так остро, как в этих степях, где бедность и богатство не раз подымались друг на друга „вооруженной рукой“. И нигде не сохранилась в таких застывших, неизменных формах».[281] Короленко-публицист всегда ставил своей задачей раскрыть движение и борьбу между новым и старым, давно устоявшимся и только еще прокладывающим себе дорогу, показать движение и смену нравственных норм, связав их с экономическим и социально-политическим укладом. Основные принципы публицистики и темы художественного творчества синтезировались в самом крупном произведении Короленко XX в. — «Истории моего современника».5
Замысел автобиографического произведения возник у Короленко в 1902–1903 гг., когда в беседах с матерью он пытался восстановить эпизоды своего детства. Но к созданию этого произведения писатель приступил только в 1905 г., что было самым тесным образом связано с ощущением начала коренных изменений в жизни России. Чтобы понять новый «крутой излом нашего горизонта», Короленко считал необходимым оглянуться назад и осмыслить историческое прошлое, ибо «настоящее — это некоторая фикция, в понятие которой мы лишь прихватываем часть от прошлого и часть от будущего, взаимодействие и борьба которых представляют то, что мы называем современностью».[282] В предисловии же к «Истории моего современника» писатель скажет: «Думаю, что многие эпизоды из времен моих ссыльных скитаний, события, встречи, мысли и чувства людей того времени и той среды не потеряли и теперь интереса самой живой действительности. Мне хочется думать, что они сохранят еще свое значение и для будущего. Наша жизнь колеблется и вздрагивает от острых столкновений новых начал с отжившими, и я надеюсь хоть отчасти осветить некоторые элементы этой борьбы» (5, 7). Личность и общественное движение 60–80-х гг. — вот основная тема автобиографической книги писателя. Он пишет не историю детства и юности Владимира Короленко, а историю своего современника, постоянно переходя от своей личной судьбы к судьбе своего поколения и наоборот. Подъем общественного настроения на рубеже веков, знаменующий осознание необходимости социальных перемен в жизни России, невольно вызывает у Короленко воспоминания о «периоде ожиданий», пережитом им в юности. «У обществ бывают свои настроения и предчувствия», — постоянно подчеркивает автор «Истории моего современника» (5, 314), ибо его интересует не столько сложившаяся психология того или иного слоя или общественной группировки, сколько та, которая еще только пробивает себе путь, едва оформляясь в «общественных предчувствиях», иллюзиях, мечтаниях. И более того, Короленко в «Истории» пытается понять сложный механизм возникновения «социальных предчувствий» и зарождения того общественного идеала, который в настоящее время не может быть еще сформулирован, но уже предугадывается. Естественно, что средством, позволяющим проникнуть в этот зыбкий, трудноуловимый мир не всегда осознанных настроений, стремлений, идеалов современников, был для Короленко анализ собственного внутреннего мира — фантазий, воображения, «непонятного говора» души, которого «не выразить грубыми словами, как и речи природы» (5, 13). Благодаря этому анализу Короленко раскрывает не только индивидуальный облик героя своего произведения, но и облик «молодого человека» своего времени. Герой «Истории моего современника». — одновременно и тип, и яркая индивидуальность. Оглядываясь на пройденный им путь, Короленко не столько стремится раскрыть, что именно он думал, какой взгляд на мир он выработал, сколько ответить на вопрос, почему он думал так, а не иначе, почему он исповедовал именно эту точку зрения, а не другую. Это вызвано тем, что его мировоззрение было характерно для большинства демократически настроенных людей определенного круга и изменения в сознании автобиографического героя обусловлены не только естественным «взрослением», но и тем, что в самом обществе видоизменился взгляд на отдельные явления жизни. Воспроизводя эволюцию мировосприятия основного героя, автор дает понять, что это мировосприятие, так же как и весь моральный облик героя, связано с конкретными историческими условиями, что существует тесная взаимосвязь между психологией отдельной личности и психологией близкого ей общественного слоя. Прослеживая «отражение истории в человеке» (Герцен), Короленко показывает, как выработанные социальной средой моральные нормы входят в сознание человека, а затем усваиваются настолько глубоко, что начинают восприниматься как личные, «инстинктивные», идущие как бы «от природы». С какими же «предвзятыми представлениями» вступил в жизнь юный герой Короленко? Семейные традиции воспитали в нем глубокую веру в бога, и он непосредственно и искренне отталкивает от себя все, что могло бы нарушить цельность его религиозного настроения. Общаясь с небольшим кругом родственников и знакомых, среди которых была добрая и справедливая помещица Коляновская, мальчик проникся ощущением «крепостной идиллии». Отношения крестьян и помещиков кажутся ему взаимно добрежелательными и почти родственными. «Незаметно просочилось» в его душу и то «простое и цельное» мировоззрение отца, с точки зрения которого весь мир казался «неизменным и неподвижным», а нравственные вопросы могли ставиться и решаться лишь в сфере частной жизни. Но вскоре столь упорядоченный и хорошо устроенный мир начинает рушиться в сознании героя. Наступает период крестьянской реформы и польского восстания, и основным «фоном жизни» становится ощущение неуверенности. Начинаются поиски «светлых личностей», которые знают, как жить и что делать. Такой образ сложится в сознании «современника» под влиянием романов Омулевского, Мордовцева, Шпильгагена. И случится, что «странствующий артист-декламатор» Теодор Негри и студент Василий Веселитский попадут под этот трафарет, хотя первый — ловкий шарлатан, а второй — не более как пошловатый фразер. А вот действительно глубокого и интересного человека — студента Зубаревского — «современник» не заметит: помешает усвоенный им литературный штамп. Позднее, уже в Москве, в Петровской сельскохозяйственной академии, в сознании автобиографического героя происходит важнейший, надолго определивший его жизнь переворот. Он знакомится с народнической теорией и не ищет уже «настоящего», идеального студента. Этот неуловимый образ заменился «более широким и более заманчивым образом великого, таинственного в своей мудрости народа, предмета новых исканий и, может быть, новых иллюзий» (7, 143). И долгое время между героем «Истории моего современника» и действительностью будет стоять народническая теория, которая не позволит ему увидеть за образом идеального крестьянина, созданным, конечно, из самых благородных побуждений, образ простого человека из народа, не вмещавшегося в рамки такой стройной, но такой далекой от реальности теории. В то же время этическая сторона народнической доктрины, требующая от человека общественной активности, усваивается им в качестве глубоко личного стимула поведения и мышления, определяя чувство личной ответственности за весь порядок вещей. Показывая сложность выбора жизненного пути, Короленко в «Истории моего современника» рассказал о борьбе «с предвзятыми представлениями» и о преодолении иллюзий, не имеющих реальных оснований в сегодняшней действительности, и вместе с тем о необходимости появления «розового тумана» иллюзий, в котором угадывается «действительность завтрашнего дня» и благодаря которому возникают социальные предчувствия как в самом обществе, так и в душе героя. Короленко ведет повествование то от лица своего героя, то от лица самого автора; «два голоса», присутствующие здесь, — обычный прием, применяемый в подобных автобиографиях: автор поясняет то, чего не мог еще понять и, тем более, глубоко осмыслить сам герой. Но у Короленко это «звучание голосов» имеет свою индивидуальную окраску. Автор выступает как бы в роли исследователя внутреннего мира героя и пытается раскрыть социальную, бытовую, историческую обусловленность его мыслей, чувств, настроений, воссоздавая тем самым динамику социально-исторической сферы личности. Вследствие этого многие чувства и поступки героя, воспринимаемые им как личные, индивидуальные или даже как «инстинктивные», идущие из глубины «его натуры», находят у автора-повествователя социально-историческое объяснение. «Извечная сущность» человеческой природы является, по мысли Короленко, почвой, на которой «новое рождается постоянно иежеминутно» и «которая остается одна на протяжении всей сознательной истории человечества», находя свое выявление в интуиции, предчувствиях, подспудных, подсознательных движениях человеческой души, а в масштабах общества проявляясь в идеалах того или иного времени.[283] Таким образом, в своем итоговом произведении Короленко преодолевает свойственное его раннему творчеству противоречие между антропологическим и социологическим подходом к человеку, ибо понятие «природы» человека, осмысляемое ранее как нечто стабильное, неизменное, становится в «Истории моего современника» не только биологическим, но и социальным понятием — и, следовательно, подвижным. Крупный писатель не только отражает движение истории, но и пытается осмыслить ее и, более того, оказать воздействие на историю, внести в нее частицу своего разума, своих нравственных, этических, эстетических норм и взглядов. Такое активное отношение к истории своей страны — одна из наиболее характерных черт облика Короленко. Внешнее свидетельство тому — многообразие его деятельности и интересов. Высокие оценки, данные его произведениям Л. Толстым, А. Чеховым, М. Горьким, Н. Михайловским, Розой Люксембург, всегда сочетались с высокими оценками самой личности писателя. После смерти Л. Толстого многие называли имя Короленко как имя человека, моральный авторитет которого не менее высок, чем авторитет Толстого. Так, И. Бунин, неизменно сдержанный на похвалы современникам, говорил о Короленко: «Радуешься тому, что он живет и здравствует среди нас, как какой-то титан, которого не могут коснуться все те отрицательные явления, которыми так богаты наша нынешняя литература и жизнь».[284] Примечательно, что после Февральской революции в беседе с Р. Ролланом А. Луначарский высказал следующую мысль: если в России надо было бы избрать президента, он выдвинул бы кандидатуру Короленко.[285] После Октябрьской социалистической революции Короленко прожил четыре года в Полтаве, где стал свидетелем бурных событий гражданской войны. Отношение его к революции было сложным.[286] Будучи человеком, «который страстно любил красоту-справедливость, искал слияния их во единое целое»,[287] Короленко понимал, что революция несет то, к чему он стремился, — реализацию народных надежд; но задачи диктатуры пролетариата не были ему близки. Короленко хотел остаться социалистом, стоящим вне напряженнейшей политической борьбы этих лет.[288] Но в то время как многие интеллигенты, участвовавшие в той или иной степени в революционном движении, после Октябрьской революции пришли к выводу, что их мечты не оправдались, Короленко думал иначе. В итоговом письме 1920 г., которое уже цитировалось выше, Короленко говорил: «Вообще я не раскаиваюсь ни в чем, как это встретишь среди многих людей нашего возраста: дескать „стремились“ к одному, а что вышло. Стремились к тому, к чему нельзя было не стремиться при наших условиях. А вышло то, к чему привел „исторический ход вещей“…».[289]Антон Чехов
1
Антон Павлович Чехов (1860–1904) дебютировал рассказами и сценками в мелких юмористических журналах и не сразу выделился на общем фоне тогдашней юмористики. Однако и в ранних его произведениях было нечто глубоко своеобразное. Это не был элементарный развлекательный комизм, но не был и гоголевский «смех сквозь слезы» или «свирепый юмор» Салтыкова-Щедрина. Чехов писал бытовые картинки, очерки, «мелочишки», как будто безыдейные, но в сумме своей они создавали особый мир, странный, вызывающий недоумение и презрительное удивление. Люди в этих рассказах (помещики, чиновники, купцы, мещане) часто сравнивались с рыбами, животными, насекомыми. То появлялся герой толстый и круглый, «как жук», и рядом с ним супруга — «тонкая, как голландская сельдь» («Папаша», 1880),[290] то человек, которого следовало бы называть не человеческим именем, а «так, как зовут вообще лошадей да коров» («За яблочки», 1880 — 1, 39), то просто баран в человеческом облике («Баран и барышня», 1883), то свинья («Ряженые», 1886), то нечто совсем первобытное, вопящее «таким голосом, каким во время оно, до потопа, кричали голодные мастодонты, ихтиозавры и плезиозавры» («В вагоне», 1881 — 1, 84–85). Самая большая известность среди этих человекоподобных животных Чехова выпала на долю хамелеона. Он стал символом эпохи, отмеченной теми чертами двоедушия, лганья, предательства, пустомыслия, произвола, которые Салтыков-Щедрин в «Письмах к тетеньке» объявил «неизменным предметом» своей литературной деятельности. К этим чертам, пронизавшим русскую жизнь, общественную и частную, Чехов прибавил еще «тот сволочной дух, который живет в мелком, измошенничавшемся душевно русском интеллигенте среднего пошиба» (П. 3, 212–213), считая и это одной из важных щедринских тем. В рассказе «Хамелеон» (1884) он создал обобщение щедринской силы. Мгновенные переходы от угодничества к самоуправству, от самодурства к холопству — эти черты полицейского надзирателя Очумелова воспринимались не только как характеристика российской полицейщины, но получали гораздо более широкий смысл. Ведь черты хамелеонства есть и у пострадавшего Хрюкина, не возбуждающего никакого сочувствия, и у дьячка из «Хирургии» с его истинно хамелеонскими переливами чувств, и у самого «хирурга» — земского фельдшера Курятина, исполненного гордости знакомством с сильными мира сего и презрением к злосчастному пациенту и ему подобным («Ничто тебе, не околеешь!»). В более раннем очерке «Двое в одном» (1883) чиновник говорит о свободе, о правах личности, ломается, капризничает, но, увидев своего начальника, сразу становится ничтожен и жалок, гордые претензии мгновенно исчезают. «Верь после этого жалким физиономиям этих хамелеонов!» — думает начальник (2, 11). Хамелеоном может быть и полицейский, и маленький чиновник, и «человек, который работающий», и интеллигенты, как в рассказе «Маска», и кто угодно. Язва хамелеонства разъедает не отдельных людей и даже не отдельные сословия, а все общество. Рядом с хамелеонами разных мастей становятся Пришибеевы, пришибленные и пришибающие блюстители порядка, добровольные соглядатаи и охранители основ. Безусловная вера в незыблемость этих основ свойственна всем — и сильным, богатым, властвующим, и слабым, униженным, оскорбленным. Люди видят в себе не людей, а чины и состояния; на этом держится современный порядок жизни. Пристав — это пристав, чиновник — это чиновник, доктор — это доктор, репортер — репортер и ничто кроме этого. Герои юмористических рассказов Чехова часто представляют собою персонифицированные профессии. В маленькой трилогии «Роман доктора», «Роман репортера», «Роман адвоката» о героях не известно ничего, кроме их профессии, у них нет даже имен: подойдет любое. Если известна профессия или общественное положение человека, то известно, как поведет себя любой из них в определенных обстоятельствах. Это смешно и никаких других чувств не возбуждает, кроме разве презрительного удивления. Герой рассказа «Папаша» (1880), крупный чиновник, твердо уверенный, что все продается и все покупается, предлагает взятку учителю, поставившему двойку его сыну. Учитель, конечно, отказывается, но потом в разговоре с «папашей» выбивается из сил, начинает ныть и в конце концов фактически соглашается исправить оценку, оставляя своего собеседника в твердом убеждении, что «ученых людей не так уломаешь деньгами, как приятным обхождением и вежливеньким наступлением на горло» (1, 33). Для Чехова этот «ученый человек» нисколько не выше своего антагониста: тряпичные души в его глазах экзамена на звание человека не выдерживают. Любопытно, что подобная ситуация возникает у Чехова даже в тех случаях, когда речь идет о человеке униженном, достойном сострадания и сочувствия. Так, в рассказе «Суд» (1881) невежественный и грубый купец-самодур сечет взрослого сына, заподозренного в краже денег у отца. При экзекуции присутствуют жандарм, дьячок и певчий, они участвуют в суде и единогласно выносят приговор, варьируя его формулу на разные лады: один говорит «посечь», другой — «влепить», третий — «выпороть». Пострадавший Серапион приехал к отцу погостить и стал невинной жертвой грубого произвола. Во время порки выясняется, что деньги нашлись и он ни в чем не повинен. Он слаб здоровьем, тщедушен и, несмотря на это, не унижается перед своими судьями, не просит ни о помиловании, ни даже о снисхождении. Словом, казалось бы, автор сделал все, чтобы вызвать к своему герою сочувствие. И тем не менее читатель этого сочувствия не испытывает. Герой смешон, он забавен в своей претензии на образованность, его обида не настоящая и страдание не настоящее, и сам он плоть от плоти окружающей его среды. Перед наказанием он «сбрасывает с себя пиджачок, крестится и со смирением ложится на скамью. — Терзайте», — говорит он. А после экзекуции «он поднимает вверх свой синий носик и богатырем выходит из избы» (1, 98–99). Он из числа тех людей, которые не возбуждают ни любви, ни гнева, ни ненависти. В рассказе «Смерть чиновника» (1883) умирает маленький чиновник, привыкший унижаться и трепетать. Это потомок гоголевского Акакия Акакиевича, но Чехов относится к его личности, к его жизни и смерти совсем не так, как Гоголь: он смеется. Между тем смеяться над одним из «малых сих», и тем более смеяться над смертью — это нечто как будто невозможное, даже кощунственное, но в художественном мире Чехова в этом нет никакой профанации: умирает не человек, а чиновник, т. е. некое искажение человека. «Мое святая святых — это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выражались» (П, 3, 11), — говорил Чехов, и все, что не отвечало этому идеалу, было для него ниже жизни, какой она могла и должна была бы быть. В творчестве молодого Чехова — это особый, низменный мир, где одинаково смешны и верхи, и низы, и сильные, и слабые, и наглые самодуры, и жалкие «тряпки», и «размазни».[291] Такие люди противостоят друг другу в жизни; в творчестве Чехова люди, стоящие на разных ступенях социальной лестницы, приравнены. Они одинаково забавны и одинаково ничтожны, одинаково пошлы и одинаково глупы и по мелкости своей не заслуживают даже обличения, с них довольно и смеха. В этом отрицаемом, низменном мире нет положительных персонажей. Чехов мог бы повторить слова Гоголя о том, что единственное положительное лицо его юмористических произведений — смех. По контрасту с миром пошлости, нелепости и хамелеонства у молодого Чехова возникают в разных формах образы совсем иной жизни, иных людей и отношений. Характерна в этом смысле повесть «Ненужная победа» (1882), написанная в духе романов известного венгерского писателя Мавра Йокая. Чехов даже слегка утрирует его романтическую манеру, как бы посмеиваясь над гиперболизацией чувств, характеров, сюжетных положений. И в то же время его увлекает яркость повествования, в котором действуют люди сильных страстей, где кипит борьба, где есть обиженные и обидчики, где благородство сталкивается с низостью и корыстью и одерживает победу над ними. Симпатии автора на стороне страдающих, но гордых и внутренне свободных людей. Все это близко к мелодраме, поэтика которой была не чужда молодому Чехову. Мелодрама демократична и по своей широкой доступности, и по своему духу: она поэтизирует борьбу, вселяет надежды и отрицает унылую будничность обывательской жизни и половинчатость чувства. Мелодраматическая струя чувствуется и в рассказе Чехова «В рождественскую ночь» (1883) и в драматическом этюде «На большой дороге» (1885). И здесь, и там — апофеоз благородных чувств и сильных страстей. Героиня рассказа, молодая женщина, в непогоду на берегу моря ждет своего мужа и думает, что он погиб, но, оказывается, он жив. Из ее груди вырывается отчаянный крик; в нем «и замужество поневоле, и непреоборимая антипатия к мужу, и тоска одиночества и, наконец, рухнувшая надежда на свободное вдовство» (2, 290). Муж понимает все и вновь отправляется в море на верную гибель. Он слышит ее крик «воротись», хочет вернуться, но уже поздно. Женщина стоит на берегу до утра. «В ночь под Рождество она полюбила своего мужа» (2, 292). В этом маленьком романе торжествует гордое самопожертвование без слез и фраз, и оно побеждает. Победа и здесь оказывается ненужной, но нравственная и эстетическая ценность высоких порывов души от этого нисколько не уменьшается. Еще более сильно мелодраматическое начало в упомянутой одноактной пьесе. Здесь глухою ночью, опять в непогоду, в кабаке на большой дороге сходятся необычные люди: странник, верящий в то, что в мире были и есть «светлые люди», опустившийся помещик, которого в день свадьбы бросила жена, и главный герой пьесы — бродяга и вор Мерик, человек злой и буйный, презирающий людей и мучающийся лютой тоской. Его жизнь также сломлена женским коварством; он обманут жизнью и готов мстить всем без разбора, но оказывается, что этот злой озорник и обидчик — один из тех «светлых людей», о которых говорил странник Савва. Суровая жизнь бродяги и отщепенца не убила в нем гуманного чувства. На вопрос, что он сделал с жестоко оскорбившей его женщиной, он отвечает: «Убил, думаешь? Руки коротки… Не то что убьешь, но еще и пожалеешь… Живи ты и будь ты… счастлива! Не видали б только тебя мои глаза да забыть бы мне тебя, змея подколодная!» (11, 200). Жену помещика, которую непогода случайно забросила в этот же кабак, Мерик тщетно просит сказать хоть одно ласковое слово загубленному ею человеку и, потрясенный ее жестокостью, замахивается на нее топором; лишь случай спасает ее от гнева добровольного мстителя. Пьеса заканчивается возгласом благородного героя в рубище бродяги: «Тоска! Злая моя тоска! Пожалейте меня, люди православные!» (11, 204). В пьесе есть черты реальной жизни, картины социального дна, нарисованные яркими красками с натуралистическим оттенком. Образы и ситуации пьесы подчинены стремлению создать особый, условный мир, в котором господствует редкое, исключительное, необычное. Все это в духе и стиле мелодраматического «театра эффектов, контрастов, широкой позы, звучного слова, напряженной красоты и карикатурного безобразия».[292] Для Чехова мелодрама была противоядием против того презренного мирка хамелеонов и Пришибеевых, над которым он беспощадно смеялся в своих юмористических рассказах. Этими же творческими стимулами были порождены прозаические и драматические произведения, посвященные простой жизни обыкновенных людей, — с той, однако, особенностью, что из жизни этих людей были исключены низменные чувства и мелкие, пошлые побуждения. Создавался опять-таки условный мир, но не мелодраматический, а отчасти идиллический, отчасти водевильный, как, например, в «маленьком романе» Чехова «Зеленая коса» (1882). Здесь перед нами совсем особая жизнь, в которой нет социальных контрастов, нет борьбы, нет озлобления, где все затруднения разрешаются легко и к всеобщему удовольствию. Люди здесь милы и шаловливы, все любят друг друга. Веселая компания очаровательных шалопаев играючи устраивает счастье влюбленных, не причиняя никому серьезных огорчений, даже отвергнутому жениху. Серьезного вообще нет в этой утопической стране легкого веселья и бездумного благополучия, где не существует ни горя, ни страданий, ни даже обычной житейской грубости. Горести заменены легкими огорчениями, страдания — быстро преходящими неурядицами, озлобление — безобидным, легко забывающимся неудовольствием. Между тем герои «маленького романа» действуют в знакомой среде, в привычной всем обстановке, только живут они по-иному, по каким-то другим законам, более добрым, более веселым. «Маленький роман» Чехова языком легкой шутки говорил о том, что жизнь могла бы быть не столь скучной и тяжелой, какой она была в то унылое и безрадостное время. Примерно такова же художественная логика чеховского водевиля. Водевиль, это «народное произведение французов», по выражению Герцена, тоже основан на вере в возможность человеческого благополучия, и зритель всегда ждет от водевиля таких поворотов событий, когда после трудностей, не слишком больших, забот, не слишком тяжелых, и ссор, не слишком серьезных, временно замутившаяся жизнь становится еще более счастливой, чем до начала традиционной водевильной путаницы. В водевиле Чехова перед людьми раскрываются неограниченные возможности: мужчина может вызвать на дуэль женщину, безутешная вдовушка — мгновенно влюбиться в незнакомого мужчину, которого за минуту до этого смертельно ненавидела, а заядлый женоненавистник — столь же мгновенно перейти от презрения и гнева к страстному восхищению и любви и даже испытать все эти противоположные чувства в один и тот же миг. И все это будет вполне естественно, только естественность эта подчинена не порядкам той жизни, которой живет зритель, а закону иного, несуществующего жизненного уклада, в котором зло не имеет силы, а добро и радость одерживают победу, как в сказке. Таков «Медведь» (1888), таково же отчасти и «Предложение» (1888), где ссора для того и возникает, чтобы закончиться примирением, а взаимная несговорчивость жениха и невесты, казалось бы, исключающая возможность свадьбы, все-таки свадьбой завершается. В водевиле естественно то, что неестественно в жизни, в этом его суть и природа. Поэтому неправы исследователи, усматривающие достоинство чеховских водевилей в их жизненном правдоподобии, его нет, есть другое — веселое и дерзкое раскрепощение от порядков и норм обыденного существования. Даже если порядки эти нарушаются просто несусветной путаницей, как в «Юбилее», то и здесь действует водевильный закон отталкивания от обыденной будничности. В реальной жизни, разумеется, юбилей прошел бы так, как был задуман, и разработанный ритуал был бы разыгран, как по нотам, но водевиль с присущей ему свободой не хочет подчиниться бытовому правдоподобию. Там же, где обычные законы жизни торжествуют, где пошлость, наглость и грубость попирают живого человека, как в «Свадьбе», — там уже нет водевиля, там все строится на тех же художественных принципах, которым подчинены юмористические рассказы Чехова. Иная жизнь с иными нормами и мерками, противостоящими обывательскому существованию, развертывается перед нами и в рассказах Чехова о детях. Это другая форма противостояния привычным и узаконенным представлениям и порядкам. Здесь может существовать особый, четырехугольный мир, в котором мама похожа на куклу, а кошка на папину шубу, где появляются загадочные существа вроде исчезающей тети, а папа — это не пошлый «папаша» из одноименного рассказа Чехова, а тоже загадочный человек («Гриша»). Освещая мир светом детского сознания, Чехов преображает его, делая милым, веселым, забавным и чистым. Однако роль детского сознания не только в этом. Иногда в детских рассказах Чехова привычный мир становится странным, непонятным, ненатуральным. Маленький герой рассказа «Кухарка женится» смотрит, как происходит сватовство, и ничего не понимает; на все совершающееся перед его глазами он глядит, как существо с другой планеты, и люди начинают выглядеть, как манекены, производящие непонятные действия, которые почему-то никого не удивляют. Удивляются только ребенок и автор, который иногда говорит одновременно за себя и за ребенка: «Опять задача для Гриши: жила Пелагея на воле, как хотела, не отдавая никому отчета, и вдруг, ни с того ни с сего явился какой-то чужой, который откуда-то получил право на ее поведение и собственность!» (4, 139). В этом удивлении, в этой высокой наивности заключена разрушительная сила. Человек удивленный стоит (или ставит себя) вне того порядка, который это удивление вызывает. Удивляются дети, мудрецы и отрицатели. Либеральные публицисты не удивляются, они понимают и объясняют. Толстой удивлялся и недоумевал, очень часто удивлялся Глеб Успенский, в этом была одна из важных особенностей их художественной и мировоззренческой позиции. В своем искусстве удивляться Чехов во многом сближается с ними, отделяя себя от равнодушных и притерпевшихся, от понимающих и разочарованных. В рассказе «Детвора» дети играют в азартную игру на деньги, но только один из них, мальчик девяти лет, отдает дань «финансовым соображениям», остальные же цены деньгам не знают, для них это только условие игры, копейка для них ценнее рубля, и это их непонимание чисто и мудро. Зато гимназист пятого класса все понимает, он знает также, что детям нельзя давать денег, и «вид у него заспанный и разочарованный». Он мог бы испортить веселую игру, но это ему не удалось, потому что детей сморил сон и они улеглись на маминой постели. Автор желает им спокойной ночи, он с ними заодно, он вошел в их мир, ему нет дела до скучных педагогических догм и запретов, придуманных заспанными и разочарованными умниками. Сродни детям у Чехова и люди из народа, вольные скитальцы, мечтатели, артистические натуры, появляющиеся во многих его рассказах 80-х гг. («Он понял!», «Егерь», «Художество», «Свирель», «День за городом»). В литературе о Чехове отмечалась уже близость этих рассказов к «Запискам охотника» Тургенева. Характерно, однако, что у Чехова в его «Записках охотника» совсем нет Хорей, его привлекают одни только Калинычи и Касьяны с их природной, стихийной поэтичностью, мудростью и той особой «ученостью», которая добывается не из книг. «Учили их сами птицы, когда пели им песни, солнце, когда, заходя, оставляло после себя багровую зарю, сами деревья и травы» (5, 148). Эти патетические и умиленные слова сказаны в рассказе «День за городом», где одним из таких ученых и мудрых людей оказывается сапожник Терентий, бесприютный бродяга, любящий жизнь и малых детей, и сам ребенок в душе. Он воспитатель детей, их учитель, он бродит с ними по лугам и лесам, рассказывает про красоту мира, отвечает на их вопросы, «и нет в природе той тайны, которая могла бы поставить его в тупик. Он знает все. Так, он знает названия всех полевых трав, животных и камней» (5, 148). Он умеет лечить людей и предсказывать погоду, он — хранитель народнопоэтических представлений о природе. Ему Чехов позволяет «все знать» и разрешает учить, потому что это знание не книжное, а его «педагогика» вдохновлена любовью. Он — подвижник любви. «И такую любовь не видит никто». Но дети чувствуют ее, Терентий и дети — единое целое, они вместе, и «они без конца бы ходили по белу свету» (5, 148). Очень важно здесь это нерасчленимое единство детскости, мудрости, подвижничества, любви к природе и презрения к оседлости. Если человека, подобного Терентию, поднять на высоты культуры и сделать его бродяжничество сознательным, то перед нами возникнет образ Пржевальского, каким его нарисовал Чехов в замечательном некрологе великого путешественника. Он для Чехова человек «подвига, веры и ясно осознанной цели» (16, 237). Люди ему подобные доказывают возможность существования деятелей иного типа, чем «скептики, мистики, психопаты, иезуиты, философы, либералы и консерваторы» (16, 237). Смысл жизни таких людей, как Пржевальский, их «подвиги, цели и нравственная физиономия доступны пониманию даже ребенка» (16, 237), и это для Чехова лучшее доказательство их нужности для народа. «Их идейность, благородное честолюбие, имеющее в основе честь родины и науки, <…> делают их в глазах народа подвижниками, олицетворяющими высшую нравственную силу» (16, 236). Важность жизненных целей «в глазах народа» для Чехова равнозначна их доступности «пониманию даже ребенка». Это подчеркивает родство детской и народной темы в творчестве Чехова. Через два года после этого некролога Чехов сам пошел по пути Пржевальского и совершил с исследовательскими целями путешествие на остров Сахалин. Люди, не знавшие, что значат для Чехова путешествия и путешественники, не могли понять, почему им овладела загадочная «mania sachalinosa». Для Чехова же это был гражданский поступок, отделявший его от скептиков и мистиков, от либералов и консерваторов. В книге «Остров Сахалин» (1891–1894) Чехов выступил не как художник, не как публицист, а как исследователь народной жизни, протекающей в условиях каторги и ссылки. По целям своим Чехов ближе к С. Максимову, автору книги «Сибирь и каторга» (1871), чем к Достоевскому или Короленко. Изучив специальную литературу и проверив научные данные личными впечатлениями художественно зоркого наблюдателя, Чехов рассказал обо всем увиденном и узнанном из книг с удивительной сдержанностью и полной беспристрастностью. Мы найдем у него сведения о жестоких врачах и о человечных администраторах, как и о других администраторах — грубых, неотесанных и злых; о казнях, о наказаниях плетьми и рядом с этим о трогательном венчании в тюремной церкви молодого каторжника. Чехов говорит о жестокости и о человечности, о мрачном и об отрадном, но суровых картин и впечатлений у него, разумеется, больше. «Что в России, в городах и деревнях, страшно, то здесь обыкновенно», — пишет Чехов (14–15, 272) и рассказывает об этом страшном без тени сентиментальности или подчеркнутой взволнованности, иной раз даже несколько суховато, и серьезность тона усиливает солидную убедительность сдержанно спокойного, но далеко не бесстрастного повествования. Гуманное чувство пронизывает всю книгу Чехова, только проявляется оно не в эмоциях автора, а в языке фактов и цифр, говорящих не о виновности «красноносых смотрителей», а о бездушии общего порядка, порождающего гиблые места. Неудивительно, что «Остров Сахалин» привлек пристальный интерес к положению ссыльно-каторжных. Последующие авторы, писавшие на эту тему, не раз обращались к книге Чехова как к источнику достоверных сведений о сахалинских порядках и нравах, а критика отметила большое общественное значение спокойной по тону, но тем более волнующей книги Чехова о каторжном острове, о его людях, среди неимоверно тяжелых условий жизни не потерявших стремления к счастью. Любопытно в этой связи одно наблюдение Чехова: рассказывая о сахалинских семьях, он приходит к выводу, что «самые нужные и самые приятные люди на Сахалине — это дети, и сами ссыльные хорошо понимают это и дорого ценят их. В огрубевшую, нравственно истасканную сахалинскую семью они вносят элемент нежности, чистоты, кротости, радости» (14–15, 270). Таких светлых строк очень немного в «Острове Сахалине». Они возвращают нас к уже знакомым мыслям Чехова о детях с их особым внутренним миром и о простых людях из народной среды с их стихийной, почти бездумной непосредственностью. Однако, говорит Чехов, как бы непосредственны ни были люди, жизнь ставит перед ними загадки и заставляет искать ответы. Даже тот, кто почти ни о чем не думает, и тот все-таки думает о счастье. В рассказе «Счастье» (1887) Чехов стремится проникнуть в самый строй и характер первоначальной, едва зарождающейся, только что отделившейся от природы человеческой мысли. В самой обстановке рассказа есть что-то архаическое, библейское, неторопливое: пастухи, тысячи овец — и все погружено в раздумье; думают пастухи, «овцы тоже думали». Люди думают о счастье, и оно представляется им в самой элементарной форме, как клады, богатство, золото. Зачем такое счастье старику восьмидесяти лет — это понять трудно, но дело не в практическом применении богатства, а в самой идее счастья, которое где-то рядом, близко, но не дается в руки. «Есть счастье, а что с него толку, если оно в земле зарыто?» (6, 214). В этом есть какой-то обман, сама жизнь обманывает человека, природа равнодушна к нему, начальство и господа ему враждебны. «Берут их завидки на мужицкое счастье» (там же). И все это из века в век, и в этом не видно смысла, — такова суть тех длинных, тягучих дум, в которые погрузились герои Чехова. Повествователь вступает на путь смелого художественного антропоморфизма, и в пейзажных картинах ему открывается, что сама природа говорит и как будто даже «думает» о том же: в полете долговечных птиц, в неизменности природных циклов, в безграничности степи — «ни в чем не видно было смысла», и даже лучи восходящего солнца, ложась на землю, стараются показать, «что это не надоело им», т. е. тоже участвуют в каком-то вечном обмане. Но герои Чехова, которые сродни природе, и сама природа, которой надоело обманывать, и повествователь, обнимающий художественным взором и пастухов, и овец, и грачей, и степь, знают, что смысл жизни и счастье вместе с ним должны быть найдены. Повествователь, разумеется, видит дальше, чем его герои. Он знает, что если подняться на вершину большого холма, то можно различить вдалеке и барские усадьбы, и деревни, и хутора, и даже город, и поезда железных дорог. «Только отсюда и видно, что на этом свете, кроме молчаливой степи и вековых курганов, есть другая жизнь, которой нет дела до зарытого счастья и овечьих мыслей» (6, 217). Тем более важно было автору, что смутная мысль о счастье появляется даже среди степного безмолвия. Примерно так же обстоит дело и в знаменитой чеховской «Степи» (1888). Степь принимает облик живого существа, она изнывает, томится и тоскует. Степная трава жалуется и убеждает кого-то, что солнце выжгло ее понапрасну. Степной коршун «вдруг останавливается в воздухе, точно задумавшись о скуке жизни, потом встряхивает крыльями и стрелою несется над степью, и непонятно, зачем он летает и что ему нужно» (7, 17). Вместе с тем в степи есть нечто богатырское, она навевает мальчику Егорушке сказочные мысли, и он знает, что по степи должны были бы ездить люди вроде Ильи Муромца и Соловья-разбойника и что богатыри были бы ей к лицу. Эти образы и картины сплетаются с мыслью о счастье, о нем думает степь и тоскуют люди, о нем думает и автор, недаром он спрашивает, увидя одинокий тополь: «Счастлив ли этот красавец?» (7, 17). Мы видим даже безмерно счастливого, влюбленного человека, но он один. Все же остальные простые русские люди любят вспоминать прошлое, но к настоящему относятся почти с презрением. Теперь, считают они, «дороги стали короче, купцы скупее, народ беднее, хлеб дороже, все измельчало и сузилось до крайности» (7, 64). Здесь Чехов проницательно отметил характерную черту народного сознания его времени: идеализация прошлого всегда возникает в периоды общественных переломов. Россия переживала один из таких периодов, и на степных просторах появились новые люди и новые нравы. По степи «кружит» богач Варламов, и перед загадочной денежной властью его склоняются все: и купец, и объездчик, и священник, и красивая знатная дама. Это богатырь нового времени, в нем виден размах, но нет поэзии, он — олицетворение безрадостной деловой сухости. Появляются в повести и люди, ему противостоящие. Таков Соломон с его невзрачной фигуркой и надменным выражением глаз. Он многое понял в современном буржуазном строе жизни: «Я лакей у брата, брат лакей у проезжающих, проезжающие лакеи у Варламова, а если бы я имел десять миллионов, то Варламов был бы у меня лакеем» (7, 39). Он отказался признать такой порядок и спалил в печи свои деньги. В его кривляний, в его надменности, в его ненависти ко всем виден протест, но это протест бессильный и юродивый. Есть в «Степи» и воплощение подлинной мощи, стихийной и буйной, — подводчик Дымов, рослый, широкоплечий, красивый и очень сильный человек. В нем много злобы и бессмысленной жестокости; наше знакомство с ним начинается с того, что мы видим, как он хлещет что-то кнутом. «Судя по движениям его плеч и кнута, по жадности, которую выражала его поза, он бил что-то живое» (7, 52). Дымов бьет живое существо с жадностью, — эта страшная подробность введена не случайно. На этот раз он убил ужа, но про него недаром говорят: «Дымов, известно, озорник, все убьет, что под руку попадется» (7, 52). И рассказчику тоже кажется, что взгляд Дымова «искал, кого бы еще убить от нечего делать и над чем бы посмеяться» (7, 55). Егорушка ненавидит Дымова всей душой, а это для автора и читателя много значит. И вместе с тем Дымов не просто злой озорник, а еще и тоскующий человек. «Скушно мне!» — говорит он, и в это время лицо его не выражает злобы. «Жизнь наша пропащая, лютая!» — восклицает Дымов (7, 84), и здесь уже видна мысль, еще стихийная, едва нарождающаяся, но все-таки просыпающаяся мысль. Куда приведет Дымова жизнь, мы не знаем. В одном из писем Чехов говорил, что Дымов создан для революции, но так как ее в России не будет, то он угодит в острог. В рассказе Чехов не дает таких ответов и доверяет жизни досказать будущее этого человека. Не говорит он и о судьбе Егорушки, для которого начинается новая, неведомая жизнь. «Какова-то будет эта жизнь?» — спрашивает автор о своем маленьком герое, но в сознании читателей вопрос расширяется. Что будет с другими людьми? Они тоскуют вместе со степью, они не хотят, чтобы жизнь их была «пропащая, лютая», достойная презрения, и в их неясных мыслях и смутных стремлениях таится возможность важных жизненных перемен. Об этом Чехов писал не только в «Счастье» и «Степи», но и во многих других своих рассказах начиная с середины 80-х гг. В это время в русской жизни все явственнее стали намечаться симптомы оживления, предвещавшие общественный подъем 90-х гг. Чехов стремился выяснить, как зарождается в людях мысль о правде и неправде, как возникает первый толчок к переоценке жизни, личной и общей, как человек, совсем, казалось бы, к тому не подготовленный, выходит из состояния умственной и душевной пассивности. Начинался новый период творческого развития Чехова.2
В рассказе 1886 г. «Тяжелые люди» (первая редакция) Чехов писал: «Бывают в жизни отдельных людей несчастья, например, смерть близкого, суд, тяжелая болезнь, которые резко, почти органически изменяют в человеке характер, привычки и даже мировоззрение» (5, 574). В этих словах заключена целая художественная программа, которую Чехов осуществлял последовательно на протяжении многих лет. Об этом писал он в «Горе», в «Беде», в «Лешем», в «Дуэли», «Скрипке Ротшильда», «Убийстве» и других, менее значительных произведениях. Смерть близкого как толчок к пересмотру всей жизни, к переоценке ее — это тема рассказа «Горе». У токаря Григория Петрова, великолепного мастера и в то же время непутевого мужика, внезапно умирает жена по пути в больницу, куда он ее везет. «Горе застало токаря врасплох, нежданно-негаданно, и теперь он никак не может очнуться, прийти в себя, сообразить» (4, 232). Потребность «сообразить» приводит его к мысли о неправильно прожитой жизни, к стремлению изменить ее. «Жить бы сызнова… — думает токарь» (4, 233). Изменить жизнь ему не удастся, но мысль о переломе уже зародилась, и это само по себе имеет бесспорную нравственную ценность и свидетельствует о духовной одаренности человека, недаром он мастер, натура артистическая. В процессе возрождения души правда и красота часто идут у Чехова рядом. К основным темам и мотивам «Горя» Чехов вернулся несколько лет спустя в «Скрипке Ротшильда». Под влиянием внезапно обрушившегося горя — смерти жены — и собственной тяжелой болезни другой мастеровой человек, столяр Бронза, опять-таки незаурядный и артистически одаренный, подводит итоги своей жизни. Но он идет дальше своего предшественника из рассказа «Горе». Переоценка личной жизни сопровождается у него ощущением общей неправды, тяготеющей над людьми. В результате мучительных раздумий он приходит в недоумение перед сложившимся порядком «пропащей, убыточной жизни» и задает вопросы необыкновенно наивные и в то же время поразительно глубокие: «Зачем люди делают всегда именно не то, что нужно?»; «Зачем вообще люди мешают жить друг другу?»; «…зачем на свете такой странный порядок, что жизнь, которая дается человеку только один раз, проходит без пользы?»; «Если бы не было ненависти и злобы, люди имели бы друг от друга громадную пользу» (8, 304). Ответов на эти вопросы пока нет, но задавать их людям необходимо. Такие вопросы задает сама жизнь, это делает и искусство, которое в Глазах Чехова было ценно не столько ответами, сколько вопросами. Герой «Скрипки Ротшильда», наделенный музыкальным даром, сочинил перед смертью мелодию, в которую вложил свои недоуменные, и печальные вопросы; в исполнении другого музыканта она звучит так уныло и скорбно, что слушатели плачут. Растревоженная душа пробудившегося человека продолжает жить в искусстве и будит беспокойство в людях. Умный, добрый и деликатный доктор Рагин попадает в страшную палату № 6, и это неслыханное несчастье освещает пронзительным светом ложь его жизни и его философского мировоззрения, оправдывающего высшими соображениями примирение со злом мира. Наступает пробуждение совести, появляется чувство личной вины и сознание ненормальности жизни. Богатый трактирщик в рассказе «Убийство» (1895), наделенный даром мучительного, неукротимого искания правды, попадает под суд за убийство брата и на каторге, униженный, потерявший все, но не сломленный несчастьем, а возрожденный им, преодолевает новую, трудную ступень к настоящей правде. Пожив в тюрьме с людьми разных национальностей и разных вер, прислушавшись к их разговорам и насмотревшись на их страдания, он многое понял и, как ему кажется, «узнал настоящую веру». Автор дает нам понять, что и эта новая вера — лишь этап на пути непрекращающихся духовных исканий. Но многое найдено: как и в «Скрипке Ротшильда», недовольство личной жизнью приводит героя Чехова к ощущению всеобщего неблагополучия. В других произведениях Чехова речь идет о людях просвещенных, живущих, казалось бы, широкими умственными интересами, но их мысль так же дремлет, как у простых людей, и они так же нуждаются в суровом толчке. Для героя «Скучной истории» (1889) таким толчком была самая обычная и совершенно неизлечимая болезнь, имя которой — старость. Старый профессор страдает бессонницей, и уже одно это имеет важное влияние на его мысль, потому что «не спать ночью — значит, каждую минуту сознавать себя ненормальным» (7, 254). Он вышел из привычной нормы, и суть жизни и человеческих отношений начала приоткрываться перед ним. Временами им овладевают «странные, ненужные мысли», и привычным состоянием его становится недоумение. Тогда покровы обычных представлений спадают перед его взором, он видит свой главный недостаток — равнодушие — и осуждает себя. «Я холоден, как мороженое, и мне стыдно», — признается он в своих записках (7, 256). Он начинает трезво понимать бездушие своих близких, распадение связей между людьми. В этом прозрении есть свои нравственные издержки: пропадает его прежнее великодушие, его сдержанная объективность, у него появляются злые мысли, каких раньше не было, «мысли и чувства, достойные раба и варвара» (7, 307). Осуждение собственной жизни порою граничит у него с циничным, пессимистическим отрицанием жизни вообще, он начинает поддерживать недостойные порядочного человека разговоры об измельчании современного поколения, об отсутствии идеалов и т. п., и все-таки прозрение не проходит даром: перед героем Чехова открывается, что «равнодушие — это паралич души, преждевременная смерть» (7, 306). Профессор прожил большую и нужную людям жизнь. Научная деятельность, которой он отдал свои силы и свой талант, прославила его имя на весь мир. Он горячо любил свою науку и своих студентов, он знал вдохновение творческого труда. Это был человек незаурядный и внутренне независимый. Именно поэтому он «вдруг» понял, что в его жизни не хватало внутреннего стержня, что в ней не было «общей идеи», а без этой идеи жизнь мыслящего человека ущербна и ведет к горестному краху и полному одиночеству. До «общей идеи» профессор не доходит, он даже не знает, в чем должна быть ее суть, но он близок к пониманию того, что «осмысленная жизнь без определенного мировоззрения — не жизнь, а тягота, ужас», как сказал в 1888 г. Чехов в одном из своих писем (П. 3, 80). В повести «Дуэль» (1891) болезнь мысли современных образованных людей предстает в двух разновидностях: дурном гамлетизме (Лаевский) и бездушной самоуверенности (фон-Корен). То и другое есть ложь, и оба героя нуждаются в нравственном очищении, и оно наступает для каждого из них. Лаевский переживает глубокий оздоровляющий кризис под влиянием обрушившегося на него несчастья и позора; фон-Корен, пораженный возрождением Лаевского, которого считал неисправимым, расстается с прежним жестоким догматизмом. Жизнь, бесконечно более сложная, чем все ее объяснения, показывает ему, что «никто не знает настоящей правды», что людям надо ее искать. «И кто знает? Быть может, доплывут до настоящей правды…» — на этом сходятся оба героя, еще недавно бывшие врагами (7, 455). «Доплыть до настоящей правды», найти в пестром хаосе разрозненных фактов и впечатлений «общую идею», увидеть скрытый смысл в нагромождении странностей и бессмыслиц современной жизни, частной и общей, — дело необычайно трудное и, однако, по мысли Чехова, все-таки возможное. В рассказе «Гусев» (1890) автор внешне спокойным тоном, как о чем-то вполне обычном, рассказывает о делах необычных, непонятных и до бессмысленности странных и бездушных. Люди бездушны или тупо покорны, бездушна природа, бессмысленна жизнь, бессмысленна смерть. На палубе парохода вдали от родины умирают больные матросы и солдаты, которых военные доктора обманом сдали на пароход, чтобы не возиться с ними. В первом классе чистая публика, которая и не подозревает о том, что делается на палубе. А там люди спят, бредят, думают о чем-то смутном, неясном, иногда их мысли возвышенны, иногда грубы и мелки; один солдатик умирает во время карточной игры — совсем бессмысленно и как-то незаметно. Из общей массы выделен рядовой Гусев, прослуживший неизвестно зачем пять лет на Дальнем Востоке в денщиках. Он выделен не как человек, чем-то непохожий на других, а как один из многих. Понять Гусева — значит понять всех, увидеть смысл или бессмыслицу человеческой жизни. Иногда Гусев кажется нам чуть ли не тупым дикарем, он смотрит на человека чужой земли и думает: «Вот этого жирного по шее бы смазать…» (7, 334); он серьезно рассуждает о ветре, который с цепи сорвался, «так крещеные говорят» (7, 327). И тот же Гусев с сердечностью и душевной теплотой вспоминает о родной деревне, о брате, о детишках, и мысли его радостны и нежны. Рядом с этими воспоминаниями и мечтами в голову Гусева лезет всякая бессмыслица: бычья голова без глаз, дым, облака, сани кружатся в черном дыму, — и в этих пугающих символах отражается и бессмыслица жизни Гусева, и всеобщая жуткая бессмыслица существования. Не вносит смысла в общую картину и образ протестующего и честного человека. Его обличения справедливы, он стоит за Гусева и ему подобных, но Гусев его не понимает. В собственных глазахобличитель величествен и даже грандиозен, это — «воплощенный протест», а те, во имя кого он протестует, — жалкие, глупые люди, ничтожные парии. Он чувствует себя сильным борцом против зла и неправды, в действительности же этот человек просто «со всеми разругался». Он сердится на Гусева за его невежество и тупость, но в тот момент, когда Гусев среди жары и духоты мечтает о холоде и зиме, о жизни, о наслаждении, о счастье, он задает человеку, думающему о самом глубоком, затаенном и важном, свой обличительный вопрос: «Гусев, твой командир крал?». И с этими честными, но тупыми словами бедный самодовольный обличитель умирает. Автор расстается с ним, как и с другими второстепенными персонажами, без эмоций и без прощальных слов. Зато рассказ о погребении в океане бессрочно-отпускного рядового Гусева Чехов превращает в картину удивительной значительности и силы. Вся бессмыслица жизни вдруг отодвигается и уходит куда-то, точно ее и не было. Остаются только всевидящий автор и равнодушная природа, которая блещет невиданными красками, не имеющими названия на человеческом языке. Взору повествователя открыто, что мертвого Гусева в морской глубине ест ленивая акула, но красота торжествует над всем, и автор говорит о ней простыми, почти детскими словами, чтобы не оскорбить ее совершенства литературными побрякушками. Рассказ заканчивается трагическим апофеозом, и образ красоты, венчающий рассказ о жизни и смерти Гусева, звучит как обещание счастья, полноты существования, как предчувствие времени, когда, говоря словами Достоевского, жизнь «восполнится». Предчувствие счастья охватывает героя рассказа «Студент» (1894) Ивана Великопольского, несмотря на то, что жизнь людей мрачна и печальна. Он рассказывает крестьянкам евангельскую легенду о мучениях и страданиях Христа, о предательстве Иуды и об отречении апостола Петра, о его человеческой слабости, о его раскаянии и горьких слезах. Крестьянки тронуты этим рассказом, они плачут, и это говорит студенту о том, что правда и красота не пропадают, как ничто не пропадает в природе и в жизни людей, что все явления связаны друг с другом и «прошлое <…> связано с настоящим непрерывной цепью событий, вытекающих одно из другого». Душа человека, внезапно постигшего эту истину, наполняется радостью, и жизнь кажется ему «восхитительной, чудесной и полной высокого смысла» (8, 309). Все это не значит, конечно, что Чехов стремится к успокоению людей. Напротив, в свете этого предчувствия безрадостная и несчастливая жизнь современного человечества представала в рассказах и пьесах Чехова как нечто совершенно бессмысленное, странное, и чем более привычной она была, тем яснее выступала ее фантастическая суть. В рассказе «Бабье царство» (1894) странность жизни в том, что молодая, богатая и образованная владелица фабрики, у которой есть, казалось бы, все возможности быть счастливой, все время чувствует, что ей «скучно и неловко». Стыдно заниматься благотворительностью, неловко быть доброй и приветливой, невозможно было бы выйти замуж за простого рабочего, который нравится ей. Наконец, «кормиться и получать сотни тысяч от дела, которого не понимаешь и не можешь любить, — как это странно!» (8, 261). Характерно это словечко «странно»: не ужасно, не трагично, а только «странно» или «неловко», «скучно». Но в этих простых и как будто спокойных словах заключено для Чехова больше убедительности, чем в подчеркнутом трагизме. Ничего не может быть более очевидно нелепого, чем такая жизнь, которая не приносит счастья и радости не только униженным и угнетенным, но даже ее хозяевам. Богатые и сильные так же находятся в рабстве у жизни, как бедные и слабые, — таков удивительный и гнетущий своей непонятностью современный порядок взаимных отношений людей. Это ясно понял и герой повести «Три года» (1895) Лаптев: он «был уверен, что миллионы и дело, к которому у него не лежала душа, испортят ему жизнь и окончательно сделают из него раба» (9, 89). Самые глубокие итоги этой социально-психологической темы подведены в рассказе «Случай из практики» (1898). Герой рассказа, доктор Королев, всегда считавший, что частичные улучшения в жизни рабочих хотя и полезны, но подобны лечению неизлечимых болезней, теперь приходит к более общему и широкому выводу о том, что «это уже не закон, а логическая несообразность, когда и сильный, и слабый одинаково падают жертвой своих взаимных отношений, невольно покоряясь какой-то направляющей силе, неизвестной, стоящей вне жизни, посторонней человеку» (10, 82). Так воспринимает Королев характер жизни людей в условиях пореформенного, буржуазного строя с его фабриками, заводами, рабочими бараками, с бедностью и запуганностью работающих и с всеобщей растерянностью перед стихийными силами, господствующими над людьми. Любопытно, что Королев говорит об ошибке, недоразумении и логической несообразности, хотя он достаточно умен и совестлив, чтобы увидеть во всем строе жизни вопиющую социальную несправедливость. Как и сам Чехов, он, конечно, видит ее, но предпочитает говорить об ошибках, недоразумениях и несообразностях, потому что несправедливое с одной точки зрения может быть признано справедливым с другой, логическая же несообразность видна всем, у кого есть глаза, и оправдана быть не может. В мире, неразумном до фантастичности и ненормальном до безумия, нормальное воспринимается как ненормальность, а безумие как здравый смысл. В «Палате № 6» показано то «всеобщее безумие», которое считается обыденным порядком жизни. Там, в сущности, все ненормальны: один болен равнодушием, другой — неизлечимой пошлостью, третий — тупой наглостью, четвертый — манией преследования. Последний — психически больной человек, он болен манией преследования, и в то же время в нем есть донкихотское начало: он единственный среди всех, кто думает и говорит «о человеческой подлости, о насилии, попирающем правду, о прекрасной жизни, какая со временем будет на земле» (8, 75). Он не проповедует при этом новых истин, его страстные речи — это «попурри из старых, еще недопетых песен» (8, 75). Эти песни напоминают людям о давно известном, изначально человеческом, но забытом в суете бездумного и безумного существования и погребенном под пеплом обыденности. В «Черном монахе» (1894) другой чеховский герой, страдающий манией величия, в периоды обострения болезни становится мечтателем, опьяненным красотой мира, чувствующим ту радость, которая должна быть нормальным состоянием человека. Когда же болезнь затухает и Черный монах покидает его, он становится капризен и мелочен, несправедлив и жесток. Черный монах льстит ему, лукаво внушает иллюзию избранности, якобы возвышающей его над человеческим «стадом», и он же поднимает его на высоты духа, делает его добрым и любящим, благородным и великодушным, готовым умереть для общего блага. Наконец, Черный монах приносит ему последнее утешение в предсмертные минуты, возвращая ему «молодость, смелость, радость» и «невообразимое, безграничное счастье» — все это, увы, вместе с манией величия. Жизнь такова, что человеку нужно стать безумцем, чтобы вернуть себе радость жизни, широту мысли, душевный размах, т. е. естественную норму существования. Речь идет, разумеется, не о медицинских взглядах автора: Чехов-врач не мог идеализировать психическую болезнь. Задача Чехова-писателя заключалась в том, чтобы, не погрешив против точных данных медицинской науки, осветить современную жизнь светом необычного сознания. Говоря о коренной испорченности, о ненормальности современной жизни, Чехов не оставляет места ни для каких иллюзий, даже самых благородных, например народнических или толстовских. Это яснее всего сказывается в рассказах Чехова о деревне. Он не увидел в деревне ни особых общинных «устоев», ни «власти земли» и ничего иного, что возвышало бы деревню над всей современной жизнью, и это было недаром воспринято современниками как новое слово о деревне: Чехов увидел там «власть капитала». Мисаил Полознев в «Моей жизни» так говорит о положении вещей в России и в мире: «Крепостного права нет, зато растет капитализм. И в самый разгар освободительных идей, так же, как во времена Батыя, большинство кормит, одевает и защищает меньшинство, оставаясь само голодным, раздетым и беззащитным» (9, 222). Так всюду — и в городе, и в деревне, только в деревне общий порядок жизни проявляется в более примитивных и потому особенно наглядных формах. Крестьяне ненавидят своих притеснителей, их озлобление понятно и естественно: они оскорблены, обижены и напуганы всеми, кто хоть немного сильнее их; но и сами они, зажиточные и бедные, в одинаковой степени «грубы, нечестны, грязны, нетрезвы, живут не согласно, постоянно ссорятся», отвратительно бранятся (9, 311). В рассказе «Мужики» (1897) даже лакей из ресторана, вернувшись в родную деревню, ужасается физической и моральной скудости деревенской жизни, он сам, его жена и дочь чувствуют себя в деревне чужими, но все это происходит не потому, что городская жизнь в глазах Чехова выше деревенской, а потому, что «непонятные силы», управляющие жизнью людей, проявляются здесь с неприкрытой грубостью, и «логическая несообразность», лежащая в основе жизни, выступает во всей пугающей наготе. Обнаженность неправды, ее привычность, ужасы жизни, как они проявляются в современной деревне, — все это ярче и страшнее, чем в других произведениях Чехова, отразилось в его повести «В овраге». Здесь показана не просто грубость и несправедливость жизни, а ее страшная жестокость и господство в ней наглой силы, ни в чем не сомневающейся и уверенной в себе. Задолго до Чехова Глеб Успенский показал в «Книжке чеков» (1876) разницу «между старым и новым представителем капитала» в деревне. Старый деревенский хищник в глубине души знал, что живет «не совсем чтобы по-божески», новый не боится ничего и не знает моральных запретов. Прошло четверть века, и Чехов ясно увидел, к чему привел новый пореформенный порядок в деревне. Убийство малого ребенка ради корыстных целей теперь воспринимается не как ужасное злодеяние, а как бытовое явление, и автор говорит об этом спокойно, не повышая голоса, подчеркивая наивностью и простотой своей речи ее вопиющий смысл. Но в том же самом мире, в котором господствуют Аксинья, Цыбукины и Хрымины, живут такие странные и необычные люди, как плотник Костыль, который знает, что «кто трудится, кто терпит, тот и старше» (10, 163), и не уважает собственность, отрицает ее всей своей жизнью. Есть в этом втором, пребывающем на теневой стороне мире свои самобытные мыслители, как тот старик, что ночью повстречался Липе, возвращавшейся из больницы с телом умершего младенца-сына на руках. В нескольких словах он высказывает утешительную мысль о связи между огромностью пространства и исторической судьбой России, в жизни которой было и будет хорошее и дурное — и хорошего будет больше. Характерно, что этот рассказ, один из самых мрачных у Чехова, кончается светлым эпизодом, показывающим воочию, что «свет во тьме светит». Липа, поющая, глядя вверх на небо, и торжествующая, что настало время отдыха, возвращается вместе с матерью с поденки и встречает старика Цыбукина, изгнанного из дома. Липа низко кланяется ему и подает кусок пирога. «Он взял и стал есть <…> Липа и Прасковья пошли дальше и долго потом крестились» (10, 180). Действующие лица этой финальной сцены не говорят ничего, если не считать слов Липы «Здравствуйте, Григорий Петрович!», даже пирог она подает молча; недавний богач принимает милостыню, не проронив ни единого слова. Автор так же сдержан, как его герои, он ограничивается краткими ремарками вроде того, что у старика дрожали губы и глаза были полны слез. Сцена почти безмолвная, тем больше в ней заключено идей и чувств: здесь и мысль о сложности и запутанности человеческих взаимоотношений, о бездушии людей и о вечно живой человечности, о страшной грубости жизни и одновременно о ее святости. Финал рассказа звучит как обещание правды, слияния с которой ждет все на земле. Люди непосредственные и простые чуют правду сердцем, как Костыль или Липа. Мужик, как бы он ни одурманивал себя водкой, все-таки «верит, что главное на земле — правда, и что спасение его и всего народа в одной лишь правде, и потому больше всего на свете он любит справедливость» (9, 256). Это сказано в повести «Моя жизнь» (1897). В этом произведении и в некоторых других Чехов показывает, что положение людей из образованного слоя значительно сложнее. Они доходят до правды умом и размышлением, анализом опыта жизни, своей и общей, ошибаются, вновь ищут, а порой вовсе теряют веру, не смея признаться себе в этом. Герой «Рассказа неизвестного человека» (1893), народник революционного толка, человек честный, с героическим прошлым, постепенно осознает, что прежняя вера ушла от него и что ему хочется обыкновенного человеческого счастья. Он пытается объяснить этот поворот тем, что почувствовал правду учения о всеобщей любви, но автор дает понять, что это лишь увертки мысли. Так же понимает дело и женщина из высшего общества, которая пошла за ним как за сторонником утерянных им идей. Она говорит Неизвестному человеку: «Смысл жизни только в одном — в борьбе. Наступить каблуком на подлую змеиную голову и чтобы она — крак! Вот в чем смысл. В этом одном, или же вовсе нет смысла» (8, 200); но бывший революционер уже потерял инстинкт борьбы и не может поддержать разбуженного им человека. В гибели Зинаиды Федоровны есть поэтому и его вина. Он не виноват в потере прежних взглядов, и не он один в ту пору отошел от героических традиций революционеров 70-х гг. Были среди них и люди субъективно честные, но в их разочаровании Чехов видел признак утомления и опустошенности, симптом социально-идейной болезни. Бывают обстоятельства, когда человек становится виноватым без вины, но все-таки виноватым. В таком именно положении оказывается герой «Рассказа неизвестного человека», и исповедь его звучит как признание в жизненном и идейном крахе. Трудности искания правды — это тема другой исповедальной повести Чехова «Моя жизнь» (1896). Герой этого «рассказа провинциала» Мисаил Полознев глубоко почувствовал ложь, лежащую в основе жизни, и понял, что, несмотря на уничтожение крепостного права, рабство народа осталось в полной силе, хотя и приняло новый облик: «Мы уже не дерем на конюшне наших лакеев, но мы придаем рабству утонченные формы, по крайней мере, умеем находить для него оправдание в каждом отдельном случае» (9, 222). Этот трезвый взгляд на современное общественное зло уживается у героя с утопическими представлениями о формах противодействия ему. Он решает уклониться от участия во зле и становится простым рабочим-маляром, смотрит на мир «с изнанки» и восхищается пророческими словами старого маляра-обличителя: «Горе, горе сытым, горе сильным, горе богатым, горе заимодавцам! Не видать им царствия небесного. Тля ест траву, ржа — железо… А лжа душу…» (9, 272–273). Однако попытки более широкой деятельности среди простого народа оборачиваются рядовым либеральным культуртрегерством и заканчиваются глубоким разочарованием. Жена Мисаила, разуверившись в идеях мужа, приходит к выводу: «Тут нужны другие способы борьбы, сильные, смелые, скорые! Если в самом деле хочешь быть полезен, то выходи из тесного круга обычной деятельности и старайся действовать сразу на массу!» (9, 259). Слова эти звучат убедительно и умно, но как действовать на массу и во имя чего — об этом Мария Викторовна не говорит, сама она действовать не собирается и уезжает за границу, чтобы вести привычную ей жизнь. Доктор Благово и инженер Должиков также не думают об изменении жизни. Один только Мисаил, увидевший воочию, как велика пропасть между самыми честными взглядами и их осуществлением, переживший крах своей любви, брошенный женой, потерявший любимую сестру, сохраняет главное для себя — непричастность к миру гонителей. Подобно тому как «Моя жизнь» имеет подзаголовок «Рассказ провинциала», повесть «Дом с мезонином» (1896) названа «Рассказ художника», — тоже, значит, воспоминание о передуманном и пережитом и тоже своеобразная исповедь. Как и в «Моей жизни», в «Доме с мезонином» ведутся идейные споры и развертывается любовная история, столь же печально кончающаяся. Во взглядах героя рассказа есть черты сходства с Мисаилом Полозневым. Рассказчик мечтает о полном освобождении человека от грубого, тяжелого и унизительного физического труда. Пока это не осуществилось, считает он, физический труд должен быть обязателен для всех без исключения. От этого одного он ожидает великих и благих последствий для человечества. Как ни утопичны и наивны подобные взгляды, все-таки они в глазах автора выше умеренно-либеральной программы его идейной противницы, красивой и энергичной Лиды Волчаниновой, которая в своих «аптечках и библиотечках» видит если не единственное, то главное средство улучшить положение народа. Ее ограниченность не в том, что она увлечена «малыми делами» (ими занимались и люди с широкими идеалами, например сам Чехов), а в том, что для нее этими «малыми делами» все и ограничивается. Они ее удовлетворяют вполне, так же как и уездная игра в земский парламентаризм. Здесь перед нами вырисовываются контуры той догматической, воинствующей проповеди малых дел, которую отвергали не какие-нибудь белоручки, презиравшие черную работу в деревне, а передовые люди эпохи. Чувствуется поэтому правда в словах художника, обращенных к Лиде Волчаниновой: «Народ опутан цепью великой, и вы не рубите этой цепи, а лишь прибавляете новые звенья» (9, 184). Безалаберный и чудаковатый художник, очевидно, ближе к «настоящей правде», чем рассудительная Лида Волчанинова, но в жизненной борьбе победителем оказывается она, а не художник с его любовью и «бесполезными» пейзажами. В этом отражается суровая логика жизни: красота и правда плохо защищены в этом мире, деспотизм гораздо сильнее; и все-таки в свете высших ценностей и целей тоскливый возглас художника в конце рассказа — «Мисюсь, где ты?» — значит больше, чем все земские победы и полезные начинания Лиды Волчаниновой с ее трезвыми взглядами и скучными кружками симпатичных ей людей. Ограниченность и жестокость одерживают не полную и не безусловную победу, и финал «Дома с мезонином» по смыслу аналогичен заключительному эпизоду повести «В овраге». Так почти всегда у Чехова в 90-х гг. Жизнь в его произведениях протекает на грани сущего и должного. Чем страшнее и фантастичнее мир, тем реальнее жизнь иная, предчувствуемая. Чем меньше жизнь отвечает ожиданиям и надеждам людей, тем поэтичнее становятся эти надежды, тем более справедливыми кажутся ожидания. Разумный и счастливый строй жизни уже на пороге. Но как перешагнуть этот порог, пока никто не знает, и жизнь течет в тех же берегах. Меняются общественные формы, но сущность жизненного зла остается неизменной или почти неизменной. Анализ человеческих отношений Чехов производит в сфере мелочей, пустяков, недоразумений, из которых жизнь складывается, как из песчинок гора. Чтобы понять, как же она сложилась, нужно обратиться не только к выдающимся случаям в жизни человека, но и к самым мелким, ничем не примечательным фактам и фактикам. Общий характер жизни, если только он понят правильно, должен быть виден в неприметном так же ясно, как и в резко бросающемся в глаза. Если жизнь плохо устроена, то это видно и в трагедии и в идиллии, в страшном и смешном. Таков был художественный принцип Чехова, определивший сюжеты его рассказов, их композицию, характеры его героев, их отношение к жизни. Н. К. Михайловский недоумевал, что можно найти общего между рассказами Чехова из сборника «Хмурые люди» — о том, например, как быков везут по железной дороге на бойню («Холодная кровь»), или о том, как почтальон вываливается из тарантаса и сердится («Почта»), — и рассказом об измученной тринадцатилетней няньке, убившей грудного ребенка («Спать хочется»). Значительные и незначительные сюжеты, казалось Михайловскому (и не ему одному), стоят у Чехова рядом, о важном и неважном говорится к тому же одинаковым тоном. Это дало повод современникам Чехова говорить о том, что выбор тем и сюжетов поражает у него своей случайностью. Между тем, эффект «случайности» в выборе сюжетов был следствием художественной установки на всеобщность. Частности у Чехова, относятся ли они к бытовой обстановке или к поведению человека, не обязательно обладают чертами социальной или психологической характерности, как это было у мастеров старого реализма, продолжавших традиции натуральной школы. Наряду с ними у Чехова важную роль играют детали, представляющие собою не черты группы, сословия, профессии, а резко индивидуальные приметы лица, данного персонажа, «этого» человека, а не «этих» людей. Чехов воссоздает картину современной жизни, ее дух и смысл, ее тон и ритм, ее характер, сказывающийся во всем — в общем и частном, в крупном и мелком, в необходимом и случайном, в жизни всего общества и каждого человека. Люди у Чехова разделяются на подлинных людей с душой и сердцем и на «шершавых животных», как называют в «Трех сестрах» Наташу. Эта черта пролегает у Чехова очень резко. Людей, недостойных этого имени, у него немало, и они чаще всего оказываются самоуверенными хозяевами положения, не задумывающимися над жизнью. Настоящие люди, выдающиеся и обыкновенные, пытаются понять смысл своего существования, они рассуждают о жизни, вдумываются в нее, ищут ответов, и автор воспроизводит их мысли и впечатления. В работах о Чехове отмечалось, что его герои часто и охотно рассуждают, выражая подчас свои мысли чрезвычайно пространно. Это, однако, вовсе не означает, что все они высказывают свои заветные убеждения. Напротив, иные говорят просто из любви пофилософствовать, чтобы почувствовать себя мыслящими людьми; иной раз они красуются «честными» убеждениями перед собой и другими. Бывает, что идейные сентенции высказываются под влиянием минуты, а когда породившее их настроение пройдет, люди сами понимают цену недавно высказанных слов. Вспомним «Именины», «Бабье царство», «Мою жизнь», суждения Лаевского в «Дуэли» и многое иное. Идейные взгляды у честных и мыслящих людей могут быть бессознательным оправданием их общественного положения или привычного склада жизни, как в «Палате № 6» или рассказе «Жена». Это для Чехова один из видов лжи, той самой лжи, которая въелась в сознание людей и во все поры общества. Отсюда, разумеется, не следует, что «идейные» вставки в рассказах Чехова всегда выражают нечто мнимое, неистинное, неглубокое или скоропреходящее. Напротив, тем «идеологическим» пассажам, о которых только что шла речь, противостоят другие, в которых высказываются взгляды глубоко серьезные, возникающие в итоге длительных раздумий или мгновенного озарения.[293] Таковы мысли Лаевского в ночь перед дуэлью, или слова фон-Корена «Никто не знает настоящей правды», или обличительное письмо Неизвестного человека, или исповедь Лихарева в рассказе «На пути». Это уже нечто идущее из глубины души, это от способности искать правду. Иногда у героев, а чаще всего у героинь Чехова среди обычного, незначительного или мнимозначительного разговора внезапно вырвется что-либо наивно-простое, детское, «глупое». Это значит, что человек, пусть на минуту, приблизился к миру подлинных ценностей. Если Анна Акимовна в «Бабьем царстве» после парадного обеда в возбужденном состоянии думает и говорит нечто навеянное жаждой счастья, ощущением молодости — и вдруг среди этих «ситуационных» ощущений и слов у нее мелькает мысль о том, что «так жить нельзя, что нет надобности жить дурно, если можно жить прекрасно» (8, 286), то сама форма ее мысли, и подбор слов, необычно простых, и даже мимолетность этой мысли — все выделяет ее из общего потока и придает ей особую значительность. Так же звучат слова Маши в «Трех сестрах» о том, что человеку непременно нужно знать, «для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звезды на небе» (13, 147). Пусть рядом с этим появятся у того же человека мысли пустые и суетные, все равно наивные и детские слова выделятся среди них своей особой глубиной. И это приблизит людей, способных так думать, к автору и к читателю. Нередко у Чехова мысль героев не достигает полной ясности, они даже не думают, им только «думается», «кажется», и это еще более верный знак их сближения с автором. В таких случаях дистанция между повествователем и людьми, о которых он рассказывает, почти совсем не ощущается. Формула «кажется», «казалось», «думалось» часто встречается в произведениях Чехова. «Но казалось им, что кто-то смотрит с высоты неба, из синевы» (10, 165); «Казалось, будто тень легла на двор» (10, 166). Эти две фразы из повести «В овраге» дают представление о смысле этого приема и других, аналогичных форм безличной и неопределенной характеристики мыслей и настроений людей. Для понимания души человека важно не только то, что может быть высказано словами, а и то, что только чувствуется и кажется, — не только мысли, но и смутные ощущения, предтечи мыслей, та психическая лаборатория, в которой формируется мысль. На этом же принципе изображения того, что «кажется», строятся и прославленные чеховские пейзажи. Так, изображение грозы в повести «Степь» выдержано именно в таких тонах. Гроза начинается, блестит первая молния; это показано так, «как будто кто чиркнул по небу спичкой», при этом слово «молния» не произнесено, т. е. дается не описание молнии, а впечатление, ею произведенное. Гремит первый раскат грома, для воспринимающего это значит, что «где-то далеко кто-то прошелся по железной крыше», при этом слово «гром» опять-таки не названо. На небе появляется страшная туча, «на краю ее висели большие, черные лохмотья». «Этот оборванный, разлохмаченный вид тучи придавал ей какое-то пьяное, озорническое выражение» (7, 84). Это все из области того, что «кажется». Здесь многое можно прикрепить к восприятию впечатлительного девятилетнего мальчика Егорушки. Например, «пьяное, озорническое выражение» тучи, видимо, связано с не прошедшим у него сильным и тяжелым чувством ненависти к неприятному озорнику Дымову. Но нечто подобное может показаться и без всякой связи с недавно пережитым определенным чувством, и не только Егорушке, но и другим людям, не утратившим способности к непосредственным, субъективным, наивным впечатлениям. Кажущееся Егорушке «кажется» здесь также рассказчику и читателю, приобретая таким образом всеобщность. Удивительный по смелости пейзаж, заканчивающий рассказ «Гусев», строится именно как такое всеобщее впечатление. Воспринимающего человека здесь нет. Все происходящее видит автор. На небе скучиваются облака, «одно облако похоже на триумфальную арку, другое на льва, третье на ножницы». Это из области кажущегося («похоже»), но сразу за этим дается протокольно точное перечисление пейзажных «событий»: «Из-за облаков выходит широкий зеленый луч и протягивается до самой середины неба; немного погодя рядом с этим ложится фиолетовый, рядом с ним золотой, потом розовый» (7, 339). И это объективное описание красок не противостоит субъективному изображению форм (облако, похожее на ножницы), потому что подчеркнутый лаконизм и подчеркнутая простота в описании ложащихся рядом одноцветных лучей, без оттенков и переливов, производят впечатление чего-то непосредственного и элементарно-бесспорного, как нравившееся Чехову детское описание моря: «Море было большое». Очевидно, не безразлично здесь, что рассказ Чехова посвящен совсем простому человеку, в натуре которого было нечто детское, и глубокое, и художественное. Гусев погребен в морской пучине, но он как бы незримо присутствует в финальной картине высокого неба и прекрасной поверхности океана, приобретающего под конец такие цвета, «которые на человеческом языке и назвать трудно». Чье впечатление воспроизводит этот пейзаж, как и другие, ему подобные? У кого это впечатление возникает, кому так видится и кажется? «Кажется» — это нечто сугубо личное, беглое, одномоментное, и в то же время — у Чехова — это общее впечатление, характерное для многих, в том числе и для рассказчика, которому в этих случаях кажется то же, что и тем, кому он это впечатление прямо или косвенно приписывает. Современные Чехову критики много писали о безыдейности его героев, о «скучных» и «хмурых» людях Чехова, о бессильных чеховских Интеллигентах, доброта и мягкость которых приносили вред им самим и их близким. Из этого делался вывод о пессимизме писателя. Сейчас исследователи часто и справедливо пишут об объективности Чехова, о его искусстве не решать, а ставить вопросы, о принципиальном адогматизме писателя, об отсутствии у него унылого морализма и дидактизма. С этим нередко связывают и необычность формы его произведений, самого жанра его рассказов. Говорят об «открытости» финалов, о бессюжетности, о непроявленности авторской позиции в рассказах Чехова. При этом остаются в тени другие вопросы. Во-первых, чему же учит Чехов, из каких черт складывается тот идеал, который если даже не прямо заявлен и выражен, то все-таки достаточно определенно ощущается в его прозе? И, во-вторых, какова же специфика чеховских сюжетов? Можно наметить несколько типов рассказов Чехова, рассматривая их с точки зрения принципов построения сюжета. В раннем творчестве миру пьяных купцов, жалких чиновников, тупых полицейских, смешных дьячков иногда противостоял мир людей сильного характера, с которыми происходили необыкновенные приключения, им сопутствовали удивительные удачи и сокрушительные поражения, они испытывали резкие, неожиданные повороты судьбы. Здесь изображался мир, в котором перед человеком открывались разные пути и невозможное становилось возможным. Сложный, разветвленный сюжет, неожиданные, непредсказуемые события, быстрая смена их и составляли своеобразие этих произведений. Позднее большое место в творчестве Чехова начинают занимать рассказы, где только создается видимость развивающегося действия. Таков, например, рассказ «Свадьба». Внешне здесь все полно движения. Персонажи рассказа торопятся, суетятся, кричат, волнуются, но действие в нем не развивается, отсутствуют необходимые для того внутренние события, образующие естественную человеческую жизнь. Свадьба совершилась, но в жизни ничего не произошло, все осталось на своих местах, в привычном и вместе с тем неестественном и абсурдном положении. Однако этого странного и нелепого положения никто, кроме автора, не видит: все действующие лица воспринимают его как нечто нормальное и естественное. В рассказах другого типа совершаются события, достойные этого названия, они меняют сложившуюся жизненную ситуацию, порождают новые формы отношений между людьми, и тем не менее рассказ как бы ничем не завершается. Движение сюжета в рассказе «Доктор» начинается с того, что заболевает мальчик — и давний друг его матери, доктор, сообщает ей, что болезнь неизлечима. Считая, что в такие минуты лгать невозможно, доктор задает ей давно мучивший его вопрос, он ли отец умирающего ребенка. Здесь следуют еще два резких поворота сюжета, но правда так и остается невыясненной. Рассказ насыщен событиями, их невозможно предсказать заранее, но вместе с тем в конце его все остается таким, каким было в начале. Развитие сюжета не приводит к переменам в судьбах героев, в их отношении к жизни и друг к другу. Любопытно, что, перерабатывая свои ранние рассказы для включения в сборники и собрание сочинений, Чехов иной раз устранял сглаженность финалов. Так, в рассказе «Мальчики» 1887 г. первоначально намерение гимназистов бежать из дома ничем не заканчивалось. Мальчики поговорили о далеком путешествии, но никуда не убежали. В окончательной редакции они бегут в дальние края. Правда, беглецов скоро возвращают назад, но безрассудно храбрая попытка была все же предпринята. В рассказе того же года «Володя» (первоначальное название «Его первая любовь») не было ни ночного свидания с Нютой, ни самоубийства юного героя. Драматический финал появился позже. Эта тенденция к усложнению действия приводит к появлению у зрелого Чехова сюжетных произведений в точном смысле слова. В чем логика их появления? Хмурые, слабые, скучные герои Чехова чаще всего не обладают тем талантом, отсутствие которого писатель ставил в вину своим современникам, — умением видеть добро и красоту в жизни, в человеке, в природе. А эти высшие ценности есть уже сейчас, в этом мире, в отношениях этих далеко не совершенных людей, живущих в далеко не совершенном мире. Резкие повороты сюжета, неожиданные события, непредсказуемые ситуации, неожиданные финалы позволяли Чехову так осветить совсем не идеальных героев, что они поворачивались своей мало кому видимой стороной, и тогда в мире вдруг находилось место для добра и правды. Все сплетения сюжетных линий в повестях и рассказах такого типа часто приводят к тому результату, что главные герои меняют свое отношение друг к другу на прямо противоположное. В финале повести «Дуэль» фон-Корен заглянет в окно, увидит согнувшегося за столом Лаевского и поймет, что его взгляд на этого слабого, грешного человека был излишне прямолинеен, однозначен и потому жесток. В той же «Дуэли» взаимное раздражение Лаевского и Надежды Федоровны сменяется ощущением того, что они самые близкие и самые нужные друг другу люди. То же самое происходит в «Скрипке Ротшильда». Как и в рассказе «Свадьба», здесь все основано на абсурде и нелепости. Гробовщик, играющий на свадьбе, — нелепость. Мерка для гроба, снимаемая с еще живой жены, — это бесчувствие, доходящее до абсурда. Герой сильно огорчается тем, что в году есть праздничные дни, — прямая бессмыслица. Да и почти вся его жизнь — бессмыслица. Однако финал рассказа все меняет. Яков Бронза становится другим человеком, перед смертью он дарит свою скрипку Ротшильду, которого раньше презирал и преследовал, и тот становится прекрасным исполнителем сочиненной Яковом мелодии. Сложный сюжет с неожиданным финалом характерен и для рассказов, написанных в форме притчи, таких как «Сапожник и нечистая сила», «Пари», «Рассказ старшего садовника». В них представление об авторском идеале выражается вполне определенно, доходит до прямого и открытого дидактизма, столь, казалось бы, не свойственного Чехову. «Брось свои иносказанья и гипотезы пустые! На проклятые вопросы дай ответы нам прямые», — писал Гейне (перевод М. Л. Михайлова), и Чехов здесь следует советам поэта. Да и вообще он не склонен был ограничивать возможность выражения авторской позиции теми рамками, которые как бы были ему предписаны его истолкователями. Итак, развитие сюжета в произведениях Чехова нередко приходит к тому, что меняется (иногда резко) человек, его мировоззрение, характер, его отношения с близкими. Между людьми возникает взаимопонимание. Такие финалы имеют двойной смысл: добра еще слишком мало в жизни, и встреча с ним почти всегда неожиданна; добро уже есть в мире, и человек должен научиться его видеть и понимать, отбросив привычные, предвзятые мнения, оценки, суждения. Так сама форма рассказов и повестей, принципы построения сюжета способствовали проявлению авторской точки зрения и подводили к ответу на вопрос, который задавал себе дьякон в «Дуэли»: «Какою мерою нужно измерять достоинства людей, чтобы судить о них справедливо?» (7, 440). В повести «В овраге» Липа, возвращаясь из больницы с мертвым младенцем на руках, с полной серьезностью спрашивает пожалевших ее чужих людей: «Вы святые?». Вот высшая мера, которой может быть измерено «достоинство» истинной человечности. Приведенная сюжетная деталь резко выделяется на общем фоне повести. Именно потому деталь эта широко известна и часто упоминается в литературе о Чехове. Здесь возникает ощущение некоего чуда или его возможности, действительность как бы преображается, а наивные слова молодой женщины наполняются смыслом, далеко выходящим за пределы бытового повествования. Здесь, говоря словами Горького, «реализм возвышается до одухотворенного и глубоко продуманного символа». Горький сказал это в связи с драматургией Чехова, но его слова в не меньшей степени относятся и к чеховской прозе. Она также заставляет думать «о жизни, принесенной в жертву идолу, о вторжении красоты в нищенскую жизнь людей, и о многом другом, коренном и важном».[294] В повести «В овраге» символично само заглавие, символичен там и образ Аксиньи, красивой и наглой, похожей на змею. Это один из многих у Чехова «идолов», которым приносятся в жертву человеческие жизни. Это воплощение торжествующего зла. Обратимся к аналогичным особенностям повествования в «Дуэли» и прежде всего остановимся на одном эпизоде, как нельзя более характерном для чеховской манеры одухотворять самые обыкновенные, как будто даже случайные элементы сюжета и возвышать их до символа. Во время пикника (гл. 6) для общего веселья собираются вместе глубоко чуждые и даже враждебные друг другу люди. В то же время на другом берегу реки находится группа абхазцев. Один из них рассказывает что-то интересное всем, его слушают с глубоким вниманием, потом они поют нечто протяжное, мелодичное, напоминающее церковную службу. Возникают образы двух миров: один из них воплощает разъединение и взаимную враждебность, скрытую или явную, другой — патриархальное единение и взаимопонимание душевно близких людей. Как будто без связи с этой картиной дьякон мечтает о том, как он, уже не дьякон, а архиерей, призывая благословение божие на массу людей, возгласит в кафедральном соборе: «Призри с небесе, боже, и виждь и посети виноград сей, его же насади десница твоя!» (7, 389). Потом эти слова, мысленно произнесенные им на пикнике, откликнутся в главе 21-й, в сцене прощания фон-Корена с Лаевским, обретающих, наконец, взаимное понимание. Умиленный этим примирением, дьякон тихо произносит: «Боже мой, какие люди! Воистину десница божия насадила виноград сей!» (7, 453). Символическая конструкция, таким образом, замыкается, и все рассказанное ранее о пикнике, о двух группах людей, сидящих на берегах реки, возводится к «коренному и важному» — к необходимости единения людей. И, наконец, в финале повести все завершается символическим образом лодки, борющейся с волнами моря. Лаевский уподобляет эту картину судьбе людей, которых «жажда правды и упрямая воля гонит вперед и вперед. И кто знает? Быть может, доплывут до настоящей правды…» (7, 455). От частной сюжетной ситуации с символическим смыслом, скрытым в глубине текста, до открыто выраженного и «глубоко продуманного символа» — такова логика символических сцеплений в повести «Дуэль». Символическое содержание заключено у Чехова не только в отдельных сюжетных эпизодах, но нередко и в художественном целом его произведений. Таков рассказ «Беглец» (1887), где все повествование устремлено к вселяющему надежду финалу. Бежавший из больницы и обезумевший от страха мальчик вдруг видит свет в окне доктора, видит в окне его самого и, «смеясь от счастья», протягивает к окну руки. Нет необходимости перечислять все случаи «символического» у Чехова, потому что речь идет не об отдельных эпизодах и ситуациях, а об особых возможностях и свойствах реалистического искусства писателя.3
В конце XIX — начале XX столетия понятие правды, представление о современной жизни, о ее неустройстве, надежды на ее изменение приобретают в творчестве Чехова новые черты. К. С. Станиславский говорил о Чехове той поры: «По мере того, как сгущалась атмосфера и дело приближалось к революции, он становился все более решительным».[295] Это сказалось и в его творчестве. Чехов стал настойчиво говорить в своих произведениях, что «больше так жить невозможно». Надежды на близкое изменение жизни становятся у него более определенными и конкретными. Как говорилось ранее, Чехов создал реализм простейшего случая, раскрывавший сущность жизни в ее самых обыденных проявлениях. Он доводил свой анализ до первоэлементов общественной жизни. Этот принцип писатель сохранил навсегда, но в последние годы метод арифметический переходил у Чехова в алгебраический. М. Е. Салтыков-Щедрин сказал однажды, что его произведения написаны «на принцип» государства, собственности, семьи. Чехов предпочитал исследовать жизнь не в этих больших и общих явлениях, а в их частных выражениях в сфере быта. Этим он расширил возможности реализма, подняв мелкие и на первый взгляд неважные темы до уровня самых больших и глубоко значительных. Теперь Чехов нередко приходит к ясной социальной трактовке своих тем, и поэтика бесконечно малых величин приводит его к обобщениям социально-исторического масштаба. Это очень ясно сказывается в трилогии 1898 г. «Человек в футляре», «Крыжовник» и «О любви». Подобно Щедрину, Чехов мог бы сказать, что «Человек в футляре» написан «на принцип» государства, «Крыжовник» — собственности, «О любви» — семьи. Он мог бы повторить и слова Щедрина: «Я обратился к семье, к собственности, к государству и дал понять, что в наличности ничего этого уже нет».[296] Учитель греческого языка Беликов напоминает механические фигуры Щедрина. Его образ разработан гротескно, «футлярность» Беликова с гротескной последовательностью распространена на весь его облик и все без исключения жизненные функции. Неизменные калоши и зонтик в любую погоду, все предметы в чехлах, темные очки, вата в ушах, гроб как идеальный футляр и т. д. — все это признаки чрезмерности и подчеркнутости, вполне естественной для гротескного построения и противопоказанной образам бытового характера. Гротеск выводит образ из обычного и будничного ряда и придает ему обобщенный, почти символический смысл. Футляр — это оболочка, защищающая человека от внешних влияний, отъединяющая его, позволяющая прятаться от действительной жизни. Древние языки — футляр, защищающий от современности; любовь к порядку, к ясным и точным запрещениям — футляр для мысли. Все это вместе взятое — олицетворение консервативной, охранительной силы. «Вы должны с уважением относиться к властям!» — говорит футлярный человек и сам осуществляет власть. Он держит в подчинении город, его все боятся и с какой-то странной, необъяснимой покорностью повинуются ему, оставаясь в душе людьми порядочными, мыслящими, поклонниками Тургенева и Щедрина. Возникает ощущение гипноза, внушения или самовнушения. В жизни людей гипноз вообще играет большую роль; Чехов подчеркивает это, говоря о любовных делах и особенно о женитьбе. О массовом гипнозе в общественной жизни Чехов говорит и в «Крыжовнике» («…несчастные несут свое бремя молча <…> Это общий гипноз». — 10, 62). Гипноз предполагает подчинение человека более сильной воле другого. У Чехова же делообстоит иначе: Беликов болезненно слаб, робок, одинок и страдает от этого одиночества, он находится в постоянной тревоге, патологически подвержен страху, он боится не только посторонних, но даже своего слугу Афанасия, который настолько сродни своему барину, что беспрерывно и без всякого повода бормочет одно и то же: «Много уж их нынче развелось!» (10, 45). Вот, значит, в чем природа власти, по Чехову: она — в подчинении не силе, а слабости. Власти уже, в сущности, нет, есть ее призрак, ее подобие, достаточно очнуться от самовнушения, и Беликова не станет. Человек, свободный от наваждения, столкнул Беликова с лестницы, и тот умер. Рассказчик понимает, что Беликов был по-своему несчастен, он страдал, как люди, но не был живым человеком, своего идеала он достиг в смерти. Поэтому рассказчик не жалеет его и с жестокой откровенностью говорит: «Признаюсь, хоронить таких людей, как Беликов, это большое удовольствие» (10, 53), — горько сожалея, что их еще осталось много. Смерть Беликова — это еще не свобода, а только намек на нее, только «слабая надежда на ее возможность». Чехов не обещает легкой и быстрой победы над беликовщиной, но дает своим героям трезвое понимание эфемерности силы, их угнетающей, и возможности не подчиняться ей. Однако инерция рабского подчинения жива в душах людей. Даже учитель Буркин, раскрывший в своем рассказе сущность беликовщины, не идет далеко в своих выводах. Когда ветеринарный врач после рассказа Буркина начал с возмущением говорить о том, что недопустимо сносить обиды и унижения, лгать, бояться показать, что «ты на стороне честных, свободных людей», Буркин возразил ему: «Ну, уж это вы из другой оперы, Иван Иваныч… Давайте спать» (10, 54). Страх перемен, боязнь последовательности, боязнь движения очень живучи. Есть в «Человеке в футляре» эпизодический образ, это Мавра, жена старосты, женщина здоровая и неглупая, которая, однако, нигде не была дальше своего села, а в последние десять лет сидит за печью и только по ночам выходит на улицу. Этот образ, очевидно, важен автору: он возникает в начале рассказа и появляется в конце, обрамляя повествование. В то же время это образ безликий, Мавру мы не видим, в начале о ней упоминает рассказчик, в конце мы только слышим ее шаги. «Кто-то ходил недалеко от сарая; пройдет немного и остановится, а через минуту опять: туп, туп… Собаки заворчали. — Это Мавра ходит, — сказал Буркин. Шаги затихли» (10, 54). В этом есть что-то таинственное и тревожное, как будто ходит призрак. Рассказчик уверяет, однако, что такие люди, как Мавра, нередки. Беликов один из них. Мавра, конечно, больна; Беликов, видно, тоже. Увидев учителя Коваленко с сестрой на велосипедах, он поражен, не хочет идти дальше, возвращается домой; на другой день он нервно потирает руки, вздрагивает, ему нехорошо. У Мавры — патология клиническая, у Беликова — общественная, но в основе обоих случаев стремление уединиться, уйти в свою раковину, спрятаться от жизни. Это черта современности, болезнь эпохи. Образ Беликова говорит о тяжелом заболевании современного общества с его государственностью, собственностью и прочими основами и оплотами. Тема собственности, как сказано ранее, лежит в основе «Крыжовника»: она связана с вопросом о государственном строе и взята в широком контексте. Николай Иванович Чимша-Гималайский — одновременно и фанатик собственности, и он же рассуждает, как министр, он претендует на умение «обращаться с народом» и уверен, что народ его любит. Подобно Беликову, герой этот обрисован гротескными чертами: он похож на свинью; его толстая собака похожа на свинью и толстая кухарка тоже похожа на свинью. Его собственническая идея, воплотившаяся в крыжовнике, отдает маниакальностью. В финале «Человека в футляре» был намек на свободу, здесь — намек на возможность иной жизни, ее героями станут изящные люди, о которых будет не скучно говорить. А нынешняя жизнь, скучная и ненормальная, достойна одного только отрицания, и рассказчик, ветеринарный врач, кратко, но сильно говоривший в «Человеке в футляре» о противоборстве и отпоре, произносит здесь длинную и страстную политическую тираду о наглости и праздности сильных, о невежестве и скотоподобии слабых и призывает к отказу от идеи постепенных изменений: ров не зарастает сам собой, его нужно перепрыгнуть или построить через него мост. Алехин, рассказчик и герой последней части трилогии, в личной своей жизни не смог это сделать, из-за чего погибла его любовь. Женщина, которую он любит, замужем, речь идет о семье, о детях; положение создается сложное, для обоих участников драмы неразрешимое. Перед нами в рассказе «О любви» очень хорошая семья, очень чистая любовь и очень большое несчастье. Оно порождено не только сложностью ситуации, но и боязнью перемен, несчастий, привычными представлениями о грехе и добродетели. Для прямых политических деклараций здесь места нет, но характерно, что и рассказчик «Крыжовника», и Алехин приходят к близким выводам: они думают о том, что ходячие представления о счастье и несчастье мелки, не дают ответов на сложные вопросы жизни и что надо искать более разумных и великих решений. В рассказе «О любви», как и в первых частях трилогии, речь идет о назревшей ломке сложившихся норм, общественных и нравственных. Герои трилогии, каждый по-своему, думают и говорят об этом. Семья — первичная ячейка общества, и несчастливые семьи — проявление общего социального неустройства, — эта тема лежит в основе рассказа «Дама с собачкой», чрезвычаной близкого к рассказу «О любви» Семья в «Даме с собачкой» входит в тот официальный, всеми признанный мир, где «осетрина с душком», где люди ведут куцую и бескрылую жизнь, от которой «уйти и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или в арестантских ротах!» (10, 137). В отличие от рассказа «О любви» обе семьи в «Даме с собачкой» только по названию могут считаться семьями. Гурова «женили» в ранней молодости, жену он никогда не любил; Анна Сергеевна считает своего мужа лакеем, ни о любви, ни даже об элементарном уважении здесь не может быть и речи. Словом, в обоих случаях семейного союза нет, остались только путы. Они терпимы до тех пор, пока люди не очнулись, но как только они «очеловечиваются», в данном случае под влиянием большой любви, эти путы становятся непереносимыми. «Как освободиться от этих невыносимых пут?» — спрашивают себя герои рассказа. Любовь, поднявшая их высоко над миром, подобным сумасшедшему дому, дает им нравственную силу поставить этот вопрос — вопрос об освобождении. Ответ не прост, «И казалось, что еще немного — и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко, и что самое сложное и трудное только еще начинается» (10, 143). Это двойственное ощущение очень характерно для позднего творчества Чехова. Автор не обещает, что «новая, прекрасная жизнь» наступит сама по себе, что жизнь своим стихийным ходом осуществит лежащий в ее основе закон правды и красоты. Это должны сделать люди. Идея активности, мысль об ответственности человека за жизнь общую и частную становится характерной чертой русской литературы 90-х гг. И герои Чехова начинают чувствовать в это время, что жизнь предъявляет им строгий счет, требует от них каких-то решительных действий, разрыва с привычным существованием. Доктор Королев в «Случае из практики» убежден, что его пациентке «нужно поскорее оставить пять корпусов и миллион, если он у нее есть» (10, 84), он уверен, что и она так думает, что дети и внуки нынешнего поколения «побросают все и уйдут». «Куда уйдут?» — спрашивает его больная девушка, и он отвечает: «Мало ли куда можно уйти хорошему, умному человеку» (10, 85). Путей много, говорит в это время Чехов, решимости мало. Андрей Прозоров в «Трех сестрах» тоже недоволен жизнью, боится изменить ее, страдает от этого, и другой доктор дает ему такой же совет, что и доктор Королев: «Знаешь, надень шапку, возьми в руки палку и уходи… уходи и иди, иди без оглядки. И чем дальше уйдешь, тем лучше» (13, 178–179). «Уйти и бежать нельзя», как сказано в «Даме с собачкой», и все-таки «уйти и бежать» нужно, в этом мудрый парадокс жизни. Те самые условия, которые делают уход невозможным, делают его неизбежным. Героиня последнего рассказа Чехова «Невеста» находит в себе решимость и внутреннюю силу бросить все и уйти почти что из-под венца, и это оказывается совсем не так мучительно и неисполнимо, как думалось прежним героям и героиням Чехова. Нужен был только толчок извне, и в обществе уже есть люди, которые способны поддержать колеблющихся; таким был Саша в «Невесте». Люди, подобные Саше, — это совсем не рыцари без страха и упрека, а простые смертные, отчасти трогательные, отчасти смешные, отчасти ограниченные, как все однодумы, но это те, кто твердо знает, что «главное — перевернуть жизнь». Героиня рассказа под влиянием Саши сумела сделать решительный шаг, порвать с прошлым и увидеть впереди «громадное, широкое будущее» (10, 215). Далеко ли она уходит? Ближайшим образом — в Петербург, учиться; но, быть может, за этим скрывалось нечто более определенное и решительное. В одной из черновых редакций последней главы Саша говорит Надежде после того, как она провела зиму в Петербурге: «Вы не пожалеете и не раскаетесь, клянусь вам. Ну, пусть вы будете жертвой, но ведь так надо, без жертв нельзя, без нижних ступеней лестницы не бывает. Зато внуки и правнуки скажут спасибо» (10, 317). Этот мотив героической жертвенности был устранен в окончательном тексте, но радость освобождения осталась. Побывав снова в родительском доме, Надя «ясно сознавала, что жизнь ее перевернута, как хотел того Саша, что <…> все прежнее оторвано от нее и исчезло, точно сгорело, и пепел разнесся по ветру» (10, 219–220). Это не минутное настроение, а нечто ясно осознанное и глубоко серьезное. «Живая, веселая», она вновь покидает город, — «как полагала, навсегда». Слова «как полагала» сказаны здесь, разумеется, не случайно. Верный своему принципу строгой и честной объективности, автор отделил себя легчайшей чертой от безмятежно счастливой героини. Может быть, ее ждут впереди трудности, и, без сомнения, «до конца еще далеко-далеко», как сказано было в «Даме с собачкой». Но многое уже достигнуто, прежнего вернуть нельзя, «пепел разнесся по ветру», и атмосфера радостной надежды и порыва к будущему остается ничем не омраченной в рассказе, завершившем творчество Чехова.4
Принципы и методы реалистического искусства, сложившиеся в прозе Чехова, параллельно разрабатывались им и в драматургии, к которой Чехов обратился с самых ранних шагов своей литературной деятельности. Его юношеская пьеса без названия — ровесница его первых прозаических опытов, а возможно, и предшествует им. Движение тем, эволюция метода изображения аналогичны (хотя, конечно, и не тождественны) тому, что мы видели в чеховской прозе. От общей картины жизни с ее неразберихой, с ее дрязгами и недоразумениями, с ее явными, бросающимися в глаза и скрытыми, привычными, хроническими недугами, с тоской и недовольством людей, с их мечтами о будущем, надеждами на счастье — к ощущению того, что сроки приблизились, что будущее рядом, на пороге — таков путь и Чехова-прозаика, и Чехова-драматурга. В свое время С. Д. Балухатый высказал глубокую и плодотворную мысль о том, что «драматическая форма была для Чехова той „большой формой“ в искусстве, которую он долгие годы искал и не находил в прозаическом своем мастерстве <…> Такими „романами“ в творчестве Чехова и были его драмы».[297] Но к роману вели и большие повести Чехова («Три года», «Дуэль», «Моя жизнь»). Характерно, что в этих «повестях-романах» созревали важные особенности пьес Чехова, и прежде всего особенности построения диалогов. Такие произведения Чехова напоминают драму прежде всего большим удельным весом диалогов в общей структуре произведения. Кроме того, здесь уже складываются те принципы и методы построения диалогов, которые позднее именно в драматургии были осмыслены как новаторские. То, о чем говорят герои повестей Чехова, — это часто далеко не самое главное, чем они живут, что волнует их души. И происходит это потому, что говорящий еще сам не разобрался в своих переживаниях. То, о чем он думает, еще не ясно ему самому, не созрело в его сознании, существует только как предощущение и не может быть выражено точными словами. Так в диалогах повестей Чехова возникают неожиданные темы, не связанные с течением диалога фразы, неожиданные и труднообъяснимые паузы. Так, в «Дуэли» в первой главе происходит разговор Лаевского и Самойленко, в котором собеседники касаются различных тем. В общем потоке речи неожиданно звучит вопрос Лаевского о том, что за болезнь размягчение мозга. Этот вопрос связан с тем, что он недавно получил письмо о смерти мужа Надежды Федоровны от этой болезни и перед ним возникает мучительный для него вопрос о браке с ней. Однако Лаевский не прямо говорит о глубоко затронувшем его событии, а как бы кругами приближается к этому столь необходимо требующему решения вопросу, и читатель только к концу разговора поймет, зачем Лаевский интересовался, что собой представляет болезнь размягчения мозга. Дело здесь не в том, что Лаевский что-то хочет скрыть. Вероятно, он сам только к концу разговора понял, что волновало его вначале, а все темы, которых он касался в беседе с Самойленко, — о любви, искусстве, психологии современного человека — имели только косвенную или ассоциативную связь с волнующим его вопросом. В повести «Моя жизнь» неизбежность разрыва между Машей и ее мужем, предчувствуемая обоими супругами, но еще не до конца ими осознанная, выражается в такой парадоксальной форме. Сначала Маша и Мисаил рассматривают модный журнал. Ей нравится платье, и это… вызывает слезы у Мисаила. Затем следует долгое молчание и снова ни с чем не связанная реплика Маши о напрасно выставленных рамах. Никакого объяснения между героями не было, но фактически оно уже состоялось. Такие формы психологического диалога, когда трагедия, печаль, радость не непосредственно выражены в слове, а проявлены во внешне случайных фразах, не имеющих отношения к сути дела, резких изменениях темы разговора, неожиданных паузах, получат свое законченное выражение в драматургии Чехова. В этом еще одно подтверждение мысли С. Д. Балухатого о том, что драматургия была в творчестве Чехова той «большой формой», которая во многом аналогична роману и которая тесно связана с прозой Чехова. Однако важное отличие Чехова-драматурга заключается в том, что он начал с широких социально-психологических тем. Юношеская драма без названия и более поздняя пьеса «Иванов» (1887–1889) разрабатывают тип героя времени, именно тип, понятый как олицетворение наиболее существенных черт современного Чехову общества, прежде всего — его культурного слоя. И Платонов и Иванов — это лишние люди новой формации. О Платонове говорят, что он — лучший выразитель духовной неопределенности, характерной для его времени. Эта неопределенность, отсутствие идеалов и целей жизни, беспомощность, бессилие, безволие, фразерство, склонность к дешевому обличению и дешевому саморазоблачению — черты, наиболее ярко воплотившиеся в Платонове, — свойственны, однако, почти всем, и старшему и младшему поколению одинаково. Вместе с тем связи между «отцами и детьми» порваны, между ними нет чувства преемственности и нет взаимного уважения. В этом разрыве не отражается поступательный ход истории, как это было в известном романе Тургенева. В пьесе молодого Чехова рознь поколений исторически бесплодна, это один из симптомов разрушительной болезни, поразившей общество конца века. Эта болезнь выражается в почти всеобщем эгоизме, во взаимной нелюбви, в неуважении к человеку, в неумении и нежелании понять и пожалеть его. Все это свойственно и такому яркому и своеобразному человеку, как генеральша, которая ради удовлетворения своих прихотей и страстей, не задумываясь, причиняет жестокие страдания людям, оказывающимся на ее пути. Даже мелодраматический герой Осип, обрисованный чертами романтического отщепенца, человек, ненавидящий трусость и рабство, даже он не свободен от жестокого презрения ко всем, кто слабее его. При всей безотрадности общей картины автор, однако, не создает впечатления полной безнадежности жизни и неустранимости зла. В финале пьесы, где страсти и беды достигают высшего предела, намечается перелом: люди извлекают уроки из своих и чужих несчастий, начинают постигать трудное искусство любви друг к другу, каются в своих грехах, собираются «хоронить мертвых и починять живых». Ранняя пьеса Чехова растянута, в ней сказывается техническая неумелость молодого драматурга, и в то же время в ней есть черты подлинного новаторства, в ней видно стремление обновить современную драму. В пьесе воссоздается неспешное течение жизни, и сюжетные ситуации вплетаются в картины будничного быта с подчеркнуто домашними, комнатными разговорами. Здесь Чехов сближался с традицией разговорной пьесы Островского и Тургенева — с той, однако, существенной разницей, что у Островского речь была средством характеристики социальной среды или психологического склада личности, будь то тяжелое слово самодура, или бойкий говорок свахи, или лирическая, песенная речь людей горячего сердца; у Тургенева обыденная речь всегда была на грани тончайших словесных поединков и незаметно переходила в них; у Чехова она была сама по себе, становилась самостоятельной сценической стихией. Речь персонажей часто не имеет в пьесе без названия никакого фабульного значения, а лишь создает ощущение паутины мелочей и всяческих пустяков текущей повседневности, густо обволакивающих события и конфликты пьесы. В ней подробно изображается, например, как люди долго здороваются при встрече, обмениваются приветствиями, шутят, болтают. Один из персонажей вдруг берет скрипку и водит по ней смычком, его просят перестать («Ах, не рипите <обл.>, Николай Иванович! Положите скрипку!»), он вешает скрипку со словами «Хороший инструмент» (11, 16). Никакого отношения к действию этот эпизод не имеет и в дальнейшем нигде не упоминается. Можно предположить, что такие приемы должны придать бытовой характер всей пьесе, но нет: к бытовому потоку неожиданно присоединяется сильный элемент мелодрамы, сосредоточившейся вокруг фигуры благородного разбойника, смело вдвинутой в круг вполне прозаических персонажей. И над всем этим, вбирая в себя разнородный художественный материал, развертывается социологический этюд в лицах, событиях, исповедях, монологах — своеобразный драматизованный критико-публицистический очерк на тему «Что такое платоновщина?». «Иванов» продолжает тему ранней пьесы. Это драма о недуге целого поколения, о легкой возбудимости и быстрой утомляемости, о разочарованности и безверии, о дурном гамлетизме, прикрывающем безделье и безволие. «Утомился, не верю, в безделье провожу дни и ночи. Не слушаются ни мозг, ни руки, ни ноги»; «Откуда во мне эта слабость? Что стало с моими нервами?»; «Мое нытье <…> эта моя психопатия, со всеми ее аксессуарами», — так судит Иванов о себе (12, 53, 57–58). Характерно для Чехова — врача и социолога, что симптомы заболевания социального, нравственного и физического у него сближаются. Он мог бы повторить слова Базарова: «Исправьте общество, и болезней не будет». Период возбуждения в жизни русского общества прошел, наступил период утомления, — так в письмах разъяснял Чехов смысл вопросов, поднятых в «Иванове». 60-е и 70-е гг. с их общественным подъемом сменились 80-ми с их безверием и безволием. Общество подвержено болезням социальным, как человек — физическим; об этом во второй половине XIX в. говорили часто, сближая социальную «терапию» с медицинской. Н. Г. Чернышевский писал, например, в 1857 г.: «Надобно отыскать причины, на которых основывается неприятное нам явление общественного быта, и против них обратить свою ревность. Основное правило медицины: „отстраните причину, тогда пройдет и болезнь“».[298] Законы социальные рассматривались тогда в теснейшей связи с законами биологическими (В. Вунд, У. Карпентер, Н. Д. Ножин). В 80-е гг. интересовались патологическим явлением паралича воли, т. е. таким состоянием, когда человек знает, что ему следует делать, но у него нет воли желать, когда он видит и понимает свой долг, но не может его выполнить. Это рассматривалось как болезнь поколения, загипнотизированного неподвижной, окаменевшей на десятки лет действительностью.[299] Нечто подобное видим мы в «Иванове», примерно такой же диагноз ставит своему герою доктор Чехов, понимающий сложное душевное состояние Иванова, человека честного и доброго, повинного, однако, из-за своего безволия и бессилия в прямой жестокости к окружающим его людям. Этой сложности положения человека, виноватого без вины, но все-таки несущего моральную ответственность за свою вину, пусть невольную, не может понять доктор Львов, и Чехов объясняет природу его ошибки. Доктор Львов самоуверен и прямолинеен в своих суждениях, что недопустимо для врача, он видит лицемерие и подлость человека там, где следовало бы увидеть недуг времени и поколения. Человека Львов понимает упрощенно, и Иванов прав, когда с горечью говорит ему: «Как просто и несложно… Человек такая простая и немудреная машина… Нет, доктор, в каждом из нас слишком много колес, винтов и клапанов, чтобы мы могли судить друг о друге по первому впечатлению или по двум-трем внешним признакам» (12, 54–55). Чехов так и судит о людях, как хотелось Иванову, — не только о нем самом, но и о Львове: он видит в нем человека прямого и честного, безусловно убежденного в своей правоте. Львов, как и Иванов, порожден обстоятельствами общественной жизни, появление его рядом с Ивановым естественно и неизбежно, это полюсы современности: где появляются Ивановы, там возникнут и Львовы, рядом с бесчестной слабостью становится бессовестная сила. Чехов сказал в одном из писем, что оба его героя — «результат наблюдения и изучения жизни» (П. 3, 115–116). Слово «изучение» очень характерно, Чехов именно изучает своих героев, он подходит к ним как исследователь, и задача его не в том, чтобы оправдать одного и осудить другого. В конце 40-х гг. А. И. Герцен писал: «Поэт вовсе не судебный следователь, не королевский прокурор; он не обвиняет, он не обличает, особенно — в драме <…> Надобно питать некоторое доверие к человеческой природе и к нашему уму».[300] Чехов так и поступил, он проявил доверие к зрителям и читателям, они же хотели знать определенно и ясно, на чьей стороне симпатии автора. По законам традиционной театральности, если перед нами герои-антагонисты, один должен был быть поставлен выше другого. Чехов нарушил этот закон, и в этом был один из признаков его новаторства в «Иванове». Сложность и необычность авторской позиции связана была со стремлением художника, занятого «наблюдением и изучением жизни», понять все многообразные «колеса, винты и клапаны», составляющие человека как индивидуальный организм и как существо общественное. Отсюда и тонкость в обрисовке душевных движений, не поддающихся однозначному истолкованию. Так, в последнем действии граф Шабельский внезапно плачет. Лебедев, сказавший ему несколько резких слов, думает, что Шабельский плачет от обиды. Оказывается, однако, что это не так просто: в действие пришли разные «колеса и клапаны», и Шабельский плачет оттого, что вспомнил умершую Анну Петровну и сердечно пожалел ее; и оттого, что пожалел самого себя за одиночество и заброшенность, за то, что жизнь его прошла и у него больше не осталось ни одной надежды; и еще, быть может, оттого, что ему хочется съездить в Париж, поглядеть на могилу своей жены. Причин много, и Шабельский выражает это словами «ничего, так…». Искусство выражать душевное состояние почти без слов или как бы первыми попавшимися словами развернется в последующей драматургии Чехова начиная с «Чайки», в «Иванове» оно только намечается. Здесь преобладают прямые слова и рассуждения: Иванов подробно разъясняет, отчего он надорвался, анализирует себя, спорит с Львовым, спорит с Сашей. «Не свадьба, а парламент», — говорит он в финале драмы, и сама пьеса иной раз превращается в парламент мнений о том, в чем вина и беда Иванова и что представляет собою он сам как частный человек и как общественное явление. О болезнях современности Чехов говорит и в следующей своей пьесе — «Леший» (1889), но здесь эти болезни не персонифицированы в главном персонаже. Один из театральных рецензентов заметил: «По внутреннему содержанию своему „Иванов“ много ниже „Лешего“. Там — известный тип, тут целое общество, зараженное „повальной болезнью“».[301] Главные признаки этой болезни герои пьесы видят во взаимной нелюбви людей, в привычке подходить к каждому человеку «боком» и искать в нем чего угодно, только не человека. В людях видят либералов, консерваторов, народников, психопатов, чудаков — кого угодно, только не людей. Хрущов, прозванный Лешим, горячо говорит о том, что на человека надо глядеть «без программ». Он защищает от истребления леса и много рассуждает о них, но чуткая Елена Андреевна придает его разговорам о лесах более широкий смысл. Люди в ослеплении своем губят не только леса, но и человека, они посягают на красоту мира. «Вам не жаль ни лесов, ни птиц, ни женщин, ни друг друга» (12, 144). Даже даровитый и честный Хрущов, ясно видящий хронические пороки людей, сам не свободен от повальной болезни, он, как и другие, охотнее верит злу, чем добру, а в этом — источник всех бед. Спасение же — во взаимной любви, доверии и чуткости. «Леший» — единственная пьеса Чехова, где автор встает на путь моралистического учительства и прямо проводит свою этическую тенденцию, — далеко, впрочем, не новую: мораль чеховской пьесы очень близка к учению Льва Толстого. В финале пьесы после самоубийства Войницкого все герои осознают свою вину, каются в ней, прощают друг друга, легко и весело, но в то же время вполне серьезно, с сердечным умилением отказываются от прежних ошибок и воскресают к новой жизни и к счастью. Пьеса, подобно водевилю, заканчивается безмятежной идиллией с двумя свадьбами; неожиданно возникают и сюжетные элементы мелодрамы: похищение красавицы, ее побег, тайное пребывание на заброшенной мельнице и, под занавес, внезапное ее появление перед удивленными героями — и зрителями. Смелое соединение разнородных элементов было не чуждо Чехову-драматургу, но открытый дидактизм пьесы, наивно-утопическое разрешение сложных жизненных коллизий — все это было не в духе его творчества. Чехов был глубоко не удовлетворен своей пьесой и в дальнейшем пошел совсем по другому пути. О путях театра Чехов думал с самого начала своей литературной деятельности. Его волновали судьба театра и судьба актера, и проблемы режиссуры, и, конечно, вопрос о создании нового репертуара. Не случайно первый сборник рассказов Чехова назывался «Сказки Мельпомены». Не случайно и то, что Чехов переделывал для сцены свои рассказы: перенесение на сцену эпических произведений часто содействует обновлению театральных форм. В ряду таких переделок особое место занимает у Чехова его драматический этюд в одном действии «Лебединая песня», в основе которого лежит рассказ «Калхас». Над «Лебединой песней» Чехов работал примерно в то же время, когда создавался «Иванов», и к тексту драматического этюда возвращался несколько раз вплоть до 1897 г., когда «Лебединая песня» была включена в сборник чеховских пьес. Забавная история о том, как старый актер, напившись после своего бенефиса, проснулся ночью в опустевшем театре, приобрела у Чехова драматический характер и наполнилась размышлениями о жизни и смерти, об одиночестве, о нелегкой участи актера, в работе которого на сцене сплетаются талант, вдохновение и, увы, шутовство и фиглярство, без которых, как с горечью думает герой Чехова — актер Светловидов, не удалось обойтись и ему. Он стар, ему «роль мертвеца пора уже репетировать», театральный зал ночью видится ему как «черная бездонная яма… в которой прячется сама смерть» (11, 208). «Яма-то эта, — говорит он, — съела у меня сорок пять лет жизни» (11, 211). Так громко звучит здесь тема смерти, но не менее громко — тема жизни, потому что талант и служение высокому искусству — это победа над старостью, над смертью, над одиночеством и — над претензиями публики, ради которой актер работает и которая нередко требует от него не искусства, а шутовства. В качестве бесспорных образцов высокого искусства в пьесе звучат тексты Шекспира, Пушкина, Грибоедова — слова Лира, обличающие неблагодарность и неблагородство, разыгрывается сцена с флейтой из «Гамлета» («Ты хочешь играть на душе моей… ты можешь меня мучить, но не играть мною»), читается монолог из «шекспировской» трагедии Пушкина «Борис Годунов», и, наконец, трагическим финальным монологом Чацкого из комедии «Горе от ума» завершается и трагикомическая пьеса Чехова. Но перед тем, как «занавес медленно опускается», звучит в «Лебединой песне» и отрывок из пушкинской «Полтавы» «Тиха украинская ночь…». Зачем здесь этот лирический отрывок — наряду с патетическими монологами из Шекспира, Пушкина, из высокой комедии Грибоедова? Светловидов как бы отвечает на этот вопрос, предваряя чтение отрывка «Тиха украинская ночь…» словами: «А вот послушай, какая нежность и тонкость, какая музыка! Тсс… Тише!» (11, 214). В этом можно видеть некий урок Чехова современному театру и современным драматургам: не только в больших словах и в драматических столкновениях — стихия театральности, она и в тишине, в нежности и тонкости. Сам Чехов выполнил свой урок в «Чайке», где он с большей смелостью, чем в «Иванове» и «Лешем», вступил на путь драматургического новаторства. В этой комедии, заканчивающейся самоубийством, нет прямых ответов на «проклятые вопросы», и сложнейшие жизненные коллизии выражены не только сентенциями и рассуждениями героев, не только драматизмом жизненных ситуаций, но и тихой музыкой слов и даже безмолвием. В отличие от «Лешего» «Чайка» — пьеса вопросов, а не ответов. В ней все сложно, запутаны отношения между людьми, любовные коллизии остаются неразрешенными, человеческие характеры противоречивы. Аркадина эгоистична, мелочна, легкомысленна, скупа, но в то же время бывает добра и великодушна; ее отношения с сыном — это взаимная любовь, готовая ежеминутно перейти в ссору, а ссоры заканчиваются искренним примирением и сами оказываются своеобразным проявлением любви. В своем отношении к искусству она — заурядный ремесленник и талантливая актриса, влюбленная в свое дело, в свою артистическую профессию и донимающая значение профессионализма в искусстве. Тригорин придерживается традиционных форм в литературе, но его отношение к ней серьезно и строго, в его взглядах на задачи писателя много родственного самому Чехову, в его признаниях о процессе и психологии собственной литературной работы есть нечто от Мопассана.[302] Даже Треплев признает его артистическое владение секретами и приемами литературной изобразительности. Все это не мешает ему в личной жизни быть человеком слабым, безвольным и в безвольности своей жестоким и неблагородным. Сам Треплев — человек с задатками новатора, но без той внутренней силы и дисциплины духа, которая нужна смелым реформаторам. У Нины Заречной готовность «нести свой крест» и вера в свое призвание соединяются с жалобными стонами обессилевшей чайки. Жизнь, показанная в пьесе, груба, прозаична, скудна и в то же время поэтически приподнята над бытом. Первые же реплики, открывающие «Чайку», звучат не так, как это бывает в зачинах бытовых пьес:Медведенко. Отчего вы всегда ходите в черном? Маша. Это траур по моей жизни. Я несчастна.Это поэтический лейтмотив образа Маши и лирическая увертюра ко всей пьесе. Символический смысл имеет образ чайки. У Островского символический характер носили заглавия «Гроза», «Лес», но это были простые аллегории и однозначные уподобления. У Чехова образ чайки связывается с судьбой Треплева (он сам предсказывает, что убьет себя, как убил чайку), и с судьбой Нины, и с Тригориным, который сперва увидел в убитой чайке сюжет для небольшого рассказа о девушке, загубленной, как чайка, а потом забыл весь этот эпизод. Забыл чайку и Треплев, и только зритель должен был помнить ее от начала до конца пьесы — от афиши спектакля до самоубийства Треплева. Образ чайки превращался в широкий символ чего-то бессмысленно загубленного и бездушно забытого — символ, относящийся не к определенной человеческой судьбе, а ко всей жизни, развертывающейся в пьесе. Символический смысл имеет и образ озера, ставшего своеобразным действующим лицом и в пьесе Треплева, и в пьесе Чехова. «Как все нервны! Как все нервны! И сколько любви… О, колдовское озеро!» — восклицает Дорн в конце первого действия, намекая на одно из значений этого образа (13, 20). В духе романтической символики написана и пьеса Треплева. Аркадина вряд ли была права, назвав ее декадентской; ее идеи, образы и стиль восходят скорее всего к мистериям в духе Гете и Байрона, в которых действуют и произносят монологи персонифицированные философско-этические категории. Так, вторая часть «Фауста» кончается торжественным апофеозом, мировой гармонией, победой вечной женственности над сатанинскими силами, — мистерия Треплева завершается «гармонией прекрасной», победой Мировой Души (которая ведь тоже есть воплощение вечной женственности) над дьяволом, «началом материальных сил». У Гете декламационное «действие» происходит на фоне горных ущелий, леса, пустынных скал, у его молодого последователя — на фоне озер», леса, восходящей луны. В байроновском «Манфреде» также действуют космические силы, бессмертные духи сливаются с душами людей в таинственный час, когда сияет луна и на болотах светятся огни. В пьесе Треплева: «И вы, бледные огни, не слышите меня… Под утро вас рождает гнилое болото, и вы блуждаете до зари…» (13, 13). У Байрона есть и потрясающий образ угасшего мира, который стал мертвой массой, без травы, деревьев, без жизни, времени, движения, без людей; последние из них перед гибелью видят лицо дьявола («Тьма»). В мистериальности этого рода усматривает Треплев залог возрождения обветшалого современного театра, бытовую же драматургию он отвергает совершенно. Чехов в своем стремлении обновить сценическое искусство поступает иначе — он сохраняет бытовой театр, но пронизывает бытовые эпизоды элементами иной, небытовой стилистики: то появляются символические образы, то в лирических местах пьесы речь персонажей начинает звучать, как стихотворение в прозе, то самые, казалось бы, нейтральные реплики вдруг приобретают особые, небытовые интонации. Когда Аркадина говорит: «Непокойна у меня душа. Скажите, что с моим сыном? Отчего он так скучен и суров?» (13, 22), — то это уже отчасти напоминает стиль высокой трагедии, но у Чехова такие пассажи возникают на будничном фоне, стилистически возвышая бытовое действие. Иногда это делается едва заметно. Так, Нина в последнем диалоге с Треплевым говорит: «Лошади мои стоят у калитки»; и потом опять: «Лошади мои близко» (13, 58, 59). Реально это значит, что ее не нужно провожать, не более того, но в звучании этих слов на общем фоне взволнованного и тревожного диалога возникает особый, поэтический колорит и смысл. Эти и им подобные черты поэтики «Чайки» как нельзя более гармонируют с недосказанностью пьесы, незавершенностью судеб ее героев, с общим принципом изображения жизни как процесса не разложимого на замкнутые, законченные эпизоды. С. Д. Балухатый отметил, что драматизм переживаний и ситуаций в «Чайке» «создается по принципу неразрешения в ходе пьесы завязанных в ней взаимных отношений лиц».[303] Все эти новаторские черты «Чайки» были поняты не сразу, и на первом представлении в Александринском театре в Петербурге (1896) пьеса провалилась. Лишь Московский Художественный театр с его смелым реформаторством сумел дать жизнь чеховской «Чайке». Премьера пьесы на сцене этого театра в 1898 г. стала триумфом Чехова-драматурга и знаменательным событием в истории русского театра. В то время, когда создавалась «Чайка», в России была уже известна драматургия, связанная с именами Ибсена, Гауптмана, Метерлинка. С их пьесами в театр проникли веяния символизма, а отчасти и натурализма. Ибсен от романтического театра шел к сложному сплаву бытового реализма и символики. Интерес к неумолимым законам наследственности, как фатум вторгающимся в жизнь людей, сближал Ибсена с тематикой, характерной для натурализма. Гауптман, писатель следующего за Ибсеном поколения, начал с натурализма и потом перешел к символистским пьесам. Метерлинк был символист природный и последовательный, глубокий теоретик символистской драмы и один из самых тонких ее мастеров. Вместе с «Чайкой» драматургия Чехова вступила в соседство с новой европейской драмой. Началом новой драматургии Метерлинк считал «Власть тьмы» Толстого и «Привидения» Ибсена. Во «Власти тьмы» он видел соединение ужасов современной жизни с высокой духовностью, воплощенной в образе Акима. В «Привидениях» Ибсена Метерлинк усматривал зловещее торжество рока, выступающего в форме наследственности. «Власть тьмы» названа здесь не случайно. С этой пьесой связывал начало своего драматургического творчества и Гауптман. «Своими литературными корнями я ухожу в творчество Толстого … — писал он, — моя драма „Перед восходом солнца“ оплодотворена его „Властью тьмы“ с ее своеобразной смелой трагедийностью».[304] Однако в действительности подчеркнутый и резкий натурализм Гауптмана в изображении деревенской жизни сильно отличается от сурового реализма народной драмы Толстого, а тема наследственности, столь важная для немецкого драматурга, не находит во «Власти тьмы» никаких соответствий. Чехову также совершенно чужда эта тема и в ибсеновской и в гауптмановской ее трактовке. Болезни современного человека и современного общества он изображал, как мы видели, совсем в иной плоскости. Если говорить о тематической близости, то Чехову была гораздо важнее и интереснее проблема одиночества людей, их разобщенности в семье и обществе, как она была поставлена в пьесе Гауптмана «Одинокие» (1891), высоко оцененной Чеховым. В драме Гауптмана все несчастны и все одиноки, каждый по-своему — родители и дети, муж и жена, даже люди новой морали, связанные друг с другом сердечными отношениями любви-дружбы. Главный герой пьесы Иоганнес Фокерат предстает перед нами как фигура двойственная: это и неустойчивый, вспыльчивый, неуравновешенный неврастеник, это и борец за новые идеи. В обоих своих качествах он может быть сопоставлен с Треплевым. И жизнь его обрывается так же трагично: он кончает самоубийством. В пьесе ведутся разговоры о литературе, о живописи, обсуждается рассказ В. Гаршина «Художники», поднимается в связи с этим рассказом вопрос о соотношении искусства и действительности, о законности самого искусства в мире неправды и зла. Словом, тематические сопоставления здесь вполне возможны, но в драматургической поэтике Чехов далеко опережает своего знаменитого современника. Гауптман гораздо более традиционен, его пьеса ничего не оставляет на долю читательской интуиции, в ней все договорено до конца. Действие развертывается в пределах замкнутого жизненного эпизода. Характерного для чеховской драмы ощущения жизненного потока ни эта, ни другие пьесы Гауптмана не оставляют. Мало общего у Чехова и с Ибсеном, этим подлинным и великим реформатором театра. В своем беспощадном анализе современного общества Ибсен добирается до самых глубин, он срывает маски показного благополучия и производит суровый пересмотр господствующей морали, осуждая не только своекорыстие, косность, но и душевно дряблую добродетель, неспособную к борьбе с препятствиями. Ибсен показывает сложные жизненные ситуации, при которых борьба представляется человеку невозможной и все же оказывается необходимой. Он призывает к общественной активности, мужеству и бескомпромиссности. Символические образы Ибсена укрупняют бытовые коллизии его семейных драм, придают сценам повседневной, домашней жизни особую значительность и монументальность. Так, в «Привидениях» символично самое это заглавие, оно обозначает призраки старого, тяготеющие над современностью, прежде всего зловещие призраки старой, отжившей морали, общественной и религиозной. Строится приют памяти покойного камергера Альвинга, причинившего много зла своей семье, пожар истребляет его, но на пепелище старого приюта возникает новое убежище того же имени; фактически это будет уже публичный дом для моряков. Одно лицемерие сменяется другим, еще более чудовищным. Призраки горят и не сгорают. Сын камергера Освальд погибает от сухотки спинного мозга (наследие беспутного отца!). «Мама, дай мне солнце!» — восклицает он, перед тем как погрузиться в тьму бессознательного существования. Все время лил дождь, людям нужно солнце, когда же оно проглядывает, то для Освальда это уже бесполезно: его ждет темная ночь распавшегося сознания. Он просит солнца, но получит в лучшем случае вечную тьму, в худшем — мерзость разложения заживо. Такие твердые, можно сказать, железные символы скрепляют действие большинства пьес Ибсена 80–90-х гг. Все мысли доведены в них до предельной ясности, все объяснено прямыми словами. Символы сцементированы логикой. Ничего зыбкого, расплывчатого, смутного, неясного. Мощная воля автора безраздельно господствует в пьесе. Чехову не могла импонировать драматургическая система Ибсена с ее глубокой и сильной, но деспотически однозначной символикой. События у него не развертываются столь дидактично и символы не бывают так обнажены, они просвечивают сквозь гущу обыденности, философия не лежит на поверхности так открыто. Единственную слабую дань ибсенизму у Чехова можно, пожалуй, усмотреть в символе чайки, хотя и не столь однозначном, как у Ибсена, но все-таки несколько логизированном, несущем в себе оттенок аллегории. В дальнейшем ничего близкого Ибсену в пьесах Чехова найти невозможно. Можно даже сказать, что драматургическая поэтика Чехова противоположна ибсеновской. В самом деле, у Ибсена не может быть никакой «тарарабумбии», или жары в Африке, или Бальзака с его женитьбой в Бердичеве, а если бы в пьесе Ибсена был упомянут звук лопнувшей струны, но это имело бы вполне ясный и определенный смысл. Метерлинком, как известно, Чехов был очень заинтересован. В 1897 г. он читалв подлиннике «Слепых», «Непрошенную гостью» («Втершуюся»), «Аглавену и Селизетту». «Все это странные, чудны́е штуки, — писал он, — но впечатление громадное, и если бы у меня был театр, то я непременно бы поставил „Les aveugles“» — «Слепых» (П. 7, 26). В драматургических идеях Метерлинка были родственные Чехову черты. Он был сторонник сценической разработки не трагедии больших событий, а трагедии каждодневной, обычной, глубокой и всеобщей. «Разве счастье или минута обыкновенного отдыха не скрывают нечто более серьезное и более постоянное, чем волнения страстей?» — писал Метерлинк в статье «Трагедия каждого дня», вошедшей в его книгу «Сокровище смиренных» (1896). Величие и красота прекрасных и больших трагедий, считал он, заключаются не в поступках, а в словах. «И не в одних словах, которые сопровождают и объясняют действие. Надо, чтобы было еще нечто, кроме внешне-необходимого диалога. Только те слова, которые с первого взгляда кажутся бесполезными, и составляют сущность произведения. <…> Рядом с необходимым диалогом идет почти всегда другой диалог, кажущийся лишним».[305] Эти мысли открывали путь к реализму, но пьесы Метерлинка в большинстве своем были выдержаны в символистском духе. Действующие лица его пьес — это люди наедине с судьбой, с роком, с неизбежным, со смертью. Они только слегка индивидуализированы, обозначены одной-двумя чертами. Короли, принцессы, монахини в его пьесах — это персонажи, далекие от людей «каждого дня». Даже если действие происходит в обычной среде, все равно перед нами не бытовые персонажи, а люди вообще, часто без имен, обозначенные в афише «отец», «дядя», «первый слепой» и т. д. Их речь отрывиста, наивна, чрезвычайно лаконична, часто они с вопросительной интонацией повторяют реплики собеседников, иногда ограничиваются восклицаниями-междометиями. За сценой — главные силы и могущества, перед которыми люди беспомощны, хотя и не всегда пассивны. Большую роль в пьесах Метерлинка играет невидимое, едва слышимое, предчувствуемое, предугадываемое. В пьесе «Слепые» группа слепцов находится на берегу моря. Священник, их поводырь, умер и мертвый сидит среди них, но они этого не знают. Слышно, как прибегает собака священника и не отходит от покойника. Слышны какие-то новые шаги. Что они значат, спасение или гибель — неизвестно. Скорее последнее, потому что дитя на руках слепой матери плачет все громче и отчаяннее. Здесь возможны аллегорические толкования, вроде того, например, что слепые символизируют все человечество, а мертвый священник — закат религии, и т. п.; но возможно восприятие этой пьесы как драмы настроений, без прямой подстановки понятий, и это ближе к общему духу поэтики Метерлинка. В «Непрошенной гостье», также заинтересовавшей Чехова, обыкновенные люди сидят за столом и обмениваются репликами, в которых звучат тревога и мрачное предчувствие. Тяжело больна молодая женщина, недавно разрешившаяся от бремени. В дом «втирается» смерть. Люди чувствуют ее приближение. В саду падают мертвые листья. Пугаются лебеди. Три сестры испуганно жмутся друг к другу и обмениваются поцелуями. Входит сиделка и молча возвещает о смерти больной. Все бросаются в ее комнату. На сцене остается слепой старик, он больше всех чуял приближение смерти. Теперь, когда беда совершилась, его забыли, он остался один. Метерлинк создал драматургию удивительной тонкости и эмоциональной выразительности. В его пьесах значимо все — и шелест листьев, и шорох шагов, и шопот тихих слов, и безмолвные объятия. Иногда у него появляются люди сильных страстей, совершаются кровавые дела, звучат человеческие стоны, возникает шекспировская атмосфера, но и в этих случаях все приглушено, погружено в дымку ирреальности, точно действуют и говорят не люди, а тени людей. В стиле Метерлинка много условной поэтичности: замки, принцы, принцессы, лебеди. Тонкость чувств, изящество движений, речей, поз — все это у Метерлинка находится на опасной грани перехода в свою противоположность: тонкость иной раз граничит с нарочитостью, изящество с манерностью. Поэзия рока, мотивы неведомого и таинственного звучат у Метерлинка почти везде, даже в его естественнонаучном сочинении «Жизнь пчел» (1901). В. Г. Короленко, вполне сочувственно отнесшийся к этой книге, заметил, однако: «…эти постоянные повторения на разные лады: „тайна, тайна, о тайна, великая тайна“, — звенят, как треньканье на одной струне, и надоедают».[306] В другом письме, уверяя своего корреспондента, что «Пчелы» Метерлинка ему понравились и вызвали большой интерес, он добавляет: «Но все-таки и теперь у меня остается впечатление, что Метерлинк кокетничает с „неведомым“ и с „тайнами бытия“. И это дает осадок».[307] Короленко был непримиримым противником символизма, и его суждения, быть может, грешат прямолинейностью, но основания для таких оценок в стиле Метерлинка имелись. Чехов был совершенно свободен от того, что Короленко назвал кокетничаньем с неведомым. Изящество чувств и мыслей героев его пьес проявлялось на фоне вполне обыденной, часто грубой и пошлой жизни. Даже подчеркнутый лиризм в диалогах Треплева и Нины Заречной не был единственной стилистической краской в их речи. Тот же Треплев произносил и вполне прозаические тирады, нервничал, брюзжал и даже бранился. Задача Чехова-драматурга заключалась не в том, чтобы отвергнуть прозу жизни, отвернувшись от нее или превратив ее в нечто таинственное и мистически-прекрасное, а в том, чтобы показать, как в бедной и скудной жизни, неподвижной и застывшей, у самых обыкновенных людей возникает томление духа и появляются смутные надежды на возможность иного существования. В особенности сильно эти черты сказались после «Чайки». Тема «Дяди Вани» и «Трех сестер» — трагедия неизменности. Перемены в жизни людей происходят, но общий характер жизни не меняется. М. Горький писал Чехову, что, слушая «Дядю Ваню», он думал «о жизни, принесенной в жертву идолу». Не только жизнь Войницкого ушла на служение идолу, но также и Астрова, и Елены Андреевны, и Сони. Какие бы облики ни принимал этот «идол» — профессора ли Серебрякова, или чего-то безличного, вроде уездной глуши, засосавшей доктора Астрова, все равно: за ним стоит та бесцветная нищенская жизнь, та «ошибка» и «логическая несообразность», о которой думал герой «Случая из практики», уподобивший эту универсальную несообразность дьяволу. Люди делают свои дела, лечат больных, подсчитывают фунты постного масла, влюбляются, переживают страдания ревности, печаль неразделенной любви, крах надежд, а жизнь течет в тех же берегах. Иногда разгораются ссоры, звучат револьверные выстрелы, в «Дяде Ване» они никого не убивают, в «Трех сестрах» от пули армейского бреттера погибает человек, достойный счастья, но и это — не события, а только случаи, ничего не меняющие в общем ходе жизни. Однако одно из важных отличий «Дяди Вани» и «Трех сестер» от «Чайки» заключается в том, что низменность жизни порождает у героев этих пьес не только тягостную скуку и печаль, но и предчувствие, а иногда даже уверенность, что жизнь непременно должна измениться. И даже более того: чем неизменнее кажется жизнь, тем ярче растут предчувствия правды и счастья. Герои этих пьес много думают, говорят и спорят об этом, особенно в «Трех сестрах». Вершинин откладывает достижение желанного берега на долгие годы, призывая отказаться от стремлений к личному благу во имя будущего всеобщего счастья. Тузенбах убежден, что и в будущем «жизнь останется все та же, жизнь трудная, полная тайн и счастливая» (13, 146), поэтому нашу нынешнюю жизнь надо прожить возможно лучше, счастливее и достойнее. Характерно, что именно он говорит о близости бури. Ирина мечтает об осмысленном труде, приносящем человеку удовлетворение и радость. Маша видит счастье жизни в уразумении ее общего смысла. В одной из промежуточных редакций пьесы в финальном монологе она говорила, глядя на небо: «Над нами перелетные птицы, летят они каждую весну и осень, уже тысячи лет и не знают зачем, но летят и будут лететь еще долго, долго, много тысяч лет, пока, наконец, бог не откроет им тайны…» (13, 308). В этих поэтических словах, как и во всех рассуждениях героев и героинь чеховских пьес, звучит тоска по общему смыслу, по «общей идее». Люди хотят знать, зачем они живут, зачем страдают. Они хотят, чтобы жизнь предстала перед ними не как стихийная необходимость, а как осмысленный процесс. Каждый думает об этом по-своему, но все думают примерно о том же. Когда в «Дяде Ване» Соня мечтает увидеть «жизнь светлую, прекрасную, изящную» в загробном существовании, она все-таки думает о нашей, земной жизни, какой она должна была бы быть. Представление об иной жизни можно перенести в мир сказки, как в «Снегурочке» Островского, можно идею «гармонии прекрасной» выразить в мистерии о победе мировой души над дьявольскими силами, можно выразить ее в формах религиозной образности и символики, но в любом случае речь пойдет о неудовлетворенности жизнью, от которой все устали, и о стремлении к жизни, достойной человека. Это общее стремление не всегда выражается прямыми словами, чаще всего это бывает в финалах чеховских пьес, когда действие уже кончилось. Тогда звучат проникновенные лирические монологи, обычная сдержанность оставляет людей, и они говорят так, как не говорили на протяжении всей пьесы. Обычно же герои и героини пьес погружены в себя, для них настала пора великого размышления. Прежних объединяющих слов нет, ждать их не от кого, и каждый решает главные вопросы жизни сам. Это сказывается в том, как люди в пьесах Чехова говорят друг с другом. Диалоги в пьесах Чехова, по определению А. Р. Кугеля, приобрели «монологическую форму»: «Похоже на то, что при данной конъюнктуре никто никому ничем помочь не может, и потому речи действующих — только словесно выраженные размышления. Разговора в истинном значении этого слова, когда один убеждает другого или сговаривается с другим, или когда единая мысль, направленная к единой цели или к единому действию, воссоздается частями в ансамбле участников, — такого разговора очень мало. Наивысшей формы отчужденности и невстречающегося параллелизма это достигает в беседе земского человека Андрея («Три сестры») с глухим сторожем Ферапонтом».[308] Создается впечатление, что между людьми распались связи и погасло взаимопонимание. Однако это далеко не так. Напротив, герои чеховских пьес понимают друг друга, даже когда молчат, или не слушают своих собеседников, или произносят ничего не значащие слова вроде слов Астрова о жаре в Африке. Между ними (если это, конечно, не Серебряковы и не Наташи) установилось сердечное единение. Этот особый характер театральной речи, когда люди говорят как бы не в унисон и отвечают не столько на реплики собеседников, сколько на внутренний ход собственных мыслей и все-таки понимают друг друга, именуется обычно «подводным течением». Его нельзя смешивать с таким диалогом или полилогом, в котором слово говорящего что-то утаивает или намекает на нечто, понятное не всем участникам разговора, а только некоторым, как бывает, например, в пьесах Тургенева «Месяц в деревне» или «Где тонко, там и рвется». У Чехова нет ни утаивания, ни намеков. В его пьесах все говорят о своем и для себя, но в «подводном течении» разрозненные струи сливаются. Можно сказать, что чеховские пьесы строятся на взаимодействии двух течений, внешнего и подводного. Иногда действие развертывается на грани этих течений. Так, например, во втором акте «Вишневого сада» происходит такой необычный с точки зрения традиционной сценичности разговор:(13, 5)
Любовь Андреевна <…> (задумчиво). Епиходов идет… Аня (задумчиво). Епиходов идет… Гаев. Солнце село, господа. Трофимов. Да.Люди называют то, что они видят, но произносят свои реплики задумчиво, мечтательно, погруженные в какие-то размышления, быть может, неясные им самим. «Подводное течение» здесь протекает на большой глубине. Иногда оно начинает прорываться, как во втором действии «Трех сестер», где Маша произносит глубоко значительные слова о бессмысленности жизни, которая не открывает людям внутренней связи всего сущего («Жить и не знать, для чего журавли летят…» и т. д.). Далее после паузы следуют реплики, продолжающие только что сказанные большие и важные слова — если не по прямому смыслу, то по эмоциональному тону. Вершинин говорит: «Все-таки жалко, что молодость прошла…»; Маша отвечает цитатой из Гоголя: «Скучно жить на этом свете, господа!»; Тузенбах сердится, ворчит; и, наконец, Чебутыкин без всякой связи с предшествующим читает вслух строчку из какой-то газетной статьи «Бальзак венчался в Бердичеве» (13, 147), что уже вовсе как будто изгоняет «подводное течение», но след его все-таки остаётся: Ирина, раскладывая пасьянс, задумчиво повторяет реплику Чебутыкина о Бальзаке, погружаясь в свои мысли, нам не известные, но, видимо, близкие к тем, которые у всех мыслящих чеховских героев протекают где-то в душевной глубине, лишь изредка прорываясь наружу. И только в совсем редкие минуты полного внутреннего единения людей в пьесах Чехова происходят внезапные разливы «подводного течения», как в финале «Дяди Вани» и «Трех сестер». Тогда пропадают недоговоренности и случайные слова, подлежащие переводу на язык чувств, бытовое течение пьесы прекращается, герои говорят о самом главном, о самом важном в своих предчувствиях и надеждах, они обретают поэтический дар, и их монологи звучат как стихотворения в прозе. В «Вишневом саде» эти предчувствия и ожидания уже накануне осуществления. В пьесе чувствуется близость обновления, оно не только в мечтах и смутных надеждах людей, но в ходе самой жизни. В «Вишневом саде» показана историческая смена социальных укладов: кончается период вишневых садов, с элегической красотой уходящего усадебного быта, с поэзией воспоминаний о былой жизни, навеки уже отшумевшей. Владельцы вишневого сада нерешительны, не приспособлены к жизни, непрактичны и пассивны, у них тот же паралич воли, который Чехов усматривал и у некоторых прежних своих героев, но теперь эти личные черты наполняются историческим смыслом: эти люди терпят крах, потому что ушло их время. Люди подчиняются велению истории больше, чем личным чувствам. Раневскую сменяет Лопахин, но она ни в чем не винит его, он же испытывает к ней искреннюю и сердечную привязанность. «Мой отец был крепостным у вашего деда и отца, но вы, собственно вы, сделали для меня когда-то так много, что я забыл все и люблю вас, как родную… больше, чем родную», — говорит он (13, 204). Петя Трофимов, возвещающий наступление новой жизни, произносящий страстные тирады против старой несправедливости, также нежно любит Раневскую и в ночь ее приезда приветствует ее с трогательной и робкой деликатностью: «Я только поклонюсь вам и тотчас же уйду» (13, 210). Но и эта атмосфера всеобщего расположения ничего изменить не может. Покидая свою усадьбу навсегда, Раневская и Гаев на минуту случайно остаются одни. «Они точно ждали этого, бросаются на шею друг другу и рыдают сдержанно, тихо, боясь, чтобы их не услышали» (15, 253). Здесь как бы на глазах у зрителей совершается история, чувствуется ее неумолимый ход. Современники говорили о жестокости третьего действия пьесы, понимая, что это жестокость не автора, а самой жизни. В пьесе Чехова «век шествует путем своим железным». Наступает период Лопахина, вишневый сад трещит под его топором, хотя как личность Лопахин тоньше и человечнее, чем роль, навязанная ему историей. Он не может не радоваться тому, что стал хозяином усадьбы, где его отец был крепостным, и его радость естественна и понятна. В победе Лопахина чувствуется даже некоторая историческая справедливость. И вместе с тем Лопахин понимает, что его торжество не принесет решительных перемен, что общий колорит жизни останется прежним, и он сам мечтает о конце той «нескладной, несчастливой жизни», в которой он и ему подобные будут главной силой. Их сменят новые люди, и это будет следующий шаг истории, о котором с радостью говорит Трофимов. Он сам не воплощает будущего, но чувствует его приближение. Каким бы «облезлым барином» и недотепой Трофимов ни казался, он человек нелегкой судьбы; по словам Чехова, он «то и дело в ссылке», на это есть намеки и в тексте пьесы. Душа Трофимова «полна неизъяснимых предчувствий», он восклицает: «Вся Россия — наш сад». Радостные слова и возгласы Трофимова и Ани дают тон всей пьесе. До полного счастья еще далеко, еще предстоит пережить лопахинскую эру, рубят прекрасный сад, в заколоченном доме забыли Фирса. Жизненные трагедии еще далеко не изжиты, но трагической неизменности жизни в последней пьесе Чехова уже нет. Общая картина мира изменилась. Русская жизнь, казалось бы, застывшая на века в своей фантастической искаженности, пришла в движение. Мечтательно-тоскливое ожидание перемен, походившее ранее на веру в невозможное, сменилось радостным убеждением в близости будущего. Люди уже слышат его шаги. От веселого смеха над несообразностями жизни в ранний период деятельности, от горестного удивления перед вопиющими несообразностями и алогизмами жизненного уклада — в средний период — к ощущению необходимости и возможности «перевернуть жизнь» в последние годы XIX в. и в первые годы XX столетия — такова последовательность и логика творческого развития Чехова, отразившая движение русской истории от периода реакции 80-х гг. к эпохе первой русской революции. Чернышевский говорил, что произведения искусства часто «имеют значение приговора о явлениях жизни».[309] Произведения Чехова имели именно такое значение, и вся современная ему жизнь прошла перед его судом. В вынесении приговора явлениям жизни участвуют разные «стороны»: есть прокуроры и обличители, есть адвокаты, есть судьи. Чехов претендовал на роль свидетеля и на протяжении всей своей писательской деятельности выполнял ее. Как свидетель он был безукоризненно правдив, он приводил точные подробности событий и чувств, достоверные факты, иногда крупные, иногда мелкие, иногда вовсе незначительные, но в каждом из них в отдельности и во всех вместе отражалось подлинное лицо жизни. Он рассказывал о том, как люди объясняют жизненные явления, он говорил и о личном отношении к ним, никогда не скрывая своих оценок, но не навязывая их, оставаясь верным раз навсегда избранной позиции. Для эпохи конца века, когда жизнь потребовала пересмотра старых теорий и догматических ответов, эта позиция Чехова, эта строгая и объективная, иногда до наивности простая манера рассказывать о том, что он увидел и понял, имела громадное значение. Она убеждала в неопровержимой достоверности его слов; «…то, что он говорит, выходит у него потрясающе убедительно и просто, до ужаса просто и ясно, неопровержимо и верно», — писал о Чехове в 1900 г. М. Горький.[310] Вместе с Л. Толстым и Салтыковым-Щедриным, Гл. Успенским и Гаршиным Чехов создавал беспокойное искусство, взывавшее к совести и требовавшее от каждого пересмотра собственной жизни, возрождения, воскресения в самом широком смысле этого слова. Чехов приучал людей видеть неблагополучие жизни даже там, где его нельзя было увидеть простым глазом. В 1862 т. в предисловии к «Собору Парижской богоматери» В. Гюго Достоевский говорил, что «основная мысль всего искусства девятнадцатого столетия» — «восстановление погибшего человека».[311] У писателей конца столетия, прежде всего и ярче всего у Чехова, речь шла уже о другом — о пробуждении не погибшего, а, напротив, вполне благополучного человека. Один из героев Чехова говорит: «…нет более тяжелого зрелища, как счастливое семейство, сидящее вокруг стола и пьющее чай» (10, 64); и автор, без сомнения, с ним согласен. Чехов сказал однажды о романе Г. Сенкевича «Семья Поланецких»: «Цель романа: убаюкать буржуазию в ее золотых снах <…> Буржуазия очень любит так называемые „положительные“ типы и романы с благополучными концами, так как они успокаивают ее на мысли, что можно и капитал наживать и невинность соблюдать, быть зверем и в то же время счастливым» (П. 6, 54). Чехов разрушал эти «золотые сны» не только у русских, но и у европейских читателей. В то же время он «неопровержимо и верно» показывал тем и другим, что злые нелепости современной жизни не могут быть ее вечным состоянием, и этот урок Чехова был усвоен и у нас, и на Западе. Французский критик Пьер Сувчинский сказал о художественном мире Чехова, что это «мир, где все неразумное, все нелепое преобразуется и каким-то чудом преодолевается».[312] Известный английский писатель Пристли увидел у Чехова, в особенности в поразившем его «Вишневом саде», юмор и пафос, правду жизни и правду предчувствий. «Здесь, — писал он, — на сцене была подлинная жизнь, дыхание жизни, страдания, надежды, смех и слезы. Своим магическим даром Чехов освободил современного драматурга от цепей старых условностей. Более того, он принес в театр свое великое предвидение, горячую надежду на человечество, глубокое, неиссякаемое чувство сострадания».[313] «Дыхание жизни» и «великое предвидение» Чехов внес не только в свои пьесы, но и во все, им созданное. Смысл чеховского творчества был поучителен и важен для читателей всего мира и при жизни писателя, когда за рубежом его знали еще не все, и после его смерти, когда началась его мировая слава. Тогда всем стало ясно, что, говоря о России, Чехов — новеллист и драматург говорил обо всем современном человечестве, о его противоречиях и надеждах, о его настоящем и будущем.(13, 224)
Литература рубежа веков и периода революции 1905 года
Реалистическая литература 1890–1907 годов
Вторая половина 90-х гг. со всей очевидностью показала, что пора уныния, пессимизма, проповеди «малых дел» в качестве жизненной программы миновала. В соответствии с изменением исторической действительности, бурно напоминавшей о себе ростом рабочего движения, крестьянскими волнениями, студенческими выступлениями, все больше приобретавшими политическую окраску, русское общество было охвачено ожиданием коренных перемен в жизни страны. Подъем настроения был характерен для большинства писателей, особенно молодых. Литература конца 90-х — начала 1900-х гг. показывала читателю потрясенную в социальных, нравственных, бытовых основах жизнь огромной России в эпоху подготовки и свершения первой русской революции. Образ человека реалистической литературы существовал в конкретно-типизированном мире. Сюжетно-тематический план литературы был тесно связан с актуальными проблемами социально-исторической действительности. При бесчисленном многообразии ведущих мотивов магистральными темами были темы деревни, труда и капитала, быта, поисков миропонимания и новых жизненных путей. В сравнении с литературой XIX в. в их трактовке появились существенно новые аспекты.1
Огромное влияние на общественное сознание оказали события 1891–1892 гг. — голод, охвативший ряд губерний, и сопутствовавшие ему эпидемии холеры и тифа. «Кризис деревни» (В. И. Ленин) по-новому заставил взглянуть на её состояние: понять неизбежность ее классового расслоения, обезземеливания и разорения бедного крестьянства, а также несостоятельность попыток изжить беспросветную нищету и разруху путем переселения части крестьянских семей в необжитые районы страны. Это вело к еще большей нищете и бесправию. Нравственно жизнеспособные силы общества, в том числе и писатели, среди которых были Л. Толстой, В. Короленко, А. Чехов, Н. Гарин-Михайловский, В. Вересаев и многие другие, в годину народного бедствия кормили и лечили голодную, близкую к физическому истреблению Русь, отчетливо в то же время сознавая, что благотворительностью катастрофы не остановить. Литература 90-х гг. создала художественную «летопись народного разорения» (Гл. Успенский), в которую вошли статьи, рассказы и очерки о голоде, написанные Буниным, Короленко, Лесковым, Потапенко, Л. Толстым, Чириковым, Эртелем. Специальный раздел этой летописи составили рассказы и «эпизоды» из жизни переселенцев («На чужой стороне» и «На край света» И. Бунина; «Самоходы», «Нужда», «Хлеб-соль» Н. Телешова и др.). Особенно значимым в литературе стало изображение проникновения капитализма в деревню. Гл. Успенский был первым писателем, выразительно сказавшим о том, что крестьянин вышел из состояния благостной патриархальности и теперь целиком отдан в жестокую власть шествующей буржуазной цивилизации и что интеллигент, ежечасно «пекшийся» о его доле, не был в состоянии его спасти. Писатели 90-х гг. пошли вслед за Успенским, расширив поле наблюдения за деревней «эпохи цивилизации» и существенно дополнив его выводы. Значительный вклад в новое освещение темы деревни был внесен Николаем Георгиевичем Михайловским (1852–1906), выступившим под псевдонимом «Н. Гарин». Фабульную основу двух циклов его очерков — «Несколько лет в деревне» (1892) и «В сутолоке провинциальной жизни» (1900) — составила история хозяйствования автобиографического героя, находившегося под обаянием народнических идеалов. Основной пафос этих очерков заключался в том, чтобы выяснить причины плачевного состояния современной деревни, возможности и источники перемен к лучшему. «Несколько лет в деревне» открывались историческим очерком деревни Князевки. За сухими сведениями о том, как сто лет назад на земле, высочайше пожалованной князю Г. на Полтавщине, из крестьян, вывезенных князем из-под Тулы, возникла деревня из семидесяти дворов, как переходила она из рук в руки — от князя к помещикам Юматовым, от них к купцу Скворцову, от него — к бывшему приказчику Белякову, а затем к дворянину Михайловскому, — раскрывалась столетняя драма мужичьей жизни. Помещик Михайловский столкнулся с необходимостью хозяйствовать на земле, в силу социального закона веками подвергавшейся истощению, иметь дело с мужиками, которые были отравлены рабскими привычками и для которых бедность и бескультурье были повседневной нормой жизни. Новый хозяин надеялся повернуть жизнь князевцев в новое русло. Он решил реставрировать нравственные устои патриархальной общины, соединить их с современной аграрной культурой, с просвещением, медициной. Вложив в задуманное дело десятки тысяч рублей и большую энергию, Михайловский поднял на ноги беднейшие крестьянские дворы, вызвал у молодежи тягу к учению, разбудил в ней желание осмысленной жизни. Но при этом его самоотверженная работа в деревне сопровождалась бесчисленными «почему?». Почему мужик глух к нововведениям, к технике и не проявляет инициативы? Почему, вопреки собственной выгоде, он не хочет надолго арендовать землю помещика? Почему мужик не верит ему, своему доброму и бескорыстному советчику? После страстного трехлетнего труда Михайловский пережил страшное поражение: деревенские богатеи сожгли собранный в поместье урожай хлеба, что привело его к полному разорению, а бедняки хотя как будто и сочувствовали ему, но на деле держали сторону кулаков — «своих». И снова Гарин-писатель вместе со своим героем спрашивает — почему? Может быть, неудача помещика вызвана его неспособностью или неумением взяться за дело, а может быть, она — результат нелепых случайностей, или же, наконец, она произошла «в силу общих причин, роковым образом долженствовавших вызвать неудачу»?[314] Ответы на эти вопросы Гарин дает в своих циклах, знакомя читателей с фактами и их всесторонним анализом. Прежде всего писателем показан огромный вред общины — деревенского «мира». Она распространяла бациллы нравственной заразы, «искажала» нестойкие характеры (Степанида, Асимов, Матрена — «Деревенские панорамы»; Гамид — «Бурлаки»; Анна и Мария — «В сутолоке провинциальной жизни»). Общинный мир — «злая трясина», жуткая черная власть, истреблявшая деревенские таланты («Волк»); общинное правоустройство — ширма, за которой богатеи творят преступные дела («Несколько лет в деревне»). Уклад общины давно уже развалился, а его остатки превратились в «бремя, горе, муку», жизнь ее членов «полна мрака и ужасов», а сами они похожи на «петлями спутанное стадо». Прочитав «Несколько лет в деревне», Чехов писал: «Раньше ничего подобного не было в литературе в этом роде по тону, и, пожалуй, искренности».[315] Среди деревенских типов Гарин особо выделял тех, в ком сохранились черты патриархальной благостности и «праведности». Он создал скульптурные фигуры старой Драчены, страдалицы, воплощения мудрости Князевки; Исаева-старшего, уважаемого в деревне хозяина, добившегося богатства и почета трудом, сметкой и удалью; Акулины, неистовой в работе, несгибаемой в активном своем материнстве; церковного старосты Михаила Филипповича — совести Князевки («Деревенские панорамы»). В характерах этих людей Гарин подчеркивал красоту терпения и в то же время сопутствовавшую ему утрату жизнеспособности в условиях новой, капиталистической деревни. За ними стоит прошлое крестьянства, а не его настоящее или будущее. Гарин увидел повсеместное, всеобщее неблагополучие деревни. В пору кризиса 1891–1892 гг. мысль о неизбежности ее катастрофы стала для писателя непререкаемой истиной. Всем своим творчеством он отрицал народнические иллюзии и доктрины. В цикле «В сутолоке провинциальной жизни» говорилось, что логика защитников общины может привести к обоснованию необходимости возврата к крепостничеству, ибо мужики единодушно твердят, что «в крепостное время им куда лучше жилось», или же к первобытности, ибо «если бы дожил человек из времен Владимира, он, конечно, доказал бы, что тогда еще лучше жилось. Лес был не вырублен, постройки были лучше, поля не были так истощены» (4, 500). В размышлениях Гарина немалое место занял анализ остатков крепостничества, страшных для деревни. Он увидел их не только в складе мужицкой души, но главным образом в поведении помещиков и деревенских интеллигентов — «хороших бар». Соседи Михайловского — Беловы, Синицыны, Чеботаевы, Бронищевы — продолжали жить, дико эксплуатируя землю и «непокорного» мужика. Михайловский слыл среди них «вольнодумцем», но и он, и все другие «хорошие баре» — доктора, фельдшеры, учителя — всего лишь «пережитки средневековья и крепостничества», ибо самовольно взяли на себя роль устроителей народных судеб: «Как лучший из отцов командиров доброго крепостного времени, я тащил своих крестьян сперва в какой-то свой рай, а когда они не пошли, или, вернее, не могли и идти, потому что рай этот существовал только в моей фантазии, я им мстил, нагло нарушая все законы, посягая на самые священные человеческие права этих людей» (4, 342). На ряде убедительных примеров Гарин показал, что чем инициативнее были «добрые помещики», тем пассивнее были мужики, что пресловутая лень мужика являлась оборотной стороной его рабского бесправия, а его бескультурье — неизбежный плод его многовековой бедности. И мужик этот нуждается не в той или иной опеке, а в коренном изменении своей судьбы. Все думы этого мужика были направлены к тому, что было выражено словами Фрола Потапова, прозорливейшего из них: «Ты вот им землю отдай, а сам иди куда знаешь…» (3, 107). Все мужики — бедняки и кулаки, хитрецы и праведники — думали о земле с точки зрения своего на нее «естественного права». Михайловскому оказались близки мысли и чувства стихийных социалистов, уверенных, что земля — божия, что владеть ею должен тот, кто ее обрабатывает, и что любой барин, даже самый наисовершеннейший, наигуманнейший и наисправедливейший человек, — «временное зло, которое до поры до времени нужно терпеть, извлекая из него посильную пользу для себя» (3, 45). Как писатель революционной эпохи, Гарин приводил своего читателя к убеждению, что лишь там и тогда удастся разбудить инициативу, мысль, творчество крестьян, где и когда земля будет принадлежать самим крестьянам. Сейчас же в них господствуют невыработанность чувств, непонимание своего положения, отсутствие какого-либо общественного самосознания. В глазах современников застрельщиком в создании мрачной собирательной картины мужичьей жизни выступил Чехов. Уже в «Мужиках» (1897) неторопливо и просто он рассказывал о голодном быте, когда «с Рождества не было своего хлеба», а «в хлеву день и ночь раздавалось мычание голодной коровы»,[316] и о полудиком состоянии крестьянских душ как о «бытовом явлении». Чехов стал во главе литераторов, разрушавших в обществе остатки деревенских иллюзий (вспомним, как в результате резких нападок на «клеветника» Чехова, автора «Мужиков», его чуть не забаллотировали на выборах в члены Русского Литературного общества). В конце века общественный смысл распада патриархальной деревни и сложения деревни капитализирующейся стал объектом всей реалистической литературы. По мнению передовой критики, яркими итоговыми произведениями рубежа веков были циклы очерков Гарина-Михайловского и повесть Чехова «В овраге» (1901).2
Третий этап революционного движения со всей очевидностью обнаружил крушение народнической иллюзии об особом пути России. На арену классовой борьбы выходил пролетариат. Идейная борьба марксистов с народниками принимала все более ожесточенный характер. Литература 80-х — начала 90-х гг. показала полиняние народников, замену революционных идей теорией постепенства, проповедью «малых дел». Эти мотивы сохранились литературой и в последние годы старого века, но более характерным стало изображение поисков молодежью новых путей, вызванных пониманием того, что теории либерального народничества отжили. Писатели, взявшиеся за изображение процесса новых идейных исканий, еще не знали, каков будет путь их героев, но то, что они стоят накануне его обретения, было для них несомненно. В этом плане весьма характерна тетралогия («Детство Темы», «Гимназисты», «Студенты», «Инженеры», 1892–1906) Гарина-Михайловского, оставшаяся незавершенной. До 1960-х гг. главный герой тетралогии Карташев чаще всего характеризовался литературоведами как герой, «подлеющий» под воздействием современного ему общества. Сейчас эта точка зрения пересмотрена. Так, Е. Б. Тагер в статье «Проблемы реализма и натурализма» справедливо пишет: «Поиски героя, его трудный и сложный путь к неясному еще идеалу — вот что составляет стержень всех частей тетралогии. Уяснение содержания этих поисков, смысла и направленности пути героя чрезвычайно важны для понимания внутренней сути всего гаринского творчества».[317] Действительно, Карташев соединяет в себе нравственную тревогу, мечту о правде, стихийный демократизм и действенность натуры, ищущей непременного, реального, истинного воплощения идеала. С детских лет мечты и идеал Карташева были связаны с мыслью об окружающих людях, их пользе и благе. Жизнь предлагала ему множество образцов поведения, основанного на принципах исполнения долга, чести, совести. Отец — генерал, верный слуга царю и отечеству, пользовался уважением за то, что был любимцем солдат и героем военных баталий. Мать — умная, чуткая женщина, преданная семье, все силы прилагавшая в воспитанию в детях христианского самоотвержения, доброты, честности, сердечности. Гимназия конструировала перед ним свой эталон человеческого поведения: это — верноподданный гражданин, приученный к бездумной дисциплине, лишенный потребности в духовной самостоятельности. Следование любому из предуказанных путей сделало бы из Карташева ординарного обывателя, послушное орудие существующего порядка. Карташева спасли критический ум, ощущение биения живой жизни, природная жажда справедливости. Он не приемлет официозную мертвенность патриотизма отца, социальную ограниченность человеколюбия матери, отталкивающую пустоту и казенность гимназических прописей. Полученное воспитание не дало ему понять, почему бедны и бесправны его друзья — мальчишки из «простых» семей, как не на словах, а на деле любить мужика, и что значит — реально признать за ним право на равенство и свободу. Через книги, сестру-народницу Маню, ее друзей Карташев рано познакомился с революционными идеями. Революционеры научили его критически относиться к окружающему и самому искать ответы на сложные вопросы. Революционеры-народники нравились ему нравственной чистотой, готовностью заплатить за свои идеалы жизнью, но для самого Карташева характерно осознание невозможности соединить альтруистические народнические идеи с повседневною жизнью. Он симпатизировал и завидовал знакомым, участвовавшим в освободительном движении, но для него такое участие было невозможно, ибо кроме права не принимать сложившихся форм жизни и жертвовать собою, чтобы бросить вызов этому строю, он не видел у революционеров-восьмидесятников других прав, как не видел у них и возможности повлиять на ход жизни. Доминировавшим у Карташева-студента было ощущение запутанности жизни, невозможности «добраться до истины», овладеть знанием «смысла приложения сил». Это состояние приводило его к срывам, падениям, антиобщественным поступкам. Оно могло обернуться для Карташева духовной гибелью, которой окончило немало юношей его поколения. Спасло Карташева участие в практической жизни. В повести «Инженеры» Карташев-путеец, так же как и автор тетралогии в реальной жизни, участвовал в строительстве железных дорог. Это дело сталкивало его с десятками и сотнями людей, позволяя хоть частично благотворно влиять на судьбы отдельных людей и самый склад общественных отношений на стройке. Повесть не была окончена, но было ясно, что рождался характер человека, который стал демократом не на словах, не в теории, а на деле, в своем жизненном поведении. Карташев отверг правду народницы Мани, но не остановился на этом. Он продолжал искать. Гарин нарисовал действенный характер, рожденный новой эпохой. В литературе рубежа веков все чаще стали появляться образы инженеров, понимающих необходимость технизации России, видящих в этом способ преодоления социальной отсталости страны. Горький так охарактеризовал мироощущение Гарина-Михайловского: «Я думаю, что он считал себя марксистом, потому что был инженером. Его привлекала активность учения Маркса <…> Марксов план реорганизации мира восхищал его своей широтой, будущее он представлял себе как грандиозную коллективную работу, исполняемую всей массой человечества, освобожденного от крепких пут классовой государственности. Он был по натуре поэт, что чувствовалось каждый раз, когда он говорил о том, что любит, во что верит. Но он был поэтом труда, человеком с определенным уклоном к практике, к делу».[318] Эти слова в полной мере относятся и к гаринскому автобиографическому герою. Начиная со «Скучной истории» Чехова лейтмотивом произведений об интеллигенции стал мотив «бездорожья», отсутствия «общей идеи» взамен утерянной или еще не обретенной ею. Это было особенно характерно для произведений, герои которых переживали крушение народнических иллюзий или пытались противопоставить свои потускневшие верования революционной теории марксизма. И если ранее писатели (вспомним П. Боборыкина, И. Потапенко и др.) стремились включить идеологические споры героев в традиционные рамки бытового романа, то теперь возникает жанр общественно-политической повести, где эти споры становятся основой сюжета; доминирующей чертой характера нового героя было стремление связать воедино повседневную жизнь с политическими верованиями. Право первенства в этой области принадлежит В. В. Вересаеву (псевдоним Викентия Викентьевича Смидовича, 1867–1945), который вошел в историю русской литературы как писатель, уделявший преимущественное внимание эволюции мировоззрения демократической интеллигенции. Первая повесть Вересаева подобного типа носила выразительное заглавие «Без дороги» (1894). Повествование в ней ведется от лица доктора Чеканова, характер которого сложился под воздействием народнической теории, но теперь он чувствует полную исчерпанность своих прежних верований. «Самые светлые имена вдруг потускнели, слова самые великие стали пошлыми и смешными».[319] Чеканов переживал это как трагедию отступничества, но не свою только, а всего своего поколения: «…это было лишь ренегатство, — ренегатство общее, массовое и, что всего ужаснее, бессознательное» (1, 80). Чеканов винит себя в том, что не смог «стать выше времени» и не зависеть от него, как некогда не зависел от своего времени Базаров, истинный, как с восхищением думает он, человек с могучей верой в себя и свои силы. Сам Чеканов утратил знание своего пути: он «без дороги». Страдания Чеканова усиливаются тем, что существует юная кузина Наташа, которая ждет, что он укажет ей, как и что надо делать, и которой он не смеет признаться в собственном банкротстве. Безоглядная самоотверженная работа на холерной эпидемии осознается героем повести не как следование постулатам народнической веры, а как бегство от неразрешимых вопросов жизни: «Меня спасала только работа; а работы мне, как земскому врачу, было много <…> работы тяжелой и ответственной. Этого мне и нужно было; всем существом отдаться делу, наркотизироваться им, совершенно забыть себя, — вот была моя цель» (1, 81). Судьба героя трагична: пьяная толпа избивает «холерного доктора». Но работа все же убедила его в необходимости продолжать борьбу за перестройку жизни. Перед смертью он завещает молодежи то, к чему стремился сам, но чего не достиг в силу общих, не зависевших от его воли причин, — искать и найти новую, собственную дорогу, которая претворит любовь к народу в дело, способное изменить существующую действительность. Через несколько лет Вересаев вновь вернулся к поставленной им проблеме. В рассказе «Поветрие» (1897), ставшем эпилогом к повести «Без дороги», Наташа Чеканова и студент Даев нашли свой путь, став марксистами. Собственное понимание «дороги» Наташа и Даев раскрывают в споре с народниками — доктором Троицким и организатором кустарных артелей Киселевым. Киселев, верный заветам народничества, ведет подвижническую жизнь. Наташа и Даев отдают должное его бескорыстию и самоотверженности, но не принимают его пренебрежения объективным ходом социальной жизни. Киселев и Троицкий отвергали самое наличие «исторического хода вещей», признание его казалось им фатализмом и капитуляцией перед «слепойэкономической необходимостью». Молодые марксисты выиграли идейный спор. В их речах привлекали убежденность, научная аргументированность, молодой задор. Но у них еще не было личного опыта, выстраданной и проверенной практикой правды. Для них самих было еще не ясно, как именно они смогут участвовать в «историческом ходе вещей» и чем это участие будет отличаться от того, что до них делали народники. Убедительная логика Даевых пока была только «поветрием», данью широкому увлечению марксизмом в 90-х гг., истинность этого увлечения требовала проверки делом. Аналогичный комплекс мыслей и чувств переживал герой Гарина-Михайловского Карташев: он не мог и не хотел повторить подвиг-жертву сестры-народницы, хотя высоко ценил нравственный потенциал ее подвига. Третья повесть Вересаева, посвященная идейно-политическому размежеванию интеллигенции, также имела «говорящее» название — «На повороте» (1901). Писатель отнес ее действие к концу 90-х — началу 1900-х гг., когда возникла настойчивая необходимость выяснения позиции в среде марксистски настроенной интеллигенции, часть которой стремилась к оппортунистическому истолкованию марксизма, а часть была «на повороте» к революционной борьбе. Персонажи показаны в этой повести более многопланово, нежели в первых произведениях. Действительным марксистом в этой повести является только революционер-рабочий Тимофей Балуев. В сравнении с другими персонажами он «крепкий, цельный, кряжистый». В то время как для большинства марксизм — это правильная теория, убеждения, трудно согласующиеся с жизнью, для Балуева революционный марксизм — дыхание, активное деяние, самый способ существования. Вересаев уделяет большое внимание тем героям повести, которые перестают быть революционерами. Убеждения Токарева и Изворовой, пройдя испытание ссылкой и временем, «полиняли», от них остались лишь больная совесть, желание принести себя в жертву народу, т. е. то, что составляло нравственный кодекс народников. При этом для Токарева и самопожертвование — только слова: его уделом становится мечта о скромной банковской службе да словесная эквилибристика, способная оправдать его новую идеологию, схожую с теорией «малых дел». Вересаев убедительно показал, что субъективная трагедия таких интеллигентов объективно — капитуляция, нравственное банкротство, политическое ренегатство. Неоднозначно изображена Таня Токарева и ее студенческая «колония». Им присущ нравственный максимализм молодости, но они не прошли проверки временем и делом, они еще только «на повороте». Кульминацией повести служит аллегорическая картина летней грозы. Образ грозы сродни образу бури в «Песне о Буревестнике». Через его восприятие становится ясной позиция героев в преддверии революционной бури. Во время прогулки, участие в которой приняли почти все персонажи повести, Изворова говорит от лица своего поколения о недавних общественных малых «грозах»: они оказались миражами творческой могучей бури. Но в предгрозовых битвах она и ее товарищи растратили энергию и не смогут стать борцами в момент революционных действий пролетариата. Большинство участников прогулки спасовало перед грозой, спряталось от нее в сторожке, и только Таня Токарева и воодушевленный ею Митрич пошли «полным шагом» в грозу, были исполнены стремления идти до конца и победить. К жанру политической повести принадлежат также повести Евгения Николаевич Чирикова (1864–1932) «Инвалиды» (1897) и «Чужестранцы» (1899). Их заглавия, как и у Вересаева, носят иносказательный характер. «Инвалидами» названы интеллигенты, сформированные эпохой разночинного просветительства, потерпевшего поражение в 80-х гг. Большая часть их капитулировала и пополнила собою ряды интеллигентных мещан — врачей, адвокатов, газетчиков и учителей. Меньшую их часть составили старые фанатики, которые вопреки здравому смыслу продолжали верить в живучесть нравственных основ общины и в возможность перенесения их в буржуазную действительность. Во внешнем облике фанатика Крюкова автор подчеркивает черты незащищенности, детскости (у него «детски наивное» выражение ясных глаз, его бородка делает его похожим на юношу и т. д.). Эта наивность и беззащитность соответствовали несбыточным надеждам и планам Крюкова, казавшимся «детскими» с точки зрения «повзрослевшего», «поумневшего» общества. Крюков терпит поражение с организацией артели железнодорожных рабочих. Он выступает как один из «инвалидов», не понимающих запросов нового дня. «Чужестранцами» в родном отечестве оказались народники, которые толком не знали народа, а теперь, в пору изживания идеалов народничества, превращались понемногу в обывателей. Сосланная в провинцию за пропаганду экономического марксизма чета Промтовых пробовала сопротивляться обстоятельствам, начала издавать газету, но газета не нашла здесь читателей. Автор показывает, как провинциальное болото пожирало неустойчивых интеллигентов; постепенно оно превратило и Промтовых в «чужестранцев», какими уже стали бывшие народники. И только такие убежденные марксисты, как студент Игнатович, последовательно отстаивали «трезвый» взгляд на ход жизни, не ограничивали свое миропонимание экономическим фатализмом и понимали, что соединение с народом осуществляется на новых началах. Художественная задача Чирикова, который сам испытал в юности большое влияние идей народничества, — выяснить психологическое и идеологическое самочувствие «инвалидов» и «чужестранцев» и показать их отношение к немотствующему народу. Обе повести, воспринятые как антинароднические, привлекли внимание к творчеству Чирикова и вызвали полемику с ним. Повести и романы о духовном состоянии общества, о его идеологических исканиях при их жанрово-тематическом и сюжетном многообразии имели одно всем им присущее свойство: они показывали человека, органически связанного с злободневной жизнью. Читатель, опираясь на них, составлял обобщенное представление о «восьмидесятнике» или «девятидесятнике», т. е. о человеке определенного поколения, определенной эпохи и конкретной идейной ориентации. Поэтому когда говорили о «хмурых людях» как о порождении общественной атмосферы победоносцевщины, опирались на всем известные повести Чехова. Точно так же герои повестей Вересаева, Чирикова, Гарина-Михайловского, Горького, Андреева и других писателей становились живыми представителями бунтарских настроений общества рубежа веков или революционных устремлений лучшей ее части в середине 1900-х гг. Многотомные романы Александра Валентиновича Амфитеатрова (1862–1938) занимали среди этих произведений заметное и оригинальное место. Амфитеатров был яркой фигурой литературно-общественной жизни своего времени. Имя его стало широко известно благодаря его хлесткой публицистике. Его сатирический фельетон о царской династии «Господа Обмановы» был напечатан 13 января 1901 г. в газете «Россия» и сразу получил большую известность. Газета была закрыта, а автор сослан в Минусинск. Его острая статья «К. П. Победоносцев как человек и государственный деятель» (1906) приобрела репутацию одной из серьезных попыток объяснить личность обер-прокурора Святейшего Синода и причину стадности и мертвечины, присущих той интеллигентной части общества, которая была выращена в «школе» Победоносцева. Амфитеатров являлся видным журналистом, не обладавшим, однако, в начале своей деятельности устойчивой общественной ориентацией. Как писатель Амфитеатров выступил в конце 80-х гг., проявляя себя как писатель-натуралист. Его первый роман «Людмила Верховская», впоследствии «Отравленная совесть» (1888–1898) охватывал круг позитивистских проблем: наследственности, биологической детерминированности поведения человека, психопатологических основ личности и т. п. Характерно, что одному из своих ранних сборников писатель дал заглавие «Психопаты» (1893). Далее в духе публицистико-экспериментаторского творчества он создал ряд проблемных романов, которые в предисловии к «Марье Лусьевой за границей» были названы им «общественными фельетонами, инсценированными в виде драматических диалогов». Романы эти широко обсуждали вопросы, связанные с феминизмом («Марья Лусьева», 1904; «Марья Лусьева за границей», 1911; «Виктория Павловна. (Именины)», 1900; «Дочь Виктории Павловны», 1913–1914, и др.). Амфитеатров известен главным образом как создатель романов-хроник, прослеживающих судьбу того или иного рода, который в силу исторических, социальных и биологических причин приходит к упадку и вырождению. Наиболее популярным был роман «Начала и концы. Хроника 1880–1910 годов» (1903–1910), в котором автор поставил более сложную задачу — осветить не историю отдельного рода или семьи, а историю русского общества трех десятилетий. Эта незавершенная «хроника» (романы «Восьмидесятники», «Девятидесятники» и «Закат старого века») занимает в творчестве Амфитеатрова центральное место но универсализму проблематики, по временному охвату событий, по многочисленности своих героев. Другие романы-хроники представляют как бы ответвления от «Начал и концов», образуя вместе с ними русских «Ругон-Маккаров» («Княжна», 1910, «Паутина», 1912–1913, и др.). Местом действия в «Началах и концах» наиболее часто является мать русских городов Москва и прилегающие к ней древние города с иносказательными названиями — Дуботолков и Вислоухов, Олегов и Труворов, потомственные и благоприобретенные поместья и усадьбы средней России. Амфитеатров стремится показать в своей «хронике» психологию, настроение, сознание русского общества в его историческом разрезе. В его задачу входит анализ общественного организма — перемен и переломов в семье, в государственном аппарате, в экономике, в искусстве, в журналистике, в сфере частной интимной жизни. Действие свободно перемещается из семейного особняка в шумный салон, из университета в частную квартиру, из департамента в тайное собрание или тюремную камеру. Писатель широко пользуется приемом, создающим иллюзию исторической достоверности: он вводит в роман в качестве эпизодических персонажей и в качестве знакомых своих вымышленных персонажей «портреты-лица» реальных людей — Михайловского и Плеханова, Суворина и Дорошевича, Чехова и Станиславского, Григоровича и Стасова и многих других. К «Восьмидесятникам» Амфитеатров приложил указатель, содержащий 210 собственных имен и подлинных названий журналов, газет, учреждений, встречающихся в этом романе. Наиболее цельное впечатление производят «Восьмидесятники» и их главные герои: потерпевший «крах души» Антон Арсеньев и его брат-революционер — «свирепый голубь» Борис; распавшееся семейство Ратомских с его звездой — будущей революционеркой Евлалией; муж Евлалии — писатель Брагин, кумир публики, пришедший к душевному банкротству. Внимание автора сосредоточено на том, чтобы выявить особую субстанцию восьмидесятничества, или, как он говорит, «арсеньевщины», когда ум и сердце оказываются не в ладу с волей, когда кипение энергии личности сводится к беспочвенному бунтарству и заканчивается торжеством пакостного бесовства или арсеньевской «одержимости». Евлалия, Борис, Бурст — исключительные натуры, они выживают вопреки логике развития восьмидесятничества, и именно с ними связывает Амфитеатров будущее России. Не случайно третий и последний эпилог «Восьмидесятников» оканчивается на высокой мажорной ноте — встрече нового, 1901 года Борисом и его товарищами в енисейской ссылке и их тостом за «общую работу», «свободное будущее» и «великий костер». Такого же типа финал в «Девятидесятниках»: в ночь под пасху 1896 г. в камере-одиночке революционер Андрей Берцов «живой душой» чувствует свою «могучую родину», и это чувство вселяет в него надежду на неистребимую и свободную жизнь «страдалицы Руси». Образ самой Руси, слепой, несчастной, но могучей, выносится Амфитеатровым в концовку «Заката старого века» (Ходынское поле). Амфитеатров не раз называл себя «литератором без выдумки», стремящимся создать «портреты-типы»,[320] в основе которых лежат наблюдения над живыми лицами. Опираясь на метод «экспериментального наблюдения», писатель в своих последующих романах создал многокрасочное орнаментальное полотно, которому хотя и недоставало поэтической перспективы и законченности, но которое было богато уникальной фактографией, исполняющей роль исторического комментария к жизни идей.3
Мотивы «неотвратимости» развития капитализма и «ужасности» его воздействия на человека были характерны для всей реалистической литературы 90-х гг. Показав в «Павловских очерках» (1890), что мир кустарей «покачнулся и грозит падением», В. Короленко увидел в этом явлении признаки гибели целого жизненного строя — бытового, экономического, психологического. В «социологической» ветви художественной литературы этого времени человек изображался не только и не столько как индивидуальность, сколько — и по преимуществу — как атом, частичка природного и общественного бытия. Значительное место среди реалистов социологического направления в 80-х и 90-х гг. принадлежало Мамину-Сибиряку. Мамин показал «безжалостное», «бесстрастное» шествие капитала, где все участники шествия — хозяева заводов и их управляющие, директора банков и владельцы мельниц, инженеры и простые рабочие — рабы жребия, который на них пал или который избран ими самими. В каждом из романов слиты воедино два плана изображения: объективный «портрет» русского капитализма — этого гиганта, вобравшего в себя силы движущейся жизни, и его «субъективный» образ — отражение процесса капитализации как исторической необходимости в восприятии, душах, поведении, судьбах людей. В «Трех концах» (1890) в центр внимания поставлен перелом в судьбе горнодобывающих заводов при переходе от крепостничества к свободному развитию буржуазных отношений. Завязкой действия сделан момент объявления царской «воли» крепостным Ключевского завода — управляющим, инженерам, мастерам и рабочим. Драматизм романа основан на контрасте между требованиями развития жизни, техники, культуры («прогресса») и тем, чем в реальности было производство, сознание людей, их духовный мир. В иерархии героев романа «низшая» ступень занята самой большой группой персонажей, в душах которых преобладали рабьи инстинкты, по наследству переходившие к поколениям молодых. Рабьи черты были даже в характерах редких народных умельцев, уникальных мастеров, умевших виртуозно работать, но неспособных хоть как-то подчинить себе судьбу. В послекрепостнических условиях герои с «рабством» в крови оставались не у дел, в стороне от жизни или оказывались сломленными ею. На следующей ступени находились те, в ком произошло разложение прошлой и появились элементы новой психики: они превратились в рабов наживы. И лишь немногие действующие лица, труд которых не был непосредственно связан с заводом, оказывались свободными от старого и нового рабства. Вершиной социологического реализма Мамина был роман «Хлеб» (1895). Основной акцент в нем сделан на становлении капиталистических отношений, на воспроизведении победного и гибельного шествия капитала в огромном крае с центром в Заполье. Ведущая сюжетная линия в романе — история Галактиона Колобова, единственного из множества героев желавшего блага людям и краю. Но все для него, как лица, связанного с капиталом, кончается трагедией. За личной судьбой Колобова просвечивал, говоря словами Мамина, «внутренний остов» капитализма, внеличностный (независимый от отдельных людей) характер частной и общественной жизни. Этот «внутренний остов» вырисовывался и обнажался не только в сфере производства или экономики. Мамин увидел его в психологии любовных, семейных, бытовых отношений, в глубине самой психической структуры своих героев. Во всех них подчеркнуты стихийность, неожиданность натуры, не способной управлять ни личной судьбой, ни общественной карьерой. Жизнь героев Мамина — это хаос общественных возвышений и падений, стихийность индивидуального бытия, крушение личных судеб. В развитии социологического течения в русской литературе значительную роль сыграло творчество европейских натуралистов, и прежде всего Э. Золя. Особенно большим вниманием на рубеже веков пользовались зарубежные романы, повести и драмы революционной направленности из жизни рабочих, так как отечественая литература еще не создала подобных произведений и переводы восполняли этот пробел. Роман Э. Золя «Жерминаль»,[321] пьесы Г. Гауптмана «Ткачи» и О. Мирбо «Дурные пастыри» широко использовались в целях революционной пропаганды и были включены в программу занятий социал-демократических рабочих кружков. В предисловии к изданию «Ткачей», рассчитанному на распространение среди рабочих, А. И. Ульянова-Елизарова писала, что в пьесе дана «образцовая психология толпы», «беспристрастно и ярко» изображено «рабство трудящейся массы», а кроме того в ней показано революционное выступление рабочих как необходимый фактор в цепи историко-социальной закономерности.[322] Осмысление революционности рабочих в качестве объективного закона истории возникнет в русской литературе в канун и в момент революции 1905 г., в 90-е же годы многие писатели делали акцент на другом. Скажем, П. Д. Боборыкина привлекала задача объективного («протокольного») воссоздания образа русского капитализма как общественного явления. Весьма показательны его романы «Перевал» (1894) и «Тяга» (1898). Боборыкин выступает в них в качестве защитника культурного капитализма, т. е. капитализма, создающего для рабочих необходимые условия существования и тем самым сглаживающего остроту классовых противоречий. Главный герой «Тяги» — бывший крестьянин, ткач Иван Спиридонов — носитель идеи слияния деревни и мануфактуры. По психологии он полумужик-полуткач, мечтающий о сочетании труда на фабрике с зажиточной крестьянской жизнью. Он нарисован автором с симпатией — как мыслящий рабочий, который стремится поднять культурный уровень других ткачей, становится организатором общества трезвости «Свет». Он апологет существующего уклада отношений, а потому противник каких-либо радикальных мер в изменении жизни рабочих. Боборыкин противопоставляет ему в романе другого рабочего, Антона Меньшова, который выступает против всяческих «затычек», мешающих понять истинные цели классовой борьбы. Однако Меньшов в изображении автора — лишь анархический бунтарь, разрушитель жизненных основ, как и его предшественник Суварин из романа Золя «Жерминаль». Объективный тон повествования Боборыкина, его протокольный анализ капиталистической действительности не мешали тому, что его романы были апофеозом русского капитала, способного, как думал и хотел показать Боборыкин, поставить Россию на рельсы мировой культуры и цивилизации. Мамин также был художником, сделавшим предметом изображения объективный образ капитализма. Однако объективность у Мамина носила иной характер, чем у Боборыкина. Он изображал подчинение своих героев стихиям социального бытия как результат социально-исторических закономерностей. Другими словами, в отличие от творчества Боборыкина, творчеству Мамина был присущ историзм. Его герои зависели от настоящего не только в силу объективного социально-экономического закона, но и в силу исторического прошлого, лишившего их гражданского самосознания. По мысли Мамина, эта черта трудно преодолима и потому нельзя ожидать быстрого изменения современного общества. Вот что писал Мамин 20 апреля 1905 г., т. е. в момент всеобщего напряженного ожидания этого изменения: «Я лично не верю в русскую конституцию и ничего от нее не жду. Ведь люди останутся все те же… Одолело нас наше собственное невежество. Не говорю уж про простой народ, и даже наша интеллигенция в гражданском смысле ничего не стоит».[323] В произведениях Мамина пока еще отсутствовал мотив сопротивления как выражения объективного хода жизни и как части гражданского самосознания пролетариев. Писатели, которые вошли в литературу в конце 80-х — начале 90-х гг., в изображении капитализма были верны аналитическому методу и объективному тону повествования, но у них было нечто отличное от тональности и стилистики их предшественников. Духовная кабала человека труда — ведущая тема ранних рассказов А. С. Серафимовича («Стрелочник», «Под землей», «Семишкура», «Сцепщик», «На заводе»). Но в отсутствии самосознания его героев уже не было оттенка неизбежности. Закон социального бытия не становился самодовлеющим «роком», тяжелая драма народной жизни не освещалась как безысходная трагедия. Интересны опыты создания образа пролетария писателями, вышедшими из рабочей среды. Горький считал звучание их голосов особенно ценным. К таким писателям принадлежал выходец из крестьян, слесарь по профессии Н. Темный (псевдоним Н. А. Лазарева). Он брал, как правило, заурядный случай из повседневной рабочей жизни и раскрывал его драматический смысл. Так, в рассказе «Обыск» (1905) изображен один из примелькавшихся фактов рабочих будней — «щупка», с помощью которой хозяева убеждались в честности рабочих «до следующего дня». Рабочие привыкли к «щупке» и перестали чувствовать ее унизительность, и лишь работница Акулина, известная как № 115, одна из сотен почувствовала себя униженной и бесправной. Рабочие Темного остро чувствуют свою приниженность, свою принадлежность к «низшей расе» («Наследство», 1900; «Сироткин», 1904, и др.). Привлекли к себе внимание «бытовые наброски» И. А. Данилина. Он писал о типографских рабочих — рисовальщиках, печатниках, краскотерах, наборщиках. Как и Темный, он любил запечатлевать момент пробуждения чувства достоинства, стихийного протеста («Месть», 1902; «Панкратыч», 1903). Его Панкратыч уходит с фабрики, не желая быть номером, «бляхою»: «У меня имя есть, в церкви дано, нешь можно меня в номер обращать».[324] Писатели рубежа веков останавливали свое внимание не на высокоразвитой мыслящей личности, а на думах и поведении массового представителя народа. Свой вклад в разработку рабочей темы внесла известная сотрудница «Русского богатства» В. И. Дмитриева. Главным героем ее книг была демократическая интеллигенция, но в конце 90-х — начале 1900-х гг. писательница создала яркие зарисовки из жизни шахтеров, заводских и портовых рабочих. Особенно популярны были ее рассказы «Майна — вира» (1900) и «Баба Иван и ее крестник» (1903). В первом рассказе Дмитриева взяла жизненный материал, знакомый уже читателю по «босяцким» произведениям Горького, но ее интересовали не одинокие бунтари, а психология разноликой массы — турок, армян, грузин, русских и украинцев, — которую «братски соединил здесь один властитель мира — Голод»; они корчатся от напряжения, мучаются и борются с другим властелином их жизней, имя которому — Капитал.[325] Трагедия героини, бабы, или тетки, Ивана совершилась на фоне жуткой жизни шахтеров: сюда, в шахту, ради куска хлеба сбежалась «наутек» голодная Россия — Тула, Рязань, Самара. Деревня принесла на шахту свою нищету и бескультурье. Заслуга Дмитриевой состояла в том, что в этих изголодавшихся, одичавших людях она показала горячую человечность, способность любить, отзываться на чужую беду. Ее баба Иван — один из наиболее удачных образов стихийных рабочих натур. Позднее касалась Дмитриева и революционных настроений. Третья революционная ситуация в России была ознаменована размахом рабочего движения. От экономических требований рабочие стали переходить к требованиям политическим; появился пропагандист-рабочий. Эти явления не могли не привлечь к себе пристального внимания литераторов, чутко реагировавших на социальные изменения в жизни страны. Изображение тяжелого существования пролетария сочеталось у молодых авторов с изображением пробуждения его социального сознания, а картины страшного быта и тяжелого подневольного труда все более усиливали близкий для всех мотив сопротивления — «дальше так жить невозможно». «Молох» Куприна отразил появление стихийного протеста в рабочей массе. Основой сюжета повести Вересаева «Конец Андрея Ивановича» (1899) стал процесс пробуждения личностного и гражданского самосознания. Андрей Иванович томился собственной темнотой; его характер построен на борьбе стихийно-разрушительного начала и стремления к правде, носителями которой являлись революционеры — токарь Барсуков, его товарищ Щепотьев и папиросница Елизавета Алексеевна. Многие намеки и упоминания о революционерах с достаточной ясностью говорили об их деятельности и о логике духовного развития рабочих людей. «И чем больше Андрей Иванович слушал Барсукова, тем шире раздвигались перед ним просветы, тем больше верилось в жизнь и в будущее, — верилось, что жизнь бодра и сильна, а будущее велико и светло. — Нет, в нынешнее время о многом начинают думать, — сказал Барсуков. — Никто не хочет на чужой веревочке ходить. Хотят понять условия своей жизни, ее смысл…» (2, 234). Эти высказывания подкреплялись намеками на высылку Барсукова и Щепотьева из Петербурга. Вересаев был первым писателем, изобразившим революционного рабочего как новое явление закономерного хода исторической действительности. Новые черты проявились также в изображении хозяев. Вместе с цельным, крупным, полным энергии хищником, который показан в произведениях Мамина-Сибиряка, Боборыкина, Вас. Немировича-Данченко («Волчья сыть»), Горького и других авторов, в литературу вошел «задумывавшийся» и «выламывающийся» из своей среды купец. Начало этой линии ознаменовали герои повестей Чехова «Три года» и «Случай из практики». Ее продолжили Фома Гордеев Горького, Алексей Ванюшин («Дети Ванюшина», 1901) и Суслов («Стены», 1906) С. А. Найденова и персонажи других произведений, не пожелавшие принять капиталистическое устройство жизни. Их уход, «выламывание» воспринимались как противостояние буржуазному обществу, хотя не всегда осознанное, но естественное и неизбежное.4
Быт — широкая многогранная тема русской литературы, включившая в себя художественное освоение жизненного уклада всех слоев общества. Трактовка этой темы претерпела по пути от романтизма и «натуральной школы» к различным ответвлениям реализма второй половины XIX в. существенную эволюцию. На рубеже веков в изображении быта существовало несколько тенденций. Рядовые писатели сохранили интерес к быто— и нравоописанию и стремились к воспроизведению быта, почти или совсем неизвестного (таковы, например, «Чукотские рассказы» В. Тана-Богораза). Декаденты и символисты выступали воинствующими «безбытниками». Одним из главных их эстетических требований было увидеть за повседневным, «эмпирическим» сущностное, трактуемое как вечное, надмирное, мистическое начало вселенной. «Антибыт» символистов, как правило, изымал из жизни ее конкретное общественное содержание, игнорировал ее злободневный социальный смысл. Всех писателей, обращавшихся к «эмпирике» быта, они иронически называли «бытовиками». Между тем в трактовке быта реалисты нового века открывали много нового, не имеющего ничего общего с так называемым бытовизмом. Новатором в изображении быта выступил Чехов. Именно через быт показан им трагизм повседневности, бездуховность существования средних интеллигентов, чиновников, дворян, подчинившихся силе внешнего течения событий и утративших в силу этого внутренние — духовные и нравственные — ориентиры. В «Скучной истории», «Дяде Ване», «Трех сестрах», «Невесте» мертвенная неподвижность быта говорила о моральном и социальном, индивидуальном и всеобщем неблагополучии жизни. Последователями Чехова в открытии трагизма и алогизма закаменевшего быта были такие непохожие художники, как И. Бунин, Л. Андреев и А. Куприн. В русле чеховского толкования быта оказался декадент Ф. Сологуб, автор романов «Тяжелые сны» и «Мелкий бес». Литература 80-х гг. в лице К. Баранцевича, И. Щеглова и подобных им писателей утверждала быт среднего, массового человека в качестве нормы существования. Для литературы нового десятилетия характерно изображение распада домашнего уклада, «ухода» из его «уютов». При этом выламывание из семьи, рода приравнивалось к разрыву со своей средой, классом, обществом. Привязанность к привычному быту, любовь к нему трактовались как мещанская бездуховность, сытость, социальная косность. Изменения произошли не только в отношении к самому быту, но и в его воспроизведении. Изображая старый бытовой уклад как уклад, сковывающий свободное проявление мысли, воли и чувств, молодые писатели ставили перед собой цель показать, что взаимосвязи человека и среды изменились, что личность не только формируется под воздействием среды, но и противостоит ей. Литература рубежа веков показывала быт потрясенным и взорванным изнутри. Особенно характерно было подобное изображение быта для писателей, объединившихся в кружке «Среда». Любой образ, связанный с понятием быта и заключавший в себе представление о замкнутом пространстве, — усадьба, дом, комната, подвал — воспринимался ими как место гибели человека, сравнивался с тюрьмой, клеткой, склепом, могилой и т. п. Дома́ купца Ванюшина и учителя прогимназии Боголюбова («Дети Ванюшина» С. Найденова, 1901; «Иван Мироныч» Е. Чирикова, 1904) предстают как охранительные, но уже непрочные оплоты косного общественного уклада. За внешней полупатриархальной благопристойностью дома Ванюшина скрывалось нравственное разложение семьи, которое привело на край духовной гибели детей, толкнуло к самоубийству отца и к бегству из дома младшего, «блудного сына» Алексея. За строгим порядком дома Ивана Мироныча была спрятана мертвенность, губительная для домочадцев «футлярность» семейного быта, деспотически охраняемого главой семьи и взорванного его женой и дочерью, стремившимися выйти на вольную дорогу жизни. Уходу из дома были посвящены многие произведения рубежа веков. Назовем наиболее известные: «Живой труп» Толстого, «Блудный сын» Чирикова, «В темную даль» Л. Андреева, «Невеста» Чехова. В плане переосмысления отношения к быту весьма характерно творчество Сергея Ивановича Гусева-Оренбургского (1867–1963). В начале своего литературного пути Гусев — быто— и нравоописатель. С чувством мягкого юмора, тоски, сочувствия, с добрым лиризмом он знакомил читателя с историями о замужестве без свадеб («Самоходка») или женитьбах на замужних («Жених», или «Злой дух»), распрях со священнослужителями, дорого стоивших мужикам («Кахетинка»). Связанный жизненным опытом с духовенством (Гусев был священником, но затем отказался от сана), писатель рассказывал о его положении и быте, о взаимоотношениях с крестьянами. Почти в каждом рассказе присутствует лицо церковного сана, при этом писатель обращал внимание на то, что воззрения, быт, поведение пастырей божьих мало чем отличались от состояния опекаемого ими «стада». Нравоописательные портреты и бытовые зарисовки Гусева достаточно традиционны. Исключение составляли его попы и мужики, выступавшие в качестве народных заступников. В борьбе за «божью правду» они вынуждены были идти против церковных и государственных служителей и установлений. Драматична судьба священника Феофилакта Средокрестова («Пастырь добрый», 1900). Жить «по-божьи» для него значило помогать бедным, для чего он вынужден был вступить в непосильную тяжбу с сельскими богатеями и с общинным миром, шедшим у них на поводу. Участие в социальной распре в родной деревне привело о. Феофилакта к неразрешимому конфликту с церковью — с консисторией и епископом. И, как все одинокие бойцы, он потерпел поражение, был сослан в дальний глухой приход. Аналогичной оказалась подвижническая жизнь о. Николая Дарьяльского («Идеалист», 1902). Он понес суровое наказание за то, что помогал бедной пастве не одним добрым словом, но и делом: хлебом, лекарствами, деньгами — всем, чего сам часто не имел. Милосердные герои Гусева, активные в человеколюбии и отличавшиеся неиссякаемым самопожертвованием, поневоле должны были стать на путь непокорства и бунтарства. Так, крестьянин Пахомыч, сборщик средств на храм Казанской божьей матери («Сборщик», 1901), видя любую «неправду», — исходила ли она от архиерея, барыни, мещанина или мужика, — из кроткого «смиренника» становился «злостным бунтовщиком» с «разбойными» речами на устах. Сила бунтующих героев Гусева — в нравственной чистоте, неподкупности, бессребреничестве и личной отваге. Но они выглядели одинокими фигурами, составлявшими исключение в полупатриархальной, полубуржуазной деревне. В новой исторической ситуации — в момент нарастания революции Гусев создает, опираясь на характеры своих ранних бунтарей, значительную для предреволюционной литературы фигуру о. Ивана Гонибесова («Страна отцов», 1904). В этой «стране» он был много лет «добрым пастырем»: любил мужика и старался быть ему заступником, отстаивал права прихожан и боролся против частных случаев их притеснения. Надвигавшаяся революционная буря помогла Гонибесову понять коренной антагонизм мужицкой Руси и ее государственного и политического устройства и принять решение стать борцом за жизнь, основанную на новых социальных принципах. Если прежде Гонибесов чувствовал себя посыльным бога и истинной церкви, то теперь он отходит от церкви, отпадает от веры в бога. Иначе, чем в прежнем творчестве писателя, выглядела в «Стране отцов» паства — простой народ. На смену покорным «овцам», погруженным в беспросветный тяжелый быт, явились убежденные бойцы за народную свободу. Это крестьянские революционеры Алексей, Назаров и старик Повалихин, ставшие во главе деревни в ее борьбе с вековой косностью и социальным бесправием. Предшественниками образов крестьянских революционеров в творчестве Гусева были художник-самородок Вяхирев, превратившийся в «злодея» («Миша»), умный мужик, «предводитель деревенской голытьбы» Чекмырев, сделавшийся конокрадом и поджигателем («Последний час»), кузнец Зосима, восставший против козней богатеев и смирения бедняков («В приходе»). «Страна отцов» — главная книга Гусева-Оренбургского. В ней столкнулись две «страны»: сколоченная, уверенно жившая с помощью закона и привычки «страна отцов» и нарождавшаяся, крепнувшая в борьбе с ней «страна детей». Обе художественные формулы широки и не сводимы к противопоставлению двух поколений — отцов и детей. Правда, дочь миллионщика и кровопийцы купца Широкозадова, захватившего в свои руки землю и хлеб старомирской губернии, ушла от него и стала одним из руководителей революционного движения. Правда, сыновья благочинного о. Синайского, кроткого, религиозного человека, пошли против его убеждений. Но о. благочинный не враждовал со своими сыновьями, не навязывал им свои религиозные воззрения; он скорбел о них и сочувствовал им. Во многих семьях между отцами и детьми царило единодушие. Дети растленного заводчика Удалова могли составить великолепную «зоологическую коллекцию» развратников, алкоголиков и негодяев. Противоположна им семья непокорного козловского дьякона, дети которого оказались ему под стать: старший сын, студент — политический ссыльный, младший, семинарист — «еретик» еще больший, чем отец. «Страна отцов», как и «страна детей», — понятия исторические. Они включали отношение к бытовому укладу, нравственным представлениям, религиозным и политическим верованиям. Иван Гонибесов, один из «отцов» Старомирска, уже зрелым человеком отказывается от церкви, от религии, от привычки к рабству, выдаваемому за узаконенный порядок. Его «уход» — восстание и полное внутреннее перерождение или рождение заново. Этому «уходу» родствен «уход» Павлины Григорьевны, жены о. Матвея. Она ушла из дома мужа, но за этим шагом таилась не заурядная любовная история, а наступившее «прозрение»: Павлиньке надоело паразитическое существование на правах деревенской «матушки», ей «вдруг» понадобилось опереться в жизни на серьезное дело, уважать себя, стать хозяйкой собственной жизни, трудиться. Гонибесов, Павла Григорьевна, Шура Широкозадова — беглецы из «страны отцов» в «страну детей», в которой жили «законные дети»: воробьевский крестьянин Назаров, бывший раскольник Повалихин, революционер Алексей, пролетарии Старомирска и их вожаки Ляксаныч и Потапов. Гусев изобразил их как людей, составляющих «неотвратимую сознательную силу» родной земли. «Страна отцов» — символ большого социального обобщения, вобравший в себя все отжившее в социальном устройстве, миропонимании, в отношениях между людьми. Не случайно эта «страна» названа писателем Старомирском, который на протяжении повести сравнивается с «клеткой», «тюрьмой», «сорной ямой», «громадной ретортой», в которой «труд и невзгода рабов перерабатываются в призрачное благополучие господ».[326] Обитатели «страны отцов» — люди «друг другу чужие»; они говорили «мертвыми словами», а жили — «точно в гробу лежали». И дети все чаще ломали «решетки», «заставы», «перегородки», «запоры», которыми опутали их старомирские «отцы». Сами же «дети» были сильны своей солидарностью, неукротимым духом, могучим желанием построить новый мир на развалинах разрушаемого старого. Повесть «Страна отцов» говорила о близком крушении дряхлого, полумертвого «дома» — царской России и о «молодых», «живых» путях России «детей» к революции и социализму. Путь Гусева-Оренбургского от бытописания к социально-революционному творчеству был характерным для литературы начала века: многие писатели демократического лагеря шли от воссоздания бытовых картин к анализу сформированных этим бытом социальной психологии и склада социальных отношений, а от них — к выводам об исчерпанности общественного строя старой России, о необходимости незамедлительных коренных перемен. Гусев создал новаторское произведение, в котором, верный духу горьковского направления в реалистической литературе, открывал новый тип социально-политического конфликта, новую разновидность социальной психологии и поведения. Они были художественным порождением революции. Вообще же следует сказать, что какую бы из магистральных тем реалистической литературы рубежа веков мы ни рассматривали, в канун революции и в пору ее свершения эта тема, как, например, тема быта, обычно перерастала в тему социальной катастрофы и близящейся революции.5
Реалистическая литература рубежа веков не представляла собой единства. В ней выступали народники, социологи и литераторы, тяготевшие к натуралистическому описательству. Значительную группу составляли молодые авторы, группировавшиеся вокруг журнала «Жизнь», а затем — издательства «Знание». Именно в их творчестве с наибольшей силой и художественной выразительностью воплотились оппозиционные настроения, господствующие в обществе. «Наступают времена Максима Горького, бодрейшего из бодрых, и вместе с ними замечается неудержимое падение курса на хандру и представителей оной», — писал Л. Андреев в январе 1901 г.[327] Вот свидетельства тому. Знаменем нового мироощущения, призывом к революции стала появившаяся в апрельской книжке «Жизни» «Песня о Буревестнике». В мае в «Мире божьем» закончилось печатание «Записок врача» В. Вересаева, огромный успех которых был вызван не только острой постановкой вопроса о профессиональной работе врачей, но и призывом «лечить» недуги классового общества. Летом «Самарская газета» напечатала «огневые» стихотворения Скитальца «Колокол» и «Кузнец». В сентябре газета «Курьер» поместила андреевский рассказ «Стена», — он был воспринят в кругах радикальной интеллигенции как зов к разрушению всего, что стоит на пути к новой, справедливой жизни, в ноябре — рассказ «Набат», предупреждавший о приближении пожара революции. В декабре в Театре Ф. Корша были поставлены «Дети Ванюшина» С. Найденова. Горький стал редактором «Сборников товарищества „Знание“», сразу же признанных наиболее ярким литературным явлением времени. В девятнадцати сборниках, появившихся в 1904–1907 гг., сотрудничали Айзман, Андреев, Бунин, Вересаев, Гарин, Гусев-Оренбургский, Кипен, Куприн, Серафимович, Скиталец, Телешов, Чехов, Чириков, Юшкевич и др. «Времена Максима Горького» обозначили рождение нового течения в реализме XX в., которое современная критика именовала «школой Горького», а литературоведение наших дней называет «знаньевским реализмом». Об успехе «Сборников товарищества „Знание“» у демократического читателя свидетельствовали их огромные тиражи. Одновременно с ними выходили модернистские альманахи «Северные цветы» и «Факелы», но тираж их был невелик. Успех «Сборников» был вызван тем, что они объединили крупные таланты, непосредственно откликавшиеся на современные, и прежде всего революционные события, а также появлением на их страницах острых проблемных произведений («Жизнь Василия Фивейского» Андреева, «Поединок» Куприна и др.). Каждый знаньевец обладал индивидуальной манерой письма. Редактор сборников стремился представить в них созвездие разнообразных дарований, поэтому в сборниках «Знания» появились столь несхожие произведения о русско-японской войне, как «Красный смех» Андреева и «На войне» В. Вересаева. Все вместе знаньевцы создали своеобразную летопись революционных событий, их творчество раскрывало потрясенное сознание представителей различных социальных слоев, и Горький хотел, чтобы сборники как можно шире отображали новые явления. Вот почему в одном и том же сборнике «Знания» (кн. XIV) были опубликованы «Король» С. Юшкевича и «Враги» Горького. Знаньевцев объединял общедемократический пафос в восприятии современной жизни как явления, нуждающегося не в частичной, а в коренной перестройке. Разумеется, нельзя сказать, что только знаньевцы показали революционную Россию. Первая русская революция овладела сердцами и умами многих людей, озабоченных судьбой России, и властно вошла в литературу в качестве главенствующей темы. В центре внимания писателей оказался человек, который был участником или свидетелем революционных событий и сознание которого революция потрясла, заставив критически взглянуть на действительность. В разработке магистральных тем и проблем, общих для писателей-демократов, знаньевцев отличала идея революционной активности как настоятельного веления времени и более того — как непреложного закона истории.href="#n_328" title="">[328] Можно утверждать, что идея революционно-исторической активности пронизывала все элементы стиля «знаньевского реализма» н воздействовала на основные его факторы — выбор центрального героя, сюжетосложение, манеру и способ повествования. Литература рубежа веков сделала своим главным героем рядового человека, ставя задачу поведать о его страшной судьбе, которая не может в конце концов не вызвать протеста. В отличие от многих авторов знаньевцы обращали преимущественное внимание не на среду, растворяющую в себе человека, а на его сопротивление ей, на зарождение и вызревание протеста и бунта, героизма массы. Человек был поставлен ими перед лицом общества, истории, революции. Это позволяло выяснить направление его разума и воли, уровень «сознания и сделать вывод, в какой степени он способен стать творцом новой действительности. Мотив неизбежного краха самодержавия сочетался в творчестве знаньевцев с еще более мощно звучавшим мотивом столь же неизбежного социального пробуждения народа. Знаньевцы запечатлели сдвиг новой, молодой России к активному деянию, к революционной перестройке мира. О возможном приближении в жизни деревни «утренней зари», восхода «солнца» намекнул Куприн в рассказе «Болото» (1902); о пробуждении чувства протеста у крестьян поведал Гарин-Михайловский в «Деревенской драме» (1903); о развитии у мужиков жажды социального возмездия «барам» и о мечте переустроить землю на мужицкий лад рассказал Бунин в «Снах» и «Золотом дне» (1903). В горниле революции образ простого человека изменился, литература показала пробуждение в нем чувства личности, а главное — политического сознания. Прачка Марья («Бомбы» А. Серафимовича) начала понимать, «что „эксплуатация“ значит — хозяева мучат, что „прибавочная стоимость“ — это что хозяева сладко едят, сладко пьют вместо нее с мужем, вместо ее детей, и прочее».[329] Для мужика Семена прежде чужие и холодные слова «буржуазия», «эксплуатация», «пролетарии всех стран, соединяйтесь!» теперь «звучали ново и призывающе на что-то сильное, большое и захватывающее», они «ворвались в его серую, замкнутую жизнь <…> чем-то праздничным, ярким, сверкающим и огромным» («Среди ночи» Серафимовича).[330] Для простого человека, каким его рисовали знаньевцы, революция явилась озарением, шагом в мир свободы. Образ революционера был для знаньевцев символом нравственной чистоты, стойкости и героического самоотвержения. В образе революционера, потенциального или действующего, они выделяли активность как жизненную позицию, любовь к жизни и творчеству. Так, в образе революционера-пролетария Трейча («К звездам») Андреев подчеркнул идею созидания мира, а не его разрушения. Это имело принципиальный смысл в годы, когда писатели далекие от революции изображали ее в виде «грядущего хама», способного лишь на разрушение или стремление к сытости. Сила революционеров, изображенных знаньевцами, заключалась не только в их убеждениях, но и в их сплоченности. Знаньевцы остро чувствовали ветры революции и сами были захвачены ими. Революция стимулировала познание новых законов социального бытия и закрепление их в новых сюжетах и конфликтах. Знаньевский реализм осознал факт напряженного сопротивления человека социальному злу как проявление объективных законов истории. В связи с этим в одном ряду оказывались такие на первый взгляд несхожие произведения, как «Поединок», «Так было» и «Мать». В «Поединке» логика движения жизни толкала офицера Ромашова на «поединок» с царской армией, а следовательно, и со всем социальным устройством. В рассказе «Так было» «роковая» сила психологии деспотической власти и повиновения противостоит «роковой» неизбежности сопротивления народа социальному злу и уничтожения в нем духовного рабства. Роман «Мать» демонстрировал конкретно-исторические пути созревания политического сознания и сопротивления народа. Знаньевцы сделали понятие классовости достоянием эстетики. Большое место в их творчестве заняла драма, для которой характерно обнажение социальных конфликтов, изображение классовых столкновений. На смену поэтике социально-психологической драматургии Чехова пришла поэтика открыто публицистической — социально-политической и социально-философской — драмы знаньевцев (черты типологического сходства с ней есть в «Вишневом саде»). В основе ее характерологии лежала идеологическая определенность, связанная с социальной и классовой принадлежностью персонажа. Характеры героев выявлялись в их отношении к основному социальному, классовому конфликту; личные коллизии отходили на задний план. Весьма типична в этом плане драма Е. Чирикова «Мужики» (1905). Местом действия служит в пьесе усадьба помещика Городецкого, члены семьи которого — идейные противники. Помещик-«ретроград» полковник Бронников — политический антагонист своего зятя, либерального земца Городецкого. А тот враждебен взглядам своих племянников Павла и Липы — либеральных народников. Те, в свою очередь, не могут найти общего языка с сыном Городецкого Владимиром, студентом социал-демократом. Распри в семействе Городецких развертываются вокруг вопроса об отношении к земле. Чириковым представлены точки зрения на землю от помещичье-охранительной — Бронникова до революционной — Владимира, считающего, что земля должна стать собственностью крестьян, что недовольство их любыми помещиками справедливо и что волну народного гнева уже никому не остановить, поскольку «температура народного терпения поднялась до точки кипения».[331] В глазах мужиков все члены семейства Городецких — «баре», которые земли не пашут, хлеба не сеют, а живут землею. В момент бунта Городецкие объединяются на защиту своих «семейных» интересов, вызывают для расправы с бунтовщиками стражников, становятся «врагами» мужиков. Мужики, как и баре, также оказываются связанными узами классового родства: они приходят к мысли о «греховности» барской жизни и борются за владение землей с оружием в руках, чтобы отнять ее у любых «бар». В пьесах Горького, Чирикова, Юшкевича, Айзмана и других знаньевцев персонажи резко делились на два враждебных классовых лагеря. Центральные герои их произведений из объекта истории становились ее субъектами. Помимо единства в освещении новой роли народа многих знаньевцев роднило стремление показать коллектив воль, революционную массу, объединенную общим устремлением. Знаньевцы новаторски создали образ коллективного героя — самой революционной массы. Проблема массовой психологии в конце XIX столетия привлекала внимание социологов, историков, криминалистов, литераторов. Предметом исследования являлась толпа. Западноевропейские исследователи-позитивисты прибегали к биологическому объяснению стадной психологии и поведения толпы. В работах русских социологов (Михайловский) учение о поведении массы, о «герое» и «толпе» также получало естественнонаучное обоснование. Новые исторические условия потребовали решительно пересмотреть существовавшие воззрения на толпу. Знаньевцы отказываются от трактовки ее как биологического организма и рассматривают возникновение толпы и ее поведение в социальном плане. Писатели, стоявшие вне знаньевского круга, не раз изображали толпу, объединенную инстинктом разрушения. Изображали ее в виде дикого, разъяренного зверя и знаньевцы. Большой удачи в создании образа толпы достиг Л. Андреев в пьесе «Савва». Новаторским в творчестве знаньевцев стал показ перерастания толпы в целеустремленное объединение людей, в коллектив воль, в начинающую социально прозревать массу.[332] Перерастание это отражало движение самой революционной действительности. Манифестации, шествия массы, изображенные знаньевцами («Похоронный марш» Серафимовича, «Так было» Андреева, «Мать» Горького и другие), передавали звучание «музыки революции». Художественные достижения знаньевцев в создании образа коллективного героя были использованы ранней советской литературой. Знаменитая статья В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература» (1905), вызывавшая в течение нескольких лет и открытые и завуалированные отклики в литературной среде, не только предвещала появление новых эстетических принципов новой литературы, но и формулировала признаки нового метода, нарождавшегося в литературе. Борясь за осуществление связи передового искусства с пролетарским социал-демократическим движением, Ленин призывал литераторов сознательно и открыто стать на сторону революции, проникнуться ее идеями и освещать ее с позиций революционного пролетариата. Первым в мировой эстетике Ленин сформулировал принцип партийности литературы. Задачи, выдвинутые перед литературой Лениным, многогранно воплотил в своих произведениях Горький. Как писал впоследствии Луначарский, его творчество было художественным открытием научного социализма как мировоззрения пробуждавшегося к революционному самосознанию пролетариата: Горький был «первым великим писателем пролетариата <…> в нем этот класс, которому суждено, спасая себя, спасти все человечество, впервые осознает себя художественно, как он осознал себя философски и политически в Марксе, Энгельсе и Ленине».[333] Новый художественный метод, социалистический реализм, формировался в пламени революционной борьбы. Воплощением этого метода стали пьеса «Враги» и роман «Мать». Но метод этот не был индивидуальным достижением. Знаньевцы не поднялись до освоения полноты миропонимания революционного пролетариата, однако элементы нового метода в большей или меньшей степени присутствовали в произведениях этих писателей. В своих художественных открытиях Горький несомненно опирался на коллективный опыт соратников по литературной борьбе. То, что знаньевцы представляли собой особый лагерь в литературе, было признано всей критикой. Она заговорила о «школе Горького», о «Созвездии Большого Максима». Вокруг «Сборников товарищества „Знание“», знаньевского реализма возникали горячие споры. Нельзя было отрицать идейно-художественную общность выходивших сборников, и именно их целенаправленность раздражала буржуазную критику. И если одни говорили, что знаньевцы «составляют теперь гордость русской литературы»,[334] то другие подвергали знаньевский реализм злобным нападкам. Принципиально враждебным было отношение к нему символистского журнала «Весы». Говоря о С. Юшкевиче, посвятившем, как и Д. Айзман, свое творчество изображению жизни еврейской бедноты и ее бесправию, П. Коган писал, что общественный элемент — это «стихия его творчества, его поэзия, его красота».[335] «Общественный элемент» характерен для всего знаньевского реализма. Представители данного течения более ярко и вдохновенно, чем другие литераторы, показали социальное прозрение народа, его распрямление. Как особое течение в литературе знаньевский реализм просуществовал недолго. В статье «Социализм и крестьянство» В. И. Ленин писал о двух разнородных социальных войнах в России: «Одна — общенародная борьба за свободу (за свободу буржуазного общества), за демократию, т. е. за самодержавие народа, другая — классовая борьба пролетариата с буржуазией за социалистическое устройство общества».[336] Знаньевцы — участники общенародной борьбы. Но в период буржуазно-демократической революции обе «тенденции демократическая и социалистическая отделились от либеральной и размежевались друг от друга».[337] Горький, занимавший в «Знании» особую позицию, был представителем социалистической тенденции, развивающейся «в недрах будущего <…> буржуазно-демократического строя»,[338] знаньевцы же представляли тенденцию по преимуществу демократическую.“ После революции 1905 г. знаньевское течение распалось.6
Революция захватила не одних «знаньевцев», но и широкий поток реалистической и даже декадентской литературы. Не существовало сколько-нибудь серьезного писателя, который не откликнулся бы на революцию в своем творчестве. Дух революции сказался и на писателях, связанных с реализмом, но одновременно причастных к модернизму. Не составляя особого течения в литературе (они не были объединены какой-либо общей программой или сотрудничеством в совместных периодических или непериодических изданиях), писатели эти были близки по своему стремлению соотносить жизнь человека с извечными проблемами бытия. Среди этих литераторов видное место принадлежало М. П. Арцыбашеву, С. Н. Сергееву-Ценскому, Б. К. Зайцеву, А. М. Ремизову. Каждый из них открыл в человеке эпохи революции что-то новое, до того не увиденное и не запечатленное.* * *
Михаил Петрович Арцыбашев (1878–1927) в начале пути создавал реалистические зарисовки, богатые элементами бытописания и психологизации в духе Толстого, Достоевского, Чехова. Уже тогда проявились доминантные темы его творчества — потерянность человека перед лицом природы и мира в целом, его скепсис по отношению к творческим возможностям социальной жизни. В годы революции писатель был захвачен общественным подъемом. Повесть «Кровавое пятно» (1906) передавала ощущение революции одним из «маленьких» людей Анисимовым. Этот тихий, многосемейный, забитый человек неожиданно для себя участвует в постройке баррикад и чувствует, «будто он кружится в свежей и чистой волне, откуда-то нахлынувшей и без следа, навсегда смывшей всю старую, тусклую и скучную жизнь».[339] Стихийно участвуя в революции и наблюдая близко восставших рабочих, Анисимов привыкает приговаривать: «Эх! Вот какою должна быть настоящая жизнь!». Трагический финал повести не снимал горячего сочувствия автора революционерам. Значительным достижением Арцыбашева была повесть о революционных днях Одессы «Человеческая волна» (1907). В 1906 г. Горький опубликовал статью «По поводу московских событий», в которой говорил, что революционные события захватили в свой водоворот даже обывателей. Это явление подметили и другие писатели. Арцыбашев попытался воссоздать в повести психологию всех слоев населения города, в особенности восставших, в том числе героев с подлинными именами, участников исторических событий (лейтенант Шмидт). Среди множества увлеченных революционными боями и тех, для кого революция была лишь «оживлением чувств», писатель показал людей, для которых смерть во имя революции означала призыв к дальнейшему сопротивлению, а победа мыслилась как победа во имя настоящего и будущего людей труда. В «Человеческой волне», как и в «Кровавом пятне», Арцыбашев подчеркивал непреходящее воздействие революции на души всех ее участников и свидетелей. Об этом, в частности, говорит студент Кончаев: «Важно то, что все почувствовали, что́ такое свободная жизнь, почувствовали, как с нею и все становятся лучше, общительнее, интереснее… Этого уже не забудут…».[340] Подавляющее большинство писателей вне круга «Знания» изображало революцию в виде стихийной бури, яркого эмоционального всплеска, как результат пробудившегося естественного, но неразвитого чувства справедливости. Именно так, к примеру, трактовал аграрные волнения В. В. Муйжель в рассказах «Аренда» (1905) и «Кошмар» (1906). В них убедительно показан процесс зарождения протеста и бунта в недрах тяжелой, непосильной жизни, где все — полуживотно, дико и иррационально. Бунт изображенных крестьян нес в себе зачатки социального сознания, но был осмыслен автором как выражение инстинкта классовой ненависти.* * *
Началом творчества Сергея Николаевича Сергеева-Ценского (1875–1958) были рассказы об отчуждении ординарного человека в мире цивилизации. Факт существования на земле героев «Тундры», «Погоста» (1902), «Скуки» (1903), «Бреда» (1904) осмысливался в них как бессильный крик, безнадежная мольба о спасении. Рядом с темой рока цивилизации в раннем творчестве Ценского зазвучала тема рока природно-биологического («Умру я скоро!», «Дифтерит», 1904; «Смерть», 1906). Герои нарисованы рабами «случая», выражавшего биологическую «необходимость» — болезнь, смерть. В духе модного декаденства Ценский изображал человека подавленным, угнетенным «роком» жизни, носителем бессознательного трагизма бытия. Но в эти же годы под воздействием революционных событий Ценский создает «протестующие» рассказы: «Батенька», «Сад», «Убийство», «Молчальники». Наиболее удавшимся был последний. Три священника ушли от зла мира, дали обет молчания. Нарушить его не смогли ни личные беды, ни несчастья монастыря. Но когда на их родину напали враги, вознамерившиеся покорить ее, молчальники сломили многолетний обет, вышли в мир, поднялись на подвиг и повели за собой свой народ. В отличие от произведений о роковом отчуждении человека и его зависимости от метафизических тайн бытия, «протестующие» рассказы несли отпечаток демократизма, а тревога и протест героев подспудно соотносились с революционными веяниями. Революция стала стимулом изживания декадентского мироощущения Ценского и перехода его на позиции реализма и демократизма. Именно революция помогла писателю понять социальную природу и причины разрушения личности в условиях самодержавия. Завершением раннего периода творчества Ценского стал все еще тяготеющий к модернистской поэтике роман «Бабаев» (1906–1907). Будучи офицером, Ценской оказался в октябре 1905 г. свидетелем черносотенного погрома, очевидцем того, как полиция и войска выступили в роли сподвижников черной сотни. Итогом размышлений писателя о том, «почему так легко» была подавлена революция,[341] явились образ Бабаева и понятие «бабаевщина». Роман распадается на двенадцать самостоятельных глав (Ценский печатал их вначале как автономные произведения), не имеющих тесной фабульной связи и последовательного развития событийной канвы. Они образуют три части романа. Сюжет скрепляет фигура поручика Бабаева, он в центре повествования, которое дается сквозь призму его восприятия, как смена его душевных состояний. В первой части Бабаев показан в томительной и страшной повседневности, падающей в романном времени на предреволюционные годы. Он близок к безумию оттого, что дни его «проходят мимо», что его «влечет по течению», в котором нет смысла. Тоскующий циник, Бабаев каждый день доказывает себе, что он сам, его окружение, любовь, служба, само существование — «одна сплошная мертвецкая!».[342] Во второй части отчужденный от всего и ото всех Бабаев пытается вырваться из рамок «мертвецкой», полюбить по-настоящему, открыть в себе источники единения с простыми людьми. Недолгий миг пробуждения «юноши», падающий в романе на лето 1905 г., в третьей части стремительно оканчивается победой «старости» — «бабаевщины». Разрушение личности Бабаева совершается во время разгрома революции, в котором Бабаев принимает участие в качестве усмирителя и карателя. В глубине души Бабаева борются офицер и «тонкий мальчик, которого звали Сережей» и которого любила девочка в коричневом платье. Все еще живой, мальчик чувствует родство с мужиками, которых порет офицер. Мальчик рвется душой к революционерам — студенту и двум рабочим, мысленно вопрошая: «…братцы!.. Эта страшная вера в новую жизнь, — откуда она у вас?». А взрослый, «мертвый», «старый» Бабаев-офицер убивает полубезумного старика-еврея, велит убить рабочего-пильщика и трех революционеров; ему «было знойно завидно», что у них есть своя правда, «что они — широки, а он — узок, что они оторвались от себя и звонко бросились в огромное, как с борта высокой пристани, в море, а он прикрепощен к самому себе и изжит…».[343] В эпилоге романа (глава «Бесстенное») умирающий от выстрела революционерки — девочки «в коричневом платье» — Бабаев слышит в себе тревожные голоса, требовавшие ответа все годы его недолгой жизни, но так и оставшиеся только призывами, вопросами, проклятьями. «Всю жизнь хожу — ищу, — где Бог? Если есть, — отзовись, — не могу больше! <…> Смысла хочу, <…> — где смысл?».[344] Но голоса эти — не прозрение, не итог исканий, не ответ, но стихийное, не оформленное в мысли и воле метафизическое самочувствие, болезненное состояние несвоевременно состарившейся, поглощенной мраком одиночества и эгоцентризма души. Бабаевщина в трактовке писателя — это возникшая вследствие социальных причин болезнь воли и духа, это отсутствие общественного самосознания, прочных гражданских, моральных, политических привычек. Они влекут за собой бездушие и слепое повиновение «долгу», они служат первопричиной и почвой реакции. Ценский, показав крушение Бабаева, пришел к выводу, что жизнь способны созидать «молодые», «здоровые», «сильные» — революционеры. Одним из первых писатель заговорил о темных силах человеческой души, о путах сознания как о причинах поражения революции.* * *
В раннем творчестве Бориса Константиновича Зайцева (1881–1972) господствовала импрессионистическая лирика, в основе которой лежало пантеистическое ощущение равенства и равновеликости всего живого — растений, животных и человека («Священник Кронид», «Миф», «Молодые», «Полковник Розов», «Мгла»). Однако природно-метафизическое, отвлеченно-бытийное выступало в его книгах как аналог социально-исторического; при внешней отрешенности от политической актуальности они насыщены чувством причастности к сегодняшнему трагически-катастрофическому и радостно-преобразовательному духу, звуку, ритму времени, имя которому — революционная Россия. И не случайно А. Блок, увидевший в писателях-реалистах совесть и разум революционной эпохи, писал в 1907 г., что молодой Зайцев среди них своими внешне отдаленными от сегодняшнего дня намеками «являет живую, весеннюю землю, играющую кровь и летучий воздух» современной России, шедшей навстречу преображению.[345] Еще в большей степени, чем к раннему творчеству, эта характеристика может быть отнесена к первому эпическому произведению Зайцева — повести «Аграфена» (1908).* * *
Алексей Михайлович Ремизов (1877–1957) начал писать в середине 90-х гг. Первым его произведением была трехчастная повесть «В плену» («В секретной», «По этапу», «В царстве полуночного солнца»), составленная из характерных для творчества писателя разрозненных импрессионистических впечатлений об одиночном заключении (Ремизов в молодости был связан с освободительным движением), о передвижении по этапу в строю кандальников на Север и о пребывании там в ссылке. Первыми произведениями, попавшими осенью 1902 г. на страницы московской газеты «Курьер», были «Плача» (эпиталама «Плач девушки перед замужеством»), «Колыбельная песня» и сказка «Бебка». Все три примечательны обращением к жанрам народного творчества и «природному ладу русской речи». В 1900-е гг. Ремизов много писал и активно печатался в символистских журналах и издательствах. Главные его вещи — повесть «Часы» (1903–1904), роман «Пруд» (1902–1905; 2-я редакция — 1911) и «Посолонь» (1900–1906) — собрание «переделок» народных сказок, поверий, «пересказов» языческих обрядов и детских игр. В раннем творчестве Ремизова противопоставлены две стихии жизни. Первая — это власть злой и сонной бессмыслицы русского быта и его «боль невыносимая». Она с необычайной, пронзительной силой запечатлена в повести «Часы» и романе «Пруд». «Пруд» — роман в большой степени автобиографический. В нем рассказывается о ежечасной битве бога с бесами за «несогретые» души детей, вырастающих в тяжелом, угарном, мучительном купеческом быте. Бумажнопрядильная фабрика дядьев Огорелышевых, Андрониев монастырь, пруд, сад и улица, где обитают фабричные и их дети, — в мути и мареве повседневного ужаса Выстрадывают юные герои свои судьбы. «Часы», как и «Пруд», настолько перенасыщены мрачными красками, что начинает казаться, будто мир достигает какой-то страшной, «последней» черты, за которой либо гибель, либо тайный смысл и выход. Самый накал чувств был сродни эпохе, в которую произведения созданы. «Часы» и «Пруд» вызывали ассоциации и сравнения с романами Достоевского, рассказами и повестями Андреева, с романами Сологуба. И вместе с тем в них почувствовался самобытный мастер, наново открывающий душевное состояние человека, брошенного в хаос катастрофической эпохи, живущего метафизикой быта, одолевающего власть времени силой огненной любви. Ремизов завораживал изображением синтеза души, уязвленной, поруганной, охваченной властью неведомого и смрадного, — и, как он писал в «Часах», души, поражающей нераскрытыми богатствами и головокружительными порывами к небу и звездам. Самый этот синтез был рожден озонирующим дыханием революции. Вторая стихия жизни, переданная Ремизовым, — это языческая, благоуханная и таинственная, дикая и фантастическая — «волшебная Русь». Сборник «Посолонь» (по солнцу, по временам года, с весны на зиму) — это собрание народных песен и сказок, плачей и заклинаний, обрядовых игр и пейзажных миниатюр. Единство им придает не только расположение по временам года, но лирическая обработка (все они даны через призму субъективного восприятия и переживания автора — лирического героя) и язык (все они переданы естественным «русским ладом»). Такое обращение к русской природе, русскому слову, русскому народному творчеству имело большой жизнеутверждающий смысл, провозглашая бессмертие «земляной-подземной-надземной Руси», нетленную красоту ее слова, великую радость, с которой смотрят на мир детские глаза.* * *
Развитие реалистической литературы рубежа веков, вопреки утверждениям декадентских критиков и следующих за ними некоторых современных зарубежных исследователей об исчерпанности идей и форм реализма, было необычайно интенсивным. Следуя традициям классики, реалистическая литература стремилась расширить картину воспроизводимой действительности, как можно более полно представить географию, этнографию и социологию всей России, ее целинных, малоосвоенных человеческих пластов. Главенствующими для реализма оставались социологические задачи, остро поставленные перед ним революционной эпохой. В литературе 90-х гг. доминирующее положение занимали произведения тех писателей, которые показывали иллюзорность и утопичность народнических теорий. Ведущей художественной идеей социально-бытовой повести и драмы Чехова («Мужики», «В овраге», «Вишневый сад»), социологического романа Мамина-Сибиряка («Хлеб») и социологического очерка Гарина-Михайловского («Несколько лет в деревне»), идеологической повести Вересаева («Без дороги», «Поветрие») была идея движения жизни, детерминированного «волей» истории и не устранимого никакими субъективистскими теориями. В литературе 90-х гг. модифицируются принципы создания образов героев. Почти повсеместно с индивидуального своеобразия личности в сфере чувств, идей, поступков акцент переместился на выявление в герое общих начал жизни — «рода», «среды», «класса». Достаточно вспомнить перемены в обрисовке героев в романах Толстого: на смену диалектике индивидуальной психологии героев «Войны и мира» пришли поиски типовых социально-психологических начал в личностной структуре героев «Воскресения».[346] Можно обратиться к отысканию нового типа героя в тетралогии Гарина, где идея личной самостоятельности, активности необходимо связывалась с идеей социальной активности революционного класса. Основой единства реализма 90-х гг. продолжает быть общедемократическая идеология, хотя к концу десятилетия обнаруживаются тенденции разделения реализма на различные течения. Основанием для разделения послужили внелитературные, социальные причины. Молодые литераторы, вошедшие в круг горьковского «Знания», в силу объективных и субъективных факторов приближались к идеям научного социализма, открывали в самой жизни социалистические тенденции, участвуя в художественном открытии отдельных элементов социалистического мирочувствования. Художественная психология, философия, нравственные идеи, социология «знаньевского» реализма 1900-х гг. тесно связаны с социально-политической проблематикой эпохи и являются ее своеобразным художественным эквивалентом. Совпадая с общим для реализма 90-х гг. изображением неотвратимого распада феодально-буржуазной России, воссозданием объективной потребности ее в коренных переменах, ее готовности к ним, ее ожидания «бури», «знаньевцы» в 1900-х гг. сделали новый шаг в освещении проблемы детерминизма: революционное деяние они трактовали в качестве естественного звена в цепи социально-исторического процесса. Социальная активность выводится ими не из воли героической личности, не из высокой, но отвлеченной идеи, а из познанной в ходе исторического опыта массы социальной необходимости. В центр реалистической литературы 1900-х гг. становится собирательный, коллективный герой, носитель творческой, революционной, преобразующей силы. Выработка психологии, жизненной позиции, общественного поведения героя-личности, выросшей на почве массы, или коллективного героя становится ядром фабульного и тематического многообразия, сюжетно-композиционного строя произведений «знаньевцев». Пафос открытого революционного действия, опирающегося на логику хода исторической действительности и на историческое и классовое самосознание массы, в большей или меньшей степени пронизывает драмы, повести и рассказы большинства «знаньевцев», созданные в 1905–1907 гг. Наблюдения «знаньевцев» над связью между пробуждением революционного сознания, с одной стороны, и практикой классов, с другой, подготовили появление «тузовых» революционных вещей Горького: драмы «Враги» и романа «Мать» — первых в мировой литературе произведений нового метода, метода социалистического реализма. Творчески осваивая художественные достижения великих реалистов XIX в., писатели рубежа веков обновляли вместе с тем реалистическую поэтику. На смену щедрой описательности и фабульной детализованной развернутости приходит более лаконическое письмо с нередкой разорванностью фабулы и ассоциативной многоплановостью сюжета, с резким повышением художественной функции детали. Усиливается и освежается арсенал устойчивых аллегорий и реалистических символов, которые в 1900-х гг. приобретают резкую публицистическую направленность и политическую окраску.Поздний Толстой
1
К апрелю 1897 г. относится следующее суждение Льва Толстого: «Литература была белый лист, а теперь он весь исписан. Надо перевернуть или достать другой».[347] Необходимость нового аспекта в восприятии явлений жизни, столь социально обострившейся в конце века, и новых форм ее художественного воспроизведения чутко улавливалась и другими представителями старшего поколения литераторов. Так, например, А. Эртель, сопоставляя публицистику с художественной литературой, писал В. Миролюбову в 1899 г.: «В противоположность художественной литературе здесь нужны повторения, трюизмы, твержение задов — „забытых слов“, лишь бы все это было „подано с сковороды“, т. е. горячо, живо, искренно и без назойливости. А пожалуй даже и с назойливостью <…> Публицист может тысячу раз повторять „Карфаген надо разрушить!“ и повторять с великой пользою для своих публицистических целей; беллетрист же может сказать это только однажды, а затем это будет уже скучно и бесполезно, потому что не ново и не оригинально».[348] В этом же письме саму возможность «нового слова» Эртель связывал с Толстым и Чеховым, считая других писателей старшего поколения (в том числе и себя) не способными «перевернуть» исписанный лист литературы. Литературный процесс начала XX в. вносит существенные изменения в структуру старого реализма. Наряду с молодыми писателями, пришедшими в литературу в конце XIX в., очень значимое воздействие на этот процесс оказал и Л. Толстой.[349] Появление в 1899. г. двух романов — «Воскресение» и «Фома Гордеев» — свидетельствовало о двух мощных источниках, питающих новую литературу. При этом оба произведения, как бы завершавшие традицию русского классического романа, перекликались между собою в прощании со старыми героями. Социально-политический роман «Воскресение» — последний значимый роман о герое-дворянине и роли его в жизни пореформенной России. «Фома Гордеев» — последний роман о герое-романтике старого типа. В то же время Толстой и Горький дали различные истолкования путей новой жизни. Автор «Воскресения» связывает духовное прозрение героя с усвоением им «истинно христианского» жизнепонимания; Горький говорит о необходимости новых форм социальной борьбы. Не меняя своего глубоко выстраданного нравственно-философского взгляда на жизнь, Толстой вместе с тем становится близок литературе нового века как в сфере проблематики, так и в сфере освоения новых художественных форм. Литература рубежа веков по-новому решает вопрос о взаимосвязи человека и среды: на первый план выдвигается проблема противодействия личности духовно разрушающему воздействию среды. Эта проблема оказалась очень близкой Толстому. Противостояние личности узаконенным нормативам жизни — одна из основных тем художественного наследия Толстого конца XIX — начала XX столетий. Именно она стоит в центре драмы «Живой труп» (1900), повестей «Отец Сергий» (1890–1898), «Хаджи-Мурат» (1896–1904), «Фальшивый купон» (1904) и ряда других произведений. Конфликт Феди Протасова со своей средой (семейная драма — лишь частный аспект этого конфликта, а точнее его следствие) и душевная драма героя вызваны неприятием им устоев, определяющих весь уклад современной жизни — от личной до государственной. Протасов «выламывается» из своей социальной среды и тем самым невольно встает в один ряд с другими «выломившимися» героями литературы тех лет. Однако, будучи типичной для своего времени, проблема «выламывания» сохраняет у Толстого резко индивидуальный характер. Герои Горького, Чехова, Л. Андреева уходили «из родного дома», чтобы в той или иной мере приобщиться к социальной борьбе. Герой Толстого предстает перед читателем человеком, отстаивающим свою личную позицию и отъединяющим собственный путь от движения жизни в целом. В «Воскресении» писатель беспощадно обличил фальшь и ложь всех институтов современного общественного устройства. В основе мотивировки Протасовым своего нежелания служить лежит убежденность в той же фальши и лжи. Характер своего противостояния общепринятой морали Протасов объясняет «не героическим» складом своей натуры. Он говорит: «Всем ведь нам в нашем круге, в том, в котором я родился, три выбора — только три: служить, наживать деньги, увеличивать ту пакость, в которой живешь. Это мне было противно, может быть не умел, но главное, было противно. Второй — разрушать эту пакость; для этого надо быть героем, а я не герой». Оставалось третье: «забыться — пить, гулять, петь» (34, 75–76). Таким образом, Протасов отказывается от какого бы то ни было участия в правительственной или антиправительственной деятельности. Однако в толстовском учении о непротивлении злу насилием на рубеже веков все более явственной становится мысль о том, что непротивление не является актом отъединения от социальной, общественной жизни. Неучастие «в делах правительства» (в том числе и отказ от правительственной службы — см.: 36, 311), к которому настойчиво призывает Толстой в 1900-е гг., мыслится им как активная форма воздействия на общепринятые нравственные нормативы. И потому жизненная позиция Протасова, ни в коей мере не сходная со стремлением разрушить узаконенные «пакости» жизни, отвечает толстовской концепции нравственного неповиновения социальному злу. Изображенный Толстым «живой труп» (заглавие пьесы перекликается с заглавием поэмы Гоголя «Мертвые души») — не борец и все же «противленец», бросивший вызов общественному мнению, основанному на извращенных представлениях о добре и зле. И это поднимает его неизмеримо выше «нормально» живущих персонажей драмы. Вместе с тем трагический финал пьесы свидетельствует о властности и беспощадности системы насилия, обрекающей пассивного «противленца», «не героя» на самоубийство, т. е. на совершение того, что считалось преступлением по закону гражданскому и церковному. Иначе решается тема противостояния личности бесчеловечным формам миропорядка в повести «Хаджи-Мурат», где на первый план выдвигается волевое, героическое начало духовного мира личности. В центре повествования — переход Хаджи-Мурата, знаменитого наиба Шамиля, второго после него «врага России» (35, 30), на сторону русских, его пребывание среди них, а затем бегство и смерть. Изображение судьбы исключительной личности, вовлеченной в борьбу двух враждующих систем насилия, предопределило широкий диапазон привлекаемого материала — от деревенского двора Авдеевых до Николая I и от обитателей чеченской сакли до Шамиля. Известна высокая оценка Толстым в начале 1900-х гг. сжатости и емкости прозы Чехова. К сжатости и емкости повествования стремится в этот период и сам Толстой. Привлекшие внимание писателя события русско-кавказской войны, несмотря на полную возможность стать основой масштабного художественного полотна, обретают теперь образное воплощение в «малой форме». Эпическая глубина изображения при этом не теряется. Знаменательно в этом плане суждение о «Хаджи-Мурате» Розы Люксембург: «По архитектонике он напоминает немного „Войну и мир“; в нем виден талант великого эпика».[350] Ведущим в композиции повести становится принцип контрастного сопоставления, выявляющий внутреннюю связь внешне, казалось бы, не соотносящихся и даже несопоставимых явлений и событий. Полюсами этого контрастного сопоставления являются Николай I и Шамиль, дублирующие друг друга в своей жажде власти и величия, ложной простоте, желании скрыть свое ничтожество, в отнесении преимуществ своего положения к достоинствам своей личности и во многом другом.[351] Крестьянская изба, царский дворец и чеченская сакля художественно осмыслены Толстым как звенья одной цепи, части общей картины жизни, находящиеся между собою в самой тесной связи вопреки их социальной и национальной разнородности. Вскрытие этих отдаленных связей и обнажение контрастов оказалось возможным во многом благодаря тому художественному открытию Толстого, которое именуется В. Лакшиным (по аналогии с понятием «диалектика души») «диалектикой событий» в сюжете.[352] На фоне разоблачаемого Толстым европейского и азиатского деспотизма власти ярко выделяется фигура Хаджи-Мурата, человека сложной судьбы и столь же сложного сознания. Образ его показан в сплетении противоречивых чувств и мыслей. Именно к периоду работы над «Хаджи-Муратом» относится суждение Толстого о значимости «смело накладываемых теней» (54, 97) для художественной достоверности образа. Теневые стороны характера героя обнажены писателем столь же открыто, как и те черты незаурядной личности Хаджи-Мурата, которые ставят его на исключительную нравственную высоту. Он фанатически одержим идеей «кровомщения», но не допускает надругательства над семьей своего врага; он хитер, но не лицемерен; он переходит на сторону русских, но не теряет своего достоинства, заставляя забывать, что он пленник. В контакте с разными и далеко не однородными по своей нравственной сути героями повести проявляются доверчивость, открытость, простота Хаджи-Мурата, его детское добродушие и прямота характера. Выявляется Толстым и то начало личности героя, которое внешне единит его с враждующими деспотическими системами: Хаджи-Мурат мечтает о славе, неразрывно связанной с властью над другими людьми. О славе и власти думает герой по дороге в крепость Воздвиженскую: «Он представлял себе, как он с войском, которое даст ему Воронцов, пойдет на Шамиля и захватит его в плен, и отомстит ему, и как русский царь наградит его, и он опять будет управлять не только Аварией, но и всей Чечней, которая покорится ему» (35, 24). Эти же мысли дают знать о себе и в рассказе Хаджи-Мурата о своей жизни Лорис-Меликову, адъютанту наместника Кавказа Воронцова-отца (см.: 35, 58, 60). Наконец, эти мысли не покидают героя и в ночь перед его побегом: «Остаться здесь? Покорить русскому царю Кавказ, заслужить славу, чины, богатство? Это можно, — думал он, — вспоминая про свои свидания с Воронцовым и лестные слова старого князя» (35, 102). Однако постановка проблемы власти и подчинения (одной из весьма злободневных проблем начала века) сопряжена в «Хаджи-Мурате» с исследованием тех сущностных качеств личности, которые обусловливают саму возможность деспотического властвования либо рабского подчинения. К этому вопросу неоднократно и настойчиво Толстой возвращается в черновых редакциях повести: «Раз народ <…> в том состоянии, что для общественной жизни его ему нужно и возможно покоряться одному человеку, должны быть люди, настолько извращенные умами и закаменелые сердцами, чтобы они могли быть людьми, управляющими другими, и могли совершать те жестокие дела, которые нужно совершать над людьми, чтобы управлять» (35, 550). «Извращенный ум», «закоченевшее», «зачерствевшее» сердце (35, 550) — эти личностные качества в их максимально действенном проявлении и обусловливают каждую мысль и каждый поступок Николая I и Шамиля. Ум и сердце Хаджи-Мурата — иные. В них нет «извращенности» и нет «закоченелости». И потому его желание славы и власти предстают в общем контексте толстовской мысли как бремя «внешнего человека», тяготеющее над героем, но не порабощающее его. Противостояние Хаджи-Мурата обеим враждующим системам насилия, его сопротивление «до конца» внутренне и обусловлено сущностным расхождением его натуры с теми качествами личности, которые позволяют ей единолично властвовать либо покорно подчиняться. Весь период пребывания Хаджи-Мурата у русских знаменуется, по сути дела, борьбою в душе героя двух начал. Мысли о славе и власти неизменно встречают препятствие на своем пути: судьба семьи, плененной Шамилем, заботит Хаджи-Мурата значительно сильнее. Конфликт между жаждою славы ижеланием спасти семью обостряется по мере все большего осознания невозможности осуществления обоих желаний одновременно. И вместе с обострением этого конфликта обнажается суетность и античеловечность первого из желаний; оно начинает гаснуть. Совершается переосмысление героем его представлений о власти и славе. И в ночь перед побегом «внутренний человек» в Хаджи-Мурате одерживает победу над «человеком внешним». В черновых редакциях повести этот мотив, практически ведущий в психологическом рисунке героя в окончательном тексте, звучит приглушенно. Первоначально писатель подчеркивает даже его незначимость для ключевых решений героя. На первом плане здесь — идея верности хазавату, священной борьбе мусульман с иноверцами, идея, которой фактически и обусловливается в черновиках бегство Хаджи-Мурата: «…не сын, а мысль о том, что он идет против Бога, что, вместо войны с неверными для освобождения магометан, он с неверными против магометан, убивала его. Два раза уж он изменял хазавату и теперь третий раз. Прежде он был молод, он не знал, но теперь он не видел себе оправдания» (35, 337). В окончательном тексте мотив «верности хазавату» уже не главенствует; на первый план выдвигается постоянная тревога Хаджи-Мурата о судьбе семьи. Уже в первую встречу с наместником Кавказа Хаджи-Мурат говорит о. необходимости немедленного «выкупа» семьи у Шамиля или обмене ее на пленных: «Пока семья моя в горах, я связан и не могу служить <…> Пусть только князь выручит мою семью <…> И тогда я или умру, или уничтожу Шамиля» (35, 48). С этой же просьбой герой пытается обратиться к Воронцову на следующий день, во время бала. Сосредоточенность Хаджи-Мурата преимущественно на этой идее отмечается в письме Воронцова военному министру Чернышеву: «…его теперь занимает только мысль о выкупе семейства» (35, 62). Этой же мыслью завершается рассказ героя о своей жизни Лорис-Меликову: «Пока семья там, я ничего не могу делать <…>Я связан, и конец веревки — у Шамиля в руке» (35, 60). Знаменательный выбор между славой и властью и стремлением выполнить свой нравственный долг совершается в ночь перед побегом. Мысли о славе, чинах и богатстве обрываются воспоминанием о матери, жене, детях, захваченных Шамилем: «К середине ночи решение его было составлено. Он решил, что надо бежать в горы и с преданными аварцами ворваться в Ведено и или умереть, или освободить семью. Выведет ли он семью назад к русским, или бежит с нею в Хунзах и будет бороться с Шамилем, — Хаджи-Мурат не решал» (35, 102–103). Осознание почти полной невозможности спасти семью не останавливает Хаджи-Мурата. Нравственное и героическое осмысливаются в повести как понятия одного смыслового ряда, фундамент которого зиждется на естественно-природном начале, бескомпромиссно вытесняющем любые сделки с совестью. И характерно, что лаконично воссозданная картина последних недель жизни Хаджи-Мурата дается в повести в поэтическом обрамлении (репей — татарник, напоминающий о воле к жизни, неодолимости ее естественной природной сущности),[353] в органичном сопряжении с народной поэзией и неистребимой в своем естественном течении жизнью природы (возникающая в памяти Хаджи-Мурата песня матери и песни, “которые поет его названный брат, и пение соловьев, которые слышит герой перед своей гибелью). Художественное решение темы сопротивления ни в драме «Живой труп», ни в повести «Хаджи-Мурат» не стало достоянием широкого читателя при жизни Толстого. Рассматривая на грани веков художественное творчество как занятие, не отвечающее задачам времени, писатель ограничивается в большинстве случаев лишь чтением создаваемых им произведений некоторым посетителям Ясной Поляны. В числе слушателей «Хаджи-Мурата» был и М. Горький.2
Тема власти и рабства в различных ее аспектах — ведущая тема Толстого-публициста 1900-х гг. Антитеза «образованное» — «необразованное» сословие (структурно-смысловая в толстовском творчестве предыдущих десятилетий) заменяется теперь подчеркнуто социальной: «рабовладельцы» — «рабы» («Среди нас существует рабство и не в каком-либо переносном, метафорическом смысле, а в самом простом и прямом» — 34, 170). Стремление разрушить незыблемость «рабства земельного» и «рабства фабричного» обусловило и страстность проповеди Толстого о непротивлении злу насилием и пристальность его внимания к тем изменениям, которые происходили в народном сознании. Учение о непротивлении, всегда понимавшееся писателем как противление нравственное,[354] как единственное действенное средство в борьбе с узаконенным злом, — одно из главных начал и публицистики и художественного наследия Толстого начала века. Борьба правительства и революционеров воспринимается писателем как борьба двух систем насилия, одинаково опирающихся в своих действиях на ложные представления о благе народа (чуждые его истинным интересам), хотя Толстым и признается гуманистическое начало, лежащее в основе воззрений деятелей революции. Сопоставляя две системы насилия, Толстой не только отрицает саму возможность устранения насилия насилием, но настойчиво проводит мысль о кажущейся ему бесперспективности революционной борьбы, поскольку противостоящий революции противник активен и силен: ненужные человеческие жертвы, по мысли писателя, будут единственным результатом борьбы между деятелями революции и правительством. Эта мысль — центральная в статье 1900 г. «Где выход?» («В наше время уничтожить правительство, обладающее такими средствами и стоящее всегда настороже, — силою невозможно <…> Пока в руках правительства <…> солдаты — революция невозможна» — 34, 212, 213). Об этом же пишет Толстой в обращениях «К рабочему народу» (1902), «К политическим деятелям» (1903), в «Предисловии к статье В. Г. Черткова „О революции“» (1904). «Смешной» с точки зрения успеха (36, 158) называет он надежду революционеров на возможность победы в работе «Об общественном движении в России», законченной в январе 1905 г., вскоре после того знаменательного дня, который был воспринят многими как начало крушения веры народа в царя. К Толстому подобное понимание придет позднее. Устойчивость идеи непротивления в толстовском сознании не означала, однако, отсутствия каких-либо колебаний в осмыслении писателем характера ее жизнеспособности.[355] Утопизм надежды на всеобщность нравственного противостояния насилию власти ощущался и самим Толстым. Это не повлияло на его концепцию непротивления, но не могло не сказаться на характере осмысления писателем жизнедеятельных сил нарастающего революционного движения. Отрицание насильственных методов борьбы против деспотизма начинает с середины 1900-х гг. все более сопрягаться с выявлением их объективного положительного воздействия на народное сознание. К 1905 г. относится следующее суждение Толстого: «Век и конец века <…> не означает конца и начала столетия, но означает конец одного мировоззрения, одной веры, одного способа общения людей и начало другого мировоззрения, другой веры, другого способа общения <…> Думаю, что теперь, именно теперь, начал совершаться тот великий переворот <…> состоящий в замене извращенного христианства и основанной на нем власти одних людей и рабства других — истинным христианством и основанным на нем признанием равенства всех людей и истинной, свойственной разумным существам свободой всех людей» (36, 231–232). Толстой полагал, что таким мировоззрением станет его учение, что равенство людей, всеобщее владение землей и свобода будут достигнуты путем изменения сначала в сфере внутреннего мира человека, а затем, когда процесс этот приобретет всеобщий характер, видоизменятся и формы самой жизни. Но вместе с тем Толстой-реалист все более отчетливо сознавал, что многолетняя проповедь непротивления дала малые всходы и что для усвоения этого учения, включающего в себя не только стремление жить «по-божьи», но и требование мужественного нравственного противостояния социальному злу (отсюда — активный призыв Толстого к гражданскому неповиновению: отказу от уплаты налогов, солдатчины и т. д.), необходимо ясное осознание социальной неправды. И в свете этого аспекта своего учения Толстой не мог не отдать должное революционерам как пробудителям социального сознания народа. Сквозным мотивом публицистики Толстого наряду со все возрастающим осуждением государственной власти становится осуждение народа за «покорное исполнение» (34, 259), за «повиновение <…> без рассуждения» (34, 332), за добровольное рабство. Герой из народа, «повинующийся без рассуждения», изображен Толстым в рассказе «Алеша Горшок» (1905). Обычно принято обращать внимание на «житийную» сторону «бытия» этого героя, однако объективный смысл рассказа, воспринимаемый в контексте толстовских выступлений против «моря» послушания, выходит далеко за рамки «положительной житийности». С апреля 1905 г. в публицистику Толстого вторгаются новые мотивы. «Человечество, — пишет он, — …стоит теперь на пороге огромного преобразования <…> переворота, совершающегося не веками, но может быть тысячелетиями. Переворот этот двоякий: внутренний и внешний» (36, 199). Это высказывание писателя в статье «Единое на потребу» — результат осмысления Толстым не только извращенности политики правительства, но и постоянно возрастающего количества фактов, которые свидетельствовали об освобождении народа от «гипноза подражательности» общепринятым нормативам. И это освобождение Толстой вынужден был связать с деятельностью революционеров: именно они показали возможность борьбы с правительственной властью и разрушили цельность веры народа в непогрешимость ее авторитета. С первым толстовским свидетельством «обновления» духовного мира народа мы сталкиваемся в статье «Конец века» (декабрь 1905 г.). «Престиж власти разрушен, — пишет Толстой, — и перед русскими людьми нашего времени, перед огромным большинством их, возник во всем великом значении вопрос о том, должно ли, следует ли повиноваться правительству. В этом возникшем в русском народе вопросе — одна из причин предстоящего, а может быть и начавшегося великого всемирного переворота» (36, 249–250). Эта мысль проходит через все последующие публицистические работы писателя, многие из которых не могли появиться в России из-за цензуры и печатались за рубежом, тотчас же получая большое распространение в переводах. Сопоставительный анализ характера воздействия на народное сознание учения о непротивлении и революционной деятельности, данный в статье «О значении русской революции», говорил не в пользу собственной доктрины Толстого: устранение массового подчинения народа «гипнозу подражательности» оказалось под силу не учению непротивления, а деятелям революции. Это обстоятельство не ослабило страстности толстовской проповеди, но сама надежда писателя на ее результативность связывается теперь с тем «пробуждением» социального сознания народа, которое явилось следствием деятельности «политических»: «Если русский народ, два года тому назад считавший невозможным не только неповиновение существующей власти, но даже осуждение ее, теперь не только осуждает власть, но и готовится не повиноваться ей и установить новую власть на месте старой, то почему не предположить, что теперь готовится в сознании русского народа еще иное и свойственное ему изменение своего отношения к власти, состоящее в нравственном, религиозном освобождении себя от нее?» (36, 355). Таким образом, политическая острота анализа всколыхнувших Россию исторически значимых событий сочетается в наследии позднего Толстого с утверждением идеи непротивления злу как главного средства общественного обновления, как «революции нравственной». Характерно, что к 1906 г. относится завершение работы Толстого над рассказом «Божеское и человеческое», где толкование интеллигентской революционной «правды» однозначно. Эта правда как мнимая противопоставляется «истинной, христовой правде, соединяющей лучших людей интеллигенции с народом».[356] Содержание и природа противоречий Толстого были вскрыты В. И. Лениным. В статье «Лев Толстой, как зеркало русской революции» (1908) Ленин писал: «…противоречия во взглядах Толстого надо оценивать не с точки зрения современного рабочего движения и современного социализма (такая оценка, разумеется, необходима, но она недостаточна), а с точки зрения того протеста против надвигающегося капитализма, разорения и обезземеления масс, который должен был быть порожден патриархальной русской деревней».[357] Противоречия писателя были рассмотрены Лениным как историческое явление, отражающее особенности крестьянской революции в России, и тем самым была показана историческая закономерность появления Толстого с его «кричащими» противоречиями.[358] В годы реакции Толстой выступает с рядом гневных статей, обличающих правительственный террор и насилие. Теперь, говоря о насилии правительственном и революционном, писатель уже резко противопоставляет их. Это противопоставление — в статьях «Не могу молчать», «Закон насилия и закон любви», «Смертная казнь и христианство». «Вы хотите, чтобы все оставалось как было и есть, — пишет Толстой, обращаясь к правительству, — а они хотят перемены <…> Разница между вами и ими <…> не в вашу, а в их пользу» (37, 91–92). Аналогичные противопоставления неоднократны в дневниковых записях писателя этого периода. Вскрывая извращенность общепринятых представлений об общем благе, законности и справедливости, Толстой называет всех причастных к правительственному насилию «убийцами»: «Я <…> называю их царя самым отвратительным существом, бессовестным убийцей, все их законы божьи и государственные гнусными обманами, всех их министров, генералов жалкими рабами и наемными убийцами» (38, 257). Толстой выступает с «мучительным» чувством, в котором сострадание, стыд, недоумение и ужас соединяются («страшно сказать» — подчеркивает он в этом перечислении) с негодованием, доходящим иногда до ненависти, которую он не может не признать законной, поскольку она вызывается у него «высшей духовной силой» (38, 256). О справедливой закономерности возникновения революционной борьбы, вызываемой действиями самого правительства, Толстой писал еще в романе «Воскресение». В начале нового века он многократно подтверждал это в своей публицистике. Не отказываясь от отрицательных оценок революционного насилия и революционных программ, Толстой в годы первой русской революции признает в деятельности «политических» нравственный фундамент и переосмысливает соотношение потенциальных сил правительства и революционеров. «Верно или неверно определяют революционеры те цели, к которым стремятся, они стремятся к какому-то новому устройству жизни; вы же, — обращается Толстой к правительству, — желаете одного: удержаться в том выгодном положении, в котором вы находитесь. И потому вам не устоять против революции с вашим знаменем самодержавия» (36, 304). Толстой ощущает себя не созерцателем, а участником тех событий, с которыми было связано крушение веры народа в непогрешимость авторитета правительства: «Всякая революция, — пишет он, — есть всегда изменение отношения народа к власти. Такое изменение происходит теперь в России, и изменение это совершаем мы, все русские люди» (36, 316). Отказавшись печатать художественные произведения, созданные на рубеже веков, Толстой вновь обращается к работе художника, чтобы показать тот перелом, который совершался в народном сознании.3
Противоречивость социально-этической концепции Толстого, особенно наглядно проявившаяся в черновых вариантах статьи «Смертная казнь и христианство», сказалась и в художественном наследии писателя эпохи реакции. Ответ на вопрос «Кто убийцы?», тождественный тому, который был дан в публицистике, присутствует и в одном из последних рассказов Толстого — «Ходынка» (1910), где он возвращается к событиям, связанным с коронацией Николая II в мае 1896 г. Этот же ответ обусловливает, по сути дела, и работу над рассказом «Кто убийцы? Павел Кудряш» (1908–1909). Существует немало работ, раскрывающих личные и творческие взаимоотношения Толстого и Горького, но в них не затронут вопрос об отношении Толстого к роману «Мать». Между тем он весьма интересен. С романом этим Толстой познакомился тотчас же после его публикации в 1907 г. в «Сборниках товарищества „Знание“». Об этом свидетельствуют воспоминания Т. А. Кузминской, гостившей в Ясной Поляне осенью этого года. «Я рассказала, — пишет она, — как дорогой в вагоне от Москвы до Тулы ехали со мной несколько молодых студентов и гимназистов. Речь шла о литературе. Они хвалили Горького и Андреева <…> „Удивительно, — говорил Лев Николаевич, — как молодежь заражена ими! Видно, что мало художественного чутья. Да вот у меня лежит книга, и там «Мать» Горького. Прочтем вслух после обеда“ <…> После обеда <…> кто-то из нас начал читать, попеременно с другими, вслух „Мать“ Горького. В иных местах, где говорилось об отношениях матери к сыну, Лев Николаевич говорил, что „фальшиво“. И вообще эта повесть показалась нам неинтересной. После чтения Лев Николаевич ушел к себе».[359] Следует вспомнить, что Толстой, сразу же признавший заслугу Горького в изображении нового пласта жизни, в то же время не принял приподнятого тона писателя при обрисовке босяцких типов, находя его фальшивым (размышления и речь героев). Видимо, такова же была и суть оценки отношения Ниловны к своему сыну. Судя по воспоминаниям Кузминской, Толстой невысоко оценил роман Горького, но тем не менее именно с этим романом оказалась связанной попытка Толстого рассказать о пути к революционерам молодого крестьянина. В 1908–1909 гг. Толстой работает над рассказом «Кто убийцы? Павел Кудряш», перекликающимся с горьковским произведением. Эта перекличка ощутима уже в именах героев: Павел Власов — Павел Кудряш. В названных воспоминаниях Кузминской приводится следующее суждение Толстого: «Революция — это роды: духовное сознание пробуждается, новые взгляды родятся и зреют <…> Революционеры правы в том, что требуют перемены, и ошибаются в том, как менять старое и на что». Эта мысль, высказывавшаяся уже не раз Толстым-публицистом, объясняет его восприятие романа Горького и внутренне мотивирует работу самого писателя над рассказом «Кто убийцы?». Непосредственному повествованию о судьбе деревенского парня, ушедшего в город и связавшего свою жизнь с революционным движением, предшествует «Предисловие», открывающееся словами: «Не могу молчать и не могу и не могу» (37, 291). Начало это “проблемно связывает данный рассказ со статьями «Не могу молчать» и «Смертная казнь и христианство». С. А. Толстая вспоминает, что Толстой искал для рассказа тона, «который бы ему нравился» (37, 456). Запись в ее дневнике во многом проясняет то направление, в котором шли поиски этого тона: «Сегодня я вступила в прежнюю должность — переписывала новое художественное произведение Льва Николаевича, только что написанное. Тема — революционеры, казни и происхождение всего этого <…> Вероятно, дальше будет опоэтизирована революция, которой, как ни прикрывайся христианством, Л. Н. несомненно сочувствует, — ненавидит все, что высоко поставлено судьбой и что — власть».[360] В романе «Мать» Горький показал, что сблизило юного рабочего с революционным движением. В своем неоконченном рассказе Толстой повествует о перестройке сознания более близкого ему персонажа — деревенского парня. Павел Власов был вначале похож на других молодых рабочих и жил, руководствуясь традициями рабочей слободки. Павел Кудряш тоже следовал тому, что вытекало из «общего деревенского склада жизни» (37, 295–296). Он помнил о «душе» и «боге» и связывал с этим требованием хождение в церковь, чтение молитв и помощь ближнему. Герой «разрешал» себе веселиться («пока молод»), но в соответствии с деревенским укладом не позволял себе «распутничать» и напиваться «без времени». И главное — не забывал основной дедовский закон: «дело понимай, и стариков слушай» (37, 296). Но, как и Павел Власов, Кудряш начинает чувствовать неудовлетворенность окружающим миром. Причиной «смутного недоумения» стало ощущение социальной несправедливости и внутреннее неприятие церковной проповеди: «Зачем попы учат тому, что так странно, зачем господа богато живут, не работают, а у соседа Шитняка пала последняя лошадь и в щи покрошить нечего» (37, 296). Голос «смутного недоумения» еще робок (он звучит «в глубине души»), но все же достаточно настойчив и не заглушается другим, который утверждает: «так надо». Не помогает герою и попытка объяснить свое «недоумение» недостаточным знанием, а потому и непониманием окружающей жизни. Попав в город, Кудряш ищет ответ, который мог бы устранить начавшийся у него «разлад» с самим собою. «Должно было быть <…> ясное и разумное объяснение, и его-то он и искал. Но мало того, что он искал его, он смутно боялся этого решения, потому что чуял, что решение это, если оно есть, перевернет всю его жизнь. Вся жизнь, окружавшая его, представилась ему огромной, сложной загадкой, и разгадка этой загадки сделалась для него постоянно тревожившим его вопросом жизни. И отец, и мать (он ее больше всех любил), и Аграфена, невеста, и домашнее хозяйство — все это занимало его, но все это было каплей в море в сравнении с тем главным интересом — разгадывания загадки жизни» (37, 297).[361] Дремлющее народное сознание, обусловливающее состояние «покорного повиновения», «повиновения без рассуждения» (наглядный пример тому — Алеша Горшок), символически уподобляется в рассказе пребыванию во мраке, во тьме. Кудряш читал художественную литературу, но «тайна жизни оставалась тайною» (37, 297). Прозрение толстовскому герою, как и горьковскому Павлу Власову, приносит пропагандистская литература («Царь-Голод» А. Н. Баха и др.) и общение с революционерами. В беглых зарисовках образов революционеров Толстой подчеркивает их самоотверженную преданность своей идее, их готовность расстаться с жизнью ради своего дела. Пелена «мрака» разрывается, герой из народа вступает в новую стадию своей духовной эволюции. Однако средства, которые предлагаются ему революционерами для окончательного устранения этого мрака, не способны, по мысли Толстого, дать новые импульсы для духовного возрождения. Горький связывает своего героя, рабочего, с социал-демократами, Толстой отправляет своего Кудряша к социал-революционерам. Практическое задание, которое Кудряш получает на заседании организационного центра, — экспроприация денег (на нужды тайной типографии) у хозяина фабрики, где Павел работал. Попытка экспроприации (в изображении Толстого она совершенно не подготовлена) завершается неудачей и влечет за собой арест Кудряша. В дальнейшем, судя по заглавию и воспоминаниям С. А. Толстой, на углубление политического самосознания Кудряша должна была, видимо, оказать воздействие участь революционеров, приговоренных к смертной казни за намерение убить великого князя. На вопрос «Кто убийцы?» Толстой ответил в своей публицистике, указав на правительство и его верных слуг. Такой же ответ должен был дать и рассказ о социальном прозрении Павла Кудряша. В то же время противоречивый характер отношения Толстого к герою из народа, вступающему на путь насильственной борьбы, очевиден из того обстоятельства, что приобщение героя к акту экспроприации сопровождается подчеркнутым авторским вниманием к рождению у Павла желания выделиться среди других, встать в ряды вожаков, т. е. к одновременному проявлению эгоистического начала и стремления служить интересам народа. Иначе разрабатывается тема «народ и революция» в незавершенной повести 1909 г., наименование которой повторяет отброшенный вариант заглавия предыдущего замысла — «Нет в мире виноватых». Прозрение Егора Кузьмина происходит в деревне. Это прозрение — итог длительного пути, завершившегося знакомством героя с научной и пропагандистской литературой. Пробуждение у Егора социального сознания влечет за собой противопоставление им «прошлого» и «настоящего»: «Все это было и прежде, но он не видал этого. Теперь же он не только видел, но чувствовал всем существом. Прежде был мир суеверий, скрывавший это. Теперь ничто уже не скрывало для него всю жестокость и безумие такого устройства жизни. Он не верил уже ни во что, и все проверял» (38, 186). Разрыв пелены «мрака» осмысляется героем в широком социально-философском плане как естественное следствие полной несостоятельности существующего общественного устройства. Однако вопрос о путях изменения нравственного облика мира сначала остается для него без ответа. Егор Кузьмин уходит из деревни, устраивается на фабрику и вскоре попадает в тюрьму: его арестуют на собрании рабочих. В общей камере Егор встречается с такими же «социал-революционерами, как и он» (38, 186), сближается с ними, а затем — расходится. Черты характера революционеров, которые привлекают Павла Кудряша и существенным образом влияют на выбор им пути насильственной борьбы, трактуются Егором по-иному и оказываются ему чуждыми. «Чем ближе он узнавал» товарищей по камере, «тем больше его отталкивало от них их самолюбие, честолюбие, тщеславие, задор. Он еще серьезнее, строже к себе стал думать» (38, 186). Дальнейшая судьба героя определяется во многом его встречей (все в той же тюремной камере) со спокойным и «ко всем любовным человеком», крестьянином Митичкой, посаженным «поругание святыни, т. е. икон» (38, 186–187). Общение с этим человеком открывает Егору Кузьмину «более простое и разумное понимание жизни» (38, 187), которое сводится к тому, что жить надо по-божьи, для души. Таким образом, духовная переориентация героя из народа дается Толстым в рассказе «Нет в мире виноватых» в духе его учения о непротивлении. Этому решению сопутствовало вместе с тем ясное понимание Толстым того обстоятельства, что в крестьянском мировосприятии 1900-х гг. преобладают совсем иные тенденции. Свидетельства тому писатель находил во встречах и беседах со знакомыми и незнакомыми мужиками, в наблюдении над поведением «бродячих» (потерявших работу) людей, число которых беспрестанно росло. Об этом говорят и дневниковые записи Толстого, и показания мемуаристов, и художественно-публицистические очерки писателя этого периода. В очерке «Три дня в деревне» (1910), например, оставаясь верным своему учению о непротивлении (и напоминая читателю о нем), Толстой тем не менее не может не признать, что потерявшие работу, бродячие люди «стоят у того порога, перешагнув который, начинается положение отчаяния, в котором добрый человек становится готовым на все» (38, 9). Пробуждение социального сознания народа не повлекло за собою каких-либо существенных изменений в толстовском учении, но ощутимо сказалось на жанре «народных рассказов». В 80-е гг. тематическое разнообразие народных рассказов объединялось рамками толстовского учения, выступающего в них в своем «обнаженном» виде, а сами рассказы ни в коей мере не являлись повествованиями о жизни народа. Незавершенные замыслы 1900-х гг. («Кто убийцы? Павел Кудряш», «Нет в мире виноватых») и художественно-публицистические очерки этого периода («Три дня в деревне», «Благодарная почва», «Разговор с прохожим», «Песни на деревне» и т. д.) свидетельствуют об огромном воздействии текущей действительности на тематику народных рассказов и о превращении их в повествования о жизни народа.Максим Горький. Социалистический реализм
1
В конце 90-х гг. критика, нередко сетовавшая на оскудение современной литературы, была взбудоражена появлением трех томов «Очерков и рассказов» писателя, которого до сих пор знала лишь по нескольким произведениям, опубликованным в ежемесячных журналах. Успех книг М. Горького был огромен. Большой и оригинальный талант — таково было общее суждение читателей и критиков. «Вы не были в литературной бурсе, а начали прямо с академии»,[362] — писал молодому автору Чехов. Но столь быстрому признанию, «академии», предшествовали годы упорного труда и глубоких раздумий. Первый рассказ Алексея Максимовича Пешкова (1868–1936) «Макар Чудра», подписанный псевдонимом «М. Горький», появился 12 (24) сентября 1892 г. в тифлисской газете «Кавказ». Затем началась напряженная работа в поволжской печати. Литература сыграла огромную роль в жизни юного Пешкова. Это она помогла ему подняться над буднями быта, показав, как широка, трудна и в то же время прекрасна жизнь человека. Она же укрепила зародившееся чувство протеста против действительности. Литература содействовала и пробуждению творческого самосознания юноши, дав понять, что люди, которых он видит, отличны от людей, изображенных в произведениях русских писателей; это рождало желание самому рассказать об увиденном. Однако начинающий литератор не был еще уверен в собственных силах. Писатель в его представлении — «глашатай правды», который «обладает несокрушимою силою сопротивления врагам справедливости».[363] Он «вещий колокол», пробуждающий сознание народа, и создатель священного писания о его жизни. Первые крупные литераторы, встреченные Горьким, — В. Короленко и Н. Каронин-Петропавловский соответствовали этому представлению. Но может ли он сам сказать что-то новое и значимое для читателей — этот вопрос волновал Горького долгое время. И только в 1896 г., в пору тяжелой поденной работы в «Самарской газете», он придет к выводу, что не писать уже не может и что труд литератора неотделим для него от упорной борьбы с современным строем. Попытки народников обратить юного Пешкова в свою веру потерпели крах. В дальнейшем он стал сторониться проповедников социальных истин, предпочитая теориям общественную практику. Это найдет отражение в одном из горьковских писем конца 90-х гг., в котором говорилось: «Разве важны умственные построения, когда требуется освободить человека из тисков жизни, и разве нужно непременно на основании законов механики изломать старую, изработавшуюся машину?».[364] Но вместе с тем Горький чувствовал настоятельную потребность четко выявить свою идейно-художественную позицию. В программном рассказе «Читатель» (1898) беспокойный читатель насвистывает «слова песни»:(4, 118)
(2, 47)
2
Расцвет русской драмы XIX в. связан с именем А. Н. Островского. После его смерти критика заговорила об упадке современной драматургии, но в конце 90-х — начале 1900-х гг. драматическое искусство и его сценическое истолкование получают новый общепризнанный взлет. Знаменем нового театра становится драматургия Чехова, творчески прочтенная режиссерами-новаторами, основателями Московского художественного театра. В сущности, только с этого времени режиссер приобретает в русском театре большое значение. Вскоре за К. Станиславским и Вл. Немировичем-Данченко появятся В. Мейерхольд, Ф. Комиссаржевский, А. Санин и др. Новизна режиссерской трактовки пьес и необычайная для старой сцены игра актеров принесла Художественному театру огромный успех и привлекла к нему внимание молодых литераторов. М. Горький писал, что не любить этот театр «невозможно, не работать для него — преступление».[377] Первые пьесы Горького «Мещане» и «На дне» были написаны для Художественного театра. Увлечение работой над драмой было столь сильным, что Горький в течение нескольких лет почти перестал писать прозу. Театр для него — трибуна, с которой может громко прозвучать призыв к борьбе со всем, что ведет к порабощению человека; писатель дорожил возможностью использовать эту трибуну. Русские авторы не тяготели к строгим жанровым формам (вспомним Л. Толстого, Щедрина, Достоевского), да и сами жанровые формы в конце века стали зыбкими: все более стирались различия между жанром рассказа и очерка, повести и романа. Чехов сблизил повесть и драму, введя в последнюю новый вид психологизма и повествовательный элемент в виде необычных для русской драмы ремарок. Он отказался от сквозного сценического действия, определяемого судьбами центральных героев; его пьесы воспроизводили как бы течение самой жизни с ее внутренними коллизиями. Одновременно возникало несколько сюжетных линий; большое значение в связи с этим приобретали эпизодические персонажи. В своей поэтике Горький-драматург близок поэтике Чехова, но для его пьес характерны иная проблематика, иные герои, иное восприятие жизни — и его драматургия зазвучала по-новому. Характерно, что придирчивые современники почти не обратили внимания на типологическую родственность драматургии того и другого писателя. На первое место выступало индивидуальное горьковское начало. В лирико-трагических пьесах Чехова слышался вздох о загубленных судьбах людей («Дядя Ваня», «Три сестры»), в пьесах Горького звучат обвинение, вызов, протест. В отличие от Чехова, тяготевшего к раскрытию жизненных конфликтов при помощи полутонов и подтекста, Горький прибегал обычно к обнаженной заостренности, к подчеркнутому противопоставлению мировоззрений и общественных позиций героев. Это пьесы-диспуты, пьесы идейного противоборства. В пьесе «Мещане» (1901) основною является не линия развития взаимоотношений Нила — Татьяны — Поли, а столкновение двух мировоззрений, противостояние пролетария миру собственников. В этом противостоянии — стержень пьесы, ее идейный центр. Попытки истолковать эту пьесу как семейную драму, как изображение розни отцов и детей встречали резкий отпор со стороны современной прогрессивной критики. Подобное истолкование противоречило замыслу автора. Изображение жизни семьи — Горький будет верен ему вплоть до пьесы «Егор Булычев и другие» — не мешало драматургу сочетать «семейную» тему с большими общественными и политическими проблемами, далеко выходившими за стены бессеменовского и булычевского дома. На рубеже веков Горький глубже, чем другие литераторы, чувствовал, что настала пора героического. То был наказ времени, все более обострявшего социальные противоречия русской жизни. В одном и том же году Горький пишет «Песню о Буревестнике» и «Мещане». Пафос «Песни» находит отражение и в первой горьковской пьесе. Нил выступает как провозвестник нового отношения к действительности, как представитель класса, начинающего сознавать, что «хозяин тот, кто трудится», что приближается час изменения «движения» поездов. Театральная цензура допустила пьесу «Мещане» на сцену со значительными урезками речей Нила, но и в этом урезанном виде в них слышался призыв к революционному действию. Борьба Нила с моралью, философией и жизненной практикой старого и нового мещанства носила яркую политическую окраску. Чехов создал лирико-психологическую драму, Горький вступил в русскую драматургию как создатель нового типа социальной драмы. Позднее Станиславский скажет: «Главным зачинателем и создателем общественно-политической линии в нашем театре был М. Горький».[378] Вслед за «Мещанами» Горький отдал в Художественный театр социально-философскую пьесу «На дне» (1902). То был обвинительный приговор социальному строю, превращавшему людей в отбросы общества. В то же время мир «дна», ночлежки, в которой ютятся люди трагических судеб, уравненные полным бесправием, нищетою и отсутствием какой-либо надежды выбраться отсюда, показывался как мир, отмеченный родимыми пятнами породившего его буржуазного общества. Говоря о Горьком-драматурге, нельзя не сказать о том, что он владел языком многих социальных слоев и это дало ему возможность сделать необычайно колоритной и индивидуальной речь своих персонажей. На почве отношения к языку на рубеже веков возник как бы заочный спор Л. Толстого и Горького. Толстой не считал афоризм органическим свойством русской речи и связывал горьковское тяготение к нему со стремлением молодого писателя приподнять своих героев, наградив их не свойственным им выспренним языком. Но Горький твердо отстаивал свое художественное восприятие родного языка. Он не раз говорил о том, какую большую роль сыграл фольклор в его творческом развитии, в том числе афористическое дарование народа, выраженное им в многочисленных пословицах и поговорках. В этом даровании писателя убеждала и живая речь народа, среди которого он рос. Насыщая речь своих героев афоризмами, Горький делал ее емкой и образно раскрывающей суть характера изображаемого человека. Вместе с тем горьковские афоризмы нередко являлись обобщением жизненной философии не только самого героя, но и целой социальной группы (вспомним образную речь Якова Маякина). В драме, где раскрытие характеров происходит главным образом при помощи слова, работа над языком приобретала особую значимость. Это наглядно проявилось в пьесе «На дне»; многие реплики героев которой быстро вошли в языковой обиход, в фразеологию эпохи. «На дне» — многолюдно, при этом каждый персонаж обладает своим жизненным опытом, своей социальной речью. Всего несколько реплик — и в бароне-ночлежнике проглядывает бывшее барство с его презрением к нижестоящим. Центральным в социально-философской пьесе Горького (пьеса «На дне» получила большой резонанс и за рубежом, таким животрепещущим был показ изнанки капиталистического мира) стал спор о Человеке и отношении к нему. Спор этот, возникший (хотя и не в прямом столкновении) между странником Лукою и бывшим телеграфистом Сатиным, нашел свое отражение в высказываниях и других персонажей о правде, совести, лжи. Горький впервые поставил здесь вопрос о двух видах гуманизма: гуманизма, призывающего к состраданию и жалости по отношению к человеку с целью утешить и как-то примирить его с несправедливою жизнью, и гуманизма, восстающего против этой несправедливости во имя неоспоримых прав человека быть Человеком, а не пассивною жертвою. Писатель не раз называл своего Луку жуликом, однако И. Москвин, первым и с большим успехом сыгравший эту роль в Московском художественном театре, а затем повторивший ее множество раз, справедливо утверждал, что Лука, появившийся в «На дне», не соответствует суждению самого драматурга. Художественное воплощение, видимо, не во всем совпало с авторским замыслом. Лука — «жулик» не в житейском (он не извлекает никаких выгод для себя), а в более общем социальном плане. Он беспочвенный утешитель, и это утешительство превращалось в социальную ложь. Проповедники такого типа, — а их было немало и в литературе, и в публицистике, и в жизни, — стремились приглушить зреющее в народе чувство протеста, в то время как жизнь требовала появления гуманистов, призывающих к коренной перестройке мира. Чтобы быть верным правде жизни, Горький не мог вывести в пьесе социального антагониста Луки (см. горьковское письмо к красноармейцам 1928 г. по этому поводу).[379] Им стал Сатин, противопоставивший утешительству и примирению с действительностью новое отношение к людям. В своем знаменитом монологе Сатин заявил, что наименование Человек «звучит гордо», что следует признать истину «Все — в человеке, все для человека!», а в связи с этим — необходимо уважать, а не жалеть его (7, 177). Постановка «На дне» сопровождалась огромным успехом. В центре страстных споров, разгоревшихся вокруг пьесы в 1902–1903 гг., стояла трактовка названных выше персонажей. Часть критиков утверждала, что автор встал на сторону Луки, а не Сатина. Такие суждения, в значительной мере вызванные талантливой игрой Москвина-Луки (постановка «На дне» предшествовала публикации текста пьесы),[380] были для автора неожиданными. В ответ на искаженное истолкование центральной идеи пьесы, что вызывало снижение ее социального акцента — он был хорошо понят демократическим зрителем, — Горький выступил с уже упомянутой поэмою «Человек», в которой, повторив слова Сатина «Все — в человеке, все для человека!», раскрыл свое понимание смысла жизни. То был гимн мятежному, неустанно идущему вперед Человеку, вооруженному силою Мысли. Человек выступал как творец жизни, призванный «разрушить, растоптать все старое, все тесное и грязное, все злое, — и новое создать на выкованных Мыслью незыблемых устоях свободы, красоты и — уваженья к людям!» (6, 40–41). Реакционеры называли эту поэму «преступной прокламацией». Критика, враждебно или настороженно относившаяся к социально-художественной позиции Горького, нередко упрекала писателя в отсутствии интереса к «вечным темам», к общим проблемам бытия. Однако это было искаженное представление о писателе. Для Горького, как и для предшествующей классической литературы, «вечные темы» сопряжены с этико-эстетическими проблемами. В центре горьковского творчества стояла одна из наиболее глубоких «вечных тем» — смысл бытия человека, а в связи с ним проблема ответственности человека пред собой и миром. Освещение этой «вечной темы», соотнесенной с проблемой сущего (человек) и желаемого (Человек с большой буквы), давалось писателем и в обобщенно-символическом плане (легенда о Данко, поэма «Человек»), и в сопряжении с конкретным жизненным материалом («Мать», «Сказки об Италии» и др.). Не менее значима (особенно для дооктябрьского творчества) была для Горького «вечная тема» — человек в его связях с природой, с вселенной. Пьесы Горького (до Октября им было завершено 13 пьес) затрагивали острые вопросы современной жизни. Речь в них шла о социальных и нравственных устоях буржуазного общества, о деградации личности в нем, о борьбе в мире труда и капитала, о судьбах русской интеллигенции.[381] После «На дне» Горький пишет пьесу «Дачники» (1904), посвященную идейному расслоению демократической интеллигенции. Часть ее стремилась к активной связи с народом, часть же стала мечтать после голодной и беспокойно юности об отдыхе и покое, утверждая при этом, что необходима мирная эволюция общества, которое нуждается «в благожелательных людях», а не в бунтарях. Это было одно из первых произведений о новом — после спора марксистов с народниками — расколе среди интеллигенции. Интеллигенты-ренегаты все активнее переходили в лагерь буржуазии. Не удовлетворенная «новыми идеалами» Варвара Басова приходила к горькому выводу: «Интеллигенция — это не мы! Мы что-то другое… Мы — дачники в нашей стране… какие-то приезжие люди» (7, 276). Одновременно пьеса в заостренной форме затрагивала вопросы современного искусства. Горький отверг и бескрылый реализм, представленный творчеством писателя Шалимова, изменившего заветам своей молодости, и «чистое искусство», сторонники которого провозглашали независимость искусства от жизни и воспевали отвлеченную красоту. Утверждение такой независимости на деле обретало весьма четкие социальные очертания: поэтесса Калерия явно обнаруживает неприязнь к народу, в котором видит варвара, желающего быть только сытым. В пьесе, полной намеков на выступления апологетов буржуазного мира, Горький обращался к интеллигенции с весьма актуальным вопросом — с кем она, чьи интересы защищает? Удар, нанесенный Горьким буржуазной интеллигенции, был меток. Ренегаты, и в первую очередь проповедники идеалистической философии и представители модернистского искусства, узнавали себя в персонажах пьесы. Премьера «Дачников» в Театре В. Ф. Комиссаржевской 10 ноября 1904 г. едва не стала литературным скандалом. Ряд писателей и критиков попытался после первого акта ошикать пьесу, но это вызвало живой протест публики. Постановка доставила драматургу большое удовлетворение, подчеркнув общественную значимость его выступления. «Никогда я не испытывал и едва ли испытаю когда-нибудь в такой мере и с такой глубиной, — писал он, — свою силу, свое значение в жизни, как в тот момент, когда после третьего акта стоял у самой рампы, весь охваченный буйной радостью, не наклоняя головы пред „публикой“, готовый на все безумства — если б только кто-нибудь шикнул мне. Поняли и — не шикнули. Только одни аплодисменты и уходящий из зала „Мир искусства“».[382] Модернисты приняли вызов драматурга. После появления «Дачников» началась ожесточенная борьба с Горьким и возглавляемым им литературным течением. Следующие горьковские пьесы об интеллигенции в свою очередь говорили об отрыве значительной части ее от жизни народа и о глубокой пропасти, возникшей между культурным обществом и все еще лишенными культуры народными массами. Это особенно ярко было выражено в «Детях солнца» (1905).[383] «Если разрыв воли и разума является тяжкой драмой жизни индивидуума, — писал Горький, — в жизни народа этот разрыв — трагедия» (16, 156). Вновь обратившись в своей пьесе к проблеме разума и слепоты ума, Горький, однако, не дал ответа на вопрос, как может быть преодолен разрыв между ними. Отсутствие такого ответа нередко приводило режиссеров к одностороннему сценическому истолкованию пьесы, к возложению всей исторической вины на «детей солнца». Позднее, в 1907 г., Горький писал А. В. Луначарскому: «Мысль ваша о революционерах, как о мосте, единственно способном соединить культуру с народными массами, и о сдерживающей роли революционера — мысль родная и близкая мне, она меня давно тревожит <…> В „Детях солнца“ я вертелся около этой мысли, но — не сумел формулировать ее и — не мог. Ибо — кто среди моих „Детей солнца“ — способен почувствовать эту мысль и эту задачу? Она должна родиться в уме и сердце пролетария, должна быть сказана его устами — не так ли? И конечно, он ее расширит, он ее углубит».[384] Таким образом, Горький столкнулся в своей пьесе с той же проблемой, что и в «На дне». Среди «детей солнца» не могло оказаться того героя, который сказал бы выразительно о возможности живого приобщения народа к культуре. Этот герой появится в пьесе «Враги» и в романе «Мать».3
Революция 1905 г. всецело владела Горьким. Он вступает в социал-демократическую партию и принимает активнейшее участие в революционной борьбе. В конце года он становится одним из организаторов первой легальной большевистской газеты «Новая жизнь» и впервые встречается с В. И. Лениным. Высокий душевный настрой не покидает Горького и за рубежом. Партия поручила ему выступить за границей против предоставления царскому правительству иностранных займов, а также организовать сбор средств в Америке в помощь борющемуся народу.[385] Международный авторитет писателя-революционера был очень высок, это убедительно показал гневный протест прогрессивной общественности Запада против заключения автора «На дне» в Петропавловскую крепость в январе 1905 г. Сопоставление истекающей кровью России с самоуспокоенной Европой и богатой, охваченной яростной страстью к наживе Америкой приводило Горького к мысли, что Россия становится центром революционного движения и что именно в ней, в этой отсталой стране, назревают события, которые потрясут мир. «Теперь мы, русские, потащим мир вперед» (ЛН, 272), — пишет Горький в августе 1906 г. А в одном из декабрьских писем читаем: «Я живу в восторге, в страшно повышенном настроении, — каждый день все более убеждает меня в близости революции всемирной».[386] В этом приподнятом, насыщенном революционной мыслью настроении Горький увлеченно пишет пьесу «Враги» и роман «Мать», обозначившие новую веху в развитии не только русской, но и мировой литературы. То, что Горький не укладывался в рамки традиционного реализма, было ясно уже при его вступлении в литературу. В статье «Новые течения в русской литературе» А. Скабичевский утверждал: «…г. Горький представляет собою явление совершенно своеобразное, имеющее очень мало точек соприкосновения с привычными нам литературными традициями».[387] Критик был еще не в силах определить то новое, что прозвучало в «песнях» о Соколе и Буревестнике, в рассказах о босяках, но для него было несомненно, что это — не реализм в старом понимании и не декадентство. На рубеже веков рабочая тема властно вошла в литературу, особенно громко прозвучав в 1905–1907 гг. В произведениях этих лет был показан выход на историческую арену рабочего класса, героизм народных масс, вовлечение в освободительную борьбу широких кругов населения. В разработке этих тем особенно значим был вклад писателей-знаньевцев. Они увидели новую социальную силу — пролетариат, но, по справедливому замечанию А. Луначарского, увидели, «не вполне его понимая, не охватывая еще всей грандиозности того, что он с собой несет».[388] Появление «Врагов» и «Матери» — новый этап в социально-художественном постижении данной проблемы. Оба произведения вызвали враждебную реакцию буржуазной критики, в том числе критики символистской. Потерпев поражение в своих ранних попытках идейно сокрушить Горького как выразителя чаяний низов общества, она попыталась теперь доказать эстетическую несостоятельность его выступлений. Обращение к общественной проблематике объявлялось ею противопоказанным художественному творчеству. Для сотрудников «Весов» художественность и социальность — несовместимые понятия. Произведения, отображающие борьбу народа, — для них «деловая», «практическая» литература.[389] А. Белый писал: «Мы не согласны, что искусство выражает классовые противоречия».[390] З. Гиппиус утверждала, что партийная позиция уничтожила в Горьком литератора.[391] Д. Философов выступил с нашумевшей статьей «Конец Горького».[392] Шел ожесточенный спор о путях развития русской литературы, о том, кто победит в ней — представители модернистского искусства, изолировавшиеся от острых социальных проблем, или же Горький и его «школа», представляющие искусство, связанное с борьбою народа, с революцией. Но то, что отвергалось противниками Горького под видом защиты эстетики от инородных, в данном случае — социальных «вторжений», на самом деле послужило основой возникновения новой эстетики, новых критериев красоты. «Мать» и «Враги» были социально-эстетическими манифестами Горького, опиравшимися на его давние художественные искания. На первый план выдвигался человек труда, жизнь рассматривалась как деяние и борьба, устремленные в будущее. После появления «Воскресения» и «Фомы Гордеева» в области романа наступило «затишье». Он вытеснился драмой и повестью. «Мать» обозначила возникновение нового типа социального романа. Но в пору его публикации только чуткий к новаторским исканиям в литературе Л. Андреев признал «Мать» крупным произведением, в котором сам народ «заговорил о революции большими, тяжелыми, жестоко выстраданными словами» (ЛН, 522). И все же, не принимая «Мать», писатели различных литературных лагерей не могли не признать, что именно Горький являтся тем литератором, который имеет право говорить от лица народа. Характерно, что когда на одном из литературных собраний Д. Философов обвинил — в духе своей статьи — Горького в измене былым взглядам, с ответом выступил Н. Минский, сказавший, что «революция, принеся с собой переоценку всех ценностей», бросила «новый свет и на Горького» и что «Горький столько же писатель, сколько носитель чувств целого народа, пророк своей эпохи», он принадлежит не только русской литературе, но и русской истории.[393] Органическую связь Горького с народом отметят А. Блок и многие другие. Тем самым была признана масштабность фигуры писателя и его последних произведений. В романе «Мать» изображена одна из российских губерний (город, фабричная слободка, деревня). Но все, что делалось здесь, было характерно для всей страны. Автор давал почувствовать эту всеобщность, подчеркивая типичность изображаемого: ему важно приобщить читателя к тому, что делается в России, показать, что привело к недавнему революционному взрыву. Выступив зачинателем нового типа социального романа, Горький отказался от старых сюжетных построений. Русские литераторы XIX в. воспроизводили движение отечественной истории путем раскрытия частных судеб людей, Горький раскрывает эту историю путем изображения судеб классов, классового противоборства. Впервые в литературе основными героями романа стали рабочие-революционеры, борьба которых показана в тесном единстве с борьбой революционной интеллигенции, несущей идеи социализма в рабочие массы и пробуждавшуюся деревню. Писатель создал народную книгу, т. е. книгу, посвященную людям труда и обращенную к ним. Народность в представлении Горького — это прежде всего проникновение в дух и социальные чаяния народа. Автор романа всегда ощущал свою непосредственную связь с ним, справедливо утверждая, что «больше, чем кто-либо другой» имеет «право назвать себя демократом и по крови, и по духу».[394] «Мать» должна была привести читателя-демократа к социальным раздумьям о жизни, к неодолимому стремлению и самому стать революционным борцом. То была новая «Песня» о буревестниках, которым теперь придан реалистический облик. Характерно, что толпа рабочих на майской демонстрации в романе уподоблена птице: «…широко раскинув свои крылья, она насторожилась, готовая подняться и лететь, а Павел был ее клювом…» (8, 157). Хорошо известно, какой популярностью пользовался роман Чернышевского «Что делать?» в революционной среде. Герой его Рахметов был олицетворением революционного долга и мужества. Сохранилось множество свидетельств о воздействии этого образа на становление революционного мировоззрения молодежи. Горький высоко ценил Чернышевского — критика, публициста и революционного деятеля, но сурово говорил о его романе. Он не отрицал сыгранной им роли, но считал, что в новых исторических условиях герой этого романа не может уже служить вдохновляющим примером. Жизнь выдвигала иных героев, создавала иные нормы поведения и мышления. И если в советские годы Горький назовет Рахметова в числе примечательных бунтарей определенного исторического периода (см., например, письмо к А. К. Воронскому 1931 г.),[395] то в пору работы над «Матерью» и несколько позднее он будет говорить о недостаточной жизненной убедительности этого образа («…это не человек, а „нарочно“»).[396] В годы революции 1905 г. Горький хотел создать новую примерную книгу, в которой действовал бы не «особенный» человек — и изображались бы не «особенные» приемы закалки его воли, — а рядовые революционеры, дела и психология которых соответствовали бы новому этапу жизни народа. В беседе с итальянской писательницей М. Серао Горький скажет, что пишет «роман о психологии революционеров в России, но не абстрактный роман, а роман о делах и людях, среди которых центральную роль будет играть мать одного рабочего-революционера, а вокруг нее будут действовать разнообразные типы людей».[397] К революционной работе Горький приобщился еще в ранней юности, но только теперь, как сказано в одном из его писем к жене, он понял, что такое настоящий революционер, революционер пролетарского склада. В романе «Мать» Горький-художник, с одной стороны, выступает как продолжатель традиций русского идеологического романа, а с другой — как новатор, ищущий новую форму выражения своего социально-художественного ви́дения мира. Вступив в своеобразное творческое соревнование с Чернышевским, Горький выдвигает перед собой конкретную задачу: осмыслить недавний опыт пролетарской борьбы и тем самым по-новому ответить на коренной вопрос русской жизни и русской литературы — «что делать?», во имя чего и как следует бороться? Социально слепы были бунтари его раннего творчества. На распутьи стоит рабочий Краснощеков («Фома Гордеев»), он еще не уверен в том, что одной храбрости и мужества для революционера недостаточно, что необходимо овладение социальными знаниями. Поэма 1903 г. стала гимном Мысли Человека, который жаждет смести с лица земли «всю злую грязь <…> в могилу прошлого» (6, 40). В произведениях 1906 г. абстрактно выраженное находит реальное воплощение. Слепые бунтари обретают во «Врагах» и в «Матери» социальный разум. Роман многопланово раскрывал духовное и политическое прозрение героев. Вместе с ними познавал цели революционной борьбы и читатель. Новый, марксистский ответ на вопрос «что делать?» вызвал положительную оценку В. И. Ленина, прочитавшего роман еще в рукописи. Горький вспоминал сказанные ему слова Владимира Ильича о том, как нужна эта книга: «…много рабочих участвовало в революционном движении несознательно, стихийно, и теперь они прочитают „Мать“ с большой пользой для себя. „Очень своевременная книга“» (20, 9). Роман показывал, как массы овладевают идеями научного социализма, сопрягая изображение практической деятельности революционеров с раскрытием новых социальных и этических представлений. В романе «Мать» подвергается пересмотру краеугольный камень народнической этики — самопожертвование личности ради выполнения своего долга перед народом. На рубеже веков крушение потерпела социологическая и политическая сущность народнического учения, однако этика народничества не была повержена. Характерно, что в произведениях молодых писателей (В. Вересаева, Е. Чирикова и др.) говорилось о крахе народнической доктрины, но вопросы этики не затрагивались. Не менее характерно для рубежа веков было восприятие марксизма как сугубо материалистического учения, чуждого разработки вопросов этики, вопросов Духа. Дань такому восприятию отдал и Горький, недостаточно знакомый в то время с марксизмом. Возникновение новой психологии, новой этики, рождаемых в процессе революционной борьбы, — одна из ведущих тем романа «Мать». Идея уплаты интеллигенцией исторического долга народу теряет теперь свою силу. Сам народ выступает на защиту своих прав; выполнение революционного долга становится массовым повседневным явлением. Явление это возведено писателем в ранг высокого, но сами революционеры (Павел, Ниловна и другие), их дела лишены ореола жертвенности и героической обособленности. Подвиг каждого требовал большого мужества, воли, но этот и другие подвиги являлись частью общепролетарского, коллективного дела. Горький раскрывает истоки новых моральных устоев, показывая, что не только умом, но и растревоженным сердцем постигают люди труда великую правду века. В 1906 г. Луначарский писал о необходимости прихода в литературу писателя, который «отыщет красоту в величайшем явлении социальной жизни — революции»;[398] через год в статье «Задачи социал-демократического художественного творчества» он заявит: такой писатель уже появился. «Мать» и «Враги» послужили основой для первого теоретического обобщения творческих принципов нового метода реалистической литературы. Проблема «маленького человека», сострадать которому так горячо призывала русская литература, не оставалась неизменной на протяжении XIX столетия. На рубеже веков человек труда начинал восприниматься не только как жертва современного общества, но и как потенциальная сила близкого социального взрыва, как человек, стоящий накануне своего духовного возрождения. Однако такое восприятие было присуще все же немногим литераторам, да и у них оно не нашло достаточно широкого проявления. У Горького эта тема становится основною. Раздумывая в 80-х гг. над задачами, которые скоро придется решать новой литературе, В. Короленко прозорливо писал, что надобно будет «открыть значение личности на почве значения массы».[399] Такое открытие было совершено Горьким. В «Мещанах» на первый план выдвинут герой-пролетарий, речи которого не оставляли сомнения в их революционной направленности. Однако герой был показан вне основного (классового) конфликта эпохи, вне рабочего коллектива. В произведениях знаньевцев, посвященных событиям 1905 г., сделаны первые попытки воссоздать облик революционной массы как единого коллектива, но личность, выдвинутая массой, в этих произведениях не появилась. В «Матери» они даны в неразрывной связи. В романтических произведениях герой обычно возвышался над средой, то же мы видим и в ранних произведениях Горького. В романе «Мать» герой-пролетарий показан в тесном единстве с породившим его классом, они поддерживают и обогащают друг друга. В «восхищенном» открытии «новой души» — души борцов за социальную справедливость Луначарский видел одну из основных задач современного художника. Горький, в свою очередь, не раз говорил о задачах писателя-демократа, уподобляя его смелому барабанщику, возвещающему «приближение новых людей, — рождение нового психологического типа».[400] Таким барабанщиком стал сам Горький. «Мать» — роман о «новых людях», найденных в отличие от классической литературы не в разночинской, а в рабочей среде. Читатель видел, «как быстро выпрямляется вчерашний раб, как сверкает огонек свободы даже в полупотухших глазах»,[401] при этом пробуждению героя в романе сопутствовал мир новых мыслей, эмоций, чувств. Эмоциональной основе мировосприятия Горький всегда придавал огромное значение. Впоследствии он упрекнет молодых советских писателей в том, что у них «идеи взвешены в пустоте, эмоциональной основы — не имеют».[402] Классовое никогда не поглощало у автора «Матери» общечеловеческого. В своем романе Горький показывал процесс мужания отдельных героев и рабочей массы в целом. Такое изображение давалось в русской литературе впервые. Воскресение человека представляет в его произведении не тягу к личному нравственному максимализму, свойственному многим героям классической литературы, а приобщение к революционной борьбе. Важен был не только выбор объекта изображения (он находился в поле зрения и других авторов), а особый угол зрения, восприятие жизни писателем-марксистом. Вместо народа-страдлаьца в произведениях Горького появился «народ — творец истории, пролетариат, приходящий к сознанию своей великоймиссии».[403] Марксистское ви́дение мира обострило историческое зрение писателя. Внимание к классовой структуре общества проявилось еще в «Фоме Гордееве», но главная фигура XX в. — рабочий — здесь только намечена. В романе «Мать» прослеживаются глубинные связи настоящего с прошлым и его посылки в будущее, воспринимаемые как движение к социалистической революции, — «Россия будет самой яркой демократией земли!» (8, 279). Позднее писатель скажет, что этот оптимизм был предопределен самим ходом русской истории. Однако в. эпоху первой русской революции лишь Горькому, считавшему литературу боевым оружием, удалось так глубоко проникнуть в поступательный «дух времени» и увидеть, что пробудившийся для исторического творчества народ остановить уже невозможно. Новый вид историзма позволил писателю заострить внимание на романтическом мировосприятии пролетариата. Короленко справедливо утверждал, что нельзя найти единое определение романтизма как литературного направления, так как он включает в себя разноречивые и часто противостоящие явления. Горький также не раз говорил о неоднородности романтизма, обусловленной различием позиций литераторов. Романтизм одних был пассивен по отношению к миру, у других активен и протестующ. В 90-е гг. Горький выступал как революционный романтик. Период первой русской революции ознаменован для него появлением нового типа романтизма, романтизма социального, который отражал мировосприятие пролетариата, начинающего осознавать свою роль и свою ответственность за судьбы родной страны и всего человечества. «Да не смущает вас применение термина романтизм к психологии пролетариата, — писал Горький в конспекте каприйских лекций о литературе для рабочих (1909), — термином этим, за неимением другого, я определяю только повышенное, боевое настроение пролетария, вытекающее из сознания им своих сил, из все более усваиваемого им взгляда на себя, как на хозяина мира и на освободителя человечества <…> Романтизм индивидуалистический возник из стремления личности, ощущающей свое одиночество в мире, убедить себя в своих силах, в своей независимости от истории, в возможности для индивидуума руководить жизнью. Романтизм социальный — из сознания личностью связи своей с миром, из сознания бессмертия тех идей, которые являются основными».[404] Герои «Матери» еще не овладели таким сознанием, но писатель дает понять, что они стоят накануне овладения им. Воссоздание мироощущения пролетариата, сочетавшего трезвую оценку действительности с социальным оптимизмом, с верою в свою близкую победу, стало своеобразным социально-художественным открытием Горького. Новаторство его проявилось и в воссоздании революционной перспективы. Осуждены за свою деятельность Павел Власов и Андрей Находка, умирает постоянно преследуемый Егор Иванович, арестованы Рыбин и Ниловна. И тем не менее роман овеян жизнеутверждающим революционно-романтическим пафосом. Романтическое начало, присущее раннему творчеству Горького, меняет теперь свой характер, воплощая в себе устремление к социалистическому идеалу. На место выбывающих приходят новые борцы, нельзя остановить начавшееся всеобщее движение. В дальнейшем, когда отгремят бои вокруг «Врагов» и «Матери», Горький в своих беседах о литературе в качестве определяющего признака новой литературы вновь назовет социальный романтизм. Создавая социально-политический роман, сосредоточивший внимание на революционном пробуждении народа, Горький до предела сжимал изображение самих жизненных явлений, следуя в этом за мастером краткого и вместе с тем необычайно емкого романа — И. С. Тургеневым. С Тургеневым он перекликался и в постановке проблемы «отцов» и «детей», решаемой теперь в ином социальном плане. Передавая беседу с Горьким в 1907 г., критик Уго Ойэтти писал: «Родители, связанные с детьми надеждой, — вот в чем новаторство этой книги и также психологии пролетарской борьбы в России, как кажется Горькому».[405] Примечательно заглавие романа. Оно сосредоточивает внимание на центральном герое — Пелагее Ниловне и в то же время служит воплощением философско-нравственного потенциала произведения: дающая жизнь встает на защиту жизни, достойной человека и человечества. В статье «О разрушении личности» Горький писал, что русская литература «сумела показать Западу изумительное, неизвестное ему явление — русскую женщину, и только она умеет рассказать о человеке с такою неисчерпаемою, мягкою и страстною любовью матери».[406] Творчество Горького, унаследовав от предшествующей литературы любовь к человеку, в свою очередь обогатило русскую литературу изумительными образами русских женщин, и прежде всего образами Ниловны («Мать») и бабушки в автобиографической трилогии. Горький не считал роман «Мать», носивший явный отблеск революции 1905 г., своим лучшим произведением (в первой редакции роман был растянут, был силен риторизм в речи героев; писатель соглашался с тем, что погрешил в нем сентиментальностью), но всегда выделял его как книгу, сыгравшую огромную роль в пробуждении «революционного правосознания рабочего класса» (8, 487). Горький писал свой роман с великой страстью и гневом, и эти страсть и гнев в соединении с передовыми идеями века сделали его произведение необходимым многим. Он не раз убеждался в том, что ему удалось ответить на вопрос «что делать?» и тем самым создать книгу великого примера. Об этом говорили письма к писателю, беседы с деятелями революционного движения. «Мать» получила всемирную известность, став настольной книгой пролетариата. Высокой оценкой творческой деятельности Горького служат слова В. И. Ленина, писавшего ему в 1909 г.: «Своим талантом художника Вы принесли рабочему движению России — да и не одной России — такую громадную пользу».[407] После Октября зарубежные читатели, в том числе писатели и критики, скажут, что именно Горький, а не писатели XIX столетия, помог им понять происшедшее в России в 1917 г., и отметят при этом прежде всего роман «Мать». В истории русской литературы «Враги» и «Мать» обозначили возникновение нового литературного направления, получившего в дальнейшем наименование социалистический реализм. Опираясь на достижения реализма XIX в., реализм социалистический принес в литературу новое, марксистское миропонимание, новую трактовку проблемы «человек и история», новое восприятие психологии человека, социальный оптимизм и особую светотень, позволяющую наиболее ярко выделять то, чему следовало расти. То был реализм, окрыленный устремлением в социалистическое будущее. Литература как человековедение вступила в новую фазу своего развития.4
У каждого писателя есть особо волнующие его темы; к ним он возвращается на разных этапах своего пути. Такой лейтмотивной у Горького была давняя для русской и зарубежной литературы тема мещанства. Однако он утверждал, что наследовал ее прежде всего от Н. Помяловского, который привлек его внимание к разоблачению скрытого и явного мещанства. Сам Горький многообразно раскрывал эту тему. Вначале мы видим социально-бытовое изображение застойного мещанского бытия, с его невежеством, стяжательством, стремлением к покою. Герои раннего горьковского творчества — возмутители спокойствия мещанского мира, отрицатели его сытого идеала. Но показ страшного и вместе с тем примитивного мировосприятия мелких собственников — только одна из сторон борьбы Горького с мещанством. В пьесе «Мещане» дается социально-политическая оценка этого явления. Мещанин показан здесь и в старом собственническом обличье, и в либерально-просвещенном. Расхождения старого Бессеменова с сыном, участником студенческих волнений, но уже «одумавшимся» (он не хочет более быть гражданином и признается в том, что для него Россия — звук пустой), носят внешний, а не внутренний характер. Петру не нравится старая оболочка собственничества, а не суть его. Недавний фрондер превращается в остепенившегося мещанина. Певчий Тетерев прозорливо говорит Бессеменову о сыне: «Умрешь ты — он немножко перестроит этот хлев, переставит в нем мебель и будет жить — как ты, — спокойно, разумно и уютно…» (7, 104). Бессеменовы данного покроя лишены еще наступательного духа. Более страшным оказывался «мещанский строй душ», жаждущих покоя в широком общественном плане. Мещанин все более активно начинал противостоять герою, героическому в жизни. Такой мещанин появился еще в легенде о Данко. Он сопутствовал идущим вслед за горящим сердцем, которое освещало путь вперед. Но когда герой умер, «осторожный человек» наступил на его пылавшее «гордое сердце ногой», боясь, что оно возбудит новые свободолюбивые дерзания; мещанину же было достаточно того, что достигнуто. То был многоликий паразитирующий спутник Человека. В 1905 г. понятие мещанства как определенной системы воззрений начинает расширяться; Горький включает теперь в него защиту или оправдание пассивного отношения к жизни. Особенно отчетливо новое постижение сути мещанства проявится в горьковских «Заметках о мещанстве», опубликованных в ряде номеров большевистской газеты «Новая жизнь». Мещанство рассматривается здесь как общественно-политическая сила, которая «пытается задержать процесс нормального развития классовых противоречий»,[408] т. е. процесс революционный. Позиция мещанина определяется Горьким как позиция человека, который лишен чувства будущего и бессильно мечется между современными хозяевами жизни и теми, кто должен стать хозяином мира, — людьми труда; мечется или же пытается устраниться от бурь жизни. К таким «самоустранителям» Горький причислял модернистов, имея в виду прежде всего группу Мережковского. «Мещанин всегда лирик, — писал Горький, — пафос совершенно недоступен мещанам, тут они точно прокляты проклятием бессилия… Что им делать в битве жизни? И вот мы видим, как они тревожно и жалко прячутся от нее, кто куда может — в темные уголки мистицизма, в красивенькие беседки эстетики, построенные ими на скорую руку из краденного материала; печально и безнадежно бродят в лабиринтах метафизики и снова возвращаются на узкие, засоренные хламом вековой лжи тропинки религии».[409] Для Горького-публициста характерно сближение публицистической и литературно-критической мысли. Многие статьи писателя представляют сплав публицистики и критики. Таковы и его «Заметки о мещанстве». Известно, как высоко ценил их автор прогрессивную русскую литературу. «В России не было и почти нет ни одного писателя, который в той или иной мере не послужил бы целям революции, посредством жесточайшей критики действительности», — скажет Горький в 1925 г.[410] Но в дни обостренной классовой борьбы, в пылу полемики со всем, что мешало революционному развитию, он обратит внимание на иные черты русской литературы и обвинит литераторов XIX столетия в создании гимна терпению и смиренности русского народа. «Противоречия жизни, — говорится в „Заметках о мещанстве“, — должны быть свободно развиты до конца, дабы из трения их вспыхнула истинная свобода и красота», но своими примирительными проповедями мещане стремятся затормозить поступательное движение жизни.[411] Критике начала XX в. был свойствен эпатаж. На негодование читателя были в значительной мере рассчитаны выступления символистов против современной реалистической литературы. Эпатаж был характерен для многих критических фельетонов К. Чуковского, в которых он характеризовал художественную манеру писателей-современников. Элементы этатажа содержали и «Заметки о мещанстве». К примирителям социальных противоречий, а следовательно к мещанам духа, здесь были отнесены Лев Толстой — общепризнанный нравственный авторитет России и Федор Достоевский, вскоре провозглашенный символистами пророком русской революции. Горький сразу же внес оговорку: речь идет не о художественном творчестве этих писателей («Толстой и Достоевский — два величайших гения, силою своих талантов они потрясли весь мир, они обратили на Россию изумленное внимание всей Европы»), а об их социально-философской проповеди, «однажды» оказавшей «плохую услугу своей темной, несчастной стране».[412] Призывы к терпению, самоусовершенствованию и непротивлению злу насилием уводили в сторону от активной борьбы с произволом и насилием и тем самым косвенно приобщали, по мысли Горького, сторонников пассивного отношения к жизни к миру насильников. Оба художника до конца жизни будут волновать Горького. В курсе русской литературы для рабочих (1909) автор «Матери» воздаст должное гению Толстого, но в бурные дни 1905 г., когда остро встал вопрос о том, победит ли революция, писатель-революционер считал своим долгом призвать граждан России к сопротивлению самодержавию и капиталу, указав на неприемлемость для революционной мысли толстовских воззрений. В пылу полемики Горький допустил явные преувеличения и заострения в характеристике русской общественной мысли и литературы XIX в. Это было ему нужно для усиления основного тезиса: необходим не пассивизм, а активное отношение к действительности. Попытки задержать ее революционное преобразование (от кого бы они ни исходили) свидетельствовали, по утверждению публициста, о приобщении к охранительным началам «мещанского строя души». «Заметки о мещанстве» вызвали критическую бурю, показавшую, что публицист затронул весьма острую современную проблему. Гражданская позиция требовала от человека непосредственного вмешательства в борьбу с социальным злом, а не уклонения от нее. Напомним, что «Заметки о мещанстве», посвященные Толстому и Достоевскому, появились в одном номере со статьей В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература», которая призывала литераторов ясно определить свою общественную позицию. В. И. Ленин счел выступления Горького-публициста удавшимися. В статье «Победа кадетов и задачи рабочей партии» он согласился с оценкой проповеди непротивления злу насилием как мещанской.[413] Позднее, предлагая Горькому работать в газете «Пролетарий», Ленин писал: «…почему бы не продолжить, не ввести в обычай тот жанр, который Вы начали „Заметками о мещанстве“ в „Новой жизни“ и начали, по-моему, хорошо?».[414] В 1916 г., подводя итоги своей 25-летней деятельности, Горький признал, что отношение к социальной педагогике Толстого и Достоевского было выражено им в эпоху революции «в резких формах», но по существу своему отношение к пассивности и теперь у него не изменилось. Смысл своей работы он, как и ранее, видел в страстном желании «возбудить в людях действенное отношение к жизни».[415] В связи с поражением революции 1905 г. с большой остротой встал вопрос, на какие силы в основном опиралась реакция, что содействовало разгрому революционного движения? Среди причин, способствующих подавлению революции, Лениным была отмечена «страшная общая отсталость страны».[416] После романа «Мать» и повести «Лето», которые показали молодое сердце России, объектом художественного изображения Горького стала мещанская уездная Русь с ее консерватизмом, духовной нищетой, пассивностью. К изображению уездной Руси, не воспринявшей революционных зовов, обратились в годы реакции многие литераторы, но у Горького были свои особые задачи. Символистская и близкая к ней критика нередко упрекала писателя в бытовизме, под которым подразумевалось изображение повседневной жизни в ее бытовых реалиях. Однако Горький не тяготел к изображению быта как такового. Он получил уже многообразное освещение в предшествующей литературе, которая широко знакомила читателя с условиями жизни народа. Изображение быта рабочей слободки в «Матери» предельно сжато. Это типическое обобщение примет бытия рабочего люда. В «Городке Окурове» (1909) быт предстает не столько в своей непосредственной реальности, сколько в качестве социальной и социально-политической категории. Многочисленные городки Окуровы, не видевшие огней «надежд и желаний», неугасимо пылавших на земле, служили одной из опор старого мира. Ветер революции достиг и Окурова. Отклики на нее свидетельствовали о том, что в темном царстве началось брожение, принимавшее, однако, уродливые формы. Показ того, как мещанская косность и бедность разума перерастали в ограниченность и реакцию политическую, сделал «Городок Окуров» значительным литературным явлением. Горький достиг здесь высокой силы обобщения. «Окуровщина» как олицетворение ветхозаветной замкнутости и враждебности ко всему новому быстро стала нарицательным понятием. Повесть «Жизнь Матвея Кожемякина» (1909–1911) мыслилась Горьким вначале как продолжение «Городка Окурова»; он хотел расширить изображение жизнедеятельности многочисленных Окуровых. Но вскоре замысел изменился.[417] Застоявшаяся пассивность русского общества, издавна тревожившая Горького, обрела новую художественную трактовку. Писатель вновь возвращается к большому полотну из истории пореформенной России, сосредоточив свое внимание, в отличие от «Городка Окурова», на изображении ее уездной жизни, выходившей за пределы мещанской среды. Задача состояла в том, чтобы раскрыть историческую подоплеку пассивного отношения к жизни в различных его проявлениях (пассивный анархизм, фатализм и т. д.) и выявить круг жизненных представлений различных социальных слоев уездного общества. Тема активного и пассивного отношения к жизни, являвшаяся центральной темой всего горьковского творчества, приобретает в годы реакции особый накал. Решался вопрос о роли народа в историческом процессе, о необходимости усиления его дееспособности. Горький говорил о том, как пагубен пассивизм, где бы ни проявлялся он — в быту, в мышлении, в отношении к современным событиям. Помимо художественных произведений тема эта нашла отражение в статьях, в которых Горький упрекал литераторов за отрыв от народа и равнодушие к судьбам родины. Такая сосредоточенность внимания к проявлениям активного и пассивного начала в русской жизни восходила к давним спорам о путях России в связи с ее европеизацией, бурно начатой Петром I и заторможенной в дальнейшем. Споры эти, — они велись в течение всего XIX столетия, перекочевав и в XX век, — наложили отпечаток на суждения Горького о современной судьбе России и на терминологию, к которой он прибегал при этом. В данном историческом споре Горький выступал как «западник», ратующий за преодоление ветхозаветности России во всех областях ее жизни. По словам Горького, защитники самобытного развития России, противостоящие сторонникам быстрейшего освоения передового опыта Европы, отгородились «частоколом славянофильства» от неизбежных путей исторического движения вперед и обособили исторический опыт России «от общечеловеческого» опыта, от общемировой жизни.[418] К обособлению индивидуального опыта страны вела и народническая вера в крестьянскую общину. В своем споре о пути России Горький часто прибегал к употреблению понятий Запад и Восток, заимствованных из публицистики XIX в. С этими представлениями он связывал две различные системы мышления, две формы жизнедеятельности: «запад» знаменовал высоту европейской культуры, развитую социалистическую мысль, демократизм, связанный с планомерной борьбой «за расширение прав человека и гражданина»,[419] организаторскую, «строительную» роль во всех областях жизни; «восток» ассоциировался с приверженностью к старым формам жизни, с культурной отсталостью, с пассивностью и бездейственной мечтательностью. Реформа 1861 г. не повлекла за собою интенсивного преодоления общей культурной и экономической отсталости страны, но Горький верил в «историческую молодость» русского народа,[420] которая должна была содействовать этому преодолению. Противопоставление Востока и Запада в их историческом развитии было характерно как для художественной литературы, так и для современной политической печати. Так, говоря о Востоке и Западе в связи с революционными событиями в Китае, В. И. Ленин писал: «Это значит, что Восток окончательно встал на дорожку Запада, что новые сотни и сотни миллионов людей примут отныне участие в борьбе за идеалы, до которых доработался Запад».[421] XIX век показал, что, обращаясь к европейской общественной, политической, философской и художественной мысли, передовые представители русского общества, в том числе литераторы, осваивали ее дух в свете возникавших национальных потребностей.[422] Горький утверждал, что революция 1905 г. «была здоровым поворотом России к Западу и ее влияние должно сказаться самым освежающим образом на духе нации»,[423] приобщаемой теперь к более развитым демократическим формам жизни. Постоянно подчеркивая мысль, что русские люди не имели еще возможности проявить свои недюжинные силы на деле («мы все еще подростки в европейской семье»), что русскому народу следует еще многому поучиться у Запада, Горький вместе с тем не идеализировал в своем представлении современную Европу, понимая, что буржуазия не только утратила былую прогрессивную роль, но и стала угрожать «существованию культуры и цивилизации».[424] Это приводило Горького к утверждению, что исторически молодой и богато одаренный русский народ не остановится на достигнутом буржуазной Европой и Америкой, что буржуазно-демократическая республика для него только этап на пути к подлинно народной, социалистической революции. Поэтическая прокламация «Послание в пространство» (1906), гневно говорившая о тех, кто хотел использовать силу пролетариата для достижения своих корыстных целей («Они взяли твоей сильной рукой несколько нищенских крох свободы для себя, они взяли ее у тебя, точно воры и нищие, но и того не могут удержать слабые руки их»), призывала пролетария идти дальше, «чтобы создать храм истины, свободы, справедливости!» (6, 324). Русское крестьянство не стало в эпоху 1905 г. мощным союзником пролетариата — слишком еще сильна была социальная и культурная отсталость деревни, — но оно представляло огромную революционную энергию в потенции, в то время как крестьянство Запада утеряло свою революционную сущность. Попав в Америку, Горький придет к выводу, что при всей своей темноте и невежестве русский крестьянин все же выше по своему гражданскому потенциалу, чем благоустроенный американский фермер. «Мы далеко впереди этой свободной Америки, при всех наших несчастиях! — писал Горький в августе 1906 г. — Это особенно ясно видно, когда сравниваешь здешнего фермера или рабочего с нашими мужиками и рабочими».[425] Это-то и рождало уверенность в том, что Россия станет самой яркой демократией земли. Но путь к новой революции был труден. Воспев в романе «Мать» и пьесе «Враги» русских революционеров, Горький ставит теперь своей задачей привлечь внимание и к тому, что мешает их победе. От классиков Горький унаследовал высокое представление о миссии писателя. Для него он «герольд своего народа, его боевая труба и первый меч».[426] Работа над повестью «Жизнь Матвея Кожемякина», характеризующей пассивность как историческое увечье народа, с которым надо упорно бороться, воспринималась писателем как национально нужное дело, как выполнение своего гражданского долга. Все личное, — а оно в ту пору было весьма сложным, — было отодвинуто им в сторону. В эти годы Горький обращается к опыту бытописателя уездной Руси — Н. Лескова, которого считает наряду с Помяловским одним из своих учителей. Среди особенностей Лескова-писателя автора «Матери» особенно привлекало изображение человека как звена «в цепи людей, в цепи поколений». «В каждом рассказе Лескова, — писал Горький, — вы чувствуете, что его основная дума — дума не о судьбе лица, а о судьбе России».[427] Судьбы людей, воспроизводимые в «Жизни Матвея Кожемякина», в свою очередь заставляли думать о судьбах родины. Этих людей, как всегда у Горького, много. Перед взором писателя проходили десятки воскрешенных памятью людей разных сословий, профессий и миропониманий, и каждый из них просил: «…меня запиши! Тоже хороший человек был и тоже зря прожил всю жизнь. Уговариваю: отступитесь, братцы, я вам не историк! А они: да кому же, окромя, историком-то нашим быть?» (10, 721). Назвать себя художником-историком у Горького было неотъемлемое право. Только ему одному среди нового поколения писателей была свойственна широкая масштабность в изображении русской действительности, только он владел столь обширным знанием русской жизни, «пронзив», подобно Лескову, всю Русь. В «Жизни Матвея Кожемякина» мы видим и беспокойных русских людей, пытавшихся найти смысл в «сумятице» жизни, и злых проповедников фатализма и мистицизма, верящих в незыблемость устоев темного царства (Горький особенно дорожил столь удавшимся ему образом Маркуши), и лишенных воли созерцателей, и «пришлых» людей, заставляющих думать об иной, разумной и духовно богатой жизни. Характер каждого из «записанных» Горьким людей обладал резко обозначенными индивидуальными особенностями, но вместе с тем каждый нес на себе отпечаток тесного круга «идей, традиций, предрассудков» своей социальной среды.[428] При этом Горького, как и Лескова, интересовало и то, что выходило за рамки такой обусловленности, и то, что оказалось укоренившимся в человеке. Повесть представляет сложный сплав истории жизни Кожемякиных с хроникой жизни уездного городка, показанной в основном сквозь призму восприятия главного героя. В этом плане «Жизнь Матвея Кожемякина» предваряет последней горьковский роман «Жизнь Клима Самгина». В стремлении к подобному изображению Горький был не одинок. Многие писатели стремились как бы затушевать свое присутствие, уступив место своему герою. Вспомним «Человека из ресторана» И. Шмелева. Весьма примечательно высказывание Л. Толстого 1909 г.: «Нехорошо в беллетристике — описание от лица автора. Нужно описывать, как отражается то или другое на действующих лицах», то есть следует воспроизводить восприятие этих лиц.[429] Подобные художественные поиски были характерны уже для литературы конца XIX в., но теперь они становятся более явными. Матвей Кожемякин ведет летопись примечательных городских событий, а они говорят об убогости жизни, ограниченной мещанским пониманием ее возможностей. Лишенный чувства стяжательства, Кожемякин не удовлетворен косной средой и тянется к иной, осмысленной жизни. Это обособляет его в мире мещан, он белая ворона в темном царстве Окурова, но скудость знаний и отсутствие воли мешают ему порвать с этим миром. Трагедия бунтаря Фомы Гордеева была вызвана непониманием путей борьбы с социальным злом; трагедия Кожемякина — в пассивно-созерцательном отношении к жизни, в устранении от какой бы то ни было борьбы, хотя на пути его возникали люди (Мансурова, дядя Марк), побуждавшие окружающих преодолеть ограниченность своих жизненных представлений. Рассматривая историю русской литературы, Горький обычно уделял большое внимание эволюции литературных типов, которая возникает не по прихоти художников, а является отражением движения самой жизни. Матвей Кожемякин — новая разновидность Обломова. Образ пассивного созерцателя, который так и не смог порвать свои связи с привычным миром, хотя чувствовал эту необходимость, был большой творческой удачей писателя. Кончая летопись своей жизни, несостоявшийся бунтарь скажет: «Но не понял я вовремя наставительных и любовных усилий жизни и сопротивлялся им, ленивый раб, когда же благостная сила эта все-таки незаметно овладела мною — поздно было» (10, 126–127); «…ко мне приходило оно, хорошее-то, а я не взял, не умел, отрекся!» (10, 597). Рисуя страшные картины окуровского бытия и искривленные им людские души, Горький не изменил своему основному художественному принципу — показывать потревоженного временем человека и движение самого времени. Проблема рядового человека в его соотнесении с историей, поставленная в романе «Мать», найдет свое художественное воплощение и в повести о Кожемякине. Произведения Горького говорили, что человек, даже будучи типичным жителем сонного Окурова, уже не в силах устраниться от хода истории, начинавшей твориться при активном участии народных масс. Каждый должен был определить свою жизненную позицию в соответствии с новыми историческими условиями, никто не мог уже не считаться с ними. На смену патриархальному человеку шел человек, который начал понимать, что он сам должен взяться за перестройку общественного строя. В дооктябрьском творчестве Горького возникает образ времени, который станет одним из «героев» эпопеи «Жизнь Клима Самгина», а затем будет многосторонне освоен советскими литераторами, и в числе первых — К. Фединым. Твердо веря в то, что революция, которая уже близка, разрушит старый мир («трудное время <…> скоро кончится, завершившись ярким, творческим взрывом народных сил»),[430] писатель воссоздавал облик этого мира таким, каким застал его на рубеже веков. Для него это одновременно остро современная и историческая задача: патриархальная Русь показана им как Русь, обреченная на уход в прошлое, в то время как другие авторы видели ее малоколебимой. В «Жизни Матвея Кожемякина» уже многое свидетельствует об изменениях в Окуровых. Слова революционера Марка о необходимости деяния, преобразующего жизнь, находят отклик в молодых сердцах. Любе Матушкиной хочется «за добро воевать» и «какой-нибудь плеткой хлестать время, чтобы оно шло скорее» (10, 593). «Людей надо учить сопротивлению, а не терпению без всякого смысла, надобно внушать им любовь к делу, к деянию!» — к такому выводу придет «окуровский мудрец» Тиунов (10, 496). В сознании Тиунова много старых напластований, он не понимает и не принимает событий 1905 г. — и все же, как и другие, чувствует, что старому порядку приходит конец. «Будто бы живее люди становятся! Громче голос у всех» — вот что явственно начинает звучать в уездной Руси (10, 579). Горький создал эпопею русской жизни. Роман «Мать» показал борьбу рабочих; «Лето» повествовало о проникновении революционных идей в деревню; «Жизнь Матвея Кожемякина» рисует уездную Русь, бывшую одной из преград на пути революционной России. В последней повести Горький остается писателем-социологом, но художественная манера его меняется. Он избегает теперь прямой публицистичности, на первый план выступает социально-философская окрашенность произведения. Пафос повести получает свое непосредственное выражение в обрисовке жизни окуровцев, в тонкой психологической лепке разноречивых характеров, в картинах природы, перекликающихся, как и в «Фоме Гордееве», с авторскими раздумьями о сонной жизни и настоятельной потребности в ее пробуждении. Так, яркое изображение заката солнца (в пейзаже Горький был солнцепоклонником) заключено типичным для писателя иносказанием: «Живет в небесах запада чудесная огненная сказка о борьбе и победе, горит ярый бой света и тьмы, а на востоке, за Окуровым, холмы, окованные черною цепью леса, холодны и темны, изрезали их стальные изгибы и петли реки Путаницы, курится над нею лиловый туман осени, на город идут серые тени, он сжимается в их тесном кольце, становясь как будто все меньше, испуганно молчит, затаив дыхание, и — вот он словно стерт с земли, сброшен в омут холодной жуткой тьмы» (10, 227). Все более ярко обозначалось новаторство идейно-художественной позиции писателя. О своем противостоянии современной литературе сам Горький скажет: «Не преувеличивая ни сил своих, ни своего значения в русской литературе, я знаю, что моя линия — ближе к правде, чем другие, и нужнее для нашей страны. Этого вполне достаточно, чтобы чувствовать себя на месте и у дела».[431] Прочитав «Жизнь Матвея Кожемякина», М. Коцюбинский писал: «Эпопея русского города, уездной жизни развернулась и вширь и вглубь. Жутко и страшно стало от той обыденщины, которую так спокойно записывал Кожемякин. Будто развернулась страница истории жизни народа, уходящая началом в темное прошлое, а концом задевающая вчерашнее, близкое, знакомое, но плохо сознанное. Фон так хорош, что лучшего трудно желать. А какие чу́дные люди на этом фоне, везде мрамор, везде резец! <…> И за всем чувствуется какое-то проникновение, до конца продуманный синтез <…> О красоте языка нечего и говорить: это школа для русских беллетристов» (10, 730). Повесть была высоко оценена и другими литераторами, также отметившими художественное мастерство Горького.5
В литературе о Горьком нередко можно встретить суждения об отрицательном отношении писателя к деревне, к русскому мужику. В первые годы социалистической революции Горький, действительно, сказал немало резких и несправедливых слов по поводу крестьянства, в котором он не увидел непосредственного союзника пролетариата. Резкие высказывания о пассивности русского народа, и прежде всего крестьянства, можно встретить в годы первой мировой войны. То говорил Горький-публицист, подчинявшийся давлению пестрой и сложной политической обстановки и терявший порою «понимание смысла истории».[432] Но Горький-художник, всегда тяготевший к изображению новых тенденций жизни, того, что должно было получить в дальнейшем прогрессивное развитие, явно противостоял нерасчлененному негативному отношению к деревне. Он не забывал того, что Россия — страна крестьянская, и с огромным интересом следил за социальными процессами в ней. В то время как писатели, обратившие основное внимание на капитализацию деревни и ее раскрестьянивание, показывали в 90-е гг. забитость, темноту и инертность деревенского жителя, Горький — в силу особенностей своего таланта — стремился выявлять в ней черты, которые свидетельствовали о начале преодоления вековой косности. Его творчество отвергало восприятие русского крестьянина как безответного, застывшего в своем духовном развитии существа. В рассказе «Кирилка» (1899) мы видим внешне смиренного, а на деле озорного и насмешливого мужика, знающего «цену» господам. «За почтой поедете — хлеба мне привезите, слышь?» — кричит он вслед отплывающим с барами лодкам. — Господа-то, путя ожидаючи, краюшку у меня съели, а — одна была…» (4, 140). Кирилка еще неотчетливо представлял пользу грамотности для себя, но многие уже почувствовали ее силу. В «Вареньке Олесовой» (1898) говорится о появлении нового поколения крестьян, которое жадно тянется к книге, стремясь понять, почему так тяжела жизнь народа. Молодежь уже ясно сознает социальную несправедливость и думает, что вскоре от барских усадьб останутся лишь одни головешки. Личные столкновения Горького с деревней в юности были трагичны («Вывод», «Мои университеты»). Он знал, как темна, страшна и застойна деревенская жизнь, но его глаз художника всегда стремился уловить в ней зачатки социального брожения. В романе «Мать» показано пробуждение деревни в канун революции 1905 г. и создан впечатляющий образ деревенского агитатора. Рыбин связан по своему мировосприятию с патриархальным крестьянством, но начинает уже верить в правду рабочего класса. И он не одинок, у него есть последователи. Революционная мысль проникла в деревню. Спор Горького с современной литературой был спором о потенциальных возможностях русского человека, в том числе и крестьянина. В годы реакции многие литераторы пытались доказать, что события революционных лет были чужды деревне и пробудили в ней лишь разрушительные инстинкты. Усиление негативности в изображении психики мужика вызвало следующий отклик в горьковской статье «Разрушение личности» (1908): «Насколько обрисован мужик в журнальной и альманашной литературе наших дней — это старый, знакомый мужик Решетникова, темная личность, нечто зверообразное. И если отмечено новое в душе его, так это новое пока только склонность к погромам, поджогам, грабежам».[433] У Горького возникает замысел — написать историю деревни Кузьничихи, в рамки которой он хочет вложить все, что знает о движении деревни во времени: «…все, о чем догадываюсь и что могу выдумать, не нарушая внутренней правды. Беру все это с внутренней стороны как процесс культуры и освещаю на протяжении лет 50-и».[434] Повесть «Лето» (1909), в которой частично был реализован данный замысел, утверждала, что 1905 год не прошел для деревни бесплодно. Писатель хотел показать и показал, что деревня — «готовый закипеть котел», однако либерально-буржуазная критика встретила повесть недоверчиво, обвинив ее автора в незнании современной деревни и партийно-тенденциозном изображении ее. Реакционная критика подвергла и повесть, и самого Горького злобным нападкам. Особенно раздражали ее заключительные строки «Лета» («С праздником, великий русский народ! С воскресением близким, милый!»), напоминавшие о близившемся взрыве возмущения народа.[435] Для марксистской же критики повесть «Лето» — одно из свидетельств того, что «новое крестьянство уже существует, уже заявляет о себе».[436] Русская революция была проявлением могучего духа народа. Кровавое подавление ее и развязанный правительством террор не смирили народные массы, разбуженная революционная мысль продолжала интенсивно работать. Происходило новое подспудное накопление сил, народ начал осознавать свою мощь и свое бесправие. Это чувствовали и те, кто верил в свободолюбие, упорство и мужество народа, и те, кто боялся их проявления. Возникала настоятельная потребность выяснить: обогатили ли недавние грозные события русского человека и возможен ли новый, еще более могучий взрыв народного негодования? Русский национальный характер вновь привлекает внимание литераторов. Не все говорят прямо о революции, изображаемые ими события нередко относятся к более раннему времени, и тем не менее в основе большинства произведений предоктябрьского десятилетия лежит беспокойная мысль: каков русский человек? Готов ли он для революционного действия? Созрела ли для того социальная и экономическая почва страны? Раздумья о судьбе родины и ее дальнейшем пути органически включались в страстные споры тех лет о революции 1905 г. и ее значении для России. Ответы, даваемые Горьким, не совпали с ответами других авторов. Многие из них ищут смиренного человека среди крестьян или же в недавно открытом ими мире сектантов. Проявление воли нередко воспринимается писателями как акт своеволия. Народ кажется им способным лишь на стихийное выступление, устанавливаются «связи» происшедшего с прошлым «смутьянством». В отличие от других реалистов автор «Лета» воспринимал русский характер в свете своей концепции жизнедеятельного, волевого человека. Горьковские письма и статьи 1905–1910-х гг. пестрят высказываниями о русском человеке и его исторической судьбе. Писатель напоминает о мужестве и упорстве, которые понадобились народу в его борьбе с неласковой природой, в освоении огромных территориальных пространств. Для Горького он первопроходец в самом широком понимании этого слова. О вольнолюбии народа свидетельствовали создание Новгородской и Псковской феодальных республик и многочисленные восстания, вплоть до крестьянских бунтов XIX в. «Народом сделано много дела, у него есть большая история», — говорит Горький.[437] Тяжкая и суровая русская история не смогла убить волевого начала в русской психике, не могла искоренить вольнолюбия и мечты о человеческом счастье, но она исказила народный характер, развила в нем немало отрицательных черт. Пристальное изучение русской истории вызывалось у Горького стремлением узнать, «чем нас били и чем добили до пассивизма, проповеди „неделания“, анархизма и прочих недугов».[438] Неожиданные изгибы психики, причудливое переплетение противостоящих друг другу черт (в том числе пассивизма и активности) в народном сознании делали, по мысли Горького, русский характер одним из сложнейших национальных характеров мира. То, что другие авторы считали органическими свойствами русского характера, Горький нередко относил к историческим напластованиям, которые следует преодолеть. К историческому обоснованию русского характера тяготели и другие писатели, но они стремились прежде всего выявить связь настоящего с прошлым, в то время как Горький, никогда не забывавший о противоречивости и негативности русской жизни, тяготел к изображению того, что предвещало появление людей, творящих новую действительность. Для него важны потенциальные возможности русского человека. В 1911–1913 гг. писатель создает три цикла рассказов, между которыми, несмотря на различие проблематики и стиля, существует несомненная связь.[439] Цикл «По Руси» раскрывал черты народной психологии, и это сближало его со «Сказками об Италии», ставящими подобную же цель. Оба цикла роднила также лирико-философская насыщенность входящих в них произведений, их тематическая перекличка и романтически приподнятый тон. В то же время «Сказки об Италии» в раскрытии «сказочности» современной жизни перекликались с «Русскими сказками», бичующими эпоху реакции и ее деятелей. «Сказочность» эта, отражающая прекрасное и ужасное, была несхожа, но, включив «русскую тему» в цикл итальянских рассказов, Горький сблизил тем самым оба цикла, показывая, что жизнь в изобилии рождала и прекрасное, и страшное. «Русские сказки» были несхожи и с циклом «По Руси», но общая русская тема невольно связывала их, показывая темные и светлые стороны русской жизни. В своих скитаниях «По Руси» юный Пешков встречает представителей различных социальных кругов — купцов, мещан, сезонных рабочих, крестьян. Последним уделено особое внимание. Цикл открывается рассказом «Рождение человека», в котором автор так напутствовал ребенка, рожденного крестьянкой в величественных горах Кавказа:«Шуми, орловский! Кричи во весь дух…»; «Утверждайся, брат, крепче, а то ближние немедленно голову оторвут…» (14, 149). В свете этих заветов воспринимались и другие произведения цикла. Основной лейтмотив их — «Превосходная должность — быть на земле человеком» — перекликается со знаменитым афоризмом «Человек — это звучит гордо». Понятие Русь возникает не сразу, а в процессе изображения «пестрых» дум и чувствований ее жителей. Горький говорит о большой одаренности народа, которая все еще не могла проявиться в русской жизни и часто в силу этого принимала уродливые формы. Лирические раздумья автобиографического героя и красочные зарисовки природы, вплетаясь в рассказы о нелепых человеческих судьбах, подчеркивали мысль об «оскверненной» земле. Автор придет к выводу, что «не удались людишки… Разумеется, есть немало и хороших, но — их надобно починить или — лучше — переделать заново» (14, 144). Скитания по Руси убеждали юного Пешкова в наличии предпосылок для такой переделки. Особенно примечателен в этом плане рассказ «Ледоход», перекликающийся с рассказом В. Короленко «Река играет». Для встречи пасхального праздника плотничьей артели приходится переправляться на другой берег во время начавшегося ледохода. И ленивый, пассивный староста Осип превращается в человека-воеводу, который «умно и властно» ведет за собой людей. Но, подобно Тюлину, это все еще герой на час, для его пробуждения необходимо нечто чрезвычайное, а затем он снова сникает. И все же Осип давал почувствовать, что «душа человечья — крылата», что придет ее звездный час и пробудившийся Осип сыграет значительную роль в русской жизни. «Я не знаю — нравится мне Осип или нет, — говорит юноша-рассказчик, — но готов идти рядом с ним всюду, куда надобно, — хоть бы снова через реку, по льду, ускользающему из-под ног» (14, 178). Горький считал своего Осипа необычайно типичным для русской жизни, мы встретим этот персонаж и в других его произведениях (в автобиографической трилогии, в вариантах четвертого тома «Жизни Клима Самгина»). М. Пришвин писал о рассказе «Ледоход»: «Там уж весь Горький высказался».[440] В недрах патриархальной Руси начинало зреть пока еще мало видимое, но обнадеживающее противодействие старому укладу жизни. Примечателен и рассказ «Покойник», завершавший первоначально цикл «По Руси».[441] Кольцевое обрамление (рождение — смерть), в свою очередь, помогало раскрытию идейной направленности цикла. Оба рассказа поэтически сочетали суровую правду жизни с романтическим восприятием ее творческих возможностей. Произведения модернистов показывали обнищание души человеческой, творчество Горького посвящено изображению души, которая ждет, — она уже готова к тому, — своего пробуждения. Маленькому орловцу еще предстоит укрепиться в жизни. Герой последнего рассказа — умерший крестьянин, бывший упорным «супротивником» злу. Это подлинный герой повседневности, пронесший через всю свою жизнь веру в победу светлого. «Не поддавайся людям, живи просто, они — свое, а ты — свое» — такова основная заповедь его жизни (14, 371). Он и теперь, мертвый, кажется гневным и непокорным. Через весь цикл (как и в «Сказках об Италии») проходит мысль о величии «маленького», рядового человека, трудом которого украшена земля (особенно ярко это проявилось в полемическом рассказе «Кладбище»). Умерший в рассказе «Покойник» — один из таких великих людей. Писатель создает картину-символ, воплощая в образе крестьянина, «всех питателя», человека, оживляющего мертвую степь и сеющего повсюду «живое, свое, человечье». Образ сеятеля в русской литературе, начиная с Некрасова, обозначал деятелей, приобщавших народ к социальным знаниям, к культуре. В горьковском рассказе ставший традиционным образ получает новое освещение: в качестве сеятеля, обогащающего и украшающего землю, выступает теперь сам народ. Психология русского человека в изображении Горького сложна и противоречива, в ней немало веками утвержденных темных черт, «но это — не навсегда дано» (14, 144). Горького как художника привлекали прежде всего черты, которые предвещали становление психики нового человека, позволяя сказать, что народ может — и сейчас, а не в далеком будущем — стать творцом своей истории. В этом было коренное отличие Горького от писателей современников. В цикле «По Руси», как и в «Жизни Матвея Кожемякина», Горький отказывается от прямой публицистичности, она проявляется здесь опосредованно — в постановке проблем, в выявлении пассивного и активного начала в русской психике, в лирических размышлениях «проходящего», в заостренности афоризмов героев. В раннем творчестве Горький прибегал к прямым сопоставлениям явлений природы и социальной жизни («Фома Гордеев», «Мой спутник»). Зрелый Горький избегает подобных параллелей. Пейзаж в цикле «По Руси» тяготеет к символике и нередко таит в себе социально-философский подтекст. Писатель часто прибегает к контрастному противопоставлению печальных бытовых картин романтически окрашенным картинам природы. Так, в рассказе «Женщина» величественной картине космического пейзажа, заставляющего ощущать «бег земли», противопоставлена сытая и равнодушная к чужой беде казачья станица, где даже «церковь как будто слеплена из мяса, обильно прослоенного жиром, тень ее тучна и тяжела: храм, созданный сытыми людьми большому спокойному богу» (14, 266). Характеризуя особенности горьковского стиля, один из первых его исследователей — С. Д. Балухатый справедливо писал: «Горький пришел к смелому соединению в своем творчестве форм реалистических и романтических, понимая их не как взаимно исключающие литературные стили, но как только внешне различные образные системы выражения в конечном счете одних и тех же внутренних стимулов художника».[442] После появления цикла «По Руси» печать заговорила о Горьком как о большом мастере. Исключая период 90-х гг., это был один из немногих случаев почти единодушия в оценке его таланта. Однако ни замысел цикла, ни его социальная направленность и явная полемичность в ряде случаев («Кладбище», «Нилушка») современными критиками раскрыты не были.6
Путь Горького-писателя был путем сложным. У него были свои идейно-художественные срывы («Исповедь»), запальчивые суждения о современной литературе, нечеткие и порой ошибочные публицистические выступления («Две души»).[443] Позднее, оглядываясь на свой путь, он видел себя человеком, который неистовствует и ошибается, но не сдается в своих поисках правды. Источником этих неистовств было горячее сердце писателя и темперамент бойца. Он жаждал увидеть свободный, приобщенный к культуре, к строительству новой жизни народ. В «Жизни Клима Самгина» одна из сторонниц большевика Кутузова выскажется об Андрееве и Горьком как о писателях, которые очень кричат. И тот, и другой, действительно, стремились к обнаженно-заостренному раскрытию своего ви́дения мира. Новый век был веком социальных потрясений, и Горький выступил как певец их, неустанно обращаясь вместе с тем к изображению страшной жизни «неумного племени» и того тесного, душного круга «жутких впечатлений, в которых жил» и продолжал жить «простой русский человек» (15, 20). После появления «Городка Окурова» и «Жизни Матвея Кожемякина» критика порой упрекала Горького в сгущении темных красок. Автобиографические повести «Детство» и «В людях», завершившие предоктябрьское творчество Горького, показали, что изображаемое писателем опиралось на подлинное знание русской действительности. Горький высоко ценил автобиографии. Они помогали понять становление личности в определенную эпоху и увидеть, какие социальные, моральные и этические выводы были сделаны ею из преподанных жизнью уроков. Незадолго до создания повести «Детство» Горький перечитал автобиографические книги крупнейших русских писателей и только что вышедшую «Историю моего современника» В. Короленко. Это укрепило писателя в желании рассказать о развитии человека, взращенного иной средой. С. Аксаков и Л. Толстой рисовали детские годы дворян, В. Короленко знакомил с жизнью юных интеллигентов, повести об Алеше Пешкове поведали о жизни городских низов. Считая свою биографию типичной биографией русского самородка, Горький, подобно Короленко, рассказывал не только о собственном отрочестве, но и о юности своего поколения. «Если бы в Европе были более знакомы с русским народом, — писал он немецким литераторам в 1928 г., — то знали бы, что история Горького — не единичный случай и не представляет собой особого исключения».[444] «Детство» и «В людях» сразу же покорили читателей. Люди жили, страдали и буйствовали на страницах этих книг, обретая жизненную убедительность. Горький еще раз показал себя крупным мастером в лепке характеров. Социально-бытовые картины занимают у него больше места, чем в автобиографических повестях других авторов, но все эти картины тесно «увязаны» с развитием мыслей и чувств основного героя. Повести убеждали в том, что окуровщина не могла убить здоровые, живые души и что в недрах старого мира уже начали формироваться будущие его отрицатели. В «Истории моего современника» Короленко стремился не выходить за рамки чистого биографизма, за рамки того, чему он сам был свидетелем. В отличие от него Горький стремился к типизации картин быта и отдельных фигур. Повести раскрывают горьковское понимание русского характера, сближаясь в этом с «Жизнью Матвея Кожемякина» и циклом «По Руси». Горьковская бабушка воплощает подлинные черты Акулины Ивановны Кашириной, и вместе с тем это укрупненный образ русской женщины, воплотивший в себе типичные черты национального характера. Примечательны слова А. Блока: «Теперь для меня ясна вся фальшь конца гончаровского „Обрыва“. Вот где настоящая бабушка — Россия».[445] Так же был воспринят этот яркий художественный образ М. Пришвиным. Для него он воплощение «нашей родины».[446] Не менее выразительна и фигура деда, напомнившая о том, что родственная среда формировала резко различные характеры. В доме Кашириных ребенок сталкивается с милосердием и ожесточенностью сердца, неистребимою добротой и столь же неистребимой суровостью и деспотизмом, с проявлением воли и своеволием. Бунину основой русского характера представлялось смирение, и противопоставлял он ему обычно не волю, а своеволие, которое выражалось в стремлении властвовать или подчеркивать свою необычность («Суходол», «Веселый двор» и др.). Горький нередко изображал своеволие своих героев, но у него это прежде всего отзвуки озорства, близкого к бунтарству, или темный, еще неосознанный протест против скудной — духовно и материально — жизни. Писатель, который считал пассивизм историческим недугом русского народа, хотел показать на примере собственной жизни, как преодолевалась распространенная житейская проповедь терпения, как закалялись воля и желание противостоять миру зла и насилия. Бабушка выступает в повести как носительница эстетических и этических представлений народа. Это она напоила внука из неиссякаемого источника народного творчества, приобщив к пониманию красоты и внутренней значимости слова. Бабушка была первым наставником и в области нравственности. Это она дала Алеше наказ: «Злого бы приказу не слушался, За чужую совесть не прятался!» (15, 105). Бабушка восхищала своим оптимизмом, упорством в отстаивании своего отношения к миру, своей добротой, своим бесстрашием в трудные минуты жизни. Но для любовно обрисованной Акулины Ивановны не менее характерны также терпение и кротость. И по мере взросления внук начинает отходить от нее в сторону. Другие мысли и мечты волнуют теперь подростка. «Я был плохо приспособлен к терпению, — пишет Горький, — и если иногда проявлял эту добродетель скота, дерева, камня, — я проявлял ее ради самоиспытания, ради того, чтобы знать запас своих сил, степень устойчивости на земле <…> Ибо ничто не уродует человека так страшно, как уродует его терпение, покорность силе внешних условий» (15, 456). Поколение, к которому принадлежал писатель, хотело видеть свою жизнь другою. Мальчик рано пошел «в люди». Это и термин, обозначивший начало его трудовой жизни, и вместе с тем начало широкого познания жизни среди пестрого потока людей. Жизнь низов раскрывается в повести сквозь призму восприятия Алеши Пешкова. Оно предопределяет отбор явлений, их окраску, характер возникающих ассоциаций. Но юный герой не в силах еще сформулировать суть своих размышлений и стремлений, и тогда на помощь приходит сам автор, отмечающий знаменательные вехи в развитии ребенка и подростка. Писатель тонко прослеживает мятежи Алеши, показывая, как стихийные «не хочу!» начинают приобретать социально-волевые очертания, как все более укрепляется романтическое желание мальчика стать защитником угнетенных. Недовольство окружающим миром еще неосознанно, стихийно, но в нем крылся уже залог нового миропонимания. Лениво течет Волга в «Фоме Гордееве», точно сон сковывает ее. В полусне движется великая русская река также в повести «В людях». И подросток, еще смутно осознающий эту дремотность, тянется к иной, «красивой, бодрой, честной» жизни (15, 530). «Свинцовые мерзости», окружающие человека, предстают в «Детстве» и «В людях» в свете предчувствия битвы, которая уничтожит их. За иронией К. Чуковского, который писал, что Горький создал в своих повестях «утешеньишко людишкам»,[447] скрывалось невольное признание особой мировоззренческой позиции автора. Одна из задач повестей — показать, как «здоров и молод душою» еще русский народ, как много надежд связано с его будущим (15, 193). Повести «Детство» и «В людях» не исчерпывались, однако, только изображением раннего формирования характера будущего революционера. Они показали и вызревание художественного дарования. В обеих повестях трепетно запечатлен мир эмоций юного Пешкова, вызванных его общением с интересными людьми, природой, искусством и литературой. Становление таланта — одна из основных тем автобиографии писателя. Но и этой «индивидуальной» теме придана общезначимость. То было напоминание о богатом творческом даровании народа, которое ему удавалось проявлять с таким трудом. Стремясь подчеркнуть эту одаренность, Горький в тех же 1910-х гг. помог написать автобиографическую книгу Федору Шаляпину и содействовал появлению автобиографической повести Ивана Вольнова. Автобиографическая трилогия Горького (последняя часть ее — «Мои университеты» появилась в 1923 г.) стала началом «истории молодого человека», который принял активное участие в событиях 1905 г. и Великой Октябрьской революции. В 1909 г. Горький писал о Л. Толстом: «…он рассказал нам о русской жизни почти столько же, как вся остальная наша литература. Историческое значение работы Толстого уже теперь понимается как итог всего пережитого русским обществом за весь XIX век <…> Не зная Толстого — нельзя считать себя знающим свою страну, нельзя считать себя культурным человеком».[448] Выступая как выразитель мировоззрения патриархального крестьянства, Толстой запечатлел в своем творчестве жизнь России до революции 1905 г. Горький, будучи выразителем мировоззрения пролетариата, показал Россию в период подготовки революции 1905 г. и в ее движении к революции социалистической. Не зная Горького, трудно понять жизнь русского общества и исторический перелом в сознании русского человека этого времени.Леонид Андреев
1
Леонид Николаевич Андреев (1871–1919) вступил в литературу как писатель-реалист, творчество которого сразу же обозначило особый круг проблем и резко выраженную индивидуальную манеру письма. Первая книга «Рассказов», вышедшая в издательстве «Знание» в 1901 г., принесла автору большой успех. Пристально следя за творчеством молодых литераторов, Лев Толстой быстро выделил среди них Андреева. Трогательные, с налетом сентиментальности рассказы начинающего писателя, — в них отдана дань старым традициям, — были отвергнуты автором «Воскресения». Он считал, что лист литературы XIX столетия уже исписан и его «надо перевернуть или достать другой».[449] Внимание Толстого привлекало своеобразие выступлений Андреева против лживости и лицемерия современного общества, его психологическое мастерство («Большой шлем», «Валя», «Город», «Жили-были», «Молчание», «Христиане» и др.). В то же время им был отмечен мрачный тон андреевских произведений и их непростота. Широко известны слова Толстого о том, что Андреев пугает, а ему не страшно. Толстой связывал дальнейший рост писателя с необходимостью преодолеть наметившуюся в его творчестве искусственность. Однако более прозорливым в восприятии характера андреевского таланта оказался другой представитель старшего поколения. А. П. Чехов счел «непростоту» органическим свойством дарования Андреева, к которому тот в конце концов приучит читателя: «…рано или поздно публика привыкнет и это будет большое имя».[450] Мировоззрение Андреева испытало сильное воздействие народнических идей. «Вы были одним из самых дорогих моих учителей», — писал он Н. К. Михайловскому.[451] «Проблема совести», этика самопожертвования и романтическое представление о герое-одиночке — вот что прежде всего привлекало Андреева в народничестве 70-х гг. В 80–90-х гг. народничество сдало свои позиции в области социологии, но осталось еще достаточно сильным в области этики. С «проблемой совести» было связано увлечение Андреева творчеством В. Гаршина, которого он также причислял к числу своих учителей, и преклонение перед художесвенным и моральным авторитетом Толстого. Вместе с тем на развитие мировоззрения писателя значительное влияние оказала проникнутая пессимизмом философия Шопенгауэра и Гартмана. Большое место в раннем творчестве Андреева занимает тема «маленького человека», которая подверглась на рубеже веков решительному пересмотру в произведениях Чехова и Горького. Пересмотрел ее и Андреев. Вначале она была окрашена в тона сочувствия и сострадания к обездоленным людям, но вскоре писателя стал интересовать не столько «маленький человек», страдающий от унижения и материальной скудости (хотя это не забывалось), сколько малый человек, угнетенный сознанием мелкости и обыденности своей личности. Раскрытию психологии такого человека посвящен «Рассказ о Сергее Петровиче» (1900). В нем Андреев показал себя мастером психологического анализа. Мы видим, как начал Сергей Петрович все более и более убеждаться в своей ограниченности: не было у него оригинальных мыслей и желаний, не было и любви к людям, интереса к труду. Среди подобных заурядных людей героя выделяло лишь сознание своей обезличенности, понять которую ему помогла книга «Так говорил Заратустра». Андреев прослеживает нарастание у студента чувства возмущения против своей ординарности и ограниченности. «Минутами густой туман заволакивал мысли, но лучи сверхчеловека разгоняли его, и Сергей Петрович видел свою жизнь так ясно и отчетливо, точно она была нарисована или рассказана другим человеком <…> Он видел человека, который называется Сергеем Петровичем и для которого закрыто все, что делает жизнь счастливою или горькою, но глубокой, человеческой».[452] Ничто не связывало его крепкими нитями с жизнью. Книга Ницше повлияла и на решение студента убить себя. Рассказ носил антиницшеанский характер. Это выявлялось и путем раскрытия роли популярной в те годы книги Ницше в судьбе героя, и из приводимого суждения о немецком философе революционно настроенного студента Новикова: он «смеялся над Ницше, который так любил сильных, а делается проповедником для нищих духом и слабых» (1, 73). «Рассказ о Сергее Петровиче» отчетливо выявил одну из характерных особенностей Андреева-художника. Он тяготеет к повествованию о герое, к рассказу о нем, а не к показу его в качестве действующего лица. В дальнейшем это тяготение будет проявлено как в прозе, так и в драматургии. Андреев полагал, что созданный им рассказ «хорош не столько по форме, которая несомненно должна была быть лучше, сколько по значительности и серьезности содержания».[453] (Толстой поставил автору за этот рассказ 5). «Серьезность» эту, с одной стороны, определяло противостоящее Ницше гуманистическое утверждение, что смысл жизни человека обусловлен великим блаженством, «равного которому не создавала еще земля, — работать за людей и умирать за них» (1, 70), а с другой — изображение того, как вызревал бунт героя, направленный и против самой природы, создающей посредственные натуры, и против общества, которое обезличивает людей. Интерес к психологии «малого», духовно бедного человека в ее причудливых видоизменениях не исчезнет из творчества Андреева. Перекличку с «Рассказом о Сергее Петровиче» можно обнаружить в одной из его последних пьес — «Собачьем вальсе». Но эта же тема разрабатывалась не только в плане «серьезного содержания». Писатель посвятит ряд иронических рассказов попыткам заурядных людей прослыть необычными. Так, ничем не приметный чиновник обращает на себя внимание сослуживцев неожиданным заявлением: «Я люблю негритянок!». «В них есть что-то экзотическое», — говорит он далее, а затем, боясь утратить возникшее внимание, действительно женится на негритянке из кафешантана и превращает свою жизнь в мучение. Но и на смертном одре, желая закричать «Ненавижу этого черного дьявола!», он повторит свое прежнее признание («Оригинальный человек», 1902). Прочитав рассказ, не утерявший своей иронии и в наши дни, Горький написал автору: «Леонидка, друг мой мрачный, ты — сатирик препорядочный! „Оригинальный человек“ тебе удался безусловно. Болваны будут сердиться. Я — рад».[454] Творчество Андреева носило ярко выраженный антибуржуазный, антимещанский характер. Духовная бедность «малого» человека связывалась им с разобщенностью людей, с их равнодушием к большой жизни страны. Человек все более превращался в безликую единицу столь же безликих множеств. Вот начало одного из рассказов: «Это был огромный город, в котором жили они: чиновник коммерческого банка Петров, и тот, другой, без имени и фамилии» («Город», 1902). Оба много лет встречались во время пасхального визита в доме господ Василевских и даже начали считать себя приятелями. Но оба так и не узнали до своего исчезновения из жизни имен друг друга; не могли ничего сказать об этих обезличенных людей и «господа Василевские». Андреев ищет причины этого ужасающего безличия и приходит к выводу, что отчуждение и духовная бедность человека порождены не только социальным неравенством и материальной нуждой. Это следствие ненормальности современного общества в целом. Рассказ «Большой шлем» (1899) свидетельствует о разобщенности и бездушии вполне «благополучных» людей, наивысшим наслаждением которых была игра в винт, происходившая во все времена года. Игроки чужды всему, что свершается вне их дома, равнодушны они и друг к другу. У них есть имена, но сами герои так безлики, что автор начинает именовать их столь же безликим «они» («Они играли в винт три раза в неделю»; «И они начинали»; «И они сели играть»). Лейтмотивом рассказа служит фраза «Так играли они лето и зиму, весну и осень». Только это увлечение и сближало их. А когда во время игры в карты умер один из партнеров, у которого впервые в жизни оказался «большой шлем в бескозырях», бывший для него «самым сильным желанием и даже мечтой» (1, 26), других взволновала не сама смерть, а то, что умерший никогда не узнает — в прикупе был туз, и что сами они лишились четвертого игрока. Рассказ был посвящен давней теме русской литературы — разоблачению мещанского строя души, но Андреев нашел новый аспект в художественном раскрытии ее омертвения. Критика сочла рассказ превосходным. Пленяла «точность» его отделки (Н. К. Михайловский), его ирония. Тема отчуждения связана с постоянною для андреевского творчества темой одиночества. При этом одиночество порою возводилось как бы в ранг самостоятельного персонажа. Мы не только узнаем об этом одиночестве, но и чувствуем его непосредственное присутствие. Так, в рассказе «Молчание» (1900) воссоздана тягостная атмосфера дома, в котором живут духовно замкнувшиеся люди. Гнетущая тоска вызвана тем, что родители не знают, что случилось с вернувшейся из большого города молчащей дочерью. Автора интересует определенная ситуация — взаимоотчуждение, которое превращает молчание в непреодолимую преграду. «И чем больше было людей, которые не знали друг друга, тем ужаснее становилось одиночество каждого», — говорится в рассказе «Город» (7, 203). Однако одиночество не воспринималось Андреевым как фатальное предопределение или личностное свойство, присущее человеку. Не считал он его и непреодолимым следствием внешних социальных предпосылок. Это особенность мироощущения человека, которая может быть преодолена путем активного приобщения к горестям и радостям других людей и помощи им («На реке», «В подвале» и др.). Позднее Андреев подвергнет любовь к ближнему всяческим испытаниям, изображая ее взлеты («Сашка Жегулев», «Анатэма») и ее искривления (ироническая пьеска «Любовь к ближнему», роман «Дневник Сатаны» и др.). Человек обречен на одиночество, если он замкнулся в себе, если устранился от широкого потока жизни, — к такому выводу приводил рассказ «Жили-были» (1901), удививший современников своей художественной зрелостью.[455] В нем раскрыто два мировосприятия. Купец Кошеваров, не имеющий духовных связей с окружающим миром и ненавидящий людей, был обречен на одиночество и тогда, когда был здоров, и теперь, когда умирает на больничной койке. А дьякон Сперанский полон любви к жизни и людям и органически неспособен на отчуждение от них даже в последние дни своего бытия. Примечательно, что и в схематически типизированной «Жизни человека» (1906) человек не награжден одиночеством в качестве неизменного спутника. Оно возникает при угасании жизни, когда герой утратит творческую силу и близких ему людей. Критика быстро обратила внимание на своеобразие проблематики и поэтики Андреева. Мрачный колорит создавался соответствующим изображением пейзажа и обстановки, в которой действовали персонажи, нагнетанием сумрачных эпитетов, тревожным эмоциональным настроем. Мрачную окраску андреевскому творчеству придавало явное пристрастие к изображению безумия и смерти. В 1904 г. один из критиков (В. Л. Львов-Рогачевский) не без основания назовет воспроизводимый Андреевым мир «царством мертвых». Тема безумия, привлекшая ранее Чехова («Черный монах») и Горького («Ошибка»), пройдет через все творчество Андреева, обретая все более глубокий и емкий смысл. Безумие для него — не только следствие противоречивой природы самого человека, но и результат воздействия на человека противоречивой социальной природы современного общества. Андреев-художник обладал трагическим мировосприятием, сочетавшимся с ярким общественным темпераментом. Бунтарство, неприятие мира в его бытийном и конкретно-социальном обличье, — одно из основных свойств его героев. В ранний период творчества на первый план выступал социальный протест. В литературе рубежа веков не был еще отчетливо проявлен образ нового деятеля русской жизни, но его присутствие живо ощущалось многими чуткими художниками, в том числе и Андреевым. В рассказе с иносказательным заглавием «В темную даль» (1900) юноша, порвавший с буржуазной семьей и уже потрепанный жизнью, возвращается в отчий дом. Однако взаимопонимание установить невозможно, и он вновь покидает его, чтобы продолжить борьбу с старым миром. «Хорош этот Николай, ушедший в темную даль! — писал Горький. — Он, действительно, орленок, хотя и пощипанный!» (ЛН, 83). Горькому хотелось увидеть в творчестве товарища также проявление света — изображение самой борьбы, но тот не ставил пред собою подобной задачи. Как писатель Андреев стремился не столько к показу жизненных коллизий, сколько к воссозданию настроений, возбуждаемых ими. Характерна одна из первых попыток в этом плане. «Бунт на корабле» (1901) должен был воспроизвести, по словам автора, не само восстание (он признавался, что не знает «языка бунтующих»), а атмосферу, эмоциональный настрой, царящие на корабле и предвещающие «зарождение, развитие, ужас и радость бунта. Без слов <…> одни зрительные да звуковые ощущения» (ЛН, 118).[456] Ранние рассказы вызывали чувство беспокойства, тревоги, острое ощущение близящейся катастрофы. Горький ждал поворота Андреева от «голого настроения» («Бунт на корабле», «Набат» и пр.) к животрепещущей действительности, но Андреева-художника влекла к себе не конкретно-историческая, а философски-этическая и бытийная сущность изображаемого. «Жизнь Василия Фивейского» (1904) — вершина «набатных» вещей писателя — посвящена трагизму утери веры в разумное мироустройство. Судьба сельского священника воскрешает в памяти судьбу библейского Иова. Сколько бед обрушилось на него: один сын тонет, другой родится идиотом, пьет с горя жена, а затем гибнет от пожара. Личные несчастья, к которым присоединяются несчастья прихожан («…у каждого страданий и горя было столько, что хватило бы на десяток человеческих жизней» — 3, 50), лишь укрепляют дрогнувшую было веру в высшую справедливость и в высший смысл человеческого существования. Андреев выступает как психолог, искусно сочетающий крушение веры героя с настигающим его безумием. Василий начинает чувствовать себя испытуемым богом избранником: он призван облегчить страдания людей. Но возвышенность мыслей и чувств героя сталкивается с жизненной правдой: нет справедливости ни на земле, ни на небе. Чудо, в возможность которого верил священник, не свершилось, ему не удалось воскресить умершего бедняка. И новый Иов возмутился: если он не может облегчить участь людей и страдает сам, то зачем же он верил? И если нет высшего Промысла, то нет и оправдания тому, что свершается на земле. «В самых основах своих разрушается и падает мир» (3, 85). Борьбу с религиозным сознанием Андреев считал первоочередной задачей современной литературы. Когда в конце 1903 г. в «Журнале для всех» появилась статья с проповедью религиозного идеализма и с выпадами против марксизма, писатели-знаньевцы, сотрудничавшие в журнале, выступили с коллективным протестом. В дальнейшем высянилось, что для одного из организаторов этого протеста, В. Вересаева, прежде всего был неприемлем выпад против марксизма. Андреева же возмутила защита религии. Он писал редактору: «Как ни разнятся мои взгляды с взглядами Вересаева и других, у нас есть один общий пункт, отказаться от которого — значит на всей нашей деятельности поставить крест. Это — „царство человека должно быть на земле“. Отсюда призывы к богу нам враждебны».[457] Богоборческая тема становится ведущей в творчестве Андреева. «Жизнь Василия Фивейского» невольно приводила к выводу — решать свои судьбы должны сами люди. Мировосприятие Андреева было пессимистично, но это был пессимизм с героическим настроем. В повести ярко проявилась андреевская концепция личности: человек ничтожен перед лицом Вселенной, не существует предопределенного «высшего» смысла его жизни, мрачна окружающая его действительность, но, постигая все это, человек не становится смиренным. Герой Андреева обычно гибнет, он не в силах разрушить стоящую на его пути «стену», но это герой возмутившийся. Василий Фивейский терпит поражение, но вместе с тем он не побежден. Безумный священник умер «в трех верстах от села», сохранив в своей позе «стремительность бега». «Жизнь Василия Фивейского» была признана выдающимся литературным явлением. Вокруг повести возникли горячие споры. Одни восстали против ее богоборческой направленности, другие отметили глубину затронутых Андреевым «вечных» проблем и своеобразие их освещения. Так, В. Короленко писал: «В этом произведении обычная <…> манера этого писателя достигает наибольшего напряжения и силы, быть может, потому что и мотив, взятый темой для данного рассказа, значительно общее и глубже предыдущих. Это вечный вопрос человеческого духа и его исканий своей связи с бесконечностью вообще и с бесконечной справедливостью в частности».[458] Большевик Леонид Красин утверждал, что революционное значение повести «вне спора» (ЛН, 462). Сильное потрясение при чтении «Жизни Василия Фивейского», повествующей о том, что «везде неблагополучно, что катастрофа близка», испытал А. Блок.[459] Говоря о художественных особенностях повести, критика обратила внимание на чрезмерную гиперболизацию и сгущенность красок. Такая чрезмерность была характерной чертой дарования писателя. Андреева интересовало не конкретное воспроизведение жизни священника — ее освещали другие литераторы (С. Гусев-Оренбургский, С. Елеонский), — а выявление в этой жизни ее общей философской значимости. В связи с этим на первое место было выдвинуто изображение душевного состояния героя. Выступая как художник-психолог, Андреев обычно сосредоточивал свое внимание лишь на сугубо избранных чертах характера человека или же на одной из сторон его духовной эволюции. Ему важно показать своеобразную одержимость своих персонажей. Вера поглощает все существо Василия Фивейского, определяя его отношение к миру. В повести о священнике, как бы подводившей итог раннему творчеству писателя, нашла выражение и еще одна характерная черта. Жизнь андреевских героев часто сопряжена с проявлением чего-то таинственного и зловещего («Большой шлем» и др.), но отношение самого автора к этому зловещему не раскрыто. Он постоянно дает понять, что «роковое» реалистично в своей основе и вместе с тем независимо от каких-либо причинных связей. Двойственное изображение «Судьбы», «Рока», данное в «Жизни Василия Фивейского», пройдет затем через все творчество писателя, нередко вызывая обвинения в мистицизме, хотя падкие до мистицизма символисты не без основания утверждали, что отсутствие религиозного сознания выводит Андреева за пределы мистического. Андреев много работал над повестью, справедливо считая, что она наиболее ярко раскрывает его миропонимание и его творческий метод. Интересен отклик писателя на статью М. Неведомского «О современном художестве».[460] Отметив малую жизненную осведомленность автора и его стремление изображать человека вне социальной детерминированности, критик в целом дал высокую оценку повести, особо выделив сцену исповеди Мосягина; она, по его мнению, многое разъясняла в психологии мужика. В письме к критику Андреев согласился с упреком в плохом знании жизни («почти совсем ее не знаю»), не знал он и изображаемых им попов и мужиков (последние известны «только по книге»), но положительный отзыв ободрил его, утвердив в мысли, что недостаточное знакомство с жизнью может быть восполнено интуицией художника и особым способом изображения реальной действительности. «А то, что Вы говорите о Фивейском, — сказано в письме, — дает мне некоторую уверенность, что так можно писать и окрыляет меня на новые ирреальные подвиги».[461] Таким «ирреальным подвигом» стал рассказ «Красный смех» (1904), обозначивший новую веху в творческом развитии писателя. Русско-японская война произвела на Андреева ошеломляющее впечатление. Он не был свидетелем военных действий и не пытался априорно изображать повседневные ужасы войны. Его задача — показать человеческую психику, пораженную и убитую этой войной. В созданном им рассказе даются отрывочные записи военных воспоминаний сошедшего с ума офицера, сделанные его братом, а затем такие же отрывочные записи размышлений и наблюдений самого брата, также сходящего с ума. При этом грань между героями умышленно стирается: оба — больной и еще здоровый — воспринимают войну как «безумие и ужас». Безумно само возникновение войны, безумны те, кто ее приветствует, и те, кто ведет ее. Безумие — явное и скрытое — охватывает все вокруг. Оно проявится и в кровавом подавлении мирных выступлений против войны. «Записи» свидетельствуют о том, что война антинародна и алогична. Она ужасна как тысячами загубленных жизней, так и тем, что убивает веками воспитанное чувство гуманности, превращая человека в потенциального безжалостного убийцу. Происходит социально-этическое разрушение личности. Безумный ужас войны с ее насилием над чувствами и разумом людей, которое она совершает в первый же момент своего возникновения, был воплощен писателем в символическом образе Красного (кровавого) Смеха, начинавшего господствовать над землей. «Это красный смех. Когда земля сходит с ума, она начинает так смеяться. Ты ведь знаешь, земля сошла с ума. На ней нет ни цветов, ни песен, она стала круглая, гладкая и красная, как голова, с которой содрали кожу» (4, 132). Рассказ потребовал от писателя огромного нервного напряжения. Оно было вызвано и гневом против человеческой бойни, и трудными поисками художественного воплощения замысла. Отправив рассказ еще в рукописи в Ясную Поляну, Андреев писал Толстому, что война вызвала ломку его воззрений: «Так, в новом освещении встают передо мной вопросы: о силе, о разуме, о способах нового строительства жизни. Пока это чувствуется еще неясно, но уж есть основания думать, что со старого пути я сворачиваю куда-то в сторону».[462] Неприятие современного общества еще более обостряется. Андреев уверен в том, что война повлечет за собой переоценку многих ценностей. Сам он уделяет теперь основное внимание нравственным, этическим проблемам. «Красный смех» обнаружил видоизменение художественной манеры писателя, давно уже вызревавшее в его творчестве. Стремление к философским обобщениям, к раскрытию глубинной сущности изображаемых явлений приводит к все более широкому использованию условных художественных средств — символики, гиперболы, гротеска.[463] Сближая «Красный смех» с рассказом В. Гаршина «Четыре дня», критика вместе с тем заговорила об отходе Андреева от реализма. Показателен спор о принципах использования жизненного материала, возникший между Горьким и Андреевым. Прочитав рукопись рассказа, Горький не согласился с «произвольным» подчинением реального материала авторскому замыслу и посоветовал Андрееву уделить большее внмание действительным фактам, так как они «страшнее и значительнее твоего отношения к ним» (ЛН, 243). Горький полагал, что конкретность сделает «Красный смех» еще более впечатляющим. Но, согласившись с рядом частных замечаний, Андреев не принял основного горьковского пожелания — ввести в рассказ реалистическое изображение самой войны. Он намеренно стремился к гиперболизации фактов, к изображению безумия войны как таковой. В этом изображении его вдохновлял опыт художника Ф. Гойи. Кто же оказался прав в этом споре? Дать однозначный ответ на этот вопрос невозможно. Каждый из писателей отстаивал точку зрения, обусловленную его собственной творческой практикой, и потому каждый по-своему был прав. Горькому хотелось, чтобы Андреев обратил свой гнев против конкретных ужасов современной войны и тем самым активнее воздействовал бы на зреющее в русском обществе социальное недовольство. Андреев же, все более тяготеющий к широким социально-философским обобщениям, воспринимал русско-японскую войну не в ее конкретно-историческом облике, а как одно из проявлений безумств XX века с его кричащими социальными и этическими противоречиями. Повесть о Василии Фивейском говорила об ужасе и безумии, скрытых в повседневной жизни человека. Война — явное безумие современного общества в целом. Русско-японская война воспринималась Андреевым как начало, пролог к тому, что могло повториться в мире капитализма с еще большим размахом. Новый ракурс в освещении военной темы, предлагаемый Горьким, неизбежно повлек бы за собою изменение как самого замысла, так и его художественного воплощения. Андрееву была дорога прежде всего социально-этическая сторона антивоенного протеста и его эмоциональная напряженность. «Оздоровить — значит уничтожить рассказ, его основную идею», — так ответил он Горькому (ЛН, 244). Вересаев, выступивший позднее с реалистическими записками «На войне», не принял «Красного смеха», так как не нашел в нем реального соответствия действительности. Социальное значение рассказа было в ином. Успех «Красного смеха», опубликованного в очередном «Сборнике товарищества „Знание“», был огромен. Страстное выступление против преступного истребления людей, боль и негодование за поругание разума и гуманных основ жизни произвели сильное впечатление на читателей, а именно к этому и стремился автор. «Красный смех» был первым и притом особенно впечатляющим произведением, противостоящим патриотической военной литературе. И хотя в изображении ужасов и безумий войны художник порою терял чувство меры, ему удалось заставить услышать себя. Рассказ получил широкую известность и за рубежом. 9 января и последующие за этим днем события обострили у Андреева социальное восприятие жизни. «Вы поверите: ни одной мысли в голове не осталось, кроме революции, революции, революции», — писал он Вересаеву.[464] Андреев приветствовал революцию 1905 г., но скоро его оптимизм начал перемежаться с неверием в победу революционных сил. «Леонид Николаевич, — свидетельствовал Горький, — странно и мучительно-резко для себя раскалывался надвое: на одной и той же неделе он мог петь миру — „Осанна!“ и провозглашать ему — „Анафема!“ <…> в обоих случаях он чувствовал одинаково искренно».[465] Отмеченная Горьким двойственность мировосприятия Андреева, порожденная резкими колебаниями общественных настроений в первое десятилетие нового века, ярко проявилась как в проблематике, так и в художественной специфике его творчества. Не утвердившись до конца жизни ни в одном из своих провозглашений миру, Андреев создает одновременно противостоящие друг другу произведения. В 1905 г. он пишет пьесу «К звездам», прославляющую революционеров, ипубликует рассказ «Так было», в котором выражено сомнение в успехе революции; в 1907 г. появятся рассказы об измене революционному делу («Тьма») и о неиссякаемости стремления к революционной переделке мира («Из рассказа, который никогда не будет окончен»). Двойственностью в восприятии мира Андреев наделит и многих своих героев. В связи с рассказом «Так было», который обычно рассматривается как непосредственный отклик на события 1905 г., следует вспомнить о его первоначальном замысле. Рассказ связан с волновавшими писателя размышлениями о природе власти и рабства, о том, что позволяет одному повелевать миллионами, а другим подчиняться этому властвованию. Размышления эти совпадают по времени с раздумьями по тому же поводу Толстого. Автор «Хаджи-Мурата» находил вопросы эти в начале нового века особенно «жгучими», Андреев угадывал их жгучесть, сопрягая проблему взаимообусловленности рабства и власти с социально-этической проблемой воли и своеволия человека. В 1903–1904 гг. Андреев пишет рассказ о Навуходоносоре («Из глубины веков»), показавший властного нигилиста древности, и задумывает рассказ о Людовике XX. В нем он хотел поставить вопрос о ничтожестве властелина, скрываемом от окружающих таинственной силой власти. Рассказ «Так было» явился частичной реализацией данного замысла. Тогда же у Андреева возникает желание напирать об Иване Грозном, в образе которого ему видится воплощение трагедии сверхчеловека. В конце творческого пути писатель сделает попытку выявить характерные черты нового типа власти в мире империализма («Дневник Сатаны»). В период первой русской революции все заметнее становится тяготение Андреева к абстрагированному восприятию действительности, все яснее выявляется стремление к замене социальных проблем проблемами этическими, приобретающими всеобщий характер. Так, в повести «Губернатор» (1905), выразительно запечатлевшей бесправие трудящихся масс (расстрел демонстрации рабочих по приказу губернатора, мрачная жизнь Канатной, где ютится рабочий люд), основное внимание уделено анализу социально-этической психологии центрального героя. Повесть написана под явным воздействием Толстого («Смерть Ивана Ильича»). Как все в городе, губернатор ждет возмездия за свое преступление — и наступает моральное прозрение. Считая себя правым в выполнении служебного долга, губернатор вместе с тем приходит к мысли, что «государственная небходимость — кормить голодных, а не стрелять» (2, 40). Это влечет за собою самоосуждение героя, он не противится ожидаемой каре. Однако само возмездие из плана социального (убийство карателя народа) было переключено автором в сферу таинственного предначертания Закона справедливости, что вызвало заслуженный упрек в увлечении писателя социальной мистикой. Высокая эмоциональная настроенность и бунтарская направленность раннего творчества Андреева отразила подъем общественного протеста в 1900-е гг. В период подготовки революции 1905 г. Горький и Андреев сражаются под общим знаменем. Революция обозначила начало расхождения между ними. В условиях обостренной классовой борьбы и идейного размежевания сама жизнь требовала от литераторов более четкого определения своей общественной ориентации. Горький начинает выступать как представитель демократии социалистической, и это приводит его к созданию нового творческого метода — социалистического реализма. Андреев же, подобно многим писателям той поры, пытается сохранить позицию «независимого» от общественных влияний художника. В действительности же, оставаясь верным общедемократическим взглядам и гуманистическим основам своего творчества, он становится выразителем настроений оппозиционной интеллигенции, которая, не примкнув ни к господствующему, ни к противостоящему ему классу, оказалась в период первой русской революции и в годы реакции в трагическом положении.[466]2
В конце 80-х — начале 90-х гг. критика подводит итоги деятельности А. Н. Островского как реформатора русской драматургии и сцены. Наряду с положительными оценками все чаще появляются суждения об устарелости его пьес и общем упадке современной драмы и театра. Но сценическое затишье было недолгим. На рубеже веков русская литература выдвигает крупных драматургов — Чехова, Горького, Андреева. Возникают новаторские театры (Московский Художественный театр, Театр В. Ф. Комиссаржевской и др.). Первая завершенная Андреевым драма «К звездам» (1905) написана в реалистической манере. То была первая русская пьеса с обнаженной революционной тематикой; впервые на сцене появился профессиональный революционер-рабочий. Действие пьесы происходило в горах неизвестной страны.[467] Революционное выступление в долине было подавлено, и русские революционеры скрылись в обсерватории, где работал крупный ученый Терновский. Руководитель восстания — сын астронома Николай не появлялся на сцене, но о нем восторженно говорили многие персонажи. Рабочий Трейч выступал с призывом продолжить борьбу, в котором слышалась перекличка с бравурными речами горьковского Нила. «Вместе с Трейчем, — писал А. Луначарский, — Андреев привел нас, как умел, на вершины активной философии жизни, философии человеческого труда, человеческого преображения мира».[468] Театральная Цензура тотчас же запретила пьесу, усмотрев в ней идеализацию революции и ее деятелей.[469] Но «К звездам» — не только пьеса о революции.[470] По мысли драматурга, изменение судеб человечества сопряжено с двумя важнейшими факторами: революционной борьбой и расширением научного познания мира. В пьесе утверждалась социальная ценность как революционных, так и научных подвигов. Отрицательному отношению суховатых революционеров-практиков (Верховцевых) к делу астронома, которое расценивалось ими как непростительный отрыв от общественной деятельности, от живой связи с жизнью, противопоставлялось отношение Трейча и Николая, понимавших глубинное значение «отвлеченной» работы Терновского. Образ ученого только начал входить в русскую литературу. Наиболее значим в то время был образ старого профессора из «Скучной истории» Чехова. Крупный исследователь подводил печальный итог своей жизни: он не обрел «общей идеи», придающей смысл человеческому существованию. Нет такой «общей идеи» и у андреевского астронома, ее заменяет ему твердая убежденность в неразрывной связи человеческой жизни с жизнью Вселенной. Одержимый своей работой Терновский выглядит в пьесе холодным человеком, отрешенным от дел земли, которые он считает лишь «суетными заботами» в сопоставлении с космическими катастрофами. В конце пьесы автор несколько смягчает оторванность Терновского от дел земли, что не меняет основной сущности его образа, который символизирует дерзость человеческого разума, проникающего в тайны мироздания и утверждающего сопричастность человека к вечному. Образ этот явно мил драматургу. Его ученый наделен не только обостренным чувством родства с природой, с космосом, но и близкими самому автору размышлениями о земном бессмертии человека, создаваемом его деяниями и разумом. Неприятие Андреевым религиозной трактовки вопроса о бессмертии, хотя и затронутого в данной пьесе вскользь, было тотчас замечено и вызвало весьма резкое выступление одного из основателей Религиозно-философского общества.[471] Творческая одержимость, свойственная как революционерам (таковы романтически настроенные Трейч и Маруся), так и ученым, — вот что движет жизнь вперед, по утверждению драматурга. Путь «к звездам» окрашен кровью и страданиями тех и других. Характерен конец пьесы, заканчивающейся словами Терновского, простиравшего руки к звездам («Привет тебе, мой далекий, мой неизвестный друг!»), и Маруси, протягивающей руки к земле («Привет тебе, мой милый, страдающий брат!»). В пору создания пьесы «К звездам» мысль Андреева о близости научного и революционного подвига и полной отдаче человека служению науке и революции не привлекла внимания критиков. Размышления астронома о Космосе и далеком космическом друге казались необычайно оторванными от земных дел. Но в это время подобные размышления уже прочно владели калужским мечтателем К. Циолковским. И первая, и вторая (обнаженно богоборческая) пьеса («Савва». 1906), также написанная в реалистической манере, не удовлетворили автора. Его тянет к постановке вопросов о бытийной сущности жизни человека, о смысле извечной борьбы добра и зла, веры и неверия. «Проблема бытия — вот чему безвозвратно отдана мысль моя, и ничто не заставит ее свернуть в сторону», — скажет Андреев в 1906 г.[472] Обращение к новой проблематике повлекло за собой поиски новых художественных средств. Желая показать всеобщность изображаемых явлений, драматург отказывается от установления конкретных связей данных явлений с самой действительностью и ставит перед собою задачу выявлять «ирреальное в реальном, символ в конкретном», вражду «к злободневному, поверхностно кричащему и любовь к вечному».[473] Все заметнее становится в его творчестве склонность к умозрительности, соединенной с романтическим мироощущением, с высоким эмоциональным настроем. Андреев считал себя учеником Чехова. В чем видел он свою близость к этому драматургу? Ведь у него была иная проблематика, не была родственна ему и тонкая художественная манера автора «Вишневого сада». Андреев ценил Чехова за раскрепощение драмы от привычного сюжетного развития (создание драмы без действия), за новый вид психологизма и за умение подчинить ему весь окружающий героя реальный мир. Свою новаторскую драму Андреев воспринимал как движение по пути, указанному Чеховым. Пьеса «К звездам» использовала в значительной мере старые драматические приемы. Новая форма была найдена при реализации замысла — воспроизвести на сцене в обобщенно-стилизованном виде жизнь человека от рождения до смертного часа. Автор стремился показать общность человеческих судеб, а не конкретную судьбу индивидуума. В связи с этим зритель должен был увидеть не саму жизнь человека, а как бы повествование о ней. «Если в Чехове и даже Метерлинке, — писал Андреев К. С. Станиславскому, — сцена должна дать жизнь, то здесь — в этом представлении сцена должна дать только отражение жизни».[474] Для новаторского таланта Чехова-драматурга, на первых порах отрицаемого современниками, было характерно смелое сближение жанров повести и драмы. В свободном использовании жанров Андреев шел вслед за ним. «Жизнь человека» — первая пьеса «условного» театра Андреева — ярко отразила мировосприятие драматурга.[475] Она пессимистична в своей основе: человек, неведомо откуда пришедший в мир, обречен на исчезновение, смерть. На жизненном пути его неизменно сопровождает Некто в сером, как бы напоминая, что все преходяще. Часть критиков истолковывала этот образ в мистическом плане, сближая вечного спутника героя с неумолимым Роком, с божественным Промыслом, часть же воспринимала его как символ неумолимой природы с ее биологическими законами. Луначарский утверждал, что «великолепно задуманный и выполненный „Некто в сером“» представляет собою природу «в ее законах, ничего не желающий закон <…> Он — весь причина, целей у Него нет».[476] Убывающая горящая свеча, издавна символизирующая жизнь человека, как бы подтверждала толкование Луначарского и его сторонников,[477] но образ Некто в сером на всем протяжении пьесы все же напоминает о том, что Андреев ищет в реальном ирреальное. Писатель изолирует своего Человека от конкретно-исторических, социальных связей (о них напоминали лишь скупые детали) и, отбросив индивидуальное, создает подчеркнуто схематизированный образ человека. Каким же видится он ему? На этот вопрос давались и продолжают даваться самые противоречивые ответы. Некоторые исследователи рассматривают, например, жизненный путь человека как путь превращения в мещанина. Текст пьесы опровергает подобное истолкование. В прологе Некто в сером говорит об ограниченности зрения и знаний человека, который «покорно совершает круг железного предначертания», однако в самой драме человек бунтует, противопоставляя свою волю неизвестному ему предначертанию. Мятежность, которой автор наградил своего героя, позволяла говорить о нем как драматурге-романтике. Присущая писателю дисгармония в восприятии мира нашла отражение в изображении противоречивости человеческой жизни. Юность человека связана с бедностью, но в избытке наделена вдохновением и жаждою сразиться с Некто, точное имя которого ему не известно: «…я смел и силен, я зову Тебя на бой. Поблестим мечами, позвеним щитами, обрушим на головы удары, от которых задрожит земля! Эй, выходи на бой! <…> Побеждая, я буду петь песни, на которые откликнется вся земля: молча падая под Твоим ударом, я буду думать лишь о том, чтоб снова встать и ринуться на бой! В моей броне есть слабые места, я знаю это. Но, покрытый ранами, истекающий алой кровью, я силы соберу, чтобы крикнуть: Ты еще не победил, злой недруг человека!» (1, 190–191). Этому вызову герой останется верен всю жизнь. Несоответствие между мечтой и действительностью будет подчеркнуто и далее. Человек достигает творческой зрелости, он богат, но окружен пошлостью и враждебностью. Драматург показывает, «как веселятся сытые люди, у которых душа мертва».[478] Человек оказывается замкнутым в мертвом мире пошляков и манекенов, но сам не сливается с ними. При закате жизнь становится все трагичнее: архитектор снова беден, его творчество чуждо новому поколению, уходит талант, умирает сын. Он изменит себе, преклонит колени, моля бога спасти умирающего сына, но это — ненадолго. Угасающий человек не смирится с дарованной ему жизнью и проклянет того, кто стоит, держа ее убывающую свечу. Мятежность героя подчеркнута и в сцене смерти, которая напоминает концовку пьесы Э. Ростана «Сирано де Бержерак». Человек, лишенный сил и всеми покинутый, в последнюю минуту жизни вновь вспоминает о своем мече (1, 220). Пьеса вызвала большое число откликов. Споры возникали и по поводу адреевской концепции человека, и по поводу необычайной формы драмы. Горький, приветствуя новаторство драматурга, посетовал на заниженность его героя, но целью Андреева было создать образ обыкновенного человека, не героя и в то же время не раба жизни, и тем самым утвердить бунтарство в качестве основы человеческого бытия. Критиков-марксистов (в том числе Г. В. Плеханова) привлек бунт Андреева против буржуазного мира.[479] Реакционная критика и церковники восстали против богоборческого пафоса пьесы. По их настоянию для постановок «Жизни человека» были введены ограничительные меры. Стремясь к показу всеобщего, Андреев все же не совсем отказался в «Жизни человека» от временны́х обозначений действия пьесы: герой ее отождествлен с образом интеллигента конца XIX — начала XX в. И это обернулось против драматурга. Изоляция такого героя от широкого потока жизни, в том числе от общественной борьбы, невольно бросилась в глаза, особенно критикам, считавшим подобное отображение уходом от основной задачи современной литературы. Конкретные «приметы времени» присутствовали и в «Царе Голоде», что стало одной из причин негативного отношения к этой драме. В последующих пьесах такого типа Андреев решительно отказался от подобных временны́х связей («Анатэма», «Черные маски»). «Жизнь человека» должна была стать прологом к циклу социально-философских пьес, посвященных жизни человечества («Царь Голод», «Война», «Революция», «Бог, человек и дьявол»). Однако историческое мировосприятие всегда было наиболее уязвимым в мировоззренческой концепции драматурга. В прологе «Царя Голода» говорилось, что в течение многих веков человек преображал своим трудом землю, оставаясь бесправным и несытым. Царь Голод уже не раз поднимал бунт голодных, и он же заставлял их смириться. Происходил один из очередных исторических круговоротов: жизненные явления принимали иные конкретные очертания, но все возвращалось к исходной точке. В пьесе был изображен анархический бунт. Андреевские голодные не знают иных форм борьбы, хотя на сцене воспроизводился капиталистический мир. Только один из рабочих, желавший «зажечь землю мечтами», говорил: «Погодите. Есть другой царь, не Царь Голод <…> Но я не знаю, как его зовут» (5, 203). Пьеса носила антибуржуазный характер. Это вызвало гнев театральной цензуры, и она запретила ее постановку. Особенно язвительна была картина суда над восставшими рабочими.[480] Но прогрессивная критика не приняла «Царя Голода», упрекнув Андреева в отождествлении революции с бунтом: борьба людей труда не была отделена в пьесе от действий черни, поджигавшей картинные галереи и библиотеки. Упрек не был справедлив, так как персонажи неоднократно заявляли, что происходит именно бунт, однако недавние революционные события закономерно заставили читателей и критиков искать в «Царе Голоде» непосредственный отклик на эти события. Характерна концовка пьесы, в которой слышались голоса погибших рабочих («— Мы еще придем! — Мы еще придем! — Горе победителям!»), напоминавшие о том, что борьба еще не окончена. Вызвало резкие возражения также приниженное изображение восставших: крестьяне были похожи на человекообразных, у рабочих же подчеркивалась физическая сила и «слабо развитая голова с низким лбом». Сознание их явно не соответствовало изображаемому историческому периоду. Драматург оправдывал себя тем, что революции будет посвящена особая пьеса, но она не была и не могла быть написана. Не веря в возможность победить власть Царя Голода, нельзя было выразительно показать победу революции. Андреев был взволнован резкой оценкой социальной значимости пьесы, помешавшей воспринять ее как драму нового типа. Экспериментаторство писателя совпало с театральными исканиями тех лет. Московский Художественный театр, создавший при освоении чеховской драматургии особый вид сценического психологизма, в 1906–1908 гг., не удовлетворяясь достигнутым, предпринял новые творческие поиски. «Жизнь человека» Андреева «пришлась как раз ко времени, т. е. отвечала нашим тогдашним требованиям и исканиям», — вспоминал Станиславский.[481] Художественный театр начал тяготеть к «отвлеченной» драме с ее абстрактными обобщениями и широким использованием символов. Драматическая стилизация, осуществленная в «Жизни человека», привлекла также внимание Театра В. Ф. Комиссаржевской (режиссер В. Мейерхольд). Пьеса и здесь оказалась «ко времени». Однако дальнейшее движение в этом направлении не встречало уже активной поддержки театральных деятелей. Схематизм и условность сужали сферу проявления дарований актеров. Играя сугубо «заданное», они невольно превращались в простейших иллюстраторов авторских идей. Андреев, однако, не счел возникшую тревогу состоятельной и, не бросив своих драматургических поисков, создал в следующей пьесе сложный образ условного героя. Занятый поисками внесоциальной истины, Андреев-драматург не стремился давать ответы на поставленные им вопросы, видя свою задачу лишь в острой постановке их.[482] Позиция автора в связи с этим оставалась, как правило, непроясненной, что содействовало возникновению многих разноречивых истолкований его пьес. Характерным примером может служить богоборческая пьеса «Анатэма» (1909). Судя по ряду высказываний (Андреев любил говорить о своих произведениях до их появления в печати), драматург хотел поставить — и поставил — вопросы о трагической ограниченности разума человека в познании тайн мироздания, о силе и значимости любви к ближнему, о понятии бессмертия человека. Последний вопрос в пору оживления религиозных исканий не был нейтральным. В работе «О так называемых религиозных исканиях в России» Плеханов отметит, что религиозные искания современных литераторов «вращаются преимущественно вокруг вопроса о личном бессмертии».[483] Андреев, как говорилось выше, отрицал его религиозную трактовку. В задуманной ранее пьесе «Бог, человек и дьявол» бог и дьявол должны были поменяться местами. «Анатэма» — трансформированное воплощение задуманного. В пьесе создан двоящийся образ дьявола. Он наделен гордой надменностью, беспокойным умом, желающим познать загадки бытия, и сознанием своего бессилия; жалостью к человеку и презрением к нему. Анатэма жаждет воцарения социальной справедливости и отрицает возможность ее. «Все в мире хочет добра — и не знает, где найти его, все в мире хочет жизни — и встречает только смерть» (3, 262). Анатэма то ползает на брюхе перед неведомой высшей силой, то бросает ей вызов. Пролог и эпилог воспроизводят спор князя тьмы с тем, кто охраняет железные врата (предел миропостигаемости), за которыми скрыто «Начало всякого бытия», Великий Разум Вселенной. Анатэма хочет проникнуть хотя бы на мгновение за те врата, чтобы заглянуть в вечность и узнать имя вершителя судеб мира. Спрашивая у Некто, охраняющего врата, из скольких букв состоит это имя (из семи, шести или одной), Андреев предлагает самому читателю или зрителю избрать одно из двух возможных толкований того, что скрывается за пределами человеческого познания, — мистическое или материалистическое. Вечное не дает ответа, оно безмолвно, его не тревожат земные дела, и деятельным становится сам дьявол, желающий проверить силу любви к ближним (означает ли она добро, которого ждут люди?) и действенность этой любви. Он «тот, кто возвращает зрение слепым» (3, 314). Притча о Давиде Лейзере, лежащая в основе пьесы, раскрывает тяжбу Анатэмы с Небом. Под видом адвоката Нуллюса князь тьмы приносит старому несчастному еврею наследство в четыре миллиона и, напомнив о боге, внушает ему мысль раздать неожиданное богатство беднякам. Андреев остается верен своим воззрениям начала 1900-х гг. Доброта и щедрость души позволяют Давиду преодолеть одиночество, овладевшее им пред лицом близкой смерти. Теперь он познал страдания многих и, облегчив их, почувствовал себя приобщенным своею любовью к бессмертию. Но так ли сильна сострадательная любовь? Анатэма призывает к Давиду бедняков всего света, «взыскующих бога», и оказывается, что тот, как и Василий Фивейский, бессилен перед морем человеческого страдания. «Не обманула ли Лейзера любовь? — спрашивает Анатэма. — Она сказала: я сделаю все — и только пыль подняла на дороге…» (3, 308). Обманутая в своих надеждах и жажде справедливости толпа убивает Давида. Князь тьмы торжествует — нет справедливости на земле и выше: «Давид, радующий людей, — убит людьми и Богом», которого чтил (3, 325). Он не забыт, но теперь уже во имя Давида совершаются убийства: любовь породила зло. В то же время Анатэма полон сомнения: ему все же не удалось внушить Давиду, ввергнутому им в пучину небытия, неверие в силу добра. Давид, и умирая, не отказался от любви к людям. И снова Анатэма идет к железным вратам, но идет, неся «вечную раздвоенность свою: идет, как победитель, а сам боится» (3, 327). Им не познана мировая истина: он не узнал ни имени того, кто ответствен за страдания человечества, ни во имя чего они существуют. Не узнал и снова будет стремиться к познанию. Пьеса вызвала бурную полемику. Примечательны ее постановки в Московском Художественном и Новом драматическом театрах: каждый из них прочел «Анатэму» по-своему. Московский Художественный театр обратил основное внимание на социальные мотивы пьесы, на изображение страданий людей: «Вся пьеса есть вопль к небу всех голодных, несчастных, именно голодных. Жаждут чуда, спасения, а все чудо в одном слове „справедливость“».[484] Из сферы абстракций пьеса была переведена в сферу раскрытия неблагополучия социальной жизни. «Мистическое» присутствовало в постановке, но было подчинено социально-философской проблематике. На первый план выступала мятежность Анатэмы и трагическое восприятие им бессилия разума перед тайнами мироздания. Трактуя пьесу в социальном плане, Немирович-Данченко стремился преодолеть андреевскую отвлеченность. Внимание было сосредоточено на воссоздании реалистических картин нищеты и страданий человека (давался «реализм, отточенный до символов»), что не входило в субъективное намерение автора. Он утверждал, что им создано «романтико-трагическое настроение», а Художественный театр перевел все в область «реально-трагического». Судя по отзывам современной критики, театр, действительно, несколько «заземлил» пьесу, но вместе с тем несомненно, что он сохранил все наиболее характерное для драматурга-новатора, в том числе его тяготение к гиперболе и гротеску. Критика особо выделила картину шествия бедняков под предводительством Анатэмы для торжественной встречи Давида. Она напоминала изображения столь любимого писателем Ф. Гойи. То был новый вид построения массовой сцены в Художественном театре. Успех постановки и образа нового Мефистофеля был очевиден, но Андреев находил, что Художественный театр воссоздал не то, что он написал: «Качалов вступил со мной в борьбу и победил. Поставил своего Анатэму над моим. В моих словах он раскрыл новое содержание».[485] Более созвучной себе Андреев счел постановку «Анатэмы» как философско-богоборческой пьесы в Новом драматическом театре (режиссер А. А. Санин). Здесь андреевский герой выступал не против социальных основ современного общества, а против всего мироустройства в целом, однако исполнение этой роли оказалось неудачным. Богоборческий пафос пьесы вызвал воинствующую реакцию черносотенной и церковной печати, восстававшей ранее против «Жизни человека». Драматург был обвинен в выступлении против христианской религии, в кощунстве и неверии в загробную жизнь. В торжественной встрече Давида — не без основания — была усмотрена пародия на евангельский въезд Христа в Иерусалим. «Кощунственные» параллели выявлялись также в сцене благословления детей Давидом и в его гибели. В пьесе были обнаружены и другие параллели с Новым заветом. Близость эта была подчеркнута самим драматуром. В ремарке пятой картины говорилось: «…распластавшись и подвернув под себя листы, похожая на крышу дома, который разваливается, валяется корешком вверх огромная Библия в старинном кожаном переплете» (3, 304). После «Анатэмы» богоборческая тема в ее непосредственном виде исчезает из творчества Андреева, но богоборческие мотивы продолжают присутствовать во многих его произведениях («Мои записки», «Дневник Сатаны» и др.). В январе 1910 г. пьеса, разрешенная театральной цензурой, была запрещена к постановке специальным циркуляром министра внутренних дел. Таким образом, был закрыт или весьма ограничен доступ на сцену всем пяти пьесам Андреева: «К звездам», «Савва», «Жизнь человека», «Царь Голод», «Анатэма». Вскоре к ним был присоединен «Океан» (1910). Ни один из драматургов того времени не имел столь печального столкновения с цензурой. Особенность Андреева-художника, по словам Горького, создавшего ярчайший литературный портрет своего друга, состояла в том, что он «изображал жизнь людей как процесс, страшный отсутствием в нем смысла, и видел человека существом, которое занято главным образом раздумьями о своем ничтожестве пред лицом Космоса» (ЛН, 404). «Космический пессимизм» Горький считал одним из оригинальных даров Андреева русской литературе. Дар этот особенно рельефно был проявлен в «Анатэме». Но пессимизм этот не вызывал пассивного отношения к жизни. Противоречивость мировосприятия Андреева состояла в том, что, пессимистически относясь к жизни человека и человечества, он тем не менее не отрицал красоты и необходимости деяния. «Идея активности», свойственная реалистам начала века, выразилась у Андреева в бунтарстве его гибнущих, но не смирившихся героев. Продолжали свое трудное научное и революционное дело герои «К звездам»; непокоренными умирали Савва и человек-архитектор; погибшие во время бунта в «Царе Голоде» напоминали о том, что они снова придут. Отметив, что Андреев изображает «жизнь как путь к смерти» и нередко подвергает своих героев для выяснения их истинной человеческой ценности испытаниям пред ее лицом, что мысль писателя постоянно привлекает проблема одиночества, некоторые исследователи наших дней называют автора «Жизни человека» ранним экзистенциалистом. Однако это утверждение не находит убедительного подтверждения в самом творчестве Андреева. Нельзя забывать о несовпадении его мировоззрения с основополагающим положением экзистенциальной философии — обреченностью личности на безысходное одиночество. Остро ощущая трагизм одиночества и недолговечность существования человека, Андреев, как мы уже говорили, утверждал, что человек одинок на земле, когда не видит путей к другим людям, но такие пути существуют. Восприятие же сущностной значимости человека как бунтарской приводило писателя к мысли, что человек субъективно не столь уж зависим от осознания своего трагического исчезновения. Зная о своей обреченности, он, тем не менее, предан борьбе за жизнь. Характерно, что, задумав пьесу о революции, Андреев хотел показать, что страх смерти может быть преодолен силою других представлений. Пьеса должна была воспроизвести гибель революционера, который бросает вызов смерти. И сама Смерть аплодировала ему. О преодолении страха смерти и ощущения одиночества силой любви к другим людям говорили многие произведения Андреева. Что же касается Андреева как «космического пессимиста», то позиция его, как и в ряде других случаев, не оставалась неизменной. Успехи, сделанные авиацией в начале XX в., и гордая мечта о том, что человек выйдет за пределы земли и познает многие тайны Вселенной, рождали чувство сопричастности человека Космосу («К звездам»). В любимом писателем рассказе «Полет» (1913) он стремился воспроизвести ощущение свободы, раскованности, мгновения счастья, охватившего человека, как бы растворяющегося в космической стихии.3
После бурных революционных событий одни литераторы ставили перед собою задачу показать, чем была вызвана революция и каковы ее последствия для России, другие же обратились к разработке вечных тем, вопросов о смысле жизни, о бытийных истоках мировосприятия и поведения человека, об его отношении к смерти, о философской сущности извечной борьбы Зла и Добра. Произведения прозаиков-реалистов приобретают все большую философскую окрашенность (И. Бунин, Б. Зайцев и др.). Драматургия Андреева обозначила возникновение нового типа драмы в России. Передовая критика утверждала, что такая философско-символическая драма обладает большими идейно-художественными возможностями. Так, увидев постановку наиболее «туманной» пьесы Андреева — «Черные маски» (Андреев говорит в ней о противоречивости души человека, о тяжкой борьбе в ней светлых и темных начал), С. М. Киров выступил в защиту Андреева, утверждая, что хотя символическая драма и трудна для восприятия, тем не менее она — «единственная форма, в которую можно облекать вечные идеи».[486] Характерно, что в первом послеоктябрьском выступлении о задачах нового театрального репертуара Луначарский скажет о необходимости появления философско-символических пьес, суммирующих «судьбы людские <…> в новом социалистическом духе», и в качестве имеющихся образцов такой драмы в XX в. назовет «Жизнь человека» и «Анатэму».[487] Современная критика отмечала смелость и дерзость драматурга в освещении вечных тем. Тот же Луначарский писал в 1907 г.: «„Жизнь человека“! Это может показаться до дерзости претенциозным <…> Но когда художник ставит себе столь дерзновенную задачу и разрешает ее — хвала и честь ему, тем большая, — чем большей неудачей он рисковал».[488] Новаторские искания Андреева были отмечены присуждением «Жизни человека» премии имени А. С. Грибоедова. Но можно ли причислить Андреева к драматургам-символистам? При реализации своих замыслов Андреев никогда не ограничивал себя в выборе художественных средств, отстаивая свое право использовать приемы, характерные для различных литературных направлений, ибо в его драме «лживая логика натурализма или символизма заменяется логикой искусства, в котором все служит одному — силе художественного восприятия».[489] Считая себя продолжателем чеховского пути, Андреев особо подчеркивает свое следование чеховскому принципу символизации. Сообщая о замысле пьесы «Жизнь человека», Андреев писал В. И. Немировичу-Данченко: «Но поскольку в реальном я ищу ирреального, поскольку я ненавистник голого символа и голой, бесстыжей действительности — я продолжатель Чехова и естественно союзник Художественного театра».[490] Символисты отказывались видеть в Андрееве своего соратника, так как в основе его художественного метода лежали иное видение мира, иные идейно-художественные принципы. Особенно ожесточенным нападкам символистов подвергались атеизм и социальная направленность андреевских произведений.[491] При появлении «Жизни человека» в критике была отмечена близость Андреева к М. Метерлинку, но Блок справедливо отверг это сближение, сказав, что «Метерлинк никогда не достигал такой жестокости, такой грубости, топорности, наивности в постановке вопросов», какими обладал русский автор.[492] Подобная утрировка была свойственна и его художественной манере. В каждой из своих новаторских пьес Андреев решал — помимо только им присущих — общие художественные задачи, стремясь при этом к упрощению «внешних приемов при сохранении внутренней идейной сложности».[493] Упрощение это давалось в нарочито заостренной форме. Отмечая новаторскую природу андреевской драматургии, сочетавшей присущую драматургу умозрительность с ярко проявленным социальным пафосом и необычной поэтикой, современная критика не могла еще найти сответствующего наименования этой драматургии. Позднее, когда родственные Андрееву художественные искания получили более отчетливое завершение в зарубежной литературе, исследователи назовут Андреева ранним экспрессионистом.[494] Андреев-драматург широко использовал гротеск, гиперболу, антитезу (бал в «Жизни человека», суд в «Царе Голоде», шествие нищих в «Анатэме»). При постановке «Жизни человека» он обратит внимание режиссера на необходимость крайних преувеличений в ряде мест: не должно быть «положительной, спокойной степени, а только превосходная. Если добр, то как ангел; если глуп, то как министр; если безобразен, то так, чтобы дети боялись. Резкие контрасты».[495] О том же говорилось в одной из ремарок в «Царе Голоде» (5, 220). Такая поэтика помогала высветить, резче оттенить основную мысль, идею автора и придать изображаемому характер всеобщего. Пошлость человеческой жизни превращалась во всемирную пошлость, толпа нищих воплощала в себе социальную обездоленность всего человечества. В своем заострении многое в андреевской драматургии напоминало искусство плаката. Драматург называл свои пьесы «представлениями», как бы подчеркивая, что это только зрелище, игра, а не попытка воспроизвести подлинную жизнь на сцене. В пьесу были возвращены изгнанные из реалистической драмы конца века пролог, эпилог и развернутые монологи. Обычные деления на акты и действия заменялись картинами, которым давались, как было принято в старых мелодрамах, поясняющие заголовки: «Любовь и бедность», «Несчастье человека» («Жизнь человека»); «Царь Голод призывает к бунту работающих», «Суд над голодными» («Царь Голод») и т. д. Отказ от воспроизведения индивидуального приводил к схематизированному, контурному изображению персонажей, как единичных (Человек, Жена), так и групповых (гости, враги, друзья, рабочие). В последних подчеркивались лишь родовые признаки. Порою уничтожались даже эти беглые обозначения, выступала безликая масса («Царь Голод»). Такая схематизация позволила ввести в пьесы на равных началах персонажи, воплощающие отвлеченные понятия (Некто в сером, Время, Голод, Смерть). В связи со стремлением выявлять лишь общие признаки персонажей строилась их речь, она также лишена индивидуальности. Но Андреев строил ее весьма искусно. Она нивелирована и вместе с тем эмоциональна. Критика отмечала обезличенность языка действующих лиц и в то же время говорила о своеобразном гипнозе его. Широко использовались, особенно в «Царе Голоде», многоголосые монологи («жалобы работающих», «гимн машине» и др.), восходящие в своих истоках к хоровому началу античных трагедий. Коллективная декламация складывалась из отдельных реплик, опорные мысли которых приобретали значение лейтмотивов. Коллективная декламация давалась также в сочетании с монологом ведущего героя, «протагониста». Подобное строение пьес было усвоено советской драматургией в первые годы ее становления (опыты пролеткультовцев, самодеятельных коллективов «Синие блузы» и т. п.). Андреев оказался прав в утверждении, что его драматургический опыт будет оценен позднее. С этим опытом связана ранняя драматургия В. Маяковского. Андреев как бы предвидел введение чтеца на сцену, сообщая в своих развернутых поэтических ремарках о том, что произошло за сценой, или раскрывая настроение и замыслы персонажей (например, ремарка, предпосланная шестой картине в «Анатэме»). Относя к новаторским особенностям чеховской драматургии психологически значимое использование звука и света, Андреев в свою очередь широко использует цвет и музыку. Все картины в «Царе Голоде» выдержаны в одной и той же контрастно цветовой гамме: черное (мрак, тьма, ужас) и красное (зарево, кровь). В годы первой русской революции подобная гамма была характерна и для литературы, и для живописи. Андреевским пьесам присущ особый музыкальный настрой, несущий идейную нагрузку (здесь он шел дальше Чехова). В «Жизни человека» звучит мотив пошленькой польки; притчу о Давиде Лейзере пронизывает скрипучая игра шарманки, напоминающая Анатэме «мировую гармонию»; развитию действия в «Собачьем вальсе» сопутствует звучание одноименного вальса.4
Общее смятение в рядах интеллигенции после подавления революции задело и Андреева. Будучи свидетелем разгрома Свеаборгского восстания в июле 1906 г., тяжело пережитого им, писатель не верит в успешное развитие революционного движения. Подавленное настроение отчетливо отразилось в нашумевшем рассказе «Тьма» (1907). Герой его, эсер-террорист, теряет веру в свое дело («Точно вдруг взял кто-то его душу мощными руками и переломил ее, как палку, о жесткое колено, и далеко разбросил концы» — 2, 163), а затем, стремясь оправдать свое отступничество от революционной борьбы, заявляет, что «стыдно быть хорошим» среди «тьмы», представляемой униженными и оскорбленными. В рассказе нет оправдания ренегатства (Андреева интересует психологическое вызревание его); тем не менее, отказавшись от изображения активного отношения к жизни, он невольно оказался в числе тех, кто не увидел в революции 1905 г. ее положительных начал и стал опошлять образ революционера. Это не могло не встретить самого резкого отпора со стороны марксистской и демократической критики. Появление «Тьмы» послужило началом разрыва сложной дружбы между Горьким и Андреевым. Разочаровывало и андреевское обращение в эти годы к библейским темам. Оно не было необычным явлением. Библейские легенды и мотивы широко бытовали в русской литературе; в начале XX в. к ним обращались и символисты, и реалисты. Андреев был постоянен в своем обращении к Библии. Из нее им заимствован ряд сюжетов, она оказала воздействие на его стиль. Пессимизм писателя питался не только увлекшей его в юности философией Шопенгауэра, но и книгой Екклезиаста. Андреев выражал желание стать редактором ее нового перевода. Обращаясь к библейским сюжетам (Ветхого и Нового заветов), писатель в одних случаях только отталкивался от них (история многострадального Иова — «Жизнь Василия Фивейского»; воскресший Лазарь — «Елеазар»), в других вольно перерабатывал их («Из глубины веков», «Иуда Искариот»). «Иуда Искариот» (1907) был посвящен издавна привлекавшей писателя проблеме — противостоянию добра господству зла. Вместе с тем рассказ явился в какой-то мере откликом на поразившее русское общество провокаторство видного деятеля партии эсеров — Азефа.[496] Андреевский Иуда убежден в господстве зла, он ненавидит людей и не верит в то, что Христос сможет внести добрые начала в их жизнь. Вместе с тем Иуду тянет к Христу, ему даже хочется, чтобы тот оказался прав. Любовь-ненависть, вера и неверие, ужас и мечта сплетены в сознании Иуды воедино.[497] Предательство совершается им с целью проверить, с одной стороны, силу и правоту гуманистического учения Христа, а с другой — преданность ему учеников и тех, кто так восторженно слушал его проповеди. Работа над рассказом об Иуде предваряла работу над пьесой «Анатэма», в которой князь тьмы, в свою очередь, производил сложный социальный эксперимент с целью узнать, существует ли и действенна ли безмерная любовь к людям. Критика признала высокое психологическое мастерство рассказа, но отрицательно отнеслась к основному положению произведения «о низости рода человеческого».[498] В рассказе в предательстве был повинен не только Иуда, но и трусливые ученики Иисуса, и народная масса, не вставшая на его защиту. Рассказы «Тьма», «Иуда Искариот» и повесть «Мои записки» (1908)[499] вызвали настороженное отношение прогрессивной критики к дальнейшему творчеству Андреева, в котором она старалась выявлять теперь главным образом негативные стороны. Да и в исследованиях наших дней все еще можно встретить нерасчлененное восприятие андреевского творчества 1906–1909 гг. Так, нередко в негативном плане рассматривается «Елеазар» (1906), хотя для автора в этом рассказеважна не разрушительная сила того, кто, познав власть смерти, приобщал других к трансцендентному бытию, к ужасу Бесконечного, а преодоление этой силы пробуждением любви к жизни и людям. Губительную силу взора Елеазара познал и Великий Август, однако в последние минуты исчезновения интереса к жизни Август вспомнил «о народе, щитом которого он призван быть, и острой, спасительной болью пронизалось его омертвевшее сердце», и, «склоняя весы то на сторону жизни, то на сторону смерти, он медленно вернулся к жизни, чтобы в страданиях и радости ее найти защиту против мрака пустоты и ужаса Бесконечного» (3, 103–104). Рассказ «Елеазар», явно противостоящий философии экзистенциализма, резко выделялся на фоне модернистской литературы, воспевающей смерть. Духовный кризис, пережитый писателем в 1906–1909 гг., обострил присущий ему пессимизм, но не изменил коренных основ его мировосприятия. О неоднозначной позиции, занятой Андреевым в период реакции, свидетельствуют непосредственные отклики на текущие события. Разгул царского террора вызвал появление публицистических статей Толстого («Не могу молчать») и Короленко («Бытовое явление»). Андреев в свою очередь выступил в 1908 г. со статьей «О казнях» и с «Рассказом о семи повешенных». В «Рассказе о семи повешенных» Андреев подвергает излюбленному им испытанию «смертью» революционеров-террористов, уголовников и сановника, на которого готовилось покушение. И выдерживают это испытание лишь те, кто преисполнен живой любви к людям. Некоторым читателям казалось, что революционеры перед казнью должны были думать о служении народу, о своем революционном долге, о грядущей победе, и в этом плане андреевский рассказ не удовлетворял их. Однако первые авторитетные слушатели рассказа в авторском чтении — шлиссельбуржцы, приговоренные в свое время к смертной казни, нашли изображение чувств и мыслей смертников правдивыми. «Вы удивительно догадались о многом», — говорил Н. А. Морозов.[500] Андреев всегда страшился дидактики. Его революционеры не размышляют непосредственно о своем «деле». Все уже кончено. Но отношение каждого из них в страшные часы ожидания казни к жизни и людям раскрывало то, что сделало их людьми подвига и помогло преодолеть страх смерти. Рассказ произвел большое впечатление на современников. В течение трех лет он выдержал несколько изданий и был тотчас же переведен за рубежом. Ни у одного из русских писателей не было столь сильного художественного протеста против смертных казней. Позднее Луначарский и Горький, в пылу полемики недооценившие это произведение, отметили его высокую общественную роль. В годы нового революционного подъема Андреев (он был весьма чуток к изменению общественных настроений) пишет свой первый социальный роман «Сашка Жегулев» (1911), который должен был, так думал писатель, помирить его с демократическим читателем. Здесь вновь проявился обостренный интерес к проблеме совести и нравственного долга, напомнивший об увлечении юного Андреева этической жертвенностью народников. Андреев избрал в качестве времени действия своего романа не подъем, а спад революционного движения. После декабрьских событий 1905 г. возникали партизанские выступления населения, во главе которых стояли «рабочий боевик или просто безработный рабочий».[501] Но наряду с организованными действиями нередок был стихийный протест масс, носивший анархический характер.[502] Андреев оказался единственным крупным литератором, обратившимся к этой примечательной теме. В поле зрения писателя — черноземная Россия («шевельнулся народ») и романтически настроенная молодежь, восстающая против попранной социальной справедливости: «Вдруг стало стыдно читать газеты, в которых говорилось о казнях, расстрелах, и из каждой строки глядела безумно-печальными глазами окровавленная, дымящаяся, горящая, истерзанная Россия» (5, 50). Герой романа — гимназист Саша Погодин становится атаманом «лесных братьев», совершающих набеги на помещичьи усадьбы. В стихийных выступлениях 1906–1907 гг., утерявших свою связь с революционностью, писателя привлекало не воссоздание подлинных картин действительности, а «душа» этого движения — то, что приводило людей в его ряды. В статье Э. Шубина «Художественная проза в годы реакции» справедливо сказано: «Каждый образ в „Сашке Жегулеве“ — это вполне отчетливая, символизируемая автором духовно-нравственная или социальная сила. Противоборство, взаимовлияние или взаимоотталкивание этих сил и создают напряженную, полную предчувствий и острых драматических столкновений атмосферу романа».[503] Если же говорить о характере основного героя, то писатель не раскрыл убедительно романтическую основу мировосприятия Погодина, которая помешала ему понять истинную революционность своего времени. Психологический анализ нередко был подменен в романе роковой предопределенностью судьбы юноши, совершившего самопожертвование во имя обездоленного народа («И когда тоскует душа великого народа, — мятется тогда вся жизнь, трепещет всякий дух живой, и чистые сердцем идут на заклание» — 5, 3). Попытка воскресить этику народнической интеллигенции вызвала суровое неприятие «Сашки Жегулева» Горьким. Для него, как и для Воровского, «быть в эпоху массового героизма эстетом индивидуальных героических усилий самопожертвования» значит «разойтись о действительностью на целое поколение».[504] Однако в 1925 г., когда давно уже отгремели ожесточенные литературные бои, Горький обратит внимание на иное — на ценность самой темы романа и в связи с нею на художественную зоркость Андреева. Революция «настроила, — писал Горький, — романтически и героически сотни юношей, но революция была уже подавлена, а возбужденное ею в юных сердцах стремление к борьбе, к героическому подвигу осталось у многих неудовлетворенным, и случаи, когда искренний героизм вырождался в авантюризм и бандитизм, были очень часты <…> Роман написан с пафосом, быть может, несколько излишним, он перегружен „психологией“, но совершенно точно воспроизводит фигуру одного из тех русских мечтателей, которые веруют, что зло жизни возможно победить тою же силой зла» (ЛН, 404). Фигура андреевского мечтателя осталась одинокой в литературе 1910-х гг. Роман был примечателен также тем, что в нем Андреев впервые заговорил о бесплодности анархических выступлений, хотя авторское утверждение «уже других путей ищет народная совесть, для которой все эти ужасы были только мгновением», — оказалось неразвернутым (5, 152). Примечателен роман и в художественном отношении. В нем сильна стихия лиризма, избегавшаяся ранее Андреевым, но весьма характерная для реалистической прозы 1910-х гг. Видоизменилась в нем и роль пейзажа, привлекавшегося ранее преимущественно для воссоздания мрачного колорита произведений. Теперь он включен в общее представление о родине. В то же время в романе проявился не свойственный Андрееву-прозаику мелодраматизм. Неприятие романа критикой и Горьким, мнение которого было особенно важно для Андреева, было воспринято им трагично. «Жизнь Василия Фивейского» должна была определить в трудную для автора пору его значимость как писателя. Большой успех повести показал, что восприятие мира Андреевым, получившее своеобразное художественное раскрытие, значимо. «Сашка Жегулев» должен был решить тот же вопрос в не менее трудное для писателя — в личном и общественном плане — время. Явный неуспех романа говорил, что при обращении к современным социальным проблемам нельзя уже ограничиваться интуицией писателя, как бы она ни была богата. Необходимо было постижение ведущих тенденций развития общественной жизни. «Жизнь Василия Фивейского» укрепила художественные позиции автора, «Сашка Жегулев» заставил его усомниться в своих возможностях. Художественное своеобразие андреевского творчества было связано с острой постановкой социально-этических проблем и высоким эмоциональным настроем. После появления романа Андреев не обращается более к острой социальной проблематике, сосредоточив свое внимание на личных душевных мятежах героев. Обозначился новый период его творчества. Возрождение интереса к общественной проблематике в годы первой мировой войны не повлекло за собою создания ярких художественных произведений. В 1910-е гг. Андреев выступает прежде всего как драматург.5
Пьесы «Дни нашей жизни» (1908) и «Gaudeamus» (1910), охотно включаемые в репертуар провинциальных театров, убеждали в успешности работы писателя в области реалистической драмы, но не она была органична его таланту. Вместе с тем и «театр идей», драматургический схематизм был для него уже пройденным этапом. Работа над образом Погодина-Жегулева вновь пробудила интерес к психологии реального человека. В начале 1910-х гг. Андреев публикует два «письма» о театре, которые свидетельствуют о значительном видоизменении его литературных и театральных взглядов. Основную задачу новой драмы Андреев видит теперь в создании «портрета» эпохи, столь не похожей на предшествующие, при этом «портрета» психологического. Жизнь человека, по его убеждению, перестала быть событийной, и поэтому сюжетной драме следует уступить место драме сугубо психологической: «…сама жизнь, в ее наиболее драматических и трагических коллизиях, все дальше отходит от внешнего действа, все больше уходит в глубину души, в тишину и внешнюю неподвижность интеллектуальных переживаний» (8, 306).[505] Таким образом, на первый план выдвигался внутренний мир человека в его внешних и глубоко потаенных проявлениях. Особое внимание обращается на интеллект героя. «Не голод, не любовь, не честолюбие: мысль, — человеческая мысль, в ее страданиях, радостях и борьбе, — вот кто истинный герой современной жизни, а стало быть, вот кому и первенство в драме», — пишет Андреев (8, 308). В соответствии с этим должен измениться, как утверждает драматург, и характер воздействия на зрителя. И если ранее драма вызывала эмоциональные сопереживания зрителя, то теперь театру необходимо ввести «в сферу театральных эмоций <…> мысль, интеллектуальные переживания».[506] В то же время Андреев сознавал, что к подобной активизации мысли публику еще следовало «приучить». Новый психологический театр был назван Андреевым «театром панпсихизма». Вместе с тем, призывая к исследованию только кажущейся «неподвижности переживаний», к воплощению на сцене «души утонченной и сложной, пронизанной светом мысли» (8, 311), Андреев-драматург остался верен ранее избранному раскрытию психологии своих героев. Его интересует не диалектика души во всей ее сложности, а проявление лишь определенных сторон человеческой психики. В ранний период андреевского творчества на первый план выдвигался трагизм мироощущения, разлад человека с окружающей его действительностью, и потому избранное им направление было социально весомо. В 1910-е гг. писатель обращает внимание уже не на изображение психики, реагирующей на социальное неустройство мира, а на ее подсознательные истоки, точнее — на выявление патологии духовного мира человека. И это приведет к значительной утере социального и художественного звучания произведений Андреева. Первую пьесу провозглашенного Андреевым «театра панпсихе» — «Екатерину Ивановну» (1912) — В. И. Немирович-Данченко воспринял в обычном для Московского Художественного театра социально-психологическом плане. «Пьеса, — писал он, — будет волновать, беспокоить, раздражать, злить, возмущать… Тут до такой степени обнажаются язвы нашей жизни, и так беспощадно, без малейшего стремления смягчить, загладить… Колючая пьеса».[507] Андреев, действительно, создал язвительный «портрет» определенной части русского общества (буржуазной интеллигенции). Однако образы героини и некоторых других персонажей не получили в драме ясных очертаний, и драматургу пришлось послать режиссеру обширный автокомментарий к своей пьесе. В начале века Андреев отдал дань натуралистическим тенденциям. Выступая против буржуазной морали, он пытался показать, что под маской порядочного человека нередко скрывается человек-зверь, что биологическое, инстинктивное берет верх над моральными принципами культурного человека. (Таков нашумевший рассказ «Бездна», 1902). Интерес к тайным импульсам поведения человека, к подсознательному, стихийному началу в его психике не исчезал у писателя и в дальнейшем. Бунт гуманиста Погодина, подготовленный разгромом революции и разгулом правительственной реакции, в не меньшей степени связан с подсознательным социальным вызовом героя своему умершему отцу-генералу. После революции 1905 г. многие авторы проявляли большой интерес к «глубинам» психики, стремясь привлечь внимание читателей к темным началам человеческой натуры. Увлечение Андреева этими «глубинами» во многом было родственно им. Несомненное воздействие на обострение интереса к сфере подсознательного оказало появление в то время новых научных исследований о психике человека. В «Екатерине Ивановне» драматурга привлекает «тайное тайных» женской души, о котором героиня и сама вначале не подозревала и которое пробудилось после того, как муж несправедливо заподозрил ее в измене. Андреев хотел показать трагизм и беззащитность чистой души, изменившей себе. Но видящаяся автору мятежность героини, — в душе ее живут грех и святость, — не оказалась проявленной. Не получил соответствующего психологического и социального заострения и образ любовника героини Ментикова, о котором сам автор писал: «Я убежден, например, что ленских рабочих расстрелял Ментиков, и не столько от жестокости, сколько от страха за себя».[508] В пьесе Ментиков, характер которого был лишен социальной детерминированности, не страшен, а только ничтожен и пошл. Беззащитность красоты, любви и нравственной чистоты в мире пошлости, жестокости, стяжательства и разврата будет показана в ряде андреевских пьес. Они носят явно выраженный антибуржуазный, антимещанский характер, но бунтарство, свойственное персонажам ранних драм, не находит здесь уже отклика. Герои, противостоящие миру мещан, безвольны и пассивны. Мятежность перестает быть отличительной чертей Андреева-драматурга. Не реализовав основные положения нового театра в своих «семейных» драмах (пьесы Андреева были сюжетны, в них преобладали изгибы чувств, а не мыслей), писатель то пытался работать в русле старой реалистической драмы («Не убий»), доводя в ней в духе своей поэтики «некоторые положения и характеры <…> до крайности, почти до шаржа или карикатуры»,[509] то обращался к пересмотру романтических традиций («Тот, кто получает пощечины»), то прибегал к попыткам соединить «театр психе» в его чистом виде (обнаженный психологизм) с театром условным («Реквием»).[510] Но одна из пьес все же осуществила программные требования драматурга. В первом «Письме о театре» утверждалось, что в новой драме «нарядно одетый бродяга Бенвенуто Челлини со всей роскошью и пестротой окружающего уступает место черному сюртуку Ницше, неподвижности глухих и однообразных комнат, тишине и мраку спальни и кабинета» (8, 309). Данное положение было целиком перенесено в пьесу «Собачий вальс» (1913–1916), высоко ценимую самим автором. Герои пьесы — обрусевшие шведы братья Тиле. Это как бы оправдывало эскизность в реальной обрисовке их характеров. До минимума были сведены и бытовые реалии. Напомним содержание этой малоизвестной, но весьма характерной для позднего Андреева пьесы.[511] Генрих Тиле — преуспевающий банковский чиновник, подчинивший свою жизнь строгой регламентации: все учтено и предусмотрено, все должно соответствовать определенному плану и порядку. Бездушная автоматизация жизни подчеркивалась в пьесе многократной рефренной ремаркой «Двери закрываются сами». Пьеса начинается с осмотра квартиры, отделываемой Генрихом к свадьбе, который невольно вызывает в памяти сцену показа новой квартиры в чеховском рассказе «Невеста». Андрей Андреевич, порядочный, но скучный обыватель, восхищен посредственной картиной в золоченой раме, нарядной безвкусной спальней и будущей ванной, а Надя видела здесь «одну только пошлость, глупую, наивную, невыносимую пошлость».[512] В соответствии со своим практическим мышлением Генрих Тиле идет далее чеховского жениха. В его квартире предусмотрена детская с окнами на солнце и куплена уже первая кроватка. Предусмотрены и поступки будущей жены: Генрих будет сидеть в кресле, а Елизавета будет играть Бетховена и Грига. На рояле уже лежат соответственно подобранные ноты. Точно к обеду герой ожидает письма, в котором невеста должна сообщить о дне возвращения из Москвы. Но приходит телеграмма, извещающая о том, что Елизавета вышла замуж за другого. Уход Елизаветы — крушение жизненных надежд и логических построений Тиле, ведь он не допустил до сих пор в своей жизни «ни одной неточности». В 1910-е гг. Андреев не раз возвращался к темам своего раннего творчества (пьесы «Мысль», «Младость» и др.). «Собачий вальс» перекликается с «Рассказом о Сергее Петровиче». И здесь, и там речь идет о заурядном человеке, возмутившемся своей заурядностью. Генрих решает порвать со старым образом жизни, став своеобразным мстителем: Елизавета вышла за богача, Тиле станет богаче; он украдет миллион и, приумножив его, превратится в одного из владык жизни. Но задуманный бунт иллюзорен. «Мятежи» уходят «внутрь души» человека XX в. Продолжавший преуспевать чиновник совершает преступление лишь в своем воображении. Он создает «театр для себя», столь характерный, по мысли драматурга, для людей его времени.[513] Тиле тешится разработкой вариантов бегства с похищенным миллионом, но затянувшийся спектакль в конце концов исчерпывает себя. Генрих кончает самоубийством. Пьеса сопровождалась подзаголовком «Поэма одиночества». Однако выбор в качестве героя взбунтовавшегося мещанина нового века не позволил драматургу создать впечатляющее ощущение одиночества. Этого ему удалось достичь только в «Реквиеме» (1916). Последний монолог Тиле о своей «великой, печальной и одинокой душе» повисал в воздухе. То была не великая, а опустошенная и раздвоенная душа. В первом акте между персонажами происходит знаменательный разговор. Сослуживец Тиле говорит о своем непонимании того, что такое русская тоска. Тиле отвечает: он так счастлив сейчас, что не может испытывать никакой тоски — ни русской, ни шведской, ни немецкой. Крушение мечты о женитьбе приносит тоску, но здесь проявляется свойственная драматургу ирония. «Русская тоска», нередко выливавшаяся в разгул и крушение души человека, оказывается недоступной практически мыслящему герою: его не увлекают ни женщины, ни кутежи, не знает он и пьяного забвения. Бунт Тиле против показной порядочности оказывается замкнутым в неподвижности глухих и темных комнат его квартиры, в которой, как не раз напоминает автор, чувствуется затаившееся преступление. Почти все персонажи в той или иной мере сопричастны ему. «Порядочный» Тиле, идеал честного чиновника для сослуживцев, играет в преступление, а его брат Карл, негодяй, уже готовит его. И преступления эти лишены какой бы то ни было романтики. Они современны: Генрих мечтает ограбить банк, а Карл пытается заставить брата застраховать свою жизнь, чтобы затем как можно быстрее воспользоваться этой страховкою. Убийцей чувствует себя Елизавета: она дважды «предает» Генриха, сначала выйдя замуж за другого, а затем став любовницей Карла. О преступлении думает и четвертый персонаж, забитый нуждою чиновник Александров-Феклуша, над которым вволю потешаются оба брата. Этот русский герой, обладающий в отличие от схематически обрисованных Тиле живыми чертами, неотделим от привычных ассоциаций с миром униженных Достоевского.[514] Стихийный протест Феклуши исходит из глубин поруганной человеческой души, его бунт социально оправдан. Феклуша более «активен» и в своей подлости (он содействует «преступлениям» обоих Тиле), и в своей ненависти. Человек, оскорбленный всей своей жизнью, жаждет подложить мину под Николаевский мост, а еще лучше под весь Петербург, чтобы взорвать этот неправый мир. Таким образом, «Собачий вальс» оказался поэмой несвершенных преступлений. Они-то и оттеснили в сторону мотив одиночества. Андреев настойчиво называл свою пьесу боевой драмой, способной возмутить зрителя как своей сущностью, так и формою. Сущность эта связана с безысходно пессимистической оценкой человеческой жизни. Пьесу пронизывает мелодия «Собачьего вальса». Вначале она подчеркивает наивный оптимизм Генриха, который запомнил за всю свою жизнь только эту несложную мелодию. В третьем акте она служит выражением мрачной философии самого драматурга. «„Собачий вальс“, — писал он Немировичу-Данченко, возражавшему против заглавия и навязчивой мелодии пьесы, — это самый потайной и жестокий смысл трагедии, отрицающей смысл и разумность человеческого существования. Уподобление мира и людей танцующим собачкам, которых кто-то дергает за ниточку или показав кусочек сахару, — может быть кощунством, но никак не простым и глупым неприличием».[515] В конце пьесы «Собачий вальс» напоминал герою-самоубийце о том, что он теряет, давая в то же время зрителю понять, что сам Тиле и был одной из танцующих собачек. «Собачий вальс» — «классическая» пьеса утверждаемого Андреевым театра обнаженного психологизма и интеллектуализма. Она бездейственна, персонажи ее почти не соприкасаются друг с другом. Внимание драматурга сосредоточено на внутреннем мире Генриха Тиле, на его «интеллектуальных» переживаниях. Им придается большее значение, чем общению героя с окружающим миром. Поглощенный размышлениями о будущем богатстве и его власти, Тиле не вспоминает свою «любимую»; она для него уже далекое существо. И только в конце пьесы, перед смертью, банковский чиновник вспомнит о Елизавете как таковой. Андреев называл свою пьесу «странною». Странность ее заключалась прежде всего в кажущемся несоответствии преступной мечты облику благонравного чиновника. Как могла она возникнуть? Андреев был убежден, что ему удалось проникнуть в сокровеннейшие, потаенные глубины души современного человека. В «Дневнике» 1918 г. оставлена запись, где говорится, что «Собачий вальс» — «вещь будущего», он «не имеет дна, ибо его основанием служит тот мир, непознаваемый. Оттого он кажется висящим в странной и страшной пустоте».[516] Однако ценность пьесы не в интуитивном проникновении в «бездны подсознания», за что ценил ее сам драматург, а в заостренном раскрытии нарождавшегося в определенных общественных кругах мировосприятия. Генрих Тиле на первый взгляд — герой малозначительный, но он выступает как воплотитель чувствований и дум определенного слоя средних людей. И это придает его фигуре обобщающее значение. Империалистическая война еще сильнее обнажила «язвы капитализма». Ряд писателей создает в эти годы типизированные образы вершителей судеб народов. Вспомним рассказ «Господин из Сан-Франциско» И. Бунина. Обостряется также интерес к истокам преступных душ. Бунин выступает с рассказом «Петлистые уши», Андреев пишет пьесу «Собачий вальс», вольно или невольно создавая своеобразный, чисто андреевский «портрет» современного общества. Потенциальная тяга к преступлению — вот что характеризует душу мещанина нового века. Андреев одним из первых не только в русской, но и в мировой литературе заглянул в завтрашний день капиталистического мира. И в этом «заглядывании» особенно резко проявилось противостояние двух крупнейших писателей начала XX в. Горький и близкие к нему авторы раскрывали социальную психологию масс, начавших приобщаться к историческому изменению своих судеб. То был путь к революции. Андреева же волнует неустойчивость психики и метания человека XX в. И заглядывая, хотя и зорко, вперед, он видит только негативные стороны жизни — усиление стремлений капитала к всемогуществу, а вместе с ним к разрушению. Социальные взгляды писателя остаются неясными и противоречивыми. Горьковский оптимизм, основанный на понимании исторического хода событий, был чужд Андрееву. Он ненавидит современный строй и порожденную им культуру, но в то же время не верит в обновление жизни. В апреле 1912 г. Андреев писал Горькому: «…каждый из нас представляет собой известную общественную силу» (ЛН, 340). Оба сосредоточили свое внимание на разных сторонах жизни, но для полного воссоздания картины современного мира необходимо было многогранное освещение его. И в этом плане столь непохожие по своему восприятию мира, но своему жизненному опыту и своим художественным методам художники дополняли друг друга. Особую, «жгучую» остроту в спорах Горького и Андреева приобрело их отношение к разуму, мысли человека. Давно уже утвердилось суждение о том, что Андреев в отличие от своего друга недооценивал, умалял силу разума. Но это не соответствует тому, что писал, что изображал Андреев. В письме 1904 г. он скажет Горькому: «Знаешь, что больше всего я сейчас люблю? Разум. Ему честь и хвала, ему все будущее и вся моя работа» (ЛН, 236). В пьесе «К звездам» он воздаст должное бесстрашию и силе разума. Признание бессилия разума перед познанием тайн мироздания, обладающего иными, в сравнении с земными, законами развития, — лишь одна из сторон восприятия Андреевым силы и возможностей разума человека («Анатэма»). И разъединил Андреева и Горького не взгляд на научное познание мира, а оценка роли разума в жизни человечества. Горького привлекало то, что было связано с положительной ролью разума в историческом развитии, Андреев же в силу своего двойственного отношения к миру сосредоточивал основное внимание на негативной стороне разума, показывая, что в условиях капиталистического общества он может быть обращен против человека и человечества. Размышления о такой возможности будут переплетены у Андреева с издавна волновавшими его размышлениями о характере и границах проявления воли и своеволия. Доктор Керженцев (рассказ «Мысль», 1902) под явным воздействием книг Ницше признает право сильного не считаться с законами и запретами морали («все можно»). Желая испытать силу и свободу собственной личности, он убивает своего посредственного, по его представлению, друга, писателя Савелова. Чтобы остаться безнаказанным, герой симулирует сумасшествие, но затем и сам не может решить, притворялся ли он сумасшедшим, «чтобы убить», или же убил потому, что был сумасшедшим. Уверенный в своей исключительности, в праве проявлять свою «волю к власти» (Ницше), Керженцев не способен на признание своей вины или на страдание, свойственное Раскольниковым XIX столетия. То, что зовется любовью или сочувствием к людям, давно умерло в нем. Расплатою за преступный эксперимент служит сознание, что мысль, господином которой Керженцев считал себя, изменила ему. Полный презрения к нравственным категориям, он и теперь утверждает: «Для меня нет судьи, нет закона, нет недозволенного. Все можно» (2, 136). После убийства герой испытывает не нравственное, а интеллектуальное потрясение: парадоксальный ум может убедительно доказать взаимоисключающие положения. Полагаясь на всесильность своего разума и на «волю к власти», проявившуюся в анархическом своеволии, Керженцев прибег к убийству, и это не случайность: герой дорожит именно разрушительными свойствами индивидуалистической мысли и человеческого познания в целом. В своем «безумии» он предвидит гибельное научное открытие и жаждет сам принять участие в нем. «Я <…> найду одну вещь, в которой давно назрела необходимость. Это будет взрывчатое вещество. Такое сильное, какого не видали еще люди: сильнее динамита, сильнее нитроглицерина, сильнее самой мысли о нем. Я талантлив, настойчив, и я найду его. И когда я найду его, я взорву на воздух вашу проклятую землю, у которой так много богов и нет единого вечного Бога» (2, 136). Многие исследователи считают, что рассказ «Мысль» особенно ярко показал неверие писателя в разум человека. Но пафос рассказа несомненно в ином. Эгоцентрист Керженцев терпит поражение не в силу слабости человеческого разума, а в силу того, что его «мысль» античеловечна. И эта двойственная природа разума — способность служить добру и злу — будет исследоваться Андреевым на всем протяжении его творческого пути. В рассказе начала века анархическое своеволие приравнивалось к безумию (Керженцев — сумасшедший). В годы империалистической войны подобное умонастроение начинает восприниматься писателем в качестве норматива, утверждаемого новым этапом развития капиталистического общества. Носителем психологии, родственной психологии Керженцева-«сверхчеловека», является средний банковский чиновник Тиле. Задуманное ограбление манит его не столько возможностью покупать дворцы и женщин и «иметь собственного Генриха Тиле», сколько своим античеловеческим началом: убийством людей, предательством, обманом. Тиле пережил все это в своих мечтах и тем самым познал, по его же признанию, не только «тело преступления», но и «душу убийства». Андреев ценил психологическую «глубину» своей пьесы, но она ценна не своим условным психологизмом, а социальным смыслом «мечтаний» Тиле. Доктор Керженцев и преуспевающий чиновник — одиночки, но Андреев улавливал перспективу дальнейшего развития свойственного им отношения к миру — переход от индивидуального «безумия» ко всеобщему. В сатирическом романе «Дневник Сатаны» (1918–1919) психология преступления выходит уже за рамки индивидуального мировосприятия, находя поддержку в могущественных кругах общества. В «Городе Желтого Дьявола» и «Господине из Сан-Франциско» Горький и Бунин впечатляюще сказали о власти денег, об античеловечности капитала. Андреев пытался вскрыть психологические основы мышления и чувств современных приверженцев капиталистического строя. Автор романа «Дневник Сатаны» не закончил своей работы над образом нового вершителя человеческих судеб. Однако тяготение к созданию такого образа и придание ему типологических черт свидетельствуют о художественной зоркости писателя. В своем романе Андреев возвращается к переосмыслению традиционных образов — бог, человек, дьявол. В «Анатэме» сатана оказался более сострадательным к людям, чем божественный властитель Вселенной. В «Дневнике Сатаны» местами меняются человек и дьявол. Фома Магнус, противопоставленный «вочеловечившемуся» Сатане, создает в отличие от Керженцева уже всесторонне обоснованную антигуманную концепцию мира. И если Анатэма, принявший облик человека, возмущен страданиями людей, то человечек Магнус, пожелавший стать земным Сатаною, полностью отвергает представление об альтруизме. У него нет ни любви к людям, ни обязанностей по отношению к ним. Основным импульсом его жизни служит все та же проповедуемая Ницше «воля к власти». Обладая веществом, о котором только мечтал Керженцев, современный князь тьмы не прочь устроить с помощью миллиардов «небольшой праздник» со взрывом, причем яркость этого взрыва «будет чудовищна, безмерна!».[517] И к новонайденной, дорогостоящей силе усмирения человека, который может восстать, тянутся руки, как показывает писатель, не только изобретателя-циника Магнуса, но и тех, кто стоит у власти. Анархическое мировосприятие обретает теперь черты кастовости. Готовность к подвигу старого героя-романтика заменяется готовностью героя нового времени (в юности он и сам может подвергаться гонениям буржуазного общества, что и случилось с Магнусом) к подавлению личности, к разрушению. Разум идет на службу буржуазной государственной машине. Капиталистический мир воспринимался Андреевым как мир сплошного безумия. Безумен Керженцев, мечтающий о разрушительной силе, направленной против человека. Безумны войны, губящие разум и порождающие Красный Смех. На грани безумия стоит Генрих Тиле. Он не свершил еще преступления против человечества, но его психика, психика современного мещанина, подготовлена к этому. Еще более страшен порожденный этим безумным миром будущий обладатель атомной бомбы. Магнус холоден, деловит и не способен почувствовать ужас современного безумия, ведь у людей его типа оно становилось нормою мышления и поведения. Итак, тема Разума, Мысли, став одной из ведущих в творчестве Андреева, оказалась тесно связанной с вопросом о том, как и во имя чего используется этот разум человеком. Несколько отвлеченная трактовка этой проблемы, осложненная к тому же пристальным вниманием к иррациональному, подсознательному миру человека, долгое время мешала оценить ее социальную значимость. Но теперь, когда мы имеем возможность проследить за тем, как вызревала и развивалась эта тема в творчестве Андреева, необходимо отдать должное его социальной зоркости. Плененный учением Ницше «малый человек» начала века («Рассказ о Сергее Петровиче»), размышляя о людях, «которые убивают, крадут, насилуют», думал: «…а я бы не мог»; у него не было «потребности творить зло» (1, 70). Герои «Собачьего вальса» и «Дневника Сатаны» ощущают такую потребность. В показе того, как ненормально капиталистическое общество, в котором торгуют всем и где мещанин захотел стать владыкою мира, заслуга Андреева несомненна.6
В 1910-х гг. социальная направленность творчества Андреева теряет свою остроту. Он уклоняется от постановки актуальных в то время общественных вопросов, и это приводит к ослаблению интереса к его творчеству. И хотя о нем продолжают еще много писать, сам Андреев остро ощущает утерю своего воздействия на читателей и ищет причину этому. Новаторство драматургии Чехова и Горького было раскрыто Московским Художественным театром. Андреев ожидал, что там же будет утверждено и своеобразие его драматургии. Однако в 1910-е гг. андреевские пьесы оказались чуждыми исканиям режиссеров этого театра. Позднее В. И. Немирович-Данченко скажет, что Московский Художественный театр остался в долгу перед Андреевым. Андреев мечтал о театре трагедии как наиболее соответствующем трагедийности XX века. В годы мировой войны он писал, что настало время для возрождения его старых замыслов, но вместо этого появились злободневная пьеса «Король, закон, свобода», невысокий художественный уровень которой был ясен самому автору, и трагедия «Самсон в оковах», посвященная излюбленной писателем теме — раздвоению человеческой психики, уживанию в ней вдохновенно-пророческого, свободолюбивого с рабской покорностью. Антивоенная повесть «Иго войны», показавшая восприятие войны рядовым человеком, также не поднялась до волнующей трагедийности. И следует признать, что Андреев оказался мужественным в оценке последнего периода своего творчества. В 1915 г. он пишет Немировичу-Данченко: «Но воздух? — в нем носятся частицы отрицания Андреева: вдыхая Вы каждый раз вдыхаете „не“ <…> Временами я с большой серьезностью думаю, что я просто — не нужен <…> Живу я одиноко, как осина на бугре, и все ветры меня треплют».[518] А в дневнике 1918 г. читаем трагическую для Андреева запись: «…почему я остановился? Первые десять лет — это линия почти непрерывного восхождения <…> И не шел, а отмахивал ступени». Он сам ответит на свой вопрос: «Рожденный проклинать, я занялся раздачей индульгенций — немножко проклятий и тут же целая бочка меду и патоки».[519] На «мед» и «патоку» писатель не был способен, под ними он, видимо, подразумевал свою «Осанну» жизни (пьеса «Младость» и др.). Снизилась как социальная, так и этическая острота его творчества. Исчез пафос всеотрицания. Андреев действительно живет «одиноко». Ему не удалось сделать свой дом центром литературно-общественной жизни, все ограничилось литературным бытом, профессионализмом литературных бесед. Андрееву явно недоставало воздуха большой социальной жизни, близкого общения с Горьким. Страшась утери своей духовной свободы, писатель решил стать одиноким борцом, но самоизоляция от социальных бурь своего времени обескровила его талант. Мятежи андреевских героев утратили свой трагизм, свой общечеловеческий характер. В его пьесах становится ощутим налет литературщины. Порою Андрееву казалось, что остановился в своем развитии не он, а автор «Матери», мечты которого о будущем России не соответствуют уже самой действительности. «Меня всегда раздражал, — вспоминал Горький, — пессимизм Андреева, его — то, что он считал моим оптимизмом и что сам я называю историзмом» (ЛН, 404). Согласие возглавить литературный и театральный отделы новой буржуазной газеты «Русская воля» в значительной мере диктовалось желанием Андреева противопоставить свою литературно-общественную позицию позиции своего недавнего друга. Попытка эта не удалась. Работа в «Русской воле», главным образом в качестве публициста, — одна из печальных страниц в творческой биографии писателя.[520] Как и многие литераторы той поры, он не уяснил истинного смысла империалистической войны. Октябрьская революция не была понята и принята Андреевым. Но, оказавшись в невольной эмиграции,[521] он с большой любовью продолжал говорить о русском народе и русской литературе, которая так ярко показала его «и ум, и талант, и совесть».[522] В историю этой литературы Андреев вписал страницы, отразившие глубокие противоречия социальной жизни России с ее динамическим взлетом в 1905 г. и мрачными годами реакции. «Человеком редкой оригинальности, редкого таланта и достаточно мужественным в своих поисках истины» виделся Андреев Горькому.[523] Таким видится он и сейчас. Следует отметить также, что, выступая как писатель, ищущий новые художественные формы для выражения своего мировосприятия, Андреев в ряде случаев (к ним относится работа над экспрессионистской и панпсихической драмой) опережал родственные художественные искания зарубежных авторов.Александр Куприн
1
Литературная биография Александра Ивановича Куприна (1870–1938) фактически началась в 1889 г., когда стараниями старого поэта Л. И. Пальмина в «Русском сатирическом листке» был опубликован рассказ юного автора «Последний дебют».[524] Однако публикация эта осталась лишь трогательным биографическим фактом, отраженным позднее в рассказе «Первенец» и повести «Юнкера». Писателем-профессионалом Куприн стал со времени, когда оставил военную службу (1894) и, скитаясь по Руси — от Москвы до Донбасса и от Волыни до Рязани, — так же размашисто менял на ходу род своих занятий, жадно впитывая разнообразные житейские впечатления. За десять лет бурной, эксцентричной, нередко полуголодной, но веселой молодости Куприн написал более ста произведений. То были фельетоны, статьи, очерки, рассказы, стихи, повесть. Большим событием в его жизни стало сотрудничество в известном народническом журнале «Русское богатство». В 1893–1895 гг. здесь были опубликованы: «Впотьмах», «Лунной ночью», «Дознание», «Молох», «Лесная глушь». В 1896 г. в Киеве вышла первая книга Куприна «Киевские типы», год спустя там же был издан сборник его рассказов «Миниатюры». Куприн не объединял, за исключением сборника «Киевские типы», свои ранние произведения в особые тематические циклы, но фактически такие циклы им были созданы. Вокруг основного, наиболее значимого произведения группировались другие, служившие как бы эскизами к нему. Так, на основе впечатлений, оставленных службой на Волыни в качестве управляющего имением, возник «полесский» цикл («Олеся» и тяготеющие к ней «Лесная глушь», «На глухарей», «Серебряный волк»). К «Поединку» примыкает цикл военных рассказов («Дознание», «Ночлег», «Свадьба», «Ночная смена», «Поход»). Цикл очерков о заводах Донбасса, связанный с недолгой службой Куприна там, появился одновременно с самым крупным его произведением 90-х гг. — повестью «Молох». Особая примета раннего творчества Куприна — большой тематический диапазон, при этом внимание писателя было сосредоточено на жизни демократических слоев общества. Главную ценность многостраничной книги «российских типов», создаваемой им, составляла сочная бытопись и сочувственный, гуманистический тон по отношению к своим героям. Публикация повести «Молох» (1896) принесла литературный успех молодому автору. Основная ее тема — буржуазная цивилизация, пожирающая тысячи человеческих жизней и одновременно влекущая за собой «оподление» и опошление взаимоотношений людей, — не была нова. Литература и публицистика предшествующих десятилетий уже создали устойчиво-традиционный пафос отрицания капиталистического прогресса и утвердили художественный символ: буржуазный прогресс — кровожадный бог. Куприн использовал легендарный образ Молоха, которому древние племена аммонитян приносили в жертву живых людей. Унаследовал Куприн и страстный, повышенно-напряженный стиль, каким литература конца XIX столетия говорила о буржуазном хищничестве. Мысль о разлагающем влиянии капитализма на человека получила в повести обостренно экспрессивное выражение. Заглавный символический образ Молоха-капитализма в повести многолик и многозначен. Это социально-экономический строй в целом, оживающий в страшной статистике инженера Боброва, посвященной эксплуатации рабочих. В то же время это конкретное проявление данного строя — крупное капиталистическое предприятие, сталелитейный завод, описание облика которого в начале повести предопределяет ее содержание. Это, наконец, предприниматель — миллионер Квашнин, чей образ уродливо гиперболизирован и обездушен: огромный, неправдоподобно толстый и огненно-рыжий, он похож «на японского идола грубой работы».[525] Все вместе это — Молох, который пожирает людей — физически и духовно. Оставаясь в русле реализма конца века, повесть Куприна воспринималась вместе с тем как новое явление. Предреволюционное десятилетие внесло в литературу мотивы и образы, связанные с обострением конфликтов в сфере труда икапитала. Небольшое, но тем не менее значительное место в «Молохе» заняла тема рабочего движения на раннем, стихийном его этапе. Тема эта звучит в повести еще приглушенно, но Куприн дает почувствовать, что для серой массы рабочих характерно не только «что-то детское» и трогательное, но и «что-то стихийное, могучее» (2, 107). Эта «детскость» и «стихийность» воплощены в образе богатыря-рабочего, дважды возникающего на страницах повести.[526] В центре самой повести оказался интеллигент-правдоискатель. Он выразитель авторского неприятия действительности, где царит капитал, и в то же время объект гневного порицания за свою душевную дряблость. Отдавая дань исследованию «диалектики души», Куприн стремится проникнуть в сферу подсознания своего героя с целью проследить истоки раздвоения его личности. Примечательна тщательно выписанная в «Молохе» сцена, когда инженер Бобров в полубреду мечется по заводской территории и в его раздвоившемся сознании вспыхивает и гаснет подавляемое рассудком стихийное стремление взорвать заводские котлы, приобщая его тем самым к стихийному бунту рабочих. Таким образом, выступив с «злободневным» социальным произведением с большим налетом публицистичности, столь характерной для литературы 90-х гг., молодой писатель продолжил развитие социально-психологической линии русского реализма. На протяжении всего своего творчества Куприн-художник тяготел к раскрытию ценности естественных чувств человека, не искаженных современным обществом, и любви как вечного светлого начала, которое способно возвысить душу любящего. В раннем творчестве это наиболее ярко проявилось в повести «Олеся» (1898). Герой повести, начинающий писатель («уж успел тиснуть в одной маленькой газетке рассказ с двумя убийствами и одним самоубийством» — 2, 311), на полгода отправляется в лесную глушь, надеясь обогатить свой жизненный опыт: «Полесье… глушь… лоно природы… простые нравы… первобытные натуры <…> совсем незнакомый мне народ, со странными обычаями, своеобразным языком… и уж, наверно, какое множество поэтических легенд, преданий и песен!» (2, 311). Все это составило живой и красочный фон, на котором развертывается поэтическая история любви. И если в «Молохе» в центре произведения оказался человек, изуродованный социальными обстоятельствами, то в «Олесе» автор сосредоточил свое внимание на «чистом золоте» человеческого естества, чудом сохранившегося в царстве капитализма. В повести создана романтическая ситуация: прошлое и будущее героини покрыто тенью неизвестности, а в настоящем она живет странной внеобщественной жизнью лесной дикарки. Чувство любви зарождается в лирических весенних пейзажах, с которыми связана неопределенная «сладкая и нежная» грусть в душе героя, а затем развивается неспешно, проходя поочередно все назначенные природой этапы: «тревожный, предшествующий любви период, полный смутных, томительно грустных ощущений» (2, 352); первое объяснение — «несколько молчаливых секунд <…> чистого, полного всепоглощающего восторга» (2, 355); и, наконец, как триумф — «волшебная, чарующая сказка» (2, 359) лунной ночи, уже омраченная смутным предчувствием близкой беды. То повесть о любви как гимне здоровому началу в человеческой натуре, которое писатель неизменно будет противопоставлять отныне всему больному и античеловеческому, составляющему реальность буржуазного мира. Сама же реальность воплощена в повести не столько в дико-жестоких нравах полесовщиков и в их религиозном фанатизме, погубившем Олесю, сколько во внутренней несостоятельности героя-рассказчика. Это все та же разновидность русского «лишнего человека», с его «ленивым сердцем» и безволием. Олеся — романтическая мечта, воплощение купринского жизнелюбия, которое он только и смог противопоставить гнетущей социальной действительности. В этом смысле «Молох» и «Олеся» — произведения, связанные авторским мироощущением в одно целое. Это две стороны единой художественной задачи писателя — воссоздать не только голую правду, но и мечту, — задачи, которая определила его концепцию мира и человека.2
«Молох» и «Олеся» принесли Куприну известность, но фигурою первой величины сделал его «Поединок» — повесть о царской армии, над которой он работал после переезда в Петербург в течение 1903–1905 гг. Опубликованная в «Сборнике товарищества „Знание“», повесть эта несла на себе несомненную печать тесного сближения Куприна с М. Горьким. Посвятив ее в первой публикации автору «Песни о Буревестнике», Куприн писал ему: «Теперь, наконец, когда все уже кончено, я могу сказать, что все смелое и буйное в моей повести принадлежит Вам. Если бы Вы знали, как многому я научился от Вас и как я признателен Вам за это».[527] Изображение жизни пехотного полка в провинции, быта и нравов военной среды было поднято в данном произведении до уровня большого типического обобщения. Сам Куприн считал эту повесть своим поединком с царской армией, в которой для него воплотился враждебный социально-политический строй России. Разоблачению и отрицанию самого существа царской армии служат бытовые зарисовки изнурительных и отупляющих полковых будней — с бессмысленной «словесностью», механическими тренировками, зверским мордобоем и жестокими попойками в свободное время. Той же цели подчинена вся система образов, каждый персонаж несет печать этих страшных будней. По мере того как созревал талант Куприна, в его творчестве все более проявлялось два равнодействующих начала: стремление предельно выявить внутренние потенции каждой отдельной личности и не менее ярко выраженная тяга к социальной типологии этой личности. Офицеры полка имеют единое «типовое» лицо с четкими признаками кастовой ограниченности, бессмысленной жестокости, цинизма, пошлости и чванливости. Вместе с тем в процессе развития сюжета каждый офицер, типичный в своем кастовом уродстве, хоть на момент показывается таким, каким он мог бы стать, если бы не губительное воздействие армии. Не безлика в «Поединке» и народная (солдатская) масса: из нее выделены отдельные единицы, подтверждающие мысль о том, что армия калечит и подавляет человека. Особенно значительна и трагична в этом плане фигура доведенного до последнего отчаяния солдата Хлебникова, почти символичная в своей предельной обобщенности. В психологическом аспекте разоблачение царской армии осуществляется через мировосприятие основных героев повести — офицеров Ромашова и Назанского и жены офицера Николаева Шурочки. Каждый из них хочет устоять против разрушительной силы армейской среды и ищет путей утверждения своей личности: Шурочка — в мещанском эгоцентризме, Назанский — в анархическом сверхиндивидуализме, Ромашов — в беспочвенном мечтательстве. Обольстительная и неглупая Шурочка лелеет в глубине души «сказку» о жизни праздной и блестящей, о большом «настоящем» обществе, где «свет, музыка, поклонение, тонкая лесть, умные собеседники» (4, 35). В погоне за этим «идеалом» она избирает и соответствующие средства — приспособленчество и предательство. Поначалу романтически настроенный Ромашов мало чем отличается от Шурочки. В своих мечтах он совершает героические подвиги, а вечерами, придя на вокзал, «со странным очарованием, взволнованно» следит за тем, как из вагонов выходят «красивые, нарядные и выхоленные дамы в удивительных шляпах, в необыкновенно изящных костюмах» и «штатские господа, прекрасно одетые, беззаботно самоуверенные, с громкими барскими голосами, с французским и немецким языком, с свободными жестами, с ленивым смехом» (4, 19). Это и есть шурочкино «настоящее общество», шурочкин рай, который, однако, по мере развития сюжета не влечет уже к себе Ромашова. Еще не утративший наивной детской привычки думать о себе «в третьем лице, словами шаблонных романов», Ромашов решительно не приемлет тягостных будней «военного ремесла». Мелкие же столкновения с сослуживцами и полковым начальством постоянно приводят его к мысли, что все «хитро сложенное здание» военной науки и практики — мировая ошибка, всеобщее ослепление. И тогда его еще инфантильное сознание начинает отчаянно искать путей исправления этой ошибки и конструирует утопическую разновидность «мирового единства». Ему представлялось, что если его Я, возвышенное самоуважением, прикоснется доверчиво к другим Я («весь миллион Я, составляющих армию, нет — еще больше — все Я, населяющие земной шар») и все вместе дружно скажут: «Не хочу!», — то сразу же разрешатся все запутанные проблемы. «И сейчас же война станет немыслимой, и уж никогда, никогда не будет этих „ряды вздвой!“ и „полуоборот направо!“ — потому что в них не будет надобности» (4, 62). Обилие тягостных впечатлений и долгие размышления о своем и «ихнем» Я произвели в Ромашове «глубокий душевный надлом» (4, 171), а проснувшаяся жалость к забитому Хлебникову заставила понять, что «серые Хлебниковы с их однообразно-покорными и обессмысленными лицами — на самом деле живые люди, а не механические величины, называемые ротой, батальоном, полком…» (4, 172). А за этим возникал кардинальный вопрос: «Кто же наконец устроит судьбу забитого Хлебникова?» (4, 174). Отрешаясь от мечтательности, Ромашов производит полный пересмотр ценностей не только военной системы («начинал понемногу понимать, что вся военная служба с ее призрачной доблестью создана жестоким, позорным всечеловеческим недоразумением» — 4, 174), но и буржуазного общества в целом. Перебрав в уме все профессии, какими он мог бы заняться на благо человечеству, выйдя в отставку, Ромашов обнаружил, что все те, кто призван «сделать человеческую жизнь изумительно прекрасной и удобной», на самом деле «служат только богатству» (4, 174). Ромашов не может ответить на вопрос, почему человечество «не хочет, или не умеет, или не смеет сказать „не хочу!“» (4, 62), так как далек от постижения классовой структуры общества, но все же «все ясней и ясней становилась для него мысль, что существуют только три гордых призвания человека: наука, искусство и свободный физический труд» (4, 174). Противопоставленный Ромашову Назанский — теоретик ницшеанского толка. Его идеал — «грядущая богоподобная жизнь» (4, 209), к которой человечество придет через любовь к самому себе и путем жестокого отбора. «Настанет время, и великая вера в свое Я осенит, как огненные языки святого духа, головы всех людей, и тогда уже не будет ни рабов, ни господ, ни калек, ни жалости, ни пороков, ни злобы, ни зависти. Тогда люди станут богами», — грезит он. И утверждает как путь к этому идеалу «любовь к себе, к своему прекрасному телу, к своему всесильному уму, к бесконечному богатству своих чувств» в обязательном сочетании с активной ненавистью к слабым, искалеченным, «прокаженным» (4, 208). Философия Назанского представляет собой вольное изложение теории сверхчеловека, но вместе с тем его речи противоречивы. В них слышатся отголоски и современных настроений. Назанский выступает против самодержавия, заявляя: «…в лице этого двухголового чудовища я вижу все, что связывает мой дух, насилует мою волю, унижает мое уважение к своей личности» (4, 209). Отдельные высказывания героя тяготеют к суждениям Горького о человеке и его разуме. Эту противоречивость в свое время чутко подметил и счел нужным особо подчеркнуть в статье о «Поединке» А. В. Луначарский. Предостерегая читателя от обольщения красивыми речами Назанского, критик назвал его «индивидуалистом-мещанином», у которого «некрасивые, весьма мещанские мысли, хотя внешне прикрытые мнимо-красивой, мнимо-гордой индивидуалистической фразеологией».[528] Ромашов так и остался на распутье. Его тянет к прекраснодушным размышлениям о «гордых назначениях» человека, но и фразеология Назанского его захватывает, особенно после того, как он испытал внезапный приступ «брезгливого неуважения к человеку» (4, 176) у тела солдата-самоубийцы. И тем не менее повесть свидетельствовала о вере писателя в духовное прозрение человека. Распутье Ромашова — это до известной степени противоречия в идейной позиции самого Куприна, который поднялся в своем «Поединке» на большую высоту социального обличения, но позитивная программа которого была весьма расплывчатой. «Поединок» имел большой общественный резонанс. На протяжении многих лет имя Куприна воспринималось прежде всего как имя автора этой повести. По своему пафосу к «Поединку» близко примыкают статья «События в Севастополе» (1905), в которой гневно осуждена зверская расправа с командой восставшего крейсера «Очаков», и рассказ «Сны». Последний заканчивался пророческими словами: «Я верю: кончается сон, и идет пробуждение. Мы просыпаемся при свете огненной и кровавой зари. Но это заря не ночи, а утра. Светлеет небо над нами, утренний ветер шумит в деревьях! Бегут темные ночные призраки. Товарищи! Идет день свободы!» (3, 446). В годы первой русской революции Куприн ведет активную общественную жизнь: выступает с чтением наиболее «буйных» отрывков из «Поединка», вступает в контакт с революционными матросами Черноморского флота (к этому времени относится его краткое личное знакомство с лейтенантом Шмидтом), помогает укрывать спасшихся с мятежного «Очакова» матросов — и по приказу вице-адмирала Г. П. Чухнина высылается из пределов Севастопольского градоначальства. Итог этому «смелому и буйному» периоду своей жизни Куприн подведет в 1906 г. произведениями «Тост» и «Искусство». «Тост» переносит читателя на 1000 лет вперед, в 2906 год, когда планета уже вступила в новую эру счастливой и гармоничной жизни и раскрепощенное от всех оков человечество в день всепланетного торжества с благодарностью вспоминает о героях революции 1905 г., обагривших «своей праведной горячей кровью плиты тротуаров» (4, 222). Воплотив высокий пафос революции, рассказ вместе с тем продемонстрировал, как далек был Куприн от подлинного понимания ее сущности. «Всемирный анархический союз свободных людей» (4, 219), возникший на планете, был скорее похож на «грядущую богоподобную жизнь» в представлении Назанского, чем на социалистическое общество. То же непонимание задач революции при романтическом приятии ее пафоса Куприн обнаружит в фантастическом рассказе «Королевский парк» (1911), где назовет новый строй, основанный на равноправии и гармонии, «докучным общественным режимом» (5, 272). Писателя привлекало в первую очередь отрицание сущего, а не последующие результаты борьбы с ним. В октябре 1906 г. К. Чуковский поместил в газете «Свобода и жизнь» анкету на тему «Революция и литература», на которую откликнулись многие деятели культуры, и Куприн в их числе. Он ответил лирико-философским стихотворением в прозе, впоследствии известным под названием «Искусство». Гениального ваятеля спросили: «Как согласовать искусство с революцией?»; в ответ он показал свое последнее творение — фигуру раба, разрывающего на себе оковы. И трое мудрых высказали о нем суждение. Один сказал: «Как это прекрасно!»; второй: «Как это правдиво!»; но только третий ответил на исходный вопрос, воскликнув: «О, я теперь понимаю радость борьбы!» (4, 307). Нередко это произведение трактуют как эстетическую программу Куприна, содержащую требование художественности, жизненной правдивости и могучей воспитательной силы.[529] Однако у Куприна третье суждение отдалено от двух первых разделительным союзом: «Но третий воскликнул». Это придает программе писателя особый боевой смысл, воплотивший в себе дух революционного времени: правдивое и прекрасное произведение — еще не подлинно совершенное искусство, если в нем не заложена идея, зовущая человека на подвиг, на борьбу за высокий идеал. В «Молохе», в «Поединке» и во многих других произведениях Куприн выступал как мастер психологического анализа. О мастерстве его в этой области ярко свидетельствовал рассказ «Штабс-капитан Рыбников» (1906), явившийся откликом на недавние события — русско-японскую войну. В нем изображен японский разведчик в Петербурге, маскирующийся под туповато-грубого штабс-капитана и проникающий под таким видом в различные учреждения для сбора необходимых ему сведений. Создание этого образа выявило глубинные возможности психологического дарования Куприна. Его не интересовала сама рискованная деятельность «штабс-капитана», но занимали тайные движения загадочной для него души. «Какие страшные ощущения должен он испытывать, балансируя весь день, каждую минуту над почти неизбежной смертью», — думает о нем второй герой рассказа, известный петербургский фельетонист Щавинский (4, 236). Воссоздать эти «ощущения», не прибегая к раскрытию их самим «штабс-капитаном», — основная психологическая задача рассказа. В основе создания образа — резкий контраст двух лиц Рыбникова: грубая, злая и вместе с тем верная карикатура на русского забубенного армейца и постоянно сквозящие через нее черты иного, нерусского облика: это прорвавшийся нерусский жест, произнесенное слово, чуждое для разговорной речи русского офицера, мгновенная вспышка ненависти в глазах, излишняя развязность и т. д. До этого скрытого лица штабс-капитана читатель добирается с помощью «проницательного сердцеведа» Щавинского, которому проникновение «в тайные, недопускаемые комнаты человеческой души» доставляет «странное, очень смутное для него самого наслаждение» (4, 235). Сюжет рассказа построен на психологических перипетиях тайной напряженной борьбы «с чужой душою», которую затевает фельетонист с Рыбниковым. Цель этой борьбы — не разоблачение разведчика как такового, маска мнимого капитана могла обмануть лишь людей недалеких и беспечных в своем самодовольстве. Цель Щавинского — понять душу «смельчака», раскрыть тайну «этого постоянного напряжения ума и воли, этой дьявольской траты душевных сил» (4, 237). Достигнуть этой цели ему удается только отчасти, — Рыбников продолжает свою отчаянную игру, — и полный уважения и ужаса перед необычной силой воли и «одиноким героизмом» фельетонист вдевает в петлицу капитанского пальто бутоньерку с розой в знак мира: «не будем больше изводить друг друга» (4, 246). Психологический облик капитана Рыбникова создается путем накопления отдельных наблюдений за его поведением, речью, скрытым презрением. Воссоздание психологии человека путем самораскрытия дается в рассказе «Река жизни» (1906). В течение обыденной пошлой жизни врывается нечто трагическое. Студент, увлеченный недавними революционными событиями, не выдерживает испытания и на допросе жандармского полковника предает своих товарищей. Прежде чем застрелиться, он пишет письмо-исповедь, в которой прослеживает, как постепенно шло проникновение в его душу подлой и рабской трусости, а «тихое оподление души человеческой ужаснее всех баррикад и расстрелов в мире» (4, 282). Студент видел, как в дни революции рождались орлята, он и сейчас не отрекается от нее, но у него дряблая душа, и он решает умереть. Психологический самоанализ студента получил высокую оценку физиолога И. П. Павлова, который нашел, что Куприну удалось убедительно показать, что его герой стал жертвой «рефлекса рабства».[530] Заглавию «Река жизни» автор придал философско-символический смысл. Это широкий жизненный поток определенного времени с его трагизмом, низкими и высокими устремлениями, и вместе с тем это часть неодолимой и вечной «реки жизни», которая вбирает в себя и очищает все потоки. В последние мгновения жизни юный самоубийца начинает сознавать неразрывную связь всего мирового процесса. «Все наши дела, слова и мысли, — пишет он, — это ручейки, тонкие подземные ключи. Мне кажется, я вижу, как они встречаются, сливаются в родники, просачиваются наверх, стекаются в речки — и вот уже мчатся бешено и широко в неодолимой Реке жизни. Река жизни — как это громадно! Все она смоет рано или поздно, снесет все твердыни, оковавшие свободу духа» (4, 284). К мысли о том, что ничто не пропадает бесследно в вечном движении «Реки жизни», Куприн не раз еще вернется в своем дальнейшем творчестве.3
В период политической реакции Куприн с гневом и болью вел летопись страшного времени («Бред», «Гамбринус», «Обида» и др.). Нарисовав в рассказе «Гамбринус» (1907), самом сильном произведении этих лет, картину разгула реакции, Куприн отметит, что он был заранее подготовлен. Уже грозился полицейский: «Я вам покажу революцию, я вам покаж-у-у-у!» (4, 358), — и «в улицах, похожих на темные липкие кишки, совершалась тайная работа. Настежь были открыты всю ночь двери кабаков, чайных и ночлежек» (4, 358). А утром начался погром, после которого «победители проверяли свою власть, еще не насытясь вдоволь безнаказанностью» (4, 359). Так скупо, но вместе с тем выразительно Куприн укажет на тех, кто подготовлял подобные погромы, на кого ориентировались силы реакции. Он не снимает вины с темной, еще не пробужденной социальным сознанием толпы, которая попала во власть необузданных звериных инстинктов и чувствует себя безнаказанной, но, как и в предшествующем творчестве, переносит борьбу со злом из сферы политической в сферу социально-психологическую. Темным инстинктам, овладевшим людьми, жизнелюбивый писатель противопоставит свои святыни — красоту и высокую духовность. «Гамбринус» — гимн искусству и красоте несгибаемого человеческого духа. Финальный аккорд этого гимна: «Человека можно искалечить, но искусство все перетерпит и все победит» (4, 362). Портовый кабачок «Гамбринус» — место веселого разгула «портовых и морских» людей — славился и своим виртуозом, скрипачом-самородком Сашкой, репертуар которого составляли «песни, привезенные из всех гаваней земного шара». Выступления Сашки отразили трудную историю начала века: русско-японскую войну, революцию, период реакции («странное время, похожее на сон человека в параличе» — 4, 359). Сашка увлекал своих слушателей и чувствительным романсом, и песнями многих наций, и Марсельезой. Его музыка — выражение народной души, именно в этом и состоит его необыкновенное искусство, а народную душу нельзя убить. И как бы ни была сурова действительность по отношению к Сашке, как бы ни калечила его физически, душа его оставалась все той же поющей и несгибаемой душою народа. О великой силе искусства, делающей человека смелым и протестующим, Куприн говорит также в рассказе «Анафема» (1913), сразу же запрещенном цензурой. Под влиянием захватившего его чтения повести «Казаки» протодьякон Олимпий провозглашает в церкви вместо анафемы Толстому «Земной нашей радости, украшению и цвету жизни, воистину Христа соратнику и слуге, болярину Льву <…> Многая ле-е-е-та-а-а-а» (5, 461). Давая оценку художественного мастерства Куприна, критика обычно отмечала простоту и вместе с тем большую выразительность его языка. О первом томе «Рассказов» писателя, изданном «Знанием» в 1903 г., Лев Толстой писал: «В нем много лишнего, но очень ярко и хороши тон и язык».[531] Язык «Гамбринуса» им был назван «прекрасным».[532] В 1909 г. Куприн вместе с И. Буниным получил Пушкинскую премию, присуждаемую Отделением русского языка и словесности Академии наук. «Гамбринус» был одним из последних рассказов Куприна на острую социальную тему. Писатель говорил, что Горький хотел сделать его певцом революции, но это не соответствовало его таланту. Продолжая порою откликаться на «злобы дня», Куприн был далек от революционной среды и чуждался политики. В статье «Из истории новейшего романа» (1910) В. Воровский, определяя творческую индивидуальность каждого из трех крупных писателей эпохи (Горький, Куприн, Андреев), назвал Куприна «чистопробным художником» и вместе с тем «аполитиком». «Аполитик» не означало равнодушный свидетель или созерцатель. Гуманистический взгляд писателя проявлялся как в пристальном внимании к жизни простых людей, так и в обвинении тех, кто утверждал бесправие. Однако, обладая выразительной художественной формой, Куприн, по словам критика, ходит только «по периферии жизни, он обводит только ее контуры».[533] Воровский справедливо отметит, что Куприн «всей душой сочувствует борьбе угнетенных классов за освобождение от гнета»,[534] но его главным образом привлекает общая картина «реки жизни» и внутренний мир человека. «От социальной борьбы, — пишет Воровский о Куприне, — его мысль рвется в лесную глушь, на морской простор. И превыше всей этой борьбы, раздирающей народы и классы, он готов поставить единое вечное — женскую любовь».[535] Действительно, подобно Тургеневу, среди вечных загадок бытия Куприн особо выделил вечную загадку любви в ее постоянной сопряженности с идеей смерти, с мыслью о быстротечности и конечности земного бытия. Но он решал эти проблемы иначе, чем автор «Фауста», «Клары Милич» и «Песни торжествующей любви». Тургенев выявляет стихию любовного чувства как нечто внеличностное, как загадочную власть над человеческой личностью более мощного и не познанного человеческим разумом начала. Для Куприна любовь — самая состоятельная форма утверждения и выявления личностного начала в человеке. Любовь как спасительная сила, оберегающая «чистое золото» человеческой натуры от «оподления», от разрушительного влияния обанкротившейся буржуазной цивилизации, — сквозная тема купринского творчества, стержень его миропонимания, опора его оптимизма. Заложенная еще в «Молохе», развитая в «Олесе», закрепленная в «Поединке», эта тема определила магистральную линию философских и художественных исканий позднейшего Куприна и вызвала к жизни главное в его творчестве 10-х гг. — своего рода «трилогию» о любви: «Суламифь», «Гранатовый браслет» и «Яму». Последняя резко отличается от двух первых предметом изображения (антилюбовь, узаконенное общественной практикой надругательство над любовью), но без нее было бы неполным общее восприятие купринской философии любви.[536] Повесть «Суламифь», написанная по мотивам библейской «Песни песней» царя Соломона, противостояла сексуальному поветрию в литературе реакционной поры; спор с философией «раскрепощения плоти» отразился в своеобразном поединке царя Соломона с покинутой им царицей Астис, жрицей храма Изиды. Основная мысль повести: любовь сильна, как смерть, и одна она, вечная, оберегает человечество от нравственного вырождения, которым грозит ему современное общество. «Много веков прошло с той поры. Были царства и цари, и от них не осталось следа, как от ветра, пробежавшего над пустыней. Были длинные беспощадные войны, после которых имена полководцев сияли в веках, точно кровавые звезды, но время стерло даже самую память о них. Любовь же бедной девушки из виноградника и великого царя никогда не пройдет и не забудется, потому что крепка, как смерть, любовь, потому что каждая женщина, которая любит, — царица, потому что любовь прекрасна!» (5, 36–37). Многие современники Куприна не приняли внезапного, как им казалось, перехода писателя от русской «бытописи» к восточной экзотике. «Суламифь» расценивалась ими как уход от острой социальной проблематики. Сама по себе тема любви никогда не была в искусстве показателем отрешения от действительности, но избранная Куприным форма предельного, всечеловеческого обобщения этой темы, действительно, удалила повесть от живых страстей времени, сделав ее, по собственному признанию писателя, холодноватой.[537] Новое возвращение к теме большой, всепоглощающей любви состоялось в рассказе «Гранатовый браслет» (1910), сюжет которого, как это часто, бывало у Куприна, имел реальную основу. То была история безнадежной любви мелкого чиновника к жене члена Государственного совета, позднее виленского губернатора Д. Н. Любимова. Реальных прототипов имели и другие персонажи рассказа. Силою таланта Куприна жизненный эпизод был превращен в историю любви, о которой веками мечтают и тоскуют «лучшие умы и души человечества — поэты, романисты, музыканты, художники» (5, 256). Однако Куприн не в первый раз обратился к теме великой «любви издали», воскрешая сказочный мотив о принце, полюбившем принцессу по ее изображению.[538] В сказках великая сила любви вознаграждалась счастьем, в жизни она была трагична. Такому сюжету был посвящен рассказ «Первый встречный», опубликованный в газете «Жизнь и искусство» в 1897 г. и уже забытый читателями 10-х гг. Герой этого рассказа — бедный чиновник посылает перед смертью письмо аристократке, которую случайно встретил в страшный день ее жизни и полюбил. Признаваясь в своей огромной, неведомой ей любви, умирающий от чахотки человек шлет пленившей его женщине «свое благословение и вечную благодарность» (2, 258). Желтков также любит княгиню Веру Николаевну издали, и любовь эта не оставляет места для других интересов в его жизни. «Восемь лет тому назад я увидел вас в цирке в ложе, и тогда же в первую секунду я сказал себе: я ее люблю потому, что на свете нет ничего похожего на нее, нет ничего лучше, нет ни зверя, ни растения, ни звезды, ни человека прекраснее Вас и нежнее. В Вас как будто бы воплотилась вся красота земли…» (5, 266). Желтков убивает себя, чтобы не мешать жить княгине, и, умирая, благодарит ее за то, что она была для него «единственной радостью в жизни, единственным утешением, единой мыслью» (5, 267). В «Гранатовом браслете» тема любви истолкована в музыкальном ключе. Исходной точкой замысла рассказа послужила, по признанию самого писателя, вторая соната Бетховена, «шесть тактов» которой «растолковала» ему однажды жена одесского врача (5, 497). Это не столько рассказ о любви, сколько молитва о ней. Молитвенный экстаз, в котором от начала до конца выдержана центральная тема произведения, закрепляется сменяющими друг друга в едином ряду символическими образами. Это старинный молитвенник, подаренный героине сестрою в день именин, гранатовый браслет, присланный ей, а затем отданный в дар Мадонне, и, наконец, претворение шести музыкальных фраз из бетховенской «Аппассионаты», о которых вспоминает герой перед смертью, в шесть строф стихотворения в прозе, возникающих в сознании княгини. Это своеобразный акафист любви, рефреном в котором служит строка из молитвы, обращенная героем в своем предсмертном письме к любимой: «Уходя, я в восторге говорю: „Да святится имя Твое“» (5, 266). Лирическая «музыкальная» концовка рассказа утверждает высокую силу любви, которая дала почувствовать свое величие, красоту и самозабвенность, приобщив к себе на мгновение другую душу. Патетическая, романтическая по характеру образного воплощения центральная тема любви-трагедии сочетается в «Гранатовом браслете» с тщательно воспроизведенным бытовым фоном и рельефно обрисованными фигурами людей, жизнь которых не соприкоснулась с чувством большой любви. Желтков и товарищ прокурора, думающий, что любовь можно пресечь административными мерами, — люди двух различных жизненных измерений. Но жизненная среда не бывает у Куприна однозначною. Им особо выделена фигура старого генерала Аносова, который уверен в том, что высокая любовь существует, но она «должна быть трагедией. Величайшей тайной в мире», не знающей компромиссов (5, 253). «Гранатовый браслет» вызвал в современной критике разноречивые оценки, но в целом и русская, и зарубежная критика увидела в этом рассказе явное противостояние беллетристике в духе Арцыбашева. Рассказ был высоко оценен М. Горьким.4
К началу 10-х гг. Куприн — признанный мастер литературы. Определяющими чертами его творчества критика считала жизнелюбие, приверженность к реалистической манере письма и вместе с тем тяготение к романтике. В 1911 г. А. Г. Горнфельд писал в связи с появлением «Гранатового браслета»: «Есть Куприн, полный физической жизни <…> жадный к материальным впечатлениям <…> И есть другой, конечно, все тот же Куприн, идеалист, мечтатель, романтик».[539] Сам Куприн, обычно отмечавший в своих статьях о других авторах то, что наиболее соответствовало его собственному дарованию, писал в статье «Джек Лондон» (1916): «…именно достоверность рассказов Д. Лондона и придает его творчеству необыкновенную, волнующую прелесть убедительности» (9, 154). Отметит он у Лондона в качестве основной положительной черты и веру в человека. 10-е гг. были годами расцвета творчества ряда литераторов, в том числе И. Бунина, о котором после публикации «Деревни» и «Суходола» заговорили как о выдающемся писателе-реалисте. Критика различных литературно-общественных лагерей начинает писать о «возрождении реализма». Но в творчестве Куприна в эти годы взлета не было. Он не создает уже произведений, привлекающих к себе пристальное внимание современников. Повесть «Яма», над которой он работал в течение ряда лет, не имела успеха. Романтическая нота все еще звучит в душе писателя, теперь его все сильнее тянет к людям особых, «романтических» профессий, связанных со стихиями и риском, — артистам цирка, рыбакам, авиаторам. В очерке «Люди-птицы» (1917), посвященном последним, Куприн дал обобщенную характеристику излюбленного им типа человека, романтизированного самой жизнью: «Постоянный риск, ежедневная возможность разбиться, искалечиться, умереть, любимый и опасный труд на свежем воздухе, вечная напряженность внимания, недоступные большинству людей ощущения страшной высоты, глубины и упоительной легкости дыхание, собственная невесомость и чудовищная быстрота — все это как бы выжигает, вытравляет из души настоящего летчика обычные низменные чувства: зависть, скупость, трусость, мелочность, сварливость, хвастовство, ложь — и в ней остается чистое золото» (7, 126). Людям постоянного риска — рыбакам, потомкам древних греков, жизнь которых Куприн близко узнал, живя в Балаклаве, посвящен цикл очерков «Листригоны» (1907–1911), большая часть которых написана до 10-х гг. Листригоны — «милые простые люди, мужественные сердца, наивные первобытные души, крепкие тела, обвеянные соленым морским ветром, мозолистые руки, зоркие глаза, которые столько раз глядели в лицо смерти, в самые ее зрачки» (5, 296). Куприн любуется своими новыми друзьями с естественными душами (все то же «чистое золото» души), окрашивая в романтические тона их трудную жизнь, смелый промысел, товарищескую выручку, их первобытно радостное веселье. Писатель сохраняет подлинные имена этих людей. Так, о мужественном и смелом Юре Паратино он скажет, что это «не германский император, не знаменитый бас, не модный писатель, не исполнительница цыганских романсов, но когда я думаю о том, каким весом и уважением окружено его имя на всем побережье Черного моря, — я с удовольствием и с гордостью вспоминаю его дружбу ко мне» (5, 281). Повествование о жизни простой и свободной сплетается в «Листригонах» с легендами и апокрифами, рассказанными рыбаками, еще более усиливая представление о сердцах, не погубленных современной цивилизацией. Вот возвращается домой лодка с рыбаками, пропадавшая в бушующем море три дня: «Перед бухтой они опустили парус и вошли на веслах, вошли, как стрела, весело напрягая последние силы, вошли, как входят рыбаки в залив после отличного улова белуги. Кругом плакали от счастья: матери, жены, невесты, сестры, братишки. Вы думаете, что хоть один рыбак из артели „Георгия Победоносца“ размяк, расплакался, полез целоваться или рыдать на чьей-нибудь груди? Ничуть! Они все шестеро, еще мокрые, осипшие и обветренные, ввалились в кофейную Юры, потребовали вина, орали песни, заказали музыку и плясали, как сумасшедшие, оставляя на полу лужи воды» (5, 300). В 10-е гг. Куприн не раз заявлял, что его тянет к героическому. Произведения, отразившего эту тягу, им написано не было, но круг его героев пополнился новыми персонажами. Повесть «Жидкое солнце» (1912) обозначила поиск Куприным героя нового времени, возможно, не без некоторого влияния творчества Г. Уэллса. Куприн воплощает этого героя в образе крупного ученого, лорда Чальсбери, поставившего перед собою цель добыть новый, неограниченный источник энергии для блага человечества. Жизнь ученого посвящена попыткам превратить солнечный свет в газообразное, а затем жидкое состояние. Исходная мысль произведения, как и в рассказе «Тост», — вера в гордый ум человека, который может преодолеть все препятствия: «…если бог в своем справедливом гневе отвернулся от человечества, то человеческий необъятный ум сам придет себе на помощь» (5, 405). Однако современная цивилизация превращает благо во всесильное зло. Один из помощников ученого видит в его научном открытии прежде всего разрушительные возможности: «…жидкому солнцу предстоит громадная будущность в качестве взрывчатого вещества или приспособления для мин и огнестрельных ружей» (5, 440). Горькой иронией звучит конец повести. «Друг человечества» начинает понимать, что в современном обществе его великое научное открытие послужит не благу человека, а его порабощению. И эта мысль заставляет ученого не только прервать работу, но и взорвать свою лабораторию, а вместе с нею уничтожить и свое научное завоевание. Научно-фантастическая повесть, лишенная реально-бытовой основы (действие ее происходит в Англии, в уединенной лаборатории на вершине потухшего вулкана) и глубокого психологизма, была вне русла купринского дарования. Не оказался он и мастером занимательной интриги, намеченные им сюжетные линии (авантюрист-помощник, дорогие стекла-бриллианты и тайна их сложной транспортировки) оказались неиспользованными. Обращение к чуждому жанру не принесло Куприну успеха, однако следует отметить, что он был в числе первых русских писателей, заговоривших о моральной ответственности перед обществом ученых нового века с его быстрым промышленным развитием. Вскоре та же проблема привлечет внимание Л. Андреева. Научно-авантюрная повесть осталась одинокой, но тем не менее она не была случайным явлением в творчестве Куприна. В 10-х гг. он как бы охладевает к близким ему ранее темам («Чувствую, как во мне слабеет интерес к быту»)[540] и начинает тяготеть к другой проблематике. На смену произведениям с пластической бытописью, признанной сильной стороной его творчества, приходят произведения, в которых большую роль играют приемы иносказания и фантастики. Куприна теперь тянет писать «правдивые, хотя и неправдоподобные» истории. Он не забывает о сатире («Паша», «Гога Веселов», «Канталупы»), но социальная заостренность исчезает из его творчества. Все сильнее влечет его область таинственного в жизни человека («Неизъяснимое», 1915; «Воля», 1916, и др.). Теперь в центре внимания писателя постоянно находятся не только (и даже, пожалуй, не столько) конкретно-исторические социальные проблемы, сколько глобальные вопросы человеческого бытия, нескончаемой и вечной «реки жизни». Как и прежде, для Куприна это не мистические неразрешимые загадки, а задачи, еще не решенные человеческим разумом и поэтому лишь до поры таинственные. К таинственным явлениям Куприн относил роль случая в жизни человека. Позднее в повести «Юнкера» он скажет: «…громадная сила — напряженная воля, а сильнее ее на свете только лишь случай» (8, 351). Случай для Куприна — непознанные таинственные силы, неожиданно врывающиеся в жизнь человека и большей частью ломающие его. Случай — это стечение обстоятельств, которое реалистически объяснимо, но само это объяснение неведомо человеку, столкнувшемуся с ним, и потому событие относится им к области таинственно-неведомого. Реалистически мотивированный случай, а также таинственное сочетание логического и нелепого нередко встречаются в рассказах Куприна. В 1910 г. он посвятит размышлениям о роли и природе случая специальный рассказ «Искушение», в котором появится даже типичный андреевский «Некто или Нечто, что сильнее судьбы и мира» (5, 205). Новые черты мировосприятия Куприна существенно изменяют его социальную концепцию. Автор «Поединка» и «Реки жизни» был полон оптимистической веры в то, что само течение жизни неизбежно образует со временем «глубины героизма» там, где пока существуют «отмели пошлости». В 10-х гг. писатель предсказывает неизбежность кровавого оргиастического конца той прекрасной и гармонической жизни, которая наступит на земле на одной из спиралей вечного мирового движения, и участие в нем людей, объевшихся вечной добродетелью. По мнению персонажа «Искушения», жизнь — это «миллионы сцепившихся случаев» (5, 204–205), и каждый из них строго подчинен непреложному закону, направляющему течение реки жизни в целом. Но вечное столкновение воли человека с капризным и все еще непостижимым «случаем» не исчерпывало для Куприна проблемы таинственного в жизни человека. В не меньшей степени его волновали темные провалы человеческого подсознания, еще не разгаданные наукой, но уже ставшие предметом ее анализа. В творчестве Куприна не раз воспроизводились характеры людей в их алогическом проявлении. В 10-х гг. обостряется интерес писателя к подсознательному миру человека, совпадая с широким интересом, проявленным в то время к психоаналитическому учению З. Фрейда, которое утверждало, что обширная сфера подсознания превосходит сферу сознания и руководит человеком более властно, чем разум. В начале 10-х гг. русский читатель получил возможность ознакомиться в переводах с целым рядом сочинений Фрейда: «О психоанализе», «Психологические этюды», «Леонардо да Винчи» (все — М., 1912), «Толкование сновидений» и «Психология детского страха» (М., 1913). Одновременно сформировался и «русский фрейдизм» — целое течение, представлявшее разные толкования теории и методики психоанализа. Особый интерес и наука, и литература, и досужая мысль интеллигентного обывателя в те годы проявляли к механизму человеческого сна как наиболее доступной расшифровке формы проявления скрытых влечений человека. «В снах — свободная, подсознательная жизнь души. Не становятся ли нам поступки бодрствующих людей понятнее, когда мы знаем, что делают они во сне?» — формулировал этот массовый интерес Д. Философов, иллюстрируя свою мысль анализом творчества А. Ремизова.[541] Увлечение психоанализом достигло такого накала, что вызвало к жизни остроумную пародию-монодраму Н. Н. Евреинова «В кулисах души», разыгранную в 1912 г. на сцене петербургского театра миниатюр «Кривое зеркало». В этом спектакле Ведущий, некий ученый схоласт, ссылаясь на данные новейшей науки, характеризовал во вступительной лекции трехчленную модельчеловеческой личности (Я — рациональное, Я — эмоциональное, собственно Я), пародируя мысль Фрейда о структуре человеческой души, содержащей в себе одновременно разные субстанции: «Я», «Оно», «Сверх Я». Сатирический эффект «строго научной» монодрамы Евреинова усиливался тем, что ученые выкладки профессора были иллюстрированы банальнейшим драматическим сюжетом: в душе женатого человека, увлеченного модной «этуалью» варьете, идет жестокая борьба, завершающаяся выстрелом в сердце. Психоанализ оказал сильное, хотя и неоднородное влияние на развитие художественной литературы начала века. В частности, он спровоцировал в какой-то мере широкое увлечение эротикой. Но более вдумчивые и серьезные художники увидели в психоанализе новую возможность обнажить тайные мотивы поведения человека и скрытые причины многих драм человеческой жизни. Такого рода интерес к учению Фрейда и других психологов, врачей, философов, изучающих сферу подсознания, проявили Андреев и Куприн. В повести «Олеся», где этот интерес уже принял форму глубокого, тяготеющего к научному, объяснения загадочного в поведении человека, писатель называет имя врача-психиатра Шарко и устами героя «в простой форме» излагает мысли «о гипнотизме, о внушении» и о других «странных знаниях», которые, опередив точную науку, столетиями живут в подсознании и передаются по наследству в народной среде. В любимой Куприным фантастической повести «Каждое желание» (1917; позднее печаталось под заглавием «Звезда Соломона») вновь проявлен его интерес к тайнам человеческой психики с ее неразгаданными глубинами подсознания. На этот раз писатель, вновь обратившийся к хорошо знакомой ему русской действительности, избрал своим героем простодушного обладателя доброго сердца, мелкого чиновника Цвета, который заставлял вспомнить образ бессмертного Акакия Акакиевича. Мечты его в новом веке не простирались далее получения первого чина коллежского регистратора. Волей таинственного случая Иван Цвет приобретает власть осуществлять любые свои желания. Однако такое «везенье» скоро надоедает герою и утомляет его. И когда столь же неожиданно для себя Иван Цвет возвращается из романтического мира призрачной и уже наскучившей ему магической власти к своему повседневному существованию (оказывается, все было только сном!), он ничуть не огорчен, тем более что его единственная мечта — о чине — сбывается наяву. «Узорчатый», яркий сон быстро забывается Цветом, и только порою необычно возникающие мгновенные ситуации тревожно напоминают ему о когда-то увиденном и пережитом. Куприн ставил в своей повести задачу художественно воспроизвести «механику» сна и нащупать пружины, воздействующие на ход событий в нем. Сон в «Звезде Соломона» оказался подобен тому, кто его видит: «романтический мир» — герой и его «послушный» черт — соответствует интеллекту спящего. Цвет не испытывал желания проникнуть в тайны мироздания, познакомиться с жизнью других, неведомых ему стран или насладиться всем тем, что несет с собою богатство. Сплетая в «Звезде Соломона» «быль и небылицу», Куприн воплотил в них свои представления о «случае» в его разнообразных реальных и ирреальных проявлениях и о природе подсознательного в психике человека. С легкой иронией писатель показывает, что «Звезда Соломона» (овладение магическим словом), принесшая власть герою, не развратила его незлобивого сердца. Цвет прошел испытание властью, богатством, успехом, но ничто не привлекло его. Когда же он вдруг приобщился к таинственной силе чтения чужих мыслей, состояние их испугало и отвратило его от дара, который рождал «презрение к человеку и отвращение к человечеству» (7, 198). «Простоватый ум» и природная незлобивость не позволили Цвету употребить во зло необычное «двойное зрение», но подсознание и с ним играет недобрые шутки. Помимо своей воли он чуть не становится виновником смерти человека. Спросив себя с пристрастием, хотел ли он ее, герой не в силах дать однозначный ответ на этот «жуткий вопрос». «Нет, конечно, он не желал смерти или увечья этому незнакомому бедняку. Но где-то в самом низу души, на ужасной черной глубине, под слоями одновременных мыслей, чувств и желаний, ясных, полуясных и почти бессознательных, все-таки пронеслась какая-то тень, похожая на гнусное любопытство» (7, 173). И, поняв это, Цвет впервые со стыдом и страхом подумал: «…какое кровавое безумие охватило бы весь мир, если бы все человеческие желания обладали способностью мгновенно исполняться» (7, 173). Таким образом, Куприн становится на путь пересмотра своего раннего увлечения «чистым золотом» естественной натуры людей. В причудливом сюжете «Звезды Соломона» сочеталась критика буржуазного общества, исказившего человеческое «естество», и тяжелое недоверие к самому этому «естеству», к человеку вообще с его темными бесконтрольными «подснами». В повести звучат не столь свойственные ранее Куприну ноты пессимизма, навеянные мыслями о зыбкости и краткости человеческого существования, о малых различиях между приземленной и призрачной действительностью. «Кто скажет нам, — спрашивает он, — где граница между сном и бодрствованием? Да и намного ли разнится жизнь с открытыми глазами от жизни с закрытыми? <…> И что такое, если поглядим глубоко, вся жизнь человека и человечества, как не краткий, узорчатый и, вероятно, напрасный сон? Ибо — рождение наше случайно, зыбко наше бытие, и лишь вечный сон непрерывен» (7, 190).* * *
Художественный метод Куприна издавна и по общему согласию определяется как «последовательный» или «традиционный» реализм, наиболее непосредственно развивающий традиции классической литературы XIX столетия. Этот метод органически сочетает в себе суровое отрицание трезво проанализированной социальной действительности и высокий полет мечты, в принципе осуществимой, но еще не осуществленной. Как художник Куприн был силен, когда ставил и разрешал на материале живой современности остроактуальные общественные проблемы. Шедевры его пера — «Молох», «Олеся», «Поединок» — стали весьма вескими аргументами в недавнем научном споре о концепции «кризиса» реализма на рубеже веков. С годами Куприна, как и большую часть писателей-современников, все сильнее влекли к себе проблемы и темы отвлеченного и обобщенного, общечеловеческого характера. Но устойчивый интерес к загадочным и труднообъяснимым или вовсе необъяснимым явлениям в человеческой жизни, проявившийся как в раннем творчестве Куприна («Странный случай», «Безумие», «Лунной ночью» и др.), так и в позднейшем, никак не может быть объяснен, как это иногда делается, исключительно влиянием на него литературы модернистской. Являясь закономерностью в художественной эволюции Куприна, эта сторона его творческого мировоззрения не разрушает, а углубляет представление о близком родстве его литературного наследства с тем течением русского реализма, в недрах которого еще в 60–70-е гг. сформировался интерес к таинственной сфере человеческого бытия, еще не открывшейся науке. Наиболее выразительно такая тенденция была воплощена в «таинственных повестях» И. С. Тургенева. Куприн с его проявившимся интересом к «таинственному», но не мистическому, а лишь непознанному, — не жертва влияний модернизма, а законный наследник и продолжатель определенных исканий реализма XIX в. в его эволюции от конкретно-исторической актуальности к более широким социально-философским обобщениям мирового бытия и глубинному проникновению в еще не достаточно познанную наукой сферу человеческого сознания. Особенность художественного дарования Куприна — повышенный интерес к каждой человеческой личности и мастерство психологического анализа — позволила ему по-своему освоить реалистическое наследие. Ценность его творчества в художественно убедительном раскрытии души своего современника, взволнованной и потрясенной социальной действительностью и загадками человеческого бытия. К рубежу 1917 г. Куприн пришел с жизненной программой, гуманистической в своей основе, но полной противоречий. Критический пафос, присущий ему с первых литературных шагов, сохранился, но предмет обличения утратил четкие социальные контуры. Это помешало писателю понять значение и задачи Октябрьской социалистической революции. Как и многие другие, он был занесен волной эмиграции в 1919 г. сначала в Финляндию, а затем во Францию. «Есть люди, которые по глупости либо от отчаяния утверждают, что и без родины можно, — горько говорил Куприн-эмигрант. — Но, простите меня, все это притворяшки перед самим собой. Чем талантливее человек, тем труднее ему без России» (9, 243–244). Почти все зарубежное творчество Куприна — тоскливый «взгляд в былое». Но, тоскуя по прошлой, идеализируемой им теперь «милой, беспечной, уютной, доброй русской жизни» (7, 223), писатель не мог освободиться от мысли, что он чего-то не понял и не понимает до сих пор, а понять — необходимо. Эта тревога привела Куприна к неизбежной мысли о возвращении домой, что и было осуществлено им незадолго до смерти.Пролетарская поэзия
1
Появление на рубеже веков нового героя истории — пролетариата вызвало изменение не только в сфере политики и идеологии, но и в художественной жизни. Зарождается пролетарская литература, ярчайшим представителем которой стал М. Горький. Мировая история и литература знает немало примеров, когда революционный подъем народа сопровождался бурным развитием боевого искусства. Трудящаяся масса либо находила своих певцов в среде художественной интеллигенции, захваченной идеей народного освобождения, либо сама приобщалась к литературной деятельности. В чартистской поэзии в Англии, в поэзии Июльской революции и Парижской Коммуны во Франции складывались художественные традиции пролетарской поэзии. Русская пролетарская поэзия, теснейшим образом связанная с бурной эпохой подготовки и свершения трех революций, представляла собою по широте выдвижения рабочих поэтов и революционному накалу их творчества особое историческое явление. Органически сближаясь в своей проблематике и поисках нового героя с литературою 1890–1910-х гг., поэзия эта ярко отражала революционную поступь страны. То был непосредственный голос самих народных масс, который получал все более громкое звучание, не зная по существу спада. Характер ранней рабочей поэзии во многом определялся особенностями общественной жизни конца XIX в., т. е. времени, когда формировался российский пролетариат и происходило соединение социализма с рабочим движением. В этот период она включает в себя стихийное творчество масс, развивающее традиции рабочего фольклора, и поэтическое творчество профессиональных революционеров, продолжавшее революционно-романтическую линию русской вольной поэзии. Слияние этих двух потоков произойдет в годы первой русской революции. Одним из показателей роста самосознания пролетариата В. И. Ленин считал то, что «среди самых отсталых рабочих развилась настоящая страсть „печататься“ — благородная страсть к этой зачаточной форме войны со всем современным общественным порядком, построенным на грабеже и угнетении».[542] Значительную роль в становлении пролетарской литературы сыграло творчество поэтов-самоучек, выходцев из рабочей среды: Е. Нечаева, Ф. Шкулева, Ф. Гаврилова и др. Впервые в русской литературе труд и жизнь фабричного рабочего были увидены глазами того, кто сам испытал их тяжесть. По форме стихотворения этих поэтов тяготели к распространенному в данной среде жанру бытовой рабочей песни с характерной для нее конкретностью событий и места действия. Как справедливо отметил Н. Осьмаков, «значительная фольклорная струя вносила в раннепролетарскую поэзию достоверность поэтического образа, злободневность, актуальность», сближая ее «с реальной действительностью, с жизнью рабочих слободок, заводов, фабрик».[543] Однако степень художественного обобщения в ранней рабочей поэзии была невысока. В большинстве случаев это были натуралистические описания фабричного гула и смрада, безрадостной непосильной работы. Поэты тяготели к предельной локальности изображаемого. Так, в творчестве Е. Нечаева центральным становится образ душной и смрадной гуты, где рабочие-подростки получают тяжелые ожоги от раскаленного стекла. Частые увечья на фабриках породили мотив несчастного случая, нередко встречаемый в стихотворениях Ф. Шкулева, А. Богданова, А. Белозерова и других авторов. Произведениям Ф. Шкулева, Е. Нечаева, Ф. Гаврилова, М. Савина свойственна мировоззренческая расплывчатость, обусловленная ранней стадией формирования идеологии пролетариата, еще не утратившего тесную социальную связь с крестьянством. Не случайно в начале творческого пути раннепролетарские поэты были связаны с кружком суриковцев, литераторов-самоучек, выражавших общедемократические идеалы крестьянства. Обращаясь к жизни рабочих, раннепролетарские поэты не в состоянии еще были вскрыть ее социальную сущность. Источник зла они видели не в социальной природе современного общества, а непосредственно в фабрике, в машине, на которые и обрушивали свою ненависть.(Е. Нечаев. Песня хрусталей, 1891)
(РП, 62)
2
Революция 1905 г., выдвинув перед пролетарскими поэтами задачу содействовать пламенным словом борьбе народа, обусловила своеобразие тематики и стиля их поэзии. То были годы ее стремительного роста и мужания. Поэты, многие из которых сами были активными участниками революционной борьбы, живо откликались на современные события. Ими была широко освещена трагедия «кровавого воскресенья» («На десятой версте от столицы…» П. Эдиета, «Возникла в глухую январскую ночь…» Е. Тарасова, «9-е января» Н. Рыбацкого, «К юбилею 9 января» А. Луначарского и др.). Значительное место в их произведениях заняли картины вооруженного восстания и баррикадных боев («На баррикадах» А. Белозерова, «После боя» А. Богданова, «Смолкли залпы запоздалые…» Е. Тарасова). Многие стихотворения были посвящены погибшим борцам революции (стихотворные листовки «На смерть Баумана», «Песня солдат», посвященная памяти солдат и матросов, павших в Свеаборге и Кронштадте, «Предсмертная песня» Тана (В. Богораза), написанная в связи с казнью моряков-минеров, участников Кронштадского восстания, и ряд других). В пролетарской поэзии стихи и революция сливались воедино. Поэзия становилась голосом восставшего народа. «Время было такое, — вспоминал позднее поэт-революционер А. Богданов, — что стихи с революционным содержанием становились прокламациями, а прокламации писались, как стихи».[549] Подтверждением его слов служит издание в качестве листовки Воронежским комитетом РСДРП анонимного стихотворения «Призыв» (1904). В виде листовки распространялся патетически призывный «Набат» (1905) с эпиграфом и образами из поэзии П. Якубовича.(РП, 238)
(«Из песен борьбы», 1907)
(РП, 109–110)
(РП, 151)
(«Алая»)
(РП, 152)
(РП, 165–166)
3
Революция 1905 г. была подавлена, но надежды, возбужденные ею, продолжали жить в сознании народа, несмотря на тяжкий разгул реакции. Народные массы начали понимать, что они представляют большую силу и что к покорному прошлому нет возврата. Новые, хотя и недостаточно еще оформившиеся мысли и настроения широких масс отмечают политические деятели, публицисты, литература. Одним из показателей роста «новых идей, новых сил в массе „потревоженного“ народа»[564] было появление большого числа писателей-самоучек. «За время 1906–10 годов, — свидетельствовал М. Горький, — мною прочитано более четырехсот рукописей, их авторы — „писатели из народа“. В огромном большинстве эти рукописи написаны малограмотно, они никогда не будут напечатаны, но — в них запечатлены живые человечьи души, в них звучит непосредственный голос массы, они дают возможность узнать, о чем думает потревоженный русский человек в долгие ночи шестимесячной зимы».[565] Анализ присланных рукописей привел Горького к выводу, что в отличие от пессимистической и пассивной печатной литературы «в литературе писанной — настроение активно и бодро».[566] Это же настроение было характерно для поэзии крестьян и рабочих, появлявшейся на страницах периодической печати и отдельных сборников. 10-е гг. — время бурного творческого роста пролетарской поэзии. Значительно расширяется ее проблематика и крепнет художественное мастерство. Рабочая среда впервые выдвигает поэтов-профессионалов. Основным местом их выступлений становится партийная печать: большевистские газеты «Звезда» и «Правда». Последняя выступает в роли объединителя молодых пролетарских писателей. Революционная поэзия этих лет сохраняет свое агитационно-публицистическое значение. В ней, как и ранее, звучат призывы к самоотверженной борьбе с царизмом. Она быстро откликается на современные события. Так, гневными стихами откликнулась она на расстрел рабочих Ленских золотых приисков в апреле 1912 г. («Лена» Д. Бедного, «Так было — так будет» А. Богданова, «Буря народная» И. Воинова, «Лена» П. Арского и др.). В революционной поэзии находит отражение боевое настроение рабочих масс. В то же время в этой поэзии происходит дальнейшее развитие и других характерных для нее тем. Поэты рубежа веков писали преимущественно о тяжести труда. В годы первой русской революции они пропели гимн труду и рабочему как созидателю материальных основ общества. В годы нового революционного подъема поэзия воспела мощь рабочего труда и его своеобразную красоту. Новатором в разработке этой темы выступил революционер-подпольщик А. Гастев, творчество которого оказало значительное воздействие на пролетарскую поэзию в предоктябрьский период и первые годы Октября. В стихотворении Гастева «Я полюбил…» (1917) хорошо уже знакомые читателю образы-иносказания бурного моря, грозы, мощных вихрей были новаторски использованы при воссоздании поэтического облика завода:(М. Герасимов. На заводе, 1917)
(Я. Бердников. Литейщик, 1914)
(И. Логинов. На заводе, 1917)
(РП, 358)
(РП, 355–356)
(РП, 391)
(РП, 155)
(РП, 329)
(4, 283)
(1, 128)
(1, 111)
(1, 239)
(1, 358)
Символизм
История появления и развития русского символизма была длительной и внутренне сложной. Новое литературное направление явилось порождением глубокого кризиса, охватившего европейскую культуру в конце XIX — начале XX в. Для кризиса этого было характерно разочарование в прежних общественных идеалах, ощущение неотвратимой гибели существующего строя жизни. Кризис давал о себе знать в негативной оценке прогрессивных общественных идей и пересмотре моральных ценностей, в утрате веры в силу научного познания и во вспышке увлечения идеалистической философией. Русский символизм зарождался в годы крушения народничества и широкого распространения пессимистических настроений в обществе, которые приводили либерально-буржуазную интеллигенцию к мысли о бесперспективности освободительного движения. Символизм, возникший в эту кризисную эпоху, был своеобразной эстетической попыткой уйти от противоречий реальной действительности в область «общих», «вечных» идей и «истин». Это обусловило отход символистов от традиций демократической русской, мысли и от гражданских традиций русской классической литературы к философско-идеалистической реакции в эстетике, противопоставляемой символистами эстетике революционно-демократической. Вместе с тем представители нового литературного направления не могли не испытать на себе воздействия исключительно напряженной общественно-политической обстановки, обусловленной вступлением России в период войн и революций. Символизм не был явлением внутренне однородным. Он представлял собою сложное, исторически развивающееся литературное направление, связанное с именами крупнейших поэтов начала XX в., каждый из которых обладал ярко выраженной индивидуальностью. В начале 1900-х гг. внутри символизма обозначились три течения. Первое из них на рубеже веков было представлено группой писателей (Н. Минский, Д. Мережковский, З. Гиппиус и др.), связавших искусство с богоискательскими идеями, с идеями «религиозной общественности». В 90-е гг. эти писатели демонстративно отказались от прогрессивных традиций русской литературы и провозгласили «новые» принципы искусства, восходящие к принципам зарубежного модернизма. Критика тогда же назвала их декадентами. Второе течение (в нем главенствовали В. Брюсов и К. Бальмонт), заявившее о себе во второй половине 90-х гг., рассматривало новое направление как чисто литературное явление, как естественную закономерность в поступательном движении искусства слова. Этим писателям было свойственно импрессионистическое восприятие жизни и стремление к чисто художественному обновлению русской поэзии. В отличие от «младших» символистов — поэтов, пришедших в литературу в начале нового века, — Брюсов, Бальмонт и их союзники (например, Ю. Балтрушайтис) получили в критике и в литературоведении наименование «старших» символистов.[573] «Младшие» символисты — А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, С. Соловьев, Эллис (Л. Л. Кобылинский) при своем вхождении в литературу выступили как приверженцы философско-религиозного понимания мира в духе поздней философии Вл. Соловьева. Конечно, все три группы не были отделены друг от друга непроницаемой стеной. Между ними существовало родство в восприятии и разработке сходных проблем, в создании близких художественных образов. Они были объединены общим неприятием реалистического искусства. Все это делало возможным сотрудничество представителей всех течений внутри символизма в журнале «Весы», возглавлявшемся Брюсовым. В то же время в среде самих символистов постоянно шли ожесточенные споры. Белый воевал с Вяч. Ивановым и Блоком; Блок в отдельные периоды своего творчества резко противостоял и «старшим», и «младшим» символистам; Брюсов не принимал мистических порывов и «прозрений» «младших» символистов. Обобщающих исследований о русском символизме пока еще не создано, но в последние годы появилось немало работ об отдельных представителях символизма (главным образом о Блоке и Брюсове), в которых затрагиваются и общие проблемы, связанные с символизмом как примечательным явлением в сложном процессе развития русской литературы начала XX столетия.1
Понятие «декаданс» («décadence») первоначально употреблялось в исторической науке применительно к эпохам упадка, а затем получило более широкое значение и было перенесено на упадочные явления в литературе и искусстве. В 80–90-х гг. во Франции, а затем и в других европейских странах декадентами стали называть себя сторонники литературно-художественных течений, откровенно враждебных реализму. Декаданс в их понимании означал эстетическое неприятие окружающего мира, подчеркнутый индивидуализм и пессимизм, рафинированную утонченность и осознание себя носителями высокой, но неизбежно клонящейся к упадку культуры. Развернутое изложение декадентского миропонимания содержал известный в свое время роман французского писателя Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» («A rebours», 1884), герой которого живет в мире искусственно создаваемых им самим утонченных и духовно разлагающих ощущений. В России термин «декадентство» вошел в широкий оборот после знакомства с книгой М. Нордау «Вырождение», переведенной в 1893 г. Подвергнув критике с вульгарно-психиатрической точки зрения современную литературу, Нордау признал ее плодом вырождения современной усложненной цивилизации. Декадентство связывалось им с болезненным видоизменением интеллекта, с психопатологией. Декаданс как литературное явление представлял в русском символизме одно из его внутренних течений. В оценке декадентства в русской критике не было единодушия, но в целом она усматривала его истоки не в психической, а в социальной почве. Демонстративный отказ от служения общественным задачам был вызван у первых русских декадентов разочарованием в культурно-политической программе либерального народничества. В первой половине 80-х гг. происходит перелом в мировоззрении Н. Минского (Николая Максимовича Виленкина, 1855–1937), который выступал ранее как поэт гражданской ориентации. В 1884 г. внимание литературных кругов привлекла его статья «Старинный спор»,[574] вновь возвращавшая к вопросу о «чистом искусстве». Минский ратовал за самодовлеющее искусство, за освобождение его от «публицистичности». О разрыве со «старыми», то есть демократическими, заветами говорила и его поэзия. В программном стихотворении «Посвящение» (1896) поэт заявил: «Я цепи старые свергаю, Молитвы новые пою».[575] Новые «молитвы» отразили философско-идеалистические воззрения Минского. В книге «При свете совести. Мысли и мечты о цели жизни» (1890) он отрекается от своего бывшего «народолюбия», провозглашая в качестве основы человеческой натуры себялюбие, индивидуализм.[576] Теперь он признает относительность всех нравственных понятий и, равно приемля добро и зло (критики насмешливо писали, что в книге «При свете совести» отсутствует совесть), приветствует «мистический пламень» в душе человека, позволяющий ему постигать непостижимое. Книга эта стала своеобразным знамением времени; изверившись в прежних гражданских идеалах, часть интеллигенции 80-х гг. пыталась укрепиться на новых позициях под знаком отречения от былого. Выступив с первыми декадентскими декларациями, Минский и в дальнейшем принимал активное участие в защите выдвинутых им положений. Первой развернутой эстетической декларацией декадентства в России стала книга Дмитрия Сергеевича Мережковского (1865–1941) «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», в основу которой легла лекция, прочитанная в 1892 г. Мережковский более решительно, чем Минский, отклонил демократическую общественную проблематику («мертвые разговоры мертвых людей об экономическом благосостоянии народа»),[577] категорически отверг философский материализм, который неотделим для него от позитивизма, и сурово осудил реализм русской литературы, по существу сводимый им к натурализму. Книга призывала к созданию «нового идеального искусства, грядущего в России на смену утилитарному пошлому реализму».[578] К новому критик причислял искусство, отражающее религиозно-мистическое сознание. В то же время глашатай «нового искусства» хотел найти в русской литературе и внутренне соответствующих ему предшественников. С этой целью он пересматривает заново старое наследие, видя ценность созданного не в самом существе творчества крупнейших авторов, а в их обращении к религиозно-мистическим темам, в их философской символике и в проявлении импрессионистской манеры письма. Подводя итоги своего пересмотра, Мережковский писал: «Художественный импрессионизм у Тургенева, язык философских символов — у Гончарова, глубокое мистическое содержание — у Толстого и Достоевского» — все это «элементы нового идеального искусства».[579] В 1900-х гг. Мережковский выступает как критик, защищающий основы декадентского искусства и нападающий на писателей, чуждых религиозно-мистическому восприятию мира. Поэзия Мережковского, как и поэзия Минского, носила в 90-х гг. декларативный характер. В ее прямую задачу входило постижение мистической сущности явлений, их религиозной основы, и непосредственное обоснование новой литературно-эстетической программы. Поэтической декларацией явился и сборник стихотворений Мережковского «Символы» (1892) с эпиграфом из конца второй части «Фауста» Гете: «Все преходящее Есть только символ». Свое эстетическое воззрение на мир Мережковский наиболее отчетливо выразил в стихотворении «Дети ночи» (1896). Декларативная риторичность сочетается здесь с представлением о поэте как провозвестнике новой красоты и таинственного «неведомого».2
С историей русского декадентства, помимо имен Н. Минского и Д. Мережковского, неразрывно связано имя Зинаиды Николаевны Гиппиус (в замужестве Мережковской, 1869–1945), начавшей свою литературную деятельность в 1888 г. на страницах журнала «Северный вестник». Для раннего творчества Гиппиус характерны неприятие будничной жизни и смутная тоска по непостижимому и неосуществимому. В привлекшем внимание читателей конца века стихотворении «Песня» (1893) утверждалось:(с. 270)
(с. 234)
3
Возникновение русского символизма как литературного направления связано с появлением трех выпусков поэтических сборников «Русские символисты» (М., 1894–1895) и выходом первых книг К. Бальмонта, В. Брюсова, А. Добролюбова. Маленькие, неприметные с виду сборники «Русские символисты», совсем не похожие на более поздние художественно оформленные символистские издания, подверглись уничтожающей критике на страницах газет и журналов. Поэт и философ Вл. Соловьев написал на них весьма ядовитую пародию. Душой сборников, их составителем, главным автором и редактором был Валерий Брюсов. Чтобы создать впечатление многочисленности своих единомышленников, он прикрылся несколькими псевдонимами. Одновременно с Брюсовым в качестве одного из зачинателей русского символизма выступил Александр Михайлович Добролюбов (1876–1944?). Начинающий поэт, студент Петербургского университета Добролюбов поражал окружающих эксцентричными выходками: он жил в комнате, оклеенной черной бумагой, и, как злой гений, внушал знакомым юношам и девушкам мысль о самоубийстве. В книге «Natura naturans. Natura naturata» (1895) Добролюбов воспевал смерть, одиночество, свое «Я». Однако вскоре происходит решительный перелом в миропонимании молодого поэта. Он испытывает чувство своей «греховности» перед окружающими, рвет все связи с культурным миром и в 1898 г. «уходит в народ». Добролюбов становится одним из нередких в старой России скитальцев, а затем религиозным проповедником, основателем религиозной секты «добролюбовцев». Третья книга его стихов («Из книги Невидимой»), вышедшая в 1905 г., отражает уже новую творческую позицию поэта. «Уход» этот, поразивший символистов, воспринимался частью из них как новое проявление все той же индивидуалистической натуры Добролюбова — как стремление подчеркнуть свою неординарность, особый способ утверждения в жизни. Но несомненно также, что «уход» этот, совпадающий хронологически с многочисленными уходами духовно неудовлетворенных молодых людей из отчего дома, столь выразительно отраженными в реалистической литературе рубежа веков, был своеобразным бунтом против современного цивилизованного общества. Реалистическая литература запечатлела бунт, носивший социальную окраску; бунт Добролюбова был бунтом прежде всего религиозным.[604] В то же время в этом бунте было и нечто, характерное для всего раннего периода в истории русского символизма. Сборники «Русские символисты» и первая книга Добролюбова были явно рассчитаны на эпатирование культурного читателя тех лет. Брюсов всячески старался привлечь внимание к новому отряду литераторов. Отсюда эпатаж и в его личных выступлениях. Сохранились собственные признания поэта, что он не раз желал раздразнить слишком спокойных, застывших в своих воззрениях критиков, но они относились к его задорным высказываниям благодушно и даже аплодировали ему. Брюсову хотелось, чтобы символисты воспринимались в качестве «отверженных» в русской литературе. По его представлению, это обстоятельство могло усилить интерес к ним. И в какой-то мере он оказался прав. Так, Горькому поначалу показалось, что в лице символистов литература приобретает новых непризнанных борцов во имя свободы Духа.[605] Этим объяснялось его неосуществленное согласие принять участие в первом альманахе символистов «Северные цветы». К 1901 г. мировоззренческая позиция символистов еще не была достаточно проявлена. Многие считали их бунтарями во имя обновления литературной проблематики, связанной с изображением зла и грязи жизни. Характерно, что Чехов отдал в альманах символистов «Северные цветы» написанный им в 1883 г. в «новом духе» рассказ «В море» (новое заглавие переработанного рассказа «Ночью»), а Горький собирался написать для этого издания рассказ о проститутке «Подсолнух». В декларативном предисловии («От издателя») к первому выпуску «Русских символистов» Брюсов характеризовал символизм как литературную школу, близкую к импрессионизму: «Цель символизма — рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение».[606] Во втором выпуске — уже от своего имени — Брюсов уточнял данное определение, говоря, что символизм можно назвать «поэзией намеков».[607] В начальный период развития символизма Брюсов особенно настойчиво подчеркивал необходимость обновления поэтических художественных средств. К этой точке зрения примыкал К. Бальмонт, не принимавший участия в первых сборниках символистов. На первый план оба поэта выдвигали личность художника, его внутренний мир. Отдав некоторую дань модной в то время мистике, Брюсов и Бальмонт не считали, однако, необходимым связывать свою поэзию исключительно с религией и идеалистической философией. Поэтические традиции символизма восходили к романтическому наследию русской литературы. Это отчетливо сознавал и даже подчеркивал будущий глава символистского движения Брюсов. В рабочей тетради поэта 1895 г. сделана знаменательная запись: «Русская литература имеет своих поэтов, не уступающих и во многом даже превосходящих своих великих западных собратий. И то течение, которое чаще всего называют символизмом, гораздо раньше <…> уже имело своих сторонников и гениальных выразителей в России».[608] В 1900 г. в статье о В. Соловьеве Брюсов противопоставил два вида поэзии. Один, по его мнению, чужд исканиям символистов и представлен большей частью наследия Пушкина, Майкова и А. К. Толстого. Это поэзия внешнего и зримого мира. Другой, более близкий символистам поэтический вид обращен к скрытым глубинам человеческого сознания и к сверхчувственному миру. Представителями такой поэзии были названы Ф. Тютчев, А. Фет, В. Соловьев. «Поэзия другого рода, — писал Брюсов об этой поэтической традиции, — беспрестанно порывается от зримого и внешнего к сверхчувственному. Ее влекут темные, загадочные глубины человеческого духа, те смутные ощущения, которые переживаются где-то за пределами сознания. Область ее — чистая лирика».[609] Блок ставил Тютчева и Фета на первое место среди своих учителей.[610] Тютчев был воспринят символистами как поэт стихийных сил природы, как поэт-мыслитель и родоначальник поэзии намеков.[611] Брюсов занимался изучением тютчевского творчества на протяжении всей своей литературной деятельности. Переоценка поэтического наследия Фета была впервые произведена Брюсовым в публичной лекции, прочитанной в 1902 г. Говоря в духе символизма о сверхчувственной поэзии Фета и прозрении им скрытой сущности вещей, Брюсов в целом объективно раскрыл облик Фета как поэта полноты и прелести жизни в ее быстро текущих мгновениях. Как писал Андрей Белый, отголоски лирики Фета, Бальмонта и Вердена были слиты воедино в его книге «Золото в лазури».[612] Символисты в известной мере возродили интерес к поэзии Е. Баратынского, как они считали, созвучного им своим внутренним душевным разладом. Отзвуки некоторых поэтических раздумий Баратынского улавливаются в поэзии и Брюсова, и Белого. Из поэтов 80-х гг. непосредственными предшественниками символистов являлись К. Фофанов и К. Случевский. Первый был близок им своим «двоемирием», ощущением острых и непреодолимых контрастов менаду мечтами и жизненной прозой. Творчество Фофанова привлекало символистов своим импрессионизмом и обращением к теме современного города («Столица бредила в чаду своей тоски…», 1884, и др.), впоследствии развитой Брюсовым. Фофанова как предшественника символистов Брюсов назовет в своем предисловии к третьему выпуску «Русских символистов». Случевский оказался близок символистам трагедийным мировосприятием. Им были созвучны мучительные диссонансы в поэзии этого автора и смешение им реальности и кошмара при воспроизведении человеческого страдания («После казни в Женеве», 1881, и др.).[613] Говоря о раннем русском символизме, нельзя рассматривать его вне связи с западноевропейской литературой. Существенно, что Брюсов и Бальмонт отдавали явное предпочтение не французским символистам конца века, а поэтам, которых обычно называют их предшественниками, — Бодлеру, Верлену и Малларме. Один из создателей поэзии большого города, проникнутой трагическим сознанием противоречия между царящим в мире злом и недостижимым идеалом нетленной красоты, Шарль Бодлер оказал воздействие на русских символистов многими сторонами своего творчества. Так, несомненна связь между бодлеровским антиэстетизмом (знак протеста против обывательской благонамеренности) и дерзостью поэтических образов у раннего Брюсова. Бодлеровский трагизм найдет отражение в брюсовской поэзии города, а бодлеровская тема мучительного зла в его демонической окраске была характерна и для поэзии Сологуба. Русские символисты подхватили у Бодлера теорию «соответствий» — скрытых, поэтически постигаемых аналогий между душевными и природными явлениями, между реальным миром и миром собственного «я» поэта. Стихотворение «Соответствия» было воспринято «старшими» символистами как эстетический манифест нового литературного направления. Тема «соответствий» развита в стихах Сологуба («Есть соответствия во всем…», 1898), Брюсова («Ребенком я, не зная страха…», 1900), Бальмонта («Бодлер», 1904). Символисты высоко ценили поэзию Поля Верлена.[614] «До Вердена — символизма не было», — писал Брюсов П. Перцову в 1905 г.[615] Верлен внес в поэзию импрессионистское искусство улавливать мимолетные мгновения жизни, умение схватывать и передавать оттенки в смене ощущений, впечатлений и настроений и как бы сквозь них запечатлевать изменяющиеся очертания внешнего мира. Неудовлетворенность жизнью и поэтическое восхищение прелестью природы Верлен переносил в окрашенные грустью эскизные зарисовки, метафорически воспроизводящие «пейзаж души» поэта. Декадентскому меланхолическому настроению в духе «конца века» («fin de siècle») отвечала музыкальность лирики, мелодическая интонация наивной песенки или романса и «как будто» бессвязный поток образов. В лирике Верлена поражала необычайная ощутимость звуковой стороны стиха, порою заслоняющей смысл слов, — ассонансы, аллитерации и рифмы. Большую значимость у символистов получили слова «музыка прежде всего» из программного стихотворения Верлена «Искусство поэзии» (1874). «Пейзаж души» в манере Верлена присутствует у многих символистов (Бальмонта, Брюсова, Анненского). С Верденом их сближало также стремление воспроизвести быструю смену впечатлений. Урок поэзии тем самым состоял в воспринятом символистами открытии новых поэтических форм познания человека и природы. Однако не следует забывать о том, что приобщение к поэзии Верлена было уже в известной степени подготовлено у русских символистов освоением ими поэзии Фета, которого они рассматривали как первого русского импрессиониста. В переводах из Верлена у Брюсова и других символистов[616] нередки поэтические образы и словесные обороты в духе Фета.[617] Одновременно с Бодлером и Верденом в поэзию русского символизма вошел Стефан Малларме. К нему тяготели главным образом Брюсов и Анненский. Малларме привлекал к себе русских поэтов не столько содержанием своей камерной поэзии, ощущением тоски, пустоты жизни и одиночества, сколько поисками новых средств поэтической выразительности. Его строгие по форме, несколько патетические стихи содержат намеки на скрытый в них тайный смысл, благодаря которому предметы внешнего мира (например, зеркало или веер) теряют свое материальное значение и становятся символами отвлеченных идей или переживаний поэта. Малларме владел искусством намека, связанного «с затемнением» конечного символического смысла поэтических образов. Как теоретик он требовал, чтобы поэтическое впечатление создавалось путем недосказанности. Это положение французского поэта легло в основу первых теоретических выступлений Брюсова, в которых он определяет символизм как искусство намека. Русский символизм перекликается с французским в эстетическом неприятии буржуазного мира и обывательской самоуспокоенности, однако антибуржуазное бунтарство проявилось у русских поэтов с большей определенностью, что было вызвано иными историческими условиями развития русской литературы на рубеже веков. Французский символизм первоначально был проникнут духом социального протеста, но в дальнейшем в нем возобладали пессимизм, неверие в человека; искусство превращалось в самоцель. Социальный протест зародился в бунтарских «Цветах зла» Бодлера (1857) — книге, во многом навеянной революцией 1848 г. (точнее, июльским пролетарским восстанием), но законченной уже после ее поражения и потому носящей определенную декадентскую окраску. Отзвуки идейной связи с Парижской Коммуной содержит поэтическое творчество Верлена и Рембо, но ее трагическое поражение, в свою очередь, содействовало их переходу на путь декадентства. Оформившийся в качестве литературного направления в 80-е гг. французский символизм был лишен уже социального протеста и эволюционировал в духе усиления в нем декадентского пессимизма. «Французский символизм после падения Парижской Коммуны развивается в направлении нисходящем», — констатирует его исследователь Д. Д. Обломиевский.[618] Русский символизм возник в канун революции 1905 г., и это не могло не сказаться на темах, настроениях, «предчувствиях» его представителей.4
Символизм был подвластен воздействию времени, но соотнесение его развития с социально-исторической действительностью не столь «синхронно», как в реалистической литературе. В ряде признаний самих символистов можно встретить заявления, что воздух конца XIX — начала XX в. был буквально насыщен мистикой. Но таким он казался тогда лишь небольшому кругу рафинированных интеллигентов, живших в мире книжных представлений и оторванных от того, что совершалось за пределами их домов. Символисты обладали высокой культурой, но вместе с тем, несмотря на кажущуюся широту воззрений, в восприятии окружающего мира им была присуща узость, камерная замкнутость. Воздух 1890-х — начала 1900-х гг. был насыщен не предчувствием грядущей катастрофы в духе Апокалипсиса, как это казалось ряду символистов («Конь блед» Брюсова, 1903; «Последний день» Блока, 1904), не нисхождением нового религиозного откровения, которое сможет преобразить жизнь, а тревожным ожиданием социальных потрясений, о близости которых беспрерывно напоминали рабочие забастовки, крестьянские волнения, студенческие «беспорядки». Настроения широких масс русского общества определялись симптомами назревающего социального взрыва, который не заставил себя ждать. Но все это в канун революции 1905 г. почти не замечалось символистами, либо погруженными в свой собственный внутренний мир, либо занятыми выработкой философско-эстетических основ своего миропонимания. Как уже говорилось выше, для Брюсова и его сторонников символизм — литературная школа, в задачи которой входило преодоление, с их точки зрения, художественного упадка русской литературы 80–90-х гг. и творческое сближение с художественными достижениями западноевропейского поэтического искусства, но именно сближение, а не ученичество или подражание, так как русская поэзия обладала собственными истоками в прошлом и высокими художественными образцами. «Старшие» и «младшие» символисты декларативно чурались социальности, и это сближало их. Но в отличие от «старших» символисты младшего поколения воспринимали символизм не в собственно эстетическом, а в философско-религиозном плане. «Младшим» символистам были близки представления немецких романтиков о связи человека с мировым целым как неким гармоническим единством, но в литературе о символизме справедливо отмечено, что второй план у символистов был более иррациональным, чем у ранних романтиков. Родствен был духовный максимализм, стремление к высшему идеалу. В то же время неприятие современного мира было у символистов социально пассивным. Различное понимание целей символистского искусства вызвало у отдельных символистов резкие разноречия в понимании ими роли поэта. По мысли Брюсова и Бальмонта, поэт — это прежде всего творец сугубо личных и чисто художественных ценностей. Белый же и Вяч. Иванов, опираясь на религиозно-мистическую философию Вл. Соловьева, выступают в защиту теургии, соединения творчества и религии, искусства и мистики.[619] Искусство для Белого и Иванова — средство преображения и изменения жизни, жизнестроение, представляющее собою абстрактную утопию о духовно-творческом пересоздании жизни. Для Иванова это движение от индивидуализма к коллективизму (соборности), к созданию всенародной культуры на основе нового мифотворчества, воспринимаемого им сквозь призму религиозного понимания народности. «Последняя цель искусства — пересоздание жизни; недосказанным лозунгом этого утверждения является лозунг: искусство — не только искусство; в искусстве скрыта непроизвольно религиозная сущность», — утверждал Белый.[620] Поэт — теург, жрец, хранитель мистического дара прозревать высшее инобытие и вместе с тем устроитель жизни. Он — тайновидец и тайнотворец жизни, писал Иванов.[621] Для «младших» символизм — философия, преломленная в поэтическом сознании. Символизм не обладал стройной эстетической системой. Идеалистическая в своей основе эстетика символизма не опиралась на какую-либо одну избранную философскую концепцию, но все питавшие ее идеи противостояли пониманию искусства как отражения действительности. Кроме того, в процессе своего развития символисты преодолевали владевшие ими ранее философско-эстетические концепции, дополняя или видоизменяя их. Это особенно характерно для творчества А. Белого и А. Блока, начавших с увлечения поздней философией Вл. Соловьева, а затем «преодолевших» свое «соловьевство».[622] Одним из источников философских воззрений символистов являлась идеалистическая философия Шопенгауэра, утверждавшая, что силы, лежащие в основе бытия, могут быть познаны лишь интуитивным путем, а не разумом. Отсюда большое значение приобретал личный опыт, интуиция познающего. От Шопенгауэра символистами была усвоена мысль об искусстве как интуитивном познании бытия; его философия стала одним из истоков культа индивидуализма и субъективизма в ранней поэзии символистов. Тяготение символистов к «неизреченности», «недосказанности» во многом объяснялось их интуитивизмом.[623] В начале нового века символисты, не нашедшие постоянного приюта в литературно-общественных журналах, укрепляют свои позиции. Возникают издательство «Скорпион» и боевой журнал символистов «Весы» (М., 1904–1909), руководимый Брюсовым. Оба названия заимствованы из мира созвездий. В 1906 г. возникает журнал «Золотое руно», ставший органом «младших» символистов. В статье «Ключи тайн», открывшей в 1904 г. первый номер «Весов», Брюсов интерпретировал искусство как интуитивную форму художественного познания, как «откровение» или «постижение мира <…> не рассудочными путями».[624] Однако интуитивистская эстетика «старших» и «младших» символистов не была однозначна. «Старшие» явно тяготели к многогранному импрессионистскому воссозданию реальной действительности, для «младших» было характерно противопоставление — в духе платоновско-соловьевского учения о «двоемирии» — мира идей и мира явлений, мира ноуменального и феноменального. Символизм, в понимании Белого, — «метод изображения идей в образах».[625] Художник должен стремиться не к отображению явлений реального мира, а к интуитивному познанию «высшей реальности», идеального потустороннего мира. И если «старшие» символисты устанавливали главным образом соответствия между душевными движениями человека и окружающим его реальным природным миром, то «младшие» искали соответствий между высшим «вечным» и земным миром, устанавливая таким путем его единство. В целом символистов интересовало проявление бесконечного в конечном. Реальное как таковое не отвергается «младшими» символистами, но для них оно только неизбежная оболочка образа, при помощи которого художник-символист отражает во временном и реальном ирреальную действительность, свое прозрение иного мира. «Символ — окно в Вечность», — писал Белый.[626] Символисты ищут в реальном его тайный смысл, отсюда зашифрованность их поэзии. Вводимые ими символы, внешне не порывающие связи с действительностью (поэты порою пользовались термином реалистический символизм), должны были отражать прежде всего высшую, интуитивно познанную действительность. Отсюда многогранность символа. В поэзии символистов (как «младших», так и «старших») создается своя особая система образов, своя лексика. Тяготея к импрессионистскому восприятию мира, «старшие» символисты, особенно Бальмонт, внесли в поэзию стремление запечатлеть текучую мгновенность жизненного процесса, преломленную сквозь сложно-утонченное душевное переживание. Это вносило в поэзию особую тональность, яркую, часто нарочитую эмоциональность и музыкальность. «Младшие» принесли с собою в поэзию мистическое чувство и философско-религиозный аспект в восприятии мира. Для тех и других были характерны зыбкость, неопределенность символов и убежденность в том, что символизм является высшим достижением художественного мышления. В. М. Жирмунский писал: «Русский символизм понимал поэзию в духе романтического идеализма — как интуитивное постижение таинственной сущности мира и души человека, непосредственно раскрывающееся в индивидуальном лирическом переживании поэта и выраженное в художественном слове символами, метафорическими иносказаниями и намеками, повышенным музыкальным воздействием стихотворного языка, соответствующим иррациональному характеру этого переживания. При таком творческом методе объективная действительность в своем художественном отражении неизбежно приобретала субъективный характер <…> лирические переживания творческой личности поэта в их неповторимо индивидуальных чертах становились, как в искусстве всего европейского „модернизма“ конца XIX — начала XX в., основным — если не единственным — содержанием поэзии».[627] Немалое влияние на эстетикурусского символизма оказал один из зачинателей зарубежной модернистской эстетики — Ф. Ницше, облекавший свои идеи в художественные образы, мифологические по происхождению и символические по смыслу. Учение Ницше о господстве «воли к власти», положенной в основу мира и человеческого существования, так же как и его учение о высшем проявлении этой воли — сверхчеловеке, стоящем по ту сторону добра и зла, не привились прочно на русской почве, но отголоски этих идей нашли выражение в воспевании индивидуализма в творчестве символистов. Основную роль в воздействии на символистское понимание искусства сыграло раннее исследование Ницше о происхождении греческой драмы «Рождение трагедии из духа музыки». От него символистами был воспринят миф о Дионисе как символическом выражении иррационального, дисгармоничного (или музыкального в переносном смысле слова) начала жизни и природы искусства, которое противопоставлялось гармоничному аполлоновскому началу. Под знаком ницшеанского понимания дионисийства как стихийно-оргиастического мира страстей, приводящего затем к очищению духа, сложилась эстетическая концепция Вяч. Иванова, стремившегося по-своему возродить черты античности в русской жизни.[628] В целом для искусства и литературы конца XIX — начала XX в. характерно стремление к взаимообогащению. Белый, работая над своими симфониями, мечтал о синтезе лирической поэзии и симфонизма. М. Волошин стремился синтезировать живопись и лирику. О связи музыкального и живописного начал свидетельствовала живопись Чюрлениса. Футуристы — писатели и художники — пытались осуществить свои программные заявления, используя опыт друг друга. Брюсов и Бальмонт опирались как в своих суждениях о музыке, так и в своей творческой практике на взгляды Верлена, т. е. воспринимали музыку как чисто художественную категорию. С ее помощью ими воссоздавалось эмоциональное «звучание души». Для «младших» символистов музыка означала нечто большее. В соответствии со своими мистико-философскими представлениями о мире они заимствовали у Шопенгауэра понимание музыки как высшего интуитивного постижения скрытой сущности явлений, как прорыв «в мир воли». Статья «Формы искусства» (1902), в которой Белый опирался не только на Шопенгауэра, но и на Ницше, была сочувственно встречена Блоком, указавшим, однако, что следует отчетливее разграничить музыку как искусство и более близкое ему, Блоку, понимание музыки как выражения глубинного содержания жизни.[629] Различие между пониманием музыки у Шопенгауэра и Ницше, с одной стороны, и у русских символистов — с другой, наиболее отчетливо проявилось в эстетике Блока после революции 1905 г. Блоку была близка романтическая концепция музыки как мировой субстанции, как души мира и первоосновы — или высшей формы — искусства, но в отличие от немецких философов он вкладывал в понятие музыки гуманистический смысл и связывал музыку с внутренними переживаниями человека, с народным самосознанием и с историческим содержанием эпохи. Поэт в его представлении становится воплотителем ее музыкального ритма: «творчество художника есть отзвук целого оркестра, то есть — отзвук души народной».[630] Как провозвестник художественного обновления современного искусства был воспринят символистами Рихард Вагнер. Он увлекал их стихийной силой своего творчества, синтезом музыкального и зрительного содержания в художественном образе. Отзвуки музыкально-поэтических мифологических образов из вагнеровских опер слышатся в стихах многих символистов. Идеи композитора о всенародном искусстве будущего, подсказанные ему революцией 1848 г. в Германии, были подхвачены после первой русской революции Ивановым и Блоком. Вместе с тем музыкальное наследие Вагнера воспринималось символистами сквозь философские идеи Ницше о духе музыки. «Вагнер — второй, после Бетховена, зачинатель нового дионисийского творчества, и первый предтеча вселенского мифотворчества» — так в духе символизма осмыслял его творчество Иванов в статье «Вагнер и дионисово действо» (1905).[631] Искусство, возвышаемое символистами до степени всемирного, бытийного, в то же время превращалось ими в своеобразную высокую «игру», переносимую в свою личную жизнь, в сферу личных отношений. Они усматривали в своих встречах мистические знаки «озарения», мистифицировано было чувство любви, дружбы (Блок и Белый). То были попытки создания особой мифологизированной действительности. Своеобразной «игрой» нередко становилась сама поэзия. В ней немало стихов, посвященных символистами друг другу или написанных друг для друга, стихов, которые требовали специальных расшифровок для непосвященных. Культивировался особый тон дружеской переписки. Литературная «игра» превращалась порою в своеобразный литературный гипноз.[632] Элементы «игры» проникли в литературный быт не только самих символистов,[633] но и тяготевших к ним литературных кругов. В поэзию врываются символические образы маскарада, балагана. По страницам модернистских журналов во множестве загуляли Арлекины, Пьеро и Коломбины, бывшие до тех пор чуждыми русской литературе. Жизнь опрокидывалась в искусство, элементы символистского искусства вносились в личную жизнь. Для апологета символизма Эллиса (Л. Л. Кобылинского) это был признак высокого слияния жизни и творчества (см. его восторженную оценку личности Белого как символа «всех его символов», «всех его обликов»),[634] но по мере расширения кругозора поэтов все яснее вырисовывалась их групповая замкнутость, оторванность от реальной жизни. «Балаганчик» Блока, зло высмеявший эту сторону символистского жизнеощущения, знаменовал резкий отход поэта от недавних увлечений и начало пересмотра им своей творческой позиции. Ранние символистские представления о жизни и искусстве уже сковывали и Брюсова, и Блока.5
Революция 1905 г., показавшая, что Россия не только жаждет коренных социальных перемен, но и сражается за них с оружием в руках, оказала значительное воздействие на мировосприятие символистов. Воздействие это было сложным, во многом противоречивым и не ограничивалось прямыми — личными или литературными — откликами на революционные события. Откликов этих было уж не столь много, и шли они в общем русле восприятия революции далекими от нее интеллигентами. Важно было не сразу приметное расширение взгляда на мир, обращение взора на то, что делается вокруг. В период революции символисты обратились к редкой для них ранее гражданской теме. Напомним о некоторых из этих выступлений. В. Брюсов создает своего знаменитого «Каменщика». Ф. Сологуб писал оппозиционные стихи и сотрудничал в сатирической печати (Сологуб Ф. Политические сказочки. СПб., 1906). Некоторые из таких сказочек носили заостренный политический характер («Молот и цепь» — о ренегатстве, «Равенство» — о буржуазной демократии и др.). Любопытно сопоставить стихотворения Сологуба и З. Гиппиус (1905 и 1901 гг.), получившие заглавия «Швея». Гиппиус лишь условно использует некоторые черты традиционного образа демократической поэзии, говорившего об обездоленности и тяжкой эксплуатации женщины-работницы. Ее стихотворение создано в подчеркнуто символическом плане: швея «мыслит» в духе самой поэтессы.(с. 318)
6
В период первой русской революции и последующие за ней годы в творчестве символистов все отчетливее стали проявляться связи с классическими традициями русской литературы. От Вл. Соловьева Блок шел к автору «Мцыри»,[651] к созданию нового Демона, воплотившего в себе трагедию мятежной личности, близкой к сознанию поколения, рожденного в «годы глухие», и родственного Демону в живописи М. Врубеля. Вначале Некрасов воспринимался символистами как поэт гражданской темы, от них далекой. Связь с его творчеством ощущалась слабо. В послереволюционные годы он воспринимается уже как автор, близкий новой поэзии. Для Брюсова он — современник Бодлера и предшественник Верхарна, один из первых поэтов большого города в мировой поэзии. Это не только поэт-гражданин, но и поэт-горожанин, живущий «одной жизнью с современным городом» и понимающий «его жуткое, магнетическое очарование». В то же время Некрасов для Брюсова — одно из звеньев в развитии русской литературы: «После Пушкина Достоевский и Некрасов — первые у нас поэты города, не побоявшиеся и сумевшие обратить в художественные создания то, что предшествовавшему поколению „романтиков“ казалось „непоэтичным“».[652] Некрасовская традиция своеобразно звучит в стихах символистов, выявляя острое ощущение социального неблагополучия жизни. Таков «чердачный цикл» произведений Блока, таков ряд стихотворений в сборнике Белого «Пепел». Специфическое восприятие наследия Некрасова, как бы заново открываемого для себя символистами, помогало им обретать новое для них чувство родины. То была традиционная для русской литературы и в то же время сугубо современная тема. В «Пепле» перед глазами поэта простираются скудные поля с нищими деревеньками, заброшенными в необозримых просторах огромной страны. В стихи о России (1908) Белый вкладывает горечь признания ее тяжкой доли («Русь», «Родина»); в скорбной интонации этих стихов сквозит глубокое участие к судьбе народа. Поэт не видит просвета в ней.7
Помимо все заметнее проявлявшегося идейно-эстетического размежевания в лагере символистов, помимо ощущения самими символистами того, что они переросли рамки созданного ими направления и что нет уже нужды в замкнутом групповом объединении, кризису символизма в конце 1900-х гг. содействовало также появление большого числа подражателей символистской поэзии. Символизм старого типа с его проникновением в «миры иные», с его туманными иносказаниями, излюбленными образами и лексикой превращался в разменную монету, становился доступным бесталанным и малоталантливым авторам. Эпигоны, стихи которых проникали в печать и обильно оседали в архиве «Весов», воспринимались Брюсовым, Эллисом и другими символистами как своеобразный поэтический кошмар. И если Надсон породил надсоновщину, а Бальмонт — бальмонтовщину, то и символизм, в свою очередь, начал вызывать опошлявшую его псевдосимволистскую волну. Для Брюсова, внимательно следившего за тем, что делалось в русской поэзии, было несомненно: символизм как литературное направление изживает себя. О. Мандельштам справедливо писал: «…русский символизм так много и громко кричал о „несказанном“, что это „несказанное“ пошло по рукам, как бумажные деньги».[663] Характерно, что творчество символистов привлекло внимание широкого круга читателей тогда, когда они обратились к общенациональным проблемам, когда в их творчестве зазвучала не «запредельная», а вполне «земная» тема — Россия. В 1909 г. журналы «Весы» и «Золотое руно» объявили о прекращении их выхода, так как они выполнили свою основную задачу — распространить идеи символизма и возглавить литературное движение нового времени. Но как бы ни говорили символисты об одержанной ими победе, было очевидно, что некоторые из них начинают отходить от своих ранних идейно-художественных верований. Борьба, которую символисты вели с реалистами, и прежде всего с Горьким и его соратниками — знаньевцами, была борьбой за решение вопроса, по какому пути («мы» или Горький, в представлении Брюсова) пойдет современная литература. Закрытие журналов, свидетельствовавшее о кризисе, а не о победе символизма над противостоящим ему реализмом, вызвало появление в печати ряда статей, ставивших вопрос: «быть или не быть» символизму? Весьма характерна дискуссия между самими символистами, развернувшаяся на страницах журнала «Аполлон» (1910, № 8, 9) и показавшая, что вопрос о новом этапе в развитии символизма нельзя решить без выяснения принципиального вопроса об отношении искусства к действительности. Вяч. Иванов и Блок считали, что современный кризис символизма не означает крушения его философско-мистических и эстетических основ. В статье Иванова «Заветы символизма» (его статья и статья Блока были прочитаны ранее как доклады) подтверждалась трактовка символизма как философско-религиозного искусства и отстаивалось понимание его роли как жизнестроения. Символизм не мог быть только искусством, заявлял Иванов.[664] Блок поддержал в статье «О современном состоянии русского символизма» пафос статьи Иванова о символизме как поэзии теургической и поставил его видоизменения в связь с изменениями в «иных мирах». Для Брюсова символизм был знаменательным, но уже пройденным этапом в истории литературы. В 1906–1907 гг. он говорит о том, что устал от символистов, что то, о чем пишут его товарищи по «Весам», уже не интересует его.[665] Однако, считая себя вождем нового направления, Брюсов все же продолжал в эти годы поддерживать и всячески старался стимулировать деятельность своих соратников. Брюсов начал творческий путь с утверждения, что символизм — литературная школа. Этого утверждения он придерживался и в дальнейшем. Так, в 1906 г. Брюсов писал: «Программы настоящих, не выдуманных литературных школ всегда выставляют на своем знамени именно литературные принципы, художественные заветы. Романтизм был борьбой против условностей и узких правил лже-классицизма; реализм требовал правдивого изображения современной действительности; символизм принес идею символа, как нового средства изобразительности <…> Объединять же художественные произведения по признакам, не имеющим отношения к искусству, значит — отказываться от искусства, значит — уподобляться „передвижникам“ и апологетам „утилитарной“ поэзии».[666] В ответ на выступления Иванова и Блока в защиту символизма Брюсов публикует статью «О „речи рабской“, в защиту поэзии», вновь подтверждая свое понимание символизма как литературной школы, как особого художественного метода и вновь заявляя, что литература не должна непосредственно подчиняться общественности, религии или мистике. Вскоре и Блок придет к выводу, что символизм как определенная философско-эстетическая доктрина становится все более тесным для творческой личности. «Пора развязать руки, я больше не школьник. Никаких символизмов больше», — запишет он в дневнике 10 февраля 1913 г.[667] Размышления о мировом универсуме не исчезают, но на первый план все более отчетливо выдвигается «земной» историзм, который усиливает раздумья о связи личности и эпохи, об ответственности, долге личности перед своим временем и народом. Для Блока теперь эстетически ценны и Дух мировой музыки, и сама действительность, в которой он улавливает приближение новой бури. Отсюда все более настойчивое обращение Блока к традициям русской литературы, к реалистической эстетике, немыслимой в отрыве от материалистической этики. Неизменным в своей приверженности философско-религиозному символизму до Октября остается лишь Иванов. Необычайно быстро, «динамически» меняющийся в своих взглядах на символизм бывший соловьевец Белый привносит теперь в него новое увлечение — антропософию Р. Штейнера. Не ушедшие от символизма объединяются в 1912 г. в новом органе «Труды и дни», но он быстро прекращает свою деятельность.8
Журнал «Весы» под руководством Брюсова ожесточенно выступал против Горького, Горький же, отмечая свою чуждость литературной позиции символистов (они «противно самолюбивы», «холодны» и «слишком зрители жизни»), вместе с тем ценил их профессиональное художественное мастерство. «Ты знаешь, — писал он Л. Андрееву в 1907 г., — что я в этой публике ценю ее любовь к слову, уважаю ее живой интерес к литературе, признаю за ней серьезную культурную заслугу — она обогатила язык массой новых словосочетаний, она создала чудесный стих и — за все это я не могу не сказать — спасибо, от всей души — спасибо, что, со временем, скажет им история».[668] Поэтика символистов связана с метафорическим восприятием мира. Метафора в их поэзии обычно выходит за пределы узкого значения отдельного образа и получает дальнейшее самостоятельное развитие, подчиняя себе другие, вытекающие из нее детали, или даже кладется в основу целого поэтического произведения. Так, в основу стихотворения Брюсова «В Дамаск» положена развернутая метафора страсти-священнодействия. В поэзии Анненского не раз была развернута метафора сердечной боли как выражения душевной муки. В «Бабочке газа» сердце — пламя уличного газового фонаря, бабочка, готовая сорваться «с мерцающих строк бытия». Поэтические образы здесь предметны и вместе с тем, получив метафорическое развитие, переведены в символический план. Метафорическая «обида куклы», для забавы бросаемой в водопад, символизирует у Анненского одиночество и взаимную отчужденность в мире людей («То было на Валлен-Коски»). Метафоричность в поэзии символистов была настолько сильна, что слова в ней нередко теряли свое предметное значение. В цикле Блока «Снежная маска» поэтические образы любовной страсти, выраженные в метафорах «метели», «огня», «вина», «костра», так связываются воедино, что вступают в полное противоречие с прямым смыслом этих слов, создавая новые представления («Она была живой костер Из снега и вина»). Исследователи творчества Блока называют его поэтом метафоры. Усложненности образа в поэтике символизма отвечает «тайна», «загадочность», недосказанность в развитии лирической темы. Такая тревожная недосказанность свойственна в известной мере всем символистам. Наряду с метафорами младшие символисты широко использовали «зыбкие», затемненные символы, которые служили как бы намеком на иное, высшее или идеальное бытие. «Символ только тогда истинный символ, — писал Иванов, — когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении <…> Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине».[669] Многозначность художественного образа усиливалась широким обращением к мифу; в мифологизации жизненных явлений выразилась одна из существенных особенностей символистской поэтики. Символисты усматривали в мифе высшую эстетическую, даже сверхэстетическую ценность.[670] «Мы идем тропой символа к мифу», — утверждал Вяч. Иванов, выступавший с утопической идеей мифотворчества как всенародного искусства, преображающего мир. Для него «миф — постулат мирского сознания».[671] «Мифы» символистов далеки от подлинных мифов как исторически обусловленного наивно-образного и бессознательно-художественного представления о мире. В статье «Магия слова» Белый пояснял: «Когда я говорю: „Месяц — белый рог“, конечно, сознанием моим не утверждаю я существование мифического животного, которого рог в виде месяца я вижу на небе; но в глубочайшей сущности моего творческого самоутверждения не могу не верить в существование некоторой реальности, символом или отображением которой является метафорический образ, мною созданный. Поэтическая речь прямо связана с мифическим творчеством; стремление к образному сочетанию слов есть коренная черта поэзии».[672] У каждого из символистов был свой круг «мифов» или ключевых символических образов. Таков, например, миф Сологуба — парящий в небе злобный Змий или Дракон. Символисты нередко прибегали к высокому стилю. Одним из его выражений было обилие архаизмов, доведенное до предела в стихах Иванова, поэта-филолога. Его стихи нередко были так перегружены ими и так запутаны в своем синтаксисе, что стали излюбленной мишенью пародистов. «Доколь в пиитах жив Иванов Вячеслав, Взбодрясь, волхвует Тредьяковский», — писал А. А. Измайлов.[673] Необычности поэтического языка символистов соответствует его звучание: частые аллитерации, мелодическая песенная или романсовая интонация, многообразие ритмов. Зачинателем обновления звукового строя русской поэзии на рубеже веков был Бальмонт. Многое внесли в обновление поэтического языка Брюсов и Блок. Необычность поэтического языка символистов подчеркивалась заглавием их книг. «Natura naturans. Natura naturata» — словами из «Этики» Спинозы озаглавлена книга стихов А. М. Добролюбова. «Me eum esse» («Это я»), «Tertia vigilia» («Третья стража»), «Urbi et Orbi» («Граду и миру») — таковы латинские заглавия поэтических сборников Брюсова. Одна из его ранних книг носит французское заглавие: «Chefs d’oeuvre» («Шедевры»); другая — греческое: «Stephanos» («Венок»). «Cor ardens» («Пламенеющее сердце») — так озаглавлена книга Вяч. Иванова. В поэзии символистов нередки также эпиграфы, заимствованные из произведений зарубежных авторов или из древних философских и религиозных текстов. Многочисленные эпиграфы в поэзии Вяч. Иванова придают ей отпечаток «учености» с некоей посвященностью в высшее знание. Главная реформа стиха, произведенная символистами, состояла в том, что наряду с традиционной для русской поэзии XVIII–XIX вв. силлабо-тонической системой стихосложения они восстановили права оттесненной в прошлое тонической системы, корни которой уходят в исконно русскую фольклорную традицию. Поэзия символистов положила начало обновлению русского стихосложения в его движении от силлабо-тонической метрики к акцентному стиху, создающему благодаря большим колебаниям в количестве безударных слогов между ударениями впечатление полной ритмической раскованности. Символисты не отказались от традиционных форм двухсложного и трехсложного стиха, но наряду с ними ввели в широкий оборот дольник, основанный на счете ударений, а не стоп, но с небольшим и относительно регулярным количеством безударных слогов. В своих исканиях в области ритмики символисты опирались на русскую романтическую поэзию, в которой, хотя и не часто, делались попытки перехода к тонической системе и встречались дольники. Русский дольник восходит к подражанию народной песне или к переводам английских и немецких писателей, в поэзии которых были живы традиции народного творчества. Из народных песен воспринят дольник в стихотворении Лермонтова «Песня». Дольник представлен в переводах Жуковского, М. Михайлова, А. Фета, А. Григорьева. Однако этот дольник все же не выходил за рамки традиционной метрики и мог восприниматься как создание новых размеров в ее пределах. Редкие дольники русской поэзии XIX в. исследователи обычно соотносят с общепринятой в то время нормой.[674] На стремлении символистов к обновлению ритмики несомненно сказалось влияние высоко ценимой ими французской поэзии, но ее воздействие естественно ограничивалось в силу иной — силлабической — метрической системы стихосложения. Даже Брюсов, так много сделавший для знакомства с французской поэзией в России, прекрасно отдавал себе отчет в недостаточности ее опыта для русского стиха и в ранней статье «О русском стихосложении», предпосланной сборнику стихов А. Добролюбова, писал: «Тонический стих дорог нам, ибо им писали — Пушкин, Баратынский, Тютчев».[675] Брюсов ценил Добролюбова за попытку отойти «ото всех обычных условий стихосложения».[676] Свободный стих французских символистов Добролюбов пытался сочетать с традициями русского народного стиха. Характерным примером ритмических исканий поэта служит стихотворение (дольник), начатое строками:9
Поэзия Константина Дмитриевича Бальмонта (1867–1942) пользовалась исключительной популярностью на рубеже веков. Музыкальность и напевность стихотворений Бальмонта (композиторы охотно создавали музыку к ним), многообразие художественных средств (Бальмонт во многом обогатил русский стих), прихотливые импрессионистские зарисовки увиденного, тонкое воссоздание движений души человека — все это привлекало внимание к нему не только любителей поэзии, но и ее творцов. В рецензии на книгу «Будем как солнце» В. Брюсов писал, что «равных Бальмонту в искусстве стиха в русской литературе не было»,[682] а в статье «Бальмонт-лирик» И. Анненский характеризовал его как поэта, проложившего новый путь русской поэзии.[683] А. Блок и А. Белый считали Бальмонта одним из своих учителей. Бальмонту, как высокому авторитету в области поэзии начала века, символисты посвятили немало стихов. Лиризм поэзии Бальмонта и нередкая близость его символики к символике, в основе своей реалистической, сделали эту поэзию доступной весьма широкому кругу читателей. О том ярко свидетельствовало быстрое переиздание его книг: в 1904–1905 гг. символистским издательством «Скорпион» было издано двухтомное «Собрание стихов» поэта, а в 1907 г. там же было начато многотомное издание «Полного собрания стихов». Сохранившаяся отчетность «Скорпиона» свидетельствует не только о малых тиражах поэтических сборников других символистов, но и о том, что эти тиражи порою оказывались нераспроданными вплоть до 1917 г.[684] Свою литературную программу Бальмонт кратко изложил в предисловии к сборнику переведенных им стихотворений Э. По: «Я называю символической поэзией тот род поэзии, где помимо конкретного содержания есть еще содержание скрытое, соединяющееся с ним органически и сплетающееся с ним нитями самыми нежными».[685] В более развернутом виде понимание символизма раскрыто в сборнике критических статей поэта «Горные вершины» (1904). Символическую поэзию Бальмонт противопоставил здесь реализму как поверхностному, с его точки зрения, наблюдению жизни. Задача символизма видится ему в проникновении в тайный смысл явлений с помощью намеков, недомолвок и в создании особого поэтического настроения. В отличие от поэтов-декадентов Бальмонт в основном был чужд мистике и религиозным исканиям. Это нашло отражение в его стихотворении «Далеким близким» (1903):(с. 281)
(с. 204)
(с. 147)
(с. 206)
(с. 293)
(с. 78)
(с. 93)
(с. 216)
(с. 232)
(с. 450)
10
Творчество поэта, критика-эссеиста, драматурга, переводчика, филолога-классика Иннокентия Федоровича Анненского (1855–1909) занимает особое место в русской литературе конца XIX — начала XX в. Поэт неоднократно заявлял о своей «декадентской», позднее — символистской ориентации. Однако безоговорочное отнесение его творчества к символизму представляется в достаточной степени проблематичным. Значительно превосходя годами лидеров символизма (как «старшей», так и «младшей» генерации), Анненский был чрезвычайно далек от их литературной борьбы, идейно-эстетических устремлений, издательских начинаний и т. д. Личные контакты с отдельными представителями этого направления писатель установил лишь в последний год своей жизни.[702] От символистов Анненского резко отличает невнимание к проблемам «религиозной общественности», теургического «жизнестроительства», эсхатологического «исполнения сроков», теории символизма, а также его интерес к социальным вопросам. В значительной степени это обусловлено обстоятельствами биографии поэта, который, рано потеряв родителей, воспитывался в семье своего старшего брата Н. Ф. Анненского — известного либерально-народнического экономиста и публициста круга Н. К. Михайловского.[703] Поэтическая судьба Анненского сложилась трагически. Начав писать стихи в 70-х гг., поэт в течение десятилетий не публиковал ни одной строки, полностью посвятив себя педагогической (долгие годы он был директором Царскосельской гимназии) и переводческой (в 1890-х — начале 1900-х гг. он осуществил образцовый перевод трагедий Еврипида) деятельности. Единственный прижизненный сборник стихотворений Анненского был выпущен в свет в 1904 г. (причем автор скрыл свое имя).[704] Книга сорокадевятилетнего поэта была встречена сочувственно-снисходительными откликами В. Брюсова и А. Блока. Лишь во второй половине 1900-х гг. стихотворения Анненского стали появляться на страницах символистских периодических изданий. В 1909 г. поэт принял участие в организации журнала «Аполлон», вокруг которого сгруппировался кружок почитателей его таланта. С огромным тщанием он готовил свою вторую поэтическую книгу. Отстраненный в 1906 г. от должности директора гимназии за сочувствие революционно настроенным учащимся и назначенный на пост инспектора Петербургского учебного округа, Анненский мечтает об отставке, чтобы целиком отдаться писательской работе. Все эти планы перечеркнула внезапная смерть: 30 ноября 1909 г. на заре литературной славы он скончался от паралича сердца. Издание главного поэтического сборника Анненского было осуществлено его сыном.[705] После смерти поэта его имя приобрело некоторую известность, в редакции «Аполлона» сложился своеобразный посмертный культ Анненского, появились статьи, в которых затрагивались различные аспекты его разностороннего дарования. Для лирики Анненского как поэта-импрессиониста[706] характерен синтез русской позднеромантической традиции с традициями французских «парнасцев» и символистов. Мир поэзии Анненского изысканно графичен, полон намеков, небросок, строг и целомудрен. Поэту чужды поэтическая экспансия, буйство красок, эпатажная экзотика, свойственные творчеству Бальмонта, Брюсова, отчасти Андрея Белого и Гумилева. Лирике Анненского присуще приглушенное, камерное звучание, причудливая, но всегда психологически мотивированная ассоциативность, пристальное внимание к предмету и детали, предвосхищавшее опыты акмеистов, которые считали поэта своим «цеховым мэтром». Значительное место в поэзии Анненского принадлежит теме смерти, тоски, уныния, бессилия и апатии («У гроба», «Ненужные строфы», «Далеко… далеко…», «Трактир жизни», «Тоска», «Бабочка газа» и др.). Однако пессимизм Анненского не был данью модным поветриям в литературе; не вытекал он и из его психического склада. «Сумеречность» лирики поэта объясняется его социальной совестливостью, мучительным отвержением бездуховной буржуазной действительности, безысходными поисками идеала. «О, мучительный вопрос! Наша совесть… Наша совесть…», — восклицает поэт в стихотворении «В дороге». «Я — слабый сын больного поколенья», — признается он в стихотворении «Ego».[707] Социальные мотивы наиболее отчетливо прозвучали в стихотворениях «Петербург» и «Старые эстонки. (Из стихов кошмарной совести)», созданных под непосредственным влиянием первой русской революции. В стихотворении «Петербург» поэт выносит обвинительный вердикт самодержавному строю в России и предсказывает его неотвратимую гибель. В стихотворении «Старые эстонки» отразились ужас и возмущение поэта, узнавшего о расстреле в октябре 1906 г. царскими карателями революционного митинга в Ревеле (Таллине). Искренне сочувствуя жертвам контрреволюционного террора, Анненский казнит себя за неспособность к активному протесту.[708] Для осмысления идейной эволюции Анненского важен недатированный цикл стихотворений в прозе «Autopsia».[709] В этих лирических миниатюрах Анненский любовно и сочувственно набрасывает как бы коллективный портрет угнетенных, поднимающихся на борьбу с несправедливостью общественного устройства, В поэтическом наследии Анненского много пейзажной лирики. Используя скупые средства, поэт создает одухотворенные картины неяркой северной природы («Май», «Сентябрь», «Перед закатом», «Маки», «Август», «Снег», «Картинка», «Весна», «Осень», «На северном берегу» и др.). Немногочисленные любовные стихотворения Анненского принадлежат к шедеврам русской лирики («Сиреневая мгла», «В марте», «О нет, не стан», «Невозможно» и др.). Особый интерес представляют ритмические эксперименты Анненского («Шарики детские», «Нервы», «Прерывистые строки», «Кэк-уок на цимбалах», «Колокольчики»). Их разностопные синкопированные строки предвосхищали новаторские для русского стихосложения опыты Андрея Белого, Саши Черного, Владимира Маяковского.[710] Большое место в творческом наследии ряда символистов, в том числе и Анненского, занимают их выступления в качестве критиков современной литературы и ценителей литературы прошлого. Они значительно расширили число жанров, бытовавших в русской критике, и создали свой особый стиль.[711] Критические эссе Анненского, собранные им в двух «Книгах отражений», сразу же привлекли к себе внимание.[712] Справедливо суждение, что Анненский-критик не ограничивает, а расширяет внутреннее содержание анализируемых произведений, обогащая их «идеальную сторону».[713] При этом голос критика прихотливо переплетается с голосами авторов данных произведений и их персонажей. Сам Анненский так сформулировал основной постулат своего критического кредо: «Эстетическая критика стремится стать искусством, для которого поэзия была бы лишь материалом».[714] Вплоть до наших дней не утратили своего значения филологические разыскания Анненского в области древнегреческой литературы. Анненский не только поэт и критик, но и драматург, выступивший с четырьмя трагедиями в стихах на сюжеты эллинской мифологии: «Меланиппа-философ» (1901), «Царь Иксион» (1902), «Лаодамия» (1906), «Фамира-кифарэд» (1906, опубликована посмертно в 1913 г.). Наиболее известны из них «Лаодамия» (подвигнувшая Брюсова и Сологуба написать свои трагедии на тот же сюжет: «Протесилай умерший» и «Дар мудрых пчел») и «Фамира-кифарэд», поставленная в 1917 г. Камерным театром А. Я. Таирова. По-видимому, сам Анненский считал эти трагедии произведениями для чтения и не помышлял об их сценическом воплощении. Оставшийся равнодушным к ницшеанскому волюнтаристскому истолкованию античности поэт выразил, по собственному признанию, в своих трагедиях «душу современного человека». А. В. Федоров справедливо пишет, что «у Анненского античность — это не мир страдающего бога, это прежде всего мир страдающего человека».[715] Герои трагедий Анненского — терзающиеся и терзаемые, мятущиеся люди, стоически переносящие удары судьбы, произвол неправедных богов, олицетворяющие вместе с тем подлинное человеческое достоинство. Значителен также вклад Анненского в теорию и практику стихотворного перевода. Его перу принадлежат переводы на русский язык стихотворений Горация, Гете, Гейне, Лонгфелло. Неоспорима заслуга Анненского-переводчика, познакомившего русского читателя со стихами французских «парнасцев» и символистов (Бодлер, Л. де Лиль, Верлен, С. Прюдом, Рембо, Малларме и др.). К достаточно известным поэтам символистского лагеря относятся также Ю. Балтрушайтис и М. Волошин. Детство Юргиса Казимировича Балтрушайтиса (1873–1944) прошло в глухой литовской деревушке, в многодетной крестьянской семье. Отсюда он вынес глубокую любовь к природе и человеку. В 1893 г., окончив Каунасскую гимназию, Балтрушайтис поступил на естественное отделение физико-математического факультета Московского университета, а также слушал лекции на историко-филологическом факультете.[716] В студенческие годы он познакомился с Брюсовым, Бальмонтом и С. А. Поляковым — одним из пионеров «нового искусства» в России. В 1899 г. вместе с ними Балтрушайтис участвует в организации символистского издательства «Скорпион». В том же году он дебютирует как поэт (стихотворение «Ночью»). Тесно общаясь с символистами, принимая участие в «скорпионовских» альманахах «Северные цветы», а с 1904 г. и в журнале «Весы», Балтрушайтис становится видным деятелем нового литературного направления, однако далеким от широкой известности. Высоко ценимый поэтами-символистами, Балтрушайтис в отличие от многих из них целомудрен в раскрытии своего внутреннего мира, скуп и строг в использовании выразительных средств, несколько традиционен в сфере метрики, строфики, рифмовки и инструментовки стиха. Поэт не любил широковещательных деклараций и оставался нейтральным во фракционной распре, вспыхнувшей в символистском лагере между «ортодоксами» и «обновителями» в годы кризиса символизма. Он остался также далек от борьбы символистов с реалистическим искусством. Итогом поэтического творчества Балтрушайтиса явились книги «Земные Ступени. Элегии, песни, поэмы» (М., 1911) и «Горная Тропа. Вторая книга стихов» (М., 1912). Основной тон лирики Балтрушайтиса верно подметил Андрей Белый, писавший в статье «Ex Deo nascimur»: «Отношение к миру есть сознательный гимн; поэт кладет братский поклон миру: мир — мир есть жизнь; жизнь — сознание: оттого-то сознательно, мудро, глубокое проникновение и оправдание жизни: (обычной, дневной, запыленной)».[717] Действительно, в поэзии Балтрушайтиса явственно различима философская оптимистическая нота, вера в высокое предназначение человека, в возможность преодоления дисгармонического разлада между вселенной и «я» (стихотворения «Утренние песни», «В горах», «Ныне и присно», «Призыв», «Пробуждение» и др.). Философскую природу лирики Балтрушайтиса подчеркивает повторяющееся заглавие ряда его стихотворений — «Раздумье». Многим стихотворениям Балтрушайтиса свойственна необычная в русской поэзии католическая религиозность. Размышления о судьбе человека, о его многомерных связях с природой — главная тема поэзии Балтрушайтиса. События реальной действительности, революционные катаклизмы, наложившие отчетливый отпечаток на критические статьи и переписку поэта, почти не нашли отражения в его медитативной лирике. Поэтическое кредо Балтрушайтиса — стихотворение «Мой храм»:Валерий Брюсов
1
Валерий Яковлевич Брюсов (1873–1924) родился в зажиточной купеческой семье. Родители его в молодости пытались порвать со своей средой, зачитывались Чернышевским, Некрасовым. Старшего сына — Валерия они воспитывали в духе 60-х гг., чуждом религиозности и мистицизма; познакомили с учением Дарвина, со статьями Добролюбова, Писарева, произведениями Некрасова. В гимназии Креймана, а затем Поливанова (последнюю он закончил в 1893 г.) Брюсов основательно познакомился с русской классической литературой, в частности с Пушкиным, знатоком которого был Л. И. Поливанов. В те же годы активно проявилось тяготение к собственному творчеству. Уже в этот период литературного ученичестванаметились некоторые направления, свойственные впоследствии зрелому Брюсову: тема трагической гибели целого мира (поэма «Содом и Гоморра», наброски стихотворной драмы «Земля»); интерес к античности (замыслы трагедий о Цезаре, о Помпее, заготовки к повестям «Легион и фаланга», «Два центуриона»); любовь к сравнительно редкой, изысканной поэтической форме (триолеты, октавы).[727] К началу 90-х гг. у Брюсова сложились собственные взгляды на задачи русской поэзии, переживавшей тогда затянувшийся кризис. Эпигонская народническая поэзия была им безоговорочно отвергнута в неопубликованной статье о Надсоне,[728] хотя лирике самого Надсона Брюсов дал более высокую оценку, а в ранних юношеских стихах испытал и несомненное ее влияние. Знакомство с французскими символистами — Верденом, Бодлером, Малларме открыло Брюсову новые горизонты. В рабочих тетрадях 1892–1894 гг. появились стихи и наброски под общим названием «Символизм». С присущей ему целеустремленностью молодой Брюсов решил стать во главе «новой поэзии», только формировавшейся в России, но уже выдвинувшей эстетический принцип свободного от служения общественности, индивидуалистического искусства (декларации Д. Мережковского и Н. Минского, творчество Ф. Сологуба и З. Гиппиус). «Найти путеводную звезду в тумане. И я вижу ее: это декадентство. Да! Что ни говорить, ложно ли оно, смешно ли, но оно идет вперед, развивается и будущее будет принадлежать ему, особенно когда оно найдет достойного вождя. А этим вождем буду Я! Да, Я!» — утверждал Брюсов.[729] Первые его выступления в печати прошли под знаком осуществления этой программы. Три выпуска альманаха «Русские символисты» (1894–1895) состоят из стихов и переводов преимущественно самого Брюсова. За ними последовали сборники «Chefs d’œuvres» («Шедевры», 1895) и «Me eum esse» («Это — я», 1896). Известная заданность, даже нарочитость чувствуется в литературных дебютах Брюсова; свою первую книгу молодой поэт дерзко назвал «Шедеврами». Он как бы стремился продемонстрировать новые возможности декадентской лирики, обладавшей уже признанными европейскими образцами. Отсюда его обращение к переводам «Романсов без слов» П. Верлена, стихотворений, А. Рембо, М. Метерлинка. Мир близкой к этим образцам ранней лирики Брюсова — прежде всего мир утонченных, противоречивых, субъективных переживаний одинокой, замкнутой души, страстно отталкивающейся от уродливого обывательского городского быта. Картины же современного быта — пыльный, чахлый бульвар, полупьяные уличные женщины, уходящий дачный поезд — воссоздаются в самых реальных жизненных очертаниях («На бульваре», 1896; «Подруги», «Три свидания», 1895). Эта действительность — серая, грязная, будничная — неприемлема для лирического героя первых брюсовских сборников. По справедливому наблюдению Д. Е. Максимова, «в стихах Брюсова 90-х годов, задолго до знаменитого блоковского цикла, уже возникает образ „страшного мира“ со всеми его гримасами и гротескными атрибутами».[730] Глубокая неудовлетворенность подобной действительностью приводила поэта либо к ее эстетизации, украшению экзотическими образами (леса криптомерий, зной тропического полдня, ночная Москва — самка спящего страуса и т. д.), либо вызывала бегство в идеальный мир поэтического вымысла. Через всю раннюю лирику Брюсова проходит противопоставление реального и идеального, действительности и мечты. С навязчивым постоянством варьируются образы «снов», «фантазии», «грез». Показательны названия циклов и отдельных стихотворений: «Первые мечты», «Заветный сон», «Новые грезы», «Мечты о померкшем». Отталкивание от действительности порой принимало крайнюю, вызывающую форму:(1896)
(1, 123)
(1, 109)
(1, 105)
2
На рубеже нового века творчество Брюсова вступает в пору поэтической зрелости; он добивается поставленной ранее цели — становится вождем новой литературной школы. Однако книги представителей этой школы, поэтов-символистов, издательства печатали весьма неохотно; журналы, за исключением «Северного вестника» и «Мира искусства», не принимали их произведений, и критика по-прежнему не относилась к ним серьезно. Новому литературному направлению жизненно необходима была своя трибуна, свои печатные органы. В 1899 г. возникает книгоиздательство «Скорпион», ставшее организационным центром русского символизма. Руководящую роль в нем играл Брюсов; он же стал редактором альманаха «Северные цветы», выпускавшегося «Скорпионом». Но возможности издательства были ограничены, для активного участия в литературной жизни необходим был свой журнал. В 1903–1904 гг. по предложению Д. Мережковского и З. Гиппиус Брюсов согласился сотрудничать в издававшемся петербургскими символистами журнале «Новый путь». Попытка сближения с символистами-мистиками оказалась неудачной: «неохристианство» осталось неприемлемым для Брюсова, а низкий литературный уровень журнала приводил его в отчаяние. Выступая в журнале как поэт и публицист, Брюсов позднее отказался от своих публицистических статей. «Я почти не ответственен за свои „политические обозрения“ в „Новом пути“. Они всегда были „инспирированы“ П. Перцовым, но и после того редакция находила возможным делать в них такие изменения (вплоть до вставок), что воистину я не могу признать их выражением своих убеждений <…> Меня соблазнило желание показать, что я не так чужд вопросам общественным, как думают».[739] Мечта о своем печатном органе осуществилась, когда начал выходить журнал «Весы». Брюсов принимал самое деятельное участие в подготовке издания, в определении его профиля, в заботах об изяществе его внешнего оформления. Первый номер журнала (1904) открывался статьей Брюсова «Ключи тайн». Те же взгляды были изложены им в статье «Священная тайна» (1905, № 1). Основным положением эстетики Брюсова — редактора «Весов» была защита полной свободы художественного творчества, вытекающей из принципа столь же абсолютной свободы личности. В соответствии с общим направлением журнала Брюсов участвовал в пропаганде философии и эстетики символизма. Выступления против «тенденциозности» и «гражданственности» искусства, против «Сборников товарищества „Знание“», объединивших демократические силы реалистической литературы, велись в боевом, наступательном тоне. Писателей-реалистов неизменно упрекали в серости, в низком художественном уровне творчества. В первые годы существования «Весов» Брюсов считал, что поднять художественный уровень русской литературы, и прежде всего поэзии, может только символизм, и стремился привлечь к сотрудничеству в журнале представителей всех его группировок. Уделяя огромное внимание журналу, Брюсов был не только редактором, но и основным сотрудником «Весов». Его перу принадлежит множество статей, обзоров, рецензий, заметок, начиная с полемики по поводу текущих литературных событий и кончая информацией о новых книгах по истории литературы и искусства, новых переводах, новых поэтических книгах. С 1905 г., когда в журнале возник литературный отдел, в нем появились брюсовские стихи, рассказы и роман «Огненный ангел». Помимо обязанностей редактора и автора Брюсов выполнял в «Весах» огромную черновую техническую работу, вплоть до правки корректур и составления списков книг, поступивших на отзыв. Исключительная эрудиция Брюсова и широта его собственных литературных и научных интересов сказались на масштабах информации, которую давали «Весы» по вопросам культурной жизни России и Европы, в привлечении корреспондентов из-за рубежа, в их переписке с Брюсовым (Рене Гиль, У. Морфилл, М. Шик, М. Волошин). «Эта ориентация на „мировую“ (а фактически на западноевропейскую) культуру, характерная для журнала на всех этапах его существования и во многом определившая его лицо, связана в первую очередь с именем Брюсова», — пишут исследователи редакторской деятельности поэта.[740] Новыми вехами творческого пути Брюсова-поэта стали выходившие один за другим сборники стихов: «Tertia vigilia» («Третья стража», 1900), «Urbi et Orbi» («Граду и миру», 1903), «Stephanos» («Венок», 1906), «Все напевы» (1909). Брюсов выступал в них как певец сильных чувств и больших страстей, в его лирике появились бодрые, жизнерадостные настроения и мужественные интонации борца. Выход из тупика, обозначавшегося в книге «Me eum esse», он нашел, вырвавшись из пустыни одиночества. Сборник «Tertia vigilia» открывается радостным гимном — свидетельством возвращения поэта к действительности («Возвращение»), а «Urbi et Orbi» — вступлением, говорящим о связи автора с жизнью, с людьми («По улицам узким…»). Одной из основных тем брюсовской лирики осталась тема любви-страсти, не признающей уз ханжеской морали, любви-рока, решающей судьбы людей и царств. В лирике 1900-х гг. эротическая тема стала значительно глубже, многообразнее, поднимаясь порой до подлинного драматизма («Женщине», «И снова ты…», 1900; «Кубок», 1905). Встреча с Н. И. Петровской — молодой писательницей, близкой к символистским кругам, послужила автобиографической основой циклов «Из ада изведенные», «Мертвая любовь»; ей посвящено стихотворение «Портрет» (1905). Мучительная сложность личной драмы, разыгравшейся между Н. Петровской, А. Белым и Брюсовым, воплотилась в мрачных образах любви-застенка, любви — взаимной пытки, возлюбленной, «сораспятой на муку». Но та же захватывающая страсть освящена глубиной и силой переживаний, что особенно ярко выражено в стихотворении «В Дамаск» (1903). Внешне совпадая с многими образцами декадентской поэзии, где эротика выступала в религиозно-мистическом обрамлении, это произведение по существу противостоит им: не через любовь к небесам, а любовь и есть небесное блаженство на земле. В большинстве случаев любовная лирика Брюсова начала века выходит за рамки декадентской интерпретации темы. Мотив любви-пытки перекликается с поэзией Ф. Сологуба, но в очень многих брюсовских стихах звучит гимн чисто земному и глубоко человеческому чувству, искренность и сила которого облагораживают, возвышают душу («Дон-Жуан», 1900):(1, 158)
(1, 447)
(1, 393)
(1, 436)
(1, 265)
3
В годы революции 1905 г. происходит становление политической лирики Брюсова. Общественные воззрения молодого Брюсова не отличались последовательностью. Он неоднократно подчеркивал свое пренебрежение к политике и отчужденность от нее. Некоторые современники поэта даже характеризовали его как монархиста и ретрограда (Г. Чулков, отчасти П. Перцов). Однако эти утверждения не согласуются с многочисленными признаниями Брюсова (письма и дневники) в ненависти к существующему строю, к обывательской рутине и либеральному словоблудию. В 1901 г. были написаны «Каменщик», «Братья бездомные» (опубликовано посмертно), «Кинжал» (первая редакция),[746] «Замкнутые». В них не только нашла выражение ненависть к несправедливому общественному укладу, но прозвучал и прямой призыв к его разрушению:(«Братья бездомные» — 3, 267)
(1, 433)
(3, 287)
(1, 372)
4
Поэзия Брюсова 1900-х гг. свидетельствует о решительном повороте ученика французских символистов к традициям русской классической поэзии, прежде всего к Пушкину, с чем связано и предпочтение четырехстопного ямба. Не случайно в то же время Брюсов опубликовал исследования о «Гавриилиаде», о «Русалке», восстанавливал тексты лицейских стихотворений, издал часть переписки Пушкина. Большую роль в формировании Брюсова-пушкиниста сыграло то обстоятельство, что С. А. Венгеров привлек его к подготовке нового издания сочинений Пушкина в «Библиотеке великих писателей». Для этого издания Брюсов написал ряд работ о Пушкине. Особенно интересна статья о «Медном всаднике», где им предложено новое истолкование философского смысла поэмы. Наблюдения исследователя стимулировали прямое обращение поэта к пушкинским темам, образам, стилистике: «Последнее желанье» (1902), «К Медному всаднику» (1906), «Памятник» (1912), попытка окончания «Египетских ночей» (1916). Имитация великих образцов далеко не всегда удавалась Брюсову, далекому от пушкинской ясности. Тем не менее ясность, гуманность, гражданственность лирики Пушкина благотворно влияли на творчество поэта нового века в целом. Через Пушкина Брюсов воспринял и продолжил многие черты гражданской поэзии начала XIX столетия: вольнолюбивую окраску образов славянской древности и республиканской античности, революционную символику. К фразеологии и стилистике пушкинской «Деревни» и рылеевских «Дум» близки славянизмы политической лирики Брюсова: «Когда вы под ярмом клонили молча выи», «Прими доспех на рамена», «Се — высшей истины черед»; в русле той же традиции — тираноборец Гармодий и суровый Брут («Знакомая песнь»). Обращение Брюсова к Пушкину немедленно отметил такой чуткий критик, как Блок, писавший в рецензии на «Stephanos» («Венок», 1906): «Ясно, что он „рукоположен“ Пушкиным, это — поэт „пушкинской плеяды“».[762] Другим русским поэтом, неизменно привлекавшим Брюсова и как ученого, и как художника, был Тютчев. Брюсов написал первую научную биографию Тютчева, полемически направленную против славянофильской легенды, окружавшей личность поэта. Эротическая лирика Брюсова ближе всего стоит к теме любви-страсти, наметившейся еще у Тютчева; тютчевская строка «Но есть сильней очарованье» была избрана эпиграфом к циклу «Мгновения». Острое ощущение роковых минут истории, стремление осмыслить эти минуты в широком историко-философском масштабе также роднило обоих поэтов. Непосредственно перекликаются с патриотической лирикой Тютчева раздумья Брюсова о судьбах России, о ее будущем («На новый 1905 год»). О близости к Тютчеву свидетельствуют и такие особенности лирики Брюсова, прежде всего политической, как использование ставших уже архаическими жанров (ода, дифирамб, инвектива), намеренная архаизация языка («длани», «прах», «скипетр» и т. д.). Историко-литературные работы Брюсова не свободны от субъективизма; так, например, он упорно недооценивал гражданскую поэзию Некрасова. Но они всегда тщательно аргументированы, опираются на добросовестно собранный фактический материал. Его разыскания порой опровергали ходячие, поверхностные представления о личности Пушкина, Гоголя (авторство богохульной «Гавриилиады», трактовка Гоголя как фантаста в 1909 г. — «Испепеленный»); воскрешали незаслуженно забытые имена — например, сочинения Каролины Павловой после долгого забвения были изданы под редакцией и с предисловием Брюсова (1915). Активный участник современного литературного движения, Брюсов с самого начала своего творческого пути выступал в роли критика, рецензии которого печатались не только в «Весах». В 1900-х гг. он откликался преимущественно на книги и статьи своих соратников. В спорах с А. Белым и Г. Чулковым он противопоставлял их концепциям теургии и мистического анархизма чисто эстетический подход к литературе. Это часто приводило Брюсова к ошибочным оценкам реалистической литературы от Куприна до Горького. Но опыт и чуткость художника помогали Брюсову верно и прозорливо рассматривать творчество более близких ему писателей. Брюсов рано заметил начинающийся упадок поэзии Бальмонта, убедительно показал небрежность поэтической формы Н. Минского, беспощадно высмеял эпигонов символизма (отзыв об «Алой книге» С. Кречетова-Соколова). Он же был первым и единственным критиком, приветствовавшим переход Блока от мистических туманов соловьевства к живой действительности. Рецензии Брюсова, краткие, остроумные, изящные по форме, обычно содержали тонкие наблюдения в области поэтической техники. Разносторонняя литературная деятельность Брюсова — поэта, ученого, журналиста приняла в эти годы еще одно новое, немаловажное направление: он выступил как прозаик, опубликовав книгу рассказов «Земная ось» (1907) и роман «Огненный ангел» (1905–1908). Первое серьезное выступление Брюсова-прозаика произошло сравнительно поздно, когда вполне установилась его поэтическая репутация и когда русская символистская проза была уже широко представлена романами Сологуба и Мережковского, рассказами З. Гиппиус. Уже в первой книге рассказов Брюсов стремился проложить свой особый путь, отличный от исторической мозаики Мережковского, от бытового гротеска Сологуба, тенденциозности Гиппиус и крайнего импрессионизма «Симфоний» Белого. В поисках такого пути он нередко скатывался к натурализму, осужденному в ранних опытах им самим. Из более чем 20 рассказов, опубликованных в журналах и газетах, Брюсов отобрал только 7 (во второе издание были включены еще 4). Но и в них ему не удалось окончательно избавиться ни от натуралистической безвкусицы (рассказ «Сестры»), ни от подражания Э. По и А. Франсу, которое он сам признал в предисловии ко второму изданию «Земной оси» (1910). Через всю книгу проходит глубоко волновавшая Брюсова единая тема: тема катастрофичности бытия, обреченности современной цивилизации и порожденной ею эгоцентрической личности — тема, особенно притягивавшая Брюсова после уроков 1905 г. Это нагляднее выступает в рассказах, представляющих собой социально-фантастическую утопию: в «Республике Южного Креста» с ее злой сатирой на вырождение буржуазной демократии, в «Последних мучениках», где вновь встает проблема судеб старой культуры и ее последних носителей в роковой час гибели мира насилия. Не случайно сборник завершается драмой «Земля» — одним из основных произведений Брюсова, замысел которого вынашивался с 1890 г. Будущее человечества, истощенного искусственной цивилизацией, подавленного техникой, замкнутого в подземных коридорах гигантского города, изображено в мрачных тонах. Отчаяние приводит к отказу от разума, забвению мудрости предков, добровольному прославлению смерти. Тем замечательнее финал драмы: воля и гений лучших представителей человечества проявляются даже в этих условиях. Отважному Неватлю удается сплотить вокруг себя смельчаков, пытающихся возродить землю. Несмотря на гибель тысяч людей, осмелившихся поднять крышу подземного города, в последних репликах пьесы звучит оптимистическая нота, выражается вера в торжество новой жизни на развалинах старого мира. В сборник вошли также рассказы исторического жанра: «В башне», «В подземной тюрьме». В них Брюсов овладевал искусством передачи колорита эпохи, но историческая обстановка очерчена еще очень слабо, условно, сюжет разработан в духе общей направленности сборника — показать всю иллюзорность грани, отделяющей сон от яви, мечту от действительности, страсть от гибели в мире, где разрушены основы бытия, сдвинута «земная ось». От ранних условно-исторических новелл Брюсов перешел к полотну исторического романа. Жанр исторического романа к концу XIX в. находился в состоянии упадка и стал достоянием второстепенных (Вс. Соловьев, Д. Мордовцев), а то и вовсе бульварных (Л. Жданов) романистов. Попытка его возрождения принадлежит декадентам и символистам и прежде всего связана с именем Д. Мережковского. При всех недостатках его очень популярной в свое время трилогии «Христос и Антихрист» (идеализация христианства, мистицизм, подчинение истории предвзятой схеме) в ней сказалось стремление сблизить прошлое с настоящим, извлечь из эпохи античности, средневековья, петровских реформ уроки, важные для современности, — разумеется, понимаемой в том аспекте духовных исканий, который был свойствен декадентско-символистским кругам. В романах «Александр I» и «14 декабря» Мережковский еще усилил эту направленность, выдвинув на первый план религиозные движения — масонство, хлыстовщину, — превратив декабристов в обреченных заранее искателей-мистиков. От настоящего к прошлому обратился в исторической прозе и Брюсов, но связь между ними он устанавливал по совершенно иному принципу. Он искал закономерности в смене культур и цивилизацией, проводя аналогию между конфликтом средневековье — Реформация и судьбой современного общества в сложной, опосредствованной форме. Прозу он предпочитал не аморфную, не «расшатанную» лирикой и публицистикой, а чисто эпическую, обязательно сюжетную. «„Лирика в прозе“, — писал Брюсов, — никогда не может заменить и заместить настоящего рассказа, в котором сила впечатления зависит от логики развивающихся событий и от яркости изображаемых характеров…».[763] Замысел первого исторического романа Брюсова «О ведьме» возник еще в конце 90-х гг., в нем скрестились литературные влияния с непосредственными жизненными впечатлениями. «За границу я попал впервые <…> в 1897 г., — вспоминал Брюсов, — Кельн и Ахен ослепили меня яркой, золоченой пышностью своих средневековых храмов. Впервые, „сквозь магический кристалл“, предстали мне образы „Огненного ангела“».[764] Как ни сильны были эти впечатления, несомненно, предпосылки для создания романа следует искать и в общей эстетической программе русского декадентства, сделавшего демоническое, мистическое средневековье одной из своих любимых тем. Сложная творческая история «Огненного ангела», рукописи которого представлены тремя авторскими редакциями, показывает, как менялся первоначальный замысел, вбирая и личные переживания писателя, и отпечаток исторических событий начала XX в., и данные исторических источников о Германии XVI в. В архиве Брюсова сохранились сделанные им зарисовки средневековых городов, женских костюмов, архитектурных памятников. Замечательны уже эти подступы к теме: мистические учения средних веков, опыты алхимиков, суеверный страх перед дьяволом, порабощавший людей и отдававший их во власть инквизиции, Брюсов хотел понять и показать с помощью научного исследования, за что в основном и упрекала его символистская критика. Германию XVI в. Брюсов избрал для показа одной из глубоко интересовавших его переломных эпох мировой истории. «Читатель видит, как на протяжении десятилетий все в Священной Римской Империи кипело и клокотало, как сталкивались враждующие силы, как реакция гасила революционные вспышки, а пламя вновь пробивалось сквозь густой мрак, какой сложной, противоречивой, запутанной была жизнь страны, прошедшей через ряд трагических испытаний».[765] Трагический характер эпохи Брюсов показал через судьбы своих героев: погибшей на костре инквизиции Ренаты и покидающего навсегда родину изгнанника Рупрехта. Главный герой романа Рупрехт — не простой искатель приключений, наемный солдат и бывалый путешественник. Его юность прошла в годы расцвета гуманизма в Германии, он любитель литературы, поклонник науки, вовсе не мистик, а скорее рационалист по складу ума. В этом герое проступают черты самого автора, эрудита и книжника, ценителя античной культуры и творений Эразма Роттердамского, Агриппы Неттесгеймского и других германских гуманистов. Женщина, сыгравшая роковую роль в жизни Рупрехта, увлекшая его за собой в мир ангельских видений и дьявольского шабаша, в мир исступленной, жгучей страсти, заслонившей все остальные стороны жизни, заранее обречена. Ее душа отравлена религиозной манией, то влекущей ее в лоно владычицы-церкви, то толкающей на запретный путь колдовства и сношений с дьяволом. «Таких изломанных, потрясенных душ немало было в XVI веке, в котором в какой-то невероятно причудливый узел сплетались людские чаяния и потрясения, жажда обновления и власть вековых предрассудков».[766] В то же время Рената, одержимая видением огненного ангела Мадиэля, сохранила сходство со своим прототипом — Н. И. Петровской, которой был посвящен роман. Так же легко узнать в иронически освещенном облике юного графа Генриха и его мистических речах подлинные черты А. Белого, которого в те годы связывали с Брюсовым сложные взаимоотношения дружбы-вражды. Любовь-поединок Рупрехта и Ренаты находит полное соответствие в эротической лирике Брюсова (цикл «Из ада изведенные»). Тем не менее это исторически оправданный конфликт людей с различным мировоззрением, противоположностью характеров, тяготеющих к полярным силам эпохи: силам прогресса, к которым прибегает Рупрехт в борьбе за спасение любимой женщины, и зловещему могуществу католической церкви, где тщетно пыталась найти убежище от себя самой Рената. Борьба церкви и Реформации показана Брюсовым через отражение в духовной жизни героев, в культуре эпохи, стоящие же за этим социальные силы в романе отсутствуют, что сузило историческую перспективу. Несравненно выросло в «Огненном ангеле» мастерство Брюсова-стилиста. Рассказ ведется от лица очевидца, как правдивая, покаянная исповедь героя. Брюсов продолжает традицию, прочно установившуюся в историческом жанре: роман подается как подлинная рукопись XVI в., снабженная характерными для того времени развернутыми заглавиями, выдержанная в стиле избранной эпохи. Лишь в отдельных случаях Брюсов нарушал стилистическое единство повествования. Так, по справедливому замечанию А. И. Белецкого, заклятие Ренаты напоминает скорее декадентскую поэзию XX в., чем заговор средневековой колдуньи.[767] Опираясь на вековую традицию исторического романа, Брюсов не ограничивался ею. Наряду с усилением стилизации в духе избранной эпохи (потом это было воспринято прозой акмеистов — М. Кузмина, Б. Садовского, С. Ауслендера) Брюсов стремился подчеркнуть историческую достоверность повествования, его документальную основу. Помимо многочисленных ссылок на произведения немецких гуманистов в тексте романа, он снабдил отдельное издание «Огненного ангела» подробными комментариями, обнажив тот научно-вспомогательный аппарат, который обычно в исторической беллетристике остается скрытым. Соединение художественного вымысла, вплоть до привнесения в сюжет автобиографической ситуации, с документализмом ученого-историка составило своеобразие брюсовской исторической прозы. В «Огненном ангеле» этот синтез еще не получился достаточно органическим, но именно по этому пути направлялись дальнейшие творческие искания писателя в жанре исторического романа.5
В мрачной общественной атмосфере периода реакции живая струя современности в лирике Брюсова ослабевает. Воспоминания о пережитом в 1905 г. продолжали питать творчество Брюсова, но уже как отголоски недавнего прошлого. Сочувствие «мученикам» революции проявилось в незаконченных поэмах «Плач о погибшем городе», «Агасфер в 1905 году». Настоящее же все более смущало и тяготило поэта: революция подавлена, ненавистный лагерь «довольных» торжествует, устои обывательского благополучия восстановлены. Попытки заглянуть в будущее безуспешны: «Не видно вех, и нет путей» («Наш демон», 1908). Эти настроения отразились в новом сборнике стихов Брюсова «Зеркало теней» (1912). где многие произведения окрашены в элегические тона («Цветок засохший, душа моя!..», 1911). К тому же во второй половине 1900-х гг. все очевиднее делался распад символизма, ослабленного отходом от его заветов Брюсова и Блока, расколовшегося на враждующие между собой группы и кружки, скомпрометированного подражателями и эпигонами. Брюсов активно боролся против превращения поэта в пророка новой религии, искусства — в мифотворчество или неохристианство («О речи рабской в защиту поэзии», 1910), но его борьба с позицией чистого эстетизма не могла быть последовательной и успешной. Разложение символизма привело к серьезным разногласиям между сотрудниками «Весов». В 1909 г. Брюсов вышел из состава редакции, вскоре издание журнала прекратилось. Это обстоятельство освободило Брюсова от обязанностей вождя литературной школы, которые постепенно стали его тяготить. «Ибо, хотя извне я и кажусь главарем тех, кого по старой памяти называют нашими декадентами, но в действительности среди них я — как заложник в неприятельском лагере», — писал Брюсов Е. А. Ляцкому еще в 1907 г.[768] Прекращение «Весов» заставило Брюсова искать связей с другими журналами, искать своего читателя не только среди поклонников «новой поэзии». В 1910–1912 гг. он возглавлял литературно-критический отдел журнала «Русская мысль». Брюсов хотел поднять литературный уровень журнала, привлекая к сотрудничеству крупнейших писателей из символистских кругов. Он стремился широко информировать о научных, культурных и литературных проблемах. Политическую платформу кадетской «Русской мысли», редактировавшейся П. Б. Струве, он отнюдь не разделял и нередко над ней иронизировал, называя журнал «странным» прибежищем для себя.[769] Однако стремление Брюсова поднять художественный и культурный уровень журнала часто не могло осуществиться из-за властного вмешательства редактора. Мешал работе и переезд «Русской мысли» из Москвы в Петербург. После столкновения со Струве, не пожелавшим печатать роман А. Белого «Петербург», рекомендованный Брюсовым, последний отказался от заведования отделом в журнале, продолжая время от времени помещать в «Русской мысли» свои произведения. Отход от символизма, литературную роль которого Брюсов теперь считал полностью завершенной, возможность обращения к более широким читательским кругам потребовали от писателя обновления своих художественных средств. Брюсов отошел от приподнятого торжественного стиля, почти отказался от мифологических и культурно-исторических аллегорий. Исключением был цикл «Властительные тени» — продолжение и повторение «Любимцев веков». Явно «снижаются», становятся более земными, обыденными фигуры многих его героев и героинь, возрастает удельный вес их бытового окружения и реалистичность пейзажного фона:(2, 55)
6
«Переворот 1917 года был глубочайшим переворотом и для меня лично: по крайней мере, я сам вижу себя совершенно иным до этой грани и после нее», — писал Брюсов.[773] Действительно, Октябрьская революция открыла новый этап литературной и общественной деятельности Брюсова. Он был одним из первых представителей художественной интеллигенции, откликнувшихся на призыв партии в лице первого народного комиссара просвещения А. В. Луначарского и ставших участниками борьбы за социалистическую культурную революцию. Творчество Брюсова 1917–1924 гг. посвящено в значительной мере революционной современности. Стремление передать героику событий, патетическая окраска, торжественность интонаций, исторические параллели роднят пооктябрьскую политическую лирику Брюсова со стихами о революции 1905 г. Но новая идейная позиция поэта позволила ему ближе подойти к сущности событий. Прежде всего, он уже не отделяет себя от участников происходящей борьбы. «Нам проба» (1920) называлось одно из лучших новых произведений Брюсова; о «нашей новой вольности» шла речь в стихотворении «Только русский» (1919); «Мы куем <…> новой жизни новую руду», — заявлял поэт в четвертую годовщину Октября («Оклики», 1921). В ряде стихотворений Брюсов говорил о своей кровной связи с родным народом, с его прошлым, с русской природой, русской культурой; о связи, которую он теперь чувствовал с особенной силой и остротой («Весной», 1920; «Родное», «Не память», 1923). Одним из основных образов его лирики стал образ революционной России. Брюсов одним из первых советских поэтов откликнулся на нарождающееся братство народов социалистического государства, освобожденных от национального угнетения («ЗСФСР», 1924). В то же время через всю лирику советского периода проходит тема интернационального значения русской революции. «Слепительный Октябрь» завершает «календарь столетий» («Октябрь 1917 года», 1920); вся земля следит за «красным призраком Кремля» на «рассветном, пылающем небе» («К русской революции», 1920). Поэт пишет о грозящих Революции опасностях и препятствиях на ее пути; то — блокада, разруха, голод, погруженные во мрак города. Но сквозь стоны «русского горя» он слышал могучий голос «нового гимна»; ветер, воющий над просторами разоренной страны, должен внушить людям уверенность в победе («Третья осень», 1920):(3, 49)
(3, 174)
Александр Блок
1
Первые детские впечатления Александра Александровича Блока (1880–1921) связаны с домом деда со стороны матери,[778] ректора Петербургского университета, известного ученого-ботаника А. Н. Бекетова. «Бекетовский дом» для Блока — мир огромной значимости, объект любви и навсегда сохраненных светлых воспоминаний. Поэтому он и становится прообразом одного из ключевых символов блоковского творчества — того «единственного на свете» Дома,[779] который должен быть покинут во имя горестного, но имеющего высокие цели «странствия земного».[780] «Бекетовский мир» — мир либерально-гуманистической культуры дворян-интеллигентов, сочувственно следивших за демократическим движением 60–80-х гг. и составлявших его легально-активную периферию. Обаяние этого мира Блок позже видел в его «благородстве» (3, 314), в человеческой теплоте, которая в сфере общественности проявлялась «народолюбием», пафосом жертвы, «сораспятием» (3, 463). Потому-то интимная тема ухода из Дома в дальнейшем слилась у Блока с критикой либерального гуманизма XIX в. Другая важная примета жизни Бекетовых — интенсивность духовных поисков, высокая культура. Дед, ученый и общественный деятель; бабка, Е. Г. Бекетова, переводчица с английского, французского и других европейских языков; тетки (поэтесса Е. А. Краснова; детская писательница и переводчица М. А. Бекетова, будущий биограф Блока); наконец, мать поэта, А. А. Блок, тоже занимавшаяся литературным трудом, — все это были люди одаренные, широко образованные, любившие и понимавшие слово. Воспитание Блока неотделимо от подчеркнутого им самим «дворянского баловства» (3, 462), от «éducation sentimentale»[781] (3, 298), определивших длительное отсутствие «жизненных опытов» (7, 13), наивность в быту и политике. Но этому же воспитанию Блок обязан тем, что жил с раннего детства в атмосфере ярких культурных впечатлений. Особенно важными оказались для него «лирические волны», «набегавшие» (7, 12) от русской поэзии XIX в. — Жуковского, Пушкина, Лермонтова, Фета, Тютчева, Полонского. Первые поэтические опыты Блока (1898–1900), частично объединенные им позднее в цикл «Ante lucem»,[782] говорят о его кровной связи с русской лирикой и о важности для него европейской поэтической традиции (Г. Гейне, романтически интерпретированный Шекспир и др.). Восприятие мира юным Блоком определялось в основном романтическими воздействиями (противопоставление «поэта» «толпе», апология «страсти» и дружбы, антитетичность и метафоризм стиля). В рамки этой же традиции вмещалось характерное и для зрелого Блока антиномичное отношение к действительности. В 1898–1900 гг. это — колебания между настроениями разочарованности, ранней усталости («Пусть светит месяц — ночь темна…») и пушкинско-батюшковским «эллинизмом», прославлением радостей жизни («В жаркой пляске вакханалий…»). Уже в раннем творчестве видна самобытность Блока: яркий лиризм, склонность к максималистски обостренному мироощущению, неопределенная, но глубокая вера в высокие цели Поэзии. Своеобразно и блоковское отношение к литературным традициям; культура прошлых веков для него — интимно близкая, живая, сегодняшняя. Он может посвящать стихи Е. Баратынскому или А. К. Толстому, наивно полемизировать с давно скончавшимся Дельвигом («Ты, Дельвиг, говоришь: минута — вдохновенье…»). Для его юношеской лирики характерны обилие эпиграфов и цитат из Платона и Библии, Шекспира и Гейне, Некрасова и Бодлера, а также вариации на темы, заданные литературной («гамлетовский» цикл, стихотворение «Мэри» с подзаголовком «Пир во время чумы»), живописной («Погоня за счастьем. (Рош-Гросс)») или музыкальной («Валкирия. (На мотив из Вагнера)») традицией. В 1901–1902 гг. круг жизненных впечатленией Блока значительно расширяется. Домашние и книжные влияния дополняются еще неясными, но мощными импульсами, идущими от самой действительности, от нового века, напряженно ждущего всеобщего и полного обновления. Важнейшим событием этих лет, наложившим отпечаток на всю жизнь и творчество поэта, станет его исполненное драматизма чувство к будущей жене, Л. Д. Менделеевой.[783] Все это ускорило исподволь подготовлявшийся творческий взлет. Разнонаправленные поиски ученика сменились созданием произведения, на редкость цельного и зрелого. При всей несомненной связи «Стихов о Прекрасной Даме» с мировой и русской лирикой цикл этот — не только ярко оригинальное, но и — для отечественной традиции — почти уникальное произведение. Личный поэтический опыт Блока, разумеется, перекликался с общим путем развития русского искусства. В предреволюционные годы оно переживало подъем романтических настроений, связанных с критикой позитивизма, буржуазности, с интересом к разнообразным утопиям прошлого, с мечтой о героическом преобразовании мира. Романтические настроения своеобразно преломились и в «Стихах о Прекрасной Даме». Ключом к истолкованию пестрых жизненных и культурных впечатлений для автора этого цикла явилась поэзия Владимира Соловьева, овладевшая всем его существом «в связи с острыми мистическими и романтическими переживаниями» (7, 13). Через лирику Соловьева Блок усваивает платоновские и романтические идеи «двоемирия» — противопоставление «земли» и «неба», материального и духовного. Указанная антитеза, однако, претворяется в блоковском творчестве двояко. Иногда она подразумевает, что земной мир — это только вторичные, лишенные самостоятельной ценности и бытия «тени от незримого очами»:[784](1, 106)
2
Новый этап творчества Блока связан с годами подготовки и свершений первой русской революции. В это время выходит сборник «Стихи о Прекрасной Даме» (1904), создаются стихотворения, позже вошедшие в книги «Нечаянная Радость» (1907) и «Снежная маска» (1907), трилогия лирических драм («Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка» — 1906). Начинается работа поэта в области критики и художественного перевода, возникают литературные связи, преимущественно в символистской среде (Вяч. Иванов, Д. Мережковский, З. Гиппиус — в Петербурге; А. Белый, В. Брюсов — в Москве). Имя Блока приобретает известность. В 1903–1906 гг. Блок чаще и чаще обращается к социальной поэзии. Он сознательно уходит из мира лирической отъединенности туда, где живут и страдают «многие». Содержанием его произведений становится действительность, «повседневность» (хотя и истолковываемая порой сквозь призму мистики). В этой «повседневности» Блок все настойчивее выделяет мир людей, унижаемых бедностью и несправедливостью. В стихотворении «Фабрика» (1903) тема народного страдания выходит на первый план (ранее она лишь брезжила сквозь образы городской «чертовщины» — «По городу бегал черный человек…», 1903). Теперь мир оказывается разделенным не на «небо» и «землю», а на тех, кто, скрытый за желтыми окнами, принуждает людей «согнуть измученные спины» (1, 302), и на нищий народ. В произведении отчетливо звучат интонации сочувствия «нищим». В стихотворении «Из газет» (1903) социальная тема еще заметнее соединена с ярким сочувствием страдающим. Здесь рисуется образ жертвы социального зла — матери, которая не смогла вынести нищеты и унижения и «сама на рельсы легла» (1, 309). Здесь же впервые у Блока появляется характерная для демократической традиции тема доброты «маленьких людей». В стихотворениях «Последний день», «Обман», «Легенда» (1904) социальная тема поворачивается еще одной стороной — рассказом об унижении и гибели женщины в жестоком мире буржуазного города. Произведения эти очень важны для Блока. В них женское начало выступает не как «высокое», небесное, а как «падшее» на «горестную землю» и на земле страдающее. Высокий идеал Блока отныне становится неотделимым от реальности, современности, социальных коллизий. Произведения на социальные темы, созданные в дни революции, занимают в сборнике «Нечаянная Радость» значительное место. Они завершаются так называемым «чердачным циклом» (1906), воссоздающим — в прямой связи с «Бедными людьми» Достоевского — уже вполне реалистические картины голодной и холодной жизни обитателей «чердаков». Стихотворения, в которых господствуют мотивы протеста, «бунта» и борьбы за новый мир, первоначально также были окрашены в мистические тона («Все ли спокойно в народе?..», 1903), от которых Блок постепенно освобождался («Шли на приступ. Прямо в грудь…», 1905; «Поднимались из тьмы погребов…», 1904, и др.). В литературе о Блоке неоднократно отмечалось, что поэт ярче всего воспринимал в революции ее разрушительную («Митинг», 1905), природоподобную, стихийную сторону («Пожар», 1906). Но чем важнее становился для Блока, человека и художника, опыт первой русской революции, тем сложней и многообразней оказывались ее поэтические отображения.[786] Для Блока, как и для других символистов, характерно представление, что чаемая народная революция — это победа новых людей и что в прекрасном мире будущего нет места его лирическому герою и людям, близким ему по социально-психологическому складу.(2, 161)
(2, 104)
(2, 186)
(2, 149)
3
Блок — поэт, потрясенно воспринимавший мир. Неудивительно, что опыт революции 1905 г. не только не прошел для него бесследно, но и отразился наиболее заметно в творчестве первых лет столыпинской реакции. Поэт создает в эти годы такие яркие циклы, как «Вольные мысли» (лето 1907), «Фаина» (1906–1908), «На поле Куликовом» (1908). Но не менее существенно его стремление отодвинуть лирику на второй план, обратившись к драме («Песня Судьбы») и к прежде далекой ему публицистике (статьи о народе и интеллигенции). В 1906–1907 гг. Блок испытывает кратковременное, но сильное чувство к актрисе театра Комиссаржевской — Н. Н. Волоховой. Это чувство он сам по-прежнему ощущает как стихию. Однако если в первом «волоховском» цикле — «Снежная маска» речь шла, как и в предшествующей лирике, о «стихиях души» лирического героя, о прекрасной, но губительной страсти, то в цикле «Фаина» стихия — это народная сущность героини, любовь к которой является одновременно приобщением лирического героя к национальной жизни. Не случайно «хмельная» страсть неотделима здесь от образов хоровода, от интонаций русской плясовой или частушки:(2, 280–281)
(2, 298)
(3, 254)
(2, 191)
(3, 253)
(3, 249–250)
(4, 20)
4
Новый — с весны 1909 г. — поворот в творчестве Блока наступает с кажущейся неожиданностью. Внешним толчком стали тяжелые переживания, связанные со смертью (на восьмой день после рождения) усыновленного Блоком ребенка Л. Д. Блок. Ощущение бесконечно тяжелой, «глухой ночи» столыпинской реакции, конечно, было знакомо поэту и раньше. Но теперь оно на какое-то время становится господствующим настроением, заглушая недавнее восхищение революцией — юностью «с нимбом вокруг лица» (8, 277), веру в ее неотвратимость. Весной 1909 г. измученные Блоки уезжают в Италию. Эта поездка вызвала появление цикла «Итальянских стихов» — яркого выражения настроений нового трехлетия. Щемящие ноты тоски, «безысходность печали» (3, 108) сливаются с мыслями о современной европейской цивилизации как давно мертвом мире.(3, 99)
(3, 107)
(3, 67)
(3, 96)
(3, 269)
(3, 158)
(3, 243)
(3, 241)
5
Художественный метод Блока весьма выразительно проявился в его итоговой работе — в подготовке к печати в издательстве «Мусагет» «Собрания стихотворений» (кн. 1–3. М., 1911–1912). Поэт осмысляет свою лирику как единое произведение, как «трилогию», посвященную «одному кругу чувств и мыслей», которому он «был предан в течение первых двенадцати лет сознательной жизни» (I, 559). В первый том этой «трилогии» включена лирика 1898–1904 гг. (основное место в нем занимают «Стихи о Прекрасной Даме»); во второй входят стихотворения 1904–1908 гг., а в третий — произведения конца 1900 — начала 1910-х гг. Над этой «трилогией» Блок работал до конца своей жизни, дополняя ее новыми стихами. Основным мотивом, связующим разрозненные произведения и во многом определяющим композицию «Собрания стихотворений», является «идея пути»,[791] осмысление поэтом собственного развития, собственной эволюции. В то же время Блок воспринимает свой путь как путь современного человека и уже — как путь интеллигента нового столетия. В связи с этим для его «трилогии лирики» очень существенна ориентация на социальный роман XIX в. и прежде всего на «Евгения Онегина», по аналогии с которым он называет свою «трилогию» романом в стихах. Рассмотрение лирики в ее своеобразном единстве, разумеется, не означало утраты самостоятельности отдельных стихотворений. Независимые друг от друга в момент создания и своих первых публикаций, они, лишь входя в «трилогию», осмыслялись как какие-то вехи в становлении духовно-эстетического мира его героя. Круг чувств и мыслей, отраженных в «трилогии», говорит о ее многоаспектности. Это основные этапы творческого и жизненного пути Блока, конкретно-историческое художественное истолкование им русской действительности, предчувствие будущего как жизни, очищенной грозой революции («Ямбы»). В то же время «трилогию» можно рассматривать в плане становления мировоззрения поэта: в ней отражены и увлечение идеями Вл. Соловьева, и миф о потерянном и возвращенном рае, и демократическое руссоистско-толстовское представление о цивилизации как искажении прекрасных первооснов жизни, и раздумья о будущем как возвращении на новых началах к этим первоосновам. Поэзия первого тома (в центре здесь — «Стихи о Прекрасной Даме») повествует о начале духовного становления героев. Это прекрасное царство юности, мир первой любви, идеализированного восприятия окружающего. Но неумолимая сила всеобщего движения разрушает первозданную гармонию «синего берега рая» (3, 55). Второй том посвящен изображению «низвержения» героев с вершин одинокого счастья в «страшный мир» действительности (в основе этого тома лежат сборник «Нечаянная Радость» и цикл «Снежная маска»). В третьем томе звучит мелодия «прошлого», благословение мира первой любви, мира юности.(3, 129)
(3, 185)
(3, 162–163)
6
1910-е гг., когда Блок обратился к глубоко личной и одновременно традиционной теме русской поэзии — Родине, к ее судьбе и судьбе художника, неразрывно с ней связанного, — эти годы сделали Блока первым поэтом России. И все же слова «Сегодня я — гений»[792] принадлежат не автору лирической «трилогии», а человеку нового рубежа: они были написаны Блоком в день окончания поэмы о гибели старого мира — «Двенадцать». Блок принял Октябрь, ответив на вопрос, может ли интеллигенция сотрудничать с большевиками: «Может и обязана» (6, 8) и призвав современников «слушать революцию». Превозмогая усталость, болезни, трудности жизни в замерзающем, голодном Петрограде, нелюбовь к мешающим творчеству «службам», отчаяние и боль ночных воспоминаний о разрушенном — теперь уже не в стихах, а на самом деле — шахматовском доме, Блок с беззаветностью русского интеллигента погрузился в стихию новой жизни. Это был тот самый «уход» из старого уклада жизни, неизбежность которого поэт предсказал еще в 1907–1908 гг. Новое влекло Блока именно в его наиболее радикальных, максималистски революционных формах. «Переделать все» (6, 12), в романтическом порыве сжечь весь старый мир в огне «мирового пожара» — в такие формы отлился теперь некогда комнатный эсхатологизм воспитанника бекетовского дома. Поэтому и все личные «уходы» и разрывы — от переставшего существовать Шахматова до бойкота со стороны ближайших друзей, отвергших революцию, — Блок воспринял в дни Октября с трагически мужественным «восторгом». В январе 1918 г. Блок пишет свою знаменитую поэму «Двенадцать». Революция — не частный эпизод русской или даже мировой истории. Она, по мысли поэта, имеет универсально-космическую природу. Начинаясь в мирах духовной субстанции — «духа музыки», космические «взрывы страстей» «соответственно» отражаются в земных стихиях — природных (буря, ветер, вьюга) и социальных (революционное движение народных масс). В записке о «Двенадцати» Блок скажет: «…поэма написана в ту исключительную и всегда короткую пору, когда проносящийся революционный циклон производит бурю во всех морях — природы, жизни и искусства» (3, 474). Стихии природы, жизни и искусства в поэме слились воедино. «Искусство всегда разрушает догмы», — утверждал Блок в дни революции.[793] Поэма «Двенадцать» разрушала догмы не только уходящей жизни, но и догмы старого искусства, а во многом и поэтического сознания Блока 1910-х гг. Пронизанная порывом разрушения «всего», дыханием ледяных ветров, сжигающих «старый мир», эта поэма революционна и по духу, и по своей художественной структуре. Оттого так велико было ее воздействие не только на поэзию, но и на прозу 1920-х гг. Представление о том, что «дух музыки» воплощен сегодня в народной революции, в борьбе двух миров, породило особую поэтику. «Вихревое», «музыкальное» начало революции выступает в поэме то как мелодически песенное, то как прозаизированное, говорное, то в лейтмотивных повторах. «Многострунность» блоковской лирики сменяется четкими контрастами, двуцветным видением жизни: «Черный вечер. Белый снег» (3, 347). Черное и белое, старое и новое, тьма и свет, застоявшееся и связанное с народной стихией — таков поэтический мир «Двенадцати», не признающий никаких середин. Воспринятая в таком аспекте действительность и изображена может быть либо в тонах беспощадной сатиры, либо высоко героически. Именно на таком контрасте построена экспозиция поэмы: противопоставление сатиры на представителей старого мира в первой главе и апофеоза двенадцати красногвардейцев — во второй. Принцип контраста — ведущий принцип блоковской поэмы в целом. Красногвардейцы — не только дети народной стихии: они причастны и космическим стихиям «мирового пожара», и вихрям, снегам и бурям революции. Они и появляются из бури, как бы сливаясь с ней.(3, 349)
(3, 354)
(3, 351)
(3, 350)
(3, 355)
(3, 353)
(3, 354)
(3, 361)
(3, 361)
(3, 360)
(3, 362)
(3, 377)
Андрей Белый
1
В ряду других видных представителей русского символизма Андрей Белый (псевдоним Бориса Николаевича Бугаева, 1880–1934) выделяется исключительной широтой творческого самовыражения. Один из наиболее интересных поэтов начала XX в., Белый в то же время — создатель своеобразного прозаического жанра («симфоний») и романов, представлявших собой новаторское явление в повествовательном искусстве. Один из главных идеологов символизма, много сделавший для обоснования его философии и эстетики, Белый был и ведущим критиком этого направления. Среди его произведений — философско-теоретические исследования и публицистические очерки, драматургические опыты, работы по стиховедению и поэтике, литературные мемуары, скрупулезные автобиографические изыскания. Творческое наследие Белого пестро и разнообразно, но в то же время обладает редкой внутренней цельностью. Андрей Белый и Александр Блок — ровесники и спутники в литературе, их творческие судьбы в принципиальных основах были параллельны друг другу. Романтические, неопределенно-мистические устремления и упования взамен «декадентских» настроений, идея творчества как служения высшему началу взамен самодовлеющего эстетизма, стремление постичь духовное единство мира взамен плюралистических установок — таковы новые тезисы, с которыми приобщились к символизму его младшие представители. Белому принадлежит заслуга теоретического обоснования и реализации этих тенденций в уникальной «музыкально»-словесной форме — «симфониях». Детство и юность Андрея Белого проходили в условиях, разительно схожих с теми, в которых воспитывался молодой Блок. Отец будущего писателя, профессор Николай Васильевич Бугаев, был крупным ученым-математиком. Детство Белого прошло на Арбате — в типичном «профессорском» районе старой Москвы — в самом тесном соприкосновении с московской ученой средой того времени (ее колоритный коллективный портрет Белый впоследствии увлеченно изобразит в мемуарной книге «На рубеже двух столетий»), с незыблемым для нее культом естественнонаучного знания и убежденным позитивизмом в миропонимании. Это окружение оставило на Белом свой отпечаток: он поступил в 1899 г. на естественное отделение физико-математического факультета Московского университета и в 1903 г. успешно закончил его, на всю жизнь сохранил интерес к математике, физике, химии, естествознанию и неоднократно впоследствии пытался подкреплять примерами, заимствованными из точных наук, свои теоретические изыскания. В целом же будущий писатель по мере духовного роста неуклонно приобщался к убеждениям, которые были неприемлемы для философии «отцов». Важнейшее значение для выработки миросозерцания Белого имело знакомство с религиозной философией и поэзией Вл. Соловьева и философско-поэтическим творчеством Ницше. Их имена стали для него знаменем в борьбе с позитивистским и рационалистическим мышлением и опорой для определения собственного кредо. Ориентируясь на воззрения Соловьева и Ницше, осознанные как прообраз искомого духовного идеала, Белый пытался сформулировать на заданном ими языке свои устремления к «заре», неопределенные предчувствия и предвестия мистического преображения мира, неведомого приближающегося будущего. Духовное созревание Белого, давшее мощный импульс для его последующего творчества, произошло на рубеже веков, и начало нового столетия было воспринято им как знамение новой эры, несущей с собой глобальное преобразование всего сущего. Мистико-апокалипсическое сознание Белого находит опору в христианских идеях и образах, которые открываются ему не в своем догматическом значении, а прежде всего как символический язык, на котором он мог возвестить переживания «музыки зорь», истолковать конкретное жизненное событие как священное предзнаменование. Новое миросозерцание требовало и принципиально нового художественного отражения, непохожего на известные в литературе формы, которые не могли передать «апокалипсический ритм времени». Первые творческие опыты Белого относятся к середине 90-х гг. Он пробовал свои силы в разных жанрах — писал рассказы, стихи, драматические сцены. Наиболее перспективными для зрелого творчества Белого оказались лирические, зачастую бессюжетные прозаические отрывки: это были и сказочно-аллегорические импровизации, и импрессионистические пейзажные и бытовые зарисовки. Начинающий писатель культивировал в них «незаинтересованное», отвлеченно-созерцательное и в то же время внутренне активное отношение к действительности, причем в деле воплощения этих медитаций музыка играла не менее значимую роль, чем словесное творчество. С детства занимавшая огромное место во внутреннем мире Белого «музыкальная» стихия находила себе авторитетную поддержку в эстетике Шопенгауэра: Белый теоретически обосновывал приоритет музыки, как искусства, наименее связанного с внешними, случайными формами действительности и наиболее тесно соприкасающегося с ее потаенной, глубинной сущностью. От музыкально инспирированных лирических отрывков он обратился к более сложным, многотемным образованиям; так родился жанр «симфоний», в которых Белый обрел адекватный способ для выражения своего эсхатологического миропонимания и увидел прообраз кардинально новой, синкретической формы творчества, отвечающей задачам мистического преображения жизни; синтез искусств, воплощенный в «симфониях», должен был служить предзнаменованием чаемого «жизнетворческого» синтеза. Очень емкую и удачную характеристику сложного жанра «симфоний» дал философ С. Аскольдов: «Симфонии — особый вид литературного изложения, можно сказать, созданный Белым и по преимуществу отвечающий своеобразию его жизненных восприятий и изображений. По форме это нечто среднее между стихами и прозой. Их отличие от стихов в отсутствии рифмы и размера. Впрочем, и то, и другое, словно непроизвольно, вливается местами. От прозы — тоже существенное отличие в особой напевности строк. Эти строки имеют не только смысловую, но и звуковую, музыкальную подобранность друг к другу и по ритму слов, и по ритму образов и описаний. Этот ритм наиболее выражает переливчатость и связность всех душевностей и задушевностей окружающей действительности. Это именно музыка жизни — и музыка не мелодическая, т. е. состоящая не из обособленных отдельностей, а самая сложная симфоническая».[794] «Северная симфония (1-я, героическая)» (1900) — еще в значительной мере юношески несамостоятельное произведение, полное вариаций на темы музыки Грига, живописи Бёклина и прерафаэлитов, сказок Андерсена, немецких романтических баллад и т. д. В ней изображается условно-фантастический мир, проецированный на западноевропейское средневековье. Основные темы «симфонии» — борьба света и мрака, темного времени и светлой вечности, освобождение от темного начала и радостные чаяния «Духа Утешителя»; центральные образы — красавица-королевна и молодой рыцарь, испытывающий натиск сатанинских сил, — даны в причудливом окружении великанов, кентавров, колдунов, гномов, исчезающих затем перед чередой картин, символизирующих райское блаженство. Образы и эпизоды сочетаются в свободных комбинациях и сменяют друг друга вне зависимости от обычных сюжетно-прагматических связей, но это не значит, что в произведении Белого господствует хаос, — наоборот, все подчинено внутреннему, «музыкальному» ритму и управляется чередующимися образно-смысловыми лейтмотивами. «Симфония (2-я, драматическая)» (1901) также свободна от следования законам обычного литературного сюжетосложения, но ее «музыкальные» темы и композиции воскрешают уже не сказочный мир, а московскую повседневность, поданную в калейдоскопе бытовых зарисовок. «Симфония (2-я, драматическая)» была первым произведением Андрея Белого, увидевшим свет. С ее публикации в 1902 г. под маркой символистского издательства «Скорпион» началась жизнь Белого в литературе, поначалу принесшая ему за пределами символистской среды только скандальную известность. В отличие от первой вторая «симфония» непосредственно автобиографична: в ней запечатлены переживания Белого в 1901 г.; это был, по его признанию, «единственный год в своем роде: переживался он максимальнейшим напряжением», в этот год «ожидания какого-то преображения светом максимальны».[795] В «симфонии» отразились события московской культурной жизни этого года, среди ее персонажей — реальные лица, выведенные под прозрачными псевдонимами. В предисловии к «симфонии» Белый утверждал, что она имеет три смысла — музыкальный, состоящий «в выражении ряда настроений, связанных друг с другом основным настроением», сатирический («здесь осмеиваются некоторые крайности мистицизма») и идейно-символический, преобладающий, но не уничтожающий первых двух.[796] Второй из этих смыслов имеет в «симфонии» более широкий тематический охват. Весь эмпирический мир, поскольку он подчинен законам времени и причинности, алогичен и нелеп, и предстает он у Белого в хаотическом сочетании одновременно сосуществующих картин, ничем не связанных друг с другом, кроме своей одинаковой несостоятельности перед лицом «Вечности великой, Вечности царящей». Содержательные (в общепринятом смысле) явления обессмысливаются, вздорные и случайные наделяются мнимой содержательностью, изображения самого обыденного сочетаются с самым невозможным, фантастическим. И в то же время такая всеобъемлющая сатира не несет в себе уничтожающего приговора; Белый развенчивает эмпирическую стихию с мягкой, лукавой иронией, которая сродни романтической иронии, все изображаемое несет на себе умиротворяющий налет «туманной Вечности», которая просвечивает сквозь пелену времени и суету явлений. Ирония — основной способ видения мира во 2-й «симфонии» — характеризует позицию автора, который знает, что воссоздаваемая им бесконечная вереница реалий еще не исчерпывает всей реальности, — ему ведома реальность иная, подлинная и абсолютная. Поэтому в «симфонии» «ирония и пафос — неотделимы»,[797] и на московских крышах, где «орали коты», появляется пророк — Владимир Соловьев, трубящий в рог и возвещающий о восходящем «солнце любви». Портрет Москвы «эпохи зорь» целиком окрашен у Белого «шестым чувством» — «чувством Вечности», которое для него — «коэффициент, чудесно преломляющий все».[798] При этом мистический пафос, которым исполнена «симфония», компрометируется на каждом шагу, иронический шарж доминирует и в изображении мистиков, заполонивших московские кварталы. В ироническом отсвете подаются самые близкие Белому идеи и пророчества, и причиной тому не только самозащитное стремление отмежеваться от неких «крайностей мистицизма». Белый следует здесь примеру Вл. Соловьева, который (как он отметил в ноябре 1901 г.) «молча всматривался и прислушивался, редко заикаясь о „слышанном“ и „виденном“; если и говорил, то прикрывал слова свои шуткой».[799] Все пророчества Соловьева о схождении на землю «вечной женственности» были облечены в шутливую оболочку. И Белый предпочитает передавать то, что считает за истину и откровение, не в форме манифеста, привнесенного в художественную структуру, а в рамках ее зиждящегося на иронии единства — сквозь призму мнимого (или полумнимого) развенчания, с присовокуплением снижающих «бытовых» подробностей и аналогий. Во 2-й «симфонии» нетрудно обнаружить рудименты сюжетных конструкций, но в основном связь между сменяющими друг друга рядами образов и картин осуществляется ассоциативным путем. Следование этому принципу позволяет Белому выявить единство изображаемого калейдоскопического мира, показать связь «высокого» и «низкого» планов бытия. Третья «симфония» «Возврат» (1901–1902) построена уже по отчетливой сюжетной схеме, столь же отчетливо в ней прослежены символические соответствия между «идеальным» и «реальным», но основное творческое задание Белого подчиняется здесь не доказательству «музыкального» единства мира, а контрастному противоположению подлинного мира вечных сущностей и ложного, фиктивного мира земного бытия. Обыденная жизнь, как утверждает Белый, лишь марево, наваждение, и преодолеть это наваждение можно, вспомнив свою родовую связь с вечносущим, космическим началом. Первая часть «Возврата» представляет собой свободную фантазию на темы вневременного райского блаженства, вторая изображает реальный (а по существу ирреальный) мир, но в ней мистический сюжет первой части «ясно просвечивает как бы через какой-то искусно подобранный и символически ей адекватный транспарант».[800] Ребенок из первой части предстает магистрантом Хандриковым, который страдает от тщеты и бессмысленности своего существования и постоянно ощущает сигналы вневременного бытия. Мировое зло, символизируемое в первой части образами «змия», «колпачника» и «ветра», воплощается в реальном плане «симфонии» в приват-доцента Ценха, изливающего на Хандрикова «стародавнюю ненависть», а старик — наставник ребенка в мире Вечности — перерождается в психиатра доктора Орлова, который помещает Хандрикова в свою «санаторию» для душевнобольных. Третья часть «симфонии» изображает Хандрикова, освободившегося в безумии от власти эмпирического мира и возвращающегося — прыжком с лодки в озеро — на свою космическую родину. Тема двоемирия и символической связи двух планов бытия, пафос неприятия косности будничного существования во имя высшего духовного идеала нашли в «Возврате» яркое художественное отображение. В стихах Белого начала 1900-х гг., объединенных им в книге «Золото в лазури» (1904), также запечатлено предчувствие грядущих благих перемен в судьбах мира. Однако тональность стихотворений (большей частью написанных после трех «симфоний», в 1903 г.) несколько иная: в «симфониях» преобладают минорные, созерцательные настроения, в стихах — пафос оптимистического дерзания, мажорные интонации, призывы к активному пересозданию действительности. Культ «тихой зари», возвещенный в «симфониях», восполняется культом «солнечного золота»; герои программных стихов Белого, открывающих книгу, — аргонавты, устремляющиеся в неведомое грядущее, «за солнцем», «на солнечный пир», совершающие «путь к невозможному», покоряющие и преображающие мир:(«Священный рыцарь», 1903)
(«Разуверенье», 1907)
(«В городке», 1908)
(«Родина», 1908)
2
С 1909 г. в мироощущении Белого стали обозначаться существенные перемены — от пессимизма и «самосожжения» к исканиям нового идеала, нового «пути жизни», к эпохе «второй зари». «Зори в этом году особенно милые: таких зорь не было вот уже три года. Три года задавила горние сферы душная мгла, — писал Белый Ф. Сологубу летом 1909 г. — … Ныне будто очистились зори, и опять „милые голоса“ зовут… Опять ждешь с восторгом и упованием…».[825] Немногочисленные стихотворения Белого 1909–1911 гг., объединенные впоследствии в книгу «Королевна и рыцари», полны реминисценций юношеских «заревых» переживаний, образного строя «Северной симфонии» и в то же время исполнены новых просветленных надежд:(«Вещий сон», 1909)
Предоктябрьское десятилетие
Литература в годы реакции
1
После поражения первой русской революции наступила мрачная полоса жесточайшей реакции, которая затронула все стороны общественной жизни и тяжело отразилась на демократически настроенных слоях населения. Тысячи людей были отправлены в ссылку и на каторгу, десятки и сотни казнены по приговору военно-полевых судов. Главный удар царизм обрушил на пролетариат и его партию. «Царское правительство, помещики и капиталисты бешено мстили революционным классам, и пролетариату в первую голову, за революцию, — точно торопясь воспользоваться перерывом массовой борьбы для уничтожения своих врагов», — писал В. И. Ленин.[846] Большевики ушли в подполье. Там, сочетая легальные и нелегальные методы борьбы, они собирали разгромленные силы революции и вырабатывали новую тактику. Общественную атмосферу тех лет в основном определяли растерянность и отчаяние, вызванные потерей веры в близкие социальные перемены, и начавшийся антидемократический пересмотр социальных и нравственных ценностей. Ощущение сгустившегося мрака охватило широкие массы, проникая и в революционную среду. Эти же настроения были характерны для литературы периода реакции. Началось отречение от «заветов прошлого». В. Воровский назвал это время «ночью после битвы», а И. Бунин — «Вальпургиевой ночью». Весьма знаменательным было появление в 1909 г. «сборника статей о русской интеллигенции» — «Вехи», авторы которого, видные кадетские публицисты, пытались опорочить революционно-демократические традиции освободительного движения в России, в том числе взгляды и деятельность революционных демократов — В. Г. Белинского, Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова. Особую ненависть «веховцев» вызывала революция 1905 г., столь наглядно выявившая движение самих масс. Выступая в защиту идеалистической философии, не связанной с «утилитарно-общественными целями», под которыми подразумевалась революционная борьба, напуганная либеральная буржуазия «решительно повернула от защиты прав народа к защите учреждений, направленных против народа».[847] «Веховцы» благодарили царизм за то, что он спас буржуазию от «ярости народной» и расправился с революционным движением при помощи тюрем и штыков. Таким образом, «веховцы» сбросили либеральную маску и предстали перед русской общественностью в качестве ревнителей репрессий. «Энциклопедия либерального ренегатства» — так метко определил В. И. Ленин суть сборника, ставшего крупнейшей вехой «на пути полнейшего разрыва русского кадетизма и русского либерализма вообще с русским освободительным движением, со всеми его основными задачами, со всеми его коренными традициями».[848] Отношение к идеологии «Вех» стало своеобразным критерием подлинности демократии и прогрессивности русской интеллигенции. Передовая демократическая литература, опираясь на вековую традицию активного участия в освободительном движении, встала на борьбу с общественной «ночью» и ее кошмарами — лесом виселиц, кровавым разливом погромов, жесточайшей расправой с участниками революционных боев. Весь мир был потрясен в те дни гневным голосом Льва Толстого, заявившего статьей «Не могу молчать» (1908) страстный протест против участившихся смертных казней. Не менее громко прозвучала статья В. Г. Короленко «Бытовое явление» (1910). Беллетристы демократических убеждений дружно поддержали протест писателей старшего поколения рассказами и повестями, рисующими кровавое подавление революции, в частности полосу узаконенных убийств («Рассказ о семи повешенных» Л. Андреева, «Как было» и «У обрыва» А. Серафимовича, «Кровавый разлив» и «Сердце Бытия» Д. Айзмана, «Кошмар» В. Муйжеля, «В ожидании приговора» Е. Милицыной, «Крамола» Н. Телешова и др.). В атмосфере идейного разброда смятенная мысль писателей уже в который раз потянулась «к источнику, то есть к мужику» (Г. Успенский). Как бы ни была русская интеллигенция беспомощна в вопросах революционной теории, какими бы надуманными ни были ее программные «минимумы», но огромная роль многомиллионного крестьянства в революции была ею признана. И потому, изучая уроки «недавних лет», литература в годы реакции с новым интересом обратилась к деревенской теме. Стержнем этой многослойной темы оставалась, как и прежде, основанная на жизненных фактах проблема «идиотизма» русской деревни, т. е. проблема ее невежества, забитости, темноты, нищеты и одичания. Этот горестный комплекс примет деревенского быта издавна стал предметом изучения и описания в русской литературе и был истолкован в разных аспектах (то как «беда», то как «вина») славянофилами, революционными демократами, народниками. Литература рубежа веков дала предмету новое, резко антинародническое освещение. Центральными фигурами этого этапа были А. Чехов («Мужики») и Н. Гарин-Михайловский с его решительным неприятием крестьянской общины, с его верою в пробуждающееся самосознание крестьянина. В период реакции изображение «идиотизма» деревенского быта значительно осложнилось в связи со злободневной проблемой «мужик и недавняя революция». Вместо облика старой, забитой возникал облик иной деревни. Задачей писателя было «угадать», что бродит в ней глубоко «внутри» и как это брожение может выплеснуться на поверхность новыми событиями. Два непримиримых полюса в изображении пореволюционной деревни определились в почти одновременно появившихся повестях «Наше преступление» И. Родионова и «Лето» М. Горького. Черносотенец Родионов с плохо маскируемым злорадством воспроизводит картину «озверения» русской деревни, считая данное «озверение» прямым следствием недавних революционных событий.[849] Народ одичал от послаблений, его следует сечь и карать, — такова несложная мудрость его повести. «Лето» Горького говорило о начинающемся прозрении деревни. Бо́льшая часть писателей, размышлявших о новой деревне, не опускалась до открытого родионовского злопыхательства, но и до горьковской веры в потенциальную мощь русского крестьянства не поднималась. Об этом убедительно говорят произведения В. Муйжеля, В. Дмитриевой. Такова и бунинская «Деревня», автор которой воспроизвел лик послереволюционной деревни с беспощадной правдивостью и живой болью, но того, что таится «внутри» нее, не увидел и не услыхал. В общем ряду пишущих о деревне особенно примечательна была фигура В. В. Муйжеля, чье творчество чутко отразило особенности общественного настроения начала века. В рассказе «В мертвом углу» (1906) Муйжель, как и многие писатели демократической ориентации, вслушиваясь в подземные гулы, нарушавшие вековую сельскую тишь, старался угадать их характер. Ему казалось тогда, что «в жизнь этих изголодавшихся, полунищих, вымотавшихся на ничтожном наделе людей идет то большое и важное, что совершается где-то в Москве или Петербурге…».[850] После подавления революции эта мысль стирается, вытесняется другою: страдания мужика неизбывны, а его ожидания эфемерны. И именно эта мысль становится на какое-то время ведущей в творчестве писателя. В его сознании возникает «смутный и серый образ какого-то огромного, необъятного и расплывчатого мужика, распьянствовавшегося, опустившегося, бьющего свою бабу, выпрашивающего по мешку муки на неделю, бьющегося от рождения до смерти в темной холодной избе, насквозь провонявшей сырым прелым запахом…» («Болезнь»).[851] Из широкой эпопеи крестьянского движения в период первой русской революции писатели выхватывали в основном эпизоды стихийных мятежей и погромов, показывая, как вековая ненависть мужика вырывалась на волю («На огонек» В. Дмитриевой, «Осенняя песнь» Н. Олигера, «Около деревни» И. Савина и др.). В ряде произведений значительное место занимали воспоминания или напоминания о недавних бурных событиях; при этом, как правило, четко разграничивались светлое «вчера» и мрачное «сегодня». Слабый проблеск надежды на едва мерцающее вдали, вновь просветленное «завтра» не компенсировал в этих повестях и рассказах общего пессимистического тона. Таков, например, сюжет повести С. Аникина «Гараська-диктатор» (1907). Сначала светлые воспоминания о том, как «дыхание свободы <…> реяло над деревней, и несознанная упорная сила толкала даровитых, талантливых парней на путь сомнений и критики».[852] Потом тягостное повествование сельской учительницы о недолго прожившей крестьянской «республике» в селе Лапотном и мрачный вывод: «…и слов много не надо, все просто: нельзя из лебеды испечь сдобную булку … нельзя с репейника сорвать махровую розу».[853] В финале избитый жандармами крестьянин-активист шепчет: «Оп… опять придет… республика… тогда уж навеки удержится». И, подтверждая его упованья, «огненно-красный, радостный», многообещающий «пылает над Лапотным весенний закат».[854] Тоскливый мотив — «Ведь был же момент, когда мечты о лучшей доле, казалось, почти облекались в плоть», с тем же перепадом «У самого порога была. Не переступила, ушла», с теми же зыбкими надеждами — «Но придет она опять… придет!..» определяли содержание произведений Ф. Крюкова.[855] Но чаще символика финалов, отражающая нечеткие надежды на новый подъем сил, заменялась настроением мрачной безнадежности, обречением деревни на долгие годы томления и ожидания. Финал повести «Лето» с его «прозрением будущего» перекликается с «обещающими» финалами других деревенских повестей, в то же время резко выделяясь среди них определенной и бодрой патетикой: «…хочется мне кричать во все стороны сквозь снежную тяжелую муть: „С праздником, великий русский народ! С воскресением близким, милый!“».[856] Говоря о послереволюционном крестьянстве, писатели, в том числе и Горький, отметили уже не редкое явление — проникновение в деревню пропагандистского слова и книги. Однако отмечали они различные стороны этого проникновения. Книги будили мысль об иной, более светлой жизни, но часто не было того, «кто бы путь указал», т. е. разъяснил смысл этих волнующих, но не совсем понятных книг и призывов. Именно на этом сосредоточили свое внимание писатели-демократы, показывая, что под воздействием чтения запрещенных книг или случайно услышанных речей социальных ораторов нередко возникала не осмысленная классовая борьба, а анархическое бессмысленное буйство. Такой теме, например, были посвящены произведения Ф. Крюкова «Зыбь» и «Шаг на месте». Особый интерес приобретает в этом свете фигура Дениски в «Деревне» Бунина и тот эпизод, когда Тихон Ильич с интересом обнаружил в кармане его поддевки в кипе разноцветных книжечек («Песенник „Маруся“», «Жена-развратница», «Невинная девушка в цепях насилия») брошюру «Роль пролетариата в России», смысл которой для этого деревенского парня был смутен и чужд. Только Горький в романе «Мать» и повести «Лето» показал действенное проникновение революционной мысли в деревенскую среду. Несмотря на особую важность «деревенской темы» в русской литературе, она не заняла значительного места в ней в первые послереволюционные годы. Критика ее почти не замечала, недоверчиво относясь и к «мужикам» Горького, и к откровенно реакционной тенденции родионовского произведения.2
В годы реакции демократическая литература не отреклась от традиций, питавших ее ранее, но в целом заметно потускнела. На передний план выдвинулись произведения, привлекшие к себе внимание благодаря отступничеству от заветов русского искусства, сложившихся в русле освободительного движения. Эта литература была антидемократична я шумна, и ей удалось в дни растерянности и утраты веры в социальные преобразования значительно потеснить литературу демократическую. Характерным было тяготение к Достоевскому, но при этом идеи и образы его творчества заметно искажались и опошлялись. По страницам романов и повестей начали разгуливать изображенные с известной долей сочувствия маленькие смердяковы и подпольные человечки. Излюбленным мотивом перепева стал известный карамазовский силлогизм, связанный с искупительной детской «слезинкой» и идеей «возвращенного билета». Вульгаризация идей Достоевского получила широкое отражение в творчестве М. Арцыбашева, А. Ремизова, Ф. Сологуба, З. Гиппиус и многих других. Беллетристика, вызванная к жизни безвременьем, обладала не только характерной проблематикой (переоценка моральных ценностей, развенчание революционера, воспевание власти пола и др.), но и особой поэтикой. Она формировалась под воздействием натуралистических тенденций, в том числе биологизма, и многое заимствовала из стилистики символизма, хотя и была в своей основе весьма рационалистична. В новой беллетристике господствовала стихия описательности, соединенная с модернистской манерностью, отражавшей субъективное, импрессионистического характера мировосприятие. В эпоху реакции влияние антидемократических идей и тенденций задело и некоторых писателей демократического лагеря. Этот факт М. Горький отмечал с особой горечью. «Непонятна роль той группы писателей, — писал он, — которая в трудное время дружно будила мысль демократической массы, а ныне спокойно смотрит, как эту мысль отравляют, да и сама не ясно видит задачи момента, как мне кажется».[857] В центре внимания писателей оказалась только что отгремевшая революция. Русская общественная мысль ставила остро вопрос: почему столь бурный протест народа потерпел поражение? Вопрос этот ставила и литература. Ответов было немало, они не совпадали, а порою и противостояли друг другу, но в целом сводились к двум основным тенденциям — либо доказать, что революция была плохо организована и имела ошибочную программу, либо утвердить мысль, что социальная революция вообще бессмысленна и бесплодна. Творческая интеллигенция начала века в основной своей массе была политически близорука и не смогла (да и не делала соответствующих попыток) разобраться в вопросах революционной стратегии и определить движущие силы революции. Отмечая в своих статьях факт недавнего бурного увлечения интеллигенции революционными идеями, В. Воровский справедливо обратил внимание на поверхностный, чисто эмоциональный характер этого увлечения.[858] И если в период первой русской революции писатели пытались запечатлеть прежде всего революционные события и многоликие явления, ими вызванные, то в дальнейшем на первый план выступили произведения, в которых говорилось о нестойких увлечениях революцией и о случайном вовлечении в революционное движение романтически настроенной молодежи. В сущности русская литература в годы реакции дала своему читателю только одно произведение, героями которого стали подлинные революционеры нового пролетарского этапа, — роман М. Горького «Мать», печатавшийся в «Сборниках товарищества „Знание“». В поле же зрения большей части беллетристов эпохи реакции попал не последовательный и деятельный революционер, а нестойкий и разочарованный «попутчик» революции, главным образом из среды эсеров, чья шумная террористическая и экспроприаторская деятельность была наиболее заметна и потерпела сокрушительное фиаско. Из одного произведения в другое кочевал герой с родственным жизнеощущением — усталости, разочарования, неприязни к своему революционному вчера и угрюмого недоверия к своему неведомому завтра. Выступая с резкой критикой произведений периода реакции, изменивших традициям большой русской литературы, Горький в качестве особо неприемлемых в них отметил образы революционера и женщины. Сам психологический процесс разочарования и ренегатства мало интересовал писателей. Такие произведения, как роман В. Вересаева «К жизни» и рассказы Л. Андреева («Тьма») и А. Грина («Карантин», «Третий этаж»), были исключениями. Процесс перерождения вчерашнего революционера обычно оставался за пределами сюжета, за точку отсчета принимался уже свершившийся к началу повествования факт отступничества. Основной заботой авторов становилось или кропотливое копание в душе героя, вконец опустошенной отчаянием, или моделирование типа «нового человека» — антиреволюционера. В романах В. Ропшина (Б. Савинкова) «Конь бледный» (1909) и более позднем «То, чего не было» (1912), отчасти автобиографических, разочарование в практической деятельности эсеров передано в надрывно-трагическом ключе. «Конь бледный» написан в форме дневника-исповеди героя, занятого подготовкой очередного террористического акта. Это человек полностью опустошенный, пришедший в конце концов к мысли: «Я понял: не хочу больше жить». Он давно уже не верит в смысл своей деятельности: «…не верю я в рай на земле, не верую в рай на небе <…> Вся моя жизнь — борьба. Я не могу не бороться. Но во имя чего я борюсь? — не знаю».[859] Утратив веру в идею, герой уже не отличает революционно-террористическую борьбу от обычного уголовного преступления и, убив своего соперника на поприще любви, рассуждает цинично: «Почему для идеи убить — хорошо, для отечества — нужно, для себя — невозможно? Кто мне ответит?».[860] Герой рассказа Арцыбашева «Рабочий Шевырев» (1909) — приговоренный к смертной казни и под чужим именем скрывшийся от полиции студент Токарев за семь лет революционной деятельности изверился в ней окончательно и стал исповедовать «религию безверия». «Сближенный» автором с Иваном Карамазовым, но лишенный его интеллекта, Шевырев-Токарев заявляет, что от «прекрасного будущего» человечества, в которое он еще недавно верил, «будет слишком пахнуть падалью» и что теперь место любви у него заняла ненависть. Как он дошел до такого состояния, автор не поясняет. «Боже мой! Какими же изломами шла ваша мысль в эти семь лет, с тех пор, как верующим и бодрым юношей вы ушли на заводы с горячей верой в святую правду дела любви!..» — горестно вопрошает героя персонаж его ночных галлюцинаций, но не получает ответа.[861] Все внимание писателя сосредоточено на том, чтобы проследить, как в судорогах отчаяния, в сомнениях и бредовых снах созревает в опустошенной и полубезумной душе «Шевырева» чудовищный план массового убийства с целью отомстить тем, кто считал себя безнаказанным хозяином жизни. Этот план он и осуществляет, будучи загнан преследованиями полиции в театр. Одно из примечательных произведений периода реакции — трилогия Ф. Сологуба «Творимая легенда», в которой тесно переплетены быт и фантастика, лирика, сатира и мистика.[862] Из уездного города Скородежа со всеми приметами беспокойного российского безвременья действие переносится в вымышленную страну Соединенных Островов, где царствует королева Ортруда, а оттуда — в сказочную землю Ойле, где жизнь гармонична, а человек совершенен. Мысль автора вольно перелетает от острозлободневных проблем переустройства общественной жизни к биологической проблеме человеческого «естества» и пола, а оттуда — к вопросам межпланетных контактов и к темным мистическим загадкам инобытия. Стержнем этого пестрого клубка тем и проблем служит романтическая концепция: отрицание сущего мира как несостоятельного, призрачного, обманного («навьи чары») и утверждение сказки о человеческой воле, преобразующей жизнь («творимая легенда»). В последней части произведения Ф. Сологуб излагает жизненную философию, положенную им в основу всего творческого замысла. Две жены от века даны человеку: лунная Лилит — мечта и солнечная Ева (Елисавета) — жизнь. Даны ему и две вечные истины, два познания: «лирическое», отрицающее здешний мир, и «ироническое», которое приемлет «роковые противоречия нашего мира» и уравновешивает его «на дивных весах сверхчеловеческой справедливости».[863] В своей критической основе «Творимая легенда» родственна «Мелкому бесу» и в тех же сатирических тонах разоблачает «передоновщину» — мещанство в различных его обличиях, особенно зловещих в эпоху реакции. Примечательно возвращение к образу самого Передонова: вице-губернатором в городе Скородеж служит действительный статский советник Передонов. Сатирические зарисовки черносотенной и кадетской прослойки скородежского общества, трусливых обывателей его и реакционного духовенства чередуются в трилогии с изображением толпы мертвецов, то шествующей по «навьей» тропе, то проникающей на бал-маскарад к Триродову. «Жизнь живых в этом городе мало чем отличалась от горения трупов», — комментирует автор. «Живые разговаривали между собою мертвыми словами, обменивались мертвыми мыслями и делали то, что свойственно мертвецам».[864] Однако обличительная «струя» в трилогии второстепенна. Центр тяжести в ее идейной концепции решительно перемещен автором с разоблачительной на «созидательную» платформу, о чем свидетельствовало и изменение названия трилогии: из «Навьих чар» она превращена в «Творимую легенду». После возвращения из сказочной Ойле земная жизнь кажется и героям, и их создателю еще более невыносимой. «О, не надо, не надо этой жизни, этой земли! Уничтожить ее? Умереть? Уйти с нее? Или отчаянным усилием воли преобразить эту земную, темную жизнь?».[865] Сформировать наиболее приемлемую программу такого «преображения» автор поручает главному герою Триродову — писателю, ученому, в недалеком прошлом участнику революционного движения, а в недалеком будущем основателю новой династии королевства Соединенных Островов. Свою программу Триродов утверждает в спорах, с одной стороны, с неохристианским миросозерцанием, опирающимся на идею преобразующего чуда (апостолом этой веры выступает в первом романе «знаменитый писатель, мечтательный проповедник», в ком угадывается Мережковский), а с другой стороны, в отрицании практики русского революционного движения. В «Каплях крови» это движение изображено как милая забава искренних, чистых, равно влюбленных друг в друга и в идею освобождения, но в общем-то очень еще неразумных молодых людей, среди которых и невеста героя — «социал-демократка» Елисавета Рамеева. «Я люблю народ, свободу, <…> моя влюбленность — восстание», — увлеченно щебечет она и с большим энтузиазмом выступает на революционной массовке, изображая «общую картину положения рабочих». Но все это только игра, дневные заботы юного духа, которым на смену приходит ночное томление тела. Душной ночью не спит «товарищ Елисавета»: «Ей стало так странно, что спорили и стояли друг против друга, как враги. Отчего не любить? не отдаваться? не покоряться чужим желаниям? <…> Зачем шум споров и яркие слова о борьбе, об интересах?». И, заглушая все «дневные» сомнения и мысли, рвется из глубины природного женского естества неудержимый призыв: «О, если бы он пришел ночью к тайно пламенеющему, великому Огню расцветающей Плоти!».[866] На фоне полудетской «революционной» резвости и требовательных порывов взволнованной плоти инородными выглядят картины разгрома революционной сходки и похорон жертв карательной акции. Обрекая в дальнейшем развитии трилогии восстание против старого строя на неизбежную гибель, Сологуб развивает утопическую программу Триродова, которая свидетельствует о полном хаосе в области его общественных воззрений. Это программа индивидуализма, утверждаемая на базе мистического представления о «Единой миродержавной Воле». Триродов — индивидуалист, превыше всего ставящий свое «Я хочу!». Освобождение личности заключается для него в вознесении себя над другими людьми и в замене подлинной действительности миром, созданным его творческой фантазией. Программа такого преображения реальной жизни высказана как от лица самого автора во вступлении к первой части трилогии («Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я — поэт»),[867] так и от лица героя, заявившего: «Все, что в жизни прекрасно, становилось действительным через мечту и через волевое напряжение».[868] «Рецидив политическогоповетрия» в художественной литературе, сопровождаемый пессимистическим, а нередко и злобным тоном, встретил резкий отпор со стороны прогрессивной критики. Воровский писал, что в литературе такого рода проявлена «своеобразная ликвидация революции, идущая параллельно, хотя и враждебная официальной ликвидации».[869] Характерно при этом, что в общем противостоянии демократической литературе объединились представители различных литературных течений — Арцыбашев и Сологуб, натуралисты и модернисты. Традиционному герою русской литературы, чья деятельная любовь к людям неизменно выводила его на пути революционных исканий, беллетристы эпохи реакции противопоставили нового героя, одушевленного прежде всего эгоистическим стремлением к самоуслаждению и яростно отвергающего идею общественного блага, понятие долга. Начало такого пересмотра духовных ценностей обозначил опубликованный в 1907 г. роман М. Арцыбашева «Санин». В нем была запечатлена философия буржуазного эгоцентризма и аморализма, поданная в заманчивой для обывателя форме проповеди «раскрепощения плоти». Герой романа Владимир Санин в своей жизненной программе подчеркнуто асоциален. Автор с первых же строк настойчиво утверждает его самобытность и независимость от каких бы то ни было общественных традиций и принципов: «Никто не следил за ним, ничья рука не гнула его, и душа этого человека сложилась свободно и своеобразно, как дерево в поле».[870] Революционные сходки молодежи, учение Ницше, споры о сущности христианства — все вызывает у него равную скуку, все кажется «детской затеей», на которую «надо плюнуть». Вместе с тем герой обладает сложившейся жизненной программой, «всеобъемлющий, определенный и глубокий» смысл которой он расшифровывает следующим образом: «Я знаю одно <…> я живу и хочу, чтобы жизнь не была для меня мучением… Для этого надо прежде всего удовлетворять свои естественные желания… Желание это все».[871] Но, декларируя культ наслаждения как новую религию и программу жизни, Санин сводит, по существу, все человеческие желания к одному половому вожделению. Вот почему сюжет романа сплетен из многих любовных историй — счастливых и несчастных, а точнее — из серии удовлетворенных и неудовлетворенных эротических «желаний». Описания их даны в натуралистической манере, со множеством рискованных подробностей, которые вызывали повышенный интерес или острое негодование у читателей, воспитанных на целомудренных описаниях любовных сцен, утвержденных традициями классического реализма. В натуралистической манере давались и характеристики самих героев. «Весь изгибаясь, как горячий веселый жеребец», появляется на страницах романа молодой офицер Зарудин. «Слегка волнуясь на ходу всем телом, как молодая красивая кобыла», движется героиня,[872] чья мысль, формировавшаяся в нормах традиционной этики, тоскливо билась «в каких-то спутанных сетях», в то время как «молодое сильное тело властно говорило о том, что она имеет право брать от жизни все, что интересно, приятно, нужно ей».[873] В санинской философии часть читателей, особенно молодежь, увидела борьбу с буржуазными этическими догмами. Такому восприятию значительно способствовала публикация арцыбашевского романа на страницах прогрессивного журнала «Современный мир»,[874] а также то, что проповедником этой философии автор сделал личность сильную и внешне привлекательную. Именно на эту сторону романа обратил внимание А. Блок.[875] Эти читатели не заметили в романе отрицания недавней революции, услышав в нем лишь призыв к борьбе с догматизмом старой морали и уродующим личность частоколом условностей. Вокруг «Санина» вспыхнул общественно-литературный спор, бушевавший в течение нескольких лет. В большинстве своем критики осудили роман: с политических позиций — за пренебрежение и враждебность к русской революции, за проповедь индивидуализма и крайнего анархизма; с этических — за несерьезное, поверхностное решение проблемы пола; с эстетических — за художественную ложь, за грубый натурализм, за попытку романтизировать низменную и зоологическую сторону жизни. Подводя итог затухающим спорам, с большой статьей «Базаров и Санин» (1909) выступил В. Воровский. Проследив эволюцию «нигилиста» от 60-х гг. прошлого столетия до эпохи столыпинской реакции, критик-марксист обнажил социально-психологические основы санинского типа и общественную суть его жизненной философии. Сумма санинских черт, писал он, «означает отказ от полувековой традиции разночинской интеллигенции и прежде всего отказ от служения угнетенным классам — в общественной жизни, отказ от императива долга — в личной».[876] Выявленная Воровским реакционная сущность санинской философии, слегка завуалированная в романе обаянием сильной личности, со всей откровенностью проступила в романах и повестях, написанных в подражание «Санину», в многочисленных санинских «дублерах». Идея эгоцентризма неразрывно сплелась в романе Арцыбашева с проблемой пола. Многочисленные поклонники санинщины разрабатывали обе эти линии, которые в сюжетах их романов и повестей тоже часто скрещивались, но каждая из них все же имела и свою относительную самостоятельность. От «Санина» вновь созданная «традиция» разошлась двумя лучами: это ряд произведений, в разных вариантах раскрывавших принцип эгоцентризма как жизненную программу «нового человека», и ряд, где в центре внимания оказалась «проблема пола» в ее характерном для эпохи реакции «санинском» разрешении. Отвергнув героя-революционера, обнаружившего, по их понятиям, в недавних событиях свою жизненную несостоятельность, беллетристы эпохи реакции попытались сконструировать художественный образ героя нового времени. «Новые люди» С. Фонвизина, А. Каменского, Ф. Сологуба и других авторов представляют собой умозрительные схемы, принципом «сочинения» которых стал закон противопоставления традиционному облику положительного героя прогрессивной литературы. Прежде всего, этот герой антиобществен во всех своих жизненных устремлениях. Он эгоист, и его эгоизм принимает в этих романах самые неожиданные формы, всякий раз «теоретически» аргументированные авторами. В сугубо реакционном плане конструирует своего героя и явно любуется им автор романа «В смутные дни» (1911) С. И. Фонвизин. Артемий Хорват — сверхиндивидуалист и откровенный человеконенавистник. Вот одно из его признаний: «Я не люблю людей. Одни — и таких очень много — возбуждают во мне чувство гадливости, к большинству — я совершенно равнодушен <…>, чувство жалости мне совсем незнакомо».[877] Решительно отрицая революцию и с этих позиций оправдывая насилия и репрессии правительства, Хорват выдвигает свою четко сформулированную, упрощенную программу «улучшения самих себя, своей природы», подобно тому как улучшают породу скота. «Необходимо, чтобы люди занялись усердно человеководством — и только», — утверждает этот герой.[878] Один из вариантов эгоцентризма представлен в романе «Чертова кукла» З. Гиппиус. Юрий Двоекуров, как и все герои этого типа, в прошлом принадлежал к революционной организации, но только потому, что тогда ему это было «приятно, увлекательно, нравилось», — и отошел от нее, когда нравиться перестало. «Правда», которую он теперь исповедует, предельно проста: «Живу добыванием себе счастья, удовольствия, наслаждения, забавы, — при старании как можно меньше вредить и мешать другим».[879] Арестованный вместе с группой своих бывших соратников, Юрий в крепости остался «верен» этой правде и «если и не избег <…> кое-какого вреда другим, то разве очень незначительного».[880] Особый тип эгоцентриста, считающего себя благодетелем человечества, а свою необычную деятельность — «апостольской», явил собою герой романа А. Каменского «Люди». Его «теория»: «искренность, искренность, искренность».[881] Его метод: «<…> если в организме назрел нарыв, то нужно поскорее помочь ему прорваться».[882] Руководствуясь ими, он проникает в чужие дома и взрывает изнутри их устоявшийся уклад, провоцируя события, возможность которых заложена, по его мнению, в характерах и отношениях обитателей этих домов. В семье, которую он в начале романа только что покинул, чтобы открыть новую «апостольскую главу своей жизни», его стараниями жена стала открыто развратничать, а муж превратился в пьяницу и бреттера. Фетишизация «искренности» этим героем сродни санинскому поклонению пьяницам и мерзавцам, которые лучше других умеют слушаться своих «желаний». Герой Каменского в какой-то момент усомнился было в собственном «апостольстве», осознав его как «самое обыкновенное голодное любопытство и эгоизм», но тут же сам себя строго одернул: «Нет! нет! — ведь я хочу не только для себя, но и для них», — и продолжал «священнодействовать», разлагая следующую семью.[883] Два тома рассказов А. Каменского были восприняты критикой как сплошная лирика сладострастия. Основные черты воспеваемого им «нравственно-поэтического культа» наиболее полно воплощены в повести «Леда» и рассказе «Солнце». Взаимное влечение юной пары, встретившейся в экзотической обстановке южного приморского лета, обрисовано почти как мистериальное действо, как священный обряд, возвышающий человека над уровнем обыденного. Совместившись с психологией интеллигентного обывателя, вдоволь наволновавшегося в дни революционных событий и пожелавшего теперь хорошенько и со вкусом отдохнуть, беллетристика эта стала одной из разновидностей массовой буржуазной культуры. Эротомания 1907–1909 гг. корнями своими уходит в реакционные 80-е гг. прошлого века, когда эротизм проник в произведения В. Буренина, В. Бибикова, М. Альбова и др. Читатель нового столетия узнавал в герое «Романа в Кисловодске» (Буренин) предтечу Санина, а в «Мучениках» Бибикова угадывал концепцию будущей «Леды». После появления «Санина» в «Современном мире» другие толстые журналы широко предоставили свои страницы массовому поветрию. Так, «Образование» ознаменовало в 1908 г. смену своей редакции целой обоймой рассказов подобного рода («Люди» А. Каменского, «Однажды» А. Даманской, «Парадиз» Г. Чулкова и др.). Появился ряд тематических альманахов («Жизнь», «Любовь», «Грех», «Женщина» и др.), в которых «проблема пола», трактуемая с позиций физиологии, занимала ведущее место. Следом за ними хлынул поток бульварных изданий.[884] Особое место в пропаганде и распространении литературы санинского толка принадлежит сборникам «Земля» (М., 1908–1917; вышло 20 выпусков), возникшим по инициативе М. Арцыбашева в качестве антипода «Сборникам товарищества „Знание“», возглавляемым Горьким. В сборниках Арцыбашева, ставивших своей целью утверждение «стихийной правды тела и земли» и поначалу привлекших крупные литературные силы, ясно обнажилась эстетическая природа новой беллетристики. По своему существу это литература, тяготеющая к натурализму, хотя натуралистические тенденции новой волны были непохожи на те, что расцветали в литературе 80–90-х гг., и в чем-то им даже противопоставлены. Беллетристика столыпинской эпохи поэтизировала жизненную активность своевольной личности, освободив ее от всевластного влияния «заедающей среды». Однако эта «свободная» личность во всех своих действиях была фатально подчинена биологическому фактору, что также являлось характерным признаком эстетики натурализма, только иного типа — «биологического» в отличие от того, который можно условно назвать натурализмом «бытовым» (П. Боборыкин, И. Потапенко, А. Амфитеатров). Здоровое, сильное, мускулистое тело зажило в своих вечных и независимых от интеллекта потребностях обособленной, внесоциальной жизнью во многих романах и повестях, вытесняя из русской литературы ее традиционную духовность. Подобная асоциальность была весьма характерна для произведений популярного в те годы писателя Вл. Ленского. Герои его претендующих на острую проблемность романов «Трагедия брака» и «Большая любовь» живут выморочной жизнью, ничем не занятые, кроме изощренно чувственной игры собственной плоти. Отсюда доведенная до предела, почти гротескная чувствительность и экзальтация этих героев: они падают в обморок, впадают в истерику, стреляются, томятся или сходят с ума от страсти. «Скучно же так, без всяких фиоритур», — жалуется возлюбленному сексуально изощренная героиня романа Ф. Сологуба «Творимая легенда», — и фраза эта становится своего рода формулой устремлений массовой эротической беллетристики. «И люди увидели, что всякая красота, всякая любовь от богов, и стали свободны и смелы, и у них выросли крылья», — так утверждал свое право на запретную тему сексуальных извращений М. Кузмин в повести «Крылья».[885] Его поддержали Л. Зиновьева-Аннибал («Тридцать три урода»), Ф. Сологуб («Миллионы»), С. Ауслендер («Флейта Вафила»), Ю. Слезкин («Марево») и др. «Проблема пола», культ чувственных наслаждений, составив основу «санинской» литературы, связали ее с традиционным в России «женским вопросом», сильно его трансформировав. Вопрос этот исстари ставился русской общественной мыслью и литературой в остросоциальном плане: десятилетиями шли споры об общественном положении русской женщины, о ее гражданских правах. В годы реакции проблема женской эмансипации измельчала и свелась в конце концов к вопросу о свободной любви, вызвав в массовой беллетристике тех лет две мутные волны — эротомании и женофобии. Примечательно, что в общем литературном поветрии активное участие приняли писательницы, при этом они ничуть не уступали мужчинам ни в натуралистических приемах обнажения женского торса, ни в твердой уверенности, что делается это во имя раскрепощения человеческого духа. «Мы переживаем странную эпоху освобождения плоти. Это заря идущего дня», — утверждает один из героев нашумевшего романа А. Вербицкой «Ключи счастья».[886] А сама писательница до конца дней была убеждена, что шла в первых рядах демократической литературы, разоблачая и разрушая мораль буржуазного общества.[887] На самом деле ее «восстание против церковного брака» и «требование для женщины права любить свободно» прозвучали тогда совсем негромко, утонув в широком потоке описаний «освобожденной плоти». В романе О. Миртова (псевдоним О. Котылевой) «Мертвая зыбь» санинская правда излагается грубей и циничней, чем у самого Арцыбашева. В конце романа автор наказывает героя мученической смертью идеальной и любимой жены: в финале Силин не шагает навстречу солнцу, как победитель Санин, а согбенный и уничтоженный сидит у остывающего трупа. Но этот эпизод по существу ничего не меняет в общей концепции произведения. Популярен был и роман Е. Нагродской «Гнев Диониса», содержание которого можно определить словами героини-рассказчицы: «Это тело! Тело кричит — и ничего с этим не поделаешь ни умом, ни разумом».[888] Вспышка эротомании и натурализма к началу 10-х гг. себя исчерпала. «Купальный сезон» (так критика назвала увлечение раздеванием женщин), прискучив, закончился, но в рамках «половой проблемы» и «женского вопроса» вскоре поднялась волна женофобии. Разочаровавшись в санинской правде физического самоуслаждения и подвергнув эту «правду» сумрачному пересмотру в романе «У последней черты», Арцыбашев, ставший примечательной литературной фигурой в годы реакции, и здесь оказался в первых рядах. Суть отношения новых героев к женщине раскрывалась в «Санине» в циничной декларации студента Иванова о женщине-самке, не заслужившей «название человека». Дальнейшие произведения писателя развивали эту теорию. Логику действия нашумевшей пьесы Арцыбашева «Ревность» (1913) В. Кранихфельд остроумно определил словами: «…она ему не изменила, а он все-таки ее избил и задушил». И он оказался правым «в такой же точно мере, как будто он избил и задушил ее после измены».[889] В такой же «логике» складывались сюжеты рассказов «Высокое искусство» М. Кузмина, «Отчего?» В. Ленского, «Правда» Б. Лазаревского и др. «Программное женоненавистничество» Арцыбашев завершил в 1914 г. боевым призывом в «Рассказе об одной пощечине»: бей «проклятую бабу», это «существо другого мира», которое, если от него не защищаться, «отравит вам душу, растерзает сердце, опошлит ваш ум, унизит вашу гордость».[890] «Арцыбашевщиной» наименовала критика литературные явления, восходящие типологически к творчеству автора «Санина». Он стал родоначальником произведений о «новом человеке», воплотившемся в лице асоциального героя, отрекающегося от понятия долга и служения обществу, и возглавил литературу, посвященную проблеме пола. Вместе с тем следует отметить, что литературное наследие самого Арцыбашева не укладывается целиком в рамки «арцыбашевщины». Раннее творчество писателя, совпавшее с периодом подготовки первой русской революции, содержит в себе мотивы социального протеста («Бунт», «Ужас», «Кровь», «Смех»), а рассказам периода первой русской революции не чужд пафос борьбы с царским произволом («Человеческая волна», «На белом снегу», «Кровавое пятно»). В советские годы Горький писал, что у Арцыбашева есть заслуживающие внимания выступления против мещанства. Но в годы реакции и позднее автор резко противопоставил свое творчество демократической литературе, так сформулировав в «Записках писателя» свое творческое кредо: «…для меня писательство не есть служение чему бы то ни было, а лишь средство для выявления своего „я“ и работы над расширением и углублением своего миросозерцания».[891] Основная мысль Арцыбашева сводилась к утверждению, что писателям нет дела до человека «завтра», их задача в призыве насладиться своим «сегодня». Он резко выступал против писателей — «учителей жизни», причисляя к ним прежде всего Горького. «Арцыбашевщина», ставшая весьма примечательным явлением пореволюционной литературы, вызвала в печати большое число откликов. К чести критики следует сказать, что лишь отдельные ее представители сочли возможным выступить в защиту нового литературного течения. Критики в основном расходились в выяснении причин его появления, а не в оценке. В. Воровский считал, что модная беллетристика возникла «на почве общественной реакции среди части интеллигенции, разочаровавшейся в общественных вопросах, бросившейся очертя голову в личные, вернее, физические наслаждения, но не могущей простить неразочарованным своего прежнего очарования».[892] В то же время это «доподлинный плод буржуазного общества, его гнилой плод, порожденный им и нужный ему для самоуслаждения».[893] Горький в статье «Разрушение личности» сближал послереволюционный период с периодом реакции 80-х гг., указывая на родственность отрицательных литературных явлений, порожденных ими, и тем самым был близок к суждениям Воровского. Но не только марксистская критика сочла новый вид массовой буржуазной беллетристики порождением периода реакции. Эта мысль была высказана в ряде работ, в том числе в посвященной «арцыбашевщине» монографии Г. Новополина «Порнографический элемент в русской литературе» (1909). Несколько иную трактовку возникновения этой литературы дал А. Амфитеатров, перекликаясь со второй частью суждения Воровского. По его мнению, эротическая волна в русской литературе была не порождением наступившей реакции, а естественной и закономерной издержкой капиталистической цивилизации. Амфитеатров утверждал, что беллетристика последних лет отражает размах половой патологии не только в русской, но и в европейской жизни нового века.[894] Критика с тревогой писала о засилии эротического элемента в новой литературе. Читателю наших дней, знакомому с современной зарубежной литературой, трактующей проблемы пола значительно более откровенно, чем это делалось в начале XX в., тревога критиков того времени может показаться преувеличенной. Но читателю 1900–1910-х гг., воспитанному литературой классического реализма, такое отношение к женщине, к святому таинству любви казалось кощунственным, — и потому общественная реакция на появление нового устремления в литературе была очень остра. Своеобразным протестом против засилия «арцыбашевщины» стали произведения А. Куприна «Суламифь» и «Яма». В первом писатель опоэтизировал страсть, рожденную любовью, противопоставив ее бездуховным «зовам плоти». Второе затрагивало большую и трудную социальную проблему — проституцию. Замысел «Ямы» чист и гуманен, что подчеркнуто посвящением повести «матерям и юношеству». Автор намеревался разоблачить проституцию как застарелое социальное зло, искажающее природу человека. Однако из современных критиков лишь один К. Чуковский сумел вычленить эту «социально-педагогическую» линию повести.[895] Эпоха безвременья наложила характерный отпечаток на новую повесть Куприна. Острая общественная проблема решалась здесь скорей в биологическом, чем в социальном аспекте. Читателю был предложен внесоциальный разрез современного общества в духе расхожего русского вейнингерианства: в его делении на мужское и женское «государства», только с явным сочувствием к населению второго. Но ни это сочувствие, ни праведный гнев, пронизавший повесть, не помешали автору «Ямы» утверждать, что вражда этих «государств» почти фатальна, она пронизала все слои сложившейся общественной системы и исхода ей пока не видно. Отсюда широкое проникновение в образную структуру повести поэтики натурализма, настойчивый интерес к чисто биологической стороне жизни, откровенность интимных сцен, совлечение покровов с потаенных сторон человеческой жизни. Отсюда же и обильная струя сентиментальности, ранее не свойственная Куприну и выдающая его растерянность перед задачей, которая в избранном аспекте не казалась ему разрешимой.3
Полоса социального пессимизма, сгустившаяся атмосфера отчаяния, ощущение свершившейся катастрофы и утрата веры в завтрашний день заострили внимание литераторов на вечной теме смерти, в трактовке которой появились новые оттенки. Это отчетливо сказалось в ответах популярных писателей на анкету «Биржевых ведомостей» о самоубийствах, волной прокатившихся тогда по стране. В большинстве ответов слышались и тревога, и боль, и желание помочь молодежи, чей общественный пессимизм обусловила эпоха безвременья. Но было здесь и другое: циничная и страшная своей холодной убежденностью проповедь «свободной» смерти как выражения протеста или отчаяния опустошенной души. Именно таким было содержание ответов Ф. Сологуба, Л. Андреева, В. Муйжеля, М. Кузмина, А. Каменского, М. Арцыбашева.[896] Концентрацией зловещих тенденций в литературе стал альманах «Смерть» (1910), где, по выражению критики, «кокетничали со смертью» поэты, прозаики и публицисты разных литературных лагерей. Здесь в широком диапазоне были представлены все вариации модной темы: от бессильно-фаталистического приятия неизбежной смерти («Земная» В. Муйжеля) и пронзительного декадентского страха перед ней («Западня» Г. Чулкова) до извращенной поэтизации («Страдания» Н. Архипова) и цинично-величавой проповеди («Смерть старика Тона» А. Каменского). Массовым поветрием стали рассказы и повести, сюжетной основой которых послужило самоубийство на сексуальной почве («Липы шумели» В. Башкина, «Высокое искусство» М. Кузмина, «Отчего?» и «Катастрофа» В. Ленского и др.). В ряде произведений давались целые серии самоубийств. «Оптовой повестью о самоубийцах» назвала критика новый роман М. Арцыбашева «У последней черты» (1911). Это еще одна смена вех в неустойчивой жизненной позиции писателя. Бледной чередой встают в опечаленном сознании художника Михайлова в часы одиноких раздумий полустертые временем лица женщин, когда-то даривших ему радость. Он еще пытается цепляться за свою жизнелюбивую теорию «раскрепощения плоти» и застывает, пораженный убийственной догадкой: «Неужели это была ошибка? Ошибка всей жизни!».[897] Когда-то его предшественник Владимир Санин, заглянув в лицо своему двойнику — Иванову и увидев там свое отражение «гнусным», лишь отвернулся в досаде. Михайлов в такой ситуации застрелился. Так, завершив круг и вызвав к жизни горячую литературную дискуссию, изжила себя под тем же пером печально прославленная санинская «правда». Другой герой романа «У последней черты» — инженер Наумов, маниакальный человеконенавистник, мечтает весь мир довести до массового самоубийства. В его мрачной концепции последнего отчаяния крушение революции не играет ни малейшей роли. Победа ее, считает он, была бы еще большим злом, потому что жизнь человека бессмысленна и счастливого будущего у человечества не будет: «…золотой век не может просуществовать трех дней, потому что опаршивеет и надоест всем до смерти, до того же отчаяния».[898] У Наумова в романе есть убежденные оппоненты. Особенно стоек в неприятии его смертоубийственной теории и в своей вере в «золотой век» фанатичный студент Кирилл Чиж, который верит, что «не бежать трусливо от жизни, а бороться и работать должны мы, все для кого человечество — не пустой звук».[899] Но автор романа скептически относится к оптимизму Чижа. Фамилия героя содержала явный намек на неприятие той светлой веры, которую исповедовал ранний романтический герой Горького (Чиж, «который лгал»). В конце романа студент также кончал жизнь самоубийством. В своих же «Записках писателя» Арцыбашев заявлял, что «больше внутреннего смысла именно на стороне Наумова».[900] Вечная тема смерти — естественного предела земного существования человека, с которым так трудно мирится разум, — всегда волновала русских писателей, послужив основой многих реалистических произведений, но панический страх и убежденная проповедь смерти — типичные признаки литературы безвременья. Самый же уродливый из них — патологический «смерторадостный» мотив, гимны смерти, любование ею, ее извращенная эстетизация. Такого рода «кокетство со смертью» широко было представлено поэтическим и прозаическим творчеством Ф. Сологуба, в частности — его рассказами «Смерть по объявлению» и «Опечаленная невеста». Горький неоднократно выступал с решительным протестом против мрачно-пессимистических и «смерторадостных» мотивов, проникших в жизнелюбивую русскую литературу. В одной из «русских сказок» он язвительно высмеял в образе поэта Смертяшкина, сочинителей модных «гимнов Смерти» — и Ф. Сологуба, и близких ему по духу поэтов.4
Одним из идеологических последствий реакции было оживление религиозных исканий в среде русской интеллигенции. Новая вспышка религиозного экстаза приняла пестрые формы всякого рода богоискательства и богостроительства, что создавало видимость широко разлившегося теолого-философского спора. На самом деле истинными противниками в нем были не богоискатели и боготворцы, а марксистская философская мысль, отрицавшая всякую религию как форму порабощения человека, с одной стороны, и богоискательство всех рангов и оттенков, с другой. «Богоискательство отличается от богостроительства или богосозидательства или боготворчества и т. п. ничуть не больше, чем желтый черт отличается от черта синего», — писал В. И. Ленин в 1913 г.[901] Богоискательство как стремление обосновать новое религиозное сознание, противостоящее материалистическому восприятию мира, существовало во множестве вариаций, заявлявших о себе чаще всего в дебатах «Религиозно-философского общества». Мистически трактованная «философия пола» В. Розанова, синтетическая христианско-языческая религия Д. Мережковского, подкрашенный «божественной благодатью» неомарксизм Н. Бердяева — таковы разновидности богоискательства, объединенные в одно общей чертой: страхом смерти, стремлением найти выход из «эмпирической безысходности» в идее всесильного и вечного божества. В борьбу с богоискательством вступила группа так называемых «богостроителей», объединившая на какое-то время А. Богданова, М. Горького и А. Луначарского. Они поставили себе целью, разрушив христианскую веру, построить новую, «пролетарскую» религию, свободную от веры в сверхъестественное, от христианских догматов и ритуалов. Новое религиозное чувство они трактовали как творческую веру человека в свои силы, а суть их религиозных исканий сводилась к стремлению обожествить коллективную народную волю. «Бог есть человечество в высшей потенции» — такова ведущая мысль философского построения А. Луначарского, изложившего концепцию богостроительства в своих работах «Религия и социализм» и «Очерки по философии марксизма». Но при всей готовности отречься от старой религии и новейшего богоискательства богостроительство все же оставалось родственным им, так как в конечном счете опиралось не на научное познание мира, а на слепую веру в новое божество — народный коллектив. Марксистская материалистическая мысль равно непримиримо отнеслась ко всем формам обновления религиозного сознания, но особенно резко к богостроительству, компрометирующему марксизм своей мнимой к нему близостью. В статье «О фракции сторонников отзовизма и богостроительства» (1908) В. И. Ленин подчеркнул реакционную сущность такого рода «исканий»: «Эта проповедь стала систематической именно за последние полтора года, когда русской буржуазии в ее контрреволюционных целях понадобилось оживить религию, поднять спрос на религию, сочинить религию, привить народу или по-новому укрепить в народе религию. Проповедь богостроительства приобрела поэтому общественный, политический характер».[902] Теолого-философский диспут получил в беллетристике эпохи реакции достаточно широкое отражение. Религиозные искания при этом нередко переплетались в ее сюжетах с проблемой революции и «судорогами плоти». Тревожное и широкое народное «богоискательство», породившее в начале XX в. новую эпидемию странничества и запечатленное в повестях «Исповедь» М. Горького, «К тихой обители» С. Подъячева, «Жажда» Ф. Крюкова и других, не было, по существу, религиозным движением, подобным старому сектантскому «бегунству». Это была форма стихийного и отчаянного протеста обнищавших народных масс, которые, скитаясь по Руси, искали правду и справедливость, привычно укладывая эти понятия в русло религиозного мировосприятия: «божья правда», «божья справедливость». Мужик-странник в повести В. Муйжеля «Чужой» так характеризует смысл народного «богоискательства»: «Как Христос по земле иудейской ходил, — ходит народ крестьянский по земле божьей… И идет народ правды искать — божьей правды, что в сердце человеческом от времен первоначалья господом богом вложена есть, такой правды!.. И те, что правду господню из народа вытравить хотят, что понимать скитание крестьянское не желают, верховные владыки и чиновники и все господское звание — да погибнут!».[903] Богоискательство же как форма интеллигентского религиозного сознания базировалось на идеях смирения, которые проникали и в сферу общественного мышления. Во многих произведениях тех лет оно трактовано как путь разрешения наболевших социальных проблем, более состоятельный, чем программа революционных преобразований. Один из героев романа В. Ропшина (Б. Савинкова) «Конь бледный», террорист, осмысляет свою деятельность как жертвенное служение заветам Христа и на этом основании противопоставляет ее анархическому своеволию соратников по борьбе. В романе «Чертова кукла» З. Гиппиус ставит перед собой задачу столкнуть героя нового времени (Юрулю Двоекурова) с «тем зерном подлинного и совершенного бытия, которое уже возрастает ныне из стихии революции».[904] «Зерно» это оказалось связанным с излюбленными религиозными идеями самой Гиппиус и Д. Мережковского. В романе их потаенно распространяет группа богоискателей. В следующем романе («Роман-царевич»), составившем с «Чертовой куклой» единую дилогию, мотивы богоискательства выходят на первый план. Его герой — бывший революционер Роман Сменцев представлен апостолом новой, не очень внятно изложенной им, но определенно реакционной и сопряженной с идеей монархического единовластия веры. Сменцев гибнет от руки прозревшего единомышленника, темную же народную душу «осветляют» герои, разочаровавшиеся в революции, но постигшие «высшую правду» неохристианства, исповедуемого автором романа.[905] Богостроительские идеи облеклись в художественные образы в повести М. Горького «Исповедь» (1908). Повесть эта имеет ярко выраженный антицерковный, антихристианский характер. Широкой картиной нравов русского духовенства и повсеместного корыстного «богоедства» она утверждает факт крушения догматического православия. Вторая линия повести — народное богоискательство, отраженное в душевных метаниях центрального героя-рассказчика, — трагическое, не находящее утоления. Обе эти линии, сходясь, получают разрешение в третьей — богостроительской, мажорной, утверждающей. Истинный «боголюб» отец Иона и молодой заводской учитель Михаил исповедуют обновленную антицерковную веру: «Богостроитель — это суть народушко! Неисчислимый мировой народ! Великомученик велий, чем все, церковью прославленные, — сей бо еси бог, творяй чудеса!».[906] В ходе развития сюжета повести новое божество — «народушко» — действительно их «творяй»: во время крестного хода силою коллективной воли, сплотившей множество разрозненных воль, народ исцеляет парализованную девушку. В высоком экстазе утверждения новой веры, в напряженной патетике речи рассказчика, от лица которого ведется повествование, как-то затерялся, заглох единственный трезвый голос — рабочего Петра. «Никаких богов! — решительно заявляет он. — Это — темный лес: религия, церковь и все подобное; темный лес, и в нем разбойники наши! Обман!». А далее он говорит с упреком племяннику-«богостроителю»: «Ты, Мишка, нахватался церковных мыслей, как огурцов с чужого огорода наворовал <…> Коли говоришь, что рабочий народ вызван жизнь обновлять, — обновляй, а не подбирай то, что попами до дыр заношено да и брошено!».[907] Марксистская критика устами Г. В. Плеханова сурово осудила повесть Горького, признав с горечью, что «поэтический „Буревестник“ заговорил теперь мистическим языком святоши».[908] Сам Горький, комментируя повесть, утверждал: «Я — атеист. В „Исповеди“ мне нужно было показать, какими путями человек может придти от индивидуализма к коллективистическому пониманию мира».[909] Но Ленин писал автору «Исповеди», что тот исказил собственный замысел вредными богостроительскими заблуждениями: «Теперь и в Европе и в России всякая, даже самая утонченная, самая благонамеренная защита или оправдание идеи бога есть оправдание реакции».[910] Не сливаясь с общим руслом теолого-философской дискуссии, но вызванная ею к жизни, развивалась в русле традиционного богоборчества особая «библейская» линия литературы. Евангельские сюжеты использовались писателями для выражения идей и настроений нового времени. В 1906–1910 гг. создана А. М. Ремизовым основная часть цикла «отреченных повестей», стилизованных под библейские притчи и апокрифы. Многие из них, имея в своей основе вневременные библейские сюжеты, содержат явные отголоски недавних событий и пронизаны сумрачным настроением реакционных лет. Мотивы темной ночи, кровавого безумия, жестокости господствуют в притче «О безумии Иродиадином»; кровавой вакханалии мести — в «Гневе Илии пророка»; тьмы и печали повсеместной — в «Светло-христовом воскресении». В зависимости от позиции, занятой автором, недавние события эти то представлялись сатанинским наваждением («Бесовское действо» из цикла «Русальных действ», 1907), то поэтизировались как воплощение Христова учения. Так, в рассказе В. Муйжеля «Нищий Ахитофел» (1908) всесильный первосвященник Каиафа казнит Христа за то, что в «смутное время глухого брожения и неясного протеста против тяжелой руки Рима» он рассказывал нищим Иудеи светлую сказку — «о грядущем времени всеобщего братства».[911] Погиб Христос на кресте, подавил могучий Каиафа вспышку народного протеста, но не вытравил из души старого нищего «таких хороших снов» — так заканчивается этот рассказ. В годы, когда предательство стало острой политической и нравственной проблемой (особенно поразил русское общество факт провокаторства одного из лидеров партии эсеров — Азефа), евангельский образ предателя Иуды и широко известный миф о его тридцати сребрениках особенно часто привлекал к себе писателей. Появился ряд оригинальных и переводных литературных обработок этой библейской легенды. Говоря, что данное поветрие в русской литературе фактически приводит к переоценке или оправданию предательства, Горький выделил из общего ряда писателей, затронувших и опошливших большую тему, Л. Андреева, выступившего с рассказом «Иуда Искариот» (1907). Необычное осмысление «торгового дельца» Иуды (его предательство изображено писателем как результат жестоких сомнений Иуды в правде любимого учителя) понадобилось Андрееву не для смягчения или оправдания предательства, а для того чтобы выставить на общий суд не только вполне явную, но и еще более страшную форму предательства, когда учителя предают его «верные» апостолы. Недаром рассказ в первоначальной редакции имел заглавие «Иуда Искариот и другие». Намекая на злободневность своего произведения, Андреев так определил его содержание в письме к В. Вересаеву: «Нечто по психологии, этике и практике предательства».[912] В рассказе преобладает богоборческий пафос, Иисус изображен здесь в том очеловеченном, «ренановском» плане, который так раздражал православную церковь.[913] Верный собственной традиции, заложенной еще «Бен-Товитом» (1903), Андреев настойчиво подчеркивает человеческую немощь проповедника из Назарета. Хрупкого сложения, быстро утомляющийся, раздражительный, падкий до ярких игрушек, Христос предстает перед читателем человеком незлобивым и чистым, похожим на дитя или юродивого. «Иуда Искариот» вызвал в критике сильный шум. Представители разных лагерей — от магистра богословия А. Бургова до либерального критика К. Арабажина — выразили недовольство вольным обращением писателя с христианским мифом и подчеркнуто богоборческими тенденциями его рассказа. Объединившись в своем протесте, критика как бы не заметила, какое острое политическое звучание приобрела андреевская «ересь» в обстановке реакции. Общее оживление религиозных исканий неизбежно повлекло за собой повышение интереса к субстанциональному началу человеческой жизни, которое только и могло быть сопоставимо с идеей божественной воли. Заметной струей проникнув в литературу эпохи реакции, эта тенденция наиболее отчетливо заявила о себе в эстетической программе «Литературно-художественного альманаха издательства „Шиповник“», поначалу достаточно четкой. Его организаторы с самого начала взяли курс на некое сущностное изображение жизни в ее вечных, вовне запрограммированных заботах и радостях. Программным произведением в первом выпуске альманаха стала пьеса Андреева «Жизнь человека» (1907). Вслед за нею, заметно отличаясь от нее формой отражения действительности, стали публиковаться произведения с той же ведущей темой — «жизнь человека», т. е. «всечеловека», человека вообще. Видное место в этом ряду заняли повести Б. Зайцева «Полковник Розов», где поэтизировались «глубокий мир» и «тихая мудрость» души человеческой, и «Аграфена», сюжетом которой стало житие рядовой крестьянки, прошедшей все положенные человеку испытания — «мук любви, ревности, рождения и материнства, страха смерти и печали прохождения».[914] В таком же «сущностном» аспекте решалась литературой эпохи реакции традиционная тема маленького человека. В чем-то повторяя сюжет «Бедных людей» и «физиологическую» манеру описания нищих петербургских углов, свойственную молодому Достоевскому, А. Ремизов в «Крестовых сестрах» в образах «божественной» Акумовны, курсистки-труженицы Веры Николаевны, «чудотворной» Верушки и других воплотил не столько жертвы социальной несправедливости, сколько типовые персонажи вечной мистерии, именуемой «жизнью человека». Преобладание «сущностного», антропологического элемента, осложненного мистическим оттенком, вообще отличало творчество А. Ремизова. Этой особенностью отмечены не только стилизованные легенды, апокрифы («Лимонарь, сиречь: луг духовный») и «действа», но и романы и повести, имеющие в своей основе социальную проблематику: о вырождении старых дворянских гнезд, торгово-купеческих домов, фабричных династий в эпоху наступающей революции («Часы», «Пруд», «Чертыханец»), о судьбе «маленького человека» в условиях загнивающего капитализма («Крестовые сестры», «Неуемный бубен»). Картины социальной действительности неизменно подчинены в этих произведениях основной идее — роковой предопределенности человеческого бытия, зависимости человека от темного и неведомого «нечто», которое сводит его волю к нулю. Так, например, героем романа «Часы» (1904) — «бывшим чиновником, актером и учителем, просто неким господином Нелидовым, одним из тысячи бывших, настоящих и будущих», всю жизнь управляет невидимый рок. «Он верил со всею горячностью своего счастливого сердца в какую-то новую жизнь, которую можно создать на земле, он верил, что можно низвести небо на землю и вернуть людям какой-то потерянный рай. И построил себе несокрушимыйхрам человеческого спасения и стал обладателем бесценных сокровищ — всяких средств человеческого спасения. Но скоро несокрушимый его храм рухнул, как карточный домик. А от сокровищ остался один прах».[915] «Он создал себе в любви несокрушимый храм, но чья-то рука разрушила его храм до основания: умерла его невеста».[916] В конце этого — в целом бытового — романа образ таинственного «некто» персонифицирован в мистическом ключе: поздней ночью в оконном пролете высокой Соборной башни, «упираясь костлявыми ладонями о каменный подоконник и выгнув длинно по-гусиному шею, хохотал кто-то, сморщив серые, залитые слезами глаза, и сквозь хохот и слезы посылал воздушные поцелуи вниз земле в этой звездной ночи».[917] Главная творческая задача обусловила и специфику формы социальной прозы Ремизова. Реалистическая бытопись переплетается здесь с фантастикой мистического оттенка, запечатленной в снах, галлюцинациях, видениях героев. Закономерность этих чередований тоже подчинена мифологеме судьбы: все в человеческой жизни, что находится за пределом жестко очерченных предопределений «некоего» и составляет проявление индивидуальной воли, заключено в зыбкие формы неверных и причудливых сновидений. Как чей-то смутный сон изображен в романе «Пруд» бунт фабричных рабочих; неявным видением озлобленного подростка представлена жизнь большого города, кем-то выбитого из привычного ритма жизни, в романе «Часы»; розовой грезой «маленького человека» предстает в «Крестовых сестрах» бессильная мечта униженных и оскорбленных найти справедливость «где-то в Париже». «Там, где-то в Париже, Анна Степановна найдет себе на земле место и подымется душою и улыбнется по-другому, и там, где-то в Париже, Вера Николаевна поправится и сдаст экзамен на аттестат зрелости, и там, где-то в Париже, Василий Александрович снова полезет на трапецию и будет огоньки пускать, и там, где-то в Париже, когда Сергей Александрович, танцуя, побеждать будет сердце Европы, найдет Маракулин свою потерянную радость».[918] Все творчество Ремизова отмечено явной печатью влияния Достоевского, иногда это влияние имеет характер прямого подражания. Но человек Достоевского представал перед читателем одновременно в социальном и «сущностном» планах, у Ремизова же он живет главным образом во втором, а социальный служит ему лишь фоном.5
Литературная ветвь, которую мы условно назвали беллетристикой эпохи реакции, принадлежит к многослойному явлению модернизма (именно так ее воспринимала марксистская критика), хотя она далека от таких наиболее определившихся форм его, как, например, символизм. Принадлежность к модернизму вызывалась общей мировоззренческой позицией авторов этой беллетристики, обусловившей наличие в ней общих родовых признаков модернистского искусства, и в первую очередь искусственной конструкции образа героя (в данном случае антигероя), доминирующей идеи всесильного Рока и признания бессмыслицы человеческого существования. Иногда мимикрируя под традиционное реалистическое бытописание, иногда откровенно подражая символизму, беллетристика эта выработала некий общий искусственно усложненный и манерный стиль, который угнетал и раздражал читателей-современников. В работе «Детская болезнь левизны в коммунизме» В. И. Ленин, характеризуя гнетущую атмосферу эпохи реакции, писал, что это мрачное время стало одновременно хорошей школой для всех участников русского освободительного движения: «Годы реакции (1907–1910). Царизм победил. Все революционные и оппозиционные партии разбиты. Упадок, деморализация, расколы, разброд, ренегатство, порнография на место политики. Усиление тяги к философскому идеализму; мистицизм, как облачение контрреволюционных настроений. Но в то же время именно великое поражение дает революционным партиям и революционному классу настоящий и полезнейший урок, урок исторической диалектики, урок понимания, уменья и искусства вести политическую борьбу. Друзья познаются в несчастии. Разбитые армии хорошо учатся».[919] Не опираясь на прогрессивные традиции прошлого и не подарив, в свою очередь, новых плодотворных традиций отечественной литературе, модернистская беллетристика была «полезнейшим уроком» из истории литературной борьбы. Основные устремления модернистской литературы, и прежде всего ее тяготение к утверждению героя, отчужденного от общественной жизни и больших этических проблем, были быстро отвергнуты русской литературой. В резком неприятии неорганичных для русского искусства тенденций крепли разрозненные «ночным» временем силы демократической реалистической литературы, чтоб вновь, смыкая ослабевавшую или разорванную цепь традиций, громко заявить о себе с начала 1910-х гг.Реалистическая проза 1910-х годов
1
Торжество реакции, наступившее после поражения первой русской революции, оказалось недолговечным. «Начинается полоса нового подъема, — писал В. И. Ленин в 1910 г. — Пролетариат, отступавший — хотя и с большими перерывами — с 1905 по 1909 год, собирается с силами и начинает переходить в наступление».[920] Начало этого наступления породило новые надежды. Как и на рубеже веков, русское общество вступает в пору ожиданий больших социальных перемен. Волна протеста против Ленского расстрела 4 апреля 1912 г. всколыхнула всю страну. Литература чутко улавливала, что Россия выходит из кризиса и что этот выход — революция. В августе 1911 г. Л. Андреев пишет Горькому: «Подлинная реакция та, что живет в усталом сердце, уже кончилась; пред нами далеко уже маячит гребень той волны, на которую снова и снова предстоит нам взбираться. Вид России печален, дела ее ничтожны и скверны, а где-то уже родится веселый зов к новой, тяжелой, революционной работе».[921] Два года спустя А. Блок закончит одну из своих рецензий словами: «Есть Россия, которая, вырвавшись из одной революции, жадно смотрит в глаза другой, может быть более страшной».[922] Период между двух революций предъявил литературе особые требования. Перед писателями встала задача художественно осмыслить итоги первой русской революции и определить свою позицию по отношению к революции грядущей. О чем бы ни говорила прогрессивная литература этих лет, за сказанным улавливалась огромная и волнующая проблема «Россия и революция». При всей индивидуальной несхожести талантов, при всей тематической широте и разнонаправленности творческих исканий демократическая литература 10-х гг. представляла собой некое эстетическое единство. Стало очевидным, что в ней вновь обострился угасший в годы реакции интерес к исследованию действительности в ее социальной обусловленности. Для литературы периода революции 1905 г. была характерна обнаженная социальность. Это особенно проявилось в творчестве знаньевцев. Теперь на смену ей шло углубленное раскрытие социальных основ жизни. Открытая публицистичность исчезает, но социальный пафос сохраняется, отливаясь в новые художественные формы. Литература демонстрировала возросшее мастерство своих творцов. В начале 1910-х гг. критика заговорила о возрождении реализма, по-различному объясняя его истоки. Критика, близкая к символистам, связывала это «возрождение» главным образом со взлетом художественного мастерства, со сближением двух противоборствовавших ранее литературных направлений — реализма и символизма. В противовес таким утверждениям марксистская критика отмечала большую роль в развитии реализма нового времени социального опыта литераторов. Весьма примечательна статья, появившаяся в газете «Путь правды» (1914) и как бы подводившая итоги критических споров. Возрождение реализма связывалось в ней с подъемом революционного движения и обусловленных им новых общественных настроений. «Гг. декаденты именно потому и борются против оживающего реализма, — писал критик А. Каринян, — что чувствуют в нем отражение силы рабочего движения».[923] Реализм 1910-х гг. обладал художественным своеобразием и широким тематическим диапазоном. В его пределах трудились и художники, тяготевшие ранее к модернизму, и те, кто неуклонно следовал классическим традициям, и те, в чьем лице наиболее полно воплотилось представление об отличительных особенностях реализма начала XX в. 1910-е гг. — время расцвета таланта И. Бунина, А. Толстого, С. Сергеева-Ценского, А. Серафимовича и многих других авторов. В литературе происходила явная смена имен. «Не звучат» уже имена ряда «знаньевцев» (С. Юшкевича, Скитальца, Д. Айзмана), перестает быть сенсацией творчество М. Арцыбашева и его последователей, насмешливое отношение вызывают подражатели символистов. Значительным изменениям подвергается творчество крупнейших представителей символизма. «Очернительная» по отношению к революции 1905 г. литература продолжает жить, но теперь она уже оттеснена с магистрали. Бросается в глаза расширение рядов демократических писателей. Все громче звучат голоса авторов, пришедших из народных глубин. Крепнет пролетарская и крестьянская поэзия. В прозу приходят крестьяне, мастеровые, рабочие. Их приход привносит в литературу новую точку зрения на судьбы страны. Ведущим становится реалистическое познание действительности во всем многообразии ее общественных, духовных, материальных связей. Одной из самых острых тем становится тема России, ее исторического своеобразия, ее будущего. В той или иной мере тема эта будет затронута во всех крупных произведениях. Герои их с различных позиций размышляют о том, что такое Россия, и размышления эти раскрывают пестрый и сложный комплекс социальных и нравственных противостояний отдельных общественных групп. Уездный философ Тиунов («Городок Окуров») говорит о России: «Государство она бессомненно уездное».[924] Для бунинского Балашкина («Деревня») «она вся деревня».[925] Пристав Дерябин из одноименного рассказа Сергеева-Ценского считает, что «Россия — полицейское государство <…> А пристав — это позвоночный столб, — факт!».[926] Изучение этой России — с ее еще неизведанными краями, с ее еще мало познанными социальными слоями населения — становится первоочередной задачей художников. Горький говорил, что классическая литература была по преимуществу литературой Москвы, Петербурга, средней России, в то время как в поле зрения советских писателей оказалась вся многонациональная Россия. Предвестия этого явления возникли еще в конце XIX столетия: вспомним произведения В. Короленко, В. Тана-Богораза. В последнее предоктябрьское десятилетие художественное освоение русских окраин стало массовым явлением: Карелия и киргизские степи у М. Пришвина, Север у А. Чапыгина, Сибирь у В. Шишкова и Г. Гребенщикова. В произведениях этих писателей был налет этнографизма: читатель получил немало сведений о нравах, обычаях, ландшафте того или иного края. Но если ранний Гребенщиков («В просторах Сибири») часто ограничивался этим, то другие авторы стремились и здесь выявить общие закономерности русской действительности. То были все те же мучительные мысли о России и ее будущем. Недаром интересуют края, не тронутые крепостным правом: в них национальный характер сохранился неискаженным, без той страшной печати, которую наложило на народное сознание многовековое рабство. Обостряется интерес к русской провинции в целом. И ищут в ней не только ответа на вопрос, что помешало победить русской революции. Провинция — это застой, косность, оплот реакции, но это же и верность вековой народной этике, резерв сил, жаждущих пробуждения. В «Городке Окурове» и «Жизни Матвея Кожемякина» социалистический реалист Горький раскрывает именно двуединство этого явления. Беспощадное изображение застоя, «скуки» (это необычайно емкое для писателя слово), мизерности духовных интересов, жестокости жизни воплотится в обобщенном наименовании «окуровщина». Но это только часть жизненной правды. Провинция у Горького уже просыпается. Восприятие скуки как социального зла и проклятия, жажда осмысленной деятельности, стремление думать о России масштабно, вера в ее великое предназначение — вот что начинает определять сознание рядового человека. Как ни ужасна «уездная, звериная глушь» (эту перефразировку слов Достоевского Горький сделал эпиграфом к «Городку Окурову»), в ней все громче звучат голоса: «хорош есть на земле русский народ!».[927] Не всем художникам удалось подняться на горьковскую высоту и рассмотреть провинцию так объемно. Но пристальный интерес к ней несомненен. Нравственно-психологической доминантой «уездного» у Е. Замятина является желание обывателя замкнуться в своей маленькой жизни. Ко всему, что вне ее, он относится тупо-равнодушно или злобно-недоверчиво. «— Не-ет, до нас не дойдет… Куды там. Мы вроде как во град-Китеже на дне озера живем: ничегошеньки у нас не слыхать, над головой вода мутная да сонная. А наверху-то все полыхает, в набаты бьют. И пущай бьют. Так у нас на этот счет говаривали: — Это уж пусть себе они там в Вавилонах с ума сходят. А нам бы как спокойнее прожить».[928] «Так вот и живут себе ни шатко, ни валко, преют, как навоз в тепле».[929] На этом «навозе» произрастают косные силы России, представляющие оплот политической реакции. Заслуга литературы 1910-х гг. в том, что она убедительно показала это. «Уездное» Замятина повествует о превращении обывателя Барыбы, личности дебильной и скотообразной, в урядника. В обрисовке внешнего облика Барыбы, совпадающего с его внутренним миром, слышится гоголевская интонация: «Не зря звали его утюгом ребята-уездники. Тяжкие железные челюсти, широченный, четыреугольный рот с частоколом зубов — и узенький лоб — как есть утюг с носиком кверху».[930] Выгнанный из училища из-за полной тупости, Барыба попадает на содержание к огромной, многопудовой купчихе, проходит через воровство, лжесвидетельство — и получает, наконец, чин урядника. Так повесть, посвященная, казалось бы, только провинциальному быту, показала, что этот быт, эта обывательщина не безобидны, они перерастают в политику, в реакцию. При изображении жизни деревни авторы, ставшие ее бытописателями, стремились показать усиление ее нищеты и закабаления. Одним из таких писателей был В. Муйжель. Роман «Год» (1911) отражает острые ситуации, которые возникали в деревне в связи со столыпинским законодательством, формировавшим новое кулачество. Богач Ельников порождает вокруг себя атмосферу преступлений и разврата. Он разоряет зависящих от него крестьян, губит собственного сына. Ему на руку столыпинская реформа, банковский капитал только укрепляет его хозяйские позиции. Молодые крестьяне во главе с Сергеем Даниловым противостоят Ельникову, на их стороне пытливость мысли и вера в социальную справедливость. Один из героев Муйжеля говорит: «…а в пятом году большая передвижка вышла… большая перемена есть… Теперь вот тоже… Ровно вода под снегом, и не слыхать ее, а гляди, что делается? Какие плотины рвет-то».[931] Однако в целом Муйжель разрабатывает социальную коллизию в более близком себе, неонародническом плане. Его концепция деревни и «мужицкой души» восходит к понятию «власти земли». Это любовь к земле, единство с природным миром, тяга к земледельческому труду и обусловленная ими особая мужицкая психика. Она-то и господствует в деревне, мешая ее более четкому социальному самоопределению. «С страстной доверчивостью подходил к ней (к земле, — О. С.) человек, и мучался, посвятив всю жизнь ей, страдал, томился ревностью, надеялся и падал духом, а она, как лукавая, неверная женщина, дразнила возможным счастьем, манила улыбкой зеленеющей озими, серебрившихся овсов, синеющим льном, и в минуту самой страсти, в минуту полного доверия, любви, когда человек отдавал всю свою жизнь, она изменяла и лежала, лукаво улыбаясь краснеющей под пылающим закатом лукавой улыбкой и безмерно сильная, властвующая, готова была раздавить ничтожную былинку, человека».[932] Несмотря на свое умение подмечать происходящие изменения в облике деревни, Муйжель переживал в 1910-х гг. творческий кризис, сознавая, что современная деревня требует нового подхода к освещению ее жизни и что он, Муйжель, не владеет ни новым пониманием ее, ни новой художественной манерой письма. «Искусство, — писал он В. С. Миролюбову 18 декабря 1913 г., — это, быть может, единственная правда жизни, более утвержденная, чем сама жизнь, — это кольцо атмосферы, охватывающей нашу землю, состоящей из миллиардов атомов. Каждый атом — индивидуален, он несет свою правду, и из этих миллиардов правд слагается одна огромная правда, без которой жизнь прекратилась бы. В области литературы, единственно доступной мне, я не вижу ни одного своего слова. Читаешь стариков, незабываемых стариков, и видишь, как огромными пластами вскрывали они тайное, чтоб сделать явной сущность его. Ну, о стариках и говорить нечего! Я вот с Пушкиным никак не могу расстаться, все читаю и покачиваю головой: как удивительно хорошо!.. Но и новые, новые наши современники, на тех посмотрите!.. Прислал мне давеча книгу Бунин — „Иоанна Рыдальца“ — подлиннейшее искусство, тонкое, умное, вдохновенное!.. Взял том Ценского, стал перечитывать давно знакомые вещи: упорно и строго бьет человек молотом в мрамор и высекает свое, Ценское, углубленно-правдивое (пусть не согласное с тем, что думаю я или Вы, и не в том дело совсем!), бьет, затаивая в себе свое вдохновение, несет в общую сумму свое слагаемое, подлинное искусство своего я!..».[933] В. Муйжель, В. Дмитриева и другие авторы, начавшие свою творческую работу на рубеже веков, пишут о мужиках и мужицкой жизни все в той же манере глубокого сочувствия народу и боли за его темноту, нищету и бесправие. Новые процессы в разорении деревни подвергнуты в их произведениях все тому же сострадательному рассмотрению. Это мешало им по-настоящему оценить большие и все более укореняющиеся сдвиги в мышлении этой деревни, хотя они и не проходили мимо новых явлений в ней. Более оптимистично, но и более созерцательно подходили к освещению деревни молодые писатели — Г. Гребенщиков («В просторах Сибири», 1913) и К. Тренев («Мокрая балка», 1915). Первый рисует быт сибирских крестьян и соседствующих с ними казахских кочевников. Второй — крестьян южной России, граничащих с украинцами. Писателей интересует в первую очередь этнографическая достоверность воспроизводимого быта, тонкое переплетение в нем разных национальных источников. И хотя есть в этом быту и социальная несправедливость, и тяжкий труд, и голод, и религиозное изуверство, — острота драматических ситуаций смягчается — у Гребенщикова эпически-спокойным тоном, а у Тренева — лиризмом и мягким юмором, напоминающим юмор Гоголя в «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Более характерными для литературы 1910-х гг. были две отчетливо проявившиеся тенденции. Одна авторы изображали деревню не как отдельную, составную часть России, а как некий символ ее. Другие ориентировались на документальность, достоверность деревенского факта и в связи с этим нередко прибегали к обнаженному автобиографизму. В первом ключе писали И. Бунин, А. Чапыгин, В. Шишков, И. Касаткин, во втором — И. Вольнов, С. Подъячев. При появлении бунинской «Деревни» (1910) вспыхнули острые споры. Она вызывает противоречивые толкования и сейчас. Возможность неоднородного прочтения заложена в эстетической природе самого произведения. Авторская позиция в нем глубоко спрятана, повествование подчеркнуто объективно, а само изображение столь сгущено, что та трезвая правда, к которой Бунин был устремлен, могла бы производить впечатление нарочитости, нагнетения мрачных тонов, если бы за ней не стояла такая глубокая, такая выстраданная любовь к России. Дурновка («Деревня») и Суходол (в повести того же наименования) — синтез исторических раздумий писателя о судьбе России, перемены для которой так необходимы, но к которым она, по мысли автора, исторически не готова. «Народ, Россия <…> вот те новые огромнейшие темы, к которым подошли теперь лучшие наши художники», — писал В. Львов-Рогачевский.[934] Характерно, что новая книга его критических статей была озаглавлена «Снова накануне». Тяготение к широкому обобщению с элементами символизации ярко проявилось в повестях Чапыгина «Белый скит» (1913) и Шишкова «Тайга» (1916). Сквозь густую бытопись оба автора стремились прорваться к познанию сущности России. Сибирь и Север отвечали особому эстетическому заданию. В них — нетронутость, первозданность, близость к извечным законам бытия; в них таятся еще не пробудившиеся народные силы. В людях этих краев прочна связь с прошлым, но в них же и залог будущего. Стихийные силы, бушующие в природе, и стихийные силы, бушующие в человеке, — такой параллелизм пронизывает оба произведения, не создавая, однако, впечатления надуманности, поскольку он был подсказан самим жизненным материалом. В основе обеих повестей лежит мелодраматический сюжет, напряженность которого возникает от столкновения гипертрофированно противоречивых характеров. У Чапыгина это два брата Креня. Автор поясняет, что слово «крень» означает «искривленный, крепкий слой дерева», и в характерах героев действительно есть и крепость и искривленность.[935] Зоологическая жестокость и мечты о высокой правде — и то, и другое уживаются в одном человеке. С натуралистическими подробностями Чапыгин рисует, например, сцену ссоры братьев: Ивашка, задумав убить Афоню, запирает его в угарной бане. Афоне удается спастись, но, поддавшись «угарной» мести, он, в свою очередь, убивает брата, засунув его головой в горящую печь. И тот же Афоня тоскует о «белом ските» — символе правды и справедливости; в нем много подлинной духовности, он тонко чувствует природу, живет в близости к ней. Конец героя тоже трагичен, его зверски убивают мужики. Не дано осуществиться мечте о «белом ските». Былинной мощью наделены крестьяне Шишкова: «…вот-вот нагнется Пров, всадит в землю чугунные свои пальцы, и, взодрав толстый пласт, как шкуру с мертвого зверя, перевернет вверх корнями всю тайгу».[936] Как и у Чапыгина, сюжет повести Шишкова перенасыщен преступлениями, убийствами, безумием. Это и реальная атмосфера жизни, особенно страшная своей повседневностью, и атмосфера сгустившейся жизненной трагедии, которая предвещает близкий катаклизм и приход новой правды. В повестях отчетливо проступает социальная тема. Деревня утратила свою патриархальность: купцы Ворона (у Чапыгина) и Бородулин (у Шишкова) разоряют крестьян и провоцируют новые преступления. В духе русской литературной традиции дикой и страшной жизни противопоставлены женские характеры. Устя в «Белом скиту» и Анна в «Тайге» — идеализированные, сказочные русские красавицы, которым в новых условиях предначертана трагическая судьба: обе кончают безумием. Осмыслить крестьянскую жизнь как в ее первозданности, так и в связи с веяниями, которые принес в деревню капитализм, в повестях предоставлено ссыльным революционерам. И видят они прежде всего ужас, создаваемый дикостью нравов и бездуховностью. «Так и жили в равнении и злобствовании, в зависти и злорадстве, жили тупой жизнью зверей, без размышления и протеста, без понятия о добре и зле, без дороги, без мудрствований, — попросту, — жили, чтобы есть, пить, пьянствовать, рожать детей, гореть с вина, морозить себе по пьяному делу руки и ноги, вышибать друг другу зубы, мириться и плакать, голодать и ругаться, рассказывать про попов и духовных скверные побасенки и ходить к ним на исповедь, бояться встретиться с попом и тащить его на полосу, чтобы бог дал дождя».[937] У Егора Ивановича («Белый скит») впечатление от крестьянства порождает глубокий пессимизм, неверие в жизнь, в человека, в культуру: «копошащаяся масса», называемая народом, призвана, как думает он, только удобрить землю. Большую смысловую нагрузку в повестях Чапыгина и Шишкова несет пейзаж. Он не подчинен непосредственно раскрытию характеров и развитию событий, как это нередко бывало в реалистической литературе прошлого. Природа выступает здесь как обобщенный образ России, а сюжетная линия является конкретным проявлением закономерностей, воплощенных в этом образе. «Дикая тайга, нелюдимая, с зверьем, с гнусом. А сколько в ней всякого богатства… Вот и жизнь наша, что тайга. Что же надо сделать, чтоб в тайге не страшно было жить, чтоб все добро поднять наверх людям на пользу?».[938] Ответа не дано, авторы не знают путей к преобразованию русской жизни. Они не намечают конкретного выхода из ее мрака, но пейзаж и многочисленные авторские — большей частью лирические — отступления, восклицания, вопросы в какой-то мере противостоят мрачным выводам, на которые наталкивало изображение непосредственных картин жизни. Оба писателя создают образы людей и событий с реалистической точностью, но в обрисовке пейзажа преследуют иную цель. При его помощи раскрываются их размышления о родине. Пейзаж пронизан лиризмом и нередко принимает символическую окраску. «Тихо в тайге, замерла тайга. Обвели ее чертой волшебной, околдовали зеленым сном. Спи, тайга, спи… Медведь-батенька, спи. Сумрак пахучий, хвойный, карауль тайгу: встань до небес, разлейся шире, укрой все пути-дороги, притуши огни. Не шелохнется тайга. Ветер еще с вечера запутался в хвоях, дремлет. Вот хозяин поднимается — белые туманы, выплывайте, вот хозяин скоро встанет из мшистого болота».[939] Лирическая окрашенность пейзажа была свойственна демократической литературе 60–80-х гг., использовавшей его для усиления избранной тональности произведений. То был пейзаж, в котором преобладали темные и мрачные краски, отвечавшие мрачной социальной действительности. В литературе 10-х гг. функция пейзажа изменяется. Пейзаж повестей Чапыгина и Шишкова свидетельствовал о мощи природы и человека, о параллелизме их судеб, и не случайно герой «Белого скита» Афоня восстает против пагубного истребления леса наступающим капитализмом. Характерна и следующая черта: старая литература о деревне раскрывала в своих героях главным образом то, что было общим для психологии крестьянской массы в целом. В произведениях Чапыгина и Шишкова речь идет о сложности психологии каждого представителя этой массы. В ней сплетались самые противоречивые черты, обусловленные исторически, социально, биологически. В каждом бушуют неизведанные силы. Куда приведут они, какова судьба народа, России? — таковы вопросы, все отчетливее ставящиеся в литературе о деревне. К повестям Шишкова и Чапыгина стилистически близки произведения И. Касаткина «Лесная быль» (1908), «Село Микулинское» (1911), «Из жизни скитальца» (1913), также построенные на параллелизме жизни природы и жизни крестьян. Природа то равнодушна к людям — она поет «своим молчанием о холодной своей беспредельности и равнодушии ко всему, что живет и двигается»,[940] то гармонически сливается с ними, и «на один длительный момент понимаешь и мощный язык сурового молчания лесов, и мерцающей над лесом звезды».[941] В жизни крестьян также причудливо переплетается темное, иррациональное с чистым и гармоничным. В «Лесной были» раскрыта судьба крестьянской девушки Насти, красота которой была столь нестерпимо чиста, что вызывала вокруг восторг, быстро перешедший, однако, в зависть и ненависть. Само существование такой красоты оскорбляло односельчан, раскрывая им убожество собственной жизни. Над Настей надругались и зверски замучили. Красота девушки рисуется в лирически приподнятых тонах, а крестьянский быт — и особенно сцена убийства — в подчеркнуто натуралистических. Сочетание этих пластов, хотя и не всегда художественно органичное, определяло раннюю эстетику и Касаткина, и Чапыгина, и Шишкова. Иначе пишут о деревне С. Подъячев и И. Вольнов, которые сами прошли страшный дописательский путь. Их произведения не поднялись до высот большого мастерства, зачастую над ними довлел художественно не обработанный жизненный материал, но оба показали мрачную и нищую деревню, воспринятую глазами крестьянина. И это создавало в их творчестве особый эстетический эффект. «Дорога, по которой я нес и сейчас несу свой писательский крест, скоро, кажется, кончится, — писал впоследствии Подъячев. — Дорога тяжелая, грязная, плелась все больше по сплошному темному лесу, и мне страшно оглянуться назад, страшно думать, как я ощупью, натыкаясь на деревья, спотыкаясь и увязая в грязи, шел по ней устойчиво и упрямо, думая только о том, как бы выйти, выбраться из темноты леса, — на волю, на простор, на свет божий. Если писать о том, как я шел этой дорогой, то получится книга, которую можно озаглавить одним словом „Жуть“».[942] Литературные выступления Подъячева обратили на себя внимание еще в первое десятилетие XX в. В них были факты, факты, факты, а за ними будничность повседневной жестокости, непросветленность сознания, безысходная нищета. В рассказе «За грибками, за ягодками» (1916) изображена ситуация, давно знакомая русской литературе: интеллигент приезжает в деревню — и между его сознанием и сознанием крестьянина открывается бездна. Но теперь эта коллизия воспринята не интеллигентом, а самим мужиком. Привычная «мужицкая темнота» заменяется «темнотою» барской: обнаруживается бестактность либерального интеллигента, который не представляет себе всей меры крестьянской нищеты и не понимает, что значит для хозяйки яичница, которой она его угощает, и что такое для хозяина в горячую страду время, которое он тратит на беседу с непрошеным гостем. За всеми рассуждениями «барина» встают праздность, раздражающая крестьян наивность и в конечном счете глубочайшее равнодушие к ним. У крестьянина умирает ребенок, барину перестали уделять внимание, и он уезжает; идиллическая поездка «за грибками, за ягодками» не удалась. Сила рассказа в его сдержанном тоне: ни обличений, ни патетики, ни сарказма, — будничность, но такая жестокая. Столь же сдержанна повесть Подъячева «Карьера Захара Федоровича Дрыкалина» (1915), написанная в форме сказа. Хозяин чайной назидательно рассказывает о том, как он «выбился» из крестьян в люди: ухаживал за собачками полоумной барыни, втерся к ней в доверие и ограбил ее. Автор счастливо избежал заложенной в природе сказа опасности стилизации и утрировки. Как будто между прочим говорится о том, что Захар Федорович становится столпом государства, церкви и оплотом политической реакции: «Староста я церковный. Земский начальник руку подает… Его сиятельство, старый граф, без слез меня слушать не могут. Медаль имею, значок русского союза».[943] В той же сдержанной манере пишет И. Вольнов. Его повесть «О днях моей жизни» (1912) автобиографична. Речь здесь идет о народной темноте, о стадности, о жестокости, о необузданной стихийности народной жизни, но уже в начале своего жизненного пути юный герой видит в ней не только темные стороны. Медленно, но зреет противоборство силам, за которыми кроется социальное неравенство и угнетение. Вторая книга «Юность» (1914) знакомит уже с событиями 1905 г. Вся деревня начинает бурлить, крестьяне начинают думать, появляется интерес к политике, хотя представления о ней еще так наивны. Вольнов не скрывает суровости и жестокости времени. Сцена расправы с помещиками рисуется со страшными подробностями. Автор обращает внимание на трудность преодоления старых представлений, на неизжитость рабьего в сознании людей, на малую веру в свои силы. Когда в городе революция потерпела поражение, крестьяне выдают зачинщиков деревенских волнений. Беспощадная трезвость, с которой Вольнов рисует деревню, придает особую убедительность светлым эпизодам в его повествовании. Авторские монологи, прямая публицистичность, лирическая экспрессия пейзажа — все это позволяло преодолеть эмпиричность повествования, приглушало мрачный колорит, выражало стремление заглянуть в будущее. «Переплелось святое и звериное, божье и дьявольское. При свете зарев неуверенно вспыхнуло затоптанное — человеческое, высшее, нагло сочетавшись с грязным, подлым, недостойным человека. На всем пространстве, от одного конца до другого, гиб строй русской жизни, а на смену, в смутном хаосе двигалась темная туча нищих, рабов, поротых, клейменых, изъеденных болезнями, нуждою, вечным унижением, и кто знал, что несет с собою эта туча — славу и честь России или смерть ее».[944] Подобно Чапыгину и Шишкову, Вольнов не дает ответа на поставленный вопрос, залогом его оптимизма являются слова одного из героев «Жива душа народная!»,[945] перекликающиеся с горьковским утверждением «А душа человечья — крылата» («Ледоход», 1912). Примечательно, что в журнальной публикации первая повесть Вольнова была названа «Повестью о днях моей жизни, радостях моих и злоключениях», — подчеркиваем: радостях. Демократизм литературы 10-х гг. проявлялся в стремлении ознакомить с массовой Россией, привлечь внимание к социальным слоям, которые не были еще предметом пристального изображения. Показательно в этом плане творчество И. Шмелева. Уже в повести «Господин Уклейкин» (1907) писатель нашел свой аспект в разработке традиционной для русской литературы темы маленького человека. Сапожник Уклейкин — верный сын своего времени, и характерны для него не покорность судьбе, не кротость и терпение, а чувство собственного достоинства и зреющий социальный протест. Как и многие писатели пореволюционного времени, Шмелев предназначал свои произведения широким слоям демократического читателя. Известность ему принесла повесть «Человек из ресторана» (1911). Поясняя Горькому свою задачу, Шмелев писал о книге: «Широкая масса если бы прочла ее, может быть, что-нибудь получила. Хоть одно теплое слово хотелось сказать за эту массу и для нее».[946] Название повести содержит два значения: косвенное — «человек» как синоним лакея (так в прошлом обращались к официантам) и прямое, утраченное — человек как таковой. В повести показаны лакеи истинные и невольные: сквозь призму восприятия Скороходова, лакея по профессии, раскрывается поведение представителей респектабельных верхов — лакеев по своей сущности. Скороходов видит, как они «кланяются и лижут пятки и даже не за полтинники, а из высших соображений!», как «один важный господин, с орденами по всей груди, со всей скоростью юркнули головой под стол и подняли носовой платок, который господин министр изволили уронить».[947] Гневно звучат слова униженного жизнью человека: «Хамы, хамы и холуи! Вот кто холуи и хамы! <…> Грубо и неделикатно в нашей среде, но из нас не отважутся на такие поступки».[948] Повесть посвящена истории распада семьи Скороходова: умирает от горя жена, опозорена дочь, преследуется сын-революционер. Патриархальный мир распадается, силы социального зла подтачивают его со всех сторон. Скороходов напряженно думает, пытаясь понять, почему рушится его семья и в чем можно найти спасенье. Прежняя жизнь становится невыносимой, Скороходов уже не приемлет ее, так как видит ее жестокость и лицемерие; но и правда сына не становится его правдой. Свое успокоение Скороходов находит не в социальном протесте, а в нравственно-религиозном сознании. Так, уловив одну из важнейших примет времени — пробуждение социальной мысли «маленького человека», Шмелев раскрывает данное явление не в горьковском, а в толстовском ключе, показывая, что психология его героя не созрела еще для решительной ломки своих представлений о жизни, хотя и жаждет ее изменения. Повествование в «Человеке из ресторана» ведется от лица официанта. И сказ этот несет большую смысловую нагрузку, непосредственно выражая демократическую точку зрения на современную действительность. Как и ранее, изображение массовой демократической России продолжал Л. Серафимович. В рассказах «Золотой Якорь», «Клубок» (оба — 1915) он рисует быт гостиниц и многонаселенных меблированных квартир. Это калейдоскоп человеческих судеб, и за каждой судьбой — драматизм жизни различных слоев общества. В 1910-х гг. в художественном методе писателя отчетливо проявились черты социалистического реализма. Действие его первого романа «Город в степи» (1912) связано с бурным ростом капитализма в 90-х гг., с судьбами тех, кто был самым непосредственным образом вовлечен в процесс капитализации России, — предпринимателей, рабочих, технической интеллигенции. Город только что возник, но жизнь в нем формируется по общим законам капиталистического развития. Позднее, давая высокую оценку роману, А. В. Луначарский писал: «Перед нами громадный организм города, возникшего около железной дороги и по-американски растущего, так, что меняется не только его облик, но и характер его жителей и их взаимоотношений. Процесс капиталистического набухания города, процесс расслоения его на классы показан на десятках людей, из которых каждый представляет собой замечательный тип».[949] Пафос романа в утверждении неизбежности революции. Это, с одной стороны, как бы осмысление недавнего революционного опыта, изображение пути к революции 1905 г., а с другой — устремленность в будущее. Все сложные личные и социальные конфликты несут в романе отсвет нарастающего рабочего движения. В центре «Города в степи» история драматически переплетенных жизней владельца завода Захара Короедова и инженера Полынова, характеры которых исследованы писателем даже с гипертрофией психологизма и не без налета интереса к патологии. Иные художественные принципы использованы в изображении психологии народа. Здесь автор, как и в период революции 1905 г., тяготеет к изображению не отдельной личности, а массы, страдающей, борющейся, терпящей поражение и снова поднимающейся на борьбу. Это были подступы к новому этапу литературы, осознающей величие и силу народной жизни как жизни «множеств», т. е. к тому, что определило колорит молодой советской прозы, и в первую очередь ее классического романа «Железный поток». Наряду с пролетарской поэзией в 1910-х гг. развивается пролетарская проза. В автобиографическом романе «К широкой дороге. Игнат из Новоселовки» (1912) А. Бибик рисует жизнь рабочих промышленного города на Украине. Перед читателем проходит путь молодого рабочего Игната в революцию. Это первые представления о социальной несправедливости, вынесенные им из детства на рабочей окраине, формирование его мировоззрения в ссылке, участие в баррикадных боях 1905 г. Тяжкий период растерянности и безнадежности после поражения революции, усугубленный личной драмой (жена Игната — интеллигентка, увлеченная романтикой революции, не выдерживает трудных будней и покидает его), и, наконец, поворот к новой надежде и новой борьбе — все это показано во второй книге романа «На черной полосе», задуманной в 1910-х гг., но опубликованной в 1921 г. В первом романе немало художественных просчетов: неорганично сочетаются в нем изображение хроники революционных событий в Харькове и личной жизни героя. Повествование при этом было чрезмерно растянуто. Большевистская газета «Путь правды» отметила отсутствие у автора политической четкости в изображении идейных разногласий в рабочей среде.[950] Тем не менее роман этот ценен как одно из первых произведений о пролетарской борьбе, созданное писателем, вышедшим из рядов рабочих. Что же нового сказала литература 1910-х гг. о народном характере? Следуя за Горьким (его циклом «По Руси» в первую очередь) или вступая с ним в сложные творческие контакты, писатели все больше осмысляли народную массу не как некий монолит, а как мир очень сложных личностей, открывали душевную запутанность каждого отдельного человека, а главное — указывали на таящиеся в нем возможности, жаждущие своего проявления. «Нет мужика, есть мужики», — так лапидарно выразил Серафимович мысль о новых принципах изображения народа.[951]2
В предоктябрьскую эпоху в литературе переосмыслялась жизнь социальных верхов. Гневное обличение этой жизни имело уже давнюю традицию, но теперь писатели показывали, что старый уклад выродился полностью. В поле их зрения входило не только дворянство, но и те, кого еще так недавно считали новыми хозяевами жизни, — российская буржуазия. Разлагались духовенство, армия, рушились все государственные оплоты. Одним из авторов, уделившим данной теме особое внимание, был А. Н. Толстой. Он выступил в 1907 г. со стихами, а затем с прозой, близкими к модернистским. Отход от модернизма был предопределен не только самим временем, но и особенностями дарования Толстого — здорового, плотского, великолепно воссоздающего внешнюю фактуру жизни. Наиболее полно он реализовал свой талант, обратившись к изображению дворянства в последней стадии его вырождения. В цикле «Заволжье» (1910, более позднее наименование: «Под старыми липами») Толстой рисовал дворянских выродков в тесном единстве с растлевающим и омерзительным бытом, с подробностями, сатирически заостренными и порою доведенными до гротеска. Мишука Налымов (из одноименного рассказа) — чудовище, «с отвислыми ушами, с воловьим, в три складки, затылком»;[952] Семочка Окоемов («Приключения Растегина», 1914) — современный Собакевич. Вот как описан его завтрак: «…перед ним лакей поставил полную миску раков; Семочка крякнул и принялся их грызть, выковыривал и прихлебывал <…> по рукам его и по безбородым щекам текли грязь и сок».[953] Обычно в литературе наряду с духовным и экономическим вырождением дворянства изображалось и его физическое вырождение. У А. Толстого на первый взгляд этого нет. Однако гипертрофия плоти, чрезмерность неизлечимого здоровья героев «третьего Толстого» (так называли его критики) — также один из признаков вырождения. Все духовное поглощеноплотским. От высокой дворянской культуры ничего не осталось ни в самих героях, ни в их быту. Библиотеки дворянских усадеб покрыты пылью, в них хозяйничают мыши. Повесть «Приключения Растегина» явно восходит к традиции «Мертвых душ»: разбогатевший делец едет «за стилем» (так называлась повесть в газетной редакции) по барским имениям, т. е. скупать старинные предметы дворянского быта. Перед читателем проходит галерея уродов, каждый из них омерзителен по-своему. В романе «Чудаки» (1911) каждый по-своему сумасшедший. В «Хромом барине» (1912) — «безумие» подновленного рода: это разъедающий яд декадентства, который погубил князя Краснопольского и отравил жизнь всем, кто был связан с ним. И все это выписано писателем густо, сочно, с обилием чувственных подробностей. Близки к произведениям А. Толстого не только тематически, но порою и стилистически рассказы М. Пришвина («Птичье кладбище», 1911 и «Крутоярский зверь», 1911). Герой «Крутоярского зверя», последний отпрыск знатного помещичьего рода Павлик Верхне-Бродский — бездельник, байбак, пустивший «хозяйство швырком». Зарисовка облика пришвинских героев сродни толстовским. Павлик «засыпал и так сладко, что не слышит, как грызут мухи его лысину и как брюшко его, мерно поднимаясь и опускаясь, скрипит пружинами дивана. Спал он сладко: из уголков рта слюнки текли».[954] У героя «Птичьего кладбища» «робкие, пустые глаза, как у малолетних обреченных детей, уши без мочек, лоб уходит назад и далеко впереди всего лица на длинной нижней челюсти висит рыжая бородка: по глазам — дитя слабое, по бороде — бодливый козел».[955] Тема деградации старого дворянства и молодой еще в сущности русской буржуазии привлекла внимание Горького (пьесы «Васса Железнова», «Последние»). В реалистической прозе деградация буржуазии нашла наиболее яркое освещение в романе «Проклятый род» (1911–1913) И. Рукавишникова, в котором воспроизводилась жизнь трех поколений купеческой семьи. Основатель крупного дела — «железный старик» — полон энергии. Сын его лишен отцовского упорства и тяги к стяжательству, но сохраняет еще деспотический дух. Внуки «железного старика», «макаровичи», отмечены уже явной печатью вырождения. Кровосмесительная любовь, садизм, безумие — таковы характерные черты их жизни. На романе сказалось воздействие декаданса: и вырождение, и умирание даны не без эстетского любования и смакования. «Смерть, смерть в дому под Егорием. Не как в купеческий дом в настоящий, в крепкий вошла. Не с постным лицом важнострогим, не в белом одеянии, не со свечой в изголовья отходящего встала слушать чинные слова молитв белоризных слуг божьих. Обезьяной гримасничающей, глазастой по углам бегает, перепугами бабьими тешит черное нутро свое пустое».[956] Данный отрывок дает представление о стиле романа, в котором преобладает ритмизированная проза с многочисленными инверсиями и манерною образностью. Характеризуя этот роман, К. Муратова справедливо пишет, что, «начав с широкой социальной характеристики рода», автор «сузил затем круг причин его морального и физического оскудения, ограничив их господством патриархальных форм семейной зависимости, общим пессимистическим угаром молодежи XX века (без выяснения истоков этого угара) и роковой предначертанностью гибели рода».[957] Вместе с тем следует сказать, что Рукавишникову удалось подметить характерное жизненное явление: тяготение молодых представителей русской буржуазии к модернистскому искусству. Один из наиболее полно обрисованных «макаровичей» — художник-декадент. На это явление обратит затем внимание в своем незаконченном реалистическом романе о современной молодежи (1914–1917) В. Брюсов.[958] Позднее об этом будет писать И. Бунин («Чистый понедельник»). О никудышных декадентствующих детях купечества скажет Горький в пьесе «Достигаев и другие». С темой вырождения «хозяев жизни» была тесно связана тема наследования, которая приобрела символический смысл. Одни писатели говорили, что наследовать в сущности нечего ни в экономическом, ни в духовном плане («Суходол» Бунина), другие показывали, что наследство (экономические и моральные устои) создано, но не оказалось наследников, которые могли и хотели бы приумножить это наследство («Жизнь Матвея Кожемякина», «Васса Железнова», «Проклятый род», «Город в степи» и др.). Осуждены на умирание еще не родившиеся дети помещика Ознобишина из повести Сергеева-Ценского «Печаль полей». В бунинской «Деревне» деревенский богач Тихон Красов страдает оттого, что у него нет наследника. Несмотря на различие индивидуальных социальных позиций писателей, разработка темы наследования объективно содержала единую мысль об абсолютной исчерпанности и крахе устоев старой жизни. Глубокому кризису в среде духовенства посвящена повесть К. Тренева «Владыка» (1912). Герой ее, архиерей Иннокентий — фанатически верующий человек. Он верит в свою высшую миссию, в свое избранничество, которое предписывает ему во имя бога и церкви не допускать ни малейшей человеческой слабости. Архиерей в собственных глазах — идеальный служитель церкви, но его жизненное поведение строится на контрасте благочестивых слов и жестоких поступков. Он, как говорит один из персонажей повести, «съедал бы по одной просфирке и по одному человеку в день».[959] Однако это не элементарное лицемерие, а результат сложного психического процесса, когда человеческие чувства подавляются религиозным максимализмом настолько, что эмоции оказываются в ладу с убеждениями. Нетерпимость владыки вызывает неожиданное самоубийство мальчика-семинариста, и хотя архиерей не считает себя виновным в этом, ибо действовал согласно своим принципам, в его душе впервые пробуждается жалость, и в эту брешь хлынули сомнения, расшатавшие незыблемость религиозных представлений. Архиерей переживает истинную трагедию — трагедию крушения веры. Данное явление (утеря священнослужителем веры) привлекало внимание многих писателей (И. Бунина, С. Гусева-Оренбургского, Л. Андреева, Л. Толстого и др.). Их герои теряли или должны были утерять свою веру в связи с любовью и жалостью к людям. К. Тренев избрал другой аспект в разработке сходной темы, сделав ее не менее острой и злободневной. Повесть «Владыка» привлекла внимание критики к молодому автору и ввела его в большую литературу. Духовный кризис носителя светской власти явился темой повести И. Сургучева «Губернатор» (1912). Герой повести (имя его так и не упоминается: это символ власти, личность, тождественная своему социальному положению) узнает о неизбежной смерти. Относительно длительный и осознанный процесс умирания. — это та проверочная ситуация, которая ставит вопрос о смысле прожитой жизни и, как правило, заставляет пересмотреть ее ценности. Именно поэтому она привлекает внимание художников («Смерть Ивана Ильича» Л. Толстого, «Скучная история» А. Чехова). Когда же неизбежный конец отдельной личности совпадает с концом определенного социального уклада, такая ситуация приобретает особую художественную емкость. Так строятся «Господин из Сан-Франциско» Бунина, «Движения» Сергеева-Ценского, «Егор Булычев и другие» Горького. Губернатор, герой повести Сургучева, оглядываясь назад, видит все зло, которое он творил и как государственное лицо, и как частный человек. Одно из самых страшных воспоминаний — недавнее крестьянское волнение, в подавлении которого он принимал непосредственное участие. Он сам убил крестьянина, который отделился от толпы, чтобы бросить в глаза ему горькую правду. Этот эпизод остается, однако, лишь эпизодом. Основное содержание повести — попытка душевного возрождения губернатора через его позднюю любовь к неродной дочери и ее будущему незаконнорожденному ребенку (характерный мотив: если возрождение возможно, то вне торных, «узаконенных» путей жизни). Конец символичен — надежды не осуществились, дочь погибает родами, ребенок так и не родился, и сам губернатор вскоре умирает. Автор анализирует события в моральном плане, не ставя перед собой задач социального обличения. Но не случайно герой — губернатор, носитель власти. Его жизнь, бессмысленная и полная зла, его неизбежная смерть, полная неосуществимость для него и его близких возрождения — все это приводило к выводу: жизнь верхов полностью исчерпала себя. Писатели обратили внимание и на рядовых служителей самодержавия. Выше уже говорилось об образе Барыбы в «Уездном» Е. Замятина. В рассказе «Пристав Дерябин» С. Сергеева-Ценского показан распоясавшийся хам, не знающий удержа в своем своеволии. Пристав знает только, что не надо все делать открыто. Основная заповедь этого своеобразного полицейского идеолога выражена в следующих словах: «А это и есть основа всех основ: воровать воруй, но… прячь! Прячь — все киты здесь: тут тебе и социология, и генеалогия, и геральдика, и восточный вопрос!».[960] Но даже и этот страж в минуту откровенности признается товарищу: «Если бы ты знал, как мне моя служба опротивела!».[961] Таким образом, подвергнув многостороннему рассмотрению жизнь и деятельность тех, кто считался оплотом российского государства, литература подводила к неизбежному выводу, что основы самодержавия прогнили, что крах старого строя близок.3
Человек и мироздание, человек во всем многообразии своих связей с миром, человек в его биологической, социальной и исторической обусловленности — все эти проблемы получили в литературе 10-х гг. своеобразный поворот. Писатели-реалисты остались верны классическим традициям в постижении связей человека и мира, но вместе с тем произошли заметные сдвиги в. сторону смягчения антропоцентризма: человек стал меньше возвышаться над миром природы, все более представая связанным с ним или зависимым от него. Крупная личность в своей единственности и своеобразии несколько сдвигается с авансцены произведения. Литературу больше волнует то, в чем проявляется общая жизнь человека и его связи с миром — и самые близкие, непосредственные, и самые дальние, опосредованные. Иными словами, при изучении человека в его социальной, исторической, национальной, биологической обусловленности акцент ставится на понятии обусловленности. Говоря о разнообразии художественных исканий в конце XIX — начале XX в., Вересаев отметил в своих «Воспоминаниях» то, что объединяло многих: «Общее было в то время <…> „чувство зависимости“ <…> „души“ человека от сил, стоящих выше его, — среды, наследственности, физиологии, возраста».[962] Органическим восприятием природного мира и человека в универсальности их всеобщих связей реалистическое искусство начала нового века противостояло декадентскому искусству с его ощущением распада всех связей. Новый поворот натурфилософской темы «человек и природа» полнее всего реализовался в произведениях М. Пришвина. Симптоматично, что в его лице на магистральную линию русской литературы выходит художник, чье творчество находится как бы на грани науки и искусства. Наука (этнография, география) выступает как отправной пункт художественного труда Пришвина. Он вспоминает, что, прочитав его книгу «За волшебным колобком», А. Блок сказал: «Это, конечно, поэзия, но и еще что-то <…> Это что-то не от поэзии есть в каждом очерке, это что-то от ученого».[963] И именно «это что-то от ученого» оказалось чрезвычайно важным для Пришвина. Его литературная деятельность началась в эпоху реакции, когда было сильно увлечение идеалистической философией. Интерес к объективному, научная закалка в годы разгула мистики сыграли свою роль в творческом развитии молодого писателя. Восприятие природы, существующей независимо от человека, во всем многообразии ее проявлений, научная точность, достоверность умело отобранной детали — таковы характерные признаки творчества Пришвина. Природа у него не настраивается в унисон с авторским душевным состоянием и, тем более, не поглощается им.4
Не только писатели-реалисты ощущали, что современная Россия включена в стремительный поток времени, что она вновь «накануне». Это ощущение близко Блоку и Брюсову, поэтам пролетариата и ряду футуристов. В поле зрения реалистической прозы оказались все социальные слои общества. Делались попытки раскрыть их нравственный и социальный потенциал, их готовность к назревающим великим событиям. Обращаясь к глубинным явлениям жизни, литература выражала надежду и скепсис. Исторический оптимизм Горького, Серафимовича, Вольнова питался соприкосновением с революционным движением страны. Они понимали, что революция 1905 г. — пролог к революции новой, что пробудившееся сознание и рост активности масс нельзя уже задержать. Оптимизм других писателей-демократов не был столь отчетлив. События 1905–1907 гг. редко находили прямое отражение в произведениях этой поры, но никто из обращающихся к русской жизни не мог не учитывать недавно происшедшего. Человек брался в соотнесении с его бурным временем, психология героев раскрывалась с невольным учетом того, как она могла проявиться в дни всеобщего протеста или какое влияние они оказали на нее. Преломление этого воздействия было неравнозначным, и тем ответственнее было постижение писателями новых, как положительных, так и отрицательных явлений. Характерно, что мысль реалистов начала XX в. не обращалась к далекому прошлому. Историческая проза стала уделом символистов. Никогда не утихающие споры о характере русского человека, о доминанте его личности приобрели в литературе нового революционного подъема особую остроту. За концепцией русского национального характера скрывалось стремление ответить на вопросы: быть или не быть новой революции в России? Подготовлена ли она для нее? Может ли совершить ее русский житель, сформированный тяжкой отечественной историей? В художественном творчестве Горького проблема национального характера нашла наиболее полное концептуальное воплощение в цикле «По Руси» и в автобиографических повестях «Детство» и «В людях». Видное место занимала эта проблема в идейных исканиях Бунина. У другихписателей не было столь яркого и оригинального истолкования русского характера, и в поисках его они нередко обращались к патриархальным формам быта и религиозной жизни народа (Чапыгин, Пришвин и др.). При этом в изображении человека заметно усиливался акцент на том качестве, которое казалось авторам доминирующим в русском характере. Горький и Бунин, обращаясь к художественному исследованию характера человека конца XIX — начала XX в., опирались на его многострадальную историю. Но каждый из них обратил внимание на различные моменты, формировавшие национальный характер.[997] Горький выявлял в нем свободолюбие и волю, которые оказались придавленными; Бунин отмечал смирение и своеволие. Русский человек Шмелева тяготел к христианской этике, а у Зайцева — к благостному приятию жизни. Для героев Шишкова и Чапыгина характерны правдоискательство и «безудерж». Но каждый из крупных писателей обнаруживал эти черты в сложном художественном сплаве. А. Куприн так писал осенью 1912 г. Горькому о восприятии его творчества: «…когда Вы мыслите образами, я думаю — нет, Россия это не Европа и не Азия, это страна самых неожиданных решений, это край Степана Тимофеевича, где жадность и самоотвержение, подлость и бесстрашие, трусость и презрение к смерти так удивительно переплелись, как нигде в мире. Вот тут-то он и есть Горький».[998] Многие реалисты были далеки от конкретных социально-политических идей своего времени и не могли дать достаточно четкие ответы на возникающие перед ними вопросы. Итоги размышлений о путях развития России выражались не в эпически спокойном повествовании, а во взлете лирических раздумий о родине и экспрессивных возгласах. И. Вольнов восклицал в «Юности»: «Русь! Несчастная моя мать, любимая, жестокая, слепая!..».[999] В «Тайге» Шишкова читаем: «Русь! Веруй! Огнем очищаешься и обелишься. В слезах потонешь, но будешь вознесена».[1000] Лирически-экспрессивные всплески в такой концентрации, какую мы видим в 1910-х гг., никогда ранее так не звучали в предшествующей русской литературе. Это стало стилевой приметой времени, которая оказала воздействие на раннюю советскую прозу (творчество Вс. Иванова и др.). Говоря об особенностях реализма нового века, В. А. Келдыш отметил своеобразную «синтетичность реализма 10-х годов, соединяющего подчеркнутое влечение к вещному, предметному, любование густо замешанной материальной жизнью с особой экспрессивностью и символической многозначительностью образа».[1001]Иван Бунин
1
В судьбе и творчестве Ивана Алексеевича Бунина (1870–1953) своеобразно отразилась круто ломавшаяся жизнь России в пору тех огромных потрясений, которые несла миру революция. Бунин, меривший жизнь самой высокой мерой, страстный и нередко пристрастный человек, неприязненно относился к революции. Он спорил с историей, веком, современниками. Но, отвергая революционное пересоздание жизни, отвергая любое насилие, художник непрестанно мучился бедами и трагедиями нашего столетия. Он безмерно страдал в годину зловещих мировых войн, горестно переживал трагедию порабощенных и больше всего — трагедию веками страдавшего русского народа. И сам художник неустанно, до боли сердечной разгадывал загадки национальной истории, напряженно думал о необходимости обновления мира и человека, обрекая себя «на новые пути, на новые скитанья» в поисках заветной Атлантиды. Детство и юность Бунина во многом отличались от традиционных путей, каким шло формирование дворянской и даже разночинной молодежи уходящего столетия. Он окончил всего 4 класса Елецкой гимназии и до 19 лет безвыездно жил в обедневшем дворянском поместье Орловской губернии. «Никогда бы он так не узнал, не почувствовал народа, если бы, кончив курс в елецкой гимназии, переехал в Москву и поступил в университет. Надо было жить в деревне круглый год, близко общаться с народом, чтобы все воспринять, как воспринял он своим редким талантом. Даже их оскудение принесло ему пользу», — писала жена писателя.[1002] Постоянная жизнь в деревне, среди крестьян и мелкопоместных дворян, обогатила Бунина знанием русской природы, русской деревни, русской жизни в ее самых корневых, родовых истоках. Здесь будущий писатель столкнулся с теми социально-психологическими сложностями русского повседневного быта, русских нравов и русских характеров, которые затем постигал и разгадывал в своих повестях — «Деревне» и «Суходоле», в многочисленных рассказах, в «Жизни Арсеньева». Здесь же, «в глубочайшей полевой тишине, летом среди хлебов, подступавших к самым <…> порогам, а зимой среди сугробов»,[1003] под влиянием природы и фольклорно-литературной стихии (сказки, песни, предания, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Толстой, Гомер, Сервантес, Гете) развивались у мальчика и юноши та зоркость глаза, та обостренность слуха и обоняния, та сосредоточенность, одухотворенность и «музыкальность» внутренней жизни, которые позволили ему стать впоследствии «лучшим стилистом современности».[1004] Много необычного вынес Бунин и из тех странствий по свету, которые он совершал чуть не ежегодно в пору зрелости. Он «не раз бывал в Турции, по берегам Малой Азии, в Греции, в Египте вплоть до Нубии, странствовал по Сирии, Палестине, был в Оране, Алжире, Константине, Тунисе и на окраинах Сахары, плавал на Цейлон, изъездил почти всю Европу, особенно Сицилию и Италию» (9, 263). Словами любимого поэта Саади Бунин говорил о себе: «Я <…> „стремился обозреть лицо мира и оставить в нем чекан души своей“, меня занимали вопросы психологические, религиозные, исторические» (9, 268). Дворянин по происхождению, разночинец по образу жизни, поэт по призванию, неутомимый путешественник, Бунин совмещал, казалось бы, несовместимые грани мировосприятия: возвышенно-поэтический строй души и аналитически трезвое видение мира, напряженный интерес к современной ему России и к странам древних цивилизаций, неустанные поиски смысла жизни и религиозное смирение перед ее непознаваемой сутью. Путь Бунина к вершинам искусства был долог. Он не сразу обрел свой поэтический голос, не сразу начал писать о том сокровенном, что таилось в его душе. Рассказы и стихи, печатавшиеся в 90-х гг. и вошедшие в сборники «На край света» (1897) и «Под открытым небом» (1898), были одобрительно встречены критикой, но в них еще чувствовалась сковывающая власть традиции, непреодоленных идей народничества и толстовства. Мощное дарование Бунина поначалу раскрылось в переводе «Песни о Гайавате» Лонгфелло (1896), — переводе, до сих пор оставшемся непревзойденным. Из оригинальной прозы тех лет выделяется путевой очерк-поэма «На Донце» (1895), в котором писатель, наконец, освободился от традиционных тем и идей, от элементов чужой поэтики и стилистики. Здесь обрел он ту даль свободного повествования, когда люди, природа, история, быт, поэзия, настоящее и прошлое сливаются в многосложное целое, скрепленное единством авторского восприятия мира. Здесь впервые зазвучала одна из сокровенных и ведущих проблем всего зрелого бунинского творчества: проблема потаенных, корневых, зачастую неосознанных связей человека с прошлым — историческим, культурным, природным. Более сложно, чем в других ранних произведениях, изображены здесь крестьяне. Три различных характера, три почти несовместимых отношения к жизни. Бунин начинает вглядываться в разноликую крестьянскую среду. Еще более разноликим и неустойчивым рисует молодой писатель мир средней интеллигенции. Рассказ «На даче» (1895), далеко не совершенный художественно, интересен как отражение идейных споров и столкновений людей 90-х гг., — той разноголосицы мнений и идейного бездорожья, о которых писали тогда же А. Чехов, В. Короленко, М. Горький, В. Вересаев, А. Куприн. Для Бунина уже были неприемлемы доктрины народничества и толстовства. Недоверчивым было и отношение к марксизму, понятому весьма поверхностно. «Как жить? <…> Как жить, чтоб всегда было хорошо, легко, свободно, просто? И чтоб и другим было так же? Как жить?» — эти вопросы только поставлены в рассказе (2, 129). Дальнейший творческий кризис писателя, замолчавшего почти на три года, был связан, по всей вероятности, с невозможностью ответить на эти главные запросы современности. Формирование своего взгляда на мир, самобытной эстетической системы и поэтики совершалось первоначально в поэзии Бунина. В эмоциональном строе стиха, по-видимому, легче было выразить то рождавшееся мировосприятие, которое не было еще столь полновесным, чтобы найти воплощение в прозе. К тому же по изначальной сути своего дарования Бунин был прежде всего поэт. Он сам говорил: «Я поэт, и больше поэт, чем писатель, я главным образом поэт».[1005] Проза Бунина начала века тесно связана с поэзией, ей присуща повышенная эмоциональность и тот прямой, «открытый» лиризм, которого будет избегать зрелый художник. Единство философского, эстетического и этического отношения к миру, необходимое каждому большому художнику, Бунин обретал в эти годы путем глубинного постижения природы как вечной основы бытия. Именно в ней он находит все, что будет затем питать его философско-поэтическое отношение к миру. Бунин остро видит красоту и неповторимость отдельного мгновения, преходящего, но не пропадающего бесследно, а лишь меняющего формы, оставляющего свой след как в душе человеческой, так и в самой природе. Художника влечет само состояние перехода, перелива, незастылости природного мира, его вечное движение, обновление при всеобщей взаимосвязанности и слитности. Бунинский мир не замкнут и не статичен и почти всегда распахнут в глубины времени и пространства. Тому способствуют всегда присутствующие в бунинских картинах природы дали земли (дороги, степи, леса, равнины, горы, моря, океаны), просторы звездного, солнечного, лунного или облачного неба, ритм, бег времени. Все это создает ту атмосферу вековечности и цельности бытия, где, по мысли Бунина, «ничто не гибнет — только видоизменяется» (5, 304). Поразительна способность Бунина улавливать и передавать эту цельность бытия даже тогда, когда он пишет о мгновенном, преходящем, исчезающем.(1, 139)
(1, 139)
(1, 146)
(1, 124)
(1, 248)
(1, 285–286)
2
«Деревня», опубликованная в 1910 г. в журнале «Современный мир» и вышедшая тогда же отдельным изданием, сразу принесла автору шумный, но нерадостный успех. Книгу хвалили, ругали, но самой сути ее не понимали. Бунин с горечью писал Горькому: «И хвалы и хулы показались так бездарны и плоски, что хоть плачь».[1015] Споры о «Деревне» не утихают и до сих пор. Правда, ушла в прошлое долго бытовавшая оценка повести как бытоописательной, запечатлевшей лишь мрачные картины крестьянской жизни дореволюционной России. Ныне все пишущие о «Деревне» рассматривают ее как крупное, значительное произведение. И все-таки пафос книги, социально-философский смысл ее толкуется нередко односторонне. Исторический пессимизм, фатализм, неверие в силы народа, в его будущее, изображение статики истории вместо динамики — такие характеристики можно встретить в работах о «Деревне». Самые высокие и проницательные суждения о «Деревне» принадлежат М. Горькому, который сразу же восторженно принял бунинскую книгу: «это — произведение исторического характера, так о деревне у нас еще не писали»; «так глубоко, так исторически деревню никто не брал». Сам тогда много думавший о народе, о прошлом и будущем России, Горький ценил повесть Бунина именно за ее глубокий историзм, за озабоченность судьбами страны, за то, что «Деревня» заставит «разбитое и расшатанное русское общество серьезно задуматься уже не о мужике, не о народе, а над строгим вопросом — быть или не быть России? Мы еще не думали о России, — как о целом, — это произведение указало нам необходимость мыслить именно обо всей стране, мыслить исторически».[1016] Масштабность и значительность повести во многом обусловлена именно своеобразием бунинского историзма, передачей накаленной атмосферы эпохи. Бунин пытается как можно шире, «всеохватнее» обозреть русскую жизнь. В этом смысле показателен временной и пространственный диапазон повествования. Место и время непосредственного действия повести — Дурновка и уездный город в бурный период революции и реакции — постоянно раздвигаются. В поле зрения героев и читателя оказываются другие деревни, усадьбы, станции, полустанки, уездные города и столицы. А злободневная современность просвечивается прошлым и сопоставляется с ним, близким (середины и конца XIX в.) и самым далеким — временами крепостного права, Киевской Русью Владимира и Ярослава и даже временами первобытно-языческими. При этом события и факты отобраны писателем из всех сфер человеческого существования — социального, политического, экономического, исторического, природного, культурного, семейного, бытового, нравственного, религиозного, философского и психологического. И все эти сложные стороны жизни поданы через восприятие и поведение не духовно богатых, высокоинтеллектуальных, образованных героев, способных глубоко мыслить, а через поведение и восприятие самых обыкновенных, простых людей, представителей многомиллионного народа, каковыми являются как главные герои — Тихон и Кузьма Красовы, Молодая и Денис Серый, так и многочисленные второстепенные, эпизодические лица. Обилие персонажей являло собой ту разноликую многомиллионную народную Русь, о судьбе которой шла речь в книге. Эта соотнесенность значительных событий времени (русско-японская война, революция 1905 г., конституция, земельные реформы, реакция), социально-экономического и бытового уклада России с историей, с поведением и умонастроениями миллионов и была тем новым словом, тем художественным открытием, которое делало «Деревню» крупнейшим произведением времени, равнозначным только книгам Горького тех лет. Бунин по-своему сумел передать динамику, накаленность и напряженность социально-исторической атмосферы России начала века. Уже короткий зачин повести — своеобразная родословная братьев Красовых вводит нас в стремительный бег времени. Потомки недавних крепостных выходят на авансцену истории. Тихон Красов становится хозяином дурновского имения, а Кузьма — правдоискателем и даже «сочинителем», автором небольшой книжечки стихов, изданной на собственные деньги. Не от помещиков, не от дворян и даже не от правительства зависит ныне ход истории, а от поведения народа — вот одна из граней бунинского историзма. Но подготовлен ли народ к этой исторической задаче? Мысль об ответственности народа за весь склад русской жизни и скорбные думы о неподготовленности, неразвитости его, о вековом гнете, рабстве и деспотизме в России пронизывают всю бунинскую книгу. Мысль о вине и беде народной определяет ее гневно-скорбную тональность, криком боли прорывается в споре Балашкина и Кузьмы. Перечисляя злодеяния правящих кругов — «Пушкина убили, Лермонтова убили, Писарева утопили, Рылеева удавили… Достоевского к расстрелу таскали, Гоголя с ума свели… А Шевченко? А Полежаев?», — Балашкин яростно вопрошает: «Скажешь, — правительство виновато? Да ведь по холопу и барин, по Сеньке и шапка. Ох, да есть ли еще такая сторона в мире, такой народ, будь он трижды проклят?». «Величайший народ, а не „такой“… — возражает ему Кузьма. — Ведь писатели-то эти — дети этого самого народа» (3, 67–68). Спор ничем не кончается. Бунин вовлекает читателя в нелегкие размышления о сложности русской истории, русского быта, русских характеров, народного мышления. Художника больше всего интересовало отношение простых людей к своей жизни и окружающему: что движет их поступками, о чем они думают, к чему стремятся? Предыстория братьев Красовых вводит не только в атмосферу социального антагонизма господ и рабов, но и в сложный мир человеческих отношений и побуждений. Прадеда Красовых «затравил борзыми барин Дурново» (3, 12). А получившие вольную дед и отец? Что их привело к гибели? Бунин не раскрывает потаенных пружин их поведения. Но суть их недолгой жизни сводилась к тому, чтобы выбиться в люди, утвердить себя: у одного — разбоем, у другого — торговлей. Но что могли делать они, вольные, но лишенные социально-экономической базы, лишенные прочных устоев и традиции? Ведь веками на Руси подавлялась человеческая воля, веками народ был лишен свободы, образования, культуры. Не об этом ли заставляет нас думать художник, повествуя о неудавшейся жизни предков, а затем и самих братьев Красовых? Ничего не получили они в наследство — ни хозяйства, ни устоев, ни заветов, ни навыков. Два разных и наиболее характерных пути — хозяина-практика (Тихон) и самоучки-правдоискателя (Кузьма) рисует Бунин. Но логика их судеб оказывается одинаковой, итоги прожитой жизни плачевны у обоих. Типичность судеб Тихона и Кузьмы подчеркивается в повести неоднократным сопоставлением, соотнесением их жизни с судьбами и поведением других людей: Иванушки, Серого, Молодой, Однодворки, Балашкина, Сухоносого и еще многих эпизодических лиц. Тихон и Кузьма даже более одаренные, если не считать Балашкина, и выносливые, чем их земляки. Каждый из них по-своему пытается утвердить себя в жизни, найти свой путь, свое занятие. Они способны к самоанализу и размышлениям, у них возникает даже потребность думать не только о себе, но и о России, о земле, о народе. И если итоги прожитой ими жизни бесплодны для них лично, то осмысление их печального опыта может быть полезно для последующих поколений. Вот почему, думается, Бунин и сосредоточивает внимание на пробуждении самосознания героев, на их итоговых самооценкнах. Недовольство собой и прожитой жизнью приводит героев к воспоминаниям, к пристальному вглядыванию в окружающий мир, к сопоставлению своих деяний с жизнью других людей. Возвращение Тихона с ярмарки — кульминационный момент в его духовной жизни. Он впервые задумывается не о своей земле, а о России, о всеобщей бесхозяйственности, нищете, неразумности поведения людей. «Эх, и нищета же кругом! Дотла разорились мужики, трынки не осталось в оскудевших усадьбишках, раскиданных по уезду… Хозяина бы сюда, хозяина!» (3, 24). Этот негодующий возглас Тихона воспринимается не только как субъективно-личностный, но и как объективно-авторский, ибо подготовлен предшествующими бытовыми картинами. Однако узколичные, эгоистичные мотивы зачастую перебивают, затмевают социальное сознание Тихона, свидетельствуя о сложности выработки социального мышления героя. Более высокая степень развития народного самосознания представлена в повести речами Балашкина и социально-нравственными и философскими исканиями Кузьмы, испытавшего влияние «базарного вольнодумца». В споре Балашкина и Кузьмы, а затем в многочисленных рассуждениях, внутренних монологах и отдельных репликах Кузьмы поставлены главные проблемы книги — проблема русского характера, виноватости и ответственности народа и каждого человека за свою судьбу, за уровень жизни. Вековую отсталость, неустроенность русской жизни Кузьма пытается объяснить автоматизмом поведения русских людей, консерватизмом их мышления, когда так называемые устои не контролировались, не формировались разумом, а складывались стихийно, по привычке или по настроению: «Самое что ни на есть любимое наше, самая погибельная наша черта: слово — одно, а дело — другое! Русская, брат, музыка: жить по-свинячьи скверно, а все-таки живу и буду жить по-свинячьи!» (3, 35). Отношение Кузьмы к России и народу отмечено резкими колебаниями: «Величайший народ»; «Несчастный народ, прежде всего — несчастный!..»; «есть ли кто лютее нашего народа?»; «Историю почитаешь — волосы дыбом станут: брат на брата, сват на свата, сын на отца, вероломство да убийство, убийство да вероломство…»; «Рабство отменили всего сорок пять лет назад, — что ж и взыскивать с этого народа? Да, но кто виноват в этом? Сам же народ!»; «Ничего теперь не понимаю: не то несчастный, не то…» (3; 67, 75, 38, 39, 78, 122). Все эти резкие и нередко полярные суждения Кузьмы нельзя целиком отождествлять с позицией Бунина. Авторское осмысление судеб Росссии и народа сложнее, глубже, многомернее. Оно складывается из сопоставления различных, иногда прямо противоположных высказываний героев и из сопоставительного анализа логики поведения, мышления героев и всего уклада русской жизни. В «Деревне» весьма значим сам отбор жизненного материала, расположение его, сцепление отдельных сцен, эпизодов, лиц, мотивов. Показательна в этом плане смысловая соотнесенность конца первой части и начала второй. К концу первой Тихон Ильич из самоуверенного, энергичного хозяина превращается в рефлектирующего человека, недовольного собой и всем окружающим. В итоговых размышлениях героя о прожитой жизни возникает целый комплекс взаимосвязанных тем и мотивов, которые заставляют думать и о скудости прошедшей жизни (вспомнить нечего!), и о незаурядной энергии, даже талантливости Тихона («Значит, была башка на плечах, если из нищего, едва умевшего читать мальчишки вышел не Тишка, а Тихон Ильич…» — 3, 49), и, главное, о причинах духовной бедности, бестолково растраченной энергии, бессмысленно прожитой жизни, хозяином которой был не сам человек, а «кабаны», «кабак», «постоялыйдвор», поглотившие все время и силы Тихона. Наконец, воспоминания и размышления о своей жизни приводят Тихона Красова к сопоставлению бытия русских людей с жизнью других народов («Да неужели так и в других странах?»), к ощущению своей вины за судьбу Молодой, за нищенское существование семьи Серого. Вторая часть повести, где центром становится Кузьма, сразу начинается с исповедальных итогов, с самоосмысления его судьбы. Тем самым как бы подхватывается общая нить рассуждений Тихона, и внимание читателя акцентируется на сопоставлении двух, казалось бы, различных, но в чем-то очень схожих судеб. Более того, путь Кузьмы рассматривается как типичная судьба русского самоучки, тесно связанная с общенародной жизнью, с устоями и бытом страны. «Обдумывая свою жизнь», Кузьма «казнил себя и оправдывал». Оправдывал тем, что «родился в стране, имеющей более ста миллионов безграмотных», «рос в Черной Слободе, где еще до сих пор насмерть убивают в кулачных боях, среди великой дикости и глубочайшего невежества» (3, 65, 66). Все дальнейшее повествование построено как своеобразное расследование жизни Кузьмы, «следствие», содержащее как обвинение, так и оправдание героя. Принцип такого двойного освещения — обвинения и оправдания — лежит в основе изображения многих персонажей «Деревни» — в том числе и таких эпизодических фигур, как Аким, Сухоносый, Иванушка, крестьянин в трактире Авдеича. Однако бунинский метод изображения людей не сводился к оценочным характеристикам. Писателю важны были не столько оценочные выводы, сколько аналитические. Художник пытался подключить читателя не к обвинению или оправданию героев, а к самостоятельному осмыслению сложных сплетений светлых и темных основ народной жизни, народных характеров. Почти все эпизоды и лица повести свидетельствуют не только о страшной отсталости, неразвитости народа, но одновременно и о потаенных силах, доброте, жизнестойкости, выносливости, зреющем недовольстве. Бунин пытается проследить степень зависимости отдельного человека и народа в целом как от сложившихся устоев, так и от уровня собственного самосознания, собственных жизненных запросов и устремлений. Даже Кузьма, человек с наибольшим духовным потенциалом, оказался в сильной зависимости от окружающей среды. Плодотворное влияние Балашкина, а через него русской и даже мировой культуры (Балашкин давал читать Кузьме Толстого, Тургенева, Салтыкова, Шиллера) все время отягощалось влиянием «базара», «толпы», привычных вкусов и представлений простонародной среды. Потому и мечтал Кузьма о писательстве, чтобы «рассказать, как погибал он, с небывалой беспощадностью изобразить свою нищету и тот страшныый в своей обыденности быт, что калечил его, делал „бесплодной смоковницей“» (3, 65). Вообще постоянное соотнесение, переплетение важных социально-исторических событий, философско-обобщающих рассуждений с бытовой повседневностью является одним из ведущих повествовательных принципов «Деревни». Это станет отличительной чертой и последующего творчества Бунина. Рядом со словами о конституции, депутатах, парламенте, свободе, истории в «Деревне» не случайно соседствуют избы с крохотными окошечками и грязью вокруг, криво проложенный мостик, кондуктор, одетый в шинель с оторванным хлястиком, идущий в сухую погоду в забрызганных грязью калошах. Такое настойчивое сцепление подчеркивало особую смысловую значимость бытового материала. Да и словами Кузьмы писатель акцентировал роль обыденной повседневности, привычного быта в судьбах России и народа. Высоким разглагольствованиям об особой миссии России («Русь, Русь! Куда мчишься ты?») Кузьма с ожесточением противопоставляет «страшный в своей обыденности быт», уверенность людей, что «депутат хотел реку отравить» (3, 75). Сгущение бытового материала все время нарастает в книге, достигая кульминации в третьей части. Там, где речь идет о Дурновке и ее жителях, почти целиком, господствуют бытовые сцены. И трагический финал — нелепая свадьба Дениса и Молодой — лишь усиливает ощущение трагической безвыходности существования под властью дурновского быта. В неустроенности, страшной отсталости русского быта видел Бунин самую большую беду России. Это подтверждается и более поздними высказываниями писателя. Например, в статье об Эртеле он целиком соглашается с такими суждениями о России: «Русскому народу и его интеллигенции, прежде всяких попыток осуществления „царства божия“, предстоит еще создать почву для такого царства, словом и делом водворять сознательный и твердо поставленный культурный быт» (9, 421). Вровень с бытом Бунин ставит проблему человеческих стремлений, побудительных мотивов поведения людей. В результате главным в «Деревне» стало не раскрытие индивидуальных характеров и подробностей жизни героев, а выявление самой сути их жизнеотношения. И если изображение быта передает статику, неизменность русской жизни, то анализ мышления, поведения и настроений людей позволял писателю передать ее динамику. Наряду с неподвижностью быта и косностью человеческих представлений Бунин запечатлел в «Деревне» и состояние всеобщего недовольства, ожидание народом перемен и первые, пусть неумелые, формы протеста, стремление как-то изменить свою судьбу. Это состояние всеобщего недовольства ярче всего проявилось в революционные дни, когда «взбунтовались мужики чуть не по всему уезду», когда жгли помещичьи усадьбы по всей России. Резкие изменения в поведении людей замечает странствующий Кузьма: «Прежде в такую погоду по лавкам, трактирам зевали, еле перекидывались словами. Теперь по всему городу — толки о Думе, о бунтах и пожарах, о том как „Муромцев отбрил примьер-министра“» (3, 74). Правда, вся эта социальная активность людей столь же быстро угасла, как и возникла. Но оставшиеся неизменными условия существования неизбежно приведут к новым вспышкам протеста и недовольства. Статичны условия, быт, обстановка, в которой продолжают жить люди, но пришло в движение, всколыхнулось сознание людей, появились недовольные, думающие, начинающие мыслить и искать выход из тупика (Балашкин, Тихон, Кузьма). Таким образом, в «Деревне» жизнь народа и России предстает в состоянии глубокого кризиса, суть которого — в необходимости радикальных изменений и в неподготовленности масс к гражданской активности, к разумному устроению своей судьбы. Всем строем повествования, выбором героев, конфликтов, ситуаций писатель подчеркивал, что круто меняется русская история, что отныне судьба России зависит во многом от поведения многомиллионных масс. Но близкого, легкого и конкретного разрешения противоречий Бунин не видел. Его страшила отсталость народа, неразвитость его социального и политического сознания. «Деревня» сильна не итогами и прогнозами, а постижением тех трагических противоречий, тех почти неразрешимых вековых узлов, какие образовались в России начала XX в. С великой беспощадностью Бунин свидетельствовал, какую бездну преград предстоит одолеть России и народу: не только экономических, социальных и политических, но и нравственных, психологических — в способах мышления и чувств, в нравах, верованиях, привычках и побуждениях миллионов. Тем самым писатель привлекал внимание к самым насущным проблемам времени. После жгуче современной «Деревни» Бунин почти сразу стал писать «Суходол» (1911) — книгу об ушедших временах крепостного права, о жизни, оскудении и вырождении мелкопоместных дворян и дворовых. В новой книге нет «густоты», перенасыщенности, нервозности «Деревни». Повествование в «Суходоле» более спокойно, уравновешенно, поэтично. Суровая правда не лишала произведение открытого лиризма, поэзии родного края. Прообразом Суходола послужило родовое имение Каменка, а в нравах и судьбах Хрущевых угадываются факты из истории предков Бунина. Вглядываясь в прошлое, писатель стремился понять, почему так быстро исчезло, разорилось и выродилось целое сословие мелкопоместных дворян. Дело было не только в экономике, в отмене крепостного права. Бунин ищет корни более глубокие, его все больше и больше занимает национальная психология, «русская душа». Размышления о суходольской душе, «над которой так безмерно велика власть воспоминаний, власть степи, косного ее быта <…> древней семейственности» (3, 136), возникают в первой главе и, варьируясь, проходят через всю книгу, образуя философскую основу повествования. Мотив удивления, тайны, странностей, которые предстоит разгадать, главенствует в повести. С первых же строк («В Наталье всегда поражала нас ее привязанность к Суходолу» — 3, 133) автор вводит нас в сферу необычного, сложного, странного. Странной кажется привязанность Натальи, тети Тони и даже Аркадия Петровича, отца молодых Хрущевых, к Суходолу, к родовой разоренной усадьбе, где столько горя видели они. Странными были и взаимоотношения людей в Суходоле: дед был убит незаконным сыном своим, от несчастной любви сошла с ума тетя Тоня, нелепо погиб Петр Петрович. Странными, непонятными были характеры людей, совмещавшие в себе и доброту, беззаботность, мечтательность, и жестокость, своеволие, капризность, и смирение, долготерпение, покорность. Русский характер… Основы души и поведения человека… Трудные, до конца не познанные тайны человеческой психики исследует Бунин в «Суходоле». Поэтому, видимо, и волнует нас повесть сегодня, что не только о суходольцах, а об истоках и основах национального характера, о человеческих страстях вообще размышлял писатель. Тоном повествования, богатством интонаций и даже сменой голосов (рассказ ведется то от автора-рассказчика, то от бывшей крепостной Натальи, то от молодых господ) настраивал писатель на многосложное восприятие суходольской жизни. Легко, непринужденно подхватываются и развиваются в «Суходоле» разные темы, а глубина постижения их во многом зависит от соразмышления и соучастия читателя, к которому обращены и недоуменные риторические вопросы, и развернутые лирические отступления, и сложный ряд ассоциаций, деталей-лейтмотивов, образов-обобщений. Каждая из десяти глав имеет свой сюжет, свои ведущие и побочные мотивы, свою тональность, ритм, образный строй, даже лексику. Дыханием вековой старины пронизаны первые три главы, образующие эмоционально-философское вступление к суходольской летописи. Сказочно-древняя Русь с ее преданьями, поверьями, песнями. В них — вся история и душа народа, ибо все другое, содеянное им, исчезало бесследно: выращиваемый хлеб съедался, выкопанные пруды высыхали, жилища не раз сгорали дотла. А где царят легенды, песни, сказки, непознанные силы природы, там нередко возникают романтические, экзальтированные чувства. Суходол, как символ русского бытия, и дворовая Наталья, взращенная поэзией и дикостью суходольской, — два вершинных образа, в которых сказалось сложное представление Бунина о России и русском характере. Суходольская жизнь полна ужасов и дикости. Но есть в ней и другое — поэзия, красота, беззаботность, старина, очарование степных просторов, их запахов, красок, звуков. Хранительница многих преданий и талантливая сказительница Наталья пополняет характеры женщин, воспетых русской литературой. Однако Бунин и здесь вносит свои коррективы, изображая Наталью «во всей ее прекрасной и жалкой душе» (3, 141). Воспринимая мир и любовь по сказочно-романтическим и религиозно-первобытным канонам, Наталья все силы своей богатой натуры растрачивает впустую, наполняет жизнь призрачными, выдуманными чувствами, добровольно принимает роль великомученицы. Своеобразной кульминацией повести становится восьмая глава, где появляется целый ряд колдунов, юродивых, божьих угодников, странников, бродяг — многоликих представителей древней и полудикой Руси. Все они, как и суходольцы, «играли роли»; одни использовали силу заговоров, заклинаний, примет и причитаний, глубоко веруя в целебность первобытного волхвования, другие, своекорыстные, притворялись блаженными и святыми, используя слепую веру окружающих в угоду своей праздности и лени. Среди них выделяется Юшка, бездельник, циник, охальник, — символически зловещее воплощение тех деспотически-своевольных сил, которые расчетливо пользуются радушием, жалостью, добротой и безграничным терпением наивных простолюдинов. Дворянин по происхождению, влюбленный в поэзию дворянской старины, Бунин вместе с тем безжалостно разрушал поэтические легенды о дворянских усадьбах, о старой, патриархальной, будто бы домовитой Руси. «Мы знаем дворян Тургенева, Толстого, — говорил писатель. — По ним нельзя судить о русском дворянстве в массе, так как и Тургенев и Толстой изображают верхний слой, редкие оазисы культуры» (9, 536–537). Суходольские дворяне — совсем иные. Семейная хроника Хрущевых свидетельствовала, что ни порядка, ни домовитости, ни подлинного хозяина, ни разумной воли не было в Суходоле. «У господ было в характере то же, что у холопов: или властвовать или бояться» (3, 160). Изнутри рушились крепостнические устои. «По-новому жить предстояло и господам, а они и по-старому-то не умели» (3, 182). Понимая законность совершившегося, писатель исследовал родное прошлое так, чтобы потомки воспользовались наконец печальным опытом предков и преодолели те вековые недостатки, которые слишком долго отягощали движение России к торжеству подлинной свободы, человечности и культуры. Исследование русской жизни в ее народных истоках не было исчерпано «Деревней» и «Суходолом». Проблемы, тревожившие писателя и его современников, были столь многотрудны, что требовали все новых и новых наблюдений и размышлений. От эпических полотен Бунин вновь обратился к оперативному жанру рассказа, позволявшему сосредоточиться на отдельных фактах, событиях и судьбах. За три года (1911–1913) он опубликовал почти 30 рассказов, которые по-прежнему объединяла мысль о России, о народе, о русском характере — мысль тревожная, жгучая, полемически страстная. Писатель настойчиво воевал с упрощенным представлением о деревне — то неонародническим, то мифотворческим, то либерально-прекраснодушным. Восставая против всякой идеализации и фальши, Бунин намеренно подымал те пласты народной жизни, которые были искажены или наименее известны. Острая полемичность и исследовательский пафос, стремление разобраться в сложных противоречиях народной жизни обусловливают проблематику и поэтику бунинских рассказов. «Захар Воробьев», «Ночной разговор», «Сверчок», «Будни», «Сказка», «Древний человек», «Веселый двор», «Худая трава»… Самые обычные жизненные ситуации — встречи, разговоры, заботы, воспоминания. Самые обыкновенные крестьяне, поглощенные будничными делами, отягощенные вековыми рабством и невежеством. Все, казалось бы, давно знакомо — скудный быт, нищета, безрадостные будни, жестокость и несправедливость одних и терпеливость, покорность, незлобивость других. Но незамысловатую, простую жизнь крестьян Бунин заставлял воспринимать как бытийно значительную, таящую загадки национальной истории. Крестьянин рассматривался как основа нации, от уровня жизни и поведения которого зависели судьбы страны. Недаром к сборнику «Иоанн Рыдалец» (1913) Бунин хотел поставить эпиграфом «один из последних заветов Гл. Успенского: „Смотрите на мужика… Все-таки надо… Надо смотреть на мужика!..“» (4, 450). С молодости, с тех пор, когда Бунин собирал материалы к биографиям Николая и Глеба Успенских, когда он писал статьи об И. Никитине, Н. Успенском и Т. Шевченко, его тревожил вопрос о. безвременной гибели талантливых русских людей. Страшные загадки русской души уже тогда волновали, возбуждали внимание писателя. Мотив загубленной, неразумно прожитой жизни, «истасканной наизнанку», остается ведущим в рассказах 1911–1913 гг. Перед нами проходят десятки человеческих судеб, десятки людей, добрых и злых, покорных и своевольных, безропотных и недовольных, бескорыстных и жадных, богатырски сильных и беззащитных. Но почти у всех — будь то Захар Воробьев или Сверчок, обладавшие былинной силой и добротой, не в меру великодушная Анисья и ее беспутный сын Егор («Веселый двор»), смиренный Аверкий («Худая трава») или, наконец, Авдей Забота, искренне радующийся, что в его жизни «интересного ничего не было» («Забота»), — у всех жизнь безрадостна, неразумна и обрывается зачастую трагически бесплодным концом. Мало найдется книг в русской литературе, где образ крестьянина был бы освещен таким трагическим светом, где противоречия деревенской жизни изображались бы в таком сложном сцеплении внешних и внутренних причин — социально-исторических, природных, бытовых, психологических. Пристально вглядываясь в драмы и трагедии русских крестьян, Бунин пытался найти их причины не только в социально-бытовых условиях, но прежде всего в основах национального характера, в стихии страстей и эмоций, в самом строе мышления и чувств русского человека. «Деревня», как отмечал сам писатель, была началом «целого ряда произведений, резко рисовавших русскую душу, ее своеобразные сплетения, ее светлые и темные, но почти всегда трагические основы» (9, 268). Русский характер, русская нация в массе своей предстает в произведениях Бунина как богатая, но невозделанная почва. На ней появляются сильные побеги, но, не получая необходимого питания, духовной подкормки, вырастают дичками или погибают, не успев созреть. В русском крестьянине и русском человеке вообще Бунина восхищали богатство натуры, талантливость, своеобразный артистизм, игра воображения, наивность, непосредственность — и вместе с тем настораживали неразвитость сознания, стихийность чувств, неодухотворенных, не уравновешенных устойчивыми культурными традициями, — словом, невыработанность характера, невозделанность личности. Писатель с горечью отмечал смешение самых разнородных начал в народной жизни: недовольство обыденным и примиренность с нечеловеческими условиями существования; мечтательность, жажда подвига, необычного, безоглядная трата сил и быстрая утомляемость, переменчивость настроений; безмерная доброта, долготерпение одних и безмерное своеволие, капризность, беспощадный деспотизм других. А в результате — непрактичность, бесхозяйственность, крайний максимализм, неумение выбрать дело по силам, распорядиться своими способностями, неподготовленность к социально и нравственно целенаправленной жизнедеятельности. Показательно в этом смысле более позднее высказывание Бунина: «Есть два типа в народе. В одном преобладает Русь, в другом — Чудь, Меря. Но и в том и в другом есть страшная переменчивость настроений, обликов, „шаткость“, как говорили в старину. Народ сам сказал про себя: „Из нас, как из древа, — и дубина, и икона“, — в зависимости от обстоятельств, от того, кто это древо обработает, — Сергий Радонежский или Емелька Пугачев».[1017] Действительно, бунинские крестьяне — талантливые, сильные, выносливые — в большинстве своем живут еще первобытно-стихийно, подчиняясь то зову собственных страстей и инстинктов («Игнат», «При дороге», «Сверчок», «Веселый двор»), то вековым привычкам и нормам, идущим от язычества, общины, религиозно-патриархальных или буржуазных представлений («Жертва», «Худая трава», «Забота», «Хорошая жизнь», «Князь во князьях»). Их поступки подчас не поддаются логическому объяснению, так как вызваны они какой-то слепой, неосознанной сменой желаний и эмоций. Хороший печник Егор Минаев («Веселый двор») вдруг бросил свое дело, ушел, «всем на посмешище, в золотари, в Москву», столь же внезапно вернулся домой, а затем неожиданно нанялся караулить Ланское. Даже добрые, чуткие, возвышенные натуры погибают потому, что стихийные порывы их доброго сердца получают неразумную направленность. «С несознаваемой готовностью отдать кому-нибудь душу» вышла Анисья замуж за пьяницу Мирона и «любила его долго, терпеливо», так как, «скинув <…> после свадьбы от побоев, долго лишена была возможности на детей перенести свою любовь» (3, 280). Изображая гибельную власть импульсивных, стихийных порывов в русском характере, Бунин полемизировал с теми, кто идеализировал первобытную мощь страстей и инстинктов, «стихийно-творческую силу народной, варварской души»,[1018] и настойчиво утверждал: Русь страдает от первобытной неразвитости сознания и психики человека, от неограниченной власти эмоций. Лишь в двух рассказах — «Лирник Родион» и «Хороших кровей» — писатель раскрыл целесообразную направленность внутренних сил своих героев. Лирник Родион радует людей пением, а коновал Липат лечит животных и обладает особой способностью «смирять, уравновешивать буйные силы природы» (4, 173). И оба находятся в ладу с миром, собой и природой. Рассказ «Лирник Родион» позволяет лучше понять представление. Бунина о должном развитии человеческой личности. Сокровенная связь с народом, Родиной, ее историей и природой, богатство чувств, простота и отзывчивость отличают лирника Родиона. Он был из тех немногих людей, для которых вся жизнь — «рождение, труд, любовь, семья, старость и смерть как бы служение», мечта и песня, «он принадлежал к тем редким людям, все существо коих — вкус, чуткость, мера» (4, 158). Бунин обновлял вслед за Чеховым структуру рассказа. Он упрощал событийный сюжет, снимал интерес к внешним событиям, зачастую открывая повествование сообщением о его развязке: с самого начала мы узнаем о смерти Захара Воробьева, о ночном разговоре мужиков, который перевернет представление гимназиста о народе. Да и тогда, когда сюжет развертывается событийно последовательно («Веселый двор», «Ермил», «Игнат»), писатель подробно изображает не поступки, не действия, а работу сознания, душевное состояние, инстинктивные побуждения героев. Бунин исследует ту «тайную работу души», которая является первоисточником любых поступков. При этом он вводит читателей в сложный поток чувств героев, так как они еще плохо умеют мыслить, их думы неотделимы от чувств. Так возникает особая форма передачи переживаний: либо путем сказовой манеры, где в самой речи обнаруживается отношение человека к миру («Хорошая жизнь», «Сверчок», «Сила»), либо введением несобственно-прямой речи, переплетающейся с авторским повествованием. Сохраняя колорит крестьянского восприятия, Бунин как бы договаривает и проясняет то, что лишь смутно чувствуют его герои и что сами они не сумели бы высказать. Именно так передано внутреннее состояние Захара Воробьева, вся душа которого, «и насмешливая и наивная, полна была жажды подвига» (4, 43), или Аверкия, пытавшегося «вспомнить всю свою жизнь» и вспоминавшего «пустяки, безо всякого толку и все в картинах — неясных и отрывочных» (4, 145). Богатством деталей, неожиданным сопоставлением сцен и персонажей, ритмико-интонационным разнообразием, сменой планов и масштабов изображения писатель добился в своих рассказах такой смысловой емкости, что один день или несколько эпизодов давали представление не только о судьбе героя, но и о самой России, о состоянии мира, о разнообразии бытия. Даже в рассказе «Забота», где над всем властвует однообразие хозяйственных забот и тревог, которые жену Авдея «сделали за долгую жизнь страдалицей», а его «нелюдимом», появляются детали и подробности иного смысла. С угрюмо озабоченным Авдеем контрастирует беззаботная радость дочери, собирающейся на девишник, беспечно играющие мальчишки, бездельники-охотники. Но главные токи радости, красоты, многообразия, как всегда у Бунина, исходят от природы. «Под скатом мелкая речка разливается широким плесом <…> Плес ослепительно блестит; желто-каменистый подъем за ним весь в зеркальных веселых разводах, в медленно переливающихся отражениях» (4, 85). Это радостное, красочное видение автора противостоит восприятию героя, который «глядит, но видит все как во сне. Он от горя ко всему равнодушен — как больной» (4, 85). Замкнутый мир героя всегда осложнен, обогащен и расширен авторским ви́дением. Авторское сознание, господствуя в рассказах, помогает открывать в обычном необычное, удивительное, сложное. Бытовую повседневность писатель наполнял философским смыслом. Столь же значительна и оригинальна поэзия Бунина 1910-х гг., которая до недавнего времени рассматривалась как сугубо традиционная. Россия, русская история, уездный, крестьянский, усадебный быт; Восток, иные страны, своеобразие национальных культур, природы; человек, его духовное наследие, место в мире; добро, красота, счастье, любовь; непреходящая «связь времен», мгновенного и вечного — таков диапазон поэзии Бунина. Вместе с тем мир предстает в ней более цельным, одухотворенным и радостным, чем в прозе. Здесь непосредственнее выражены его этические и эстетические идеалы, представления об искусстве, о назначении художника. Любая картина — бытовая, природная, психологическая, — любая частность не существуют у Бунина изолированно, они всегда включены в большой мир. В его стихах и прозе господствует не отдельная деталь, а совокупность разнородных деталей, которая способна передать многообразие меняющегося мира и значительность каждого явления, связанного со всеобщим.(1, 417)
(1, 355)
(1, 353)
(1, 445)
Новокрестьянские поэты
Для литературного процесса начала XX в. характерно тяготение к демократизации — творческому самоутверждению народных масс. Одновременно с деятельностью литераторов-профессионалов заявляет о себе пролетарская муза, возникает новый тип крестьянской поэзии. Ее решительному оживлению, а главное — внутреннему росту способствовал приход в литературу талантливых выходцев из разных краев крестьянской России: из Заонежья — Николая Алексеевича Клюева (1884–1937), из Тверского края — Сергея Антоновича Клычкова (Лешенкова) (1889–1941), с рязанской Мещеры — Сергея Александровича Есенина (1895–1925), с Нижнего Поволжья — Александра Васильевича Ширяевца (Абрамова) (1887–1924) и Петра Васильевича Орешина (1887–1943). Вместе они составили плеяду так называемых новокрестьянских поэтов. Природа их поэзии сложна. Уходя своими корнями в глубины народного — языческого и христианского — поэтического миросозерцания, она вместе с тем оказалась созвучной духовным исканиям первых десятилетий нового века. Очередная волна народнических увлечений в интеллигентской среде этого периода диктовалась, как и прежде, «теми альтруистическими настроениями, которые переживались тогда нашей передовой молодежью, поставившей на своем знамени „служение народу“», стремлением «слиться с трудовой народной массой, бесправной и угнетенной, но которая в глазах молодежи являлась носительницей светлых нравственных идеалов».[1024] Вместе с тем упорный соблазн творческой интеллигенции соприкоснуться с глубинными переживаниями народного духа обусловливался и другими существенными мотивами: во-первых, предчувствием неотвратимо надвигающихся исторических катаклизмов, а во-вторых, сознанием исчерпанности западных эстетических веянии, ограниченных ресурсов «книжной» культуры. Курс нового народничества в силу этого решительно меняется: в народ идут уже не с целью просветить темного и забитого мужика, а наоборот — приобщиться к его гармоническому, как казалось, миросозерцанию. Отмечая «бесплодное плетение словесных узоров» на заседании Религиозно-философского общества, Р. В. Иванов-Разумник писал: «И при этом — страшная жажда почвы, земли, живой крови, духа жизни».[1025] И далее: «Народ — это, конечно, подлинное Слово жизни, но лишь тогда, когда к нему вплотную припадают». Проблема интеллигенции и народа становится основополагающей в духовных поисках А. Блока, он же пытается разгадать и глубинный мир народной магии и заклинаний, который оказывается для него «тою рудой, где блещет золото неподдельной поэзии; тем золотом, которое обеспечивает и книжную „бумажную“ поэзию — вплоть до наших дней».[1026] После появления сборников стихов Клюева, Клычкова, Есенина, Ширяевца и несколько позже П. Орешина[1027] об этих поэтах заговорили как о свежем, высокохудожественном и общезначимом явлении. Брюсов, написавший предисловие к первому сборнику Клюева «Сосен перезвон», отмечал: «Среди подлинных дебютантов первое место принадлежит г. Н. Клюеву».[1028] Особого внимания заслуживает интерес к Клюеву Блока. В поэте-крестьянине он увидел свою персонифицированную мечту о единстве двух Россий: мистически-патриархальной и крестьянски-бунтарской; его дневники 1907–1912 гг. полны упоминаниями о Клюеве. Не меньшее внимание было уделено и появлению Есенина. Блок назвал его талантливым крестьянским поэтом-самородком, а его стихи «свежими, чистыми, голосистыми».[1029] Один из журналов обнаружил в его стихах «какую-то „сказанность“ слов, слитость звука и значения»;[1030] П. Сакулин подчеркнул «дивные краски» — как следствие глубочайшего ощущения родной природы.[1031] При активном содействии С. Городецкого, И. Ясинского Клюев и Есенин включаются в Петербурге в деятельность литературно-художественного общества «Краса» (1915), а затем «Страда» (1915–1917), ставивших своей целью способствовать выявлению талантов из народа, мечтавших о «единении интеллигенции и народа на путях усвоения ими „истинно-христианских идей“».[1032] Основную заслугу общества И. Ясинский видел впоследствии в том, что оно выдвинуло Клюева, «с его заонежскими величаво русскими, ядреными поэтическими волхвованиями», и способствовало развертыванию таланта Есенина. — «этого гениального юноши».[1033] Основополагающее влияние Клюева в этот ранний период восхождения новокрестьянской плеяды было бесспорным. Исповедальную переписку с ним ведут Ширяевец и Есенин, который в 1917 г. писал об этом времени:Акмеизм
1
В 1911 г. в Петербурге возник «Цех поэтов» — литературное объединение молодых авторов, близких к символизму, но искавших новые пути в литературе. Наименование «цех» отвечало их взгляду на поэзию как. на ремесло, требующее высокой техники стиха. Во главе «Цеха поэтов» (1911–1914) стояли Н. Гумилев и С. Городецкий, секретарем была А. Ахматова, в число членов входили Г. Адамович, Вас. Гиппиус, М. Зенкевич, Г. Иванов, О. Мандельштам, В. Нарбут и другие поэты. Возникновению «Цеха» предшествовало создание символистами «Академии стиха», на собраниях которой молодые поэты слушали выступления признанных мастеров и занимались анализом стихотворной ритмики. Литературным органом «Цеха поэтов» стал тоненький «ежемесячник стихов и критики» под названием «Гиперборей» (СПб., 1912–1913), редактором-издателем которого был поэт М. Л. Лозинский. Журнал считал своей задачей продолжение «всех основных побед эпохи, известных под именем декадентства или модернизма»,[1089] и таким образом оказался замкнутым в узком кругу сугубо эстетических вопросов. Большое значение для раскрытия творческой позиции новой литературной группы имел также художественно-литературный журнал «Аполлон» (СПб., 1909–1917), связанный вначале с символистами. В 1910 г. в нем появилась статья М. А. Кузьмина «О прекрасной ясности». В отличие от символистов Кузмин исходил из мысли, что художнику необходимо прежде всего примириться с реальной жизнью — «искать и найти в себе мир с собою и с миром».[1090] Задачей литературы провозглашалась «прекрасная ясность», или «кларизм» (от латинского слова Clarus — ясный). Кузмин был уже автором поэтического сборника «Сети» (1908). То была поэзия бездумного наслаждения жизнью, воспевание чувственной любви, красоты, музыки.2
Сергей Митрофанович Городецкий (1884–1967) впервые выступил с чтением своих стихов в 1906 г. на одной из «сред» у Вяч. Иванова и сразу же получил признание. Его сборники стихов «Ярь» и «Перун» (оба –1907) были восприняты как большое событие. О Городецком заговорили как о поэтической звезде первой величины. Высокую оценку его стихам дали В. Брюсов, А. Блок, Вяч. Иванов и М. Волошин. Хотя Городецкий первоначально был близок к символистам, Блок проницательно уловил в его ранних стихах нечто новое — «стремление к разрыву с отвлеченным и к союзу с конкретным, воплощенным».[1098] Особенно обратил на себя внимание цикл стихов о древней языческой Руси. Проникнутые настроением молодости и силы, они создавали ощущение живительной связи человека с природой. Одним из главных источников поэтической образности в них послужили труды А. Н. Афанасьева и других исследователей культуры древних славян. Плодотворны были также поездки в Псковскую губернию, где поэт приобщился к живым истокам народного творчества. Городецкий и сам выступил со статьей на фольклорную тему — «Сказочные чудища» (1908).. Несмотря на свою близость к Иванову, Городецкий не склонялся ни к его мифотворчеству, ни к его книжному архаическому стилю. Миф для Городецкого становился характерной приметой определенного исторического периода в жизни человечества. Поэт тяготел при этом к мифологически-жанровым сценам. Декламационный патетический стиль Брюсова превращал мифологические образы в подобие гранитных монументов, Городецкий же благодаря живости поэтического языка, воспринятой им из фольклора, приближал древность к современности. Удивительной жизненностью отличаются, например, его стихотворения «Ставят Ярилу» и «Славят Ярилу», впоследствии высоко оцененные Луначарским.[1099] Сборник «Ярь» был поэтическим открытием языческой Древней Руси, созвучным живописи Н. Рериха, скульптуре С. Коненкова и музыке И. Стравинского. Многие стихи поэта на современные темы, в свою очередь, отличало тяготение к поэтическому фольклоризму. Большую популярность в свое время получила его «Весна (Монастырская)» (1906) с подчеркнутыми в манере К. Бальмонта созвучиями в зачине и выразительной просторечной концовкой:(с. 175)
(с. 309)
3
В 1905 г. вышел первый сборник стихов Николая Степановича Гумилева (1886–1921) «Путь конквистадоров», о котором впоследствии сам поэт не любил вспоминать в связи с его, как считал автор, художественной незрелостью. Затем появился сборник «Романтические цветы» (1908). В обеих книгах заметны отзвуки увлечения поэта творчеством символистов и поэзией парнасцев. Более самостоятельно Гумилев выступил в сборниках «Жемчуга» (1910; посвящен В. Брюсову) и «Чужое небо» (1912). В ранней поэзии Гумилева господствовали апология волевого начала, романтизированное представление о «сильной личности» ницшеанского толка, которая решительно утверждала себя в необычно ярком, декоративно-экзотическом мире, где-то в далеком прошлом, в тропических странах. Его герои — жестокие, властные завоеватели, конкистадоры, открыватели новых земель. Среди них и герои, не лишенные индивидуалистического позерства, человек «без предрассудков», жестокий и храбрый воин. Это высокомерный римлянин Помпей, подчинивший своей воле захвативших его в плен пиратов («Помпей у пиратов»), и внешне импозантные, но бездушные капитаны (цикл «Капитаны»).[1101] Опубликованная в «Аполлоне» декларация Гумилева в основном была направлена против эстетики «младших» символистов. Утверждая, что акмеизм отдает предпочтение «романскому духу перед германским», Гумилев писал, что у акмеистов «светлая ирония, не подрывающая корней нашей веры, ирония, которая не могла не проявляться хоть изредка у романских писателей, стала теперь на место той безнадежной, немецкой серьезности, которую так возлелеяли наши символисты».[1102] Своеобразная ирония характерна для ранних романтических произведений Гумилева. Таковы, например, стихотворение об «изысканном жирафе», живущем у озера Чад («Жираф»), и «Неоромантическая сказка» о людоеде, заключенном в «башню мрака, башню пыли».[1103] Гумилев не был поэтом-лириком. В его творчестве отсутствует лирический герой, объединяющий воедино стихи определенных периодов. Это поэт, не склонный к созданию лирических циклов, что было характерно для символистов. Такие циклы появятся у Гумилева лишь в последние годы жизни. Стихи, в которых поэт выступает от первого лица, обычно погружены в мир экзотики, литературы, истории: «Я закрыл Илиаду и сел у огня…» («Современность»), «О Леконте де Лиле мы с тобой говорили…» («Однажды вечером») и т. п. В сборнике «Романтические цветы» был намечен двойственный облик поэта. В открывающем книгу «Сонете» читаем: «Как конквистадор в панцире железном, Я вышел в путь и весело иду». В этом же сборнике поэт манерно заявлял: «Сады моей души всегда узорны…» («Сады души»). Эта нарочитая двойственность и манерность будут характерны для него и в дальнейшем. В его стихах «было что-то холодное и иностранное», отмечал А. Блок. Гумилев много путешествовал. В поэме о Колумбе («Открытие Америки», 1910) им воздана хвала «Музе Дальних Странствий». Экзотика стала не только темой, ею был пропитан сам стиль Гумилева. От стилизованной экзотичности и декоративности он стал избавляться, когда ближе узнал Африку. В 1911–1913 гг. Гумилев дважды посетил ее. В последний раз он возглавил экспедицию, организованную с целью сбора материалов для этнографического музея Академии наук. Работа эта увлекла поэта. Он писал:(«Абиссиния»)
(«У камина», 1911)
(«Искусство»)
(«Ледоход», 1917)
4
О начале своего литературного пути Анна Андреевна Ахматова (урожд. Горенко, 1889–1966) писала: «В 1910 году явно обозначился кризис символизма, и начинающие поэты уже не примыкали к этому течению. Одни шли в футуризм, другие — в акмеизм. Вместе с моими товарищами по Первому Цеху поэтов — Мандельштамом, Зенкевичем и Нарбутом — я сделалась акмеисткой».[1119] Первый сборник Ахматовой «Вечер» (1912), в котором отдана дань символизму, был издан небольшим тиражом (300 экз.) и рассчитан только на немногих, но следующая книга «Четки» (1914) имела такой успех, что за короткий срок была несколько раз переиздана и получила высокую оценку в печати. Известность поэтессы закрепил сборник «Белая стая» (1917). Лирика любви, большей частью любви неразделенной и полной драматизма, — таково основное содержание ранней поэзии Ахматовой. И вместе с тем это не только узкоинтимная, но и общечеловеческая по своему смыслу и значению поэзия. Стихи Ахматовой покоряют тонким психологизмом в передаче напряженных душевных переживаний, вызванных большим, всепоглощающим чувством. Созданные Ахматовой живые и трепетные женские образы противостоят условным женским образам в поэзии символистов — «Прекрасной Даме», «Незнакомке», «Лилит» или «Мэнаде» — с их намеками на некое высшее инобытие. Отвергая романтический культ любви, Ахматова сгущает черты житейской простоты в создаваемом ею личном или внеличном облике женщины начала XX в. Программны в этом смысле строки стихотворения 1912 г. с внешними приметами самой будничной драмы.(с. 54)
(с. 102)
(с. 55)
(с. 30)
(с. 60)
(с. 62)
(с. 28)
(с. 89)
(с. 84)
(с. 26–27)
(с. 62)
(с. 94)
(с. 114)
(с. 106)
(с. 105)
(с. 148)
5
Раннее творчество Осипа Эмильевича Мандельштама (1891–1938) испытало явное воздействие поэтов-декадентов. Едва вступивший в жизнь юный автор заявлял о своем полном разочаровании в ней («Только детские книги читать…», 1908):(с. 58)
(с. 65)
(с. 70)
(с. 75)
(с. 226)
(с. 85)
(с. 79)
(с. 105)
Футуризм
1
В 1910-х гг. ожесточенная борьба между символизмом и реализмом прекратилась. В пору расцвета «Весов» В. Брюсов писал С. А. Венгерову: «Вся дальнейшая русская литература, литература будущего выходит из нас, не из Максима 1-го».[1125] Теперь не только Блок, но и другие символисты пристально следят за развитием современного реализма. Как и в юности, Брюсов начинает пробовать свои силы на реалистическом поприще («Обручение Даши», неоконченный роман о современной молодежи). Возникает термин «реалистический символизм». Вместе с тем борьба на литературном фронте не затихает. Идейный кризис, охвативший русскую интеллигенцию после поражения революции 1905 г., не был преодолен, и это со всей очевидностью сказалось на судьбе модернистского искусства. Возникают новые группы, которые выступают не только против всего «старого», но и против предшествовавшего им модернистского искусства. Влияние символизма оставалось еще сильным, почти все молодые поэты в той или иной мере испытали его, но теперь они объявляют войну символистской эстетике и поэтике. Среди группировок, активно сражающихся с символизмом, наиболее мощный отряд представляли футуристы, и прежде всего поэты, причислявшие себя к кубофутуристам. Первый футуристический сборник «Садок Судей» (1910), объединивший вокруг себя группу будетлян (название возникло от слова «будет») и явно направленный против символистского эстетизма, остался почти незамеченным. Более активно вначале выступили эгофутуристы. В ноябре 1911 г. Игорь Северянин опубликовал поэтическую брошюру «Ручьи в лилиях», впервые употребив в ней в подзаголовке к поэзе «Рядовые люди» слово «Эго-Футуризм». После появления в том же году новой брошюры «Пролог „Эго-Футуризм“»,[1126] в которой было заявлено «Для нас Державиным стал Пушкин, — Нам надо новых голосов!», возник кружок «Ego». В январе 1912 г. в редакции ряда газет была разослана его программа, озаглавленная «Академия Эго-Поэзии. (Вселенский футуризм)». Предтечами эго-футуризма были названы К. М. Фофанов и Мирра Лохвицкая, а в качестве его теоретических основ провозглашались Интуиция и Эгоизм.[1127] Эта программа была подписана И. Северянином, К. Олимповым (псевдоним К. К. Фофанова), Г. В. Ивановым и Грааль-Арельским (псевдоним С. С. Петрова). Печатным органом эгофутуристов стала газета «Петербургский глашатай» (вышло 4 номера), издававшаяся И. В. Игнатьевым (псевдоним И. В. Казанского). Выступления эгофутуристов, и прежде всего Северянина, вызвали шумные нападки критики, которые создали им своеобразную рекламу и обострили борьбу между Северянином и Олимповым за футуристическое первенство.[1128] Северянин порвал с возглавляемой им литературной группой.[1129] В «Открытом письме Игоря-Северянина» (печатная листовка), датированном 23 октября 1912 г., говорилось: «Теперь, когда для меня миновала надобность в доктрине „я — в будущем“, и находя миссию моего Эго-Футуризма выполненной, я желаю быть одиноким, считаю себя только поэтом, и этому я солнечно рад. Моя интуитивная школа „Вселенский Эго-Футуризм“ — путь к самоутверждению. В этом смысле она — бессмертна. Но моего Эго-Футуризма больше нет: я себя утвердил. Смелые и сильные! от вас зависит стать Эго-Футуристами!». Окрыленный литературным успехом и вниманием к себе таких поэтов, как Ф. Сологуб и В. Брюсов (Брюсов откликнулся в печати на появление его брошюры «Электрические стихи» и посвятил ему сонет-акростих с кодою),[1130] Северянин выступил со своей последней, 35-й, брошюрой «Эпилог „Эго-Футуризм“», в которой заявил: «Я — год назад — сказал: „я буду“. Год отсверкал, и вот — я есть!».[1131] В следующем году вышла с лестным предисловием Ф. Сологуба первая большая книга Северянина «Громокипящий кубок» (образ, заимствованный у Ф. Тютчева), принесшая поэту огромный успех. В течение двух лет она выдержала семь изданий. После ухода Северянина И. В. Игнатьев, выступавший в качестве теоретика, издателя и поэта, попытался сохранить группу эгофутуристов,[1132] продолжая издавать небольшие альманахи от их лица (всего вышло 9 альманахов) и сборники их стихов. Потуги малоодаренного К. Олимпова занять видное место в литературе были безрезультатны. Защищая «Вселенский Эго-Футуризм», он выступал от лица «Родителя Мироздания», но его стихи не поднимались над уровнем подражателя футуристам.[1133] Северянин появлялся теперь на литературных вечерах либо один, либо вместе с кубофутуристами. Кубофутуристы, именовавшие себя также будетлянами и гилейцами,[1134] издали в 1912–1914 гг. несколько сборников, необычных по своему оформлению, по вызывающим антиэстетическим заглавиям и дерзкому тону. Первый из них — «Пощечина общественному вкусу» (декабрь 1912) — с девизом «В защиту свободного искусства» был открыт коллективной декларацией Д. Бурлюка, А. Крученых, В. Маяковского и В. Хлебникова. И если Северянин объявлял Пушкина устаревшим писателем, то авторы новой книги призывали: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности». Отказываясь от наследия классиков, футуристы в то же время выразили полное презрение к современной литературе в целом — к М. Горькому, Л. Андрееву, А. Куприну, И. Бунину, В. Брюсову, А. Блоку и другим, дерзко заявляя: «С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!». Вслед за «Пощечиной общественному вкусу» последовали другие сборники: вторая книга «Садка Судей» (февраль 1913), «Дохлая луна» (август 1913; 2-е изд. — 1914), «Затычка» (1914), «Молоко кобылиц» (1914), «Рыкающий Парнас» (1914). В последнем был напечатан манифест «Идите к черту!» с выпадом против возникшей группы акмеистов («свора адамов с пробором»). Участники первого сборника «Садок Судей» и сборника «Пощечина общественному вкусу» еще не именовали себя футуристами, так назвала их критика. По свидетельству В. Маяковского, они подхватили это наименование как красный плащ тореадора. В дальнейшем они выступают от лица литературной компании футуристов «Гилея»; в «Дохлой луне» говорилось, что это «сборник единственных футуристов мира!! поэтов „Гилея“». В манифесте «Идите к черту!» они заявят: «Мы отбросили наши случайные клички эго и кубо и объединились в единую литературную компанию футуристов».[1135] Среди подписавших манифест был и нестойкий попутчик кубофутуристов Северянин. Демонстративным разрывом с литературными традициями, подчеркнутым вниманием к темам города и технического прогресса, а также вызывающим антиэстетизмом русский футуризм перекликался с ранее появившимся итальянским футуризмом, однако идейно-эстетическая сущность его была иною. Итальянский футуризм, возникший в годы нарастания империалистической экспансии Италии, был проникнут духом агрессивности. В «Первом манифесте футуризма», написанном главой итальянского футуризма Ф. Т. Маринетти (1876–1944) и впервые напечатанном во французском «Figaro» 20 февраля 1909 г.[1136] война прославлялась как «единственная гигиена мира». Демагогически призывая сокрушить морализм, разрушить музеи и библиотеки, чтобы пробудить Италию к активности,[1137] Маринетти выдвинул требование утвердить «ниспровергающее и зажигательное насилие» и создать новую красоту — красоту скорости. Гоночный автомобиль, провозглашал он, прекраснее, чем античная статуя Самофракийской победы. Антигуманистическим идеям манифеста Маринетти соответствовало и его собственное творчество. На русский язык были переведены новелла-манифест «Убьем Лунный Свет» (1909), очерки об итало-турецкой войне «Битва у Триполи» (1911), роман «Мафарка-футурист» (1910), герой которого воплощал в себе не знающего жалости завоевателя и творца новой техники. В «Техническом манифесте» футуризма (1912) Маринетти (Луначарский назвал его литературным сверх-Ноздревым)[1138] призывал к изгнанию из литературы «всякой психологии» и всего с нею связанного. «Человек, совершенно испорченный библиотекой и музеем, покорный ужасающей логике и благоразумию, не представляет больше абсолютно никакого интереса», — утверждал вождь футуризма, предлагая «заместить психологию человека, отныне исчерпанную, лирическим наваждением материи». Он писал, что «нет ничего интереснее для футуристического поэта, чем движение клавиатуры в механическом пианино».[1139] В «Техническом манифесте», а также в манифесте об уничтожении синтаксиса, о «беспроволочном воображении» и «словах на свободе» Маринетти выступал с программой динамического художественного стиля, отвечающего новым темпам жизни. Практически это выразилось в попытках создать некое подобие телеграфного языка. Примером такого новшества служил приложенный к манифесту очерк Маринетти «Битва=вес+запах».[1140] Поэтические произведения итальянских футуристов в России не переводились; известность получили лишь манифесты Маринетти. Подобно этому итальянскому автору, русские футуристы широко использовали жанр манифеста для провозглашения своего художественного credo и ниспровержения общепринятых эстетических вкусов. Однако идейная направленность итальянских манифестов была чужда гилейцам. Ниспровержение старого наследия совершалось ими не во имя антигуманизма; неприемлема была для них и империалистическая агрессивность, влекущая за собою защиту капитализма. Когда в начале 1914 г. Маринетти приехал в Россию, русские футуристы выступили против него, справедливо отвергая при этом преемственную связь русского футуризма с итальянским. Русский футуризм был одним из видов модернистского искусства, тяготевших к формалистическому экспериментаторству и выступавших против выражения общественных тенденций в искусстве, но, в отличие от итальянского, он был чужд милитаризму и слепому преклонению перед техническим прогрессом. Русским футуристам было присуще анархическое бунтарство, направленное не только против современной литературы, но и против современной действительности, хотя основ буржуазного общества оно не затрагивало. При этом теоретические выступления часто не совпадали с творческой практикой отдельных футуристов, реально носившей, вопреки их собственным программным заявлениям, в известной мере демократический характер. Принципиально иным, чем у итальянцев, было отношение русских футуристов к языку художественной литературы. Уделяя этой проблеме огромное внимание и сближаясь в некоторых заявлениях с итальянцами — в частности, в призыве освободиться от грамматических правил и расшатать синтаксис, — русские футуристы стремились не к телеграфной рационализации языка, а к его обогащению на основе нового словотворчества. Декларация в сборнике «Пощечина общественному вкусу» завершалась провозглашением значимости самоценного (самовитого) слова, которое привело к формалистическим исканиям.[1141] В то же время футуристы проявляли большой интерес к языку, порожденному жизнью города.[1142] Организатором группы кубофутуристов, к которой причисляли себя В. Хлебников, В. Маяковский, В. Каменский, Б. Лившиц, Д. и Н. Бурлюки, был поэт и художник Давид Давидович Бурлюк (1882–1967), энергичный устроитель публичных вечеров футуристов и издатель ряда их сборников. Наиболее же ярким представителем нового направления сами футуристы считали В. Хлебникова. Литературное бунтарство Д. Бурлюка выражалось в крайнем антиэстетизме. Следуя за Ш. Бодлером и французскими «проклятыми поэтами», он ошарашивал читателей вызывающим снижением образов, с которыми обычно ассоциировалось представление о возвышенной красоте. Так, в стихотворении «Мертвое небо» (сборник «Дохлая луна») небо у Бурлюка — «труп!! не больше!», а «звезды — черви». Он же заявлял: «Поэзия — истрепанная девка. А красота — кощунственная дрянь».[1143] До крайнего предела доводил художественные принципы футуризма поэт и теоретик группы «Гилея» Алексей Елисеевич Крученых (1886–1968), яростно выступавший в защиту художественной дисгармонии и затрудненности эстетического восприятия. В декларативной статье А. Крученых и В. Хлебникова «Слово как таковое» (1913) в качестве основного провозглашалось требование, «чтоб писалось туго и читалось туго, неудобнее смазных сапог или грузовика в гостиной».[1144] В соответствии с такой художественной программой поэзия футуристов была чужда мелодизму; она тяготела к обыденно-разговорной речи и, в частности, к скоплению весьма трудных для произнесения согласных. В листовке «Декларация слова, как такового» (1913) и в статье «Новые пути слова», напечатанной в сборнике «Трое» (1913), Крученых вульгаризировал подхваченную у Хлебникова идею «заумного языка», истолковывая ее как индивидуальное словотворчество, лишенное определенного значения и общеобязательного смысла. Перекликаясь с декларацией акмеистов, он заявлял в своей листовке: «Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия, захватанное и „изнасилованное“. Поэтому я называю лилию еуы — первоначальная чистота восстановлена». В своих стихах Крученых пытался осуществить идею заумного языка на практике, прибегая к звуковой и графической зауми. И если в 90-х гг. негодование и высмеивание вызывала строка В. Брюсова «О, закрой свои бледные ноги…», то теперь скандальную известность получили строки, сопровожденные пояснением автора, что слова в них не имеют определенного значения:2
Игорь Северянин (Игорь Васильевич Лотарев, 1887–1941) начал свой творческий путь как продолжатель бескрылой и духовно надломленной поэзии 80-х гг. В его ранних стихах слышатся надсоновское обращение к «усталому духом» брату («Гатчинская мельница», 1907) и горькое разочарование в жизни, выраженное в тоне апухтинского взволнованного монолога («Ее монолог», 1909). Не чужд был Северянин и несколько расплывчатому гражданскому негодованию против узаконенной народной нищеты и политики кровавых репрессий («А знаешь край?..», «Что видели птицы…», оба — 1907). Но истинными своими учителями он считал поэтов мечты и недостижимой в жизни красоты — К. М. Фофанова и Мирру Лохвицкую. В стихах разных лет Северянин настойчиво возвращался к воспоминаниям о Фофанове как старшем друге, поэте-бессребренике, преданном своему поэтическому идеалу. Верный увлечениям юности, Северянин создал идеализированный образ Мирры Лохвицкой как воплощения экстатического порыва к наслаждению жизнью, жестоко прерванного преждевременной смертью поэтессы. В 1910-х гг. Северянин меняет свою поэтическую манеру, становясь поэтом-«эготистом». Теперь он выглядит не мечтателем, в стихах которого неизменно повторяются слова «грезы», «слезы» и «мечты», а упоенным своим успехом поэтом, уверенным в том, что он обновил русскую поэзию. Склонный к эксцентричности, «эксцессер», по его собственному выражению, он любил ошеломлять публику самовосхвалением:(«Эпилог», 1912)
(«В лимузине», 1910)
(«Июльский полдень», 1910)
(«Клуб дам», 1912)
3
Велимир Хлебников (Виктор Владимирович Хлебников, 1885–1922) впервые обратил на себя внимание стихотворением «Заклятие смехом», напечатанным в альманахе «Студия импрессионистов» (1910). Оно состояло из слов, произведенных поэтом от корня «смех», и хотя эти неологизмы оказались нежизненными, стихотворение удивляло своей экспрессивностью:(1, 81)
(3, 7)
(1, 87)
(2, 36)
(2, 247)
(2, 249)
(2, 253)
4
В 1913 г. С. П. Бобров, деятельный член кружка молодых поэтов «Лирика», опубликовал в символистском журнале «Труды и дни» (№ 1–2) статью «Лирическая тема», утверждая, что «единственный пафос, которым живет и которым творится поэзия, — лирический». Группа «Лирика» распалась после выхода из нее в 1914 г. Боброва, Б. Пастернака и Н. Асеева; они-то и создали новое объединение «Центрифуга», положив в основу своего творчества верность лирической теме и метафорической насыщенности поэзии. Поэты «Центрифуги» тяготели к эгофутуристам, возглавляемым И. В. Игнатьевым, выделяя из числа кубофутуристов лишь В. Хлебникова и В. Маяковского. Вместе с тем они но отвергали нигилистически символизм, оказавший воздействие на их творчество. Примечательна дарственная надпись на книге «Сестра моя жизнь», сделанная Борисом Леонидовичем Пастернаком (1890–1960) 6 июня 1922 г.: «Федору Кузьмичу Сологубу в знак нежнейшей преданности и почтения от восхищавшегося им с незапамятных лет и не переставшего им трогаться автора с признательностью».[1164] Символисты в какой-то мере его учителя, но он ищет свой, отличный от них путь. Ранняя лирика Пастернака — лирика высокого романтического накала, обращенная к глубинным личным переживаниям и проникнутая ощущением единства личности с окружающим миром. По своему содержанию это поэзия любви и природы. Напряженность воспроизводимых переживаний получала выражение в потоке оригинальных, но часто очень сложных метафор. К ранней поэзии еще более, чем к зрелой, можно отнести позднейшее самокритическое замечание Пастернака о «неотвязной субъективности» как наиболее привычной для него области.[1165] Отсюда возникла трудность его понимания. Именно поэтому Горький, высоко ценивший поэтический дар Пастернака, писал ему: «…слишком тонка, почти неуловима в стихе вашем связь между впечатлением и образом»,[1166] — и объяснял это непреодоленностью мирового хаоса в творческом сознании поэта. Заглавие первой книги Пастернака — «Близнец в тучах» (1914) подразумевало созвездие «Близнецов» и служило намеком на путеводную звезду в начале творческого пути поэта (стихотворение «Близнец на корме», 1913).[1167] Позднее он скажет, что необычное заглавие его сборника свидетельствовало о подражании «космологическим мудреностям, которыми отличались книжные заглавия символистов и названия их издательств». Вторая книга «Поверх барьеров» (1917) говорит о попытке Пастернака превозмочь свое романтическое мировосприятие и связанную с ним поэтическую манеру.[1168] Футуризм в понимании Пастернака был новаторским подходом к обычным жизненным явлениям, воспринятым в аспекте вечности. «Позвольте же импрессионизму в сердцевинной метафоре футуризма быть импрессионизмом вечного. Преобразование временного в вечное при посредстве лимитационного мгновения — вот истинный смысл футуристических аббревиатур», — так излагал Пастернак свой взгляд на поэзию в программной статье «Черный бокал».[1169] Его футуризм проявлялся в тяготении к первичной детскости восприятия мира, в затрудненности художественной формы, в подчеркнутом использовании звучания слова. В стихах Пастернака слышна интонация живой и непринужденной, порой бессвязной, взволнованной, приподнятой речи. Своеобразие ритма его ранних стихов создается не столько отступлением от традиционных стихотворных размеров, сколько синтаксисом, расположением слов, частыми словоразделами — короткими или прерванными фразами внутри отдельных строк и между строфами. Так, в «Июльской грозе»:(с. 94)
(с. 587)
(с. 594–595)
(с. 85)
Владимир Маяковский
Издав в 1922 г. сборник стихов под заглавием «13 лет работы», Владимир Владимирович Маяковский (1893–1930) тем самым отнес начало своей литературной деятельности к 1909 г. Юноша, активно участвовавший в революционной работе, был заключен в Бутырскую тюрьму и здесь исписал целую тетрадь стихами. Судя по скупым воспоминаниям поэта, то были стихи в духе поздней народнической и ранней пролетарской поэзии с некоторым налетом символизма. В автобиографии Маяковский так говорит о своем чтении в тюрьме: «Перечел все новейшее. Символисты — Белый, Бальмонт. Разобрала формальная новизна. Но было чуждо. Темы, образы не моей жизни. Попробовал сам писать так же хорошо, но про другое. Оказалось так же про другое — нельзя».[1171] Выйдя из тюрьмы, Маяковский решил серьезно учиться. В Училище живописи, ваяния и зодчества, «куда приняли без свидетельства о благонадежности» (1, 19), он встретился с Д. Бурлюком, организатором группы поэтов-«будетлян». В футуризме Маяковского привлекал анархистский бунтарский задор, ориентация на убыстренные темпы жизни и ярко выраженное стремление к формальномуноваторству. Начиная с 1912 г. произведения юного поэта печатались в футуристических сборниках и в виде небольших книжек.[1172] Футуристы выступали с резкими нападками на символистов, не избежав, однако, перекличек с их творчеством. Воссоздавая городской пейзаж, В. Брюсов писал в своем дифирамбе «Городу» (1907):(1, 44)
(1, 38)
(1, 33)
(1, 170)
(1, 49)
(1, 227)
(1, 216)
(1, 242)
(1, 181)
(1, 181)
(1, 272)
(1, 179)
(1, 184)
(1, 185)
(1, 185)
(1, 207)
(1, 206)
(1, 136)
(1, 144)
Последние комментарии
2 дней 1 час назад
2 дней 6 часов назад
2 дней 7 часов назад
2 дней 9 часов назад
2 дней 10 часов назад
2 дней 11 часов назад