Творческий путь Пушкина [Дмитрий Дмитриевич Благой] (fb2) читать постранично, страница - 373

href=#r346>обратно)

348

Так, например, И. Эйгес утверждает, что, в отличие от рассказа Гофмана, в котором трактовка образа Дон Жуана дана под прямым влиянием музыки Моцарта, и позднейшей драматической поэмы Алексея Толстого, посвященной памяти Моцарта, «пьеса Пушкина является отражением прежде всего текста оперы Моцарта» («Музыка в жизни и творчестве Пушкина». М., Музгиз, 1937, стр. 121). Почти не затрагивается этот вопрос и в книге А. Глумова «Музыкальный мир Пушкина» (М. — Л., Гос. музыкальное изд-во, 1950, стр. 221–222).

(обратно)

349

И. Ф. Бэлза. Моцарт и Сальери, стр. 19–21. Так же — считает автор — воспринимал это в своих драматических сценах «Моцарт и Сальери» и Римский-Корсаков (стр. 97—106). Некоторые исследователи склонны были считать, что Пушкин вообще совершил в данном случае ошибку, вкладывая в уста Моцарта «программное» истолкование набросанной им «безделицы» (см., например, упомянутую статью М. П. Алексеева, стр. 533–534). Так называемая программная музыка возникла и в самом деле значительно позднее. Но когда Моцарт говорит Сальери: «Представь себе…» — речь идет не о «навязывании» им «зрительного истолкования» своего произведения, а о желании ввести в то внутреннее душевное состояние, в круг тех «двух-трех мыслей» (отсутствие программности не значит же безмысленность), которые и вылились в его творческом сознании в присущие ему музыкальные образы.

(обратно)

350

Я отметил эти мотивы еще в своей давней работе «На рубеже тридцатых годов» («Социология творчества Пушкина», изд. 2, М., изд-во «Мир», 1931, стр. 213–219). Но тогда в чрезмерном увлечении «социологизмом» я дал им, как во многом и всему творчеству болдинской осени, неверное истолкование.

(обратно)

351

Полностью вся четвертая сцена в подлиннике и в подстрочном переводе на русский язык приводится в комментарии Н. В. Яковлева к «Пиру во время чумы» (Пушкин. Полное собрание сочинений, т. VII. Изд-во АН СССР, 1935, стр. 580–602).

(обратно)

352

Опубликована с репродукцией всех листов автографа и сопроводительной заметкой Д. Благого в сб. «Пушкин — родоначальник новой русской литературы» под ред. Д. Д. Благого и В. Я. Кирпотина (М. — Л., Изд-во АН СССР, 1941, стр. 1—20).

(обратно)

353

О внутренней связи «Героя» с миром маленьких трагедий писал Н. В. Фридман в статье «Героический романтизм „последекабрьского“ Пушкина (к вопросу о происхождении маленьких трагедий)», «Ученые записки Московского университета», вып. 110, Труды кафедры русской литературы, кн. 1-я. М., изд. МГУ, 1946, стр.141.

(обратно)

354

См. С. Н. Дурылин. Пушкин на сцене. М., Изд-во АН СССР, 1951. Один из замечательнейших образов Сальери создал Ф. И. Шаляпин, исполняя его роль в опере «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова, в которой почти полностью сохранен пушкинский текст. Оказывается, Шаляпин, который обладал и замечательным драматическим дарованием, мечтал также и о сценическом воплощении самой пьесы Пушкина. Известный балетмейстер и танцовщик Сергей Лифарь, сделавший очень много для пропаганды творчества Пушкина за рубежом, рассказывает, как в 1937 г., за год до смерти, Шаляпин сказал ему: «„Откроем вместе Академию драматического искусства в Париже. Для начала будем играть „Моцарта и Сальери“ Пушкина. Ты будешь Моцартом, а я Сальери. Слушай!..“ И, не глядя в текст, по памяти начал декламировать обе роли — Моцарта и Сальери. Слушал я его с возрастающим трепетом. Я был обворожен глубиной слова, изяществом дикции, страстностью и стихийностью этого великого артиста. Никогда я не слышал и думаю, что не услышу такого гениального мастерства. Я присутствовал на мистерии, чуде чудес драматического искусства и перевоплощения. Я был потрясен, раздавлен…» (Сергей Лифарь. Зарубежная пушкиниана. Париж, 1966, стр. 67).

(обратно)