КулЛиб - Классная библиотека! Скачать бесплатно книги
Всего книг в библиотеке - 267992 томов
Объем библиотеки - 248 гигабайт
Всего представлено авторов - 107331
Пользователей - 51860

Впечатления


Любопытная про Бурилова: Ты моя сила (СИ) (Фэнтези)

Штамповка... Все однотипно, кроме того , что ГГ - одна, а мужиков - двое...


Любопытная про Бурилова: Жмурки (СИ) (Фэнтези)

Неплохо сказочку на вечерок.. Но...
Драконы-ГГ - дети персонажей из книги "Айлине дракона", ГГ новенькая.. Но книга однотипна, ничего нового, все по накатаной схеме из "Айлине"....Даже скучновато , не раскрыта полностью тайна ГГ , все сжато, сухо , типичный ХЭ... Шаблонно слишком..


Тави про Завойчинская: Дом на перекрестке. Резиденция феи (Фэнтези)

Первая часть трилогии была более насыщена на события. Здесь же всё свелось к бытовухе: всю книгу занимают описания того, как героиня обустраивает интерьер в своём новом доме, набирает служащих и занимается покупками нужных вещей. Из-за всего этого книга получилась довольно спокойной, местами даже нудной. Читать было скучно.


IT3 про Гертов: Дикий лейтенант. Дилогия (СИ) (Космическая фантастика)

автор,очевидно,человек очень нервный,вот и пишет так же - вспышками.читать этот сумбур весьма тяжело.
ему бы хорошего редактора - могла бы получиться годная книга.


DXBCKT про Корчевский: Воевода (Альтернативная история)

Продолжение СИ автора о Ю.Котлове. В целом все то же что и в прошлой книге: ГГ "уставший" бегать от княжьего (и пр) гнева становится на очередную ступеньку "воевода" и опробует себя в статусе военачальника. Кто то опять заканючит что на фоне остальных "подрались, напились, всех вырезали" много ума не надо, но всеж не так "лазурно и извилиной надо постоянно шевелить". Под конец ГГ "случайно" услышавший разговор о нападении бандформирования с целью "облегчения" царского "извоза" опять ввязывается и "спасает царский хабар" - за что все в совокупности "запрыгивает" в княжье кресло. В общем Гут! "идем дальше".


Тави про Перес-Реверте: Кожа для барабана, или Севильское причастие (Детективы)

К сожалению, в этой книге детективная линия довольно-таки слабая, и убийца угадывается буквально сразу же после знакомства со всеми действующими лицами. Произведение больше всего напоминает оду, посвящённую Севилье. Хотя рука мастера всё же видна в описании персонажей: даже второстепенные герои имеют своё прошлое и настоящее, мотивы поступков каждого человека подробно рассказаны читателю, и все они предстают полноценными личностями со своими недостатками и "тараканами в голове". Ещё мне понравилось, что есть косвенная связь с другими книгами автора. Но читается "Кожа для барабана..." тяжеловато.
Поставила "четвёрку".


Созерцающий про Смекалин: Профессиональный попаданец (Фэнтези)

Книга хорошая, достаточно оригинальная и легко читается. Есть только несколько недостатков(субъективных) - 1) великая русская Империя 2)Расу космических котов не любят...


загрузка...

З мапи книг і людей [Збірка есеїстики] (fb2)

- З мапи книг і людей [Збірка есеїстики] 1352K (скачать fb2) - Оксана Забужко

Использовать online-читалку "Книгочей 0.2" (Не работает в Internet Explorer)


Настройки текста:



Оксана Забужко З мапи книг і людей

Колись, коли я куплю дім з великою кімнатою й голими стінами, я складу величезну мапу чи схему, яка краще од будь-якої книжки розкаже історію моїх друзів, і ще одну, яка розкаже історію книжок у моєму житті. Кожна на окремій стіні, одна проти одної, запліднюючи себе навзаєм, затираючи себе навзаєм. Ніхто не може сподіватися прожити стільки, щоб описати словами всі ці пригоди, ці незглибимі пережиття. Це можна зробити лише символічно, графічно, так, як зірки пишуть свою космічну містерію.

Генрі Міллер. Біґ Сюр і помаранчі Ієроніма Босха

Вступ

Ця книжка росла сама собою — роками, як підземний кристал. Так «самонарощуються» поетичні збірки: якийсь час ти просто пишеш вірші, «як птах співає», паралельно тому, як живеш своє життя, а потім одного дня крізь безформний масив накопичених текстів зненацька проступає  с т р у к т у р а  — образ якоїсь смислової цілости, мов наскрізна музична тема в розсипі порізнених мотивів. Це й є момент зародження книжки: в такий спосіб вона подає про себе знак — що вона «вже є» й хоче з'явитися на світ. Зазвичай при тому приходить і заголовок: книжка тобі «рекомендується». Від цього моменту ти перестаєш бути «вільним органом мови» й починаєш працювати на Неї, писати саме Її, — навіть тоді, коли летиш у літаку або їси піцу в фаст-фуді: раз у раз подумки відкидаєш зайве, комплектуєш, відступаєш на крок, щоби краще озирнути ціле, відзначаєш «пустоти», які треба «закласти» новими текстами, ще щось доліплюєш, добудовуєш, переставляєш місцями, і найважче в цьому процесі — вчасно спинитися, поки твоє твориво не почало деформуватися знову, цим разом уже від надміру ваги.

З есеїстикою все більш-менш так само, з однією посутньою різницею: вірші все-таки пишуться насамперед «для себе», «нон-фікшин» усе-таки насамперед для друку. Крім твоєї власної потреби висловитися на певну тему, тут присутня ще й анонімна воля редактора, «рука ринку», що керує літературним процесом і, так чи інакше, «замовляє музику», — ні мемуару, ні подорожнього нарису, ні критичної розвідки «просто так», задля власної втіхи, «в шухляду» писати не станеш — життя не вистачить. Тому саме жанрова недорозвиненість у «літературі факту» є найпевнішим показником внутрішніх аномалій національного ринку: роман бо можна писати і «в шухляду» (прецеденти бували), а от якщо банально «ніде» надрукувати есей на як завгодно дорогу тобі тему, то цей есей так і лишиться ненаписаний, а тему, в разі вже дуже пектиме, ти постараєшся вбгати при оказії, скоромовкою, до якогось іншого жанрового «кошика» — в інтерв'ю, в авторську колонку (єдині жанри української «літератури факту», які можна вважати квітучими!), або й у кишеню примітки на берегах іншого есею: хай лежить хоч тут, кому треба — помітять… Утім, існують, на щастя, й інші «форми компромісу» між «своїм» та «редакторським» — передмови, антології, — до того ж на тому етапі кар'єри, коли письменник стає «нашим відомим», можливостей висловитися більшає навіть у наших жалюгідних українських умовах, бо від тебе вже просять не «твір на тему», а «хоч що-небудь», і ти з цього, коли випадає вільний час, теж собі потроху користаєш.

Отак роками непомітно й нагромаджується масив текстів, які, подібно як вірші — функцією життя, випадає назвати, мабуть, функцією «життя в професії». А потім настає отой «момент істини» — і відкриваєш, що то «наростала» книжка.

…Влітку 2009 року, коли я ще дописувала «Музей покинутих секретів», несподівано прийшов її заголовок — за «підказкою» від Генрі Міллера. Звідтоді я знала, що вона неодмінно буде, і надалі вже цілий час «тримала її в умі»: і коли впорядковувала своє листування з Юрієм Шевельовим, і коли погоджувалася на участь у збірнику про Катерину Білокур, і коли готувала збірку есеїстики для німецького видавця (який усього-то просив «додати що-небудь про Чорнобиль»!), хоч чудово здавала собі справу, що всі, та що там усі — навіть найкрупніші за масштабом, ті, котрі «на все життя», «кружечки» на мапі заповнити неможливо, хай би в мене для цього в запасі було й ще одне десятиліття… Бо йдеться тут саме про тексти минулого десятиліття — саме з них, писаних «для поточного літпроцесу», на замовлення хоч українського тижневика (на сьогодні вже не існуючого), хоч бельгійської літературної фундації (яка просто опитувала європейських письменників, що відвідали Брюссель, про їхні враження), наполегливо пробивалася, просячи виходу, головна лірична тема, на яку я несвідомо переводила мову раз у раз, де тільки була змога, — оті самі, за Г.Міллером, «незглибимі пережиття», котрі виникають на перехресті текстів (у широкому сенсі) і людських доль, найцікавіша річ на світі для homo verbalis.

Ключове слово тут — «перехрестя». Дві Міллерові «мапи», поставлені одна навпроти одної, як два дзеркала, — це насправді голограма, а коли ще картограф, який їх складав, сам є письменником, то й поготів. Тут уже не просто «взаємне запліднення і взаємне затирання» книг і людей у просторі-кімнаті одного життя, а щось іще магічніше, на кшталт ворожби: свічка між двома дзеркалами, із запаморочливою нескінченністю анфілад, що тягнуться в обидва боки… І марно з'ясовувати, «хто кому сниться», — де, цебто, «реальність», а де «відображення»: люди, які пишуть, люди, про яких пишуть, люди, які їх читають, живі й мертві, невпинно міняються місцями, мов на знятій у прискореному режимі, століття-за-мить, мапі зоряного неба в шкільному планетарії. Прочитана книжка стає таким самим на-ввесь-вік особистим зв'язком з автором, як із близькою людиною, за чиїми «внутрішніми рухами» стежиш крізь текст зі співчуттям сучасника-співучасника; друзі вводять тебе в коло вже своїх «близьких авторів» з тією самою мірою інтимности, з якою знайомлять із членами своєї родини («любиш мене — люби й їх»), і годі облічити, скільки таких «подарованих», від серця до серця, відкриттів залишається з тобою назавжди — і назавжди позначає ставлення до дарівника тією любовною теплотою вдячности, в якій тільки й можна по-справжньому розгледіти іншу людину (хай пробачить мені Євген Сверстюк, але для мене він, подумки, назавжди — «дядя Женя», який подарував мені, чотирирічній, «Вінні-Пуха» в перекладі Л. Солодька!), — і написане тобою, от же в чім штука, теж так само «рикошетить», приносячи в твоє життя нових людей, живих і мертвих, траєкторії чиїх доль змінилися від зіткнення з твоїми книжками, і які, своєю чергою, змінюють траєкторію твою… Усю цю «космічну містерію» справді далось би презентувати хіба графічно, але не в статиці, а в русі: методом комп'ютерної графіки, якої Генрі Міллер іще не знав, і це мало би бути феєрично прекрасне відео — все в розчерках вогняних траєкторій та «парадах планет», істинний портрет духовної біографії, яку кожен із нас потай носить у собі, — біда тільки, що закінченою така мапа ніколи не буде: допоки ти живий, рух планет-кружечків триває, якісь із них гаснуть, напливають нові, «розморожуються»-активізуються забуті, констеляції змінюються, і якби Міллер справді взявся за свій проект, то загруз би в ньому, як мураха в смолі, й до скону був би приречений викреслювати, дописувати й перемальовувати…

Тому не «мапа» — лишень «з мапи». Уривки, фрагменти, вихоплені ліхтариком по дорозі крізь темряву. В жодному разі не замах на хоч трохи повну розповідь про «найважливіші книжки мого життя» (амбіційний Г.Міллер уклав був і таку сотню!), ані, поготів, про найважливіші в ньому персоналії (спроба Івана Франка описати тільки одну таку в своєму житті групу, виокремлену за національною ознакою, — «Мої знайомі жиди» — теж, що характерно, залишилася незавершеною, урвалась на гімназійних роках…). А однак таки книжка. (Не виключаю, що перша така з черги, що ще за який десяток років так само може скристалізуватися «З мапи книг і людей-2», а згодом і «З», й «4» — на скільки стане мого віку й сил, і байдуже, що кінцевої мети — повної мапи — ніколи не буде досягнуто, наша справа — Франкова, Міллерова, моя, всіх homo verbalis — це, попри все, заповнювати пустоти…)

Моя мапа має трохи іншу «леґенду», ніж міллерівська. На ній є  к н и г и  —  ч у ж і  (сюди я одібрала тільки сюжети з кола моєї «формативної лектури», часів дитинства й юности, за єдиним винятком: хронологічно найраніший текст у цій книжці датовано літом 1999 року — тоді покійний Сашко Кривенко попросив мене написати для «ПіК»у про «Центурії» Нострадамуса, що їх я заклопотано студіювала була на рубежі 1980—1990-х, і ця публікація є даниною Сашковій пам'яті й водночас символічним маркером — кінця попередньої «спокійної» епохи й початку нинішньої, грізної й тривожної…). І є на цій мапі  к н и г и  в л а с н і  — присутні остільки, оскільки здіймають довкола себе явно видимі «енергетичні забурення», своєрідні «дольові вихори», куди втягуються інші «книги й люди», продукуючи, своєю чергою, нові історії й тексти (насамперед це стосується «Музею покинутих секретів», і не лише тому, що впродовж «нульових» років я була найбільше зайнята саме ним).

Крім того, позначено й «н е к н и г и» — тексти, створені засобами інших, «візуальніших» од літератури мистецтв (театру, кіно, телебачення), але не менш знакові в моїй біографії, а головне, не лише в моїй: «Кавказьке крейдяне коло» Роберта Стуруа і «Покаяння» Тенгіза Абуладзе, «Сталкер» і «Офіра» Андрєя Тарковського, ба навіть «Документ» Юрія Макарова на колись цілком придатному до перегляду каналі «1+1», — це, подібно як у 1960-х вірші Вінграновського й Калинця, в 1970-х «Портрет митця замолоду» в перекладі Ярослава Стельмаха, а у 1980-х листи Катерини Білокур, були розпізнавчі знаки якщо не покоління, то принаймні цілком певного інтеліґентського середовища, яке станом на сьогодні вже безслідно розсмокталося, так і не давши з себе незалежній Україні нової культурної еліти. В цьому сенсі мою мапу можна читати і як «мапу втрачених можливостей», — хоч сама я волію бачити її як «мапу непройдених доріг».

За збігом, л ю д и, чиї портрети тут зібрано (і кого я мала й маю високу честь називати своїми друзями), представляють акурат три покоління української інтеліґенції — вважати, ціле XX століття.

Так, теж сама собою, визначилась і структура книжки: чотири її розділи — «Читати», «Писати», «Бачити», «Жити» — при неминучій умовності поділу, групують тексти, розкидані на дистанції від літа 1999-го до літа 2012-го, власне за цими чотирма рубриками. А вже ті перехресні зв'язки, якими вони прошиті між собою, читач вільний виставляти на власний розсуд — відповідно до своєї власної «мапи книг і людей».


12 липня 2012 року

Читати 

Ціна Вінні-Пуха[1]

Коли мені сповнилося чотири роки, в моєму житті сталася подія, яку тепер не гріх назвати й доленосною. Мені подарували книжку (товсту! — значить, вистачить надовго…), на обкладинці якої пухнатий жовтий ведмедик, зіп'явшись на стільця, цікавим оком зазирав у прочинені дверцята буфета. Поруч великими літерами було написано: «Вінні-Пух». А трохи вище, меншими — «А.Мілн»: перший автор, якого я запам'ятала на ймення (в цьому-бо віці книжки ще сприймаються анонімно, як фольклор: не «хто написав», а «про що»). Того дядечка, котрий написав про Вінні-Пуха, я негайно виокремила з безособової юрби книгописців і навіть наділила уявною біографією: мусив жити в Києві (що герої його книжки до зоопарку чомусь ходять у Лондоні, мене ніскілечки не бентежило) і, звичайно ж, писати продовження ведмедикових пригод: адже було б до сліз несправедливо назавжди залишити Вінні-Пуха самого на останній сторінці, в Зачарованому Місці, звідки Крістофер Робін відходить, відходить безповоротно, і нема на те ради:

«— Пуше!

— Що таке? — спитав Пух.

— Коли я буду… Коли… Пуше!

— Що, Крістофере Робіне?..

— Пуше, пообіцяй, що ти мене ніколи-ніколи не забудеш. Ну, навіть коли мені буде сто років!

Пух трохи подумав.

— А скільки тоді буде мені?

— Дев'яносто дев'ять.

Пух кивнув головою.

— Обіцяю, — сказав він».

Не пригадаю, щоб якась інша сцена любовного прощання в світовій літературі справила на мене таке враження, як ця — в чотири роки. Зате прекрасно пам'ятаю (і досі гірчить!) ту доглибну особисту образу, якою стала для мене поява (дещо пізніше, слава Богу, коли смаки вже сформувалися!) популярного мультфільму, де бридка коричнева клякса-ведмідь хрипкувато-приблатньонним голосом Леонова репетував на все горло (не диво, що захрип!) щось вельми схоже на тодішні «пионерские речёвки» і взагалі тримався з тією брутальною, просто-таки комісарською розв'язністю і нецеремонністю (надто в гостях у явного «піонервожатого» Кролика!), котра недвозначно виказувала чистоту його пролетарського походження… Цей Вінні-Пух був до шпіку кісток  р а д я н с ь к и м, тим часом як той, на котрому я зросла, саме завдяки буквальному, місцями навіть трошки неоковирному, українському перекладові Леоніда Солонька (якраз настільки буквальному, щоб крізь нього «просвічував» оригінал!), доносив до дитячої свідомости естетику зовсім іншого світу — світу, де дитинна безпосередність, якщо вона переходить межу чемности (читай: поваги до інших!), не стягує на себе ні замилування, ні (другий бік тієї ж медалі!) грубого окрику, а враз обволікається (і тим, непомітно, поправляється…) делікатною, тонко й погідно всміхненою  і р о н і є ю, котра взагалі є своєрідним «киснем» британської культури… Так що Мілновій книжці я завдячую не лише своїм глибоко вкоріненим англофільством (найліпшою, між іншим, протиотрутою на всяку совдепщину), а й дечим більшим: відкритим прийняттям світу-як-він-є — завдяки іронічній здатності споглядати себе в ньому збоку.

«— Оце-то сніг! (Тірлім-бом-бом!) / Аж валить з ніг. (Тірлім-бом-бом!) / Йдемо вперед, не бачачи дороги. / І хтозна, ЧОМ! (Тірлім-бом-бом!) / Хто скаже, ЧОМ! (Тірлім-бом-бом!) / У мене ЧОМ! І в тебе ЧОМ! / Так мерзнуть ноги?

…Він доспівав і став чекати, коли Паць скаже: „Так, Пуше, з усіх Дорожніх Пісеньок для Снігової Погоди, які мені доводилось чути, ця — найкраща“. Але після довгих, глибоких роздумів Паць сказав зовсім інше.

— Пуше, — сказав він урочисто, — по-моєму, не так ноги, як вуха».

Усі ми виходимо в життя зі своїми Дорожніми Пісеньками для Снігової Погоди. Але щоб по-справжньому  п о ч у т и  у відповідь Пацеву репліку (тобто на хвилиночку забути про себе-коханого й подивуватися наявному багатоманіттю поглядів на світ), на те вже треба школи. Треба Великих Книг, котрих для дітей написано, на жаль, не так і багато. Александрові Мілну вдалося написати одну з тих небагатьох.

Інша справа — якою ціною.

Це може видатися парадоксальним, але, якщо міряти за його власною шкалою вартостей, коханий «дядьо Мілн» мого дитинства мав би вважатися типовим літературним невдахою. Увесь вік він ревно й працьовито домагався слави «дорослого», «серйозного» письменника — з тим самим результатом, із яким Вінні-Пух міг би прагнути бачити свою Дорожню Пісеньку включеною до Нортонівських антологій поезії між добірками Єйтса й Т. С. Еліота. Плодючий, як кролик (не той, котрого знаємо з книжки, а перший-ліпший, із маленької літери…), він десятиліттями гнав друкований метраж у темпі журналіста-поденника (ким, до речі, також устиг побувати — провадячи колонку в гумористичному журналі «Панч»). Оповідання, вірші, есеї, детективні романи, мемуари, п'єси — писав геть-чисто все, майже як це водиться в письменників українських, чия жанрова всестравність походить не від гараздів, а від необхідности саморуч затуляти «діри», що їх залишила в спадок понівечена історична традиція. В літературах же від віку «благополучних», як англійська, — ніким не рубаних-не стріляних, уряджених із надійністю й комфортом родового маєтку, — такі гарячкові метання від жанру до жанру здебільшого означають тільки, що письменник не знайшов себе в жодному з них. Щоправда, одна з Мілнових п'єс — «Містер Пім, перехожий» — здобулась на сценічний успіх, але нині ніхто, крім хіба істориків ґеорґіанської літературної доби, вже не згадає, що то був за добродій із кумедним прізвищем Пім — чи, бува, не один із Кроликових Родичів та Знайомих? Натомість чотири дитячі книжечки — «Вінні-Пух» і «Хатка на Пуховій Галявці» (при перевиданні їх об'єднали в один том, так повелося й при перекладі на інші мови) та дві віршовані (чарівні!), «Коли ми були маленькі» й «Тепер нам шість», — видані одна за одною в 1920-х, увінчали Мілна тією несподіваною і не надто втішною для нього короною (сам він уважав її мало не блазенською!), яку йому так і не вдалося перемінити на статечний «дорослий» лавр — ні за життя, ні по смерті.

Утім, якщо вже про посмертя, то не можна не згадати й значно драматичнішу жертву Мілнової довгопошукуваної і зовсім «не з того» боку (як Пухів зойк: «Це НЕ ТІ бджоли!») впалої на нього слави, — жертву, якою випало стати чоловікові на ім'я Крістофер Робін Мілн.

Звісно, як єдина дитина, ще й досить пізня (Мілнові-старшому на час народження сина добігало сорок), він просто приречений був зростати тим очком у лобі, за яким дорослі провадять прицільне спостереження, в захваті реєструючи кожен писк, кожне «кува», а також «Пх», «Іа»: перші, ще звуконаслідувальні імена, які карапуз дає цяцькам (ґумове поросятко поповнило гурт третім із черги, і його ім'я — Piglet, тобто Паць, — було першим «повним», вимовленим «правильно»). Із малюком гралися на рівних — чи, може, то ним, малюком, гралися?.. В опублікованих у 1972-му, через шістнадцять років після батькової смерти, спогадах «Зачароване Місце» Крістофер Робін Мілн напише: «Я любив гратися з мамою — вона вміла це робити. Було безліч речей, яких вона не вміла, не знала й не потребувала вміти, бо їх завжди робили за неї інші, і вже точно не зуміла б самотужки дати раду малій дитині. Але що няня, в разі чого, завше була під рукою, то мама час від часу по яких півгодини із задоволенням повзала зі мною по підлозі та садовила собі на коліна, показуючи, як їде-їде пан-пан на конику сам-сам…». Це написано нещадно, як і всю книжку, — з тією жорстокістю відстороненого наскрізного бачення, з якою здатні судити нас тільки дорослі діти, — однак, погодьтеся, від думки, що коли-небудь так препаруватимуть тебе твої, холодок продирає плечі… Книжка Мілна-молодшого страшна саме своєю безжальною чесністю, котрій неможливо не повірити: без сумніву, так воно й було, як пише цей 52-річний мужчина по довголітніх затятих спробах якось стулити докупи власне життя живої людини, а не чужого літературного персонажа. Мало того, що йому вкрали дитинство й перетворили на громадську власність на кшталт міського парку, — йому навіть імені не зоставили, прирікши до сивого волосу слухати лепет молодих мам: «Глянь на цього дядю, серденько, це — сам Крістофер Робін!» І нічого з цим тавром не вдієш: можеш по два рази закінчувати Кембридж, змінювати професію, місто й країну, лізти добровольцем під кулі Другої світової і вмирати в госпіталі, — по всіх трудах і звагах тебе однак наздоженуть на котромусь повороті й тицьнуть указкою: бачиш цього дядю, серденько? Ану спитайся, де його ведмедик?..

Еґоїзм, чи сліпе честолюбство, чи звичайна безмисна легковажність — важко сказати, що рухало Александром Мілном, коли він так натхненно пакував живцем між палітурки найніжніші літа свого сина, вочевидь, несвідомий того, що крушить йому хребта[2]. Одначе судити письменника не мені: той плюшевий місько, над яким немовлям «пухав», за сорок літ до мого народження, Крістофер Робін, змінив і моє життя — і, спасибі, змінив не на гірше. (Що вже казати про мільйони народжених в англійській мові — тих, хто зріс на цілком, на жаль, неперекладних «дзеньках-бреньках» із «Коли ми були маленькі» й «Тепер нам шість»!). Велика література завжди «канібальствує», вживаючи собі на страву живу плоть і кров, і не завжди ці плоть і кров належать тільки самому автору…

Навряд чи від того легше Крістоферові Робіну — дорослішаючи, ми, гай-гай, навік позбуваємося тих ведмедиків, які, «що б не сталося, завжди нас розуміють», і мусимо самі брати на себе відвічний людський тягар розуміння інших. Для хлопчика з книжки — а також для Пуха й Паця, Кролика й Іа, Тигри й Сови, Ру і Кенги — цей тягар іще нічого не важить і несеться легко і з вистрибом. І хтозна, може, Мілн-молодший тому й зумів, хай і в 52, таки віднайти своє Зачароване Місце, що Пух додержав колись даної обіцянки його не покинути?

В одному можна мати тверду певність: держатиме він її всім — і завжди. Навіть коли йому буде дев'яносто дев'ять.


Січень 2002 року

«Прочитай мене»[3]

Колись давно — майже півтораста років тому, коли й прабабусі твоєї не було ще на світі, — жила собі в Англії дівчинка на ймення Аліса Ліддел.

Аліса мала тата, маму, двох сестричок і кицьку Діну. А ще в неї була гувернантка, яка мешкала в них у домі спеціально, аби навчати сестричок Ліддел гарних манер. Бо ж не так-то воно легко, — навіть якщо ти вже опанувала всі чотири арифметичні дії й умієш провідміняти іменник «миша», — затямити назубок оті незліченні правила повсякденної ґречности: як робити при знайомстві кніксен, і як за столом ніколи не брати першого кусня собі (навіть коли на солодке подають сливовий пудинґ!), і як ніколи не зачіпати дорослих першою, а мовчати, поки вони самі заговорять до тебе, і як розмовляти правильною й гарною мовою, геть-таки зовсім без слів-паразитів (ти ж бо знаєш, як важко їх позбутися, усіх отих «ну» та «карочє»)… На кожен твій крок існує якесь неписане правило: порушиш — зостанешся не тільки без десерту, а й без обіду взагалі!

Атож, життя в тогочасній Англії аж ніяк не було просте — ні для дітей, ні для дорослих. Країною тоді правила королева Вікторія, і правила страх як довго, довше за будь-кого з британських королів: аж шістдесят чотири роки, від 1837-го по 1901-й! Уся та доба згодом дістала в історії назву «вікторіанської». Коли англійці тепер кажуть на щось чи на когось «вікторіанський», це те саме, що сказати — незворушний і застебнутий на всі ґудзики. Сама королева була якраз такою — незворушною та вельми суворою особою, й, напевно, ні разу за всі ті шістдесят чотири роки не засміялася вголос. Коли в її присутності хто-небудь із придворних мав необережність пожартувати, королева тільки глипала у відповідь крижаним поглядом і відповідала: «Нам не смішно». (Їй слід би було, звісно, сказати «мені», але всі королі, бач, мають звичку говорити про себе в множині — так їм легше уявляти себе не однією людиною, а цілим народом відразу, без чого вони не можуть бути королями).

Ось у таку невеселу та церемонійну добу припало жити Алісі Ліддел!

Усі ігри тоді були тихі й малорухливі, придумані навмисне, аби діти якомога менше бігали та якомога менше зчиняли галасу. Та не дуже й побігаєш так убраною, як тоді вбирали дівчаток — зашнуровуючи й застібаючи на сотні ґудзичків та гапличків! Найвідповіднішим для них вважався крокет — дуже поштива гра, в яку не гребувала грати навіть королева. Гравці статечно й неквапно походжали по зеленій галявці, по черзі заганяючи великими, як хокейні клюшки, молотками маленькі м'ячики до маленьких пронумерованих ворітець, а коли м'ячик закочувався в ямку, посилали служку його вийняти, а самі стояли й чекали. Але й така забава випадала далеко не щодня. Переважно чемні дівчатка просиджували тихо, як мишки, за настільними іграми — картами або шахами.

Хоч Аліса й була дівчинкою безперечно чемною, і добре вчилася в школі, й слухняно завчала напам'ять десятки неймовірно нудних, повчальних і патріотичних віршиків зі шкільної читанки, проте вона не вельми любила довго сидіти на одному місці. Їй-бо до всього на світі було цікаво, і невситима її допитливість раз у раз брала гору над добрим вихованням.

І ось тут настав час розповісти про найголовніше. Про те, що, крім тата, мами, сестер, гувернантки й кицьки Діни, в Аліси Ліддел був улюблений і вірний друг — пан Чарлі. Тобто насправді його звали Чарльз Лутвідж Доджсон, а що він трохи затинався, то, рекомендуючись незнайомим, вимовляв своє прізвище як «До-до-доджсон», тож сестрички Ліддел і прозвали його — Додо (так зветься один вимерлий вид великих, смішних і незграбних птахів). Але пан Чарлі нітрохи на таке прізвисько не ображався, бо, сам бувши неабияким витівником, залюбки перекручував на різні лади не тільки власне ім'я, а й усі назви, пісеньки й віршики, які лиш трапляли йому на слух — особливо ж довжелезні поемища з Алісиної читанки.

Дівчатка Ліддел лягали зо сміху (а гувернантка їхня в цей час, мабуть, губи кусала від злости!), коли милий, любенький-дорогенький, дуже-дуже коханий Чарлі-Додо починав бавити їх своїми віршовими дражнилками! Невтомний на прекумедні вигадки, в усіх іграх він був Алісі та її сестрам найпершим товаришем — дарма що в гості приходив як товариш їхнього тата. Адже пан Чарлі був не просто собі Додо, а професор найславнішого університету Англії — Оксфордського, і викладав математику й логіку в тому самому Коледжі Христової Церкви, де Алісин тато був ректором. Ба більше — професор Доджсон мав священичий сан! І такий поважний чоловік, підтикавши довгу чорну рясу, годинами бігає по лужку та регочеться з дітлахами! Не інакше як світ кінчається! — нишком обурювалась Алісина вікторіанська гувернантка, але що вона могла вдіяти?

Дорослі здебільшого таки вважали професора диваком, хоч він і написав для них силу-силенну премудрих книжок з математики й логіки. Коли скласти всі ті книжки докупи, то за всеньке професорове життя (а номер він 1898 року, мавши 66 літ) набереться близько двохсот томів, тобто аж п'ять полиць — ціла тобі бібліотека! І зовсім осібно — на окремій полиці — стоятимуть кілька, що не містять ні формул, ні креслень, і підписані не справжнім професоровим іменем, а прибраним (інакше, псевдонімом) — Люіс Керрол. А вже серед тих найосібнішими будуть оці дві повісті про Алісу, що їх, зведені разом під одною обкладинкою, ти тримаєш зараз у руках.

Усе почалося з того, що одного спекотного літнього дня пан Чарлі вибрався з Алісою та її сестрами на прогулянку човном по річці. Той день — 4 липня 1862 року — назавжди ввійшов в історію світової літератури. Бо там, на воді, сидячи за веслами, Чарлі-Додо розповів Алісі найхимернішу казку, яку їй будь-коли траплялося чути. Так народився великий англійський письменник — Люіс Керрол.

У казці мовилося про неї саму, Алісу: про те, як вона раз погналась була за білим кроликом — і опинилася в підземній країні, зовсім неподібній до тієї, в котрій жила з татом і мамою, з усіма своїми шкільними підручниками, приписами й правилами доброго тону. У тій чудернацькій країні всі звичні земні правила, що не крок, летіли шкереберть: птахи й комахи, риби й звірята, і геть фантастичні поторочі, і, звичайно ж, король із королевою (без королів-бо ніяка країна неможлива, навіть якщо вона Країна Чудес) — всі навперебій варнякали казна-що й чинили глупство за глупством, ніби навмисне заповзялися передражнювати все, чого Алісу доти було вчено — всі її уявлення про те, яким має бути  п р а в и л ь н и й  світ. Навіть у крокет там грали цілком  н е п р а в и л ь н о  — а вже поводилися всі без винятку так, ніби зроду й не чули про гарні манери! А проте хоч би які шалені пригоди випадали там Алісі, вона ні разу не злякалася, і ні на хвилинку не полишила її цікавість: а що ж буде далі? А всяк же знає: поки тобі цікаво — гра триває! (Навіть якщо це гра завдовжки в життя…)

Чарлі-Додо також це знав — хоч він і був аж на двадцять років старший за Алісу, але гратися за тих двадцять років не розучився, як то стається з більшістю дорослих. Не дивно, що вони так здружилися — професор математики й маленька дівчинка.

Їхня гра в казку продовжилася й тоді, коли Аліса трошки підросла і над усе в світі їй запраглося чимшвидше перейти зі становища маленької дівчинки, яку повчають усі, кому заманеться, до ранґу дорослої дами, перед якою, навпаки, всі шанобливо замовкають. Мовою шахів, що в них так часто грали Чарльз і Аліса, це зветься — перейти з пішаків у королеви. І Керрол вволив це Алісине бажання, цим разом перенісши її пригоди у світ за дзеркалом, де й розігрується ота шахова партія. А серед фігур, що супроводять дівчинку на шляху від другої до восьмої лінійки, зобразив і себе — в подобі Білого Лицаря (так ця фігура зветься по-англійському, а по-нашому це кінь). Це він, незграба верхи на білому конику, обчіпляному всякою всячиною, без угаву торочить Алісі про свої дивацькі винаходи, а на прощання просить її озирнутись і помахати йому рукою… Дівчинка стає дорослою. Грі кінець — і дитячій дружбі також.

(Через багато-багато років, коли Чарльза Доджсона вже не буде на світі, а Аліса Ліддел буде старенькою бабцею, вона згадає це прохання свого Білого Лицаря і напише про нього прегарну книжку спогадів: ніби справді озирнеться й помахає йому рукою, перш ніж переступити за останню лінійку свого життя).

Казка ця, як усе в Керрола, «із секретом». Як відомо, в дзеркальному зображенні все обертається до нас навспак. Дівчинка, що стане перед дзеркалом, тримаючи в правій руці помаранчу, побачить, що дівчинка в дзеркалі тримає ту саму помаранчу в руці лівій. Одна мала розумниця, коли пан Доджсон показав їй цей фокус, спитала в нього:

— А якби я стояла по той бік дзеркала, то я б тримала помаранчу в правій, правда ж?

Чарльз Доджсон засміявся і сказав, що це найкраща відповідь з усіх можливих. Справді-бо, головне, так ніким і не з'ясоване питання, це — по який, власне кажучи, бік дзеркала ми перебуваємо? Котра з двох дівчаток є щодо другої відображенням? Може ж, задзеркальні люди вважають своїми відображеннями нас, так само, як ми — їх? Чи, як про це сказано в казці, — хто кому сниться?..

Всюди у Люіса Керрола світ дітей і світ дорослих протистоять одне одному навзаєм («як Антипади!» — сказала б Аліса). Невідомо, котрий із них двох сам письменник уважав за справжній, а котрий — за сон чи привиддя. Напевно відомо лиш те, що дітей Чарльз Доджсон любив значно більше, ніж дорослих. І чи не тому мільйони дітей по всьому світі от уже сто сорок років так люблять слухати ті чудернацькі історії, якими він колись бавив свою маленьку приятельку.

Настала й твоя черга їх почути…


Липень 2001 року

Секрет популярности[4]

У тридцять його називали «українським Гайне» і «українським Надсоном». Його віршами освідчувалося в коханні два покоління — те, що виросло перед Першою світовою, і те, котре страшний 1918 рік застав на гімназійній лаві. (Цьому другому вдалося значною мірою розтектися «по чужих українах», і там, по Прагах і Мюнхенах, воно зберегло вірність своєму Поетові й до кінця днів співало на музичних вечірках улюблені «Айстри» — в цілковитій переконаності, що ліпшого поета Україна не родила).

Список композиторів, які клали його вірші на музику — українських, російських, чеських, французьких, — перевалює за вісім десятків. Можна заперечити, що для справді доброго, сиріч «високочолого», поета це гонор доволі сумнівний (кому спаде на думку «співати» Рільке чи раннього Пастернака?), але він і не претендував на якусь там високочолість, і взагалі, здається, найменше був схильний до такого притаманного письменникам ближчої нам совкової традиції «надимання щік». «Популярність, — писав у листі до відомого мецената Євгена Чикаленка, — се зайва річ і не потрібна. Роздути все можна, але роздуте завжди лопається». Парадокс у тому, що якраз популярнішого за нього поета в українській культурі — після Шевченка — не було. Навіть «шістдесятники» не тягнуть на порівняння: тих любили все-таки не тільки і не так «за поезію», як «за політику».

Одне слово, можна як завгодно поблажливо посміхатися й копилити губу, можна взивати його, як рідний син (і, за іронією історії, якраз дуже «високочолий» талант!) Олег Ольжич, «поетом гімназистів і телефоністок», а проте факт незаперечний: на тлі проминулого століття Олександр Олесь (1878—1944) залишається в нас, либонь, єдиним прикладом масово успішного поета в чистому вигляді.


Сміються, плачуть солов'ї
І б'ють піснями в груди:
«Цілуй, цілуй, цілуй її:
Знов молодість не буде!»

Щось у цьому є, їй-Богу… От уже сто років цим рядкам, а можна не сумніватися, що і ще через сто вони так само «чіплятимуть», і не тільки телефоністок. І не в романсі Кос-Анатольського тут справа.

А в чому, ну в чому? Чому, за яким правилом так воно діється, що одного автора читацькі маси, як у пісні козак дівчину, вірнесенько люблять, дарма що за ним — ані ощиреної на всі зуби тусовки з перами напоготові не стоїть, ані скандалу хоч би одненького не числиться, і алкоголем він не зловживає, і не хвастає без упину перед затурканими односельцями своїми, з-за якого оце кордону знову приїхав, і постмодернізму, чого доброго, взагалі не нюхав, лох такий, — а от же, люблять!.. А другий, сердега, гляди, вже й неповнолітніх ледь не цілий піонертабір розбестив, і по всіх «гарячих точках» світу, на танкові проїхавши, сфотографувався, — ну геть-чисто все зробив, що в людських силах, аби про нього говорили невгаваючи, і таки й говорять, гріх нарікати, — а люблять, усе одно, не його!.. В чому ж тут секрет?

«У чому секрет Вашого успіху?» — таке питання незмінно шлють вам запискою з залу на кожному авторському виступі, а простосердіші з-поміж журналістів запитують і в живі очі (повік не забуду інтерв'юерки, яка, прийшовши до мене на розмову про зарубіжний успіх «Польових досліджень з українського сексу», ввімкнула диктофона й рубонула просто з мосту: «Пані Оксано, чому саме Ви?» — позбавивши мене тим дару мови хвилин на дві, як у фіналі «Ревізора»). Ті, хто зве себе критиками, завзято намагаються «прорахувати» за кожною популярністю якісь особливо хитромудрі, як у політиці, «технології» та «розкрутки», причім щиро вірять, що така «формула успіху», за якою всякий метал можна обернути на золото — справді існує (чи не залишки це зацілілої в народі віри в магію?). «Пані Оксана» у відповідь шипить, пускає іскри й рветься щось пояснювати «за високі матерії» (під недовірливо примруженими поглядами, в яких без труда прочитується: «Ой, гоніш!»). Натомість куди добродушніший Андрій Курков починає й собі глибокодумно морщити чоло: може, секрет у пінґвіні? В тому, щоби втулити в роман якусь симпатичну тваринку — і багатомільйонний німецькомовний читач умить вас полюбить, розхапає книжку, як гарячі млинці, й проситиме ще? (Із жахом чекаю, коли від «Коронації слова» посиплеться тепер, за «рецептом від Куркова», цілий романний звіринець різних ховрашків та гіпопотамчиків…) Враження таке, наче інших актуальних питань у літературі не зосталося: всі «алхіміки» осатаніло шукають єдино «секрет успіху». Боже їм помагай.

Пояснити цей психоз загалом неважко: в ринок наша література ускочила, як голий у терня: без усталених вартостей, без виробленої системи оцінок, без фахової критики, без врозумливо складеної історії, ба навіть без уявлення, як функціонує література деінде (поза Москвою), де «популярність» не конче є синонімом «попси», тобто літературного секонд-хенду а ля Дар'я Донцова з «бешеными девственницами» та інша, рекомендована ще Проні Голохвастовим, «Матильда, чилі хранцюзька гризетка», — а лишень синонімом читацького визнання. Врешті-решт, широко і, головне, стало читають тільки тих, кого справді люблять (тих, про кого лишень «говорять», читають вимушено й недовго — це якраз те «роздуте», яке «завжди лопається», тому й «дути» таким авторам доводиться безперестанку, підкоряючи цьому виснажливому процесові все своє життя). На такому тлі феномен Олександра Олеся виглядає значно повчальнішим для зрозуміння правдивої «алхімії» літературного успіху, аніж усі нині сущі «феномени» вкупі. Олесь — не Шевченко і навіть не Тичина, він не був ані генієм, ані особливим новатором, одначе відмахнутися від нього, як колись у 1920-х скептичний Микола Зеров, тим, що, мовляв, Олесь «весь ніби зроблений був по мірці тодішнього масового читача», теж не випадає. Вже бодай тому, що читач Олеся не перевівся й до сьогодні.

Зізнаюся: я й сама була таким читачем — чи, радше, «слухачем» — у дитинстві, коли тато читав мені вголос віршовану п'єску Олеся «Бабусина пригода». Добре пам'ятаю, як гостро тоді переживалися всі перипетії зустрічі Бабусі з грізним Ведмедем, — на щастя, той, по першому переполохові, виявився цілком симпатичним звіром (привіт од Курковського пінґвіна!): м'якосердим, гостинним, медолюбним, ну хіба що трошки неотесаним, так воно й зрозуміло — в лісі ж живе, хіба там навчишся чемних манер? (О, ця шляхетна мудрість, якої так бракувало радянській дитячій лектурі: дати дитині нагоду вибачливо поставитися до чужої слабкости, замість притьмом перековувати на свій копил усіх ведмедів, лисів і мисливців!) Потім був «Ведмідь в гостях у Бабусі», потім «Бабуся в гостях у Ведмедя» — і глухий жаль, що на тому все скінчилося, і що так і не обізвався людською мовою Бабусин Песик, який «ще не говорить, бо малий», — знай лиш підгавкує в риму… Що підгавкував Песик таки непогано, видно з того, як намертво ті вірші вкарбувалися в пам'ять — донині! (Взагалі, в усіх дитячих п'єсах Олександра Олеся вірш на диво органічний і ллється навіть природніше, ніж у його «дорослій» поезії, такій уславленій своєю музичністю.) Проте справа, звісно, не в чіпкості віршів, — просто всі там були страх які славні: Бабуся, і Ведмідь, і Ведмежата, й Песик, і невдаха-Мисливець, у якого поцупили рушницю, і навіть паскудне брехло Лис, якого засікло на неправді атаковане ним Каченя, — з ними було затишно, в їхньому світі хотілося зостатись надовше. Хотілось належати до їхнього товариства.

Ось це і є той найінтимніший, найсокровенніший зв'язок, який тільки й може встановитися між читачем і письменником — байдуже, чи читачеві п'ять років, чи п'ятдесят, — і про який завжди потай мріють обидві сторони: читач — коли бере до рук книжку, письменник — коли випускає її в світ. Дуже точно сказав про це Дж. Д. Селінджер: по-справжньому любиш тільки ті книжки, прочитавши які, думаєш: от якби цей письменник став твоїм другом і можна було подзвонити йому по телефону, коли захочеться… О. Олесь якраз і був людиною, яку хочеться мати своїм другом, і його читач (навіть п'ятилітній!) непомильно відчував це крізь текст: читача не одуриш. Усі без винятку Олесеві писання, від віршів і драм до приватних листів, променяться теплом і любов'ю — тим, чого не вдаси, не підробиш і не купиш.

Любов'ю осяяне було й ціле його життя — дарма що нелегке, мічене всіма потрясіннями, яких сповна відміряла історія вкраїнській інтеліґенції початку ХХ століття… Дитя зубожілого дворянського роду, Олександр Кандиба, не мавши коштів на навчання, здобував освіту в Харківському ветеринарному інституті, водночас працюючи земським статистиком, відтак служив ветлікарем на бойні — годі уявити собі менш поетичну професію! Але варто вчитатися в прозові образки того періоду — в живі діалоги дядьків-коновалів, обурених «доктором», який відстороняє їх від праці за жорстоке поводження з тваринами, — і тоді по-новому дивишся на відомий фотопортрет автора: породисте обличчя, довгі чутливі пальці з цигаркою на відльоті, чеховське пенсне… Та це ж і справді лікар, ну звісно ж, лікар — добрий доктор Айболить, ось хто це! Чи не звідси й усі ті милі звірята в дитячих творах, і відраза до полювання, до зброї, до всякого насильства взагалі? Звірята, і квіти (ті самі айстри!), і птахи, і комашки, — тільки з вродженої чулости до всього живого можуть прорости й розвинутися вищі форми любови: до жінки — до мистецтва — до батьківщини… Щоб по-справжньому любити кохану, треба вміти відчути біль зрізаної квітки. Тільки тоді й будеш «королем любовної лірики» — і Бог із ним, із символізмом, неоромантизмом й усіма іншими «ізмами»: кому вони цікаві, крім літературознавців, що пишуть дисертації?!

Навіть літературний псевдонім «Олесь» — це насправді любовне ім'я: так звала Сашка наречена, а згодом дружина, бестужевка Віра Свадковська. Читати листування цієї родини — особлива приємність, і нехай відпочиває старушок Толстой зі своєю наклепницькою заявою, ніби всі щасливі сім'ї схожі між собою! Коли в 1919 році О. Олесь, чудом урятувавшися з-під розстрілу, виїздить за кордон як культурний аташе УНР, дружина з сином залишаються в Києві — як виявилося, на цілих чотири роки. Дитяча рука виводить під маминими листами: «Дорогий ба! Швидше виклич нас у Чехію, а то страшенно неприємно тут самим сидіти. Ой, вези нас, бо вже за тобою дуже скучив!» (Це йому, Олегові — «Лютику», «Бобіку», «Лелеці», — призначено Олесеві дитячі віршики й п'єски, і переклади з Гауфа, Лонґфелло й «Тисяча однієї ночі», і пізнішу збірку історичних леґенд «Княжі часи. Минуле України в піснях».) Більшовицький уряд тоді ще загравав був зі «старою» інтеліґенцією, зокрема й еміґраційною, і Олесева слава зрештою таки допомогла йому вивезти родину до Праги. Тут «Лютик» скінчив археологію, захистив дисертацію, їздив із лекціями до Гарварду, став блискучим молодим ученим і блискучим поетом Олегом Ольжичем — мабуть-таки, вершинним творчим здобутком О. Олеся, який «ліпив» свого сина з любов'ю і завзяттям правдивого генія… «О націє, дужа і вічна, як Бог, — / Не це покоління холопів! — / Хто злото знеславить твоїх перемог / При Корсуні і Конотопі?» — Ольжичеві карбовані строфи, за «генетичним кодом», є прямим продовженням Олесевих «Княжих часів» і тих нескінченних розмов (і сварок!) батька з сином, відгомін яких знати в їхньому листуванні. Просто живий жаль бере, що цим талановитим і красивим людям так не пощастило з батьківщиною: в будь-якій нормальній культурі їхня родинна історія давно би була «белетризована», знята в кіно й знана кожному школяреві, — і виростав би той школяр трошечки ліпшим, чистішим і цільнішим, аніж наші збиті з пантелику діти…

Кінець цієї історії трагічний: у червні 1944 року О. Ольжича як одного з лідерів ОУНівського підпілля схопило ґестапо й закатувало у Заксенгаузені. Удар виявився понад батьківські сили: О. Олесь помер приблизно через місяць після сина (стільки ж, до речі, не доживши до народження внука). Але й у той останній рік — серед війни, нацистської окупації, обшуків, і допитів, і постійної тривоги за коханого «Лютика», — для Олеся, як завжди, «з журбою радість обнялась»: вірші, присвячені Марії Фабіановій, — незаперечний доказ пізнього почуття, останній, осінній сколок тепла перед вічним морозом…

Так усе просто: в світі, повному ненависти, він усе життя витворював власний світ — заснований на любові.

От і весь «секрет». Цілком за Григором Тютюнником (того також діймали розпитами про «секрет успіху»!): «Немає загадки таланту. Є вічна загадка Любови». А талант — то тільки засіб, щоб утілити її в текст, і без неї дуже швидко перетворюється на вишкварки.

І тоді приходять «технологи».

Добре було б подзвонити Олесеві по телефону — і розповісти про їхні зусилля. Кажуть, він мав неперевершене почуття гумору…


Грудень 2003 року

Три смерті Павла Тичини[5]

Яскраво пам'ятаю його смерть у вересні 1967-го — взагалі одну з перших смертей у моєму житті. Пам'ятаю фото в газеті: у розкритій труні серед моря квітів — гіпсово-біле гострорисе обличчя з ґротескно націленим угору пташиним профілем (сьогодні я б сказала — як у босхівських персонажів). Ім'я я знала, не раз чула з уст дорослих, незадовго перед тим декламувала з дитсадківської сцени: «Я зайчика зустріла, дрімав він на горбку», — і от уперше навіч побачила обличчя, до якого це ім'я належало, обличчя таке вимовне, наче пластично втілена антитеза всьому живому, — і моє потрясіння вилилося в крик щирої розпуки: «Мамо! Тичина вмер!..»

Уже дорослою я дізналася, що насправді він «умер» набагато раніше — і що таким самим застиглим, безкровно-«босхівським», як на посмертному знімку (хіба що не білим, а восково-жовтим на колір), запам'ятали його лик сучасники й за столами незліченних, сталінських і хрущовських, академічно-з'їздівсько-міністерських президій: майже в усіх, опублікованих уже в наших «ліберальних» 1990-х, спогадах про Тичину — академіка, наркома, лауреата, депутата, делегата і т. д. — нав'язливо повторюється образ мумії, і ніде не відшукати жодної згадки ні про яке, зронене тією «мумією» в розмові, живе слівце: промовляв — ба навіть «для себе», у власному щоденнику! — цей «перший поет Радянської України» вже майже всуціль мовою партійних постанов, сукняною, газетною мовою 1930-х років. За її димовою заслоною не розрізняв більше (хоч як силкувався!) ні людей, ні їхніх реальних доль і почуттів, взагалі нічого, крім того, що велено було розрізняти — згідно з отриманою в ЦК інструкцією для чергової декади-кампанії-відрядження-візиту… Реаґував, невбитим інстинктом колишнього художника й музиканта, ще тільки на барви й звуки — на паровозний гудок «у квінту» («він мені видається густого жовтавого кольору, як ото буває розрізаний кавун сахарний білий»), на цокіт дівочих підборів вранішньою вулицею (обов'язково по тому, як проїхала поливальна машина: інше відлуння, ніж по сухому асфальту!), на несподіване «піано» Рахманінова в тому місці Шопенового етюду, де решта виконавців зазвичай гучно «тарабанять-тарабанять»… Тільки під такі, уколами, моменти щось болісно стеналось, випручувалось у його охопленій багаторічною летарґією душі — і він зненацька, зовсім невлад, проривався посеред непотрібно довжелезного, до нудоти ідеологічно-витриманого поемища («Подорож до Іхтімана») непритомним, мов крізь сон, але таки живим бурмотінням: «Тільки ритм… Тільки колір… Тільки музика…». І з голодною невижитістю двадцятилітка нотував собі: «Як жити хочеться!». Жити, однак, було вже пізно. Надто-бо довго — майже сорок років — він покірно сприймав за «життя», кажучи тією самою інтонацією, «тільки пленуми… тільки з'їзди… тільки ордени…».

Чи розумів він сам повною мірою, що з ним відбулося? Ті, ранніші його сучасники (і друзі!), котрих відтак на півстоліття безслідно пожерла — щоб і імен не зосталося! — машина ҐУЛАҐу, встигли засвідчити, що на початку 1930-х Тичина переживав гостре психічне захворювання. Не дивно: з усієї своєї ґенерації він був, вочевидь, найбільш делікатним, трепетним і ламким — до нього більш, ніж до будь-кого, прикладається та формула, з якою наївно звертався до конвоїра Осип Мандельштам: «Выпустите меня, пожалуйста: я не создан для тюрьмы». А проте страшної весни 1933-го, коли «стара», дворянська українська інтеліґенція, в якої «нові» — і Тичина перший! — замолоду чаювали по «суботах» та позичали з домашніх бібліотек французькі книжки, уже повним ходом мотала свої строки по Соловках, а українське село вступило в не знане Дантові коло пекла, — тобто коли жодних надій, ані сумнівів у масштабах катастрофи вже не лишалося, — тоді кулю в лоба пустив собі не «енгармонійно»-чуткий, весь вібруючий «космічним оркестром» «Тичинка», а якраз «залізний» Микола Хвильовий, щирий комуніст із 1919 року… «Тичинка» ж — хворів (виразні симптоми манії переслідування збереглися в нього потім на ввесь вік). І — в просвітлінні, а чи потьмаренні ума — «тарабанив-тарабанив», мов під шаманський бубон: «Та нехай собі як хочуть, вихиляються, хохочуть, — нам своє робить: всіх панів до 'дної ями, буржуїв за буржуями будем, будем бить!..». «Яма», справді, переповнювалася через верх. А Тичину за цей вірш прийняли до комуністичної партії…

Атож, того самого (та невже ж таки того?!) Тичину, який у 1920-му писав — ба ні, не писав — заклинав, видихав із мукою: «Приставайте до партії, де на людину дивляться як на скарб світовий і де всі як один проти кари на смерть!». І додавав — із тою особливою, шляхетно-печальною іронією, котру його тодішні європейські рецензенти зразу ж поштиво охрестили «тичининською»: «Грати Скрябіна тюремним наглядачам — це ще не є революція». У 1930-х зробилось остаточно ясно, що тюремні наглядачі Скрябіна й не потребують — вони замовляють зовсім іншу «музику». Вибирати треба було між «Скрябіним» і ними. Хоч як гірко це визнавати, проте свій вибір — на користь «тюремних наглядачів» — Тичина зробив сам: вбивство в ньому поета відбулося за його згоди — і з його безпосередньою участю.

У певному сенсі така доля виявилася значно страшнішою, ніж у того ж О. Мандельштама, чи Є.Плужника, чи М. Зерова, чи в тисяч і тисяч інших поетів, що їх тоталітарні режими минулого століття розвіяли на «лаґєрную пиль». Хоч би тому, що, відступившись од «Скрябіна», зрадивши свій поетичний геній, Тичина власноручно поховав в очах наступних читацьких поколінь і всі того генія минулі злети — принаймні до кінця століття. Ще й дотепер школярі продовжують безжально римувати його з «кирпичиною», як це робили їхні батьки, діди й прадіди — в тій самій «частушковій» манері, в якій уже-мертвий, «офіційний» Тичина невтомно шкварив більшість своїх «замовлень» для тюремних наглядачів — гіпнотично переконавши себе, буцім то «для народу». «Народ», сам того не відаючи, відплатив йому за його відступництво щирою монетою відрази, а «наглядачі» десятиліттями ревно пильнували, аби становище не мінялося і правда про трагедію поета залишалася надбанням хіба що езотеричних, вузько-інтеліґентських кіл. Перша ж, що вийшла з тих кіл, ґрунтовна праця про цю трагедію — книжка «Феномен доби, або Сходження на Голгофу слави» — аж до кінця радянської історії осіла в рукописі в архівах КҐБ, а її автор, Василь Стус, дістав за неї свій перший табірний строк — сім років суворого режиму плюс п'ять заслання. Просто-таки за текстом того самого «похованого» — ще живого, ще геніального! — Тичина: «Людина, що казала: убивати гріх! — на ранок з простреленою головою»…

А геніальним він безперечно був — його впізнали й визнали таким майже відразу, з появою у 1918 році дебютної збірки «Сонячні кларнети», цього безсумнівного вінця європейського символізму. На початку 1920-х його вже повним ходом перекладали — в Росії, в Польщі, відтак і в Західній Європі, — і тамтешні критики проголошували його «найбільшим поетом слов'янського світу», порівнюючи з Рільке й Полем Валері: з цим другим, як на мене, трохи з натяжкою, бо Тичина цікавіший — пластичніший, музичніший, узагалі багатший… Цікавіший він, либонь, і за Блока, з яким його теж тоді активно порівнювали — і небезпідставно: обоє-бо розвивалися тим самим шляхом, синтезуючи релігійно-містичну естетику символізму з «прямою мовою» вихлюпнутих на вулиці й майдани голосів маси, одначе та «музика революції», котру Тичина так пронизливо «проаранжував» збіркою «Замість сонетів і октав» (1920), авторові «Дванадцяти» була вже відверто не під силу. І не тільки йому: в усій світовій поезії XX століття навряд чи вдасться відшукати такий камертонально-точний, трагічно-катарсичний відгук на наростаючий апокаліптичний гул доби, в котрій «звір звіря їсть». «То не березовий, бузовий / солодкий сік: / по всій землі, по всій землі пройшов головосік…». Це смак крови — Тичина фізично його відчуває. «І коли явивсь Господь / у крові моїх братів, — / заридала в серці віра / і вжахнулася душа»… Схоже, на тому поворотному етапі в глибині своєї нажаханої душі він остаточно, за класичною формулою Достоєвського, і зважився «Творцю вернуть білет». Тепер ми знаємо: нічого доброго з цього вийти не може…

Згадую спектакль про громадянську війну в Росії, що його кілька років тому поставив у Нью-Йорку театр «Ля Мамма». Зі сцени раз у раз лунали вірші, од яких зал затамовував подих і по тілу йшли мурашки, а я все не впізнавала за англомовною ритмомелодикою «відчужених» перекладом текстів і мучилась: щось страшенно знайоме, звідки ж це?.. І тільки коли впало: «Instead of sonnets and octaves», — охнула: Боже мій, та це ж Тичина! — як давно, виявляється, я його не перечитувала!..

Ту збірку 1920 року — як і десятки інших ранніх віршів — ніколи більше не передруковували за Тичининого життя. Решту ранньої поезії — майже всю! — було нещадно «відредаґовано», читай: відцензуровано. Найстрашніше, що автор сам допомагав чинити вівісекцію, сам, як різник, тупо тнув «по живому», вносячи правки (з яких, приміром, заміна заворожливого, глухо стогнучого рядка «О, панно Інно, панно Інно!» на банально-перукарське «О, люба Інно, ніжна Інно!» була ще найневиннішою з невинних). То була третя смерть Тичини: вщент перекраяним і перешитим до калічної, немічної невпізнанности (цілком за Дж. Орвелом!), на кінець 1930-х років колишній «найбільший поет слов'янського світу» був упечатаний в історію літератури зі своїм «будем-будем-бить» — наче з енкаведистським штампом «Хранить вечно». В еміґрації гірко зітхав Євген Маланюк: «Од кларнета твого пофарбована дудка зосталась…». Уточню: навіть не дудка — барабан для розстрільної команди.

Три смерті — в цьому є щось фольклорне, міфологічне: одна — від Бога (природна), одна — від чорта (самогубство поета), одна — від людей (читацьке забуття). Над цією, третьою, ми все-таки владні — скасувати її, відродивши живого Тичину. Вперше — і востаннє! — його ранні поезії в повному обсязі вийшли 1991 року. Десятитисячний наклад ошатного тома під заголовком «Сонячні кларнети», оформленого репродукціями з Тичининих власних малюнків і полотен, розлетівся вмить (я й сама не встигла його купити!), і звідтоді — ні перевидань, ні перечитань: Стусів «Феномен доби» донині лишається, гай-гай, найсистемнішою студією в тичинознавстві…

Можливо, в новому столітті поетові пощастить більше. Здається, свій посмертний «строк ув'язнення» він уже таки відмотав…


19 січня 2001 року

Поет і його ролі[6]

На київській прем'єрі спектаклю заньківчан «УБН» — невротично-нерівної, «по-аґітківському» хапливої, раз у раз міченої стилістичними «зривами голосу», однак безперечно живої й температурно досить-таки розжареної спроби вперше повідати зі сцени сумну історію «розкошів і розору» українського шістдесятництва — мені випало сидіти в оточенні публіки переважно молодої, двадцяти-з-чимось-літньої. В одній зі сцен персонаж загалом «негативний», прагнучи зробити перед другом юности добру міну, апелює, що називається, до святого: «А пам'ятаєш, як ми тоді, в шістдесяті?!» — і актор-комік із готовністю загув, мов у діжку, імітуючи неповторний авторський, «вінграновський», низький баритон. — «Я сів не в той літак / Спочатку / Думав я / Що сів у той літак / Але я сів / Не в той літак / Він був / 3 одним крилом…» і т. д. І з того, як щиро реготалася довкола молодь (сценка, вочевидь, задумувалась як гротескова, такою й вийшла) і як котресь дівча, захлинаючись сміхом, перепитувало в свого хлопця недочутий рядок, стало ясно: цього вірша — своєрідного паролю для цілого покоління інтеліґенції — ніхто з них  н е  в п і з н а в: чули вперше. Провідна тема вистави — тема не так «розкошів», як історичного «розору» шістдесятництва — мовби перенеслася з кону в зал і продовжилася в його реакції: діди оповідали внукам про свою молодість, а ті слухали, наче про Троянську війну…

Нині важко й уявити, що відносно недавно — якихось сорок років тому! — чи не головним засобом духовного порозуміння, своєрідною «комунікативною валютою» в молодіжному середовищі була не рок-музика (чи пак, у тогочасному еквіваленті — «естрада»), ба навіть не кіно (хоч як палко дискутоване!), — а таки поезія. Нею не просто зачитувалися й заслухувалися (читай: жили й дихали!) — і «заспівувалися» в компаніях під гітару, і освідчувалися коханим (ослаблене відлуння цих процесів докотилося аж до 1980-х, значною мірою сформувавши культурний профіль і мого покоління — «шістдесятницьких дітей»), але в тамту, сорокалітньої давнини, добу поезією обмінювалися, справді, як розпізнавчими знаками, за котрими вирізняють «своїх»: підхопиш, продовжиш цитату? (Як тепер у молоді — «яку музику слухаєш?», тільки що музика — то знак смаку і не більше, поезія ж, принаймні для них, «тодішніх», була ще й знаком сповідуваних, як символ віри, переконань: тих самих, за які згодом сотням довелося заплатити життям, а тисячам, коли не десяткам тисяч, — долею.)

Думається, тільки отою феноменальною «поезієцентричністю» можна пояснити, що в яскраво політизованій, «естрадній» ролі культового героя бунтівного покоління («естрадники» — так, нагадаю, зневажливо охрестила Ахматова галасливих шістдесятників російських: не поети, мовляв!) опинився в нас на початку 1960-х Микола Вінграновський — митець засадничо, за визначенням, «нетрибунний», ба навіть, як засвідчили наступні десятиліття, «антитрибунний». Поет винятково делікатного, флейтового тембру (попри всю позірну «котрабасовість» автора як читця власних творів!) — і винятково крихкого й тендітного, як візерунок метеликових крилець, що от-от розсиплеться від близького подиху, мовного дизайну: хто інший ризикнув би змонтувати строфу, з дитинно-невимушеною легкістю нанизуючи через кому речі геть-то неспівмірні: «Рябко, і дощ, і з вітром цвіт, і мамалиґа, і небо з Богом»?! — і вже, дивись, не строфа нам, приголомшеним, перед очима монтується (весна в південній глибинці), а всесвіт, що, на мить рвонувшись у найвищу мислиму височінь, тут-таки описує криву — не «вниз», не назад на мокре подвір'я з Рябковою будкою, як велить звична логіка тривимірності, а в інший вимір — «вглиб», у колодязь самотньої людської екзистенції: «І пізній розум з ранніх літ, і ранні рани за порогом»… (Вслухайтеся лишень у цей звук затихаючої струни!) Це робота на межі можливого — «на грані фолу» (більшість «вінграновської» поетики працює «на грані фолу»!), і тому вже наче й не «робота», в строгому сенсі слова, не рукотворне діло, а сама «природа» — як це буває в творчості дітей. І ще — у Моцартів.

Невипадково таким потужним у доробку Вінграновського є геологічний пласт віршів «дитячих» — явище унікальне, гадаю, не лише в українській поезії (принаймні у відомих мені європейських аналога йому я не знаю!). Зрісши, ледь не з колиски, із цими віршами (не «віршиками»!) на слуху і в пам'яті (а запам'ятовувалися вони вмент, всотувалися в розкриту кількарічну свідомость, як вода в сухий ґрунт, мов від початку до неї й належали!), можу засвідчити цілком авторитетно, що як «дитяча поезія» вони стоять цілком «поза законами жанру»: дорослі «для дітей» так не пишуть, просто — не втнуть, кишка тонка. Десь років у сім-вісім я вже чітко розрізняла: є «віршики», котрі спеціально для мене складають, нахиляючись із висоти свого зросту, великі дяді й тьоті, і є Вінграновський, в якому нічого «спеціального», а все — «само по собі»: є, існує, битійствує, дихаючи й переливаючись звуками — запахами — барвами, як і в реальному світі. «У срібне царство цвіркунів / Од вітру голубого / Упав інжир, і розімлів, і не сказав нічого» — «Ластівко біля вікна, ластівко нашої хати, що тобі, ластічко, дати: меду, борщу чи пшона?» — «Приспало про просеня й попростувало просо, де в ямці спало зайченя і в сні дивилось косо…». Чорний кіт ішов по льоду, залишаючи чорний слід, — я навіч бачила ці проталини: «За котом ішла весна». І безумно, безумно жаль було лелеку з косою на плечі, який, напившись води з глека, сидів на спориші й думав, як «пропало десь далеко / Все, що косити мав. / Пропало десь далеко. / Не видно вдень — вночі… / І плакав наш лелека / 3 косою на плечі», — тоскне відлуння ще незнаної «по життю», але, либонь, чи не вродженої людині Туги За Несправдженим озивалося в семилітній душі таким болем і такою красою, що й досі при цих рядках відчуваю в горлі підозрілу вологу… На милість Божу, що ж тут «дитячого»?!

Історія приписала Вінграновському роль не на його амплуа. Простіше сказавши, його «прийняли не за того»: не за Моцарта, і не за Артюра Рембо, а за щось таке «тіпа Маяковського», чи що… Можливо, цього не сталося б, якби йому пощастило вдатися незграбним тишком (бажано в окулярах з товстющими лінзами), одначе обдаровано його було понад міру щедро, і зі своїми дебютними «Атомними прелюдами» він постав перед ясні очі громади в такому готовому леґендарному вигляді, що ніякому Маяковському й не мріяти: не просто «красивим, двадцятишестилітнім» — ніби вмисне призначеним трощити дівочі серця з потужністю зброї масового нищення! — а вже кіноекранно трансформованим у божище, у вітчизняну версію Брюса Вілліса, тільки ой яку ошляхетнену й інтелектуалізовану! Адже не в кого-небудь, а в самого Довженка вчився Вінграновський у московському ВДІКу, і сам Довженко знімав його, пекучого красеня Івана Орлюка, в «Повісті полум'яних літ», і от цей Іван Орлюк, виявляється, пише не тільки кіносценарії, а й  в і р ш і!!! Та ще й які геніальні, і як болить у них Україною («Болиш? Боли ж!» — громохкий, як початок бетховенської П'ятої, зачин трагічної «Ночі Івана Богуна»), і гнівно кидає у вічі старим сталіністам «прокляття, страшніші од водневої війни», а старим псам соцреалістичної критики, що налетіли на нього цілою зграєю, плетучи лапті «формалізму» (вирок, як на ті часи, майже політичний), з усім темпераментом «полум'яних літ»: «Я — формаліст? Я — наплював на зміст? Відповідаю вам не фіґурально: Коли народ мій числиться формально, Тоді я, дійсно, дійсний формаліст!..» Це негайно підхопив самвидав, це переписувалося від руки й декламувалося на інтеліґентських кухнях (я цитую це з пам'яті!) — соціальна роль була складена. Залишалось її грати. А Вінграновський, як-не-як, був фаховий актор.

«Я сів не в той літак»…

Як по-іншому, якою пронизливою історичною інтуїцією резонують сьогодні ці рядки — після довгих, глухих десятиліть вимушеної «інтравертної еміґрації» поета — в себе, такого наскрізь «неестрадного», такого «не від світу цього», та й узагалі «не для цього світу»… Нещасна та нація, де поети змушені грати не свої ролі, — результат такої гри приречений наперед: «Пропало десь далеко, не видно вдень — вночі»… Гірко, що сьогоднішнім хлопчикам і дівчаткам у нових, значно «камерніше», аніж у масштабі всієї країни, сформатованих театральних залах Поета Миколи Вінграновського — «не видно». Як не видно по книгарнях його збірок, навіть отого, насущно необхідного, мов вітамін для духовного зросту, «Андрійка-говорійка», з яким виростала я (тим менше шансів у сьогоднішніх Андрійків колись-то зрости повноголосими «говорійками» — при тому, що шансів тих, як усі ми знаємо, і так, гай-гай, небагато!).

Це ювілейна стаття, і не годилося б завершувати її на гіркій ноті. Тож хай читач завершить її сам, просто знявши з полиці перший-ліпший худенький томик Вінграновського й розгорнувши на першій-ліпшій сторінці. А в кого немає вдома, зверніться до знайомих «шістдесятників» — у тих точно знайдеться…


Листопад 2001 року

Замість передмови: дві алогії на калинову тему[7]

І. Самотній монолог при телефоні

Передмова? До Калинця? Але ж це неможливо, кажу я видавцеві (не вголос, а подумки — поклавши телефонну трубку, продовжую сперечатися вже сама з собою). Про Калинця нині в нашій непритомній країні треба писати не передмову, а відразу книжку, і видавати його конче із супровідним томом ґрунтовних коментарів — так, як культурні нації видають Джойсового «Улліса». Або, в зовсім уже крайньому разі — о, це ідея! — розділивши сторінку надвоє. Так, щоб зліва — документи, спогади, меморандуми, листи ув'язнених, словом, ціла, безнадійно пущена в непам'ять поколінь, матеріальна фактура доби, а праворуч — вишитий по тій фактурі поетичний текст: переклад реалій доби на мову людського серцебиття. Тільки тоді сьогоднішній читач матиме шанс щось насправді в Калинцеві второпати, тільки тоді літери віршових рядків наллються йому перед очима живою кров'ю…

Щоб хоч трохи відчути, наприклад, яким до дрожу пронизливим, трансфізичним любовним посланням горять у спустілій спальні помаранчеві штори, куплені, коли дружина сидить у в'язниці, треба водночас тримати в умі образ тої в'язничної камери — чорно-сірої, позбавленої будь-яких кольорових плям. А це людині, чий зір змалечку атакований супернасиченими барвами комп'ютерної реклами, вже не до снаги, не до снаги навіть уявити, якою монотонно-сірою була не то пенітенціарна, а й цілком «цивільна» радянська дійсність — і, відтак, яким потужним засобом екзистенційного бунту може бути колір: у Калинця він саме таким і є — всюди, не лише в «Записках до тюрми» чи «Додатках до біографії»… Або взяти, скажімо, цикл «Обеліски диму» — де «колони диму / донині / підтримують / склепіння інквізиції», де в димовій заслоні «блукають / душі нечестивих книг»: куди вони діваються, у що переходять? — питання, яке мучить не тільки Калинця, а всіх книжників світу, либонь, чи не від часу спалення Александрійської бібліотеки, та тільки ж Александрійська горіла давно й далеко, а от київська Публічка, нині ЦНБ, — тутечки, перед очима наших батьків, навесні 1964-го: загадкова триденна пожежа в центрі міста, якої ніхто чомусь не гасив, поки не вигоріли всі до щирця україністичні фонди — 600 тисяч томів, стародруки, архіви, в сучасних українських підручниках про це ні словечка, і тому поруч цього циклу годилося б розмістити бодай самвидавний матеріал про «справу Погружальського», — щойно тоді вірш розчахнеться углиб прямої перспективи, як джоттівські полотна, і вирветься на яв, неперерваною й суцільною, «димова заслона історії»:


Навіть я малим
бачив крематорій
на бабиному городі
ніяк не хотіла
палати
борода Грушевського
у твердій оправі
дві дідові сльозі
були останнім
екслібрисом.

Подібне й мені ще знане з родинних переказів (правда, мої дідове — з обох сторін — свої домашні бібліотеки не спалили, а закопали, в надії, що колись таки дасться витягти їх назад на світ Божий, — розуміється, цього ніколи не сталось, і ніхто з родини вже не пам'ятає, в якому саме місці струхлявіли під землею скрині, повні «нечестивих книг»). А от розгледіти на мапі XX століття прямий, лінійний зв'язок між спаленими в 1930-х домашніми бібліотеками та спаленими в 1960-х публічними — на те вже треба було суто поетичного прозріння. А ще — ясного, нещадно-чіткого усвідомлення себе спадкоємцем Великої Української Катастрофи: поетом на згарищі.

Можливо, я помиляюсь, але сильно підозрюю, що таким безілюзорним самоусвідомленням серед шістдесятників відзначалася, кажучи вже не Калинцевими, а Стусовими словами, іно «горстка», «дрібнесенька щопта», — більшість же, з біологічним оптимізмом молодости й короткозорістю інтеліґентів першого покоління, не обтяжених спогадами ні про які «крематорії на городі», ще зовсім щиро бадьорилася, маючи себе за таких собі нових Гамлетів, покликаних направити вивих колись збоченому часоплинові — виправити, цебто, «допущені партією помилки» й рушити далі в світле майбуття курсом «очищеного соціалізму»… Саме ту «щопту», здатну бачити крізь усі понавішувані «димові заслони», й було ретельно відділено «соціальними хірургами» від маси та ізольовано за колючим дротом: як пояснював свого часу на допиті моїм батькам підполковник КҐБ, — «чтоб не было базы роста» (!!!). Розрахунок був точний: поки потенційна «база роста» сиділа по карцерах і одиночках, пролетарські квартали наших, оспіваних згодом «Плачем Єремії», «русифікованих міст» вивергали на-гора нову партію «інтеліґенції першого покоління» — ту, котрій для «роста» було зоставлено вже єдино шкільний підручник і портвейн за руб десять. Щойно по двадцяти роках ця ґенерація спромоглася озирнути масштаб свого вимушеного культурного сирітства й заміряти порожні засіки — В. Неборак виявив, що в 1970-х у повному невіданні щодня прошкував до школи повз будинок Калинців, Ю. Андрухович — що дожив у Івано-Франківську сливе до тридцятки, ні разу не чувши імені Опанаса Заливахи… Звісно, такі відкриття не пізно робити і в дорослому, сформованому віці — тільки от  е м о ц і й н и м  складником твоєї культурної пам'яти в цьому віці вони вже не стануть: маю на увазі те кровне, підшкірно-досвідоме, за Т. Прохаськом мовлячи, «відчуття присутности» попередників, котре, серед іншого, спонукає тебе писати з думкою, як сподобатись не сучасникам, а, насамперед, Митусі й Антоничу… Без такої чуттєвої сув'язі культура розпадається, і кожне нове покоління починає зі свого «1917-го року». Дрімуче (і войовниче — в дусі «Червоної Просвіти» 1920-х) масове невігластво нинішніх двадцятилітніх («покоління Джинс — все й одразу!») — це також віддалений історичний наслідок того, що останніх свідомих носіїв «відчуття присутности» свого часу було на 10–15 років видалено із суспільства: що моє покоління зростало — без Калинця.

То яка ж тут можлива передмова, до цих віршів — у 2004-му, в розпалі нашого повального культурного здичавіння?

Адже те, що робив Калинець — і в «Пробудженій музі», і в «Невольничій» також, хоч і на іншому рівні, — то, властиво, розчищання пожарища, вигрібання з грубої верстви попелу клаптів обгорілого пергаменту й придатних до відчитання сторінок (зрештою, він сам про це сказав найточніше: «я так пекельно / виборював / первозданне / роками поспіль / проступав образ / міліметр за міліметром / із-під фальшивого / золотого / покрову / так відновлюють / ікони / моя кохана»). «Шістдесятницька дитина», я щокрок упізнаю розкидані в цих текстах світляні знаки «культурної топографії» часів мого дитинства — нормативний «духовний пайок» тодішнього вкраїнського інтеліґента: фото Мишуги в партії Йонтека, «Не отвержи мене во врем'я старости» Березовського. концерт О. Криси в Київській філармонії («немає зайвого квиточка?»), ранній І.Марчук (той, що з маками! — ще не з Лісом, у якому «Сама Темрява — про-/креслена просвітленими воло-/концями»), і новорічний гурт студентів-колядників зі звіздою, і ніжно-щемне «коло Мареноньки ходили дівоньки», М. Приймаченко і Г. Собачко-Шостак, пряшівський (передніший од київського!) том Антонича з сонцем і юнаком на білому супері, стишеними голосами повторюване ім'я «Ян Палах» (що для восьмилітньої звучало як «спалах» — як і для сорокалітнього поета!), і — найголовніше що для дітей, що для ув'язнених поетів, — неймовірна, просто-таки запаморочлива, як космос, кількість казок і легенд: куди вони всі потім поділися, в яку чорну діру провалились, щоб вигулькнути ото єдино лиш у Калинцевих уральських снах, у страшні й безкінечні «ночі без ніжности» в засипаному снігом бараці, — Іван Побиван, і царівна Місяцівна, і Морозенко, і козак Голота, і Анна Пристоянна, — вдень зі свічкою не знайти тепер слідів?.. (Коли сю весну моя чеська перекладачка Ріта Кіндлерова, впорядковуючи збірник українських народних казок, заклопоталась була перекладом слова «Пристоянна» й звернулась до мене за поміччю, то відшук у Києві фахового  ф і л о л о г а  (!), що знав би цю казку й тямив семантику героїниного імені, забрав мені понад два тижні; ну а вже про те, що, презентуючи свою «Казку про калинову сопілку», я в кожній аудиторії, від Львівського університету починаючи, мусила  р о з п о в і д а т и  публіці автентичну народну «Калинову сопілку», бо її ніхто з молодших од сороківки слихом не слихав, тоскно й згадувати, — і як же тут накажете щось передмовити про «Невольничу музу», де хіба ж такі сопілки озиваються з підземель культурної пам'яти не стилізованою —  п р я м о ю  мовою: голосом древньої коляди, напису на старовинному куманцеві, погребового голосіння, поганського закляття?..)

Тоді, в 1960—1970-х, оповивати-обсновувати кожен «реабілітований» із погару розпізнавчий знак національно-культурного коду «по-калинцевому» ненастанним, сливе сновидним віршованим бурмотінням (замовлянням, заговорюванням, заповнянням випалених пустот своїми словами…) було ще нормальною, природною «реабілітаційною» (в сенсі вже не юридичному, а медичному!) реакцією з боку тяжкопораненої культури — своєрідним прискореним самозагоюванням, інтенсивним поділом клітин і нарощуванням на ранах живої словесної тканини. Можна сказати, що Калинцева муза працювала медсестрою, — про що й сам він, припускаю, здогадувався, якщо не знав умислом, то інстинктом поета прекрасно розумів свою місію здорового органа в травмованому тілі: «а воно калина / моя батьківщина / а я її калинець» — самовизначення-бо куди тонше, значущіше, аніж просто ефектна гра словами… Зрештою, поет же й є насамперед органом мови, артикуляційним апаратом своєї культури. Але коли божевільний хірург вирізає з недужного тіла акурат оті здорові органи, а потім — поки у «великій зоні» триває великий шухер і табірні стукачі поспішно займають місця адміністрації, — ласкаво дозволяє «вшити» їх назад, то така «насадка», щоб бути успішною, має здійснюватися принаймні так само на живу тканину. Калинця було нашвидкуруч «підшито», сказати б, «з вивороту» — на біографію шістдесятника-дисидента, політв'язня 35-тої зони на Північному Уралі: міф шістдесятництва був в українському поспільстві кінця 1980-х — початку 1990-х іще і живий, і соціально запотребований. Одначе для відновлення перерваного кровообігу культурних символів Калинцевої поезії, для продуктивного перепомпування їх із шістдесятих у дев'яності самого тільки «ідеологічного» міфу було рішуче замало. Характерно, що дотепер у нас так і не з'явилося друком жодної більш-менш пристойної «калинцевознавчої» студії — а це прецінь найпевніший знак утрати культурного коду, загублених ключів… Щоб бути відчитаною, поезії Калинця сьогодні конче потрібен драгоман-тлумач: із української первозданної — на українську «постмодерну» (точніше, «пост-без-модерну»: з європейським перешумілим аналогом тільки й спільного, що втрата больової чутливости, але в нас це не від «перегодованости» культурою, а, навпаки, від її браку: від зяяння пустот там, де мав би надійно розташуватися весь міфологічний пантеон Калинцевих персонажів).

Яка ж тут, на ласку Божу, передмова?!

Так і скажу видавцеві, от зараз візьму, зателефоную й скажу: передмова — ні, неможливо. Impossible. Unmöglich.


II. Дзвінкова Пані

Що-небудь пояснити у власному відчуванні цієї поезії я могла би тільки методом аналогій (чи все-таки — алогій?..). Починати тут слід із визначення, що є поезія. Найточнішу формулу я почула якось із живих уст — просто неба, на вщерть захаращеному колоніальним кічем Андріївському узвозі, неподалік од схованого за будинками наймагічнішого місця на світі, незарослого тім'ячка Землі Киянської — Замкової Гори (яку нині плем'я нових варварів спішно законопачує своїми ондулінововерхими особняками!): я купувала керамічні дзвіночки в літньої майстрині — і застрягла коло неї на добрих дві години, розпачливо шкодуючи, що не маю при собі диктофона. От послухайте, — казала та дивачка, — торкніть оцього дзвіночка — чуєте голубий тон? А в оцього-о — фіолетовий… Я справді починала щось таке чути — ніби наново відкривався колись, у дитинстві, ще самозрозумілий зв'язок межи звуком і кольором, — а та провадила далі: глина має двісті шістдесят три кольорових відтінки звуку, а професіонал чує й більше… Вона сама явно була таким професіоналом — мисткинею з шістдесятників, що якимсь дивом зберегла ненарушальним світ своєї молодости, — я збагнула це, коли від глини вона перейшла на писанки: справжня писанка, пояснювала, може бути тільки керамічною або дерев'яною, але не «виссаною», бо «виссана» — то «вбите життя»; можна розписати живе яйце, щоби потім з'їсти, але не «пустушку», що ними ото торгують… Я притерпла: з її мови, як із забутого сну, виринуло казкове Яйце-райце — те, що його герой був необачно розбив, а з нього хмарою посунула худоба: на малюнку в моїй дитячій книжці тут була величезна розколота писанка… В міру того, як жінка говорила — плавко й спокійно, як тече вода, як снується прядивляна нитка, — поступово проступав і оголювався  п е р в о з д а н н и й  смисл речей — звичайна кераміка ставала шлюбом стихій: земля-вода-вогонь-повітря, — і століття відвалювалися мені з-перед очей, як від замазаної фрески відпадає грубо нанесене валькування. Те, що круг нас матюкалися з хижим азартом торговці армійськими бляхами, по-воронячи хрипло перекаркувалися перекупки з лотками пластмасових заколок і «бранзолєтів» («Ір-ка! В тібя сігарєти єсть?»), а над фасадами притульних кожум'яцьких флігельків, описаних Нечуєм і Старицьким, загрозливо розгойдувалися потворні баштові крани, якось не те щоб відсунулося в інший вимір, а просто — втратило вагу, перестало гнітити своєю присутністю: то була чергова «пустушка», вульгарна підробка, позбавлена живляного зародка. Жива справжність була в словах майстрині, в її мелодійних дзвіночках — сьогодні так само, як і тисячу років тому, на цьому самому місці, на Боричевім узвозі під горбом Десятинної. Ніщо за ці віки не змінилось — ніщо з того, що є важливим.

І ось там-то, від тої химерної «дзвінкової пані» (це ім'я теж знайшлося для неї саме собою — з Антонича: всі порізнені скалки моєї культурної пам'яти в чарівний спосіб відновлювалися й стягалися докупи в цільне мозаїчне панно, мов на кожну було від початку приділено своє місце!) я й почула формулу, яка мене приголомшила: поезія, сказала Дзвінкова Пані (не пам'ятаю вже, як саме ми перейшли до поезії, здається, вона тлумачила орнаменти на дзвіночках, щось цитувала з колядок про Дажбога і сонцеворот…), «поезія, це Божа мова, а проза — княжа мова: тільки в поезії можна  т в о р и т ь».

Це було так, наче мені зненацька вручили ключі од тисячі замків нараз.

І, властиво, так воно й було.

Тільки одне забула тоді додати Дзвінкова Пані: щоб бути почутою звичайними земними людьми в їхніх трудах і ділах, «Божа мова» — поезія — завжди потребує посередництва «княжої», подібно як і слова Святого Письма доносяться до мирян не навпростець, а через проповідь з амвона, через писання екзегетів, через напучування духівника… Коли в поспільстві гору беруть смерди, «княжа мова» заникає, а поезія робиться невчутною. Такі «смердівські» епохи не раз випадали в історії й лишали по собі хіба що туманний образ «темних віків»: власне тому, що нічого не вміли «створить» і губили навіть сам предковічний людський подив перед чудом творення — той подив, котрий єдиний відрізняє нас від тварин і котрий, як запевняли ще давньогрецькі філософи, і є першопочатком всякої культури.

Здається, я знаю, в який спосіб сьогоднішній читач ще може  з д и в у в а т и с я  Калинцеві. Можна навіть обійтися без видавничих коментарів і документальних додатків на півтома — тобто воно, звичайно, добре було б, і ще й як здалося б, але де ж нам, грішним, добра сього взяти… Проте є й простіший спосіб — і, смію вважати, не менше надійний.

Із томом Калинця треба приїхати до Києва, прийти на Андріївський узвіз і розшукати там Дзвінкову Пані. Треба стати коло неї й слухати гру її дзвіночків — доти, доки слух тобі промиється настільки, що почнеш розрізняти бодай половину з двохсот шістдесяти трьох кольорових відтінків звуку. Треба послухати її оповідок — а говорить вона, як ворожить: кожному охочому, не на те, щоб люди в неї купували, а «щоб знали» — по-проповідницьки, «княжою мовою» говорить: про гончарів і кожум'як, що дали ймення тутешнім урочищам, про таємну символіку орнаментів і колядок, поганських і християнських свят, про єдиний колобіг земних трудів і небесних світил, — за кожним поворотом оповіді занурюєшся все глибше й глибше. І ось тоді, коли відчуєш, що вільно й безперешкодно пливеш у часі, як по ріці, — щойно тоді розгорнути Калинця.

І прочитати «Тринадцять алогій»: від «Різдвяного алогійного» аж по «Звуки», і «Числа», і «Мій азбуковник», і «Орати метеликами», — не минаючи ні титли, не перериваючи плавби. І «Міф про козака Мамая», і «Ладі і Марені» — власне, всю «Невольничу музу». Тоді стане видно, що в ув'язненні з поетом сталося, по суті, те саме, що оце щойно з тобою, тільки в незрівнянно драматично укрупненому, дольовому, кармічному масштабі: силоміць вирваний зі свого соціального часу, «зека» Калинець просто відсунув його, як «пустушку», що враз перестала «довліти дневі» своєю злобою, — і поплив за часопотоком Дзвінкової Пані, в якому все, що записано в Книгу Життя, тисячоліттями зберігається незмінним. У цій Книзі поет із княжим іменем залишив і свої письмена.

Ну а вже потім — уже тримаючи в умі цю, раз віднайдену, як казали в 1920-х, «точку погляду», — прочитати ранню «Пробуджену музу»: вона значно більше «заземлена» на свій час, свою добу, і ту добу таки належить знати й розуміти, щоб почути крізь рядки її хрипкий, прискорений віддих («маєм вуха повні галюцинацій / раптом зривається хтось мамо / раптом зривається хтось Ірино / Стефо Михайле Славку Іване / раптом зривається хтось оглядається / відчиняє двері визирає у вікно»…), — але ж зрілий поет завжди є найпевнішим ключем до себе-раннього, і, крім того, раз відчувши непроминальне, відчути минуще вже не становить для душі завдання непереборної складности.

Ось такий-от метод, яким тільки й можу поділитися з читачем Калинця в літо Боже 2004-те — замість передмови.

Метод, задля якого — зацитькавши всі «неможливо, impossible, unmõglich» — я й списую ці сторінки.

Бо Дзвінкова Пані ще стоїть на Андріївському узвозі. І книжки Ігора Калинця ще виходять друком. В обложній, ядушно гуснучій довкруги димовій хмарі смердівського «темного часу» ще горять порізнені, розкидані світляні знаки первозданної культурної топографії — як цятки калинового вогню.

На це світло ще можна йти, можна видибати…


2004 рік

Катерина: філософія мовчазного бунту, або конспект до ненаписаної біографії[8]

Ну нічого, що ж діяти?

Треба жити і в Богданівці.

Катерина Білокур

Її біографії досі не написано. І не дивно — з усіх постатей нашого культурного пантеону XX століття саме до неї найточніше, прямою проекцією зі століття ХІХ-го, пасує шевченківська формула: «Історія мого життя є частина історії моєї батьківщини». Формула, котра передбачає і зворотний зв'язок: не маючи правдивої «історії батьківщини», годі розгледіти й зрозуміти смислові зв'язки і всередині вплетеної в те ширше панно нитки одного життя. Чи багато сказав би нам Шевченків життєпис, якби ми ніколи слихом не слихали ні про кріпацтво, ні про справу Кирило-Мефодіївців?..

На сороковий рік по смерті Шевченка, на зорі «феміністичного» XX століття (ознаменованого «великим цивілізаційним проривом» жіноцтва в усі сфери суспільної діяльности, доти для жінок закриті) історія поставила в Україні повторний експеримент: цим разом геній, народжений у селянській хаті, прийшов на світ дівчинкою. І весь свідомий вік генія припав на час найбільшої в новітній історії Катастрофи його (перепрошую — її!) народу — такої, перед якою блякнуть усі жахіття, спортретовані в «Кобзарі». Катастрофи, якій упродовж трьох поколінь приречено було залишатись німою — і для решти світу невидимою.

І так само невидимим приречений був залишатися геній.

В результаті вийшла одна з найстрашніших митецьких біографій століття.

Зрозуміти, розгледіти її в усій її трагічній величі — значить, значною мірою, зрозуміти, що з нами в тому столітті сталось — і якою хворобою був уражений наш дух, досі неспроможний із неї вичуняти.

Це велика робота, і по-справжньому вона тільки-но розпочинається. І ці нотатки — лиш побіжний роздум над однією книжкою[9]: конспект до ненаписаної біографії.


***

У цій біографії, на позверхній погляд, майже не було чудес, якими доля завжди, за логікою міфу, полегшує шлях геніям (і без того, за визначенням, хресний, хоч би в яких зовні благополучних умовах їм випадало здійснювати свою місію). Ніхто не вивіз «хороше чорноброве дівчатко»[10] із села до столиці, де на нього чекала би першокласна мистецька освіта, та що там мистецька — навіть «до п'яного дяка в науку» ніхто не відвів: навпаки, били по руках, коли ті тяглися до книжки, і змалечку «забороняли писати й малювати» (по суті, повторювалася доля іншої Катерини — ІІІевченко-Красицької, за свідченнями односельців, від роду не менш художньо обдарованої од свого славетного брата, — з тією різницею, що ця, «нова» Катерина проти вготованої їй «вічної жіноцької долі», де її дар міг проявитися хіба за розмальовуванням припічка у вільну годину, збунтувалась так, як і в сні не приснилось би французьким екзистенціалістам, — і все життя прожила в режимі перманентної війни з зовнішнім світом — за свою територію, за оспіваний приблизно в ті самі роки Вірджинією Вулф, про яку ніколи не чула, як і та про неї, «власний простір»…).

Ніхто не ввів її, молоду й натхненну, клекочучу енергією, за її власним виразом, «як у вулкані лава», в товариство найліпших умів і талантів свого часу (ту свою загублену молодість, по якій не заціліло ні головних робіт, ні навіть фотографічного «портрета митця замолоду», вона потім оплакувала всенький вік, і це справді варто пам'ятати: що на злеті і в зеніті її «краси і сили», у «золотому віці» «від 27-ми до 42-х»[11] ми Катерини Білокур не знаємо і не знатимемо вже ніколи, — тільки й знаття, що в 1920-х у своєму селі «керувала драмгуртком» і сама грала — в «Наталці Полтавці», «Сватанні на Гончарівці», «Наймичці», «Безталанній», «Перших гулях»: репертуар усіх тодішніх сільських аматорських театрів, досі не вивченого істориками потужного й масового — «чорнозем підвівся»! — вихлюпу народного творчого духа, згодом підкошеного колективізацією). Не трапилось їй на старті ні «Брюллова», ні «Гребінки», ніякого, належного культурному героєві, за Дж. Кемпбеллом, «міфологічного помічника»: подружжя Івана й Ніни Калит, хоч яке симпатичне своїм моральним обличчям (святий тип «народного вчителя», нині знаний уже тільки з оповідань С. Васильченка!) на таку роль усе ж не надавалося, як і всі її пізніші добродійники — люди, як на підбір, гарні й щирі, але — за єдиним винятком, про який далі, — не настільки впливові, щоб змінити чиєсь життя…

У цьому пункті традиційна логіка міфу, щоправда, дає збій, наскочивши на історичну: ну а якби трапився хтось такий — «доленосний»? Якби в тому Миргороді 1924 року, де вона, відторгнута радянською системою «принцеса-босоніжка», стоячи під брамою художньо-керамічного технікуму, в останній надії бути «впущеною» розпачливо кидала свої малюнки через паркан, як мореплавець у море пляшку з запискою (так потім в'язні ҐУЛАҐу кидали через колючий дріт «листи на волю», жест той самий!), таки нагодився був якийсь «Сошенко», який би, як вона в своїй безмежній простосердості уповала, побачив ті малюнки, взяв її за руку і «ввів у храм науки», де вона нестримно рвонула б уперед і вгору?.. Як би склалось її життя тоді? Гіпотетично неважко уявити собі молоденьку палкооку Катрю Білокур улюбленою ученицею Михайла Бойчука або навіть — чому ні, їздила ж вона в 1928-му вступати і в театральний технікум, і так само марно, — полум'яною курбасівкою де-небудь у майстернях при «Березолі», між сценографів, — інстинкт генія гнав її саме туди, у найсприятливіше середовище для зросту: у глухим відгомоном вчутне по тодішніх Богданівках і Шрамківках — ще не «опущених» колективізацією, ще живих і самочинних («куркульських» і «петлюрівських», із «Просвітами», читальнями й аматорськими театрами…), — вирування, може, найцікавіших мистецьких процесів, що були зароджувалися в міжвоєнний період на європейському континенті (після виставки бойчукістів, чи пак того, що по них зосталося, в Метрополітен-Музеї 2002 року я не від одного західного мистецтвознавця чула, яке це було для них потрясіння: відкрити, яких художників було знищено — і який новаторський напрямок у світовій монументалістиці поховано на корню…). Якби метання молодої Білокурівни мали успіх і їй таки вдалося вирватися з селянок у радянські студентки, вона б іще встигла на той наш, за Хвильовим, «азіатський ренесанс», — але тоді по ній із певністю тільки й лишилось би, що ще одне ім'я в розстрільних списках: відстрілювали-бо саме таких — за точним формулюванням усього на вісім років молодшого за неї Юрія Шевельова (який, на відміну від сільського дівчати, з дитинства знав, що вижити під більшовиками можна тільки «не висовуючись»!) — «а к т и в н и х»[12]. А її запасу активности — чи, краще сказати, пасіонарности — стало б на чималий населений пункт. І, крім того, — це дуже добре видно з її листів і пізніших про неї спогадів, — вона була трагічно гордою натурою: з тих, які не гнуться — і ламаються тільки вже разом із головою. Якби вона «втрапила в систему», в роки терору у неї не було б жодних шансів. Так що, у виправленій історичною дистанцією ретроспективі, можна сказати, що доля якраз була до неї милостивою, коли отак, що називається, «одвела»: їй здавалося, що вона «кидалась в усі кінці, як тигра в клітці»[13], — а насправді летіла, як метелик на вогонь. Виставивши перед нею непроникне скло і відмовивши їй соціального «шляху нагору» (того «шевченківського», на який вона так гаряче сподівалася!), доля тим самим зберегла їй життя.

Ми не знаємо — і навряд чи вже дізнаємося, — наскільки вона сама розуміла, в якому часі їй випало жити. З того, що можна, умовно, віднести до її «політичних поглядів», маємо хіба що занотовані М. Кагарлицьким згадки її односельців, як у голодному 1947-му Катерина Василівна в гніві кричала, що «того ірода» Сталіна треба возити по країні в клітці й показувати людям, як дикого звіра[14]: метафора явно для психоаналітика (вона сама весь вік чулася «в клітці» й, видимо, здавала собі справу, хто її туди замкнув, разом із її народом), але за змістом — нічого понад пересічний рівень тодішньої селянської свідомости: після 1933-го інакше як «іродом» українське село Сталіна не називало, і не варто дивуватися, що за такий прилюдний демарш на Білокур ніхто не доніс (виглядає, що українці тоді взагалі менше доносили, ніж у пізніші, брєжнєвські часи: розтління нашого духа тривало не одне покоління, і наскільки системно провадилося, теж ніхто ще не взяв на себе труда дослідити[15]). Може, найразючіше в листах Катерини Білокур того останнього, вже «видимого» нам періоду, коли вона врешті отримала в системі свою нішу (яка, хоч і не змінила її способу життя, все ж забезпечила необхідний «соціальний дах» її роботі і завдяки якій про Білокур і довідалися поза Богданівкою), — це подивугідна тих листів «позачасовість», майже цілковита відсутність у них історичних координат і реалій радянської доби (на сотні сторінок — хіба яка одна принагідна згадка, що «колгосп у нас бідний», та ще яке-небудь «Будьте здорові з 1 травня», що в суті нічим не різниться від жваво описаного в іншому місці дядькового привітання до вовків на дорозі: «з цим днем, що сьогодні, будьте здорові»[16]), — так, наче ті листи писано в добу Нечуя-Левицького чи навіть Марка Вовчка! От посварилися, з хрестин ідучи, дід Лаврін і баба Мелашка[17] (як у всякого генія, художнє обдаровання Білокур було синкретичним, і її «літературний слух» на живу мову абсолютний — у радянський період так класти на папір чужі голоси у нас вмів тільки Григір Тютюнник); от іще одна «марна краса», нещаслива баба Лисовета, на яку «казали колись, ще ж як вона була молода, що Лисовета як заспіва, дак як по струнах ударить»[18], прийшла забирати од Білокурів свого п'яненького діда Савку, що всунувсь був до них у хату затанцювати, та й упав, не вдержавшись на ногах; от хатнє пекло — чистої води «кайдашівщина»: «Уже так Христя лаялась та дверима гуркала, що ніяк не можна було всидіти. Мабуть, і камінець, то і той би не витримав такої лайки, а зрушив би він з місця — та й покотився б геть. Отож і я не витримала і пішла помалу з хати аж у берег»[19]; а от оповідачка ще засвіт, потемки, одкидає од хати сніг, з радісним тремом слухаючи в скляній морозній тиші третіх півнів, а в сусідок одне по одному засвічуються вікна — онде в Насті, а он в Олени, «брязнув засув, стукнули двері» (оповідачка явно ще й музикальна, відтворити такий фізично вчутний «саундтрек» зимового ранку не кожен поет потрапить!), і Настя витюпала надвір і скаржиться Катрі на Олену, що та — «от уже людиночка!» — «що б то не взяла, зроду-віку не принесе», так і вчора кочергу позичила й не принесла, і тепер доводиться їй, Насті, «ні світ ні зоря брести по снігу за своїм добром», — і, підглянувши до Олени в вікно, кількома енергійними репліками (Чехов і Стріндберґ аплодують стоячи!) обрисовує одразу два характери — і Оленин, і свій власний:

«— Дивіться, от сукиного сина стерво! От не гріх, що і полаяла! Он погляньте: устала вдосвіта, тепер сидить на припічку і луза насіння, а під лавою повісомко конопель уже хто й зна відколи лежить недомикане!

Потім знов вернулась до вікна і гукнула:

— Олено, винесіть кочергу!»[20].

Це не Марко Вовчок — це краще, експресивніше. Варто тут нагадати, що перша репрезентативна добірка білокурівських листів, видрукувана у «Вітчизні» 1982 року, стала не мистецтвознавчою, як можна було б сподіватись, — а літературною сенсацією. Покоління, умовно кажучи, «Володимира Діброви» — виросле на дієті з тодішніх, за Стусом, «бездарних яворівських», — допалося до тих листів, як голодний до хліба: після Григора Тютюнника (натоді вже покійного) та ще «анонімної» (ніким тоді не впізнаної) Надії Суровцевої (шматки з «Житія…» якої 1980 року оприлюднив під своїм іменем П. Загребельний як повість «Кларнети ніжности»), це вперше у 1980-х «українська радянська проза», як Валаамова ослиця, заговорила людським голосом. Мабуть, подібний ефект свого часу справляла Шевченкова «Катерина» на читачів, українською звиклих хіба блазнювати, тільки що цим разом шевченківська Катерина (водночас і символічна поганьблена Україна, і реальна малописьменна селянка з Полтавщини) промовляла про себе сама, від першої особи, — і на звук цього голосу, живого й без ноти фальшу, офіційні «блазні мови» вмить обернулись перед читачем голими королями[21]. Але я зараз не про літературні чесноти білокурівських текстів (при всьому щедрому палахтінні в них особистої геніальности, це все-таки не стефаниківські листи: те, що їх писала людина неосвічена, дається взнаки щоразу, тільки-но авторка переходить від диґресій, у яких її дух ширяє сам на сам із предметом, до розмови з конкретним, «земним» адресатом на яку-небудь житейську тему, — ніби крила згортаються, і невиробленість мови, й селянська обмеженість словника — все муляє й мучить при читанні, як споглядання ланцюгів на ногах янгола). Тут мене цікавить винятково образ сучасного їй українського села, що постає з тих листів: після сливе сорока років радянської влади, після сталінської катастрофи й Голодомору (про це — єдина скупа згадка в листі до С. Таранущенка, її головного, в 1950-х, «провіденційного співрозмовця»[22]), — немовби й не зачепленого ні руїною колективізації, ні терором, ні війною, ні повоєнною боротьбою за виживання: цілком «упізнаваного» із класики XIX століття. Та сама «народницька» архаїка, ті самі пісні звучать на вулиці, що записували в фольклорних експедиціях Антонович із Рильським, ті самі перекази — про русалок, про купальські свята — вона «списує» своїм адресатам, що збирав піввіку перед нею В. Гнатюк, і «народні типажі» — колоритні діди й язикаті молодиці, — що трапляють у поле її зору, теж якісь переважно «святочні»: то з хрестин, то з іменин, з музиками, з танцями, от тільки прикро їй, що замість давніх любих «скрипочок» «повелись ті бісові гармоні»[23]

При пильнішому вгляді, втім, неважко помітити, що не лише «гармоні» її дратують. Такою самою — «крізь зуби» — вставною «реплікою вбік» (як оте «ну ось уже пережила і 33 рік» в автобіографічній сповіді Таранущенку[24]) — збуває вона, мов відпльовуючи од себе, сливе всі історичні інновації, принесені радянською добою: її образ села свідомо, нарочито пасеїстичний — зміщений у «старовину» (серед односельців її явно більше цікавлять старі, ніж молодь!): у ті, ностальгійно під'яскравлені пам'яттю часи, «як була я малою-молодою», де навіть фізично «які все й люди здорові та гарні були! Як подивлюсь тепер на репродукцію з картини Рєпіна «Запорожці», так отам, котрі самі найкращі, так нібито вони з богданівців та з гречанівців змальовані!»[25] (це вже та політично трефна «ідеалізація минулого», з якою радянські служби ідеологічного контролю боролися аж до самої «перестройки»!), — і «какое, милые, у нас, тысячелетье на дворе», її при тому, здається, обходить не більше, ніж Еклезіаста або поета-духовидця Алєксєя Толстого, чиї рядки («Народы сменили народы, / Лицо изменилось Земли») вона не раз цитує з цілком еклезіастівською інтонацією. Там, де, як у посланнях до офіційних інстанцій, конче треба втулити слово «радянський», вона послуговується ним як іноземка, не до кінця певна його значення: пише, приміром, «Спілка радянських художників України» (ніби існували й «нерадянські»!) і навіть анахронічно переносить «радгосп» у добу Першої світової…

Це теж форма бунту — остання, доступна переможеному: «іґнор» переможця, відмова переймати запроваджувану ним «новину» (Валерій Марченко свого часу відкрив був її в таборах у старих повстанців-«25-річників» і першим назвав їх за те «непереможеними»[26], а я запам'ятала по своїй житомирській бабусі, яка, втративши в 1930-х усіх чоловіків у родині, за всі наступні сорок років свого життя принципово не осквернила уст жодним «більшовицьким» словом, хоч би й таким безневинним, як «район»), — бунт мовчазний, «мужицький» (той самий провербіальний «обріз за пазухою», що за нього так ненавиділа й боялась українського селянина радянська влада!), який, навіть якщо не виливається в яку-небудь чергову жакерію (ніби їх мало було в нас у минулому столітті, тих жакерій!), без наслідків усе ж не зостається ніколи — тільки що наслідки ті в нашій історії й донині по-справжньому ніким не облічені.

І тут саме впору згадати вирішальний факт у біографії Катерини Білокур, за значенням рівний тому, який у біографії Тараса Шевченка мав викуп із кріпацтва: її батьки  н е  п і д д а л и с я  к о л е к т и в і з а ц і ї. Багато написано про те, як вони, темні селяни, ні в зуб не розуміли своєї геніальної дочки і старались нагнути її до відповідности власним життєвим стандартам (ясне діло, якій матері-селянці сподобається мати дочку-«виродка», яка, замість виходити заміж і ростити дітей, «сидить дома та чортів малює»?), і це справді тема невичерпна, а головне, універсальна (якого генія, де й коли розуміло його оточення?), проте час уже ввімкнути й трохи масштабнішу історичну оптику: сварки сварками, характери характерами, але в формат «дрібнобуржуазної драми» взаємини Катерини Білокур із ріднею все ж не вкладаються — не вкладаються хоч би тому, що саме завдяки Василеві й Якилині Білокурам — їхній непробійній, незламній, під стать доччиній, упертій затятості «на своєму» перед натиском радянської влади — Катерина Білокур ніколи, жодного дня в своєму житті не була колгоспницею.

Т а к о г о  українського села ми вже не знаємо — не застали. Але це воно воювало в Холодному Яру, і це йому 1929 року Сталін оголосив війну на знищення. Білокури — і батьки, й дочка — належали до тих «недобитків», котрі вміли «тримати удар».

Ми не знаємо, яким чином їхня родина «одноосібників» у чорні 1930-ті змогла вижити й вистояти, як вони перетривали Голодомор і кілька хвиль терору (який, серед іншого, викосив друзів Катриної молодости, той цвіт села, що мав потенціал стати його інтеліґенцією, — «дружну сім'ю» товаришів по аматорському театру, її єдине, за ввесь вік, мистецьке середовище, про яке вона, при всіх вимушених недомовках, і в листі до Президії Верховної Ради 1950 року згадує з незагоєним болем утрати[27]). І так само не знаємо нічого про невгасне, навіть і в ті роки, життя духа — про те, як Катерина, змушена ночами копати город, коли голова колгоспу, лютий на білокурівську «волю», не давав її батькові коней для оранки («У тебе дочка, як кобила, запряжи та й виори!»[28]), примудрялася вдень, поки видно, «учитись малювати» — і в кого (ймовірно, що в «іконописця зі Смотриків», котрого вона згадує: як художниця-бо вона безперечно звідти — з традицій українського духовного малярства, її натюрморти й пейзажі — унікальний зразок «світського іконопису», це не «реалістичні», не змисловою красою прекрасні квіти, хоч би як нас старалися переконати в протилежному декілька поколінь радянських мистецтвознавців[29], а, мовлячи мовою містиків, «ефірні душі» квітів і рослин, «флора райського саду», подібно як сама Білокур — досконалий тип «світської черниці»-духовидиці[30], тільки хто б же то наважився вголос говорити про такі речі після 1935 року, коли в Богданівці й зачинену церкву було знесено, і ім'я того іконописця, який, з усього судячи, й навчив свою добровільну «послушницю» ґрунтувати полотно й уживати техніку «невидимого мазка» — пензликами з двох-трьох волосків, — мусило лишатися в суворій конспіративній таємниці…). Крім того, що вона розказала сама (те, що можна було!), ми не знаємо про Білокур нічого справді важливого, аж до того переломового 1940 року, коли її, завдяки «чудесному» — нарешті справді доленосному, досконалий сюжет для феміністичної антропології! — втручанню Оксани Петрусенко[31] таки «відкрили», й на світ «нізвідки», як Афіна з голови Зевеса, з'явився готовий сформований художник. Єдине, що знаємо, — вона не мусила ходити в колгосп на роботу. Якби мусила, художниці Катерини Білокур із певністю не було б: доля жінки з цим ім'ям нічим не різнилась би від долі Шевченкової сестри. Тож, урятувавши свою дочку од кріпацтва, Василь і Якилина Білокури de facto народили її вдруге — цим разом для духовного життя.

Щоб реконструювати з листів її побут — побут, нотабене, не звичайної української селянки 1930—1950-х, а, як-не-як, привілейованої (їй не загадував звечора колгоспний обліковець на буряки на повний світловий робочий день, і не шмагав батогом на полі об'їждчик за піднятого з землі колоса!), — треба читати «між рядків», визбируючи деталі по окрушинці. Напряму впадає в око хіба що «нечуй-левицька» архаїка знарядь праці, якої не приховаєш, — всі ті недомикані повісма, веретена, мотовила й ветушки аж до 1960-х років справді тільки й одягали обідране до голої нитки українське село, матеріально відкинуте сталінським режимом не на сто років назад, у прокляте Шевченком кріпацтво, — а, вважати, в кам'яний вік (тільки з колгоспними тракторами й орвелівськими «тарілками» коло сільрад: єдине, в чому виявилася сталінська «індустріалізація»!), і це не перебільшення: селян 1950-х, які тоді, в роки запуску «спутніків», вручну крутили кам'яні жорна, моє покоління ще застало «на живо». Історії українського села в XX столітті досі не написано, і не виглядає, щоб таке сталося в осяжному майбутньому, але на «мікрорівні», в родинах, ця нам'ять поки що зберігається — пам'ять найґрандіознішого, воістину «дантівського» кошмару, на який було перетворено колишнє, оспіване класиками, «неначе писанка, село»: з вирубаними впень «за податки» вишневими садками, зогнилими (бо не було жита вкрити) старими стріхами, розібраними на паливо тинами та з голодними тінями «безпашпортних» рабів «за трудодень» без вихідного («сім день — трудодень, дайте хліба хоч на день!»), які далеко не завжди мали з чого поставити латку на штанях («главне — живі», як коментує один із героїв Тютюнника своє єдине життєве осягнення, і це таки було осягнення, що вимагало від індивіда нап'яття всіх біологічних зусиль[32]). Найближчим сучасним аналогом тут є Північна Корея, і пора визнати, що з цього пекла — на відміну не тільки від на сто років ранішого кріпацького, а й від синхронного йому ҐУЛАҐівського — «голосу Тараса» (чи бодай «Солженіцина») так і не пролунало: все, що нам залишила про нього українська література (а небагато вона й залишила!), — то «непрямі» свідчення, найчастіше фраґментарні, що їх теж уже треба «вміти відчитувати».

У цьому сенсі листи Білокур — таки неоціненний документ для істориків, мимовільний (тим цінніший, що несвідомий!) «літопис самовидця». Обсесивна, сливе маніакальна настирливість, із якою вона роками турботливо допитується в дорогих їй людей, чи в них «зимою в хаті тепло», і тішиться, отримавши ствердну відповідь («Слава Богу!»), дістає зовсім природне пояснення, коли С. Таранущенкові вона, з тої втіхи, прохоплюється зовсім буденною згадкою, як то зле — коли взимку в відрі замерзає вода і за мольбертом доводиться весь час хухати на руки, а тим часом пальці в чоботях відморожуються, «а літом тоді вже нігті злазять»[33]: Білокури просто не мали взимку чим топити в хаті, торф з'явився аж у середині 1950-х у висліді спеціального втручання з Києва… Напівсира картопля, якою Білокур частувала не в пору впалу до неї з візитом Марію Нагай (знічено виправдовуючись, горда душа, що так «більше вітамінів»[34]), — то теж, відай, не так від нетерплячки дочекатися, поки та картопля вкипить, як із вагомішої, матеріальної причини: економії палива. Подібно й «універсальні рецепти» «лікування цукром» і «коров'ячим маслом», які вона з нав'язливістю продавця «Гербалайфу» знай виписує своїм адресатам («…як у кого хворе серце або нерви, або що всередині болить, то тільки цукром і лікувати ті хвороби»), так само перестають здаватися дивацтвом неосвіченої тітки, коли натрапляєш на репліку: «У Києві цукру всякого, кажуть, хватає, от ви чогось іншого не купіть, а цукор завжде щодня споживайте»[35] (!), — і аж тоді розумієш і «чудодійне» зцілення туберкульозного сусіди (який до цукру ще «тепленького масла додавав тричі на день по столовій ложці»!), і другої сусідки, що «пухла була і вже зовсім зібралась туда, звідки не вертаються», а після одного «цукрового» місяця «уже грузить буряки на автомашину»[36] (логічно, при дистрофії й приписують глюкозу!): цукор і масло в раціоні Катерини Білокур та її односельців не були стравою — вони, справді, були ліками, а причина «всіх хвороб» селянина була одна — фізичне виснаження (С. Таранущенко, який пройшов ҐУЛАҐ, єдиний мусив здогадатися — і виявив належну пошану до її трагічної «народної медицини»). І коли, на надіслане їй 1947 року перше запрошення на «семінар народної творчости», вона, явно роздратована «комунікаційним розривом», відповідає («хоч це мені і прикро цю правду говорити, та щоб ви не подумали, що я починаю вже чванитись»), що в неї «на те нема в що ні вбутись, ні вдягнутись, ані запнутись»[37], — це теж слід розуміти буквально: домотканка (крамнична так звана «мануфактура» була нечуваною розкішшю!) носилася доти, доки вкінець не розлазилася на тілі (і тоді йшла на так само дбайливо бережені й прані «ганчірки»). А ось уся «сталінська політекономія сільського господарства», точно, просто й нелукаво: «А <…> гроші, так цур їм! В селі можна прожити, <…> хоч як-небіть, а прожити. То, може б, коли що і купив, так нема ж чого. От і навіщо гроші?»[38], — село, цей наш багатомільйонний «доходяга», виживало єдино натуральним господарством: тим, яке йому було зоставлено на прохарчунок за ҐУЛАҐівською нормою.

Але все це, повторюю, — обмовки, фройдівські «фістули», що їх сучасному читачеві вже треба вишукувати методом цілеспрямованого контент-аналізу: література минулого століття не створила для них того панорамного контексту, в якому їхній смисл одразу робився би прозорим. На питання, чому так сталося, зрозуміло, нема єдиної відповіді. В ідеалі, це мала бути тема «шістдесятників» — з походження, майже поспіль, селянських дітей, які з того пекла вийшли: першим її відразу ж, із порога, заявив В. Симоненко, тільки його було вбито, ще заки він устиг сказати «а», з позосталих же, різною мірою переляканих, «селянських дітей», що, за М.Вінграновським, «наросли з худеньких матерів / в саду порубанім», до кінця зберегти їй вірність стало снаги тільки в Григора Тютюнника — на сьогодні чи не єдиного нашого, хоч, на жаль, і небагатослівного, «літературного Вергілія» по тих «темних роках»… Можна тут говорити про політичний тиск, можна про субтильніший — ідеологічний (від середини 1960-х почалось інтенсивне творення державно-пропаґандистського міфу «Великої Вітчизняної війни» — й відкрилася можливість проговорити травматичний досвід «кружним шляхом»: замаскувавши ту ґрандіозну історичну трагедію хронологічно вужчою і, головне, цензурно дозволеною — воєнною: ще один варіант цинічного «війна все спише!»). Можна підозрювати й вульгарніші причини, соціально-психологічного характеру (як і в усіх інших сферах, у літературі чимало «селянських дітей», за хрущовської «відлиги» вперше отримавши паспорти як перепустки «на волю», вискочили «в люди» зовсім не на те, щоб про залишену за собою трагедію розповісти, а на те, щоб ніколи більше про неї не згадувати), — одначе не можна скидати з рахунку і ще одну, може, найсерйознішу причину, вже, сказати б, антропологічну: до того, з чим у XX столітті зіткнулося людство як вид, традиційна культура, в масштабах цілої цивілізації взята, виявилась просто неготова, — не було на те в її арсеналі ні адекватної оптики, ні належного інструментарію. «Ніч» Елі Візеля, написана по свіжих слідах Голокосту, — це безумовна «правда факту», але читати це нестерпно і майже неможливо, — і треба було, вже в 2000-х, голосів таких авторитетних речників Голокосту, як Марек Едельман у Польщі (з його наполегливим «Я хочу прочитати не про те, як у гетто вмирали, а про те, як кохали») та Імре Кертеш в Угорщині (з його викличним «Я в Освенцимі був щасливий»), щоб «змінити парадиґму», обернути телескоп протилежним кінцем — і розширити межі нашого уявлення про те, на що здатна людина, вже не тільки «вниз» по духовній ієрархії: туди, де, за Тичиною, «звір звіря їсть» («Замість сонетів і октав»), але й «вгору»: туди, де дух зостається неубієнним і продовжує «животворити» і в таких обставинах, котрих доти й помислити собі не могли, тією-таки тичининською цитатою мовлячи, ні автори Євангелія, ні філософи, ні поети («Ізнов беремо Євангеліє, філософів, поетів…»).

За життя Катерини Білокур ні на що подібне, розуміється, й близько не заносилося: вона перебувала не лише в політичній, а й в загальноцивілізаційній «зоні мовчання». І в тій ситуації її картини, що виходили «на-гора» звідти, з найнижчого соціального «дна» (формально нижче був іще ҐУЛАҐ — зеки не мали «права голосу», але за умовами життя й за мірою насаджуваного владою суспільного остракізму, досі не до решти затертого, зек і селюк перебували в одній касті «недоторканних»), — зовсім-таки за логікою дантівського «перевернутого світу», спрацьовували «проти неї». Замість служити доказом такої надлюдської духовної сили генія, перед якою хіба остовпіти в зачудуванні, як перед Міланським собором, картини створювали в представників верхніх каст заспокійливу ілюзію, начебто життя авторки не так уже й різниться од їхнього власного, — і дуже зручно для всіх маскували ту космічну соціальну прірву, що пролягала між «народною художницею» та її номенклатурними «колегами по цеху» (репліка, при знайомстві, голови Спілки художників В. Касіяна, що так брутально була її вразила, — «О, ще молода!»[39] — то, попри всю «начальственну» хамуватість, типова фігура радянського бюрократичного дискурсу на знак корпоративної «свійськости»: добродушна, як поплескування по плечу, апробація «ґенералом» «лейтенанта»). Ні Касіянові, ні Олені Кульчицькій (яка теж не зацікавилася «народною художницею» й не стала з нею листуватися), ні навіть найвирозумілішому з усіх Тичині (якому «народна» роками не могла надякуватись, що «такі великі люди» нею, «селянкою», «не погордились» і «позвали до себе у гостину»[40]), — ні одній душі з пантеону радянських еліт, та й узагалі з тих «повноцінних»  радянських громадян, які мали паспорти, ходили по міському асфальту і жили в будинках із центральним опаленням, справді, і «в сні б не приснилося», за білокурівським власним висловом, що можна жити так, як живе ця жінка, — і малювати так, як вона малює. Показова тут реакція людини, все-таки, за родом занять, ближчої «до народу» — директорки, в 1950—1958 роках, Центрального Будинку народної творчости Юлії Білякової, яка, вперше відвідавши Білокур у Богданівці, пережила від побаченого, як згадувала опісля, «моторошний» шок: «А я ж збиралася їхати в казку, в своє дитинство, де все дихає поезією…»[41], - хоч вона-то по селах і раніше бувала й могла б наперед домислитися, що та «казка» твориться не завдяки реальності, а всупереч їй, подоланням і «виходом» із неї в іншу реальність… Але в ту пору ще навіть Теодор Адорно, при всій його естетичній проникливості, не міг умістити в голові освенцимських музик (які, не виключено, також могли часом, увічу смерти, грати геніально — тільки що не було в них публіки, спроможної в ті хвилини естетично поцінувати таку гру…).

І тут-то й відкривалися двері для найбільшої підлости, котру вчинила проти «селянського генія XX століття» найпідліша з усіх у тому столітті політичних систем. Картини Білокур БЕЗ самої Білокур — вийняті, цебто, з контексту її справжньої біографії, — мали владу куди переконливіше, ніж продукція народних майстрів декоративного розпису (не кажучи вже про виготовлювані сталінським «міністерством правди» пропагандистські підробки на кшталт «Кубанських козаків» чи томищ «нового фольклору» а-ля «Закувала зозуленька на калині в лузі, / Ой як гарно нам живеться в Радянськім Союзі»!), духовно  л е ґ і т и м і з у в а т и  в очах глядача ту «зону мовчання», з якої вийшли, — і тим ставали в руках властей найкращою рекламою «розквіту радянського села в умовах колгоспного ладу». Справді-бо, якщо проста селянка-«колгоспниця», як її незмінно позиціонували аж до 1991 року, у вільний від колгоспних робіт час таке малює («немножко попашем, попишем стихи», зовсім за Маяковським!), то дуже важко, бувши французьким інтелектуалом, вирослим на Маяковському-Бріках-Араґонах, навіть після процесу Кравченка повірити, ніби в тому самому селі, звідки прибув до Парижа «Цар-Колос», люди ще недавно мерли з голоду, бо влада забирала їм хліб (і яка б голова таке вмістила?..). Куди логічніше було сприймати геніальну «колгоспницю» за пряме досягнення сталінської «культурної революції», і можна не сумніватися, що саме так сприйняв її Пікассо на паризькій виставці 1957 року. Його екзальтовані компліменти на її адресу, якими в нас традиційно похваляються всі, хто пише про Білокур, так, як сама вона, за власним іронічним зізнанням, «хвастала» своїм обідом у Тичини («як ото в творах Гоголя, що царицю Катерину віз»[42]), мали, при всій можливій щирості, ще й цілком очевидну політичну конотацію: Пікассо був членом Компартії Франції, автором портрета Сталіна, з приводу якого мав був серйозний «ідейний» конфлікт зі своєю партійною верхівкою (його пробували нагнути до «соцреалізму»)[43], — тож справді мусив зрадіти, побачивши в «геніальній українці» не тільки рівновеликого творчого духа, але й той «світ у комуністичному вікні» — справжню свободу творчости з країни трудящих! — який йому застували його однопартійці: укріпитися, так би мовити, в своїй, дещо пошкодженій, комуністичній вірі… У цьому, «експортному» варіанті Білокур виконувала ту саму функцію, що сумнозвісні шовкові мішки, в яких СРСР поставляв до Франції зерно перед парламентськими виборами 1947 року: функцію, юридичною мовою кажучи, речового доказу при кривосвідченні. І, як і шовковому мішкові (з якого вражена радянським достатком французька робітниця шила собі блузку і йшла голосувати за комуністів), їй теж ніхто не сповіщав, щó в неї пакують: вона поняття не мала, якій меті служать її твори, де експонуються, який отримують відгук, слихом не слихала про свій паризький успіх (як і раніше про московський, у Манежі 1951-го: прізвища Еренбурґа та інших тодішніх московських «зірок», що нею захоплювалися, були для неї так само інформаційно недосяжними, як і Пікассо) — і тільки й ужинку з того всього мала, що пропали їй найкращі ранні роботи — «Цар-Колос» (із якого вона мусила робити авторський повтор) і «Берізка»: це все, що принесло їй «визнання від Пікассо»[44].

Подібним чином експлуатовано було науково-технічну еліту в ҐУЛАҐівських «шарашках»: тим також не належалося знати, як використає хазяїн-держава плоди їхнього труда, — але їм принаймні забезпечували пайок і все потрібне для безперебійности творчого процесу. У випадку Білокур справа стояла набагато гірше: на відміну від технічних винаходів, її роботи не могли бути анонімні — за ними було закріплено персональний бренд: «колгоспниця села Богданівки». Вочевидь це й є причиною, чому її, дарма що члена Спілки художників (отже, за радянською кваліфікацією, офіційно визнаного професіонала), було наглухо загнано в нішу «народної творчости», в один ряд із М. Приймаченко, Т. Патою й Г. Собачко-Шостак, попри всю, очевидну навіть дилетантові, відмінність манери й техніки (роботи її досі зберігаються в Музеї народного декоративного мистецтва в Києво-Печерській Лаврі), — і чому, попри всі багатолітні старання її добродійників, їй так ніколи й не було дозволено ту Богданівку покинути: на відміну від Шевченка в Росії царській, у цій новій, «перезавантаженій» версії імперії «селянський геній» мусив залишатися кріпаком — щоб своєю творчістю, вирваною в постійному герці з рабством, демонструвати світові, за Орвелом, що «рабство — це свобода».

Прямим текстом цю директиву озвучив тодішній Голова Президії Верховної Ради УРСР «тов. Гречуха» (як сама Білокур, незвична до номенклатури радянських вельмож, зве його в листі до Таранущенка), до якого Ю.Білякова спробувала була підкотитися з проханням допомогти художниці перебратися ближче до Києва, в житло «з вигодами»: «Хай сидить, де сидить. Ото поки живе в Богданівці, то вона і Білокур, а як заберемо її до Києва, то вже Білокур і не буде»[45]. Важко висловитися відвертіше, і можна тільки подивуватися з безмежної, до пари білокурівській, наївності М. Кагарлицького, який, схоже, абсолютно не розуміє значення зібраних ним фактів і в цьому місці вдаряється в патетичний лемент на адресу «бездушних партократів»: «…Не потрібна була йому і його слухняно-вірній челяді Катерина Білокур із своїми муками й стражданнями. І картинами також!»[46], — так, ніби професійним обов'язком партократів було втишувати чиїсь муки й страждання, а не переводити в життя партійну доктрину, і ніби сам «тов. Гречуха» не заявив чітко й недвозначно, в якій якості йому і його «челяді» (і його московському начальству, супроти якого він сам був «челяддю»!) якраз дуже навіть «потрібна» була — не сама, звісно, Білокур, а її картини: як «творчість колгоспниці села Богданівки». Такими і тільки такими вони становили для ідеократичної держави ідеологічну вартість (а іншої в тій державі мистецтво не мало, і вважати інакше — значить не більше в тій державі розуміти, ніж Пікассо з усією французькою компартією вкупі), і за те авторці можна було навіть і заплатити — за найнижчим тарифом, як за «художню самодіяльність»: двічі на рік — по 300—400 «дореформених» рублів за полотно (у пізнішому еквіваленті — 30—40). Все інше, що потрібно людині для забезпечення життєдіяльности — одяг, їжу, тепло, навіть воду, — вона мусила добувати собі сама, власними руками, як дядько Микола з вірша Л. Кисельова. Так що в'язні «шарашок» і навіть «придурки» з ҐУЛАҐівських КВЧ порівняно з нею були в радянській рабській ієрархії аристократією.

«Простіть мені, дорога, мила, хороша Маріє Андріївно, простіть мені, ріднесенька, що я вам жаліюсь об своїм тяжкім житті-бутті. Я знаю, що це грубо, я знаю, що люди тих поважають, хто нікому ні на що не скаржиться, а стисне вуста і йде мовчки своїм шляхом життьовим. А незгод тих життьових у кожного своїх хватає. Та і я мовчала б, не надокучала б людям,  я к б и  м е н і  б у л а  м о ж л и в і с т ь  х о ч  г о д и н  д в і - т р и  у  д е н ь  п о м а л ю в а т и,  т о  я  б  л і ч и л а  з а  щ а с т я  (розрядка моя. — О. 3.). А то проходять дні, тижні, місяці і роки, а я, Боже мій, та яку б же я за той час виконала красу, які прекрасні твори! А я тільки плачу, дивлячись, що стоять полотна, лежать фарби, а я ось ношу в хату торф, а з хати виношу попіл, шукаю і рубаю дрова на розпал торфу, перу ганчірки, топлю піч, ходжу біля хворої матері, пораю їх козу, бодай вона їм здохла! — от так і проходять мої дні. <…> І я січас не художник, а попелюшка»[47].

Це — вершина її кар'єри, вінець ціложиттєвої війни, у висліді якої вона зуміла відвоювати собі «власний простір» — крихітну комірчину-робітню, куди ніхто не міг зайти без її дозволу («де фотографи, де поети?» — де західні феміністки, досі заздрі на «права жінок у СРСР», щоб порівняти це «ательє» з тим, яке мав комуніст Пікассо в антібському Замку Ґрімальді?), — але так і не зуміла, хоч скільки змагалася, відвоювати  ч а с. Часу, фізично необхідного на те, щоб не просто «помалювати», а повноформатно відтворити свій власний світ, той, яким кожен великий митець і є перманентно «вагітний», і другого такого ніхто й ніколи людству більше не явить, у неї вже не було, й вона це чула — і відмовлялася в ті останні, найстрашніші для неї роки, коли злягла її мати й увесь труд селянської «боротьби за виживання» впав на неї саму, навіть від тих нечисленних доступних утіх, котрі все-таки зрідка скрашували їй життя (поїздок до Києва, зустрічей із духовно близькими людьми…), бо кожна хвилина була на вагу золота («Іще в мене є сила творити красу, а я мушу <…> по цілого півдня стояти біля печі і роздмухувати сирий торф»[48]), бо задумів у неї, як і замолоду, й далі було «повно у голові, як у добрім вулику бджіл», і тільки вона сама знала, який мізерний із них відсоток їй вдалося покласти на полотно — «А вже 60 літ!»[49] — і наростаючий палючий (куди там навіть цвєтаєвському, уважаному в цій темі за класичний!), постійний розпач від зв'язаних усіма отими «ганчірками» рук увічу марно спливаючих «днів, тижнів, місяців і років» вириває з неї, незадовго перед кінцем, зойк уже крайнього, межового — богоборчого протесту: «Ото якби зібратись з силою та повіситись — та і все!..»[50].

Це не просто «скарги об тяжкім житті-бутті» — це волання генія до живих про порятунок свого, так і не народженого світу (що ненародженого, видно хоч би з того, що вона до останку росла й мінялася, що, вже бувши «визнаною» в своєму жанрі, всупереч невдоволенню критиків, уперто опановувала нові — портрет, пейзаж, де тільки починала віднаходити власну мову, як перед тим у натюрморті, — видно, що в неї була своя, лише їй видима траєкторія розвитку, і нема сумніву, що цим шляхом вона не пройшла й до середини, і якби провела за мольбертом іще років 20—25 — до віку, наприклад, Шаґала, котрого теж свого часу пробували пошити в «примітивісти», то був би вже якийсь інший період і інша Білокур…). Живих, одначе, — настільки, щоб прийняти сигнал SOS, — у тодішній Україні не знайшлося. Катерина Білокур, видима й знана десяткам діячів культури різного калібру, й далі перебувала, як за склом, у «зоні мовчання» — і докричатися з неї туди, де вже повним ходом ішла «відлига», палко дискутувалися виступи Хрущова, реабілітовувалися потерпілі від «культу особи» «чесні комуністи», передавалися з рук у руки вірші Дмитра Павличка про «кривавого Торквемаду», Ліни Костенко про «поїзд із Варшави» й Миколи Холодного про «чужі вертепи», способу не мала. В тому метушливому, заклопотаному світі — босхівському «саду земних утіх», де валено старих кумирів і спішно творено нових, — на її візіонерські райські сади в золотавому й голубому світінні місця не було: на питання про можливість побудови «комунізму з людським обличчям» вони не відповідали[51], а до більш сенсобуттєвих питань «пост-катастрофічна» українська радянська «культура першого покоління» (тридцятилітній обрив традиції, не зліквідований і досі, тоді взагалі зяяв астрономічною чорною дірою!) ще не підросла. (Мистецтвознавці й досі поблажливо стенають плечима, згадуючи реакцію Білокур на Рєпінського «Івана Грозного і сина його Івана…» — від побаченої репродукції їй «зробилось нудно і заболіла голова», вона не могла перебувати з нею в одному приміщенні і не заспокоїлась, доки крадькома її не спалила в печі — «і попіл розітерла»[52], — приблизно в цей самий час у Росії Даніїл Андрєєв писав у зв'язку з цим самим полотном про кармічну відповідальність художника за демонічне зображення, але збігу в поглядах двох містиків[53] ніхто з українських дослідників, здається, не завважив — Білокур у нас містиком не вважається, і навіть зроджена у 1980-х мода на «нетрадиційні релігії» не допомогла її такою відкрити: для української інтеліґенції вона, попри все, так і залишилася «на правах курйозу» — селянським самородком на узбіччі культурного «мейнстріму»…)

Гадаю, при всій своїй «позасвітності», інстинктом генія вона весь час відчувала, що супроти неї під машкарою офіційного визнання коїться якась ґрандіозна й незбагненна несправедливість, — що нею якимсь чином маніпулюють, і вона не знає, як саме, — і тільки раз у раз ощирялась, як загнана звірина (це типово жіноча модель «самозахисту», і прямих паралелей із непорівнянно краще дослідженим пізнім періодом Цвєтаєвої тут можна віднайти більш ніж досить, вони навіть говорять про себе тими самими словами: «тигра в клітці» — «пленный лев», «попелюшка» — «чернорабочая», і т. д.). У всіх воланнях Катерини Білокур про допомогу, особливо до посадових осіб, найбільше вражає навіть не те, до якої міри це «голос волаючого в пустелі», а авторська інтонація — дуже «нерадянська», анітрохи не жалібна й не прохацька (часами навіть доволі ядуча!) інтонація людини,  о б р а ж е н о ї  в  с в о є м у  з а к о н н о м у  п р а в і  (от що значить ніколи не бути в колгоспі!). Це, між іншим, спостерегла й чутка Ю.Білякова: що Катерина Василівна «була переконана, що їй  з о б о в ' я з а н і  допомагати» (розрядка моя. — О. 3.), — тлумачачи це, щоправда, тим, що вона, мовляв, «знала ціну собі й своїм роботам»[54]. Думаю, справа не лише в цьому. Звісно, вона не могла не знати, хтó вона, — геній завжди так чи інакше здогадується про свою місію[55], і без такого «провіденційного знання» сільське дівча навряд чи подужало б само витримати від соціуму весь той «океанічний» тиск у кількадесят атмосфер, що випав йому на долю (у культурі XX століття були, розуміється, не менші од неї художні генії, але  с а м о т н і ш о г о, либонь-таки, не було, і оцінювати масштаб її особистости треба неодмінно з урахуванням цього «чинника найменшого сприяння»: хтозна, наскільки потрапив би реалізуватися той-таки Пікассо, якби на всенький вік був ув'язнений у глухому каталонському селі на статусі юродивого!). Але досить простежити, в яких ситуаціях вона найбільше «заводиться», спалахуючи обуренням (коли державні інституції трактують її як найманого працівника — і коли її кваліфікують як «примітивістку»-«декоративістку»[56]), щоб пересвідчитися: інтуїтивно вона безпомильно-точно реаґувала саме на головні «смислові точки» вжитої щодо неї владної політтехнології, тобто загрозу відчувала правильно, дарма що не розуміючи її природи… Взагалі, для зрілого митця питання суспільної інтерпретації його доробку — тема завжди «екзистенційна»: коли йдеться вже не про прижиттєве визнання/невизнання, а про психологічно доконечну — сенсобуттєву! — певність у тому, що твій «лист у вічність» коли-небудь, хай і «в вічності», знайде свого адресата (Цвєтаєва задля цього посилала любовні закляття в майбутнє — читачеві, «имеющему быть рожденным / Столетие спустя, как отдышу», а Білокур гарячково вишукувала здатних «прийняти меседж» серед обдарованих дівчаток на тому тісному географічному п'ятачкові, де приречена була жити: «Галю, діточко дорога, ти як хоч, але це моя щоденна і повсякденна мрія, щоб ти, дитятко, була моя послідовниця. О, яке це щастя!»[57] — хоча суто статистична ймовірність появи «другої Білокур» у тому самому столітті й у тому самому «Пирятинському повіті», ясна річ, дорівнювала нулеві з довгим дробом). Усі її невротичні спроби боронити свій доробок від кривотлумачень (на відміну від Шагалових, до розпуки безпорадні[58]: на хоч трохи переконливі «естетичні маніфести» їй бракувало освіти) позначені якраз тією неприхованою «екзистенційною тривогою» за «викривлене зображення», — тим глибшою, що вказати їй, звідки саме походить викривлення, не було кому, і в офіційних документах вона й сама довірливо погоджувалась писати, як їй диктували, — «колгоспниця»… Бо й справді, як могла вона повідати про себе світові правду — ту неснодвигну й невимовну, на яку її країна й досі, по двадцяти роках свободи, не спромоглася виробити адекватного наративу?

А проте вона це зробила — тим єдиним способом, що був їй доступний. Маю на увазі три графічних автопортрети «щасливої колгоспниці» в зеківській кухвайці — 1950-го, 1955-го і 1957-го років. Портрети ці страшні, як той самий тичининський «чорнозем», що «підвівся і дивиться в вічі»[59], — чимось близькі до поетики «тюремного мистецтва» й настільки неподібні до її «райських» олій і акварелей, наскільки взагалі можуть різнитися між собою твори одного автора. Властиво, це «один і той самий» портрет, що «еволюціонував» від 1950 року до 1957-го за логікою анімації: коли переглянути їх підряд як слайд-шоу, вийде на очах старіюча («чорніюча») жінка, яка підносить руку до лиця, готуючись чи то притримати спадаючу хустку, чи затулити собі рота, як буває в мить розпачу чи жаху. І ось це, либонь, і є найвимовніша автобіографія Катерини Білокур — та, в якій, а надто в трагічних «візантійських» очах, акцентованих за тією-таки іконописною традицією, сказано все, чого вона не могла про себе розповісти словами.

Але її не почули й тут: над цими портретами ув'язненого духа наша агіографія заходилася на різні лади оплакувати «одержимицю», всю «красу і силу» якої буцімто випили… «квіти», — надмірна, себто, творча одержимість. До простого розуміння — що творчість, хоч би яка інтенсивна, — це якраз здоров'я й радість, а вбиває творця, навпаки, «недопуск» до неї, — суспільство, де для кількох поколінь всяка праця автоматично означала рабську повинність, а гасло «щастя в труді» було аґітпропом на взір нацистського «Arbeit macht frei», іще тільки має дозріти — і інтеліґенція цього суспільства також. Можна сказати, що, як і 1924 року в Миргороді, де Катерина кидала свої малюнки навмання через паркан, їх і цим разом «підібрали й понесли» — але назустріч авторці, як і тоді, ніхто не вийшов…

«Я для чемності трохи відступила і жду, що от-от відчиняться двері — і на мене гукнуть. Я трохи пройшла, постояла трохи, але двері не відчиняються… Я йшла помалу, і довго-довго все йшла та озиралась, а <…> ніхто не вийшов і не позвав мене…»[60].

Ключове слово в цьому уривку — «озиралась». Вона пішла вперед — у ті сади, де вже чекали на неї Сковорода й Шевченко, а ми залишилися позаду: метушитись за нашим парканом. І коли зрідка майне нам крізь штахетини сонячний блік, залишений тут, на Землі, з її понесених у засвіт світів, не до кінця затоптана чуттєвість на мить завмирає, по-звіриному принюхуючись і прядучи вухами — і, як і раніше, не знаходячи слів: що це було?..

Із сайту «Українське коло» (http://www.ukrkolo.com/bilokur/gallery.htm), Книга відгуків, орфографію збережено:

«Очень красивые картины, мне очень понравилось. СпасиБог художнику и тому кто собрал в галерею:)»

«Это просто чудо какая красота…»

«ПРОСТО ОЧЕНЬ ЗДОРОВО!!! УКРАИНСКИЙ ИМПРЕССИОНИЗМ? ;)

МНЕ ОЧЕНЬ НРАВИТЬСЯ!!! И ЦВЕТА, И ТЕХНИКА!!! ВСЕ!!!»

«Закачала почти все работы, буду смотреть когда дипресуха нахлынет. Хорошее лекарство! Свеколку[61] распечатаю и на стену. СПАСИБО!!!!!!!!!!!!!!!!!»

«Глядя на картины Екатерины Белокур хочеться…… плакать. И слёзы эти очистительные. Чистота увиденного переварачивает всё внутри.Какие на этой Земле иногда рождаются люди.,или мы все такие рождаемяся,только не все могут остваться чистыми на протяжении своей жизни…»

«Здраствуйте вы очень красиво ресуете мне очень нравеця!!!»

Це останнє, дитяче, — найпронизливіше. Мимоволі хочеться повірити такому суголосному їй Д. Андрєєву, що генії й по смерті продовжують творити — і десь у потойбічному «Синкліті» нашого народу назавжди відпущена «на вольну» Катерина Білокур тепер малює на повну свою силу — так, як їй увесь вік прагнулося малювати на Землі.


Саорж-Бесеж, Франція, жовтень — листопад 2010 року

Цюрих: поминки по «Уллісові»[62]

А було так: маючи в Цюриху вільних півдня (всі виступи-читання-інтерв'ю благополучно відшумували, зоставивши по собі солодке відчуття заслуженого «права на відпочинок»), надумала я, як належить порядному європейському літератові, причаститися духові Джойса. Ні, не на могилку на міському цвинтарі з'їздити — не аж така вже з мене завзята джойсоманка, і «Улліса» я, по щирості, так ніколи й не подужала до кінця (інша річ — «Портрет митця замолоду», взапридух проковтнутий у чотирнадцять, та донині улюблені «Дублінці»!), — а от глянути на власні очі, де, з яким краєвидом із вікна, під який такий плюскіт хвиль чи то Цюрихського озера (з ячанням лебедів), чи Ліммату (з криками чайок) той «Улліс» писався, по яких вуличках в умі виношувався, на яких парапетах нотувався на підручних клаптях паперу (що їх потім Джойс розбирав крізь лупу, помалу позбуваючись зору), — одне слово, подумки ототожнитися зі старим негідником (утім, він тоді був не старший за мене!), увійшовши в його робочі декорації (а ще й бажано в кабінет, до письмового столу, поторкати, помацати…), — кортіло-таки, ще й дуже. «Без Джойса я звідси не поїду!» — заявила я колегам — і вирушила на пошуки, свято впевнена, що в першій-ліпшій тураґенції мені з місця видадуть і маршрут до однієї з меморіальних осель, і щось на кшталт путівничка «Джойс у Цюриху» або ошатний томик «Слідами Улліса», — варто лиш спитати, гей, панове, де у вас тут Джойс сидів, пригадуєте, такий жовчний, окуляристий ірландчик?..

— Джойс? Grab? — раділи в агенціях. — Могила? — і хапалися за мапи, щоб дізнатися, а потім переказати мені, як їхати на цвинтар: п'ятим трамваєм, до кінцевої зупинки — та не хочу я на ваш цвинтар, о, моя дебільна німецька, чи хтось тут говорить по-англійському? Але й по-англійському результат виходив той самий — ноу, мем, донт ноу, мем, соррі…

— Дім Джойса? Я таке десь колись бачила, але не згадаю, де, — в книгарні на Бангофштрасе, де я домагалася «чогось про Джойса в Цюриху» (у дискусію включився, покинувши роботу, весь персонал у повному складі), знайшлась-таки «одна козачка із міліона свинопасів» — еміґрантка з Пуерто-Ріко, що обслуговувала іспанський відділ. Бачила, десь точно бачила, там, здається, табличка висить… Може, мені краще спитати в туристичній аґенції?

— Який жах! — скрушно хитала головою адміністраторка Дому Літератури, куди я прибилася понарікати на свої митарства десь о п'ятій пополудні, як по останню надію. — Подумати лишень, і це місто називає себе культурною столицею Європи! — по сій палкій мові пані розгорнула грубезного міського довідника, довго в ньому нишпорила, а відтак запропонувала, порядком компенсації, будинок Томаса Манна (згадався давній діалог у київському супермаркеті: «У вас есть расчески? — Расчесок нет, но есть зубные щетки»). Коло замкнулося.

Я зайшла в кав'ярню «Одеон», сіла за столика і з одчаю спитала в офіціанта: «Ви знаете Джойса?» Оговтавшись, десь хвилин за п'ять він, разом із морозивом, приніс і торжествуюче тицьнув мені послужливо розгорнутого путівника: там було перераховано «відомих людей», що мешкали в Цюриху, — від Лє Корбюзье до Леніна. Серед них значився і Дж. Джойс — «ірландський поет». Поет, о Господи!!! (Чи не сплутали його, бува, з дадаїстами, з Трістаном Тзарою?) А він же так прагнув бути не «ірландським», а «всесвітнім», чи принаймні всеєвропейським, «властителем дум»…

І тут я гостро відчула, що XX століття, з усіма його літературними баталіями, вже здано в архів. Що для нових поколінь — хоч цюрихців, хоч киян (котрі так і не дочекалися, і вже, либонь, не дочекаються повного перекладу «найбільшої книги століття» українською мовою) — «Улліс», цей ґрандіозний пам'ятник геніальним амбіціям великого таланту, в кращому разі, стоятиме вряд із яким-небудь «Беовулфом» чи «Романом про Троянду», — книгами, про існування яких годиться знати, але яких ніхто вже не читає. І те, що зробив Джойс у своєму романі з англійською мовою, і те, що він зробив із романом як жанром, — усе це, гай-гай, уже нікого не обходить. Окрім, хіба, розкиданої по різних широтах жменьки забужок — тих, хто пам'ятає, з чиєї все-таки ірландської «шинелі» вийшли всі наші сьогоднішні «польові дослідження», — навіть якщо саму ту «шинелю» ми так і не здолали дожувати до кінця.


Червень 2001 року

Непроявлені плівки Мішеля Нострадамуса[63]

…Доля кожного з нас аж по нинішній час?

Міг би я розказати про кожного з нас,

Але це тобі не допоможе.

В. Герасим' юк

Змирімося з очевидним: майбутнє завжди буде для нас «за туманом», — а за туманом, як співається в народній пісні, «нічого не видно, тільки видно дуба зеленого». Дуба то видно, а от лісу, в якому він стоїть, — ні. Навіть якщо якісь подробиці близького чи далекого майбутнього вилонюються із суцільної мли, то, ніколи сповна не знаючи приналежного їм контексту, ми щоразу не на жарт ризикуємо розтовкти собі лоба об кожен такий «окремо взятий стовбур», — особливо якщо приймаємо його об'явлення за керівництво до дії. Саме тут чаїться потенційна небезпека всіх ворожінь, пророцтв, астрологічних прогнозів (маю на увазі, звісно, не ті, що публікуються в бульварній пресі, а «серйозні», тобто виготовлені професіоналами-езотериками), — одне слово, всіх без винятку спроб «розвести туман» людськими руками.

Утім, від цієї небезпеки ми звичайно захищені тим, що безнадійно позбавлені ключа до відчитання віщунських «шифрограм», — принаймні для сучасної культури це мова, куди темніша за якісь там піктографічні письмена загиблих цивілізацій. Пригадаймо, як іще на початку нашого, нівроку йому, веселенького століття мордувалась була невчитністю власних пророчих візій Лесина Кассандра (і, треба розуміти, вкупі з нею сама Леся Українка!): мовляв, і голоси чує, і «картинку» бачить, а як те все прив'язати до реальних подій сьогодення — Бог відає: «я не можу / сказати: тут воно або он там». Та що там Кассандра — кожен із нас сам здоров знає, що будь-які провіщення, а чи то «сигнали» з майбутнього (у вигляді хоч би й снів абощо), «прояснюються», стаючи по-справжньому врозумливими, — гай-гай, лише по тому, як справдяться. «Нормальне» віщування попервах завжди звучить як маячня шаленця, навіть коли воно жорстко фіксоване: приміром, замість «Ви потрапите під трамвай» — «Вам одріжуть голову», як ото Воланд Берліозові… Можу згадати приклад і з власного досвіду: позаторік я замалим не позбулась була ока — порізалась інфікованою контактною лінзою, в результаті — виразка рогівки, місяць у лікарні, півроку з більмом і потім іще майже рік лікарського нагляду, словом, купа вражень, — так ось, того вечора, коли це сталося, мій чоловік, що мирно собі спав у кріслі перед телевізором, зненацька на мить скинувся й забурмотів: «У тебе пенсне розбилося… Праве скельце випало…», — і далі ще якісь подробиці свого високохудожнього сну, з яких я тільки посміялася, — а рівно за годину мені вже було не до сміху. А ще згодом, у лікарні, куди мене відтарабанила «швидка», залишалось хіба лікті собі кусати: ну й чого було не прислухатися до того спросонного лепету та не зняти зараз-таки прикру лінзу, прямим же текстом «попереджали»?! Але то-то й ба, що «текст» той робиться для нас «прямим» не раніше, аніж життя його «проявить», як фотоплівку, — «непроявлену» ж плівку ми читати не вміємо, хоч би як силкувалися.

Це я все до того, що, далебі, не знаю безпліднішого чтива за сучасні, мільйоновими накладами продуковані коментарі до славетних «Центурій» Мішеля де Нотр-Дама, інакше Нострадамуса (1503—1566) — одного з найавторитетніших провидців усіх часів і народів, що круто ввійшов у масову моду саме тепер, на порозі нового тисячоліття, чи то пак нового еону (висловлюючись астрологічно грамотно), чи то пак (іще грамотніше!) — епохи Водолія. Нострадамуса гарячково перекладають, студіюють, екранізують (атож!!!), вивертають на всі боки й роздивляються на світло в намаганні відшукати щось на кшталт партійної директиви, мовляв, «верной дорогой ідьотє, таваріщі», — і все воно врешті-решт виявляється курям на сміх, бо сливе кожен рік обертає на макулатуру попередні «наукові» прочитання принаймні кількох Нострадамусівських пророцтв-чотиривіршів — в міру того, як вони справджуються.

Бо вони таки справджуються, нікуди не дінешся: бісів француз (між іншим, придворний астролог Катерини Медічі), поза сумнівом, точно «бачив картинку», хоч йому незрідка й бракло підручних образів її відтворити. Тому, наприклад, тільки в добу авіації та газових атак стало зрозуміло, що загадковий, від XVI століття, «le pourceau demi-homme» («кабан-півчоловік») в одному з катренів, де «в небі точиться бій», «гучно ревуть тварюки» і «серед ночі встає сонце», — то не що інше, як портрет льотчика в протигазі — так, як він сидить («півчоловіком») у кабіні відкритого літака Першої світової. Мило, нічого не скажеш, але як таке було розчовпати Нострадамусовим сучасникам?

А скільки мізків марно сушилося в намаганні розшифрувати не раз повторювану в «Центуріях» таємничу анаграму «ватага великої Німеччини» — «Hißter», доки в 1939-му році на неї звернула увагу схибнута на астрології пані Ґеббельс! До речі, нацистські коментарі до Нострадамуса (для цього Геббельс навіть спеціально припровадив був зі Швеції фахівця-астролога) — чи не найліпший доказ безпорадности XX століття перед «пророчою мовою»: швед-ворожбит поставився до доручення своїх працедавців із повною відповідальністю й понавичитував із «Центурій», їм на втіху, безліч вельми обнадійливих прогнозів — всюди запанує «новий порядок», і від нього впаде «велика варварська імперія» — читай, Сталінова. Не втримаюся від спокуси навести цей фатальний для Гітлера-«Гістера» катрен повністю (в своєму перекладі) — тепер, коли друга частина його справді «проявилась», це особливо цікаво:


Новий закон займе терен новий,
До Сирії, Юдеї й Палестини;
Заки скінчиться цикл солярний віковий,
Велика варварська імперія загине.

«Віковий солярний цикл» (в ориґіналі «le siècle de Phoebus» — «вік Сонця») — це XX століття, незадовго перед кінцем якого, добре казали дядько Мішель, «велика варварська імперія», СРСР, таки загинула, тож нинішнім її повторним «собіратєлям» можна з легким серцем порадити таки розслабитися (в іншому місці Нострадамус визначає вік «нового Вавилону», започаткованого «жовтневим потопом», іще точніше — «сімдесят три роки й сім місяців»: помилившись, отже, тільки на два місяці, якщо рахувати не до формальної Біловезької угоди, а до серпневого путчу з «відколом» України, — одначе це пророцтво нацистські астрологи необачно пустили повз вуха). Штука, проте, в тому, що досі не встановлено, чи і як пов'язані в Нострадамусових катренах перший і другий двовірш (нерозгаданою залишається навіть уживана ним нумерація: катрени згруповано в «сотні» — «центурії» — без жодної видимої системи, причому сьому сотню чомусь залишено «недоукомплектованою», — якийсь глузд у всій цій цифровій символіці, вочевидь, мав би бути, але що вдієш, коли жодного коду до неї Нострадамус нам подати не схотів!). Відтак туманний «новий закон» — «до Сирії, Юдеї й Палестини» — зовсім не конче мав означати гітлерівський «новий порядок», бо аж ніяк не ґарантовано стояв у причиновому зв'язку з наступним двовіршем про загин СРСР, як того щиро баглося Ґеббельсу і Ко.: що то за «закон» такий (невже поширення НАТО на ціле Середземномор'я?) — нам, схоже, ще тільки належить дізнатися. І так — із кожним «непроявленим» пророцтвом, хоч за яке візьмись. Одне слово, «тільки й видно дуба зеленого»…

Стосовно нашого часу «дубів» по «Центуріях» порозтицяно особливо багато: астрологічно, повторюю, це вельми важлива епоха — переломова (брр!..). Коли наприкінці 1990 року я, на замовлення одного, натоді квітучого видання (а більше все-таки з власної невсипущої цікавости!) «припухала» над старофранцузьким текстом «Центурій», то, приміром, усі згадки про «кров» у Балканському реґіоні — а їх там траплялося чимало, — ще крилися непроглядним мороком, і я воліла їх обминати, зосереджуючись більше на минулому, тривкому й перевіреному. Сьогодні, всього за яких дев'ять років (термін нікчемний, зважаючи, що в «Центуріях» зашифровано інформацію про події до 3747-го року включно!), «плівку» значною мірою проявлено. З'ясувалося, зокрема:

— що на справдження такого пророцтва, як «Адріатику забризкає мусульманська кров», зовсім не потрібно збройного нападу арабських країн на Європу (саме так раніше було коментовано це місце!), — цілком вистачить і «етнічної чистки» в Косово;

— що згадувані в контексті грядущих Балканських воєн «аланці» — то ніякі не кочівники-алани, предки сучасних осетинів, а просто одна з незліченних Нострадамусових викрутнів-анаграм, таких поширених в езотериці, де діє табу на пряме називання імені, та ще й цим разом вельми прозора — пропущено тільки одну літеру: «аланці»=«алБанці»;

— що зміцнення «нового союзу з Англією» коштом «сарматів, богемців та даків» (себто Польщі, Чехії й Румунії) — то, відай, не «загальноєвропейська антимусульманська коаліція», як припускали досі більшість коментаторів, а всього-на-всього вступ до НАТО нових східноєвропейських членів. От би тільки знаття, чи то Нострадамус сплутав «даків» з угорцями, а чи Румунії ще судилося членство в НАТО — на відміну від України? До речі, про Україну (дослівно, «борисфенців», «наддніпрянський народ») Нострадамус «прямим текстом» каже лиш раз: мовляв, покладе вона край якомусь таємничому закону «la loi Moricque» — чи то ісламському (?), чи, чого доброго, «московському» (якщо Moricque тут — також анаграма), й започаткує великі зрушення на краще, «стокрот привабніше», — як хочете, так і розумійте…

Літо 1999 року — теж одна з небагатьох «незакодованих», прямо названих Нострадамусом дат: саме в середині його «з неба» має впасти, либонь, чи не черговий Антихрист, цим разом, за всіма ознаками, з мусульманського (арабського) світу — «le grand Roi d'Angolmois», «великий цар моголів» (якщо тільки тут знов не яка-небудь анаграма, що дасться розшифруватися щойно, як буде «по всьому»!). Від цього часу «над світом забирає владу бог війни» — воєнні дії поступово переносяться Середземним морем до Західної Європи, і так годочків на двадцять сім, — тобто, звісно, якщо коментатори не помиляються (а коли це вони помилялися?!), і той Angolmois справді Антихрист, і взагалі… Маймо терпець, панове, невдовзі все це з'ясується[64].

Так от, дозволю собі зрезюмувати:

— Доктор Мішель Нострадамус був чудовим астрологом.

А тепер перечитаймо епіграф.

І ходімо жити далі.


Серпень 1999 року

Писати 

Дві слові до «Казки про калинову сопілку»

І. Передмова до другого видання[65]

«Із цією історією трапилась історія». Коли виходив друком перший наклад «Казки», я була найбезтурботнішим чином переконана, що жодної перед- ані післямови, взагалі жодних авторських тлумачень повість не потребує, бо хто ж не читав у дитинстві першоджерела, з якого зроблено римейк! Здається, ми досхочу наслухалися ностальгійних ламентацій, як то ще історично недавно (старожили пам'ятають!) українські радянські діти були любовно засипані пречудовими книжками, і українські, а також всілякі інші народні, дарма що нерадянські, казки знай валили з верстатів мегаломанськими накладами, ще й перевидавалися мало не щороку… Я й сама була колись такою любовно засипаною книжками дитиною, і тоді ж таки й вразила мене, засівши десь у підсвідомості, як загнана скабка, таємниця Калинової Сопілки — так само, як і Синьої Бороди, бо ж в обох них спрацьовує однаковий  м е х а н і з м  п о д р а з н е н н я  ц і к а в о с т и  б е з  ї ї  в д о в о л е н н я: замість розповісти, як і, головне, чому сталося вбивство, непомітно, таким собі оптичним трюком, відбувається зміщення центру уваги, й розповідь переходить на торжество правосуддя: у Ш. Перро поспішають на поміч брати-вершники, як своєчасно викликаний жертвою загін поліції, у П. Куліша (чи, точніше, Л. Жемчужникова) речовий доказ, що викриває вбивцю, постачають ні з якого боку не дотичні до справи зайди-чумаки, і в обох випадках дитина (себто авторка цих рядків у виданні тридцяти-з-гаком-літньої давности) залишається по прочитанню з прикрим відчуттям, наче перед нею, тільки-но відхиливши на шпаринку, зараз же й захряснули дверцята отої жаскої кімнати, в яку вступати заказано, але ж спробуй устояти перед такою спокусою!..

Через тридцять (із гаком!) років я й спробувала відчинити ті дверцята — і подивитися, що ж там, за ними, могло відбуватися  н а с п р а в д і. Чомусь мені вперто здавалося, і здається й досі, ніби «Калинова сопілка» — то нестак  к а з к а, як доведений, із покоління в покоління, усною оповіддю до квазиказкової кондиції  п е р е к а з, своєрідна кримінальна хроніка позаписемної культури, як ото в античній Греції легенда про Івікових журавлів, котрі так само були «виказали» вбивцю: десь у тьмі віків за такими історіями вгадується дійсна трагедія, до невпізнанности обросла «по дорозі», як затонулий предмет на морському дні, рясними черепашками найфантастичніших чуток і припущень. Але якщо з прототипом Синьої Бороди історики принаймні намагаються якось розібратися, то безіменні сестри з «Калинової сопілки», якщо лиш не заціліли яким-небудь випадком у ратушних судових книгах (та й скільки їх узагалі заціліло з нашого середньовіччя, тих ратушних книг?..), безнадійно приречені залишатися поза всякою писаною історією, — з ними годна вже «розібратися» тільки література.

Свою версію-казку я адресувала всім дорослим дітям — колишнім читачам «Калинової сопілки». І ось тут-то, коли книжка вже лежала на прилавках, мене й спостиг справжній культурний шок: таких не виявилося. Так, немов ті давні мегаломанські наклади «Українських народних казок» розточилися, аки дим (чи — сучасні бібліофантоми), і ніхто їх ніколи на очі не бачив. Уже на першій презентації повісти — восени 2000-го у Львівському університеті — аудиторія в понад п'ятсот душ на моє «Пригадуєте, як у народній казці?» мовчала, гейби десь у Ванкувері чи Новосибірську, і я, почуваючись достоту «фольковою» бабцею, що бавить на призьбі онучат, заходилася чесно оповідати, як то «дідова дочка й бабина дочка» (зведенята? чи, мо', тут якісь тонші, більш «фройдівські» стосунки приховано?) пішли собі раз у гай по ягоди і як на зворотньому шляху бабина дочка вийняла ножа та й устромила дідовій у самісіньке серце… По залі прошелестіла хвиля одностайного враженого вдиху: публіка була щиро заскочена крутим поворотом сюжету. Я була заскочена не менше: до чиєї ж дитячої пам'яти я, питається, апелюю?!

Іще гірше стало, коли з'явилися рецензії, — тут мене пойняв уже таки непідробний розпач: «римейку» не впізнав  ж о д е н  із критиків, зате відвертих дурниць набалакано ледве не стільки, скільки свого часу на каламутній хвилі, знятій у пресі «Польовими дослідженнями…»: чумаків плутано з «чабанами» (!), диявола — зі «Святим Духом» (я не жартую!!!), мене саму — з Нечуєм-Левицьким, яко літописця «селянського побуту» (тут я, правда, була мимоволі підлещена: все-таки для «дитини асфальту», котра живу корову вперше вгледіла зблизька в 19-річному віці, це немалий комплімент!), а поважні доктори наших філологічних (так!) наук заявляли студентам, котрі написали по «Казці…» перші несміливі розвідки, що ніякої «інтертекстуальної гри» в цьому творі нема, — словом, стало безповоротно ясно, що краще б уже я писала про Синю Бороду: могла б тоді розраховувати на куди більше вирозуміння.

Стало також ясно, що все моє стилізаторське, любовно-реставраційне «вишивання хрестиком» — по деталях, по затраченій архаїці — пішло, делікатно висловлюючись, коту під хвіст: якщо критика в добрій вірі вважає чумаків «чабанами» (гаразд хоч не «чучмеками»!), то годі сподіватися, ніби вона второпає, що то, наприклад, значить — «понеділкувати» (понеділок як «жіночий вихідний» обумовлювано в Україні шлюбними контрактами аж до XIX століття включно!) і що має на увазі гостя-прочанка, заявляючи: «Я не тіточка, я паніматка», — усі такі незліченні дрібні намистинки, з яких я з особливою насолодою «низала» текст, як ґердан на шию, годилось би, на те щоби справді засвітилися й заграли, супроводити мало не посторінковими примітками — котрі, в остаточному підсумку, чи не перевершили б обсягом саму повість. Проте справа, звісно, не в деталях (Бог, зрештою, з ними, кому треба — розбереться сам!). Справа в іншому.

Тут мушу зробити невеличкий відступ. До автокоментувань як таких — мовляв, «се лев, а не собака», — мені загалом не звикати. Українська критика, котра ніколи (на це ще Домонтович нарікав!) не грішила надмірною освіченістю й досі страшенно обурюється, тільки-но ту освіченість десь занюшить, давно привчила мене навіть до віршів робити виноски — там, наприклад, де «зашито» важливу для змісту цитату а чи інший який «інтертекстуальний» хід (пам'ятаю своє глибоке розчулення, коли в 1993 році Юрій Шевельов-Шерех, пишучи передмову до моєї збірки «Автостоп», окремо спинився на рядках «І сьогодні також хтось не зміг у мені розпізнати — / Як герой Мопассана — свою безталанну сестру», — переповівши сюжет того моторошного Мопассанового оповідання, «Le Port / В порту», до якого зроблено алюзію: за шевельовським порухом — хоч би й найтактовніше, найненав'язливіше, але таки скоментувати, прояснити, перепинити увагу: дивіться, ось що тут заховано! — я розпізнала тоді ту саму хронічну навичку українського катакомбного інтелектуала-без-середовища «говорити з виносками» — як говорять до дітей або чужинців, із якими перебуваєш у різних мовно-смислових контекстах). Одначе народна казка — то, як-не-як, не Мопассан (Шекспір, Ронсар, Сильвія Плат тощо), і її, так несподівано виявлена, «екзотичність» у сьогоднішній національній культурі наводить на гадку про речі далеко серйозніші, аніж наш хронічний брак інтеліґентної літературної критики.

Справа в тому, що я рішуче й категорично не вірю, ніби ніхто так-таки й не читав у дитинстві «Калинової сопілки». Певна річ, що читали, просто — забули, як забувається все, що не вкладається цеглинкою в підмурок «дорослої» свідомости, а «випадає», провисає, мов спущене вічко в плетиві: власне за браком системного контексту. Казці, що називається, «не було місця» в світі «вовкуватих» радянських мультфільмів (навіть не діснеївських: ті бодай ґріммівську Білосніжку-Schneewittchen, нашу перебрану «царівну в кришталевій труні», ще святкували!) та інших кінематографічних мордобоїв, котрі натреновували нам психіку на зовсім іншу, куди приземнішу, брутальнішу, а головне,  б а н а л ь н і ш у  «естетику зла», ніж історія про загадкове вбивство сестри сестрою та сопілку, що промовляє голосом убитої: ця історія походила з тієї культури, де вбивство ще вважалося подією космічного значення, воно розхитувало світобудову. Либонь, левову частку вкраїнського фольклору — і казок, і, особливо, пісень — складають якраз історії про насильства, та такі, порівняно з якими Голівуд і не вмивався, — розбої, вбивства, зґвалтування (досі веселенько співаємо про Галю, прив'язану «до сосни косами», не застановляючись над текстом!), взагалі, найрозмаїтіші «горори», що різняться від тих, котрими нас через горло напихає тепер аудіовізуальна культура, тільки одним, зате — радикально:  ж о д е н  і з  н и х  н е  є  б а н а л ь н и м, — попри те, що якраз таким і прикидається (з сучасними ж мас-медіальними жахами справа стоїть акурат навпаки: маскуються під екстраординарне, а виявляються банальщиною!). У тих, давніх «кримінальних хроніках» кожен «переступ» іще творить довкола себе власний, магічний, темно-палаючий, мов дно рубіна, мікрокосм, у якому що як що, а от сплутати диявола зі Святим Духом (як це тепер чинять повсякдень, і, гай-гай, не лише критики!) абсолютно непомисленно. Саме тому світ українського фольклору виглядає, за хімічним «складом крови», куди ближчим до світу шекспірівських трагедій, ніж до нашого — «постіндустріального», чи як пак він там зоветься…

Саме тому ми й перестали той світ відчувати.

Зрештою, так само, як і шекспірівський, і ще багато інших минулих «світів». І ніякими коментарями, ані «футнотами» цьому, на жаль, не зарадиш.

Можна тільки ще раз перечитати старовинну казку. Здмухнути з неї пил, як із фамільної камеї. І, з холодком забобонного остраху, переконатися, що десь там, у пра-пра-пра-млі часу, вона, потоплена, слабо-мерехтлива, усе ще, виявляється, жива! — принаймні настільки, щоб, бувши витягненою на світло, наколобродити в комп'ютерах так, як не потрапить і найвигадливіший вірус…

Можна, врешті-решт, надрукувати її в додатку: що я й роблю. Хочу вірити, на цьому мої щодо неї зобов'язання — вже таки вичерпано.

Січень 2001 року


II. Слово до перського читача[66]

Це завжди трошки бентежне відчуття, як перед першим побаченням, — коли твоя книжка перетинає кордон іншої культури, «перевдягаючись» в іншу мову, а значить, і в плоть іншої традиції. Наче відпускаєш свою дитину самостійно жити на еміґрації, розуміючи, що ніякі супровідні слова їй услід уже нічим не зарадять і нічого не допоможуть: «іже писах — писах». Проте в цьому випадку авторка має ще й додаткові приводи хвилюватися за долю свого «дитяти».

Справа в тому, що Персія в українській свідомості — реальність, мабуть, не так географічна чи історико-політична, як, насамперед, міфологічна: країна казок, де над відважними героями й мудрими царівнами (ці другі в дитинстві мені особливо подобались — український, як і загалом європейський, фольклор зазвичай відмовляє жінці такого компліментарного поєднання мудрости й царственности!) донині ширяють прекрасні пері, оберігаючи від підступів якого-небудь лихого дева. Крім того (це вже для дорослих!), Персія знана ще й як батьківщина однієї з найстародавніших і найцікавіших в історії людства релігій, яка багато в чому визначила зміст і юдаїзму, і християнства, й ісламу, — і залишила ро собі сліпучий, мов хвіст комети, вогняний слід у культурі Європи, розсипавшись, з одного боку, жаром єретицьких багать, а з другого — тисячами несамовитої краси легенд, переказів, апокрифів, якими й донині живиться література (відгомін цієї невгавної битви Світла із Тьмою, Ормузда з Аріманом присутній і в літературі українській, від середньовіччя аж по XX століття включно).

Увіходити в цю загадкову реальність зі своєю «Казкою…», де головним персонажем урешті-решт виявляється той-таки Аріман, дарма що переряджений по-християнському й по-українському, — випробування для мене з розряду майже містичних: ніби наважуєшся вступати в діалог не з самим лише іранським читачем, своїм сучасником, а — через нього і крізь нього — з усією багатовіковою товщею таких глибоко залеглих шарів культурної пам'яти, які й самому читачеві можуть хіба тільки в снах нагадувати про себе (зрештою, чи ж не всі ми в цьому світі посередники, несвідомі носії невбитого генного коду погаслих традицій і завмерлих вірувань?). Так що для мене це не просто ще один переклад на ще одну іноземну мову. Як, утім, і сама «Казка…» — не просто одна з написаних мною книжок…

Але про все по порядку.

Народну казку про вбивство сестри сестрою й калиновий кущ на могилі, який, коли з нього випадково вирізано сопілку, заговорив голосом убитої, викриваючи вбійницю, кожен українець знає з дитинства. Я не вивчала спеціально цього питання, але, припускаю, такі фантастично-кримінальні історії, покликані довести, що вчинений злочин рано чи пізно виходить на яв, бо проти вбивці, в разі за свідків не стане людей, повстане свідчити сама природа (місяць на небі, журавлі, річковий очерет тощо), знайдуться, якщо гарненько попошукати, в фольклорі кожного народу. Із цього погляду українська сопілка, що квилить дівочим голосом, нічим не різниться від біблійного «каміння, що волає до неба»: це фольклор із тих часів, коли марно пролиту кров ще сприймали як порушення не лише людського, а вселенського, космічного закону — злочин проти світобудови. За минуле століття наша цивілізація, боюся, безнадійно позбулася подібної чутливости, а нав'язливо множені масовою культурою калюжі екранної крови остаточно збили бідному гомо сапієнсові колишній бар'єр містичного жаху перед кровопролиттям як перед чимось протиприродним і богозневажним. Тільки в зовсім маленьких дітей цей бар'єр іще зберігається: роз'юшивши собі носа чи коліно, карапуз кидається до мами з криком не болю, а радше інстинктивного, первісного людського страху на вид крови, що витікає з тіла, як чогось неподобного: так  н е  п о в и н н о  бути! (як співається в українській народній пісні, «кров людська — не водиця, проливати не годиться»…). Одначе під брутальним натиском телебачення цей непомильний інстинкт, із якого виросли всі табу на вбивство, всі очисні військові ритуали й навіть, почасти, сама релігійна ідея відплати й спокути, дуже швидко скоцюрблюється й зачахає, — і вже семилітки весело розстрілюють на моніторах комп'ютерів людські фігурки, тішачись, коли ті, поцілені, починають спливати кричущо яскравою червінькою… Фольклор був мудріший — він прищеплював маленькій людині відчуття трагічности буття: те відчуття, з якого починається всяка культура і без якого вона приречена на загибель.

Добре пам'ятаю своє дитяче потрясіння «Калиновою сопілкою»: приголомшувала сама ота оповідна буденність зачину, цілковита сюжетна невиправданість убивства — отак собі найзвичайнісінько пішли сестри по ягоди, а на зворотному шляху одна другу взяла та й зарізала… Зло зненацька вихоплювалося з-під погідного, гладенького плину життя — так, ніби весь час таїлося в його глибині, готове щомиті вискочити на поверхню, вивернувши назовні страхітливою, непередбачувано грізною стороною весь звичний порядок речей (прийом, яким у XX столітті хто лиш не послуговувався, від Кафки до Гічкока!). Зло могло ховатися під диваном, у ванній кімнаті, поки там не ввімкнуть світла, у комірчині для іграшок, поки вона стоїть зачинена (розуміється, в чотири роки ще заскладно уявити, що найбільше його ховається в людських помислах і що саме там і є найтемніше та найрідше провітрюване місце на землі!). «Калинова сопілка» була саме про це — про приховану повсюдність зла. Про його, страх вимовити, онтологічний характер. Про те, що воно не потребує для своєї появи жодних рацій, підстав, мотивів, усправедливлень, — воно є просто тому, що є. Що так улаштовано світ. І з цим треба якось жити.

Щоб упоратися з цим конкретним сюжетом, мені знадобилося ще тридцять п'ять років. «Казка про калинову сопілку» писалася як спроба дорослої жінки відповісти на те давнє, так на півжиття й полишене відкритим, запитання маленької дівчинки: чому?! Чому сестра вбила сестру — що могло, ні, що  м у с и л о  відбутися перед тим між ними такого, що не ввійшло в текст народної казки, що винеслося безіменними середньовічними оповідачами «за дужки», обтявши її до своєрідного судового постскриптума — епізоду з кримінальної хроніки тих часів, коли новини ще ширилися без газет і телебачення, з уст в уста? (У деяких записаних версіях казка навіть закінчується стратою вбивці — бабину дочку прив'язують до кінського хвоста і пускають у чисте поле: фінал, у якому явно бринить нотка задоволення з такого переконливого торжества права й справедливости…) За всіма сюжетними недомовками (і чому це одна дочка «дідова», а друга «бабина» — чи сестри були насправді нерідні, зведенята? чи, може, тут радше за Фройдом — татова й мамина улюблениці відповідно?..) тьмяно проблимувала кривавими відсвітами, як при погляді на вогонь крізь вічко старовинного персня, якась жаска, заворожлива тайна — неодмінна прикмета всякої літературно визначної історії. Адже ж тільки ті з них і лишаються жити в віках, котрі породжують у слухача-читача більше запитань, ніж відповідей, і спонукають уже самостійно здогадуватися, домислювати й добудовувати навмисне полишені зяяти сюжетні діри (Євангеліє, наприклад, якщо розглядати його не як сакральний, а як літературний текст, — це насамперед геніальна історія, яка потрапляє дати біографію й подвиг героя настільки скупо-пунктирно, з такою неймовірною і так вдало розставленою кількістю лакун-недомовок, що інтерпретатори за дві тисячі років так і не спромоглися позачиняти й позамазувати наглухо всі отвори, — протяги численних «чому?» й далі дмуть із тексту звідусюди, наново розпалюючи уяву нових і нових поколінь).

Одначе таємниця полягала не тільки в літературних прийомах. Під час писання в мені дедалі зростала підозра (яка врешті перетворилася на тверду певність!), що за дитячою казкою (чи все-таки переказом?) про сестровбивство ховається якась реальна трагедія, загублена в темряві століть. Хтось до мене звідти озивався — хтось, чия життєва драма так і лишилась нікому не відомою, і тепер той хтось достукувався в мої сни й колобродив як навіжений у комп'ютерних програмах (Word з місяця в місяць незбагненним чином уперто відновлював витерті шматки чорнового тексту, проти чого були безсилі всі фахові програмісти!), — хтось, хто впоминався свого права, не передбаченого в жодній конституції світу, а проте невідмінного, відколи світ стоїть:  п р а в а  л ю д и н и  н а  в л а с н у  і с т о р і ю.

Саме за цим правом люди рвуться потрапити на телевізійні ток-шоу із сенсаційними розповідями про свої інтимні пригоди, пишуть на старість літ не потрібні нікому мемуари, після літературного вечора ловлять письменника за рукав, обіцяючи подарувати зі свого життя «надзвичайний сюжет», і чого тільки ще не коять, наражаючи себе на посміхи й нерозуміння — і все те стійко витримуючи! — бо керує ними незагоджена потреба упевнитися в тому, що прожите ними життя має сенс — принаймні настільки, щоб варто було про нього розповідати (переказування вже само по собі є визнанням значущости!). У суспільствах релігійних цю потребу задовольняли куди простіше — досить було висповідатися духівникові. Коли в перській казці падишах велить чужоземцеві: «Розповідай мені свою історію, але тільки те, що трапилося з тобою, а коли розповідатимеш почуте від інших або вичитане, то накажу стяти тобі голову», — він насправді обдаровує приблуду воістину королівським привілеєм, про який абсолютній більшості смертних зостається іно мріяти. В сучасній цивілізації таку царственну владу — наділяти людей історіями (хай навіть чужими — то вже вольному воля, впізнавати в чужій свою!) — посідає тільки література. Проблема в тому, як цією владою не зловжити — як донести історію чийогось життя в її таки власному, первісно-чистому, правдивому вигляді, не перекрутивши й не закаламутивши її нічим чужим, фальшивим, «вичитаним або почутим від інших», — особливо беручи під увагу, що за це останнє голів більше не стинають, літературно освічені падишахи з вимогливим (хай і, гм, трохи понад міру…) смаком давно перевелися, — і відповідальність за сказане слово ти несеш уже єдино перед власним сумлінням.

Але чи можливо взагалі правдиво розказати чиюсь історію? Як публічна особа, роками на всі лади скубана й патрана національними мас-медіа, я з власного досвіду добре знаю, що таке «оптика прилюдности»: потрапляючи в масовий обіг, інформація навіть про сучасників — про живих людей, теоретично, здавалось би, цілком спроможних себе захистити, потвердити чи спростувати все про них мовлене-писане, — неминуче підпадає законам викривлення, так що кожен, про кого пишуть і говорять, по якімсь часі виявляється обліпленим з усіх сторін, як поливою, грубим шаром брехні, — і нема на те ради. Що вже казати про небіжчиків! А тим більше про тих, про кого не збереглося жодних документальних відомостей, жодної, так-таки жоднісінької достеменної матеріальної зачіпки, бодай би хоч запису в якійсь старовинній судовій книзі — лише глухий відгомін темного переказу, як придавлений стогін крізь товщу століть: відламана скалка чиєїсь розбитої історії, як коштовної посудини з археологічного розкопу…

Фольклор, а надто наш український, мене незмінно гіпнотизує й притягує саме цим — нерозбірливим, уривчастим гулом безіменних людських голосів, наче криками потопельників десь далеко в морі під час шторму: дослухаєшся до них із берега, виловлюючи фразу, рядок, деталь, — і от за нею враз спалахує в усій сліпучій повносилості чиєсь давно проминуле життя, ніби світло згаслої зірки на тебе падає, — ефект заворожливий, ні з чим не зрівняти!.. У випадку «Калинової сопілки» світло було тяжке, темно-багряне (і весь асоціативний ряд образів про те волав: висипані з кошика роздавлені суниці — кров — калинові кетяги на кущі…): тут було вбивство, передісторію якого масова свідомість середньовіччя — безписьменна, з уст в уста формована опінія архаїчної й строго регламентованої сільської громади — безжально викреслила, викинула з поля зору як щось, не варте своєї уваги, — а може, просто неприступне їй?.. Була історія гріха, який залишився без сповіди. Була страшна — найстрашніша з усіх мислимих, — ні з ким не розділена пекуча, чорна самотність жіночої душі, що летить у безодню злочинства, — це ж із якої такої розпуки, якою мукою ненависти туди вкинута?.. І ця душа просила — ні, не розгрішення: розуміння. Просила, щоб її нарешті почули. Просила, іншими словами, — власної історії: тої, в якій їй колись була відмовила усна традиція.

Десь на задньому плані переможно реготав над своєю жертвою Аріман. (Як кажуть богослови — у диявола також є свої мученики!) І це вже мені й геть не подобалося — це вимагало взятися за перо куди наполегливіше, аніж відрухова письменницька потреба доказати колись кимось недоказане.

Так що, повторюю, не в самій лиш казці тут була справа.

Є для мене щось глибоко символічне в тому, що перший вихід цієї повісти за межі слов'янського ареалу (досі її перекладали тільки слов'янськими мовами) відбувається саме в Персії. Відомо, що книжки також мають свою долю — а значить, і власну історію, яка аж ніяк не закінчується з їхнім написанням. Але цій, подальшій історії «Казки…» я вже, на жаль чи на щастя, не співавтор: рухаючись по світу, книжка сама «вибирає» собі помічників — як вибрала «Казка…» перекладачку Катерину Криконюк, як, маю надію, вибере собі серед перських читачів іще багатьох із чулим вухом і прозорою для світла згаслих зірок душею. Авторові ж зостається тільки відступитися, пробурмотівши одвічне виправдальне: іже писах — писах… І стежити зоддалеки, як розквітатиме український калиновий кущ у перському саду казок мого дитинства — тому самому, повному дивних квітів, і водограїв, і птахів, що розмовляють людськими голосами, по якому прогулюється найсправедливіший у світі падишах, чекаючи від чужоземців виключно правдивих історій…

Дуже хочеться вірити, що калиновий кущ там прийметься.

Березень 2005 року

Повернення до Ґрацу[67]

Мій дід, Іван Забужко, в юності мріяв стати лікарем. Студіювати медицину він гадав у Ґраці. Крім високої репутації тамтешнього університету, для такого вибору мали бути й прагматичніші причини: та частина України, звідки походить моя родина по батькові — Волинь, — у міжвоєнний період належала до Польщі, а в польських університетах для студентів-неполяків існували обмеження, ба навіть квоти, тож українці переважно їхали на навчання за кордон. І найчастіше, звісно, до Австрії — за традицією, що склалася ще перед 1918 роком. Але історія мого діда (якого я в живих уже не застала) виходить далеко за межі міжвоєнного пейзажу Східної Європи й складної драматургії тодішніх польсько-українських стосунків. Це історія про долю і вибір.

Дід Іван ніколи не поїхав до Ґрацу. Його батько, а мій прадід, вольовий і владний, як усі мужчини в роду, навідріз відмовився утримувати свого старшого сина на медицині: дід мав успадкувати батьківський земельний фільварок, і його без зайвих балачок послали до Чехословаччини — студіювати сільське господарство. Либонь, студіював він його все-таки непогано, бо до 1939 року фільварок під його рукою не тільки розрісся, а й примножився кількома новими: дід господарював із запалом людини, яка глушить себе роботою так, як інші алкоголем чи наркотиками, спав не більше п'ять годин на добу, і діти звикли, що в татовому кабінеті завжди горить світло. Про Ґрац він ніколи не згадував. А 1939 року прийшли більшовики — і маєток, задля якого дід пожертвував своєю мрією, перестав існувати. Земля моїх предків стала колгоспною.

Я знаю, як дід тужив за своїм Ґрацом. Знаю по тому, що коли його старший син, а згодом мій батько, вибрався на студії — вже по війні, до радянського Львова, — дід вирядив його туди, куди замолоду не дістався сам: на медицину. Батько ж, ні слова вдома не сказавши, повернувся зі вступних іспитів студентом філології. Пізньої ночі, не попередивши телеграмою, він пішки пройшов полем десять кілометрів від станції до дому, як у гарячці, — цілий час напружено міркуючи, як сповістити татові про своє свавілля. А підходячи до дому, обімлів: у глибині саду блимав у темряві вогник цигарки. Дід не спав, дід чекав.

— Ну що? — спитав коротко. — Вступив?

— Вступив, — зітхнув новоспечений шанувальник художнього слова.

— А… куди ти вступив?

(Про щось він усе-таки мусив здогадуватися, щось відчувати — чи, може, впізнавав у синові себе, вісімнадцятирічного, бачив, що той живить у мріях свій власний «Ґрац»?)

І мій батько, якому вилетів із голови весь, заготовлений на дистанції в десять кілометрів, полум'яний монолог, тільки й потрапив сказати, що правду, всю правду і нічого, крім правди:

— На філологію.

Дід умгукнув. Очевидно, прокручував в умі всі можливі наслідки почутого.

— Вчителюватимеш, значить, — зробив висновок уголос. — А може, й для преси їхньої писатимеш («совєти» довіку залишилися для діда — «вони», то була «їхня» влада і «їхня» преса). А знаєш, що ти собі вибрав, сину? Теж — усе життя мати діло з людьми. Тільки вже не з тілом, а з душею.

(Десь у той самий час на іншому кінці континенту, в Парижі, Камю дописував свою «Чуму» — з тією самою, нині вже затраченою вірою в те, що бути l'homme des lettres у нашому хворому світі — це й значить, бути лікарем, цілителем…)

— Що ж, — зважив дід, — Бог тобі в поміч. Тільки знай, що душу людині легше скалічити, ніж тіло. І якби мені довелось коли-небудь почути, що ти комусь скалічив душу… чи то обманом, чи кривдою… то знай, що я б тебе зараз волів бачити, — він змахом показав вогником цигарки, і той у темряві здався хлопцеві біблійним вогняним стовпом, — о-он на тій гілляці…

(По суті, це перифраз першої заповіді Гіппократа — «не зашкодь»: гадаю, з діда справді вийшов би добрий лікар, якби він свого часу наважився пересісти в чеських Подебрадах на поїзд до Ґрацу…)

За дослівність цієї розмови можна ручитися: батько щоразу переповідав її мені однаково, так, як вона на ввесь вік впечаталася йому в свідомість. Казав, що ніколи в житті йому не було так страшно, як тієї миті. Хоча відміряно йому було в тому житті всіх можливих страхіть, що випали на долю вкраїнської інтеліґенції його покоління: перед самим захистом диплома на нього чекав арешт, допити в ҐБ, потім шість років заслання в Сибіру, а пізніше, по щасливій історичній інтерлюдії хрущовської «відлиги» й буремних 1960-х, — знову, «по другому колу», допити в КҐБ, звільнення з університетської кафедри, позбавлення вченого ступеня, заборона друкуватися — словом, «заборона на професію». На ту саму професію, яку він обрав собі один раз, як і жінку, — і якій вірно служив за дідовим заповітом.

— Я ні про що не шкодую, — сказав він нам із мамою незадовго до смерти. І знову пригадав дідові слова, промовлені тієї ночі, тільки цим разом додав іще дещо. Коли він повернувся з Сибіру, дід уже був смертельно хворий, і вони тоді багато розмовляли — вже не як «старшин із молодшим», за ієрархією патріархальних династій, а як рівні: як двоє дорослих мужчин. І ото щойно тоді батько вперше почув від діда про Ґрац — про те життя, яке дід хотів, але не зміг прожити.

…Як дивно, думала я, блукаючи Ґрацом восени 2002-го — через вісімдесят років по тому, як цими самими вуличками міг блукати мій дід (от тільки — чи став би він тоді моїм дідом? чи не потекло б, бува, його життя по геть іншому руслу — з іншою жінкою, іншими дітьми, а чого доброго, й іншою країною?..), — як дивно, що це місто, котре в нашій родині от уже три покоління є символом «життя-яким-воно-мало-б-бути-але-не-відбулося», існує насправді, що воно реальне — домашнє й тепле, як спогад про дитинство, і пахне, як і належить пахнути дитинству, — гарячими каштанами, мандаринками і ґлінтвейном… І вже зовсім дивно, що мені випало опинитися в цьому місті — в фортеці на горі, звідки все його видно як на долоні, — зі своїм ноутбуком саме тоді, коли я почала роботу над «Музеєм покинутих секретів» — романом-сагою про тр и покоління однієї родини, чиї долі пов'язані між собою протяглими крізь ціле XX століття «підпільними» нитями — довготривалими, невидними в межах одного людського життя наслідками раз зробленого вибору[68].

З моїх щоденникових записів тих днів:

«Ґрац, 2/12/02

Може, насправді ми, як особистості, більше нагадуємо не наших батьків, а — батьків наших батьків, і традиція давати внукові ім'я діда має глибший сенс, ніж здається на позір. В першій половині життя ми своїх батьків заперечуємо, а коли вони старіють, стаємо щодо них у батьківську позицію (доглянути і — нарешті — обмити: як зворотний рух повернення в утробу, цим разом вселенську, звідки й приходимо ж, — напряму). Тим самим ми несвідомо впадаємо в ті «пазики», котрі рід уже «наїздив», проклав, — стаючи власними бабами й дідами… Там треба шукати подібности, там.

(Тато, мабуть, хотів би, щоб я була схожа — на його батька)».

…Ні, серед персонажів «Музею покинутих секретів» дід Іван не з'являється — ні в прямому, ні в «перерядженому» вигляді. На портрет його покоління в цьому романі пішли інші «натурники», — для цього я сиділа по архівах, їздила по країні, записала десятки інтерв'ю… Так що — nothing personal, можна вважати. За винятком однієї деталі: коли в романі буде поставлено останню крапку, то нижче, після дат 2002—2009, у переліку тих письменницьких притулків, де він писався, другим із черги стоятиме Ґрац.  М і й  Ґрац — невеличка фортеця на горі, звідки видно дах медичного факультету…

Я знатиму, що це означає.


2007 рік

Берлін: вступ до анестезіології[69]

— Уяви собі, — розповідаю я С., — сьогодні була на вулиці, яка називається — Кантштрассе! Звичайнісінька вулиця, нічим не прикметна, а все одно приємно…

С. посміюється: моя любов до Канта йому відома. Якщо існує рай, то я його собі уявляю як місце, населене всіма давно померлими, з ким тобі за життя хотілося поговорити. Кант у моєму списку стояв би в першій п'ятірці — відразу за Шекспіром. Але на репетицію райської зустрічі Кантштрассе, розуміється, не тягне:

— І кав'ярня на розі там теж так зветься — Кант-кафе! Правда, на стінах чомусь кіч у фен-де-сьєклівському дусі — голі дами в квазізолочених рамах, не думаю, що Кантові б сподобалось…

С. прокашлюється і, ні з того ні з сього, каже:

— А мій батько в війну Кеніґсберґ брав…

С. — фізик, доктор якихось незрозумілих мені наук. Колись, у студентські роки, ми з ним плавали в одній компанії на байдарках по Дніпру. Вже тоді повороти його думки заскакували мене, як діалог із марсіянином: сидячи в човні, він міг, наприклад, зненацька вголос розмріятися про те, чи можна вирахувати траєкторію руху, якщо знаєш коефіцієнт тертя об воду. Тепер ми зустрілися в Берліні — він працює в Інституті Фріца Габера, про який, зі скромною поблажливістю втаємниченого перед профаном, каже, що це «солідна контора» і що в сусідній із ним кімнаті працює цьогорічний Нобелівський лауреат з хімії. А може, з фізики, я їх плутаю. Підозрюю, що С. і сам задумав доробитися тут до Нобелівської премії, — принаймні на моє питання, коли гадає повертатися до Києва, він ухильно відповідає, що спершу треба «закінчити експеримент». І от, на тобі, — Кеніґсберґ. Співчуваю.

— То це через твого батька бідака Кант тепер похований у Росії?

— Ну, — сумирно погоджується С. — Я на роботі колегам так і кажу: ви скажіть спасибі, що я не на танку сюди приїхав…

— А вони ж тобі що?

— Нічого… Сміються.

— А по-німецьки ти вже навчився?

— Навіщо? — дивується С. — Це ж інтернаціональна контора — англійської вистачає з головою!

Берлін, на мій подив, узагалі виявився інтернаціональним містом значно більше, ніж можна було припустити, — з іще несповна проявленим, але вже незаперечно наміченим профілем «європейського Нью-Йорка». Вперше ця асоціація зблисла мені на S-бані, коли поїзд влетів у каньйон скляних паралелепіпедів між Зоо й Гауптбангофом. Тої ж миті дама, що сиділа коло мене, голосно закричала в мобільник по-російському, пояснюючи комусь нетямущому, в якій каструлі в холодильнику стоїть суп. Коли каньйон розступився, в світляному підрізі низько захмареного північного неба розчахнулась на всю шир обрію панорама, од якої, подумалось, живи я в цьому місті від народження й пам'ятай, як їхалося повзком у темряві через «східний сектор» повз тьмяно освітлені мертві станції з автоматниками напоготові, мені тепер щодня б забивало дух — і на очах виступали б сльози щастя… Небо горіло холодним, цитриновим сяйвом, місто дихало, скільки сягав зір, точеним зарисом кам'яних шпилів і бескидів, поїзд мчав, російський суп кипів. І чому це мені російську трапляється тут чути чи не частіше, ніж у Києві?.. А на набережній Ванзее, поруч із причалом, щодня за будь-якої погоди стримлять із вудочками двійко похмурих мужичків у насунутих на лоба плетених шапочках і ґумових чоботях, із цигарками, що, здається, самі ростуть їм із рота, як додатковий орган дихання. Знизу за ними покірно, з терплячістю церковної пастви стежить зібрання качок, не розуміючи, коли ж уже ці двоногі почнуть їх годувати. «Блядь, — голосно каже один із двоногих другому, коли я проходжу повз, — апять сєводня не клюйот!». Назавтра вони знову стоять на тому самому місці. Так, ніби загубилися в часі, одбились од своїх — і стоять тут зі своїми вудочками й вирослими з рота цигарками від 1945 року, непідвладні дощам і перемінам.

Сьогодні не клює, але вони прийдуть завтра; можливо, завтра їм пощастить. Можливо, завтра їм упіймається велика, найбільша на все озеро риба, цар-риба — можливо, навіть золота. І тоді чари знімуться, скінчиться закляття, і вони прокинуться, як Спляча Красуня од поцілунку, — і з подивом виявлять довкола себе місто, якого не впізнають…

А може, просто зварять із тої риби суп.


***

Ніде інде, в жодному місті планети, не усвідомлюєш із такою силою наочности, що живеш у світі, сформованому війною.


***

Перед сном я читаю Вільяма Найпола — книжку подорожніх нарисів із мусульманських країн. Я взяла її з собою, зваблена авторовим зізнанням у передмові — що замолоду він не знав, як писати про подорожі, виходила «автобіографія в пейзажі». Тільки з роками розумієш, що подорожі — то насамперед люди. Люди і їхні історії.

«Ich bin ein Berliner»[70]. Чому мене так гіпнотизують ці слова солідарности, сказані Дж. Ф. Кеннеді 1963 року під щойно тоді спорудженим упоперек міста Муром, і я не можу їх позбутися?..


***

«Мої» берлінці — ті, що викликають у мене дивну суміш родинних почуттів, сестринських і материнських водночас, — дивляться на мене з неякісних, чорно-біло-плямистих фотографій на розі меморіального «паркану загиблих на Мурі» біля Бранденбурзьких воріт. Більшість із них мої ровесники — 1960-х років народження. Ми жили з ними «в одному секторі», завбільшки з п'яту частину земної тверді, тільки вони на кількасот кілометрів ближче до його кордону. Вони той кордон  б а ч и л и  — навіч, фізично, в усій його брутальній переконливості. Для мене всякий «закордон», світ поза «радянським сектором» був міфом, продуктом уяви. Для них він був видимою реальністю, як для птаха, що б'ється об шибку. В юності, коли ми були ровесниками, я їм заздрила — навіть тоді, коли Радіо «Свобода» зачитувало їхні некрологи: вони діяли, вони жили, кожна така смерть була вчинком. У моїх тодішніх віршах «кожному муру» снилась «якась голова, спроможна його пробити».

Тепер ми більше не ровесники, тепер я вже старша за них — на ціле покоління. І від цих архаїчних зачісок і комірців, цих розмитих усмішок і поз із випускного альбома в горлі клубком скипає нестерпна, давуча ніжність: ви ж мої діточки золотії…

Сьогоднішня берлінська молодь мого зору вже не привертає — така сама, як і в Києві. Чи в Мадриді, чи в Стокгольмі, чи в тому-таки Нью-Йорку, — тільки й різниці, що говорять по-німецькому. Зате оберемкувату, як ведмедик панда, тьотю мого віку — з пірсинґом на підборідді й зухвало навощеним сторчма йоржиком на голові — я в трамваї крадьки пасу оком цілу дорогу: от у неї з певністю була інша юність, ніж у мене, вона — явно «з іншого сектору».


***

Добровільно взяте на себе завдання — пройти Мур уздовж East Side Gallery з кінця в кінець, усі 1200 метрів, — я безнадійно провалюю десь насередині: годі, здаюсь!.. Більше не можу. Я ніколи не страждала на клаустрофобію, але якось була майже місяць провалялася в лікарні, поранивши рогівку, з пов'язкою на оці. Добре пам'ятаю це відчуття — ніби тобі зітнули, як вимкнули, половину черепа, і рухатись ти можеш тільки боком, розвертаючись усім тілом, як вантажівка, і тому найкраще — це взагалі не рухатись, а просто лягти й не вставати. Тут те саме: що довше йдеш попід муром, який закриває тобі овид з одного боку недосяжно вище твого зросту (ти знаєш, що зразу за муром є річка, над нею сідає сонце, але ти того не бачиш), і кінця йому не видно, він вигинається дугою й губиться в перспективі, — то більш асиметричним, «скошеним» сприймається світ. Через півкілометра вже здається, наче цей мур насунуто тобі на голову, як бетонну шапку набакир через око, і ти сама несвідомо починаєш перехняблюватись, хилитись на протилежний бік, щоб зберегти рівновагу, — ніби мусиш утримати мур на собі. К чорту, все, повертаю назад.

Ампутація однієї півкулі — от що це мусило бути, мелькає здогад. І то з обох сторін. Два Берліни, і кожен — зі стятою половиною черепа. Ранене місто — а таким і було моє перше враження, коли здивовано спостерігала, як тягнуться за вікном величезні, немислимі в зоні будь-якого європейського міста пустирі — наче струпи на місці вирваних із тіла куснів живого м'яса. Або сліди від опіків. Місто-реконвалесцент: трубки, катетери, апаратура-арматура, гіпс-риштовання, зелені марлеві сітки поверх фасадів… Ні, краще віршем — ось так:


Здрастуй, місто
     з вибитими зубами,
          з кам'яними шрамами,
               з кінцівками в арматурі риштовань,
із вирваними куснями м'яса, затягненими травою!..
Чайки кричать над Шпрее, як душі
                    застрелених на Мурі
(або як жінки, ґвалтовані повзводно
на вулицях сорок п'ятого),
— здрастуй, Берлін!
Скільки прокльонів рухнуло на твою голову —
на кайзерську каску,
     на пруське тім'я Рейхстагу!..
(Вибулькла шклиста банька на місці пробою —
як немовляче «джерельце», де був залізний шишак.)
Держачись обіруч за розсаджений череп
                    пустими рукавами,
хилитаючись, як під градом каміння,
     від «червоних бригад» до «штазі»,
загнаний, як у вушко голки, в діру межичасся, —
крізь які тунелі, які катакомби
ти волік свою душу, Берлін?..
Берлін, Берлін —ніжні краплі вологи спливають по щоках мурів
неіснуючих кам'яниць на Бернауерштрассе,
сизий дубовий листок прилипає до черевика,
як губи мерця із останнім невийнятим словом:
Ich bin ein Berliner…

Тут бракує закінчення. Зрештою, хворому вже краще, хворий одужує, тиск і температура в нормі, прогноз оптимістичний. Єдине питання, що залишається нерозв'язаним, — це наслідки анестезії.


***

Є такий наркотик — медізолам. Запатентований, за іронією, якраз у рік розпаду СРСР. Його призначення — блокувати травматичну пам'ять, стирати з мозку інформацію про больовий сигнал. Хай би яка тяжка була операція, ти не пам'ятатимеш, як тобі боліло. Анестезіолог, який мені про це розповідав, променився при тому непідробною цеховою гордістю, наче сам той медізолам і винайшов. Коли я сказала, що я особисто воліла б таки пам'ятати про всякий пережитий мною біль, і не з мазохізму, а тому, що це частина мене, мого досвіду, з якого й ліпиться моя особа, і якби в мене його одним заштриком відняли, почувалась би окраденою й приниженою куди більше, ніж самим фактом болю, мій співрозмовець щиросердо розреготався: він вирішив, що це такий жарт. Ми з ним належали до різних «цехів». Із прямо протилежними завданнями.

Забувати — одна з функцій життя. Рани затягуються рожевою шкіркою, руїни заростають травою, біля меморіалів торгують гамбургерами. Я люблю життя в усіх його проявах, на смак, на запах і дотик, люблю наші вкраїнські поминки, що відбуваються весною, після Великодня, коли на могилках під теплим сонечком їдять, і п'ють, і ллють у землю вино для небіжчика, — як древні погани, я готова щомиті святкувати незнищенність життя, мене ніколи не перестане захоплювати його невичерпна здатність до реґенерації: вже, було, стерті з історії народи, впалі в анабіоз міста, конаючі затруєні водойми, іно прибери смертоносний чинник, — уже, гляди, стрепенулись і з новою силою пруть у ріст, як трава після грози… Я сама з такого народу, тут ми з Берліном «одної крови». Але мій фах — література, а роль літератури на святі життя невдячна, як у тверезого серед п'яних, бо справа літератури — пам'ятати. Зокрема й те, крізь чиї кістки проростає трава.

Тому я люблю Берлін. За те, що тут іще відчутний розлитий у повітрі — у доборі заголовків на розкладках книгарень, у «палімпсестній», із різних історичних шарів складеній архітектурі, в незализаній насторченості кутів і пропорцій, у тисячах палючих дрібниць, — біль живої пам'яти. Досвід приниження — одне з найбільших і найтяжчих випробувань і для людей, і для народів, і далеко не завжди цей досвід негативний — за умови, якщо стає духа витримати його з повною свідомістю, проговорити його собі до кінця, не впавши в спокусу «підсісти на медізолам». (Пам'ятаю, як був різко погарнішав Нью-Йорк після трагедії 11 вересня, почистішав не тільки ззовні, а й внутрішньо: кудись поділась його звична агресія й метрополітальна навальність темпу, ніби ввімкнулась інша музика, повільна й ніжна, — і як недовго це тривало… А ще — аж надто добре знаю, як трудно бореться зі «спокусою медізоламу» моя країна, що заледве виповзла півживою з-під уламків імперії, і який досі сильний у ній масовий паралізуючий страх перед тим, щоби впритул глянути в очі своєму минулому в повному обсязі — як перед поглядом василіска.) Досвід Берліна, цього возз'єднаного нервового вузла нашої поствоєнної цивілізації, який, волею історії, успадкував обидва її «сектори», обидві «півкулі», з усіма їхніми — в кожній своїми! — напівправдами-напівбрехнями, піввіку не провітрюваними темними закапелками й прикушеними на півслові (або й просто замовчаними) травмами, — цей досвід сьогодні важливий нам усім. Украй важливо, можливо, навіть вирішально для нового століття, щоб Берлін із ним упорався.

Я тримаю в кишенях відрухово стиснуті, мов «на щастя», кулаки і зливаюся з юрбою, що суне в підземку.


***

Десь на другий тиждень свого перебування в Берліні я завважую, що мене починає дратувати наставлена в небо спринцовка над Александерпляц. Як шприц для ін'єкцій. І, головне, видно її звідусюди — не сховаєшся. Здалеку здається, мовби десь за будинками причаїлася й велетенська рука в ґумовій рукавичці, тримаючи шприца напоготові. Рука невидимого анестезіолога.

— Мур? Та він зовсім не тут стояв, Мур! — сміється А., журналіст, із яким ми познайомилися в Києві під час Помаранчевої революції, а тепер сидимо в Кафе Адлер коло Чекпойнт Чарлі й наввипередки лаєм одне одному політиків своїх країн, змагаючись, чиї гірші (спочатку вигравала я, але потім А. «вдарив козирем» — Шредером, і я капітулювала). — Мур стояв отут, — він махає рукою за вікно, — зразу за хідником, чи ж мені не пам'ятати, я п'ятнадцять років із цього вікна на нього дивився!..

Ось так воно й починається, заростання травою. Помаленьку, потрошку, метр за метром. Тим, котрі ще пам'ятають, нині під п'ятдесятку. Ще одне покоління — і вже не знайти буде слідів…

А решта все — література, як слушно сказав був колись один француз.


***

Час, нарешті, відвідати й моїх мертвих. Заксенгаузен — місце, збережене бездоганно чистим за емоційною тональністю: цілий час, упродовж п'яти годин блукання по гігантському полю смерти під хмарним листопадовим небом, від самої миті вступу в браму (спахає в свідомості: «Lasciate ogni speranza»[71]…), всередині мені нечутно звучить щось схоже на вібрацію потужного симфонічного оркестру: Моцарт, «Реквієм»?..

Моїх мертвих немає в експозиції. Ні портретів, ні бодай згадки про те, що тут у 1941—1944 роках були ув'язнені провідники українського Опору, армії, яка три роки воювала з Гітлером, а потім іще повних десять років — зі Сталіним, через що й «випала» на наступних піввіку з «двосекторної» чорно-білої картинки, яку склали переможці з уламків тієї війни. (Українці взагалі в ту картинку не вписувалися: для Гітлера вони були «родина кроликів», для Сталіна — «приватновласники, заражені буржуазним націоналізмом», і в обох випадках підлягали рішучій трансформації, результатом якої стали масові гекатомби.) Та я можу обійтися й без вказівок експозиції, я достатньо часу просиділа по архівах, працюючи над «Музеєм покинутих секретів» — романом про ту війну і ту «загублену» в історії армію, і знаю, де загинув мій улюблений поет Олег Ольжич: у цій-от приземкуватій споруді з табличкою Gefangnis[72], в одній із цих камер, закатований ґестапо в ніч із 9 на 10 червня 1944 року. Добре було б почитати його вірші на голос під цим склепінням, але мені заважає присутність зграйки японців: якось не хочеться їх шокувати, ані будь-що пояснювати. Тому я просто хвильку мовчки стою серед коридору.

І тільки на виході з «радянського сектора» концтабору (саме тут мої внутрішні оркестри сягають кульмінації: через ҐУЛАҐ пройшла вся моя родина, батько в ті самі й роки, 1949—1953, тут усе вже впізнаване підшкірно-кровно!), надворі, під посутенілим небом, на тлі якого особливо моторошно правдивими, ніби й досі всередині повними людей, виглядають німотні бараки, я здаю собі справу, що цей «об'єднаний», нацистсько-сталінський Заксенгаузен є породженням уже об'єднаного Берліна — його відновленої, «двопівкульної» пам'яті. І що це насправді найдосконаліший символічний пам'ятник тій війні, котра почалася в Європі 1933 року: приходом Гітлера до влади в Німеччині — й Сталіновою «голодоморною пацифікацією» України, — а по-справжньому закінчилася щойно 1989-го, з падінням Берлінського Муру: концтабір, де два тоталітаризми, не розділені лінією фронту, так зримо-наочно — нерозрізняльно! — злилися водно.

І може, це й є найкращий пам'ятник моїм мертвим.


Берлін, 29 листопада — З грудня 2007 року

Попіл Клааса[73]

Бути першим письменником, змушеним представляти літературу своєї країни чужоземній аудиторії, котра не те що про літературу, а й про країну твою уявлення має в кращому випадку приблизно-географічне, — то місія завжди трохи ексцентрична. (Якось у Стокгольмі мені довелося виконувати її в тандемі з бритійкою Маріною Левіцкі, з якою нас, в очах шведського видавця, об'єднувало те, що в обох наших романах — моїх «Польових дослідженнях з українського сексу» та її «Короткій історії тракторів по-українськи» — було в заголовку слово «Ukrainian»…) Дивовижна штука, — бурмочеш собі під носа, розпаковуючи валізку в затишній (солодко пропахлій старим деревом, лляним полотном і мокрим дерном) спальні Вілли Геллебош, — дивовижна штука, адже це всього-на-всього дві з хвостиком години лету, а враження — наче опинилась на іншому континенті… І все тому, що тут ти — людина без «розпізнавчих знаків», без жодних культурних референцій, що могли би тебе «маркувати» як представника певної спільноти. Ані книжки й картини, з якими ти виросла, ні пісні, що складають твій внутрішній «саундтрек», ані бодай ландшафт твого міста (від часу падіння Константинополя, як-не-як, столиці східного християнства!) тут нікому не відомі — «не прописані» в цьому просторі мокрих шпилястих будиночків із шоколадної цегли й низько розлитого в небі водянистого світла (щойно тут нарешті потрапляєш належно доцінити давнє фламандське малярство: таке саме світло ти бачила на полотнах Франкена-молодшого — чи, може, у Бройґеля, в «Падінні Ікара»?..).

Ти тут не просто подорожанка — ти культурний анонім, «людина без властивостей». Позиція, в якій для письменника (надто такого, який у себе в країні, завдяки всюдисущому телебаченню, анонімности давно позбувся і вже не може загубитись у вуличній юрбі!) завжди є неоціненні переваги: це позиція ідеального спостерігача — злитого з простором і нічим у ньому не прикметного. В моєму випадку вона тим ідеальніша, що свої «розпізнавчі знаки» для цього простору — ті, без котрих і люди, й пейзажі завжди залишатимуться для нас «німими», як незаштриховані білі плями на середньовічних мапах, — у мене все-таки є: я привезла їх із собою з дому, зі своєї країни, все життя якої за минуле століття так і минуло для решти Європи «незаштрихованою плямою» — в режимі вимкненого зображення й звуку… І цих знаків виявляється не так-то й мало.

До Ґента я їду, зваблена не так можливістю побачити іконостас Ван Ейків, як, насамперед, із юних літ жевріючою в мені майже-родинною ніжністю до Метерлінка: перший український переклад його «L'intruse», надрукований 1900 року в Австро-Угорщині (в Російській імперії, до якої тоді належала більша частина України, українську мову було офіційно заборонено), належав одній із найцікавіших письменниць XX століття (знов-таки, широкому західному читачеві майже зовсім не знаній!) — Лесі Українці, чия драматургія — поруч із прозою Вірджинії Вулф та Інґеборґ Бахман, поезією Сильвії Плат і Віслави Шимборської — склала фундамент моєї письменницької ідентичности. Метерлінк був одним із її найулюбленіших сучасників, і плани Лесі Українки, як і всієї тодішньої «Молодої України», були багато в чому подібні до планів «Молодої Бельгії» — модернізувати культуру «селянської нації», зробивши її «світовою». (Тільки що проголошену в 1918 році українську державу 1920 року зайняли більшовики, і плани довелося відкласти — на цілих сімдесят років…) У Ґентському Музеї мистецтв я довго й ностальгійно розглядаю викладені у вітринах фен-де-сьєклівські видання, — з тим почуттям, із яким випущений із тюрми багаторічний в'язень, з'явившись у гості до колишнього однокласника, що тим часом став директором фірми, міг би розглядати давні фотографії у випускному альбомі, — а перед груповим портретом роботи Тео ван Рюссельберґа зупиняюся, ледве стримавши радісний вигук, ніби вгледіла старих знайомих: ось вони, мої любі, всі за одним столом — онде Верхарн, он Жід, а ось і симпатяга Метерлінк, схожий у профіль на замисленого бурундучка, — ну, здрастуйте!..

Розганяючи велосипеда на польовому путівці, з повними вухами вітру й тим щасливим збудженням, яке переживає городянин у відкритому просторі (коли, як писав інший українець, Микола Гоголь, «стає видно далеко на всі чотири сторони світу»!), я якоїсь миті раптом ясно усвідомлюю, чим саме фламандський ландшафт різниться для мене — навіть на око — від східноєвропейського: в ньому немає слідів війни! Яруги під переліском тут справді є яругами, а не залишками шанців Другої світової, і якщо берег річечки в якомусь місці просів, то це від підґрунтових вод, а не від вибуху бомби в оточеній партизанській криївці… Кров, яка проливалася на цій землі, давно всякла в землю: навіть коли пам'ятається, як в Іпрі, вона вже не болить — стала історією. Натомість у моїй країні вона ще, дослівно, хлюпає під ногами. І це зовсім не метафора, коли врахувати, що найбільші масові поховання в Україні стало можливо відкрити тільки в 1990-х, уже після розвалу СРСР, — щойно тоді сотні тисяч родин уперше довідалися про долю своїх пропалих безвісти в 1930—1940-х батьків і дідів, про яких за часів радянської імперії згадувати можна було хіба що пошепки…

І зразу ж за тим я пригадую, що в цьому просторі маю ще одного «літературного провідника», — що цими-таки полями й перелісками бродив (хай би тільки в авторській уяві!) культовий персонаж моїх п'ятнадцяти років, славний хлопець Тіль Уленшпіґель, і попіл Клааса стукав йому в груди… Шарля де Костера в Україні перевидавали безліч разів іще за радянського часу, то був випробуваний прийом «езопівської мови» всередині пригніченої культури — перекладати «за аналогією» (і писати також! — бажано з найвіддаленішої історії), і вдячний читач ловив і розшифровував послання на льоту: іспанський король сидів у Кремлі, українські ґези заповнювали табори для політв'язнів, таємні підслухачі новітньої інквізиції XX століття отиралися на всякій, більш-менш велелюдній, студентській вечірці, де по третій чарці починали розв'язуватися язики, і попіл Клааса, хований за пазухою, стукав у груди майже кожній родині, бо тільки в одному 1933-му році, внаслідок штучно організованого голоду, яким Сталін зламав опір українського села, Україна зазнала більших демографічних втрат, аніж за всю Другу світову, і жодної згадки про ту багатомільйонну людську гекатомбу в офіційних виданнях аж до 1991 року відшукати було годі, — а за неофіційні надміру цікавим грозило ближче знайомство з підвалами інквізиції та вірними жандармами короля Філіпа… Із плином часу людство насправді не надто змінюється — міняються хіба костюми й декорації, а п'єса, відколи світ стоїть, усе та сама, і набір сюжетів у ній не такий уже й розмаїтий: усе, що відбувається з нами, вже колись відбувалося з іншими. І навпаки. В кожному разі, розслаблятися ніколи не варто.

Власне кажучи, це й є лейтмотив мого роману, над яким я працюю вже понад чотири роки і який помаленьку посувається до розв'язки в затишку Вілли Геллебош: що минуле насправді ніколи не минає — воно тільки перероджується. В романі (він зветься «Музей покинутих секретів») діють водночас діди і внуки, часи «злипаються». Мало не половину валізки мені зайняли взяті з собою з Києва робочі матеріали — ксерокопії, DVD, фотографії й мемуари з 1940-х, з історії українського Резистансу — Української Повстанської Армії (УПА), яка впродовж трьох років окупації вела партизанську війну проти гітлерівського Рейху, а потім іще десять (до середини 1950-х) — проти СРСР (втім, оскільки останній партизан УПА вийшов із підпілля й зголосився в міській мерії щойно в серпні 1991-го, наступного дня після проголошення Україною незалежности, є велика спокуса саме цю дату і вважати офіційним кінцем Руху Опору в Україні, або ж — беручи ширше — остаточною крапкою в тій кривавій м'ясорубці тоталітаризмів, яка склала основний зміст XX століття, переоравши пів-Європи, забравши мільйони життів і скалічивши десятки мільйонів, щоб по-справжньому скінчитися щойно в листопаді 1989-го, з падінням Берлінського Муру…). І тут у мене також знаходиться «рідна душа» в довколишньому просторі — цього разу вже не письменник, не літературний персонаж, а геть «позалітературна», хоч і цілком реальна особа: щоразу, коли встаю з-за письмового столу й виходжу на терасу, кількома кроками долаючи відстань від України 1947-го до Бельгії 2008-го, ловлю себе на відчутті його незримої присутности — десь тут, десь поблизу… Так, наче він за мною стежить. Що, коли він і досі живий?..

Альберт Газенбрукс — так його звали. Бельгійський полонений, який, одбитий 1943 року в німців українськими партизанами, приєднався до них і впродовж двох років воював в УПА під псевдо «Західний». Альберт був одним із дикторів на партизанській радіостанції в Карпатах, — саме його голосом щодня на коротких хвилях 41–43 УПА кликала франкомовну Європу, ще сподіваючись на те, що, розгромивши Гітлера, альянти за одним заходом, не складаючи зброї, покінчать і зі сталінським тоталітаризмом: «Attention, attention! Ici Radio diffusiere ukrainienne clandestin La Libre Ukraine!»[74]. Але Європа тоді не почула — ні по-французьки, ні по-англійськи, ні по-німецьки…

Я не знаю, що сталося з Альбертом Газенбруксом. Дуже ймовірно, що він таки вижив — і пережив ҐУЛАҐ, і після смерти Сталіна, на хвилі хрущовської «відлиги», повернувся до себе додому (якби загинув, справжнє ім'я бельгійця «Західного» навряд чи збереглося б — бійці УПА знали одне одного тільки за псевдо). Але в одному я певна: навіть якщо благополучно дожив до глибокої сивини, за всі ті мирні роки він нічого не розповів бельгійським журналістам про свою участь у загубленій війні загубленого народу за свободу на Сході Європи. Для Заходу війна скінчилася з розгромом нацизму — кордон свободи був виставлений уздовж Шпрее, і що там діялося за ним далі на схід, уже нікого не обходило. Альберт Газенбрукс мусив розділити з українцями їхній трагічний жереб XX століття — прожити свою історію в «невидимій зоні», в режимі вимкненого зображення й звуку.

Тому я пишу і для нього також — байдуже, живого чи мертвого. Я відчуваю його мовчання. Тут, серед мокрих фламандських полів, я вирізняю його серед мільйонів мовчань моїх співвітчизників. І це важке, нагромаджене в поколіннях мовчання мертвих стукає мені в груди — як попіл Клааса.


Квітень 2008 року


Постскриптум 2012 року

Від Альберта Газенбрукса-«Західного» в «Музеї покинутих секретів» збереглося всього кілька рядків: у 3-му розділі Адріян Ортинський згадує про «того фацета, француза чи бельгійця, який працював диктором на радіовисильні в Карпатах». Сама собою ця згадка, видобута мною зі спогадів ветеранів УПА на еміґрації (за логікою: раз вони чули про «Західного», то, теоретично, про нього міг би чути й Адріян), напевно, залишилась би так само непоміченою, як і більшість інших документальних «скалок», умонтованих у текст роману, — але «Попіл Клааса», адресований голландськомовній аудиторії, спрацював інакше.

Почалося все з того, що перекладачка цього есею, Маріна Снук, у пошуках правильного написання прізвища А. Газенбрукса його рідною мовою (бо по-голландськи існують «різні Газенбрукси»!) звернулася за порадою до працівника Єврокомісії Джона Стінена, який читає слов'янськими мовами, й українською в тому числі. Джон знайшов-таки десь коротеньку довідку про «нашого» Газенбрукса та його дальшу долю (як і слід було сподіватися — тюрма, ҐУЛАҐ, повернення додому по першій «амністії для іноземців» 1953 року, а потому ще чверть віку доживання в марних спробах «розповісти світові правду» і прорвати «зону мовчання»), — сюжет, отже, я вгадала правильно, тільки дійсність, як то завжди буває, виявилася куди драматичніша й «м'ясніша»…

Не буде, мабуть, перебільшенням сказати, що ця історія «покликала» Джона Стінена на розшуки з тією ж невідчепною силою, що Дарину в «Музеї» — вперше побачене фото Гелі Довган. Виявилося, що в дитинстві батьки возили Джона на море через рідне Альбертове місто Брюґґе — і спинялися на каву в тому самому готелі, яким родина Газенбруксів володіла від початку XIX століття. Може, й Альберт був тоді ще живий? (Він помер у 1979 році.) У кожному разі, Джонові першому вдалося всього за рік, у вільний від роботи час, скласти докупи майже всі частини Газенбруксового «пазлу» — розшукати його родину в Брюґґе і його справу в Державному Галузевому архіві СБУ в Києві, і навіть побувати в карпатській Ямельниці, на місці тієї самої, розбомбленої енкаведистами, криївки, де до квітня 1945 року працювала повстанська підпільна радіостанція «Афродита», — загалом повернути Альбертові Газенбруксу його правду, в якій йому так надовго було відмовлено, за життя й по смерті. Останньою «точкою перетину» доль героя й тексту стало 23 грудня 2009 року: того дня в Києві вийшов із друкарні перший наклад «Музею покинутих секретів» — а в Брюґґе дружина Президента України Катерина Ющенко, за поданням української дипломатичної місії, яку Джон Стінен своєчасно «оснастив» антологією з «Попелом Клааса», поклала квіти на Альбертову могилу (див.: http://www. istpravda.com.ua/articles/2011/06/11/41933/).

Усе, що було потім (і триває досі, розшуки ще не скінчено!), — то вже інша історія. Впевнена, що коли-небудь про неї напишуть окрему книжку — або, може, як у «Музеї», знімуть фільм. Тільки я до того стосунку вже не матиму: історія покотилась від мене далі, як м'яч від ноги футболіста, котрому «не видно поля». Можу хіба сподіватися, що наступні «гравці» збережуть і зуміють донести до нащадків її найголовніші «нервові вузли» — сказати б, «акупунктурні точки», які дається намацати щойно по упливі літ. Що там обов'язково будуть листи, які в 1950—1960-х роках писав Альберт до колишніх товаришів по зброї, розкиданих «по чужих українах», — французькою мовою, на машинці, з дописаним по-українському від руки після прізвища псевдом «Західний» і статутним військовим прощанням «Слава Україні!», — боєць невизнаного Резистансу до останку зберіг вірність присязі… І що колись іще сповна вийде на яв мука його вимушеної німоти останніх десятиліть і роль у тому радянських спецслужб, нині нерозгледна за неприступністю російських архівів, — і внуки й правнуки краще потраплять зрозуміти, чому пані Газенбрукс після смерти чоловіка у вересні 1979 року пішла шляхом Павла Івановича Бухалова з «Музею» — і знищила спогади, над якими Альберт Газенбрукс працював останніх двадцять років… І що сльози дочки Газенбруксів Франсіни, коли вона на 72-му році життя приймала від дипломатів невідомої їй країни, за чию свободу колись воював її батько, посмертну йому ясу — орден «За заслуги», також не будуть забуті — і крізь них коли-небудь блисне комусь іще одна мовчазна драма, вже «другого покоління», яка також чекає на своїх літописців…

What makes you smile when you are tired[75][76]

На літаку, на пароплаві, на пляжі, в холі готелю — скрізь, де відбуваються мимобіжні необов'язкові знайомства, завжди знайдеться людина, яка, почувши, що ви письменник (райтер, шріфтштеллєрін, екрівен…), зразу-таки наступною реплікою діловито поцікавиться:

— І про що ж ви пишете?..

(Означте, себто, характер товару, яким торгуєте…)

— Про любов і смерть, — віджартовуюсь я в таких випадках: про що ж, мовляв, іще варто писати?

— А-а, — падає зазвичай позбавлена ентузіазму відповідь (товар не цікавить!). Найкмітливіші ж посміхаються, горді зі своєї здогадливости:

— А, фікшин!..

Фікшин, фікшин, авжеж… Де ж іще залишилася в нашому світі ніша на те, про що єдино тільки й варто писати — і без чого жити не те що не варто, а неможливо, нестерпно — як одбувати каторжний термін без рішенця?..

Втім, декому вдається жити й так. Точніше — багатьом. Іще точніше — дедалі більшій і більшій кількості людей. Саме це й називається цивілізаційною кризою. Дві тисячі років тому це звалося трохи інакше — ознаками кінця світу, тільки що для нашого інформаційно замотеличеного вуха ті застережні слова вже перебувають у геть невчутному реґістрі, наче інфразвук:

«І через розріст беззаконства любов багатьох охолоне».

Автор, який це написав, мав на ймення Матвій. А твір, що вийшов із-під його пера, — мікст мемуару й біографії, — отримав назву «Євангеліє». Розділ 24, стих 12.

Фікшин?..


***

Насправді я досить пізно збагнула, що все життя пишу про світ, у якому «холоне любов». Про її  г л о б а л ь н е  у б у в а н н я  (паралель «глобальному потеплінню»: чим студеніше робиться всередині нас, тим вищає температура довкілля!) — убування, «як витікання із рани / життєдайної вільгости — в холод і пустку, в нікуди» («Пробудження»). Розділ любовної лірики в назагал іще цілком ювенільному «Дириґенті останньої свічки» мав назву — «Світ без любови». Пам'ятаю, як мудра (по-жіночому на той час далеко мудріша за мене!) редакторка цієї книжки сказала, що це дуже страшний заголовок, і порадила його змінити, але я чомусь уперлася, затялася — несвідомо, чистим інстинктом, суто фонетичним відчуттям безпомильно точного звуку… Так воно зазвичай і відбувається: спершу пишеш — і щойно перегодом, із роками, розумієш, що написала. Всяка рефлексія — то всього лише post scriptum: мої вірші й проза завжди «знають» більше, ніж знаю я.

Десь наприкінці 1990-х Соломія Павличко, яка тоді впорядковувала для канадського видавця антологію українського оповідання, розповідала (все не можучи заспокоїтися!), як попросила одного нашого прозаїка написати для цієї антології «оповідання про любов» (любови там бракувало!), і як прозаїк, із тим поважним виразом, з яким завжди мовляться найбільші дурниці, повчально їй відповів:

— Але ж, щоб написати про любов, треба її пережити…

— Я подумала: Боже! — з непідробним жахом розказувала Соломія: — Який нещасний чоловік!.. Мати тридцять сім років і досі не пережити любови — то як же ж ти жив?!..

Для мене то також був шок, відкриття, наївне в своїй запізнілості: отже, й так люди живуть?.. Як поворот ключа в замку, після якого іншими очима починаєш дивитись і на «дисфункційних» матерів («Ти што, с ума сошол!» — несподівано люто шарпає відзіґорно вистроєна баришня свого дрібочучого поруч малюка, що на бігу спробував був — видно, виголодавшись за повноцінним спілкуванням, — нав'язати контакт із горобцем, і хвиля її ненависти накриває перехожих, і мене в їх числі, як вихлоп диму з вантажівки…) — матерів, котрі, виявляється, зовсім не «знервовані», чи «затуркані», чи ще якоюсь там павутиною виправдальних обставин оповиті, а просто  н е  л ю б л я т ь  с в о ї х  д і т е й, от і ввесь «біном Ньютона»! — і на численні подружні пари, чиє співжиття теж скріплено аж ніяк не любов'ю (ах, як її знати на лицях, коли вона є, — не сховаєш, не втаїш!), а виключно інерцією, цементуючим натиском соціуму («так треба»!) й страхом перемін, — не співжиття, а співіснування в просторі доброхіть спорудженої на двох тюремної камери, «вічне поруч-спання з тими самими сірими снами» («У вагоні метро»), — ах ти, Боже мій, так і про це ж, виходить, я вже писала… То це, значить, ніяка не метафора, не якийсь там художній прийом, — значить, усі ці люди, над чиєю поведінкою я, бувало, роками ламала голову, як об мур б'ючись, негодна збагнути ні вчинків, ні мотивів, справді  т а к  і  ж и в у т ь, у найсуворішому нон-фікшин режимі — нікого й нічого не люблячи?..

І як же їх багато, коли роззирнутися довкруги ось такими «протертими» очима, — мамцю ріднесенька…

Погаслих, як викручені лампочки: позбавлених «в собі» того джерела постійного струму, котре зовсім не «п e p e-живають», у режимі «під'єднавсь-від'єднавсь» (якщо «пережив» і «минулася», то не любов була!), — ні, з ним  ж и в у т ь, повсякчас, «у сні й наяву», як правильно написав поет — а його підняли на глузи… (Ось такі «погашені» й підняли!) А коли не живуть, тоді кепсько: тоді доводиться постійно «роздряпувати» світ довкола себе, щоб отримати від нього хоч якусь реакцію на доказ свого існування — «тільки б вкутати плечі, сказавши собі, що — жила» («З лікарняного щоденника»), здобути коротку ілюзію й своєї до життя причетности… А що надовго такої ілюзії не стати, то «погашений» мусить по якімсь часі знову заходжуватися длубати дійсність — як зек мерзлу землю тупим кайлом.

Це має бути збіса втомно. І від того старіють. Від того зношуються — після сорока суто біологічної енергії на таке хронічне безлюбовне борюкання зі світом дедалі відчутніше бракне, а брати тої енергії «погашеним» нема звідки. І тоді вони тужать за втраченою молодістю, колються ботоксом, щоб натягти її гладеньку маску назад на обличчя, сахаються навсібіч, як схарапуджені коні, в пошуках «акумулятора» для своїх осілих батарейок, потріскують дедалі тьмянішими й чаднішими розрядами бенгальських вогників і провадять багатослівні дискусії про «кризу середнього віку». Тоді як насправді все значно простіше і, мала-таки рацію редакторка «Дириґента», страшніше: ці люди від роду, сказати б, «онтологічно» позбавлені дару любити — як можна бути позбавленим таланту, розуму чи морального чуття.

Дивно, що ця проста істина відкрилась мені аж тоді, коли «вже був написаний „Вертер“», тобто «Польові дослідження з українського сексу» — книжка, за означенням Малґожати Шумовської, режисера однойменної вистави у Варшавському Театрі «Полонія», власне про те, як «nie umiemy kochać»[77], а за чеським критиком Іво Поспішілом — про «новий жах Ґреґора Замзи, який прокидається на рубежі тисячоліть і бачить себе скалічілим монстром», — книжка про світ, із якого щезає любов. «А без любови — і діти, і вірші, й картини — все робиться вагітне смертю», — констатує героїня роману, на чому її «дослідження» завершуються.

Мої ж, натомість, тільки-тільки розпочинаються…


***

Єдине виправдання такому своєму пізньому відкриттю «онтології любови» вбачаю в тому, що від народження до перших зморщок, тобто все своє дитинство, юність і молодість я сприймала (і приймала!) любов, яка щільно оточувала мене звідусюди й несла на собі, наче вода плавця, за природний і єдино можливий стан речей під сонцем (до такої міри, що десь у глибині душі я й досі не до кінця вірю в «кохання без взаємности», щось у мені щоразу дивується: як таке може бути, щоб я когось любила, а він мене — ні? По-моєму, це все одно як коли би квітка не розкрилась від сонячного променя; якщо ж вона не розкривається, значить, знов-таки, то не сонячний промінь був, а штучний прожектор: не любов, а — хіть, амбіція, честолюбство, та мало ще яких причин може, як бруду під нігтями, назбирати собі в душі людина, щоб захотіти мати іншу людину тільки для себе, як Дарка з «Дівчаток» у своєму першому, півдитячому ще почутті, — тільки Дарка все ж таки не з «погашених», і саме той здобутий в отроцтві досвід і не дає їй, зрештою, відштовхнути закоханого в неї мужчину у «світ без любови», бо вона вже знає: «ніхто не заслуговує на такий жереб»…).

Словом, любов я звикла сприймати як норму, як повітря, яким дихають усі. І тому щоразу, відчуваючи її брак у людських ділах, реаґую відрухово, по-звіриному: хлипаю легенями й б'ю плавниками. Збоку це багатьом виглядає як потяг до скандалів — що ж, хай виглядає («— Хай! — кажу я», — неперекладне в жодній мові речення, яким закінчуються «Польові дослідження»). Як би мені не кривилися вслід, якими б фантастичними чутками не обстрілювали, мов із димових шашок, не думаю, що коли-небудь під цим оглядом змінюся: я й далі продовжую вважати любов — безпричинну й безмисну, дану людині, як рослині сонце й кисень, — не чудесним винятком із житейських правил, а таки нормою. Яка від того, що її «меншає», нормою бути не перестає.

Десь приблизно так відповідала своєму розгніваному коханцеві героїня оповідання «Шукаючи собор» 1981 року: «Ти істеричка, тебе треба показати психіатру! — Я сама знаю, чого мені треба, може, це вас усіх треба показати психіатру…».

А через мало не чверть віку схожа колізія розігралася в наших палестинах уже в масовому масштабі: «погашені» вимагали «показати психіатру» вже сотні тисяч тих, хто (хай і ненадовго!) повірив у любов як єдино прийнятну для людини норму життя:

«…На мурах і автомобілях з'явилися написи: „Любов переможе!“, і вона таки перемогла, хто б міг подумати, що в нас усіх живе стільки любови, варто тільки звільнитися від страху, прорвати його, як греблю, — і любов, тамована бозна-як довго, відмірювана раніше скупими порціями лише для найближчих, розлилася на всі сторони, як світляний океан, осяявши найтемнішу пору року, <…> не один тиждень іще було зберігалося це відчуття — що можеш першому стрічному сказати: привіт! — і той відгукнеться радісно, мов тільки того й чекавши, — любови було так багато, що якийсь час здавалося — ми можемо залляти нею цілий світ <…>, і чому, кажу я, бо мене вже пре, це питання я ношу в собі від самої революції, від того самого дня на Хрещатику, коли, розгублено стоячи з незапаленою цигаркою в зубах, зрозумів, що все скінчилося, — чому так не можна жити завжди, якого хріна ми так паршиво все влаштували на цій землі, що не можна так жити завжди, адже ж якщо можна і місяць, і два, і то не жменьці мам-Терез, а мільйонам звичайних, у міру затурканих людей, значить, у принципі — можна?..» («Альбом для Густава»).

Це вже не «фікшин», це щонайчистішої води «література факту». Але упорядниця чеської антології сучасного українського оповідання, поморщивши носика, вибирає із запропонованого мною не «Альбом для Густава», а те саме, раннє, «Шукаючи собор». Причина — «Альбом…», каже вона, «це надто пафосно: так не буває». Читач не повірить.

Так ми й самі вже не віримо, що таке  п е р е ж и л и, ні?..


***

Ні, я не про «любов до Батьківщини», як у старому радянському анекдоті. «Любов до» — це вже явище «другого порядку»: як мовиться в математиці, похідна функції. Первинна не вона. Щоб полюбити «когось» чи «щось», треба взагалі спочатку «бути підключеним», носити в собі, як оазу тепла під ложечкою (там, де щемить, коли душі боляче, і звідти ж розливається в хвилини щастя блаженна ніжність по всьому тілу…), любов ненапрямлену, розфокусовано-безадресну — ту, з якою прокидаєшся вранці з усміхом на устах і, ще не розплющивши очей, слухаєш, як настройку оркестру, перші звуки нового дня: пташине чвіркання за вікном, шелепотіння дощу, мирне чоловіче посапування за спиною, шум шин від проїхалого вулицею автомобіля… Кого ми так вдячно любимо в ці, ще не скаламучені свідомістю хвилини межи сном і явою — пташку, дощ, мужчину, місто?.. Та всіх-бо, Господи! — всіх і все, і від того й ця всепереповняюча радість, — то вже «другим порядком» ми запускаємо її по цілеспрямованих каналах, на спеціально вибрані для «діяльного» люблення об'єкти — кого на скільки стати (лампочку можна «прикрутити» до ледь жевріючого стану — коли світла й тепла вистачає тільки на близьких, і то в обріз, — а можна «крутити» і в протилежний бік, і то до нескінченності! — там «нема упору», нема межі, за якою кінчаються сили, щоб віддавати з себе те почуття ще і ще, закони фізики в цьому випадку нечинні — і слава Богу…)

У «ліміті функції» можна дати себе розп'ясти з любови до цілого світу — і при тому любити тих, що тебе розпинатимуть. Кажуть, в історії людства таке вдавалося не одному. Трохи ближче до нас по часовій шкалі — ті долі «загиблих за любов», що реконструйовані в «Notre Dame d'Ukraine», але пряму мову тих людей (і залишену по них «фікшин») мені вже довелося «перекладати» для дня сьогоднішнього, розмахуючи руками, наче екскурсовод на руїнах («а тепер погляньмо о-он туди!»), впродовж шестисот сорока сторінок — із відчуттям власної безпорадности перед незмогою «донести»…

Тепер на презентаціях я кажу, чесно дивлячись У зал, що робила це з почуття обов'язку, бо, мовляв, без тих людей не було б мене. І це правда, я не лукавлю, — але правда не вся. Є ще й інша, та, про яку вголос говорити не заведено, якщо тільки це не між двома, очі в очі: я робила це насамперед тому, що люблю тих людей, дарма що їх уже нема на світі, так само «кровно», як люблю дорогих мені живих, — і писати про них було таким самим «отерпом по душі», з яким, обмираючи перед осуванням у безвість, дивишся в очі коханого. Джерело тут те саме:

«Я цілую вас в душі — в на-волю-відиущені душі, / Од яких закипають повітря, земля і вода…» («Тим, що пішли»).

А без цього б нічого не вийшло. Без цього взагалі ніколи нічого не виходить — як то, зрештою, було сказано задовго до нас:

«І хоч би я говорив усіма людськими й янгольськими мовами, та не мав би любови, то був би я міддю дзвінкою або кимвалом брязкучим».

Ось так — просто, і ясно, і жодного тобі пафосу…


***

Чітко пам'ятаю момент, коли на практиці пересвідчилася в, сказати б, фізіологічній, діагностичній точності слів Павла з Тарсу, — а заодно й Григора Тютюнника з його відомим перифразом (про те ж саме!) «Немає загадки таланту. Є вічна загадка любови», — чи, щоб уже зовсім «безпафосно» мовити, отримала потвердження своєму давньому здогаду про те, що «писати — це значить любити» («Світ без любови»). Діло було в письменницькій колонії серед лісів штату Нью-Йорк, де на переобладнаній старій фермі (оленів там колись розводили, чи що…) десяток «райтерів» із різних країн переховувались од цивілізації, — вдень припавши до своїх «станків», сиріч лептопів, а вечорами сходячись трапезувати у спільній на всіх вітальні. Такі колонії — річ для роботи прегарна, а для великих прозових форм, либонь, і незамінна (саме там, «серед оленів», було написано перші розділи «Музею покинутих секретів»), єдина їхня невигода — то «ефект підводного човна»: як усюди в замкнених малих групах, складених із людей, доти між собою незнайомих, у кожній такій колонії швидко встановлюються як узаємні симпатії (не одною багатолітньою дружбою їм завдячую!), так і, нікуди не дінешся, антипатії: ну дратує тебе цей тип/баришня, і ти його/її дратуєш, і нічого з цим не вдієш, окрім як, за мовчазною обопільною згодою, триматися в рамках чисто формальної чемности, щоб не псувати собі марно золотого часу в «Телемському абатстві»… От і на тій оленячій фермі серед десятка «телемців» трапилось двійко по-товариському не надто приємних, і переважно між собою вони й спілкувалися.

Того дня мені «йшов текст» — не йшов: летів, бувають такі щасливі стани — коли рядок «женеться» сам, а ти ледве за ним устигаєш, обливаючись потом, як у любовній гарячці, і знай лиш ахаєш за кожним новим поворотом думки, що наринає хвиля за хвилею, достоту тобі віндсерфінг: ти ба, як воно виходить!.. І от, скотившись із чергової «хвилі», я, все ще в розпашіло-непритомному стані, з повною головою луни від щойно відбринілого речення й гулким передчуттям наступного, помчала вточити собі з холодильника склянку соку, аби перевести дух, — і так, з розгону влетівши в «комунальну» кухню, вперлася зором акурат у ту несимпатичну парочку снобів, які, розташувавшись там, видно, ще від сніданку, про щось собі бесідували…

Як зараз бачу цю мізансцену — момент мого «пробудження», повернення до дійсности. Але почуттів своїх «замкнути» я ще не встигла — і на вид тих двох мене буквально засліпило теплом нестримної, запаморочливої ніжности («ви ж мої зайчики золоті!»..), так, наче я вгледіла своїх найлюбіших друзів і зараз кинусь їх обіймати…

Мабуть, у мене був тоді винятково ідіотський вираз — застигла до вух блаженна усмішка й роззявлений од подиву рот: вперше на віку я відчувала щиру, як Бог-свят, любов до людей, котрі мені «в миру», в «нормальному» стані свідомости взагалі не подобались! (…вони таки «працівниє» були, ті двоє…) Значить, таке можливо? «Значить, у принципі — можна?..»

«Технологія процесу» тут ясна, як на долоні: за суто фізичною інерцією я просто «донесла» й «вихлюпнула» на них те, чим, сама того не усвідомлюючи, перед хвилиною жила за письмовим столом, — те, до чого була «підключена» і з чого писала. «Працівниє», що називається, підвернулись під гарячу руч (дослівно!): отримали від мене порцію енергії, призначену для наступного речення. Так я вперше цілком достеменно з'ясувала собі, що то за енергія і як їй на ім'я. Воістину, немає загадки таланту: талант — то всього лише здатність нанизувати слова в рядки, дотримуючись єдности стилю. Не така вже й велика мація, коли вдуматися, — щось наче зібрати з кольорових пацьорків машинку «Lego». А щоб машинка їхала, в моторі має бути пальне. І звідки воно береться — оце й є вона, та сама «вічна загадка»…

І ще один висновок можна зробити з цього епізоду: любов — то зовсім не реакція, не «відповідь» на те, що нам подобається. Не «спершу будь таким, як я хочу», а тоді я тебе полюблю. Ні, спершу, будь ласкав, — люби сам. Усе всередині нас — або воно є, або немає.


***

У романі «Музей покинутих секретів» героїня багато років не може простити своїй матері, що та вийшла заміж невдовзі після батькової смерти, — та ще й за того самого лікаря, котрий батька курував… Тільки на сороковому році життя, дивлячись на матір через «збільшувальне скло» вже власного шлюбу (подружня любов, так само, як і батьківська, має в собі цю непомітну грізну силу — вивертати з корінням усе наше минуле, всю загладжену-«заасфальтовану» в пам'яті родинну історію в кілька поколінь завглибшки, «перегруповуючи» її в новому порядку, в цілковито зміненому насвітленні, котре врешті й виявляється єдино правдивим…), Дарина Гощинська (так звати мою героїню) здає собі справу з того, що любов її батьків насправді нікуди «не ділася», не «минулася» зі смертю батька й новим заміжжям матері, — що її мати й далі жива  т о ю  с а м о ю  любов'ю, колись розбудженою в ній першим чоловіком, і це тої любові стає їй у старості — і на вітчима, і на безпотрібно (як здавалось дочці) заведеного кота Барсика, і на неї, Дарину… Від переміни «доданків» загальна «сума» любові не тільки не зменшується, а, парадоксальним чином, прибуває. Так що геніальний Шекспір недарма видав свою Гертруду за Гамлетового дядька: «всі чоловіки однієї жінки — завжди в чомусь брати».

У цьому місці Дарина дістає своєрідну «візію» — водномить охоплює внутрішнім зором усіх мужчин, які були в її житті (а в неї було багато всякого-різного!), і бачить, що жоден із тих, хто колись був обдарував її любов'ю, так само «не минувся», — вони «кружляють перед нею, як у гуцульському аркані, — всі вони брати, всіх їх треба обов'язково познайомити між собою, щоб вони всі потоваришували, коло миготить, розганяючись швидше й швидше, зливаючись в одну істоту, в суцільне променіння сяючого ніжністю погляду…». Стан розкинутих навстіж рук — обняти всіх одночасно. Стан самозабуття, ба навіть самознищення — коли «мене» як окремої істоти, стиснутої в кулачок «тут-і-теперішнього» існування, вже нема (Тичининське «Я був — не Я»!), є тільки  з л и т т я: краплі з океаном, пульсуючої клітини — з ненастанним кружлянням соків у незримому вселенському організмі… Зрештою, що ж і є любов, як не втрата себе?..

Даринин «чоловічий аркан» — це  л и к  з е м н о ї  л ю б о в и,  в г л е д ж е н и й  ж і н о ч и м и  о ч и м а. Перед тим, як це написати, я це побачила уві сні. А снам я вірю, сни не брешуть. Раз приснилося — значить, так воно й є.

Розумію, що з погляду традиційного культу жіночої вірности (ах, Сольвейґ, сердешна Сольвейґ, хто з мужчин про неї не мріяв, — ти собі мандруєш світами, здобуваєш і втрачаєш маєтки, стрічаєш людей і духів, говориш із ними мовами людськими й янгольськими, пізнаєш себе, як велів оракул, в усіх житейських ракурсах і позах, — а вона до сивої коси сидить при тому самому віконці, де ти її залишив, співає і жде, — Господи, як же мені її дівчинкою було жалко!..) — взагалі, з погляду всієї нашої тисячолітньої любовної культури, котра «єсть пішла» від трубадурів і Ярославни на валу, я пишу жахливу єресь. Реабілітую, так би мовити, поліандрію. Гамлетові теж хотілося, щоб його мати ніколи не скидала жалоби (а в ідеалі, підозрюю, ще й дала себе спалити на мужевому погребі, як ото жони індійських царів!). Щó в тій ситуації думала й почувала сама Гертруда, ми, щоправда, так і не дізнаємося: жодного прямого монологу автор їй не подарував. Хоча «осад», як у відомому анекдоті, лишився: сука, що з неї взяти… А ще через триста літ іншу, надмірно велелюбну жіночу «душечку» Чехов уже відверто, без сорома казка, — осміяв…

І лиш порівняно недавно прорізався крізь товщу традиції жіночий голос — віолончельно-низький і проймаюче чистий, без крихти фальшу:


Когда б мы жили без затей,
Я нарожала бы детей
От всех, кого любила…

Це співала Вероніка Доліна, а я підписуюсь під цим обома руками: ось це й є голос отої міфічної «справжньої жінки», такої любої серцям романтиків і циніків зарівно, — щонайсправжнісінької, панство, справжніше не буває…

Ні, я не поліандрію реабілітую. Мені лиш до щему, як скривдженої дитини, жаль чеховської «душечки», вся вина якої — в тому, що вона вміла  т і л ь к и  любити й не вміла нічого іншого, а в ту епоху, в яку її взяв під свій саркастичний приціл автор, це її одиноке вміння вже було цілковито безвартісним і для успішного виживання в соціумі геть непридатним, коли не прямо зайвим (ввік не забуду, як мене одного разу заатакували митники в Бориспільському аеропорту, натренованим нюхом зачувши слабину, — саме тоді, коли я була закохана, розімліла, безвільно всміхнена й ледь не плачуча од ніжности до всіх і всього, — читай:  н е з д а т н а  б о р о н и т и с я, — і як мені забрало хвилин із десять, щоб вийти з цього «розрідженого» стану, «перемкнутись» і стверднути в «бойову стійку», показавши їм своє вміння «тримати удар», — тільки тоді вони мене відпустили!..). Зі своєю, так і не розтраченою на трьох чоловіків любов'ю (Антоне Павловичу, і чого Ви такий недобрий, Ви ж самі за кожним її шлюбом твердите, що молодята «жили хорошо»?), немов із довірливо простягненими — нате! беріть! — у зимну пустку руками, «душечка Ольга Сємьоновна» манячить на порозі XX століття, як безмовний докір нам усім: за що ми її зневажили?..

Ні, я не поліандрію реабілітую. Я реабілітую любов.

А «душечку», — як і всіх нас, хто болісно тужить за життям «без затей», всупереч безжальній логіці цього світу, — дві тисячі років тому назавжди зреабілітував інший автор — Той, Хто мовив про жінку, котру неславило ціле місто: «Численні гріхи її прощені, бо багато вона полюбила» (Лука 7, 47).

(Можна зрозуміти: люди в тому місті бачили в нечестивиці позірне — поведінку, що суперечила заведеним правилам, — і хитали головами: сука, що з неї взяти… А Він бачив — мотив. І цей мотив був важливіший за всі людські правила й закони.)

От тільки — хто з нас, теперішніх, жінок і чоловіків, чесно озирнувши наодинці з собою своє життя, зважиться визнати, ніби любив «багато»?

Мало, ах як мало… Хоч скільки б любив — усе мало. Не ввесь час, не на повну силу. Не до самозабуття (куди там!) — з оглядками, з самоосмикуваннями, з вимушеними відновленнями, раз у раз, «бойової стійки». Ет, та що казати…


Птиці кричать: світанок!
Блідне у вікнах мла.
Я скажу й наостанок:
Мало, Боже, жила! —
Стільки дурних стриножень,
Стільки копань упівштих…
Мало любила, Боже, —
Як Ти мені простиш?..

***

…А найліпшу — найточнішу й найуніверсальнішу — дефініцію любови дав, уже в наш час, чотирилітній автор на ім'я Террі (в них у США проводили таке опитування серед малюків):

«Love is what makes you smile when you are tired».

Тобто: «любов — це те, від чого, всміхаєшся, коли втомився».

Спасибі, Террі. Гадаю, Христу сподобалось би те, що ти сказав. І знаєш, що ще?.. Дуже можливо, що тієї хвилини, як ти це казав, Він — усміхнувся.


28 січня — З лютого 2008 року

Бачити

Погляд на ідеальний театр із авторського місця в партері[78]

Кілька років тому на сторінках «Ґазети Виборчої» точилася прецікава дискусія (авжеж, у наших найближчих сусідів відбуваються в щоденній пресі такі дискусії!) — про сучасні взаємини літератури з кіно й театром. Ішлося про закономірність, давно завважену критиками: що вищий за художньою вартістю літературний твір, то гірше він піддається екранізації (звісно, бувають і винятки, — на гадку одразу спадає Форманів «Політ над гніздом зозулі» за колись культовим романом К.Кізі або й свіжіша, десятилітньої давнини, «Піаністка» М. Ханеке за однойменним романом Ельфріде Єлінек, але подібні «щасливі збіги» — коли талановитий режисер натрапляє в талановитого письменника на якусь «недоговорену», інтимно суголосну власним творчим пошукам «жилу» й береться «дорозкопувати» її далі вже засобами кіно, — то таки, нікуди не дінешся, винятки, для яких досить пальців однієї руки). Натомість сцена (принаймні європейська) за минулих два десятиліття немовби заповзялася навіч продемонструвати дещо, було, призабуту вроджену «симбіотичність» театру й літератури: із сезону в сезон європейський кін, від Британських островів до тієї-таки Польщі, дедалі рясніше заповнюють безперечно вдалі режисерські інсценізації творів, початково геть не призначених для сцени (тренд цей настільки поширився, що, на противагу «літературному успіху по-американськи» — коли за твоєю книжкою в Голівуді знімають фільм, — критерієм «літературного успіху по-європейськи» вже сміливо можна вважати кількість театральних постановок «за мотивами»!). Виглядає на те, що, зазнавши краху в «мезальянсі» з кінематографом, наче в романах XIX століття зубожіла аристократка — з багатим буржуа, так звана «висока» література врешті «знайшла своє щастя» в обіймах театру. Причому ініціатива, що характерно, походила «від нього» — не «від неї».

Якою мірою така повальна «літературизація», а через неї й інтелектуалізація сучасного театру випливає з питомої внутрішньої логіки його розвитку (з браку нових театральних ідей та потреби допливу ззовні «свіжої крови»?), — про те нехай судять театрознавці. Моя оптика в цій справі інша — сказати б, «бінокулярна» (з дитинства обожнюю дивитися на сцену крізь театральний бінокль!). «Одним оком» я «просто» глядач — той, який приходить до театру отримати за ціну квитка свою порцію духовних ласощів і не має щодо людей на сцені жодних фахових зобов'язань (ані тобі рецензії в завтрашній номер писати, ані міркувати по ходу дійства, як саме вплинули на режисерське рішення Курбас із Ґротовським, і чи не в Някрошюса, бува, поцуплено оцю-от симпатичну метафору…), — із єдиним, щоправда, уточненням: глядач із мене, як на українські «напівголодні» умови, все ж «балуваний» — вигодуваний доволі «жирним» театральним раціоном, у якому, попорпавшись, можна відшукати й Берґмана «на живо» (незабутні «Вакханки» Евріпіда в Стокгольмському Королівському театрі 1996 року), і славетну прем'єру «Подорожі на Реймс» від Даріо Фо в Генуезькій опері 2003 року (в деяких місцях публіка свистіла, як на футболі: тоді в Берлусконі, під якого Фо так виклично був «перерядив» свого Карла X, ще були в Італії прихильники!), — і навіть у радянсько-студентські роки, коли «пайок» був і геть мізерний, найяскравішими моїми театральними пережиттями так і не стали поїздки до Москви «на Таґанку» чи «в Соврємєннік», як можна було б сподіватися (з усіх тих виправ найбільше запам'ятався А.Міронов в Ефросовому «Дон Жуані» на Малій Бронній — тим, що, розбещений успіхом, явно «недогравав», «не викладався», і я, натоді ще дівчисько, зробила собі на майбутнє «ментальну зарубку»: ось так — не можна, ніколи не можна працювати гірше, ніж можеш, хоч би як публіка тебе носила на руках…). Як показалося з часом, важливішими для формування власних театральних уподобань виявилися все ж «свої», «домашні» хіти — «Кафедра», «Сон літньої ночі» й «Кар'єра Артуро Уї» звідусюди гнаного (і, зрештою, таки вигнаного — спершу з Києва, а тоді й з України!) молодого-«м'ятежного» В. Козьменко-Делінде, навік геніальна-архетипальна Проня — Тамара Яценко в іскрометних шулаковських «Зайцях» у Молодіжному (підозрюю, це найпевніший доказ, що чужим театром, як і позиченим хлібом, «не наїсися»: театр за самою природою — мистецтво актуальне, «тут-і-теперішнє», завжди кровно вплетене в місцевий побут, із зібраними з вулиці й чудесно перетвореними, як вода в вино, міськими плітками включно, і такій «Кафедрі» В. Врублевської — по суті, римейкові теж колись «скандального» Микитенкового «Сола на флейті» — ще й як додавало перчику те, що на кожній виставі півзалу чи знали, чи «чули дзвін», хто саме з київського наукового істеблішменту послужив прототипом негідника Бризґалова!), — ну і вже геть окремим рядком (куди там Ефросу з Єфремовим!) упечаталися в пам'ять, викликаючи муку солодкої заздрости («ах який театр, і чому наші франківці не такі?»), гастролі Тбіліського театру ім. Шота Руставелі з леґендарним «Кавказьким крейдяним колом» Р. Стуруа: то була перша зустріч із Театром, який викликав у мене абсолютне, безоглядне й беззастережне захоплення, — що називається, «виставив планку».

Згодом, уже в зрілому віці, прочитавши «Зустрічі з Березолем» Юрія Шереха-ІІІевельова — заприсяглого «останнього свідка» Розстріляного Відродження, який, може, єдиний на планеті станом на 1979 рік зміг упізнати в творчому почерку руставелівців («Кавказьке крейдяне коло» він бачив в Единбурзі) безпомильну «руку Курбаса», його  ш к о л у, на той час давно зліквідовану в українському театрі, а в грузинському зацілілу «по лінії» Курбасового побратима й співдумальника Ахметелі, — я нарешті змогла усвідомлено сформулювати свої театральні пріоритети, в юності ще суто інтуїтивні: вихована з дому в «лабораторних умовах», я була з засади позбавлена будь-якого пієтету до «славних традицій радянського театру», і все, позначене генетичним слідом радянської (читай: сталінської) респектабельности, — від балету Большого до хору Верьовки, — навіть у найдосконалішій інтерпретації, завжди відгонило мені невідчепним «котурновим» фальшем. Руставелівці ж були «іншого кореня» — саме того, що його було, здавалось, безслідно загладжено сталінським офіціозом (Шевельов відносить сюди, крім Курбаса й Ахметелі, ще Мейєрхольда, Таїрова й несправедливо призабутого нині — «заслоненого» Міхоелсом — Алєксєя Ґрановського, засновника Єврейського театру, розгромленого вже після війни). Із москвичів, натомість, — навіть тих найліпших — раз у раз поблимував «родовою травмою» невідволодний «МХАТ-іже-не-прейдеши», на довгі десятиліття законсервований сталінізмом, «от Москвы до самых до окраин», у ранзі несхитного, як античність для класицизму, канонічного зразка, — і це мені заважало. (Нещодавно зі змішаним почуттям радости й суму переконалася, що заважає, й досі, не лише мені: коли Кшиштоф Зануссі поскаржився, що найтяжчим для нього в роботі з молодими — атож, молодими, четвертим поколінням уже! — українськими акторами було — домогтися від них природної мови: не «по-мхатівськи» виставленими голосами, — і тут-таки зобразив, із притаманним йому артистизмом, як щокрок кричав їм на репетиціях: «Чехова здесь нет! Антон Павлович вышел, вышел за дверь!», — схоже, спадок імперського «камінного господаря», який і по смерті каменить своєю фантомною присутністю все живе, ще довго триматиме український театр під пресом, гальмуючи процес його «розмерзання» від колоніально-«музейної» кондиції, — принаймні доти, доки своє «Чехова здесь нет!» не закричать українським акторам — уже українські режисери…)

Але годі про моє «глядацьке око», — за чим саме воно пошукує на сцені, читач, сподіваюсь, уже зрозумів. Штука, одначе, в тому, що «чистим» глядачем я себе все-таки не смію вважати ні в Києві, ні в Берліні, ні в Нью-Йорку: «другим оком» я — автор, якраз із тих, кого сьогодні залюбки (й щоразу несподівано для нього самого) ставлять на європейських сценах, від Гааги до Білостока, і навіть, що особливо тішить, у рідних палестинах (в Україні нині на кону три спектаклі за моїми творами: «Калинова сопілка» в Чернівецькому театрі ім. Ольги Кобилянської та два на малій сцені, обидві в Київському ЦТМК — моновистава Галини Стефанової «Польові дослідження з українського сексу» й експериментальні «Вар'яції для сяку-хаті, телевізора і голосу» за повістю «Я, Мілена», — моя б воля, я додала б сюди ще й недавно презентовану в київському Театрі «Сузір'я» нову програму Сестер Тельнюк «Дорога зі скла», як на мене, ближчу вже до музичної вистави, ніж до пісенного концерту, але поки програма ще допрацьовується, не стану спішити поперед критиків). Звичка ж чути зі сцени власний «очуднений» текст, то впізнаючи, то «гублячи» його за ходом дії (особливо химерне враження він справляє, коли цідиться на тебе, як розсіяне світло, крізь туман чужої мови!), безнадійно деформує чистоту глядацької рецепції: частина мого мозку завжди лишається «ввімкненою» на те, як режисер (і актори!) працюють з  т е к с т о м, байдуже — моїм чи чужим. Простіше сказавши, в моєму «ідеальному театрі» слово (можна навіть пафосніше, з великої — Слово) завжди буде обов'язковим і невідкличним. І сьогодні — більше, ніж будь-коли.

Тут потрібне уточнення. Мені всіляко близька концепція «убогого театру» Єжи Ґротовського, але не варт забувати, що в ті роки, коли він її формулював (по суті, продовжуючи Курбасову реформу театру, — зайвий доказ, що можна знищити людину, але не можна знищити її ідеї!),  м о в а, цей головний і нічим-не-замінний спосіб існування  д у м к и, ще не була об'єктом загальноцивілізаційної загрози. У фільмах тоді герої ще розмовляли, як у добрій старій класичній драмі: міркували вголос, — на книжковому ринку списки бестселерів очолювали Фолкнер, Воннеґут, Сартр і Камю (трохи згодом, уже на моїй пам'яті, на рубежі 1980-1990-х — Маркес і Кундера), а в школах (не тільки європейських, а й американських!) іще вчили не позначати галочкою правильну відповідь у запропонованому списку (принцип виборчого бюлетеня!), а «розкривати тему» зв'язним монологом (принцип кандидата у виборчій кампанії…). Тоді, в 1960-1970-х, навряд чи хто всерйоз передбачав, що за яке-небудь одне покоління відбудеться такий стрімкий обвал мовленнєвої культури в глобальному масштабі, — і люди, здатні врозумливо артикулювати, не кажучи вже — продукувати ідеї, опиняться в катастрофічній меншості не лише в країнах масової неписьменности, а й у всіх без винятку старих демократіях «золотого мільярда». Не виключено, це одна з причин, чому сучасний театр так жадібно «припав до книжки»: щоб «не розучитися говорити». Так що Ґротовського я особисто трошки підкориґувала б, із поправкою на «дух часу»: «ідеальний» драматичний театр нового століття справді може обійтися без декорацій, музики, світла, «без усього зайвого» (чи принаймні звести те все до мінімуму) — і жити, дослівно, «в кошику», як живе в Україні вже друге десятиліття, і пречудово, однойменний бездомно-мандрівний театр Ірини Волицької, — залишивши «тільки» глядача й актора, — але актора, нотабене, все ж «курбасівського»: такого, котрий репрезентує провербіальний «синтез філософа з акробатом», а значить, за визначенням, наділений даром мови.

Бо від театру мені треба, щоб зі мною  г о в о р и л и  — не як із «лохом»-виборцем, не як із клієнтом чи потенційним покупцем, не як із недорозвиненою дитиною або емоційно отупілим «новим русскім», якого треба «шокувати», щоб він узагалі хоч щось відчув, — а як із  б л и ж н і м, співмешканцем по планеті: від людини до людини. Саме цього вітаміна нині в культурі бракує найдужче.

Тут би варт, порядком ілюстрації «від супротивного», вставити окремий есей — про те, як на моїх очах «розучувався говорити» Андрій Жолдак (давно мрію прочитати про нього по-справжньому кваліфіковану розвідку — із чесним фаховим аналізом творчого шляху за двадцять років: ерозія таланту — річ-бо не менш цікава й повчальна, ніж його поступальний розвиток, але в Україні від часу Стусових «розборок» із Тичиною критика, здається, в жодному жанрі за такі теми не бралася, хоч би «матеріал» і волав до неба…). Жолдаків «Ідіот» 1990-х — із уперше на повну силу тоді «розкритим» П. Панчуком-Мишкіним — був іще безсумнівно першорядним інтелектуальним театром: розрахованим на співбесідника-співдумальника. Харківські вистави початку 2000-х, з усією їхньою «люттю й галасом», просурмили, попри низку яскравих мізансцен, уже відвертим сигналом тривоги: режисер «глушив ефектами», як браконьєр рибу динамітом, «риба» ж, тобто публіка, нудилася смертною нудою, — ані іскри контакту не проскочило (театральний образ реалізується, в остаточному підсумку, не в просторі сцени, а в просторі залу, і якщо зал за три години істинно героїчних акторських зусиль не «оживає», це однозначний провал, хоч би що там потім вимишляли милосердні рецензенти). Мене ж, із моїм «письменницьким оком» (чи, в цьому випадку, — вухом), тоді найбільше насторожив був не так потяг до «епатажу за всяку ціну», для зрілого митця сам собою підозрілий, — як демонстративна, дещо навіть цинічна  б а й д у ж і с т ь  д о  т е к с т у: Жолдака просто не обходило, що там понаписували всі ті Шекспіри-Турґенєви-Солженіцини і що в тому для нас нині може бути важливого, — складалося враження, наче прототексти для його потоку мізансцен-асоціацій узагалі обрано довільно, «методом тику», і їх можна з таким самим успіхом замінити й на інші (Софокла-Есхіла-Марлов, Ібсена-Стриндберґа-Шмітта, Шаламова-Візеля-Боровського, чому ні?), — а це означало, що режисер і не мав чого через цих своїх-«несвоїх» авторів нам сказати, а хотів тільки показати(ся) — як, наприклад, він хвацько вміє крутити акторами: креативно, пишно і дуже-дуже коштовно… Можливо, думала я, роззираючись по залу, людям з великими грішми й великою жадобою влади таке видовище й справді до смаку (і навіть напевно так, судячи з усіх, не менш ефектних, вуличних «політмасовок», що їх ми донесхочу набачилися звідтоді!); можливо, саме цій категорії глядачів Жолдак подумки й адресувався, — але тоді це ніякий не «театр майбутнього», думала я (з нудьги мстиво лічачи, у скількох голозадих актрис із Жолдакової масовки починається целюліт…), а зовсім навпаки — агонічний спазм минулого, сліпокишковий відросток від радянського тоталітарного театру, так само орієнтованого «на замовника», тільки що двадцять років тому роль такого грала яка-небудь обкомівська-цеківська «комісія з прийомки спектаклю»…

І за яких п'ять років ця версія остаточно й потвердилася: коли до 75-ї річниці Голодомору Жолдак виставив «під багатого замовника» мегаломанську, мов Московська Олімпіада-1980, пародію (інакше не назвеш!) на Барчиного «Жовтого Князя» («Ленін Love Сталін Love»), виявилося, що він «не чує» вже не тільки тексту, а й теми — мов відомий фольклорний персонаж, що гукав «Таскать вам не перетаскать!» на вид похоронної процесії, — і, в найгірших традиціях радянського аґітпропу, надолужує брак живого чуття — класично-помпезним (цирк! мультимедіа! акробатика! плавба з перешкодами! що я ще забула?..) соцреалістичним кічем.

Дивитися на те наскрізь фальшиве і, о Господи, яке ж верескливе «дійство з освоєння бюджету», було вже не нудно, а лиш нестерпно ніяково — як на стриптиз каліки або кривляння безумця, якого не можеш спинити. Я витримала тільки до антракту — й досі не можу позбутися майже-містичної (художники мене зрозуміють!) підозри, що то Барчині мертві 1933-го так жорстоко помстилися Жолдакові — не лише за себе, а й за споневаженого Шекспіра також: і за Гамлета, і за Ромео з Джульєттою… Що називається, «опустили пацана». Пишу тут про це не на те, аби вчергове «пройтися по Жолдакові» (завжди стояла й стоятиму на тому, що чоловік він збіса здібний, і весь його київський період, від дебютного «Моменту» за Винниченком до «Трьох сестер» та вже згадуваного «Ідіота», заповідав у майбутньому режисера не «самозваного» — узброєного вигаданими призами неіснуючих «всесвітніх фестивалів» та власними інтерв'ю в стилістиці Свирида Петровича Голохвастова, — а зовсім-таки реального європейського класу, на що йому, припускаю, просто забракло терпцю: хотілося, як Свиридові Петровичу, «щоб швидче весілля», «в грудє Везувій так і клекотав», а служити одночасно богам театру й демонам слави — то, нівроку, така сама ризикована гра, як і бути двоєженцем). «Казус Жолдака» багато в чому емблематичний для цілої нашої доби переможного нуворишества, тим і вартує серйозної уваги, проте мені він тут знадобився з суто прагматичною метою: з нього дуже добре видно, як легко відбувається падіння режисера, тільки-но він  в и х о д и т ь  і з  д і а л о г у  з  а в т о р о м. І ось це вже справді серйозно.

Бо театр — це мистецтво діалогу par excellence. Не просто «діалогічне» (всяке мистецтво діалогічне, без «Іншого», хай як завгодно провіденційного чи замаскованого, воно в принципі неможливе), — а єдине, для якого Діалог (от і ще одне слово, варте тут великої літери!) є, дослівно, «всім»: предметом, істотою і способом існування водночас. І то на всіх рівнях, у кожній своїй клітинці, аж до кінцевого «актор-глядач», — бо ж вистава живе синхронно з глядачем, завтра прийде інший глядач — і вистава буде іншою, а тому без «своєї», «єдинокровної» публіки, яка щовечора забезпечує синергетичний «поживний бульйон» для каталізації дійства, театр, хоч би який «сам собою» талановитий, завжди буде приречений на анемію, і чи не в цьому — в хронічному дефіциті жизнього вітаміна з боку «четвертої стіни» (звідки можна сподіватись і мобільних дзвінків, і шелесту цукеркових обгорток, і навіть — випадок достеменний! — дружелюбного окрику до Ромео під час фінального монологу над тілом Джульєтти: «Чё ты паришься, она ж уже умерла!») — й полягає головна біда більшости українських театрів? (У мемуарах того-таки Ю. Шевельова «Я — мене — мені…» є унікальні спостереження над тим, як Курбас, після прем'єри «Золотого черева», що була виявила драматичний розрив між його «ідеальним театром» і тодішньою харківською публікою, відтак кілька років цю саму публіку цілеспрямовано «під себе» своєю директорською політикою ліпив-ростив-викохував, — і аж на рубежі 1920—1930-х років вона нарешті дозріла, щоби злитися з «Березолем» в єдиному алхімічному тиглі, котрий і вибухнув «Миною Мазайлом», «Народним Малахієм», «Макленою Ґрасою» — шедеврами, які вже змогли пропалити в пам'яті сучасників такий метеоритний слід, що й чверть століття терору не здолало його затерти: ще в 1970-х моя житомирська бабуся, хоч сама на березільських виставах не бувала, бавила мене бозна-звідки й занесеним до них у провінцію «монологом Мазєніна», ну а вже «дорогу до Храму» від наївної, як андерсенівський хлопчик, стариці в фіналі «Народного Малахія», процитовану 1984 року Тенґізом Абуладзе в фільмі «Покаяння», не забудуть, либонь, і в новому столітті…)

Нині в Україні «свою публіку» мають окремі вистави (знаю, що ті-такі «Польові дослідження…» Г. Стефанової за вісім літ на кону обросли вже й «постійними» фанами — тими, хто щосезону приходить знов переглянути улюблений хіт); мають її, зрозуміла річ, «зірки» — актори, режисери, — але  т е а т р і в, котрим за двадцять років свободи вдалося виростити «свого глядача», набирається таки на всю новочасну соборну, погодьмося, до розпуки мало. І це вже проблема не лише театральна, а ширше — соціологічна, ба й антропологічна: всі ми вийшли із суспільства, де три покоління поспіль було, «під страхом ҐУЛАҐУ», послідовно  в і д у ч у в а н о  в і д  д і а л о г у  (читай: від плюралістичного, не «чорно-білого» світу), в усіх сферах життя без винятку. Відповідно, сама культура Діалогу виявилася затраченою, — і природно, що театр став тут першою жертвою. Не виключено, оте дикунськи-наївне «Чё ты паришься!..» з першого ряду партеру — це перше немовляче «кува» нашого розбудженого до життя «нового глядача»: того, який уже інстинктивно відчув, що актори на кону не «научають» його з висоти свого «амвона», як батюшка в церкві чи вчителька в школі, — а чимось із ним діляться, запрошують до якоїсь співучасти, а от у яких формах та співучасть має творитися — того він іще не знає, не мав де навчитися, проте механізм тут той самий, що й на виставах «Річарда після Річарда» Театру-в-кошику І.Волицької (одного з небагатьох, який таки спромігся витворити «свою публіку», дарма що нешироку), де на рефреном повторюване нервове запитання Лідії Данильчук-Річарда «Котра година?» хтось із залу раз у раз, не витримавши напруги, глипає на годинника й відповідає, котра… В ідеалі, якраз театр, це найдемократичніше з мистецтв, і мав би тепер послужити своєрідним «тренажерним майданчиком» для відродження в суспільстві тієї затраченої культури, — але, щоб виконати таку місію, він сам повинен безповоротно розірвати з радянським спадком «придворности», в будь-якому вигляді. Метафорично кажучи — «вийти на люди»: туди, «де ярмарок».

І от власне тут отой «модний» європейський тренд «звернення до літератури» може виявитися вельми помічним. Адже інсценізація «гарячого» тексту, — на відміну від класичного, не заслоненого ще жодною рецептивною традицією, ніяким перекрикувальним «хором посередників» (ідеальний тест для режисера на здатність  ч у т и  І н ш о г о: що вичитав, те й поставив!), — це, як-не-як, перший рівень «горизонтального діалогу», в форматі Буберівського «Я — Ти», і раз натрапивши на цей живий нерв, його потім не так легко згубити — як нелегко оркестрові збитися з правильної настройки. Те, яким яскравим, без перебільшення, загальнонаціональним хітом стала «Солодка Даруся» за однойменним романом Марії Матіос у постановці Івано-Франківського облмуздрамтеатру (початково — студентська аматорська робота!), або які негадано жваві дискусії в зазвичай млявій до театральних подій столичній пресі збудили мультимедійні «Вар'яції для сяку-хаті, телевізора і голосу» на експериментальній сцені Центру Курбаса (нотабене, також за сценарієм «непрофесіонала» — професора НаУКМА Р. Веретельника), показує, що і в нас, як мовляв один історичний діяч, «процес пішов», або, за Деридою, — маргінальне стає центральним: поки професійні режисери, за нечисленними винятками, ритуально нарікають на «брак сучасного репертуару» (либонь, інерція тієї самої «великодержавної респектабельности», де «п'єса» — це те, що приносить до кабінету головрежа завліт?), «аматори» з «незамуленим вухом» ловлять той репертуар «із повітря», з книжкових розкладок і довколакнижкових суперечок в інтернеті — і так повертають театрові його пряму функцію «дзеркала спільноти». (Цікаво, що прем'єра «Вар'яцій…» відбулася ще до початку суду над Ю. Тимошенко та кількамісячної «какофонії для двох мегафонів» на Хрещатику, — а вже в жовтні німецькі журналісти, побувавши на виставі, питали мене потім в інтерв'ю, чи не за мотивами хрещатицького політперформансу «написано цю п'єсу», і це, по-моєму, найкращий комплімент вітальним потенціям українського театру: якщо він устигає ще в зародку, в тенденції перехопити й «переграти» нашу дедалі більше «постановочну» й вислизаючу з тенет здорового глузду реальність, — бо ж навряд щоб це політики скопіювали свій «театр» із какофонії екранів у «Вар'яціях…»! — то, значить, честь йому й хвала, і я навіть ладна припустити, що десь на цій «антистрофі» — на ножицях із сьогоднішнім глобальним постінформаційним процесом «симулякризації» життя, здатним гіпнотизувати навіть такі уми, як покійний К. Штокгаузен, котрий зопалу назвав був нью-йоркські теракти 11 вересня «найвеличнішим мистецьким твором світу» (sic!), і зароджується справжній «театр майбутнього» — чи принаймні це один із його шляхів.)

А тепер трохи про те, як ця «горизонталь Я — Ти» бачиться з погляду автора. Десять років тому, коли мене тільки починали ставити (першим проектом був російський, із якого, втім, нічого не вийшло, крім двоактової п'єси та гучно розтриньканого постановниками «першого траншу»), я попервах довго не могла збагнути — чому це кожній трупі, якій даєш згоду на інсценізацію, все одно по тому незмінно «треба автора»? (Жолдакові, нагадаю, натоді ще живий-здоровий Солженіцин знадобився лише постфактум — для відкритого листа в «Известиях», — і сценічний результат був, на жаль, відповідний…) Навіщо, дивувалась я, слати мені всі ті е-мейли з робочими версіями сценарію, ділитися по ходу своїми ідеями, що виникають (більшість із яких все одно не доживає до кінцевої версії!), питати моєї думки з приводу того чи того рішення (що таке запитується зовсім не на те, аби ту думку врахувати, я теж уторопала не відразу!), або навіть і кликати на прем'єру — що за охота ризикувати? (Воно, звісно, можна зайвий раз потусуватися по Москві, Варшаві чи Єрусалиму, — але ануж вистава мені не сподобається, і що я тоді скажу? а люди старалися, шмат життя туди вклали…)

Я шукала в тому якогось практичного сенсу — і, хоч убий, не знаходила: п'єсу ж кроять-шиють із мого тексту свою власну, то яка їм різниця — живий автор чи мертвий?.. Я не розуміла природи театру — акурат тієї, яку зрадив Жолдак. Не розуміла, що вже на цій ранній, «утробній» стадії народження вистави постановникові, як кисень, потрібен Інший — співрозмовець, здатний включитися й «підіграти»: не обов'язково «по букві тексту», головне, щоб «на одній хвилі» — в тому самому силовому полі безкорисливого душевного обміну, без якого театр неможливий, мертвий, як муляж (коли автора нема серед живих, такий діалог із ним доводиться провадити в уяві, що, розуміється, куди складніше, і я охоче вірю розповідям Ірини Волицької про те, як під час «кошиківських» репетицій «Сну» за Шевченком у кімнаті раз у раз самі собою відчинялися двері, і як вона при тому радісно припрошувала вголос: «Заходьте, Тарасе Григоровичу!», — вірю, бо бачила виставу: Тарасові Григоровичу вона б напевно сподобалась…).

Уперше мені дещо прояснилося щойно влітку 2007 року, на Люблінському фестивалі центральноєвропейських театрів «Sąsiedzi». Організатори тоді запросили до участи в програмі одразу дві моновистави за «Польовими дослідженнями…» — українську, Галини Стефанової, і свою, польську, що вже третій сезон била рекорди аншлаґів на малій сцені Варшавського Театру «Полонія» завдяки блискучій презентації зірки польського кіна Катажини Фіґури. Отак випадково опинившись між цими двома (дуже різними!) версіями своєї старої (і давно «енергетично» мені нецікавої, от у чім штука) книжки, як між двома вогнями (а публіка й критики шаруділи по кулуарах порівняннями, мов на спортивних змаганнях, додаючи інтриґи!), — чи, радше, як між двома поставленими навпроти себе дзеркалами, що утворюють якусь запаморочливу анфіладу, наче в графіці Ешера, — драму вже третього (чи й четвертого) порядку (коли рахувати від тієї, що в романі), діалог вистав (і, заочно, актрис), а через них і культур, польської й української, в хронотопі одного фестивалю, — я, котра доти всіляко старалася зберігати в стосунку до театру позицію «глядацької непричетности» (мовляв, моя справа закінчується на відданні книжки до друку, якщо потім за тією книжкою хтось ставить спектакль — прекрасно, але до чого тут я?), несподівано для себе вперше по-справжньому відчула, що і я, автор, виявляється, теж уключена в це дійство, і вже давно: я не просто причетна — а, як не крути, прямо відповідальна за весь цей багаторівневий полілог, що розвинувся й зажив власним життям, як маленький парад планет, від першопоштовху — таки ж мого слова… Від моменту, коли воно перейшло на кін як складова містерії (бо театр — завжди містерія!), увімкнувся якийсь новий «ланцюг перетворень», якого в світі раніше не було і над яким я вже не маю жодного контролю, — можу хіба спостерігати збоку, гірко потерпаючи, коли мої кохані «планети» (що їх я сприймаю за «єдину родину» й уявляю собі весело і зграйно злитими «в космічному оркестрі» — кожна витанцьовує на своїй орбіті, всі сукупно променують любов'ю…) затемняються якимись пиловими бурями, відштовхуються, конфліктують чи взагалі в якийсь спосіб між собою дисонують-«не любляться»… Мені від того боляче й сумно. Але все, що я можу, — це, згнітивши серце й наліпивши на писка дурнуватий усміх (це ж бо театр, тут без маски не можна!), знову й знову виходити на виклик — на поклін. І нічого з цим не вдієш…

«Так играл пред землей молодою / Одаренный один режиссер, / Что носился как дух над водою / И ребро сокрушенное тер…». Пастернак відчув це раніше — що саме театр із усіх мистецтв найпряміше і найодвертіше моделює головну космічну драму, покладену в основу всього земного буття:  д і а л о г  Т в о р ц я  і  Т в о р и в а, яке «одбилось од рук». Суть містерії, від тих пра-пра-пра-перших, діонісійських, не змінилася: це щоразу та сама історія — «смерть і воскресіння бога», і щоразу, переживаючи катарсис і схоплюючись на ноги з нестримним «Браво!», ми, самі того не усвідомлюючи, переживаємо свою до неї причетність. Історія ця грається в театрі повсякчас, на міріади ладів, свій шанс на мить увійти в «роль бога» й відчути його страждання від дисгармонійности світу — муку «режисера» від сваволі «акторів» — рано чи пізно дається тут кожному — не тільки автору чи режисеру (певна, що якийсь досвід, подібний до мого люблінського, знайшовся б і в спогадах освітлювача чи машиніста сцени, тільки що освітлювачі й машиністи не пишуть про те есеїв). Тож, за найвищим рахунком беручи, можна (назвімо це, в пам'ять про старенького Дідро, «парадоксом автора») сказати, що «в ідеалі» не має, властиво, значення, що саме ставити: кількість історій, придатних до ретранслювання іншим, взагалі скінченна, Польті, пам'ятаємо, налічив був таких 36, Борхес і того менше — 4, а можна (це вже я йду методом «самообтинання за Ґротовським»!) і ввесь вік ставити одну й ту саму п'єсу (тут мимоволі пригадується, якими культовими подіями в житті Києва 1990-х — і заслужено! — стали «фестивалі одної п'єси» від Сергія Проскурні: «Одержима», «Записки божевільного», «Чекаючи на Ґодо», — порівняно з польсько-українським дуетом «Польових досліджень…» 2007-го, що розділив фестивальну публіку на «дві команди», вони мали ту перевагу, що були «чистою грою», святом театру без духа змагальности…), — так в українському Різдвяному вертепі з року в рік уже котре століття грається та сама — і щоразу нова! — п'єса про народження Бога, і це теж може бути геніальний театр — аби тільки Бог при тому щоразу оживав і, за точно знайденим Шевченковим словом, — «сміявся»… (Писали ж бо старі майстри весь час один і той самий канонічний набір сюжетів для церковного вівтаря, — зумівши туди втиснути і колористику майбутніх імпресіоністів, і композицію кадру, на яку хіба позаздрити сучасним кінооператорам, і анімацію, і світлові ефекти, і похований XX століттям академізм, на який треба було вчитися десятиліттями, — і до всього того ще щось неназиванне, в новітню епоху навіть найвидатнішими майстрами вже втрачене безнадійно й безповоротно: чи не той самий, бува, божественний сміх, дедалі глухіше нам вчутний у нашому громохкому світі?..)

Але це, повторюся, — в ідеалі. В реалі так уже не вийде: емоційна сфера сучасної людини стрімко збігається, скорочується, як шагренева шкіра, і безпосередність містерійного переживання, приступна давньому грекові, середньовічному городянину або й «напівсекуляризованому» інтеліґентові fin-de-siecle (який просто переніс був на театр, одним пакетом, увесь комплекс почуттів, вироблених у ньому релігійним вихованням, аж дико нині читати реляції з тодішніх спектаклів — масові істерики, колективні екстази, який рок-концерт зрівняється, думаєш собі, і що вони тоді курили?..), — ця безпосередність для нас уже недосяжна: проїхали. Ймовірно, саме тому театр XXI століття й заходить тепер з іншого боку — з того, котрий видається звичнішим і природнішим для сучасної людини, вигодуваної (як журився ще Т. С. Еліот) уже не мудрістю, а тільки інформацією: через «другу сигнальну систему», через «верхню свідомість» — через слово. Тут-бо завжди відкритою зостається можливість, що слово, при належній температурі дійства, перетвориться й «стане плоттю» — обпікаюче-живою, як здригання пульсу вмираючого бога під кігтями збунтованих даймонів-титанів-менад…

І тоді нас, занишклих у темряві глядачевого залу, прониже, крізь сміх і сльози, як дотиком до голого струму, нестерпно-нероздільною красою-і-мукою людського існування, густою й огнедишною, як магма перших днів космічної драми. Криком Діонісового цапа, вічним екстазом комастів. Щастям хвилевого здогаду, що все це — та сама історія, і вона триває, з нами і через нас, і триватиме, поки світу: це — Театр.


2012 рік

Планета Полин: Довженко — Тарковський — фон Трієр, або дискурс нового жаху[79]

Коли буде зрубано останнє дерево, отруєно останню річку і впіймано останнього птаха, — тільки тоді ви збагнете, що гроші не можна їсти.

Tĥatĥáŋka Hyotake (Сидячий Бик)

Вадиму Скуратівському


***

26 квітня 1986 року в Києві, в районі Шулявки пішов сніг.

Це тривало хвилину або, може, дві. День був уже майже-літній, сонячний, дерева стояли в повному цвіту, і над вишнями й абрикосами, що в цю пору року щасливо затуляють білосніжними весільними букетами потворство радянського житлобуду, бриніли бджоли — тепла, басова нота в міському шумі… Я висідала з переповненого тролейбуса, і перше, що мене вразило, щойно ступила на тротуар, була зміна освітлення: над проспектом на півнеба нависала з півночі гірським кряжем грозова хмара неймовірної, небаченої в тодішню — доцифрову — добу яскравости: немов підсвітлена зсередини, і захід з-під неї горів холодним, якимось металічним блиском — наче в атмосфері іншої планети.

— Красота яка! — охнув хтось за плечем.

Пам'ятаю зачаровані обличчя перехожих, залиті химерним сяйвом, як на дискотеці. Схожі кадри, тільки ще «синюшніше» насвітлені, можна нині побачити в «Меланхолії» Ларса фон Трієра, в епізоді, де герої виходять на ґанок дивитися на планету-вбивцю: задерті голови, завмерлі широкороті усмішки… І тут пішов сніг.

Він летів і зараз же танув. Пам'ятаю, як опускалися сніжинки на вилоги мого піджака, — піджак був білий, і я, сміючись із несподіванки, як і всі довкола (це ж треба: сніг серед весни! «сніг на зеленому листі», був такий український хіт 1960-х, ла-лала-лала!), ще встигла пошкодувати, що сніжинок на білому не видно: мені було двадцять п'ять років, і про сніг я знала тільки те, що він мені до лиця, — попередньої зими чоловік, у якого я була закохана, поцілував мене під снігопадом, намагаючись не обтрусити снігової опушки з мого волосся, і в ту мить я бачила себе його очима. І почувалася красунею.

А вже наступніої миті завважила, що сніжинки на вилогах піджака щезли — на диво, не зоставивши по собі ані цятки вологи…

Якби мене попросили згадати всі, бачені мною на віку, випадки абсолютної, «надлюдської» краси — тієї, за якою тужили романтики і яку Рільке так точно назвав «початком жаху, який ми ще годні стерпіти», — то на перше місце вийшов би не Міланський собор, не Тадж-Махал, не вид із підйомника на альпійську долину і не захід сонця над Атлантикою у вікні літака, а тих кілька хвилин радіоактивного снігу на київській площі Перемоги 26 квітня 1986 року. Ніколи, ні доти, ні по тому, не бачила я такого неба — і багато би дала, щоб ніколи більше не побачити. Тут пасує євангельський стих: «Страшна річ — упасти в руки Бога живого!» (Євр. 10, 31). Те небо так і виглядало — наче в ньому от-от мав показатися живий Бог. Тільки ніхто ще не знав, що в ті хвилини Він примірявся, яка частина живої землі внизу має померти.

«І затрубив третій янгол — і велика зоря спала з неба, палаючи, як смолоскип. І спала вона на третину річок та на водні джерела. А ймення зорі тій Полин. І стала третина води як полин, і багато людей повмирали з води, бо згіркла вона» (Об. 8, 10–11).

Полин, «чорнобиль», Artemisia vulgaris: перше слово української мови, яке вивчили на всіх континентах — за п'ять років до того, як на мапі Європи з'явилося слово «Україна» (обидві події, втім, напряму пов'язані, і нині вже можна сміливо стверджувати, що саме того дня, 26 квітня 1986 року, радянській імперії було винесено остаточний вирок, ніби десь на комп'ютері історії увімкнулося невидиме табло: «до кінця СРСР залишилося xx років уу місяців zz днів»). А через двадцять п'ять років під тією самою зорею прийшли й «води», тільки вже на протилежному кінці євразійського материка: в Японії. Скільки тих вод «згіркло» і скільки від них «повмирає» — цього наразі ніхто з живих не знає, як не знали й ми тоді в Києві.

Так що Рільке не помилився (поети взагалі рідко помиляються, просто їх мало хто слухає): то справді був початок. Жах прийшов згодом.

А ще згодом з'ясувалося, що і з жахом — навіть тим «останнім», апокаліптичним, — людина здатна навчитися жити.

І ось це, як на мене, і є найважливіше в усій цій історії. А може, навіть у всій історії XX століття. Давні книги про це не писали — для цього донедавна в культурному арсеналі людства взагалі «не було слів». Ми, вся наша сучасна цивілізація, уражена «меланхолійним» чеканням свого кінця, як організм радіацією, тільки-тільки починаємо їх намацувати — обживати зону німоти.

Схоже, нам варто з цим поквапитися.


***

За всі двадцять п'ять років я ніколи про це не писала. І з моїх співвітчизників ніхто ні разу не спитав мене, чому, — таке запитують (доволі регулярно) винятково чужинці. Мої співвітчизники надто добре знають, що таке «зона мовчання» і як важко з неї виходити. Коли російський режисер Г.Міндадзе презентував у Києві фільм «У суботу», знятий у співвиробництві з Україною та Німеччиною, як було анонсовано, «до 25-ліття Чорнобильської катастрофи», народу в кінотеатр набилося, що яблуку ніде впасти, — а от обговорення не вийшло: десь із двадцятої хвилини розпочався масовий «ісход» глядачів із залу. Ті «бандитські страсті в російській глибинці», що вирували на екрані, до подій нашої весни 1986-го мали стільки ж стосунку, скільки який-небудь голівудський «Тарас Бульба» з Юлом Бреннером — до історії запорізького козацтва, і кияни, переважно середнього й старшого віку (ті, хто пам'ятає!), мовчки «голосували ногами». Коли зайнялося світло, на місцях зоставалося сидіти хіба з півтора десятка душ. А мені пригадався один із телерепортажів кінця 1980-х — заїжджі журналісти допитували в тридцятикілометровій зоні родину самоселів, яка, після року блукань, «по-партизанському» вернулася жити в рідне село: сувору, невсміхнену бабусю у вишиваному фартусі, що сиділа перед своєю хатою незрушно, як самурай, а до неї тулився хлопчик років шести-семи. Діалог, фатальний за неможливістю порозуміння, провадили дві цивілізації, осіла й номадична: номадична, устами журналістів, пояснювала бабусі, що принесла їй смерть, і що єдиний спосіб від тієї смерти врятуватися — це й собі обернутись на номадку; бабуся відповідала скупо — за неї куди виразніше промовляло її обличчя: на ньому була виписана невимовність прожитого досвіду і безмежна зневага до людської глупоти, що рядить світом. Якоїсь миті, видно, втративши надію бути почутою, вона, замість відповіді, махнула рукою: «Ат!» — і рішуче підвелася, взявши за руку онука:

— Ходім, хлопче!

І зникла в хаті, зачинивши за собою двері, — теж «проголосувала ногами».

Відмова говорити в обох випадках (українська преса, що характерно, фільм «У суботу» також ввічливо «замовчала») — акт суто етичний. І режисер, який прикривається «чорнобильською темою» для розв'язання власних художніх завдань, і журналісти, які приїхали зробити ефектний репортаж на чужій біді, насамперед, звісно, порушують певні моральні норми, — але водночас вони ще й створюють і тиражують свій, геть безвідносний до реальности людського переживання, «чорнобильський дискурс»: симулякр, який наглухо закриває собою оту зону невимовного досвіду, немов бетонним саркофагом, і який із кожним роком, самою своєю кількісно побільшуваною масою (книг, фільмів, віршів, вистав…), зменшує шанси культури коли-небудь до того досвіду достукатися. Пробивати стіну мовчання куди-бо легше, ніж гору брехні. Відтак, що вище росте така гора, то морально привабливішим вибором робиться мовчання. Гадаю, ще й із цієї причини в самій Україні, поза репортажною документалістикою, на «чорнобильську тему» сказано відносно небагато, не до порівння менше, ніж на Заході, — тих, хто міг і мав би це зробити (мене в тому числі), спиняв чисто гігієнічний «страх кон'юнктури»: страх мимоволі злитися з гучним і фальшивим хором мародерів, які завжди з'являються на місці катастрофи. Мовчати було чесніше — якось цнотливіше б то, чи що.

Розумію, що все це звучить як спроба самовиправдання. Але я справді не могла про це писати. Десятки разів бралася — і кидала: все було «не те» і «не так».

І от тепер, через двадцять п'ять років, я, здається, починаю розуміти, чому «не так», чому в мене не виходило, — тепер, коли до тієї самої «зони мовчання», дарма що з іншого кінця, наблизився Ларс фон Трієр. Його «Меланхолія» — фільм поки що найбільш «чорнобильський» із-поміж усіх, які я бачила: психологічно найтонше співвібруючий із тим, що відчували ми в Києві у травні 1986-го.

У нього теж не все вийшло, але принаймні означився шлях. А це ой як немало. Тож фон Трієру я винна окрему дяку: з усіх моїх багатолітніх затинань, заникувань і безвихідних тупцянь довкола гирилиці розрізнених кадрів пам'яті виринає тепер щире «Я можу говорити!» — зовсім як у пролозі до фільму вже іншого режисера, Андрея Тарковського («Дзеркало»), котрому судилося відіграти в усіх тих «муках дискурсу» роль далеко не останню — і теж варту якнайпильнішого перепрочитання й переосмислення.

Але про все по порядку.


***

Той білий піджак я ще довго потім носила: він був новий і гарний, а купити будь-що нове й гарне в СРСР було проблемою аж до останку — аж доки, цебто, він розвалився. А дозиметрів у нас не було: свій перший (він же й останній!) дозиметр я побачила тільки через місяць, у кінці травня — у військовій частині, куди їздила читати вірші. Як киянку (в очах решти тодішнього СРСР — людину з чумного міста), після виступу мене, на віддяку за вірші, офіцер звелів «поміряти», і це був, без перебільшення, мій найкоштовніший у житті гонорар: тим наказом офіцер на очах у підлеглих порушував «військову таємницю СРСР» і, в принципі, ризикував кар'єрою — у випадку, якби серед присутніх знайшовся стукач (але відрахункове табло на комп'ютері історії вже цокало: стукачів уже боялися менше, ніж радіації, і перед лицем цього більшого страху люди випростувались і ставали відважні). Солдатики «міряли» мене зі зворушливою, майже лікарською турботливістю. Пам'ятаю, що «запищали» черевики — і, здається, обшлаги рукавів, одначе в кінці травня всі вже й так знали, що найбільше «набирають» взуття, руки й волосся, і саме їх, зайшовши до помешкання, належить негайно «дезактивувати», сиріч мити (звичка мити голову з тією ж частотою, що й чистити зуби, збереглася в мене донині). Просто — мити й мити, доки стане сили, в ідеалі — все й без упину. У травні 1986-го Київ був найчистішим містом на Землі: вдень і вночі вулицями знай курсували поливальні машини, і чорні лаковані асфальти в білястих розводах піни мінилися проти сонця, як рентґенівські плівки. Часом пахло рентґенкабінетом. Свіжістю, натомість, чомусь не пахло — чи то тому, що на вулиці ми старалися не дуже-то дихати на повні груди й узагалі поменше витикати носа із закритих приміщень, а чи просто нам усім на якийсь час був притупився нюх. Друге, гадаю, ймовірніше: всі змисли тоді були трохи оглушені, ніби збиті з плигу, і раз у раз слали мозку неправильні сигнали, в горлі хрипіло, як при застуді, а болю не було (реакція на ізотоп йоду, яка тривала рівно чотири тижні — повний період розпаду), і коли тобі раптом ні з того ні з сього серед білого дня темніло в очу, ніхто не міг би сказати, чи це наслідок опромінення, чи реакція на алкоголь (ліком «проти радіації» вважалося червоне вино, і цілий травень ним сумлінно наливалися геть усі, зі стариками й інвалідами включно), — інакше кажучи, фізіологічно ми всі були немовби трохи «схибнуті»: наші тіла, ці старі добрі картезіанські машини, запрограмовані під добу класичної фізики, буксували, враз без попередження опинившись у «неевклідовому просторі», все одно як коли б PowerMac силкувався відкрити файл, сформатований у MacOS X Lion. Два з половиною мільйони душ, гігантський склад водномить застарілих PowerMac-ів, наділених здатністю почувати, — ось чим був Київ у травні 1986-го. І чим, спитати б, міг мені допомогти той дозиметр?..

Найкращим «дозиметром» були бджоли. Щоранку на підвіконні темніла нова партія їхніх крихітних волохатих трупиків, я вела облік: три, шість, вісім… Після цифри «одинадцять» крива бджолиної смертности пішла на спад. Відчуття, з яким я щоранку, прочинивши вікно, змітала їх із підвіконня мокрою ганчіркою, теж було нове: це був опік  в и д о в о ї  в и н и, сильнішого — перед слабшим, у перекладі (дуже приблизному!) на мову того ж картезіанського дискурсу (чи, в цьому випадку, — кантіанського?) — «вони ж нічого не розуміють!». Власне від того, що вони не розуміли, а я розуміла, було перед ними соромно: перед усіма нараз, живими, мертвими й ненародженими (Платон міг би сказати — перед «ідеєю бджоли»). Так, ніби це особисто я збудувала їм атомну електростанцію, напакувала її збагаченим плутонієм і підірвала; я відповідала за їхній бджолиний мор. З погляду бджоли (чи, коли завгодно, її «колективного розуму»), напевно, так воно і є. З погляду бджоли, різниці між мною і колишнім сталінським наркомом, головою комітету з атомної енергетики СРСР академіком Петросянцем, який 6 травня в прямому телеефірі заявив усім, хто вже помер і ще мав померти, що «наука вимагає жертв!», немає жодної — ми належимо до «одного вулика». І особисто я не мала жодної змоги виправдатися перед жодною бджолою, ані якою іншою комахою, — то тільки в дитинстві ще існував із ними зворотній зв'язок (візьмеш крапчасте сонечко на палець, скажеш йому «сонечко, сонечко, полети в віконечко, твої дітки мед п'ють, а тобі не дають», — і сонечко піднімало крильця й летіло!). Як узагалі виглядає світ із перспективи бджоли або сонечка? Або ластівки, або яблуні — що вони відчувають, чому я цього не знаю?.. І за яким хріном ми з академіком Петросянцем будуємо атомні станції і вчимо машинні мови, навіть не поцікавившись виробити спершу бодай якісь засоби зворотнього зв'язку з усіма ними — тими, хто живе поруч нас і, на відміну від нас, ні в чому не винен?..

…Цієї весни, коли весь інтернет обійшло фото з Японії, на якому перелякана землетрусом панда припадає до людини, обхопивши її лапами за ногу, я на мить відчула укол того самого видового сорому: вони все ще нам довіряють! Мають нас за старших, за «дорослих в домі», і, коли дім починає хитатися, кидаються по рятунок до нас; вони думають, ми розумніші… Це пронизливіше, ніж відповідальність перед скривдженими дітьми: діти все-таки «персоніфіковані», за них (принаймні так уважається) відповідають батьки. У травні 1986-го Київ був містом без дітей, — їх, правда, вивезли не воднораз, пріснопам'ятна «першотравнева демонстрація трудящих», на яку, за наказом ЦК Компартії України, всі київські школи мусили постачити, для бадьорої картинки в телевізорі, своє поголів'я маленьких солдатиків, відбулася ще без спротиву (через чотири роки, коли громадськість зажадала притягнути винних до відповідальности, колишній український керівник Володимир Щербицький пустив собі кулю в лоба, започаткувавши тим список «номенклатурних самогубств» кінця СРСР), — але десь упродовж двох тижнів місто таки на очах пустіло, «бездітніло», доки на кожну вражаючу зір маму з візочком стали ззиратися вже не так зі співчуттям, як із осудом: ідіотка, що вона собі думає!.. Щодо неантропоморфних форм життя такого «крайнього», на якого можна було визвіритися, не існувало: «крайнім» був ти сам. І, як у стосунку до всякого закону, незнання не звільняло тебе од відповідальности.

Забігаючи наперед, скажу, що на початку 2000-х мені довелося пережити цю саму «солідарність із усім живим» (точнішої назви в нашій культурі це почуття, на жаль, не має!) у формі вже одноразового шоку, — коли оприлюднено було історію виробництва в СРСР у 1970—1980-х біологічної зброї. Найдужче потрясли кадри мертвої лабораторії на належному нині до Казахстану острові Возрождєнія (так!) в Аральському морі. Це не була хорор-сцена з «О, щасливчика» Ліндзея Андерсона, реальність виявилася буденнішою: двоповерхова цегляна будівля барачного типу, стіни, як у всякому радянському казенному закладі, пофарбовані до половини олійною фарбою, ряд замурзаних порожніх кліток різного розміру, від пташиних до мавп'ячих, і серед них одна незрозумілого призначення — акурат на людський зріст. Після цих кадрів мене кілька днів фізично нудило від того, що я — теж людина. Удар був тим тяжчий, що територіально я зростала в тій самій країні — ходила до школи, потім до університету, закохувалась і розкохувалась, здружувалась і роздружувалась, подорожувала, співала в хорі, писала вірші, — а за тисячі кілометрів на схід від мене у тій клітці цілий той час хтось сидів (засуджений до смертної кари? про те, що таких насправді не страчують, а відправляють «на уранові рудники», в пізньому СРСР говорили мало що не вголос…). У якийсь спосіб це заднім числом робило мене  с п і в у ч а с н и ц е ю — і покривало все, чим я займалась, як пліснявою, незримим, їдким пухом неправди: в «колективному розумі» людства вже існувала на той час інша правда, по якій слід було міряти школи й університети, і цю «останню» правду про людину знав той, хто сидів у клітці — по одну сторону із морськими свинками й макаками-резус. Може, якби ту правду не було поховано разом із ним (чи — ними? скільки їх відсиділо в тій клітці, з якою частотою їх міняли?…), то в травні 1986-го в такому самому піддослідному становищі не опинилися б уже мільйони нас, тих, хто гордо звав себе гомо сапієнсом, і кого точніше було би звати за Аристотелем — «двоногі без пір'я»?..

— Людство — це рак планети, — сказав мені в ті дні мій коханий (ми одружилися через кілька місяців і прожили в шлюбі ще майже сім років, але, здається, ніколи не любили одне одного так, як тієї весни). Коханий був фізик і сприймав усе, що діялося, зі спокійним, розважливим фаталізмом — продовжував, наприклад, викурювати свою пачку цигарок денно, бо, за його словами, при тій «таблиці Менделєєва», яку отримували наші легені, різниця між курінням і некурінням уже нічого не важила, і на черги, що гарячково вимітали з аптек усі «чорнобильські плацебо», від спирту до активованого вугілля, дивився приблизно таким поглядом, як у «Меланхолії» Джастін — на свою сестру Клер, коли та в паніці намагається втікати кудись галасвіта; на диво, саме таке наставлення й було єдино помічним (тут Л. фон Трієр угадав правильно!), бо принаймні втримувало тебе при контролі над власним глуздом. — Рак планети, її генетична помилка — от хто ми насправді.

Це вперше я почула тоді ці слова, нині розтиражовані сотнями екологічних сайтів до рівня банальности. У Києві 1986-го вони не звучали банально — і не потребували посилань на першоджерело (якого я, між іншим, не знаю й досі!). Вернадского ми тоді, звісно, не читали, за радянських часів він узагалі був в Україні персоною нон-ґрата («гетьманець», «самостійник», який, як і більшість інтелектуальної еліти його покоління, мусив, щоб жити й працювати, назавжди виїхати з України, де його навіть як засновника Української Академії Наук не згадувано!), — але сама ідея «живої планети» як єдиної екосистеми, своєрідного «розумного організму» настільки органічно випливала з усієї української інтелектуальної традиції з її кількасотлітнім, від бароко й Сковороди, холізмом і пантеїзмом, «Космічним оркестром» молодого Тичини й «Зеленою Євангелією» Антонича, що й без книжок було очевидно: якийсь фундаментальний — космічний, авжеж! — природний закон людство таки порушило. І, що найжахливіше, сталося це не сьогодні й не вчора.

«В усякому разі, коли я, сидячи в цьому номері готелю, бачитиму, що світ руйнується, я скажу без жалю, що нічого кращого людство не заслужило».

Це не героїня Ларса фон Трієра говорить своїй сестрі з екранів 2011-го — це запис у щоденнику Олександра Довженка, датований листопадом 1945-го. З київського травня 1986-го між ними ясно видно прямий зв'язок, майже за біблійною логікою «хто-кого-породив». За бажання можна звідси виснувати оптимістичне припущення, що всяка правда, вже наявна в «колективному розумі» людства, таки рано чи пізно його опанує. І що все питання тільки в тому — рано чи пізно?..


***

Здається, я ще не пояснила найголовнішого. Найголовніше полягало в тому, що в травні 1986 року столиця одного напівзабутого народу, місто, зване в східнохристиянській традиції «другим Єрусалимом» і, за аналогією з першим, теж уважане «вічним» (початки невідомі, засновники легендарні, неперервної історії — щонайменше п'ятнадцять віків), ціле разом водночас відчуло себе  с м е р т н и м  — і кілька тижнів, мов стявшись у кулак, жило в цьому стані. Всі описані в  стресології послідовні фази людської реакції на катастрофу («Не може бути!», «Як таке могло статися?» і «Чому я?») кожен, звісно, переживав по-своєму, але суб'єктом страждання було все-таки «ми»: «ми»-місто, «ми»-народ і — дальшим планом, але невідворотно — «ми»-людство й «ми»-життя[80]. Жодні аналогії тут непридатні, і власне це я й називаю жахом, можна навіть з великої літери — Жахом: відчуття, що кінець світу вже настав, тільки ми про те довідалися надто пізно. Історія скінчилась, залишилася фізика: порожні, сяючі мокрим блиском вулиці, нестерпно квітучі сади й парки (місця підвищеного радіоактивного фону!), наглухо позачинювані вікна, що також сяяли проти сонця суцільним блиском, як більма наглої сліпоти (як прообраз наших сьогоднішніх «чорнобильських катаракт» і ранніх глауком…), — планета без людей, світ, який ми, вимивши й причепуривши, лишаємо після себе, от тільки — кому?.. Якби серед білого дня де-небудь на вулиці висадились інопланетяни, ніхто б не здивувався. Принаймні це відповідало б знаним із попередньої доби законам композиції: хоч якась розв'язка.

Але інопланетян не було.

Ми, ті, хто не зміг виїхати (а були й такі, що не схотіли, вирішили залишитися «зі своїм містом», як ті чорнобильські самосели, — в кожному разі, до тих, хто штурмував вокзали і в паніці втікав світ за очі, загальне ставлення було трохи зневажливе, виняток робили лише для батьків із малими дітьми, хоч, може, тут важило ще й те, що виїхали-то насамперед ті привілейовані, «номенклатура», достоту як це було і в перші дні війни…), — ми збиралися за наглухо зачиненими вікнами, пили наше «протирадіаційне» каберне (йодистого кальцію однаково не було в продажу!), хрипкими, «йодистими» голосами старих силікозників переповідали собі чутки, анекдоти й сороміцькі віршики («Українці — горда нація, нам до с…ки радіація!», «На городі оре трактор, за селом горить реактор, а як з х…м щось не те — викликайте МАГАТЕ!»), дивилися з-за чисто вмитих шиб на своє місто — найпрекрасніше місто в світі! — і час від часу примовляли: «Хороший був город!», — дотеп, який у всякому товаристві незмінно викликав сміх, хоч би скільки разів його повторювано: чутки про ймовірну евакуацію Києва, вслід за Прип'яттю, кружляли вельми настирливо (як стало відомо вже після розпаду СРСР, такий варіант «у верхах» справді розглядали!), а якийсь час над містом висіла ще й загроза витоку зі станції радіоактивних вод та потрапляння їх у Дніпро, — в перспективі, отже, зараження цілого чорноморського басейну, і що ж нам було робити, як не сміятися, — не Ваґнера ж, справді, слухати?.. (Де можна слухати Ваґнера без істерики, там ще не є так зле!)

Тут нотабене: у фон Трієра ніхто  н е  с м і є т ь с я,  к о л и  с т р а ш н о, і це, як на мене, найпевніший знак, що його людство «нічого кращого не заслужило». Сміх — це не тільки спосіб психологічного самозахисту, це ще й прояв соціальної щирости (не з усіма можна сміятися, і вже точно не надто попосмієшся на самоті!); спільний сміх так само насущний для міжлюдського зв'язку, як і спільне споживання їжі. Якщо ж навіть у родині, навіть перед лицем спільної смерти кожен до кінця залишається, як і на церемонійній вечірці, безнадійно-самотньо ув'язненим у власному «рольовому коконі» («опікунчий батько», «ніжна мати-господиня», «проблемна бунтарка-дисидентка» — ніщо, порівняно з першою частиною фільму, не змінилося, всі маріонетки зостаються на своїх місцях!) — і наважується вилізти з того кокона й «узятися за руки» тільки аж коли треба заспокоїти дитину перед падінням неба на Землю (та й то, навіть не вилізти, а змінити «ігровий сценарій» — цього разу на дитячий, від чого в останні хвилини гра нарешті, істинно «магічним» чином, набуває сенсу: більше не роз'єднує, а ріднить), — то такому людству, погоджуся, справді вже ніщо не допоможе. В наших умовах у таких «рольових коконах» продовжували дефілювати партійні ортодокси, лектори ЦК Компартії, які своєю поведінкою дуже нагадували героя Кіфера Сазерленда (чи то герой «Меланхолії» через двадцять п'ять років наслідує їх?..), та ще офіцери КҐБ, які єдині тоді мусили бути щасливі, бо їм додалося праці: в кінці травня один такий приходив вербувати й мене (цей сюжет я потім використала для схожого епізоду в біографії Дарини в «Музеї покинутих секретів»), і ми з ним близько трьох годин мужньо блукали вулицями «на свіжому повітрі», дивуючи нечастих перехожих (він, правда, запропонував піти до ресторану — на той час гуляти «на свіжому повітрі» вже не рекомендувалося цілком офіційно, — але на це я згодитись не могла: ресторан — то вже, як не крути, «початок угоди», після якого відмовлятися від «співпраці» було б набагато складніше, і наковтатися трохи зайвих мікрорентґенів — яка вже різниця, кількома більше чи кількома менше? — було однозначно привабливішою опцією). Через п'ять років країна всіх цих серйозних мужчин якраз і накрилася своєю «Меланхолією», і якщо чимало з них так само серйозно сприйняли це за «планетарний вибух» (чи пак, за словами російського президента, за «найбільшу геополітичну катастрофу XX століття»), то порівняно з героями фон Трієра вони мали бодай ту перевагу, що так нічого й не зрозуміли. Ті, хто намагався зрозуміти, цієї переваги не мали. Із Жахом, який нам відкрився, треба було вчитися жити: кажучи мовою фон-Трієрівського міфу — вчитися приймати сонячні ванни в світлі Меланхолії.

Питання «Чому ми?», як і всяке інше, скоро вже раз поставлене, передбачає десь «у колективному розумі людства» наявність відповіди. Можливо, комусь ця думка здасться блюзнірчою, але якби на хвилинку спробувати уявити себе режисером того фільму, в якому всі ми, сім мільярдів «двоногих без пір'я», складаємо всього-на-всього масовку, то доводиться визнати: «майданчики» для вироблення такого досвіду в обох випадках — і Чорнобиля, і Фукусіми — обрано таки не без сенсу. Кожному дається стільки, скільки він може витримати — істина, однаково справедлива що для індивідів, що для народів. Вийшло так, що освоюватися з «новим жахом», який несе із собою доба екологічних катастроф, першими випало тим народам, у чиїй пам'яті вже був «досвід Апокаліпсису» — не «колективної смерти» доби масових убивств, а саме «кінця світу», тобто такої катастрофи, при якій руйнується первісний («космічний») порядок речей — і природа перестає бути людині біологічним «домом».

Японія отримала цей досвід у 1945-му, після американського атомного бомбардування. Україна — в 1933-му, після зовсім іншого «бомбардування», яке потім ще майже шістдесят років залишалося «невидимим» (поза таємно передаваною пам'яттю в родинах жертв) і тому донині належно не оціненим за своїми цивілізаційними наслідками. Тож мушу бодай коротко пояснити, чому «тридцять третій рік», як його, дещо конспіративно, довший час було йменовано в живій мові (офіційна назва — Голодомор — є недавньою і серед старшого покоління так і не прищепилася), відбився в українській свідомості травмою чи не більшою, ніж Друга світова війна, — і таки справді онтологічною. Справа не в точній кількості смертей, яку, найправдоподібніше, вже ніколи не буде встановлено («від 3 до 10 мільйонів» — ножиці, самі собою макабричні!). І навіть не в тому, щоб нарешті чітко й ясно вказати пальцем на винуватців (головний камінь спотикання, через який Голодомор досі становить предмет міжнародної політичної кон'юнктури й збурює уми далеко не самих лише істориків!), — принаймні не тільки в цьому, хоч це й украй важливо для збереження в людстві XXI століття віри в здоровий глузд (мученицька смерть мільйонів в один час, в одному місці й з однієї причини, що за ту смерть от уже восьмий десяток літ «ніхто не відповідає», просто-таки голоблею стирчить урозріз із засадничими правилами нашого цивілізаційного співжиття — ідеєю «природного права» й кантівським категоричним імперативом, і погодити їх, не впадаючи в шизофренію, ніяк не вийде). Ба більше, йдучи ще далі, можна навіть, гіпотетично, заплющити очі (хоч це, либонь, найтяжче!) на понад піввікову  з а б о р о н у  о п л а к у в а т и  м е р т в и х, що вдаряє вже по самих підвалинах ідентичности гомо сапіенса, відколи той вибрався з печери (ще в мої студентські роки розмови «про 1933-й рік» кваліфіковано як «антирадянську агітацію», а в автобіографічному романі Антона Санченка, 1966 року народження, є спогад, як він, тоді моряк радянського флоту, 1989 року вперше на власні очі прочитавши в газеті те, про що доти хіба недомовками чув од діда з бабою, сидів у порту на лавочці з газетою в руках і нестримно плакав уголос: у психології це зветься «травмою третього покоління»). Але, повторюю, справа навіть не в цьому: все це (і багато чого іншого, неназваного) ще належить до зони «старого жаху»: до того, що «люди роблять з людьми». Удар сталінської колективізації було вицілено глибше, і вістря його недарма прийшлось на одну з найдревніших аграрних цивілізацій («народ воїнів і орачів»), яка свого часу зуміла витримати натиск Степу — і, бувши розташованою на найкращих у світі чорноземах (тут зосереджено понад чверть їх планетарного ресурсу), аж до XX століття не мала на своєму рахунку історії голоду.

Як відомо, географія — це доля, і ті легендарні чорноземи в українській долі відіграли роль не меншу, ніж ліси в долях багатьох народів Європи, а Великий Степ, відповідно, народів Азії. Хоч би що впродовж минулих віків чинили на цих чорноземах люди з людьми, у свідомості поколінь руйнівний потенціал всякої людської волі незмінно перекривало непохитне й непоборне, як фізичний закон, переконання: «земля прогодує»! (І вона таки годувала: навіть у роки Першої світової й воєнних розрухів 1918—1920 років по заїздах тієї частини України, що згодом стала радянською, хліб іще подавали, як і воду, — безкоштовним додатком до основної страви.) Іншими словами — Бог сильніший од диявола, світ упорядкований так само, як був від свого сотворіння: «І сказав Бог: „Оце дав я вам усю ярину, що розсіває насіння, що на всій землі, і кожне дерево, що на ньому плід деревний, що воно розсіває насіння, — нехай буде на їжу це вам!“» (Буття, 1, 29). Це — першооснова, а все решта — і тяжкий труд у поті чола, щоб «насіння» стало їжею, і періодична необхідність боронити своє поле зі зброєю в руках, — то вже «од лукавого» (наслідок людського гріхопадіння!), головне — поки ти на своїй землі й щиро на ній трудишся, жодні катаклізми «від людей» тобі не страшні: Бог на твоїй стороні.

План, за яким цей споконвічний світопорядок мав бути зруйнований, як співалося в російській версії «Інтернаціоналу», «до основанья»[81], був не так економіко-політичний (не вважати ж за економічну мету свідоме перетворення житниці Європи на пустелю!), як, в дійсності, замасковано-релігійний — «богоборчий» (секулярна свідомість лишень підставляє замість «Бога» закони біоценозу, але концепту апріорної  д а н о с т и, «дарованости» людині всяких «плодів земних» для обробітку «на їжу» під сумнів не ставить, і ніякі харчові індустрії, ані навіть генна інженерія цього концепту не змінили: ми знаємо, що й далі їмо, хай як переробленим, те, що «застали» на планеті «готовим», по-старовинному кажучи — «що Бог послав»). Сталін же зазіхнув не багато, не мало, як на місце «абсолютного дарівника» — Того, Хто Дає (а як схоче, може й одібрати!) «насіння на їжу», міфологічного «батька-годувальника», що йому єдиному належиться відтепер складати подячну молитву за хліб на столі. Технологія здійснення цього задуму — одібрати у вільних фермерів усе «насіння» до останньої зернини й, оточивши їх військами, щоб не втекли, змусити безпорадно, як піддослідного в клітці, конати найстрашнішою, повільною смертю на тій самій землі, котра «без насіння» вмить утратила всю свою життєдайну силу (тобто, дослівно, ткнути писком у землю: а що, побачили, суки, за ким тут сила?!), — то вже, сказати б, діло вторинне. Первинною була все-таки «велич задуму» — космогонічна амбіція, за масштабом на той час зіставна хіба що з так само «дерзновенними» проектами «переробки світу» від Гітлера. (Показово, що цей другий, окупувавши Україну, цілковито зберіг усюди на місцях сталінські колгоспи, тільки на додачу ще й спробував експортувати українські ґрунти до Райху: та сама практика руйнування екосистеми, яку в 1933-му започаткував тут його попередник, хоч і за дещо відмінною, як кажуть психіатри, «структурою марення».)

Це справді було «падінням неба на землю» — першою в новітній історії техногенною екологічною катастрофою. 26 квітня 1946 року, рівно за сорок років до Чорнобильської аварії, О. Довженко підсумував у своєму щоденнику: «Розпався клас на моїх очах, мов атом (sic! — О. З.). Зникло консервативне начало <…> Розпався клас селянства, обернувшись в людство». Є сенс додати: «розпався» саме той клас, який у «людстві» відповідав за зв'язок із природою як «матірнім лоном» виду, був, за самим родом занять, стихійним носієм за визначенням «найконсервативнішої» — екологічної свідомости. Із «розпадом» цього класу «пуповину» було розірвано — і наше «людство» шугонуло в самотворену «реальність другого порядку», як стратостат без підстраховки (припускаю, щось подібне мусило відбутись і в свідомості японців після Хіросіми й Нагасакі: до природи, яка один раз «зрадила», покірно перетворившись у руках людини на зброю проти собі подібних — на виловлену смертоносну рибину, на зірване з дерева радіоактивне яблуко, — більше не може існувати тої інтимної, дитячої довіри, яку мають орачі, рибалки й скотарі). Далі вже можна було і в самій природі «розщеплювати» що завгодно і як завгодно — аж до «атома» включно. Коли 1971 року почалося будівництво АЕС у зоні незайманих пралісів біля старовинного Чорнобиля (перша літописна згадка — 1193 рік), протестувала вже тільки Академія Наук Української РСР, але її голос на той час уже давно нічого не важив: «свого голосу» Україна позбулася в 1933-му — як здавалося, назавжди.

Довженка мучило питання — на щó піде «небачена енергія», вивільнена з «розпадом селянства»? (Він вірив — чи, певніше, хотів вірити, — що індустріальне перетворення природи стане не руйнуванням її через людину, а новим симбіозом, і все своє творче життя сам собі намагався довести, ніби можна перенести традиційну вкраїнську аграрну утопію і в добу «нового жаху», в його версії — «облагородити комунізм садами».) Тепер, у ретроспективі, вже ясно, на щó та «вивільнена енергія» пішла: на збереження СРСР. Без неї він не протривав би аж до кінця 1980-х. То була  е н е р г і я  с т р а х у  — глибокого, смертельного, проникаючого до самих кісток і справді «небаченого» за своєю масовістю: енергія, яку Сталін, як істий «соціальний фізик», «добув» з України Голодомором і яка за своїм «позитивом» для тоталітарної імперії багатокротно переважувала всі демографічні, економічні й екологічні втрати, разом узяті. Тільки через Голодомор вдалося здійснити пацифікацію вкрай потрібної Сталіну України, яка, хоч і ставши в 1920-х «комуністичною», до початку 1930-х іще вважала себе «самостійною» (такий собі «червоний аналог» Веймарської республіки, згодом названий істориками «Розстріляним Відродженням») — і на кожну спробу політичного тиску з Кремля відповідала офіційними протестами та селянськими бунтами. Після 1933-го всякий масовий спротив на цих землях припинився — на півстоліття з гаком.

Парадоксальним чином Чорнобильська катастрофа спрацювала для українців на заражених територіях як своєрідний терапевтичний шок — як «закляття на одцурання», на «одроблення» «поробленого» два покоління тому. Це відбувалося неймовірно швидко, на моїх очах, у Києві з граничною для людської психіки інтенсивністю — впродовж того травня нашої «Меланхолії». Якби прокрутити в умі весь той місяць, як кіноплівку, зі швидкістю 24 кадри пам'яті на секунду, можна було б навіч угледіти, як стрімко осувався вколочений у підсвідомість трьох поколінь — тих, хто вижив у 1933-му, і їхніх нащадків, — фундамент радянської влади в Україні: страх перед її всемогутністю, зосередженою в Кремлі. 53 роки тому ця влада довела Києву, що вона дужча од законів природи, — і Київ скорився, скоцюрбився і закляк до стану провінції («третього за величиною міста СРСР»), визнавши за нею право деміурга «роздавати» своєю волею їжу, захист і тепло («Радянська влада вам все дала!» — під ці заклинання виросло моє покоління, не задаючись питанням: а де ж вона те «все» взяла?). І от, «всемогутність» виявилася фікцією, небо й земля вертались на свої місця, — і дикий, первісний, незнаний сучасному городянинові страх перед Таємничими Силами Космічної Ночі, що зненацька вдерлися в наші — ох які ж, бачся, крихкі! — бетонні коробочки незримо-смертоносною «таблицею Менделєєва», заповнив усе наше життя, витіснивши зі скільки-небудь значущих у ньому позицій тих жалюгідних людців у квадратноплечих костюмах, які, по двох тижнях переполоху вилізши врешті зі своїх кремлівських схронів під телекамери, щось там убоге лепетали й бадьорилися, стараючись «зберегти обличчя»: то це їх ми боялися?.. Пам'ятаю тодішні «обов'язкові політінформації», на яких зали — нечувана річ на пам'яті живих поколінь! — обуреним вереском зганяли з трибуни партійних пропаґандистів, післаних із наказу Горбачова «в народ» для «роз'яснювальної роботи»: вереск, що характерно, за тембром на перших порах жіночий, чоловіки «відтерпали» повільніше за нас, — але, Боже мій, яке ж то незрівнянне було відчуття, той перший, гіркий, радіоактивний подих свободи!.. Вихід із паралітичного «рольового кокона», пролом у бетонному саркофазі, смерть у повітрі, смерть на коханих губах, смерть у грудному молоці, яким не смієш годувати своє дитя, смерть у траві, в листі, в квітах, у прибережному піску, здохнем, усі здохнем, тільки щурі й таргани по нас залишаться, суки, сволочі, що ж вони накоїли, що вони зробили з нами всіма?!.. Пливла й рушилася вся соціальна тектоніка — в умах, так, як це завжди відбувається в історії: спершу — в умах. Захід, нічогісінько не розуміючи, продовжував бити Горбачову овації за «соціалізм із людським обличчям» та виспівувати «Міхаїл, Міхаїл», — а з «Міхаїла» тим часом витікав, крізь дірку в саркофазі, півстолітній український страх, — як із дитячої ґумової пищалки. Ми чули цей писк. І в нашій свідомості він дедалі наростав — перекриваючи всі дозиметри світу.

(Мине двадцять років — і критики назвуть усіх нас, письменників, які дебютували наприкінці 1980-х — на початку 1990-х і нині складають мейнстрім нової української літератури, «чорнобильським поколінням»[82]. То байдуже, що ніхто з нас нічого путнього не написав про Чорнобиль. У літературу ми справді ввійшли крізь той пролом у саркофазі — зразу в простір відкритої мови, з повними легенями зараженого повітря і глибоким, ейфоричним — буває такий «ефект сп'яніння» при променевій хворобі! — видихом хлопчика з прологу «Дзеркала»: «Я — можу — говорити!». А що «говорити» нам належалося за всі п'ятдесят три роки українського мовчання, то не диво, що до трагедії 1986-го черга й досі не дійшла.)

Це не був кінець світу — це був тільки кінець епохи, що здавалася вічною. «Приручення» Апокаліпсису, достосування його до своїх мірок, як транспонування з ультрафіолетової — в видиму частину спектра, туди, де з ним можна було «щось робити» (збирати, наприклад, уже свої, незалежні від влади мітинги, створювати свої громадські об'єднання, виходити на вулиці, чогось вимагати…), — в реґістр політичної історії. Більшого ні «ми»-місто, ні «ми»-народ на той час подужати не змогли б.

Кажучи ще простіше — Чорнобиль дав старт українській незалежності.


***

Тут, по ходу, кілька спостережень уже з сьогодення. Розглядаючи українські електоральні мапи за двадцять років (1991—2010), неважко пересвідчитися, що найдужче мешканці Центральної (історично так званої Великої) України не люблять, коли їх «лякають». Усі політики, що вдавалися, прямо чи опосередковано, до «застрашувальних» стратегій, незмінно програвали через саме цей, визначальний для доль країни реґіон, — а президентська кампанія 2004-го, цілком побудована, за російським зразком, на таких стратегіях, вибухнула Помаранчевою революцією. Бо не можна лякати тих, чиї предки пережили 1933-й і 1986-й. Наслідки можуть виявитись непередбачуваними.

Не виключено, це й є головний урок, який Україна винесла зі свого Апокаліпсису.

Про Японію я знаю надто мало, щоб бодай приблизно уявляти собі, як зможе розпорядитись аналогічним досвідом тамтешнє «ми». Але я знаю, як таке «ми» вмикається перед лицем видимої смерти, навіть там, де його, здавалось, уже б не мусило бути, — і яку могутню колективну «волю-до-життя» тоді демонструє. Тому вістка, що на АЕС у Фукусімі ліквідаторами зголосилися працювати пенсіонери, аби «прикрити собою» молодь, бо, мовляв, їм, старим, однаково вмирати через 10–15 років, вразила мене менше, ніж репортера ВВС, який — теж, видно, небагато знаючи про Японію поза стандартним «туристським набором», — вирішив, що вони «камікадзе». І я розумію, чому ватажок Корпусу фахівців-ветеранів у відповідь на таке припущення щиро розсміявся: тут той самий розрив «горизонтів досвіду», що й в інтерв'ю з чорнобильською бабусею-самоселкою 25-ма роками давніше. Звісно ж, ніякі вони не камікадзе. Як не були дикунами ті українські селяни 1933 року, котрі перед смертю здобувалися на останній наказ своїм, іще живим, дітям: синочку, коли мама помре, їжте маму, — тільки потрошку, щоб надовше стало… Це вступає в дію механізм  з б е р е ж е н н я  в и д у  ч е р е з  в і д м о в у  в і д  « я »  — споконвічне «консервативне начало». Вигнане свого часу в двері, воно вертається до нас через вікно.

Інше питання — наскільки ми готові його зустріти. А це вже повертає нас до проблеми дискурсу. Дискурсу, хай йому грець, — усе, врешті-решт, упирається в нього. Бо людина, як показало XX століття, здатна розуміти тільки те, про що їй уже сказали.


***

Найзворушливіше для мене в фільмі фон Трієра — це його початок: візії Джастін, оті, зняті в'язким рапідом, підкреслено декоративні, наче з білбордів, «ґотичні» кошмари, блискуча знахідка (Джастін — рекламний креатор, а пророцтва, як і сни, послуговуються «будівельним матеріалом», яким диспонує наша «денна» свідомість, тож і від професійних деформацій у них теж не втечеш, хоч як затуляйся од виробничої рутини Бройґелевими «Мисливцями»). Щойно перегодом, у ході фільму, з'ясовується, що такі картини переслідують героїню аж доти, доки їм знаходиться раціональне пояснення — Земля справді має загинути, отже, то були не галюцинації психопатки, як гадало оточення, а інтуїції митця, якому, слід розуміти, дано бачити більше й відчувати тонше, ніж решті смертних. (Десь ми таке вже чули…) Ну, й щоб уже ніхто не сумнівався, що режисер справді заміряється повернути митця на колись возведений для нього німецькими романтиками (й безнадійно скомпрометований XX століттям!) п'єдестал «світського спасителя» (адже Джастін — це, по суті, ніхто інший, як новітній Іван Богослов!), то й знайти, у щó погратися з дитиною перед кінцем світу, за сюжетом випадає не матері — ця буржуазна квочка увічу видимої смерти оскандалюється так само ганебно, як її «дезертир»-чоловік, — а таки тьоті Джастін, зовсім уже за Достоєвським: «краса» якщо й не «врятує світ», то принаймні амортизує нам останній удар, перетворивши його на coup de foudre. Вибух, чорний екран, приголомшена пауза, оплески.

Це прекрасно й простодушно, як аромат антикварної крамнички — чи, коли завгодно, як здорова селянська свіжість Кірстен Данст (декадентськи-субтильна врода Шарлотти Гінзбурґ неминуче знизила б цю роль до напівпародійного ретро в дусі Belle Epoque — а от схожа на пейзанку з радянського/нацистського плаката білява валькірія з насилу впханим у декольте життєствердним бюстом самим своїм виглядом заперечує версію про душевну хворобу й свідчить, що режисер із нами не жартує, а, чого доброго, навіть натякає, що і його, режисерові, депресії — то також передчуття: може, навіть планети Нібіру…). «Ідеологічно» я можу скільки завгодно невдоволитися таким рішенням, але на емоційному рівні нічого з собою не вдію: воно мене розчулює — нагадує мені мої дитинство й юність. (У моєму першому «дорослому» оповіданні, написаному в двадцять років, героїня також була художниця, заробляла арт-дизайном і страждала від нервового заламання, а на репліку свого бойфренда: «Ти істеричка, тебе треба показати психіатру», — вигукувала з рішучістю, на яку може дозволити собі тільки молодість: «Я сама знаю, чого мені треба, може, це вас усіх треба показати психіатру!» — і цей рядок подобається мені й досі.) І взагалі, мені легко ідентифікуватися з Джастін, бо я «нею була»: у 1984—1985 роках — власне, аж до самої весни 1986-го — мене теж переслідували, в снах і наяву, як кадри з невідомого фільму, образи-алюзії до якоїсь незрозумілої, ледь не вселенської катастрофи, особливо настирно — візія пустого міста: цілого й неушкодженого, але такого, з якого невідь-куди й невідь-чому зникли люди… Кілька віршів, породжених цією візією, я опублікувала вже після 1986-го як буцімто «чорнобильський цикл», наліпивши на них заднім числом підхожі заголовки (як-от «Прип'ять. Натюрморт»), — і більше до цієї теми не верталася. Так і вийшло, що все, що я спромоглася написати про Чорнобиль, було написано до Чорнобиля, — а на те, що настало потім, уже «не було слів».

Якщо відкинути емоції, в сухому залишку я вдячна фон Трієрові (і віддала б йому, аби моя воля, всі можливі нагороди!) за найпереконливішу екранізацію істинно трагічного відкриття, пережитого нами в травні 1986-го: що наша цивілізація до ідіотизму неспроможна не то реаґувати на смертельну загрозу, а навіть її  в п і з н а т и, коли вона «вже тут», — і що найадекватніший (найменш спрофанований) інструмент пізнання, який нам залишився, — інтуїція, — є в цій цивілізації безнадійно змарґіналізованим і ні на що не придатним. Потверджую: саме так і було. З одним суттєвим уточненням: передчуття, подібні до моїх, як виявилося згодом, мала в ту саму пору ціла купа людей, геть далеких од мистецтва (а фахівці, втаємничені в реальний стан справ на ЧАЕС, і без всякої «містики», прямим текстом били на сполох, одна така стаття навіть прорвалась була в пресу за місяць до аварії[83]!), так що пишатися тут особливо нічим — як казали древні, «дух літає, де хоче». Не буває «грому з ясного неба», кожну катастрофу, тим більше такого масштабу, неодмінно супроводжує якийсь попередній «інформаційний гул», просто в сучасного суспільства на такі речі «відімкнено слух» (утім, якщо згадати долю Кассандри, то, схоже, і в тих суспільствах, де прогнозування було інституціоналізовано значно краще, зі слухом теж траплялися проблеми…), — а проте на індивідуальному рівні відповідними «рецепторами» всі ми оснащені незгірше од коней Клер (ба й ліпше: тварини у фон Трієра тупуваті!), — рівно тією мірою, якою залишаємося не тільки дітьми цивілізації, а й дітьми природи. Одинока в цьому сенсі різниця між «митцями» й «немитцями» — та, що перші професійно приділяють своїм відчуттям більшу увагу, ніж решта «двоногих без пір'я», і спроможні їх до тієї решти донести — написавши, наприклад, вірш або знявши кліп. Але це не привід уважати всіх, хто такої змоги позбавлений (приречений на невимовний досвід!), нечуственними дровиняками — й пісяти їм у їхні лунки для ґольфу: мовляв, я говорив був до вас, але ви не чули (Ісая 65, 12), — так пропадайте тепер ік лихій годині, раз ви такі.

Залишмо в спокої Ваґнера й німецьких романтиків — через XX століття віра в митця як «світського спасителя» перейшла й дісталася наших днів уже не з німецьким, а з російським паспортом. Я ще застала її наживо, можна навіть сказати, була в ній вихована (вся історія радянської імперії — то, не в останню чергу, історія російської літератури та її змагань із комуністичною ідеологією за місце «світської церкви»!), — а рештки цієї віри й досі живі на пострадянському просторі: так відплив залишає по собі калюжі, в яких продовжують заклопотано роїтися рибки, не підозрюючи, що море вже пішло. У фон Трієра ця віра мусить бути від Тарковського (від своїх учителів ми переймаємо, як і від батьків, не тільки те, що нам подобається, а й те, чого не помічаємо, одним «генетичним пакетом»), — той теж у ній виріс, але зумів вирости і «з неї», залишивши її позаду ще з «Андрєєм Рубльовим». (До речі, ідея «зняти фільм за Апокаліпсисом Івана Богослова» первісно теж належала Тарковському — а це, завважу, зовсім не те саме, що зробити «Івана Богослова» арт-директором рекламної аґенції!) Десь на етапі між «Солярісом» і «Сталкером» Тарковський написав був у щоденнику, що його вже цікавлять виключно «чудеса» — читай: випадки прямого втручання «вищого розуму» в сценарій земної драми, а це вже той масштаб духовних запитів, якого самим лиш «культом великої російської літератури» не задовольнити. «Сталкер», дарма що один із «найлітературніших» фільмів в історії кіно (нині на екрані вже ніхто не провадить таких вишукано багатослівних, неквапних і нескінченних, як звук всюдисущої води за кадром — хлюп, хлюп, хлюп, кап, кап, кап, — філософських бесід — наче в діалогах Платона або в романах Достоєвського…), став, по суті, остаточним розривом режисера з базовою системою цінностей радянського інтеліґента, зокрема з вірою в те, ніби можна «врятувати світ» (у популярнішій, локальній версії — реформувати імперію на «соціалізм із людським обличчям») засобом тих духовних ресурсів, на які Захід (і Росія вслід за ним) в останні двісті років робив головну ставку: ні Вчений («розум»), ні Письменник («краса») до магічної Кімнати (попередниці «магічної печери» тьоті Джастін?) так і не вступають, і єдину надію на майбутнє режисер вбачає в «мутації» (доньці Сталкера) — цебто, в переродженні людства.

Тут нотабене. У Тарковського це, властиво, цитата — чи, точніше, перегук, підхоплення колись увірваної нитки. «Сталкер» вийшов на екрани в травні 1980 року, — а за 53 роки перед тим (знову ці 53!), у 1927-му, з'явився на світ геніальний, маркантний для всього українського «Розстріляного Відродження» (і цілого радянського театрального аванґарду 1920-х) трагедійний ґротеск, предтеча театру абсурду — драма Миколи Куліша «Народний Малахій»: як показалося з часом — найточніше і найдалекоглядніше пророцтво про майбутнє радянської цивілізації. Герой Куліша — не митець і не вчений, а «маленька людина», провінційний поштар, що два роки провів, замурувавшись у комірчині, як ченці-ісихасти, обчитався марксистської літератури і дійшов до «комуністичного одкровення»: для перемоги революції потрібна «негайна реформа людини»! (У Тарковського «реформована людина» володіє телекінезом, у Куліша, чи то пак його героя, вона здатна навіть літати![84]) Із цим «проектом» герой вирушає в столицю, до уряду, — і проходить по тих колах соціального пекла, котрі невдовзі стануть у тоталітарних режимах найбільш символічно-репрезентативними: Рада Народних Комісарів (бюрократичний апарат) — тюрма-божевільня з санітарами-наглядачами (без коментарів!) — і підпільний бордель, де й зосереджено істинні цінності «нового» суспільства: гроші й насолоду (те, що сповна вийшло на яв уже аж після розвалу СРСР). Діагноз безпомильний, тим разючіший, що поставлено його було за кілька років до початку масового розгортання «реформ людини» за Сталіним (котрого самого можна розглядати як моторошну пародію на Кулішевого Малахія, «анти-Малахія», — втім, як і Гітлера). Із початком сталінських «реформ» виставу було знято з репертуару, драматурга й режисера, вкупі з цілою їхньою ґенерацією, розстріляно, а п'єсу заборонено аж до кінця 1980-х (навіть у найліберальніші роки СРСР, коли «посмертно реабілітованого» Куліша ставили й на московській сцені, де його міг бачити Тарковський, про «Народного Малахія» згадувати було зась, — апокрифічна вистава жила в театральних і кінематографічних колах в усному переказі). Тим заворожливішою бачиться ця внутрішньо «заримована» хронологічна рамка — з «Народним Малахієм» на вході й «Сталкером» на виході: ніби в проміжку між цими двома великими художніми прозріннями історичний час був «звихнувся», описав кружну петлю — і, виснаживши всі свої резерви, повернувся, вже на іншому рівні, до «точки звиху»: так, «реформа людини»! — радикальна ціннісна переорієнтація («перестройка», хоч як іронічно це звучить після профанної політизації терміна[85]!) людської свідомости в масштабі всього виду, подібна до тієї, що індивідуально досягається сьогодні тільки моральним надзусиллям чи тими-таки релігійними практиками, — іншого способу зупинити запущений людством самогубчий маховик немає, «не всі ми заснемо, та всі перемінимось» (1 Кор. 15, 51), а якщо не перемінимось, то, як рак, зжеремо планету й себе з нею…

Як видно з цього сюжету, дослухатися до митців часом таки варто, особливо коли вони йдуть урозріз із панівним дискурсом своєї доби. «Сталкер» Тарковського означив кінець СРСР «в духові». у 1980-му цього ще, звісно, ніхто не розумів, але відчувати відчували: я була тоді вже студенткою й добре пам'ятаю, як негадано-різко цей фільм (котрий цензорам, певно, мусив здатися безвинно-артхаузною sci-fi-нудотою) розколов аудиторію — захоплюючи «антирадянщиків» і дратуючи «совків», причім і тих, і других не так навіть якимись конкретними ідеями, як геть іншою, ніж та, до якої всі ми звикли, чуттєвістю, аж до темпоритму включно (хлюп… хлюп… хлюп… кап… кап… кап…). Від цього фільму не можна було відмахнутись — у ньому був той елемент чесного проповідницького патосу (в наступних роботах Тарковського, «Ностальгії» й «Офірі», він уже відкрито стає сюжетотворчим), на який собі сьогодні вже не дозволить жоден митець, що претендує на успіх[86], — фільм вимагав од глядача бути серйозним. «Що він од мене хоче? — пригадую, обурювався на адресу Тарковського мій однокурсник, якого я доти мала була за «вільнодумного інтелектуала». — Щоб я занурився в себе й медитував на те, як троє дядьків три години йдуть посіченою місцевістю? А якщо я не хочу занурюватися в себе? Якщо мені там — по коліно?..».

Це вперше я була зіткнулася з тим, що мистецький твір може викликати суто ірраціональну, фізіологічну аґресію, як запах чужого (можна собі уявити, як ненавиділи в Трої Кассандру!). Пояснення цьому феномену несподівано отримала вже в 2000-х, із уст одного з наших політиків, який пропонував мені змінити письменницьке бюрко на депутатське крісло, а на моє заперечення, що мене цілком задовольняє й та форма «влади» (його слівце!), котру дає література, відповів із поблажливістю чоловіка, звиклого керувати світом: «Хто ж вам дозволить  п е р е п р о г р а м о в у в а т и  л ю д е й?» — формула, од якої я ледь не закричала: «Еврика!», мов той Архімед у ванні. Тарковський своїми фільмами саме це й робив — «перепрограмовував»; звідси й спротив. А рівно через шість років, у травні 1986-го, виявилося, — що готував. І що іншої мови, ніж та, яку він знайшов у «Сталкері», аби витримати те, що на нас звалилося, і не збожеволіти, як Джастін, у нашому культурному багажі — нема, не існує. Не було прецедентів.

За одним, правда, винятком. Я його тут уже наводила, насампочатку:

«І затрубив третій янгол — і велика зоря спала з неба, палаючи, як смолоскип. І спала вона на третину річок та на водні джерела. А ймення зорі тій Полин…»

Хто перший згадав цю цитату в країні, де Біблія офіційно вважалася «антирадянською літературою», а її зберігання — кримінальним злочином, — цього вже, боюся, не встановити жодному історикові. А шкода: вибухова сила цього відкриття вартує принаймні внесення його в підручники. Десь на другий тиждень після аварії весь Київ уже знав, переказував з уст в уста, як перші християни вість про Христове воскресіння: чули? вже знаєте? про Чорнобиль написано в Апокаліпсисі!.. Пишу про це без тіні іронії — вістка справді була з тих, що «зміцнюють на духові»: в пустці тотальної невідомости, де головною психологічною реальністю стало безстрокове чекання кінця, в кращому разі — на науку решті людства, якщо те заціліє («наука вимагає жертв»!), отримати для того, що з нами сталося, ім'я, освячений тисячоліттями культурний код, який одразу вписував наш досвід у якийсь глобальний, загальнолюдськи-трагічний сценарій і надавав йому  с е н с у, було не просто полегкістю — то був перший крок до приборкання хаосу. Українські поети, яким іще місяць перед тим редактори нещадно викреслювали з віршів будь-яку «релігійну» лексику (в Росії таке було дозволено, у нас — ні), дружно заголосили лексиконом біблійних пророків, і не було вже такої сили, що могла б їх стримати: якось водномить, легко й природно в культуру повернувся насильно, з кров'ю наших попередників витятий із неї християнський пласт. Тільки він і виявився «врівень» нашому тодішньому почуттю кінця історії: без нього території «нового жаху» культура «не брала» — «зашкалювала», як 20-мілірентґеновий дозиметр у зоні реактора[87].

По суті, це була та сама «революція дискурсу», до якої раніше самотужки дійшов Тарковський у «Сталкері» — випередивши нас і освітивши променем художньої інтуїції територію, на якій відтак одного чорного дня, 26 квітня 1986 року, опинились мільйони українців: саме ту, і саме так, як було треба. Тільки першопрохідці знають, яке це благо — загубившись у хащах, зненацька натрапити на місце, де хтось уже був до тебе — і залишив тобі там дрова, крупу, сіль і сірники. Тарковський залишив нам немало. Дотепер, чуючи «30-кілометрова зона», я бачу в уяві не реальні (ох, скільки ж їх уже перебачено!) кадри чорнобильської пустки з похиленими дорожніми знаками та будинками, крізь які ростуть дерева, — а заволочені туманом, хлюпаючі вологою, нашорошені тривожною чуткістю живих істот пейзажі «Сталкера» — єдиного, поруч із Об'явленням Івана Богослова, твору світової культури, який у травні 1986-го говорив до нас — і про нас. Учив нас не боятися Зони. Слухати Зону. Любити Зону: то теж життя. Нове, невідоме, інше? Ну що ж, значить, час учитися дивитися на Іншого в дітей — із цікавістю, а не зі страхом… Перші кроки, підтримуюча рука старшого (того, хто «був тут до тебе»): коли з туману вибігає чужий пес і наближається на відстань, що здається тобі небезпечною, не поспішай кидати в нього палицею — йому теж може бути просто цікаво… Вчися жити наново. Це ще не кінець. Це, врешті-решт, був тільки третій янгол…

Як «киянка 1986-го», можу засвідчити: цим фільмом Андрєй Тарковський (котрого до певної міри можна вважати продуктом і української культури) сповна повернув Україні свій духовний борг. Щедро розрахувався з нею за все, чим їй завдячував, — і то не тільки за себе, а й за свого вчителя, чиї рахунки зостались не до порівняння заплутаніші, і не розібрані до кінця й до сьогодні.

Час, нарешті, уважніше придивитись і до нього — як-не-як, то він першим зазирнув у вічі «нового жаху», тільки відсахнувся, не ймучи віри побаченому, «затулився рукою»… Отже, знову про нього — про Олександра Довженка.


***

Тарковський уважав Довженка своїм найпершим і головним учителем. Це видно й неозброєним оком: дебютне «Іванове дитинство» (либонь, невипадково й зняте в Україні, з низкою українських референцій, зашифрованих і в зображенні, і в акторських репліках[88]) — фільм іще наскрізь «довженківський», мало не «за мотивами» «Зачарованої Десни» (котрої сам Довженко екранізувати вже не встиг!), і його образний ряд, всі ті коні-на-лузі та яблука-під-дощем, родом іще навпростець із «Землі», котру Тарковський увесь вік побожно звав «геніальною» й переглядав щоразу перед початком роботи над новим фільмом. Взагалі, ранній, «німий» Довженко («Звенигора» — «Арсенал» — «Земля») нині, через вісімдесят років, виглядає вже на суцільний, ледь не покадровий «цитатник», проте «учнівство» Тарковського не вкладається в формат запозичень, явних чи неявних (цю царину відступаю фахівцям!), як фон Трієрове в нього самого: у Тарковського справа не в тому, «що звідки взяв» (всі ми щось звідкись «беремо», всі послуговуємося мовою, котру «застали готовою», і в мистецтві так само, — од такого «боргу» неважко потім відкупитись і суто формальною присвятою в титрах, як це зробив фон Трієр в «Антихристі»), — справа в значно тоншій, «екзистенційнішій» сув'язі, якої простою наклейкою не відбудеш, бо це всередині тебе. Щось таке намагався пояснити й сам Тарковський — незадовго до смерти, в інтерв'ю Єжи Ільґові й Леонардові Нойґерду[89]:

«Довженко мені найближчий, бо він відчував природу, як ніхто інший. <…> Це багато для мене значило, я вважаю це дуже важливим. Довженко був єдиним режисером (із радянських. — О. 3.), який не відривав кінематографічного образу від атмосфери, від цієї землі, цього життя тощо. Для інших це все було тлом, більш або менш природним застиглим тлом, а для нього це була стихія, він якось чувся внутрішньо з нею зв'язаним». Тут-таки падає й ключове, для знавця, слово: «пантеїзм» («я дуже близький до пантеїзму. А пантеїзм дуже сильно відбився на Довженкові»), але співрозмовці Тарковського до знавців не належать і не впізнають за цією верхівкою невидимого їм айсберґа: для них Довженко, автоматично, — «російський режисер» (це 1985 рік, все «радянське» поза СРСР іще зветься «російським», так і гуманітарну допомогу чорнобильцям теж на перших порах слано було в Росію…), і вони у відповідь послужливо підсовують Тарковському «ще одного росіянина», Шукшина — а от і цей теж відчуває природу! Тарковський нетерпляче відмахується — ну ясно, що відчуває, раз у селі виріс, але ж Довженко вмів її  п о к а з а т и, побачити себе — в ній!.. Сторонам у цьому діалозі явно потрібен перекладач — не з мови на мову, а «з культури на культуру». Тарковський тут говорить як «культурний українець» — тема, досі драматично недовисвітлена дослідниками його творчости (займаються нею переважно українці, яких поза Україною ніхто не читає, а для всіх інших від 1985 року мало що змінилось: українське багатовікове культурне «донорство» щодо Росії та пов'язана з ним політична пря й далі залишаються для сторонніх «внутрішньою усобицею», де більш-менш врозумливо виглядає хіба що «суперечка за Гоголя», і мало хто із західних істориків здає собі справу, що й самé зародження українського руху в XIX столітті початково було спричинено нічим іншим, як «образою» наших еліт на імперію за «невдячність» — за відмову, по-сучасному кажучи, від «політики мультикультуралізму», в якій іще був виріс Гоголь, та перехід до моноетнічної — «великоросійської» — парадиґми, в якій увесь колосальний український духовний внесок у розбудову імперії попросту розчинявся, як сіль у воді, — цю «битву парадиґм» повністю успадкувала й імперія радянська, і плутанина з нею триває донині). Українцем Тарковський був по дідові, через нього споріднений з однією з найславніших українських театральних родин XIX століття, від батька-поета отримав із перших рук традиційний для українців, особливо для покоління «Розстріляного Відродження», культ Сковороди (шлях Тарковського в мистецтві — це послідовне, програмове втілення сковородинівської заповіди «вузького шляху»), а вкупі з ним і питомий для української культури «пантеїзм» світовідчування, що включало іще не викорінене сталінськими «реформами людини» ставлення до землі та всього, що на ній, як до «матірнього лона» (епізод, де Сталкер, уступивши в Зону, просить своїх супутників зачекати, сходить з дороги, падає в траву й щасливо заривається в неї обличчям: вдома! — це з біографії Тарковського-батька: під час свого приїзду на Україну, в родинні місця, той теж попросив спинити машину, вийшов на узбіччя і, впавши долі, зі сльозами на очах поцілував землю, — жест, що далеко не в кожній культурі здатен вийти щирим і нетеатральним, але в українській у нього, як в атом, втискається такий неосяжний культурний космос: від моря пісенного фольклору до невиконаних заповітів мільйонів «вимушених еміґрантів» після смерти бути похованими в рідну землю[90], — що можна зрозуміти свідків, які десятиліттями згадують цю сцену так само зі сльозами на очах). Із цим «українським спадком» Тарковський уже без труда міг упізнати в ранньому Довженкові (і навчитися в нього переносити на екран) той психологічний складник буття-людини-в-світі, що його сталінізм виривав нам із м'ясом і кров'ю мільйонів:  д о в і р у  д о в к і л л ю. Після 1933-го вона  з радянської культури зникла, і не тільки в кіно. В «Землі» (1930) вона ще є. Тарковський підхопив «обірвану нитку»[91].

Абсолютно не має значення, наскільки він сам був свідомий глибини такого переємства й розумів, який моторошний «дискурсивний тягар» воно з собою тягне: чи знав, наприклад, що фінальна сцена похорону Василя в «Землі» (за «новим обрядом», «із новими піснями» і з «нашим більшовицьким аеропланом» у небі замість Бога) — то екранізація одної з візій Кулішевого Малахія (коли знімалась «Земля», вистава за «Народним Малахієм» якраз гриміла!), чи взагалі зчитував зашифровані в фільмі алюзії до культури натоді ще не розстріляного українського «Відродження», одним із флаґманів якого був Довженко, — Довженко, якому в 1933-му вдалося виїздом з України уникнути арешту й не поповнити собою розстрільних списків, але чиє творче життя звідтоді мало чим різнилося від долі табірного «придурка» при «культурно-виховній частині» (гра Сталіна з ним «на душу» — окремий сюжет, вартий орвелівського пера). Останні свої московські роки Довженко провів в ізоляції, близькій до домашнього арешту; ні про яких живих учнів мови бути не могло. А проте збіги в них із Тарковським такі, які бувають тільки між близькими людьми — аж до словесних формул включно («Є речі, важливіші за щастя», — записує Довженко в щоденнику 26.11.1954 року, «Є Речі, значно важливіші за щастя», — вторує йому Тарковський у виступі на Лондонському театральному фестивалі 1984 року: Тарковський говорив про Апокаліпсис за Біблією, Довженко бачив його навіч у 1933-му — і дистанційно пережив у 1945-му: атомне бомбардування Японії його потрясло). Виглядає, що в «зону жаху» Тарковського впровадив («перепрограмував»!), зробивши його, благополучного богемця, зі студентської лави осипаного лаврами (дипломна робота Тарковського у ВДІКу не заповідала ще жодної «трагічної чутливости»!), — чи не найвидатнішим в історії наймасовішого з мистецтв співцем Апокаліпсису, таки Довженко: через відчинені двері своєї «Землі». Отруїв якимось, схованим у ній, «гранатовим зернятком Персефони», що відкриває спуск в Аїд.

В Україні не люблять «Землю». Та, по правді, й узагалі не дуже люблять Довженка — за винятком хіба «Зачарованої Десни», останнього, вже літературного, а не кінематографічного шедевра, породженого єдиною любов'ю, якої Довженко, після всіх, тридцять років чинених ним над собою душевних викрутів, самозґвалтувань і самоампутацій, зрадити так і не зміг: до землі дитинства як «пейзажу душі». В українському контексті це архетип шевченківський, не прустівський: «дитяча утопія» як коридор крізь час із одиночки Петропавловського каземату («Садок вишневий коло хати…»), — єдина «вісь світу» (як скаже в XX столітті вже Стус), від якої Довженко, що прокляв і оплював усіх богів своєї юности, позривав своєму народу всі ікони й позаміняв їх портретами Сталіна, викреслив із пам'яти всіх розстріляних друзів і соратників і ніколи за ними не заплакав (за собою — плакав, ще й як!), так і не відступився — «не віддав». Тарковський піймався Довженкові саме на цей «гачок» — що називається, «на живця». Одухотворені внутрішнім зором героя пейзажі «Дзеркала», фінал «Соляріса», Зона в «Сталкері», дитячі спомини Горчакова в «Ностальгії» і, нарешті, розквітле в «Офірі» дерево серед пустельного ґотляндського ландшафту (оптимістичний перифраз зимового «дерева смерти» з Довженкового «Арсеналу»!), — все це, властиво, варіації на один і той самий мотив: «маленький Сашко Довженко» з яблуком у руці на сонячній траві серед двору («Земля»), — тавтологічні заклинання наростаючого планетарного безумства, ба й самої ядерної катастрофи — «впертою» («по-українськи», атож!) присягою на вірність «консервативному началу»: ріжте, бийте, як хочете мордуйте, а я все одно це люблю, і тим спасуся, і вас усіх — теж спасу… Я сама високо ціную дух такої «впертости» і знаю, скільки культура може йому завдячувати (українська в XX столітті без нього просто не вижила б!), але знаю також і межі його можливостей. Урешті-решт, Шевченків «вишневий садок» у XX столітті першим почав «рубати» (теж зі сльозами на очах!) іще Чехов, а в поколінні Тарковського Стус уже скріпив вирок остаточною печаткою як такий, що оскарженню не підлягає: «Немає доми. Світ утратив вісь» (а фон Трієр уже розказує нам  т і л ь к и про це, на всі лади промацуючи різні точки нашого «безвісся»[92]). Якби Тарковський, слідом за Довженком, зостався при самих тільки «пейзажах нам'яти», нічим би він нам у 1986-му не допоміг. Довженків особистий «рецепт спасіння» міг іще сяк-так придатися для «доби класичної фізики», але не для життя під зорею на ім'я Полин. Бо коли «пейзажі душі» стають «30-кілометровою зоною» («Хороший був город!»), то й пам'ять про них зразу ж переходить у розряд травматичної, і треба її або стерти, або — що значно складніше — перетворити, змінивши своє ставлення до неї, а таку роботу можна виконати, тільки якщо змінишся сам.

«Землю» українцям дивитися тяжко саме тому, що колективна пам'ять «вперто» лишилась нестертою. Неможливо абстрагуватися від хронології: якщо хлопчик у кадрі дивиться в камеру 1930 року, ти не можеш не думати, бачачи, як він сміється, про те, що через три роки яблука в його руці вже не буде — і, з дуже високою ймовірністю, не буде і його самого. Режисерові було поставлено завдання — наперед виправдати вбивство цього хлопчика. Режисер про це, розуміється, не знав (через три роки, за свідченням донощика, лементував, що, якби мав змогу, «поставив би такий фільм, який змусив би весь світ здригнутись од жаху»), але досвід виправдання убивць (у тому числі перед самим собою) і топтання переможених (а нехай не програють!) уже мав: у «Звенигорі» й «Арсеналі» він, колишній доброволець армії Української Народної Республіки, станцював на гробі тої республіки з такою злобно-садистичною, ексгібіціоністською насолодою, що впору справді «здригнутись од жаху» (в «Арсеналі» особливо вражають зуби: в усієї «української буржуазії» — гнилі й чорні, в усіх «українських пролетарів» — білі, міцні й здорові!), — сказати б, поховав свою молодість «за новим обрядом». Тоді любили цитувати Маркса: треба, мовляв, «сміючись прощатися зі своїм минулим». Образ такого сміху (символічний «автопортрет художника»?) задано в пролозі до «Арсеналу» (прийом, що його потім повторить Тарковський у «Дзеркалі») — це кадри, де крупним планом корчиться від реготу солдат — жертва газової атаки: металева каска, «сліпі» шкельця окулярів, розп'ятий чорний рот… Макабрична маска смерти, втілений «дух часу»: ласкаво просимо в XX століття! І титри звучать майже як реклама: «Є гази, що звеселяють душу людини». Ефект від цього «кліпа» — мов від фізичної наруги: ніби тобі силоміць повертають голову й наказують: дивись! — тож не відразу й схаменешся: ну гаразд, нехай «звеселяють», але — «душу»?! З кого він глузує — з душеного асфіксією? Із себе? З нас?..

У всьому цьому, далебі, не менше «від Антихриста», ніж в однойменному фільмі фон Трієра. А такі «вправи на самогубство» безслідно не минаються: тінь смерти накрила й «Землю», дарма що, за авторським задумом, то вже мав бути «гімн новому життю» (досить дивний «гімн» — що починається смертю діда, а закінчується похороном онука!). Аґітпропівська «похвала трактору й аероплану» обернулася в Довженка (він таки був генієм!) трагедією  м у ч е н о ї  ж и в о ї  м а т е р і ї: від хвиль, гнаних вітром по лану пшениці (чи не найчастіше тиражована довженківська «цитата»!), до кадру, цілком заповненого елеваторним зерном, підозріло схожим нині на «піксельне» в моніторах комп'ютерів, відбувається, справді, її, матерії, розщеплення — до атомарного рівня. Довженко просто переніс на екран те, що відбувалось у його власній душі, показав її розпад — у повній, за Сковородою, єдності «мікрокосму й макрокосму». «Старі любові» йшли під ніж, як під трактор, «музика сфер» рвалася, «космічний оркестр» переходив у какофонію. Навіть еротика — за задумом, здорова, селянська, жодного тобі «декадансу»! — виглядає в «Землі» вже по-трієрівськи «танатичною» (одна з перших у європейському кіно сцен «ню» — гола, з розпущеним волоссям Галя, що під час похорону Василя біснується в себе в світлиці, трощачи здерті зо стін ікони, — це вже не з психіатрії, радше з метафізики, до якої фон Трієр, на щастя, не доходить: відьмацьке «викликання демонів» за Гоголевим «Вієм»). А вже в ретроспективі історичного контексту всі ті тривожні вібрації, з яких зіткано художню тканину фільму, читаються як пряма мова доби грядущих катастроф: дід перед смертю просить «чогось із'їсти» — і впускає яблуко (скільки таких дідів за три роки конатиме з цією самою просьбою на устах?), труну онука проносять під яблунею — і по губах небіжчика треться обтяжена плодами гілка: будуть плоди, та не буде кому їсти — це вже «зона»: наша сьогоднішня, 30-кілометрова… Знову «передчуття»?

Гадаю, розгадка «таємниці Персефониного зернятка» в тому, що «Земля» — фільм насправді релігійний:  н е о п о г а н с ь к и й. Це відповідь Довженка на головне екзистенційне питання, яке його, вочевидь, під ту пору ще турбувало: чи є життя після смерти (воздаяння)? — і відповідь рішуче негативна: немає, нічого немає й не буде, крім самої Землі, вічного колобігу матерії, зміни форм, — одне вмерло, друге народилося, діти «ростуть, як хліб у полі», мертві з того світу не приходять, тож нічого ворушити могил, Галя заспокоїться й знайде собі іншого («Ви можете знову виходити заміж», — такими словами в НКВД в 1930-х сповіщали дружинам в'язнів про смерть чоловіка), і взагалі, краще бути живим деревом, ніж мертвим комсомольцем (у чому й мав полягати пафос «проїзду» яблуневої гілки по губах мерця)… Із такою вірою, при деяких моральних над собою зусиллях, можна, в принципі, перетривати і Голодомор, і Аушвіц, і ҐУЛАҐ (звісно, поки те все не стосується тебе особисто!), — і тільки з появою в небі мертвотно-синього сяйва зорі Полин відкрити, що вся ця «самсара», на яку був увесь час легковажно покладався («Баби нових народять!» — сказав Сталін у 1937-му — й заборонив аборти, «Вернуться лелеки в Чорнобиль!» — бадьоро оголосили московські ЗМІ в травні 1986-го, але кампанія під цим гаслом уже захлинулась…), — виявляється, може бути й не «вічна». І що ти сам цілий час її вбивав — оцю саму свою землю і вбивав, сам того не тямлячи: тим, що, за логікою ракової клітини, послідовно відмовляв своїй душі вільного обміну зі світом головною речовиною життя — любов'ю. Перекривав їй у собі канал за каналом. Ти  с п і в у ч а с н и к  — у тому, що Земля «згіркла», є частка й твоєї вини.

Аж до такого радикального висновку сам Довженко не дійшов, не встиг. Тарковський продовжив із тієї точки, на якій Довженко зійшов із дистанції. Він уже знав, що Земля «не вічна» (Довженко ще знімав фільм про культового сталінського селекціонера Мічуріна, якому належить популярне свого часу гасло: «Ми не можемо ждати милостей від природи, взяти їх — наше завдання»; покоління Тарковського — покоління Карибської кризи й безумних ядерних перегонів «холодної війни» — вже жартувало гірким перифразом: «Ми стільки взяли від природи, що більше не можемо ждати од неї милостей!»). Тож у Довженка Тарковський вчився не тільки «мови пейзажу». Головний зміст його ціложиттєвого, від «Іванового дитинства» до «Офіри», діалогу з Довженком складає нещадна внутрішня  п о л е м і к а  з учителевим неопоганством, як у Данте з Вергілієм, — і  п о д о л а н н я  вчителевого неопоганства, теж по-своєму «дантівським методом»: пройти, вслід за вчителем, крізь пекло наскрізь і вийти з нього — в простір, учителеві вже не доступний: туди, де спасаються (і «спасають світ»!) уже не тим, що ще щось узагалі на цій Землі люблять (наприклад, дитинство — своє, як у Довженка, а чи своїх дітей, як у фон Трієра), — коли хвороба входить у «полинну» фазу, цього вже замало! — а тим, що свідомо перекривають собі канал  в и н а г о р о д и  за свою любов — віддають довженківське «яблуко» із саду земних утіх назад ненадкушеним.

Концепт офіри (зречення, «аскези»), що до нього Тарковський прийшов в останні роки, — це зовсім не данина традиційному російському «богошукацтву», як нерідко заведено вважати (в «Офірі» Тарковський уже не «російський режисер», а вперше — наднаціональний, «культурно екуменічний»), — це новий, на противагу неопоганському, «символ віри» для доби техногенних катастроф, що його з однаковою підставою можна назвати і «неохристиянським», і «необуддійським», і «неогностичним», і навіть, коли завгодно, «неозороастрійським»: рецепт збалансування порушеної людством «духовної екології», за бажання цілком піддатний і суто сцієнтистському тлумаченню. Відомо ж бо, що кожна здорова клітина в організмі працює і «на вхід», і «на вихід» — одночасно і віддає поживу, й одержує її. Ракова — заражена «меланхолією» безвихідного індивідуалізму — «божеволіє» й хоче тільки одержувати, працює на власне «я». Коли планета Земля, вражена вибуховим розростом такого «онколюдства» (де «кожен хотів добра, але тільки для себе»), починає перетворюватися на планету Полин (у кінцевій перспективі — на ядерну пустелю), то кожна здорова клітина має змогу «направити» порушений «обмін речовин», перейшовши в режим роботи, прямо протилежний «раковому»: відмовившись брати від організму поживу — й повністю віддавши себе йому на потраву. Ось це й є «аскеза» як рецепт «урятування світу» за Тарковським — добровільне «випадання з обміну», як у щасливчика й улюбленця долі Александра, котрий складає обітницю відмовитися від усього, що приносить йому в житті радість, аби тільки все, що він любить, продовжувало бути. Обітниця творить чудо: ядерну війну «скасовано», людству дається ще один шанс. Щойно цим фільмом Тарковський нарешті остаточно розв'язався з Довженком — звільнився (і звільнив наш «колективний розум») із замкненого магічного кола його «Землі».

Із цим «рецептом спасіння» Тарковський устиг акурат на Чорнобильську катастрофу: радіоактивна хмара прийшла в Швецію, де знімалась «Офіра», прямо з Прип'яті — з басейну Довженкової зачарованої Десни. Рідна Довженкова Сосниця (від якої, до речі, утворено міфічного «Сосницького», чиїми слідами йде герой «Ностальгії») розташована в цьому самому регіоні. Ба навіть на тій самій широті.

І на цьому в їхній історії — як на мене, одній із найцікавіших у всіх «дискурсивних війнах» XX століття — можна вже таки справді ставити крапку.


***

За двадцять п'ять років, що минули звідтоді, ми мало чого навчилися й мало що зрозуміли. При всьому гарячковому прискоренні новинної стрічки, яка мов умисно заповзялася розвіяти ілюзії (в кого такі лишалися) про «кінець історії», якихось помітних відкриттів, що хоч трохи б нас «перепрограмовували» — міняли наше уявлення про місце людини в світі, — за цей період, хоч з якого боку глянь, — не спостерігалося. Щоправда, прийшли цифрові технології й таки відчутно змінили наше життя, але чи і наскільки вони змінили нас — це покажеться щойно тоді, коли до цивілізаційного стерна заступить покоління, з колиски призвичаєне жити з «винесеним у ноутбук» мозком, — отже, ще років за двадцять. Наразі ж можна хіба констатувати, що інтенсивність усіх цивілізаційних процесів зросла, і то незмірно, а от зі смисловою їх наповненістю якось не склалося: по суті, ми продовжуємо «дожовувати» те, що зосталось неприбраним по XX століттю. І і самі ідеї, ті самі теорії, методології, стилі знову й знову підлатуються, чистяться й перелицьовуються, як колись одіж у вбогих родинах: ще годиться, можна носити, коли нового взяти ніде… Як запевняє моя стилістка, навіть у жіночій зачісці сучасна лінія потилиці (а саме вона визначає прийнятий у культурі зоровий образ «жіночої голівки», «ліпить форму») склалася ще в 1970-х: таке враження, що десь на тому етапі творчий потенціал сучасної цивілізації й вичерпавсь — пустився духа, або, може, взяв тайм-аут.

Так що про фон Трієра можна сказати, як колись говорили про Пікассо: якщо він і геній, то геній епохи, сенс якої — пустота. В історичній ретроспективі такі епохи в пам'яті людства «стискаються», — сусідні зсуваються поверх них, стінка до стінки, як меблі в тісній кімнаті. Не виключаю, що вже в наступному столітті — за умови, звісно, що людство до того часу заціліє, — Чорнобиль і Фукусіма виглядатимуть в очах наших нащадків подіями сливе синхронними — ланками одної й тої самої ланцюгової реакції. В «пустому проміжку» між першою й другою жодних-бо нових «рецептів спасіння» культура не запропонувала. Та й до запропонованих ніхто особливо не дослухався (наскільки чуже сьогодні батьківщині Андрєя Тарковського поняття «аскези», можна судити бодай із того, що глава Російської Православної Церкви дозволяє собі приїздити в Україну, на ту-таки Чорнобильську річницю, приоздоблений наручним годинником за тридцять тисяч євро, і його служба явно не розуміє, чому така «демонстрація респектабельности» викликає в українських ЗМІ напад нестримних веселощів, а «українську паству» Московському Патріархові доводиться після цього на знімках домальовувати фотошопом). Фон Трієр також не вірить у чудодійний ефект «офіри» — всі його героїні з «золотим серцем» на такому шляху зазнають катастрофічної поразки. І, на противагу Тарковському, жодної ностальгії за втраченою екологічною цнотою він уже не відчуває: яка, справді, може бути солідарність із іншими формами життя, коли відсутня елементарна емпатія із собі подібними, навіть із ближніми в тривіально-побутовому сенсі (батьки-діти, коханці, сестри…)? У «Землі», в сцені «чекання трактора», коні на пагорбі ще виглядають на таких самих розумних істот, як і люди: от-от заговорять! (у деяких інших Довженкових творах вони й говорять, і це здається цілком природним і самозрозумілим), — і пшениця, що тече хвилями під вітром, обіцяє сховані в ній, як у морських глибинах, міріади загадкових світів («і все те грає, шумить і говорить», — цитуючи приблизно в той самий час написану «фугу» Тичини). У Тарковського так само «ожилою» тече з фільму в фільм трава, хоч уже й не радісно, як у «екологічно довірливого» Довженка, а містично-тривожно, — і чорний пес, вигульклий із туману Зони, теж явно має що нам сказати, от тільки ключ до порозуміння з ним людиною вже затрачено, — у фон Трієра ж, коли хащі в кадрі «оживають», то вже хіба на те, аби явити нам перевертня-лиса («перевертнем» лис є в японській демонології, і це, вочевидь, головна алюзія фон Трієра до «конфуціанського» мотиву «Офіри»!) — і бридка тварюка, порядком «нового одкровення», сповіщає нам, що «світом править Хаос», — дуже мило, спасибі. Впору знімати з полиці й перечитувати Шопенгауера: світ — як сума наших власних оскаженілих «воль». Або ж, за «рецептом» самого фон Трієра, прокидаючись вранці, лежати в ліжку й плакати[93]: то де там та Нібіру, скільки можна, хай би вже швидше прилітала?..

У принципі, фон Трієр робить те, що й має робити митець у кожну епоху: ставить експеримент на собі. Навіч доводить нам, з усією силою художньої переконливости, що в межах старої цивілізаційної парадигми — тієї, традиційно званої «ренесансно-гуманістичною», що нею Захід упродовж минулих п'яти століть здобував усі свої перемоги, — далі шляху нема. І ніякі зміни політичних систем, що на них було наївно уповалося в кінці 1980-х, нічогісінько тут не зарадять: потрібна «реформа людини» — принаймні по лінії відмови від «ракової логіки» дотеперішнього антропоцентризму. В сухому, отже, залишку, він, хоч позірно й полемізує з Тарковським, насправді тільки потверджує його висновок. А всі ми пам'ятаємо зі школи: якщо задача, розв'язана двома різними способами, дає той самий результат, то це і є її правильний розв'язок.

…Я знаю, що він правильний, від того самого травня 1986 року, коли вся соціальна життєва тканина, якою звичайно держиться наше «я», воднораз була вигоріла до тла. В суто персональних випробуваннях — тих, що валять нас «у ліжко плакати», — такого ефекту в чистому вигляді не буває ніколи: завжди «хоч щось», та лишається — якийсь клаптик, уламок не вкінець обезглузділої суспільної структури, за який «я» норовить зачепитися й відбудувати наново свій «рольовий кокон» — вкупі з усіма закладеними в ньому «системними помилками». А тоді всі «надбудови» — марксівські й фройдівські зарівно — луснули, душа оголилася до щирця, і, щоб не заламатися, треба було чесно відповісти собі на питання, над якими доти взагалі не думалося: що я іще люблю? у що вірю? за що ладна віддати життя? — ті самі, як виявилося згодом, що на них, хай непрямо, відповідає Александер в «Офірі». Відтоді в усіх кризових житейських ситуаціях я, за звичкою, промацую себе наново «на тривкість» по всіх цих пунктах, і це щоразу допомагає «встати з ліжка». Може, ще й тому, що вселяє якусь геть ірраціональну, до смішного нічим не виправдану, але чудодійно заспокійливу певність: доки всі клітинки в цій «міні-анкеті» лишаються заповненими, жодного прочерку не вкралося, — доти завтрашній день світу ще залежить «і від мене також», — бо я ще  «н е  з г і р к л а»…

Якщо комусь це здасться «постчорнобильським світоглядом» — хай буде так.


***

У нас у гостях давній знайомий, неблизький: професійний контакт. Про справи вже переговорено, чоловіки попивають віскі (я — червоне вино) і розмовляють про пусте, про сауну. Перепрошуюся, що цієї теми підтримати не можу: як усім киянам 1986 року, сауну мені заказано — ризик для щитовидки.

— А я тоді півроку в зоні ліквідатором відпрацював, — меланхолійно ронить знайомий. — Із травня по жовтень.

Отакої.

— Справді? А як же ж?..

Договорювати, на щастя, не доводиться — він киває, що зрозумів:

— З моєї бригади нікого вже не лишилося. Всі хлопці вже на тому світі. А я ось, — із трохи ніяковою посмішкою, мов вибачаючись, обертає в руці склянку, — як бачите… живу…

Таку посмішку я бачила не раз — у ветеранів війни, в'язнів ҐУЛАҐу, в колишніх «афганців» — у всіх тих, хто, як герой у східних казках, «залишився один, щоб донести звістку про полеглих», і все життя потому запитує себе: «Чому я?». Це гірка посмішка, але вона теж «не від згірклости»: люди, що так посміхаються, вже ніколи не вважатимуть, ніби світ їм щось винен, — життя для них не даність, а подарунок. Незаслужений кредит, який треба одробляти.

— Я теж своє по лікарнях відвалявсь, — далі виправдовується наш гість. — Зовсім уже був на той світ зібрався. А потім мене один дідок урятував, коли лікарі вже рукою махнули… Знахар.

— Знахар?

— Угу. Травами вилікував. Це як чудо було, справді… В природі все є, — в голосі йому прорізається непохитна, металева твердість. — Все, що потрібно людині. Тільки ми нічого того не знаємо. Просто, розучилися жити.

— А я якраз зараз про це пишу! — вихоплюється в мене, видно, від потреби й собі виправдатись у відповідь. — Про Чорнобиль — як кінцеву точку нашого відчуження… розколу, атомізації… І… ну, там ще багато всього, — капітулюю, змішавшись під його уважним поглядом: знову «не ті» слова!

Але він іще раз киває, мов зрозумів моє замішання:

— Пишіть. Закінчите — дасте почитати?

— Звісно, дуже радо!

Ми знову наповнюємо келихи. І змінюємо тему: сказаного й так задосить. А сауну, каже наш гість, він спорудив у себе на дачі. І там-таки посадив сад — прекрасний сад, яким дуже пишається. Тепер у нього свої яблука і своя капуста — жодного порівняння з тими, що в супермаркеті.


Серпень — вересень 2011 року

Тема з варіаціями: на дві теледії, з трьома інтерлюдіями та епілогом[94]

(Примітка: між першою й другою теледіями минає 25 років)


З усіх винаходів людства я, після знарядь убивства, найдужче не люблю телевізор. А проте так вийшло, що саме йому завдячую два найважливіші, просто-таки епіграматичні — кожен для своєї доби — сюжети, пов'язані з розумінням того, що таке свобода. Точніше — що таке її відсутність.


ВІДСТУП ПЕРШИЙ — ФІЛОСОФСЬКИЙ: єдиний спосіб зрозуміти, що таке свобода, — це і є оцінити міру її відсутности: в різних соціумах ця міра буває різною й коливається в досить широкому діапазоні, одначе нуля не сягає ніколи. Простіше сказавши — абсолютної свободи не буває, так само як абсолютного світла. Але, але… Кінець відступу.


СЮЖЕТ ПЕРШИЙ, місце дії — країна під назвою СССР, час дії — кінець 1970-х. Датую винятково по тому, якою пам'ятаю себе — дівчинкою-школяркою, вихованою в загальноінтеліґентському, «кухонно-трьопному» дусі іронічної відрази до блювотної реальности тодішнього геронтологічного соціалізму, але ще не знайомою з тим, що та реальність може становити якусь конкретну загрозу для тебе особисто. Історик, якщо схоче, зможе датувати час дії й точніше — саме клекотіла чергова пропагандистська кампанія: в тій-бо добі чи не кожне кремлівське засідання мало на меті приписати велетенській країні всім миром, від малого до старого, притьмом вирушати на боротьбу чи то «за щось» (за високу якість продукції, за розрядку міжнародного напруження, за звільнення з тюрми Луїса Корвалана, за дружбу з американською дівчинкою Самантою Сміт і т. д.), чи то «з чимось», у цьому випадку — з «літунами»: так звано людей, які часто змінюють місце роботи, що було визнано негідним «морального облика строителя коммунизма». Отож у програмі «Время» — щовечірньому всенародному політінструктажі, як жити й за що (або з чим) боротися, — і було навіч продемонстровано трудящим позитивний взірець для наслідування: загальним планом — гудячий заводський цех, переднім — позбавлений віку й індивідуальности пролетар, який, утупившись в одну точку, безвиразно тягнув з екрана:

— На етіх одінадцаті станках я работаю уже девятнадцать лет…

Справжній жах (не переляк, а жах: різниця — як між СНІДом і нежитем!) людина переживає щонайбільше кілька разів на віку; зі мною тоді це трапилося вперше. Я ніби водномить навіч угледіла все життя телеекранного пролетаря: дев'ятнадцять років — довше, ніж я живу на світі! — день у день о тій самій годині цей чоловік прокидається вранці в тій самій типовій квартирі (стіл, ліжко, холодильник, навіть радіоточка — все на тих самих місцях, заздалегідь визначених типовим проектом), з'їдає свої крохмалеві сосиски, виходить із дому, сідає в той самий автобус, їде тим самим маршрутом, виходить на тій самій зупинці, заходить у ту саму заводську браму й стає до тих самих одинадцяти станків — до кінця робочого дня… О шостій вечора знову сідає в той самий автобус, виходить на тій самій зупинці, вистоює в тому самому гастрономі свою чергу по бухінець хліба й крохмалеві сосиски, вертається в ту саму квартиру, їсть, дивиться телевізор (програму Время» й «кіно») — і лягає спати…

І так — дев'ятнадцять років.

Господи, спаси й помилуй!..

Довічне ув'язнення без будь-яких перспектив на звільнення. Взірцеве життя «простої радянської людини», в якому єдине, що ти можеш змінити, — це оті «одинадцять станків»: на інші одинадцять, в іншому цеху й за іншим автобусним маршрутом, — і держава з усім своїм пропаґандистським апаратом, з міліцією, «армією й флотом» зараз інтенсивно працює якраз над тим, щоб одібрати в тебе й цю останню — хоч яку мікроскопічну — продухвинку свободи…

Звіданий тоді мною жах — до фізичної задухи — мав не саму тільки екзистенційну природу. Кажучи словами поетеси, «це вже було ні зайчиком, ні вовком» — читай: ні анекдотами про Брєжнєва, ні пошепки переказаними вістками про арешти людей, яких знали знайомі батьків: це було майбутнє, яке ця країна готувала  м е н і,  підліткові, незалежно від того, до якого вузу я вступлю і на як вдалу роботу потім улаштуюся, — в будь-якому випадку на мене чекатимуть все ті самі «одінадцать станков», хіба в дещо злагідненій версії. Колія, з якої не виборсаєшся. Фатум у бюрократичній формі: прописка (спробуй зміни!), трудова книжка (геть «літунів»!), характеристика з попереднього місця роботи, підшита до особової справи (Великий Брат стежить за тобою!), — все, як важкі свинцеві цвяхи, якими намертво пришпилюють до місця живого метелика: не тріпнешся. Твоє життя визначається не тобою. Та, властиво, воно вже визначене, від моменту твого народження — до найменших дрібниць, включно до того, щó тобі любити, які книжки читати (ті, що є в бібліотеці у відкритому доступі), які фільми дивитися (ті, що показують по телевізору) і яку носити одежу (ту, що є в магазинах). Ти ще не починала жити, а тебе вже «пришпилили», і виходу з цієї ситуації нема, окрім як «униз»: із великої тюрми — в меншу, із «хрущовки» — в камеру із заґратованими вікнами…

Мій тодішній стан, у висліді цього «моменту соціального прозріння», можна приблизно віддати хіба що куди пізнішими, через кільканадцять років по тому написаними рядками: «Кожну кару прийму як розраду — / Тільки, сили небесні, не це!..» (Я й досі вважаю, що нема нічого страшнішого за ось таке несамовладне, за накинутим тобі сценарієм відбуте життя — по-шевченківськи мовлячи, «нежитіє».)

На щастя, історія, яка нерідко є псевдонімом отих самих небесних сил, ощадила мені цього приділу. В рік, коли я стартувала з університетської лави в «дорослий» світ, почалася «перестройка», а невдовзі й уся «велика зона», країна з назвою на чотири букви, припинила своє існування.

Ф-фу…


ВІДСТУП ДРУГИЙ — ЛІТЕРАТУРОЗНАВЧИЙ: ще студенткою, тихцем пописуючи прозу, на останньому курсі замахнулась я була на роман із сучасного життя — та небавом і покинула, назавжди поховавши в шухляду скирту розрізнених сцен та епізодів. Останній запис у товстому зошиті пояснює причину моєї, пишно висловлюючись, творчої поразки: мені забракло героя — того правдивого романного героя, сутнісною ознакою якого, за М. Бахтіним, є хронотопічність, тобто право на свободу вибору топосів власної судьби в історичному часі. Тимчасом єдиний «топос», в якому існували мої сучасники, вимірювався вирваним у держави квадратним метражем жилплощі, і всі знані мені «дольові сценарії» минали в багаторічній — а не раз і довічній! — війні за його розширення. Драм тут було донесхочу: фіктивні й нефіктивні шлюби, укладені задля здобуття київської прописки, і шлюби розірвані, яких, проте, в силу тої самої прописки, ніяк не можна було розокремити в просторі, так що колишні подружжя роками мусили товктися в тих самих чотирьох стінах, проклинаючи той день і час і те де; окрему підгрупу становили драми на ґрунті вимушеного співжиття в одному малогабаритному «топосі» двох, а то й трьох різнопоколіннєвих родин — і так до нескінченности… Цілий клопіт, одначе, полягав у тому, що жодна з цих драм, ба й трагедій (бо траплялися й самогубства, інфаркти тощо), у жоден спосіб не могла засвітити героїв ізсередини, як особистостей, із тієї простої причини, що ніхто тут нічого не вибирав — їхні життєві перипетії були не наслідком власного вольового акту, вільного вчинку, в якому виявляється характер, а тільки виснажливої й монотонної боротьби за виживання, в якій, як завжди й у всьому, були свої щасливчики й невдахи, а от героїв — героїв не було. За визначенням. Ну бо як же може з'явитися герой там, де нема свободи вибору? На якому такому «топосі» він, сердешний, себе покаже?..

Або, як записала я тоді в товстому зошиті (страшенно пишаючись своїм відкриттям!), — «як може існувати роман у країні, де є міліцейська прописка?»

І нижче вже й геть «дисидентське»: «Радянський роман — оксиморон, те саме, що „гарячий лід“».

Доти я, з усім приналежним юним запалом, щиро була вважала, що нестерпна, щелеповивертальна фальшивість соцреалістичного роману, всіх отих «Твоїх зір» та «Розгонів» із неіснуючими в природі українськими (sic!) дипломатами та нерозрізняльно-пустослівно-велемовними академіками-журналістами-партпрацівниками, пояснюється насамперед бездарністю авторів. Виявилося складніше. (Зрештою, сьогодні, після опублікування «Щоденників» О. Гончара, неважко впевнитися, що за Божим, сказати б, задумом його все ж було закроєно на несогіршого письменника, та й із «брухтовика» П. Загребельного, за іншої літературної кон'юнктури, міг би, напевно, вийти такий собі український Ян Флемінг…) Біда цього покоління, серед усього іншого, — тобто, полишаючи на боці всю навислу над ним ідеологічну цензуру, про яку вже так багато написано, і не менш убивчу для літератури цензуру мовну, про яку чомусь написано не так уже й багато, — полягала, не в останню чергу, ще й у тому, що для художнього освоєння йому було «нарізано», як колгоспникові присадибних шість соток, не просто тематично обтяту, а принципово «анти-романну» реальність — ту, в якій герой був наперед біографічно внерухомлений — і виграти чи програти міг хіба що в битві за прописку…

Прикметно, до речі, що найталановитіший наш прозаїк 1970-х — Григір Тютюнник — у єдиній своїй спробі сучасного епічного полотна, повісті «День мій суботній», вперся, як у глухий кут, акурат у цей «прописковий» конфлікт — і порятував свого героя  я к  г е р о я,  в бахтінському сенсі, тим, що накинув йому цілком на той час громадянськи самогубче, зате безсумнівно вільне й суверенне, характером і долею зумовлене рішення — вийти з гри. В перекладі на мову практичних дій — покинути все й виїхати з Києва: куди, залишається в повісті неясним — нібито кудись «на село» (?), на безвість. Натяжка, недомовка… «Договорив» Г. Тютюнник уже не на письмі — невдовзі по тому вчинивши самогубство вже не громадянське, а таки остаточне й безповоротне: акт, що за умов творчої несвободи завжди набуває у виконанні письменника також і естетичного значення. Крайній, розпачливий жест вільного вибору, підстановка себе — тілом — на місце незреалізованого героя. Самогубство як текст.

Як по-справжньому чесна — до кінця, без огинань і заникувань — відповідь на питання: як можливий радянський роман? А ось тільки так і можливий…

Єдино лиш історичний жанр і давав був підрадянській романістиці трохи шансу — там принаймні можна було пустити героя попастись «на волі» в умовних, спеціально з цією метою виставлених декораціях, не надто турбуючись їх історичною достеменністю (приміром, Маруся Чурай у Ліни Костенко демонструє ту приголомшливу необізнаність із найелементарнішими засадами християнського віровизнання, котрою за всю новочасну історію відзначалося хіба лиш покоління авторки, — але кого з тодішніх читачів роману обходила психологія якоїсь там людини XVII століття?! Читали ж, як палімпсест, крізь рядки: не «про Марусю» — «про нас»!). Поза таким «езопівським» жанром, іншого роману та доба по собі не зоставила, і новим поколінням доведеться в майбутньому реконструювати її Zeitgeißt не за красним письменством, а таки за документами: спогадами, листами, щоденниковими записами, — ну, й за архівами таємної поліції, звичайно: котрі на той час іще заціліють (якщо заціліють!).

Тому що роман, ab definitio, є дитя свободи — породження громадянського суспільства.

Кінець відступу.


А тепер знову ввімкнемо телевізор — із обіцяною перервою в чверть століття.

СЮЖЕТ ДРУГИЙ, місце дії — Україна, час дії — весна 2003-го. На екрані програма Юрія Макарова «Документ» — розмова точиться про початок Другої світової війни, про її, страх вимовити, «український рахунок» (от вони, радісно думаєш собі, плоди свободи слова, не забарилися: ще ж заледве 62 роки минуло звідтоді, ще ж не всі учасники подій і перемерли, а ми вже, бач, потихеньку відкашлюємось, щоб озвучити вголос сувору історичну правду!). Ведучий настирливо, немов на спіритичному сеансі — вочевидь натхненний духами Сартра, Камю та газети «Combat», — домагається від бесідників відповіди на тодішнє «прокляте питання» паризької інтеліґенції, котре «на нашому, на данському» ґрунті так і звучить, як механічний переклад із французької: чи була в українців 1941 року свобода вибору?.. Оскільки ж у студії сидять не нащадки «абсурдних бунтарів» Латинського кварталу, котрі ото так плідно були філософствували про моральну свободу під окупацією («мне бы ваши заботы, господин учитель…»), а таки діти і внуки українців 1941-го, то питання, зрозуміло, зостається без відповіди: всі запрошені інтелектуали, незалежно від політичних симпатій та ідеологічних орієнтацій, дружно тупіють, мов не розуміючи зв'язку слів у реченні. Свобода? Вибору? В українців? Це, ніби, між чим і чим — між молотом і ковадлом?.. Між одним тоталітаризмом і другим? Чи, може, між трьома варіантами передсмертних вигуків — «За родіну, за Сталіна!», «Хайль Гітлер!» або «Слава Україні!»? Так кінець же все'дно той самий… Усі невиразно відчувають, що «вибір» виходить якийсь сумнівний і на «екзистенційний» не тягне; категоріальний апарат європейської етики крекче, рипить і зашкалює, мов кишеньковий дозиметр на Чорнобильській АЕС, і навіть академік-філософ не вміє собі з цим порадити й сідає маком, як салабон-першокурсник… Все, пора, пацани, кончать базар.

І тут власне, отакий пацан-першокурсник із публіки й бере слово — спокійно і як щось самозрозуміле пояснюючи зібраним на студійному майданчику «доцентам с кандідатамі», що («шо») «прі чьом здєсь какіє-то ідеї, незалежність і національниє інтєрєси», коли «люді всегда стрємятца к спокойному существованію, к тому, шоби вижить і вирастіть дєтєй, а прі какой власті ето будєт, ето уже нє імєєт значєнія…» (передаю не стенографічно, але, що називається, близько до тексту). На цій життєствердній ноті від «воксу популі» дискусія й закривається — як писав Пушкін, «слово найдено», і всі, треба розуміти, зітхають із полегкістю — і ті, хто в студії, й ті, хто перед екраном. І розходяться по своїх квартирах і далі реалізовувати так точно окреслену «Молодою Україною-2003» програму — «виживать» і «растіть дєтєй»… Правильно, що ж тут скажеш. Аби тільки війни не було…

Як там було в Лесі Українки?.. «Радій, Кассандро, — ти перемогла!»? А Кассандра у відповідь рішуче хитає головою: «Ти переміг. Ти вбив мене сим словом».

(Чим він її «вбив»? А тим, що серед пожару Трої жрецеві Гелену по-справжньому пече тільки одне — хто з них, двох ідеологічних конкурентів, виявився прозірливішим: кому належиться вінок визнання… «Національниє інтєрєси» він так само в гробу бачив, як і абсолютна більшість сучасного українського політістеблішменту, — вони не становлять для нього тієї особистісної, сенсобуттєвої цінности, якою є комфорт і почесті.

Культурософський діагноз «Кассандри» виявився прогностично точним — на все наступне століття: з усіх пожарів, усіх історичних катаклізмів XX віку «переможцем» справді вийде Гелен — просто тому, що зуміє вижити, за законами, сказати б, соціальної біології: «коливаючись із лінією партії», мімікруючи відповідно до зміни обставин, при всіх популяційних катастрофах віднаходячи для себе певну екологічну нішу, здатну забезпечити йому його прожитковий мінімум комфорту й почестей, — «а прі какой власті, ето уже нє імєєт значєнія…»

Гелен «виживабельний» саме коштом заниженого порогу цінностей: він не обстоює нічого, крім власного благополуччя, йому не залежить на тому, щоб у будь-чому змінювати довколишній світ, — тільки якнайкомфортніше вписатися в статус-кво. Тому при всіх скільки-небудь масштабних соціальних збуреннях він, легкий і не обтяжений, на відміну від Кассандри, системою таких тяжко енергозатратних для душі ідеальних мотивацій: коли «на тім стою, й по-іншому не можу», — завжди проскакуватиме крізь сито — чи то пак, згідно з прислів'ям, «між крапельками». Воістину, в лиху годину таки блаженні вбогі духом — ті, хто не нажив ніякого духовного майна…

Але горе тому краєві, де врядувати зостануться — самі Гелени…)

Цілком безмисно, і навіть не підозрюючи в своїй наївній розумовій незайманості, що може бути якось інакше, хлопчина з телеекрана вголос озвучив не більше й не менше, як повну й остаточну перемогу в нашій країні класичного, достоту тобі за Ф. Фанноном, за хрестоматіями з теорії колоніалізму,  р а б с ь к о г о  менталітету. Не знаю, як щодо інтелектуалів на студійному майданчику, а мене своїм словом він таки «вбив» — зокрема й тому, що те слово виявилося підсумковим. І ніхто із зібраних у студії не заперечив йому, що його антропологічні висновки, м'яко кажучи, не зовсім коректні.

Що «всегда» й за всяких обставин прагнуть до того, аби вижити й виростити потомство, якраз не люди, а тварини, і це відкриття зробив іще Дарвін. Що, взятий на озброєння й послідовно переведений у життя в людському соціумі, цей принцип у кінцевому підсумку обертається не просто оскотиненням, а такою макаброю, з якою тваринний світ уже не витримує й порівняння: саме так виникло ґулаґівське «умри ти сьогодні, а я завтра».

Що акурат цим принципом керувалися ті українці, котрі йшли на службу спершу в енкаведистські сексоти, а відтак у німецьку поліцію, і ті євреї, які в складі освєнцимських «тодескоманд» гнали свої братів і сестер до крематорію, і ті німці, які спочатку розстрілювали жінок і дітей, а потім щиро і в добрій вірі пояснювали міжнародному трибуналові, що вони тільки виконували наказ, як і належить солдатам (а що, самі мали йти під кулю, чи як? Люди ж бо «всєгда стрємятца к тому, шоби вижить»…)

І що справді-таки «всєгда» (так!), скрізь і всюди, і навіть на дні найчорнішого пекла, були й інші — ті, хто відмовлявся улягати законам біологічного виживання й розмноження на користь таких зовсім нематеріальних, геть непрактичних, а не раз і супротивних логіці виживання абстракцій, як Бог, сумління, гідність, честь… І що якраз завдяки їм, тим, хто мав власну  в о л ю  і внутрішню  с в о б о д у  прагнути до чогось більшого, ніж мирне «существованіє», «а прі какой власті, нє імєєт значєнія», — єдино тільки й забезпечується тяглість історії. Тільки їм і завдячуємо, що світ досі не зробився глобальним ҐУЛАҐом. Та й узагалі, все, з чого нині вжиткуємо (включно до можливості, сидячи в телестудії, озвученій півтораста років послідовно викорінюваною мовою, попросити передати тобі мікрофона й сказати в нього як завгодно недоладну, але власну думку), — геть-чисто все, без винятку, що бездумно сприймаємо за даність, як погоду і пейзаж, є насправді  р у к о т в о р н и м  — є результатом довжелезної, розтягненої в історичному часі суми зусиль, докладених ідеалістами всіх порід і ґатунків задля подолання біологічної інерційности буття — і оплачених їхніми жертвами…

Господи Боже, таж це так просто, так очевидно — «елементарно, Ватсоне», хіба ні?! Хіба цьому не вчать у школі? в інституті?..


ВІДСТУП ТРЕТІЙ — ІСТОРИЧНИЙ: серед течій в історії людської думки марксизм відзначався чи не найпростішим розумінням того, що таке людина: це тварина, яка живе в колективі. Відповідно взірцевою моделлю суспільства могла би бути така, де забезпечено справедливий розподіл так званих суспільних благ: «світле майбутнє людства» — комунізм — незмінно описувався насамперед як суспільство цілковитого й безберегого, як море, матеріального достатку. Нічого конкретнішого про нього не зуміла вимислити, хоч як напружувала уяву, ціла каста найманих жреців усіх часів і народів — філософів, літераторів, митців, словом, «бійців ідеологічного фронту». Нічого врозумливішого про людину, окрім того, що їй, «перш ніж філософствувати, треба їсти, пити й одягатися», ніколи не потрапив висловити й сам отець-засновник нової «релігії для бідних» — Карл Маркс. Вважалося самозрозумілим, що ситий, вбраний і напоєний буде тим самим уже й «розкріпачений» — і тоді на радощах ринеться творити щось, як у народній казці, «таке, не знаю яке», але з певністю дуже прекрасне… Спершу, отже, багатство матеріальне («базис»), а тоді вже духовне («надбудова») — читай: всяка там музика, танці, різьба по дереву, портрети красивих жінок і що там ще знайдеться на складі… На цьому, коротко-мудро, вся так звана «матеріалістична антропологія» й вичерпується. Наявність у «колективної тварини» якихось дужчих, іманентніших мотивацій поза «базисними», в цю безгрішну простоту не вкладалася ні з якого боку — а відтак і виключалася з поля зору.

Виняток було зроблено тільки для одного, відносно «нематеріального», ідеалу: прагнення до благополуччя «всіх» (колективного), котре, в кінцевому підсумку, є ж і найпершою умовою благополуччя одиниці… Звідси бере початок найразючіший парадокс уже не теоретичного, а практичного комунізму: суспільство «войовничого (воістину так!) матеріалізму» проголосило за свій головний гуманітарний ідеал — матеріальний аскетизм, а індивідуальний комфорт обізвало «міщанством». І всю свою «надбудову» мобілізувало на пропаганду постулату, що життєве призначення одиниці — то жертвувати всім, до власного життя включно, заради провіденційного «спільного блага».

У цьому суспільстві ми жили сімдесят років. Ми знали, що пропаґанда нахабно бреше нам у живі очі, і більш-менш (хто «більш», хто «менш») здогадувалися, що там, де кожен зосібна в принципі є нічим, не може бути й «щастя для всіх». Ми думали, що тільки-но перевернути цю максиму, відцентрувати її таки «на кожного» — на одиницю, на бідного-споневаженого індивіда, витягнути його «з-під системи» й зробити вільним виробником, — як із комунізмом буде покінчено: почнеться демократія, ринок, процвітання, всі суспільні блага поллються повним потоком… тьху ти, язик зашпортнувся… Ну словом, ясно.

Ясно, що ми помилялися.

Сімдесят років ми жили в режимі активно насаджуваної всіма засобами, з міліцією і КҐБ включно, «марксистської концепції людини» — тварини, буцімто жорстко запрограмованої так званим «соціальним детермінізмом». Нас виховано в атмосфері глибокої недовіри до того, що людина має волю керуватися в житті якимись іншими спонуками, крім «базисних» (благополуччя для себе й своєї родини). Нас привчили відмикати на них слух, бо «все то брехня». Влада вважала так само, тільки мовчки. Так що тодішні, на позір геть ідіотські гасла, на кшталт «народ і партія єдині», нестак-то й одбігали од правди: вони справді були єдині, коли в якій-небудь конторі співробітники («народ») щиросердо дивувалися колезі, який зібрався до Ізраїлю: мав машину, квартиру, дачу, то чого ж їде — «чєво єму нє хватало?» — а «партія» в цей час гнівно таврувала з усіх трибун академіка Сахарова, вживаючи тих самих арґументів: «все мав», і чого ж йому, негідникові, ще?! Не інакше, як «з того берега» запропонували більше — ситніше, смачніше, п'яніше, м'якше… Відповідно дисидентів оголошувано «запроданцями буржуазії». Якщо ж того, хто «дасть більше», все-таки ніяк не вдавалося вирахувати, то незбагненна поведінка невдоволеного, якому забандюрилося чогось неїстівного, та ще й не для себе особисто (як благополучному генералові Григоренку — справедливости для кримських татар, хоч ті йому навіть не рідня!), отримувала ще простіше пояснення: здурів чоловік! І жреці в білих халатах з готовністю патентували незнану й нечувану доти в історії психіатрії хворобу — «вялотекущую шизофрению»…

Це не від злости все, не від тупости. Це просто марксистська концепція людини, яка замінила нам релігію. «Самое дорогое, что есть у человека, — это жизнь». Овва, та чи ж справді? А — душа? А душу ми скасували: «вздор, поповщина!» (В.І.Ленін). Ну добре, хай так, а — чисте сумління, честь там якась, гідність?.. А про це також можна забути: «нравственно все, что служит победе пролетариата» (В.І.Ленін), інакше кажучи — «те, що корисно» (Гелен у «Кассандрі»; навряд чи й він уторопав, що мала на думці його опонентка, коли сказала йому: «Ти переміг»). От і всі діла. Є базис, є надбудова; «буде хліб, буде й пісня» — що ще неясно? А, ну да — ще, щоб війни не було. Ще якісь побажання є? Р-разойдісь!..

Першу документально зафіксовану згадку про те, коли саме цей простий, як дошка, і надзвичайно спокусливий своєю одновимірністю світогляд почав «оволодівати масами», мені вдалося знайти в спогадах Александри Толстої. Згадка датується 1916 роком, коли графівна працювала в госпіталі як сестра милосердя, — там і почула вперше про більшовиків, що розкладають своєю пропаґандою солдатів на фронті. Молоденький підпоручик, ридаючи, розповів, як загинув його товариш — уже поранений, скомандував: «Огонь!», але ніхто з солдатів ані рушився, тож офіцер сам поповз, спливаючи кров'ю, до кулемета, де його нарешті й добило зустрічним вогнем, — а солдати потім прокоментували звершений на їхніх очах героїчний чин: «Вишь, как офицерству-то война выгодна — и ранятый на пулемет лезет!..»

Це було «на вході». «На виході» ж — через дванадцять років після офіційного кінця більшовизму як державної системи — на екрані з'являється також молоденький хлопчик, який уже, либонь, і в руках не тримав золоченого тому бородатих «класиків», і яснозоро-спокійно пояснює присутнім, у повній згоді з «класичним» ученням, до чого люди «всєгда стрємятца». І «прі чьом здєсь какіє-то ідєї»? Що за неконкретний базар, пацани?..

І пацани мовчазно з ним погоджуються: вони теж родом ізвідти — з фронтів того самого «войовничого матеріалізму». І так само туманно собі уявляють, що людиною може рухати й що-небудь іще.

«Ти переміг».

Кінець відступу.


«Ви жахливо цинічні», — сказав знайомий американець, який понад рік пропрацював в Україні, коли його попросили коротко схарактеризувати «українську вдачу». А мені пригадався запис із Тютюнникового щоденника: «Чого ви, дядьку, такі худі? — Дядько перестав їсти і сказав: — Ми перелякані».

Чого ми такі цинічні? Ми вбогі. Не грошима, ні, бо то діло наживне, — духом убогі, а це діло швидко не вживається. Ми так довго «виживали», припнуті до своїх «одинадцяти станків», що коли нас врешті пустили з цепу на волю, ми просто не знали, щó на тій волі можна робити ще, окрім як нарощувати і множити, в тій самій одновимірній площині, так щоб було ситніше, смачніше, п'яніше, м'якше, ніж у попередніх поколінь — тих, котрі, на початку 1990-х, уперше вирвавшись за межі «великої зони», падали непритомні, вгледівши в тамтешніх супермаркетах п'ятдесят сортів сиру… Нам не сказали, чого ще можна хотіти від життя, крім комфорту і почестей, і тому, зачувши, що хтось там виходить із гаслами на площу, ми підозріливо мружимось: не інакше, їм заплатили!.. А коли читаємо, що якісь там європейці прив'язуються до новозбудованого терміналу, щоб порятувати загрожених тим терміналом китів, то криво посміхаємось і кажемо, що буржуї «казяться з жиру» (як усім убогим, нам завжди здається, що інші мають більше — ситніше, смачніше і т. д. од нас, і ми їх за це не любимо). Ця вроджена невіра в будь-які мотиви людських учинків, окрім безпосередньо-корисливих, себто клінічна духовна вбогість, становить найперший і найнеомильніший знак, що з національного генотипу видалено ген свободи. Випущені на волю, ми так і зостались невільниками — навіть у тих випадках, коли видряпуємось на самий вершечок соціальної драбини.

І тому, навіть отримавши незалежність (не кажу — «здобувши», бо таки хронологічно останніми, хто її в Україні «здобував», були, півстоліття тому, добровольці УПА, і навіть той потужний енергетичний вихлюп, яким винесло було сотні тисяч на міські майдани 1990—1991 років, слід значною мірою приписати віддаленій, через покоління, післядії їхніх сумарних зусиль, необлічимо-складно опосередкованому відгомонові колишньої масової пасіонарности), — отож навіть отримавши незалежність, ми так і не стали тим, що Геґель називав «історичним народом»: автором власної судьби. Тяглість історії забезпечується не нами — наша справа й далі проскакувати між її «крапельками», які «хтось» і «звідкись» на нас «пускає»: чи то Америка, чи Росія, чи, як те бачиться на долішніх «поверхах», свої власні «бандити нагорі» — хто саме, нас, по совісті, нестак-то й обходить. Ми-бо й далі не чуємося господарями — ні своїй країні, ні своєму життю.

Зрештою, з господарями в цій країні було покінчено ще сімдесят років тому — в 1933 році…

Тут знов-таки характерне документальне свідчення — запис зі щоденників О. Гончара:

«Колективізація.

Притискують дядька: здавай.

— Нема. Саджайте, ваша власть.

— Та це ж наша — твоя і моя…

— Якби наша, я вас давно б усіх пересаджав».

Смішно, але, за правдивим «українським рахунком», це востаннє долинає до нас із тьми того страшного століття голос вільної людини. Ще вільної — бодай настільки, щоб відкрито ознаймити свою історичну поразку.


КОДА.

…На цьому місці (бракувало якось гарно закандзюбленого фіналу, а мій бідний, оплавлений спекою мозок явно вичерпував свої ресурси) у мене закінчилася кава — необхідне для відновлення мозкових ресурсів пальне, і я вийшла до найближчого мінімаркету, що на сусідній вулиці — поруч із дитячим садком. І, не дійшовши, спинилась на півдорозі, вражена видом дивовижної процесії.

Вулицею, в супроводі двох виховательок, мовчки, сопучи (жарко!), вервечкою дибцяли діти — чотири-п'ятилітні малятка в панамках. Придивившись пильніше, я розгледіла, що саме, крім незвичної для дитячого гурту мовчанки, так різонуло мені око якоюсь ґротесковою незугарністю: кожне дитинча цупко тримало переднього за хвостик сукенки або за штанці, — відтак уся вервечка рухалася, витягнувши руці й трохи нахилившись під кутом, згорблена, чи пак зігнута в попереку, — як Бройґелеві сліпці…

І я згадала, що таким самим строєм — і «бєз разговорчіков», атож! — колись, у середині 1960-х, учили в дитсадку ходити й мене. Після двох тижнів мого першого свідомого бунту — щовечірніх ридань і благань: «Я не хочу завтра в садочок!» — батьки нарешті здалися і найняли мені няньку, за що я їм повік винна окрему дяку: хтозна, як би склалося моє життя, якби тоді, на самому його початку, мене таки вламали й призвичаїли «ходити строєм».

І ще я згадала, як запурхує в супроводі виховательки до музею, чи до автобуса, чи в метро група малюків німецьких, голландських, шведських, французьких: із щебетом, мов зграйка горобців, розсипаючись навсібіч і зараз-таки, мов на гілках дерева, чемненько розміщуючись у просторі за якимось, тільки їм вгадним, пташиним планом… Ці зворушливі сценки завжди, скільки випадало бути їм за свідка, крім усмішки розчулення, викликали десь у надрах підсвідомости ще й болісний порух заздрости:  ї х н і х  дітей ніхто й ніколи не вчив ходити строєм…

Тиха вервечка скоцюрблених, маленьких українських зеків у шортиках і панамках протрюхикала повз мене, краючи серце своєю покірною незграбністю (одне маля весь час не втрапляло в ногу: то підбігало дрібним крочком, то надолужувало сягнистим…), — і влилася в браму дитсадківської дротяної огорожі. Ну от і крапка, подумав у мені немилосердний автор, — от тобі й живий фінал твого есею. Тему вичерпано.

Цілком синхронно з цією думкою пролунав характерний металевий скрегіт — то вихователька, що йшла ззаду, зупинилась зачинити браму, беручи її на засув.


Київ, травень 2003 року

Жити 

Інтродукція (до книжки «Оксана Забужко, Юрій Шевельов. Вибране листування на тлі доби: 1992—2002»)[95]

Дуже рідко буває, щоб момент зародження книжки можна було встановити достеменно — з місцем, днем і трохи чи не годиною. Звичніше, хоч також не дуже часто, таке трапляється в людських стосунках: знаю не одну пару, яка поруч із днем одруження святкує як не менш важливий іще й день знайомства, і початки найголовніших у своєму житті дружб теж можу датувати більш-менш із точністю до дня. У випадку цієї книжки обидві лінії, «книжкова» й «людська», збіглися, накладаючись на себе навзаєм, і почалась вона задовго до того, як з'явився хронологічно перший, включений у неї, текст (лист Юрія Шевельова до Оксани Забужко від 3.12.1992 року). Сталося це в день, коли її автори (вони ж і герої) — вперше прибулий в Україну по 47 роках вигнання найвидатніший її мислитель (82 роки, як не забула б тут вставити бульварна преса) та народжена й виросла в Україні «молода поетеса» (30 років) — зустрілися віч-на-віч (діло було на Міжнародному Конгресі українознавців у Києві) і, після слів привітання (тонка «професорська» усмішка вкупі з по-дитячому цікавим поглядом з-за окулярів — з одного боку, збентежене школярське белькотіння дівчинки, яку зненацька поставили перед живою історією, — з другого…), обмінялися першими-таки текстами — дарчими написами на власних книжках: Юрій Шерех. Друга черга. — Б.в.: Сучасність. 1978; Оксана Забужко. Дириґент останньої свічки. — К.: Радянський письменник, 1990.

Автограф на «Другій черзі» фіксує цю дату з дещо незвичною меморіальною серйозністю:

Оксані Забужко — зустріч у Київському університеті 30.08.1990

Ю. Шевельов

З того моменту й почала творитися ця книжка. Її писано, рік за роком, двома співрозмовцями, один із яких ріс, другий старівся, яких від початку розділяла, здавалося, космічна відстань — не просто в 52 роки, а в кілька історичних епох і культурних материків, — і які, проте, ступінь по ступню, спотикаючись та набиваючи синці й ґулі (не без того!), навзаєм слугуючи одне одному гідом на незнайомих територіях, із двох кінців ту відстань між собою долали, прокладаючи в такий спосіб міст через вириту XX століттям прірву української історії, — аж до смерти одного з них.

Хоча зі смертю, як показалося згодом, ніщо не кінчається. Себто, ніщо з того, що є справді важливе.


***

Можна сказати, що цю книжку ще не дописано. Не завершено, не поставлено останньої крапки. І не тільки тому, що зібраний тут корпус листування є далеко не повним: кілька листів Юрія Володимировича (далі, для стислости, — ЮШ, як він звичайно підписувався в листах до друзів) згубились у мене при переїзді, одного взяв для публікації хтось із наших журналістів-видавців-літературознавців і ніколи не повернув (є надія, що той «хтось», прочитавши ці рядки, всовіститься й утрачене ще вигулькне на світ!); зі своїх листів (без яких годі зрозуміти зміст шевельовських) я маю в себе лиш ті, що є в електронній версії, — попередні, з «докомп'ютерної доби», я писала або на друкарській машинці, як ЮШ, або від руки й копій із них, природно, не робила, тож повноцінне двоголосся в цьому «епістолярному романі» (термін ЮШ) відновлено щойно починаючи з літа 1995 року (коли буде відкрито наразі ще запечатаний архів ЮШ в Колумбійському університеті, можна буде документально реставрувати те, що тут я відновлювала, як могла, з пам'яті[96]). Проте справа, повторюю, не в текстологічних лакунах, котрі вимушено роблять це листування «вибраним», — чи, принаймні, не тільки в них.

Справа в тому, що в процесі впорядкування ця книжка, мимо моєї волі, стала виростати в щось більше, ніж просто збірка кореспонденції за десять років: 1992—2002. (ЮШ помер 12 квітня 2002 року, і того року ми з ним іще встигли обмінятися листами). Кореспонденція вимагала коментарів, бо те, що зрозуміле й цікаве двом бесідникам, — їхня, улюбленим слівцем ЮШ мовлячи, «співгра» — для стороннього «підслухача», невтаємниченого ні в контекст, ні в езотерику приватного дискурсу, неминуче втрачає половину своїх смислів. Відкоментувати належалося, по-перше, реалії часу — той «пісок історії», що сучасникам хрумтить на зубах, а вже в наступному поколінні, наколи не схватити його «цементом» культури, без сліда звітрюється, і нащадкам неясно, чого то попередники так були скреготіли щелепами, — а по-друге, біографічну канву, по якій вишивається рисунок «співгри». І ось тут і показалася найбільша проблема. Біографія-бо всякої пишучої людини невіддільна від її книжок — а з усіх книжок ЮШ, виданих в Україні за роки незалежности, жодна не вийшла за межі «особливо просунутого» кола інтелектуалів числом у тисячу душ. На звістку, що я впорядковую своє листування з Шевельовим, від інтеліґенції молодшого покоління за кожним другим разом доводилося чути: «А хто це?». Не лише для пересічно освіченого українця, а й для більшості «професорсько-викладацького складу» наших університетів Шерех-Шевельов досі залишається маловрозумливим «діаспорним мовознавцем», який колись щось нелестиве сказав про Олеся Гончара (показово: 2008-го, в рік узагалі не поміченого українською державою 100-літнього ювілею ЮШ, на першій стадії медіа-проекту «Великі українці», де формувався «список великих», ім'я ЮШ запропонували до списку, з цілої національної телеавдиторії… 12 душ, — аж захотілося взнати їх поіменно!). І всі багатолітні спроби «малесенької щопти» ентузіастів, котрі  з н а ю т ь,  хто такий Шевельов, якось прорвати цю блокаду інформаційного невігластва — черговими «бібліофантомними» виданнями, передруками окремих його праць у так само малотиражних часописах, конференціями чи статтями у ЗМІ, — досі не зсунули з його імені залізобетонної радянської плити мовчання: ЮШ в Україні як був, так і зостався — «самвидавним» автором.

(Zwischenrede: свого часу він писав, що певні речі в УРСР неможливо здійснити «через політичні обмеження, з одного боку, і через елементарне неуцтво — з другого»[97]. Після 1991 року історія показала, що неуцтво має куди більшу владу, ніж політичні обмеження, і навіть після їх фактичного скасування здатне власною силою й далі утримувати їх при життю — як дикун своїх богів, скинутих місіонерами.)

Якби на полиці в гіпотетичного читача цієї книжки стояв коли й не повний (аж так далеко мріяти не важуся!), то бодай 10-томний чи (зменшуємо ставки) 5-томний ЮШ (найповніша дотеперішня його бібліографія, укладена до 90-ліття, налічує 852 позиції, але є при тому так само неповною, як і наше тут листування[98]), якби школярі вивчали його — не скажу в курсі літератури, але хоча б у загальному курсі української історії, аби розуміти, чому в національному пантеоні XX століття його ім'я має стояти поруч з іменем Михайла Грушевського (після «А Prehistory of Slavic: The Historical Phonology of Common Slavic» (1964) та «А Historical Phonology of the Ukrainian Language» (1979) всерйоз повторювати стару імперську мантру про «спільносхіднослов'янські корені» та «колиску трьох братніх народів» неможливо так само, як після Коперніка вчити про землю на трьох китах, і єдиний спосіб «утримати китів на місці» — то замовчати Коперніка), — якби, врешті-решт, бодай ті збірки статей ЮШ, що виходили в Україні, були фізично приступні всякому зацікавленому, схотів — прочитав, — тоді й ця збірка листів не потребувала би посиленого коментаторського «вгляду»: не більшого, в усякому разі, ніж це заведено в культурних народів. І підвищена густина інтертекстуальности в цих листах (що не раз перетворює їх на своєрідний «гіпертекст» із безмежно даленіючою анфіладою лінків) сприймалась би читачем як особливість стилю, не більше. Словом, то було би — як увесь вік марно мріяв ЮШ — «не для дітей». А «не для дітей» у нас поки що не виходить — забагато в українському духовному просторі нагромадилось, кажучи математичною мовою, «невідомих величин». І мости через прірву Великої Української Катастрофи XX віку все ще лишаються — хисткими кладочками…

Отож мені довелося задіяти ще один ресурс: я спробувала перепрочитати листи ЮШ зсередини вже не наших із ним взаємин (котрі за 12 років мінялися й еволюціонували, відповідно змінюючи й внутрішню драматургію листування), і не історичних процесів кінця століття (неосмислених, забутих і перекручених, як майже все в біжучій історії, і не лише в українській), — а так, як і належить робити при повноцінному спілкуванні «від людини до людини» (теж вираз ЮШ!): зсередини його власного, впродовж понад піввіку твореного ним, у різних жанрах, Тексту. По суті, це була та порція уваги, яку я завинила йому за життя. Тобто, розуміється, я читала все «немовознавче» («неспеціалізоване»), що він тоді друкував, а тритомник шевельовської есеїстики[99] на початку 1990-х взагалі був моєю настільною лектурою, одначе «на повен зріст» — як системного мислителя (останнього такого в нашій інтелектуальній історії!), чиї погляди, в різних галузях висловлювані, втілювані й обстоювані, становлять  ц і л і с т ь, невіддільну від життєвої цілости особистости, я його за життя не бачила: він був мені «не в фокусі» (як він і досі «не в фокусі» сучасній українській культурі, котра, в кращому разі, поводиться з ним за логікою індійської притчі про сліпців і слона: для одних він мовознавець, для других — «літературний критик-кома-мистецтвознавець-кома-культуролог», для третіх — свідок Розстріляного Відродження, який бачив живого Курбаса, дружив із Домонтовичем і заснував МУР, а ще хтось зоддалеки поводить ніздрями на смалений душок, плутаючи Гончара з Якобсоном, КҐБ з Сі-Ай-Ей-«ЦРУ», Томаша Ґланца з Горасом Лантом, анонімного «Тарасюка» політичного доносу 1969 року із сучасною письменницею, і годі добрати, чи це продовження тої самої війни, яку було оголошено молодому доцентові Шевельову 17 вересня 1941 року в Харківському НКВД, — пообіцяв же був йому слідчий перед приходом німців: «Ми вас знайдемо», — і через двадцять років, у Нью-Йорку, таки «знайшли»! — а чи всього лиш усе те саме непробудиме невігластво, «сон розуму», що творить найживкіший ґрунт для всякої підлости).

Свого часу покійний Роман Корогодський, котрий для популяризації ЮШ на батьківщині зробив чи не найбільше, а в два останні його приїзди в Україну (в травні-червні 1995 року і в серпні 1996 року) взагалі працював його «Еккерманом», записуючи за ним на диктофон і підбираючи копії машинописів (чим зберіг немало воістину безцінних для історії свідчень[100]!), назвав свою передмову до тритомного видання есеїстики ЮШ 1998 року — «Така тривала відсутність, таке непросте повернення». Можна написати ще не одну статтю, розмірковуючи над тим, чому те повернення так затяглося, тут скажу з власного досвіду: Евересту зблизька не розгледіти. Перечитуючи отак, методом «глибинного занурення», листи ЮШ (і свої ж, відповідно!) через вісім років по його відході, я щокрок відкривала нові й нові, зашифровані в них смисли, повз які колись була проскочила не помітивши, з головою поглинута власним життям і «самоствердженням» (що він, як виявилося, прекрасно бачив — і великодушно терпів, із поблажливістю старого лева до стрибків кошеняти), — і які стали проступати мені перед очима щойно тепер, як нагрітий над свічкою тайнопис у старих романах. Виходило ніби продовження, на іншому рівні, обірваного перед десятьма роками діалогу — з тією різницею, що тепер ЮШ мені вже відповісти не міг, але його думка й далі випромінювала енергію, як світло згаслої зірки, — і будила думку собі назустріч (що не лише на мене так діє сила шевельовської «інтелектуальної ґравітації», добре видно з передмови Івана Дзюби в останньому двотомнику ЮШ, котра теж раз у раз збивається з академічного тону, переходячи в живу, мовби десь на україністичній конференції, дискусію з автором, котрий уже не відповість[101]).

І ще одна з'явилася різниця: якщо перед десятьма роками ЮШ був для мене постаттю насамперед «інструментальною» — заповнював вакансію живого авторитета, історично санкціонуючої інстанції, по якій можна «справджувати на тривкість» те, що робиш сама, — то тепер я нарешті змогла розгледіти його самого, в його власному масштабі: стосунки змінились. «Епістолярний роман» отримав додатковий вимір, як у графіці Ешера; коментарі перетворювалися на «третій голос» у колишньому двоголоссі. Книжка, що здавалася закінченою, назавжди відзнятою в своєму часі — двоє в історичному пейзажі кінця століття, один із різновидів сюжету «старий майстер і дебютантка» (див. Берґманову «Репетицію», мою «Інопланетянку», а ЮШ казав іронічніше — «дєдушка і онучка»), — продовжувала писатися далі. І байдуже, що один із її співавторів назавжди вибув з-поміж абонентів зв'язку…

Зробити наш діалог так само відкритим і для читачевої в ньому участи можна було тільки доповнивши його писаними в той самий час і «дєдушкою», й «онучкою» творами, які в цьому епістолярії обговорюються й самі складають до нього найліпший коментар. Чимало з них приступні в книжкових виданнях (посилання читач знайде в примітках); ті найважливіші, котрим пощастило менше і котрі нині для пересічного читача недосяжні (якщо тільки він не архівний пацюк і не проводить свої дні у Вернадці), зібрано в Додатках. Так поступово сформувався «мікстовий» жанр цієї книжки («Чисті жанри — чи вони ще існують?» — риторично запитував ЮШ в «Порогах і запоріжжі»): епістолярій, дослідження, «тематичний збірник», подекуди мемуар — у тих місцях, де наш діалог переходив із письмового в режим «на живо»… Колаж, бриколаж, мозаїка — для мене ж насамперед спроба, через наш «епістолярний роман», скласти перший («Матеріялів до бібліографії» не рахую!) «путівник по Шевельову»: є в розвинених літературах і такий жанр. Авторам цієї книжки, щоправда, випало працювати в літературі куди менше благополучній, у якій за два століття не то «путівників» — жодного класика, за винятком Шевченка, не представлено було повним корпусом текстів (за роки незалежности список поповнили ще троє — Стус, Свідзинський і Антонич, але на пальці однієї руки ще не набирається), — і потреба модифікувати наявні жанри, достосовуючи їх до нашої, всуціль «паранормальної», культурної ситуації, визнавалась обома, що називається, «за замовчуванням». Тому, гадаю, ЮШ не заперечував би проти такого «жанрового визначення» — Shevelov Guide: хоч яка ця книжка на позір далека від аналогічних «guides» на Заході.

А проте з її цілости, маю надію, хоч трохи окресляться обриси невидимого нам Евересту — спадщини, якою не володіємо. І якщо після цієї книжки читач сягне бодай по ті жалюгідно малотиражні збірники ЮШ, на котрі досі спромоглась Україна, то своє завдання-мінімум я вважатиму виконаним.

Завдання ж «максимум» наразі виноситься в «нон-фініто».


***

Путівник вимагає біографічного впроводу — представлення героя. ЮШ, правда, й тут подбав про себе сам — залишивши видрукувані незадовго перед смертю (неоприлюднювані доти, «доки вважав себе ще за живу людину»[102]) два томи спогадів про першу половину свого життя (до виїзду в США 1952 року) і один менший, брошурного формату — про найголовніший і найдраматичніший сюжет його американського періоду: «Мої зустрічі з Романом Якобсоном». У поєднанні з пізніше написаним «28 днів особливої служби соціялістичній батьківщині і по тому» (саме з такої «дилогії», вміщеної в Додатках, я радила би розпочинати знайомство з ЮШ тим, хто не знає про нього нічого, опріч кількох загальників!) цей текст дає ключ до драми цілого життя ЮШ, — а заодно й до розуміння того, яку трагічно самотню «партизанську війну на два фронти» він послідовно провадив увесь свій дорослий вік: від моменту, коли зробив, раз і назавжди, вибір (суто етично мотивований) на користь культури, котру на його очах нищили й упосліджували[103]. (Цей вибір «на користь жертви» в ситуації, коли доводиться вибирати «між катом і жертвою», я ще застала, ослабленим відгомоном, в українському дисидентстві 1960-х, де так само траплялися світлого духа й пам'яті неукраїнці, які «українізувалися» з почуття обурення й протесту проти імперських колонізаторських практик — із природної спонуки порядної людини бути «по стороні слабшого», коли його б'є сильніший; на жаль, уся наша сучасна, від 1991 року, інтерпретація дисидентства за сталінською логікою «всіх до'дної ями», тільки вже «від супротивного» — «всіх на один п'єдестал», — перемішавши, «через кому», колишню номенклатуру з колишніми політв'язнями та покривши всіх однаковою бронзою фальшивого пафосу, досі спромоглася — чи не ефективніше од радянської пропаґанди — майже безслідно загладити той флер невідпорної моральної привабливости, котрим був позначений так званий «український націоналізм» у СРСР 1930—1970-х років як не просто «боротьба за право бути собою», але й, на індивідуальному рівні, екзистенційний вибір по лінії найбільшого спротиву — «на користь слабшого»; відповідно й життя ЮШ, «українця з вибору», нікому вже не здається подвигом, тим паче, що сам він ніколи й ніде, аж до публікації спогадів, не згадав про свій вибір ані словечком, і про те, що з дому він по батькові Шнейдер, а по матері Медер, я сама довідалася вже після його смерти.)

Із нашого листування трохи проступає переважно «другий фронт» його «сімдесятилітньої війни», котрий забрав йому, либонь, не менше часу й сил, ніж війна з ідеологічними фантомами імперії та її цілком «нефантомними» спецслужбами, — «внутрішній», український. Тут ЮШ розділив долю всіх своїх великих попередників на ниві довготрудної, й досі не завершеної, духовної модернізації України — від Драгоманова з Франком до Хвильового з Курбасом (цього другого він ще пробував боронити в пресі, коли довкола того вже клекотів відьомський шабаш — «кампанія всенародного засуду», що передувала арештові). Про те, яку грізну й страшну роль відіграв у новітній історії України гримучий коктейль, утворений комбінацією плебейського «бунту масової людини» (не лише в більшовицькій версії!) з класичним колоніальним «комплексом кочубеївщини» (як звав його ЮШ), тут писати не місце, — сюжетові цьому, нівроку, літ уже з півтораста, рівно стільки, скільки Україні як модерному проектові; після поразки перших Визвольних Змагань його епіграматично окреслила О. Кобилянська (в оповіданні «Зійшов з розуму»): «Не смерть страшна, а наша  т е м н о т а», — і можна не сумніватися, що триватиме він іще не одне покоління, в якому на кожного Хвильового знаходитиметься своя зграя «безграмотних енків», або, за ЮШ, на кожного Гулівера — своя армія ліліпутів, тож на цій стороні його життєвого шляху довше не спинятимуся. Згадую про неї в цьому вступному слові єдино на те, щоб від початку закрити питання, яке вже виникло було раніше в нашій критиці — після виходу укладеного Ларисою Масенко й авторкою цих рядків збірника статей ЮШ з тематичної рубрики, що її він сам визначив як «Ідеології»: мовляв, навіщо така громохка назва — «З історії незакінченої війни» (до речі, цитата з ЮШ!), якщо в самій постаті ЮШ так мало войовничого? «На війні», нагадаю, можна перебувати й бувши цілком кабінетним ученим, «меча духовного» з української книжної традиції ніхто ще не скреслював, і те, що ЮШ, людина переконано «антимілітарна», усвідомлював себе на ввесь вік «мобілізованим» уже самим фактом свого «українського вибору», неважко догледіти й просто при уважному читанні його текстів (чи ж не сам він поставив епіграфом до «Другої черги» словникове значення слова «черга», де останнім пунктом — «певна кількість набоїв, випущених кулеметом, групою гармат»?). Бути в XX столітті українським ученим (україністом!), який служить істині, а не котрійсь із ідеологій, означало ab definitio опинитися «на передньому краї бойових дій» (причім не раз під обстрілом із кількох «ідеологічних таборів» одночасно!) і то цілком нефіґурально (сама посада викладача української мови, яку ЮШ мусив обійняти 1939 року в Харківському університеті, була «прокляте місце, з якого зникав кожний, хто ставав на катедру»[104]), і якщо нам нині вже елементарно бракує уяви поставити себе на місце людини, котра все своє наукове життя вперто вирощувала «зелене дерево теорії» із зеренець ідей, через які їхніх авторів було розстріляно «за шкідництво на мовному фронті», а самі їхні імена з м'ясом видерто з пам'яті поколінь[105], — то це, не в останню чергу, тому що таких відважних послідовників «армії полеглих» станом на кінець століття на всіх без винятку українських «фронтах» були одиниці. А таких, кому ще й вдалося при тому власною працею тріумфально довести й запатентувати правоту знищених попередників як своїх учителів, — і того менше. І першим у цьому списку «жменьки хоробрих» має стояти ім'я Юрія Володимировича Шевельова.

А проте він брав участь і в субтильніших формах війни з радянською системою — тих, котрих українські історики досі ще не торкалися, тож до розуміння й оцінки ролі, що її в період 1945–1991 років відіграла в історії України західна, насамперед північноамериканська, еміґрація (ЮШ завше наполягав саме на слові «еміґрація» як чітко політично забарвленому, на противагу нейтральнішому й маловиразному «діаспора»), у нас діло ще не дійшло — і в найближчому часі навряд чи дійде. Історія холодної війни між СРСР та США на так званому «ідеологічному фронті» (цей термін уживано в офіційному радянському дискурсі аж до самого розпаду СРСР, і моє покоління студентів-гуманітаріїв у 1980-х роках іще вчено так званої «контрпропаґанди») — цієї «тотальної війни» спецслужб, яку після 1991 року обидві воюючі сторони з підозрілою поспішністю оголосили «перегорнутою сторінкою», насправді ще не написано, і навіть якщо врешті виявиться, що українська еміґрація куди більшою мірою була в тій війні об'єктом радянської уваги (щонайпильнішої!), ніж суб'єктом власної послідовної політики, то і в тому випадку ефект її присутности як того «третього», що його імперія повсякчас мусила «тримати в умі» в своїх культурних стратегіях в Україні і в діалозі з місцевими елітами, в жодному разі не слід недооцінювати.

Окремою темою для досліджень тут мала би стати своєрідна «книжкова війна» між еміґрацією й СРСР, яка почалася в 1950-х роках і в якій ЮШ відіграв немалу роль — причому не лише як один із «батьків-засновників» Української Вільної Академії Наук у Нью-Йорку, її президент у кількох каденціях (1959—1961, 1981—1986), редактор журналу «Сучасність» (1978—1981) і взагалі «мозковий центр», якого КҐБ треба було будь-що-будь нейтралізувати (антишевельовська провокація, почата зв'язкою Білодід-Якобсон у 1962 році, багато в чому досягла цієї мети, обмеживши вплив ЮШ і його ідей серед ліберально наставленої американської університетської еліти, але цілковито вивести його з гри все-таки не змогла). Тут потрібне ширше пояснення. Україна (як і інші радянські республіки, за винятком Росії) ніколи не була включена в так звану «книжкову програму» Преси «Вільна Європа» (Free Europe Press), за якою здійснювалася адресна доставка через «залізну завісу» в країни Східної Європи літературних, філософських, мистецьких та інших західних видавничих новинок, — уже в 2000-х цю програму було визнано одним із найуспішніших проектів американської розвідки за всю історію холодної війни, «планом Маршалла для інтеліґенції»[106] (від 1956 по 1991 рік засобом такої «ідеологічної диверсії» еліти країн радянського блоку отримали із Заходу близько 10 млн. томів актуальної літератури, що значною мірою й пояснює швидкі темпи «європейської інтеграції» цих країн після краху радянської імперії: інтелектуали Польщі, Чехії, Угорщини, Румунії перебували в цілком іншому інформаційному полі, ніж українські, і на кінець 1980-х років у так званих «країнах народної демократії» існував готовий прошарок кваліфікованих некомуністичних еліт, здатних відповісти на виклик історії і взяти на себе управління країною, — той, якого Україна не має й досі). Відтак нести «світло науки і знання» безнадійно провінційній, відтятій од своєї традиції й відгородженій від усіх зовнішніх джерел інформації (за винятком західних радіостанцій) постсталінській українській інтеліґенції змушена була, за браком інших історичних гравців, таки еміґрація (наскільки вона була готова до такої місії — питання не для цих сторінок). «Український шлях», як завжди і в усьому, виявився найдовшим: прямого доступу до України «через кордон» еміґрація не мала; цілий «діалог» із нею — це історичний детектив, до якого всі, дотепер опубліковані, матеріали випадає вважати хіба шо «причинками»; «тамвидав» в українському «самвидаві» складав настільки мізерну частку, що навряд чи варт серйозно брати його до уваги, — а от стимулом-подразником до вимушеної, порядком «відсічі ідеологічним противникам», показної «турботи партії і уряду про розвиток української культури» еміґрація впродовж повоєнних десятиліть слугувала таки надзвичайно ефективним — нині, через двадцять років після офіційного «закриття фронту», це можна стверджувати з усією очевидністю.

Опосередкованим чином саме активність еміґраційних наукових, культурних і видавничих інституцій, запускаючи в рух механізм радянської «контрпропаґанди» («заткнути рота ідейним ворогам!»), відкривала в УРСР канали державного фінансування, «ходом у відповідь», то на академічні дослідження (хай обмежені політичною цензурою) нових тем в україністиці, то на видання й перевидання (хай перлюстровані) національної класики, то на масштабні, з імперським розмахом відзначувані ювілеї діячів культури (хай тільки тих «дозволених») тощо, — на всі ті заходи, які, при всій обмеженості й декоративності, все ж допомагали підтримувати сяку-таку тяглість української культурної ідентичности в складі СРСР і — бодай почасти — «амортизували в часі» дієвість русифікаторської політики тієї самої держави, котра одною рукою масово ліквідувала по містах українські школи, а другою змушена була розщіпати калитку на п'ятдесятитомне видання Франка (з характерним, правда, пропорційним зменшенням тиражу, від 50 тисяч — 1-й том, 1976 року, до 4 тисяч — 50-й том, 1986 року). У кожному разі, немає сумніву, що «діаспорі» ми історично завдячуємо значно більше, ніж нам здається. Можна скільки завгодно кпити нині з української пристрасти до множення по всьому світу пам'ятників Шевченку, але не варт забувати, що саме закладення 1963 року пам'ятника Шевченкові у Вашингтоні стало тією потужною «буржуазно-націоналістичною провокацією», котра змусила Кремль під 150-літній ювілей поета «відкрити шлюзи» українству і навіть, уперше після сталінських часів, дозволити, звісно під контролем КҐБ, але все-таки  п р я м и й  культурний обмін «з українцями за кордоном». Етапним тоді став організований ЦК КПУ лист «діячів культури УРСР» від 29.11.1963 року до української громади в США, в якому радянці (практично повний список тодішнього культурно-мистецького офіціозу: від М. Рильського, П. Тичини й О. Корнійчука до молодих Д. Гнатюка, Д. Павличка й Ліни Костенко) рапортували «дорогим землякам», у стилі «листів трудящих до з'їзду партії», про всесоюзну, в цифровому вираженні, любов до «великого поета, революціонера-демократа, послідовного інтернаціоналіста» і «рішуче виступали проти злобних спроб недругів Радянського Союзу використати творчість поета проти нашої країни»[107]: саме від цього документа й здійнятої ним еміґраційної дискусії беруть початок поїздки українських діячів на Захід уже під «національним» маркером (1960 року Олесь Гончар їздив до США ще в складі «всесоюзної делегації» і зустрітися з професором Шевельовим, своїм колишнім викладачем, поза офіційною програмою побоявся). Яку саме, пропорційно, частину культурних процесів в УРСР було продиктовано цією логікою шахової гри, де «білими» ходила еміґрація, а відповідні радянські відомства «давали відсіч буржуазним націоналістам» у вигляді симетричних ініціатив, тільки зі своїм ідеологічним наповненням, про те без спеціальних студій сказати, звісно, годі, але хронологія «віддзеркалень» навіть на поверховий погляд не може не вражати. Варто було на еміґрації оголосити збір коштів на перевидання «Книгоспілківського», із «розстріляних» 1920-х (і досі найліпшого!), 12-томного зібрання творів Лесі Українки (Леся Українка. Твори: В 12 т. / Нью-Йорк: Вид. спілка Тищенко-Білоус, 1953—1954), як у Києві зараз же притьмом запускають у роботу «своє» (перше після «Книгоспілківського» і найменш купюроване з усіх наступних), 5-томове (Леся Українка. Твори: В 5 т. — К.: Держ. видав. худ. літератури; 1951—1956); варт було УВАН у Нью-Йорку видати й досі не перевершений альбом-дослідження колишнього директора Софійського заповідника, архітектора-проектувальника Капітолійського комплексу у Вашинґтоні Олекси Повстенка, який 1941 року врятував Софію од замінування перед відступом радянських військ (Олекса Повстенко. Катедра св. Софії в Києві. — Нью-Йорк: УВАН, 1954. 476 с. + 336 іл.), як за аналогічну працю, тільки вже з метою продемонструвати «постійну турботу партії і уряду про видатну пам'ятку архітектури», беруться в УРСР (Микола Кресальний. Софійський заповідник у Києві: Архітектурно-історичний нарис. — К.: Держбудвидав, 1960); варт було Володимиру Кубійовичу запустити свій «Сарсельський проект» і опублікувати перших два томи 10-томової «Енциклопедії Українознавства» (Енциклопедія українознавства. Словникова частина / Наук. Т-во ім. Т. Шевченка / Гол. ред. В. Кубійович. Т.1; 2. — Париж-Нью-Йорк: Вид-во «Молоде життя», 1955; 1957), як українцям обіцяють створити — і створюють-таки! — «першу енциклопедію українського народу» — УРЕ (насправді четверту, але спасибі й на тому)[108], - і так, куди не кинь… Особлива місія випала знаменитій «антології Лавріненка» (Юрій Лавріненко. Розстріляне Відродження. Антологія 1917—1933. Поезія — проза — драма — есей // Biblioteka «Kultury». T.XXXVII. — Paris: Instytut Literacki, 1959), яка з походження була «диверсією» еміґрації вже не української, а польської — і завдяки тому змогла отримати чи не найгучніший резонанс за весь час «книжкової війни» (розповсюджувалася за списками згаданого «книжкового проекту» СІА у країнах радянського блоку, звідки в 1960-х потроху просочувалася й в Україну). Вона стала тим детонатором, який дав перепустку в радянські видавництва першій хвилі українських «забутих імен» (незабарною «відсіччю» у вигляді укладеної переважно з віршів про Леніна «своєї» «антології реабілітованих» [Із поезії 20-х років / Упоряд., вступна стаття та примітки А.І.Костенка. — К.: Рад. письменник, 1959] обійтися вже не вийшло!), — і до чергового «закручування гайок» молодь 1960-х устигла відкрити для себе Плужника, Антонича, Зерова, Драй-Хмару, Йогансена, Леся Курбаса, Миколу Куліша, — хай і в обтятому вигляді, але й цього вистачило, щоби зсунути «колоніальну парадигму» в цілому поколінні нашої підрадянської інтеліґенції: умовно кажучи, для того, щоб було на чому вирости Стусові (припускаю, якраз це й мав на увазі Єжи Ґедройць, коли писав, що ця книжка «в Україні спричинилася до постання важливої поетичної групи, т. зв. шістдесятників»[109], — у подробицях українських контекстів він міг плутатися, але загальну  п о л і т и ч н у  суть процесу тут схоплено зовсім правильно).

Сьогодні нам уже не видно, до якої міри офіційна українська культура в УРСР була культурою і такого-от «оперативного реаґування», — «битва двох ідеологій» скінчилася після 1991 року, коли еміґрація склала з себе колишні повноваження опосередкованого «замовника» культурної політики в Україні, і колишні радянці на тих самих посадах позбулися спонуки до будь-яких, як то жартома формулював ЮШ, «культурних поползновєній». Щойно тут і вийшла на яв повна відсутність у них будь-яких власних стратегій. І той факт, що в незалежній Україні, по суті, припинилось академічне впорядкування національної спадщини, про жодні системні робочі-видавничі плани в цій царині за двадцять років ні в гуманітарному секторі НАН України, ні у відповідних міністерствах, ні в новоствореному Інституті національної пам'яті не було й споминки, і навіть 150-ліття Франка Інститут літератури НАН України спромігся відзначити вже тільки… томом купюр із радянського 50-томника (а 135-ліття Лесі Українки й іще смішніше — колективним походом на її могилу!), — найнаочніше показує, якими прихованими пружинами були приводилися в рух усі ті інституції перед 1991 роком[110].

ЮШ не цікавила велика політика, його цікавила велика наука. Але якраз великі діячі, в будь-якій сфері, всупереч досі поширеному в нас (теж радянському!) забобонові, «політичними ідіотами» в античному сенсі, себто кабінетними інтровертами, не бувають ніколи — хоч би тому, що мислять у масштабі довготермінових історичних стратегій і життєво заанґажовані в проективні суспільні наслідки своїх відкриттів на дальню перспективу. То правда, що за натурою ЮШ був не бунтарем, а мислителем, — у спогадах він згадує всього чотири випадки за все своє доросле життя, коли «зривався» й бунтувався відкрито — в його етичній системі, «відповідав злом на зло» (у 1934 році — «поліцейському мовознавцю» Наумові Кагановичу, у 1945 році — німецькому домовласникові, що виганяв його з матір'ю на вулицю, у 1953 році — Романові Якобсону, коли той схотів у зародку затлумити його концепцію, у 1965 році — Горасові Ланту, одному з активістів «антишевельовської кампанії», коли той цинічно запропонував йому «потиснути собі руки»): послужний список, що «на революціонера» ніяк «не тягне» й сам собою може видатися ледве чи не взірцем лагідности й сумирности, — якщо не знати, що справжній, ціложиттєвий бунт ЮШ відбувався деінде, на глибині тектонічній, і в форматі побутових жестів описові не піддається. Вся діяльність ЮШ, від наукової до громадськи-організаційної (від МУРу до УВАН), була, на кінцеву мету, цілеспрямовано  н а ц і є т в о р ч а  (його виступ у вересні 1990 року на тому самому І-му Конгресі українознавців, де ми й познайомилися, ще й досі виглядає недосяжним зразком державницького підходу до відбудови Україною своєї національної пам'яті[111]). З промови на відзнаку 50-ліття УВАН видно, з якими далекосяжними стратегічними настановами розбудовував він на еміґрації українську науку, з недавно опублікованого листування з Єжи Ґедройцем[112] — на який центр інтелектуального опору (в одній категорії з його східноєвропейськими «братиками» з Free Europe Press) перетворював редагований ним журнал: усе це (і багато ще не згаданого) вже належить до терену «високої» політики — акурат тієї, котрої в постколоніальній Україні так драстично бракує… Радянські органи безпеки, зі свого боку, не помилялися, коли в своєму орвелівському «ньюспіку» титулували його «буржуазно-націоналістичним ученим»: він  д і й с н о  був їхнім «ідейним противником» — із яким, навіть при щедрій асистенції української «темноти», «імперії зла» впоратися так і не вдалося. Тож із другого боку барикад його мали за віщо ненавидіти. І матимуть іще довго — аж доти, доки всі його «довгограючі» стратегії не будуть втілені в реальність — і в такій якості не перейдуть до підручників історії.

Т а к о г о  Шевельова Україна не побачила й досі. Звідси необхідність цього вступного «коментаря до біографії». Все інше, «негероїчне», що слід знати про нього читачеві, ЮШ розповів про себе сам.


***

Писати про ЮШ, яким я його знала, — значить, хоч-не-хоч, писати про себе. Для тих, кому в цій книжці може видатися «забагато Забужко», поясню, що листи ЮШ були стандартного обсягу (переважно друковані на поштових аркушах, призначених для згортання конвертом), — мої, натомість, «розпухали» без жодних обмежень, чим і спричинено позірну «нерівноправність» голосових партій (по 3-4-5 моїх сторінок — проти незмінно й строго однієї від ЮШ): кажу «позірну», бо густина інформації з мало- чи багатослівністю нічого до діла не має, і один лаконічний рядок ЮШ не раз може, якщо вміти подумки його «розгорнути», вміщати в собі «статтю середнього розміру». Але навчилась отак «розгортати» я, зрозуміло, далеко не відразу, — на те, щоб виробити «спільну мову», в якій обоє почувалися б цілком вільно, нам із ЮШ знадобилося майже п'ять років: надто великою була початкова межи нами дистанція, надто великою еґоїсткою — та «молода дебютантка», якій потрібен був від «старого майстра» насамперед леґітимізуючий «голос історії» у відповідь на її власний, — та й ЮШ, з натури самітник, на підводних рифах, що виникають у всякому неформальному спілкуванні, почувався не найвправніше… «Поза текстом» епістолярію лишилися сотні проговорених нами людино- (і телефоно-) годин, без яких, боюся, ніякий обмін віршами-статтями-книжками нічого не поміг би, — тільки живе-бо спілкування «від людини до людини» здатне пробити всі бар'єри, в тому числі й найнездоланніший — культурний, котрий, за моїми спостереженнями, відчужував від ЮШ чи не найбільше людей «нової формації»: ЮШ був «паном старої школи», що означає, при всій позірній простоті й звичайності, при всій привітності й мило-невимушеній світськості, ще й поколіннями вщеплюване в духовний генотип усіх «добре вроджених» «Noli me tangere», ту незриму, але виразно відчутну «межу доступности», котра згори внеможливлює будь-яке амікошонство — і автоматично змушує кожного «громадянина радянського хову» (якщо з нього не зовсім нечуственний тупак!) почуватися трошки недомитим (своєї бабусі по батькові, теж «із доброго дому», я в дитинстві просто боялась — і так само «заморожено» попервах була трималась і з ЮШ, доки він сам мене не «розморозив»). Біда в тому, що «Еккерманом» я виявилася нікудишнім — і з наших розмов записувала по свіжих слідах (коли взагалі записувала!) не так діалоги прямою мовою, як власні «рефлексії з приводу». А розмови, на відміну від листів, новими очима по упливі часу не переглянеш і не переоціниш: що запам'яталося, те запам'яталося, — те, і тільки те, що я в свої тридцять з хвостиком здатна була «запеленґувати».

Тут нотабене: слів «учитель» і «учениця» — найперших і найлогічніших, що мали б спасти на думку, — ніколи між нами вимовлено не було. Мені й духу б на таке не стало — надто після того, як раз у розмові впала згадка про спільного знайомого, котрий слухав у ЮШ курс у Колумбійському університеті й називав себе на цій підставі «учнем Шевельова», — ЮШ тоді засміявся й добродушно сказав: «Я не вважаю його своїм учнем»[113], — так легко й звичайно, мов пушинку з піджака зняв, і я мимоволі збентежилась, ніби самозванцем виявився не знайомий, а я сама: якось уперше стало ясно, що і в стосунках «учитель — учень» (може, найдужче пошкоджених добою тоталітаризму) «для танґо потрібні двоє» — як і в дружбі, в любові, в усяких взаєминах, котрі тому так і звуться, що взаємні, творяться двома самостійними особистостями на рівні «Я — Ти», і не можна без відома другої сторони бути чиїмось «учнем», як не можна бути товаришем чи подружжям… До того ж на час нашого знайомства мій період «пошуку живих учителів» (що скінчився кількома розчаруваннями й одним серйозним уроком «від супротивного» — як «не треба» й «не можна», за жодних обставин) був уже позаду, моя система вартостей і поглядів загалом сформована, і хоч у багатьох пунктах вона дуже живо співрезонувала з шевельовською, однак «виліплювалась» усе-таки не ним, тож традиційна формула «учнівства» тут начебто й не пасувала. Чи принаймні так мені тоді здавалося.

У ЮШ, як видно з останніх його листів, була з цього приводу своя думка, але він волів тримати її при собі й озвучувати не квапився: він узагалі був одним із найпотайніших людей, яких я в житті зустрічала. Така скритність береться не з самої лише природної вдачі або дворянської звичаєвої стриманости («защіпнутости на всі ґудзики»), — це ще й печать того покоління, в якому за одне необачно зронене слово можна було заплатити головою (у спогадах ЮШ пише, як його вразив був, уже на еміґрації, своїм потоком одкровень при першій-таки зустрічі російський філософ Фьодор Степун: «Це ми, люди інших поколінь, люди, що пройшли школу більшовицького режиму, звикли тримати язик за зубами, мовчати, ховатися й таїти, а для нього — російської людини доби кінця старої імперії — така балакучість була природна й самозрозуміла»[114]). Звичка «тримати язика за зубами» з роками входила в плоть і кров, і в старості людям не раз легше було змовчати, ніж «розпечатати» заборонену тему, — цей «синдром конспіратора» я пізніше спостерігала й у ветеранів УПА, які в юності навчалися «про справу говорити не з ким можна, а з ким треба», й цілу решту життя нерушимо зберігали військову таємницю вже неіснуючої армії, навіть коли прийшла пора заговорити про неї на весь світ. У випадку ЮШ «військовою таємницею», яку він змалечку і аж до 33-го року життя мусив ховати од світу, було його «соціальне походження», зрештою так і не викрите радянською владою (мимоволі думаєш, наскільки ж інший «моральний матеріал» дістався більшовикам «на вході», ніж маємо тепер «на виході», якщо за чверть віку, прожитих у тому самому місті й у тому самому будинку, де десятки людей іще мусили пам'ятати Шевельових як «генеральшу з паничем», ЮШ тільки один раз натрапив на стукача!). Саме звідти, гадаю, походила його нехіть до балачок на приватні теми: «про себе самого» він говорити просто «не вмів», не навчився у свій час, і з того боку відкривався повільно й туго, мов чавунна брама на іржавих завісах. Про те, що його батько був «царський ґенерал», я почула в травні 1991 року від Богдана Бойчука — як розказане самим ЮШ в хвилину відвертости мало не під секретом, тож цю тему надалі в наших розмовах умисно старанно оминала: мало які там у кого родинні скелети в шафах, раз чоловік не хоче їх ворушити, то й не ворушімо… Про історію з Якобсоном довідалася вже з опублікованого в «Сучасності» в 1994 році мемуару — і тоді зрозуміла, щó мав на увазі ЮШ, коли раз у Нью-Йорку (в травні 1992-го) був укинув мені по ходу розмови щось про «американську університетську мафію», — я зацікавилась: а що, є й така? — О-о! — чи то реготнув, чи видихнув він у відповідь, і стільки в тому прорвалося затамованого болю й гніву, що стало ясно: в ту рану краще перстів не пхати, — а сам він нічого не став пояснювати, відразу ж і закрився, тільки й згадав, що колись проти нього «об'єдналися радянська й американська мафії»… Вся його мемуаристика, від «Я — мене — мені…» до «28 днів особливої служби…» — це, властиво, ще один бунт — проти отриманого в першій третині життя «закляття мовчанням»: на письмі «замки» збивалися краще. У живому спілкуванні він поставав куди більше «замкненим» — невразливим і насмішкуватим (навіть часами «увімкнені» напади старечого вередування в його артистичному виконанні сприймались як форма кокетства — як нагадування присутнім, що він уже «може собі дозволити» й на таке). І ми ніколи з ним не заводили мову «про нас самих» — і не пробували знайти якоїсь точнішої формули наших взаємин, аніж півжартом запропоноване ним «дєдушка — онучка».

Я так і не знаю — і ніколи вже не дізнаюся, що він розгледів у тій, двадцятилітньої давности, дівчинці дистанційно, через океан: по чому був запримітив «дебютантку» (і звідтоді вже не випускав зі «сфери впливу», терпляче зносячи її молодечий еґоїзм, і неувагу, і всі її норови…) — ще до тої першої «зустрічі в Київському університеті», щодо якої тільки по десяти роках признався (ох і вміло ж те покоління мовчати!), що зустріч була невипадковою — і відбулась таки на його вимогу («чи Ви пам'ятаєте, хто був технічним виконавцем мого наказу?»).

Пам'ятаю, авжеж: нас познайомив Мойсей Фішбейн. Пам'ятаю велику (актову) залу своєї «альма матер» — Червоного корпусу на Володимирській, роїння й гул конґресового тлуму в перерві між засіданнями (то ж був перший збір української інтеліґенції «без кордонів» за все XX століття, атмосфера, яку можна порівняти, в зменшеному масштабі, хіба до Майдану-2004!) — і Мойсея, який, сяючи, мчить по проходу, своїм громохким баритоном професійного радіо-анкормена перекриваючи гамір цілого велелюдного зібрання:

— Оксано! З тобою хоче познайомитися ЮРІЙ ВОЛОДИМИРОВИЧ ШЕВЕЛЬОВ!

Це так і прозвучало, набране в повітрі «великими літерами» — як «ґонґ судьби». Мойсей — знаний майстер театральних ефектів, і я так цей його «номер» була тоді й потрактувала, ні на мить не повіривши, ніби ЮШ справді «хоче зі мною познайомитися»: та хто я така?.. Напередодні, на відкритті Конґресу, в іще не перейменованому на той час на «Український Дім» Музеї Леніна публіка влаштувала ЮШ, що піднявся на трибуну, 5-хвилинну стоячу овацію, його доповідь (ту саму, про «совині крила», і як Україні з-під них вибиратися) я вислухала (глитаючи кожне слово, мов пересохлим горлом джерельну воду в спеку) стоячи в проході, стиснена звідусіль такими самими спраглими («любі друзі, шановні вороги»…), — на Конґресі до нього було не доступитися, весь наш академічно-спілчанський бомонд тримав його в кільці облоги, як бодіґарди першого секретаря ЦК КПУ, і чого б то він «хотів знайомитися» зі мною — дівчиськом з одною поетичною збірочкою (друга щойно тими днями вийшла з друку), якої він напевно ж не читав? На той час за мною, правда, числилося ще кілька резонансних виступів у пресі, що їх він, теоретично, таки міг читати: від «Мови і влади» («Дніпро». 1990. № 1, передрук див. у «Хроніках від Фортінбраса») до свіжовидрукуваної, не менш тоді «революційної» «Літератури і тоталітаризму» («Літературна Україна» від 23.08.1990 року), та й вірші в тій-таки «ЛітУкраїні» друкувалися не раз, і моя улюблена поема «Самогубче дерево», — але ЮШ в живі очі нічим не виказав обізнаности з моїми писаннями (ніяких там «Ви сміливо починаєте», як я була вифантазовувала собі зустріч Майстра й Дебютантки в студентському «Шукаючи собору»!) і в «батьки-покровителі» зовсім не набивався. Мабуть, саме через це — через відмінність «культурних кодів» — я й не затримала з тої зустрічі в пам'яті більше анічогісінько (а, судячи з того, що в Бахметєвському архіві знайшлась моя вітальна листівка до ЮШ «з Новим 1991 роком», ми мусили вже тоді обмінятися адресами!) — і, прилетівши в травні 1991 року до Нью-Йорка, була «наново» заскочена й підлещена, почувши від Богдана Бойчука й Марії Ревакович, які люб'язно гостили мене у себе в домі, що ЮШ чекає мого дзвінка і запрошує відвідати його на Клермонт-авеню: Богдан сам тріумфально набрав номер — і передав мені трубку майже з такою самою гордістю, з якою Мойсей викликував у Києві своє «сповіщення герольда».

Весь цей антураж із легким присмаком сенсації (серед українців на еміґрації ЮШ славився своєю неприступністю!) тільки тим дужче мене знесмілював: мені довго не вірилося в серйозність його до мене інтересу — власне, аж доти, доки я не прочитала його передмову до своєї третьої збірки — «Автостоп». Далися взнаки стигми мого «ґендерного виховання»: зростаючи в жорстко патріархальному СРСР, з одного боку, ти отримувала «комплекс принцеси», звиклої до обожнювання й поклоніння, а з другого, неминуче — неможливість виробити об'єктивну самооцінку (те, на чому тепер найчастіше ламаються в Україні кар'єри жінок мого покоління). Треба було трохи пожити на Заході й «потусуватися» серед «видатних мужів» нерадянського крою, щоб упевнитися, що такі можуть пошукувати мого товариства не лише «за карі очі й брови шнурочком», словами ЮШ кажучи, — що для мислячих індивідів протилежної статі моя кучерява особа може й поза тим становити якусь самостійну атракцію. Так що ЮШ довелося не один рік мене «приручати». Але він недарма був фаховим учителем…

У той перший мій візит на Клермонт-авеню, 39 (один із найреспектабельніших кварталів Манхеттена, район Колумбійського університету, тиха вуличка між Бродвеєм і затіненою старими платанами набережною Хадсон, з легкої руки Маяковського прозваної в СРСР «Ґудзоном», елеґантний під'їзд, хол, більше схожий на фойє чотиризіркового готелю, другий поверх, дзвінок, страх за свої мокрі од хвилювання руки…) я ЮШ ще «боялась» — і, забившись у кут канапи й заклякнувши там із міною чемної дівчинки, найдужче старалась ретельно добирати слова: раз у раз вставляла «пане професоре» і взагалі трималася так, ніби мене не спускала з ока моя покійна волинська бабуся, — аж доки, десь по годині, чи що, ЮШ, зовсім між іншим, вкинув не міняючи тону:

— Ви не мусите обнімати цю подушку…

Щойно тоді я завважила, що сиджу, мертвою хваткою вчепившись у диванну подушечку, — як невмілий плавець у рятівне коло.

Але на той час температура розмови, цікавої для обох, уже розтопила лід: ЮШ цікавила в моїй особі Україна сучасна, якої він не знав, мене в ньому — «Україна втрачена», яку я саме тоді для себе відкривала, пожираючи нагло уприступнені бібліотеки невідомих мені в студентську пору книжок, як вогонь суху солому, плюс так само незнана «Америка», з якої й почалася моя двомісячна поїздка (участю в міжнародній конференції «Поезія і опозиція», зорганізованій Бостонським університетом), — кожен був у себе вдома на тій культурній території, де інший якраз прагнув освоїтися, і цим на перших порах і визначалися координати взаємного інтересу. Перший бар'єр упав, коли ми, вже зовсім жваво бесідуючи, йшли Бродвеєм до ресторану, і ЮШ несподівано жалібно і якось дуже «по-домашньому» попросив:

— Тільки не називайте мене «пане професоре»

І мов махом змів 52 роки різниці: я побачила сучасника, «свого», з ким можна не лише обмінюватися думками, а й сміятися з тих самих речей (вирішальний чинник для маркування «свій/чужий»!), — і зраділа, як випущена на волю. (Либонь, про такі моменти американці й кажуть цитатою з фільму «Касабланка»: «І think this is the beginning of a beautiful friendship»[115].)

Правда, перед тим був ще один «момент істини»: на виході з будинку ЮШ згадав, як 1979 року його відвідав, бувши в Нью-Йорку в якихось своїх ООНівських справах, Павло Загребельний. Вони проговорили цілий день, не виходячи з помешкання (про що — ЮШ мені тоді не сказав, це я прочитала вже потім у його спогадах: радянський класик приїздив, за дорученням властей, схиляти його «до співпраці»[116]). Коли стемніло, ЮШ запропонував гостеві вийти повечеряти десь на місті, і щойно на виході виявилося, що під під'їздом на класика весь той «робочий день», від 11-ї ранку, чекала напоготові дипслужбівська машина — і «ув'язнений» у ній водій: із наказом не відлучатись…

— Як казав покійний Чижевський, — докинув ЮШ насамкінець, — в СРСР не «диктатура пролетариата», а «диктатура над пролетариатом»

Тут мене й прорвало — і я гаряче й плутано ринулась виповідати йому все, що думаю про нашу радянську касту «служителів мистецтва», свято переконаних, наче номенклатурні привілеї їм належаться «по праву» — як «духовній еліті нації»: на той час я вже мала з цим прошарком свій досвід спілкування (і ще довго була носилася із заміром якось про те все написати, аж доки з'явились «Митці» Л. Подерв'янського й «перебили», вичерпавши тему в найадекватнішому для неї жанрі ґротеску). Не виключаю, що то й був момент, коли ЮШ перший вгледів у мені «сучасницю»: в мої літа він із таким самим запалом «борюкався проти зневаги до меншого брата й проголошення себе сіллю землі á la Донцов»[117], і до духовного «плебейства» (у моєму лексиконі — хамства) в усіх формах у нього завжди була органічна відраза.

В ту зустріч він подарував мені щойно видану «Третю сторожу» — «Оксані Забужко, бажаючи щасливої другої стометрівки, автор. 29.5.91». Ніби визнавав тим, що першу «стометрівку» пройдено вдало, і скріплював оцінку своїм підписом, як професор на іспиті, — якраз та «санкціонуюча» роль (від імені гостро потребованої мною «культури втрачених стандартів!), у якій він і міг стати для мене незамінним — і таким, на довгі роки, й став. Так що драматургію стосунків він виставив від початку — ЮШ невипадково ввесь вік прожив завзятим театралом: на режисурі він знався досконало.

І тоді ж таки запропонував листуватися, коли я повернуся до Києва (в США я лишалася ще на місяць — на україністичну конференцію в Іллінойському університеті в Урбана-Шампейн, і весь той місяць ми ще передзвонювалися, вже по-приятельському, теревенячи «про все на світі»):

— Якщо будете мати охоту

Чи «вільну хвилинку», чи якось так, — не пригадую вже дослівно, пригадую, що ми прощалися, стоячи на розі Клермонт-авеню, і він говорив ніби знехотя, своїм звичаєм спроквола розтягуючи слова й дивлячись із висоти свого зросту кудись поверх моєї голови в напрямку річки (цю сцену в моїй пам'яті освітлено навзахіднім сонцем, отже, ми провели разом ціле пополуднє): мовляв, якщо захочеться, то черкніть як-небудь при нагоді з України вістку, що там у вас діється, буду радий почути…

Однак листування мало свої психологічні бар'єри (висловлюючись мовою ЮШ, «пороги») — і свої еквіваленти спазматично обнятих подушок. У моєму тодішньому уявленні, до Шевельова, навіть після прямої заохоти, писати можна було тільки з якогось зовсім уже спеціального приводу, значущого, «ділового»: як писалося на одвірніх табличках радянських посадових кабінетів — «Без доклада не входить» (в дитинстві я це розуміла так, що за таємничі двері пускають тільки тих, хто має при собі заздалегідь написану наукову доповідь — «доклад» _ на якусь важливу тему). Я ж була добре свідома і його зайнятости, і його незамінности в українській культурі (не лише для мене!), — а він дуже активно включився в процес «національно-культурного відродження» тих літ, був запотребований і завалений замовленнями з усіх боків, і мені просто сумління не ставало його «відволікати»… На додачу, в Урбана-Шампейн я отримала запрошення від Михайла Найдана, голови слов'янського відділу в університеті Пенн-Стейт, приїхати до них на весняний семестр 1992 року так званим «гостьовим письменником» (Writer-in-residence) — із викладанням загального курсу української культури, і, повернувшись до Києва, решту 1991 року працювала не розгинаючись, аж мені з вух куріло, щоб устигнути до нового від'їзду в США здати в друк свою монографію про Франка («Філософія української ідеї та європейський контекст») і підготувати, бодай начерково, цикл лекцій для Пенн-Стейт (в англійській я ще почувалася нетвердо, а головне — такий оглядовий курс, від Київської Русі до наших днів, вимагав від мене невсипущих занять самоосвітою: я-бо належала до покоління, якому не то своєї культури, а й своєї історії окремим курсом ніхто ніколи не викладав, таких підручників на час розпаду СРСР узагалі не існувало, і скількома, сумарно, роками ув'язнення та занапащеними життями було заплачено за спроби їх «підпільно» в Україні творити, ніхто ще не обчислив, тож якби не Орест Субтельний із його виданою 1988 року в Торонто «Ukraine: A History» — ще одна, спасибі еміґрації, «ідеологічна диверсія»! — то не лише мої американські студенти, а й перші покоління учнів незалежної України не мали б із чого вчитися: Україну, цілком за Шевченковим пророцтвом, «збудили» інтелектуально «окраденою» таки до нитки, і запрошення до Пенн-Стейт я сприйняла як унікальну нагоду ліквідувати прогалини в своїй колоніальній освіті). Одне слово, пропозицією ЮШ «писати, коли буде час», я до кінця року так і не скористалася.

1 січня 1992 року я знову прилетіла до США — цим разом уже ґрунтовно «відкривати Америку» і себе вкупі з нею, — і впродовж того, дуже важливого в моєму житті, «весняного семестру» (січень — червень 1992 року) ЮШ уже стійко й назавжди перейшов для мене в категорію «моїх американських друзів». Багатогодинні телефонні розмови по 2–3 рази на тиждень (гаразд, що університет оплачував!) набули сливе «домашнього» характеру: ЮШ справді ставав для мене чимось на кшталт «дєдушки», єдиного україномовного (не «по-діаспорному», а повноцінно!) у всуціль англомовному оточенні, з ким спішиш поділитись і своїми турботами, й відкриттями, і смішними пригодами, не мусячи себе при тому мовно «редаґувати» (благо, що його сповна оцінити здатен тільки той, кому випало пожити якийсь час у мовній ізоляції!), — а водночас і провідником у новому для мене світі американських університетів, і фаховим консультантом з англомовної україністики, і невичерпним оповідачем цікавинок (він був блискучий causeur — артистичний, із витонченим гумором і спеціальним смаком до мовної гри), і взагалі душевно близькою людиною: коли він у квітні на цілий місяць вирушив у подорож до Європи, мені його вже бракувало, і я чекала на його повернення.

— Як Вам подорожувалося, Юрію Володимировичу?

— Втомно

Я нишком чмихнула, подумавши: ну й зух зі старого — у 84 роки об'їхав за місяць сім країн, перелетів через сім часових поясів і ще й нарікає, що «втомно»! Тут і я б утомилася… ЮШ скаржився на румунські (здається) готелі, оповідав якісь дражливі дорожні історійки — а мені все невтямки було, що йому ж таки справді 84 роки і живе він самотньо, з чашкою гарячого чаю й теплим пледом ніхто його вдома з подорожі не чекав, — ото стільки відпруження має, що побурчати по телефону… Я все ще бачила його «старшим» — тим, хто дає підтримку, а не сам її випрошує. Гадаю, це своєрідний побічний ефект від засліплення силою інтелекту і взагалі силою того духа, котрий «животворить»: те, що «плоть слабка», при спілкуванні з такими «променуючими» людьми перестаєш помічати (подібне було в мене й при знайомстві з Чеславом Мілошем), і їхній вік якось ніколи до кінця не фіксується свідомістю, — навіть коли, йдучи поруч, мусиш сповільнювати ходу, щоб дотримати їм кроку, це здається даниною не старості, а індивідуальному темпоритму. А ЮШ до того ж і говорив неквапно, і в жестах був дуже «вироблено» ощадний (Edelgesicht, як говорила про нього в отроцтві вчителька німецької!), так що образ складався цілком гармонійний: він здавався не так старим, як  в і ч н и м  — немовби й завжди такий був (тільки в останню нашу зустріч, у листопаді 1996-го, я вперше побачила в ньому немічного дідуся, але й тоді відлетіла з Нью-Йорка не бувши цілком певною, чи не розіграв він присутніх навмисне…).

Зате пам'ятаю інше (це — до теми «невойовничости»-сумирности): я розповідала ЮШ по телефону новини з дому — хтось із наших патріотів старого гарту прилюдно побив писка комусь із хулителів Шевченка під час святкувань 22 травня (здається, так), і я переказувала те все в іронічному ключі, мовляв, «оно конечно, Александр Македонский герой, но зачем же стулья ломать», себто лізти з кулаками? — на що ЮЩ, посміявшись, завважив:

— Ну, за Шевченка то й я б поліз із кулаками

На мить я була заскочена — він постав переді мною в зовсім іншому світлі: мужчини мого покоління «з кулаками» вже нікуди не лізли і там, де треба було боронити чиюсь честь, воліли відбуватись іронією й зубоскальством. Таким було суспільне повітря, що вирвалося назверх після розвалу СРСР: «пофіґізм» був модним, і в культурі так само. І цієї одної фрази ЮШ, а ще більше — того,  я к  її було сказано: спокійно, без пафосу, в абсолютно побутовому тоні, — вистачило, як легенького постуку по об'єктиву, щоб каламутне зображення мені в очу враз проясніло: ну звичайно ж, культура — це й є розмежування, ієрархія, де всьому свій час і своє місце під сонцем, і від часів Еклезіаста правила не змінились: є час розкидати каміння — і час збирати каміння, час глузувати — і час бити в писок, головне — не переплутати. І ні в якому разі не допускати змішування докупи всього з усім (уже потім я вичитала в Октавіо Паса, що в цьому й був смисл сталінської технології «кат і жертва в одній ямі» — поворот до ціннісного хаосу).

Утім, за Шевченка ЮШ «з кулаками» заступався таки не раз — повною мірою його роль на тому «фронті» можна буде оцінити щойно коли буде зібрано й видрукувано всю його шевченкіану, але і в буденному спілкуванні неважко було розпізнати, що до Шевченка в нього ставлення особливе, «інтимне». Підозрюю, що в хвилину найдраматичнішого в своєму житті випробування (див.: «28 днів особливої служби…»), у кабінеті Харківського НКВД, коли слідчі Галицький і Гончар (як усе-таки жорстоко потрапляє доля жартувати з іменами!) загнали його в кут і приперли до стінки, він інтуїтивно сягнув по Шевченкове ймення як по прикриття — на порятунок, ніби заслоняючись ним од чекістів (бо дуже вже схоже збентеження Галицького і оте його «Нет, зачем же так?!» на провербіальну реакцію «чорта від ладану», і важливо, що саме так це ЮШ запам'яталось!). Завважу, що був він узагалі-то непохитним агностиком, класичним ученим-позитивістом «старого складу», і навіть гирилиця неймовірних збігів і «чудесних спасінь», через яку пройшов кожен, хто врятувався з пекла Другої світової чи то вояком, чи біженцем, не схилила його до метафізики: як і Лаплас свого часу, він просто «не потребував такої гіпотези». Але, при всьому скептичному складі його ума, отой елемент трепету і внутрішнього пієтету, що його він мав до Шевченка, на моє суб'єктивне враження, був — хоч і дуже віддалено — найближчим у ньому до сфери релігійного почуття (у людей настільки естетично чутливих вона взагалі не буває цілком атрофованою, хоч би які запеклі з них були агностики!). Можливо, винятково благополучний рішенець історії «аґента Шевченка» ЮШ десь у глибині душі все-таки трохи приписував і «патронату імені», своєрідному секулярному еквівалентові «оборони світлих сил». Але це вже ті речі, з яких людина ніколи й нікому не сповідається — навіть і на письмі…

Ще однією «трепетною» темою — «зоною вразливости», як називав Толстой дорогих нам людей, — була для ЮШ його мама. Я навіть довгий час була певна, що вона йому померла відносно недавно, трохи не на початку 1980-х (нема нічого легшого, ніж заплутатися в чужій генеалогії!), і непомалу здивувалася, випадково почувши, що це сталося ще 1953-го, в перший їхній американський рік, — ЮШ згадував про неї так, як згадують про тих, хто завжди з нами, так що я собі навіть перейняла з її лексикону одну оптимістичну примовку 1937-го («Пережили революцию, переживем и Конституцию») і ще одне ласе слівце — ЮШ вжив його, коли бурчав мені раз (уже в Києві, в травні 1995-го), цілком зрештою дружелюбно, на Романа Корогодського (той був йому й видавцем, і другом, і секретарем, і нянькою, і відповідно приймав на себе всі побутові терни й колючки близького спілкування, котрих я була щасливо позбавлена):

— Якийсь він, як казала моя мама,  б а л а х м а н н и й…

Я заверещала з радости — як, як?! — і кинулася справджувати слово в Грінченковому словнику, але й там його не виявилось. Ми пожурилися з ЮШ над тим, що в Грінченка взагалі обійдено увагою слобожанську лексику, я згадала схожий приклад — улюблену жартівливу цитату моєї однокурсниці (цілком уже російськомовної) з уст її матері, також родом харків'янки: «Куди це ти  н а р у н ж и л а с ь?» — от, мовляв, і ще одне «пропале слово», варте включення з діалекту в літературну мову! — і цей епізод якось остаточно вмістив у моїй свідомості маму ЮШ в ту саму категорію «слобожанок», що й мама моєї приятельки, — і жодних спроб «переформатувати» цей образ ЮШ ніколи не робив. Тільки по його смерті я прочитала в «Я — мене — мені…» справжню історію Варвари Медер-Шевельової (1867—1953) й подумала, що перед цією жінкою Україна завинила чи не більше, ніж перед сином, якого вона для неї виростила, — її наймолодшою з п'ятьох (і єдиною зацілілою) дитиною. Якщо вже шукати в нашій культурі зразків істинного «подвигу матері» (про те, як незаслужено на цей п'єдестал посаджено малопридатну на нього й зовсім іншими справами визначну Олену Пчілку, мені вже доводилося писати в «Notre Dame d'Ukraine»), то якраз в особі матері ЮШ маємо подвиг у хімічно чистому вигляді — творений із посвятою жіночого непоказного, «тихого» героїзму й водночас із тією мірою самодисципліни, за якою недвозначно пізнається шляхетський «кодекс служіння»: це від неї вспадкував його ЮШ (розійтися з чоловіком, не простивши зради, й самій виховувати дітей, — уже достатньо відважний вчинок для жінки її доби й соціального стану, але пройти з незахитаною гідністю через усі страхіття революцій-воєн-розруху, без слова скарги стаючи й за прибиральницю в колишньому власному домі, й за куховарку для його службовців, твердо вщепивши дітям, що «Ніяка чесна праця не принижує людину», і ціною всіх жертв — ЮШ пише, що зумів оцінити їх тільки в дорослому віці, — забезпечити-таки синові, наперекір зовсюдному тиску «нового режиму», освіту за своїми питомими, ні в чому — ну хіба крім фортеп'яно й тенісу! — не порушеними «старими стандартами», — це вже таки істинне «жіноче лицарство», яке, після десятиліть більшовицького експерименту, заціліло в українській культурі хіба в героїнях Лесі Українки: психологічний тип той самий, і треба сказати, що жінками цього типу — останніми представницями винищеної породи — ЮШ, як жонами-мироносицями, був оточений упродовж усього свого життя).

Біографія В. Медер-Шевельової навряд чи дочекається ближчим часом своїх дослідників (не з нашим ставленням до своєї спадщини!), а шкода, бо, за всіма ознаками, дворянська сирота з імперських «служивих» німців Варєнька Медер (між іншим, кузинка того самого Петра Медера, військового коменданта Києва, який уславився нагінками на театр Садовського!) могла б скласти прецікаву ілюстрацію до історії «української аристократичної контрреформації», з якої починалась Україна як модерний проект. Процеси ці, як можна припустити, не обмежувалися самим тільки «ідеологічним проводом», тобто ядром «громадівської» інтеліґенції (у «Notre Dame d'Ukraine» я, зі зрозумілих причин, обмежилась тільки ним), а мали значно більший, із відстані століття вже невидимий нам ареал соціального поширення. Принаймні ЮШ сам для себе так і не знайшов остаточної відповіді на питання, звідки походило материне «приховане», аж навзаході життя вийшле на яв українство, яким він, у кінцевому підсумку, також завдячує їй[118] (те, що свої останні слова, уже в непритомному стані, вона вимовила по-українськи, все-таки було для нього несподіванкою[119]), вочевидь пані Шевельова, так само, як і її син, не належала до людей відкритих, навіть у власній родині. Поза тоді ще природно присутньою в Харкові українською народною стихією вулиць і базарів, жодних інших слідів «малоросійського впливу» в її вихованні ЮШ намацати так і не вдалося — за одним тільки винятком (але яким!): серед улюблених викладачів Варі Медер у Миколаївському сирітському інституті в Петербурзі був Дмитро Яворницький. Якась лінія духовного родоводу, отже, все-таки вимальовується: від Яворницького — через Варвару Медер — до Юрія Шереха-Шевельова…

Саме в таку модель трансмісії культури — через переємство «живим прикладом», «сократичним навчительством», через як завгодно тоненьку, аби лиш неперервну цівочку традиції, береженої й передаваної з покоління в покоління, — ЮШ, сам продукт «культури традиції», схоже, вірив непохитно (1996 року, подивившись виставу Харківського театру «Арабески», довго випитував у режисерки Світлани Олешко, «хто її вчив», — питання, якого вона, за її власним зізнанням у листі до мене, не відразу й зрозуміла: в пізніших, після ЮШ, поколіннях радянської інтеліґенції традиційний «культ учителів» різко занепав, і сучасному читачеві ЮШ вже може видатися дивним, як багато він при різних оказіях говорить про своїх учителів — і учнів! — і навіть на спогадах ставить присвяту: «Учням, що були, самі того не знавши, вчителями»). Через те, бувши в мовознавстві de facto продовжувачем ідей Вс. Ганцова і Олени Курило (а в есеїстиці «хвильовістом-ваплітеянином» таки, нікуди не дінешся, «зеровської школи»!), своїми вчителями ЮШ незмінно називав значно менш яскравих од тих, розстріляних, Леоніда Булаховського й Олександра Білецького — тих, кого застав живими і з ким мав особисту дружбу. Але першою й найголовнішою Вчителькою в його житті, яка сформувала його духовно і культурно (пізніше, професійне формування в генезі особистости «лягає» на вже приготовану ціннісну матрицю!), була таки його мати, і ЮШ насамперед її витвір — плоть од плоті й дух од духа, — той, яким Варвара Медер-Шевельова заслужила собі на місце в пантеоні видатних українок XX століття.

І чи не з цієї самої «навчительної» обсесії ЮШ панькався й зі мною — ненав'язливо й непомітно «архівуючи» в «розумну дитину» (за його словами, хоч я була вже далеко не дитина!) насамперед те, що непіддатне й неохопне — ні університетськими лекційними курсами, ні писаними «не для дітей» і «для дітей» томами книг: «культурне повітря», зіткане з десятків, сотень дрібничок, кожна з яких, узята поодинці, могла бути цілком незначною, але кожна була «на своєму місці» й таким чином «будувала ієрархію». В травні 1992 року я на кілька днів приїхала до Нью-Йорка, і ЮШ порадив мені цим разом включити в «обов'язкову культурну програму» Колекцію Фріка (Frick Collection), — маленький, як на нью-йоркські масштаби, і дуже «європейський» за духом музей, на диво рідко згадуваний у путівниках:

— Там небагато речей, але всі першорядні.

На той час мій досвід зі світовими музеями був іще невеликий — я, за звичкою радянського варвара, ходила ще не «в музей», а «на експонати», і так пересувалась і по Фріковому, бездоганно стильному (в усьому, до останньої лілеї в городчику) особнячку: Рембрандт, Рібера — прекрасно, ага, от він який, Вермеєр, зовсім інше враження, ніж від репродукцій, а тут, значиться, Ґейнсборо, ні, цю епоху я вже не люблю, і всі ці французькі Пуссени мені теж нецікаві, і китайську порцеляну, як і все інше ужиткове, проминаємо, тощо… Я ще слабо здавала собі справу з «необструганости» власного погляду (який не через один десяток «першорядних» музеїв має пройти, щоб відшліфуватися!), проте в пам'яті згодом відклались, на диво, не порізнені враження від окремих полотен, як то звичайно буває після гігантських кошар на кшталт Метрополітан, Лувру чи Прадо, а таки загальна атмосфера місця — цілісний, досконалий образ старосвітської елеґантности а-ля Пруст, ніби я побувала «в гостях у Ґермантів», і послужлива підсвідомість на згадку про Фріка досі неголосно вмикає мені саундтреком щось із Равеля: ось це я й маю на увазі під «культурним повітрям».

То був, либонь, найнаочніший «урок першорядности», який я отримала від ЮШ. Це вже тепер, по упливі літ, можна його «деконструювати», можна говорити про те, що тільки «першорядне» має потенціал структурувати реальність, створювати довкруг себе відповідно організований духовний простір, задаючи, самою своєю присутністю, точку відліку на шкалі вартостей, — а звідти походить і «почуття ієрархії», на брак якого в українців так нарікав Є.Маланюк, а в буденнішому вимірі — відчуття стилю: варто збити цю «горішню планку», підмінивши першорядне друго- й третьорядним (як це зробив в Україні сталінізм) — і вся будівля, захитавшись, просяде й обернеться на купу руїн, із якою нові покоління вже не зможуть собі порадити… Саме про таку «втрату культури» ЮШ писав у «Здобутках і втратах української літератури» (див. ЗІНВ), і саме цього його уроку Україна не засвоїла й досі. Але ж не міг він відправити в Колекцію Фріка всю Спілку її письменників у повному складі…

Власне ті кілька місяців живого спілкування й вирішили долю цієї книжки. На той час, коли, в червні 1992-го, я повернулася в Україну, світ у моїй свідомості вже достатньо зменшився («глобалізувався»), щоб заокеанські друзі не відсувалися, як раніше, в інформаційне позасвіття, тільки-но приземлишся в Борисполі й тебе поглине рідна українська рутина. (Про інтернет тоді ще тільки ходили перші чутки, які здавалися фантастичними, а комп'ютер у мене з'явився щойно в 1994-му, але ментальна картина завжди змінюється раніше, ніж на це дозволяють технічні засоби). У вересні ЮШ приїздив до Києва — світ урухомився, географічні відстані більше не грали фатальної ролі… Десь невдовзі по його від'їзді вийшла друком моя «Філософія української ідеї та європейський контекст: Франківський період», і з цим-то «докладом» («без доклада не входить», так і вийшло!) полетів із Києва до ЮШ і мій перший лист — «із кур'єром», як це нерідко робилося в роки пострадянського «розруху» (українська пошта тоді працювала препогано, пакунки губилися, листи активно «перлюструвалися» поштовими службовцями в пошуках вкладених доларових банкнот, але людські зв'язки були сильнішими за всі технічні перешкоди, і перед поїздкою за океан просто обдзвонювалося знайомих: завтра лечу до Нью-Йорка, чи вам нічого не треба переслати?…). Сталося це на початку жовтня — від першої нашої «зустрічі в Київському університеті» минуло, отже, два роки. «Зав'язка» була позаду, «інтродукція» поступово переходила в те, що ЮШ пізніше назвав «романом на дому».

Хоча тут також були свої «пороги». Але про них краще розкажуть уже самі листи.


***

Перш ніж звернутися до листів, іще кілька «виробничих» завваг. У цій вступній частині я старалась триматися шевельовської заповіді «не для дітей»: не перекладати іншомовних виразів, по змозі стримуватись від публіцистики, популяризаторських пасажів тощо. Подібним чином я спочатку була гадала коментувати й листи, але перші їх читачі від такої настанови мене хутко відрадили, переконавши, що вона неминуче звузить аудиторію книжки до все тієї самої «тисячі посвячених», і якщо вже коментувати, то якнайширше і найпопулярніше. Відтак «Листування» вийшло складеним із двох паралельних текстових потоків, які дуже різняться за рівнем «герметичности», і вибір «навігатора» між листами й коментарями в кожному конкретному випадку залишається за читачем.

І останнє. Найдраматичнішим відкриттям при підготуванні цієї книжки до друку стала для мене не хливкість власної пам'яті (як можна було сподіватись), а зникомість біжучої історії. Культура пам'яті в Україні, в силу відомих історичних констеляцій, традиційно була низькою, але в 1990-х, в умовах цілковитого ментального й інституційного хаосу, обвалилася геть уже катастрофічно. У багатьох випадках згадувані в наших листах події чи артефакти не залишили по собі жодного сліду ні в інтернеті, ні в Національній парламентській бібліотеці України, і якби не приватні архіви, тодішнє роззосереджено-кипуче суспільно-культурне життя, у вариві якого кшталтувалися вектори сьогодення, впору було б по-орвелівському вважати неіснуючим. Тож складаю сердечну дяку за все згадане та підняте, на моє прохання, з бібліотек і домашніх архівів людям, які були співучасниками тих процесів, а відтак, прямо чи опосередковано, й «дійовими особами» нашого з ЮШ «роману»: Оксані Радиш-Міяковській, Вірляні Ткач (Нью-Йорк), Аскольдові Мельничуку (Бостон), Леонідові Плющу (Бесеж, Франція), Лесеві Танюку, Неллі Корнієнко, Елеонорі Соловей, Миколі Рябчуку, Максимові Стрісі, Ірині Валявко, Віталію Михайловському (Київ), Ірині Волицькій (Львів) та Світлані Олешко (Харків). Спеціальна подяка виконавцеві заповіту Юрія Шевельова д-рові Теодору Костюку та співробітниці Бахметєвського архіву Колумбійського університету Катерині Давиденко (Нью-Йорк) за можливість доступу до моїх листів, які зберігаються в шевельовському архіві, а також Михайлові Найдану (Стейт-Коледж, Пенсільванія) і Володимиру Давиденку (Нью-Йорк) — за люб'язно надані фотоматеріали.

Сподіваюся, що це тільки початок.


13 вересня 2010 року

Леонід Плющ: повернення додому?[120]

Леонід Плющ знову покидає Україну. «А хто це?» — безневинно кліпаючи, питають мене ті, кому менше тридцяти. Логічно, звідки їм знати: тридцять років тому, коли політв'язень Л. Плющ покидав батьківщину після чотирьох років у пеклі Дніпропетровської психушки, на гребені міжнародного скандалу, який добряче підпсував керівництву СРСР зовнішньополітичні плани (між іншим, саме на Плющеві остаточно побили глека КПРС і Компартія Франції), — про його від'їзд у газетах також не писали, і телекамери на непокірного математика-філософа-правозахисника націлилися вже аж по той бік «залізної завіси»… І на початку 1990-х, коли до інших посткомуністичних країн масово поверталися вигнанці-дисиденти, в Україні для Плюща місця не знайшлося.

Втім, не тільки для нього: в непам'ять у нас ухнула майже вся історія українського опору 1960—1980-х: «иных уж нет, а те далече», і, схоже, комусь дуже зручно було, щоб вони так і залишались «далече», — чи не тому, що своїх стукачів вони знали в обличчя, і неважко припустити, що якби, наприклад, живий був Стус, то його «адвокат від КҐБ» Медведчук, особисто відповідальний за Стусову смертну «десятку», навряд чи потрапив би зробити таку стрімку політичну кар'єру? Приклад беру навмання, той, що лежить на поверхні, — не хочеться й думати, скільки б їх відкрилось, якби копнути глибше. До речі, в найновішій своїй розвідці, «Людиноненависництво», Л. Плющ висловлює думку, яка молодшим поколінням просто не прийшла б до голови за браком досвіду: колишній офіцер КҐБ, пише він, цілком може бути вірний Україні, а от колишній провокатор-сексот не може, бо всіх їх держить на гачку ФСБ. Просто й дохідливо. І є над чим замислитися — як прихильникам, так і противникам люстрації: може, все-таки країна повинна знати своїх стукачів?

Але грець з ними, зі стукачами, я про інше. Про те, що по дванадцяти роках відсутности Леонід Плющ знову приїхав в Україну, щоб презентувати на Львівському книжковому ярмарку свою капітальну, 800-сторінкову студію про антропософію Миколи Хвильового. І пробув у Києві місяць — не завважений особливо ані журналістами («А хто це?»), ні викладачами-істориками (які мали би принаймні його класичний мемуар «У карнавалі історії», свого часу перекладений всіма основними європейськими мовами, рекомендувати студентам у курсах історії радянського періоду), ані бодай філологами — для яких Плющева монографія «Екзод Тараса Шевченка» (чи не найцікавіша шевченкознавча праця останніх десятиліть!) мала би бути однією з настільних. Але якось не склалося з публічними дискусіями — ані з пресою і телекамерами… Звісне діло, «мы ленивы и нелюбопытны», — ну, а крім того, вибори ж у нас, улюблений національний вид спорту… А тут якийсь Плющ — так у нас уже один був, «блок Костенка-Плюща» називався…

(Укотре не перестаю дивуватися: Господи, як же вміємо спускати в трубу свою історію — в тому числі й ту, котра ще жива й досяжна, — як бездарно, не помічаючи, тринькаємо навсібіч свої багатства, а потім знай плачемося, які то ми бідні!)

Інтелектуалів класу Леоніда Плюща в Україні сьогодні можна на пальцях перелічити. І за долею, і за масштабом особистости він належить до тієї «зоряної» східноєвропейської когорти, що Вацлав Гавел у чехів, Андре Плєшу в румунів, Адам Міхнік і Яцек Куронь у поляків — з тою різницею, що і чехи, й поляки, і навіть румуни пам'ятають — і своїх героїв, і своїх стукачів. Може, тому вони й незрівнянно краще од нас дають раду своєму сьогоденню?

Леонід Плющ сьогодні відлітає назад до Франції — країни, яка тридцять років тому дала йому притулок. Там, у невеличкому будиночку в гірському селі, він продовжить свою багаторічну працю — над проблемою часу в поезії Стуса, над листуванням Сковороди і католика-саббатіанця Якоба Франка, над творчістю душевнохворих і геніальними, ні на що не схожими малюнками Богдана Горбаля… Як у всякого справді вільного інтелектуала, в нього багате життя, цікаве й насичене, і від України йому геть нічогісінько не треба. Це він потрібен Україні — дарма що вона про це поки що не здогадується.

Правда, тепер у нас є його книжки. І ті, вперше видані на Заході, за зберігання яких у 1980-х іще можна було отримати строк, і недавно завершена «Його таємниця, або „Прекрасна ложа“ Хвильового». А значить, Леонід Плющ усе-таки тут, в Україні. У себе вдома.

Я знаю, що він читає «Українську Правду». Знаю, як не зносить публічних славословій на свою адресу (колись, прочитавши мою повість «Я, Мілена», де героїня-телезірка гине від роздвоєння особистости, розповів мені, як він один час, за його словами, «був Міленою» — коли за ним ганялися всі європейські медії, і як на собі відчув тоді руйнівний вплив публічности на живу душу). Тому я старалася писати цей пост якомога стриманіше: не говорити про те, як під його іронічно примруженим оком якось само собою відсівається всяке житейське сміття, ницість і марнота, виправляються ціннісні пропорції, і як це безмірно важливо — мати перед очима таких людей, у чиїй присутності стаєш кращим… Ну, і ще багато чого в тому ж дусі залишаю за кадром. Скажу тільки те, що мала би сказати в аеропорту, махаючи вслід Леонідові й Тетяні Плющам: «Повертайтеся, чуєте? Обов'язково!»


19 жовтня 2007 року

Коротка історія рок-н-ролу по-українськи

Сыщут холмик во ржи —

И вернутся с подробным ответом:

Он родился и жил

Во второй половине двадцатого века.

Леонід Кисельов

«Пако», — кажуть про нього народжені в 1970—1980-х: ті, для кого стало щирим шоком відкриття, після його смерти, скільки йому насправді було років. «Покаль», — звали його, з тою самою фамільярно-довірчою інтонацією, народжені в 1950—1960-х, кому він так само був ровесником. А для його справжніх, «паспортних» ровесників — покоління моїх батьків — він був «Юрко»: теж зменшувальне, хоч і з інших причин — наймолодший у кожному «шістдесятницькому» ґроні, вічний юнак, невгамовне живе срібло (декотрі форкали: несерйозний, лепетя! — тільки от саме цього «несерйозного» попросив Василь Стус, із його бездоганним слухом на людей, стати боярином у себе на весіллі, коли треба було виручити в скрутну хвилину, і так воно звідтоді й виходило, впродовж сорока років надалі, мовби це й мало бути розпізнавчою прикметою його присутности в нашому світі — що він завжди виручав, коли треба було: легко, з готовністю, по-дитячому тішачись просто з того, що може допомогти, з того, що ось він такий, тут, поруч, серед нас, — Юрко, Покаль, Пако: беріть, користайте, поки він іще тут…) і

І, здається, тільки ті хлопчаки з Прилуцької колонії для неповнолітніх, якими він так гаряче опікувався, а вони у відповідь вдячно писали йому сповіді на тему «Моє злодійське життя» (він був у захваті від їхньої творчости не менше, ніж од власних «літературних хуліганств»!), звали його — «дядя Юра». Теж, завважмо, — не «Юрій Володимирович»: ким як ким, а «Юрієм Володимировичем» він ніколи не був.

Залишатися ровесником трьом поколінням — само по собі феномен. А феномен потребує пояснення. Сказати просто «дар» — недосить хоч би тому, що всяким даром треба вміти розпорядитися, і в пам'яті культури залишаються якраз ті, хто розпорядився правильно. Саме тому до їхнього досвіду й звертаються знов і знов — з вічної спокуси зрозуміти, «як їм це вдалося».

Поет, прозаїк, перекладач, сходознавець, латино-американіст, джазмен, перформер, видавець, сценарист, журналіст, блоґер, телевізійник, продюсер, арт-менеджер — жодна з позицій цього списку (а можна ж досипати й ще!) не покриває і, головне, не фокусує цілости, що промчала метеором крізь другу половину XX та перші роки XXI століття під іменем «Юрко Покальчук»: хоч із якого боку глянь — калейдоскоп, суцільне кольорове мерехтіння («Кольорові мелодії» — так називалась одна з його ранніх книжок)… Перебирання окремих скелець цього калейдоскопа й розглядання їх на світло поодинці жодним чином не наближає до таємниці цілого: це так само безнадійно, як старатись описати, крок за кроком, усе, що він на своєму віку любив — Гемінґвея й Че Ґевару, французьких екзистенціалістів і Луї Армстронґа, Лесю Українку й Збишека Цибульського, африканські маски й пісні УПА, каву з Матагальпи і дощ у Парижі, а індонезійську кухню? а жінок? — о-о, жінок! — ну, й жінки ж його любили, — а які він коктейлі робив? я йому завжди казав: старий, у тобі вмер бармен! — а пам'ятаєте, як одного разу, чекай-чекай, на якому ж це фестивалі було…

…І так щоразу — всяка спроба наближення кінчається тим, що скельця вислизають із рук, дробляться на ще дрібніші, на геть уже мікроскопічні кольорові оскалки, — мерехтіння частішає, а «феномен Покальчука», як і раніше, залишається загадкою, — і, з сутої безпорадности зрозуміти, додають, уже заведено: «Харизматична особистість». Це говорилося ще за його життя, і на цьому погоджувалися всі — і ті, хто його щиро любив, і ті, хто погордливо чмихав за його спиною (а такі були в кожному поколінні!): «пурхає, як балерина з валізкою» (це — про його літературознавчі пошуки 1970-х), «ну який із нього письменник, порнушкою скандальчик заробив!» (це — в 1990-х, після появи його еротичної прози), «ні слуху, ні голосу, тільки заважає музикантам» (це — в останнє десятиліття, після «Вогнів Великого Міста», з яких і почалися, й до сьогодні тривають у нас письменницькі джазові рецитації — Андрухович із «Карбідо», Жадан із «Собаками в космосі», — весь цей «Покальчук-стайл» поетичного перформансу «єсть пішов» із його легкої руки, як і багато чого іншого в сучасній культурі)… В тім-то й штука: кожне з його осягнень зокрема можна було піддавати сумніву, але Покальчука від того якимось дивом не меншало, і харизми йому аніскілечки не уймало. Харизма була — в самому мерехтінні. У швидкості змінюваних кольорів…

Гадаю, щоб побачити його, треба старатися не наблизитись — а, навпаки, відступитись. Бажано на якомога дальшу дистанцію: от якраз на ті три покоління.


***

Одного разу мені це вдалося, але я зрозуміла це вже аж коли його не стало. Це трапилося наприкінці 1980-х, після випадкового зіткнення з ним на вулиці (а всяке зіткнення з ним означало шампанськи-вибуховий клекіт новин, вражень, несортованих і якихось неймовірно захопливих — «нє, ти послухай»! — подробиць чергових подорожей, проектів, планів, у які тебе втягувано з місця, заки ти ще встигла оханутися…), — я брела тоді додому в стані легкого «запаморочення Покальчуком», струшуючи з себе опадаюче конфеті щойно відшумілої розмови, і мені несподівано написався був чотиривірш — як уривок, вихоплений із навмання розгорнутої книжки:


Знову черевички попорола,
Знову танцювала до зорі!..
Ще ми не старі для рок-н-рола —
Мо', й до смерти будем не старі?..

Маленьке уточнення: я ніколи не «танцювала до зорі» (було — один раз, але вже опісля, в 1995-му, в Купальську ніч у Фінляндії). Так що рядки були явно «від нього», як буває принесений вітром чужий запах. Бо це не я — це він був «рок-н-рольщик», всім життям і всією душею, — можливо, взагалі останній рок-н-рольщик Європи. І вже точно єдиний, який зумів сполучити в собі «шістдесяті» наші — й західні (історики на чолі з Ярославом Грицаком, підкресліть собі, будь ласка, це речення червоним!).

В однойменному фільмі Гая Річі, випущеному в рік Юркової смерти (історія любить вкидати такі символічні позначки нам для орієнтації), герой у фіналі обіцяє стати «справжнім» рок-н-рольщиком, — не уточнюючи, правда, що під цим має на мислі, зате точно виражаючи назрілу загальноєвропейську тугу за отією «справжністю», якої в постмодерній культурі вже — вдень з вогнем… Юрко якраз і був тим «справжнім», — тим, хто, на відміну від героя хіту Jethro Tull («Too Old To Rock'n'Roll, Too Young To Die»), ніколи не буде «старим для рок-н-рола», хоч би скільки мав літ. Тому що літа тут ні до чого. І навіть провербіальні «секс і наркотики», що першими спадають на гадку, — то теж тільки атрибут, суть насправді не в них.

Суть у тому, щоб жити своє життя в ритмі 4/4. Творити його, як постійний шалений танець, — вкладаючись у кожен рух і ловлячи від того кайф, якого жоден наркотик не забезпечить. Іншими словами — вміти жити в теперішності, постійно в  т е п е р і ш н о с т і, із захопленням дитини й захланністю коханця, як, між іншим, мріяв Фауст і за що пообіцяв душу Мефістофелеві, наївно уявляючи собі хвилину, котру захочеться «спинити», — бо в часи Ґете фізика ще не відкрила (а Мефістофель Фаустові не сказав, на те він і Мефістофель!), що «затримати» елементарну частинку можна не зупинкою, а тільки й виключно рухом, айнштайнівським «квадратом швидкости»: якщо хочеш бути — не зупиняйся, крутись! Rock! Rock! Rock around the clock!..

Бувають люди, від роду наділені цим душевним ритмом (щасливчики!), і бувають епохи (дуже недовгі, але з дуже довгою «післядією»), в яких цей ритм стає мейнстрімним, — їх потім теж згадують як «щасливі». Такою була в історії новітньої цивілізації середина XX століття — перший глобальний (атож!), на обох півкулях одночасно вибухлий «пасіонарний підйом», що його потім на Заході пов'яжуть із «поколінням 1968 року» (хоча насправді то був тільки пік десятилітнього, від середини 1950-х наростаючого розгону), — а на Сході того самого 1968 року силоміць заб'ють, заглушать, законопатять танками в Празі, як прорвану артезіанську свердловину, і тільки й лишиться мутний, що димовий шлейф, термін «шістдесятники», за яким уже нічого не розгледиш (в кращому разі — кілька ранніх могил і кілька портретів у підручнику, внесених туди ще за СРСР: «дозволених» радянською історіографією). Одначе до кінця «закрутити крана» при таких масштабних процесах навіть найтоталітарнішим режимам не вдається ніколи, — зміна тиску настає не одразу, і якісь «краплі» все ж просочуються, передаючи далі по естафеті «хімічний склад» перебитих «на півслові» культур. Юркові Покальчуку якраз і вдалося отак «просочитись».

Я не найкращий свідок тій добі: в 1968-му мені йшов восьмий рік (Юркові, нагадую, — двадцять восьмий!), але за отриманим у дитинстві емоційним зарядом — якраз на ту «вогку глину» свідомости, на якій кожен відбиток упечатується й зацементовується аж до скону, — смію й себе в певному сенсі вважати її продуктом. Бо, крім низки зовнішніх прикмет («поворот з таборів, шістдесятницькі вірші», кажучи для стислости ще одною автоцитатою, плюс не менш пам'ятні — твіст, і «маленьке чорне плаття», і стрибки під Лєткуєнку-дубі-дубі-ду, і «чуєш? оцей інструмент називається сак-со-фон», і «не заважай, тато перекладає з чеської», і підслухане від дорослих «ЧУМАКАМЮ», і якісь «НОЧІКАБІРІЇ», на які мене не взяли: світ, громохкий і прекрасний, був розчахнутий навстіж і тільки й ждав, коли я виросту!), я запам'ятала й дещо важливіше, і навіть, наважуся ствердити, НАЙважливіше в тій добі: її  р и т м  (і наступний, особливо після арештів 1972 року, перепад ритмів також!), — і вмію читати семантику її прихованих кодів, вона не є для мене «іноземною територією». У симоненківському нестямно-захопленому юначому вигукові: «Як мені даровано багато, / Скільки в мене щастя, чорт візьми!» — я без труда впізнаю той самий визвольний вибух ейфорії, що на іншому континенті стрясав був під ту пору змішаними юрбами білих — і «ніґерів», які, як і мільйони наших в'язнів колгоспу й ҐУЛАҐу, вперше відчули себе «теж-людьми» (а як цікаво було порівняти хронологію американського руху за громадянські права — і повстань у ҐУЛАҐу!) — й од повноти почуттів (хто хоч раз у житті не танцював од щастя, той, вважати, й не жив!) витинали несамовиті колінця під крик Біла Гейлі: «One, two, three o'clock, four o'clock — rock! Five, six, seven o'clock, eight o'clock — rock!»… І бітники, і гіппі, і сорбоннські маоїсти-ревізіоністи в чорних светрах, і київський Клуб творчої молоді, і молодіжний фестиваль у Гельсінкі, де на фото молоденька Марта Богачевська поруч із молоденьким Віталіком Коротичем (хто-небудь іще згадує, що репутацію «ліберала і прогресиста» він здобув на посаді редактора шалено популярного в 1960-х журналу «Ранок»?), — перший, між іншим, контакт із діаспорою, ура, «відлига»! — в усьому тоді був той істинно молодечий запас непідробно-щирої довіри життю, який потім у таких масштабах не повторювався вже ніколи, — така собі всесвітня «Помаранчева революція» завдовжки в кільканадцять років (американці недарма називали наш Майдан-2004 «Вудстоком»!). «Справжній рок-н-рольщик» — це людина, яка не розгубила цього запасу.

Підкреслюю: не релікт епохи, ні, Боже збав (реліктів, запилюжених, сварливих і жовчних, маємо доволі!), — а  ж и в и й  її свідок: той, хто ввесь вік живе на тій самій її хвилі, з якою так щасливо був збігся-зрезонував замолоду, — в своєму власному, питомому ритмі на 4/4. У теперішності живе — цілий час невситимо цікавий до всього, що вона з собою несе.

Так що в тому вірші я вгадала правильно: як написалося, так і сталося. Юрко не постарівся — він чесно зіграв (станцював!) своє життя за законами жанру, і саме його життя й стало найкращим його твором. Аж до останнього акорда, за який оплески він уже не почув (дуже добре пам'ятаю, як страшенно хотілося сказати йому «Браво!» — а вже не кому…): свою хворобу і своє вмирання він зумів приховати від оточення з мужністю, що потрясла всіх, хто його знав, чи не дужче од самого факту смерти. Така смерть теж є артефактом культури, не менше, ніж кілограми виданих книжок чи дисків, — з того ж розряду, що смерть римського гладіатора на арені або середньовічного лицаря на полі бою («гарно жив, гарно і вмерти зумів», за козацькою примовкою): за такою смертю можна вивчати стиль доби. Тут усе згідно з естетичним каноном: рок-н-рол — це квінтесенція joie de vivre, він за визначенням не може переходити в marche funèbre (згадаймо вбраного й загримованого під блазня присмертного Фредді Меркюрі в «The Show Must Go On!»), — і тому «справжнього рок-н-рольщика» не повинні бачити під крапельницею, посірілим од нападу болю чи полисілим од хіміотерапії, і чіплятися за життя в пошуках кращих лікарів, фондів, закордонних клінік і т. д. йому теж не пристало — хто грав своє життя з божественною легкістю, має з такою самою легкістю зачохлити інструмент і зійти зі сцени… І лишитися повік молодим і безсмертним (дивіться останні Юркові відео!): жвавим, легким на підйом, у чорних окулярах — як Збишек Цибульський у славетній сцені з «Попелу й діаманту»… Тільки коли в фіналі приберуть із кадру закривавлені простирадла, ми побачимо, чого коштувала героєві ця роль. (Що ви кажете, не встає? Мертвий? Не може бути!..)

Усім, хто намагається наслідувати Юрка Покальчука на рівні жестів, варто спочатку спитати себе: чи зможу я так умерти? Без ствердної відповіди всякий жест буде фальшивим — а значить, у кінцевому підсумку, непристойним. Тільки ствердна робить пристойним усе, із «сексом і наркотиками» включно. В кінці шляху на Фауста чекає спасіння.


***

Читач уже, напевно, помітив, що я кажу «Юрко» — не «Покаль», і не «Пако». Це з дому, маю право. Ми не були з ним близькими друзями, але в моєму житті він, без перебільшення, «був завжди», відколи себе пам'ятаю, — десь поруч або принаймні в полі зору, навіть якщо на паралельних орбітах. Таке рясне «мелькання впритул» упродовж сорока років є неомильною прикметою єдности середовища, а середовище — це не просто тусовка: це вже так званий «культурний шар», що вартує пильнішого вгляду. А що починалося все з Луцька — міста, де минули перші сім років мого життя й ціле Юркове доростання (дитинство, школа й інститут, повний «портрет митця замолоду»!), то варто тут укинути кілька слів і про середовище тамтешнє — розуміється, наскільки я годна уявити його собі з розповідей батьків та моїх власних дитячих вражень.

Щоправда, в «моєму» Луцьку — тому, який тривав до 1968 року (до Києва моїм батькам, після трьох років митарств, вдалося остаточно перебратись акурат за місяць перед празькими подіями), — Юрка вже не було: на той час він «далеко пішов», за чутками, вивчав арабську чи фарсі «десь у Ленінграді», тобто перетворився серед провінційних еліт на своєрідну міську легенду. А проте це ще було те саме місто його отроцтва й юности, яке, попри потужний натиск «совєтизації» (головно за рахунок «приїжджих» російську мову я вивчила у дворі від дітей військових, майже поспіль — корінних русаків), зберігало в життєвому укладі ще не остиглу пам'ять про свою «європейськість» — навіть на рівні побуту. Вдосвіта приходила молочниця — і під під'їздами новеньких «хрущовок» звечора виставлялися на лавочках бідони із записками-замовленнями (кому півлітра, кому літр) та насипаними на покришку грішми, паперовими й мідяками: вранці треба було спуститися й забрати «своє молоко», а теплий бублик з маком — українську версію круасану — купити з «булочної машини» на розі… Підлітки вечорами ходили гуляти «на замок», як і в ті часи, коли «предводителем дворянства» в місті був Петро Антонович Косач, — і звідкілясь «усі знали» (соціологічна достеменність такої вибірки в уяві малої дитини, розуміється, сумнівна, але я тут про середовище), що саме тут, у замку Любарта, колись відбувався з'їзд європейських монархів, який вирішив долю Європи: на сьогоднішню мірку, ми, отже, жили «в Брюсселі», чи принаймні «в Маастріхті», і щось від того в повітрі таки трималося… Сусідська Божена мала дядька й тітку в Польщі, звідти мені привезли польський буквар — «Elementarz», я вчилася читати латинкою: «То Ala. Ala ma psa». Мама шила собі сукні в тьоті Юзі з поставою англійської королеви — і потім іще не один рік зривала в них очі всім вуличним фотографам Києва: в Києві таких «тьоть Юзь» уже не було, таку саму бездоганну, «як улиту», стрункість ліній при позірній простоті дизайну я впізнала через багато років у примірочній паризького «Printemps». У моєму дитинстві це називалося «дриґом», і «дриґ» вважався ненабувним, як хист або врода: або є, або нема. Тьотя Юзя «мала дриґ». Юрко Покальчук «мав дриґ». «Приїжджі» ж, і взагалі «совєти», «дриґу» не мали…

Це важливий момент, і не лише для зрозуміння характеру Юркової харизми: на відміну від хисту чи вроди, «дриґ» є породженням не природи, а культури. Крім хисту, він обов'язково передбачає «стиль», «клас», те, що в більшості європейських мов окреслюється як «елеґантність» (у нас це слово, на жаль, безнадійно спрофановано скоробагацьким дискурсом модних бутіків, так що й заголовок роману Мюріель Барбері «L'éléegance du hérisson» уже виявляється практично неперекладним: «Елеґантна їжачиха» — це все-таки «про їжачиху», а не, як в ориґіналі, «про елеґантність», і ніхто по-українському не назве «елеґантним» бомжа чи старого хрона, хоча такі дуже навіть трапляються!), — передбачає, інакше кажучи, речі, які можуть існувати тільки в контексті певних культурних традицій. Головне — для «дриґу» потрібен  д о с в і д  с в о б о д и,  в тому числі — свободи від страху втратити те, що маєш. Такий загальновизнаний arbiter elegantiarum, як Томазі ді Лампедуза, навіть уважав, що, тільки маючи за собою родинну історію поперемінних, як на гойдалці, банкрутств і піднесень у мінімум трьох поколіннях, людина повністю «розкріпачується» й досягає в ставленні до земних благ тієї «божественної легкости», з якої й починається справжня елегантність. Не беруся судити, чи і наскільки завдячував Юрко своїм «дриґом» таким «гойдалкам» (хоч у нього в родоводі якраз усе склалося цілком «за ді Лампедузою»: внук статського радника, «розжалуваного» в радянські професори, син екс-зе-ка, врешті вийшлого в «наукову еліту», хай би тільки й обласного рівня, і сам — вічний Колобок, що втікав од всякого фіксованого «соцстатусу», щойно його здобувши…), — але знаю одне: Луцьк 1950—1960-х був іще повен людей, які цілковито відповідали Лампедузівській «формулі елеґантности», — людей, які втратили все, що мали, не втративши при тому себе. Так що Юркові було в кого вчитися «божественної легкости».

Моїми няньками стабільно були «бабусі» (як тепер розумію, їм ледве добігало до шістдесятки!) з дипломами Карлового, Гейдельберзького та Віденського університетів, «дідусі» ходили з елеґантним ціпками (я досить довго вважала, що ціпок — це така чоловіча прикраса, а не банальний родич костура!) і носили жилети з кишеньками для годинників: у колишньому житті вони були лікарями, інженерами й адвокатами, майже всі встигли відвоювати своє «за Україну», а більшість і відсидіти, і тому переважно трималися непомітніше од бабусь — зливалися з пейзажем і «не відсвічували» (пам'ятаю, як мене водили до одного з них «у гості»: слава геніального дитячого лікаря перетривала його ґулаґівські роки, і він практикував приватно — «для своїх», за рекомендацією, — і ще одного — колишнього кандидата богослов'я, в юності закоханого в Лесю Українку: богослов любив грітися на сонечку коло клумби і просвітлено всміхався, усміхом Яна Гуса на ешафоті, коли діти військових, не інакше як поінформовані вдома батьками, підбігали поближче й наввипередки в нього плювали…). І так само «не відсвічував» і Покальчук-старший, що викладав на філфаці педінституту діалектологію й невтомно правив студентам байки «про все на світі» (згодом, у мої власні студентські роки в Київському університеті — останні «брєжнєвські», найтемніша ніч перед світанком! — я зустрічала серед викладачів, які пережили погром 1972-го, прихильників такої самої тактики — завзято баляндрасити, «вдавати блазня», щоб під тією машкарою могти вряди-годи вкинути з кафедри слово правди, вічна їм пам'ять і дяка!). І вже аж на початку 1990-х я довідалася від Юрка з Олегом, що їхній батько, як і мій дід, воював в армії УНР, потім був аспірантом Зерова, і одсидіти своє теж устиг — вдало, бо ще «першим покосом», по «справі СВУ», — а відтак, слід розуміти, мусив орієнтуватися в тому міському підліску «бабусь» і «дідусів» (серед яких могли бути ще його товариші по Луцькій гімназії царського часу!) непорівнянно ліпше од моїх молодих батьків — і сина провести через нього в 1940—1950-х зі значно ґрунтовнішим, ніж мої мене-дошколятку, ефектом впливу…

Нагадаю, що й роки ж були ще «гарячі»: я народилася в рік «останнього бою УПА», а на той час, коли ходив до школи Юрко, у волинських лісах іще пострілювали цілком-таки реґулярно, і цей «запах пороху» теж відбивався на культурній атмосфері міста (як зараз бачу найгостріший тоді «читацький дефіцит» — читані-перезачитані на розлізлу тканку, «нитками нагору», книжки нині забутого Володимира Бєляєва, якому було відведено в радянській літературі «бандерівську тему», а ажіотаж від фільму «Іванна», що вийшов на екрани ще до мого народження, взагалі коштував мені імені: мене-бо збиралися назвати якраз Іванною, але після героїні, спаленої живцем, на такий жест моїм батькам уже рішуче забракло духу). Юрко невипадково збирався про це все написати, в останні свої роки завзято збирав повстанський матеріал — у нього було почуття вини перед цією темою. Для нього «шістдесятницька свобода» починалася аж ніяк не «з XX з'їзду КПРС», як то нам досі бубонять шкільні підручники (незмінні від часів «перестройки» й Коротичевого журналу «Огоньок»!). Тим, для кого він «просто Пако» — крутий чувак, який смалив ганджубас і бухав із братами Че Ґевари, — варто пам'ятати, що й те хлоп'яцьке захоплення Че Ґеварою та цілою супутньою партизанською романтикою було нічим іншим, як упізнаванням у формах чужої культури «рідного», «свого» — того, що складало прихований, на рівні чуток і шептів, антураж дитинства й юности, і що не могло не загіпнотизувати «м'ятежного» підлітка на ввесь вік.

— Я був шалапут, — казав він сам про своє луцьке отроцтво (не без нотки вдоволення, ба навіть гордости: мамієм, мовляв, не був ніколи!..). І, схоже, так воно й було, — либонь, тому так легко вдавалось йому і на сьомім десятку знаходити спільну мову з малолітньою шпаною. Моя мама, Надія Яківна Обжирко, яка в 1952—1968 роках викладала українську літературу в старших класах тієї самої Луцької школи № 1, де на паралельному потоці вчився Юрко, роками, згадуючи про нього, не втомлювалась обурюватися: такий талановитий хлопець, а такий розхристаний!..

— Подумати тільки — з інтеліґентної родини, батько філолог, а в нього у випускному творі — двадцять дві помилки!..

Мама того року була членом випускної комісії — і, отримавши на перевірку роботу Покальчука-молодшого (тоді випускники ще писали твори чесно, як уміли!), пішла на перше у своєму житті «адміністративне порушення» (для молодої вчительки, ненабагато й старшої за своїх учнів, пам'ятне так само, як для них — перша викурена за рогом школи цигарка): нишком від решти комісії повставляла в твір усі коми й апострофи, пропущені «шалапутом» у нестримному польоті думки, бо власне нестримний політ їй сподобався. Сама артистична натура до шпіку кісток, при виборі між «правильним» і «творчим» вона не вагаючись віддала перевагу «творчому», дарма що в глибині душі вважала письмо з помилками жахливим нехлюйством, на кшталт бруду під нігтями. Вона не знала, що так «розхристано» Юрко писатиме до останку, навіть у своєму блозі: поспішаючи, женучись, ковтаючи букви й інтервали тим частіше, чим менше часу лишалось йому одміряно, — але на ритм того гону (4/4!) відреаґувала безпомильно. Завдяки її втручанню Юрко одержав срібну медаль (тоді ще були срібні медалі).

При бажанні в цьому епізоді можна добачити ключ до його найголовнішого життєвого успіху — успіху в людей: він був щирий у всьому, що робив, і жив почуттями. А це така неоціненна рідкість — особливо в суспільствах, наскрізь, як наше, просякнутих брехнею, — що завжди знайде відгук — хоч у серці суворої молоденької вчительки (а немає нікого суворішого за молоденьких незаміжніх вчительок!), хоч у душах змалку озлоблених на світ, як вовченята, малолітніх гопників на зоні.

І ще одне тут важливо: він не боявся помилок. Не боявся бути смішним, порушити заведені правила, спіткнутись, потрапити в халепу… А це й є свобода — та сама, внутрішня, на яку потрібна відвага. Бо вона однаково потрібна і на те, щоб лізти під кулі в охопленому вогнем Нікараґуа, і на те, щоб витримати допит у КҐБ, нічого не підписавши, і на те, щоб, покинувши посаду наукового співробітника в академічному інституті, гайнути класти бетон за Полярним колом, і на те, щоб вийти на сцену, махнувши на всі позаспинні хихоньки («ні слуху, ні голосу!»), і сказати, як є, з абсолютною беззахисністю закоханого, найпронизливішу фразу, яку лиш можна адресувати в напівпорожній зал:

—  М и  п р о с т о  х о т і л и  п о г р а т и…

І тоді тебе почують. На всякий щирий звук світобудова обов'язково відгукнеться.


***

Один раз я бачила, як він плакав. Зовсім не картинно, не «скупою чоловічою», як можна було б сподіватися від провербіального «мачо» (принаймні таким його виставляли, від середини 1990-х, українські ЗМІ, і він радо погоджувався їм підіграти, бо чом би й ні, хіба йому шкода?..), — та ще й такого, який, як то було заведено серед мужчин його покоління, «чистив себе під Гемінґвеєм» і навіть із нього перекладав (хоча насправді більше любив Селінджера!). Тут мимоволі пригадується точна репліка когось із таборових друзів про Стуса як про «дівчину, яка все життя прикидається героєм Гемінґвея»: Юрко плакав геть по-дитячому, схлипуючи на голос і голосно-таки скаржачись на свого кривдника, до мене долинув його зойк: «А чого він таке каже?..», — і я зрозуміла, що мені там робити нічого, бо я нічим його не втішу, були «чоловічі розборки».

Діло було в Одесі, куди ми в жовтні 1997-го їздили на виступ «поетичною бригадою» від щойноствореної (тріумфально відколотої від совкової «Спілки»!) Асоціації українських письменників, — часи були ще повні надій на «культурне відродження», здоровенний зал якогось БК повен звичайної одеської російськомовної публіки, яка прийшла слухати «просто поетов», а не спеціально «укрáінскіх» (в антракті слухачі обмінювалися враженнями, як на футболі: «вот тот первый понравился… и девушка…»), — а Юрко виступав у другому відділенні — концертному, зі своїми музикантами. І ось, на зворотньому шляху до готелю, в темному бусику, куди ми всі дивом упхалися — з квітами, інструментами і вже пущеними кимось по колу пляшками, — хтось із його «команди» кинув йому якесь криве слово, з якого прорвалась — чи то зневага професіонала до стороннього, що «плутається під ногами», чи затамоване роздратування в дусі «не-думай-що-ти-тут-головний», — в кожному разі, щось, що вдарило Юрка в саме серце найстрашнішою, як я зрозуміла, для нього підозрою, такою, котра одним ударом розвалювала весь його світ ізсередини: підозрою, що насправді вони «не команда», що «команди» — нема.

Це чоловіче — жодній жінці цього до кінця однак не збагнути ніколи, хоч як старайся: дух «комітату», «фратрії», хлоп'яцької ватаги, дворової футбольної команди, бойового побратимства, мушкетерського «один за всіх, і всі за одного», махновського «любо, братці, любо», пластунських товариств і упівських криївок — те, що в радянській реальності заціліло вже тільки, як у кривому дзеркалі, у вигляді «блатної романтики» з її «понятіями», бо в леґальному, «мирному» житті держава з цілим її репресивним апаратом десятиліттями суворо пильнувала головного принципу громадського життя — «больше трех не собираться». «Больше трех» (троє — це для випивки!) радянські чоловіки могли збиратися — і взаємно кріпитись тим духом зграйности, без якого чоловічість завжди буде уломною, — тільки там, де інакше не далось би виконати «завдання партії й уряду»: в армії, на флоті, в шахті, в геологічній розвідці, в альпіністській упряжці… Там це можна було, навіть заохочувалось. «От Москвы до самых до окраин» уся країна жадібно крутила Висоцького: всі його пісні були якраз «про це» — точно, як кулі в десятку, на межі дозволеної мужности. У 1980-му, коли вся країна Висоцького так само дружно оплакала, Юрко сам працював «його героєм» — на Півночі, в геологічній партії, полярником, будівельником, мисливцем: усе за текстом! — але тоді вже був Афганістан (про який не можна було говорити вголос), а з-за західного кордону для тих, хто хотів слухати, долинав поклик уже «несанкціонованої» мужности, якому судилося стати неофіційним гімном польської «Солідарности»:


Chłopcy z Grabówka, chłopcy z Chylonii,
Dzisiaj milicja użyła broni,
Dzielnieśmy stali, celnie rzucali.
Janek Wiśniewski padł.

Досі, коли чую цей трагічний перебір «трьох акордів», мені перехоплює подих (тоді як «мачизм а-ля Висоцький» зразка мертвецьких 1970-х нині вже безнадійно асоціюється, прости-Боже, з Міхаїлом Круґом та російським «пацанячим шансоном»…). Це крик найпервиннішої «чоловічої солідарности» в чистому вигляді: хлопці з Ґрабувка, хлопці з Хилоні, корабельники Ґдині й Ґданська, чуєте? Влада стріляє в робітників! Янека Вішнєвського вбили! — протяглий крізь тисячоліття на різні лади мобілізаційний крик  «Н а ш и х  б ' ю т ь!»,  із якого починаються всі бунти, революції й війни, і саму можливість появи якого — появи будь-яких «наших», окрім затверджених «партією й урядом», — в СРСР було гашено на пню, тільки-но де з'являвся на неї натяк. Відтак і заціліли з неї станом на сьогодні — ото лиш «блатні розборки» та футбольно-фанський «махач»: жалюгідний ерзац чоловічости, симулякр, із якого видалено головний нерв —  м е т у,  задля якої рушає «куток на куток» і «стінка на стінку» (у польській версії, нагадаю, було — «за хліб і свободу!»). І всі роки Юркової чоловічої зрілости припали акурат на цей історично безпрецедентний, і досі належно не оцінений за своїми культурно-антропологічними наслідками, період  д е р ж а в н о г о  п о л ю в а н н я  н а  м у ж ч и н.  І ціле життя він був — утікаючою дичиною, котра шукала свою зграю.

…Я зрозуміла це тоді, в темному одеському бусику, повному напівп'яного гамору, за яким мало хто й розчув його невтішний плач. Він плакав, а коло нього стояв ударник, що за віком годився йому в онуки (коли не помиляюсь, то був ударник), поляпував його по плечу й розраював — недбало, повагом, із вивченими з екрана інтонаціями Сєрґєя Бодрова (сьогодні я б сказала — Сергія Жадана):

— Та перестань, Пако… Та ну, не вигадуй, Пако… Перестань, Пако… Нічого такого він не мав на увазі… Ми всі тебе любимо…

А «Пако» плакав.

Перед тим був іще один знаменний епізод. Щойно ми сіли в буса, прийшла вістка від організаторів: на радощах від того, як вдало пройшов захід, вони вирішили, в нападі одеської гостинности, почастувати нас місцевою екзотикою — «якщо група згодиться», забрати нас у море подивитись на нічне полювання на катранів. На жаль (мені й досі жаль!), «група» не згодилась. Усього дві душі, спраглі нового досвіду, зустріли цю пропозицію криками радости: Юрко Покальчук — і авторка цих рядків. Решта воліла до готелю: закуплене «пальне» заклично побулькувало в пакетах. Я обурилась: ви що, з глузду з'їхали, а ще поети називаєтесь, та коли у вас знов буде нагода побачити, як полюють на катранів?! — і підштурхнула Юрка: умов-но своїх музик, чейже вони, на відміну від цих жирних літературних котів, молодші, мають бути бистріші на підйом, а гуртом і решту вговтаємо… Юрко теж запалився, тупотів по проходу туди-сюди, як ведмідь по клітці, метушився, переконував: «Хлопці! хлопці!», — заклинав тим самим Гемінґвеєм, битвою з акулами в «Старому і морі», але «його хлопці» знай знуджено відгиркувались: їм було байдуже і до Гемінґвея, і до моря, і до нав'язливого «старого», що кудись їх тяг серед ночі, — і ото, відай, тоді котрийсь із них і бовкнув йому криве слівце, після якого всі акули пішли на дно…

Я слухала Юркові схлипи, що долинали ззаду (потойбіч проходу в цей час ще двоє байдужих до решти світу перемовлялися підкреслено статечними, неквапними, давно виставленими на режим «іронія — остання зброя імпотента» голосами: «Судячи з твоїх жартів, старий, алкоголь робить свою справу», — «Судячи з твоїх реплік, старий, він свою вже зробив», і т. д.) — і думала про свої «Польові дослідження» (тоді вони якраз були в усіх на устах). Про те, що чогось, можливо, найістотнішого в трагедії української чоловічости я все-таки в цьому романі недогледіла, пропустила. І що жодним надзусиллям уяви мені не перенестися в шкуру мужчини, замолоду «вибитого» зі «своєї фратрії», — відколи та перша, аспірантська, зі Стусом і К°., пішла по етапу, а ти зостався «під прикриттям» вельможного тестя виготовляти з дружиною «в чотири руки» переклади для «Всесвіту», з номера в номер, дедалі більше дратуючи тих, кому заборонено було друкуватися, «переклали Юрій Покальчук та Людмила Гончар», — аж доки, перегризши посторонки, зриваєшся світ за очі так і не прирученою звіриною, несучи в крові, як вірус, вічно-голодну тугу за втраченим «товариством», за «своїми хлопцями», які й тебе признають «своїм» — «один за всіх, і всі за одного»! — і все життя потім того чоловічого братства шукатимеш, по цілому світу — серед повстанців Че Ґевари, серед радянських полярників, серед виплюнутих державою «афганців», а коли і в твою країну прийде свобода — серед джазменів і рокерів, бо ж джаз-рок-гурт — це також «фратрія», що тим самим духом «комітату» й держиться, і хіба не того самого духу ти прагнув од «м'ятежної» Асоціації українських письменників, яку зразу ж ринувся захищати грудьми, напролом — через столи схарапуджених спілчанських президій, бурею-й-натиском, аж помолодшав був тоді в своїй червоній «циганській» сорочці?.. «Гей ви, хлопці, бігом-бігом…» (пригадалося, як він це співав у якомусь застіллі — із традиційно-народною молитовною поважністю й підлітковим захватом водночас!). А потім зненацька відкриваєш, що «твої хлопці», виявляється, грають у якусь іншу гру. І що ти насправді сам, сам як вовк — останній вовк із відстріляної зграї…

І жінки тут не спасуть — жодна не спасе, хоч би скільки їх тебе любило. Жінки й люблять-то по-справжньому тільки тих, за ким відчувають цю силу «колективної чоловічости» — готовність леда-мить, тільки-но покличе мета, підхопитись на рівні й сказати, рвонувши себе по живому: ну що ж, кохана, я пішов, хлопці ждуть…

(Тут, на мою думку, не остання з причин, чому він так і не переїхав за дружиною, про яку говорив не інакше, як «моя Оля», до майже-рідного йому Парижа, який любив з усією хворобливою ніжністю студента 1960-х — «камюсиста» й «жан-женіста», а на додачу, за способом життя, ще й типового «бульвардьє»: «А що мені там робити?» — тільки й сказав, коли раз була зайшла між нами мова на цю тему, і це прозвучало більш ніж вичерпно — з тією остаточністю, з якою в фільмі Вайди офіцер, на дружинине «Ти ж мені під вінцем присягав!», киває в бік своєї частини: «Їм я теж присягав», — тільки ще природніше й простіше, «зниженим стилем»…)

У нас якось скоромовкою, на марґінесі згадують про його доброчинство — про добровільно завдане ним собі на плечі шефство над неповнолітніми злочинцями, що вимагало, за Пастернаком кажучи, вже не акторської читки, «а полной гибели всерьез», і в останні роки стало чи не головною справою його життя («місією», як він сам казав). Наважуся припустити, що ним тут рухала не тільки підвищена вразливість на чуже горе (хоч у нього це якраз було!), і не тільки інстинкт всякого зрілого чоловіка — захистити слабшого (хоч це найбільше на поверхні). Було й інше, сокровенніше. Ті знедолені хлопчиська мусили бути так само потрібні йому, як і він їм: це була «зграя», котра так само «всерйоз-на-смерть» його прийняла (козацький обряд братання так само передбачав клятву на вірність, як і подружнє шлюбування — «в горі й радості, в здоров'ї й недузі, доки смерть не розрізнить»!) — прийняла й пішла по прокладеному ним сліду. Може, це й була найбільш «культурницька» його діяльність, у прямому сенсі: із тих «самосійних» колючих будячат, що доти бачили життя, от уже дослівно, тільки «зі споду», виловлювати закладену в кожному людському сотворінні «Божу іскру» й показувати їм, що є й інше життя, і для них воно теж можливе, — все одно що «окультурювати» криворослі дички, і такої самої стоїчної терпеливости на те треба, заки діждеш плодів своїм зусиллям. Припускаю, що коли, після року його регулярних відвідин, їхні ватажки викликали його в окрему кімнату «на розмову» й сказали: «Дядя Юра, спасибі, тепер ми Вам віримо», — він першої миті був уражений не менш боляче, ніж тоді в Одесі: а досі що ж, оце цілий час — не вірили? Як то? Чому? — «Ну, це ж зона», — пояснили ті чесно. І тим навік скорили його серце. Можна вважати, то й був їхній «обряд братання».

І так воно в нього з ними й вийшло, як велить чоловіча присяга: від них він не став приховувати, що в нього рак, від них-таки в немочі прийняв поміч, яку сам усе життя звик надавати іншим, і саме один із них, уже «вольняшка», був при ньому до останку за доглядачку, — в здоров'ї й недузі, доки смерть не розрізнить: усе, як належить козакові.

«Гей ви, хлопці, бігом-бігом, замітає стежку снігом…» А пісня ця, між іншим, не застільна — поминальна. І, як усі наші народні реквієми («та зроби мені, брате, з клен-древа труну», і «козака несуть», і всі, скільки їх є…), призначена, нотабене, — для чоловічого хору.


***

Я вже згадувала, що він любив ставати в пригоді: як усі по-справжньому багаті люди (бо багатство — це не тоді, коли багато вкрав, а коли «беріть, у мене є ще»), щедро ділився всім, що мав, ще й досипав із верхом. При ньому згадувати про які-небудь свої плани — творчі, ділові, подорожні, які завгодно, — треба було вкрай обережно, бо всяку таку інформацію він зараз же сприймав як адресований йому особисто запит про допомогу — і вмикав усі свої наявні ресурси (навіть не хочу уявляти, скільки людей на тому паразитувало!). Така манера характерна для «сильних цього світу», котрі в кожному бачать прохача (і стороняться «випадкових зв'язків»!), — у Юрка ж, із його безтурботним «нестяжанієм», це було вииромінюванням сили куди більшої й глибиннішої, ніж та, що забезпечується банківським рахунком, — колись це називалося аристократизмом, нині, за браком ліпшого терміна, «харизмою», але принаймні ще розпізнається як прикмета певної людської породи, хай би й рідкісна. Але я тут про інше.

Навесні 2000-го я збиралася на місяць у Письменницький Центр на Родосі, і Юрко, про це почувши, своїм «королівським звичаєм», радісно на мене накинувся: він-бо теж там бував, іще на початку 1990-х, від іноземної комісії Спілки, коли ще були сподівання налагодити через Спілку культурний обмін і міжнародну співпрацю, у нього збереглися путівники по острову, взагалі купа потрібної інформації, люди, контакти, він усе мені передасть, я мушу обов'язково прийти до нього в гості!.. Після кількох дзвінків із нагадуванням — «ти коли до мене прийдеш?» — я таки вибралась у його «печеру Алі-Баби» на Лівому березі, де отримала цілий стос літератури, «повне родоське спорядження», з грецько-англійським словником включно (який, до речі, дуже мені потім придався!). Ми пили зварену Юрком за якимось особливим південноамериканським рецептом «термоядерно»-тахікардичну каву з крихітних чашечок, перестрибуючи з теми на тему, Юрко раз у раз «представляв» мені то один, то другий артефакт із тих, котрими рясно здобилася його «печера», — картини, маски, статуетки, матеріальні пам'ятки бурхливої біографії «всесвітнього горожанина», чи то пак — українського Колобка, котрий «і від діда втік, і від баби втік», і, можна не сумніватися, втече від кожного, хто схоче запхати його в сталий козуб із класифікаційною наліпкою, і тому саме Колобка слід би вважати першим «справжнім рок-н-рольщиком», бо це він, круглий, «гойдається й котиться», rocks and rolls, і нема йому впину, — і коли я затрималася біля книжкових стелажів, Юрко теж підоспів коментарем — похвалився, що оце саме перечитував Роберта Пірсіґа, «ось-о, я тобі зараз покажу», насолода неймовірна!..

— Кого-кого? — здивувалась я.

— Не знаєш? — своєю чергою, здивувався він.

Так, на додачу до «родоського пакета», я отримала від нього, бонусом, ще дві книжки в сумку (із застереженням: «але ці повернеш!») — два вижовклі, зачитані антикварні «пейпербеки» від Bantam Books, із тих часів, коли на сторінці з копірайтами ще перелічувалися всі перевидання, а слово «бестселер» означало не «макулатура», а «майбутня класика». Гарні, видать, були часи. Чи хто-небудь із нових поколінь уже повірить, що список бестселерів «Нью-Йорк Таймс» 1970 року складали «Дружина французького лейтенанта» Дж. Фаулза, «Подорож із моєю тітонькою» Ґрема Ґріна, «Острови в океані» Е. Гемінґвея, «Планета містера Семлера» Сола Беллоу, «Програні битви» Юдори Велті, «Багач, бідняк» Ірвіна Шоу, а «трешняком» вважалися — «Лав сторі» Ерика Сіґала та «Хрещений батько» Маріо П'юзо, публікацією яких Павличків «Всесвіт» здобув був собі в 1970-х «всесоюзну аудиторію»? (Втім, «Всесвіт» тут-таки швиденько й «погасили» — передавши Коротичеві, який усього за два роки вміло опустив журнал до приписаного «хохлам» провінційного рівня, звідки той більше так ніколи й не вигрібся, але тоді Юрко вже в ньому не друкувався: він уже не був «зятем Гончара», і КҐБ тягало його, як цуц ганчірку, аж доки він плюнув на готову до захисту докторську й утік у Заполяр'я, — і тільки в Гемінґвеєвому чотиритомнику 1979—1981 років — «найповнішому в СРСР», як ревниво була відзначила московська «Литературная газета», — з'явилися, відлунням по його короткій і яскравій перекладацькій кар'єрі, кілька оповідань із циклу про Ніка Адамса в ті самі «чотири руки» — «переклали Юрій Покальчук та Людмила Гончар»…)

Ті два американські романи, які він мені втулив, теж свого часу були бестселерами: «Дзен і мистецтво догляду за мотоциклом» Роберта М. Пірсіґа, видання 1974 року, і «Прекрасні лузери» Леонарда Коена за 1966 рік: того самого Коена, якого я доти знала тільки за піснями (авжеж, того самого «вічного рок-н-рольщика», що так еротично, в свої майже-вісімдесят, співає «Dance Me То The End of Love»!). Хто б подумав, — учергове здивувалась я, — що чувак в молоді літа ще й серйозною прозою грішив! Другий Джойс, кажеш, ач воно як… Юрко сяяв — так, ніби йшлося про його власні твори. До мене не відразу дійшло, що Коена він слухав іще тоді, коли ми з однокласниками слухали Висоцького в препаскудних записах, а філософський роман Пірсіґа (не менше популярний у 1970-х, ніж у 1990-х Ґордерів «Світ Софії»!) мусив читати, ще як перекладав Селінджерову «Френні»: це був його світ — його «персональна бібліотека», на-все-життя-формативна лектура, — скажи мені, що ти читаєш, і я скажу тобі, звідки ти… «Настільні» (на попідручній полиці поставлені!) перші видання Пірсіґа й Коена видавали «людину епохи рок-н-ролу» так само безпомильно, як колись радянських дітей кінця 1980-х видаватиме згадка про «Ласковый май». Юрко просто був забув, що я з іншого покоління, — тим і здивувався, відкривши, що в моїй «персональній бібліотеці» таких «не стояло»: на той час, коли я могла безперешкодно читати англійською, на слуху були вже інші новинки й сенсації, і щось фундаментально важливе з культурної атмосфери XX століття для народжених в УРСР назавжди залишилося «за кадром». А Юрко був з «не УРСР», він був — «із рок-н-ролу». І, загледівши мою «освітню прогалину», притьмом ринувся її ліквідовувати.

Це настільки типово для нього, що всім, хто його знав, може видатися дрібницею. Штука в тім, що він робив це в нашій культурі щодня й щогодини — забезпечував зв'язок часів поверх радянської кривої «розмітки». Ненавмисно, спонтанно, найприроднішим у світі трибом — буттям самим-собою серед людей. (Просто посидіти поруч із ним на якому-небудь фестивальному концерті, де він, як риба в воді, устигав обертатися на всі боки, з усіма вітатися, всіх помічати, комічно обурюватися неуважним офіціантом: «Де цей халдєй,