Нас всех касается смерть великого художника… [Евгений Самойлович Терновский] (fb2) читать постранично, страница - 3
- Нас всех касается смерть великого художника… 44 Кб скачать: (fb2) читать: (полностью) - (постранично) - Евгений Самойлович Терновский
[Настройки текста] [Cбросить фильтры]
— Доводилось ли вам лично общаться с Сергеем Лифарём?
— Я встречал его несколько раз у Зинаиды Шаховской, с которой он поддерживал дружеские отношения.
Среднего роста, крепкотелый, подвижный, с выразительным цыганским лицом, он удивлял несоответствием своего мужественного спортивного облика и манерным, несколько женственным стилем общения.
Хотя я никогда не видел его на сцене, но вполне верю тем, кто утверждает, что он был гениальным танцовщиком, — мне до сих пор памятны пластичность и точность его движений, профессиональное владение всем телом, характерное для актёров или танцоров.
Ни одного лишнего или неприятного жеста, ни малейшего следа расслабленности или расхлябанности, свойственных приближающейся старости.
О своих послевоенных перипетиях, подлинных, искажённых слухами или ложных, он в наших малочисленных беседах никогда не упоминал.
— Ваши произведения густо населены деятелями искусства: музыкантами, литераторами, кинорежиссёрами. Тем не менее страсть, с которой вы пишете именно о живописцах, заставляет предположить, что русская семантическая связь между понятиями «художник» и «создатель», «творец» вполне отражает вашу личную, особую любовь, питаемую именно к изобразительному искусству.
— Если бы при моём рождении Создатель вдунул в меня не только страсть к живописи, но и дарование, я был бы на вершине блаженства, даже если бы оказался в самом низу пирамиды современного изобразительного искусства.
Но, к сожалению, сто или двести моих рисунков, которые я где-то храню в папках, безжалостно утверждают, что их автор навсегда осуждён остаться простым и более чем скромным любителем (к тому же я никогда серьёзно не изучал технику рисунка).
В юности живописцы до такой степени приводили меня в восхищение, что долгое время они казались мне полубожествами, даже включая некоторых полупьяных или полусумасшедших московских нонконформистов.
Уже в двадцать лет я был убеждён — думаю так и ныне — в большом таланте Дмитрия Плавинского или Бориса Свешникова. Кстати, многие из друзей моей молодости были не поэтами или прозаиками, а именно художниками.
— И скончавшийся в 1998 году Б. Свешников, и ныне здравствующий Д. Плавинский стали с тех пор классиками московского неофициального искусства. Какими они запомнились вам в годы вашей молодости?
— Не знаю, как развивались их жизнь и творчество после моего отъезда, но в начале шестидесятых годов они восхищали меня не только своим искусством, но и глубокой неслиянностью с конъюнктурным миром советского «художественного» производства. Я думаю, что Плавинский и Свешников были, так сказать, онтологически неспособны к подобным занятиям.
Мне особенно памятна одна из наших встреч со Свешниковым. В 1967 году я случайно встретил его в Пушкинском музее. У него было свидание с каким-то сотрудником музея, после которого Борис Петрович решил совершить прогулку по залам импрессионистов. В течение трёх часов мы бродили вместе от импрессионистов к испанцам, от испанцев — к грекам, от греков — к Египту… Я и сейчас отчётливо вижу его худощавую фигуру, облечённую в скромный мешковатый пиджак, слышу его негромкий, несколько монотонный и приятный голос. Он надолго задержался перед картиной, которую по традиции приписывали Гойе, — «Монахиня на смертном одре» — и после длительного молчания заметил, что в её красках нет «цветовой формы», свойственной испанскому художнику… Я часто вспоминал об этой энигматической фразе, когда оказался во Франции, где в течение многих лет посещал знаменитые музеи — Лувр, Жакмар-Андре, Парижский музей современного искусства, Центр Помпиду, Мармоттан, музей в Реймсе с его редчайшей коллекцией картин Коро, Лилльский музей с его дивными фламандцами и т. п. Впоследствии мне выпала удача побывать в Мадриде и насладиться полотнами Эль Греко, которого я до сих пор знал лишь по монографиям. В 1976 году я сопровождал Владимира Максимова в Рим, куда его пригласили для выступления на каком-то политическом форуме. На следующее утро мы отправились в музей Ватикана и оставались в нем не менее семи часов, изнывая от восхищения и усталости. В конце семидесятых годов я вернулся в Италию и провел две недели в Тоскане. Если до этой поры перед живописными шедеврами я весь превращался в восторженное око, не более, то, помню, будучи во Флоренции, не отрываясь от картин Учелло, Андреа дель Кастанье или Маззачио, я задался следующим вопросом: можно ли применить или приложить живописный принцип к прозе? Мне кажется, что парадоксальным образом применение живописного принципа в прозе возможно лишь тогда, когда он категорически исключает воспроизведение цветовой гаммы описываемых предметов, что обыкновенно кончается тусклым псевдореализмом. Как и в живописи, цвет в прозе должен обладать формообразующей силой, своего рода цветоформой, (я думаю, что именно это имел в виду Свешников), или, говоря иначе, быть не
Мне особенно памятна одна из наших встреч со Свешниковым. В 1967 году я случайно встретил его в Пушкинском музее. У него было свидание с каким-то сотрудником музея, после которого Борис Петрович решил совершить прогулку по залам импрессионистов. В течение трёх часов мы бродили вместе от импрессионистов к испанцам, от испанцев — к грекам, от греков — к Египту… Я и сейчас отчётливо вижу его худощавую фигуру, облечённую в скромный мешковатый пиджак, слышу его негромкий, несколько монотонный и приятный голос. Он надолго задержался перед картиной, которую по традиции приписывали Гойе, — «Монахиня на смертном одре» — и после длительного молчания заметил, что в её красках нет «цветовой формы», свойственной испанскому художнику… Я часто вспоминал об этой энигматической фразе, когда оказался во Франции, где в течение многих лет посещал знаменитые музеи — Лувр, Жакмар-Андре, Парижский музей современного искусства, Центр Помпиду, Мармоттан, музей в Реймсе с его редчайшей коллекцией картин Коро, Лилльский музей с его дивными фламандцами и т. п. Впоследствии мне выпала удача побывать в Мадриде и насладиться полотнами Эль Греко, которого я до сих пор знал лишь по монографиям. В 1976 году я сопровождал Владимира Максимова в Рим, куда его пригласили для выступления на каком-то политическом форуме. На следующее утро мы отправились в музей Ватикана и оставались в нем не менее семи часов, изнывая от восхищения и усталости. В конце семидесятых годов я вернулся в Италию и провел две недели в Тоскане. Если до этой поры перед живописными шедеврами я весь превращался в восторженное око, не более, то, помню, будучи во Флоренции, не отрываясь от картин Учелло, Андреа дель Кастанье или Маззачио, я задался следующим вопросом: можно ли применить или приложить живописный принцип к прозе? Мне кажется, что парадоксальным образом применение живописного принципа в прозе возможно лишь тогда, когда он категорически исключает воспроизведение цветовой гаммы описываемых предметов, что обыкновенно кончается тусклым псевдореализмом. Как и в живописи, цвет в прозе должен обладать формообразующей силой, своего рода цветоформой, (я думаю, что именно это имел в виду Свешников), или, говоря иначе, быть не
Последние комментарии
14 часов 34 минут назад
18 часов 48 минут назад
21 часов 7 минут назад
22 часов 56 минут назад
1 день 4 часов назад
1 день 4 часов назад