Фауст и Архимед [Сэмюэль Р. Дилэни] (fb2) читать постранично, страница - 2


 [Настройки текста]  [Cбросить фильтры]

Джона Кэмпбелла («Аналог») сводится к тому, что «идея» должна быть достаточно интересна сама по себе, дабы читатель ощутил, будто получает некую пищу для размышлений. Литературные же мерки ограничиваются требованием, чтобы идея была внятно изложена. Даже в «золотой век» высочайшие стандарты поверялись идейной новизной — но многие, очень многие авторы и до них не дотягивали. Нижняя же планка вовсе не соотносилась с литературными достоинствами и определяла доступность для понимания; впрочем, следует признать, этот рубеж многие авторы нашли вполне по силам.

Проблема, которую испытывали критики, особенно благожелательные, с Желязны и Дишем, коренится в беспокойстве, коим подспудно проникнута большая часть НФ-критики последних двадцати лет: «Выдерживает ли данная работа сравнение с мэйнстримом?»[5]

Такой подход являлся здравым по отношению к львиной доле фантастики пятидесятых и конца сороковых. В наиболее выдающихся произведениях Фрица Лейбера, Джудит Меррил, Фредерика Пола, Деймона Найта действие происходит в сравнительно недалеком будущем, а социальные и психологические модели достаточно близки к существующим, чтобы проникновение в характер персонажа и ощущение экономической реальности, прибавляющие повествованию плотности и яркости, были во многом сродни аналогичным механизмам мэйнстрима; и техника письма, как правило, реалистична. Что же происходило в то время в мэйнстриме? Начал публиковаться Трумэн Капоте, вышли первые романы Нормана Мейлера и Сола Беллоу, последние книги Хемингуэя, были опубликованы рассказы Сэлинджера, фолкнеровская трилогия о семействе Сноупов. Все эти произведения необыкновенно уравновешены. Наиболее экспериментальной книгой следует счесть «На дороге» Керуака, да и та вполне классична по сравнению с литературными экспериментами двадцатых, тридцатых и начала сороковых: «Шум и ярость» и «Когда я умирала» Фолкнера, «С.Ш.А.» Дос Пассоса, южно-американские «вымыслы» Борхеса (кстати, один из первых переводов Борхеса в США, «Смерть и буссоль», был выполнен Энтони Бучером и опубликован в «F&SF»), французские гимны отщепенцам у Жене (многие забывают, что «Богоматерь цветов» впервые вышла еще в 1942 году). Даже настроение падает, когда осознаешь, насколько близкие параллели существовали между лучшей фантастикой того времени и мэйнстримом. Но параллели оправдывают беспокойство критиков: все эти произведения были написаны до «Уловки-22» или «V.».[6] Хотя Лоуренс Даррелл и Набоков пребывали в чести у немногочисленного круга литераторов (к которому, надо признать, относились личности столь разноплановые, как Т. С. Элиот, Эдмунд Уилсон[7] и Генри Миллер), читательская интеллигенция имен этих почти не знала. Не публиковались еще ни Барт, ни Бартельм.

С появлением этих авторов мэйнстрима «владение литературной техникой» стало означать совсем иное, нежели прежде. И все они признавали, в тот или иной момент, влияние фантастики.[8]

Итак, мы вернулись к понятию литературной техники, но теперь лишь смысл произведения определяет, к какой именно технике прибегнуть. Воззрение о «ясном, точном, натуралистичном письме» на все случаи жизни — изжито. Оценивая стиль, мы по-прежнему взыскуем экономичности и яркости; но окончательное суждение выносится на основании более гибкого критерия: работает ли?

Ввиду новообретенной гибкости стало допустимым более или менее разумно сопоставлять разнородные плоды литературного творчества. Сравнение может быть полезно при анализе, но оценочные суждения, как правило, ведут в тупик. Что лучше, «Гордость и предубеждение» или «Путешествия Гулливера»? Вопрос абсурден, хотя оба сочинения относятся к разряду «классических шедевров». Столь же абсурдно — пытаться подобным образом сопоставить, скажем, «Больше чем люди» и «Над пропастью во ржи».

Вернемся же к нашим Дишу и Желязны:

Говорить, что тот или иной автор «не уступает мэйнстриму», что ему «под силу писать мэйнстрим» или «следует писать мэйнстрим», значит упускать главное — а также хлестать кобылу, которая в рамках самого мэйнстрима давно объявлена поп-апологетами (Кингсли Эмис, Сьюзен Зонтаг) критически недееспособной. До сегодняшнего дня и Диш, и Желязны писали фантастику, следовательно рассматривать их следует в ее рамках. Кстати, фантастику они писали совершенно разную.

Произведения обоих изобилуют литературными, историческими и мифологическими аллюзиями. Тонкость чувствования такова, что допускает скрупулезный психологический и социологический анализ, причем как на современном материале, так и на историческом. Свидетельством тому — их фантастика.

Да, первая моя реакция была: «Что они тут делают?!» Тем не менее, они именно тут. А в искусстве течения и направления («волны», если угодно) определяются тем, что пишут писатели, что читают читатели, и противоречиями между тем и другим. Критики в лучшем