Живописцы Итальянского Возрождения [Бернард Беренсон] (fb2) читать постранично, страница - 3

подразумевает литературно-повествовательное начало в живописи, навеянное, однако, не реальными впечатлениями художника, а, скорее, его богатым зрительным воображением. В понятие «декоративность» Бернсон включает форму, движение и колорит, то есть те элементы, которые выявляют интерес живописца не столько к самому предмету изображения, сколько к чисто изобразительным средствам.

Обратимся же по порядку к отдельным частям этой книги, написанным в разное время. Первая — «Венецианские художники» — относится к 1894 году, то есть к тем годам, когда, по собственному выражению, Бернсон еще только нащупывал свою теорию. Поэтому так щедро и непосредственно он раскрыл перед нами магическую прелесть венецианского колорита, роли которого позже отведет в своей концепции последнее место.

Говоря о том, что венецианская живопись отличалась поэтичностью и красотой, Бернсон справедливо замечает, что она с большей полнотой, чем другие, современные ей художественные школы, отразила дух своего времени, что она была доступна широким слоям народа, что ее человечные и реалистические образы были близки и дороги согражданам Беллини, Карпаччо и Джорджоне.

Касаясь отдельных мастеров, автор особенно удачно и тонко разбирает великолепного живописца Джентиле Беллини, как бы перенесшего на свои полотна шумные и зрелищные события городской жизни венецианской республики XV столетия, благодаря чему его картины помимо их высоких живописных достоинств приобрели ценность подлинного исторического документа. Интересно также подмечена разница между характером красочной и многословной декоративной живописи Венеции с ее патриотическими сюжетами и мотивами и современной ей флорентийской живописи. Так, например, в знаменитых, но вскоре утраченных картонах Леонардо да Винчи и Микеланджело «Битва за знамя» и «Купающиеся солдаты» художники, в отличие от венецианских, выражали отнюдь не идеи прославления флорентийского государства. Не изображали они и достоверных исторических эпизодов, хотя оба картона были написаны на темы военного прошлого Флоренции и Пизы. На первый план в них выступало решение формально-художественных и психологических проблем, выраженных в лаконичной, но выразительной живописно-пластической манере.

Несколько глав, посвященных развитию венецианского портрета, не отличаются новизной, но следует помнить, что они написаны более полувека назад, когда такой эмоциональный, свежий и непосредственный подход к произведениям искусства был почти неизвестен широкой публике. Однако Бернсон не коснулся здесь проблем осязательной ценности и движения, как будто они были неведомы Тициану или Веронезе. Не упомянул он также об иллюстративности, столь присущей, например, Тинторетто, живописно-повествовательную манеру которого он сам же сопоставил с литературной речью Льва Толстого и Мопассана. Несколько сужая высокие достижения венецианских мастеров, Бернсон, однако, отдал им горячую дань верности, написав пятьдесят лет спустя, в 1951 году, в своем дневнике следующие строки: «Венецианцы были моей первой любовью, их художники и теперь влекут меня, не только как самые живописные, но и как самые классические мастера. Классические в том смысле, в каком классично греческое искусство от V до I века — умеренные, разумные, спокойные в своем глубоком чувстве и полностью свободные от риторичности XV столетия. Наиболее утонченное выражение венецианское искусство получило в живописи Тициана, наиболее поэтичное в творениях Тинторетто, затем в архитектуре Палладио, Лонгены и, наконец, в произведениях Тьеполо и обратно к их предшественнику — наиболее классичному из всех — Паоло Веронезе».

Вторая часть книги — «Флорентийские живописцы» — написана несколько позже. Она научнее и серьезнее первой уж по одному тому, что флорентийское искусство гораздо интеллектуальнее венецианского. На универсализм флорентийцев указывается в самом начале главы, и это уже подготовляет читателя к новому и трудному восхождению на одну из высочайших вершин мирового изобразительного искусства.

Возникает новая проблема — проблема фигурной живописи, характеризующая искусство Флоренции более чем какое-либо другое. Поэтому автор начинает с экскурса о психологии осязания и об иллюзии того, что зрительное восприятие предмета, изображенного на картине, переходит в какой-то момент в его реальное осязательное ощущение. «Самое существенное в искусстве живописи, — говорит Бернсон, — уменье определенным образом возбуждать наше чувство осязания». В этом отношении замечательным примером служит Джотто  —  первый из мастеров Проторенессанса, постигший, по существу, осязательную ценность фигуры и материальность окружающего мира. Фрески капеллы дель Арена в Падуе служат тому подтверждением.

Ярко освещена автором роль Мазаччо  —  продолжателя джоттовских традиций, достигшего великолепного мастерства в передаче осязательной ценности своих фигур на фресках в капелле