"Иной судьбы я не желал..." [Ефросинья Бондарева] (fb2) читать онлайн

Ефросинья БОНДАРЕВА

"ИНОЙ СУДЬБЫ Я НЕ ЖЕЛАЛ..."

"Чтобы выразить себя и время..."

...Так объяснял выбор главного дела жизни выдающийся деятель белорусской культуры кинорежиссер Виктор Тимофее­вич Туров. А выбор этот определила, по его словам, сама судьба. Она с самого детства ввергла его в водоворот собы­тий, впечатления от которых были столь сильны, что их нельзя было выразить иначе, как через искусство, и самое универ­сальное из них - кино.

Вите Турову не было еще и пяти лет (он родился 25 октября 1936 года), как началась Великая Отечественная война. Семья Туровых жила в Могилеве, отец Тимофей Антонович был пар­тийным работником, мать Мария Исаевна - комсомольским. Когда немецкие войска приближались к Могилеву, отец зани­мался эвакуацией населения, а свою семью отправил в дерев­ню к старшему брату Николаю. Уходя в партизаны, отец и се­мью собирался забрать с собой. Но не успел. Его арестовали и расстреляли.

Мария Исаевна с Витей и дочерью Светой вернулась в Мо­гилев. А осенью сорок третьего года попала в облаву, и ее с детьми и другими могилевчанами вывезли в Германию. Вите было уже семь лет, и он хорошо запомнил тот семейный конц­лагерь в Рейнской области. Взрослые работали до изнеможе­ния за баланду и пайку хлеба, дети тоже пытались добывать хоть какую-то пищу. В одну из таких вылазок Витя попался на глаза начальнику концлагеря и был избит до полусмерти. С то­го времени у него на всю жизнь остался шрам на лице и трав­мированная почка. И, конечно же, ненависть к фашистам.

Здесь семья Туровых находилась более двух лет - до осво­бождения союзниками. Затем жили в американской зоне, ожи­дая возможности возвратиться на родину. И, наконец, настал момент, который потом уже взрослый Виктор Туров, студент Института кинематографии, и его друг поэт и оценарист Ген­надий Шпаликов назовут "Фиеста - 45", мечтая под таким на­званием создать фильм.

Праздник освобождения, возвращение в родной Могилев остались в памяти и сознании на всю жизнь. Как и та радость, с которой рано повзрослевший мальчишка учился в школе, по­сещал драмкружок, выходил на сцену Дворца железнодорож­ников. И учителя уже видели в нем будущего артиста, так увле­ченно и с неподдельным чувством читал он стихи, исполнял в школьных спектаклях роли героев-романтиков, а однажды сыг­рал даже Арбенина в лермонтовском "Маскараде". Но в глуби­не сознания все более отчетливо созревало желание расска­зать о пережитом и о том, какой хотелось бы видеть жизнь по­сле страшной войны. Хотелось самому участвовать в процессе очищения и преображения человека. Так юноша-романтик уст­ремился к искусству, которое все может, которое - "сама жизнь", как считал он тогда.

Окончив школу, Виктор поехал в Москву, поступать в Институт кинематографии. Поначалу собирался на актерский факультет, но не решился из-за шрама на лице, полученного в фашистском концлагере. Выбрал режиссерский, надеясь, что эта профессия позволит передать другим накопившиеся чувства.

В то лето - 1955-го года - набирал студентов в свою режис­серскую мастерскую А. П. Довженко. "Застенчивый белорус", как говорил потом сам Виктор, понравился признанному мас­теру эмоциональной реакцией на задаваемые вопрооы. При­влекла его и вступительная работа абитуриента - "Детство кончается рано". В ней - не фантазии вчерашнего школьника, а рассказ о том, что видел своими глазами, как воспринял мальчик жизнь и события Великой Отечественной войны.

О встречах с Александром Петровичем Довженко, о беседах с ним, во время которых он говорил о долге и ответственности художника, его личности, о принципах творчества, умении "ви­деть в луже не грязь, а отражение неба", - Виктор Туров потом вспоминал как о великих уроках жизни и профессии. А сама личность создателя фильмов "Звенигора", "Арсенал", "Земля", "Щорс", "Мичурин", документальных кинобаллад - восхищала гармонией красоты. Из курса, который первый и последний раз набрал А. П. Довженко, вышла плеяда необычайно талант­ливых, оригинальных режиссеров. Однокурсниками Виктора Турова были Отар Иоселиани, Лариса Шепитько, Джемма Фирсова, Георгий Шенгелая, Александр Митта, Маргарита Касымова. У каждого из них - своя индивидуальность и место в кино, и все они считают себя учениками Довженко, хотя проучились у него всего полтора года (в ноябре 1956 года Александр Петрович Довженко умер, в начале съемок фильма "Поэма о море").

Темы первых самостоятельных постановок Туров брал из военного детства. Но ему хотелось рассказать и о послевоенном обновлении освобожденной родной земли, интересовали и события первых пятилеток как перекличка поколений, времени прошедшего и настоящего. Это нашло отражение в документальных киноочерках, созданных студентом-практикантом в 1959-60 года, - "Наш Солигорск", "Гомельские танцоры", "Беларусь социалистическая" и "Славный путь", а также в игровых киноновеллах "Комстрой" (1961) и "Звезда на пряжке" (1962), В первом из них Виктор Туров встретился с оператором Анатолием Заболоцким, во втором - с поэтом и сценаристом Геннадием Шпаликовым. То было начало сотрудничества, предопределившее важные моменты в становлении режиссера.

В этих работах еще трудно заметить особость, которая потом будет определять творчество Турова, но слагаемые ее на­мечались - эмоциональность, единство смысловых акцентов и пластики.

В мае 1961 года на экраны вышел созданный на кино­студии "Беларусьфильм" альманах "Рассказы о юности" (под художественным руководством зачинателя игрового кино в республике Юрия Викторовича Тарича). Шесть от­дельных киноновелл составили эту картину. Две первые - "Секретарь укома" и "Комстрой" - поставлены только что закончившим ВГИК режиссером Борисом Степановым и то­гда еще студентом Виктором Туровым. В целом картина представляет собой романтическую балладу о комсомоле, преемственности героических традиций. Герои "Секретаря укома" защищают идеи революции в гражданскую войну. В. Туров для пробы сил в игровом кино выбрал новеллу выпу­скника ВГИКа Петра Василевского об одной из комсомольских строек 30-х годов. Вероятно, выбрал потому, что в ней намечалась сложная расстановка классово-социальных сил и психологических взаимоотношений персонажей.

И все же сперва в игровом кино работа молодого режиссера не выявила еще главное его, туровское. Для этого потребовалась иная драматургия - с углублением в душев­ное состояние человека, исповеднической формой повест­вования.

И свое лицо иметь...

В 1964 году еще не защитившему диплом студенту на киносту­дии "Беларусьфильм" предложили поставить картину по повести писателя Павла Нилина "Через кладбище", посвященную бело­русским партизанам. И Туров согласился, увидев в ней возмож­ность показать войну в тылу врага глазами подростка - шестна­дцатилетнего партизана. В повести воскрешаются не героические события с победными партизанскими рейдами, а "частные" мо­менты патриотической борьбы, воссоздана атмосфера сопротив­ления оккупантам. С картиной "Через кладбище" В. Туров поехал в институт защищать диплом. Члены государственной комиссии были единодушны во мнении - работа концептуально зрелая, ху­дожественно завершенная, и поставили выпускнику высшую оценку - "отлично". А в начале 1965 года первая полнометражная картина молодого режиссера из Беларуси вышла на всесоюзный экран и сразу же вызвала интерес у зрителей и критиков. Те и другие увидели в ней произведение, созданное людьми талантли­выми, со своим мироощущением, образным строем.

Авторы фильма "Через кладбище" - сценарист П. Нилин, режиссер В. Туров, оператор А. Заболоцкий, художники В. Де­ментьев и Е. Игнатьев, с первых же кадров и эпизодов погру­жают зрителя в атмосферу тревожного времени: нависшие над полем свинцовые тучи, притихший, будто затаившийся лес. Камера въезжает в него, и перед нами открывается почти буд­ничная картина жизни: дымят костры, женщины стирают одеж­ду, возле них дети - это семейный партизанский лагерь, в нем укрылись мирные люди, спасаясь от оккупантов. Характер по­вествования определила экспозиция фильма. Как верно отме­тил московский кинокритик Игорь Пономарев в рецензии в журнале "Искусство кино", авторы как бы предупредили зрите­лей, что в картине не будет всего того, чему по уже сложив­шимся традициям полагается быть в фильме о партизанах: об­лав, переодетых в немецкую форму разведчиков и т. п. И при этом, глядя на экран, ощущаешь, что идет борьба, противо­стояние сил добра и зла. А крупно снятое обгорелое дерево на взгорке близ деревни, где произошла драма, поле обожженных кочанов капусты создают визуальный образ войны.

Редакция журнала "Искусство кино" в №5 за 1965 год под рубрикой "Начало" представила своим читателям наиболее об­надеживающих молодых режиссеров второго послевоенного поколения. И наряду с О. Иоселиани, Э. Климовым, А. Конча­ловским, В. Шукшиным и другими есть имя В. Турова.

Туров внимательно анализировал почти все, что говорилось о фильме, особенно выделяя те моменты, которые критики и придирчивые зрители на творческих встречах считали недоста­точно убедительными.

Когда фильм вышел на экраны, он попал в поле зрения всех белорусских газет. И не все они безоговорочно принимали "Через кладбище". Журналист и писатель К. Губаревич, на­пример, не находил в фильме цельности, завершенности обра­зов (прежде всего матери), видел "необязательные разгово­ры", "затянутые проезды", "статичные сцены".

В. Туров без свойственной молодым авторам запальчивости воспринимал замечания о несовершенствах фильма. И объяс­нял, почему он для своей дипломной работы и "первой публич­ной исповеди" выбрал повесть русского писателя о белорус­ских партизанах. В статье "Исследовать судьбы сверстников" (журнал "Советский экран" № 14 за 1966 год) режиссер писал: "Более всего мне близки такие произведения искусства, кото­рые, имея значение для многих, одновременно являются очень "личными". Повесть давала возможность пластически выразить волновавшие меня мысли о тех, кто выиграл войну, находясь бок о бок со смертью". Более чем через тридцать лет (в 1995 г.) в связи с празднованием 100-летия Мирового кинематогра­фа решением ЮНЕСКО фильм "Через кладбище" был включен в список 100 лучших фильмов мира.

В. Т. Туров был, конечно, рад видеть свой первый полномет­ражный фильм в столь почетном списке, но говорил, что пред­почел бы поставить на его место "Я родом из детства". Эта работа для режиссера была программной, в ней полнее, объ­емнее выражены мироощущение и устремление поколения "шестидесятников" в искусстве.

"Я не могу двигаться дальше, пока не выскажусь о своем детстве", - говорил В. Туров на встрече со зрителями, в отве­тах корреспондентам. Для фильма-исповеди кстати оказались слова очень популярного в послевоенные годы французского писателя Антуана де Сент-Экзюпери "я родом из детства" - из чудесной сказки о мальчике в космическом пространстве. На­звание настолько органично слилось с содержанием фильма и лейтмотивной линией творчества режиссера, что сопровожда­ло всю его жизнь в кинематографе. Встретишь в прессе назва­ние статьи или интервью "Я родом из детства" и становится понятно - это о Турове.

Главные герои фильма - подростки. Сами же авторы - сце­нарист и режиссер, хотя и не присутствуют в кадре, но чувст­вуются во всем - в закадровом голосе, в интонации, в рассы­панных по киноповествованию реминисценциях о том, откуда пришли три подростка, - Женя, Игорь, Юра, кто они, их роди­тели. "Детство у них было разное, - звучит голос автора за ка­дром в начале фильма, - но в чем-то удивительно похожее, может быть, потому, что у всех в детстве была война".

Поначалу кажется, что перед нами выхваченные из реально­сти эпизоды. Но постепенно они складываются в общую карти­ну, гораздо более широкую и глубокую, чем ответ на вопрос "Как это было?". Авторы включают нас в раздумье, нравствен­ную оценку и чувственное восприятие того, что заключено в кадрах. В них - пульсирующая память Шпаликова и Турова, по­терявших отцов. Оператор Александр Княжинский, художник Евгений Ганкин нашли точный зрительный образ времени, включив в изображение множество, казалось бы, не обяза­тельных деталей, из которых в художественном произведении и образуется жизненность, а она - залог доверия зрителей. Художественная правда в фильме "Я родом из детства" - из той же ткани, что и в фильме "Через кладбище", только вос­создана она на более широком фоне.

На одном из творческих вечеров Нина Ургант с благодарно­стью вспоминала о Викторе Турове, в фильмах которого ей до­велось исполнять роли замечательных женщин. "Как это важно, - говорила актриса, - найти своего автора, наконец, своего режиссера, как это было у меня с Виктором Туровым на "Беларусьфильме", у которого я сыграла в фильме "Я родом из дет­ства" и в новой его картине "Война под крышами"". За роль Люси Н. Ургант удостоена Почетного диплома Союза кинемато­графистов СССР (1967 г.). И очень гордилась это наградой.

В картине "Я родом из детства" артистка раскрыла сложную гамму чувств своей героини - матери двух детей. Тревогу за мужа-фронтовика, радость встречи о ним, неожиданно заехавшим проведать семью. Во время этой встречи Евгений Ташков и Нина Ургант выплеснули на экран и нерастраченную любовь, и надежду на счастье, Провожая Федора снова на фронт, Люся и ее дети Женя и Лена надеялись на скорое возвращение и теперь уже насовсем - война была на исходе. Но через несколько недель пришла похоронка...

Сдержанно и благородно сыграл Высоцкий роль лейтенанта-танкиста. Небольшая по метражу, эта роль выросла в одну из ключевых, эмоционально сильных, напоминая о драмах многих и многих вдов, невест, не знавших семейного счастья мужчин В отношениях Люси и Володи - человечность, взаимопонимание. Это характерно для всего фильма "Я родом из детства", он гуманен, я сказала бы даже, деликатен по отношению авторов к своим героям и к нам, зрителям,

Присутствие Высоцкого, конечно, не ограничилось его появлением в семье Люси как заботливого соседа. Он поет, нежно перебирая струны гитары, истосковавшейся по человеческим рукам, поет о том, что видел и пережил, что отражает военную судьбу. "Нам говорили - нужна высота и не жалеть патроны. Вон покатилась вторая звезда вам на погоны"... Вырывается из квартиры Люси и звучит посвящением павшим песня "У братских могил нет заплаканных вдов, сюда ходят люди покрепче, на брат­ских могилах не ставят крестов, но разве от этого легче"...

Однако случилось так, что "хриплый" голос Высоцкого не понравился тогдашнему кинематографическому начальству, и на озвучание этой ключевой песни режиссер пригласил Марка Бернеса. Замена полноценна, и Высоцкий не обижался. Со времени съемок фильма "Я родом из детства" Высоцкий по­любил Беларусь, приезжал сюда с Мариной Влади, писал пес­ни для фильмов по романам А. Адамовича и сам их исполнял.

Быть может, я не дословно передала рассказ Турова о радо­сти встречи с чудом. Но мне до сих пор помнится, с какой теп­лотой он говорил о реке, о пейзажах в туманной дымке, о до­рогих ему людях.

Из всех друзей Туров больше всех любил Высоцкого. Он считал его личностью чрезвычайно одаренной и трагической не только из-за пристрастия к Бахусу. Драму, непонимание подлинной народности таланта видел он в его судьбе.

- Мы имеем звание и признание, - говорил Туров, - а Вы­соцкий и без этого народный.

Объединяло их и то, что оба были "детьми войны", и то, что встретились на картине о военном детстве. Туров рассказывал, как хотел Высоцкий сняться в этой картине, уговаривал его дать хоть какую-то роль. Виктор внял его просьбам и нашел хорошую роль - вернувшегося с фронта лейтенанта Владими­ра, а потом одобрил и несколько предложенных им песен - "Холода, холода", "Высота", "В госпитале", "Падают звезды", "Штрафные батальоны". Не все они вошли в фильм "Я родом из детства", но те, что вошли, обогатили его. Вошла и песня Высоцкого "Братские могилы", ранее написанная для спектак­ля на Таганке "Живые и мертвые" по пьесе Виктора Розова "Вечно живые". Исполнить же ее, по настоянию дирекции ки­ностудии, был приглашен Марк Бернес.

У Высоцкого часто спрашивали, почему он свои выступления перед публикой начинает с песни "Братские могилы" из фильма "Я родом из детства"? Владимир Семенович, по сви­детельству устроителей концертов, отвечал: "Потому что это была первая хорошая песня, которую я написал. А хорошие песни - в отличие от людей - долго живут..."

Туров считал, что далеко не все сказал о себе и времени в первых полнометражных фильмах, но сказал честно и с любо­вью к тем, кто испытал бесчеловечность войны и вышел из нее непобежденным нравственно. Сознавая несовершенство своих исповеднических фильмов "Через кладбище", "Я родом из детства", режиссер в то же время гордился ими, потому что именно в них смог высказаться с той мерой искренности, ко­торую не заменит никакой строго выверенный профессиона­лизм. Говорят, что художникам, как и родителям, все дети-творения одинаково дороги. Туров же не скрывал любви к сво­им ранним произведениям, а позже к фильмам "Жизнь и смерть дворянина Чертопханова" по рассказам И. С. Тургене­ва, "Люди на болоте" по трилогии "Полесская хроника" И. П. Мележа . В экранизацию выдающегося литературного произ­ведения режиссер, по его признанию, вложил все, что имел в мыслях, чувствах, душе. Но когда в Доме кино в октябре 1986 года проходил творческий вечер В. Т. Турова в связи с его 50- летием со дня рождения, он выбрал для показа "Я родом из детства".

Виктор Туров работал со многими операторами и всегда вы­соко ценил их "рукотворный", сопряженный с кинематографи­ческими тайнами и эффектами труд. С особой нежностью он вспоминал Анатолия Заболоцкого и Александра Княжинского. "Мы были молоды, увлечены своей профессией, работали с азартом, - говорил Виктор Тимофеевич. - И камера была для нас волшебным пером". Не раз вспоминал о работе с Туровым Анатолий Заболоцкий. Уже будучи прославленным мастером операторского искусства, преподавателем ВГИКа, Александр Княжинский в числе более тридцати снятых им фильмов назвал три, которые он особенно ценил, и среди них - "Я родом из детства".

В это время завершил свою литературную дилогию Алесь Адамович. Он горел желанием работать в кино и именно с Туровым. И они сошлись.

Тем не менее фильмы по романам Адамовича создавались трудно, в них вносились поправки "инстанций" - художествен­ного совета студии, кинокомитета республики, отдела культуры ЦК КПБ, Госкино СССР. А. Адамович был свидетелем, как режиссер довольно смело для того времени противостоял "усекновению" дилогии о партизанах. Когда однажды секре­тарь ЦК партии Белоруссии по идеологии С. Пилатович "делал внушения" авторам, В. Туров, не сдержавшись, возразил: "А почему вы считаете, что ваше мнение в кино самое главное?" Ответ был безапелляционным: "Потому что мы поставлены ру­ководить"...

О тернистом пути фильмов "Война под крышами" и "Сыно­вья уходят в бой" к экрану, особенностях их съемок Туров рас­сказал в воспоминаниях о Высоцком:

"Они два с лишним года лежали на полках, их серьезно по­резали, и сейчас они существуют совершенно не в том виде, как были задуманы первоначально. Кстати, некоторые сцены в картинах мы снимали специально к песням Высоцкого. На­сколько возможно, стилизованно, не так "документально", бо­лее изобразительно, пластично, стремились, чтобы они убеди­тельно укладывались в решение той или иной сцены... Кончил­ся производственный год, и Госкино необходим был расчет с киностудией. В конце декабря (1971 г.) фильмы были приняты и акт подписан".

Больше всего претензий на различных уровнях руководства было к авторам за "негероический" показ партизанской борь­бы. Авторов же интересовали не боевые действия, а "война" в самих людях, их нравственно-психологическое состояние. Ма­неру повествования режиссер в принципе не изменил - та же, что и в фильмах "Через кладбище" и "Я родом из детства", не­торопливость, негромкость рассказа, попытка выделить судь­бы, состояния. И тот же "сюжетный развал", в котором упрека­ли Турова за предыдущие фильмы. Сам же он считал (и в том находил поддержку автора сценария), что не "закрученный сюжет", а пристальность взгляда необходимы, чтобы открыть в героях и ситуации что-то существенное и искренно высказать­ся самому.

Туров высоко ценил литературоведческие работы А. Адамо­вича, в частности, его книги о культуре творчества, становле­нии белорусского романа, написанные перед тем, как они ста­ли работать над сценариями. С романами "Война под крыша­ми" и "Сыновья уходят в бой" (авторское название последнего было "Пуля ищет сердце"; оно было изменено при подготовке к изданию по настоянию редакции) режиссер познакомился еще в машинописном варианте и увидел в них "наш белорус­ский материал".

Фильмы Турова и особенно партизанскую дилогию нельзя пересказать в какой-то сюжетной очередности.

Многоплановость, переплетение судеб, разнообразие харак­теров наполнили повествование деталями "хроники времени", что способствовало выражению главной авторской задачи - показу народного характера освободительной борьбы. Некото­рые критики к недостаткам структурно-композиционной орга­низации дилогии как "хроники жизни" относили неорганичное включение в нее песен Высоцкого. Они действительно возни­кают без привычного - видимого повода, но работают на фильмы активно.

А. Адамович, часто бывавший на съемках, определил песни Высоцкого как "крик памяти народной", - "привозил ли он их готовыми (например, "Аисты", "У нас вчера с позавчера шла спокойная игра", "Он не вернулся из боя", "Песня о земле", "Сыновья уходят в бой") или сочинял тут же на месте". К сожа­лению, в фильмах песни Высоцкого озвучены другим исполни­телем и потеряли основное свое качество - "крик памяти".

Постановка дилогии "Война под крышами" и "Сыновья ухо­дят в бой", работа с Алесем Адамовичем для Виктора Турова, несмотря на все трудности, была важным этапом в творческой биографии. Режиссер обратился к белорусской литературе, ее эпическим событиям и героям. Может быть, без этой терни­стой дороги он и не вышел бы к полноводью жизни, воплоще­нию судеб народных, что определило его устремления в по­следующие десятилетия.

Творческое сотрудничество с Алесем Адамовичем пробуди­ло у режиссера особый интерес к белорусской литературе, на­циональным характерам. Будучи первым секретарем Союза ки­нематографистов республики, а затем художественным руко­водителем творческой студии имени Ю. В. Тарича, заместите­лем директора "Беларусьфильма" по творческой работе, Туров старался привлекать к работе для кино белорусских писателей (И. Шамякина, А. Макаёнка, А. Петрашкевича, В. Адамчика, В. Козько и других). Он советовал коллегам-режиссерам внима­тельнее читать отечественную литературу, искать в ней то, что может способствовать отличию наших фильмов от выпущенных на других советских киностудиях. "Нас должны узнавать по по­черку, как мы легко узнаем грузинские или литовские фильмы", - говорил он.

70-е: от классики к публицистике

Теоретики справедливо утверждают, что у каждого настоя­щего художника должна быть своя, проходящая через все творчество тема. В. Туров соглашался с этим, но говорил и был в том убежден, что "своя тема" понятие широкое и касает­ся не только жизненного материала. Главное, чтобы то, о чем ты хочешь говорить, имело значение для многих, одновремен­но являясь очень личным. В этом плане и душевные порывы героев тургеневских произведений для режиссера оказались "личными", хотя, на первый взгляд, что общего между подрост­ками военной поры и их матерями с персонажами из тургенев­ских рассказов в телефильме "Жизнь и смерть дворянина Чертопханова"? И почему В. Туров поставил эту дилогию сразу же после экранизации адамовичских "Партизан"? Он отвечал про­сто: пока искал "свой сценарий", Центральное телевидение заказало белорусскому объединению "Телефильм" экраниза­цию "Записок охотника". Студия "Экран" с доверием относи­лась к "Беларусьфильму" после постановки В. Рубинчиком "Гамлета Щигровского уезда" по произведениям Тургенева. Прочитал Туров сценарий Алексея Тулушева (редактора студии "Экран"), и понял, что Тургенев точно попадает в его "лириче­ское начало", а главное - классика, она требует высокой "планки творчества", "Мне хотелось, - говорил режиссер, - взять у русского классика прежде всего мысли о духовности и бездуховности, показать, как в затхлой атмосфере провинци­альной действительности гибнет талант, гаснет трепетная и щедрая душа".

К моменту создания телефильма "Жизнь и смерть дворяни­на Чертопханова" в творчестве Турова уже отчетливо выкри­сталлизовались такие определяющие черты, как авторская от­крытость чувств, эмоциональность, внимание к душевному со­стоянию человека, среде его экранного бытования. Поэтому "Чертопханов", тематически отдаленный от "Звезды на пряж­ке", "Через кладбище" и "Я родом из детства", "Войны под крышами" и "Сыновей", - не чужероден режиссеру.

Белорусские кинематографисты не раз обращались к твор­честву И. С. Тургенева. И каждый раз классик вдохновлял их на произведения талантливые: "Гамлет Щигровского уезда" В. Рубинчика, "Жизнь и смерть дворянина Чертопханова" В. Туро­ва, "Затишье" В. Четверикова, "Отцы и дети" В. Никифорова. А экранизацию классического романа "Отцы и дети", осуществ­ленную В. Никифоровым, авторитетные критики и литературо­веды признали оригинальной, выполненной с достойной пер­воавтора культурой. И "Чертопханов" органично вписался в этот ряд.

По прочтении режиссерского сценария В. Турова сыграть Чертопханова соглашался Вячеслав Тихонов, но съемки в теле­сериале студии имени М, Горького "Семнадцать мгновений весны" не позволили осуществить это желание. Туров расска­зывал, что эту роль очень хотел сыграть Владимир Высоцкий и даже обиделся на своего друга, что он поспешил "взять како­го-то литовца". Но когда увидел Бронюса Бабкаускаса, артиста известного Поневежского театра, выбор Турова одобрил и да­же признался, что сам так не сыграл бы - проникновенно, бла­городно и по-настоящему драматично.

После фильма "Жизнь и смерть дворянина Чертопханова" Бронюс Бабкаускас станет любимым актером Турова. Почти во всех своих последующих фильмах режиссер находил для него если не главную, то чем-то примечательную роль. В Чертопханове же актер выявил и "дворянскую кровь", и черты характера личности неординарной - честь и достоинство, гордость, эмо­циональную восприимчивость. Пантелей Чертопханов, каким его показал Бабкаускас, натура страстная, неукротимая. Слож­ная гамма чувств и состояний главного героя определили то­нальность фильма, его изобразительное и музыкальное реше­ние, - полутона в цвете, контрастные переходы, акценты на внутреннем мире героев, состоянии природы, детали в костю­мах и интерьерах. Все это заметили и вынесли на экран опе­ратор Эдуард Садриев, художник Александр Чертович, компо­зитор Олег Янченко. Все они, как и сам режиссер, были моло­ды, переполнены эмоциями, отзывчивы к чувствам. Может быть, отсюда и пошла та линия отношения в белорусском кино к русской классике, которая привела в 80-е годы к созданию выдающегося произведения экранного искусства - телесериа­ла "Отцы и дети" в постановке режиссера Вячеслава Никифо­рова.

Масштабы телефильма "Жизнь и смерть дворянина Чертоп­ханова" более скромные, не претендующие на широкий показ России XIX века. Но есть в нем свой срез времени - томление и в итоге гибель личности, не нашедшей дела, сообразного ее амбициям и таланту души.

Режиссер Виктор Туров не был бы верен себе, не покажи он любовь. В телефильме страсть Чертопханова к зеленоглазой Маше (в этой роли режиссер снял свою вторую к тому времени жену Ольгу Лысенко, выпускницу ВГИКа) занимает много мес­та. Утрата любви, как и гибель любимой лошади, - те подспуд­ные мотивы, которые, оттесняя на второй план земские дела, приводят героя к самоубийству. Здесь авторы фильма на вре­мя потеряли нить тургеневского реализма и ослабили впечат­ление от своего лирического киноповествования. Они вновь находят эту нить, когда вслед за охотником-рассказчиком ве­дут нас в ночное, где у костра состязаются певцы. Пригласить Валерия Золотухина из Московского театра на Таганке Турову посоветовал Высоцкий. И Золотухин оправдал надежды: его исполнение песни "Не одна во поле дороженька пролегла", не­громкое, задушевное, надтреснутым голосом, будто струна, ко­торая вот-вот может оборваться, - один из кульминационных моментов фильма.

В период, о котором идет речь, В. Т. Туров - уже не только постановщик фильмов. Он уделяет много внимания организа­ционной работе на киностудии, в союзе кинематографистов Беларуси. В феврале 1976 года состоялся IV съезд кинемато­графистов. В выступлении на нем Турова главной заботой бы­ло повышение качества выпускаемых в республике фильмов, подготовка кадров, особенно "среднего звена" - костюмеров, гримеров, монтажеров и других специалистов, без которых нет культуры производства.

По мнению Турова, увлекшись "гигантоманией" (расширени­ем производственного плана), мы смирились с тем, что мно­гие наши картины серые и бесцветные. А Союзкино выдает ки­ностудии премии за выполнение производственного плана, не принимая во внимание качество. В мире еще много предатель­ства, фальши, насилия, убийств, против которых мы должны бороться своим искусством, это возможно лишь на высшем уровне, когда мы будем отдавать свои сердца и души. Мы от­вечаем за все, что происходит вокруг нас. Нам нужно объеди­ниться и делать одно общее дело.

На этом же съезде В. Т. Туров был избран первым секрета­рем правления Союза кинематографистов республики.

Что же касается его творчества 70-х годов, оно предстает тремя картинами, каждая из которых отмечена новизной тема­тики, активной гражданской позицией: "Время ее сыновей", "Воскресная ночь", "Точка отсчета".

Двухсерийная картина для киноэкрана "Время ее сыновей" по охвату событий, разветвленности сюжетных линий, обстоя­тельности характеристик главных героев, "вписанности" их су­деб в судьбу республики, ее народа - это кинороман. Жанр, к которому белорусские кинематографисты обращались редко. В центре семья Гуляевых: мать, четыре ее сына и память об от­це, погибшем накануне Великой Отечественной в финскую кампанию. Мать и старший сын Антон вырастили троих млад­ших, воспитав в них любовь к труду, родной земле, ответст­венность за все, что на ней свершалось и свершается... "У нас есть только наше время. Наши заботы решать только нам", - эти слова авторы фильма вложили в уста одного из братьев Гуляевых, Павла (Ю. Горобец). Он в наибольшей степени вы­ражает концепцию всего фильма, авторскую позицию. Как и в прежних фильмах Турова, во "Времени ее сыновей" герои на­ходятся в ситуации морального выбора. Каждый из братьев де­лает его с ответственностью не только за себя, но и друг за друга и за всю страну.

Кинороман имеет литературные истоки - повесть инженера и писателя Арнольда Каштанова "Заводской район". В нем все основные события происходили на производстве, в конструк­торском бюро и в цехах Минского тракторного завода. На ос­нове повести автор написал киносценарий, получивший 1-ю премию на Всесоюзном конкурсе. Для доработки сценария Ту­ров (он намеревался ставить двухсерийную картину) пригласил А. Тулушева, с которым работал на телефильме "Жизнь и смерть дворянина Чертопханова" и сам стал их соавтором.

Участие режиссера в написании сценария во многом опре­делило эмоциональный его строй. Предложенную авторами то­нальность поддержал оператор Д. Зайцев, избрав яркие краски для показа современной Беларуси, всех тех мест, с которыми связаны жизнь и деятельность героев. Режиссер-постановщик необходимость такой стилистики объяснял двумя основными моментами: во-первых, желанием воспеть родную землю, по­казать, как прекрасна она несмотря на раны, оставленные вой­ной; во-вторых, контрастом по отношению к самой ситуации, когда самый талантливый и деятельный из героев фильма (ди­ректор завода Павел Гуляев) узнает, что он смертельно болен. Жажда жить, сопротивление смерти, стремление успеть сде­лать как можно больше из задуманного - проходит через весь фильм. Опорой для всех братьев в эти дни является Мать. Как всегда у Турова, она имеет не только свой облик, но и симво­лическое значение, олицетворяя собой мудрость и мужество.

Авторы фильма старались обрисовать каждого из братьев, каждого наделить собственной судьбой. Антон (Н. Гриценко) до войны был колхозным бригадиром. Пришли немцы, ушел в партизаны. Его жену и детей фашистские каратели бросили живыми в колодец... Прошли годы, новая семья у Антона, а трагедия не забывается. И горит вечный огонь-фонарь над ко­лодцем-могилой.

Второй по возрасту брат Петр (Б. Бабкаускас) - импульсив­ный, неуемной энергии человек, его касается все, что проис­ходит на шахте в Солигорске. В том самом городе, о котором студент Туров снимал свой учебный фильм. Прямой и резкий, Петр обладает чуткой душой, готов за братьев отдать жизнь, но Павла спасти не может... И этот закаленный жизнью человек втайне от посторонних глаз плачет...

Самая большая творческая победа постановщика - Павел Гуляев. Герой любимого режиссером актера Юрия Горобца предстает личностью крупной. В произведениях литературы и искусства 70-х годов главным был конфликт производствен­ный, в преодолении его проявлялась сущность человека. Павлу Гуляеву по производственной линии никто серьезно не проти­востоит, тракторы его завода работают на полях многих совет­ских республик и других стран. И - неразрешимая драма: неу­жели придется умереть, не осуществив задуманное, оставив эту земную красоту? Павел не может с этим смириться и торо­питься жить, пока... Это "пока" происходит за кадром - о смерти Павла мы узнаем из телеграммы Ивана в Ташкент другу Павла. На экране Павел предстает в разных обстоятельствах - в рабочем кабинете, в конструкторском бюро, в заграничной поездке, откуда возвращается с убеждением, что нигде нет та­кой "ласковой красоты", как дома, на белорусской земле. Па­вел и отдыхает по-крупному - угощает всех, кто присутствует в придорожном ресторане. И лишь оставшись один, не может скрыть драму, которую носит в себе. А когда братья приезжают к матери, дает волю слезам. "Мама, родная"... - только и ска­зал Павел, а нам понятно, какой это нежный сын...

Смысловая кульминация в фильме - поездка в деревню, где родились и выросли Гуляевы. Мать не налюбуется на сыновей, но чует ее сердце что-то неладное. Все вместе они идут в ста­ренькую хату, где прошло их детство, и каждый не может сдержать слез... До глубины души волнуют эти сцены, здесь наиболее явственно ощущается связь Гуляевых с Родиной в широком смысле слова. И изначальные качества братьев - от­сюда, от мудрости и доброты матери, ее ласковых глаз, чутко­го сердца, не очерствевшего от пережитого. Прочно стоит на земле старший из братьев Антон, но горящий над колодцем фонарь не позволяет забыть о прошлом. Так смыкается время ушедшее и настоящее, а слабый огонек негаснущего фонаря над колодцем-могилой переходит в тему Хатыни, колокола ко­торой предупреждают: помните, люди, что было на этой пре­красной земле...

Для Виктора Турова фильм "Время ее сыновей" был поста­новкой принципиально важной. И не только тем, что в ней он выразил свое понимание и видение Родины, своего народа, создал образы, близкие ему по духу и мироощущению. На этой картине он почувствовал, что может дерзнуть решить еще бо­лее сложную задачу: экранизировать эпос народной жизни - трилогию выдающегося писателя Ивана Павловича Мележа "Полесская хроника", чтобы показать, откуда пошли "все мы, живущие на этой земле".

Пока вынашивал план экранизации, писал сценарий, необ­ходимо было решать и производственные дела киностудии. Он чувствовал себя обязанным влиять на формирование темати­ческого плана выпуска фильмов, работу режиссеров, которые брались за первые постановки. Этой проблеме он уделял мно­го внимания как руководитель секции режиссуры киностудии "Беларусьфильм". Он был уверен, что уровень кинотворчества, настоящее и будущее студии зависят прежде всего от режис­суры: "Человек, подающий команду "Мотор!", - отвечает за все"...

Турова беспокоило отсутствие в кино своей белорусской школы. И в бытность руководителем Союза кинематографистов (1976-1981 гт.) он, можно сказать, начал кампанию за созда­ние при киностудии такой штатной актерской группы, которая была бы основой театра-студии, как то было уже в России и Грузии. Идеи и страдания Турова не был напрасными. В конце 70-х в Доме кино состоялась первая премьера студийной ак­терской группы - это была "Утиная охота" по пьесе А. Вампилова в постановке выпускника Высших режиссерских курсов Валерия Анисенко. Деятельность студийных актеров Туров ви­дел в тесной связи с театральными актерами. И в первом спектакле на главную роль был приглашен артист театра им. Я. Купалы Виктор Тарасов. С этого и начинался ныне хорошо из­вестный в Минске театр-студия киноактера.

"Откуда мы все пошли"

Чем более серьезно то, о чем го­ворит художник, тем более высо­ка его ответственность за худо­жественный уровень его работы.

Иван Мележ

Эти слова писателя предваряют объяснения Турова, почему его взяла за душу и не отпускала трилогия И. Мележа и с чем через нее он хочет выйти к современникам. Понимая богатство и значимость такой литературы, как "Полесская хроника", В. Туров заявил о своем главном принципе: как можно ближе быть к первооснове.

- Все время думаю, - говорил Виктор Тимофеевич, - как бы больше почерпнуть из этой полноводной реки жизни, вынести на экран многоголосье неповторимого края, не допустив схе­матизации образов, что так часто подстерегает экранизаторов. Особенно когда они обращаются к многоплановым и самобыт­ным произведениям.

К экранизации мележевской трилогии Туров готовился бо­лее шести лет, перечитал все, что сам Мележ писал о работе над "Полесской хроникой" и что писали о ней критики. Во время работы над фильмами режиссер подчеркивал, что его привлекает в мележевской прозе не только "половодье чувств", жизнь как "река с многими руслами"; ему близка сама манера повествования - неторопливая, раздумчивая, вбирающая в се­бя и состояние природы, и богатство чувств людских, и непо-вторимость образов. Поэтому главной задачей экранизации считал: как можно больше "почерпнуть" из богатейшего источника и максимально это выразить средствами кино.

Романы наполнены красками жизни милого сердцу края, оз­вучены голосами его земляков. Мележ находит для описания всего этого точные, с местным колоритом слова, перевести ко­торые в зримые образы - задача чрезвычайно сложная, до конца не выполнимая. Успех или неуспех в ее решении зависит от степени приближения к первоисточнику. Но прежде чем пе­рейти к выяснению, что и в каких образах из литературной эпопеи предстает на экране, напомню еще о некоторых ракур­сах, в которых виделась "Полесская хроника" постановщику фильмов. "Мне казалось, - говорил Туров, - что главным у Мележа является та любовь, то внимание и та мука, с которы­ми он переживает судьбы своего народа, а также защита в лю­дях человеческого достоинства и гордости, про которые он и ведет разговор. Именно это я и пытался сохранить в фильме, на этом строил свою концепцию экранизации".

В. Туров признавался, что ему не нужно было "перетрактовы- вать романы", так как его мысли и чувства "счастливо совпадали с мележевскими". Однако уже после первого фильма серии - "Люди на болоте" В. Туров признался, что пиетет перед романом кое-где обернулся против самой же экранизации, ибо приходи­лось обрывать эпизоды, некоторые линии, чтобы уложиться в метраж четырехсерийного фильма. Кроме того, "Полесская хро­ника" оказалась очень сложной, даже "неподатливой" для экра­низации. Ее романы "текут как реки - то разбиваясь на десятки ручейков, то собираясь в одну мощную струю, то замирая тихими заводями или подводными течениями".

Конечно, не все рифы обошли экранизаторы, за некоторые "зацепились", но, по главному руслу и впадающим в него "ру­чейкам-линиям" прошли, говоря образно, не уронив вёсел.

В фильмах Турова, как и в романах Мележа, живущие среди болот люди достойны самого глубокого уважения, они трудо­любивы, честны, открыты добру, стремлению вырваться из бедности и темноты; они не утратили человеческие ценности.

Вслед за Мележем кинематографисты рисовали не экзотику Полесья, а жизнь во всей ее полноте - со страстям, бедами и го­рестями, любовью и страданиями. Когда цикл был завершен и показан зрителям, создатели его вместе с одобрением услышали упрек, что они идеализировали жизнь людей на болоте, приглу­шили социальные противоречия. Туров пытался защитить свою позицию - видеть героев Мележа не в лаптях и рваных кожухах, а в изменяющейся реальности, с проекцией на время, с учетом произошедших на Полесье преобразований.

Съемочная группа отыскала в Березинском заповеднике, где снимались основные сцены фильма, перелески, ручейки, затони и другие приметы описанного Мележем полесского края. Артистов разных театров, собранных режиссером в творческую группу, объединяло желание постичь народную суть характеров своих персонажей и показать героев в их подлинности. Я слышала напутствие Турова перед съемкой одной из сцен, в которой было занято много действующих лиц. "Никто из вас не должен ничего играть, - говорил ре­жиссер. - Мележевские герои "натуральны", естественны во всем. Ищите эту простоту, тогда вас зрители признают за полешуков, и не из легенд и сказаний, а из самой жизни. Таки­ми увидел их писатель, так и мы представим их на экране..." На съемках актеры, знавшие и не знавшие белорусский язык, с удовольствием произносили колоритные полешуцкие слова. Туров поощрял такую "белорусизацию" москвичей и ленин­градцев, а артистов наших театров даже сдерживал от пере­бора "колорита".

В произведениях романного плана (литературное оно или кинематографическое) эпоха предстает в широком охвате, разноплановом отображении. Время своими конфликтами ика­таклизмами вмешивается в личную жизнь персонажей, часто определяя ее ход вопреки логике развития характеров. Одно­временно конфликты реальности способствуют и проявлению этих характеров. Переплетение общего и личного, неразрыв­ная их связь - отличительная особенность эпического творче­ства Ивана Павловича Мележа.

Литература, по его убеждению, "пишет историю человеческого духа, историю человеческой жизни"... Судя по всему, этой же точ­ки зрения придерживался и Виктор Туров. Его главной заботой было выкристаллизовать судьбы главных и неглавных персона­жей, а через них показать народ во времени. "Полесская хрони­ка", как свидетельствует И. Мележ, родилась не в случайных ко­мандировках, а в сердце. Это же можно сказать и о работе В. Ту­рова. "Суровые природные условия, - писал И. Мележ, - выкова­ли людей с замечательными характерами: трудолюбивых, терпе­ливых, с особым пониманием мира и человеческим достоинст­вом. Эти отрезанные от городов болотами люди имели свою куль­туру, среди них были талантливые мастера своего крестьянского дела, своеобразные философы".

В обилии персонифицированных и обозначенных отдельными чертами линий экранных дилогий центральное место занимают судьбы Ганны Чернушки и Василя Дятла. Еще подбирая исполни­телей ролей, Туров знал, что если ему удастся провести эти ли­нии в приближении к роману и "осенить", как он говорил, чем-то своим, картины состоятся как художественное явление.

Мележ более всех своих героев любил Ганну, отдал ей луч­шие краски своей писательской палитры. Прекрасной, гордой, способной на сильные чувства, красивой физически и духовно видел ее и кинорежиссер. Исполнительницу этой роли он ото­брал из множества претенденток. Лена Борзова, горожанка по рождению, только что перед тем окончила театральное учили­ще имени Щукина, работала в театре на окраине Москвы, в кино играла лишь эпизоды. На пробы приехала с желанием убедить режиссера, что это именно ее роль и судьба. Юру Казючица, артиста того же театра, предложил Турову вызвать на пробу хорошо знавший его Борис Невзоров, которого режис­сер уже выбрал на роль Евхима. Во время проб Юра Казючиц был несколько скован в образе Василя, но уж очень походил на него внешне - белобрысый, с голубыми глазами - "вылитый полешук". Туров сказал, что верит в этого актера, поможет ему "разыграться", войти в образ мележевского героя.

Интуиция не подвела режиссера. В туровских картинах-"хрониках" и Ганна, и Василь совершенно новые для белорус­ского кино характеры-образы. Лена Борзова открывается ос­новными чертами своей героини уже с первых эпизодов филь­ма. Дочь бедняка - гордая, с достоинством, острая на язык. В хрупкой фигурке актрисы чувствуется внутренняя сила, дер­зость. Василь (Казючиц) в первых сериях фильма на ее фоне менее выразителен (даже закрадывалось сомнение: а за что эта незаурядная девушка полюбила заурядного парня?). Но от серии к серии артист набирал силу, характер становился сложнее, за внешней скромностью открывалась натура слож­ная, раздираемая желанием обрести свой участок земли, креп­кое хозяйство и безоглядной любовью к Ганне.

Драму их взаимоотношений определило время с его классо­выми противоречиями. Однако классовые характеристики доминировали в советском искусстве в 20-30-е годы. Воссозда­ние на экране событий тех лет осуществлялось в 80-е годы, когда акценты в искусстве изменились. Особенности "полес­ской хроники" в том, что, как справедливо писал А, Адамович, - "каждый человек, если уж попал в "фокус" писательского взгляда, интереса, - это человек живой, с ощутимой проекцией в реальную жизнь, за рамки романа".

Почти каждый из героев романа, которые попали в "фокус" Турова - сценариста и режиссера, имеет основную линию раз­вития - будь она растянутой во времени или короткой, преры­вистой. Наиболее объемными, в развитии предстают, конечно, Ганна и Василь. У каждого из них своя мера любви (и не только друг к другу, также к месту, где родились и выросли, к непо­вторимому краю), формы ее проявления. Ганна вышла замуж за Евхима не только под напором мачехи и с молчаливого со­гласия отца, считавших, что богатые Глушаки помогут им вы­рваться из нужды. У гордой и независимой девушки обидой засели в душе трусость и нерешительность Василя (он показал прятавшимся по лесам бандитам-маслаковцам хату Грибка, участвовавшего в переделе земли, никак не решался жениться на беднячке). Ганна вышла замуж за Евхима из протеста, а еще, наверное, льстило ей внимание этого "крутого" парня. Артист Б. Невзоров в соответствии с режиссерским видением показал молодого Глушака неодноплановым: привлекателен внешне, настойчив в ухаживании. И есть еще существенная характеристика этого героя: он в разладе с самим собой, не находит места, которое бы его удовлетворило. Евхим видный и ладный, Василь "тихоня", а тоска по нем гложет сердце Ганны.

И оба они птицами летят на запретное свидание. Когда же Ганна убеждается в жестокости Евхима, отсутствии настоящей любви, уходит из дома Глушаков и вообще из деревни Курени.

В школе в Глинищах, куда она пошла к знакомой учительнице, Ганна переживает многое из того, что еще более закалит ее характер.

Уйдя из Куреней, отвергнув предложение Евхима вернуться, Ганна остается со своей тоской по чему-то чистому и светло­му. Лена Борзова все это "отыграла" с необыкновенной есте­ственностью.

В последних сериях экранизации она спрашивала у режис­сера-постановщика: "Кого же я теперь люблю?.." И сама отвечала: "Все еще неугасшую мечту, она дает моей Ганне силы жить". Где же она, эта мечта? Ни Мележ, ни Туров не дали на это ответа...

Щедро использованы в фильмах речевые характеристики. Они точнее очерчивают персонажи, чем все другие компонен­ты. Сериал создавался на белорусском и на русском языках, в таком виде он и выпускался на экран. В русском варианте язы­ковой колорит передан не в той степени, как в варианте бело­русском. Тут автор-режиссер не выдержал меру включения ме­стного колорита, белорусские обороты в ряде случаев звучат на русский манер.

Почти все рецензенты фильмов "Люди на болоте" и "Дыха­ние грозы" касались этой проблемы, активно ее обсуждали пи­сатели, присутствовавшие на премьере в республиканском Доме литераторов. Никто из выступавших не отрицал, что по­смотрели талантливое кинопроизведение, уважительное по от­ношению к Ивану Павловичу Мележу, с многими яркими образ­ами. Но вот язык, на котором они говорят, писатели не приня­ли. Янка Брыль, один из выдающихся стилистов в нашей лите­ратуре, назвал его "трасянкай", которая снижает культуру эк­ранизации. Были упреки в адрес режиссера и оператора за излишнюю яркость красок, "социальную приглушенность" кон­фликтов, любование этнографией края.

Туров с досадой слушал упреки, но в общем признавал их. Зато с какой радостью он показывал письма с Дальнего Восто­ка, с Севера, в которых жившие там белорусы, посмотрев фильм "Люди на болоте", благодарили его создателей за то, что они позволили им увидеть и услышать своих земляков. И совсем окрыленным Виктор Тимофеевич приехал из Чехосло­вакии, где на знаменитом курорте Карловы Вары проходил XXIII Международный кинофестиваль. Его жюри присудило фильму "Люди на болоте" премию за мастерство актерского исполнения. А ведь это мастерство достигнуто благодаря точному видению каждой роли режиссером, мастерской его работе с ни­ми.

Там же, на фестивале, В. Туров встретился со всемирно из­вестным итальянским режиссером Джузеппе Де Сантисом, вме­сте с актрисой Борзовой они гуляли по городу. Выросшему на "неореализме" мастеру белорусская картина понравилась прав­дивостью и национальным своеобразием, более того, он увидел в ней "три круга любви": любовь героев к труду и своей земле, лю­бовь как высочайшее чувство и любовь авторов к своим героям. "Это то, что согревало меня весь длительный период работы над экранизацией", - говорил Туров. Фильм "Люда" на болоте" при­нес, конечно, режиссеру немало волнений, но и немало радости. На всесоюзном кинофестивале (Таллинн, 1982 г.), он получил главный приз и диплом "За лучший художественный фильм", не­сколько позже - Государственную премию СССР, два Междуна­родных приза - в Карловых Варах и Маниле (Филиппины).

Проходят годы, а творческий опыт экранизаторов "Полесской хроники" остается исключительным в белорусском кинематогра­фе. В. Туров вывел на экран не отдельных героев с "жизненными корнями", а народ "родом из Полесья" в его бытовой, физической и нравственной реальности.

Иван Мележ умер в августе 1976 года, когда сценариев по его романам еще не было. И я задала Виктору Тимофеевичу вопрос: а если бы не случилась такая трагедия - преждевременная смерть писателя, - принял бы он экранную "Полесскую хронику"? Туров был уверен, что Иван Павлович уважительно к ней отнесся бы, прежде всего за ту неподдельную любовь к дорогим его сердцу героям, которой кинематографисты жили, создавая фильм. В отличие от некоторых критиков, - уточнил Туров свою мысль, - он искал бы не разночтение со своими страницами, а со­ответствие главным мыслям и желаниям. Он любил свою Ганну, думаю, что полюбил бы и нашу, принял бы и многих других героев в экранном обличье... И не судил бы нас за то, что мы освещали их светом надежды на лучшую долю...

Туров гордился тем, что принадлежал к поколению, которое теоретики объединили общим понятием "шестидесятники". Из них выросли, говорил он, и "семидесятники". "Они - это мы, по­взрослевшие, иные лишившиеся романтики, радужных надежд, но профессионально созревшие. Не угас тот, кто не отрекся от идеалов". Сам Туров считал, что именно это позволило ему ото­рваться от "болот" и "воспарить к небу" в своих картинах-романах о судьбах народных, о Родине - "Время ее сыновей" и "Полес­ская хроника". И недоумевал Виктор Тимофеевич, почему солид­ный и проницательный критик Л. Аннинский в своей книге "Шес­тидесятники и мы" ни слова не сказал о белорусском кино 60-х... А в нем, по убеждению Турова, "шестидесятничество" прояви­лось достаточно отчетливо. Идея веры в человека, стремление показать "вершины его духа" - это определило нравственно­-эстетический уровень не только фильмов Турова. "Третья ракета" Р. Викторова, "Альпийская баллада" и "Облака" Б. Степанова, "Зимородок" В. Никифорова, "Венок сонетов" В. Рубинчика. Они тоже из мироощущения поколения "неповрежденного идеализ­ма", как назвал шестидесятников тот же Л. Аннинский.

К драме, которая произошла с советским киноискусством, ко­гда после V Всесоюзного съезда кинематографистов (его Туров назвал разрушительным) началось внедрение в кинопроизводство так называемой "новой модели", Виктор Тимофеевич возвращал­ся вновь и вновь - на творческих собраниях, в интервью. Он страдал от того, что некогда великий советский кинематограф предали сами же кинематографисты - одни от недальновидности, другие, поверив в авантюрные планы получить "полную незави­симость". А получили свободу аморальности и безответственно­сти перед искусством. Туров сознавал вину за развал кино того поколения, к которому принадлежал: оно не выдержало напора рвавшихся к славе дельцов от искусства и бездарей. Те же, кто действительно прославил отечественный кинематограф, растеря­лись, заняли позицию выжидания. Ну а сам Туров что делал в то время, когда внедрялась "новая модель", согласно которой твор­чество отделялось от производства и проката?

Не помнится возражений Турова против решительной пере­стройки в белорусском кинематографе. Он понимал, что процесс этот неизбежен, творчество должно избавиться от идеологиче­ской цензуры, от которой самому доставалось. Но перестройка не должна была сломать основы того, что обеспечило кинемато­графу силу и славу.

Поиск новых "точек опоры"

Распрощавшись в 1984 году с милыми сердцу мележевскими героями, В. Т. Туров лихорадочно искал сценарий, который бы его взволновал. Перебирал портфель киностудии, читал журналь­ные публикации белорусских писателей. Встречался с Адамови­чем, склоняя его написать что-то "не столь жестокое", как "Ха­тынская повесть", которую уже ставил Э. Климов. Воссоздать жестокость "в натуральном виде" Туров не мог. Физиологизм, об­наженную жестокость он не воспринимал как необходимое сред­ство художественной убедительности. Туровские фильмы на лю­бом материале гуманны и оптимистичны.

В "перестроечное" десятилетие, которое Туров называл раз­рушительным, белорусский кинематограф с трудом сохранил творческий коллектив и производственную базу. Хотя и в меньшем, чем до середины 80-х, количестве, но выпускались фильмы. Среди них и имевшие общественный резонанс "Наш бронепоезд", "Кооператив "Политбюро"" М. Пташука, "Хам" и "Цветы провинции" Д. Зайцева, "Осенние сны" и "Эпилог" И. Добролюбова, "Отступник" В. Рубинчика, "Душа моя Мария" В. Никифорова, "Меня зовут Арлекино" и "Свидетель" В. Рыбарева... Список можно продолжить. Но Турова тревожило ослабление у кинематографистов интереса к белорусской литературе. Ворвались в кинопроизводство неумолимые законы рынка, которые создатели новых фильмов если и учитывают, но не выдерживают профессиональной конкуренции. В этом плане у Турова было особое мнение: он считал, что американизированные жанры вообще чужды белорусскому кино, интерес к себе мы можем вызвать не погоней за "боевиками", а созданием подлинно национальных картин. Постоянной болью для Турова был прокат, редко замечающий "отечественное" кино. В то время как национальное телевидение систематически показывало белорусские игровые фильмы, мультипликационные картины, внушая тем самым зрителям, что у нас в республике есть свой кинематограф, и "не худший в мире", как характеризовал его Туров.

Годы, о которых идет речь, были трудными для Турова и в личном плане: разошелся со второй женой Ольгой Лысенко, остался один и жил "бобылем". Отсюда участились кампании, выпивки. Этим в последние годы жизни, как мне кажется, он заглушал тревогу за здоровье. Ведь он знал, что болезнь его лишь на время остановила операция на почках.

Почему он на последнем этапе творчества брался за постанов­ку разных по материалу и жанрам фильмов, не суливших успех по каким-либо показателям престижности? "Это определило время", - отвечал Виктор Тимофеевич. И считал, что внешне и по време­ни событий разные его картины 90-х годов "Высокая кровь", "Черный аист" и "Шляхтич Завальня" объединяет глубинная связь, стремление высказаться по острейшим социально-нравственным проблемам жизни в годы отречения от идеалов. Падает нравственность, происходят разрушительные процессы в обществе, самой природе, в душах людей. Искусство не может не замечать трагедии нашего времени, считал Туров и этим объяс­нял свое обращение к вовсе не лирическим темам, определяв­шим его высокий режиссерский рейтинг в ранних картинах и при экраниаации народной эпопеи.

25 октября 1996 г. в Минском театре-студии киноактера отме­чалось 60-летие со дня рождения Виктора Тимофеевича Турова. Он любил этот театр, созданный при его активном участии. На юбилейный вечер Туров приехал, увы, из больницы. Получая от представителя Президента высшую награду Республики - медаль Франциска Скорины, Виктор Тимофеевич сказал, что награда эта особенно дорога ему, ибо она первая от своей республики, народа, который он любил и которому, как мог, служил. Республика отметила это служение и Государственной премией, получить которую он не успел. Награда оказалась посмертной. 31 октября 1996 г. Виктора Тимофеевича Турова не стало...

Остались его фильмы, мысли, планы. И... покаяние перед коллегами и соратниками за то, что не всегда был справедлив и внимателен, случалось, шел на компромисс там, где нужна была принципиальность. За фильмы же свои не стыдился, ибо в каждом из них был честен и искренен. Он сознавал, что не все его картины совершенны, видел в них просчеты, но, "чтобы в какой-то из них проповедовал зло, грязь, человеконенавистничество, - такого не было..."

Это и многие другие признания он со всей искренностью из­ложил в буклете "Автограф", изданном к 60-летию Мастера. "Ав­тограф" оказался его последим прижизненным портретом.

Я много лет знала Турова, писала о нем, спорила с ним. И не могу сказать, что до конца познала его. К тому, что сказала, до­бавлю лишь несколько штрихов из его личной жизни. Он был трижды женат и, по его признанию, каждый раз женился по люб­ви. Расходились без зла, детей продолжал любить, а старшей до­черью Леной гордился, и потому, что талантлива - поэтесса, ком­позитор, режиссер-мультипликатор, а еще и потому, что сама, без покровительства "сделала себя". Туров гордился и тем, что у него есть два сына - Артем и Дмитрий, первый от романа в экс­педиции во время съемок фильма "Люди на болоте", второй - по­следней жены Тамары. И с обоими у него были доверительные отношения.

На съемках в экспедиции он любил "дружеские посиделки", задушевные беседы, во время которых порой просил прощения за то, что "в съемочной горячке" мог кого-то обидеть...

Туров признавался, что в творческой практике, как и в спорах с критиками и коллегами, случалось, эмоции "перехлестывали че­рез край": очень хотелось отстоять то, во что верил, чем жил. Он читал, что, несмотря на все испытания, судьба его состоялась, ибо она позволила ему жить в искусстве, одарила бесценным опытом встреч с интересными людьми. А среди них такие неза­урядные личности, как Геннадий Шпаликов и Алесь Адамович, Владимир Высоцкий и Марина Влади, многие талантливые колле­ги по профессии. И на всю жизнь оказались нужными уроки, по­лученные от А. П. Довженко в начале творческого пути. Все это, мне кажется, и позволило Турову сказать в своем исповедальном интервью, напечатанном в юбилейном выпуске "Автографа": "Иной судьбы я не желал..."