Избранные статьи [Александр Аронович Гурштейн] (pdf) читать онлайн

ИЗБРАННЫЕ
СТАТЬИ

СОВЕТСКИЙ

ПИСАТЕЛЬ

1959

Составитель И, А. Серебряный

А. ГУР ШТЕЙН И ЕГО КРИТИЧЕСКИЕ РАБОТЫ

1
большинству современных читателей имя А. Гуршт.ейна
мало известно. Между тем в 30-х годах его статьи постоянно
печатались в журналах и газетах, его работы выходили отдель­
ными книжками. Это был критик и литературовед, не боявшийся,
самых сложных тем, поднимавший животрепещущие вопросы.
Он писал о современной русской литературе, обращался, хотя
и не часто, к ее прошлому. Его интересовала также история
еврейской литературы и театра. Особенно много он занимался
литературной теорией и эстетикой, вопросами социалистического
реализма. Он настойчиво' изучал наследие Ленина и разрабаты­
вал ленинскую методологию в литературоведении.
Все написанное А.' Гурштейном отличается вдумчивостью
суждений, точностью анализа, а главное — проникнуто боевым,
духом, стремлением отстоять молодую советскую литературу от
различных враждебных влияний. Это был принципиальный и
честный критик-марксист, занимавший определенное место в. ли­
тературной борьбе, и именно потому работы его по праву вхо­
дят в историю советской критики наряду с другими документами
Г;:

3

той литературной эпохи. Разумеется, многое в них отмечено пе­
чатью времени, иной раз связано с такими вопросами, которые
потеряли свою актуальность сегодня. Но даже и эти работы не
лишены значения, поскольку они отражают те или иные этапы
развития нашей литературной мысли и несут на себе черты ин­
дивидуальности автора — его живого, острого ума, его отноше­
ния к литературе, его стиля.

* * *

Арон Гурштейн родился в 1895 году в городке Кролевец, Чер­
ниговской губернии. Его отец, служащий транспортного общест­
ва, постоянно менял место жительства, и семья жила то в Ни­
кополе, то в Каховке, то в Елисаветграде, то в Гродно, то в
Проскурове. В 1913 году А. Гурштейн окончил гимназию
в Вильно, а в 1'91'6 году поступил в Петроградский университет,
на факультет восточных языков. Октябрьская революция за­
стала его на Украине, в Никополе. События задержали его
здесь, и ему пришлось поневоле отказаться от занятий в универ­
ситете.
Как только советская власть утвердилась и в Никополе,
А. Гурштейн с головой погрузился в культурно-политическую и
организационную работу. Революция внесла ясность в его миро­
воззрение, в его отношение к действительности. Он выступает
с лекциями и докладами, активно участвует в местных газетах,
работает в органах народного образования. В мае 1920 года он
вступает добровольцем в Красную Армию.
Освобожденный по причине сильной близорукости от строевой
службы, он был направлен на работу в штаб бригады, а затем
в штаб Шестой армии. В это время он сотрудничает в армейской
печати, выпускает «Листки добровольца». В одном из них он
писал:
«Мы, красноармейцы, рвем то, что связывает нас с прошлым,
но. мы рвем не все, мы любим по-прежнему нашу семью, наших
сестер и невест, мы даже не забываем наши старые привычки и
обычаи, но наша судьба меняется, мы становимся кузнецами ве­
ликого и удивительного дела — счастья для всех.
Мы приобретаем счастье для себя и для других».
(
4

Демобилизовавшись в июне 1921 года, А. Гурштейн продол­
жал образование в Москве, поступив на арабское отделение
Института восточных языков. Одновременно он работал в На­
родном комиссариате по делам национальностей и тогда же стал
сотрудничать в журналах «Печать и революция», «Жизнь на­
циональностей», в «Крестьянской газете» и других московских
изданиях.
Печататься А. Гурштейн начал гораздо раньше. Еще будучи
16-летним гимназистом, он поместил в газете первое стихотво­
рение; вслед за тем его рассказы и стихи стали изредка появ­
ляться в провинциальной печати. Но систематический и серьез­
ный характер его литературная работа приобрела лишь в конце
1921 года, после переезда в Москву. В 1924 году он начал со­
бирать материалы для задуманного труда по истории еврейской
литературы и спустя год уже опубликовал статью о видном са­
тирике XIX века И. Линецком; вскоре в издании Института
белорусской культуры (Минск) появилась его большая работа
об И. Л. Переце.
Продолжая интенсивно работать для печати, отдавая много
времени также педагогической деятельности (во Втором Мо­
сковском государственном университете), А. Гурштейн завер­
шает свое образование в аспирантуре Института языка и лите­
ратуры РАНИОНа (1926—1929). К этому времени относится
начало его усиленных занятий проблемами марксистского лите­
ратуроведения. Он выступает со статьями теоретического ха­
рактера, в начале 30-х годов принимает активное участие в ди­
скуссии по поводу переверзевской школы. В 1931 году выходит
его книжка «Вопросы марксистского литературоведения». Тогда
же А. Гурштейн выступает в Государственной академии искус­
ствознания с большим докладом, в котором дает характеристику
литературно-критической деятельности В. В. Воровского. Он пи­
шет ряд статей о литературных взглядах В. И. Ленина, опре­
деляя значение ленинских работ для советской литературной
науки («Ленин и марксистское литературоведение», «Ленин о
Толстом», «Ленин о Чернышевском» и др.)\ Он занимается
изучением литературного наследия Г. В. Плеханова и публи­
кует статьи о нем в Литературной энциклопедии и в Большой
советской энциклопедии. Литературоведческие работы А. Гурштейна печатаются в историко-литературных и критических
сборниках, в изданиях Белорусской и Украинской академии
наук.
5

В 1935—1936 годах А. Гурштейн работал в отделе критики
и библиографии газеты «Правда»: на ее страницах он напеча­
тал ряд статей о современной литературе, о новых книгах со­
ветских писателей, в том числе о «Похождениях факира»
Вс. Иванова, о повести «Белеет парус одинокий» В. Катаева, о
«Голубой книге» М. Зощенко, о рассказах Вас. Гроссмана
и В. Авдеева, о поэзии В. Маяковского, о пьесах М. Горь­
кого.
Одновременно А. Гурштейн занимался изучением еврейской
литературы и театра. Среди многих страниц, написанных им на
эти темы, выделяются статьи о творчестве Д. Бергельсона и
■ Э. "Фининберга, о стихах С. Галкина, об актерском искусстве
С. Михоэлса и В. Зускина, очерки по истории еврейского театра.
Ему принадлежат также работы о классиках еврейской лите­
ратуры — биографический очерк о Шолом Алейхеме, вышедший
отдельным изданием в 1939 году, статья о наследии Менделе
Мойхер ;Сфорима.
Многие из названных статей, рецензий и критических очер­
ков включены в настоящий сборник. Вошли в него и две наи­
более ценные главы из книжки А. Гурштейна «Проблемы социа­
листического реализма», изданной в начале 1941 года. В этой
работе высказаны интересные суждения о природе художест­
венного метода, полемически направленные против рапповских
теорий, сделаны существенные обобщения по таким вопросам,
как соотношение между методом и мировоззрением, как харак­
тер отражения действительности в литературе; подробно рас­
сматривается здесь вопрос о народности искусства, в которой
автор видит один из важнейших признаков социалистического
реализма.
В главе, названной «К проблеме народности в литературе»,
А. Гурштейн развивает мысль о теснейшей связи между на­
родностью и реализмом, предостерегает против упрощенного
понимания этой проблемы. Привлекая широкий историко-куль­
турный материал, опираясь на суждения революционно-демо­
кратической. критики и на важнейшие высказывания Ленина,
он излагает свое понимание народности в искусстве. «Иные кри­
тики,— пишет А. Гурштейн,— видят народность только в про­
изведениях таких писателей, как Кольцов, Никитин и т. п., за­
бывая, что народное самосознание находило свое замечательное
и глубокое выражение в творчестве великих художников, по­

6

рою не имевших непосредственного соприкосновения с народом
но «извне» (по слову Ленина) посвящавших ему свою творче
скую мысль. Тысячу раз прав был Горький, который говорил
что именно народ является величайшим и неисчерпаемым источ­
ником всего творчества. Но, черпая из этого источника, великие
художники всегда платили народу сторицей, возвращая ему же
обогащенные высокой творческой мыслью, оплодотворенные бо­
гатейшей художественной культурой всего человечества создания
своего гения. На основе средневековой народной легенды вырос
гётевский «Фауст». Но Гёте подверг старинную легенду гениаль
ной обработке и привнес в нее все богатство ищущей и мяту­
щейся человеческой мысли. Разве поэтому мы должны почитать
Гёте менее народным, нежели безымянного создателя средне
вековой легенды?»

* * *
Интенсивная и разносторонняя творческая деятельность со­
ветского критика была прервана в июне 1941 года, когда нача­
лась Великая Отечественная война. Вместе со многими дру­
гими писателями А. Гурштейн добровольно, не колеблясь, всту­
пил в ряды народного ополчения. С этого дня, с 6 июля, для
него началась нелегкая жизнь солдата, жизнь, к неожиданностям
которой он был совершенно неприспособлен,— так во всяком
случае казалось его друзьям.
Все, знавшие А. Гурштейна, хорошо помнят его чисто «ка­
бинетную», «штатскую» наружность. Небольшого роста, в оч­
ках, застенчивый и тихий, он осторожно и — по близорукости —
не всегда уверенно ходил по московским улицам, испытывая
особенные затруднения, когда движение становилось слишком
сильным. В дни войны он решительно преобразился. Писателиополченцы, видевшие его в первые же часы новой жизни, вспо
минают, что еще до выступления из Москвы он раньше других
проявил себя солдатом. В школе, где жили писатели, перешед­
шие на казарменное положение, он точно исполнял все пра­
вила внутреннего распорядка, дневалил, подметал помещение,
посещал беседы политрука и делал все это с такой простотой,
словно в этом не было ничего непривычного.

7

В ночь на 11 июля дивизия, включавшая в свой состав пи­
сателей-ополченцев, двинулась из Москвы на запад. Казалось,
А. Гурштейн сразу привык к походной жизни Вскоре он уже
совершал длинные, тяжелые переходы, копал окопы, рубил де­
ревья, строил завалы... Его выносливости и готовности ко вся­
кому труду удивлялись окружающие. Иногда им казалось, что
он хотел бы сделать все за всех, готов был взвалить на свои
плечи любую тяжесть, только бы помочь товарищам. Один из
писателей-фронтовиков, рассказывая о той «внутренней силе»,
которая поддерживала многих в трудные дни первых походов,
писал в письме домой: «Особенную, я бы сказал, красоту духа
проявлял всегда Гурштейн. Всегда вдумчивый и спокойный, он
действовал 'и на других успокаивающе и ободряюще».
Другой ополченец, также принадлежавший к числу фронто­
вых товарищей А. Гурштейна, писал о нем летом 1941 года:
«Я не знаю лучшего примера мужественного будничного геро­
изма, чем то, как он встречал непомерные для него трудности,—
всегда бодрый, несмотря на страшную усталость, всегда при­
ветливый, открытый к людям, готовый помочь любому. Я ни­
когда не забуду, как в темные ночи он шел, все время осто­
рожно шаря рукой в темноте, нащупывая товарищей... Рядом с
ним шел человек большой физической силы, рабочий-татарин
Хисматуллин. На трудных участках Гурштейн робко, застен­
чиво брал его за руку, но после нескольких бессонных ночей Хис­
матуллин стал засыпать на ходу. И теперь уже он держался за
руку Гурштейна, потому что Гурштейна сон не брал, у него ни­
когда не истощался запас лучистой внутренней энергии. Он
признался как-то, что последний свой большой переход—11 ки­
лометров — он сделал в год окончания гимназии; с тех пор он
не ходил на большие расстояния. Но когда его уговаривали,
сесть на повозку, он категорически отказывался. И после 60-ки­
лометрового похода уже радовался, когда оказывалось, что пред­
стоит переход в 13 километров. «Это пустяки, я уже знаю, что
выдержу»,— говорил он...»
Мы привели эти слова потому, что без них был бы не полон
рассказ о жизни советского литературоведа А. Гурштейна; рас­
сказ очевидца поможет читателю яснее представить себе облик
этого кристально чистого человека, мужественного патриота,
погибшего в боях за Москву осенью 1941 года.

8

2

Литературное наследие А. Гурштейна неравноценно. Наряду
с серьезными работами, имеющими несомненное научное зна­
чение, им написано немало статей и рецензий, носящих газет­
ный характер и не рассчитанных на долгую жизнь,— ведь работа
критика в газете нередко по необходимости сводится к крат­
кой характеристике книги или простой рекомендации ее чита­
телю. Тем не менее даже рецензии и отклики этого рода не по­
теряли своего интереса, и потому некоторые из них включены
в настоящий сборник. Эти небольшие статьи к тому же очень
характерны для литературной манеры критика. Лаконизм изло­
жения вообще составляет отличительную черту А. Гурштейна,
особенность его стиля. Он обладал уменьем в нескольких ску­
пых словах сказать самое главное, на 3—4 страничках дать со­
держательный разбор и точную оценку большого романа (та­
кова, например, его рецензия на первую часть романа Ю. Ты­
нянова «Пушкин»). Надо сказать, что и журнальные его
рецензии порой трудно отличить от газетных — они также
невелики по объему, также экономны в словах и точны в
оценках.
Читая статьи, собранные в настоящей книге, нельзя не учи­
тывать, что они создавались около двадцати, а некоторые и около
тридцати лет назад, и это не могло не наложить на них своего
отпечатка. Советская наука о литературе за эти годы ушла
далеко вперед, и неудивительно, что с точки зрения сегодняшнего
читателя иные мысли и положения в предлагаемых статьях ока­
жутся ошибочными или просто устаревшими. Можно не со­
мневаться, что если бы их переиздавал сам автор, к тому же
неизменно требовательный к себе, то многое он подверг бы пере­
смотру, многое исправил, а кое-что, быть может, и написал бы
заново.
Особенности теоретических работ А. Гурштейна определяются
тем, что они написаны в обстановке горячих литературных ди­
скуссий, в процессе борьбы против формализма, вульгарной со­
циологии, рапповщины. В этой борьбе критик занимал партий­
ную позицию, неизменно отстаивая линию партии в литературе,
опираясь на ленинские принципы в своих суждениях и оценках.
Его статьи почти всегда полемичны, остры, они носят боевой,
наступательный характер. Они принадлежат тому времени, ко­
гда старшему поколению советских критиков пришлось принять
9

на свои плечи нелегкий труд: дальнейшую разработку марксист­
ско-ленинской теории и эстетики применительно к задачам со­
ветской литературы. Уже одно это обязывает современного чи­
тателя с уважением и вниманием отнестись к первым опытам в
этом направлении, в частности к работам А. Гурштейна.
Некоторые из них, непосредственно связанные с злободнев­
ными вопросами определенного времени, представляют теперь
главным образом исторический интерес. Такова, например, боль­
шая работа «Ленин и марксистское литературоведение». Опуб­
ликованная -в 1932 году, эта работа была направлена против
чуждых влияний в литературоведении, против меньшевиствующего идеализма и антиленинского лозунга «за плехановскую
ортодоксию». Автор разоблачал ликвидаторские троцкистские
взгляды на советскую культуру, критиковал рапповские теории,
тормозившие развитие молодой советской литературы, воевал
с ложными пролеткультовскими представлениями о литератур.пом процессе. Вся эта полемика, очень важная для своего вре­
мени, теперь уже утратила былую актуальность, стала достоя­
нием истории. И хотя с позиций, завоеванных нашим литерату­
роведением за последние десятилетия, поучительно порой огля­
нуться назад, однако вряд ли целесообразно было бы перепе­
чатывать в настоящем сборнике статью, доказывающую истины,
ныне ставшие очевидными.
Достаточно напомнить, что автору статьи, о которой идет
речь, приходилось, например, доказывать лживость измышле­
ний о том, что Ленин, критикуя Пролеткульт, восставал буд­
то бы тем самым против пролетарской культуры; нет, утверждал
критик, Ленин «боролся с извращенными, антимарксистскими
взглядами Богданова и его последователей, с их концепцией
«пролетарской культуры». Ленин восставал против их выдумок,
их нарочитого лжепролетарского искусства, но он никогда не
выступал против подлинного искусства рабочего класса. А так
как в деятельности Пролеткульта наметились ярко выра­
женные богдановские тенденции, то Ленин и выступил против
них».
Критикам 30-х годов приходилось подробно доказывать и ар­
гументировать то, что теперь стало ясно каждому. Но в том, что
эта ясность достигнута, есть доля усилий критики того времени,
и неправильно было бы забывать об этом.
Приведем и еще один пример. В той же своей работе А. Гур10

штейн, рассматривая суждения Ленина об идейных направле­
ниях в русской общественной жизни, довольно подробно приво­
дит ленинские характеристики и оценки отдельных писателей.
В то время эти оценки были недостаточно изучены и сравни­
тельно мало знакомы читателям. Теперь же высказывания
Ленина о Л. Толстом, Герцене, Белинском, Чернышевском, Некра­
сове, Салтыкове-Щедрине, М. Горьком, Маяковском и других
широко известны, собраны, осмыслены. По этой причине зна­
чительная часть статьи «Ленин и марксистское литературоведе­
ние» также представляется теперь устаревшей.
Примерно по тем же соображениям в настоящую книгу не
включены две газетные статьи, посвященные взглядам Ленина
на литературу: «Ленинизм и задачи критики» и «Ленин о Чер­
нышевском». Из этого цикла в сборник вошла лишь статья
«Ленин о Толстом», содержащая четкий анализ основных поло­
жений ленинской концепции творчества великого писателя.
В первом разделе книги читатель найдет также статьи о
Плеханове и Воровском. Обе они представляют несомненный
интерес в плане изучения истории марксистской критической
мысли. В статье «Критик-большевик» (1931) сделана одна из
первых попыток определить сущность и своеобразие литературно­
критического наследия Воровского. Исходя из того, что в его
работах «затронуты почти все основные проблемы марксистского
литературоведения», автор статьи дал анализ взглядов Воров­
ского по таким вопросам, как природа и социальная функция
искусства, соотношение формы и содержания, проблема худо­
жественности, связь между художником и социальной средой,
связь между критикой и публицистикой и т. д. Несмотря на на­
личие некоторых устаревших положений (например, рассужде­
ния о «классовости» творчества), статья А. Гурштейна не утра­
тила своего значения еще и потому, что в ней убедительно рас­
смотрены методологические основы критики Воровского, показано,
как, исходя из принципов новой марксистской эстетики, критикбольшевик находил верный путь к оценке творчества таких писа­
телей, как М. Горький, А. Куприн, Л. Андреев, С. Юшкевич,
С. Найденов и т.- д.
Существенно также и то, что А. Гурштейн в своей статье не
обошел молчанием слабые стороны литературно-эстетических
воззрений Воровского — его непоследовательность в вопросе о
«законах художественного творчества», противоречивые сужде­

11

ния о тенденциозности и художественности, порой неумение от­
решиться от привычных канонов старой эстетики. В этой связи
критик указывает на отдельные ошибочные суждения о поэзии
Кольцова, о творчестве Горького. Когда Горький перешел от поэзий
к борьбе, пишет Воровский, против него будто бы поднялись «не­
умолимые законы художественного творчества». Получается, го­
ворит по этому поводу А. Гурштейн, что искусство, проникнутое
общественной активностью, перестает быть искусством. Да, до­
бавляет критик к этому, «оно перестает быть традиционным,
«эстетским» искусством, это верно; но оно, как мы говорили
выше, приобретает новую качественность, и Воровский, во всей
своей литературно-критической деятельности фактически боров­
шийся за такое «общественное» искусство, не нашел нужной
теоретической формулировки для осознания этой новой его ка­
чественности».
К литературному наследию Плеханова А. Гурштейн не раз
обращался в разных своих статьях. Кроме того, он посвятил
ему две специальные работы. Одна из них, написанная в 1933 го­
ду для Литературной энциклопедии, содержит сравнительный
анализ литературно-эстетических позиций Ленина и Плеханова.
Критик выясняет те принципиально новые моменты, которые
. внесены ленинизмом в методологию литературоведческой науки.
В этом — достоинство работы А. Гурштейна, полемически направ­
ленной против вульгарного социологизма и меньшевистских кон­
цепций. Но серьезный недостаток работы состоит в том, что в
ней осталось нераскрытым действительное значение философскоэстетического и литературно-критического наследия Плеханова,
исключительно много сделавшего для обоснования и утвержде­
ния марксистской теории эстетики. Как известно, Ленин высоко
оценивал философские труды Плеханова, особенно созданные в
1883—1903 годах. В 1921 году Ленин утверждал, что философ­
ские сочинения Плеханова — «это лучшее во всей международ­
ной литературе марксизма» ’. В статье же, о которой идет речь,
на первом плане оказались недостатки Плеханова-теоретика,
причем некоторые верные наблюдения в этой области высказаны
в излишне категорической форме.

1 В. И. Ленин. Сочинения, т. 32, стр. 73.

12

О росте и развитии А. Гурштейна как критика свидетель­
ствует гораздо более зрелая вторая его статья о Плеханове,
опубликованная спустя несколько лет в Большой советской эн­
циклопедии (1940) и теперь включенная в сборник его избран­
ных работ. Здесь в предельно сжатой, «энциклопедической»
форме изложена сущность литературных взглядов Плеханова,
раскрыто их значение для советского литературоведения. Автор
показывает, как в эстетической программе выдающегося рус­
ского теоретика воздействие революционно-демократической
критики 60-х годов обогатилось марксистским пониманием об­
щественно-литературного развития. Освещая плехановскую трак
товку проблем русской литературы, А. Гурштейн особо выделяет
его суждения о великих критиках-демократах, указывая, что
Плеханов «в своих работах стремился определить роль Бе­
линского и Чернышевского, как теоретических предшествен­
ников тех новых воззрений, которые проповедовал марксизм в
России»."
В то же время в статье с большой объективностью говорится
о меньшевистских тенденциях последнего периода деятельности
Плеханова, о том, что в некоторых конкретных оценках он оста­
вался в плену у традиционных буржуазно-эстетических преду­
беждений, что «мешало Плеханову найти качественно новые мо­
менты эстетического порядка в творчестве таких писателей, как
Некрасов или Успенский». Интересно проведено в статье сопо­
ставление плехановской точки зрения на творчество Толстого
с историческим анализом того же писателя у Ленина — сопостав­
ление, наглядно показывающее силу и огромное преимущество
ленинской методологии.
Несколько особняком среди работ А. Гурштейна стоит его
статья «Забытые страницы Огарева», напечатанная в 1930 году
в журнале «Литература и марксизм». Основываясь на «Преди­
словии» Огарева к известному сборнику «Русская потаенная ли­
тература XIX столетия» (1861), он рисует картину развития
философско-эстетических взглядов соратника Герцена. Привле­
кает внимание широта культурно-исторического кругозора кри­
тика, сделавшего едва ли не первую попытку изучить теорети­
ческое наследие Огарева на фоне прогрессивных западноевро­
пейских эстетических течений того времени, подчеркнув при
этом активно-революционный характер огаревской мысли.
За истекшие тридцать лет наша наука, немало сделала для

13

изучения философского наследия Огарева; однако статья А. Гурштейна на эту тему до сих пор не утратила своей свежести и
научной оригинальности.
*
. Нам остается сказать несколько слов об остальных материа­
лах, вошедших в настоящий сборник. Две статьи, включенные в
первый раздел («К вопросу о национальной художественной фор­
ме» и «Лирика и социализм»), представляют собой главы из упо­
мянутой выше книги «Проблемы социалистического реализма».
Обе статьи поднимают важные вопросы; первая из них содержит
размышления о национальном характере, о соотношении «нацио­
нального» и «европейского» у Пушкина, об усвоении национально­
культурных традиций поэтами социалистической эпохи. Вторая
статья рассматривает природу лирики, устанавливает параллели
между лирикой прошлого и настоящего. При этом критик при­
влекает для своих выводов и обобщений не только творчество
Маяковского и других русских поэтов, но гораздо более широкий
материал — поэзию братских народов, творчество украинских,
белорусских, еврейских поэтов-лириков.
В статьях о национальной художественной форме и о ли­
рике социализма есть, конечно, спорные и устаревшие положения.
Но современный читатель, несомненно, легко различит в них то,
что. живо сейчас, что выдержало испытание временем, от того,
что стало вчерашним днем.
За исключением двух статей, связанных с историей еврей­
ской литературы,— обстоятельного биографического очерка, по­
священного Шолом Алейхему, и небольшого этюда о наследии
Менделе,— все остальные материалы сборника так или иначе,
связаны с современностью: это главным образом отклики на
текущие явления литературной жизни. Перечитывая эти от­
клики, мы вспоминаем, что больше двадцати лет назад критик
радостно встретил повесть В. Катаева «Белеет парус одинокий»;
дал лаконичный, но содержательный отзыв о первой части
романа Ю. Тынянова «Пушкин». В небольшой статье о рас­
сказе К. Федина «Рисунок с Ленина» он показал, как проблема
жизненной правды искусства, издавна волновавшая художников,
нашла новое и оптимистическое разрешение в рассказе советского
писателя. Разбирая сборник избранных стихов Максима Рыль­
14

ского,. А. Гурштейн дает представление о творческом пути
украинского поэта и делает тонкие замечания о переводах
вообще и с украинского в частности.
Большое место среди выступлений А. Бурштейна на темы
современной литературы занимают его' работы, посвященные
еврейским советским писателям. Его статьи о творчестве видного
советского прозаика Д. Бергельсона, известных поэтов Э. Фининберга и С. Галкина представляют собой серьезные критиче­
ские этюды, в которых превосходное знание материала соеди­
няется с проницательным художественным анализом.
Рассматривая творческий путь писателя, критик неизменно
устанавливает связи с исторической действительностью, с той
социальной средой, в условиях которой сложилось его миро­
воззрение и творчество. Он тщательно выясняет жизненное со­
держание произведения, отражение в нем жизни народа, сте­
пень его реалистичности, прослеживает, как преломились в нем
традиции классической литературы (он отмечает, например, неко­
торые черты в творчестве Д. Бергельсона, возникшие под влия­
нием Переца и Шолом Алейхема).
При этом критик отнюдь не замалчивает слабых сторон в
творчестве того или иного художника слова, не скрывает при­
сущих ему противоречий. В статье о Бергельсоне говорится о
сложном и извилистом пути этого писателя к революции,
о борьбе реалистического и импрессионистского начал в его
творчестве, сложившемся еще в предреволюционные годы.
В статье о романе советского писателя Нистора А. Гурштейн
со всей прямотой указывает, что некоторые идейные недостатки
«сужают исторические горизонты его большой и значительной
книги». Критик высказывает свою тревогу по этому поводу и
напоминает писателю: чтобы создать правдивое историческое
полотно, автор должен прежде всего «выяснить для себя и по­
казать читателю движущие силы изображаемой эпохи».
Статьи А. Гурштейна, посвященные советской еврейской
литературе и ее крупнейшим представителям, интересны сами
по себе, как яркие страницы, написанные талантливым крити­
ком. Они будут тем более интересны для читателей, что многие
книги, о которых говорится в этих статьях, многие романы и
стихи теперь заново переводятся и переиздаются, становясь та­
ким образом доступными читателям. Новой критической лите­
ратуры об этих произведениях почти нет, а в статьях А. Гур­
штейна можно найти их точную и глубокую характеристику.

15

* * *
В настоящем сборнике представлена только часть того, что
написано А. Гурштейном. За пределами книги остались много­
численные рецензии, статьи на театральные темы, исследователь­
ские работы по истории еврейской литературы и т. д. Но и те
материалы, какие вошли в книгу, дают представление о творче­
ском облике советского критика и литературоведа; его работы
проникнуты любовью к советской литературе, заботой о ее судь­
бах, они овеяны духом борьбы за торжество ленинских идей
в литературоведении. Написанные опытной рукой, отмеченные
профессиональным мастерством, лучшие статьи А. Гурштейна
имеют право на внимание со стороны современных читателей.
В. В. Жданов

ВОПРОСЫ
МАРКСИСТСКО -ЛЕНИНСКОЙ
КРИТИКИ

2

А. Гурштейн

ЛЕНИН О ТОЛСТОМ1

«—р^акая глыба, а? Какой матерый человечище! Вот
это, батенька, художник... И,— знаете, что еще изуми­
тельно? До этого графа подлинного мужика в лите­
ратуре не было...»
Так в беседе с А. М. Горьким говорил о Толстом
Ленин. В этих словах Ленина чувствуется огромное
восхищение богатырской силой великого русского
художника. Ленин останавливался в изумлении перед
этой «глыбой», угадывая за ее силой мощь того на­
рода, который породил Толстого.
К творчеству Толстого Ленин возвращался не раз.
Помимо отдельных высказываний, рассеянных в раз­
ных работах, мы насчитываем у Ленина семь статей,котррые непосредственно касаются толстовского твор­
чества... Гениальный анализ Ленйна раскрыл сущ­
ность того замечательного явления в русской (и миро­
вой) литературе, которое навеки вошло в нее под име­
нем — Толстой.
Уже заглавие первой статьи Ленина о Толстом,
написанной в 1908 году,— «Лев Толстой, как зеркало
русской революции» — показывает, в каком плане и
с какой точки зрения подошел Ленин к творчеству
Толстого.
1 Статья впервые напечатана в «Литературном наследстве»,
№ 35/36, 1939.

2*

19

Ленин знал силу одной лишь страсти, он всю
свою жизнь отдал революционной борьбе, делу по­
строения социализма. Этой задачей одухотворена
была вся его деятельность, были проникнуты все его
мысли и действия. Здесь Ленин черпал и критерии
для всех своих оценок.
К анализу творчества Толстого Ленин подошел,
говоря его же словами, «с точки зрения характера
русской революции и движущих сил ее» *. Написан­
ные после революции 1905 года, статьи Ленина о Тол­
стом пронизаны атмосферой тогдашней революцион­
ной борьбы. Ленин определяет значение и роль твор­
чества Толстого в общем ходе революционного раз­
вития России и все свои выводы связывает с актуаль­
ными задачами, которые революция ставит перед ра­
бочим классом и крестьянством.
Одним из первых характерных признаков диалек­
тической мысли является охват изучаемого явления в
целом. Для Ленина творчество Толстого и выступает
всегда как единое целое; Ленин не дробит личности
Толстого на «художника» и «мыслителя», потому что
во всех ее проявлениях он ощущает некое единство.
Ленин все время говорит как о художественных про­
изведениях Толстого, так и об его учении, видя и в
тех и в другом порождение и своеобразное отражение
одной и той же действительности. Ленин с одинако­
вым вниманием останавливается как на «Анне Каре­
ниной», «Люцерне» и «Крейцеровой сонате», так и на
различных публицистических и морально-философ­
ских статьях Толстого.
Но, воспринимая все творчество и всю деятель­
ность Толстого как единое целое, Ленин вскрывает
раздирающие это единство «кричащие» противоре­
чия. Ленинская характеристика противоречий в твор­
честве Толстого обладает всей силой и остротой ле­
нинских определений:
«Противоречия в произведениях, взглядах, учени­
ях, в школе Толстого,— писал Ленин,— действитель­
но кричащие. С одной стороны, гениальный худож1 В. И. Ленин. Сочинения, т. 15, стр. 179.

20

ник, давший не только несравненные картины русской
жизни, но и первоклассные произведения мировой ли­
тературы. С другой стороны — помещик, юродствую­
щий во Христе. С одной стороны, замечательно силь­
ный, непосредственный и искренний протест против
общественной лжи и фальши,— с другой стороны,
«толстовец», т. е. истасканный, истеричный хлюпик,
называемый русским интеллигентом, который, пуб­
лично бия себя в грудь, говорит: «я скверный, я гад­
кий, но я занимаюсь нравственным самоусовершен­
ствованием; я не кушаю больше мяса и питаюсь те­
перь рисовыми котлетками». С одной стороны, беспо­
щадная критика капиталистической эксплуатации,
разоблачение правительственных' насилий, комедии
суда и государственного управления, вскрытие всей
глубины противоречий между ростом богатства и за­
воеваниями цивилизации и ростом нищеты, одичалости
и мучений рабочих масс; с другой стороны,— юроди­
вая проповедь «непротивления злу» насилием. С од­
ной стороны, самый трезвый реализм, срывание всех
и всяческих масок; — с другой стороны, проповедь
одной из самых гнусных вещей, какие только есть на
свете, именно: религии, стремление поставить на ме­
сто попов по казенной должности попов по нравст­
венному убеждению, т. е. культивирование самой
утонченной и потому особенно омерзительной попов­
щины. Поистине:
Ты и убогая, ты и обильная,
Ты и могучая, ты и бессильная
— Матушка Русь!» 1

1

Ленин не только определил те кричащие противо­
речия, из которых соткано творчество Толстого. Ленин
дал ответ на вопрос об их происхождении, об источ­
нике, их вскормившем. Это — «не случайность,— пи­
сал в той же статье Ленин,— а выражение тех про­
тиворечивых условий, в которые поставлена была
русская жизнь последней трети XIX века»2. «Проти­
1 В. И. Ленин. Сочинения, т. 15, стр. 180.
2 Там же, стр. 183.
21

воречия во взглядах Толстого — не противоречия его
только личной мысли, а отражение тех в высшей сте­
пени сложных, противоречивых условий, социальных
влияний, исторических традиций, которые определяли
психологию различных классов и различных слоев
русского общества в пореформенную, но дореволю­
ционную эпоху» ’.Та огромная ломка общественных
отношений, которая с особенной силой стала прояв­
ляться в русской жизни после 1861 года, нашла яркое
выражение в творчестве Толстого.
. В поисках социальных корней толстовского твор­
чества Ленин не ограничивается изучением общест­
венной жизни класса, из которого вышел Толстой, а
привлекает к анализу всю совокупность обществен­
ных отношений той эпохи, когда формировался Тол­
стой как художник и мыслитель, весь, если можно так
выразиться, «социальный контекст» эпохи.
«Главная деятельность Толстого,— писал Ленин,—
падает на тот период русской истории, который лежит
между двумя поворотными пунктами ее. между 1861
и 1905 годами. В течение этого периода следы крепо­
стного права, прямые переживания его насквозь про­
никали собой всю хозяйственную (особенно деревен­
скую) и всю политическую жизнь страны. И в то же
время именно этот период был периодом усиленного
роста капитализма снизу и насаждения его сверху»2.
Старая патриархальная Россия подвергалась по­
сле 1861 года под ударами капитализма быстрому
разрушению; ломались вековые общественные отно­
шения старого патриархального уклада, уступая ме­
сто новым отношениям, порожденным капитализмом.
«Крестьяне голодали, вымирали, разорялись, как ни­
когда прежде, и бежали в города, забрасывая землю.
Усиленно строились железные дороги, фабрики и за­
воды, благодаря «дешевому труду» разоренных кре­
стьян. В России развивался крупный финансовый ка­
питал, крупная торговля и промышленность»3.
’ В. И. Ленин. Сочинения, т. 16, стр. 295.
2 Там же, стр. 300.
3 Там же, стр. 301.
22

Сам Толстой прекрасно улавливал переходный ха­
рактер наступившего после 1861 года периода. Ленин
вспоминает слова Константина Левина в «Анне Ка­
рениной» о том, что в России все «переворотилось и
только укладывается»; «трудно себе представить,—
говорит Ленин,— более меткую характеристику пе­
риода 1861—1905 годов»1.
В эту переходную эпоху и вырос и оформился Тол­
стой. «Вот эта быстрая, тяжелая, острая ломка всех
старых «устоев» старой России и отразилась в про­
изведениях Толстого-художника, в воззрениях Толсто­
го-мыслителя» 2. «Толстой вполне сложился, как ху­
дожник и как мыслитель, именно в этот период, пе­
реходный характер которого породили все отличи­
тельные черты и произведений Толстого и «толстов­
щины» 3.
Ленин искал социальных корней толстовского твор­
чества в реально-историческом содержании всей той
эпохи, которая вскормила Толстого. Перед ленинским
взором простиралась вся тогдашняя реальная дейст­
вительность русской жизни во всем ее многообразии
и сложности, во взаимоотношениях различных классов
и различных слоев русского общества. Вот почему
Ленин пришел к выводам, столь чуждым и непонят­
ным всякого рода вульгаризаторам от науки.
Вульгарные социологи копошатся в априорно очер­
ченных узких пределах одного класса, они оперируют
метафизической борьбой классовых стилей в литера­
туре, фантастическими демаркационными линиями ли­
тературных стилей. Для вульгаризаторов марксизма
всякое социальное явление есть какая-то отгорожен­
ная от всего мира, самодовлеющая классовая «мона­
да» — без окон и дверей в тот широкий мир реальной
действительности, который не живет по надуманным
схемам искусственно расчлененной жизни, а где все
движется, все находится в постоянном диалектиче­
ском .взаимодействии.
1 В. И. Ленин. Сочинения, т. 17, стр. 29.
2 В. И. Ленин. Сочинения, т. 16, стр. 301.
3 В. И. Ленин. Сочинения, т. 17, стр. 29.

23

Для вульгарных социологов, не видящих дальше
своего носа, Толстой есть не более как дворянин в
искусстве. К сожалению, они могут в подкрепление
своих «теорий» сослаться на Плеханова, который пи­
сал, что Толстой был и до конца жизни остался боль­
шим барином. А Ленин услышал в произведениях
Толстого голос «самых широких народных масс в Рос­
сии указанного периода (т. е. переходного периода
между 1861 и 1905 гг.— А. Г.) ’и именно деревенской,
крестьянской России»1. Устами Толстого, писал Ленин
в 1910 году, «говорила вся та многомиллионная мас­
са русского народа, которая уже ненавидит хозяев
современной жизни, но которая еще не дошла до со­
знательной, последовательной, идущей до конца, не­
примиримой борьбы с ними»2. Ленин услышал в
творчестве Толстого отголоски «великого народного
моря». В беседе с А. М. Горьким Ленин со всей ка­
тегоричностью заявил, что «до этого графа подлинного
мужика в литературе не было». Толстой, по словам
Ленина, «стоит на точке зрения патриархального, на­
ивного крестьянина»3.
Вульгарный социолог понимает классовую природу
писателя, как раз навсегда данную категорию; в вос­
приятии вульгарного социолога писатель пригвожден
к своему классу, как прикованный к тачке каторжник.
Категория эволюции и движения не существует для
вульгаризаторов марксизма. А Ленин показывает, как
Толстой, принадлежавший по рождению и воспитанию
к высшей помещичьей знати в России, мог порвать
«со всеми привычными взглядами этой среды»4. В чем
коренились социальные причины перехода Толстого
на точку зрения широких народных масс его времени?
«Острая ломка всех «старых устоев» деревенской
России,— говорил Ленин,— обострила его внимание,
углубила его интерес к происходящему вокруг него,
привела к перелому всего его миросозерцания»5. Так
1
2
3
4
£

В. И. Ленин. Сочинения, т. 16, стр. 302.
Там же, стр. 323.
Там же, стр. 302.
Там же, стр. 301.
Там же.
24

Ленин включает творчество Толстого в общие соци'альные процессы его времени, процессы, подготовляв­
шие первую русскую революцию.
«Сопоставление имени великого художника,— писал Ленин-в начале первой своей статьи о Толстом,—
с революцией, которой он явно не понял, от которой
он явно отстранился, может показаться на первый
взгляд странным и искусственным» С Это «странное»
на первый взгляд сопоставление привело Ленина к
"замечательным выводам об отношении Толстого к ре­
волюции. Ленин определил границы этого отношения,
противоречивый его характер, силу и слабость его.
Ленин подошел к оценке Толстого «с точки зрения
того протеста против надвигающегося капитализма,
разорения и обезземеления масс, который должен был
.быть порожден патриархальной русской деревней»2.
Ленин увидел величие Толстого в том, что он явился
выразителем «тех идей и тех настроений, которые
сложились у миллионов русского крестьянства ко
времени наступления буржуазной революции в Рос­
сии» 3. Не отвлеченный «христианский анархизм»
увидел Ленин в идейном содержании произведений
Толстого, а черты, роднящие его идеи с исконным
крестьянским стремлением к «новым формам обще­
жития» 4.
Но крестьянство «относилось очень бессознатель­
но, патриархально, по-юродивому, к тому, каково
должно быть это общежитие»5, не знало, каким пу­
тем и какой борьбой надо завоевать этиновые формы
общежития. И у Толстого Ленин нашел те же черты:
в противоречиях, которые характерны для взглядов
Толстого, Ленин увидел отражение «тех противоре­
чивых условий, в которые поставлена была историче­
ская деятельность крестьянства в нашей революции» 6.
Крестьянство умело ненавидеть барина и чиновни­
1
2
3
4
5
6

В. И. Ленин. Сочинения, т. 15, стр. 179.
Там же, стр. 183.
Там же.
Там же, стр. 184.
Там же.
Там же, стр. 183.
25

ка — этому научила его вся его прошлая жизнь, но
толькоменьшинство крестьянства шло за революци­
онным пролетариатом, а в своем большинстве кресть­
янство не знало, где искать ответа на мучившие его
вопросы, и металось из стороны в сторону. «Большая
часть крестьянства плакала и молилась, резонерство­
вала и мечтала, писала прошения и посылала «ходателей»,— совсем в духе Льва Николаевича Толсто­
го!» \ Вот эту слабость еще не осознавших своего пути
широких масс, вот этот «исторический грех толстов­
щины» отразил в своих произведениях Толстой, кото­
рый сумел в то же время «с замечательной силой»
(слова Ленина) «выразить их стихийное чувство про­
теста и негодования»2. Толстой, по словам Ленина,
«поразительно рельефно воплотил в своих произведе­
ниях — и как художник, и как мыслитель и проповед­
ник — черты исторического своеобразия всей первой
русской революции, ее силу и ее слабость»3.
Казавшееся на первый взгляд «странным и искус­
ственным» сопоставление имени Толстого с револю­
цией приобрело — благодаря замечательному анализу
Ленина — огромную значительность и осветило ярким
светом как творчество Толстого, так и социальный
смысл первой нашей революции, среди совершителей
и участников которой были разнообразные социаль­
ные элементы. Любопытно, что сопоставление имени
Толстого и революции находит неожиданное оправда­
ние в одной из записей в дневниках Софьи Андреевны
Толстой, опубликованных уже в годы советской вла­
сти. Софья Андреевна пишет, что, «как ни прикры­
вайся христианством», Л. Н. Толстой «несомненно
сочувствует» революции (запись от 13 апреля 1909 г.).
Толстой с неослабевающим вниманием следил за
.нарастанием народного гнева против утеснителей и
эксплуататоров.
«Народ
негодует»,— записывает
Толстой в своем дневнике 1910 года. Лев Николаевич
прекрасно сознавал огромную освободительную роль
1 В. И. Ленин. Сочинения, т. 15, стр. 184.
2 В. И. Ленин. Сочинения, т. 16. стр. 294.
3 Там же.

26

революции. Вот как он это выразил в дневниковой
записи от 11 марта 1910 года:
«Революция сделала в нашем русском народе то,
что он вдруг увидал несправедливость своего поло­
жения. Это — сказка о царе в новом платье. Ребен­
ком, который сказал то, что есть, что царь голый,
была революция. Появилось в народе сознание пре­
терпеваемой им неправды, и народ разнообразно отно­
сится к этой неправде (большая часть, к сожалению,
с злобой); но ведь народ уже понимает ее. И вытра­
вить это сознание уже нельзя...»
Несмотря на звучащий здесь мотив непротивления,
Толстой с неопровержимой категоричностью конста­
тирует выросшее в народе, благодаря революции,
«сознание претерпеваемой им неправды», причем Тол­
стому ясно, что «вытравить это сознание уже нельзя».
В этих словах Толстого слышится уверенность в при­
ближении новой революционной волны, которая сме­
тет всю неправду, эксплуататорского общества.
Ленин ценил в Толстом горячего протестанта,
страстного обличителя, великого критика; он ценил
те стороны творчества Толстого, в которых с огром­
ной силой выражена «беспощадная критика капита­
листической эксплуатации», в которых сказывался за­
мечательный толстовский «самый трезвый реализм».
«Самый трезвый реализм» был присущ самому
Ленину, составляя одну из существенных черт всей
его как теоретической, так и практической деятель­
ности. Отсюда шли и его глубочайшая правдивость и
непримиримость в борьбе.
Черты эти сказались во всей своей глубине и в ле­
нинских оценках Толстого. Ленин резко и зло высту­
пил против всякого рода «героев «оговорочки», про­
тив меньшевиков-ликвидаторов и кадетствующих ли­
бералов, которые справляли поминки по Толстому
свистопляской лицемерия, вакханалией сюсюкающей
лжи. Ленин резко и зло выступил против людей, ко­
торые вчера называли себя марксистами И революцио­
нерами, а сегодня, совместно с либералами разных ма­
стей, елейно провозглашали «совестью России» Тол­
стого, который в порыве «непротивления злу наси­
27]

лием» договорился до того, что не надобно «проти­
виться» даже бешеной собаке.
Признавая Толстого гениальным художником,
'Ленин, неизменной до конца остававшийся правдивым
и непримиримым ко всякого рода уклонениям от пра­
вильного пути, не пощадил слабых сторон Толстого,
скрывавшихся в его учении. Энгельс в свое время не
закрывал глаз на черты филистерства, которые про­
рывались в творчестве таких колоссов человеческой
мысли, как Гегель и Гёте. «Гегель, как и Гёте,— пи­
сал Энгельс,— был в своей области настоящий Зевсолимпиец, но ни тот, ни другой не могли вполне отде"латься от духа немецкого филистерства». Подобно
Энгельсу, и Ленин не мог молчать, когда он в облике
Толстого различал черты юродствующего во Христе
помещика.
Ленин вскрыл противоречия, раздиравшие творче­
ство и жизнь Толстого. Ленин, с одной стороны, от­
мечал толстовский «замечательно сильный, непосред­
ственный и искренний протест против общественной
лжи и фальши», но в то же время Ленин не мог прой­
ти мимо того, что в произведениях Толстого звучит
«проповедь одной из самых гнусных вещей, какие
только есть на свете, именно: религии» Г «Самый
трезвый реализм», который был присущ Ленину, его
глубочайшая партийность побуждали его прежде все­
го говорить правду. И Ленин, высоко ценя гениаль­
ного художника Толстого, который дал «не только
несравненные картины русской жизни, но и перво­
классные произведения мировой литературы», с обыч­
ной своей прямотой осуждает слабые стороны Тол­
стого, осуждает «толстовщину», которая «в ее реаль­
ном историческом содержании» является «идеологией
восточного строя, азиатского строя», является уче­
нием, которое «безусловно утопично и, по своему со­
держанию, реакционно в самом точном и в самом
глубоком значении этого слова»2. Ленин отделяет в
творчестве Толстого то, что «выражает предрассудок
1 В.. И. Ленин. Сочинения, т. 15, стр. 180.
2 В. И. Ленин. Сочинения, т. 17, стр. 32.
28

Толстого», от того, что выражает его «разум»; Ленин
различает в наследстве Толстого (в согласии с об­
щим марксистским решением проблемы культурного
наследства) то, «что принадлежит в нем прошлому»,
и то, «что принадлежит будущему». Именно послед­
нее, говорит Ленин, «берет и над этим наследством,
работает российский пролетариат».
Тут мы.находим у Ленина прекрасный урок и для
некоторых наших нынешних товарищей, которые — в
противоположность вульгарным социологам, стремив­
шимся в порыве «социологического» скудоумия «опо­
рочить» великих художников прошлого, изобличить
их во всех смертных грехах, поймать их «с полич­
ным»,— подымают очи горе, как только речь заходит
о классиках, и.с елейным сюсюканьем только и твер­
дят: о, господи! о, классики! Настоящий марксист,
следующий заветам Ленина, должен уметь вскрыть,
подлинную сущность изучаемого явления, должен
определить действительное его место и роль в нашем
историческом развитии.
Касаясь исторического развития, Ленин никогда
не ограничивался пределами одной нашей страны, он
всегда искал общих исторических связей с развитием
всего человечества. Ленинизму во всех его проявле­
ниях всегда присущ международный характер. Ле­
нинизм, по словам Сталина, «есть явление интерна­
циональное, имеющее корни во всем международном
развитии, а не только русское»1.
Когда Ленин подошел к духовной драме Герцена,
она предстала перед ним, как порождение и отраже­
ние «той всемирно-исторической эпохи, когда револю­
ционность буржуазной демократии уже умирала (в Ев­
ропе), а революционность социалистического проле­
тариата еще не созрела». И к творчеству Толстого.
Ленин подошел в плане общеисторической перспек­
тивы. Ленин видел, что в мировом значении Толстого
«по-своему» отражается мировое значение русской
революции. Ленин писал: «Эпоха подготовки рево­
люции в одной из стран, придавленных крепостни­
1 И. В. Сталин. Сочинения, т. 6, стр. 70.
29

ками, выступила благодаря гениальному освещению
Толстого, как шаг вперед в художественном развитии
всего человечества»
Ленину всегда виделись широкие горизонты чело­
веческой истории. И к этим широким горизонтам всег­
да зовет нас живое ленинское слово, зовет нас прочь
от безжиз-ненных и скудоумных схем, в какие пыта­
ются вогнать живую человеческую историю, со всем
ее Многообразием и противоречиями, вульгаризаторы
разных толков.
Статьи Ленина о Толстом, помимо своего непо­
средственного значения как гениальной характери­
стики толстовского творчества, имеют для литерату­
роведения огромную методологическую ценность. В их
лаконических, предельно сжатых формулировках на­
ходят свое освещение актуальнейшие, вопросы, зани­
мающие науку о литературе.
Исходя из общих посылок марксистской гносеоло­
гии, из «теории отражения», в защиту которой
Лениным были написаны блестящие страницы, Ленин
и от произведений искусства, являющихся острым
идеологическим оружием, требует, прежде всего, глу­
бокого и правдивого отражения действительности.
«И если перед нами,— писал Ленин в своей первой
статье о Толстом,— действительно великий художник,
то некоторые хотя бы из существенных сторон рево­
люции он должен был отразить в своих произведе­
ниях»2. Эта ленинская формула, ставя ребром вопрос
о взаимоотношении искусства и действительности,
устанавливает в то же время совершенно четкий кри­
терий художественности.
Формула эта отвергает все попытки эстетствующих
критиков, больших и малых и совсем маленьких, по­
строить теорию самодовлеющего художественного ма­
стерства, теорию, нашедшую выражение и во вреди­
тельской концепции идеолога капиталистической ре­
ставрации Бухарина, который пытался,, как известно,
отвлечь советскую поэзию от ее актуальных политиче1 В. И. Ленин. Сочинения, т. 16, стр. 293.
2 В. И. Ленин. Сочинения, т. 15, стр. 179.
30

ских задач, от близости к революции, от служения
делу социализма.
Никакое «мастерство» в области искусства не за­
менит подлинной художественности, которая, по су­
ществу, и заключается в глубоком и правдивом отра­
жении •— средствами искусства,
художественными
средствами — действительности. Есть, конечно, града­
ция художественности, большая и меньшая степень.
Но есть высшая степень художественной значительно­
сти, которую Ленин определяет словами: «действи­
тельно великий художник». В творчестве «действи­
тельно великого художника» .должны найти отраже­
ние «некоторые хотя бы из существенных сторон ре­
волюции», т. е. именно то, что составляет сущность
действительности. Л. Н. Толстой и был таким дей­
ствительно великим художником, ставившим и выдви­
гавшим в своем творчестве глубокие и основные во­
просы жизни. «Л. Толстой,— писал Ленин,— сумел по­
ставить в своих работах столько великих вопросов, су­
мел подняться до такой художественной силы, что
его произведения заняли одно из первых мест в миро­
вой художественной литературе» Подлинное великое
искусство призвано ставить «великие вопросы» жиз­
ни, и в этом, собственно, и заключается его «художе­
ственная сила», сила его воздействия на народ.
Но народ не всегда слышит голос искусства, искус­
ство не всегда находит доступ к народным массам.
Столетия рабства и угнетения в самых разнообразных
его исторических формах — вплоть до современного
каннибальского фашизма — держали и держат на­
родные массы в темноте и невежестве, часто создавая
между художником и народом огромную пропасть.
Одна из драм великих художников прошлого заклю­
чалась в том, что творчество их, по существу питаясь
народными соками и будучи по существу направлено
к народным массам, не находило часто к ним доступа,
оставалось часто без ответа. На этой почве и выра­
стало чувство одиночества у великих художников,
как это было, например, с Пушкиным, которого за1 В. И. Ленин. Сочинения, т. 16, стр. 293.
31

травил и привел к гибели бездушный и лживый,
«свет», это сборище «блистательных глупцов».
Творчество Толстого, несмотря на популярность
его имени, было до революции доступно лишь ограни­
ченному кругу, потому что в старой России был ог­
ромный процент неграмотных, для которых литера­
тура оставалась за семью печатями. «Толстой-худож­
ник,—писал Ленин в 1910 году, вскоре после смерти
Толстого,— известен ничтожному меньшинству даже
в России. Чтобы сделать его великие произведения
действительно достоянием всех, нужна борьба и борь­
ба против такого общественного строя, который осу­
дил миллионы и десятки миллионов на темноту, за­
битость, каторжный труд и нищету, нужен социали­
стический переворот» *. Великая Октябрьская социа­
листическая революция раскрепостила не только на­
родные массы, призвав их к активной творческой
жизни, но раскрепостила „ также великое искусство
прошлого, вернув его народу, сделав его «достоянием
всех».
Так в понимании Ленина сплетается судьба ис­
кусства с судьбой народа. В течение многих столе­
тий искусство накапливало революционную энергию
своими демократическими и социалистическими эле­
ментами, своей борьбой с косностью, с мраком, с не­
вежеством, с эксплуатацией человека человеком, уча­
ствуя в подготовке революции, приближая социали­
стический переворот. Когда же этот переворот совер­
шился и Октябрьская социалистическая революция
восторжествовала, благодаря делу Ленина — Сталина,,
в Стране Советов стало расти новое, советское искус­
ство, своими корнями уходящее в народные глубины
и связанное с лучшими достижениями великого искус­
ства прошлого. Ленинские взгляды на взаимоотноше­
ние искусства и действительности нашли свое разви­
тие и завершение в лозунге социалистического реа­
лизма, являющемся руководящим для советской ли­
тературы.
Еще в ранних своих работах Ленин провозгласил
1 В. И. Ленин. Сочинения, т. 16,. стр. 293.
32

тезис о партийности марксистской оценки. Еще в
1894 году Ленин писал свои знаменитые строки:
«...материализм включает в себя, так сказать, пар­
тийность, обязывая при всякой оценке события прямо
и открыто становиться на точку зрения определенной
общественной группы». Этой глубокой партийностью
проникнуты и все статьи Ленина о Толстом. Давая
оценку творчества Толстого, Ленин, как всегда, оста­
вался на точке зрения «определенной общественной
группы», именно революционного пролетариата. Но
почему же пролетариату, почему рабочему классу
принадлежит «право оценки»? Где гарантия правиль­
ности этой оценки, ее объективной значимости? Ленин
дает ответ на этот вопрос в одной из своих статей о
Толстом:
«...правильная оценка Толстого возможна только
с точки зрения того класса, который своей политиче­
ской ролью и своей борьбой во время первой развяз­
ки этих противоречий (нашедших отражение в’твор­
честве Толстого.— А. Г.), во время революции, дока­
зал свое призвание быть вождём в борьбе за свободу
народа и за освобождение масс от эксплуатации,—
доказал свою беззаветную преданность делу демокра­
тии и свою способность борьбы с ограниченностью и
непоследовательностью буржуазной (в том числе и
крестьянской) демократии,— возможна только с точ­
ки зрения социал-демократического пролетариата»
(писано в 1910 г.)
Вот почему рабочий класс имеет право выступать
в роли судьи общественных явлений, в том числе и
явлений искусства. Вот почему его приговоры явля­
ются справедливыми и правильными приговорами.
Ленин учит нас тому, чтобы мы и в наших приговорах
следовали велениям рабочего класса, его партии —
Коммунистической партии, вся деятельность которой,
все заботы которой направлены исключительно на
благо народа.
Великая Октябрьская социалистическая револю­
ция создала у нас, в Стране Советов, то «новое об1 В; И. Ленин. Сочинения, т. 16, стр. 295—296.
3

А. Гурштейн

33

щество без нищеты народа, без эксплуатации чело­
века человеком», о котором Ленин вдохновенно пи­
сал в своих статьях, посвященных Толстому. И побе­
да социалистической революции вполне оправдала
глубокий исторический оптимизм, пронизывающий
статьи Ленина о Толстом — в противовес тем нотам
отчаяния, какие звучат в творчестве гениального рус­
ского художника, сумевшего отразить «великое на­
родное море, взволновавшееся до самых глубин», но
не знавшего, где лежит путь к освобождению народа,
где дорога к его свободе и счастью.

ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКИЕ
ВЗГЛЯДЫ ПЛЕХАНОВА1
Георгий Валентинович Плеханов уделял . много вни­
мания вопросам литературы и искусства. Обширен и
разнообразен круг литературоведческих и искусство­
ведческих тем, затронутых в его работах. Плеханов
разбирал общие теоретические проблемы, искусства,
давал критику различных теорий, касался- происхож­
дения искусства, говорил об искусстве первобытных
народов. От теоретических вопросов он переходил
к конкретным произведениям художественной лите-'
ратуры и искусства, проявляя при этом огромную
эрудицию. Он писал о беллетристах-народниках,
о Льве Толстом, о Горьком, о символистах и дека- '
центах. Большое внимание он уделял анализу взгля­
дов Белинского, Чернышевского и других представи­
телей русской демократической мысли.
: '
'
Обращаясь к области литературы и' искусства; :
Плеханов ставил своей задачей прежде всего пока- •
зать, что и здесь действует та общая закономерность
исторического развития, какую устанавливает мате­
риалистическое понимание истории. «Я глубоко убе­
жден,— писал Плеханов в «Письмах без адреса»,— '
что отныне критика (точнее: научная теория эсте­
1 Статья впервые напечатана в1 45 томе Большой советской
энциклопедии, изд. 1-е, 1940.
3*

35

тики) в состоянии будет продвигаться вперед, лишь
опираясь на материалистическое понимание исто­
рии»1. Его работы по вопросам литературы и искус­
ства служили общему делу пропаганды марксизма,
диалектического и исторического материализма, и
в этом деле Плеханову принадлежат громадные за­
слуги. Огромное воздействие на развитие литератур­
ных взглядов Плеханова оказала русская революци­
онно-демократическая критика 60-х годов, которая
была, по его определению, «социальной критикой».
От революционно-демократических критиков 60-х го­
дов (и в первую очередь от Чернышевского) Плеха­
нов усвоил мысль о неразрывной связи литературы
с жизнью и об общественно-идейной роли художе­
ственной литературы. В силу этого он никогда не за­
мыкался в кругу одной литературы. Он считал обя­
занностью литературной критики разъяснение тех
явлений действительности, которые вызвали извест­
ное художественное произведение. Как марксист, Пле­
ханов по-новому подошел к оценке взаимосвязей
между литературой и жизнью и к оценке самой жиз­
ни, за кардинальную перестройку которой борется
международный пролетариат. Точку зрения пролета­
риата и проводил Плеханов в своих работах по во­
просам литературы и искусства, написанных в луч­
ший, революционный период его деятельности.
Начав свою' литературную деятельность в то вре­
мя, когда в области, русской общественной мысли
господствовал субъективизм народнической социоло­
гии, когда входили в моду идеалисты типа Волын­
ского, Плеханов обрушился на носителей лжи и ре­
акции со всей силой своего полемического дарования
и со всей убедительностью нового учения. Субъекти­
вистскому произволу в области литературной кри­
тики Плеханов стремился противопоставить объек­
тивный критерий, который он находил в марксизме,
в диалектическом и историческом материализме
1 Г. В. Плеханов. Сочинения в двадцати четырех томах,
т. XIV, стр. 30. М—Л., Институт К- Маркса и ф. Энгельса,
1923—4927. В дальнейшем цитаты даются по этому изданию.
36

Маркса — Энгельса. «Теперь,— писал Плеханов,—
возможна научная литературная критика, потому что
теперь уже установлены некоторые необходимые pro­
legomena общественной науки» Ч Плеханов неизмен­
но подчеркивал объективный характер марксистской
литературной критики: она исходит в своих сужде­
ниях и оценках из реально существующих общест­
венных отношений, которые, в свою очередь, зависят
от объективно данного состояния производительных
сил. Представителей литературной критики и эсте­
тики выдающийся деятель марксизма оценивал имен­
но с точки зрения их приближения к объективному
критерию, с особенным вниманием останавливаясь на
их усилиях «найти объективные основы для критики
художественных произведений»2. С этих позиций
Плеханов подходил и к Белинскому, и к Чернышев­
скому, и к представителям французской буржуазно­
социологической критики (Тэн) и др. В утверждении
объективного характера марксистской эстетики и ли­
тературной. критики — огромная заслуга Плеханова
как теоретика литературы и искусства. Этим самым
утверждалось и обосновывалось положение о научно­
сти литературной критики и об ее историческом ха­
рактере, в противовес всякого рода субъективно-им­
прессионистским и догматическим построениям. Вме­
сте с тем в ранних и лучших плехановских работах
выдвигалось положение о «публицистичности» науч­
ной критики: Плеханов доказывал, что «истинно-фи­
лософская критика является в то же время критикой
истинно-публицистической» 3. В целом ряде работ, от­
носящихся к раннему, «социалистическому» (по опре­
делению Ленина), периоду деятельности Плеханова,
он выступал как революционный публицист, проводя
марксистскую, пролетарскую точку зрения. Даже
в . 1905 году, в статье о французской драматической
литературе и живописи XVIII века, в статье, не ли­
шенной утверждений, окрашенных в кантианские
1 Г. В. Плеханов. Сочинения, т. X, стр. 196.
2 Там же, стр. 303.
3 Там же, стр. 191.
37

тона; Плеханов выступал в защиту политического ис­
кусства: «Неподражаемое, искусство древних греков
в весьма значительной степени было именно таким
политическим искусством... А что касается француз­
ского .искусства эпохи революции, то «санкюлоты» и
выведи его на такой путь, по какому не умело ходить
-искусство .высших классов: оно становилось всена­
родным делом» х. В таких высказываниях Плеханова
слышится .-голос подлинно-революционного публици­
ста.В поисках ответа на вопрос о природе и сущности
искусства ..Плеханов неоднократно обращался к эсте­
тике Гегеля, сознавая, что она представляет собой
«крупный шаг вперед в деле понимания сущности и
Истории искусства»2.
Из общих определений искусства, даваемых Ге­
гелем, в. работах Плеханова особенно подчеркивается
то положение, что «.предмет искусства тождествен
о предметом философии» и что «содержанием искус­
ства служит именно действительность»3. Плеханов
неустанно развивал мысль Гегеля о том, что «в искус­
стве, как и во всяком другом человеческом деле, со­
держание имеет ' решающее значение» 4. Ставя перед
■искусством задачу отражения действительности, Плеханов-в то же время требовал от искусства глубокой
идейности: «...без идеи,— писал он,— искусство жить не
может»5. Он всегда подчеркивал идейный характер
искусства, видя — вслед за .Гегелем и Белинским —
в образности специфичность его идеологической при­
роды. Искусство выражает и чувства и мысли людей,
«но,— выражает на отвлеченно, а в живых образах»6.
В то время как наука мыслит понятиями, искусство
мыслит образами.
Неизменно утверждая И обосновывая исторический
характер-эстетических понятий, Плеханов видел в их
'... 1 Г; В. Пл е ха н о в. Сочинения, т. XIV, стр. 117.
2 Г. В. Плеханов. Сочинения, т. XVIII, стр. 144.
3 Там же, стр. 146.
4 Г. В. Плеханов. Сочинения, т. X, стр. 310.
5 Г. В. Плеханов. Сочинения, т. XIV, стр. 77.
6 Там же, стр. 2.

33

изменениях ту общую закономерность, какую мар­
ксизм усматривает в развитии идеологических явлений
вообще. «Искусство есть общественное явление»,—
говорит Плеханов. «Художественные произведения
суть такие явления и факты, которые порождаются
общественными отношениями людей» Ч «Я держусь
того взгляда,— писал Плеханов,— что общественное
сознание определяется общественным бытием. Для
человека, держащегося такого взгляда, ясно, что вся­
кая данная «идеология» — стало быть, также и искус­
ство и так называемая изящная литература,— выра•жает собой стремления и настроения данного обще­
ства или — если мы имеем дело с обществом, разде­
ленным на классы — данного общественного класса»2.
Психология действующих лиц в художественных про­
изведениях именно потому для нас важна, «что она
есть психология целых общественных классов, или,
по крайней мере, слоев, и что, следовательно, процес­
сы, происходящие в душе отдельных лиц, являются
отражением исторического движения»3. Плеханов
устанавливает, таким образом, зависимость художе­
ственной литературы от действительности, от общест­
венной жизни. Это — одно из основных , положений
марксизма в области литературы и искусства.
Непосредственное влияние производительной де­
ятельности человека на его миросозерцание и на ха­
рактер его искусства Плеханов находил в первобыт­
ном обществе, не знающем деления на классы. В об­
ществе же, разделенном на классы, это влияние ска­
зывается путем сложного посредствования, причем
классовая борьба имеет здесь, по словам Плеханова,
«поистине колоссальное значение»4. При этом Плеха­
нов подчеркивал постепенное взаимодействие различ­
ных идеологических форм. В плехановском понимании
искусство и литература выступают как огромной важ­
ности и значительности идеологическое средство клас­
1
2
3
4

Г.
Г.
Г.
Г.

В.
В.
В.
В.

Плеханов.
Плеханов.
Плеханов.
Плеханов.

Сочинения,
Сочинения,
Сочинения,
Сочинения,

39

т. XXIII, стр. 177.
т. XIV, стр. 183.
т. X, стр. 190—191.
т. XVIII, стр. 223.

совой борьбы. С этой именно точки зрения Плеханов
подверг анализу французскую драматическую лите-ратуру и живопись XVIII века, видя в их развитии
отражение борьбы третьего сословия со старым ПО'
рядком. В лучших плехановских работах развивается
мысль Маркса о том, что литература и искусство яв­
ляются «идеологическими формами», в которых люди
сознают... конфликт (являющийся результатом проти­
воречия между материальными -производительными
силами общества и существующими производствен­
ными отношениями.— А. Г.) и ведут свою борьбу»1.
Плеханов подробно останавливался в своих рабо-тах (особенно в «Письмах без адреса») на вопросе
о происхождении искусства, привлекая к анализу
материал из истории первобытного искусства, так как
вопрос о происхождении искусства имеет большое
значение в смысле обоснования материалистического
понимания эстетики. Но и в статьях, посвященных
конкретным явлениям новой и новейшей литературы,
Плеханов уделял много места чисто теоретической
стороне исследования, определяя и формулируя прин­
ципы марксистской критики. В этом смысле можно го­
ворить о «методологическом пафосе» Плеханова, про­
низывающем все его литературно-критические рабо­
ты. Плеханов очень много сделал для пропаганды
самой идеи марксистской эстетики, убедительно до­
казав ряд основных ее положений на богатом худо­
жественном. материале разных народов и эпох, при
этом он часто прибегал к излюбленному приему ос­
новоположников ■ марксизма — через критику, через
отрицание ложных и враждебных теорий утверждать
свои собственные взгляды и убеждения.
Изучая классовый характер идеологий, Плеханов
в своих лучших работах был далек от тех своих не­
умных последователей-эпигонов, которые толковали
это положение вульгарно-механистически. Выдаю­
щийся пропагандист марксизма, он понимал, что ху­
дожники большого масштаба могут, вопреки и напе­
рекор ограничениям классовой идеологии, достигать
1 К- М а р к с и Ф. Э н г е л ь с. Сочинения, т. XII, ч. I, стр. 7.

40

огромной силы объективного изображения действи­
тельности. С этой точки зрения особенно интересны
плехановские высказывания о Бальзаке, совпадаю­
щие с характеристикой творчества Бальзака, данной
Энгельсом. Еще в своей книге «К вопросу о развитии
монистического взгляда на историю» (1895) Плеханов
писал, что «Бальзак много сделал для объяснения
психологии различных классов современного ему об­
щества»1. Два года спустя в одной из своих рецен­
зий, где дана шболее развернутая, глубокая характе­
ристика Бальзака, Плеханов заявлял: «Он (Баль­
зак.— А. Г.) «брал» страсти в том виде, какой давало
им современное ему буржуазное общество; он со вни­
манием естествоиспытателя следил за тем, как, они
растут и развиваются в данной общественной среде.
Благодаря этому он сделался реалистом в самом глу­
боком смысле этого слова, и его сочинения представ­
ляют собою незаменимый источник для изучения пси­
хологии французского общества времен реставрации
и Людовика-Филиппа»2. Характеристика эта имеет
большое методологическое значение, так как она ши­
роко ставит вопрос об объективной значимости худо­
жественного творчества. Большую меру объективности
Плеханов видел и в художественном творчестве Фло­
бера. Не переставая быть «очень субъективным в
оценке современных ему общественных движений»,
Флобер «считал своей обязанностью относиться к изо­
бражаемой им общественной среде так же объектив­
но, как естествоиспытатель относится к природе...
И поскольку Флоберу удавалось оставаться объек­
тивным, постольку лица, выводимые им в своих произ­
ведениях, приобретали значение таких «документов»,
изучение которых безусловно необходимо для всякого,
кто занимается научным исследованием социально­
психологических явлений. Объективность была силь­
нейшей стороной его метода» 3. Справедливо выдви­
гая в искусстве на первый план содержание, Плеха­
1 Г. В. Плеханов. Сочинения, т. VII, стр. 237.
2 «Г. В. Плеханов — литературный критик». М.—Л., 1933,
стр. 50.
3 Г. В. Плеханов, Сочинения, т. XIV, стр. 143.
41

нов подчеркивал в то же время значимость художе­
ственной формы, устанавливая между содержанием
и формой постоянную взаимосвязь, проводя правиль­
ный взгляд на художественную форму как на кате­
горию историческую, изменяющуюся вместе с соци­
альными условиями. Интересные замечания о разви­
тии литературных жанров в связи с общественными
изменениями содержит известная статья Плеханова
о французской драматической литературе и живописи
XVIII века.
В анализе художественного произведения Плеха­
нов различал два акта: первый акт марксистской кри­
тики заключается в определении «социологического
эквивалента» анализируемого литературного явления,
то есть в определении его социальной природы. Этим
самым Плеханов подчеркивал классовый характер
литературного, как и всякого иного идеологического
творчества. Второй акт заключается в оценке «эсте­
тических достоинств разбираемого произведения»
Весьма положительным моментом в этом членении
анализа на два акта является подчеркнутое требова­
ние особенного внимания к художественной форме.
Плеханов неоднократно ставил в своих работах во­
прос о том, справился ли художник со своей задачей,
хотя при решении этого вопроса он иногда оставался
во власти традиционных представлений и допускал
отделение формы от содержания. В своей литератур­
но-критической деятельности Плеханов выступал за
глубоко реалистическое и общественно-идейное искус­
ство. При этом он ратовал за определенное содержа­
ние этой идейности, восставая против «ложных идей»
в искусстве, то есть таких идей, которые неправиль­
но отражали подлинные революционные тенденции,
в развитии общественной жизни. Предъявляя боль­
шие требования к искусству, Плеханов утверждал, что
«великий поэт велик лишь постольку, поскольку яв­
ляется выразителем великого момента в историческом
развитии общества»2. Этим высоким требованиям
1 Г. В. Плеханов. Сочинения, т. XIV, стр. 189.
2 Г. В. Плеханов. Сочинения, т. X, стр. 298.
42

Плеханов оставался верен до конца своих дней. Уже
в своих ранних статьях о беллетристах-народниках
Плеханов подчеркивал как достоинство их «глубоко
правдивое литературное направление» и видел в этом
верность «лучшим преданиям русской литературы».
«Наша народническая беллетристика,— писал он,—
вполне реалистична, и притом реалистична не на со­
временный французский лад: ее реализм согрет чув­
ством, проникнут мыслью» !. Реализм лучших писа­
телей-народников приводил к тому, что они, вопреки
своим ложным теориям, правдиво рисовали социаль­
ные процессы в русской деревне. Плеханов особенно
выделял Глеба Успенского, который своими художе­
ственными произведениями «подписал смертный при­
говор народничеству»2. Такая трактовка Глеба Ус­
пенского, собственно, отрицает народническую сущ­
ность его творчества, предвосхищая, таким образом,
взгляды современной нашей критики, которая види;
в Глебе Успенском писателя, близкого к революцион ­
ной демократии, а не беллетриста-народника.
Характерной чертой плехановских литературш
критических работ является то, что, разбирая литер«
турные произведения, он всегда выступал против
враждебных марксизму общественных движений и
теорий, за общественные идеалы пролетариата. Так,
статьи Плеханова о беллетристах-народниках являют­
ся продолжением' его блестящих атак против народ­
ничества, которому Плеханов нанес решающий удар.
И позднейшие плехановские литературно-критические
работы обличают мещанство, всякого рода богоиска­
телей и богостроителей, представителей мистики и
поповщины. В своих известных статьях о Льве Тол­
стом Плеханов выступил против реакционного пассивистского учения Толстого о непротивлении злу,
раскрывая реакционную сущность этого учения, клей­
мя ревизионистские попытки ликвидаторов оправдать
реакционную толстовскую доктрину. Ленин писал по
поводу этих статей: «Плеханов тоже взбесился врань­
1 Г. В. Плеханов. Сочинения, т. X, стр. 15.
2 Там же, стр. 40.
43

ем и холопством перед Толстым, и мы тут сошлись»1.
Борясь за подлинное реалистическое искусство, ста­
вящее себя на службу интересам народа, Плеханов
выступал против теории «искусство для искусства»,
против формализма, против декадентства и симво­
лизма. «Символизм — это нечто в роде свидетель­
ства о бедности. Когда мысль вооружена пониманием
действительности, ей нет надобности итти в пустыню
символизма»2. Плеханов весьма ценил творчество
А. М. Горького, «высоко-талантливого художника-про­
летария» 3, и приветствовал появление ряда его про­
изведений («Враги», «Матвей Кожемякин»). Он от­
мечал: «У художника Горького, у покойного художни­
ка Г. И. Успенского может многому научиться самый
ученый социолог. В них — целое откровение» 4. Пле­
ханов выступил в защиту Пушкина, отводя от него
обвинения в пренебрежительном отношении к народу
и доказывая, что под «чернью» поэт разумел невеже­
ственное и бездушное светское общество.
Будучи убежден в том, что «нельзя написать...
сколько-нибудь дельную историю русской литературы,
не зная истории западноевропейских литератур» 5, по­
тому что между русской и западноевропейскими ли­
тературами. издавна существовали отношения взаимо­
связи и взаимодействия, Плеханов обращался всегда
к широким параллелям и аналогиям из западноевро­
пейских литератур, устанавливая таким образом точки
соприкосновения в художественном процессе раз­
ных стран и народов. С точки зрения общей направ­
ленности и общественного пафоса плехановская лите­
ратурно-критическая деятельность продолжала, углуб­
ляя и наполняя марксистским содержанием, лучшие
традиции русской революционно-демократической
критики, которая никогда не замыкалась в рамках од­
ной литературы, а была по существу «социальной кри­
тикой». Плеханов проявлял и непосредственно боль­
1 В. И. Ленин. Сочинения, т. 34, стр. 383.
2 Г. В. Плеханов. Сочинения, т. XIV, стр. 198.
3 Г. В. Плеханов. Сочинения, т. XXIV, стр. 257.
4 Там же, стр. 276.
5 Г. В. Плеханов. Сочинения, т. X, стр. 307,

44

шой интерес к великим представителям «разночинной»
революционно-демократической русской критики, к
Белинскому и Чернышевскому. Говоря о Белинском,
Плеханов не ограничивал своего анализа рамками
одних литературных взглядов великого русского кри­
тика, которые сами по себе имели огромное значение
в развитии русской литературы и эстетических воз­
зрений. Он писал: «...живой и сильный ум Белинского
стремился проложить новые «стези» не только в
литературной критике. Его упорная работа была на­
правлена также и на социально-политическую об­
ласть. И его попытка найти новый путь в этой
области заслуживает даже большего внимания, чем
сделанное им собственно в литературе»1. Плеханов
выступал против либеральных попыток превратить Бе­
линского в «мирного» социалиста и подробно останав­
ливался на эволюции взглядов Белинского в отно­
шении к рабочему классу и классовой борьбе.
С огромным уважением и любовью Плеханов от­
носился к Чернышевскому. Плеханов подверг анализу
различные моменты многосторонней деятельности
Чернышевского, дав подробный разбор и его эстети­
ческих взглядов, являвшихся наиболее полным и яр­
ким приложением общих философских взглядов
Фейербаха к области эстетики на русской почве. Мате­
риалистическая эстетика Чернышевского, в противо­
вес различным идеалистическим построениям, выдви­
гала в качестве своей задачи реабилитацию действи­
тельности («прекрасное есть жизнь»). Плеханов
особенно подчеркивал элементы историзма в эстетиче­
ской теории Чернышевского, который пришел к выво­
ду, что «различные классы общества имеют различ­
ные идеалы красоты в зависимости от экономических
условий их существования» 2. Плеханов видел в этом
«открытие, гениальное в полном смысле слова»3.
Работы Плеханова о Белинском, Чернышевском и
других представителях русской революционной мысли
1 Г. В. Плеханов. Сочинения, т. X, стр. 332.
2 Г. В. Плеханов. Сочинения, т. V, стр. 58.
3 Там же, стр. 60.
45

в своей совокупности дают блестящую историю идей
русской революционной демократии.
При всем огромном значении, которое плеханов­
ские работы имели для развития марксистских идей
в области изучения литературы и искусства, они, од­
нако, в некоторых своих частях включали антимаркси­
стские положения. Зигзаги в идейно-политическом
развитии Плеханова, приведшие его к меньшевизму,
а на закате дней и к социал-шовинизму, не могли не
отразиться и на его эстетических и литературных
взглядах. Ратуя за торжество объективного критерия
в литературной критике и правильно усматривая в
этом особенность именно марксистской критики, Пле­
ханов, однако, в последний, период своей деятельности
готов был (на меньшевистский лад) объективность
подменить объективизмом.
При решении отдельных эстетических проблем у
Плеханова замечается стремление «дополнить» мар­
ксизм в этой области за счет идеалистических эстети­
ческих систем, в частности — кантианской эстетики.
Недаром Плеханов по одному поводу (речь шла о ха­
рактере эстетического наслаждения) писал: «У нас
остается место (подчеркнуто мной.— Л. Г.) и для
кантовского взгляда на этот вопрос» Плеханов огра­
ничивался иногда лишь тем, что вносил марксистские
«поправки» к воззрениям буржуазных исследовате­
лей, не изменяя существа этих воззрений (как, на­
пример, в отношении брюнетьеровской схемы литера­
турного развития). В целом ряде своих конкретных
эстетических оценок Плеханов оставался в плену
у традиционных буржуазно-эстетических понятий и
предубеждений. Это мешало ему найти качественно
новые моменты эстетического порядка в творчестве
таких писателей, как Некрасов или Успенский. В сво­
их статьях о народниках-беллетристах Плеханов про­
водит резкое разграничение между интересами обще­
ственными и литературными, видя в общественной
страстности названных писателей причину недоста­
точной художественности их произведений. Плеханов
1 Г. В. Плеханов. Сочинения, т. XIV, стр. .119.
46

утверждает здесь, что художественное произведение
с точки зрения эстетической будто бы выигрывает «от
более объективного отношения автора к предмету» \
Недостатки плехановских работ обнаруживаются
с особенной четкостью при сопоставлении их с рабо­
тами Ленина, посвященными одним и тем же пробле­
мам. Плеханову недоставало той глубины анализа и
широты диалектического охвата всей суммы явлений,
которые неизменно позволяли Ленину находить и
вскрывать исторически реальное и прогрессивное
историческое содержание. Подтверждением этого мо­
гут служить работы Плеханова и Ленина о Льве Тол­
стом. Оценивая творчество Льва Толстого «с точки
зрения характера русской революции и движущих сил
ее», Ленин пришел к своему гениальному тезису, что
творчество Толстого является «зеркалом русской ре­
волюции». «Толстой велик, как выразитель тех идей
и тех настроений, которые сложились у миллионов
русского крестьянства ко времени наступления бур­
жуазной революции в России. Толстой оригинален,
ибо совокупность его взглядов, вредных как целое,
выражает как раз особенности нашей революции,
как крестьянской буржуазной революции? Противо­
речия во взглядах Толстого, с этой точки зрения,—
действительное зеркало тех противоречивых условий,
в которые поставлена была историческая деятельность
крестьянства в нашей революции»2. А Плеханов в
определении социальной природы творчества Льва Тол­
стого не пошел дальше формулы о том, что «Толстой
был и до конца жизни остался большим барином» 3.
Ленин искал социальных корней толстовского твор­
чества в реально-историческом содержании всей той
эпохи, которая вскормила Толстого. Ленин исходил
из реальной действительности русской жизни во всем
ее многообразии и сложности, во взаимоотношениях
различных классов и различных слоев русского об­
щества. И Ленинвключил творчество Толстого в об­
1 Г. В. Плеханов. Сочинения, т. X, стр. 13.
2 В. И. Ленин. Сочинения, т. 15, стр. 183.
3 Г. В. Плеханов. Сочинения, т. XXIV, стр. 192.

47

щие социальные процессы его времени, процессы,
подготовлявшие первую русскую революцию. Плеха­
нов же при решении вопроса о природе толстовского
творчества оставался со своей априорной «общей
истиной» о характере творчества Толстого, построен­
ной лишь на логическом анализе. Включить творче­
ство Толстого в историческую реальность его време­
ни Плеханов не сумел и потому, что не понимал ни
смысла и содержания этой исторической реальности,
ни характера и движущих сил первой русской рево­
люции, в частности роли крестьянства в ней. Так по­
литический меньшевизм сказывался и в литературных
работах Плеханова.
Некоторые ошибочные литературные оценки Пле­
ханова возникли в результате его фракционной борь­
бы против большевизма. Плеханов, например, не мог
простить А. М. Горькому его симпатии к большеви­
стской тактике в рабочем движении и отрицал худо­
жественное значение тех произведений Горького, в
которых тот открыто становился на сторону больше­
виков и пролетарской революции. В частности, Пле­
ханов резко осудил роман Горького «Мать», который
Ленин высоко ценил. Правильно оценивая общее раз­
витие русской демократической мысли (Белинский-,
Чернышевский), Плеханов не осознавал всей глубины
принципиального различия между либерализмом и ре­
волюционной демократией. Придерживаясь чисто ло­
гического анализа, Плеханов подчеркивал утопизм и
просветительскую отвлеченность во взглядах Белин­
ского и Чернышевского, недооценивая практическиполитическую, реально-классовую сущность их учения,
их революционный демократизм, который отражал
нараставшую волну крестьянской революции. И здесь
сказывалась приверженность Плеханова к логизму,
в то время как Ленин всегда и во всем стремился
найти связь с исторической действительностью, стре­
мился вскрыть реальное историческое содержание.
Все ценное и положительное в плехановских критиче­
ских статьях оказало большое влияние на развитие
марксистских взглядов в области литературоведения.
Но меньшевистская литературная критика подхвати­
48

ла и стала развивать как раз отдельные анти­
марксистские утверждения, которые встречались в
позднейший период плехановской деятельности. Под
влиянием1 взглядов деборинской школы в философии,
зтого «меньшевиствующего идеализма», некоторыми
«теоретиками» РАПП был выдвинут лозунг «плеха­
новской ортодоксии» в литературных вопросах, что
являлось попыткой канонизации всех без исключения,
в том числе и ложных, плехановских положений.
К тому же эпигоны Плеханова, по своей близоруко­
сти не умевшие определить подлинное «исторически
реальное» содержание во взглядах Плеханова, за
исходный момент и за образец для подражания при­
няли те его положения, в которых сказывался его логизм, а не живая революционно-марксистская мысль.
По своей близорукости эпигоны Плеханова усвоили
лишь схематически упрощенное в его высказываниях;
не обладая ни умом, ни горизонтом своего учителя,
они стали вульгаризировать и упрощать критические
приемы Плеханова. С особенной радостью они подхва­
тили его мысль о «социологическом эквиваленте»
художественного творчества, полагая, что установле­
ние этого эквивалента есть прикрепление «социали­
стических» ярлычков для писателей. Так возник вуль­
гарный социологизм, принесший немало вреда лите­
ратурной критике и литературоведению. Плеханов
осудил его еще в зародыше, когда зло и резко гово­
рил о доморощенных построениях Шулятикова и
Фриче. Наша задача в отношении плехановского ли­
тературного наследия заключается в определении
Действительного «исторически реального» его содер­
жания. Критика плехановских ошибок, данная Лени­
ным, и указания Озлина, с предельной четкостью
ставящие вопрос о различии между Лениным и Пле­
хановым в области теории,' являются той путеводной
нитью, с помощью которой мы можем отделить от
антимарксистских и меньшевистских элементов все
ценное и положительное в литературно-критических
работах Плеханова, имеющее огромное значение для
нашего литературоведения.
4 А,. Гурштейн

49

КРИТИК-БОЛЬШЕВИК

•■•Марксистское литературоведение представляет
собою социальную науку, непосредственно и нераз­
рывно связанную с общей теорией и практикой рабо­
чего класса. Лишь на основе единого, четкого, не­
примиримого диалектического материализма, лишь в
непосредственной связи с социальной практикой про­
летариата вырастала подлинная марксистская наука
о литературе. Вся литературно-критическая деятель­
ность В. В. Воровского является для нас в этом отно­
шении постоянным свидетельством и . напоминанием.
В литературно-критической деятельности Воровского
нас прежде всего поражает четкость ее общеметодо­
логических линий и последовательность и неуклон­
ность ее общественной направленности. Связь лите­
ратурных взглядов Воровского с его общим, философ­
ским и политическим мировоззрением обнаруживается
даже «невооруженным» глазом. И если Воровский
был большевиком в своей литературной деятельности,
то был он им, конечно, лишь потому, что он был
большевиком во всем своем мировоззрении и во всей
своей практической, революционной работе1.
В. В. Воровский никогда не считал себя, да, по
1 В наши задачи не входит оценка всего теоретического и
публицистического наследия В. В. Воровского; наша цель — дать
лишь оценку литературно-критических его работ, преимущест­
венно с точки зрения их методологического содержания.
50

существу, он и не был литературоведом par excellence.
Тем не менее, изучая сейчас литературно-критические
статьи Воровского, мы должны констатировать, что
в его незначительном по объему литературном на­
следии затронуты почти все основные проблемы
марксистского литературоведения, проблемы, стоящие
в центре нашего литературоведческого внимания и по
сей день.
Как для всякого марксиста, так и для Воровского,
искусство, литература являются в своей сущности
своеобразными идеологиями. В. В. Воровский так и
говорит об «эстетической идеологии», о «художествен­
ной идеологии». Уже в самых своих ранних работах
(например, в статье о Горьком, принадлежащей к
концу 1901—началу 1902 г.) Воровский дает отчет­
ливые формулировки о природе и связях идеологий.
Вот что говорит Воровский об общественной психоло-,
гии вообще. Высказав тезис о классовом членении об­
щества, обусловленном его экономической. структу­
рой, Воровский далее пишет: «Эти одинаковые эконо­
мические условия порождают одинаковую психоло­
гию у членов данной группы (класса.— А. Г.), одина­
ковые правовые и нравственные понятия. Экономиче­
ски необходимое становится психологически необхо­
димым, нравственным, законным. Создается таким
образом свой мирок понятий и взглядов, мирок, хотя
и подчиняющийся некоторым воззрениям доминирую­
щей группы, так называемым понятиям всего1 обще­
ства, но в то же время свято охраняющий и свое спе­
цифическое миропонимание»2 (из названной статьи
В. Воровского о Горьком). В приведенной форму­
лировке Воровского необходимо подчеркнуть следую­
щий момент: утверждая специфичность классовой
психологии, Воровский тем не менее рассматривает
ее не изолированно, а в контексте всего общества, все­
го общественного процесса.
1 Подчеркнуто, как и везде в цитатах, где это не оговорено,
В. Воровским.— А. Г.
2 В. В. Воровский. Литературно-критические статьи. М.,
Государственное издательство художественной литературы, 1956,
стр. 57. В дальнейшем ссылки на это издание даются сокращенно.

4*

51

Еще более четко Воровский ставит этот вопрос
в статье «Раскол в «темном царстве». Прежде всего
Воровский отмечает здесь процесс развития.классовой
психологии, классового самосознания. «Конечно, эта
приспособленность психологии к хозяйственным по­
требностям группы (класса.— А. Г.) возникает не сра­
зу, не с первого дня зарождения самой группы, а сла­
гается путем медленного, тяжелого, подчас очень му­
чительного, полного борьбы процесса. Более или
менее полная приспособленность наблюдается лишь
на ступени полного развития, когда первоначальный
процесс образования можно считать законченным.
Это, если можно так выразиться, момент внутренней
гармонии данного общественного агрегата, момент
группового самосознания, насколько1 такое самосо­
знание может развиваться на почве взаимоотношений
разных групп в данном обществе в данный историче­
ский момент. Таким образом, мы видим, что это груп­
повое самосознание, эта «типичная психология»2 яв­
ляется сложной функцией общественно-экономических
потребностей данной группы и внегрупповых влияний
на нее остального общества. Это значит, что при из­
менении какой-либо из этих переменных должна ме­
няться и их функция, т. е. сама психология группы;
а мы знаем, что с течением времени меняется весь ход
эволюции, весь общественный строй, меняются, стало
быть, и те элементы его, которые составляют обще­
ственно-экономический фундамент нашей группы, ме­
няются и те, которые через посредство других групп
так или иначе воздействовали на психологический
уклад ее»3.
1 У Воровского дано здесь следующее подстрочное приме­
чание: «Нередко исторические условия не позволяют данной
группе развиваться и индивидуализироваться до выработки
своего группового самосознания и активной борьбы за свое
миросозерцание: так было- со «средним сословием» в шля­
хетской Польше, так же было и с «мелкой буржуазией» на
Руси».
2 Воровский употребляет здесь выражение Д. Н. ОвсяникоКуликовского.
3В, В. Воровский. Литературно-критические статьи,
стр. 71.
52

Мы привели слишком большую цитату, но цитата
эта чрезвычайно поучительна в свете современного
нам литературоведческого ревизионизма (переверзевского и других толков). Здесь характерна для Во­
ровского всякая чуждость механистичности, харак­
терно постоянное искание связей и опосредствований.
«Общественно-экономический фундамент» класса, его
классовое бытие мыслимо только в контексте всего
«общественного строя», общественного бытия в це­
лом; сообразно с этим и классовая психология разви­
вается лишь на «почве взаимоотношений разных
групп (классов.— А. Г.) в данном обществе в данный
исторический момент». Как это далеко от переверзевских «чистых» категорий «классового бытия» и «клас­
сового сознания»! По выражению Воровского, между
различными классами происходит процесс постоянной
«диффузии»,. причем мы наблюдаем следующее соот­
ношение:
«...Чем более крупную роль играет известный об­
щественный слой в жизни страны, то есть чем силь­
нее и могущественнее он, ...тем отпорнее данный об­
щественный агрегат на чужие влияния, тем прочнее
сохраняется и передается в нем традиция... И на­
оборот, чем слабее данная общественная группа, чем
ничтожнее ее роль в жизни общества, тем более под­
дается она внешним, чуждым влияниям, ...тем больше
она подвержена процессу диффузии — взаимного об­
мена с. другими группами»1.
В связи с этим самое понятие класса и классовой
психологии чуждо механистической неподвижности.
В исторической действительности мы наблюдаем по­
стоянный,— используя выражение Воровского, упо­
требленное в другом контексте,— «круговорот», по­
стоянный прилив и отлив общественных сил и в связи
с этим также идеологических образований. «Процесс
разложения, охвативший какой-нибудь класс (или
группу),— говорит В. Воровский,— прежде всего ска­
зывается в ослаблении внутренней связи, в неустой1 В. В. Воровский.
стр. 75.

Литературно-критические
53

статьи,

чивости, характерной для этого класса психологии.
Более живые, то есть более чуткие, более отзывчивые
силы перестают удовлетворяться господствующим в
их среде мировоззрением, ищут новых идеалов на сто­
роне и в результате — уходят из своей среды в другие
общественные слои»1 (из статьи В. Воровского
«Лишние люди»). Эти классовые «отщепенцы», по
обозначению В. Воровского, обычно идут «в каче­
стве идеологов навстречу новым классам, нарождаю­
щимся из хаоса народной массы» 2; примерами тако­
го классового «отщепенства» пестрит вся история
русской интеллигенции. Но такой вид «отщепенства»
есть лишь частный случай постоянного «круговорота»
классовых сил и образований. В. Воровский всегда
стремится в своей литературно-критической практике
подслушать, уловить это постоянное движение, исходя
из правильного понимания материалистической диа­
лектики.
Из того же правильного понимания материали­
стической диалектики исходит В. Воровский и при
решении вопроса о взаимодействии идеологических
надстроек. Отмечая, что общественная психология
данной группы (класса.— А. Г.) находится «в полном
соответствии с ее общественно-экономическим бытом,
является его производной», Воровский в то же время
утверждает, что эта психология «со своей стороны,
обусловливает все' активные проявления группы: ее
стремления, идеалы, ее ролъ в обществе и отношения
к другим группам» 3. В этой формулировке Воровского
утверждается активная роль надстройки, ее действен­
ность, ее социальная функция. В отличие от знаменитой
переверзевской формулы о надстройках, как о сосуще­
ствующих и не пересекающихся параллельных рядах,
В. Воровский все время. учитывает огромную роль
і В. В. Воровский. Литературно-критические статьи,
стр. ПО—111.
2 В. Воровский, «Представляет ли интеллигенция общест­
венный класс?» (См. сборник статей Воровского «Русская ин­
теллигенция и русская литература», изд. «Пролетарий». Харь­
ков, 1923, стр. 162).
3 В. В Воровский. Литературно-критические статьи,
стр. 71.
54

политики в образовании «художественной идеологии».
Яркие примеры в этой области дает революционный
подъем. 1905 года и наступившая вслед за этим поли­
тическая, реакция,— «ночь после битвы». Говоря, на­
пример, о романе Сологуба «Навьи чары», Воровский
замечает, что политическая реакция «сказывается на
его беззастенчивой манере трактовать предмет. Такой
развязности мародеры набираются лишь после
битвы» Г
Так решает В. Воровский — в полном согласии с
марксизмом, с материалистической диалектикой —
ряд методологических вопросов, связанных с природой
идеологий вообще и их взаимосвязей и взаимоотно­
шений.
Как мы видим, один из первых тезисов, к которым
В. Воровский приходит на пути к раскрытию сущно­
сти «художественной идеологии», есть утверждение
ее классовой природы. Совершенно не отрицая инди­
видуальных черт художника как такового, Воровский
считает основное содержание художественного твор­
чества общественным, то есть классовым. Вот что
В. Воровский говорит по этому поводу:
«Творчество всякого талантливого автора обяза­
тельно отражает его личность, ибо в том-то и заклю­
чается художественное творчество, что внешний, объ­
ективный материал перерабатывается вполне индиви­
дуально психикой художника. Однако творчество
даже самого оригинального в своей индивиду­
альности писателя полно общественных элементов.
Эти элементы вторгаются в его работу двумя путями.
С одной стороны, в качестве объективного материала...
С другой стороны, через психику автора, которая, при
всех своих особенностях, все же является продуктом
общественного процесса и носит на себе сильный
отпечаток общественности, условий времени и места.
Даже такая, казалось бы, оторванная от земли
сфера, как чистая эстетика,— например, лирическая
1 В. В.
стр. 169.

Воровский.

Литературно-критические
55

статьи,

поэзия,— определяется в значительной мере 'общест­
венными условиями. Поэт, как дитя своего времени,
разделяет художественные чувства и понятия своего
поколения. И если даже он идет против доминирую­
щего течения, он всегда отражает настроения извест­
ных групп. В гораздо большей мере сказывается эта
зависимость поэта от «толпы» там, где поэту прихо­
дится высказывать свои суждения — прямо или кос­
венно. . Взгляды, понятия, предрассудки, оценки, во­
обще мировоззрение автора — непосредственный плод
той среды, из которой он вышел и с которой он живет
одной духовной жизнью»1.
Вот эту органическую., непосредственную связь ху­
дожника с породившей его общественной средой, вот
эту классовость художественного творчества и просле­
живает В. Воровский на протяжении всей своей лите­
ратурно-критической деятельности. Отмечая, напри­
мер, изменения в творчестве Леонида Андреева,
Воровский приходит к следующему выводу: «Эти изме­
нения его шли рука об руку с превращениями той ин.теллигенции, настроение которой он (Андреев) отра­
жает. Не только общие переходы его настроений, но
и отдельные моменты, отдельные, вопросы, затраги­
ваемые им, свидетельствуют о тесной внутренней свя­
зи этой разлагающейся интеллигенции и ее поэта»2.
Эта классовость художественного творчества, есте­
ственно, приводит его к определенной субъективности.
«Художник,— пишет В. Воровский,— может воспроиз­
вести только то, что в состоянии воспринять его твор­
ческая психика, к восприятию чего она подготовле­
на». И дальше: «Как цветное стекло пропускает толь­
ко лучи определенной окраски, так и авторская пси­
хика пропускает только соответствующие ей понятия
и образы». Говоря о пьесе С. Юшкевича «Miserere»,
В.. Воровский приходит.к’выводу, что «Юшкевич, как
этим грешит большинство художников, ... дал не всю
правду, дал только частицу правды». А происходит
1 В. В. Воровский.
стр-. 293—294.
2 Там же, стр. 296.

Литературно-критические

56

статьи,

это потому, что у художника «получается некоторый
искусственный отбор,— искусственный по отношению
к богатству и разнообразию жизни, но психологически
совершенно естественный для творящего ума худож­
ника». В пьесе Л. Андреева «Жизнь человека» «обоб­
щена... жизнь среднего буржуазного интеллигента на­
шего времени. Л. Андреев, рисуя, жизнь человека,
просто-напросто отбросил всю громадную жизнь тру­
дящихся слоев — крестьян, рабочих, мелких мещан.
Неудивительно, что равнодействующая человека про­
шла по линии зажиточного интеллигента»1. В статье,
посвященной творчеству А. В. Кольцова, Воровский
называет поэзию Кольцова «насквозь субъективной».
«...Мужички Кольцова — это богатые, сытые, домови­
тые мужички»'2, и «действительный быт крепостной
деревни ничем не отразился в его насквозь субъек­
тивной поэзии». «Белинский,— замечает В. Воров­
ский,— был прав, говоря, что у Кольцова нет ритори­
ки барчуков, радеющих, о народе, но он не мог заме­
тить по тому времени, что у Кольцова имеется своя
риторика: риторика лирического поэта, берущего из
жизни только то, что гармонирует с излюбленным пей­
зажем, и тем искажающего изображаемую им жизнь»
(подчеркнуто мной.— А. Г.) 3.
Но эта классовая ограниченность художественного
творчества, его классовая субъективность, вытекаю­
щая из самой природы искусства как идеологии, яв­
ляется в то же время определенной мерой объектив­
ности. В зависимости от того, какой класс, на какой
стадии своего развития, в каких исторических усло­
виях создал данное художественное творчество, оп­
ределяется та или иная степень его объективности,
его соответствия действительности. Именно в таком
смысле и решает В. Воровский проблему объективной
значимости художественного творчества, исходя в
своем решении из марксистского понимания проблемы
субъекта — объекта в идеологических образованиях.
1 В. В. Воровский.
стр. 302.
2 Там же, стр. 220.
3 Там же, стр. 221.

Литературно-критические

57

статьи,

Вот к. каким выводам приходит В. Воровский от­
носительно изображения Буниным современной ему
русской деревни:
...'«щБунин, давая нам неполную картину, а тем са­
мым одностороннюю картину жизни деревни, не под­
мечая того нового, что нарастает в ней нередко в не­
суразных, уродливых формах, усматривая в разложе­
нии старого только упадок, только гниение, дал
свидетельство узости своей собственной психики, не­
способности воспринимать наблюдаемое явление в
формах его движения, его развития. Благодаря укла­
ду его психики, он смог воспринять и художественно
переработать лишь часть процесса, лишь его первую
половину,— именно разложение старого; в то время,
как. нарождение нового, т. е. неразрывно связанная
вторая половина процесса, ускользала из поля его
художественного зрения. Но зато в той части, которою
он ограничил свой рассказ, он дал яркую и правди­
вую картину быта падающей, нищающей деревни,
старой деревни» Ч
' И в этом смысле, несмотря на всю свою субъек­
тивную односторонность, изображение Буниным де­
ревни (в повести «Деревня»), «помимо чисто художе­
ственного интереса, является важным «человеческим
документом», своего рода исследованием о причинах
памятных неудач» (речь идет о революции 1905 г.—
А. Г.) 2.
Тезис о мере объективности, присущей классу в
известных исторических условиях, Воровский очень
убедительно подтверждает на примере Тургенева. Мы
приведем здесь несколько выдержек из статьи В. Во­
ровского «И. С. Тургенев как общественный дея:тель».
«Тургенев безусловно сильно погрешил против мо­
лодежи. Ослепленный идеологией своего класса, он
усмотрел в молодом поколении только черты разру­
шения, совершенно проглядев, что оно несло в себе
1 В. В. Воровский.
стр. 333
2 Там же, стр. 334.

Литературно-критические

58

статьи

могучие творческие элементы. И в Базарове он со­
брал только эти черты отрицания и разрушения, чем
придал ему однобокий, почти карикатурный харак­
тер»1. Рисуя своего Базарова, Тургенев подпал
«классовому дальтонизму»12. «Классовая психология...
невольно ограничивала круг понимания этого сильного
ума».
«Но было бы ошибкой думать, что Тургенев не
в силах был переступить за черту дворянских, хотя
бы и прогрессивно-дворянских интересов».
«Насколько сильно рвалась его творческая мысль
за пределы этой черты и насколько верно наметила
она путь преемственного развития «командующих»
классов России, показывает тип Соломина» («Новь»).
«...Соломин — подлинный представитель новой и
молодой России, но России буржуазной, торгово-про­
мышленной. Это зарождавшийся в то время тип про­
свещенного коммерсанта, и Тургенев тонким чутьем
уловил в нем прогрессивную силу, идущую на смену
оскудевающему барству».
«...Тип Соломина показывает, что классовая пси­
хология Тургенева описывала достаточно широкий
круг, чтобы охватить не только дворянскую Россию,
но и буржуазную. Россия же за-буржуазная, ранней
выразительницей которой явилась* «безымянная Русь»,
осталась для него книгой за семью печатями»3.
Этими границами исчерпывалась присущая Турге­
неву как представителю определенного класса в оп­
ределенный исторический момент «мера объективно­
сти». Даже в образе Базарова, несмотря на черты
шаржа, продиктованные классовыми симпатиями и
антипатиями его создателя, Тургеневу удалось пра­
вильно наметить некоторые черты пришедшего на
русскую историческую арену нового общественного ти­
па — «нигилиста». Когда Воровскому приходится срав­
1 В. В. Воровский. Литературно-критические статьи,
стр. 210.
2 О «социальном дальтонизме» говорит В. Воровский также
в применении к разлагающейся общественной группе вообще.
Там же, стр. 297.
,
3 Там же, стр. 211.
59

нивать Базарова с новой модификацией «нигили­
ста» — с арцыбашев.ским Саниным, он не может того
.же сказать об Арцыбашеве. Правда, «в основу санинского типа автором положено тоже реальное яв­
ление,— черты, проявившиеся в последние годы (т. е.
годы реакции после революции 1905 г.— А. Г.) в среде
интеллигенции и успевшие сказаться в целом ряде
литературных и общественных фактов» Г Но в художе­
ственной интерпретации Арцыбашева Санин стано­
вится типом «социально иррациональным», т. е. не
соответствующим социальной действительности и ходу
ее объективного развития.

Для критика-марксиста проблема социальной
.«рациональности» (либо «иррациональности») худо.жественного творчества есть основная проблема ли­
тературного анализа, потому что основным критерием
и мерилом для марксиста является объективная дей­
ствительность. Как преломляется в данном художе­
ственном творчестве объективная действительность,
какое решение дается в нем выдвигаемым действи­
тельностью общественным задачам, как в нем раскры­
ваются потенции дальнейшего развития действитель­
ности,— все эти вопросы ставит перед собой критикмарксист. В процессе решения этих вопросов он и
•приходит к установлению знаменитого плехановского
«социологического эквивалента». Но самое-то это ус­
тановление «социологического эквивалента» не есть
какая-то объективистская констатация; по самому
существу — это есть оценка.
Кто же призван ценить и расценивать, кто при­
зван измерять и взвешивать эту общественную значи­
мость? Марксизм уже давно заявил о том, что право
-оценки исторических явлений, право «меры и веса»
принадлежит пролетариату. Почему ж это так?
Говоря о противоречиях в творчестве Толстого,
Ленин приходит к следующему положению:
1 В.-В. Воровский.
стр. 224.

Литературно-критические
60

статьи,

«Противоречия во взглядах Толстого — не проти­
воречия его только личной мысли, а отражение тех
в высшей степени сложных, противоречивых условий,
социальных влияний, исторических традиций, кото­
рые определяли психологию различных классов и
различных слоев русского общества в дореформенную,
но дореволюционную эпоху.
И поэтому правильная оценка Толстого возмож­
на только с точки зрения того класса (подчеркнуто
мной.— А. Г.), который своей политической ролью и
своей борьбой во время первой развязки этих проти­
воречий, во время революции, доказал свое призва­
ние быть вождем в борьбе за свободу народа и за
освобождение масс от эксплоатации,— доказал свою
беззаветную преданность делу демократии и свою
способность борьбы с ограниченностью и непоследова­
тельностью буржуазной (в том числе и крестьянской)
демократии,— возможна только с точки зрения со­
циал-демократического пролетариата» (подчеркнуто
мной.— А. Г.) Ч
И не только в первой нашей революции 1905 года
пролетариат доказал свое призвание к разрешению
всех противоречий капиталистического общества и
свою беззаветную преданность делу демократии, делу
всего человечества. Международный пролетариат до­
казал это не в одной кровавой стычке с буржуазным
обществом на протяжении многих десятилетий. А в
нашей нынешней революции, в которой он вышел
победителем, пролетариат, под руководством Комму­
нистической партии, доказывает это в необычайном
историческом масштабе, путем напряженнейшей
1 Для сравнения любопытно привести следующее место из
Воровского: «...интеллигенция, после того, как утратила положе­
ние единственного выразителя народных интересов, потеряла
свой прежний широкий общественный критерий. Ее специфиче­
ские интересы, ее кругозор, ее оценка жизненных явлений стали
уже, чем у молодых общественных классов, например пролета­
риата. Прежде эта интеллигенция обладала в русском обществе
наиболее широким и наиболее внутренне свободным критерием.
Теперь развивающиеся классы, которым принадлежит будущее,
опередили ее, и ее кругозор стал узким ' и ' ограниченным»
(В. В. Воровский. Литературно-критические статьи, стр. 297).
61

борьбы и творческого строительства уже вступив в
период социализма. Вот почему пролетариату, а
не кому иному, принадлежит право оценки обще­
ственных явлений. Это «естественное» его право
и не этическое право «бедного», «униженного и ос­
корбленного»: это — завоеванное им историческое
право.
Исходя из этого исторически неопровержимого
права пролетариата быть судьей общественных явле­
ний, марксистская критика не может быть иной, как
только публицистической. С легкой руки переверзевской школы у нас за последнее время стала приви­
ваться мысль о том, что подлинно научная критика
устанавливает лишь «социальный генезис» художе­
ственного творчества, что социальная функция, т. е.
именно то, что и дает художественному творчеству
общественную значимость, выходит за пределы на­
учного литературоведения. Конечно, нечего и спорить,
понятие «функции» теснейшим и непосредственным
образом связано с понятием «генезиса». Плехановский
«социологический эквивалент» и включает в себе по
существу эти оба понятия — «генезиса» и «функции».
Вскрыть «социологический эквивалент» художествен­
ного творчества — значит определить: 1) какой класс,
в каких исторических условиях создал данное твор­
чество и 2) в чём общественный смысл, в чем обще­
ственное значение этого творчества? В последнем и
заключается определение «социальной функции».
Марксистская критика, являясь публицистической, за­
нимается самым пристальным изучением социальной
функции литературы. Она связывает изучение лите­
ратуры с актуальными насущными задачами и инте­
ресами пролетариата, и этим самым марксистская
публицистическая критика изучает литературу в ее
функциональности, изучает ее как «вещь для нас».
Но изучение «вещи для нас» ведь и есть путь к изу­
чению «вещи в себе», к изучению подлинной приро­
ды явления.
В. В. Воровский на всем протяжении своей лите­
ратурно-критической деятельности остается критикомпублицистом, дающим всегда оценку изучаемых яв62

лений с точки зрения их общественного содержания..
Но этого еще мало. Воровский был, публицистомбольшевиком, публицистом-революционером;
свое
призвание литературного критика он всегда сочетал
со своей непосредственной революционной работой,,
используя перо критика в качестве орудия политиче­
ской, орудия классовой борьбы. Когда «в ночь после
битвы», в ночь политической реакции, сменившей ре­
волюционный подъем 1905 г., буржуазная и мелко­
буржуазная интеллигенция показывает тыл револю­
ции и начинает ее поносить различными способами
и, в частности,' в своем литературном творчестве,—
Воровский выступает против нее с непримиримой,
большевистской резкостью революционера и бросает
признанным ее литературным «вождям» обвинение
в мародерстве. Дав должную оценку литературным,
произведениям Андреева и Сологуба, клевещущим на
побежденную революцию, Воровский пишет: «В доб­
рый час, господа. Жалеть о потере не приходится. Но
скажите — в интересах вашего же самоуважения,—
скажите: неужели вы не можете совершить своего
отступления без мародерства, без отравления возду­
ха миазмами тления?»1. Этой большевистской публи­
цистичностью проникнуты все литературно-критиче­
ские работы Воровского.
В. Воровский сам себя называет «критиком-пу­
блицистом»2. В уже цитировавшейся нами ранней
статье о Горьком В. Воровский пишет: «На этом рас­
сказе (речь идет о рассказе Горького «Супруги Ор­
ловы».— А. Г.), как самом замечательном с публи­
цистической точки зрения (подчеркнуто мной.— А.
я позволю себе остановиться дольше»3.
И дальше Воровский еще определеннее подчерки­
вает публицистический характер своей критики;
«Цель настоящего письма,— пишет Воровский,—
выяснить определенную точку зрения, установить
1 В. В. Воровский.
стр. 174.
2 Там же, стр. 291.
3 Там же, стр. 61.

Литературно-критические

63

статьи,

критерий для публицистической оценки 1 произведе­
ний г. Горького» (подчеркнуто мной.— А. Г.).
Но все эти заявления Воровского ни в какой мере
нельзя понимать в том смысле, что Воровский отри­
цает специфичность «художественной идеологии»
либо недооценивает ее. Специфичность литературы
не должна приводить к изолированности ее изучения;
материалист-диалектик самым пристальным образом
отмечает и изучает специфичность литературного яв­
ления, но задачу изучения этой специфичности он
подчиняет главной задаче — изучению литературного
явления в его идеологической сущности. Во всей своей
литературно-критической деятельности В. Воровский
и приводит такое подчинение специфических задач
литературного критика его главной задаче, обращаю­
щей критика в публициста. Любопытно отметить, что
Переверзев в своей рецензии на книгу Воровского
«Литературные очерки», заявляя, что «статьи Воров­
ского пронизаны... единством мысли», оценивает их
следующим образом: «Литературные очерки Воров­
ского смело можно было бы назвать очерками по
истории русской интеллигенции»2. В похвале этой
для «спецификатора» Переверзева кроется порицание;
в этой переверзевской формуле как раз ведь и под­
черкивается отсутствие у Воровского литературной
специфичности, потому что хорошая «история интел­
лигенции» не есть еще хорошая «история литерату­
ры». Но такая оценка Воровского в корне неверна.
Все его историко-литературные и критические рабо­
ты свидетельствуют об остром ощущении именно этой
литературной специфичности. И когда мы вдумаемся
в приведенные выше заявления Воровского об его
публицистических задачах, а еще более — в другие
его высказывания, мы придем к выводу, что Воров­
ский, подобно Плеханову, различающему два акта
материалистической критики, дает также четкое чле­
нение содержания и формы в процессе литературно­
1 В. В. Воровский. Литературно-критические статьи,
стр. 65.
2 Журнал «Печать и революция», 1923, кн. VII, стр. 255.

64

го анализа. Это тем более необходимо подчеркнуть,
что у нас за последнее время,— опять-таки с легкой
руки переверзевской школы,— замечается тенденция,
стирающая грань между социологическим и эстетиче­
ским эквивалентом и совершенно устраняющая из
поля зрения литературоведа проблему художествен­
ности.
Исходя из понимания литературы как «эстетиче­
ской идеологии», «как «художественной идеологии»,
В. Воровский, естественно, первую задачу литератур­
ной критики видит в том, чтобы установить «идео­
логическую родословную... писателя» Г Но этим не
ограничивается задача литературного критика; после
установления «идеологической родословной» он обра­
щается к художественной специфичности писателя.
В таком именно плане и построено большинство лите­
ратурных работ В. Воровского. Дав, например, оцен­
ку идейного содержания творчества М. Горького,
Воровский пишет: «Таков идейный мир М. Горького.
Теперь скажем несколько слов о его манере компози­
ции и письма»2. Иного «спецификатора» могут, од­
нако, покоробить эти «несколько слов»: о специфике
надобно не «несколько слов», о ней надо бы больше.
Но на самом деле Воровский все время учитывает
специфичность художественного творчества, подчерки­
вая неоднократно, что художник работает своими
особыми художественными средствами и что «идей­
ный мир» его дан своеобразно, именно — в художе­
ственной образности. По отношению к художествен­
ному произведению Воровский неизменно ставит во­
прос: «отвечает ли оно требованиям художественно­
сти, т. е. является ли оно вообще истинно художе­
ственным произведением?»3.
Говоря о «Детях Ванюшина» Найденова, Воров­
ский подчеркивает недостаточную художественность
этой драмы и заключает: «Поэтому при разборе соз­
1 В. В. Воровский.
стр. 293.
2 Там же, стр. 271.
3 Там же, стр. 91.
5

А. Гурштейн

Литературно-критические
7

65

статьи,

данных г. Найденовым типов нам придется самим
несколько расширять и обобщать их» Ч Это послед­
нее замечание о том, что критику приходится иной
раз «расширять и обобщать» за художника, который
не достиг искомой художественности в своем произ­
ведении, подтверждает с совершенной убедительно­
стью, что Воровский, расчленяя в своем критическом
анализе художественное творчество, понимал и вос­
принимал его во всей его целостности и специфиче­
ском своеобразии.
Как для всякого подлинного марксиста, категории
содержания и формы являются для Воровского кате­
гориями соотносительными, представляющими в своей
взаимосвязи диалектическое единство. Жизнь худо­
жественной формы не знает отъединенного, самодовле­
ющего развития. «В моменты внутреннего перелома
жизни общества, а следовательно и перелома в лите­
ратурных вкусах и формах...» — так начинает В. Во­
ровский свою статью о Куприне2. Совершенно отчет­
ливую формулировку взаимоотношения содержания и
формы дает Воровский в своей работе об Андрееве.
«Подобно тому,— пишет он здесь,— как эволюциони­
ровала мысль Л. Андреева в унисон с идейными пери­
петиями интеллигенции, эволюционировала и его ху­
дожественная манера творчества и письма. Ибо худо­
жественная форма и стиль тесно связаны с мыслью
автора и неизбежно должны следовать всем ее изме­
нениям»3. В развитии мысли Андреева Воровский на­
мечает три фазы, «которым... соответствуют и три фазы
развития художественной формы его письма»4. «...Пер­
вый период — чисто реалистической трактовки тем...
Второй период... отступление от реализма, (которое)
сказывается в определенном подборе и подчеркивании
1 Из ранее цитировавшейся у нас статьи В. Воровского
«Раскол в темном царстве» (В. В. Воровский. Литературно­
критические статьи, стр. 81). Подчеркнуто мной.— А. Г.
2 В. В. Воровский. Литературно-критические статьи,
стр. 273. Подчеркнуто мной.— А. Г.
3 Там же, стр. 304—305.
* Там же, стр. 291.
66

образов и оборотов с явным намерением односторон­
него воздействия на психику читателя. Наконец третий
период — это период так называемой стилизации или,’
вернее, схематизации»1. И В. Воровский дает чрезвы­
чайно внимательный анализ этих трех различных пе­
риодов в развитии андреевской художественной фор­
мы. Мы приведем несколько выдержек для характери­
стики художественного анализа Воровского:
«...Художник-реалист, каким был первоначально
Андреев, воплощал свои мысли в образы реальной
жизни, в полные картины жизни, где наряду с важным
и существенным дано и второстепенное, где соблюдена
перспектива великого и малого, трагического и смеш­
ного, вечного и преходящего. И вот, постепенно из этой
полной картины реальной жизни Л. Андреев начал вы­
резывать и выбрасывать все, что казалось ему второ­
степенным, неважным, ненужным для ясности и ярко­
сти его мысли и что на самом деле составляло эту пол­
ноту и реальность образа. Сводя таким образом содер­
жание художественного произведения до самых необ­
ходимых для развития мысли и действия положений,
он вместе с тем потенцирует эти положения, подчер­
кивая и выделяя их и придавая им значение, более
крупное, чем они имеют в реальной жизни. Этим двой­
ным путем Л. Андреев создал особую манеру пись­
ма — очень выпуклую и яркую, гнетуще яркую, но не­
естественную,
гиперболизированную,
вычурную.
И этой вычурности образов необходим был и вычур­
ный язык. Путем подбора взаимно усиливающих одно
другое выражений в сгущенные предложения, где об­
раз нагроможден на образ, он достигает особого эф­
фекта вколачивания своих мыслей в голову читателя»
/далее идет ряд примеров) 2.
«Здесь образ громоздится на образ, один выпуклее
н вычурнее другого, получается какая-то тяжелая, гне­
тущая гипертрофия кошмарных образов...»
«Этот стиль «безумия и ужаса», выработанный,
очевидно, не без влияния рассказов Эдгара По, под1 В. В. Воровский. Литературно-критические
стр. 305.
2 Там же, стр. 306—307.

5*

67

статьи- ;

4еркйваетсЯ, с другой стороны, усвоением характерной
для Л. Н. Толстого евангельской простоты изложения»
(идут примеры) Ч
Третий период в развитии андреевской художест­
венной формы Воровский характеризует следующим
образом: «Как прежде он (Андреев) отвлекался от
конкретных, реальных подробностей жизни, оставляя
лишь то, что ему казалось важным, так теперь начи­
нает он абстрагировать от всего конкретного и реаль­
ного в характерах и обстановке людей. Вместо живой
личности, он подставляет отвлеченный тип — какуюто сумму нужных и важных, с его точки зрения, черт;
вместо полноты драматического действия (речь идет
о драмах Андреева.— А. Г.) он дает ряд сопоставлений
и движений — схематичных, случайных, но опять-таки
только тех, какие, по его мнению, нужны и важны...
Получается схематизация фигур, схематизация дей­
ствий» 2.
«В общем манера композиции и стиль Андреева,
хотя и создавались под многообразными влияниями,—
приспособились к основному настроению автора; как
само это настроение, так и приемы творчества у него
болезненны, вычурны, неустойчивы, с резкими скачка­
ми от яркого реализма к дикой фантастике, от трагиче­
ского к карикатуре, от богатства образами к тощей
искусственной схематизации»3.
Содержание и форма выступают в анализе Воров­
ского в своей взаимосвязанности, в единстве. Необхо­
димо подчеркнуть при этом еще один очень важный
момент: соответствие формы и содержания не является
здесь наперед заданным. Материалист-диалектик, чуж­
дый вульгарной механистичности, В. Воровский гово­
рит о соответствии формы и содержания в творчестве
Андреева не как о статичном, неизменном факте, а
как о процессе. Это соответствие формы и содержа­
ния устанавливается в результате целого процесса пу­
тем «приспособления (по выражению В. Воровского)
1 В. В. Воровский.
стр. 307—308.

Литературно-критические

2 Там же, стр. 308.
3 Там же, стр. 309—310.

68

статьи,

формы к содержанию» и — одновременно — преодоле­
ния «многообразных влияний». Воровский таким обра­
зом учитывает всю конкретность историко-литератур­
ного процесса и, в частности, непосредственного пути
художника в индивидуальном плане его развития.
Об этом же соответствии формы и содержания в
творчестве Андреева Воровский говорит и вдругом ме­
сте, в статье «Нечто о г. Сергееве-Ценском»: «Горячеч­
ная психика (Андреева) неудержно сказывается и в
содержании и в форме». В стиле Андреева Воровский
.отмечает «болезненный надлом», «дисгармоничность».
«Но дисгармоничность Андреева,— говорит Воров­
ский,— гармонирует с его... настроением». В произве­
дениях Сергеева-Ценского Воровский видит ряд внеш­
них черт, схожих с внешними чертами андреевского
творчества. Но черты эти, являющиеся «величинами
производными», органичны в творчестве Андреева, так
как там они тесно связаны «с его внутренним обли­
ком»; в произведениях же Сергеева-Ценского они не
органичны, они остаются лишь внешними чертами, так
как не соответствуют внутреннему содержанию. Вог
ровский находит очень удачную формулу для своей
мысли: «Это только «феномены», художника, а не его
«ноумен». Мы лишний раз убеждаемся на приведен­
ном примере, что соответствие формы и содержания
есть для Воровского не нечто наперед данное, а иско­
мое, не неизменный факт, а определенный процесс,
имеющий различную направленность и различную ин­
тенсивность.
Очень интересна характеристика поэта-романтика,
какую мы встречаем в статье Воровского о творчестве
Горького. «Поэт-романтик,— пишет здесь Воровский,—
не просто воспринимает в художественных образах
окружающий его мир, а воспринимает его в преувели­
ченных линиях, в сгущенных красках, в потенцирован­
ных формах. И воспроизводит он эти эстетические об­
разы и эмоции не так, как воспринял их, а в свою
очередь фантастически преувеличенно. Таким образом
творческая работа романтика сопровождается двукрат­
ным потенцированием линий, форм, красок, оветоте69

ней, перспективы»1. Таким романтиком вступил в ли­
тературу Горький. Воровский считает раннего Горько­
го «выразителем еще слабо диференцированной про­
летарской массы»2, и в горьковском романтизме, по
мнению Воровского, именно и сказывается идеология
молодого, только развивающегося класса. Посвящен­
ные этому строки Воровского представляют огромный
интерес:
«Не чувствуя еще под собою прочной, реальной об­
щественной почвы, эта эстетическая идеология (моло­
дого класса.— А. Г.) сама чужда реализма. Исходя из
предчувствия назревающего будущего, она окрашена
элементами фантастики, она романтична. Как тонко
замечает в одном месте К. Маркс, «в период, когда
пролетариат еще очень неразвит, а следовательно и
сам еще представляет свое положение фантастиче­
ски,— фантастическое изображение будущего общест­
ва возникает из первого, полного предчувствий стрем­
ления пролетариата к совершенному преобразованию
общества». Эта наклонность к фантастике — в сфере
ли политического, или художественного строительст­
ва — проявляется в искусстве как наклонность к ро­
мантике» 3.
Нас здесь сейчас не занимает вопрос о том, пра­
вильно ли Воровский квалифицирует «социологический
эквивалент» раннего творчества Горького. Нам важно
отметить, что единство формы и содержания вырастает
в данной интерпретации Воровского в целостное поня­
тие стиля, как его понимает сейчас марксистская наука,
т. е. как специфической литературной формы единства
классового сознания на данном этапе его обществен­
ного развития. Романтизм здесь именно рассматри­
вается как становление стиля пролетарской литера­
туры, как специфическая литературная форма созна­
ния молодого класса — «класса в себе». Методологи­
ческое содержание этих общих положений Воровски^
1 В. В. Воровский.
стр. 256.
2 Там же.
3 Там же.

Литературно-критические

70

статьи

усвоено сейчас нашей литературной наукой и входит
в ее необходимые предпосылки
Как мы уже указывали раньше, Воровский неиз­
менно возвращается к проблеме художественности.
В основе художественного творчества,— формулирует
в одном месте Воровский,— «лежит воплощение в ин­
дивидуальных характерах общественно-психологиче­
ских типов,— именно то, что можно назвать типизаци­
ей действительности». В основе художественного твор­
чества, следовательно, лежит обобщение действитель­
ности в индивидуальных, т. е. конкретных, образах.
В этой формуле таким образом устанавливается необ­
ходимая пропорция между общим и частным, типич­
ным и индивидуальным в художественном творчестве.
Исходя из этой точки зрения, Воровский признает «Де­
тей Ванюшина» Найденова недостаточно художествен­
ным произведением, потому что герои здесь «являются
по большей части недостаточно типичными, слишком
индивидуальными, точно так же, как недостаточно ти­
пичны и все обстоятельства драмы и сама ее развяз­
ка» 2. В «Детях Ванюшина» отсутствует обобщение,
типизация, и поэтому Воровский считает этѵ драму не­
достаточно художественной. Но, с другой стороны,,
художественное обобщение может быть дано лишь в
конкретных, индивидуальных образах. Поэтому Во­
ровский считает гочень интересным и высоко художе­
1 Из других высказываний Воровского, касающихся худо­
жественной формы, любопытно отметить высказывания о «дра­
матической форме» (см., например,' 198—199, 150 и другие стра­
ницы), а также о жанвах вообще. Отмечая, что «в старое доб­
рое время различали три основных разновидности: эпос, лирику
и. драму», Воровский говорит, что сейчас мы видим картину
«хаоса и полного крушения старых рамок поэтического твор­
чества». «В новое время эпос давно уже умео и погребен, и
место его заняли роман, повесть и новелла. В драматические
формы, вопоеки всем правилам, вторгнулась липика (Метеолинк, Чехов)', появились драмы без действия — Contradictio in
adiecto.— так называемые драматические сцены, картины и пр.
(Горький)». Но весь этот «хаос и полное крушение старых ра­
мок» знаменуют — по мнению Воровского — «сильное развитие
поэзии, а не анархию» (В. В. Воровский. Литературно-крити­
ческие статьи, стр. 91).
2 Там же, стр. 81.

71

ственным типом» тип Джиоконды в драме того же на­
звания Г. Д’Аннунцио, так как здесь «автор сумел
воплотить в живом человеке (подчеркнуто мной.—
А. Г.) целый ряд отвлеченных психологических черт
нарождающейся женщины-человека»1. И наоборот:
вследствие отсутствия конкретного, образного вопло­
щения Воровский отвергает, как нехудожественную,
пьесу Пшибышевского «Снег».- «Вся напыщенная ха­
рактеристика, данная автором своему герою,— пишет
по поводу этой пьесы Воровский,— не подтверждается
никакими деяниями его ни в течение самой пьесы, ни
в предшествующей жизни, поскольку она явствует из
пьесы. Автор просто хочет, чтобы ему на слово повери­
ли, что Тадеуш — это сильная, прекрасная личность...
И такой прием убеждения мы должны безусловно
отвергнуть как нехудожественный, и самый тип при­
знать бессодержательным схематическим построе­
нием»2.
Из всех этих высказываний Воровского отнюдь не
следует, что он является сторонником исключительно
реалистической манеры письма. В этом смысле очень
интересна параллель, проводимая Воровским между
символическим и реалистическим произведением с точ­
ки зрения предъявляемых к ним требований. Мы име­
ем в виду статью Воровского «Легенда старого зам­
ка», напечатанную в свое время в газете «Наше эхо»
(1907, № 7 — от 1 апреля) и не так давно воспроиз­
веденную в «Свистке» (Москва, 1926, № 4). Воров­
ский пишет здесь: «... символическое произведение, ко­
торое неизбежно сочиняет реальную обстановку для
воплощения известной' идеи, должно воплощать эту
идею наиболее ярко и последовательно. Художник-ре­
алист имеет дело с не зависящей от его воли действи­
тельностью; а так как действительность слишком часто
бывает логически непоследовательной, то и внутренний
смысл (а с ним и ценность) художественного произ­
ведения оценивается по его психологической вероят­
1 В. В. Воровский,
стр. 96.
2 Там же, стр. 94.

Литературно-критические

72

статьи.

ности. В символическом же произведении автор подыс­
кивает произвольную (в смысле исторических условий)
обстановку для воплощения своих идей, а потому он
и должен выбирать такую обстановку, которая (не от­
ступая от требований правдоподобия) позволяла бы
возможно полнее воплотить эти его идеи. Он должен
выбрать не только соответствующее время и место
действия, но и ввести в игру (здесь у В. Воровского
идет речь о драматическом произведении.— А. Г.) та­
кие характеры и создать между ними такое взаимоот­
ношение (коллизию), чтобы задуманная им мысль
осуществилась возможно рельефнее»Воровский воз­
ражает против «случайного исхода», против «подмены
целесообразного и необходимого случайным», против
«непоследовательного и логически необязательного по­
строения». Разбирая пьесу Чирикова, Воровский и на­
ходит, что она не отвечает указанным требованиям.
«Логика художественного творчества,— говорит он,—
жестоко наказала автора за игнорирование ее зако­
нов» 2.
Здесь критерием художественности выставляется
внутренне-логическая и психологическая рациональ­
ность 3. Но высшим критерием художественности яв­
ляются для.Воровского «социальная рациональность»
данного творчества, то есть мера соответствия его объ­
ективной действительности и ходу ее развития. Выво­
1 В. В. Воровский. Литературно-критические статьи,'
стр. 152.
2 Там же, стр. 153.
3 Можно привести ряд других аналогичных высказываний у
Воровского. Предпосылкой художественности должна быть «чест­
ность с собой», «то единство и та цельность настроения, без ко­
торых художественное произведение превратилось бы в крайне
нехудожественный винегрет». Художник «подчинен... художест­
венной правде^ которая является лишь эстетически претворен­
ной жизненной правдой. Здесь он больше не хозяин: раз со­
творив своих героев, (а герои эти тоже должны быть правдивы^,
он может заставить их действовать только согласно законам
их психики; исход определяется созданными им характерами и
их жизненной обстановкой». При определении жизненной вер­
ности художественного изображения «критике... приходится, по
известному правилу Шиллера, считаться с вероятностью, как
основой художественности».

73

димые в художественном творчестве типы и образы
должны быть «необходимы и понятны в экономии об­
щественного развития»; с этой именно точки зрения
Воровский и осуждает арцыбашевского Санина, как
тип «сочиненный», «социально иррациональный».
И в pendant к высказываниям Плеханова о «ложной
идее», нарушающей художественность произведения,
Воровский говорит о том, что художественное творче­
ство Андреева «носит в самом себе разъедающую
ложь»1. «Очевидно.— пишет Воровский,— в самой
основе творчества Л. Андреева заложено какое-то
противоречие, и это противоречие мешает автору
успешно осуществлять задуманные им планы, вопло­
щать в художественные произведения преследующие
его идеи и образы; это противоречие нарушает цель­
ность. а с нею и силу его произведений, оставляя их
какими-то недоделанными» 2.
Нельзя, однако, сказать, что по вопросу о худо­
жественности мы наблюдаем у Воровского ту же
последовательность и то же единство взглядов, что
мы привыкли ѵ ’него -встречать по другим вопросам.
Да это и не удивительно.— ппоблема художественно­
сти остается не разработанной в марксистском лите­
ратуроведении по настоящий пень. В приведенных
выше высказываниях Воровский ставит художествен­
ность в прямую связь с общественным значением
произведения, с его «социальной рациональностью».
А иной раз Воровский отступает от этих положений.
Вот, например, отзыв Воровского о Бунине: «О Бу­
нине вообще, о его творчестве, о значении и роли
этого творчества можно быть разного мнения, но едва
ли кто-либо станет отрицать, что это даровитый ху­
дожник, обладающий тонким чутьем»3. Еще резче
выступают «ножницы» между художественным и обгцественным значением художника в оценке, данной
Воровским творчеству Кольцова: «Кольцов... остался
эстетом, и насколько велико его значение, как свое­
1 R. В. Воровский.
стр. 289.
2 Там же, стр. 88.
3 Там же, стр. 324.

Литературно-критические

74

статьи,
<

образного художника, настолько малозначителен
(везде подчеркнуто мной.— А. Г.) он с общественной
точки зрения» \
Во всех этих противоречивых приговорах Воров­
ского о художественности отсутствует отчетливое со­
знание художественности как категории относитель­
ной, как категории классово-исторической, поскольку
художественность представляет всегда единство
социального (классового) содержания и социаль­
ной (классовой) формы. Признание относительно­
сти категории художественности не должно, конеч­
но, вести к релятивизма: и здесь марксист-критик при­
ходит со своей оценкой — с точки зрения того класса,
которомѵ он призван служить в своей литературной
работе. Но без ясного ощущения классово-историче­
ской относительности художественности марксисткритик никогда не сможет ни дать правильных марк­
систских эстетических опенок, ни построить свой соб­
ственный кодекс эстетических требований.
Та же противоречивость, что и в вопросе о худо­
жественности, замечается в высказываниях Воров­
ского о так называемой «тенденциозности», «публи­
цистичности» в художественном творчестве. В ряде
высказываний Воровский совершенно правильно по­
нимает «тенденцию» как общественную направлен­
ность художественного творчества. Высказывания Во­
ровского в этом отношении так интересны, что мы не
можем отказать себе в том, чтобы привести более
значительную выдержку из его (кстати, вообще инте­
ресной) статьи «О буржуазности» модернистов». Во­
ровский пишет здесь:
«... При всякой общественной реакции, сопровож­
давшейся литературной реакцией, ...новейшее течение
упрекало предшествовавшее в «тенденциозности».
Фактически получалось, что литература тенден­
циозна тогда, когда сквозь художественное произве­
дение просвечивает какая-либо общественная идея.
Не тенденциозна же она, т. е. чисто художественна,
■В. В.
стр. 221.

Воровский.

Литературно-критические
75

статьи

тогда, когда она свободна от всяких общественных
интересов и идей.
Едва ли нужно говорить, что это деление нелепо.
Тургенев был бесспорный художник, а между тем он
был весьма тенденциозен. Едва ли есть в нашей лите­
ратуре более тенденциозный писатель, чем Достоев­
ский. А Лев Толстой? Тенденциозность живет не- в
романе, а в самом писателе. И если у него есть за
душой хоть малейший интерес к общественности —
он уже тенденциозен. Другое дело, если беллетристи­
ческая форма применяется для популяризации идеи
и программы, как, например, у Омулевского, Мордовцева и др. Но здесь мы имеем дело просто с нехудо­
жественной литературой.
Художник претворяет в своем произведении кусок
жизни, действительной или воображаемой, и его лич­
ное «я», которое является канвой творчества, окра­
шивает все произведение в тот субъективный цвет, ко­
торый и указывает «тенденцию» автора.. У одного эта
тенденция общественная, у другого — антиобществен­
ная. У одного она — прогрессивная, у другого — реак­
ционная. Но если данное произведение действительно
является продуктом глубоких художественных эмо­
ций, если оно сотворено, а не просто сочинено, тогда
эта тенденция действует, как некая скрытая, немате­
риальная сила.
Но бывает, что художники, даже весьма талант­
ливые, увлекаются охватившей их тенденцией, спе­
шат провозгласить сочиненные ими новые идеи и в
результате бросают в свет непереваренные, неизжитые
образы — искусственные, нехудожественные продукты
торопливой мысли. Тогда, действительно, тенденция —•
грубая, кричащая, навязчивая — выступает на первый
план, и только из-за ее спины можно разглядеть про­
блески действительного таланта»1.
Итак, «тенденциозность» — если она только соче­
тается с художественным творчеством, а не облекает­
ся в «продукты торопливой мысли» — есть не только
1 В. В. Воровский.
стр. 182—183.

Литературно-критические
76

статьи,

положительный, а даже необходимый признак зна­
чительного художественного творчества. Воровский
самым резким образом восстает против газетных тол­
ков о «гибели Горького», об «упадке» его таланта,
толков, связанных с новым поворотом в творчестве
Горького, начавшего трактовать в своих произведе­
ниях общественно-публицистические темы (повесть
«Мать» и др.). Точно так же сочетание художествен­
ности и «публицистичности» В. Воровский отмечает в
творчестве польского писателя Александра Свентоховского: «Его художественные произведения, отли­
чающиеся по большей части крупными литературны­
ми достоинствами, оставались, тем не менее (под­
черкнуто мной.— А. Г.), публицистическими».
Во всех этих приведенных высказываниях Во­
ровский стоит на высоте критика-марксиста, всегда
подчеркивающего общественный смысл и обществен­
ное значение художественного творчества. Но наряду
с этим Воровский иной раз поражает нас совершенно
противоположными утверждениями. Вот что Воров­
ский говорит о горьковской «Матери»: «Правда, бла­
годаря своей идеализированной односторонности (не­
когда говорили: тенденциозности), повесть является
хорошим материалом для пропаганды; но пропаган­
дистские достоинства не могут еще служить аттеста­
том художественному произведению»В творчестве
Куприна Воровский как будто с известной симпатией
отмечает то обстоятельство, что Куприн, в противо­
положность художникам-публицистам, которые «про­
являют свои публицистические симпатии уже в самом
выборе материала»2, сохраняет в своих произведе­
ниях «объективность письма: он старается рисовать
явления так, как они есть, так, чтобы оценка подска­
зывалась самими явлениями, своей же авторской
оценки он старается не давать»3. Правда, Воровский
знает, что причина «объективизма» Куприна кроется
в его аполитичности, кроется в том, что он, по суще­
1 Б. В. Воровский.
стр. 267.
2 Там же, стр. 277.
3 Там же, стр. 282.

Литературно-критические

77

статьи,

ству, является «старосветским помещиком литерату­
ры»1. И после всех указанных зигзагообразных дви­
жений мысли Воровский приходит в конце концов к
совершенно правильному выводу в отношении Купри­
на: «Воспроизводить картины новой социальной борь­
бы, совершающейся- на глазах у Куприна, мешает ему
не то, что он художник (подчеркнуто мною.— А. Г.),
а то, что его аполитическая психология чужда жизни
тех слоев народа, которые выносят на своих плечах
эту грандиозную борьбу и мостят своими телами
путь»'2 к счастливому будущему. •
Правильный конечный вывод в отношении Купри­
на все же не покрывает противоречий в самом ходе
мысли Воровского в этом, столь важном для нас во­
просе о так называемой «объективности» художника
и «публицистичности». Та же противоречивость в этом
вопросе замечается и в оценке, даваемой В. Воров­
ским творчеству Андреева. В конкретной характери­
стике андреевского творчества Воровский в общем
прав. Деля его творчество на «три фазы», Воровский
так характеризует первый период андреевского твор­
чества: «Здесь автор давал картины действительной
жизни, преломленные сквозь его авторскую индивиду­
альность,— красивые, гармоничные картины, за кото­
рыми чуялась мысль автора, но которые не были
подчинены этой мысли. Художественная задача стоя­
ла здесь на первом месте, идеи же автора, его тен­
денции проникали в сознание читателя незаметно,
естественно и не навязчиво вместе с художественными
образами... Но постепенно художественный талант ав­
тора становится рабом его публицистической мысли»3.
Наступает второй период в творчестве Андреева, ко­
гда «он начинает подчинять свое творческое вообра­
жение запросам мысли и подыскивает темы для во-’
площения этой мысли. Начинается тенденциозное
творчество»4. Но беда художника заключалась не
1 В. В. Воровский.
стр. 287.
2 Там же, стр. 286.
3 Там же, стр. 291.
4 Там же.

Литературно-критические

78

статьи

столько в том, что Он стал «тенденциозным», а в Том,
что «по мере того, как он все более удалялся от чисто
художественных задач и все более уходил в публи­
цистику, определенно начала выступать ограничен­
ность идейного кругозора автора, бессилие его понять
и решить громадные, сложные вопросы общественно­
сти. Л. Андреев оказался без необходимого критерия.
Перед лицом многообразной общественной борьбы с
ее подъемами и падениями, с ее восторгами и ужа­
сами, автор был не в силах дать какую-либо оценку,
кроме примитивного «голого человека на голой зем­
ле». Публицистические ресурсы выдающегося худож­
ника оказались на поверку скандально малы» \
И дальше: «Грандиозные мировые и общественные
вопросы не под силу односторонней, узкой мысли
Л. Андреева. Он захотел поднять большую тяжесть
и надорвался. И эта надорванность, этот противоре­
чивый разлом красной нитью проходят через всю его
деятельность. Душу большого художника тянет к во­
просам огромной важности, но публицистическая
мысль его, стесненная ограниченными формулами,
подсказанными узким взглядом на жизнь, бессильна
перед величием этих вопросов»2. Итак, беда худож­
ника Андреева заключается не в том, что он стал
публицистом в своем творчестве, а в том, что худож­
ник в нем не равен публицисту по своему диапазону,
что художник он большой, а публицистическая мысль
его односторонняя и узкая. Недостатком его публи­
цистики «является особый метод мышления самой ин­
теллигенции (выразителем которой является в своем
творчестве Л. Андреев.— А. Г.): она мыслит рацио­
налистически. Она склонна к абсолютному, прямоли­
нейному суждению, между тем как реальная действи­
тельность относительна и сложна. Но относительное,
конкретное, диалектическое мышление доступно толь­
ко классу, который сам, развивается. Интеллигенция
же, как таковая, не развивается, ей развитие ничего
1 В. В. Воровский.
стр. 291—292.
3 Там же, стр. 292.

Литературно-критические

79

статьи,

йё может датъ, кроме гибели, ибо в будущем ей пред­
стоит лишь растворение в складывающихся и креп­
нущих классах буржуазного общества. Ее мышление,
как и ее бытие, неизменно, статично»1. Как мы видим,
Воровский вновь опорочивает публицистичность Ан­
дреева в ее конкретном содержании, а не самый
принцип публицистичности в художественном творче­
стве, понимаемой, конечно, как общественное миро­
воззрение автора, сказывающееся в его художествен­
ном творчестве, направляющее его, но не подавляю­
щее его художественной специфичности.
До сих пор все обстоит у Воровского благополуч­
но. Но мимоходом Воровский бросает слова, застав­
ляющие нас насторожиться: «Интеллигенция,— пи­
шет он,— искони считала публицистику своей стихией.
Со времени Белинского она вносила ее в критику,
в искусство, в науку. Поэтому она не создала ни мощ­
ного искусства («борьба мешала быть поэтом»), ни
чисто художественной критики (подчеркнуто мной.—
А. Г.). Она и мыслит и творит публицистически»2.
И Воровский заключает свою статью об Андрееве сле­
дующими словами: «Выбор злободневных, животрепе­
щущих тем, трактовка их в тревожащих, дергающих
нервы тонах, надорванное, болезненно реагирующее
перо — все эти качества свойственны скорее публици­
сту (подчеркнуто мной.— А. Г.) и, будя сейчас непо­
мерный интерес к произведениям Л. Андреева, умень­
шают их прочную, длительную художественную цен­
ность, Искусство ревниво и тяжко карает всякую
измену»3. В этом противопоставлении актуального,
злободневного и животрепещущего «прочному и дли­
тельному», безусловно, слышится инерция, отголосок
буржуазного и мелкобуржуазного «эстетства». А в
утверждении о том, что радикальная разночинная ин­
теллигенция, по причине своей общественной насыщен­
ности, «не создала... мощного искусства», Воровский
1 В. В. Воровский.
стр. 297.
2 Там же.
3Там же, стр. 310.

Литературно-критические

80

статьи,

положительно повторяет легенду буржуазной критики
о «несовместимости» искусства с общественной борь­
бой. Когда древние римляне говорили, что «inter arma
silent musae» («когда идет бой, музы молчат»), то'
этим лишь констатировалась та эмпирическая истина,
что война («борьба») выдвигает на первый план бо-.
лее актуальные общественные задачи и, с другой сто--'
роны, разрушает необходимые для развития искусств,
материальные предпосылки. Но «общественная борьба» как таковая не разрушает искусства; если она
вносит в искусство свой общественный пафос, публи-.
цистичность, то это создает лишь новое качество в ис­
кусстве. Здесь Воровский потерял свою обычную диа-.
лектичность мышления, подчинившись «абсолютному,
прямолинейному суждению». Мало этого. В своих
статьях о Горьком (особливо в статье «Еще о Горь­
ком») он как бы строит целую теорию, санкционирую­
щую это «абсолютное, прямолинейное суждение».
«Для поэтического творчества,— пишет здесь Воров­
ский,— нужна известная уравновешенность, известный
покой»1. «М. Горький,— продолжает Воровский,—:
несомненный поэт... Но... он поставил себе задачу «ука­
зывать людям на светлое, доброе в жизни», а это уже
значит — перейти от поэзии к борьбе. И здесь-то его
поджидает «враг». С одной стороны, выступает закон­
ное и разумное желание человека, постигшего смысл
«человеческого», воплощать это «человеческое» в
жизнь, способствовать его росту, помогать его борщ
бе,— и все это он, естественно, старается делать в той
области, которая ближе всего, роднее всего ему, имен­
но в изящной литературе. С другой стороны, поднщ
маются против него неумолимые законы художествен­
ного творчества (подчеркнуто мной.— А. Г.) и говорят:
стой, эта сфера под запретом, это — «табу», и если ты
коснешься ее, на твои произведения ляжет проклятье
нехудожественности»2. Получается, таким образом’,
фатальная обреченность искусства, проникнутого об1 В. В. Воровский,
стр. 317.
2 Там же, стр. 317.

6

А. Гурштейн

Литер атурно-критические

81

статьи,

Щёствённой активностью; такое искусство перестает
быть искусством. Оно перестает быть традиционным,
«эстетским» искусством, это верно; но оно, как мы го­
ворили выше, приобретает новую качественность, и
Воровский, во всей своей литературно-критической
деятельности фактически боровшийся за такое «обще­
ственное» искусство, не нашел нужной теоретической
формулировки для осознания этой новой его каче­
ственности.
«Как ни кинь, все клин! — восклицает Воровский.—
Пожалуй, ни одна литература не знает такого количе­
ства так называемых «тенденциозных» авторов, как
русская; и опыт показал нам, что все это тенденциоз­
ное творчество, которое как раз выдвигает то, что «мне
дорого, близко» за счет всего, что «не нужно мне»,
стояло в художественном отношении ниже всякой кри­
тики. Это, конечно, не мешало многим из этих произ­
ведений сыграть громадную педагогическую роль,
воспитав целые поколения деятелей. Не случайность,
разумеется, что в нашей литературе лучшим в худо­
жественном отношении является как раз то, в чем
жизнь изображена не в подкрашенном виде, не с от­
бором одного «дорогого и близкого», и не случай­
ность, что именно за тенденциозное творчество у нас
брались по преимуществу люди в художественном
отношении мало талантливые, хотя они оказывались
подчас весьма даровитыми в других областях. Все это
неизбежно и неразрывно связано с законами художе­
ственного творчества».
Как звучат эти унылые строки Воровского об им­
манентных законах художественного творчества, яко­
бы не допускающих вмешательства актуальной «злобы
дня», наряду со знаменитыми строками Ленина о том,
что необходимо «организовать обширное, разносторон­
нее, разнообразное литературное дело в тесной и не­
разрывной связи с социал-демократическим рабочим
движением»1. Раз поддавшись соблазну буржуазно­
го и мелкобуржуазного «абсолютного суждения»,
мысль Воровского не может уж выйти из тесных гра1 В. И. Ленин. Сочинения, т. 10, стр. 31.

82

ниц бесперспективной канонизированной эстетики. Во­
ровский начинает развивать теорию о том, что «твор­
ческая психика нечувствительна для бесконечно-ма­
лых», что она нечувствительна
к процессам
становления, зарождения, что «ее элементами явля­
ются образы и типы, сваливающиеся как бы готовы­
ми» Г Наши нынешние рыцари имманентного отстава­
ния искусства от темпов общественной жизни с охотой
сошлются на эти инертные строки Воровского! Но не­
верным движением пера ведь не вычеркнешь огром­
ной социальной функции искусства и литературы! Все
эти рассуждения об отставании литературы, как им­
манентно ей присущей черте, являются лишь схола­
стическими конструкциями. Потому что в лучшие эпо­
хи, эпохи общественной борьбы, искусство ведь всегда
к чему-то зовет, чему-то учит, выполняет необходимую
общественную функцию; как же можно говорить о том,
что искусство по своей природе отстает от обществен­
ного движения? Искусство, проникнутое обществен­
ным пафосом, часто бывает недостаточно «художе­
ственным; но это не потому, что оно проникнуто
общественным пафосом, а потому, что такое искусство
обычно является искусством молодого, начинающего
класса, т. е. только вырабатывающего свой собствен­
ный стиль и, следовательно, еще не достигшего в об­
ласти искусства необходимого совершенства. Тут,
таким образом, встает проблема формы и содержания,
но эта проблема существует не только в области ис­
кусства. Эта проблема существует для молодого,
штурмующего старый мир класса во всех, решительно
во всех областях общественной жизни. Не проблеме
ли формы и содержания в области государственных
отношений победившего пролетариата посвящены мно­
гие страницы замечательной работы Ленина «Госу­
дарство и революция»?
Сам Воровский в большинстве своих статей дока­
зывает, что стиль молодого класса в своем развитии
проходит долгий и трудный путь, путь от «стиля в
1 В. В.
стр. 315.

*

Воровский.

Литературно-критические
83

статьи,

Себе» к «стилю для себя». Только в результате этого
пути класс решает проблему формы и содержания,
т. е. находит соответственную художественную форму
для своего нового классового содержания. Так что
здесь не об отставании надобно говорить, здесь надо
говорить об известном пути. Во всяком творчестве
класса огромную роль играет его сознательная актив­
ность, напряжение его мысли и воли. Это же относит­
ся и к его художественному творчеству, несмотря на
всю его специфичность. И если Воровский в контексте
С' вышеприведенными «эстетическими» высказывания­
ми' бросает фразу о том, что необходимого для худо­
жественного творчества настроения «никакими усили­
ями мысли и воли не создашь» то Воровский все еще
остается в плену абсолютного эстетического суждения,
диктующего свои трафаретные, шаблонные формулы
критику, в своей непосредственной литературно-крити­
ческой практике сумевшему далеко перешагнуть гра­
ницы «абсолютной» эстетики.
- А то, что Воровский действительно перешагнул эти
границы, что в лучших своих работах он проводил
принципы новой, марксистской эстетики, эстетики ре­
волюционного пролетариата, мы видели в процессе
тщательного анализа общих методологических линий
его литературно-критической деятельности. Мы при
этом не ставили себе задачей раскрыть богатое кон­
кретное содержание критики и публицистики Воров­
ского, мы только следили за сплетением методологи­
ческих линий. Но даже в этом несколько абстрагиро­
ванном. ракурсе, в ракурсе чисто методологическом,
В. В. Воровский вырастает перед нами как критикбольшевик, как борец на своем посту за общее торже­
ство революционного дела, за победу своего класса!
1 В. В. Воровский.
стр. 316.

Литературно-критические

статьи,

ЗАБЫТЫЕ СТРАНИЦЫ ОГАРЕВА1

R том ярком, богатом и во всяком случае колорит­
ном явлении, которое носит имя «Огарев», до сих пор
было привычно расчленять две стороны: с одной сто­
роны, мы выделяли самую личность Огарева, его
чрезвычайно богатую душевную и умственную орга­
низацию, пленявшую силой своего обаяния как совре­
менников, так и последующих исследователей русской
культуры и общественности первой половины XIX сто­
летия; с другой стороны, наше сознание отмечало
своеобразную лирику Огарева. Его лирика в свое вре­
мя встретила восторженную оценку таких различных
людей, как Аполлон Григорьев, Василий Боткин и
Чернышевский, который писал, что имя Огарева «по­
забыто... будет разве тогда, когда забудется наш
язык» 2, а уже в начале нашего столетия к ней подошел
с любовной вдумчивостью рыцарь «медленного чте­
ния», покойный М. О. Гершензон. Но помимо лирики
вся прочая литературная деятельность Огарева, его
деятельность как публициста оставалась совершенно
затененной. В свете могучего герценовского публици­
стического таланта публицист Огарев представлялся
лишь бледным спутником Герцена.
1 Статья впервые опубликована в журнале «Литература и
марксизм», книга вторая, Госиздат, 1930.
2 «Современник», т. ЫХ, 1856.

85

Этот строгий приговор является почти общим мне­
нием всех писавших об Огареве. С. А. Венгеров
называет печатавшиеся в «Колоколе» статьи Огарева
на экономические темы «вялыми» и говорит, что они
«ничего не прибавляли к влиянию газеты Герцена» Г
Это же самое мнение, высказанное в 1897 г., С. Вен­
геров буквально повторяет ив 1916 г.2 С. А. Венгерову
вторит В. Мияковский, который говорит, что статьи
Огарева «не представляют ничего яркого и оригиналь­
ного» 3. «Расплывчатыми и тяжелыми» называет ста­
тьи Огарева также Н. М. Мендельсон4. И к тем же
выводам приходит и М. Неведомский: «Его (Огарева)
публицистика,— пишет он,— «серовата», не богата ни
аргументацией, ни пафосом»5. И лишь на страницах
«Русского богатства» прозвучало известное признание
публицистической деятельности Огарева. Здесь в ста­
тье «Огарев как политический деятель и публицист» 6
Н. С. Русанов писал: «У Огарева была своя творче­
ская индивидуальность не только как у поэта, но и
как у писателя-публициста». Правда, эта «реабилита­
ция» Огарева-публициста была продиктована «Рус­
скому богатству», органу модернизованного народни­
чества, соображениями, так сказать, родственного
порядка, стремлением украсить свою родословную «за
счет некоторых ранне-народнических построений Ога­
рева» 7.
Нас интересует не вся публицистическая деятель­
ность Огарева как таковая, а лишь та ее часть, кото­
1 Энциклопедический слозарь Брокгауза — Ефрона, ХХІ-а.
СПБ, 1897, стр. 687.
2 Новый энциклопедический словарь Брокгауза — Ефрона.
XXIX, 1916, стр. 231.
3 Энциклопедический словарь Гранат, изд. 7-е, XXX, 492.
4 См. его статью об Огареве в «Истории русской литературы
XIX в.», под ред. Д. Н. Овсянико-Куликовского, т. II.
5 К столетней годовщине Н. П. Огарева. «Наша заря», 1913,
№ 10—11, стр. 107.
6 «Русское богатство», 1913, № 11, стр. 385.
7 П. Н. Сакулин в своей работе «Русская литература и со­
циализм» (М., 1922) говорит о «самостоятельном интересе» Ога­
рева, «в частности по отношению к проблеме социализма»
(см. стр. 137), но оперирует по преимуществу поэтическим твор­
чеством Огарева.
86

рая непосредственно соприкасается с литературной
критикой. Правда, если не считать небольшой статьи
о Рылееве, напечатанной Огаревым при жизни, и двух
отрывков, появившихся в печати лишь в 1913 году
в связи с исполнившимся столетием со дня рождения
Огарева, мы, в сущности, имеем у него лишь одну
большую статью литературно-критического характе­
ра Ч Но статья эта представляет, по нашему мнению,
как по своему содержанию, так и по внешним, своим
достоинствам исключительный интерес. Это — «Преди­
словие» Огарева к сборнику «Русская потаенная лите­
ратура XIX столетия» (Отдел первый, Стихотворения,
Часть первая), Лондон, 1861. Сборник этот включал
«потаенные», т. е. вследствие цензурных условий не
могшие появиться в России, стихотворения разных
авторов первой половины века, преимущественно по­
литического характера. Здесь нашли место также не­
которые стихотворения эротического характера, кото­
рые составитель включил потому, что они также про­
никнуты «вольным духом». Огарев писал по этому
поводу в своем предисловии: «...как ни странно встре­
тить в одной книге поэзию гражданских стремлений
и поэзию неприличную, а они связаны больше, чем
кажется. В сущности они ветви одного дерева, и
в каждой неприличной эпиграмме вы найдете полити­
ческую пощечину»2. Названный сборник долго сохра­
нял свое значение для характеристики известных
течений русской поэзии прошлого столетия; в част­
ности, здесь была помещена пушкинская «Гавриилиада».
Предпосланное тексту стихотворений обширное
«Предисловие» Огарева (кстати сказать, оно цити­
руется несколькими исследователями: М. О. Гершен­
1 Сюда же примыкает чрезвычайно яркая статья Огарева
«Памяти художника (А. Иванова)», напечатанная в «Поляр­
ной звезде» на 1859 год». Лондон, 1859; здесь замечательны вы­
сказывания Огарева об общественной значимости искусства во­
обще.
2 Н. П. Огарев. Избранные произведения в двух томах,
т. 2. М., Государственное издательство художественной литера­
туры, 1956, стр. 475.

87

зоном, Н. О. Лернером и др., но никто из них не
подарил ему пристального внимания) дает в связи
с помещенным в сборнике материалом обзор русской
поэзии за первую половину века. Это «Предисловие»
обнаруживает тонкое поэтическое чутье, убежденный
общественный пафос, дает ряд прекраснейших оценок,
как, например, поэзии Пушкина; но помимо этого, оно
чрезвычайно интересно с точки зрения теоретико-эсте­
тических посылок, легших в основание высказываний
Огарева. Ценность этой статьи совершенно не вяжется
с той привычной квалификацией («вялые», «расплыв­
чатые», «тяжелые»), которую мы встречаем у исследо­
вателей Огарева в отношении его публицистических
статей.
В другом месте, в отрывке из статьи, посвященной
одному из любимейших поэтов Огарева — Лермонтову
и относящейся, по словам Н. О. Лернера, к концу 60-х
или началу 70-х годов (см. «Сутра до ночи», отрывок
из начатой статьи Н. П. Огарева о Лермонтове: «Се­
верные записки, 1913, III, 116—119; тексту предпо­
слана вступительная заметка Н. Лернера), Огарев
писал; «Впрочем, я не намерен вдаваться в литератур­
ные рассуждения, меня случайное занятие чтением
стихов приводит не к литературным, но с ними весьма
соприкосновенным (подчеркнуто мной.— А. Г.) вопро­
сам» *. Это ударение не на литературе как таковой,
а на весьма соприкосновенных с литературой вопросах
чрезвычайно характерно для Огарева и других его
современников родственного круга. И говоря дальше
о Лермонтове, Огарев ставит своей задачей опреде­
лить, «что же это была за среда, которая сгубила
жизнь такого сильного человека, быть может самого
сильного человека в русской поэзии, не исключая
Пушкина?»2 Вот этот публицистический, револю­
ционно-публицистический тон всегда окрашивает ли­
тературные выступления Огарева, и, определяя жанр
разбираемого «Предисловия» Огарева, мы должны как
наиболее характерный его признак прежде всего на­
1 Н. П. Огарев. Избранные произведения, т. 2, стр. .506.
2 Там же.
88

звать именно эту революционную публицистичность.
Но в этом смысле Огарев не был, конечно, зачинате­
лем в русской литературе: жанр этот имел уже свои
образцы на русской литературной почве, и в качестве
ближайшего и наиболее родственного Огареву образ­
ца в этом отношении мы должны назвать работу
Герцена «Du développement des idées révolutionnaires
en Russie» («О развитии революционных идей в Рос­
сии»), вышедшую на французском языке в 1851 г.1.
Содержанием разбираемого нами «Предисловия»
Огарева является, как мы уже указывали, обзор рус­
ской литературы (по преимуществу поэзии) первой
половины XIX столетия; обзор этот дан в связи с раз­
витием революционных стремлений в русском обще­
стве, манифестацией которых и является литератур­
ная деятельность соответственных общественных
групп. Мы здесь не будем излагать весь ход мыслей
автора, потому что не это является сейчас нашей зацачей. Наша задача — конструировать теоретико-эсте­
тические положения Огарева, которые, кстати сказать,
цаны в «Предисловии» в виде достаточно четких фор­
мулировок2.
Еще в наброске статьи, относящемся по-видимому
к началу 50-х годов3, Огарев дает следующую харак­
теристику господствовавшей у нас одно время
критике:
«Критика прежних годов,— пишет Огарев,— росла
на германской почве, на почве эстетических и иных
теорий, под которые надо было подогнуть (подо­
гнать?— А. Г.) литературные произведения, чтоб най­
1 Изложению и оценке названной работы Герцена посвя­
щена глава в брошюре М. Гершензона «Социально-политиче­
ские взгляды А. И. Герцена», М., 1906.
2 Отметим характерную деталь: когда в 1834 г. Герцен с
друзьями затевали издание собственного журнала и уже разра­
ботали подробный план издания, отдел теории и литературы в
журнале должен был — по означенному плану — быть передан
Огареву (см. Мих. Лемке, «Очерки жизни и деятельности Гер­
цена, Огарева и их друзей». «Мир божий», 1906, I, стр. 69).
3 См. «Неизданные материалы о Н. П. Огареве», сообщен­
ные М. Гершензоном. «Голос минувшего», 1913, № 11
стр. 206—207.
89

ти их хорошими. Она была похожа, хотя принимала
на себя более привлекательный колорит, на музыкаль­
ную критику, также германскую, которая отвергла
(отвергала?—А. Г.) все, что было не фуга или по
крайней мере не совершенно ученый контрапункт.
Конечно, объем предметов этой литературной кри­
тики был ниже объема предметов музыкальной кри­
тики, о которой я говорю, т. е. менее специален, но
основание было то же, он был заранее составленный
склад (idée préconçue — предвзятая мысль.— А. Г.),
вследствие которого клеймилосьпозором все, что под
него не подходит. Было время, когда Ритчер и Компа­
ния являлись идеалами критики».
Правда, противопоставляя этой критике современ­
ную, Огарев находит, что, в то время как первая все
же «вызывала мысль читателя к деятельности», совре­
менная журнальная критика является «менее вычур­
ной, но зато и менее живой... вялой... фельетонной,
которая никого не увлекает и никого ничему не на­
учает. Фельетонная критика отчасти сохранила тяже­
ловесные слова, но смиренно силу убеждения сменила
более или менее плоским сарказмом».
Здесь мы имеем перед собой в известной мере ли­
тературно-критическое credo Огарева. Ратуя за «силу
убеждения» и являясь врагом «фельетонной» критики
с ее «более или менее плоским сарказмом», Огарев
развертывает в своем «Предисловии» к «Потаенной
литературе» критику поистине «большого стиля» и
большого диапазона, критику de longue haleine. В то
же время он еще гораздо резче ополчается против вся­
кой метафизической эстетики, борясь, так сказать, за
«расширение прав искусства», за «право» искусства
на «рефлексию», на гражданско-политические моти­
вы, на активное участие в общественной борьбе.
«Мы убеждены,— пишет Огарев в своем «Преди­
словии»,— что в нее (в поэтическую форму.— А. Г.)
способно облечься всякое живое (подчеркнуто мной.—
А. Г.) содержание. Красота женщины, колыхание
моря, любовь и ненависть, философское раздумье, то­
ска Петрарки, подвиг Брута, восторг Галилея перед
великим открытием и чувство, внесенное в скромный
90

труд Оуэна,— все это составляет для человека поэти­
ческое отношение к жизни... Не будь поэзии в дей­
ствии и созерцании человека, в самой рефлексии, столь
гонимой немецкой эстетикой,— и надо бы исключить
драму из области искусства и лирический монолог
Фауста подвергнуть опале. И кто же может верить,
чтобы живое стремление к общественному благу, ли­
рическая перестройка общественных отношений и со­
пряженные с ними политические ненависти и восторги
были недоступны для художественной формы? Де­
ло не в невозможности поэтического слова для поли­
тического содержания, а в силе таланта самого по­
эта» к
Эти прекрасные строки о «поэзии в действии и со­
зерцании», а еще более о «лирической перестройке
общественных отношений» составляют сущность огаревекой эстетики, активно утверждающей обществен­
ную значимость поэзии2.
Говоря о Рылееве и отмечая его «односторонность»,
Огарев называет ее «святой односторонностью». Да­
лее Огарев развивает свою мысль о «праве» искусства
на гражданско-политические мотивы на конкретном
примере Чацкого:
«Критика как-то решила, что Чацкий не живое
лицо, а ходячая сатира, отвлеченное, враждебное по­
нимание современного общества или образ мыслей
самого Грибоедова. Мы не можем понять, как кри­
1 Н. П. Огарев. Избранные произведения, т. 2, стр. 452.
2 В названной нами выше статье «Памяти художника» Ога­
рев резко восстает против «искусства для искусства». Утверждая,
что «художник не может отделиться от общественной жизни и...
искусство нераздельно с ее содержанием», Огарев приходит к
выводу, повторенному впоследствии Плехановым, что «сама тео­
рия искусства ради искусства могла явиться, только в эпоху
общественного падения». Нет «действительного искусства», «от­
решенного от общественных вопросов»; «великие мастера свя­
заны с общественной жизнью... возникают из нее и говорят за
нее». И Огарев восклицает: «Когда французская революция
пела Марсельезу — не стукнул ли Гёте по христианскому миру
первой частью Фауста?» Выступая в защиту «обличительной
литературы», Огарев призывает художников к тому, чтобы они
смело вносили «в искусство и общественные страдания и все эле­
менты живой общественной жизни».
91

тика из метафизической эстетики
(подчеркнуто
мной.— А. Г.) дошла до заключения, что живое лицо
может любить сморкаться, говорить интимные вещи
или обыденные пошлости, но не может иметь граждан­
ского образа мыслей. А что же, если для этого лица су­
щественная сторона жизни, основной тон, исключи­
тельное занятие■—его гражданский образ мыслей, что
же прикажете ему делать иного, как остаться живым
лицом вопреки критике?»1
Мы видели, как Огарев ополчается против «немец­
кой эстетики», против «метафизической эстетики». Но
одним отрицанием Огарев здесь не ограничивается, он
сознает, что «приходит пора свести эстетическую кри­
тику с метафизических подмостков на живое поле
истории (подчеркнуто мной.— А. Г.)»2.
Приведем соответственное место из «Предисловия»
Огарева:
«Перечитывая «Войнаровского» (Рылеева) теперь,
мы пришли к убеждению, что он и теперь так же увле­
кателен, как был тогда, и тайна этого впечатления
заключается в человечески-гражданской чистоте и до­
блести поэта, заменяющих самую художественность,
или лучше, доведенных до художественного выраже­
ния. Нам кажется, что приходит пора свести эстети­
ческую критику с метафизических подмостков на жи­
вое поле истории, перестать уклоняться от живого
впечатления, навеянного поэтическим произведением,
искажая это впечатление мыслью, что произведение
не подходит под вечные условия искусства; . пора
объяснить себе силу этого впечатления силой, с кото­
рой исторические и биографические данные вызвали
в душе поэта его создание. Истинность поэмы гораздо
больше основана на исторической обстановке и лич­
ности поэта, во взаимном действии которых вся ис­
кренность произведения, чем на вечных началах искус­
ства... сила впечатления, производимого теперь Войнаровским, отрывками из Наливайки, нам становится
ясной, когда мы приходим к пониманию, что в них при­
1 Н. П. Огарев. Избранные произведения, т. 2, стр. 477,
2 Там же.

9?

шла к слову, художественно сказалась целая внутрен­
няя жизнь гражданского деятеля и в гармоническом
стихе и в жарком чувстве, нас кроме того охватывает
вся мощь традиции, не только не умершей, но полной
близкой будущностью...»1
Вот как Огарев пытается «свести эстетическую кри­
тику с метафизических подмостков на живое поле
истории», отнюдь не оставаясь в плену «объектив­
ного» (в кавычках) «историзма», а одушевляя этот
свой историзм внутренним, субъективным, обществен­
но-субъективным отношением с точки зрения своей
«традиции», или, как мы б сейчас сказали, своей об­
щественной идеологии. Огаревский «историзм» не яв­
ляется при этом бесплодной абстракцией. Огарев
старается дать ему известное содержание, и «исто­
ризм» в «конце концов приобретает очертания «социо­
логизма». Но чтобы ясней представить себе границы
огаревского «социологизма», необходимо сделать хотя
бы коротенький экскурс в область тогдашнего евро­
пейского «социологизма».
К тому времени, когда Огарев писал свое «Преди­
словие», тэнизм был еще в эмбриональном состоянии.
Тэн, как известно, впервые сформулировал свои основ­
ные положения в знаменитом предисловии к «Истории
английской литературы», вышедшей лишь в 1864 году.
Но уже с самого начала XIX века, начиная с работы
Сталь2 (М-me de Staël, «De la littérature considérée
dans ses rapports avec les institutions sociales»), noявившейся на самом рубеже нового столетия и опре­
деленно поставившей вопрос о взаимном влиянии ли­
тературы и «общественных учреждений», «социологи­
ческая» струя все более властно дает себя знать
в европейской критике. Я не буду напоминать тех ин­
тересных страниц Плеханова, в которых он дает ха­
рактеристику этого дотэновского «социологизма»
1 Н. П. Огарев. Избранные
произведения, т. 2,
стр. 472—473.
2 Я начинаю со Сталь, желая оставаться в пределах XIX века,- Я знаю, что истоки исторической критики надо искать в
XVIII веке, у Гердера, у Монтескье.

93

M-me де Сталь, Гизо и отчасти Сент-Бёва h В другом
месте, в статье «Литературные взгляды В. Г. Белин­
ского», Плеханов называет в качестве непосредствен­
ного предшественника Тэна фламандца Альфреда
Микиельса (Alfred Michiels), в 1845 году выпустив­
шего’ (на французском языке) «Историю фламандской
живописи», где автор совсем четко формулирует за­
дачи социологического исследования развития лите­
ратуры и искусств. Прибавим здесь от себя, что уже
в более ранних своих работах, как, например,
в «Histoire des idées littéraires en France etc.» (Pa­
ris, 1842), Микиельс приближается к постановке со­
циологических проблем в литературоведении. В главе
о М-me де Сталь Микиельс, критикуя ее книгу, считает
чрезвычайно важной самую постановку задачи и го­
ворит: «Невозможно было выбрать лучшую тему. Речь
шла ни о чем меньшем, как о том, чтобы положить ос­
нования новой науки (подчеркнуто мной.— А. Г.)».
Вот за эту «новую науку», которая бы связала разви­
тие литературы с общественной жизнью, и ратует Ми­
киельс, и в конце своей работы он говорит о новей­
шем этапе критики, которая «принимает рациональное
направление». «Чувствительность,— говорит он,— уже
не ведет ее наудачу. Она (новая критика.— А. Г.) ос­
ведомляется о мотивах и причинах. Изучение откры­
вает ряд эстетических законов, столь же ясных, столь
же определенных, столь же доказуемых, как и законы
физические (une foule de lois ésthétiques aussi claires,
aussi certaines, aussi démontrables que les lois phisiques) ».
Мы должны быть очень благодарны Плеханову за
то, что он извлек из забвения имя Микиельса. Но ран­
ний европейский «социологизм» в литературоведении
(и искусствоведении) имел еще своих ярких предста­
вителей. Сам Тэн в упоминавшемся уже предисловии
к «Истории английской литературы» называет в числе
своих предшественников, содействовавших развитию
нового взгляда на литературу, наряду со Стендалем
1 См. «Письма без адреса, письмо первое». Г. В. Плеха­
нов. Сочинения, т. XIV, стр. 30.
94

И Сент-Бёвом также «немецких критиков». Вот этйх-тО
«немецких критиков» не касается вовсе Плеханов1.
Между тем среди них были такие фигуры, как Гервинус и Герман Геттнер. Правда, имя Геттнера Плеханов
мимоходом упоминает в другой связи, в своей статье
«Французская драматическая литература и француз­
ская живопись XVIII в. с точки зрения социологии»;
Плеханов говорит здесь об отсутствии у Геттнера
«серьезного метода» и, называя его попытки связать
французскую литературу XVIII века с тогдашней об­
щественной жизнью, замечает: «Он (Геттнер) большой
враг материализма, о котором, мимоходом сказать, он
имеет самое нелепое представление». Нам кажется,
что этот плехановский приговор слишком суров и
Плеханов здесь не сохраняет исторической перспекти­
вы. Дело в том, что Геттнер выступает как исследо­
ватель искусства и литературы еще в конце 40-х го­
дов, а цитируемая Плехановым работа относится
к 1859 году, то есть опять-таки к дотэновской эпохе.
Мы находим в этой работе, например, главу о буржу­
азном искусстве и поэзии — уже это одно надо при­
знать большим достижением для той поры. В работах
Геттнера явственно сказывается связь , с эстетически­
ми воззрениями Фейербаха 2, и сам он в свое время
оказал большое влияние на литературоведческую
мысль. У нас в России Геттнера переводил и пропа­
гандировал (в 60-е годы и позже) Пыпин3.
1 Плеханов сближает литературные взгляды позднего Бе­
линского лишь с тогдашней «французской критикой», совершенно
минуя «социологическую» струю в современной Белинскому не­
мецкой критике (см. Плеханов, т. X, стр. 302).
2 О связи эстетических взглядов Геттнера с общ$й концеп­
цией Фейербаха см. Wilhelm Bolin, «Ludwig Feuerbach, sein
Wirken und seine Zeitgenossen», Stuttgart, 1891, S. 256, flg.
3 Пыпин напечатал большую статью о Геттнере (А. Пыпин,
«Герман Геттнер» в русском, издании; Г. Геттнер. История
всеобщей литературы XVIII века, т. II, изд. 2-е. СПб, 1'898,
стр. I—XLVIII), в которой дал его биографию и оценку научной
деятельности.
Недавно о Геттнере напомнил Анат. Машкин в своих статьях
«Фейербах в истории русской критики» (в сб. «Памяти Людвига
Фейербаха, 1872—1922», Харьков, 1922) и «Литературная методо­
логия позитивизма» («Наука на Украине», Харьков, 1922, № 4).
95

Первая работа Геттнера — «Vorschule zur bildenden
Kunst der Alten», erster Band — вышла в 1848 г.
(Oldenburg, 1848). В большом «Введении» к этой кни­
ге автор констатирует, что «все характерные особен­
ности греческой жизни также отпечатлены в искус­
стве, в одинаковой мере как в содержании, так и
форме». Произведения искусства, пишет он далее,
«по содержанию и по форме вырастают из всего чув­
ства из определенной эпохи, вырастают бессознатель­
но, я сказал бы, инстинктивно и являются лишь ху­
дожественно-преображенной душой всей эпохи».
Здесь нам хочется подчеркнуть у Геттнера это
постоянное ударение и на содержании и на форме,
всегда и одинаково соподчиняющихся своей «эпохе».
Назвав отдельные стили в искусстве греков и приведя
к ним в качестве параллелей соответственные фило­
софские направления, Геттнер, который, кстати ска­
зать, ратует за параллельное изучение поэзии и изо­
бразительных искусств \ говорит, что «эти отдельные
стили, одновременно проникая во все искусства, явля­
ются лишь верным отражением политических, рели­
гиозных и нравственных форм развития, которые гре­
ки прошли в своей истории, и таким образом никогда
не могут преодолеть границ греческого мира (nie
die SchranKe des Griechenthums durchbrechen Kön­
nen) »2.
Но в высказываниях Геттнера, относящихся к кон­
цу 40-х и к 50-м годам, получили развитие многие
предпосылки, которые мы еще раньше встречаем в. ра­
ботах критиков-младогегельянцев, группировавшихся
вокруг известных «Hallische (позднее: Deutsche) Jahr­
bücher für Deutsche Wissenschaft und Kunst» (1838—
1843). Младогегельянство в немецкой литературной
критике, представляющее для нас сейчас особенный
1 Отметим мимоходом, что это параллельное изучение поэ­
зии и других искусств характерно для всех ранних «социологи­
стов»: Микиельса, Геттнера, Тэна.
2 Характерно, что Геттнер в подтверждение своих высказы­
ваний уже имеет возможность сослаться на другого исследова­
теля —- поэта Julius Mosen, который в 1844 году выпустил книжку,
посвященную Дрезденской картинной галерее.

96

интерес, ждет, однако, еще своего внимательного ис­
следователя. и интерпретатора Г. Из положений, мла­
догегельянцев. в. литературе мы лишь, отметим лозунг
«гармонического., сочетания политики . о поэзией», ло-'
зунг, отголоски которого . безусловно звучат-в приве-.
денной нами выше огаревской формуле о. «лирической
перестройке общественных отношений».
Для большей ясности вопроса надобно было бы,
сверх всего нами; сказанного, отчетливей дифференци­
ровать ранний европейский «социологизм», указав
в. нём различные Исходные точки и различную направ­
ленность. Но нашей, целью было лишь подчеркнуть,
как. со. второй четверти XIX' века,, особенно начиная
с 40.-х годов,, европейская критика глубоко проникает­
ся «социологизмом». ...
"' .'.' ..
Переходя к русской критике, мы. видим, что в об­
ласти раннего, «социологизма», мы можем отметить
такие значительные, явления, как поздний Белинский
(вторая половина 40-х годов) и ранний Чернышевский
(середина 50-х годов). Я не буду останавливаться на
характеристике этих явлений, которым посвящено
столько блестящих страниц Плеханова, Скажу толь­
ко,, что к началу 50-х годовт противопоставление, эсте­
тической. и. исторической .критики, стало уже ..столь
обычным у нас, что.АпподОн.Григорьев писал .в «Мо­
сквитянине» за 1852 год. (в._статье «Русская' Литература в 1851 г.»)': «Наш век называют по. справедливости
веком исторической критики...»2'..
. "
Мне хочется здесь лишь особо выделить имя Гер­
цена вследствие его особенной близости с Огаревым.
Уже в 40-х годах Герцен восклицал в. своих'«Письмах
об изучении природы»: «Знаю я,.что формы историче1 О -младогегельянстве в ^литературной критике см? специаль­
ную работу (описательного характера): Dr.' Else von Eck, «Die
Literaturkritik in den . Haitischen und. .Deutschen Jahrbüchern»
(1838—1842), Berlin, 1926? Две „странички., посвящает этому ■ во­
просу Ф. П. Шиллер , в статье'«Духовно.7исторрческая школа в
немецком, литературоведении»' («Литература :и 'марксизм»/',1929,.
кн. IV, стр,. 96—98).,
..
.. . ,
'
2 Цитирую ’ по Сочинениям Григорьева, т. I,- СПБ, . 1876,
стр. 1.

7

А. Гурштейн

.97

ского мира так же естественны, как формы мира фи­
зического» Ч
Этот позитивизм, утверждающий «естественность»
исторических форм и, следовательно, и их обусловлен­
ность, Герцен привносил ив свои суждения литера­
турного порядка. Вот образчик «социологических»
высказываний Герцена в области литературы, заим­
ствуемый нами из уже прежде упоминавшейся работы
Герцена «Du développement etc.»: «Полевой начал де­
мократизировать русскую литературу, он заставил ее
сойти с ее аристократических высот и сделал ее более
народной или по крайней мере более буржуазной
(лучше перевести: более мещанской.— А. Г.) 2.
После нашего краткого обзора раннего «социоло­
гизма» обратимся теперь к Огареву. В разбираемом
нами его «Предисловии» мы находим отчетливую фор­
мулировку огаревского «социологизма». Огарев пишет:
«...Форма и содержание произведений меняются
с историческим складом народов и обстоятельств; фи­
зиологически неизбежные трагедии и комедии жизни
остаются в роде человеческом, но образ жизни ме­
няется и кладет свою печать на форму произведений;
религиозный, научный, политический и общественный
взгляд на вещи меняется и дает иное содержание. Гре­
ческий хор исчезает из трагедии, потому что исчез об­
раз жизни эллинов; католический взгляд Данта не
имеет ничего общего с миросозерцанием Гамлета...»3
Мы видим здесь у Огарева — и нам хочется это
подчеркнуть — членение формы и содержания и
утверждение их обоюдной обусловленности: и форма и
содержание, по словам Огарева, «меняются с историче­
ским складом народов и обстоятельств». Причем ин­
тересно то, что в этом «историческом складе народов
и обстоятельств» Огарев различает, с одной стороны,
чисто идеологические моменты (по терминологии Ога­
1 Письмо первое. «Эмпирия и идеализм», Сочинения, т. IV.
СПБ, изд. Павленкова, 1905, стр. 164.
2 Цитирую по русскому переводу: «К развитию революцион­
ных идей в России». М., изд. В. М. Саблина, 1906, стр. 86.
3 Н. П. Огарев.
Избранные произведения, т. 2,
стр. 472—473.
98

рева «религиозный, научный, политический и обще­
ственный взгляд на вещи»), которые обусловливают
собой «содержание»; с другой стороны, «образ жизни»,
обусловливающий «форму». Последнее положение
Огарев иллюстрирует примером греческого хора в тра­
гедии, который исчезает вместе с образом жизни эл­
линов. Так аналитически расчленяет Огарев природу
художественного явления, но его аналитическое чле­
нение идет еще дальше. Вот что говорит Огарев, преж­
де чем он приходит к утверждению изменяемости
«формы» и «содержания»: «...вечных начал искусства,
помимо его технической стороны (подчеркнуто мной.—
А. Г.), нет. Техническая сторона искусства вечно одна
и та же: никогда живопись не уклонится безнаказанно
(подчеркнуто мной.— А. Г.) от законов перспективы,
от линий человеческого тела, даже в самых фантасти­
ческих образах чертей и ангелов; никогда музыка
безнаказанно не уклонится от естественных условий
гармонии; никогда поэзия безнаказанно не отшатнется
от естественности образов и выражений и от гармонии
стиха. Законы техники вечны, как законы природы,
которых они повторение в искусстве. Чем сильнее та­
лант, тем он больше обладает техникой и умеет ею
пользоваться. Но форма и содержание произведений
меняются с историческим складом и т. д.»Мы видим
здесь, что Огарев не идентифицирует «формы» с «тех­
никой», историческому понятию «формы», в его интер­
претации весьма приближающейся к категории жанра,
он явственно противопоставляет естественноистори­
ческое понятие техники, остающейся, по его мнению,
неизменной.
Одним из основных понятий огаревского «социоло­
гизма» 2 является понятие «среды». Вот некоторые вы­
сказывания Огарева:
«...Зачавшись в среде преимущественно барской, да
еще в среде образованного меньшинства барства, ли1 Н. П. Огарев. Избранные произведения, т. 2, стр. 472.
2 Общественный характер личности утверждается следую­
щей общей формулой Огарева: «...границ... между личностями И
общественностью в жизни не существует, потому что личность
человеческая есть личность общественная» (там же, стр. 442).

7*

99

тёратура... имела потребность говорить изящно. Мо­
жет быть,’ изящество языка и могло вырасти только
у образованного барства... Изящность в приемах, в об­
разе жизни — обусловливали изящность языка и форм
в литературе...» 1
Или о Полежаеве:
«Среда образованного мыслящего меньшинства
вырастила. Пушкина, среда дикого помещичества вы­
растила Полежаева...» 2
Говоря об Островском, Огарев очень хорошо ха­
рактеризует социальную природу русского купечества;
- «Островский ударил по купеческому быту, этой
буржуазии, недоросшей до касты, но уже вместившей
в себе всю безнравственность понятия и лицемерия,
с ней нераздельную, и являющейся в народном пред­
ставлении не в образе касты, а в образе так называе­
мого кулака из мужиков» 3.
Может ли художник «преодолеть» вскормившую
его среду? Этот вопрос затрагивает Огарев, говоря
о Полежаеве:
■ «...Мир русского невежественного барства, русско­
го- помещичества, выпустил в свет горячего юношу
с сильным поэтическим талантом, который мог раз­
виться только под условием — забыть, отвергнуть сре­
ду,из которой он вышел; но с детства усвоенная при­
вычка необузданности и рука Николая — дикого Ка­
менного гостя, настигшего дикого Дон-Жуана, не до­
пустили' могучий талант до отрицания этой среды в
жизни, а следственно и в поэзии» 4.
■■ Еще отчетливее ставит Огарев вопрос о «грани­
цах», поставляемых художнику «средой», в уже цити­
рованном нами ранее отрывке о Лермонтове. Здесь он
пишет: .
«Без сомнения Лермонтов не мог сочувствовать та­
кому общественному построению, но ему неоткуда
было взять идеала нового общественного порядка, а
самому нельзя было выйти из сословной ~ личности
Н. П. Огарев. Избранные произведения, т. 2, стр. 475.
у ••2-Тай же, стр. 483.
- 3 Там Же, стр."498..
■ Там же, стр. 482;

100

(подчеркнуто мной.—^А. Г.)—и. он поневоле уходил
-в ¿совершенно бесцельный мистический скептицизму І
: «¿Сознание исторической . необходимости .-.явственно
.звучит у.Огарева. «В том-то.и дело,— я цитирую, вновь
ог.аревское «Предисловие»,—что жизнь,, что. история
ставит не право, а возможность, или лучше необхо­
димость, следствие целого склада причин». С. этим
.сознанием исторической необходимости связано пони­
мание роли личности в истории.
«Мы надеемся,— пишет Огарев,— что нас не
■упрекнут в преувеличении значения Пушкина, и декдбристов, на том. основании, что не- их влияние было так
•велико, ¿а. они сами находились, под влиянием им. современных. потребностей. В этом повторяется в. исто­
рии то же (то же?— А. Л) .¿кругообращение жизни,
как. в остальной природе, Приток новых сил ставит,
как новое данное, потребность к их. выводу; эта по­
требность создает, деятелей, а деятели становятся но,вой данной силой, которой влияние распространяется
по всему организму» 2.
Приведенные нами выдержки из ога.ревского «Пре­
дисловия» свидетельствуют, что перед нами яркая
манифестация раннего русского «социологизма». Вста­
ет. только вопрос: в какой мере можно считать этот
«социологизм» материалистическим?. «Предисловие»
Огарева дает нам мало материала для решения этого
вопроса; мы здесь имеем только осуждение метафизи­
ки, правда выраженное в четкой формуле:
.;
«^Метафизика развивала из себя диалектическую
паутину, не слишком заботясь о действительности,
о которой сама проповедывала, но которую не объяс­
няла из фактов, из простого сцепления причин и. след­
ствий, а облекала факты в свою паутину и возводила
простые явления в нравственный принцип, способ, ко­
торым можно примириться со всем на свете и все не
только оправдать, но узаконить; естественное, но самое
узкое последствие этого направления — доктринаризм» 3.
1 Н. П. Огарев. Избранные произведения, т. 2, стр. 506.
2 Там же, стр. 501.
3 Там же, стр. 483.

101

Этой огаревской формулы, однако, недостаточно,
чтобы дать ответ на поставленный нами вопрос о ма­
териалистическом характере начертанного Огаревым
наброска эстетики. И решать этот вопрос придется,
очевидно, в контексте всего мировоззрения Огарева...
Во всяком случае, от традиционного европейского
«социологизма», о котором мы говорили выше, и даже
от его младогегельянской модификации огаревский
«социологизм» значительно отличается тем, что он не­
изменно сопряжен с активно-революционным устрем­
лением«Чувствуется,— пишет Огарев, заключая
свое «Предисловие»,— что слово покончило свою за­
дачу; пора приступить к делу». Этот призыв к «делу»
одушевляет огаревскую эстетику 2, и вот почему нам
хочется включить его эстетику в достояние ранней
русской революционной демократии, применив к Ога­
реву слова Ленина о Герцене: «Он безбоязненно встал
на сторону революционной демократии против либе­
рализма» 3.
1 До яркого революционного гротеска возвышается Огарев
в следующих призывных строках, обращенных к художникам:
«Если старый мир гибнет и вы это глубоко чувствуете, вы еще
найдете в себе иную силу, силу проклятия; вашей фантазии
явятся мощные образы, которые потрясут даже это бессильное
общество... Чего вы боитесь уродливых фраков, на вашей кар­
тине? Да разве вы не видите вокруг себя трагической изящно­
сти рубища и из-за скаредных фигур лавочников энергический
образ народа, гласящего: «И моя пора приходит!» (Там же,
стр. 502.)
2 Вопрос о том, в какой мере изложенные нами теоретико­
эстетические взгляды Огарева связаны с его непосредственной
поэтической практикой, не входит в задачу нашего исследования:
это — благодарная тема для самостоятельной работы.
3 В. И. Ленин. Сочинения, т. 18, стр. 14.

К ВОПРОСУ О НАЦИОНАЛЬНОЙ
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЕ1
1

... Новое, социалистическое содержание советской ли­
тературы требовало от наших художников создания
новых литературных форм, которые смогли бы воз­
можно глубже и в художественном смысле точнее пе­
редать, выразить, запечатлеть это новое содержание.
Процесс этот длительный и очень сложный. К литера­
туре также применимо то общее положение о взаимо­
отношении между содержанием и формой, которое вы­
разил И. В. Сталин: «Развитие содержания предше­
ствует возникновению и развитию формы». При этом
нельзя забывать, что подлинная литература, как и ис­
кусство вообще, не терпит безразличной формы; она
требует, выражаясь гегелевской терминологией, фор­
мы содержательной. Мы против формализма в искус­
стве не потому, что мы против формы вообще, а имен­
но потому, что формализм искажает понятие формы,
превращая ее в нечто пустое, самодовлеющее и без­
различное к содержанию. Форма для нас есть значи­
тельная и содержательная категория. Ленин в своих
«Философских тетрадях» пишет, суммируя гегелев­
скую мысль: «Форма существенна. Сущность форми1 Из книги А. Гурштейна «Проблемы
реализма». М., «Советский писатель», 1941.
103

социалистического

рована. Так или иначе в зависимости от сущности...» 1
Это ленинское замечание применимо и к роли формы
в искусстве. Гегель был глубоко прав, когда указывал,
что только те произведения'искусства, в которых со­
держание и форма тожественны, представляют собою
истинные произведения искусства.
Но в каком бы направлении ни шли поиски новых
литературных форм для воплощения нового, социали­
стического содержания, их исходным пунктом являет­
ся национальная литературная традиция в области
формы. Проблема культурного наследства существует
не только в области содержания, она существует и
в области формы. Конкретно-историческая форма су­
ществования литературы (и .искусства)., есть форма
национальная...
...Национальная художественная форма (в литера­
туре) складывается из следующих элементов: а) язы­
ка, .являющегося, по слову Маркса, реальным созна­
нием человека; б) исторической и литературной тра­
диции; в) так называемых «реалий» (геаііа).
'Вопрос о языке не требует особенных пояснений:
язык ведь является первым.признаком нации, и каж­
дая национальная литература создается на языке дан­
ной нации. Под исторической традицией следует ра­
зуметь1 всю совокупность' специфического для данной
нации исторического; опыта,' подытоженного и освоен­
ного через действительность и сознание настоящего.
Литературная традиция включает в себя нею истори­
ческую совокупность стилей, жанров,■ образности, ха­
рактерных'для: развития данной национальной лите­
ратуры? То, что литературная традиция в каждой на­
циональной литературе — в "её конкретно-историческом
выражении — всегда своеобразна и своеобычна, ¿видно
не только на'примере так называемых «экзотических»
литератур и не только в Такой области, как стих, где
это обнаруживается с большой легкостью.
Не меньшее значение для образования’националь­
ной литературной формы имеет элемент, который мы
обозначили условным именем «реалии». Старое бур­
1 Ленинский сборник XX,-стр. 135.
104

жуазное литературоведение придавало этому понятию
очень узкий смысл. Под «реалиями» в литературе ста­
рое литературоведение понимало лишь упоминание
конкретных предметов быта или конкретно-историче­
ских фактов... Выделение в литературном произведе­
нии «реалий» звучало как ограничительное противо­
поставление реальной «правды» художественному
«вымыслу» («Dichtung und Wahrheit»), «реалии»,
можно сказать, составляли «этнографическое» в лите­
ратуре. Мы хотим, однако, очень расширить понятие
«реалий». Ые натуралистически данная этнография,
но художественное отражение истории в широком
смысле слова: отражение в литературе исторической
конкретности, отражение особенностей так называе­
мого «национального характера» (т. е.— говоря слова­
ми И. В. Сталина — «психического склада, проявляю­
щегося в общности культуры»), отражение быта, об­
щественного и частного, нравов и обычаев, пейзаж
в литературе и т. д. Говоря, что «реалии» это есть
литературное отражение истории, мы под «историей»
разумеем, конечно, не только прошлое, но весь про­
цесс развития нации и главным образом ее настоящее,
т. е. все живое, революционное, ведущее вперед, что
есть в этом процессе. Национальная форма носит на
себе следы всего исторического пути данного народа,
его прошлого и настоящего. Настоящему принадлежит
решающая роль, потому что именно в настоящем та­
ятся те живые формирующиеся факторы, которые со­
здают содержание литературы и, следовательно, ее
форму. Своеобразие национальной формы имеет своей
конечной причиной различие живой конкретной исто­
рии у различных народов.
Во всех элементах национальной литературной
формы ощущается «национальный характер» или
«психический склад» данного народа, то субъективно­
национальное, что накладывает свою печать на весь
способ выражения, на все выразительные средства
национального коллектива.

105

2

«Евгений Онегин» был в восприятии Белинского
«энциклопедией русской жизни». Это значило, что
Пушкин не только отразил значительные обществен­
ные процессы тогдашней России и выразил передовые
идеи своего времени, но также и то, что он дал целый
ряд типов и образов своего народа и своей страны
в их специфическом быту, в окружении характерной
русской природы. «Евгений Онегин», как и другие
произведения Пушкина, отразил все своеобразие кон­
кретных явлений тогдашней русской жизни. Это зна­
чит, что Пушкин создал также богатейшую нацио­
нальную форму. Пушкинская Татьяна — глубоко свое­
образная русская женщина того времени. Евгением
Онегиным начинается обширная галерея «лишних
людей», которых так часто изображала послепушкинская русская литература, потому что тогдашняя
русская действительность создавала благоприятную
почву для развития в среде интеллигенции таких
явлений, как «лишний человек». Чем глубже и прав­
дивей (а это значит увидеть поступательное движение
истории) художник воспринимает изображаемую
жизнь, тем богаче, значительней и подлинней созда­
ваемая им национальная форма в литературе.
Достоевский считал Пушкина великим националь­
ным поэтом, но образ Онегина Достоевский восприни­
мал как антинациональный, потому что в Онегине он
видел предшественника той русской интеллигенции,
которая искала ответ на вопросы русской жизни, об­
ращаясь к «западу» — тогда это значило: к прогрес­
сивным, передовым идеям х. Достоевский был против­
ником «европейского» духа, у него было ложное пред­
ставление о «национальном характере» русского на­
рода: рабью «кротость», смирение, культ страдания он
■ почитал основными чертами русского народа. Так До1 Совершенно противоположный, контрреволюционный смысл
имела ориентация на «запад» в наших советских условиях со
стороны буржуазных националистов на Украине, в Белоруссии
и т. д. Это было в замаскированной форме противодействие со­
ветской власти и советской культуре.

106

стоевский сам рисовал русские характеры, и в таком
направлении он пытался «стилизовать» Пушкина, вели­
кого русского поэта, которому органически чуждо было
чувство рабства, в какие бы формы оно ни рядилось.
В царском самодержавии («самовластьи» — по
пушкинской терминологии), в крепостном праве и
прочих «национальных» особенностях тогдашней Рос­
сии Пушкин видел помеху, препятствие для дальней­
шего развития страны и народа, и он с воодушевле­
нием отмечал в русской жизни те прогрессивные про­
цессы, которые вели вперед. «Европеизация» значила
тогда для крепостнической России прогресс, развитие,
движение вперед. Вот почему Пушкин был несравнимо
национальное, нежели Достоевский, который хотел
стабилизовать консервативное, отсталое, осужденное
историей.
И в форме своего творчества, в собственно лите­
ратурной форме Пушкин широко раскрыл окно в Ев­
ропу, т. е. открыл доступ прогрессивным интернацио­
нальным влияниям, ввел в поэзию бесконечное мно­
жество европейских мотивов, сюжетов, литературных
-положений, целых жанров. Эта «европеизация» (или
интернационализация) не умалила, а, наоборот, сде­
лала четче и значительней русскую национальную
форму пушкинской поэзии. Пуінкин, родоначальник
новой русской литературы, впитал в себя лучшие эле­
менты передовой европейской культуры своего време­
ни как в области содержания, так и в области формы.
Пушкинское творчество, выросшее на плодороднейшей
народной почве, впитало в себя культурные воздей­
ствия передового Запада и засверкало всем богат­
ством и своеобразием русской национальной формы.
«Европейское» в творчестве Пушкина находилось
-в глубоком созвучии, в соответствии с реально-исто­
рическими тенденциями тогдашней русской жизни,
которые неминуемо вели к «европеизации» всей стра­
ны, всей ее структуры и жизненного уклада. Это бы­
ли реально-исторические и прогрессивные тенденции,
потому что они должны были сменить феодальное,
исторически отжившее. Тенденции эти касались глу­
бочайших и существенных социальных процессов в
107

■.тогдашней России-; это значит — они принадлежали к
существенным' чертам подлинной национальной. дей­
ствительности того.: времени,-С- другой стороны,- интер­
национальные -влияния, помогли -Пушкину глубже уви­
деть .и правдивей изобразить жизнь своего-народа в
тогдашней- России, они ему помогли острее воспри­
нять тогдашнюю русскую -действительность и -понять
тенденции дальнейшего общественного развития. Ев­
ропейские интернациональные . влияния, углубив об­
щественный кругозор Пушкина, дав поэту возмож­
ность глубже заглянуть в окружавшую его русскую
жизнь и понять как ее своеобразие, так и общее,--в
-ней заключенное, обогатив также его - литературные
-средства, тем самым углубили, и его национальную
форму, вывели из узких пределов «этнографической»
самобытности на большую дорогу, общечеловеческого
искусства и культур ы,-

Из сказанного выше уже само собой вытекает, что
национальная форма вообще, как и литературная на­
циональная форма в частности, есть категория исто­
рическая, изменяющаяся. Она изменяется в связи -,с
теми изменениями, которые происходят- в жизни об­
щества и, следовательно, в содержании националь­
ной культуры и литературы.
Лишь ограниченный и реакционный националист
видит национальное в исходном, начальном моменте
.-национального развития.- Подлинно национальное
есть всегда результат большого и длительного исто­
рического развития, в котором интернациональные
. воздействия играют ; огромную роль. Уже в античных
литературах мы видим следы взаимодействия различ­
ных .литератур в результате международного обше-ния. Собственно говоря, взаимодействие культур, раз­
личных народов является в известной мере , предпо­
сылкой для диференциации культур отдельных наро­
дов. Новейшие европейские культуры и литературы
возникли как следствие сложных взаимодействий
культурных народов. Ренессанс, Просвещение — яв108

ленйя культуры, не ограниченной одной страной или
одним- народом, это —явления общеевропейские. То
йіё йойсно сказать и об отдельно'взятых великих про­
изведениях литературы: в них; скрещиваются всегда
различнейшие влияния' и воздействия, они становятся
средоточием передовой мысли своего времени, в со­
здании которой принимают'участие различнейшие на­
роды. «Божественная комедия» итальянца Данте есть
энциклопедия всего средневековья \ как гётевский
«Фауст» есть не только создание немецкой культуры:
это — итог долгих творческих исканий и усилий чело­
веческого духа в его проявлениях у самых разнооб­
разных-народов.
■ Периоды культурного расцвета есть периоды наи­
более действенного международного общения и взаи­
модействия. Мы уже говорили о Ренессансе и эпохё
Просвещения. В наше время вершиной передовой
мысли является социалистическое содержание куль­
туры, подытоживающее весь творческий путь чело­
вечества. Потому что марксизм,—говоря словами
Ленина,— «... усвоил и переработал все, что было цен­
ного в более чем двухтысячелетнем развитии челове­
ческой мысли и культуры»2. Глубоко интернациональ­
ное по своему существу социалистическое содержание
нашей Культуры является предпосылкой грандиоз­
ного, невиданного в истории расцвета национальной
формы. .
.
' Капитализм очень ускорил и усилил процесс вза­
имных влияний в культурах и литературах разных
народов. Проводя параллель между капитализмом ипредшествовавшей ему феодальной формацией, Маркс
и Энгельс писали в «Манифесте Коммунистической
партии»: «Прежняя местная и национальная замкну­
тость и самодовление уступают место всестороннему
обмену и всесторонней взаимной зависимости народов
как в области материального, так и в области духов­
ного производства. Плоды умственной деятельности
’ Энгельс’ называет "Данте последним поэтом средневековья
и .первым поэтом нового. времени.
........
........
2 В: И. Л е н и н. Сочинения, т. 31, стр^ 292.

109

отдельных наций становятся общим достоянием. На­
циональная односторонность и ограниченность стано­
вятся теперь все более и более невозможными, и из
многих национальных и местных литератур образует­
ся одна всемирная литература» Ч Теперь стало невоз­
можно изучать какую бы то ни было национальную
литературу нового времени без знания общих процес­
сов в важнейших европейских литературах. Между
литературами нового времени происходит постоянный
обмен идей и форм.
Но культурное общение народов в условиях капи­
талистического общества должно пробиваться сквозь
рогатки национального антагонизма, искусственно
поддерживаемого и разжигаемого правящими эксплуа­
таторскими классами. Культура господствующей нации
насильно навязывается угнетенному национальному
меньшинству. Такие условия создают огромные препят­
ствия для органических и плодотворных влияний.
В социалистических условиях нашей страны, где
исчезли противоречия между народами и где культур­
ное общение покоится на дружбе и братстве наро­
дов,— отпадают все, так сказать, «накладные расхо­
ды» при взаимном освоении культурных богатств.
Условия нашей социалистической действительности
приводят к органическому взаимодействию нацио­
нальных литератур братских народов СССР. Это есть
культурное общение равноправных и полноправных
народов, заимствующих друг у друга опыт. Это есть
органическое и творческое общение, принципиально
отличное от характера культурного общения народов
в искажающих условиях капиталистического об­
щества.
4

Разнообразие национальной формы в единой со­
ветской литературе объясняется тем, что исторический
путь народов, населяющих наш великий Союз, был
очень различен. Даже после победы Октябрьской со1 К. Маркс и Ф. Энгельс.

НО

Сочинения, т. V, стр. 487.

циалистической революции, на начальном этапе ее
развития, в 1918 году, Ленин писал, что у нас в стра­
не есть целых пять различных укладов хозяйственной
жизни. Сейчас в нашей стране построено социалисти­
ческое общество; социалистической является у нас не
только экономическая база, социализм проник в быт
и психологию народов Советского Союза. Но вслед­
ствие исторических условий развития народов Союза
отличается также своеобразием, если можно так вы­
разиться, национальная почва, на которой воздвиг­
нуто прекрасное и замечательное здание нашего со­
циалистического общества. Вот почему при единой
сущности происходящих в нашей стране социальных
процессов так разнообразны конкретные проявления
этих процессов, их воплощение, их, так сказать, ове­
ществление.
М. Шолохов изобразил в «Поднятой целине» пе­
реход к коллективизации в среде донского казаче­
ства; на Украине, в Армении, в республиках Средней
Азии этот процесс протекал со своими отличитель­
нымичертами, формы его проявления были своеоб­
разны. Любопытную картину в этом отношении мы
наблюдаем в еврейской советской литературе, где
тема коллективизации занимает сравнительно боль­
шое место. В еврейской среде до революции был лишь
весьма тонкий слой крестьянства; новые еврейские
переселенцы, осевшие на земле, принесли с собой из
города и местечка, из своего социального прошлого
совсем иные, навыки,— и все это в своей совокупности
неминуемо должно было создать своеобразные черты
в еврейской крестьянской среде. Этот своеобразный
тип еврейского крестьянина, столь отличный от зна­
комых нам образов крестьянина-великоросса, кре­
стьянина-украинца и в то же время им тождественный
по своей социальной сущности,— потому что социаль­
ное их дело построения социалистического земледе­
лия и нового крестьянского уклада есть их общее
дело,— и рисует еврейская советская литература в
целом ряде художественных произведений. Любопыт­
ны в этом отношении персонажи еврейского совет­
ского поэта Переца Маркиша, которые в известной
111

мере продолжают традиции шолом-алейхемовского
Тевье-Молочника. П. Маркиш (в поэме «Смерть ку­
лака») вывел тип кулака Аншеля-Железняка, все­
цело связанного со старым специфически еврейским
бытом и его синагогальной «культурой».
Очень резко проявляется национальное своеобра­
зие в произведениях, посвященных гражданской вой­
не. Стоит, например, сравнить «Бронепоезд 14-69»'
Вс. Иванова со «Всадниками» украинского советского
писателя Ю. Яновского, чтобы в этом убедиться.
Народы СССР очень отличаются друг от друга
своими историко-культурными традициями. Да ив чи­
сто литературном плане есть большие различия у на­
родов нашей многонациональной страны. Есть у нас
литературы с богатейшей, вековой литературной тра­
дицией; такова литература русская, грузинская, укра­
инская, еврейская, азербайджанская, армянская, бе­
лорусская и др. Есть у нас, с другой стороны, лите­
ратуры, в которых устно-фольклорная традиция гос­
подствует над литературной традицией в собственном
смысле; такова, например, казахская литература, вы­
двинувшая знаменитого акына нашего времени —
Джамбула. И, наконец, есть у нас литературы таких
народов, которые до Октябрьской революции были
бесписьменными и получили свою письменность лишь
после победы Октября. При этом надобно помнить, что
некоторые наши народы получили национальное су­
ществование в собственном смысле слова лишь благо­
даря Октябрьской революции, в условиях советской
власти, давшей им возможность зажить националь­
ной жизнью, развить те свойства, те признаки, без ко­
торых вообще немыслимо существование нации.
Чтобы наглядно убедиться в разнообразии нацио­
нальной формы у нас, очень интересно сравнить образ
Ленина в фольклоре разных народов СССР. Каждый
народ придает образу вождя черты своих любимых
богатырей, окружая их пейзажем своей природы и
своим специфическим бытом, используя в их обри­
совке традиции своей фольклорной лексики и образ­
ности. Отличия особенно бросятся в глаза, если мы
сравним фольклор народов, далеко отстоящих друг
112

от друга: скажем, народов Севера и горцев Кавказа.
Взаимодействие советских национальных литера­
тур относится не только к современному творчеству,
но также и к области освоения доставшегося нам от
прошлого литературного наследия,— освоения с точки
зрения нашего социалистического восприятия. Систе­
матическая переводческая работа как в области но­
вой советской литературы, так и в области богатей­
шего литературного наследия народов Советского
Союза содействует усилению и укреплению дружбы и
братства наших народов. Своеобразно новый, социа­
листический наш интерес к старым классическим ли­
тературным памятникам народов Союза приводит к
тому, что эти старинные произведения высокого худо­
жественного мастерства начинают жить новой дейст­
венной жизнью, вызывая творческие отзвуки в нашей
нынешней советской поэзии. Это относится к таким,
например, произведениям, как «Слово о полку Иго­
реве», «Витязь в тигровой шкуре», «Джангар». Веко­
вые творения входят в «бытовой» культурный обиход
всех наших братских народов. Взаимное освоение бо­
гатейшего и разнообразного литературного наследия
придает своеобразную окраску социалистическому со­
держанию национальных литератур нашего Союза.
В сравнении с взаимодействием различных лите­
ратур в условиях капиталистического общества —
взаимодействие наших братских литератур, в своей
цельности и совокупности образующих единую совет­
скую литературу, приобретает совсем иное качество,
приобретает ряд новых, своеобразных черт. Эффект
здесь не является результатом трений, столь обычных
в капиталистических условиях, когда сталкивается
противоположное содержание различных литератур.
У всех наших братских литератур одна сущность,
одно социалистическое содержание, хоть в различных
наших литературах оно сказывается не с одинаковой
степенью глубины, четкости, совершенства выраже­
ния. Взаимодействие здесь идет по линии освоения
того своеобразного опыта, который всюду порожден
одной и той же социалистической жизнью, но по8

А. Гурштейп

ИЗ

разному окрашен, благодаря различной националь­
ной (конечно, исторически обусловленной) среде. У
различных народов и в различных областях в процес­
се социалистического преобразования жизни (которое
совершается на основе различного исторического
прошлого) всегда открываются какие-то новые сто­
роны и моменты социалистического содержания. И
взаимное ознакомление с этим разнообразным опы­
том, со всем богатством и разнообразием конкретного
осуществления социализма, как оно отражается в бо­
гатейшем мире художественных образов, обогащает
и углубляет наше знание, понимание и видение нашей
действительности.
У нас есть более старые и молодые литературы,
литературы с более богатыми и менее богатыми тра­
дициями, но богатая литература не теснит своей
младшей сестры, не гнетет ее, но обогащает, помогает
ей выйти на большую и широкую дорогу подлинного
искусства, а иногда сама учится у младшей ее свое­
образному опыту, ее достижениям. Взаимодействие
наших литератур обнимает все категории содержа­
ния и формы, оно сказывается в языке, стиле, типаже,
сюжете и т. д. При этом надо помнить, что не все эле­
менты национальной формы изменяются одновре­
менно и в одинаковой степени. Прежде всего и с боль­
шей отчетливостью взаимодействие различных наших
братских литератур обнаруживается в так называемых
«реалиях» (особенно в типаже и мотивах), потому
что ведь «реалии» непосредственно отражают процессы
жизни. Но также язык и литературная традиция ис­
пытывают на себе в большой мере влияние соответ­
ственных элементов других национальных литератур.
Взаимодействие в области языка можно иллюстри­
ровать,— если брать примеры, бросающиеся в гла­
за,— внедрением так называемых «советизмов» (совет,
колхоз и т. д.), становящихся общим достоянием мно­
гих языков, хотя процесс взаимодействия в области
языка идет гораздо глубже, затрагивая весь строй
речи. В области литературной традиции достаточно
указать на влияние художественной формы Горького
и Маяковского, заметное в литературах народов
114

СССР; С- другой стороны, оказывают большое влияние
ставшие за последнее время очень популярными
старинные эпические, формы братских народов.
Национальные литературы наших братских наро­
дов особенно тянутся к русской литературе, создав­
шей великие традиции гуманизма и демократизма, те
традиции, которые вызывали у Ленина «националь­
ную гордость великоросса», и орудием своим имею­
щей прекрасный и могучий русский язык, на кото­
ром созданы бессмертные творения Ленина и Ста­
лина.

Буржуазные националисты разных мастей рас­
сматривают национальную форму как вечную, закон­
ченную, в себе самой замкнутую, застывшую, раз на­
всегда заданную категорию. И. В. Сталин критико­
вал национальную программу австрийской социалдемократии, которая усматривала свою задачу в «со­
хранении и развитии национальных особенностей на­
родов». «Подумайте только,—писал Сталин,— «со­
хранить» такие «национальные особенности» закав­
казских татар, как самобичевание в праздник «Шахсей-Вахсей»! «Развить» такие «национальные особен­
ности» грузин, как «право мести»!..»
Эти замечания Сталина применимы также к на­
циональной форме в области литературы и искусства.
В национальной форме есть рудиментарные элементы,
устаревшие, влекущие за собой отжившие и реакцион­
ные по содержанию ассоциации. К таковым отно­
сятся, например, элементы, взятые из религиозной
сферы. Социалистическое искусство берет в нацио­
нальной форме лишь значительное, прогрессивное,
положительное, что отвечает духу и сущности социа­
листической'жизни. Национальная форма не есть дог­
ма и не есть культ для социалистического искусства,
а живая творческая форма для выражения нового
глубочайшего содержания нашей эпохи. Марксизмленинизм требует такого критического и творческого
подхода к национальной форме, как к культурному
8*

145

наследию вообще, какой бы области оно ни каса­
лось.
Те советские поэты, которые одно время находи­
лись под влиянием символистского направления, обра­
щались в своей поэтике иногда к образам, заимство­
ванным из религиозной сферы. Как у Блока, у кото­
рого в конце поэмы «Двенадцать» появляется образ
Христа «в белом венчике из роз», так и у других со­
ветских поэтов аналогичные образы в большинстве
случаев обозначали, что они, эти поэты, воспринимали
еще тогда революцию с некоторой примесью идеали­
стических взглядов. Но не всегда обращение к архаи­
ческим элементам формы имеет одно и то же зна­
чение.
С этой точки зрения показательна лирика одного
из первых еврейских советских поэтов — Ошера
Шварцмана. В его метафорах мы подчас встречаем
такие образы, как «ангелы», «суббота» и пр., но все
они ни в коем случае не воспринимаются как рели­
гиозные категории. Их назначение в том, что они
подчеркивают и оттеняют общую тему, общее настро­
ение революционного пробуждения. Пробудился к но­
вой жизни древний народ, большая стихия приходит
к своему собственному осознанию, и старинная меч­
та о счастье, некогда принимавшая религиозные
обозначения, реализуется сейчас в революции. Так
воспринимаются религиозно-архаические элементы в
метафористике Ошера Шварцмана.
Что жизнеспособно в вековой национальной фор­
ме, что может и должно быть использовано из огром­
ных ее накоплений для нашей советской литературы?
Обычно — те элементы национальной формы, которые
в свое время были выражением народной творческой
стихии, той творческой стихии, которая всегда содер­
жит в себе великие, реальные устремления к буду­
щему, всегда таит в себе негнущуюся, упорную, не­
поколебимую жизненную силу. Живая практика со­
ветской литературы знает в области формы очень раз­
нообразные и своеобразные сочетания. В творчестве
народных певцов нашего советского Востока живут
до сих пор элементы классической восточной поэти­
116

ки (арабской, иранской, азербайджанской). У Баг­
рицкого, в «Думе про Опанаса», неожиданно ожи­
вает через шевченковскую традицию украинская
народная «дума». Вообще народное творчество раз­
ных времен с его богатейшим м-ногоообразием форм
является неисчерпаемым плодотворным источником
для нашей поэзии. Очень своеобразны также судьбы
письменных традиций. В советской прозе, например,
очень живучи традиции Л. Н. Толстого (у Шолохова,
у Фадеева). Мы ограничились только несколькими
примерами, лежащими на поверхности. Здесь огром­
ное, почти неизведанное поле для исследователя.
Национальная форма советской литературы соз­
дается на основе всего того лучшего и значительного,
что народ создал в ходе своей истории. Но процесс
создания национальной формы есть всегда живой,
непрестанный творческий процесс, впитывающий в
себя все новое содержание нашей социалистической
жизни, нашего социалистического сознания. Нацио­
нальная форма есть не только то, что было создано
народом в течение столетий: национальная форма не­
престанно создается на наших глазах неиссякаемой
творческой деятельностью наших братских народов,
призванных Великой Октябрьской социалистической
революцией к новой, счастливой жизни. И как разви­
вается историческая жизнь вообще, так развивается
и живая национальная форма: рудиментарные, уста­
ревшие элементы отмирают; жизнеспособные полу­
чают новое существование, они преобразуются в со­
гласии с изменениями в социальном содержании; воз­
никают совсем новые образования. Национальная
форма есть историческая категория, она изменяется
и развивается в постоянном, непрестанном творческом
процессе.
6

Реализм как художественный метод и стиль в ли­
тературе требовал всегда от художника, чтобы он
создавал «типичные характеры в типичных обстоятель­
ствах», а это уж само собой стимулировало разви­
117

тие национальной формы. Потому что национальное
ведь есть одно из существенных условий типического
и конкретно-исторического. XIX век, период расцвета
реализма в литературе и искусстве, привел также к
огромному развитию национального романа. Но про­
блема национальной формы- приобретает особенно
важное значение в нашей советской литературе, ос­
новным методом которой является метод социалисти­
ческого реализма. Метод социалистического реализма
требует от художника самого глубокого и самого
правдивого изображения жизни во всей ее историче­
ской конкретности. Чем глубже, правдивее,- конкрет­
нее наш художник подойдет к жизни, к действитель-,
ности, тем богаче, значительней, содержательней бу­
дет национальная форма его творчества.
Одним из важнейших признаков социалистиче­
ского реализма является народность, понимаемая в
смысле наиболее полного проявления всех творческих
сил и стремлений народа. А народность предопреде­
ляет и величайшее проявление национальной формы,
потому что кто иной является подлинным носителем
и создателем национальной формы, если не освобож­
денный, . пробужденный народ, ставший хозяином
своей собственной жизни?
Характерно, что именно большевизм, который
реалистичен, проникнут чувством подлинного исто­
ризма и глубоко народен, всегда уделял и уделяет
такое огромное внимание проблемам национальной
культуры. Как мы несколько раз подчеркивали,- на­
циональная форма есть категория историческая. В
далекой перспективе, когда пролетариат и трудящие­
ся массы победят во всем мире и коммунизм повсю­
ду войдет в быт, предстоит слияние всех националь­
ных культур в одну общую, единую социалистиче­
скую — как по содержанию, так и по форме — куль­
туру с единым, общим языком. Это в совсем далекой
перспективе. Но И. В. Сталин подчеркивает, что это
будет возможно лишь через расцвет национальных
культур, тогда, когда они обнаружат все свои потен­
циальные возможности и этим создадут условия для
их слияния в период, победы социализма во всем ми­
118

ре. А наша социалистическая действительность спо­
собствует расцвету национальных культур. Этот рас­
цвет национальных культур у нас есть результат на­
шей социалистической действительности. Социализм
дает развернуться, ' проявиться всей творческой сти­
хии народа,— и поэтому расцветают у нас могучим и
богатым цветением социалистические по своему содер­
жанию национальные культуры, а с ними и нацио­
нальная форма нашего прекрасного социалистиче­
ского искусства.

ЛИРИКА И СОЦИАЛИЗМ1
I

огда Гейне посетил в 1840 году парижское пред­
местье Сен-Марсо, он услышал там новые, совершенно
необычные песни. Эти песни он услышал «в тех гро­
мадных мастерских, где занимаются обработкою ме­
таллов и где полунагие суровые люди во время пения
бьют в такт большими железными молотами по вздра­
гивающим наковальням» («Лютеция»). В революци­
онных песнях рабочих из парижского предместья, в
их припевах, которые «свидетельствовали о самом ди­
ком волнении умов», поэт услышал новую, грозную
музыку. Песни эти были далекими предвестницами
социалистической лирики, ее самыми ранними начат­
ками.
В течение столетия, отделяющего нас от той поры,
элементы социалистической лирики накапливались в
поэзии разных стран и народов. Элементы эти содер­
жались в песнях борьбы, в поэзии, звавшей на бой
за новую, социалистическую жизнь. В 40-х годах во­
круг Маркса и Энгельса группировалась целая плея­
да поэтов раннего социализма (Фрейлиграт, Гервег,
Веерт, некоторыми сторонами своей поэзии Гейне).
Элементы раннего социализма заключала в себе и
1 Из книги А. Гурштейна «Проблемы социалистического реа­
лизма». М., «Советский писатель», 1941.

120

чартистская поэзия в Англии. Мощным боевым при­
зывом прозвучала поэзия Парижской коммуны. Ве­
ликая пролетарская революция широко раздвинула
круг социалистической лирики. В стране победившего
социализма продолжается еще борьба против оскол­
ков враждебных классов. Но расцвела новая жизнь,
и эта жизнь выдвинула перед нашей поэзией, перед
лирикой в частности, и новую задачу: художественно
осмыслить социалистическую революцию, дать образ
нового, социалистического человека (нашего «поло­
жительного героя») с его строем мыслей и чувств.
Социалистическая лирика, которая в процессе исто­
рического становления выступала главным образом
с отрицанием старого мира и с призывом к борьбе
против него, в условиях победившего социализма при­
обретает новую функцию: функцию утверждения со­
циалистического общества и раскрытия положитель­
ных сторон нового, социалистического человека.
II

В чем специфика лирики? Какие черты отличают
ее в ряду других родов поэзии?
Традиционное деление поэзии на три основных
рода (эпос, лирика и драма), получившее наиболее
четкое выражение и обоснование у Гегеля, восходит
еще к Аристотелевой «Поэтике». Прообраз этого де­
ления можно видеть в том, как Аристотель различает
художественные произведения по «способу воспро­
изведения явления». Ведь можно,— говорится в «По­
этике»,— воспроизводить одними и теми же средст­
вами одно и то же, иногда рассказывая о событиях,
становясь при этом чем-то посторонним (рассказу),
как делает Гомер; или от своего же лица, не заменяя
себя другим; или изображая всех действующими и
проявляющими свою энергию (глава III). Но лирика
отличается от других родов поэзии не одним фор­
мальным моментом, который выдвигается у Аристо­
теля и заключается в том, что поэт рассказывает от
своего лица, «не заменяя себя другим». Сущность ли­
121

рики есть нечто более глубокое; и местоимение пер­
вого лица, фигурирующее в лирических произведе­
ниях, является формальным моментом, глубоко «со­
держательным».
. Гегель относил эпос и драму к объективной поэ­
зии, а лирику он характеризовал как поэзию субъек­
тивную.
Если под объективностью искусства понимать вер­
ность его действительности, то противопоставление,
проводимое Гегелем (субъективность лирики в про­
тивоположность объективности эпоса и драмы), ока­
жется для нас неприемлемым. Лирика есть также
своеобразное отражение действительности; лирика,
следовательно, также обладает объективной значи­
мостью, и именно в той мере, в какой данному поэту
присуща объективность вообще. Мера объективности,
сказывающаяся в творчестве определенного поэта,
сказывается и в тех его произведениях, которые отно­
сятся к роду лирики. И с другой стороны: если поэт
не обладает объективностью, то он и в своих эпиче­
ских произведениях глубоко субъективен.
Слова Гегеля о субъективности лирики мы дол­
жны, следовательно, принимать только в том смысле,
что лирика зиждется на переживаниях индивидуаль­
ности, лирика есть восприятие мира в форме собст­
венного переживания поэта, в форме его индивиду­
ального самосознания.
Лирика как таковая, лирика в собственном смыс­
ле могла возникнуть лишь тогда, когда в человече­
ском сознании четко определялись понятия «я» и «нея» Г Лирика и выражает, собственно, на своем поэти­
ческом языке в наиболее ощутимой, наиболее кон­
кретной форме отношение нашего «я» ко всему тому,
что есть «не-я». Лирика есть поэтическая форма са1 Д. Овсянико-Куликовский в своей известной статье «Ли­
рика как особый вид творчества» относит лирические эмоции
к числу наиболее архаических эмоций. Но наше понимание ли­
рики совершенно расходится с пониманием Овсянико-Куликов­
ского, который считает лирику самостоятельным, безобразным
видом творчества и видит в ритме основной импульс, под воздействием которого она возникает.

122

иоутверждения. Чем богаче это «я», чем богаче чело-,
веческая индивидуальность, тем богаче лирика. А со­
циализм создает все необходимые предпосылки для
всемерного развития человеческой личности, для раз­
вития индивидуальности. Коммунистическое обще­
ство, по словам Маркса и Энгельса, является единст­
венным обществом, «где самобытное и свободное
развитие индивидов не просто фраза» Самое унич­
тожение частной собственности возможно лишь «при
условии всестороннего развития индивидов» (там
же).
.
. Наша социалистическая действительность смела
капиталистические отношения эксплуатации человека
человеком. Мы строим новую, социалистическую
жизнь. И субъект лирики, ее создатель и носитель в
наших условиях победившего социализма совсем не
тот поэт, который жил и творил в гнетущих и иска­
жающих человеческую личность .условиях капитали­
стической действительности. Наша лирика и призвана
отразить новую природу социалистического человека.
Человеческие чувства и отношения искажались в
капиталистической действительности и в буржуазном
сознании. Слово, имя, название здесь шли вразрез с
действительным содержанием. Маркс и Энгельс по­
святили в «Немецкой идеологии» блестящие страницы
разоблачению «словесного маскарада» буржуазии.
Действительные отношения людей в их взаимном об­
щении (в. качестве примеров Маркс и Энгельс назы­
вают речь, любовь й т. д.) не обладают в буржуазном
сознании «...свойственным им специфическим значе­
нием, а служат выражением и проявлением некоего
третьего, подставленного вместо них отношения, имен­
ноотношения полезности или использованиям 2. Чело­
веческие отношения выступают в капиталистической
действительности как «маски». В своей знаменитой
работе о происхождении семьи Энгельс показал, чего
стоит «семейное счастье» филистера. Энгельс пока­
зал, как капиталистическая среда извращает понятия
1 К.:М а р к с ' и г Ф. Энгельс. Сочинения, т. IV, стр. 427^
? Там же, стр. 396.
123

любви и брака. И еми,— скажем от себя,— великие
художники буржуазной эпохи возвышались до со­
здания замечательных образцов лирики, отражающей
подлинные и большие человеческие чувства, то они
достигали этого лишь путем преодоления буржуаз­
ного сознания или же путем «отвлечения» от капита­
листической действительности, путем абстрагирующей
художественной мысли.
Чувства имеют свою историю. В нашей социали­
стической действительности человеческие чувства
приобретают свое подлинное содержание. И прекрас­
ные человеческие слова — родина, счастье, любовь,
материнство, мечта — обретают у нас свое собствен­
ное (свое «специфическое», как сказали бы Маркс и
Энгельс) значение. Ярким примером, подтверждаю­
щим сказанное, может быть наше чувство родины.
Это уже не то двойственное чувство, в котором при­
знавался Лермонтов: «Люблю отчизну я, но странною
любовью...» И это уже не мистическая любовь Блока
к России, оборачивавшейся женщиной, женой. Наше
чувство любви к социалистической родине есть «само
себе равное», глубочайшее человеческое чувство, ес­
тественное, полноценное, односмысленное и однознач­
ное при всем богатстве оттенков и при всем своеобра­
зии его выражения.
Весь круг человеческой жизни, вся совокупность
душевной деятельности человека, вся совокупность
проявлений жизненного начала, то, что древние греки
обозначали понятием «эрос», приобретает в социали­
стической действительности (и в ее лирическом отра­
жении в нашей поэзии) новое содержание и новое
выражение. «Сильна как смерть» — так на протяже­
нии тысячелетий, от безвестного библейского лирика
до Мопассана, поэтическое сознание обозначало силу
любви. «Сильна как жизнь» — вот та новая универ­
сальная поэтическая формула, которая создается на
наших глазах.
Правда, некоторые наши писатели сохранили еще
как пережиток скептическое отношение к полноте че­
ловеческого чувства, столь характерное для декадент­
ских художников. Такие писатели чураются боль­
124

ших, подлинных, настоящих чувств. Они не могут пре­
одолеть скептицизм, который дробит всякое большое
чувство, придает ему половинчатость, примешивает к
нему во имя мнимой «сложности» всякие переживаньица и настроеньица. Изобразить счастье, подлинное,
настоящее, полное счастье,— да это, пожалуй, для
художника будет слишком простосердечно, наивно, не
«усложнение» и, чего доброго, банально! Что скажут
культурные скептики? И, оглядываясь на этих «куль­
турных скептиков», этих последних у нас могикан
буржуазной культуры, некоторые наши поэты гонятся
за «червоточинкой», радуясь всякой возможности под­
мешать к лирическому переживанию полынной горечи.
Такие поэты не видят еще по-настоящему того но­
вого, социалистического человека, который вырос на
советской земле. Они боятся солнечного света, они
смотрят на мир сквозь щель, сквозь отверстие в за­
боре.

ш
Лирика есть лирическая форма познания мира,
есть эмоционально окрашенная форма самосознания.
Моменты мировоззрения, мироощущения играют здесь
первостепенную роль. Вот почему лирика ранее дру­
гих родов поэзии откликнулась на процессы социали­
стической революции, на процессы перестройки всего
нашего уклада и сознания.
Многие поэты, действовавшие в первые годы на­
шей революции, были в большей или меньшей сте­
пени связаны со старым, буржуазным миром, с идеа­
листическим мировоззрением, со старой поэтической
культурой. Для тех из них, кто приблизился к рево­
люции, встал прежде всего вопрос о том, чтобы ос­
мыслить и поэтически выразить свое собственное от­
ношение к ней. В этом смысле показателен последний
период в творчестве Александра Блока. Блок, по
словам Маяковского, честно и восторженно подо­
шел к нашей великой революции. Но это не значит,
что Блок как поэт смог осмыслить внутреннюю сущ­
ность социалистической революции. Его поэма «Две­
125

надцать» является, конечно, не столько поэтический
отображением революции, сколько сугубо лирическим
произведением об отношении к ней поэта Блока.
Поэтическая деятельность Вл. Маяковского также
началась в предреволюционные годы. Но для него не
стоял вопрос о «приятии» революции. Маяковский
встретил революцию как нечто само собой разумею­
щееся, отвечающее исконным народным стремлениям
и его собственным. До конца оставаясь по преимуще­
ству. лириком, Маяковский стал поэтом социалистиче­
ской революции.
И Маяковский говорил о личных чувствах, о лич­
ных переживаниях, но чувства эти и переживания
свойственны и близки не только ему одному, а мил­
лионам людей, строящих социализм. Лирика Маяков­
ского — его послеоктябрьского периода — есть в соб­
ственном смысле лирика социалистическая. А это зна­
чит, что, в противовес сугубо субъективной лирике
Блока и других поэтов, искавших путей к революции,
лирика Маяковского может быть обозначена как ли­
рика объективная. Она говорит о реальных, действи­
тельных чувствах, о чувствах миллионов.
Предреволюционные поэмы Маяковского проник­
нуты огромной человеческой болью, но пессимизм 'его
не был безысходным, потому что поэзия его была пол­
на- острого ожидания приближающейся революции.
В восставшем рабочем классе поэт увидел того сво­
бодного и освобождающего человека, которого он так
страстно ждал.
Советская страна, построение социализма — вот та
всепоглощающая страсть, тот пафос, который прони­
кает всю послеоктябрьскую поэзию Маяковского: .Я ж

с небес поэзии

бросаюсь в коммунизм,
2

потому что
нет мне

без него любви.

' Маяковский мог бы повторить вслед за -лермон­
товским Мцыри: «Я знал одной лишь думы власть,
одну, но пламенную страсть...» Маяковский отдавай
126

•всего себя делу рабочего класа. «Во весь голос», гром­
ко, честно и прямо говорил он об этом на протяжении
■всего своего творчества с первых лет Октябрьской
социалистической революции. Говорил просто, напря­
мик, без символических экивоков, без метафорических
оговорок, говорил о революции в прямом, а не пере­
носном смысле, называя вещи своими именами. Боль­
шевиков он называл большевиками. Красную Ар­
мию — Красной Армией, социализм — социализмом.
В этом отношении Маяковский должен быть противо­
поставлен тем поэтам, которые гипертрофией метафо­
ричности пытаются возместить отсутствие непосред­
ственного и прямого отношения к революции. У таких
поэтов само содержание, сама революция становится
не более как метафорой.
Гиперболичность, которая была характерна для
раннего Маяковского:
Я вытомлен лирикой —
мира кормилица,
гипербола
прообраза Мопассанова—

в процессе развития поэзии Маяковского уступает
место все большей простоте, потому что поэт пришел
к пониманию того, что не через метафорическую ги­
перболу, не через преувеличение можно передать
величие времени, а только через значительное, ясноё,
простое, содержательное слово. Маяковский неизмен­
но и без устали шел к этому слову.
Огромная новаторская работа Маяковского над
словом никогда не была для него самоцелью. Мая­
ковский большой любовью любил поэзию, потому что
она служит жизни, которая превыше всего. Еще в до­
революционные годы Маяковский писал:
Мельчайшая пылинка живого
ценнее всего, что я сделаю и сделал!

Те маленькие «теоретики», которые всегда верте­
лись около Маяковского, зарабатывая на его творче­
стве себе на пропитание, искажали поэтический об­
лик Маяковского, стараясь втиснуть его большую
127

поэзию в узкие рамки цеховой «программы». Маяков­
ский отошел от «лефовцев», как только он понял, что
они и революцию превращают в эстетическое пред­
приятие. Маяковский не занимался экспериментатор­
ством ради такового, как всякого рода фокусники сти­
хотворного слова, а напряженно искал новой поэтиче­
ской формы для того нового содержания, которое он
с собою нес. В этом — глубокое отличие Маяковского
от некоторых его мнимых поэтических «родственнич­
ков», коллег по ранним футуристическим эксперимен­
там, по «футурстарине».
Разного рода эстетствующие формалисты напрасно
ссылаются на Маяковского как на свидетеля в их
пользу. Формалисты разных мастей и оттенков спе­
кулируют на «многозначности» искусства, культиви­
руя по существу двусмысленность и бессмысленность
искусства. Формалистические выверты в искусстве —
выражение разорванного, издерганного, извращенно­
го, неврастенического сознания. Диссонанс, дисгар­
мония — спутники формализма в искусстве. Форма­
листы, почитающие себя единственными «рыцарями
формы», по существу не формы ищут, а занимаются
самодовлеющей деформацией — во имя абстрактной
«новизны».
Для Маяковского искусство всегда имеет лишь
один смысл, и притом очень высокий смысл. Призва­
ние поэта, по Маяковскому, заключается в том, что
он —
народа водитель
и одновременно —
народный слуга.

Выполняя это призвание, Маяковский и был неиз­
менно занят поисками новой, действенной формы.
Но очень поверхностным было бы утверждение, что
в этих своих поисках новой формы Маяковский про­
тивопоставлял себя классическому наследству бога­
тейшей русской поэзии. Маяковский восставал лишь
против архивно-музейного, против «плюшкинского»
отношения к художественному .наследству прошлого.
На самом деле нити глубокой преемственности связы­
128

вают поэтическое творчество Маяковского с лучшими
традициями русской классической поэзии. И прежде
всего мы это видим в самом отношении Маяковского
к поэтическому слову и к его социальной функции, в
постоянном стремлении поэта выразить свою мысль
«вернее, короче, сжатее», в его стремлении сблизить
стихотворную речь с живой народной речью.
В своей замечательной последней поэме «Во весь
голос», где поэт сам подвел итоги своему поэтиче­
скому творчеству, справедливо сравнивая написанные
им «Партийные книжки» с «большевистским партби­
летом» (Маяковский был прекраснейшим образцом
непартийного большевика), он мимоходом рассказал,
что ему приходилось иногда становиться «на горло
собственной песне».
Поэт здесь выразил ту мысль, что он временами
заглушал в себе -стремление к песне, к песенному, ме­
лодическому строю в поэзии, прибегая для решения
своих поэтических задач к другим художественным
средствам. Для Маяковского более типична поэти­
ческая речь повествовательного или ораторского характера, поэтический говор (недаром мы встречаем у
Маяковского в названиях многих стихотворений та­
кие слова, как «разговор», «рассказ»). Это, однако,
отнюдь не значит, что Маяковский отрицал или по­
рицал искони присущую поэзии песенность, мелодич­
ность. Выступая врагом буржуазного песенного чири­
канья, мещанского романса, Маяковский сам неодно­
кратно обращался к подлинной песенной форме. Но
Маяковский как поэт чувствовал необходимость преж­
де всего «рассказать» и «поговорить». Так, Маяков­
ский обращается к Пушкину:
Мне •
при жизни

с вами
сговориться б надо.

Было бы бессмыслицей канонизировать поэтиче­
ские формы Маяковского как единственные формы
для. нашей социалистической поэзии. Чем более
утверждается и крепнет социализм в нашей стране, чем
9 А. Гурштейн

129

богаче и ярче становится наша жизнь, чем гармонич­
ней становится душевный строй нового, социалисти­
ческого человека, тем с большей силой заявляет о
себе песенное начало поэзии, тем неудержимей рвется
наружу звонкая песня. Наше время великих осуще­
ствлений с особенной остротой выдвигает вопрос о на­
родной песне, да и по-новому ставит вопрос о ритме
и гармонии в поэзии. Во всяком случае сплошное от­
рицание классических ритмов, суеверный страх перед
ямбом не являются признаками понимания маркси­
стско-ленинской постановки вопроса о наследстве.
IV

Вопрос об идейно-тематическом диапазоне лирики
решался в разное время и разными Школами по-раз­
ному. Гегель издевался над традиционной схемой ли­
рического стихотворения: «он любит ее, а она...»; Ге­
гель высоко ставил поэзию рефлективную. Младоге­
гельянцы пошли дальше учителя, в своих литературно­
критических суждениях они выдвинули лозунг гармо­
ничного сочетания политики с поэзией. Социалистиче­
ская поэзия 40-х годов прошлого столетия завоевала
право на общественно-политические мотивы в поэзии.
Гейне называл себя «барабанщиком революции».
В русской критике общественно-политические мо­
тивы лирики горячо защищал Огарев. «И кто же мо­
жет верить,— писал он в 1861 году,— чтобы живое
стремление к общественному благу, лирическая пере­
стройка общественных отношений и сопряженные с
ними политические ненависти и восторги были недо­
ступны для художественной формы?» Слова Огарева
о «лирической перестройке общественных отношений»
прекрасно формулируют высочайшую задачу лирики,
стремящейся «изменить мир».
Советская поэзия всегда ставила себе широкие по­
литические задачи. Лирика Маяковского есть полити­
ческая поэзия в самом глубоком и значительном смыс­
ле. О политическом значении стихов Маяковского го­
ворил Ленин.
130

Но социалистическое содержание нашей поэзии ска­
зывается не только в тех произведениях, которые не­
посредственно трактуют общественно-политические
темы и мотивы. Аскетическое самоограничение чуждо
социалистическому человеку, ему близок весь круг че­
ловеческих переживаний. За последнее время наши
поэты стали все чаще обращаться к мотивам так на­
зываемой «чистой лирики». Но и здесь они стремятся
органически сочетать личное с общим, в их стихах ска­
зывается коммунистическое мировоззрение. В этом
смысле характерным примером может служить лирика
еврейского советского поэта С. Галкина.
Многие лирические темы и мотивы Галкина отно­
сятся к кругу тех «вечных» лирических тем и мотивов,
которые исстари волновали поэтов всех времен и наро­
дов. Поэзия всегда ставила вопросы о человеческой
судьбе, о поведении человека, о природе, о смерти, о
любви. Галкин идет тою же дорогой, потому что до­
рога-то здесь одна. Но лирика Галкина овеяна дыха­
нием той новой жизни, которая распустилась и рас­
цвела на свободной советской земле. Это сказывается
в широте поэтического дыхания, в каком-то чувстве
простора, в ярко выраженном чувстве человеческого
достоинства, в непоколебимом ощущении права на
счастье. И это придает лирике Галкина новое, социа­
листическое качество — даже тогда, когда поэт не го­
ворит непосредственно о нашей социалистической
стране и обо всем комплексе вопросов, связанных с
темой коммунизма.
Галкин умеет воплощать в своих стихах тончайшие,
еле уловимые переживания. Поэт прекрасно знает, что
легче без ущерба перенести дуб на новую почву, не­
жели жемчуг росы с листка на листок, со стебля на
стебель, не расплескав его, не растеряв, не умалив его.
У Галкина — замечательное чутье к малейшим, еле за­
метным движениям души и мысли, к тончайшим пере­
ходам, к оттенкам и полутонам. Но в то же время Гал­
кин наделен чувством меры, ощущением большого и
малого. Малый человеческий микрокосм никогда не за­
слоняет перед ним большого мира человеческих стра­
стей и чувств. В этом смысле Галкин составляет про9*'

131

ТйЬоііоЛожность тём лирикам, которым чужда сила
широкого обобщения, которые свое малейшее ощуще­
ние готовы возвести в проблему мироздания, а боль­
шой мир они, наоборот, превращают в малый мир — в
микрокосм. Они дробят большой мир на мельчайшие
составные части, и эти мельчайшие составные части
рассыпаются и распыляются в их восприятии, выпадая
из целого. У Галкина же есть всегда живое ощущение
целого, большого. Талкин умеет улавливать мельчай­
шие и тончайшие оттенки чувства и мысли, но он в то
же время знает, что оттенки все же не более как от­
тенки.
и

Поэтические жанры живут исторической жизнью,
меняясь вместе с художественными методами и сти­
лями, в пределах которых они возникают и разви­
ваются. Лирика социалистического реализма глубоко
отличается от лирики предыдущих периодов в разви­
тии поэзии. В чем же искать новые жанровые признаки
социалистической лирики?
• Есть нетерпеливые литературоведы, очень охочие до
скороспелых схем. К происходящим в литературном
процессе изменениям они прислушиваются с хрономет­
ром в руке, надеясь с математической точностью опре­
делить начало и конец явления, надеясь воочию увидесь нарождающиеся признаки, потрогать, ощупать их
рукой.
Нашлись литературоведы, которые с легким серд­
цем определили и жанровые отличия социалистиче­
ской Лирики. Если верить т. И. Гринбергу !, они заклю­
чаются вот в чем. Буржуазная лирика, оказывается,
передавала субъективное ощущение «без 'Субстанции»;
объективный мир для буржуазной лирики не сущест­
вовал. Одной же из черт социалистической поэзии яв­
ляется «предметность»; образность социалистической
. - 1 Я разумею статью И. Гринберга „К проблеме социалисти­
ческой лирики“, напечатанную в сборнике „Борьба за стиль“ (Ле­
нинград, 1934). См. ответ Л. Тимофеева „Лирика и эпос“ в „Ли­
тературной газете1’ за 1934 г., № 131.
132

поэзии есть «образность изобразительная», т. е. «ху­
дожественным содержанием изображения является
изображаемый объект» (сб. «Борьба за стиль»,
стр. 76). Происходит, как уверяет т. Гринберг, хопизация лирики». Таким образом, из всех лирических жан­
ров остается только описательная лирика. Лирика по
существу перестает быть лирикой, потому что она пере­
стает выполнять свою функцию — поэтическое изобра­
жение внутреннего мира. Тов. Гринбергу кажется,, что
для торжества объективности обязательно необходимо
изображать только предметы так называемого «внеш­
него» мира. Внутренний мир поэта, очевидно, пред­
ставляется т. Гринбергу какой-то антимарксистской
фантасмагорией. Нужно ли приводить аргументы про­
тив тезисов т. Гринберга? Из прежнего нашего изло­
жения ясно взаимоотношение субъективного и объек­
тивного в лирике.
Когда мы ставим вопрос о новом качестве социа­
листической лирики, то не о внешних, поверхностных
изменениях идет речь. Речь идет о том, что вся дейст­
вительность вокруг нас изменилась. Мы построили со­
циализм, мы идем к коммунизму. Речь идет о том, что,,
следовательно, изменился и внутренний мир человека,,
растет новый, социалистический человек. Изменилось
все восприятие мира, изменилось отношение к при­
роде, к жизни и смерти, к труду, изменилось соотно­
шение между личным и общественным. Все это со­
здает предпосылки для нового лирического самосо­
знания нашей поэзии, приводит к созданию социа­
листической лирики.
Сопровождается ли этот процесс жанровыми изме-.
нениями? Трудно еще говорить о тенденциях, потому
что наблюдаемые в этой области явления отличаются
большим разнообразием. Попытка обобщения неми­
нуемо приведет здесь ксхематизму и вульгаризации.
Маяковским созданы (конечно, на определенной
исторической основе) новые лирические жанры с ясно
очерченными контурами, с четкими признаками. У та­
ких поэтов, как Э. Багрицкий, П. Тычина, М. Рыль­
ский, мы встречаем сочетание фольклорных жанров с
тонкой, рафинированной культурой поэтического пись­
ізз

ма. Такой поэт, как Я. Купала, крепкими и неразрыв­
ными нитями связан с традициями устного народного
творчества, В народной песне он по преимуществу
черпает и свою образность и свои песенные ритмы. Но­
вые песни Купалы могут служить свидетельством дол­
говечности фольклорных жанровых образований.
Новые песни Янки Купалы — уже советского перио­
да— сохранили всю свою фольклорную подоснову.
Я. Купала сохранил поэтические особенности народ­
ного певца, сберег характерные черты его художест­
венного мышления. Только новым светом озарился
для поэта широко раскинувшийся вокруг преображен-,
ный мир, ярко зацвела новая, радостная жизнь.
Одним из очень характерных моментов народной
песни является восприятие природы в свете собствен­
ного душевного настроения, одушевление природы, пе­
ренесение на природу своих переживаний и чувствова­
ний. В соответствии с этим в новых песнях Янки Ку­
палы прежде всего изменился пейзаж родной страны,
расцветился новыми красками, огласился новыми зву­
ками. Вот поставим рядом два стихотворения Я. Ку­
палы об осени: одно — дореволюционное, другое, на­
писанное уже в наши дни. Первое называется «Плачет
осень»:
Плачет осень за окном,
Слезы лязгают о стекла...
Обняла тревожным сном
Все, что сгнило и размокло.
(Перевод Э. Багрицкого)

Об осеннем обилии говорит новое стихотворение
Я. Купалы «Новая осень»:
На юг собираются гуси,
Журавль подымается в небо...
Плывут по шляхам Беларуси
Обозы колхозного хлеба.

Осенний закат, догорая,
Плывет по дубравам безгласным...
Торжественный пир урожая
Мы чествуем знаменем красным.
(Перевод О. Колычева)

134

Свободная птица была всегда любимой гостьей в
народной песне. Сейчас в родном небе появились неви­
данные птицы, отливающие серебряным блеском ме­
талла.' Как зачарованный, стоит, глядя в небо, малень­
кий мальчик и обращается с просьбой к смелому лет­
чику:
Возьми меня, летчик отважный,
В полет по Советской стране:
Я смелый, и мне не однажды
Летать приходилось во сне.

Мальчику хочется побыть на людях, поглядеть, как
по небу кочует месяц, как по лесу бродит медведь... Он
долетит до Кремля и громко скажет, чтобы слышал весь
свет:
— День добрый, товарищ наш Сталин!
Прими с самолета привет!
(Перевод М. Исаковского)

Я. Купала вновь обращается к традиционным жан­
рам народной песни и на их основе создает свои новые
стихи. Из старой «рекрутской» песни —по принципу
контраста — выросла песня Я- Купалы «Снаряжала
матка сына» — о проводах сына в родную Красную
Армию, на защиту родных границ. Старая «колыбель­
ная» по-новому зазвучала в стихотворении Я. Купалы
об Алесе — о счастливой женской доле в Советской
стране:
На заре куковала
Кукушка в Полесье.
Мать ласкала, качала
Дочурку Алесю.

Мать не знала, какая судьба ждет Алесю. Когда
девочка выросла, она поднялась в синее небо, понеслась
на крылатой машине, пронеслась над родным краем,
над родимою хатой.
Что ни день — в поднебесье
Смотрит мать из оконца:
Не видать ли Алеси
Возле ясного солнца?
(Перевод М. Исаковского)

135

Во всех своих лучших песнях Я. Купала перекли­
кается со своими далекими предшественниками, с бе-,
зымянными создателями народной песни. Он подхва­
тил драгоценные традиции народной песни и донес их
до наших дней, обогатив, разукрасив, расцветив их,:
вдохнув в них дыхание нашей новой жизни. Народная'
песня всегда отмечала,— употребляя ленинское выра­
жение,— «самое простое, обычное, основное, самое мас­
совидное, самое обыденное, миллиарды раз встречаю­
щееся», т. е. основные' элементы, из которых склады­
вается живая жизнь. Я. Купала принадлежит к тем
счастливым поэтам, у которых очень развито чутье
именно к этим основным элементам жизни. Это делает
его лирику доступной и близкой миллионам. Обраще­
ние к традиционным и привычным жанрам — в дан­
ном случае — еще более усиливает эту доступность и
близость поэзии Я. Купалы народному восприятию.
Не предметности, не вещности требует теория со­
циалистического реализма от нашей лирики. И не на­
ивно-реалистического правдоподобия во всех поэтиче­
ских ее элементах. Речь идет о новом лирическом миро­
воззрении, о новом лирическом восприятии мира, о
новом поэтическом самосознании. Речь идет об уча­
стии— через посредство лирического слова — в по­
строении коммунистического общества и коммунисти­
ческих отношений между людьми. Все остальное при­
ложится.
«Моя книга пахнет человеком...» — писал некогда
знаменитый поэт античности Марциал, но это был ед­
кий натуралистический запах античного декаданса.
Человек, освобожденный революцией от пут «предистории», с огромной волей к творческому труду, с огромной
широтой познания, радостный, живущий полнотою всех
человеческих чувств,— таков герой и творец нашей
социалистической действительности. Лирика, создавае­
мая всеми народами нашей прекрасной свободной
страны, пытается отразить все богатство нового, со­
циалистического человека,

ЛИТЕРАТУРНО -КРИТИЧЕСКИЕ
ЗАМЕТКИ

ЗАМЕТКИ О ТВОРЧЕСТВЕ
Д. БЕРГЕЛЬСОНА 1
1

В классических произведениях еврейской литературы
XIX века нашли свое — хотя и противоречивое, в меру
социального понимания их авторов — отражение зна­
чительные социальные процессы эпохи.
Первый из классиков еврейской литературы — Мен­
деле Мойхер-Сфорим (1836—1917) в своих лучших
произведениях (60-е и 70-е годы XIX века) саркасти­
чески разоблачал наследие фантасмагорического сред­
невековья в жизненном укладе и в культуре еврейской
среды, ратуя за новые отношения растущего капитали­
стического общества. В своем знаменитом «Путешест­
вии Вениамина Третьего» Менделе пошел вслед за
Сервантесом, повторив в отношении к современной
ему действительности еврейского гетто пример гени­
ального испанца.
Шолом Алейхем (1859—1916) живописал болезнен­
ный процесс приспособления еврейской 'мелкой и мель­
чайшей буржуазии к новому, капиталистическому укла­
ду, создав тип «человека воздуха», иллюзорно пытаю­
щегося защитить себя от капиталистической действи­
тельности при помощи утрированного жеста и лихо­
радочного движения.
1 Статья опубликована в журнале „Красная новь“ № 5, 1935,

139

Перец (1851—1915), в известной мере приблизив­
шись на одном из этих этапов своего зигзагообраз­
ного литературного развития (в 90-х годах прошлого
века) к рабочему движению, создал в еврейской лите­
ратуре замечательную, острую реалистическую новеллу
о нуждах и гнете трудящихся, но с ростом противоре­
чий капиталистического общества, уже вступившего в
свою последнюю, империалистическую стадию, Перец
перешел на позиции буржуазии, находя ответ на свои
искания и запросы в индивидуализме и национализме.
Оставаясь по существу в заколдованном кругу бур­
жуазных исканий, Перец, однако, и в последний (реак­
ционный) период своей литературной работы наносил
своим творчеством (его объективным смыслом) удар
буржуазно-мещанскому укладу, наносил удар господ­
ству «ночи на старом рынке». Творчество Переца —
даже последнего периода — было ярким художествен­
ным «свидетельством о бедности» капиталистической
действительности.
Давид Бергельсон (родился в 1884 г.) как писатель вырос в идейном смысле под влиянием перепев-,
ских исканий. Основные мотивы его творчества (досо­
ветского периода) — мотивы пессимизма, разочарова­
ния, отрицания действительности — пронизывали твор­
чество Переца последней полосы его литературной
деятельности. Эти же мотивы разрабатывались в про­
изведениях целого ряда еврейских писателей, вырос-.
ших непосредственно под влиянием Переца. Но в твор­
честве Бергельсона (его досоветского периода) эти
мотивы достигли наибольшего сгущения и наиболее
пластического выражения. Идейный переход' Переца
на позиции буржуазии сопровождался в его творчестве,
усвоением европейского «модернизма», расцветшего в
империалистическую эпоху. От стилизации религиоз­
ного фольклора ІІерец мечется к импрессионизму и
символизму, «модернизм» начинает господствовать в\
еврейской буржуазной (и мелкобуржуазной) литера-і
туре. Развиваясь под влиянием Переца и откликаясь
на интеллигентские искания своего времени, Бергель­
сон уже с самого начала обнаруживает большую са*
мостоятельность в основных линиях своего творчества.
140

В идейном отношении Бергельсон (досоветского пери­
ода) выделяется своей непричастностью к той нацио­
налистической горячке, которая охватывала Переца,
как и многих других представителей тогдашней еврей­
ской буружазной (и мелкобуржуазной) литературы.
А в отношении художественной формы Бергельсон со­
здает своеобразную модификацию импрессионизма с
явственно прорывающейся из-под спуда реалистической
струей, в отдельных моментах сближающей бергельсоновский рисунок с широким художественным письмом
Шолом Алейхема.
2

Одним из первых рассказов Бергельсона был рас­
сказ «Глухой» («Дер тойбер»), начатый им еще в
1906 году, но увидевший свет лишь в 1910 году. В рас­
сказе этом Бергельсон рисует стихийный, «глухой»
протест старого рабочего против эксплуататоров, про­
тест неосознанный и не находящий должного направ­
ления.
Но дебютировал Бергельсон в печати и обратил на
себя внимание критики повестью «У вокзала» («Арум
вокзал», 1909). Уже здесь мы находим у Бергельсона
тот идейно-художественный комплекс, который полу­
чает свое дальнейшее развитие и завершение в после­
дующем творчестве Бергельсона. В центре бергельсоновского творчества — уже с ранней этой повести —
становится «лишний человек», человек, не находящий
себе места в жизни, человек, идущий мимо жизни. Но
социальное содержание понятия «лишний человек»,
как и самый характер образного воплощения этого
«лишнего человека», выкристаллизовывается у Бер­
гельсона не сразу. В разбираемой ранней повести у
Бергельсона действие строго локализовано, оно про­
исходит в заброшенном углу, у «каменного красного
вокзала», мимо которого несутся ярко освещенные
поезда с «доброй и радостной вестью». Читая эту по­
весть, думаешь, что меланхолический пессимизм ее и
тоска ее героя, незадачливого Бейнуша Рубинштейна,
бывшего «аристократа», овладевшего религиозной пре­
141

мудростью, а сейчас проедающего женино приданое,
в то время как другие купцы и торговцы «делают
деньги», что пессимизм этот и ощущение ненужности,
«лишности» ограничены пределами изображаемого
Бергельсоном заброшенного угла и его специфической
среды.
Но в дальнейших произведениях Бергельсона, в
доставившем ему славу романе «Все кончено» («Нох
алемен», 1913) и в романе «Отход» («Опганг» был на­
чат Бергельсоном еще в 1913 году, напечатан лишь в
1920 году) исчезают прежние узкие пределы действия,
бергельсоновский пессимизм, проявляет тенденцию ко
всему большему и большему расширению своего
«плацдарма», претендуя в последнем из названных
романов («Отход») даже на универсальность, прини­
мая очертания целого мировоззрения. Тоска, разочаро­
вание, ощущение своей ненужности, характерные для
основных персонажей бергельсоновских произведений
его досоветского периода, сгущаются в романе «Отход»
в ощущении смерти, призрак которой все время реет
над всем действием романа (кончивший жизнь само­
убийством Мейлах является «вечным спутником» по­
куда еще живых героев романа).
Где причина этого глубокого пессимизма бергельсо­
новских персонажей, где причина этой потери «чувства
жизни», этой их душевной опустошенности? Бергель­
сон пришел в литературу после поражения первой рус­
ской революции, в ту эпоху, когда настроения упадка
и реакции, настроения декаданса охватили большие
слои буржуазной и мелкобуржуазной интеллигенции.
Сам Бергельсон пробует (правда, отдаленным обра­
зом) связать судьбу героев своего романа «Отход»,
интеллигентов Мейлаха и Хаим-Мойше, с революцией
1905 года, намекая таким образом на источник их ра­
зочарования и пессимизма, но связи бергельсоновских
персонажей с революцией остаются внешними и чрез­
вычайно отдаленными. В романе «Все кончено» Бер­
гельсон избирает совсем иной фон и иную среду.
Героиня романа «Все кончено» Мирелэ является
единственной дочерью Гадальи Гурвица, представителя
угасающего рода еврейской буржуазной аристократии,
142

Долженствующей уступить свое место новым людям,
буржуазным выскочкам — парвеню, которых капитали­
стический порядок призвал из вчерашнего «небытия»
к деланию «новый жизни». В начатом и незаконченном
письме Мирелэ писала о самой себе: «Я переживаю
свою осень... Со дня своего рождения я переживаю
осень, а весны у меня никогда не было. Кто-то за меня
ее пережил, эту весну, и мне со дня на день становится
яснее: еще прежде, нежели я родилась, кто-то пережил
мою весну». Мирелэ как бы пришла в этот мир со своей
тоской, источники ее тоски в ней самой (немецкие кри­
тики, писавшие о Бергельсоне, сравнивали Мирелэ с
флоберовской мадам Бовари). Бергельсон избирает
фоном для «начала конца» своей любимой героини уга­
сание ее семьи, угасание буржуазно-аристократиче­
ского рода, угасание культуры, создавшейся целыми
поколениями таких, как ее отец Гурвиц. Любовь и
привязанность свою к Мирелэ Бергельсон проецирует
и на ее отца Гедалью Гурвица, и на его культуру, уга­
сающую вместе с этим «последним из могикан».
Разочарование Мирелэ, ее пессимизм беспредмет­
ный: они не являются результатом каких-либо пораже­
ний, они не пришли на смену разбитых стремлений и
желаний. Вы не слышите порывов ветра, который
опустошил ее душу и сердце, вы не видите ее печаль­
ного опыта. Мирелэ приходит к выводу Екклезиаста
о «суете сует» не на основе опыта и мудрости, она при­
ходит к этому потому, что у нее нет «чувства жизни».
И единственной ее активной реакцией является презре­
ние к окружающей буржуазно-мещанской жизни,
ощущение ее лжи, пустоты и бессодержательности.
Русский читатель неминуемо вспомнит, в связи с
такими произведениями Бергельсона, как роман его
«Все кончено», имя Чехова — Чехова, создавшего
«Чайку» и «Вишневый сад». Но между Чеховым и Бер­
гельсоном при наличии отдельных точек соприкоснове­
ния — огромная разница в самом существе их природы.
Тоска чеховских героев отнюдь не беспредметна: когда
его «три сестры» стремятся «в Москву, в Москву», то
при всей неопределенности и расплывчатости их стрем­
лений мы можем назвать эти стремления по имени;
143

чеховские герои задыхаются в убогой социальной среде,
но они мечтают о лучшей жизни «через двести-триста
лет». При всем своем лиризме в отношении к «вишне­
вому саду» Чехов сохранил в своей художественной
памяти ужасы крепостного права, взрастившего этот
«вишневый сад». Как впоследствии Бергельсон, Чехов
дарит своим презрением капиталистического парвеню
Лопахина, который «размахивает руками», но в то
время как Бергельсон идеализирует угасающий 'бур­
жуазно-аристократический уклад Гедальи Гурвица,
Чехов рисует разоряющихся владельцев «вишневого
сада» с тонкой иронией. Чеховское творчество прони­
зано ожиданием новой социальной атмосферы, бергельсоновское творчество (досоветского периода) проник­
нуто чувством социальной опустошенности, проникнуто
фаталистическим ощущением конца. Правда, это ощу­
щение не принимает у Бергельсона страстных апока-.
липтических очертаний. Бергельсон лишь элегически
рисует «осень увядания» (в этом отношении прибли­
жаясь к «Мистериям» Гамсуна). Отражая общие на­
строения декаданса, охватившие большие слои интел­
лигенции после поражения первой русской революции,
творчество Бергельсона (досоветского периода) сво­
ими корнями уходит гораздо глубже, от него веет при
всей ограниченности рисуемой Бергельсоном социаль­
ной среды последним дыханием целой угасающей эпохи.
Большое социальное значение этого периода в ху­
дожественном творчестве Бергельсона заключается в
том, что, даже не осознавая этого,. Бергельсон произ­
носит здесь суровый приговор над капиталистической
действительностью, достигшей последней стадии сво­
его развития, над ее опустошенностью, над ее обречен­
ностью. Бергельсон на этом этапе своего творчества
не ставит перед собой сознательной художественной
задачи взорвать капиталистическую действительность,
он по существу сам остается в пределах буржуазной
ограниченности, но капиталистическая действитель­
ность как бы сама себя отрицает через творчество Бер­
гельсона, мастерски давшего субъективное ощущение
конца буржуазного мира. Вот в этом «самоотрицании»
капиталистического общества, объективно проступаю­
144

щем в бергельсоновском пессимизме, и заключается
«историчееки-реальное» социальное содержание бергельсоновского творчества досоветского периода. И это
дает нам право сказать, что большой мастер слова Бер­
гельсон создал произведения, становящиеся в один ряд
с классическими произведениями еврейской литературы.

з
Еврейская классическая литература шла в основном
по линии реализма, давая широкое художественное
обобщение социальных процессов, происходивших в
еврейской среде, и создав целый ряд художественных
типов, отражающих народную жизнь в глубоком
смысле этого слова. «Модернистские» течения связаны
в еврейской литературе прежде всего с именем Переца,
творчество которого (последнего периода) является
как бы конденсатором буржуазно-интеллигентских
исканий в еврейской среде. Но любопытно, что даже в
стиле Шолом Алейхема, этого великого реалиста, мы
наблюдаем черты знаменательного перелома, как
только Шолом Алейхем делает попытку подойти к яв­
лениям последнего этапа в развитии капиталистиче­
ского общества. Последнее из наиболее значительных
произведений Шолом Алейхема «Мальчик Мотл»
вдоль и поперек прорезывается явственно проступаю­
щими чертами импрессионизма. Импрессионизм давал
возможность ограниченному буржуазными рамками
писателю подойти стороной к явлениям, требовавшим'
решительной суровой оценки; импрессионизм давал
возможность писателю как бы зажмурить глаза и та­
ким образом уйти от «прямого ответа» на «вопросы ро­
ковые». В еврейской литературе импрессионизм нашел
самое свое яркое выражение в творчестве Бергель­
сона.
Перед Бергельсоном стоял целый ряд сложных
художественных задач. Первая из них была проблема
языка. Классическая еврейская литература имела дело
с народной жизнью в широком смысле слова, и задача
литературного языка сводилась для нее преимущест­
венно к тому, чтобы «свести счеты» с фольклором, за­
10

А. Гур штейн

145

имствуя из него положительные элементы и ведя борьбу
с тем, что в нем было косного и социально-отсталого.
Процесс «европеизации» и «универсализации» народ­
ного языка двинулся далеко вперед в творчестве Пе­
реца (радикального периода) и в творчестве амери­
канско-еврейской революционной поэзии 90-х годов
(Винчевский, Бовшовер и др.) благодаря тому новому
большому социальному содержанию, которое внесло в
еврейскую литературу это творчество. Перед Бергель­
соном стояла труднейшая задача — найти соответст­
венную языковую форму для своей рафинированной
психологической среды. Идя характерным для импрес­
сиониста путем, заставляющим избегать встреч лицом
к лицу с явлениями действительности, Бергельсон от­
казывается от диалога и строит свои произведения на
«косвенной речи». Но в процессе создания этой «кос­
венной речи» Бергельсон чрезвычайно обогащает ев­
рейский литературный язык.
Психологизм Бергельсона (я пока все время имею
в виду досоветский период бергельсоновского творчест­
ва) отличается теми же чертами «беспредметности»,
которые характерны для всего пессимистического умо­
настроения бергельсоновских персонажей. Импрессио­
нистский его психологизм (а в том уже вина импрес­
сионизма вообще) лишен мотивации, он не знает на­
растания, развития, изменения. Это—психологизм
«лирический», акварельный, лишь концентрически по­
вторяющий априорную фатальность его исходного
-пункта. Он действует не силой своей аргументации, а
нагнетением, гипнозом повторения. Но тут проры­
вается вторая, «подспудная» линия в бергельсоновском
творчестве, та здоровая реалистическая струя, которая,
собственно, всегда, был а присуща Бергельсону, но дер­
жалась им «в черном теле», в подчинении к «высокой»
и «благородной» интеллигентски-импрессионистской
линии. Эта здоровая реалистическая струя, обнару­
живающая в Бергельсоне прекрасного наблюдателя и
знатока еврейского быта в разнообразных его проявле­
ниях, характерна для его повести «В одичалом.городе»
(«Ин а фаргребтер штот», 1914) и для его небольших
рассказов, как «Мелюзга» (я этим чеховским загла146

вйем вольно передаю еврейское заглавие «Дройб»).
Эта же реалистическая струя сказывается и в его ро­
манах, в прекрасно вылепленных образах различных
представителей буржуазно-мещанской среды, внося
«плоть и кровь» в художественную ткань бергельсоновских настроений. Эта подавленная реалистическая сти­
хия Бергельсона с новой силой зазвучала в советском
творчестве Бергельсона, на основе новой действитель­
ности и нового художественного мировоззрения.
4

Путь Бергельсона к нашей революции шел зигза­
гами, на одно время уведшими писателя в сторону от
нее. Годы, проведенные Бергельсоном вне нашей стра­
ны, дали ему достаточно материала для сравнения и
поучительных выводов. Сознательная общественнополитическая ориентация на нашу революцию и на
нашу действительность принимает более опре­
деленные очертания в журнале «Ин шпан» («В упря­
жи»), который Бергельсон начинает издавать
в 1926 году. Эта новая ориентация сказывается
в публицистических декларациях журнала, при­
зывающих ушедшую интеллигенцию впрячься в «те­
легу революции». Но она к этому времени уже нахо­
дит подтверждение в печатаемых здесь Бергельсоном
новеллах и первых главах большого его романа «Мера
закона».
Роман «Мера закона» («Мидас Гадин», отдельной
книгой роман вышел лишь в 1929 году), безусловно,
является переломным в творчестве Бергельсона. То,
что подготовлялось и намечалось* в его творчестве в
течение ряда лет, нашло здесь яркое и конденсирован­
ное выражение. Идейное содержание романа сводится
к 'Приятию революции как «карающего закона», как
закона, вершащего суд и расправу над старым миром,
погрязшим во лжи, в крови, в притеснении человека
человеком. Являясь в высшей степени знаменатель­
ным в плане субъективного приближения Бергельсона
к революции, включая чрезвычайно яркие страницы,
10*

147

ставящие этот роман в ряд лучших произведений еврей­
ской литературы на тему о гражданской войне, роман
«Мера закона», конечно, чрезвычайно далек-от пра­
вильного понимания основного смысла и характера
пролетарской революции.
Недаром заглавие романа взято Бергельсоном из
религиозного обихода: основной его герой и носитель
идеи революции, начальник «особого отдела» в погра­
ничной полосе, Филиппов, как бы сам является ору­
дием революционного «фатума», исполняя лишь волю
«пославшего его». И добровольный уход Филиппова
навстречу смерти (смерть его, по его мнению, должна
была сплотить противоречивые силы его отряда) за­
вершает «мессианский» характер его облика. Одино­
чество и обреченность, столь характерные для бергельсоновского досоветского творчества, проецируется в
«Мере закона» на таких людей, как Филиппов, которые
в действительности являются носителями активного,
волевого и, главное, созидательного мировоззрения и
действия. Годы гражданской войны дышали, могучей
суровостью, но Бергельсон внес в свое повествование
об этих героических и мужественных годах колорит
обреченности и фатальности.
«Мера закона» Бергельсона является любопытней­
шим свидетельством борьбы стилей в творчестве писа­
теля, перестраивающего свое художественное мировоз­
зрение. Импрессионизм идет здесь по следам худож­
ника, то и дело заявляя о своих притязаниях, врываясь
в чуждую среду и заволакивая ее собственные, прису­
щие этой среде «локальные цвета» пеленой своей тра­
диционной (традиционной для досоветского творчества
Бергельсона) «импрессии». Реалистическая сила бергельсоновского таланта сказывается здесь в изображе­
нии пограничного местечка с его социально-разнооб­
разными обитателями в годы гражданской войны.
Той же теме гражданской войны посвящены и рас­
сказы Бергельсона, собранные в книге «В бурные дни»
(«Штуремтег», 1927; некоторые не вошедшие сюда
рассказы написаны раньше, в 1921—1923 годах). Ре­
волюция здесь обращена к Бергельсону преимущест­
венно своей стихийной стороной, художественное вни­
148

мание писателя привлекают социальные инстинкты.
Сравнительно редко обращаясь в свой досоветский пе­
риод к жанру рассказа и новеллы, Бергельсон тем не
менее создал в этой области замечательные образцы;
среди рассказов, собранных в книге «В бурные дни»,
есть маленькие шедевры, как «Чей-то путь» («Эйнемс
а вег»). Бергельсон дает здесь прекрасный образ мо­
лодого извозчика, привыкшего всю свою жизнь рабо­
тать на других и живущего слепым инстинктом. Стре­
мясь пробиться через захваченную петлюровцами
округу к своей невесте, живущей в далеком городе,
Аба (так зовут бергельсоновского героя) на своем пути
побратался с партизанским повстанческим отрядом, и
дело революции стало для него своим, родным.
5

Крупнейшим по своему охвату произведением ны­
нешнего периода бергельсоновского творчества яв­
ляется его большой роман «У Днепра», первый том ко­
торого («Пенэк») вышел в 1932 году1. По замыслу
автора — роман этот должен превратиться в целую'
эпопею, охватывающую время от конца 80-х годов
прошлого столетия вплоть до .нашей революционной
действительности. Для Бергельсона — это, собственно,
«история моего современника», только взятая на ши­
роком социальном фоне.
Роман «У Днепра» представляет собою, так ска-;
зать, внутреннюю, «имманентную» переоценку прошлых
«ценностей» писателя, проведенную художественными
средствами его искусства. Объектом этой художествен­
ной переоценки является та же социальная среда, ко­
торая раньше, в досоветский период Бергельсона, вы­
зывала у писателя иные художественные реакции.
Действие первой части романа сосредоточивается во­
1 Позднее Бергельсон на основе этого романа написал пьесу;,
поставленную в 1933 году в Московском еврейском театре. Ви­
доизменив ряд идейных моментов своей концепции, Бергельсон не
разрешил в названной пьесе до конца противоречия, коренящегося
в основной идее произведения.
149

круг семьи «первого богача» во всей округе Михоэла
Левина, т. е. оно протекает приблизительно в той же
социальной среде, которая составляла фон в романе
Бергельсона «Все кончено» (в романе «У Днепра» дей­
ствие лишь только несколько передвинуто по времени
назад). Михоэл Левин и Гедалья Гурвиц (персонаж из
романа «Все кончено») являются по существу экзем­
плярами того же социального рода, данными только в
совершенно ином аспекте. Гедалью Гурвица, угасание
его рода Бергельсон окружал в свое время элегиче­
ской дымкой, скрывавшей эксплуататорскую сущностьего уклада и его культуру. Все декоративные завесы,
вся орнаментика удалена сейчас Бергельсоном: его
художественная. задача заключается сейчас в том,
чтобы совлечь те торжественно-библейские одеяния, в
которые любят рядить буржуазию (в частности, свою
родную буржуазию) художники буржуазно-фашист­
ского типа (как, например, Шолом Аш). Буржуазия
хотела бы, чтобы рассказ о ней звучал как величест­
венное сказание о патриархах человеческого рода, но
ее родословная и эпопея ее «анабазиса» не включает
в себя торжественности и величия: они покоятся на
поте и крови трудящихся масс. В своем новом романе
Бергельсон и идет по линии разоблачения буржуазии,
совлечения ее пышных одежд.
Но для того, чтобы художественно вскрыть социаль­
ную сущность буржуазии, необходимо ей (буржуазии)
противопоставить вторую «сторону» социальной рас-,
при — класс угнетаемых и эксплуатируемых. И вот
здесь Бергельсон рвет с узкими пределами своего до­
советского социального диапазона, он расширяет со­
циальную среду своего творчества, он вводит в дейст­
вие романа наряду с буржуазным «домом» плебейскую •
массу окраинных уличек и людей «кухни». «Медиу­
мом», посредником между этими двумя социальными
мирами, является отпрыск буржуазного «дома», млад­
ший сын Михоэла Левина, мальчик Пенэк (недетская
наблюдательность которого, вероятно, приведет его
впоследствии к «ремеслу», схожему с ремеслом самого
писателя). Для того чтоб психологически оправдать
эту близость Пенэка к противоположному социальному
150

миру, 'писатель делает Пенэка «изгоем» своей буржуаз­
ной семьи, нелюбимым сыном, воспитываемым на
«кухне» (потому что мальчик является живым вопло­
щением барского «греха»).
Показ рисуемой действительности глазами Пенэ­
ка— это последняя дань Бергельсона своему прежне­
му-импрессионистскому методу, еще сказывающемуся
в романе. Наряду со страницами, прекрасно переда­
ющими детскую психологию (например, первые дет­
ские ощущения смерти), мы здесь сталкиваемся ме­
стами с психологической перегруженностью детского
восприятия. Большие, широко раскрытые глаза Пенэка
(порой только их и видать на его лице) с жадностью
впитывают все необычайные и многообразные явления
окружающей действительности, и, очевидно, на эти
детские зрачки Бергельсон хочет взвалить вину за
экспрессионистскую (мы видим здесь порой своеобраз­
ный переход былого бергельсоновского импрессионизма
в экспрессионизм) причудливость тех или иных очер­
таний. Это особенно сказывается в тех чертах гротеска,
которыми изобилуют портреты многочисленных персо­
нажей романа (Шейнл — длинная, с ее бледным носом
на пунцовом лице, Муня— длинный, с его страстью к
аптечным склянкам и т. д. и т. д.). Гротеск этот при­
обретает порой яркую- социальную осмысленность, на­
пример потрясающая «пляска» Алтера у жернова или
сборище калек перед домоем Левина в ожидании вра­
чей (в последней главе).
Импрессионистские черты остались здесь и в самой
манере письма, вносящей некоторую фрагментарность,
и в постоянно повторяющихся внешних характеристи­
ках персонажей, характеристиках, превращающихся в
«лейтмотивы» этих персонажей. Но основная линия
романа — широкая реалистическая линия, одухотво­
ренная-новым социальным мировоззрением, которым’
Бергельсон обязан Октябрьской революции, нашей со­
ветской действительности. Изображение ремесленной среды и людей «кухни»
имеет яркие образцы в еврейской классической лите­
ратуре (Шолом -Алейхем, -Менделе), да и сама тяга,
ребенка из буржуазной (или мещанской) среды к ре­
151

месленному люду, влекущему к себе своей экзотично­
стью, столь отличающейся от обычного, размеренного
мещанского уклада, является в известной мере тради­
ционным мотивом в еврейской классической литера­
туре. Но Бергельсон находит совершенно новые яркие
краски, реалистическая его кисть пишет смело, уве-^
ренно, создавая ряд замечательных образов (извозчик
Янкель и др.). Мы становимся свидетелями того, как
воскресает к полноценной жизни диалог, глубоко схо-.
роненный Бергельсоном во времена импрессионизма
под спудом «косвенной речи». И в устах его персона­
жей из народных «низов» диалог этот обогащается
живыми соками фольклорной речи (или лучше: народ­
ной речи), над которой все время бодрствует испытан­
ное, тонкое ухо замечательного мастера слова.
Первые главы второй части романа «У Днепра»,
публикуемые сейчас Бергельсоном на еврейском языке
(во втором альманахе «Советиш»), еще более расши­
ряют социальный диапазон бергельсоновского дейст­
вия, перенося его в большой город и вовлекая в его
круг все новые и новые социальные явления и образо­
вания. С замечательной пластичностью Бергельсон ле­
пит здесь образ за образом, продолжая и углубляя свое
дело разоблачения социальной сущности буржуазии.
Приближаясь к революции 1905 года, Бергельсон
развертывает широкую эпическую картину, отражаю­
щую напряженную предреволюционную классовую
борьбу и рисующую ее разнообразные проявления в ев­
рейской среде. Все больше впитывая в себя револю­
ционное содержание, мастерство Бергельсона начинает,
звучать с предельной полнотой и богатством.
Рожденное в общественные «сумерки», между двумя
революциями, воспитанное на представлениях и навы­
ках буржуазной мысли, последней стадии буржуазного
общества, творчество Бергельсона под социальным на­
пором и под преобразующим влиянием нашей социа­
листической действительности цветет сейчас новым
ярким цветом, выдвигая Бергельсона в первые ряды
тех писателей, которые упорно и мастерски работают в.
литературе социалистического реализма.

О РОМАНЕ НИСТОРА „СЕМЬЯ МАШБЕР*1
1

|“{ незаслуженно мало известным у нас именам отно­
сится имя выдающегося еврейского советского писа­
теля — Нистора. Нистор — по преимуществу прозаик,
но он неоднократно обращался также к поэзии. Исто­
рик еврейской литературы с пристальным вниманием
отнесется к его поэтическому творчеству, так как он
увидит в нем зерна, давшие замечательные ростки
в дальнейшем развитии новейшей еврейской поэзии.
Творчеству Нистора многим обязаны в своем разви­
тии такие еврейские поэты, как Л. Квитко, Л. Резник,
Э. Фининберг.
Ранняя проза Нистора стояла на грани поэзии.
Это предопределялось общим символистским направ­
лением его раннего творчества. Нистор был не столь­
ко рассказчик, сколько сказочник, пытавшийся соче­
тать старинные сказки одного из хасидских учителей,
Нахмана Брацлавского, с новейшими символистски­
ми исканиями последнего из еврейских классиков—
Ицхок-Лейбуша Переца. Царство этих «сказок» Ни­
стора было населено традиционно-сказочной «фло­
рой» и «фауной». Язык их был стилизацией библей­
ского и средневекового еврейского фольклора. Одним
1 Статья опубликована впервые в „Литературной газете" №36
(887) от 30 июня 1940 г.

153

из основных персонажей «сказок» Нистора был
«геер», т. е. путник, искатель, никогда не останавли­
вающийся, неустанно продолжающий свои поиски.
Ни цель, ни смысл этих поисков не названы у Ни­
стора. Да вряд ли они были достаточно ясны самому
писателю. Они сокрыты у него под покровами тра­
диционной символики. Недаром псевдоним писа­
теля — Нисто-р — значит: тайный, сокровенный.
Но одно было совершенно бесспорно. Созданный
Нистором мир вымысла («Вымыслом» назывались
отдельные сборники его «сказок») был убежищем от
ужасов и бессмыслицы капиталистической действи­
тельности, чуждой его писательскому сознанию и вос­
приятию. Писатель искал правды, красоты, смысла и
находил их там, где их находили многие его предшест­
венники-мечтатели — в созданиях фантазии, в наив­
ной. игре Мечты и мысли, в сплетении слов и звуков,
за которыми чудилась магическая сила власти и по­
корения мира. Такое убежище было, конечно, утопи­
ческим. по самой своей природе. В таком убежище­
трудно было скрыться от действительности, которая
требовала прямых ответов на «вопросы роковые».
Особенно трудно было скрыться писателю, обладаю­
щему ищущей мыслью и честным сердцем.
2

Великая Октябрьская социалистическая 'револю­
ция, конечно, явилась для Нистора огромной проб­
лемой. Трудность этой проблемы- заключалась- не;
в субъективном «приятии» революции. Революция
прежде всего уничтожила старую действительность-,
которая была- чужда, ненавистна писателю. И уже
с этой точки зрения революция представлялась осво­
бодительницей. Мечтатель- и романтик, Нистор вскоре,
увидел и те новые, широчайшие горизонты, которые
революция открывала для человеческой мечты, для.
поисков его неутомимого «путника».
Но трудность проблемы революции встала перед
Нистором как художником. Символистский художе­
154

ственный метод, который он до того применял, явно
нуждался в замене. А путь к реализму был для Нистора, художника глубоко органического, чрезвычай­
но трудным. Присущая писателю внутренняя стой­
кость, внешне оборачивавшаяся «упрямством», не
позволяла ему так легко сменять позиции. Возник
спор с самим собой, с большим художником, с его
художественным мировоззрением, с его традициями,
с его искусством. Мы не будем останавливаться
здесь на отдельных этапах этой борьбы. Скажем
только, что Нистор наконец вышел (после многих лет
упорных внутренних исканий) на широкую дорогу
большого реалистического искусства.
.3

ч

Свидетельством этой победы является большой
роман Нистора «Семья Машбер». Первая часть ро­
мана вышла отдельной книгой (на еврейском языке)
в 1939 году. Сейчас в периодических изданиях уже
опубликованы главы второй части. Перед нами —
произведение, достигающее сорока печатных листов.
Предстоит еще большая работа над последующими
частями. Являясь важным этапом в художественном
развитии самого Нистора, роман его в то же время
безусловно принадлежит к наиболее значительным
произведениям еврейской советской прозы.
Время действия романа — 60—70-е годы прошлого
столетия. Место действия — город Ы, в котором чита­
тель легко узнает Бердичев, являвшийся в старое
время типическим городом еврейской «черты оседло­
сти» и не раз служивший объектом для изображения
в еврейской классической литературе. Менделе
Мойхер-Сфорим обессмертил этот город под именем
Глупска, в выборе имени, а также отчасти и в харак­
тере изображения следуя за щедринской традицией.
Не только время и место действия роднят роман
Нистора с еврейской классикой. Родство здесь более
глубокое: как обычно в произведениях Менделе, так
и в романе Нистора повествование идет о старом, от­
155

жившем укладе, о целой эпохе, которая пережила
самое себя. Пафос Менделе и заключался в отрица­
нии затянувшегося «средневековья» в еврейском быту
и культуре. Сейчас советский художник Нистор вновь
вернулся к теме еврейского «средневековья», еще ши­
роко и властно бытовавшего в XIX столетии. Раз­
ница между Нистором и его предшественниками оп­
ределяется тем, что Нистор является советским ху­
дожником, он творит в социалистическую эпоху, он
знает уже третью (после феодального «средневе­
ковья») социально-экономическую формацию: социа­
лизм. Нистора, значит, отличает от предшествовав­
ших ему художников перспектива нашего времени,
перспектива социалистической эпохи.
Внешне роман Нистора является историей одной
семьи, но история ее дана на широком фоне разных
социальных слоев и их взаимоотношений. Нистор ри­
сует яркую картину тогдашнего быта, социальных от­
ношений, духовных запросов. Автор развертывает
поистине большое историческое полотно.
4

Город Ы расположен тремя «кольцами». В самом
центре его находится рынок, являющийся «сердцем»
города. Около рынка расположились многочисленные
«дома божии», которые начинают собой второе «коль­
цо», собственно город. Затем тянутся предместья, со­
ставляющие третье «кольцо». Пока внимание автора
по преимуществу сосредоточено на описании первых
двух «колец».
В дальнейшем повествовании автор обещает под­
робнее остановиться на жизни предместий и показать
те ростки, на которых впоследствии выросло револю­
ционное движение.
Нистор дает поражающее своей выпуклостью. и
точностью описание рынка, над которым распростер­
лись крылья тут же, по соседству разместйвшейся
божьей благодати. Наша литература давно не знала
страниц, где так ярко было бы показано «соседство»
бога и рынка.
156

Последний из еврейских классиков — Ицхок-Лейбуш Перец — оставил нам произведение, которое зву­
чало, как отходная всему старому миру. Оно назы­
вается «Ночь на старом рынке». Нистор иногда тоже
прибегает к колориту перецевской «Ночи». Вся кни­
га Нистора проникнута ощущением социальной обре­
ченности всего старого, отжившего уклада, который
покоился на феодально-средневековых взаимоотно­
шениях и религиозном суеверии. Эта идея — обречен­
ность на слом старого мира, его жизнепорядка и
культуры — является одной из основных идей романа.
Свое повествование Нистор все время ведет от
имени стилизованного рассказчика, который как бы
является нашим путеводителем в этом неведомом
нам экзотическом мире прошлого. Несмотря на то
что действие романа происходит не так уж давно —
всего лет 70 тому назад, вас ни на минуту не поки­
дает ощущение того, что все это — далекое, беско­
нечное прошлое.
Рассказчик ведет свой рассказ в таком тоне, в ка­
ком говорят об исчезнувших эпохах, об ископаемых,
о какой-нибудь палеозойской эре. С трогательной
точностью рассказчик подробно описывает все, что он
встречает на своем пути: и людей, и их поступки, и
окружающие их предметы. Пусть потомки знают: вот
такою была столь недавняя и вместе с тем такая от
нас далекая, исчезнувшая, с лица земли стертая
жизнь.
5

Жизнь эта, как и вся жизнь прошлого, покоилась
на эксплуатации человека человеком. Она не могла
не родить в эксплуатируемой массе хотя бы приглу­
шенного чувства социального протеста, поисков прав­
ды на земле. Автор выводит целый ряд «правдоиска­
телей», не согласных ссуществующим порядком и
ищущих других форм общежития. Но условия того
времени, когда религиозные формы мышления еще
властно господствовали в быту, толкали этих «прав­
доискателей» на путь сектантского аскетизма и мес157

сиангістскйх ожиданий. Нистор показывает внутрен­
нюю искренность их поисков «правды» и вместе с тем
их объективную беспомощность.
Наряду с идеей социальной обреченности старого
жизненного уклада, здесь проступает вторая основ­
ная идея произведения Нистора: идея утопичности и
бесплодности пассивного ожидания социального чуда,
ожидания, взращенного религией рабства и бессилия.
Мы в общих чертах наметили идейный и темати­
ческий круг . книги - Нистора, но ведь художе.ственное произведение живет образами. Основное
внимание автора сосредоточено вокруг членов семьи
Машбер и главным образом вокруг братьев Моисея
и Лузи. Пути этих братьев расходятся: Моисей —
богатый купец, ростовщик; старший брат, Лузи, в по­
исках «правды» ушел от «мира», примкнув к брацлавскому ответвлению хасидской секты. На противо­
поставлении этих двух образов строится основная ли­
ния романа. Особенное место занимает третий брат,
эпилептик Алтер, болезнь которого завершается на­
пряженными эротическими переживаниями. В обри­
совке его автором, безусловно, чувствуется художе­
ственное воздействие Достоевского.
Помимо этих основных персонажей, перед нами
целая вереница пластических образов различного со­
циального и психологического склада. Тут и завсегда­
таи рынка, -и обитатели «третьего кольца», и еврей­
ские купцы, и польские помещики, и "люди дна, и
служители религии, и представители разных сект, и
многие, многие другие. Эпизодические фигуры насчи­
тываются здесь десятками. Автору иногда достаточно
нескольких штрихов, чтобы образ врезался в нашу
память.
Чего, например, стоит дамский портной, которому
религиозные предписания не позволяют* смотреть на
женщин, для которых он шьет, потому что они — со­
суд дьявола! Молодой подмастерье снимает мерку, а
портной, не глядя в сторону женщины, записывает
под диктовку колонки цифр, чтобы потом, на осно­
вании этих цифр, «теоретически» сшить одежду,
призванную вместить «греховные» женские формы.
158

К подобным чертам гротеска Нистор обращается йёредко.
Книга Нистора обладает большой познавательной
ценностью, она знакомит советского читателя со всем
своеобразием быта и культуры отжившей эпохи. Но
автора подстерегают большие опасности, от преодо­
ления которых в последующем развитии романа за­
висит судьба его книги. Некоторые поступки его ге­
роев (это, например, относится к колоритнейшей фи­
гуре Срули Гол) психологически недостаточно оправ­
даны; в других же случаях психологическое содержа­
ние поступков и движений, психологическая «игра»
начинает приобретать для автора самодовлеющее
значение. Хочет автор того или не хочет, а роман-то
ведь получается исторический! Взявшись за такую
тему и за такие проблемы, автор уже обязан (если
он намерен остаться значительным художником)
дать правильное историческое решение затронутых
вопросов. Он должен выяснить для себя и показать
читателю движущие силы изображаемой эпохи. Ког­
да Энгельс хотел определить признаки будущего
искусства, он среди других признаков его называл
«осознанный исторический смысл». Это требование
«осознанного исторического смысла» мы особенно
вправе предъявлять к произведению, рисующему
большую и завершенную историческую эпоху.
Основные идеи романа свидетельствуют о «чув­
стве истории» у автора. Но отдельные, иногда доста­
точно существенные моменты в его произведении вы­
зывают ощущение беспокойства. Своих «правдоиска­
телей» Нистор связывает с определенным течением
в хасидизме (с последователями Нахмана Брацлав­
ского). В результате такой конкретизации получает­
ся, что некоторые внутренние порывы и стремления,
свойственные изображаемым «правдоискателям», как
бы всецело переносятся на все названное сектанское
течение, которое в действительности объективно иг­
рало такую же реакционную роль, как и весь хаси­
дизм в целом (несмотря на отдельные протестантскиеретические элементы). Это автором недостаточно
дифференцировано и подчеркнуто. С другой же сто­
159

роны, бледной тенью пока проходит у Нистора гор­
сточка носителей так называемой «Гаскалы», т. . е.
представителей еврейского Просвещения. А ведь «Гаскала» сыграла большую прогрессивную роль в ев­
рейской среде на протяжении XIX века!
Эти недостатки сужают исторические горизонты
большой и значительной книги Нистора. Но автор
еще не закончил своего труда, которому посвятил
много лет творческой работы. Нистор сможет считать
свою задачу решенной,. если ему удастся показать,
как в темном затянувшемся еврейском «средневе­
ковье» вызревали светлые благодатные силы, распу­
стившиеся и. расцветшие потом в широком револю­
ционном движении последующей эпохи.

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ПОЭТА
Э. ФИНИНБЕРГА1
1

О 3Ра Фининберг (родился в 1899 году), один из
виднейших еврейских советских лириков2, пришел
в литературу в первые годы после Октябрьской рево­
люции, в годы гражданской войны. На Украине про­
тив революции выступила разбушевавшаяся кулац­
кая «петлюровщина», и она в своем разгуле захлест­
нула Украину кровью еврейского трудового населе­
ния. Этот разгул разбуженных социальными антаго­
низмами темных атавистических сил, стоивший жизни
сотням тысяч людей, стерший с лица земли десятки
поселений и местечек, надолго оставил свои кровавые
следы. И жуткая эта полоса нашла свое отражение
в ранних поэтических произведениях Фининберга, со­
здав их мрачный колорит.
Первые строки Фининберга в его первой книге
стихов «Дыхание» («Оіеш», 1922) говорят об «уна­
следованных путах» (так называется здесь цикл сти­
хотворений). Поэт реагирует с предельной остротой
1 Статья впервые напечатана в журнале «Красная новь» № 11,
1935. „Избранное“ Э. Фининберга было переиздано в 1957 году
издательством „Советский писатель“.
2 Все цитаты и стихотворения Фининберга, не вошедшие в рус­
ское издание, мы даем в собственном прозаическом переводе.—А. Г.
11

А. Гурштейн

161

на «унаследованные путы» прошлого, отравляющего
миазмами гниения новую, восходящую жизнь рево­
люции. Поэт видит, как в «червивой грязи, на про­
казе камня будень деда длится все и длится», и всю
свою страстную ненависть поэт направляет против
этого прокаженного «дедовского будня», яростно цеп­
ляющегося за свое господство. Йо трагизм Фининберга, как поэта, на первом, раннем этапе его поэти­
ческого творчества заключается в том, что «унасле­
дованные путы» прошлого, с которыми он повел
борьбу, имелись и проявлялись не только в тогдаш­
ней нашей объективной действительности (стоит
вспомнить, как Ленин различал в первоначальной
советской действительности целых пять укладов),—
трагизм тогдашнего Фининберга заключался в том,
что эти «унаследованные путы» прошлого сковывали
в известной мере его собственное поэтическое твор­
чество. Социальный трагизм раннего творчества Фи­
нинберга заключается в том, что поэт не был с самого
начала своего поэтического пути непосредственно
связан с пролетариатом, с тем классом, который на­
носил последние удары сопротивляющемуся старому
миру. Поэту предстояло еще преодолеть в себе самом
«унаследованные путы» прошлого — «путы» идеали­
стического мировоззрения.
В одном из своих ранних стихотворений Фининберг сам признается, что «уж десять поколений, как
я влачу бремя»... Плох поэт «без роду, без племени»;
всякий большой поэт всегда ощущает свою органиче­
скую связь с долгим рядом поколений, с мучи­
тельными поисками, с борьбой и с достижениями
предыдущих культур. Тем более это ощущение дол­
жно быть близко подлинному поэту пролетариата,
призванного унаследовать все лучшее и ценное, что
было создано человечеством, повторяя слова Ленина,
«под гнетом капиталистического общества, поме­
щичьего общества, чиновничьего общества». Но у
поэта Фининберга на раннем этапе его поэтического
творчества связь его с прошлым выступает часто не
как бодрое ощущение культурного богатства, а имен­
но как «бремя поколений», потому что в его ощуще­
162

ниях культуры, в его идейно-поэтическом достоянии,
как оно нам дано в ранних произведениях поэта Фининберга, есть такие черты и элементы прошлых куль­
тур (чаще всего переломленных сквозь призму еврей­
ской буржуазной и мелкобуржуазной культурной
традиции, с заметным преобладанием библейской
формулы),— такие черты и элементы, которые обре­
чены на умирание, которые осуждены на исчезнове­
ние. В общей своей совокупности они выступают в ран­
нем поэтическом творчестве Фининберга как идеали­
стическое художественное мировоззрение.
Фининберг остро и страстно ненавидит «прока­
женное» прошлое и неустанно преследует его по пя­
там, саркастически добивая его последние остатки
в их разнообразных проявлениях. Художественная
задача поэта в отношении к самому себе, к своему
собственному поэтическому творчеству заключалась
в преодолении и уничтожении тех идеалистических
«пут» прошлого, которые искажали на ранней стадии
его художественного развития его. внутреннее, ин­
стинктивно-непосредственное ощущение новой жизни,
ощущение революции.
Ведь уже с первых своих поэтических шагов Фиь
нинберг все свои надежды связывал с растущей и
побеждающей революцией, но избавительница-рево­
люция рисовалась ему тогда в символико-идеалисти­
ческих очертаниях. «Унаследованные путы» высту­
пают у Фининберга как отрицаемая антитеза, как
противопоставление, которое должно быть снято. По­
ложительная, утвердительная теза поэта дана в са­
мом названии его первой книги: это — «дыхание»,
живое и живительное,- дыхание новой жизни. Поэт
говорит, что он находится «в весеннем преддверии»,
и он видит, как «высоко над буднем деда млечный
путь ведет к моему мраморному дому». Теза о новой
жизни дана здесь в символико-идеалистической фор­
мулировке, и эта формулировка вполне соответство­
вала идеалистическому мироощущению тогдашнего
Фининберга.

11*

163

2

Вторая книга Фининберга, носящая заглавие
«Стихи» («Lider», 1925), с особой силой и настойчи­
востью подчеркивает ту «антитезу» поэта, которая
зазвучала у Фининберга с первых его поэтических
строк, антитезу зла, атавистического порока, смрада
умирающего прошлого. Но если первая книга, отра­
жавшая юношеское «дыхание» поэта, давала игру
света и тени, озаряясь в конечном счете сиянием
«млечного пути», то вторая книга стихотворений Фи­
нинберга, при всех своих поэтических оговорках, про­
никнута по существу глубоким пессимизмом, на вре­
мя полонившим поэта и закрывшим ему путь к его
светлому «мраморному дому». В этой книге, в самой
ее поэтической ткани наиболее сказались те «унасле­
дованные путы» прошлого, против которых сам поэт
саркастически выступал. Противоречия реальной,
конкретной революционной действительности, все ее
трудности на первых этапах ее развития, с особенной
обнаженностью выступившие в период нэпа, Фининберг воспринимал с особенной остротой, и, не обла­
дая тогда диалектическим пониманием вещей, поэт
изолировал эти противоречия и трудности революци­
онной действительности от созидательной работы
пролетариата. Этим и объясняются пессимистические
тона в целом ряде поэтических произведений Финин­
берга, особливо звучащие во второй книге его стихов.
Уже в первой книге Фининберг говорил о своей
«светлой сестре», павшей обесчещенной в «пустыне».
На месте «пустыни» вырастает сейчас перед галлю­
цинирующим взором поэта «Вавилон», огромный го­
род зла и порока, с традиционными блудницами, со
всем своим ритуалом похоти и разврата, таящегося
в ночных рвах. Выражаясь терминами поэтики, про­
исходит реализация, конкретизация метафоры, лишь
едва намеченной в первой книге. Метафора зла и по­
рока, поэтически овеществляющая «унаследованные
путы» прошлого, растет, ширится, заполняет в новой
книге большие пространства. И что всего трагичнее:
если этой «антитезе» зла и порока, отрицаемой анти­
164

тезе «унаследованных пут» Фининберг ранее катего­
рически противопоставлял свою положительную,
утвердительную тезу о светлом «мраморном доме», то
сейчас поэт как бы сам оказывается во власти «анти­
тезы» (в подчинении, в «подданстве» у Вавилона,
говоря его же словами) и подлежащая отрицанию
антитеза как бы стремится стать утверждаемой те­
зой. Поэт падает под непосильной ношей, под «бре­
менем поколений», и свое падение он как бы обоб­
щает — и в этом заключается социальная парадок­
сальность его второй книги — в полные отчаяния, глу­
боко пессимистические и глубоко неверные (именно
своим обобщенным характером) формулы о том, что
трепещет и замирает под топчущими шагами Вави­
лона наша голубая, прекрасная песнь о том, что
наша молодость падает, падает со скал, куда она
взбиралась в своих поисках с кувшинами в руках.
Это — ложное обобщение, потому что поэт в своей
социальной галлюцинации, исказившей перспективу,
переносит здесь свое падение на героическую эпоху,
не знающую падений и колебаний. В своем эпиграфе
к книге поэт обращается к «дорогому брату, темному
Сизифу», но Сизиф сродни лишь усталому поэту, он
не сродни героической революции, изменяющей мир.
В «Вавилоне», воздвигнутом галлюцинирующей
мыслью художника, Фининберг—на этом, полном
трагических срывов этапе своего творчества — видит
какую-то извечную категорию. Он не раз возвращает­
ся к атавистической жестокой и разрушающей силе
человека; он видит первозданный, неупорядоченный
хаос (поэтически выражая его библейской ремини­
сценцией парящего над водой «духа»), он с болью
отмечает огромное «равнодушие» природы к чело­
веку: «степь разумеет не путника, степь разумеет са­
мое себя». Как далеко это отъединенное ощущение
природы от гётевского гармонического сознания, ко­
торое — при всей фаустовской усталости — не проти­
вопоставляет «путника» природе, а дает его в при­
роде, окружает его природой:
Не /пылит дорога,
Не дрожат листы...
165

Подожди немного,
Отдохнешь и ты.

Не ощущение единства, а фаталистическая отъединенность от природы звучит в поэтических стро­
ках Фининберга, для которого родство с природой
выступает пока лишь в форме злого, порочного, жи­
вотного атавистического инстинкта, в форме злой,
хаотической стихии. Фининберг с большой художе­
ственной силой рисует эту жестокую атавистическую
силу «прошлого», разбуженную социальными антаго­
низмами, разбуженную враждой к нарождающейся
новой жизни. Фининберг дает необычайно яркие кар­
тины разгула животной разрушающей страсти, ска­
завшегося в кровавых еврейских погромах петлюров­
ской гайдамачины. В то же время Фининберг воспри­
нимает еще гражданскую войну с точки зрения мел­
кобуржуазного «гуманизма». Он создает свое извест­
ное стихотворение о «бледнолицем ессее из города
Рязани» (ессеи — так назывался еврейский религи­
озный орден аскетического характера в древней
Иудее). Поэт рассказывает здесь о 'безвинной гибели
рязанского крестьянина, в чьем облике мы без труда
узнаем черты Христа — «рязанского ессея», который
пробирался «в серой одежде» к себе на родину
сквозь битвы и «смуту» гражданской войны. Стихо­
творение это с особенной силой показывает тогдаш­
ний мелкобуржуазный «гуманизм» Фининберга, его
ложно понятый гуманизм, окрашенный в традицион­
ные тона абстрактной «этичности».
На раннем этапе своего поэтического творчества
Фининберг видит в революции лишь игру стихий,
в которой жестокая атавистическая сила человека,
сила «прошлого», держащая его в своих «путах» и
тянущая его назад, проступает с предельной явствен­
ностью. Поэт бросает все свои художественные сред­
ства, свой страстный, горячий стих, бросает всего
себя на борьбу с этой жестокой силой «прошлого»,
во имя «весны, великой, первой». Но борьбу свою
поэт воспринимает пока лишь как поединок, как еди­
ноборство, потому что он не ощущает еще кровной,
органической связи со своими братьями, с миллио­
166

нами трудящихся, рабочих и крестьян, идущих на
штурм капиталистического общества и всех его остат­
ков. В этом, собственно, и заключается тогдашний
индивидуализм Фининберга, а не в эгоцентризме,
в подчинении всего своей личности. А воспринимая
свою борьбу со старым миром лишь как единобор­
ство, поэт и впадает временами в глубокий песси­
мизм, испытывая падения и колебания. «Я остаюсь
один,— говорит поэт,— и никто не может спасти, и
никто не может защитить». Перед Фининбергом, на
раннем этапе его творчества, стояла труднейшая ху­
дожественная задача: найти путь к миллионам своих
братьев, найти путь к борющемуся пролетариату,
связать с его борьбой свою судьбу поэта и опреде­
лить свое место в этой прекрасной борьбе.

з
После ряда срывов и блужданий по беспутьям,
после страстных и напряженных исканий поэт Фининберг нашел путь к пролетариату, нашел широкую
тропу к нашей огромной революционной действи­
тельности. Диалектичность художественного пути Фи­
нинберга определялась тем, что поэту необходимо
было высвободить внутреннюю сущность своего твор­
чества, всегда, с первых поэтических шагов поэта
рвавшегося к революции, как создательнице нового
мира и нового общества, из-под тяжелых пластов,
из-под густых наслоений чуждого наследия.
Преодолев «унаследованные путы» прошлого, Фининберг пришел к ясному осознанию и утверждению
пролетарской революции и нашего социалистического
строительства. Это новое сознание поэта нашло свое
отражение в разнообразных жанрах его творчества —
и в патетико-ораторской речи стиха, и в эпическом
рисунке, саркастически вскрывающем гнусность и
убожество призраков старого мира, и в глубоко
взволнованной певучей лирике. По преимуществу
Фининберг — лирик.
Особенностью его лирики является черта, которая
получила свое обозначение у самого поэта в назва­
167

нии третьей его книги стихов — «Страна и любовь»
(«Land und Libschaft», 1928), включающей стихи
1925—1927 годов и отчетливо выражающей наступив­
ший большой перелом в художественном восприятии
Фининбергом нашей действительности.' Особенность
лирики Фининберга, начиная с этого периода, заклю­
чается в том, что во всех его лирических стихотворе­
ниях за самыми тонкими и интимными его пережива­
ниями, за самыми его «личными», «своими» пережи­
ваниями вы ощущаете дыхание большой зеленой
страны, растянувшейся, как говорит поэт, у его изго­
ловья, большой зеленой «Советской страны», строя­
щей новую, невиданную — счастливую социалистиче­
скую жизнь. Женский образ часто мелькает в стихо­
творениях Фининберга, становясь в его «Эрмитаже»
(прекрасный перевод «Эрмитажа», сделанный Ник.
Ушаковым, был ранее напечатан в «Красной нови»
и включен в русский сборник избранных стихотворе­
ний Фининберга) романтическим воплощением извеч­
ной человеческой мечты о счастье, но
Ход наших рек
Сквозь тебя мне виднеется долгий...
(Перевод С. Лнпкена)

Обе эти категории — «любовь» и «страна» — идут
у поэта Фининберга всегда рядом, вместе. Страна и
любовь так сплетаются в лирике Фининберга, взаим­
но проникая друг друга, что образуют неразрывное,
нерасторжимое единство. И книга Фининберга, нося­
щая это заглавие — Страна и любовь», поныне остает­
ся в советской поэзии как одно из наиболее значи­
тельных поэтических проявлений любви и преданно­
сти социалистической родине. Социальная рефлексия
всегда сопутствует его лирике, обогащая и возвышая
ее, придавая ей большой обобщающий смысл.
Основная идейная тема третьей, переломной кни­
ги Фининберга «Страна и любовь» находит свое вы­
ражение в ряде новых словесных тем: «страна?»
(«Land») или более архаическая форма «Medine»,
еще носящая следы традиционной для раннего Фи­
нинберга архаизирующей лексики, «Советская стра^
168

на» («Ratn-Medine»), «родина» («Foterland»). Для
исследователя творчества Фининберга любопытно
проследить нарождение этих новых словесных тем,
истоки которых можно видеть еще в ранней фининберговской словесной теме «в садах» («In Gertn»),
появляющейся уже в первой книге (1922) и с которой
поэт связывает свои любимые образы «девушки»
(«Mejdl») и «ребенка», «дитяти» («Kind»). Со свет­
лым, освобождающим началом мы встречаемся у Фи­
нинберга уже с первых его поэтических шагов, когда
он прокаженному «будню деда» противопоставлял
свой «мраморный дом», но особенно во второй книге,
над которой часто господствует воздвигнутый фанта­
зией поэта «Вавилон»; это освобождающее начало
звучит лишь как «катарзис», как очищение после
долгой муки и страданий «распятого брата», после
похоти и разврата ночного «рва». Да и светлое это
освобождающее начало выступает у раннего Финин­
берга чаще всего в символико-идеалистических очер­
таниях «мраморного дома», как протянувшийся гдето далеко в вышине «млечный путь», противопостав­
ляемый немотствующей «здешности». Лишь только
в редкие минуты своих «скитаний» (так называется
один из циклов второй книги стихотворений Финин­
берга) поэт находит на «юге» своей земли, в реали­
стическом Крыму, на вершине Яйлы то ощущение
природы, которое «высоким дыханием» сливает его
воедино с бегущим по вершинам «дымком»:
Не помнит мгновений ды?:анье мое,
Не_помнит_столетье дымок на вершинах...
(Перевод Л. Руст)

Если в действительности есть светлое и освобож­
дающее начало, то для раннего Фининберга это лишь
второй лик ее: «есть у ней светлый образ, есть у ней
темный образ». Разорванное поэтическое сознание
раннего Фининберга не знает синтеза, не знает диа­
лектического обобщения. Действительность выступает
перед ним как двуликий Янус, ужасающий своей
двуликостью.
169

«Страна и любовь» Фининберга кладет предел
разорванности его поэтического сознания. «Здешность» уже не выступает теперь у Фининберга, как
отрицательная категория, и не на «млечном пути»,
не в далекой вышине он строит уж свой светлый
«мраморный дом». Поэт, имея, конечно, в виду свое
прошлое творчество, иронически обращается к дале­
кой вышине:
Эй, на тропе безвестной,
Эй’ на звездном пути,
Эй’ средь степи небесной
Что-нибудь можно найти?
(Перевод С. Липккна)

Он теперь весь «здешний», он теперь весь принад­
лежит (хочет принадлежать) «земле»:
Однажды, и дважды, и дважды, и трижды,
И навеки я твой!
(Перевод С. Л::пкека)

Путь поэта идет теперь «вокруг земли» и, не зная
на этом своем прекрасном пути устали, радуясь «за­
пахам трав и дыханьям и детям» (из перевода Ник.
Ушакова, стр. 7), поэт обращается к своей стране,
новой и социалистической, к единственному теперь
источнику его поэтической жизни:
— Грей, страна, питай и дли
Тысяча первый ход вокруг земли!
(Перевод Л. Руст)

4

Книга Фининберга «Страна и любовь» предстает
перед нами не только как результат, не только как
итог определенного поэтического процесса, процесса
его социально-художественной перестройки на пути
к поэтическому осознанию революции и революцион­
ной действительности. Эта книга, так сказать, вводит
нас в этот самый процесс, мы становимся свидете­
170

лями отдельных этапов этого процесса: мы видим,
как ткань за тканью вырастает и крепнет художе­
ственная «Vita nuovo» нашего поэта. Последующие
книги Фининберга «По весне» («In Fri fun lor», 1929)
и «Бои продолжаются» («Die Krign dojern», 1930)
закрепляют процесс идейно-художественной пере­
стройки поэта.
Книга «Страна и любовь» носит еще явственные
следы гражданской войны. Фининберг, рисуя ее ге­
роику, неоднократно говорит здесь также о сопро­
вождающей ее боли. Но поэт нашел уже здесь свою
родину, свою страну — и нашел ее не в горных обла­
стях, а на нашей земле, и именно в тех ее пределах,
которые охвачены границами советской страны. Он
уже теперь непоколебимо знает, даже в самые труд­
ные годы для нашей страны, что молодость его за­
блестит и заживет —
На славу заживет в стране пылающей...
(Перевод С. Лепкина)

Вся боль напряженной борьбы осмыслена для
поэта той новой жизнью, которая создается на разва­
линах. Перед его взором встает видение строящейся
страны, видение новой родины, нового «дома»:
Над вознесенным домом крыша реет,
И столб спешит к столбу...
(Перевод Нак. Ушакова)

Но ощущение острой боли долго не покидает
поэта.
Мои мир опаленный,
Как знамя взволнован,
И — обнаженный —
Я к пушке прикован...
(Перевод С. Л>-.нк::ка)

Боль эта начинает приобретать для него даже
какую-то сладость, и поэта настойчиво бередит вос­
поминание о «смертельных муках»:
171

Цветок далекий в ночь меня зовет
К смертельным мукам, сладостным и нежащим...
(Перевод С. Лапкина)

И даже позже, в последующих книгах, взор Фининберга с необычайной остротой,— я сказал бы:
с какой-то поэтической жадностью,— схватывает ос­
татки нищеты, темноты, косности, поэтически фикси­
руя эти «цветы зла». Фининберг остро реагирует на
болезненные проявления «быта», таящего в себе по­
следние остатки капитализма, и «фанерная стенка»
его жилья в своей проницаемости пропускающая
возню и суету этого «быта», искажает порой его поэ­
тические, ощущения, застилая перед ним солнце, сия­
ющее в обновленной стране. Раньше Фининберга
страстно томился «за тонкой перегородкой», «за пере­
боркой» другой поэт — Александр Блок \ который,
вообще говоря, оказал на раннего Финіѵіберга боль­
шое влияние. И позднее Фининберга отмечал «пере­
городок тонкоребрость» Пастернак, которому также
трудно было получать сдачу «разменным бытом с бы­
тия».
Но основная задача, стоявшая перед Фининбергом в отношении его собственной внутренней пере­
стройки, была им кардинально и- бесповоротно ре­
шена в его переломной книге «Страна и любовь».
К одному из стихотворений, вошедших в эту книгу,
Фининберг берет в качестве эпиграфа слова Пуш­
кина: «Я возмужал, и, кажется, навек...» Свой былой
«гуманизм» и «пацифизм» Фининберг преодолел до
конца, и он уже знает, что гражданская война есть
«цена» эксплуататорского гнета и империалистиче­
ской войны. В стихотворении «Юность моя» Финин­
берг по-своему рассказывает о перерастании империа­
листической войны в гражданскую:
Вернулись ушедшие: — Ну-ка, давайте громадой
За войну за большую заплатим, ребята, как надо.
1 Блок говорит в своем дневнике о своей ненависти к буржуа,
живущему рядом с ним „за тонкой перегородкой“: „Господи, боже!
Дай мне силу освободиться от ненависти к нему, которая мешает
мне жить в квартире, душит злобой, перебивает мысль“.

172

В багровый простор потекли, как прибой, громыхая:
—С войной разочтемся восстаньем от края до края!
(Перевод Д. Бродского)

И его напряженная мечта о счастье человечества,
которая по существу проникает всю лирику Фининберга и которая нашла свое прекрасное выражение
в маленькой песенке, вклиненной в одно из стихотво­
рений из цикла «Юг»:
Люлька Адама в цветах была,
Солнце его провожало ко сну.
Взрослый человек, мы ведем войну
Не ради ли вина, не ради ли тепла? —
(Перевод Ник. Ушакова)

эта напряженная мечта поэта теперь уж неразрывно
связывается с борьбой революционного пролетариата
за освобождение человечества. Галлюцинации, рисо­
вавшие поэту гибнущий Вавилон, остались далеко
позади.
Я садом прохожу меж набуханья почек,
Я сладко утоміен Москвою молодой...
(Перевод М. Петровых)

Лирика Фининберга, повествующая об его «свет­
лой истории сердца», проникается чувством человече­
ской истории. И поэт Фининберг непоколебимо и
твердо убежден в том, что . наша жизнь богата и не­
исчерпаема, что человеческая жизнь не стоит у «за­
ката», как говорят идеологи прогнившей буржуаз­
ной культуры, а —
Райо еще, поступь хороша
Новых поколений, народов новых...
(Перевод Ник. Ушакова)

Так — глубоко по-своему—Фининберг воплощает
в своем взволнованном лирическом стихе знаменитые
слова Маркса о всей прошлой человеческой жизни,
как о предысторий («Vorgeschichte»), и столь же
знаменитые слова Энгельса о том, как молода еще
история человечества...
173

5

В своем раннем творчестве Фининберг связан
с традициями поэтического символизма. Влияние
Блока сказывается в «голубой» тональности раннего
стиха Фининберга, в мотивах Незнакомки и Пре­
красной Дамы, в христианско-этической окраске вос­
приятия революции. Но влияние Блока на раннего
Фининберга было опосредствовано традициями еврей­
ской символистской школы (Нистор, Квитко, Рез­
ник— в их ранней формации) и поэзией Ошера
Шварцмана с «этицизмом» его умирающего «брата».
В написанном еще в 1921 году стихотворении, посвя­
щенном памяти Ошера Шварцмана, мы особенно
ясно видим, как сплетаются в раннем творчестве Фи­
нинберга влияния Блока и Шварцмана, а также и
в стихах о «неплененном олене» (стр. 72). От Шварц­
мана же идут излюбленные у раннего Фининберга
словесные темы: «пустыня», «пещера». От Нистора
идет повествовательная фантастика его ранних сти­
хов, от Нистора же идет образ «путника» («Gejer»).
Отдельные поэтические реминисценции восходят к Но­
валису с его «голубым цветком», к Гейне (образ пла­
чущей «Madame» из известного стихотворения Фи­
нинберга «Песнь о нежной стране», не вошедшего
в русский сборник, восходит к гейневской «Madame»
из «Das Buch Le Grand») к Бодлеру (как Фининберг
любит создавать «натюрморт», мертвую природу, из
живого человеческого теста!), к Рильке, которому
Фининберг посвящает свои отдельные поэтические
строки.
Для символизма, являющегося своеобразной по­
этической модификацией «теории иероглифов», ха­
рактерно обращение к ассоциациям и пережиткам
осевших, законченных культур; оттуда он обычно чер­
пает обозначения для своих «знаков». Для раннего
Фининберга характерна образность, построенная на
библейских ассоциациях. Застывшая, окоченевшая
условность символистских «знаков» сковывала изо­
бразительную силу раннего фининберговского стиха,
соответствуя его идейной скованности, его «унаследо­
174

ванным путам» прошлого. И, естественно, что стих
Фининберга искал выхода в музыкальной стихии, ко­
торая у Фининберга преобладает, господствует над
живописной, изобразительной (вспомним, какое мезто занимала музыка, в согласии с общим символист­
ским кредо, с верлэновским «de la musique avant tout
chose», в теоретических высказываниях Блока).
Наряду, однако, с книжными, с «культурными»
истоками поэзию Фининберга уже с ранних его по­
этических шагов питала богатая фольклорная стихия,
которая, собственно, и свидетельствовала о той по­
стоянной, «подспудной» близости поэта к широким
грудящимся массам, которая должна была пробить
себе дорогу сквозь густые наслоения чуждого насле­
дия.
Освобождаясь по мере своего идейно-художе'ственного роста от символистских «покровов», поэзия
Фининберга сохраняет свое романтическое ядро, свою
романтическую настроенность. Пожалуй, самым яр­
ким воплощением этой ее романтичности является
тициановский образ «женщины с зеркалом» из «Эр­
митажа» Фининберга, образ, с которым поэт связы­
вает извечную человеческую мечту о счастье:
Женщина с зеркалом,
Тебе отдаю —
Солнцу моему
И очарованью,—
Я голубую
Мечту свою,
Песни,
Которые мы пели в бою,
Годы,
Проведенные мною в скитаньях...
•

(Перевод Ник. Ушакова)

Самая революция приобретает сказочно-романти­
ческие черты:
Скачет,
Как сказочный всадник,
Сквозь города
Революция!
(Перевод С. Линкина)

175

Фольклорная стихия умеряет романтическую сти­
хию поэзии Фининберга, наряду с непосредственной
сказочностью внося свое чутье реальности, свою жи­
вую народную речь, свою близость к земле. В каче­
стве «медиума», в качестве посредника между поэтом
и реальностью часто выступает «дитя», «ребенок»,
«человечек» («Kind», «Mentschele»), который ступает
по твердой земле и, крепко сжимая детской ручкой
руку взрослого человека, уводит за собой поэта.
Достигая в своем сарказме, направленном против
остатков прошлого, необычайной эпиграмматичности
стиха, поэзия Фининберга в патетическом восприятии
обновленной родины сказывается музыкальной теку­
честью, затопляющей четкие очертания стиха. Но во
всех своих «феноменах», во всех своих проявлениях
поэзия Фининберга выступает как богатое, сложное,
содержательное певучее начало, тысячами нитей свя­
занное с человеческой культурой и историей.

а
Основная стихия творчества Фининберга — лири­
ка. Но не одной лирикой (в собственном смысле
слова) оно определяется. Фининберг активно и непо­
средственно откликается на явления нашей политиче­
ской жизни, нашей борьбы и строительства, создавая
образцы заостренных политических стихотворений.
В одном из своих стихотворений поэт дает клятву
«служить звуками и служить стихами... как служат
у границы красноармейцы...» Он хочет быть со своей
высокой песнью рядом с теми, «кто подымает стро­
енья». К пятнадцатилетию Октябрьской революции
Фининберг собрал в книге под названием «XV» (вы­
шла в 1933 году) свои различные стихотворения, не­
посредственно посвященные теме Советской страны и
повседневной нашей действительности, и, перелисты­
вая эту книгу, мы вновь убеждаемся, что тема эта —
органическая, кровная тема поэта. Общественно-по­
литические мотивы занимают большое место и в по­
следней книге Фининберга «Земля иная» (1934). Как
176

героика гражданской войны, так и героическая энер­
гия наших славных «будней» социалистического
строительства всегда находят явственный и своеоб­
разный отклик в поэтическом творчестве Финин­
берга.
В области поэтического эпоса Фининберг не дал
пока больших и широких эпических полотен. Он здесь
пока еще фрагментарен, но его эпические фрагменты
(как, например, популярное его стихотворение
«У Днепра», рисующее эпизод из борьбы за Киев,
или отрывки из поэмы «Канун»; обе эти вещи вошли
в русский сборник стихотворений Фининберга) обна­
руживают уверенное эпическое «письмо», которое,
между прочим, прекрасно использует богатую фольк­
лорную традицию. Сарказм к отжившему, гнию­
щему прошлому идет здесь у Фининберга всегда ря­
дом с тонко оттененной любовью и нежностью к воз­
вышенно-героическому, к живому, к цветущему.
Фининберг обнаруживает повышенный интерес
к историческому материалу, особенно к великим исто­
рическим фигурам революционного пролетариата
(поэма «Маркс» и др.). Фининберг обладает своеоб­
разным лирическим «историзмом», лирико-патетиче­
ской рефлексией, которая с поэтической страстностью
следит за возникновением и ростом народного гнева
и ненависти к эксплуататорскому обществу «на не­
устроенной земле». Фининберг стремится запечатлеть
в своем патетическом стихе — перефразируя слова
Стендаля — «историю революционной энергии». Я у источников;
Рожденье их, природу
И сущность
Изучаю я...
(Перевод Ник. Ушакова)

От ораторско-патетической линии в поэзии Финин­
берга веет большим стилем классической революци­
онной традиции, и поэту необходимо лишь преодо­
леть здесь свою фрагментарность на пути к созданию
монументального поэтического памятника историче­
скому революционному прошлому.
12

А. Гурштейн

177

Последняя поэтическая победа Фининберга.— его
замечательный, прекрасный перевод на еврейский
язык гётевского «Фауста», скорый выход которого
будет подлинным событием в нашей советской поэ­
зии. Фининберг обнаружил здесь тончайшее, замеча­
тельное поэтическое мастерство как в передаче фило­
софской афористичности «Фауста», так и в воссозда­
нии его песенно-лирических частей. Фининберг нашел
адекватный поэтический язык для перевоплощения
в границах другой культуры одного из величайших
произведений мировой литературы. Это — большая,
прекрасная победа поэта Фининберга и вместе с тем
большая, прекрасная победа еврейской советской
поэзии, выросшей и развернувшейся на плодородной
советской земле под солнцем Октября.

Своим поэтическим переводом гётевского «Фау­
ста» — да и рядом других переводов (из Пушкина,
Шевченко, Тычины, Маяковского и др.) — Фининберг
дал блестящие образцы переводной поэтической ра­
боты. Как же справились с поэтическим текстом Фи­
нинберга его переводчики, работавшие над русским
изданием?
Больше трети книги перевел Ник. Ушаков. По ха­
рактеру своего поэтического темперамента Ушаков не
сродни Фининбергу, он гораздо «спокойнее» Финин­
берга. В ряде случаев Ушаков вносит свою характер­
ную лексику («прозаизмы»), необычную для Финин­
берга:
Как ветер, взбросивший снега,—
Характер наших однолеток!

Но Ник. Ушаков проявил чрезвычайную внима­
тельность к ритмической и звуковой стороне ориги­
нала, как и к оттенкам его метафоричности. Общий
уровень поэтической культуры Ушакова придает его
переводам четкость и поэтическое благородство. Хо­
рошо переведено стихотворение, открывающее книгу,
178

и стихи из цикла «Юг». Особенно удались Ушакову
короткие песенные размеры (например, «Стоит»), и
положительно большой удачей является его прекрас­
ный перевод «Эрмитажа».
Д. Бродскому, который по числу переводов зани­
мает второе место в книге, принадлежит, вообще го­
воря, большая заслуга в смысле поэтической популя­
ризации еврейской советской поэзии: он уже много
поработал и продолжает работать над переводами из
еврейских советских поэтов. Особенности Бродского
как поэта идут в направлении, противоположном на­
правлению поэтического характера Ушакова: ему свой­
ствен приподнятый, торжественно-патетический ход
стихотворной речи с соответственной лексической
окраской. Д. Бродскому, который знал хорошие уда­
чи в своих переводах из Переца Маркиша, не хватает
чуткости в отношении разнообразия поэтических тем­
пераментов, и его переводам угрожает опасность ни­
велировки. Перед Д. Бродским как переводчиком
стоит остро вопрос отбора поэтического материала
для перевода в согласии с его собственными поэтиче­
скими особенностями. В отношении к Фининбергу пе­
реводчик, в общем, верно разрешил свою задачу,
остановившись по преимуществу на патетических и
героических моментах. Из переводов Бродского мы
отметим «Будет у меня с тобой...» и особенно «Шесть
товарищей».
С. Липкин хорошо передал своеобразие стиха и
романтической образности Фининберга. Особенно не­
обходимо отметить, с точки зрения художественного
соответствия, перевод стихотворения «Вместе».
Очень удачные немногочисленные переводы лири­
ческих стихотворений, сделанные Л. Руст («Вокруг
земли», «Гостем пришел я в дом...») и М. Петровых.
Со словами упрека необходимо обратиться к
О. Колычеву, имеющему уже опыт — да и свои за­
слуги — в деле переводов из еврейской поэзии. Пере­
водя Фининберга, он нарушил фольклорную простоту
одного из его популярнейших стихотворений «У Днеп­
ра» — стихотворения, вошедшего в школьные хресто­
матии.
12*

179

СТИХИ САМУИЛА ГАЛКИНА1

Поэт Самуил Галкин знаком пока широким кругам
советских читателей лишь по небольшому сборнику
переведенных на русский язык стихотворений, вышед­
шему в 1936 году в издании Гослитиздата под назва­
нием «Контакт». Среди 14 переводчиков, работавших
над переводами стихов Галкина, есть люди безусловно
талантливые, много сделавшие для популяризации
еврейской советской поэзии (Д. Бродский, Л. Руст,
С. Липкин и др.). Но справедливость требует признать,
что наши переводчики часто не считаются с характер­
ными особенностями переводимого поэта и вносят в
перевод столько языковой и образной отсебятины, что
порой совершенно искажается характер оригинала.
Взять хотя бы Д. Бродского. Он любит приподня­
тую, торжественную речь, часто, к сожалению, и без
нужды уснащаемую им славянскими архаизмами и
вычурными словечками,, которые, по искреннему убеж­
дению переводчика, «вливают в речь металл».
Галкину не чужд пафос, но он совершенно непови­
нен в той бумажно-ходульной напыщенности, которую
порою придает его стихам переводчик. Э.то тем более
досадно, что Д. Бродский по существу переводчик
способный (особенно ему удаются переводы из Пе­
1 Статья опубликована в журнале
№ 11, 1938.

180

„Литературный критик“

реца Маркиша). Но его переводы нуждаются в хо­
рошо очиненном редакторском карандаше, который
смог бы обуздать слишком рьяные полеты перевод­
ческого воображения.
Переводчица Л. Руст. Она часто верно чувствует
и передает стих Галкина. Но в ее словаре встречаются
изысканные и слишком «красивые» словечки и обо­
роты, вроде «наливной истомы», «девьих лиц», «ве­
черошних пятен». Галкин с предельной строгостью
рассказывает о том, что на улицах и полях, по кото­
рым он проходит, все изменилось, а переводчица вво­
дит целую «изысканно-красивую» строку, на которую
и отдаленнейшего намека нет у Галкина:
Все льется и вьется, курчавясь...

Такие произвольные «операции», конечно, вносят
чуждые, инородные элементы в поэзию Галкина, ма­
стера скупого и строгого. Все это говорится к тому, что
советский читатель, в чьем распоряжении имеется пока
лишь одна книжка переводных стихотворений Гал­
кина, имеет об этом прекрасном еврейском советском
поэте, одном из лучших советских лириков, слабое
представление.
Самуил Галкин принадлежит к так называемому
второму поколению еврейских советских поэтов
(первый сборничек его стихов вышел' в 1922 году).
Он пришел в еврейскую советскую поэзию тогда, когда
для ее развития уже было заложено прочное и богатое
основание мастерами первого поколения — Шварц­
маном, Гофштейном, Квитко, Маркишем. СтихГал­
кина и формировался под явственным воздействием
тогда еще совсем молодой, но уже окрепшей еврейской
советской поэзии. Однако уже с ранних поэтических
шагов Галкина стало обнаруживаться его своеобразие.
Своеобразие это сначала по преимуществу сказыва­
лось в том, что от его стихов тянулись крепкие нити
к старой еврейской культуре, к метафорической образ­
ности древнееврейской литературы, среди памятников
которой первое место занимает Библия.
Галкин пришел в литературу в первые годы Вели­
кой Октябрьской социалистической революции. Но
181

путь Галкина как поэта к революции и к коммунизму
был своеобразен и труден.
Одна из ранних книг Галкина носила название
«Скорбь и мужество». Формулу эту поэт заимствовал
у Давида Гофштейна, который писал: «Скорби от му­
жества я не могу отделить сейчас». В. ранних произ­
ведениях Галкина мотивы радости по поводу обнов­
ляемой жизни переплетались с мотивами печали. Исто­
ки этой печали коренились в том неправильном про­
тивопоставлении национального и социалистического,
которое было характерно для раннего этапа творче­
ства Галкина. Галкина как поэта — уже с первых его
поэтических шагов—волновала проблема культурного
наследия, но он не сразу пришел к правильному ее раз­
решению. Поэту казалось, что та старая культура,
которая ему была так близка и дорога, погибнет при
встрече с новой жизнью, с новыми идеями и с новыми
формами культуры. Это окрашивало некоторые ранние
произведения Галкина в националистические тона.
Но в то же время Галкин искренне стремился по­
нять и обобщить происходящие вокруг социальные
сдвиги. Он с жадностью вглядывался в новый, совет­
ский быт, стремясь за бытовой деталью найти те глу­
бокие социальные изменения, которые внесла в нашу
жизнь Октябрьская революция. Галкин, кажется, пер­
вый из еврейских советских поэтов написал стихи о
пионерах. В самые трудные годы, когда разоренная
империалистической и гражданской войной страна на­
ша испытывала голод, Галкин писал;
Я гимн мой хвалебный слагаю стране,
Про щедрое завтра я песню пою,
Про светлую участь,— мою и твою!
.

(Перевод Л. Руст)

Ближе вглядываясь в социалистическую действи­
тельность, поэт стал понимать, что то противоречие,
которое стояло перед ним как преграда и помеха на
пути к революции, есть на деле лишь мнимое, кажу­
щееся противоречие. Ведь революция осуществляет
лучшие стремления всего трудового человечества, ведь
она своими корнями уходит в народную толщу, в глубь
182

бесконечного ряда человеческих поколений, боровших­
ся за светлое будущее, за освобождение человека.
Поэт сам рассказывает в своих стихах о пройден­
ном им пути, о том, как он «трезвым ножом» без жа­
лости отрезал «старые, иссохшие ветви», чтобы на их
месте зацвели новые прекрасные побеги.
В стихотворении, написанном в 1927 году, Галкин
писал:
Закрыв глаза, еще слепец, пустился я в дорогу.
Играло солнце в радугах, играло на заре.
Смеженные глаза открылись понемногу.
Светало в замыслах, как в раннем сентябре.

И отступило горе, тлея и клубясь,
Пред солнцем площадей и пеньем улиц дальних.
Мне дорог стал шахтерской копоти Донбасс
И где-то там, в глуши, окно избы-читальни.
(Перевод П. Антокольского)

На раннем этапе творчества Галкин отражал в
своей лирике не столько революцию, сколько свой
собственный путь к ней. Таков был удел многих наших
поэтов, пришедших к революции разными путями.
Ведь «Двенадцать» Блока — не столько поэма о ре­
волюции, сколько поэма о поэте, который в момент
наивысшего творческого подъема почувствовал вели­
чие социалистической революции, преобразившей весь
мир.
Освободившись от пут прошлого, Галкин стал по­
этом революции. Очень большое место в лирике Гал­
кина занимает политическая поэзия в собственном смы­
сле слова. Поэт очень активно откликался и откликает­
ся на важнейшие общественные и политические со­
бытия. Первый цикл в русском издании стихотворений
С. Галкина носит название «На страже»; поэт клей­
мит гневными словами изменников, предающих народ­
ное дело, пигмеев, задумавших тягаться с великим
освобожденным народом.
Навек погибнет'тот, кто жизнь народа продал
Иль путь к нему забыл, живя собой одним!
Страшнее нет судьбы, чем вызвать гнев народа,
Нет счастья большего, чем быть любимым им.
(Перевод А. Безыменского)

183

■Целый цикл стихов Галкин посвятил новой родине,
которую после тысячелетних скитаний обрел его на­
род на советской земле, в Еврейской автономной- об­
ласти.
Нынче полночь' в Москве.' Стынут зданья средь^мглы,
Там, в Кремле., еще наполовину светлы
Стекла окон, а здесь — на посту — часовой
Напряженно глядит в кругозор заревой,
Щурит взор, ослепленный крутой синевой.
(Перевод Д. Бродского)

Тончайший лирик, «мирный» поэт, в самом глубо­
ком значении этого слова, Галкин обращает полные
гнева и силы слова против врагов, которые хотят по­
сягнуть на наш мир. Все его творчество пронизано
сознанием, что
Поэзия у нас —
Не блестки, не забава,
Поэзия у нас —
Потребна для страны,
Как для постройки — лес,
Как уголь — для состава,
Как мирным дням — крыла,
Как порох — для войны...
(Перевод Д. Бродского)

Галкин по преимуществу лирик. Мотивы его лирики
очень разнообразны. Большое место занимают в ней
размышления на общефилософские темы о человеке
и природе, о человеческом поведении. Вот приобрет­
шее известность стихотворенйе о стекле, где в форме
старой народной притчи выражена мысль, что инди­
видуализм отгораживает человека от всего мира:
Прозрачное стекло блестит в руке твоей.
Ты видишь сквозь него и зел?лю, и людей.
Весь мир перед тобой отчетлив и открыт:
Кто радостен, кто зол, кто весел, кто скорбит...

Но если у стекла любую из сторон
Покроешь хоть слегка грошовым серебром,
То исчезает с глаз все то, что в мир влекло,
■ И зеркалом простым становится стекло.
184

Пусть зеркало чисто, пусть гладь его ясна
И нет на нем нигде малейшего пятна,
Но, радуясь и злясь, ликуя иль скорбя,
Ты сможешь видеть в нем лишь самого себя.
(Перевод А. Безыменского)

Стихотворение это, написанное с характерной для
Галкина лаконичностью и скупостью, звучит как осу­
ждение всякого рода индивидуализма.
К аллегорической форме притчи Галкин прибегает
сравнительно часто. И как это обычно бывает в алле­
горических произведениях, каждый образ является
точным заменителем какого-то определенного понятия
или явления. Упоминающееся в только что приведен­
ном стихотворении о стекле «грошовое серебро», пре­
вращающее стекло в зеркало, имеет еще дополнитель­
ное аллегорическое значение «собственности». Здесь
Галкин придерживается традиционной поэтики на­
родной притчи.
Но было бы чрезвычайно ошибочным считать.Гал­
кина поэтом рационалистическим. Мысль и чувство
сливаются в его поэзии воедино. Для него, как для
подлинного лирика, характерна черта, которую Доб­
ролюбов отмечает у Гейне: «Мысль является у него
чувством, и чувство переходит в думу так неуловимо,
что посредством холодного анализа нет возможности
передать это соединение».
Часто — и особенно за последнее время — Галкин
разрабатывает в своих стихах темы так называемой
«чистой» лирики. Он большой мастер тончайших, еле
уловимых переживаний. Вот проскользнула «тень» в
его отношениях к любимой женщине:
Молчаливы и бескрайны
Есть свои у сердца тайны...
Сеть затейливых узоров,
Что чужих страшится взоров...
Хочешь знать ты, в чем же дело.
Верю, ты моя всецело,
Каждый вздох твой полон мною,
Но мне кажется порою,
Что тебя у поворота
С неких пор встречает ктс-то;

185

Что к твоей дороге близок
Неотступный смутный призрак:
Поступь мельче, уже плечи...
И сдается мне при встрече
Он, не виденный мной прежде,
По осанке ль, по одежде,
По мелькнувшей ли улыбке,
Был бы узнан без ошибки...
Если б выпал мне тот случай
(Не тревожь себя, не мучай),
Я б не подал даже виду,
Я б не вверг его в обиду,
Я б домой ушел от тени,
Сына б взял я на колени..

Что ж ты плачешь? Свет зажги же...
Всех ближайших ты мне ближе,
Лишь одно узнать я жажду,
Мной он не был ли однажды?..
(Перевод Л. Руст)

Но — в противоположность иным лирикам — Гал­
кин не замыкается в кругу тонких, рафинированных
ощущений. Он не превращает огромный окружающий
нас мир в поэтический микроскоп. Очень чуткий к по­
лутонам и еле уловимым ощущениям, Галкин, однако,
знает различие между большим и малым. Как подлин­
ный поэт, он всегда во власти большого человеческого
чувства. У него есть прекрасные стихи о любви, о ма­
теринстве, он умеет личное переживание объединить
с общим патриотическим чувством, с чувством социа­
листической страны.
Детство поэта протекало в маленьком еврейском
городишке, «в тиши Приднепровья, у синих излучин».
Память его навсегда сберегла образ матери, которая,
«как все матери», готова была отдать детям последний
кусок; изойти кровью за малейшую их боль.
Родилась в деревне, в крестьянской лачуге;
В суровый и скудный вросла перегной.
И сестры, и братья гнездились в округе,
И не было думы о доле иной.
Отца ли иль деда припомнит: селяне;
С насиженных местные ушел ни один...
186

Зачат был и первенец ею в чулане,
И бабку-землячку взяла для родин.
(Перевод Л. Руст)

Тяжелые переживания детства запечатлелись у
Галкина на всю жизнь Брат-пастух обучал буду­
щего поэта слагать песни. Потом, когда песня поэта
созрела, в ней ожили ощущения детства, всплыли, «как
корабль затонувший, со дна». В детстве же зароди­
лись первые ощущения природы;
Петь могу я вместе с кленом,
По-травиному — с травою,
Свыкся с речью их живою
Я в младенчестве зеленом.
(Перевод Л. Руст)

Поэт очень остро воспринимает природу (в «Кон­
такте» у Галкина есть целый цикл под названием
«Natur»). Чувство природы сплетается у Галкина с об­
щим его жизненным восприятием, оно органически
присутствует и в его лирическом раздумье и в его ли­
рическом повествовании.
Вот пример того, как вплетаются мотивы природы
в стихотворение, рисующее первое смятение детского
сознания, стремящегося осмыслить окружающий мир:
Умчался я вдаль, скитаньем влеком,
И мнится — на палочке сын мой верхом,
Мчится — он скачет, дорогу пыля,
И думает — кончится скоро земля,
И верит — ему бы ЖИВОГО коня,
Он мир перепрыгнет, настигнет меня,
Мне шею охватит он тонкой рукой,
Мой лоб увлгіжнит он детской слезой.

Перед взорами мальчика кружится мир,
То даль убежит, то расстелется ширь,
И я сквозь пространства вижу: вот
Ласковый мальчик у тихих вод,
Голые ножки, открыта грудь,
Видит он странный подводный путь.

187

Б воде опрокинутый мир простерт,
И туча, и солнце, и неба' простор,
И лес, и в лесу кто-то бродит родной,
Мальчик вступает в зеркальный покой,
Тихую он раздвигает гладь.

Седьмой тебе, сын мой, годок, и познать,
Взмутить ты желаешь мир до конца,
Мир, что укрыл от тебя отца,
Мир, что за солнцем, за глубиной...
Да знаешь ли ты, о мальчик мой,
Что от думы твоей, что от детских забот,
Над моею головой тучка встает,
И покоя мне нет, и радостно мне,
И мнится, за тучкою ты в вышине.
(Перевод Э. Левонтина)

Или вот как вплетается мотив дождя в прекрасное
любовное стихотворение (приводим его в прозаическом
переводе);
Кто бы ни спросил~тебя,
Говори: задержал’его дождь.
Дождь^прошел у самого порога,
Хоть рукой его достань,
Этот теплый, густой дождь —
Он поэтому не мог уйти.
Что ж мне проводить его
Между одним дождем и другим?
Когда деревья, что напротив,
Также стоят еще полны дождя...
После дождя, чуть позднее,
Посветлели листья:
Здесь — прояснилось, тут — зазеленели,
Заткались золотыми кругами,
Они наглотались лета...
Если я его обняла,
С трудом оторвала от окна —
Чиста и ясна моя совесть:
Во-первых, он приходит лишь тогда, когда дождь
Преграждает уж ему все пути.

Во-вторых, быть может,— дождь
Идет сегодня дольше ради меня;
В-третьих, я очень озабочена тем,
Пойдет ли дождь также завтра...

В ряде стихотворений Галкин говорит о том, как
революция стерла жившие веками религиозные и на­
188

циональные предрассудки. Революция изменила поня­
тие праздника и будней. Когда-то была резкая грань
между буднями и праздником.
Но здесь, у нас, в стране стран,
Все изменилось от кровли до основания:
Праздник приходит и окружает
Самые будничные будни,
Верностью, лаской и славой,
И над ними расстилается
Красочная, прекрасная радуга.
(Прозаический перевод А. Г.)

Поэт бесконечно благодарен своей родной стране
за то, что она научила его сберечь в душе огонь поэ­
зии и дала ему неиссякаемый источник жизни.
МОЯ СТРАНА
Я благодарен тебе за очень многое,
Но больше всего — за то чувство,
Что ты нынче пробудила во мне,
Что ни вихрь в пути
И ни снег, который хлещет и жжет,
Не могут потушить из сердца песню.

Когда-то в поле — тот же снег
Своим стенаньем, своим круженьем
Напомнил мне о белом покое,
Которого я до сих пор к себе не допускаю,
И глубоко во мне живет желанье
Не допускать еще очень долго.
(Прозаический перевод А. Г.)

В лирике Галкина, как у других подлинных совет­
ских поэтов, мы начинаем ощущать силу освобожден­
ного человеческого чувства, начинаем ощущать новый,
социалистический гуманизм, поднявший на небывалую
высоту человеческое достоинство. Вот почему, даже
когда Галкин и не говорит непосредственно о нашей
социалистической стране, мы в прозрачных и глубоко
человеческих его стихах чувствуем дыхание взлелеяв­
шей его поэзию родины, впервые за всю свою долгую
историю свободно вздохнувшей полной грудью. В этом
глубокий социальный смысл лирики Галкина.
189

За последнее время С. Галкин выдвинулся также
в области драматургии. Сближению его с театром
очень содействовала его работа над переводом на ев­
рейский язык шекспировского «Короля Лира», постав­
ленного Московским государственным еврейским теат­
ром. Перевод отмечен замечательным поэтическим ма­
стерством. Много своеобразия и лирической прелести
внес Галкин и в свой новый текст старой пьесы
А. Гольдфадена «Суламифь», сделанной по поручению
того же театра. Но подлинным литературным собы­
тием явилась его последняя работа — драматическая
поэма «Бар-Кохба», поставленная в марте нынешнего
года Московским еврейским театром. Поэт Галкин по­
мог театру создать исторический спектакль большого
героического звучания.
Работая над исторической темой, Галкин (заодно с
театром) поставил перед собой задачу — показать
элементы народного героизма, который постоянно жил
в борьбе народных масс против своих угнетателей, и
притеснителей, в борьбе за свободу, честь и независи­
мость. С этой точки зрения взятый Галкиным исто­
рический эпизод — восстание еврейского народа во
главе с Бар-Кохбой против владычества Рима — яв­
ляется чрезвычайно значительным.
Перед поэтом стояла, прежде всего, трудная идео­
логическая задача, потому что вокруг далекого вос­
стания Бар-Кохбы еврейские националисты разных
толков сплели националистическую легенду, в которой
совершенно затерялось реальное историческое содер­
жание этого народного восстания. Поэту надо было
освободить народного богатыря Бар-Кохбу, поведшего
народ на борьбу за свободу, от националистических
цепей, в которые его пытались заковать буржуазные
националисты. С. Галкин задачу эту разрешил, преду­
предив в этом отношении наших историков. Ему уда­
лось восстановить подлинное демократическое содер­
жание восстания Бар-Кохбы.
Восстание Бар-Кохбы относится ко II веку нашей
эры. Римский цезаризм победил и подчинил своей вла­
сти Иудею в 70-м году, но борьба иудеев за незави­
симость не прекратилась. Еще долго продолжалась
190

партизанская борьба, и среди партизанских выступ­
лений иудеев против римского владычества восстание
Бар-Кохбы было наиболее сильным и значительным.
Насколько сильно и значительно было это восстание,
можно судить по тому, что римский император Адри­
ан вынужден был вызвать из Британии выдающегося
полководца того времени Юлия Севера для подавле­
ния восстания Бар-Кохбы. Восстание и было ’ подав­
лено вследствие значительного перевеса вооруженных
сил империи, но героическое имя Бар-Кохбы навсегда
осталось в памяти народа как символ борьбы за сво­
боду и независимость.
Идейно-политической заслугой поэта является то,
что он обнаружил и подчеркнул демократический ха­
рактер восстания Бар-Кохбы. Он показал, что за БарКохбой шли народные массы (причем в войске БарКохбы были не только иудеи, но и другие покоренные
племена, восставшие против Рима), а имущие слои
искали «высокой» поддержки Рима, потому что она
им обеспечивала возможность эксплуатации и угне­
тения народных масс.
Наряду с Бар-Кохбой в поэме дается прекрасный
образ Акибы, духовного вождя, идеолога восстания.
Бывший пастух Акиба поднялся до вершин тогдашнего
знания и народной мудрости. Сам вышедший из на­
рода, Акиба стал его учителем благодаря своему боль­
шому жизненному опыту и своим знаниям.
Трогателен образ юной возлюбленной Бар-Кохбы —
Пенины. Нежная девичья любовь органически спле­
тается у нее с чувством достоинства и привязанности
к народу.
В поэме выведено также несколько представителей
враждебного лагеря, изменников народному делу,
продавшихся Риму. Страстные, гневные слова нашел
поэт, чтобы заклеймить этих предателей и изменни­
ков. Здесь поэма особенно перекликается с нашей
современностью, свидетельствуя о том, что народный
гнев никогда не щадил изменников народному делу.
Историческая поэма Галкина, посвященная народ­
ному герою Бар-Кохбе, сохраняя историческую вер­
ность, колорит описываемой эпохи, является подлин­
191

ным советским произведением, потому что вся трактов­
ка исторических событий и общественных сил продик­
тована в ней мировоззрением советского писателя, для
которого интересы народа и революционная его борь­
ба стоят превыше всего. Восстанавливая героический
эпизод в истории еврейского народа, выступившего с
оружием в руках против всесильного врага за честь,
свободу и независимость, Галкин будит в нас чувства
советского патриотизма и безграничной привязанно­
сти к нашей социалистической родине.
В создании исторического колорита старинной Иу­
деи Галкину много помогло его прекрасное знание ста­
рой еврейской культуры. Если часто на раннем этапе
поэтического развития Галкина элементы старой куль­
туры выступали в его творчестве как помеха, как бре­
мя, потому что они уводили его в сторону от действи­
тельности, то сейчас, претворенные в новом сознании
советского поэта, они зажили как носители живой на­
родной поэзии, полной чувства и мысли. Поэт увидел
в старой культуре те демократические элементы, в ко­
торых отразилась борьба народа за лучшую жизнь,
сказались народные чаяния и стремления, запечатле­
лась народная мудрость, сила, одаренность.
С. Галкин создал большого диапазона историческую
трагедию. Несмотря на неизбежные здесь — поскольку
речь идет об очень отдаленной эпохе — элементы
условности и стилизации, мы ощущаем в «Бар-Кохбе»
Галкина большое человеческое чувство, страсть и во­
одушевление. В драматической поэме о Бар-Кохбе с
новой силой- сказались лучшие черты, свойственные
поэзии Галкина: тонкая лиричность, глубина и яс­
ность мысли, острое ощущение слова и — над всем
этим — пафос человеческой жизни, пафос народного
дела, перестраивающего эту жизнь. В этом социаль­
ный .смысл всей лирики Галкина, который свое бога­
тое дарование, свое замечательное чувство слова по­
ставил на службу народу и нашей прекрасной стране.

ИСКРЕННЯЯ ПОВЕСТЬ1
Валентин Катаев написал новую книгу, которуюоза
главил известным лермонтовским стихом: «Белеет па*
рус одинокий».
У каждого писателя было когда-то свое детство, у
каждого писателя есть о детстве свои воспоминания.
И Вал. Катаев пошел по пути, давно, испытанному:
он призвал себе на помощь свою память и написал
книгу о детстве.
Из всех персонажей нового романа (вернее, пове­
сти) В. Катаева наиболее близким писателю — в плане
автобиографическом — является, конечно, сын либе­
рального «преподавателя среднеучебных заведений»
Петя. Здесь таилась большая опасность для писателя:
очень легко было превратить рассказ о своем детстве
в обычную гимназическую повесть с традиционными
гимназическими персонажами и — что всего страш­
нее! — с гимназическим миросозерцанием (у нас
иногда выходят такие книги, даже посвященные ре­
волюции!).
Но этого не случилось. Прекрасный лермонтовский
стих, заученный еще с гимназических времен, не по­
терял для писателя своей подлинной социальной ли1 Статья впервые опубликована в газете „Правда“ №213(6819
4 августа 1936 г.

13

А. Гурштейн

193

ричности, своих живых голубых красок, широкого,
свободного воздуха.
Время
катаевского
детства — революционный •
1905 год, год замечательной «генеральной репетиции».
Место — Одесса, город, в 1905 году обессмертивший
себя смелым и трагическим восстанием «Потемкина».
Основные герои романа Катаева — дети. Они остро
воспринимают раскрывающийся перед ними мир, окру­
жающую действительность; они впервые приходят к
своим обобщениям и социальным оценкам. Два зака­
дычных друга, сын учителя Петя, восьми с полови­
ной лет, и девятилетний Гаврик, потомственный «чер­
номорец», внук рыбака, выросли в разных частях боль­
шого города, в разной среде и по-разному восприни­
мают жизнь, которая вовлекает их в свой круг.
Перед детским взором Пети, как некий сказочный
летучий голландец, вырастает в пустыне моря «светлозеленый силуэт трехтрубного броненосца с красным
флажком на мачте». Мятежный корабль вынужден был
вскоре покориться. Как на аркане, тащила его на бук­
сире из румынской Констанцы в Севастополь черно­
морская эскадра. «Пустой, без команды, с машинами,
залитыми водой, со спущенным флагом восстания, тя­
жело ныряя в острой зыби, «Потемкин» медленно дви­
гался, окруженный тесным конвоем дыма». С высоких
берегов «молча смотрели ему вслед рабочие с эко­
номий, солдаты пограничной стражи, рыбаки, батрач­
ки...» Революция вошла в детское сознание Пети фан­
тастическими очертаниями таинственного мятежного
корабля.
Выросший в другой социальной среде, рано познав­
ший нищету и голод, друг Пети Гаврик гораздо реа­
листичней в своих ощущениях и переживаниях. Гав­
рик — тоже ребенок, но жизнь его «была полна трудов
и забот совершенно как у взрослого человека». Гав­
рик, несмотря на свои девять лет, был уже деятель­
ным помощником, советчиком и опорой своего ста­
рого деда. Мир эксплуатации и гнета уже реально
встал перед мальчиком в образе базарной торговки
«мадам» Стороженко, которая «сидела на своей дет­
ской скамеечке — громадная, неприступная, камеи194

ная». Детский, непосредственный инстинкт Гаврика
уже искажался заискивающей улыбкой подчинения.
Но та же тяжелая реальность его нищенского суще­
ствования и вскормила его чувство ненависти. В его
детское сознание революция вступила уже не только
своими фантастическими, сказочными очертаниями,
как это было у мальчика Пети, почти его одногодка.
Детская встреча Гаврика с революцией обладала
всеми признаками реальности.
Дети вовлекаются в события революционного года.
Гаврик помогает матросу-потемкинцу укрыться от
полиции. Вместе с Петей они доставляют патроны бое­
викам. Дети непосредственно сталкиваются с людьми
и делами революции.
В обрисовке людей и дел революции — наиболее
слабая сторона книги Катаева. Катаевские революцио­
неры очерчены условно-однолинейно: и матрос с «По­
темкина» Родион Жуков, и рабочий вагонных мастер­
ских— старший брат Гаврика Терентий. Наивно зву­
чит время от времени произносимое в романе слово
«комитетчик».
Так же условно-примитивно, прямолинейно изобра­
жены у Катаева социальные конфликты. «Здесь была
маленькая кучка зерна, а там отборная пшеница ли­
лась рекой, образуя целые горы».
Этот налет примитивизма, в определенных случаях
выступающий наружу, находит себе некоторое оправ­
дание в детском восприятии. Но излишняя легкость в
обрисовке отдельных моментов, требующих более глу­
бокого раскрытия, временами начинает беспокоить
читателя: а что, если здесь дело не в одном лишь дет­
ском восприятии, а что, если здесь замешан и автор,
писатель Валентин Катаев?
Вал. Катаев часто прибегает в своей книге к услов­
ным, нарочито литературным «приемам». Опытный
глаз без труда различит их. Литературная ассоциа­
ция, цитата, традиционные элементы в построении
сюжета часто мелькают на страницах катаевского ро­
мана. Метафора, сравнение играют здесь непомерно
большую роль.
13*

195

«Казалось, они (узловатые жгуты старых лоз)
скрючены ревматизмом».
«Травянисто-зеленая пена капала с черных, как бы
резиновых губ (лошади)».
Это частое «как бы» грозит порой превратить
реальный мир явлений в мир призрачный, кажущийся.
Метафора растекается по всем пространствам романа,
и под бременем переносных значений начинает порой
стираться собственный смысл вещей и явлений.
- Ощущение подлинной, настоящей жизни (как лю­
дей, так и природы) пробивается сквозь все привыч­
ные литературные условности. И в этом — в худо­
жественной искренности, в правдивости — главная
ценность новой книги Катаева.
Больше всех писателю удался, конечно, Гаврик.
Мир детских восприятий вообще оказался близким
Вал. Катаеву, который обнаружил .понимание и дет­
ских ощущений, и детских движений, и детской речи.
Из «взрослых» персонажей с наибольшей полно­
той обрисован дедушка Гаврика, добродушный ста­
рик, с легким украинским юмором переносивший свою
нищету, но нашедший в себе достаточно силы перед
лицом классового врага. Пробивающиеся то здесь, то
там сентиментальные нотки не нарушают подлинной
теплоты повествования.
Действие романа происходит в Одессе. Катаев со­
храняет колорит этого своеобразного приморского го­
рода, который стоял на перепутье многих культур. Вы
еще и сейчас можете встретить в Одессе старого чи­
стильщика сапог, который вам расскажет о том, что в
Неаполе золотые крыши. Старинного еврейского балагулу звали в Одессе «овидиопольцем»: в его имени
неожиданно вспыхивало античное имя римского поэта.
Катаев хорошо помнит, что одесские тротуары выло­
жены синими плитками итальянской лавы. Но писа­
тель знает и другую Одессу, Одессу высоких обрывов,
где ютилась хибарка Гаврикова дедушки, Одессу ка­
такомб-каменоломен, Одессу предместий и рабочих
слободок, Одессу Ближних и Дальних Мельниц.
Весь рассказ Катаева погружен в воспоминание.
Но воспоминание не покрыло здесь предметов и явле­
196

ний туманной дымкой. Со времени описываемых собы­
тий прошло тридцать лет, из них восемнадцать — на­
шей революции. Революция помогла Катаеву увидеть
многие старые вещи в новом свете. Наше время дало
Катаеву перспективу. И не только как внешняя деталь
воспринимается упоминание имени Котовского, три­
дцать лет назад, в устах батрака,- в ярости наступаю­
щего на своего хозяина:
— Ох, нет на тебя Гришки Котовского, гадюка!
Валентин Катаев написал хорошую, свежую, ис­
креннюю, прозрачную (этот эпитет' часто встречается
у Катаева) книгу. Без претензий и без позы. С инте­
ресом и с признательностью прочтет ее советский чита­
тель — как маленький, так и взрослый.

РОМАН ТЫНЯНОВА О ПУШКИНЕ1
Вышли две первые части романа Юрия Тынянова
о Пушкине. В завершенном виде это должна быть
художественная биография великого русского по­
эта.
Читатель обращается с огромным интересом к ро­
ману Тынянова, потому что сам Пушкин, поэт глубоко
«автобиографический» в своем творчестве, не оставил'
нам своей художественной автобиографии. В вышед­
ших частях романа Тынянов доводит повествование
приблизительно до пятнадцатилетнего возраста Пуш­
кина, до публичного экзамена в лицее, когда юный
поэт выступил перед Державиным с «Воспоминаниями
в Царском селе». Книга Тынянова изображает таким
образом,— если вспомнить поэтическую формулу
Льва Толстого,— «детство, отоочество и юность»
Пушкина.
Но в изображении детских и отроческих лет своего
героя Тынянов менее всего идет по путям, проложен­
ным в нашей литературе Л. Н. Толстым. В ряде суще­
ственных моментов автор пытается идти вслед самому
Пушкину, вслед его художественной прозе. Отличи­
тельной чертой пушкинской прозы,— черта эта нашла
блистательное выражение во французской художест­
1 Статья опубликована в 'журнале «Октябрь» № 8, 1937,

198

венной литературе, у Мериме и Стендаля,— является
то, что человеческое чувство и переживание живопи­
суется не изнутри, не через психологический, а через,
внешний рисунок, через рассказ о внешних событиях
и происшествиях. Этим путем идет обычно и Тынянов,
но у него нет пушкинской прямоты, которая называет
все своим именем, которая в изображении предмета
указывает с логической последовательностью все его
существенные признаки.
Тынянов предпочитает идти стороной, окольными
путями, существенные признаки у него подчинены
второстепенным. Это особенно сказывается в изобра­
жении самого Пушкина. Автор как бы избегает встре­
титься с ним с глазу на глаз. Ведь неспроста Тынянов
почти ни разу не называет Пушкина по имени, ограни­
чиваясь упоминанием «он». Вот это постоянное обраще­
ние Тынянова к местоимению вместо имени очень ха-,
р актер но для повествовательной его манеры. Непо­
средственному, прямому рассказу он предпочитает
перифраз, игру на ассоциациях, повествование обиня­
ками. Автор доходит до такой крайности, что порой
кажется: его недомолвка, его умолчание вот сейчас
перейдет в молчание.
Роман Тынянова является сугубо книжным, «лите­
ратурным» романом, и не только потому, что он пове­
ствует преимущественно о литературной жизни в Рос­
сии XIX-века. «Литературность» его (которую отнюдь
не смешивать с литературщиной) заключается именно
в том, что он весь построен на литературных ассоциа­
циях, на аналогиях и реминисценциях, на. более ши­
роком литературном контексте. Тынянов не только за­
ставляет юного Пушкина ассоциировать восприятие
призвания поэта со словами французского поэта Пи­
рона, но и первое пробуждение чувственной любви у.
него поясняет цитатой из Стерна. Каламбур, игра слов,
к которым Пушкин охотно прибегал в своих эпигра­
фах, занимают у Тынянова большое место в самом'
тексте. «Литературность» проникает всю художествен­
ную ткань тыняновского романа. И в этом его сущест­
венное отличие от, так сказать, ’ «первичной» художе­
ственной литературы.
199

Взять, например, «Войну и мир» Толстого, роман,
который рисует ту же эпоху. Толстой непосредственно
й, так сказать, самостоятельно живописует эпоху,—
это источник для непосредственного художественного
ее познания. Тыняновский же роман может служить
лишь дополнением в ряду других литературных памят­
ников, может объяснить нам то, что мы уже знаем
помимо него. Тыняновский роман заведомо рассчитан
на знание читателем эпохи, на широкую способность'
к историко-культурным и литературным ассоциациям.
Это есть художественное изъяснение эпохи.
И тем не менее книга Тынянова безусловно отно­
сится к лучшим книгам нашей советской беллетристики
последних лет. Она не только знакомит в увлекатель­
ной форме с биографией великого русского поэта, с пе­
риодом его детства и юности. А Тынянову-исследова­
телю, знатоку и тонкому ценителю русской литературы,
есть о чем рассказать. Он, в частности, по-новому осве­
щает роль лицея, входившего как составная часть ь
преобразовательные планы Сперанского, и первого его
директора Малиновского, принадлежавшего к лучшим
русским людям того времени и сломленного жестокой
тогдашней действительностью. Ценность книги Тыня­
нова не только в том богатом фактическом материале,
который положен в ее основу. Тынянову удалось худо­
жественно воссоздать целую галерею образов, которые
окружали детство поэта. Наиболее удались Тынянову
отец и дядя поэта — поэт Василий Львович Пушкин,
мать Надежда Осиповна, бабушка Марья Алексеевна,
своеобразные представители рода Аннибалов, потомки
«арапа Петра Великого».
С развитием романа чрезвычайно растет число эпи­
зодических фигур. Повествование идет не всегда ровно.
Тщательно выписанные характеры сменяются едва на­
меченными эпизодическими персонажами, обозначен­
ными. лишь двумя-тремя штрихами. Некоторая нагроможденность чувствуется особенно при обрисовке ли­
цейской обстановки. Здесь местами рассказ сбивается
на пересказ, на скороговорку. Но после некоторого,
утомления рассказчик вновь овладевает нитью повест­
200

вования и заканчивает его блестящей главой о Дер­
жавине.
Главное свое внимание Тынянов уделяет людям
пушкинского окружения, а также представителям ли­
тературной среды. Но в ряде эпизодических зарисо­
вок мелькают и лица, стоявшие на вершине тогдашней
государственной лестницы: Сперанский, Аракчеев, сам
император Александр I. В портрете Александра чита­
тель узнает черты убийственной характеристики, кото­
рую ему дал в более поздние годы Пушкин:
Властитель слабый и лукавый,
Плешивый щеголь, враг труда,
Нечаянно пригретый славой...

Образ Пушкина пока только-только намечается
Тыняновым. Даны лишь первые его эскизы, первые
приготовления, первые свидетельства напряженной
внутренней жизни одаренного юноши. С очень боль­
шой тонкостью отмечает Тынянов первые восприятия
стихотворной формы, представляющей для поэта свое­
образное утверждение действительности: «Стихи нра­
вились ему более, чем все другое, в них рифма была
как бы доказательством истинности происшествия».
Роман Тынянова читается с большим интересом.
Вкус, ум, тонкость суждений, прекрасное знание пред­
мета, художественный темперамент — все эти качества
автора делают книгу Тынянова о Пушкине хорошей,
нужной и привлекательной в лучшем значении этого
слова.

О РАССКАЗЕ К. ФЕДИНА
„РИСУНОК С ЛЕНИНА«1

Константин Федин написал небольшой, но очень хо­
роший рассказ о Ленине. Пушкин когда-то говорил,
что проза «требует мыслей и мыслей». Маленький рас­
сказ Федина безусловно отвечает этому пушкинскому
требованию.
Сюжетная ткань рассказа очень проста. Действие,
если тут вообще можно говорить о действии, проис­
ходит в первые годы нашей революции, когда шла
война с Польшей, в Крыму еще хозяйничал Врангель
и «вражеская блокада изнуряла молодую советскую
землю». Летним полднем позвонили молодому худож­
нику Сергею Шумилину из редакции и поручили ему
отправиться на открытие конгресса Коминтерна, чтобы
зарисовать для газеты делегатов и, если представится
возможность,— Ленина. Художник с радостью принял
предложение. О том, как' молодой художник увидел
на конгрессе Ленина, и о том, что он переживал, пы­
таясь Ленина зарисовать,— собственно и рассказывает
Федин на протяжении своего маленького рассказа. По­
чему же рассказ волнует, почему он вызывает такое
глубокое раздумье?
Потому что писатель поставил в своем небольшом
рассказе очень важные и значительные вопросы. Здесь
1 Статья опубликована в журнале „Новый мир“ № 8, 1940.
202

вновь поставлен вопрос, который издавна, со времен
седой древности, волновал людей искусства — и худож­
ников, и эстетиков. Это — тема искусства и действи­
тельности, разрешенная у Федина в лирическом плане,
в плане стремления художника запечатлеть в искус­
стве как можно глубже, правдивее и в художественном
смысле точнее то единственное, неповторимое и «одно­
кратное», что представляет собой живая действитель­
ность. Речь идет о мучительных поисках художествен­
ной правды, художественного выражения. Речь идет о
тех «муках слова», о которых нам поведали многие
великие мастера и которые иных даже приводили к
художественному «агностицизму», к тезису о «молча­
нии» («Silentium» Тютчева), потому что, по словам
того же Тютчева, «мысль изреченная есть ложь».
Проблема жизненной правды в искусстве всегда
привлекала великих рассказчиков прошлого. Любо­
пытно при этом то, что в качестве примера, на кото­
ром эта проблема решалась, здесь часто фигурировало
искусство живописи, рисунка, потому, может быть, что
в этом искусстве вопрос жизненной правды проступает
наглядней, очевидней. О трагических усилиях худож­
ника передать на полотне тайну жизненности рассказал
нам Бальзак, автор «Неведомого шедевра». «Задача
искусства,— говорил бальзаковский старый мастер,—
не в том, чтобы копировать природу, но — чтобы ее
выражать». Ту же мысль, только в романтико-мисти­
ческом плане проводил и несчастливый герой гоголев­
ского «Портрета». Как бальзаковский художник стре-.
милея запечатлеть на полотне тайну рельефа, которым
обладает'действительность, так и гоголевский худож­
ник мечтал о передаче «плывучей округлости линий,
заключенной в природе». Оба художника мечтали о
том, чтоб их произведения сохранили дыхание жизни.
Но и бальзаковский, и гоголевский художник — по раз­
ным причинам и в разных условиях — оба погибли, не
найдя в себе силы осуществить Правду в искусстве.
Вот эта старая тема жизненной Правды в искус­
стве, решенная трагически и у Бальзака, и у Гоголя,
вновь и совершенно по-новому зазвучала в рассказе
Федина, зазвучала так, как она должна звучать у со­
203

ветского художника: ни на йоту не умаляя высоты И
сложности задачи, советский художник знает, что он
придет к ее решению, потому что революция бесконечно
раздвинула круг наших возможностей.
Вот это новое, что вносит рассказ Федина, ослож­
няется и вместе с тем одухотворяется тем, что фединский герой поставил перед собой задачу запечатлеть
черты величайшего человека нашей эпохи — Ленина.
«Сергей хотел сравнить Ленина с каким-нибудь обра­
зом, знакомым из истории или современности, но
Ленин никого не повторял. Каждая черточка его при­
надлежала только ему».
Когда художник сидел в вагоне трамвая, направ­
ляясь к назначенному месту, он «ясно представлял
себе, каким легким, непринужденным, светлым, живым
будет его рисунок с Ленина». Но когда перед взором
художника оказался живой Ленин (Федин очень ску­
пыми и вместе с тем четкими и точными чертами пере­
дает представший перед его героем образ Ленина),
художник всем своим существом ощутил огромнейшую
сложность и трудность задачи.
«Сергей следил за каждым его шагом. Ему каза­
лось, что он успел заметить очень важные особенности
движений этого невысокого, легкого человека, и уже
видел их пойманными карандашом в своем альбоме».
Но вот Ленин начал говорить.
«Сергей увидел его в движении, передававшем
мысль. Вот именно это и мечтал художник изобразить
в рисунке. Черты Ленина, несколько минут назад со­
вершенно точно уловленные, как будто исчезли в
Ленине-ораторе и заменялись новыми, в непрерывном
живом чередовании. Одну« за другой отмечал их в па­
мяти Сергей, но они возникали и не повторялись, и он
боялся упустить их, и все не решался начать рисовать,
и уже не мог бы сказать — что делает: изучает ли же­
стикуляцию Ленина или слушает его речь».
Здесь Федин ставит уже новую проблему, с кото­
рой сталкивается советский художник: проблему ак­
тивного участия нашего художника в советской дей­
ствительности. Речь Ленина захватывает художника
своим непосредственным содержанием, потому ч;о
204

Ленин говорит о вещах, дорогих и кровно близких каж­
дому советскому гражданину. Художник, следователь­
но, перестает быть только наблюдателем своей натуры:
он непосредственно сопричастен той действительности!,
которая служит объектом его художественного изобра­
жения. Так своеобразно и с большим тактом Федин
запечатлевает в художественной ткани своего рас­
сказа ленинский тезис о партийности нашего искус­
ства.
Два небольших эпизода, которые Федин вводит в
рассказ, очень дополняют человеческий облик Ленина.
Первый эпизод — встреча Ленина с брауншвейгским
делегатом, ограниченным и самодовольным обывате­
лем, настойчиво требующим ответа на вопрос: почему
у нас закрыты мелочные лавки и где он сможет купить
пуговицу, если ему таковая понадобится?
«Сначала Ленин был серьезен. Потом заулыбался,
прищурился, коротко подергивая головой. Потом от­
шатнулся, обрывисто махнув рукой с тем выражением,
которым говорится: чушь, чушь! Брауншвейгец, жести­
кулируя, продолжал что-то доказывать. Ленин взял
его за локоть и сказал две-три фразы — кратких и ка­
ких-то окончательных, бесповоротных. Но брауншвей­
гец яростно возражал. Тогда вдруг Ленин слегка хлоп­
нул его по плечу, засунул пальцы за жилет и стал
смеяться, смеяться, раскачиваясь на ходу, прибавляя
шаг и уже больше не оглядываясь на человека, кото­
рый его так рассмешил».
Сцена эта, хоть она и оставалась для наблюдав­
шего ее художника немой, показала ему в Ленине «не­
принужденность, доступность и беспощадное чувство
смешного».
Во втором эпизоде участвует уже сам художник.
Преодолев смущение и боязнь, художник протиснулся
к Ленину и решился показать ему. рисунок, спрашивая
его мнение. Ленин ответил так, как он часто отвечал
в таких случаях: «Не могу судить, я — не художник»,—
скороговоркой отозвался Ленин». В глазах Ленина
мелькнуло шутливое лукавство, но вместе с тем он обод­
ряюще кивнул молодому художнику. В этом малень­
205

ком эпизоде сквозит вся мягкая человечность Ленина
в общении его с людьми.
Так фединскому художнику открывались все но­
вые и новые стороны многогранной натуры Ленина.
Федин изобразил сложную гамму переживаний
своего художника — от отчаянияк надежде, от ощу­
щения того, что «цель, которую себе поставил, ничуть
не приближалась», к минутной уверенности в том, что
найден «близкий к правде образ».
В своей неудаче молодой художник Сергей Шуми­
лин не был одинок: его учитель, художник, рисовав­
ший Ленина вместе с ним в ложе, пожаловался Шуми­
лину, что у него не получается рисунок с Ленина.
«— У меня тоже,— ответил Сергей и, неожиданно
прижав к себе ласковую руку, с жаром договорил:
— Но даю слово, даю вам честное слово — у меня
непременно получится!..»
В словах этих не только звучит молодая уверен­
ность в своих силах. Весь рассказ Федина проникнут
ощущением великой темы, чувством большой художе­
ственной ответственности, чувством «взыскательного
художника». И в этом — важнейший залог победы...

О СБОРНИКЕ СТИХОВ
МАКСИМА РЫЛЬСКОГО1
Гослитиздат выпустил книгу стихов Максима Рыль­
ского 2, включающую избранные произведения поэта.
Книга отражает различные этапы его тридцатилет­
него поэтического пути.
Максим Рыльский принадлежит к лучшим укра­
инским советским поэтам, он не сразу нашел путь
к себе и к своему народу: этому предшествовали
долгие «годы странствий».
Недаром мотив путешествия так часто звучит
в поэзии Рыльского, недаром поэт так часто говорит
о море, о кораблях, парусах и чужеземцах-матросах.
Образ Одиссея, этого вечно ищущего новых миров
странника, которого так любил Данте, не раз встает
перед нами в стихах Рыльского.
Как Одиссей, блужданьем утомленный
По морю синему, я,— жизнью утомлен,—
Прилег под сенью дерева большого...
(Перевод Ник. Ушакова)

Но поэта привлекал не живой, широко раскинув­
шийся мир действительности, не то вечно зеленею­
1 Статья опубликована в журнале „Новый мир“ № 3, 1941.
2 Максим Рыльский. Избранное. Перевод с украинского
под общей редакцией Бориса Турганова. М., Гослитиздат, 1940.
207

Щее «золотое дерево жизни», о котором говаривал
гётовский Мефистофель. Рано «утомленный жизнью»,
поэт совершал свое путешествие по выдуманной, со­
зданной поэтическим вымыслом, эстетической стране.
В тихих гаванях этой вымышленной страны, под
сенью густой листвы (не живой листвы, а книжных
листьев!) М. Рыльский искал убежища от жизни, на­
стойчиво требовавшей размышлений, требовавшей
ответа на жгучие вопросы.
Мелькают мысли или тени мыслей
В полудремоте. Бродит луч в листве,
И пятна света на коре играют,
И муравей, не торопясь, ползет.
И я засну под беззаботный шелест
С надеждой, что меня, играя в мяч,
Прекрасная разбудит Нав икая —
Родная дочь феакского царя.
{Перевод Ник. Ушакова)

Стихи эти относятся к 1915 году. М. Рыльский —
на начальном этапе своего поэтического развития,—
жил по преимуществу книжной культурой, превра­
щая свои стихи в длинную цепь литературных ре­
минисценций и ассоциаций. В книжном царстве нет
границ, и взору поэта открывались все новые и новые
поэтические страны:
А где-то есть певучий Лангедок,
Поля и рощи Франции веселой,
Где в солнце тонет каждый городок
И в виноградниках зеленых—села.

И остров есть, что осиял Шекспир,
Где Диккенс улыбался сквозь туманы...
(Перевод Д. Крачковского)

Так, при помощи чудесной книжной премудрости
поэт превращался в «гражданина мира». Но мир
этот при ближайшем рассмотрении оказался ма­
ревом, как маревом были чудившиеся поэту «веч­
ность» и «небытие». И в тот час, когда М. Рыльский
ощутил это, на его родине, певучей Украине, по208

ЯВЙЛСЯ новый поэт с живой мыслью, с живым чувст­
вом, с сердцем, широко раскрытым всем впечатле­
ниям большого, цветущего мира...
Я истомился от экзотики,
От изощренных слов и дел...
(Перевод М. Травиной)

Так писал М. Рыльский в 1924 году. Позднее,
в своем программном стихотворении «Путешествие»,
М. Рыльский рассказал, как он наконец причалил
к родным берегам, к родной Советской стране, кото­
рая бросила трудящимся всего мира клич:
...Рабочий, мощною руіѵ>ю
Для всей земли добудем солнца свет!
(Перевод М Комиссаровой)

Поэт увидел социальный смысл явлений. Дейст­
вительность предстала перед ним, как противопостав­
ление двух миров, где на одной стороне — рабство,
а на другой — осуществленная мечта о свободном
труде, о дружбе народов. И новым светом осветилась
перед ним также история, в которой поэт увидел
«предысторию», увидел залитую кровью, длительную
и напряженную подготовку великой революции, вели­
кого освобождения. М. Рыльский создает поэму
«Марина» (1933), повесть о судьбе крепостной де­
вушки, о крестьянском восстании против панов.
М. Рыльский рассказывает о дружбе двух художни­
ков-рабов — великого украинского поэта Шевченко и
знаменитого негритянского актера Олдриджа:
...И обоим вдруг
Издалека, за дымкою туманной,
Забрезжит день, когда для всех рабов —
Для чернокожих, белых, желтолицых —
Оковы рабства навсегда падут...
(Перевод Б. Турганова)

День этот, к которому в течение столетий стре­
мились целые поколения борцов, платя за него
жизнью, предстал перед поэтом во всем сиянии
освобожденных сил, молодости, творчества, нового
14

А. Гурштейн

209

устремления, которое Рыльский обозначает традици­
онной, но сохраняющей свою живую поэтическую
силу метафорой—устремленным
ввысь полетом
птицы. У поэта Рыльского всегда был острый глаз,
он видел природу, явления, вещи, различая тонкие
оттенки в них, но сейчас все это осмыслилось, потому
что в центре стал человек, идущий к цели, знающий
дорогу. Если в 1917 году Рыльский писал:
И летит вся земля, как телега в полях,—
К дальней цели, а то и без цели...
(Перевод Е. Нежинцева)

то сейчас он ясно видит и ощущает цель неизмен­
ного человеческого «полета»:
...когда б мне захотелось
Эпохи нашей облик воссоздать
В простейшей аллегории,— я взял бы
Стальной вот этот журавлиный клин,
Его отвагу, напряженье силы,
Его порыв к просторам, и его
Стремленье воли, и разумный план
Строения, где все, как есть, к тому
Направлено, чтоб легче было грудью
Врезаться в воздух, где в вершине клина
Летит вожак, и мудрый, и отважный,
И все полет равняют на него,
И каждому ясна его дорога.
(Перевод М. Комиссаровой)

Вот это обретение смысла и цели в социальных
стремлениях человека, в его творческой работе, во
всем его жизненном процессе сказалось не только
в тех стихах М. Рыльского, в которых поэт непо­
средственно касается социальных тем, но оно окра­
сило по-новому все мировосприятие Максима Рыль­
ского, захватило весь лирический комплекс поэта.
Самое понятие «человек», которое раньше было
для М. Рыльского одной из многочисленных и равно­
значных «эстетических» категорий, оделось для него
сейчас живой плотью, осветилось теплом жизни.
В стихотворении о Шевченко, выступая против попы­
ток превратить великого народного поэта в «позоло­
ченный киот», в «идол» и перекликаясь с знаменитой
210

шекспировской формулой, Рыльский восклицает: «Он
человек!»
В другом месте поэт говорит:
...Тут живут
Поют, родятся, плачут, умирают,
Смеются, верят и читают:
люди!
Простая мысль, а между тем она
Живым теплом обогревает сердце,
Подбрасывает в сонный ум дрова.
{Перевод Л,~_Д,лигача)

Советская поэзия и вся наша литература ¡в целом
переживает период возрожденного на новой основе
гуманизма. Поэзия М. Рыльского — один из потоков
этого общесоветского гуманистического течения.
Легкая и глубоко лирическая ирония (или, вернее,
усмешка) всегда сопровождала поэзию М. Рыльского.
Но это не усмешка скептика, в ней просто чувствуются
зрелость и знание. В творчестве каждого поэта насту­
пает критический период, когда он достигает «середины
жизни», когда в его жизни наступает «полдень». В но­
вейших стихах М. Рыльского чувствуются эти мотивы:
Вновь, быть может, как когда-то,
Соберутся у стола —
Друг, что был милее брата,
И подруга, что ушла.
Обовьют цветы в тот вечер
Косу русую твою,
И чужую свадьбу встречу
Я, как будто бы свою.
(Перевод Ник. Ушакова)

Но эта неминуемая печаль приближающейся чело­
веческой осени находит свое разрешение не только
в прекрасных стихах о маленьком сыне (поэт назы­
вает его «грибком»), в котором он видит вечное повто­
рение и обновление жизни и к которому он обращает
свой проникнутый радостным знанием жизни «совет»:
Расти, живи и знай, что нет нигде
Сильнее муки и сильнее счастья,
14*

211

. Чем в творчестве,— йа всей, планете нашей,.
Прекраснейшей, клянусь, из всех планет!
(Перевод Б. Турганова)

Мало у кого из советских поэтов этого поколения
так настойчиво и так убежденно звучит мотив окру­
жающей молодости и уверенной надежды на эту все­
побеждающую молодость, как у Максима Рыльского.
Для того чтобы ощутить всю красоту, тонкость и
подлинное звучание поэзии М. Рыльского, необходимо
с ней ознакомиться в оригинале, на прекрасном и глу­
боко поэтичном украинском языке.
Среди имеющихся русских переводов стихов
М. Рыльского есть добросовестные переводы, есть
вполне «приличные», встречаются даже хорошие. Нам
хочется выделить переводы Н. Ушакова, в них чувст­
вуется поэтическая внимательность и чуткость к слову.
Но никто из русских переводчиков Рыльского еще не
отнесся пока к его произведениям так, как сам Рыль­
ский,— замечательный мастер поэтического перево­
да,— относится к переводимым им поэтам. Для созда­
ния подлинного перевода требуется, помимо таланта
и умения, заинтересованность переводчика в поэте,
которого он переводит, если не страсть, то хотя бы
пристрастие, некое чувство любви, близости.
Надобно еще иметь в виду, что перевод с украин­
ского (как и с других славянских языков) на русский
представляет особенную трудность. Близость языков
таит в себе большой соблазн для переводчика. Мно­
гие переводчики (одни из формалистского педантизма,
другие из соображений «экономии мышления»)
стараются сохранить (в тех случаях, когда звучание
украинских и русских слов равнозначно) рифмующие
слова. И они подгоняют текст под заранее заданные
рифмы, уподобляясь играющим в «буриме». О какой
же тут поэзии может бытъ разговор!
■ Издательства делают прекрасное дело популяриза­
ции поэзии наших братских народов. Но при этом не­
обходимо помнить не только о «выполнении плана»,
нет также и о том, что перевод есть сложное, большое,
трудное и подлинно поэтическое дело.
212

ИЗ ИСТОРИИ
ЕВРЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

шолоиі АЛЕЙХЕМ1
1

Великий еврейский писатель Шолом Алейхем родился
на Украине, в г. Переяславле, 2 марта 1859 года. Он
прошел тяжелый жизненный путь.
О своих детских и юношеских годах Шолом Алей­
хем рассказал, в написанной им уже в последние годы
жизни замечательной книге «С ярмарки», которая яв­
ляется художественной автобиографией писателя и
дает в то же время широкую картину тогдашней ев­
рейской жизни.
Настоящее имя Шолом Алейхема — Шолом (Со­
ломон) Рабинович. Свои ранние годы он провел в не­
большом местечке Полтавской губернии — Воронкове.
Отец его принадлежал к местечковой знати, числился
богачом. Мать торговала в лавке. Семья была много­
численная— целая куча ребятишек, мал мала меньше.
Обитатели Воронкова жили старым укладом ев­
рейского местечка, отгороженные от большого мира,
наивно полагая, что за околицей кончается вселенная.
Когда Шолом Алейхем стал писателем, он обессмер­
тил старое еврейское местечко под собирательным
именем Касриловки и создал замечательные образы
его обитателей, назвав их «маленькими людьми с ма­
ленькими устремлениями».
1 Очерк впервые вышел в П4ХЛ. М., 1939.
215

Первоначальное воспитание будущий писатель по­
лучил, как водилось в старину, религиозное. Источни­
ком тогдашней премудрости в еврейской среде был
так называемый «хедер», начальная религиозная
школа, которая с помощью розог и ремня вколачи­
вала в головы своих воспитанников библейские рас­
сказы и казуистические положения Талмуда. Хедер
уводил детей далеко от реальной жизни в какие-то
несуществующие фантастические миры и пугал дет­
ское воображение ужасами загробной жизни. Ребята
просиживали за «учебой» целые дни, отвлекаясь лишь
для того, чтобы помочь жене учителя ощипать курицу,
вынести ушат с помоями, по очереди нянчить мла­
денца.
Механическим изучением никому не нужных рели­
гиозных текстов, телесными наказаниями, проповедью
страха божия, страшными рассказами о призраках и
привидениях загробного мира хедер пытался умерт­
вить все живое в детской душе. Хедер калечил дет­
ское сознание, заполняя его ненужным и вредным му­
сором, оставляя его в темноте и невежестве, отрывая
ребенка от окружающей реальной жизни. Но зало­
женная в ребенке жизненная сила, тяга к свету и ра­
дости брала свое. Маленького Шолома тянуло из затх­
лого хедера на простор, под глубокое синее небо,
к горе, которая подымалась над местечком. Детское
сознание жадно ловило впечатления окружающей
жизни, мальчик льнул к товарищам, его занимал весь
несложный быт патриархального местечка. И сквозь
все преграды пробивалась ребячья радость; смех,
здоровый детский смех заглушал благочестивые го­
лоса невежественных учителей и воспитателей. Маль­
чик Шолом рос озорником и весельчаком. Взрослые
оглядывались на него и недоумевали: откуда это
берется у ребенка столько веселья и смеха? И чего
тут, собственно, смеяться?
Из товарищей детства Шолом Алейхему особенно
запомнился сирота Шмулик, неутомимый сказочник,
рассказывавший чудесные истории о хрустальных
дворцах и золотых кладах. Его «сладостная как мед»
речь будоражила детские грезы, населяя весь мир
216

фантастическими существами. Шмулик рассказы­
вал о несметных сокровищах, зарытых в горе, и давал
точные советы, как стать обладателем этих сокровищ.
Но, зная сокровенные тайны кладов, сирота Шмулик
тем не менее жил впроголодь, о чем говорили его все­
гда возбужденно горевшие глаза. Встречи с Шмуликом и другими детьми местечковой бедноты впервые
заронили в душу маленького Шолома чувство вины
за существующие в мире неравенство, за нищету и
голод.
Но беззаботные годы детства скоро миновали.
Отец Шолом Алейхема сильно обеднел. Пошатнув­
шиеся дела заставили искать нового места цля жи­
тельства. Семья оставляет Воронково и возвращает,ся в Переяслав, на родину Шолом Алейхема. Здесь
отец Шолом Алейхема, Нохум Рабинович, становит­
ся содержателем заезжего двора. Остатки семейного
серебра заложены у ростовщика. Зловещим призра­
ком замаячила перед семьей нужда.
А тут еще холерная эпидемия уносит в могилу
мать, опору всей многочисленной семьи. Шолому было
лет тринадцать, когда умерла его мать. В доме поя­
вилась злая, сыпавшая проклятиями мачеха. Шолом
был вынужден помогать отцу в заезжем дворе, зазы­
вать проезжих гостей, подавать им самовар, быть у
них на побегушках.
Вопрос о воспитании Шолома очень занимал
отца. Отец его, хоть и был религиозен, не был чужд
светским наукам: и его коснулись новые веяния вре­
мени, он был начитан в еврейской просветительной
литературе (по-еврейски просветительство называ­
лось «гаскала»).
Детство Шолом Алейхема протекало в 60—70-х
годах прошлого столетия. Это было время, когда ста­
рый патриархальный уклад еврейского местечка, ко­
торый, казалось, окоченел в своей косности, стал да­
вать трещины. Вся страна, вступившая в порефор­
менный период, переживала сильнейшие изменения
как в области хозяйства, так и во всех других областях
жизни. Старые устои, на которых держалась крепост­
ническая Россия, рухнули, все явственней й явствен­
217

ней стали вырисовываться очертания новых, капита­
листических отношений. Вместе с тем появилось
широкое демократическое движение «разночинной»
интеллигенции. Все эти новые веяния проникли и в ев­
рейскую среду. Стены, отгораживавшие еврейское
местечко от всего мира, зашатались. И в еврейском
местечке все более и более стали появляться новые
люди, выступавшие против фанатизма и невежества,
звавшие к просвещению, к новой жизни, к новым фор­
мам быта.
Шолом Алейхем дает в своей художественной ав­
тобиографии целый ряд зарисовок этих новых людей,
среди которых выделяется образ Арнольда из пере­
яславского предместья. Это был новый тип еврейского
интеллигента-просветителя, «разночинец» в еврей­
ской среде: он знал русскую литературу, выступал
против заправил еврейской общины, против невежд и
фанатиков, писал обличительные корреспонденции в
губернскую газету и жил независимой жизнью отри­
цателя религиозных авторитетов и устаревших сред­
невековых норм житейского поведения.
Уступая советам и настояниям Арнольда, Нохум
Рабинович послал своего сына Шолома учиться в
уездное училище. Это был для того, времени и для
тогдашней еврейской среды смелый и необычный шаг.
Шолом, отличавшийся живым умом и стремлением к
знанию, с жадностью набросился на новые книги.
Царское училище, насаждавшее в своих воспитан­
никах послушание царю и власть имущим, все же
научило молодого Шолома русскому языку и таким
образом открыло ему доступ к сокровищам великой
русской литературы с ее идеями гуманизма и борьбы
за освобождение. Знакомство с лучшими произведе­
ниями русской литературы углубило то влияние, ко­
торое молодой Шолом испытал от чтения еврейской
просветительной литературы, боровшейся со старым
косным укладом еврейского быта и ратовавшей за но­
вые европейские формы жизни. С еврейской литера­
турой Шолом Алейхем познакомился еще мальчиком.
Сидя на лавочке у ворот отцовского заезжего двора и
218

поджидая проезжих гостей, Шолом глотал одну кни­
гу за другой.
Курс уездного училища Шолом Рабинович окон­
чил с отличием в 1876 году.
.2

Самостоятельная жизнь Шолома Рабиновича на­
чалась довольно рано. Стесненное положение отца
побуждало его искать заработка, и, еще находясь на
школьной скамье, Шолом стал давать частные уро­
ки, чтобы заработать себе на пропитание. Окончив
уездное училище, он уезжает на «кондиции». Он по­
ступает домашним учителем к будущему своему те­
стю, богатому арендатору поместий Лоеву, жившему
широкой жизнью настоящего помещика. Около трех
лет проводит он в имении Лоева, и здесь между мо­
лодым учителем и юной его ученицей, Ольгой Лоевой, возникает и крепнет чувство дружбы, которое
потом вырастает в горячую взаимную любовь. Бога­
тый арендатор, жаловавший своего просвещенного
учителя, который заодно уже вел и его обширную де­
ловую переписку, сейчас же указал ему на дверь, как
только он узнал, что бедный учитель, не имевший за
душой ни гроша, помышляет стать его зятем.
Проснувшись однажды утром в своей учительской
комнате богатого помещичьего дома, Шолом Рабино­
вич с изумлением узнал, что никого нет дома. Его
ждал пакет, в который были вложены следуемые ему
деньги,— и ни одного слова в объяснение столь стран­
ного происшествия. Шолома Рабиновича посадили з
широкие сани и повезли на ближайшую станцию. Мо­
лодой учитель был предоставлен самому себе. Нача­
лись его скитания в поисках пристанища и куска хле­
ба. Только несколько лет спустя, в 1883 г., Шолом
Рабинович и его бывшая ученица поженились, несмот­
ря на противодействие богатея-самодура.
В эти годы вынужденных скитаний — после изгна­
ния из помещичьего «рая» — Шолом Рабинович су­
нулся было искать счастья в столице края, в Киеве,
219

который манил к себе широким размахом жизни и
просвещенностью. Но как еврей Шолом Рабинович не
имел здесь «правожительства» и испытал на себе всю
прелесть полицейских «облав». В вечном страхе по­
пасть в полицейский участок бродил он по улицам
Киева в поисках работы. Все его надежды найти
здесь какую-нибудь работу рухнули. Какой-то под­
польный адвокат, встреченный им в окружном суде,
увез его с собой в Белую Церковь, Киевской губер­
нии, и произвел в свои «секретари». Шолом скоро раз­
глядел, что патрон его авантюрист и картежник. Де­
ваться было некуда. Еврейский интеллигент того вре­
мени не мог найти применения своему труду, у него
был очень узкий круг приложения его сил. И Шо­
лом Рабинович решается занять место казенного рав­
вина в Лубнах, Полтавской губернии.
Это была очень странная и далеко не приятная
должность для такого человека, как Шолом Рабино­
вич. Казенный раввин был царским чиновником, кото­
рый выписывал метрики и прочие свидетельства для
лиц иудейского исповедания и, кроме того, должен
был прививать порученной ему пастве верноподдан­
нические чувства к самодержавию. Молодой Рабино­
вич дал себе слово, что он не будет таким раввином,
как все. И он, действительно, принимал активное
участие в еврейских общественных делах, особенно
заботясь р воспитании бедных детей и порицая своих
сограждан за то, что они строят за большие деньги
новую синагогу, вместо того чтобы строить школы
и больницы. Более двух с половиной лет занимал
Шолом Рабинович должность казенного раввина, снис­
кав симпатии неимущего населения и недовольство
богатой верхушки. Женившись, он поселяется с мо-лодой женой в Белой Церкви. К этому времени
(1883) относится начало систематической литера­
турной работы Шолома Рабиновича, избравшего себе
в качестве литературного псевдонима имя, приобрет­
шее впоследствии мировую славу — «Шолом Алейхем».
Его литературные интересы пробудились рано.
Первые художественные впечатления Шолом Алейхе220

ма надобно искать в увлекательных сказках его то*
варища Шмулика о хрустальных дворцах и потаенных
сокровищах. Был и другой товарищ детских лет, об­
ладавший артистической натурой,— Мейер из Медведевки, певун и затейник, устраивавший вместе с Шо­
ломом театральные представления. Из Мейера потом
вырос известный оперный певец Михаил Медведев.
Целые дни и вечера проводил мальчик Шолом среди
местечковых певчих и свадебных музыкантов, через
которых он приобщался к еврейскому народному ис­
кусству. В этой среде иногда попадались подлинные
народные таланты, которым впоследствии, став писа­
телем, Шолом Алейхем посвятил многие вдохновен­
ные страницы своих замечательных произведений. На­
родное искусство жило также в так называемом
«пурим-шпиле», в народном театральном представле­
нии, которое бытовало в среде ремесленников и .отра­
жало никогда не умирающую тягу народа к радости
и веселью. Мальчика Шолома тянуло всегда к народ­
ным низам, к искренности и безыскусственности их
житейских отношений, к глубоко заложенному в них
оптимизму. Здесь он черпал свои первые художест­
венные впечатления, обогащенные впоследствии уси­
ленным чтением произведений художественной литера­
туры.
Еще в детстве стала проявляться способности
Шолом Алейхема к подражанию: он умел очень смеш­
но копировать жесты и повадки окружающих. Эта
черта, характерная, между прочим, для детских лет
многих художников, свидетельствовала о наблюда­
тельности мальчика и о заложенных в нем артистиче­
ских наклонностях. Одним из объектов его комического
подражания была его мачеха, злая, без устали сыпав­
шая проклятиями женщина. Первым «литературным»
произведением мальчика Шолома и был составлен­
ный им в алфавитном порядке словарь проклятий ма­
чехи. Словарь этот вызвал шумное одобрение окру­
жающих, в том числе и самой мачехи, которая,
Скрепя сердце, вынуждена была вторить общему
смеху.
Четырнадцати лет от роду Шолом Алейхем под
221

влиянием еврейского писателя Мапу, написавшего Нй
древнееврейском языке любовную историю из биб­
лейских времен, сам стал писать роман на’ древне­
еврейском языке под названием «Дочь Сиона». Пят­
надцати лет от роду Шолом прочел «Робинзона Крузо»
и тут же, под влянием прочитанного, написал «Еврей­
ского Робинзона Крузо». Первыми его читателями и
ценителями были отец и просвещенные постояльцы
его заезжего двора.
Под влиянием русской литературы Шолом стал
писать по-русски. Особенно много он читал и писал
по-русски во время пребывания в качестве домашнего
учителя у арендатора Лоева, имевшего богатую биб­
лиотеку. Шолом Рабинович читал здесь и писал за­
поем. По его собственному признанию, он писал це­
лые ночи напролет, писал большие, душу раздираю­
щие романы, кричащие драмы, запутанные трагедии
и комедии. Влюбленная ученица видела в своем моло­
дом учителе великого мастера. Но редакции придер­
живались на этот счет другого мнения и не торопи­
лись с печатанием его произведений.
Первым печатным произведением Шолома Раби­
новича была корреспонденция из Переяслава, появив­
шаяся в 1879 году (автору было тогда двадцать лет)
в газете «Гацефира», . выходившей на древнееврей­
ском языке. Надобно сказать, что литературным язы­
ком. еврейской интеллигенции в то время был по пре­
имуществу древнееврейский язык: интеллигенция
тогда чуралась живого современного еврейского язы­
ка, на котором говорили народные массы.
В первой своей корреспонденции Шолом Рабино­
вич говорил о своем родном городе Переяславе. В кон­
це 1881 года Шолом Рабинович напечатал в другой
газете, также выходившей на древнееврейском языке,
другую, уже большую статью. В следующем году он
напечатал еще две статьи. Это были публицистиче­
ские статьи, в которых он касался вопросов воспита­
ния, реформы хедеров, военной службы.
В 1883 году Шолом Рабинович впервые выступил
в печати со своими произведениями на еврейском на­
родном языке в журнале «Идишес Фолксблат».
222

Автор понял, что доступ к широким народным мас­
сам он найдет лишь тогда, когда будет писать на их
живом языке, а не на древнееврейском, который до­
ступен лишь очень узкому, ограниченному кругу из­
бранников. И с этого времени Шолом Алейхем находит
свое подлинное призвание. Его имя становится все
более и более популярным.
Литература на еврейском народном языке пред­
ставляла тогда еще мало возделанную ниву. Правда,
в 60-х годах прошлого столетия началось большое
оживление в еврейской литературе, выросло целое
демократическое течение, появились такие замеча­
тельные писатели, как Менделе Мойхер-Сфорим, Ли­
пецкий, Гольдфаден. Они выступали против эксплуа­
тации и нищеты, против невежества и косности, против
отсталости народа, против остатков средневековья
в быту и культуре, они ратовали за просвещение, за
демократизм, за новый бытовой уклад, за раскрепо­
щение семейных отношений. Приход этих писателей
знаменовал эпоху в развитии еврейской литературы на
живом еврейском языке народных масс. Но предстоя­
ла еще огромная работа по дальнейшему приобще­
нию литературы к новейшим идеям более передовых
литератур, по формированию нового литературного
языка, по созданию культурных читательских кадров.
Шолом Алейхем пришел в еврейскую литературу
полный творческих сил, с живой инициативой, с бла­
городнейшими стремлениями, выросшими на почве
просветительных идей еврейской литературы и бога­
тейшего содержания великой русской литературы, ко­
торая начиная с 20—30-х годов XIX века стала ока­
зывать все большее и большее влияние на развитие
еврейской литературы.
3

Личная жизнь Шолом Алейхема сложилась очень
своеобразно. В 1885 году, после смерти тестя, ему до­
сталось большое наследство. Он переехал в Киев, где
зажил широкой жизнью. Но Шолом Алейхем не знал,
что ему, собственно, делать со случайно доставшим223

СИ ему большим состоянием. Вокруг новоиспеченно­
го богача засуетились жулики и спекулянты, почуяв­
шие легкую и хорошую поживу. Доверчивый Шолом
Алейхем пустился в различные коммерческие опера­
ций и через короткое время лишился всего своего бо­
гатства. Шолом Алейхем воспользовался доставшим­
ся ему наследством, чтоб начать издавать литератур­
ные сборники «Еврейской народной библиотеки». Он
успел выпустить два больших тома, в которых участ­
вовали лучшие еврейские писатели того времени и ко­
торые сыграли большую роль в еврейской литератур­
ной жизни. Здесь Шолом Алейхем напечатал свои ро­
маны «Стемпеню» и «Иоселе-Соловей».
Обанкротившись в 1890 году и спасаясь от угрозы
суда, Шолом Алейхем некоторое время странствовал
за границей: был в Париже, Вене, Черновицах (Буко­
вина).
В 1891 году Шолом Алейхем получил возможность
вернуться в Россию. Он поселяется в Одессе. Здесь он
сближается с великим еврейским писателем, первым
классиком еврейской литературы, оказавшим огром­
ное влияние на развитие Шолом Алейхема,— с Мен­
деле Мойхер-Сфорим, в переписке с которым Шолом
Алейхем состоял уже в течение нескольких лет (лич­
но с ним Шолом Алейхем познакомился в 1888 году
во время своего посещения Одессы). На последние
средства Шолом Алейхем делает попытки возобновле­
ния своей «Еврейской народной библиотеки», но ему
удается (в 1892 г.) выпустить лишь небольшую книж­
ку, вернее тетрадь, целиком им самим заполненную.
Здесь, между прочим, появляется первый рассказ
(серия писем) из впоследствии ставшего знаменитым
цикла «Менахем-Мендель».
В 1893 году мы вновь застаем Шолом Алейхема
в Киеве. Он по-прежнему вращается в среде торгов­
цев и биржевых дельцов, быт которых послужил ему
материалом для обличительной комедии «Якнегоз»
(1894). Представители киевской еврейской буржуазии,
без труда узнавшие себя в комических персонажах
Шолом Алейхема, добились от царской цензуры кон­
фискации шолом-алейхемовской. комедии, в которой
224,

цензура узрела «кощунство». В 1894 году появляется
также первый рассказ из второго знаменитого цикла
Шолом Алейхема «Тевье-Молочник». В 1899 году, с
появлением еженедельного журнала на еврейском языке
«Дер Юд», Шолом Алейхем берется интенсивно за
перо.
Став писателем-профессионалом, Шолом Алейхем
зажил тяжелой жизнью дореволюционного еврейского
литератора, зависящего от произвола издателей и га­
зетных редакторов, вынужденного ради куска хлеба
растрачивать свои творческие силы в непосильной га­
зетной работе. Причем первые годы Шолом Алейхему
все же приходится искать заработка и на стороне, вне
литературы. Вот что Шолом Алейхем писал в 1903 го­
ду своему другу, писателю М. Спектору, который один
из первых, еще в 80-х годах прошлого века, оценил за­
мечательный юмористический талант Шолом Алей­
хема:
“ «...Я должен тебе признаться, что я чувствую себя
как бы новорожденным, с новыми, совершенно новыми
силами. Я могу почти сказать, что я сейчас лишь на­
чинаю писать. До сих пор я лишь дурачился, бало­
вался. Боюсь только, как бы, упаси боже, годы не кон­
чились... Я полон сейчас мыслей и образов, так полон,
что я, право, крепче железа, если я не разлетаюсь на
части,— но, увы, мне, мне приходится рыскать в поис­
ках рубля! Сгореть бы бирже! Сгореть бы деньгам!
Сгореть бы на огне евреям, если еврейский писатель
не может жить одними своими писаниями и ему при-,
ходится рыскать в поисках рубля! Меня спрашивают
те, что меня знают и видят каждый день: когда я
пишу? Я, право, сам не знаю! Вот так я пишу, на хо­
ду, на бегу, сидя в чужом кабинете, в трамвае, и как.
раз тогда, когда мне морочат голову по поводу какогото леса, невырубленного леса, либо дорогого имения,
какого-нибудь заводика,— как раз тогда вырастают
прекрасные образы и складываются лучшие мысли,
а нельзя оторваться ни на минуту, ни на одно мгно­
вение, чтобы все это запечатлеть на бумаге,— сго­
реть бы всем коммерческим делам! Сгореть бы всему
миру! А тут приходит жена и говорит о квартирной
15 а.

Гурштеіін

225

плате, о деньгах за нравоучение в гимназии; мясник
джентльмен — он согласен ждать; лавочник зато под­
лец — он отказывается давать в кредит; адвокат гро­
зит описью стульев (глупец! он не знает, что они уже
давно описаны...)...»
В таких условиях протекала жизнь Шолом Алейхема. Между тем к этому времени (письмо писано в
1903 году) Шолом Алейхем как писатель достиг уже
огромной славы. Его имя уже известно не только в
еврейской среде. Горький, всегда проявлявший интерес
к литературам народов, населявших Россию, вступил
с Шолом Алейхемом в переговоры об издании на рус­
ском языке под редакцией Шолом Алейхема сборника
еврейских писателей. Сборник должен был выйти в
издании товарищества «Знание», и Шолом Алейхем
стал деятельно его готовить,.но разные обстоятельства
помешали осуществлению издания.
Кишиневский погром 1903 года, направленный.про­
тив беззащитного еврейского населения и повлекший
огромные человеческие жертвы, взбудоражил и воз­
мутил все прогрессивное общество России. Лучшие
русские писатели того времени выступили с энергич­
ным протестом против зверств погромщиков. Шолом
Алейхем обратился с письмами к Льву Толстому, Ко­
роленко, Чехову и Горькому и просил их принять уча­
стие в сборнике на еврейском языке в помощь постра­
давшим от погрома (сборник вышел под названием
«Помощь»). Писатели горячо откликнулись на призыв
Шолом Алейхема. Лев Толстой в ответном письме к
Шолом Алейхему писал, что виновником кишиневских
ужасов, как и всей искусственно насаждаемой нацио­
нальной розни, является одно правительство.
В 1904 году, в бытность свою в Петербурге, куда
Шолом Алейхем ездил хлопотать о разрешении ему
издавать ежедневную газету на еврейском языке (из
этих хлопот ничего не вышло), Шолом Алейхем по­
знакомился с рядом известных русских писателей того
времени: с Л. Андреевым, с А. Куприным. Здесь же
он, наконец, получил возможность осуществить свою
старинную мечту о встрече с Горьким. Впечатление-от
личного знакомства с Горьким было огромное.
226

■ Вот" что-' Шолом Алейхем писал своим детям из
Петербурга в ноябре 1904 года:
«Пишу вам всем под свежим впечатлением моего
первого посещения кумира наших дней, властителя
дум — Максима Горького. Он меня принял чисто потоварищески. Тотчас после первых слов, оглядев меня
с головы до ног, он пригласил меня в столовую к чаю.
И пошла у нас беседа о делах литературы, общей и
еврейской, и, право, я не успел даже оглянуться, как
прошел час (от 11 до 12). Он просил заходить к нему
совсем запросто. Сам взялся познакомить меня с луч­
шими . представителями печати — словом, был при­
ветлив...»
Шолом Алейхем навсегда сохранил чувство глубо­
чайшей привязанности к Горькому и преклонения пе­
ред его дарованием и личностью. В уста одной из
дочерей Тевье-Молочника Шолом Алейхем вложил сле­
дующие слова о Горьком: «Горький нынче почти пер­
вый человек в мире...» В 1910 году, вскоре после
появления русского перевода прекрасной повести Шо­
лом Алейхема «Мальчик Мотл», Горький приветство­
вал еврейского писателя своим известным письмом,
в Котором во весь голос прозвучало признание шоломалейхемовскоГо величия. Горький неизменно интересо­
вался литературной работой и жизнью Шолом Алейхема. «Как поживает господин Алейхем?» — был
первый вопрос Горького, когда он встречал человека,
который ему мог рассказать о Шолом Алейхеме (Горь­
кий, называя его «господином Алейхемом», не знал
тогда, что Шолом Алейхем — псевдоним). Эту привя­
занность к Шолом Алейхему и добрую память о нем
великий русский писатель сохранил до конца своих
дней: он помянул его на Первом съезде советских
писателей, назвав «исключительно талантливым сати­
риком и юмористом».
Весь период первой русской революции 1905 года
связан для Шолом Алейхема с повышенным внимани­
ем к революционным событиям' и к образам револю­
ционеров. Волна революционного подъема в стране
нашЛа отражение в целом ряде рассказов Шолом
Алейхема и-в его романе «Потоп» (1907). Несмотря
15*

227

на наступившую после поражения революции полити­
ческую’ реакцию и на ряд испытаний, - которые ему
пришлось пережить, Шолом Алейхем сохранил неиз­
менную веру в то, что его родная страна и все ее на­
роды .доживут до светлых дней освобождения. «Яувёрен,— писал Шолом Алейхем в письме из Женевы
в 1908 году,— что течение жизни и симптомы, что я
вижу в нашей стране, являются хорошими симптома­
ми-для нас,-являются ясными доказательствами, что
скоро засияет солнце над нами».
•
К 1905 году относится активная деятельность Шо­
лом Алейхема в области театра. И здесь он стремился
к торжеству художественной правды и простоты, ко­
торые были ведущими началами всей- его' литератур­
ной работы.
В октябре 1905 года Шолом Алейхем вместе
с семьей пережил ужасы еврейского погрома в Киеве.
Царское самодержавие неистовствовало, Мстя за ре­
волюцию. Шолом Алейхему самому приходилось не
раз сталкиваться с царской цензурой, которая чуяла
в его произведениях «крамолу». Жандармское управ-ление завело даже целое «дело» о Шолом Алейхеме
в связи с его перепиской с русскими писателями по
поводу издания сборника в пользу пострадавших от по­
грома. Шолом Алейхем на время выехал-за границу.
После долгих странствований по разным' странам
Европы Шолом Алейхем осенью 1906 года- приехал
в Нью-Йорк. Но Шолом Алейхем здесь долго не оста­
вался. Его тянуло домой, на родину, к тем народным
массам, о которых и ради которых он писал. Летом
1908 года он совершает большое турне по городам и
городкам России с большим еврейским населением.
Всюду его ждет радостная встреча. Но во время этой
триумфальной поездки он внезапно заболевает, у него
обнаруживается острый туберкулезный -процесс в лег­
ких. . Болезнь застала его в маленьком городке —
в Барановичах, Минской губернии. Около двух меся­
цев Шолом Алейхем был прикован к постели. И в те­
чение всего этого времени взоры многих и многих со­
тен тысяч его читателей были обращены к маленькому
городку,, где-, любимый народный писатель боролся
228

с внезапно появившимся у его изголовья призраком
смерти. Оправившись от болезни, Шолом Алейхем по
совету врачей отправился в Нерви, в Италию. В том же
1908 году, поздней осенью, праздновался 25-летний
юбилей литературной деятельности Шолом Алейхема.
Юбилей праздновался в отсутствие Шолом Алей­
хема; Больной; одинокий, без средств к существова­
нию, вдали от родины и своего народа, Шолом Алей­
хем писал из итальянского пансиона письма, полные
горечи. Врачи предписывали солнце, как можно боль­
ше солнца, а за это надо было расплачиваться на­
личными деньгами, потому что итальянский банкир
принимал к размену только наличные деньги. Где ж
их было взять?
К этому времени Шолом Алейхем уже был знаме­
нитым писателем, его имя стало самым популярным
в еврейской среде, оно было известно и далеко за
пределами еврейской среды. Но приобретенная Шо­
лом Алейхемом огромная слава не избавила его от
постоянной нужды. .В связи с юбилеем в периодиче­
ской печати открыли сбор пожертвований, которые
потекли со всех концов страны. Народ нес свои тру:
довые копейки, чтобы помочь своему любимому пи­
сателю, Другого пути тогда не было: царркое прави­
тельство не только не 'заботилось о народных писателях^ оно их преследовало, потому что их слово
штурмовало твердыни самодержавия и произвола:
Юбилейный комитет на собранные пожертвования
«выкупил» в 1909 году произведения великого писа­
теля из кабалы частных предпринимателей. Шолом
Алейхему вернули права на его собственные произве­
дения. В этом же году в московском издательстве
«Современные проблемы» стало выходить на русском
языке собрание сочинений Шолом Алейхема, очень
тепло встреченное русской критикой. Мы уже упоми­
нали, что перевод произведений Шолом Алейхема го­
рячо приветствовал Горький.
Болезнь заставляла Шолом Алейхема искать все
время убежища под благотворным' солнцем южных
стран. Весной 1914 года Шолом Алейхем вновь совер­
шил блистательную поездку по городам России, где
229:

он выступал с чтением своих произведений. Еврей­
ские народные массы, как и встарь, с радостью и с
энтузиазмом встречали и провожали своего любимого
писателя. Во время этой поездки состоялась встреча
Шолом Алейхема с другим классиком еврейской ли­
тературы— Перецем, способствовавшая сближению
этих двух совершенно различных по темпераменту и
художественным устремлениям писателей.
Мировая империалистическая война застала Шо­
лом Алейхема на курорте в Германии. Вместе с дру­
гими русскими подданными он был выслан в Берлин,
откуда ему удалось спастись с семьей в соседнюю ней­
тральную Данию. Больной, без средств к существова­
нию, он провел здесь несколько тяжелых месяцев.
В' конце 1914 года Шолом Алейхем приехал в НьюЙорк. Тоска по родине не покидала его, он рассчиты­
вал сейчас же по окончании-войны с первым парохо­
дом уехать в Россию. Но болезнь сделала свое дело,
годы уже были сочтены. Ужасы мировой войны, тя­
жело отражаясь на душевном состоянии писателя,
также подтачивали, организм. Шолом Алейхем умер
в Нью-Йорке 13 мая 1916 года, пятидесяти семи лет
от роду. За гробом его шли сотни тысяч людей.
В своем завещании Шолом Алейхем писал: «Где
бы я. ни умер, пусть меня похоронят не среди ари­
стократов, людей знати, либо богачей, но среди про­
стых евреев-рабочих, с подлинным народом, чтобы
памятник, который потом поставят на моей могиле,
украшал простые могилы вокруг меня, а простые мо.гилы чтоб украшали мой памятник, как простой чест­
ный народ при моей жизни украшал своего народ­
ного писателя». В этих словах завещания великий пи­
сатель прекрасно выразил свою близость с народом..
4

Писатели не всегда сразу находят себя. Шолок
Алейхем без особенного успеха пробовал свои силы
в области поэзии, хотя несколько его стихотворений
вошли в еврейский фольклор и распевались как. на­
230

родные песни. В стихотворных произведениях Шолом
Алейхема чувствуется порой влияние Некрасова, как
в их идейной настроенности, так и в их ритмическом
рисунке. Из ранних, стихотворений Шолом Алейхема
отметим сатирическую поэму «Еврейские чиновники»
(¡884), в которой автор зло обрушивается на за­
правил и чиновников еврейской общины, выжимав­
ших последние соки из бедного люда. В годы пер­
вой революции 1905 года была популярнасатириче­
ская песня Шолом Алейхема «Спи, Алекса», направ­
ленная против царя Николая и его сына царевича
Алексея.
Вот ее содержание: царь убаюкивает царевича и
поет ему колыбельную песню.
«Расти, вырасти большой»,— поет он своему на­
следнику. Наследник вырастет мудрецом, будет еще
умнее отца. Он будет богат, у него будет много каба­
ков, острогов и церквей. Для крамольников у него
есть Сибирь, нагайка и виселица.
«А если социалисты пойдут против тебя,— настав­
ляет отец сына,— запрись у себя в спальне, как я это
делаю сейчас; пусть льются слезы и кровь, был быты здоров».
Полиция и. сыщики, розги и дубинка оберегают
покой царя. Так кончается песня.
Несравненно большее значение, чем стихи, имели
критические выступления Шолом Алейхема, относя­
щиеся к 80-м годам прошлого столетия. В 1888 году
Шолом Алейхем выпустил книжку под названием
«Суд над Шомером». Шомер был автором несметного
числа бульварных романов, пользовавшихся тогда
большой популярностью как в отсталой мещанской
среде, у разбогатевших выскочек, так и в среде от­
сталых «низов»: приказчиков, кухарок и т. д., кото­
рых Шомер убаюкивал своими выдуманными исто­
риями о счастливых превращениях слуг в лордов и
князей. Шолом Алейхем объявил поход против этой
наводнившей к тому времени еврейскую литературу
бульварщины, прививавшей народным массам низмен­
ные вкусы и отрывавшей их от реальной действитель­
ности и реальных нужд. В противовес бульварным
231

романам Шомера и его сподвижников, Шолом Алей­
хем выдвигал произведения подлинных писателей:
Менделе Мойхер-Сфорим, Липецкого, Гольдфадена и
других, которые рисовали действительную жизнь на­
рода и звали его на борьбу за лучшее будущее, про­
тив косности и фанатизма, за приобщение к новым
формам культуры и быта. Шолом Алейхем особенно
подчеркивал тему нищеты в произведениях лучших
еврейских писателей (у него есть специальная статья
об отражении «еврейской нищеты» в литературе, от­
носящаяся приблизительно к тому же времени), под­
черкивал потому, что он видел в этом защиту под­
линных интересов народа. Уже в своих критических
статьях Шолом Алейхем выступал как поборник прав­
дивой, реалистической литературы, которая борется
за народные интересы. В своих критических работах
80-х годов Шолом Алейхем развивал продуманную
и обоснованную программу подлинной народной ли­
тературы, осуществлять которую он и стал в своих
художественных произведениях, следуя лучшим тради­
циям своих предшественников-просветителей: Менделе
Мойхер-Сфорим, Липецкого и других.
Свое подлинное призвание Шолом Алейхем нашел
в художественной прозе, преимущественно в области
рассказа. В творчестве Шолом Алейхема нашла заме­
чательное художественное воплощение жизнь еврей­
ского народа в бесконечно тяжелый для его существо­
вания период, когда он изнывал под двойным гнетом
царского произвола и капиталистической эксплуата­
ции. Период жизни, изображенный в произведениях
Шолом Алейхема, тянется от 70—80-х годов прошло­
го столетия, когда в стране восторжествовали новые,
капиталистические отношения, вплоть до мировой им­
периалистической войны, явившейся результатом
обострившихся до последней степени противоречий
империализма. При этом Шолом Алейхем с чрезвы­
чайной чуткостью откликался на все важнейшие об­
щественные явления этого времени, среди которых
центральное место занимает первая русская,револю­
ция 1905 года.
'
Псевдоним писателя «Шолом Алейхем» означает
232

обычное-еврейское приветствие («мир вам», «здрав­
ствуйте») *, с которым в старом еврейском быту обра­
щались друг к другу при встрече. Уже в самом этом
псевдониме сказалась близость писателя к народным
массам, к их быту, к их страданиям и надеждам. Ев­
рейские народные массы встретили Шолом Алейхема
как близкого, как своего человека, с которым можно
и посмеяться, и запросто поделиться своими горестя­
ми и печалями.
Шолом Алейхем стал определяться как писатель
в 80-е годы прошлого столетия, в годы жестокой по­
литической реакции в России, вскоре после организо­
ванных правительством еврейских погромов, прока­
тившихся волной по городам с еврейским населением,
В жизни еврейских народных масс, загнанных цар­
ским правительством в несколько губерний, в так на­
зываемую «черту оседлости», которую они не имели
права переступить, происходили важные социальные
сдвиги. Предшественник Шолом Алейхема, первый из
классиков еврейской литературы, Менделе МойхерСфорим, дал замечательное изображение старого ев­
рейского быта, еще в первой половине XIX века со­
хранявшего феодально-средневековые устои. Под на­
пором растущего капитализма эти устои рухнули.
Новые капиталистические отношения докатились и до
еврейского гетто. Старое еврейское местечко зашеве­
лилось, его обитатели стали искать себе место в но­
вом распорядке экономических отношений. Этот бо­
лезненный процесс разрушения старого уклада и жиз­
ни в новых капиталистических условиях и изобразил
с огромной силой Шолом Алейхем.
Самыми замечательными произведениями Шолом
Алейхема являются «Письма Менахем-Менделя»,
«Тевье-Молочник» и «Мальчик Мотл».
Он писал эти произведения в течение многих лет.
Над первыми двумя он начал работать еще в 90-х го1 Знаменитый народный перец"-Дагестана' Сулейман'Стальски
однажды спросил: „Прагда ли, что у евреев был писатель по имен
Салям (салям—'это арабская фоома древнееврейского слова „ша
лом“ и значит „мир“)? Какое прекрасное имя он себе выбрал!“
233

дах, над последними — с 1907 года, неизменно возвра­
щаясь к ним на протяжении всей своей жизни.
Из крохотного еврейского местечка, жившего замк­
нутой жизнью нищенского . муравейника, МенахемМендель попадает в капиталистический мир. С лихо­
радочной суетливостью Менахем-Мендель пытается
приспособиться к новым отношениям и к новым фор­
мам быта. Но у него нет ни трудовых навыков, ни
чувства реальной почвы под ногами. В течение столе­
тий вырабатывалась в определенных слоях еврей­
ской среды оторванность от земли, от реальной дей­
ствительности, склонность к фантастическим мечта­
ниям, к лишенным жизни абстрактным построениям.
Еще предшественники Шолом Алейхема в еврейской
литературе (особенно Менделе Мойхер-Сфорим) ри­
совали таких оторванных от жизни мечтателей-фан­
тастов. Но не мечтатели жили в мире грез и представ­
лений прошлой средневековой культуры, давно уже
устаревшей и отжившей (как, например, Вениамин
в знаменитом произведении Менделе Мойхер-Сфо­
рим «Путешествие Вениамина Третьего»). Шоломалейхемовский же персонаж Менахем-Мендель пы­
тается подойти с унаследованными от прошлого
мерками и навыками к новой капиталистической дей­
ствительности. И естественно, что при первой же встре­
че с этой суровой действительностью Менахем-Мен­
дель терпит жестокое поражение.
Он строит бесконечные проекты, один фантастич­
нее другого, бросается от одной профессии к другой.
Он пускается в биржевые авантюры и коммерческие
спекуляции, становится сватом, маклером-посредни­
ком, страховым агентом, пробует писательское реме­
сло. Но всюду и во всем Менахем-Менделя ждет не­
удача. Потому что «все, что построено на воздухе и
на ветре, должно в конце концов пасть» (из предисло­
вия Шолом Алейхема ко 2-му изданию «МенахемМенделя»). Даже когда Менахем-Мендель берется
за сватовство, то оказывается, что он сводит двух
девиц. Ему бы под стать торговать погребальными
саванами,— тогда бы перевелись покойники.
Настоящей механики того огромного капиталисти­
234

ческого мира, куда Менахем-Мендель попал, он по
существу не понимает, он улавливает только внешние
черты суеты и движения. Ему кажется, что он вместе
со всеми движется к какой-то новой жизни. Но это—самообман. Менахем-Мендель — типичный «человек
воздуха», каких создавала в России еврейская среда
в старое проклятое время, время нищеты и гнета.
Время это создавало не только паразитизм эксплуа­
тации, но и паразитизм другого рода, паразитизм
нищенского существования, основанный на невозмож­
ности применить свой труд, на отсутствии трудовых
навыков. «Люди воздуха» типа Менахем-Менделя
плодились в среде мелкой буржуазии.
Совсем другие черты воплощает в себе любимый
образ Шолом Алейхема— Тевье-Молочник. Это —
человек из народа, выросший в труде. Правда, его
представления о жизни глубоко патриархальны, он
сросся со старым бытовым укладом. Не стоящая на
одном месте, всегда идущая вперед жизнь ставит пе­
ред ним одно испытание за другим. Новая жизнь
врывается к Тевье через его дочерей, которые уж: подругому воспринимают все окружающее, у которых
уже иные взгляды на вещи.
Старшая дочь Цейтл не соглашается выйти замуж
за чужого ей человека, за мясника-толстосума. Она
выходит замуж за ремесленника-портного, который
ей’пришелся по сердцу. Другая дочь Годл полюбила
революционера Перчика, которого царское прави­
тельство ссылает в Сибирь. Третья дочь Хава выхо­
дит замуж не за еврея, нарушая этим старые нацио­
нально-религиозные предрассудки, которые воздви­
гали стену между людьми разных наций.
Дочери Тевье-Молочника вовлекаются в водоворот
новой жизни, не всегда ему понятной. Они поступают
не так, как поступали отцы и деды, они порывают, со
старым.и идут навстречу новому, которое пугает своей
новизной и необычностью. Но Тевье находит в себе
достаточно силы, чтобы, если не понять все то новое,
что происходит на его глазах, то, по крайней мере,
как-то. его принять, хотя бы какой-то стороной, если
не сознанием, то инстинктом. Выросший в старом
235

быту, проникнутый его предрассудками, Тевье тем
не менее оказывается на стороне дочери, последовав­
шей за мужем-революционером в ссылку в далекую
Сибирь. В этом сказывается здоровая природа тру­
дового человека, глубоко связанного с народом.
Тевье-Молочнику трудно расставаться с любимы­
ми дочерьми, семейные несчастья подкашивают здо­
ровье жены Голды, бесконечно ему преданной, и та
умирает. А тут еще Тевье приходится оставить наси­
женное гнездо, потому что из губернии пришел при­
каз о выселении на том основании, что евреям в сель­
ских местностях жить не дозволяется. Десятки лет
жил здесь Тевье, и отец, и дед его, жили в полном
согласии с крестьянами, несмотря на все попытки
царского правительства посеять национальную рознь.
Но по произволу царских сатрапов Тевье пришлось
покинуть родной дом.
Все эти несчастья и напасти не сломили духа
Тевье. Крепка глубоко заложенная в нем сила чело­
века из народа и крепка вера в победу этой правой
силы. Он по-своему выражает протест против неспра­
ведливого социального уклада. Мы чувствуем, что
Тевье докопается до правды, поймет, кто его враги
и что с ними надо сделать, чтобы жизнь стала спра­
ведливей и лучше.
Менахем-Мендель и Тевье-Молочник принадлежат
к основным образам Шолом Алейхема. Даже невоору­
женным глазом можно различить как социальное, так
и психологическое противопоставление этих двух основых типов у Шолом Алейхема: «человека возду­
ха» и простодушного труженика. Да и сам Шолом
Алейхем в ряде высказываний подчеркивал свою осо­
бенную любовь к Тевье-Молочнику как носителю иде­
альных устремлений автора.
Шолом Алейхем, конечно, видит не только смеш­
ные стороны своего Менахем-Менделя; в его конвуль­
сивных поисках мнимого «счастья» в капиталистиче­
ской действительности писатель видит и трагиче­
скую обреченность. Большой печалью веет от слов
Менахем-Менделя, обращенных к жене: «Сотворил
бы хоть господь со мной какое-нибудь чудо: разбой­
236

ники напали бы на меня и убили, или бы мне так по­
мереть, идя по улице, потому что, дорогая моя супру­
га, я уж не могу более все это переносить». В отно­
шении Шолом Алейхема к Менахем-Менделю есть
что-то родственное отношению великого испанца Сер­
вантеса к «рыцарю печального образа» Дон-Кихоту:
смешное и трагическое сплетается здесь в один не­
разрывный узел. Но сквозь черты сожаления и сочув­
ствия, вызываемых трагической участью МенахемМенделя, проступает основное к нему отношение пи­
сателя — отрицание. Шолом Алейхем отрицает самую
категорию «человека воздуха» как категорию фанта­
стическую, как нездоровый призрак и противопостав­
ляет ему как положительный тезис, как утверждаю­
щее начало — Тевье-Молочника, который, несмотря
на все свои предрассудки, прочно и крепко связан
с трудовой народной стихией, с землей, на которой он
вырос и трудится.

Юмор дает Шолом Алейхему возможность обна­
ружить все смешные стороны той жизни, которую он
живописует, но в юморе Шолом Алейхема заложена
и большая печаль, сочувствие к людям. Великий пи-'
сатель знает, что люди, над которыми он смеется,
часто «без вины виноваты». Смешными их сделала’
убогая и бесправная жизнь.
Вот перед нами голодный мечтатель, у которого
нет гроша за душой, учитель хедера, занимающий
низшую ступень в беднейшей учительской иерархии.
Он мечтает о том, как, став миллионером Ротшиль­
дом, он прекратил бы братоубийственные войны и
уничтожил бы деньги, от которых берется все зло.
Но печальная действительность -прерывает его мечта­
ния настойчивым вопросом: где достать денег, чтоб
отпраздновать субботу?
Нищета еврейских народных масс в царской Рос­
сии принимала фантастические очертания. Это при­
знавал даже царский министр Плеве, которого трудно
заподозрить в симпатии к евреям. Шолом Алейхем
237

дает в целом ряде своих рассказов картину этой-ни­
щеты, усугубленной невероятной конкуренцией. Под­
линным гротеском звучит его рассказ «Конкуренты»,
действующими лицами которого являются муж и
жена. В погоне за покупателем они следуют друг
за другом по пятам, отбивая друг у друга кусок
хлеба.
Не находя в царское время применения своему
труду на родине, еврейские народные массы, жившие
в России, часто искали выхода в эмиграции в Аме­
рику.
Америка, сказочно маячившая издалека и обещав­
шая бедняку золотые горы, на близком расстоянии
оборачивалась совсем другой стороной. Во многих
произведениях Шолом Алейхем рисует мытарства
еврейских эмигрантов, гонимых с родины нищетой и
царским произволом.
Шолом Алейхем не сатирик в собственном смысле
этого слова. Шолом Алейхем — юморист, один из ве­
личайших юмористов в мировой литературе. Как у
подлинно великого народного писателя, воплотившего.
В своих замечательных произведениях испытанную
столетиями народную мудрость, у него ярко выражен­
ные общественные симпатии и антипатии. Он всегда
на стороне народа, на стороне широких народных
масс. Смех у Шолом Алейхема перемежается с пе­
чалью именно потому, что он видит трагическую
участь народных масс в условиях эксплуатации и
гнета.
Но Шолом Алейхем находил очень злые слова
и для того, чтоб непосредственно заклеймить те «верх­
ние десять тысяч», которые страдают от ожирения,
нажитого за счет трудового пота и мук народа. Шо­
лом Алейхема никогда не покидало чувство брезгли­
вого презрения к буржуазии, к плутократии. Еще.
в 80-х годах прошлого столетия, в начале своего
литературного пути, Шолом Алейхем выступил с са­
тирическим романом «Сендер Бланк», направленным
против еврейских Кит Китычей. В 90-х годах Шолом
Алейхем написал комедию «Якнегоз», резко обли-'
чающую биржевых дельцов. С. презрением говорит
238

всегда о богатеях любимый герой Шолом-Алейхема — Тевье-Молочник, как и потомственный член
портняжного цеха, герой шолом-алейхемовской ко­
медии «Большой выигрыш»1 — Шимелэ Сорокер, так
же как и многие другие персонажи его произведений.
Шолом Алейхем умел показать отвратительное лицо
«человека» из Буэнос-Айреса, торгующего живым то­
варом, и сорвать с него маску.
Шолом Алейхем не раз выступал с сатирическими
рассказами против царского режима. И очень солоно
приходилось также господу богу от внешне добро­
душных шуток Тевье-Молочника, который, прикры­
ваясь своим недостаточным знанием священного пи­
сания, часто толковал священные тексты в весьма
неприятном для господа бога направлении.
, У Шолома. Алейхема есть целый цикл рассказов,
посвященных «маленьким людям с маленькими уст­
ремлениями». Действие этих рассказов разыгрывает­
ся в затхлых уличках допотопной Касриловки (такое
обобщенное название носит у Шолом Алейхема ста­
рое еврейское местечко). Представления обитателей
Касриловки о большом мире самые наивные и смеш­
ные. При этом касриловцы почитают себя солью
земли.
Живут здесь знаменитые бедняки, мастера голо­
дать. Шолом Алейхем рассказывает об одном касриловце, которому надоело голодать у себя в Касриловке и он пустился искать на белом свете счастья.
Во время своих скитаний он попал в Париж к знаме­
нитому миллионеру Ротшильду. Тут он предложил'
миллионеру такой товар, которого тот отроду не ви-..
дывал,— вечную жизнь. Сторговались за три сотни.
Тогда касриловец и говорит Ротшильду: «Ежели вы
хотите вечно жить, то мой совет — бросьте этот сует­
ливый Париж и перебирайтесь лучше к нам в Касриловку. Вы тогда никогда не умрете, потому что со
времени основания Касриловки у нас еще никогда
не помер ни один богач...»
1 У нас на советской сцене эта комедия идет под названием,200-000“.

239

Шолом Алейхем знает причины возникновения и
существования Касриловки. Касриловка, говорит
он, «находится как раз в середине благословенной
«черты оседлости», куда посадили евреев голова на
голову, как сельдей в бочку, и наказали им, чтоб
они плодились и размножались...» И убогую Касриловку, и печального фантаста Менахем-Менделя по­
родил проклятый общественный строй, основанный
на эксплуатации человека человеком. В шолом-алейхемовском «смехе сквозь слезы» звучит горькое осу­
ждение этому строю, искажающему человеческую
жизнь.
Шолом Алейхем сам не был революционером в
собственном смысле слова: он не знал, как сделать
окружавшую его убогую жизнь счастливой. Но он
навеки запечатлел в своих прекрасных художествен­
ных произведениях смешную и убогую жизнь «ма­
ленького человека», показав всему миру, что так
жить нельзя. Симпатии Шолом Алейхема были всег­
да на стороне угнетенных й трудящихся, он с презре­
нием относился к буржуазии, с любовью рисовал
народные низы.
Как и другие великие юмористы, Шолом Алей­
хем с большим вниманием и любовью относился
к детям, охотно обращался в своих произведениях
к их радостям и печалям. «Мальчик Мотл» («Запис­
ки мальчика») принадлежит к лучшим произведе­
ниям Шолом Алейхема. Писатель рисует здесь убо­
гую жизнь, полную нищеты и лишений, еврейские
погромы, поиски счастья в чужих странах,— все это
в преломлении детского сознания. Мальчик Мотл за­
являет: «Мне хорошо — я сирота». Его устами гово­
рит сам великий юморист, которому приходилось
смеяться над жизнью, полной горя и страданий.
Детское сознание еще не искажено, не искалечено
тлетворным влиянием капиталистического общества..
Душа ребенка широко открывается навстречу кра­
соте жизни, солнцу, весенней радости. Шолом Алей­
хем верил в могучие силы народа, а в детской душе
великий писатель видел его прообраз, видел пред­
вестие будущей силы. В детских рассказах Шолом'
240

Алейхема в наибольшей мере проявлялся его заме­
чательный лиризм.
Так называемые «детские» рассказы Шолом Алей­
хема очень разнообразны по своим мотивам. С ли­
рической теплотой рисует Шолом Алейхем пробуж­
дение детского чувства любви («Песнь Песней», от­
дельные страницы в повести о мальчике Мотл). Он
рассказывает о том, как скованный старым бытовым
укладом еврейский мальчик рвался из затхлого хе­
дера на вольный простор, как лукавый нашептывал
ему о «греховных» прелестях земной жизни, о сво­
боде, о красоте природы, о красоте искусства («На
скрипке»). С особенной силой Шолом . Алейхем под­
черкивает постоянное влечение ребенка к народной
массе («У царя Агасфера»), В общении с ней ребе­
нок обретает подлинную радость, и тут же он нау­
чается начаткам классовой грамоты, научается рас­
познавать друзей и врагов.
Излюбленной формой Шолом Алейхема является
монолог. Герои Шолом Алейхема, не умеющие дей­
ствовать, чуждые делу, всю свою энергию вклады­
вают в слово. Бесконечным потоком речи они как бы
пытались «заговорить» незадачливую жизнь.
Шолом Алейхем является по преимуществу ма­
стером новеллы, рассказа. (Отметим, в частности,
его замечательные «Железнодорожные истории», из­
вестные также под именем «Записки коммивояже­
ра».) Его «Менахем-Мендель» и «ТевьегМолочник» —
по существу циклы рассказов, объединенных общно­
стью персонажей. Но перу Шолом Алейхема принад­
лежит также ряд романов. Три из них («Сендер
Бланк», «Стемпеню» и «Иоселе-Соловей») написаны
еще в 80-х годах и относятся к его ранним произве­
дениям. Роман «Сендер Бланк», направленный про­
тив плутократии, окрашен в сатирические- тона.
«Стемпеню» и «Иоселе-Соловей» проникнуты роман­
тическим настроением. Из этих ранних романов
Шолом Алейхема особенной цельностью отличается
«Стемпеню», в котором тема закрепощенной женщи­
ны, навеянная «Грозой» Островского, переплетается
с темой народных талантов-самородков, таящихся в
16

А. Гурштейн

241

народной гуще. В центре романа «Иоселе-Соловей» — также народный талант-самородок, певец
Иоселе.
; ?
К этим романам о народных талантах примыкает
позднее написанный роман «Блуждающие звезды»
(1909—1911), действие которого связано с жизнью и
бытом многострадального еврейского театра.
Шолом Алейхемом написаны еще романы «По­
топ» (1907) и «Кровавая шутка» (1912). Первый ро­
ман посвящен революции 1905 года; второй, напи­
санный под впечатлением чудовищного судебного
процесса еврея Бейлиса, обвиненного царским пра­
вительством в совершении ритуального убийства,
рисует бесправие еврейского народа во времена ца­
ризма. В двух последних романах много интересных
страниц, метких наблюдений, бытового материала,
но все же на них лежит печать газетной спешки и
торопливости.
К жанру романа надобно отнести последнее круп­
ное произведение Шолом Алейхема «С ярмарки» —
произведение, которое Шолом Алейхем писал в самые
последние годы своей жизни и которое он считал своей
«книгою книг». Это — повесть о себе, о своем детстве,
о своем отрочестве и юности, о вступлении в жизнь,
написанная на широком фоне тогдашнего еврейского
быта. Это — замечательная книга, поражающая пла­
стичностью образов, задушевным лиризмом, живопи­
санием природы, книга, в которой мастерство писателя
выступает во всем богатстве и многообразии зрелости.
Особое место занимает в творчестве Шолом Алей­
хема его драматургия. Шолом Алейхем писал и не­
большие одноактные пьесы, как «Мазлтов» («Поздрав­
ление»), «Люди» и др., в какой-то мере соответствую­
щие его новеллистическому жанру, и многоактные
драматические произведения («Разброд», «Большой
выигрыш» («200 000») и др.). Драматургия Шолом
Алейхема, впитавшая, с одной стороны, лучшие реали­
стические традиции его предшественников в еврейской
литературе и, с другой, находившаяся под сильным
воздействием Чехова и Горького, сыграла революцион­
ную роль в развитии еврейского театра. Она внесла
242

яркую струю жизни, создала живые характеры и об­
разы, внесла актуальные темы и мотивы, почерпнутые
из окружающей действительности. И в области драма­
тического творчества Шолом Алейхем остается реа­
листом, гуманистом, народным писателем. При этом
следует подчеркнуть, что еврейский театр обращается
не только к тем произведениям Шолом Алейхема, ко­
торые им непосредственно написаны в драматической
форме, но и ко всему наследию великого писателя,
потому что очень многие его произведения насыщены
драматическим материалом, который словно ждал сце­
нического воплощения. Так вырос целый ряд замеча­
тельных шолом-алейхемовских постановок еврейского
советского театра.
6

Когда читаешь смешные истории Шолом Алейхема,
то прежде всего смеешься вместе с писателем. Огром­
ный их социальный смысл не лежит на поверхности,
его надо искать глубже. Тем более что Шолом Алейхем
принадлежит к той категории писателей, у которых —
как у Бальзака, как у Гоголя — художественный метод
(или лучше сказать: содержание художественных об­
разов) значительно шире их общественно-политиче­
ского мировоззрения. В общественно-политическом
отношении Шолом Алейхем иногда сам разделял пред­
рассудки и шатания мелкобуржуазной интеллиген­
ции, ему не чужды были националистические заблуж­
дения.
Большой заслугой советской-критики является то,
что она под спудом смешных историй Шолом. Алей­
хема увидела, обнаружила глубокое социальное зна­
чение шолом-алейхемовского творчества. Огромную
помощь оказал в этом отношении Московский госу­
дарственный еврейский театр своей социально-худо­
жественной интерпретацией Шолом Алейхема. Вершин
художественного мастерства достиг замечательный ак­
тер этого театра, народный артист РСФСР С. Михоэлс
в своей роли Тевье-Молочника. Он сумел обнаружить
в творчестве Шолом Алейхема весь глубокий трагизм
16*

243

обреченного уклада жизни и воплощенное' в шоломалейхемовском искрящемся слове бессмертие народа.
В гениальном творчестве Шолом Алейхема зало­
жен глубокий социальный смысл. Шолом Алейхем
отразил в своих образах не только национальное свое­
образие еврейского народа. Его Тевье-Молочник займет
свое место в мировой художественной галерее людей
из народа рядом с такими художественными образами,
как, например, ромэн-роллановский Кола Брюньон.
Его замечательные детские персонажи останутся в па­
мяти человечества наряду с детскими образами Дик­
кенса, Твэна, Чехова. Замечательной силы художест­
венного обобщения Шолом Алейхем достиг в образе
Менахем-Менделя, который при всем своем еврейском
своеобразии перерастает национальные границы. В об­
разе Менахем-Менделя Шолом Алейхем воплотил весь
общественный трагизм огромных масс мелкой и мель­
чайшей буржуазии, тщетно пытающихся найти себе
уголок в капиталистическом мире, приспособиться
.к капитализму, безжалостно их размалывающему.
И подобно тому как бальзаковский Гобсек является
художественным синонимом для обозначения власти
денег, так шолом-алейхемовский Менахем-Мендель
(в социальном смысле совершенно не схожий с Гобсе­
ком) входит в наше сознание как художественное под­
тверждение марксистского тезиса о трагической обре­
ченности мелкой буржуазии в условиях капитализма.
Как действительно великий художник, Шолом Алей­
хем умел по-своему видеть и воплощать социальные
процессы своего времени.
С первых своих литературных шагов Шолом-Алейхем выступил как поборник правдивой, реалистической,
подлинно народной литературы. Эту программу Шолом
Алейхем осуществлял на протяжении всей своей ли­
тературной деятельности. Ему органически чужды
были те выкрутасы, которые были характерны для дежаданса и всяких видов литературного модернизма,
заполнивших литературу, особенно в годы реакции.
• Шолом Алейхем, с первых своих литературных шагов
испытывавший на себе сильное влияние великих рус­
ских реалистов, звал учиться у Льва Толстого и у Че
244

хова простоте и подлинной правдивости. Это постоян­
ное стремление к простоте и правдивости является луч­
шим заветом для нашей советской литературы.
Переводить Шолом Алейхема на другие языки очень
трудно, как трудно переводить Диккенса, Гоголя, дру­
гих . юмористов, потому что юмор в большой мере
строится на слове, на специфическом своеобразии род­
ной речи. В переводе на другой язык Шолом Алейхем
всегда теряет. Тем не менее творчество Шолом Алей­
хема заслужило всеобщее признание.
С большой любовью говорил всегда о Шолом Алейхеме великий социалистический писатель М. Горький.
В 1910 году, прочитав повесть Шолом Алейхема
о мальчике Мотл, Горький писал Шолом Алейхему:

«Искренно уважаемый собрат!
Книгу Вашу получил, прочитал, смеялся и плакал —■
чудесная книга! Перевод, мне кажется, сделан умело
и с любовью к автору, хотя местами чувствуется, что
на русском языке трудно передать печальный и сер­
дечный юмор оригинала. Я говорю—чувствуется.
Книга мне сильно нравится — еще раз скажу —
превосходная книга!
Вся она искрится такой славной, добротной и муд­
рой любовью к народу, а это чувство так редко в наши
дни.
Крепко жму руку.
М. Г о р\ к и и.'. Капри, 2Г:ІѴ 1910“.

Горький был прав, когда он писал о «мудрой любви
к народу», которая проникает все творчество Шолом
Алейхема, этого подлинно народного писателя. Рисуя
печальную жизнь находившихся под тягчайшим гнетом
еврейских народных масс, которых, по словам «самого
счастливого человека в Конде», одного из шоломалейхемовских персонажей, господь избавил от двух
вещей: от куска хлеба и воздуха,— Шолом Алейхем
неизменно верил в торжество народного дела. Без
шутки, перемешанной с горечью, Шолом Алейхем,
создавший прекрасные образы «веселых бедняков»,
никогда не обходился. С этой же горькой шуткой Шо­
245

лом Алейхем говорил о своих персонажах-ремесленни­
ках, которым приходится «стоять на ногах от рассвета
до поздней ночи» и влачить жалкую подневольную
жизнь, «пока не наступит то счастливое время, о кото­
ром говорят Карл Маркс, Август Бебель и все добрые,
умные люди». Но вера в счастливое будущее, неизмен­
ный оптимизм, который всегда коренится в глубине
народных масс, проникает и воодушевляет творчество
великого еврейского писателя.
Оптимизм этот исторически оправдался. Тяжелое
темное прошлое, которое породило трагикомических
героев Шолом Алейхема, навсегда разрушено в той
части мира, которая носит прекрасное имя: СССР.
В проклятое царское время Россия была тюрьмой на­
родов. Еврейский народ, как и другие населявшие
Россию народы, жил в нищете, подвергался гонениям
и преследованиям. Евреи были ограничены в праве
передвигаться по стране, они не имели «правожитель­
ства», не имели права на труд и на образование. Вели­
кая Октябрьская социалистическая революция раскре­
постила все народы России. Вместе с другими наро­
дами многонационального великого Союза Советских
Социалистических Республик евреи строят свободную
социалистическую жизнь. Порождение, старого мрач­
ного времени — «человек воздуха», гениально изобра­
женный Шолом Алейхемом, исчез с лица нашей социа­
листической земли вместе с другими призраками и при­
видениями прошлого.
После поражения первой русской революции
1905 года, когда всякая нечисть опять выползла из нор
и пошла громить революционеров, один из шоломалейхемовских персонажей на своем простодушном и
своеобразном языке, густо пересыпанном шуткой, вы­
разил мысль, которая оказалась пророческой. Мысль
эта заключалась в том, что враги просчитаются, что
придет время и Россия получит замечательную консти­
туцию. Когда эти слова звучат сейчас со сцены еврей­
ского театра в Москве, в Киеве, в Одессе, в Биробид­
жане, в ответ им несется гром аплодисментов. Это ап­
лодируют советские граждане, которые получили вели­
чайшую Конституцию и знают, как ею надо дорожить.
246

Тысячелетняя история еврейского народа полна
трагических испытаний, полна скитаний, полна крови
и мук. Ее трагизм проявился с новой силой в наши
дни, когда фашизм в Германии обрушился на безза­
щитное еврейское население, в кровавых погромных
оргиях пытаясь потушить свою бессильную злобу. Весь
цивилизованный мир был потрясен варварством со­
временных каннибалов, которые кровью, пожаром и
грабежом платили мирному народу, из чьей среды вы­
шли такие люди, как Маркс, как Гейне, обогатившие
немецкую и мировую культуру.
Лишь в СССР еврейский народ вместе с другими
народами первой в мире социалистической страны об­
рел родину-мать. И вместе со своим народом обрел
здесь родину великий писатель Шолом Алейхем. Ни­
где так не читают и не любят Шолом Алейхема, как
в СССР. За годы Октябрьской революции его книги
разошлись на восьми языках, в количестве, превышаю­
щем два миллиона экземпляров! Цифры, неслыханные
для капиталистических стран. Тиражи книг Шолом
Алейхема, переводы его произведений на языки брат­
ских народов, библиотечные статистические цифры
убедительно говорят о том, что Шолом Алейхем при­
надлежит к любимым писателям советского читателя.
И ярким свидетельством этого является нынешний
юбилей Шолом Алейхема. Юбилей этот широко празд­
нуется не только еврейским народом, к лучшим сы­
нам которого принадлежал Шолом Алейхем, но всеми
народами СССР, составляющими одну дружную
семью. Чествование великого писателя одного из на­
родов, населяющих СССР, превращается всегда в
культурный праздник, общий для всех народов вели­
кого Союза. Освобожденные народы СССР свято и
бережно чтут память великих людей, которые своим
творчеством в тягчайших условиях прошлого служили
народу и подготовляли приход нынешней свободной и
счастливой жизни, какой ■ живет социалистическая
страна.

НАСЛЕДИЕ

МЕ Н ДЕЛ Е

Менделе Мойхер-Сфорим (Менделе-Книгоноша) —
это псевдоним знаменитого еврейского писателя, пер­
вого по времени классика новой еврейской литературы
Шолом-Якова Абрамовича.
Менделе прожил большую и долгую жизнь. Он ро­
дился в '1'836 году в местечке Копыле, Минской губер­
нии, сейчас в пределах Белорусской Советской Социа­
листической Республики. Умер Менделе в Одессе 8 де­
кабря 1917 года, месяц спустя после победы Великой
Октябрьской социалистической революции.
Свои детские и юношеские годы Менделе описал
в автобиографической повести «Шлойме, сын реб-Хаима», над которой писатель работал последние два­
дцать лет своей жизни. Отец Менделе, сам человек
Сведущий в еврейской религиозной литературе, дал
сыну традиционное для того времени религиозное вос­
питание, далекое от потребностей и интересов реаль­
ной жизни. Рано лишившись отца, мальчик ШоломЯков продолжал свое образование в известном тогда
слуцком иешиботе, в еврейской бурсе. Здесь он про­
был два года и вернулся, в семью. Но тяжелая семей­
ная обстановка в доме отчима побудила юношу
Абрамовича оставить семью и пуститься в свет искать
счастья. Ему повстречался человек, сыгравший фаталь­
ную роль в его жизни. Это был Авремл Хромой,
248

оказавшийся впоследствии попрошайничающим бро­
дягой и профессионалом-шантажистом. Он увлек юно­
шу фантастическими рассказами о благодатной и изо­
бильной Волыни (так тогда обозначался у евреев весь
тогдашний юго-запад России), о непочатых богатствах
которой среди белорусских и литовских евреев шли
многочисленные легенды.
Юноша Абрамович отправился в путь со своим па­
троном-благодетелем, сулившим ему счастливое буду­
щее. Но располагавший к себе своей ученостью юноша
нужен был благородному патрону лишь как выгодная
приманка для его попрошайнических операций. Дол­
гие и мучительные скитания в кибитке Авремла Хромо­
го по городам и .местечкам пресловутой «черты еврей­
ской оседлости» не только познакомили молодого Аб­
рамовича с бытом профессиональных нищих, который
послужил ему впоследствии материалом для повести
«Фишка Хромой» (первый вариант повести относится
к 1869 г.), этой эпопеи нищенства. Скитания научили
молодого человека, до сих пор витавшего в эмпиреях
религиозной учености, подлинной, живой жизни.
В своих скитаниях Шолом-Яков Абрамович до­
брался до Каменец-Подольска. Благоприятный случай
помог ему избавиться от Авремла Хромого. Встреча
с проживавшим тогда в Каменце еврейским писателем-«просветителем» А. В. Готлобером предопредели­
ла весь дальнейший путь Абрамовича, впоследствии
приобретшего неувядаемую славу как еврейский пи­
сатель Менделе Мойхер-Сфорим.
Дочь Готлобера научила 17-летнего Абрамовича
начаткам русской грамоты, немецкого языка и первым
правилам арифметики. Сдав экзамен на звание учи­
теля, Абрамович в 1856 году определился в Каменце
на службу в так называемое казенное еврейское учи­
лище. Готлобер содействовал появлению в печати
(в 1856 г.) первой статьи Абрамовича, посвященной
вопросам воспитания.
С этого времени и ведет начало литературная ра­
бота Менделе, хотя первые его литературные опыты —
в области лирики и сатирической драмы — относятся
еще к более ранним годам. Уже в ранних своих лите­
249

ратурно-критических статьях Менделе выступает как
сторонник реалистической литературы, ратующей за
интересы народа. Много труда Менделе отдает делу
популяризации естествознания. Как и большинство ев­
рейских тогдашних писателей, Менделе начал свою
писательскую работу на древнееврейском языке, быв­
шем тогда литературным языком еврейской интелли­
генции. Но он вскоре понял, что писатель должен об­
ращаться со своим словом не к узкому кругу образо­
ванных интеллигентов, а к широким народным массам.
Он поэтому начинает писать на языке еврейских на­
родных масс, на живом еврейском языке. «Что толку
в труде писателя и в работе его мысли, если не прино­
сишь ими пользы народу?» Так Менделе годы спустя
объяснял свое идейное настроение, побудившее его
спуститься с торжественного Парнаса древнееврей­
ской речи и обратиться к живому языку народных
масс. Это был по тогдашним временам смелый и глу­
боко демократический шаг.
Первое художественное произведение Менделе, на­
писанное на еврейском народном языке, называлось
«Маленький человечек» (1864—1865). Имя это стало
нарицательным для обозначения паразитирующих на
общественном организме эксплуататоров. Против
мнимых «благодетелей общества», руководителей ев­
рейской общины, была направлена и драма Менделе
«Такса» (1869). Менделе жил в Бердичеве, когда по­
явилась его драма. Тамошние общинные заправилы
без труда узнали себя в мало привлекательных персо­
нажах «Таксы». Они объявили поход против Менделе,
и тот вынужден был разделить судьбу своего героя
Бекера, поднявшего голос протеста против притесни­
телей, и покинуть город. В 70-х годах, живя в Жито­
мире, Менделе создал свои ставшие знаменитыми
произведения: «Кляча» (1873) и «Путешествие Вениа­
мина Третьего» (1878). В начале 80-х годов Менделе
переехал в Одессу, где он жил вплоть до своей смерти,
занимая скромное место заведующего «Талмуд-Торой»
(так назывались у евреев содержавшиеся на обще­
ственный счет школы для детей бедняков). Из наибо­
лее значительных произведений последнего периода
250

деятельности Менделе надо назвать, помимо расши­
ренного варианта «Фишки Хромого», роман «Заветное
кольцо».
В первых своих литературных работах, как публи­
цистических, так и художественных, Менделе пропа­
гандировал идеи «Гаскалы», как называлась по-еврей­
ски ' получившая к тому времени уже значительное
развитие идейно-общественное течение еврейского
просвещения. Но для большинства ранних представи­
телей «Гаскалы» абстрактное просвещение являлось
панацеей от всех зол и несчастий. Они видели свою
задачу по преимуществу в 'борьбе с темнотой, косно­
стью и фанатизмом. В произведениях же Менделе
с особенной силой начинают звучать социальные ноты,
он выступает против толстосумов-угнетателей, он по­
казывает первые проявления 'Социального протеста
среди народных «низов». Менделе является в еврейской
литературе основоположником темы народной нищеты,
темы, которая потом неизменно разрабатывалась все­
ми лучшими еврейскими писателями до нашей рево­
люции, да и разрабатывается сейчас — на капитали­
стическом Западе.
Менделе показал людей, которые научились укро­
щать и вконец преодолевать «страсть к пище». Поле­
мизируя с традиционными взглядами «Гаскалы», ви­
девшей ключ к общественному благу в просвещении,
Менделе выдвинул в качестве тезиса народную пого­
ворку: не поевши, не пускаются в пляс. Человек дол­
жен быть прежде всего сыт — понимание этого при­
мата экономического благосостояния в общественной
жизни диктовало писателю его реалистическое миро­
воззрение, его мировоззрение общественного трибуна,
защитника народных интересов. Народные массы за­
дыхались в нищете, искусственно поддерживаемой
господствующими классами и царским самодержа­
вием. Менделе при всей ограниченности своего поли­
тического кругозора первый в еврейской литературе
остро поставил вопрос об общественных и политиче­
ских причинах народной нищеты и социального угне­
тения.
251

Естественно, что произведения Менделе приняли
критико-реалистический,
сатирический
характер.
В формировании его литературных взглядов и всего
его литературного направления огромную роль сыгра­
ло революционно-демократическое направление в рус-,
ской литературе 60-х годов. Следуя за Щедриным и в
параллель его городу Глупову, Менделе создал свой
еврейский город Глупск, гнездо темноты и произвола,
символическое обиталище его злосчастных персонажей.
Есть свидетельство, что Щедрин знал в переводе про-,
изведения Менделе и относился к ним с большим ин­
тересом и сочувствием.
Как и предшественники-«просветители», Менделе
основные удары своей сатиры направлял против сре­
дневековья, которое пронизывало еще весь уклад — и
быт и культуру — еврейских народных масс. Кругом
шел усиленный процесс «европеизации». Страна семи­
мильными шагами приобщалась к новой жизни, пере­
ходила к новым, «европейским» формам всего жизнен­
ного уклада. А отделявшие от внешнего мира стены
еврейского гетто были еще чрезвычайно крепки. Оби­
татели гетто, в силу исторических условий оторванные
от реальной действительности, продолжали еще в
большей мере жить замкнутой самодовлеющей
жизнью сохранившего средневековые чертычеловече­
ского муравейника. В замечательном изображении
Менделе жизнь эта предстала как фантасмагорический
гротеск. Внутренний трагизм Менделе (и всех «про­
светителей») заключался в том, что он еще не видел
в начале своего пути всей сложности той новой жесто­
чайшей эксплуатации и противоречий, которые несла
с собой буржуазно-капиталистическая цивилизация.
Ему казалось, что, как только рассется мрак средневе­
ковья, забрезжит рассвет новой жизни. Менделе бе­
режно нес искры света в окружавшую его темноту,
гнал прочь привидения прошлого.
Среди произведений Менделе, призванных оружием
сатиры подорвать царившее еще в еврейской среде
средневековье, быть может, первое место занимает
«Путешествие Вениамина Третьего». Когда польский
писатель Клеменс Юноша перевел «Путешествие Ве252

йиамина» На польский язык, он назвал эту сатирико­
фантастическую повесть «Еврейским Дон Кихотом».
Менделе действительно сознательно следовал гени­
альному испанскому писателю и в общем построении
своего произведения и в параллелизме его двух основ­
ных образов. Несмотря на несколько столетий, залег­
ших между Сервантесом и Менделе, перед еврейским
писателем XIX века стояла по существу та же (только,
конечно, неизмеримо меньшая по диапазону) общест­
венная задача: нанести удар бытующему средневе­
ковью.
Даже стилистически «Путешествие Вениамина» по­
вторяет сервантесовского «Дон Кихота», потому что
и оно разрешено в плане литературной пародии. В це­
лом ряде стилистических моментов Менделе пароди­
ровал лубочную литературу, но главным образом до­
вольно распространенные в еврейской среде описания
путешествий, авторы которых сочетали повествование
о подлинных событиях с доморощенной, выросшей на
националистической почве фантастикой. Самое-то имя
Вениамина Третьего включало в себя пародийный
намек на подлинно историческое лицо, на еврейского
путешественника Иосифа Израэля, известного под
именем «Вениамина Второго» и незадолго до того
умершего (в 1864 г.). Путешественник этот назвал
себя Вениамином Вторым, отдавая дань уважения
известному еврейскому путешественнику XII столетия
Вениамину из Туделы, из Испании (почитаемому, сле­
довательно, Вениамином Первым).
Иосиф Израэль (или Вениамин Второй) совершил
большое путешествие в страны Востока в поисках ис­
чезнувших «десяти колен» Израэлевых, оставив опи­
сание своих странствий. Герой Менделе, называя себя
Вениамином Третьим, продолжал таким образом слав­
ные традиции «знаменитых» путешественников. Чита­
тели 7,0-х годов, когда появилось впервые «Путешест­
вие Вениамина Третьего», еще очень живо ощущали
пародийные моменты в произведении Менделе.
Основные образы произведения Менделе — Вениа­
мин Третий и Сендерл-Баба — задуманы как парал­
лель к бессмертной сервантесовской паре: Дон Кихоту
253

и Санчо Пансо. Связанные искренней и трогательной
дружбой Вениамин и Сендерл отправляются в далекий
путь в поисках легендарных стран и народов, о кото­
рых повествовали средневековая география и космо­
графия. Подобно тому, как Дон Кихот черпал всю
свою мудрость из рыцарских романов, так и Вениамин
свое знание мира заимствовал из средневековых «на­
учных» сочинений. Поминаемые в тексте разные книги
(вроде «Отображения мира»)—это средневековые
сочинения о вселенной и о земле. В пределах этой по­
луфантастической литературы Вениамин чувствует
себя как дома, уверенно и смело, потому что он здесь
знает все пути и перепутья. Но он совершенно беспо­
мощен, оказавшись за околицей родной Тунеядовки.
Правда, верный друг его Сендерл, благодаря своему
происхождению и социальному положению более свя­
занный с «грешной землей», выступает в качестве по­
средника между Вениамином и окружающей действи­
тельностью. Он пытается столковаться с проезжим
крестьянином, но словарь Сендерл-Бабы очень немного­
словен. Его инстинкт реальности (Сендерл ведь пото­
мок Санчо Пансо!) не может пока вырасти в сознание,
потому что его давит ограниченность и самодовлею­
щая замкнутость гетто.
С огромной художественной силой, зло и сарка­
стически Менделе осмеял создавшуюся в течение сто­
летий оторванность своих героев от земли, от почвы,
от окружающей действительности. Менделе осмеял их
отрешенность от живой жизни, показав, что их по­
нятия и представления являются глубочайшим анахро­
низмом. Менделе призывал свой народ разрушить,
разорвать окутавшие его путы средневековья, он звал
его вперед — ближе к жизни, к реальной действитель­
ности, к работе, к действию.
«Путешествие Вениамина Третьего» — злая сарка­
стическая книга мудреца и учителя. Но в то же время
она проникнута большой и глубокой печалью. У Сер­
вантеса также было двойственное чувство к своему
«рыцарю печального образа». Менделе видел смешные
и бессмысленные движения своих персонажей, но он
знал, что -ими, его вызывающими смех героями, часто
254

руководит благородная и возвышенная мечта, которая
гонит их прочь от затхлой Тунеядовки в какие-то не­
ведомые дали, на какие-то неведомые просторы. Мен­
деле видел бескрылость этой мечты, ему хотелось дать
этой мечте размах и направление. Злой сарказм, за­
мешанный на густой печали и рожденный большой
любовью к угнетенному народу,— вот таков терпкий
художественный состав, которым пронизано «Путеше­
ствие Вениамина Третьего», одно из наиболее значи­
тельных произведений Менделе и всей новой еврей­
ской литературы.
Великая Октябрьская социалистическая револю­
ция, освободившая все народы нашей родины, поло­
жила конец и тем историческим условиям, которые в
течение столетий уродовали и сейчас уродуют в усло­
виях капитализма жизнь еврейского народа. «Путеше­
ствие Вениамина Третьего» является замечательным
художественным памятником, запечатлевшем один из
этапов этого тернистого исторического пути.

ОГЛАВЛЕНИЕ
В. В. Жданов — А. Гурштейн и его критические работы . .

3

Вопросы марксистско-ленинской критики

Ленин о Толстом........................................................................ 19
Литературно-критические взгляды Плеханова ........................35
Критик-большевик . .•................................................................. 50
Забытые страницы Огарева.......................................................... 85
К вопросу о национальной художественной форме .... 103
Лирика и социализм .................................................................... 120
Лмтературно^ритычес-кие заметки

Заметки о творчестве Д. Бергельсона..................................... 139
О романе Нистора „Семья Машбер“......................................... 153
Творческий путь поэта Э. Фининберга..................................... 161
Стихи Самуила Галкина................................................................ 180
Искренняя повесть .................................................................... 193
Роман Тынянова о Пушкине .................................................... 198
О рассказе К. Федина „Рисунок с Ленина“ ..........................202
О сборнике стихов Максима Рыльского................................. 207
Из истории еврейской литературы

Шолом Алейхем........................................................................... 215
Наследие Менделе....................................................................... 248

Гурштейн Арон Шефше левая
ИЗБРАННЫЕ

СТАТЬИ

Редактор А. М. Лейтес. Художник И. А. Литчишко. Худож. редактор
В. В. Медведев. Техн, редактор А. Е. Кандыкпн. Корректоры Г. Г. Папандопуло
п И. В. Симакова

Сдано в набор 16/1 1959 г. Подписано к печати 18/ІѴ 1959 г. А03502. Бумага
84 X ІОвѴзз. Печ. л. 8'/1Г) (13,22). Уч.-изд. л. 11,12. ТиранфэООО экз Заказ № 2678.
Цена 6 р.
Издательство „Советский писатель“. Москва, К-9, Б. Гнездниковский пер.,10

Набрано в первой Образцовой типографии имени А. А. Жданова
Московского городского Совнархоза. ЛТосква, Ж-54, Валовая, 28.

Отпечатано в типографии изд-ва «Советская Россия».

Зак. 432.