Полное собрание сочинений в десяти томах. Том 4. Стихотворения. Поэмы (1918–1921) [Николай Степанович Гумилев] (fb2) читать онлайн
[Настройки текста] [Cбросить фильтры]
[Оглавление]
Николай Гумилев. Полное собрание сочинений в десяти томах. Том четвертый. Стихотворения. Поэмы (1918–1921)
От редакции
Четвертый том настоящего Собрания сочинений завершает публикацию всех известных на данный момент редакций и вариантов стихотворений и поэм Н. С. Гумилева, за исключением стихотворных инскриптов, которые вместе с другими текстами подобного рода войдут в десятый том[1].Стихотворения. Поэмы 1918–1921
1
2. Загробное мщенье
Баллада
3. Баллада
4. Вступление
5. Красное Море
6. Египет
7. Сахара
8. Суэцкий канал
9. Судан
10. Абиссиния
I
II
11. Галла
12. Сомали
13. Либерия
14. Мадагаскар
15. Замбези
16. Готтентотская космогония
17. Экваториальный лес
18. Дагомея
19. Нигер
20
21. Алжир и Тунис
22
Н<иколай> Г<умилев>, 21 ноября 1918
23
Н. Гумилев, 12 июля 1919, Царское (Детское) Село
24. Евангелическая церковь
25. Мой час
26. Канцона
27. Естество
28. Душа и тело
I
II
III
29. Слово
30. Лес
31. Персидская миниатюра
32
33
34
35. Подражанье персидскому
36
37
Н. Гумилев, 20 ноября 1919
38. Ответ
Н. Гумилев, 5 декабря 1919
39. Заблудившийся трамвай
40. У цыган
41. Сентиментальное путешествие
I
II
III
42. Память
43. Канцона
44. Слоненок
45. Шестое чувство
46
47
48. Ольга
49. Пьяный дервиш
50
51
52. Индюк
53. Звездный ужас
54. Дева-птица
55. Леопард
Если убитому леопарду не опалить немедленно усов, дух его будет преследовать охотника.Абиссинское поверье
56. Перстень
57. Молитва мастеров
58
59. Поэма начала
Книга первая. Дракон. Песнь первая
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
60. Мои читатели
61
62
63
Черновые наброски стихотворений последних лет
64. Леопарди
Набросок
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
Коллективные стихотворения
80
81
82. Похвала ямбу
83
84
85
86
87
88. Дочь Змия
21 февраля 1921
89
90. Вечер
91. Пантум
Приписываемые Гумилеву стихотворения
92
93
94
95
96
97
98. Ангел
99
100
101
102
103
104
И. Одоевцевой
105
106
107
Другие редакции и варианты
В данном разделе помещаются все варианты стихотворных произведений Гумилева, зафиксированные по его прижизненным публикациям и сохранившимся автографам. Варианты приводятся согласно порядку стихов в основном тексте произведения. Под номерами строк (или строф) в левой колонке указывается источник варианта, оговоренный в комментариях. Если он не указан, это означает, что источник тот же, что и для предыдущего варианта. Если текст ранней редакции коренным образом отличается от окончательного, он воспроизводится целиком. Авторская орфография не исправляется. Первоначальный слой автографов как правило указывается в соответствующем разделе комментария.2
загл., ПС 1923 Три мертвеца подзагол. отсутствует 14
загл., автограф 2 Посвящение 2, Ш 19225
4, Ш 19226
7, Москва, автограф7
1, Ш 19229
4, Ш 192210
1–40, автограф отсутствуют 9, Ш 192211
1, автограф12
загл., Ш 1922 Сомалийский полуостров 10, автограф 213
между 8 и 9, Ш 192216
загл., Ш 1922, Appi! Дамара загл., автограф Птица подзагол., Ш 1922, Appi!, автограф Готтентотская космогония 10, Ш 1922, Appi!17
3, Ш 192218
2–3, Ш 192219
вм. 1–50, Ш 1922, автограф24
загл., автограф 2 отсутствует 325
загл., автограф 2 отсутствует 1–626
13–15, автографы 1, 228
1, автограф29
загл., автограф 1 отсутствует вм. 1–2430
5, автограф31
6, автограф 332
13–16, ПС 1922, ПС 1923 отсутствуют33
1–3, ПС 192335
загл., автограф 1 отсутствует 1–2036
вм. 1–24, автограф 237
4, автограф 239
2, автограф 140
загл., автограф 1 отсутствует 1–4042
загл., автограф 1 отсутствует вм. 1–6043
загл., автограф 1 отсутствует 1–1644
перед ст. 1, автограф 148
13, автограф49
загл., автограф 2 отсутствует 653
13, Альманах Цеха поэтов55
загл., автограф 1 отсутствует эпиграф, автографы 1, 3 отсутствует эпиграф, автограф 2 Если не спалить усов убитому леопарду, дух его будет преследовать охотника эпиграф, автограф 4 Если не спалить усов убитому леопарду, дух его будет преследовать охотника. Охотничье поверье 8, автографы 1, 256
3, автограф57
загл., автограф 1 отсутствует вм. 1–1859
загл., автограф 1 Поэма Начала Книга Первая Дракон Песнь вторая1
2
3
1
2
5
6
4
2
3
4
60
загл., автограф отсутствует вм. 1–3463
9, автографКомментарии
4 апреля 1918 г. Гумилев, завершив свою «заграничную» военную карьеру работой в шифровальном отделе Русского Правительственного Комитета в Великобритании, отплывает в Мурманск на английском военном транспорте. Вместе с Гумилевым этим же рейсом в Россию возвращается группа военных — офицеров и нижних чинов. Любопытные подробности этого драматического плаванья присутствуют в стихотворных воспоминаниях В. Д. Гарднера — одного из участников первого «Цеха поэтов», а затем, во время войны, — сотрудника лондонского Комитета по снабжению оружием союзнических армий:Состав книги «О тебе, моя Африка»[4]: Посвящение (4) Птица. Готтентотская космогония (16) Сомали (12) Галла (11) Абессиния (10)[5]В мае 1921 г. Гумилев создает новую редакцию «Шатра», радикально перерабатывая текст 1918 г. Стимулом к работе была надежда, поданная В. А. Павловым (флаг-секретарем контр-адмирала А. В. Немитца, в поезде которого Гумилев в июне 1921 г. совершил поездку в Крым), что книгу можно будет напечатать в военной типографии. «Менялись не только слова и строки, — писал о переработке “Шатра” А. Л. Никитин, — менялся характер и объем произведений. В первую очередь поэт избавлялся от подчеркнутой “географичности”» (Никитин А. Л. Неизвестный Николай Гумилев. М., 1996. С. 24). В результате книга приобрела «подчеркнуто личностное звучание, благодаря чему воспринималась читателями в качестве ретроспективного поэтического дневника африканских путешествий Гумилева» (Там же. С. 31). Существенным мотивом для подобной редактуры, очевидно, была безвременная трагическая кончина в 1919 г. спутника Гумилева в последнем африканском путешествии Н. Л. Сверчкова (см. о нем: Сенин С. А. «Спутник странствий» Н. Гумилева: (О Н. Л. Сверчкове) // Гумилевские чтения. СПб., 1996. С. 273–278). Из «географии в стихах» книга превращалась в памятник покойному племяннику и другу, посвящением которому она теперь и открывалась. В. А. Павлов рассказывал впоследствии Л. В. Горнунгу, что у Гумилева во время поездки в Крым «с собой была рукопись “Шатра”» и в Севастополе поэту с помощью Павлова и С. А. Колбасьева, действительно, «удалось в очень короткий срок напечатать эту небольшую книжечку на плохой бумаге в синей обложке, для которой была использована оберточная бумага для сахарных голов. Рукопись Гумилев подарил тут же Павлову, а весь тираж книги увез с собой в Петроград» (Павлов В. А. Воспоминания о Н. С. Гумилеве (запись Л. В. Горнунга от 11.09.23) // Жизнь Николая Гумилева. С. 205; см. также с. 173 и 315; интересные подробности об издании Ш 1921 имеются в статье Л. Сомова «Севастопольская экспедиция Гумилева» (Слава Севастополя. 1989. 15 апреля. № 72 (18033)). Гумилев возвратился из Крыма в Петроград 8 июля. Как известно, 3 августа 1921 г. он был арестован ПетроЧК. За три с небольшим недели, прошедшие от возвращения до ареста, Гумилев успевает раздарить часть привезенного тиража знакомым и поклонникам и... продать рукопись первой редакции «Шатра» представителю ревельского издательства «Библиофил» А. Г. Оргу. Обстоятельства этого события до сих пор не выяснены. Н. А. Богомолов, игнорируя свидетельство В. А. Павлова, считает, что во время поездки в Крым Гумилев никакой рукописи с собой не вез. Севастопольское издание было случайностью, и поэт, используя неожиданную возможность публикации, восстанавливал книгу по памяти, допуская при этом «лакуны и искажения текстов». Однако «дефектным», по выражению Н. А. Богомолова, изданием Гумилев был недоволен и потому не преминул по возвращении в Петроград отдать в печать «реальную рукопись, подготовленную ранее», как только предложение об этом поступило (см.: Соч I. С. 553). По мнению же М. Д. Эльзона, Гумилев создал для «Библиофила» новую, третью редакцию «Шатра», которая и была куплена ревельским издательством (см.: БП. С. 583). Ни та, ни другая гипотезы не представляются достаточно правдоподобными. В Ш 1921, действительно, имеются опечатки, но все они носят характер чисто технических ошибок. Собственно редактура текстов не производит впечатление «лакун и искажений», а является вполне объяснимой, последовательной и стилистически оправданной. С другой стороны, никаких сведений о недовольстве Гумилева севастопольским изданием нет. Напротив, очевидцы сообщают, что поэт «сиял» от счастья, раздаривая книжки Ш 1921 и снабжая их остроумными надписями (см.: Жизнь Николая Гумилева. С. 173, 183, 189, 288). Впрочем, в библиотеке Пушкинского дома есть экземпляр Ш 1921 с вполне «серьезной» надписью: «Многоуважаемому Нестору Александровичу Котляревскому на суд строгий. Н. Гумилев» (ИРЛИ. Бр. 331/13). Вряд ли «на суд строгий» уважаемому литературному «мэтру» Гумилев отважился бы подарить книгу, составленную «по памяти» и изобилующую произвольными «лакунами и искажениями текста». Если же допустить, что рукопись, попавшая в издательство «Библиофил» — некая «новая» по отношению к Ш 1921 редакция, созданная Гумилевым в промежуток между возвращением и арестом, то сразу же возникает целый ряд как «технических», так и психологических несообразностей. Во-первых, очень сомнительно, чтобы в такой краткий отрезок времени Гумилев смог бы проделать титаническую работу по дополнению текстов, вошедших в Ш 1921 новыми стихами (в Ш 1921 — 637 стихов, тогда как в рукописи, переданной «Библиофилу», их было — 1050). Во-вторых, сложно представить себе состояние поэта, который взялся переписывать текст только что изданной книги заново. В-третьих, редактура ранних произведений всегда производилась Гумилевым только путем сокращений текста (на это обратил внимание и Н. А. Богомолов (см.: Соч I. С. 553)). В-четвертых, психологически невероятно, что, создавая новую редакцию «Шатра», Гумилев выбросил бы из нее ранее уже сделанное посвящение покойному Н. Л. Сверчкову. Самой убедительной версией данных событий нам представляется самая простая: Гумилев, действительно, хотел создать некий «окончательный вариант» «Шатра» для «Библиофила», но времени для этого у него в момент встречи с А. Г. Оргом не было, и он передал тому старую рукопись «Шатра» для ознакомления, рассчитывая, очевидно, вернуться к редактуре в самое ближайшее время. В. И. Немирович-Данченко, присутствовавший при разговоре Гумилева с Оргом, указывает, что это происходило буквально накануне ареста поэта, и вспоминает, что, передавая рукопись, Гумилев особо выговаривал некие условия (см.: Николай Гумилев в воспоминаниях современников. С. 231). Арест и скорая казнь Гумилева создали совершенно новую для издателей «Библиофила» ситуацию: рукопись теперь, естественно, не могла быть подвергнута правке, а публикация ее стала своего рода данью уважения и памяти покойному поэту со стороны эстонской интеллигенции. Так, уже 16 сентября 1921 г. в ревельском сборнике «Appi! — На помощь!» было опубликовано ст-ние «Дамара» с оповещением, что автор «был расстрелян около трех недель назад в Петрограде по приговору Петроградского трибунала», а данный текст «из сборника “Шатер”», выходящего в издательстве «Библиофил», «любезно предоставлен редакции» для мемориальной публикации (Appi! — На помощь! Лит.-юмористич. сборник. Ревель, 1921. С. 7). Само же издание Ш 1922 вышло в самом конце года (на обложке был проставлен новый, 1922 год). Таким образом, возникла весьма острая текстологическая проблема, ибо, силою обстоятельств, первая редакция «Шатра», созданная еще в 1918 г., вдруг формально оказалась в положении окончательного, утвержденного волею поэта опубликованного текста, тогда как Ш 1921, будучи таковым «де факто», «де юре» становился в положение промежуточного варианта. Эта парадоксальная ситуация привела к тому, что до сих пор в изданиях Гумилева существовал — коль скоро дело доходит до «Шатра», — текстологический «разнобой» в выборе источника и определении вариантов к нему. Даже несмотря на то, что в самых авторитетных собраниях гумилевских сочинений — СС, БП и Соч — восторжествовал формальный подход к проблеме и за основной принят текст Ш 1922, многие публикаторы — в этом легко убедиться, просмотрев библиографические сводки посмертных изданий к стихотворениям «Шатра» в комментариях к настоящему тому — предпочитают обращаться к Ш 1921, справедливо полагая, что именно эта книга отражает подлинную волю поэта. В Ш 1922 прежде всего обращают на себя внимание великолепные, яркие, насыщенные множеством пейзажных и бытовых зарисовок описания — Красного моря, Египта, Сахары, Суэцкого канала, животного мира Судана, Таласской равнины, Нигера. Собственно лирические и философские содержательные аспекты на этом роскошном «эпическом» фоне теряются, отходят на второй план. К Ш 1922 в полной мере относятся слова Н. А. Оцупа о том, что «в книге <...> имеется только одна тема — Африка. Единственное отношение поэта к ней — восторг, восхищение». «Что же касается “мыслей”, — добавляет Н. А. Оцуп, — то ими не богат цикл африканских стихов. Они как бы нарочно наивны, отражают восторженное изумление тайнами природы, первобытное детское изумление...» (Оцуп. С. 83). Подобное впечатление от книги усиливается еще и архитектонической аморфностью — Ш 1922 оказывается именно «сборником стихотворений», расположенных в произвольном (едва ли не в хронологическом) порядке. В заметке от редакции, помещенной на последней странице, сказано: «Настоящее издание напечатано с рукописи, переданной издательству Н. С. Гумилевым в июне 1921» (очередная ошибка (опечатка) в дате, ибо в июне Гумилев путешествовал по Крыму и ... издавал в Севастополе Ш 1921, а рукопись Ш 1922 он передавал Оргу в июле).
Состав Ш 1922: Вступление (4) Красное море (5) Египет (6) Сахара (7) Суэцкий канал (8) Судан (9) Абессиния (10) Галла (11) Сомали (12) Либерия (13) Мадагаскар (14) Замбези (15) Готентотская космогония (16) Экваториальный лес (17) Дагомея (18) Нигер (19)В отличие от Ш 1922, Ш 1921 имеет подзаголовок — «Стихи 1918 года» и посвящение: «Памяти моего товарища в африканских странствиях Николая Леонидовича Сверчкова». Как уже говорилось, тексты некоторых ст-ний значительно сокращены — за счет тех самых «описательных» фрагментов, которые играют принципиально важную роль в первой версии книги. Ш 1921 завершает «Экваториальный лес» с его трагическим финалом: «Из большой экспедиции к Верхнему Конго / До сих пор ни один не вернулся назад». В сочетании с посвящением такой финал несомненно приобретает символическое значение, а вся книга — общий лирический тон, тем более заметный, что все стихотворения, вносящие диссонанс своим чересчур «мажорным» звучанием, — «Суэцкий канал», «Мадагаскар», «Замбези» и «Нигер» — исключены Гумилевым из корпуса текстов Ш 1921.
Состав Ш 1921: Вступление (4) Красное море (5) Египет (6) Сахара (7) Судан (9) Абиссиния (10) Галла (11) Сомали (12) Готентотская космогония (16) Дагомея (18) Либерия (13) Экваториальный лес (17)Если Н. А. Оцуп, по всей вероятности имея в виду Ш 1922, отказывал «африканским» стихам Гумилева в «мысли», признавая их основным достоинством экзотическую чувственную яркость, то Г. В. Адамович, откликаясь на выход Ш 1921, писал: «Только близорукому Гумилев покажется потомком Гогена. <...> Природа этих текстов совершенно иная. Есть мир, и есть человек, хозяин его. Хорош тот хозяин, который все любит и все хочет поближе узнать и “описать”. Но мир еще не принадлежит человеку. Огромная, беспредельная во всех отношениях материя еще не одухотворена, и наша культура есть еще младенческий слабый лепет. <...> Гумилев есть одна из центральных и определяющих фигур нашего искусства и, добавляю, героическая фигура среди глубокого и жалкого помрачения поэтического и общехудожественного сознания в наши дни» (Альманах Цеха поэтов. Кн. 2. Пг., 1921. С. 70–71). Мысль Адамовича о философском символическом подтексте стихов Гумилева об африканских странствиях нашла неожиданное и очень интересное пояснение у Н. А. Богомолова. Говоря о влиянии на творчество Гумилева приключенческих романов Г. Р. Хаггарда — автора, любимого поэтом с детских лет, — Н. А. Богомолов, между прочим, замечает: «Но, как кажется, значительно серьезней другой факт, также исследователями до сих пор не замеченный. Один из сквозных сюжетов целого ряда романов Хаггарда — поиск неведомой земли в центре Африки (реже — в других частях света), которая таит в себе не просто клады, но сокровенное знание какой-то из предшествующих рас. Знание это может открыться случайно или как результат заранее продуманных действий, но тема присутствует постоянно. Таким образом, введениев поле рассмотрения романов Райдера Хаггарда позволяет увидеть в гумилевском стремлении попасть в глубь африканского континента не только сравнительно поздние наслоения, но и память о прочитанном в детстве» (Богомолов Н. А. Гумилев и оккультизм // Богомолов Н. А. Русская литература начала XX века и оккультизм. М., 1999. С. 115). Остается лишь пожалеть, что столь глубокое наблюдение фактически не получило в работе Н. А. Богомолова никакого развития — по крайней мере, здесь намечена реальная возможность интерпретации «Шатра» не только как «географии в стихах». В общем, оценивая критику, посвященную «Шатру», можно заметить, что «текстологическая двуипостасность» книги словно бы отразилась и здесь. Для одних авторов Гумилев в «Шатре» выступает, по выражению Ю. И. Айхенвальда, «поэтом географии» (см.: Айхенвальд Ю. И. Поэты и поэтессы. Пг., 1922). Некоторые поэтому считают книгу творческой неудачей (см.: Ego [Э. Ф. Голлербах]. Путеводитель по Африке // Жизнь искусства. 1921. 30 августа), другие же именно в «пестром каталоге географических имен, облекающихся живой плотью и кровью» видели залог «безупречности» гумилевских стихотворений (см.: Оксенов И. Письма о современной поэзии // Книга и революция. 1921. № 1. С. 31). Однако, в любом случае, подобный подход утверждает содержательную «одномерность» «Шатра». В то же время Ю. Н. Верховский видел в этой «маленькой книге» — «богатое и живописное разнообразие». Для Ю. Н. Верховского «Шатер» является прежде всего символической картиной «этапов странствий и блужданий самой души»: «И постоянная декоративность и красочность не только не заслоняют душевности и внутреннего звучания, но сливаются с ними» (Верховский. С. 124). Подобная двойственность в оценке «Шатра» сохраняется и в наше время. С. И. Чупринин, например, считает, что Гумилеву «не обязательно было <...> участвовать в научных экспедициях, в пеших переходах по Африке, чтобы рассказать о ней стихами, мало с чем в русской поэзии сравнимыми по звучности и яркой живописательности, но на удивление лишенными эффекта внешнего присутствия» (Чупринин С. И. Из твердого камня // ОС. 1989. С. 13), а Л. Быков, напротив, уверен, что «стихи здесь вовсе не прилежная фиксация впечатлений от “обетованных стран” — скорее сами эти впечатления воспринимались уже как ожидаемые “иллюстрации” к “снам, которым найти не умеем названья”» (Быков Л. Слово средь земных тревог // СП 1997. С. 23). Подытоживая сказанное, следует признать правоту вывода, сделанного А. Л. Никитиным после обстоятельного сопоставления Ш 1922 и Ш 1921: «...Последней авторской редакцией стихотворений «Шатра» следует считать севастопольское издание 1921 г., чьи тексты отныне должны заменить в изданиях Н. С. Гумилева тексты ревельского — первоначального — варианта, где самостоятельное значение (как окончательный вариант) имеют тексты «Суэцкого канала», «Мадагаскара» и «Замбези», которые вместе с «Нигером» должны занять место в разделе стихотворений, не публиковавшихся при жизни автора. Что касается остальных стихотворений состава ревельского «Шатра», то они имеют право на воспроизведение исключительно в качестве вариантов и разночтений» (Никитин А. Л. Неизвестный Николай Гумилев. М., 1996. С. 49). История «Шатра» является помимо всего наглядной иллюстрацией тех сложнейших условий, в которые был поставлен Гумилев вместе с другими профессиональными петербургскими литераторами в 1919–1920 гг.: возможности публикации в разгар «военного коммунизма» почти сошли на нет. Между тем, длительная пауза в гумилевском творчестве сменяется во второй половине 1919 г. внезапным фантастическим взлетом — К. И. Чуковский называл это время «болдинской осенью» Гумилева (см.: Жизнь Николая Гумилева. С. 129). Летом 1919 г. был создан целый ряд шедевров, некоторые из которых позже вошли в ОС. В конце августа Гумилев по своему обыкновению составляет итоговую тетрадь новых стихов.
Состав Альбома 1919 (РГАЛИ. Ф. 147 (Н. С. Гумилева). Оп. 1. Ед. хр. 4): Евангелическая церковь (24) Мой час (25) Канцона (26) Естество (27) Душа и тело (28) Слово (29) Лес (30) Персидская миниатюра (31)Очевидно, Гумилев в 1921 г. хотел продолжить заполнение альбома — на оставшихся чистых листах проставлены заголовки ст-ний, написанных после лета 1919 г.: «Заблудившийся трамвай» (№ 39), «Шестое чувство» (№ 45), «Перстень» (№ 56), «Молитва мастеров» (№ 57), «Леопард» (№ 55), однако сами тексты ст-ний не были вписаны. На последней странице Альбома 1919 — приписка Гумилева, сделанная, очевидно, в день заполнения: «Бракуйте осторожно: помните, что бракующий выносит приговор не бракуемому, а самому себе. Однако бракуйте все сие: если вы не вынесете себе приговора, приговор мира по отношению к вам будет суров. 31 авг. 1919». Ни одно из этих стихотворений, вошедших в альбом 1919, тогда опубликовать не удалось. Отсутствие доступа к печатному станку Гумилев восполняет многочисленными выступлениями на литературных вечерах, а также составлением тематических рукописных сборников. Помимо сборника «О тебе, моя Африка» в 1920 — начале 1921 гг. им были «выпущены в свет»: «Китай», «Французские песни», «Канцоны», «Fantastica», «Стружки» и «Персия». Эти сборники — насколько можно судить по единственному на настоящий момент известному подлиннику — «Персии» — представляли собою небольшие самодельные брошюры, включающие несколько тематически единых текстов — как старых, так и новых, — которые сопровождались цветными авторскими иллюстрациями или графикой. «Персия» предварялась справкой: «Книга эта повторена не будет, и переписана в одном экземпляре автором и иллюстрирована им же. 14 февраля 1921. Н. Гумилев».
Состав «Персии»: Персидская миниатюра (31) Подражание персидскому (35) Пьяный дервиш (49)В архиве Лукницкого имеются машинописные копии рукописных сборников «Канцоны» и «Стружки». «Канцоны» открываются весьма любопытным «Предисловием»: «Мои канцоны не имеют ничего общего со сложной формой итальянских канцон. Я взял это название в его прямом смысле — песни. Однако известные формальные особенности, объединяющие мои канцоны, все-таки созданы мною. Каждая моя канцона состоит из пяти строф. Первые три строфы посвящены экспозиции какого-нибудь образа или мысли. В двух последних строфах обращение к даме, род <пробел в машинописи> французских баллад, или просто упоминание о даме в связи с предыдущим. Эта двучленность моей канцоны роднит ее с сонетом. Мне кажется, что созданье нового типа стихов по внутренним признакам должно заменить искание новых строф и даже воскрешение старых, которым упорно занимались поэты предшествовавшего поколения. 18 января 1921».
Состав «Канцон»: Канцона первая: «И совсем не в мире мы, а где-то...» (43) Канцона вторая: «Храм Твой, Господи, в небесах...» (№ 86 в т. III) Канцона третья: «В стольких земных океанах я плыл...» (№ 52 в т. III) Канцона четвертая: «Закричал громогласно...» (26) Канцона пятая: «Словно ветер страны счастливой...» (№ 29 в т. III) Канцона шестая: «Об Адонисе с лунной красотой...» (№ 30 в т. III) Канцона седьмая: «Как тихо стало в природе...» (№ 106 в т. III).«Канцоны» замыкаются предуведомлением: «Книга эта переписана от руки автором в одном экземпляре и повторена не будет. В ней имеются разночтения с печатным текстом. Рисунки сделаны автором же. 18 января 1921. Н. Гумилев». «Стружки» также имеют «Предисловие»: «“Стружками” я называю стихи, не входящие по разным причинам в мои сборники. Названье это принадлежит Иннокентию Анненскому, однако он его ни разу не употребил печатно. Стихи эти как бы незаконные дети музы, однако отцовское сердце любит их и отводит им ограниченную область жизни в этом сборнике. 20 янв. 1921».
Состав «Стружек»: «Если встретишь меня, не узнаешь...» (№ 109 в т. II) «Скоро полночь...» (№ 110 в т. II) «Измучен огненной жарой...» (№ 103 в т. II) «Я молчу — во взорах видно горе...» (№ 14 в т. II) «Вот гиацинты под блеском...» (58) «Да, мир хорош, как старец у порога...» (№ 56 в т. II) «Когда вступила в спальню Дездемона...» (№ 112 в т. II).Сборник завершается традиционным уведомлением: «Книга эта переписана в одном экземпляре автором, рисунки принадлежат ему же. Изданье это повторено не будет». Другие рукописные сборники — «Китай», «Французские песни» и «Fantastica» лишь упоминаются в материалах П. Н. Лукницкого (см.: Жизнь поэта. С. 246–247), однако местонахождение их неизвестно. Сборники эти продавались в магазине издательства «Петрополис» (помимо Гумилева такие же «издания» своих стихов готовили для «Петрополиса» Ф. Сологуб, М. Кузмин, М. Лозинский, Г. Иванов). Другой формой выхода на “книжный рынок” в эпоху “военного коммунизма” были гектографированные рукописные журналы. В частности, по личной инициативе Гумилева, который на всем протяжении 1920 г. настойчиво пытался возродить традиции “цеховой” солидарности среди близких к нему петроградских поэтов, в начале 1921 г. был таким образом выпущен «Новый Гиперборей. Журнал Цеха поэтов». Журнал был отпечатан в количестве 23 экземпляров и содержал, как было указано на обложке, «автографы новых стихов и собственноручные графики поэтов: Н. Гумилева, Вс. Рождественского, М. Лозинского, О. Мандельштама, Г. Иванова, И. Одоевцевой, А. Оношкович-Яцыной, В. Ходасевича, Н. Оцупа». Всего до весны было издано четыре выпуска (см.: Нерлер П. «Новый Гиперборей» // Литературная учеба. 1989. № 2. С. 125–131). После введения НЭПа надобность в гектографии отпала, и вместо «Нового Гиперборея» органом возрожденного «Цеха поэтов» стали уже вполне «традиционно» изданные «Альманахи». Первый из них, появившийся в конце марта, назывался «Дракон» — по заглавию опубликованной в нем первой песни «Поэмы Начала», а второй выпуск «Альманаха Цеха поэтов» увидел свет уже после гибели «синдика». Завершая характеристику «рукописных» публикаций Гумилева времен «военного коммунизма», следует упомянуть еще и чрезвычайно любопытный документ, сохранившийся в архиве Лукницкого и связанный с деятельностью Гумилева — учителя молодых поэтов. Это протоколы занятий «Студии поэзотворчества» в Институте живого слова под руководством Н. С. Гумилева и М. Л. Лозинского (1920–1921 год). П. Н. Лукницкий, снявший копию, сопроводил ее пояснительной запиской: «Вышеизложенное — переписано с записи члена студии — Д. Б. Беркович. По ее словам, фактически членами студии были: О. Арбенина, Д. Беркович, Ваксель, Нат. Вяч. Голубицкая-Корсак, Генике, Кобозева, Матиссон, Мар. Ив. Попова, Конст. Вас. Соколов, В. Кривицкая, Ванда Валуевич. Определенной системы в ведении работы не было. При написании коллективных стихов — преобладающую роль играл Гумилев, кроме стихотворения “Похвала Ямбу”, где преобладал Лозинский. Запись эту Д. Беркович произвела сразу, когда была назначена секретарем студии, — по тетрадкам и словам других членов студии». Приводим здесь «протоколы», служащие пояснениями к опубликованным в разделе «Приписываемое Гумилеву. Коллективное творчество» текстам:
«Заседание I. 25.X. Присутствовали Н. С. Гумилев, М. Л. Лозинский. Сообщения Н. С. Гумилева и М. Л. Лозинского о ритмике стиха (метры). Заседание II. 1.XI. Присутствовали Н. С. Гумилев, М. Л. Лозинский. I. Ритмика стиха (продолжение). II. Коллективное творчество. Написано следующее стихотворение: <приводится ст-ние «Наш хозяин щурится, как крыса...», № 80>. Заседание III. 15/XI Присутствовали Н. С. Гумилев, М. Л. Лозинский. I. Ритмика стиха (продолжение). II. Коллективное творчество. Написано следующее стихотворение: <приводится ст-ние «Суда стоят, во льдах зажаты...», № 81>. Заседание IV Присутствовали Гумилев и Лозинский. I. Ритмика стиха (свободный стих). II. Коллективное творчество <приводится ст-ние «Похвала ямбу...», № 82>. Заседание V — 29/XI. Присутствовали Н. С. Гумилев, М. Л. Лозинский. I. Словесная инструментовка стиха. II. Рассмотрение стихотворения, написанного свободным стихом, студентом Соколовым. Заседание VI. 6.XII. Присутствовали Н. С. Гумилев, М. Л. Лозинский. Коллективное творчество. 4-стопный ямб. <приводится ст-ние «Внимали равнодушно мы...», № 83>. 3-стопный ямб. <приводится ст-ние «Внимали сонно мы...», № 84>. 2-стопный ямб. <приводится ст-ние «Скучали мы...», № 85>. 5-стопный ямб. <приводится ст-ние «Когда равнодушно мы...», № 86>. 6-стопный ямб. <приводится ст-ние «Когда спокойно так и равнодушно мы...», № 87>. Заседание VII. — 13.XII Присутствовали Н. С. Гумилев, М. Л. Лозинский Стилистика (происхождение слов в стихе). Заседание VIII. — 24.1.21. Присутствовали Н. С. Гумилев, М. Л. Лозинский. Стилистика (синтаксис стихотворения, существительное, прилагательное, числительное — положение их в стихотворн<ом> эпитете). Заседание IX. 7.2. Присутствовали Н. С. Гумилев, М. Л. Лозинский. I. Стилистика сравнения, параллелизмы. II. Коллективное творчество <приводится ст-ние «Дочь Змия», № 88>. П. Т. Г. 21.11.21» (Архив Лукницкого).Приводимые Д. Б. Беркович изящные стихотворные «экзерсисы», которые под присмотром «мэтра» создавали его ученики, наглядно опровергают легенды о «холодном формализме», якобы присущем Гумилеву-педагогу, а вся система занятий по теории поэзии, отраженная в приведенном документе, объясняет, почему, по свидетельству Л. Я. Гинзбург, «свою аудиторию Гумилев держал в чрезвычайном состоянии заинтересованности» (см.: Жизнь Николая Гумилева. С. 117). Помимо того, в архиве Лукницкого имеется и анонимная рукопись конспектов гумилевских лекций, где помимо ст-ния «Леопард» в версии ОС имеются и три оригинальных поэтических наброска, также, очевидно, созданных «коллективным методом» — «Вечер» (№ 90), «Июльский день. Почти пустой музей...» (№ 89) и «Пантум» («Какая смертная тоска...», № 91). Можно предположить, что результатом подобных «упражнений» являются и терцины «Три лестницы, ведущие на небо...» (№ 92), сохранившиеся в архиве Лукницкого только в листах его расшифровки. Новая экономическая политика, отменившая строгости «военного коммунизма», делала возможной возвращение литературной жизни в Петрограде из «догуттенберговского» состояния в нормальное: весной 1921 г. вновь начинает выходить литературная периодика, появляются издательства, и, в частности, приступает к активной работе «Петрополис» Я. Н. Блоха, куда еще 18 декабря 1920 г. Гумилев передал рукопись книги «Огненный столп» — собрание стихотворений 1919–1920 гг. Здесь нужно отметить, что творческий подъем, столь бурно начавшийся летом 1919 г., уже не оставляет Гумилева до самого конца жизни: за эти два с небольшим года один за другим, с небольшими временными промежутками, из-под его пера выходят шедевры поэзии XX века: зимой 1919/1920 гг. созданы «Заблудившийся трамвай» и «У цыган», весной 1920 г. — «Память», а летом-зимой — «Канцона» («И совсем не в мире мы, а где-то...»), «Слоненок», «Шестое чувство», «Ольга», «Пьяный дервиш», «Дева-птица», «Леопард» и «Перстень». В самом конце 1920 г. написан «Звездный ужас» и начинается работа над «Поэмой Начала». В 1921 г., буквально за несколько дней до ареста, прямо в корректуру ОС Гумилев вводит только что созданное стихотворение, которому суждено было стать его поэтическим завещанием, — «Мои читатели». Некоторые из этих стихотворений удалось опубликовать в возрожденной периодике 1921 г., однако большая их часть увидела свет на страницах «Огненного столпа». В августе 1921 г., словно бы в ответ на залп чекистских палачей, оборвавший в ночь с 24 на 25 августа жизнь поэта, «Огненный столп» появляется на прилавках книжных магазинов Петрограда. Впечатление, произведенное на современников этими двумя, буквально совпавшими во времени событиями, было ошеломляющим, причем как оппозиционные властям петербургские художники «Дома литераторов» и «Дома искусств», так и просоветски настроенные писатели в равной мере, согласно и единодушно, выразили чувство, охватившее тогда всю читающую Россию. «Значение Гумилева и его влияние на современников огромно, — писал В. А. Итин, «партийный коммунист», как он сам аттестует себя в письме к М. Горькому (см.: Литературное наследство Сибири. Т. 1. Новосибирск, 1969. С. 38). — Его смерть и для революционной России остается глубокой трагедией» (Сибирские огни. 1922. № 4. С. 197). Постоянный оппонент Гумилева — Э. Ф. Голлербах — посвящает ОС статью (см.: Вестник литературы. 1921. № 10. С. 9), в которой признает, что Гумилев «завоевал» «совершенство формы и магию слова». От имени поэтов осиротевшего «Цеха» высказался Г. В. Иванов: «“Огненный столп” Н. Гумилева более, чем любая из его предыдущих книг полна напряженного стремления по пути полного овладения мастерством поэзии в высшем и единственном значении этого слова.
Н. А. Богомолов выделял несколько смысловых уровней, связанных с символикой образа «огненного столпа»: «Название, восходящее к Библии, может быть воспринято многозначно, так как в различных книгах “огненный столп” фигурирует в различных контекстах. См.: “И двинулись сыны Израилевы из Сокхофа, и расположились станом в Ефаме, в конце пустыни. Господь же шел пред ними днем в столпе облачном, показывая им путь, а ночью в столпе огненном, светя им, дабы идти им и днем, и ночью. Не отлучался столп облачный днем и столп огненный ночью от лица народа” (Исх. 13:20–21), и в связи с данной цитатой еще одну: “Когда же Моисей входил в скинию, тогда опускался столп облачный и становился у входа в скинию, и Господь говорил с Моисеем” (Исх. 33:9); в другом контексте: “И видел я другого Ангела сильного, сходящего с неба, облеченного облаком; над головою его была радуга, и лицо его как солнце, и ноги его как столпы огненные” (Откр. 10:1). Однако не исключены еще два подтекста названия. Первый: “Горе этому большому городу! — И я хотел бы уже видеть огненный столп, в котором он сгорает! Ибо эти огненные столпы должны предшествовать великому полудню. Но это имеет свое время и свою собственную судьбу” (Ницше Ф. Так говорил Заратустра. М., 1906. С. 248). Второй возможный подтекст указал С. К. Маковский, возводивший название книги к строкам из стихотворения Гумилева “Много есть людей, что, полюбив...”: “И отныне я горю в огне. Вставшем до небес из преисподней”» (Николай Гумилев в воспоминаниях современников. С. 52). Ср. также стихотворение М. Л. Лозинского «Ночь» (Соч I. С. 536). Уже в первых критических откликах особо отмечалась необыкновенная содержательная глубина произведений, вошедших в ОС. «...Философские, “умные” стихи, самый трудный род поэзии, на котором зачастую срывались первоклассные поэты, — эти стихи удались Гумилеву мастерски», — писал Л. Лунц (Книжный угол. 1922. № 8. С. 52). Точно так и современный биограф, составляя очерк творческого пути поэта, прежде всего отмечает, что «“Огненный столп” — это книга по преимуществу философской лирики, весьма своеобразного смысла и облика» (Павловский А. И. Николай Гумилев // БП. С. 54). «Своеобразие смысла и облика» произведений, собранных в ОС, во многом обусловлено тем, что здесь, впервые за многие годы, прошедшие с момента разрыва с символизмом, в художественный мир Гумилева вновь активно вторгается мистическая символика, ставшая главным поэтико-образующим началом книги: «“Огненный столп” — первая книга Гумилева, в которой пережитый тематически мистицизм и экзотизм достигают глубокого и напряженного проникновения чистым лирико-философским путем в тайну жизни и человеческой души» (Никитина Е. Поэты и направления // Свисток. Сб. 3. Л., 1924. С. 134). «“Лес”, обе “Канцоны”, “Заблудившийся трамвай”, “Ольга”, “У цыган”, “Леопард”, “Перстень”, “Дева-птица”, “Звездный ужас” — все эти стихотворения <...> как бы пронизаны лучами таинственного, — писал об ОС Н. А. Оцуп. — Не те же лучи убивают запуганного ребенка на руках отца в “Лесном царе” Гете? А может быть, от них же и веет зловещим очарованием в фантастических рассказах Эдгара По? Не беседовал ли с автором “Ворона” Гумилев, веривший в родство душ? Математическая точность гениальных галлюцинаций американского поэта могла служить примером для русского поэта, который и сам умел выражать самое неправдоподобное видение в словах редкой ясности» (Оцуп. С. 159). Г. П. Струве, развивая это наблюдение Н. А. Оцупа, делал вывод, что «в “Огненном столпе” целый ряд стихотворений в совершенно новом для Гумилева духе, стихотворений, отличительная черта которых — то визионерство, те касания к неведомому, к непознаваемому, которые Гумилев-акмеист когда-то как будто осуждал в поэзии символистов. <...> Сохранив то, что лично для него в акмеизме было наиболее ценным — подход к поэзии как к высокому ремеслу... — или, вернее, овладев сам до конца своим “ремеслом” поэта, вернулся в лоно породившего его символизма. В своей статье в “Аполлоне” (имеется в виду акмеистический “манифест” Гумилева “Наследие символизма и акмеизм”. — Ред.) Гумилев полемически протестовал <...> против тенденции символистов исследовать неведомое и говорить о непознаваемом. Но в лучших стихах <...> “Огненного столпа”, как и в других вещах этого периода, мы видим те же касания к миру таинственного, те же порывания в мир непознаваемого» (Струве Г. П. Творческий путь Гумилева // СС II. С. XXXIV–XXXVI). Почти буквально повторив положение Г. П. Струве о «возвращении Гумилева в свое родное лоно — в символизм», Н. А. Богомолов уже в наши дни подводит итог творческой деятельности Гумилева так: «Видимо в этом и заключается первостепенное значение поэзии Гумилева для русской литературы: ему удалось снять противопоставление символизма и постсимволизма, непротиворечиво объединить их в рамках своего творческого метода, сделать взаимодополняющими. Перед трагическим своим концом он осуществил очень значительный шаг в поэзии» (Богомолов Н. А. Читатель книг // Соч I. С. 20). Гипотеза о «возвращении» позднего Гумилева к символизму, которая, будучи воплощена в достаточно «обтекаемые» формулировки, как будто не вызывает возражения, становится остро-полемичной, если вспомнить, что разрыв с символизмом в 1912–1913 гг. был вызван отнюдь не «поэтическими», а религиозными и идеологическими расхождениями Гумилева с теоретиками символизма, прежде всего — с Вяч. И. Ивановым. В мистике символистского «нового религиозного сознания», тяготевшего к оккультным доктринам, Гумилев усмотрел — кощунство и ересь, а в символистском «западничестве» — демонстративный разрыв с национальной культурной традицией. Таким образом, «возврат к символизму», о котором говорилось выше, значит не много, не мало, как отказ Гумилева от национальных духовных ценностей, отказ от веры в «золотое сердце России». В новой работе Н. А. Богомолова творческий путь Гумилева представлен именно так — от символистского оккультизма в юности к «акмеистическому» религиозному традиционализму в 1912–1917 гг., а затем, в последние годы жизни, — новое и окончательное возвращение к оккультным «истинам», причем такой «крутой маршрут» совершенно оправданно позволяет Н. А. Богомолову усомниться и в подлинности духовного переворота, произошедшего с Гумилевым в годы «акмеистического бунта»: «как бы Гумилев ни старался отделить свою практику от символистского “братания с потусторонним”, достаточно серьезный собственный внутренний опыт заставлял его быть чрезвычайно внимательным к этой стороне познания» (Богомолов Н. А. Русская литература начала XX века и оккультизм. М., 1999. С. 126). С. Л. Слободнюк, развивая ту же мысль о «возвращении Гумилева к символизму», еще более конкретен в своих выводах, нежели Н. А. Богомолов. По мнению С. Л. Слободнюка, «поздний» Гумилев разочаровался в христианстве и стал певцом сатанизма. ОС представляется С. Л. Слободнюку лирической повестью о том, как поэт открыл для себя «великую тайну» — подлинным творцом и владыкой мироздания является не Бог, а дьявол, точнее — «злой Бог» «дьяволобог» и никакого другого Бога нет и не может быть: «По нашему мнению, эта книга представляет собой завершение “дьявольского” цикла, финальный этап “теодицеи”, объектом которой был антагонист бога» (Слободнюк. С. 65; с еще большей категоричностью та же характеристика ОС присутствует и в работе: Слободнюк С. Л. «“Дьяволы” “серебряного века”» (древний гностицизм и русская литература 1890–1930 гг.). СПб., 1998. С. 260–286). Любопытно, что подобные трактовки ОС неожиданно смыкаются с вульгарно-социологической критикой 20-х — 30-х гг.: среди главных аргументов, «разоблачающих» «антинародную сущность» гумилевского творчества, здесь также использовался тезис о том, что в последние годы жизни Гумилев-акмеист «сломался» и вернулся к самым мрачным формам декадентской мистики: «В буржуазной литературе было принято замалчивать упадочную изнанку гумилевского “оптимизма”. Создавалось ложное представление о полноправной жизнерадостности “поэта-воина”. А между тем это далеко не так. Упадочность и мистика являются неотъемлемыми частями творческого лица Гумилева» (Волков А. А. Поэзия русского империализма. М., 1935. С. 135). Разумеется, что ОС оказывался при таком подходе главным источником цитирования: «“Трудно дышать и больно жить”, “Навеки сердце угрюмо”, — таковы предсмертные самоэпитафические признания Гумилева. Вождь акмеизма, враг пролетарской революции с начала и до конца, Гумилев закончил свою жизнь в 1921 году как участник белогвардейского заговора, и к этому времени его поэзия “цветущей поры” дала глубокую трещину. Он был побежден — в этом смысл такого психологического документа, как “Заблудившийся трамвай”» (Селивановский А. В литературных боях. М., 1959. С. 275–176). Тезис о «поражении» Гумилева-акмеиста был настолько «обязателен» в советском литературоведении, что даже В. Н. Орлов не смог проигнорировать «сакраментальную формулу»: «В сборнике “Огненный столп” Гумилев явным образом сдал свои эстетические позиции, вернулся в лоно символизма “как миросозерцания”, обратился к самой доподлинной спиритуалистике и мистике» (Орлов В. Н. Перепутья. Из истории русской поэзии начала XX века. М., 1976. С. 126). Естественно, что беспристрастный взгляд на позднее творчество Гумилева никак не может признать адекватность подобных трактовок. Знаменательно, что тот же Н. А. Оцуп, указывая на несомненные «оккультные» мотивы ОС, подчеркивал, что пафос книги строится не на утверждении подобной мистики, а на отрицании ее Гумилевым: «Его спокойная и надежная вера берет верх над бредом галлюцинаций черной магии» (Оцуп. С. 164). И все же природа «оккультного возрождения» в поэтике ОС до сих пор не раскрыта до конца. Так, автор одной из последних, обобщающих работ об ОС — Е. П. Мстиславская — со всей определенностью констатирует неизбежно возникающее при анализе книги противоречие: «В основе лирического сюжета книги как содержательной целостности лежит история жизненного пути — точнее, работы самосознания лирического героя. Этот путь мыслится Гумилевым как постепенное восхождение по ступеням духовности к наивысшей цели человеческого существования — обретению истинной духовности, которое должно произойти со вторым пришествием мессии — Иисуса Христа — и в период грядущего Страшного Суда. Тема Страшного Суда — сквозная тема сборника. Решение этой темы осложнено у Гумилева эклектической системой философских взглядов, в которой соседствуют элементы библейско-христианских, масонских, теософских, антропософских, ницшеанских и других религиозных и философских учений...» (Мстиславская Е. П. Последний сборник Н. С. Гумилева «Огненный столп»: К проблеме содержательной целостности // Гумилевские чтения. СПб., 1996. С. 179–180). Говоря о роли оккультной символики в ОС, необходимо помнить, что для Гумилева, исповедовавшего православную эсхатологию, события революции и гражданской войны в России виделись как начало апостасии — глобального отступничества от христианства, которое, согласно православному учению о конце времен, непосредственно предшествует явлению Антихриста. Об этом поэт недвусмысленно пишет в одном из вариантов «Слова»:Состав ОС:
Память (42) Лес (30) Слово (29) Душа и тело (28) Канцона первая (26) Канцона вторая (43) Подражание персидскому (35) Персидская миниатюра (31) Шестое чувство (45) Слоненок (44) Заблудившийся трамвай (39) Ольга (48) У цыган (40) Пьяный дервиш (49) Леопард (55) Молитва мастеров (57) Перстень (56) Дева-птица (54) Мои читатели (60) Звездный ужас (53)
1
При жизни не публиковалось. Печ. по автографу. БП, Ст (XX век), Кап, Соч I, Круг чтения, Изб (XX век), Ст 1995, ВБП, СП 1997, Душа любви. Автограф — РГАЛИ. Ф. 95 (А. Л. Волынского). Оп. 1. № 993. Л. 2 об. Дат.: апрель-май 1918 г. — по совокупности данных: а) наличие ст-ния в автографе, посланном А. Л. Волынскому, вместе со ст-нием «Среди бесчисленных светил...», которое является одним из последних «заграничных» ст-ний 1918 г.; б) отсутствие какого-либо упоминания данного ст-ния в «заграничных» материалах Гумилева; в) содержание ст-ния. Содержание ст-ния связано, по всей вероятности, с разрывом Гумилева с Ахматовой по возвращении его из-за границы весной 1918 г. (см.: Соч III. С. 405).2
Нива. 1918. № 26. ПС 1923, вар., СС II, Изб 1986, СП (Тб), вар., БП, СП (Тб) 2, вар., Ст ПРП (ЗК), вар., ОС 1989, Ст (XX век), Ст ПРП, вар., СПП, Ст (М-В), Кап, СС (Р-т) II, ОС 1991, Соч I, СП (XX век), СП (Ир), вар., Круг чтения, Престол, Изб (XX век), НШБ, ВБП, Изб (Сар) 1–2, МП, СП 1997. Дат.: май-июнь 1918 г. — по дате публикации. Ст. 58. — Волчец — трава проклятия. Ср.: «Терние и волчцы произрастит она тебе...» (Быт. 3:18).3
РЦ 1918. Изб 1943, СС I, Изб 1986, Изб (Огонек), СП (Волг), СП (Тб), БП, СП (Тб) 2, Изб (Кр), Ст ПРП (ЗК), вар., ОС 1989, Изб (М), Ст (XX век), Ст ПРП, СПП, Ст (М-В), ШЧ, Изб (Слов), СС (Р-т) I, Изб (Х), Соч I, СП (XX век), Изб (Слов) 2, СП (Ир), ЛиВ, Престол, Carmina, Изб (XX век), Русский путь, ОЧ, ЧН 1995, Ст 1995, НШБ, Изб 1997, ВВП, Изб (Сар) 1–2, Душа любви, Поэты серебряного века 1998, Родник. 1988. № 10 Дат.: до конца июня 1918 г. — по времени создания рукописи РЦ 1918 (см. вступительную статью к разделу «Комментарии» в т. I наст. изд.). При создании ст-ния Гумилев использовал фрагмент ранней поэмы «Сказка о королях» (ПК; см. № 21 в т. I наст. изд.). В общем архитектоническом замысле РЦ и Ж 1918, воссоздающем хронологию творческого развития автора (см. подзаголовки книг), «Баллада», очевидно, была призвана эмблематизировать ранний гумилевский «демонизм» начала 1900-х гг. (см. комментарии к № 21 в т. I наст. изд.). В диссертации С. Н. Колосовой (1998) подытожены ранее известные толкования гумилевского текста, а также добавлен ряд существенных наблюдений. По мнению С. Н. Колосовой, ст-ние «содержит целый ряд символов, каждый из которых является “свернутым сюжетом”, позволяющим вывести в произведении дополнительное содержание. <...> Лирического героя в жизни сопровождает “друг Люцифер”. Обращает на себя внимание номинация данного образа. Семантика его двойственна. Это не сатана, не дьявол, а именно Люцифер, <...> в христианской традиции — одно из обозначений сатаны как горделивого и бессильного подражателя тому свету, который составляет мистическую “славу” божества». Но, с другой стороны, в новозаветной книге Откровения Иоанна Богослова Христос себя называет утренней звездой: “Я есмь корень и потомок Давида, звезда светлая и утренняя” (Откр. 22:16). Так номинация образа обозначает его двойственную природу. Подарок Люцифера (“золотое с рубином кольцо”) может оказаться и божественным даром, и сатанинским искусом (традиционная для творчества Н. С. Гумилева постановка проблемы: от Бога или от дьявола дается творческий дар). Лирического героя в жизни сопровождает сатана, и сюжет стихотворения апеллирует к песне о падении Вавилона книги пророка Исайи. При сопоставлении стихотворения Гумилева с библейским текстом становится очевидно, что лирический герой повторяет судьбу Люцифера, и Люцифер оказывается не только его “другом”, но и двойником, герой отождествляется с ним. Обращает на себя внимание образ “золотого с рубином кольца”, который принадлежит к т. н. постоянным образам, используемым Гумилевым. Вообще кольцо, круг — проекция сферы олицетворяет целостность, гармонию, совершенство. По преданиям кольцо, так же как колесо или щит (т. е. предметы в основе имеющие круг), было обозначением солнца. <...> В соответствии с этими представлениями высматривается интересный семантический ряд: герой, отдав кольцо — символ солнца — деве луны, как бы сам предпочитает лунный свет солнечному. Лишившись кольца, он сам разрушает гармонию и совершенство, которые его окружали (ср. с героем рассказа И. А. Бунина “Безумный художник”, для которого кольцо — “предсмертный завет” написать рождение новой жизни, нового человека, но он использует не солнечное освещение при создании картины <...> и это влияет на результаты работы — художник создает картину смерти). Так мифологический сюжет, появляющийся при дешифровке образа Люцифера, в значительной степени определяет содержание произведения в целом. <...> “Баллада” сюжетно и архетипически является поэтическим вариантом новеллы “Скрипка Страдивариуса”» (Колосова С. Н. Н. Гумилев: Прозаик и поэт. Автореф. канд. дисс. М., 1998. С. 11–12).4
Ш 1921. Ш 1922, вар., ИС 1946, вар. Ш 1922, СС 1947 I, вар. Ш 1922, Изб 1959, вар. Ш 1922, СС II, вар. Ш 1922, Изб 1986, Ст 1986, вар. Ш 1922, Изб (Огонек), вар. Ш 1922, СП (Волг), СП (Тб), вар. Ш 1922, БП, вар. Ш 1922, СП (Тб) 2, вар. Ш 1922, СП (Феникс), вар. Ш 1922, Изб (Кр), Ст ПРП (ЗК), вар. Ш 1922, ОС 1989, вар. Ш 1922, Изб (М), Ст (XX век), Ст ПРП, вар. Ш 1922, СПП, вар. Ш 1922, ЗС, Ст (М-В), вар. Ш 1922, ШЧ, Изб (Слов), вар. Ш 1922, Кап, вар. Ш 1922, СС (Р-т) II, вар. Ш 1922, Изб (Х), ОС 1991, вар. Ш 1922, СС I, вар. Ш 1922, СП (XX век), Изб (Слов) 2, вар. Ш 1922, СП (Ир), вар. Ш 1922, СП (К), вар. Ш 1922, Ст (Яр), вар. Ш 1922, Круг чтения, вар. Ш 1922, Изб (XX век), вар. Ш 1922, Ст 1995, вар. Ш 1922, Изб 1997, вар. Ш 1922, ВБП, вар. Ш 1922, Изб (Сар) 1–2, МП, вар. Ш 1922, СП 1997, вар. Ш 1922, Ежов-Шамурин 1925, вар. Ш 1922, Русская поэзия (Будапешт) 1973, вар. Ш 1922, Русская поэзия (Будапешт) 1984, вар. Ш 1922, Акме, вар. Ш 1922, Ежов-Шамурин 1991, вар. Ш 1922, Душа любви, вар. Ш 1922, Дніпро, вар. Ш 1922, Хрестоматия по истории русской литературы конца XIX — начала XX века / Под ред. Е. В. Владимирова. Сост. Л. В. Лепаева, И. П. Яковлева. Чебоксары, 1993, Антология акмеизма. М., 1997, вар. Ш 1922, Ленинградская правда. 1988. 8 июля. № 158 (22300), вар. Ш 1922. Автограф 1, вар. — Архив Лукницкого (фотокопия — Огонек. 1987. № 15). В ст. 18 вместо «смеются улыбкой» ранее было: «пугают усмешкой». Автограф 2, вар. — «О тебе, моя Африка», Архив Лукницкого. Дат.: осень-зима 1918 г. — см. вступительную статью к разделу «Комментарии». Восторженно отозвался об этом ст-нии И. Оксенов: «Подлинно, перед нами встает мощный образ — сама Африка: <цит. ст. 1–2> Это, во всяком случае, — глава, которую должна учесть история всемирной поэзии» (Оксенов И. Письма о современной поэзии // Книга и революция. 1921. № 1 (13). С. 31). Ему вторил Ю. Айхенвальд: «...вообще для Гумилева расстилает знойные ткани своих поисков его любимица Африка, “на дереве древнем Евразии исполинской висящая грушей”. Свою гордость и грезу он полагает в том, чтобы Африка в благодарность за его песни о ней увековечивала его имя и дала последний приют его телу: <цит. ст. 21–28>» (Айхенвальд. С. 36). Более сдержанно оценил «Вступление» Ю. Верховский: «Экзотика “Шатра” иногда звучит каким-то гимном, то умиленным — <цит. ст. 3–4> — то, по-своему, дико-торжественным...» (Верховский. С. 122). «Есть область, — писал О. Ильинский, — в которой Гумилев не имеет конкурентов на русском языке. Я имею в виду его африканскую лирику. В отношении этнографии, истории и фольклора Африки Гумилев обладал обширными специальными знаниями, в его африканских стихах постоянно встречаются намеки на конкретную историческую эпоху. Но убедительные, словно выросшие из почвы художественные картины Африки Гумилев создает благодаря огромной и напряженной, пластически выразительной и объективной фантазии. Его Африка убедительна именно потому, что мифологична. А раз мифологична, следовательно и вневременна. Как известно, поэт неоднократно бывал в Африке. Он гениально схватил ее колорит, она получилась у него шире и глубже любых, хотя бы и очень точных, непосредственных впечатлений. Произошло чудо: черный континент буквально загудел в русском стихе. Гумилев и экзотика — об этом много говорилось. Но Африка Гумилева значительно шире экзотики не только потому, что поэту близка всякая стихия и всякая культура (это ведь пушкинская черта), а еще и потому, что и здесь Гумилев ищет и находитвозможность соотнести Африку с христианской религиозной культурой. Африка занимает определенное место не только в художественном, но и в религиозном миросозерцании поэта. Вот несколько строф из вступления к сборнику “Шатер”: <цит. ст. 1–12>. Вот она, так сказать, центральная подоплека Африки, вот ее братство со всем миром и место ее в нем, вот огромное, почти мифологическое обобщение. Африка поручена “неопытному ангелу”. В Африке Гумилева, несмотря на темную стихию, слышатся отзвуки рая, только Адам в нем темный и “безрассудный”. В Африке видится Гумилеву детство человечества. Это выражение следует понимать совершенно символически. Художественный миф поэту необходим. Не следует видеть в Африке Гумилева отзвуки руссоизма — поэт вовсе не наивен. Он знает, чего он хочет. Гумилев обладал сильным чувством природы, в своей Африке он вписывает человека в природную стихию, он наделяет его первобытной наивностью. И через эту-то первобытную наивность поэт раскрывает себя самого и чувствует свое братство с этим черным Адамом. Он ведь и себя вписывает в африканский пейзаж: <цит. ст. 25–28>. Для Африки Гумилева характерны библейские ассоциации...» (Ильинский О. Основные принципы поэзии Н. Гумилева // Записки русской академической группы в США. 1986. № 19. С. 393–394). Ст. 25–28. — Имеется в виду евангельский эпизод бегства Святого семейства в Египет от преследований Ирода, приказавшего истребить новорожденного Царя Иудейского (Мф. 2:13–15). Вяч. Вс. Иванов отмечал, что заключительный образ ст-ния может теперь быть расшифрован в свете африканских дневников Гумилева, в которых дается описание складня с изображением Христа и Марии; этот предмет восточно-африканского искусства позволяет постичь главную идею ст-ния: портрет Африки как неразумного существа, чей ангел-хранитель — неопытный; весь образ основан на искренней христианской вере, заметной во всем зрелом творчестве Гумилева (см.: Иванов Вяч. Вс. Звездная вспышка // Ст ПРП. С. 12).5
Ш 1921. Ш 1922, вар., СС 1947 I, вар. Ш 1922, Изб 1959, вар. Ш 1922, СС II, вар. Ш 1922, Изб 1986, СП (Волг), СП (Тб), вар. Ш 1922, БП, вар. Ш 1922, СП (Тб) 2, вар. Ш 1922, СП (Феникс), вар. Ш 1922, Изб (Кр), Ст ПРП (ЗК), вар. Ш 1922, ОС 1989, вар. Ш 1922, Изб (М), Ст (XX век), Ст ПРП, вар. Ш 1922, СПП, вар. Ш 1922, ЗС, вар. Ш 1922, ШЧ, Ст Изб (Слов), вар. Ш 1922, Кап, вар. Ш 1922, СС (Р-т) II, вар. Ш 1922, Изб (Х), ОС 1991, вар. Ш 1922, Соч I, вар. Ш 1922, СП (XX век), Изб (Слов) 2, вар. Ш 1922, СП (Ир), вар. Ш 1922, СП (К), вар. Ш 1922, Ст (Яр), вар. Ш 1922, Круг чтения, вар. Ш 1922, Изб 1997, вар. Ш 1922, ВБП, вар. Ш 1922, Изб (Сар) 1–2, МП, вар. Ш 1922, СП 1997, вар. Ш 1922. Автограф, вар. — ИРЛИ. Р. III. Оп. 1. № 1010. Л. 1. Дат.: осень-зима 1918 г. — см. комментарий к № 4. Расположение ст-ния соответствует архитектонике Ш 1922. Перевод на англ. яз. («The Red Sea»), вар. Ш 1922 — SW. P. 64–65. Перевод на чешский яз. («Rudé moře»), вар. Ш 1922 — Honzík. «Дико-торжественным гимном» в экзотике «Шатра» назвал «Красное море» Ю. Верховский, процитировав ст. 1–4 (Верховский. Ст. 122). Современное восприятие ст-ния исторически масштабно: «“Красное море” напомнит Моисееву Книгу: “И гнал Господь море сильным восточным ветром всю ночь, и сделал море сушею и расступились волны” <цит. ст. 37–40>» (Размахнина В. К. Серебряный век. Очерки к изучению: Учебное пособие. Красноярск, 1993. С. 93). В экземпляре «Шатра», принадлежащем В. А. Мануйлову, имеются комментарии Д. А. Ольдерогге — хранителя Африканского фонда в Музее антропологии и этнографии, сделанные им в 1940-е гг. «Слава Богу, свежо, надоела жара... — Красное море одно из самых жарких мест на всем земном шаре. На его берегу находится полюс жары. От Суэца до Бабель-Мандеба звенит... — пролив, соединяющий Красное море с Индийским океаном. Лучше: Баб-эль-Мандеб. Арабское название означает “ворота плакальщиц”» (цит. по копии комментариев, переданных В. А. Мануйловым в архив В. П. Петрановского). Ст. 25–32, ред. Ш 1922 приводятся Б. Шерр как пример русского четырехстопного анапеста — в данном случае с подчеркнутой тенденцией к сильному (на существительном, глаголе, прилагательном) гиперметрическому ударению на первом слоге (здесь в 5 из 8 процитированных ст. Однако гиперметрическое ударение ставится только на одну из первых 12 строк: поэт как будто начинает свободно прибегать к данному приему, лишь четко установив метрические очертания ст-ния) (см.: Scherr Barry P. Russian Poetry: Metre, Rhythm, and Rhyme. Berkeley and Los Angeles, 1986. P. 100). Ст. 36. — Эолова арфа — мифический струнный инструмент древности, отзывающийся на дуновения ветра. Ст. 38–40. — См. библейский сюжет об исходе евреев из Египта (Исх. 14:21–23, 27).6
Москва. 1919. № 3, др. ред., Ш 1921. Ш 1922, вар., СС 1947 I, вар., СС II, вар., Изб 1986, вар., СП (Волг), СП (Тб), вар., БП, вар., СП (Тб) 2, вар., СП (Феникс), вар., Изб (Кр), Ст ПРП (ЗК), вар., ОС 1989, вар., Изб (М), Ст ПРП, вар., СПП, вар., ЗС, вар., Изб (Слов), вар., Кап, вар., СС (Р-т) II, вар., Изб (Х), ОС 1991, вар., Соч I, вар., СП (XX век), Изб (Слов) 2, вар., СП (Ир), вар., Круг чтения, вар., ВБП, вар., Изб (Сар) 1–2, МП, вар., СП 1997, вар., Восточные мотивы. М., 1985, вар. Автограф, др. ред. — РГАЛИ. Ф. 147 (Н. С. Гумилева). Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 4–5. Дат.: осень-зима 1918 г. — см. комментарий к № 4. Расположение ст-ния соответствует архитектонике Ш 1922. Ст-ние было истолковано как пример развития Гумилевым классических традиций: «Пример общего географического обзора можно найти у Лермонтова в “Споре”: “Посмотри: в тени чинары / Пену сладких вин / На узорные шальвары / Сонный льет грузин...” и т. д. В новейшей поэзии у Гумилева есть такой обзор, если не всего Востока, то одной страны — Египта <...> Одна из тем, затронутых в этом стихотворении — луна и минарет — также обычна для русской поэзии: “Приезжай поскорей: Уж луна над луной минарета” (Фет “Похищение из гарема”); “Стал месяц тускл, как серп на минарете” (Федоров, “Мечты”)» (Эберман В. Арабы и персы в русской поэзии // Восток. 1923. № 3. С. 123). В качестве примера «простоты и душевности» Ю. Верховский привел «яркое и простое описание Египта» (Верховский. С. 123). В дальнейшем читателей привлек конкретно-исторический план ст-ния. «Блестящее стихотворение: глубокие исторические знания сочетаются с политической интуицией; Египет только поверхностно принадлежит англичанам (на самом деле — крестьянам-египтянам); подобно Хлебникову — и в отличие от Киплинга — его по-настоящему интересуют туземцы — обитатели африканских стран» (Давидсон А. Муза странствий Николая Гумилева. М., 1992. С. 241). Д. А. Ольдерроге так прокомментировал ст-ние: «“Орошая Дамьетские скалы...” — Дамьета — в эпоху крестовых походов — крепость, которую оспаривали между собой христиане и мусульмане. Она была ключом к Египту. Теперь Дамьета тихий городок: плоские кровли, глиняные дома из сырца. В XVIII веке он имел вдвое больше населения, чем теперь. “От веселых феллашских ребят...” — феллахи — египетские крестьяне. По-арабски fellah — крестьянин» (цит. по копии комментариев, переданных В. А. Мануйловым в архив В. П. Петрановского). Ст. 17. — Изида — в егип. миф. богиня плодородия, символ женственности. Ст. 29. — Крипт (крипта) — древняя подземная усыпальница. Ст. 33. — Фата-Моргана — сложный, пестрый вид миражей. Ст. 41. — Шейх — представитель высшего мусульманского духовенства, богослов и правовед. Ст. 55. — Диван — правительственное учреждение, орган египетской судебной системы.7
Москва. 1920. № 4, вар. — Ш 1921. Ш 1922, вар., СС 1947 I, вар. Ш 1922, Изб 1959, вар. Ш 1922, СС II, вар. Ш 1922, Ст 1986, вар. Ш 1922, Изб (Огонек), вар. Ш 1922, СП (Волг), СП (Тб), вар. Ш 1922, БП, вар. Ш 1922, СП (Тб) 2, вар. Ш 1922, СП (Феникс), вар. Ш 1922, Изб Кр), Ст ПРП (ЗК), вар. Ш 1922, ОС 1989, вар. Ш 1922, Изб (М), Ст (XX век), Ст ПРП, вар. Ш 1922, СПП, вар. Ш 1922, ЗС, вар. Ш 1922, Ст (М-В), вар. Ш 1922, Изб (Слов), вар. Ш 1922, Кап, вар. Ш 1922, СС (Р-т) II, вар. Ш 1922, Изб (Х), ОС 1991, вар. Ш 1922, Соч I, вар. Ш 1922, СП (XX век), вар. Ш 1922, Изб (Слов) 2, вар. Ш 1922, СП (Ир), вар. Ш 1922, СП (К), вар. Ш 1922, Ст (Яр), вар. Ш 1922, Круг чтения, вар. Ш 1922, ЧН 1995, вар. Ш 1922, Изб 1997, вар. Ш 1922, ВБП, вар. Ш 1922, Изб (Сар) 1–2, МП, вар. Ш 1922, СП 1997, вар. Ш 1922, Русская поэзия (Будапешт). 1973, вар. Ш 1922, Русская поэзия (Будапешт). 1984, вар. Ш 1922, Акме, вар. Ш 1922, Душа любви, вар. Ш 1922. Автограф, вар. — РГБ. Ф. 1 (С. А. Абрамова). 1. 22. Л. 1–2. Дат.: осень-зима 1918 г. — см. комментарий к № 4. Расположение ст-ния соответствует архитектонике Ш 1922. Перевод на англ. яз. («The Sahara») — SW. P. 58–60. Перевод на чешский яз. (Sahara), вар. Ш 1922 — Honzík. «На вопрос, что он испытывал, увидав впервые Сахару, Гумилев сказал: “Я не заметил ее. Я сидел на верблюде и читал Ронсара”» (Иванов Г. В. Сочинения : В 3 т. М., 1995. Т. 3. С. 549). В то же время нужно отметить неожиданную актуальность ст-ния для современного мировосприятия: «На смену “изысканному жирафу” пришла “Сахара”, которую цитируют сейчас экологи, встревоженные нашим будущим <цит. ст. 53–64> (Давидсон А. Муза странствий Николая Гумилева. М., 1992. С. 238). В комментариях Д. А. Ольденрогге к данному ст-нию значится: «“Туарегов, что западной правят страной...” — племена туарегов родственны по происхождению и языку берберам, жителям северной Африки. Туареги населяют плоскогорья центральной части Сахары, Тибести, Симф. В их быте сохранилось много архаических черт, например, материнский родовой строй, употребление ливийского письма (еще со времен Массиниса). Быт туарегов, их обычаи, одежда очень своеобразны и привлекали путешественников; см., например, Бенуа. “На востоке не любят тиббусы...” — Тиббу или Теда — племена восточной части Сахары. До настоящего времени они почти не исследованы и лучшим их описанием остается Нахтигалевское “Sahara und Sudan”, составленное в середине XIX века. “Их родную Тибести, Мурзук, Гадамес...” — Мурзук и Гадамес — города в северной части Сахары, в Триполитании. Тибести — плоскогорье в центральной Сахаре, где живет одна из главных групп племени туарегов. “И дадут ему имя: Сахара...” — все стихотворение написано, очевидно, под впечатлением давно известной теории о распространении пустыни. “Пустыня наступает” — вот неоднократно встречающееся в научных журналах и книгах утверждение. Оно основывается на том, что в Сахаре найдены следы пребывания человека в местах, давно уже не пригодных для жилья. Ряд римских городов, известных своей земледельческой культурой, каналами, торговлей и зданиями, теперь погребены под желтыми песками Сахары. Сравнительно недавно, например, были раскопаны руины столицы царства Гарамантов (исчезнувшего ливийского народа) — древней Гарамы — ныне оазис Джерма. Там найдены были глиняные изделия с клеймами римских фабрикантов. Изделия с такими же клеймами были найдены еще раньше на Рейне в римских городах приморской Германии. “Пустыня наступает” не только на север, но и на юг — в районы северной Нигерии. Против ее наступления применяются различные меры — насаждение кустарников, особых видов трав, деревьев и т. п. Надо сказать, что в наступлении пустыни виноват прежде всего человек невнимательным отношением к травяному покрову» (цит. по копии комментариев, переданных В. А. Мануйловым в архив В. П. Петрановского). Ст. 51. — Тибести, Мурзук, Гадамес — города в современной Ливии.8
При жизни не публиковалось. Печ. по Ш 1922. Ш 1922, СС 1947 I, СС II, Ст 1986, Изб (Огонек), СП (Тб), БП, СП (Тб) 2, СП (Феникс), Ст ПРП (ЗК), Ст ПРП, СПП, ЗС, Изб (Слов), Кап, СС (Р-т) II, ОС 1991, Соч I, СП (XX век), Изб (Слов) 2, СП (Ир), Круг чтения, Ст 1995, ВБП, МП, СП 1997, Ежов-Шамурин 1925, Силард 1979, Силард 1983, Ежов-Шамурин 1991, Душа любви. Дат.: осень-зима 1918 г. — см. комментарий к № 4. Расположение ст-ния соответствует архитектонике Ш 1922. Перевод на англ. яз. («The Suez Canal») — PF. P. 139–140. Перевод на чешский яз. («Suezský kanál») — Honzík. Ошибочно отнеся это ст-ние к довоенному периоду, английская исследовательница К. Ходжсон находит в нем «ожидаемые черты колониальной империалистической литературы. Здесь — точка зрения европейца, рассматривающего неевропейскую землю, твердо убежденного в своем моральном, культурном и расовом превосходстве, а также в справедливости империи. Здесь и тенденция к феминизации всего, что “не-я” и потому должно быть покорено. Здесь и чувство неловкости, вызванное чужим характером иноземного мира (звуки рояля с парохода, плывущего по Суэцкому каналу, окруженного темной африканской ночью). Однако изображение Гумилевым колонизированного “не-я” не всегда сводится лишь к колониальным критериям» (Hodgson K. The Poetry of Rudyard Kipling in Soviet Russia // Modern Language Review. Vol. 93. 1998. P. 1069). Ст. 23. Марабут — мусульманский монах-отшельник в Северной Африке. Ст. 25–26. — О. Ронен отмечает повторяющуюся ассоциацию коршуна в стихах Гумилева не только с ночью, но и с угрюмыми ночными мыслями (ср. «Вечер», «Думы») (Ronen O. An Approach to Mandel’stam. Jerusalem, 1983. P. 142; см. также: Винокурова И. Гумилев и Мандельштам: Комментарии к диалогу // Вопросы литературы. 1994. № 5. С. 298).9
Ш 1921. Ш 1922, др. ред., СС 1947 I, др. ред. Ш 1922, СС II, др. ред. Ш 1922, Изб 1986, СП (Волг), СП (Тб), др. ред. Ш 1922, БП, др. ред. Ш 1922, СП (Тб) 2, др. ред. Ш 1922, СП (Феникс), др. ред. Ш 1922, Изб (Кр), Ст ПРП (ЗК), др. ред. Ш 1922, Изб (М), Ст ПРП, др. ред. Ш 1922, СПП, др. ред. Ш 1922, ЗС, др. ред. Ш 1922, Изб (Слов), др. ред. Ш 1922, Кап, др. ред. Ш 1922, СС (Р-т) II, др. ред. Ш 1922, Изб (Х), ОС 1991, др. ред. Ш 1922, Соч I, др. ред. Ш 1922, СП (XX век), др. ред., Изб (Слов) 2, др. ред. Ш 1922, СП (Ир), др. ред. Ш 1922, Круг чтения, др. ред. Ш 1922 ВБП, др. ред. Ш 1922, Изб (Сар) 1–2, МП, др. ред. Ш 1922, СП 1997, др. ред. Ш 1922, Акме, др. ред., Голос Родины 1989. Ноябрь. № 44 (2708). Автограф, др. ред. — РГАЛИ. Ф. 147 (Н. С. Гумилева). Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 6–7. Текст поделен на четырехстишные строфы. В ст. 10 вместо «зеленое» ранее было «веселое». В ст. 12 «Кордофана» зачеркнуто и восстановлено. В ст. 16 вместо «словно» ранее было: «на них». В ст. 18 вместо «из кости слоновой» ранее было: «костей человечьих». В ст. 19 слово «бреды» зачеркнуто. В ст. 20 вместо «и владыки» ранее было: «грозового». В ст. 32 вместо «разноцветных» ранее было «драгоценных». В ст. 36 вместо «пробковых шлемах» ранее было «белой одежде». На обороте 7 л. автографа — текст ст-ния «Цепи башен...» (№ 20). Дат.: осень-зима 1918 г. — см. комментарий к № 4. Расположение ст-ния соответствует архитектонике Ш 1922. В Ш 1922 данное ст-ние воспроизведено в редакции, которая включает притчу о создании растительного и животного мира Судана (см. «Другие редакции и варианты»; о специфике строфики в этой редакции см.: Scherr Barry P. Russian Poetry: Meter, Rhythm, and Rhyme. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1986. P. 253). Этот фрагмент, исключенный в окончательном варианте, был тем не менее особо отмечен читателями и критикой. А. И. Павловский так откомментировал первую редакцию ст-ния: «Он писал об Африке так страстно, так “взахлеб”, с такой неистовой любовью и поглощенностью всем увиденным, с такой, одним словом, невероятной агрессивностью чувства, что весь этот шквал <...> заставлял думать о нем, как о своеобразном, пусть литературном и поэтическом, завоевателе африканских пространств. Он действительно “захватывал” эти пространства и в своем патетичном слове, и в страстной интонации, и в стремлении “присвоить” себе эту страну <...> С этой точки зрения (но не только с этой) и в литературе (не только в русской) еще не существовало до Гумилева столь агрессивного по отношению к “черному континенту” поэта. Африка была для него без всякого преувеличения “отражением рая”, а может быть, и самим раем, как это ни странно, не на небе, а на земле...» (Исследования и материалы. С. 19–20). Мысль А. Павловского развила И. Делич. «Африканские стихи Гумилева <...> нацелены на земную жизнь, но эта действительность пронизана отраженным светом, струящимся из первой обители человека, из Рая. Вот почему Африка — это такой “отблеск рая”, что о ней поют серафимы и небесное покрывало развернуто над ней во всем астральном величии. Но африканскому Эдему грозят опасности, и его ангел-хранитель оказывается “неопытным” <...> Ему грозит цивилизация, которая сводит жизнь к спорту и комфорту. Но последний хозяин Африки — не типичный выходец из колонизаторской европейской цивилизации, а сам “Адам”, человек, который живет в неосознанной гармонии с природой: это черный охотник, который кричит в знак победы над “зарезанным зверем”: в этом адамическом раю чудесное сквозит во всем, особенно в пейзаже. Он был создан самим Божьим “садовником”, который дал волю своему воображению...» (Делич И. Николай Гумилев // История русской литературы. XX век. М., 1995. С. 494–495). Переклички с более ранними произведениями Гумилева, выявляющими «общие контуры некоего мифа о сказочно-великолепном, первобытно-ярком Эдеме», также отмечены М. Баскером («Далекое озеро Чад» Николая Гумилева: (К эволюции акмеистической поэтики) // Гумилевские чтения. С. 126). Исключение столь эффектного фрагмента из окончательного варианта ст-ния, естественно, требует объяснения. А. Л. Никитин считает, что «отсутствие финальной части» в тексте Ш 1921, скорее всего, было вызвано «технической необходимостью» (см. об этом: Никитин А. Л. Неизвестный Гумилев: Исследование и публикация текстов. М., 1996. С. 36–39). Однако нельзя не заметить, что окончательная редакция ст-ния обладает ярко выраженной композиционной целостностью, так что вполне можно говорить и об изменении авторского замысла и сознательном исключении из текста окончательной редакции мотивов, не связанных с главной темой ст-ния — противостоянием «Востока и Запада». Помимо того, сказочная «космогония», являясь, конечно, метафорической условностью, могла все-таки дать повод для трактовки текста в антихристианском, «декадентском» духе, что было для позднего Гумилева явно нежелательно. Географические и этнографические реалии текста Д. А. Ольдерогге откомментировал так: «Слишком громко звучат барабаны... — барабаны чабо обтягиваются кожей крокодила. А за ним Сикоморы Дарфура, / Галлереи — леса Кордофана / И спокойные воды Борну... — Дарфур, Кордофан и Борну — страны Центрального и Восточного Судана. Некогда ряд самостоятельных султанатов с арабскими владыками и негритянским населением. До наших дней в этих странах сохранились остатки мусульманского средневековья: воины одеты в кольчуги, шлемы, со щитами и копьями. Мусульманская архитектура городов Судана отличается от классического типа арабского зодчества; например, минареты имеют вид башен, четыреугольники в основании, стены мечетей укреплены контр-форсами, которые оканчиваются наверху заостренными выступами, что придает этим зданиям весьма причудливый вид. И зрачки их сверкают на солнце... — страшные следы торговли рабами — скелеты, брошенные в пустыне и т. д. — описывает Нахтангов (середина XIX в.). К началу XX века торговля почти прекратилась. Основные пути караванов невольников проходили из Судана через Сахару на Мурзук, гор. Гадамес к северу, и на восток через Дарфур в Египет. В драгоценных зеленых тюрбанах... — зеленый тюрбан — право носить головной убор зеленого цвета имеют лишь лица, побывавшие в хадже, т. е. посетившие гробницу Мухаммеда в Мекке. Хаджа носят зеленую чалму» (цит. по копии комментариев, переданных В. А. Мануйловым в архив В. П. Петрановского).10
Ш 1921. Ш 1922, вар., СС 1947 I, вар. Ш 1922, Изб 1959, вар. Ш 1922, СС II, вар. Ш 1922, Изб 1986, СП (Волг), СП (Тб), вар. Ш 1922, БП, вар. Ш 1922, СП (Тб) 2, вар. Ш 1922, СП (Феникс), вар. Ш 1922, Изб (Кр), Ст ПРП (ЗК), вар. Ш 1922, Изб (М), Ст ПРП, вар. Ш 1922, СПП, вар. Ш 1922, ЗС, Изб (Слов), вар. Ш 1922, Кап, вар. Ш 1922, СС (Р-т) II, вар. Ш 1922, Изб (Х), ОС 1991, вар. Ш 1922, Соч I, вар. Ш 1922, СП (XX век), вар. Ш 1922, Изб (Слов) 2, вар. Ш 1922, СП (Ир), вар. Ш 1922, Круг чтения, вар. Ш 1922, Изб 1997, вар. Ш 1922, ВБП, вар. Ш 1922, Изб (Сар) 1–2, вар. Ш 1922, МП, вар. Ш 1922, СП 1997, вар. Ш 1922 Автограф, вар. — «О тебе, моя Африка», Архив Лукницкого. Дат.: осень-зима 1918 г. — см. комментарий к № 4. Расположение ст-ния соответствует архитектонике Ш 1922. Перевод на чешский яз. («Habeš»), вар. Ш 1922 — Honzík. Высокую оценку ст-нию дал Ю. И. Айхенвальд: «Живой водой художества певец “Шатра” и “Колчана” пробудил и этнографию; он ее тоже приобщил красоте, и мы читаем у него: <цит. ст. 73–76>. Но на самом деле быть поэтом он никогда не устанет, и вся эта география и этнография не глушат в нем его художественной сердцевины, как не заглушает ее и то, что он любит далекое не только в пространстве, но и во времени, помнит историю, вождей прошедшего человечества, друидов и магов, эпос Ассиро-Вавилонии и события Исландии в IX веке, — и не увядают для его воображения цветы отдаленнейших мифологий» (Айхенвальд. С. 37). Комментарии Д. А. Ольдерогге: «Абессиния — вообще в русском языке принято и на географических картах издавна установилось написание “Абиссиния”. Однако более правильное написание “е”. Его проводил в своих работах академик Б. А. Тураев, известный русский абиссиновед и историк Древнего Востока. Слово “Абессиния” от арабского babes. Официальное название страны — Эфиопия (Aithiopia). Абиссиния — от французского Abyssine. Тигрэ и Ахмара — области, где живет основное население Абиссинии — народности тигрэ и ахмара; они-то и составляют то, что мы называем абиссинцами. Тигрэ и Ахмара говорят на семитских языках; окружающие их и подвластные им племена и народы (галла, сомали и др.) говорят на хамитских языках. Гондар — основан в XVII в. в области Ахмара. Прежде был столицей Абиссинии. Меж царицею Савской и ласковым львом — сказание о Соломоне и царице Савской очень популярно в Эфиопии. Посещение его царицей Савской — любимый сюжет абиссинских живописцев. В М<узее> А<рхеологии и> Э<тнографии> есть серия картин такого содержания. Негус Негести... — Негус Негешти — по-эфиопски “царь царей” — титул императора Эфиопии. Шоа — область к югу от Аямара. Менелик перенес свою столицу на юг, чтобы быть в центре своих владений, которые увеличились за счет земель Галла, присоединенных им к своей империи. Тэдж — пиво (амхарск.). Харраритов, галла, сомали, данакилей... — Харрар присоединен к Абиссинии в 1887 году. Галла, сомали и данакиль — племена и народности Эфиопии, говорят на хамитских языках. Галла — земледельцы по преимуществу, по численности самая значительная часть населения страны. Сомали и данакиль — скотоводы, кочевники, населяющие степи и полупустыни Сомалийского полуострова и районы, прилегающие к Красному морю около Джибути и севернее ее. Людоедов и карликов в чаще лесов... — в южных областях Эфиопии живут карликовые племена Доко. Шкурами львов... — львиная шкура — знак отличия, преимуществом носить ее во многих районах Африки пользуются царь и его советники. Кто сто талеров взял... — в Эфиопии обычною монетою являлись до недавнего времени талеры Марии Терезии. Их чеканили до последней войны еще в 20-х годах даже на лондонском монетном дворе. Сев на камни в тени... — судьи разбирают дела обычно в тени большого дерева на площади в присутствии народа. Павианы рычат средь кустов молочая... — молочаи придают характерный дух ландшафту Абиссинии. За слоновою костью и золотом гор... — в районе Уаллага, где находятся золотые россыпи, работала в начале XX века русская экспедиция. Западные районы Эфиопии еще в начале XX века были мало известны. Оттуда поступало золото и слоновая кость. Есть музеи этнографии в городе этом... — имеется в виду МАЭ АН СССР, куда в 1913 г. поступили коллекции поэта. Он сам их описал и зарегистрировал. Поездка его была финансирована музеем. На приобретение коллекций Н. Гумилев получил от музея 1000 рублей» (цит. по копии комментариев, переданных В. А. Мануйловым в архив В. П. Петрановского). Ст. 17. — Багана — струнный инструмент типа арфы. Ст. 73–80. — Коллекции, которые привез Гумилев, 26 сентября 1913 года были сданы им в Музей Антропологии и Этнографии, где были зарегистрированы по отделу Африки под номерами 2154, 2155, 2156 (см.: Давидсон А. Муза странствий Николая Гумилева. М., 1992. С. 177, 241). Музей находится в здании Кунсткамеры на набережной Невы.11
Ш 1921. Ш 1922, вар. Ш 1922, СС 1947 I, вар. 1922, СС II, вар. Ш 1922, Изб 1986, Изб (Огонек), вар. Ш 1922, СП (Волг), БП, вар. Ш 1922, СП (Феникс), вар. Ш 1922, Изб (Кр), Ст ПРП (ЗК), вар. Ш 1922, Изб (М), Ст (XX век), Ст ПРП, вар. Ш 1922, СПП, вар. Ш 1922, ЗС, ошиб. публ., Изб (Слов), вар. Ш 1922, Кап, вар. Ш 1922, СС (Р-т), вар. Ш 1922, Изб (Х), ОС 1991, вар. Ш 1922, Соч I, вар. Ш 1922, СП (XX век), Изб (Слов) 2, вар. Ш 1922, СП (Ир), вар. Ш 1922, Круг чтения, ВБП, вар. Ш 1922, Изб (Сар) 1–2, МП, вар. Ш 1922, СП 1997, вар. Ш 1922, Душа любви, вар. Ш 1922. Автограф, вар. — «О тебе, моя Африка», Архив Лукницкого. Дат.: осень-зима 1918 г. — см. комментарий к № 4. Расположение ст-ния соответствует архитектонике Ш 1922. Ст-ние подчас рассматривают как «поэтический эквивалент» «Африканского дневника» Гумилева: «“Абиссиния” и “Галла” — наиболее близки путевым записям прекрасного русского поэта, мужественного человека, исследователя африканского континента <цит. ст. 1–8>» (Енишерлов В. П. Жизнь и стихи Николая Гумилева // СП (Тб). С. 9). «Интересно вспомнить связь Гумилева с Рембо. Надо сказать, что Рембо стал одним из первых европейцев, проникших в Харрар. Он намного опередил ученых-путешественников... благодаря знанию туземных языков, энергии и умению обращаться с туземным населением» (Давидсон А. Муза странствий Николая Гумилева. М., 1992. С. 241). Любопытно, что в историческом контексте Петрограда эпохи военного коммунизма это ст-ние приобрело неожиданное политическое содержание. «Помню, как глухой шум прошел по переполненному рабочими залу, — рассказывал Г. Иванов, — когда Гумилев прочел: “Я бельгийский ему подарил пистолет / И портрет моего Государя”. Гумилева уговаривали быть осторожнее. Он смеялся: “Большевики презирают сменовеховцев и уважают саботажников. Я предпочитаю, чтобы меня уважали”» (Иванов Г. В. Гумилев // Иванов Г. В. Собр. соч.: В 3 т. М., 1994. Т. 3. С. 551). Комментарий Д. А. Ольдерогге: «Сквозь Черчерские дикие горы... — путь Гумилева шел из Харрара на Шейх-Гуссейн, оттуда через Черчер к железной дороге (восточнее Хаваша). В этом стихотворении несомненные автобиографические черты. Шейх-Гуссейн — как и Харрар — один из центров мусульманства в восточной части Эфиопии. Гумилев был в Шейх-Гуссейне и привез оттуда коллекции» (цит. по копии комментариев, переданных В. А. Мануйловым в архив В. П. Петрановского). Галла — см. комментарий к № 10. Ст. 30. — Шейх-Гуссейн — город в Эфиопии.12
Ш 1921. Ш 1922, вар. Ш 1922, СС 1947 1, вар. Ш 1922, Изб 1959, вар. Ш 1922, СС II, вар. Ш 1922, Изб 1986, СП (Волг), БП, вар. Ш 1922, СП (Феникс), вар. Ш 1922, Изб (Кр), Ст ПРП (ЗК), вар. Ш 1922, Изб (М), Ст ПРП, вар. Ш 1922, СПП, вар. Ш 1922, ЗС, вар. Ш 1922, ШЧ, Кап, вар. Ш 1922, СС (Р-т) II, вар. Ш 1922, Изб (Х), ОС 1991, вар. Ш 1922, Соч I, вар. Ш 1922, СП (XX век), вар. Ш 1922, СП (Ир), вар. Ш 1922, Круг чтения, вар. Ш 1922, Изб 1997, вар. 1922, ВБП, вар. Ш 1922, Изб (Сар) 1–2, МП, вар. Ш 1922, СП 1997, вар. Ш 1922, Акме, вар. Ш 1922. Автограф 1, вар. — РГБ. Ф. 1 (С. А. Абрамова). К. 5. Ед. хр. 8. Л. 1 — 1 об. На страницах проставлены рукой Гумилева номера 7 и 8. В автографе иное деление на строфы — единственный пробел между ст. 22–23. Автограф 2, вар. — «О тебе, моя Африка», Архив Лукницкого. Дат.: осень-зима 1918 г. — см. комментарий к № 4. Расположение ст-ния соответствует архитектонике Ш 1922. Перевод на англ. яз. («Somaliland») — SW. P. 62–64. Ст. 16. — «Судя по письму Л. Я. Штернбергу <...>, экспедиция Гумилева состояла из семи человек: он, Н. Л. Сверчков, четверо сопровождающих и переводчик. По другому документу, экспедиция была оснащена пятью винтовками системы “Бердан” и 10000 патронами к ним» (Архив ЛО АН СССР. Ф. 142. Оп. 1, до 1918 г. № 65. Л. 80; БП. С. 585–586). Впрочем, буквальное «биографическое» прочтение данного ст-ния вряд ли уместно.13
Ш 1921. Ш 1922, вар., СС 1947 I, вар., СС II, вар., СП (Волг), СП (Феникс), вар., Изб (Кр), Ст ПРП (ЗК), вар., Изб (М), Ст ПРП, вар., ЗС, вар., СС (Р-т) II, вар., Изб (Х), ОС 1991, вар., Соч I, вар., СП (Ир), вар., ВБП, вар., Изб (Сар) 1–2, МП, вар., СП 1997, вар., Поэзия серебряного века, вар. Дат.: осень-зима 1918 г. — см. комментарий к № 4; расположение ст-ния соответствует архитектонике Ш 1922. Н. А. Оцуп выделил стилевое изящество этого ст-ния: «Со стилистической точки зрения отметим, к примеру, полное тонкого юмора стихотворение, озаглавленное “Либерия” <...> Какой-то европеец, “позабывшись”, говорит черной красавице: “Вы сегодня бледней, чем всегда”. “И что дама ответит тогда, / Догадайтесь, пожалуйста, сами”, — шутит поэт. Вот “Клювоносы таятся в тени / Своего исполинского носа”. Под пение протестантских миссионеров туземцы ударяют кулаками в животы, “как в большой барабан”. Вот, наудачу, некоторые примеры бесчисленных картинок, отмеченных веселым настроением и добродушной улыбкой» (Оцуп. С. 82–83).14
При жизни не публиковалось. Печ. по: Ш 1922. Ш 1922, СС 1947 1, СС II, СП (Тб), БП, СП (Тб) 2, СП (Феникс), Ст ПРП (ЗК), Ст ПРП, СПП, ЗС, Изб (Слов), Кап, СС (Р-т) II, ОС 1991, Соч I, СП (XX век), Изб (Слов) 2, СП (Ир), Круг чтения, ВБП, МП, СП 1997. Дат.: осень-зима 1918 г. — см. комментарий к № 4. Расположение ст-ния соответствует архитектонике Ш 1922. О перекличках ст-ния с «Alchimie du Verbe» («Алхимия слова») и «Mémoire» («Память») А. Рембо см.: Matlaw R. E. Gumilev, Rimbaud and Africa: Acmeism and the Exotic // Actes du VI Congrès de l’Association Internationale de Littérature Comparée. Stuttgart, 1975. P. 653. Ст. 29 — Томатава (Таматава) — портовое селение на Мадагаскаре.15
При жизни не публиковалось. Печ. по: Ш 1922. Ш 1922, СС 1947 I, СС II, СП (Тб), БП, СП (Тб) 2, СП (Феникс), Ст ПРП (ЗК), Ст ПРП, СПП, ЗС, Изб (Слов), Кап, СС (Р-т) II, ОС 1991, Соч I, СП (XX век), Изб (Слов) 2, СП (Ир), Круг чтения, ВБП, МП, СП 1997. Дат.: осень-зима 1918 г. — см. комментарий к № 4. Расположение ст-ния соответствует архитектонике Ш 1922. Ст. 13 — Крааль — особый тип деревень Африки. Ст. 32 — Ассагай — главное оружие многих африканских племен, употребляется как для метания, так и для ударов; клинки ассагая служат вместо кинжала и ножа.16
Ш 1921. Ш 1922, вар., СС 1947 I, вар. Ш 1922, Изб 1959, вар. Ш 1922, СС II, вар. Ш 1922, Изб 1986, СП (Волг), СП (Тб), вар. Ш 1922, БП, вар. Ш 1922, СП (Тб) 2, вар. Ш 1922, СП (Феникс), вар. Ш 1922, Ст ПРП (ЗК), вар. Ш 1922, ОС 1989, вар. Ш 1922, Изб (М), Ст ПРП, вар. Ш 1922, СПП, вар. Ш 1922, ЗС, вар. Ш 1922, Ст (М-В), вар. Ш 1922, ШЧ, Изб (Слов), вар. Ш 1922, Кап, вар. Ш 1922, СС (Р-т), вар. Ш 1922, Изб (Х), ОС 1991, вар. Ш 1922, Соч I, вар. Ш 1922, Изб (Слов) 2, вар. Ш 1922, СП (Ир), вар. Ш 1922, Круг чтения, вар. Ш 1922, ЧН 1995, вар. Ш 1922, Изб 1997, вар. Ш 1922, МП, вар. Ш 1922, СП 1997, вар. Ш 1922, Appi! На помощь! Литерат.-юморист. сборник. Таллин, 1921, вар. Ш 1922. Автограф, вар. «О тебе, моя Африка», Архив Лукницкого. Дат.: конец апреля — сентябрь 1918 г. — по совокупности данных: см. комментарий к № 3; расположение ст-ния соответствует архитектонике Ш 1922. Н. А. Оцуп писал: «ст-ние волнует нас странной и убедительной тональностью (повествование как будто ведется самими туземцами, а не каким-нибудь европейцем)» (Оцуп. С. 83). Готтентоты, бушмены — южноафриканские племена. Космогония — учение о происхождении мира.17
Северное сияние. 1919. № 1–2, вар., Ш 1921. Ш 1922, вар. Ш 1922, СС 1947 1, вар. Ш 1922, Изб 1959, вар. Ш 1922, СС II, вар. Ш 1922, Изб 1986, Ст 1986, вар. Ш 1922, СП (Волг), СП (Тб), вар. Ш 1922, БП, вар. Ш 1922, СП (Тб) 2, вар. Ш 1922, СП (Феникс), вар. Ш 1922, Ст ПРП (ЗК), вар. Ш 1922, Изб (М), Ст ПРП, вар. Ш 1922, СПП, вар. Ш 1922, ЗС, вар. Ш 1922, ШЧ, Кап, вар. Ш 1922, СС (Р-т) II, вар. Ш 1922, Изб (Х), ОС 1991, вар. Ш 1922, Соч I, вар. Ш 1922, СП (Ир), вар. Ш 1922, Круг чтения, вар. Ш 1922, ВБП, вар. Ш 1922, МП, вар. Ш 1922, СП 1997, вар. Ш 1922, Душа любви, вар. Ш 1922. Автограф, вар. — РО ИРЛИ. Р. III. Оп. 1. № 1010. Л. 3–5. Между ст. 16–17 проставлено: «153», между ст. 64–65 — «155». Дат.: осень-зима 1918 г. — см. комментарий к № 4. Расположение ст-ния соответствует архитектонике Ш 1922. Перевод на англ. яз. («The Equatorial Forest») — PF. P. 141–143. Н. А. Оцуп отмечал, что ст-ние «передает нам первобытный страх, внушенный дикими неизведанными африканскими джунглями, жертва которых, член экспедиции к Верхнему Конго, умирает в бреду на глазах поэта <...> “Чувства и образы” столь ярки и бурны, что властно требуют, чтобы автор их увековечил. Что же касается “мыслей”, то не ими богат цикл африканских стихов. Они как бы нарочно наивны, отражают восторженное удивление тайнами природы, первобытное детское изумление, которое Вордсворт или Кольридж, два дорогих Гумилеву поэта, считали необходимым для большой поэзии» (Оцуп. С. 83). В журнальной публикации ст-ния содержались следующие комментарии: «Мани — сгущенный мясной бульон. Абсент — сладкая крепкая водка. Компас — магнитный прибор. Акка — черный карлик из племени акка. Верхнее Конго — французские владения в Африке». Ст. 63–64. Н. А. Богомолов указывает на связь имени карлика с именем героини романа Г. Р. Хаггарда «Люди тумана»: «...там имя Ака принадлежит царице-богине, роль которой принимает на себя одна из героинь, тогда как карлик по прозвищу Оттер изображает ее мужа, предстающего также змеем» (Богомолов Н. А. Гумилев и оккультизм // Богомолов Н. А. Русская литература начала XX века и оккультизм. М., 1999. С. 115).18
Творчество (Харьков). 1919. № 5–6 (июнь-июль), вар., Ш 1921. Ш 1922, вар. Ш 1922, СС 1947 I, вар. Ш 1922, СС II, вар. Ш 1922, СП (Волг), СП (Тб), вар. Ш 1922, БП, вар. Ш 1922, СП (Тб) 2, вар. Ш 1922, СП (Феникс), вар. Ш 1922, Изб (Кр), Ст ПРП (ЗК), вар. Ш 1922, ОС 1989, вар. Ш 1922, Изб (М), Ст ПРП, вар. Ш 1922, СПП, вар. Ш 1922, ЗС, вар. Ш 1922, Ст (М-В), вар. Ш 1922, Изб (Слов), вар. Ш 1922, Кап, вар. Ш 1922, СС (Р-т) II, вар. Ш 1922, Изб (Х), ОС 1991, вар. Ш 1922, Соч I, вар. Ш 1922, Изб (Слов) 2, вар. Ш 1922, СП (Ир), вар. Ш 1922, Круг чтения, вар. Ш 1922, Изб 1997, вар. Ш 1922, ВБП, вар. Ш 1922, Изб (Сар) 1–2, МП, вар. Ш 1922, СП 1997, вар. Ш 1922, Душа любви, вар. Ш 1922. Автограф, вар. — РГАЛИ. Ф. 147 (Н. С. Гумилева). Оп. 1. Ед. хр. 1. Л. 6–7. Текст написан по старой орфографии. В ст. 10 вместо «моя» ранее было «твоя». Дат.: осень-зима 1918 г. — см. комментарий к № 4. Расположение ст-ния соответствует архитектонике Ш 1922. Перевод на англ яз. («Dahomey») — SW. P. 61. И. Оксенов выделил это ст-ние как одно из лучших в книге, «облекающихся живою плотью и кровью в почти безупречных пьесах» (Оксенов И. Письма о современной поэзии // Книга и революция. 1921. № 1. С. 31). «Гумилев прикасается к тайнам истории древней и новейшей с необычайным тактом, благородной сдержанностью. Нет никаких намеков, что в стихотворении “Дагомея” (1918, 1921) речь идет о чем-то злободневном, здесь на первый взгляд только экзотическая зарисовка. Но за ней стоит картина страшных массовых убийств XX века» (Алексеева Л. Ф. Русская поэзия 1910–20-х годов. Поэтический процесс и творческие индивидуальности. Автореф. докт. дисс. М., 1999. С. 34).19
При жизни не публиковалось. Печ. по Ш 1922. Ш 1922, ПС 1923, др. ред., СС 1947 I, Изб 1959, СС II, Изб (Огонек), БП, СП (Феникс), Ст ПРП (ЗК), ОС 1989, Ст (XX век), Ст ПРП, СПП, ЗС, Изб (Слов), Кап, СС (Р-т) II, ОС 1991, Соч I, Изб (Слов) 2, СП (Ир), СП (К), Ст (Яр), Круг чтения, Изб (XX век), Ст 1995, ВБП, МП, СП 1997, Ежов-Шамурин 1925, Русская поэзия (Будапешт) 1973, Русская поэзия (Будапешт) 1984, Ежов-Шамурин 1991, Душа любви, Дніпро, Аврора. 1987. № 12. Автограф, др. ред. — Архив Лукницкого. В ст. 33 вместо «пусть ляжет осколок рубина» ранее было: «кровавые лягут рубины». В ст. 44 слово «Сонгайского» — с загл. буквы. Дат.: осень-зима 1918 г. — см. комментарий к № 4. Расположение ст-ния соответствует архитектонике Ш 1922. Вульгарно-социологическое (хотя и отдающее должное мастерству Гумилева) толкование этого ст-ния дал в конце 1920-х гг. В. В. Ермилов: «Гумилев естественно стремился к колониальной экзотике. В прекрасном его стихотворении, которым открывается (так! — Ред.) сборник его посмертных стихов, — разве не видим мы страстно-тоскующей, мучительной любви поэта к наиболее привлекавшей его и мучившей своей недостижимостью Африке с ее необычайностью, яркостью красок, со всей этой великолепной экзотикой. И здесь Гумилев соприкасался с колониально-империалистическими устремлениями буржуазии. С каким наслаждением воспевал бы он кровавые походы в Индию, Африку, — если бы... если бы русская буржуазия не была русской буржуазией» (Ермилов В. В. Поэзия войны (К вопросу о месте Гумилева в современности) // Ермилов В. В. За живого человека в литературе. М., 1928. С. 176).20
При жизни не публиковалось. Печ. по автографу. Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1994. М., 1996. Публ. Н. М. Иванниковой. Автограф — РГАЛИ. Ф. 147 (Н. С. Гумилева). Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 7 об. Вместо ст. 5–8 ранее было: «На порогах / Блеск камней, / Как в берлогах / Кольца змей». Вместо ст. 12 ранее было: «С давних пор». Вместо ст. 25–28 ранее было: «Гулом боен / Сластью ран / Был доволен / Мусульман. / И хмелели / Палачи, / И горели / Их мечи». В ст. 30 вместо «Хищный» ранее было: «Грозный». Вместо ст. 33–36 ранее было: «Где он топнул, / Стал пустырь. / Но он лопнул, / Как пузырь». На том же листе, перпендикулярно данному тексту, находятся строки из ст-ния «Галла» (№ 11): «И мыча от меня убегали быки / Никогда не видавшие белых. / Я склонился. Он мне улыбнулся в ответ, / По плечу меня с лаской ударя. / Я бельгийский ему подарил пистолет / И портрет моего государя». Дат.: осень-зима 1918 г. — по местонахождению автографа (см. комментарий к № 9). Исчерпывающие комментарии к ст-нию даны Н. М. Иванниковой: «Написанное двухстопным хореем (все “африканские” — анапестом), оно посвящено не географии Судана, а махдистскому движению в этой стране в конце XIX в. Национально-освободительная борьба дервишей против англо-египетских колонизаторов под руководством нубийца Мухаммеда Ахмеда (1844–1885), объявившего себя махди (мусульманским спасителем) представлена поэтом в столь темных и резких красках, что вызывает удивление. Ирония (но не более!) к фанатам ислама проявлялась в его произведениях всегда. Можно понять и его сочувствие деятельности знаменитого на всем Востоке английского генерала и дипломата Чарльза Джорджа Гордона (1833–1885), который, будучи губернатором Судана в 1877–1879 гг., боролся против работорговли и насаждал христианскую культуру и порядок. Но отчего такой гнев и ненависть, совершенно не свойственные сдержанному Н. С. Гумилеву? Что ему XIX век и чужая страна? Может быть, речь идет о России 1918 г.? Июльский расстрел царской семьи в Екатеринбурге столь потряс его, что, кажется, <...> он позволил политике вторгнуться в поэзию и выразил свое отношение к происходящему в его стране» (Иванникова Н. М. Неизвестные стихотворения Н. С. Гумилева // Памятники культуры. Новые открытия. 1994. М., 1997. С. 53). Н. М. Иванникова приводит и постишные комментарии (с. 61): Ст. 20. — «Ибн-Хельдун говорит: “Издавна мусульмане усвоили мнение, что в конце веков непременно должен появиться из рода пророка человек, который поддержит религию и даст победу правде” (Энциклопедический словарь Брокгауза-Ефрона. СПб., 1894. Т. XVIIIА (36). С. 822)». Ст. 28–29 — «Одержав ряд крупных побед над регулярной правительственной армией, махдисты 26 янв. 1885 г. взяли штурмом столицу Судана и убили посланного для усмирения мятежников Ч. Д. Гордона. Через полгода, 28 июня 1885 г. умер от оспы (по другой версии — убит сподвижниками) и сам махди. Его могила на берегу Нила и по сей день является достопримечательностью страны. Рум или руми — так на мусульманском Востоке называют жителей стран Средиземного моря, которые входили некогда в состав Римской империи». Ст. 41. — «По сведениям африканиста М. Б. Горнунга, Мухаммед Ахмед был довольно грузным человеком: обычно его несли на носилках 12 рабов». Ст. 47. — «Фашода (совр. Кодок) — укрепленный город у слияния множества рек в Белый Нил, что на карте напоминает рисунок вил. В 1884 г. Фашода была завоевана махдистами и стала одним из центров их государства, которое пало в 1889 г. В последней битве с махдистами погиб абиссинский негус Иоганнес IV, и императором стал Менелик II».21
При жизни не публиковалось. Печ. по автографу. БП, СПП, Кап, Соч I, СП (XX век), Круг чтения, ВБП, МП. Автограф — РНБ. Ф. 248 (А. А. Дернова). Оп. 1. Ед. хр. 148. Л. 1. В ст. 60 вместо «рыжей стаей» ранее было «золотые». Дат.: осень-зима 1918 г. — по соответствию тематики ст-ния тематике «Шатра» (данная тема упоминалась в проекте «Географии в стихах», составленном Гумилевым, — см.: Соч I. С. 532). Ст. 26–28. — Во время испано-турецкой войны XVII века автор «Дон-Кихота» 8 лет находился в алжирском плену. Ст. 43–44. — Жюль Жерар (1817–1864) — охотник на львов, прославивший себя книгами на эту тему, французский офицер, воевавший в Алжире. Ст. 63. — Кабилы — алжирское племя.22
При жизни не публиковалось. Печ. по факсимильной копии автографа. СС II, СС Р-т II, Соч I, Чуковский К. И. Современники: Портреты и этюды. М., 1962 (факсимильная публикация автографа). Автограф — в альбоме «Чукоккала» (семейный архив Чуковских). Копия автографа — Архив Лукницкого. Дат.: 21 ноября 1918 г. — по датировке автографа. Создание ст-ния связано с работой Гумилева в издательстве «Всемирная литература». «Словесность чуть не каждой страны имела в нашей коллегии своих представителей, — вспоминал Чуковский. — Индийцы были представлены академиком Ольденбургом. Арабы — академиком Крачковским. Китайцы — академиком Алексеевым. Монголы — академиком Владимирцевым. Александр Блок вместе с двумя профессорами-германистами ведал германскую словесность. Николай Гумилев вместе с Андреем Левинсоном — французскую. Акиму Волынскому была вверена словесность итальянская. Директором издательства был Александр Николаевич Тихонов-Серебров, многолетний сотрудник Горького и близкий ему человек. Каждый из них делал доклад по своей специальности» (Чуковский К. И. Современники: Портреты и этюды. М., 1962. С. 329). В очерке о Гумилеве, не вошедшем в данную книгу, Чуковский прибавляет: «...на одном из заседаний коллегии («Всемирной литературы». — Ред.), когда специалисты предлагали издательству списки скандинавских, немецких, турецких, испанских писателей, которых, по их мнению, надлежало издать, Гумилев написал в “Чукоккале” такие стихи: <цит. ст. 1–6>. Здесь же, на той же странице он набросал небольшую картинку, чрезвычайно характерную для его, гумилевской тематики: тропические деревья, лев, стая хищных птиц и четыре охотника, из которых один на коне» (Чуковский К. И. [Воспоминания о Н. С. Гумилеве] // Жизнь Николая Гумилева. С. 125–126).23
При жизни не публиковалось. Печ. по факсимильной копии автографа. СС II, СС II (Р-т), Соч I, Наш мир. 1925. 1 янв. (Иллюстрированное воскресное приложение № 2 к газ. «Руль» (Берлин) (№ 1248)) (факсимильная публикация автографа; воспроизведена в статье Ustinov Andrei. Two Episodes from the Biography of Nikolai Gumilev // A Sense of Place. Tsarskoe Selo and its Poets. Columbus, Ohio, 1993. P. 308). Дат.: 12 июля 1919 г. — по датировке автографа. Комментируя это ст-ние, Устинов приводит следующее место из газетного очерка Н. А. Оцупа: «Но лично я особенно сблизился с Гумилевым в последнее лето его жизни. Мы встречались каждый день и ездили вместе в бывшее Царское, тогда уже Детское село — Гумилев читать лекции в Институте Живого Слова, проводившем там летние каникулы, я проведать мать. С ней и Гумилев подружился. Ей написал он свой последний экспромт (о Царском Селе). Этот экспромт в одном из зарубежных журналов был моей матерью опубликован. <Цитируется экспромт, со словом «быть» вместо «жить» в ст. 3>» (Оцуп. Н. С. Гумилев: (Воспоминания) // Последние новости. 26 августа 1926 г.). Обнаружив журнальную публикацию датированного автографа, Устинов указывает на явную ошибку памяти Оцупа, добавив, что именно в 1919 г. Гумилев опубликовал свои «Программы лекции» в «Записках института живого слова». Предположение Г. П. Струве о том, что автограф ст-ния «восходит к альбому Чуковского» (СС IV. С. 580–581), не подтверждается архивными разысканиями Устинова (Указ. соч. С. 306–309). Ст. 1. — Царское Село было переименовано в Детское Село в 1918 г. (с 1937 г. — город Пушкин).24
При жизни не публиковалось. Печ. по автографу 1. ПС 1922, ПС 1923, СС II, Ст 1986, СП (Тб), БП, СП (Тб) 2, Изб (Кр), Ст ПРП (ЗК), ОС 1989, Ст ПРП, СПП, Изб (Слов), Кап, СС (Р-т) II, Соч I, СП (XX век), Изб (Слов) 2, Ст (Ир), Круг чтения, Ст 1995, ВБП, МП, СП 1997, Бог и человек в русской классической поэзии XVIII–XX веков (Сост. Галютин Д. Д.). СПб., 1997. Автограф 1 — Альбом 1919. Л. 2. Автограф 2, вар. — РГАЛИ. Ф. 147 (Н. С. Гумилева). Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 8. В ст. 6 вместо «здесь» ранее было: «там». Дат.: до 31 августа 1919 г. — по датировке Альбома 1919 г.; расположение ст-ния соответствует архитектонике Альбома 1919 г. Это ст-ние дало И. Винокуровой основание для противопоставления религиозно-философского мировоззрения Гумилева — «декадентству» Блока: «Блок от церковных дверей, по сути, уходит, утверждая в “Крушении гуманизма”, что “музыка”, явственно им различимая, “противоположна для нас мелодиям об истине, добре и красоте”. То есть как раз тем самым “мелодиям”, которым Гумилев с волнением внимает в “евангелической церкви”: <цит. ст. 13–14>» (Винокурова И. Жестокая, милая жизнь // Новый мир. 1990. № 5. С. 255). В. Десятов уточняет: «В биографическом смысле слово “отец” в его стихах никогда не употребляется. Вместе с тем коннотации этого слова у поэта всегда безусловно позитивны. Тема “блудного сына” пунктирно намечается уже в сборнике “Жемчуга” (“Возвращение Одиссея”, 3 часть). В том же сборнике возникает тема “небесного отца” (стихотворение “Христос”). Не уходит она из гумилевского творчества и позже — “Городок”, “Евангелическая церковь”...» (Десятов В. В. Фридрих Ницше в художественном и экзистенциальном мире Николая Гумилева. Томск, 1995. С. 9). Г. А. Левинтон видел в ст-нии Гумилева «ответ» на ст-ние Мандельштама «Лютеранин» (см.: Левинтон Г. А. Мандельштам и Гумилев: Предварительные заметки // Столетие Мандельштама: Материалы симпозиума / Ред. Р. Айзелвуд и Д. Майерс. Tenafly, New Jersey, 1994. С. 32). «Богословское» толкование данного ст-ния (текст которого приводится полностью) дано диаконом Андреем Кураевым: «Протестантизм не ощущает реальности Воплощения: он не знает святой материи, освященной плоти (плоти таинства, обожженной материи). Принцип “только Писание” вычеркивает природу из круга предметов религиозного переживания и из числа религиозных учителей. Как и гностицизм, протестантизм лишен хорошего “миролюбия”. Есть в нем мирской активизм, а вот религиозного ощущения мира как “тела Божия” — не чувствуется. <...> Мир умирает, исчезает в том благочестии, которое преподает протестантизм: <цит. ст. 21–22>. Человеку, пережившему “миг безмерности” в православном храме, затем, за храмовым порогом, напротив, кажется, что вся природа поет вместе с ним “Свете Тихий” или “Хвалите имя Господне”. А здесь — <цит. ст. 23–24>» (Диакон Андрей Кураев. Протестантам о Православии. М., 1997. С. 243–244).25
При жизни не публиковалось. Печ. по автографу 1. ПС 1922, ПС 1923, Изб 1943, ошиб. публ., СС II, СП (Тб), БП, СП (Тб) 2, Ст ПРП (ЗК), ОС 1989, Ст ПРП, СПП, Ст (М-В), Кап, СС (Р-т) II, ОС 1991, Соч I, СП (Ир), Ст (Яр), Круг чтения, Изб (XX век), Русский путь, ЧН 1995, Ст 1995, Изб 1997, ВБП, МП, СП 1997, Душа любви. Автограф 1 (Альбом 1919). Л. 4–5. Автограф 2, вар. — Архив Лукницкого. В ст. 10 вместо «скакнуть» ранее было «прильнуть». В ст. 37 вместо «оставьте» ранее было «позвольте». Дат.: до 31 августа 1919 г. — по датировке Альбома 1919 г.; расположение ст-ния соответствует архитектонике Альбома 1919 г.; см. также: «В экземпляре Лесмана рукой Ахматовой проставлена дата: 1919» (БП. С. 599). Перевод на англ. яз. («My Hour») — SW. P. 130; PF. 240. Перевод на чешский яз. («Moje hodina») — Honzík. По мнению М. Баскера, в данном тексте содержатся демонические мотивы, связанные с лермонтовской поэмой (сцена соблазнения Тамары Демоном); помимо того “гривистый кошмар” может быть соотнесен с демоном Мара — персонажем древней мифологии. Ст-ние содержит ряд реминисценций из маленькой поэмы У. Блейка «Auguries of Innocence», ср.: «To see a World in a Grain of Sand / And a Heaven in a Wild Flower, / Hold Infinity in the palm of your hand / And Eternity in an hour» («Увидеть <целый> мир в песчинке / И небеса в диком цветке / Держать Бесконечность в своей ладони. / И Вечность в едином часе»). Ср. также: «The owl that calls upon the Night / Speaks the Unbeliever’s fright» («Сова, кричащая в ночи / Извещает испуг Неверующего»).26
ОС 1921. ОС 1922, СС 1947 IV, СС II, СП (Волг), СП (Тб), БП, СП (Тб) 2, СП (Феникс), Изб (Кр), Ст ПРП (ЗК), ОС 1989, Изб (М), Ст (XX век), Ст ПРП, СПП, Ст (М-В), ШЧ, Изб (Слов), Кап, СС (Р-т) II, Изб (Х), ОС 1991, Соч I, СП (XX век), Изб (Слов) 2, СП (Ир), СП (К), Ст (Яр), Круг чтения, Изб (XX век), ЧН 1995, Ст 1995, НШБ, Изб 1997, ВБП, Изб (Сар) 1–2, МП, СП 1997. Автограф 1, вар. — Альбом 1919. Автограф 2, вар. — Канцоны. Дат.: до 31 августа 1919 г. — по датировке Альбома 1919 г. Расположение ст-ния соответствует архитектонике Альбома 1919 г. Перевод на англ. яз. («Canzonet One») — SW. P. 119; («First Canto») — PF. P. 170. В этом ст-нии, открывавшем альбом И. В. Одоевцевой, вместо последних двух строф было: «Лишь несчастным влюбленным / Снятся райские сны. / В этом мире полночном / Мне дороже весны / Ты со взглядом зеленым / И такой глубины, / Что одним беспорочным / На земле суждены» (Одоевцева И. В. На берегах Невы. М., 1988. С. 268). Здесь, по утверждению Н. А. Оцупа, отразилось духовное падение Гумилева — «поэт целиком во власти черной магии», что подтверждается строками «...мне не снился путь, ведущий к добру», и хочет не столько любить избранную женщину, сколько ее целовать. Все это является свидетельством того, что он «опутан темными силами» (см.: Оцуп. С. 160).27
При жизни не публиковалось. Печ. по автографу. ПС 1922, ПС 1923, Изб 1959, СС II, Изб 1986, СП (Тб), БП, СП (Тб) 2, Изб (Кр), Ст ПРП (ЗК), ОС 1989, Ст (XX век), Ст ПРП, СПП, Ст (М-В), Изб (Слов), Кап, СС (Р-т) II, ОС 1991, Соч I, СП (XX век), Изб (Слов) 2, СП (Ир), СП (К), Ст (Яр), Круг чтения, Русский путь, Ст 1995, Изб 1997, ВБП, МП, Русская поэзия (Будапешт) 1973, Русская поэзия (Будапешт) 1984, Душа любви, Русские поэты серебряного века, Акаткин. Автограф — Альбом 1919. Дат.: до 31 августа 1919 г. — по датировке Альбома 1919; расположение ст-ния соответствует архитектонике Альбома 1919. Не вызывает сомнений, что образ «покрова», скрывающего метафизическую сущность природы в ст-нии Гумилева восходит к известным стихам Ф. И. Тютчева из ст-ния «День и ночь»:28
ОС 1921. ОС 1922, ИС 1946, СС 1947 IV, Изб 1959, СС II, Изб 1986, СП (Волг), СП (Тб), БП, СП (Тб) 2, СП (Феникс), Изб (Кр), Ст ПРП (ЗК), ОС 1989, Изб (М), Ст (XX век), Ст ПРП, СПП, Ст (М-В), ШЧ, Изб (Слов), Кап, СС (Р-т) II, Изб (Х), ОС 1991, Соч I, СП (XX век), Изб (Слов) 2, СП (Ир), СП (К), Ст (Яр), Круг чтения, Изб (XX век), Русский путь, ЧН 1995, Изб 1997, ВБП, Изб (Сар) 1–2, МП, СП 1997, Душа любви, Антология христианской лирики. Мариуполь, 1995, Школа классики, Юность. 1988. № 7. Автограф, вар. — Альбом 1919. Части ст-ния обозначены арабскими цифрами. В ст. 19 вместо «мерцающем в планетном хоре» ранее было: «что мне мерцает в звездном взоре». Перед ст. 33 — зачеркнутый вариант последующей строфы: «И женщину люблю, что у судьбы / Я оттягало с яростью во взгляде / Ее прикосновенье жжет, как бы / В ней бродит солнце, точно в винограде». Вместо «яростью» во втором стихе ранее было: «дерзостью» (ср. с свидетельством И. В. Одоевцевой, что в ее альбоме данная строфа звучала так: «И девушку люблю, что у судьбы / Я отвоюю с яростью во взгляде, / Ее прикосновенья жгут, как бы / В ней соки бродят, будто в винограде» (Одоевцева И. В. На берегах Невы. М., 1988. С. 268). Вместо ст. 45–46 ранее было: «И выслушав их дерзостный вопрос / Я вновь вопросом на него ответил:». Дат.: до 31 августа 1919 г. — по датировке Альбома 1919 г. Расположение ст-ния соответствует архитектонике Альбома 1919 г. Перевод на англ. яз. («The Soul and the Body») — SW. P. 117–118; PF. P. 167–169. Считавшая это ст-ние лучшим, «подлинно высоким» в «Огненном столпе», Ахматова, по воспоминаниям П. Н. Лукницкого, высказывалась о его уникальности в мотиве противостояния душе и телу вместе — некой третьей и самой существенной, верховной в человеке «составляющей»: «Разговор души и тела — тема старинная и использованная очень многими поэтами. Однако никто, ни один поэт не поставлял себя судьею своих души и тела, судьею провозглашающим (3-я часть стихотворения) свое мнение и свое решение» (О Гумилеве: Из дневников Павла Лукницкого // Литературное обозрение. 1989. № 6. С. 89. Выделено Ахматовой. Образцом гумилевской философской лирики это ст-ние было и для Н. М. Минского (см.: Минский Н. М. Кузмин. Эхо. Н. Гумилев. Огненный столп // Новая русская книга. 1922. № 1. С. 16). В советском литературоведении 20-х гг. известны две принадлежащие одному и тому же автору положительные характеристики этого ст-ния, затрагивающие лишь весьма поверхностный его план: в первом случае в нем, наряду со ст-ниями «Память» и «Леопард», отмечались «сильные бодрые мотивы свежей, ненадломленной, даже первобытной силы» (Горбачев Г. Письма из Петербурга // Горн. 1922. № 2 (7). С. 133), а во втором оно приводилось как пример того, что по его строкам «можно судить о высоком мастерстве лучших стихов Гумилева, с их ясным, кратким, выразительным и удивительно четким стилем, с их простотой, так трудно достигаемой» (Горбачев Г. Современная русская литература. Л., 1929. С. 23). «Философской дешифровке» ст-ния посвящены интерпретации исследователей новейшего времени. По мысли А. И. Павловского, темой этого стихотворного триптиха является «борьба с первобытным чудищем», которая, будучи ныне «невидной и неслышной», тем не менее продолжается в «сознании современного человека» (Павловский А. И. Николай Гумилев // БП. С. 57). Наибольшему вниманию интерпретаторов подвергается мысль поэта об одинаковой трагичности души и тела и зависимости их обоих (как отметила еще А. Ахматова) от «сознания некоего верховного существа» (Слободнюк С. Л. Гумилев. Проблемы мировоззрения и поэтики. Душанбе, 1992. С. 72). Затрагивая вопрос о субъекте лирического «я» третьего ст-ния триптиха и оспаривая утверждения Р. Эшельмана о нем как об «астральном теле», Н. А. Богомолов, опираясь на учение Рудольфа Штейнера о трех сторонах в существе человека, объясняет его как главенствующее начало над телом и душой, в котором они оба «примиряются» (Богомолов Н. А. Оккультные мотивы в творчестве Гумилева // Н. Гумилев и русский Парнас. СПб., 1992. С. 48). Так же, как «извечную дихотомию», снимающуюся «высшей оценкой», объясняет противостояние души и тела М. Иованович, выводя свою аргументацию из «обширной традиции, идущей от масонских текстов XVIII века с их специфическим символом, олицетворяющим все победивший “Дух”» (Иованович М. Николай Гумилев и масонское учение // Н. Гумилев и русский Парнас. СПб., 1992. С. 42). Е. Эткинд в этой «лирической трилогии» находит выражение не эстетской (как принято было считать), а скорее «внеисторической» литературной позиции Гумилева, прямо противоположной, по мнению исследователя, позиции Блока (см.: Эткинд Е. Кризис символизма и акмеизм // История русской литературы XX века. Серебряный век. М., 1995. С. 486). Сосредоточив основное внимание на проблеме смертной и бессмертной сущности человека в этом ст-нии, И. Делич считает, что к уделу последней принадлежит лишь одно «я», тогда как душа и тело соотносятся только с первой: «подлинное “я” в стихотворении — это, как оказывается, не тело и не душа, но вечный дух, который переносит смерть после смерти и становится все более умудренным, проходя по ступеням бытия. Подлинное “я” человека подобно древу Игдразиль из исландской мифологии — такова мысль автора; оно стремится ввысь к божествам Сверхмира, и блаженство от возвращения в исконный дом воспринимается как награда за развитие и постижение запредельного» (Делич И. Николай Гумилев // История русской литературы XX века. Серебряный век. М., 1995. С. 497). В. Шубинский к истолкованию образа этого «я» бессмертного Духа подключает другое ст-ние из того же «Огненного столпа», в котором, так же как и в ст-нии «Душа и тело», поэт занят структурированием своей личности. Обратив внимание на слова «я тот, кто спит...», исследователь затем поясняет: «В христианской традиции есть имя для этого “сновидца” — это Дух. “Мы меняем души” из ст-ния “Память”, но Дух неизменен. И кажется, что давно позабытый “колдовской ребенок” — это и есть дух поэта (во всяком случае его ближайшее воплощение). Он — “тот, кто спит”. <...> А все, что происходило с ним в жизни, — лишь неловкая попытка воплотить этот сон». Далее В. Шубинский замечает, что мотив «сна» как самовыражения бессмертного Духа творческой личности сближает Гумилева с другими художниками: «Если искать параллели Гумилеву в мировой литературе, то это никакой не Готье и не Киплинг с его грубой конкретностью и солдатским жаргоном, а тот же Льюис (Клайв Льюис (1898–1963) — английский писатель и богослов. — Ред.) или Толкиен. <...> Ощущение этого “иного мира” присутствует у Гумилева постоянно, с первых ст-ний. Другое дело, что, описывая его, он зачастую впадает в аляповатость, не избегает свойственной эпохе склонности к фальшивой стилизации, но постепенно контуры его поэтического пространства проясняются. Важно, что этот мир — не бесплотная тревожная реальность символизма, которая есть только потому, что нечто значит. Сон Гумилева — цветной и связный, осязаемый и обоняемый» (Шубинский В. «Я тот, кто спит...»: 25 августа — 75 лет со дня гибели Николая Гумилева // Вечерний Петербург. 1996. 23 августа). А. Л. Бем увидел «лермонтовский мотив» в словах души, а во введении Гумилевым в «исконное представление» о душе и теле «нового начала — высшего единства, стоящего над душой и телом, или вернее позади и вне их», важный ключ к пониманию его творчества в целом: «Такое мироощущение Гумилева делает понятным его постоянное раздвоение, его восприятие жизни как слабого отсвета иной, где-то за пределами подлинной, бывшей жизни» (Бем А. Л. Николай Гумилев: К десятилетию его кончины // Българска Мисъл. София, 1932. Кн. 2. С. 95–96). Подробный анализ ст-ния сделан Р. Эшельманом. Наряду с такими ст-ниями, как «Заблудившийся трамвай», «Шестое чувство», «Память», «Пьяный дервиш», «Слово», «Естество» и мн. др., Эшельман считает его поистине мистическим в том смысле, что оно не только выражает набожность или религиозное чувство, но также выявляет стремление, в той или иной форме, к имманентному приобщению к Божеству. Как и другие, ст-ние принадлежит к мистической традиции, восходящей к философии неоплатонизма, но имеющей глубокие корни и в миропонимании христианского и мусульманского средневековья. Ст-ние сопоставимо с распространенной в средних веках традицией стихотворных диалогов души с телом, почти неизменным источником которых являлось латинское ст-ние «Visio Philiberti». В этом произведении душа возвращается зимней ночью, чтобы упрекать уже умершее тело в его грехах, а тело, в свою очередь, упрекает душу в том, что она мало сопротивлялась ему в его беззакониях. В результате, оба они должны претерпевать вечные муки. По мнению Эшельмана, пример «Visio Philiberti» особенно значителен для ст-ния Гумилева тем, что в нем опровергается еретическая мысль, согласно которой душа и тело — отдельные друг от друга существа, а бессмертная душа выше смертного тела, являясь божественной искрой, в то время как тело — злая оболочка, темница, в которой она заключена. Этот дуализм снимается за счет третьего, трансцендентного принципа — равенства перед Страшным Судом. Гумилев же выступает против дуалистической ереси своих предшественников-символистов. Монолог души, по наблюдению Эшельмана, опирается на гностический (преимущественно валентинианский) миф о падении Софии (Божественной мудрости в женской ипостаси) из духовной сферы в материальный мир. Подобно Софии, душа «безумна», она «бросила свой дом» (т. е. плерому), стремясь «к иному великолепью» (Отцу). Это приводит к ее падению и пассивному, опосредованному участию в материальном мире («И шар земной мне сделался ядром...») — причем «каторжник», по мнению исследователя, может интерпретироваться как образ человека, прикованного к материальному миру в ожидании спасения. София же существует одновременно в макрокосмическом и в микрокосмическом плане: она не только Душа Мира, но также душа человека, открывающая глаза в «презренном человечьем теле». Элемент «Души мира» преобладает в строке о чужом, но стройном и прекрасном мире: Душа Мира, будучи духовным явлением, тем не менее охраняет естество. Но Гумилев как будто релятивизирует эпистемологическое и эсхатологическое значение Софии; а в «холодности» души просматривается его личное мифопоэтическое восприятие женщины. В противопоставлении гностицизму Гумилев все-таки не отказывается от телесного. Но хотя любовь к женщине не отрицается, она коренным образом не совместима со стремлением к познанию человеческой сущности (см. ст. 13–15). Образовывается порочный круг: душа бессмертна, но не может любить; тело любит, но должно поэтому умереть. «Разрешение» этой дуалистической дилеммы путем совмещения эзотерической и православной христианской традиции, предлагается в третьей части ст-ния, где преодолевающий противоположности «третий голос» (сам по себе далеко не новое понятие, имеющее значительные соответствия от tertio comparationis средневековой риторики до Гегеля и Фрейда) идентифицируется Эшельманом с «астральным телом» неоплатонизма (ср. также ноус православного богословия). В отличие от Бога — неописуемого акосмического принципа, этот независимый от души и тела посредник между ними существует во времени (хоть и космического масштаба — см. ст. 50–52) и пространстве (ср. «дно»: ст. 60). Это — «антропоморфическое сверхличное, космическое самосознание, близкое от Бога (ср. ассоциацию с «глубиной», безымянностью), но не тождественное ему». С космической перспективы этого объединяющего астрального «я», для которого душа и тело только «слабый отсвет сна», их дуалистическое противоречие не столько разрешается, сколько теряет значение. Таким образом, как и многие мистики до него, Гумилев ставит квази-имманентный принцип между имманентной проблематикой души и тела и трансцендентностью Бога. С точки зрения стилистики, то, по мнению Эшельмана, Гумилев применяет в сущности до-романтический, риторический способ порождения значений: тема и аргументация преобладают над метафорой и ассоциациями, метрика и ритмика подчинены изложению смысла, а словесные повторы (которые, возможно, иконически отображают дуалистичность и однообразность земного существования) имеют скорее подчеркнуто смысловую, чем эстетическую, фонологическую функцию (Eshelman R. «Duša i telo» as a Paradigm of Gumilev’s Mystical Poetry // Berkeley. P. 102–132; см. также «уточнения» трактовки Р. Эшельмана в работе Н. А. Богомолова в статье: Гумилев и оккультизм // Богомолов Н. А. Русская литература XX века и оккультизм. М., 1999. С. 130–131). С учетом интерпретации Эшельмана, М. Баскер все-таки находит, что «ст-ние охватывает необычайно широкий ряд духовных традиций, в том числе библейскую, классическую (элементы платонизма; Елисейские поля), гностицизм (миф о Софии, который отражается в самоопределении «души»), скандинавскую мифологию (Игдразил) и индусский Брамантизм (учение «Я — тот» — о котором неоднократно писали Вяч. Иванов, А. Белый и другие символисты). До некоторой степени Гумилев, возможно, следовал в этом отношении примеру теософии (или «Тайной мудрости») — т. н. «синтезу и основе всех философских учений», проповедуемому Е. П. Блаватской и ее последователями. Так, например, Блаватская неоднократно распространялась об «Игдрасиле», скандинавском «Мировом Дереве» — которое ока своеобразно трактует, как «дерево Вселенной, времени и жизни», «Микрокосмическое Древо», и даже «самого человека» (напр.: Блаватская Е. П. Тайная доктрина. М., 1993. Т. 2. С. 124–125); она же постулирует модель вселенной (краткое изложение ее взглядов см.: Mainage T. Principles of Theosophy. London, 1927. P. 49–58), состоящую из «семи уровней и 49 подуровней» — что сопоставимо с «семью семь вселенных» Гумилева. Можно найти любопытные соответствия между таинственным «я» ст-ния и теософским принципом «Абсолютного Сознания». Но в конечном счете, последняя трактовка Гумилевым дуализма души и тела является такой же уникальной и глубоко личной, как и воспевание жизни телом. Она представляет собой не изложение окончательно установившейся веры, а развернутую неразрешимую загадку, сформулированную характерным для Гумилева образом: в рамках отчетливой формальной структуры, обманно предрасполагающей к логической ясности и простоте (см.: PF. P. 234–235). Под «теософским принципом абсолютного сознания» тут имеется в виду первое из трех «фундаментальных, основных положений» «Тайной Доктрины» Блаватской: «Вездесущий, Вечный, Беспредельный и Непреложный “принцип”, о котором никакие рассуждения невозможны, ибо он превышает мощь человеческого понимания и может быть лишь умален человеческими выражениями и уподоблениями. Он вне уровня и достижения мысли... “Немыслим и Несказуем”» (Тайная доктрина. Т. 1. Кн. 1. С. 48). Далее Блаватская разъясняет, что эта Абсолютная Действительность, которая «предшествует всему проявленному и условному Сущему», имеет два аспекта: «Абсолютное, Абстрактное Пространство, представляющее чистую субъективность, то единственное, что никакой человеческий ум не может ни изъять из своего миропонимания, ни представить его как само по себе»; и «Абсолютное, Абстрактное Движение, представляющее Безусловное Сознание». Последнее считается и той Сущностью, «которая вне всякого отношения к условному существованию, условным символом которого является сознательное существование». Но «как только мы мысленно отходим от этого (для нас) Абсолютного Отрицания, получается двойственность в противоположении Духа (или Сознания) и Материи» — которые, однако, «должны быть рассматриваемы не как независимые реальности, но как два <...> аспекта Абсолюта, <...> составляющего основу обусловленного Бытия, субъективного либо объективного». Предположение, что (непоследовательно преломленные) теософские концепции могли бы являться одним из первоначальных истоков ст-ния кажется тем более вероятным, что Блаватская далее развивает свои идеи об этой «метафизической триаде», с одной стороны, по отношению к исходящей из Неведомого Корня Абсолюта Превышней Душе и циклу воплощений всех душ; с другой стороны, по отношению к переменным состояниям Абсолютной Непознаваемой Сущности — чье выдыхание рождает мир, тогда как вдыхание заставляет его исчезать. «В поэтической фразеологии Ману эти состояния называются Днями и Ночами Брамы. Последний “бодрствует” либо “спит”». Когда он спит, вселенная становится сном его ночей» (Там же. С. 48–50, 52, 37–38. Mainage T. Principles of Theosophy... P. 60–61). По-другому отображаются все те же фундаментальные принципы теософии и в теориях Р. Штейнера, приведенных Н. Богомоловым в пояснении данного ст-ния (см.: Соч I. С. 540). Иной взгляд на ст-ние выражал Э. Д. Сампсон, считавший, что лишь с некоторым опасением можно назвать его метафизическим. По мнению Сампсона, все образы ст-ния, и его третьей части в особенности, являются исключительно поэтическими: т. е. гиперболическим выражением личного ощущения поэта, что нерушимая сущность бытия заключается внутри себя — до того вечная и нерушимая, что образы христианской эсхаталогии и космологии неадекватны к ее описанию. В центре внимания данного ст-ния — не религиозные убеждения поэта, а изложение одного из самых существенных постулатов его творчества — его веры в абсолютную ценность индивидуального самосознания. Для Гумилева же самосознание — не пассивное, а динамическое понятие, почти тождественное проявлению личной воли. А поскольку именно в проявлении воли, превращении воли в действие несмотря ни на какие препятствия, Сампсон усматривает самое главное в жизни и творчестве поэта, то и данное ст-ние приобретает для него особенное значение (Sampson E. D. Nikolay Gumilev. Boston, 1979. P. 145–147). В дополнение ко всем вышеприведенным трактовкам ст-ния следует добавить и то, что антропологическая «трихотомия» присутствует также и в христианской православной антропологии. Православие видит в «образе Божьем», который, согласно учению Библии о сотворении человека, был передан людям Творцом, — человеческую душу, которая имеет духовную природу, обладает разумностью, нравственной свободой, бессмертием и, главное, располагает возможностью «духовного деланья»: богосозерцания и «стяжения» святого Духа, т. е. накопления «Нетварного Света», действие Которого затем распространяется на все человеческое существо и «освящает» его. «Как от души рождается жизнь в одушевленном теле и мы называем эту жизнь тоже душой, хотя знаем, что живущая в нас и дающая жизнь душа есть что-то отличное от жизни тела, — пояснял природу “богоприсутствия” св. Григорий Палама, — так в богоносной душе рождается свет от вселившегося в нее Бога, хотя единение всемогущего Бога с достойными все-таки выше этого света, потому что в своей сверхъестественной силе Бог одновременно и целиком пребывает в Себе и целиком живет в нас, передавая нам таким образом не Свою природу, а Свою славу и сияние. Это божественный свет, и святые справедливо называют его божественностью: ведь он обоживает; а если так, то он еще и не просто божественность, а обожение само по себе, то есть начало божественности» (Св. Григорий Палама. Триады в защиту священно-безмолвствующих. М., 1996. С. 84 (Триада 1. 3 (23)). Для того, чтобы подчеркнуть эту сторону душевной жизни в святоотеческом учении о человеке вводится понятие «дух», которое обозначает особое состояние души, а именно — наличие в ней богоприсутствия. Получается, что в обыкновенном, «ветхом» человеке природа «дихотомична», состоит из «тела» и «души», хотя последняя в любой момент его «земной» жизни имеет возможность начать духовную работу по «стяжению Святого Духа». Если же такая работа начата и принесла свои плоды — человек «возрождается», и его природа обретает «трихотомию»: к «телу» и «душе» прибавляется «дух», и человек становится по слову Апостола «храмом Божиим» (1 Кор. 3:16–17). «Название “дух” (spiritus) не означает какой-либо третьей составной части человеческой природы, а только высшую способность его духовной природы... — писал, обобщая святоотеческие высказывания, архиепископ Федор (Поздеевский). — ...“Дух”, составляющий как бы нечто третье в совершенном только человеке, а не во всяком, есть не отдельная часть человека, а скорее совокупность тех свойств души его, которые под действием благодати Св. Духа преобразуются в нечто высшее, особое от прочих свойств человеческих» (Архиепископ Федор (Поздеевский). Смысл христианского подвига. М., 1995. С. 132–133). Таким образом, ст-ние Гумилева может трактоваться и как откровение тайны богоприсутствия в возрожденном действием Святого Духа человеке. Ст. 1–4 — Эшельман указывает на полемическую переделку следующей строфы (с той же рифмовкой «глуше / души») из ст-ния Блока «Я жду призыва, ищу ответа»: «Я жду — и трепет объемлет новый / Все ярче небо, молчанье глуше... / Ночную тайну разрушит слово... / Помилуй, Боже, ночные души!» Начало гумилевского ст-ния он также относит к началу «Бессонницы» Тютчева («Ночной порой в пустыне городской / Есть час один, проникнутый тоской, / Когда на целый город ночь сошла / И всюду воцарилась мгла...») (см.: Eshelman R. «Duša i telo» as a Paradigm of Gumilev’s Mystical Poetry // Berkeley. P. 111, 110). Ст. 6, 18 — Эшельман отмечает, что «дальние арфы» и «планетный хор» восходят к герметической традиции: визионерские состояния часто сопровождаются ангельской музыкой, символом которой являются арфы; планетный хор — пифагорейское понятие, часто встречающееся в умозрительных трактатах (Там же. С. 114). Ст. 21–22. — По наблюдению Эшельмана, превращение золотого в зеленое является алхимическим символом деградации: трансформация чистого золота в нечистую медь означает переход от бессмертности души к смертности «тела»... «Зеленая ржа» меди, являясь наглядным физическим признаком нечистоты / деградации, также знаменует собой любовь Венеры (как медь, так и зеленый цвет означают Венеру у алхимиков) (Там же. С. 116). Ст. 29–36 — ср.: «Отворите мне темницу, / Дайте мне сиянье дня, / Черноглазую девицу, / Черногривого коня! / Я красавицу младую / Прежде сладко поцелую, / На коня потом вскачу, / В степь, как ветер, улечу» (М. Ю. Лермонтов, «Узник»). Ст. 30 — крик, и тем более птичий крик (ср. также рев, мычанье) часто приобретает эсхатологические коннотации в поздних стихах Гумилева (Eshelman R. «Duša i telo» as a Paradigm of Gumilev’s Mystical Poetry // Berkeley. P. 117). Ст. 42. — Во многих мифологических системах созвездие Большой Медведицы мыслится телегой, перевозящей души на небо. Эшельман видит в этом связь с неоплатоническим понятием о возвращении души в «астральное» тело (Там же. С. 121). Ст. 47–48. — Эшельман поясняет: образ пса, лающего на луну, является распространенным герметическим символом богохульства и невежества: он встречается в Таро и во многих эмблематических книгах. Пес лает на луну, потому что он видит в ней свое собственное отражение и поэтому приписывает себе трансцендентное значение, которое он не имеет и не заслуживает. Точно так же ведет себя душа (София), задавая свой вопрос (Там же. С. 123). Ст. 50–52 — ср.: «Одно то не должно быть сокрыто от вас, возлюбленные, что у Господа один день, как тысяча лет, и тысяча лет, как один день» (2 Пет 3:8). Ст. 53. — Игдрасиль — в скандинавской мифологии мировое дерево — гигантский ясень, являющийся структурной основой мира, древо жизни и судьбы. Игдрасиль определяет «вертикальную проекцию» пространственной модели мира скандинавской мифологии, соединяя различные миры, небо, землю, подземный мир (Мифы народов мира. М., 1991. Т. I. С. 478). Ст. 57–60. — О «сне» Бога после Шестого Дня Творения повествует книга Бытия: «И совершил Бог к седьмому дню дела Свои, которые Он делал, и почил в день седьмой от всех дел Своих, которые делал. И благословил Бог седьмой день, и освятил его, ибо в оный почил от всех дел Своих, которые Бог творил и созидал» (Быт. 2:2–3). В святоотеческом толковании упоминание о «сне» Бога в седьмой день является указанием на изменение характера богоприсутствия в сотворенном мире. «...Божественное писание здесь показывает, что Бог почил от дел Своих, а в Евангелии Христос говорит: “Отец Мой доселе делаеть, и Азъ делаю” (Ин. 5:17); при сравнении этих изречений не представляется ли какого-нибудь противоречия в них? — писал св. Иоанн Златоуст. — Да не будет: в словах Божественного писания нет никакого противоречия. Когда Писание здесь говорит: “и почи” Бог “от ... делъ Своихъ”, то этим научает нас, что Он перестал в седьмой день творить и производить из небытия в бытие, а когда Христос говорит: “Отец Мой доселе делаетъ, и Азъ делаю”, то этим указывает нам на непрерывный Его промысел, и деланием называет сохранение существующего, дарования ему продолжения (в бытии) и управление им во все время» (Св. Иоанн Златоуст. Беседы на Книгу Бытия; цит. по: Иеромонах Серафим (Роуз). Православное святоотеческое понимание Книги Бытия. М., 1998. С. 70–71).29
Дракон: Альманах Цеха поэтов. Пг., 1921, вар., ОС 1921. ОС 1922, ИС 1943, ИС 1946, СС 1947 IV, Изб 1959, СС II, Акме, Изб 1986, Ст 1986, Изб (Огонек), СП (Волг), СП (Тб), Ст (Полиграф), БП, СП (Тб) 2, СП (Феникс), Изб (Кр), Ст ПРП (ЗК), ОС 1989, Изб (М), Ст (XX век), Ст ПРП, СПП, Ст (М-В), ШЧ, Изб (Слов), Кап, СС (Р-т) II, Изб (Х), ОС 1991, Соч I, СП (XX век), Изб (Слов) 2, СП (Ир), СП (К), Ст (Яр), Круг чтения, Изб (XX век), Русский путь, ЧН 1995, Ст 1995, НШБ, Изб 1997, ВБП, Изб (Сар) 1–2, МП, СП 1997, Цех поэтов. Вып. 1. Берлин, 1922, Новый Гиперборей. 1921. № 4, Ежов-Шамурин 1925, День поэзии. М., 1956, Русская поэзия (Будапешт) 1973, Силард 1979, Силард 1983, Русская поэзия (Будапешт) 1984, День поэзии 1986, Русская поэзия начала XX века, М. Волошин. Н. Гумилев. Г. Иванов. В. Ходасевич, Ежов-Шамурин 1991, Душа любви, Сереб. век, Русские поэты серебряного века, Дніпро, Русская поэзия сереб. века, Гольдштейн, Строфы века, Акаткин, Свиданье, Русская литература XX века (практикум), Школа классики, Знамя. 1986. № 10, Простор. 1986. № 12, Огонек. 1987. № 11 (март), Время. 1921. 19 сентября. Автограф 1, др. ред. — ИРЛИ. Ф. 411 (В. А. Десницкого). № 38. Л. 2. В ст. 8 «слово» было первоначально со строчной буквы. Автограф 2, др. ред. — ИРЛИ. Ф. 411 (В. А. Десницкого). № 38. Л. 3. После ст. 4 Гумилевым снята (зачеркнута) строфа: «В первый раз рожденные словами / Торжествующими над судьбой / Люди говорили с облаками / Или облака между собой». После ст. 24 Гумилевым снята (зачеркнута) незавершенная строфа: «И за то не стало чуда в мире / Как король / Наш безумный святотатный мир / На когда-то царственной порфире / Нищее зиянье сотен дыр». Вместо ст. 25–27 ранее было: «Прежний рай нам показался б раем / Дьяволу б мы в службу нанялись / Оттого, что мы теперь не знаем». В ст. 28 вместо «Зла от» ранее было «Блага от». Шестая и восьмая строфы соединены боковой чертой. Автограф 3, вар. — ИРЛИ. Ф. 411 (В. А. Десницкого). № 38. Л. 5. В ст. 10 ранее было: «Как домашний и рабочий скот». Вместо ст. 13–14 ранее было: «Ведавший искусство иль науку, / Зоркое добро, слепое зло». В ст. 16 ранее было: «На песке вычерчивал число». Между ст. 16 и 17 Гумилевым снята (зачеркнута) незавершенная строфа с вычеркнутым вариантом третьего ст.: «И мужчине шепотом назвавший / <Тайным именем?> свою жену / Замечал нежданно просиявшей / <Пурпуром и медом вышину> / Золотом и розой вышину». Автограф 4, вар. — Альбом 1919. Дат.: до 31 августа 1919 г. — по датировке альбома 1919 г. Расположение ст-ния соответствует архитектонике Альбома 1919. Перевод на англ. яз. («The Word») — Twentieth Century Russian Poetry. London, 1993. P. 148; SW. P. 107; PF. P. 166. Перевод на чешский яз. (Slovo) — Honzík. Ст-ние приводилось и приводится как образец высокого поэтического мастерства Гумилева: «Четкость слов создает местами афоризмы, не ходульные, а настоящие благородные афоризмы: <цит. ст. 19–20>» (Лунц Л. Цех поэтов // Книжный угол. 1922. № 8. С. 53). По поводу ст. 5 современный исследователь делится наблюдением: «Можно ли нарушить порядок слов в этой гумилевской строчке? Ведь в глаголе “жались” уже вылеплен ужас из богатейших запасов однокоренных слов русского языка, его пластики и музыки. На основе знания Мастером анатомии стихотворения» (Ростовцева И. Судьба. Шаг судьбы / К 75-летию со дня смерти Николая Гумилева // Литературная Россия. 1996. 23 августа. С. 10). Во многих работах обращается внимание на выраженное в ст-нии творческое кредо, которое, по словам Н. А. Оцупа, «лучше и ярче всего изложено» именно в «Огненном столпе» и, в частности, в «Слове». Ст-ние, пишет Н. А. Оцуп, «придает всей книге величаво-строгую прелесть. Оно не подавляет стихотворений, вдохновленных колдовством, которые даже превосходят его со стороны формы. Но оно звучит как церковный колокол, утром изгоняющий ночных бесов. Поэт сравнивает Слово со словами. Последние — мертвые до такой степени, что “дурно пахнут”. Гумилев упоминает тот день, когда Бог “склонял лицо Свое” “над миром новым”. Тогда Слово могло остановить солнце или разрушить города. За этим намеком на библейские притчи высказывается гипотеза о том, что в доисторические времена пользовались числами для потребностей “низкой жизни”. Горячая душа поэта не могла лучше выразиться, чем в “Слове”. Без веры, без преданности высшей цели ни жертва солдата, ни постоянные творческие усилия поэта не давили бы на весы истории или Музы» (Оцуп. С. 164–165). В дальнейшем круг истолкований проблематики «Слова» существенно расширился — от общего признания того факта, что в ст-нии «с огромной поэтической силой» выражено «понимание высокого назначения поэзии и поэтического слова, призванных своим воздействием на мир и человека способствовать преображению жизни, но подвергшихся измельчанию и обесценению в результате трагического по своим последствиям общего упадка и измельчания современной жизни и культуры» (Фридлендер Г. Н. С. Гумилев — критик и теоретик поэзии // Исследования и материалы. С. 37) — до обнаружения в тексте различных свидетельств творческой эволюции поэта. Так, по предположению А. И. Павловского, в ст-нии содержатся «достаточно явственные приметы отхода его и от духа, и, тем более, от буквы акмеизма». Обратив внимание на строфу 6, исследователь подытоживает рассуждение: «Не выражает ли эта горькая сентенция разочарование в одном из важнейших догматов акмеизма, согласно которому именно “естеством”, а не чем-либо иным надо ограничивать себя художнику? Возможно, Гумилев, понимая, что в угоду акмеистической односторонности долго платил слишком дорогую и страшную цену: он <...> приносил непомерную и ничем не возмещаемую дань догме самою плотью своей поэзии» (Павловский А. И. Николай Гумилев // БП. С. 59). По утверждению М. Иовановича, содержание ст-ния отсылает к «скрытой символике» одного из моментов масонского ритуала: «Дело в том, что в “Слове” обнаруживаются не только явные реминисценции из Книги Иисуса Навина и Евангелия от Иоанна, но и сигнал к началу масонского ритуала инициации с обязательным раскрытием Библии на “первой странице” указанного Евангелия; поскольку в продолжении ритуала ведутся поиски “утраченного Слова” — утерянной “тайны мастерства” и, одновременно, “слова, способного созидать”; гумилевское стихотворение вписывается в масонскую проблематику, поддерживаемую рядом соответствующих символов (“чертежа чисел на песке”, “орла”, “пчел” и др.)» (Иованович М. Николай Гумилев и масонское учение // Н. Гумилев и русский Парнас. СПб., 1992. С. 42). С. Л. Слободнюк превращение Слова в плоть истолковывает (со ссылкой на «демонологов» средневековья) не только как потерю им своей божественной субстанции, но и как победу дьявольских сил, поскольку являвшиеся «сильнейшим оберегом против Сатаны “слова” теперь, увы, утратили свою силу. Став плотью, Слово умерло: умер Бог, и дьявол вступил в свои права, мгновенно повергнув мир в хаос» (Слободнюк. С. 72). «“Слово” — одно из наиболее часто цитируемых стихотворений последней гумилевской книги “Огненный столп”, которая считается самым важным и удачным из всех его сборников, — пишет Р. Эшельман в специальной работе, посвященной «дешифровке» данного гумилевского текста. — Существенным качеством “Огненного столпа” можно назвать обращение Гумилева к религиозному умозрению в общем и к мистицизму в частности — т. е. попытка ответить на самые основные (онтологические) вопросы о человеческой судьбе в мире, попытка определить отношение человека к Богу как непосредственное. Проблема слова у Гумилева тесно связана с религиозной традицией так называемого логоцентризма, в рамках которой Бог определяется как Слово или Логос, т. е. как вездесущий разум. Логоцентрическая традиция берет свое начало у древнегреческих стоиков, которые определяли Логос как художественно-творческий огонь, пронизывающий все явления и управляющий ими. Неколебимая уверенность в существовании этого божественного разума или провидения является причиной известной стоической бесчувственности, духовного спокойствия. В христианстве логоцентризм продолжается в традиции так называемой иоанновской мистики, согласно которой символичность Христа как ипостаси Бога ценится выше, чем Его историческая деятельность в качестве Богочеловека: религиозное стремление сосредоточиться на Логосе как мистическом начале, как непосредственной возможности человеческого новорождения и контакта с Богом» (Эшельман Р. Гумилевское «Слово» и мистицизм // Русская мысль. 1986. 29 августа. № 3636. С. 9). Р. Эшельман указывает также на связь ст-ния Гумилева со ст-нием Ф. И. Тютчева «Encyclica» («Был день, когда Господней правды молот...»). Ст. 3–4. — Имеются в виду эпизоды из успешного завоевания израильтянами «земли обетованной», южного Ханаана, когда по воле Бога на время решающей битвы с аморрейскими царями было остановлено солнце (Нав. 10. 12–14), а также от возгласа и трубных звуков были разрушены стены оборонявшегося от израильтян города Иерихона (Нав. 6. 1–20). «Интересно отметить здесь намек на книгу Иисуса Навина, т. е. на ту книгу Ветхого Завета, в которой рассказывается, как израильтяне разрушали город Иерихон шумом труб и как по молитве Иисуса Навина остановилось солнце. Напомним, что в этом фрагменте Ветхого Завета воин Иисус Навин еще действует в полном соответствии с волей Бога и, следовательно, может употреблять слово как орудие, как инструмент Божьей воли. <...> В этом смысле Гумилев остается в «Слове» верным прежнему принципу акмеизма или адамизма — принципу первородства, первоначальности, первоначалия» (Эшельман Р. Гумилевское «Слово» и мистицизм // Русская мысль. 1986. 29 августа. № 3636. С. 9). Ст. 5–8. — «Первая строка, должно быть, еще относится к контексту Ветхого Завета — она сильно напоминает одно из мест в книге Исайи, в котором сказано: “Никто не пошевелил крылом” (Ис. 10:17) (имеется в виду: “от страха перед Богом”). В данном случае орла следует считать символом высшей человеческой власти или творческой способности — напомним распространенное употребление эмблемы орла в связи с государством или поэтом. Однако остальную часть строфы уже нельзя сводить к ветхозаветному контексту: ни одушевленные звезды, ни “розовое пламя” не встречаются в Библии. Главным источником этих образов, на нашвзгляд, является стоическая традиция логоцентризма с характерным для него понятием Логоса как художественно-творческого огня, пронизывающего и оживляющего вселенную. Более понятным в этом окружении становится и глагол “проплывать”, особенно если мы учитываем то учение стоиков, по которому божественный Логос проносится ветром» (Эшельман Р. Гумилевское «Слово» и мистицизм // Русская мысль. 1986. 29 августа. № 3636. С. 9). По мнению Н. А. Богомолова, образ орла и цветовая эмблематика имеют в данном ст-нии основание в оккультной символике, присутствующей, в частности, в книге А. Безант «Древняя мудрость: Очерк теософических учений»: «Цветовая символика астральных тел, “искусственных элементалей” в ее представлении чрезвычайно значима, и анализу цветов их отведено немало страниц названной книги. Сопряжение космического (Солнце — символически представленное орлом — звезды и луна) с собственно человеческим (слово, “мысле-образ” и обозначенное им чувство любви) вполне соответствует эзотерическим представлениям об универсальной связи различных миров — не только микрокосма с макрокосмом, но и физического с астральным» (Богомолов Н. А. Гумилев и оккультизм // Богомолов Н. А. Русская литература начала XX века и оккультизм. М., 1999. С. 144). Ст. 9–17. — «В этом отрывке замена слова числом описывается как некое роковое событие: оттенки смысла, которое передает “умное число”, оказываются более важными, чем орудийность слова, которая дана ветхозаветному человеку вследствие его бескомпромиссной веры. По ходу отдаления от первоначальной веры живой звук, который однажды потряс стены города, заменяется немым, неподвижным числом, которое, к тому же, связано с землей, а не с воздухом — традиционным носителем Логоса. Указание на трость, наверно, намекает на ветхозаветную трость измерения, с помощью которой отмерялись чертежи Нового храма в книге Иезекииля» (Эшельман Р. Гумилевское «Слово» и мистицизм // Русская мысль. 1986. 29 августа. № 3636. С. 9). К этому следует добавить, что образ «седого патриарха», молча «чертящего число», вероятно, восходит к образу Пифагора — величайшего математика и философа античности, который подвергал своих учеников испытанию молчанием (см.: Холл М. П. Энциклопедическое изложение масонской, розенкрейцерской герметической философии. Новосибирск, 1992. С. 149). Ст. 18–24. — «Сосредоточивая весь интерес на естественных пределах слова, человек упускает из вида его сверхъестественную силу: в результате исчезает и возможность межчеловеческого сотрудничества. На это указывает перевернутое употребление традиционной эмблемы пчел и улья, обычно означающей удачную общественную жизнь: поскольку люди забыли о сотрудничестве человека и Бога, постольку человеческое общество обрекается на распад. Последний образ дурно пахнущих, мертвых слов сводится к традиционному религиозному представлению, по которому благоухание рассматривается как знак блаженства, а дурной запах — как знак зла и смерти. Кажется, что в данном тексте Гумилев относится довольно пессимистически к реальному положению общества: самой важной, самой неотложной задачей человека является мистическое обращение к Слову, т. е. к ипостаси Бога в мире. В этом суть мистицизма Гумилева» (Эшельман Р. Гумилевское «Слово» и мистицизм // Русская мысль. 1986. 29 августа. № 3636. С. 9). Об образе «мертвых пчел» у Гумилева и Мандельштама см.: Nilsson A. N. Osip Mandel’stam: Five poems. Stockholm, 1994. P. 80–84; Левинтон Г. А. Мандельштам и Гумилев // Столетие Мандельштама: Материалы симпозиума. Ред. Р. Айзелвуд и Д. Майерс. Tenafly, New Jersey, 1994. С. 31–34; Винокурова И. Гумилев и Мандельштам: Комментарии к диалогу // Вопросы литературы. 1994. № 5. С. 294.30
Дракон. Альманах Цеха поэтов. Пг., 1921, вар., ОС 1921. ОС 1922, Изб 1943, СС 1947 IV, Изб 1959, СС II, Изб 1986, Ст 1986, Изб (Огонек), СП (Волг), СП (Тб), БП, СП (Тб) 2, СП (Феникс), Изб (Кр), Ст ПРП (ЗК), ОС 1989, Изб (М), СП (XX век), Ст ПРП, СПП, Ст (М-В), ШЧ, Изб (Слов), Кап, СС (Р-т) II, Изб (Х), ОС 1991, Соч I, СП (XX век), Изб (Слов) 2, СП (Ир), СП (К), Ст (Яр), Круг чтения, Изб (XX век), Ст 1995, Изб 1997, ВБП, Изб (Сар) 1–2, МП, СП 1997, Цех поэтов. Вып. 1. Берлин, 1922, День поэзии 1986, Русская поэзия XIX — начала XX века. М., 1987, Собеседник 1987, Путешествие в страну Поэзия. В 2-х кн. Кн. 1. Л., 1988, Ст (Куйбышев), Душа любви, Потапчук 1994, Потапчук 1995, Потапчук 1997, Школа классики, Огонек. 1986. № 17. Автограф, вар. — Альбом 1919. В автографе другая строфика — единственный пробел между ст. 18–19. Дат.: до 31 августа 1919 г. — по датировке Альбома 1919. Расположение ст-ния соответствует архитектонике Альбома 1919. Перевод на англ. яз. («The Forest») — A Second Book of Russian Verse. London, 1948. P. 104–104; SW. P. 111–112; PF. P. 164–165. Публикация ст-ния в альманахе «Дракон» вызвала в литературных кругах Петрограда толки, повторенные в рецензии Э. Ф. Голлербаха, который намекал на любовные отношения Гумилева с И. В. Одоевцевой, чей потрет, по мнению рецензента, начертан в финале «Леса». Публикация Голлербаха вызвала резкое неудовольствие Гумилева, так что, в конце концов, их конфликт стал предметом разбора Суда чести (см. об этом: Зобнин Ю. В., Петрановский В. П. Суд чести между Гумилевым и Голлербахом // Исследования и материалы. С. 592–605). Как вспоминает сама Одоевцева, ей ст-ние поначалу и посвящалось, однако она во избежание скандала просила посвящение снять: «Гумилев не сразу согласился снять посвящение с “Леса”. Но слезы и упреки Ани — ей тоже это стало известно — подействовали на него. Он не только снял посвящение мне, но даже посвятил весь “Огненный столп” ей — что я очень одобрила, а ее привело в восторг» (Одоевцева И. В. На берегах Невы. М., 1988. С. 271). «Примечательно, — пишет современный критик, — что <...> женщины — при всей обобщенности, символичности образов — наделены у Гумилева вполне конкретными, земными, узнаваемыми чертами <...> “Женщина с кошачьей головой”, она же — с зеленоватыми глазами, как “персидская больная бирюза” — Ирина Одоевцева» (Ростовцева И. Судьба. Шаг судьбы (К 75-летию со дня рождения Николая Гумилева) // Литературная Россия. 1996. 23 августа. С. 11). Г. Иванов считал ст-ние одним из лучших в альманахе «Дракон» и одним из самых удачных в современной поэзии: «В нем соединено блестящее умение с необыкновенной ясностью, чистотой и проникновенностью лиризма» (Иванов Г. О новых стихах // Дом искусств. 1921. № 2. С. 98). Отметив, что «звуковое строение стихов» здесь «безукоризненно», другой современник поэта по поводу «замечательной строки» «Из земли за корнем корень выходил...» высказывался так: «Эту строку надо прочесть одним дыханием, — не остановишься посредине!» (Лунц Л. Цех поэтов // Книжный угол. 1922. № 8. С. 5). Усилия последующих интерпретаторов направлены большей частью на установление генезиса гумилевской фантастики: «Редкой выразительности достигает Гумилев соединением несоединимых элементов. Лес в одноименном лирическом произведении неповторимо причудлив. В нем живут великаны, карлики и львы, появляется “женщина с кошачьей головой”. Это “страна, о которой не загрезить и во сне”. Однако кошачьеголовому существу дает причастье обычный кюре. Рядом с великанами упоминаются рыбаки и... пэр Франции. Что это — возвращение к фантасмагориям ранней гумилевской романтики? Нет, фантастическое снято автором: “Может быть, тот лес — душа моя”. Для воплощения сложных запутанных внутренних порывов и предприняты столь смелые ассоциации» (Смирнова Л. «...Припомнить всю жестокую, милую жизнь...» // Изб (М). С. 27). Е. Томпсон трактует это ст-ние в «психоаналитическом» духе: фантастический ландшафт предстает здесь как место, где «встречаются и сливаются» мужское и женское подсознания (см.: Thompson E. M. Some Structural Patterns in the Poetry of Nikolaj Gumilev // Die Welt der Slaven. 19–20 (1974). P. 348). Имеется ряд работ об интертекстуальных связях «Леса». Так, С. Л. Слободнюк сопоставляет «лес» Гумилева и «лес» из «Божественной комедии» Данте, который окружает вход в Аид, и находит «определенную связь» между ст-нием Гумилева и фрагментами Лукана («Фарсалии»), в которых отмечается определенное сходство в изображении «леса» и «мрачной рощи», а также образа в том и в другом произведении змеи (см.: Слободнюк 1992. С. 69, 70, 71). Дантовские реминисценции выявляются и другим автором: «В “Лесе” развертывается образ “блуждающих” душ, находящий опору в дантовской символике» (Иованович М. Николай Гумилев и масонское учение // Н. Гумилев и русский Парнас. С. 42). Другой из возможных источников темы этого ст-ния — ст-ние Бодлера «La Chevelure», в котором женские волосы уподобляются населенному воспоминаниями-людьми лесу («...Pour peupler ce soir l’alcôve obscure / Des souvenirs dormant dans cette chevelure», и т. д.), а также притягивающему «душу» поэта «целому дальнему миру, отсутствующему, почти умершему» (PF. P. 234). В свете истории посвящения ст-ния, его «кошачью тему» можно сравнить с опубликованной в том же альманахе («Дракон») балладой И. Одоевцевой «Роберт Пентегью» (см., в частности, заключительные стихи — «Я слышала в детстве много раз / Простонародный этот рассказ, / И пленил он навеки душу мою / Ведь я тоже Роберт Пентегью, / Прожила я так много кошачьих дней...»). По-видимому, сочинение баллад на «демоническую» тему входило в задачи «ученического» окружения Гумилева: ср. также явную перекличку ст. 19, 21 «Леса» с «балладой» Вс. А. Рождественского: «Это было в глухое время / Наяву ли, во сне — не знаю...», опубликованной вместе с «Робертом Пентегью» в «берлинском» альманахе «Цеха поэтов» (1922. № 1). Ср. также другие параллели к гумилевскому декларативному «Это было» — от «Облака в штанах» Маяковского («Это было, / было в Одессе...») до «Вступления» к «Requiem» Ахматовой («Это было, когда улыбался / Только мертвый...» и т. д.). Ст. 10. — Пэр — звание представителей высшей аристократии Франции (до 1789 г.) и в Англии (существующее по сю пору). Круглый Стол — собрание героев цикла средневековых рыцарских романов за круглым столом в замке короля бриттов Артура. Впрочем, рецензентом «Огненного столпа» высказывалось сомнение касательно допустимости сочетания «пэра... Круглого стола» (см.: Голлербах Е. Взмах. Стихи и поэмы. Н. Гумилев. «Огненный столп» // Вестник литературы. 1921. № 10. С. 9). Ст. 14. — Голова животного на женских плечах — распространенный образ в «декадентской» литературе, генетически восходящий, вероятно, к «Tentation de St. Antoine» Флобера; ср. также со ст-нием Гумилева «Ужас» (№ 88 в т. I наст. изд.) и поэмой «Мик» (см. ст. 794 № 3 в т. III наст. изд.). Ст. 18. — Кюре — католический приходский священник во Франции; по утверждению Н. А. Оцупа, этот образ «лишний раз доказывает <...> (как, впрочем, все образы стихотворения, напоминающие о французском средневековье), влияние французской культуры на Гумилева» (Оцуп. С. 159–160). Ст. 23–24. — Этот образ, по замечанию С. Слободнюка, может показаться схожим с образом Ф. Ницше («Так говорил Заратустра», глава «Другая плясовая песня»): «К тебе я прыгнул: ты попятилась от прыжка моего; и на меня засвистели змейки развивающихся волос твоих!» (см.: Слободнюк С. Л. Н. С. Гумилев. Проблемы мировоззрения и поэтики. Душанбе, 1992. С. 13).31
ОС 1921. ИС 1946, Изб 1959, СС II, Изб 1986, Изб (Огонек), СП (Волг), СП (Тб), БП, СП (Тб) 2, СП (Феникс), Изб (Кр), Ст ПРП (ЗК), ОС 1989, Изб (М), Ст ПРП, СПП, Кап, СС (Р-т) II, Изб (Х), ОС 1991, Соч I, СП (XX век), СП (Ир), Ст (Яр), Круг чтения, Изб (XX век), Ст 1995, Изб 1997, ВБП, МП, СП 1997, Творчество. Пг., 1919, Мир искусства в образах поэзии: Архитектура. Скульптура. Живопись. Танец. Музыка. М., 1922, Ежов-Шамурин 1925, Акме, Ежов-Шамурин 1991, Душа любви, Русские поэты серебряного века, Русская поэзия сереб. века. Автограф 1, вар. — Альбом 1919. Л. 16–17. В ст. 26 вместо «Звездой я буду» ранее было: «Я буду компас», автограф 2 — РГБ. Ф. 1 (С. А. Абрамова). К. 5. Ед. хр. 7. Л. 1. Автограф 3, вар. — Персия. Дат.: до 31 августа 1919 г. — по датировке Альбома 1919 г. Расположение ст-ния соответствует архитектонике альбома 1919 г. Перевод на англ. яз. («The Persian Miniature») — SW. P. 122; PF. P. 173–174. «Эстетическое возрождение Азии на Западе и в Америке заметно по увлечению дальневосточной живописью или по моде на персидскую миниатюру, которая нашла себе выражение в новейшей русской поэзии в стихах Гумилева “Персидская миниатюра”» (Эберман В. Арабы и персы в русской поэзии // Восток. 1923. № 3. С. 108). Об увлечении Гумилева персидской живописью см. воспоминания Н. М. Минского: «После войны я встречался с ним в Париже. Прежняя его словоохотливость заменилась молчаливым раздумьем и в мудрых, наивных глазах его застыло выражение скрытой решимости. В общей беседе он мало участвовал и оживлялся тогда, когда речь заходила о его персидских миниатюрах» (Минский Н. М. Кузмин. Эхо. Н. Гумилев. Огненный столп // Новая русская книга. 1922. № 1. С. 15). Как дань эстетизму (хотя и утонченному) оценил подобное увлечение другой современник поэта: «...подняться на высоту простоты нашему писателю было нелегко, так как изысканную душу его не единожды задевала опасность снобизма. Ведь он сознается даже в такой мечте, этот баловень изящества <цит. ст. 1–4>» (Айхенвальд. С. 40). Значительно глубже подходят к ст-нию исследователи нашего времени. По определению Е. Чудиновой, в нем «стилизация сочетается с раскрытием темы лирического героя (структурный рисунок его аналогичен построению “Фра Беато Анджелико”). “Стихотворная живопись” здесь органично переплетается с переживаниями поэта. <...> Стихотворение имеет два семантических плана. Первый — ведущая лирическая тема (жажда любви), второй — одна из сквозных тем, проходящих через все творчество Гумилева» (Чудинова Е. К вопросу об ориентализме Николая Гумилева // Филологические науки. 1988. № 3. С. 9). Отметив, что лирическое «я» этого ст-ния может хотя бы фигурально, за счет вымышленной трансформации, достичь чаще всего недоступного Гумилеву ощущения целостности, Е. Русинко продолжает: «Любопытно, что поэт усматривает возможность интеграции именно в искусстве, а не в художнике. По контрасту с ироническим стремлением цикла “К синей звезде” — с помощью поэтического дара будить любовь в “будущих Лигеях” — он теперь видит исполнение своей мечты не в создании искусства, а в самом искусстве. И именно произведение искусства — знак, или же по концепциям Гумилева “слово” — передает это ощущение целостности читателю» (Rusinko E. The «Two Adams»: Gumilev’s Creative Personality // Berkeley. P. 258). В более мрачном ключе расценивает трансформационную поэтику ст-ния Р. Эшельман: «поэт “Огненного столпа” изображает потерю себя не только в центробежном смысле, в таких стихах, как “Память” и “Заблудившийся трамвай”, но и в противоположном, центростремительном смысле, ярким примером которого служит превращение лирического “я” в неподвижный, статический, художественный мотив. Такая радикальная ипостизация лирического “я” является главным приемом “Персидской миниатюры”» (Eshelman. P. 146–147). Но для автора первой западной книги о Гумилеве, М. Малин, ст-ние воспринималось как сравнительно легкое произведение, «знаменующее собой намеренную передышку от общей напряженности “Огненного столпа”» (Maline M. Nicolas Gumilev, poète et critique acméiste. Bruxelles, 1964. P. 226). М. Баскер считает, что ст-ние может быть рассмотрено как «положительная» переработка двух заключительных строф ст-ния Бодлера «Le Flacon» («Флакон»), заметив, что именно на этом интертекстуальном фоне скромное, «миниатюризированное» устремление поэта заходит далее лишь стоической покорности судьбе и весьма буквального самоумаления (см.: PF. P. 235–236). Э. Д. Сампсон обратил внимание на тематическую параллель со ст-нием У. Б. Йетса «Sailing to Byzantium» («Плавание в Византию», 1926) (Sampson Earl D. In the Middle of the Journey of Life: Gumilev’s «Pillar of Fire» // Russian Literature Triquartely. Vol. 1. 1971. P. 293). Ст. 2. — ср. привычное сочетание мотивов игры и смерти в ранних стихах Мандельштама. Ст. 6–7. — В контексте частичной ориентации «Восьмистиший» Мандельштама на истоки акмеизма — в том числе «Цветущий посох» Городецкого, отсылавший к библейской миндальной трости — американская исследовательница Н. Поллак находит реминисценцию ст. 6–7 «Персидской миниатюры» в его ст-нии «Старый Крым» («Все так же хороша рассеянная даль — / Деревья, почками набухшие на малость, / Стоят, как пришлые, и возбуждает жалость / Вчерашней глупостью украшенный миндаль»), где, как она считает, «имплицируется не только этимология имени самого Мандельштама, но и тень Гумилева» (Pollak N. Mandelstam the Reader. Baltimore and London: John Hopkins University Press, 1995. P. 43–44). Ст. 31–32 — ср. рассуждения Гумилева в передаче И. Одоевцевой: «В сущности, это ключ к пониманию меня. Меня считают очень сложным, но это неправильно — я прост» (Одоевцева И. В. На берегах Невы. М., 1988. С. 76).32
При жизни не публиковалось. Печ. по автографу. ПС 1922, вар., ПС 1923, вар., СС II, вар. ПС, СП (Тб), вар. ПС, СП (Тб) 2, вар. ПС, Изб (Кр), вар. ПС, Ст ПРП (ЗК), вар. ПС, ОС 1989, вар. ПС, Ст ПРП, вар. ПС, Изб (Слов), вар. ПС, СС (Р-т) II, вар. ПС, ОС 1991, вар. ПС, Соч I, вар. ПС, СП (XX век), вар. ПС, Изб (Слов) 2, вар. ПС, СП (Ир), вар. ПС, Ст (Яр), вар. ПС, Престол, вар. ПС, Изб (XX век), вар. ПС, Изб 1997, вар. ПС, ВБП, вар. ПС, МП, вар. ПС, Душа любви, вар. ПС. Автограф — Собрание Лесмана. Между ст. 8 и 9 Гумилевым исключена (зачеркнута) строфа:33
При жизни не публиковалось. Печ. по автографу. ПС 1922, вар., без разделения на строфы, ПС 1923, вар., без разделения на строфы, СС II, вар. ПС, СП (Тб), вар. ПС, БП, вар. ПС, СП (Тб) 2, вар. ПС, Изб (Кр), вар. ПС, Ст ПРП (ЗК), вар. ПС, ОС 1989, вар. ПС, Ст (XX век), вар. ПС, Ст ПРП, вар. ПС, СПП, вар. ПС, Кап, вар. ПС, СС (Р-т) II, вар. ПС, Соч I, вар. ПС, вар. ПС, СП (Ир), вар. ПС, СП (К), вар. ПС, ЛиВ, вар. ПС, Ст (Яр), вар. ПС, Круг чтения, вар. ПС, Изб (XX век), вар. ПС, ВБП, вар. ПС, МП, вар. ПС, Чудное мгновенье, вар. ПС, Душа любви, вар. ПС, Ст (Куйбышев), вар. ПС. Автограф — Собрание Лесмана. Дат.: 1919 г. — по датировке В. К. Лукницкой ст-ния «Подражание персидскому» (№ 35) (Жизнь поэта. С. 227), автограф которого в первоначальной ред. находится на одном листе со ст-ниями «С тобой мы связаны одною цепью...» (№ 32), «От всех заклятий Трисмегиста...» (№ 34), «Подражание персидскому» (№ 35) (Собрание Лесмана). Перевод на англ. яз. («The White Willow...») — SW. P. 129; PF. P. 206.34
При жизни не публиковалось. Печ. по автографу. Автограф — Собрание Лесмана. Дат.: лето 1919 г. — по датировке В. К. Лукницкой ст-ния «Подражание персидскому» (№ 35) (Жизнь поэта. С. 227), автограф которого в первоначальной ред. находится на одном листе со ст-ниями «С тобой мы связаны одною цепью...» (№ 32), «Ветла чернела. На вершине...» (№ 33), «Подражание персидскому» (№ 35) (Собрание Лесмана). Гермес Трисмегист (Трижды мудрейший) — легендарный египетский философ-мистик, культовая фигура во многих оккультных учениях. Ему приписывают многочисленные «основополагающие» сочинения по разнообразным областям «тайного знания». См. также комментарий к № 59.35
ОС 1921. ОС 1922, СС 1947 IV, Изб 1959, СС II, Изб 1986, СП (Тб), Ст (Пол), БП, СП (Тб) 2, СП (Феникс), Изб (Кр), Ст ПРП (ЗК), ОС 1989, Изб (М), Ст ПРП, СПП, ШЧ, Кап, СС (Р-т) II, Изб (Х), ОС 1991, Соч I, СП (Ир), Ст (Яр), Круг чтения, Престол, Изб (XX век), ВПБ, Изб (Сар) 1–2, МП, СП 1997, Восточные мотивы. М., 1985, Русская поэзия сереб. века. Автограф 1, др. ред. — Собрание Лесмана. Автограф 2, вар. — Персия. Автограф 3 — Стихи. Изд. кн. лавки «Содружество писателей» в количестве 5 экземпляров. М., 1921 (рукописный сборник, собрание А. К. Станюковича (Москва) (экземпляр № 4)). Дат.: лето 1919 г. — по датировке В. К. Лукницкой (Жизнь поэта. С. 227). Перевод на англ. яз. («Imitation of the Persian») — PF. P. 172. По определению Е. Чудиновой, ст-ние «представляет собой стилистическое упражнение подобно “Подражания Корану” Пушкина — псевдоперевод восточного оригинала. Поэт обращается к традиционному образному строю (соловьи, жемчуга, ширазские розы щек) и традиционной теме — переживаниям влюбленного. Построение стихов тяготеет к лирической структуре бейта: дистих (теза — первая строка, антитеза — вторая строка)» (Чудинова Е. К вопросу об ориентализме Николая Гумилева // Филологические науки. 1988. № 3. С. 9). Сравнивая «персидскую» тему в «Огненном столпе» с тою же темой в едва ли не одновременно с ним вышедшем сборнике стихов Г. В. Иванова «Сады», В. Крейд предполагает, что «Гумилев заимствовал тему своего стихотворения у Г. Иванова, который писал тогда целый цикл восточных стихотворений и читал их в “Цехе”». «Подражанье персидскому, — считает Крейд, — является даже в большей степени “подражаньем Иванову”, но только в смысле темы, исполненной, впрочем, с гумилевской энергией и вполне без романтической меланхолии, свойственной “восточным” стихам Г. Иванова» (Крейд В. Г. Петербургский период Георгия Иванова. Tenafly, New Jersey, 1989. С. 166). По наблюдению Р. Эшельмана, в этом ст-нии, под влиянием отсутствующей, пассивной «красавицы», лирическое «я» подвергает себя постепенно нарастающему процессу самоуничижения. Но в конце ст-ния вдруг полностью изменяется изначальная ситуация: мужской персонаж отождествляется с божественным Логосом и его (правда, не совсем суфийским) символом — солнцем. Женская сторона должна теперь подействовать — перешагнуть порог, чтобы войти в пространство, занимаемое пассивным мужским персонажем. Это неожиданное изменение в ролях придает ст-нию эсхатологический оборот: оно наводит на мысль об апокалиптическом претворении последнего в первое, мистическом расторжении внешних ролей и половых соотношений даже при сохранении других границ и различий (см.: Eshelman. P. 76–77).36
При жизни не публиковалось. Печ. по автографу 1. СП (Тб), неточ. расшифровка, СП (Тб) 2, неточ. расшифровка, Соч I, Душа любви, неточ. расшифровка. Автограф 1 — Архив Лукницкого. Автограф 2, др. ред. — ИРЛИ. Ф. 411 (В. А. Десницкого). № 38. Л. 4 (трудночитаемые черновые наброски). Автограф 3, вар. — ИРЛИ. Ф. 411 (В. А. Десницкого). № 38. Л. 6. В ст. 4 ранее было: «И волкам и кабанам». В ст. 8 вместо «угнали» ранее было: «забрали». Дат.: до 5 октября 1919 г. — согласно памятной записке Н. А. Энгельгардта (см.: Исследования и материалы. С. 390).37
При жизни не публиковалось. Печ. по автографу. Неизд 1986, искаж. публ., Соч I, искаж. публ. Автограф — альбом Д. С. Левина (собрание Ю. Д. Левина, Санкт-Петербург). Дат.: 20 ноября 1919 г. — по датировке автографа. Об истории создания этого экспромта рассказал К. И. Чуковский: «Один из технических работников “Всемирной” (изд-во “Всемирная литература”. — Ред.) Д. С. Левин, очень милый молодой человек, каким-то чудом добывавший для “всемирных литераторов” дрова из Совнархоза, однажды обратился к Александру Александровичу <Блоку> с просьбой вписать в его альбом какой-нибудь стихотворный экспромт <...> Вот копия окончательного варианта этого стихотворения, которое я тогда же переписал из альбома Д. С. Левина:38
При жизни не публиковалось. Печ. по факсимильной копии автографа. СПП, СС (Р-т) II, Соч I, Наше Наследие. 1989. № 4 (факсимильная публикация автографа). Автограф — в альбоме «Чукоккала» (семейный архив Чуковских, Москва). Дат.: 5 декабря 1919 г. — по датировке автографа. Ст-ние является ответом на экспромт Чуковского в альбоме Д. С. Левина (см. комментарий к № 37), с текстом которого Чуковский познакомил Гумилева и Блока на заседании редколлегии «Всемирной литературы» 5 декабря 1919 г. «Оба поэта ответили мне, — вспоминал Чуковский. — Блок через два-три дня <...> Гумилев тотчас же, на том же заседании, причем поставил перед собой задачу — сохранить в своем ответном экспромте все до одной рифмы в том же порядке, в каком они стоят у меня» (Чуковский К. И. Воспоминания о Н. С. Гумилеве // Жизнь Николая Гумилева. С. 127). По дневникам Чуковского следует, что именно на этом заседании произошел знаменитый спор Блока с Гумилевым: «Третьего дня — Блок и Гумилев — в зале заседаний — сидя друг против друга — внезапно заспорили об акмеизме и символизме. Очень умно и глубоко. Я любовался обоими. Гумилев: “Символисты в большинстве аферисты. Специалисты по прозрениям в нездешнее. Взяли гирю, написали 10 пудов, но выдолбили всю середину. И вот швыряют гирю и так и сяк. А она пустая”. Блок осторожно, словно к чему-то в себе прислушиваясь, однотонно: “Но ведь это делают все последователи и подражатели — во всех течениях. Но вообще — вы как-то не так: то, что вы говорите, — для меня не русское. Это можно очень хорошо сказать по-французски. Вы как-то слишком литератор. Я — на все смотрю сквозь политику, общественность”» (Чуковский К. И. Дневник 1901–1929. М., 1991. С. 133, запись от 7 декабря 1921 г.). «Ответ» Блока на стихи Чуковского — «Стихи о предметах первой необходимости» (см.: Блок А. А. Собрание соч.: В 8 т. Т. 3. М.; Л., 1962. С. 426) — был передан Чуковскому 8 декабря 1919 г.: «Вчера я получил прелестные стихи от Блока о розе, капусте и Брюсове — очень меня обрадовавшие» (Дневник. С. 134, запись от 9 декабря). Ст. 7. — Совнархоз — Совет народного хозяйства, орган управления промышленностью и строительством в РСФСР и СССР (1917–1932 и 1957–1965). Ст. 9. — Жрецы древней Британии и Галлии — друиды — исполняли свои таинства в священных рощах (т. н. «лесные храмы»). Ст. 13. — Лаперуз Жан-Франсуа (1741–1788) — французский мореплаватель. Ст. 15. — Суза (Сузы) — резиденция древних персидских царей. Нефуза — вероятно, Нефуд, пустынная местность на Аравийском полуострове. Ст. 17. — Райлеском — комитет районного отдела лесной промышленности, лесозаготовок. Ст. 18. — Домотоп — домовое или домашнее отопление: по аналогии с Петротопом (Петроградский топливный комитет (1920) — см.: Толковый словарь языка совдепии. СПб., 1998. С. 436).39
«Дом искусств». 1921. № 1, вар., ОС 1921. ОС 1922, ИС 1946, СС 1947 IV, Изб 1959, СС II, Изб 1986, Ст 1986, Изб (Огонек), СП (Волг), СП (Тб), БП, СП (Тб) 2, СП (Феникс), Изб (К), Ст ПРП (ЗК), ОС 1989, Изб (М), Ст (XX век), Ст ПРП, СПП, Ст (М-В), ШЧ, Изб (Слов), Кап, СС (Р-т) II, Изб (Х), ОС 1991, Соч I, СП (XX век), Изб (Слов) 2, СП (Ир), СП (К), Ст (Яр), Круг чтения, Изб (XX век), ЧН 1995, Ст 1995, НШБ, ВБП, Изб (Сар) 1–2, МП, СП 1997, Ежов-Шамурин 1925, The Penguin Book of Russian Verse. Harmondsworth, 1965 (параллельные русский и английский тексты), Antologie de la Poésie Russe. La Renaissance du XXe siècle. Paris, 1970 (параллельные русский и французский тексты), Baranski, Антология акмеизма, Русская поэзия (Будапешт) 1973, The Heritage of Russian Verse. Bloomington, Indiana, 1976 (параллельные русский и английский тексты), Силард 1979, Art et poésie russes. Paris, 1979, Rosyjskie kierunki literackie, Силард 1983, Русская поэзия (Будапешт) 1984, Акме, День поэзии 1986, Ст (Куйбышев), Ежов-Шамурин 1991, Душа любви, Серебряный век, Гимн любви, Дніпро, Русские поэты серебряного века, Русская поэзия сереб. века, Хрестоматия по истории русской литературы конца XIX — начала XX века. Под ред. Е. В. Владимирова. Сост. Л. В. Лепаева, И. П. Яковлева. Чебоксары: Изд-во Чувашского ун-та, 1993, Хрестоматия по литературе для средн. школы. СПб., 1994, Хрестоматия по литературе для средних школ 10–11 классы. Челябинск, 1994, Гольдштейн, Глинин, Лазаренко, Строфы века, Акаткин, поэзия серебряного века, Поэзия серебряного века, Хрестоматия по русской литературе XX века. Человек на переломе эпох. В 2-х тт. Сост. Г. С. Еркин. М., 1996, Свиданье, Хрестоматия по литературе для средних школ 10–11 классы. Челябинск 1997, Школа классики, Антология акмеизма. М., 1997, Знамя. 1986. № 10, Простор. 1986. № 12, Смена (Л.). 1987. 9 апреля. № 83 (18633). Автограф 1, вар. — РГАЛИ. Ф. 147 (Н. С. Гумилева). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 19–20. Автограф 2, вар. — Собрание Лесмана. Дат.: 29–30 декабря 1919 г. — по датировке М. Баскера (см.: Basker M. Nikolai Gumilev and Engineer Krestin // Rusistika. 1995. No 12. P. 12–21). Перевод на англ. яз. («The Tram that Went Astray») — Modern Poems from Russia. London, 1942. P. 12–14; («The Runaway Tram-Car») — Lyrics from the Russian, privately printed. 1951. P. 71–73; («The Streetcar Gone Astray») — Russian Literature Triquarterly. 1 (1971). P. 12–13; («The Streetcar Gone Astray») — The Silver Age of Russian Culture: An Anthology. Ann Arbor, Michigan, 1975. P. 257–258; («The Tram that Went Astray») — Modern Poems from Russia. Westport, Connecticut, 1977. P. 12–14; («The Streetcar that Lost its Way») — Russian Poetry: The Modern Period. Iowa City, 1978. P. 69–71; («The Lost Tram») — SW. P. 105–106: («The Tram that Lost its Way») — PF. P. 177–79. Перевод на чешский яз. («Zbloudilá tramvaj») — Honzík. По словам Н. А. Оцупа, история возникновения этого ст-ния такова: ранним утром 30 декабря 1919 г. вместе с Гумилевым и несколькими знакомыми они возвращались с Петроградской стороны от инженера А. В. Крестина, в гостях у которого провели ночь: «Гумилев был очень оживлен, шутил, говорил о переселении душ, и вдруг посредине его фразы за нами послышался какой-то необычайный грохот и звон. Неожиданность была так велика, что мы все остановились. Неожиданнее всего было то, что эти странные звуки производил обыкновенный трамвай, неизвестно откуда и почему взявшийся в 5 часов утра на Каменноостровском проспекте. Мы не могли опомниться и повернулись лицом к трамваю, летевшему к нам и сиявшему электрическим светом на фоне светлевшего неба. Было что-то потрясшее нас всех в этом в сущности очень простом и прозаическом явлении. Оговорюсь, что в среде петербургских поэтов именно в это время было в моде настроение, которое можно бы назвать “мистикой будней”. Самые простые вещи хотелось видеть обновленными и загадочными и это не было искусственно придумано, а в чем-то действительно соответствовало внешней бедности и внутреннему богатству нашего тогдашнего существования. Трамвай уже почти поравнялся с нами и чуть-чуть замедлил ход, приближаясь к мосту. В этот момент Гумилев издал какой-то воинственный крик и побежал наискосок и наперерез к трамваю. Мы увидели полы его развевающейся лапландской дохи, он успел сделать в воздухе какой-то прощальный знак рукой и с тем же грохотом и звоном таинственный трамвай мгновенно унес от нас Гумилева <...> “Я вдвойне благодарен Крестину, — говорил мне через день Гумилев <...> — за аванс и за то, что не засидись мы у него, я не написал бы «Заблудившийся трамвай»”» (Оцуп Н. А. Вокруг имени Н. С. Гумилева // Жизнь Николая Гумилева. С. 201–202). И. В. Одоевцева приводит в своих воспоминаниях гумилевскую версию истории создания этого ст-ния: «Поздравить Вы меня можете с совершенно необычайными стихами, которые я сочинил, возвращаясь домой. И так неожиданно, — он задумался на мгновение. — Я и сейчас не понимаю, как это произошло. Я шел по мосту через Неву — заря и никого кругом. Пусто. Только вороны каркают. И вдруг мимо меня совсем близко пролетел трамвай. Искры трамвая, как огненная дорожка на розовой заре. Я остановился. Меня что-то вдруг пронзило, осенило. Ветер подул мне в лицо, и я как будто что-то вспомнил, что было давно, и в то же время как будто увидел то, что будет потом. Но все так смутно и томительно. Я оглянулся, не понимая, где я и что со мной. Я постоял на мосту, держась за перила, потом медленно двинулся дальше, домой. И тут что-то случилось. Я сразу нашел первую строфу, как будто получил ее готовой, а не сам сочинил». По словам И. В. Одоевцевой, «сам Гумилев очень ценил “Трамвай”. — Не только поднялся вверх по лестнице, — говорил он, — но даже сразу через семь ступенек перемахнул. — Почему семь? — удивилась я. — Ну, вам-то следует знать, почему <...> Семь — число магическое, и мой “Трамвай” — магическое стихотворение» (Одоевцева И. В. На берегах Невы. М., 1938. С. 273). Ст-ние сразу становится своеобразным знаком нового направления в творческой эволюции поэта. Одоевцева приводит следующие его слова: «Да, я чувствую, в особенности после “Заблудившегося трамвая” и “Цыган”, что с акмеизмом покончено и я скоро, очень скоро, произнесу новое слово в поэзии...» (Одоевцева И. В. Так говорил Гумилев // Жизнь Николая Гумилева. С. 155). По поводу этого «нового слова» Н. А. Оцуп позже писал: «С формальной точки зрения ст-ние “Заблудившийся трамвай” является примером нового способа писать лирические стихотворения. Этот новый способ был открыт не самим Гумилевым, а более молодым акмеистом, который в 1913–1914 годах слушал в Коллеж де Франс лекции Анри Бергсона о “Сущности и бытии в философии Спинозы” (т. е. самого Н. А. Оцупа. — Ред.). Автор “Материи и памяти”, оказавший огромное влияние на два-три поколения поэтов разных стран, возбудил желание молодого русского поэта воспроизводить спонтанные видения такими, какими они остаются в памяти. Отсюда возник прием наложения планов, составивший основу целого ряда стихотворений, сочиненных молодым акмеистом. Глава школы, Гумилев, обращал большое внимание на усилия молодых своих коллег. Он поощрял ученика и сам стал писать стихотворения такого типа. Примером тому служит “Заблудившийся трамвай”» (Оцуп. С. 161). Ранние отзывы на ст-ние немногочисленны и противоречивы. Так, один из рецензентов «Огненного столпа», отмечая в нем «стихотворения незабываемые» («Память», «Канцона вторая», «Шестое чувство»), сожалел о том, что в «сборник включены неудачный “Заблудившийся трамвай” и “Лес”» (Голлербах Э. Взмах. Стихи и поэмы. Н. Гумилев. Огненный столп // Вестник литературы. 1921. № 10. С. 9), тогда как другой отмечал, что ст-ние «пронизано» «молниями каких-то прозрений», что в нем «сознание поэта сливается с каким-то жившим до него “я” и с “я” будущим» (М. Н. Н. Гумилев. Огненный столп // Сарпабис. 1921. № 3. С. 12). С. Бобров иронизировал по поводу «трагизма и мистицизма» в творчестве недавнего «эстета»: «...тут русская цивилизация и механическая культура в русском изложении привели автора к трагедиям пушкинского размера, к компонентам “Капитанской дочки” и “Медного всадника”. “Заблудившийся трамвай” — и душевная паника нацело схватила заглядевшегося эстета. Существование иного мира устанавливается наверно: <цитируется 12-я строфа>. Отсюда немедля с быстротой маниакальных ассоциаций вырос весь трагизм уже напыщенного одиночества в Пустыне Мира, как бы она ни называлась официально: Сахара, красный Петроград, книгоиздательство “Петрополис” или как хотите. Зоологический сад с экзотикой львиных шкур, бродящих по диагонали крепкой клетки, совсем не зоологический сад, куда можно ходить развлекаться, да вообще никаких развлечений нет и отныне не будет. Поэт? — никаких поэтов!» (Бобров С. Н. Гумилев. «Огненный столп» // Красная новь. 1923. № 3 (7). С. 264). М. Шагинян также находила в ст-нии определенную перекличку с современным «петербургским» апокалипсисом: «Все печальнее стынут каналы, уже не слишком закованные гранитной набережной: гранит кое-где обрушился, выковырнут, валяются гранитные массы ограды Зимнего Дворца, сломаны решетки почти каждые сто шагов вдоль каналов, крепы расшатались, ползут мхи и травы, поедая камень, ползут влага и сырость, питая разрушителей. Болото пошевеливается и — неровен час — слижет весь город. Оттого поэты в Петербурге острее переживают чувство конца. И тем, кто обращен лицом в прошлое, и тем, кто глядит в будущее, — “конец” мерещится одним и тем же: распадом космоса, торжеством стихий над сбрасываемыми, непрочными, истлевшими формами. То вдруг обыкновенный петербургский трамвай, вырвавшись из трех измерений, пролетит в Индию, Грецию, Египет» (Шагинян М. Литературный дневник. М., 1923. С. 186–187). Отмечалась, впрочем, и абсолютная новизна ст-ния, выступающего «из привычного нам тона», выдающегося «и своей реальной фантастикой, и насыщенностью эмоциональной; динамика образов соединяется с движением душевно-музыкальным совсем причудливо и вне той «построенности», столь культивируемой, которая иногда внутренне связывает его (Гумилева. — Ред.). Эта-то зыбкость и представляется нам моментом какого-то существенного внутреннего сдвига, почему мы и отмечаем на первом плане это позднее стихотворение» (Верховский. С. 135). Партийными критиками и литературоведами ст-ние было сразу включено в проскрипционные списки враждебной литературы: «Из послереволюционных его (Гумилева. — Ред.) стихотворений нужно особо выделить стихотворение “Заблудившийся трамвай”, особо интересное потому, что оно вскрывает ощущение русского фашиста, предчувствующего свою близкую гибель <...> “Трудно дышать и больно жить”, “навеки сердце угрюмо” — таковы предсмертные самоэпитафические признания Гумилева. Вождь акмеизма, враг пролетарской революции с начала и до конца, Гумилев закончил свою жизнь в 1921 г. как участник белогвардейского заговора, — и к этому времени его поэзия “цветущей поры” дала глубокую трещину. Он был побежден — в этом смысл такого психологического документа, как “Заблудившийся трамвай”» (Селивановский А. Очерки русской поэзии XX века: Глава вторая. Распад акмеизма // Литературная учеба. 1934. № 8. С. 28). Все исследователи текста ст-ния единодушно признавали его символическую природу. Г. П. Струве считал, что это — «самое таинственное, самое визионерское, самое потустороннее и символическое стихотворение Гумилева» (Струве Г. П. Три судьбы // Новый журнал. 17 (1947). С. 202). Отметив, что в предшествующем творчестве поэта «предметность встала <...> на место мистики и символизма», Е. Шамурин затем констатировал: «Характерно, что в последний период своего творчества, в таких вещах, как “Заблудившийся трамвай”, “Пьяный дервиш”, “Шестое чувство”, он становится вновь близким к символизму» (см.: Ежов-Шамурин. С. XXVI). Эту мысль с точки зрения «вульгарного социологизма» развивал другой младший современник Гумилева: «“Заблудившийся трамвай” — явно символическое стихотворение, подытоживающее все гумилевское восприятие жизни после революции. Особенно характерно в нем все: и предвкушение собственной гибели, и ощущение гибели старой эпохи, и неожиданное “теургическое” — сказал бы я — “просветление”, и ощущение того, что конквистадорам разгромленного буржуазного ренессанса “трудно дышать и больно жить” в РСФСР <...> Гумилев на всех парах шел к символизму. Но на пути его встало новое препятствие: старые символисты, старая, казалось, разгромленная школа, выходящая на тот же идейный путь, по которому пошел Гумилев» (Саянов В. Очерки по истории русской поэзии XX века. Л., 1929. С. 81–82); любопытно, что по поводу упомянутого Саяновым стиха весьма схоже высказывалась, как записано в дневнике П. Лукницкого, Ахматова: «И этот трудный голос свидетельствует о болезни сердца, о сдавленности дыхания человека, сжатого жизнью, каким был Н. С. в последние годы» (Жизнь поэта. С. 258). Современный исследователь пишет: «...в стихотворениях “Огненного столпа” Гумилев как бы протянул руку отвергаемому им и теоретически обличаемому символизму. Поэт словно погружается в мистическую стихию, в его стихах вымысел причудливо переплетается с реальностью, поэтический образ становится многомерным, неоднозначным. Такие стихи, как “Шестое чувство”, <...> “Заблудившийся трамвай”, действительно знаменуют новую степень поэзии Гумилева, где он приближается к выражению того “несказанного”, о котором не раз говорил Блок» (Енишерлов В. Жизнь и стихи Николая Гумилева // СП (Тб). С. 12–13). Отмечая образ «бездны» как один из характернейших для поэзии символизма, О. Клинг обращает внимание на то, что начинается ст-ние вполне в «акмеистическом» духе — герой изображается в конкретике будничной городской среды. «И вдруг почва эта, говоря словами Андрея Белого эпохи его статей в “Весах”, оказалась утраченной, превратилась в бездну. Излюбленная символистами и переосмысленная последующим поэтическим поколением “бездна” появляется в новой строке: трамвай “заблудился в бездне времен...” Происходит трансформация, смешение “реального” мира <...> и пересоздание и превращение этого “реального” мира в мир иной... Появляется здесь и канонизированный символистами и <...> значимый для Гумилева образ сада, но это теперь и не душа поэта (слишком малая единица для вечности), и не библейский рай. Исаакий, “врезанный” в “вышине”“верной твердынею православья”, — тема особых размышлений и о вере Гумилева в христианские догматы, некое бытие-небытие, иное соединение мира этого и того» (Клинг О. Стилевое становление акмеизма: Н. Гумилев и символизм // Вопросы литературы. 1995. № 5. С. 125). Соотношению «реального» и «иного», ирреального в ст-нии посвящен целый ряд работ. По словам Ахматовой, это соотношение — не что иное, как результат разработки поэтом приема «сдвижения планов» своего биографического времени. Увлеченный отмеченным приемом Гумилев строит это стихотворение иначе, чем аналогичное ему по «сгущению биографического элемента» ст-ние «Память». «Он делает попытку, неудачную с точки зрения А. А., но от этого нисколько не менее благородную <...> — отрешиться от пространства и времени — преодолеть их, сделать “несколько снимков на одну пластинку” (как говорит Оцуп в своей статье («О Гумилеве и классической поэзии» // Цех поэтов. Сборник 2–3. Берлин, 1922. — Ред.), говорит, несомненно, со слов самого Гумилева, о стихотворении “У цыган” — того же порядка)» (О Гумилеве: Из дневников Павла Лукницкого // Литературное обозрение. 1989. № 6. С. 88). Этот «прием наложения планов» производит, по словам Н. Оцупа, «желанный эффект только благодаря контрасту элементов чистой фантазии с самой наглядной действительностью. Вот почему рядом с “Индией Духа” Гумилев изображал вокзал, на котором можно купить билет, чтобы поехать в действительную Индию. Страшный торговец овощами продает отрубленные головы, но поэт подчеркивает, что ожидал видеть в лавке капусту и брюкву. Названия этих овощей, которые напоминают читателю мирные заботы домохозяек, тем сильнее выделяют жуткое значение товара, продаваемого фантастическим лавочником» (Оцуп. С. 162–163). Э. Сампсон акцентировал внимание на сновидческий, «кошмарный» характер ст-ния, в котором он увидел черты сюрреализма (Sampson E. D. In the Middle of the Journey of Life: Gumilev’s «Pillar of Fire» // Russian Literature Triquartely. Vol. 1. 1971. P. 290–293). В. Бетаки также называет «Заблудившийся трамвай» «полностью сюрреалистическим произведением»: «В нем все детали выписаны подробно, с почти фотографической четкостью, но в их сочетании (безумном, страшном, заключенном в пространство между соседними образами) в самом факте этих сочетаний угадывается некий особый смысл, некая символика <цит. ст. 13–20>. И срубленные головы в овощной лавке, “в ящике скользком на самом дне”, и екатерининский вельможа “с напудренной косой” — все отдельно вполне четкие детали. Но все вместе... Это, возможно, первое в мировом искусстве произведение, которое можно без натяжек назвать образцом сюрреализма как стиля видения и выражения» (Бетаки В. Избранник свободы: К 100-летию со дня рождения Н. С. Гумилева // Русская мысль. 1986. 11 апреля. С. 12). Особый интерес исследователей вызывает символическая природа лейтмотива ст-ния — «движения трамвая». «“Заблудившийся трамвай” символизирует безумное, роковое движение в “никуда”. И обставлено оно устрашающими деталями мирового царства. Но только его тесным сцеплением с чувственно-изменчивым человеческим существованием донесена трагедия личности» (Смирнова Л. «...Припомнить всю жестокую, милую жизнь...» // Изб (М). С. 28). По мысли И. Панкеева, в ст-нии выражено стремление «осознать свой... земной пока еще путь» в его «метафизической» глубине: «...мысль не может смириться с тем, что все кончено, завершено, тленно, и потому бьется над продолжением себя, пусть в иных формах» (Панкеев И. Посредине странствия земного // Изб 1990. С. 36). С другой стороны, для Е. Томпсон «Заблудившийся трамвай» — не сон в стихах, нуждающийся в истолковании какого-нибудь ученого-фрейдиста, а попытка историософского обобщения: ст-ние показывает как жизни «Машеньки» и ей подобных были попраны и уничтожены стремительным лётом русской тройки / трамвая. Политические победы России — ее петербургских императоров и императриц приносят смерть «Машенькам» и грусть лирическому герою ст-ния, который представляется заурядным (хоть и необыкновенно «понимающим») русским человеком, любящим Россию, но глубоко скорбящим о ней. Образы и структура ст-ния изображают победу «агрессивной, бессердечно-жестокой России над кроткой и святой Русью» (согласно главному тезису исследовательницы — две ипостаси «русской идеологии»), причем поэт проницательно различает реальную Россию от легендарной, национальную действительность от национального мифа. Безумное, бесцельное, уже безбожное стремление страны вперед как будто продолжится без остановки. (Thompson Ewa W. N. S. Gumilev and the Russian Ideology // Berkeley. P. 322–326). «Формально-поэтическое» обоснование этой же мысли находим в работе И. Смирнова, который выделял в тексте черты авангардного «катахрестического сознания, которые проявляются прежде всего в мотиве изолированности пространства, отмеченного действием “сбивающегося с пути”» (Смирнов И. Катахреза // Russian Literature. Vol. XIX. 1994. P. 58). Одна из наиболее своеобразных работ, посвященных непосредственно «Заблудившемуся трамваю», принадлежит И. Масинг-Делич. По ее мнению, ст-ние можно истолковать то ли как оккультное, «сонное» откровение, в котором память преодолевает забвение, то ли как развернутую метафору истинной, «кругообразной» сущности нашей действительности. В любом случае, ключом к скрытой организации ст-ния являются ст. 45–48, в которых обнаруживается характерное для романтиков-символистов дуалистическое противопоставление земного и небесного, realia и realiora. А если «там» представляет собой мир «света» и «свободы», то земная действительность представляет собой «темноту» и «плен»: земное существование, в условиях которого любовь и грусть семантически слиты, обычно не осознается как явное тюремное заключение лишь потому, что человек пленен не в пространстве, а во времени. Основная суть ст-ния, считает исследовательница, состоит в том, что жить на земле означает быть прикованным к колесу Кармы, которое перевозит человека из жизни в смерть и из смерти в жизнь. Опыт перевоплощений открывает поэту глаза на то, что земля — тюрьма, где нет ни постоянства, ни изменения. В технологической эре Гумилева трамвай, а не колесо является средством трансмиграции душ из настоящего в будущее; а трамвай, который заблудился в бездне времен, открывает поэту обычно неуловимую для живого человека спиральную структуру времени, в результате которой индивидуальные жизни и исторические события, хоть и кажущиеся уникальными, остаются по существу одними и теми же в течение их многократных повторений по длительному циклу перевоплощений. Персонажи ст-ния (поэт, Машенька) соответственно изображаются то живыми, то мертвыми. В первых строках ст-ния, поэт (лирическое «я») — мертв (поэтому его окружение «незнакомо»: при «жизнях» он приобретает точные географические знания). В промежутке между воплощениями он загадочным образом садится на летящий на него трамвай, который все быстрее уносит его душу «не в ту сторону» — не в будущую жизнь, а вниз по спирали времени, в предыдущие существования. Революция в ст. 25–32 — французская, но отчасти и большевистская («закон» перевоплощений таков, что все революции по существу одна и та же, во всех пространствах и временах). Она также и «русский бунт, бессмысленный и беспощадный» (первая в сложном ряду пушкинских реминисценций, связывающих опыты жизни и смерти героя с судьбой Гринева из «Капитанской Дочки» и Евгения из «Медного всадника»). К ст. 45–48 поэт уже пережил свою третью смерть (казнь) и разлуку с Машенькой. «Поняв» теперь дурную кругообразность земного времени-пространства (повторяющуюся цепь несбыточных мечтаний и разбитых надежд), он отрешается от желания нового воплощения, и сразу ощущает облегчение-просвещение. Покинув трамвай, он возвращается в свою последнюю (до смерти первых строк ст-ния) жизнь при Неве — и горестно предвкушает свою скорую, политически-окрашенную гибель. Как «Гринев», он узнал оба полюса истории — народный бунт и царский абсолютизм. Но хотя он знает, что «железная перчатка» последнего тоже неминуемо требует своих индивидуальных жертв (Евгений, Параша), «все же» он находит монархический порядок предпочтительнее анархии. Подобно «контр-революционному» Гриневу, поэт в конце ст-ния поэтому готов пожертвовать собой во имя порядка, но исполняет свой долг с разочарованием Евгения, потерявшего веру в справедливость неба (см.: Masing-Delic Irene. The Time-Space Structure and Allusion Pattern of Gumilev’s «Zabludivshiisia tramvai» // Essays in Poetics. Vol. 7. № 1. 1982. P. 62–83). Автор другого специального исследования, Е. Русинко, также подходит к анализу ст-ния преимущественно с точки зрения «структуры времени»; однако для Русинко нехронологическая прерывистость временной (и пространственной) организации ст-ния опирается, хотя и не совсем систематически, на философию А. Бергсона (на которого сослался Гумилев, между прочим, в известном лондонском интервью 1917 г.). Бергсон, как объясняет Русинко, «рассматривает проблему времени и пространства психологически, путем анализа множества психических состояний». Хронологически-последовательная сегментация личного сознания в таком ст-нии, как «Память», представляет собой то, что Бергсон называл «развертыванием времени в пространстве». Но это, по мнению философа, — искажение истинной внутренней действительности. В «не-научном», «не-пространственном», внутреннем времени человеческого «я» («чистой длительности» — la durée) прошлое, настоящее и будущее неразделимо сосуществуют; а внутренняя жизнь, постоянно меняющаяся в беспрерывном течении мыслей, ощущений и чувственных восприятий, состоит из не-дискретного множества разновременных, но сосуществующих, взаимно-пересекающихся психических состояний. Ее целостность может быть постигнута с помощью памяти: подчеркнуто творческая способность припоминать множество гетерогенных элементов внутренней жизни может выявить связную, интегрированную структуру человеческого «я», не доступную индивидууму в его непосредственном, эмпирическом опыте жизни. Идеи Бергсона, по мнению Русинко, служат «нелитературным подтекстом» ст-ния, тематическим лейтмотивом которого является «динамическое пересечение прошлого, настоящего и будущего в ретроспективном самоанализе» лирического героя. Трамвай при этом предоставляет ему способ передвижения из пространственно-временной последовательности в «чистую длительность». Переходя к детальному разбору некоторых аспектов ст-ния, Русинко акцентирует внимание на соответствиях с маршрутом реально существующего петербургского трамвая (№ 7), и на ахматовском литературно-биографическом фоне к изображению «Машеньки» (Rusinko E. Lost in Space and Time: Gumilev’s «Zabludivshijsja Tramvaj» // Slavic and East European Journal. 26 (1982). P. 383–402). В современных работах очень распространены трактовки «автобиографизма» «Заблудившегося трамвая» и определение достоверности более мелких «объектов», входящих в образную структуру ст-ния. Именно как автобиографическое по преимуществу, «больше даже, чем все другие» ст-ния Гумилева, определяла «Трамвай» Ахматова; в частности, по ее утверждению, «дом в три окна и серый газон» — «это дом Шухардиной, единственный дом в его биографии, к которому он относился как к живому человеку, как к другу и о котором сам вспоминал и говорил А<нне> А<ндревне>» (О Гумилеве. Из дневников Павла Лукницкого // Литературное обозрение. 1989. № 6. С. 88). Развернутую концепцию «биографического времени» как сюжетообразующей основы ст-ния дает Ю. Кроль: «Сначала он (Гумилев. — Ред.) увидел Сену (лето 1906 года), затем Нил (октябрь 1908 года), а в конце концов оказался на Неве; значит, во время путешествия в прошлое поэт должен переезжать эти реки в обратном порядке». В биографическом плане рассматривает автор и образ героини, восходящий, скорее всего, к литературному персонажу (Маша Миронова из «Капитанской дочки»), но наделенный в то же время «приметами вполне реального лица» — Ахматовой. В доказательство последнего утверждения приводится факт использования стиха «А в переулке забор дощатый...» в качестве эпиграфа, взятого Ахматовой к «Царскосельской оде». Ю. Кроль также отмечает, что строки Гумилева «Где же теперь твой голос и тело, / Может ли быть, что ты умерла!» являются реминисценцией из ст-ния Ахматовой «Умирая, томлюсь о бессмертьи» (1912) (ср.: «Смертный час, наклонясь, напоит / Прозрачною сулемой. / А люди придут, зароют / Мое тело и голос мой»). Эти факты, обобщает исследователь, «заставляют предположить, что история Машеньки и ее жениха была использована Н. С. Гумилевым лишь как метафора его отношений с А. А. Ахматовой, как символ утра их любви и наметившегося примерно десятилетие спустя разрыва...» В связи с этим автор объясняет и топонимику трамвайного маршрута: «Движение трамвая по мостам “сшивает” не только пространство, но и время. Переехав через три моста, “заблудившийся трамвай” преодолевает период почти в 15 лет, с 1921 по 1906 г., он оказывается теперь в Царском Селе, сперва у вокзала, а затем, переехав зеленную, достигает дома на углу Широкой ул. и Безымянного пер., где жили «Машенька» в XVIII веке и А. А. Ахматова в пору своего юношеского знакомства с Н. С. Гумилевым, в 1904–1905 годах; после этого трамвай возвращается в Петроград и подъезжает через Дворцовый (может быть, Николаевский) мост к Медному всаднику и Исаакиевскому собору (снова 1921 год)» (Кроль Ю. Об одном необычном трамвайном маршруте: («Заблудившийся трамвай» Н. С. Гумилева) // Русская литература. 1990. № 1. С. 214). Впрочем, основываясь на точной датировке ст-ния, установленной М. Баскером (см. выше), Ю. Зобнин считает прототипом героини не Ахматову, а М. А. Кузьмину-Караваеву, поскольку этот день являлся годовщиной ее смерти — 29 декабря 1911 г. (см.: Зобнин Ю. Мария Александровна Кузьмина-Караваева — прототип героини «Заблудившегося трамвая» // Гумилевские чтения. Материалы международной конференции филологов-славистов. 15–17 апреля 1996 г. СПб., 1996. С. 279–280). Ю. Зобнин подверг критике и всю «расшифровку» ст-ния, предложенную Ю. Кролем — времени «биографическому», связанному с реальными образами-эмблемами того или иного периода жизни поэта (Нил, Сена, Нева, дом Шухардиной и т. п.). Ю. Зобнин противопоставляет картину духовного пути поэта, отразившуюся в его творчестве и символически представленную в «Трамвае» системой автореминисценций, отсылающих читателя к произведениям разных лет. По мнению Ю. Зобнина, это — история «духовного падения» и «духовного восстания», история возвращения к христианским духовным ценностям, которым Гумилев изменил во время юношеского увлечения «декадентством». Картина «духовных блужданий» героя оказывается, в таком случае, подобна истории героя «Божественной комедии» Данте, также «заблудившегося в сумрачном лесу» греха и спасенного любовью Беатриче. История любви героя трактуется Ю. Зобниным как продолжение европейской традиции «мистериального» романа, героиней которого являлась, как правило, умершая возлюбленная, и потому прототипом ее может быть только роман между Гумилевым и М. А. Кузьминой-Караваевой. Ю. Зобнин обращает внимание также и на наличие в тексте ст-ния реминисценций из ст-ний Г. Р Державина, обращенных к Е. Я. Державиной-Бастидон, также обращенных к традиции «мистериального романа» (см.: Зобнин Ю. «Заблудившийся трамвай» Н. С. Гумилева: (К вопросу о дешифровке текста) // Русская литература. 1993. № 4. С. 176–192). Ту же трактовку ст-ния как картину «духовного странствия», родственного «Божественной комедии» предлагает и П. Спиваковский. По его мнению, в ст-нии рассказана история «возвращения» поэта «от эзотерических красивостей и экзотики в Россию». Первые — эмблематизируются в тексте образом «Индии Духа», вторая — «миром Машеньки», который оказывается и «миром православия». Эта антитеза накладывается в работе П. Спиваковского на историко-литературную антитезу символизма и акмеизма. Впрочем, данная антитеза, как отвечает исследователь, не разрешена героем стихотворения — пленника символистской «мистической клетки» — до конца, и поэтому ст-ние обладает «драматически безысходным финалом» (Спиваковский П. «Индия Духа» и Машенька: «Заблудившийся трамвай» Н. С. Гумилева как символистско-акмеистическое видение // Вопросы литературы. 1997. № 5. С. 39–54). А по мнению Е. Сливкина, ссылающегося на французские газетные репортажи о публичных казнях начала века, трамвай вполне мог быть осмыслен европейцем этих лет «отнюдь не способом передвижения, а весьма необычной конструкцией гильотины» — не «машиной времени», а «машиной смерти». К тому же «все загадки времени и пространства» как будто бы разрешаются, если рассмотреть ст-ние как последовательное метафорическое описание процесса обезглавливания лирического героя гильотиной и той действительности, которая созерцается его уже отрезанной головой (см.: Slivkin Y. The Last Stop of the Death Machine: An Attempt at a Rational Reading of “The Runaway Streetcar” by N. Gumilev // Slavic and East European Journal. 43 (1999). P. 140, 151). Упомянутая выше проблема интертекстуальных связей ст-ния очень популярна в современных исследованиях. «В процессе творчества, когда создавался “Заблудившийся трамвай”, Гумилев совершенно бессознательно привлекал и сгущал все, случайно влетевшее в его сознание. Тут и ахматовское “голос и тело”, и блоковский “бьющий” свет, и лонгфелловское “заблудился в бездне времен”, и бодлеровское “зоологический сад планет”, и, наконец, все, все из своей собственной биографии» (О Гумилеве. Из дневников Павла Лукницкого // Литературное обозрение. 1989. № 6. С. 89). Х. Чальзма сопоставляет «Заблудившийся трамвай» и «Конец второго тома» Кузмина как поразительные примеры обращения «петербургских» поэтов к «почти сюрреалистическим мотивам снов и галлюцинаций», свидетельствовавшего о живучести и пространности авангардистского влияния (Tjalsma H. W. The Petersburg Poets // Russian Modernism: Culture and the Avant-Garde, 1900–1930. Ithaca and London, 1976. P. 82). Одним из первых высказал свое мнение о возможном влиянии «Пьяного корабля» А. Рембо на ст-ние Гумилева Р. Матло (Matlaw R. E. Gumilev, Rimbaud and Africa: Acmeism and the Exotic // Actes du VI Congrès de l’Association Internationale de Littérature Comparée. Stuttgart, 1975. P. 653). На другой французский источник указал И. П. Смирнов: «Совмещение в пространстве одного города разных стран и миров в “Заблудившемся трамвае”, скорее всего, восходит к знаменитому стихотворению Аполлинера, “Zone”» (Смирнов И. П. Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994. С. 214). К. Ичин трактовала интертекстуальные связи «Трамвая» как выражение специфики жанра: «Синтетичность “Заблудившегося трамвая” просматривается четко как на жанровом (баллада), так и на собственно сюжетном уровне, то есть в мотивной структуре стихотворения в целом. Как известно, Гумилев переводил “балладного” Вийона <...> и сам писал баллады (в данной связи вспомним хотя бы два стихотворения, озаглавленных “Баллада”, из “Романтических цветов” и “Чужого неба”). В “Заблудившемся трамвае” по-своему завершаются попытки поэта создать синтетическую балладу, учитывающую традиции Бюргера — Жуковского, Пушкина, Лермонтова, Блока, Эдгара По, Бодлера <...>. “Заблудившийся трамвай” вбирает в себя ключевые моменты балладных сюжетов с их трагическими ситуациями героев, подвластных зловещей бесовской игре высших сил с их жизнью; именно вследствие этого скрытого, но напряженного диалога с самыми значительными образцами русской и мировой баллады гумилевское стихотворение приобрело архетипический, мифологический статус. Собственно сюжет “Заблудившегося трамвая” обоснован фантастикой (фантастическими сновидениями) балладных По и Бодлера, кэрроловской сказки “Приключения Алисы в Стране Чудес” (откуда в гумилевскую балладу попали тема путешествия в “иной мир” и мотив “снятия головы”, “палача”, “билета”, “вагона”, “машиниста” и др.), разных мистических учений (теософии, антропософии, масонства и пр.) и ряда гумилевских стихотворений предыдущего периода. В эту фантастическую канву вписываются мотивы более частного плана, соотнесенные с непредотвратимой, роковой символикой произведений Пушкина и Гоголя, в первую очередь “Капитанской дочки”, “Медного всадника”, “Мертвых душ” и “Вия” <...>. Мифопоэтическая подоплека этого стихотворения делает его венцом развития жанра баллады не только в русской поэзии и, вместе с тем, поворотным пунктом в той истории гибельной поэтической летописи, которую в своем творчестве обосновал Мандельштам, обнаруживший своих предшественников в Лермонтове и Гумилеве» (Ичин К. Межтекстовой синтез в «Заблудившемся трамвае» Гумилева // Н. Гумилев и русский Парнас. Л., 1992. С. 92, 93, 95; среди частных замечаний в работе К. Ичин — указание на полемику Гумилева с фетовским «Легко мне жить и дышать не больно» («Измучен жизнью, коварством надежды...»)). Истолкованию литературных источников к отдельным стихам и строфам ст-ния посвящена и обширная работа Л. Аллена, в которой образ «заблудившегося трамвая» связывается с гоголевской «птицей-тройкой» из финальной сцены Первого тома «Мертвых душ», образ «темной бури» — с пушкинскими «Бесами», образ «стены» — с «каменной стеной» в рассуждениях Парадоксалиста («Записки из подполья» Достоевского), а мотив «вагоновожатого», совокупно с мотивом «отрубленной головы», возводятся к «Капитанской дочке»: «В пророческом сне Гринева также присутствует мотив кровавых и мертвых тел: “Я хотел бежать... и не мог; комната наполнилась мертвыми телами; я спотыкался о тела и скользил в кровавых лужах... Ужас и недоумение овладели мною...”». Ст. 29–32 Л. Аллен соотносит уже с фактами не столько литературы, сколько самой истории: «Палач в красной рубашке — русский. Как Пугачев и его соратники, поэт подвергся исторически “оправданной” казни». При этом упоминание «ящика скользкого» «заставляет вспомнить о французской гильотине во время революционного террора», а в «дополнении» «вместе с другими» содержится намек на предчувствуемую поэтом собственную казнь, которую он как бы разделит «вместе с королем Людовиком XVI и его сторонниками» (Аллен Л. Этюды о русской литературе. Л., 1989. С. 114, 115, 116, 117, 119, 122–123, 124, 128). По поводу литературного источника «мертвых голов», впрочем, мы находим интересные замечания в целом ряде работ. В частности, С. В. Полякова пишет: «Гиньольный мотив пьесы — продажа на улице “вместо капусты и вместо брюквы” человеческих голов восходит, вероятно, к знакомой Гумилеву сказке Гауфа “Карлик Нос”. У Гауфа мальчик Якоб, сын торговки овощами, нанят злой феей донести до ее дома купленные у матери овощи», которые во время пути превращаются в человеческие головы. «По русскому народному верованию, например, в день Иоанна Крестителя нельзя срубать капустный кочан, так как на нем покажется кровь. Существовали и запреты есть в праздник Усекновения головы Иоанна Предтечи что-либо круглое, особенно капусту» (Полякова С. В. Источник одного образа из «Заблудившегося трамвая» Гумилева // Н. Гумилев и русский Парнас. С. 98). В современных исследованиях, посвященных трагическим судьбам русских писателей в эпоху тоталитаризма, тема «мертвых голов» в ст-нии Гумилева рассматривается как одна из знаменательных в цепи стихотворений с подобным же символическим образом у других поэтов, уже осознавших себя «смертниками»: «Одним из истинных откровений Библии является образ “усекновенной главы” пророка (Иоанна Крестителя). К нему устремлялось искусство всех христианских столетий. Но особенно оказался он пророчески роковым для России XX века, для выразителей ее духовных и светлых сил, особенно для поэтов. Блок в “Итальянских стихах” обронил загадочные строки: “В тени дворцовой галереи, / Чуть озаренная луной, / Таясь проходит Саломея / С моей кровавой головой”. Жизнь поэта оборвалась преждевременно в разрухе и лишениях революционных лет. Гумилев в своем “Заблудившемся трамвае”... изобразил как бы увиденные им в момент прозрения и кровью налитые буквы, и зеленную лавку, в которой “Вместо капусты и вместо брюквы / Мертвые головы продают”. И с особенным смыслом звучат теперь для нас дальнейшие строки: <цит. ст. 28>. И в тот же год, как ст-ние было напечатано, голова поэта была, правда, не срезана, а пробита карательной пулей “диктатуры пролетариата”. Поразительно пророческим оказался образ “головы” мученика в поэзии Николая Клюева» (Михайлов А. «Головы наши подарила судьба палачу...»: Сны Николая Клюева // Литератор. 1991. № 13). Любопытную версию генезиса образа «мертвой головы» предлагает И. Иованович: «С точки зрения литературного происхождения “Заблудившийся трамвай” является самым полигенетическим произведением Гумилева. Один из его источников — обстановка масонского “похоронного” ритуала и его символов. Согласно этому ритуалу, храм должен находиться в “траурном убранстве”, украшенный “символами Зодиака”; в храме, ищущем потерянного животворящего “слова”, звучат слова “молитвы”, обращенной к Богу, в которой утверждается, что смерть “всего лишь посвящение в таинство второй жизни”. Часть сюжета “Заблудившегося трамвая” выдержана в этом духе (мотивы “траура”, “зоологического сада планет”, “молитвы”, “смерти” — перехода во “вторую жизнь” и, соответственно, “света”) <...> Помимо этого, символ “мертвых голов” (и среди них “головы” самого героя, “срезанной палачом”), видимо, отсылает как к “иоанновской” традиции вообще, проповедующей “духовное возрождение”, так и к ритуальной сцене “убиения” мастера и его “перешагивания” через гроб с собственным телом. Мотив же “гибели — воскресения” героя напоминает о Моцарте, создающем, по его странному убеждению, реквием для самого себя (имеется в виду сцена из “Моцарта и Сальери”. — Ред.) и таким образом предсказывающем собственную смерть» (Иованович М. Николай Гумилев и масонское учение // Н. Гумилев и русский Парнас. С. 42–43). Помимо уже отмеченных выше реминисцентных перекличек ст-ния Гумилева, следует помянуть ряд свидетельств о влиянии «Трамвая» на творчество младших современников поэта. Так, Р. Тименчик писал о заимствованиях из «Трамвая» у Цветаевой (см.: Тименчик Р. Неизвестное стихотворение Анны Ахматовой // Октябрь. 1989. № 10. С. 18). В. Шошин указывал на связь с гумилевским текстом ст-ния Н. Тихонова «Экспресс в будущее» (Шошин В. Н. Гумилев и Н. Тихонов // Исследования и материалы. С. 223). Отмечалось также влияние ст-ния на булгаковскую прозу: «Больше всего перекличек с “Заблудившимся трамваем” в “Мастере и Маргарите” Булгакова — мотивы “трамвая”, “вагоновожатой”, “мертвой головы” Берлиоза, путешествие через “бездну времен” в “романе Мастера” и в сцене бала у Сатаны, прощание с “грустной землей” в начале главы “Прощание и вечный приют”, опоздание Маргариты, ушедшей от Мастера для того, чтобы “объясниться” с мужем и впоследствии “представиться” Воланду и др.; взаимосвязи булгаковского романа с “Заблудившимся трамваем” идут и через “Капитанскую дочку” Пушкина, героиню которой Булгаков поставил в ряд “священных образов” уже в “Белой гвардии”» (Ичин К. Межтекстовый синтез в «Заблудившемся трамвае» Гумилева // Н. Гумилев и русский Парнас. С. 95). Л. Алленом высказана мысль о влиянии ст-ния на финал романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» (Аллен Л. Этюды о русской литературе. Л., 1989. С. 144–157). Эту же идею развивает С. Слободнюк (см.: Слободнюк С. Н. С. Гумилев. Проблемы мировоззрения и поэтики. Душанбе, 1992. С. 161–164). Ст. 1. — Ср. первую строку ст-ния Блока «Перстень-страдание»: «Шел я по улице, горем убитый». Ст. 3–4. — Ср. «По звонким камням летит ...телега» — по наблюдению Дж. Доэрти, одна из ряда реминисценций «Трамвая» в посвященном смерти Гумилева ст-нии Н. А. Оцупа «Теплое сердце брата укусили свинцовые осы...» (Doherty J. Three Poetic Responses to the Death of Nikolai Gumilev // Slavonica. Vol. 3. № 2 (1996/7). P. 37). Помимо того, мотив «волшебной лютни» отсылает к драматической поэме Гумилева «Гондла», а также — к ст-нию «Волшебная скрипка». Ст. 9–10. — И. Масинг-Делич находит параллель к блоковскому «В снегу времен, в дали веков...» из ст-ния «Я пригвожден к трактирной стойке» (Указ. соч. С. 81). Комментируя эти стихи, Р. Д. Тименчик обращает внимание на то, что в искусстве «серебряного века» «трамвай подвергался универсальной аллегоризации: “И вот вся наша планета, прекрасная Земля, представляется мне маленьким трамваем, несущимся по какой-то загадочной спирали в вечность. Вагоновожатый впереди нее — не зримое никем, покорное своим таинственным законам Время. Кондуктор — Смерть” (А. И. Куприн, 1910). <...> Подобно тому как понимание мира как часового механизма в XVII в. приводило к образу Верховного Часовщика, природа трамвая как автомата с заданной программой выдвигала Вожатого на сходную ключевую роль...» (Тименчик Р. Д. К символике трамвая в русской поэзии // Семиотика. Труды по знаковым системам. Символ в системе культуры. Тарту, 1987. С. 138). Ст. 14. — Ср. со ст-нием Гумилева: «Рощи пальм и заросли алоэ...» Ст. 15. — Ср. с более ранними текстами Гумилева: «Ты можешь выбирать между Невой и Нилом / Отдохновению благоприятный дом» («Разговор»), а также: «Есть Музей этнографии в городе этом / Над широкой, как Нил, многоводной Невой» («Абиссиния»). По мнению Вяч. Вс. Иванова, сочетание Нила и Невы напоминает ст-ние Тютчева о «царстве русском», тянувшемся «от Нила до Невы» (имеется в виду «Русская география». — Ред.), однако «в отличие от политических утопических стихов Тютчева три реки Гумилева являются признаками трех значительных этапов жизненного пути» (Ivanov V. Vs. Two Images of Africa in Russian Literature of the Beginning of the Twentieth Century: Ka by Chlebnikov and Gumilev’s African Poems // Russian Literature. Vol. 29. 1991. P. 418. Ст. 24. — Мотив «иной Индии», «Индии-виденья» отсылает нас к ранней поэме Гумилева «Северный Раджа». Ст. 25–28. — Дж. Доэрти отмечает несколько реминисценций этой строфы в непосредственно откликнувшемся на смерть Гумилева ст-нии А. Ахматовой «Страх, во тьме перебирая вещи...» (Doherty J. Three Poetic Responses to the Death of Nikolai Gumilev // Slavonica. Vol. 3. № 2 (1996/7). P. 32–33). Ст. 26. — «Россия для него — “зеленная, где вместо капусты и брюквы мертвые головы продают”» (Бем А. Л. Николай Гумилев. К десятилетию его кончины. 1921–1931 // Българска Мисъл. София, 1932. Кн. 2. С. 94). В качестве примера «биографической» трактовки «топонимики» художественного мира ст-ния можно привести версию М. Д. Эльзона о прототипе упоминавшейся в тексте «зеленной»: по мнению исследователя, поэт «несомненно, видел ее <...> в Кузнечном переулке, на углу Ямской: “Зеленная торговля”. Но это — дом с мемориальной доской, здесь прошли последние годы Ф. М. Достоевского. Здесь были написаны «Братья Карамазовы» (см. фотографию начала века в кн.: Гроссман А. Жизнь и труды Ф. М. Достоевского. М.; Л., 1935. Между с. 332 и 333). Если учесть, что стихотворение “Крест” — явная аллюзия на роман “Игрок”, и представить, что Н. С. Гумилев был читателем хотя бы “Избранного” Ф. М. Достоевского — можно высказать предположение, что именно эта вывеска “процитирована” в стихотворении. Кстати, по ул. Марата (перпендикулярной Кузнечному пер.) всегда ходили трамваи» (Эльзон М. «Гласят: Зеленная»: Из комментариев к «Заблудившемуся трамваю» // Гумилевские чтения: Материалы международной конференции филологов-славистов... 15–17 апреля 1996 г. СПб., 1996. С. 278–279). «Тема декапитации посредством трамвая (ср. подпись под рисунком А. Яковлева, изображающим пшюта, склонившегося над отрезанной уезжающим трамваем головой: “Гм... кажется знакомое лицо! Надо раскланяться”) через юмористику входит в русскую поэзию: “Когда завтра трамвай вышмыгнет, как громадная ящерица, / Из-за пыльной зелени расшатавшихся бульварных длиннот, / И отрежет мне голову искуснее экономки, / Отрезающей гостям кусок красномясой семги / — Голова моя взглянет беззлобней сказочной падчерицы / И, зажмурившись, ринется в сугроб, как краб... И венки окружат меня, словно овощи” (В. Г. Шершеневич)» (Тименчик Р. Д. К символике трамвая в русской поэзии // Семиотика. Труды по знаковым системам. Символ в системе культуры. Тарту, 1987. С. 139). Ст. 29. — «...Питающий материнский орган для садиста смертоносен, откуда образ казнящего вымени в “Заблудившемся трамвае” Гумилева...» (Смирнов И. Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994. С. 203). Ст. 32. — Отметив, что с «ящиком скользким» перекликается «скользкий топор» ст-ния А. Ахматовой 1922 г. «Слух чудовищный бродит по городу», одним из подтекстов которого можно считать «Если тошен луч фонарный / На скользоте топора» И. Анненского («То и Это»), О. Ронен добавляет: «В конечном итоге возможно, что на этот оборот оказал влияние повторяющийся глагол «склизнуть» в рассказах кн. Мышкина о казни во Франции (“Идиот”. 4. 1, гл. 2 и 5)» (Ronen O. A Beam upon the Axe. Some Antecedents of Mandel’štam’s «Umyvalsja noč’ju na dvore...» // Slavica Hierosolymitana. 1 (1977). P. 170). Ст. 33–34. — Очевидная перекличка с «Царскосельской Одой» А. Ахматовой. Ст. 37–40. — «По общему мнению, акме Гумилева — его “Заблудившийся трамвай”. Ненавистная ему революция вознесла его на поэтические высоты. Вздох о Машеньке долетает до каких-то седьмых небес поэзии: <цит. ст. 37–40>. И стихи эти могут истолковываться по-разному. Замысел полностью раскрыт, но логической интерпретации не поддается» (Иваск Ю. Русские поэты. Н. Гумилев // Новый журнал. 98 (1970). С. 134). Ст. 44. — Ср.: «О, ты ласточка сизокрылая! / Ты воротишься в дом мой весной; / Но ты, моя супруга милая, / Не увидишься век уж со мной» (Г. Р. Державин. «На смерть Катерины Яковлевны, 1794 году июля 15 дня приключившуюся»). В этой связи крайне любопытны воспоминания об обстоятельствах смерти Е. Я. Державиной, оставленные доверенным лицом поэта Д. Б. Мертваго: «Я нашел <...> благодетеля своего в самом грустном положении; жена его больная, при смерти, и через несколько дней она скончалась при мне; он — в ссоре со всеми знатными боярами; императрица им недовольна. Рассказывая ему все мои несчастные обстоятельства, я просил доброго его совета, не ожидая от него никакой помощи; но он, придумывая разные способы, через несколько дней, несмотря на болезнь жены ему милой, поехал на праздник в Царское Село, только для того, чтобы узнать, получил ли генерал-прокурор донесение губернатора и что думает он сделать. Катерина Яковлевна, уже смерти ожидавшая, лежала в постели; я сидел возле нее, держа ее за руку; муж, ходя близ кровати, говорит: “Как мне ехать в Царское Село и оставить ее на два дня!” Она, его подозвав, сказала: “Ты не имеешь фавору, но есть к тебе уважение: поезжай, мой друг, ты можешь просить за него; Бог милостив: может я проживу столько, что дождусь с тобой проститься”. Гаврила Романович страстно любил свою жену, но поступил благородно <...> Вскоре скончалась Катерина Яковлевна, женщина, действительно, отличных достоинств» (цит. по: Грот Я. К. Жизнь Державина. СПб., 1880. Т. 1. С. 680–681). По свидетельству И. В. Одоевцевой, Гумилев, читая ей впервые «Заблудившийся трамвай», именовал героиню «Катенькой» (см.: Одоевцева И. В. На берегах Невы. М., 1988. С. 273). Ст. 45–48. — По мнению А. Осиповича, «только встречный отрывок из Платона может объяснить четверостишие: “...люди как бы находятся в подземном жилище наподобие пещеры, где во всю ее длину тянется широкий просвет. С малых лет там у них на ногах и на шее оковы, так что людям не двинуться с места, и видят они только то, что у них прямо перед глазами, ибо повернуть голову они не могут... Люди обращены спиною к свету, исходящему от огня, который горит далеко в вышине...” И дальше: “Прежде всего, разве ты думаешь, что, находясь в таком положении, люди что-нибудь видят <...> кроме теней, отбрасываемых огнем на расположенную перед ними стену пещеры?”» Критик также склонен отнести к продолжению того же эпизода из «Государства» Платона и «возвращение» поэта в Петербург в ст. 49–56: «А если заставить его смотреть на самый свет, разве не заболят у него глаза, и не вернется он бегом к тому, что он в силах видеть, считая, что это действительно достовернее тех вещей, которые ему показывают?» «Идеи и сущности, — заключает Осипович, — оказываются живее их любого временного воплощения, отсюда молебен о мертвом и панихида по живому» (Осипович А. По ту сторону стиха // Русская мысль. 27 октября 1983. С. 9). «Риторика этой строфы проецирует традиционные для европейской культуры символы (платоновскую пещеру теней и зодиакальный бестиарий) на семантический конвой трамвая как “аквариума света”... и как передвижного зверинца — ср.: “Трамвай” К. Льдова: “В деревянной клетке / В день морозный еду. / Я прижат к соседке, / А она — к соседу. <...> Я дивлюсь химере, / Суевер, как предки: / Люди или звери / — В деревянной клетке”» (Тименчик Р. Д. К символике трамвая в русской поэзии // Семиотика. Труды по знаковым системам. Символ в системе культуры. Тарту, 1987. С. 140). Ст. 49. — Дж. Доэрти выражает сомнение по поводу утверждения А. Ахматовой, будто ветер здесь символизирует смерть (см.: Жизнь поэта. С. 258): по его мнению, это метонимия Санкт-Петербурга. Поэтому содержание образа «ветра» в ст-нии более положительно, чем двусмысленный «ветер странный» в «Памяти», и может быть сопоставлено с другими, не окрашенными смертью образами ветра в «Канцонах» и в «Звездном ужасе» (Doherty J. Three Poetic Responses to the Death of Nikolai Gumilev // Slavonica. Vol. 3. № 2 (1996/7). P. 31). Ж. Нива отмечает еще одну перекличку с «Венецией» А. Блока: «И некий ветер сквозь бархат черный / О жизни будущей поет» (Nivat G. L’Italie de Blok et celle de Gumilev // Revue des Études Slaves. 54 (1982). P. 702). Ст. 50–52. — «Традиционное связывание с фальконетовым Петром “всех новых урбанистических примет” коснулось и трамвая: “Трамвай, движенье, суета, / Чугунный Петр на пьедестале / Над живописною Невой...” (А. Липецкий). <...> Связывающий, “сшивающий” пространство трамвайный маршрут позволял сопоставить новый символ со старым при “реалистической”, “метонимической” мотивировке, как в стихах Г. Арельского: “На остановках с яростью звериной, / В трамвай, толкаясь, торопясь, / Садятся люди. И опять витрина, / Дома и фонари и уличная грязь / Мелькают в окнах сетью непрерывной. / Знакомо все — дома, дворцы, мосты. / Огни трамваев в радости призывной... / Перед Исаакием в тоске застыл, / Как и всегда на сумрачном граните / Великий Петр на скачущем коне. / К чему стремиться и чего хотите? / Кондуктор скажет все равно: конец / Билетам красным”» (Тименчик Р. Д. К символике трамвая в русской поэзии // Семиотика. Труды по знаковым системам. Символ в системе культуры. Тарту, 1987. С. 140). Ст. 53–56. — Отметив постоянную ассоциацию Исаакиевского собора с темой смерти у Мандельштама, начиная со связанного с его статьей о Скрябине ст-ния 1921 г. «Люблю под сводами седыя тишины...», Г. А. Левинтон рассматривает возможное отношение этой ассоциации к строкам Гумилева: «Разумеется, <...> ассоциация “Исаакий-погребение” напрашивается на сопоставление с “Заблудившимся трамваем” <...>. Этот источник весьма вероятен, особенно для позднейших стихов Мандельштама». Далее, Левинтон обращает внимание на переделку ст-ния в начале 1922 г., как рубеж в мандельштамовской трактовке Исаакия: «с этого времени — т. е., видимо, со смерти Гумилева — Исаакий выступает только в погребальных контекстах, хотя бы ранее эта ассоциация и не была связана с Гумилевым» (Левинтон Г. А. Мандельштам и Гумилев: Предварительные заметки // Столетие Мандельштама: Материалы симпозиума. Ред. Р. Айзелвуд и Д. Майерс. Tenafly, New Jersey, 1994. С. 35–36). По поводу ст. 53 Г. А. Левинтон также пишет: «Пушкинское слово, перенесенное с Петропавловской крепости на Исаакий» (по-видимому, имеется в виду слово «твердыня» в «Медном всаднике») (Там же. С. 43).40
ОС 1921. ОС 1922, СС 1947 IV, Изб 1959, СС II, СП (Волг), СП (Тб), БП, СП (Тб) 2, СП (Феникс), Изб (Кр), Ст ПРП (ЗК), ОС 1989, Изб (М), Ст (XX век), Ст ПРП, СПП, Ст (М-В), Кап, СС (Р-т) II, Изб (Х), ОС 1991, Соч I, СП (Ир), СП (К), Ст (Яр), Круг чтения, Изб (XX век), ЧН 1995, ВБП, Изб (Сар) 1–2, СП 1997, Акме, Родник. 1988. № 10. Автограф 1, др. ред. — Архив Лукницкого. Черновой автограф без деления на строфы и с нерегулярной орфографией. Ст. 17–20 первоначально располагались между ст. 8–9. В ст. 17 вместо «Девушка что же ты» ранее было: «Женщина вот». В ст. 18 вместо «Стань перед ним как комета» ранее было: «Гневная? стала кометой». В ст. 9 вместо «Колонны» ранее было «Смущенно». На листе имеются также разрозненные стихи: «Она свивалась подобно змею». «Влажным телом на мху седом». «Перед нами медленно открылись двери», а также — в левом верхнем углу неразборчивое четверостишие, без видимой связи с текстом и метрически (трехстопный ямб) расходящееся с ним:41
При жизни не публиковалось. Печ. по: ПС 1923. ПС 1922, ПС 1923, СС II, Ст 1986, СП (Тб), СП (Тб) 2, Изб (Кр), Ст ПРП (ЗК), ОС 1989, Ст (XX век), Ст ПРП, Ст (М-В), СС (Р-т) II, Соч I, СП (Ир), СП (К), Ст (Яр), Изб (XX век), ВБП, МП, СП 1997, Из новых поэтов. Сборник стихов. Берлин, 1923 (Кн. для всех. № 101–102), отрывок, Ежов-Шамурин 1925, Ежов-Шамурин 1991. Дат.: февраль 1920 г. — по датировке В. К. Лукницкой (Жизнь поэта. С. 240). Перевод на англ. яз. («A Sentimental Journey») — PF. P. 207–210. По свидетельству О. А. Мочаловой, адресатом этого ст-ния была Маргарита Марьяновна Тумповская (1891–1942) — поэт, переводчик, близкая знакомая Гумилева в 1916–1920 гг. (см.: Жизнь Николая Гумилева. С. 312). «...Про “Путешествие” думаю, что так оно и есть, — пишет в воспоминаниях о матери дочь М. М. Тумповской М. Л. Козырева. — И вот почему: я с детства помню одну строфу, не вошедшую, кажется, ни в один сборник, идет она сразу за лангустом, вернее, за “если соком рейнских полей пряность легкая полита”. Вот она:42
Вестник литературы. 1921. № 4–5, вар., ОС 1921. ОС 1922, ИС 1943, Изб 1946, СС 1947 IV, Изб 1959, СС II, Изб 1986, Ст 1986, Изб (Огонек), СП (Волг), СП (Тб), БП, СП (Тб) 2, СП (Феникс), Изб (Кр), Ст ПРП (ЗК), ОС 1989, Изб (М), Ст (XX век), Ст ПРП, СПП, Ст (М-В), ШЧ, Изб (Слов), Кап, СС (Р-т) II, Изб (Х), ОС 1991, Соч I, СП (XX век), Изб (Слов) 2, СП (Ир), СП (К), ЛиВ, Ст (Яр), Круг чтения, Изб (XX век), Русский путь, ЧН 1995, Ст 1995, Изб 1997, ВБП, Изб (Сар) 1–2, МП, СП 1997, Из новых поэтов. Сборник стихов. Берлин, 1923 (Кн. для всех. № 101–102), Русская поэзия (Будапешт) 1973, Русская поэзия (Будапешт) 1984, День поэзии 1986, Русская поэзия начала XX века, Ст (Куйбышев), Душа любви, Сереб. век, Русская поэзия серебряного века, Русские поэты серебряного века, Дніпро, Строфы века, Акаткин, Свиданье, Знамя. 1986. № 10, Простор. 1986. № 12, Литература в школе. 1990, Смена (Л.). 1987. 9 апреля. № 83 (18633). Автограф 1, др. ред. — архив семьи Рождественских (Санкт-Петербург). Автограф 2, вар. — ИРЛИ. Ф. 980 (архив Дома Литераторов). К. 1. № 171. Л. 1. Дат.: после 15 апреля 1920 г. — по датировке автографа 1 М. В. Рождественской (см.: Исследования и материалы. С. 356), а также по вероятной биографической мотивировке — 15 (3 по старому ст.) апреля 1920 г. Гумилеву исполнилось 34 года. Перевод на англ. яз. («Memory») — A Second Book of Russian Verse. London, 1948. P. 99–100; Russian Literature Triquartely. Vol. 1. 1971. P. 8–9; The Silver Age of Russian Culture: An Anthology. Ann Arbor, Michigan, 1975. P. 161–163; Twentieth Century Russian Poetry. London, 1993. P. 146–148; SW. P. 161–163; PF. P. 161–163. Перевод на чешский яз. (Paměť) — Honzík. Ст-ние во всех посвященных ему интерпретациях неизменно определялось как глубинный самоанализ поэтом своей личности и ее эволюции, сопровождаемый размышлениями о смысле и пределах человеческого существования. Рецензировавший «Огненный столп» Н. Минский писал: «...поэт рассказывает о четырех метаморфозах своей души, или, вернее, о последовательном пребывании в нем четырех различных душ <...> Какая поразительная по искренности и глубине душевная исповедь! Сравнивая между собой эти четыре души, мы получаем не убегающую прямую, а гармонически законченный круг. Исходная фаза — наивная мистика, слияние детской души со всем миром, — со стихиями, с дождевыми облаками, послушными слову колдовского ребенка, с миром растительным — деревом, с миром животным — рыжей собакой. Затем происходит отрезвление. Поэт, чуждый мистике, из глубины мира выныривает на его поверхность, воспевает его предметную внебожественную видимость, утверждая себя самого и через себя всякого человека “богом и царем” мира <...> Эстетический индивидуализм не долго нравился поэту и в третьей фазе духовного развития он снова отрешается от себя и углубляется в созерцание мира, как мореплаватель и стрелок. И, наконец, последняя фаза — неизбежный возврат к мистике, но уже не детски-наивной, а сознательно-волевой» (Минский Н. «Огненный столп» // Николай Гумилев в воспоминаниях современников. М., 1990. С. 170–171, 171–172). Более общее, «формальное» достоинство ст-ния отмечалось другим рецензентом: «...философские, “умные” стихи, самый трудный род поэзии, на котором зачастую срывались первоклассные поэты, — эти стихи удались Гумилеву мастерски. “Память”, — по-моему, и лучшее стихотворение, написанное за последние три года. Ни одного лишнего слова, ни одного пустого, суетливого жеста...» (Лунц Л. Цех поэтов // Книжный угол. 1922. № 8. С. 5). Современным исследователем ст-ние определяется как «попытка итога и в то же время пророчества: вот таким я был, вот этим жил, к этому стремился, но останется ли все это, тем ли оно было, чтобы остаться?» (Панкеев И. Николай Гумилев. М., 1995. С. 139). Как историю «пути восхождения» рассматривает содержание ст-ния Е. Мстиславская: «Открывающее сборник («Огненный столп». — Ред.) стихотворение “Память” в обобщенно-философской форме формулирует все основные темы книги и сообщает ей основную смысловую и сюжетную заданность. В основе лирического сюжета книги как содержательной сущности лежит история жизненного пути — точнее, работы самосознания лирического героя. Этот путь мыслится Гумилевым как постепенное восхождение по ступеням духовности к наивысшей цели человеческого существования — обретению истинной духовности, которое должно произойти со вторым пришествием мессии — Иисуса Христа — и в период грядущего Страшного Суда» (Мстиславская Е. Последний сборник Н. С. Гумилева «Огненный столп»: К проблеме содержательной целостности // Гумилевские чтения. Материалы международной конференции филологов-славистов 15–17 апреля 1996 г. СПб., 1996. С. 179). Особое внимание в посвященных ст-нию интерпретациях уделяется проблеме души и тела. Процитировав ст. 47–48, И. Делич пишет: «В этих строках поэта — суть его эмоциональной неповторимости, которая обусловлена скорее напряженным взаимодействием души и духа, нежели простой антитезой тела и души. Это лучшее стихотворение Гумилева несет глубокое чувство отчужденности от “здесь” вместе с томительной самообвинительной тоской о потустороннем, тоской, не лишенной подспудного страха и сомнений» (Делич И. Николай Гумилев // История русской литературы. XX век. Серебряный век. М., 1995. С. 43). М. Иованович в трактовку этой проблемы вносит масонский элемент; по его утверждению, в ст-нии, «своеобразно трактующем тему “перевоплощения”», с одной стороны, обрисовывается ситуация томления бессмертной души в теле — могиле, с другой же стороны, повествуется о «выходах» бессмертной души из тела и, наравне с этим, об «эволюции духовной части себя как человека в иных измерениях», поданной в рамках масонского ритуального действия «повторения всего пройденного пути». Один из названных «выходов», соотнесенных с концепцией готовности к «священному долгожданному бою», прямо определяется как масонский мотив «угрюмого и упрямого зодчего Храма», принимающего участие в строении «Нового Иерусалима» на земле и идущего «к свету» Христа (Иованович М. Гумилев и масонское учение // Н. Гумилев и русский Парнас. С. 41). С. Слободнюк видит в ст-нии «нечто похожее на теорию сансары и в то же время совершенно иное, окрашенное гумилевским пониманием этой проблемы... <...> Между тем следует отметить, что если Гумилев и был знаком с учением о сансаре, то он заимствовал от него лишь внешнюю часть — сам принцип круга рождений. Но в ведантизме ряд перевоплощений заканчивался слиянием души с абсолютом — брахманом; в произведениях Гумилева конец пути — это “смерть” <цит. ст. 47–50>. Процитированные строки не просто расходятся с учением Вед, где смерть — всего-навсего возможность перевоплотиться. Страстное желание ухода в ничто, откуда нет возврата, звучащее в стихах Гумилева, полностью противоречит ведийской доктрине» (Слободнюк С. Элементы восточной духовности в поэзии Н. С. Гумилева // Исследования и материалы. С. 174–175). Разнообразные толкования существуют и в отношении образа «путника», встреченного героем у стен «Нового Иерусалима». «Видение апокалиптического Мужа, окруженного зверями евангелистов, в тот страшный час, когда Новый Иерусалим восстанет из тьмы и скверны русской ночи, для поэта не есть праздное наваждение, неясный морок, но духовная реальность, конкретный образ, явившийся тому, кто “возревновал о славе Отчей, как на небесах и на земле”. И в огне этого узрения соскальзывает, как кожа змеи, слабая человеческая душа, и все исполняется духом свободы, идущим впереди верных, как Огненный Столп в пустынях сорокалетнего странствия библейской повести» (Голенищев-Кутузов И. Мистическое начало в поэзии Гумилева // Россия и славянство. 1931. 29 августа). Пространный комментарий к этому таинственному образу дается Н. А. Богомоловым: «По мнению Ахматовой, этот путник — смерть. <...> М. Д. Эльзон утверждает, что он — Христос <...> Однако оба эти комментария не являются исчерпывающими. Кажется, еще не было отмечено, что название последней книги Гумилева связано не только с Библией, но и с “Так говорил Заратустра”, где сказано: “Горе этому большому городу! — я хотел бы уже увидеть огненный столп, в котором он сгорает! Ибо эти огненные столпы должны предшествовать великому полудню. Но это имеет свое время и свою собственную судьбу”. В ницшеанском контексте может прочитываться и интересующее нас восьмистишие. Целая глава книги Ницше названа “Путник”, орел постоянно сопровождает Заратустру, а в последней главе книги появляется и лев <...> Еще один подтекст отрывка раскрывается при знании того, что согласно планетной классификации животных, птиц и рыб лев и орел соответствуют солнцу в космическом мире. Таким образом, путник стихотворения — одновременно и Смерть, и Христос, и Заратустра, и Солнце, и, вполне возможно, что-то еще. Таким образом, акмеистическая ясность стихотворения превращается в откровенную полисемичность...» (Богомолов Н. Оккультные мотивы в творчестве Гумилева // Н. Гумилев и русский Парнас. СПб., 1992. С. 48, 49). Возражая Н. А. Богомолову, С. Слободнюк считает «путника» — «антиподом Заратустры», каковым, по мнению С. Слободнюка, является дьявол — «ибо Заратустра вовсе не скрывает лица и не несет гибели тем, с кем встречается» (Слободнюк. С. 133). Ст-ние активно включалось в литературный контекст эпохи. О ст. 41–44 Е. Тагер писала: «От подобной автохарактеристики не отказались бы ни Вяч. Иванов, ни А. Белый» (Тагер Е. Избранные работы о литературе. М., 1988. С. 424). Р. Матло высказал мнение о том, что можно было бы сравнивать тематическое развитие ст-ния с ст-нием Рембо «Memoire» («Память»), как изображение «вечно неудавшегося поэтического предприятия», а также, может быть, с его ст-нием «Ô saisons ô châteaux» («О времена года, о замки»). Исследователь также упоминает о возможном сходстве с «Alchimie du Verbe» («Алхимия слова») того же автора (Matlaw R. E. Gumilev, Rimbaud and Africa: Acmeism and the Exotic // Actes du VI Congrès de l’Association Internationale de Littérature Comparée. Stuttgart, 1975. P. 653, 658). Некоторые «ключевые моменты» ст-ния, по наблюдению А. Кобринского, полемически воспроизводятся в ст-нии Н. Заболоцкого «Метаморфозы» (см.: Кобринский А. А. Гумилев и ОБЭРИУ: К постановке проблемы // Гумилевские чтения. Материалы международной конференции филологов-славистов 15–17 апреля 1996 г. СПб., 1996. С. 199). Ст. 1–8. — Отмеченные исследователями «несообразности» гумилевской версии «смены душ» объясняются тем, что во всех без исключения работах, посвященных «Памяти», толкователи текста обращаются к идее «реинкарнации», присущей восточным религиям и оккультной мистике. Между тем, если обратиться к православной сотериологии, то содержание символики первых двух строф ст-ния окажется предельно ясным. «Человеку <...> по меткому выражению св. Отцов, нужно бывает сделать почти то же самое, что нужно бывает сделать змее, когда она желает стащить с себя свою старую шкуру. Обычно в этих случаях змея заползает в колючие сучья, которые, цепляясь за ее шкуру, и стаскивают ее со змеи. Нечто подобное нужно бывает сделать и человеку, если он желает стащить греховное свое тело, т. е. всю совокупность своих греховных плотско-духовных дел и обновиться» (Архиепископ Федор (Поздеевский). Смысл христианского подвига. М., 1995. С. 31). Как пример использования подобной образности для объяснения сотериологических истин можно привести слова св. Амвросия Оптинского: «На вопрос, как понимать слова Писания: “Будите мудры яко змия” (Мф. 10. 16), старец ответил: “Змея, когда нужно ей переменить старую кожу на новую, проходит чрез очень тесное, узкое место, и таким образом ей удобно бывает оставить свою прежнюю кожу. Так и человек, желая совлечь свою ветхость, должен идти узким путем исполнения евангельских заповедей. При всяком нападении змея старается оберегать свою голову. Человек рожден более всего беречь свою веру. Пока вера сохранена, можно еще все исправить”» (Поучения старца Амвросия. М., 1996. С. 57). «Само желание изменения уже меняет человека, — пишет современный православный богослов. — Да, христиане верят в “переселение душ”, в перемену душ. Только мы исповедуем, что эта перемена душ должна произойти в рамках одной земной жизни. Мы бываем разными, мы должны быть разными, иными, чем сейчас. Но — “только змеи сбрасывают кожу. Мы меняем души, не тела”. Это — самая христианская строчка Н. Гумилева. Покаяние есть новое рождение, оно дает новую, иную жизнь. И сложность покаяния в том, что в нем надо уметь совместить два как будто противоположных ощущения: “это мой грех”, но “это не я”» (Диакон Андрей Кураев. Христианская философия и пантеизм. М., 1997. С. 171–172). Ст. 47–48. — Новый Иерусалим — символический образ Царствия Божия, наступившего, согласно «Откровению» Иоанна Богослова, после Страшного Суда и Светопреставления на «новой земле». В комментариях Н. А. Богомолова (см.: Соч I. С. 538) приводится в качестве реминисценции к этой строфе отрывок из поэмы У. Блейка «Мильтон» (в переводе Маршака):43
Вестник литературы. 1921. № 4–5, вар., ОС 1921. ОС 1922, СС 1947 IV, СС II, СП (Волг), СП (Тб), БП, СП (Тб) 2, СП (Феникс), Изб (Кр), Ст ПРП (ЗК), ОС 1989, Изб (М), Ст (XX век), Ст ПРП, СПП, ШЧ, Изб (Слов), Кап, СС (Р-т) II, Изб (Х), ОС 1991, Соч I, СП (XX век), Изб (Слов) 2, СП (Ир), СП (К), Ст (Яр), Круг чтения, Изб (XX век), Ст 1995, НШБ, Изб 1997, ВБП, Изб (Сар) 1–2, МП, СП 1997, Ежов-Шамурин 1925, Ежов-Шамурин 1991. Автограф 1, др. ред. — собрание Л. В. Горнунга (Москва) (копия с утраченного оригинала, принадлежавшего О. Н. Гильдебрандт-Арбениной). Автограф 2, др. ред. — собрание Л. В. Горнунга (Москва) (копия с утраченного оригинала, принадлежавшего О. Н. Гильдебрандт-Арбениной). Автограф 3, вар. — ИРЛИ Ф. 980 (архив Дома Литераторов). К. 1. № 171. Л. 5. Автограф 4, вар. — Канцоны. Дат.: июль 1920 г. — по датировке В. К. Лукницкой (Жизнь поэта. С. 240). Перевод на англ. яз. («Canzonet Two») — SW. P. 120; («Second Canto») — PF. P. 171. Первая строфа ст-ния приводилась рецензентом в качестве образца стихов «холодных, необычайно четких, напоминающих тонкую, но мертвую гравюру» (С. С. Н. Гумилев. Огненный столп // Начало. 1922. № 2/3. С. 164). Н. А. Оцуп писал, что данное ст-ние повествует о «разломе реальности на то, что есть», которое «всегда мучило поэта, но он находил слово, чтобы успокоить смятение своего ума» (Оцуп. С. 160).44
ОС 1921. ОС 1922, СС 1947 IV, СС II, Изб (Огонек), СП (Волг), СП (Тб), БП, СП (Тб) 2, Изб (Кр), Ст ПРП (ЗК), ОС 1989, Изб (М), Ст (XX век), Ст ПРП, СПП, Ст (М-В), Кап, СС (Р-т) II, Изб (Х), ОС 1991, Соч I, СП (Ир), СП (К), Ст (Яр), Круг чтения, Изб (XX век), Ст 1995, Изб 1997, ВБП, Изб (Сар) 1–2, МП, СП 1997, Ежов-Шамурин 1925, Русская поэзия (Будапешт) 1973, Русская поэзия (Будапешт) 1984, Акме, Ежов-Шамурин 1991, Душа любви, Строфы века, Акаткин, Школа классики. Автограф 1, вар. — собрание Л. В. Горнунга (Москва) (копия с несохранившегося автографа, принадлежавшего О. Н. Гильдебрандт-Арбениной). Автограф 2, вар. — «Новый Гиперборей» (копия Г. П. Струве с несохранившегося экземпляра гектографированного журнала — см.: СС III. С. 304–305). Дат.: лето 1920 г. — по датировке В. К. Лукницкой (Жизнь поэта. С. 240). Перевод на англ. яз. («A Baby Elephant»), Russian Literature Triquarterly. Vol. 1. 1971. P. 11; The Silver Age of Russian Culture: An Anthology. Ann Arbor, Michigan, 1975. P. 256; Russian Poetry: The Modern Period. Iowa City, 1978. P. 75–76; PF. P. 176. По поводу этого ст-ния А. Ахматова высказывалась о «бодлеровских» мотивах у Гумилева: «У Николая Степановича — любовь — “слоненок”. А в черновике “Слоненка” еще больше сходства, потому что там не одно только сравнение: “Любовь — слоненок”, а “любовь — слоненок — лебедь”... т. е. несколько сравнений, как у Бодлера» (О Гумилеве: Из дневников Павла Лукницкого // Литературное обозрение. 1989. № 6. С. 87). Касаясь основной темы ст-ния, исследователь пишет: «В “Слоненке” с заглавным образом связано трудно связуемое — переживание любви. Она предстает в двух ипостасях: заточенной в “тесную клетку” и сильной, подобной тому слону, что когда-то нес к трепетному Риму Ганнибала» (Смирнова Л. «...Припомнить всю жестокую, милую жизнь...» // Изб (М). С. 27–28). Ст. 12. — Мидинетка — молодая парижская работница, обычно в фирме модной одежды. Ст. 20. — Ганнибал (247–183 до н. э.) — карфагенский полководец, перешел Альпы со слонами в 218–217 гг., в течение Второй Пунической войны, и одержал ряд блестящих побед над римлянами. Однако до Рима не дошел за неимением подкреплений.45
ОС 1921. ОС 1922, Изб 1943, ИС 1946, СС 1947 IV, Изб 1959, СС II, Изб 1986, Ст 1986, Изб (Огонек), СП (Волг), СП (Тб), БП, СП (Тб) 2, СП (Феникс), Изб (Кр), Ст ПРП (ЗК), ОС 1989, Изб (М), Ст (XX век), Ст ПРП, СПП, Ст (М-В), ШЧ, Изб (Слов), Кап, СС (Р-т) II, Изб (Х), ОС 1991, Соч I, СП (XX век), Изб (Слов) 2, СП (Ир), СП (К), ЛиВ, Ст (Яр), Круг чтения, Изб (XX век), Русский путь, Ст 1995, НШБ, Изб 1997, ВБП, Изб (Сар) 1–2, МП, СП 1997, Ежов-Шамурин 1925, The Penguin Book of Russian Verse. Harmondsworth, 1965 (параллельные русский и английский тексты), Русская поэзия (Будапешт) 1973, The Heritage of Russian Verse. Bloomington, Indiana, 1976 (параллельные русский и английский тексты), Силард 1979, Русская поэзия (Будапешт) 1984, Силард 1983, Акме, День поэзии 1986, Русская поэзия начала XX века, М. Волошин. Н. Гумилев. Г. Иванов. В. Ходасевич, Ежов-Шамурин 1991, Душа любви, Сереб. век, Гимн любви, Русские поэты серебряного века, Баранников, Русская поэзия серебряного века, Хрестоматия по русской литературе для 11 кл. средних школ. Вятка, 1993, Гольдштейн, Строфы века, Акаткин, Лазаренко, Хрестоматия по русской литературе XX века. Человек на переломе эпох: В 2-х тт. Сост. Г. С. Еркин. М., 1996, Поэзия серебряного века, Свиданье, Знамя. 1986. № 10, Простор. 1986. № 12, Огонек. 1987. № 11, Голос Родины. 1989. Ноябрь. № 44 (2708), Литература в школе. 1990. № 5, Смена (Л.). 1987. 9 апреля. № 83 (18633). Дат.: лето 1920 г. — по датировке В. К. Лукницкой (Жизнь поэта. С. 240). Перевод на англ. яз. («The Sixth Sense») — Russian Literature Triquarterly. Vol. 1. 1971. P. 10; The Silver Age of Russian Culture: An Anthology. Ann Arbor, Michigan, 1975. P. 255; Twentieth Century Russian Poetry. London, 1993. P. 145–146; SW. P. 116; PF. P. 185; Twentieth Century Russian Poetry. London, 1993. P. 148; SW. P. 107; PF. P. 166. Перевод на чешский яз. (Šestý smysl) — Honzík. «...Мало у кого можно найти такой мощный по концентрации мысли и стихотворной плоти шедевр, принадлежащий не только русской, но и мировой поэзии, как “Шестое чувство” Гумилева», — писал в одной из первых «перестроечных» публикаций о Гумилеве Е. А. Евтушенко (Евтушенко Е. А. Возвращение поэзии Гумилева // Лит. газета. 1986. 14 мая. № 20. (5086). Трактовка ст-ния в современной критике приобрела отчетливо выраженное «евгеническое» направление, причем разные авторы указывают на разные источники предложенной Гумилевым версии развития человеческого существа. А. Эткинд видит в нем антитезу модернистским эстетическим утопиям: «Новый человек определяется новой психологией, она будет означать новые анатомию и физиологию; из новой психологии родятся и новые социология с этнографией. Все в человеке изменится, когда настанет, наконец, апокалиптическая и желанная эпоха модерна. И произойдет это — поправим Гумилева — под скальпелем искусства: у природы нет скальпеля, она здесь на операционном столе» (Эткинд А. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М., 1996. С. 220); С. Л. Слободнюк — полемику с ницшевской антропологией: «В “Шестом чувстве” поэт выступает как противник недавнего соперника <...> Вот что говорит о человеке Ницше: “У каждого типа есть своя граница: за ее пределами нет развития <...> Человек как вид не прогрессирует”. Но надо сказать, что дело даже не в том, что философ устанавливает некий предел в развитии, а Гумилев нет. При желании человека, обретшего “шестое чувство”, можно было бы в чем-то уподобить сверхчеловеку. Ключевым моментом расхождения здесь является способ достижения высшей фазы развития человеческого вида. Как известно, у Ницше это “воля к власти”, исходящая от личности. У Гумилева же в качестве движущих сил определены внешние факторы: природа и искусство» (Слободнюк. С. 139); И. Винокурова — полемику с «Крушением гуманизма» Блока: «...и у Блока, и у Гумилева речь идет о возникновении “новой человеческой породы”, и у того, и у другого — о рождении “человека-артиста”. Однако сама операция мыслится абсолютно по-разному. Если у Блока — это кровавый революционный акт, то у Гумилева — длительный эволюционный процесс: <цит. ст. 21>. И если у Блока все творится острым “ножичком” Двенадцати, то у Гумилева — соответственно — деликатным “скальпелем природы и искусства”». Ст-ние не случайно, по мысли исследователя, «начинается акмеистической декларацией» — декларацией, «полемически заостренной против родового символистского недоверия к «плотскому», принявшего у позднего Блока особенно резкие формы <...> Для Блока мучительна вечная тяга человеческой плоти к “покою” и “сытости” — она мешает работе духа, она придавливает его к земле. Акмеист Гумилев не знает подобных волнений. Физическое довольство не убивает и не притупляет чувства красоты <...> Это чувство столь же настойчиво требует удовлетворения, вставая в один ряд с другими человеческими ресурсами. И Гумилев торжественно нарекает его шестым, выражая твердую уверенность в дальнейшем совершенствовании вида» (Винокурова И. Жестокая, милая жизнь // Новый мир. 1990. № 5. С. 253–254). Как иллюстрацию к масонской доктрине духовной эволюции рассматривает ст-ние М. Иованович: «Сюжет “Шестого чувства” — о становящемся “Духе” и трудностях его становления; символ же “шестого чувства”, способного раскрывать связь с нематериальным миром, говорит о том, что посвящаемый в тайны мироздания уже ушел от статуса “ученика”, получаемого лишь пятью чувствами» (Иованович М. Николай Гумилев и масонское учение // Н. Гумилев и русский Парнас. СПб., 1992. С. 42). Н. А. Богомолов, не разделяя стремления М. Иовановича к «расширительному» пониманию масонских мотивов в творчестве Гумилева, все же в данном тексте видит оккультное содержание: «В рационалистическом понимании стихотворения Гумилева, названное... “шестое чувство” — чувство прекрасного. <...> Однако гораздо вероятнее, что у Гумилева речь идет вовсе не об этом чувстве, а о чувстве оккультного, развитие которого предусматривали многие, начиная, по крайней мере, с Блаватской... <...> Однако здесь вполне возможно и даже кажется более естественным другое толкование: и стихи, и природа имеют какой-то иной, высший смысл, который невозможно воспринять нашими нынешними органами чувств. На это указывает и то, что “орган для шестого чувства рождается под скальпелем природы и искусства”. Смысл этот, вероятнее всего, относится к категории оккультного, ибо, как кажется, лишь в представлениях оккультистов для осознания мистической сущности явлений необходим специальный орган» (Богомолов Н. А. Гумилев и оккультизм // Богомолов Н. А. Русская литература начала XX века и оккультизм. М., 1999. С. 136–137). А. Павловский считает, что поэт писал в нем о том, «с какою мукою выбирается из “тварной” земноводно-растительной, плотской оболочки земного существа духовное начало, заложенное в человеке всего лишь как потенция, как искра, которая, разгораясь, жжет и мучит темную внутренность человеческого “естества”. <...> Иногда это стихотворение понимают узко — как мечту поэта о торжестве чувства поэзии в мире, о владычестве красоты, коей, по Достоевскому, суждено спасти мир. Конечно, такой смысл тоже есть у Гумилева, но ассоциативный круг произведения все же значительно шире проблемы искусства или даже красоты. Стихотворение “Шестое чувство” стоит по существу в одном философском ряду с “Поэмой начала”» (Павловский А. Николай Гумилев // БП. С. 57). В ст-нии, по утверждению И. Делич, «человеческий дух вопиет об “органе” для самовыражения — как “человеческом совершенстве”. Возможно, именно обретение шестого чувства обозначает конец борьбы Адама здесь, на земле, и подготовит его к возвращению в рай, где он должен приобщиться к божественному Логосу» (Делич И. Николай Гумилев // История Русской литературы. XX век. Серебряный век. М., 1995. С. 498). По мнению А. Жолковского, сложные синтаксические построения в тексте — перестановка значимых слов в конец строк, периодов, предложений — иконически отражают центральную тематику этого чрезвычайно эротического ст-ния — незавершенное течение во времени, как сексуального и творческого акта, так и эволюционного процесса. Исследователь обнаруживает в гумилевском тексте «фаллоцентрическую образность», восходящую к античному архетипу «порождения». Образ рождения — примененный для мужского творчества со времен Платона — имплицирует женский субъект. В самом деле, новый орган рождается путем андрогинного сочетания мужского духа с женской плотью, при акушерском воздействии объединения смешанных родов — женской природы со среднего рода искусством. Применение «скальпеля» имеет приапические коннотации, но не может не вызывать мысль о кесаревом сечении. А если представить себе, что хирургическая процедура направлена непосредственно на новоявляющийся «орган», то этот образ приобретает и некую садо-мазохистическую содержательность, что соответствует сладко-длительному аспекту «отложенного завершения» (Zholkovsky A. Six Easy Pieces on Grammar of Poetry, Grammar of Love // Literary Tradition and Practice in Russian Culture: Papers from an International Conference on the Occasion of the Seventieth Birthday of Yury Mikhailovich Lotman. Amsterdam, 1993. P. 193–196). Закономерным кажется вывод Л. Смирновой, которая отмечает в ст-нии умение поэта последовательно углубленно раскрывать ведущую тему: «“Шестое чувство” сразу увлекает контрастом между скудными утехами людей и подлинной красотой, поэзией. Кажется, что эффект достигнут, как вдруг в последней строфе мысль вырывается к новым рубежам <...> и подстрочные образы чудесным совмещением простейших слов-понятий уводят нашу душу к дальним горизонтам» (Смирнова Л. «...Припомнить всю жестокую, милую жизнь...» // Изб (М). С. 28). Идея «шестого чувства», возникающего в результате воздействия на человека гармонической красоты природы или искусства, объективирующего эту гармонию в совершенных произведениях, присуща и христианской сотериологии; в частности, эта идея находит свое выражение в учении Блаженного Августина о т. н. «предварительной» или «призывающей» благодати, т. е. о воздействии Бога на человека, посредством внецерковных позитивных (преимущественно эстетических) переживаний: «А что же такое этот Бог? Я спросил землю, и она сказала: “Это не я”; и все, живущее на ней, исповедало то же. Я спросил море, бездны и пресмыкающихся, живущих там, и они ответили: “Мы не Бог твой: ищи над нами”. Я спросил у веющих ветров, и все воздушное пространство с обитателями своими заговорило: “Ошибается Анаксимен: я не Бог”. Я спросил небо, солнце, луну и звезды: “Мы не Бог, которого ты ищешь” — говорили они. И я сказал всему, что обступает двери плоти моей: “Скажите мне о Боге моем — вы ведь не Бог, — скажите мне что-нибудь о Нем”. И они вскричали громким голосом: “Творец наш, вот Кто Он”. Мое созерцание было моим вопросом: их ответом — их красота» (цит. по: Диакон Андрей Кураев. Христианская философия и пантеизм. М., 1997. С. 119). В этом контексте «органом для шестого чувства», возникающим по мере утверждения человека в «добром бытии», в христианской антропологии оказывается «духовное начало» души (собственно — дух), открывающий для человека возможность богосозерцания (см. комментарий к «Душа и тело» — № 28). Ст. 1–4. — По мнению А. Жолковского, «вино» вызывает эротические коннотации и потому «влюблено в нас»; равно как и «хлеб» (мужской род), традиционно ассоциируемый с «плотью» и со свадебным караваем, проникая в «печь» (женский род), имплицируют картину полового акта. Самое протяженное в строфе третье предложение — рассказ об откладываемом обладании женщиной, — окончательно устанавливает «фаллоцентрическую перспективу» ст-ния (Zholkovsky A. Six Easy Pieces on Grammar of Poetry, Grammar of Love // Literary Tradition and Practice in Russian Culture: Papers from an International Conference on the Occasion of the Seventieth Birthday of Yury Mikhailovich Lotman. Amsterdam, 1993. P. 194–195).46
При жизни не публиковалось. Печ. по копии автографа. Соч I. Автограф — альбом С. П. Ремизовой-Довгелло (воспр.: Russian Literature Triquarterly. 1986. № 19). Дат.: после 17 ноября 1920 г. — по содержанию ст-ния. Ст. 1. — Дословная цитата из ст-ния Мандельштама «Эта ночь непоправима...» (1916). Ст. 3–4. — Серафима Павловна Ремизова-Довгелло (1876–1946) — жена писателя А. М. Ремизова. Ст. 11–12. — Белогвардейская армия П. Н. Врангеля (1878–1928) была разбита во время ожесточенных боев 7–17 ноября 1920 г. в районе Перекопа, после чего красные войска под командованием М. В. Фрунзе заняли Крым.47
При жизни не публиковалось. Печ. по автографу. Неизд 1986, публ. М. Баскера и Ш. Грэм, Соч I, Даугава. 1987. № 6. Автограф — ИРЛИ. Р. I. Оп. 42. № 69. Дат.: ноябрь 1920 г. — по воспоминаниям современников. «В послереволюционную эпоху альбомная культура возымела неожиданное гротескное продолжение. Вспоминая о быте издательства “Всемирная литература”, многие мемуаристы рассказывали о торговке Розе Васильевне Рура, которая в ноябре 1920 года завела альбом, где сотрудники издательства оставляли свои автографы». Там же находится экспромт Гумилева, «варьирующий пушкинскую цитату» (Тименчик Р. Д. Неизвестные экспромты Николая Гумилева // Даугава. 1987. № 6. С. 115). К. И. Чуковский представляет ее «тучной торговкой, постоянно сидевшей на мраморной лестнице нашей “Всемирной” с папиросами и хлебными лепешками, которые она продавала нам по безбожной цене <...> Покупателей у Розы Васильевны было великое множество. Их я перечисляю на страницах Чукоккалы в шуточном послании к ней.48
ОС 1921. ОС 1922, СС 1947 IV, СС II, Изб 1986, Ст 1986, Изб (Огонек), СП (Тб), БП, СП (Тб) 2, СП (Феникс), Изб (Кр), Ст ПРП (ЗК), ОС 1989, Изб (М), Ст (XX век), Ст ПРП, СПП, Ст (М-В), Изб (Слов), Кап, СС (Р-т) II, Изб (Х), ОС 1991, Соч I, СП (XX век), Изб (Слов) 2, СП (Ир), СП (К), Ст (Яр), Круг чтения, Изб (XX век), Русский путь, ЧН 1995, Ст 1995, НШБ, Изб 1997, ВБП, Изб (Сар) 1–2, СП 1997, Акме, Душа любви. Автограф, вар. — РГАЛИ. Ф. 147 (Н. С. Гумилева). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 4. В тексте автографа вторая и третья строфы были первоначально поменяны местами, а затем Гумилев пометой восстановил окончательный вариант строфики. В ст. 5 вместо «Ольга, Ольга! — вопили» ранее было: «И ему научились». Дат.: ноябрь 1920 г. — по датировке В. К. Лукницкой (Жизнь поэта. С. 240); см. также воспоминания О. Н. Арбениной-Гильдебрандт (Исследования и материалы. С. 455). Перевод на англ. яз. («Olga») — PF. P. 180. По поводу героини ст-ния и внутреннего облика его лирического субъекта Н. А. Оцуп писал: «Ольга, героиня скандинавских саг, сливается с Ольгой, знаменитой героиней русских летописей и легенд. Обе похожи на германскую Брюнгильду “Песни о Нибелунгах”. Ольга, которая жестоко мстит за убийство мужа, околдовывает поэта. Снова, как в северных стихотворениях, он (Гумилев. — Ред.) объявляет себя наследником варягов. <...> Гумилев был двойственным человеком — одновременно робким и подавляющим свою робость, властным, самоуверенным и почти высокомерным, нежным наивным христианином <...> и диким язычником, чей Бог презирает скромных и поощряет сильных, чуть ли не жестоких» (Оцуп. С. 163). В. Баевский отмечает это ст-ние как «исключительно интересную историческую элегию» с точки зрения соотношения жанра и ритмики, «где сперва эпические мотивы излагаются акцентным стихом, а потом все более нарастает лирическое начало, которое обретает более строгую форму трехиктного дольника» (Баевский В. Николай Гумилев — мастер стиха // Исследования и материалы. С. 85). Ст. 5. — Древляне — союз восточно-славянских племен в VI–X вв. С конца X в. — данники Киевской Руси. Имеется в виду легенда о мести киевской княгини Ольги за мужа — князя Игоря, убитого древлянами во время сбора дани. Древлянский князь Мал, стоявший во главе этого возмущения, предложил Ольге брачный союз. «И послала Ольга к древлянам и сказали им: «Если вправду меня просите, то пришлите лучших мужей, чтобы с великой честью пойти за вашего князя, иначе не пустят меня киевские люди. Услышав об этом, древляне избрали лучших мужей, управлявших Деревскою землею, и прислали за ней. Когда же древляне пришли, Ольга приказала приготовить баню, говоря им так: «Вымывшись, придите ко мне». И разожгли баню, и вошли в нее древляне и стали мыться; и заперли за ними баню, и повелела Ольга зажечь ее от двери, и сгорели все» («Повесть временных лет», хроника 945 года). Ст. 23. — Валгалла — в скандинавской мифологии — дворец верховного бога Одина, место загробных пиров воинов, доблестно павших на поле битвы. Ст. 27. — Валькирии — воинственные девы в скандинавской мифологии, решающие по воле бога Одина исход сражений, а также уносившие души героев в Валгаллу.49
ОС 1921. ОС 1922, ИС 1946, СС 1947 IV, Изб 1959, СС II, Изб 1986, Изб (Огонек), СП (Волг), СП (Тб), БП, СП (Тб) 2, СП (Феникс), Изб (Кр), Ст ПРП (ЗК), ОС 1989, Изб (М), Ст (XX век), Ст ПРП, СПП, Ст (М-В), Изб (Слов), Кап, СС (Р-т) II, Изб (Х), ОС 1991, Соч I, СП (XX век), Изб (Слов) 2, СП (Ир), СП (К), Ст (Яр), Круг чтения, Изб (XX век), Русский путь, ЧН 1995, Ст 1995, Изб 1997, ВБП, Изб (Сар) 1–2, МП, СП 1997, Ежов-Шамурин 1925, Восточные мотивы. М., 1985, Ежов-Шамурин 1991, Душа любви, Свиданье. Автограф 1, вар. — Персия. Автограф 2, вар. — ЛГАЛИ. Ф. 436 (О. Н. Гильдебрандт-Арбениной). Оп. 1. Ед. хр. 78. Л. 1. Дат.: ноябрь 1920 г. — по датировке В. К. Лукницкой (Жизнь поэта. С. 240). Перевод на англ. яз. («The Drunk Dervish») — PF. P. 183. Перевод на чешский яз. (Opilý derviš) — Honzík. По словам В. Павлова, ст-ние посвящалось ему (см.: Павлов В. Воспоминания о Н. С. Гумилеве // Жизнь Николая Гумилева. Л., 1991. С. 20), однако в ОС вошло без посвящения. По словам Ю. Верховского, Гумилев давал этим ст-нием «своеобразный оборот» «восточным мотивам» поэзии. Если раньше они носили в основном печать «красочно-живописного принципа», связанного преимущественно с «именем Т. Готье», то теперь обращением к ним в пьесе «Пьяный дервиш» напоминает нам чувственно-красочную и вместе с тем проникнутую, насыщенную действенной духовностью поэзию Хафиза (так живо схваченную Рюккертом, а у нас Фетом), или Джеляледдина Румий» (Верховский. С. 124). О «гафизовском» начале уже в наши дни пишет Е. Чудинова: «Стихотворение выдержано в форме газели... и отвечает критериям так называемой “суфийской газели”, или “газели гафизовского типа”. Один из ее признаков — многозначность закодированных смыслов. <...> В символическом образе вина у Гумилева пересекается гедонизм, мистическое мироощущение, осмысление бытия, тема свободолюбия — оппозиционность к запретам шариата. Тему вина пронизывает чуждая европейской анакреонтике сумрачная философская наполненность: она неотделима от темы бренности, выраженной в символике праха. В этом мире все тленно. “Славь, певец, другую жизнь!” — утверждает Гафиз. Именно это высказывание и определяет гумилевский рефрен. <...> Жизнеутверждающе в газель вступает тема ринда. “Ринд” в переводе означает “босяк”, “бродяга”, “трущобник” — презрительноеопределение ортодоксальными мусульманами и знатью свободолюбивых поэтов, гедонистов, не признающих запрета на вино и воспевающих плотскую любовь. <...> В свете гафизовской концепции поэта то, что герой Гумилева “виночерпия взлюбил”, имеет два значения. Винопитие может быть и разгулом, и таинством. Поэтом-пророком является у Гафиза его лирический герой гуляка-ринд. Тема пророка-поэта одна из главных у Гафиза. Концепция поэта у Гумилева дает основание предположить, что в “Пьяном дервише” мы сталкиваемся не только с “подражанием персидскому”, но и с ориентированностью Гумилева именно на личность Гафиза» (Чудинова Е. К вопросу об ориентализме Николая Гумилева // Филологические науки. 1988. № 3. С. 10). Всестороннее исследование текста ст-ния содержится в работе М. Баскера «О “Пьяном дервише” Николая Гумилева» (Вестник русского христианского движения. 1991. № 162/163. С. 200–228). Указав, что ст-ние «не только сильно захватывает своей поразительной стихотворной техникой, но, почти несомненно, и озадачивает, создавая впечатление некоей неразгаданной загадки». М. Баскер сопоставляет затем формальные характеристики текста ст-ния и поэтический канон классической традиции персидского стихосложения, основной формальной единицей которого является не стих, а двустишие («бейт»): «Метрической основой подчеркнутой напевности стихотворения является сравнительно редкий для русской поэзии, «сверхдлинный» восьмистопный хорей — в данном случае, с женской цезурой после четвертой стопы и строгим соблюдением ударений на четных стопах (2, 4, 6 и 8), при систематическом ослаблении или пропуске их на нечетных. Такое симметрическое распределение ударений, имеющее определенную «пэоническую окраску» (так называемый пеон 3-й), образует внутри каждой строки чуть асимметричный, расчлененный на полустишия из 8 и 7 слогов, мощный поток двойной ритмической волны. <...> Для передачи персидской квантитативной метрики русскими силлабо-тоническими размерами не существует установившихся правил, но если учесть, что — подобно русским «пеонам» — персидская стопа состоит чаще всего из четырех слогов... то сходство каждого рифмующегося двустишия гумилевских «пэонических» восьмистопных хореев с «классическим» восьмистопным персидским бейтом становится достаточно наглядным» (с. 202–203). Отметив далее расхождения в формальной организации гумилевского текста с традицией персидского стихосложения (прежде всего — в рифмовке), М. Баскер указывает на аналог метра «Пьяного дервиша» в русских ориенталистских стихотворных стилизациях — последнее из «Персидских четверостиший» В. Я. Брюсова (1913):50
При жизни не публиковалось. Печ. по: ПС 1923. ПС 1922, ПС 1923, СС II, СП (Тб), СП (Тб) 2, Ст ПРП (ЗК), ОС 1989, Ст (XX век), Ст ПРП, СС (Р-т) II, ОС 1991, Соч I, СП (Ир), СП (К), ЛиВ, Ст (Яр), Изб (XX век), Ст 1995, ВБП, МП, СП 1997, Чудное мгновенье, Ст (Куйбышев), Душа любви. Дат.: декабрь 1920 г. — по датировке В. К. Лукницкой (Жизнь поэта. С. 241). Перевод на англ. яз. («No, nothing has changed...») — PF. P. 212.51
При жизни не публиковалось. Печ. по: ПС 1923. ПС 1922, ПС 1923, СС II, СП (Тб), СП (Тб) 2, Изб (Кр), Ст ПРП (ЗК), ОС 1989, Ст ПРП, Изб (Слов), СС (Р-т) II, ОС 1991, Соч I, СП (Ир), Ст (Яр), Изб (XX век), Ст 1995, Изб 1997, ВБП, МП, Душа любви. Дат.: декабрь 1920 г. — по датировке В. К. Лукницкой (Жизнь поэта. С. 241). Перевод на англ. яз. («The poet is lazy...») — PF. P. 213.52
При жизни не публиковалось. Печ. по: ПС 1923. ПС 1922, ПС 1923, Изб 1943, ИС 1946, СС II, Изб (Огонек), СП (Тб), СП (Тб) 2, Изб (Кр), Ст ПРП (ЗК), ОС 1989, Ст ПРП, Ст (М-В), Изб (Слов), СС (Р-т) II, ОС 1991, Соч I, Изб (Слов) 2, СП (Ир), Ст (Яр), Изб (XX век), Ст 1995, Изб 1997, ВБП, МП, СП 1997, Ежов-Шамурин 1925, Русская поэзия (Будапешт) 1973, Русская поэзия (Будапешт) 1984, День поэзии 1986, Ежов-Шамурин 1991, Душа любви, Владимиров 1993, Строфы века, Акаткин. Дат.: декабрь 1920 г. — по датировке В. К. Лукницкой (Жизнь поэта. С. 241). Перевод на англ. яз. («The Turkey») — Twentieth Century Russian Poetry. London, 1993. P. 150; PF. P. 211.53
Цех поэтов. Альманах II. Пг., 1921, вар., ОС 1921. ОС 1922, СС 1947 IV, СС II, СП (Волг), СП (Тб), БП, СП (Тб) 2, СП (Феникс), Ст ПРП (ЗК), ОС 1989, Изб (М), Ст ПРП, СПП, Ст (М-В), ШЧ, Изб (Слов), Кап, СС (Р-т) II, Изб (Х), ОС 1991, Соч I, Изб (Слов) 2, СП (Ир), Ст (Яр), Круг чтения, Изб (XX век), Русский путь, ЧН 1995, ВБП, Изб (Сар) 1–2, МП, СП 1997, Цех поэтов. Вып. II–III. Берлин, 1922, Школа классики, Простор. 1986. № 12. Дат.: декабрь 1920 г. — по датировке В. К. Лукницкой (Жизнь поэта. С. 241). Перевод на англ. яз. — Modern Poetry in Translation. New Series. Vol. 10. 1996. P. 70–75; PF. P. 194–199. Поэма была встречена противоречивыми оценками. Характеризуя «Огненный столп» как «лучшую из книг Гумилева», Л. Лунц отметил поэму в качестве «неудачного исключения» (см.: Лунц Л. Цех поэтов // Книжный угол. 1922. № 8. С. 52), и, наоборот, Н. Тихонов писал, что она — «красива, написана звучным белым стихом, размером “Калевалы”, и веет от нее холодным северным эпосом. Читается с удовольствием, хотя несколько растянута» (Жизнь искусств. 1921. 25 окт. № 814. С. 4). «Есть подлинная сила в одной из последних поэм Гумилева “Звездный ужас”», — отмечал тогда же бывший «учитель» поэта В. Я. Брюсов (Печать и революция. 1922. № 7. С. 51). Очень высоко оценил поэму Ю. Н. Верховский: «Самым значительным и цельным, внутренно-наполненным, “синтетическим” произведением, высшим достижением поэзии Гумилева представляется нам его поэма “Звездный ужас”. Ее тема — о хаосе и космосе. Хаос, прежде «шевелившийся» на дне души, теперь предстает как мир-хаос. Ему противопоставляется мир-космос. Преодоление хаотического начала в самом восприятии мира как космоса — вот что лежит в духе под этой поэмой, как ее основание, как одушевляющее начало в том пафосе стремленья, каким проникнута поэма. Такова ее музыкальная динамика. В плане живописно-пластическом это картина — повествование о первобытных людях» (Верховский. С. 13). По мнению Н. А. Оцупа, поэма замечательна «как попытка эпической композиции <...> поэт мечтал о том, чтобы придать каждому воспеваемому им эпизоду масштабность мифотворчества <...> Гумилев нашел прямой путь к желанной цели — попытаться вникнуть в чувства людей из народа и в чувства детей, этих подлинных создателей мифов» (Оцуп. С. 169). Известный историк русской литературы Д. С. Мирский, весьма невысоко оценивший прочие гумилевские произведения, особо выделял «Звездный ужас» как «волнующе странное и убедительное повествование о том, как первобытный человек впервые посмел посмотреть звездам в лицо» (Mirsky D. S. A History of Russian Literature. London, 1949. P. 487). В последующие десятилетия особое внимание читателей было обращено на провиденциализм поэмы, наполненной «жуткими эсхатологическими видениями» (Чупринин С. Из твердого камня. Судьба и стихи Николая Гумилева // Гумилев И. Огненный столп. Ростов-на-Дону, 1989. С. 1). Н. Я. Мандельштам вспоминает, что незадолго до своего ареста, когда «Нарбута уже не было. Маргулиса уже не было. Клычкова уже не было. О. М<андельштам> бормотал гумилевские строчки — “горе, горе, страх, петля и яма”» (Мандельштам Н. Воспоминания. Нью-Йорк, 1970. С. 300). О реминисценциях этого ст-ния у Мандельштама неоднократно писал О. Ронен (см.: Ronen O. An Approach to Mandel’štam. Jerusalem, 1983. P. 67, 235; Ronen O. A Beam upon the Axe: Some Antecedents of Osip Mandel’štam’s «Umyvalsia noč’ju na dvore...» // Slavica Hierosolymitana. 1977. № 1. P. 169; см. также исследование Д. Рейфилда «Мандельштам и звезды» (Столетие Мандельштама: Материалы симпозиума. Tenafly, New Jersey, 1994. С. 302–303)). Отношению О. Мандельштама к «звездному ужасу» как сложному символу, включающему в себя и символистскую концепцию бытия, и политический диктат власти, посвящено исследование И. Винокуровой. Процитировав из поэмы «Звездный ужас», заключающей, по ее словам, «своего рода пророчество о судьбе России», ст. 183–196, она пишет: «Любопытно сравнить эти гумилевские строки с центральным пассажем мандельштамовской статьи “Пшеница человеческая” (1922): “Ныне трижды благословенно все, что не есть политика в старом значении слова, <...> все, что поглощено великой заботой об устроении мирового хозяйства, всяческая домовитость и хозяйственность, всяческая тревога за вселенский очаг. Добро в значении этическом и добро в значении хозяйственном, то есть совокупности утвари орудий производства, горбом тысячелетий нажитого вселенского скарба, — сейчас одно и то же” <...> И вовсе не случайно “звезды” названы там “чужими” — ведь это символистские “кормчие звезды”, алчущие гибели “старого мира”. А вот “ужас” — свой, акмеистский гумилевский ужас, которым, похоже, заразился и Мандельштам. Иначе, пожалуй, не объяснишь острейшую вспышку ненависти к “звездам”, пришедшуюся у Мандельштама как раз на 21-й год — год публикации “Звездного ужаса”, высвеченного гумилевской кончиной особенным светом. Эта ненависть обнаруживает себя в первых же строках стихотворения “Концерт на вокзале” (1921): “Нельзя дышать, и твердь кишит червями. / И ни одна звезда не говорит” — и тянется, практически не затухая, вплоть до 1925 года, когда было написано стихотворение “Из табора улицы темной” с его безнадежной концовкой: “И только и свету — что в звездной колючей неправде”». Процитировав затем из ст-ния Мандельштама «Кому зима — арак и пунш голубоглазый...» (1922) строчку «Кому жестоких звезд соленые проказы...», исследователь дальше замечает: «Эти “проказы”, между прочим, отсылают нас прямо к гумилевскому “Звездному ужасу”, где, собственно, и шла речь о подобном диктате: “Это просто золотые пальцы нам показывают на равнину, и на море, и на горы зендов, и показывают, что случилось, что случается и что случится...” — диктате, равнодушно и запросто отрицающем жизнь. И если африканский антураж придавал гумилевской поэме известную притчеобразность, то соответствующий европейский, а вернее, специфически русский сельский колорит мандельштамовской вещи говорит о разразившейся, ничем не отвратимой беде» (Винокурова И. Гумилев и Мандельштам // Вопросы литературы. 1994. № 5. С. 296–297). Наряду с «исторической» концепцией «звездного ужаса» в настоящее время развивается тенденция к отвлеченному истолкованию гумилевской поэмы в качестве аллегории, содержащей информацию о некоем «тайном знании», восходящем к оккультным источникам. В связи с этим она вписывается в контекст художественных исканий эпохи: «Гумилев тоже интересовался возникновением сознания, ставшего темой его поэмы “Звездный ужас”, космогонию которой интересно сравнить с картиной Рериха “Веления неба” (1912). Обе работы изображают ужас примитивного человека перед лицом необъяснимых небес. Название “Звездный ужас” напоминает фразу, с которой сталкиваемся в литературе русского символизма: древний ужас, terror antique — ср. картину Бакста (1908) с этим названием, изображающую конец Атлантиды. Для символистов эта фраза означала соблазнительный страх раствориться в космическом вихре, ужас перед дионисийским неистовством природы и соблазном Ничего» (Грэм Ш. Гумилев и примитив // Гумилев и русский Парнас. СПб., 1992. С. 22). Э. Д. Сампсон считает, что «с первого взгляда, темой этого произведения кажется открытие звезд первобытным человеком, однако его настоящая тема заключается в открытии человеком окружающего мира, таким, как он представляется его физическим чувствам, эстетическому чутью и интеллекту... а не таким, как он изображается сквозь страх и невежество» (Sampson E. D. Nikolai Gumilev. Boston, 1979. P. 161). «В замыкающем книгу “Звездном ужасе” вскрывается по-новому увиденный образ “звездного неба” как “величайшей космической тюрьмы” и “узилища, в котором разыгрывается драма смерти”, т. е. пространство вечного, к которому постоянно должны быть обращены масонские взоры...» (Иованович М. Николай Гумилев и масонское учение // Н. Гумилев и русский Парнас. СПб., 1992. С. 41). В подобном «оккультном» духе истолковывает поэму И. Делич: «Большая часть творений Гумилева не содержит законченной картины исхода (из Сверхмира), странствия (в пустыне) и возвращения (в Сверхмир). Многие стихи сосредоточены на одном или двух из этих состояний, а остальные подразумеваются. Таково большое стихотворение “Звездный ужас” <...> Здесь первобытный человек открывает астральный мир, свой забытый дом. Вертикальная перспектива, создаваемая благодаря открытию неба и звездных созвездий, — это перспектива гнозиса. Далеко не все люди радостно воспринимают гнозис, но независимо от его принятия или непринятия человеческое бытие меняется окончательно и бесповоротно. Прошло время, когда люди взирали на равнину, где паслось их стадо...» (Делич И. Николай Гумилев // История русской литературы. XX век. Серебряный век. М., 1995. С. 494). По мнению М. Баскера, один из потенциальных подходов к интерпретации поэмы содержится в рассуждениях известного американского критика и теоретика литературы Г. Блума по поводу этимологии слова «влияние»: «в его коренном значении “влить”, “течь вовнутрь”, и в его первичном значении эманации или силы, нисходящей на человека со звезд». Этимологизация Блума является прелюдией к его основному тезису, касающемуся «озабоченности» или «страха» поэта перед неизбежной приверженностью творческому влиянию — что влечет за собой и далеко идущие вопросы об интеллектуальной ереси и ревизионизме, и о любом «порабощении чужой системе» (см.: PF. P. 240, со ссылками на кн.: Bloom Harold. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. New York, 1971). Как существенную черту, не отмеченную в известных на настоящий момент характеристиках «Звездного ужаса», следует отметить то, что метрика поэмы Гумилева — 5-стопный хорей, белый стих, сплошные женские окончания — напоминает метрику бунинского перевода «Песни о Гайавате» Лонгфелло (4-стопный хорей, белый стих, сплошные женские окончания) — эпического экзотического произведения об индейцах. Ст. 18. — В экземпляре БП, принадлежащем М. Д. Эльзону, Л. Н. Гумилев сделал пометку: «Зенды — древне-персидское слово, буквально “комментарий” (понравилось папе)». Ст. 28–29. — «Этот мощный рефрен, который, по авторитетному наблюдению А. Ахматовой и Н. Я. Мандельштам восходит к Исайе (Ис. 24:17), встречается в чуть измененной форме («Ужас и яма и петля — для тебя, житель Моава») в книге пророка Иеремии (48:43) и частично повторяется в другом устойчивом источнике Гумилева, Откровении Иоанна Богослова: «И слышал одного Ангела... говорящего громким голосом: горе, горе, горе живущим на земле...» (8:13). Совокупность этих контекстов — грозные изречения Пророков и Ангела Апокалипсиса (ср. также последующие стихи Исайи: «Тогда побежавший от крика упадет в яму; и кто выйдет из ямы, попадет в петлю; ибо окна с небесной высоты растворятся, и основания земли потрясутся», и т. д., при сходном, но более политически-конкретном развертывании той же темы в Книге Иеремии) подчеркивают потенциальное злободневное значение гумилевских строк в эпоху политического катаклизма» (Баскер М. [Комментарии] // PF. P. 240). Ст. 173. — В. Эберман увидел промах в том, что «...в африканской негрской поэме “Звездный ужас” поэт говорит о ветре “с гор Ирана на Ефрате”. Скорее можно простить неточность хронологическую <...> чем этнографическую или географическую» (Эберман В. Арабы и персы в русской поэзии // Восток. 1923. № 3. С. 125).54
Цех поэтов. Альманах II. Пг., 1921, ОС 1921. ОС 1922, СС 1947 IV, Изб 1959, СС II, Изб 1986, СП (Волг), СП (Тб), БП, СП (Тб) 2, СП (Феникс), Изб (Кр), Ст ПРП (ЗК), ОС 1989, Изб (М), Ст ПРП, СПП, Кап, СС (Р-т) II, Изб (Х), ОС 1991, Соч I, СП (Ир), Круг чтения, Изб (XX век), ВБП, Изб (Сар) 1–2, МП, СП 1997, Цех поэтов. Вып. II–III. Берлин, 1922. Дат.: до 18 декабря 1920 г. — по времени сдачи в «Петрополис» рукописи ОС (см.: Иванникова Н. М. Неизвестные стихотворения Н. С. Гумилева // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1994. М., 1996. С. 55). Перевод на англ. яз. («Bird-Girl») — SW. P. 113–115; PF. P. 189–191. «“Дева-Птица”, — по воспоминаниям И. Одоевцевой, — единственное стихотворение Гумилева, написанное по рифмовнику. Гумилев, неизвестно где, раздобыл этот рифмовник — старый, затрепанный, в голубой бумажной обложке и со смехом читал его мне. — Отличное пособие. Я им непременно как-нибудь воспользуюсь и вам советую. Я выразила сомнение в том, что он им воспользуется. — Не верите? Хотите пари держать, что я напишу стихи по этому рифмовнику? <...> Через несколько дней он, торжествуя, прочел мне “Деву-Птицу”. — Вот видите, я сказал, что напишу и написал! Вслушайтесь в качающийся, необычайный ритм. А началось с рифм: младенец — пленниц, прохладной — стадо, коровы — тростниковой, — я от них оттолкнулся и стал плести кружево, пользуясь все новыми готовыми рифмами: высокий — щеки, нагретой — браслеты; рифмоидом — жальче — мальчик и так далее, а потом привел все в порядок, кое-что подчистил, и получилось совсем хорошо. И даже глубокомысленно. <...> Мы с Георгием Ивановым, Мандельштамом и Оцупом дружно осудили эту “Деву-Птицу”, будто сошедшую, по выражению Георгия Иванова, с картины Самокиш-Судковской. И даже посмеялись над ней — конечно, не в присутствии Гумилева, а за его спиной» (Одоевцева И. На берегах Невы. М., 1989. С. 274). С. К. Маковский в своих воспоминаниях о Гумилеве писал, что в ст-нии аллегорически, в стиле Метерлинка, описано преображение поэта, ранее беспечно поющего «песню своих веселий», в момент встречи с «тайной», воплощенной в мифологическом образе «девы-птицы»: «В долах Броселианы лишь безотчетно подпадает он под ее чары и “что делает, сам не знает”, убивая ее поцелуем. Но убитая им птица позовет его из другого, преображенного мира, и тогда станет он “звать подругу, которой уже нет на свете”» (Маковский С. К. Николай Гумилев (1886–1921) // Николай Гумилев в воспоминаниях современников. С. 56). «Гумилеву знакома не только светлая природа этой певучей силы, но и ее темная, трагическая подоснова, эпически отложившаяся в фантастике “Девы-птицы”», — писал об этом ст-нии Ю. Верховский (Верховский. С. 140). С. Л. Слободнюк усматривает в сюжете этого ст-ния присутствие некоей третьей силы — дьявола, который «проник в эту сказочную страну: грубая любовь пастуха губит волшебную деву-птицу» (Слободнюк. С. 77). Ст. 4. — Броселианский лес, покрывавший древнюю Арморику (Бретань), постоянно упоминается в средневековых рыцарских романах (напр. — «Бразельянский» лес в «Ивэйне или рыцаре со львом» К. де Труа). С этой местностью связывают легенду о т. н. «могиле Мерлина» — волшебника, одного из главных героев «артуровского» цикла.55
ОС 1921. ОС 1922, СС 1947 IV, СС II, СП (Волг), СП (Тб), БП, СП (Тб) 2, СП (Феникс), Изб (Кр), Ст ПРП (ЗК), ОС 1989, Изб (М), Ст ПРП, СПП, ШЧ, Изб (Слов), Кап, СС (Р-т) II, Изб (Х), ОС 1991, Соч I, СП (XX век), Изб (Слов) 2, СП (Ир), Круг чтения, Carmina, Изб (XX век), ЧН 1995, Ст 1995, ВБП, Изб (Сар) 1–2, МП, СП 1997, Аврора. 1987. № 12. Автограф 1, др. ред. — РГАЛИ. Ф. 147 (Н. С. Гумилева). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 1. В ст. 2 вместо «глухих» ранее было «моих». В ст. 5 вместо «уходят» ранее было: «заходят». Вместо ст. 15–16 ранее было: «Средь отчаянного <нрзб.> / Умирает павиан». Автограф 2, др. ред. (отрывок текста) — РГАЛИ. Ф. 147 (Н. С. Гумилева). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 2. Автограф 3 — РГАЛИ. Ф. 147 (Н. С. Гумилева). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 3. Ст. 1–4. — «Колдовством и ворожбою / В тишине глухих ночей / Леопард, убитый мною, / Занят в комнате моей» — зачеркнуты. Между ст. 8 и 9 ранее было: «И тогда куда-то вправо / Устремив стеклянный взор / Начинает он лукавый / Еле внятный разговор». В ст. 21 вместо «враг мой» ранее было: «враг, ты». Правка в тексте между ст. 24–25 дается в [ ]. Ст. 25–28. — «Нет, ты должен, мой убийца, / Умереть в краю моем, / Чтоб опять я мог родиться / Леопардом или львом» — зачеркнуты. Вместо ст. 30 ранее было: «Чары черных голосов». В ст. 39 вместо «Данакиль» ранее было: «Сомали». В ст. 44 вместо «Сам не ведая» ранее было: «Неизведанно». Автограф 4, вар. — архив Лукницкого. В архиве Лукницкого имеется также копия редакции ст-ния, в общем, повторяющая текст автографа 3, с пометой: «Переписано мной со списка, сделанного рукой Фредерики Наппельбаум». В копии имеются следующие расхождения с редакцией автографа 3. Ст. 10–12: «Устремив лукавый взор, / Начинает он лукавый / Еле слышный разговор:» Первые две строфы во вставке между ст. 24–25:56
Новый Гиперборей. 1921. № 1 (факсимиле автографа) — Цех поэтов. Альманах II. Пг., 1921, ОС 1921. ОС 1922, СС 1947 IV, Изб 1959, СС II, Изб 1986, СП (Волг), СП (Тб), БП, СП (Тб) 2, СП (Феникс), Изб (Кр), Ст ПРП (ЗК), ОС 1989, Изб (М), Ст ПРП, СПП, Изб (Слов), Кап, СС (Р-т) II, Изб (Х), ОС 1991, Соч I, СП (XX век), Изб (Слов) 2, СП (Ир), СП (К), Ст (Яр), Круг чтения, Изб (XX век), НШБ, ВБП, Изб (Сар) 1–2, МП, СП 1997, Цех поэтов. Вып. II–III. Берлин, 1922. Автограф, вар. — «Новый Гиперборей» (факсимильная копия). Дат.: до 18 декабря 1920 г. — по времени сдачи в «Петрополис» рукописи ОС (см.: Иванникова Н. М. Неизвестные стихотворения Н. С. Гумилева // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1994. М., 1996. С. 55. Перевод на англ. яз. («Ring») — PF. P. 187–188. С. Л. Слободнюк так интерпретирует это ст-ние: «Вот девушка, уронившая перстень в “колодец ночной” <...> просит тритонов и ундин вернуть подарок, сделанный женихом. А подводная нечисть, блестяще демонстрируя и глубину, и долголетний опыт демонического ума, подводит несчастную к страшному решению — за возврат перстня она готова заплатить кровью любимого, <цит. ст. 23–24>. Но где же “путник” (дьявол. — Ред.), который должен помогать младшим духам? Он снова скрыл лицо. Вместо него — перстень с рубином» (Слободнюк. С. 77).57
Вестник литературы. 1921. № 4–5, ОС 1921. ОС 1922, СС 1947 IV, Изб 1959, СС II, Изб 1986, Изб (Огонек), СП (Волг), СП (Тб), БП, СП (Тб) 2, СП (Феникс), Изб (Кр), Ст ПРП (ЗК), ОС 1989, Изб (М), Ст (XX век), Ст ПРП, СПП, ШЧ, Изб (Слов), Кап, СС (Р-т) II, Изб (Х), ОС 1991, Соч I, СП (XX век), СП (Ир), СП (К), Ст (Яр), Круг чтения, Изб (XX век), ЧН 1995, Ст 1995, Изб 1997, ВБП, Изб (Сар) 1–2, МП, СП 1997, Русская поэзия (Будапешт) 1973, Русская поэзия (Будапешт) 1984, Акме, Душа любви, Русские поэты серебряного века, Родник. 1988. № 10. Автограф 1, др. ред. (черновик с нерегулярной пунктуацией) — архив Лукницкого. Ст. 5–8 ранее находились между ст. 12–13. Автограф 2, вар. — РГАЛИ. Ф. 147 (Н. С. Гумилева). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 5. В тексте отсутствует деление на строфы. В ст. 10 вместо «утаил» ранее было: «честен был». Вместо ст. 15–16 ранее было четыре исключенных (зачеркнутых) Гумилевым стиха:58
При жизни не публиковалось. Печ. по автографу. Автограф — Стружки. Дат.: до 20 января 1921 г. — по датировке Стружек.59
Дракон. Альманах Цеха поэтов. Пг., 1921. ПС 1923, Изб 1959, СС II, Неизд 1986, вар., СП (Тб), БП, СП (Тб) 2, Ст ПРП (ЗК), ОС 1989, Ст ПРП, СПП, Изб (Слов), Кап, СС (Р-т) II, Соч I, СП (XX век), Изб (Слов) 2, СП (Ир), Круг чтения, Изб (XX век), Русский путь, ВБП, Цех поэтов. Вып. 1. Берлин, 1922. Автограф 1, фрагменты «Второй песни» — РГАЛИ. Ф. 147 (Н. С. Гумилева). Оп. 1. Ед. хр. 10. Л. 4–5. В ст. 27 вместо «золотистой» ранее было: «огнезарной». Автограф 2, фрагменты «Второй песни» — РГАЛИ. Ф. 147 (Н. С. Гумилева). Оп. 1. Ед. хр. 10. Л. 3 — 4 об. В ст. 3 вместо «земля» ранее было: «миры». В ст. 84 вместо «здесь» ранее было: «там». Автограф 3, фрагменты «Второй песни» — РГАЛИ. Ф. 147 (Н. С. Гумилева). Оп. 1. Ед. хр. 10. Л. 1–2, 6 об. Вместо ст. 25–26 ранее было: «Обе воли и оба знанья / В том единстве дивно сплелись». В ст. 17 вместо «Млечной» ранее было: «Светлой». После ст. 40 была снята (зачеркнута) строфа:1. Метафизика 2. Космос. 3. Жизнь 4. Драконы 5. Люди 6. Звери 7. Растения 8. Минералы 9. Духи 10. Метафизика 11. 12.При этом слово «звери» переделано из какого-то другого неразобранного мной слова. Цифры 11 и 12, против которых ничего не написано, обведены чертой, заключены в круг. На левом поле, слева от плана, написаны одно возле другого слова:
бой — на уровне пункта 4-го (Драконы) Смерть — на уровне пункта 5-го (Люди) Время — на уровне между пунктами 6-м (Звери) и 7 (Растения)».Дат.: конец февраля 1921 г. — по времени публикации. «Поэма начала» вызвала у современников неоднозначные оценки. Так, в одном из откликов тех лет, в частности, говорилось, что это «лучшая вещь сборника, в особенности ее вторая глава», что в «поэме затронута мысль о великом могуществе человеческого слова: жрец подчиняет себе Дракона, с целью выведать у него “зарожденье, преображенье и ужасный конец мира” силою заповеданного слова “ом”, известного в индийской религиозной практике» (Зигфрид (Старк Э. А.). Литература русская. «Дракон». Альманах стихов. 1-й выпуск. Издание Цеха поэтов. Пб., 1921 // Книга и революция. 1921. № 10. С. 34–36). По мнению М. Л. Слонимского, поэма «написана с силой, доказывающей, что поэт действительно владеет законами слова» (Жизнь искусства. 1921. 3–11 марта). С другой стороны, были и такие, например, оценки: «Поэма Гумилева производит впечатление самой глупой вещи, напечатанной за последнее время. А в общем — скучно-прескучно. Несерьезно, неприятно, не живо» (Бобров С. «Дракон». Альманах стихов. Петербург, 1921. Вып. 1 // Печать и революция. 1921. № 2. С. 206–207). Весьма иронично отозвался о поэме и Э. Ф. Голлербах, заметив, что «в “Поэме начала”, — Гумилев размахивается наподобие Гете или Данте» (Известия. 1921. 23 февр., подп.: Ego). С «возвращением» Гумилева тогда еще советскому читателю «Поэма начала» получила достаточно высокую оценку в очерках гумилевского творчества, открывавших первые авторитетные собрания стихотворений и поэм. «Представляется, — писал Вяч. Вс. Иванов, — что одним из творческих толчков, побудивших Гумилева написать поэму, было изучение им вавилонского эпоса. 7 августа 1918 г. датировано предисловие Гумилева “переводу вавилонского эпоса о Гильгамеше”, который сделан с издания Дорма, вышедшего в Париже в 1917 году. В своем предисловии Гумилев сообщает, что, переводя Гильгамеша, он “пользовался <...> изредка указаниями В. К. Шилейко”, написавшего и введение к изданию перевода. Сопоставляя переводы Гумилева и Шилейко, можно увидеть поразительное сходство, позволяющее думать о том, что хотя бы какие-то части переводов они обсуждали друг с другом <...> Для сравнения с гумилевской поэмой “Дракон” особенно важна космогоническая поэма “Энума Элиш” (“Когда вверху” в переводе Шилейко), где причудливо переплетаются древнемесопотамская традиция и вавилонские астрономические и астрологические познания <...> С метафорическим описанием луны в “Энума Элиш” дословно совпадает зачин “Поэмы начала” у Гумилева, особенно вторая ее строка: <цит.> Помимо буквального соответствия, удостоверяющего связь начала гумилевской поэмы с древнеближневосточным прообразом есть и более существенное сходство: оно касается главного действующего лица <...>. Дракон, находившийся в воде, Гумилевым сочинен по образцу змееподобных чудовищ вавилонского эпоса, таких как Тиамат в “Когда вверху”. Как и в этой последней поэме, в эпосе Гумилева гибель Дракона знаменует начало истории, но здесь Гумилев порывает с традицией, от которой он вначале (хотя и не сильно ее меняя) отправлялся» (Иванов Вяч. Вс. Звездная вспышка: (Поэтический мир Н. С. Гумилева) // Ст ПРП. С. 29–30). «По-видимому, — пишет А. И. Павловский, — именно в этот период, то есть уже в конце своей жизни, Гумилев вплотную подходил к лироэпосу особого склада — его интересует человеческая жизнь как уникальное проявление планетарной эволюции. Он пишет о Земле как о звезде и о человеке как зыблющемся и еще далеко не совершенном разуме. Своеобразный космический взгляд на мир, попытки создать особый эпос, где дана была бы “биография” Земли, а может быть и Вселенной, — это, пожалуй, самая отличительная черта позднегоГумилева, неожиданно сближающая его с исканиями в этой же области Хлебникова, которого он высоко ценил за начатки разрозненного эпоса и за попытки через корни слов проникнуть в тайны жизни, истории и собственной нации <...> “космичность” взгляда и мироощущения в “Поэме начала”, в удивительной по своей пророческой силе маленькой поэме “Звездный ужас”, как ни странно, была родственна некоторым исканиям тогдашней молодой советской поэзии. Конечно, “космизм” “Кузницы” или Пролеткульта был, по сравнению с глубокими философскими поисками Гумилева, достаточно элементарным, но характерные и симптоматические точки соприкосновения между ними нельзя игнорировать» (Павловский А. И. Николай Гумилев // БП. С. 55). Позднее А. И. Павловский отметил, что Гумилев «стоял у истоков советской философской поэзии» (Павловский А. И. О творчестве Николая Гумилева и проблемах его изучения // Исследования и материалы. С. 29–30). По мнению И. А. Панкеева, «Поэма начала» — «о свете и трагедии жизни, о ее бренности и вечности, о ее земной и космической ипостасях, о ее конечной неделимости. Жрец отдает свою жизнь, чтобы не угасло другое, более значительное существо — Дракон, которому, как некоей высшей силе, служил жрец. Эта поэма — своего рода симфония в творчестве Гумилева, одна из вершин» (Панкеев И. А. Николай Гумилев. М., 1995. С. 137). «Поэма, — отмечает Ш. Грэм, — тоже работа о первобытности, первозданности, о рождении Вселенной и нашей планеты, о рождении отдельных явлений из первичного хаоса. Это поэтическая космогония, куда входят странно смешанные элементы гностического учения о сотворении Вселенной, мотивы из восточного космогонического эпоса “Энума Элиш” и легенд о гибели Атлантиды, астрологические образы и даже элементы дарвинизма <...> Гумилев описывает появление на Земле живых существ и их эволюцию, <...> Интересно то, что Гумилев создавал не новый эквивалент (в духе символизма) научных поэм Ломоносова, а новый феномен в русской поэзии: метафизическую поэму <...>. Это поэма “О рожденьи, преображеньи / И конце первозданных сил”, но не столько “песня родимого хаоса” (Вяч. Иванов), сколько поэма о значении Воли во Вселенной: бессознательной воли земли, творческой воли, наконец, воли человека и связанной с ней силе Слова. <...> В первой песне “Поэмы начала” мы имеем дело с более зрелым вариантом ницшеанства, который появляется в наивной форме в таких юношеских стихотворениях Гумилева, как “Я конквистадор в панцире железном”, “Капитаны” и др.» (Грэм Ш. Гумилев и примитив // Н. Гумилев и русский Парнас. С. 28). Ницшеанское влияние Ш. Грэм иллюстрирует, сопоставляя поэму Гумилева с отрывком из «Воли к власти»: «Этот мир: чудовище энергии <...>, которая не тратит себя, а только преображается <...>; стремление из простейших форм к более сложным, становление, которое не ведает ни сытости, ни отвращения, ни усталости. Вот он мой дионисийский мир, вечно самосозидающийся, вечно саморазрушающийся, мое “по ту сторону добра и зла” <...>. Этот мир — воля к власти и ничто иное» (Пер. Ш. Грэм). Гумилев в своей сказке-притче перетолковывает в духе христианской натурфилософии модную в то время в декадентских литературных кругах оккультную легенду о «видении» Гермеса Трисмегиста (т. е. «Триждывеликого»), мифического «величайшего мудреца Египта», который дал основы «высшего знания» последующим «тайным мистическим учениям» всех времен и народов (эта легенда была создана в эпоху позднего эллинизма (III в. по Р. Х.)), и активно использовалась затем в масонских ложах XVII–XIX вв. при создании разнообразных «секретных герметических документов», самым известным из которых является знаменитая «Изумрудная скрижаль» (см.: Энциклопедический словарь. Т. XIII / Изд. Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона. Б. г. Стб. 293–296; Мифологический словарь. М., 1991. С. 151). В компилятивном изложении М. П. Холла эта история выглядит так: «Гермес, бродя однажды по пустынному и горному месту, предался медитациям и молитвам. Следуя секретным инструкциям Храма, он постепенно освободил свое высшее сознание от бремени телесных чувств, и освобожденная таким образом его душа открылась таинствам трансцендентальных сфер. Он узрил фигуру, страшную и ужасающую. Это был Великий Дракон, с крыльями, закрывающими все небо, изрыгавший во всех направлениях огонь (Мистерии учат, что Универсальная Жизнь персонифицирована в виде дракона). Великий Дракон воззвал к Гермесу и спросил его, зачем он размышляет о Мировой Мистерии. Потрясенный увиденным, Гермес простерся перед Драконом, умоляя раскрыть его подлинное имя. Огромное создание ответило, что его имя Помандрес, Ум Вселенной, Творческий Разум и Абсолютный Повелитель всего... Гермес умолил Помандреса раскрыть природу Вселенной и суть богов. Дракон неохотно согласился, взяв с Трисмегиста слово хранить в уме его образ» (Холл М. П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцерской герметической философии. Новосибирск, 1993. С. 115). Гумилев использует образы этой легенды для того, чтобы создать совершенно иную картину взаимоотношений «человека» и «дракона» (под последним разумеется в гумилевской поэме символ природного бытия). Это желание Гумилева говорить с современниками на языке современной ему литературы, насквозь пронизанной оккультной образностью, спровоцировало многих современных исследователей на поиски «оккультных начал» в миросозерцании поэта; однако, по всей вероятности, оккультную символику Гумилев просто использовал для создания назидательных «христианских сказок». В «Драконе» Гумилева — если сравнить с легендой о Гермесе и «Великом Драконе — Помандресе» — мы имеем яркий образец того, что Андрей Белый любил называть «мистической иронией». Вместо грозного и страшного космического «Мирового Разума», который затем оповещает Гермеса, что он — «его бог» — немощное, жалкое, упрямое, издыхающее животное, с которым человек если и вынужден бороться, то только лишь сознавая свою личную ответственность за неразумную и больную тварь, на которой, все же, напечатлены «священные знаки», напоминающие о благости и величии Творца. Но с точки зрения православного натурфилософского персонализма такой взгляд на отношения человека и природы, конечно, не вызывает никакого иронического отрицания. «...Ничто не может быть более чуждо древнееврейскому, а вслед за ним и христианскому мышлению, нежели отрицание или умаление тварного мира, — отмечает современный западный историк богословской мысли. — Библейское отношение отражает стремление к истине. Оно проповедует не отказ от размышлений, но способность различать. Благодаря этому различению Богу возвращается Богово. Тварь не ставит себя на место Творца; ее не обожествляют, не творят из нее кумира. Именно в этом смысле в Библии происходит расколдовывание и десакрализация мира. Но это не значит, что мир в свете Библии перестает быть чудесным и утрачивает свою священную реальность. Он просто не будет низводить это явление до своего собственного уровня и использовать его для своей выгоды. Мир восстанавливается в своем относительном статусе, в подчиненной функции свидетеля, посредника, литурга. Творение воспевает славу Богу (“всякое дыхание да хвалит Господа” — учат псалмы). А человек в Творении занимает место господина, назначенного свыше, верховного жреца, первосвященника, призванного собрать воедино хвалу, возносимую Богу, рассеянную по всей Вселенной. Благодаря этому законному и преданному ходатайству хвала возносится к единому Владыке Господу» (Бастер Ж. Песнь Творения // Христианство и экология. СПб., 1997. С. 177). Л. Н. Гумилев противопоставлял ст. 33–40 — стихам из «Лодейникова» Н. Заболоцкого: «Природа, обернувшаяся адом, / Свои дела вершила без затей...» и делал вывод, что в позиции, сформулированной Заболоцким, «соединены взгляды гностиков, альбигойцев, карматов, махаянистов — короче, всех, кто считал материю злом, а мир — поприщем для страданий»; в основе же позиции Н. Гумилева — «мироутверждение». «Сходство позиции только в одном: иррациональности отношения персоны <...> к биосфере. Остальное — диаметрально противоположно, как в средние века и, видимо, до нашей эры» (Гумилев Л. Н., Панченко А. И. Чтобы свеча не погасла. Диалог. Л., 1990. С. 31–32). Ст. 50. — Согласно Апокалипсису, аметист будет среди других драгоценных камней, которыми украшены стены Нового Иерусалима. В символической трактовке «Откровения» 12 драгоценных камней эмблематизируют апостолов, причем аметист оказывается здесь символом Матфея. Ст. 99. — «Лемурия (Lemuria) — термин, введенный Скэлтером для обозначения гипотетической суши, которая простиралась некогда от Африки на восток от Суматры и Целебеса и на север до Индии. Этим он хотел объяснить тот факт, что полуобезьяны (лемуры), характерные для фауны юго-восточной Африки и особенно Мадагаскара, встречаются также в Индии. Лемурия была будто бы первоначальной областью распространения лемуров до погружения средней части ее под уровень моря. <...> Существование суши в индийском океане вероятно в Юрский период» (Новый энциклопедический словарь. Т. 24. Пг., 1916. С. 318). В экземпляре БП, принадлежащем М. Д. Эльзону, Л. Н. Гумилев сделал пометку: «Лемурия (Антарктида) — отголосок теории Вегнера о перемещении материков». Образ Лемурии играл большую роль в оккультных учениях. Н. А. Богомолов, в частности, указывает на работы Папюса как на самый вероятный источник образа Лемурии у Гумилева (Богомолов Н. А. Гумилев и оккультизм // Богомолов Н. А. Русская литература начала XX века и оккультизм. М., 1999. С. 116–117). Ст. 180. Ом — в индуизме священное слово: используется как торжественное обращение или благословение. «В гумилевской “Поэме начала”... главной темой является раздавшееся “в первый раз от века запрещенное слово: Ом!”. По Блаватской — в изложении Андрея Белого — это мистическое слово произносилось следующим образом: 1) АА — глубокое вдыхание, 2) ЕОУ — глубокое выдыхание, 3) М — пресечение выдыхания» (Тименчик Р. Д. Заметки об акмеизме (II) // Russian Literature. Vol. V (3). 1977. P. 282). Н. А. Богомолов дополняет комментарий Р. Д. Тименчика следующими наблюдениями: «...Практически не привлекало внимание, что встреча Морадиты с Драконом обставлена согласно масонскому ритуалу: “Для распознавания в постороннем человеке члена Вольнокаменщического Ордена и определения его масонской степени Вольные Каменщики употребляли три способа: знак — для зрения, слово — для слуха, прикосновение — для осязания”. Это буквально совпадает с тем, как дракон опознает Морадиту: сперва он его видит <...> потом выслушивает “заповедное слово Ом” и, наконец, касается лапой груди Морадиты, наполняя его кровью свое умирающее тело» (Богомолов Н. А. Гумилев и оккультизм // Богомолов Н. А. Русская литература начала XX века и оккультизм. М., 1999. С. 128).
Последние комментарии
23 часов 17 минут назад
23 часов 33 минут назад
23 часов 46 минут назад
23 часов 51 минут назад
1 день 2 часов назад
1 день 2 часов назад