Религия и литература [Сергей Сергеевич Аверинцев] (pdf) читать онлайн

РЕЛИГИЯ
И
ЛИТЕРАТУРА

СЕРГЕИ
АВЕРИНЦЕВ

РЕЛИГИЯ
И
ЛИТЕРАТУРА

ЭРМИТАЖ

1981

Сергей Аверинцев
РЕЛИГИЯ И ЛИТЕРАТУРА
(Сборн и к статей)

Sergej Averintsev
RELIGIJA I LITERATURA
(“Religion and Literature” .
Collection of philosophical articles.)
Copyright ( c ) 1981 by HERMITAGE
All rights reserved.
Library of Congress Cataloging in Publication Data
Averintsev, Sergei Sergeevich.
Religiia i literatura.
Includes bibliographical references.
1. Religion and literature—Addresses, essays, lectures.
2.Spengler, Oswald, 1880-1936-Philosophy-Addresses, essays,
lectures. 3. Maritain, Jacques, 1882-1973—Philosophy—Addresses,
essays, lectures. 4. Jung, C. G. (Carl Gustav), 1875-1961 —
Addresses, essays, lectures. I. Title. II. Title: Religija i literatura.
III. Title: Religion and literature.
PN49.A88
801
81-4115
ISBN 0-938920-02-2 (pbk)
AACR2
Published by HERMITAGE
2269 Shadowood
Ann Arbor, Michigan 48104, USA

Греческая «литература»
и ближневосточная «словесность»
Д В А Т В О РЧ ЕС К И Х П Р И Н Ц И П А

= 5 |С { горизонте так называемого «культурного наследия», отлог=£_ж ж ен н ого тысячелетиями человеческой истории, выделяется
особый участок — «теменос», как называли греки огороженные про­
странства своих святилищ,— на который европейская культура из
века в век оборачивалась с кровным, напряженным и всегда небеско­
рыстным интересом. Этот участок, значение которого для всех нас
и поныне не с чем сравнить \ назывался еще недавно «классическая
древность»; для простоты можно заменить старомодное сочетание
двух слов одним именем: Греция. Конечно, очень долго (скажем, со
времен придворного классицизма Карла Великого и до времен при­
дворного классицизма Наполеона) греческие культурные нормы усваи­
вались по преимуществу в их латинской кодификации. Но дело в том,
что римляне как раз и были первым не-грекоязычным народом, вос­
1 Понятием уникальности не следует злоупотреблять, но не значит же это,
что мы смеем отказать в уникальности тому, что впрямь единственно в своем
роде! Одно время было модно метать громы и молнии ио поводу словосочетания,
в свою очередь модного тогда на Западе: «греческое чудо». Само ио себе это
словосочетание стоит немного — оно слишком «красиво», чтобы помогать мысли.
Не следует забывать, однако, что по изначальному смыслу слова «чудо» — то,
чему можно и должно «чудиться», что законно обязывает нас к удивлению.
Платон говорил, что удивление — преимущественное состояние мыслящего че­
ловека; надо полагать, его слова разумнее, чем внутренняя установка некоторых
гуманитариев, использующих свои «концепции» как средство уговорить самих
себя не удивляться, освободить себя от удивления, растворив предмет этого
неприятного чувства среди якобы самопонятных общих категорий и выяснив, что
«ничего в нем нет особенного». Каждая партикулярная культура, вышедшая к
всемирному значению, ставшая универсальным символом, как найденная в акте
свободной человеческой инициативы реализация общезначимых возможностей,
есть, разумеется, нменно «чудо», и если почему-ннбудь не следует этого говорить,
так разве потому, ято это трюизм, не нуждающийся в разъяснениях.

5

принявшим эти нормы в отрешенном от языковой реальности виде
как основу для собственного творчества, так что созданная ими куль­
тура явила собой самый ранний из «ренессансов» эллинства и подтвер­
дила самым своим существованием общеевропейскую значимость
инициативы греков (важно, что Рим — в отличие от эллинистического
Востока — не был «эллинизирован», то есть подчинен политическому
и языковому верховенству греков, но свободно покорился их концеп­
ции культурного творчества и тем положил начало европейскому
«гуманизму» в возрожденческом смысле слова). Если сириец Лукиан
не может стать литератором в греческом смысле слова, не став по­
просту греческим литератором, то Цицерон — римский литератор,
выявляющий, однако, в своем литераторском самоопределении те
представления о литераторстве, которые создала Греция. Подлинным
началом остается Греция.
Опыт нового времени в его оглядках на Грецию обобщен в изве­
стной формуле Маркса, согласно которой «греческое искусство и эпос
... продолжают... в известном отношении служить нормой и недося­
гаемым образцом» 1. Нелишне вспомнить, что формула эта, по своему
непосредственному содержанию традиционная, высказана в контек­
сте удивления, почти недоумения, и отмеченный в ней факт охаракте­
ризован как «трудность». Прояснение его есть в глазах Маркса более
сложная задача для ума, чем дедуцирование форм греческого худож е­
ственного творчества из форм греческого общественного развития.
Наследие греков названо Марксом в каноническом двуединстве:
искусство и эпос. Искусство — это, конечно, в первую голову вая­
ние, лишь затем архитектура греков, по сути своей тоже «пластиче­
ская» (телесность колонн и архитравов, соотнесенная в своих пропор­
циях с образом человеческого тела). Как странно что новоевропей­
ский человек, в сущности, не знавший настоящей греческой пласти­
ки, никогда в глаза не видавший навсегда утраченных творений Фи­
дия и Поликлета, сумел с такой уверенностью опознать предмет своей
любви в ремесленных копиях римского времени!.. Впрочем, если
«искусство» греков для него в огромной степени потеряно, то в его
руках второй член двуединства: «эпос», Гомеровы поэмы, словесное
ваяние, предвосхитившее труды греческих скульпторов и задавшее
им внутреннюю форму. Недаром Дион Хрисостом заставляет Фидия
утверждать, что Гомер изобразил облик Зевса «чрезвычайно похожим
на это мое произведение, описав в самом начале своей поэмы его кудри
и даже его подбородок» а. Итак, пластический эпос скульптуры и сло­
весная пластика эпоса — вот та часть греческого культурного на­
следия, которая может быть с наибольшей уверенностью названа
вместо целого.
0 том и другом в совокупности сказано, что они представляют
собой «норму» и «образец» (разумеется, лишь «в известном отноше­
нии» — после романтического прорыва невозможно вернуться к точке
1 К. М а р к с и Ф . Э н г е л ь с , Сочинения, т. 12, стр. 737.
2 «Памятники позднего античного ораторского и эпистолярного искусства

I I —V века», «Наука», М. 1964, стр. 27.

6

зрения наивного классицизма). Греческая художественная культура
«нормальна» и «образцова», или, что то же, «классична». Вспомним
характерный заголовок одного из подразделов второй части «Эсте­
тики» Гегеля: «Греческое искусство как действительная наличность
(Dasein) классического идеала». Слово «классический» создали рим­
ляне, впервые сознательно воспроизведшие греческую позицию по
отношению к культуре,— для читателей Авла Геллия уж е понятно,
что за вещь «classicus scriptor» («классический писатель»). Но понятие
«классического» было готово уже до римлян; как заметил однажды
великий немецкий филолог Виламовиц, «греческие классические поэ­
ты давно были классическими, когда Цицерон и Гораций ходили в
школу»,— еще александрийские филологи III столетия до н. э. от­
бирали каноны общепризнанных ораторов, лириков, эпиков и т. п.,
которые для них являли собой «норму» и «образец». Греческая «клас­
сика» есть «образец» в двух смыслах: как «начало», «архэ», как пер­
вое и наиболее незамутненное воплощение некоторых творческих уста­
новок, которые в бесконечно осложненном виде значимы для нас до
сих пор,— и как «парадейгма», или собственно образец. Эллинство
само в себе ориентировано на такие образцы, ларабе^уцатсс, даваемые
чиноначальником некоторой жанровой формы, им же самим отыскан­
ные в сокровищнице логически заданных возможностей; его устрем­
ленность к возможно более четкому выделению и отграничению таких
возможностей делает его по внутренней структуре «парадигматичным»
и уже потому предрасположенным к роли и значению «образца».
Заметим и другое: греческая художественная культура есть «норма».
Латинское слово norma означает «наугольник», точную меру верти­
кали, на которой можно делать отметки и при помощи этих отметок
выяснять, на какой именно высоте обретается та или иная «ценность».
Внутри «нормальной» культурной традиции соотношение ценностей
всегда ясно: так, Софокл, разумеется, выше Агафона, а если в аристофановских «Лягушках» идет спор о сравнительных достоинствах
Эсхила и Еврипида, то сам этот спор (к концу комедии разрешаемый)
возможен лишь на основе уверенности в существовании объективной
«шкалы», восставленной над любыми субъективными недоумения­
ми. Если верить Аристофану, стихи можно взвесить на весах и узнать,
сколько они весят 1.
А разве бывало иначе? Подумаем: какому адепту библейской
веры пришло бы в голову спросить, кто «выше» — Иезекииль или
Иеремия? Библия, сопровождавшая европейского человека на про­
тяжении двух тысячелетий, сама, разумеется, была в жизненном
плане «нормой» и «образцом»; однако в плане эстетическом она являла
собой пример как бы «ненормальной» традиции, состоящей из неоце­
1 Формально это восходит, разумеется, к первобытным состязаниям певцов,
мудрецов, шаманов и т. п. Однако весы литературной теории придают состязанию
совершенно новый смысл, неведомый архаической агонистике: уже не два чело­
века «меряются силами», а их произведения измерены некоей объективной мерой,
существующей вне конкретной ситуации агона. Посредством формальных ана­
логий и генетических родословий все можно растворить в его собственной пре­
дыстории — но лучше этого не делать.

7

ненных, неоценимых и потому бесценных «ценностей». Бес-ценность
можно понимать двояко: как полное отсутствие ценности и как бес­
конечно великую ценность.
Внутри культуры, которая первой сумела осознать себя именно
как культура и потому стала «нормой», наугольником для последу­
ющих культур, относительно литературы точно известно, что это есть
именно литература (а не, скажем, пророческое вещание), относительно
поэзии известно, что это есть поэзия, а не проза, и так же дело об­
стоит с жанровыми разновидностями: при взгляде на любой культур­
ный продукт мы знаем, что он такое и по какой шкале его надлежит
правильно оценивать. В этой определенности, которой можно дове­
риться,— источник внушения, заложенного в «нормальной» куль­
туре. Внутри культуры иного, «ненормального» типа литература кон­
ституирует себя как «нелитература», соответственно то же происходит
с искусством, вообще с эстетическим творчеством и эстетическим со­
знанием. Такой поздний наследник классицистической концепции
культуры, как Поль Валери, находил в библейской культурной
традиции одно наиболее непереносимое для него свойство: вещи,
которые «на самом деле» суть искусство, этика, философия и т. п.,
а следовательно, подлежат прежде всего распределению по различным
«доменам», внутри этой традиции безнадежно «перепутаны». Порож­
дения «ненормальной» культуры легко воспринимаются как сырье
для «нормального» культурного творчества (ср. «переложения» биб­
лейских текстов от Нонна до Державина). Но у них есть своя притя­
гательность: они ускользают от оценок и расценок, о них трудно ска­
зать, что же они такое.
Ближневосточная культурная традиция и культурная традиция
греческой античности, в их контрастной сопряженности определив­
шие собой становление европейской культуры, были сопряжены в
своих исторических судьбах уже с самого начала.Пуповина, соединяв­
шая Грецию с породившим ее миром средиземноморского Востока»
была окончательно перерезана, в сущности, лишь с греко-персид­
скими войнами, а войны Александра Великого снова воссоединили
оба мира. Но как раз за полтора столетия, протекшие между битвой
при Саламине (480 до н.э.) и битвой при Иссе (333 до е . э.), Греция,
собственно, и стала Грецией. Д о V —IV вв. она училась у Востока;
после этих полуторасот лет ей самой можно было стать наставницей
и для Востока, и для Рима — и для нас. Заметим, что понятия «уче­
ничества» и «наставничества» суть именно те понятия, которые осо­
бенно пригодны для обрисовки «общего знаменателя» столь различ­
ных культур. Сквозь контраст между ближневосточным и эллинским
типами человека проглядывает важное сходство, и состоит оно в осо­
бой предрасположенности к «школьным» восторгам умствования,
к тому, чтобы видеть в «учении» ценность превыше всех ценностей.
Перед мудростью должны отступить на задний план и «мужские»
воинские доблести, и простосердечная «душевность»; как ближневос­
точный человек, так и эллин лелеют не душевное, а духовное. Слов
нет2 мудрость, которую искали восточные книжники, и мудрость,

которую искали греческие философы,— это вещи разные, во многом
даже противоположные. Но для тех и для других умственная выучка
есть предмет всепоглощающей страсти, определяющей всю их жизнь,
и обладатель ее представляется им самым великим, самым достой­
ным, наилучше исполнившим свое назначение человеком. Римлянину
импонирует солидная взрослость делового человека, который именно
чувствует себя слишком взрослым, чтобы до гробовой доски оставать­
ся восторженным школяром, дышать школьным воздухом и за­
бывать себя в умственной экзальтации. Как восточный книжник, так
и греческий философ могут показаться рядом с римлянином заучив­
шимися детьми-вундеркипдами! Эта страсть предопределила роль как
того, так и другого в закладывании дома европейской культуры,
в котором мы живем до сих пор.
Сравнивая греческое и ближневосточное отношение к слову как
образу мира, мы делаем не что иное, как познаем себя. Сравнивать
мы должны бережно и осторожно, памятуя, что мы остаемся европей­
цами, и следовательно, «греками», а потому наши соображения о
противоположном полюсе творческих возможностей легко могут ока­
заться тем, что русский поэт назвал: «домыслы втупик поставленного
грека». Обретенная нами способность в акте культурологической
рефлексии дистанцироваться от себя, «взглянуть на себя со стороны»
отнюдь не означает, что мы и впрямь обретаемся «в стороне» от самих
себя. (Правда, сейчас появились люди, для которых не то что Ближ­
ний или даже Дальний Восток, а культура Майя или полинезийских
аборигенов так же «понятна» и «близка», как Афины и Флоренция,
или немного «понятней» и «ближе». Что в их случае означает слово
«понимание», судить не беремся.) Мы рассматриваем иллюзию.всепонимания как смертельную угрозу для гуманитарной мысли, кото­
рая всегда есть понимание «поверх барьеров» непонимания. Чтобы понастоящему ощутить даже самый «близкий» предмет, необходимо на
него натолкнуться и пережить сопротивление его непроницаемости;
вполне проницаема только пустота. Смысл каждой культуры про­
зрачен и общезначим в той мере, в которой это есть смысл, то есть
нечто по своей сути прозрачное и общезначимое; но столь же верно,
что он «загадочен», а именно постольку, поскольку он «загадан»
нашему сознанию извне инстанциями, от нас независимыми.
...Были времена, когда в Европе твердо верили, что история
мировой литературы начинается не откуда-нибудь с середины, а точно
с самого начала, с начала всех начал — с античности. «Вначале была
Греция...» Предполагалось, что доэллинский мир знал словесное
творчество, однако стихийное, бессознательное, безличное и притом
поставленное на службу внеэстетическим, жизненно-утилитарным
целям, между тем в литературной культуре как таковой этому
миру было отказано; только греки положили начало феномену ли­
тературы, «изобрели» и разработали одну за другой жанровые фор­
мы, выстроили из них стройную систему и довершили свои благодея­
9

ния тем, что создали теорию литературы, или поэтику, в своих наи
более общих основаниях значимую и поныне.
Чтобы верить в такую картину, необходимо видеть догреческий
и внегреческий мир куда более «темным», а классическую Элладу —
куда более «ясной», цивилизованной, похожей на Европу нового вре­
мени, чем они были на деле. Больше никто и никогда не сможет уви­
деть их такими. Мы стали куда богаче наших предков: открытия и
дешифровки подарили нам один шедевр за другим — «Сказку о двух
братьях» и эпос о Гильгамеше, «Песнь арфиста» и «Повесть о невинном
страдальце», вавилонские «покаянные псалмы» и гимны Атону, угаритские поэмы и хеттские хроники... Мы узнали, какой зрелой, тон­
кой, дифференцированной могла быть древневосточная литература;
одновременно выяснилось, как много темного и архаического присут­
ствовало в составе самой греческой культуры. Мы стали разумнее:
самоуверенный европоцентризм, с легким сердцем деливший народы
па «творческие» и «нетворческие», окончательно выявил для нас свою
интеллектуальную и нравственную несостоятельность. Все это — объ­
ективные результаты научного (и не только научного) развития,
которые никому не дано взять назад.
Стоит подумать, однако, не было ли у классицизма своих резонов,
с которыми мы обязаны считаться — пусть на совершенно ином уров­
не — и ныне? Не отражало ли наивно-четкое представление о Греции
как абсолютной точке отсчета на линии литературного развития некий
аспект истины?
Мы с привычной легкостью говорим не только о «вавилонской
литературе» или «древнееврейской литературе», но также о «хеттской
литературе», о «хурритской литературе», о «финикийской литера­
туре», о «самаритянской литературе». Была «литература» у греков,
и была «литература» у финикийцев. Конечно, всякому ясно, что на­
циональный облик и художественные достижения этих двух литера­
тур весьма различны *, но не об этом идет речь. Речь идет о другом:
предполагается, что все различия между ними укладываются в рамки
одного равного себе понятия «литературы», так что само слово «ли­
тература» употреблено оба раза в принципиально одинаковом смысле.
Примерно так; более ранние хронологически и, как сказали бы не­
сколько десятилетий назад, «стадиально» более архаичные литера­
туры народов Ближнего Востока осуществили такие-то и такие-то
достижения, а греки «пошли дальше», сделали еще один, дальнейший
шаг по этому же пути, осуществили дальнейший «прогресс» (ведь за
словом «прогресс» и стоит образ непреклонного поступательного про­
движения по раз начатому пути 2). Но справедливо ли это? Не вернее
ли сказать, что литературы древнего Ближнего Востока, взятые
1 При том, что финикийская литература нам почти неизвестна,— но это
обстоятельство тоже о чем-то говорит. На явлении «утраченной» или «забытой»
литературы мы остановимся ниже.
2 Вспомним заглавие назидательной аллегории Джона Беньяна «The Pilg­
rim ’s Progress» (1678—1684): оно предполагает образ самого настоящего пути, по
которому идут ногами.

10

как одно целое, и литература античной Греции, взятая опять-таки
как целое, суть все же явления принципиально различного порядка,
несоизмеримые между собой, не поддающиеся никакому сопоставле­
нию в категориях «уровня» или «стадиальности»,— что это не стадии
одного пути, но скорее два разных пути, которые разошлись из одной
точки в различных направлениях. В самом деле: возможно ли прило­
жить одни и те же критерии жанровой разработанности, авторской
оригинальности и т. п., скажем, к Иезекиилю и Софоклу? Если мы
признаем то и другое в одном и том же смысле слова «литературой»,
мы нанесем обиду сразу обеим сторонам: во-первых, мы незаслуженно
оскорбим греков, ибо сведем на нет, растворим в универсальных кате­
гориях всю неимоверность, всю уникальность инициативы, принад­
лежащей им и только им; во-вторых, мы унизим и не-греков, ибо
станем мерить их самобытные достижения чуждой для них греческой
меркой и описывать эти достижения в терминах «еще-не» — еще не
дошли, еще не поняли *. Если уж пользоваться пространственной
метафорикой пути — греки не опередили своих ближневосточных
соседей, не продолжили их путь, а пошли совсем в иную сторону,
с каждым своим шагом отдаляясь от их цели, чтобы приблизиться
к своей цели. В Греции произошло то, чего не то чтобы не успело
произойти, а принципиально не могло и не должно было произойти
в ближневосточном мире: литература впервые осознала себя именно
литературой, то есть самозаконной формой человеческой деятельности,
явно для себя противостоящей всему, что не есть она сам а,— напри­
мер, стихийному экстатическому «вещанию» пророков, а также культу,
обряду, быту и вообще «жизни». Слов нет, до новоевропейского пафо­
са специализации греческой классике еще очень далеко; ее литература
глубоко укоренена в полисном бытии, но укоренена она в нем именно
как дерево, связанное с почвой корнями, но растущее вверх, прочь
от почвы. Возьмем предельный случай: когда Демосфен произноси!
на агоре свои речи, составленные по правилам риторского искусства
и тщательно выученные наизусть, это есть политическое «использо­
вание» литературы (менее всего чуждое и новому времени), которое
решительно ничего не меняет в глубинном факте автономности лите­
ратуры. Литература, «связанная с жизнью», уже тем самым не есть
1 В качестве методологической параллели можно упомянуть попытки
распространения категорий «Возрождения» (или хотя бы «Предвозрождения»)
на весь цизилизованный мир. Попытки эти также представляются нам, по сути
дела, обидными как для гуманизма итальянского типа, в предельном напряжении
сил создавшего доселе небывалые нормы культуры, так и для народов, шедших
иным путем и творивших в соответствии с ииыми нормами. Если, например,
русский XV век описывается как Предвозрождение (так сказать, еще-не-Возрождение), позволительно спросить, что это значит? Разве не очевидно, что эта
эпоха — отнюдь не преддверие, не предвосхищение, а полное исчерпывающее
осуществление некоего культурного идеала, самозаконного, самоценного и весьма
мало общего имеющего с Ренессансом? Критика европоцентризма, усматриваю­
щая везде и повсюду культуру, соответствующую специфически европейским
идеалам и нормам культурного творчества, являет собою обессмысленную раз­
новидность того же европоцентризма,

11

литература, пребывающая внут ри «жизни» (понятие «внутрижизненности», или внутриситуативности, ближневосточной литературы, пока
определяемое чисто негативно, по противоположности к инициативе
греков, будет дополнительно выяснено ниже). Что было внешним зна­
ком, сигнализирующим о том, что автономизация греческой литера­
туры бесповоротно совершилась? Мы можем ответить на этот вопрос
совершенно четко: возникновение специальной теории лит ерат уры ,
поэт ики, лит ерат урной крит ики и филологии. Литература, допус­
кающая подобного рода рефлексию над своими результатами, есть
явление совершенно иного порядка, чем литература, которая по са­
мой сути своей этого не допускает. Уже Демокрит писал сочинения
«О поэзии» \ «О Гомере, или О правильном выговоре и редких ре­
чениях», «О красоте слов», «О благозвучных и неблагозвучных звуках
речи», «О песни»; своей полной зрелости греческая теория литературы
достигает в «Поэтике» Аристотеля. Если позволить себе такой взгляд
на вещи, который непозволителен при филологическом анализе обо­
собленных явлений, но неизбежно входит в условия игры, как только
мы берем историко-культурные эпохи в их целостности,— можно
утверждать, что сама возможность демокритовско-аристотелевской
рефлексии над литературой некоторым образом была содержательно
заложена в художественной практике уже самых ранних греческих
поэтов, начиная с Гомера (недаром последнему посвящено целое
сочинение Демокрита и ряд важных замечаний Аристотеля): между
Гомером и греческой теоретической поэтикой существует смысловое
соотношение вопроса и ответа. Методы и категории Аристотеля столь
же органично связаны с художественной структурой «Илиады» или
«Эдипа-Царя», сколь лишены смысла в приложении к «Книге Исайи»
или к «Повести об Ахикаре». Греческая литература всей своей сутью
как бы «требует», чтобы ее рано или поздно осознали как предмет
теоретической поэтики; в этом смысле потенциальная соотнесенность
с возможностью теоретической поэтики есгь характеристика всей
греческой литературы в целом, включая те ее произведения, которые
возникли задолго до рождения поэтики. Но, осознав себя в качестве
литературы и внутренне вычленившись из не-литературы, литера­
тура в некотором смысле впервые становится собой; а значит, старо­
модное представление, согласно которому литература «родилась» в
Греции, имеет свои резоны. Еще раз повторим: дело совсем не в том,
что литература, не осуществляющая такого самоосознания и самооп­
ределения, якобы непременно «ниже», «беднее» или «примитивней»,
нежели литература, осознавшая себя; она не ниже, она по сути своей
иная, и самый термин «литература» получает в приложении к ней су­
щественно иной смысл. Обратимся на минуту от истории слова к исто­
рии мысли; общепринятое обыкновение до сих пор заставляет всех
говорить — с полным основанием! — что философия впервые роди­
1 Где, между прочим, разработал столь популярное в дальнейшем учение о
поэтическом «безумии», интеллектуалистико-психологическими средствами ком­
пенсировавшее утрату архаической бессознательности.

12

лась в Ионии и что ее основателем, самым первым философом среди­
земноморского круга был Фалес, хотя все отлично знают, что древние
египтяне, вавилоняне, иудеи куда как серьезно задумывались над
глубинными вопросами жизни и смерти. Нельзя утверждать, что
«Книга Иова» уступает в глубине самым прославленным порождениям
греческой философии (на каких весах можно было бы проверить такой
приговор?); и все же «Книга Иова» являет собой все что угодно —
«мудрость», может быть, «философствование», но, во всяком случае,
не философию. Вся мысль египтян, вавилонян и иудеев в своих пре­
дельных достижениях — не философия, ибо предмет этой мысли —
не «бытие», а жизнь, не «сущность», а существование, и оперирует
она не «категориями», а нерасчлененными символами человеческого
самоощущения-в-мире, всем своим складом исключая техническиметодическую «правильность» собственно философии. В отличие от
них греки, если позволительно так выразиться, извлекли из жизнен­
ного потока явлений неподвижно-самотождественную «сущность» 1
(будь то «вода» Фалеса или «число» Пифагора, «атом» Демокрита или
«идея» Платона) и начали с этой «сущностью» интеллектуально мани­
пулировать, положив тем самым начало философии. Они высвободили
для автономного бытия теоретическое мышление, которое, разумеет­
ся, существовало и до них, но, так сказать, в химически связанном
виде, всегда внутри чего-то иного: в их руках оно впервые преврати­
лось из мышления-в-мире в мышление-о-мире. Но совершенно ана­
логичную операцию они проделали со словом, изъяв его из житей­
ского и сакрального обихода, запечатав печатью «художественности»
и положив тем самым — впервые! — начало литературе. В этом смыс­
ле ближневосточная литература может быть названа «поэзией», «пи­
санием», «словесностью», только не «литературой» в собственном, уз­
ком значении термина; она не есть литература по той же причине,
по которой ближневосточная мысль — не философия. В обоих слу­
чаях мы высказываем не оценку их уровня, а характеристику их сущ­
ности, мы отмечаем не их мнимую неполноценность сравнительно
с литературой и философией греческого типа, а их глубокие типоло­
гические отличия от последних. Существенно, что в обоих культурных
мирах — ближневосточном и эллинском — совершенно различен со­
циальный статус литературного творчества. Ближний Восток знает
тип «мудреца» — многоопытного книжного человека, состоящего на
царской службе в должности писца и советника, а на досуге развле­
кающегося хитроумными сентенциями, загадками и иносказаниями
(«притчами»); идеализированный портрет такого «мудреца» — Ахи1 Может показаться, что эта характеристика плохо подходит к Гераклиту;
но Эфесец занимает среди греческих мыслителей особое положение лишь по­
стольку, поскольку дал права неподвижной сущности самому принципу движе­
ния и усмотрел нечто неизменное в самой изменчивости. «Все течет» — эти слова
не относятся к принципу течения: к Огню, к Логосу. Огонь Гераклита подчинен
объективной вещной закономерности, он, как известно, «мерою возгорается и
мерою угасает», а значит, в самой своей динамичности и катастрофичности яв­
ляет некую стабильность.

нар; из рук «мудрецов» вышли «Поучения Птахотена» и «Книга прит­
чей Соломоновых», «Беседа разочарованного со своей душой», «Ек­
клесиаст» и другие шедевры учительной словесности. Палестина
знала еще тип «пророка» («возвестителя») — экстатического провоз­
вестника народных судеб, несравнимо более склонного к нонконфор­
мизму, чем «мудрецы», кормившиеся из рук сильных мира сего;
когда речения «пророков» получили письменную фиксацию, возника­
ли весьма своеобычные произведения. Но ни «мудрецы», ни тем паче
«пророки» никоим образом не были по своему общественному само­
определению лит ерат орам и. Ученость на службе царя, вера на служ ­
бе бога
и словесное творчество всякий раз лишь как следствие того
и другого служения, всякий раз внутри жизненной ситуации, которая
создана отнюдь не литературными интересами. Конечно, зрелый тип
профессионального литератора 1 и в Греции возникает только в эпоху
эллинизма (хотя некий прообраз этого типа явили изумленному миру
уже софисты); каждый может вспомнить знаменитую эпитафию Эсхи­
ла, похваляющуюся его подвигами на поле брани и не проговарива­
ющуюся ни единым словом о его трагедиях. Все это так. И все же черты
литератора проглядывают уже в зачинателях греческой поэзии, и
притом с каждой эпохой все отчетливее. Легендарный образ Гомера,
как он дан его жизнеописаниями, но также им самим — в лице Демодока («Одиссея», песнь V III),— являет, разумеется, родовые черты
бродячего певца-сказителя, известные едва ли не всем народам мира,
но при этом так, что в эти черты с необычной эмфазой вкладывается
смысл отрешенной созерцательности, жизни-только-для-своепьискусства 2. Гесиод, критикуя поэтический принцип героического эпо­
1 В этом смысле очень титшчная фигура — Лукиан из Самосаты, белле­
трист, порожденный уже римской эпохой.В его сочинении «Сновидение, или Жизнь
Лукиана» олицетворенная Образованность (Поибе(а), иначе говоря, Риторика,
иначе говоря, Литература, обращает к подростку такие речи: «Ныне ты бедняк,
сын такого-то, уже почти решившийся отдать себя столь низкому ремеслу,—
а немного спустя ты сделаешься предметом всеобщей зависти и уважения; тебя
будут чтить и хвалить, ты станешь знаменит среди лучших людей. Мужи, знатные
родом или славные богатством, будут с уважением смотреть на тебя, ты станешь
ходить вот в такой одежде (и она показала на свою,—а была она роскошно одета)...
Если ты даже уйдешь из этой жизни, то все же навсегда останешься среди обра­
зованных людей и будешь в общении с лучшими» (см.: Л у к и а н и з С а м о ­
с а т ы , Избранное, Гослитиздат, М. 1962, стр. 32—33). Это бесподобное в своем
роде место (сопоставимое разве что с древнеегипетскими хвалами карьере писца,
но совсем иное по своему содержанию) очень красочно показывает, как в соб­
лазнах литераторской профессии переплетались приманки духовного свойства и
обещания хорошего местечка иод солнцем. Такие люди, как Лукиан, были обя­
заны своему литераторству решительно всем — и духовными и материальными
основами своего существования, своим человеческим лицом и общественным
статусом. Понятно поэтому, что когда Лукиану приходилось сталкиваться с не­
благоприятными отзывами касательно чистоты своего стиля, писатель приходил
в такое неистовство, в какое его едва ли бы привела самая страшная клевета
относительно чистоты его нравов.
2 Бродячему певцу у всякого народа полагается быть слепцом, и притом
по весьма прозаической причине: зрячие годятся на другое дело. Но только
грекам пришло в голову истолковать слепоту как еще один символ внутренней
отрешенности. Неоплатоник Прокл пишет; «Гомер... возвысил свою мысль над

14

са, выступает с авторской декларацией, с литературной программой,
он проектирует собственное творчество, сознательно противопостав­
ляя себя одной поэтической традиции и основывая другую («Теого­
ния», ст. 1—24). Земледелец, обращающийся к земледельцам, он отде­
лен от своих собратий очень тонкой, но ощутимой чертой — своим
литераторством. Но особенно показательно другое — в Греции мы
имеем перед собой совершенно чуждый Ближнему Востоку тип «не­
признанного гения», «непонятого новатора», «пролагателя новых пу­
тей», которому остается только уповать на признательность потом­
ства. Черты этого типа начинают проступать уже во второй половине
VI столетия до н. э. (например, в сетованиях философа и поэта Ксе­
нофана на традицию, определяющую почет «грубым» атлетам, а не
ему, носителю новых духовных ценностей); свою окончательную от­
четливость они обретают к эпохе Еврипида, этого классического «ме­
ланхолика», явившего грекам образец творческого одиночества. Но
ближневосточная литература, столь неимоверно осведомленная в са­
мых разнообразных оттенках человеческой потерянности и злополучности, отлично знающая муки праведника среди злодеев (сквозной
мотив Давидовых псалмов) и мудреца среди глупцов (шумерская
поэма, известная под названием «Человек и его личный бог», целый
ряд ветхозаветных текстов),— эта литература ни в одной из своих
многочисленных исповедей не дает самочувствия «гения среди тол­
пы»; такой психологический комплекс ей просто неизвестен 1. Мы не
могли бы объяснить ближневосточному человеку, что такое «творче­
ское одиночество», и не только потому, что он никогда не приписы­
вал себе способности «творить» 2 (откуда и проистекает неведомое
мнимыми благами всяческой зримой гармонии... по каковой причине он и пред­
ставлен в сказании утратившим очи и претерпевшим то самое, что он заставляет
претерпеть феакийского певца Демодока:
Муза его при рождении злом и добром одарила:
Очи затмила его, даровала за то сладконенье.
Р Демодоке Гомер представил парадигму собственной боговдохновенной
жизни и потому говорит о нем, что тот лишен всяческой явленной гармонии и
KpäcoTbi через одержимость Музой». Оставляя на совести Прокла, автора очень
позднего (V в. н. э .!), те обороты речи, которые характеризуют только греческую
традицию философского идеализма, нельзя не признать, что он точно выразил
важную родовую черту греческого мировосприятия. Философская легенда греков
дает яркий pendant к слепоте Гомера — самоосленление Демокрита, который
якобы выжег себе глаза, чтобы преодолеть ложь общедоступной оче-видности и
выйти от зрения к умозрению. Поэт и философ в идеале должны быть для грека
слепы: слепец жизненно беспомощен, он выключен из жизни, но за счет этой
своей внеситуативности он достигает отрешенности и видит невидимое. Библей­
скому мышлению этот идеал совершенно чужд.
1 Как известно, Шпенглер настаивал на полном незнакомстве античности с
феноменом «непризнанного гения» («Der Untergang des Abendlandes», В. I, Münch.
1920, S. 448—449). Но насилие фактов вынуждает Шпенглера отступать от
собственной схемы и описывать ряд явлений греческой культуры начиная с IV в.
до н. э. в терминах именно этого ряда.
2 Строго говоря, понятия «творчества» в новоевропейском смысле слова не
знали и греки, noieiv значит «сделать», «построить», «сработать»; следовательно,
производное от этого глагола существительное п о щ хг^ («поэт») буквально означает

15

Греции целомудрие его как бы неличного вдохновения), но и потому,
что у него не было опыта подлинного одиночества — такого одиноче­
ства, которое есть не только пустота («покинутость», «оставленность»,
на которую так горестно жалуется лирический герой 37/38 псалма),
но и позитивная смысловая наполненность («пафос дистанции»). Че­
ловек в ближневосточной словесности никогда не остается по-на­
стоящему один, ибо даже тогда, когда рядом с ним нет людей, его
утешающий или грозящий бог всегда рядом, и его присутствие дано
как нечто до крайности насущное, конкретное, ощутимое, так что
места для холодной интеллектуальной отстраненности от всего сущего
просто не остается. Понятие «толпы» 1 на язык этой литературы не­
переводимо: конечно, вокруг человека ходят злодеи, которые злоумы­
шляют против его жизни, жестоковыйные грешники, до которых ему
необходимо докричаться, если он «пророк», глупцы и неучи, среди
которых ему скучно, если он «мудрец»,-— но все они в принципе пре­
бывают на той же плоскости бытия, что и он сам. Интеллектуальный
фокус внутреннего самодистанцирования, наилучшим образом из­
вестный интеллигентному греку со времен Сократа и Еврипида, здесь
не в ходу.
На Ближнем Востоке каждое слово предания говорится всякий
раз внут ри непосредственно жизненного общения говорящего со
своим богом и с себе подобными: так, пророк отнюдь не имеет претен­
зий «создать» некий шедевр на века, к т щ а е^ае! во вкусе Фукидида,
но зато желает быть по-человечески услышанным, и притом незамед­
лительно 2. Потому это слово — принципиально не-авторское слово,
«выделыватель стихов» и весьма непатетично (на этом особенно настаивал Ф. Дорнзейф). Впрочем, не надо забывать, что именно греки в лице Демокрита (см.
выше) и Платона разработали учение о поэтическом экстазе, предопределившее
новоевропейскую идею гениального творчества, которое преодолевает «правила»
(ср. параграф 47 второй части кантовскоц «Критики способности суждения»).
С другой стороны, если для грека не существовало нашего понятия «творчества»,
как послеренессансного перенесения на человека атрибутов бога-демиурга,
творящего из ничего,— для них огромную роль играло понятие «изобретения»,
«измышления» (еореспд). Пиндар говорит, что хочет быть «изобретателем слов»
(ебреспелт^). Всякий реформатор того или иного жанра был с греческой точки
эрения «изобретателем» новой жанровой формы; скажем, Эсхил «изобрел» новый
тип трагедии. Часто утверждается, что греки не различали искусства от ремесла,
объединяя то и другое в понятии Те^т]; это не совсем точно, ибо Плутарх проти­
вопоставляет
(«изящное искусство», то есть вдохновенное эстети­
ческое творчество) 6т]|люиру1а (ремесленной выработке, подчиненной закону
обыденности). Это различие — одна из новаций греческого эстетизма.
1 По-гречески «охлос». Еще более характерно греческое словечко (Зауагэаое
(буквально «присущий ремесленнику», в бранном переосмыслении «пошлый»,
«вульгарный», «банальный», «бездуховный»). Позднеиудейское ругательство
«ам-хаарец», которым раввины талмудической эпохи клеймили непричастных
священной учености «невегласов», имеет совершенно иной привкус: раввины, как
правило, по своему социальному статусу сами были ремесленниками (рабби
Гиллель — дровосеком, рабби Шаммай — каменщиком, рав Йошуа — кузнецом
и т. п.), а значит, ро^аш ои В слове «банаусос» отложилось высокомерие интел­
лектуала и свободного художника, в словосочетании «ам-хаарец» — высокомерие
ученого «начетчика» и набожного «ревнителя».
2 Конечно, Демосфен тоже хотел быть немедленно услышанным; но от
его ситуации нельзя отмыслить и сознательной работы над шедевром, который

16

брошенное на волю потока, предоставленное всем превратностям неирекращающегося разговора. В разговоре неважно, кто сказал сло­
во: у любого творца слишком много сотворцов — прежде всего, раз­
умеется, его бог, затем мудрецы былых времен, из сокровищницы
которых он может невозбранно черпать, не страшась упрека в пла­
гиате, и, наконец, вся народная общность, включенная в ситуации)
разговора. Важно другое — что слово вообще было сказано, вошло
в ситуацию разговора и зажило в ней, беспрерывно меняясь в зави­
симости от ее перипетий. Отсюда вытекает сущностная «анонимность»
литературы такого типа, присутствующая даже тогда, когда текст
несет на себе имя его создателя (как сочинения пророков). Само собой
разумеется, что эта «анонимность» ни в коем случае не означает без­
личности: кто, в самом деле, спутает ироническую сосредоточенность
«Екклесиаста» с яростными интонациями «Книги Иова» или с вдох­
новенно-резонерским голосом «Книги притчей Соломоновых»? В ближ­
невосточной литературе много своеобычнейших «личностей», но нет
ни одной «индивидуальности». «Личностью» человек бывает или не
бывает — независимо от того, что он о себе думает; в качестве «ин­
дивидуальности» он самоопределяется — или не самоопределяется —
в своем сознании. Исповедуется «личность», самоопределяется «ин­
дивидуальность»; а само-определиться — это значит провести мыс­
ленный предел между собой и не-собой, осознать себя как неделимый
и от всего отделенный, равный себе самому «атом» х. Поэтому «лич­
ность» может быть и коллективной (ср. мистическое учение о всече­
ловеческой душе Адама), между тем как «коллективная индивидуаль­
ность» — просто нонсенс. Во всей ближневосточной литературе не­
много таких личностных книг, как пророчество Исайи; и все же мы
непреложно знаем, что в ее создании участвовали различные лица,
разделенные огромными промежутками времени (от 740 г. до V в.
до н. э.), которые, однако, творили всецело «в духе» ее первого зачи­
нателя, подчиняясь изначально заданному ритму мысли и слова. Сти­
ло быть, понятие индивидуального «авторства» неизвестно ближне­
восточным литературам; его функционально замещает понятие лич­
ного «авторитета». Авторитет личности Исайи — вот что скрепляет
воедино и освящает труды «Девтероисайи» и «Тритоисайи». Чтимое
имя Имхотепа, или Давида, или Соломона есть всякий раз метка,
указывающая на особое значение сборника, которому это имя при­
своено (здесь даже нельзя говорить о мистификации, о литературном
подлоге, ибо понятие литературного подлога предполагает понятие
литературного авторства). Личное имя — это символ, и употребле­
ние таких символов по-своему логично. За основанием иерусалимского
останется, когда^борьба отшумит. Демосфен и Эсхин в качестве государственных
деятелей боролись не на жизнь, а на смерть; в качестве литераторов они в равной
степени явили собой «классиков)) своего жанра.
1 Как известно, латинское словош
здесь претензию на нечто гораздо большее, чем уподобление : я имею пр ете н зи и
предложить нечто вроде гипотезы для социальной... науки» («Восток, Р о с с и я н
славянство», т. I, стр. 138).

бы расчистить дорогу идущим впереди себя, а вовсе не о том, как выполнить свое жизненное д ел о ...» 1 И еще одно свидетельство той эпо­
хи, тоже русское: «...К ак философ,всегда ценивший,главным образом,
выразительные лики бытия, я никогда не мог органически переварить
того нивелирующего и слепого эмпиризма, который вколачивался в
меня с университетских лет. Изучая любой факт из античной культу­
ры, я не успокаивался до тех пор, пока не находил в нем такого свойст­
ва, которое бы резко отличало его от всего неантичного... «Стиль» и
«мировоззрение» должны быть объединены во что бы то ни стало; они
обязательно должны отражать друг друга» 2.
Две эти цитаты лучше всего выражают смысл шпенглеровской
«морфологии культуры». Все остальное — ее бессмыслица.
1 О. М а н д е л ь ш т а м , О поэзии. Сборник статей, «Academia», J1. 1928,
стр. 27—29.
2 А. Ф. JI о с е в, Очерки античного символизма и мифологии, т. 1, стр. 690,
G93.

89

«Аналитическая психология» К.-Г. Юнга
и закономерности творческой фантазии
Г П , „ , со6с „ евВо, „
ИЯ I ратуры и искусства

_

пресловутое слово «мифология»?
ИИи1 Для вдумчивого исследователя этот вопрос давно уже
перешел из категории праздных спекуляций в сферу самых что ни
на есть насущных профессиональных затруднений. Для него этот
вопрос принимает весьма конкретную форму: в каких случаях он
вправе (и обязан) констатировать в изучаемом им объекте, будь то
литературный текст, картина, статуя, а может быть, также фортеньяиная соната и т. п., присутствие того, что называется мифо­
логией? Вопрос идет еще дальше: если мифологический элемент
выявлен, как ему в своей работе учитывать это? Ведь искусствовед
или литературовед, о котором мы говорим, еще на студенческой
скамье должен был догадаться, что когда речь заходит о «мифоло­
гии» Кафки, дело идет о вещах как небо от земли далеких от пред­
мета, трактуемого в книге Н. Куна «Легенды и мифы древней Гре­
ции».
положение усложнено тем, что термин «мифология»
утрачивает в наши дни необходимые всякому термину общеобяза­
тельные границы применения решительно повсюду, исключая только
сферу этнографии, точнее же, ту ее область, которая занимается
«примитивными», докультурными народами. Пока исследователь не
покидает эту область, пока предметом его занятий остается та нерасчлененная идеологическая первоматерия, из которой еще не
успели выделиться наука и словесность, история и сага, религия
и право, философия и теология,— для него все ясно, и он может
говорить о мифе со спокойной совестью. Мало того, ему дана при­
90

вилегия ставить вопрос о специфических законах мифологического
сознания, не вызывая подозрений в иррационализме. Коллеги
будут с ним спорить по существу дела, но само слово «миф» споров
не вызывает: здесь ему гарантировано всеобщее понимание. Ибо
миф в собственном смысле слова есть миф первобытный — и никакой
иной. Но — что делать! — этот, еще не выведенный из надежного
тождества самому себе, миф не может вплотную заинтересовать
ни литературоведа, ни искусствоведа, ибо заведомо несовместим
с существованием объектов их профессионального изучения: с лите­
ратурой и искусством как автономными формами человеческой
Активности. Первобытный тотальный миф и дифференцированное
художественное творчество лишены возможности встретиться: жив
первый, его цельность как раз и гарантирована тем, что искусство
из него еще не вычленилось, а появление искусства само сигнали­
зирует о распаде мифологического мйра,— тут, говоря словами
Гераклита, «огонь живет смертью земли». Миф, понятый этногра­
фически, по необходимости есть «иное» для искусства, внеположен
ему.
Конечно, необходимую оговорку предполагает тот общеизвест­
ный факт, что выделение профессионального искусства из родового
мифотворчества происходит не так быстро: это не мгновенный взрыв,
а процесс, для древней Греции, например, занимающий не только
эпоху архаики (У Ш — VI вв.* до н. э.), но и эпоху высокой клас­
сики (V в. до н. э .) ,— уж е Гомер не есть первобытная мифология,
но еще Софокл не есть до конца индивидуалистическая «литература».
Общепонятна оговорка и для средневековья, когда культура была
включена в организм тотального культа (хотя перенос термина
«миф» с первобытной идеологии на монотеистические верования
христианского типа есть рискованная интеллектуальная операция,
уж е имплицирующая дальнейшее расширение понятия мифа). Но
отвлечемся от этих фактов и будем говорить исключительно о таких
эпохах, когда феномен дифференцированного художественного твор­
чества выступает во всей своей чистоте (как это имеет место в рамках
новоевропейской культуры): чем может быть для такого общества
миф?
Казалось бы, единственно возможным является тот ответ, ко­
торый лет сто и более назад был бы само собой разумеющимся —
особенно в устах человека, избежавшего соприкосновений с тем­
ными и непопулярными учениями немецких романтиков и позднего
Шеллинга. Этот ответ прост: мифы «красивы», а потому для поэта
или художника естественно их заимствовать и использовать. Здесь
важны два момента: 1) убежденность в том, что мифология (почти
всегда имеется в виду греко-римский материал) — это непременно
«красиво»; 2) представление о чисто механическом «заимствовании»
и «использовании» — как будто из театрального реквизита взяли
нужный предмет, использовали, а затем водворили на место. Клас­
сицистическое новоевропейское культур-филистерство видело в мифе
йечто донельзя формальное, лишенное жизненности, но как раз
91

поэтому необычайно возвышенное и изящное; для той типической
фигуры, которая имеется в виду во флоберовском «Лексиконе про­
писных истин», мифология — несомненная бессмыслица, но вместе
с тем предмет преклонения, сюжет для оперетки (ср. «Прекрасную
Елену»!), но в то же время столп и утверждение академического
благородства. Эти по видимости противоречащие друг другу оце­
ночные моменты сливаются в одном неоценочном: в утверждении
формалистической концепции мифа. Формальны прежде всего его
границы: мифология — это сумма рассказов о «мифических сущест­
вах», каковы боги, духи, демоны и герои, а потому квалификация
того или иного мотива как мифологического осуществляется пре­
дельно просто: в зависимости от наличия определенных им ен. Если
в тексте упоминается Зевс, или Ифигения, или Демон, можно спо­
койно говорить о мифе. При таком подходе изучение «использования»
мифологии в литературе сводится к составлению индексов, учиты­
вающих все упоминания имен подобного рода.
Надо сразу же оговориться: концепция художественного «ис­
пользования» мифологии, какой бы плоской она ни представала
в свете опыта культуры X X века, в общем, отвечает реальной прак-,
тике очень продолжительной и весьма почтенной историко-культурной традиции. Эта традиция выступает в предельно четком виде уже
ко времени Овидия. Овидианское отношение к мифу, оказавшее
всеобъемлющее воздействие на новоевропейскую литературу и ис­
кусство, от Ренессанса вплоть до эпигонов классицизма в X IX веке,
само по себе представляет интереснейший духовный феномен. Здесь
особенно важен момент высокосознательной игры с заранее извест­
ными и «заданными» мотивами, организованными в унифицированную
знаковую систему: Овидий последовательно подвергает эстетической
нивелировке самые различные слои греческой и римской мифо­
логии, добиваясь полнейшей однородности. При этом существенно,
что если по отношению к каждому отдельному мотиву допустима
любая степень иронии и особенно эстетической фривольности (ибо
мифология эмансипирована от всяких жизнестроительных задач),
то система в целом эстетически оценивается как наделенная особой
«высокостью». Это сочетание самодовольной непринужденности и ус­
ловного пиетета как нельзя лучше подошло к социологическому
строю бюргерского гуманизма: начиная с позднего Возрождения,
по образцу мифологии Овидия пересоздаются сферы христианского
мифа, рыцарских легенд, стилизованной еще Титом Ливием античной
истории — и на основе всего этого материала создается однородная
система «высокой» топики. Д аж е в церковной словесности этой
эпохи христианские понятия без труда транспонируются в образную
систему языческой мифологии, которая в таких случаях выступает
как до предела формализованный язык: так, иезуитский поэт X V II
столетия Фридрих Шпее воспевает в своих духовных пасторалях'
Иисуса Христа под именем Дафниса, кардиналы с кафедры именуют
деву Марию «богиней» и т. п.
Применительно к литературе и искусству, основанным на ови92

дианском подхрде к мифу, схема «заимствования» и метод выявления
мифологических персонажей по индексу более или менее работают.
К тому же старая методология имеет несомненное преимущество
постольку, поскольку она с топорной четкостью устанавливает
общепринятые и общеобязательные границы понятия мифа. Правда,
вне этих границ (а потому и вне кругозора старой науки) оказы­
вается множество явлений, без учета которых невозможно до конца
осмыслить даже новоевропейскую культуру Ренессанса и барокко:
таковы хотя бы «низовые» и «карнавальные» мифологемы раблези­
анского типа х, не говоря уже о крайне важном для определенных
эпох алхимическом мифе. И все же неблагополучие старой схемы
в полной мере выявляется прежде всего на материале литературы
и искусства двух последних веков.
Становление нового подхода к мифу происходит с начала X IX
столетия и притом с особой интенсивностью в Германии. Уже во
второй части «Фауста» Гёте проходят образы греческих и христи­
анско-католических, но также и простонародно-немецких мифов,
каждый из которых схвачен в своей жизненной и менее всего книжной
специфике, а все в совокупности складываются в некоторый новый
миф, уж е не «заимствуемый», но заново «творимый». Небывалое
по напряженности вникание в глубинные аспекты подлинной гре­
ческой мифологии, казалось бы, погребенной под пластами овидиевского классицизма, происходит в поэзии Гёльдерлина; его поэтичёский язык выявляет органичнейшее переживание некоторых
предельно простых моделей мифа а. Одновременно ученые и поэты
романтизма вводят в кругозор европейского читателя богатство
национальных мифологий германцев и кельтов, славян и народов
Востока; выясняется, что не всякая мифология так непосредственно
и выпукло «образна», иконична, как заставляла предполагать струк­
тура греческого мифа,— а это наносит еще один удар по «индексовому» изучению мифологических мотивов. Так, мифология Китая
давала литературе и искусству не только и не столько иконические
типы, сколько абстрактные первосхемы моделирования мира в числе,
пространстве и времени (постепенно наука делается более чуткой
к такому роду мифологии и в западной культуре). Открытая ро­
мантизмом возможность некнижного, жизненного отношения к ми­
фологическим символам, реализуясь в обстановке расцвета реалистико-натуралистических бытописательских жанров, выливается
в опыты мифологизации быта, когда первообразы мифомышления
выявляются в самых прозаических контекстах. Эта линия идет от
Гофмана с его относительно условной и наивной стилизацией к фан­
тастике Гоголя («Нос»), к натуралистической символике Золя 3 —
1 Ср. обстоятельный анализ этого материала в кн.: М. Б а х т и н , Твор­
чество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, «Худо­
жественная литература», М. 1965.
2 См.: М. H e i d e g g e r , Unterwegs zur Sprache, Pfullingen, 1959.
8 Как спрашивал Томас Манн: «Разве Астарта Второй империи, именуемая
Н ана,— не символ, не миф?» (Т. M a n n, Gesammelte Werke, Bd. X, Berlin,
1955, S. 348).

93

и«-уходит в наши дни. В этой сфере уже невозможно найти «мифо­
логические» имена и книжные реминисценции, но архаические
ходы мифомышления активно работают в заново творимой образной
структуре на выявление простейших элементов человеческого су­
ществования и придают целому глубину и перспективу.
Психологизм X IX века в своем развитии с необходимостью
наталкивается на мифологические первоосновы современного со­
знания, что дает возможность в еще большей степени лишить миф
книжной условности и заставить мир архаики и мир цивилизации
активно объяснять друг друга. В художественной практике Ри­
харда Вагнера этот шаг был сделан еще в 4 0 —70-х годах X IX сто­
летия, задолго до психоаналитического теоретизирования. Какой
бы вульгаризации ни подвергся вагнеровский подход к мифу в руках
эпигонов, он на ряд десятилетий предвосхитил дальнейший путь —
к Фрейду и далее; виртуозная интуиция Вагнера, как она сказалась,
например, в реконструкции мифологемы воды как символа перво­
зданно-хаотического состояния универсума (начало и конец «Кольца
Нибелунга»), в мифологическом сближении ковки и коварства (образ
Миме), женской любви, материнской любви, страха и огня (2-я сцена
2-го акта «Зигфрида») 1 и т. п., до сих пор поражает своей меткостью.
Очевидно, что старое представление об использовании мифоло­
гических мотивов безнадежно неприложимо ко всей культуре X X века
в целом. Первоэлементы эллинского мифологического мира в таких
стихотворениях О. Мандельштама, как «Сестры — тяжесть и неж­
ность» и т. п., вообще невозможно выявить при помощи «индексовых»
методов, а между тем эти первообразы там явственно присутствуют *.
«Бесплодная земля» Т. Элиота оказывается мифологичной не потому,
что сам автор в комментарии дешифрует спрятанного там «повешен­
ного бога», знание о котором почерпнуто из многотомного исследо­
вания Д ж . Фрэзера «Золотая ветвь», но по объективной внутренней
структуре произведения. Травестия иудаистского мифа, без сомнения,
образует эмоциональный фон творчества Кафки, но как сделать ев
предметом строгого анализа?
И еще раз: что такое миф в художественном творчестве?
Эта методологическая проблема неизбежна для всякого иссле­
дователя, который попытался бы при решении конкретных проблем
исходить из более или менее цельного представления о культуре.
Прежде всего необходим такой критерий определения «мифологичности» мотива, который, счастливо избежав пустой формальности
прежних критериев, был бы столь же ясным и общеобязательным.
1 «Здесь присутствует угадываемый п мерцающий из бездны бессознатель­
ного комплекс привязанности к матери, полового вожделения и страха ... стало
быть, такой комплекс, который представляет Вагнера-психолога в любопытней­
шем интуитивном согласии с другим типичным сыном XIX столетия — Зигмун­
дом Фрейдом, психоаналитиком» (Т. M a n n, Gesammelte Werke, Bd. X, S. 353).
2 Ср. попытку подойти к этой проблеме посредством структуралистских
методов: Ю. И. Л е в и н , О некоторых чертах плана содержания в поэтических
текстах (Материалы к изучению поэтики Мандельштама), «International Journal
of Slavonian Linguistics and Poetry», X, 1967, и другие работы этого же автора;

94

В чем признак мифа? При самом приблизительном описании
того, как мы представляем себе миф, невозможно обойтись без
таких слов, как «первоэлементы», «первообразы», «схемы», «типы»,
и их синонимов. Итак, мифологичны какие-то изначальные схемы
представлений, которые ложатся в основу самых сложных худо­
жественных структур. Дело идет о том, чтобы возможно более адек­
ватным образом выявить повторяющиеся схемы и систематизиро­
вать их.
Эта задача предполагает по меньшей мере два различных пути
своего решения. Во-первых, эти схемы, моделирующие человече­
ский мир, могут быть отнесены по ведомству философской феноме­
нологии; таков путь Э. Кассирера. Сюда же примыкает работа
структуралистов над инвентаризацией этих схем; бесспорно, на­
пример, что исследования Леви-Стросса открыли ряд возможностей,
которые еще не скоро будут исчерпаны. Но мифология имеет весьма
для нее существенное психологическое измерение, и в этом своем
измерении она должна быть изучена именно как таковая, имма­
нентно, а не ликвидирована как предмет через сведение к внеполож­
ным вещам (как это делал, например, ортодоксальный фрейдизм).
В этом необходимость попытки Юнга — независимо от того, как
приходится оценивать результаты этой попытки.
2

Одно из распространенных обозначений психологии Карла
Густава Юнга (1875—1961), введенное им самим,— «аналитическая
психология». Это название, представляющее как бы перевернутый
вариант фрейдовского термина «психоанализ», хорошо выражает
противоречивое отношение зависимости и отталкивания, в котором
работа Юнга относится к идеям Фрейда.
Более того, противоречив и сам характер отталкивания Юнга
от ортодоксального фрейдизма. Объяснять дело «завистью» Юнга
к славе и интеллектуальному превосходству учителя — выход,
который следует предоставить запоздалым публицистам фрейдовской
«партии». История повторяется: в античной литературе были по­
пытки мотивировать философские различия между платонизмом
и аристотелизмом дурным характером Аристотеля, не ужившегося
с учителем. Более серьезны указания на идеологически консерва­
тивный характер юнговского выступления с ревизией фрейдизма.
Это — определенная сторона истины, которой надо отдать долж­
ное; и все ж е для начала следует отклонить презумпцию виновности
для Юнга и попытаться добросовестно рассмотреть научно-пози­
тивную, осмысленную сторону его разрыва с доктриной учителя.
Уже первые столкновения с Фрейдом, еще до окончательного
разрыва в 1913 году, относились либо к «метафизическим» мечтаниям
ученика, либо к «сексуальной теории» учителя. Запомним первый
пункт, но для начала сосредоточим внимание на втором. Дело было
95

н$, только в том, что Юнг указывал на «многочисленные случаи
неврозов, в которых сексуальность играла разве что служебную
роль, на первом же месте стояли иные факторы, как-то: проблема
сосуществования с социальным окружением, подавленность траги­
ческими жизненными обстоятельствами, притязание на престищ
и т. п.»
Важнее были разногласия в восприятии феномена «духа»,
культуры: «Стоило проступить в каком-нибудь человеке или худо-»
жественном произведении отблеску духовности, как Фрейд ставил
его под подозрение и усматривал в нем вытесненную сексуальность...
Я заметил ему, что если продумать логически его гипотезу до конца,
это будет уничтожающим приговором над культурой. Культура
окажется пустым фарсом, болезненным результатом вытесненной
сексуальности.— Н у д а ,— подтвердил он ,— так оно и есть. Это
проклятие судьбы, против которого мы бессильны» 2. Конечно,
Фрейд был волен отбросить подобные апелляции к чувству как
научно бессмысленные. Но ведь для Юнга дело шло не только об
оценке, но и о понимании. Главный позитивный резон юнговской
критики Фрейда может быть сформулирован так: предложенная
классическим фрейдизмом модель духовной жизни всецело держится
на одном весьма сомнительном методологическом допущении — будто
все более высокие и сложные формы бытия непременно должны
быть без остатка редуцированы к некоему простейшему началу
и тем самым «разоблачены» в качестве иллюзии. Характерную мето­
дологическую параллель фрейдизму представляет вульгарный
социологизм (в избитой шиллеровской формуле о «любви и голоде»,
господствующих над миром, фрейдизм взял первую половину, вуль­
гарный социологизм — вторую). Все подобные умонастроения апел­
лируют к тому — по видимости непререкаемому — факту, что био­
логические элементы человеческого существования предшествую*
мировоззренческим и потому якобы более реальны, чем последние.
На деле человек, поскольку он есть человек, то есть существо со­
циальное, по необходимости есть также, говоря словами Э. Кас­
сирера, «символическое животное», потребность которого в симво­
лическом моделировании своего мира не уступит по своей сущест­
венности, настоятельности, ежеминутности любой из биологических
потребностей. Еще никто не видел человека, способного съесть
кусок хлеба или удовлетворить сексуальное желание, не вводя
этого акта в сплетение хотя бы сколь угодно элементарных символи­
ческих цепочек. Но если это так, не нужно искать для внутреннего
человеческого универсума того абсолютного вещественного центра,
которого мы не ищем для универсума космического,— иначе говоря^
последнего «значения», которое само не может обозначать чего-то
другого. На деле различные стороны человеческого бытия могут
взаимно «обозначать» друг друга таким образом, что нельзя сказать«
1 C. G. J u n g , Erinnerungen, Träume, Gedanken.... Zürich — Stuttgart*
1961, S. 152.
2 I b i d e m, S. 1.54,
96

какой из двух полюсов А и Б является обозначающим, а какой t*подразумеваемым: в конечном же счете «имеется в виду» не какой-то
один из этих двух полюсов, но факт их соотнесенности. Это весьма
наглядно выявилось, между прочим, в контроверзе между Фрейдом
и Адлером (на которую ссылался и Юнг): последний, как известно,
рредложил альтернативную модель, где на место фрейдовской «сек­
суальности» под всю сумму мыслимой символики подставлялась
«воля к власти». Мы можем с некоторым упрощением изобразить
суть дела так: если существует простейшая словесная мифологема
^овладеть женщиной», то, по Фрейду, мы обязаны сделать из ее
наличности вывод, что всякое «овладеть» всегда подразумевает «жен­
щину» (но почему-то ни в коем случае не наоборот!), а по Адлеру —
что под «женщиной» всегда кроется стремление «овладеть», утвердить
себя (но опять-таки без обратной связи). Правомерность и необяза­
тельность обоих толкований лишний раз показывает, что весь смысл
ходового словосочетания — именно в регистрации взаимообратимой
связи идей, как эта последняя сложилась в итоге социальной эво­
люции человечества. Юнгу не стоило большого труда показать, что
как раз сексуальные мотивы наделены в человеческой психике слож­
нейшим символическим значением ц этому значению — а не чисто
биологическим факторам — обязаны своим распространением. В част­
ности, выплывание в мифах, художественных произведениях, снах
и фантазиях современных пациентов и т. п. особенно интересовав­
шего фрейдистов мотива инцеста происходит не просто оттого, что
сексуальная энергия тех или иных индивидов оказалась в результате
детских впечатлений направленной на их ближайших родственни­
ков *; идея кровосмешения исторически оказалась связанной с пред­
ставлением об изначальном и потому «священном» состоянии мира,
о божественной экстраординарности. Инцест — это символ нару­
шения социальной меры, в силу которого личность недозволенным
образом мыслит себя сочленом сверхчеловеческого мира богов
(поздний Юнг назовет этот случай «Inflation» 2). Во фрейдовской
интерпретации мифа об Эдипе нужно все поменять местами, чтобы
добиться правильного смысла: Эдип не потому претерпевает свою
судьбу, оказываясь носителем экстраординарного значения (раз­
гадка загадки сфинкса) и экстраординарной власти 3, что его не­
удержимо влекло к реализации «эдипова комплекса», но напротив;
в убийстве отца и соитии с матерью мифомышление в соответствии
со своими имманентными законами обретает символ для характе­
1 Ср. раннюю и еще вполне ортодоксально-фрейдистскую работу О. Ранка:
«Das Inzestmotiv in Dichtung und Sage: Grundzüge einer Psychologie des dichteri­
schen Schaffens», Leipzig — Wien, 1912.
* Термин «Inflation» не имеет ничего общего с обычным значением слова
{инфляция» («обесценение»). Он связан с церковной фразеологией и лучше всего
может быть передан как «гордыня» (в строго религиозном смысле) или как «надмевание».
3 В подлиннике трагедия Софокла озаглавлена не «Эдип-царь», а «Эдиптиран»; термин tupavvoç (тиран) подчеркивает в греческом языке не жестокость
властителя, но иллегитимный характер его власти,

97

ристики его «выходящего из нормы» бытия. Юнг в конце жизни так
подводил итоги своих поправок к Фрейду: ((Распространенная
ошибка — полагать, будто я не вижу значения сексуальности. На­
против, она играет в моей психологии существенную роль, а именно,
как важное — хотя и не единственное — выражение психической
целостности. Но моя главная установка состояла в том, чтобы ис­
следовать и объяснить ее духовную сторону и ее нуминозный 1
смысл, которые выходят за пределы ее значения для индивида и ее
биологической функции» 2.
Теперь, через полвека после столкновения Юнга со своим учи­
телем, юнговская критика «сексуальной теории» Фрейда интересна
уже не по связи со своим объектом. Полемика с фрейдовским пан­
сексуализмом давно перестала быть актуальным делом; уже сам
Фрейд оказался вынужденным безгранично расширить рамки по­
нятия «сексуального», одновременно лишая его почти всякой кон­
кретности. Но по сие время не перестает быть актуальной методоло­
гическая проблема соотношения формы и содержания (означающего
и подразумеваемого) в структуре символа; и здесь гибкость позиции
Юнга, сумевшего схватить диалектику живого мифа, в котором знак
и означающее на наших глазах способны меняться местами, может
вызвать достаточно позитивный интерес и у исследователя, не раз­
деляющего мистико-метафизических уклонов швейцарского психо­
лога. Внутренняя необходимость для науки X X века более дина­
мично подойти к психологии символа, нежели это делалось в прошлом
столетии, засвидетельствована мыслителями совершенно иного скла­
да, чем Юнг. Целесообразно вспомнить слова Э. Кассирера: «Миф
нельзя сводить к определенным застывшим, статичным элементам;
мы должны стараться понять его в его подвижности и гибкости» *.
Мы сознательно начали с наиболее разумных аспектов юнговской позиции; во всяком умственном построении естественно прежде
всего искать его смысл, ибо лишь исходя из этого смысла можно
подвергнуть адекватной критике то, что лежит вне этого смысла.
Однако в юнговской полемике с Фрейдом, как и во всем мире его
мышления, бьет в глаза смешение здравых научных установок с при­
чудливыми и внутренне необязательными философскими формули­
ровками, современного — с архаичным. Колоритная архаичность
формулировок Юнга обусловлена прежде всего тем, что в борьбе
против механистико-рационалистической традиции X IX века —
против «Бюхнера и Молешотта», с которыми он ассоциировал Фрей­
да,— он систематически апеллировал от вчерашнего дня философии
к ее позавчерашнему дню: к наследию ранней немецкой романтики.
В деле Jung contra Freud воспроизводятся ходы мысли, у роман­
тических мыслителей работавшие против рационализма французских
1 «Нуминозный» (от лат. numen — предельно общее понятие для языче­
ского божества или демона) — термин, заимствованный у видного психолога
религии Р. Отто; близко и понятию «мифологического».
* C. G . ' J u n g , Erinnerungen, Träume, Gedanken..., S. 172.
* E, С a s s i r e r, Essay ol Man, New Haven, 1944, p. 76.

98

просветителей. Собственно говоря, влияние романтизма неотделимо
и от позитивных достижений Ю нга,— как ж е, ведь именно роман­
тики в борьбе против рассудочного аллегоризма отточили понятие
символа как органической многозначности. Здесь уместно вспомнить
Шеллинга, говорившего о «бесконечности бессознательности», ко­
торой живет и подлинное произведение искусства, и подлинный
миф: любое произведение искусства, «словно автору было присуще
бесконечное количество замыслов, допускает бесконечное количество
толкований, причем никогда нельзя сказать, вложена ли эта
бесконечность самим художником или раскрывается в произведении,
как таковом» х. Еще одна цитата из Шеллинга: «Чары... всей ми­
фологии объясняются, между прочим, и тем, что они допускают и ал­
легорическое значение как возможность; в самом деле, аллегоризировать можно решительно все. На этом основана бесконечность
смысла в греческой мифологии» 2. Эти формулировки без малейшего
насилия накладываются на контроверзу между Фрейдом и Юнгом:
если для первого образы фантазии суть однозначная аллегория
полового влечения, то для второго в этих образах заложена бес­
конечность взаимообратимых символических сцеплений. Но вместе
с интуитивной чуткостью к жизни символа Юнг вынес из роман­
тической выучки и другие мировоззренческие традиции, и прежде
всего откровенное недоверие к логике, иррационализм, приобре­
тающий временами особенно агрессивные и отталкивающие черты
под влиянием эпигонов романтизма типа Эдуарда Гартмана3.
Правда, практический опыт психиатра не позволял Юнгу до конца
забывать, что в реальности — реальности психиатрических боль­
ных — выступает как радикальная альтернатива разума; это от­
деляло его от безответственных Dozenten des Unbewussten (выра­
жение Т. Манна) типа JI. Клагеса, инвективы которого против
«духа — противника души» вызывали со стороны Юнга довольно
выразительную критику. Но духовный авантюризм романтиков, их
бросающая вызов элементарной научности тяга к мифотворческим
экспериментам г— весь этот опасный комплекс нашел у Юнга пол­
ную реализацию. Не следует забывать, что Фрейд в споре со своим
учеником представал как озабоченный хранитель традиций пози­
тивистского рационализма. Юнг сообщает о таком красочном диа­
логе: «Я хорошо помню, как Фрейд сказал мне: «Мой дорогой Юнг,
обещайте мне никогда не отказываться от сексуальной теории. Это
самое важное. Поймите, из этого нужно сделать догму, несокрушимое
заграждение». У него было лицо папаши, который берет с сына
обещание по воскресеньям посещать церковь. С некоторым изум1 Ф. Ш е л л и н г , Система трансцендентального идеализма, Соцэкгиз,
Л. 1936, стр. 383.
% Ф. Ш е л л и н г , Философия искусства, «Мысль», М. 1966, стр. 109.
8 Еще в студенческие годы Юнг, по собственному свидетельству, «прилеж­
нейшим образом» изучал «философию бессознательного»; тогда же он соприко­
снулся с романтической традицией психологии, как она представлена Г.-Г. Шу­
бертом и шеллингианцем К.-Г. Карусом.

99

лением я спросил его: «Заграждение — а против чего?» На что он
ответил: «Против черного потока грязи»,— здесь он на минуту зако­
лебался, а затем продолжил: «Против оккультизма» 1. Конечно, пани­
ческое поведение Фрейда и его неосторожные слова о «догме» давали
Юнгу возможность сохранить выигрышную позицию и не без осно­
вания заметить, что сама «сексуальная теория была столь ж е «ок­
культной», то есть бездоказательной, всего лишь возможной гипо­
тезой, как и любые спекулятивные концепции» 2. И все же контраст
между позитивизмом Фрейда, искавшего в любой форме мистики
лишь материал для психоаналитических «разоблачений», между его
грубовато-недвусмысленным атеизмом 3 — и готовностью Юнга к да­
леко заходящей игре с архаикой мифомышления, к тому, чтобы
«стать на точку зрения» последней, достаточно разителен. Рядом
о наукой X IX века фрейдизм может показаться интеллектуальной
авантюрой; рядом с учением Юнга он оказывается топорным, но
честным рационализмом в соседстве с комбинацией глубокомыслен­
ных двусмысленностей. Переписка Фрейда и Юнга (в частности,
цитированное выше письмо Фрейда от 16 апреля 1909 года) свиде­
тельствует, что до тех пор, пока их разрыв не состоялся, ученик
играл роль искусителя, подстрекавшего наставника к рискованной
и сомнительной постановке вопросов, на что последний отвечал:
«Но я снова надеваю на нос отцовские очки и увещеваю дорогого
сына сохранять спокойную голову»...
8

Систематически излагать философские и психологические воз­
зрения Юнга — задача трудная и до конца едва ли разрешимая.
Все его мышление проникнуто принципиальной несистематичностыо,
сказывающейся уж е на уровне стилистики: ничего общего со строй­
ным продвижением к цели от одного предположения к другому —
фразы и абзацы как бы паратактически поставлены рядом друг
с другом без внутреннего подчинения и соподчинения. Единствен­
ный в своем роде факт: у Юнга, прославленного и притом крайне
плодовитого ученого, нет, собственно, н и одной крупной работы
в настоящем смысле этого слова; его большие книги — это циклы
расположенных под общим переплетом этюдов без необходимой связи
друг с другом, опять-таки просто «поставленных рядом». Его из­
ложение всегда оставляет возможности для различных и взаимо­
исключающих выводов, его формулировки по большей части наде­
лены колеблющимся, многосмысленным значением. От связного
1 C. G. J u n g, Erinnerungen, Träume, Gedanken..., S. 154.
* I b i d e m , S. 155.
8 Чего стоит его знаменитый ответ пытавшемуся эпистолярным путем об­
ратить его в христианство англичанину, где он мстительно вскрывает за описан­
ным в письме последнего религиозным переживанием сексуальную подоплеку
компрометирующего свойства!

100

изложения своей доктрины он неизменно уклонялся и в конце
концов предоставил это дело еще при жизни своей ученице Иоланде
Якоби \ оставаясь в ситуации «ограниченной ответственности» за
то, что из этого выйдет.
Из практического опыта Юнг вынес одно убеждение, решающим
образом определившее все его дальнейшие конструкции. Это убеж­
дение состоит в следующем: существуют определенные мотивы и ком­
бинации понятий, наделенные свойством «вездесущности» («Ubiquität»),— они с непостижимым постоянством выявляются не только
в мифах и верованиях самых различных народов, заведомо не имев­
ших между собой никаких связей, но и в сновидениях или бредовых
фантазиях современных индивидов, для которых абсолютно исклю­
чено знакомство с мифологией. Существенно и то, что эти мотивы
по видимости совершенно «фантастичны», «произвольны», то есть
не детерминированы логикой внешнего мира; объяснить эти повсе­
местно распространенные символические сцепления повсеместными
же условиями человеческой жизни нет никакой возможности. Ос­
тается искать порождающие их закономерности в самой человеческой
психике. Поэтому Юнг предположил, что бессознательное вновь
и вновь продуцирует некоторые схемы, априорно формирующие
представления человека. Эти схемы он назвал «архетипами». Важно
понять, что речь идет именно о схемах, а никак не о настоящих
образах: «Архетипы имеют не содержательную, но исключительно
формальную характеристику, да и ту лишь в весьма ограниченном
виде. Содержательную характеристику первообраз получает лишь
тогда, когда он проникает в сознание и при этом наполняется ма­
териалом сознательного опыта. Напротив, его форму можно...
сравнить с системой осей какого-нибудь кристалла, которая до
известной степени преформирует образование кристалла в маточном
растворе, сама не обладая вещественным существованием... Архетип
сам по себе есть пустой, формальный элемент, не что иное, как спо­
собность преформировайия, данная возможность оформлять пред­
ставления» а. Но при всей своей формальности, бессодержатель­
ности, крайней обобщенности архетипические фигуры имеют свойство
«по мере того, как они становятся более отчетливыми, сопровож­
даться необычайно оживленными эмоциональными тонами... они
способны впечатлять, внушать, увлекать» 8.
Эту констатацию лежащей в архетипах силы внушения важно
иметь в виду при изучении юнговской интерпретации искусства
и механизма его восприятия. Всякое эффективное внушение осу­
ществляется через архетипы; поэтому художник — и это роднит его,
по Юнгу, с пророком и другими аналогичными психологическими
типами — это прежде всрго человек, отличающийся незаурядной
1 J. J a c o b i , Die Psychologie von C. G. Jung. Eine Einführung in das
n A Q f lT n tw p p I r

7 iîn /* b

4 QZH

2 C. g ! J u n gl Von den Wurzeln des Bewusstseins, Zürich, 1954, S. 9 5 -9 6 .
8 C. G. J u n g , Das Gewissen in psychologischer Sicht, in: «Das Gewissen,
Studien aus C, G, Jung-Institut», Ia Zürich, 19581 S, 199,

101

чуикостыо к архетипическим формам и особо точно их реализующий.
Важно и другое. Психическая энергия, которую сосредоточивает
в себе архетип, не меньше любой физической энергии нейтральна
относительно всех определений добра и зла: архетип сам по себе не
морален и не имморален, не прекрасен и не безобразен, не осмыслен
и не враждебен смыслу, но в нем заложены открытые возможности
для предельных проявлений добра и зла. Поэтому архетипический
характер внушения решительно ничего не говорит о доброкачест­
венности или злокачественности самого внушения: архетипично
творчество Гёте, но также и пошлейшие детективы, на архетипах
основана власть над умами великих учителей человечества, но
также и безответственных демагогов — вообще всякого «внушаю­
щего», каким бы ни было содержание этого внушения. Мало того,
архетип амбивалентен даже с точки зрения биологических крите­
риев: он выработан психофизическим организмом человека как «ор­
ган», гарантирующий равновесие психики, и до поры до времени
действительно спасает индивида в угрожаемых состояниях; но в то
же время затопление сознания архетипическими материалами —
явная примета невроза или психоза. Архетпипичностъ — эпит ет ,
начисто лиш енны й всякого оценочного содержания 1. Осознание этого
возвышает Юнга над обычным для романтической традиции оценоч­
ным идеализированием мифа и вообще бессознательного (ср. фразу
Э. Гартмана об «изумительном бессознательном, которое грезит
и молится, пока мы зарабатываем на прожитие»). Здесь опять-таки
психиатрический опыт Юнга принуждал его к менее сентименталь­
ному и более конкретному взгляду на вещи.
Архетип формален, он есть форма, феноменологическая струк­
тура. Пользуясь архаической философской терминологией, Юнг
любил говорить, что в противоположность Фрейду, искавшему
только causae efficientes, то есть спрятанную за процессом каузаль­
ность в обычном смысле этого слова, и Адлеру, ставившему вопрос
о causae finales — о целенаправленности психических процессов,
сам он впервые обратил внимание на causae formates, то есть на им­
манентные формообразующие закономерности. Аристотелианскоплатоническая терминология довольно адекватно передает суть дела:
действительно, архетипы Юнга — это как бы Платоновы идеи, из
божественного сознания перемещенные в бессознательное человека,—
и при этом, разумеется, утратившие свой ценностный ореол *.
В качестве вместилища («душевного пространства») для архе­
типов Юнг постулировал особо глубокий уровень бессознательного,
выходящий за пределы психической личности,— «коллективное
1 Поэтому, если Юнг делил литературные тексты в зависимости от уровня
насыщенности архетипическим материалом на «психологические» и «визионер­
ские», естественно отбирая для своего анализа вторую категорию, из этого от­
нюдь не следует, что в его глазах «визионерская» литература «выше» или «лучше»
бытописательской.
г Само слово «архетип» взято из платонической традиции; например, оно
характерно для словоупотребления христианского платоника V века, писавшего
под именем Дионисия Ареопагита.

102

бессознательное». У коллективного бессознательного в свою очередь
несколько уровней: непосредственно под персональным бессозна­
тельным, состоящим (по Фрейду) из материалов неосознанного или
вытесненного из сознания личного опыта, начинаются слои группо­
вого бессознательного: бессознательное семьи или другого микро­
социума, затем бессознательное более крупных социальных групп
вплоть до нации и группы наций, объединенных общим прошлым
(например, Европы) *, далее идет общечеловеческое коллективное
бессознательное. На еще больших глубинах лежат материалы,
общие для человеческого бессознательного с животным миром: они
уж е не принадлежат к психическому миру в точном значении этого
слова, и для этой — уж е внечеловеческой — сферы Юнг ввел термин
«психоидное».
Коллективное бессознательное — центральное понятие психо­
логии Юнга. Тем характернее для той атмосферы двусмысленной
многозначности, в которой живет юнговское учение, что истолко­
вание этого понятия оставлено открытым. Прежде всего не вполне
ясно, что прибавляет понятие коллективного бессознательного
к понятию архетипов; слова «вместилище» и «пространство» приме­
нительно к психическому миру остаются простой метафорой (даже
такое необходимое слово, как «уровни», не свободно от налета прост­
ранственной метафоричности). Что касается самих архетипов, то
это понятие можно истолковать как развитие давно известного
понятия инстинкта (инстинкт, проецированный на сознание и в нем
становящийся представлением, ст&ло быть, приобретающий сверх
динамических еще и структурно-формальные аспекты). Сам Юнг
как будто бы уполномочивает нас на такое понимание, связывая
феномен коллективного бессознательного с биологическим механиз­
мом наследственности (ср. современное понятие «генетического
кода»). Была и другая возможность, которую Юнг спорадически
использовал,— соотнести этот феномен с социальным аспектом
психологии; такая тенденция стимулировалась в его мышлении
сильным влиянием Леви-Брюля. При таком понимании идея кол­
лективного бессознательного лишена всякого мистического харак­
тера и довольно близка к понятию «социального бессознательного»
у неофрейдистов типа Фромма. Поскольку нет сомнения, что в фи­
логенетическом процессе социальность человека предшествовала
окончательному становлению его сознания, более чем естественно
предположить, что он есть
(роаеи я о Х т х б г («животное, по при­
1 Постулирование специфических архетипов для психики отдельных наро­
дов вызвало со стороны некоторых критиков Юнга обвинения в расизме. Однако
расизм — это не констатация оиологических или психологических особенностей
этнических групп, а сообщение этим особенностям оценочного смысла. Но как
раз этого из тезисов Юнга невозможно вывести без крайнего насилия над логи­
кой: ведь мы видели, что всякий архетип принципиально амбивалентен, а следо­
вательно, обладание теми или иными архетипами не может быть для народа ни
преимуществом, ни пороком. Одним из выводов, которые сам Юнг делал из своей
гипотезы, было, между прочим, осуждение колониального оевропеивания цвет­
ных народов, «отрываемых от своихархетипов»,

103

роде своей общественное») уж е на досознательных уровнях своей
психики.
Однако в концепции коллективного бессознательного лежат
и совсем иные возможности. Из научной рабочей гипотезы она легко
может обернуться модернизированной формой философского мифа
в стиле Веданты, Платона или Шопенгауэра: тогда эквивалентами
коллективного бессознательного окажутся «брахман», «мировая
душа» или «мировая воля» — обозначения внеличной духовной суб­
станции, иллюзорным эпифеноменом которой предстает индивиду­
альное человеческое самосознание (сам Юнг пользуется таким срав­
нением: психика человека — гриб, коллективное бессознательное —
грибница). В азарте исконно романтического «placet experiri» Юнг
не отказывается от далеко заходящей игры с такими возможностями,
что в свою очередь открывает дверь для допущений, стоящих на
грани оккультизма (коллективное бессознательное как кладовая
всечеловеческого знания, как канал непосредственного психического
общения, даже как место загробного существования душ и т. п .—
продолжение линии, намеченной «Опытом о духовидении» Шопен­
гауэра); этому способствует и введенное Юнгом рискованное по­
нятие «акаузальной синхронистической зависимости» 1. Более кон­
структивны, но все же достаточно сомнительны попытки Юнга
использовать понятие коллективного бессознательного для конст­
руирования строго монистической модели мира, в которой психика
через уровни бессознательного без малейшего разрыва непосредст­
венно переходит в вещное бытие 2. Естественно-онтологическио
экскурсы Юнга крайне характерны для экспансионизма аналити­
ческой психологии, постоянно ищущей выходы ко всем прочим сферам
знания и не чуждой притязаний на роль науки наук, восседающей
в центре их круга наподобие Философии и Теологии со средневеко­
вых аллегорий 3. Так или иначе, однако, не в этих экскурсах лежит
сила гипотезы Юнга, привлекающая к последней таких властителей
умов современного Запада, как А. Тойнби, Г. Рид и недавно умерший
П. Тиллих. Тем менее существенны спекулятивно-мистические эле­
менты юнговского философствования, никак не вытекающие из
гипотезы об архетипах как таковой и являющиеся ее произвольным
домысливанием. Рациональная критика психологии Юнга должна
1 Ср.: C. G. J u n g , Synchronizität als ein Prinzip akausaler Zusammenhangs,
in: J u n g - P а u 1 y, Naturwissenschaft und Psyche, Zürich, 1952.
2 «Более глубокие слои психики по мере возрастания глубины и затемненности все больше теряют индивидуальное своеобразие. При продвижении «вниз»,
то есть по мере приближения к автономным функциональным системам, они ста­
новятся все коллективное, чтобы в вещественности тела, то есть в химических
телах, стать универсальными и в конце концов раствориться. Углероды тела —•
это углероды вообще». «В самом низу» психика становится вообще «миром» (C. G,
J u n g , Zur Psychologie des Kind-Archetypus, in C. G. J u n g u. К. К e r é n y i,
Einführung in das Wesen der Mythologie, V Aufl., Zürich, 1951, S. 136).
3 В этом отношении характерно ежегодное издание «Эранос», в котором пуб­
ликуются статьи по мифологии, истории религии и философии, по этнографии,
по эстетике и т. п., объединенные вокруг юнговских идей. В чцсло авторов «Эраноса» входит даже биолог А. Портманн.

104

с полной четкостью различать в ней три слоя, без полной обязатель­
ности соединенные между собой: 1) конкретные научные наблю­
дения; 2) не до конца доказанные, но убедительные рабочие гипо­
тезы; 3) иррационалистическую спекуляцию.
Как бы ни интерпретировать, однако, понятие коллективного
бессознательного, очевидно, что оно имплицирует дальнейшее углуб­
ление намеченного уж е Фрейдом плюралистического понимания
индивидуального психического мира. Если Фрейд вычленил в массе
психических явлений уровни «Оно», «Я» и «Сверх-Я», то Юнгу
понадобились новые персонажи для той драмы, которая разыгры­
вается на границах личности и коллективного бессознательного.
Есть несколько «фигур»,4которые, по Юнгу, репрезентируют перед
нами внеличные бездны, стоя как бы на пороге этих бездн: каждая
из этих фигур сама имеет черты подчиненного «Я». Так, все нега­
тивные черты индивида, воспринятые им через наследственность,
но отвергнутые его сознанием и оттесненные в бессознательное,
складываются в фигуру «Тени» — анти-«Я», некоего дьявола пси­
хического микрокосма. «Тень — это... та скрытая, вытесненная,
по большей части неполноценная и преступная личность, которая
своими последними ветвями достигает мира звериных предков
н таким образом объемлет весь исторический аспект бессознатель­
ного»
Другие пограничные лики коллективного бессознатель­
ного — «Анима» и «Анимус». «Анима» — это образ женщины (не
какой-то определенной женщины, но «женщины вообще» 2) в бес­
сознательной психике мужчины; формой для нее служит сочетание
архетипических черт и инфантильного представления о матери,
а материалом — женские черты, изначально наличные в его «Я»,
но по мере полового созревания и кристаллизации личности оттес­
ненные в бессознательное. В женском бессознательном «Аниме»
соответствует «Анимус». «Тень», «Анима» и «Анимус» могут воспри­
ниматься как дифференциация фрейдовского «Оно». Напротив,
сфера «Сверх-Я» для Юнга утрачивает всякое единство,— и здесь
нельзя не видеть антагонистического противоречия между стилем
мышления учителя и ученика. Мировоззрение Фрейда без остатка
социологизирует всю ту часть человеческой психики, которая необъ­
яснима из чисто биологических инстинктов: с его точки зрения, все,
что побуждает человека к самообузданию и самопреодолению, есть
насильственное внушение со стороны общества. Коль скоро это так,
нет оснований усматривать принципиальное различие между ин­
тимнейшим устремлением личности к совершенству и вульгарной
робостью перед «начальством», перед общественным мнением: то
и другое поддается объединению в понятии «Сверх-Я». Юнг, напро­
тив, различает две душевные инстанции: «Маска» (Persona) и «Са­
мость» (das Selbst). Структурно фрейдовскому «Сверх-Я» соответст­
вует «Маска»: она также «представляет средостение между сознатель­
1 G. G. J u n g, Aion..., Zürich, 1951, S. 379.
2 G. G. J u d g, Seelenprobleme der Gegenwart, 5. Aufl., Zürich, 1950, S. 256.

105

ным «Я» и объектами внешнего мира»
Но «Маска» — это пустое,
бессодержательное средоточие только социального, что для роман­
тика Юнга предстает как угроза для человеческой сущности: «Есть
опасность стать тождественным своей Маске, скажем, когда про­
фессор отождествляет себя со своей кафедрой или тенор — со своим
голосом... Маска есть то, что человек, по сути дела, не есть, но за что
он сам и другие люди принимают этого человека» 2. Параллелизм
между понятием «Маски» у Юнга и такими категориями современной
мысли, как хайдеггеровское «Man», бьет в глаза. Чтобы договорить
за Юнга и назвать вещи своими именами: «Маска» — это продукт
не просто социального бытия, но социального отчуждения. Напро­
тив, все аксиологические функции «Сверх-Я» Юнг передает «Са­
мости» — непосредственно ощущаемому личностью императиву це*
лостности. Если «Маска» — это то, «что человек, по сути дела, не
есть», то «Самость» как бы в большей степени «Я», чем само «Я».
По этому поводу можно было бы вспомнить глубокомысленные
слова древнегреческого поэта-моралиста Пиндара: «Стань тем, что
ты есть!» О специфике и о противоречиях юнговской концепции
«Самости» нам еще придется говорить ниже,' в связи с выяснением
границ намеченной у Юнга аксиологии.
4
Все вышесказанное косвенно соотносится с проблемой художест­
венного творчества: о чем бы ни говорил Юнг — о невротических
симптомах или об алхимических символах, о верованиях дикарей
или о догматах церкви,— его неизменно занимали внутренние законы
образотворческой способности человека, что уже явственно смы­
кается с конкретным изучением искусства и литературы. Но Юнгу
достаточно часто приходилось говорить и непосредственно о психо­
логии художника или об «архетипической» структуре тех или иных
художественных произведений; некоторые феномены литературы
(«Фауст» Гёте, музыкальные драмы Рихарда Вагнера, «Улисс»
Джойса) занимали его всю жизнь, и замечания, касающиеся их,
рассеяны по самым различным книгам и статьям психолога.
Если юнговская психология весьма интенсивно искала контак­
тов с художественным творчеством, то и последнее платило ей вза­
имностью. Поэт-символист Вячеслав Иванов, например, внутренно
подготовленный к рецепции юнгианства всем своим воспитанием
в духе традиций немецкой романтики, по-видимому, попадает в его
круг уж е в 1917 году: сонет Иванова «Порог сознания»3, написанный
1 Из неопубликованных материалов семинара, цит. по: C. G. J u n gt
Erinnerungen, Träume, Gedanken .., S. 409.
2 C. G. J и n g, Gestaltungen des Unbewussten, Zürich, 1950, S. 155.
3 Вот первое четверостишие этого сопета:
Пытливый ум, подобно маяку,
Пустынное обводит оком море
Ночной души, поющей в слитном хоре
Бесплодную разлук своих тоску..,
106

в Москве 13 декабря этого года, в 1930 году получил посвя­
щение Эмилию Метнеру, брату композитора Н. Метнера и правовер­
ному юнгианцу, благодаря чему соотнесенность стихотворения с ми­
ром «аналитической психологии» оказалась еще более недвусмыс­
ленно фиксированной . В этом мире московскому мистагогу из зна­
менитой «башни» было легко ориентироваться; его статья «Анимус
и Анима», опубликованная в журнале
кой целью: чтобы их культивировать и чтобы лишить их злой силы,
Перед лицом природного человеческая позиция оказывается единств
вом благоговения и настороженности.
Мы привели несколько примеров, показывающих, с какой
неизбежностью умы X X столетия сталкиваются с проблемой v p x eтипичности. Вопрос: что делать с находками Юнга? — тождествен
1 Т. Ма н н , Собр. соч., т. 9, стр. 184 (ср. письмо к Л.Керенье от 1Б
июля 1936 года: «В языковом... отношении египетские, иудейские,греческие*
даже средневековые материалы подвергнуты пестрому переплетению между ,cgS
б о т).
2 Т а м ж е , стр. 187.
8 Т. М а п п, Gesammelte Werke, В. V, S. 152,

112

иному, более широкому: что делать с суммой итогов немецкой ро­
мантики? Или даже так: что делать с историей, если она неожиданно
оказалась соотнесенной с нашей жизнью не через цепочку каузаль­
ного опосредования, но непосредственно?
Эта человеческая проблематика оказалась отраженной, как
в зеркале, в проблематике литературного развития. Перед лицом
творчества Джойса и Йитса, Т. Манна и Гессе, Хлебникова и Ман­
дельштама уже нет нужды объяснять, что такое новое' отношение
к архетипам,— достаточно показать. И литература и искусство
получили новые возможности, которые, конечно, как всегда оказы­
ваются и новыми опасностями; в этом — побудительная причина
их встреч с «глубинной психологией». Дело идет именно о встречах,
о разговоре на равных началах, ибо даже Вячеслав Иванов *, даже
Гессе, не говоря уже о Томасе Манне, не сидели у ног Юнга в позе
поучающихся, но через столкновение собственной мысли с резуль­
татами его работы искали осознания своей — независимо от психо­
анализа сложившейся — творческой ситуации. Иное отношение
литературы к вне ее находящемуся интеллектуальному стимулу
было бы неестественным.
5
Мы рассмотрели на нескольких примерах диалог между юнговск^й психологией и литературным творчеством. Теперь нам
осталось выяснить ее отношение к литературоведению и искусство­
ведению, к эстетике и теории искусства.
Постоянным фоном для конкретной критики по адресу пред­
ложенной Юнгом модели искусства должно служить одно общее
соображение. Речь идет о внутренней неизбежности и в то же время
глубочайшей сомнительности всякого психологизма в истолковании
культуры. Ясно, что какой бы предмет, внеположный психике как
таковой, ни подлежал изучению , первое условие чистоты этого пред­
мета — как раз исключение «психологизма». Но к числу прописных
истин относится и тот факт, что первым инструментом для познания
и построения нашего, человеческого мира является все же «душа»,
и у нас нет иного шанса гносеологически дистанцироваться от нее,
чем возможно более полно с ней считаться. Для того чтобы осво­
1 Стихотворение В. Иванова «Ночные зовы», написанное в самый разгар
юнгианских увлечений поэта, выражает художническое противление соблазну
раствориться в безлично-бессознательном:
...Муза
Из слитных голосов
Вселенского союза
Доносит хрупкий зов...
...Но тем ли сердце живо,
Пока обречено
Отдельного порыва,
Стуча, ковать 8вено?..

113

бодиться от мифа, необходимо этот миф расчленить. Только не
следует делать познание «души» центром познания «мира»,— что
опять-таки не так просто регламентировать, коль скоро мир един
и процесс познания тоже един.
Любопытно, что как раз к концу первой четверти нашего сто­
летия, когда, казалось бы, повсюду — от гуссерлианского философ­
ствования до отдаленнейших областей духовной жизни — знаменем
был строжайший антипсихологизм, разразились оргии психоанали­
тической экспансии во все дисциплины «наук о духе». Можно по­
думать, что обе крайности имеют свойство провоцировать друг
друга. Впрочем, заметил же как-то Т. Адорно, что «в психоанализе
ложно все, кроме его крайностей» 1. Почтенна несколько старомодная
позиция К. Ясперса, для которого любая форма психоанализа (юнговская едва ли не больше, чем фрейдовская) невыносима как ин­
теллектуальное варварство, как посягательство на примат высокой
и строгой наставницы — философии 2; но такие возражения звучат
достаточно бессильно. Критика должна ближе держаться существа
дела.
Для начала очевидно, что всякому, кто пожелал бы дедуциро­
вать этику, социологию и т. п. из чистой психологии, необходимо
считаться с одним условием игры: он не найдет и не может найти
подлинных критериев оценки. У Юнга, чуждающегося эпатирующей
позиции Фрейда (которая у последнего была своеобразной формой
самозащиты против аксиологической проблемы,— «а, вы не хотите
выслушивать горькие истины, вам нужны высокие материи...»),
это особенно наглядно. Интереснее всего то, что он понимал это сам:
поэтому универсализм его учения был заранее обречен на беско­
нечные внутренние противоречия. Юнг показал так подробно, как,
может быть, никто другой, что врач, оставаясь только врачом, не
может указать ни индивиду, ни тем более обществу путь «спасения»,
ибо подлинное психическое здоровье для человека, как существа
сверханималистического, невозможно без упорядоченности мировоз­
зренческих установок 3. Собственно говоря, юнговский идеал пси­
хоаналитика как духовного руководителя весьма походит на архаи­
ческий тип старца-исповедника или «гуру»; но если средневековый
старец имел в своем распоряжении твердые понятия о добре, о зле,
о достойной человека цели, то Юнг оказывался перед проблемой,
энергично сформулированной Ставрогиным Достоевского: «Чтобы
сделать соус из зайца, надо зайца, чтобы уверовать в бога, надо
бога...» Чувствовал ли Юнг собственную границу? Безусловно,—
ведь он очень много раз повторяет, что его работу психотерапевта
может довести до конца только сам пациент, обретя мировоззрен­
ческую ориентацию. Но рядом с такими заявлениями стоят нападки
1 Т. A d o r n o , Minima moralia. ., Frankfurt а. M.. 1951, S. 56.
2 K. J a s p e r s , Der philosophische Glaube angesichts der Offenbarung,
München, 1962, S. 187.
3 Ср. статью «Psychoterapie und Weltanschauung», в кн.: C. G. J u n g ,
Aufsätze zur Zeitgeschichte, Zürich, 1946.

114

на все, что идет от «рассудка», а не от непосредственных данностей
«души». Любопытно, что последняя тенденция едва ли не отчетливее
всего сказывается в выпадах Юнга против христианского мора­
лизма. Христианство, которое столько критиковали с позиций
рационализма, для Юнга непереносимо своей рассудочностью и твер­
достью своих нравственных оценок: если для христианства, согласно
знаменитому 1-му стиху Евангелия от Иоанна, «в начале был Логос»,
то по Юнгу — «в начале было алогическое...». Именно антимировозаренческий уклон цюрихского психолога создает атмосферу двусмыс­
ленности, о которой мы уже говорили и которая — может быть,
против его воли — проникает во все его высказывания об актуальных
проблемах (а на такие высказывания он был щедр). Любопытно,
что интерпретаторы приписывают ему диаметрально противополож­
ные «измы», причем не всегда сами в этом ^повинны. Понятно, что
мышление Юнга, как мышление всякого подлинного «мыслителя»,
многопланово, но дело в том, что соотношение между планами — их
иерархия — остается принципиально не выясненным.
И все же логика панпсихологизма принуждала Юнга к тому,
чтобы искать некоторые аксиологические величины в самих данно­
стях психологии. В центре ценностных конструкций Юнга оказы­
вается введенное им понятие «Самости» (das Selbst). «Самость» —
это центральный архетип, первообраз упорядоченной целостности,
на языке общечеловеческой символики выражаемый фигурами круга,
квадрата, креста, символами возрождения (архетип младенца и т. п.),
в общем ж е, использующий для своей манифестации едва ли не все
остальные архетипы, группирующиеся вокруг него. До тех пор
пока «Самость» описывается в соотнесении с феноменологией мифа,
ее описание вполне убедительно и недоумений не вызывает. Но для
Юнга она есть объективная реальность, служащая основой не только
для всех мифологий мира, но и для его собственных научных конст­
рукций. Вот как он ее определяет:
«Самость есть величина, относящаяся к сознательному Я, как
целое к части. Она охватывает не только сознательную, но и бес­
сознательную психею 1 и потому есть как бы личность, которая,
между прочим, есть и мы...» 2
«Самость есть не только центр, но и тот объем, который включает
в себя сознание и бессознательное; она есть центр этой целостности,
как Я есть центр сознания» 3.
1 «Психея» (Psyche, то есть греч.
— «душа») — в лексиконе Юнга
термин, обозначающий полноту всех психических процессов, регистрируемых
при наблюдении данного индивида, включая манифестации коллективного бес­
сознательного и вообще все прорывы вне личной стихии в личную психику.
«Психея» отлична от «души» (Seele), которая есть «ограниченный функциональ­
ный комплекс», строго организованный вокруг «Я». «Психея» — целое, «душа» —*
часть этого целого.
2 C. G. J и п g, Die Beziehung zwischen dem Ich und dem Unbewusste^
3. Aufl., Zürich, 1938, S. 98.
3 C. G. J u n g , Psychologie und Alchemie, 2. Aufl., Zürich, 1952, S, 69,

115

«Самость есть также цель жизни, ибо она дает полное вы­
ражение той комбинации судеб, которая именуется индиви­
дом» 1.
Из этих трех дефиниций не противоречива только третья, но
она как раз не является дефиницией в собственном смысле слова,
ибо описывает но самое «Самость», а лишь ее аксиологический ранг.
Напротив, предыдущие определения намеренно противоречивы.
«Самость» есть едиНч;тво, объемлющее сознание и бессознательное,
но в то же время она есть центр и цель процесса индивидуации,
то есть становления личности,— а Юнгу было прекрасно известно,
что такое становление не может произойти иначе, как через мучи­
тельное выделение сознания из досознательной целокупности. Эмо­
циональным фоном юнговского учения является чисто романтическая
ностальгия по недифференцированному состоянию души, но по­
стольку, поскольку речь идет не об эмоциях, а о логике, эта расколотость постоянно мыслится как предпосылка человеческой
душевной эволюции; каким образом, через какое «отрицание отри­
цания» эта эволюция может привести к снятию собственной пред­
посылки, неясно. Вообще говоря, применительно к феноменологи­
ческому описанию мифомышления совмещение в одном понятии
противоположностей абсолютно оправдано, ибо таковы законы
мифа; но для философского понятия оно едва ли дозволено. Рацио­
нальный смысл указанного противоречия состоит, пожалуй, в том,
что оно лишний раз устанавливает факт, занимавший нас в преды­
дущей части статьи, в связи с проблематикой творчества Г. Гессе:
личность, как она сама себе является (а ведь ее сущность неотделима
от самосознания!), есть нечто не равное себе, одновременно тождест­
венное и внеположное собственным элементам (по Юнгу — «не
только центр», но и «объем»). Но как ж е быть с «Самостью» как
аксиологическим ориентиром?
Ясно одно: поскольку «Самость» предполагает единство сознания
и бессознательного, настоящая стихия для него — художественное
творчество (вообще говоря, существует возможность рассматривать
мировоззрение Юнга как типично «художническое», но не нашедшее
адекватной объективации за отсутствием специальной одаренности).
Интересно, что атрибуты сверх-врача, архаического целителя, «спа­
сающего» людей не только от недугов, но и от всех видов человече­
ской «потерянности», нередко — в чисто романтическом стиле —
переносятся Юнгом с психоаналитика на художника, способного
«говорить архетипами»: «Тот, кто говорит архетипами, глаголет как
бы тысячей голосов, он охватывает и увлекает; при этом он подымает
изображаемое им из мира единократного и преходящего в сферу
вечносущего; притом же и свою личную судьбу он возвышает до
всечеловеческой судьбы и через это высвобождает и в нас благо­
творные силы, которые во все времена давали человечеству воз­

1 C. G. J u n g, Die Beziehung zwischen dem Ich..., S. 206.

116

можность выдерживать все беды и пережидать даже самую долгую
ночь. В этом — тайна воздействия искусства...)) 1
«И свою личную судьбу он возвышает до всечеловеческой судь­
бы» — это мысль, очень важная для Юнга и многократно варьиру­
емая в его трудах. Что искусство живет сверхличным — это было
хорошо известно и без психоанализа, но фрейдизм поставил эту
прописную истину под сомнение тем, что связал творчество — как
и восприятие искусства — с глухим колодцем подсознательного
«Оно», якобы лишь через посредство сознания как-то контактирую­
щего с чужим внешним миром. Юнг, показав, что и бессознательное
открыто интериндивидуальным контактам (никто не обязан прини­
мать юнгианскую догму о коллективном бессознательном с возможны­
ми парапсихологическими приложениями, но тезис о социальности
бессознательного, выдвинутый и неофрейдистскими оппонентами
Юнга, остается непоколебленным), уже со стороны психоана­
лиза фундировал одну из основных аксиом эстетики. Если искусство
рождается не из сугубо личных травм и потребностей в компенсации,
то и механизм его воздействия связан не с этой стороной психики
«потребителей» искусства; гипотеза об архетипах — попытка рас­
шифровать психологический смысл старого словечка «сверхличный».
Итак, первая функция художника перед лицом общества —
функция «целителя». Почему, собственно, архетипы дают художест­
венному творчеству способность «исцелять», остается не вполне
выясненным: ведь мы уже видели, что сам Юнг многократно конста­
тирует этическую, эстетическую и даже биологическую амбивалент­
ность архетипических структур. Если образы поэзии Гёте имеют
свойство «спасать» в силу своей архетипичности, то почему этого
свойства не имеют продукты бульварной словесности, как выяс­
няется, до отказа наполненные архетипами? Почему как раз психика
душевнобольных изобилует архетипическими материалами, чья
целительная сила на этот раз как будто исчезает? Очевидно, что
юнговское объяснение благотворного воздействия искусства недо­
статочно (из чего не вытекает, что оно еще и ложно).
Но искусство имеет, по Юнгу, еще одну функцию. Если оставить
излюбленный цюрихским психологом выспренний тон и слова типа
«пророк» или «возвеститель», то ее можно обозначить как сигнальную .
Чтобы понять, о чем идет речь, необходимо иметь в виду, что для
Юнга бессознательное не только социально, но и в высокой степени
исторично; мало того — оно почти тождественно со стихией истории 2.
Конечно, ему свойственна консервативность в том смысле, что
оно навеки удерживает все раз возникшие компоненты своего со­
1 C. G. J u n g, Ueber die Beziehung der analytischen Psychologie zum dich­
terischen Kunstwerk, in: Seelenprobleme der Gegenwart, Zürich, 1950, S. 62—63.
2 В этом пункте концепция Т. Манна, как она проявилась в тетралогии
«Иосиф и его братья», ближе к Юнгу, чем к Фрейду (хотя нельзя недооценивать
того факта, что интуиция Фрейда включает в имплицированном виде ряд возмож­
ностей, не укладывающихся в общую схему его доктрины, ввиду чего полеми­
ческое противопоставление фрейдизма и юнгианства всегда немного сомнительно)«

117

держимого, но наряду с этим оно вбирает в себя 1 все новое содер­
жание и тем самым подготавливает сдвиги общественного сознания.
Нет никакой надобности принимать тенденциозный тезис Юнга,
согласно которому метаморфозы бессознательного непременно опережают изменения в сознании, так что последнему остается совер­
шенно пассивная роль лакмусовой бумажки; но нельзя недооцени­
вать того факта, что в человеческой истории действительно было
немало великих эпох, самое важное содержание которых выявлялось
вне артикулированных идеологических форм, бессознательно 2.
И вот дело художника состоит в том, чтобы в силу своей особой
близости к миру коллективного бессознательного первым улавливать
совершающиеся в нем необратимые трансформации и предупреждать
об этих трансформациях своим творчеством. Любопытно, что ана­
логичную роль, по Юнгу, для индивида играют его сновидения,
которые в определенном смысле приоткрывают человеку будущее —
только не будущее его судьбы, а будущее его души. Художник —
это как бы общественный сновидец, который видит сны за всех:
сны не успокоительные, не «компенсирующие» (хотя своя роль
отводится и механизму компенсации), а всегда так или иначе предо­
стерегающие. Так — в юнговском истолковании — эпизод расправы
устрояющего мир сверхчеловека и его слуг над Филемоном и Бав­
кидой во второй части гётевского «Фауста», вагнеровская музыка
и роман Б. Гетца «Царство без пространства» предостерегали (помимо
сознания своих авторов) о сложившихся «в глубине» психологиче­
ских возможностях Германии, в конце концов приведших к «гибрис
вильгельмовской эры», к гитлеризму и к двум мировым войнам 3.
1 Или творит из себя, что существенно с точки зрения общефилософской
модели истории, но не имеет значения в данном случае. Юнг, несомненно, пред­
почел бы вторую формулировку.
2 Такой эпохой было время гностицизма и раннего христианства, которое
по-своему осуществило важнейший поворот в исторических путях европейского
человечества. Люди той эпохи понимали, какой перевес в их духовной жизни
получили бессознательные процессы: так, Тертуллиан на грани II и III веков в
особом сочинении «О свидетельстве души» с крайней остротой выдвигает психо­
логический подход к познанию, настаивая на том, что аутентичные показания
глубин человеческой души несравненно подлиннее, изначальнее и потому даже
чисто познавательно ценнее, нежели конструкции рассудка. Весьма понятно, что
эта эпоха вызывает живейший интерес учеников Юнга, которые внесли заметный
вклад в специальную работу над раннехристианским материалом (так, знаме­
нитое «Евангелие Истины», обнаруженное в коптском переводе в 1946 году, полу­
чило первую научную публикацию в трудах Института К.-Г. Юнга в Цюрихе,
т. 6). Но если исключить из рассмотрения христианско-гностический мир как
слишком специфический, то даже такая «мирская» и «рационалистическая» ду­
ховная переориентация, как Ренессанс, в огромной степени прошла на рациональ­
но не выявленных коллективных переживаниях. В таком феномене, как гуманизм
Марсилио Фичино, нас поражает диспропорция между бедностью осознанных
идей и богатством творческой эмоции. Не следует забывать о демонологических,
алхимических и герметических увлечениях лучших голов Ренессанса вплоть
до Дж. Бруно (ср.: P. A. J a t е s, Giordano Bruno and the Hermetic Tradition,
L. 1964).
s Напр.: G. G. J u d g, Erinnerungen, Träume, Gedanken..., S. 283.

118

Такова построенная Юнгом модель искусства в целом. Что
она способна дать для анализа конкретного художественного про­
изведения, коль скоро «иророческое» содержание этого произве­
дения, могущее быть с несомненностью учтено лишь post factum,
все равно недоступно позитивному изучению?
Заметим, что у самого Юнга можно найти и немало рассу­
дительных оговорок относительно невозможности для психологии
решать задачи литературоведения, искусствоведения и эстетики.
Психолог занимается, собственно, теми сторонами художественного
произведения, которые несущественны для его «художественности».
Поэтому Юнг ограничивался тем, что ставил психологические про­
блемы на литературном материале *, но уклонялся от вмешательства
в литературоведческие и искусствоведческие проблемы. Это не
помешало тому, что в конкуренции с фрейдистским изучением ис­
кусства и литературы возникло весьма схожее с ним юнгианское;
дело свелось к выявлению в текстах архетипов примерно так, как
ортодоксальные фрейдисты выявляли пережитки инфантильного
эротизма. Но много ли, собственно, я узнаю о Гёте и Сент-Экзюпери,
если мне сообщат, что Эвфорион и Маленький Принц — варианты
одного и того же «архетипа дитяти» (как об этом трактовалось в до­
кладе M.-JI. Фрапц на юнгианском симпозиуме 1964 года)? Наи­
более систематическим исследованием в потоке этой литературы
была книга М. Бодкин 2, толковая и ясная, но, как кажется, до
предела исчерпывающая возможности своего подхода и подводящая
под ними черту.
Гораздо интереснее то обстоятельство, что исследователи, не
находящиеся под влиянием Юнга, наталкиваются на его пробле­
матику. Так, видный английский филолог-классик Д ж . Мэрри,
сопоставляя сюжеты «Ореста» и «Гамлета», обнаруживает мотивы,
«обладающие почти вечной устойчивостью», которые «странны для
нас; но в нас есть нечто, что вздрагивает при виде их всегда» 3.
Читая это, трудно удержаться от мысли: насколько проще было бы
сказать «архетипы»! В одной работе по истории мифологии автор
не без кокетства заявляет, что он не юнгианец и потому читатели
могут не бояться страшных слов вроде «архетип» и «анима»: в даль­
нейшем изложении он проявляет владение похвально большим за­
пасом слов, всячески увертываясь от необходимости прибегнуть
к этим запретным терминам и заменяя их разнообразными описа­
тельными выражениями. Знакомство с юнгианским препарированием
мифа может дать исследователю литературы или искусства одно
несомненное преимущество: его взгляд приобретет большую наблю­

1 Характерный пример — статья об «Улиссе» Джойса, впервые напечатан­
ная в «Europäische Revue», Jg. 8, 1932, № 2, и затем перепечатывавшаяся во всех
изданиях сборника статей Юнга «Wirklichkeit der Seele».
2 М. B o d k i n , Archetypal patterns in poetry. Psychological studies of
imagination, N. Y. 1958.
s G. M u r r a y, The classical Tradition in poetry, Oxford, 1927, p. 239,

119

дательность по отношению к некоторым моментам изучаемых объ­
ектов, которые до сих пор казались ему непонятными и потому
неинтересными. Например, для изучения комедий Аристофана или
второй части гётевского «Фауста» наметанность глаза на архетипы
в чисто рабочем плане даст, пожалуй, не так уж мало. Только что
мы назвали подведомственные психологии стороны художественного
произведения «несущественными», но они все же и существенны
в той мере, в которой существуют, то есть реально входят в общий
баланс эстетической структуры. Поэтому наиболее удачной позицией
по отношению к «глубинной психологии» и для науки об искусстве,
как и для самого искусства, следует признать не игнорирование
и не ученичество, но трезвое осмысление. Литературовед или ис­
кусствовед должен не только критически воспринимать мировоз­
зренческие и научные слабости учения Юнга, но прежде всего он
должен помнить, что сам он делает принципиально другое дело.

120

Жак Маритен, неотомизм,
католическая теология искусства
1

ритика современных буржуазных философских, эстетических,
культурологических концепций не может оставить вне своего
горизонта идейные течения, связанные с доктриной католиче­
ской церкви. Влияние католицизма на творческую практику видней
ших писателей, поэтов, деятелей всех видов искусств — факт доста­
точно известный. Удельный вес философствующего католицизма в
духовной жизни Запада — своего рода сюрприз, преподнесенный
действительностью X X века. Вот почему к феномену неосхоластикн
необходимо присмотреться более конкретно. Общие соображения о
тяге упадочного буржуазного сознания к обскурантизму явно не ш>
черпывают проблемы по крайней мере по двум причинам. Во-первых,
католицизм привлекает и художников гуманистической ориентации.
Во-вторых, наше столетие знало такие типы буржуазной идеологии,
которые намного превосходили католическую философию своей реак­
ционностью; но проходило несколько десятилетий, и они растворя­
лись в ничто, между тем как авторитет неосхоластики удерживал
свою устойчивость.
Адекватная критика предполагает в качестве необходимой пред­
посылки аналитическое вхождение в материал, сколь бы чуждым он
нам ни представлялся. В данном же случае требуются особые формы
анализа, и притом не только в силу специфики религиозного созна­
ния вообще, но и потому, что католическая доктрина имеет измере­
ния, связанные с двухтысячелетним путем христианской традиции.
Неосхоластика есть философская система, притязающая на конкрет­
ное освоение современной проблематики, вписывающаяся в общую
картину сегодняшнего западного философствования и, однако, ков-*
ституирующая себя в формах интерпретации схоластики X III столе*
тия.
Как рае в наше время католическая философия оказалась внут*
ренне ближе к своим традициям, чем это имело место в предыдущие

К

121

столетия новоевропейской культуры. Весьма важно, по противопо­
ложности к чему ей приходилось в разные времена оформлять себя.
В средние века схоластика при всей своей догматической связанности
была великой, ибо ей противостоял в различных своих формах миро­
воззренческий нигилизм: в плане общесоциальном — вульгарное
сознание мирян (ибо философская культура была монополией клира),
в плане религиозном — отрицание позитивного отношения к миру у
сектантов, в плане философском — возникавшие внутри самой схо­
ластики интересные, но неконструктивные «крайности». С наступле­
нием нового времени схоластика оказалась антитезой гуманистиче­
скому мировоззрению в целом, которое навязывало средневековью бой
на тех позициях, которые само могло выбирать: схоласты стали уны­
лыми «темными людьми», записными врагами разума; их профессия
вынуждала их выступать оппонентами новоевропейского интеллек­
туализма как такового. X IX век сделал средневековую «тьму» эс­
тетически интересной (через романтическое опоэтизирование), но
именно в антитезе тому же рационализму, принявшему тем временем
форму «серого» позитивизма; доступа к интеллектуальной технике
строгого схоластического мышления эстетический неокатолицизм
Шлегелей и Шатобриана, Барбэ д ’Орвильи и Леона Блуа не искал —
он мог давать больших поэтов, но не систематических мыслителей:
инициаторы неотомизма, вроде Бузетти или братьев Сорди, прошли
на фоне философской жизни X IX века незамеченными (причем, в от­
личие, скажем, от Кьёркегора, более или менее заслуженно). Вынуж­
денный союз с духом романтизма мешал выявлению внутренних воз­
можностей подлинно католического мышления с его школьной тол­
ковостью и закругленной уравновешенностью. Интеллигенты X IX
века, искавшие в католицизме спасения от соблазнов материализма и
скуки позитивизма, в силу некоей презумпции ждали от него мисти­
ческого полумрака, а не той «ясности», которой молился Фома Ак­
винский. Это представление о неокатолическом духе было гениаль­
но, но с некоторым запозданием запечатлено в фигуре иезуита Нафты
из романа Томаса Манна «Волшебная гора» (1924), собрата и едино­
мышленника Ницше и Леонтьева, одержимого маниакальной нена­
вистью к рассудочной мещанской цивилизации и готового ставить на
любой вид красочного варварства, который смог бы взорвать эту ци­
вилизацию.
На деле в X X веке католицизм формировался уж е по противо­
положности к совсем иным вещам. Конечно, самой радикальной ан­
титезой католическому мышлению в наш и дни является диалектико­
материалистический ат еизм , однако именно в силу удаленности
идейных позиций такого противника отталкивание от него для нео­
схоластики не есть насущная проблема; скорее напротив — неизбеж­
ность «диалога» с марксизмом стимулирует развитие как раз тех ее
тенденций, которые поставили бы ее на одну плоскость с этим оппо­
нентом (к числу этих тенденций следует причислить исконно католи­
ческий вкус к социологической конкретности). В той умственной
среде, в которой родилась и развивается католическая философия,
122

ей приходится отталкиваться прежде всего от умонастроений фило­
софского иррационализма \ этического анархизма и эстетического
декаданса, от послекантовской идеалистической спекуляции и —
что в X X веке имеет особое значение — от расистских, тоталитарист­
ских 2 и технократических попыток ревизовать традиционную кон­
цепцию человека и человеческого достоинства 8. В частпости, в от­
ношении к таким попыткам неосхоластика охотно полагает себя
солидарной с тем самым антично-ренессансным идеалом гуманисти­
ческой меры, который так долго воспринимался (и до сих пор воспри­
нимается — с оговорками — во многих протестантских кругах) как
антитеза христианству. Во втором выпуске известного журнала
«Studium Generale» за 1948 год, специально посвященном проблеме
гуманизма, рядом выступили два видных теолога — католический и
протестантский: если протестант (примыкающий к так называемой
диалектической теологии Р. Бультманн) настаивал на том, что «не
1 Ортодоксальный католицизм неосхоластического толка в пределах веры,
являет зрелище весьма последовательного рационализма; по схоластической
концепции содержание веры представляет для работы разума такой же материал,
как, скажем, аксиомы геометрии. Фома Аквинский замечает как-то, что данные
откровения служат исходной точкой для философии, наподобие того, как данные
математики служат исходной точкой для теории музыки.
2 Проблема отношения католицизма к феномену фашизма не может быть
однозначно решена в безапелляционной формуле. Католициэм как вероиспове­
дание включал в себя людей весьма разной ориентации — от поборников фашиз­
ма до героев Сопротивления; католицизм как иерархия, как институция насчи­
тывает в своей истории немало фактов соглашательства с фашизмом, но и немало
случаев протеста против него, отмеченного мученичеством деятелей церкви в
Дахау и других лагерях смерти (при этом положение было разным в разных
странах — фашизм Муссолини и особенно Франко стремился заручиться миром
с церковными кругами, нацизм Гитлера при его большей степени мировоззрен­
ческой «тотальности» уже со времен споров вокруг розенберговского «Мифа
XX столетия» пришел с католицизмом в столкновение). Как ни относиться к
энциклике Пия XII «Сумми понтификатус» от 20 октября 1939 года, нельзя не
видеть, что жалобы на забвение «закона общечеловеческой солидарности» и
«равенства мыслящей природы во всех людях, к какому бы народу они ни при­
надлежали», непосредственно бьют по нацистскому расизму. Еще до этого
осуждению гитлеризма была посвящена энциклика с выразительным названием
«Mit brennender Sorge» («В жгучей озабоченности»), в отступление от традиции
изданная по-немепки и зачитанная весной 1937 года с амвонов католических
церквей Германии. О политической позиции католической иерархии в годы на­
цизма см. очень беспристрастное, чуждое апологетической или памфлетной пред­
взятости исследование: G. L e w y , The Catholic Church and Nazi Germany, N. Y.
1964. В настоящей статье речь идет об ином — о взаимоотношении католицизма и
фашизма на чисто мировоззренческом уровне: и здесь нельзя не видеть их ясного
антагонизма. Притом католическое мышление тем менее совместимо с нацизмом,
чем четче и строже его ортодоксально-неосхоластический характер: традицио­
налисты Маритен или Гвардини последовательнее в своем неприятии гитлеров­
ской идеологии, чем стоящий в оппозиции к неотомизму «августииовец» И. Гес­
сен, квазилиберальные устремления которого к преодолению «схоластической
узости» через «профетизм» смыкались в 30-е годы с культом «народа» в самом
одиозном смысле (см. его книгу: J. H e s s e n , Platonismus und Prophetismus,
München, 1939).
8 В этом отношении характерно, что католическая наука Запада за по­
следние десятилетия особенно пристально занимается антропологией отцов
церкви и схоластов.

123

существует никакого христианского искусства, христианского обра­
зования, христианской педагогики, никакого «христианского гума­
низма», то католик (Ганс-Урс фон Бальтазар) уверенно рисовал пол­
ную гармонию между «мирским» и «сверхмирским» гуманизмом, меж­
ду «исторической» и «сверхисторической» «мерой человеческого» Ч
Здесь католической философии весьма помогает ее старое аристоте­
левское приданое; и легко понять, что эта тема неосхоластики приоб­
рела особенно выразительное звучание после крушения нацистского
культа «сверхчеловека», в историческом контексте того отрезвления
Европы, которое можно назвать «комплексом 1946 г.» (подчеркнутый
пиетет к «непреходящим ценностям», к «вечной философии» и т. д.).
Только что упоминавшаяся статья Бальтазара формулирует это Умо­
настроение, на волне которого осуществил свой послевоенный взлет
католицизм: «В двух направлениях новое время взорвало древдюю
меру гуманности: в направлении сверхчеловека и в направлении не­
дочеловека. Ницше верил, что может в начале своего «Заратустры»
противопоставить то и другое как предельные противоположности.
Но крайности соприкасаются. Они совпадают в том, что обе они по­
теряли ту серединную меру, которая, если верить основателям запад­
ного гуманизма, как раз и составляет самую суть человечности. По­
нятно, что для истории не составило большого труда доказать диалек­
тическое тождество сверхчеловека и недочеловека, и она проделала
это столь основательно, что вседальнейшие слова становятся излиш­
ними... В этот исторический момент настоятельнее, чем когда-либо,
возникает вопрос о сверхисторической мере человека: вопрос об от­
ношении западного гуманизма к сверхземной, христианской челове­
ческой мере» 2.
Это искомое отношение устанавливается в католическом мышле­
нии через разграничение «уровней» человеческого и религиозного.
Как раз здесь лежит мистерия неосхоластического «универсализма».
Неосхоластика берется объединить в целостном синтезе самые
различные духовные и этические ценности — веру и рационализм,
спекуляцию и эмпирию, созерцательность и практицизм, индивиду­
ализм и «соборность»,— якобы ничего не отрицая и даже не умаляя,
но всему указывая свое настоящее место (см. утопию «всеединства» у
таких философов X IX столетия, как Шеллинг или В. Соловьев).
Здесь неотомисты, впрочем, опираются на традиции много более
давние, чем постшеллингианская спекуляция: идея всеохватываю­
щего духовного «хозяйства», куда все может быть принято, но под
условием включения в жесткую сквозную иерархию,— именно эта
идея была в свое время доминантой философствования патрона неото­
мистов Фомы Аквинского. Недаром согласно дефиниции великого
схоласта мудрость тождественна умению все «упорядочивать».

1 «Studium Generale», 1948, N 2, S. 73, 63.
2 H. U. v. В а 1 1 h а s а r. Christlicher Humanismusl «Studium Generale»,
1948, N 2, S. 63.

124

Поэтому католическая философия имеет возможность дать весьма
оптимистическую оценку и цельную концепцию материального
мира. Даже если мы исключим из рассмотрения крайний оптимизм
иезуита-гуманиста и философского аутсайдера Тейяра де Шарде­
н а,— для неотомистской ортодоксии этот мир во всяком случае не
есть ни абсурд и вместилище человеческой «заброшенности», как для
экзистенциализма, ни игрушка произвольной человеческой актив­
ности, как для прагматизма, ни цепь логических заданностей, как
для неокантианства и неопозитивизма; мир осмысляется как безус­
ловно реальное творчество благого Мастера, заслуживающее полного
«приятия» и уважения к его внутренним закономерностям. Тем боль­
шего приятия и уважения требует неосхоластика для природы чело­
века. Все дело в том, однако, что природное бытие субординировано
по отношению к сверхприродному, божественному; как раз в этом —
источник его «права» на самозаконность. Тенденция расчленять бы­
тие на различные уровни, автономные друг по отношению к другу,
искони присуща средневековой философской традиции, которой пи­
тается неосхоластика; в то же время эта тенденцря отнюдь не чужда
целому ряду типов мышления, порожденных как раз новейшей исто­
рико-философской ситуацией: достаточно вспомнить феноменоло­
гиям. Здесь неотомистская философия весьма чутко улавливает зна­
мения времени.
Организация «упорядоченных» отношений между различными
уровнями и аспектами нео схоластической 1 картины мира осуществля­
ется на основе соблазнительно ясных и простых аристотелианских
моделей. В обстановке нашего века, когда крайний парадоксализм
мысли стал на Западе всеобщей духовной атмосферой, неотомизм
подчеркивает свой респект перед здравым смыслом и школьной («схо1 В рамках настоящей статьи — в соответствии с ее частным предметом —
термины весьма различного объема «неотомизм», «неосхоластика» и «католиче­
ская философия» употребляются неразграниченно. Такое словоупотребление,
в других контекстах недопустимое, имеет все же некоторое оправдание в том
факте, что по буквальному смыслу известной энциклики Льва X III «Этерни
натрис» всякая философия, излагаемая от лица католической церкви, обязана
быть томистически ориентирована: следовательно, всякая доктрина в той мере,
в которой она стоит за пределами неотомизма, есть, собственно, скорее философия
католика , нежели католическая философия. Последнюю можно с долей услов­
ности изобразить как круг, в центре которого — предельно ортодоксальный
неотомизм. Ближе к периферии мы последовательно встретим: иезуитский вари­
ант неотомизма, окрашенный культивированием традиций теолога XVI века
Суареца; тип неосхоластики, господствующий во францисканских научных
центрах и связанный с опытом скотизма; так называемое неоавгустинианстно,
возвращающее католическую философию от Аристотеля к Платону и состоящее
в контакте с немецкой послекантовской традицией (для «чистого» неотомизма
пара имен «Кант и Гегель» до недавнего времени была весьма одиозной). Наконец,
на периферии находятся мыслители, для которых католическая вера является
жизненной («экзистенциальной») предпосылкой их философствования, но ко­
торые не испытывают для своих целей надобности в схоластическом методе.
Таков «христианский сократик» Г. Марсель, в своем творчестве соотносимый с
проэкзистенциалистской религиозной философией Бердяева или Бубера, а но
с энцикликой Льва X III или трудами Аквината.

125

дастической», и значит, по исходному смыслу слова «школьной»!)
рассудочностью логических ходов.
Карл Ясперс, критикующий неосхоластику с позиций «филосо­
фии существования» и в известном смысле от имени всей немецкой
послекантовской философской традиции, так характеризует схола­
стический рационализм: «Мышление теряет заложенный в нем блеск
сверхчувственности и получает признание... лишь в качестве правиль­
ного, здорового, естественного рассудка. Спасение теологии... про­
исходит за счет того, что это мышление принижается до голого рас­
судка...» 1 Конечно, для ума, научившегося в школе классического
немецкого идеализма вкладывать прочувствованный пафос в анти­
тезу Verstand и Vernunft, атмосфера неотомизма должна представлять­
ся отталкивающе инфантильной. Но какие возможности интеллек­
туального внушения заложены в этой атмосфере! С одной стороны,
неотомизм дает адепту позднебуржуазной культуры переживание
религиозной тайны, он может импонировать ему эстетически своей ко­
лоритной архаичностью, но в то же время он обещает удовлетворить
и совсем иные потребности ума — в простоте, ясности, в эмпириче­
ской толковости, если угодно, в «научности» (и это в то время, когда
целый ряд мыслителей вообще отрывает философское познание от на­
учного). Характерно, что интерес к неотомизму очень широко рас­
пространен среди естественнонаучной интеллигенции, которую при­
влекает как бы докантовская «здоровая наивность» этой доктрины;
по утверждению того же Ясперса, на современном Западе «томистская
и так называемая научная философии... находятся между собой в
неосознанном союзе против философии в собственном смысле этого
слова» 2. На определенных этажах томистского мышления все права
отданы эмпиризму, «факту»; но наряду с этим оно имеет в своем арсе­
нале «истины откровения» и «вечные» метафизические положения,
призванные дать ответ на конечные вопросы о смысле жизни: притом
«вечный» характер этих положений решительно отрицает ту замкну­
тость национальных, расовых или культурных кругов, которая со
времен Шпенглера предъявляет позднебуржуазному сознанию кош­
мар обессмысливания всех смыслов за рамками партикулярного
социума. Недаром в свое время историософия Шпенглера вызвала
яростные нападки именно в католических кругах, и недаром слово
«католический» означает «всеобщий», «всечеловеческий». Маритеы
превозносит в учении Фомы Аквинского — в характерной антитезе к
великим доктринам новоевропейской философии — именно уровень
абстрактности, позволяющий выйти к универсально-общезначимому:
«Именно св. Фоме удалось облечь... философскую и теологическую
мудрость в нематериальность, поистине чуждую какой-либо расовой
или социальной партинулярности. Увы, в течение последних веков мы
способствовали противоположному феномену — своего рода расовой
1 K. J a s p e r s , Der philosophische Glaube angesichts der Offenbarung,
München, 1962, S. 58.
2 I b i d e m , S. 62.

126

материализации философии. Декарт — это слава Франции, но он ги­
постазирует известные слабости, известные особые искушения фран­
цузского интеллектуального темперамента. Гегель сделал то же самое
для Германии; Джемс, прагматисты и плюралисты — для англосак­
сонских стран. Настало время стать лицом к истине как таковой,
которая не принадлежит той или иной стране, настало время стать
лицом к универсальности человеческого разума и к сверхприродной
мудрости...» 1 Вера в аристотелианство как выявление незыблемых
законов человеческого разума, как «вечную философию» «вечной Ев­
ропы» определенным образом связана с тем, что было выше названо
«комплексом 1946 года»: она отвечает на запросы тех кругов, которые,
не приемля марксизма, в то же время с антипатией относятся к анти­
духовным тенденциям новейшей буржуазной идеологии, испытали в
прошедшем сильное потрясение от фашизма и болезненно восприни­
мают в настоящем технократические перспективы и для которых оста­
ется надежда на «вечное в человеке» (заглавие известного труда Шелера), на возвращение к греческим и христианским истокам.
Итак, мистика и рассудочность, абстрактнейшая метафизическая
спекуляция и ходы мысли, построенные по аналогии с рабочими схе­
мами точных наук, подчеркнутая «динамичность» и устойчивый тра­
диционализм в структуре неотомизма дополняют друг друга, как бы
со всех сторон замыкая около человеческого ума круг и в своей сово­
купности создавая то, что в авторизованном французском переводе
«Смысла творчества» Н. Бердяева названо «euphorie thomiste» (в
русском оригинале менее выразительное «схоластическое благополу­
чие») — почти гипнотическую иллюзию учения, способного все вы­
светлить и удовлетворить самые взаимоисключающие запросы.
2
Как же осмысляет неотомизм искусство?
Для начала следует отметить уже тот факт, что он берет на себя
эту задачу; ибо это делает не всякое теологическое учение. Нужна
особая мировоззренческая структура, чтобы представить себе, что
философское конструирование или описание искусства с необходи­
мостью входит в целостную систему теологии. Протестантский тео­
лог может, если ему заблагорассудится, писать об искусстве, но про­
тестантского учения об искусстве нет и не может быть. Уж е упоми­
навшийся выше Р. Бультманн выразил несущественность ассоциаций
между религией и различными родами человеческой деятельности
(имея в виду среди последних едва ли не в последнюю очередь как
раз искусство) в драстической формуле: «Есть христианские сапож­
ники, но не существует христианского сапожного ремесла» 2. Даже
1 J . M a r i t a i n , Le Docteur Angelique, Paris, 1930, p. 60.
1 R. B u l t m a n n , Christentum und Humanismus, «Studium Generale»,
1948, N 2, S. 73.

127

самое отвлеченное и неконкретное дедуцирование искусства из тео­
логических принципов в виде популярного среди католиков описа­
ния бога как Художника (по Маритену, даже «единственного Х удож ­
ника») в современном протестантизме немыслимо и незаконно, ибо
предполагает запрещенную аналогию между человеческим и боже­
ским *. У католицизма есть давняя традиция более конструктивного
отношения к сфере эстетического; она связана, между прочим, с
католической тенденцией конкретно учитывать «телесную обуслов­
ленность» человеческого духа. В 20-е годы нашего века поборник «ли­
тургического возрождения» Романо Гвардини выразительнейше под­
черкивал значение телесного жеста, телесной пластики для религи­
озной жизни католика (между прочим, усматривая в оживлении
интереса к спорту благоприятный шанс для литургической культуры):
«То, что включается в литургическую ситуацию, то, что молится, при­
носит дары и творит действо, не есть «душа» или «внутренний мир»,
но «человек». Литургическое действо зиждется на человеке в его це­
лостности. Да, душ а,— но в той мере, в которой она одухотворяет
тело. Д а, внутренний мир,— но в той мере, в которой он раскрывает­
ся через тело. Anima forma corporis (душа — форма тела): этот тезис
Венского собора (1311—1312) раскрывает здесь все свое значение.
Наша душа есть духовная субстанция, в своем бытии независимая
от тела, но сущностно им обусловленная, его формирующий прин­
цип» 2. Предстояние человека перед богом не может в полной мере
осуществиться без этого «формирующего» — а стало быть, как бы «ху­
дожнического» — воздействия духа на материальное бытие: именно в
этом воздействии католицизм видит некую онтологическую функцию
человека. «Человек есть в такой же мере мерящая мера природы,
сколь и природой измеряемая мера. В обоих случаях он есть загра­
дительная стена бытия и смысла против внемерности, против апейрона»3. Читая только что процитированную статью, вспоминаешь изум­
ление Поля Валери перед оптимизмом католического вероучения в
отношении человеческой телесности. «Тело не есть нечто, что можно
миновать, превзойти, отбросить. Мы веруем в воскресение плоти...
Нагой... дух обретает свою славу в сияющем, просветленном теле» 4.
1 Как известно, одно из важнейших разногласий между теологией совре­
менного протестантизма и католицизма относится к проблеме «аналогии сущего»
(analogia entis). Схоластическая традиция, постулируя возможность логиче­
ского описания бога в терминах, относящихся к описанию вещей, основывается
на том, что при всей пропасти между богом и миром они сходствуют хотя бы в
том, что они суть (хотя «быть» для бога — совсем не то, что «быть» для вещи).
Напротив, протестантская «диалектическая теология» исключает решительно
все возможности для аналогии между посюсторонним и трансценденцией: о
богом можно диалогически «встретиться», но его нельзя описать. Впрочем,
некоторые протестантские теологи отходят от такого ригоризма, и это есть мера
их приближения к католичеству (достаточно сослаться на пример недавно умер­
шего П. Тиллиха).
2 R. G u a r d i n i , Liturgische Bildung. Versuche, В. I, Rothenfels,
1923, S. 15; ср. также весь раздел «Душа и тело», стр. 15—33.
8 H. U. v. B a l t h a s a r , Christlicher Humanismus, «Studium Generale»,
Ц48, N 2, S. 64.
4 I b i d e m, S. 70.

128

Не следует тратить больше слов на выяснение того, как из этих пред­
посылок в общем виде дедуцируется искусство: «Человек осуществля­
ет себя самого в труде, который имеет свою меру в поручении бога.
Человек есть господин мира в той мере, в которой он исчезает в своей
задаче, как строитель, рабочий, худож ник... Человек принимает
меру вещей и сообщает им свою меру. В точной правильности делового
разумения, которое отвечает реальным и идеальным законам мира...
Вопрос о том, возможно ли христианское искусство, лишен смысла;
скорее следовало бы поставить вопрос, возможно ли после Христа
искусство, которое не было бы христианским... Что почувствуем
мы, если поставим рядом с именем апостола Иоанна имя Гёте? Гёте,
который наделял телесностью дух и духовностью — тело, который
умел читать идеи в индивидуальном и учил нас принимать всерьез
все частное как выражение вечного? Разве он не знал, в недостаточ­
ности «только человеческого», нечто от тайны любимого Ученика,
который зрел очами, слушал ушами и осязал руками Слово Жизни?...»1
Стало быть, искусство есть аналог главной мистерии христиан­
ства — «вочеловечения» Абсолюта. Что же, так интерпретировала
искусство вся средневековая (в особенности византийская) теория
иконы: достаточно вспомнить Иоанна Дамаскина (VIII в.). (Кстати,
главной сферой занятий только что процитированного нами Баль­
тазара и является греческая патристика.) В свое время эта единствен­
ная в своем роде строго онтологическая эстетика создала такой боль­
шой феномен, как византийско-русскую иконопись, в своей отчуж­
денности от иллюзионизма и настроенчества жившую сознанием своей
сущностной укорененности в космическом строе. Как бы то ни было,
однако, европейское искусство как таковое только и смогло родить­
ся через эмансипацию от таких теорий; еще не успев вычлениться из
культа, оно предпочло функционировать как фактор «благолепия»
обряда и орудие религиозной педагогики, лишь бы не быть теурги­
ческим актом,— в массивной онтологизации эстетического таилось
радикальное отрицание основ европейского восприятия. Уже Джот­
то — в отличие от Рублева — «изображал» Христа своей живописью
(акцент на дистанции между предметом и изображением!), а не стре­
мился повторить космическое таинство воплощения Христа в рамках
микрокосма иконы. Правда, в наши дни авангардистская эстетика
снова ставит вопрос об онтологизации искусства, которому предло­
жено «не означать, но быть»; может статься, современное восприятие
влечется к иконе не только ради ее чисто живописной структуры,
но и ради специфических для иконы отношений между бытием и со­
зерцанием этого бытия. И все же онтологизм новейшего искусства
лежит уж е по сю сторону ренессансной деонтологизации эстетиче­
ского: пытаться описывать этот онтологизм в терминах средневековья
было бы занимательной, но заведомо неконструктивной игрой ума.
Когда же мы отвлекаемся от ретроспективных далей, представляю­
щихся существенными внутри христианской традиции, но несущест­
1 H. U. y. B a l t h a s a r ,
le», 1948, W 2, S. 70."

Christlicher Humanismus, «Studium Genera­

129

венных для насущной ситуации искусства, и возвращаемся к путям
новоевропейской культуры за последнее столетие,— наметившаяся
по приведенным выше формулировкам Бальтазара «технодицея»
(то есть теологическое «оправдание» искусства) может, пожалуй,
вызвать ассоциации совсем иного свойства. Искусство как часть все­
мирного освящающего «делания» человека перед лицом бога: от это­
го так легко перейти к мессианической концепции художественного
творчества в духе Рихарда Вагнера, Скрябина или Вячеслава Ивано­
ва. Есть ли что-нибудь менее привлекательное для современного ху­
дожника, чем перспектива оказаться вплотную, с глазу на глаз с ме­
тафизикой и теургическими задачами?
Уже априорно ясно, что на самом деле «теургизация» искусства
безусловно противоречит католическому подходу. Сам Бальтазар,
у которого мы заимствовали описания самой первичной и общей де*
дукции искусства в католицизме, упорно сопоставляет художника —
и притом как раз в качестве «христианского человека»,— отнюдь не
с теургом или священнослужителем, но с рабочим, с ремесленником;
«Величайшие «умы» человечества были рабочими, совершенными ре­
месленниками. В смирении ручной работы достигали они высших
вершин человеческого достижения...» 1 Однако можно припомнить,
что величайший мистагог поздней романтики Вагнер достаточно усерд­
но стилизовал себя не только под мага, но и под старонемецкого ре­
месленника; в конце концов, это дело личного ума и такта,— нужно
было быть Скрябиным, чтобы не ощущать потребности уравновесить
свою «магическую» ипостась скромной и деловитой «ремесленниче­
ской». Вообще дело не в словах. Вопрос стоит о сути: если искусство
непосредственно выводится из теологических первопринципов,— как
гарантирован ему тот «зазор» между ним и метафизикой, без которого
ни само оно не сможет дышать, ни какое-либо рациональное описание
его социологического функционирования не приживется в рамках
теологического мышления? О том, что этот «зазор», эта дистанция во­
обще существует в католицизме — с его тенденцией все «разграничи­
вать» и приводить в упорядоченное логическое соотношение,— со­
мневаться не приходится уже заранее. Как раз здесь лежит грань меж*
ду стилизированным «эстетическим неокатолицизмом» модели X IX
века и подлинным католическим мышлением. Как бы ни имитирова­
лись церковные жесты и интонации в вагнеровском «Парсифале», с
точки зрения настоящего католицизма это смешение двух столь раз­
личных вещей, как литургия и музыкальная драма, есть в аспекте
религиозном кощунство, а в аспекте логическом достойная сожале­
ния контаминация понятий, в результате которой каждое из понятий
выступает в превратном виде. Мало того, для неотомистской эстети*
ки сомнительно понятие «религиозного искусства»: для него и в рам*
ках искусства вычленяется особый тип творчества — церковное ис­
кусство, по своему социальному бытованию подчиненное специфиче­
ским обязательствам,— что же касается «мирского» искусства, то
1 H. U. v. B a l t h a s a r * Christlicher Humanismus, «Studium Generale»!
1948, N 2, S. 70.
130

ему эти обязательства противопоказаны. «Церковное искусство, тво­
рящее предметы, перед которыми люди молятся, должно быть рели­
гиозным, теологическим. За вычетом этого частного (и исключитель­
ного) случая надо полагать, что бог не требует «религиозного искус­
ства» или «католического искусства». Искусство, которого Он желает
для себя, есть искусство. Со всеми своими зубами» *. И здесь, в воп­
росе о соотношении религии и искусства, девизом католического
мышления остается: «разделять, чтобы соединять» (заглавие одного
из трудов Маритена). Нам остается рассмотреть, как оно разделяет
и как соединяет.
Репрезентативной фигурой при этом рассмотрении будет служить
Маритен. Католицизм имел в нашем веке более крупных мыслителей
(достаточно вспомнить Тейяра де Шардена), более глубоких интерпре­
таторов схоластической традиции (таков Жильсон), более восприим­
чивых и чутких толкователей клерикальной эстетики (таков Романо
Гвардини). Но Маритен, друг Леона Блуа, Жана Кокто и Жоржа
Р у о , особенно обстоятельно и профессионально занимался пробле­
матикой литературы и искусства; с другой стороны, по своей склон­
ности вести рассуждения на высоком уровне абстракции и от имени
сверхличных инстанций неотомизма, он придавал своим эстетиче­
ским работам более систематическую форму, чем эссеисты склада того
же Гвардини. Права Маритена на роль полноправного представителя
чистой неотомистской 2 ортодоксии в целом не надо переоценивать; ц
профессиональных теологических кругах Европы (особенно Герма­
нии) его подчас третируют как светского теологизцрующего публи­
циста. И все же его популярность в католическом мире достаточно
велика, чтобы оправдывать выбор его в качестве фигуры, могущей в
рамках этой статьи представлять неосхоластический подход к искус­
ству в целом.
3

Жак Маритен родился в 1882 году в протестантской семье, в
Сорбонне он стал учеником Бергсона. В 1906 году и с протестантиз­
мом, и с Бергсоном было покончено: молодой философ пережил — пси­
хологически очень интенсивно — обращение в католицизм. «Кто я
такой? — писал он .— Обращенный. Человек, которого бог выворо­
тил наизнанку, как перчатку» 8. Этот период в жизни Маритена, про­
шедший под знаком влияния JI. Блуа и дружеских контактов с Руо,
обстоятельно описан в мемуарах его жены Раисы Маритен «Приклю­
чения в мире благодати». Теперь Маритен объявляет себя «самым
недостойным и самым запоздавшим из учеников святого Фомы».
С 1914 года он принимает кафедру в Парижском Католическом ин­
ституте, с 1933 года распространяет преподавательскую деятельность
на Канаду, в течение второй мировой войны находится в США (про­
1 J. M a r i t a i n , Réponse à Jean Cocteau, Paris, 1921, p. 33.
2 Сам Маритен протестовал против термина «неотомизм»: «Есть томистская
философия, неотомистской философии не существует» (J. M a r i t a i n , Le Do­
cteur Angelique, P. 1930, p. XI).

* J . M a r i t a l n t Réponse à J ean Cocteau, p. 7.
131

фессор Принстонского и Колумбийского университетов). Маритен
принадлежит к тем католическим деятелям, которые, к чести своей,
выступили в свое время с осуждением гитлеровского антисемитиз­
ма — разумеется, с чисто теологической аргументацией 1 (курьез­
ным образом нацистские публицисты именовали своих оппонентов
«средневековыми обскурантами»). После 1945 года философ возвра­
щается в Париж и несколько лет состоит на дипломатической службе
при Ватикане, но с 1948 года снова возвращается в Принстонский уни­
верситет.
Такова канва его жизни. Его творчество с 10-х годов до последних
появившихся трудов не претерпевает в своих установках заметных
изменений. Поэтому мы будем рассматривать его в статичном виде,
поставив в центр ту систематизацию социолого-эстетических концеп­
ций Маритена, которая предложена в книге «Ответственность худож ­
ника», вышедшей в Нью-Йорке в 1960 году.
Ответственность художника — эта проблема возникает перед неотомистским мыслителем в окружении острых антиномий. Ибо для
начала представляется, что художник вообще не знает иной ответст­
венности, кроме ответственности перед своим делом: если Маритен
отклоняет формулу «искусство для искусства», то лишь затем, чтобы
заменить ее более конкретной и менее высокопарной формулой «ис­
кусство для произведения». Притом не остается никакой утешитель­
ной надежды на то, что ответственность перед произведением уже сама
по себе непосредственно имплицирует дальнейшие моральные обя­
зательства человеческого порядка. «Благо, которого добивается ис­
кусство, не есть благо человеческой воли, но благо самой продуци­
руемой вещи». Поэтому сентенция Оскара Уайлда: «То обстоятель­
ство, что автор — отравитель, не может быть доводом против его
прозы»,— встречает со стороны Маритена полное одобрение.
Мало того, оказывается, что служение внечеловеческой, внеморальной цели искусства просто не оставляет в существовании худож ­
ника места для иных целей и стремлений. «Пребывая на службе у
красоты и поэзии, художник служит абсолюту, он любит абсолют, он
порабощен абсолюту такой любовью, которая требует себе все его
бытие, и плоть и дух...» 2 Конечно, для начала можно усмотреть внут­
ри самого служения искусству некие «добродетели». Во-первых, ху­
дожник «бескорыстен»,— Маритен, друг Руо, человек, видевший
своими глазами эпоху авангардизма 10— 20-х годов, находит для
характеристики художнической самоотверженности выразительные
слова. В процессе творчества снимается, вытесняется человеческий
эгоизм художника. Но коль скоро само творчествоне имеет прямого
отношения к миру этического добра, очевидно, что и бескорыстное
служение творчеству в чисто жизненной плоскости имеет разве что
1 Требование гуманности к еврейскому, народу, выводимое из христианских
аксиом, содержится уже в «Письме к Жану Кокто». Все ходы мысли Маритена
в этом пункте повторяют положения Владимира Соловьева и предвосхищают
соответственные документы понтификатов Иоанна X X III и Павла VI.
2 1. М а г 1 I а I п4 Ьа гезропзаЫШё