Владимир Кочарян

Якутское кино. Путь самоопределения

 

Научный редактор

Инна Кушнарева

 

Корректор

Ирина Михеева

 

Дизайн обложки

Андрей Кондаков

 

Верстка

Надежда Кудрякова

 

Цветокоррекция, допечатная подготовка

Андрей Сапронов

 

Выпускающий редактор

Айгуль Юсупова

Якутское кино. Путь самоопределения
Благодарности
Якутское кино. Путь самоопределения. Владимир Кочарян, редактор-составитель сборника
Когда же возникло якутское кино? Максим Барахов, исследователь кинематографа Саха
Якутское кино в истоке. Интервью с режиссером Семёном Ермолаевым. Интервью записали Глеб Сегеда, Максим Барахов
Архетипические образы якутского кино. Интервью с антропологом Алексеем Пудовым. Интервью взял Владимир Кочарян
Путь к якутскому кино. Ия Володаровна Покатилова, кандидат искусствоведения, профессор кафедры искусствоведения Арктического государственного института культуры и искусств (Якутск).
Реконструируя потерянное прошлое. Интервью с режиссером Алексеем Романовым. Интервью взял Владимир Кочарян
Цвет снега: северность и киноязык холодной земли (ландшафт и пространство смыслов). Екатерина Романова, этнолог, главный научный сотрудник ИГИиПМНС СО РАН, соруководитель Лаборатории комплексных геокультурных исследований Арктики (Якутск)
Сопространственность якутского кино Ысыаху. Интервью с этнологом Екатериной Романовой. Интервью взял Владимир Кочарян
Ретроспектива якутского режиссера Сергея Потапова. О театре в кино. Гела Красильникова, исследователь якутского кино
Мерцающий ужас — миф, морок, мистерия. Костас Марсан, режиссер фильмов «Иччи», «Мой убийца», «Детектор».
Некоторые методы создания комического в якутском кино. Мария Находкина, сценарист фильмов «Посланник небес», «Джулур: мас-рестлинг», «#taptal», «Кэрэл» и других
Монтажность якутского эпоса олонхо. Интервью с режиссером Андреем Борисовым. Интервью взял Владимир Кочарян
Критерии внутренних оценок и формирование образа кино в якутских СМИ. Интервью с журналисткой Альбиной Даниловой. Интервью взял Владимир Кочарян
Оценивая роль Якутского международного кинофестиваля. Интервью с Ириной Энгелис. Интервью взял Владимир Кочарян
Кинематограф как низовая инициатива. Интервью с куратором Сарданой Саввиной. Интервью взял Владимир Кочарян
Интервью с исследователем Аделаидой Макгнинити-Пиблз. Интервью взял Владимир Кочарян
Время идет. Алексей Медведев, куратор, кинокритик, программный директор Якутского международного кинофестиваля
Саха Киинэтин Аҕата — отец Якутского кино. Диана Худаева, магистр культурологии, режиссер-документалист
Якутский кинозритель. Монолог актрисы Зои Багынановой

Владимир Кочарян, редактор-составитель сборника

Якутское кино. Путь самоопределения

Музей современного искусства «Гараж»
Москва, 2024

УДК 791.43

ББК 85.374

К55

 

 

В оформлении обложки книги использован кадр из фильма «Түүҥҥү кыыс» («Девушка-видение») режиссера Геннадия Багынанова, производство «Сахафильм».

 

 

Кочарян, Владимир

Якутское кино. Путь самоопределения — М.: Музей современного искусства «Гараж», 2024.

 

ISBN 978-5-6049360-3-0

 

Первая книга о якутском кино, в которую вошли интервью с действующими лицами якутского кинематографа — режиссерами, сценаристами, кураторами, а также работы исследователей культуры Республики Саха (Якутия). В сборнике, составленном режиссером-документалистом Владимиром Кочаряном, рассказано об истоках возникновения якутского кино, пути его развития и том влиянии, которое оно оказало на национальное самоопределение якутов.

 

Все права защищены

 

Благодарности

Выражаю благодарность всем, кто поддерживал меня в процессе работы над книгой: Нюргустану Новоприезжему, Наталье Дмитриевой, Георгию Николаеву, Максиму Мусселю, Антону Долину[1], Артуру Мардиросьяну, Мелику Карапетяну, Светлане Матюшиной, Анне Закревской, Алине Тимофеевой и всей редакции журнала «Искусство кино».

 

Отдельная благодарность Татьяне Долженко, без которой работа над книгой была бы невозможна.

Примечания редакции

Книга посвящается моей матери Светлане Михайловне Кочарян, Республике Саха (Якутия), Республике Армении, моей родине — Таттинскому улусу

Якутское кино. Путь самоопределения

Владимир Кочарян, редактор-составитель сборника

Кинематограф — это механизм, машина, состоящая из визуальных образов, звуков, драматургических решений и слепков с документальной реальности. Этот механизм может существовать опираясь на разные принципы — иногда это реакция на окружающую реальность, иногда пере­осмысление исторической памяти, а иногда, конечно, эскапизм.

Историю российского кинематографа можно условно поделить на три периода: дореволюционный, советский и современный. Внутри этих временных промежутков есть множество своих больших или маленьких периодов, но в целом это история большой страны, которая описывала свою реальность, а в некоторые периоды даже формировала ее с помощью кино. Если рассматривать логику развития кино как механизма влияния, окажется, что влияние это не ограничивалось набором стандартных моральных норм или социальных запретов; особенно в сталинский период кинема­тограф стал инструментом формирования идентичности советского народа. Кому-то может показаться странным, что коммунистический (советский) кинематограф оказался, по сути, колониальным и империа­листическим, но одно другому никогда не мешало. Задачей кино была массированная пропаганда и перепрошивка культурной матрицы всех национальных идентичностей, входящих в состав СССР. Выходя за рамки работы с «основной» советской нацией, с русскими, отдельная работа по «просвещению» шла в рамках «национальных» кинематографий. Конечно, каждый случай уникален и заслуживает отдельного изучения, к тому же в какие-то исторические периоды разным территориям удавалось сохранять часть своей автономности. Центральная Азия, Кавказ, балтийские страны и другие регионы, несмотря на централизованный подход СССР и наличие институциональных механизмов цензуры, все-таки отличались друг от друга разным уровнем автономности, тематическими и стилистическими подходами, а самое главное, что, несмотря на давление советской идеологии, каждой из этих кинематографий удавалось быть субъектом по отношению к своей культурной и национальной идентичности. В этом контексте становится интересным опыт народов, которых лишили «привилегии» иметь свою национальную киностудию.

Республика Саха (Якутия) в советский период не имела своей киностудии, вся история «освоения» республики фиксировалась документалистами из Москвы и Иркутской студии кинохроники. Их документальное повествование описывало Якутию как часть советского проекта, представляло ее движение от «первобытного» строя коренных жителей c их единением с природой к идеалам коммунистического мира дорог, дамб, заводов и сельхозкооперативов. В кадре практически всех документальных фильмов советского периода, посвященных Якутии, сами якуты чаще всего изображены как объекты. Объекты, у которых есть своя фоновая активность, к примеру вылавливать рыбу из реки или танцевать с неизменной улыбкой национальные танцы, либо представители русифицированной интеллигенции, которые на четком русском языке отбивают штампованные советские идеологемы. Якутия представлена как природа, дающая необходимые ресурсы для промышленного монстра в лице СССР, а ее безграничные пространства покорены цепью дорог, созданных для улучшения логистической доступности. Лишенная субъектности якутская идентичность фиксировалась глазами «белого» наблюдателя. Эта искаженная оптика человека извне рисовала якутскую культуру как мистическое «нечто», некое пан­азиатское явление, суммирующее все экзотизированные представления о северных народах. Иногда наблюдатель заходил дальше и становился диктатором-драматургом, пытающимся писать сценарий якутской идентичности. Ключевым таким примером стал документальный фильм «Ысыах Победы» — первый послевоенный фильм, в котором народ саха проводил свой ежегодный традиционный праздник встречи Нового года. Он проходит летом в день солнцестояния и является ядром религиозного самосознания саха. Особенностью именно этого праздника и фильма стало то, что это не только первый послевоенный фильм в Якутии, но также и первый Ысыах за многие годы, который вернули после запрета советской властью.

Этот фильм — документальная реконструкция, внутри которой происходит четко организованное действие по «воссозданию» аутентичного национального праздника, но пафосный закадровый голос и отчетливая линейность действия выдают условность происходящего, заранее написанный сценарий и заложенный пропагандистский сюжет. Саха в кадре по-прежнему не субъекты, они объекты приложения политической воли советской власти, которая перемещает их внутри кадра, заставляя имитировать свой естественный быт, озвучивает голосом диктора каждое из действий, добавляя им больше механизированности, чем естественности. Апофеозом этой квазиантропологии становятся кадры камлания шамана1, но его объекты не боги якутского пантеона, а огромный портрет Сталина. «За великого вождя, за отца якутского народа товарища Сталина» выпивается ритуальное молоко кобылицы.

Лишенная инструментов самофиксации, идентификации и репрезентации, культура Саха все же смогла сохранить себя и встретила развал СССР готовой к своему преобразованию. 1990-е годы, возможно, не дали республике инфраструктуру, но они принесли самое главное — исчезновение централизованного контроля и колониального над­смотрщика в лице студийных кинокамер и кинодеятелей из центральной части России. Суверенитет республики стал суверенитетом кинематографии. Образовалась первая Якутская киностудия «Сахафильм», и был снят первый полнометражный якутский игровой фильм «Орто Дойду» («Срединный мир»). Неудивительно, что это был антропологический фильм-реконструкция с использованием документальных кадров. Он ознаменовал начальный этап развития якутского кино — самопознания, когда плеяда молодых авторов, обучавшихся в московских вузах, получила возможность обратиться к собственной идентичности и начала заново фиксировать и восстанавливать посредством киноязыка свою историю. Якутское кино на якутском языке в начале 90-х все еще не имело своего массового зрителя в республике, но оно уже начало формировать свою проблематику и визуальный стиль, которые впоследствии стали основой якутской кинематографии. Апогеем этого периода можно считать фильм Геннадия Багынанова «Төлөрүйүү» («Перелом») 1996 года — немую черно-белую притчу о противостоянии двух саха: христианина и носителя традиционных верований. Этим фильмом кинематограф Саха словно вернулся в начало киноистории, в период немого кино, и перечеркнул весь период эксплуатации и советской оптики в попытке обрисовать рамку кинематографического взгляда будущих авторов республики. Он воплотил образ не борьбы колонизатора и «коренного» жителя, а борьбы с самим собой в попытке найти корни своей культуры, отбросив настройки колониального сознания.

Заложив философский фундамент, кинематограф все еще не мог выйти на уровень массового зрителя — этому мешало и малое количество киноэкранов, и технические ограничения. К началу нулевых стало появляться определенное количество якутских фильмов, которые выходили каждый год в разных форматах, в основном телевизионных. Но именно нулевые стали стартовой точкой для якутского «киночуда». Появление дешевой кинотехники, популяризация якутского языка как разговорного, внутренняя миграция сельского населения в крупные населенные пункты и, конечно, уже сформированная с помощью массовой сахаязычной поп-культуры аудитория имела запрос на саморефлексию. Этот запрос начало удовлетворять кино на родном языке саха. Сначала это были разовые сеансы мелодрам, затем прокат комедийных проектов, первые жанровые эксперименты. Еще одним поворотным моментом стал исторический блокбастер «Тайна Чингис Хаана» (2009) Андрея Борисова. Это не совсем аутентичный для киноиндустрии республики проект — он скорее стал символом России середины нулевых, когда на еще неокрепшую и не сформированную в республике кинематографию свалился ничем не обеспеченный бюджет в 10 миллионов долларов благодаря тогдашнему росту нефтяной промышленности. Скорее телевизионный по форме, фильм получил противоречивую оценку своих художественных качеств, он и не был никогда любимым у зрителя республики. В этой истории важно другое: это была попытка перерасти самих себя и вырваться за рамки ограничений, наложенных демографией республики и ее географией. Желание создать «мировой» прецедент потерпело неудачу, фильм провалился в прокате: зрители как в республике, так и за ее пределами не восприняли творческую задумку. Но важно, что проект стал технической школой, через которую прошли многие активно работающие современные кинематографисты саха, это было в своем роде коллективное обучение, поскольку на все этапы производства брались кадры из республики.

Далее наступил современный период якутского кино, когда ежегодно выходит больше 20 фильмов всех жанров, от авторского артхауса до хорроров, от документального расследования до ненарративного фильма-перформанса. Якутское кино работало не только как индустрия, но как целая институция, взращивая вокруг себя множество автономных киноначинаний — от кинофестивалей и киноклубов до творческих лабораторий, которые стали своеобразным мостом между внутренней и внешней кураторскими активностями. Именно этот процесс и сформировал так называемый феномен якутского кинобума, который в последние годы будоражит не только синефилов из России, но и кинематографистов и зрителей со всего мира.

Спустя время кажется понятным, что кино само по себе не является самоцелью, что каждый фильм — это своего рода заявление и манифест небольшой нации, в какой-то момент решившей сделать кинематограф средством борьбы за свою идентичность. Активная экспансия кинематографа Саха в федеральные киносети, фестивали и медиа лишь подтверждает этот тезис. Но, чтобы детальнее понять причины такой тяги к визуальности, разобрать контексты, спрятанные между строк, и попробовать выстроить правильную хронологию и терминологию вокруг кинематографа Саха, нужен коллективный опыт. Почему именно коллективный? Потому что это стержень якутской культуры — коллективный опыт и самоотверженность в достижении экзистенциального смысла сохранения самих себя с помощью кинокамеры. Без коллектива философов, кураторов, режиссеров, драматургов, исследователей, актеров и других деятелей культуры кинематография, лишенная какого бы то ни было бюджета, существующая только на внутреннем импульсе, не могла бы выжить при аудитории в 400 тысяч зрителей. Еще одним участником этого коллектива является, конечно, зритель, чья вовлеченность и желание идентифицировать собственную самость в кадре перебороли эскапистскую силу голли­вудского кинематографа и массированную кинорекламу русскоязычных фильмов, спонсируемых государством. Этим коллективным опытом и стала книга «Якутское кино. Путь самоопределения», куда вошли тексты ведущих якутских антропологов, историков кино, культурологов, кураторов и действующих кинематографистов. Интервью с культурными акторами республики, которые от первого лица рассказывают нам о мотивах и практиках своей работы, также побудили к написанию этой книги. Для меня как свидетеля становления якутского кинематографа, как человека, имеющего корни в народе саха, это была возможность предоставить пространство для авторов, напрямую связанных с республикой или являющихся членами сообщества. Поэтому было принято решение не использовать кинокритические или исследовательские тексты российских критиков и профессионалов кино. Хотелось уйти дальше от поля интерпретации и придать книге документальный формат, работать со свидетельствами и саморефлексией представителей культуры. Отсюда и форма, в которой существует финальный вариант сборника: это и академические анализы, и личные поэтические эссе, воспоминания и интервью. Но в этой сложной на первой взгляд логике есть взаимосвязь и собственный нарратив. Рассматривая судьбу якутского кино как практический кейс, который может быть перенесен на другие культурные среды, важно понять детали его формирования, нюансы личностей и их решений. Взаимосвязь между темами внутри книги также отражает прямую связь между конкретными персоналиями, что очень важно, учитывая, что вся индустрия строилась на принципах низовой инициативы. В конце книги у нас не будет вердиктов, рабочих схем или предположений. На момент сдачи текста кинематограф Саха снова в центре внимания российской публики. Если раньше это была реакция на кинобум, то сейчас это уже реакция официальных властей, с помощью цензуры пытающихся совладать с той силой, которую они когда-то недооценили. Тут можно привести в пример фильмы «Нуучча» Владимира Мункуева (2021) и «Айта» Степана Бурнашёва (2022). Первому было отказано в прокатном удостоверении, второй лишился права на показ уже после успешного проката и релиза на онлайн-платформах. Якутское кино навсегда останется символом свободы, возможностей, которые даются народу в тот момент, когда он вспоминает свои исторические корни и пытается воссоздать себя заново.

Примечания

Якутский кинозритель. Монолог актрисы Зои Багынановой

Зоя Багынанова, актриса театра и кино, сыгравшая роли в таких фильмах, как «Нет бога, кроме меня» Дмитрия Давыдова, «Нуучча» Владимира Мункуева, «Мой убийца» Костаса Марсана

Это была премьерная неделя фильма Дмитрия Давыдова «Нет бога, кроме меня», или «Ийэкээм», если произносить на якутском языке. Зритель шел на этот фильм, но воспринимал эту историю очень тяжело. История ведь сама по себе жизненная — про больную старушку, теряющую память. Ей вместе со взрослым сыном пришлось уехать из своей деревни в Якутск и начать там новую жизнь. Для многих зрителей эта история стала личной, она получила у них внутренний отклик. Героиня, которую я играла на протяжении всего фильма, мечтала об одном: прокатиться на колесе обозрения и увидеть город с высоты. Но, к сожалению, ей так и не удалось этого сделать.

Я помню, стояла глубокая осень, шел снег с дождем. Одна из зрительниц вышла после сеанса и пошла в сторону парка, где стояло это колесо обозрения. Всю дорогу она плакала и переживала. По пути она встретила своих знакомых, которые тоже посмотрели фильм и решили к ней присоединиться. Придя в парк, они увидели, что он пуст — шел снег и ничего не работало. Не было никого. Простояв довольно долго, они дождались кассира, та, выслушав их историю, включила колесо обозрения. Они дважды прокатились на колесе и исполнили мечту героини фильма. Зрительница сама рассказала мне историю, встретив меня после одного из сеансов; она говорила: «Мы исполнили ее последнее желание». Это, наверное, дорого стоит — так верить в кино. Якутский зритель ведь очень внимательно смотрит свое кино, иногда, может, и по-детски, может и наивно, но он, зритель, верит в то, что видит.

Когда же возникло якутское кино?

Максим Барахов, исследователь кинематографа Саха

Якутия стала объектом кинематографии в начале прошлого века. Иностранные и советские киноэкспедиции исследовали пространство Якутии с помощью кинокамеры и создавали первые киноочерки и документальные зарисовки, задачей которых становилось знакомство с неведомым и дальним краем.

Конец 1930-х годов. Экспедиция новосибирской студии «Сибтехфильм», возглавляемая режиссером Александром Литвиновым, снимает документальные фильмы «Якутия» и «Якутская АССР». «Якутию» теоретически можно было бы считать первым полнометражным документальным фильмом о республике. К сожалению, определить, сохранились ли фильмы, невозможно, свободного доступа к копиям нет. Судя по описаниям сюжетов, один фильм был научно-популярным, а второй носил скорее учебный характер, был чем-то вроде пособия по географии.

В 1948 году «Иркутская студия кинохроники» снимает документальный фильм режиссера Виктора Геймана «Советская Якутия». Фильм в классическом документальном жанре киножурнала описывал Якутию с точки зрения советского нарратива как ресурсный оплот СССР, рассказывал о расцвете ее экономики и культуры, о переходе республики от архаичного прошлого к созданию «настоящего советского общества». Фильм в дидактическом стиле имел успех у зрителя, и он неделями не сходил с экрана преображающейся индустриальной столицы республики — Якутска.

Уже через несколько лет, в 1952 году, на экраны выходит цветной документальный фильм режиссера Романа Григорьева с таким же названием «Советская Якутия». Режиссер совместно с якутским писателем Николаем Мординовым (Амма Аччыгыйа) создали композицию будущего фильма, определяемую сменой времен года — зима, весна, лето, осень. Нас также знакомят с Якутском и с национальной культурой. Стоит отметить, что французский кинодокументалист Крис Маркер использовал кадры из этого фильма в своем документальном киноэссе «Письмо из Сибири».

В последующие годы количество документальных фильмов о республике растет параллельно с индустриализацией. Строятся новые поселки, рудники, шахты. Добывающая промышленность, в которую входят алмазная и горная отрасли, становится локомотивом экономики региона. Это приводит к притоку специалистов из центра и к необходимости создания телевизионной инфраструктуры, открытию телецентра в Якутске. Вместе со специалистами из Москвы появляются первые профессиональные кинооператоры из народа саха. Впервые родную республику снимают представители коренного народа, получившие образование во ВГИКе: начинают работать Никандр Саввинов, Николай Сантаев (1939) и Семён Васильев. Снятые в тот период документальные работы разных жанров вошли в кинолетопись советского периода Якутии, с помощью которой можно воссоздать жизнь республики с точки зрения не только индустриального и добывающего центра, но также быта и культуры народа саха. «Песня якута» (дипломная работа Никандра Саввинова, 1964), «Повесть о земле Якутской», «Весна в Якутии», «Лена-река», «Земля правнуков Макара» (первый фильм Якутской студии телевидения, повествующий о прошлом и настоящем Амгинского района, снят в 1968 году), «Занавес не закрывается» (фильм о якутском театральном искусстве, совместное производство Якутской студии телевидения и киностудии «Казахфильм» — по разной информации, это первый документальный фильм, снятый полностью на якутском языке), «Правительственная в Якутск», «Задача», «Кэпсе, Якутия» (первый широкоэкранный документальный фильм о Якутии), «Искусство страны Олонхо» и многие другие.

Якутия, в отличие от части других республик Советского Союза, не имела своей киностудии, это не только привело к централизации производства документального кино, но также повлияло на возникновение национального игрового кинематографа. Это не означало, что якутские темы и сами якуты полностью отсутствовали в игровом кино. Возьмем, к примеру, фильм Александра Довженко «Аэроград» 1935 года. Эпизодическую роль юноши-чукчи исполняет студент театрального училища якут Никон Табунасов. Что еще интереснее, в фильме впервые звучит песня на якутском языке «Кэнтик-мундук сыттардаах», или «Песня невесты». В фильме «Поколение победителей» Веры Строевой 1936 года в одной из сцен главные герои находятся в ссылке в Якутии. Сама сцена ссылки была снята в павильонах «Мосфильма», массовку набирали из желающих в Москве, и из-за этого невозможно уточнить, кто в итоге спел песню на якутском языке, прозвучавшую в кадре. Начиная с фильма «Следы на снегу» (производство «Мосфильм», 1955) Адольфа Бергункера в кадре появляются второстепенные персонажи-якуты, одного из которых, местного охотника Быкадырова, сыграл якутский актер Петр Решетников. В этом фильме республика становится полноценной киносъемочной площадкой большого игрового фильма. Спартак Федотов сыграл роль рядового Петрова в военной драме «Третья ракета» режиссера Ричарда Викторова («Беларусьфильм», 1963). В фильме «Пламя» Виталия Четверикова («Беларусьфильм», 1974) роль партизана Того исполнил якутский артист Афанасий Федоров. Фильм «Утро долгого дня» Ады Неретниеце (производство Рижской киностудии, 1968) стал первым фильмом, основанным на исторических событиях, происходивших в рес­публике. Гражданская война и осада Сасыл-Сысы1 стали основой сюжета. Количество персонажей-якутов увеличилось, вместе с ним увеличилось число исполняющих их роли местных актеров.

Первым фильмом, основанным на произведении якутской литературы, стал истерн «Тайна предков» Марата Арипова («Таджикфильм», 1972). Это экранизация повести «Золотой ручей» Николая Якутского, которая имела долгую производственную историю. Идея принадлежала якутскому драматургу, писателю Льву Габышеву. В своих воспоминаниях он рассказывал, что еще в 1960-х мечтал о сюжете, основанном на истории Якутии, где съемочная группа и актеры были бы якутами. Сценарий писался с большим трудом, шел поиск производственных возможностей внутри республики и вовне. В 1967 году в Якутии прошел фестиваль таджикского кино, республику посетила делегация «Таджикфильма», с которой и обсудили идею фильма. Уже спустя год представители студии вернулись в республику, и началась подготовка к съемкам фильма под руководством режиссера Марата Арипова. Действие фильма происходит в 1920-х годах, где-то в Якутии, где еще не была установлена полностью советская власть. По сюжету якуты боролись с купцами, желавшими завладеть золотоносным ручьем.

Спустя время можно задуматься о том, стоит ли считать этот фильм первым национальным игровым фильмом? Учитывая, что снят он был силами киностудии «Таджикфильм» и не якутским режиссером. Но тема якутская, сценарий написан якутом на основе произведения якутской литературы, с якутскими актерами в ролях и снят в Якутии. Можно относиться к этому по-разному, но, как писал Иван Жараев, заслуженный работник культуры ЯАССР и СССР, в своей статье «Первый киносценарист художественного фильма о Якутии»: «Лев Габышев внес вклад в развитие национального кинематографа, и даже можно утверждать, что Габышев — создатель первого национального кино»2. В конце своего текста Жараев предлагает сделать дату премьеры фильма «Тайна предков» 24 мая 1972 года Днем национального кино Республики Саха.

Для прослеживания истории возникновения именно национального кинематографа Якутии нужно обратить внимание на телевидение. Зрителям нужны были программы, которые говорили бы с ними на одном языке. Одним из ключевых телеформатов того периода стал телеспектакль. В 1964 и 1966 годах по телевидению показали телеспектакль на якутском языке «Городская девушка» режиссера Афанасия Федорова. Можно также найти информацию о телеспектаклях «Владимир Аласов», «Чайка расправит крылья», а в 1971 году по телевидению показали телеспектакль «Судьба» по роману Николая Якутского. Эта работа была уникальна тем, что натурные сцены были сняты на кинопленку. Артисты играли в прямом эфире и озвучивали, зачастую несинхронно, немой видеоряд из заранее записанных на кинопленку игровых блоков. К сожалению, якутское телевидение не располагало технологией записи видео, и все телеспектакли тех лет попросту утрачены. Остались лишь воспоминания и документы, по которым можно примерно представить, как они работали сценарно и постановочно.

Судьбоносным в становлении игрового якутского кино стал 1986 год. Энтузиасты Семён Ермолаев, Руслан, Анатолий и Семён Васильевы сняли для телевидения первый якутский игровой фильм «Старая игрушка». По сюжету фильма горожанин возвращается в родные места и понимает, что потерял связь с местом, где он родился. В том же году выпускник ВГИКа Алексей Романов поставил свою дипломную работу «Мааппа» по одноименному рассказу Николая Заболоцкого. «Мааппа» стала первым игровым фильмом на якутском языке. Список телевизионных фильмов можно продолжить работами «Охоноон» (1987), «Дождь после засухи» (1988), «Люди, у которых есть земля» (1989) и «Сайылык» (1992). Будь то деревенская историческая драма или фильм с мистическими мотивами, все они снимались на якутском языке. Отдельно стоит упомянуть, что все фильмы, кроме «Марфы», были поставлены по сценариям Семёна Ермолаева.

После съемок дебютной «Мааппы» Алексей Романов задумал полнометражный фильм о якутской культуре под названием «Орто Дойду» («Срединный мир»). Пишется сценарий, создается творческое объединение «Север» на базе Свердловской киностудии, и начинаются съемки. Позднее, в 1990 году, в связи с проблемами финансирования, нехваткой кинопленки и из-за равнодушного отношения киностудии к проекту работа над «Орто Дойду» при­останавливается. Принимается решение перенести съемки фильма в Якутск, где создается «Северфильм», первая производственная киностудия, силами которой и было решено продолжить съемки. Благодаря Михаилу Николаеву, будущему президенту Республики Саха, выделяется ва­люта и удается приобрести зарубежную киноаппаратуру, кинопленку и возобновить производство весной 1991 года. Поиск финансирования фильма «Орто Дойду» вполне можно назвать первым опытом краудфандинга в Якутии. Через СМИ режиссер обратился к народу республики и попросил поддержать фильм. Таким образом собирался бюджет и находился реквизит для съемок. К сожалению, это не помогло ускорить производство фильма. Съемочная группа по-прежнему сталкивалась с финансовыми проблемами, основной из которых оставалась ситуация с пленкой.

В 1992 году указом Президента Республики Саха на базе Творческого объединения «Северфильм» создается Государственная национальная кинокомпания «Сахафильм». После этого исторического события производство фильма «Орто Дойду» переходит в разряд государственных заказов. Появилось стабильное финансирование, длительные съемки наконец завершились. Монтажно-тонировочные работы проводились на базе киностудии «Мосфильм», и в октябре 1993 года состоялась большая премьера в здании Театра оперы и балета. Но, увы, из-за разрушенного кинопроката и высокой стоимости печати фильмокопий «Орто Дойду» не удалось выпустить в массовый прокат в республике, и дальнейшие показы прошли лишь по телевидению.

Чем «Орто Дойду» важен для якутского кинематографа? Это не просто фильм, это начало национальной кинематографии. История его создания тесно связана с появлением первой государственной киностудии, коллектива профессионалов из национальных кадров. Сам же фильм представляет собой документальную картину с элементами исторической реконструкции (художественно-этнографической). Сюжет знакомит зрителей с якутской культурой, верой и народом через призму его религиозных практик и исторических событий. Режиссер пытается с помощью своего произведения ответить на вопрос «Кто мы?». Читая периодику тех лет, можно узнать, что «Орто Дойду» — это первая часть трилогии. Вторая часть под названием «Кут» должна была повествовать о репрессированной интеллигенции, а третья часть под названием «Сүр» — стать экспериментальным философско-психологическим фильмом об основах народной философии и мудрости. Но, как и другим замыслам молодой кинокомпании, им не суждено было сбыться. Проектов в разработке было довольно много, но реальность 1990-х диктовала свои суровые правила. Среди нереализованных замыслов можно вспомнить экранизацию народной сказки «Старушка Бэйбэрикэн с пятью коровами», которую планировалось снять совместно с киностудией имени Горького. Можно вспомнить и неснятый мультсериал по олонхо «Нюргун Боотур Стремительный» совместного производства с японской анимационной студией-гигантом Toei Animation.

В последующие годы киностудия «Сахафильм» выпустила еще несколько проектов на кинопленке, среди которых документальные фильмы об оперных певцах Нине Чигиревой и Иване Степанове, документальный фильм «Таатта — родина Ойунского» и короткометражные работы режиссера Геннадия Багынанова «Төлөрүйүү» («Перелом») и «Өтөх» («Урочище»). После этого из-за тяжелого финансового положения в Республике и в России в целом киностудия перешла на видеопленку. Начиная с 1994 или с 1995 года на видеопленку были сняты такие фильмы, как «Поселенец» (1994), «Вокруг нас одни горы» (1995), «Тем летом…» (1996), «Остров Тайвань» (1998) и другие. Из-за отсутствия внятной системы кинотеатральной дистрибуции фильмы в основном показывались по телевидению или распространялись на видеокассетах. А параллельно на телевидении снимали свое кино Эллэй Иванов и Семён Ермолаев.

Тут стоит упомянуть, что якутское телевидение не было приспособлено к производству игровых фильмов из-за отсутствия технической базы и финансов, да и не ставило целью стать кинопроизводством. И когда Иванову и Ермолаеву выдавали разрешение на съемки, перед ними ставили очень четкие временные рамки — допустим, уложиться в неделю. Из-за этого фильм снимался без массовки, всего в нескольких локациях, а актерский состав был немногочисленным. Чтобы уложиться в такие сложные технические и логистические условия, подготовительный период тщательным образом расписывался по дням, а также составлялся очень подробный режиссерский сценарий. Так были сняты фильмы «Проклятая земля» (1996), «И день новый…» (1998), «Предначертание» (2000), «Тонкая нить надежды» (2002).

В 1998 году тогдашний коллектив киностудии «Сахафильм» задумал экранизировать повесть «Предел скорби» Вацлава Серошевского. Серошевский — ссыльный поляк, написавший одну из известных работ по этнографии якутов, «Якуты: опыт этнографического исследования». «Предел скорби» — одна из его повестей, вошедшая в сборник «Якутские рассказы». По словам тогдашнего директора киностудии Степана Сивцева-Доллу, фильм должен был стать для якутской кинематографии чем-то вроде «Семи самураев» Акиры Куросавы или «Легенды о Нараяме» Сёхэя Имамуры. Планировалось возвращение к съемкам на кинопленку для того, чтобы соответствовать международным стандартам кинопоказа и в дальнейшем посылать фильм на кинофестивали. Сивцев-Доллу во время Съезда кинематографистов в Москве вел переговоры с Никитой Михалковым об участии в производстве фильма. Михалков соглашается, но при условии полного финансирования фильма со стороны «Сахафильма». Начались долгие переговоры со спонсорами, которые, к сожалению, не увенчались успехом. Тогда Сивцев-Доллу обращается в Госкино, где один из сотрудников, Эверт Паязатян, обещает найти подходящего режиссера и, сам будучи сценаристом, принимается за написание сценария. В дальнейшем сценарий берет на себя творческий тандем продюсера Сергея Сельянова и Алексея Балабанова, которые, по сути, запускают проект под рабочим названием «На краю земли», и в 2000 году стартуют съемки фильма под названием «Река». К сожалению, закончить фильм не удалось, съемочный процесс прервала трагическая катастрофа, в которой погибла исполнительница главной роли актриса Туйара Свинобоева. В дальнейшем отснятый материал был смонтирован в среднеметражный фильм и показан в 2003 году на кинофестивале архивных фильмов «Белые Столбы». Этот проект мог стать судьбоносным поворотом в истории якутского кинематографа.

2000-е годы. «Сахафильм», помимо экранизаций произведений классиков якутской литературы, работает над крупной кинокартиной, если так можно выразиться, — над первым якутским полнометражным игровым фильмом «Черная маска» (2002). Фильм Никиты Аржакова повествует о борьбе милиции с одноименной бандой преступников. Важно то, что фильм имел кинопрокат и кассовые сборы в 400 тысяч рублей, и это можно считать важным шагом для якутского кино. И в 2004 году по инициативе директора кинотеатра «Центральный» Александра Данилова основывается кинокомпания «Алмазфильм» — первая независимая якутская киностудия. Силами этой студии запускается в производство фильм «Любовь моя» театрального режиссера Сергея Потапова. Выйдя в прокат, эпатажный фильм Потапова привлек зрителей в кинозалы и широко освещался в якутских СМИ. Приблизительные сборы были на уровне «Черной маски» — 400 тысяч руб­лей. Это еще раз напомнило кинематографистам о коммерческом потенциале с учетом небольших по меркам кинематографа бюджетов. Пример этих фильмов вдохновляет продюсеров и режиссеров запускать в производство жанровые проекты. Последующие несколько лет были плодотворными, и в прокат выходят как независимые проекты, так и фильмы кинокомпании «Сахафильм», среди которых комедия «Приключения Таттаама» (2004) Олега Данилова, боевик «Беги!» (2005) Константина Барашкова, военная драма «Журавли над Ильменем» (2005) Никиты Аржакова, молодежная комедия «Кэскил» (2007) творческого коллектива DETSAT3, хоррор «Тропа смерти» (2006) Анатолия Сергеева и другие. Все перечисленные фильмы имеют успех у зрителей, которые поддерживают рождающуюся на глазах систему проката и маркетинга кино в Якутии. К примеру, «Кэскил», по некоторым данным, собрал в прокате около 8 миллионов рублей, но, к сожалению, проверить эти цифры сейчас невозможно из-за отсутствия единой системы контроля проката в то время.

Развитию проката способствовало не только жанровое разнообразие фильмов, но и работа со СМИ и маркетингом. Большое число якутоязычных медиа поддерживали кинематографистов, которые могли привлечь в кинотеатральные залы зрителей, желающих смотреть фильмы на якутском языке. Кроме этого, и сами кинематографисты исследовали возможности работы с PR. «Тропа смерти» была уникальным кейсом активного вовлечения зрителя в обсуждение и распространение информации о фильме с помощью пиратского маркетинга и использования фейков. Этот прием, безусловно, подражал маркетинговой стратегии «Ведьмы из Блэр» (1999) Дэниела Мирика. Фотографии пропавших людей, расклеенные по всему городу, стали активной частью рекламной компании и привели в кинотеатры сотни зрителей в первые недели проката. Сборы фильма «Кэскил» также способствовали значительному росту продаж DVD-носителей с фильмами — как официальных, так и пиратских. По сути, это стало одним из основных способов проката фильма уже в регионах республики, в отдаленных ее точках. Как вспоминает Роман Дорофеев, один из участников DETSAT, в передаче «Кинозавод», зрители снимали фильм «Кэскил» на видеокамеру во время сеанса и показывали пиратские копии в общежитиях или отправляли в деревню родственникам. Для отдаленных и труднодоступных районов Якутии пиратский показ и DVD-дистрибуция стали альтернативой отсутствующим тогда кинозалам.

Кинотеатральный успех фильмов в первую очередь связан с форматом производства и самого показа. Если в предыдущие годы фильмы показывали исключительно с 35-миллиметровой пленки и якутское кино не могло с этим фактом конкурировать, то на волне успеха первых якутских блокбастеров кинотеатры стали активнее брать «нестандартные» для них цифровые форматы, которые использовали якутские кинопроизводители. Первым подобным опытом можно назвать показ фильма «Девушка-видение» Геннадия Багынанова еще в 2000 году, когда при аншлагах прошло несколько сеансов в большом зале кинотеатра «Лена» в Якутске. Собственно, доступность цифровых технологий для производства фильма и, что самое главное, их мобильность и стали драйвером этого периода якутского кино.

В 2005–2006 годы задумывается самый амбициозный и дорогой проект в истории кинематографа Республики Саха, масштабный исторический фильм «Тайна Чингис Хаана» (2009) в постановке Андрея Борисова, одного из ярких представителей якутского национального театра. Фильм основан на романе Николая Лугинова «По велению Чингисхана», в свое время поставленном самим Борисовым на сцене Саха академического театра им. П. А. Ойунского. Создание фильма активно освещалось в республиканских СМИ, проект становится своего рода национальной идеей — первыйякутский блокбастер. По публикациям в СМИ можно восстановить все этапы съемок — от идеи до финальной реализации, настолько активно якутская аудитория была вовлечена в процесс. Разговоры о фильме перешли с республиканского уровня на федеральный, где обсуждалась скорее не тема и значение фильма, а его чрезмерный бюджет и некая экзотичность контекста якутской кинематографии. Производство имело колоссальный для Якутии размах, достаточно взглянуть на географию съемок — Якутия, Тува, Монголия, Внутренняя Монголия. Якутские мастера шили костюмы, создавали аутентичные декорации, и, что самое главное, закупалась самая передовая на тот момент кинотехника. Съемки велись как на цифровую камеру, так и на кинопленку. Актерский состав включал в себя не только якутских и монгольских актеров, но также приглашенную американскую звезду Кэри-Хироюки Тагаву, известного россиянам по фильму «Смертельная битва» (1995).

К сожалению, столь амбициозный проект не стал триумфом якутского кинематографа, а задуманный всероссийский прокат силами «Каропрокат» с грохотом провалился. Хоть фильм не имел успеха в прокате и не стал каноничным для истории якутского кино, сам процесс его создания оказал колоссальное влияние на будущее якутского кинематографа. Производственная школа, через которую прошли многие кинематографисты, стала той базой, на которой в числе прочего строился следующий качественный этап в развитии якутского кино. Техника, оставшаяся после съемок, была передана киностудии «Сахафильм» и активно используется по настоящий день.

После такого громкого провала интерес к якутскому кино вне республики утих. Кинематографисты вновь вернулись к своей аудитории и сосредоточились на внутреннем контексте. Здесь стоит вспомнить такое явление, как «улусное кино» (улус — это форма территориального деления внутри республики, где каждый улус имеет свои не только географические, но и культурные отличия). Улусное кино возникло в середине 1990-х в годы распространения кассетных видеокамер, ставших инструментом режиссеров-энтузиастов. Децентрализованный и не зависящий от госфинансирования или даже проката кинематограф воспроизводил сам себя на одном народном энтузиазме. Точно не известно, какой фильм является первым в улусном кино, но в 1995 году состоялся фестиваль телевизионных фильмов, победителем которого стала короткометражная комедия из села Майя Мегино-Кангаласского улуса «Итэҕэй-итэҕэйимэ» («Верь — не верь») режиссера и актера Аркадия Новикова. Нельзя не оценить феномен Аркадия Новикова, работающего в жанре народной комедии, и его влияние на развитие якутской кинокомедии. Фильмы Новикова до сих пор пользуются большой популярностью среди якутян, и их традиционно крутят под Новый год на телевизионных каналах республики. Хотя улусные фильмы обычно не выходили в кинотеатральный прокат, часть из них добиралась до телеэкрана и распространялась с помощью видеокассет, позднее в нулевых они издавались на DVD. Это были фильмы на якутском языке, снятые якутскими кинематографистами-любителями, что делает их предметом настоящего народного творчества. На данный момент исследование улусного кинематографа находится лишь на начальной стадии, точно не известно общее количество фильмов и сохранность копий. Можно отметить некоторые улусные фильмы: триллер производства Кобяйского улуса «Хаайыылаах» («Уголовник», 1996), Иосифа Левина, детектив верхневилюйского производства «Суор тиһэх кыланыыта» («Последний крик ворона», 2000) Василия Гоголева.

Якутский кинематограф создал собственный механизм существования, основанный на нескольких базовых принципах: бюджетное, мобильное производство, ориентированность на внутреннего зрителя и исходящее из этого тематическое поле. Индустрия начала понимать, как она существует; пусть пока и неосознанно, но она двигалась к расширению своих инструментов взаимодействия с миром, в первую очередь с миром внешним. На фоне этих настроений организуется первый республиканский фестиваль «Кино Арктики», задачей которого в числе прочего стало привлечение гостей из других республик и регионов России. В Якутск приехали продюсер Сергей Сельянов, актриса Рената Литвинова, кинокритики Антон Долин и Сергей Анашкин. Уже в 2013 году на смену «Кино Арктики» приходит Якутский международный кинофестиваль, организованный Андреем Борисовым, в те годы министром культуры республики. В команду фестиваля входят такие молодые прогрессивные кураторы, как Ирина Энгелис и Сардана Саввина, программным директором выступает опытный российский критик и исследователь кино Алексей Медведев. Приглашая российских и мировых кинокритиков и кураторов, они выводят якутский кинематограф из регионального контекста в мировой, и на этом фоне, собственно, и формируется так называемый феномен якутского кино.

Стоит отметить, что сама история участия якутского кино в различных фестивалях берет начало с 1960-х. Можно вспомнить участие якутских документальных телефильмов во всесоюзных фестивалях телевизионного кино в 1960-е и 1970-е годы, республиканские фестивали любительского кино 1970-х и 1980-х, улусные телефестивали 1990-х. Можно также найти данные о том, что были документальные, игровые или телевизионные фильмы, участвовавшие в региональных турецких кинофестивалях в 1990-е годы. Но фестиваль «Кино Арктики» в 2011 году и последующий «Якутский международный кинофестиваль — 2013» дали некий старт для интеграции якутского кино в мировой и отечественный кинопроцесс.

Следующим этапом в истории якутского кино становится переход к авторскому кинематографу и появление режиссеров-авторов. Премьера триллера «Мой убийца» (2016) Костаса Марсана, снятого по мотивам детективной повести Егора Неймохова «Случай на озере Сайсары», состоялась на Московском международном кинофестивале. После этого он обзавелся российским дистрибьютором и вышел в ограниченный прокат за пределами республики, впервые со времен «Тайны Чингис Хаана». Рекламная кампания фильма в России совпала с очередным громким информационным поводом, на этот раз якутский фильм планировали номинировать на «Золотой Глобус». «Мой убийца» также имел довольно крупный бюджет в 5 миллионов рублей, что и обусловило переход на более качественный технический уровень.

Продолжает фестивальный успех Дмитрий Давыдов с фильмом «Костер на ветру» 2016 года. Дебютный фильм Давыдова изначально прошел незаметно по кинотеатрам республики, но после премьеры на международных фестивалях вызвал интерес среди зрителей и способствовал престижности и узнаваемости якутского кино в мировом киноконтексте. В октябре 2016 года фильм участвовал в Пусанском кинофестивале, в секции Flash Forward, затем принял участие в фестивале ImagineNATIVE в Канаде. Тот же Пусанский кинофестиваль совместно с якутским куратором и продюсером Сарданой Саввиной подготовил первую зарубежную ретроспективу якутского кино «Саха Кино. Мир магической природы и мифов». В рамках ретроспективы прошли показы 12 фильмов, были организованы встречи с режиссерами и была издана книга на корейском и английском языках. Наличие такой программы на одном из ключевых международных кинофестивалей повысило уровень узнаваемости якутского кино среди профессиональной и синефильской аудиторий.

На российских кинофестивалях формируется свое место для якутского кино. Картина «Моя дочь» Татьяны Эверстовой 2016 года удостоилась главного приза фестиваля «Окно в Европу». Немногословная, медленная драма, воссоздающая уходящий деревенский быт Якутии, получила не только признание жюри, но и внимание кинокритического сообщества. «Надо мною солнце не садится» 2019 года Любови Борисовой, премьера которого прошла в основной конкурсной программе Московского кинофестиваля, стал первым якутским фильмом, добившемся успеха у широкого российского зрителя. Собрав в прокате чуть меньше 3 миллионов рублей, он разошелся на пиратских онлайн-сервисах и собрал большое количество позитивных откликов благодаря своей мелодраматической сюжетной структуре, работавшей на универсальную аудиторию.

Ранее, в 2018 году, на том же Московском кинофестивале прошла премьера фильма «Царь-птица» Эдуарда Новикова. Фильм удостоился главной награды «Золотой Святой Георгий», вдобавок к этому получив приз Международной федерации кинокритиков ФИПРЕССИ. Международная премьера же состоялась на Монреальском кинофестивале. Фильм прошел долгий путь от идеи до премьеры. Началось все в 1988 году, когда молодой драматург Семён Ермолаев загорелся идеей экранизации рассказа «Со мною состарившаяся лиственница» Василия Яковлева. В дальнейшем были предприняты неудачные попытки запуска проекта, отмененные из-за финансовых проблем и невозможности найти художественное решение для кадров с «точки зрения орла», одного из действующих лиц фильма. В 2010-х благодаря техническому прогрессу все финансовые и творческие вопросы были решены.

Формируется список имен-брендов, за которыми следят как кураторы, так и кинокритики, а самое главное, зрители. Растут сборы, в год выходит больше 20 картин. Наконец, главный российский кинофестиваль «Кинотавр» берет в конкурсную программу якутский фильм «Пугало» (2020) Дмитрия Давыдова. Фильм получает главный приз фестиваля и с ним внимание всех федеральных медиа. Это становится переломным моментом. Так активно обсуждаемый в профессиональной кинематографической среде «якутский феномен» как будто бы достигает точки, в которой из регионального явления он превращается в часть российской киноиндустрии. Дальнейшая судьба фильма также представляет собой уникальный кейс дистрибуции: прокатчиками фильма стали российская независимая компания «ПРОвзгляд» и киноведческий журнал «Искусство кино». К выходу фильма силами редакции был издан номер журнала, посвященный якутскому кинематографу и его пути, который он прошел к 2020 году.

Выйдя в ограниченный прокат на территории России, фильм достиг феноменального для якутского авторского кино показателя в 11 миллионов рублей. География показов не ограничивалась центральными городами, сеансы проходили во многих регионах страны. Важно отметить, что в самой республике фильм вызвал ожесточенные дискуссии и разделил зрителей на две противоборствующие стороны. Главная героиня фильма в исполнении Валентины Романовой-Чыскыырай — целительница, страдающая алкогольной зависимостью и вызывающая неприязнь у жителей родной деревни. Однако несмотря на отношение односельчан, она каждый раз соглашается им помочь в излечении очередного недуга. Судьба персонажа стала предметом дискуссии о пределах сакральности, об авторской оптике и, конечно, о «реалистичности» в изображении жизни Якутии.

Последние несколько лет в якутской кинематографии происходят системные изменения. Это полноценный приход государственной системы финансирования в лице Министерства культуры, как федерального, так и республиканского, появление независимых фондов, таких как «Синет Парк» и российский «Кинопрайм», готовых к инвестициям в якутский кинематограф. Одним из проектов, поддержанных фондом «Кинопрайм», стал «полочный фильм» «Нуучча» (2021) Владимира Мункуева. Этот фильм также победитель «Кинотавра», его международная премьера с успехом прошла на фестивале в «Карловых Варах», откуда режиссер вернулся с наградой секции «Восток-Запад». Деколониальный нарратив фильма, основанный на рассказе «Хайлак» («Острожник») Вацлава Серошевского, мог бы стать хитом якутского и российского проката. Но меняющаяся реальность и продиктованные ей условия сыграли с фильмом злую шутку, его актуальность стала его проблемой. К сожалению, фильму, в котором исследуются взаимоотношения русского и якута через оптику деколониальности и травматического опыта, не нашлось места в современной российской действительности, и он так и не вышел на большой экран.

После санкций и ухода с российского рынка американских компаний-мейджоров якутское кино заняло прочное место в российском прокате. Вышедшая в марте 2023 года «Айта» Степана Бурнашёва еще раз продемонстрировала коммерческий потенциал якутского кино и собрала небывалые до того 26 миллионов рублей. Триллер, снятый на якутском языке, с якутскими актерами и якутским режиссером, стал одним из лидеров проката. Уже позднее разрешение на показ фильма в онлайн-кинотеатрах было отозвано по решению Роспотребнадзора. Проверяющие органы нашли в фильме признаки разжигания межнациональной розни. Также прокатное удостоверение не выдали фильму «Кандидат» (2023) режиссера Дмитрия Шадрина. В политической сатире, которая должна была выйти в прокат сразу после выборов мэра Якутска, нашли пропаганду ЛГБТ.

Несмотря на все это, снимаются новые фильмы, изначально рассчитанные на прокат за пределами республики. В производстве на разных стадиях находятся совместные проекты с российскими компаниями, расширяется география репрезентации якутского кино на территориях Центральной Азии. Такое вовлеченное внимание центральной, российской, кинематографии и приход государственных инвестиций в независимый по своей природе якутский кинематограф, конечно, повлияют на его дальнейшую судьбу. На данном же этапе можно констатировать, что самая важная составляющая якутского кинематографа, его зритель, все так же готов поддержать своего автора.

Примечания

Якутское кино в истоке

Интервью с режиссером Семёном Ермолаевым
Интервью записали Глеб Сегеда, Максим Барахов

В середине 80-х четверо энтузиастов достали дефицитную казенную кинопленку и выехали в одну из небольших деревень вблизи Якутска, чтобы сделать собственный фильм. Отснятый за два дня материал смонтировали и показали по местному телевидению — эта поездка положила начало игровому кино Якутии.

Вопреки ожиданиям, энтузиастов не отстранили от работы на телевидении, но, наоборот, — новым проектам дали зеленый свет. Прошли десятилетия, якутский кинематограф стал обязательным гостем на главных кинофестивалях. По фильмам и сценариям пионеров якутского кино создают ремейки, делают жанровые оммажи, при этом многие их работы начали отыскивать в архивах лишь в последние годы. О партизанском кинопроизводстве, влиянии якутского фольклора на сюжеты и об утерянном кино рассказал сценарист Семён Ермолаев.

 

Г. С.: Семён, как начиналась ваша карьера в кино и как вы пришли к сценарному ремеслу?

С. Е.: В 1977 году я поступил в институт киноинженеров в Ленинграде, надеялся в будущем снимать фильмы. Но в то время там не было факультетов для сценаристов, режиссеров или операторов. Потом я поступил в Гостелерадио ЯАССР (НВК Саха), ну а в 1986 году во ВГИК, но вскоре перевелся на заочный факультет и ушел. Моих друзей, с которыми я поступил в мастерскую Валентина Черных — сценариста оскароносного фильма «Москва слезам не верит», это, конечно, возмутило, а я сказал, что хочу снимать! И вот как только я вернулся в Якутию, сразу же по моему киносценарию сделали фильм «Старая игрушка».

 

Г. С.: Существовал ли в те годы местный кинематограф в каком-либо виде?

С. Е.: В то время даже не было такого понятия, как якутское кино. Все фильмы, которые снимались в Якутии, были заказными — например, к юбилею ЯАССР. Этим занимались студии «Мосфильм», «Таджикфильм», Свердловская киностудия и так далее, которым республика платила миллионы. Там хотели легких денег, вот и снимали всякую чушь, просто задействуя местных актеров. Мы это за якутское кино не считали.

На вступительном экзамене во ВГИК меня спросили, что я думаю о фильме «Срочно… Секретно… Губчека», который как раз сняли к очередному юбилею, связанному с нашей республикой. Я откровенно разнес его в щепки, сказал, что это полная туфта. Как ни странно, это им очень понравилось — мне поставили «отлично» и взяли на очный факультет. Как только поступил, перевелся на заочку и уехал домой.

 

Г. С.: Как была задумана и снята картина «Старая игрушка»? Ее действительно можно назвать фактически первым якутским игровым фильмом?

С. Е.: Никакого бюджета у нас не было. Мы с режиссером Русланом Васильевым, оператором Семёном Васильевым и актером Анатолием Васильевым взяли кинопленку на студии, якобы чтобы снимать телеочерк о комсомольско-молодежной ферме, поехали на новенькой «Ниве» Руслана в мое родное село Суола в ста километрах от Якутска и сняли свой первый фильм за два дня. Жили в доме у моих родителей.

Кинопленка для синхронной записи звука была дефицитом. Мы еле-еле нашли немую пленку на полчаса. Поэтому в сценарии решили обойтись без диалогов. Снимали почти без дублей. Смонтированный фильм записали на видеорулон, с ходу озвучив музыкой Эдуарда Артемьева. Копий не делали, чтобы не поцарапать единственный экземпляр. Потом нашу работу показали по телевизору, зрители были в восторге, и мы получили поддержку студии. Эта короткометражка была первым по-настоящему якутским фильмом.

 

Г. С.: «Старая игрушка» и «Охоноон» кажутся очень личными фильмами. Эти сюжеты о родных краях и тяге к семье — автобиографичные?

С. Е.: Да, когда я сейчас пересматриваю «Старую игрушку», то понимаю, что это моя история. Я, как и герой этого фильма, после смерти родителей редко навещаю свой отчий дом. Он у меня стоит в деревне пустой, заброшенный. Уже тогда я предчувствовал свою будущую оторванность. Главную роль в этом фильме играл один из первых киноактеров Якутии Анатолий Васильев, исключительно для него я писал сценарий этого фильма.

«Охоноон» мы снимали в кочегарке, где я проработал два года. Тогда всех кочегаров считали безнадежными алкоголиками, кончеными людьми. Мне хотелось показать их жизнь с другой стороны. Главные роли играли воистину народные любимцы — Афанасий Федоров, Степанида Борисова, Спартак Федотов. Фильм был снят в экстремальных условиях, при температуре минус 55. От холода рвалась кинопленка, ломалась звукозаписывающая аппаратура, кабели, провода. А у кинооператора Семёна Васильева долго не проходил темный ободок вокруг глаза, оставленный замерзшим видоискателем кинокамеры.

Г. С.: Почему так много якутских фильмов того периода утеряно? Их не умели хранить, не было условий, бюджета или не относились к телематериалам серьезно?

С. Е.: На рубеже 80–90-х шла перестройка, в стране была разруха, зарплаты не платили, кино- и видеопленок крайне не хватало. Их запросто могли перезаписывать. Когда я нашел в архиве фильм «Охоноон», то на видеорулоне был записан балет «Лебединое озеро». А от фильма осталась лишь только финальная часть. Вот такие дела.

 

Г. С.: Какие фильмы по вашим сценариям не сохранились?

С. Е.: Я сам долго искал фильм «Кураан кэнниттэн ардах» («Дождь после засухи»), он точно утерян. «Старая игрушка» и «Охоноон», конечно, в оригинальной озвучке не сохранились. А остальные по моим сценариям — есть.

 

М. Б.: Как нашлись пленки со «Старой игрушкой» и «Охонооном»? В книгах и журналах указано, что эти фильмы полностью утеряны.

С. Е.: Их нашли работники архива «НВК Саха». Наконец-то десять лет назад начали серьезно проверять все оставшиеся рулоны, банки с кинопленкой. И там были обнаружены эти фильмы, я попросил передать мне эту запись.

 

М. Б.: Почему после первых удачных киноопытов следующие фильмы по вашим сценариям стали снимать в формате телеспектакля?

С. Е.: Эти вещи мы снимали из-за нехватки кинопленки. В середине 80-х к нам пригнали ПТВС — передвижную телевизионную станцию. Это такая большая бандура наподобие КамАЗа с двухсоткилограммовыми стационарными камерами. Такие машины загоняли в Намский район, где только что провели хорошую асфальтовую дорогу, и этими огромными камерами снимали эти фильмы. Кинопленки не было, как и маленьких видеокамер. Вот поэтому мы «Сирдээх дьон» («Люди, у которых есть земля») и «Кураан кэнниттэн ардах» («Дождь после засухи») снимали на них.

Мы снимали, по сути, телеспектакли на натуре. Эти фильмы, снятые на ПТВС по моим сценариям и пьесам, были посвящены якутской дореволюционной жизни. Жаль, что «Кураан кэнниттэн ардах», где играл один из первых киноактеров Якутии Афанасий Федоров, уже безвозвратно утерян. А «Сирдээх дьон», слава богу, сохранился. Там играет целая плеяда наших выдающихся артистов Саха театра — Симон Федотов, Степанида Борисова, Герасим Васильев, Василий Апросимов, Степан Сивцев-Доллу и другие.

 

М. Б.: Какой была творческая атмосфера на местном телевидении? Режиссеры сами приходили к вам или вы предлагали идеи для фильмов?

С. Е.: Мы все там были хорошими друзьями. Все делалось на энтузиазме, сообща. Когда у нас появились передвижные видеокамеры Sony, Betacam, мы с режиссером Эллэем Ивановым сделали ряд фильмов совместно: «Сэттээх сир» («Проклятая земля»), «Умсулҕан» («Предначертание»), «Саҥа күн» («И день новый…»), «Ыра санаа утаҕа» («Тонкая нить надежды»). Это уже были не спектакли на натуре, а полноценные художественные фильмы. Мы работали на якутском телевидении, и, когда нам давали командировку дней на шесть, с понедельника до субботы, мы ухитрялись снять нормальный телевизионный фильм. Так, например, был снят «Сэттээх сир». Сценарии писались для нескольких актеров, без массовок. Актерам платили символические деньги, но все были рады играть. Мы все скрупулезно расписывали, чтобы успеть снять фильм за неделю.

М. Б.: Насколько были популярны фильмы, снятые для местного телевидения?

С. Е.: Я вспоминаю случай с фильмом «Саҥа күн» («И день новый…»), который мы с Эллэем снимали. Там есть сцена, где герой пытается повеситься, но сук, на который он набросил веревку, обламывается — герой падает и плачет. Мне рассказали, что в каком-то улусе, посмотрев этот фильм, один неуравновешенный человек повесился. Правда это или нет, я не знаю. Но после этого я испугался, думал даже запретить его показывать по ТВ.

 

Г. С.: На якутском ТВ сформировалась отдельная актерская школа со своими звездами?

С. Е.: В наших фильмах в основном играли актеры Саха театра. Все жили в Якутске и друг друга знали. Я писал сценарий специально под какого-то актера из театра. И когда я задумывал «Сэттээх сир», то уже знал, кто там будет играть, было интересно впервые увидеть их на экране. В 1988 году я ставил в Саха театре спектакль «Эйиэхэ сибэкки биэрээри» («В центральных районах ожидаются дожди») по своей пьесе, а потом с Эллэем мы сняли фильм по этой пьесе «Ыра санаа утаҕа» («Тонкая нить надежды»). Там играли актеры, которые в 1984 году окончили Щепкинское училище в Москве, — Дмитрий Михайлов, Петр Баснаев, Надежда Ушницкая, а когда я ставил в 1988 году на сцене Саха театра, там играли предыдущие щепкинцы — Герасим Васильев, Ефим Степанов, Анатолий Николаев.

 

Г. С.: «Сэттээх сир» считают родоначальником якутского хоррора. Как вы с режиссером решали задачи жанрового кино? Как работали с фольклором для сюжета?

С. Е.: «Сэттээх сир» мы с Эллэем Ивановым сразу задумывали как первый якутский фильм ужасов. Я решил объединить несколько страшных историй — «тюбэлтэ»: одну рассказывала мне еще моя мать, другая произошла в моем родном улусе, третью я услышал во время командировки в Верхоянском улусе на Адыачче. Наложил все это на быт современных фермеров и написал сценарий. Поехали в Чурапчу, есть там очень хорошее место Кындал, там и снимали. Сняли и показали фильм — он произвел фурор. Но когда позже мы с Эллэем снова поехали в Кындал, с нами уже как-то настороженно разговаривали. Оказывается, там была местная экстрасенс, которая будто бы сказала, что после фильма в поселке стало гораздо больше всякой нечистой силы.

А ведь это была родина Василия Яковлева, автора рассказа «Со мною состарившаяся лиственница», который потом экранизировал Эдуард Новиков по моему сценарию «Царь-птица». Эдик был оператором фильма «Сэттээх сир», и после этого поехал в Санкт-Петербург и поступил в Институт кино и телевидения.

 

Г. С.: Как возникла студия «Северфильм»? Была ли она независимой?

С. Е.: Это основная заслуга нашего первого профессионального кинорежиссера Алексея Романова. После окончания ВГИКа он приехал в Якутию, и его тесть Назар Харлампьевич Дьяконов — он был завотделом экономики якутского обкома КПСС — здорово помог своему зятю в организации «Северфильма». Потом, когда республика получила суверенитет в 1991 году, «Северфильм» автоматически стала кинокомпанией «Сахафильм».

После «Охоноона» мы стали снимать все чаще: «Сирдээх дьон» («Люди, у которых есть земля»), «Кураан кэнниттэн ардах» («Дождь после засухи»). Первый сохранился, а второго, к сожалению, больше нет. С той же командой братьев Васильевых, которые снимали «Старую игрушку» и «Охоноон», при поддержке «Северфильма» сняли «Сайылык» («Летовье»). Несколько лет назад его показывали на Пусанском кинофестивале в Южной Корее. И потом еще на «Сахафильме» сняли много фильмов по моим сценариям. Все, конечно, с копеечным бюджетом. Не сравнить с юбилейными картинами типа «Журавли над Ильменем» или «Снайпер саха».

 

Г. С.: На чем основан сценарий мистического фильма «Сайылык»?

С. Е.: «Сайылык» посвящен моей родине. Я вырос в маленьком поселке Суола Мегино-Кангаласского района, в старом доме, который стоял в аласе1, в сайылыке2, этот дом был перевезен в поселок моим отцом. Мой зять, великий якутский артист Симон Федотов, каждое лето работал на сенокосе у нас в Суоле и однажды решил купить там дом. Старенький дом на отшибе, тоже перевезенный с сайылыка, с аласа. Мы с ним осматривали этот дом — там почти все так, как в фильме «Сайылык». И я написал сценарий, опять же именно для Анатолия Васильева. Я хотел снять фильм там, но Симон Федотов отказался. Сказал, что потом его в поселке будут вечно беспокоить из-за этого. Поэтому мы снимали в Сото — на родине нашего легендарного героя Василия Манчаары.

Прочитав сценарий, Анатолий решил сам попробовать себя в качестве режиссера. Я согласился, и они сняли этот фильм вместе с Русланом Васильевым. Я участвовал только в начале и в конце съемочного процесса. После монтажа было много вопросов: почему не так снято, надо было снять так и так далее. Но поезд ушел, теперь это уже история.

 

Г. С.: Фильм «Царь-птица» был задуман еще в 1990-е, но его удалось снять только в 2018 году. В то время не было возможностей?

С. Е.: Сценарий я написал по мотивам рассказа Василия Яковлева «Со мною состарившаяся лиственница». Яковлев был моим хорошим знакомым, я всегда очень хвалил этот рассказ и давно хотел снять по нему фильм. Когда в 1994 году он умер, мы сняли свой фильм «Сэттээх сир» («Проклятая земля») на его родине в поселке Кындал Чурапчинского улуса, и там я пообещал снять экранизацию его великого рассказа в память о нем.

После этого мы пытались снимать с Эллэем Ивановым, даже искали по разным музеям подходящее чучело орла. Но в те времена ни компьютеров, ни квадрокоптеров у нас не было, не заказывать же вертолет — на это точно не было денег. Почти через двадцать лет мою мечту воплотил Эдик Новиков, специально для которого я и написал этот сценарий.

Г. С.: Почему вы обратились к теме бога, творчества, тюрьмы в сценарии «Бог»?

С. Е.: Потому что я искал, был в отчаянии, и Бог мне дал этот сюжет. Это я сам, мои размышления, раздумья. В 1987 году мы ездили по Казахстану и Киргизии, чтобы снять фильм о Максиме Аммосове, записывали интервью с людьми, с которыми он там работал и сидел в застенках НКВД. В городе Фрунзе (сейчас Бишкек) мы встретились с народным поэтом Киргизии Аалы Токомбаевым. Он рассказал об Аммосове, о времени, проведенном в тюрьме, и показал фигурку из хлебного мякиша. Это был бюст Ленина, который затвердел словно каменный. Впечатленный этой историей, я потом написал пьесу о заключенном, который от тоски делает человечка из хлебного мякиша и потом его же съедает. На русском эта пьеса называется «Апокалипсис, или Бог из камеры №» — ее ставили во многих городах.

 

Г. С.: В 2020 году Степан Бурнашёв снял ремейк «Проклятой земли» — что можете сказать о нем?

С. Е.: Эти ребята сами к нам пришли, сказали, что хотят делать ремейк, продолжение. Мы прочитали сценарий, дали добро, сняли фильм. Мы были на площадке, посмотрели, похвалили, вот и все.

 

Г. С.: Поддерживаются ли сегодня независимые и малобюджетные якутские кино- и телепроекты? Как пробивают себе дорогу молодые режиссеры и сценаристы?

С. Е.: Конечно, сейчас есть разные гранты и возможности для молодых ребят. Когда мы снимали «Царь-птицу», тогдашний директор «Сахафильма» Дмитрий Шадрин сказал: «Ребята, давайте снимите, денег нет, за счет зарплаты снимите». И Эдик Новиков снял, ну и мы потом поехали на Московский кинофестиваль, а там надо было где-то написать «бюджет фильма», а бюджет фильма совсем маленький: как напишешь «один миллион рублей»? Вот и решили «три миллиона» там записать, чтобы не так стыдно было говорить. А все начали удивляться: «Три миллиона долларов, что так мало?!». У нас все время так. На всякие тупые проекты миллионы долларов находятся, а на стоящие проекты нет. Приходится ребятам самим «копытить» деньги, брать непосильные кредиты, чтобы снять свои фильмы. Вот такие дела. Ребята молодцы, я за них.

 

Г. С.: Как вы со своей командой работаете сегодня? Изменился ли ваш подход к съемкам? Вы все ещё стараетесь снимать фильмы за неделю?

С. Е.: Я обычно шучу, что снимаю фильмы одной левой. Некоторые обижаются, говорят, что за бахвальство такое. А я им говорю, что правая рука не работает, приходится обходиться только левой. Сам себе оператор, звукарь, сценарист и режиссер. Мой подход не изменился: могу снять фильм за неделю или даже за два дня. Так в позапрошлом году и снял фильм «Алгысчыт» с Афанасием Федоровым в главной роли. Недавно выпустил продолжение этого фильма «Алгысчыт. Эргиллии» («Алгысчыт. Возвращение»). С Афанасием Семёновичем планов много. Надеемся, что наскребем хоть какую-нибудь сумму, чтобы найти нормального кинооператора, хотя бы двурукого.

 

М. Б.: В журнале «Кюрюлгэн» («Водопад») вы перечисляли свои любимые пьесы. Назовете нам свой любимый фильм?

С. Е.: Это фильм «Сайылык» («Летовье»). Было много трудностей, нехватка пленки и, как следствие, неудачные кадры, которые нельзя уже переснять, но там играют все мои любимые актеры. То же могу сказать о «Сирдээх дьон» («Люди, у которых есть земля») — многих актеров нет (нет в живых Симона Федотова, Василия Апросимова и Степана Сивцева-Доллу. — Прим. ред.), но пленка навсегда сохранила их ауру.

Примечания

Архетипические образы якутского кино

Интервью с антропологом Алексеем Пудовым Интервью взял Владимир Кочарян

Алексей Пудов, кандидат философских наук, доцент, специалист по философской антропологии и философии культуры, научный сотрудник Якутского научно-исследовательского института сельского хозяйства имени М. Г. Сафронова

Как мы можем определить, что такое якутское кино?

Якутское кино — это кино, снятое якутскими кинорежиссерами у нас в республике Саха, Якутия. Как правило, это жители якутского села, родившиеся не в Якутске и прожившие на селе значительную часть своей жизни. Почему именно жители села? Мне кажется, именно они, как представители якутской деревни, впитали в себя национальные коды. Ведь в Якутске совершенно другие социальные коды, это и урбанизм, и возможность говорить не на якутском, а на русском языке. Те же, кто родился в селе, несут в себе определенный дуализм сознания. С одной стороны, социальные коды деревни, мифологический пласт якутской культуры, который сохранился в XXI веке, а с другой — они открыты универсализму мировой культуры, им это интересно. Это уникальное сочетание для якутского кинематографа. Если его не будет, если оборвется связь с якутской деревней, то определять, что такое якутское кино, будет проблематично. Кино, созданное людьми, впитавшими якутскую культуру с самого детства, — это и есть якутское кино.

 

Насколько присутствие природы как изобразительного образа становится обязательным элементом кинематографа Якутии?

Якутская природа, лес — это ведь архетипический образ. Когда мы говорим о малой родине людей в средней полосе России, то вспоминаем полянку, березку, покосившийся деревянный домик с треугольной крышей. Для якутов архетипическим образом, который существует до сих пор, является так называемое якутское поле — алаас. Это классический образец якутского ландшафта. Он, как правило, окружен лесом, имеет округлую форму, посередине него находится озерцо. Рядом может быть холм и где-то неподалеку якутский домик. Крыша этого домика не имеет треугольной формы, даже сейчас в XXI веке вы можете встретить типичную якутскую юрту, она называется «балаган». У балагана трапециевидная форма, и он органично присутствует в этом природном ландшафте. Рядом обязательно находятся хозяйственные постройки, якутский ритуальный столб-коновязь — сэргэ. Этот образ так или иначе присутствует во многих якутских фильмах — либо в виде якутской деревни, либо в виде природного ландшафта. Если взять еще шире, в якутском мировоззрении связь между человеком и природой очень тесная. Если говорить об этом в научных терминах, то мировоззрение якутов — это анимизм, гилозоизм. Они одухотворяют окружающую природу. Ведь в традиционном обществе обязательно присутствие рядом речки, леса, озера. У каждого такого объекта, даже у камня, стоящего рядом, присутствует душа, она называется «иччи», нечто, имеющее душу. Вне зависимости от того, живой или неживой это элемент природы. Это касается и растений, и животных. Поэтому присутствие природных элементов гарантировано, это определенная закономерность. Может быть, лет через двадцать для поколения кинематографистов, рожденных в городе, это все станет некой экзотикой. Природа будет постепенно вымываться из кинематографической картинки. А может быть, и специфика якутского кино потребует отсутствия природы, кто знает. Но, сейчас природа — ключевой элемент.

 

Видимо, отсюда и растут корни этнографичности якутского кино?

В 80-х случился поворот к этнографии. Все-таки были 70 лет советской модернизации, когда национальная культура уходила на второй, третий план. У национальной интеллигенции появилось чувство, что потеряно нечто очень важное и ценное для воспроизводства человека в его нравственном, полноценном облике. Этот поворот был сконцентрирован на элементах якутского мировоззрения. Эта вера в присутствие божественного, божеств. Опять же возвращаясь к политеизму, якутский пантеон огромен, по количественным и функциональным характеристикам он даже богаче греческого. В фильмах Алексея Романова, Геннадия Багынанова это все проявлялось в мистике. Мистика ведь тоже проявление дуализма мировоззрения, это контакт или коммуникация между мирами. Нахождение между мирами, когда призраки контактировали с нашей реальностью и меняли ее. В практике религиозных якутов это присутствует.

Наверное, фундаментальный фильм о якутском мировоззрении — это «Сайылык», снятый в 80-х годах тремя Васильевыми — Анатолием, Семёном и Русланом. Тема двоемирия там проходит красной нитью, акцент сделан на том, что ожидает человека после смерти. В фильме показаны два измерения, наша реальность, некая «дача», куда приезжают герои якуты на летний период. Место, где лучше пасти лошадей и коров. Второе измерение — это параллельное измерение, куда попадает после смерти народ Саха, такой образ рая, «Сайалык». А между ними существует межмирье, в котором застревают люди, сделавшие что-то нехорошее, попадают туда и мучатся. Это конструкт этапного для якутского кино фильма-хоррора, по сути и форме 80-х годов. С тех пор существование этого жанра в якутском кино продолжается, вспомните «Тропу смерти», снятую в середине нулевых, и сегодня снова наблюдается бум хорроров.

 

Дуализм якутского мировоззрения ведь можно экстраполировать и на отношение Якутии к внешней или внутренней реальности. Республика будто бы находится между Россией и внешним огромным миром. Все это, конечно, имеет свою силу, в том числе и русский, российский кинематограф влияет на якутское кино. Вы видите эти связующие линии?

Вот вы спрашиваете о потенциальном влиянии русского кинематографа, русской культуры на становление и развитие якутского кино. Мне кажется, тут важно говорить о фундаментальных аспектах. С точки зрения моих научных интересов я бы обозначил кинобум как «якутский культурный ренессанс». Теперь обратимся к самому слову «ренессанс» — возрождение, это и есть возрождение национальной культуры. Это можно назвать отражением русского Серебряного века. Когда я говорю о якутском ренессансе, я также могу его назвать и Серебряным веком. Это, по сути, однородные понятия. Окончание XIX века и начало XX века — русский Серебряный век, это тот же русский ренессанс, который до сих пор подпитывает мировую культуру. Он, в свою очередь, отражение эпохи европейского модерна, который стал продолжением европейского Ренессанса XIV—XVI веков. Нам нужно обязательно по­мнить об этом измерении, это определенный пассионарный всплеск культуры, в частном порядке реализованный в якутском кинематографе.

Одна из основ якутского кинематографа — это теа­тральная избыточность, не реализованная в рамках теа­траль­ной школы. А якутская театральная школа — это русская театральная школа, потому что все актеры выпускники Щепкинского училища, других каких-то классических театральных школ России. Это тоже определенная мировоззренческая позиция, определенный бэкграунд. Если мы вспомним первых профессиональных кинематографистов, то все они, конечно, выпускники ВГИКА. Алексей Романов сразу приходит в голову, Никита Аржаков, Семён Ермолаев, да и Костас Марсан, один из молодых режиссеров, тоже окончил ВГИК. Это параллель прямая, и связь тут прямая.

 

Если якутское кино часть общего русского культурного пространства, то как получилось, что оно говорит исключительно на якутском языке?

Тут есть и экономическое объяснение, инфраструктурное, а также глубокое смысловое объяснение, культурное. Ведь изначально якутский кинематограф предназначался для якутской аудитории, а она говорила на якутском языке. Наверное, на рубеже веков у наших кинематографистов и мысли не было продвигать свои фильмы на всю Россию и даже за рубеж. Поэтому ориентация была только на якутского зрителя — это что касается инфраструктурного определения. Социокультурная задача состояла в снятии напряжения в якутском социуме, и ее выполняло кино. Оно ведь работало на якутского зрителя не отраженно, как русское или западное кино, а напрямую. Все эти киномифы, грезы в хорошем смысле, действовали на уровне подсознания. Это был и есть очень серьезный механизм воздействия на зрителя — якутский язык. Через язык проникают определенные непереводимые коды.

 

А как тогда можно проанализировать резкий контраст между отношением якутского зрителя к своему национальному кино и ситуацией, которая складывалась последние лет тридцать в российском кинематографе? Ведь массовый российский зритель не выказывал такой очевидной поддержки своему национальному кино, скорее был априори критичен, и это даже стало явлением массовой культуры — не любить русское, российское кино.

Присутствие якутского языка на первом этапе становления массового якутского кинематографа сглаживало многие вещи. Технические огрехи, неудачи со звуком, может быть, сценарные нюансы и слабость актерской игры — все это не имело того значения, какое имел язык. Ведь так или иначе, все понимали, что достичь определенного, высокого технического стандарта в то время было невозможно. Язык выполнял функцию культурного фона, кода, посылаемого зрителям. В то же время он был неким «вау-фактором», который заставлял людей смотреть это кино.

Я проведу параллель с якутским роком, он ведь тоже появился в 90-х годах. Как раз послеполучения республикой суверенитета это стало массовым явлением, стадионы собирались. Рок тоже сразу пел на якутском языке, и один из главных хитов того времени — композиция Аскалона Павлова «Конул», что в переводе означает «Свобода», или даже «Независимость». Если переводить ее слова на русский язык, то они могут даже звучать радикально:

 

Ты не имеешь право быть несвободным,

Ты лучше будешь мертвым, чем рабом других наций.

 

Поющие на своем языке якутские рок-музыканты выражали протест, ведь рок — это всегда протестная культура. Этот посыл — своего рода сублимация определенных зажимов, которые существовали внутри общества, а может, даже правильнее сказать, были накоплены. Я говорил, что якутский кинематограф — это способ снятия социального и культурного напряжения, накопленного за советский период. Якутский язык интерпретировал манифестацию национальной культуры, отражал эмансипацию самовыражения. Это ведь период «парада суверенитетов», когда наш первый президент Михаил Ефимович Николаев1 активно занимался подъемом национальной культуры.

 

Когда вы работаете с национальным самосознанием, визуализируя его и используя такие элементы, как природа, велика вероятность превратить все это в экзотизированное представление о Якутии. Нет ли у вас опасения, что якутское кино может стать экзотизированной версией самого себя?

Тут нужно глубоко подумать о задаче якутского кино. Ведь увлекшись в нашу капиталистическую эпоху повышением сборов, якутское кино может непосредственно прийти к эстетизации. Потому что кинематограф создает продукт, в данном случае само кино, и он в силу самого своего устройства ориентирован на массового зрителя. Качество такого кино ниже, чем у авторского, оно делается так, чтобы быть доступным зрителю. Глобальные процессы ассимиляции культур приводят к упрощению. Если ты будешь снимать авторское, национальное кино с расчетом на то, что удастся выйти на массового зрителя, возникнут трудности объективного характера. На мой взгляд, эти процессы в якутском кино начинают происходить. Я мог бы обрисовать решение этой проблемы, обратившись к своим научным работам. Это закономерности продуктивной культурной парадигмы обозначаются термином «этномодерн». Ты восприимчив к мировой культуре, но ты также напитан национальным. Это именно синтез, когда ты можешь от мифологического пласта выйти к неким универсалиям. Это и отражается парадигмой этномодерна. Ярким представителем этномодерна в якутской культуре является театральный и кинорежиссер Сергей Потапов. Он умело сочетает традиционные национальные образы и современную форму. Здесь и возникает та «искорка», тот самый синтез, когда у якутской культуры появляются новые смыслы. Она по-своему аутентична, самобытна, но современна. Это не будет туристической экзотикой, это действительно будет отражением реальности развития национальной культуры в XXI веке. Сохранить эту напитанность национальным и восприимчивость к универсальному — это задача якутского кинематографиста. Даже идя на поводу у рынка, это сочетание нужно обязательно сохранить. Если мы сможем раскрыть этот национальный символизм и от чисто этнонационального продукта пе­рейти к мировым культурным универсалиям, вот это, на мой взгляд, будет высший пилотаж.

Примечания

Путь к якутскому кино

Ия Володаровна Покатилова, кандидат искусствоведения, профессор кафедры искусствоведения Арктического государственного института культуры и искусств (Якутск).

С 90-х годов начался процесс активного обращения деятелей искусства к историческим именам первопредков, мифологическим героям, к архаическим архетипам прошлого. Этот процесс, объединяющий «настоящее с прошлым», отразился в творчестве якутских композиторов1 и в творчестве живописца Тимофея Степанова2.

Серия работ «Якутские шаманы» (1990–1991) задумана художником давно, еще со студенческих лет. Для него шаманизм не повод для философских размышлений или способ поэтизации фольклора, а реальность прошлого. Весь цикл пронизан идеей космогонической связи человека со Вселенной. Автор вводит зрителя в ирреальный и сакральный мир духов-иччи, сложный и необычный мир, где все подчинено законам подсознания и алогично, где каждая деталь несет в себе смысловую и сакральную нагрузку. Многие исследователи не раз подчеркивали, что в данном цикле художник как бы сам уподобляется шаману с его сверхъестественными силами, метаморфозами и чудесами, используя гротеск, иносказания и шаманские символы. Сама живопись с ее золотистым колоритом, сменяющимся мрачной гаммой глухих тонов, рождает ощущение таинственности, тревоги и динамичности.

В этой серии Тимофей Степанов последовательно показал языком живописи важные моменты жизненного пути шаманов: «Рождение великого шамана», «Посвящение в шаманы», «Камлание», «Рассекание», «Последний олох на пути в Верхний мир», «Последний олох на пути в Нижний мир», «Лик шамана», «Полет», «Проклятые в Кырамане», «Призвание Илбис Хаана», триптих «Сюр-кут». Серия в целом подчеркивает дуальность шаманизма — противопоставление Нижнего и Верхнего миров, посредником между которыми выступает шаман. Смысловая нагрузка цикла строится на идее смерти и воскрешения шамана, на основных принципах языческого взгляда на добро и зло, отсюда монохромность, лаконичность живописи. Витиеватые сравнения вроде «ийэ-кыыл» («мать-зверь») шамана постоянно сопровождают его как вместилище души; в некоторых обрядах, таких как посвящение в шаманы, проглядывают силуэты зверей, духов-помощников и головы предков шаманов. В этом цикле почти этнографически и повествовательно представлены известные и сакральные в народе саха обряды шаманизма. Для городской публики рубежа 1980–1990-х годов этот феномен был взрывоопасным. После долгих лет замалчивания в советские годы Тимофей Степанов затронул болевую точку якутского менталитета — возвращение к истокам, к языческим обрядам, к своим корням и предкам. Именно он стал популяризатором олонхо и шаманизма в изобразительном искусстве, используя в своих картинах не просто символы, знаки, но забытые в советское время методы традиционной устной передачи информации — этитии.

К 1990-м годам меняется характер современного искусства. Оно становится синтетическим, что заметно на примере Саха театра: это расцвет творчества режиссера Андрея Борисова и общекультурного взаимодействия различных видов художественной и нехудожественной деятельности (прежде всего фольклора, рок-музыки, телевидения, журналистики и так далее). Другая сторона переходной ситуации состоит в том, что выявляются крайности в художественной деятельности: подражание прошлому, эпигонство, эклектика. Искусство спускается в область массовой культуры. Главным проявлением «переходности» становится постепенная утрата художественности, смешение и размытость границ на уровне вида, рода и жанров. Общим для культуры 1990-х годов было обращение к наследию прошлого, традиционным верованиям, фольклору, к поискам новых мифологем и ориентиров.

С получением республикой суверенитета в 1990-х годах была создана государственная национальная кинокомпания «Сахафильм» (1992), где первым крупным проектом стал художественно этнографический фильм «Орто Дойду» («Срединный мир») режиссера Алексея Романова, вошедший в золотой фонд якутского кино. По замыслу авторов фильм должен был восстановить разорванную связь между поколениями и воскресить культурную память народа саха: «Кто мы и откуда родом? Что мы сохранили, и какое наследие оставляем на этой Срединной земле?» Это была попытка ответить на вопрос о национальной самоидентификации народа: кто такой народ саха? Какой культурный код заложен в северных всадниках, живущих на вечной мерзлоте? Фильм построен как притча о народе саха. На Срединной земле рождается мальчик, и старейшины — шаман, кузнец и жрец — бросают жребий. Кем он станет в будущем? Между ними возникает спор, и, чтобы разрешить его, мальчик должен пройти все традиционные этапы посвящения. А кем он станет в итоге, зритель узнает в финале фильма. Таким образом, в данном визуальном проекте были реконструированы давно забытые традиции и обычаи, ритуалы, связанные с древними верованиями и мировоззрением народа саха, а в качестве консультантов выступили известные якутские ученые: историки, этнографы, фольклористы, музыковеды. На съемки были приглашены потомственные кузнецы, сказители, шаманы, народные мастера, носители традиционной культуры.

В 90-е годы актуальным для якутских художников становится возвращение к истокам, возрождение языка и культурного наследия. Лидером в этом процессе стал якутский драмтеатр во главе с Андреем Борисовым. Знаменателен спектакль «Кудангса Великий» (1989), который дал толчок к формированию в будущем Театра олонхо (2005).

В 2005 году якутское олонхо признается шедевром нематериального наследия ЮНЕСКО. Возможно, актуальное осмысление «настоящего в прошлом» в 1990-х подсказало Борисову идеи зрелищных шоу-открытий Международных спортивных игр «Дети Азии. Анализ спектаклей, поставленных А. Борисовым в сценографии Г. Сотникова в 1982–2007 годах, — как заметила В. Чусовская, — показывает, как в соответствии с общественными потребностями народа в Якутии возникает театр новой эстетики — Театр Олонхо3. Так родилась эстетика будущего якутского мифопоэтического театра-олонхо, положившая начало новой форме классического театра.

Актуальным содержанием наполняются этносимволы — ритуал Ысыах, национальный костюм, эпос олонхо и традиционные верования (итэгэл). Эти этнические маркеры не были связаны с культурой Севера, а, напротив, уводили в бескрайние просторы Великой степи, транслируя широкую тюркско-монгольскую перспективу. Якуты как периферийный этнос тюркского мира, по справедливому мнению Екатерины Романовой, оказавшись в условиях Севера, смогли создать уникальную модель пограничной культуры открытого типа4.

Ысыах с 1990-х обрел статус государственного и рес­публиканского значения как праздник «белого изобилия» после долгой и холодной зимы. При этом зарождаются новые мифы и мифологемы. Возрождение национального костюма, также связанное с церемониями Ысыаха, проявилось в трех направлениях: как реконструкция традиционного костюма по образцам XVII–XIX веков, как современный костюм, сделанный с использованием новых технологий, и как сценический костюм — здесь немаловажную роль сыграли модели дизайнера Августины Филипповой. Образы птиц якутской тайги, мифических якутских удаганок и божеств Айыы ярко раскрыты модельером в 2000–2015-х годах. Во главу угла она ставит язык мифа.

В результате разрыв с традиционной культурой в городской среде временно можно было компенсировать подобными ритуалами-алгысами, праздничными действами. В Ысыахе 1990-х проявилась праздничная стихия древности. Началось возрождение древних языческих ритуалов открытия Ысыаха. Постепенно это действо приобрело массовый и зрелищный характер. На мой взгляд, это связано с формированием в городе психологии масс, которая со временем приведет к новому мифотворчеству начала XXI в. Демиургом нового мифа становится человек из народа. Он создает новых героев и мифы. Это стихийное мифотворчество переходной эпохи конца ХХ века. В пространство города переносятся традиционные элементы культуры: салама, куруе — изгородь, алаас — заклинания, алгысы — благопожелания. Таким образом, в реальности 90-х годов миф торжествует, возродившись из пепла, в строгом ритуале церемоний ысыахов. Это придало зрелищность, массовость и сакральность этим церемониям. Современным политическим реалиям даются архаические названия: «Ил Дархан» — глава Республики Саха, «Ил Тумэн» — госсобрание. Миф проникает в искусство именно из этой сформированной властью системы ценностей. Компенсаторный механизм возникает как реакция на распад СССР. Индустриальная цивилизация в советские времена привела к тому, что фольклор уступил место массовой культуре и оказался на периферии. Так, если фольклор в традиционных культурах обеспечивал единство и был способом выживания, утверждал образец, то сейчас, по мнению профессора Николая Андреевича Хренова, происходит расщепление фольклора на постфольклор и антифольклор5. Постфольклор трансформировал регулятивную функцию фольклора, а антифольклор — это массовая культура, которая имитирует элементы фольклора и представляет как бы новое образование, выдавая себя за фольклор. Таким образом, массовая культура начала XXI века заменяется или компенсируется элементами традиционной культуры. В 2020-х годах это создает институт производства симулякров в виде культурных индустрий, тем самым формируя псевдоидентичность и функционируя уже за пределами культуры.

Поэтому, обратившись к архаическим образам, например обрядам богини Айыысыт — покровительницы женского рода, Августина Филиппова создает в костюме образ, в котором она не гонится за точностью передачи деталей, но ставит во главу угла интерпретационный смысл: наряд, украшенный бисером, напоминает шаманский костюм. Таким образом, художник должен постичь язык мифа, понятный для большинства. По рассказам модельера, она часто использует механизм сновидений, иллюзий в показе моделей. Она выступает не только как художник, но и как режиссер, используя киномонтаж, последовательную смену планов. Следовательно, в актуализации архаических мифов художники акцентируют интерпретационный смысл, используя художественные приемы. Таким образом, Филиппова не пытается создать копию традиционного костюма, а, наоборот, — создает интерпретационную среду для воображения и иллюзий.

Уникальным можно назвать фильм Сергея Потапова «Бог Дьёсёгёй» (2015). Игровой сюжет как бы органично помещен в гущу документальной фактуры. Фильм, благодаря операторской работе Семёна Аманатова, получился одновременно легким и всеобъемлющим; спонтанный и в то же время четко выстроенный кадр усиливает, на мой взгляд, диалектику художественного видения мира. Сюжет фильма — современный Ысыах в местности Ус Хатын6, главный герой — юноша Дьёсёгёй, открытый и наивный сельский парень. Он пришел из далекого села, как герой эпоса, по пути потеряв свою лошадь. Здесь, на Ысыахе, он почувствует дыхание любви, призрачной и неуловимой. Найдет ее — и примет смерть, но эта трагедия показана в фильме отстраненно и эскизно, как трагедия «очеловеченного божества». В этом фильме все неожиданно: радость и смерть, восход солнца и трагедия. Примечательно, что никто из персонажей не смотрит в камеру, словно все снимали скрытой камерой.

Всплеск национальной культуры в Якутии в 1990-х создал новые возможности для культуры начала ХХI века. Созданы условия для развития творческого потенциала носителей народной традиции и узкоспециализированных профессионалов (алгысчитов, актеров и танцоров для ритуальных открытий и обрядов). Успешные решения в национальной политике 1990-х годов позитивно отразились на формировании культурных индустрий 2020-х.

Экономические и маркетинговые процессы в современной культуре России в середине 2010-х годов выступают в качестве «ресурса, способного обеспечить переход трансформирующегося российского общества на качественно новый этап развития»7. Будучи сторонником экономической эффективности культурных индустрий, Левочкин считает, что «феномены провинциальной культуры остаются востребованными внутри своего региона и малоприменимы в других», где, по замечанию автора, «незаполненная рыночная ниша возникает именно в малых городах, поскольку они мало интересуют крупный бизнес, именно здесь как альтернатива возникают возможности для роста локальных культурных индустрий»8.

Левочкин приводит классификацию культурных индустрий Якутии, к которым он относит: индустрию массовых театрализованных представлений; культурный туризм; эстраду; цирк; народные художественные промыслы; студии, фестивали и конкурсы; киноиндустрию. Особенность формирования культурных индустрий в республике, по его мнению, заключается в том, что «средствами государственной политики республики подготовлена почва для взращивания самых разнообразных творческих инициатив, пропагандирующих и популяризирующих национальное культурное достояние»9.

К 2020 году в структуре художественной культуры Якутии лидирует киноискусство. Своевременные организационные меры по поддержке художественной культуры в начале XXI века начинают активно формировать кинематографическую отрасль, которая постепенно делает Якутию единственным регионом России, где «вырабатывается собственный массовый видеоконтент для внутреннего потребления».

Благодаря целенаправленной региональной культурной политике Республики Саха (Якутия) 2000–2010 годов, выразившейся в сохранении культурного наследия якутского народа и других северных народов Якутии, начались поиски новых подходов к интеграции культуры в экономику, где творческий потенциал способствовал бы активному росту культурных индустрий на современном этапе развития региона.

В стимулировании этих процессов важную роль сыграл самый амбициозный проект в истории якутского кино «Тайна Чингис Хаана» (2009) Андрея Борисова. Продвижение творческой элитой Якутии во главе с министром культуры Борисовым10 нового национального проекта, охватывающего практически все народы Сибири в рамках культурного performance, трактовалось как некая историческая миссия якутского режиссера. Однако следует согласиться с мнением Е. Романовой, что «изобретенная традиция» в историко-культурном дискурсе о прошлом народа саха не вписалась в концепт памяти; олонхо, по замыслу режиссера, призванное стать генетическим кодом, объединившим монголов и якутов, напротив, выступило символом — границей, разделяющей якутскую аудиторию на «своих» и «чужих»11. В целом современное прочтение символов и кодов этнической культуры требует в первую очередь бережного отношения к своим традициям и к наследию, ответственности со стороны как научного сообщества, так и творческой интеллигенции. Несмотря на то что фильм не оправдал ожиданий и не окупил затрат на производство, он стал первым фильмом, вышедшим в прокат за пределами республики. Якутские кинематографисты, в свою очередь, получили возможность поработать на масштабном проекте и набраться опыта. Эта деятельность якутских кинематографистов не прошла бесследно, она создала возможности для потенциального роста якутского кино в будущем.

«Пугало» (2021), режиссер Д. Давыдов

Одна из «народных» рецензий на фильм отсылает нас к функциям волшебных сказок, которые выделил филолог и фольклорист Владимир Пропп12, и это неслучайно. Будучи созданной в XXI веке, волшебная якутская сказка не могла не быть метамодернистской по своей структуре. В центре повествования не герой, а мифический персонаж, некая Баба-яга. В данном случае обладающая мистическим даром врачевания жительница глухого якутского поселка. Как и положено Бабе-яге, даже в такой глухомани она живет на отшибе. Изба ее страшна и давно не метена. Перед печкой дохлая мышь. Гора мусора, в основном пустых бутылок из-под водки (вот вам и зелье). Жизнь Пугала (так зовут якутскую Бабу-ягу, другого имени у персонажа нет, что еще больше подчеркивает фольклорную основу картины) — это остатки, фрагменты, кусочки иных сказок: про то, как ружье само выстрелило, как жили муж с женой, да не было у них детей, как привезли родственники старуху к Бабе-яге. Там, за кадром, находятся их многочисленные завязки и развязки. В кадре только бесконечные кульминации. Действительно, общие фольклорные мотивы объединяют все народы мира, мы видим одни и те же фабульные коллизии, но разные образы. Сама якутская земля, покрытая снегами, с ее просторами — сдержанна и графична, несет в себе множество смыслов и оттенков. Операторская работа Ивана Семёнова усиливает напряженность и ощущение зыбкости происходящих событий. Сверхдолгие планы бескрайней заснеженной природы якутского села подчеркивают ничтожность бытия в масштабах самой природы. Пугало в этих сдержанных серых тонах как бы сливается с природой. Холод Якутии зритель ощущает даже сквозь экран, но главное — холод, живущий в душе героини.

Пугало — изгой среди односельчан, она живет на краю деревни, ею пугают детей и взрослых. Зритель погружается в быт якутской глубинки и постепенно проникается сочувствием к судьбе одинокой, неординарной женщины-целительницы. Отшельнический образ жизни, боль души и безысходность героиня заглушает водкой. Режиссер Д. Давыдов создает пронзительную человеческую драму с паранормальным оттенком. Он показал нам историю «целительницы не для того, чтобы мы прониклись жалостью к ней, но, чтобы увидели, насколько сильным, всепрощающим и прекрасным может быть человек»13. Фильм построен на недосказанности некоторых ключевых моментов, они словно «нарисованы автором тонким-тонким карандашом…», а некоторые — «намеками и наметками, оставляя неразборчивый набросок женской судьбы, обделяя картину подробностями, без которых остается путаться в догадках об истоках щедрости расстроенной души, угадывая правду по короткой встрече на исходе последних минут фильма, едва проясняющей туманное прошлое, после которой жутко становится потому, что самопожертвование может оказаться проклятьем, а не миссией». Некоторые рецензенты писали, что «это кино могло быть немым». Так как эффект осознания происходящего зрителем достигается благодаря монтажу звука: фильм неслучайно начинается с определенных дыхательных звуков, характерных для традиционного пения саха. «Нам не показывают ее страдания, но мы слышим, что испытывает героиня. Звук — это главный источник погружения в данный фильм, и «Пугало» тот самый пример, когда кино необходимо не столько смотреть, сколько слушать и слышать».

«Не хороните меня без Ивана» (2022), режиссер Л. Борисова

Фильм наполнен чувством долгожданного катарсиса, которое в последнее время почти забыто зрителями. Съемочная группа проделала большую работу, воссоздав эту историю по фотографиям, сделанным Иваном Поповым (первым профессиональным художником Якутии), архивным документам, рассказам потомков Попова. Иван и Степан, главные действующие лица, едут в путешествие, чтобы собрать экспонаты для музея. Степан в своем роде уникальный человек, то и дело впадающий в летаргический сон (но уникален он не только этим). Он боится, что его могут похоронить заживо, поэтому тайком пробирается в повозку своего русского друга. В роли Ивана Попова снялся литовский актер Дариус Гумаускас, который очень похож внешне на своего героя.

В фильме показана летняя природа Якутии. Многие «народные» рецензии на фильм отметили операторскую работу Семёна Аманатова, например: «Теплые оттенки красок как будто согревают зрителя через экран. А простые якутские лица как будто светятся изнутри. Такой замечательной операторской и актерской работы, когда лица людей в фильме действительно светятся, увидишь не часто. Это настоящая магия картины Борисовой». Авторы фильма попытались раскрыть философию жизни народа саха и затронули некоторые аспекты триединства души в верованиях саха: ийэ-кут (материнская душа, та, что передается предками, родителями, — культура, философия, традиции), буор-кут (земляная душа — материальная, земная часть человека, его физическое тело), салгын-кут (воздушная душа, отвечает за интеллект, разум, коммуникативно-социальная составляющая). Роль Степана Бересекова исполнил сельский учитель труда Александр Чичахов, которого утвердили на роль задолго до съемок благодаря внешнему сходству. Фильм «Не хороните меня без Ивана» — многослойный и жизнеутверждающий, раскрывающий разнообразные пласты традиционной культуры саха, но его главная мысль — увидевший красоту человек богат душой и внутренне свободен.

«Айта» (2023), режиссер С. Бурнашёв

Якутская драма с элементами детектива и триллера «Айта» вошла в топ-20 самых кассовых фильмов апреля 2023 года. Фильм динамичный, все события ускоряются и накаляются до предела.

Режиссер затронул серьезную проблему современности: как гиперопека со стороны родителей может обернуться трагедией, а накал страстей в деревенской глуши, лишенной доступа к информации, — привести к преступлению. Если нет любви и единства, любой конфликт может привести к катастрофе. По словам режиссера, «Айта» — многослойный фильм о любви и человечности. Весь фильм идет проливной дождь, возможно, в этом есть глубинный смысл, указывающий на очищение.

Примечания

Реконструируя потерянное прошлое

Интервью с режиссером Алексеем Романовым Интервью взял Владимир Кочарян

Алексей Семёнович Романов, пионер Саха-кинематографии, один из основателей киностудии «Сахафильм», режиссер фильмов «Срединный мир», «Детство, которое мы не знали», «Мааппа».

Давайте сделаем небольшое историческое отступление и вспомним, как образовались «Северфильм» и «Сахафильм».

К концу четвертого-пятого курса учебы во ВГИКе я мечтал о якутском кино. О кинематографе таком же, как японский, итальянский, о том, чтобы у нашего народа было свое национальное кино. Постепенно я пришел к выводу, что нужно что-то наподобие студии, но как это сделать, тогда понимания не было. У меня было рабочее приглашение на «Ленфильм», но я авантюрно заявил, что хочу появления нашего собственного кинематографа и, все бросив, вернулся в Якутск. И это было непросто: если сегодня хочешь создать предприятие, ты идешь, просто отдаешь свой устав, заявление, и создается ООО, а в то время надо было убедить обком партии, Совет Министров, что нужна своя студия. Чиновники, сам понимаешь, люди сложные, убедить их всегда непросто. Я два года ходил без работы и мечтал об этом, и в конечном итоге благодаря письмам членов Союза кинематографистов СССР, известных людей мы сумели добиться, чтобы вышло постановление Совета Министров создать творческое объединение «Северфильм». Потом появился первый президент, Михаил Ефимович Николаев, который поддержал мою инициативу, и на базе этого творческого объединения мы создали государственную национальную кинокомпанию «Сахафильм». Мы тогда работали на голом энтузиазме. Года два, а возможно, и дольше не было зарплат. Я сразу приступил к своей первой полнометражной картине «Серединный мир».

Дебютным полнометражным фильмом стала картина именно о корневой культуре народа саха. Это было намеренное решение?

В то время по всей России шло движение народов, возрождение национальных культур, традиций. Советская власть многое запрещала, многое было забыто. Если вспомнить, то у нас сорок лет до этого почти не проводился наш праздник Ысыах. Он был под запретом в Якутске. У меня как у патриота своего народа, у моей жены-этнографа (Екатерина Романова) возникла идея создать такой фильм, показать народу наши забытые традиции, культуру, верования. Чтобы это сыграло на генетическом уровне. Мы придумали фильм, в котором обряды, ритуалы показываются с рождения ребенка до его смерти, до ухода в другой мир. Все, что сопровождает в традиционной культуре ребенка в его становлении «человеком».

 

Если вспомнить ваш дипломный фильм «Мааппа» времен ВГИКа, кажется ли вам, что вы уже тогда определили свою авторскую задачу — посредством кино вернуть память народа?

Конечно, когда я думал о дипломном фильме, я понимал, что он должен быть связан с моей культурой, моими знаниями. Я с детства очень любил собирать легенды, сказки, предания, умел передать их и рассказать. Вокруг меня собирались мои ровесники, дети и слушали меня. Кстати, возможно, это сыграло свою роль в том, что я стал кинорежиссером. Моя первый фильм «Мааппа» связан с моим детством, воспоминаниями, мистикой этих историй. Тем более что мой мастер во ВГИКе, режиссер Сергей Герасимов, всегда говорил мне: «Алексей, тебе не надо придумывать что-то, а нужно именно обращаться к своей культуре, к жизненному опыту. К тому, что ты очень хорошо знаешь, тогда ты будешь делать правдивое кино». Другой вопрос, насколько мы смогли это передать.

Если люди говорят о якутском кино, якутском хорроре, то вспоминают фильм «Мааппа», а также фильмы Геннадия Багынанова, Эллэя Иванова. Это были первые шаги в якутском кино, и они начались именно с мистики. Возможно, это лежало на поверхности, но с этого момента и начинается зарождение стиля и форма якутского кино. Советская власть… не думаю, что она дала что-то нашей культуре. Можно сказать, были одни запреты наших верований, традиций, обычаев, и вдруг случилась такая свобода. Свобода думать о том, что мы имели в прошлом, о связи с нашими предками. Мы понимали, что кино станет транслятором нашей культуры, потому и стремились к национальному кинематографу. Тем более что во времена нашего взросления кинематограф, телевидение еще не получили распространения. Было устное народное творчество, оно вложено в наши души (именно режиссеров 90-х), и поэтому было органично, что мы сразу обратились к тому, что знаем: своему фольклору, преданиям, легендам.

У меня есть теория, что якутская страсть к визуальности обусловлена в том числе изолированностью, сложностью территориального доступа к самим саха. С одной стороны, советская власть не смогла добраться до всех уголков республики с русификацией. С другой — из-за того, что долгое время существовала практика передачи культурных традиций в устной форме, сохранялась необходимость визуализировать образы внутри своего частного опыта.

Это живет в наших генах. Сказитель семь дней подряд рассказывал, пел сказания, и у каждого сказителя была своя история, свой эпос и его интерпретация. Все слушали сказания, всегда зрительно воспринимали историю. Это часть нашей культурной памяти: когда мы связываемся с тем, что человек хочет рассказать, мы сразу представляем это зрительно. Поэтому якутское кино набрало такие быстрые обороты, я тоже сразу зрительно вижу своих героев, сюжет. Это есть у каждого якутского режиссера в самой природе его желания снять кино. Это есть и в зрителях, у нас очень распространены именно визуальные формы искусства. Когда я в рамках работы над своими фильмами снимал сказителей наших эпосов, я всегда хорошо представлял их рассказ, их песню.

 

Якутское кино начального периода, может, до 2015 года, в российских СМИ часто называли кустарным. Кажется, это не совсем корректное определение, якутское кино скорее сделано «руками», оно сохраняет прямой контакт с материалом, с которым работает, — с природой. Может быть, это и делает его живым и аутентичным, в том числе и для западного зрителя?

Почему якутское кино привлекло к себе такой интерес на Западе и в больших городах? Потому что мы все, люди, вышли из языческой культуры, все народы, исповедующие сегодня буддизм, ислам или христианство. Все народы в своем развитии, в образовании нации, прошли через этап языческой культуры, традиции и обычаев. Эта память сохранилась в любом из них несмотря на то, что они приняли другие религии. А народ саха сохранился на этапе языческой культуры. Мы связаны с природой, мы не отошли от нее. Мы несем эту традиционную культуру, которая живет в немце, испанце, итальянце, когда-то давно жившем в этой практике. В якутском кино это активно проявляется в том, чем наполняются кадры, — в наших пейзажах, лесах. При этом человек остается человеком.

 

А мы можем попробовать расшифровать, что значит в понимании якутского кинематографа традиционность? Связана ли она с консервативным взглядом на жизнь?

Жизнь идет вперед, традиционная культура тоже развивается. Мы обращаемся к прошлому, но при этом переосмысливаем его своим взглядом, своим пониманием мира, своим новым мировоззрением. Поэтому традиционная культура не стоит на месте. Когда сегодня молодой человек начнет исполнять эпос олонхо, он будет исполнять его по-своему, в другом стиле, с другим пониманием мира. Если говорить о нашем понимании традиционной культуры, это, конечно, не консервация. Когда мы снимаем шамана, он не обязательно должен быть именно таким, каким был тысячу лет назад. Это будет совершенно другой образ шамана. Конечно, в нем будет представлена традиция в плане ритуала, передававшегося из поколения в поколения тысячи лет. В то же время это совершенно другой шаман с другим отношением к людям, другими обрядами и другим исполнением ритуала. Сегодня народ саха — это не тот народ, которым он был тысячи лет назад. Несмотря на сохранение своих естественных корней, мы меняемся, и меняется мир вокруг нас.

 

Кто является главным героем якутского кино? Персонаж или пространство, в котором он существует?

Конечно, в якутском кинематографе природное пространство играет ключевую роль. Но и в то же время якутский режиссер думает о своем герое как о персонаже в процессе поиска. Это связано с сегодняшним временем, когда мы не знаем, куда мы движемся, куда движется наш народ. Что с нами будет через сто лет, через двести лет? Может быть, этот главный герой на сегодня еще не сформировался. Ведь в итоге каждый автор все равно исходит из своего личного понимания народа саха и тех проблем, которые у нас сегодня есть. Герой получается обобщенным, он может быть и шаманкой из фильма «Пугало», и полицейским из комедии «Агент Мамбо». В фильме «Мааппа» это призрак, у которого любовь состоялась именно в загробном мире. Мы сегодня сами еще в пути, мы ищем нашего героя. Этот поиск продолжается со становлением нашего кинематографа.

 

На ваш взгляд, якутское кино — это региональное кино?

В девяностые мы считали, что у нас региональное кино, ведь в первую очередь мы обращались к своему зрителю, снимали для самих себя. Уже потом, когда наше кино вышло за пределы республики, стало интересно различным кинофестивалям, российским и мировым, мы поняли, что это не региональное явление. Мы увидели интерес зрителя извне к нашему кино. Уже сегодня возникает другое понимание якутского кино, мы думаем и работаем над тем, чтобы сильнее привлечь российского и международного зрителя. Может быть, поэтому появляются более общие темы, тенденции. Конечно, есть опасение, что со временем из-за этого наше кино растеряет свою самобытность. Может быть, чем больше мы будем выходить за пределы Якутии, даже за пределы России, тем более безликими мы будем становиться? Ведь в истории мирового кино были примеры того, как национальные кинематографии со временем не только теряли свою самобытность, но и просто исчезали. Хотя я сам не верю, что мы можем потерять себя, потому что феномен якутского кино лишь подтвердил правильность нашего пути. Режиссеры обращаются к своим корням, привлекая не только своего зрителя, они также интересны миру.

 

Вы сами использовали определение «якутский феномен». На ваш взгляд, тот факт, что именно кинокритика извне республики, российская кинокритика, формировала это определение и задавала рамки восприятия якутского кино, сильно повлиял на саму якутскую кинематографию?

В большинстве своем российская или западная критика якутского кино положительная. Для нас в общем важен сторонний взгляд, внешняя интерпретация. Иногда ведь ты даже не предполагаешь, как твой фильм могут интерпретировать кинокритики и что они выносят из наших фильмов. Это интересно, а если и влияло на нас, то только положительно. В первую очередь это влияет на молодых кинематографистов, на их развитие и становление. В свою очередь, мне лично очень жаль, что нам недостает внутреннего общения между кинематографистами, мы мало общаемся внутри киносообщества. Мы друг друга поддерживаем, живем в какой-то мере одним дыханием. Недостает именно разговоров о творчестве, о том, каким именно должно быть наше кино и куда ему двигаться. Это происходит в виртуальных дискуссиях, без высказывания вслух. Мы пишем друг другу отзывы на фильмы — конечно, в основном положительные. Мне же не хватает именно критики, ведь всегда должна быть внутренняя совесть, самокритика, которая определяет уровень твоей работы. Лично я всегда отношусь к тому, что я сделал, очень критично. Проходит несколько лет, я смотрю, например, «Детство, которое мы не знали» и понимаю, что я мог бы это делать намного лучше, по-другому, с другим взглядом, с другими технологиями. Так и должно быть, это естественно — только тогда режиссер может идти дальше.

 

«Детство, которое мы не знали». Я помню премьеру этого фильма в Варшаве. Мы тогда с вами вместе были в Польше. Я удивился тому, как проходило обсуждение этого фильма в зале и как яростно поляки обсуждали критический взгляд фильма на процесс советизации Якутии. Может быть, это вопрос интерпретации, сложившейся именно у польских зрителей, а может быть, это и есть философский посыл фильма?

Уже в самом названии фильма — «Детство, которое мы не знали» — заложено мое отношение к этим историческим событиям. Каждое поколение, каждый народ проходит этап детства. Детство моего прадеда было совершенно иным, это было детство ребенка, растущего в традиционном мире. Мое детство прошло в советское время.Я рос с мечтой о построении коммунизма, создании такого равноправного человека, который не связан предками и традициями, странного человека. Именно эта идеология активно пропагандировалась в то время. Помню, в самом начале своего творческого пути я посетил в далеком селе одну родственницу, и у нее висел плакат. Плакат, на котором шли народы всех пятнадцати республик Советского Союза в национальных костюмах и только один русский человек шел в черном костюме без галстука в белой рубашке. Все народы в своей традиционной одежде и один русский в костюме — это был символ того, что хотела построить советская власть: человека без связи со своими корнями. Тем более запрещались любые религии, любые верования. Вот поэтому, конечно, для меня важно было в этом фильме показать современным поколениям, молодежи то детство, которое они не знали, то детство, которое было у их дедов, прадедов, которые совершенно по-другому воспринимали этот мир, совершенно по-другому относились к человеку, к природе. Смотря фильм, молодежь должна вспомнить это другое детство, увидеть и вернуться к нему.

 

Может быть, якутское кино как раз и проходит этап своего «детства». А чего, по-вашему, не хватает в этом временном промежутке? Я скорее имею в виду системные вопросы, которые возникают.

В первую очередь до сих пор отсутствует нормальная техническая база. Не хватает даже камер. Не хватает специалистов. Когда летом все бросаются снимать кино, каждый режиссер (смеется) борется за гримера, за художника-постановщика, за каких-то специалистов. Они все наперечет, и мы уже заранее, зимой, договариваемся: «Вот в июне ты никуда не уходи, ты будешь работать у меня». И конечно, сами ребята думают и понимают, что им интересно, и идут к тому режиссеру, с которым они уже сработались, и всегда находятся в какой-то команде, это создает дефицит кадров. Еще у нас мало продюсеров, таких, как, например, Марианна Сиген или Дмитрий Шадрин, их можно пересчитать по пальцам. Поэтому на все проекты у нас не хватает продюсеров — и генеральных, и исполнительных, и креативных продюсеров и так далее, и так далее… Людей, которые именно делают кино, организуют процесс. Не хватает у нас и сценаристов, вот Мария Находкина, еще пара человек, тот же Семён Ермолаев. Поэтому большинство режиссеров у нас сегодня сами пишут сценарии, и это тоже минус, потому что не все мы на хорошем уровне овладели драматургией кино, и во многих картинах сегодня мы чувствуем, что в каком-то плане недотянули, недосняли и что страдает драматургия фильма. Это мешает якутскому кино выйти на следующий технический уровень. Но я думаю, что все это, конечно, поправимо и что все это можно решить; просто нужен системный подход не только самих кинематографистов, но и нашей администрации республиканской.

 

Якутское кино — это по большей части низовой процесс, в котором в начале пути никто не ставил цель капитализации. В такой ситуации очень важны единомышленники. Вы работаете вместе со своей женой, этнографом Екатериной Романовой. Как функционирует этот творческий тандем изнутри?

Я счастлив, что моя любимая супруга — этнограф, исследователь символики, обрядов. Благодаря ее работе национальный праздник Ысыах стал ключевым в календаре праздников республики. Я говорил, что традиции не могут стоять на месте, мы это хорошо понимаем и все время пытаемся осознать это движение. У нас дома идет бесконечное духовное общение, мы всем делимся друг с другом. Когда Екатерина пишет свои научные статьи, проекты, она всегда делится со мной. Так и я, когда пишу новый сценарий, проект, всегда рассказываю ей. Мы дополняем, критикуем, спорим. Она оказывает большое влияние на мой творческий процесс, процесс возврата нашего этнического кода.

Цвет снега: северность и киноязык холодной земли (ландшафт и пространство смыслов)

Екатерина Романова, этнолог, главный научный сотрудник ИГИиПМНС СО РАН, соруководитель Лаборатории комплексных геокультурных исследований Арктики (Якутск)

«Арктика — тот случай, когда пространство становится искусством своего собственного размещения и само-представления»

Д. Н. Замятин1

 

Каждый, кто хоть однажды оказался на Крайнем Севере зимой, ощутил его обжигающий холод, погрузился в неспешную жизнь северян, растворенную в невесомости снега и инея, фантомных городов, окутанных молочным туманом, в дыхании северных ветров, кружении пурги, движении оленьего бега и табуна якутских лошадей — символа свободы и вольности заснеженных долин, в современном ритме ледовых переправ, рассекающих тишину бескрайнего пространства... Каждый увидевший и открывший Север, как правило, оставляет собственные «письмена» на снегу или белом листе бумаги...

Холодный мир представляет собой подвижную символическую систему образов и смыслов, культурных знаков и визуальных фигур «воспоминания», соединяющих в круг вечного движения «голоса» тундры и тайги: людей, природных обитателей, божеств и духов.

Название статьи, посвященной глубинным метафорам бытийного кода северных этнических сообществ, способствующим рождению поэтического киноязыка на вечной мерзлоте, появилось не случайно. Завораживающая кинопритча Сергея Параджанова «Цвет граната» (1968), сотканная из магических ритуалов, образов, символов и метафор аутентичной Армении и Грузии этническая фреска на тему культурной памяти и духовного наследия древнейшей цивилизации, стала своего рода проводником в первозданный мир визуального воображения номадов северных широт.

Этот фильм до сих пор остается сокровенным пространством божественного соприкосновения Первоначала, Красоты и Творчества. Сакральный хронотоп — детство, молодость, зрелость и старость поэта как череда сменяющихся времен года в кинокартине — обнажает высказывание самого режиссера о вечности и мимолетности человеческого бытия.

Онтологически фильм созвучен первородности Холода как одушевленной вселенской стихии, где изо льда и снега рождаются Хаос и Гармония, где божественное и природное кодируют одно общее безграничное, бескрайнее, белое пространство.

Взаимодействие с холодной материей организует жизненное пространство Севера по сакральному сценарию сотворения мира. Так, из «первоэлементов» стихии Холода создается особый северный нарратив: снег и лед как первозданный божественный материал участвуют в создании и устройстве Срединной земли. Постройки из снега и льда коренных народов Севера воплощают идею защищенного Дома, кусок прозрачного льда в оконной раме традиционных зимних жилищ северных тюрков-саха проецирует Экран как первый визуальный опыт воображения иных миров. Холод становится организующем ядром в семиосфере Севера, где смыслы выстраиваются вокруг метафор белого безмолвия, вечности бескрайней зимней дали, мерцания северного сияния как «фигуры воспоминания» о некогда неисчислимых юкагирских кострах — мифологической реплики «бессмертия», магии шаманской силы, способной укротить стужу и изменить ход временных и жизненных событий.

Одной из концептуализаций окружающего мира на Севере выступает поддержание традиционной экосистемы, в которой нет противостояния между Природой и Культурой, где все живое образует единую кровеносную систему. Осмысление метапоэтического пространства через стихию холодного мира задает новые исследовательские тренды, находящиеся между наукой и искусством.

«Мне снилось — я был снег»

Научное эссе «Цвет снега» посвящено воображению Севера в разных проекциях, где снег выступает не только природным и пространственным, временным явлением, но и символическим восприятием самой человеческой жизни на Севере, философской метафорой переживания и состояния Человека в экстремальных условиях. Круговорот сезонов как единый вселенский универсум в мифологическом плане был связан с дыханием Земли, влияющим на природные и жизненные сценарии. На Севере зима длится девять месяцев, как женщина носит свой плод в течение девяти месяцев, так и якуты свой жизненный отрезок времени исчисляли по снегу. Образный язык коренных жителей холодной земли сохранил более ста обозначений оттенков цвета снега по его состоянию.

 

Мне снилось — я был снег...

пушистый, невесомый,

я осыпался с утренних небес

сквозь эхо чистоты на лик Земли…2

 

Строка из стихотворения эвенского поэта и оленевода Михаила Колесова «мне снилось — я был снег» приводит в движение нарративный текст героя-автора, где образ снега есть воплощение «чувственной» ткани человеческого бытия на Севере. Повторяемость природных циклов в стихотворении задает перспективу «повторяемости» зимнего символа как описания внутреннего мира самого поэта. Переживания в поэтическом тексте передаются через смену «настроения» снега — от радости предзимья, холода одиночества до всепобеждающей веры в красоту, мир и любовь — и таким образом расширяют эмотивный слой северного нарратива. «Мне снилось — я был снег — я таял навсегда...»

Снег как природный объект выступает не только объектом созерцания, но и культурным архетипом вне Времени и Пространства, связывающим «текстовые миры» физического, природного и духовного.

Поэтика холодного мира сопряжена с креативными метафорами культуры больших пространств, бытия холода и белизны как экзистенции, улавливающей сакральное измерение и эстетические «переживания» индигенных сообществ. Известный антрополог Т. Ингольд, основоположник направления «чувствующей экологии», анализируя отношения восприятия окружающей среды и поведения человека, приходит к важному заключению, что нет возможности определить, где заканчивается человеческий мир и начинается существующее независимо от него природное, физическое пространство — поэтому не следует противопоставлять друг другу сферы природы и культуры3. Такая антропоморфизация природного мира демонстрируется в рассказах и легендах о странном обитателе холодной земли — снежном человеке (чучуна), носящем звериное одеяние, с «прыжками быстрее оленьих», живущем на пограничье двух миров, природного и культурного. В традиционном восприятии чучуна олицетворял таинственную силу Природы и был символом единения Человека с ней. Предания об исчезнувшем «неизвестном народе чучуна» как метафора уходящей культуры древних насельников Севера сегодня актуализируются в хоррорах современного якутского мифотворчества. Все это позволяет задать в «историописании» снежного человека новый концепт «человека Снежного» как человека креативного, создающего из бескрайнего пространства снега и льда новое мироздание.

Еще в начале XVIII в. П. Ф. Врангель, путешествуя по Северу в зимнее время, отмечал созидательный, жизнеутверждающий характер якутской культуры. «Сегодня якуты мои пели во всю дорогу без умолку: напев их единообразный и заунывный... Но более разнообразия и поэзии представляют самые слова якутских песен: в них воспеваются красоты природы, стройно и роскошно растущие дерева, шум быстрых рек, высота гор и т. п. Певцы большей частью импровизаторы и усматривают во всем одни очаровательные красоты: в пустыне прелестную страну, в полу­обгоревшем сосновом стволе прекрасное могучее дерево, в первой встретившейся грязной луже чистое, словно кристалл, прозрачное озеро»4.

Очевидно, что важным механизмом адаптации северных тюрков на Севере стал принцип эстетического восприятия холодного мира и художественное творчество (деятельностная концепция) человека Севера. Открытость и постоянные перемещения в пространстве создавали бытийный код всадников Северной Азии.

Такой геокультурный подход в научном пространстве соответствует концепции «северности», предложенной канадским географом Луи-Эдмоном Амленом. Согласно Амлену, это особый образ жизни, характеризующийся следующими признаками: 1) понимание северных условий; 2) способность приспособиться к ним5; 3) понимание того, что каждый действует в соответствии с этими условиями. Безусловно, выделение концепта «северности» как габитуса организует пространство семиосферы и транслирует механизм перевода и кодирования ментальной системы на Севере. При этом в качестве категориальных и концептуальных признаков «северности» известный ученик Луи-Эдмона Амлена, руководитель Международной лаборатории сравнительных междисциплинарных исследований репрезентаций Севера университета Квебека (Монреаль) Даниель Шартье выделяет такие понятия, как север, холод, зима, снег, лед, темнота6.

Надо признать, что в западном дискурсе Север и Арк­тика всегда воспринимались как «богом забытое место». В настоящее время такой подход постепенно исчезает из методологического поля, а идея презентации культуры самими носителями традиции («изнутри») становится принципиальной интеллектуальной позицией современных гуманитарных исследований7.

Отмечу, что устаревший дискурс «извне» с образом холодной земли как безжизненной природной материи активно использовался в работах дореволюционных исследователей и был связан с травматическим опытом невольных политических мигрантов, оказавшихся волею судьбы «на краю земли». Изданные впоследствии «Якутские рассказы» (1995) польского политссыльного В. Л. Серошевского, в которых витает дух колониального мышления, где этнограф и писатель апеллирует к имперской памяти и преднамеренно кодирует культурную границу «мы» и «они», знакомили читателя с миром «диким» и «пустынным».

Зимний ландшафт (описание холода и стужи как страдания и обреченности, снега и льда как места погребения, темноты и глубокой тишины как «конца мира») в рассказах Серошевского выступает своеобразным геоконцептом в создании имперского образа «безмолвного и покоренного народа»:

Зимою все умирает, все исчезает под толстыми покровами льда и снега; все превращается в молчаливую, беломраморную усыпальницу, накрытую студеным небом. Редкие заиндевелые леса, точно паутина, чуть отмечают на снегах свой кружевной узор; густой, неподвижный воздух давит все с силой крепкого хрусталя. Солнце всходит без блеска и сейчас же закатывается. Длинные ночи — внизу мрачные и туманные — сверху сияют фосфорическим блеском. Эти ночи царят тогда над землею, ничто не нарушает глубокой тишины. Разве гул, трескающейся от холода почвы, подобно грому, прокатится судорожно по окрестностям — и больше ни звука. Тихо. Слышно, как шелестят летящие по земле звездочки инея, и холодно — так холодно, что путник почти рад безлюдию. Рад, что никто кроме него, не страдает от этой невыносимой стужи8.

Обращение культового режиссера Алексея Балабанова к творчеству Вацлава Серошевского в начале 2000-х го­дов стало началом его знакомства как неофита с визуальной картой памяти народа саха. Литературный текст Серошевского «Предел скорби», повествующий о жизни прокаженных на Севере, в притчевой истории «Река» Балабанова (2002) — это не только воссоздание прошлой эпохи, но и переживания и боль самого режиссера.

Одним из ярких воспоминаний о нашем знакомстве с Алексеем Балабановым остается самый первый разговор, когда он впервые приехал в Якутск на кастинг артистов для своего фильма. Мы с моим мужем, кинорежиссером Алексеем Романовым, стали его гидами по городу и консультантами по традиционной культуре якутов. «Ребята, мне нужны книги по этнографии и, самое главное, по шаманству у якутов — эта тема мне очень близка...». В Якутии стояли белые ночи, и мы подолгу засиживались за разговорами в нашей просторной квартире на проспекте Ленина и расставались, когда уже вставало солнце. Балабанов был одержим желанием снять кино на якутскую тему. Он искал актеров, дописывал сценарий и все глубже чувствовал и принимал «якутский мир».

«Река» тянет нас к истокам, в языческое и сакральное действо, в котором генетические тени просыпаются в подсознании. Кажется, что мировоззрение режиссера находит параллели в нашей культуре: это не просто воссозданные быт и уклад жизни якутов, это «шаманская» способность заглянуть за черту, где тебя поджидают духи нижнего мира9.

В обряде посвящения в шаманы у народов Севера неофит, чтобы стать «своим» и проникать в иные миры, должен был надеть шаманский костюм старого шамана, что означало передачу и обретение сакрального знания и силы «духов». Страдания «призываемого» сродни мучительному процессу «оживления» шаманских образов и духов, связанных с обучением «видеть невидимое», наконец, с перерождением его в человека, обладающего даром видеть прошлое, настоящее и будущее. Незаконченный фильм «Река» для Балабанова стал шаманским путешествием во Времени, ритуальным испытанием, направленным на то, чтобы изменить ход истории маленького якутского народа. Образ спасенного младенца, плывущего в лодке по воде, в финале фильма — метафора шаманской, мировой реки, связанной с идеей Пути. С другой стороны, возможно, в этом символе Пути «прочитывается» и путь призываемого в незнакомый мир — самого автора фильма. Река жизни и смерти в якутской космографии подвластна только «избраннику духов».

Ментальная карта фильмов Алексея Балабанова (ирреальные миры, шаманская «энергетика», инаковость героев, получение силы «исцеления» и единение с природным началом) рождает новый визуальный контекст и создает альтернативный дискурс в художественном пространстве российского кино: образ маленького северного народа, который вдруг становится «самым близким и своим».

Снятие дихотомии «свой» и «чужой» в восприятии далекого Севера впервые поставило вопрос о системе ценностных координат одной локальной этнической идентичности (малые народы) как культурной составляющей российской ментальности.

Рефлексивный подход Балабанова к северному нарративу позволил преодолеть традиционные стереотипы о «наивном» аборигене Севера (якут, чукча, эвенк и др.) как в обыденном сознании, так и в представлениях научной и художественной интеллигенции.

Уникальное этнокультурное разнообразие холодного мира дает исследователю и художнику ключ к пониманию глубинных основ существования человечества. Вечная мерзлота как природное явление не только во многом определяет условия, культуру и образ жизни в холодном регионе, но и становится метафорой всех гиперпроцессов и гиперявлений, которые являются определяющими для вселенского бытия10.

В работах канадского ученого Даниеля Шартье Север — это символическое пространство наложения слоев различных дискурсов, при этом он отмечает, что Север и Арктика должны определяться «через себя самое как идея», в которой должно быть отведено место голосу коренного населения11. По мнению Шартье, «Воображаемое Севера» собирается из разных представлений и репрезентаций Севера.

Показательно, что знаковая система мифопоэтического пространства Севера Канады «схватывает» разные тексты культуры, основанные на мифологии инуитов (эскимосов). Первый фильм в истории, посвященный народам Севера, «Нанук с севера» (1921) Роберта Флаэрти, и первый полнометражный художественный фильм «Атанарджуат: быстрый бегун» (2001), созданный инуитским (эскимосским) режиссером Захариасом Кунуком на языке first nations, соединяют внутритекстовые диалоги в Пространстве и Времени и таким образом манифестируют культурную память индигенных народов как креативный механизм. Одним из определяющих свойств культурной памяти является сохранение прошедшего как пребывающего12.

Возвращаясь к теме «Воображаемого Севера», замечу, что наш поликультурный диалог с профессором Шартье и обсуждение общих проблем привели к созданию совместного курса лекций «Семиотика Холода», в котором образ Севера сформулирован этически деликатно с позиций «многоязычия» этнических культур и самобытности каждого народа13.

Срединный мир. Орто Дойду: первый опыт визуальной реконструкции «культуры воспоминаний»

90-е годы ХХ века — время поисков в якутском обществе новой философской экзистенции, выбора нового пути, «возвращения» памяти.

Первый якутский кинорежиссер Алексей Романов, рассказывая о замысле полнометражного фильма «Срединный мир» в интервью, делился своими переживаниями:

Вы когда-нибудь задавали себе вопрос: «…Откуда я родом, из чьей пуповины?» У народа саха — это первый вопрос при встрече с незнакомым человеком. Наши предки задавали этот столбовой вопрос всем, кто встречался в пути, осознавая, что именно в нем заложена уникальность каждого человека... Обратившись к традиционной культуре саха, мы поняли, что многое за 70 лет Советской власти уже утеряно и позабыто, а носители традиций — уже уходящее поколение. «Культуры, ставшие ветром» — образ советского Севера...

Вот почему мне так хотелось, чтобы в фильме в роли главных героев выступили белый жрец айыы, шаман и кузнец — реальные люди, хранители культурной памяти, не позволившие разрушить духовный генофонд народа саха.

Надо было успеть запечатлеть их в своем фильме, вот так. Мы внесли в «рабочую» концепцию реконструкцию забытых обрядов посвящения в шаманы, кузнецы, в воины и охотники. Я выступила соавтором сценария этого экспериментального по жанру фильма. Кинорежиссер и ученый-антрополог, такой союз, соединяющий творческое воображение и исследовательский ресурс, позволил создать на основе научных первоисточников и воспоминаний очевидцев, этнографической подлинности и художественного замысла, «помнящей» культуры и универсальных символов новое кинематографическое мышление — якутское кино как самоидентификацию. Одним из символических актов в этом зарождающемся процессе стал обряд наречения якутским именем почти всех создателей первого национального фильма.

Превращение события в текст культуры по биографической модели ориентировало культуру на сохранение имени как знака. Так, у нас появились свои имена: Уот Айархан (режиссер Алексей Романов) и Кэрэмэн Сата (Романова Екатерина). В титрах «Срединного мира» впервые были приведены наши якутские имена в знак «возвращения» нашей этнической идентичности. Одним из важных этнообъединяющих маркеров якутского кино стало обретение своего «голоса».

«Срединный мир» Алексея Романова — это фильм для тех, кто искренне хочет понять свои корни, познать свою аутентичную культуру и мировоззрение, свою самобытность, и заглянуть в прошлое, чтобы увидеть будущее.

В 2023 в первом номере журнала «Искусство кино» фильм Алексея Романова вошел в список 10 фильмов рубрики «Фильмы и сериалы, которые помогают жить».

Модели воображения и переживания

Коренные народы Севера живут в природно-календарном циклическом времени и воспринимают мир одновременно как синхронную и диахронную целостность. У зрелищных форм искусства народов Севера — поэзии, музыки, танцев — есть особенность: одухотворение всех элементов окружающего мира, наделение их человеческими качествами. В этом плане показательна эстетическая составляющая этнокультурного ландшафта Севера. Записанные в конце XIX века на Колыме рассказы о видениях у чукотских шаманов до сих пор впечатляют созданием «живых» образов обыденных предметов и наделением их своим «мирочувствованием». В качестве примера можно привести текст поэтического видения, воображения чукотского шамана: «Все существующее живет, и лампа ходит, и стены дома имеют свой голос, даже ночной горшок имеет страну и шатер, жену и детей. Шкуры, лежащие в мешках для торговли, разговаривают по ночам. Рога на могилах встают и ходят обозом вокруг могил, и покойники тоже встают и приходят к живущим»14. Такая мифологическая картина мира была характерна для традиционных культур Севера, где границы «живого» и «неживого» были проницаемы. Эта сопространственность мира природного и мира людей создавала определенные эстетические и эмоциональные переживания в воображаемом «сакральном». Все это кодировало свои символические традиции воображения и переживания Севера, выработанные на протяжении веков этническими сообществами Севера и Арктики. Отсюда можно предположить, что ментальное генерирование долгосрочных «текстов культуры» способствовало формированию визуальной культуры Севера.

Визуальные «транскрипции» аутентичного наследия Севера как включенного наблюдения (сопространственность пространства и человека) в стихии бесконечности природного и социального Времени кодировали ландшафтно-пространственный континуум.

Огромное значение здесь играет визуальный опыт северян как самоописание своей культуры. Анализ детских рисунков, собранных в 20-е годы ХХ века в Якутии этнографической экспедицией ленинградского этнографа Ивана Сойкконнена, показал, что они представляли собой особый «пространственный» текст в рамках хозяйственного, культурного и ментального освоения Севера. В рисунках пространству придается движение. Движение как активный элемент мироздания создает атмосферу рисунка, картины. Эти визуальные повествования как письмена из Вечности, в которых задается движение по кругу, подобное круговому танцу осуохай у якутов, hэдьэ у эвенков, лондол у юкагиров. Круговой танец у народов Севера символизировал путь человека и путь воображаемых божеств, духов по горизонтали и вертикали (круговой путь). По сути, рисунки, выполненные почти сто лет назад, как северные тексты культуры в информационном плане обеспечивают непрерывность и повторяемость пространственной наррации. В них лист бумаги расчерчен как личная карта «памяти» в визуальной проекции, можно трактовать их как «раскадровку» собственного видения природного и родного ландшафта. Последовательность «кадров», детализация, совмещение сразу нескольких пространств и сюжетов позволяют говорить о «кинематографическом» воображении якутских детей.

Визуальные тексты представляют своего рода «мышление кадрами», передают реальную и символическую информацию и проецируют целостную визуально-онтологическую модель Севера, работающую «в режиме» нескольких миров.

Стоит отметить, что первые художественные полотна северян 20–30-х годов отличались особым восприятием пространства как «изогнутого», что можно объяснить их подвижным образом жизни. «Зритель оказывается как бы приближенным к их пространству, которое его обнимает своей “изогнутостью” и создает условия, позволяющие ему ощутить себя почти участником действия»15.

Действительно, это свойство кино как движущегося изображения очень гармонично вписывается в визуальную систему номадов Севера: «кадры-изображения» жизненного мира, соединенные одним сюжетом, последовательно раскрывают культурный код холодной земли.

Кинопоэтика холодного мира

Неповторимый киномир холодной земли постепенно «уплотняется» и пересотворенное на вечной мерзлоте мироздание выплескивается за границы своей локальности, кодируя вселенские смыслы и метафоры. Поэтическая составляющая холодного мира связана с пространственным мифом как многослойной системой знаков и символов, актуализирующей идею «вечного возвращения мифа» (по Мирче Элиаде).

Документальный фильм «Выход» якутских режиссеров Максима и Евгении Арбугаевых, номинированный в 2023 году на «Оскар» в категории «Лучший короткометражный документальный фильм», — это фильм-притча о взаимоотношениях Природы и Человека, отсылающий зрителя к древним мировым мифологическим сюжетам о всемирном потопе в наказание за разрушение природных связей и библейскому сказанию о Ноевом ковчеге как спасении всего живого. Холод как архетип сакральности, в котором таяние вечной мерзлоты, связанное с изменением климата, есть метафора «гибели Земли», задает трагическую интонацию фильма. «Кинематографический язык переводит образ огромных лежбищ моржей, среди которых много мертвых животных, на маленьком островке суши, в контекст эсхатологического мифа. Главный герой фильма, морской биолог, олицетворяет образ всего Человечества: в условиях глобальных вызовов должен быть найден выход для спасения природного мира и жизни людей, проживающих в самых холодных регионах планеты. Переживание холодного мира присутствует на протяжении всего повествования и в визуальных образах, и визуальном ритме кинокартины.

Пространственный хронотоп якутов, самых северных тюрков саха, формировался на пограничье Юга и Севера, что и определило оригинальный бытийный код традиционной культуры народа. Движение кочевников с юга в страну вечных льдов и снегов — начало северного нарратива народа саха. Поэтика холодной земли включает в себя метафору Юга как одно из ярких воплощений северности...

Метафора «вечного движения», проявленная в множественности «текстов» разных культурных пластов и миграций, — одна из фундаментальных характеристик северного текста. По этому поводу метагеограф и поэт Д. Н. Замятин заметил, что у якутов есть опыт мобилизации в плане передвижения, поскольку этот народ совершил огромный переход в течение большого исторического Времени с юга на север, и он помогает ему до сих пор16. Якуты обладают живой способностью осваивать «новые территории», направления и жанры.

В якутском кинематографе уже сегодня можно выделить киноязык холодного мира. Эти фильмы связывает геокультура северного пространства с ее суровым зимним пейзажем, локальными мифами и образами.

Фильм М. Лукачевского «Белый день» (2013), созданный в жанре триллера, основан на реальных событиях, связанных с экстремальными условиями Севера. По сюжету пассажиры частного такси застревают в глубоких сугробах снежной пустыни, ночью они оказываются на дороге, и холод, как неотвратимая стихия, начинает завладевать ими. Жизнь застывает в белом безмолвии и темноте, холодное дыхание земли предвещает неминуемую смерть. Грань между жизнью и смертью призрачна, как холодное мерцание северного сияния, преследующего их на протяжении всего фильма, оно выступает символом перехода между мирами живых и мертвых и указывает на право Выбора. Леденящий страх и отчаяние пассажиров, оставшихся замерзать на дороге, проезжающие мимо машины и действия самих героев ради спасения — своего рода «дорожная» притча, в которой зимняя дорога и замерзшие люди — глубинная метафора разрыва циклического миропорядка и нарушения программы поведения «человека айыы». Кинообразы, оживающие в картине Лукачевского, организуют режиссерскую стилистику согласно онтологической модели переживания северного пространства. Старушка в белом, внезапно появляющаяся у дороги, мифологический образ духа — хозяйки местности, перед которой тоже стоит выбор: спасти или оставить умирать людей «племени айыы»? Финал фильма остается недосказанным: мог ли главный герой с символическим именем Сарыал («светлый», «заря») спастись или его тело было в качестве ритуальной «жертвы» принесено миру духов в священном акте установления Гармонии? Финальные кадры с хромой косулей, вышедшей из машины и отпущенной на волю, воспринимаются как символ светлого пробуждающегося начала и посланника божеств айыы.

В финале спасенный младенец оживает как символ новой жизни. Метафорическое название фильма «Белый день» кодирует сакральный посыл киноповествования, который соотнесен с образом белой дороги. Визуальный символ как «свернутый» алгыс (благопожелание) задает модель обновления жизни и судьбы.

Жесткая киностилистика фильма «Хара Хаар» («Черный снег», 2020) Степана Бурнашёва также определена реальностью жизненного мира на Севере. Так, по сюжету главный герой, якут, работающий водителем-дальнобойщиком, доставляет в свою деревню паленую водку и спаивает местное население. Главным символом фильма вновь становится Зимняя Дорога. По пути у героя ломается машина, и его главным собеседником оказывается Холод как живая субстанция, Холод как судья, который наказывает его за алчность, за неспособность любить и сострадать, тем, что лишает его руки. Экзистенция холодного мира в том, что Природа всегда следит за Человеком и участвует в его судьбе. Тьма и тысячи километров необъятной черной дыры как символа Конца Света. Герой понимает, что это справедливое наказание, и на рассвете собирается в путь на поиски людей. Он сжигает свою машину в знак расставания с прошлой жизнью, взяв с собой только новую сумку, переданную женщиной для внука в город. Именно этот предмет, традиционная сумка, вышитая северными узорами, в которых «читаются» графические символы родного Дома, становится «путевой» картой Возвращения героя. Образ покалеченного человека с обмороженным лицом, стоящего на коленях в снегу, с сумкой на груди, вышитой этническим орнаментом, как со спасительной иконой, переводит реальность на другой художественный язык, вводя универсальный притчевый мотив Покаяния. В финальном кадре мы видим героя с верхнего ракурса: панорамная съемка показывает, как маленький человек идет по белому бездорожью огромного снежного пространства, падая и вновь поднимаясь. Он продолжает свой путь, тем самым обретая силу родной земли. Зритель верит, что он отыщет свою «белую дорогу» и начнет новую жизнь по заветам духов и предков...

Образ зимней пустыни как символ жизненного пространства героини возникает в фильме «Пугало» (2020) Дмитрия Давыдова. Он использует пространство заснеженной долины, разрезанной деревянными изгородями для лошадей (kyрyө — кюруё), как символ одиночества главного персонажа картины. Женщина, лечащая людей в деревне, находится на окраине сельского социума. В ее доме холод и нет жизненного тепла, но ее сила и энергия, направленная на помощь людям ценою жизни, растворена в окружающей природе. Кадр, в котором героиня стоит посреди белой пустыни, обняв березу, кодирует образ якутской Хозяйки Земли (Аан Алахчын Хотун), гонимой озлобленными жителями деревни. Судьба целительницы остается до конца не раскрытой, зритель сам должен «проиграть» ее жизненный сценарий.

Открытый финал как предсказание судьбы героев в фильмах Михаила Лукачевского, Степана Бурнашёва и Дмитрия Давыдова определяется самой экзистенцией Холода. «Недосказанность, немногословие, безмолвие — интонации северной идентичности» — пишет в своей книге «Северность России» (2022) глубокий знаток Севера этнограф А. В. Головнев. Северность как образ жизни, мыслей, чувств «заряжает» пространство воображения холодного мира. Холод как метафора, связанная с символами Жизни и Смерти, Сотворения и Разрушения, Памяти и Забвения, Тьмы и Света, становится символическим кодом киноязыка якутских режиссеров.

Белое пространство «иных» смыслов рождает «ландшафтное» кино Севера, в котором соединяются природные и авторские миры...

Я хотела бы вновь обратиться к воспоминаниям Алексея Романова, стоявшего у истоков якутского кино:

Идея создания логотипа кинокомпании «Сахафильма» возникла во время постпродакшена полнометражного фильма «Срединный мир» на базе киноконцерна «Мосфильм». Монтаж фильма подходил к завершению, и я задумался о том, под каким логотипом выйдет наш фильм. О, как же мы были рады, когда вместе с этнографом Екатериной Романовой и народным художником Тимофеем Степановым придумали образ шаманского бубна как «голоса» наших предков, а на нем — изображение крылатой лошади с антропоморфной мордой, символом творящего начала.

Согласно якутским мифам, Вселенная и Человек были сотворены из частей белой лошади. Народ саха, как конные всадники Северной Азии, внес свой неповторимый вклад в мировую историю народов, освоив огромные пространства суровой Арктики и создав оазис степной культуры на вечной мерзлоте. Принцип «антропоморфной духовности» (по Т. Ингольду) кодирует киноязык холодной земли.

Фильм Любови Борисовой «Не хороните меня без Ивана» (2022) имеет якутское название «Кэрэни кёрбют» («Увидевший красоту»). Он повествует о летнем путешествии по якутским просторам в поисках этнографических коллекций первого профессионального художника, фотографа и этнографа Ивана Попова и его попутчика, страдающего приступами летаргического сна Степана Бересекова. Именно он, увидев растворенную в природе и жизни красоту, впадает в состояние «посмертного» существования как гимна вечной Красоте. Метафора Сна здесь — место встречи с иными линиями жизни, где «воздух-душа» (духовное начало) отделяется от тела спящего и путешествует по свету в поисках новых впечатлений и образов. По якутским представлениям, «воздух-душа» — это открытый информационный канал, с помощью которого разрушались границы живого и неживого. Концепт переживания красоты в фильме характеризует одну из важных ценностей бескрайнего северного пространства: «Красота, вообще говоря, находится в окружающей нас реальной действительности». Эти слова принадлежат главному герою фильма, художнику и исследователю Ивану Васильевичу Попову.

Красота как элемент первозданности Природы и Человека не только выступает важным адаптивным ресурсом на Севере, но и является творческим отражением постижения холодного мира.

Примечания

Сопространственность якутского кино Ысыаху

Интервью с этнологом Екатериной Романовой
Интервью взял Владимир Кочарян

Как вы определяйте для себя, чем в более широком понимании является Ысыах?

У каждого есть свое определение праздника Ысыах. Надо сказать о том, что с Ысыахом соединяется память прошлого, настоящего и будущего. Якуты являются коневодами, конечно, предки якутов осваивали северные территории с помощью лошадей. На территориях, где были якуты, всегда стояла коновязь — сэргэ. Вот с этого места, места памяти сэргэ, и начинается вся история якутов и легендарный ритуал Ысыах. Поэтому для меня это в первую очередь культурная память.

 

Если вспомнить начало девяностых, процесс возвращения культурной памяти в рамках возвращения Ысыаха, вы можете сказать, что мотивировало вас и ваших коллег в этой работе?

Вы знаете, я когда училась в Ленинградском университете, на кафедре этнографии, темой моей первой курсовой работы была «Историография календарных праздников Сибири». И я была очень удивлена, что в этой историографии очень хорошо описаны дореволюционные исследования о нашем якутском празднике Ысыах, но нет ничего о советском периоде, потому что в 70-е, в 50-е годы это был праздникколхозного строительства, праздник труда и дружбы. В конце 70-х, в начале 80-х годов я поехала по Вилюйскому улусу, где сохранялась фольклорная традиция, были осуохай, это традиционный якутский танец обрядовый, в надежде найти хотя бы какие-то воспоминания о том, как раньше проходил праздник. Я сразу поняла, что советская действительность растворила праздник Ысыах. В то время коновязи красили в белый цвет, делали побелку. На древках коновязей были не головы лошадей или чорон, ритуальный сосуд, а, допустим, глобус или древко знамени и так далее. Было ощущение, что существует две картины мира: одна картина мира очень советская, эдакий трансформированный праздник дружбы и труда, а вторая — картина мира самого народа саха. Старики говорили: «Давайте послушаем, как идет социалистическое соревнование колхозов, а вечером мы отвезем тебя, и ты увидишь старинные места, где проходил Ысыах». Я видела в этих места совершенно удивительные, традиционные формы коновязей, полуразрушенные, но тем не менее ритуальные сооружения. Потому я в девяностые годы понимала, что Ысыах — это одно из проявлений формирования якутской идентичности.

 

А можно подробнее рассказать о советском периоде Ысыаха?

Я думаю, что советский Ысыах нивелировал этничность. Потому что это был праздник труда и дружбы. Я очень хорошо помню, что в городе Ысыах вообще никогда не отмечался, а в деревнях это был советский праздник с концертами, номерами художественной самодеятельности и так далее. Более пожилое поколение могло приходить на этот праздник в национальной одежде, но не более того. А вот когда у нас в 91-м году был организован первый Ысыах, я была поражена тем, что люди, женщины надевали якутские украшения еще своих бабушек. Это были наспинные украшения, волосы заплетались в косоплетки, люди были в аутентичных образах.

В советском Ысыахе очень важна была часть с выступлением администрации улуса, района. Он был очень политизирован. Даже если обратиться к документальному кино советского периода, 70-х к примеру, то видно, что ключевой темой на Ысыахе были трудовые достижения. Советский дискурс. Понимаете, было героическое время освоения Севера, папанинцы и так далее. Конечно, коренным народам там было не место. В героической патетике, так скажем. Они были на втором плане, просто как люди, которые там живут. В 30-е, 40-е годы, безусловно, это было так. Затем начинается время, когда надо было показать, что здесь действительно развивается промышленность и так далее. И тут, конечно, на первый план выходят всегда те люди, которые сюда приехали. Документальная хроника не всегда видела историю коренных народов. Тем не менее были фильмы, связанные с национальным нарративом, какие-то материалы Восточносибирской студии хроники, к примеру, рассказывающие о якутской деревне. В отдельных кадрах мы видели истории, связанные с персоналиями тех времен, к примеру с известными охотниками. Я просто хочу сказать, что национальный нарратив был растворен в советском дискурсе.

 

Ысыах и в Советском Союзе приобретал форму синтетическую, где сочеталось множество перформативных форм. Современная форма праздника также включает в себя множество элементов, его можно даже описать как форум и паблик-арт. Куда ведут эти изменения в традиции?

Я говорила о том, что Ысыах — это и традиционный праздник, и в то же время в нём развивается очень много разных направлений, трендов. К примеру, этнодизайн, проводятся конкурсы этнической моды, есть конкурсы, связанные с современной этнической музыкой. Собственно корни культового якутского рок-фестиваля «Табык» восходят к Ысыаху. Это все-таки южный, тюркский праздник, который сейчас проходит на вечной мерзлоте. С Алтая перенесенный на Север. Это само по себе очень интересный перформанс. К примеру, когда приезжают наши тюркские друзья и коллеги из Казахстана, Кыргызстана, Татарстана, они удивляются: «У вас есть наш ритуал, утраченный после многих лет исламизации». Их удивляла его традиционность, но в то же время современные элементы, фестивальная его часть.

Наполненность праздника очень много дает, в том числе и нашим художникам, режиссерам. Ведь для якутов характерно созидание природного ландшафта. Наш народ живет на аласах, а это мерзлотная экосистема. Чтобы алас стал пригодным для жизни, нужно провести много работы, выкорчевать старые деревья, что-то затопить. Этот процесс преобразования своей экосистемы сродни художественному освоению ландшафта. Ысыах работает по такому же принципу, важно говорить о нем как о многомерном преобразовании и воображении разных моделей ландшафтов. Если продолжить мысль, то Ысыах — это воображаемое пространство, сотворенное народом. Есть его авторские интерпретации, в кино, к примеру, в фильме «Срединный мир» Алексея Романова, где за основу взята реконструкция первых праздников и сопровождающих их обрядов. Другой пример — «Бог Дьёсёгёй» Сергея Потапова, где сочетается документальная реальность современного Ысыаха и его художественная интерпретация. Художник, режиссер сопространственен Ысыаху.

 

Эта многослойность праздника Ысыах присуща и якутскому кино с его большим количеством смысловых значений. Но можно ли выделить в таком разнообразии форм якутского кино какие-то основные мотивы?

В якутских фильмах я вижу стиль притчевости. Для меня важен герой-путник, характерный для притчи. Намеченный в ранних фильмах якутского кино, он вырисовывается в фильмах того же Сергея Потапова, Дмитрия Давыдова. Я не имею в виду человека в простом движении от точки до точки. Я говорю о человеке, у которого есть свой жизненный путь, стратегия. Этот путь бывает разным, но мы этого путника в якутском кино обобщаем до метафоры. Тот же Эдуард Новиков в «Царе-птице» или Костас Марсан в «Иччи», несмотря на то что действие разворачивается в современном мире и жизни, обращаются к памяти и культуре своих предков. В этом и сила якутского кино. Понимаете, дело ведь в том, что народ, который живет в экстремальных условиях, на вечной мерзлоте, должен явить миру свои истории, свои модели адаптации в этом холодном пространстве. Наш кинематограф и показывают эту адаптивность. Это проявляется в том, что, несмотря на уникальность замысла, личной истории, режиссер так или иначе все равно будет обращаться к своей культуре.

Опять же, если вернуться к Ысыаху, это ведь ритуал преобразования. Якутские режиссеры тоже, безусловно, являются преобразователями и создателями своего авторского ландшафта в кино. Как и сакральные лица в культуре саха — олонхосуты, шаманы, — якутские режиссеры видят больше. В них генетически запечатлена память поколений. В якутском кино важна эта сопространственность в изображении, в темах, в методах. Я очень много читаю дореволюционных исследователей, которые писали про наш народ: «Вот начался вечер, села якутка и начала шить. Какие красивые она делает узоры бисером. Сел мужчина и стал делать какую-то себе мотовку, какое красивое он себе сделал в конце украшение». Якуты созданы для того, чтобы видеть красоту. Режиссеры видят больше, они видят эту красоту. В то же время есть такое понятие, как «телесная открытость», люди, чувствующие больше. Они своего рода акторы, которые видят, что происходит с обществом, видят его болевые точки. Режиссеры открыты миру, и они чувствуют это.

Ретроспектива якутского режиссера Сергея Потапова. О театре в кино

Гела Красильникова, исследователь якутского кино

Сергей Станиславович Потапов — режиссер театра и кино, сценарист, Заслуженный деятель искусств Республики Саха (Якутии), лауреат Российской национальной премии «Золотая маска» «За яркий артистизм, сочетание национальных традиций с поэтикой европейского авангарда» (спектакль «Макбет» по Э. Ионеско). В настоящее время Сергей Потапов — режиссер-постановщик Саха академического театра им. П. А. Ойунского, но он не ограничивается родной сценой, в его «послужном списке» более 100 спектаклей, поставленных в России (Якутия, Татарстан, Тува, Бурятия, Башкортостан, Хакасия, Алтай, Красноярский край, Екатеринбург, Санкт-Петербург, Москва), а также во Франции, Эстонии, Казахстане, Узбекистане.

Потапов родился 22 июня 1975 в селе Сунтар Сунтарского района ЯАССР. В 1996 году окончил актерское отделение Республиканского колледжа культуры и искусства (мастерская Е. Н. Степанова), после чего до 1999 года работал в качестве актера Саха академического драматического театра им. П. А. Ойунского. В 2003 году окончил режиссерский факультет (мастерская М. А. Захарова) Российской академии театрального искусства (ГИТИС) и начал работу в Саха театре уже в качестве режиссера (2007–2010 — главного режиссера).

Потапов — режиссер-интеллектуал с глубокой интуицией и исключительной эмпатией, виртуозно проникающий в самую суть произведений, будь то мировая классика, современный автор или этнонациональный фольклор. И, вскрывая «привычные» сюжеты и программные каноны с неожиданной стороны, он делает их близкими, понятными и остро актуальными. Он способен превратить произведение Гоголя в зомби-апокалипсис («Мертвые души», Н. В. Гоголь), а Булгакова — в постапокалипсис и закончить вселенскую битву добра и зла всеобщим расстрелом из пулемета («Зойкина квартира», М. А. Булгаков). Его Гамлет «по колено в крови» очарованно смотрит в звездное небо («Мой друг Гамлет», У. Шекспир), а явление бабочки останавливает вакханалию насилия и жестокости, заставляя замереть в созерцании чуда красоты и героев, и актеров, и зрителей («Макбет», Э. Ионеско).

Это удивительная черта режиссера — умение передать все оттенки «вкуса» истинной драматургии, сохранив атмосферу времени и голос автора, и при этом создать по-настоящему современное произведение, индивидуальное, дышащее и пропитанное якутским духом. Достижения мирового театра в его интерпретации вдруг обретают черты и интонации древнего северного язычества, а якутская традиция органично вливается в мировой гипертекст.

Еще одна черта стиля режиссера, точно подмеченная театроведом В. А. Чусовской: если для большинства творцов характерно обращение к «своему» зрителю, то у Сергея Потапова нет какой-то определенной «своей» аудитории, он одинаково эмоционально воспринимается публикой разного возраста, национальности, социального статуса, уровня образованности — это искреннее творчество, и принимается оно так же искренне. Его постановки — это тот редкий случай, когда восторженные отзывы критиков соответствуют реакции зрителя из народа.

Неординарный и многогранный Сергей Потапов разнообразен не только в жанрах и темах, но и в формах — режиссер с успехом заявляет о себе как создатель авторского кино. В числе его картин полнометражные игровые «Дыши» (2006), «Покуда будет ветер» (2010), «Подснежники» (2013), «Бог Дьёсёгёй» (2015), короткометражные «Любовь моя» (2004), «Однажды в Якутске» (2007), «Причуды дождя» (2007), «Осень» (2011), «Дойду» (2012), «Туйаара» (2017).

Сегодня якутское кино определяется исследователями как самостоятельное незаурядное явление, давно вышедшее за рамки регионального. В настоящее время Респуб­лика Саха (Якутия) выступает одним из лидеров производства кино в стране. Для определения особенностей кинопроизводства в регионе в критике и журналистике даже закрепились словосочетания «якутский кинобум», «феномен якутского кино».

Обычно формирование «феномена» связывают с деятельностью Государственной национальной кинокомпании «Сахафильм», созданной в 1992 году. В целом переломный в истории страны период рубежа XX–XXI веков стал плодотворной почвой для новых видов креативных практик. Социокультурные процессы, связанные с перестройкой (1985–1991), «парадом суверенитетов», привели к возросшему интересу к собственной культуре — ориентиру в поисках новой идентичности, в стремлении к этнокультурной консолидации. Результатом этих процессов стало появление целого ряда новых явлений, синтезирующих смыслы традиционной культуры и различные жанровые, стилистические направления и формы современности. Именно в этот период достигает своего расцвета Саха театр, создается Государственный цирк, Театр эстрады и другие учреждения, ставшие локомотивом культурного развития республики, а сегодня — ее брендами.

«Сахафильм» стал фундаментом развития киноиндустрии в республике, но для формирования «феномена» был значим и ряд других факторов. Помимо кинопроизводства на государственной основе, созданного с целью «пропаганды нравственных, эстетических ценностей и идеалов, повышения роли киноискусства в духовном возрождении народов Республики Саха (Якутия)», в начале 2000-х в Якутии начинает формироваться «независимый» кинематограф. В отличие от «Сахафильма», ориентированного на выполнение правительственного заказа, частные киностудии ориентировались на зрительские предпочтения, прокатные сборы. Их первые работы1 показали коммерческие возможности кинопроизводства, интерес зрительской аудитории к авторскому кино и новым жанрам. Творчество независимых кинематографистов начала 2000-х годов оказало значимое влияние на формирование стилистических, жанровых особенностей якутского кино, подходов к кинопроизводству. Заметной фигурой в этом процессе становится Сергей Потапов.

«Кито Мото» («Любовь моя»)

В 2004 году в республиканский прокат выходит фильм «Любовь моя» — первый независимый кинопроект в истории Якутии, созданный театральным режиссером Сергеем Потаповым.

На тот момент выпускник ГИТИСа уже успел громко заявить о себе. Первые же постановки превращают молодого режиссера в фигуру эпатажную, разделяющую якутское общество на два противоборствующих лагеря. Старшее поколение призывает к борьбе с «потаповщиной» — космополитизмом и маргинальностью; для молодежи Потапов (также став именем нарицательным) превращается в знамя свободы, бунтарства, самовыражения, веяние постмодернизма в общем потоке возвращения к корням и этнонационального пафоса.

Несмотря на противоречивую общественную реакцию, жесткая психологическая драма заработала в прокате около 500 000 рублей — сумму, которая в разы превышала бюджет снятого статичной камерой за кулисами театра фильма. Такой неоднозначный успех (не смотрела, но осуждала вся республика) в первые же недели проката сделал и фильм, и режиссера культовыми, а творческим и предприимчивым личностям открыл окно возможностей.

«Мощный эксплуатационный хоррор», как назвали эту картину после того, как она была утрачена и вновь найдена спустя почти двадцать лет, посвящена краткому отрезку жизни двух братьев: неуравновешенного садиста и слабоумного, вечно запертого в комнате. Один ежедневно напивается и приводит в дом «девиц легкого поведения», нещадно их избивает, второй считает себя актером и общается со своим двойником из телевизора. Они снимают на видео странные постановки и мечтают ограбить банк, чтобы уехать в Голливуд. Планы меняются с появлением прекрасной незнакомки, голодной бездомной, в которую влюбляется один и которую избивает и насилует другой. Вступившись за возлюбленную, слабоумный убивает брата и впервые покидает свое темное убогое жилище, которое оказывается закулисьем некоего театра. Выйдя за пределы знакомого ему пространства, ограниченного и темного, он вдруг открывает залитый солнцем, яркий и бескрайний мир.

Возможно, зритель бы более сдержанно отнесся к дебютному фильму режиссера, если бы не обещавшая красивую мелодраму реклама и не выбор актеров — звезд театра, со своим амплуа и шлейфом знаковых образов, любимых зрителями. Тамара Обутова2, прелестная Джульетта и Золушка якутской сцены, превращается в фильме в бездомную оборванку, над которой жестоко надругался герой Айаала Аммосова3, ассоциирующегося у зрителя с Иноком Якутским, прекрасным принцем и воплощением идеала якутского юноши — Лоокутом. Роль безумного братоубийцы блестяще исполнил Алексей Павлов4, артист и руководитель Театра юного зрителя, с которым он отождествляется до сих пор.

Но, как признается режиссер, в этой работе у него не было идей подвергнуть десакрализации или осмеянию народные чувства, это был эксперимент: «У меня просто были в голове какие-то истории, я пытался их собрать, но осознанно против не было ничего. Это была компиляция моих мыслей — из того, что я читал, смотрел, хотел видеть».

С. Потапов вспоминает о периоде создания своего первого фильма, идее, съемках, прокате: «У меня были знакомые в “Сахафильме”, и они все время жаловались, что у них денег нету. Вот они сидели в этом бюджетном учреждении, и никто ничего не делал. Все время говорили — денег нету. И в какой-то момент я решил попробовать снять — а почему бы нет? В свободном таком ключе.

Пришел к директору кинотеатра “Центральный” и сказал: “Я хочу снимать кино”. И он меня поддержал. И мы сняли это кино <…> Я как театральный человек на сцене все это снимал — на сцене Театра юного зрителя. Занавес закрыли и снимали. Мы там с Семёном Аманатовым5 работали, камера вообще не двигается, кроме одного последнего плана. И немножко такой «данелиевский» мотив был <...> Ну потом там сделали красивый… ролик. Картинки красивые собрали — для зрителя, и казалось, что красивая мелодрама какая-то (наверное, это был такой ход продюсерский; зритель-то шел — по трейлеру — на другое кино, недопонимание получилось). И народ пошел. А потом парень, который возил это кино, в улусах показывал, ругал меня, говорил, что люди возмущались. Брали кинопроектор и убегали из кинотеатра, из клуба. За ним самим бегали люди с криками “Верните нам деньги!”, “Что вы за кино показали — страшное, непонятное”... Вот так я приобщал народ к искусству настоящему».

Но если сегодня режиссер вспоминает о том периоде с улыбкой, то тогда ему было не до смеха. На него обрушился шквал народного негодования. «Люди плевались, ругались. На улице меня ловили женщины, говорили: “Почему, зачем вы так, зачем? Такое плохое кино”. Я спрашивал: “А вы смотрели?” Они отвечали: “Нет, но нам говорили”. Не видел, но осуждаю, как говорится. Потом все артисты от меня отвернулись. Даже в какой-то момент оператор. Он, оказывается, показывал свое кино, когда учился в Петербурге. Его страшно ругали там за этот фильм. И он бросил учебу. Но может быть, это и к лучшему. Потом он во ВГИК поступил. Вот такая смешная история с этим кино».

После этой «смешной» истории начали снимать все. Творческая молодежь вдруг поняла, что даже это странное, непонятное, возмутительное кино интересно зрителю и что оно не только не требует запредельных вложений, но и может приносить прибыль. Вслед за Потаповым раскрывается целая плеяда новых имен — кинозвезд. По словам лидера компании DETSAT Дмитрия Шадрина (позже директора «Сахафильма», а также продюсера самых звездных якутских фильмов), именно это кино — наивные истории о самих себе, на своем языке, притягивающие сильнее, чем еще более непонятный и далекий российский или иностранный продукт, — «вернуло зрителя в кинотеатры».

Возвращаясь ко времени начала «кинобума», Сергей Потапов утверждает: «Никто нас не сделал, мы сами себя сделали. Наверное, мы просто захотели снимать кино. Я бываю в республиках, они тоже снимают кино, но у них в основном команда вся приглашенная. А у нас команда —- все якуты. Якутское кино, в первую очередь на якутском языке. Это определяет твое мышление, это важно — ты якут, это в крови, среда, общение, мировидение.

По сравнению с другими регионами у нас снимается больше фильмов. Энгельс говорил, что количество иногда переходит в качество — ребята учатся. В кинотеатрах, опять же в сравнении с другими регионами, у нас больше ходили в кино. Может, из-за того, что у нас же зима, холодно, по­этому люди стали ходить в кино.

И когда мы начинали, мы снимали кино, чтобы кино снять. Вот в чем разница. В крупной индустрии снимают, чтобы освоить выделенные на фильм деньги. О самом фильме особенно не думают... Бывает так, что люди даже ненавидят проекты, в которых участвуют, но из-за денег работают.

А у нас с любовью это было. Мы неправильные фильмы какие-то снимали, но с любовью, с тем, что мы хотим снять кино».

Позже режиссеру не раз приходилось держать удар народного гнева за свое «неправильное» искусство — и на сцене, и на экране. Для него «один против всех» — это не поза, а суть режиссерского призвания, пути в искусстве.

«Станиславский же говорил, искусство — это отражение реальности. Хотя отражения тоже разные бывают. Конечно, только плохое показывать — тоже не очень, неправильно. Я же всегда за добро на самом деле. Я — не зло. Я думаю, я верю, что добро должно победить зло. Либо должна быть «золотая середина», чтобы добро и зло были в равновесии <…> Режиссер — человек, который должен иметь слово, ответственность, свое видение защищать должен, уметь доказывать, формулировать зачем и почему. Сказать, рассказать, показать <…> Но не надо насиловать зрителя. Мы его не привязываем, чтобы он смотрел наши фильмы. Чтобы вышел из зоны комфорта — это обязательно. Провоцировать — тоже. Кто-то сказал: настоящий художник тот, кто против всех. Режиссер — один против всех. И в то же время — за всех. Всех защищает. Большая совесть. Режиссер — точка боли общества».

«Тыын» («Дыши»)

В 2006 году Сергей Потапов снимает социальную трагикомедию «Дыши», свой второй фильм.

«Дыши» — это один день из жизни типичного для того времени жителя Якутска, неудачника средних лет, без работы, без денег, без какой-либо внятной цели. Нюргун — слегка глуповатый добряк, несмотря на славное имя богатыря из олонхо6, ведет совершенно не героический образ жизни. У него масса долгов, нет средств, чтобы содержать семью, зато есть оптимизм и горячая любовь к родным, ради которых он готов и повеситься, и ограбить магазин.

Сбегая от упреков глубоко беременной то ли третьим, то ли четвертым ребенком жены, Нюргун отправляется в путешествие. Он гоняет по городу на своем УАЗике в надежде раздобыть денег, а заодно отделаться от кредиторов. Ряд случайных встреч, столкновений с городскими жителями, такими же нелепыми, как он сам, создают причудливый мир, почти волшебный в своих проявлениях чудесного в обыденном. Дорога, как водится, приводит героя к дому, где он сам принимает роды у жены. В своем не очень-то благополучном, но все же центре мироздания герой обретает истинную героическую суть, свое человеческое предназначение. Соприкосновение с сакральным происходит, как это принято у С. Потапова — комически, но при этом космически: держа в руках новорожденную дочку и со слезами умоляя ее начать дышать, герой буквально творит «Космос из Хаоса», созидает главное чудо жизни — саму жизнь.

Фильм «Дыши» изображает современный город без грима и декораций, фиксирует быт во всей его «высшей реальности», однако при этом режиссер создает сюрреалистичный мир, полный парадоксов и абсурда, иррациональных событий и образов, фантастики. И рядовое путешествие Нюргуна по современному Якутску оборачивается мифологическим путем становления героя.

Рассказывая о героях своих фильмов, отмечая «гротесковость» придуманных персонажей, С. Потапов признается: «Мой герой — разные вариации меня. Начиная с “Дыши”. Там же отец и сын. Это я сублимирую себя и моего сына. В “Подснежниках” охранник — это тоже я. У меня все время присутствует тема моих отношений с сыном. Потому что у меня сложные отношения с моим сыном. Я мало времени уделял его воспитанию — все время работал, все время меня не было. И я в кино иногда показываю какие-то наши дела». Рассказывая о переносе на экран своих семейных переживаний, Сергей Потапов подчас говорит буквально. В его фильмах часто появляются члены его семьи и он сам. Так, в фильме «Дыши» снялись его сын, дочь, племянники и он сам7.

В отличие от первой работы, которая по самой своей идее была завязана на театр, в «Дыши» уже нет той подчеркнутой «театральности». Объемные, хотя и гипертрофированные герои (в исполнении актеров родного Саха театра), мастерское жонглирование жанрами (роуд-муви, комедия положений, местами переходящая в гротеск и абсурдистскую драму или настоящую трагедию), мелькающая в череде случайных встреч «реальность», невероятно комичная в своей абсурдности, местами ужасающая в своей жестокости, — все это создает живое, современное, стильное «потаповское» кино.

И конечно, с успехом самовыражаясь и в театре, и в кино, режиссер отмечает разницу форм. Если театр — его стихия, то дух кино укрощен пока не до конца. «Я думаю, что я еще не снял свое кино. Мне не хватает чего-то — терпения или команды… В театре я делаю то, что я хочу. У меня это получается. А в кино пока нет. Нет такого, чтобы я сказал: вот это настоящее мое кино.

Кто-то рассказывал, кажется, про Звягинцева. Во время съемок он говорит: “Мне нужно такое белье в кровати. Белье должно быть именно таким. Я так хочу”. Это белье долго искали, потом нашли. Мне кажется, вот это очень важно. Когда режиссер требует то, что он хочет сделать. Многим может показаться, что это каприз. Но это не каприз.

У меня такого в кино пока нет. Мне приходится соглашаться все время, иди на компромисс почему-то. В театре я стою на своем. И происходит какое-то удовлетворение: я захотел и я сделал. А в кино все время какие-то уступки. И нету людей, которые бы просто могли это сделать. Просто сделать. Нету людей. Это сложно. Поэтому ощущение какой-то недоделанности, непонятности. Во всех моих фильмах. Либо спешить не надо. Я спешу, когда кино снимаю. Все время график какой-то… что-то есть такое — неправильное. Или я себя не нашел. Или меня не нашли».

Подмеченные режиссером особенности кинопроизводства — характерная черта работы республиканских киностудий. Подобно якутскому характеру, сформированному средой обитания, «феномен», по сути, рождается в приспособлении к условиям с учетом небольшого бюджета фильмов, нехватки специалистов и техники. Якутское кино создается в буквально экстремальных условиях: в морозы минус пятьдесят, в жару плюс сорок, в короткое, чуть больше двух месяцев, лето, в локациях на расстоянии тысяч километров, за минимум смен, чтобы не переплачивать за аренду аппаратуры и успеть поработать в другом проекте. В самые короткие сроки выжать максимум из минимума. Отсюда и характерное отношение самих авторов к созданию кино: с одной стороны, оно ориентировано на зрителя, без которого не состоится прокат, а значит, не вернутся вложенные личные средства; с другой — оно создается исключительно на «горении» и идеях автора-энтузиаста, героизме его команды и общем стремлении к творчеству.

Размышления о различии форм касаются вопроса о профессионализме и вообще профессии в искусстве, влиянии «школы» на творчество. Известно, что последние победы на кинофестивалях принесли якутскому кино как раз режиссеры, не имеющие профильного образования в киновузах.

«Я не люблю слова “профессионализм”, — признается Потапов, — я люблю слово “любитель”. Потому что оно от слова “любить”. Надо быть любителем в кино, в искусстве. Профессионал — опасное слово, мертвое. А кино — это твое видение, твое чувство вкуса, твой шаманизм.

Образование, диплом в основном нужен, когда ты на работу устраиваешься. Какую-то уверенность, конечно, дает, и отношение артистов к тебе совсем другое. Когда у меня еще не было диплома, я здесь пытался работать, ставить, и какое-то было отношение несерьезное. А когда я уже приехал из Москвы, с дипломом, отношение поменялось. Хотя я в чем-то остался совсем таким же, не изменился.

В театре ты должен жить с этими людьми как семья. В театре у тебя профессиональные артисты, которые учились, и, если приходит вдруг человек с улицы, без образования, как они к нему будут относиться? Театр — очень закрытая организация, секта. Кино более демократично. Собрались, сняли и разбежались. У нас же большая часть тех, кто занимается кино, без образования.

Хотя у нас операторская школа тогда уже была. Когда мы начинали, работали Кеша Аммосов8, Юра Бережнев9. Режиссеров почти не было. Потом появились ребята, начали снимать. А актеры всегда были. Актеры — они же от природы <...> В кино непрофессиональный актер — это еще можно. Кино — это микро. И фактура играет. Пластика природная. Есть люди, которые органичны от природы в кадре, как животные, а этому невозможно научить. Они не играют, а живут там. И есть хорошие театральные актеры, которые в кадре не очень хорошо смотрятся. Или наоборот, в кадре очень хорошо смотрятся, а на сцене “дохлые”».

Взгляды на природу творчества, искусства в целом открывают путь к восприятию работ Сергея Потапова и его личной битвы с шаблонами и «профессиональной» симуляцией творчества. «Не знаю, нужна ли логика в искусстве. В искусстве важно самовыражение, свое видение, свой внутренний шаманизм <…> Никто не знает, что такое настоящее искусство — что-то зыбкое, невидимое. Предчувствие чего-то странного, очень интимное и очень точное. И твое. Этого очень много в живописи. Массы все равно не будут это смотреть. Искусство настоящее — это, наверное, связь с теми великими мастерами, что проходит через века, проходит через тебя. Какие-то пасхалки тех великих, и ты об этом начинаешь говорить в этом современном мире. Это все равно идет через современность, твое время. Это невозможно просто скопировать, перенести. Может быть, в этом и есть связь. Может, это есть настоящее искусство. Божественное — без этого никак.

Я думаю, снимать кино должны художники. Я предрекаю, что появится великий якутский режиссер, и он придет из живописи, из среды художников. Итальянский неореализм вышел из среды кинокритиков, они сначала писали все. Кинообразования, наверное, тоже не было».

«Тыал баарын тухары…» («Покуда будет ветер…»)

Если в «Дыши» автор балансирует на грани мифа и реальности, то в картине «Покуда будет ветер» он обращается непосредственно к священным эпическим текстам. Сергей Потапов стал первым якутским режиссером, «посягнувшим» на перенос олонхо на экран.

В 2005 году якутский героический эпос олонхо признан ЮНЕСКО «Шедевром устного и нематериального наследия человечества». Значимый шаг для ревитализации культурного наследия вызвал всплеск интереса на всех уровнях к символу традиционной культуры саха.

Памятник устного прошлого, носитель философско-религиозных, мировоззренческих представлений, этических и эстетических идеалов и ценностей, ставших основой духовной культуры народа, действительно обрел новое дыхание в новом тысячелетии. В настоящее время эпос олонхо — одно из приоритетных направлений культурной политики, он охраняется на уровне законодательства, поддерживается государственными целевыми программами, что говорит о значимости эпоса для якутян, об их отношении к своему наследию.

Олонхо включает разные формы устного народного творчества, а мастерство исполнителя-импровизатора олонхосута содержит зачатки актерского и музыкального искусств. Эпос стал основой профессионального искусства в Якутии: первые писатели закрепили народные сказания в своих произведениях; первые театральные постановки и либретто первой национальной оперы создавались по мотивам сюжетов олонхо; к образам героического эпоса обращались якутские живописцы и графики; олонхо становится основой для формирования национального театра народа Саха; активно осваивают темы, сюжеты и образы народного эпоса эстрадное и цирковое искусство.

Мир олонхо представляет собой трехъярусную Вселенную: Верхний мир — обитель богов Айыы; Средний — населен людьми, потомками небожителей; Нижний — пристанище злобных духов и демонов. На страже гармонии, красоты и света стоят избранники богов герои-богатыри, наделенные сверхчеловеческими способностями и всевозможными добродетелями. Несмотря на разнообразие эпических произведений, в олонхо есть свой устоявшийся круг идей, тем, образов и характеров, закрепленная система сюжетов, композиционного строения, изобразительных средств.

Однако в трактовке Потапова распространенный сюжет похищения и спасения невесты, сами канонические образы олонхо (девушка, воплощение чистоты и красоты, злой дух-похититель, богатырь-спаситель) получают не­ожиданное решение. Фильм также становится его экспериментом — теперь уже над идеальным текстом народного эпоса.

«Вот здесь я осознанно пошел, — признается режиссер, — хотел “поиграть” с этими священными текстами. Разрушить “сакральное”. Показать по-другому. Возможно, эти светлые богатыри не такие уж и богатыри. А злодей, который крадет девушку, не такой и злодей. Перевертыш такой сделать».

С. Потапов начинает свою «игру» с «оживления» эпоса: в качестве пролога и эпилога выступает картина якутского художника Тимофея Степанова «Средний мир. Ысыах»10. Переход от статичного, плоского изображения к живому, объемному в фильме подкрепляется начальными и финальными сценами появления и ухода двух странников — слепого олонхосута11 и его ученика. Такое обрамление закольцовывает киноисторию, превращая ее в олонхо об олонхо. И восприятие ее подобно восприятию эпоса, где преодоление условности реального слова — необходимый этап перед погружением вслед за олонхосутом в реальность воображаемую.

В начале фильма перед зрителем предстает гармоничный идеал Срединного мира: цветущий простор алааса с домом-балаганом12 в центре. Населяют этот мир архетипические герои, воплощение своих фольклорных прототипов: недалекий самодур-тойон, его достойная супруга и их дочь Айыына13, идеал чистоты и красоты. Руки девушки, как водится, добиваются знатнейшие богатыри, которые вот-вот приедут забрать столь ценный приз. А где-то за пределами этого рукотворного Космоса, в Хаосе Черного леса, обитает чудовище с ледяными глазами, сын абаасы14 Эр Соготох15. Его вторжение нарушает заведенный порядок, демоническое существо похищает Айыыну. И в соответствии с традиционным сюжетом на спасение своей невесты отправляется жених со своими воинами, «настоящими» богатырями.

Но созданный С. Потаповым мир вовсе не так однозначен. Глубины темного леса скрывают истинный, природный Космос, живой, полный волшебства и красоты. Здесь, на берегу чудесного источника, озера, героиня обретает свой истинный Дом, рядом с демоном, за наводящей ужас внешностью которого скрывается прекрасная душа. Одинокий богатырь, не ведающий пороков и притворства, взращенный самой природой, открывает девушке новый мир. Вместе с Эр Соготохом прекрасная пленница слушает песни ветра, разговаривает с одухотворенным природным миром и вовсе не жаждет быть спасенной. Их идиллию разрушают «богатыри-спасители», которые также раскрывают свою истинную сущность, превращаясь в жестоких, безнравственных головорезов.

В потоках крови Эр Соготох, могучий и справедливый герой, спасает свою избранницу от лжебогатырей. Но даже он не может противостоять настоящему демону, материализованному злу. Двуликое безобразное существо входит в историю как эпизодический персонаж, но постепенно занимает в ней центральное место. Этот образ персонифицированного зла решен в духе эпоса: воплощение дисгармонии и хаоса Нижнего мира, ненависти ко всему живому, разрушающее все на своем пути. Под его смертоносным натиском поверженный Эр Соготох падает и умирает на руках у своей возлюбленной.

Полижанровая структура фильма, также характерный признак эпоса, где манерой исполнения олонхосут характеризует каждого героя, создает многоуровневый кинотекст, требующий максимальной включенности зрителя, так как каждый новый поворот сюжета становится опровержением предыдущего. Такая игра со зрителем «сбивает» фокус восприятия: начавшись как волшебная сказка, история превращается в трагическую психологическую драму, которая внезапно оборачивается кровавым боевиком, детективным триллером с загадочными убийствами и, наконец, разворачивается в миф о вечном противостоянии добра и зла.

С. Потапов, как олонхосут-виртуоз, ведет за собой зрителя, предоставляя ему самому определиться с трактовками происходящего в этой эмоциональной карусели. По сути, события и образы киноолонхо можно интерпретировать в совершенно реалистичном ключе. Чудаковатый и инфантильный герой-изгой, живущий в мире фантазий, и красавица, выросшая в душной атмосфере родительского дома, где единственным смыслом ее существования становится выгодное замужество. И проявление у нее «стокгольмского синдрома» вполне закономерно с учетом того, как изображены жених и богатыри-спасители. Не знающие жизни, наивные и одинокие, красавица и изгой, как родственные души, испытывают друг другу симпатию. Их полный волшебства мир по-детски прекрасен, но нежизнеспособен перед лицом жестокой реальности.

Режиссер так комментирует свое решение образа главного героя, который очень далек от канонического богатыря: «На той “картине мира” (живописное полотно Т. А. Степанова, которое закольцовывает фильм. — Прим. автора) мальчик черноволосый, но мы в фильме покрасили его волосы в белый. Я думал сделать чужого человека, чтобы он был не такой, как все. Может, из-за этого его и не принимают. Такое было у якутов: если больной, кривой, — значит, злой дух. Не  любили не таких, как все… Это тоже я».

И такой взгляд на героя раскрывает фильм как глубоко трагичную историю. В целом, несмотря на несколько утрированные характеристики, все персонажи представляют довольно живые характеры. Даже в образе демона зла по врезкам-воспоминаниям можно распознать единственного выжившего представителя варварски истребленного лесного племени, чьей главной целью становится месть.

Но в финале истинная любовь, вера и волшебные звуки тойука16 творят чудеса. Пение склонившейся над умирающим богатырем девушки переводит происходящее в измерение мифа. Воды чудесного озера обладают живительной силой, а перед силой любви отступает любая тьма, и после смерти богатыря следует его воскресение. Ведь покуда будет ветер, потомки светлых богов Айыы бессмертны.

И в этом весь Потапов — окончательно запутав зрителя, выбив все известные стереотипы, лишив опор для дешифровки, заставить пережить искреннюю радость сопричастности настоящему чуду.

Однако сам режиссер к этой своей работе сегодня относится критично: «Фильм очень сырой и недоделанный, на мой взгляд. Я бы сейчас совсем по-другому снял. Он какой-то тягучий, оставил след тяжести. Можно было добавить воздушности, легкости, динамики, добавить, раскрыть истории. Но это первый мой большой фильм был, поэтому все было очень сложно». Однако, несмотря на «сырость» и «тягучесть», эту работу С. Потапова зрители приняли одобрительно как в республике, так и за ее пределами17. «Покуда будет ветер» стал одним из первых якутских фильмов, вышедших на международный уровень.

Короткий метр

Между крупными проектами в театре и кино С. Потапов продолжает укрощать киноформу в коротком метре. Так, выходят его фильм-зарисовка «Однажды в городе» (2007), мистическая история о девушке-духе «Причуды дождя» (2007), сюрреалистическая фантазия о пожилых дуэлянтах «Осень» (2011), философская притча о писателе и дьяволе «Дойду» (2012).

Иной раз снятые без слов, иногда без внятного сюжета, это тоже эксперименты над формой, где через череду образов — ассоциаций, впечатлений, настроений — рождается мысль о зыбкости и неоднозначности бытия. И это тоже игра со зрителем, его ощущениями, эмоциями, не­уловимыми чувствами.

Сам режиссер характеризует эти работы и их место в собственном творчестве как необходимость избавления от внутренних «демонов».

«Короткометражки — это маленькие бесы в голове. Иногда они выскакивали из головы и сублимировались в этих странных коротких фильмах. Это в основном любительское творчество — я снимал вообще без денег. Пыталось что-то выйти из меня, и я начинал резко что-то делать, чтобы они выходили... Демонов много в голове. Но с годами они немножко засыпают. Было время, когда я не мог уснуть, потому что в голове крутилось несколько сюжетов. Что я хочу снять, поставить. Они не давали мне спать, я ночью просыпался, начинал ходить по комнате туда-сюда, жена об этом знала. И если что-то сделаешь, вытащишь его, то потом — ух, распрощался! С миром уходи, дорогой. Они меня вынуждали творить. Как гвоздь сидит у тебя в голове, и как-то надо его вытащить, чем-то, где-то. Сейчас умиротворение немножко приходит.

Я думаю,искусством должны заниматься двадцатилетние. Не старше тридцати пяти. В пятьдесят лет ты ничего не откроешь. Все уже. Искусство не должно становиться профессией. Надо вовремя уходить из искусства, чтобы не тормозить процесс, не мешать молодым. Я уже старый. Мне надо уходить. Но перед тем как уйти, мне надо свой шедевр снять в кино. Чтобы он остался “на века”.

У меня было очень плохое зрение. И были такие сны мутные. Я как будто смотрел на мир через какую-то линзу. И мне хочется это реализовать в кино. Особенно страшными были мои сны. Больное, страшное, но в то же время прекрасное. Вот если бы это кино реализовать, я бы еще с одним демоном распрощался… Я хочу снять свое кино. Когда же я сниму это кино? Этот странный взгляд. Чтобы люди через пять минут просто вышли».

«Дьөһөгөй Айыы» («Бог Дьёсёгёй»)

В 2014 году С. Потапов вновь обращается к основам родной культуры. В центре его внимания Ысыах — главный календарный праздник якутов, связанный с культом коня, Кюн Дьөһөгөй Айыы18, одного из верховных божеств пантеона якутов. Древний праздник проводится в день летнего солнцестояния и знаменует собой начало нового мира. Ысыах содержит в себя ряд обрядов и ритуалов, несущих сакральный смысл и направленных на пробуждение витальных сил природы, плодородия, в целом на космизацию пространства. Помимо ритуальной части, обязательными элементами являются спортивные игры и состязания, вкушение ритуальной еды, танцы-хороводы осуохай, сопровождающиеся песнями — гимническими импровизациями и благопожеланиями. Кульминационный момент праздника — совместная встреча солнца. Современный Ысыах, один из главных брендов республики, собирает сотни тысяч гостей из различных регионов и стран.

«Бог Дьёсёгёй» — фильм-путешествие: деревенский паренек приезжает в город на масштабный праздник, где за один день народных гуляний в череде случайных встреч он проживает всю жизнь, раскрывает различные грани современного мира и общества, обретает любовь и умирает, забитый пьяными хулиганами. Никто не замечает трагедии, люди продолжают праздновать, совершая обрядовые действия, смысл которых не понимают. По давно заведенному распорядку встречают первые лучи нового солнца. Так же, как и смерть, никем не замеченным происходит возрождение Солнечного Божества, знаменующее торжество якутского Космоса, несмотря на профанность современности.

В съемках «документального мифа» приняли участие два актера, сыгравшие главных героев, остальные участники — реальные люди, гости и участники праздника.

С. Потапов рассказывает о замысле фильма: «Я родился 22 июня. Это тоже я. Сын бога. Там я хотел поэкспериментировать с полудокументальным, полуигровым кино, снять роуд-муви, путешествие. Все спонтанно получилось. Собрал друзей, четыре камеры, и мы решили за два дня снять фильм. Потом два года монтировал.

Но фильм должен был быть совсем другим. Я хотел более жесткое кино сделать. Показать, что мы забыли. Ысыах — это не настоящий Ысыах, это формальный праздник “республиканского уровня”, нет уже в нем ничего священного, религиозного. А настоящее, то, что было Ысыахом, — сакральное, этого уже нету. Все ушло.

Я хотел провоцировать людей. На что-то неприятное, к какому-то негативу по отношению к моему герою. Заставить делать такие вещи, которые им не нравятся. Потом все это перевернуть и показать: ребята, это же вы такие. В какой-то момент все должны были понять, что это бог. Там были Игры Дыгына19, я хотел, чтобы он пошел и попытался поднять камень, люди все смеялись над ним — он такой немножко глупый, непонятный человек, смешной. Все воспринимают его как какого-то чудика. А в конце оказывается, что он — наш бог. И вот наше отношение к нему. Бог может быть любой. И люди убивают его. Но боги бессмертны.

И был такой момент: когда хотели первый план снять (это же документальный фильм, и, может, это была моя ошибка, а может, наоборот, я правильно сделал), я подошел к женщине и сказал: “Вот сейчас подойдет парень, он у вас купит кумыс, он ему не понравится, он его выплюнет”. А она чуть не заплакала, говорит: “Как мой кумыс можно вот так, в землю?”

Я на самом деле думал, что это какая-то кислятина, непонятная, ненастоящая. Кумыс же должен быть из кобыльего молока, а у нас делают в основном из коровьего. И тут она — “Как так можно”. И тогда все у меня пошло по-другому. Явных острых углов как будто бы и нет, в конце только что-то происходит. Такой якутский Улисс».

Документальный миф, идущий своим путем, невзирая на замысел автора или даже вопреки ему, живет и развивается собственной жизнью и вполне соответствует взглядам на «обладающее дыханием», «живое» искусство кино. Не только С. Потапова, вообще якутских кинематографистов. Известно, что ни одни съемки в Якутии не обходятся без обрядов и благопожеланий, обращения к духам — хозяевам местности за позволением и благословением. Это особое отношение ко всякому действию, связанное с мировоззрением, проявляется в осторожности и деликатности не только в отношении к природной среде, но и к содержанию сцен, произносимым словам, которые также, согласно верованиям, обладают собственной силой и энергией, могут навредить или, наоборот, спасти.

Примеров не поддающихся объяснению магических сил искусства каждый якутский режиссер может привести из собственной практики немало. Есть они и у С. Потапова, для которого кино — это магия настоящего искусства, проявление «внутреннего шаманизма» творца.

«В кино есть такое, мистическое. Все время сталкиваюсь. Не знаю, что это. Может, мы открываем какую-то дверь, которую нельзя открывать. И за это приходится отвечать.

С фильмом “Любовь моя” ужасный случай произошел. Я немножко нашаманил, что ли. Мой фильм выкристаллизовался, в реальность ушел. В фильме есть сцена, где брат убивает брата, когда тот спит. Проходит какое-то небольшое время после съемок, и находят мужика, зарубленного топором во сне, в своей постели. Оказалось, что это тот парень, который был во время съемок, его убил. В фильме “Дыши” есть бомж, который потерял семью. Я его под моей квартирой нашел. Уже после съемок фильма. Начало пахнуть бензином очень сильно. Я пошел туда, вниз, технический этаж проверить. Захожу, а там кровать и фотографии мамы, надписи “Мама, возьми меня с собой”. Там мальчик жил. И рисунки счастливой семьи — реально было страшно. Героя “Покуда будет ветер” все время ранят, там много крови. После съемок проходит несколько дней, звонит Нюргун (исполнитель главной роли), говорит: “Я в больнице. Меня ножом пырнули”.

Фильм снимался летом: два-три дня до съемок, а у меня героя нет. Главного героя. Съемочная группа в шоке, а у меня такое ощущение, как будто он сам придет ко мне. Однажды рано утром стою возле театра и вдруг вижу — он идет. Ганя. Парень из 90-х, с которым мы вместе жили в общежитии. И меня сразу торкнуло — вот он. Я говорю: “Иди сюда! Хочешь в кино сниматься?” Он: “Да!” Вот так появился герой.

Кино — это магия. Реально. Ты открываешь какое-то другое пространство через эту камеру, и я не знаю, что там реально происходит.

Бум кино — это какой-то всплеск произошел, наверное. В космосе какая-то звезда загорелась, и все начали снимать кино».

Так в искусстве Сергея Потапова «маргинальная» в семье традиционных искусств десятая муза кино наделяется исконной магико-ритуальной природой (как и ее старшая сестра Мельпомена). Врастая корнями в якутскую культуру, впитывая ее на молекулярном уровне, обретая свое дыхание в процессе рождения, якутское кино становится «аутопоэзной» системой, подобно живому организму, творящей самое себя через своих творцов.

Размышляя о природе феномена якутского кино, его будущем, режиссер замечает: «Мне кажется, сейчас проблема якутского кино в том, что мы не экспериментируем вообще. Мы ушли в какой-то мейнстрим. У нас сейчас засилье жанрового кино, но авторского нет. Можно же экспериментировать. Почему мы не снимаем авангардное кино? Почему мы не снимаем, например, немое кино? Потому что все хотят заработать денег. Идти навстречу зрителю — это то же самое, что и заработать денег. Для меня кино — это искусство в первую очередь. Оно вообще не должно зарабатывать денег. Это же на уровне живописи, музыки…

Мировое кино прошло какой-то путь. Очень много направлений, много было интересного. И мы тоже должны этот путь пройти. А не просто резко начали снимать “как там”. Где наш якутский Дзига Вертов? Где якутский авангард в кино? Нету. Молодежь должна это делать. Снимать нестандартное, ненарративное кино. Нарратив — это просто попытка рассказать историю, литература. Зачем? Слава богу, научились более-менее внятно рассказывать историю. Этого мы раньше не могли. Но это не мое. Мне хочется пойти другим путем. В другую сторону. Я хочу снять неправильное кино.

Сейчас кинотеатры умирают. Нам надо придумать что-то другое. Мне кажется, должно появиться какое-то новое пространство, где можно смотреть кино разное, которое ближе к настоящему искусству.

Будущее зависит от художников, от творцов

Для меня этот бум был как явление природы: вот пошел дождь, неожиданно. Но вот сколько будет этот дождь идти? Он же может так же неожиданно прекратиться. Хочется, чтобы этот дождь продолжался подольше, как в фильмах Куросавы».

Примечания

Мерцающий ужас — миф, морок, мистерия

Костас Марсан, режиссер фильмов «Иччи», «Мой убийца», «Детектор».

— С тех пор в утренний туман там видят всадника…

 

Много лет я пытался вспомнить, о чем была история, рассказанная в ту ночь. Костер, лес, озерцо на полянке, отражающее звезды, лица примолкших одноклассников, пляска огня, момент оцепенения в холодно замолчавшей тишине и нечто живое и невидимое, что замерло за нашими спинами — все прекрасно отпечаталось в памяти, а сам сюжет тубэлтэ растворился словно туман. Остался лишь призрачный всадник.

Меня всегда очень смущал вопрос журналистов: почему возник якутский кинематограф? Один и тот же досадный вопрос, постоянно всплывает во всех интервью и словно невыученный билет на экзамене вводит в ступор. Нужно срочно что-то лихорадочно придумывать с места в карьер, пытаться объяснить, описать, найти какие-то «объективные факторы», которые… которых… которым…

Да, трудно ответить на этот вопрос, не скатываясь в пережевывание общих мест и банальностей. После чтения текста беседы я заливался краской: боже мой какая ерунда, зачем я так сказал! Теперь всегда отвечаю: я не знаю. Вопрос о причинах возникновения якутской кинематографии должны изучать историки, исследовать социологи, объяснять киноведы, трактовать кинокритики, но не якутские режиссеры. Изнутри общего не видно. Все равно что пытаться описать красоты реки, находясь под водой. Но здесь, в глубине, мы можем почувствовать, откуда идет движение, как текут, смешиваются, взаимодействуя друг с другом, темные и холодные воды. Вот мы ловим ощутимое подводное течение, оно постоянно присутствует в общем потоке реки якутского кино, то усиливаясь, то ослабевая, это течение создает фильмы в жанре «хоррор», а его источник бьет из подземных родников «историй об ужасном» — тубэлтэ.

Мааппа. 1986

«Сбился путник с дороги. Короткий зимний день на исходе. Лес уже темнеет. Долго плутал и вышел наконец к алаасу (полянке). А там етех (домик). Обрадовался путник: попросится на ночлег, согреется, перекусит, а утром дальше в путь. Но дом оказался заброшенным, холодная печка-камелек да углы, заваленные снегом. Что делать, не умирать же в лесу. Привязал лошадь, укутался поплотней, да и заснул. Глубоко ночью в дом вошла девушка, удивилась гостю, разожгла огонь в камельке, чаем напоила, укрыла теплым одеялом, села у камелька и рассказала путнику, что умерла давно, что кости ее так и лежат за домом и что нужно бы похоронить их по-человечески. Проснулся путник утром, удивился. Как только жив остался? Дом заброшенный, полуразваленный, холодный, а он полон сил, словно на теплых перинах спал. Вспомнил про странный сон, заглянул за дом и нашел там кости неупокоенные. Похоронил девушку. И продолжил свой путь»1.

В весенний день 1986 года, когда по якутскому телевидению показали фильм Алексея Романова «Мааппа» («Марфа»), для меня Кино впервые заговорило на саха тыла (якутском языке). Было очень странно и завораживающе. До сих пор кино разговаривало только по-русски, показывало жизнь других людей, где-то далеко… Это было привычным и само собой разумеющимся. И вдруг сквозь экран засветила якутская история, наша жизнь. Сюжет мистический, очень знакомый по фольклору и по литературе. Обязательный элемент повествования — одинокие путники, которых внезапно застали темнота, дождь, снег или болезнь, они всегда попадают в темный лес, в ветхий заброшенный етех, где могут стать жертвами злого духа, Yёр (страшное абаасы в заброшенном етехе и разбойники в рассказах «Испугавшийся», «Рассказ заблудившегося мальчика» у Н. Д. Неустроева, призрак девушки в повести М. П. Ефимова «Любовь мертвеца», оживший мертвец у Д. Ф. Федорова-Таас в «Золотом гробе», у А. С. Бродникова в «Оборотне» и др.), или же сами могут превратиться в абаасы (в рассказе П. А. Ойунского «Якут, превратившийся в злого духа»).

О заброшенных домах в далеких и близких алаасах, где некогда жили люди, а теперь обитают призраки, мы были наслышаны от взрослых, а у некоторых руин сами бегали, играли. Настоящая жизнь происходила днем, при свете солнца, среди людей, но грань между реальным и потусторонним очень тонка, буквально через несколько шагов можно было попасть в места запретные, где нельзя шуметь, в места тихие, застывшие подобно сновидению, там течение времени ощущалось совершенно по-другому, а сквозь видимую реальность мерцала другая жизнь. Но разве могли якуты увидеть такие истории в советском кино? До «Мааппы» нет. Так сюжеты и мотивы тубэлтэ, ставшие источником вдохновения для якутских писателей, послужили материалом для первых якутских режиссеров и силой, пробудившей интерес якутского зрителя к местному кино.

Интересно что первый якутский фильм ужасов начался с экранизации канонического сюжета о путнике и дороге. Человеческий мир на огромной по территории Якутии состоит из двух изолированных сфер — многочисленных алаасных миров (деревня) и городского пространства (Якутск). Находящееся между ними промежуточное пространство представлено образом дороги («суол»), который в культуре народа саха наполнен особой смысловой и концептуальной нагрузкой и транслирует в своей пограничной сущности территорию между двумя противоположными понятиями — Жизни и Смерти. Даже в языке переход души умершего из срединного мира в загробный выражается словом «барда» («ушел») и сопровождается, как и в других культурах, множеством ритуальных действий, связанных с дальней дорогой — например, в древние времена состоятельных якутов хоронили вместе с лошадью.

Именно в дороге, в этой сумеречной зоне, активно функционируют страшные субъекты истонченной реальности, дэриэтинньик-оборотни, Yер-призраки, преимущественно выступающих в образах красивых женщин, выразительно-ужасающих и вместе с тем зловеще-привлекательных. С ними связаны дорожные байки-страшилки о погибших или чудом избежавших смерти путниках, поддавшихся соблазну роковых женщин-призраков: их харизма, красота, вкусная еда, теплый очаг исчезают в мгновение ока, оставляя после себя ужас, пустоту и холод. Здесь также важно отметить время года, в котором происходят события «Мааппы» — зима. Быт якутов вписан в вечный ритм смен зимы и лета, два сезона рифмуются как образы Смерти и Жизни. Холод — признак хтонического, темного начала. Из таких точных деталей соткана живая ткань фильма. Все крайне минималистично, и только воображение зрителя дорисовывает жуткие подробности из прошлой жизни девушки-призрака. Примерные обстоятельства ее гибели. Судьбу ее семьи.

А что же путник? Кто он? Куда ехал? Была ли у него цель? Путник — это мы, зрители. Фильм обращается к глубинной памяти кочевого народа. Кочевнику, прибывшему в новое пространство, абсолютно всё кажется чуждым и диковинным, что вынуждает его действовать по-другому, изменять привычные паттерны поведения, проходя внешние и внутренние трансформации. Любая дорога, любое перемещение в пространстве меняет человека. Невозможно вернуться из путешествия прежним. Домой всегда возвращается Другой. У русского писателя И. А. Гончарова в книге «Фрегат Паллада» есть любопытное описание личных внутренних переживаний во время путешествия по Якутии: «когда на тебя надеты волчье пальто, горностаевая шапка, беличий тулуп, заячье одеяло, пыжиковые чулки, песцовые рукавицы... чувствуешь, как постепенно приобретаешь понемногу чего-то беличьего, заячьего, оленьего, козлового и медвежьего, а человеческое мало-помалу пропадает. И кажется, над вами, того и гляди, совершится какая-нибудь любопытная метаморфоза». Именно эта метаморфоза, касающаяся внутреннего мира человека в дороге, становится главным посылом фильма «Мааппа».

Кочевник, преодолевая путь, делает страшное знакомым, знакомое привычным, привычное своим, и снова пускается в дорогу, оставляя за спиной себя, чтобы неизвестным путником вновь вступить на территорию страшного.

Вечное колесо Жизни.

Сайылык. 1992

«Рассказывают, что некая девушка, работая в поле на сенокосе, вдруг услышала за спиной странный вой. Она оглянулась и увидела, что в отдалении вдоль дороги плывёт в воздухе большое бревно, на нём кто-то восседает, а по обе стороны от него парят в воздухе два тёмных силуэта, напоминающих человеческие, и бьют его палками. Избиваемый и испускает тот самый жалобный вой. Девушка посмотрела на других, но никто, кроме неё, этого не замечал. Вся эта странная процессия проплыла по дороге мимо, и в какой-то момент девушка узнала избиваемого человека, это был недавно умерший старик. Видение исчезло так же внезапно, как и появилось. Тревожно стало девушке, при жизни покойник считался приличным, уважаемым человеком. Но, видать, были за ним какие-то тяжелые грехи, что-то он скрывал, чего люди не знали, что после смерти с ним так обращались».

Смерть — сложная и загадочная тема. Граница с ней всегда рядом, всегда открыта, но никто оттуда не возвращался. В шаманских практиках есть техники, которые позволяют особенно сильным шаманам посещать загробный мир, выступая посредниками между миром живых и миром мертвых. Оттуда они возвращались с новыми знаниями.

В 1992 году на канале НВК «Саха» показали телевизионный фильм режиссера Анатолия Васильева «Сайылык» (летнее поселение-стойбище у народа саха). По сюжету в родную деревню из города приезжает мужчина средних лет, Анатолий. Он много лет не был здесь, теперь хочет за небольшую цену купить старый дом, чтобы остаться здесь жить. Анатолий застает хозяина дома Мэхээлэ тяжело больным, почти при смерти, после короткой беседы с умирающим ему дают ключи от старого дома, чтобы он переночевал там. Ночью, проснувшись от громкого стука, Анатолий выходит во двор и видит Мэхээлэ. Лицо его мрачно, на вопросы не отвечает, молчит. Старик медленно поворачивается и уходит в туман, а главный герой видит в окно себя внутри дома. Анатолий понимает, что с ним что-то произошло. Тревожное подозрение переходит в ужасное осознание, но ему страшно признаться самому себе, что он — умер! А что делать дальше, он не знает!

Зритель видит историю с точки зрения мертвого человека. Фильм визуально воспроизводит концепцию мироздания якутов, согласно которой загробный мир — это зеркальное отражение нашего мира. Иллюзия жизни продолжается по инерции еще некоторое время, пока душа сама не найдет дорогу в иной мир. Сценарий Семёна Ермолаева построен таким образом, что мы очень мало знаем о главном герое, о его прежней жизни в городе, о его семье, о том, какой у него род занятий, ничего не знаем и про «темные» грехи Анатолия, о которых постоянно упоминает он сам и намекают «тени», застрявшие между жизнью и смертью. У зрителя во время просмотра фильма возникает много вопросов: почему он решил жить один в деревне, почему покупает старый дом, почему оставил свою семью? Прямых ответов режиссер не дает, но недосказанность создает дополнительную тревожную атмосферу, возбуждает воображение, наделяет фигуру Анатолия мрачной загадочностью, наполняет историю зеркальными «пустотами», в которых сам зритель может узреть отражения чего-то своего, глубоко личного. Необычен и финал — я слышал много недоуменных отзывов о «пессимистичном» конце фильма. Анатолий видит, как люди нашли его тело, «тени» уговаривают его вернуться в мир живых, но тут же герой видит, как открывается дорога в «сайылык», и решает не возвращаться в жизнь, а навсегда уйти в мир мертвых. Почему?

Мне кажется, в фильме «Сайылык» сюжет имеет второстепенное, если не третьестепенное, значение. Главная цель фильма. — погрузить зрителя в состояние мистической неопределенности, попытаться передать чувство неясности и пограничья, возникающее при переходе из одного мира в другой. Поэтому нам нужно подробнее упомянуть о таком явлении якутской религии, как «кэритии» (обход) — аналог воздушных мытарств в христианстве. Считается, что после смерти человека в течение какого-то времени его дух не покидает землю, а посещает последовательно все места, в которых бывал при жизни. Когда дух совершает такой «обход», некоторые люди могут слышать странные звуки и голоса, будто проносящиеся под небом, а особо чувствительные могут и узреть этот процесс. Причём само слово «кэритии» на якутском языке по смыслу содержит элемент принуждения: душа не по своей воле совершает обход, а ее как бы заставляют. В преданиях говорится о том, что случалось, когда какой-нибудь путник встречал в заброшенных домах странную процессию, сопровождающую нарядно одетого господина или госпожу на лошади. Впоследствии эти люди, словно мираж, чудным образом исчезали. Потом охотник узнавал, что в это время в их наслеге умер человек.

Если пересмотреть фильм с такой точки зрения, то многое встает на свои места. Поэтому наивно ожидать от со­здателей «Сайылыка» банального успокаивающего «хеппи-
энда». Главный герой не выбирает жизнь не потому, что слаб или избегает проблем. Нарушая стандартную драматургию, режиссер фильма решает другие задачи — зачем обманывать и вводить в заблуждение зрителя в отношении того, что он и так знает, с чем рано или поздно придется столкнуться каждому. Все в нужный момент перешагнут за грань и встретятся со Смертью.

Это неизбежность.

Это естественный круг Жизни.

Невероятно, но похоже, Анатолию Васильеву задолго до американских режиссеров Роберта Эггерса и Ари Астера удалось найти стиль, который в 2010-х годах назовут «пост-хоррор».

«Сэттээх сир» («Проклятая земля», 1996)

«Молодой парень в селе вечером пошел в гараж во дворе повозиться со своим мотоциклом. Гараж был переоборудованным древним амбаром, так что неизвестно, что в былые времена в нём могло произойти. Вдруг парень услышал совсем рядом чей-то голос, поднял голову и видит, как из угла амбара на него надвигается висящий в воздухе человеческий рот и при этом что-то говорит. Парень в ужасе бросился бежать, рот последовал за ним. Гнался он за парнем до самого крыльца дома, где и растворился в воздухе. И всё это время без умолку что-то говорил, но шокированный парень не запомнил ни слова. Не к добру такие видения, сказали старики, и действительно, в течение года после этого много плохого произошло в семействе, где жил тот парень, то пожар почти уничтожил дом, то сестра раком заболела, то зять утонул во время весенней охоты».

Интересно, что в якутском фольклоре злое потустороннее начало, в отличие от добрых сил, никак не персонифицировано, не материализовано — то есть нет четкого описания того, как эти темные сущности выглядят. Как правило, есть некие абстрактные описания призрачных теней, напоминающих странных существ, либо чаще всего состояние тревоги, резкое нарушение спокойного течения жизни, атмосфера, сильно меняющаяся в присутствии Иного.

В 1996 году якутское телевидение все еще лидер по производству массового зрительского кино. Именно в этом году в эфире НВК «Саха» демонстрируется фильм Эллэя Иванова «Сэттээх сир». Благодаря телевидению жуткая история молодой семьи фермеров, вызвавших гнев потусторонних сил, становится известной широкому кругу зрителей, повторные показы в эфире закрепляют успех по всей Якутии, а архетипический сюжет обеспечивает фильму заслуженный культовый статус «самого страшного якутского хоррора».

А еще фильм вышел в крайне удачный момент — в период развала колхозов, бурного развития индивидуальных хозяйств и программ господдержки в деле возрождения фермерства. Множество алаасов, некогда заброшенных, теперь вновь осваивались крестьянами, что внезапно привело к повышению интереса к локальной истории этих местностей. Оказалось, многие из них таят забытые трагедии периода Гражданской войны, массовой коллективизации или голода военного времени. Страшные человеческие драмы, о которых не принято было говорить в советский период, ушли в темное подсознание народа и беспокоили покой селян смутными слухами о неупокоенных призраках, о странном плаче из леса, о живой отрубленной голове в озере… В фильме «Сэттээх сир» на первом плане в качестве персонажей, за которыми зритель наблюдает, за которых переживает и с которыми себя ассоциирует, выступает молодая семья фермеров, но главный «спрятанный», теневой сюжет фильма связан не с ними, а со старушкой Олёксос, с историей ее детства, с ужасной тайной ее семьи, со временем, когда устанавливалась Советская власть. Можно только представить, через что пришлось пройти ребенку, какое горе пережить. Об этих потаенных событиях прошлого режиссер нам только намекнет парой тонких изящных штрихов в картине, несколькими туманными фразами из диалогов. Старушка Олёксос — главная героиня фильма, это ее история, ее мотив — основная движущая сила событий. В конце Олёксос видит свою мать и воссоединяется с семьей. Для нее это счастливый финал.

Впрочем, девяностые в Якутии запомнились как время надежды и расцвета народной культуры. Вырос интерес к самим себе. То, что удалось сохранить коллективам улусной самодеятельности, творчество деревенских авторов-мелодистов, произведения народных поэтов стало вдруг востребовано, вызывало большой интерес у якутской публики. Оказалось, что в родной культуре есть огромная творческая сила, и она стала проникать во все области повседневной жизни. Упадок кинотеатров и гибель советского проката были компенсированы появлением видеосалонов, массовым распространением видеомагнитофонов, просмотром фильмов на VHS-кассетах. Неудивительно, что в этой кипящей противоречиями среде стали первыми прорастать цветы якутского хоррора, во-первых, потому, что первые режиссеры увидели классические образцы жанра, во-вторых, неожиданно оказалось, что якутам есть что сказать, и, главное, что показать в ответ на западные ужастики. Отныне все эти таинственные истории, кочующие из улуса в улус, рассказываемые шепотом, обретают визуальный ряд.

«Сэттээх сир» можно представить как первый удачный опыт визуализации бесплотных духов в якутском хорроре. Создатели фильма специально избегают прямолинейных и банальных способов изображения «монстра», образа зла из нижнего мира — нет никаких актеров, переодетых в черные лохматые костюмы с рожками и когтями из фольги, никакой «чупакабры» из резины на проволоке, никаких «гниющих» масс из сиропа и крема. Но есть художественное использование света и цвета для создания атмосферы смещенной реальности, применение специальных звуковых эффектов в моменты активизации невидимой угрозы, точечный показ только разрозненных деталей (голова, рука, тени, огонь), целиком собирающихся в смутную тревожную сущность в воображении зрителя. Эти приемы оказались действенны и эффективны, не зря фильм до сих пор занимает особое положение в якутском кинематографе и живет в зрительской памяти.

Сознательно или бессознательно, у создателей «Сэт­тэ­эх сир» еще в 1996 году получилось практически на ощупь найти те точки, ту волну, то настроение, что помогает излучать мерцающий ужас в самом воздухе фильма, то невесомое нечто, что могло бы стать узнаваемым стилем для якутского хоррора.

К сожалению, впоследствии мало кто пошел по этому пути.

«Түүҥҥү кыыс» («Девушка-видение», 1999)

«Ночь застала молодого охотника в лесу. Чтобы не промокнуть под дождем, устроился он под раскидистым деревом и быстро уснул. Наступило утро, он проснулся и продолжил путь. Вдруг видит, что рядом дом. Удивился и думает: “Что ж я его не заметил раньше, не попросился на ночлег”. Постучал в дверь, но никто не ответил. Тогда он отворил дверь и видит: хозяева сидят перед печкой и пьют чай. Юноша поздоровался. Но ему не ответили. Охотник оскорбился, рассердился, но вдруг понял, что его и взаправду не замечают. Он стал невидимкой! Сначала юноша испугался. Но постепенно, молодой же, его охватило озорство. Увидел он, что у хозяев живет красивая дочь. Ночью, когда все домочадцы спать легли, пробрался он к девушке в гости и начал заигрывать. Девушка почувствовала чье-то присутствие, проснулась испуганная, закричала: «Демон в нашем доме!» Парень в уголочке схоронился и смеется, думает: «Вот дураки!» Хозяева вызвали шамана. Парню стало любопытно, что теперь будет. Шаман произвел камлание и указывает на угол, в котором парень прятался: «Вот он! Чувствую, он здесь. Как выглядит? Описать не могу, но прогнать попробую». Начал шаман что-то бубнить, ножом деревяшку строгать, и тут парень почувствовал, что невидимый огонь сжигает его с ног до головы. И как только огонь душить его начал, то в ужасе проснулся под деревом, где ночевать устроился мгновение назад.

Несмотря на дождь, поспешил парень домой. Да все дивился, что сон такой странный приснился. А через несколько дней по округе слухи разошлись, что в соседнем алаасе какое-то существо Нижнего мира домогалось девушку. И был проведён ритуал изгнания».

Чем сновидение отличается от воспоминания? Может ли сон стать альтернативой жизни? Что будет, если я останусь во сне навсегда? Еще китайский философ Чжуан задавался вопросом «То ли я Чжуан Чжоу, которому приснилось, что он — бабочка, то ли бабочка, которой приснилось, что она — Чжуан Чжоу». Любой испытает экзистенциальный ужас, если однажды откроется, что его жизнь протекает в чьем-то сне. На мой взгляд, тема ночных кошмаров — одна из самых интересных в хоррорах, ибо открывает двери для всевозможных визуальных фантазий и интерпретаций чего угодно.

В 1999 году кинокомпания «Сахафильм» выпускает художественный фильм режиссера Геннадия Багынанова «Түүҥҥү кыыс» («Девушка-видение»). Стоит отметить, что «Девушка-видение» относится к числу первых якутских фильмов, которые были показаны в кинозале, на широком экране. Во время мартовских праздников в кинотеатре «Лена» два сеанса прошли при полном аншлаге. Тогда подобные показы были единичны. До полноценного проката якутских фильмов еще далеко.

«Девушка-видение» не совсем привычный хоррор: нет ни скримеров, ни саспенса, ни призраков, ни монстров. Страх, точнее тревога, нарастает постепенно, по мере осознания странности событий фильма. Якутский зритель знаком с тубэлтэ про Девушку-видение, поэтому дотошно объяснять и подробно показывать, как эта сущность влияет на жизнь человека, создатели не сочли нужным, с контекстом истории почти все знакомы. Поэтому сюжет фильма разворачивается почти сразу, после более чем формальной экспозиции. Главный герой фильма Кеша — юноша, только что окончивший школу, он готовится поступать в университет, а пока помогает родственникам на сельхозработах. Тамара — его девушка, они одноклассники, парочка, для всех почти «жених и невеста». Однажды вечером Кеша услышал от взрослых мужиков историю про Девушка-видение, что, если она кого посетит во сне, тот пропадает для нормальной человеческой жизни, настолько девушка из сна прекрасна. Охваченный любопытством, юноша призывает Девушку-видение показаться ему. И она не заставила себя долго ждать…

С этого момента визуальное пространство фильма разделяется на два мира: повседневная реальность снята в нарочито документальной манере, свободная ручная камера безучастно фиксирует скучные деревенские будни, тяжелую, неинтересную работу в поле, небогатые интерьеры домов, грубый быт. Сам Кеша время от времени ломает четвертую стену и обращается прямо к зрителю, комментируя свою работу, делясь с планами на жизнь — впечатление, будто смотришь не кино, а телевизионный репортаж с прямыми включениями и интервью. По контрасту с этим мир снов изысканно кинематографичен. Тщательно выстроена композиция кадра, изображение живописно размыто, персонажи проступают сквозь дымку, светом и тенью создается глубина и объем, съемка в рапиде придает атмосфере эффект иллюзии и хрупкости.

В этот прекрасный мир Кеша теперь хочет возвращаться вновь и вновь. Юноша быстро теряет интерес к Тамаре, к работе, к родным. Он почти все время спит. Тамара удивлена и встревожена внезапной переменой. А Кеша все больше погружается в сладострастный мир эротических удовольствий с Девушкой-видением.

Даже в Якутске наваждение не рассеялось. Грязный, серый, агрессивный, неуютный город только усиливает невыгодный контраст между опасной жизнью и сладкими грезами, усугубляя и без того тяжелое положение Кеши. Он растерян и потерян, ничто его не радует, ни студенческие тусовки, ни Тамара, ни новые знакомства. Единственное утешение — встречи с Девушкой-видением во снах. Вместе они уходят в мир снов все дальше и дальше. Но так же быстро, как Девушка-видение вошла в жизнь, точнее в сны Кеши, так же легко однажды она его покинула. В финальных кадрах Кеша и Тамара снова вместе. Хеппи-энд?

Мне кажется — нет. Самое страшное в этой истории только начинается, если мысленно продолжить сюжет, то за кадром, после титров, мы имеем неизбежное расставание Кеши и Тамары либо несчастную семью, если они поженятся.

Что интересно, глубокая депрессия Кеши вызвана вовсе не злой природой Девушки-видения, как если бы она высасывала у парня жизненные силы и сводила с ума, как европейский суккуб, — нет, просто красавица из мира снов так хороша, что ни одна земная девушка не может сравниться с нею, и оттого юноша обречен на вечную неудовлетворенность — не только в физическом, но и в эмоциональном и духовном плане.

И вот это постоянное мучительное сравнение того, что есть, и того, что было, но больше никогда не будет, и толкает юношу во все тяжкие — некоторые варианты истории заканчиваются самоубийством. А сама Девушка-видение предстает существом хоть и потусторонним, но тонким, ранимым, трагическим — она прекрасно осознает, что портит людям жизнь, но обречена на такое существование в поисках хоть капли тепла в вечном могильном холоде.

P. S.

В завершение обзора якутских хорроров 90-х хочется обратить внимание читателей на любопытный YouTube-канал Akella Animation и проект анимационного сериала «Страшилки Севера». Здесь собраны фильмы, созданные по мотивам тубэлтэ. Автор канала Аким Харбанов живет в небольшом селе Ой в Хангаласском улусе, и каждый ролик (рисунок, анимация, озвучка, монтаж) создан им в свободное от основной работы время. Его деятельность может послужить примером энтузиазма якутских режиссеров первой волны, продолжением практики, черпающей вдохновение из духа традиционной культуры. С 2014 года Аким Харбанов выпустил 11 серий антологии «Страшилки Севера», все работы выполнены им самостоятельно. Каждая серия представляет собой отдельную странную, жуткую или фантасмагорическую историю. Например, серия «Хаайыылаах» («Заключенный»): сбежавший из тюрьмы каторжник терроризирует якутскую семью, но на ее защиту встает потусторонняя сущность, обитающая в дереве. Или серия «Женщина-дэриэтинник» — трагическая история охотника, ночью наткнувшегося на живого мертвеца. Как и совершенно классический сюжет о «Проклятом доме», где призрак не дает покоя новому обитателю. Сам Аким ищет темы в старой подшивке газеты «Эдэр саас» за 90-е гг. Там была рубрика «Темная комната», куда читатели отправляли свои мистические, таинственные, жуткие истории, услышанные или пережитые лично. Так понемногу со всех концов Якутии у издания собралась интереснейшая коллекция тубэлтэ. Многие из этих историй могут стать хай-концептом для полнометражного кино, если чуть развернуть, расширить и придумать интересные характеры для персонажей. И первые якутские хоррормейкеры погружались в эту хтоническую бездну, обращая внимание на тубэлтэ и как на источник вдохновения, и как на повод для высказывания на волнующие их темы. Ведь хорроры — это совершенно особенный жанр для всего мирового кинематографа: с их помощью мы имеем возможность заглянуть в подсознание народа, в изначальную бездну, и там на глубине найти другуюреальность, узнать альтернативную истину, почувствовать иную природу мироздания.

Подводное течение обволакивает нас. Но нам пора вынырнуть на поверхность. Как скоро стемнело! Тихая весенняя ночь. Мы в лесу, но мы не одни, за нами сквозь темноту внимательно наблюдают вездесущие глаза иччи. Неясное движение, неслышный шепот, невидимые лики. Небо чистое, открытое, яркие звезды весело перемигиваются. Вместе с туманом мы поднимаемся и улыбаемся им в ответ. Но что это? Там за озером горит небольшой огонек. Он привлекает наше внимание. Мы делаем призрачный шаг. Слышим треск костра. Искорки летят вверх. Различаем темные силуэты на фоне огня. Девочка, уже понизив голос, о чем-то рассказывает притихшей компании. Мы притаились за их спинами. Но слышим только последнюю фразу.

— С тех пор в утренний туман там видят всадника…

Примечания

Некоторые методы создания комического в якутском кино

Мария Находкина, сценарист фильмов «Посланник небес», «Джулур: мас-рестлинг», «#taptal», «Кэрэл» и других

Комедия — «местный» жанр в якутском кино. Якутские драмы находят понимание и за пределами Республики Саха, но судьба якутской комедии — всегда быть в связке с родной аудиторией. Когда я говорю о «понимании», я имею в виду не только язык. Понять якутскую комедию сложно, она почти не смешит тех, кто находится вне контекста республики: тех, кто не живет одной жизнью, одной погодой, тех, кто не ходит по одним улицам с героями этих фильмов и не говорит с ними на одном языке, буквально или фигурально.

Полнометражные якутские комедии выросли из телепередач. Первые фильмы — это короткие юмористические скетчи и короткометражки. Тогда уже их создатели поняли, как вызвать сопереживание зрителя: жизнь персонажа, его мечты, заработки, семейный уклад и нравы — все это до боли знакомо зрителю, он узнает все локации вплоть до запахов, которые чувствуют герои в кадре, и фоновых шумов (рев коров, скрип дверцы старого шкафа на даче, балкон «кпдэшки», заваленный хламом — «Кэскил-2: Матч-реванш»). Возникает ощущение, будто следишь за приключениями, а чаще за злоключениями своего близкого человека, родственника, который предстает перед тобой без стеснения, «как есть», в неприглядном и нелепом виде. Смех в якутской комедии — зачастую смех узнавания (выяснение, с чьего огорода горькие огурцы, почему они горькие — потому что каждый год им воды не хватает на полив — «Кэскил-2: Матч-реванш»).

В ранних комедиях съемочными локациями становились реальные деревенские или городские объекты. Узнаваемая среда и типажи создавали у зрителя впечатление полного погружения, присутствия внутри фильма. Люди шли в кинотеатры и воспринимали персонажей как своих соседей, родных, говорящих с ними на одном языке и живущих буквально по соседству.

Но при всей своей близости персонаж всегда находится чуть «ниже» зрителя: он чуть более неудачливый, незадачливый, чуть более наивный, чем зритель. Сам персонаж никогда не замечает юмора ситуации, он всегда серьезен или рассержен.

Сразу стоит отметить, что жанр этот, в отличие от многих других национальных кинематографий, зарождался в Якутии как сугубо авторский. Особенно в ранние годы, а это было начало 90-х, авторы фильмов были сразу и режиссерами, и актерами, и продюсерами, и сценаристами. Так происходит в комедийном скетч-шоу «Сынньалаҥҥа» (1997–1998, продюсер Нюргун Иванов), в фильмах Аркадия Новикова и работах творческой группы DETSAT.

Создатели якутских комедий наперебой искали тему, не волнуясь о кассовом успехе, делая только то, что нравилось. Уже в нулевых, к моменту перехода комедии из телеформата в кинотеатральные залы, оформился основной сюжетный троп: деревенский житель переезжает в город Якутск. В огромном количестве якутских фильмов встречается сцена, в которой герой идет по пыльной деревенской улице с коровами под ярким солнцем в сторону города. Первые шаги по не очень дружелюбному городу, столкновение с его опасностями и соблазнами, которые в большинстве случаев являются одним и тем же. Даже фильмы, различающиеся по видам юмора и рассчитанные на разную аудиторию, включали в себя эту сцену, к примеру «Сулус» Николая Донского (2014) и «Уол оҕото» («Чувак», 2017) Владимира Мункуева.

Переход от телевизионного формата к кинотеатральному произошел в первом фильме трилогии «Кэскил» (2006). Он все еще лишь отчасти соответствовал стандарту полнометражного кино, одной ногой он оставался в формате телешоу. Первый «Кэскил» — это сборник новелл, связанных одним персонажем, который стремительно меняет профессии, окружение, сюжеты и мотивировки. На протяжении полутора часов он не только безрезультатно ищет работу, но и успевает примерить на себя образ героя фильма об армейских буднях, попасть в больницу, стать участником романтической истории. Причем ни одна из этих историй не оказывает существенного влияния на другие, они существуют в отрыве друг от друга, хотя и в рамках одного фильма. В армии Кэскил становится «другим человеком», понимает, как теперь нужно жить дальше. Но фильм никак не объясняет, почему он вдруг изменился. Да и изменения эти выражаются лишь внешне, лишь в том, что близорукий (очевидно) человек вдруг стал хорошо видеть без очков и отказался от них. Почему создатели фильма не объясняют причины изменения, произошедшего с героем в армии? Мне кажется, все по той же причине: фильм снят будто знакомыми для знакомых, для «своих людей» и лишних объяснений не требуется. И так все понятно, подразумевают создатели. В дальнейшем, эта небрежность в написании сценария, подход к фильму как к набору смешных сценок, излишний расчет на то, что «и так будет понятно», к сожалению, довольно долго сохранялись в жанре комедии. Авторы некоторых фильмов больше старались насмешить в отдельном эпизоде, чем создать стройную, логичную историю. Почти в каждой сцене мы чувствуем импровизацию. Даже культовая в дальнейшем фраза-восклицание Кэскиля «Ди наа?» звучит здесь не в первых сценах, а ближе к середине.

Как и внезапное исчезновение необходимости носить очки, почти все шутки в «Кэскиле» — это пародии на штампы популярного кино, выполненные в анекдотической манере. В этом «Кэскил» продолжает традиции телевизионного скетч-шоу «Сынньалаҥҥа». Смотря этот фильм 2006 года, будто листаешь сборник анекдотов в мягкой обложке, столь любимых в предшествующее фильму десятилетие: анекдот следует за анекдотом, шутка следует за шуткой, общим сюжетом они не связаны, максимум — общим героем. Зритель смеется, он любит Кэскила, он видит в нем самого себя. Сцена, где Кэскил бодро нападает на рэкетиров и неожиданно справляется с ними, а позднее все это оказывается лишь его фантазией, — распространенный ход, который, впрочем, не является предсказуемым в случае с Кэскилом, ведь персонаж только появился, и мы не знаем, на что он способен. Но когда все становится на свои места и Кэскилу не удается справиться с рэкетирами, он терпит поражение, нам становится впервые по-человечески жалко героя этой комедии.

Нужно понимать, что якутский кинематограф в основном был мужским, то есть его создавали авторы-мужчины. Это касалось и комедийного жанра, что, конечно, отражается на повествовании. На первых порах женские персонажи выступали в роли бессловесных объектов любви без особой индивидуальности. Сердобольная, всепрощающая якутская красавица в «Кэскиле» — это очередная фантазия, которая по степени нереалистичности стоит даже выше, чем расправа безобидного Кэскила над рэкетирами. Подобная героиня была своего рода тихой гаванью для персонажа-мужчины, в свою очередь готового к любого рода поступкам. Образ невинной, нежной девушки является консервативной проекцией, вызывающей живой отклик у аудитории, которая имела довольно консервативный взгляд на мир, особенно тогда, когда речь заходит о гендерных ролях и о нормах поведения мужчины и женщины. Женские персонажи обладают характером, лишь когда речь заходит о старшем поколении: матери, бабушки, деревенские соседки. Тот же образ матери Кэскила, которая искренне восхищается каждым действием своего сына, а также поддерживает его материально, делясь своей скромной пенсией, это практически документальный образ многих якутских матерей тех времен. Позже, например, в фильмах «#taptal» (2014) и «Экспедиция» (2019), появились комедийные женские образы. В первом фильме действует дуэт актрис Жанны Ксенофонтовой и Раисы Кириллиной, которые играют главную героиню и ее подругу. Кажется, это первый женский дуэт в якутской комедии.

Через четыре года после первого «Кэскила», в 2010 го­ду, выходит фильм «Вольные боотуры» (богатыри в русской традиции). Здесь мы видим еще один рецепт якутской комедии — синтез: смешивание якутского литературного языка и фольклорной традиции со штампами современного кинематографа. Так, например, средневековые боотуры, которые ищут похищенную девушку, ведут допрос в манере полицейских из американских фильмов.

Наравне с «Кэскил-2» и «Уол оҕото», этот фильм демонстрирует самую сильную сторону якутских комедий — шутки в диалогах, зачастую длинных и уводящих в сторону от основного сюжета. Диалог здесь выполняет нарративную функцию — отвечает и за экспозицию, и за текущие события. Взаимоотношения персонажей мы также понимаем из диалогов. В «Вольных боотурах» происходит интересный реверс: по стилистике это костюмная фэнтези-
история, которая опирается на фольклор и эпос. Исходя из этого, мы ожидаем многочисленных сражений, преследований, битв и встреч с потусторонними злыми силами. Все это присутствует в фильме, но не передано с помощью масштабных сцен, а происходит на словах: в диалогах, монологах и закадровом тексте. И это тоже способ вызвать смех: сцена битвы пропущена, потому что, по словам закадрового рассказчика, она слишком кровавая и страшная, чтобы ее показывать, поэтому о ней просто рассказали. Долгожданная же сцена разговора со Всезнающим лесом, к которому стремились герои фильма, оказывается лишь диалогом с громким голосом из чащи. Тут скорее важен не сам факт пересказа, а именно манера, близкая к импровизации. В течение одной длинной сцены может быть использован прием повтора: повторяются одно и то же слово или фраза, что создает эффект импровизации, спонтанности сказанного. Перебрасывание словами в диалогах создает музыкальность, близкую к классической манере, которую используют якутские сказители олонхосуты. Зрители увлечены диалогами и не придают значения огрехам сценария, условностям повествования или художественных решений. Знакомая каждому представителю народа саха «народная» методика передачи информации — с множеством междометий, повторов и эмоциональных уточнений — затягивает зрителя в повествование. В рамках сюжета теряется сама цель героев — поиск похищенной дочки тойона (средневекового князя в Якутии): она уже не так важна, как увлекательные диалоги и актерская импровизация. Конечно, все это возможно только благодаря особой восприимчивости якутского зрителя к своему родному языку, к пониманию его образности и ритма. Язык в «Вольных боотурах» не только создает юмор, он отвечает и за драматическую составляющую. В одном коротеньком монологе мы видим преображение шута в злодея, и из уст «вечного Кэскила» Михаила Борисова особенно ярко звучит фраза: «А теперь посмотри на настоящего меня!» Отдельно стоит сказать о бунтарском характере фильма: он ломает каноны якутской комедии и играет с ожиданиями аудитории. В сцене после титров нам показывают, что спасенная и возвращенная отцу-тойону красавица вновь похищена, на этот раз самими боотурами. Вместо ожидаемого спасения и хеппи-энда в этой сцене зритель получает неожиданное продолжение. К сожалению, даже при таком повороте сюжета женщина все еще рассматривается как объект, а не как субъект, ведь она по-прежнему выступает в роли живого трофея.

Как и сама Республика Саха, якутский кинематограф — место не очень многолюдное. А если взять отдельно комедию, так вообще создается ощущение, что одни и те же авторы, актеры, образы и персонажи кочуют из фильма в фильм. Особенно ярко это видно во вселенной, которую создали участники творческого объединения DETSAT: в «Эрчим уонна Ким» персонажи из «Кыһын тымныы эрээри, дьоллоох дьоҥҥо ичигэс» получают свой отдельный фильм. Герои «Юбилея» и «Кэскил-2» продолжают свой путь в «Кандидате» спустя одиннадцать лет. Но даже в тех случаях, когда формально это не тот же самый персонаж, что и в предыдущем фильме, актер, который уже играл кого-то смешного и любимого, пользуется кредитом доверия зрителей. Глядя на того, кто насмешил нас в предыдущем фильме, мы заранее готовы смеяться над его шутками в новом.

После кассового успеха этих фильмов в следующие несколько лет на свет появляется много якутских комедий. Смешные и не очень, часто вторичные по отношению к хитам проката, они постепенно надоедают не столько зрителю, сколько самим создателям. Режиссеры и продюсеры хотят снимать что-то серьезное. И у них получается это сделать. Якутские драмы 2010-х годов с успехом участвуют в российских и международных кинофестивалях. В то время у меня складывалось впечатление, что комедии становятся все более похожими друг на друга, теряется ощущение свежести.

И наконец, «Уол оҕото» (2017, реж. Владимир Мункуев) «встряхивает» жанр. На первый взгляд, здесь все то же самое. Фильм достает из дальнего ящика узнаваемые сюжетные ходы: снова парни из деревни, снова их двое, снова нет денег для жизни в городе с его удовольствиями, снова красавица, которая не посмотрит на простого парня, снова неизбежный, с точки зрения героев, путь криминала. Долги, рэкетиры, стрелки, тачки… даже кожаной куртке нашлось свое место. Но при этом «Уол оҕото» действует тоньше. Фильм высмеивает преступников, плоский образ терпеливой романтичной героини, который активно использовался в комедиях нулевых. Автор фильма стоит тут заметно выше своих персонажей и на значительном отдалении от них. Да, автор ходит по тем же улицам, но он не разделяет ценности и нравы их героев. Он смеется над своими персонажами, но они уже не наивные, не безобидные, автор показывает и негативные их стороны, не стараясь приукрасить персонажей, не пытаясь выставить их жертвами обстоятельств.

Здесь присутствует редкая для якутской комедии политическая сатира. Главный злодей говорит, что, будь он депутатом, он бы сгорел со стыда, настолько улицы грязные. А главные герои, сидя в своей «тюнингованной» тачке, считают, что во всем виновата Америка и ее демократия. Впервые в якутской комедии бандиты выглядят страшными, а главный герой — не полностью положительный добряк. Убийство мужчины в лесу, после того как мы видели его ребенка и беременную жену, оставляет неприятный осадок, нетипичный для этого жанра. Режиссер отходит также от якутской манеры повествования, связанной с передачей информации через артистичный текст.

«Агент Мамбо», вышедший через два года после «Уол оҕото», возвращается в классическое русло. Все внутренние переживания героев — в виде диалогов или обсуждений вслух. Опять вернулось нелинейность повествования и пространные отступления от основного сюжета, мы снова чувствуем импровизацию на съемочной площадке. Самый яркий ход, возвращающий нас к истокам якутских комедий, — это, конечно, наполнение фильма пародиями и цитатами из мира кино. Главным образом из классики гангстерских и «пацанских» фильмов.

Без труда можно узнать цитаты из «Бешеных псов», «Форсажа» и других: сцена с диалогом у открытого багажника, представление членов банды, бандитская «стрелка» на озере. Режиссер и сценарист Алексей Амбросьев хорошо знает и любит кино, он развесил везде постеры вдохновивших его фильмов, а также разбросал «пасхалки» в виде цитат. Как, к примеру, в сцене, где умирающий от ранения в живот бандит размышляет о том, кто в банде крыса (привет Мистеру Оранжевому).

Язык героев несколько изменился по сравнению с ранними комедиями: в фильме активно звучит как якутская, так и русская речь. А сами персонажи, которых здесь преимущественно играют звезды якутского интернета, а не актеры с профильным образованием и опытом работы в якутском театре, стали говорить проще. Может, это связано с большой долей актерской импровизации на площадке, а может, с возможностями самих актеров.

«Агент Мамбо» использовал старые способы создания комического, и, видимо, зритель в этом нуждался, потому активно проголосовал за фильм рублем. Словно устав от драм, зритель снова погрузился в комедию, чтобы отвлечься. Фильм не обманул этих ожиданий. В «Агенте Мамбо» соединились старые приемы и новые реалии. Это выглядит как будто бы неуместно с учетом меняющейся жизни, но обаятельно, совсем как персонаж Трупак, который в наши дни записывает свой трек на кассету магнитофона.

Этот текст писался в августе, еще до релиза фильма-камбека «Кандидат». Спустя много лет классический состав DETSAT возвращается с новой работой. По словам режиссера Дмитрия Шадрина, это прощание со старым DETSAT. Фильм одновременно продолжение и «Кэскила», и «Юбилея», в котором снялись практически все комедийные актеры, когда-либо снимавшиеся в фильмах этого творческого объединения. Пропустить такое прощание я не могла и до премьеры посмотрела фильм на ноутбуке режиссера, чтобы успеть о нем написать. Даже сам способ просмотра — на ноутбуке — вернул меня в прошлое. Именно так я когда-то смотрела первого «Кэскила».

На сегодняшний момент выход «Кандидата» — это некий итог одного из этапов развития якутской комедии. Что мы получили в этом итоге? В классической комедии появилась политическая сатира, и я говорю не только о теме выборов бессменного главы деревни. Рефлексия касается в и серьезных, системных процессов, через которые прошла республика, — к примеру, периода пандемии COVID-19. Появились полноценные женские персонажи, пусть и второстепенные, но яркие и запоминающиеся. За почти 18 лет, прошедших с первого «Кэскила», «Кандидат» пронес и сохранил главные приемы создания комического в якутских фильмах: смешные диалоги; сочетание литературного и просторечного языка; личное обаяние и талант актеров, которые могут примирить зрителя с хромающей местами логикой повествования; музыка, которая подсказывает зрителю, какой эпизод сейчас наступит — смешной, романтичный или грустный. Хотя классический набор персонажей и изменился, актеры безупречно выполнили свою задачу; несмотря на то что внешне они выглядят совершенно по-другому, мы безошибочно и с удовольствием узнаем старых героев по манере и ритму речи. Яркий пример — персонаж Степана Порядина.

Очень важным признаком устоявшегося жанра мне кажется то, что, пройдя длинный путь и достигнув солидного 18-летнего возраста, DETSAT как воплощение якутской комедии цитирует уже не мировой кинематограф, но и собственные старые фильмы. Обсуждение меню в предвыборном штабе Аббана Мохначевского — это реверанс в сторону моего любимого диалога в эталонном втором «Кэскиле», обсуждения меню для свидания. В рекламной кампании нового фильма используют сцены из классических работ DETSAT, будто говоря: это все то же самое, мы вернем вас в те беспечные времена, когда все в жизни казалось легче, проще и смешнее. Не знаю, как воспримут этот фильм зрители, покажется ли он им настолько же смешным и легким, как и те фильмы, которые он заставляет вспомнить. Я сама получила больше удовольствия не от юмора, а от ощущения, будто я на встрече со старыми друзьями, с родственниками, которых давно не видела. Однако последний кадр, в котором «оживляют» трагически ушедшего актера Михаила Борисова, настраивает совсем не на комедийный лад. С грустной улыбкой, вызванной его до боли неожиданно прозвучавшей коронной фразой «Ди наа?», мы прощаемся с Кэскилом, с его наивным взглядом на мир, в котором нет злых людей и не происходит ничего плохого. Прощаемся, чтобы закрыть эту главу и перейти к новой.

Я вспоминаю свой давний разговор со Стёпой Порядиным, когда он был продюсером одного из наших совместных проектов. В ответ на мои очередные упреки и жалобы на то, что он хочет сократить мой сценарий, вырезать какое-то активное действие и просто рассказать о нем в диалоге, он сказал: «Знаешь, Маша, какой фильм я мечтаю снять? Выходит человек перед камерой. Ставит стул. Садится на него и рассказывает всю историю от начала до конца, не вставая со стула!» Тогда я рассердилась, а сейчас понимаю, что это и есть основа якутской комедии — устная традиция. Мерцающий экран в темном зале кинотеатра завладевает вниманием зрителей так же, как когда-то олонхосут, сидящий в полутьме и освещенный мерцающими отблесками пламени из камелька, завладевал вниманием слушателей. Якутская комедия незаметно меняется. Но неизменным остается в ней одно: все самое смешное и ценное в ней — это язык. И пускай из-за этого якутские комедии не очень понятны и не очень смешны тем, кто не владеет этим языком, я надеюсь, комедия на якутском сохранит эту свою индивидуальность.

Монтажность якутского эпоса олонхо

Интервью с режиссером Андреем Борисовым
Интервью взял Владимир Кочарян

Андрей Исаевич Борисов, театральный и кинорежиссер, первый министр культуры республики Саха (Якутия). Режиссер фильма «Тайна Чингис Хаана»

Я начну с такой байки. Однажды приезжает журналист с московского телеканала, было это лет десять назад, а может, даже больше. Как раз тогда наш кинематограф начал себя проявлять, может быть, пока еще в виде неких импульсов. Этот журналист интересовался «феноменом якутского кино». Он пришел в наше министерство в Якутске и начал спрашивать, кто может ему очень просто сформулировать природу феномена якутского кино? Мои сотрудники ему говорят: «Андрей Исаевич, министр культуры, он поможет». Этот журналист замахал руками и твердо заявил: «Нет, его не надо». На удивленный вопрос сотрудников министерства: «Почему?» — он ответил: «Он сумасшедший, он начнет мне рассказывать про олонхо».

Продолжая съемки своего сюжета, он все-таки добрался до меня, я в этот момент как раз репетировал в театре, прямо здесь, где мы с тобой беседуем. Я был возбужден, на эмоциях. Выхожу в фойе, и вдруг он и девушка с камерой подходят и спрашивают»: «Скажите, Андрей Исаевич, в чем феномен якутского кинобума?». Я начинаю в театральной, якутской манере вести монолог: «Вы знаете, что в якутском эпосе олонхо существует монтажное мышление? Ведь что самое главное в кино?» Он отвечает: «Монтаж!»

Я продолжаю: «В якутском эпосе, как ни в одном эпосе мира, главное — это монтаж». Вы найдете в нем также все «измы», сюрреализм, абстракционизм, реализм, вплоть до соцреализма — все это есть в эпосе олонхо. И наши режиссеры с детства находились под влиянием олонхо, слышали его в той или иной форме, и это повлияло на них подсознательно. Сама природа Якутии — это быстрое перемещение с одного ландшафта на другой, то потрясающие скалы, мощные горы, то завораживающая тундра. Тут и жара сильная летом, и холодная зима. Вот этот вот контраст, этот «неожиданный стык», как говорил Эйзенштейн, дает способность свободно мыслить и не зависеть от разных стереотипов и надстроек. Основа основ — это природа, из которой исходил олонхо, и космос, откуда идет информация. Космическая информация, воспринимаемая и передаваемая олонхосутом. Олонхосут, в свою очередь, ничего не придумывает, он передает. Это заложено там — глубинно. Вот в чем природа успеха.

 

Мы видим полные залы в «Саха театре», полные залы на якутское кино. Откуда такая сильная вовлеченность якутского зрителя в свою культуру? Не во всех регионах России местная культура привлекает к себе такой интерес.

Якутская культура очень впечатлительная. Сильно влияние преемственности, впечатлений, которые одно поколение получило от другого. Когда в советские времена якутских артистов начали приглашать в кино, это было очень сильное впечатление. Я сам помню годы своего детства, когда впервые увидел якутского актера в фильме «Аэроград». Якутского актера, стоящего перед моими глазами на экране кинотеатра. Это была настоящая гордость. Ведь мы были закрытым пространством, территорией инкогнито, вечной мерзлоты.

Якутский язык — это тоже ведь удивительное явление. Сохраненный, древнетюркский язык, на котором мы говорим, мы, конечно, между собой не удивляемся ему, мы говорим на нем и думаем. Другое дело, когда со сцены театра, с экрана кинотеатра мы слышим якутскую речь: это для нас становится «событием». Это продолжение той самой впечатленности своей традиции, увлеченность ею.

 

Якутское кино уже существовало на протяжении почти десяти лет к тому моменту, когда вы начали производство своего фильма «Тайна Чингис Хаана». Это была грандиозная задача, но какую конкретно цель вы преследовали, создавая дорогой, костюмный исторический фильм?

Нужно понять, что этому предшествовало. Я помню, как в 90-х после предложения Алексея Романова было обсуждение с нашим первым президентом Михаилом Юрьевичем Николаевым. Хотя в то время параллельно подходили к своему краху две крупнейшие российские студии «Мосфильм» и «Ленфильм», наш президент был человеком мыслящим стратегически, он видел на двадцать лет вперед. Он дал добро, и появилась своя киностудия, впоследствии уже нынешняя «Сахафильм». Мы также посылали наших студентов на учебу в лучшие творческие вузы страны, они возвращались и работали уже в наших театрах, на наших фильмах. К чему я это все говорю? К тому, что никакое явление на пустом месте не возникает, это все была планомерная работа в том числе. Хотя, конечно, в этом было и много случайного.

Наш кинематограф к началу съемок «Чингис Хаана» был все еще очень «местным». Я решил, что необходим проект, который даст импульс нашим кинематографистам. Было просто необходимо, чтобы они поучаствовали в съемках фильма такого масштаба. Ездили в Китай, Монголию, Тыву, Хакасию, Алтай и так далее. Поработали с актерами со всего мира, с большими массовками, чтобы был блокбастер. Уже когда шли съемки, а деньги поступали медленно, я придумал боевой клич для ребят: «Идем на “Оскар”!». Надо мной долго смеялись за это, но ведь монгольская киноакадемия выдвинула «Тайну» на “Оскар” от своей страны. Другое дело, что он не прошел отбор.

Мне советовали нанять лучших мировых специалистов, но я брал наших ребят, нужно было окунуть их в производственный процесс полностью. «Чингис Хаан» стал мощным импульсом, и эта политика оказалась правильной. Над фильмом работали многие ныне активные режиссеры: Владимир Мункуев, Эдуард Новиков и другие. Может быть, этот фильм открыл сознание ребятам, расширил рамки восприятия. Мы стали амбициозны с этим фильмом. Это фильм-экспедиция в степь, в свое прошлое. Мы будто бы отправились в свою мифологию, культуру якутского народа. Мы пытались понять свои корни через это кино, чтобы пойти дальше, зная, кто мы, чтобы быть готовыми к новой парадигме культуры.

 

А какая была реакция на этот фильм в России, в Якутии?

Пока мы снимали фильм и четыре года шло производство, за это время о Чингисхане сняли новые фильмы японцы, китайцы, сами монголы и Сергей Бодров свой «Монгол». Мы показали монтажную версию нашему российскому продюсеру. Ему показалось, что фильм может заработать в прокате, если его сделать проще. Они начали его кромсать, мы уже сами иногда не узнавали наш фильм, смотря его на монтаже. Реакция на фильм не была негативной, скорее люди в России были удивлены. Маленький, мало кому известный народ и его культура, а вдруг на обложках журналов про кино, на телевидении в новостных сюжетах. В рецензиях кто-то ругал, иные обвиняли в театральщине. Были нападки и в Якутии, меня обвиняли в чрезмерных тратах на фильм. Я же видел во всем этом процессе новый горизонт, уже стало понятно, что якутское кино ждет большое будущее.

Тут был еще один уровень восприятия, к примеру, русских людей. Ведь для русской традиции Чингисхан — один из примеров абсолютного зла, часть трагического татаро-монгольского ига. Сродни, может быть, Гитлеру, но этого вроде мы победили, а с Чингисханом всегда ощущение опасности, пульсирующее в тебе.

 

Вы стояли у истоков Якутского международного кинофестиваля. Если посмотреть на него по прошествии времени, получилось ли все, что вы планировали сделать с этим фестивалем?

В последнее время якутские фильмы начали появляться на разных кинофестивалях, российских и международных. Получать Гран-при, призы за лучшую режиссуру. Я общаюсь с нашими ребятами, кинематографистами, и задумываюсь, понимают ли они, что этот фестиваль сыграл важную роль в их судьбе. Ведь те кинокритики, которые описывали якутское кино, те кураторы, которые приезжали, они все часть одного процесса. Отборщик фестиваля смотрит тысячи фильмов, но у него теперь есть хотя бы наводка — узнавание якутского кино. Поэтому даже в таком плане, плане контакта, появление фестиваля важно. Даже присутствие в одном городе множества кинопрофессионалов со всего мира меняло атмосферу. Это чувствовали все. То есть этот кинофестиваль, говоря партийным языком, имеет огромное идеологическое, огромное художественное значение.

 

Смотрите, вы только что сказали «партийным языком». Это ведь интересная формулировка, советская. Я много общаюсь с кинематографистами саха и культурными деятелями старшего поколения. Они связаны с корневой культурой, своим этносом и языком. А в конце добавляют: «У нас советское воспитание, мы были комсомольцами». Это ностальгия или же эта советская идеология вошла вглубь якутского сознания?

Аромат советской идеологии, советских фильмов — мы же воспитывались через кино. Я уверен, что и мое поколение, и чуть моложе не так активно зачитывались нашими классиками саха. Мы смотрели «Войну и мир» (1967), «Судьбу человека» (1959) Сергея Бондарчука. Многие романы и повести русских писателей дошли до наших сердец через кинематограф. Это были идеологизированные, советские фильмы, но даже так они несли в себе какую-то сакральность. Я уверен, пройдет время — и советская культура, кино раскроются через свою сакральность, через веру в эти идеалы светлого будущего, веру в идеалы, веру в коммунизм. Сходная вера присутствует в якутской культуре. Эпос олонхо завершается счастливо, светлые силы всегда побеждают, наступает единственно возможный хеппи-энд. Так и советская культура транслировала через себя эту мечту и идеалы. Думаю, в этом и есть сохранившееся связь.

Сейчас же якутское кино становится похожим на европейское, например фильм «Пугало» Дмитрия Давыдова. Он сделан в том числе и как европейское кино, не в утопической, а в реалистичной манере. Хотя ситуация с таким отношением к шаманке в деревне маловероятна. Я просто боюсь, что, если якутское кино уйдет в этом направлении, оно утратит свою глубинную, корневую связь с советским прошлым.

 

Откуда же тогда у якутского кино была такая свобода? Свобода от государственных денег, свобода от пропаганды, от идеологии.

Потрясающий русский религиозный писатель и философ Вячеслав Иванов говорил, что культура слагается на путях таинственной целесообразности. Эта гениальная фраза подходит и к таинственной целесообразности кинобума в якутской культуре. Никто его не предполагал, не ждал, хотя работа велась со всех сторон. Свобода у режиссеров, операторов, всех кинематографистов идет от подсознательной ориентированности на служение своему народу.

Критерии внутренних оценок и формирование образа кино в якутских СМИ

Интервью с журналисткой Альбиной Даниловой Интервью взял Владимир Кочарян

Альбина Данилова, журналист, ведущий эксперт Национального центра аудиовизуального наследия народов Республики Саха (Якутия).

Как активная участница тех событий, вы помните, как и когда начался формироваться разговор о якутском кино в якутских СМИ?

Еще задолго до «кинобума», в 90-х годах, уже начались такие разговоры, единичные, я бы сказала. Видимо, это было связано с созданием кинокомпании «Сахафильм», когда ее участники стали выдавать свои первые работы и в рамках рекламной кампании их приглашали на радио, на телевидение, в газеты. Особой шумихи не было, все это воспринималось жителями естественно. Режиссеры снимали кино, зрители его ждали. Примечательно, что первые фильмы, которых с нетерпением ждали, были не кинотеатральные, а телевизионные. Сам же бум начался все-таки в начале 2000-х годов, когда пришли независимые ребята, которые смело и с некоторым авантюризмом кинулись снимать любительские фильмы. Они еще не так активно проникали в кинотеатры, но благодаря телевидению зритель узнал, что появилось молодое поколение режиссеров, и сами авторы могли получить обратную связь. Уже в период 2004–2007 годов пошли интересные заявки от наших кинематографистов: это и Толя Сергеев с его хоррором «Тропа смерти», Сергей Потапов и его авторские фильмы. У зрителей возникло ощущение наступательности, неуправляемой стихии. Было очень любопытно наблюдать за этим. В 2010 году мы организовали передачу «Кинозавод». Наш план был поднять рейтинги телевидения за счет кинематографа, но все оказалось наоборот, программа нужна была режиссерам и самому явлению, кинопроцессу в целом. У нас проходили круглые столы, обсуждения, интервью и репортажи. Все это стало и трамплином, и своего рода фильтром, ведь входящий поток фильмов был большой.

 

А в какой момент случился этап перехода, когда стало ясно, что это не временное явление и что якутский кинематограф стал культурным явлением в республике?

Я помню этот момент, конечно. В 2009 году Михаил Лукачевский привез первую статуэтку с кинофестиваля «Зеркало» из города Иваново, награду он получил за фильм «Предчувствие». Он пришел к нам на студию еще совсем молодой, опоздал, это я тоже запомнила. Я еще удивилась, как такой молодой режиссер позволяет себе опоздать? А когда я увидела это совсем юное создание, с трудом выражающее свои мысли, но с таким сильным, глубоким внутренним содержанием, я осознала, что пришло новое поколение. Также фильмы Сергея Потапова, особенно «Покуда будет ветер» (2010), это была тяжелая артиллерия. Фильм Потапова — настоящая этнобыль, решенная в стиле сказки, притчи, это был идеальный фильм.

 

Я помню, что одним из основных моментов для меня на «Кинозаводе» были круглые столы, вы превратили передачу в дискуссионную площадку для якутского кино. Ставили ли вы индустриальную задачу сформировать контекст внутри сообщества?

Я бы еще отметила, что мы иногда работали в прямом эфире. В таких ситуациях ты сидишь как на бомбе замедленного действия, настолько непредсказуемой была ситуация в студии. Мы приглашали ученых, профессоров, людей из разных профессий и социальных слоев. У нас бывали домохозяйки, поэты, писатели и так далее. Нам было интересно увидеть, как зрители воспринимают якутское кино, увидеть, через какую оптику они на него смотрят. Это было необходимо, чтобы создать обратную связь, ведь тогда не хватало оценочного момента. Режиссер создал фильм и не понимает реакции публики. Самое главное было то, что режиссеры стремились к этой обратной связи, они хотели оценки, признания и чтобы их услышали. Это была и их цель. Честно сказать, у нас не было агрессивной критики, вообще мы подходили к вопросу минимально критически. Если надо, в рамках программы даже давали советы. Это было намеренно, хотя меня тогда и ругали за излишнюю «доброту». Однажды, я обойдусь без имен, я написала довольно жесткую рецензию на один фильм. Режиссер позже позвонил мне и спросил: «Зачем вы так?» Я ответила ему: «Ну, понимаешь, я верю, знаю, что когда-нибудь наступит время и ты будешь писать нам из Голливуда о своем новом проекте», а он ответил мне: «Мне не нужен Голливуд, я хочу снимать здесь, в Якутии, о Якутии».

 

Вы уже дважды упомянули это термин «якутский кинобум», иногда его называют «феномен» или «чудо». Давайте попробуем взглянуть на формирование «российского взгляда» на якутское кино ретроспективно.

Это началось еще до Якутского международного кинофестиваля, кажется, во время первого кинофестиваля Арктического кино. Наши кинематографисты тогда поняли, что необходимо объединяться, создавать сообщество, и результатом стал этот кинофестиваль. Приехали режиссеры, журналисты и критики. Вот уже после открытия фестиваля я впервые и услышала выражение «кинобум». «Вот ваш кинобум, такие-то и такие-то фильмы» — люди говорили это слегка неуверенно, даже боязливо. Я и сама избегала этого слова, я же не видела со стороны процесс, я сама варилась в нем. Да мы, наверное, и сами к этому относились иначе: «Какой кинобум? Снимают, да, ну чуть больше, чем в других республиках. Что из этого?» Я ведь видела много любительского кино, не профессионального. Я не могла понять, зачем они так комплиментарно пишут; позже я осознала, что это в числе прочего и подстегнуло наших авторов. В этих комплиментарных российских статьях первой волны чувствовалась искренняя симпатия. Мы, читая эти тексты, как будто бы смотрели на себя в зеркало: а ведь действительно в нас что-то есть.

Уже во времена Якутского международного кинофестиваля приезжали звезды кинематографии со всего мира. Внутри якутских медиа встречались недовольные: «Зачем вы их привозите, лучше потратим эти деньги на фильмы». Но ведь контакты и общение тоже сыграли важную роль. Все эти процессы подстегивали наших ребят, масштабировали их амбиции. Они начали верить, что это нужно за пределами Якутии.

 

Якутское кино всегда говорило на языке саха, оно всегда было обращено к своему народу. Несло ли отсутствие русского языка какое-то смысловое значение либо это было органическое решение и иначе быть не могло?

Якутское кино сразу заговорило на родном языке. Это было естественно и ожидаемо. Если мы вспомним первые телевизионные работы Семёна Ермолаева, Эллэя Иванова и Геннадия Багынанова с его фильмом «Төлөрүйүү» («Перелом»), все они были сняты на якутском языке. Я про этот фильм много писала, про работу Геннадия Багынанова, мне кажется, он незаслуженно забыт критикой. Сняв его в 1992 году, он будто бы по наитию, неосознанно сделал фильм немым. Этнопритча, повествующая о событиях довольно сказочных, образных. Если фильм смотреть сейчас вне контекста, будет казаться, что его сняли во времена немого кино. Случайный человек, посмотрев его, решит, что в Якутии снималось кино еще в далекие времена. Это ведь была первая весточка, образ безголосости. Народ не имел голоса, кино не имело своего голоса. В этом и была хтонь. А уже потом пошли голоса, делавшиеся все громче и громче. Я так воспринимаю этот процесс прихода к языку.

 

Отсутствие своей киностудии в советское время и некая вспомогательная роль, которая отводилась народу саха в качестве объекта кинематографии. Стало ли отсутствие субъектности в советский период той самой причиной, по которой уже при развале Советского Союза якутское кино начало так стремительно развиваться?

Я лучше отвечу на личном примере. Лет в десять отец спросил меня: «Кем ты хочешь стать?» — и я сказала: «Я хочу быть актрисой», и именно актрисой кино, не театра. Я хотела быть звездой, в том самом понимании звезды, которое тогда существовало. Это я — Альбина Данилова, актриса кино. Он переспросил меня: «Ты хочешь именно в кино сниматься и много?» Я утвердительно кивнула. Отец, подумав, ответил: «Ты выучишься, станешь актрисой, но не факт, что станешь востребованной и работающей. Посмотри, где снимаются якутские актрисы. Один, два примера за всюисторию». Он был прав, Наталья Христофорова в «Утре долгого дня» (1986) и Наталья Кирюшкина в «Тайнах предков» (1972). Он посоветовал мне эту мечту забыть навсегда.

Действительно, тогда не было своей киностудии, а актеры наши, выучившиеся в ведущих вузах, снимались в крошечных ролях. Даже этого хватало, чтобы мы считали их звездами, а каждую такую роль — событием. Актер становился настоящей знаменитостью. Вне зависимости от того, сколько минут он провел в кадре. Они играли роль инструмента, я бы не сказала, что прямо «вспомогательного», но такого ограниченного применения. Роль сводилась к факту того, что есть такой этнос, такая республика, такие люди. Сейчас уже наши актеры на пьедестале.

 

Субъектность Якутии, она же влияет и на ее жителей. Я тоже хочу привести личный пример. Раньше, когда я ездил по России, люди спрашивали, откуда я родом, и я всегда отвечал, что из Якутии, и в ответ получал недоумение или удивление. Откуда в России азиаты? Разве они не мигранты? Уже в более позднее время, после успеха якутского кино, люди начали проявлять интерес и понимание того, что такое Якутия, что это нечто автономное и самостоятельное. Можно ли сказать, что кино помогло Якутии, народу саха обрести форму в сознании людей за пределами республики?

Кино в состояние изменить отношение к тебе. Во время своей работы журналистом я однажды брала интервью у легендарного советского кинооператора Эдуарда Александровича Розовского. Он как раз преподавал в нашем вузе АГИКИ операторское мастерство. Я попросила оценить потенциал наших студентов. Он задумался и ответил: «Вы знаете, я вижу таланты, я вижу, бесспорно, но иной раз, принимая госэкзамен, я испытываю неловкость оттого, что, если я задам вдруг какой-то вопрос простейший и не получу на него ответ и…» А он же человек интеллигентный: «Они не могут ответить даже на элементарные вопросы: “А что вы читали у Чехова?”, “Какие экранизации по Шекспиру вы знаете?”, “Какие известные работы Пикассо вы знаете?” И я испытываю неловкость, когда они пожимают плечами. Эти ребята должны работать, кинооператоры должны догонять режиссеров. А вдруг им какой-нибудь гений, так сказать, попадется. И сразу получится разрыв цепи взаимопонимания. И на что мне некоторые ребята отвечают: “А зачем мне знать Шекспира, я буду снимать… Вернусь в Якутию и буду снимать в кино якутов. И якутский зритель будет мне оппонировать, зачем?” Но это тоже хорошо». Я выслушала его и удивилась упертости наших людей, тому, какая в них сила и радость от своей культуры, своего народа, и тому, что она ими движет. Эта радость движет и мной. Кругозор — это хорошо, он дополняет человека, но эта радость от самого себя и своей земли помогает миру узнать о тебе.

 

А насколько само якутское кино и якутский зритель готовы к критическому взгляду? На примере фильма «Пугало» (2020) Дмитрия Давыдова мы видим, что общество в республике часто слишком болезненно воспринимает критическую форму авторского высказывания.

Я отношусь к этому фильму с необыкновенным восторгом. Я потому и не писала на него рецензию, боялась ошибиться. Пусть Дмитрий прочтет мое интервью и будет знать, что я этот фильм очень люблю. Этот фильм вызвал массовую критику, особенно среди жителей улусов. Их тезис основывался на том, что в Якутии нет такого отношения к женщинам-пророкам, можно сказать экстрасенсам. Они обвиняли его в «чернухе» и сгущении красок. Эту реакцию необходимо услышать, ее необходимо знать и режиссеру. С авторской позиции это высказывание, на которое он имеет право. Но как доказать простому обывателю, который любит ходить на премьеры и не задумываться. Как ему доказать, что это художественное, авторское произведение. На одном из российских фестивалей ему дали приз «За отстраненный фильм», мне эта формулировка очень понравилась. Ведь он действительно отстраненный, но такой болезненный для зрителя. Таких фильмов должно быть больше, это поможет зрителю сформулировать критику в отношении себя, сформировать критическое мышление и воспитать себя.

Оценивая роль Якутского международного кинофестиваля

Интервью с Ириной Энгелис Интервью взял Владимир Кочарян

Ирина Энгелис, куратор, продюсер, одна из основателей и директор Якутского международного фестиваля

Стало ли фестивальное движение внутри Якутии, в том числе и организация Якутского международного кинофестиваля, запросом самой индустрии или вы самостоятельно решили сформировать это движение?

Этот период начала нулевых, в момент возникновения «новой волны» якутского кино. Сергей Потапов выпускает «Любовь моя», на экранах появляется «Тропа смерти» Толи Сергеева. Параллельно, в это же время, начинаются съемки «Тайны Чингис Хаана» Борисова. Знаковый период, ведь многие ныне активные кинематографисты в том или ином качестве работали на производстве «Чингис Хаана». Володя Мункуев («Нуучча»), Леша Амбросьев («Агент Мамбо»), Леша Егоров — Оркен из DETSAT, Эдик Новиков («Царь-птица»), операторы Кеша Аммосов, Юра Бережнев. Количество и качество фильмов увеличивалось, было понятно, что нужно развивать индустриальную последовательность, создать все необходимые элементы: съемочный процесс — прокат — фестиваль. Также задача была вывести якутские фильмы за пределы нашего «пузыря», раскрыть миру их потенциал.

Идея-то возникла, но, несмотря даже на мое образование в сфере культуры и дипломную работу по кинематографу, я понятия не имела, как организовывать фестивальный процесс. Вначале я предложила провести республиканский кинофестиваль «Кино Арктики», наше локальное событие с полностью местной программой. Мы хотели оценить объем киноиндустрии, провести внутреннюю каталогизацию. В итоге поступило более 80 заявок из разных улусов республики, все они были очень интересные. Я написала екатеринбургскому киноведу Сергею Анашкину, который в тот момент писал о якутском кино, попросила его войти в состав жюри. В свою очередь, он предложил пригласить кинокритика Антона Долина. Не считая их, в состав вошли актриса Рената Литвинова и продюсер Сергей Сельянов. Работа над фестивалем, как и «Чингис Хаан», стала школой для многих, мне активно помогали продюсер Марианна Сиэгэн, режиссер Костас Марсан, с которым мы вместе писали концепцию главного приза. Нам все помогали: жюри смотрело фильмы в кабинете директора кинотеатра «Синема Центр», дизайн приза придумал художник Николай Федоров, приз в виде северных очков изготовили учащиеся якутского художественного училища. Можно сказать, что первый фестиваль был сделан на коленке, но в то же время аккумулировал возможности нашего творческого сообщества.

 

Для чего было нужно пригласить в жюри деятелей кино из Москвы и Петербурга?

Мне кажется, тут сыграла вечная региональная оглядка на Москву и Петербург. Все-таки это было неизбежно. Спустя время, когда оцениваешь наш выбор, все смотрится несколько иначе. А с другой стороны — почему нужно было делать иначе? Ведь это сыграло в плюс. Сельянов — известный продюсер, Литвинова — суперзвезда, а написанная после фестиваля статья Долина для проекта Openspace «Якутское чудо: 7 кинохитов» и породило это определение «якутский феномен». Интересно, что до Долина писали о якутском кино — Анашкин, например, но Антон был известным критиком из Центральной России. Видимо, пока Москва не напишет, Россия не замечает.

 

Какая тема была определяющей в программе фестиваля?

Когда мы проводили первый фестиваль «Кино Арктики», собственно, и тема у нас была арктическая, в программу входили фильмы арктических стран, также мы приглашали деятелей кино из этого региона. Этой же темы придерживался последующий «Якутский международный кинофестиваль». Второй ЯМКФ уже придерживался тюркской темы, ведь сам народ саха является тюркским. Фестиваль отражал дуальность нашего народа: с одной стороны, часть территории и населения находится в зоне вечной мерзлоты, с другой — мы входим в тюркскую группу, в том числе и по языку. В дальнейшем я почувствовала, что нам необходимо масштабирование, нужно было встраиваться в мировой контекст. Тогда и был приглашен в качестве программного директора Алексей Медведев, известный российский отборщик и фестивальный куратор. Мне понравилась его работа на Сахалинском кинофестивале «Край Света» и в плане выбора фильмов, и в общем подходе к организации.

Леша Медведев предложил основную тему — само­идентичность в глобальном мире, сегодня видно, что эта тема актуальна как никогда. Леша был большим профессионалом с колоссальным опытом работы на крупных международных фестивалях, честным, беспристрастным и искренним. У него было обостренное чувство справедливости, я бы назвала его борцом за правду. Эта честность проявлялась и в отборе фильмов, для него была важна художественная ценность и отлично рассказанная история. Других критериев не могло быть. Мы вместе провели три фестиваля, последний из которых прошел в пандемийный 2020 год.

В программу традиционно входили фильмы из Арк­тики и тюркских регионов, но главным критерием было качество и отражение темы национальной идентичности. Можно вспомнить одни из самых ярких фильмов, среди которых «Костер на ветру» Дмитрия Давыдова, «Мой убийца» Костаса Марсана, «Бог Дьёсёгёй» Сергея Потапова. Из зарубежных: «Объятия змея» Сиро Герра, глубокий фильм о последствиях колониализма в лесах Амазонии, «Саамская кровь» Аманды Кернелл, история об ассимиляции и этнокультурном сдвиге в самоидентичности героини. Из документальных фильмов — «24 сне­га» Михаила Барынина, «Хранители тундры» Дианы Худаевой и Сардааны Барабановой, «Книга моря» Алексея Вахрушева, «Огонь» Нади Захаровой. Все так просто и не вспомнить. С приходом Леши кинофестиваль стал зрительским, потому что в программе было в том числе жанровое, зрительское кино. В ходе организации я сталкивалась со многими моментами, среди прочего непринятием кинофестиваля некоторыми местными кинематографистами: были те, которые говорили, что жюри должно состоять только из местных деятелей кино. В тот момент я объясняла, что для участников важно получить оценку их работ, в том числе извне. А что еще важнее — обрасти новыми знакомствами.

 

А что происходило с посещением фестиваля зрителями?

Кинофестиваль стал большим культурным событием для якутян. К нам ходило много зрителей, это активная городская молодежь, сами кинематографисты, пожилые люди. Люди брали отпуска, приезжали из дальних улусов, чтобы увидеть фильмы. Часть российских кинокритиков хвалили наш фестиваль за отсутствие провинциальности, которую они находили в других городах. Тогда это оценивалось как комплимент, сейчас же все изменилось. Возвращаясь к зрителю, надо обязательно отметить, что в Якутии давно начали ходить на «свое кино». Зритель и вся местная прокатная индустрия — это один из важнейших факторов популярности якутского кино. Мне кажется, это в том числе и зрители, выросшие на нашем фестивале, их вкусы активно влияли на кинопрокат. Ведь в Якутии показывали фильмы, являющиеся редкими гостями в региональном прокате: победителей международных кинофестивалей, азиатское кино. В Якутии зрители ходили на много фильмов, но самое главное — на много разного кино.

Мы вспомнили покинувшего нас Алексея Медведева, но давай упомянем о роли в фестивале Иннокентия Аммосова. Кеша Аммосов — выдающийся оператор, очень талантливый кинематографист. Последняя работа, которую он снял, «Белый день» Миши Лукачевского. Во времена организации первого «Кино Арктики» он сильно меня поддержал — не только тем, что давал теоретические советы, но и тем, что практически вел переговоры с правительством республики. Несмотря на непонимание и инертность чиновников, его поддержка оказала колоссальное влияние в процессе организации фестиваля.

 

Ты видела пределы амбиций якутского кино?

Мы исходили из вопросов, которые задавали себе. Кто главный игрок на мировой киноарене? Конечно, это американское кино, самое массовое и дорогостоящее в мире. В противовес ему есть кинематографии с очень сильной национальной школой. К примеру, иранский, китайский, французский, датский кинематограф и так далее. Я говорю о странах с национальными школами, которые тематически и визуально говорят о культуре страны своего происхождения. Мы понимали, что якутское кино не станет таким массовым, как американское, но мы с помощью фестиваля можем развить его национальный стиль и сделать его узнаваемым. Ведь помимо этнокультурной самобытности, у кинематографа есть и другие задачи, к примеру говорить о социальных проблемах общества, рефлексировать на тему окружающей нас реальности. Мы не думали, что якутскому кино нужно стать массовым продуктом, мы хотели помочь ему пройти по своему, уникальному пути. Эта цель была созвучна всей индустрии, которая находилась в поиске себя и своей идентичности. Так что мы двигались синхронно в одном направлении.

 

Каким ты видишь будущее якутского кино в контексте российских и мировых фестивалей?

Если посмотреть на ситуацию последних лет в России, то уже сложно представить программу российского фестиваля без якутского кино. Интенсивность присутствия нашего кинематографа растет. Кто-то в прошлом году интересно отметил, что из-за мощного пиара российская киноиндустрия сейчас находится в периоде очарования якутским кино. Слишком часто в России пишут хвалебно о якутском кино, и зрителям уже сложно отличить хорошее кино от плохого. Да и не стоит забывать, что общая ситуация в стране изменилась, активно работает цензура — как государственная, так и самоцензура. В таких обстоятельствах кинематографистам будет сложнее создавать авторское кино.

Некоторые якутские фильмы принимают участие в фестивалях Центральной и Восточной Азии, я бы сказала, пока еще принимают участие. Все может измениться, лояльность ведь очень хрупкое понятие. Работа международных отборщиков, критерии этого отбора и финальная программа фестиваля не могут существовать вне контекста того, что происходит сегодня. Все очень сложно.

Кинематограф как низовая инициатива

Интервью с куратором Сарданой Саввиной Интервью взял Владимир Кочарян

Сардана Саввина, продюсер, кинокуратор, директор студии «Сахафильм» с 2021 по 2023 год

Каким был твой путь к продвижению, курированию якутского кино?

У меня гуманитарное образование, поэтому я всегда интересовалась вопросами культуры, литературы и искусства. После университета поступила в аспирантуру в Санкт-Петербурге. В Северной столице часто посещала музеи и другие культурные центры. Я была впечатлена Петербургским «Домом кино». Именно там впервые увидела авторские картины, которые произвели на меня неизгладимое впечатление. После увлеклась азиатским кинематографом и начала активно изучать его. Вначале было на самом деле очень любопытно, и даже желание просто смотреть авторское кино было сильным. В то время в Якутске в кинотеатрах редко показывали такие фильмы. Я же задалась вопросом: «Есть ли у нас в республике авторское кино?»

После окончания аспирантуры в 2004 году я была приглашена в Арктический институт культуры и искусства работать в качестве преподавателя английского языка и руководителя международного отдела. Именно там у меня впервые появилась мысль, что наша уникальная, аутентичная северная культура связана с культурой коренных народов мира и что нам нужно о себе больше рассказать. Как раз тогда наш институт искал себя: в каком направлении он должен двигаться, о чьей культуре должен говорить, какие проекты реализовывать. Арктика как раз тогда стала очень востребованной как неизученный регион.

 

А чем для тебя была Арктика?

Тут, знаешь, ведь есть интересный момент. Спросите у любого саха, считает ли он себя арктическим человеком. Интересно, что он ответит. Ведь это сложный концепт. Помню, в детстве по радио передавали прогноз погоды на якутском языке: «Температура в Якутске такая, а на севере, в Моме, глубокий минус». Я сидела и думала: как же далеко, где-то на Крайнем Севере, находится эта Мома. То есть я себя не позиционировала в качестве арктического человека. Да, я северный человек, но не арктический, мне так казалось. Отсюда и вопросы, которые мы задавали студентам в вузе: «Что такое Арктика?», «Кто такие арктические люди?» и так далее.

Мы знакомим мир с нашей богатой культурой, фольк­лором, художественной литературой. Но меня волновало то, что мы не занимаемся при этом продвижением нашего кинематографа.

 

Отсюда и возникла идея связать якутское кино с кинематографом арктического мира?

Почему наши игровые и документальные фильмы не представлены в мире? Ведь есть страны, которые обращены на Север: Канада, Америка с Аляской, Гренландия и Скандинавские страны, где живут коренные народы саамы. У нас есть какие-то точки соприкосновения с ними, но мы фактически ничего друг о друге не знаем. Например, меня всегда удивлял народ саамы. Их на самом деле совсем мало, примерно 100 тысяч человек, но они очень достойно себя представляют в мировом пространстве. У них есть свой парламент в трех разных странах: в Норвегии, Швеции и Финляндии. И вот они решили организовать свой маленький кинофестиваль как раз с целью сохранения культуры и языка. Я была сильно поражена этим фактом, потому что не могла себе представить, например, отдельный эвенский или эвенкийский кинофестиваль хотя бы по причине того, что нет достаточного объема контента. Если есть документальные фильмы, то нет игровых, которые снимает представитель коренной культуры. И вот появляется этот маленький фестиваль, где организаторы и отборщики программ — представители саамов. Подбирая программу кинофестиваля, они изучали не только себя, но и множество других культур. Вот на этот фестиваль я впервые и отправила документальный фильм о жизни на севере «По дороге к Солнцу» — работу своей коллеги по Арктическому институту Марины Калининой. Впервые попав в фестивальный процесс, я поняла, что таким образом можно познакомить людей из разных стран с культурой своего народа.

 

Когда работа с фестивалями принесла существенный прорыв и что он изменил в твоей работе?

Мы стали часто подавать заявки, участвовали в конкурсах или параллельных программах международных фестивалей, и один только факт присутствия там якутского кино уже меня сильно радовал. Первые успехи пришли с работой «Белый день» (2013) Михаила Лукачевского. Премьера его фильма состоялась в Канаде на одном из самых крупных фестивалей, посвященных кинематографу коренных народов, — ImageneNATIVE. Михаил получил приз за лучший драматический проект. Режиссер, к сожалению, не смог посетить фестиваль, но информацию о его успешном участии мы получили по почте. Этот фестиваль имеет огромное значение для меня, ведь именно там я познакомилась с исполнительным директором фестиваля Джейсоном Райлем. Он познакомил меня со своими коллегами-отборщиками, многие из них были представителями «Сандэнса», Берлинского и других больших фестивалей. Ведь индустрия работает как нетворкинг. Просто выслать заявку на фестиваль, ждать и надеяться, что тебя заметят, — это нереально. Отборщики, консультанты, кураторы сами должны все посмотреть, только тогда они поверят в твой проект и будут его продвигать.

 

А что стало мотивацией работать в тот период, когда о якутском кино еще мало слышали? Получать первые отказы и верить в дальнейший успех — что тебе помогало в это время?

Если вспомнить, то первым фильмом, который мы подавали на этот фестиваль, был фильм Сергея Потапова «Покуда дует ветер» (2010). Он не получил приз, это меня сильно расстроило, и тогда Джейсон мне сказал: «Сардана, не бывает такого, что пришел и сразу все выиграл. Картина достойная, но сначала надо дать понять зрителю, кто вы и откуда. Ведь о республике Саха, к сожалению, в Канаде никто не знает. Да, вы представители коренного народа, но что это за народ? Ты должна работать, посылать нам фильмы и постепенно знакомить с вашей культурой и историей». Уже после мы представляли там фильмы «Царь-
птица» Эдуарда Новикова и «Костер на ветру» Дмитрия Давыдова. Постепенно мы стали достаточно известны в этой среде, и теперь каждый год кураторы пишут мне письма с просьбой показать новое кино. Они уже узнали потенциал якутского кино.

Не могу не рассказать об одном из самых успешных кейсов. Помню, в киноклубе, который мы создали с Любовью Борисовой, показывали короткий метр «Сугэ» Дмитрия Давыдова. Это было наше первое знакомство с режиссером. Я еще удивилась тогда, что, будучи учителем, он на досуге снимает кино. С другой стороны, наверное, это и не так удивительно, ведь в Якутии многие увлекались созданием кино, просто собирались с друзьями, брали камеру и снимали свою картину. Но обычно съемки такого рода довольно любительские. «Сугэ» же меня впечатлил: у фильма был стройный сюжет, четкая история о маленьком человеке и его проблемах, о том, как он их решает. В этом фильме также чувствовался оригинальный визуальный стиль. И когда уже Давыдов снял фильм «Костер на ветру», то с помощью Георгия Николаева из кинотеатра «Лена» они устроили кинотеатральную премьеру в Якутске. К сожалению, картина не имела успеха у зрителей республики. Режиссер не был известен, и не было денег на рекламу. Давыдов был очень расстроен, и мы, пообщавшись, решили, что фильм должен дойти до зрителя. Я решила помочь Дмитрию с продвижением его картины и начала кампанию. В итоге фильм был в Пусане и выиграл приз на ImagineNATIVE. Мне удалось представить публике режиссера, как он этого заслуживал.

 

Ты упомянула про киноклуб, который вы вели вместе с режиссером Любой Борисовой. Это была попытка сформировать сообщество зрителей или вы создавали проект как индустриальную площадку?

Когда мы создавали киноклуб, был конец 2012 года, декабрь. Это был очень интенсивный период в якутском кино. За предшествующий 2011 год было снято 15 картин. Ты только представь, в году 12 месяцев, а снято было 15 фильмов. Это было тогда сложно осознать. Конечно, часть этого кино была на очень любительском уровне.

Но факт в том, что фильмы снимались и были показаны зрителю. Мы встретились с Любой и в процессе обсуждения попытались понять, как нам этот процесс осмыслить. И тогда появилась идея организовать киноклуб. Перво­очередной нашей задачей была встреча с кинематографистами, чтобы задавать вопросы внутри сообщества: куда мы идем? Зачем мы это снимаем? Что сделать, чтобы вый­ти на новый уровень? Я помню, в начале работы нашего киноклуба к нам относились скептически. Особенно это касалось старшего поколения, но в то же время молодежь, которая и сделала тот самый «кинобум», тянулась в клуб. Многие из тех, кто к нам приходил, были непрофессионалами, но они хотели общения с людьми, которые разделяют их интересы. Я помню жаркие споры, эмоциональные дискуссии на творческие темы. Сейчас забавно все это вспоминать — ведь за нами никто не стоял, это было низовое общественное движение, созданное на одном энтузиазме.

 

Это, конечно, низовая инициатива, горизонтальная институция, как и многие вещи в якутском кино. А в какой оптике ты воспринимаешь российскую кинокритику, которая так активно пишет про «кинобум»? Ведь тебе и по роду работы приходилось и приходится взаимодействовать с кинокритиками и кураторами России.

Конечно, всегда хочется, чтобы был какой-то отклик из профессиональной среды. Когда о нас начали писать киноведы, кинокритики, было приятно, но были и другие ситуации, связанные с тем, что многого они не знали, что-то пропускали, потому что не были свидетелями этого процесса. Меня всегда коробило то, что они говорили про «откуда-то вдруг возникший феномен якутского кино». Якутское кино не возникло откуда-то, оно все это время существовало и развивалось. Просто мы сами процесс создания и развития якутского кино еще не осмыслили, мы не проговаривали, не писали сами о себе. У нас ведь нет критической школы в области искусства и культуры, и эта ниша не заполнена до сих пор. Есть журналисты, которые разбираются в вопросах кино и так далее, а вот специально нацеленной, своей, якутской по сути, индустрии кино, критической, исследовательской, у нас, к сожалению, не существует. В Москве она есть, в больших городах тоже, люди специально изучают театр, художественное искусство, кино.

Мы 30 лет снимаем свое кино, и сейчас настал тот период, когда должны его осмыслить именно в текстовом виде. Процесс в этом направлении пошел, мы первые ласточки, дальше будет больше. Мне самой интересно прослеживать процессы по сюжетам, сравнивать, какие образы использовались в фольклоре, ранних литературных произведениях и какие образы, символы применяются сегодня в якутской литературе и искусстве. И все эти символы, коды, образы сегодняшнего дня отражаются и в кино, то есть в нем отражается современное общество. По нашим фильмам можно делать анализ, куда и зачем мы идем. На разных фестивалях, куда мы ездили с нашими кинематографистами, всегда задают вопрос: откуда эти образы и смыслы в вашем кино? Наши режиссеры часто не могут на это ответить, дело ведь в бессознательном, что ими руководит. Они неосознанно приходили к тому визуальному ряду и образности, которая заложена в них культурными кодами наших предков.

 

А готово ли якутское общество к честной и открытой критике? Я говорю даже не про кинематографистов и кинокритиков и их творческие отношения. Я скорее про критические темы, которые возникают в фильмах и могут вызывать разный отклик аудитории. Вспомни фильм «Пугало» Давыдова, который разделил Якутию на два лагеря: на тех, кто принимает это кино и восхищается им, и тех, кто радикально против фильма.

Я люблю, когда происходят общественные обсуждения, идет ответная реакция на фильмы. Это и есть задача искусства, так и должно быть. Что касается критического сознания, то я уверена, что наш народ терпимый и толерантный. Может быть, мы не слишком ярко выражаем свои эмоции, если что-то не нравится, то не всегда об этом говорим. Человек должен сам понять, сам прийти к осо­знанию своей ошибки.

Когда мы снимаем кино, мы не исходим из того, что кто-то о нас не так подумает. Мы не должны делать кино с оглядкой. Нужно снимать кино для самих себя, это и есть свобода творчества. Я могу точно сказать, что якутское кино изначально было очень свободным. Свободным от всякого рода цензуры или контроля. Мы ведь не брали государственных денег, мы снимали на свои средства. Эта чистая свобода помогла развиться творчеству в нашем кино. Ведь творчество подпитывает именно свобода. В академической среде нужно тоже быть смелыми и заявлять, что мы не наследие советского времени, мы пришли сами и начали снимать кино.

 

Во время изучения якутского кино и подготовки материалов периодически возникал тезис о том, что корни якутского кино находятся в эпосе олонхо. Для тебя это верный тезис?

Наше культурное наследие олонхо помогло появлению якутского кино, это бесспорно. Несмотря на то что сейчас есть институты, изучающие олонхо, мне кажется, мы еще не до конца осознали его значение в жизни якутского народа. Осмысление, переосмысление нашего эпоса идет по сей день. Однажды я услышала от своего финского коллеги интересную информацию. Финны жили в одной империи, потом в другой, а сейчас Финляндия уже сто лет как свободное государство. Финны пытались понять, какие были мотивы, цели у отцов-основателей их независимости. «Мы все ответы нашли в своем эпосе Калевала» — эти слова финского коллеги меня поразили, я была в шоке от того, как просто и точно он это сказал. В эпосе «Калевала», в образце устного народного творчества, сохранены мысли, мировоззрение, философия этого народа. Так же и с нашим эпосом олонхо — в нем наша философия и наше мировоззрение.

Интервью с исследователем Аделаидой Макгнинити-Пиблз

Интервью взял Владимир Кочарян

Аделаида Макгнинити-Пиблз, исследователь российского, евразийского и арктического кинематографа. Сотрудник Ноттингемского Университета (Великобритания)

Когда якутское кино смотрят и изучают европейские или американские исследователи, есть представление, что их мотивы довольно понятны. Кто-то из них рефлексирует над колониальным опытом своей нации, кто-то изучает якутское кино как часть российского или постсоветского или смотрит на якутское кино как на часть глобального паназиатского мира. Каждый случай, конечно, уникален. Я хотел узнать, как ты начала изучать якутское кино?

Я изучала русский язык в университете, в процессе смотрела много российского, русского кино. После я написала свою диссертацию на тему «Провинциальное кино России». Тема моя начиналась со Звягинцева и доходила до якутского кино. В течение последних лет двадцати была тенденция, связанная с возникновением провинциального движения в российском кинематографе. Кроме того же Звягинцева, это Ангелина Никонова, Наталья Мещанинова, Алексей Попогребский и другие режиссеры, сами родом из провинции или снимающие фильмы о провинции. Даже учась в университете, мы никогда не изучали республики России, это всегда были Москва и Петербург. Может быть, иногда мы изучали Казахстан или другие большие постсоветские страны. Этот постколониальный интерес возник только после войны, что, конечно, является довольно трагическим обстоятельством. Вот, собственно, изучая провинциальные российские фильмы, я, кажется, и наткнулась случайно на якутское кино, узнав о существовании и других национальных кинематографий, может быть, не таких успешных, как якутская. К примеру, Кабардино-Балкарии и школы режиссера Александра Сокурова.

 

А какой первый якутский фильм ты посмотрела и в каких обстоятельствах это произошло?

Я помню, был такой сайт sakhamovie.ru, где можно было, заплатив, посмотреть якутское кино. Первым режиссером, которого я открыла для себя, стал Дмитрий Давыдов и его работы. Также я посмотрела несколько мейнстримных фильмов, среди которых, к примеру, «Сулун» (2014) режиссера Николая Донского. Разобраться в именах и названиях мне помогли тексты Каролин Дамья — французской исследовательницы.

 

Какая особенность якутского кино сделала его для тебя уникальным предметом изучения?

Я прочитала статью куратора и продюсера Сарданы Саввиной, меня поразил факт того, что в такой большой республике живет так мало людей и что они имеют свою полноценную киноиндустрию. Она объяснила, что количество самих кинематографистов также невелико — около нескольких десятков, все они связаны друг с другом и вместе создают большое количество фильмов. В 2012 году в республике выпустили 15 фильмов, это такое же количество, как и в Казахстане, к примеру. С учетом численности населения это был феномен. «Костер на ветру», «Река» Дмитрия Давыдова, «Его дочь» (2016) Татьяны Эверстовой и документальный фильм «24 снега» (2015) Михаила Барынина, все они были так прекрасны, и никто на Западе, за исключением небольшого числа людей, о них не говорил.

 

Рост интереса западных исследователей к якутскому кино заметен, но пока непонятна его основная линия. Ведь якутское кино чаще всего определяется исследователями при помощи двух категорий: «постсоветское» или «коренные народы». Коренное население, близкое к циркумполярному миру Севера, в то же время постсоветское со всеми присущими элементами в архитектуре, культуре, даже иногда, может быть, идеологии. Какой тренд в западном научном сообществе сейчас формируется и преобладает?

Я согласна с тобой, по моему мнению, здесь есть два определения — «постсоветский» и «коренной». К примеру, в работах Давыдова эти два фактора сосуществуют: «Нет бога, кроме меня» (2019) — идеальный пример такого фильма. И мне понятно, когда Сардана Саввина устанавливает связи с арктическим миром. Также ретроспектива якутского кино на кинофестивале в Пусане была очевидным признаком того, что якутское кино пыталось интегрироваться в мировой азиатский контекст. В западном же взгляде чаще всего якутское кино определяется как колониальный кинематограф коренного народа. В любом случае чаще всего его не считают российским, хотя та же Сардана в свое время говорила, что это «русское кино», и контакты с «Центральной Россией» якутские кинематографисты развивали.

 

Какие доказательства того, что это не «российское» кино, приводят эти исследователи?

Персонажи фильмов не говорят по-русски, они говорят на языке саха. Место действия, которое мы видим, не похоже на Россию. Самое главное, что в кадре практически никогда нет русских. Деньги в основном не российские, саха сами финансировали свой кинематограф.

 

А сама ты видишь элементы присутствия российского?

Это видно в том, что якутское кино само себе дает комментарий к колониализму, очень сильный комментарий. К примеру, фильм «Царь-птица» (2018) Эдуарда Новикова на Западе не воспринимается как постколониальный фильм. А для меня в этом кино присутствует сильная критика советской системы и торжество якутской культуры. Это предполагает критическую оптику по отношению к колониализму в кинематографе.

 

Не связано ли отрицание постколониальной логики в восприятии якутского кино у западных исследователей и критиков с романтизацией якутского кино? Может быть, они создают свою, альтернативную Якутию?

В этом процессе определенно есть момент романтизации, но на позицию влияет бэкграунд конкретного исследователя. Те, кто изучают историю России, понимают связь якутского кино с колониальной историей России, те же, кто изучает просто кинематограф, может, и не всегда могут провести эту линию. К тому же нам нужно учитывать то, в какой России мы сейчас живем, и кино не может быть таким прямым в плане критики. Если сравнивать его с кинематографом коренных народов Арктики, Канады, то критический мотив, конечно, не так очевиден, особенно в вопросах, касающихся истории.

Это похоже на практику советского кино, так называемый эзопов язык, когда с помощью визуальных образов дается некий социальный или философский комментарий.

Да, я, кстати, сама хотела тебе задать вопрос о фильме «Айта» Бурнашёва. Вспомни конец фильма, когда выясняется, что русский человек не виноват. Мне интересно, как ты думаешь, почему конец был именно такой, это режиссерский или политический выбор?

 

Это скорее вопрос интерпретации, но думаю, могу себе позволить войти в это поле. Ведь в России большое количество этнических конфликтов, системного расизма. Все эти вопросы, если и поднимаются в публичных СМИ, в итоге редко приводят к какому-то решению. Часто мы видим условное примирение сторон, за которым на самом деле редко стоит что-то настоящее. То, что в конце персонажи сидят за одним столом и после молчаливого примирения жмут друг другу руки и расходятся. Я для себя отмечаю это как мощный образ скрытого конфликта, который прорывается такими вот событиями в духе сюжета фильма «Айта». Я не знаю, сделано ли это намеренно или интуитивно, но я точно скажу, что чего-то более радикального придумать в условиях современной России практически невозможно. Вспомни, фразу, которую персонаж саха говорит русскому полицейскому: «Вы все для нас на одно лицо». Этот пери­фраз расистского высказывания дает представление о том, в каком критическом поле существует фильм. Повторюсь, это моя интерпретация, и режиссер имеет право на совершенно другое понимание.

 

После начала войны взгляд на российское кино во всем мире изменился, как и кураторский и исследовательский подход к нему. Замечаешь ли ты такие изменения в отношении якутского кино?

Моя подруга Наталья Хохлова, исследовательница из Америки, родом из Якутии. Она большая патриотка своего народа и имеет очень выраженное негативное отношение к колониализму. Она рассказывает мне множество фактов о якутской культуре, истории, которые мы на Западе не можем найти. К примеру, о протестах, проходивших в 80-е годы на территории нынешней Якутии, — я ничего об этом не знала. Именно с ней мы вместе работали над специальным выпуском журнала академического журнала Apparatus, исследующего культуру Центральной Азии и Восточной Европы. Выпуск был посвящен постколониальному кинематографу, якутскому кино было отведено в нем большое место. Но даже сейчас на Западе встречается мнение о том, что это не колониальная ситуация. На Западе только сейчас начали понимать, что Советский Союз был империалистским, колониальным государством. К примеру, первые работы, смотревшие на Россию и СССР как на колониальные империи, начали выходить в 2000 году. Мне кажется, это связано с тем, что в западных институциях люди часто придерживаются левых взглядов — все, что касается советского колониализма, для них слепое пятно. Можно назвать это романтизацией советского. Мы, конечно, изучаем в университете репрессии, ГУЛАГ, но почему-то не изучаем ничего о колониализме этой системы. Это сейчас, конечно, кажется странным. Также есть устойчивый стереотип образования, если говорить упрощенно, все от нас хотят изучения Пушкина. Но я показываю якутское кино своим студентам и честно скажу, оно кажется им более интересным, чем тот же Звягинцев.

 

Какие приемы ты бы определила как визуальные решения, характерные для якутского кинематографа?

Панорамы, очень долгие панорамные съемки, глядя на которые мы можем проникнуться красотой фильма и привыкнуть к его темпу. Это восхваление якутской природы как любовное письмо якутскому ландшафту. Даже несмотря на то, что сам город Якутск не всегда красив, видна симпатия автора в его изображении.

 

Чем тогда можно объяснить преобладание в якутском кино сочетания реалистического и магического?

Вспомни истоки якутского кино: это мистические фильмы, к примеру один из первых якутских фильмов — «Мааппа» Романова. В моем понимании все эти мистические истории и дальнейшее увлечение жанром хоррора — это способ сохранения своей культуры. Я не могу утверждать наверняка, это то, как я воспринимаю увиденное.

 

Мне кажется, ты права, ведь я сам провел детство в якутской деревне, и, находясь в этой деревенской реальности, ты всегда в том или ином виде соприкасаешься с чем-то магическим. Это не только те рассказы, которые мы пересказывали друг другу, это и сама природа, погода, встречи с дикими животными, близость леса. Конечно, в дальнейшем весь этот опыт отражается в визуальных и тематических решениях якутского кино. Вспомни, к примеру, фильм «Иччи» Костаса Марсана. Вроде бы это мистический хоррор, но в то же время это комментарий к процессам урбанизации республики. Еще один переход реалистического в магическое виден также на примере фильма «Пугало», главная героиня которого настоящая удаганка, которая может исцелять людей. Этот магический персонаж в то же время существует в нарочито реалистических обстоятельствах тяжелой социальной драмы, которую переживает ее деревня и она сама.

 

Мне иногда, может быть, предвзято, казалось, что якутское кино также свободное и смелое, чего ты, в общем-то, не ждешь от российского кинематографа.

То, что эти фильмы сняты якутами, на якутском языке и для якутской аудитории, само по себе комментарий к уровню смелости этого кинематографа. Но давай еще раз вспомним фильм «Царь-птица» и образ молодежи, которая так хотела поскорее стать советской, что готова была избавиться от своей национальной культуры. Мне кажется, в якутском кино есть, а может быть, уже, конечно, и была, большая возможность для критического осмысления, чем, к примеру, в российском кино. Вспомни, что происходило с фильмами Звягинцева, когда они выходили в прокат. Вокруг них возникало множество радикальных споров, государство реагировало слишком активно. В якутском кино не было такой ожесточенности в плане критики, хотя темы были яркими.

 

Ты ведь, как специалист, знаешь кино коренных народов Арктики. Видишь ли ты место якутского кинематографа в этомдвижении? Есть ли у них какие-то общие черты?

Тут все связано с цензурой, ведь республика Саха существует в очень специфической политической системе. Мы только что обсуждали «Айту» и тот факт, что режиссер выразил максимум того, что мог. Если сравнивать с северными странами, то там больше свободы выражения: можно привести пример фильма «Саамская кровь» (2016) режиссера Аманды Кернель. Сюжет фильма основан на травматическом опыте стирания культурной идентичности, которое пережили саамы, проходившие через интеграционные школы в Швеции. Эти фильмы могут быть более политическими, даже если мы знаем, что якутское кино достаточно критично, оно все-таки использует «эзопов язык». А западное кино коренных народов позволяет себе более прямые политические высказывания. Но связь между якутским и арктическим кино все равно тесная — как тематическая, так и контакты между специалистами.

 

Задам последний вопрос. Стало ли после 2022 года сложнее работать с российским и якутским кино?

Да, конечно, особенно с якутским. Я не могу поехать в Якутию, я не могу свободно общаться с якутскими коллегами. Даже если смотреть с практической стороны, я не могу теперь купить якутское кино. Для моего исследования мне нужно взять интервью у якутских режиссеров, но многие из них перестали общаться со мной после начала войны и не отвечают. Я понимаю, почему это происходит, и не хочу создавать им никаких проблем.

Время идет

Алексей Медведев, куратор, кинокритик, программный директор Якутского международного кинофестиваля

В фильме «Нуучча» Владимира Мункуева герой гибнет. Это не спойлер, так как печать поражения видна на нем любому внимательному зрителю с самого начала. Якутия, вторая половина XIX века, далекий улус, где Хабджий и Керемес, помыкавшись в рабах у местного якутского князя, пытаются вести самостоятельное хозяйство и наконец-то родить ребенка. Зверь и рыба ушли неведомо куда. Местные боги (иччи) не помогают и не выходят на связь. Шаман тоже ничем не может помочь. Он истово бьет в бубен, но «здесь никого нет». Даже до первого произнесенного в фильме слова мы увидим душераздирающие похороны новорожденного и попытку самоубийства. Что уж говорить про то, что будет потом.

Появляется русский ссыльный, народоволец, костистый, больной и наглый. Он даже не угнетатель. Кажется, он интуитивно рассудил для себя так: если меня за благородные стремления отправили на дно мира, то уж тут я могу за себя побороться всеми доступными средствами. Что и происходит — Хабджий остается без дома и без жены.

Мне кажется, это важно: дело для меня не в том, что «Хабджий воспроизводит имперскую матрицу» (Мария Кувшинова), хотя и в этом тоже. И вообще не хочу спорить с антиколониальным пафосом фильма — он есть и должен быть. Но для меня важно другое. Народоволец Костя как бы говорит: хорошо, давайте по-честному, по гамбургскому счету; здесь, в аду, куда меня отправили против моей воли, я могу вот это — поймать рыбу, изнасиловать чужую жену, нахамить местному князю. А вы что можете?

Всего этого достаточно, чтобы отпугнуть от фильма любого зрителя, кроме разве что упоротого синефила. Но, собственно, цель этого небольшого эссе — объяснить, почему фильм при этом получился не скучным и не таким печальным, как обещает краткое изложение сюжета. Вообще-то, никто из нас не против печальных фильмов. Но этот — не совсем такой. Или совсем не такой.

Якутское кино пережило в XXI веке несколько этапов. Сначала — локальные жанровые фильмы, иногда снятые на VHS, для местной публики, которая хотела смотреть кино на своем языке. При этом параллельно сильные театральные режиссеры (такие, как Сергей Потапов) все-таки пробовали снимать стопроцентно авторское кино. И часто это получалось («Бог Дьёсёгёй», 2015). Были и локальные победы на российских кинофестивалях: «Его дочь» Татьяны Эверстовой (Гран-при Выборга-2016), «Царь-птица» Эдуарда Новикова («Золотой Георгий»-2018), «Пугало» Дмитрия Давыдова (Гран-при «Кинотавра»-2020). И даже редкие вылазки в Пусан и на «Берлинале». И это тоже очень понятное явление — в отсутствие опоры для своего кино, для собственного высказывания, для своей интонации можно опереться на плечо соседа. Но вот товарища ли?

И вот победа «Нууччи» Владимира Мункуева в конкурсе «Восток-Запад» Карловарского кинофестиваля. Не бог весть что, но нормальная заявка на место в мировом кино. Первая, пожалуй. И достаточно серьезная.

«Нуучча» (мне больше нравится разговорный вариант «нюча») — это «русский» по-якутски. Такое имя назначит Хабджий пришлому ссыльному. Первая ступенечка на лестнице расчеловечивания, которая идет отнюдь не в небо. Народная этимология, разумеется, малоправдо­подобная: казаки приходили к местным жителям и спрашивали: «Ну, чё?».

О чем этот фильм, если не о скотстве колонизатора? Пожалуй, о том, что и скотства было-то не особенно много (было-было, поймите меня правильно, но мы говорим о конкретном фильме!). Была динамика сил: угнетатель становился рабом — и наоборот. И так бесконечное количество раз! И вот эта динамика сил и составляет основу сюжета «Нууччи», которая делает этот фильм таким похожим на американский вестерн. И именно она, эта динамика, делает фильм таким увлекательным, несмотря на медленный ритм.

Главный герой, он же главный лузер, тем не менее распоряжается своей женой. Его всесильный князь боится российских властей, казаков и своей матери. Бесправный ссыльный, у которого воруют деньги на содержание, может оказаться альфа-самцом на маленьком пятачке якутского улуса. А Керемес, которая готова и сбежать с первым мужем, и вернуться ко второму, по итогу всех этих битв оказывается чуть ли не единственным носителем свободной воли. Просто по обстоятельствам. Но как ни странно, в пространстве фильма это и есть свобода.

А еще это фильм о праве — не просто снимать свою историю, но создавать ее. Возьмем российские фильмы о нашей истории последних лет, вроде бы продолжающие традиции российского кино. Вот Никита Михалков снимает про Гражданскую войну. Молодой режиссер снимает про блокаду. Кончаловский снимает про расстрел в Новочеркасске. Иван Твердовский — про «Норд Ост». Etc. Ни в одном из этих фильмов, увы, нет ни одной капли правды. Не потому, что режиссеры врут. Просто они не знают, не умеют, не хотят, не чувствуют.

История про фольклорную гибель героя рифмуется с колониальной историей подавления империей местного своеобразия. Но именно благодаря этой рифме то, что во втором случае воспринимается как безусловное поражение, благодаря первой отсылке может быть воспринято как победа.

Всегда остается история, нарратив. После смерти новорожденных, закапывания живых старух в землю, полного поражения и самоубийства. И он — нарратив — поддерживает людей, поддерживает национальную идентичность. При этом парадокс в том, что поздний «национальный эпос» рождается в тот момент, когда нация выходит на «международную арену». Поэтому он создается не изнутри фольклорных, автохтонных пространств, а именно на границе. Мункуев — бурят, при этом родившийся и проживший много лет в Якутии. Автор рассказов, легших в основу фильма, Вацлав Серошевский, — поляк. Продюсеры и половина съемочной группы — русские. Собственно, связь с коренной якутской культурой осуществлялась прежде всего благодаря актерам и линейному продюсеру Ирине Энгелис, которая сама, на минуточку, сахалярка — якутских и латышских корней. Вспомним, как создавался американский эпос в классическом Голливуде 20–30-х годов — много ли там было «коренных американцев»?

(В скобках заметим, что и эпитет «коренной» не совсем уместен. Не забудем о том, что один из вариантов этимологии слова «якут» — чужак, пришедший на земли северных народов с юга со своими лошадьми и тюркской культурой. Поэтому самоназвание якутов — саха, неплохо об этом помнить.)

Герой гибнет. Собственно, он и не герой совсем — это everyman средневековых мистерий, не выдерживающий жесткого трения мира о свои органы чувств (простите, кажется, это вольная цитата из последнего Пелевина, но лень искать точную формулировку). И остается шепот природы, который не только родился до появления губ, но и продолжает звучать после того, как эти губы закрылись навсегда. В этом смысл финальных пейзажей, снятых Денисом Клеблеевым, вовсе не картиночных, а медитативных, вечных и при этом почти разумных, утверждающих собственную силу и право на существование. И они в каком-то смысле дают решение одной из важных философских проблем — существует ли история и само понятие времени вне его носителей? Переживает ли что-то вселенная без нас — хотя бы изменения ландшафта? Или это просто нерасчленимый континуум прошлого и будущего, по которому мы прочерчиваем свои мгновенные траектории, как элементарные частицы в камере Вильсона? Что происходит, когда местные боги уходят, когда последний носитель национальной идентичности умирает, когда исчезают языки и памятники культуры? Это и происходит: в образовавшемся вакууме мы понимаем, что это — не совсем вакуум, не совсем пустота. Что шепот звучит. И его в любой момент можно подхватить и усилить до мощного хора. И горе тем культурам, где шепота уже не слышно.

Шепот звучит. Время идет.

Саха Киинэтин Аҕата — отец Якутского кино

Диана Худаева, магистр культурологии, режиссер-документалист

С 1937 года в республике работал объединенный кинокорреспондентский пункт Иркутской студии кинохроники и студии «Союзкинохроника» (Москва). Больше всего нам интересен шестой корреспондент этого пункта — первый профессиональный кинооператор и режиссер из народа саха, выпускник ВГИКа Никандр Егорович Саввинов. Я не была с ним знакома, но, судя по доступной нам информации, это был разносторонний и очень талантливый человек. Помимо того, что он был оператором и режиссером, он был еще и журналистом, публицистом. В республике его больше знали именно как журналиста, ведь кинематограф был не так доступен, как газеты. Никандр Егорович внес также огромный вклад в исследование истории кинематографа в республике, написав три книги о ней: на русском языке «Якутия — киносъемочная площадка» (1977), на якутском языке «“Конвас-Автомат” кинокамера уһун олоҕо» («Длинная жизнь кинокамеры “Конвас-Автомат”», 1999) и аннотированный каталог фильмов о Якутии. «Якутия — киносъемочная площадка», посвященный всем фильмам, снятым на территории Якутии в период с 1931 по 1966 год. Книга «“Конвас-Автомат” кинокамера уһун олоҕо» — это воспоминания автора о своей жизни и работе кинооператором с момента его прихода в кинокорреспондентский пункт Восточно-Сибирской студии кинохроники в 1962 году и до съемок фильма «Здравствуй, Нерюнгри» в 1977-м.

Не буду лукавить и признаюсь, что имя Никандра Егоровича Саввинова стало открытием и для меня самой благодаря тому, что в 2019 году по воле случая я стала магистрантом кафедры культурологии Института языков и культуры народов Северо-Востока России СВФУ. Итогом обучения стала диссертация, посвященная документальному кино Республики Саха, в которой немало страниц посвящено Саввинову. Я и раньше слышала о нем, но не углублялась в его творчество. Познакомившись с его творчеством ближе, прочитав его книги, биографию, я поняла, насколько эта фигура является ключевой для понимания кинематографа республики. В этом тексте я буду опираться на свою диссертацию и новую информацию о Саввинове и постараюсь провести параллель между работой Никандра Саввинова и своим опытом работы в документальном кино.

Никандр Егорович Саввинов родился в семье работников совхоза 15 ноября 1933 года в селе Кюкей Сунтарского улуса. В 30-е годы важнейшим средством пропаганды в СССР были кинопередвижки, которые показывали гражданам новой страны фильмы о социалистических успехах. На лошадях, оленях, лодках и быках кинопередвижки добирались до самых отдаленных сел огромной Якутии. И в маленьком Кюкее были люди, которые видели кино, в том числе тетя Никандра. Она говорила, что кино двигается, говорит и бегает. Из их рассказов и описаний Никандр заключил, что кино — это какая-то механическая круглая штука на колесиках, похожая на игрушку. И только впервые в своей жизни увидев фильм «Мы из Кронштадта» (1936) Ефима Дзигана, Никандр понял, что такое кино:

Я был сильно потрясен, восхищен. Кино было так далеко от моего представления о нем. За свою жизнь ничто сильнее меня так не впечатлило, как этот киносеанс. С того самого дня великий феномен кинематографа навсегда запечатался в моем сердце1.

Мысли о кино не отпускали Саввинова вплоть до его поступления во Всесоюзный государственный институт кинематографии в 1957 году. Во время учебы во ВГИКе Никандр Егорович проходил производственную практику в Иркутской киностудии. Тогда он снял кадры в селе Чара Олекминского района. Часть материала была использована в киножурнале «Восточная Сибирь», основная же часть легла в основу его дипломного документального фильма «Саха ырыата» («Песня якута»). Показ состоялся в кинозале ВГИКа в конце мая. На показе были и наши земляки, среди них абитуриент ВГИКа Николай Гуляев, написавший статью «Сахаттан маҥнайгы кинооператор» для республиканской газеты «Кыым». Н. Гуляев пишет:

Оригинал текста:

«Ханнык баҕарар киноны устарга бэлэм сценарий баар буолуохтаах. Оттон Н. Саввинов «Саха ырыатыгар» сценарийын бэйэтэ суруйбута… Итини таһынан ханнык баҕарар киноны туруорарга режиссёр баар буолуохтаах. Оттон Н. Саввинов ыраах Саха сиригэр аттанар буолан, киниэхэ режиссёры сыһыарбатахтара. Онон Н. Саввинов олох соҕотоҕун киносценариcт, кинооператор, кинорежиссёр оруолун толороруттан санаарҕабакка эрэ, былырыын сайын төрөөбүт буоругар үктэммитэ2.

Перевод на русский:

«Для съемки любого фильма должен быть готовый сценарий. А Н. Саввинов сам написал сценарий для своего фильма “Песня якута”. Кроме того, для съемок любого фильма нужен режиссер. А Н. Саввинову его не назначили, так как ехать надо было в далекую Якутию. Поэтому прошлым летом Н. Саввинов приехал на свою родину один, не унывая, что ему самому придется исполнять роль киносценариста, кинооператора, кинорежиссера».

Из этого следует, что «Саха ырыата» — это первый саха фильм, где режиссером, сценаристом и оператором был саха. Этот фильм позднее был показан по Центральному телевидению3. Так начинается история якутского кино.

Окончив ВГИК в 1962 году, Никандр Саввинов возвращается на свою родину и сразу поступает на работу оператором Иркутского кино-корреспондентского пункта в республике. Он заменяет оператора Виталия Гурова, который проработал в Якутии два года. «Мишин и Гура давно уехали. На всей обширной территории Якутии со своей камерой “Конвас-автомат № 623” мы одни. Такой камеры нет нигде в радиусе тысячи верст. Есть у ближайших коллег в Магадане, Чите, Красноярске. Чувствую в себе такое волнение, как будто меня одного отправили в космос», — делится своими первыми впечатлениями Никандр Егорович4.

Приступив к работе в корпункте, Саввинов поставил перед собой четкие задачи, в том числе на десять лет вперед определил для себя основные темы фильмов:

То и дело раскладываю перед собой карту Якутии и внимательно ее изучаю. Я должен объездить всю республику и отмечать места, где побывал. Сейчас на карте нет таких отметок. Но в ближайшие два-три года уже будут заметны мои передвижения…5

Можно представить, с каким азартом и волнением Саввинов взялся за работу, ведь до него так детально Якутию никто не снимал. Он был первым. И тем более никто не снимал Якутию с точки зрения самого жителя республики, глазами самого саха, который является частью этой культуры, частью этого сообщества, человеком, знающим местные традиции, обычаи и, конечно, язык. Что такое знание языка и культуры описываемого народа для документалиста? Беспрепятственное общение с героями фильма, углубленное погружение в тему, восприятие культурных нюансов. Режиссер, кинокорреспондент, владеющий национальным языком и понимающий культуру описываемого народа, имеет больше шансов на объективное изображение своих героев и событий. Возможность говорить с героем на одном языке помогает раскрыть образ героя, собрать более точный портрет. Знание местной культуры и традиций позволяет режиссерам уловить определенные тонкости наблюдаемых событий или объектов, придает фильму больше детализированности, картина перестает быть шаблонной, приобретает контекст и становится ценным источником информации. В интервью для программы The National телеканала CBC индигенный режиссер Лиза Джексон сказала:

Когда я смотрю фильмы о коренных народах, снятые не коренными народами, я вижу, что очень многого не хватает. Возможно, у них благие намерения, они пытаются делать правильные вещи, стремятся к примирению, но… мы не видим нашу культуру на экране6.

До сих пор мы можем увидеть стереотипность, экзотизацию в фильмах о саха, снятых не представителями самого народа, в них встречаются ляпы, неточности и так далее. Одним из недавних примеров может послужить фильм телеканала «Культура» «Мегино-кангаласские якуты. Три мира, девять небес» из цикла «Земля людей». «Проект “Земля людей” ставит своей целью показать жизнь малых народов России такой, какая она есть в наше время, внимательно и осторожно открывая духовные основы и исторические корни каждого этноса»7. У проекта есть и свои плюсы: герои говорят на родном языке, нет экзотизации. Однако из-за незнания языка саха авторы фильма путают и неправильно произносят якутские слова, например, женское нагрудное украшение «илин кэбиhэр» в озвучании интервью произносят как «илин кэбиле». Слово «илин» в одном из своих значений — это «перед», «вперед». «Кэбиhэр» — «бросить», «набросить», то есть дословно «илин кэбиhэр» можно перевести как «надевать спереди». Слово «кэбилэ» также присутствует в якутском языке, его можно перевести как «приводить в безобразный, ужасный вид; приводить в негодное состояние». Это совершенно другое значение: слово кэбилэ носит негативный оттенок. Конечно, человек, знающий язык, не допустил бы такой грубой ошибки.

Первые рабочие съемки Саввинова состоялись в Чурапчинском районе, где он снял сюжет об охоте на зайцев. Вскоре после этого из Иркутска он получил замечание за кадры, показывающие убитых зайцев, и совет впредь относиться к таким съемкам более этично8. Я вспоминаю, как мы монтировали наш фильм «Хранители тундры. Анабар», в котором был эпизод с забоем оленей. Я, мой соавтор, режиссер Сардаана Барабанова, и один из режиссеров монтажа Светлана Романова долго раздумывали над тем, вставлять ли в фильм кадры туш забитых оленей? Ведь некоторым чувствительным зрителям такие кадры могут показаться слишком жестокими. Но так как в кадре среди этих туш спокойно разгуливали маленькие дети, мы решили, что такова жизнь и реальность оленеводческого хозяйства, и оставили эти кадры. Удивительно, что спустя 70 лет перед нами встают те же проблемы, что и перед первыми документалистами Якутии. Возможно, если бы над нами стоял редактор, который говорил бы, что делать, а что нет, то этих кадров не было бы, но над нами никого не стояло.

Неудачных сюжетов поначалу было много, как вспоминает Саввинов. Это было связано с тем, что во ВГИКе он обучался съемкам художественных фильмов:

В институте не обращали внимания на документальные фильмы. В программе очень мало часов посвящали документальным съемкам. О кинопериодике мы и вовсе не слышали, не знали9.

С тех пор как в Якутии появляется свой профессиональный оператор, все фильмы производства Иркутской студии создаются с участием Никандра Саввинова. Более того, Саввинов не просто оператор, но и автор. Сюжеты для киножурнала «Восточная Сибирь» Никандр Егорович в основном снимает самостоятельно, здесь он выступает как автор-оператор. Его сюжеты также используются в киножурналах «Союзкинохроники». Приезд режиссеров из Иркутска всегда был связан со съемками больших фильмов. «С приходом Никандра Саввинова в хронику началось более углубленное раскрытие тематики Республики Саха», — так считает его коллега, также выпускник ВГИКа 1967 года Николай Сантаев10. «На протяжении 30 лет именно Никандр Егорович был главным кинолетописцем Якутии. И даже если его фамилии нет в титрах, темы, идеи, герои фильмов чаще всего попали на экран с его подачи», — пишет Татьяна Зырянова11.

В конце 60-х и начале 70-х годов Саввинов работает с режиссером Леонидом Суриным. Ими были созданы несколько фильмов — «Якутия. Март», «Самый трудный день», «Задача». Никандр Саввинов вспоминает:

Если ранние фильмы о Якутии были обзорными, то фильмы Леонида Сурина исключение. Они посвящены какой-нибудь конкретной теме, углубляются в суть вещи. В фильме «Якутия. Март», изучая людей Якутии — врача М. Капышева, художника В. Васильева, балерину Е. Степанову, охотницу В. Степанову — создает конкретно осязаемый образ современной Якутии. «Самый трудный день» — попытка создать образ механика кинопередвижки, кочующего по тундре. А открытие экранного образа — преподавателя М. А. Алексеева может быть самой большой заслугой режиссера Сурина12.

Когда я смотрю фильмы Никандра Егоровича, то меня не отпускает мысль, что мы снимаем об одном и том же. Темы нисколько не изменились: труженики села, художники, народные мастера, оленеводство, коневодство, культура коренных народов и так далее. Разве что мы не снимаем промышленность. Неужели за столько лет в нашей жизни ничего не изменилось? Разве нельзя придумать новые темы? Вроде бы многое изменилось, не стало Советского Союза, а нас, современных документалистов, интересуют те же темы. Почему? Мне кажется, все дело в том, что с развалом СССР ушла в прошлое политика унификации, народ саха пережил возрождение своей культуры. Теперь можно снимать фильмы, в которых герои говорят с экранов на своем родном языке, и никто не пытается их дублировать, никто не говорит на ломаном русском. Наконец-то люди могут выразить свои мысли на своем родном языке. Вот почему мы снова и снова обращаемся к тем же темам. К слову сказать, и Саввинов думал, что с приходом советской власти его народ переживает подъем культуры, отчасти так оно и было. В статье «Экспедиция Востоккино» он пишет о колониальном прошлом народа саха:

Экспедиция «Востоккино» в Якутию была первой серьезной попыткой поведать широкой зрительской аудитории о далекой северной республике, только что вышедшей из-под колониального гнета, налаживающей свою экономику и культуру13.

Конечно, он имеет в виду колониализм царизма, но ведь и Советский Союз был колониальной империей. И киностудия «Востоккино» специализировалась на пропагандистских культурфильмах об отсталых «нацменах» (национальных меньшинствах), которые благодаря советской власти вступают в мир прогресса. В своей статье «Конструирование образов территорий СССР средствами культурфильмов (на материале анализа литературных сценариев киностудии «Сибтехфильм»)» Головнева Е. В. пишет:

В соответствии с логикой «модернизационного рывка» в литературе и кинематографе всячески акцентировалась «дикость», т. е. до-культурное состояние осваиваемого пространства и одновременно молодость строителей и обустраиваемой ими территории14.

Знал ли об этом Саввинов? Сложно сказать, однако в своих статьях он то и дело пишет о поверхностном изображении его народа и родного края. Та же статья о «Востоккино» начинается так:

Показ Якутии посредством образной кинопублицистики проходит все вехи развития киноискусства. Первые киносъемки, сделанные в нашем крае, не отличались ни новизной трактовки жизни окраинных народов, ни изобразительным решением15.

И это неудивительно, ведь все культурфильмы строились по одному сценарию, существовали специальные рекомендации о том, как снимать такие фильмы.

Фильмы начинались с показа карты местности в целях лучшего представления о размерах показываемой территории, с одной стороны, и о ее широтном географическом положении — с другой. Например, в кинофильме «Урал» (1937–1938 гг., автор — Г. И. Черняк) мультипликационным путем показывался сдвиг Урала по его географическим широтам на запад и до момента его наложения на Западную Европу, что давало представление о соотношении размеров Урала с западноевропейскими государствами16.

Сразу же вспоминается информация о том, что территория Якутии вмещает в себя шесть Франций, восемь Германий, десять Италий, тринадцать Великобританий — именно с этого и начинались первые географические познания о родном крае у якутских школьников.

Далее режиссер показывал природные объекты территорий, часто с упором на хозяйственную сторону, давал зрителю представления о географическом положении территории, ее полезных ископаемых, растительном и животном мире17.

Судя по сопроводительным документам к фильму «Восточная Сибирь», директору «Сибтехфильма» М. Л. Мордоховичу было дано специальное указание включить в фильм серию кадров, которые бы убедительно и ярко показывали, что Восточная Сибирь, «бывшая при царизме колонией и местом ссылки, сейчас ведет, как и все части нашего Советского Союза, социалистическое строительство, развивает культуру, социалистическую по содержанию, национальную по форме»18.

С самого начала своей работы, еще со студенчества, Никандр Егорович чувствовал огромную ответственность перед своим народом и хотел показать все самое лучшее: «Быть первым обязывает ко многому... Раскрывать на экране душу моего народа, его добрые мечты, невидимые взору его глубокие чувства — мой долг перед родиной, перед моими родителями»19. Чувство долга и ответственности перед своим народом испытываем и мы в рамках нашего коллектива «Күн оҕолоро». Когда мы снимаем, монтируем и выпускаем фильм, всегда задаемся вопросом: «А понравится ли этот фильм нашим землякам? Что они скажут? Как воспримут нашу работу?» Ведь мы снимаем наши фильмы в первую очередь для самих себя, для нашего народа. Интересно, что эти мысли прослеживаются и у других режиссеров из числа коренных народов. Известный режиссер-инуит20 обладатель приза Каннского кинофестиваля «Золотая камера» за режиссерский дебют Захариас Кунук пишет в «Руководстве для съемок сообщества инуитов»: «Я не делаю фильмы для жюри кинофестивалей или телекомпаний, я делаю фильмы для инуитов. Это прекрасно, если другим людям нравятся наши фильмы, но не в этом наша задача»21. Борьба индигенных режиссеров со стереотипами и экзотизацией в кино является естественным ответом на искажения их культуры, происходившие годами. И в западном кинематографе, и в советском коренные народы изображались слишком плоскими и упрощенными, людьми без желаний, стремлений, мыслей, надежд и так далее. Николай Гуляев после просмотра первого саха фильма пишет: «Его герои не улыбаются постановочно. Радость в их глазах искренняя, так они себя чувствуют. Характер саха такой. Н. Саввинов умело раскрывает их приветливость, гостеприимность»22. То есть уже тогда, в 60-е, был запрос на свое кино и, по всей видимости, на более глубокий, не поверхностный взгляд.

В своих работах Саввинов пытается искать новые сюжеты, темы для фильмов, предлагает их Иркутской киностудии, к которой был прикреплен, но чаще всего отснятые им кадры монтировались и интерпретировались другими людьми, которые, возможно, даже никогда не бывали в Якутии.

В 1971 году Саввинов оканчивает Высшие режиссерские курсы Госкино СССР (документальное кино). Мне кажется, что, окончив эти курсы, он надеялся, что ему доверят самому снимать кино. Ведь, по сути, он и так был автором многих фильмов. Но, к сожалению, этого не случилось. Татьяна Зырянова, редактор Восточно-Сибирской студии кинохроники, работавшая с Саввиновым над двумя лентами «На Севере у рыбаков» (1982) и «Какое на земле тысячелетие?» (1990), пишет в своей книге «Мастера экранной публицистики Сибири»:

Саввинов находил и предлагал темы, а эти темы часто воплощали другие операторы и режиссеры. Предложил Никандр Егорович экзотический фильм «В дельте Лены», снял его сынок известного московского оператора — Галаджев. И в Чурапчу, где сама тема была беспроигрышно сенсационной, отправили другого оператора, оттеснив Нику на задворки. Представьте, небольшой поселок, даже по якутским меркам — глухомань. И вдруг оттуда на всесоюзные соревнования приезжают спортсмены, которые поднимаются на высшие ступени пьедестала почета. Молодые борцы — воспитанники тренера Д. П. Коркина — вместе со своим наставником изобрели и своими руками смастерили чудо-тренажеры. Их тренировки ассоциируются с чем-то древним, самобытным, вечным. Вот так, наверно, готовили гладиаторов. Лента зрелищна и необычна. В 1970 году фильм «Мы из Чурапчи», снятый по предложенной им теме, получил золотую медаль на III Всесоюзном фестивале спортивных фильмов в г. Риге. Снимался этот фильм в содружестве с заезжим режиссером А. Вилькенсом и оператором А. Непомнящих.

Почему же, предлагая такой материал, имея способности и два образования — операторское и режиссерское, Саввинов часто оказывался в тени его более проворных коллег?»23.

В январе 1973 года увидела свет, пожалуй, самая известная кинокартина о советской Якутии — «Кэпсе, Якутия!». В закадровом тексте этого фильма якутское слово «кэпсе» перевели как «здравствуй, расскажи новости, расскажи о себе, рассказывай», но точнее все-таки было бы перевести «расскажи, рассказывай». Режиссером фильма становится Валерий Хоменко, сорежиссером — Тамара Чиркова, оба выпускники ВГИКа. Фильм «Кэпсе, Якутия» был посвящен 50-летию Якутской АССР. К его съемкам были привлечены три оператора: главным оператором был Анатолий Стремяков, операторами — Евгений Корзун и Никандр Саввинов. Сценаристами фильма стали внештатный корреспондент газеты «Известия» Александр Менделеев и якутский писатель-прозаик Николай Габышев. Впоследствии Саввинов писал в своих воспоминаниях:

Пятая по счету полнометражная и первая широкоэкранная картина «Кэпсе, Якутия» принципиально отличается от своих предшественников. Если предыдущий фильм «Повесть о земле якутской» был построен на новеллах, то «Кэпсе, Якутия» построен исключительно на прямых синхронах. О своей республике говорят геологи и речники, строители и горняки, учителя и руководители предприятий, писатели и ученые. Каждый из них видит ее по-своему, но одно объединяет их: любовь к нашему удивительному краю24.

Вернемся к воспоминаниям Т. Зыряновой:

Снова обращусь к воспоминаниям В. Хоменко. В 1972 го­ду к 50-летию образования ЯАССР снимался полнометражный фильм «Кэпсе, Якутия». В работе над этим фильмом стержневое решение было найдено не сценаристом, а опять же Н. Е. Саввиновым. Валерий был режиссером фильма; в сценарии, свидетельствует он, все «вроде правильно, но как-то так академично, что я не мог уловить, за какую ниточку потянуть, чтоб начать распутывать клубок. Никандр рассказал по-своему, “изнутри”. Самая блестящая его подсказка — снять Омоллоона — драматурга-классика и якутского культуролога Д. К. Сивцева. Когда сценарист увидел на экране фильм, он сказал: знал бы я этих людей раньше — весь сценарий бы на них построил. Вот после этого и судите, кто был в данном случае истинным автором сценарных идей»25.

Мне кажется, что Никандр Егорович был и есть больше, чем оператор, больше, чем автор-оператор, как его обозначают в титрах некоторых фильмах. Он был полноценным автором.

Вот что было не так с советской документалистикой: фильмы о Якутии снимали люди, которые, во-первых, не владели языком коренных народов, во-вторых, не знали их культуру и, в-третьих, не являлись частью этого сообщества и потому не знали местную интеллигенцию. Дмитрий Кононович Сивцев (якут. Суорун Омоллоон) — один из крупных деятелей якутской культуры. Его знал и знает практически каждый саха. Т. Зырянова пишет:

Собкор студии в Якутской АССР Никандр Егорович по национальности был якутом. Свою малую родину он любил глубоко, искренне. Он знал все, что было в республике необычного, самобытного, интересного. И не просто знал, а был личным другом каждого более или менее известного в его крае человека, будь то рыбак, охотник, оленевод, летчик или моряк. Но особенно тесные дружеские узы связывали его с якутской интел­лигенцией26.

Еще один пример того, как у Никандра Егоровича забрали тему:

Режиссер В. Хоменко вспоминает: «В 1972 году Ника познакомил меня с главным режиссером уникального передвижного театра в Нюрбе. Но как-то все откладывалась эта саввиновская идея, а потом ее реализовали В. Эйснер и Е. Корзун». Саввинов и Хоменко даже название будущего фильма придумали: «Они бродили по дорогам», отсылая этим названием зрителя к феллиниевской «Дороге». Уже из одного только заголовка видно, как серьезно и глубоко была бы решена тема. Фильм был задуман с уважением и любовью к актерам, проводящим жизнь на колесах и приносящим праздник в самые отдаленные стойбища якутов.

В. Эйснер снял по этой теме картину «Из театральной жизни Станиславского» в жанре документальной комедии, сделав главным героем ленты шофера по фамилии Станиславский, который возит артистов на гастроли. Смеяться на Колыме над чукчами, а в Якутии над якутами, над их искусством пришлым журналистам по меньшей мере бестактно27.

Боюсь даже представить, что же такое сняли Эйснер и Корзун, но фильм так и не вышел, более того, после этого фильма Якутский обком КПСС поставил вопрос об отказе от услуг ВССК и открытии на своей территории собственной студии кинохроники (ее так и не открыли). Зато в 1985 году Никандру Саввинову удастся снять в качестве одного из авторов фильм «Крылатая ладья» о Саха театре. Его имя стоит первым в графе «Авторы», вторым стоит имя С. Иоффе.

Никандр Егорович снял как автор, сценарист или кинооператор около 20 документальных фильмов, 36 спецвыпусков журналов «Восточная Сибирь», «Новости дня», «Пионерия» и др. Снял более 500 сюжетов. Последняя работа — фильм о переселении на север жителей Чурапчинского района в годы Великой Отечественной войны «Какое на дворе тысячелетье?» (1990).

Несмотря на столь внушительный список снятых работ, Никандр Егорович не считал себя реализовавшимся в кино человеком. Степан Емельянов, актер театра, друг Никандра Егоровича пишет:

В последние годы моего общения с Никандром Егоровичем я как-то почувствовал, что он постепенно отходит от документалистики, и по его редким высказываниям выходило, что в этом деле он не вполне реализовался. Не буду хвастаться и говорить, что я и раньше знал, что документалистика не удовлетворит его художественную натуру, но интуитивно чувствовал, что по своему внутреннему состоянию и культуре видения мира он оператор более высокого уровня, нежели создатель репортажных эпизодов для хроники новостей.

Могу только предполагать, что Никандр Егорович хотел снять первый игровой якутский фильм, ведь еще в 1956 году в неопубликованной статье он писал о необходимости создания художественного фильма, в котором будет отражена культура нашего народа:

Есть якутская поговорка, которая довольно точно могла бы охарактеризовать взаимодействие якутской жизни с кинематографом. Она на русском языке прозвучала бы примерно так: коли собирают по ягодке, то наполнится и лукошко. Если же будут сниматься фильмы, хоть отдаленно касающиеся темы Якутии, то приблизится день и час рождения фильма, по-настоящему отражающего сложный мир якутской земли с ее радостями и горестями, красотой и людьми. Давай же как можно быстрее приблизим это время!

Кардинальные изменения в общественно-политической жизни страны, начавшиеся с середины 80-х годов, не могли не повлиять и на сферу кинопроизводства. С одной стороны, власть провозгласила свободу слова, с другой стороны, практически развалила систему кинопроизводства. Киностудии страны, ранее полностью финансировавшиеся за счет государства, начали испытывать острую нехватку средств, поэтому одна за другой они вынуждены были уходить в свободное плавание либо вовсе прекращать свою деятельность.

В Якутии ситуация была несколько иной. В это время среди местных кинематографистов начинаются разговоры о необходимости создания национальной киностудии. Первыми об этом заговорили кинооператоры Никандр Саввинов и Николай Сантаев. В газете «Кыым» от 29 ноября 1964 г. вышла статья под названием «Корреспондент-кинооператор» о Никандре Егоровиче, которую написал старший редактор Восточно-Сибирской студии кинохроники Валерий Шнайдер. Они были знакомы по ВГИКу, Никандр Егорович учился на курс старше. В этой статье Шнайдер упоминает, что в студенчестве в шутку они называли Никандра Егоровича «отцом якутского кино». Я уверена, что так оно и есть.

Примечания

В серии «ГАРАЖ.txt» вышли:

01 Владимир Сальников «Пикассо о нас не слышал», под ред. Ирины Горловой

02 Янина Пруденко «Кибернетика в гуманитарных науках и искусстве в СССР»

03 Катарина Лопаткина «Бастарды культурных связей. Интернациональные художественные контакты СССР в 1920–1950-e годы»

04 Алиса Савицкая и Артем Филатов «Краткая история нижегородского уличного искусства»

05 Виктор Агамов-Тупицын «Вечность вечна, потому что беспечна. Андрей Монастырский и группа “Коллективные действия”»

06 Андрей Смирнов «В поисках потерянного звука. Экспериментальная звуковая культура России и СССР первой половины ХХ века»

07 Сергей Ушакин «Медиум для масс — сознание через глаз. Фотомонтаж и оптический поворот в раннесоветской России»

08 «Theatrum mundi. Подвижный лексикон», под ред. Юлии Лидерман и Валерия Золотухина

09 «Неокончательная история. Современное российское искусство в лицах», под ред. Андрея Ковалёва

10 Маргарита Мастеркова-Тупицына «Лидия Мастеркова: право на эксперимент»

11 Алексей Конаков «Убывающий мир: история “невероятного” в позднем СССР»

12 Надежда Плунгян «Рождение советской женщины. Работница, крестьянка, летчица, “бывшая” и другие в искусстве 1917–1930 гг.»

13 Александр Житенев «Краткая история “нового” в российском дискурсе об искусстве»

14 Зинаида Бонами «Герварт Вальден — куратор нового искусства. Жизнь и судьба»

15 Олеся Авраменко, Галя Леонова «Ее жизнь в искусстве: образование, карьера и семья художницы конца ХIХ — начала ХХ века»

16 Михаил Бирюков «Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов»

17 Алина Моисеева «Балконы: почему они у нас такие»

18 Ксения Малич «“Пришел, увидел — побежден!“ Советские и британские архитекторы в 1930–1960-е годы»

Содержание