Размышления: советский и зарубежный кинематограф [Михаил Ильич Ромм] (fb2) читать онлайн
[Настройки текста] [Cбросить фильтры]
[Оглавление]
Михаил Ромм Размышления: советский и зарубежный кинематограф
«Мать»[1]
Вероятно, не я один впервые понял, что кинематограф существует как великое и серьезное искусство, когда увидел на экране под сопровождение достаточно разбитого рояля сначала «Броненосец» Эйзенштейна, а вслед за тем – «Мать» Пудовкина. Это было два поистине ослепительных открытия для всего моего поколения. 1926 год. Нэп. Частные лавочки и магазинчики. Концессия Хаммера – карандаши «совсем, как заграничные». Извозчики, похожие на огромных допотопных кузнечиков, трясут седоков по булыжным мостовым. Нахально чистенькие нэпачи ходят в коротких узких брючках и красных ботинках «джимми». В подозрительных ресторациях поют поддельные цыгане. Сухаревка киши г деятельными спекулянтами и солидными кулаками. Но уже чертятся проекты Днепростроя, Уралмаша и Магнитки, уже готовится страна к гигантскому прыжку вперед, в социализм. Время нэпа отмерено. А пока на экранах Москвы чужие, хорошо сделанные картины рассказывают о чужой жизни – глупые американские детективы, еще более глупые мелодрамы и очень смешные комедии из жизни бродяг. Нарождающееся советское кино еще не сказало своего слова, хотя с каждым годом, с каждым месяцем набирало голос. И вдруг – «Броненосец «Потемкин», а вслед за ним – «Мать». В те годы мне больше понравилась «Мать». В «Броненосце» пленяла могучая сила нового искусства. Картина как бы скальпелем хирурга вскрывала события, с яростным темпераментом разымала их на части – она оперировала массами, как огромными многоголовыми живыми существами. «Мать» сразу легла на сердце как песня, как материнское слово, суровое и простое. Такой и должна быть правда. В «Матери» мы увидели сгусток фабричной России, сделанный серьезно, уважительно, с сыновней любовью. Мы увидели поразительных людей, живых и верных, как сама жизнь. Вот старик Власов, тяжелый, черный от машинного масла, согнутый трудом, с могучими руками молотобойца. Он ходит сбычившись, неторопливо. Он страшен тупостью, он налит водкой. Он даже не зол, просто все человеческое задавлено в нем уродливой жизнью дореволюционной фабричной окраины. Он страшен именно потому, что в нем говорит не человек – до человека в нем не докопаешься, – в нем говорят уклад, быт, жестокость жизни. Входит отец – и как будто темнеет в домишке Власовых. А рядом – Павел. Ясные глаза, глядящие прямо в сердце, сверкающие белые зубы, совсем не красивое и безмерно обаятельное лицо молодого рабочего – скуластое, улыбающееся и в улыбке обнажающее верхние десны (верная русская, простонародная черта!). Он хорош, как молодость революции. В нем все чисто и все прекрасно. В него веришь до конца. Такому не страшна каторга, он вышел на дорогу и не свернет с нее, он увидел свет впереди, он как бы облит светом. Меньше поразила сама мать. В ней была видна актриса Барановская – пусть очень хорошая, тонкая, искренняя, но все-таки – актриса. Она отлично играла, но мы уже знали, что в кино можно отлично играть. Остальные жили на экране, как могучие сколки самой жизни. Мы забывали, что это актеры, мы не хотели этого знать. Люди в картине необыкновенны, ибо за каждым из них дышит время, за каждым свое прожитое, за каждым видятся тысячи таких же, – и вместе с тем каждый особен своей особенной правдой. Тучный, равнодушный трактирщик, заплывший нездоровым жиром, отекший от вечного торчания за стойкой. Рябой гармонист с незрячими глазами. Круглолицый аккуратный солдатик с бескозыркой набекрень, с плоским, как лист чистой бумаги, лицом, готовый на все: прикажут стрелять – буду стрелять, прикажут колоть – буду колоть. Могучий пристав, снятый снизу, как чугунная тумба, как монумент полицейской власти. Члены суда – аккуратно-бюрократические господа, геморроидальные, желчные, бесчувственные, как мертвецы. Тупая, грубая сила императорского строя в их тощих, немощных телах. И так же, как сняты лица, снята в картине фабричная Россия. Черные от копоти цеха, заваленный ломом и мусором двор, расползшиеся во все стороны грязные улички поселка, нищие домишки, рассохшийся дощатый пол, жестяной рукомойник, из которого капает вода. А вслед за тем – тюрьма, квадрат кирпичного двора с серым хороводом арестантов, весна, ледоход, знамя, трепещущее над толпой. Удар за ударом возникали на экране кадры «Матери», и мы видели: вот так рождалась революция… Много мудрых уроков преподала «Мать» советской кинематографии, но величайший из этих уроков – это видение огромного мира через человека. Все прекрасно в этой картине – и темперамент, и новаторский монтаж, и смелые ракурсы, и дерзкие кинометафоры, и отличный, умный сценарий, и реалистическое мастерство молодого Головни; и все-таки самое прекрасное в ней – глаз Пудовкина. Где нашел он этих людей, как сумел он передать без единого слова целые главы горьковской повести одним взглядом человека, одним поворотом его, откуда эта достоверность, как почувствовал он воздух революционного рабочего подполья? Я много раз смотрел «Броненосец «Потемкин», открывая в нем все новые изумительные черты, учась на этой гениальной работе великого Эйзенштейна нашему сложному делу. Но я больше не видел «Матери», мне не хотелось смотреть ее еще раз. Это моя первая кинематографическая любовь. А встречаться вновь со своей первой любовью и грустно и немного страшно.Отвечать немедленно на том же уровне [ «Мы из Кронштадта»][2]
С каждым годом, с каждым месяцем поднимается уровень нашей продукции. Картина «Мы из Кронштадта» – новый этап художественного роста студии «Мосфильм», «Мы из Кронштадта» – монументальное полотно, большое произведение искусства, и притом искусства революционного. Принципиальность картины, ее мужественность, скупость, огромная выразительность, революционный темперамент и размах автора и режиссера – все это делает картину исключительным явлением и заставляет всех нас радостно переживать новый успех студии и коллектива. И если даже мой личный творческий путь расходится с творческим путем Вишневского, Дзигана, то мне тем радостнее, что эта картина победила меня как зрителя своей органичностью, своей своеобразной силой, своей особенной правдой. Это, конечно, не исключает того, что я буду творчески драться за свои позиции и, разумеется, буду верить в конечную их победу. Самый лучший способ отстаивать свои позиции – это отстаивать их работой. «Мы из Кронштадта» дает всем нам большую рабочую зарядку. Хочется отвечать, отвечать немедленно, на том же уровне, но со своих позиций. И, конечно, во много раз радостнее творчески спорить с Дзиганом, подлинным кинематографистом, кинематографистом от головы до ног, художником революционным до мозга костей, чем с авторами натуралистических, театрализованных зрелищ, которые подчас заполняют наши экраны. Наряду с замечательной работой т. Дзигана хочется отметить успех всего коллектива. Превосходно работают актеры, особенно Жаков, Есипова, Ивакин. Кириллов. За исключением отдельных мест, исключительно хорош – Бушуев, давший большой и правдивый образ, особенно трудный и сложный. Тов. Крюков – исключительный мастер звука – сумел сделать звуковую часть картины принципиальной, значительной и кинематографически убедительной благодаря очищенности от всего случайного. Отсутствие натурализма в звуке, его прозрачность и выпуклость открывает для всех нас новые перспективы в работе. Музыка в картине неотделима от зрительного образа, поднимает его, сделана с большим вкусом. Превосходно построен в картине кадр. Вызывает уважение работа административного состава группы, особенно директора т. Хмары, ибо постановочные трудности картины самоочевидны и трудности эти преодолены с подлинным размахом. И хочется в заключение пожать руку т. Вишневскому, писателю, работающему в наших рядах с юношеским энтузиазмом, автору, горевшему картиной, болевшему вместе с группой, настоящему кинематографисту. Слово это я считаю почетным.Победа мастера [ «Последняя ночь»][3]
Один большой художник говорил, что делит своих учеников на две категории: одни, придя в мастерскую, первой же работой поражают всех. Другие начинают скромно. Он предпочитал вторую категорию: из них-то и выходили подлинные мастера. Ю. Райзмана надо отнести ко второй категории. Прекрасна точная и уверенная линия роста его мастерства. От «Круга» и «Земля жаждет», далее к «Летчикам» и наконец к «Последней ночи» – это дорога серьезного художника. В основе режиссерской работы Райзмана лежат три общеизвестных принципа: экономия выразительных средств, эмоциональность, правдивая простота. Интересно, как он распорядился в такой ответственной работе, как показ событий Октябрьской ночи в Москве. Перед Райзманом стояли исключительной сложности задачи: на протяжении шестидесяти минут он должен был дать почувствовать зрителю характер Октябрьских боев, должен был развернуть сложный сюжет. Он должен был показать десять героев – пять Захаркиных, четыре Леонтьевых, Михайлова – и заставить зрителя сжиться с ними, полюбить одних и возненавидеть других. Каждая из этих задач достаточно сложна уже сама по себе, особенно если учесть, что длина картины равна одному большому акту пьесы. Но Райзман справился со своими задачами. Вы присутствуете на гимназическом балу и в ревкоме, в поезде и на свадьбе, в казармах, на. улицах, в рабочих и буржуазных кварталах, на баррикадах, на вокзале и в штабе у белых. И нигде события не заслоняют людей. Герои картины присутствуют в каждом кадре, ни на секунду режиссер не выпускает их из поля зрения. Режиссер следит за развитием характеров своих героев. При этом в каждом кадре вы видите массы, видите большой город. Ю. Райзман пользуется «вторым планом», то в звуке, то в композиции кадра он дает ощущение масштаба событий. Эта работа со «вторым планом» является одной из своеобразных особенностей мастерства Райзмана. Кадры картины многозначны, они всегда служат сразу двум-трем задачам, иногда резко контрастным: курящие гимназисты и инвалиды, влюбленный мальчик и толпа проституток, девчонка и солдаты на баррикадах, засада и проезжающая свадьба – все эти мгновенные столкновения героев с жизнью, сделанные с предельным лаконизмом, за счет уплотнения кадра, придают картине своеобразную широту и насыщенность. Динамика монтажа создается тем, что Райзман снял аппарат со штатива и заставил его все время следить за героями, ходить за ними по пятам. Таким образом, принцип экономии средств создается прежде всего уплотнением действия за счет второго плана. При том значении, которое приобретает второй план в картине Райзмана, само понятие «массовки» отпадает. Люди второго плана, а не массовка действуют в этой картине. Запоминаются отдельные лица, люди, сделавшие иногда всего одно движение: солдат, якобы похожий на Ленина, прапорщик Соскин, дежурный по станции, проститутка, солдат, спрашивающий о земле, солдат-грузин, меньшевик, жених, женщина в поезде, инвалиды у подъезда гимназии, пьяный инспектор гимназии, лакей и горничная Леонтьевых – все эти люди, на которых не потрачено ни метра пленки, люди второго плана и тем не менее живые, типичные люди. Люди первого плана показаны Райзманом не только в борьбе с другими персонажами, но во внутреннем контрасте, во внутренней борьбе: Петр Захаркин, человек необразованный, должен быть организатором масс. Кузьма стремится к красным, а попадает к белым. Алексей Леонтьев не верит в свое дело, но защищает его. Старик Захаркин боится и уважает старика Леонтьева, но вынужден арестовать его. Характеры даны в непрерывном движении, в непрерывном развитии. Октябрьская ночь сформировала их. Огромный ост людей, вот что приковывает внимание зрителя к людям «Последней ночи», заставляет любить их, верить в них. И с этой точки зрения великолепна работа актеров Пельтцера и Дорохина,[4] играющих главные роли. Запоминаются на всю жизнь такие сцены, как уход из дома отца, его смерть, арест Леонтьева и предельно насыщенная, трагическая сцена с сыновьями после смерти Кузьмы. У Дорохина, мастерски ведущего свою ложную и трудную роль, особенно запоминаются рассказ о взятии Зимнего, разговор с ревкомом на свадьбе и великолепные, глубоко эмоциональные, правдивые и простые сцены финала: встреча с матерью и принятие командования. Из остальных актеров не хочется особенно выделить никого: все они играют выразительно и просто, "ревосходно справился со своей трудной ролью Консовский (Кузьма). Слабее других Окуневская – Лена. Эта простота, сила и выразительность характерны и для стиля операторской работы, о которой стоило бы поговорить отдельно. Перед Фельдманом стояла очень трудная задача, с которой он мастерски справился. Но не это тема статьи. Значение «Последней ночи» в том, что метод, разработанный Райзманом в предыдущих картинах более узкого плана, оказался необычайно продуктивным и в приложении к широкой, массовой, революционной теме с огромным охватом событий. Этот метод, суть которого в предельной содержательности кадра, в напряженной динамике, соединенной с энергичным монтажным темпом, в простоте и правдивости игры актеров, в умелом использовании звука, как мне кажется, ведет к овладению подлинным кинематографическим мастерством.Фильм о великом кобзаре [ «Тарас Шевченко»][5]
Имя великого украинского поэта Тараса Григорьевича Шевченко близко и дорого каждому советскому человеку. Стихи Шевченко за годы Советской власти переведены почти на все языки народов нашей Родины, изданы миллионными тиражами. К могиле поэта, завещавшего похоронить себя на берегу Днепра, со всех концов Советского Союза совершаются паломничества. Сейчас к памятникам Шевченко, отлитым из бронзы и изваянным из мрамора, прибавился новый, созданный, правда, из менее долговечного материала, но такой же прекрасный и доступный обозрению десятков миллионов людей. Биографический фильм «Тарас Шевченко», поставленный выдающимся украинским кинорежиссером Игорем Савченко, – достойное выражение любви и благодарности советских людей к одному из своих великих предков. Всем, кому дорог Шевченко, его творческое наследство, фильм открывает истоки поэзии великого кобзаря. Всех, кто знал только отрывочные сведения из биографии Шевченко, фильм делает свидетелями прекрасной, полной борьбы и страданий жизни поэта-революционера. Только большие, подлинные произведения искусства воспринимаются как сама жизнь, заставляя забыть о том, что они – дело рук художника. Именно к таким произведениям и относится киноповесть «Тарас Шевченко». На экране проходит жизненный путь Шевченко, начиная с юношеских лет молодого поэта и художника, выкупленного по подписному листу из крепостной неволи. Кончается фильм последним годом жизни состарившегося, но по-прежнему юношески страстного и нетерпимого к угнетателям человека-борца. По окончании Академии художеств Шевченко отказывается остаться в чиновном, придворном Петербурге, где его ждет карьера. Он не забывает ни на мгновение свой страдающий и угнетенный народ, ему он хочет посвятить всю свою жизнь. С гордостью называет себя Шевченко «мужицким поэтом», пишущим на «мужицком языке». Знакомство с русскими революционными интеллигентами расширяет кругозор молодого художника. Поездка на родину, встреча с родной сестрой, продолжающей томиться в крепостной неволе, вновь увиденные картины помещичьих надругательств над крестьянами увеличивают бунтарскую силу его стихов. Он становится подлинным властителем дум прогрессивной украинской молодежи. И тогда-то начинается борьба за Шевченко между передовыми, революционными силами страны, к которым он безраздельно принадлежит, и украинскими националистами. До последнего времени контрреволюционные украинские националисты пытаются фальсифицировать образ Шевченко, исказить смысл его творчества. Друга великого русского мыслителя-революционера Чернышевского – передовою революционного демократа Т. Шевченко, они пытаются изобразить узколобым националистом, якобы отделявшим судьбы украинского народа от судеб братского русского народа. Восстанавливая подлинные факты биографии Шевченко, скрываемые или замалчиваемые буржуазными националистами, фильм разоблачает этих фальсификаторов. Исключительный интерес представляют эпизоды фильма, которые показывают взаимоотношения Шевченко со знатными украинскими помещиками Барабашем и Лукашевичем. Жестокие крепостники Барабаш и Лукашевич называют себя украинскими патриотами. Они мечтают о том, чтобы возродились те стародавние времена на Украине, когда они владели не десятками, а сотнями тысяч крестьянских крепостных душ. Они хотят повернуть историю вспять, а для этого намерены использовать имя Шевченко, его влияние в украинском народе. С трудом скрывая свое презрение к бывшему крепостному, Барабаш и Лукашевич заигрывают с поэтом, пытаясь увлечь его картинами прошлого, представляя это прошлое как «золотой век» Украины. Но Шевченко знает, что этот век был золотым только для Барабашей и им подобных, а не для холопов. «Нет, Панове, – отвечает он, – золотого века на Украине не было. Он будет!» И когда помещики льстиво просят Шевченко прочесть стихи, он бросает в лицо угнетателям гневные строки, клеймящие националистов – поработителей украинского народа. Фильм подробно освещает и взаимоотношения Шевченко с деятелями так называемого «Кирилло-Мефодиевского братства» Кулишем и Костомаровым, которые прикрывали свои реакционно-националистические взгляды слащавыми рассуждениями о социальном прогрессе. Вопреки клевете буржуазно-националистических историков Шевченко и в «Кирилло-Мефодиевском братстве» оставался революционным демократом, убежденным, что народ может завоевать свое счастье, только восстав против угнетателей. «Кирилло-Мефодиевское братство», выданное провокатором, было разгромлено царскими жандармами. Главари его – Кулиш и Костомаров, – не представлявшие никакой опасности для правящих классов, отделались легким наказанием. Но с Шевченко Николай I расправился со свойственным палачу-венценосцу садизмом. Он отдал поэта в солдатчину, продолжавшуюся тогда двадцать пять лет, и сослал с запрещением писать и рисовать в прикаспийскую пустыню, в отдаленный форт Ново-Петровск. С огромной силой рисует фильм долгие годы ссылки Шевченко, бесчеловечную муштру и гнусные издевательства, которые он претерпевал от потерявших человеческий облик офицеров и унтеров. Нужно было иметь поистине титаническую силу, чтобы остаться самим собой в этой страшной, каторжной обстановке, в «незамкнутой тюрьме», как ее называл Шевченко. Но Шевченко не дрогнул, не сдался, не сделал ни одной уступки врагам, хотя поддерживало его только моральное сочувствие солдат, отдельных офицеров и дружба с ссыльным польским революционером Сигизмундом Сераковским. Сераковскому удалось раньше Шевченко вырваться из солдатчины, и с помощью Чернышевского он добился в Петербурге освобождения поэта. Последние эпизоды фильма повествуют о возвращении Шевченко в Петербург. Согбенный, измученный, больной, он остался таким же непоколебимым врагом угнетателей. Восторженно встречают его передовые русские люди в Петербурге. Он становится другом Чернышевского. Добролюбов пишет о его творчестве, русские поэты переводят и читают его стихи. Фильм заканчивается замечательными словами Шевченко, обращенными к Чернышевскому и русским революционерам-демократам: «Чем заплачу я добрым русским людям? Они вырвали меня из крепостного рабства, открыли двери в храм науки, а самое главное, – я обрел великих друзей, которые помогли мне укрепить веру в силу народную… Веру в великое будущее многострадальной России и моей обездоленной Украины. Спасибо вам, друзья мои! Спасибо вам, братья мои! Ваше доброе дело никогда не забудет Украина». На это обращение, идущее из самой души славного украинского поэта, раздаются вещие слова Чернышевского: «Никогда не забудут русские люди верного друга в нашей великой борьбе за общее счастье!» Фильм «Тарас Шевченко» – посмертное произведение талантливого мастера советского кино Игоря Андреевича Савченко. В своих лучших фильмах – «Богдан Хмельницкий», «Третий удар» – И. Савченко всегда обнаруживал удивительное сочетание страстности художника с точностью историка-исследователя. С особой яркостью эти черты дарования Савченко проявились в самой его зрелой и совершенной работе – картине «Тарас Шевченко». Работе над биографией великого кобзаря автор сценария и постановщик фильма И. Савченко отдал несколько лет напряженного исследовательского и творческого труда. Он изучил всю литературу о Шевченко, перерыл исторические архивы, собрал большой материал о друзьях и современниках поэта. И. Савченко обосновал каждый эпизод фильма точными фактическими данными. В сценарии почти нет придуманных автором реплик. Повсюду звучат подлинные слова Шевченко, известные по его письмам, дневникам, воспоминаниям современников. Но Савченко не только много знал о Шевченко – он был влюблен в его образ, в его стихи, картины. Создавая биографический фильм о Шевченко, Савченко отнесся к своей задаче со всей ответственностью передового советского художника. Это позволило ему очистить биографию Шевченко от лживых домыслов украинских буржуазных националистов, проследить и показать влияние передовых русских людей на формирование мировоззрения поэта. С огромной симпатией воплощены в фильме образы Чернышевского, Щепкина, Курочкина, Спешнева. Жгучей ненавистью к царизму проникнут один из самых сильных и волнующих трагических эпизодов фильма, рассказывающий о гибели безвинно прогнанного сквозь строй солдата Скобелева. С одинаковым мастерством сделаны в фильме и сложные психологические сцены и широкие эпические картины народной жизни. Свою страстную любовь к Шевченко режиссер Савченко сумел передать и исполнителю главной роли и всему творческому коллективу. Еще работая над сценарием, задолго до начала постановки, Савченко пригласил на роль Шевченко молодого киноактера, тогда еще студента киноинститута Сергея Бондарчука. Художественное чутье не обмануло режиссера. Созданный С. Бондарчуком образ Шевченко принадлежит к числу выдающихся актерских достижений советского кино. В работе над ролью С. Бондарчук во многом повторил путь своего учителя-режиссера. К познанию своего героя актер шел через серьезное изучение жизни и творчества Шевченко. И чем больше он узнавал о своем герое, тем яснее понимал все его душевные движения. С предельной убедительностью, просто и вместе с тем с большим подъемом Бондарчук сумел раскрыть развитие характера Шевченко, превращение молодого, романтически настроенного художника в певца народной мести и печали. Легенде националистических «историков» он противопоставил подлинный образ человека несгибаемой воли, настоящего патриота, народного трибуна. В фильме создана великолепная галерея образов современников Тараса Шевченко. С большим мастерством сыграл роль Н. Г. Чернышевского артист В. Честноков. Благодаря артисту И. Переверзеву в памяти зрителя надолго сохранится благородный образ друга Шевченко – польского революционера Сераковского. Прекрасное искусство выдающихся мастеров украинского театра Гната Юры и Наталии Ужвий проявилось в созданных ими образах великого русского актера Щепкина и сестры Шевченко – Ярыны. Подбирая исполнителей для фильма, И. Савченко отбросил привычные представления о творческих возможностях тех или иных известных актеров. Мы видим в необычных для них ролях артистов Е. Самойлова (русский революционер Спешнев), М. Кузнецова (солдат Скобелев), М. Бернеса (честный офицер Косарев), Л. Кмита (садист-офицер Обрядин), П. Шпрингфельда (украинский националист Кулиш), Г. Юдина (предатель), А. Хвылю (помещик Барабаш), А. Баранова (тупой служака Потапов), Г. Шпигеля (Брюллов). В каждой роли, сыгранной убедительно, сильно, мастерски, фильм открывает новые интересные грани дарования этих талантливых актеров экрана. Заслуживает большой похвалы работа операторов – А. Кольцатого, Д. Демуцкого, И. Шеккера и молодого художника Л. Шенгелия, изобретательно и красочно решивших изобразительную часть фильма. Фильм о Тарасе Шевченко – выдающееся достижение советского кино, достойная дань самого массового из искусств памяти великого украинского поэта-революционера.Волнующий кинодокумент [ «Повесть о нефтяниках Каспия»][6]
Хороший подарок получает под Новый год советский зритель: «Повесть о нефтяниках Каспия» – картину талантливую, поучительную, полезную и в то же время увлекательную. Далеко не все так называемые «художественные» картины так художественны и смотрятся с таким неослабным интересом, как этот кинодокумент. Между тем история, рассказанная в фильме, очень проста, ее можно изложить в нескольких словах. Недалеко от Баку, в открытом море, около одинокой скалистой гряды замечены выходы нефти. Производится разведка, обнаруживается нефтяной пласт на дне моря. В суровых условиях Каспия, преодолевая большие трудности, бакинские нефтяники строят в море промысел, сооружают буровые вышки, воздвигают на сваях поселок, обуздывают фонтаны, борются с пожаром, добывают нефть… Вот и все. Казалось бы, ничего особенного. Мы знаем, не менее поразительные примеры трудовых успехов наших нефтяников, металлургов, горняков, тружеников полей. Их подвиги не раз были увековечены на экране, но, скажем честно, нередко оставляли зрителя равнодушным. Почему же история сооружения нефтяного промысла в море так волнует каждого, кто видит эту картину? Попробуем разобраться в причинах несомненного успеха коллектива, создавшего «Повесть о нефтяниках Каспия». Особенно необходимо это нам, работникам киноискусства. Наша документальная кинематография создала ряд великолепных произведений – страстных, темпераментных, высокоидейных, мастерски выполненных. Лучшие из них вошли в золотой фонд советского искусства. Наибольший успех за последние годы выпал на долю картин, которые предлагали материал особый, необычный, поражающий, интересный сам по себе: «Мы за мир», «Советские китобои», «Лев Толстой». Но документальные фильмы, посвященные, к примеру, нашим республикам, краям, областям, трудовому дню советской земли, не восхищали зрителя, не имели широкого резонанса. Обычно причину этого видят в том, что картины о республиках делаются по известному шаблону. Но тогда хотя бы первые из этих картин должны были иметь успех. На деле же успеха не имели ни первые, ни последние. Причины этого явления глубже, чем принято считать. Дело в том, что в основе большинства документальных картин нет законченного сюжета, драматической истории, которая позволяла бы отобрать материал, сплотить его вокруг единого стержня. Зритель хочет видеть на экране связный, интересный и волнующий рассказ о каком-либо событии, о людях, об их делах, – ведется ли этот расказ средствами художественной или документальной кинематографии. Между тем многие документальные картины делаются по такому признаку: нужно показать все – промышленность, тяжелую и легкую, сельское хозяйство, города, науку, передовиков производства, колхозников-новаторов и обязательно какой-нибудь праздник перед надписью «конец». Перечисление достижений, пусть самых прекрасных, не есть еще живой и драматический рассказ о республике. Как бы полон ни был справочник, он не может волновать зрителя. Превосходное качество материалов, помещенных в каталоге, не превращает его в произведение искусства. Когда на экране идет рассказ о жизни и смерти любимого нашим народом писателя, то в этом есть драматический сюжет – судьба великого человека, а подлинные кадры живого Толстого дополнительно обостряют интерес к картине. Когда на экране рассказывается о том, как молодежь десятков стран и всех материков, объединенная идеей борьбы за мир, собирается в Берлин на праздник юности – в этом тоже есть драматическое начало: это рассказ о смелых и прекрасных людях, о юности – надежде мира. Когда экран повествует, как горстка людей, советских китобоев, отправляется на другую сторону земного шара, чтобы, ежечасно рискуя жизнью, делать свое скромное трудное дело, здесь есть драматическая коллизия, есть людские судьбы, а подлинность съемок заставляет нас с особым волнением следить за отважными участниками экспедиции. Мы можем, следовательно, найти нечто общее в этих трех очень разных картинах, и это общее вовсе не эффектная экзотичность или «самоигральность» материала, как приходится иной раз слышать. Можно было бы назвать весьма скучные картины с не менее эффектным материалом, ибо сам по себе материал еще не складывает картину, не определяет ее поэтику. Как и все лучшие документальные картины, «Повесть о нефтяниках Каспия» – это именно повесть, живой рассказ о людях. Картина опирается на крепко сделанный сюжет, который дает мерило необходимого и излишнего, предлагает строгий принцип отбора и организации документального материала. Сценарий И. Осипова, И. Касумова и Р. Кармена не претендует на рассказ о бакинских нефтепромыслах вообще, о важнейших проблемах нефтедобычи вообще, о крупнейших достижениях нефтяников или о новом их быте вообще. Сценарий рассказывает о трудовых делах небольшой группы людей, но зато рассказывает подробно, полно, ярко и образно, – в этом его первое достоинство и первое условие успеха. Авторы сценария положили в основу картины не числительный, не справочный принцип, а полный драматического интереса рассказ о том, как вот именно эти живые люди – Каверочкин, Аббасов, Алиев, Керимов и их товарищи – боролись за свое живое дело на своем участке социалистического труда. Рассказана история немногих людей, но люди эти делаются нам родными, их судьба начинает волновать, и за ними, за их делами мы видим весь нефтяной Баку, всю республику, всю нашу Родину, ибо все мы делаем одно общее дело. В «Повести о нефтяниках Каспия» нет одного или двух центральных персонажей, судьба которых прослеживается особо тщательно. Героем картины является коллектив строителей, геологов, бурильщиков и т. д. То старый многоопытный мастер, насквозь пропитанный нефтью, то молодой комсомолец, впервые принимающий буровую и трепетно следящий за приборами, то сорокалетний, уверенный в себе богатырь выдвигаются на передний план. И по их лицам, по их глазам мы понимаем, что происходит в душе у них, а значит, чем живет коллектив нефтяников, ибо всегда в каждом кадре за отдельным человеком ощущается дружная семья рабочих, делающих общее, одинаково дорогое для всех дело. И, несмотря на то, что в картине нет особо выделенных героев, вся она посвящена человеку и убедительно доказывает, что человек является предметом любого искусства, что эта истина верна и для художественной и для документальной кинематографии. Темой волнующей, эмоциональной картины не может быть повествование о нефтедобыче, но рассказ о людях, добывающих нефть, может. Точно так же Литовская, Латвийская или Белорусская республики не могут быть темами фильмов, хотя именно такие темы еще недавно записывались, а может быть, и еще записываются в план. Но люди, живущие на землях этих республик, их судьбы, их радости и горести, их труд, их жизнь – это предмет искусства. Урок этот полезен и для нас, работников художественной кинематографии. «Повесть о нефтяниках Каспия» ломает укоренившуюся в документальной кинематографии традицию, особенно прочную в так называемой «производственной» тематике. Излагая историю трудового подвига нефтяников, авторы вынуждены были пойти на ряд инсценировок: ведь картина показывает не только то, что существует ныне, но и то, что было на этом месте раньше, рассказывает, как был создан промысел в открытом море, начиная с первых шагов человека, пришедшего на пустынную, каменистую гряду – «кладбище погибших кораблей». И здесь возникает второй предметный урок, который дает нам картина. Много лет ведутся споры о допустимости инсценировок в документальном кино: чистый, честный репортаж или инсценировка, полуобман – так ставится вопрос. Картина убедительно доказывает, что в одном произведении можно соединить репортаж с инсценировкой и не нарушить ни правды, а это главное, ни стилевого единства. Ведь можно исказить действительность, и не прибегая к инсценировке. Можно снять одни положительные явления жизни, одни ее светлые стороны, и, хотя это будет документально, мы увидим явную лакировку действительности. Можно снять одни отрицательные явления, темные стороны жизни, и хотя это будет документально, но окажется клеветой на нашу действительность. Сюжетное строение сценария, новелла о создании среди моря нефтяного города властно потребовали восстановления истории строительства. Режиссер пошел на инсценировку и правильно сделал, ибо правдивый рассказ о прошлом – это не ложь и не фальсификация. Правда картины в том, что нынешний день не инсценирован, а наблюден, и мы чувствуем это в каждом кадре. Мы видим, что гигантский нефтяной пожар в море – это правда, а не инсценировка, что туман, шторм, внезапно забивший фонтан газа, что эти дома и причудливые эстакады на сваях, автомобили над морем, вышки на воде, и нефть, и лица тружеников, то взволнованные, то тревожные, то радостные, что все это – подлинная и глубокая правда. В истории одного промысла и его людей мы видим историю многих промыслов, многих наших городов, видим типичную для нашей Родины и для наших дней жизненную правду. Поэтому картина волнует нас, поэтому неоспоримо право авторов на восстановление факюв прошлого. Однако все то, что сказано, еще не может сделать картину подлинно художественной, если автор не сумеет использовать своеобразные свойства кинематографического языка и в первую очередь необыкновенную наглядность выразительной и острой детали. В этом одна из сильнейших сторон нашего искусства. Режиссер картины Р. Кармен владеет талантом кинематографического видения. Он умеет подсмотреть необычное, поражающее в самом, казалось бы, обыденном материале и, наоборот, события грандиозные и необычайные показать с простотой, которая убеждает нас в правде происходящего на экране. В картине рассыпано множество великолепных деталей. Что, например, особенного в паре воробьев, прыгающих на тротуаре? Но ведь это происходит далеко в море, на сваях: в трех метрах под воробьями плещутся каспийские волны. Крупно снятая пара прилетевших за людьми воробьев больше говорит о прочности быта свайного нефтяного поселка, чем сказали бы десятки детально показанных бытовых учреждений. На эстакаде среди моря столкнулись две автомашины и не могут разъехаться. Водители ссорятся совсем так, как испокон веков ссорятся на всех земных дорогах, когда кому-то надо уступить путь. Но это происходит среди моря, и зритель смеется и аплодирует. Эта деталь опять же говорит о своеобразии быта нефтяного городка больше, чем можно сказать десятком кадров, показывающих быт в привычных ракурсах. На промысле выступают артисты цирка, они исполняют свой номер, подвесившись на стреле крана, под ними море. Но режиссеру мало этого, он ищет обострения кадра, он пропускает прямо под циркачами морской катер. Эта простая деталь не только делает кадр живо убедительным, но сразу повышает ощущение опасности и красоты номера. Пробурена первая скважина, после тревожного ожидания пошла наконец нефть, люди радуются, щупают нефть руками, целуются. Сколько раз мы видели это? Но и здесь режиссер нашел прекрасную деталь, которая ярче, чем сотни слов, говорит о том, как драгоценна эта нефть добывшим ее людям: прежде чем обнять мастера Каверочкина, геолог Алиев любовно проводит по его щеке рукой, с которой стекает темная густая масса, и только потом целует сияющее, вымазанное коричневой нефтью лицо товарища. Они любят свой труд, любят нефть, любят друг друга – вот что говорит этот жест. Спиною к нам стоит парочка у парапета, над морем. Парень наклонился к девушке, говорит ей что-то. А рядом висит спасательный круг, и на нем написано «утопающему». Не нужно слов. Такими деталями полна картина, и поэтому она вызывает теплый смех и радость, и тревогу, поэтому она полнокровно живет на экране. Для того чтобы посмотреть эти детали, снять поистине страшный пожар нефти на море и могучую борьбу с ним, снять шторм и туман, снять доставку продуктов на отдаленную буровую и приезд артистов на промысел, группе пришлось полгода прожить на сваях, сжиться с людьми промысла, изучить и полюбить их труд, делить их радости и заботы, узнать всю подноготную своих героев. Поэтому в рассказе о нефтяниках нет проходных, нет равнодушных кадров. И это – четвертый урок картины. Превосходны кадры пожара, панорамы, снятые с самолета, морские кадры, но лучше всего сняты люди: в портреты рабочих вложены и любовь, и уважение, и товарищеская теплота. Зритель сживается с героями картины, любуется их мужественной красотой и расстается с ними в конце, как с добрыми знакомыми. Промысел с его «улицами», эстакадами, миниатюрными «площадями» отснят изобретательно и разносторонне. Очень хороша работа операторов Д. Мамедова, А. Зенякина, С. Медынского. Каждый кадр, каждый ракурс взят не случайно, а с точно продуманной целью: как можно нагляднее показать сложность задачи, которая стояла перед строителями, показать совершенство советской техники, смелость и остроумие решений, свежесть конструктивной мысли, заботу о человеке, которая пронизывает все детали постройки, наконец, необычайную оригинальность всего сооружения в целом, невиданное своеобразие быта, сложившегося в этом поразительном поселке, поистине между небом и водой. Картина снята в строго реалистической манере, с хорошим вкусом, сурово и правдиво, без слащавости и прикрас, с высоким профессиональным мастерством и требовательностью к себе. Все стороны произведения продуманы и подчинены ведущей идее, все средства выразительности привлечены для того, чтобы сделать повесть о нефтяниках волнующей и страстной. Это относится и к музыке. Режиссер не пошел по пути, ставшему, к сожалению, обычным в документальном кинематографе, – он не стал подгонять к остро современному, своеобразному зрелищу старую, давным-давно известную музыку, написанную совсем по другим поводам и вдохновленную совсем иными идеями. Музыка к фильму написана композитором Кара-Караевым, написана превосходно, с оригинальным и сильным темпераментом, взволнованно, умно, в традициях высокого симфонизма. Как во всяком произведении искусства, и в этой картине есть частные неудачи. Я не стал бы говорить о них, если бы они своеобразным обратным ходом не подтверждали правильность выбранного авторами пути. Всюду, где картина строго следует сюжету, развивает свою тему, кадры неизменно интересны, и ярко зрелищны, и новы для зрителя. Когда же авторы отвлекаются от рассказа о нефтяниках, их постигает неудача. К таким неудачам следует отнести первый эпизод – показ Баку. Это именно та демонстрация красивого города «вообще», которой грешат многие документальные картины. Никакой мысли в этом эпизоде обнаружить нельзя, кроме желания похвастать красотой столицы Азербайджана, да, может быть, боязни, что без этих кадров картина, упаси бог, покажется кому-нибудь бедной. Строгость в отборе материала утеряна здесь авторами, и поэтому первый эпизод настораживает: ждешь обычного прейскурантного рассказа. Правда, это впечатление очень быстро рассеивается. В какой-то мере то же самое можно сказать и об эпизоде выступления Рашида Бейбутова на нефтепромысле. Сам по себе приезд Бейбутова к рабочим-нефтяникам – факт интересный и характерный. Видеть его на экране приятно. Но делается досадно, когда режиссер, увлекшись известным певцом, забывает о своих героях, теряет тему повествования и превращает выступление Бейбутова в самостоятельный концертный номер. Это вне сюжета, вне повести о нефтяниках, в этом нет мысли, и поэтому на экране сразу возникает хорошо знакомый стандарт. Впрочем, таких опечаток в картине мало, – может быть, поэтому они ощущаются особенно остро. Картина опирается на лучшие традиции великой советской кинематографии, традиции, идущие от «Броненосца «Потемкин», от «Матери», от «Чапаева». Эти традиции – в суровом пафосе борьбы труда, в великой жизненной правде без прикрас, в страстной любви к нашему советскому человеку – труженику и бойцу, в смелости формы, в зрелищной выразительности, в кинематографической яркости, в идейной целеустремленности. «Повесть о нефтяниках Каспия» обладает этими лучшими качествами советского киноискусства. Фильм вызывает чувство гордости за советского человека, за его мужество, простоту, честность, беззаветное служение делу строительства коммунизма. Мы узнали много важного и прекрасного о людях, многому научились на примере их самоотверженного труда.Об итальянском неореализме[7]
Меня попросили ответить на вопрос: что я думаю об итальянском неореализме. Прежде всего, я думаю, что это прекрасное искусство, перед которым следует снять шляпу в знак глубокого уважения к тем людям, которые его создали. Я убежден, что некоторые итальянские картины последних пятнадцати лет продвинули кинематограф вперед больше, чем широкий экран, синерама и стереофония звука, вместе взятые. Ибо итальянские мастера по-новому взглянули на самое существо нашего искусства. Кинематограф любого формата неотделим от фотографии. Наблюдение человека и природы лежит в его основе. Ни одно искусство не в состоянии так объективно и так пристрастно, так темпераментно и так внимательно рассматривать и отражать жизнь во всех ее формах, во всех ее проявлениях, как кино. Когда великий Люмьер снял первые в истории человечества кинокадры – прибытие поезда на вокзал и выход рабочих из ворот завода, – он не только показал возможности движущейся фотографии, он инстинктивно угадал область применения генеральной силы нового искусства. Поэтому я был огорчен, когда узнал, что на Всемирной выставке в Брюсселе жюри, состоявшее из молодых режиссеров, включило в число десяти лучших фильмов всех времен «Кабинет доктора Калигари» – немецкую картину времен немого кино, в которой действие погружено в претенциозно условную среду, в которой сделана попытка решительно оторвать кинематограф от прямого наблюдения жизни. Жизнь казалась автору этой картины слишком грубой ибедной, пестрой и случайной, а главное – невыразительной. Это была безнадежная попытка всесторонней стилизации мира, включая и человека с его поведением. Я вижу в этой попытке не только дурной вкус, но и неверное понимание природы кинематографического зрелища, – ибо в кажущейся грубости и пестроте жизни, в ее неповторимых, но закономерных случайностях лежит высшая выразительность кинематографа. Истина эта глубоко понята и в ряде картин блестяще реализована итальянскими неореалистами, которые показали новые возможности рассмотрения жизни, исследования ее правдолюбивым и могучим инструментом кинематографа. Слово «исследование», как мне кажется, точнее всего выражает наиболее принципиальную из тенденций прогрессивного итальянского киноискусства. В лучших его образцах ясно видно стремление авторов отказаться от всех канонов «профессионального» кинематографа, отказаться от специальных эффектов, пусть даже блестящих и поражающих воображение зрителя, отказаться от каких бы то ни было украшений во имя размышления о человеке, пристального, вдумчивого рассматривания его. По существу говоря, все картины итальянских неореалистов построены на единой мысли: человек имеет право на жизнь, – посмотрим же, как он живет, что мешает ему жить. И далее: человек в существе своем должен быть добр, хорош, – посмотрим же, что делает его дурным, что разделяет людей вместо того, чтобы объединить их, что заставляет их делать друг другу зло. Таким образом, именно исследование жизни, отношений между людьми составляет основной предмет этого искусства, определяет его высокое общественное звучание, его гуманность и прогрессивность, его народность. Идеи итальянского неореализма прочно связаны с его стилевыми особенностями. Принцип исследования жизни заставил режиссеров вытащить киноаппараты из павильонов студий на улицы, отказаться почти полностью от обычных кинодекораций, снимать в подлинном виде все, что возможно, – лестницы и подъезды, церкви и кухни, кабачки, рынки, лавочки и кабины грузовиков. Отсюда же идет и отказ от использования многих профессиональных киноактеров, набивших руку в традиционном киноизображении человека; отсюда поиски новых людей, съемка неактеров даже в очень ответственных, очень сложных ролях. Правда о человеке, его подлинность дороже для итальянских неореалистов профессионального актерского блеска. Здесь им во многом помогает артистическая талантливость итальянцев, – иной раз просто поражает, с какой глубиной, с какой выразительностью и темпераментом живут на экране люди, никогда не бывшие актерами (например, в картине «Похитители велосипедов» или «Два гроша надежды», да и во многих других). Эти же руководящие идеи итальянского неореализма повели и к разрушению сценарных канонов, установившихся правил лепки кинематографических сюжетов. Стремление уловить и вынести на экран куски подлинного течения жизни приходит на смену многократно проверенным схемам. Жизнь драматичнее и богаче любой блестяще выдуманной драмы – так рассуждают итальянские неореалисты. Можно соглашаться или не соглашаться с ними, но нельзя не уважать эту строго мужественную и последовательную позицию. Правда, мне приходилось слышать иное толкование происхождения стиля итальянского неореализма, вернее – его практики. Мне говорили, что большую роль в формировании этого искусства сыграло отсутствие материальных средств у прогрессивных итальянских режиссеров, что им пришлось снимать подлинные жилища вместо декораций, выносить действие на улицы, потому что богатая официальная итальянская кинематография не финансировала картины, в которых остро ставились социальные вопросы, в которых героем стал крестьянин, безработный или бедняк. Мне говорили, что по этой же причине пришлось отказаться от услуг дорогостоящих кинозвезд. Допускаю, что в этих утверждениях есть какая-то доля правды. Но в конце концов не важно, бедность ли вывела Де Сантиса, Де Сика и других режиссеров на улицы и тем самым заставила их увидеть жизнь современной Италии глазом киноаппарата или, наоборот, стремление погрузиться в жизнь заставило их покинуть комфортабельные студии и отбросить стандартные методы накручивания фильмов. В лучших картинах итальянского неореализма мы видим стройное единство замысла, сюжета, сценарной разработки, съемочного метода, режиссерской, операторской и актерской работы. Такое стройное единство всех сторон, всех компонентов картины не может возникнуть случайно. Только осмысленная, продуманная до конца и воодушевленная работа целого коллектива людей может привести в кинематографе к художественной гармонии. Бедность, ограничение средств иногда толкают художника к повышенной изобретательности, – в отдельных случаях это дает в искусстве хорошие результаты. Но бедность, не освещенная огнем идеи, ни к чему хорошему повести не может. И, во всяком случае, кажется величайшей иронией, что в эпоху Муссолини в Италии построены превосходные студии, одни из лучших в Европе, а прославилось итальянское кино картинами, которые не имеют отношения к павильонам этих студий. Подлинное итальянское киноискусство прошло мимо этой богатой технической базы. В картинах итальянских неореалистов мы увидели совсем другой Рим, не похожий на тот Рим, который мы раньше видели на экране; мы увидели другой Неаполь, другую Сицилию, другие деревни, – и мы сразу поверили, что это и есть настоящий Рим, настоящий Неаполь, настоящая Сицилия, настоящие деревни. Мы увидели в этих картинах совершенно новых людей, которые иначе выглядят, по-иному живут, по-иному разговаривают, по-иному думают, – и мы сразу поверили, что это и есть народ Италии. Даже дороги Италии, даже ее небо стали как будто выглядеть по-иному. Разумеется, не все картины, которые принято считать неореалистическими, до конца следуют принципам, которые я пытался изложить выше. Мне лично наиболее совершенными из виденных мною кажутся три картины трех очень разных режиссеров: «Похитители велосипедов» Витторио Де Сика, «Рим, 11 часов» Джузеппе Де Сантиса и «Машинист» Пьетро Джерми. В них, по-моему, с наибольшей полнотой проявляются главные свойства итальянского неореализма в приложении к трем основным видам кинематографического сюжета – к новелле, к цепи новелл и к широкой киноповести. «Похитители велосипедов» – это короткий рассказ, однолинейный и предельно простой по построению. Содержание его можно изложить буквально в десяти словах. Но именно краткость, прозрачная ясность сюжета этой картины позволила режиссеру с такой подробностью проследить шаг за шагом поведение двух героев – мальчика и его отца – в течение одного дня их жизни. Картина поразила меня и смыслом своим, и глубокой человечностью, и необыкновенной подробностью кинематографического наблюдения. Герой ничем не примечателен – таких сотни тысяч: обыкновенный безработный, усталый, невеселый человек. Он ищет свой велосипед – вот и все. Но, следуя за ним шаг за шагом, вглядываясь в каждое его движение, мы постепенно начинаем понимать его, понимать его отношение к мальчику, его место в жизни, как понимаем очень близкого человека. Именно в этом сближении с героем и сосредоточена прелесть картины. «Рим, 11 часов» – это ряд судеб, связанных единым драматическим событием или, вернее, это событие, рассыпанное по экрану в ряде судеб. В картине десятки героев. Мы видели немало примеров цепного строения сюжета: путешествие монеты из рук в руки, путешествие фрака – видели любые сцепления нескольких новелл. Но в этой картине принцип совершенно иной: режиссер как бы рассекает массовое событие, как скальпель хирурга рассекает ткани живого организма. Мы видим как бы анатомический срез события, проходящий через множество судеб и характеров, объединенных смыслово и эмоционально. Если «Похитители велосипедов» – это подробное исследование одной линии, то «Рим, 11 часов» – это широкий анализ множества линий, сходящихся к единому центру. Идея обеих картин, их смысл – поразительно совпадают, но методы наблюдения прямо противоположны. В «Риме, 11 часов» каждой линии отводится лишь несколько коротких, как отдельные удары, насыщенных кусков. Характеристики резко сгущены, наблюдения носят интенсивный характер, так как времени на пристальное разглядывание человека нет. Изящество кратчайших эпизодов достигает порой совершенства, как, например, в эпизоде возвращения к художнику его жены. В этой сцене мастерство лаконизма находит, как мне кажется, почти небывалую силу выразительности. Третий пример – это «Машинист». На первый взгляд строение этой картины более традиционно и вызывает литературные аналогии. Сила этой картины в глубоком исследовании двух характеров – машиниста и его жены. Если Максим Горький сказал, что сюжет – это развитие характера, то сюжет «Машиниста» можно определить как историю крушения характера, который вошел в конфликт с жизнью, с товарищами, с семьей. Большой отрезок жизни проходит перед нами. Разворачивается сложная повесть о сложном человеке, глубоко исследуется судьба семьи, жизнь предстает перед нами со всеми своими странностями, с неожиданными и поразительно правдивыми поворотами. По глубине мысли, по развитию отношений между людьми картина эта приближается к роману – редчайший случай в кинематографе. Думается, что эти три картины показывают всю силу метода и разнообразие возможностей итальянского неореализма. В этих трех картинах, так же как и во многих других, я вижу пример великолепного сотрудничества писателей, режиссеров, операторов и актеров в поисках нового языка кинематографа. Я не знаю, кто на кого повлиял: современная итальянская новелла на передовых итальянских кинематографистов или лучшие итальянские фильмы на итальянских писателей, – но совпадение метода, стиля, круга мыслей – поразительно. И, наконец, нужно сказать, что трудно найти отряд киноработников, который был бы так богат ярко талантливыми людьми, как отряд итальянских неореалистов. Великолепные режиссеры оказываются вместе с тем чудесными актерами и блестящими сценаристами, сценаристы оказываются отличными актерами, а актеры – режиссерами. Это – поток талантов. Последнее, что хочется сказать в этой краткой статье: даже те, кто отрицает значение итальянского неореализма, испытывают против своей воли его влияние. Верное, новое слово, сказанное в искусстве, никогда не проходит бесследно. Художники итальянского неореализма двинули вперед искусство кинематографа, а в человеческом обществе то, что двинулось вперед, – уже не возвращается назад. В природе возможно возвратное движение, – например, колебание маятника. Но в искусстве такое движение невозможно: маятник искусства, даже если он возвращается подчас назад, – приходит каждый раз в новую точку. Мы отчетливо видим признаки влияния итальянского неореализма в киноискусстве почти всех европейских стран. Не прошли бесследно итальянские прогрессивные картины и для советской кинематографии. Правда, сами итальянские неореалисты утверждают, что они учились у советского кинематографа, но они сторицей вернули эти уроки. Нельзя забывать, что идеи итальянского неореализма возникли в стране, сбросившей длившуюся двадцать лет фашистскую диктатуру, что они связаны с могучим освободительным движением народа. Разумеется, не в каждой стране и не для каждого художника принципы этого искусства могут оказаться плодотворными или даже просто возможными, – но прогрессивность их в кинематографе несомненна.Итальянские неореалисты числят среди своих учителей мастеров старшего поколения советского революционного кинематографа. ‹…› Во всяком случае, из всех зарубежных течений итальянский неореализм наиболее близок к советскому киноискусству, хотя отношение наших мастеров к принципам работы итальянских коллег весьма различно. В первую голову оно зависит от сложившейся творческой манеры того или иного советского режиссера. Объединяющий всех нас, советских художников, метод социалистического реализма допускает широкий диапазон индивидуального стиля. Очень приблизительно и грубо можно выделить в нашей кинорежиссуре две резко различные группы. К первой относятся режиссеры, считающие основной задачей киноискусства отражение жизни в наиболее близком к подлиннику виде. Принцип жизнеподобия проводится этой группой через все элементы картины: актеры работают мягко, в сдержанно-бытовой манере, монтажные приемы сводятся к минимуму, фильм снимается длинными планами, широко применяются панорамы и съемки с движения. Режиссеры этой группы избегают острых, условных мизансцен и подчеркнутых зрелищных эффектов. В основу съемочного метода кладется наблюдение над жизненным поведением человека. Из режиссеров старшего поколения наиболее характерной фигурой в этом лагере является С. Герасимов. Примерно на тех же позициях стоит и ряд молодых режиссеров. Резко отличной точки зрения придерживается другая группа, считающая, что художник, исходя из своей идейной задачи, строит на экране некий законченный и в известной мере условный мир, подчиняющийся своим особым закономерностям – прежде всего в драматургии. Разумеется, этот конструируемый художником мир опирается на явления жизни, но он отражает их сложно преломленным способом. Для картин этой группы характерно остро монтажное построение, подчеркнутая зрелищная сторона, эмоционально усиленная работа актеров. Представителями этого лагеря были С. Эйзенштейн, А. Довженко и ряд других. Если провести литературную аналогию, то между режиссерами этих двух групп столь же резкая разница, как между Шолоховым и Маяковским или Чеховым и Достоевским. Естественно, художники первой группы стоят значительно ближе к итальянскому неореализму, они разделяют многое в его системе работы, очень высоко расценивают его вклад в дело развития киноискусства. Некоторые молодые режиссеры, примыкающие к этой группе, испытывают прямое и заметное влияние итальянского неореализма. Режиссеры второй группы, признавая высокие художественные достоинства прогрессивных итальянских картин, считают, что течение это неприемлемо для советского киноискусства, противоречит его основам. Спор продолжается уже ряд лет, и столкновения мнений бывают у нас очень острыми. Несомненная правда заключается в том, что искусство итальянского неореализма тесно связано с разоблачением безработицы и бесправия итальянских трудящихся, разорения итальянской деревни. Именно пафос разоблачения общественных зол и требует обязательной достоверности материала. Нельзя забывать, что идеи итальянского неореализма родились в стране, сбросившей длившуюся двадцать лет диктатуру, что они связаны с освободительным движением народа. Но в советской действительности нет ни безработицы, ни нищеты, ни разорения деревни, и поэтому пафос разоблачения чужд духу советского искусства, которое носит созидательный, жизнеутверждающий характер. И тем не менее в художнической практике итальянских прогрессивных мастеров есть открытия, которые, как мне кажется, могут быть плодотворны для кинематографа любой страны. Я имею в виду прежде всего пытливо-исследовательский характер этого искусства, серьезность и простоту взгляда художника, скромность, неназойливость в пользовании камерой, пристальное внимание к человеку. Именно эти свойства лучших картин итальянского неореализма внимательно изучаются многими советскими мастерами кинематографа, особенно молодыми. Прогрессивные кинематографисты Италии работают в очень сложных условиях. И год от года работа их делается все труднее. Но чем бы ни кончилась их борьба за право говорить правду языком кинематографа, то, что уже сделано ими, войдет в историю мирового киноискусства, как одна из наиболее ярких, своеобразных и талантливых страниц.
Последние комментарии
6 часов 59 минут назад
7 часов 40 минут назад
7 часов 41 минут назад
9 часов 41 минут назад
15 часов 47 минут назад
15 часов 58 минут назад