Век Джойса [Игорь Иванович Гарин] (fb2) читать онлайн
[Настройки текста] [Cбросить фильтры]
[Оглавление]
Гарин Игорь Иванович Век Джойса
Игорь Иванович Гарин Век Джойса Если писать историю как историю культуры духа человеческого, то XX век должен получить имя Джойса — Гомера, Данте, Шекспира, Достоевского нашего времени. Элиот сравнивал его "Улисса" с "Войной и миром", но "Улисс" — это и "Одиссея", и "Божественная комедия", и "Гамлет", и "Братья Карамазовы" современности. Подобно тому как Джойс впитал человеческую культуру прошлого, так и культура XX века несет на себе отпечаток его гения. Не подозревая того, мы сегодня говорим, думаем, рефлексируем, фантазируем, мечтаем по Джойсу. Его духовной иррадиации не избежали даже те, кто не читал "Улисса". А до последнего времени у нас не читали: с 67-летним опозданием к нам пришел полный "Улисс", о котором в мире написано в тысячу раз больше, чем сам роман. В книгу вошли также очерки-эссе об Ибсене, Кэрролле, Йитсе и других писателях, чье творчество, по мнению автора, предваряло, предвосхищало, готовило наступление века Джойса. Книга завершается силовым полем "Улисса". В заключительной части анализируется творчество В. Вулф, Г. Стайн, Т. Э. Хьюма, Э. Паунда, Т. С. Элиота, Ф. Феллини, Т. Манна, М. Пруста, Р. Музиля, Ф. Кафки.Катеньке посвящаю
Часть I. НА ПУТЯХ К ДЖОЙСУ
ДЕДАЛ-СТРОИТЕЛЬ
Мы ничтожные, затерянные в необъятном.Г. Гауптман
Любое обобщение лжет.ИЗ СОВЕТСКОЙ ЭНЦИКЛОПЕДИИ Представитель реакционной литературной школы, для которой характерно субъективистское изображение "потока сознания"; рекламируется как вождь европейского и американского декадентства. В главном произведении — огромном романе "Улисс" — представлен один день из жизни рядового дублинца. Изображение извращенной психики мещанина, циничное копание в его грязных чувствах подчинены реакционной цели — показать человека антисоциальным и аморальным. "Улисс" написан в сугубо формалистич. манере. Этим же отличается и последний роман Д. "Работа движется".Д. Джойс
Почему Джойс?
Ведь уже Джордж Мур сделал единственным персонажем своей филигранно, по-французски отделанной прозы самого себя и постоянно подчеркивал стремление к новому искусству, свободе эксперимента и преодолению провинциализма. В 1907 году в статье "Ирландия, остров святых и мудрецов" Джойс назвал Мура "оазисом духа в Сахаре спиритических, мистификаторских, полицейских и мессианских творений", что не помешало ему уничижительно отзываться о мэтре нового ирландского искусства. Надо признать, что отношение самого знаменитого ирландца к взрастившей его духовной культуре было, мягко выражаясь, амбивалентным: щедро черпая правду внутренней и внешней жизни из собственного окружения, Джойс не скрывал презрительного к нему отношения. В поэтической сатире Святейший Синод, даже не стремясь скрыть адресатов, молодой поэт буквально фонтанирует уничижительными характеристиками собратьям по перу, а вскоре объявляет о своем разрыве с ирландской жизнью, где "нет жизни, нет ни естественности, ни честности".Почему Джойс?
Ведь уже был Конрад: аналитичность и интеллектуализм. Ведь уже был Г.Джеймс: не события, а изощренный психологизм, многомерность, самоуглубленность. Кстати, это он считал, что без значительных идей нет искусства, и что искусство в такой же мере воздействует на подкорку, как и на кору. Предмодернист, оказавший неизгладимое влияние на Конрада, Пруста, Кэсер, Вирджинию Вулф, Эдит Уортон, Джеймс считал термин "искусство для искусства" абсурдным — просто это более глубокая жизнь, открытая художникам большого масштаба. Всё происходящее как бы погружено в некую прозрачную духовную среду, персонажи двигаются в ней, как пловцы в чистой воде. Цельный образ, который создают романы Джеймса, сохраняет при всей своей сложности внутреннее равновесие, как в картине или симфонии, что объясняет прочность его конструкции. Почему сегодня популярность Генри Джеймса столь велика, что его, европейца, нередко зовут единственным писателем Америки? Каули объясняет это его асоциальностью, полным изгнанием из его романов всего, что сегодня так навязло в зубах: идеологии, политики, пропаганды. Чтобы стать Писателем, Джеймс занял в жизни позицию стороннего наблюдателя. Он отказывал себе в роскоши иметь собственное мнение "даже о деле Дрейфуса". Для новых поколений он — герой искусства, труженик, подвижник, провидец. Возможно, после Киркегора он был вторым, кто в стремлении завоевать публику, осознал бесплодность ориентации на "многих" и на "сейчас". Высшим достижением Г. Джеймса является искусство углубленного размышления, симфония идей. Может быть, именно после него стало ясно: самая лучшая литература — живописание жизни сознания. Он писал в записной книжке: Жить внутри творимого мира, входить в него и там остаться, возвращаться туда вновь и вновь, точно что-то тебя неодолимо влечет, думать напряженно, так чтобы это приносило плоды, глубоким и непрерывным вниманием и обдумыванием вызывать к жизни те или иные повороты темы или вдохновляющие на писание мотивы — вот единственный способ творить. Почему Джойс, а не вдохновитель "Ирландского возрождения" Йитс с его непрактичной мудростью и приверженностью к громкозвучной выразительности, Йитс, в своих пьесах-мечтах сталкивающий все музы искусства, все символы и архетипы, передающие трагические состояния мира, участливый и доверительный Йитс, в искусстве которого преобладал гений дружбы, а в жизни — бедность? Почему не Мередит, с которым в английскую литературу вошла рефлектирующая личность? С мередитовского Эгоиста начинается джойсовское по силе ощущение надвигающегося душевного разлада. А Лоуренс? Гарди? Вирджиния Вулф? Элиот и Паунд? Сэндберг? Гертруда Стайн и Дороти Ричардсон? Лейтон Стрэчи? Шервуд Андерсон? Ведь уже Лоуренс писал для узкого круга, для литературной элиты, уже Лоуренс противопоставлял индивидуальный мир общественному, считая лишь первый достойным внимания художника. Уже он обратился к "семи восьмым айсберга человеческой личности, которые спрятаны и никогда не выходят на поверхность". Уже он протестовал против засилья машин, растлевающего и заслоняющего исконное в человеке — Белый павлин, Сыновья и любовники. Его интересовали те стороны человеческой личности, которые неощутимы на поверхности, то подсознательное, которое сознание склонно не воспринимать. Плюс изысканный красочный стиль, богатейшая символика, сложный ритм, виртуозная передача эмоций. А разве Шервуд Андерсон уже не превратился в писателя для писателей? Разве он не оказал сильнейшего влияния на Хемингуэя, Фолкнера, Т. Вулфа, Сарояна, Миллера, Колдуэлла? Глядя на него, Фолкнер решил, что, должно быть, здорово быть писателем и засел за свою Солдатскую награду. Томас Вулф заявил, что Андерсон — единственный человек в Америке, от которого он чему-то научился, а Хемингуэй всегда считался учеником номер один. Хотя Темный смех стал бестселлером, со временем от Андерсона отреклись не только читатели, но и получившие известность ученики. Между тем, уже у Андерсона — полное пренебрежение временной последовательностью, хронологическая чехарда, огромные скачки во времени даже в пределах одного абзаца. Казалось, он инстинктивно хотел, чтобы всё происходило одновременно. Как во сне. "Я люблю запах чернил, как пьяница вино. И один вид чистой бумаги приводит меня в восторг". Для Андерсона важнейшим моментом познания истины было озарение, он любил рассказывать фантастическую историю о том, как озарение во время диктовки деловой бумаги превратило его из бизнесмена в писателя с диагнозом "истощение нервной системы и временная потеря памяти". Как и Джойс, Андерсон отверг идеал материального успеха и выбрал нищенскую судьбу свободного художника. Суммируя основные идеи "Уайнсбург, Огайо", можно сказать, что в книге выведены люди, беда которых состоит не в том (как об этом говорится в прологе), что каждый из них является обладателем лишь одной из сотен и тысяч истин, а в том, что они лишены возможности раскрыть перед миром свои мысли и чувства. Тяжелый недуг некоммуникабельности превратил их в инвалидов. И все-таки Джойс! Почему? Потому что после Джойса культура стала иной. Он изменил судьбу мировой словесности, скажут знатоки. Гомер, Аристофан, Петрарка, Данте, Рабле, Шекспир, Свифт, Гёте, Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой, Бодлер, Малларме, Джойс. Все они мыслили стихиями, писали символами и архетипами, жили епифаниями. Творческое сознание нашей эпохи — это Джойс. После Джойса, Пруста, Музиля, Кафки, Элиота творить так, будто их не существовало, невозможно. Они открыли внутренние реальности, куда более глубокие, чем реальность внешняя, которой мы так кичимся. После них эстетическое наслаждение, если последнее слово здесь применимо, уже не может быть обретено мимоходом. Надо трудиться, мытариться вместе с художником, страдать, как он, тогда — быть может… Он возник не на пустом месте. Он увенчал великую ирландскую мысль: Эриугена, Джордж Беркли, Китинг, Мерримен, Конгрив, Гольдсмит, Стил, Свифт, Шеридан, Стерн, Бёрк, Грэттен, Каули, Уайльд, ОТрейди, Хайд, Шоу, Синг, Мур, Йитс (У. Б.), Шон О'Кейси, Рассел (Оллав, А. Е.), Мартин, Эглинтон (Мэги), Августа Грегори, Беккет, Биен, Ш. О'Фаолейн, О. Гогарти, Патрик Колум, Театр Аббатства, коркские реалисты… Согбенная культура титанов. Дети Даны. Ирландия — страна поэтов. Даже первым ее президентом был Дуглас Хайд, филолог и поэт. Джойс продолжил традицию ирландского гротеска, инвективы, травестии, экстрваганцы, черного юмора — Свифта, Уайльда, Шоу. Каждый народ, каждая эпоха имеют своего Гомера: Вальмики, Висвамитра, Вьяса, Фирдоуси, Соломон, Калидаса, Мацуо Басе, Цюй Юань, Оссиан, Данте, Шекспир, Толстой. Имеют его и ирландцы… Путь к Джойсу лежит через них. Он — Потрясающий Копьем и Неистовый Декан одновременно. Ирландский Данте и Бен Джонсон. Новый Свифт. "И мир сразу понял: Улиссом остров святых и ученых с триумфом и сенсацией входит в высокую литературу". Бергсон, Фрейд, Джойс, как в свое время Эмпедокл, Гераклит или Аристофан, не могли возникнуть спонтанно: за ними стоит мощь всей предшествующей культуры. Все они — вопль, но вопль, готовившийся столетиями. Я еще много раз буду повторять эту засевшую во мне мысль: нет большего хамства, наглости, беспардонности, свинства, чтобы страдание, боль, прозрение — плетью, дубиной, цепями… Почему же возобладала литература, направленная против общества? Не потому ли, что общество сделало всё мыслимое и немыслимое… Как сказал один критик, в мире, где все бесприютны и разочарованы, художник невольно становится ересиархом. Нет, Джойс возник не на пустом месте: Стерн и Генри Джеймс, Мур и Конрад, Мередит и Батлер, Гонкуры, Гёльдерлин, Гюис-манс и Флобер, Мореас и Верлен, Ницше и Бергсон, Метерлинк и Гауптман, Достоевский и Ибсен, Толстой и Чехов — все, кто пытался постичь смысл существования и глубинные течения души, так или иначе подготавливали приход Джойса. Все, кто осваивал новое измерение в познании человека — душевную глубину. Все — живописующие словом! Все — в том числе его ровесники, мало знавшие или вовсе не знавшие друг друга. Марсель Пруст, Дороти Робертсон, Вирджиния Вулф, Гертруда Стайн, Андрей Белый. Но Джойс, а не они, написал Улисса. Джойс, а не они, полуголодный полуслепой Джойс глубже всех заглянул в человеческие глубины и ярко и точно высветил их словом. Джойс — дальний потомок Снорри Стурлусона и Эдды с ее прихотливой загадочностью и стилистической усложненностью. Зашифрованность скальдических стихов, фантастический мир Старшей Эдды, сочетающийся с вполне конкретной действительностью, песенность труверов, миннезингеров и вагантов, поэтические ребусы Драйдена и Донна, темноты Гонгоры…Джойс и Гонгора?
Творец чистой красоты, жрец метафоры, Гонгора виртуозно созидал новые формы, черпая из всех возможных источников, будь то "ученая" поэзия, миф, непристойная шутка, высокая храмовая литургия или низкая уличная действительность: "Каждый хочет вас обчесть. Так и есть". Соборная красота здесь прекрасно уживается с трагическим мироощущением, чистая поэзия с бичеванием житейской и внутренней нищеты, точный и изысканный язык с высокой народностью. "Можно только догадываться, на какую глубину уходят андалузские корни гонгоровской лирики". Дамасо Алонсо находит их и в арабо-испанской поэзии конца первого тысячелетия, ив Метаморфозах Овидия, и в недрах античного мифа. В своих пародийных романсах и летрильях Гонгора как бы выворачивает наизнанку "высокую" поэзию, сатирически и травестийно изобличая низменную современность: продажность, невежественность, бездарность, фанфаронство… Не удивительно, что ни насаждаемый сверху "героический" дух, ни казенный патриотизм, ни идейность не способны воспламенить его: он чужд "гражданственности", политики, закона, долга. Нет, не чужд — он их беспощадно высмеивает и предает остракизму. У Гонгоры же мы находим почти современный аналитизм, великолепие художественной интуиции, мифологически-космический взгляд на мироздание, столь поражавший Лорку, а также сознательно архетипические мотивы, на которых строится вся его поэтическая образность. И при всем том — площадность, громогласность, народность:ИЗ ИНТЕРВЬЮ ДЖ. ДЖОЙСА К. БРОКУ
Я спросил его, не считает ли он Достоевского гением первой величины. — Нет, — ответил Джойс, — когда Руссо признается, что украл серебряные ложки, которые он действительно украл, — это гораздо интереснее, чем признание какого-нибудь героя Достоевского в убийстве, которого он не совершал. — А Толстой? — Толстой другое дело. Толстой писатель первой величины. Достаточно вспомнить хотя бы привязанность богатого к своему бедному слуге (Хозяин и работник). После Флобера лучшими романистами были Толстой, Якобсон и Д'Аннуцио. Что ж, о вкусах не спорят. В Неизвестном Толстом я показал, что Улисса чуть было не написал Яснополянский Демиург. Нет, — начал писать, но бросил, провидя преждевременность и непосильность задачи. Его Вчерашний день наступил семьдесят лет спустя. Тем не менее у Толстого та же запредельная откровенность, мгновенная смена душевных состояний, скачки сознания, недомолвки, изломанность мысли. Он тоже увлекался Стерном и прекрасно владел техникой потока сознания: князя ли Андрея перед Аустерлицем, Анны ли Карениной по дороге на вокзал, Праскухинали перед смертью. А Люцерн? Поликушка? Смерть Ивана Ильича? История вчерашнего дня, с которой всё началось? Почему-то для наших внутренний монолог у Толстого — форма выражения толстовского реализма, у Джойса же — заклятый и поганый модернизм. На самом же деле и у того, и у другого поток сознания — поэзия в прозе. От греческой трагедии к Достоевскому, от Джойса — к искусству боли таков путь освоения душевного мира человека, его сознания и подсознания. Судя по всему, Джойс плохо знал Достоевского — иначе оценивал бы его по-другому. Но во многом они были единомышленниками: отсюда безвинные младенцы Д у б л и н ц е в, карамазовщина Улисса, тонкие и незаметные переходы от внутреннего голоса героя к голосу рассказчика, намеченные Достоевским и доведенные до виртуозности Джойсом. Я не знаю, был ли он знаком со Щедриным, но гротеск, гипербола, шарж, травестия Джойса — не искажение действительности, а — низкий поклон Салтыкову-Щедрину — "только разоблачение той другой действительности, которая любит прятаться за обыденным фактом и доступна лишь очень и очень пристальному наблюдению". Тургенев? Разве Тургенев порой уже не писал так, как затем Джойс или Хемингуэй? Разве в Дублинцахна каждой странице не мелькает Чехов? А Гусев? Вся чеховская диагностика души? А обильная символика Петербурга, мастерство, новаторство, поэтика, этическая близость, гуманизм и конечная цель Белого и Джойса: обнажить природу посредством слова? Их роднит распад, скажут наши. Улисси Петербург роднят метафизический нигилизм, солипсизм, формалистическое разложение композиции и сюжета, скажут наши. Декадентский формализм присутствует в творчестве Белого, Хлебникова и Джойса, скажут наши. Вот ведь как: ничего ни о чем не знать, а "врагов" различать без ошибок… Ведь действительно весь российский модернизм — парафразы к Джойсу: работа над словом Хлебникова, Гуро, В. Каменского, Гнедова, Крученых, органический симбиоз поэтичности и теории языка у И. Анненского, В. Брюсова, Вяч. Иванова, Ф. Сологуба, А. Белого. Леонид Андреев не только синтезировал модернизм с реализмом, не только написал потрясающе современные Жизнь человека, Царь-Голод, Черные маки, Океан, но дал новейшую концепцию смысла искусства, объявив его уход в глубины человеческого сознания: Сама жизнь все дальше отходит от внешнего действа, все больше уходит в глубь души, в тишину и внешнюю неподвижность интеллектуальных переживаний. Параллели, меридианы… Задолго до того, как родина стала свиньей, пожирающей своих сыновей, другая — такая далекая и такая близкая: нищая, голодная, униженная, рабская страна, топящая свое горе в своих кабаках, уже была описана в Пепле А. Белым…ДОДЖСОН, ИЛИ СТРАНА ЧУДЕС
В нем было скрыто детство. И это очень странно, ибо детство обычно куда-то медленно исчезает. Но так как детство хранилось в нем целиком, он сумел сделать то, что больше никому не удавалось — он сумел вернуться в этот мир. В. Вулф Худощавый человек среднего роста. Порывистая и неровная походка. Немного суетливый, чуть-чуть привередливый, чопорный — в соответствии с саном, чудаковатый, но добрый и кроткий. Как все мудрецы — немного консерватор. Робок до заикания. Однако заикание и робость пропадали без следа, стоило ему остаться наедине с детьми. Моя жизнь на удивление свободна от всяких волнений и бед, так что я не сомневаюсь в том, что счастье мое есть один из талантов, вверенных мне на "хранение", пока не вернется Хозяин, чтобы я чем мог делал счастливыми других. Но так ли искренно это счастье немного глухого, одинокого, замкнутого, давшего обет безбрачия пастора? Скажет ли всю правду скрытный, даже дневникам не доверяющий потаенных размышлений о самом главном: жизни и смерти, Боге, одиночестве и тоске, — человек? Нескончаемая импровизация. Словотворчество. Кэролловские анаграммы, неологизмы, игра в названия, парафразы, рефрены, слова-бумажники, содержащие множество значений (Bothallchoractorschumminaroundgansumuminarumdrumstrumtru mihahumptadump-waultopoofoolooderamaunsturnup!), романы-сны, сквозная амбивалентность, сошедшая с ума логика, созвучная не только безумным идеям, но адекватная самому бытию. Мир — сверхсложен, страшись здравого смысла вот лейтмотивы Алисы, усвоенные ее почитателями. Манящая непоследовательность, безвременность, необузданность фантазии, сплетение реального и иррационального, непрекращающаяся игра в нонсенс, страстное желание постичь время, пространство, человека, постоянная обращенность к подсознанию, обильные реминисценции и аллюзии — всё это и есть "феномен Доджсон", переросший позже в "явление Джойс". Для обоих творчество было игрой, пусть мучительной, пусть не знающей решений, но — игрой, игрой сознательного и бессознательного, игрой, чем-то превращающей их в детей. Инфантильность обоих коренится очень глубоко — во внеисторичности восприятия мира незамутненным сознанием. По этой причине сказки Доджсона для детей вдруг оказывались материалом для исследования философов и ученых, а мифы Джойса — образцами ясновидения, новыми пророчествами Эгерии. Как затем в Джойсе будут находить все новые и новые грани, так есть множество вариантов прочтения Доджсона: исторический, теологический, психоаналитический, научный, онтологический, философский, аллегорический, мифологический, языковый. Множественность и неисчерпаемость — свойства сказок одного и мистерий другого. Те и другие — и сатиры, и травестии, и пародии на культуру. И защита от несправедливости мира. И — доведение до абсурда пресловутого здравого смысла. В чудесном саду, который ищет Алиса, царят не порядок и гармония, а — хаос, бессмысленность, произвол… Кому и для чего необходим нонсенс? Нонсенс необходим так же, как необходима боль, — для постижения полноты бытия, для осознания неустранимой нелепости мира, для упорядочения неупорядочимого — жизни, для замыкания полюсов. Но нонсенс и вымысел Доджсона — нечто большее, чем потребность художника. За ними кроется осознание сущности познания. Из абсурдных посылок слишком часто получаются истинные заключения и наоборот. Или — это нам ближе — сначала приговор, доказательства потом. Не нонсенсы безумного чаепития или судопроизводства, а фундаментальные принципы жизни и науки. Ведь термодинамика родилась из теории флогистона, а эфир веками верой и правдой служил физике. Теория относительности и квантовая механика появились задолго до экспериментальных доказательств, так что всякому ясно, что квазичастицы и у-функции так же нереальны, как флогистон и эфир. Всё это улыбки чеширского Кота, мифологемы несуществующей реальности. Уже наличествует множество противоречий, мы же делаем все возможное и невозможное, дабы отдалить катастрофу самообманом. Мы знаем все это и с упрямой последовательностью примитивно-рационального мышления принимаем схемы и модели за реалии. Но математика и физика слишком просты перед мирами Доджсона или Джойса, ибо нет правил, по которым можно научить читать их книги. Да, научить читать их книги нельзя; свои тайны они открывают лишь тем, кто наделен неопределимым даром, куда более сложным, чем умозрение. Умочувствованием, что ли? (Я часто ловлю себя на ощущении, что чувствую глубину и мощь, еще не уяснив смысла, может быть, это и есть тот предел, до которого способно подняться понимание искусства?). Оба глубоко чтили слово, как никто зная его цену. Обоих мучительно трудно переводить — и не только из-за лингвистических темнот: "игра с языком" нечто большее, чем словесная игра — это зондирование смысла жизни. Кроме слов, других средств нет. Слова или мычание… А л и с а — это осознание многозначности слова и реальности абсурда. В бессмысленности Jabberwocky — целая наука, все еще недоступная и неоткрытая. У обоих — не только углубленное понимание жизни, но и уникальное ощущение условности языка, его знаковой сущности. Гуманизм обоих — при всем различии их мироощущений — это гуманизм искренности, будь то тихая радость или острая боль. Оба любили человека, каждый по-своему, и творчество обоих стало катарсисом, очищением от скверны. Вирджиния Вулф: Превратиться в детей — это значит принимать всё буквально, находить всё настолько странным, что ничему не удивляться, быть бессердечным, безжалостным, и в то же время настолько ранимым, что легкое огорчение или насмешка погружают весь мир во мрак. Это значит быть Алисой в Стране чудес. Но и Алисой в Зазеркалье. Это значит видеть мир перевернутым вверх ногами. Немало всяких сатириков и юмористов показывали нам мир вверх ногами, но они заставляли нас видеть его по-взрослому мрачно. Один лишь Льюис Кэрролл показал нам мир вверх ногами так, как он видится ребенку, и заставил нас смеяться так, как смеются дети: бесхитростно. Страна чудес — это необозримый мир духа, многообразия, многозначности, космос интеллекта, напоминающий эйнштейновский тем, что это конечная бесконечность, допускающая бесчисленные исследования, которые, однако, никогда не будут завершены. Так говорит Де ла Map. Одиссея Алисы — энциклопедия культуры, может быть, такая же полная, как Поминки или Улисс. Бесконечные ряды реминисценций из Шекспира, Беркли, Оккама, Свифта, Попа, Макдональда, Блейка, многих, многих других… Вопрос о том, "едят ли кошки мошек", возможно, навеян строками из "Золотой нити" Нормана Маклеода; золотой ключик — стихотворением и сказкой Джорджа Макдональда; в сцене с Гусеницей и грибом слышатся отзвуки "Бала бабочек" Уильяма Роскоу; "Зазеркалье" разрабатывает тему зеркала, предложенную, в частности, тем же Макдональдом в романтической вставной новелле о Космо Верштале; Белый Рыцарь напоминает Грустного Рыцаря из "Фантазии" Макдональда, а, возможно, и Дон Кихота. Было замечено, что в первой главе "Зазеркалья" слышатся мотивы "Сверчка на печи" Диккенса и его пародистов; в "Стране чудес" находят цитаты из "Энеиды" и "Божественной комедии". Для исследователя Кэрролла эти аллюзии представляют особый интерес, ибо многие из них вводят свою тему, подвергая переосмысливанию исходный, заимствованный образ. "Чужие слова", включаясь в новый контекст, начинают жить двойной жизнью: не теряя первоначального смысла, на который они прямо указывают, они в то же время дают свое истолкование предложенного образа и темы. В тексте сказок находим немало скрытых цитат, на которых порой строится диалог. Таков разговор Алисы с комаром в главе о зазеркальных насекомых, в котором слышится отзвук диалога Глендаура и Хотспера из "Генриха IV". Любимая фраза Королевы из "Страны чудес", как указывает Р. Л. Грин, это прямая цитата из "Ричарда III", максима Герцогини из главы о Черепахе Квази переиначивает строку из "Сна в летнюю ночь". Заключение Чеширского Кота при первой встрече с Алисой — "Конечно, ты не в своем уме. Иначе как бы ты здесь оказалась?" — приводит на ум строки из "Макбета". Чтобы понять своеобразие и блеск этих мастеров, необходимо знать многое из того, что находится за кадром. Подобно "Одиссее", Библии и другим порождениям человеческого гения, книги об Алисе легко поддаются символическому прочтению любого рода политическому, метафизическому, фрейдистскому… В этих книжках слишком много символов. Эти символы допускают слишком много толкований. Слишком много в таких вещах не бывает, нельзя согласиться и с легко нелегко в Алисе, в джойсовской одиссее совсем трудно. Как затем будет у Джойса, книги Кэрролла начисто лишены благочестивого морализирования: их этика глубже одержимости мессианства. Ибо и Доджсон, и Джойс слишком хорошо понимали оголтелость этой самой единственной правды. Кэрролловское пристрастие к нонсенсу, бурлеску, балагану, травестии, абсурду, Topsy-Turvy и Jabberwocky совсем неслучайно. Ибо нонсенс, говорил Честертон, есть способ видеть жизнь. Ибо жизнь есть разновидность нонсенса идея, так остро прочувствованная Джойсом.СВИДЕТЕЛЬСТВО ГАРДНЕРА
Философическая скудость нашего времени в том, в частности, и состоит, что существуют миллионы наделенных разумом чудищ, которые ходят на задних ногах, смотрят на мир сквозь пару изогнутых линз, периодически снабжают себя энергией, вводя через отверстия в лице органические вещества, и не видят вокруг себя ничего сказочного. Порой носы этих существ претерпевают краткие сотрясения. Киркегор как-то вообразил, что философ чихнет в тот самый миг, когда будет записывать одно из глубокомысленных своих наблюдений. Как может такой человек, спрашивает Киркегор, всерьез принимать свою метафизику? Последний уровень метафоры в А л и с е заключается в следующем: жизнь, если и смотреть на нее разумно и без иллюзий, похожа на бессмысленную повесть, которую рассказывает математик-глупец. В самой ее сердцевине наука находит лишь бесконечную безумную кадриль Квази-черепаховых волн и Трифоновых частиц. В этом танце волны и частицы складываются на мгновение в невообразимо сложные фигуры-гротески, способные выразить собственную абсурдность. Все мы участвуем в глупейшем жизненном фарсе, помня о необъяснимом смертном приговоре, который навис над нашими головами, а когда мы пытаемся понять, чего хотят от нас те, кто живет в Замке (кафковском Замке!), нас отсылают от одного напыщенного чиновника к другому. Мы даже не знаем наверняка, существует ли в действительности граф Вест-Вест, хозяин Замка. Не один критик указывал уже на сходство между Процессом Кафки и судом над Валетом, между Замком Кафки и шахматной партией, в которой живые фигуры не знают ничего об общем замысле и не могут сказать, движутся ли они по собственной воле или их переставляет невидимая рука. Видение чудовищной бессмысленности космоса ("Голову долой!") может быть мрачным и тревожащим, как у Кафки или в Книге Иова, либо веселым и смешным, как в Ал исе или в книге Честертона Человек, который был Четвергом. Когда Воскресение, символ Бога в метафизической комедии Честертона, оставляет записки своим преследователям, те обнаруживают в них чистейший нонсенс. Одна из записок была подписана: "Снежинка" — так звали белого котенка Алисы. Такое видение может привести к отчаянию либо самоубийству, к смеху, завершающему Стену Сартра, или к решимости гуманиста мужественно продолжать борьбу, не страшась конечного мрака (!). Как ни странно, оно может даже породить гипотезу, что за этой кромешной тьмой кроется свет. Смех, утверждает Рейнхольд Нибур в одной из лучших своих проповедей, это своего рода ничейная земля между верой и отчаянием. Мы сохраняем разум, смеясь над внешней абсурдностью бытия, но смех этот обращается в горечь и грубую насмешку, если ему позволяют коснуться более глубоких иррациональных материй — смерти и зла. "Вот почему, заключает он, — смех слышится у входа в храм, слабым эхом звучит в самом храме, но не проникает в святая святых, где царят лишь молитва и вера". Лорд Дансени говорит о том же в Богах язычества. Слова вложены в уста Лимпэнг-Танга, бога веселья и сладкозвучных певцов. "Я пошлю в мир шутов и немного веселья. И, пока смерть кажется тебе далекой, как лиловые тени гор, а печаль — невозможной, как дожди в синие летние дни, молись Лимпэнг-Тангу. Когда же состаришься и будешь ждать смерти, не молись Лимпэнг-Тангу, ибо ты становишься частью замысла, который ему неведом…". Приключения Алисы в Стране чудес и Зазеркалье — это две несравненные шутки, которые как-то, во время воображаемых каникул, достопочтенный Ч. Л.Доджсон подарил Лимпэнг-Тангу.ПРОМЕТЕЙ СИМВОЛИЗМА
Скальдом — жаворонком стать Суждено не всякой птице, Все же песни распевать В меру сил она стремится. Вам сегодня надлежит Нас судить не очень строго, Пред художником лежит Многотрудная дорога.Г. Ибсен
Жить — это значит все снова С троллями в сердце бой. Творить — это суд суровый Суд над самим собой.В культуре Запада преобладало саморазоблачение, саморазвенчание, самобичевание человека, в культуре Востока — самовосхваление, самовозвышение, народоугодничество, народопоклонство. Конечно, и на Западе существовал национализм, шовинизм, расизм, как на Востоке создавали язвительную сатиру Гоголь, Щедрин, Платонов. Но речь идет не об отдельных художниках, а о культурной элите как таковой. Культурная элита Запада, ее величайшие представители — Шекспир, Свифт, Гёте, Бодлер, Ибсен, Джойс, Кафка — никогда не "пасли народы", чувствуя опасность возвеличивания человека, заигрывания с непредсказуемой массой, разжигания ее разрушительных стадных инстинктов. Все они своим творчеством скорее шокировали собственные народы, чем пели им осанну, эпатировали, выставляли напоказ и яростно разоблачали пороки народа, нации, собственной страны, человека как такового. Свифт, не таясь, говорил, что ненавидит человечество, Шекспир писал Калибана, Мольер — Тартюфа, Теккерей — сноба, Элиот — иллиджей и пруфроков, Ортега метал гневные филиппики в адрес человека-массы. Бичуя народ, разоблачая человека-массу, западные художники — от Шекспира до Беккета — прививали иммунитет к раковым опухолям богоизбранности, богоносности, всемирности. Говоря человеку правду о нем, развенчивая антропоцентризм, демонстрируя борьбу Бога и дьявола в душах людей, западная культура диагностировала общественную чуму мессианства, национального чванства, лечила патриотизм и богоборчество самоосмеянием, самоослепление и самовоспевание — самоиронией и свифтовской сатирой. "Очистительный огонь Ибсена" * — вот, пожалуй, самая точная характеристика, данная Осипом Мандельштамом прижиганиям, с помощью которых Европа лечилась от язв шовинизма, мании величия, богоборчества, самопорабощения идеей. * До О. Мандельштама А. Белый писал об "очистительной буре" Ибсена. Бранд, Пер Гюнт, Привидения — жестокая правда о народе, сатира на "совиновных", саркастический гротеск на "норвежских норвежцев" (norsk norskman), "почвенная стихия с обратным знаком", жестокое развенчание романтизации народной жизни, язвительная пародия на крайний национализм и на стремление к национальной духовной замкнутости.Г. Ибсен
ИБСЕН И ДЖОЙС
Эта нация, и эта страна, и эта жизнь создали меня.Путь Джойса к Ибсену пролегал через ирландскую действительность: гибель Парнелла, кризис, политические неурядицы, могущество католицизма, неизгладимое влияние иезуитского колледжа с бессмысленной жестокостью и фарисейством, умерщвлением плоти и тайным развратом, амбивалентностью веры и неверия, отречением от религии и церковным "навеки наш". Дайте нам ребенка на несколько лет, говорили иезуиты, а потом делайте с ним, что угодно, он все равно останется навеки наш. Да, это так: все мы навеки наши. Пройдя через грязные лапы "вколачивателей", говорю Вам: эти поганые гвозди не поддаются гвоздодерам: холопство, вколоченное в нас в детстве, — на всю оставшуюся жизнь. Это и ужасно: страна, отданная на откуп изуверам идеи, становится неизлечимой, ибо инвариантна к изменениям. Надо иметь мощь Джойса, дабы противостоять заразе. Но и он бежал, чтобы спастись. Но можно ли спастись? Джойс ненавидит свою страну, отвергает изуверство, но он прикован к ним детством. Цена его "non serviam" — "не служу", не подчиняюсь ни вашей морали, ни вашей политике, ни вашей культуре — была слишком высокой. Ценой была живая душа Джойса, которую в нем извратили… В Ибсене Джойс чувствовал родственную душу, которой выпала такая же доля. Норвегия Ибсена и Кинка мало чем отличалась от Ирландии Джойса, и Ибсен-художник претерпев сходную эволюцию, раскрыл ее в душевных кризисах своих героев. Ибсен, Стриндберг и Ницше были сердитыми людьми — и не по тому или иному поводу, но вообще сердитыми. И поэтому каждый из них выработал воззрение на жизнь, которое оправдывало гнев. В отличие от Бернарда Шоу, для которого квинтэссенцией ибсенизма была гражданская направленность пьес норвежского Шекспира, Джойса привлекало его стремление к психологическому — то ибсено-гауптмановское богатство психологической правды, которое было затем озвучено Малером… ДЖОЙС- ИБСЕНУ Все годы, что я учусь в университете, я превозношу Ваше имя, которое в Ирландии либо неизвестно вовсе, либо известно весьма смутно. Я всегда стремился показать Ваше истинное место в истории драмы. Я всегда говорил о том, что дар возвышенный и бесстрастный является, на мой взгляд, Вашим главным достоинством. Я также превозносил и прочие Ваши достижения: сатиру, драматическую технику, оркестровую гармонию Ваших пьес. Ваша неукротимая решимость исторгнуть тайну из жизни воодушевляла меня. К вопросу о связи модернизма и "классики": Джойс высоко ценил Ибсена, Кафка — Диккенса, Вирджиния Вулф — русских реалистов… В Ибсене Джойса воодушевляло слишком многое: подобие судеб и характеров, напряженность мысли и оголенность нервов, глобальная масштабность тем, обилие символов, геологический "подтекст", музыкальность. Их действительно многое объединяет: несгибаемая воля к творчеству, сверхчеловеческая трудоспособность, мощь интроспекции и инсайта, огромный интерес к подсознанию, глубинным механизмам поведения человека и движущим силам мировой истории. Оба черпали правду из глубин собственного духа, творя героев из самих себя. Как Стивен Дедалус — сам Джойс, так герои ибсеновских пьес-самоисследований несут на себе отпечатки противоречивости и парадоксальности личности их создателя, наделившего их собственными угрызениями совести и внутренней душевной борьбой. Ибсен и Джойс — два величайших психолога своих эпох, отличающихся почти абсолютной наблюдательностью и проникновенностью, интересующихся не столько "конкретными случаями", но строем человеческого сознания и бытия. Основная проблематика ибсеновских пьес, начиная со "Столпов общества" и кончая драматическим эпилогом "Когда мы, мертвые, пробуждаемся", заключается в обнаружении глубочайшего несоответствия между благополучной видимостью и внутренним неблагополучием изображаемой действительности. За великолепным фасадом европейского общества… Ибсен открывал глубокие, роковые коллизии. И обнаружение этого внутреннего неблагополучия стало основным, важнейшим содержанием ибсеновских драм, движущей пружиной их сюжетов. Знаменитое аналитическое построение пьес Ибсена, заключающееся в выяснении и развертывании предыстории того момента, который непосредственно показан в пьесе, является лишь результатом стремления к тому, чтобы проникнуть за внешнюю оболочку окружающего мира, обнаружить его корни. Сам Джойс незадолго до начала работы над Улиссом, рецензируя последнюю драму Ибсена, отмечал огромное подспудное напряжение, "перевешивающее" и эпизоды, и характеры, и сюжет. Главное в ибсеновских пьесах — глубина внутреннего смысла: "…обнаженная драма — это либо осознание великой истины или постановка великого вопроса, либо великий конфликт, который всегда независим от конфликтующих персонажей и который был и остается необычайно важным…". Эта мысль, отнесенная Джойсом к пьесе Когда мы, мертвые, пробуждаемся, была уже плодом его размышлений о задуманном Улиссе. Как и Ибсен, Джойс мыслил масштабами судеб человечества, мифологиями, напластованиями символов — отсюда библейский, пророческий колорит, огромный размах тем, широта концепций, снятие масок, соединение вульгарного реализма и высокого мифа. Отсюда — философский, "универсальный" характер образов. Одиссей — это Пер Гюнт, Блум; Телемак — это Бранд, Стивен Дедалус. И у Ибсена, и у Джойса герои — маски, личины, легкость проскальзывания из одного лика в другой. Отсюда — сбивающие с толку и приводящие к крайним толкованиям амбивалентные их оценки. Пер Гюнт, оказавшись в одиночестве где-то на севере Африки, между пустыней и побережьем Средиземного моря, созерцает бесплодную, мертвую пустыню, и ему в голову приходит мысль о возможности прорыть канал, связывающий море с пустыней. В своих мечтах он уже рисует себе картину новой плодородной страны, возникшей таким образом на месте прежней пустыни, и даже придумывает ей название — Гюнтиана с главным городом Перополем. Чем не Блумусалим Джойса? Строя новую церковь, Бранд остается внутри закономерностей современного социального строя. Он только изменяет внешнюю форму той лжи, которой прикрывается современное общество, а никак эту ложь не уничтожает. Чем не новый Парфенон или империя йеху? — И вся трагедия в том, — говорит гражданин, — что они этому верят. Несчастные йеху этому верят. О пьесах Ибсена тоже говорили, что они бессмысленны и непонятны, в Привидениях тоже видели "неприкрытое безобразие", "смакование непотребств", "растление", черный пессимизм Дикой утки тоже казался угнетающим и беспросветным, но не после того ли, как на всех сценах Европы прошла эта пьеса, в Европе стало чуть светлее? Ибсен и Джойс вслух говорили о том, как нелегко иметь родиной Норвегию и Ирландию. Ибсен и Джойс вслух говорили о своем пессимизме. "Не раз меня объявляли пессимистом. Да, я пессимист, поскольку не верю в вечность человеческих идеалов" (Ибсен); "В лоне греха, темном, был и я, сотворен, не рожден" (Джойс). Ибсен и Джойс не просто судили человека и человечество, но держали суд над собой.Д.Джойс
УИЛЬЯМ БАТЛЕР ЙИТС
Весь день я за тобою шел по скалам, Л ты, как облако, менял свой облик, Был древним вороном, на чьих крылах Едва трепещут перья, был куницей, На камень с камня скачущей проворно, И вот ты принял облик человека И стал передо мной, седой и дряхлый, Полурастаявший в вечернем мраке *.* Стихи У. Б. Йитса даны в переводах А.Сергеева, Г. Кружкова, Э. Линецкой. Можно ли существовать без Гомера, Данте, Шекспира? Существовать можно, жить — нельзя… Но ведь каждый век, каждая страна имеют своих! Да, имеют, и полноценность жизни, среди прочего, определяется тем, знаем ли мы их. В англоязычной литературе Red Hanrahan — так называл себя Йитс занимает такое же место, как Бодлер, Верлен и Малларме во французской или Брюсов, Вяч. Иванов и Андрей Белый в русской. Но знаем ли мы своих?.. Если у нас не повезло Данте и Шекспиру, то стоит ли удивляться огромной лакуне в тончайшем флере мирового духа, зияющей на месте величайшего ирландца, предварившего Джойса? Если мы не знаем своих, если Малларме известен десятку эстетов, то стоит ли удивляться, что имя Йитса не знакомо и им? Несколько публикаций в изданиях тиражом 1000–2000 экземпляров плюс десяток-другой переведенных стихотворений Рыжего Ханрахана, великого мэтра мировой поэзии. Поэт, драматург, классик англо-ирландской литературы. Родился в Дублине в семье художника. Детство провел в Лондоне, но с пятнадцатилетнего возраста жил в Дублине; среднее образование получил в привилегированных школах Лондона и Дублина, затем учился в специальной школе живописи. С 1887 г. Йитс снова в Лондоне: здесь он знакомится с видной деятельницей ирландского национально-освободительного ("республиканского") движения Мод Гонн (Maud Gonne). Под ее влиянием поэт определил и свое место в борьбе за независимость Ирландии (?). Йитс стал одним из инициаторов т. н. "Ирландского Возрождения" (1890-е гг.), целью которого было возрождение гэльского языка, изучение ирландской национальной культуры и истории; создание произведений, опирающихся на традиции народного поэтического творчества и мифологию; создание ирландского национального театра. В результате многолетних усилий Йитса и его друзей такой театр был основан в 1904 г. (он получил название "Театра аббатства"); Йитс был его директором до 1938 г. Всё это время поэт жил то в Дублине, то в Лондоне, то в Париже, а с 1917 г. главным образом в приобретенном им небольшом имении (Ballylee) в Ирландии. Лишь в последние годы жизни болезнь легких заставила его подолгу находиться на юге Франции и на Сицилии. В 1915 г. Йитс отказался принять предложенное ему английским правительством дворянство (knighthood), а в 1916 г. горько пережил разгром ирландского национального восстания. Йитс — лауреат Нобелевской премии (1923), сенатор парламента Свободного Ирландского государства (1922–1926). Уроженец Слайго, прекрасного дикого края на западном побережье Ирландии, аристократ, гордящийся древностью своего рода, ребенок с огромной фантазией и неуемной энергией, Йитс с детства впитывал героику земли предков, ее мифы, саги, предания, песни. Его духовность не столько интеллектуальна, сколько хтонична, интуитивна, романтична, благоговейна, органична. Житель европейской окраины, он как бы пребывал если не вне времени, то вне истории: дух Данте и Тассо был для него более близким и родным, чем дух Мора, Гоббса, Локка, особенно Конта. Воспитанный на идеях "озерной школы", испытывая "обе-зянью ненависть" к рационализму и филистерству, он с юных лет противопоставил миру логики и чистогана мир мифа и духа. В детстве Уильям буквально упивался рассказами о призраках, эльфах и феях, волшебстве и таинстве, сокрытых в окружающем мире. Впечатлительный мальчик вскоре сам стал "слышать голоса", "видел" фантастических птиц и воспринимал порывы ветра не иначе как сонмы фей, со свистом проносившихся в небе. Вся окружающая природа давала пищу воображению, настроенному на определенную волну. Это сочетание фантастических образов среальной и конкретной топографией мы находим впоследствии в поэзии и драматургии Йитса.У.Б. Йитс
Часть II. ДЖОЙС
ШТРИХИ К ПОРТРЕТУ ХУДОЖНИКА
— Какого вы мнения об ирландском национальном характере? — Самого отрицательного, я этот характер знаю по себе.ДЖОЙС — НОРЕ БАРНАКЛЬ Мой ум отвергает все существующее социальное устройство и христианство; мне в равной мере претят моя семья, принятые добродетели, социальная иерархия и религиозные доктрины. Как, посуди сама, могу я любить свою семью, заурядные мещанские устои которой были подорваны пагубными привычками транжиры-отца, мною унаследованными. Теперь я понимаю, что мою мать медленно убивало дурное обращение отца, годы нужды, мой откровенный цинизм. Я смотрел на ее лицо, когда она лежала в гробу, — серое, изможденное от рака лицо, — и думал, что передо мною лицо жертвы, и я проклинал ту систему, которая сделала из нее жертву. Нас было семнадцать человек в семье*. Но мои братья и сестры — ничто для меня. Только один брат способен меня понять. * Из пятнадцати детей Джона Джойса и Мэй Мерри выжило десять. Я обрек себя на нищенское существование, зато не уронил себя в собственных глазах. По иерархическим меркам я всего лишь бездельник. Я уже трижды принимался за медицину, пытался заниматься правом, музыкой. В жизни я испытываю невероятные трудности, но они меня нисколько не заботят. Я враг людской угодливости и низости. Неужели ты не видишь, что за всеми моими уловками скрывается простодушие? ИЗ ДНЕВНИКА Мать укладывает мои новые, купленные у старьевщика вещи. Она говорит: молюсь, чтобы вдали от родного дома и друзей ты понял, что такое сердце и что оно чувствует. Аминь! Да будет так. Приветствую тебя, жизнь! Я ухожу, чтобы в миллионный раз познать неподдельность опыта и выковать в кузнице моей души несотворенное сознание моего народа. Он ушел по гораздо более прозаическим причинам: отец пропивал доставшееся ему солидное состояние в дублинских пивных, семья беднела и часто переезжала во все более бедные квартиры, счета не оплачивались месяцами… Он ушел, чтобы не видеть это медленное опускание на дно… Он ушел, чтобы совершить свою собственную "одиссею" — и совершил ее: за недолгую жизнь поменял 200 адресов, номеров захудалых гостиниц. "В своем добровольном изгнании он метался по Европе — Лондон, Париж, Триест, Цюрих, Пола, Рим, снова Цюрих… Но и за дублинский период своей жизни — с 1882 по 1912 г., когда он последний раз посетил родной город, Джойс сменил около 20 адресов". В детстве Джойс восхищался отцом, которого знал буквально весь Дублин. Повзрослев, он стал тяготиться им, а позже и стесняться. Однако его смерть пережил мучительно. Не меньшей сложностью отличались его отношения со старшим братом, который был отчасти его литературным секретарем. У Станислава было литературное дарование, конечно, не сопоставимое с талантом брата. Естественно, что он всегда находился в тени Джеймса, или, как он называл брата, Джима. Переносить это Станиславу было не очень легко. Если он и не завидовал славе брата, то все же ревновал его к успеху, к друзьям. Вопреки воле Джойса, Станислав не раз выступал его критиком, причем отнюдь не всегда лицеприятным. Так, он не принял некоторые эпизоды "Улисса", а "Поминки по Финнегану" считал книгой не просто неудачной, но свидетельствующей о "размягчении мозгов брата". Станислав оставил бесценные дневники, в которых запечатлел образ Джеймса Джойса. Вот одно из его наблюдений: "Думаю, что со временем Джим станет для Ирландии тем же, чем Руссо для Франции… Джим умел располагать к себе людей, но по сути своей не был милым и приятным человеком… Вот он сидит на коврике у камина, обхватив руками колени, чуть закинув голову назад, на его вытянутом лице пляшут отблески пламени, а потому оно кажется лицом индейца — жестоким, непреклонным. Если вы сделаете Джиму любезность, не ждите любезности в ответ…". Вряд ли Джеймс страдал комплексом Эдипа — при всей амбивалентности отношений с отцом он любил его, находя в себе таланты и недостатки кутилы и бражника: "Я ведь и сам грешник, даже недостатки его мне нравились". "Сотни страниц, дюжины персонажей в моих книгах пришли от него". Благодаря отцу, еще не успевшему пропить состояние, Джеймс получил приличное образование, вначале в закрытом пансионе Клонгоуз Вуд, затем в лучшей иезуитской школе страны Бельведер-Колледж, в которой окончательно оформил свой лойоловский склад ума и из которой вынес нонконформистское отношение к христианству. С. Хоружий: Джеймс учился блестяще, завоевав прочную славу первого ученика… Помимо славы, он регулярно завоевывал и нечто более весомое — награды на ежегодных национальных экзаменах. Наградами служили солидные суммы, равные пенсии отца за несколько месяцев (ко времени учебы его в Бельведере состояние отца успело растаять); и очень понятно, что дома, еще больше, чем в школе, за ним утвердилось особое,исключительное положение. Это неизбежно влияло на формирование характера, хотя неизвестно, что было причиною и что следствием: похоже, ему всегда были свойственны сильные, выраженные черты личности. И очень рано в этих чертах замечалось, по словам его брата, "нечто холодное и эгоистическое", ноты высокомерия и превосходства, а порой дерзости и вызова, желание — и умение — манипулировать обстоятельствами и людьми в свою пользу. В его отношении ко всем институтам, уставам, правилам, к общепринятым взглядам преобладали негативные мотивы: несогласие, неприятие, отчуждение… Но, разумеется, психологический портрет не был столь однозначен. Джойс всегда проявлял способность к доброте и участию, не был скуп и расчетлив, тянулся к дружбе, к доверительным отношениям и унаследовал от отца классическую ирландскую общительность и говорливость (а вскоре и склонность сопровождать беседу рюмкою). Однако его говорливость редко выносила наружу наиболее важное, личное, глубинное. Главные отличительные черты личности Джеймса Джойса: нонконформизм, нигилизм, эпатажность. Личность Джойса интересна не только сама по себе, но как главный ключ к его творчеству: Улисс и Поминки — зеркала психики их автора, его мироощущения, отношения к жизни, причудливости, эксцентричности, странности, инакости, уникальности. Можно сказать, что особенности творчества Джойса точные отражения его внутреннего мира, устройства его сознания, его интровертированности, маниакальности, пограничности, творческого экстремизма. Джойс не экспериментировал — Джойс самореализовывался, изображал свое внутреннее устройство! Даже смех Джойса подобен "черной дыре", огромная масса которой не дает прорваться наружу фандиозной эксцентрически-смеховой стихии. То, что именуют отсутствием общности со своим читателем, правильнее назвать психическим несовпадением фаз. Люди, подобные С. Хоружему, потому и являются фанатиками Джойса, что их фазы совпадают, как совпадают фазы Джойса, Хлебникова, Белого и т. д. Видимо, сам Джойс не до конца осознавал собственную уникальность, удивляясь недоступности своих текстов, словообразований, шуток; он даже обижался на читателей и критиков, не улавливающих его юмора. С. Хоружий: Перед нами явно не нарочитый эффект, а органическая черта авторской личности: инаковость смеха, смеховая отъединенность. Такою же чертой, быть может, еще резче, заметней выраженной, был наделен и Хлебников: оба художника — люди с иным смехом, смеющиеся не так и не тому же что все… Естественно вспоминаются здесь и другие фигуры, оставившие в искусстве слова заметный след и тоже отличавшиеся — уже не обязательно в смехе — инаковостью и странностью, как бы печатью иного мира. Андрей Белый, казавшийся пришельцем из космоса, о ком после уж долгих лет близости Александр Блок, не самый тоже обыкновенный из смертных, записал: "все такой же — гениальный, странный". Ремизов — как и Джойс, парижский изгнанник и полуослепший фанатик слова, — с густой причудой, с комплексами обиды и изгойства, не так уж далекими от джойсовых комплексов предательства и измены. А дальше вглубь — Гоголь, "кикимора с инфернальным смехом", как выразился тот же Ремизов, Свифт, "бежавший в чащу безумия", как сказал Стивен Дедал… Но весь сей синклит "это-логически инаковых" — это ведь джойсова родня и в другом — в литературе, в поэтике, в отношении к слову! Все это субъекты со странностями — они суть речетворцы, маги и пленники языка… Джойс до такой степени ощущал собственный модернизм, что относился к древностям только как к праху истории, в лучшем случае — строительному материалу, "сору" по Ахматовой. Собственно, его эстетика — это эстетика такого "сора": даже пирамиды разрушаются, "сор" же вечен. "Сор" и есть жизнь. "Рим мне напоминает человека, промышляющего тем, что показывает желающим труп своей бабушки" — в этом афоризме суть категорического императива модернизма, вечная переоценка всех ценностей, вечное движение и обновление, ничтожество Рима пред "сором". Джойс отличался ядовитым, язвительным, предельно ироничным умом, превращавшим в скандал мельчайшие события собственной жизни и отношения с людьми. В сочетании с крайней степенью откровенности и безоглядности в отношении приличий эти качества превращали людей, попадавших в его духовную окрестность, в фотески, свифтовские по силе карикатуры, в раблезианские пародии. Важнейшим ключом к творчеству Джойса является фотескная гипертрофия, свойство видеть мир в его балаганном, сатирическом ракурсе, усиливающем изъяны и тайные пороки обычных людей. Внутренний мир под фандиозным микроскопом со специфически деформирующей оптикой — вот что такое новаторство Джойса-художника. Все свое окружение великий подвижник превратил в "фабрику Джойса", занятую его делами. "Сойди сам Господь на землю, ты Ему тут же дашь поручение", — язвила Нора, видя как муж раздает поручения любым, даже случайным, посетителям. Да, как у большинства гениев, у него был "тяжелый" характер: он был невнимателен, неблагодарен, ревнив. Хотя Нора никогда не давала ему поводов, он надрывно ревновал ее. Он был одинок в семье, необщителен в обществе, трудно сходился с людьми, не хранил дружбы, мог проявить оскорбительную заносчивость. Своих героев он наделил чертами собственного характера — не оттого ли порой они внушают неприязнь?.. Сомневаясь во всем, он не сомневался только в собственной гениальности. Для того, чтобы доказать ее, работал до полного изнеможения, до истощения нервов, зрения, физиологических функций организма. Всю жизнь он нуждался и потому пробовал поправить дела бизнесом, но бизнесменом был никудышным… Он не был ни заботливым мужем, ни внимательным отцом. То ли недостаток времени, то ли отсутствие глубокой привязанности, то ли маниакальность писателя… Да и с детьми ему не больно повезло: Джорджо унаследовал замечательный голос отца и мечтал стать певцом, но ничего путного из этого не получилось. Душевная болезнь Лючии проявилась очень рано и лишь усилилась после ее неудачного романа с Сэмюэлом Беккетом, который был одно время секретарем Джойса. Джойс очень тяжело переживал недуг дочери, изъездил всю Европу, показывал Лючию даже "швейцарскому Шалтаю" и "австрийскому Болтаю", как он полушутя-полусерьезно называл Юнга и Фрейда, которых не слишком баловал. Лючия Джойс умерла в 1987 г. в психиатрической лечебнице на юге Ирландии, а на книгах ее отца до недавнего времени было обозначено "Авторские права Лючии Джойс". "Может быть, ее болезнь, — часто задавался вопросом Джойс, — это наказание за моего "Улисса"?". В редкие минуты откровенности он говорил о себе: "Я слабый человек, не слишком добродетельный, к тому же весьма склонный к алкоголизму". Алкоголизм и свел Джойса в могилу — он умер в одночасье от внутреннего кровотечения при прободении язвы. К чему мне жалеть свой талант? Его у меня нет. Пишу ужасно тяжело и медленно. Всё, что мне нужно, дает случай. Я — как человек, который спотыкается, идя по дороге: нога на что-то наткнется, нагнусь — и вижу: это как раз то, что мне нужно. Это чувство знакомо каждому писателю: то, что нужно, приходит как-то нежданно, само по себе. ИЗ ДНЕВНИКА Древний отче, древний мастер, будь мне опорой ныне и присно и во веки веков. А эта правдивейшая из самоироний? — Кузен Стивен, вы никогда не будете святым. Ты был ужасно набожным, не правда ли? Ты молился пресвятой деве, чтобы твой нос не был красным. Ты молился дьяволу на Серпенден-авеню, чтобы толстая вдовушка впереди тебя еще выше подняла юбки, переходя через лужу… СВИДЕТЕЛЬСТВО КАУЛИ Интеллектуальные ресурсы, которыми он обладал, не были сверхчеловеческими, что же до материальных, то их не было вовсе. Он родился в семье, которая распадалась вместе с Ирландией; на протяжении всей юности он был беден, безнадежно беден и неизвестен. Он был необычайно чувствителен, но не более, чем полдюжины других ирландских поэтов; он обладал умом, чья живость сводилась на нет одним из его наставников-иезуитов; он обладал глубокими знаниями, доступными, однако, любому прилежному студенту. Но он был терпелив, настойчив — раз поставив себе цель, он не собирался считаться ни с какими трудностями; он был чужаком, без гроша в кармане, слаб здоровьем, Европа рушилась на его глазах, тринадцать миллионов людей погибло в окопах, империи летели вверх тормашками; он же закрывал окно и продолжал трудиться, шестнадцать часов в день, семь дней в неделю — он писал, отделывал, отрабатывал. И мы не усматриваем ничего таинственного в том, чего он достиг. У него были гордость, презрение, цель — и все эти черты явно выпирали из Улисса. Снова тут были гордыня Стивена Дедала, которая вознеслась над дублинской толпой, а особенно над толпой дублинских интеллектуалов, воплощенных в фигуре Бака Маллигана; тут было презрение автора к миру и своим читателям — подобно хозяину, который намеренно груб со своими гостями, он не делал никаких скидок ни на стойкость их внимания, ни на способность к восприятию, наконец, здесь было тщеславие, заключавшееся не в том, чтобы осознать себе цену в сравнении с любым романистом своего возраста, но в том, чтобы стать отцом западных литератур, архипоэтом народов Европы. Теряя веру в свою страну, семью и религию, он искал новую — веру в искусство. Джойс стал одним из первых англоязычных писателей, которые считали литературное творчество своего рода религиозной деятельностью. Поэт или писатель для него — своеобразный служитель культа. Его задача в том, чтобы превратить обычное повседневное явление в светоч искусства, подобно тому как священник, совершая главный обряд отправления католической мессы, обращает хлеб и вино в плоть и кровь Христа. Кем был Джойс? Ясно, не тем мрачным и замкнутым мизантропом, новым Тимоном Афинским, каким наши хотели бы изобразить его. Ясно, что великим гуманистом и страстным ниспровергателем общественного лицемерия. Но человеком? Близко знавшие Джойса люди отмечали его веселость в компании, занимательность, желание стать центром внимания. Во время застолья он никогда не говорил о высоких материях — любимыми темами разговоров были забавные житейские истории, путешествия, кулинарные секреты, музыка. Обсуждение голосов известных певцов — одна из излюбленных тем Джойса. Наговорившись, он умолкал и пристально разглядывал собеседников. В компании ел мало, но с удовольствием пил белое вино, не стесняясь постоянно наполнять бокал. Надо признать, что слабости Джеймса Августина Алоизия Джойса не ограничивались дружбой с зеленым змием: он рано узнал человеческое подполье — не из чужих слов: рано приобщился к смачно описанному в "Цирцее" миру — отнюдь не небесной любви. Уже после женитьбы на Норе Барнакль, судя по некоторым данным, он подхватил венерическую болезнь, обладал целым букетом не вполне естественных наклонностей. В молодости он отличался эпатажной манерой поведения в духе авангардных художников.Из интервью Д. Джойса
КТО ЖЕ ОТКРЫЛ?
Следует выбирать существенную черту и воссоздавать ее или, что еще лучше, создавать ее.Э. Дюжарден
Объективировать субъективное, а не субъективировать объективное.Ж. Мореас
Так кто же открыл человека? Гераклит? Теофраст? Лабрюйер? Гельвеций? Байрон? Гёте? Достоевский? Джойс? Беккет? Не будем фальшивить: будь один ответ, не было бы этой книги. Унаследовав традицию искусства абсурда и боли, Джойс сделал следующий шаг: ночь началась не сегодня — она была всегда. Мир не одряхлел — дряблость его извечное состояние. Разложение — изначальное, постоянное, не подверженное переменам свойство человечества. Посреди смерти мы пребываем в жизни. Мир как хаос, балаган, фарс, бордель, бестиарий, бойня. История как необозримая панорама бессмысленности и анархии. Человек как непредсказуемость и неопределенность. Как все художники абсурда и боли, Джойс не отрицал гуманизм, он отвергал ложь как антигуманность. Джойс искал истину в вечности, которой была каждая минута. Именно потому ему претили сиюминутные интересы политиков и приносимая им в жертву правда. Возможно, поэтому он решительно размежевался с идеологами ирландского национализма. Гомруль был для него самоизоляцией от мировой культуры — и только. Наверное, поэтому он безжалостен: ничто не упущено, всё подвергнуто осмеянию — не только Ирландия и ирландцы, политика и коммерция, печать и реклама, — но этика и эстетика, свободы и идеалы, великие имена и святыни. Мужественный и искренний, Джойс, черпая из культуры, рисует злую пародию на историю английской литературы — от Мэлори до Карлейля, от древних саг до Диккенса. Участники профанации — все: и гениальнейший драматург, величайший творец после Бога, написавший историю этого мира in folio, который одновременно есть бог-палач, конюх, мясник, сводник и рогоносец, и великие философы прошлого — от Аристотеля до Аквината, вовлеченные в шутовской хоровод, и, тем более, мелкие людишки, не отличающие эстетику от косметики и язык и мудрость Библии от языка и мудрости бизнеса. Новый Рабле, он оглушительно смеется над миром, но это уже не смех карнавала — это макабрический смех духа, осознавшего, что дух бездуховен. Да, смех Джойса — не площадный хохот Аль-кофрибаса и даже не желчное издевательство Каденуса — это смех-плач, новый феномен смеха — смеховое постижение абсурда. X. Ортега-и-Гасет: Художник сегодня приглашает нас, чтобы мы принимали искусство как бром, чтобы мы видели, что оно является, по существу, насмешкой над самим собой. Вместо того, чтобы смеяться над чем-то определенным — без жертвы нет комедии — новое искусство делает смешным самое себя. Никогда еще искусство не обнаруживало так хорошо свой магический дар, как в этой насмешке над самим собой. Потому что намерение уничтожиться в своем собственном движении создает искусство и его отрицание есть его сохранение и триумф. Подобно Фрейду и Юнгу, Джойс и Кафка расширяют сознание за счет бессознательного. Их цель — проследить за многими слоями сознания, сделать его срез до глубины. "Он [Джойс] хочет запечатлеть сразу всю многомерность и многоплановость сырой субстанции мышления, раскаленной, вихревой, в ее брожении, во всевозможных ракурсах". Джойса интересует не логика, не связи, не переходы, а сам процесс, первичная стихия, рождающая мысли и безумие. В сущности, Джойс стал первым экзистенциальным художником, не отражающим существование, а пишущим его так, как оно дано сознанию. С него берет начало грандиозная работа по художественной очистке сознания — освобождению его от рационально-идеологических наслоений цивилизации. Цель этого искусства — подняться над героями, быть способным понять их всех! Да, люди отделены друг от друга кожей, черепными коробками, убеждениями, но это — внешне, на поверхности. В глубине же они — подобны! Тем больше, чем глубже! …обрушились непроницаемые перегородки, разделявшие персонажей, и герой романа стал временным ограничением, условной вырезкой из общей ткани. Мифотворчество Джойса естественно как стихийная потребность гения в самовыражении. Он не придумывает миф, но творит его из самого себя. Это самое исповедальное, самое автобиографическое искусство. Искусство-отцовство. Художник-демиург и творец. Защищая композицию Улисса от упреков в бесформенности, Элиот определил пафос мифа XX века как страстное стремление Джойса посредством мифологизации выявить неизменные инварианты и с их помощью организовать исторический опыт: Использование мифа, проведение постоянной параллели между современностью и древностью… есть способ контролировать, упорядочивать, придавать форму и значение тому громадному зрелищу тщеты и разброда, которое представляет собой современная история. Пафос всякой мифологии, джойсовской — в такой же мере, как и гомеровской — "пафос превращения хаоса в космос". И для Джойса, и для самого Элиота миф был не только средством осмысления современной истории, сколько "орудием сознательной борьбы с историческим временем", средством демонстрации вечной истины: "Всё всегда сейчас". Говоря о Джойсе, Элиот неизменно подчеркивал его мастерское умение придавать переживаниям четкое выражение, не впадая в сентиментальность и нравоучительность, не изливая свои чувства на читателя. Джойс создавал зримый образ, отчетливый узор, ясную мифологему. "Каждая точная эмоция стремится к интеллектуальному выражению" — этому принципу Элиот постоянно следовал сам, этот принцип видел реализованным в Улиссе. Там, где Олдингтон видел "приглашение к хаосу" и "клевету на человечество", Элиот обнаружил высшую правду: "Я считаю, что в этой книге наш век нашел наиболее существенное выражение изо всех, какие до сих пор он имел". Мифологизм Джойса, Лоуренса, Клоделя, Йитса, Элиота, Паунда, Ануя, Кокто, Жироду, Носсака, Камю — это реакция на торжествующий рационализм "победителей жизни". Современное мифотворчество — протест и средство спасения культуры от цивилизации. Миф как вместилище универсальных свойств человеческой природы и как корень культуры. События — только пена вещей, как говорил господин Тэст. Единичные факты — пустые химеры. Важны сущности, а они-то и скрыты в мифе. Джойс мифологичен и потому музыкален ("ибо разве музыка не есть миф внутренней жизни?"). Налицо музыка потока сознания, нашедшего затем свое музыкальное выражение в звуковом потоке Шёнберга и Берга, в красочном потоке Матисса, Кандинского, Малевича и Леже, в поэтическом потоке Элиота и Паунда. Джойс покончил с дидактикой, с поучением, с ригоризмом верховного судьи. Ему, как затем Дюрренматту или Бергману, одинаково чужды праведник и отшелец Книппердоллинк, проходимец и лжепророк Бокелзон, жадно и грязно упивающийся плотскими радостями бытия, или же рассудочный епископ, придерживающийся золотой середины. В век мировых войн, Освенцима и ГУЛАГа, проповедь добра и "великие идеи" настолько дискредитировали себя, что даже пользоваться их языком означало бы причаститься к грязи. Джойс отказался от прекраснодушного морализаторства еще потому, что для непредвзятого художника и психолога здоровье, болезнь, порок, добродетель только психические состояния, одинаково ценные для исследователя. Важна не моральная оценка, а вивисекция. Натурализм так или иначе видел свою задачу в том, чтобы "исправить" или "направить" человечество, модернизм — в том, чтобы содрогнуть его. "Увидел он плоды рук своих и содрогнулся…". Нет, это не было апокалиптическое искусство конца, это было искусство боли и последней надежды. Я не могу согласиться с мадам Саррот, будто Джойс покончил с характерами, заменив их психологическими состояниями, ибо не понимаю, чем первые отличаются от вторых. Да, сознание интересовало его больше, чем характер, но разве характер не состоит из психологических состояний? Эстетика Джойса может быть выражена несколькими триадами: полнота, ритм, озарение. Или: объемность, гармония, епифания. Или: личный опыт, дистанция, отстраненность. Здесь гармония — музыкальная согласованность, стилистическое и семантическое единство частей, тем, мотивов; епифания озаренность, интуитивность выявления истины и сущности жизни. Внимание! У мэтра модернизма — никаких признаков декадентской эстетики: только реализм — глубинный, сущностный, нутряной; только критицизм — правда, какой бы она ни была; только полифония — неприятие монологического и дидактического искусства; ведь идеи не заданы изначально, всё течет… По мнению Анн Маталон, источник модернистского творчества всегда один "желание выразить невозможное, немыслимое, неслышимое, желание довести язык до предела, стараясь испробовать границы мысли, пытаясь как можно точнее выразить смерть, экстаз, все, что является "потерей". Модернизм предполагает более глубокое проникновение художника в самого себя, углубление самоосознания. А поскольку эволюция искусства есть эволюция этого процесса, то его фронт — всегда модернизм, как бы его в данный момент не именовали. Модернизм Джойса — это воспроизведение целостного и многоуровневого мира с позиции индивидуального человеческого сознания, растворение объективного в субъективном. Для человеческого сознания мир — это мое сознание мира, снижение или возвышение мира до того, что я собой представляю. Здесь надо иметь в виду, что мы слышим и видим не весь мир, но только то, что дает нам возможность услышать и увидеть потолок нашего сознания, наша внутренняя культура. Мир не может быть многоцветным и объемным, если внутри нас серость и одномерность. Кстати, проблема коммуникации (скажем, реализма и модернизма, как впрочем, "я" и "другого") именно в различии высоты "потолков": модернистская многомерность абсолютно недоступна мышлению и искусству "поверхностному", "отражающему" внешнюю форму, не знающему глубины. Когда Пруст говорит, что к видимому миру нужно присоединить мир желаний, чтобы понять что-то, это означает дополнение "внешнего мира" внутренним, трансформацию его сознанием. Модернизм — не отражение, а миротворение. Модернистское произведение меняет мир: после гётевского Вертера в Германии возросло количество самоубийств, после появления психоанализа увеличилось число психозов, описанных Фрейдом, после Джойса изменилась ментальная жизнь людей. Что это означает? Это означает, что Гёте, Фрейд, Джойс создали или активировали новые состояния в мире, которые можно назвать состоянием "Вертер" или состоянием "глубина сознания". Здесь важны не патологии, но продуктивность духовного мира, рождаемого модернизмом: вхождение в ментальность людей тех открытий, которые Джойс, Гёте, Фрейд сделали в нашей душевной жизни, в устроении нашего внутреннего мира, в осознании того, как устроен мир, что мы делаем, почему мы делаем это и не делаем то, почему мы что-то можем или чего-то не можем. Здесь важна миродицея — модернистское мирооправдание, потрясающе точно выраженное поэтом и философом:
ПЕРВЫЙ ПОЛЕТ НА ИТАКУ
Снег ложился по всему миру, как приближение последнего часа, ложился легко на живых и мертвых. Д. Джойс Двух Джойсов — Дублинцев и Улисса — не существовало! Ибо начиная с первой статьи об Ибсене и кончая Поминками, было непрерывно нарастающее проникновение в толщу бытия. В зоркости Дублинцев — видение грядущего Улисса, Улисс — стартовая площадка Поминок. Уже в Дублинцах — незаурядное дарование: острота взгляда, лаконичность мазка, блеск стиля, широта языка. Уже здесь — провиденциальность и изгнание лжи. Шокируя читателей и издателей, уже в Дублинцах, он называет вещи своими именами. Не моя вина в том, что мои рассказы пропахли отравой, гнилыми водорослями и вонью отходов. Дайте ирландскому народу как следует вглядеться в собственное отражение в моем отполированном зеркале. История издания второй* книги, как, впрочем, и всех последующих, попортила автору много крови: шестилетние отказы и проволочки издателей, требования изменений и купюр, расторжение достигнутых издательских соглашений, бунт печатников, наконец, уничтожение отпечатанного тиража под предлогом "непатриотичности" текста. Родина не скупилась на издевательства в адрес своего "блудного сына", грубости и резкости Газа из горелки, увы, имели много оснований… Впрочем, и у родины были основания: лейтмотив Дублинцев — смерть души, гибнущей в "сонной ирландской столице". * В 1907-м вышел небольшой поэтический сборник Джойса "Камерная музыка". В рассказе "Сестры", открывающем сборник, говорится о том, как задолго до смерти физической духовно умирает священник, разбивший чашу со святыми дарами. Джойс настойчиво повторяет в рассказе слово "паралич". "Паралич" это как бы синоним того эрзаца жизни, в котором гибнет радостное чувство открытия мира мальчиком в беседе со странным незнакомцем в рассказе "Встреча", разбивается самое дорогое — любовь в рассказе "Аравия", гибнет духовно и физически миссис Синико (рассказ "Прискорбный случай"). Она гибнет потому, что полюбила, но этому живому чувству нет места в царстве паралича, наконец, рассказ "Мертвые" — логическое завершение сборника "Дублинцы". Попадая на званый рождественский вечер в дом тетушек Габриэля Конроя, мы на самом деле оказываемся в царстве мертвых, которые по привычке, по какой-то укоренившейся традиции продолжают есть, пить, ухаживать за женщинами, произносить речи. Эти "живые" считают, что им все ясно, понятно в жизни, на самом же деле они не знают, чем живут их близкие. Габриэль Конрой думает, что Грета, его жена, любит его, что ее душа принадлежит ему. Но это не так. В момент душевного прозрения он узнает, что душа Греты умерла вместе со смертью Майкла Фюрея, юноши, который беззаветно любил ее. Грета убила душу этого юноши, но и сама понесла наказание — превратилась в живого мертвеца. Габриэль Конрой начинает понимать, что его жизнь мало чем отличается от царства мертвецов, и снег, который начинает идти, превращается в символ объединения живых и мертвых. Поставив задачу создать "моральную историю своей нации", Джойс рассказывает о гибели души во все человеческие времена — в детстве, юности, зрелости и в старости. И — на всех территориях, добавлю я, на западе, севере, востоке, юге. Темы Дублинцев — смерть духа, паралич жизни, очерств-ление душ, мертвая хватка церкви, невозможность разрыва с прошлым, суетность и грязь настоящего, тупость бездушного бытия, отчужденность, бесчеловечность, эгоизм. Вечность трагедии человека. Оглядываясь, что видит вокруг себя тонкая истерзанная душа? Безнадежность, эксплуатацию, подлость, духовное одиночество, обреченность. Здесь торгуют искусством и верой (Мать, Милость Божия), здесь счастливы мерзавцы и поддонки (После гонок, Два рыцаря), здесь жизнь убога и затхла, люди — живые трупы, Дублин — мертвый город. Бежать! — Просто удивительно, что мудрец и пророк не знал: бежать некуда… Впрочем, убежать можно всегда: в себя. В конечном счете важно не его бегство из Ирландии, а это единственно возможное бегство, которое еще не научились запрещать. Даже мы, овировцы духа. Это очень важная мысль — о бегстве. Бежать можно, убежать нельзя. От своей культуры не убежишь. Дублинцы — это все, Дублин — это мир. "Я всегда пишу о Дублине, потому что, если я могу постичь суть Дублина, я могу постичь суть всех городов на свете". Дублинцы — первая Одиссея Джойса, уже здесь контуры Джойса грядущего. "Во мне теперешнем есть я будущий". С. Хоружий: Когда книга после всех испытаний наконец вышла в свет в Англии в 1914 г., Йитс писал: ""Дублинцы" показывают в своем авторе большого мастера рассказа, и притом рассказа нового типа". У Джойса уже зарождалась тогда его навязчивая биологическая параллель: между литературным произведением и организмом, развитием художественного предмета (образа, сюжета, формы) и развитием эмбриона. Он мыслил, что его книга изображает город как особое существо, и вся серия новелл членится на сущие в нем синхронически стадии жизни: детство, отрочество, зрелость, а также особо — общественную жизнь. Присутствуют здесь и элементы того, что иногда называют "миметическим стилем" Джойса: когда стиль письма подражает предмету описания и черты стиля повторяют черты предмета, моделируя их в словесном материале. С такой идеей Джойс экспериментировал еще в епифаниях, и мы находим ее следы в первом же рассказе, "Сестры", где разговор о скончавшемся паралитике сам явно паралитичен. Наконец, видим здесь и упорное стремление автора к строжайшей "жизненной правде" в незначащих мелочах, некий курьезный гипернатурализм: Джойс с усердием проверял, чтобы все городские реалии в его книге (названия улиц, трактиров, расстояния, расписания, маршруты транспорта…) точно соответствовали действительности. Всё это — элементы будущей поэтики "Улисса", и в "гипернатурализме" рассказов правильней видеть не курьез, а первые зерна будущей установки "инотворения": Джойс желает всерьез, чтобы Дублин, творимый им, был бы реален не менее настоящего. Кроме поэтики, книга имеет с "Улиссом" и другую, более тесную связь: она доставляет роману почти весь набор его второстепенных персонажей… — все они перекочевывают в роман вместе со своими мелкими счетами, амбициями, грешками, проблемами; так что, иными словами, самая ткань городской жизни в "Улиссе" на добрую долю взята из "Дублинцев". Подобным образом, нет непреодолимого рубежа между Портретом художника и Улиссом, есть пролог к нему и связующее звено — Джакомо Джойс. И столь же естествен переход от мудрости Улисса к сложности и универсальности Поминок. Есть гигантский взлет в становлении величайшего гения — лестница Дедала. Говорят: Джойс — это покорность судьбе, стремление к отчаянию. Ложь! Джойс — это бунт, вопль, аристофанова ярость. Но и осознание трудности исцеления: неисцелимости не желающих исцелиться. Бунтарь, Джойс настороженно относился к бунту как способу переделки мира. Чрезмерный интерес к Материи вызывал недоверие. Но это нельзя истолковывать как неверие в человека. Валери Ларбо, как-то проезжая с Джойсом мимо вечного огня у Триумфальной арки, спросил писателя: "Как вы думаете, сколько он еще будет гореть?". В ответе — всё мировоззрение Джойса: "Пока Неизвестный солдат, преисполненный отвращением, не поднимется из могилы и не потушит его".PER ASPERA AD ASTRA*
Не служу, не подчиняюсь, не верю.* Через тернии к звездам (латин.). Послушай, Крэнли, — сказал он. — Ты спрашиваешь меня, что я хотел бы сделать и чего бы я не стал делать. Я тебе скажу, что я делать буду и чего не буду. Я не буду служить тому, во что я больше не верю, даже если это моя семья, родина или церковь. Но я буду стараться выразить себя в той или иной форме жизни или искусства так полно и свободно, как могу, защищаясь лишь тем оружием, которое считаю для себя возможным, — молчанием, изгнанием, мастерством *. * Иногда silence, cunning and exile переводят: молчание, хитрость, чужбина. Не страшусь одиночества, пусть я буду отвергнут, даже ценой утраты всего, чем бы ни пришлось жертвовать. Я не боюсь ошибиться. ИЗ ИНТЕРВЬЮ ДЖЕЙМСА ДЖОЙСА К. БРОКУ — Когда Уэллс писал о вашем романе Портрет художника в юности, он обвинил вас в пристрастии к нечистотам. — Пристрастие к нечистотам! — удивился Джойс. — По-моему, это соотечественники Уэллса первым делом строят ватерклозеты, куда бы они ни попали. Впрочем, я не обижаюсь. Уэллс — тот критик, который всегда с интересом относился ко мне; собственно, только один тип критика вызывает у меня живейшее отвращение. Я не переношу критиков, которые утверждают, что я пишу неискренне, что в моих книгах присутствует задняя мысль. Между прочим, тот же Уэллс ставил Портрет художника наравне с последней книгой Путешествий Гулливера. Есть ли более высокая оценка? Джойс — художник одного героя — самого себя, Стивена Дедала, рефлектирующего интеллигента, мучительно больно реагирующего на свою собственную человеческую природу, на мертвую спячку масс, на трагедию своей страны, на вечный покой человеческого большинства. Стивен незримо присутствует на страницах Дублинцев, в Изгнанниках он раздваивается на Ричарда Роувена и его антипода Роберта, он же — Телемак Улисса. Стивен Дедал — ребенок, подросток, юноша. Самый чистый грешник. Муки греховности и сладость покаяния. Уязвимость, задушевность, печальный восторг, отзывчивость и восприимчивость ко всему. Поистине художник от Бога — по напряженной чувствительности души, по силе духовных исканий. С виртуозной психологичностью и правдивостью художник выписывает движения души и ответные реакции на грубости чуждого внешнего мира — столь же далекого, сколь и страшного в своей реальности. "Его чувствительная натура все еще страдала от немилосердных ударов убогой, бренной жизни". И мир, и дух расширяются, наполняясь новыми образами — то ужасными, то поэтическими, — и вместе с тем крепнет мотив одиночества, неизбежного для художника. "Он думал о своем двусмысленном положении в Бельведере — ученик-стипендиат, первый ученик в классе, боящийся собственного авторитета, гордый, обидчивый, подозрительный, отбивающийся от убожества жизни и от своего собственного разнузданного воображения". Первый чужой. Первый посторонний — не в мире, в искусстве. Затем будут Камю, театр абсурда, искусство боли. Пока же один Дедалус… Шрам за шрамом оставляет мир на тончайшей душе, и она отвечает на это еще большей восприимчивостью к жизни: наши драгоценности — внутри нас, а не вовне. Это легко осознать, читая Джойса. Постижение мира и духа. Субъективизм как высшая объективность внутренней жизни — такой он видит новейшую культуру. Субъективизм каждого из нас, в котором и которым мы живем. Он тоже живет им, но, в отличие от других, превращает его в искусство. Ошарашивающее богатство внутреннего мира, правда человеческих отношений, глубина чувств, страстное размышление о жизни, — скажет Эзра Паунд. Шозистскому реализму, кичащемуся своей тождественностью миру, в лучшем случае удавались натюрморты, но не жизнь духа. Стерн, Достоевский, Толстой, Флобер, Ибсен приоткрыли шлюзы души, Джойс обнажил ее, убрав все преграды. После Августина, Паскаля, Киркегора подобной страстности, — нет, одержимости, — не ведал никто. Работа над Героем Стивеном — Портретом художника (оба названия предложены братом Джеймса) началась в январе 1904-го, то есть еще до первых рассказов сборника Дуб — л и н ц ы. Джойсу было 22 года и он уже ощутил в себе брожение тех творческих соков, которые приводят в трепет и — в редких и счастливых случаях — преобразуются в духовные излияния, именуемые культурой. Первый десятистраничный набросок, отвергнутый редактором "Даны" Джоном Эглинтоном, будущим героем Улисса, уже нес на себе две главные отличительные черты грядущего джойсизма — темноту и литературную обработку жизни сознания автора. Не удивительна реакция Эглинтона: он не может опубликовать текст, который ему непонятен. Сознавал ли тогда сам Джойс, что своим "рассказом о жизни" он кладет начало новому жанру внутреннего портрета души, глубинной жизни бессознательного, в которой явь граничит со сновидением, серьезность с ерничанием, глубина с гротеском. "Объемистый том" Героя Стивена был готов уже к лету, то есть до встречи с Норой, но художественность прогрессировала быстрей скорости письма; по мере утолщения пачки исписанных листов сам писатель сознавал, что творить внутренний мир изобразительными средствами мира внешнего невозможно. Манера и стиль Джойса — не просто его изобретения, но естественный итог художественного совершенствования: вслед за изменением объекта письма потребовалось кардинально менять манеру. Кончилось дело тем, что окончательно осознав "свой путь", Джойс прекратил работу над романом, использовав его в качестве первичного сырья для совершенно нового произведения о "вынашивании души" художника — Портрета художника в юности*. * Как выяснено ныне, Джойс был недоволен и промежуточным вариантом, брошенным им в огонь в 1911 г. и частично спасенным Норой. Виртуоз непередаваемых душевных состояний, Джойс создал непревзойденные шедевры потока сознания, позволяющие окунуться в чужую душу, как в свою, и ощутить таинство человеческого подобия. — Мистер Дизи велел мне их переписать и показать вам, сэр. Стивен дотронулся до полей тетради. Ненужность. — Теперь вы понимаете, как это надо делать? — спросил он. — Примеры от одиннадцатого до пятнадцатого, — ответил Сарджент. Мистер Дизи велел мне их списать с доски, сэр. — А сами вы их можете решить? — Нет, сэр. Некрасивый и ненужный; тонкая шея и спутанные волосы, и чернильное пятно, след слизня. А ведь кто-то любил его, носил на руках и в сердце. Если бы не она, — стремительный бег мира растоптал бы его под ногами, раздавленного бескостного слизня. Она любила его слабую водянистую кровь, взятую из ее собственной. Значит это в самом деле то? Единственное настоящее в жизни?.. Сидя около него, Стивен решал задачу… По странице в чопорном мавританском танце двигались математические знаки, маскарад букв в причудливых колпачках квадратов и кубов. Беритесь за руки, переходите, кланяйтесь вашей даме; вот так; бесенята, порожденные фантазией мавров. Между началом работы над первым романом и его публикацией по частям в Эгоисте прошли долгие десять лет. Они тоже ушли из мира, Аверроэс и Моисей Маймонид, темные лицом и движениями, отразившие в своих насмешливых зеркалах непонятную душу мира, тьма, сиявшая в свете, которую свет не объял… Такой же был и я, те же опущенные плечи, та же угловатость. Мое детство, склонившееся рядом со мной. Слишком далеко, чтобы хоть слегка, хоть один раз дотронуться до него. Мое — далеко, а его — таинственно, как наши глаза. Тайны, темные, тихие, таятся в черных черточках наших сердец; тайны, уставшие от своей тирании; тираны, жаждущие быть низвергнутыми. Границы между бытием и сознанием нет: полное единство идей и событий, восприятия и воображения, памяти и тления, внутренней речи и слов. Сознание вплетается в бытие, бытие вплетается в сознание. Время растворяется и исчезает. Времени нет: всё происходит здесь и сейчас. Война, объявленная времени, имела для Джойса универсальный смысл. О себе, о своей семье, о своей родине, о человечестве, о вселенной хотел он вырвать у времени истину, которую оно уносит с собой. Плюс эффект присутствия. Открытость. Почему? Потому что, когда душа открыта, каждый обнаруживает в ней себя. Встречная незнакомка, которая днем казалась ему целомудренной, недоступной, являлась ночью из темныхлабиринтов сна, лицо ее дышало лукавым сладострастием, глаза горели животной похотью. И только утро тревожило его смутными воспоминаниями темных оргий, острым унизительным чувством греха. Кровь бунтовала. Он бродил взад и вперед по грязным улицам, вглядываясь в черноту переулков и ворот, жадно прислушиваясь к каждому звуку. Он выл, как зверь, потерявший запах добычи. Он жаждал согрешить с существом себе подобным, заставить это существо согрешить и насладиться с ним грехом. Он чувствовал, как что-то темное неудержимо движется на него из темноты, неуловимое и шепчущее, словно поток, который, набегая, заполняет его собой. Этот шепот, словно нарастая во сне, бился ему в уши, неуловимые струи пронизывали всё его существо, его пальцы судорожно сжимались, зубы стискивались от нестерпимой муки этого переживания. Изречение святого Иакова о том, что тот, кто согрешит против одной заповеди, грешит против всех, казалось ему напыщенной фразой, пока он не заглянул во тьму собственной души. Из дурного семени разврата взошли другие смертные грехи: самоуверенная гордость и презрение к другим, алчность к деньгам, за которые можно было купить преступные наслаждения, зависть к тем, кто превосходил его в пороках, и клеветнический ропот против благочестивых, жадная прожорливость, тупая распаляющая злоба, с которой он предавался своим похотливым мечтаниям, трясина духовной и телесной спячки, в которой погрязло всё его существо. На следующий день была проповедь о смерти и Страшном суде, и душа его медленно пробуждалась от вялого отчаяния. Слабые проблески страха обратились в ужас, когда хриплый голос проповедника дохнул смертью на его душу. Он испытал ее агонию. Он чувствовал, как предсмертный холод ползет у него от конечностей к сердцу, предсмертный туман заволакивает глаза, мозговые центры, еще недавно озаренные светом мысли, угасают один за другим, как фонари; капли предсмертного пота выступают на коже; отмирают обессилевшие мышцы, язык коснеет, заплетается, немеет, сердце бьется всё слабее, слабее, вот оно уже не бьется вовсе, и дыхание, бедное дыхание, бедный беспомощный человеческий дух всхлипывает, прерывается, хрипит и клокочет в горле. Нет спасения! Нет! Образ Эммы возник перед ним, и под ее взглядом стыд новой волной хлынул из его сердца. Если бы она только знала, чему она подвергалась в его воображении, как его животная похоть терзала и топтала ее невинность! Это ли юношеская любовь? Рыцарство? Поэзия? Мерзкие подробности падения душили его своим зловонием. Он соскочил с кровати: зловонье хлынуло ему в горло, сводя и выворачивая внутренности. Воздуха! Воздуха небес! Шатаясь, он добрался до окна, почти теряя сознание от тошноты. Около умывальника его схватила судорга, и в беспамятстве сжимая руками холодный лоб, он скорчился в приступе мучительной рвоты. Глаза его застилали слезы, и, подняв смиренный взгляд к небу, он заплакал о своей утраченной чистоте. Он был один. Отрешенный, счастливый, коснувшийся пьянящего средоточия жизни. Один — юный, дерзновенный, неистовый, один среди пустыни пьянящего воздуха, соленых волн, выброшенных морем раковин и водорослей, и дымчато-серого солнечного света, и весело и радостно одетых фигур детей и девушек, и звучащих в воздухе детских и девичьих голосов. Перед ним посреди ручья стояла девушка, она стояла одна, не двигаясь, глядела на море. Казалось, какая-то волшебная сила превратила ее в существо, подобное невиданной прекрасной морской птице. Ее длинные, стройные, обнаженные ноги, точеные, словно ноги цапли — белее белого, только прилипшая к ним изумрудная полоска водорослей метила их как знак. Ноги повыше колен чуть полнее, мягкого оттенка слоновой кости, обнажены почти до бедер, где белые оборки панталон белели, как пушистое оперение. Подол серо-синего платья, подобранный без стесненья спереди до талии, спускался сзади голубиным хвостом. Грудь — как у птицы, мягкая и нежная, нежная и мягкая, как грудь темнокрылой голубки. Но ее длинные светлые волосы были девичьи, и девичьим, осенним чудом смертной красы было ее лицо. Девушка стояла одна, не двигаясь, и глядела на море, но когда она почувствовала его присутствие и благоговение его взгляда, глаза ее обратились к нему спокойно и встретили его взгляд без смущения и вызова. Долго, долго выдерживала она этот взгляд, а потом спокойно отвела глаза и стала смотреть вниз на ручей, тихо плеская воду ногой — туда, сюда. Первый легкий звук тихо плещущей воды разбудил тишину, чуть слышный, легкий, шепчущий, легкий, как звон во сне, — туда, сюда, туда, сюда, — и легкий румянец задрожал на ее щеках. "Боже милосердный!" — воскликнула душа Стивена в порыве земной радости. Он вдруг отвернулся от нее и быстро пошел по отмели. Щеки его горели, тело пылало, ноги дрожали. Вперед, вперед, вперед уходил он, неистово распевая гимн морю, радостными криками приветствуя кликнувшую его жизнь. Образ ее навеки вошел в его душу, но ни одно слово не нарушило священной тишины восторга. Ее глаза позвали его, и сердце рванулось навстречу этому призыву. Жить, заблуждаться, падать, торжествовать, воссоздавать жизнь из жизни. Огненный ангел явился ему, ангел смертной красоты и юности, посланец царств пьянящей жизни, чтобы в единый миг восторга открыть перед ним врата всех путей заблуждения и славы. Вперед, всё вперед, вперед, вперед! Терзания Дедала, то усиливающиеся, то сменяющиеся фантастическими видениями, достигают предельного накала в эпизоде раскаяния и исповеди. Вот оно — началось. Священник спросил: — Какие грехи ты совершил за это время? Он начал перечислять: пропускал обедни, не читал молитвы, лгал. — Что еще, сын мой? Грехи злобы, зависти, тщеславия, непослушания. — Что еще, сын мой? Спасения нет. Он прошептал: — Я совершил грех блуда, отец мой. Священник не повернул головы. — С самим собой, сын мой? — И… с другими. — С женщинами, сын мой? — Да, отец мой. — С замужними женщинами, сын мой? Он не знает. Грехи стекали с его губ один за другим, стекали постыдными каплями с его гниющей и кровоточащей, как язва, души, они сочились мутной порочной струей. Он выдавил из себя последние грехи — постыдные, мерзкие, больше рассказывать было нечего. Он поник головой в полном изнеможении. Жизнь — это прежде всего жизнь души. И все богатства внешнего мира блекнут перед стихиями воображения и необузданностью страстей. Обделенные, убогие, которым дух приоткрывает лишь ничтожную свою часть, могут приобщиться к нему — если это возможно: для этого Портрет и Улисс. Для Джойса искусство — синоним свободы, свободы художника. Именно так не изолированность, не освобождение от общественности или от морали (здесь высшая мораль!), не проповедь обособленности поэта, не формализация жизни (тогда интроспекция и есть формализация), не сужение сферы этического (наоборот, ее безмерное расширение) — только правда. Ибо кто солжет раз, должен лгать всегда. Его душа поднялась из могилы отрочества, отбросив свой саван. Да! Да! Да! Он будет гордо творить, свободный и сильный духом, как великий искусник, чье имя он носит, и он создаст нечто живое, новую сущность, поднимающуюся ввысь, прекрасную, неосязаемую, неразрешимую. Писатель цельности жизни во всей ее амбивалентности, плюралист жизненных правд, Джойс писал не роман воспитания, не философскую притчу, не моралите, а великую открытую книгу с открытым жизненным опытом, распахнутой душой — сознанием наружу.Д. Джойс
ДЖАКОМО ДЖОЙС
Перед вами маленький шедевр — Джакомо Джойс. Джакомо Джойс — кузница Улисса, виртуозность, изящество, необыкновенное настроение, семя великой литературы. Почему Джакомо? — конечно, не случайно: Джойс примеривался к Казанове… Кто? Бледное лицо, обрамленное сильно пахучими мехами. Движения ее застенчивы и нервны. Она пользуется лорнетом. Да: короткий слог. Короткий смех. Короткое смыкание ресниц. Паутинная рукопись, выведенная длинно и изящно с тихим высокомерием и покорностью: знатная молодая особа. Я вздымаюсь на легкой волне тепловатой речи: Сведенборг*1, Псевдо-Ареопагит *2. Мигель де Молинос *3, Иоахим Аббас *4. Волна исчерпана. Ее классная подруга, изгибая жеманное тело, промяукает на бескостном венско-итальянском: Che coltura! *5 Длинные ресницы смыкаются и подымаются: жгучее острие иглы жалит и дрожит в бархатной радужной оболочке глаз. *1 Эммануил Сведенборг (1688–1772), шведский ученый и теолог. *2 Псевдо-Ареопагит, тот же Дионисий Ареопагит, псевдоним грузинского мыслителя пятого века Петрэ Ивера, автора известных в Европе ареопагитских книг (см. Э. Хонигман, Ш. Нуцубидзе и др.). *3 Мигель де Молинос (1628–1696), испанский теолог. *4 Иоахим Аббас (1145–1202), итальянский теолог. *5 Какая культура! (ит.) Высокие каблучки глухо постукивают по звучным каменным ступенькам. Холодный воздух в замке, подвешенные кольчуги, грубые железные фонари над извивами крутых башенных лестниц. Звучно постукивающие каблучки, высокий и глухой звук. Госпожа, там внизу кто-то хочет поговорить с вашей милостью. Она никогда не сморкается. Форма речи: малым сказать большее. Округленная и созревшая: округленная в тисках внутрисословных браков и созревшая в теплице замкнутости своей природы. Рисовое поле вблизи Верчелли под летней молочной дымкой, зависшие поля ее шляпы затеняют лживую улыбку. Тени испещряют ее лживо улыбающееся лицо, охваченное горячим молочным светом, темные, цвета сыворотки, тени под скулами, желточно-желтые тени на влажной брови, прогорклый желтый юмор, подстерегающий в смягченных зрачках глаз. Цветок, что она дала моей дочери. Хрупкий подарок, хрупкая дарительница, хрупкий голубожилый ребенок *1. Падуя далеко за морем. Тихие средние века *2, ночь, мрак истории дремлет на Piazza delle Erbe *3 под луной. Город спит. В подворотнях темных улиц вблизи реки глаза распутниц вылавливают прелюбодеев. Cinque servizi per cinque franchi *4. Темная волна чувства, еще и еще и еще. *1 Стихотворение Джойса "Цветок, подаренный моей дочери" написано в Триесте в 1913 г. *2 Трудно переводимая игра слов: автор одновременно подразумевает и "средние века", и "средний возраст героя". *3 Рыночная площадь (ит.). *4 Пять услуг за пять франков (ит.).УЛИСС
Как бы хорошо написать худож. произведение, в котором бы ясно высказать текучесть человека, то, что он один, тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо…Л. Н. Толстой
Древний отец, древний мастер, помоги мне, ныне и вовеки-веков.Итак, атональная симфония. Эпическая поэма. Полимиф нашей эпохи. Новый Фауст (но без прекрасной Елены). Пер Понт. Вечный Жид. Житие Христа. Новая Одиссея. Божественная Комедия. Вальпургиева ночь. Эпос новой цивилизации. Энциклопедия истории и культуры. Бессмертная безделица… Синтез истории, мифа и языка. Блуждание духа в поисках смысла бытия. Восхождение к первоисточникам жизни. Идеальная и свободная от времени история, в которой нашли отражение все истории. Исчерпание и формы, и идеи. Роман, после которого никакие романы уже невозможны. Эксцентрическое новаторство. Шедевр, сравнимый — по мощи, значимости, влиянию — с лучшими образцами былых времен… Знала ли всё это Сильвия Бич, когда взяла на себя риск… Д. Джойс: "Это эпическое повествование о двух расах (иудейской и ирландской) и в то же время изображение цикла человеческого развития, равно как и скромный рассказ об одном дне жизни. Это также род энциклопедии. Я хочу транспонировать миф sub species temporis nostri. При свете современности". Он не разрушал современность, а упорядочивал ее. Использование мифа, писал Элиот, проведение постоянной параллели между современностью и древностью есть способ контролировать, упорядочивать, придавать форму и значение тому громадному зрелищу тщеты и разброда, которое представляет собой современная история. На современном материале Джойс выразил новые страхи человечества, вновь — в который раз! — теряющего надежду найти в сегодняшней беспокойной жизни порядок, смысл, уверенность… Э. Паунд: "Улисс это не та книга, которую всякий прочтет с восхищением, точно так же как не всякий прочтет с восхищением Бувара и Пекюше; но это книга, которую любому серьезному писателю следует прочитать, такая книга, которую ему, согласно законам писательской профессии, придется прочитать, чтобы составить себе ясное представление о переломе в развитии нашего искусства". Ф. М. Форд: "Есть книги, которые меняют мир. Таков Улисс, независимо от того, успех это или поражение, ибо отныне ни один романист, преследующий серьезные цели, не сможет приступить к работе, пока не сформирует собственного представления о верности или ложности методов автора Улисса". Т. С. Элиот: "Я нахожу, что в этой книге нынешний век нашел наиболее важное выражение; это книга, которой мы все обязаны, от которой не уйти никому из нас. Джойс следует методу, которому должны следовать и другие". Б. Брехт (да, даже Брехт!): "Лучшая книга года — роман Д.Джойса Улисс, потому что он изменил положение романа и представляет собой незаменимое справочное пособие для писателей. И еще: Если хотите, Улисс — самая реалистическая из когда-либо написанных книг. Самая — даже наши единомышленники признаются, что смеялись над Улиссом почти так же, как над Швейком, "а обычно наш брат смеется только при чтении реалистических сатир…". Да, это так: Джойс требовал максимальной правды, максимальной адекватности литературы и жизни. Так что не удивительно, что "поганый модернизм" оказался всеобъемлющим реализмом, способом увидеть в современном вечные законы и истины истории. Н. Карпентер: "Перед Улиссом романисты застыли в изумлении. Джойс подвел итог целой эпохе, определенному образу жизни человека на земле". Г. Левин: "В лучших работах современных писателей образы и представления не созидаются, а лишь вызываются к жизни в памяти читателя. Джойс переосмыслил и в огромной мере усложнил задачу романиста". Ч. Сноу. "Новшества Джойса обострили восприимчивость и наблюдательность писателей". В. Вулф: "Достигая своей цели, Джойс мужественно отвергает всё, что связано с традиционной событийностью повествования, его правдоподобием, связностью изложения — иными словами, со всем тем, что на протяжении поколений было принадлежностью прозы, что привычно будило воображение читателя". X. Л. Борхес: ""Улисс" — самодовлеющий мир примет, перекличек и знамений". Самое мрачное, самое пессимистическое, самое лживое, самое реакционное произведение литературы XX века, скажут наши… Можно узреть в Улиссе только опошление культуры: "Он сделал Улисса рогоносцем, онанистом, бездельником, импотентом, превратил Пенелопу в непотребную девку. Островом Эола у него стала редакция газеты, дворцом Цирцеи — бордель, а возвращение на Итаку превратилось в возвращение глубокой ночью домой с остановками в подворотнях, чтобы помочиться", — но это ханжеский взгляд, прекраснодушное лицемерие, столь импонирующее тоталитаристам. Улисс — не неверие и не презрение к человеку, ибо искренность и честность не могут быть аморальны. Неверие и презрение — это, когда лгут. Говорить же правду — значит верить: верить в многомерность человека и его способность преодолеть и победить самого себя. Что человек и делает ежеминутно. Пессимизм же естественен, ибо является прямым следствием двух трагически-неискоренимых реалий: благие деяния остаются непризнанными или караются, а злонамеренные прикрываются маской добродетели. Пессимизм Джойса прекрасно уживается с комически-сатирическим, травестийным характером Улисса. А может ли быть шутовство только черным? Что больше всего страшит Дедала — так это самообман, иллюзия, химера. Отсюда нутряное стремление к емкости, глубине, подноготности, исповедальности, правде глубин. Мне представляется, что бахтинская карнавализация творчества Рабле, распространяемая на творчество Джойса, требует не то, чтобы уточнения, но большей тонкости, глубины. Если вспомнить, в какое время жил Рабле (и сам Бахтин!), то за карнавализацией может скрываться реакция на костры. Я уже писал об этом в своем Рабле, здесь могу добавить проницательную мысль Б. Гройса: "Бахтинская теория карнавализации… по справедливости считается прежде всего попыткой осмысления сталинской культуры". Конечно, я не считаю юмор Рабле или Джойса черным, но их карнавал — это средство жизни противостоять смерти, способ спасения человека от насилия и тирании, нечто напоминающее русское юродство. Тут не только смех, но и боль, причем боли, может быть, больше, чем смеха. Само непомерное выпячивание низа у Рабле и Джойса — свидетельство того, что жизнь сильнее всех средств ее подавления и ущемления. Раблезианство Улисса бесспорно, в "Цирцее" наличествует даже "обливание мочой", а в "Сиренах" испускание газов, достойное Гаргантюа. Карнавальны макаронический стиль, словотворчество, поэтика Улисса. Смеховая стихия во многом смахивает на раблезианскую, хотя тоньше и глубже, но — главное современнее, а гротески — насыщеннее и ярче. Но ведь и опыт человечества обогатился. Карнавальность стала не только реакцией на силу, но и альтернативой нигилизму, всеотрицанию, бунту. По словам С. Хоружего, "веселая амбивалентность" Карнавала противостоит категоричности и однозначности Разрушения. Для Бунта типичны идейность и монологичность: обычно Бунт движется одною гипертрофированной идеей или эмоцией (господство которой закрепляется и поддерживается механизмами идеологического мышления). В противоположность этому, Карнавал "поэтичен" и полифоничен… Если хотите, Улисс — это бахтинский Карнавал Жизни, спасающий ее от подавления, выхолащивания, окаменения. Мне представляется, что говоря о карнавальности Улисса, большинство авторов упускает главное, в равной мере относящееся к творчеству чудом спасшегося от костра Рабле и зэка Бахтина: что за вульгарной карнавальной стихией, буйством человеческого "низа", виртуозной бранью, непотребностями и непристойностями, цинизмом, скатологическими ритуалами, выпячиванием определенных человеческих органов — скрывалась реакция "нового человека" на омертвение жизни, ущербную суровость догматизма, бездну человеческой глупости и безмыслия, "икону и топор", насилие и власть силы, жизнеотрицание. Когда жизнь в оковах, когда угроза за каждым углом, спасения можно ожидать лишь от витальности, жизненности — соития, любви, родов, эпатажа, разоблачения лжи, дерзости, вызова, обличения, сатиры, гротеска, иронии, "выставления напоказ". Не карнавал, но протест против тотальной идиотии, отказ от конформизма, сопротивление горьким, может быть, даже макабрическим смехом, физиологией, правдой жизни. Площадная вульгарность героев Рабле и Джойса — реакция на ложь и лицемерие времени. Если хотите, смех, ирония — орудие освобождения. Франция освободилась, ибо имела Вольтера. Его кощунства, фривольности, посягательства на святыни освободили страну от тирании. Отсутствие смеха на улицах — свидетельство ущербности и неполноценности бытия. Мир нельзя лишить смеха и низа. Даже трагическое ущербно без горькой усмешки. Даже гении боли — Киркегор, Гоголь, Достоевский, Кафка — прежде всего ироники. Их трудно представить себе смеющимися, но именно они — остроумцы, люди изощренной игры ума, специфической темной смеховой стихии. Когда в "Пенелопе" получает свободу материально-телесный низ и выпячиваются, по словам автора, "четыре кардинальные точки — женские груди, жопа, матка и пизда", это означает, что спасение человека не в учениях и идеалах, но в силе жизни, символизируемой этими точками (о чем прямой речью позже заявит Г. Миллер в "Тропике Рака"). Улисс — это мироощущение интеллигента в критический момент истории, когда она выплеснула всю накопившуюся грязь человеческого на поля сражений. Это действительно новая Одиссея, написанная гуманистом, окунувшимся в первоисточник происходящего. Философия была уже подготовлена другими титанами — Паскалем, Киркегором, Шеллингом, Ницше, Гартманом, Бергсоном, Сантаяной, — эмоциональное же и психологическое искусство рождалось здесь. (Да, да, так же, как примитивное передовое тянется к еще более примитивному, то же происходит и с "реакционным" — одно к одному. "Реакционер" Джойс впитывает в себя всю "реакционную" же культуру, чтобы переработать ее в Улисса. В это же время на другом конце Европы Шариковы и Швондеры из собственного бескультурья и комплексов неполноценности, на глазах перерастающих в манию величия, творят "самое передовое искусство"…). И вот всё это — отвращение художника к абсурду существования, его бунт против фальшивых ценностей, его сомнения, его вызывающие дрожь епифании, эмоциональный и психологический накал, остроту восприятия, надежду сквозь отчаяние — наши назовут духовным кризисом писателя. (Да, да, это был кризис. Он неведом протеям и эврименам — их переживания одномерны. Дедалы в кризисе всегда. Кризис — это их боль, их страдания, их ненависть и вера, их любовь и неверие. Кризис — это обостренность истерзанного духа, осязание мира жгучими разверстыми ранами, да, да, кризис, и непоследовательность, и противоречивость. Прямолинейность строя непротиворечива, но жизнь не бывает иной и чтобы отразить ее, необходимо — всё). Улисс имеет не только множество смысловых прочтений, но может быть интерпретирован разными способами: как травес-тия, пародия, до предела насыщенная иронией и эксцентрикой (в духе Рабле, плутовского или готического романа), как "эпос тела", как иллюстрация философии жизни (Ницше, Дильтей, Зиммель, Теодор Лессинг, Гартман), как экзистенциалистское (Паскаль, Киркегор), структуралистское (Леви-Строс, Лакан), психоаналитическое (Фрейд, Юнг), бергсонианское, теологическое (Августин, Аквинат), экспрессионистское, постмодернистское произведение и т. д. Я полагаю, что Джойс бессознательно стремился к продуктивной множественности прочтений в силу личного плюрализма, либерализма, открытости, адогматизма, принципиального несогласия с любой Системой, каким угодно Универсумом. Человек мира, прагматик, Джойс писал открытый, динамичный, всемирный текст, сама многоязычность которого была символом нового человека, открытого всему миру, всем идеям, всем стилям, всем истинам. Множественность стратегий письма у Джойса должна рассматриваться не просто как некий "плюрализм" или "полифонизм", и уж тем паче не эклектизм: за нею раскрывается тоже определенная стратегия, характернейшая джойсовская стратегия творчества и личности. Различные стратегии письма, что мы обнаруживаем в открытом нецельном целом джойсова текста, существуют в этом тексте не независимо; неверно думать, что они попросту рядополагаются, последовательно сменяя друг друга — скажем, за структуралистским разделом или пассажем следует сериальный и т. п. Художник выстраивает меж ними тонкие отношения взаимного баланса, сдерживания, размывания, дезавуирования, подрыва. Вот пример: как мы указывали, язык представляется у (позднего) Джойса преимущественно в сериальной парадигме, тогда как история преимущественно в структуралистской, под знаком Четверки, магического числа "Поминок"; но однако при этом меж тою и другой сферой утверждается своеобразное тождество (см. эп. 6). Пример этот, важный и характерный, помогает резюмировать наконец в одном суммирующем выводе все разбросанные замечания о джойсовом плюрализме, полифонизме, неоднозначности, антиидеологичности, etc. Мы заключаем: никакая избранная стратегия, идея, техника, и т. д. и т. п. — никогда не принимается у Джойса до конца и безоговорочно. Ни на какой стратегии, идее, технике… текст Джойса не останавливается окончательно и определенно; вводя и проводя каждую, он ее одновременно отменяет и подрывает, от каждой уходит. Искусство — таинство или словесная игра: Джойс, потративший огромные усилия на вторую, никогда не забывал первого. Таинство искусства — в его независимости от пишущего, непредсказуемости последствий написанного. …если чувствуешь, что задачи литературы таинственны, что они не зависят от тебя, что ты по временам записываешь за Святым Духом, ты можешь надеяться на многое такое, что не зависит от тебя. Ты просто пытаешься выполнять приказы — приказы, произнесенные Кем-то и Чем-то. X. Л. Борхесу принадлежит идея придать священный характер лучшим творениям человека. Я не думаю, что в том есть необходимость: нет большего краха для художника, чем успех, — предостерегал он сам; тем более великое не нуждается в сакрализации — оно священно само по себе. Произведения Джойса — ответ Художника миру, не желающему ставить Искусство-Жизнь выше исторической мельтешни. Если хотите, Улисс и Поминки книги об основных состояниях человека. Главное в новаторстве автора "самых головокружительных романов" — не модернистский стиль или авангардная форма, не джойсизмы и физиологизмы, но новый облик человека, новое понимание человека, переоценка всех человеческих ценностей, проникновение в человеческую природу, аналогичное достигнутому одновременно с ним философами жизни и отцами психоанализа. Физиологизмы, "эпос тела", эксгибиционизм были ему органически необходимы для демонстрации Полноты Жизни, не знающей противоестественности: половые излишества, человеческие отправления, "почесывания" (как выразился бы Достоевский), садо-мазохистские комплексы, инцест, трансвестицизм, копрофи-лия — входили в кодекс жизни с теми же правами, что и высокая культура, искусство, жизнь духа. Комичность — это космичность, часто говаривал Джойс, делая шутовскую балладу ключом к истории мира. Даже смешение высокого и низкого, элитарного и плебейского, языка теологических диспутов и улицы не случайны — этого требует все та же Полнота, все та же правда Жизни-Игры. Решительно снижая гомеровского,фаустовского, толстовского человека, дегероизируя миф, вообще относясь к феномену "человек" без сентиментального подобострастия а 1а Руссо, Джойс создавал травестию на мифологию: Улисс — не эпос, а антиэпос. Эксплуатируя форму мифа, он пародировал его духовную суть и одновременно очеловечивал главного героя. Улисс-Блум — еврей, но не по причине заимствования у Виктора Берара*, но потому, что героике Одиссеи лучше всего противостоит диаспора народа Иосифа и Моисея. Путь еврея-изгоя в мире более человечен (и героичен!), чем дорога домой греческого триумфатора — такова суть антимифа Джойса. * В "Финикийцах" и "Одиссее" Виктора Берара Одиссей Гомера предстает семитом. Модернизм Улисса человечней всех других художественных "измов": задача художника — не в том, чтобы лепить "великих людей", промышляющих подвигами убийства. Пусть лучше "великий человек" трахается с проституткой в борделе, чем совершает "подвиги" на поле брани. Космизм Улисса грандиозен — но не внешними мирами или эпикой Войны и М и р а, но войной и миром в душах людей. Грандиозность Улисса — в том, что из всего происходящего в мире самое величайшее творится внутри человека. Миф Джойса: замена, внешнего, мирового, космического, социального, церковно-соборного — нутряным, психологическим, ментальным, глубинно душевным, собственно тем, откуда и происходят все человеческие мифы. Человек первичен, органичен, природен, институты человеческие, общество, государство, церковь, армия, суд, освободительное движение, борьба классов, революция — только копошение, пошлость, глупость, "залапанность на торгу". Джойс предельно язвителен, ироничен в отношении к человеку, все человеческие институты — предметы беспощадного разоблачения. Даже искусство затаскано ничтожностью его присяжных жрецов, даже человеческое общение предательством и продажностью, корыстью и грязью… Отказываясь от героизации человека, определяя жизненность как полноту человеческих проявлений, полагая неотделимость высокого и низкого, доброго и злого, альтруистического и эгоистического, видя подобие человеческих глубин людей, принадлежащих разным расам, классам, сословиям, социальным стратам, Джойс считал социальные проблемы и конфликты поверхностными явлениями. На дне человеческого бытия большой разницы между людьми нет: глубинная суть, в первом приближении, у всех одна. Поэтому любые противопоставления, классовые, расовые, религиозные и иные различия основаны на недомыслии, ущербности "теоретиков", провоцирующих лишь разделение и вражду людей. Юный Джойс, может быть, верил в человеческое величие художника, зрелый муж осознал, что великим ничто человеческое не чуждо — в этом его отличие от русских догматиков-моралистов, неизменно водружавших поэта на недосягаемый, надоблачный пьедестал. Стивенсон считал, что очарование — основное качество писателя. Уникальность очарования Джойса — в его сверхинтеллектуальности, в бесконечности интерпретаций, к которой он сознательно стремился. Хотя в качестве прототипа Улисса выбрана гомеровская Одиссея, в равной мере им могла бы стать и Божественная Комедия. Улисс и Divina Comedia единит музыкальность, обильность прочтений, объем комментариев, авторские реминисценции и многое другое. Улисс — одно из немногих прозаических произведений, которые лучше читать вслух — как поэму. Интонация и эмфаза — вот что самое главное, фразу за фразой нужно читать вслух. Хорошее стихотворение не дает читать себя тихо или молча. Если стихотворение можно так прочесть, оно многого не стоит: стих — это чтение вслух. Стихотворение всегда помнит, что прежде чем стать искусством письменным, оно было искусством устным, помнит, что оно было песней. Улисс — не песня, а симфония, поэтому ее надо слушать. Впрочем… поэзия начинается с повествования, корни поэзии в эпосе, а эпос — основной поэтический повествовательный жанр. Комментируя параллель Джойс — Данте, можно обнаружить контраст: Данте визионер, а мышление Джойса дискурсивно. Это ошибка! Данте, конечно, был визионером, но видение кратко, видение длиной в Комедию невозможно. Божественная Комедия так же продумана и рассчитана, как и Улисс. Данте и Джойса объединяет открытие, сделанное X. Борхесом: способность представить момент как знак всей жизни. Поэтами много сказано о связи мгновения с вечностью, Данте и Джойс — художники, овеществившие эту связь. Художественные манифесты пишутся не как "инструкции к действию", но как художественные произведения. Джойс, по сути, никогда не следовал им же изобретенным лозунгам, во всяком случае в триаде "молчание, изгнание, мастерство" первое было лишь данью Малларме, его поэтической доктрине, не имеющей средств воплощения в реальном мире. Он не только не молчал, но свято верил в способность искусства проникать в темные глубины бытия и способность художника найти достойные выразительные средства для изображения этих провалов. Принимаясь за Улисса, он ощущал в себе сверхчеловеческую способность создать новую вселенную, увидеть "всё во всем", представить весь "цикл человеческого развития" в эпической манере, сродни гомеровской энциклопедии. Главными ориентирами Джойса были величайшие модернисты в истории человеческой культуры — Гомер, Данте, Шекспир, Гёте. На эти вершины он равнялся, по ним сверял свой грандиозный замысел. Хотя замысел Улисса был изначально ясен автору, масштабность задуманного прояснялась в процессе работы: великое творение возникало не как скульптура из мрамора, но как постепенное проникновение в глубину человека, как вскрытие подполья, как антиодиссея, антифаустиада, антиутопия, как окончательное развенчание мифа о Герое и замещение его подноготностью жизни. Все это — притом, что замысел вынашивался более десятилетия, начиная с Улисса Дублинцев, рассказа о странствиях дублинского еврея Альфреда Хантера, задуманного между 1904-м и 1906-м гг., и "дублинского Пер Гюнта" или "ирландского Фауста", о котором Джеймс писал брату в 1907-м. Улисс — хорошо рассчитанный и упорядоченный хаос жизни, нечто всеобъемлющее, космическое, универсальное, всеобщее. Рассчитанный и упорядоченный? А разве все великое, даже вдохновенное, не взвешивалось и тысячекратно не выверялось? Музыка Шёнберга, символы Дали и Пикассо, слова Малларме и Элиота? Да что там модернизм! Гёль-дерлин говорил об Эдипе: другим произведениям искусства недостает, в сравнении с греческими, надежности; по крайней мере, до сих пор о них судили больше по впечатлению, которое они производят, чем по их математическим закономерностям и прочим приемам, с помощью которых достигают прекрасное. Но здесь не обычный простой порядок — многозначная, многослойная связь людей, вещей, событий. Здесь нет ничего не относящегося к делу. Самые разные, с первого взгляда не имеющие отношения друг к другу явления, равно представляют собой части всеобъемлющего целого. Здесь нет и случайностей: всё глубоко продумано, взвешено и измерено. Так ли? Главный, до конца нераспознанный секрет Джойса — уникальное сочетание харизмы мифотворца с расчетливым рекламным агентом, специалистом по "раскрутке" самого себя, вдохновенного художника с автоимиджмейкером, самозабвенного творца с эксплуататором, изощренным в искусстве ставить себе на службу всю мировую литературу и критику. Д. Джойс: "Я насытил текст таким количеством загадок и темных мест, что профессорам понадобятся столетия, чтобы решить, что я имел в виду, и это единственный путь к бессмертию". Действительно, затем потребуется множество Гильбертов и Гиффордов с их путеводителями по роману. Это — правда, но это и самоирония, самооговор. Джойс понимал, что чем труднее докопаться до сути, тем больше будут докапываться. Но трудно поверить, что провидец стремился только к эзоте-ричности. Темнота — часто оружие тех, кому нечего сказать. Великие мыслители добровольно не идут на риск остаться непонятыми. За "искусственностью" и "темнотой" Джойса кроется дерзание понять и адекватно выразить изначальную сложность мира и жизни. Наука может себе позволить ясность и однозначность, метафизика или искусство — нет. Нет, глубина не прозрачна; чем глубже — тем сумрачней, ныряльщики знают. Прозрачна поверхностность, глубина же таинственна, неожиданна, загадочна. То, что здесь происходит, предсказать нельзя.Д. Джойс
ПИСАТЕЛЬ ДЛЯ ОДИНОЧЕК?
Я уже давно пишу без читателя, просто потому что нравится… И не буду ни плакать, ни сердиться, если читатель, ошибкой купивший книгу, бросит ее в корзину.В. В. Розанов
Ну, читатель, не церемонюсь я с тобой, — можешь и ты не церемониться со мной.Чем больше будет усиливаться порожденная мировым городом пустота и тривиальность наук и искусств, ставших общедоступными и практическими, тем строже замкнется в тесный круг запоздавший дух культуры и, совершенно оторванный от общественности, будет работать в этих недрах над созданием мыслей и форм, которые будут иметь значение только для крайне ограниченного числа избранных. О. Шпенглер Да, Джойс знал, что эстетическая ценность произведения искусства обратно пропорциональна числу способных его понять и потому не стремился к общедоступности. Никаких послаблений читателю. Ни у кого не идти на поводу. Чтобы постичь сокровенный смысл Улисса, даже сегодня требуется не читать, но вчитываться, вдумываться, вламываться, работать, проходить и возвращаться раз за разом, слово за словом, эпизод за эпизодом. Только тогда можно наслаждаться — предложение за предложением. Здесь читатель — не потребитель, а полноправный соавтор, сотворец, многое строится в расчете на его встречную интуицию, сама смысловая композиция произведения подчиняется требованиям платоновского открытого диалога и джеймсовой множественности мира. Джойс прекрасно понимал грандиозность своей книги: "Если ее не стоит читать, то, значит, не стоит и жить". Это не эготизм и не демиургические притязания — это понимание того, что сознание нации творят немногие известные и безвестные — рапсоды, формирующие духовную жизнь и культуру. И еще Джойс знал, что абсурдность, бредовость, темнота бытия — вовсе не изобретение художника, но сущность жизни. Я не разделяю мнения К. Маккейба, согласно которому читатель Джойса ощущает себя ребенком при разговоре взрослых, улавливающим вместо смысла отдельные знакомые слова. Отношения читателя с писателем Джойсом гораздо сложнее: автор доверяет своему читателю, верит в него, но не желает опускаться до прописей и банальностей, он подтягивает читателя до своего уровня, никогда не вкладывая ему в рот разжеванный смысл. Джойса, конечно, трудно читать, но разве легко изучать физику или язык, владеть компьютером или скрипкой? Искусство — не развлечение, но труд — и не только творца, но и интеллектуального потребителя. Пиликать на скрипке или нажимать кнопки компьютера может каждый, но понимание виртуозной музыки или написание виртуозных программ — удел избранных. Именно на избранных и ориентируется Джойс, не скрывая, что над писателями для плебса должны возвышаться гиганты для гурманов духа и изощренных книгочеев. Читать и любить Джойса — признак избранности. Принадлежать миру Джойса — высокий почет. Дело не в детском восприятии: большинство взрослых, никогда не выходящее из духовного мира инфантилов, Джойса не слышит вообще он для них так же не существует, как Эйнштейн или Шёнберг для бушменов и готтентотов… Впрочем, дело не в одной подготовленности к миру Джойса — дело в структуре сознания. Мир Джойса — для людей открытого, подвижного, динамичного, плюрального ума. С категорическими императивами и догмами в него не войти. Настроиться на "волну Джойса" способен лишь читатель, сознание которого изоструктурно джойсовскому — отсюда дискомфорт и раздражение людей иного склада ума, всех догматически или диалектически мыслящих. С. Хоружий: Плюрализм дискурсов означает сменяемость, подвижность позиций, с которых пишется и означивается текст и адекватное восприятие такого текста также, очевидно, должно быть подвижным, меняющим свои позиции и принципы. От читателя требуется множество способов чтения и постоянная бдительная готовность перестраиваться, переходить от одного к другому. Стратегия чтения меняется столь же радикально, как и структура письма, и обе могут рассматриваться как полное отрицание всего того, что ранее понимали под чтением и письмом. Строки Беккета, который впервые это сказал, стали знаменитыми: "Вы жалуетесь, что это написано не по-английски. Это вообще не написано. Это не предназначено для чтения… Это — для того, чтобы смотреть и слушать". Позднее эту апофатическую экзегезу, по которой текст Джойса — своего рода не-письмо, которое не-для-чтения, значительно развил Жак Лакан. Если под чтением понимать извлечение из текста его содержания, смысла, "означаемого", то адекватное восприятие текста Джойса — в самом деле, не чтение (нечтение?). Ибо, как сказано тем же и там же Беккетом, "здесь форма есть содержание и содержание есть форма" (собственно, это же выражает и наше утверждение выше, о примате "поэтического" прочтения "Улисса" над любыми "идейными"). Процесс понимания текста теперь заключается непосредственно в работе с формою, с языком — с материальным "означающим", а не идеальным "означаемым". Современная теория прочно закрепила это: "Инстанция текста — не значение, а означающее" (Р. Барт). Вместо глубокомысленных размышлений, читатель "Улисса" должен, прежде всего, воспринять текст в его фактуре — как плетенье, ткань из разноголосых и разноцветных дискурсов. Он должен уметь различать каждый, улавливать его особинку. А для этого надо именно, как учит Беккет, "смотреть и слушать", надо не умствовать, а вострить ухо и глаз, держать восприятие в постоянной активности, "алертности", как выражаются психологи. Эта активизация и настройка, своего рода тренинг восприятия, должны быть обращены и к зрительной, и к слуховой стороне текста, к лексике, интонации, подхватам, переходам, повторам — ко всем уровням и элементам структуры и формы. Они должны также включать в себя способность к смене регистров, к специальной аккомодации: скажем, "Улисс" часто требует, если так выразиться, чтенья под микроскопом, ибо Джойс весьма любит отдавать главную нагрузку не тому, что на первом плане, но небольшим и малозаметным деталям, микроструктуре текста. В целом же, чтение-не-чтение текста, что не для чтения, можно, пожалуй, уподобить — вспомнив опять "иезуитскую закваску" автора — "Духовным упражнениям" Лойолы или иной методике медитации. Уподобление многогранно. Во-первых, если в религии текста последний стал своего рода сакральным объектом, то вхождение в него есть тоже сакральный акт, отправление культа этой религии. Во-вторых, в духовной практике достигается духовное рождение; и в чтении, что не есть чтение, читателю надо суметь родиться к самостоятельному безавторскому существованью: по заповеди Барта, смерть автора влечет рождение читателя. И наконец, и тут и там речь идет о создании особой настройки, особого режима сознания и восприятия человека; и такие режимы или состояния имеют свойство, будучи однажды достигнуты, все более привлекать, притягивать. Поэтому, войдя в позднего Джойса по-настоящему, из него трудно выйти. Конечно, искусство не сырье для критической промышленности или материал для дешифровки, но оно несовместимо с масс-культурой. Джойс не стал и не мог стать писателем для масс, хотя его влиянием охвачена вся, в том числе и массовая культура. Она позаимствовала у него форму, приемы, монтаж, якобы хаотичность, якобы ассоциативность, якобы психологизм, но не глубину. Ибо дабы быть Джойсом, мало повторять его, надо иметь его культуру, его эрудицию и его талант, а где их взять? Н. Саррот писала о "потребительницах" культуры, далеких от нее: И таких, как она, было много — изголодавшихся и беспощадных паразитов, пиявок, присосавшихся к выходящим статьям, слизняков, налипших повсюду, мусоливших страницы Рембо, тянувших сок из Малларме, пустивших по рукам "Улисса" или "Заметки Мальте Лауридис Бригге", марая их своим гнусным пониманием. "Это изумительно" — восклицала она и с искренним воодушевлением таращила глаза, зажигая в них "искру божью". Модернизм, настоящее новаторство не могут быть массовыми, ибо они всегда в том состоянии горения, самозабвения, благодати, которое почти никому не доступно. Мода, тиражирование, дешифровка, популяризация не содрогают, а без внутренней дрожи, без лихорадки, без стресса нет Джойса. Это писатель для знатоков, ценителей, элиты, которая ищет в шедевре даже не смысл, но следы творческого экстаза, напряжения, маллармизма. Нет, это не так: для всех тех, кто не уходит от бытия в хрустальные миры Иродиады, а, наоборот, страстно ищет правду о собственной природе, кто содрогается от этой правды и тем самым преодолевает себя. После сорока лет аналитических усилий приблизились ли мы к разрешению загадки? Поиски продолжаются. Каждый путник открывает новые ответвления в лабиринте, у каждого свой ключ, но никто не скажет вам, где же нить Ариадны. На лице Джойса по-прежнему играет улыбка чеширского кота. Всё это верно, но всё это — гиперболизация. Джойс вовсе не считал себя ни сложным, ни принципиально иным. Я с трудом понимаю его, говорил он про одного писателя, ибо мысль его необычна и глубока. Если меня и трудно читать, то исключительно из-за материала, которым я пользуюсь. Моя мысль всегда предельно проста. И не только мысль. Законченным, полноценным человеком он считал не Христа, не Гамлета, не Фауста, но Одиссея: жена, семья, дети, любовница, соратники, испытания, подвиги, слабости… У. Б. Йитс: "Я читаю новое произведение Джойса, я ненавижу его, когда я открываю книгу где попало, но, когда я читаю по порядку, она производит на меня огромное впечатление. И еще: Это нечто совершенно новое, не то, что видит глаз и слышит ухо, но это ежесекундная жизнь фиксирующего всё мозга". B. Вулф: "Джойс стремится во что бы то ни стало обнаружить мерцание этого сокровенного пламени, искры которого проносятся в мозгу". Э. Паунд: "Это отчет эпического размаха о состоянии человеческого разума в XX веке". C. Голъберг: "Улисс — это пессимистическое отрицание всей современной жизни, всеобъемлющая сатира на мир бесплодия и анархии, который представляет из себя современная история". С.Эйзенштейн: "Улисс пленителен неподражаемой чувственностью эффектов текста… и тем а-синтаксисом его письма, подслушанного из основ внутренней речи, которой говорит по-особенному каждый из нас и положить который в основу метода литературного письма догадывается лишь литературный гений Джойса". А. Мачадо: "Улисс" ирландца Джеймса Джойса — тоже книга поэта, хотя на свой лад, демонический. Не написано ли это сумасшедшим? Безумие есть болезнь разума, а джойсовский монолог намеренно, холодно и умело сделан неразумным. Во всей книге нет ни тени разума — здесь нечему было заболевать, так как весь свойственный человеческой природе разум автор смело швырнул в мусорную корзину. Это не могло быть результатом слабоумия, при котором разорванное сознание лишь изредка образует разумные построения; чтобы написать такую книгу, был нужен могучий ум, способный последовательно и тщательно очистить сотни и сотни страниц от всех внешних логических связей. Если книга Пруста поэма памяти, то книгу Джойса можно было бы назвать поэмой восприятия, нескованной логической схемой или, лучше сказать, свободной от непосредственного выражения хаотической разноголосицы ощущений, и нестройного хора внутренних ассоциаций. Бессмысленно требовать от этой книги, чтобы она была внятной, — ни одно ее слово не несет никакого сообщения. Иногда слова складываются во фразы, и кажется, что они логически связаны, но вскоре обнаруживается, что рядом они оказались случайно или же соединены каким-то дьявольским механизмом. В этой книге язык становится одним из элементов, создающих умственный хаос, составной частью психической каши, приготовленной поэтом. Как эпилог роман Пруста завершает собой развитие целого литературного века, книга же Джойса — это дорога в никуда, тупик лирического солипсизма девятнадцатого века. Предельная индивидуализация и герметизация личности не предполагает никакой предустановленной гармонии, это свидетельство старческого маразма мыслящего субъекта, его лебединая песнь, уже больше напоминающая — не будем это скрывать — воронье карканье. Немец Курциус назвал Улисса антихристианской книгой. Действительно, в книге, лишенной логики, нет и не может быть этики, в этом смысле она может быть названа сатанинской. Это не должно удивлять нас — моральные ценности существуют в той же сфере, что и идеи, они взаимосвязаны, и исчезновение одного неизбежно влечет за собой разрушение другого. Идти по пути, открытому Джойсом, на первый взгляд, труднее, чем писать романы, прочитав В поисках утраченного времени. Но все же в этой книге, несмотря на ее крайности и абсурдность, а может быть, и благодаря им, есть что-то обращенное к будущему. Иными словами: когда эстетический кошмар становится невыносим — это означает, что пробуждение близко. Оно настанет, и поэт вернется из адских глубин, чтобы, подобно Данте, rivedere le stelle (узреть звезду), и ему, вечному открывателю внутренних миров, снова откроется мир природы и чудо разума. Уэллс увидел вУлиссе не путешествия Одиссея, а новую гулливериаду, ту же желчно-язвительную сатиру на мир, ту же всеобщность мерзости, то же пропитанное горечью изображение бытия, ту же апокалиптичность. Затем Голдинг еще раз повторит всё это, но другими изобразительными средствами. А, может быть, пред нами новая раблезиана — и с той же судьбой: издевательства современников, анафемы, обвинения в непристойности? Клевета на человечество, скажет Олдингтон. Даже проницательная Вирджиния Вулф восприняла непристойности Улисса как неадекватный жест отчаявшегося человека, а не как неприкрытую правду о мире. Что на это ответить? Ответ дан! — "Запрещать "Улисса" — это значит запрещать не грязь, а мораль, потому что единственное, что надлежит сделать, раз зеркало указывает вам, что вы грязны, это взяться за мыло и воду, а не разбивать зеркало" (Б. Шоу). По мнению Г. Броха, Улисс "исполнен глубокого пессимизма", "глубокого отвращения по отношению к рациональному мышлению", представляет собой "потрясение, полное тошноты перед культурой". Да, Улисс трагически циничен, в нем есть элемент самоотрицания, издевки над культурой и ее бессилием, но "все-таки это — потрясение, вынудившее его к охвату всеобщности". Если хотите, Джойс — самый эпичный творец Нового времени. Карл Густав Юнг препарировал Улисса с целью выявления архетипов. Хотя в период работы над романом основные труды Юнга еще не были написаны, Джойс (как и Томас Манн) уловил главные движения мысли своего времени — те веяния, которые определяют лик и парадигму эпохи. В целом прохладно относясь к Шалтаю и Болтаю *, он не мог остаться вне влияний глубинной и аналитической психологии — сама структура его сознания-губки требовала этого. Со своей стороны, Юнг не жаловал Джойса, как не жаловал художников новых направлений, "затрудняющих понимание": *Так Дж. Джойс называл Фрейда и Юнга. Это нечто безобразное, больное, абсурдное, непостижимое, банальное, чтобы пользоваться успехом, — не с целью изобразить что-нибудь, а только для того, чтобы затруднить понимание: тьма, неясность, несмотря на то, что нечего маскировать, но которая распространяется подобно холодному туману над бесплодной местностью, вся вещь достаточно бессмысленная, подобная спектаклю без зрителей. Творчество как невротиков, так и шизофреников — это "спектакль без зрителя", разрушение коммуникативной функции искусства. Оно вызывает интерес "публики" лишь своей парадоксальностью, оставляя ее холодной и безразличной. Вообще художественный мир человека с ажурным складом души малодоступен эврименам и конформистам, это мир преимущественно личный. Обращаясь к творчеству Пикассо и Джойса, анализируя тенденции формотворчества у кубистов и абстракционистов, Юнг пытается показать, что эти тенденции являются бессознательным выражением психической дисгармонии конкретной личности. Различные технические ухищрения — всего лишь защитная реакция против ожидаемой личностью публичной демонстрации ее психической, моральной и физической неполноценности. Тем не менее ни Юнг, ни Фрейд не могли пройти мимо общности открытий в мире бессознательного в собственных работах и произведениях Джойса. Читая Улисса, Юнг, по его собственным словам, "ворчал, ругался и восхищался", а монолог Молли признал "чередой истинных психологических перлов". Что же до Фрейда, то довольно указать центральный момент ["Улисса"]: как бы ни разнились решения, но уже сама тема отцовства как неразрывной, но и болезненной связи, амбивалентной симпатии-антипатии отца и сына, — важное сближение Джойса с нелюбимым "Шалтаем". Каковы бы ни были взаимоотношения двух величайших обновителей культуры — Джойса и Фрейда, — среди множества прочтений Улисса существует и психоаналитическое, и оно не менее плодотворно, чем все иные перспективы, которые еще никому не удалось подсчитать и взвесить. П. Рикёр обратил внимание на языковое подобие "внутренней речи" с открытиями Фрейда. Хотя нижесказанное не имеет прямого отношения к творчеству Джойса, параллели напрашиваются сами собой. Психоанализ, по Рикёру, постоянно движется в языке, который связан своими собственными правилами, но одновременно он и отсылает к структуре психологических механизмов, которые скрыты за языковыми. Поэтому полностью полагаться на язык для восстановления "речи" этого типа, считает Рикёр, нельзя. Такие особенности бессознательного, как отсутствие логики в снах, игнорирование "нет", невозможность свести архаику искажения и картинной репрезентации к примитивным формам языка и ряд других феноменов, явно проявляющихся в механизмах работы бессознательного, но не встречающихся в языке, достаточно, по мнению Рикёра, говорят в пользу не полного тождества между двумя этими системами. Фрейд не случайно в поисках обозначающего фактора для бессознательного обратился к сфере образа, а не языка, и искажения содержания он объясняет, исходя из фантазии, а не из речи. Другими словами, здесь везде указывается обозначающая сила, действующая до языка. И Рикёр считает, что наиболее удобным в такой ситуации было бы проводить сравнение не на лингвистическом уровне, а на уровне "риторики", поскольку "риторика" кажется ему более тесно связанной с механизмами субъективности; а именно это, конечно, и интересует его как феноменолога. Но в случае "риторики" эти механизмы находят свое выражение в речи, поэтому Рикёр говорит, что бессознательное структурировано подобно языку. Зафиксировав эти особые возможности языка, Рикёр пытается провести параллель психоаналитического исследования со своей герменевтической техникой работы: анализ "языкового поведения" пациента в процессе лечения позволяет выявить и "присвоить" различные неосознаваемые содержания и, таким образом, по-новому осмыслить саму "жизнь" сознания взятую как таковую. Это, в свою очередь, позволяет говорить о восстановлении на новом уровне герменевтической модели сознания. Если в моделях рефлективного типа (Рикёр здесь имеет в виду прежде всего гуссерлевскую интерпретацию сознания) интуиция выступает как основное средство анализа, то в данном случае она не может помочь, поскольку она всегда есть интуиция сознания, а здесь рассмотрение касается сферы, которую в терминах сознания описать нельзя. Однако, как полагает Рикёр, через герменевтическое прочтение Фрейда феноменология может сделать полезные для себя выводы, а именно: в виде ответного шага на психоаналитическое смещение рождения значения в сторону от сознания к бессознательному она должна сместить рефлексию с рассмотрения "самости" на рассмотрение факторов культуры как подлинного "места рождения" значений. Сознание — при таком понимании остается пока только задачей, тем, что не дается сразу, а доступно лишь через "вновь-присвоение" смыслов, рассеянных в идеях, актах, институтах и памятниках культуры, которые их объективируют. Тогда язык выступает в виде резервуара, вмещающего в себя традиции, законы, нормы, правила, накопленные в ходе процесса развития культуры. На этом уровне языкового употребления человек уже не "играет" с языком, поскольку он сам детерминирован им, и весьма жестко. Человек, пользующийся символами, представляется Рикёру не господином своей ситуации, а скорее ее компонентом, ибо язык, как ему кажется, обладает своим особым порядком независимой "жизни", которая навязывает индивиду свои нормы. Немного о детективной истории Улисса. Когда Г. Габлер сравнил опубликованную книгу с рукописью, он обнаружил около пяти тысяч разночтений. Редактура исказила первородный текст до такой степени, что наличествуют два Улисса — авторский и редакторский. Если бы у Достоевского, или Толстого, или Солженицына были редактора, мы имели бы совсем иных Достоевского, Толстого и Солженицына. Проблема "автор-редактор" мало исследована, хотя является принципиальной для мировой литературы. Какой была бы Божественная Комедия, поработай над текстом редактор-безбожник? Или Гамлет, или Самсон — борец, или Фауст… Нужен ли гению редактор? Конечно, хороший редактор устраняет явные ошибки, несуразности, повторы, сглаживает стиль. Но нужно ли вмешиваться в стилистику Достоевского, Толстого, Джойса, Солженицына? Сегодня идет война сторонников двух Улиссов — авторского, более темного, невнятного, противоречивого, и редакторского, исправленного, адаптированного, отфильтрованного, но нередко "причесывающего" принципиально непричесываемого Джойса. Какой лучше? Борьба продолжается…В. В. Розанов
ЕГО МИР — ЭТО НАШ МИР
Мировоззрение Джойса, связанное с глубоким душевным кризисом, обусловило его восприимчивость к реакционным философским концепциям…Не будем докапываться до того, что, кто и у кого воспринимал, важно другое: когда имеешь дело с человеком-болью-человечества, то причиной его страданий всегда будет одно: насилие, испорченность, разрушительность, вандализм человеческой природы. Улисс бессмертен, ибо всё, что есть там, только в устрашающих количествах, я нахожу здесь. Улисс — большая реальность, чем реальность. Ибо реальность быстротечна, эта же — на все времена. Аллегория нашей истории и ее итога. Реакция неизменно навязывала Джойсу роль проповедника изначальной низменности человеческой природы, первородного греха, неизменной порочности — всего того, чего, как черт ладана, страшимся мы. Страстного же и беспристрастного исследователя человеческой души интересовала только эта душа, а не бирки, догмы или схемы. Он передавал то, что чувствовал, "беспросветно пессимистическим мировоззрением Джойса" была сама жизнь, а не химера утопии. Да, он был внеисторичен, потому что — вечен и человечен. Главная отличительная черта модернистской этики взаимосвязи и взаимообусловленности добра-зла — признание приоритета свободы, риска, непредсказуемости результата. Грехопадение — сущность человека, которая не может быть преодолена, царство Божье на Земле принципиально неосуществимо, если человек свободен. "Конец света" — это конец свободы. Или благодать или свобода, или умерщвляющая жизнь безальтернативность — или право выбора, в равной мере ведущее к поражению или триумфу, или никогда не кончающийся поиск истины — или коллапс. Увы, это правда: большинству свобода почти не нужна (хотя их физическое существование было бы невозможно без нее). Большинство ждет хэппи энда, всеединства, софийности, равенства и братства — из них вербуются "верные Русланы" всех народных движений, все "моралисты" и "пастыри", демагоги и вожди. Но слава Богу, не этими "служителями Рая", жива культура… Ибо творцы, все подлинно утонченные и духовные натуры, в равной мере предназначены для Рая и Ада. Правда, Бердяев в Опыте парадоксальной этики еще более категоричен: Ад — не для всех, а для особо изысканных и взысканных… Исследуя проблему зла в мировой литературе, Жорж Батай пришел к выводу, что в стремлении испробовать границы мысли, желании выразить невозможное, самые великие пророки и поэты устремлены "к преступной свободе": Люди отличаются от животных тем, что соблюдают запреты, но запреты двусмысленны. Люди их соблюдают, но испытывают потребность их нарушить. Нарушение запретов не означает их незнание и требует мужества и решительности. Если у человека есть мужество, необходимое для нарушения границ, — можно считать, что он состоялся. В частности, через это и состоялась литература, отдавшая предпочтение вызову как порыву. Настоящая литература подобна Прометею. Настоящий писатель осмеливается сделать то, что противоречит основным законам общества. Литература подвергает сомнению принципы регулярности и осторожности. Писатель знает, что он виновен. Он мог бы признаться в своих проступках. Он может претендовать на радость лихорадки — знак избранности. Грех, осуждение стоят на вершине. При таком совпадении противоположностей Зло больше не является принципом, неизбежно обратным естественному порядку, царящему в пределах разумного. Можно сказать, что Зло, будучи одной из форм жизни, сущностью своей связано со смертью, но при этом странным образом является основой человека. Человек обречен на Зло, но должен, по мере возможности, не сковывать себя границами разума. Сначала он должен принять эти границы, признать необходимость расчета и выгоды. Но, подходя к таким границам и к пониманию этой необходимости, ему надо осознать, что тут безвозвратно теряется важная часть его самого. Зло в той мере, в какой оно передает притяжение к смерти, — не что иное как вызов, бросаемый всеми формами эротизма. Оно всегда — только объект неоднозначного осуждения. Например, Зло, от которого страдают величественно как, допустим, во время войны — в неотвратимых в наше время обстоятельствах. Но последствием войны стал империализм… Впрочем, напрасно было бы скрывать, что в Зле всегда появляется движение к худшему, подтверждающее чувство тревоги и отвращения. Тем не менее Зло, увиденное через призму бескорыстного притяжения к смерти, отлично от зла, смысл которого в собственной выгоде. "Гнусное" преступление противоположно "страстному". Закон отвергает и то, и другое, однако и в самой гуманной литературе есть место страсти. Над страстью все же довлеет проклятье, и как раз в "отверженной части" человека заложено то, что в жизни людей имеет самый глубокий смысл. Проклятье — наименее призрачный путь к благословению. Искусство невозможно без перехода границ дозволенного, без сметания границ и норм — именно это позволяет "оказаться в ином измерении, где пропадают и сливаются противоположности", ведущие к истине. Великая литература — во многом исследование человеческого зла, может быть, даже форма зла — зла, обладающего, по словам Ж. Батая, особой, высшей ценностью: "Этот догмат предполагает не отсутствие морали, а наличие "сверхнравственности"". Если бы литература не подвергала сомнению "строгую мораль", то до сих пор мы не покончили бы с инквизицией и всеми формами египтизма и китайщины. Да, как вновь обретенное детство, литература не безобидна и виновна. Но в чем? Она виновна как в сохранении "древлего благочестия", так и в "переоценке всех ценностей". В отличие от наших, Джойс не терпел догматизма и связанного с ним учительства, наставничества, проповедничества. Если мир обладает множеством перспектив, если сама истина плюральна, художник лишен права становиться учителем жизни только демонстратором, живописцем ее широты и глубины. Абсолютизм дело священников и королей, а не исследователей жизни. Менторство в искусстве — последнее дело. Конечно, художник имеет право на личную точку зрения, но полнота текста — "сообщество равноправных дискурсов", полифония, многоголосие, диалогичность. Не диктат, а множество перспектив, не законы природы или морали, а эволюция духа, не последнее слово, а троеточие… К. Барт именовал это "смертью автора", но лучше говорить о конце его тирании, столь ярко выраженной, скажем, у Толстого и Достоевского — точнее в толстовстве и менторстве Дневника писателя. Такого рода диктату Джойс предпочел смену дискурсов, рассказчиков, перспектив — новую модель художественной реальности, отражающую многослойность, стратифицированность, иерархичность самого мира. Текст Джойса внутренне соответствует структуре плюрального Бытия. "Текст Джойса, — писал С. Беккет, — не о чем-то, он сам есть это что-то". Но это что-то — художественное выражение голоса Бытия, как сказал бы Хайдеггер. Искусство — автономная реальность, но в своей глубине последняя сливается с бытием. Вещи, как и люди, наделены у Джойса голосами именно в силу обладания хайдеггеровским "голосом Бытия". Кстати, сам Джойс чувствовал в себе эту способность — слышать оттуда. Не будучи слишком суеверным, он признавался, что, как только с его героем что-то случается, до него доходят вести о несчастье с живым прототипом. В авторе жил трикстер, но не "божественный шут", а демон Сократа, слышащий дельфийского оракула. Для того, чтобы понять нашу эпоху с ее абсурдом, насилием, болью, для того, чтобы иметь ключ к ее культуре — к Пикассо, Врубелю, Шагалу, Дали, Кафке, Голдингу, Элиоту, Бергману, Феллини, Фрейду, Юнгу, Ортеге, Ясперсу, Хайдеггеру, Фромму, Камю — надо лишь одно: вчитаться в Улисса. Это так же, как для того, чтобы иметь своих Джойсов, надо, как минимум, уважать себя. Великая, эпохальная, парадигмальная книга — на все времена. Потому что мир, в который способен проникнуть глаз гения, всегда наш мир, в нем мы живем. — Вот великая империя, которой они хвастают, империя угнетенных наемников и рабов… — Над которой солнце никогда не восходит, — говорит Джо. — И вся трагедия в том, — говорит гражданин, — что они этому верят. Несчастные йеху этому верят. Вот такие ассоциации… А наши гончарные изделия и ткани, самые тонкие во всем мире! А наша шерсть, которую продавали в Риме во времена Ювенала, и наш лен… Где греческие купцы, приезжавшие через Геркулесовы столбы, — через Гибралтар, ныне захваченный врагом рода человеческого, — с золотом и тирским пурпуром, чтобы продавать его в Вексфорде на ярмарке Кармена? Почитайте Тацита и Птолемея, даже Гиральдуса Камбренсис. Вино, шкуры, мрамор Коннемары; серебро из Типперари, не имеющее себе равного; наши прославленные лошади… Наши хлеба, наши кожи, наш мед, наши меха, наши холсты, наши осетры и таймени, наши тонкие вина и тонкие руна, скатень северных рек и сельдь южных морей… — Мы скоро будем так же безлесы, — говорит Джон Уайз, — как Португалия или Гельголанд, с его единственным деревом, если только как-нибудь не насадят леса вновь. Лиственницы, сосны, — все деревья хвойной породы быстро исчезают. Я читал в отчете лорда Кастльтауна… — Спасите их, — говорит гражданин, — гигантский ясень Голвэя и княжеский вяз Кильзара… Спасите деревья Ирландии для будущих сыновей Ирландии, на прекрасных холмах Эрина. О! — На вас смотрит вся Европа, — говорит Ленехэн. — И мы смотрим на Европу, — говорит гражданин. Но есть кое-что и посерьезней: — Но это бесполезно, — говорит он. — Сила, ненависть, история — всё. Это не жизнь для людей, оскорбления и ненависть. И все знают, что только прямая противоположность этому и есть настоящая жизнь. — Что? — говорит Альф. — Любовь, — говорит Блум. — Я подразумеваю нечто противоположное ненависти. Я должен идти, — говорит он Джону Уайзу… — Кто тебя держит? — И он помчался пулей. — Новый апостол перед язычниками, — говорит гражданин. — Всеобщая любовь. — Что ж, — говорит Джон Уайз. — Разве нам не говорят этого. Люби своего ближнего. — Это он-то? — говорит гражданин. — Объегоривай своего ближнего — вот его девиз. Любовь! Хороший образчик Ромео и Джульетты. Любовь любит любить любовь. Няня любит нового аптекаря. Полицейский 14А любит Мэри Келли. Герти Мак-Доуэлль любит этого мальчика с велосипедом. М. Б. любит прекрасного джентльмена. Ли-Чи-Хан любить-любить целовать Ча-Пу-Чоу. Джумбо, слон, любит Алису, слониху. Старый м-р Верс-койль со слуховым рожком любит старую м-с Верскойль с косым глазом. Человек в коричневом плаще любит Лэди, которая умерла. Его величество король любит ее величество королеву. М-с Нормэн В. Таппер любит офицера Тэйлора. Вы любите кого-то. А этот кто-то любит еще кого-то, потому что каждый кого-нибудь любит, но Бог любит всех. Или: — Если бы могли только питаться такой хорошей пищей, как вот эта, сказал он ей громко, — наша страна не была бы полна гнилых зубов и гнилых внутренностей. Живем в болоте, едим дешевую пищу, а улицы покрыты пылью и т. д. Или: Какова была их цивилизация? Пространна, я согласен, но презренна. Клоаки: канализационные трубы. Иудеи в пустыне и на вершине горы говорили: "Здесь подобает быть. Воздвигнем алтарь Иегове". Римлянин, как и англичанин, который следует по его стопам, приносил на каждый новый берег, на который ступала его нога, только свою канализационную манию. Он в своей тоге осматривался вокруг и говорил: Здесь подобает быть. Давайте построим ватерклозет.Д. Г. Жантиева
ПАРФЕНОН
Нет ничего алогичней логики, этой высшей формы обмана, ямы для простаков. Ненавижу примитив! Вот вам добродетель, а это — сатанинские стихи, делайте как я — и вас ждет награда. Дрессированный гомо сапиенс. Но добро и зло неразделимы — они даже не переходят друг в друга, как того требует наша ньюевангелическая — нет, пресвятая! — диалектика. Они одно (открытие XX века). Нет абсолютов и ориентиров нет тоже: гениальные вожди и всечеловеки, оказавшиеся величайшими головорезами, и распятые, растерявшие совесть… Спорно и сомнительно уже всё. Хаос. Нет, Елена не случайно исчезает из Улисса, ведь она — прекраснорожденная из Хаоса. Но Джойс мудрее Гёте. Он знает: из Хаоса не рождается прекрасное, прекрасное придумываем и творим мы. Чаще придумываем, чем творим. Ибо творить — раритет из раритетов… Но зато творящий способен на невозможное. Он творил красоту из уродства, как его предшественники цветы из зла. Уродство правды он переливал в красоту… Что естьУлисс? Конец героической истории человечества и — осознание себя. Один день трех героев и — вся культура. Жизнь без покровов, которые тридцать столетий натягивала на себя культура, и — душа… Отброшены все тотемы и все табу только правда, какой бы она ни была. Но простой правды не было и нет. Не потому ли так сложен Улисс? Да, Джойс трудный писатель и читать его нелегко. Чаще всего то, что легко писать, легко и читать — отсюда безбрежный океан никчемности, захлестывающий культуру. Джойс же знает иную истину: каков мир — таково искусство. Но даже эту имманентную сложность поименовали темнотой и бросили ему в лицо: "…и тогда, перенеся свои творческие промахи на мировую ситуацию, Джойс и решил заставить читателей "трудиться" над книгами вместе с автором, вернее вместо него". Что есть Улисс? Улисс есть всё, воплощение плюрализма: от тотальной сатиры а 1а Свифт ("Я не могу писать, не оскорбляя людей") до натуралистической ирландской комедии ("юмора у пивной стойки"), от поэтического эпоса ("после которого уже никакие эпосы невозможны") до символической травестии, от неверия трагического сознания до катарсиса в Аристотелевском смысле. Такова и атмосфера Улисса: от иррационально-мистической жути до рациональной объективности. Хаос? Да, но он рассчитан и выверен этот хаос — рассчитан и выверен, как жизнь. "Трагикомедия интеллекта, материи и плоти". Что есть Улисс? Пародия на Одиссею и настоящая, подлинная безумная одиссея человека XX века, за один день совершающего всё то, на что Улиссу потребовались 20 лет. Чу! внимание! Важная мысль! Однажды Джойс в сердцах бросил: "Жаль, что публика будет искать и находить мораль в моей книге, и еще хуже, что она будет воспринимать ее серьезно. Слово джентльмена, в ней нет ни одной серьезной строчки, мои герои — просто болтуны". Среди множества правд об Улиссе есть и такая: ядро культуры и шутка одновременно! В конце концов, и тот, первый Улисс, был прежде всего человек, которому ничто человеческое… — Что нас больше всего поражает в Одиссее? Медлительность, с которой возвращается Одиссей, то, что он тратит на возвращение домой десять лет… и в течение этих лет, несмотря на любовь к Пенелопе, о которой он так много говорит, он пользуется всяким удобным случаем, чтобы ей изменить. И вот Одиссей — мистер Блум, Пенелопа — его жена Молли, Телемак Стивен, Антиной — Маллиген, Афина — старая молочница, Дизи — Нестор, любовник Молли Бойлан — Эвримах, молоденькая девушка на пляже — Навсикая, трактирный оратор и ирландский националист — Полифем, содержательница публичного дома — Цирцея, издатель газет — Эол… Миф Джойса — это и супермиф и травестия на него. Блум — измельчавший за тридцать веков Одиссей эпохи торжествующего прогресса, развратная Молли то, во что превратилась Пенелопа, символ женской верности, добровольно порвавший с семьей Стивен — преданный роду Телемак. Нет, нет, здесь что-то не так, не та тональность… Постольку, поскольку история неизменна, гомеровский эпос, гомеровская героика не более, чем инфантилизм юного человечества. История Блума, Молли, Стивена как бы не имеет отношения к Гомеру, но во все времена является единственно значимой историей: жизненные перипетии отношений мужа и жены, конфликт Стивена с Маллиганом и со всем миром. Дело вовсе не в том, сколь глубоко связан Одиссей с джойсовским Блумом, сколько в дегероизации Гомера, в той глубинной правде жизни, которую он упростил или утаил. Время героических мифов и иллюзий кончилось, место внешнего мира заняла правда внутреннего, место геофафических странствий — тончайшие движения души, правда тела. Где-то я писал, что на месте мифа возник антимиф. Это не вполне точно. Миф обладает глубинным измерением, выражает скрытую человеческую суть. Лучше сказать: место мифа занял сверхмиф — не столько даже "ироническое переосмысливание" или постмодернистское погружение мифа в мясорубку, сколько погружение в хтонические глубины человеческого, дальнейшее проникновение в бессознательное, полная деидеологизация философии подлинного человека. Собственную "иезуитскую закваску" Джойс направил на искоренение всех разновидностей иезуитства — лицемерия, виртуозной аргументации лжи, скрытности, бескомпромиссности, непреклонности, безжалостностной суровости, ханжеского благочестия, "прекрасной лжи". Но — главное — догматизма. Враг писателя — однозначность, абсолютность, безоговорочность. Про-теизм, ускользание, смена масок — не просто стиль, но философия писателя, главная задача которого низвержение всех видов абсолютизма. Только движение продуктивно, только смена перспектив, только новизна плодотворна. В равной мере это относится к антропологии, философии и стилистике Джойса. Что есть Улисс? Только ли Одиссея XX века? Нет! — Огромная травестия всей мировой культуры, виртуозная по замыслу экстраваганца на нее. Вторая философия, то есть физика Аристотеля, схоластика Фомы Аквинского, поэзия Данте, культурфилософия Джамбаттисты Вико, монолог Шекспира… Шекспир, пожалуй, главный строительный материал Улисса, его связующее, его постоянный фон. Общеизвестно, что в "Улиссе" Джойса есть множество шекспировских реминисценций. Однако, особый интерес представляет не столько явное и недвусмысленное обращение Джойса к шекспировской теме (например, в 9-м эпизоде "Улисса"), сколько принципиальное соприкосновение Джойса с Шекспиром там, где об этом не говорится прямо, где это своеобразное эхо шекспировского мира в литературе XX века не демонстрируется, а скрыто в своеобразном и сложном арсенале поэтики "литературы потока сознания". Монолог Шекспира прошел через дидактику Драйдена, всевидение и всезнание Лоренса Стерна, через мягкий диккенсовский юмор и дошел до внутреннего монолога в литературе потока сознания, который взял на себя основную функцию выразительных средств литературы совершенно нового типа. Внутренний монолог литературы потока сознания является и кризисом шекспировского монолога, и его определенным развитием; кризисом — поскольку "исчерпал" возможности классического монолога и для выполнения новой художественной функции настолько изменил свой облик, что потерял "право" называться непосредственным наследником Шекспира; развитием же шекспировской традиции он является потому, что не представляет собой бесплодного эксперимента и после выполнения своей "временной миссии" или функции (показ душевной дисгармонии современного человека) останется одним из эффективных изобразительных средств даже на самой магистрали развития литературы. Каким "строительным материалом" является Шекспир для модернистов и, в частности, для Джойса? Какую положительную роль играет шекспировская традиция в английском модернизме XX века? Томас Манн в предисловии к немецкому переводу Дж. Конрада отмечал, что основной характерной чертой современной литературы он считает отказ писателей от восприятия жизни как трагедии или комедии и осмысление ими действительности как трагикомедии. Трагикомическое видение мира особенно характерно для модернистов. Они часто опираются на некоторые элементы трагикомедийности в последнем периоде творчества Шекспира, чтобы исторически оправдать, представить правомерным собственное ощущение разобщенности человека и природы, личности и общества путем определения и обоснования генезиса своего пессимизма. В этом процессе трагикомического переосмысления шекспировского творчества, модернистская литература XX века постепенно выработала иронический аспект восприятия Шекспира, нашедший свое выражение в моде пародирования. Но исчерпывает ли пародия, ирония, сатира Улисса? Имеет ли Джойс намерение принизить или уличить своих героев? Или беспристрастно, непредвзято и честно рисует, во что превратила великого героя, победителя Трои и одновременно пацифиста Улисса цивилизация? (Впрочем, был ли Одиссей таким, каким его представляли первые героические утописты, скрывавшиеся под именем великого Гомера?)… Что есть Улисс? Улисс — это один день, 16 июля 1904 года, самый длинный день в мировой литературе. День, как жизнь. Один день из жизни двух героев — каких много: и дней, и героев. Нет начала, нет конца, итогов тоже нет… Два героя — это Стивен Дедал и Леопольд Блум, Телемак и Одиссей. Оба странники и изгои, "отец" и "сын". Первый переживает крушение мечты и отчуждение от других, он же — укоризна себе и всем, он же — лицо экстерриториальное, пария, художник в обществе, где художники не нужны, религиозный мыслитель Фома Аквинский с пошатнувшейся верой, еще одна современная — версия Гамлета, Гамлета с его самостью, самозащитой и самопознанием. Второй — закомплексованный конформист, обыватель, сноб, олицетворение предрассудков, ханжества и пошлости общества. Он же — Вечный жид, гонимый отовсюду. Он же — символ человечности, справедливости, мудрости, миролюбия. Он же — демократ, мечтатель, фарисей. Он же — слабый, маленький, одинокий, гонимый человечек, противостоящий жестокому и абсурдному миру. Такова джойсова раскладка добра и зла. Можно иначе: ничтожный и ординарный Блум — духовный отец высокоинтеллектуального поэта и философа Дедалуса! Впрочем, был бы он Джойсом, если бы иначе понимал мир? Блум со всеми его страхами, первородным грехом еврейства, действительными и мнимыми унижениями — разве это не все тот же Йозеф К., разве призрачные блуждания по ночному городу — не всё то же неубегаемое убегание от Процесса? А может быть, символ странствий по лабиринтам души? А может… …Вот в потоке его сознания проплывает избрание в президенты, нет, в императоры. Нет, он император-филантроп, демократ, охлофил, раздающий значки общества трезвости и отпускающий подданным грехи… на сорок дней; да, он заигрывает с избирателями — как все; да, он верховный советчик, но ведь служит-то верой и правдой. А вот он уже строитель очередного рая на земле Блу-мусалима (не в нем ли живем?). Да, в нем: вот он уже осчастливливает нас, избирателей, расселяя по бочкам и ящикам с инициалами Л. Б. Апофеоз! Нет, Блум — не эвримен, не конформист, он — человек, пусть податливый, пусть с мелкими мыслишками и выхолощенными страстями, но — со щедрой душой, альтруистической натурой, редкой способностью к сопереживанию. Джойс никогда не был однозначен. У него нельзя найти такое место, относительно которого можно нечто утверждать, не боясь впасть в ошибку. Блум — не только наследник аптекаря Омэ или предшественник Джорджа Ф. Бэббита, но также Одиссей, Вергилий, Христос, Шекспир, словом — человек. "Какое универсальное бинарное определение пристало ему как цельности и нецельности? Внятный любому и неизвестный никому. Всякий и Никто". Так что не удивительно, что именно Блум произносит ключевые слова: "История повторяется, меняются только имена". В Улиссе происходит довершенный в Поминках распад Блума на множество разных персонажей: романтического любовника с лицом спасителя и ногами тенора Марио, самого Спасителя, "ученого" Вирага и лорда Биконсфильда, Байрона, Ротшильда, Уота Тайлера, Мендельсона и даже Робинзона Кру-зо. Он не только Одиссей, но и Адам, Моисей, Мессия, Люцифер. Точно так же, как Молли — Калипсо, Пенелопа, Ева, матерь-земля Гея, дева Мария, павшая Эмма Бовари, вечное женственное начало, которым восторгалась Майерова, и символ всемогущего секса. Всё. Всё — во всем. Всё происходит одновременно и всё проницает друг друга. Стивен: "так, в будущем, сестре прошлого, я могу увидеть себя пребывающим здесь и теперь". Стивен и Блум не просто "дополняют" друг друга, как Дон Кихот и Санчо Панса, а являют постепенный переход одного в другого: юности с ее еще незапятнанной духовностью в отягощенную материей зрелость, катящуюся к деморализации. Плоть против духа, зрелость против невинности — таковы опоры мировоззрения Отца. Каждая эпоха пишет своего человека: средневекового, фаустовского, музилевского, человека с определенными свойствами и без свойств… Джойсовская модель человека — модернистская и структуралистская по духу: личность — это совокупность элементов, взятых в разных пропорциях, оттого Блум Всякий-и-Никто, сгусток ролей, играемых последовательно и одновременно, носитель типовых человеческих качеств и человек вообще. Антропология Джойса сродни его поэтике: она сериальна, иерархична, в чем-то даже космична. Все люди — разные, но с одной и той же структурой, человек — структурированная цельность, каждому — в свою меру — свойственно то, что в свою — другому. Разные, Стивен и Блум одинаково воспринимают мир: свою изолированность, отчужденность, враждебность других. "Будет ли он называться Христом или Блумом или как-нибудь иначе, secundum carnem". В их сознании возникают те же мысли, фразы, ассоциации. Воистину "каждый может быть каждым". Они транс-цендентно связаны своей природой, хотя и не знают друг друга. Затем происходит встреча: Одиссей находит своего Телемака. Но связь тут же рвется, они быстро расходятся — навсегда.ВСЁ ОБО ВСЕМ
Здесь нет ничего случайного. Каждый эпизод имеет свой подтекст, каждой части соответствует своя ассоциация, свой прототип из Одиссеи, свое искусство, наука, свой лейтмотив, идея, время возраст души, свой цвет, запах, своя часть тела, своя форма, свой стиль. Как показал Харт, каждая глава построена как эпицикл. Структуре повествования, ритму, семантике присущ циклический контрапункт. Символы, фразы, персонажи группируются в трех- или четырехфигурные комбинации, зависящие от точки зрения. Налицо противостояние циклов, зеркальность, прямой и обратный порядок, внутренняя оппозиция начал, полифоническое звучание. Важно музыкальное построение Улисса: сонатные формы: вначале тема Стивена, затем — Блума, в конце — слияние тем… Пущенные в литературный оборот Гильбертом, выступавшим в качестве рупора Джойса, идеи "прочтения" Улисса в духе вышеуказанных графов "соответствий" требуют определенной осторожности по части их соответствия художественной истине. Я не могу исключить, что предложенные Джойсом схемы трактовки Улисса, переданные Карло Линати и Валери Ларбо * и представляющие по своей сути схоластические графы иезуитского толка, являются одной из мистификаций, предпринятой автором в рекламных целях**. Возможно, в период работы над романом Джойс использовал эти схемы как "строительные леса" (по словам С. Хо-ружего, схемы отвечают не столько продукту, сколько процессу творчества), но в ткани самого произведения они растворяются почти без остатка: художественный результат поглощает схоластическую графику. Джойсу эти схемы в период создания Улисса были необходимы как возбуждающее средство бессознательного. Образы и перипетии романа многим обязаны галлюцинаторному воздействию схоластина, свойственной Джойсу переработке иезуитски-некрофильской культуры порядка в бурлеск живой жизни со всеми ее жизненными отправлениями. * В литературе о Джойсе ее иногда именуют схемой Гормена-Гилберта по имени поздних владельцев. ** Сам Джойс не скрывал этого, признавшись как-то, что пустил в ход эти схемы "ради рекламы романа". С. Хоружий: Но в заключение надо заметить и еще одно. Творение Джойса-художника не подчиняется до конца схемам Джойса-схоласта; но тем не менее эксцентрическим графам этих схем всегда отвечает нечто реальное, и в некоем обобщенном, широком смысле их можно признать с подлинным верными. Пусть неоправданно, искусственно — находить в каждом эпизоде некий доминирующий орган тела: но вполне оправданно находить там присутствие телесности, постоянную занятость автора телесностью, телом человека. Стихия телесности, телесной жизни — сквозная и настойчивая тема "Улисса", одна из специфических его тем. Она развивается очень многообразно: это и тема тела, его жизни и его функций как таковых; и тема о том, что состояние тела влияет и на эмоции, и на мысли человека, и все три сферы, тело, душа и дух, тесно взаимодействуют и переплетаются; и наконец, это уровень телесных образов, аналогий, ассоциаций, применяемых для выражения самых разных идей. Джойс называл свой роман "эпосом человеческого тела", и очень понятно его желание отразить эту сторону в сводной схеме. Тысячи и тысячи часов сосредоточенного труда, монтажа, расчетов, составления бесконечного количества самых затейливых узоров. Работая над Улиссом, Джойс до мельчайших подробностей изучил карту Дублина, вычислил с точностью до минуты время, необходимое для пересечения улицы, площади, аллеи парка. В письмах на родину просил уточнить те или иные виды, наличие или отсутствие деревьев, их количество. Каждый эпизод компоновался из множества фрагментов, порядок которых тщательно продумывался. Каждая фраза подбиралась как драгоценный камень в крупное ожерелье. Первый эпизод. Телемак. Башня Мартелло. Омфалус. Восемь утра. Мир пространства. Начало, юность мира. "Занавес отдернут; место действия весь современный мир, фарс начался". Телемахиада (первые три части Улисса) как бы продолжает повествование Портрета: Стивен Дедал возвращается в Дублин, получив телеграмму о смертельной болезни матери. Он — наследник, Телемак, отправляющийся на поиски отца и дома. Бык Маллиган — Антиной, главный претендент на руку Пенелопы в отсутствие пропавшего Одиссея. Телемак получал наставление от Афины, Стивен встречает молочницу, символ Ирландии. Зарождение двух главных конфликтов книги: неприязнь соперников Стивена и Маллигана и противостояние Англии и Ирландии. Бык Маллиган — антипод Стивена, лицемерный друг и завистник, интригами выживающий его из "дельфийского храма". Образ Быка — откровенная и не вполне заслуженная месть Джойса своему другу Оливеру Гогарти, подозреваемому в измене (тема предательства — излюбленная у Джойса). Имя главного героя, отождествляемого с автором, естественно, глубоко символично: Стивен — первомученик Стефан, еще — "стефанос", венок славы; Дедал — мастер-искусник, творящий в изгнании, взлетающий на рукотворных крыльях. Стивен — ирландский патриот, взыскующий свободы страны, но отказывающийся жертвовать собственной свободой, призванием, избранностью. Башня Мартелло — символически дельфийский храм, средоточие мира, омфал, место нахождения оракула. Однако у Джойса оракул не истинный — это насмешник и богохульник Бык Маллиган. Истинным оракулом может стать Стивен, но для этого ему нужно совершить свою "духовную одиссею". "Гордые полновластные титулы прозвучали в памяти Стивена победным звоном медных колоколов: et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam * — неспешный рост, вызревание догматов и обрядов, как его заветных мыслей, химия звезд. Апостольский символ в мессе папы Марцеллия, голоса сливаются в мощное утверждающее соло, и под их пение недреманный ангел церкви воинствующей обезоруживал ересиархов и грозил им. Орды ересей в скособоченных митрах разбегаются наутек: Фотий, орава зубоскалов, средь коих и Маллиган, Арий, воевавший всю жизнь против еди-носущия Сына Отцу, Валентин, что гнушался земным естеством Христа, и хитроумный ересиарх из Африки, Савеллий, по чьим утверждениям Отец Сам был собственным Сыном. Слова, которые только что сказал Маллиган, зубоскаля над чужеземцем. Пустое зубоскальство. Неизбежная пустота ожидает их, всех, что ткут ветер; угрозу, обезоруживанье и поражение несут им стройные боевые порядки ангелов церкви, воинство Михаила, в пору раздоров всегда встающее на ее защиту с копьями и щитами". * И во едину святую соборную и апостольскую церковь (латин.). Музыка Палестрины, церковные мыслители, еретики, парафразы библейских текстов, заветные мысли, иронические аллюзии… Первые три эпизода не имеют, по замыслу Джойса, аналогии ни с каким органом, поскольку Стивен — это стихия духа, интеллекта. Его речь, внешняя и внутренняя, переполнена цитатами. Искусство эпизода — теология. Здесь в прямой и скрытой форме содержатся многочисленные пародии не только на обряды католической мессы (например, чашка для бритья соотносится с чашей, потиром, в котором во время службы происходит таинство пресуществления; лестница в башне пародийно сопоставляется со ступенями алтаря, белые шарики — иронический намек на таинство превращения вина в кровь Христову). Многие слова Быка Маллигана отсылают читателя к ритуалам "черной мессы" (например, "ибо сие… есть истинная христина…" — то есть женское тело, которое во время "черное мессы" становится алтарем). И наконец, всё описанное в первом эпизоде должно иметь символическое соответствие акту творения земли и всего сущего Богом. — Е. Гениева. "В мирном спокойствии утра тени лесов неслышно проплывали от лестничного проема к морю, туда, куда он глядел. У берега и мористей водная гладь белела следами стремительных легких стоп. Рука, перебирающая струны арфы, рождает сплетения аккордов. Словно белые волны, слова, сливаясь, мерцают в дымке прилива". Символические цвета эпизода — белый, желтый, золотой. Это не только цвета облачений священника в этот день недели, но и цвет морской пены, солнца, цвета первых мгновений творения мира. Комментария требуют и имена эпизода. Имя главного героя, Стивена Дедала, заставляет вспомнить и первого христианского мученика Стефана (I в.), и зодчего, построившего лабиринт для царя Крита Миноса. Первая буква первой части романа — "Телемахиды" — "S" (Stately), второй — "Странствий Одиссея" — "М" (Mr Leopold Blum), третьей "Возвращения домой" — "Р" (Preparatory). Эти буквы, с одной стороны, символизируют главных героев — рефлектирующего, сосредоточенного на себе Стивена, сосредоточенного на Молли Блума и Молли, сосредоточенной на Блуме (П — Польди, уменьшительное от Леопольд). С другой стороны, S, М, Р — это традиционные обозначения трех составных частей силлогизма: S — логическое подлежащее, М — средний термин, Р — логическое сказуемое. В конце семнадцатого эпизода в первом издании "Улисса" стояла большая жирная точка, традиционное обозначение для Q.E.D. - Quod erat demonsrandum — "что и требовалось доказать" (латин.) — Е.Гениева. Первый эпизод — пространство, второй — время, третий — синтез пространства и времени. Время Джойса — это дление Бергсона. Теория Вико вариация на тему Екклесиаста. Суета сует и всё суета. Второй эпизод. Десять утра. Нестор: бренность истории, вечный круговорот ничтожных земных дел… Цвет эпизода — коричневый, один из национальных цветов Ирландии. Первая остановка Телемака-Стивена у мудрого старца Нестора-мистера Дизи, директора школы в Долки. Нестор — отец истории и укротитель коней, мистер Дизи — глава школы и любитель скачек. Символ эпизода — лошади, благородные гуингнмы. Античной мудрости Нестора соответствует граничащая со снобизмом обывательская рассудительность мистера Дизи. Искусство эпизода — история. Исторические аллюзии: мистическое толкование истории У. Блейка, стихи Мильтона, культурология Вико. Нестор, будучи царем, был повелителем трех поколений, Дизи — "видел три поколения". Свой скепсис по отношению к истории как процессу и прогрессу он [Джойс] передал обоим главным героям, и Стивену, и (в дальнейших эпизодах) Блуму. Скептическое развенчание расхожего видения истории: вот тот ключ, в котором раскрывается тема истории в "Несторе". Главный элемент развенчания иронический сдвиг, с которым подана фигура "отца истории": Дизи ограниченный, туповатый старец, полный предрассудков, глухой к бесчеловечности и жестокости; его суждения об истории полны ошибок и небылиц. Эпизод построен на контрапунктической взаимосвязи двух планов: "реального" и "воображаемого" (внутренний монолог Стивена). Этому соответствуют два рода ассоциаций, связанных с физическим бытием героя и потоком его сознания. В точках пересечения реального и воображаемого планов возникают символические вехи Улисса — "Вико", "Гамлет", "Аристотель", "Христос"… Любое случайное упоминание имени в классе Нестора-Дизи рождает длинную цепочку реминисценций в сознании Стивена: циклы Вико, Мильтон, Аристотель, гамлетовская проблематика, усиленная экзистенциальными мотивами, Фрейдом и Юнгом…"УЛИСС", ПОРЯДОК И МИФ ДАЙДЖЕСТ
Среди огромного количества откликов на выход Улисса — от уничижительных и сакраментальных до в высшей степени восторженных, сравнивающих Джойса с Рабле и Блума с Фальстафом, от пророческих, связывающих роман с будущим литературы, до предостерегающих от увлечения методом Джойса, для меня наиболее важна двустраничная реакция великого поэта, Отца "новой критики" Томаса Стернза Элиота. Для человека, благоговейно культивировавшего художественный стиль, встреча с разрушителем всех стилей, низвергателем всех литературных кумиров, ерничающим хулителем и разрушителем святынь стала шоком, потрясением: "Мне бы хотелось, чтобы я никогда этого не читал, ради собственного моего блага". Чутье величайшего критика и художника подсказало Элиоту, что с Джойсом литература вступает в новый этап своего существования, что отныне "классикой" становится модернизм, постмодернизм, художественная раскрепощенность, художественный плюрализм. Я не думаю, что встреча Элиота и Джойса — испуг модерниста, столкнувшегося с постмодерном, ибо сегодняшний модернизм или постмодернизм — завтрашняя классика. Еще потому, что новаторство — движущая сила литературы, когда безграничная вера в стиль тождественна созданию собственного неповторимого стиля, что в равной мере относится и к самому Элиоту. Элиот понимал, что каждый великий художник — не просто новый мир, новое видение мира, но и трансформация мира вне его. Самобытность — свойство творца создавать мир заново: после Джойса внешний мир предстает перед нами иным, мы обнаруживаем в нем много такого, о чем не догадывались раньше. Художник — сотворец. Вместе с ним рождается новая версия Вселенной, которая будет существовать до следующего геологического катаклизма, вызванного новым великим художником. Отзыв Элиота появился в 1923 году в ноябрьском номере журнала Д а й л спустя полтора года после дижонского издания Улисса. Это было время первого всплеска ожесточенных споров, и слово Элиота оказалось не менее пророческим, чем интуиции самого Джойса. Вот оно, это слово. Я считаю эту книгу, писал Элиот, наиболее важным выражением нынешнего века; это книга, перед которой мы все в долгу и которая никого из нас не минет. Из этого я исхожу во всех своих рассуждениях о ней, и нет у меня желания красть у читателя время, произнося далее хвалебные речи: она меня удивила, восхитила и ужаснула — большего трудно требовать, вот, собственно, и всё. Г-н Олдингтон воспринял г-на Джойса как пророка хаоса и посетовал на поток дадаизма, который, как узрело его провидящее око, забьет, словно от удара волшебного посоха. Конечно, неуместно судить о том, какое влияние может оказать книга г-на Джойса. Ведь великая книга может повлиять дурно, а книга посредственная в ином случае может оказаться весьма полезной. Каждое следующее поколение само отвечает за собственную душу; гений ответствен перед равными себе — не перед собранием невежественных и развязных фатов. Олдингтон находит, что эта книга есть некий призыв к хаосу и выраженье чувств порочных, предвзятых, что она — искажение действительности. "Я утверждаю, говорит он, что когда г-н Джойс, обладающий талантами чудесными, направляет их на то, чтобы вызвать у нас отвращение к роду людскому, он занимается делом неправым и клевещет на человечество". Это, комментирует Элиот, напоминает мнение учтивого Теккерея о Свифте: "С точки зрения морали, полагаю, это ужасно, бесстыдно, недостойно, богохульно: и как бы огромен и велик ни был этот Декан, говорю я, мы обязаны его освистать". (И это — о путешествии в страну гуингнмов, представляющемся мне одним из величайших триумфов, коих когда-либо достигала душа человеческая!). Но можно ли оклеветать человечество? Что значит клевета на него? Будь Улисс "клеветой", не оказался бы он подделкой, бессмысленным обманом? Смог бы обратить на себя внимание Олдингтона? Всё это — философские вопросы, тогда как в отношении Джойса проблему следует ставить иным образом: в какой степени он имеет дело с живым материалом и как он с ним обходится — как художник, не как законодатель или проповедник. Именно в этом смысле огромное значение приобретает использование Джойсом параллели с Одиссеем. Она имеет ценность научного открытия. Никто до него не строил роман на таком фундаменте: нужды в этом раньше не было. Не столь важно, как называть Улисса — романом или эпической поэмой. Если это не роман, то лишь потому, что романная форма больше не работает; ибо роман не был формой, он был просто выражением века, не утратившего еще собственных форм настолько, чтобы появилась нужда вводить его в какие-то рамки. Роман кончился вместе с Флобером и Джеймсом, Джойс (как и Льюис) "опережая" свое время, сознательно или бессознательно, ощутили неудовлетворенность романной формой, отсюда большая бесформенность их романов по сравнению с романами дюжины умных писателей, не отдающих себе отчета в том, что она отживает свое. Отсюда определение таланта Джойса г-ном Ол-дингтоном — "великий неорганизованный талант", [что, впрочем неправильно: никто и никогда столь скрупулезно не "организовывал" материал, как Джойс]. Используя миф, постоянно выдерживая параллель между современностью и античностью, Джойс прибегает к методу, которым следовало бы воспользоваться и другим. И они при этом были бы подражателями не более, чем ученый, который применяет открытия Эйнштейна для осуществления своих собственных, независимых, дальнейших изысканий. Просто это способ взять под контроль, упорядочить, придать форму и значение необозримой панораме пустоты и анархии, каковой является современная история. Это метод, черты которого уже были угаданы г-ном Йитсом и необходимость которого Йитс осознал — первым из современников. Это метод, будущее которого обещает быть благоприятным. Психология (как таковая, вне зависимости от того, относимся ли мы к ней серьезно или нет), этнология и Золотая ветвь вместе сделали возможным то, что было невозможным еще несколько лет назад. Теперь, вместо метода повествовательного, мы можем пользоваться методом мифологическим. И я вполне серьезно считаю, заключает Элиот, что это шаг к тому, чтобы сделать современный мир доступным для искусства, шаг к порядку и форме, к которым стремится Олдингтон. И лишь те, кто тайно и без посторонней помощи достигли самодисциплины в мире, который мало чем этому споспешествует, могут оказаться способными и дальше развивать это направление.КЛЮЧИ? ДАНЫ!
Я знаю, что это произведение не больше, чем игра, в которую я играл, руководствуясь собственными правилами.Д. Джойс
Поразительное ощущение — жить вместе с книгой. В 1922 г. когда я начал "Работу в движении", я в общем-то не жил нормальной жизнью. Это требовало огромных затрат энергии, гораздо больших, чем "Улисс". Начиная с 1922 г. моя книга была для меня большей реальностью, чем сама реальность. Всё было незначительно по сравнению с ней. Всё, что лежало за пределами книги, было непереносимо трудно: даже такие мелочи, как бритье по уграм.Д. Джойс
Я требую от читателя, чтобы он посвятил мне всю свою жизнь.— Зачем вы приехали ко мне, ведь в вашей стране мои книги запрещены? сказал Джойс Вс. Вишневскому. — Мы издаем вас с 1925 года, — ответил тот. Правда-ложь: издаем, да не даем; издаем, да запрещаем; издаем, да поносим… Шестьдесят семь лет — столько времени он шел к нашему читателю… Я знаю, что это нечто титаническое: вся человеческая культура, преломленная сознанием гения. Роман-миф, роман-сон, роман-история человечества. Необходима высокая культура, дабы освоить хотя бы малую толику. Необходимы сотни, тысячи часов, вся жизнь, чтобы осознать эту аутотелическую эпопею, этот чудовищный шедевр, фантасмогорию бытия. — Вам трудно читать? А мне трудно было писать… Исследователи правы: роман написан кровью… Жак Меркантон, помогавший Джойсу работать над корректурой Поминок и часто встречавшийся с ним в конце работы над последним романом, вспоминал, что Джойс много размышлял об оправданности цены, уплаченной им за этот роман, — подорванном здоровье, долгих годах каторжного труда, слепоте. Всё ушло безвозвратно — остался лишь магический текст, смысл которого растворялся в его звучании, журчании, распеве. К концу работы над Поминками Джойс полностью обессилел: "Но я должен кончить. Невозможно, чтобы после более чем пятнадцатилетней работы над этой книгой, я избежал повторений". Первые страницы самой удивительной книги на свете появились весной 1923 г., хотя замысел, как и других творений Джойса, созревал на протяжении всей работы над текстом. Канва дублинской баллады о надравшемся Тиме, проломившем себе череп при падении с лестницы и ожившем во время собственных поминок, легла в основу философии истории и жизни, сформулированной Джамбатистой Вико и обработанной Фридрихом Ницше в виде идеи вечного возвращения. С присущей ему иронией Джойс облек философию вечного круговорота в ерническую форму в духе взятой за первооснову баллады. Жизнь и смерть, круговорот природы и эволюция, движение жизни и мировых идей, всё это в гротескной и сатирической форме — таковы главные темы Поминок. Поэтическое произведение в идеале таково, что целиком доступно только автору, говорил В. Брюсов. Поэзию творят, а не объясняют. Поэзию не надо объяснять — объяснения могут испортить поэзию, как они портят живопись и музыку. Объяснение не есть понимание. СВИДЕТЕЛЬ — Д.ДЖОЙС Я вполне мог бы написать историю в традиционной манере. Рецепт известен всякому романисту. Не составит труда придерживаться принятой хронологической схемы, понятной любому романисту, любому критику. Я же пытаюсь по-новому рассказать историю обычной семьи. Время, река, город и есть истинные герои книги. И вместе с тем материал остается прежним, доступным каждому прозаику: мужчина и женщина, рождение, детство, ночь, сон, брак, молитва, смерть. В этом нет ничего парадоксального. Однако в отличие от других я пытаюсь выстроить множество планов повествования, которые подчинены единой эстетической цели. Вы когда-нибудь читали Лоренса Стерна? И всё же. Если Улисс — то, до чего при большом усилии можно подняться, то Поминки малодоступны. Но если гений посвятил акмэ недоступности, значит она необходима. Зачем альпинисты покоряют недоступные вершины? Моя версия эзотерики Поминок: будучи новатором, глубоко осознавшим факт неповторимости шедевра, необходимости художественного поиска в неизведанных местах, Джойс не мог остановиться на стилистике и модернизме Улисса, должен был двигаться дальше, дальше, дальше! Исчерпав резервы жизни и языка, Джойс умер своевременно: после Поминок, этой гигантской поэмы в прозе, некуда было двигаться, предел был достигнут, превзойти его было невозможно. Никогда! Никому! Поминки — финалистское произведение мировой литературы, все ресурсы сгущенности смысла, насыщенности языка исчерпаны раз и навсегда. Это говорю я, категорический противник завершенности, конца. Но уникальность Джойса (как, собственно, любого гениального творца) в исчерпанности, в прохождении пути до тупика своей пещеры, в выжимании собственной губки (дара) до последней капли… Шедевр литературной эксцентрики, скажут потом. Языковая контаминация. Космический эпос. Самый загадочный роман в мировой литературе. Новый миф о воскрешении. Новая книга из Келлса. Протест против хаоса и дисгармонии бытия. Книга-музыка. Не читать, а ощущать смысл в гадательной форме. Не читать, а расшифровывать. Величайшая мистификация со времен макферсоновского Оссиана. Новое измерение в литературе. "Джойс возродил мифологию, осовременил ее, наполнил субъективизмом человеческим реализмом, и тем самым внес порядок в хаос жизни". Он добился в литературе того же, что Шёнберг в музыке: элитарности, виртуозности, беспредметности, эзотеричности, предназначенной для одиночек. Можно только восхищаться внезапным контрастом ассоциаций, столкновением образов и размножением ассоциативных связей. Взамен простому изложению приходит развитие мысли (неудачное слово!) по принципу сиюминутной ассоциации — реакция читателя не поспевает за ней… Поминки — это представление о попытке понимания мира, где каждой фразой делается попытка охватить весь космос. Действительно ли он потерпел сокрушительное поражение, как того бы хотелось нашим, или, наоборот, создал невиданный шедевр, создал совершенно новый язык, стоящий над всеми языками? Когда я пишу о ночи, я просто не могу, я чувствую, что не могу употреблять слова в их обычных связях. Употребленные таким образом они не выражают все стадии состояния в ночное время, — сознание, затем полусознание, и затем — бессознательное состояние. Я нашел, что этого нельзя сделать, употребляя слова в их обычных взаимоотношениях и связях. С наступлением утра, конечно, все снова проясняется… Я возвращу им их английский язык. Я разрушил его не навсегда. Ему действительно пришлось создавать "язык сна": без малого 50 тысяч неологизмов, употребленных только по одному разу. Целый огромный словарь… Почему Джойс много внимания уделял снам? Он понял, что сны — вести оттуда, что они художественны и архаичны, что в снах человек предстает нагим, без покрова культуры. Сны переносят человека в иные миры — в вечность, рай, ад, собственные глубины. Но сны — не только причудливость образов, но и специфика языка. Языкотворчество, деформация и экстраполяция языка — последний важнейший аспект романа и первый по своей роли в его судьбе. Если перечислять все такие аспекты, то надо будет сказать: "Поминки по Финнегану" — роман словотворческий, мифологический и комический. И главным для восприятия оказывается именно первое, ибо оно возводится автором в такую небывалую степень, что приводит к прямой невозможности чтения и понимания книги. "Поминки по Финнегану" нельзя читать из-за непонятности языка" — это первое, что все знают об этой книге, и это отвечает действительности. В основном язык все же английский; но в каждой фразе и каждой строке — слова, которых в английском нет. Обычно их нет и ни в каком другом языке, это — неологизмы Джойса. Их тысячи и десятки тысяч: если во всем "Улиссе" менее 30 тысяч, слов, то в "Поминках" 49200 только таких, что употреблены единственный раз. О смысле некоторых слов и намеков можно догадаться; зная языки, имея мощную эрудицию и изобретательный ум, можно понять больше… процентов 30; зарывшись, не жалея часов, в специальную литературу, перевалим за 60… Джойс говорил Жаку Меркантону: Разве это моя причуда, когда я пользуюсь сорока языками, которых не знаю, чтобы выразить состояние сна. Разве это антиязык, когда я заставляю двух мужчин говорить по-китайски и по-японски в кабаке "Феникс Парк" в Дублине? Это логический и объективный способ для выражения глубокого несогласия, абсурда и неизгладимого антагонизма бытия. Это были не только языковые эксперименты — это была попытка выявления скрытых, ускользающих смыслов, поиск музыки речи. Джойс часто объяснял друзьям упущенные значения слов, а отдельные фразы модулировал на манер пения: "Каждый англичанин помнит эту песню и поймет, что это означает" или: "Нет на свете ирландца, который бы не засмеялся при этом намеке". Ж. Меркантон, вспоминая часы, проведенные с Джойсом, и рассказывая о его чтении Поминок, писал: когда он подошел к фрагменту, где было много еврейских слов, которые должны были придать повествованию торжественный, набожный тон, то его интонация приобрела мягкость, как при пении псалма: "Хотелось бы мне услышать, как эту фразу прочтет раввин". При этой мысли лицо его просияло и на нем проступило выражение меланхолической веселости… Джойс стремился показать, что обыкновенный человек тоже может быть героем и что современная жизнь столь же неизведанна и опасна, как и жизнь, изображенная в древнегреческом эпосе. Но он делает это юмористическими средствами, и мы смеемся, читая "Улисса". Когда Блум, этот новый Улисс, попадает в комические ситуации, то же самое происходит и с языком, которым написан роман. Слова ведут себя необычно. Джойс имитирует или пародирует другие произведения. Одна очень длинная глава написана в форме фантастической пьесы, другая — монолог без знаков препинания, а в третьей делается попытка имитации музыкальной пьесы. Это кажется сложным, но на самом деле забавно, свежо и ново. Джойс, как и подобает великому писателю, шел на большой риск, однако его роман имел большой успех, как самое оригинальное произведение нашего века. Правда ли это? Слово было принесено на алтарь загадочного "Я" этого человека, и когда огонь алтаря погас, не осталось ничего, кроме груды искалеченных и разорванных букв… Или вправду это была грандиозная мистификация — шутка над критиками и читателями, шутка, потребовавшая долгих лет самоотвержения и каторжного, галерного труда? А, быть может, это действительно шутка — но над нами, над абсурдом нашего бытия? Когда Джойс только начинал писать Поминки по Финне г а н у, он сказал Сутеру: "Я чувствую себя инженером, который прокладывает туннель в скале с двух сторон. Если мои вычисления правильны, мы встретимся посередине. Если же нет…". Так что же — да? Как там у Элиота? "Поминки коренным образом изменили эстетический облик эпохи, разделив литературу на два класса: до и после Джойса". Или же — нет?.. Вот Набоков посчитал же Поминки бесформенной серой массой подложного фольклора, не книгой, а остывшим пудингом, непрекращающимся храпом из соседней комнаты. Да и надо ли спорить, являются ли Поминки недостижимым шедевром или провалом? Они — величественная проба культуры и прекрасно, когда ее делает Джойс. — А что Вы теперь будете писать? — Вероятно, всемирную историю. Комментарий: "Чисто джойсов шуткосерьезный ответ: явная шутка, но она, как показало дальнейшее, вполне соответствовала будущему замыслу". Странною, уникальной книга была уже в зародыше. Ибо зародыш этот употребим излюбленный Джойсов язык эмбриологии — возник, как и положено при зачатии, из слияния двух родительских элементов, которые вкупе являют собой фантастическую пару: "всемирная история" — и шуточная балаганная баллада. Всемирная история по Джойсу обретает свои очертания и свой код в дублинской балладе "Поминки по Финнегану", которую еще в детстве художника певали у него дома. Радостной эту песенку не назовешь. Баллада полна юмора — однако юмора черного, висельного и грубого. В ней поется о том, как горький пьяница Тим Фин-неган, подсобник на стройке, с утра надравшись, грохнулся с лестницы и размозжил череп. Друзья устроили поминки — по ирландскому обычаю, прежде похорон, — и на поминках вдрызг назюзюкались и буйно передрались. Одна из присутствующих дам так "приложила в рыло" другую, что та "полегла враскорячку на полу": особенный юмор в том, что звали обеих одинаково, Бидди. В пылу побоища труп обливают добрым ирландским виски — и от этого Тим немедля воскрес. Всю славную историю сопровождает припев: "Эх, была у нас потеха/ На поминках Финнегана!" — С. Хоружий. Уже в самом названии книги — многозначность: wake — по-английски не только "поминки", но и глагол "пробуждаться", "восставать к жизни". Опуская в названии "Finnegan's wake" апостроф, то есть меняя притяжательный падеж на множественное число, Джойс получает "Финнеганы пробуждаются", а Финнеганы все смертные, то есть — "жизнь идет", "жизнь в движении"… Языковые эксперименты не исчерпывают Поминок — они только декорация к философии жизни, точнее — ее мифологии, витальности, осмыслению на наиболее глубоких уровнях бессознательного, еще доступных сознанию. Мари Жола: "Поминки по Финнегану" — это акт любви к человечеству. Потому что оно само и является Финнеганами, которые все собираются пробудиться. Поминки по Финнегану — это стихия мифа, подсознания, "иных миров". "В известном смысле героев тут вообще нет". А что есть? Изменчивый океан жизни, разные уровни бытия, различные воплощения, перетекающие друг в друга ипостаси, знаки, мифологемы, архетипы, коллективное бессознательное… Герои — не только люди, но они же — ландшафты, элементы пейзажа, земля, река ("река жизни"), текучесть, быстроструйность… "Анна Ливия Плюрабелль" — гимн женщине-реке, таинственной стихии, возрождающей себя жизни. Шем и Шон — враждующие, но неразлучные противоположности, активное и пассивное начала жизни, бунтарь и конформист, художник и цензор, Каин и Авель, Джим и Станни — Шем-Писака и Шон-Дубина… Образ Шема, начиная с описания наружности, — последний автопортрет Джойса, финал первой и постоянной темы его творчества, темы художника. Это отнюдь не лестный автопортрет и не мажорный финал. Шема сопровождает уничтожающий каламбур: Шем — подделка (англ. sham). Его образ — безжалостная и меткая карикатура на себя, в нем горькая, ядовитая ирония над собою и своей жизнью, своей одержимостью писательством, своими слабостями и страхами… Немыслимый "закрытый" язык книги здесь даже чувствуешь оправданным: открытой речью автор не написал бы так, да это и было бы, пожалуй, неуместно в романе. Еще — Айсабел, Изабелла, Изольда, Нуволетта (итал. "Облачко) прекрасная дева, воздушная греза, плывущая тучка, но и вступающая в инцест сестра… "По законам размытой реальности мифа и ночного сознания все члены семейства в своих бесчисленных превращениях могут меняться местами, утрачивать различимость, сливаться". Тема Поминок? — Всё! Вселенная и человечество. Падение Адама в Эдеме и схватка архангела Гавриила с Сатаной. Убийство Авеля Каином. Легенда о Тристане и Изольде. Любовь. Добро и зло. Смерть и воскрешение. Смысл и абсурд бытия. Мифологемы "враждующие братья", "умирающий и воскрешающий Бог", "сон и пробуждение" и т. д. и т. п. Это было и это будет, говорит художник, только это стоит внимания, только это заслуживает уважения. Всё остальное — вздор, однодневка, надоевшая суета, случайный сор на поверхности быстро бегущего потока. Здесь писатель-творец освобождается от мимолетности мира, остатков идеологии и кошмаров истории. Он полностью уходит в четвертое измерение человека. Он чувствует себя Богом. И, как Бог, не только творит, но и разрушает. Творит и разрушает в равной мере… И, как Бог, он освобождается от мира, становясь только творцом-разрушителем. На него спускается божественная благодать: уже нет скепсиса, иронии, сарказма — только чистое миросозерцание. Если Улисс — бунт, то Поминки умиротворенность гения, постигшего бесполезность всего. Улисс по-свифтовски саркастичен, Поминки по-раблезиански гротескны. Улисс — протест, безжалостный анализ, Поминки — балаган, комичность космичности, очищение от скепсиса и мрака, проникновение в четвертое измерение мира. Время действия — всегда, вся история: прошлое, настоящее, будущее. Место действия — везде, где угодно, нигде. Одно место незаметно переходит в другое. Нет ни начала, ни конца. Конец замыкается на начале. Книга-круг. Нет, Джойс не был викоистом: для него история не круговорот, не спираль, не прямая, она для него свободна от времени. Случайна. Джойс пародирует философию истории как таковую, философии истории не существует, ибо нет истории! Время — тиран, его нужно уничтожить! Мир как сон, сон как мир. "Бессловесный мир"сна. Не следует противопоставлять сон и действительность: и то, и другое реальность, только с разной степенью рациональности. И еще неизвестно, когда мы лучше зондируем нашу психику: наяву или во сне. Вот откуда истекает вера… в грядущее слияние этих состояний в некую абсолютную действительность. Так чей же это был сон? ИЗ ПЛАТОНА Сократ. Можно ли доказать, что мы вот в это мгновение спим и всё, что воображаем, видим во сне или же мы бодрствуем и разговариваем друг с другом наяву? Т е э т е т. В самом деле, Сократ, трудно найти здесь какие-либо доказательства… Ничто не мешает нам принять наш теперешний разговор за сон, и, даже когда во сне нам кажется, что мы видим сны, получается нелепое сходство этого с происходящим наяву. Сократ. Ты видишь, что спорить не так уж трудно, тем более, что спорно уже то, сон это или явь, а поскольку мы спим и бодрствуем равное время, в нашей душе всегда происходит борьба: мнения каждого из двух состояний одинаково притязают на искренность, так что в течение равного времени мы то называем существующим одно, то — другое и упорствуем в обоих случаях одинаково. Теэтет. Именно так и происходит. Итак, либо я увидел Сильви во сне, а то, что происходит сейчас со мной, — реальность. Либо я действительно видел Сильви, а то, что происходит сейчас, — только сон! Неужто и Жизнь — всего лишь сон? — Л. Кэрролл. Иерархия снов, сны о снах. Вот те несколько планов этой грандиозной травестии, которые я отыскал. Ирландский миф: Финн, кельтский вождь, его сын Оссиан и их сподвижники не умерли, но спят в далекой пещере; они пробудятся, когда пробьет час освободить Ирландию. Ирландская баллада: Тим Финнеган, каменщик. Он упал с крыши и разбился насмерть (Падение Сатаны?). Поминки. Друзья разбивают бутылку, виски попадает в лицо Тиму, он оживает и пускается в пляс. Ирландская действительность: дублинский трактирщик Эрвик-кер, Н.С.Е., Here Comes Everyman, всякий, любой; его жена Анна Ливия Плюрабелль, Мэгги. Воплощения мужского и женского начал. Гора и река. Он же — Адам, Авраам, Исаак, Ной, святой Патрик, Свифт, Дэн О'Коннелл, бог Гор, Наполеон; она же Ева, Изольда, Сара, река Лиффи и многое другое. Любые герои истории, мифов, легенд, религий, жизни. Их сыновья: чудак и меланхолик Шем и прагматик Шон Каин и Авель, Люцифер и архангел Михаил, Кассий и Брут, Веллингтон и Наполеон, Шем — в чем-то Стивен, сам Джойс, Шон — надежда семьи, Маллиган. Шем, возможно, писатель. Уравновешенный сангвиник Шон — умелец, ве-зун, любитель пожить. Он ездил в Америку и заработал там кучу денег. Странностью его характера является привычка питаться своим платьем и облачаться в пищевые продукты. Они же — фантастические животные Мукс и Грайпс. В другой раз — они просто белье, сохнущее на дереве, приходят прачки и снимают его. Действие — сон Эрвиккера. Его ночное подсознание. Отсюда непоследовательность, фантастичность, провалы, алогичность. Почему сон? Потому, что сон уравнивает всех. Здесь нет власти, силы, привилегий, различий. Здесь все равны. ДЖОЙС- ЭЗРЕ ПАУНДУ Значительная часть человеческого существования проходит в состоянии, которое нельзя передать разумно, здраво, используя при этом правила обычной грамматики и привычного, беспрестанно развивающегося сюжета. И разве неестественно, что ночью всё совсем не так ясно? Жизнь — миф, сон. Сон: миф, жизнь. Влияния Юнга: память народов хранится в мифе. Влияния Кине: любая гонимая ветром песчинка содержит в себе весь мир. С. Хоружий: Напрашивалась идея: сделать содержание романа — содержанием сознания Финна, ведь в смерти мы обретаем нашу мифическую ипостась. Подобный прием (позднее до пошлости захватанный, но тогда вполне свежий) давал великий простор художнику. Если мир романа — мир смертной ночи сознания, мир темный и искаженный, то всемирная история по Джойсу избавлялась от всякой ответственности перед действительною историей. Становились оправданны и любые эксперименты с языком, к которым Джойса тянуло необоримо: кто скажет, каким языком мы говорим там? Далее, невидное, темное бытие Финнегана на собственных поминках навевало для главного героя и еще одно во площенье, "топографическое". Недвижный, полуусопший Финн, в сознании которого проплывает всемирная история, она же история семейства Уховертовых *, - часть ирландского, дублинского ландшафта, непременного для Джойса и хорошо знакомого всем читателям "Улисса". Финн лежит, простершись вдоль Лиффи, его голова — мыс Хоут, пальцы ног — в Феникс-парке. Этим его воплощением довершается схема замысла. Верховная и зиждительная роль Отца в ней бесспорна: весь замысел и вся конструкция романа покоятся на нем, определяются им. * Перевод на русский фамилии Эрвиккер. Сюжет: неясное преступление, якобы совершенное Эрвикке-ром в дублинском Феникс-парке (библейское грехопадение!), которое бесконечно расследуется (Процесс!), причем важным документом оказывается письмо Анны Ливии, переписанное Шемом, а затем похищенное и обнародованное Шоном. В самом начале романа герой предстает в виде Финнегана из баллады, который тут же смешивается с Финном. В дальнейшем трактирщик Эрвиккер видит себя во сне королем Марком, свою дочь — Изольдой, а своего сына Шона Тристаном. Шон и Щем — типичные враждующие мифические близнецы — соперничают за любовь сестры Изольды. Превращения Шона и Шема, имеющие сугубо гротесковый характер, выходят за пределы "мифологических": Шон во сне Эрвиккера превращается последовательно в Дон Жуана, Хуана, Yawn (зевок), Dawn (заря); в "сказке, переведенной с яванского", а на самом деле навеянной Кэрроллом, лицемерная черепаха соответствует Шону, а грифон — Шему. Антитетическое начало, воплощенное во вражде Шема и Шона, как эхо, повторяется в бесконечных смысловых и словесных противопоставлениях, например, Свифта — Стерну, Наполеона — Веллингтону. Размывание границ отдельных персонажей доведено до крайней степени гротеска: персонажи не только превращаются друг в друга, но делятся и складываются, дробятся и множатся: Шем может "растечься" на четырех стариков-евангелистов, а те, в свою очередь, на двенадцать апостолов — членов жюри; Анна Ливия (ALP) иногда предстает в виде двух искусительниц р и q, а ее дочь Изольда — в виде группы девушек (семь цветов радуги, четыре лунных месяца). Это похоже на то, как если бы вас взяли из нормального дневного света и погрузили в мир мрака. Однако там есть все же свет, ваши глаза должны лишь привыкнуть к нему. "Он темнотится весь этот наш смешноменальный мир"… но тьмы все же нет. Перед нами вырисовываются формы деревьев, кусты, знакомые растения, черные очертания холма, пространство равнины, мерцающая река, облако в вышине. Молния сверкает, радуга загорается и меркнет. Вот город, населенный живыми людьми, дома и церкви; вот город мертвых — курганы и усыпальницы — оба живут полной жизнью. Мы видим тени гигантов, ангелов вверху и на земле, приветливо освещенный дом и играющих перед ним детей. Но нужно быть внимательным, это мир странных переходов. Ангелы, которых мы видели, могут забавляться, играя в детей; дети, игру которых мы наблюдаем, могут выдать себя вдруг за ангелов. Камни и пни корчат из себя людей. Никто и ничто не удерживает надолго свои размеры и свой возраст. Мы слышим голоса сверху, снизу, со всех сторон — голоса взрослых, голоса детей за уроками или за игрой, навязчивое бормотание стариков, деревянный и каменный выговор деревьев и камней, громкие голоса, перекликающиеся через реку, щебетание птиц, раскаты грома, плеск рыбы в реке. Здесь нет горизонта, который показал бы нам, как велико место действия. Темный фон, на котором двигаются предметы, может быть черным занавесом или вообще обозначать отсутствие всякого пространства. Внезапно мы слышим названия местностей, неожиданная вспышка освещает полузатопленную долину, и мы знаем, что это и есть весь мир. Дом кажется небольшим снаружи, изнутри он безгранично велик. Время действия это — время начала вещей, или сию минуту, или когда угодно, или всё вместе. Происходит что-то важное. Происходит всё и всё одновременно. Идет переселение народов, войны племен, города создаются и вновь разрушаются… Действующих персонажей немного, но в известном смысле это все, кто когда-либо существовал или мог существовать. Не будет преувеличением сказать, что в произведении Джойса заключен целый мир. Мы не ошибемся, если скажем, что существеннейшей чертой мира "Поминок" является его зыбкость. — А. Старцев. Универсальность, всеобщность, книга-аллегория, книга-ассоциация, символическая история культуры. В явной и зашифрованной форме Джойс цитирует, пародирует, синтезирует сотни и сотни источников. Библия, Евангелие, Коран, Книга мертвых, Эдда, буддийские и конфуцианские тексты, Упанишады, патристика, Августин, Иероним, Фома Аквинский, еретическая литература, Данте, Бруно, Шекспир, Паскаль, Свифт, Беркли, Николай Кузанский, Вико, Гёте, Кэрролл, Гольдсмит, Уайльд, Карлтон, Ибсен, Фрейд, Юнг, Леви-Брюль, Малларме, Паунд, эзотерические учения средневековых мистиков и антропософия Блаватской, Каббала и социологические обследования городских трущоб, книги об оккультизме и новейшие научные данные. Список скрытых цитирований — у Атертона. Отмычки — у Гильберта, Гиффорда, Баджена, Адамса, Кэмбла, Мортона, Гормена, Магаланера, Кэйна… Еще не поняв Поминок, проницательные умы почувствовали их значимость: это будет шахта, из которой многие поколения писателей станут копать ценную руду — хватит всем. Определенные литературные произведения могут казаться пустыми, никчемными и смешными и быть в то же время чрезвычайно ценными. Нужно подождать и посмотреть, что позднейшие писатели извлекут из них (… чем слово наше отзовется…). Мендель был уже восемнадцать лет как мертв, когда догадались о том, что его пристрастие к скрещиванию различных сортов горошка было не безобидным монастырским времяпровождением. — А. Старцев. Символику Джойса трудно расшифровать не из-за отсутствия ключа, но из-за того, что он со всей своей рассудочностью, со своим конструктивизмом не осознавал до конца многоплановости своих символов — где бы он их не черпал. Джойс рассудочней Кафки, но это не значит, что — рациональней. Споры интерпретаторов того и другого беспочвенны: конкретных интерпретаций нет, есть непрерывная переменчивость, пуантилистское видение мира, рассыпанная поэзия. Вовсе не надо всё принимать за правду, надо только осознать необходимость всего. Что до "ереси простоты", которую Пастернак считал необходимостью художественного совершенствования, то Джойс — по контрасту — впал в "ересь предельного усложнения", "ересь темноты", хотя не считал себя ни эзотерическим, ни сумеречным художником. Я не считаю его живописцем подполья или ночи больше глубины человеческой, — но имеет право на существование и альтернативная версия: Создаваемая художником реальность достигает пределов затемненности. Мир поздних, важнейших, эпизодов ["Улисса"], начиная с "Цирцеи", место действия которой многозначительно обозначено как "град ночи", — ночной мир, погруженный в тьму… Ночь, тьма объемлют и сознание героев, и сам стиль романа. Тьма вызывает тьму, физической тьме отвечает метафизическая — и в мире Джойса не скажешь, какая тьма изначальней… Мне представляется, что более глубоким символом творчества Джойса является не ночь, не люциферовский мир, но мир наизнанку, человеческая глубина, выставленная на обозрение, под яркими лучами света. Ибо истина суть открытость, правдивость, а темнота — атрибут слепоты, лжи, лицемерия, обмана. Зачем Джойсу потребовался этот фантастический эксперимент с языком, эта немыслимая семиотическая гибридизация, эта концентрация средств, это смысловое уплотнение, доводящее языковые символы до абсолютной герметичности? Черпая словарный запас из 70 (!) языков, "разлагая слова до их живого ядра и розового пупочка", "сверхоплодотворяя" слово, понимал ли он сам, что делает текст недоступным для восприятия? С. Хоружий выдвинул интереснейшую гипотезу, согласно которой Джойс пытался добиться в области языка того же эффекта, какого добился Босх в области зрительных образов: "Оба художника создают собственные, новые знаковые системы путем разъятия, измельчения обычных. Если в обычной системе звуковых образов значащей единицей было слово, а зрительных образов фигура, вещь, то у Джойса значащими единицами делаются части слова, у Босха — части фигур, части вещей". По Хоружему, Джойс переоценил способности интеллектуального читателя в дешифровке смысловых и звуковых гибридов, полагая ресурсы обычного восприятия и языковое чутье человека сравнимыми с его собственными: "Безусловно, любой образованный читатель может прочесть и понять эту книгу, если только будет не раз возвращаться к тексту". Текст Джойса так нашпигован смыслами, что раздувшееся внутреннее содержание расперло, разорвало, разрушило его внешнюю форму — часто до полной неузнаваемости. И в таких случаях текст Джойса не говорит читателю ничего — именно оттого, что имеет сказать слишком много! Даже столь изощренные в словесной стихии художники, как Эзра Паунд, отнеслись к плодам производства "фабрики Джойса" скептически. Всего две вещи на свете, быть может, еще и стоили бы этакого накручивания: божественное откровение или вернейшее средство от триппера… но как бы там ни было, я начисто не волоку, кто что где с чем к чему… и так далее. Простодушная Нора выразилась проще: "Ну чего, чего ты не пишешь разумные книжки, которые бы люди могли понять?". Ответ на этот вопрос, мне кажется, не мог дать сам Джойс, а его рациональные объяснения, почему он так делает, не выдерживают критики. Джойс уверял, что писать о темной стихии подсознательного, мифологического, ночного обычным языком нельзя — для этого он и творил свой язык сна. Но на самом деле бессознательной стихии "автоматического письма" он противопоставил сверхсознательное конструирование языка, требующее максимального напряжения интеллекта. По своей внутренней организации, своей ткани это не бессознательный, а гиперсознательный текст, он сделан поистине ювелирно — а ювелирную работу делают в ярком свете, а не во тьме ночи. И еще: разве вяжется с ночною, спящей стихией — буйный комизм романа? Сочинять хитроумнейшие шутки-головоломки — это что же функция бессознательного? Полноте! Я полагаю, что после мирового признания, пусть в узких литературных кругах, после Улисса с его виртуозными языковыми экспериментами, Джойс уже не мог ни повториться, ни остановиться! Языковая стихия, которую он создал, подхватила его самого: ресурсы английского языка были им исчерпаны — значит нужно было двигаться дальше. В корне всего, таким образом, оказывается непрестанное, неутолимое стремление художника дальше, ко все новым и новым горизонтам и берегам в мире слова. Мы знаем, что это за стремление: под другим именем это просто дар. Он жил в художнике как автономное, не подвластное ему самому начало и неумолимо влек его дальше, не давая остановиться. Во всем позднем творчестве Джойса именно он, дар слова, явственно ощутим как двигатель и как господин всего; а сильный, цепкий, иезуитский ум — лишь в услужении, на посылках. Да только ли ум? в конечном счете вся личность и вся жизнь! Он следовал за своим демоном, своим чудовищным словесным гением… "Не сошел ли я с ума?" — спрашивал он в конце. И спрашивал совершенно не в состоянии аффекта". Так пишет Луи Жилле, близкий знакомый и проницательный наблюдатель. А нам, русским, вспоминается Велимир Хлебников, другой раб того же дара. Они оба — повелители языка, а потом — пленники его: они сумели узнать мир языка, как это не дано другим, сумели войти туда и раскрыть все тайны; но, войдя, они сами там оказались в плену и не могли вернуться обратно. Так размышляет Ремизов: "Дар внутреннего слуха так не проходит: что-то, как-то и когда-то случится, и вот — человек пропал". Они не могли видеть оттуда обычный мир: не могли сделать себя и свой опыт внятными людям. Трудно себе представить, чтобы о языковых экспериментах Джойса кто-то думал больше, чем сам Джойс, на десятилетия приковавший себя к галере, плывущей в им самим созданной языковой стихии. Трудно себе представить, чтобы этот гиперинтеллектуальный человек тщательно не продумал явные и тайные мотивы своих изнурительных, самоистязающих действий. По мере того, как его "фабрику" покидали самые преданные сподвижники, по мере того, как таяли его собственные силы, а слепота все настойчивее напоминала о близящейся тьме ("Я видела, как он плачет, когда пытается писать и не может!"), оборонительные рубежи должны были становиться все основательней и неприступней. Что думал он на пределе своих сил, когда сама жизнь становилась бременем и все чаще возникала мысль бросить самое фантастическое начинание в истории культуры? Что на самом деле скрывалось за замыслом немыслимой трудности, представляющимся большинству окружающих болезненной манией? Мне кажется, он думал о будущем — о том неведомом и далеком будущем, когда человечество прозреет и поднимется до задуманного им. Мне кажется, он видел — сквозь слепоту и приближающуюся вечную ночь — это грядущее, способное понять и оценить его последнее "чудо света", загубившее его зрение и жизнь, выпившее его кровь, истощившее последние силы… Стройный образ целого возник в свой черед, разрозненные куски начали собираться в книгу из четырех книг, объемом около двух третьих "Улисса", и, как это ни странно, в конце писался конец. Написав давно задуманный "Ноктюрн в Феникс-парке" о мифической встрече Св. Патрика с друидом Ойсином, сыном Финна (конечно, в дублинском кабачке, с беседой по-японски и по-китайски), Джойс перешел к финалу. Это снова монолог женщины, как в "Улиссе"; только на этот раз — о многом говорит этот сдвиг! — женщины, уходящей не в сон, а в смерть. Река жизни Анна Ливия Плюрабелль впадает в море, возвращается к отцу своему океану, "хладному и безумному отцу", и живые, быстрые ее струи поглощаются соленою бездной, горькими водами смерти. Не будем пытаться передать состояние художника в те дни осени 1938 г., когда он наконец подошел к заключительным страницам; читатель может взять сказанное выше о завершении "Улисса" — и возвести в степень. Первый вариант финального монолога был написан за одно утро. Джойс сам рассказал Юджину Джоласу о том, каково ему было после этого: "Я чувствовал, как будто из моего мозга выпили всю кровь без малейшего остатка. Долго-долго я сидел на улице на скамье, не способный двинуться с места". Один чуткий исследователь сказал: "Поминки по Финнегану" написаны кровью". И все же Джойсу не хватило фантазии понять, что его фантастическая книга вышла в свет в еще более фантастическое из времен. Он ждал реакции, а во Францию входили фашисты, превращавшие жизнь в куда большую фантасмагорию, чем стихия ночи, бреда или безумия. Джойс ждал отзывов, а отзывом была дикость жизни, перед которой бледнели и Улисс, и Поминк и… Погруженный в свой труд, верящий в свою теорию ["истории без времени"] (в отличие от Стивена в "Улиссе"), художник не хотел признавать того, что чуяли все. Его раздражала всеобщая одержимость политикой, и он упорно берег свой принцип высокомерного аполитизма. Однако это упорство постепенно делалось невозможным. Однажды за обедом он решил, соблюдая принцип, сказать, что Гитлер — это огромная сила и величина, раз за ним так идут… — но не закончил фразы, потому что Нора, побледнев и взяв отчего-то нож со стола, произнесла: "Слушай, Джим…". Пренебрегать политикой Норы, в отличие от политики великих держав, он не мог… Конечно, его первым желанием было отмести ее как бессмыслицу и как лишний повтор множества таких же бессмыслиц; и выдержать свой принцип, не удостоив внимания вторую мировую, как он не удостоил первую (в те годы, когда спрашивали его мнений о войне, художник рассеянно отвечал: "Да-да, я слышал, какая-то война…"). Но то, что вышло отлично с первой, со второю не получилось. Вначале Джойс, действительно, не проявлял никакого интереса к войне, найдя в событиях всего два значащих момента. Во-первых, тайный смысл войны был в заговоре против него: она должна была помешать миру прочесть "Поминки по Финнегану" (вышедшие в свет по традиции 2 февраля 1939 г. *). Его навязчивой фразой в начальные дни войны было: "Надо, чтобы они оставили в покое Польшу и занялись "Поминками по Финнегану". Во-вторых, она доказывала, что "Поминки по Финнегану" — книга пророческая: ибо чем же еще было геройство финнов, дравшихся с русскими, если не воскресением финна, которое предсказал художник? — С. Хоружий. *День рождения Джойса, в который, по его требованию, выходили его книги. Поминками он исчерпал запас жизненных сил, свой титанический ум. Похоже, он уже был не в состоянии адекватно оценивать творящееся вокруг безумие: он, написавший "историю человечества" и "историю человека" не мог понять, что безумие, психоз, синистроз способны достичь такой степени. Его надлом, недоумение, опустошенность в последние месяцы жизни равно связаны с полным исчерпанием жизненного порыва и недооценкой того, на что способно это жалкое существо — человек и еще более жалкое скопище — человеческая масса. Вспоминая одно выражение Мандельштама, тоже о конфликте художника с эпохой, мы еще могли бы сказать: он был переогромлен. Его титанический труд, люциферовский вызов всей литературе как таковой, не только не победил литературу, но не был даже принят как вызов… С какою жадностью он ловил любые знаки внимания к его книге! И однако — это пишет дружественный и почтительный мемуарист, итальянский переводчик "Анны Ливии Плюрабелль" "стрела, выпущенная из его лука, растаяла в издевательской пустоте". В немногие месяцы между выходом книги и нашествием мирового хаоса о "Поминках" писали, разумеется; но то была обычная волна положенных первых откликов, авторы которых не постигали ни смысла Джойсова предприятия, ни его истинного масштаба. Затем, вместо углубления, интерес вообще угас — и притом художник даже не мог на это открыто негодовать! Посреди рушащейся Европы, посреди бедствий, крови и небывалой жестокости считать главным во всем происходящем — отклик мира на "Поминки по Финнегану" было уж не просто неуместным, а до смешного нелепо. А быть смешною нелепостью он себе позволить не мог. В стремлении к абстрагированию и мифологизации можно перейти ту опасную грань, за которой художественность перестает быть подвижной и контактной по отношению к реальности, за которой искусство становится мертвым. Но где эта грань? Перешел ли ее Джойс в Поминках? Берио, например, считал, что Шёнберг перешел ее в двенадцатитоновой системе, которая сегодня — дух самой музыки. Так кто же знает, где она, эта грань, и существует ли она вообще? Не отодвигает ли ее гений и время? И то, что сегодня кажется гранью, завтра может выглядеть как анахронизм. Раз Берио написал Памяти Джойса… А сам Джойс? Как он отнесся к Поминкам? Завершив роман, он сказал: "Мне кажется, что самое гениальное произведение в мировой литературе — это рассказ Льва Толстого Много ли земли человеку надо?". А Смерть Ивана Ильича? Д. Джойс: Возможно, я переживу это материализовавшееся безумие, а может быть, ему суждено пережить меня. Но уверен я лишь в одном: мне очень грустно… Нечто подобное скажет и Шёнберг. Создав додекафонию, он признался, что желал бы равняться по Чайковскому. The… Так окончены "Поминки".Д. Джойс
ЗВУКОПИСЬ
Красота так трудна…ИЗ ИНТЕРВЬЮ ДЖЕЙМСА ДЖОЙСА К. БРОКУ — Вы ищете mot juste? — спросил я. — Нет, — ответил Джойс. — Слова у меня уже есть. Теперь я ищу безукоризненный порядок слов в предложении. Такое точное построение фразы существует для каждой мысли. Его я пытаюсь нащупать. Крупные художники слова как правило сознают метафорический характер языка. Они все время поправляют и дополняют одну метафору другой, позволяя словам противоречить друг другу и заботясь лишь о связности и точности своей мысли.Д.Джойс
ПОЭТ
Мы плохо знакомы с Джойсом-прозаиком и уж вовсе не знаем Джойса-поэта. Хотя его поэтическое наследие невелико и представлено тремя небольшими сборниками: Chamber Music (1907), Poems Penny-у each (1927), Collected Poems (1936) и несколькими публикациями в периодике, тем не менее оно оказало заметное влияние на английских имажистов. Для того, чтобы читатель получил представление о колоритности поэтической палитры Джойса и филигранности стиля, приведу по одному стихотворению из каждого сборника в оригинале и переводах: Из сборника Камерная музыка*: * Стихи Дж. Джойса даны в переводах Г. Кружкова и А. Ливерганта.ДЖОЙС И РОССИЯ
После Улисса надо заново читать Пушкина, Достоевского и Толстого.В отличие от многих европейских корифеев, влияние русских писателей на Джойса менее значительно, намного меньше, чем его впечатления от самой России и ее трагической истории. Джойс часто отождествлял Ирландию и Россию, имея в виду не только бесправие, отсталость, убожество, но и менталитет: "кельтский ум и славянский во многом схожи". Не желая возвращаться на родину, он отказывался от поездки в Россию. Конечно, человек, впитавший мировую культуру, не мог пройти мимо русской, некоторое время даже изучал язык (наряду с десятком других языков) — отсюда славянский пласт Поминок, в которых около 600 слов и выражений заимствовано из славянских наречий. Однако, судя по свидетельствам современников, русский он знал плохо, а с произведениями русских писателей знакомился в переводах. Джойс был поклонником Стравинского; в Париже, куда переехал в июле 1920-го по рекомендации Паунда, встречался с Кандинским, Замятиным, Эльзой Триоле (русской женой Арагона). У него было несколько мимолетных встреч с Эренбургом, Эйзенштейном, Набоковым, Вишневским, несколькими менее известными выходцами из России, но они напоминали наезды любопытных в Ясную Поляну, и не оставляли значительного следа в его душе. Хотя количество русских литературных аллюзий увеличивалось от романа к роману и достигло максимума в Поминках, их не следует переоценивать: скажем, еврейских аллюзий у него значительно больше. Россия привлекала внимание Джойса "ирландскими" параллелями и темой "жестокости и страсти". Ехидничая по поводу СССР, он сказал Всеволоду Вишневскому, что Шекспир потому пользуется в России успехом, что в последнем акте убивает всех королей. На вопрос Вишневского, как он относится к СССР, последовал лаконичный ответ: "Никак!". Из русских писателей Джойс был знаком с Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем, Островским, Толстым, Достоевским, Кропоткиным, Бакуниным, Чеховым, Горьким, Арцыбашевым, Леонидом Андреевым, но наибольшее впечатление на него произвел Лев Николаевич Толстой, особенно своими рассказами. По мнению Н. Корнуэлла, которое представляется мне в высшей степени справедливым, если бы Джойс лучше знал воззрения Толстого, то, скорее всего, он с наслаждением стал бы ниспровергать нетерпимость и авторитарность яснополянского Саваофа. Мне представляется, что никак не следует преувеличивать влияние русских на Джойса хотя бы в силу отрывочности и избирательности его знания нашей литературы. Скажем, Тургенева Джойс считал второразрядным прозаиком, пользующимся (как и Томас Харди) незаслуженно высоким литературным авторитетом. Отношение Джойса к Достоевскому неоднозначно: с одной стороны, Джойс судил о русской душе, русской "жестокости и страсти" по Достоевскому, с другой, горячечная атмосфера Достоевского, его истерический стиль и авторская позиция вызывали у него, человека иного характера и менталитета, внутренний протест. "Джойс рано вынес реальности Достоевского вотум недоверия и придерживался его до конца" (С. Хоружий). Не раз и в разные годы он (Джойс) высказывался о том, что у Достоевского нереальные герои сознаются в выдуманных преступлениях, что в "Преступлении и наказании" нет ни преступления, ни наказания, и т. п. И стоит заметить, что это психологическое неприятие отнюдь не есть реакция на "достоевщину" (горячечность, истеричность, эпилептичность…) со стороны "нормального" и своею нормальностью ограниченного сознания. Авторская психология Джойса никак не может хвастать "нормальностью", это психология явного невротика, вся построенная на дисбалансе, на отклонениях, сдвигах, деформациях: мазохизм, мания предательства, комплекс невинной и благородной жертвы… Эффект психологического отталкивания, ощутимый в его отношении к Достоевскому, — отталкивание не нормы от отклонения, но двух разных отклонений. Но стоит все же сказать, что этот эффект не доходил до принижения роли Достоевского в современном искусстве. В двадцатые годы, когда эта роль была особенно огромна, Джойс в своих разговорах признавал, что Достоевский — "человек, который более, чем другие создал современную прозу" и "это его взрывчатая сила сокрушила викторианский роман"; он сообщал даже, что "Карамазовы" и, в частности, Грушенька, произвели на него глубокое впечатление. И все же Толстого Джойс ценил выше, почти так же, как Флобера: "Толстой — изумительный, великолепный писатель. Он никогда не скучен, не глуп, не утомителен, не педантичен, не театрален. Он выше других на две головы". В целом Джойс не испытывал пиетета ни к России, ни к русской культуре, Россию считал деспотической и отсталой страной, большевиков — новыми узурпаторами. В Поминках часто мелькают ЧК и ОГПУ, отождествляемые с гестапо. Не будучи знаком с русской культурой Серебряного века, он считал русское искусство феодальным и безнадежно отставшим. Связи и параллели между творчеством Джойса и русских писателей исследованы профессором Бристольского университета Нилом Корнуэллом, Леной Силард и выдающимся современным джойсоведом и переводчиком Улисса Сергеем Хоружим. В моих книгах о Гоголе, Толстом и Достоевском указаны реминисценции, прослеживаемые в творчестве Джойса с русскими колоссами. Дополню их проницательным заключением Хоружего о "соответствиях" и "параллелях" между Гоголем и Джойсом: Тема "Джойс и Гоголь" весьма содержательна. Можно без труда собрать богатую, разнообразную коллекцию соответствий, свидетельствующую о родстве двух художников. Их системы поэтики построены на виртуозном владеньи стилем и схожи во многих важных чертах, из коих самой крупной является глобальный комизм, комическая окрашенность письма — где более, где менее сильная, но ощутимая почти всюду, независимо от рода писаний. Для Гоголя, как и для Джойса, комизм несет космизм: он проникает прозу оттого, что он проникает мироздание, присущ самой природе людей и вещей — а вовсе не оттого, что автору так уж любо выступать в комическом жанре. Скорей уж напротив: у обоих авторов комизм приправлен горечью и тяготеет к гротеску, сочетаясь с острою зоркостью ко всему уродливому, пугающему, ко всем черным дырам, зияющим в здешнем бытии. Далее, обширно представлены у них ирония, игра, эксцентрика; является общей тяга к пародии. В последней связи можно провести еще одну параллель, которую необязательно принимать всерьез: в эпопее Чичикова, в упорной его осаде вожделенного Миллиона усматривают иногда (например, И. Золотусский) пародию на "Илиаду"; "Улисс" же — пародия на "Одиссею" (помимо прочих своих отношений с ней). С другой стороны, в фигуре Чичикова есть немалые сходства с Блумом. Это не столь уж далекие друг от друга комические вариации героя плутовского романа: они оба крутятся в гуще людей, наделены предприимчивостью, здравым смыслом и кипучей энергией, оба мечтают о миллионе и без конца строят грандиозные планы, которые всегда проваливаются; миллионные идеи Блума, афера с Венгерской Королевской лотереей, заветные мечты о Флауэрвилле — ведь всё это как две капли воды брабантские баранчики, мертвые души и грезы о Чичиковой слободке… Наконец, вполне зримы и неизбежные "антропологические" сближения. Вспомним трехчленную формулу жизненной стратегии Джойса: молчанье, хитрость и чужбина, — разве не подойдет она Гоголю? Оба классика непревзойденные знатоки родной страны, пишут только о ней — но предпочитают это делать, из нее удалившись. Оба в своих отношениях с людьми руководятся среднею частью формулы: лукаво, искусно они заставляют всех окружающих помогать и служить себе — или своему творчеству, своему высокому предназначенью. Оба — "со странностями" (эп. 15), и самая крупная странность, даже загадочность, кроется в финале пути. В конце они оба приходят к удивительному убежденью в особой, сверхлитературной, всемирной и, если угодно, мистической миссии своего творчества. И у обоих в конце грандиозная и странная вещь с необычными, почти непосильными заданиями, доводящая художника до грани срыва и кризиса. И "Поминки по Финнегану", и второй том гоголевской поэмы по сей день остаются для нас в некоем таинственном ореоле… Нет никаких сомнений в том, что при абсолютном отсутствии взаимовлияний, Андрей Белый, по словам Пастернака, сделал в русской литературе то же, что Джойс в англоязычной. Первым на параллели между творчеством Джойса и Белого обратил внимание И. Кашкин в 1930 году. В моем Серебряном веке отмечается близость стиля и языка, общие черты видения мира этих двух не знавших о существовании друг друга писателей. Струве считал, что поток сознания изобретен не Джойсом, а Белым в Симфониях, но, как я уже указывал, элементы потока сознания появились в литературе гораздо раньше, в том числе у начинающего Толстого. В странствиях Белого и Джойса по Европе их пути несколько раз пересекались, но, увы, встречи не случилось… После Кашкина о сходстве двух великих модернистов писали Джордж Риви, А. Старцев, а Е. Замятин прямо назвал Белого "русским Джойсом". В некрологе на смерть Белого (1934 г.) сказано сильней: "Джейм Джойс — ученик Белого", что, конечно, абсолютно не соответствует действительности. При огромном сходстве "миров" Джойса и Белого эти две творческие галактики перекрываются далеко не во всем и не всегда. Радикально различаются их судьбы, их пути в искусстве, трагедии жизни. Тем не менее, я не стал бы говорить о творческой оппозиции ирландского и русского первопроходцев: Белого и Джойса объединяет гораздо больше, чем Белого и Йитса: яркое художественное экспериментаторство, доходящее до творческого эпатажа, новизна техник письма и художественных средств, поиск непроторенных путей, литературная аномия, художественная неповторимость, страстный поиск новых принципов эстетики и поэтики. Как и Джойса, Белого заботили проблемы словотворчества и словесного "голоса бытия", звучания речи. "Я пишу не для чтения глазами, а для читателя, внутренне произносящего мой текст", — признавался Белый. Музыкальная организация текста, звукопись, звуковая инструментовка, ритмизация, примат звука — факторы, объединяющие "Симфонии" с "Поминками". Котика Летаева многое объединяет с первой частью Портрета, Петербург — с Улиссом. В "Улиссе" внутренняя речь — доминирующий дискурс, "Петербург" же весь в целом определялся автором как роман о "подсознательной жизни искалеченных мысленных форм" или же "мозговая игра", протекающая в "душе некоего не данного в романе лица" (подобным образом можно бы определить, пожалуй, "Цирцею"). Наконец, и "Петербург", и "Улисс" демонстрируют беспримерное богатство различных форм и горизонтов сознания, образующих головокружительные смешения, смещения, наложения. Плюрализм планов сознания и реальности ставит авторов перед гносеологическим вопросом о существовании твердой основы, безусловно достоверного внешнего плана; и они оба не склонны к простому положительному ответу. Джойс всерьез принимает позицию солипсизма Беркли, раздумывает над нею; Белый же прямо решает вопрос в пользу ирреальности, вымышленности петербургского мира. — Всё это служило поводом для настойчивых сближений двух романов между собой (а также и с психоанализом, научной дескрипцией работы сознания и подсознания). "Белого больше всего теперь заботит проблема языка… Белый ломает язык, формируя свою, особую систему языкового общения с читателем", — такими фразами, как бы прямо взятыми из характеристики "Поминок по Финнегану", пишет Л. Долгополое о цикле "Москва". А в "Глоссолалии" Белый пробует нащупать и некие теоретические законы этой ломки, следя пляску речи движенья говорящего языка, сопоставляя жест и речевой звук и делая смелые заявления: "Звуки ведают тайны древнейших душевных движений… Звуки древние жесты в тысячелетиях смысла". Под этими заявлениями подписался б, пожалуй, Джойс; конкретные же гипотезы "Глоссолалии" было бы небезынтересно приложить к "Поминкам". Естественно, параллели Джойс — Белый не следует преувеличивать: перед нами люди разных менталитетов, структур психики, философии и психологии. Антропософские увлечения Белого кажутся мне немыслимыми в связи с Джойсом. Русское соборное начало, оставившее мету на беловских метаниях, его преклонение перед "стихиями" и "народом", утопические проекты Мировой Коммуны и астральной гармонии, возврат на кровожадную родину, доконавшую своего великого сына, — всё это немыслимо в отношении к ирландскому модернисту. В отличие от Белого, Набоков был прекрасно осведомлен о творчестве Джойса, восторгался Улиссом больше, чем каким-либо другим романом, может быть, за исключением Анны Карениной, и уж точно ставил шедевр Джойса на первое место среди творений XX века, в том числе выше других романов самого Джойса (в этом отношении Набоков упредил тот факт, что опубликованный в конце XX века список ста лучших произведений литературы открывается именно Улиссом, затем у Набокова следуют Превращение Кафки и Петербург Белого). Оценка Набоковым Джойса столь велика, что он предпочел его даже Достоевскому. Джойс и Набоков были лично знакомы, несколько раз встречались и в 1933 году Набоков сообщил Джойсу о возможном участии в проекте перевода Улисса на русский, который, однако, не был реализован. Набоков считал, что писатель такого масштаба, как Джойс, не появлялся в Европе со времени Шекспира. Прекрасно ориентируясь во вселенной Улисса, Набоков больше всего ценил новаторский стиль и архитектонику этой книги. Лекции Набокова являются важным вкладом русского зарубежья в джойсоведение. В отличие от Улисса, автор Дара, Отчаяния и Приглашения на казнь, писавшихся в годы увлечения Джойсом, не принял Поминок, считая последний роман трагическим провалом художника, "раковой опухолью словесной ткани" и "ужасной скукой". Высоко ценя Джойса, Набоков полностью отрицал его литературные влияния на собственное творчество. Собственное новаторство виделось ему неторенным путем. Однако, исследователи находят "следы Джойса" вДаре, Бледном огне, Аде, Лолите, англоязычных произведениях Набокова. Г. М. Хайд писал, что история в набоковских текстах является настоящим кошмаром, от которого герои пытаются пробудиться, но способны сделать это лишь погибнув или сойдя с ума. Бонд трактовал Берлин в Даре как ответ Дублину в Улиссе. С. Хоружий: Литературная игра, ироническая мистификация, создание вымышленного шуткосерьезного мифокосмоса — все это, конечно, созвучно автору "Улисса" и "Поминок по Финнегану". Но ведь совсем не только ему. Скорей это родовые черты некоего небольшого направления, уже характерно пост-джойсовского, куда примыкают и Борхес, и Кортасар, и Джон Барт, и "Познание боли" Гадды, и еще многое, вплоть до "Имени розы". Это — интеллектуальные игры искусства прозы середины столетия: для них Джойс — непременная часть выучки, часть опыта, однако — в отличие, скажем, от законного преемника, Беккета, — здесь нет чаще всего оснований говорить о настоящем родстве, о глубинной связи творческих манер и натур. Кое-какие элементы такой связи все же найдутся у Набокова. В его манере американцам всегда импонировал своеобразный спортивно-игровой уклон. Нередко построение его прозы как бы следует сценарию некой игры, где читатель предполагается партнером, против которого действуют по определенным правилам, употребляя подсказываемые этими правилами схемы, приемы и уловки. У Джойса нет спортивного духа, но сильно юмористическое, шутейное начало, и в стихии игры обе наклонности встречаются. То, что прежде всего ценил (возможно, отчасти и заимствовал) Набоков у Джойса, — это именно элементы, близкие своему шахматному мышлению: зоркость к мелочам, точную расстановку всех фигур и пешек, расчисленность их ходов, эксплуатацию их дальних и незаметных связей, уснащение позиции ловушками и подвохами. В "Улиссе" он находил многое совершенно в духе своей поэтики: игру сменяющимися слоями реальности (мир внешний, внутренний, воспоминание, фантазия…), трюки со временем, уже упомянутый мотив ключа, страшно понравившегося Макинтоша (точно как в шахматной задаче, фигура с неясным назначением)… К пародии его тоже всегда влекло (хотя для безупречности исполнения ему обычно слегка не хватает слуха…). Входила в его поэтику и работа с языком, преимущественно, как часть той же стихии спортивных упражнений и игр: употребление анаграмм, каламбуров, многоязычных конструкций и аллюзий, исконное и постоянное у Набокова, достигает своего пика в "Аде". Все это — реальные черты общности двух художественных систем; однако, их объем невелик. Мир поэтики Джойса необъятен, и то, что для Набокова было стержнем его стиля и метода, для Джойса было лишь малой и периферийной частью его арсеналов. Многое другое в этих арсеналах Набокову оставалось чуждым; даже общая им стихия вольной языковой игры, если присмотреться, у них очень различна. Фразу Набокова, синтаксис Набокова с позиций Джойса не назовешь иначе как тошнотворно правильными (в русских вещах они у него бывают более гибки и выразительны). И уж еще дальше друг от друга окажутся два художника, если обратиться к идейному плану их произведений (который у Набокова намеренно и принципиально сведен до минимума), к их внутреннему миру и строю личности. Имея в виду мировидение, структуру сознания, понимание истории, глубинную философию, ближе всех к Джойсу многие считают Велимира Хлебникова: круговое движение истории и времени, мистика чисел, опространствленное время, религия текста, языковое творчество, мощь слуховой стихии, "глубокое сходство звука и судьбы"… Можно предполагать, что к этому мистическому тождеству [языка и реальности] восходит как-то и удивительная… близость двух знаменитых финалов, "Маркизы Дэзес" и "Анны Ливии Плюрабелль": финалов, где говорящие персонажи застывают, обращаясь в недвижную природу. В мире, что тождественен языку, в мире "религии текста", конец речи равнозначен концу жизни, и конец текста — концу мира. Можно указать и другие параллели: сверхплотный текст, множество подтекстов, перспективизм, приоритет звукового начала, художественный максимализм, абсолютное доверие языку, погружение в него, как в природную стихию, звуковые образы слова. В работе с языком отчетливо отразились и общие различия двух художников. Их немало, и они достаточно резки. Джойс — индивидуалист, урбанист и космополит, сознающий ирландские истоки своего творчества и ценящий их, однако трезво отказывающийся возводить их во вселенский идеал, устраивать из национальной истории и народного быта идиллию и утопию. Но именно это было весьма свойственно Хлебникову. Заветный мир его мысли социально-мистическая утопия в духе Николая Федорова, в которой идеи братства и труда возведены в степень мистических основ бытия. Это ретроутопия, ориентированная к древности, к национальным и патриархальным корням: важнейшую роль в ней играют славянская архаика, мифология и фольклор — не городской, как у Джойса, а сельский и древний, воспринятый как хранилище и зеркало идеализированной соборной стихии народного бытия. Укорененность в этой стихии для него conditio sine qua поп, он человек соборного сознания, порицающий "уход от народа в гордое Я" и для своего творчества видящий опору в том, что "в деревне, около рек и лесов до сих пор язык творится". Но Джойс нимало не ощущал нужды в соборной санкции на свое художество и нисколько не думал, что оно ценно лишь как часть некоего общенародного дела. Вновь скажем то же: Россия и Запад… Создавая "интеллектуальный" кинематограф, Эйзенштейн шел путем, параллельным исканиям Джойса. Он ставил перед собой почти те же задачи: передачу содержания сознания, монтажные построения, продиктованные логикой внутреннего образно-мыслительного процесса, "монтажные тропы", игра-оппозиция внутреннего и внешнего планов, снижение героя, данное через его подъем (параллель Керенского в Октябре и Брайдена в "Эоле"), претворение идей в образы. Эйзенштейн не скрывал заимствований и параллелей: обдумывая проект экранизации марксова Капитала, хотел обосновать форму и язык приемами Джойса. Передавая впечатления от знакомства с новой Одиссеей, писал: "Улисс" пленителен… В языковой кухне литературы Джойс занимается тем же, чем я брежу в отношении лабораторных изысканий в области киноязыка. После Джойса следующий скачок — кино. Эйзенштейн считал художественную технику Джойса образцом для киноискусства и прием потока сознания главным методом кино. Он сравнивал "Пенелопу" с драмой Николая Евреинова "Представление любви" как образцы воспроизведения непрерывного течения мысли. Вполне в духе Джойса Эйзенштейн видел в сознании наслоение дискурса, рационализации в древнем пласте нерасчленен-ной, текучей, иррациональной речи. В свою очередь, Джойс интересовался техникой монтажа в фильмах Эйзенштейна, внутренне чувствуя родство художественных средств. Близости двух художников не препятствовал разный менталитет, склад характера, даже отрицание русским камерного, индивидуалистического искусства и ратование за "искусство масс". Родственные эстетики исповедовали люди, взаимоисключительным образом подходящие к истории, революции, насилию, борьбе классов. Джойс — отрицание революции как мнимого обновления и реального кровопролития; Эйзенштейн — художник революции. Джойс — приватизация человека, Эйзенштейн — коллективизация человека, если требуется, насильственная. Насилие — это следующая резкая грань между ними. Мы уже говорили о тяге Эйзенштейна к жестокости. Он и сам об этом писал, однажды даже перечислив, с вызовом и со вкусом, длиннейший список кровавых сцен в своих фильмах. Противоположность Джойсу, рисующему насилие лишь в пародиях, питающему отвращение к любой жестокости, — диаметральна. Но нить отсюда ведет и к более крупным характеристикам личности. Критики до сих пор спорят, является ли любовь главной идеей "Улисса". Возможны разные мнения, однако бесспорно, что идея любви тут, по меньшей мере, одна из главных. У Эйзенштейна — снова обратное. Во всех вещах до единой, это — художник ненависти: классовой, национальной, кровной, примитивно-атавистической… всех видов и вариаций. Мир Эйзенштейна поистине движим ненавистью — в прямую противоположность миру Божьему, где, по свидетельству Данте, Любовь движет Солнце и все светила. Люциферические тенденции в этом мире несравненно сильней, активней, чем в мире Джойса, где, в основном, дело ограничивается "текстуальным сатанизмом" (эп. 15). Улисса высоко ценила Анна Ахматова, шесть раз перечитавшая модернистский роман и считавшая, что Хемингуэй и Дос Пассос питаются крохами со стола Джойса. С. Хоружий проследил параллели с Джойсом других русских художников: Мандельштама, Платонова, Хармса, Филонова, рано погибшего прозаика и поэта Владимира Диксона, Ремизова, из современных — Саши Соколова. В эмигрантской русской прессе о Джойсе писали Д. С. Мирский, Б. Поплавский, С. Шаршун, В. Набоков, А. Ремизов. В. С. Франк перевел на русский Портрет художника, опубликованный в Италии в 1968 г. Интерес к Джойсу в советской России — заслуга Е. Замятина. Переводами Улисса у нас занимались В. Житомирский, группа И. А. Кашкина, И. К. Романович, В. Стенич (псевдоним В. О. Сметанича), В. Хинкис, но публикация романа — величайшая заслуга двух замечательных людей — Е. Гениевой и С. Хо-ружего. Первая осмелилась "противу всех" отдать должное величайшему писателю в годы идеологических порок *, второй взял на себя подвижнический труд лучшего перевода Улисса, составления комментариев к роману и написания книги "Улисс" в русском зеркале. Первая книга о великом ирландце в бывшем СССР издана автором этих строк в многотомнике Пророки и поэты (1992 г.). * Диссертацию о Джойсе Е. Гениева защитила в 1972 г. то есть в период разгара его травли нашими. Дублинцы вышли на русском в переводе Е. Н. Федотова (1927 г.), Портрет художника — М. Богословской-Бобровой (1976 г. — публикация, 30-е годы перевод), Джакомо Джойс — Нико Киасашвили. С историей издания Улисса в России можно познакомиться по книге Нила Корнуэлла Джойси Россия. Большинство переводчиков и популяризаторов Джойса в СССР испытали на себе дробящую силу идеологической мясорубки. Достаточно упомянуть арест и гибель И. К. Романовича, расстрел В. О. Сметанича, травлю большинства других.Автор
НАШИ
Почему, принимая некоторых его последователей, наши были столь нетерпимы к нему? Почему они терпели Фолкнера, Т. Манна, Маркеса с их лишенными героизма мифами, но не Джойса? Почему в нашей стране полная публикация Улисса задержалась на время, равное возрасту государства? А вот почему: последователи оставляли спасительные лазейки, Джойс — нет. В начале 20-х отрывочные сведения в несколько строк о существовании писателя Джеймса Джойса появились в советской печати. О появлении Улисса впервые проинформировал читающую публику Евгений Замятин, а отрывки в русских переводах из Улисса были опубликованы в Новинках Запада в 1925 году. В 1927 г. опубликованы Дублинцы. К этому же времени относится публикация нескольких переводных статей о великом модернисте. Я не буду разглагольствовать здесь об историческом оптимизме, тем более что в вечном мире века мало что меняют. Но даже если мы исповедуем идею прогресса, трудно отрицать, что вся наша жизнь — чего бы в ней не коснуться — непрерывное свидетельство нашей деградации… Томас Вулф считал, что суть всякой веры в том, что жизнь человека станет лучше, что страх, ненависть, рабство, жестокость, нищету можно победить. Можно. Но как? когда? с помощью чего? Чего только мы не вменяли ему в вину: отрицание искусства, формализм, порнография, разрушение структуры слова, внутренний распад, поверхностность, хаотичность, злоба, отвращение к людям, пренебрежение к читателям, герметичность, отрыв от времени и реальности, навязчивость идей, дегуманизация, темнота, мизантропия, душевный распад, капитуляция пред ликом враждебных сил, воинствующий антигуманизм (по-моему, антигуманизм — это, глядя правде в глаза, лгать, лгать, лгать…), загнивание, вырождение, озверение, опустошение, кризисность, нехватка жизненных сил, расщепление человеческой личности искусством, интеллектуальный анархизм, доктринерство, ненависть к разуму и даже… углубленность в человека. О, будь он наш, с каким бы удовлетворением наши расстреляли бы его в 1917-м, 1921-м, 1937-м, 1953-м, вчера, сегодня. Как они расстреливали всех гениев, перечеркивающих великолепие наших утопий и реалий. Они и не скрывали этого, один из наших так и говорил: я бы спрятал его книги. Такие обычно не прячут — жгут… Это уморительно, когда павленки и зелинские начинают поучать Дос Пассосов: "вы попали под влияние Улисса; это не наш, это буржуазный подход к вещам". С начала 30-х Джойс попадает в советскую мясорубку культуры и с этих пор цитирование его имени становится возможным лишь с набором ругательств, виртуозность которых определялась лишь степенью цинизма и служивости "литературоведов" по совместительству. Тон шельмования задал Карл Радек: "Куча навоза, в которой копошатся черви, заснятая кинематографическим аппаратом через микроскоп, — вот Джойс". В выступлении Радека на съезде советских писателей в августе 1934 года Джойс становится чуть ли не врагом № 1, подрывающим дело революции и социализма в целом. …в интересе к Джойсу бессознательно выражается желание уйти от великих дел нашей страны, убежать от бурного моря революции к застойным водам маленького озера и болота, в которых живут лягушки. Партия прикажет — выполним! Дальше работала система: жантиевых, михальских, ивашевых, урновых, затонских, слава богу, хватало… С 1937-го публикации переводов Джойса прекратились, зато заработала идеологическая машина "критики", "Универсальная Соцреалистическая Мясорубка". В чем только его не обвиняли, днепровы даже его новаторство ставили под сомнение — как же, писатель второго ряда. Додумались до того, что "никто из его героев не показан в процессе созидательного труда". Можно бросить еще один камень: он проглядел самых больших тружеников, трезвенников и правдолюбцев на свете — нас… "Творчество Джеймса Джойса явилось наиболее сильным проявлением неизлечимой болезни буржуазного сознания". "Его творческая судьба — один из немногих примеров полного отрыва писателя от родины, явного безразличия к ее судьбам и прочной изоляции духовной жизни художника от событий эпохи", "…расплывчатость и неуловимость образов сочеталась с нарочитой усложненностью формы и претенциозной изысканностью". "Разрыв с традициями породил чудовищную фантасмагорию "Улисса" и завершился тупиком "Поминок по Финнегану"."…он полностью порывал с лучшими традициями большого искусства прошлого". "Эффект музыкальности" ради самого эффекта убивает зрительный образ". "Свидетельство кризиса творческого метода…", "…представитель паразитической буржуазии эпохи загнивания капитализма". Расист, ненавистник гуманизма, апологет "доисторического варварства", создатель "реакционной утопии, направленной на… мировое господство Ирландии…". "Запутавшись в формальных ухищрениях, он исчерпал себя как художник". "Декадентская имитация монументального искусства". "В героях "Улисса" столько же жизни, сколько в нарядно убранном трупе". "Ущербные замыслы". "Мелкотравчатый Блум". "Джойс гипертрофировал отдельные приемы великих романистов". "Вместо движения мысли — ее блуждание" и т. д., и т. п. до бесконечности. Некто Богданов — вполне в духе времени — пристегнул Джойса к "архискверному" Достоевскому: Тленное дыхание Достоевского, даже тот же самый Джойс не трогают молодого человека нашего времени. Еще несколько "перлов", показательных тем, как уродовал "социалистический реализм" даже русских князей — в данном случае я имею в виду "красного князя", Д. П. Святополка-Мир-ского "перекрасившегося" в начале тридцатых: "Я начал эту статью сближением Джойса с Прустом, как двух наиболее ярких литературных представителей паразитической буржуазии эпохи загнивания капитализма"; "открытый" Джойсом Шмиц и "открывший" Джойса (для французов) Ларбо — два сверхутонченных миллионера-эстета стоят как поручители за него у входа в литературу международной буржуазии". "Волюнтаристический кубизм, стиль упадочной буржуазии, желающей уложить реальность в формы своего выбора"; "наследник романтического натурализма, ищущий мучительного наслаждения в уродстве, тошноте и страдании, как Флобер — в пошлости господина Омэ и в гибели Эммы Бовари, как Мопассан — в унижении Пышки, и влечение к непечатному, которое у Рабле есть только часть его жизнерадостности, у Джойса деталь того же наслаждения грязью и унижением"; "метод внутреннего монолога слишком тесно связан с ультрасубъективизмом паразитической рантьерской буржуазии и совершенно несоединим с искусством строящегося социализма"; точность Джойса "коренится, с одной стороны, в болезненном, пораженческом влечении к уродливому и отталкивающему, с другой — в эстетско-собственническом влечении к обладанию "вещами" и т. д., и т. п. Однажды даже сам Джойс, пристально следивший за критикой в свой адрес, не выдержал: "Не знаю, чего они нападают на меня. У меня ни в одной книге ни одного героя, у которого бы нашлось добра больше, чем на тысячу фунтов". Мы даже талантливы в поношении: "худосочная мысль", "искатели джемчуга джойса", "ныряки в подсознание". Правда, выясняется, что громили его, не читая. А если бы спросить у Вишневского, — "А ты Джойса читал? — то он ответит: "Да нет, я не читал, а вот Левидов видал, как Таиров читал". Да, смесь злопыхательства, ограниченности, тупости, неграмотности, служивости, цинизма. Образец грязных чувств, воплощенных в гнусных словах. Плюс "чего изволите-с?". Характеризуя отношение к Джойсу наших в эпоху "хрущевской оттепели", С. Хоружий язвительно писал: Граждан уже не убивали. Лояльных слуг Истинного Учения даже не сажали в тюрьму. Жизнь просвещенного общества утратила характер коллективной истерии и обрела характер хитрожопой покорности. Определите понятие "хитрожопой покорности". Повадка дворни престарелого, тронутого, но еще грозного барина. Охотная готовность лгать ради своего спокойствия и выгоды. Трусливый эгоизм с циничной ухмылкой. Учитывая сказанное, каковы должны были быть плоды работы советских критиков и ученых над творчеством Джойса? Они должны были быть исключительно говенными. Скверно поношение безмозглое, поношение безграмотных тупиц или тюремщиков от литературы, но вот поношение знатоков, эрудитов, поношение добровольное, поношение не ради хлеба насущного… Даже наших правоверных попутчиков коробила и возмущала реакция на Улисса. Имея в виду поток сознания Мэрион, Брехт писал: Упреки в адрес автора были те же, что в свое время обрушились на Фрейда. Сыпалось: порнография, болезненное удовольствие от грязи, переоценка процессов, происходящих ниже пупка, аморальность и так далее. Как техническое средство был отвергнут и внутренний монолог, его назвали формалистическим. То, что Толстой сделал бы это по-другому (?), еще не причина для того, чтобы отвергать способ, каким это сделал Джойс. Поток сознания? — Да, отвечают мотылевы. — Но наш, идейный, "положительного героя", активиста. Короче, поток сознания — политическая программа партии, программа, вбитая до степени внутреннего монолога… В психологии существует эффект вытеснения, но не в подсознание, а в другого, на которого мы переносим свои собственные пороки. Когда антисемиты призывают бить жидов, потому что они…, то надо искать это… в антисемитах. Джойсу мы приписали собственный догматизм, свою приверженность к какой-либо форме, музыке Шёнберга-Веберна — подчиненность схеме-прообразу, и не только приписали, но еще и солгали, что эти формы и схемы основаны на запрете… Уж если что-то и держится на запрете, то только мы сами — они же раздвинули рамки искусства, будь то роман или музыка, расширили настолько, что в них вошли все жизненные стихии, всё высокое и низменное, чистое и подлое, трагическое и фарсовое — жизнь. "Космополит", не знающий покоя при мысли о своей родине, "антипатриот и клеветник", за всю свою жизнь не написавший ни одной строчки о другой стране или народе, "аморальный декадент", выражающий самосознание своего народа: Приветствую тебя, жизнь! Я ухожу, чтобы в миллионный раз познать неподдельность опыта и выковать в кузнице моей души несотворенное сознание моего народа. "Мизантроп, очернитель и оболгатель человека"… Проклятия, отрицания, которыми полон Улисс, вызывают в памяти громы, которые расточал с кафедры собора святого Патрика и с наполненных ненавистью и презрением страниц Гулливера его великий соотечественник… Ненависть и того и другого, их мизантропия — это трагическая форма любви. Так было всегда: ошеломленные безумием мира вопили о своей боли среди равнодушных или лживых, прячущих безразличие и лицемерие за ура-патриотизмом. Мы — эти ура-патриоты, оболгавшие и очернившие его гуманизм. Мы, продажные академики и профессора, обвинившие его в воспевании низменных сторон личности, сами и есть эти стороны. И сколько нашлось среди нас смельчаков, чтобы в худые годы бросить в лицо этим самым профессорам правду о них: Гнев Джойса — гнев благородный, гнев писателя-гуманиста. Его обида обида не на человека, а за человека, за то, что он мог быть цельным и прекрасным, а вместо этого он так часто низок и подл. За что же мы не принимаем Джойса? — За правду! За правду. За то, что он подрывал наши догмы, основы нашей религии. За то, что был ересиархом и исчадием ада нашей церкви. Еще — за то, что всегда и везде проповедовал идею абсолютного превосходства и важности единичного человека по сравнению с государством, обществом, нацией: "Человек — всё, общество — пустой звук". А ведь принимали многих формалистов. Значит не формы боялись — только идей. Блум, презренный йеху, объявляется единственным хозяином жизни, подлинным обладателем мудрости эпохи, современным Улиссом, учителем поэта и философа Стивена Дедалуса. Непонимание? — Нет, клевета. Все его мысли, ассоциации, ощущения, рефлексы регистрируются, приводятся в систему, увеличиваются. Все мифологии, все предания служат ему, героизируют его ничтожную жизнь, выражают его мысли и чувства. Создается катехизис новой "религии блумизма". Этот ничтожный человек превращается в центр мироздания, вокруг которого вращаются отдаленнейшие звездные системы. Мир, ставший пустынным после низвержения всех религий, получил новое божество, у которого каждый обрезок ногтя и каждый волосок подмышек трижды священен. Конторка клерка стала новым алтарем, мир сузился, сжался, чтобы поместиться в ладони, привыкшей отсчитывать мелкую монету. Искреннее возмущение? — Нет, социальный заказ, или "высшее познание" с позиции йеху, или сознательное лицемерие, в любом случае — нелюбовь к человеку, принесение его в жертву "широкому миру" архипелага… Неправда? Вот вам примеры, сколько надо — десять, сто, миллион? Джойс ненавидит мир и презирает человека, прославляет подсознательное, сексуальное начало, извращенные инстинкты в противовес враждебному разуму. Джойс поражен роковой социальной слепотой, он не видит войн, революций, классовой борьбы, экономических и политических катастроф. Мы — орлы — видим, а что он? — слепец… Пессимистическое мировоззрение Джойса влечет за собой то, что можно назвать дегуманизацией его творчества… В "Улиссе", где всё выводится из концепции порочной природы людей, нет места ни состраданию, ни осуждению. В "Улиссе" над всем превалирует чувство отвращения автора к жизни. Именно этим в большой степени объясняется натурализм Джойса, его тяга к изображению всего, вызывающего отвращение. Подобно многим модернистам, он фиксирует внимание на смерти, разложении. И, наконец, самое сокровенное: Отсутствие живительной идеи в качестве главной движущей силы определяет композицию романа. Да, куда уж Джойсу, ведь все живительные идеи — наши, наше великое говенное достояние. Только вот незадача: идеи-то есть, Джойсов нет… Что там идеи, даже язык Джойса не ндравился нашим про-хвессорам. Интерес Джойса к формальному экспериментированию, в которое он особенно в конце "Улисса" — уходил с головой, был обусловлен всё большим убыванием его интереса к живой жизни, ощущением мертвенности, тщетности бытия. Неологизмы большей частью не передают нового оттенка мысли, выражают случайные, субъективные ассоциации. В основном происходит механическое использование слова и его превращений. Многим критикам, как и самому Джеймсу Джойсу, представляется, что он преодолел устоявшиеся нормы английского языка и создал новые формы, расширил возможность языка, совершил магическое его превращение. Они прославляют виртуозность Джойса, его новаторство. Но именно виртуозность, которую проявляет Джойс в словотворчестве, словосочетании, в манипуляциях словами, оказывается губительной для него: она приводит к разрушению языка, толкает художника на ложный путь. Нужны ли комментарии? Можно бы и простить, если — от души, но ведь за сребреники… Доктор Коллинз говорил, что из Улисса он почерпнул больше, чем за десять лет работы психиатром. Комментарий наших, эта похвала лишь показывает, что эксперименты Джойса выходят за пределы искусства и имеют клинический интерес. Странно: вроде бы и платят гроши, а такой энтузиазм осквернения! Или показное невежество? чтоб, не дай бог, не выделиться. И вот последнее слово нашей сверхпластичной науки: Джойс как автор Улисса — не модернист, даже противоположность модерниста. Но, произнося эти двусмысленные и потому опасные слова, наши исполняют свой долг до конца, добавляя к ним еще и ложку дегтя: Проблемы, поставленные в "Улиссе", поражали своей грандиозностью, бесстрашие в обращении к ним вызывало уважение, способы решения восхищали мастерством. Само решение — бесповоротно отталкивало. Как отталкивает нас всё, не процеженное сквозь сито нашей идеологии. Чем отталкивало? — А вот чем: наше здоровое нравственное чувство не желало признавать Гамлета предшественником современного каннибализма. Нельзя сказать, что все принимали Джойса там. Далеко не все! Например, не принимал его Герберт Уэллс, как, впрочем, и Джойс не принимал Уэллса. Но послушаем что и как писал Уэллс Джойсу в тяжкую для последнего годину нищеты, близящейся слепоты, одиночества и оторванности от родины. Уэллс знал, что Джойс не считает его писателем, его, мировую знаменитость, и, тем не менее, отвечая на призыв друзей, старавшихся помочь нуждающемуся Джойсу, писал: "Дорогой мой Джойс! Я изучал Вас и размышлял о Вас долго. Вывод мой: я не думаю, чтобы я мог что-нибудь сделать для распространения Ваших произведений. У меня к Вашему таланту огромное уважение, которое началось по прочтении еще ранних Ваших вещей, и сейчас я чувствую прочную линию связи с Вами, но Вы и я выбрали себе совершенно разные дороги. Ваше воспитание было католическим, ирландским, мятежно-протестующим; мое — каково бы оно ни было конструктивным, позитивным и — полагаю — английским. Мой разум живет в мире, в котором для него возможен сложный гармонический и концентрический процесс (когда увеличивается энергия и расширяется поле действий, благодаря усилению концентрации и экономии средств); при этом прогресс не неизбежен, но он — и это интересно — возможен. Эта игра привлекает меня и держит крепко. Для выражения ее я ищу язык простой и ясный, какой только возможен. Вы начали с католичества, то есть с системы ценностей, которая противоречит реальности. Ваше духовное существование подавлено уродливой системой, полной противоречий. Вы искренне верите в целомудрие, чистоту и личного Бога и по этой причине все время находитесь в состоянии протеста против… *, дерьма и черта. Так как я не верю в эти вещи, мой дух никогда не был смущен существованием ни нужников, ни менструальных бинтов, ни незаслуженных несчастий. И в то время, как Вы выросли в иллюзиях политического угнетения, я вырос в иллюзиях политической ответственности, для Вас восстать и отклониться звучит хорошо. Для меня — совсем не звучит. Теперь скажу Вам о Вашем литературном эксперименте. Это вещь значительная, потому что Вы человек значительный и у Вас, в Вашей запутанной композиции я вижу могучий гений, способный выразить многое, гений, который раз и навсегда решил избегать всяческой дисциплины. И я думаю, что всё это никуда не ведет. Вы повернулись спиной к обыкновенному человеку, к его элементарным нуждам, к его нехватке свободного времени и ограниченному уму и Вы всё это тщательно разработали. Какой получился результат? Огромные загадки. Писать Ваши две последние книги было, наверное, гораздо более интересно и забавно, чем когда-нибудь кому-нибудь их читать. Возьмите меня, типичного, обыкновенного читателя. Много я получаю удовольствия от чтения Ваших вещей? Нет. Чувствую я, что получаю что-то новое и открывающее мне новые перспективы, как когда, например, я читаю скверно написанную Павловым книгу об условных рефлексах в дрянном переводе X? Нет. И вот я спрашиваю себя: кто такой, черт его подери, этот самый Джойс, который требует такое количество моих дневных часов из тех нескольких тысяч, которые мне остались в жизни, для понимания всех его вывертов и причуд, и словесных вспышек? Это всё с моей точки зрения. Может быть, Вы правы, а я совершенно не прав. Ваша работа — необычайный эксперимент, и я буду делать всё, что в моих силах, чтобы спасти ее от прерывающих ее запретов и уничтожения. Ваши книги имеют своих учеников и поклонников. Для меня это тупик. Шлю Вам всякие теплые и добрые пожелания, Джойс. Я не могу шагать за Вашим знаменем, как и Вы не можете за моим. Но мир широк и в нем есть место для нас обоих, где мы можем продолжать быть неправыми. Ваш Г. Дж. Уэллс". К письму был приложен внушительный чек… Такая вот критика… * Так в тексте. Трагическим симптомом умственной деградации нации стал факт неприятия исторического события — запоздавшего на много десятилетий издания русского перевода Улисса, очень многими, может быть, большинством читателей Иностранной л и т е р а т у р ы (!) встреченного враждебно (!). И дело здесь не в политизации "читателей газет" — дело в духовной атрофии, "прокатанности" мозгов, их размягченности, проявляемой сегодня не только в отношении к Джойсу, но буквально во всем — в поддержке самых одиозных лидеров, неискоренимости имперских настроений, агрессивной воинственности, защите сталинских принципов людоедства… Наоборот, упрекают журнал, который, опубликовав Джойса, восполнил зияющий пробел в нашем литературном образовании, за то, что он высокомерно пренебрегает читательскими запросами и рассчитывает на одних снобов. Бедная страна, несчастный, кастрированный народ… … мы утратили — или почти утратили — давнюю и замечательную традицию русской интеллигенции, умевшей и в науке, и в философии, и в искусстве ценить новое слово… Утратили? А была ли она у нас, могла ли быть в стране, до которой европейское искусство доходило с опозданием в сотни лет, как в случаях с Данте или Шекспиром, где Гоголя, Достоевского, Толстого — травили, присылали намыленные веревки, звали архискверными?.. Нет, история с "русским Джойсом" — от начала и до конца — не исключение, а наитипичнейший пример, иллюстрирующий не политику государства, а, увы, степень деградации духовной элиты, плоды "культуры шариковых"… Джойс знал и это! Знал, когда устами Стивена произнес знаменитую фразу: "Этой страны нам не переменить, давайте переменим тему…". То, что наши называли крушением гуманизма (у Джойса, у Элиота, у Кафки), на самом деле было осознанием многомерности, неисчерпаемости, бесконечности человека. Место примитивного, благодушного, идеологического, утопического гуманизма полого человека, механического человека, марионетки занял гуманизм правды жизни, полномерности жизни, сверхреализма. Если хотите, крах коммунистической идеи — прямое следствие самообмана, строительства на песке, втискивания огромного человеческого мира в прокрустово ложе убогой идеи, прекраснодушной фантазии. М. К. Мамардашвили: А вы знаете, что ту разновидность искусства, к которой принадлежат Пруст, Джойс, Вирджиния Вулф и т. д., обычно упрекают в том, что она отказалась от идеалов гуманизма. Или разочаровалась в них, считая их невозможными, или отказалась от них. Да, конечно, произошел отказ от традиционного гуманизма, то есть от традиционного образа человека как такого существа, которое следует каким-то высоким нормам и идеалам. Но это произошло по причине глубокого осознания, что в действительности человек человечен не путем следования идеалам и нормам, что норма или идеал, в той мере, в какой они выполняются, — потому что человек им подчиняется как чему-то, что приходит ему извне (скажем, нормы культуры), — тоненькая пленочка на вулкане, который очень легко может ее (пленку) разорвать. Об этом еще Ницше предупреждал европейскую культуру в конце XIX века. Это предупреждение осталось в силе и в XX веке. Что имелось в виду? А то, что если человек полый, то есть пустой внутри, и не из его корня, вот того, который я назвал невербальным корнем испытания, — если не из невербального корня выросли идеалы, то этим идеалам грош цена и они рухнут в бездну распада и хаоса. Как и случилось — была первая мировая война, потом вторая. Следовательно, человек оказался проблемой в этом смысле слова. А мы установили — даже просто анализируя восприятие, или то, что я условно называл топологией того, что мы можем видеть, понимать и т. д.; точка, к которой нельзя прийти, в нее ничего не входит и т. д., все эти квазиученые слова, — что в познании испытания или впечатления нет "царского пути". Никто никаким положением не избавлен от необходимости самому понимать, страдать, любить, ненавидеть и т. д. А если так, то страдание, любовь, ненависть и т. д. подчиняются определенным законам, которые мы, как неумолимую орбиту, должны проходить. И поэтому тот путь, который выбрали художники, в том числе Пруст, можно назвать так: он не есть антигуманистический путь, он — путь восстановления действительного облика возрожденческого человека. Человека, который — один на один с миром и который должен проделать испытание, для которого нет никаких внешних гарантий. И это испытание представляет уникальную ценность. Это испытание я называл внутренним словом или внутренним корнем. Оно (испытание) имеет уникальную ценность, или бесконечную ценность. (Кант называл это бесконечной ценностью морального лица. А лицо ведь только мое или ваше. Нет лиц, заданных нормой, идеалом и т. д.) Идея, мысль, книга есть то, до чего надлежит дорасти. Жизнь хороша или плоха в той степени, в какой идея, мысль, книга соответствуют реальной жизни. Идея не может быть великолепной, если рожденная ею жизнь ужасна. Плохая жизнь — плод мысли-недоноска, все мы, фигурально выражаясь, плоды абортивных идей. Но и сами идеи — выкидыши жизни: качество идей — функция того, как мы живем. Когда Малларме говорил, что мир создан для того, чтобы завершиться хорошей Книгой (идеей, мыслью), он подчеркивал генетическую связь между качеством мира и духовностью, им порождаемой. В конце концов, человек или социум способны понять только то, что они сами рождают: украсть мысль или идею невозможно — их можно лишь ощутить в себе. Конечно, можно произносить любые слова, но инструментами становятся лишь те из них, которые мы считаем своими. В России понаписаны или переведены мириады слов, но питается она теми, которые ужились в ее заскорузлом, скованном историческим холодом и голодом сознании, к тому же не шибко трезвом. Россия живет идеями, в лучшем случае, эпохи Макиавелли или Ивана Грозного и, даже "догоняя", кичится своим "старолюбием", "собственным путем" и "неповторимостью". Россия полагает, что мир стоит и ждет, пока с мыслями и идеями Гельвеция, Руссо, Кампанеллы, Бланки, Фурье или Сен Симона мы "догоним и перегоним" эпоху, питаемую Джойсом, Элиотом, Прустом, Йитсом, Кафкой, Фолкнером, Фришем, Дюрренматтом, Музилем, Арто, Гессе, их детьми и внуками…ВРЕМЯ
Настоящее не существует, оно становится. Всё было.Ж. П. Сартр
Не существует никакого "было" — только "есть".Д. Джойс
Часть III. ВЕК ДЖОЙСА
СИЛОВОЕ ПОЛЕ УЛИССА
Детей имеет он повсюду.Конечно, ни один значительный писатель не "выходит" из другого, но тем не менее из Джойса вышли все, и не только писатели — художники, теологи, философы, музыканты, ученые. Как бы не относились они к Джойсу и что бы не вынесли из него, — все они, подобно Беккету, Фолкнеру или Апдайку, — без него были бы иными. Даже не гнушавшиеся при случае плюнуть в него вторили ему. Олдингтон, выливший на Джойса не один ушат грязи, заимствовал у него не только интонации, но и целые фразы: "Дивная старая Англия. Да поразит тебя сифилис, старая Сука; ты отдала нас на съедение червям", — а украв, обвинил обворованного в тлетворности его духа. Чтобы знать Джойса, вовсе не обязательно его читать, достаточно после него жить. Такие художники настолько преображают жизнь, что мы знакомимся с ними, наблюдая эти изменения. Если мы знаем сегодняшнего — теперь уже джойсовского человека, — значит мы усвоили Джойса. Как показал Малькольм Каули, современное искусство знает слишком много примеров ритуальных убийств и ритуального же поедания детьми мяса собственных "отцов" — Шервуд Андерсон, Томас Вулф, Дос Пассос, Хемингуэй, если еще не умерли во второй раз — как великие, то уже побиты каменьями и изгнаны в пустыню. Фолкнер, Фицджеральд и Эдмунд Уилсон еще держатся, но настанет и их черед. Что сказать на это?.. Ясно, еще не пришло время для окончательных оценок. Но так же ясно, что слишком много звезд первой величины, светивших в свое время, в иное время погасло. Кто погаснет и кто зажжется в последующие века от нашего времени?.. Сегодня, когда недоумкам так легко погасить нас всех, кто скажет… за кого поручится… В романе О времени и реке Томас Вулф широко использует скрытое цитирование Джойса и уподобляет героя то Язону, то Оресту, то Фаусту. Епифании и поток сознания используют Дёблин и Фолкнер, создавшие целые романы потока сознания. Tenente Генри Хемингуэя, говоря о недоверии к словам типа "славный" и "жертва", повторяет Дедалуса: "Я боюсь этих громких слов". Дублин — прообраз Александерплац у Дёблина и Альтамонта у Вулфа, нью-йоркского предместья у Фицджеральда и Лондона у Хаксли, в далекой перспективе — селеньица Макондо у Маркеса. А 16 июня 1904 года отзовется тремя календарными числами "Шума и ярости" (7 апреля 1928, 2 июня 1910, 6 апреля 1928) и тремя последними днями жизни Роберта Джордана. Д. Г. Лоуренс, начавший путь в литературе даже несколько ранее Джойса, совершенно независимо от него противопоставил инстинкт интеллекту. Но главные романы писателя — "Влюбленные женщины" и особенно "Любовник леди Чаттерлей" — создавались уже в зоне влияния "Улисса". Нетрудно также уловить развитие взглядов Джойса у Фолкнера — природное, женское начало, презирающее любые уловки мысли, воплощено в фигурах Лины Гроув и в особенности Юлы Уорнер, которая порой и вовсе кажется близким подобием Джойсовой Пенелопы: "Всей своей внешностью она напоминала о символике дионисийских времен — о меде в лучах солнца и о туго налитых виноградных гроздьях, о плодоносной лозе, кровоточащей густым соком под жадными и жестокими копытами козлоногих". А разве поток сознания Дороти (Иметь и не иметь) не есть парафраза внутреннего монолога Мэрион? Но Роберт Джордан — да! А Мисисс Дэллоуэй, Мэри Блум, Бенджи — нет, нет, нет! Да, мы принимаем Джойса в Хемингуэе: — Приходилось ли вам испытывать сильные литературные влияния в начале своего творческого пути?.. — Нет, с тех пор как Джойс написал Улисса. Он не был прямым влиянием, но в ту пору, когда все доступные нам слова завяли и приходилось бороться за каждое живое слово, воздействие его творчества изменило всё сразу и дало нам возможность освободиться от ограничений. Да, мы принимаем Джойса в Томасе Манне, пусть неузнаваемого, пусть другого, — Иосифа, а не Блума. Да, мы принимаем Джойса в Фолкнере, в его "тихо течет вода по плоской равнине". Как бы Фолкнер не отрицал этого, он вышел из Джойса, хотя и пошел в другую сторону: "Я отказываюсь принять конец человека… Я убежден, что человек не только выстоит, он восторжествует". Впрочем, не о том ли мечтал и мэтр? Наши лезли вон из кожи, дабы противопоставить их, — тщетно. Они разные, но не соперники — имеющие свою точку зрения творцы. Вера в человека, в его способность выстоять и восторжествовать над судьбой — за это мы прощали Фолкнеру его форму, не за знание — за веру. За якобы неверие поносили мы Джойса. Но, идя в разные стороны, разве они не приходят к одному и тому же человеку? Что нам сейчас угрожает, так это страх. Не атомная бомба, даже не страх перед ней, потому что если бы бомба упала этой ночью, всё, что она могла совершить, — это только убить нас, то есть не совершить ничего, так как, сделав это, она сама лишила бы себя того, что поддерживает над нами ее власть: страха, ужаса перед ней. Опасность, подстерегающая нас, не здесь. Это — могучие силы современного мира, которые стараются использовать страх человека, чтобы лишить его индивидуальности, души, стремятся довести его страхом и подкупом до уровня неразмышляющей массы — вся эта экономика идеологий или политических систем… — которые низводят человека до уровня единой покорной массы ради величия и власти или потому, что они сами перепуганы, зашли в тупик и боятся… Если не знать стиля, можно ли распознать, кто? Вера в разных богов не делает людей разными, если они честны перед собой. Вер и богов много, искренность — одна. Наши противопоставляли Фолкнера Джойсу, как противопоставляли всё непротивопоставляемое, как противопоставляли всё всему. — Откровение диалектики. Но единственное, что нам удалось, это противопоставить всему себя. Ибо культура всегда была, хотя и разной, но единой, — культурой. И даже мы, экстремисты, не выпадаем из нее полностью, как болезнь, зараза, чума не выпадают из жизни. Ведь у культуры не только множество путей, но и много тупиков… Влияние Джойса на Фолкнера — неисчерпаемая тема. Здесь оказывается справедливым всё то, что сказал Феллини о воздействии на него Джойса, которого он не читал. Сам Фолкнер, еще не став Фолкнером, говорил: "Я знал Джойса, я знал о Джойсе, я был готов на некоторые усилия, чтобы дойти до кафе, в котором он обитал, чтобы посмотреть на него. Это был единственный литератор, которого я видел в Европе в те дни". В чем-то Фолкнер пошел дальше: поток сознания Бенджи и Квентина; кое в чем Шум и ярость уступает Улиссу, но главное, наверное, в другом: в индивидуальностях двух великих мастеров, в их неповторимости и несводимости одного к другому. В сущности, романы Фолкнера — ответы на некие вопросы бытия. Ответы всегда сложное дело, но он обладал редкой способностью находить самые оригинальные. Проблема Шума и ярости выросла из навязчивой идеи "запачканных на попке штанишек маленькой девочки, которая, забравшись на грушу, смотрит через окно на похороны ее бабки, и рассказывает об увиденном своим братьям на земле". В конечном итоге, все его решения и ответы сводились к "живи проще" — принципу, которым он по мере возможности пользовался и в собственной жизни. Как и Джойс, Фолкнер герметичен и, возможно, по той же причине: одиночество требовало больших усилий, но было и необходимым компонентом их творчества. Изоляция была им нужна для охраны от мощных влияний времени и сохранения силы духа. Она было эмерсоновой мудростью и счастьем. Йокнапатофа, где Фолкнер был единовластным хозяином и повелителем, оказалась его раем, символом его свободы и покоя. Как и Элиот, он — воинствующий аристократ, обороняющийся против плебейства. Возможно, в его равнодушии к мнению сограждан проскальзывал наигрыш, но среда, в которой он жил, вынуждала его к такого рода эпатажу. Вообще же это вечная проблема — как уберечь свой Богом данный гений от влияний, от славы, от жажды наживы, от жизни в витрине. Фолкнеру для творчества была необходима "внутренняя тишина" — только она способствовала вынашиванию идей и их последующей записи, работе фантазии и воображения, без которых он переставал быть Фолкнером, — отсюда его бегство от большого мира и тщательная охрана границ своего существования, придававшие кажущуюся таинственность его жизни. Не будем судить о том, удалось ли ему найти верные ответы на вопросы, которые ставит жизнь — фолкнеровские ответы он бесспорно нашел. Естественно, с возрастом он иссякал, как иссякают поэты, его поздним произведениям недостает свежести, творческой энергии и накала Шума и ярости или Моисея, но он до конца сохранил главное: духовную неприкосновенность и неуступчивость вкусам публики. Как и для Джойса, для него самым оскорбительным было бы творить "напотребу" — поэтому он и стал одним из немногих творцов духа XX века, кому удалось защититься от внешних посягательств. Шум и ярость — это уже целый роман потока сознания с самым искусным использованием бессознательного, вневременного и, главное, непередаваемого: беспорядочности и спутанности воспоминаний, разрушенного времени, абсурдного пространства. И что такое Йокнапатофа как не темная, извечная, иррациональная компонента человеческой природы? Он то показывал фантастический ракурс жизни (На смертном одре), то погружался в сферу непоправимого (Святилище), то уходил в миф (Притча), то увлекался исключительностью и жестокостью, подвергая читателя и себя безотчетному страху (Свет в августе). Везде — богатство реалистических деталей в сочетании с мифотворчеством. Во всех своих произведениях Фолкнер писал движение, остановленное во времени. У Фолкнера никогда нет прогресса, ничего, что может прийти из будущего… ничего не происходит, всё уже произошло. "Я не есть. Я был". Фолкнеровское время явно берет свое начало от бергсоновского. Не существует никакого было — только есть. Если бы было существовало, не было бы ни тоски, ни печали. Я склонен рассматривать созданный мною мир как своего рода краеугольный камень вселенной: если его убрать, вселенная рухнет. Но и будущего не существует в Йокнапатофе. Одно настоящее, выплывая из неизвестности, влечет за собой другое настоящее. Это подобно нарастанию суммы, которую мы все дополняем и дополняем: "и… и… и потом". Из немецкоязычных писателей наиболее последовательно по стопам Джойса следовал А. Шмидт, использовавший в своем Сновидении записки ныне широко используемый "принцип сдвига". В романе также описываются события одних суток — 24 часа лета 1968 года, широко используется опыт словотворчества и "языковая философия". В романе использована особая словотехника. По ходу повествования автор неоднократно прибегает к своеобразным "словотехническим периодам", которые должны показать "психологические глубины" героев, как бы "вытянуть" содержание этих глубин на поверхность. В "словотехнических периодах" Шмидт использует несколько языков, как бы подчеркивая общечеловеческий характер глубинного слоя нашей психики. Приведем фрагмент романа, полностью сохраняя форму написания по "принципу сдвига" и "синтаксической символизации"*: 1. "Возьми эти "часы", которые повсюду вокруг него тикают: "die, clock-clocks",что звучит как клоака, а "клоук", оболочка (В-) любви к христианской ближней: почему качается-шатается маятник без устали: "тик-так" значит иксовать; a "tickle" — это щекотать… а маятник вибрирует с такими глубоким смыслом". 2. "Снача-ла/ма Моего па Члены поспешно Соб-Рала. и все повсюду шепелявят;… -?-/подлинный Гоморр — мусор, a Darby and Joan: пья! — "протрехщал пакойник-завязанные узлы… вперед через ночь, как когда я уже "вышвырнут"! локо-мо-тивные… моих детей-Путешествия на каникулах пришли мне…/:зоофилически в — голову!)". Словотехника Шмидта дополняется в его романе специфической "техникой повествования". Автор при соблюдении единства времени (24 часа) и места (действие романа происходит в степи, где супружеская пара и их юная дочь встречаются с писателем Пагенштехером, специалистом по творчеству По) развивает повествование в различных плоскостях: лекции о творчестве По, фрагментарные "зарисовки" действующих в романе лиц, описание психологии "жены-ребенка" По, "перескоки" старого писателя Пагенштехера к дочери своих друзей и т. д. Однако все "сюжетные срезы" романа пронизывает литературоведческий портрет По, анализом личности и творчества которого психоаналитики занимались неоднократно: "В результате чего выясняется якобы присущая По склонность к подглядыванию и эксгибиционизму, его "клозетные размышления". Сердцевиной его поэзии, всех помыслов и желаний оказывается "клозет в борделе". Он одержим комплексом сифилиса, а причина всего этого импотенция". * Роман Шмидта написан на немецком языке с широким использованием не переведенных английских, французских, латинских слов, выражений, афоризмов. В цитируемых нами фрагментах на русский язык переведен немецкий текст. Отметим, что высказывания Шмидта о своих теоретических положениях так же фрагментарны и выдержаны в русле "словотехники", как и повествование романа: "Теория мифологии как регистрирование, как историзм. Поэзия как каталогизация многоэтажных слов "верхней части неосознанного": этимоны * как литературные прототипы, которые уже не подвергаются сомнению. Приспособление к формальной эстетике сновидения, где формы увеличиваются и размножаются, где видения тривиального переходят в апокалипсическое или кошмарное, где разум использует корни слов для того, чтобы построить из них другие слова, которые дали бы возможность назвать его фантазмы, аллегории и намеки, потеряло всякую содержательную связь с действительностью". * Этимоны — от греч. etymon — истина, восстанавливаемая исходная форма данной единицы языка (корня, слова, фразеологизма), обычно самая ранняя из известных. Среди русских писателей хотелось бы назвать А. Белого, С. Боброва и В. Набокова. При негативном отношении В. В. Набокова к модернизму, у него было несколько проб, весьма напоминающих джойсовские. Набоков написал нечто вроде своего "Улисса"" — роман "Ада". Здесь тоже все отражается во всем, действие охватывает целый земной шар, воплощенный в географических понятиях Терры и Анти-терры, герой книги Ван сочиняет исследование "Суть времени", в русском трактире читают "Гамлета", глинистая почва американского штата Юта хранит отпечаток ноги Льва Толстого и т. д. Но если Джойс попытался создать — до неузнаваемости деформировав его образ мира, то Набокову такая задача кажется бессмысленной. И он откровенно подменяет ее, вдохновенно творя пародийный образ — не жизни, а самой литературы, включая, между прочим, и "Улисса". При этом нередко пользуется приемами ирландского писателя. Десятки страниц в "Улиссе" отданы злой карикатуре едва ли не на всю историю английской словесности — от древних саг и Мэлори до Карлейля и Диккенса. Набоков идет той же дорогой. Первая же фраза романа — перевернутое начало "Анны Карениной": "Все несчастливые семьи похожи друг на друга, каждая счастливая семья счастлива по-своему"… Хотя сам Набоков отрицал национальную принадлежность писателя, из писателей русских он, пожалуй, больше всех может претендовать на право занять в российской литературе то же место, которое Джойс занял в ирландской. Конечно, ярко выраженный индивидуализм и высокомерие нашего Сирина, не позволяли ему признаться в принадлежности к "партии Джойса", но, тем не менее, перекличка между Адой и Улиссом или Лужиным и Стивеном Дедалом ни у кого из серьезных критиков сомнений не вызывает. "Ненависть", "глумливое любопытство" соучеников, вообще школьные испытания Лужина, скажем, законно сопоставимы с ключевыми эпизодами "Портрета художника в молодости", где Стивен Дедалус… становится жертвой такой же духовной агрессии. А прекрасная фраза из "Приглашения на казнь": "…воспоминание скулило в уголку", хоть и бессознательно, скорее всего, но тем не менее очень явственно перекликается с фразой из "Улисса": "Мое детство, надо мною склоненное". Что такое "Портрет художника в молодости", как не страдание аристократической натуры, безнадежно разошедшейся с вульгарной действительностью, которая, видя в нем чужака, всячески издевается над ним, поносит, отталкивает?.. Что такое судьба Стивена, как не воплощение идеи, кровно близкой Джеймсу Джойсу и Владимиру Набокову, — идея бездомности, изгнанничества, духовной эмиграции? …если, допустим, Роллан или Томас Манн истолковывали трагедию художника исторически, то Джойс и Набоков придали ей метафизически универсальные черты. А это и есть один из характернейших признаков модернистского восприятия явлений. И выход… обнаружили один и тот же: вслед за Стивеном Дедалом герои Набокова от Лужина до Джона Шейда, избирают своим уделом "молчание, изгнание, мастерство".Д.Джойс
ВИРДЖИНИЯ ВУЛФ
Переходы и перемены — основа нашего существа; а подчинение — это смерть; будем же говорить, что в голову взбредет, повторяться, противоречить себе, городить полнейшую дичь и следовать за самыми фантастическими фантазиями, не озираясь на то, что делает, думает и говорит мир. Потому что всё несущественно кроме жизни — и, конечно, порядка.Среди первых, кто постиг Джойса, была Вирджиния Вулф. Женщина, она тонко чувствовала исконное: внутренние переживания и движения души значили для нее куда больше тривиальностей общественных связей и отношений. Встреча Вирджинии Вулф с Джеймсом Джойсом не была простой: восхищение и страх, даже зависть. Страх и зависть, что "в это самое время мистер Джойс делает то же самое (что и она) — и делает лучше". Художественная смелость собрата по перу ошеломляла, повергала в сомнения даже других модернистов: принимая новаторство Джойса, Вулф пугалась разрушения системы ценностей, его глубинного ницшеанства, индивидуализма, моральной раскрепощенности, бессознательности. При всем эпигонстве Миссис Дэллоуэй, Вулф так и не усвоила джойсовскую модель человека, так и не преодолела остатки собственного викторианства. Ее двойственность в оценке Джойса несла на себе отпечаток тех литературных "табу", которые остались непреодоленными в ее модернизме. Как глава и теоретик группы Блумсбери (Литтон Стрэчи, Леонард Вулф, Клайв Белл, Роджер Фрай, Дж. Кейнс, Б. Рассел, Д. Маккарти), она видела непреодолимую пропасть, отделявшую Пруста и Джойса от их предшественников. Последние — все материалисты и поэтому озабочены материальной жизнью людей, а не жизнью духа, "они нас не только разочаровывают, но они тратят огромное мастерство и не меньше усилий на то, чтобы представить тривиальное и преходящее как истинное и вечное". А вот Пруст и Джойс — нет, для них на первом месте стоят человеческая подлинность, глубина, тонкие движения души. Давайте фиксировать каждый атом в том порядке, как он возникает в нашем сознании. Давайте чертить узоры, которые оставляют в сознании даже мимолетные впечатления… Творчество самой Вулф тоже было рассчитано на немногих. Ее не интересовал широкий читатель — только единомышленники. Ее не пугала эзотеричность, как не пугала она Марселя Пруста, Н. И. Черняк, Клода Мориака, Мишеля Бютора, Клода Симона, Рене Шара, Анри Мишо, Мишеля Лериса, Уильяма Голдинга, Айрис Мердок. "Ибо мы обращаемся к исключительно узким кругам и у нас очень мало шансов дойти до широкой публики" (Н. Саррот). Именно поэтому ее эстетика и проза оказали такое влияние на величайшую из литератур. У Бергсона В. Вулф почерпнула безграничность времени и приоритет интуиции над памятью, у Пруста — непроизвольность памяти и неповторимость восприятий, у Фрейда и Джеймса — психологизм, у Джойса — открытость и правдивость внутренней жизни. В ее произведениях нет завязок и развязок, главного и второстепенного, как нет последовательности и действия. Зато мельчайшие движения души, moment of being, воспоминания, ощущения, тончайшие ассоциации изображены безошибочно и виртуозно. Женщина! Даже мы, правоверные, вынуждены признать то совершенство, которого она добивалась в изображении тончайших оттенков душевной жизни, нанизываемых в ажурные цепочки рефлексий. Таковы Миссис Дэллоуэй, Путешествие во внешний мир, Комната Джейкоба, На маяк, Волны, Годы. Не без влияния Джойса ее идеалом стала проза, настоянная на языке поэзии, музыки, живописи. Печальная писательница. Одиночество человека — мотив многих ее книг. Я всегда одинок, одинок, одинок. Слышать, как молчание падает и протягивает свои кольца до самых отдаленных краев… Будь благословенно, небо, за это одиночество. Дайте мне побыть одному. Дайте мне разбить и отбросить эту завесу бытия, это облако, которое меняется при малейшем дуновении ночью и днем, всю ночь и весь день… Смерть — вот врач. Смерть это то, против чего я скачу с копьем наперевес, с волосами, развевающимися, как у юноши… Я вонзаю шпоры в бока моего коня. На тебя, о смерть, устремляюсь я, непобедимый и наступающий. Она любила Монтеня и в блестящем эссе о нем создала целую философию жизни, а заодно и литературы, в основу которых — философии и эстетики положена монтеневская мысль о простоте и многообразии жизни, о ее текучести и величии, о гибельности постоянства. Монтень писал: "Быть постоянно обреченным на одно и то же — это не жизнь, а только существование". Вирджиния Вулф дополнила: "Стоит только нам принять позу, выступить с заявлением, сформулировать доктрину, и мы погибли". Понаблюдайте за собой: только что вы парили на высотах духа, но вот уже разбитый стакан выводит вас из себя. Все крайности опасны. Всегда лучше держаться середины дороги, общей колеи, пусть и грязной. При письме следует выбирать слова попроще, избегать выспренности и велеречивости — хотя, с другой стороны, поэзия дарит нам наслаждение, и та проза лучше всего, которая содержит больше поэзии. Так, стало быть, нам следует стремиться к простоте. Можно любить свою комнату в башне, ее крашеные стены и глубокие книжные шкафы, но внизу, в саду, работает человек, который утром похоронил отца, так вот, настоящей жизнью живет, настоящим языком говорит именно этот человек и ему подобные, а вовсе не ты. Что ж, в таком утверждении есть доля правды. На дальнем конце стола иной раз идет очень меткий разговор. У непросвещенных людей встречаются более ценные качества, чем у людей образованных. Но с другой стороны, опять же, как отвратительна чернь, "мать невежества, несправедливости и непостоянства. Мыслимо ли, чтобы жизнь мудреца зависела от суда глупцов?". Их ум слаб, мягок и не способен к сопротивлению, знания, которые им нужны, приходится им преподносить. Действительность, как она есть, им не по зубам. Знать истину может только высокорожденная душа — "Гате bien nee". Философия, эстетика, всё в этой жизни должны сопровождаться вечным монтеневским "может быть", ограничивающим неразумную категорию человеческой самонадеянности и человеческого беззакония — этих самых страшных и разрушительных качеств, превращающих мир в кошмар. Человек должен всегда оставаться собой, не забывая, однако, придерживаться порядка, ибо "высшие существа — это люди, которые и наедине с собой придерживаются порядка", и, одновременно, должен искать и находить то тонкое, зыбкое равновесие, которое направляет, но не сковывает поиски и открытия свободной души. Не имея другого наставника и не оглядываясь на чужой опыт, хорошо прожить частную жизнь труднее, чем жизнь общественную. Каждому приходится осваивать это искусство в одиночку, хотя найдется, наверно, два или три человека, — из древних это Гомер, Александр Великий, Эпаминонд, из нашей эпохи, среди прочих, Этьен де ла Боэси, чей пример может быть нам полезен. Но искусство остается искусством, и материалом ему служит бесконечно таинственное, изменчивое и сложное вещество — человеческая природа. К человеческой природе надо держаться как можно ближе."…Надо жить среди живых". И опасаться всякой эксцентричности и излишней утонченности, которые отгораживают от остальных людей. Блаженны те, кто умеют судачить с соседями о своих забавах, о своих домах и судебных тяжбах и рады разговору с садовником или столяром. Главная цель жизни — общение; первейшее удовольствие — дружеская близость и светские знакомства, а также чтение, но не для учения и не для заработка, а для того, чтобы продолжить общение за пределы нашего времени и ближайшего пространства. В мире столько удивительных чудес: безоблачные небеса и неоткрытые земли; люди с песьими головами и с глазами на груди, у них законы и обычаи, похоже, много лучше наших. И вообще, может быть, мы просто спим, и нам снится этот мир, а есть еще другой, о котором знают только существа, обладающие недостающим нам шестым чувством. У искусства во все времена есть одна цель — выразить человеческую душу. И единственным мерилом величия является глубина выражения, способность поделиться частью души с другими. Страсть к самовыражению — единственная творческая страсть… …мы наблюдаем с захватывающим интересом, как прямо у нас перед глазами открыто развертывается картина живой человеческой души, и сам собой возникает вопрос: неужели конечная цель всего — удовольствие? Зачем такой всепоглощающий интерес к мельчайшим движениям души? Откуда такая всеподавляющая страсть к самовыражению? Исчерпывается ли всё красотой или где-то еще в мире есть другая разгадка тайны? Но какой ответ может быть дан на этот вопрос? Нет ответа. Есть только еще один вопрос: "Que sais-je?" (Откуда мне знать?). Как и большинство европейских модернистов, Вирджиния Вулф вышла из наикультурнейшей семьи и с самого детства была погружена в атмосферу платоновской духовности. Дом в Блумсбери по праву считался средоточием духовной жизни Лондона начала века. Ее отец, Лесли Стивен, известный литературовед, историк, философ, автор десятков томов критических статей и биографий писателей, первым браком был женат на дочери Теккерея Харриет Мириэм. После ее ранней смерти отец Вирджинии женился на родовитой Джулии Дакворт. Вирджиния была третьим ребенком Лесли Стивена и Джулии. Искусство для Вирджинии Стивен было такой же повседневностью, как для какого-нибудь другого ребенка — шалости или игры. Она выросла среди постоянных разговоров и споров о литературе, живописи, музыке. В доме ее отца получали благословение начинающие писатели, ниспровергались общепризнанные авторитеты. Поэтому, что удивительного — детской комнатой Вирджинии была библиотека, крестным отцом — поэт Джеймс Рассел Лоуэлл, товарищем по играм — писатель Генри Джеймс, греческому языку ее учила сестра Уолтера Пейтера, известного эссеиста, искусствоведа. Дух, царивший в доме Лесли Стивена, сохранился и в доме в Блум-сбери, куда семья переехала после смерти отца. Здесь по вечерам собирались молодые литераторы, которые до хрипоты, засиживаясь за полночь, спорили об искусстве. Частыми гостями тут были поэт Томас Стернз Элиот, философ Бертран Рассел, литературовед Роджер Фрай, критик и эссеист Литтон Стрэчи, романист Эдуард Морган Форстер, журналист левых взглядов Леонард Вулф, который в 1912 году стал мужем Вирджинии Стивен. Как считает Фейерабенд, культура, знание — это океан альтернатив, взаимно усиливающих друг друга. Чем конкурентнее и свободнее знание, тем значительнее результаты. Единодушие годится для церкви и тирании, разнообразие идей — методология философии и культуры в целом. Согласно фейерабендовскому принципу пролиферации, надо строить теории, несовместимые с известными. Стабильность знания больше не гарантируется. Приближение к истине — увеличение числа ее срезов. Культура — мозаика, калейдоскоп, музей, пир духа. Пир духа — символ "блумсберийцев" — так со временем назвали цвет английской культуры, посетителей салона Вирджинии Вулф. Башня Йитса, салон дома в Блумсбери, башня Вяч. Иванова — таковы очаги культуры Европы начала XX века. В этом салоне знали назубок работы американского психолога Уильяма Джеймса, с легкой руки которого в литературный обиход вошло понятие "поток сознания", зачитывались Зигмундом Фрейдом, которого почитали пророком, изучали швейцарского культуролога Карла Юнга и его теорию архетипов. По этим новым теориям получалось, что область подсознательного не менее важна, чем сфера сознательного, — здесь скрыты импульсы, неосуществленные желания, здесь бытуют некие неизменные структуры и модели поведения и мышления, роднящие человека XX века с его древними предками. Другим властителем дум был французский философ Анри Бергсон, отвергший механическо-рационалистический подход к бытию и к категории времени. С неменьшим старанием читали "блумсберийцы" и двенадцатитомный труд "Золотая ветвь" английского антрополога Джеймса Фрейзера, который пытался обосновать глубинную связь между сознанием древнего и современного человека. "Блумсберийцы" любили Стерна и Монтеня, но их губы складывались в ироническую улыбку, когда кто-нибудь при них с похвалой отзывался об Арнольде Беннете, Герберте Уэллсе или Голсуорси. В "группу Блумсбери" — "психологическую школу" — входил будущий "цвет культуры" Великобритании: критик и эссеист Литтон Стрэчи, художник Клив Белл, журналист Леонард Вулф, писатель Эдвард Морган Форстер, искусствовед Роджер Фрай, художник Дункан Грант, позже к ним примкнули Т. С. Элиот, Стивен Спендер, писательница Элизабет Бауэн. Эстетические принципы высоколобых пересекались с философией Д. Э. Мура и психологией Генри Джеймса: истинно то, что прекрасно; только искусство творит жизнь; искусство — замкнутый в себе мир — глубоких эмоций, богатого воображения, бесконечных ассоциаций и разнообразных ощущений. Эстетика "блумсберийцев" — не корзина экзотических цветов, но тончайший психологизм, передача настроения мгновения, мимолетность чувства, симфония звуков, острое чувство времени. "Оно [их искусство] ни о чем, оно само нечто…". Высшая и главная реальность писателя — его душа, потому-то он и ближе к реальности, что тоньше чувствует ее, ищет форму для выражения чувств. Блумсберийцы восторгаются импрессионистами, Прустом, Джейн Остин, Томасом Гарди, ибо все они — мастера передачи всей гаммы движений души, ибо для них передать реальность — значит передать мир чувств и настроений, глубину переживаний человека. Для Вирджинии Вулф XIX век — век Остин, а не Диккенса. Романы Диккенса лишены душевного движения: "Всё лежит на поверхности… Не над чем задуматься, отложив книгу в сторону". А вот Джейн Остин мастерски передает глубочайшие переживания человека, за внешне тривиальным и незначительным она видит бушующий внутри человека океан. Если бы ее жизнь не оборвалась так рано, она "могла бы стать предшественницей Джеймса и Пруста". Как и для Т. Гарди, для Вирджинии Вулф роман — "впечатление, а не доказательство". Сильная сторона творчества Мередита, Гарди, Стерна стремление к "бессознательному", "интуитивному" изображению мира, слабая сторона творчества Голсуорси, Уэллса, Беннета — в том, что они "имеют дело не с духом, а с телом". Изучение неизведанных глубин психологии, "атомов сознания" — вот цель писателя XX века! Отстаивая ценность переживания, приоритет духовного начала над материальным, Вирджиния Вулф считала образцом для подражания утонченный психологизм Марселя Пруста: "Меня интересует, достигла ли я чего-нибудь за это время? Нет, ничего сравнительно с Прустом, в книги которого я теперь погружена… Я полагаю, что он окажет на меня свое влияние и заставит относиться более критически к каждому написанному мною предложению". "Блумсбери" — символ модернизма, освоения неисследованных мест, художественной свободы, отрицания романтизации, машинизации и тоталитаризации жизни. "Блумсбери" — это крупный порт на магистральном направлении течения культуры, которая, протекая через абсурд существования и трагедию бытия, не ныряет в пески, не сворачивает перед "слишком человеческим", не уходит в эмпиреи, недоступные "сатирам козлоногим", а впитывает "всё, что течет", настаивается на правде жизни и смерти, концентрируется до состояния эссенции и в один прекрасный день исторгается в виде литер, звуков, красок из вопящей души художника, дабы мир мог излечиться от слепоты, глухоты и невежества. Продолжу цитирование русской Вирджинии — Екатерины Юрьевны Гениевой, которая среди стаи "верных Русланов" и "литературоведов в штатском" в грозные годы уничтожения духа не убоялась говорить правду о Джойсе и Вирджинии Вулф, понимая, что вчерашний модернизм — сегодняшняя классика и что культура, отказавшаяся от модернизма, убога… Молодым людям не могли простить раскованности поведения, легкости, с которой они играли философскими, нравственными, эстетическими категориями, обсуждали, в том числе и женщины, вопросы интимной жизни, все еще остававшиеся под запретом. Им не прощали пренебрежительного отношения к современному английскому искусству, уничижительной, часто "высоколобой" критики, которой они подвергали любое проявление меркантилизма, пошлости, ограниченности. Им отказывали в серьезности, называли "пустомелями" и "пустоцветами". И только самые проницательные смогли разгадать за эпатажем позу, а за ней, в свою очередь, протест. "Блумсберийцы" были настоящими детьми рубежа веков: сложившиеся на разломе эпох, лишенные социальных и нравственных ориентиров, современники, а иногда и участники социальных потрясений эпохи, они мучительно расставались с ценностями поколения отцов, с тревогой вглядывались в новую, рождающуюся у них на глазах действительность. Отринув старые религии, они жаждали новых. Хулители и ниспровергатели традиций, глашатаи — иногда слишком громкие — всего нового, "блумсберийцы" ратовали за свободное, беспрепятственное самовыражение личности, были убеждены в том, что нет ничего более нравственного, чем эстетические соображения, и что "деспотизм по своей природе ни плох, ни хорош". Мне не хотелось бы представлять Вирджинию Вулф как нигилистку и революционерку — ее новаторство слишком укоренено в культуре и жизни. Всё, чего хотели "блумсберийцы", — это вслед за Фрейдом, Юнгом, Бергсоном преодолеть внешнюю оболочку жизни, понять "Великую Сложность" бытия, изобразить не действия и поступки, а внутренние движения души. Ж. Л. Кёртис не случайно назвал манеру В. Вулф "поэтической интуицией внутренней жизни". Приблизительно в то же время, когда в литературу входила Вирджиния Вулф, Бальмонт бросил свою знаменитую фразу: "Реалисты всегда наблюдатели, символисты всегда мыслители". Познать суть мира, который перед нами! — этот призыв отражал суть модернизма. Заменяя поверхностную "объективность" субъективным проникновением, требуя убежденности, а не логичности, незаинтересованности, а не служивости, модернисты стремились застать "жизнь врасплох", уловить то глубинное и призрачное, которое не выразимо ни речью, ни образом, ни жестом, — ускользающе-эфе-мерное, теряющееся у порога сознания. Мой роман — попытка преодолеть некоторые формы сознания и посмотреть за его пределы. Создавая его, я ощутила, что перестала верить во многое из того, во что, как мне казалось, я верю. Точнее сказать: в моем сознании живут такие представления и убеждения, которые, по всей очевидности, противоречат друг другу. Но почему бы и нет? В конце концов, все мы охвачены бурей! Искусство — ландшафт человеческой души, постижение ее сущности. Его интересуют не столько внешние проявления, сколько скрытые эйдосы. Его эволюция — все более глубокое проникновение во внутренний мир человека, исследование недр, постижение первоистоков, поиск себя в себе. "Быть писателем — это поверять свою душу людям". Короткие рассказы Вирджинии Вулф и есть зарисовки настроения, процесса мышления, точнее — мимолетностей внутренней жизни, самого состояния духа человеческого. Вихрь, шквал, напор, взрыв! Грушевое дерево наверху горы. Бьют фонтаны; сыплются капли. А волны Роны мчат глубоко и полно, летят под мостами, разметывая пряди водорослей, полощут тени над рыбой, серебряной рябью бегущей ко дну, затянутой — это трудное место, — засасываемой водоворотом, плеск, брызги, ранят воду острые плавники: поток дымится, кипит, сбивает желтую гальку, крутит, крутит, вот отпустил, падает, падает, вниз, вниз, но нет, взвивается кверху нежной спиралькой; тонкой стружкой, как из-под аэроплана; выше, выше… Сто раз прекрасны добрые, веселыми шагами, с улыбкой идущие по земле; и шалые, бывалые рыбачки, присевшие под мостками, греховодницы, как дивно гогочут они, и галдят, и ступают враскачку, враскачку… аа-ах, гм, кха! — Ранний Моцарт, конечно… — Да, но мелодия, как все его мелодии вообще, приводит в отчаяние, я хочу сказать, вселяет надежду… Зеленый сад, лунный пруд и лимоны, влюбленные, рыбы — всё растворяется в дымчатом небе, покуда валторны, уже поддержанные трубами, попираемые кларнетами, возводят там белые своды, прочно зиждущиеся на колоннах из мрамора… Гром победы. Лязг и звон. Прочное положение. Твердые основы. Марш миллионов. Смятенье и хаос повержены в прах. Но город, к которому мы идем, не из камня, и он не из мрамора; висит незыблемо, стоит неколебимо; и ни улыбки, ни флага навстречу. Пусть же сгинет ваша надежда; моя радость вянет в пустыне; открытое наступление. Голы колонны; безжалостны; они не отбрасывают тени; сверкают, темнеют. И я ретируюсь, я вообще не хочу ничего, я только мечтаю уйти, найти свою улицу, узнавать дома, кивнуть зеленщице, сказать горничной, когда она откроет мне дверь: Какая звездная ночь. — Доброй Ночи, доброй ночи. Вам сюда? — Увы. Мне туда. Е. Ю. Гениева: Истина, дает понять Вирджиния Вулф, в силу своей изменчивой, зыбкой, неуловимой природы противится рациональному анализу. Быть может, музыка владеет этой тайной? И Вирджиния Вулф в своем программном рассказе "Струнный квартет" пытается сделать невозможное — передать словом музыку. Надо заметить, что в эти годы не только Вирджиния Вулф ставила перед собой столь дерзкую задачу. Один из эпизодов романа Джеймса Джойса "Улисс" "Сирены" написан по законам фуги. И в творчестве самой Вирджинии Вулф "музыкальная проза" не случайность. Ее поздний роман "Волны" создавался как "роман-соната", и в его композиции, стиле действительно сделана попытка учесть законы этой музыкальной формы. Вообще многих писателей, музыкантов, художников первых десятилетий XX века неудержимо влечет идея синтеза. Рождается синкретическое искусство, например, Скрябин и его эксперимент со световой музыкой, Стринд-берг и его "Соната призраков". Жизнь, жизнь духа особенно зыбки, подвижны: как волны, как звуки музыки, как фантазия творца. Стриндберг писал Гогену: "Я видел деревья, которых не нашел еще ни один ботаник; животных, о существовании которых Кювье даже не подозревал; и людей, создать которых могли только вы". Жизнь невозможно передать адекватно, даже выписав абсолютно все ее внешние детали. Жизнь, "обожаемый мир" — загадочна и непредсказуема, жизнь — это сон, фантазия, фантасмогория, ночной кошмар. "Это царство страстей, потрясений, смятения, комплексов, грехов, здесь срываются благопристойные маски, здесь на нас смотрят настоящие лица". "Верь себе!" — единственный принцип искусства, ибо художник, если он художник, — это человек обостренной чувствительности, способный выразить жизнь души. Мюллер-Фрейенфельс считал, что Эдгар По был художником не потому, что в его голове возникали причудливые видения, а потому, что умел отразить видения многих людей, создав единый пластический образ. Кто-то сказал, что родина — это он сам. Так мог сказать только художник. Мы слишком натерпелись от массовости, коллективности, соборности, всемирности, богоносности, чтобы доверять патриотам, радетелям человечества, народоугодникам. Из чрезмерной любви к внешней жизни возникает опасность для нее. Мы слишком мало думаем о собственной душе. Потом она спросила себя — какой же взгляд истинный. Можно взглянуть ведь на дом и на ковш и так и эдак. Она поставила этот вопрос перед Такими-то, которых по скромности наделяла силой и мудростью других людей. Ответы, бывает, приходят случайно; так отвечал на вопросы ее старик спаниель, движеньем хвоста. И вот вяз, лишаясь позолоты и великолепия, как будто снабдил ее ответом; стал деревом вне оград, на просторе, единственным на болоте деревом. Она его видела часто; видела красные опаленные облака, перечеркнутые его ветвями, и ломкие серебристые лунные стрелы. Да, но что же ответ? Ах да, что душа — Саша чувствовала, как какое-то существо бьется внутри, ищет выхода, и тотчас его назвала душою, — что душа по природе одиночка, вдовая птица; птица, отрешенно и высоко угнездившаяся на вязе… Е. Ю. Гениева: Душа — вот главное, вот итог размышлений Вирджинии Вулф. Недаром именно слово "Итог" вынесено в заглавие рассказа, где героиня рассуждает, что такое душа. Творчество — сотворение мира. Художник — соавтор Бога. Поэту нужно углубиться в себя и запечатлеть увиданное. Драма должна раскрывать глубинную часть нас самих: "В драме важно не столько то, что нам рассказали о других, сколько то, что нам показали в нас самих — смутный мир неопределенных чувств…". Все романы Вирджинии Вулф — поток самой жизни, событий, чувств, переживаний, поток мыслей героев. Яркие импрессионистские пейзажи, игра света на оконных стеклах, солнечное тепло, ласкающее кожу, хруст ветчины или запах фонарного масла, острое ощущение уходящего времени, но — главное — поток настроения, само состояние духа, мимолетность мысли… Свободной чередой, легко и непроизвольно сменяя друг друга движется в романе поток эпизодов, сцен, причудливо изменяющихся настроений. Различен характер их звучания — от острой сатиры — до мягкой иронии, от злой насмешки — до элегических полутонов. Яркие по своей красочности зарисовки сменяются туманными намеками, пафос — пародией. В. Вулф: "Любой повествовательный способ хорош, всякий способ верен постольку, поскольку выражает то, что хотим мы сказать, если мы в самом деле писатели, и постольку, поскольку приближает он нас к авторскому замыслу, если мы читатели". Своеобразие прозы Вулф проявилось в романе "Комната Джекоба". Это была первая попытка писательницы передать в художественном произведении бесконечный поток тех мельчайших частиц ("атомов"), которые, по словам Вулф, "бомбардируют" сознание человека, составляя круг его представлений о жизни. Характерно, что она сама, обдумывая свой роман и делясь своими планами с Томасом Элиотом, отмечала близость своего замысла и предполагаемой манеры его осуществления манере Джеймса Джойса: "…размышляла над тем, что всё то, что я делаю сейчас, вероятно, гораздо лучше могло бы быть осуществлено мистером Джойсом", — записывает Вулф в своем дневнике. Но она использует нетолько характерные приемы Джойса; в своих творческих исканиях Вулф опирается на Бергсона и Пруста, стремясь передать читателю ощущение бесконечного движения времени и заставить его увидеть настоящее сквозь призму прошлого. Наши обвинили В. Вулф в расплывчатости характера ее героев, в отсутствии интереса к четкости, последовательности, цельности, однозначности и т. д., и т. п. Но ведь декларируемой целью писательницы была экспрессия, а не фотография, поток, а не лед, яркий штрих, а не резкая линия. Стремясь наглядно проиллюстрировать свою мысль о разных принципах создания характера, В. Вулф написала программную статью Мистер Бен-нет и миссис Браун. В вагоне поезда едет скромная пожилая женщина, — Вулф называет ее миссис Браун, — внешность и костюм которой свидетельствуют о том, что она несчастна. Каким образом ее судьба и ее характер могли бы быть описаны Уэллсом, Голсуорси и Беннетом? Отвечая на этот вопрос Вулф имитирует манеру каждого из этих писателей. Уэллс, подчеркивает она, отметил бы очевидные признаки бедности миссис Браун, а затем стал бы писать о ней как о жительнице страны будущего — Утопии. Голсуорси, разразившись гневной тирадой относительно пороков современного общества, изобразил бы миссис Браун как существо отвергнутое и выброшенное за борт жизни. Беннет увлекся бы бесконечными подробностями. Но ни один из этих писателей не смог бы, по мнению Вулф, передать "дух" миссис Браун, самую суть ее характера. Они смогли бы рассказать о ее происхождении, о ее семье, о доме, в котором она живет, об обстоятельствах ее жизни, но не о ней самой. Гораздо легче, замечает Вулф, написать трехтомный роман о миссис Браун, чем в нескольких фразах запечатлеть своеобразие ее натуры, передав тот поток впечатлений, которые возбуждает у зрителя ее внешность или ее голос. Начиная с Миссис Дэллоуэй, В. Вулф широко пользуется богатством символики, импрессионистическими приемами художественного слова, методом "потока сознания". Огромный внутренний мир самой писательницы, богатство этого мира и стремление выразить его не отпускали ее от письменного стола. Писала она постоянно, фиксируя все движения собственной души. Принимаясь за Миссис Дэллоуэй, писательница заметила в дневнике: Я принялась за эту книгу, надеясь, что смогу выразить в ней свое отношение к творчеству… Надо писать из самых глубин чувства — так учит Достоевский. А я? Может быть, я, так любящая слова, лишь играю ими? Нет, не думаю. В этой книге у меня слишком много задач — хочу описать жизнь и смерть, здоровье и безумие, хочу критически изобразить существующую социальную систему, показать ее в действии… И все же пишу ли я из глубины своих чувств?.. Смогу ли передать реальность?.. Думаю о писателях восемнадцатого века. Они были открытыми, а не застегнутыми, как мы теперь. МиссисДэллоуэй — тоже "поиск утраченного времени". Событий здесь, как и в других романах Вулф, почти нет — зато много воспоминаний, снов, разговоров, при этом только кажется, будто герои много говорят. Нет, они чаще всего молчат, "а все настоящие беседы, диалоги, монологи, споры происходят за завесой Молчания — в памяти, воображении. Память капризна, она не подчиняется законам логики, память часто бунтует против порядка, хронологии. И хотя удары Биг-Бена постоянно напоминают нам, что время движется, не астрономическое время властвует в книге, но время внутреннее…". Какая радость — видеть бьющийся на ветру листок. В вышине ласточки виляют, ныряют, взмывают, но с неимоверной правильностью, будто качаются на невидимой резинке; а как вверх-вниз носятся мухи; и солнце пятнает то тот листок, то этот, заливая жидким золотом, исключительно от избытка счастья. И такой идет, идет по траве колдовской перезвон (возможно, это часто-часто гудит машина) — и всё, как бы ни было просто, как бы ни составлялось из пустяков, но стало отныне истиной. Красота — вот что есть истина. И красота — всюду. — Уже время, — сказала Реция. Со слова "время" сошла шелуха; оно излило на него свои блага; и с губ, как стружка с рубанка, сами собой, белые, твердые, нетленные, побежали слова, скорей, скорей занять место в оде Времени — в бессмертной оде Времени. Он пел. Эванс отзывался ему из-за вяза. Мертвые в Фессалии, пел Эванс, средь орхидей. Там они выжидали конца войны. И вот теперь мертвецы, и сам Эванс… — Бога ради, не подходите! — вскрикнул Септимус. Он не мог смотреть на покойников. Но раздвинулись ветки. Человек в сером действительно шел прямо да них… Эванс! Но ни грязи, ни ран — он такой же, как был. Я возвещу это всем народам, кричал Септимус, подняв руку (а покойник в сером к нему приближался), подняв руку, как черный колосс, который веками одиноко горевал в пустыне о судьбах людей, зажав в ладонях лицо, всё в бороздах скорби, но вот он увидал полосу света над краем пустыни, и она длилась вдали, и свет ударил в колосса (Септимус приподнялся со стула), и в прахе простерлись пред ним легионы, и в лицо безмерного плакальщика тотчас… — Мне до того плохо, Септимус, — говорила Реция, пытаясь его усадить. Миллионы стенали; веками скорбели они. Надо повернуться, сказать им, сейчас он скажет про эту радость и благодать, про беспримернейшее открытие… — Время, Септимус, — повторяла Реция. — Сколько сейчас? Он бормотал, он весь дергался, тот господин, наверное, заметил. Он смотрел прямо на них. — Сейчас я скажу тебе время, — произнес Септимус очень медленно, очень сонно и загадочно улыбнулся покойнику в сером. И тут пробило четверть — было без четверти двенадцать. Восприятие времени В. Вулф сродни джойсовскому: момент* динамичен и воспринимается как постоянно развивающееся драматическое событие, включающее в себя существование лирического героя: центром момента является "узел сознания", разрешающийся через слово, речь героя. * Раннее эссе В. Вулф называется: "Момент. Летняя ночь". Участие человека, его самоутверждение в моменте способствуют тому, что момент приобретает значимость, а у человека появляется соблазн "остановить мгновение". Однако значимость момента не делает его неподвижным, а, наоборот, заставляет развиваться. В. Вульф, следовательно, говорит прежде всего о познаваемости вечно становящегося момента. "Теперь" в ее концепции приобретает жизнь, проявляясь через сознание и деятельность индивидуума. У Вирджинии Вулф много джойсовского, возможно даже, что она превзошла мэтра в воплощении "моментов бытия", в способности передать обычным (не синтезированным) словом течение жизни… Лондон в "Миссис Дэллоуэй" то же самое, что Дублин в "Улиссе": город цементирует фрагментарное бытие героев. В "Улиссе" по Дублину едет кортеж вице-короля, в "Миссис Дэллоуэй" — авто с коронованной особой, за их продвижениями следят многие, если не все, герои романов и т. д. И все же, отдавая должное силе таланта Джойса, его смелости, художественной дерзости, ломающей традицию и создающей новую, Вирджиния Вулф спорила в "Миссис Дэллоуэй" с автором "Улисса". Она не приняла чрезмерности Джойса — будь то поэтика, которая в потенции содержала в себе опасность пусть виртуозного, но беспредельного формо-и словотворчества, или поток сознания, для которого не было ничего тайного и сокровенного. Физиологизм Джойса она считала не чем иным, как проявлением дурного тона. (А вот Генри Миллер, к примеру, не считал. Ибо жизнь и книга начинаются в любой момент и в любой момент кончаются. И всё в ней — правда жизни. И жизнь — это моя жизнь, и книга — это моя книга. И моя книга — это моя жизнь, мое существование, жизнь моего духа и моего тела. "И сам я вроде паука — всё тку и тку, верный своему призванию и сознающий, что эта паутина выткана из вещества, которое есть я сам…"). Просто Вирджиния Вулф была крайне далека от мироощущения Генри Миллера, хотя уже узнала симптомы "болезни века" — отчаяния, тоски, беспокойства, затерянности в мире. И знала лекарство — всю полноту жизни, не чурающейся низа, плоти, любви… После "Миссис Дэллоуэй" роман "На маяк" (1927), наверное, самое знаменитое произведение Вирджинии Вулф. Во многом оно автобиографично: миссис и мистер Рэмзи "списаны" с родителей Вирджинии Вулф… Как и "Миссис Дэллоуэй", "На маяк" — книга категорически необычная: это даже и не роман в традиционном смысле слова: в нем ничтожно мало внешнего действия, нет нормального, так сказать, полноценного героя. Скорее всего Вирджиния Вулф изображает идеи, настроение и особенно духовный опыт, который, хотя и основан на быстропроходящих, скоротечных моментах бытия, мировоззренчески очень важен. Маяк — символ света, познания, озарения. Свет озаряет разные предметы и по-разному один и тот же предмет. "Из-за этого света, существующего в мире независимо от людей, всё мгновенно может сдвинуться с привычных мест, изменить очертания, обрести новое значение". Но главное: маяк — это внутренний свет, идущий из человеческих душ, само сознание людей. Всмотритесь хоть на минуту в обычное сознание в обычный день. Мозг получает мириады впечатлений — обыденных, фантастических, мимолетных или врезающихся с твердостью стали. Со всех сторон наступают они, этот неудержимый ливень неисчислимых частиц, и по мере того как они падают, как они складываются в жизнь понедельника или вторника, акценты меняются, важный момент уже не здесь, а там, так что если бы писатель был свободным человеком, а не рабом, если бы он мог руководствоваться собственным чувством, а не условностями, то не было бы ни сюжета, ни комедии, ни трагедии, ни любовной интриги, ни развязки в традиционном стиле, и возможно, ни единой пуговицы, пришитой по правилам портным с Бонд-стрит. Давайте описывать мельчайшие частицы, как они западают в сознание, в том порядке, в каком они западают, давайте пытаться разобрать узор, которым все увиденное и случившееся запечатлелось в сознании, каким бы разорванным и бессвязным он нам ни казался. Давайте не будем брать на веру, что жизнь проявляется полнее в том, что принято считать большим, чем в том, что принято считать малым. Как и в других книгах В. Вулф, в романе На маяк события — движения душ, мужских, но, главным образом, женских, еще — движение идей, еще человеческие отношения, разлад с миром и собой, неприкаянность, утрата опоры, угасание ДОМА. В известной мере — это женский роман, героини которого "двойники" автора, разные стороны самой Вирджинии Вулф. Одна половина существа Вирджинии Вулф, та, которая принадлежала английской культуре рубежа веков и даже викторианской эпохе, высоко ценила порядок, размеренность, надежность, терпеть не могла беспорядка и разрухи, в чем бы они ни проявлялись. Другая половина ее "я" была целиком в XX веке с его революциями, первой мировой войной, учениями Фрейда и Юнга. И эта половина отчасти даже бессознательно восставала против упорядоченности. Из этой психологической, но и исторической антиномии сознания Вирджинии Вулф родились две ее героини — мисс Рэмзи и художница Лили Бриско. По словам Э.-М. Форстер, сама она в своих критических работах романист больше, чем в романах. Это прекрасно понимала и сама писательница: Здесь [в эссе] я ближе к своему истинному "я", здесь я почти знаю, как избежать помпезности, риторики, как получать удовольствие от милых пустяков. Здесь мне вольнее дышится. В. Вулф более тридцати лет сотрудничала с Тайме лите-рари саплмент, превратив критику в школу мастерства, в том числе и для себя самой: Своей техникой письма, умением обращаться с формой я обязана тому, что в течение стольких лет писала для "Тайме литерари саплмент". Я научилась быть лаконичной, научилась делать свой материал доступным и интересным, научилась внимательно читать. Под пером Вирджинии Вулф возникали проникновенные, многомерные портреты великих поэтов и художников, пытающихся "любой ценой обнаружить мерцание того сокровенного пламени, которое посылает свои вспышки сквозь мозг": Монте-ня, Аддисона, Хэзлита, Донна, Конрада, Лоуренса, Г.Джеймса, Кэрролла, Остен… Ее, как мало кого на Западе, интересовала русская литература: Толстой, Достоевский, Тургенев, Чехов. Особенно почитала Вирджиния Вулф Толстого: "Кажется, ничто не ускользает от него. Ничто не промелькнет незамеченным… Он замечает красненькое или голубенькое детское платьице и то, как лошадь помахивает хвостом, слышит звук кашля и видит движение человека, пытающегося засунуть руки в зашитые карманы. И то, что его безошибочный глаз наблюдает в манере кашлять или в движениях рук, его безошибочный ум соотносит с чем-то потаенным в характере, так что мы знаем его людей не только по тому, как они любят, не только по тому, какие у них взгляды на политику и бессмертие души, но и по тому, как они чихают и давятся от кашля…". И все же Толстой страшил Вирджинию Вулф своей этической определенностью, а минутами она испытывала страх и даже ужас перед этим всеобъемлющим, пронзительным взглядом, охватывающим, вбирающим в себя действительно всю жизнь. Критика — это прозрение, говорил Элиот. Трактовать искусство — значит выдумывать его заново. Говоря о книге, мы говорим о себе. Мы анализируем не только ее, но и собственное переживание. Критика — это искусство об искусстве: одна художественная неповторимость о другой. Со времен Вирджинии Вулф и Томаса Стернза Элиота критик именуется художником, пишущим летопись собственной души. Говоря о произведении, критик имеет право говорить так, будто это его произведение. И тогда критика становится автобиографической поэзией и единственно верной самокритикой. Уайльд так и считал: литературная критика единственная культурная форма автобиографии. Трудна найти лучший пример верности сказанного, чем Вирджинию Вулф. Каждый художник индивидуален, ибо одинок. Или одинок, потому что индивидуален. У каждого — свой неповторимый срез мира. Да, сознание зеркало, но особого рода: каждое отражает свое, и в этом проявляется величие рода человеческого. Я не утверждаю, что лишь несчастное сознание способно творить великое искусство, но боль художника — великий усилитель и умножитель. Мы третировали несчастное сознание, упрекая его носителей в раздвоенности, метаниях, шараханьях в крайности, но разве раз-двоение, метание, шараханье — не гарантии правды жизни?.. Не потому ли мир каждый раз умирает, когда гаснет чье-то сознание?.. Вот и Вирджинии Вулф ставили в упрек то "отсутствие большой темы" (будто есть большая тема, чем душа человеческая), то неспособность создать характер (будто есть более глубокий характер, чем сознание в моменты его высшей активности), то нехватку энергии и утомленность (будто пафос — знак мастерства), то отсутствие цельности (будто жизнь не знает "разорванности, неясности, фрагментарности"…). Состояние "усталости" было едва ли не родовым, так сказать наследственным у этой литературы — вместе с рационализмом символистских метафор. "Я, — сказано у Вирджинии Вулф, — утомлена естественным счастьем, зреющими плодами, детьми, наполняющими дом криком, стрельбой, охотой за черепами, книгами, полученными в награду и разными другими трофеями. Я утомлена собственным телом, утомлена своим мастерством, трудоспособностью и умением". Это — монолог Сюзанны из "Волн". Знакомая утомленность, в особенности разительная как неточность в процессе столь мелочного саморазбора, каким заняты персонажи "Волн"… Вот даже усталостью героини упрекнули художницу-подвижницу, искавшую новых путей в литературе и достигшую на этих путях виртуозного мастерства… Завершая своих Мистера Беннета и миссис Браун, В. Вулф сказала: пусть Уэллс, Голсуорси, Беннет печатают роман за романом, пусть каждый из романов густо населен так называемыми "характерами" — одна живая страница, даже строка перетянет по своему художественному весу всю эту продукцию. Ведь душа тоже невесома… В 1941 году Вирджинии Вулф не стало. Как шекспировская Офелия, она бросилась в реку, да еще, заказав себе путь назад, положила в карманы платья камни. Шла война, в дом Вулфов в Лондоне попала бомба, сгорела библиотека, погибли книги, символ разума и цивилизации, ее друзья. Она кончала роман "Между актами", силы были на пределе, и, как всегда, ей казалось, что всё не так, не получалось, читатели не поймут ее замысла. Она еще до конца не оправилась от потрясения: в Испании погиб ее любимый племянник, молодой поэт Джулиан Белл… И вообще мир, который собирался подмять и уничтожить Гитлер, в котором не было места для нее и для ее близких, страшил ее. Все, кто знал Вирджинию Вулф, не могли примириться с ее уходом. Смерть так не вязалась с обликом этой женщины, ненасытно любившей жизнь.В. Вулф
ГЕРТРУДА СТАЙН
Гертруда Стайн, американка, поселившаяся в Париже, была центром притяжения американской колонии в Европе — Дос Пассос, Хемингуэй, Фицджеральд, Андерсон, Каули, Крейн, Каммингс, — близкой подругой Брака и Дерена, Пикассо и Матисса, Аполлинера и Сальмона, Джоласа, Тзара и Гриза, Ивана Голля и Филипа Супо, теоретиком и идеологом нового искусства, оказавшим огромное влияние на американскую литературу. В ее личности было нечто такое, что превращало писательницу, столь далекую от масс-культуры, в предмет всеобщего поклонения. В предисловии к сборнику ее произведений, вышедшему незадолго до смерти Г. Стайн, Карл ван Фехтен писал: У нее есть фанатические поклонники, как у голливудской звезды, три поколения молодых писателей были распростерты у ее ног… Еще при жизни она стала легендой и объектом почитания на своей родине… Гертруда Стайн сегодня действительно фольклорная фигура, героиня эпической поэмы; молодые солдаты, которые в конце войны и после войны заполняли ее парижскую квартиру, увеличили число ее фанатических поклонников… После войны я получал письма от солдат и моряков, находившихся далеко от Парижа и имевших лишь пару дней отпуска — они могли добраться к ней только на джипе, и все свои свободные часы в Париже проводили вместе с автором "Нежных бутонов". Одни военные устроили ей триумфальную поездку по Германии, а другие привезли на автомашине в Бельгию, чтобы она выступила там перед их товарищами. Эрнест Хемингуэй в чуть-чуть ироничном Празднике, который всегда с тобой нарисовал отнюдь не подобострастный портрет своей парижской приятельницы, но обаятельный своей непосредственностью: Мисс Стайн была крупная женщина — не очень высокая, но грузная, как крестьянка. У нее были прекрасные глаза и волевое лицо немецкой еврейки, которое могло быть и лицом уроженки Фриули, и вообще она напоминала мне крестьянку с севера Италии и одеждой, и выразительным, подвижным лицом, и красивыми, пышными и непокорными волосами, которые она, наверное, еще в колледже заплетала в косы и укладывала на голове. Она говорила без умолку и прежде всего о разных людях и странах. Она обладала особым личным обаянием, и, когда хотела привлечь кого-то на свою сторону, устоять было невозможно, и критики, которые были знакомы с ней и видели ее картины, принимали на веру ее творчество, хотя и не понимали его, — настолько они восхищались ею как человеком и были уверены в ее непогрешимости. Кроме того, она открыла много верных и ценных истин о ритме и повторах и очень интересно говорила на эти темы. Однако она не любила править рукописи и работать над тем, чтобы сделать их читабельными, хотя для того, чтобы о ней говорили, ей необходимо было печататься; особенно это касалось невероятно длинной книги, озаглавленной "Становление американцев". За три-четыре года нашей дружбы я не помню, чтобы Гертруда Стайн хоть раз хорошо отозвалась о каком-нибудь писателе, кроме тех, кто хвалил ее произведения или сделал что-нибудь полезное для ее карьеры. Исключение составляли Рональд Фэрбенк и позже Скотт Фицджеральд. Когда я познакомился с ней, она не говорила о Шервуде Андерсоне как о писателе, но зато превозносила его как человека, и особенно его прекрасные итальянские глаза, большие и бархатные, его доброту и обаяние. Она не желала говорить о творчестве Андерсона, как не желала говорить и о Джойсе. Стоило дважды упомянуть Джойса, и вас уже никогда больше не приглашали в этот дом. (Надо признать, что невосприимчивость Гертруды Стайн и Джеймса Джойса друг к другу была обоюдной, напоминающей отношения Зинаиды Гиппиус с Андреем Белым. Гертруде Стайн казалось, что Джойс идет в литературе по ее стопам, что было явным преувеличением. Джойса шокировала стадность и крикливость парижских авангардистов). Рассказы Андерсона были слишком хороши, чтобы служить темой для приятной беседы. Я мог бы сказать мисс Стайн, что его романы на редкость плохи, но и это было недопустимо, так как означало бы, что я стал критиковать одного из ее наиболее преданных сторонников. Когда он написал роман, в конце концов получивший название "Темный смех", настолько плохой, глупый и надуманный, что я не удержался и написал на него пародию*, мисс Стайн не на шутку рассердилась. Я позволил себе напасть на человека, принадлежащего к ее свите. Прежде она несердилась. И сама начала расточать похвалы Шервуду, когда его писательская репутация потерпела полный крах. * Речь идет о "Весенних ручьях" Э.Хемингуэя. Она рассердилась на Эзру Паунда за то, что он слишком поспешно сел на маленький, хрупкий и, наверно, довольно неудобный стул (возможно, даже нарочно ему подставленный) и тот не то треснул, не то рассыпался. А то, что он был большой поэт, мягкий и благородный человек и, несомненно, сумел бы усидеть на обыкновенном стуле, во внимание принято не было. Причины ее неприязни к Эзре, излагавшиеся с великим и злобным искусством, были придуманы много лет спустя. Гертруда Стайн действительно не жаловала иных своих современников, в частности Д. Г. Лоуренса, действительно порой была несправедлива (о том же Лоуренсе говорила: "Жалок и нелеп. И пишет, как больной"), однако у нее, пристрастной, как большинство женщин, был виртуозный художественный вкус и еще более развитый нюх на все новое, неизбитое. Уже в студенческой статье, относящейся к временам ученичества у Уильяма Джеймса, Г. Стайн начала литературно-психологические эксперименты с автоматическим письмом, из которых затем возникла новая теория прозы. Это был тот скандал, та проба культуры, с помощью которых искусство движется дальше и дальше. Мастер словесной аранжировки, она довела герметизм до высших абстракций живописи словом. Могло показаться, что порой из-под ее пера выходил полнейший бред, но это было не так: читателя томило чувство, что, будь у него ключ, многое можно расшифровать. Заботливость, с которой лжив дождь, и лжива зелень, и лжива белизна; заботливость, с которой здесь невероятная справедливость и сходство, всё это создает прекрасную спаржу и фонтан. В ее виртуозности слишком много того технического умения, которым символизируется самый страшный вид отчуждения. И само это творчество отчужденность: отчужденность-вызов, отчуженность-упрек, отчужденность-плач. В творчестве Гертруды Стайн интеллектуальная страстность и точность в описании внутренней и внешней действительности преобладали над эмоциональностью. Ее художественное кредо: строгость, а не красота. Этот принцип сближает ее с Хуаном Гри-зом, однако страсть к точности у Хуана Гриза носила мистический характер, тогда как у Гертруды Стайн была интеллектуальной потребностью. Ее произведения часто сравнивали с математическими выкладками, а один французский критик уподобил их творениям Баха. М. Халупецкий обратил внимание на подчеркнутую неорнаментальность языка Г. Стайн и на минимализм ее словаря. Сама Г. Стайн предъявляла к языку два главных требования: интенсивность и вдохновенность. Характеризуя свой метод и свои творческие поиски, она писала: Не правда ли, когда язык был молод — как у Гомера или Чосера — поэт мог называть реальное имя предмета и он действительно становился реальным? Поэт мог сказать "луна", "море", "любовь", и луна, море, любовь действительно появлялись в этих словах. Но неправда ли, что после того, как прошли столетия и были написаны тысячи стихотворений, поэты напрасно стали обращаться к этим словам, так как они износились? Они уже не воскрешают живую реальность, это выдохшиеся литературные слова. Поэт сегодня должен воскресить эту реальность, должен возвратить языку интенсивность. Мы хорошо знаем, как трудно создавать поэзию в преклонном возрасте, и знаем, что должны внести в структуру фразы нечто необычное, нечто неожиданное для того, чтобы возвратить жизнеспособность имени существительному. Сегодня недостаточно быть только необычным; специфика языковой структуры должна проистекать из поэтического вдохновения. Поэтому вдвойне тяжко оставаться поэтом в преклонном возрасте. Вы все знакомы с множеством стихов о розах и прекрасно знаете, что роз в них нет… Я не сумасшедшая. Я знаю, что в обычной жизни мы не ходим по кругу и не говорим себе: "роза это роза это роза". Да, я не сумасшедшая, но согласитесь, что в этом стихотворении впервые за столетие в английской поэзии роза красная. И. Халупецкий считает, что постоянное стремление к простоте заставляло Г. Стайн переходить от эзотерии к ясности. Написанная в 1932-м Автобиография Алисы Б. Токлас — пример такого сочетания ясности и сдержанности слога. Книга стала бестселлером и мало кому известная 60-летняя Гертруда Стайн, которая прежде печаталась лишь в маленьких авангардных журнальчиках, да и в них не часто, получила вдруг мировое признание. Потом последовало еще несколько менее объемных работ, представляющих собой продолжение "Автобиографии". Наши разглагольствовали о ее модернизме, она же не просто считала себя реалисткой, но была "захвачена интеллектуальной страстью к точности описания внутренней и внешней реальности". Кстати, именно она сказала: "Писать — это просто рассказывать о том, что знаешь". Она стремилась не к документальности, не к деталям, не к пересказу событий, не к историческому прогнозу или диагнозу, но к самораскрывающемуся восприятию эмоций в процессе развития самой мысли. Речь шла не о последовательном раскрытии темы — Стайн выступала против времени, — а о ощущении длящегося момента, продолженном настоящем. Это было новое литературное измерение: вскрытие вневременных сущностей с их внутренними перспективами и причинными связями. Стайн привнесла в повествование методы живописи, слова превратились в мазки, язык — в пластическое средство, повествование — в словесный орнамент. При всей разнородности этих материалов ей удался уникальный в истории литературы опыт, в котором слова очищались от смысла и использовались так, будто они были лишены всякого содержания. При всем этом она попыталась — и небезуспешно! — найти прямую связь между действительностью и её литературным выражением. Я беру разговорную сторону определенного числа людей. Почти каждый рано или поздно обретает совершенно определенный ритм во всем, что он делает. И это не столько слова, которые они говорят, сколько смысл звучания, которое они производят. Это впечатление и есть то, что я пыталась выявить. Нежные бутоны или Становление американцев представляют собой искусство орнамента слов, кинематографическое движение фраз, ритмику жизни. Нет, это не просто словесные эксперименты или дань времени — это исследование жизни и духа иными методами, исследование, оказавшее большое воздействие на творчество, скажем, Хемингуэя и Андерсона. Стихия Гертруды Стайн — язык. В то время как художники-модернисты деформировали или раскладывали на элементы визуальный мир, "ломали" пространство и искали суть времени, Г. Стайн формировала пространство языка и создавала время вещей. Излагая принципы своего творчества, она говорила о "едином настоящем, охватывающем все больше и больше чего-либо и охватывающем все больше и больше начал и начал и начал". Время у Стайн не длится, а постоянно возвращается и постоянно начинается вновь. Целью ее метода было "избежать неумолимого ощущения, что смысл всего заключается в том, что всё начинается, имеет середину и кончается". Это видно и на примере воспоминаний Алисы Б. Токлас; они являют собой вариант "поисков утраченного времени", попыткой восстановления времени в таком его виде, когда оно уже не движется, а постоянно начинается. Как у всех новаторов, у нее было множество недоброжелателей, но даже их скепсис не может скрыть огромную притягательную силу, которая из нее исходила. В течение двадцати лет нам усердно твердили вожди левых школ и высоколобые критики, что работы Гертруды Стайн представляют собой дерзновенный сложный революционный и вполне сознательный эксперимент стиля, значение которого для английской литературы представляется просто неоценимым. Подобно расщеплению атома или теории относительности опыты по разрушению смысла, производимые г-жой Стайн, должны были в корне изменить, если не мир, то по крайней мере человеческий язык. Из парижской лаборатории шли слухи о ходе работ, от которых захватывало дыхание. Известные писатели ездили, чтобы лично присутствовать при экспериментах; они приезжали полные впечатлений. Влияние росло: г-н Ван Фехтен хвалил, г-н Андерсон и г-н Хемингуэй подражали, Ситуэллы делали записи, г-н Джойс прислушивался, даже осторожный г-н Элиот открыл страницы своего "Крайтериона" для этих феноменальных экспериментов. Искусство входило в стадию экспериментов, растянувшихся на десятилетия: Штрамм, Швиттерс, Арп, Каммингс, Эдит Ситуэлл, русские модернисты, Маринетти, Дада, в конце этого периода — новый роман и новый новый роман. Естественно, всё это не было простым следованием Джойсу и Прусту, но без них… Даже бессюжетность и безгеройность естественно возникали как средство перевода конкретности в метафизику. Школа книги ни о чем — это не бессодержательность и не окрошка бытия, а его эйдосы: чистый поток сознания, усиленный человеческим интеллектом. Бюторовское "пространство сознания", школа взгляда Роб-Грийе, бесконечная скачка потока жизни Бартельма и Клода Симона, неотрывная от первозданного хаоса сознания, тропизмы Натали Саррот это всё та же психологическая материя, поток импульсов и реакций, выплескивающих из глубин сознания на страницы нового романа, всё та же пугающая бездна, всё те же свидетельства абсурдности мира и человеческого бессилия, которые служили отправными точками всех романов-протестов, всего искусства человеческой боли.ДАДА: ЛЮБИМОЕ ЗАНЯТИЕ ИЛИ КОНЕК
Против литературы, за поэзию.Если к Джойсу или Гертруде Стайн требовался ключ, то дадаисты выбросили и его. "Мы против всяких принципов", "Дада ничего не означает", "искусство не серьезно", "все виноваты, никто не прав, нет справедливости, нет истины, нет лжи. Всё ложь!" — на таких принципах, эпатирующих цивилизацию, приведшую к мировой войне, закладывалось новое движение, отказавшееся от цели, идеи, смысла искусства, ангажированного обществом. Эпатируя последнее, защищая себя от "лавочников", Т. Тзара, Р. Гюльзен-бек, Г. Арп, А. Бретон, П. Элюар, Ф. Супо, сгруппировавшиеся вокруг журналов Литература, Дадафон, Поговорка, Каннибал, ратовали за "абсолютное" искусство, лишенное "великих идей" и социальных функций: искусство сокровенно, художник творит для одного себя, если произведение искусства доступно пониманию, то оно становится журнализмом. Слово "Дада", изобретенное Тристаном Тзарой, ничего не означает*. Найденное случайно как капризное сочетание звуков, оно было принято благодаря своей экивокности, отсутствию смысла — именно амбивалентность, лаконичность, фонетический искус определили причину его распространения и успеха. * Как выяснилось впоследствии, по-французски слово "дада" на языке детей означает "лошадку", "конек". Существует также народное изречение: "Это его дада" — "Это его любимое занятие, излюбленная мысль". Дадаизм возник в середине 1916-го на волне протеста молодых интеллектуалов против мировой бойни, когда голос совести европейских народов был заглушён громом пушечных снарядов и трескотней политиков. Наглости и лжи официальной пропаганды, разнузданным инстинктам людей, рекам крови и запахам разложения, самой культуре, приведшей ко всему этому, дадаисты громогласно сказали: "Нет!". Всю потенциальную энергию, весь запас лиризма, которые молодежь таит и расточает на упоение жизнью, на гимны любви, на служение высшим идеалам человечества, оно обратило на действенный скептицизм, которым опьянялось. Свой первый стих, свой первый литературный лепет, свой первый пылкий, юношеский каламбур оно превратило в задорное, капризное "Нет". Дадаизм — умонастроение, порожденное войной, реакция на нее. Андре Бретон так и говорил: "Дадаизм является определенным состоянием духа". Эпатаж, сарказм, всеотрицание, протест против любых идей и всякого догматизма, отказ от прошлого, "литературная ассенизация" — всё это было реакцией на абсурд войны, милитаризм, шовинизм, захлестнувшие Европу, способом укрытия от созданной войной ужасающей пустоты духа. Наши любят подчеркивать бессмысленность, заумь, всеотрицание дадаистов, забывая сказать, что всё это следует понимать как реакцию на алогизм жизни и тотальную ненависть войны. Ничто дадаисты не пародировали с таким сарказмом, озорством, остроумием, как произведения и картины, изображающие военные подвиги и сцены битвы. Абсурд Дада питала непримиримая ненависть к цивилизации, приведшей к войне. Конечно же, суть Дада не в озорном пририсовывании усов на губах Джоконды, но в стремлении противопоставить рационализации и рассудку "действительную работу мышления" со всеми его скачками, странностями и хаосом. Лозунг журнала Литература — "против литературы за поэзию" — означал: против порядка, ведущего к войне, за реальность сознания, за свободу творчества. И в искусстве и в жизни Дада провозгласило крайний индивидуализм. Оно отрицало какую бы то ни было общность духовной жизни человечества. Нет одинаковых эмоций, нет никакого общего для всех закона, нет языка — даже двое не могут ни о чем договориться. Мораль только ловушка, "интеллектуальная чума". "Мысль — прекрасная штука для философии, но она относительна. Конечной Истины нет". "Логика есть умствование. Логика насквозь порочна". "Все видимое обманчиво". "Мир в руках бандитов, мир безумен, он опасен и неизлечим". Конечно, это был экстремизм. Но экстремизм этот заключал в себе — в экстремистской же форме — семена прозрения, новые чувствования и новую реакцию на взбесившийся мир. И я полагаю, Каули не прав, предоставляя критике дом со многими окнами и отказывая искусству — нет, самой жизни — в таком доме: в свободе проб и ошибок, в возможности протеста, в абсурде реакции на абсурд. …все силы мирового порядка отторгают от себя эту дурную болезнь прогнившего солнца философской мысли; я объявляю безжалостную войну — всеми силами дадаистского отвращения. Пропитанное этим отвращением отрицание семьи — это Дада; участие всеми силами своего существа в разрушительной работе — это Дада. И хотя Дада требовало разрушения и отвергало мораль, разве им не двигал моральный стимул — отрицание зла мира? И можно ли назвать аморальным Категорический Императив Дада: единственный закон, которому обязан следовать художник, — это веление его сердца, дерзание в жизни и искусстве? Дада понимало свободу по анархистски: никаких обязательств — краскам, словам, звукам; художник — свободный творец, демиург, над ним нет судьи, он вообще может повернуться спиной к искусству и самовыразиться в политике, бизнесе, мистификации — чем не искусства? И никто не имеет права его критиковать… Во всем этом, помимо протеста, было ощущение исчерпанности: всё сказано, всё написано, всё расхватано. И пусть! Не надо отчаиваться. Есть масса вещей, никем не отображенных: машины, писсуары, сексуальные оргии, массовые побоища, беспредельность насилия и жестокости. Дада не боялось банальности и новаторства, жестокости и скандала. Если писатель того захочет, он может оборвать себя на полуслове, он волен игнорировать границы возможного и в роман о современном Париже ввести племя краснокожих, спрута, единорога, Наполеона, Деву Марию. Было сделано потрясающее открытие. Оказывается, все писатели прошлого были порабощены реальностью, они только копировали мир, тогда как современный писатель может его игнорировать и создать свой собственный, в котором он полный хозяин. А. Бретон, Т. Тзара, П. Элюар, Ф. Пикабиа, Ф. Супо, Р. Гюль-зенбек, Г. Арп были молоды, талантливы, полны сил, они сгорали от любви к своему искусству и желания превзойти воссозданное ранее, они творили, мистифицировали, эпатировали, дурачились, дрались — так почему же мы должны отказывать им в праве на самовыражение за то, что к ним примазались шарлатаны (где их больше, чем у нас?) и за то, что их мир был ни на что не похож (а наш?)? А разве мир Леонардо похож на какой-нибудь другой? И разве были такие, к кому не примазывались? И главное: какой уважающий себя художник станет копиистом? Одни дадаисты неделями и месяцами оттачивали и совершенствовали стихотворение в несколько строк; другие пылко расхваливали подсознательное. Третьи поносили литературную критику и критиков в великолепных эссе, изобиловавших массой тонких критических наблюдений. Были такие, что исповедовали "автоматическое письмо" и, если верить им, публиковали свои эксперименты, не исправив ни единого слова. Многие сознательно сочетали высокий профессионализм с китчем. Некоторое время было модно развивать бурную деятельность a l'amerioaine: некий дадаист в краткий промежуток времени умудрился писать несколько романов, иметь четыре любовные связи, жениться, уйти в дичайшие предпринимательские авантюры — потом он целый год отлеживался в санатории. Один очень талантливый поэт изводил свое дарование на почтовые открытки друзьям. Основная же масса в ожидании революции — любой революции — деятельно занималась ссорами и дрязгами. Да, всё это — правда, но одна из многих правд. Ведь именно дадаисты осознали: быть против Дада — значит быть дадаистом! В конце концов, новые манифесты пишут лишь те, кто плохо знает старые. Хотя Дада как движение, просуществовало недолго и в 1921-м пошло на убыль, хотя, как всякое художественное явление, оно сопровождалось накалом страстей и гримасами моды, хотя порой "литературная ассенизация" превращалась в смешной или дерзкий балаган, оно не исчезло бесследно, породив поэтов и художников, определивших облик европейской культуры, проложив путь сюрреализму, экспрессионизму, драматургии абсурда и таким великим художникам, как П. Пикассо, Д. Кирико, Ж. Брак, М. Эрнст, И. Танги, X. Миро…Девиз дадаизма
ТОМАС ЭРНЕСТ ХЬЮМ
Когда-то в хлипких скрипах черпал я экстаз, В сверканье каблучков по тротуару. Теперь я вижу, Что существо поэзии — в тепле. О Боже, опусти пониже Изъеденное звездной молью одеяло, Чтоб дождь и холод спать мне не мешали!Мистика — это "дух времени", которое само дух бытия. Мистика — это духовная реальность, рождающая время и мир, питающая современность, в нужное время и в нужном месте собирающая своих выразителей. Мистика — причина того, что приблизительно в одно и то же время русские поэты-модернисты, стремившиеся вырвать Россию из тысячелетнего застоя, собирались в "башне" Вячеслава Иванова, а английские — в "Эйфелевой башне" Хьюма. Мистика причина того, что ничего не знавшие друг о друге люди в разных точках Европы думали, творили, мечтали приблизительно о том же и даже называли себя однозвучно: имажисты, имажинисты… И не мистика ли, что те и другие, собираясь по тем же "средам", читали друг другу почти те же стихи с почти теми же названиями почти о том же?…Т. Э. Хьюм
ЭЗРА ПАУНД
Карьера Эзры Паунда не заладилась с самого начала. Получив образование в Пенсильванском университете, а затем колледже Гамильтона в Нью-Йорке, он рано занялся исследованием средневековой провансальской поэзии и в 22 года стал преподавателем романских языков в Уобэш-колледже (Кроуфордсвилл), однако годом позже был изгнан оттуда за "аморальность". К. К. Чухрукидзе: Каким-то образом Паунд всегда попадал в ситуацию изгоя, и вовсе не романтично-возвышенного одиночки-героя, а осмеянного скомороха, поступки которого казались неадекватными даже близким друзьям. Виной тому была его невероятная, почти сумасбродная амбициозность. Началось с того, что молодому выпускнику отказали в праве защищать диссертацию по причине неуспеваемости. Далее, поступив на должность преподавателя религиозного колледжа, он был со скандалом оттуда изгнан: в его комнате была обнаружена бездомная проститутка, которую он приютил после отказа Хильды Дулитл (первой и наиболее страстной любви Паунда) выйти за него замуж. В 1908-м Паунд уехал из Штатов в Венецию, издал свой первый поэтический сборник (A Lume S pen to), но в конце этого года перебрался в Лондон. Обосновавшись в Англии, Паунд быстро завоевывает литературное признание, устанавливает Дружеские и творческие связи с Йитсом, Джойсом, Ф. М. Фор-Дом, У. Льюисом и становится одним из лидеров нового литературного движения имажизма. В период между 1909 и 1913 гг. Паунд публикует книги Exultation, Personae, Canzoni, Ripostes. Э. Паунд начинал в группе Хьюма, став постоянным участником "сред" в "Эйфелевой башне" в Сохо. Однако, он недолго ходил в учениках: сильно развитое чувство лидерства, претензии на пальму первенства заставили его претендовать на абсолютную независимость от Хьюма и на приоритет в создании имажизма. Несмотря на малочисленность "группы Паунда", в которую, кроме него, поначалу входили лишь Р. Олдингтон и X. Дулитл, Паунд быстро захватил инициативу в движении и, пользуясь покровительством издательницы чикагского журнала Poetry Гарриет Монро, способствовал быстрому распространению имажистских идей. Именно с его именем связан расцвет движения в 1912–1914 гг. Олдингтон не случайно называл мэтра "небольшим, но постоянно действующим вулканом". Однако, неутомимая энергия Паунда оказалась не только созидательной: он был человеком конфликта и около него всегда шла борьба. Выход первой антологии имажизма в 1914-м совпал с выходом самого Паунда из движения и разрывами с Олдингтоном, Флетчером и другими. Но как бы там ни было, это было движение великих, — Д. Джойса, Д. Лоуренса, Т. С. Элиота. Разумеется, художественная практика имажистов, а тем более близких им поэтов, далеко не во всем следовала предначертаниям Хьюма [и Паунда]. Олдингтон, например, утверждал (впрочем, не вполне, объективно), что его творчество вообще свободно от влияния Хьюма. Тем не менее такие отличительные черты, как отход от описательности, повышенное внимание к поэтической образности, стремление (близкое к художникам-импрессионистам) с предельной яркостью передать мгновенное впечатление, наконец, отказ от ритмико-интонационной монотонности и освоение свободного стиха характерны для всех без исключения поэтов, так или иначе, близких имажизму. В год начала Первой мировой происходит знакомство Паунда с Элиотом. Позже он станет бескорыстным литературным агентом выдающихся писателей Джойса, Льюиса, Элиота и других "начинающих". В это время Паунд становится активным участником движения вортцизма и поддерживает издание журнала Blast. Неуживчивый характер и ярко выраженный нонконформизм в сочетании с растущим отвращением к "духу коммерции" усиливают напряженность отношений поэта с лондонским бомондом, и в конце концов Паунд с женой (Дороти Шекспир) переезжают в Париж. Здесь происходит знакомство поэта с Кокто, Пикабиа, Равелем, Стравинским, Коплэндом. Паунд профессионально интересуется музыкой и работает над оперой L e Testatament (на сюжет Завещания Вийона). Через друга Джойса Тристана Тза-ру он вовлекается в движение дадаизма. В Париже Эзра близко сходится с Ольгой Радж, которая вскоре станет его любовницей. В 1924-м, разойдясь с литературной элитой Парижа, Паунд с женой переезжают в Италию, обосновываясь в Рапалло. За ними следует Ольга Радж, у которой вскоре появляется на свет ребенок Паунда, Мария, а затем жена рожает ему сына, Омара. Итальянский период жизни Паунда наиболее плодотворен: публикации К а н т о с, литературная критика, работы по экономике, литературные концерты. Паунда все больше интересует политика и в 1933 происходит его встреча с дуче. Даже после многочисленных разрывов, взаимных обвинений и поношений, даже после противостояния ("по разные стороны" фронта Второй мировой) творческие и идейные противники Паунда сознавали масштабность этого человека, вместе с Йитсом ставшего во главе европейского авангарда. Спустя много лет после разрыва с Poetry, определившего "поэтическое возрождение" США, Гарриет Монро писала: Именно Паунду больше, чем кому-нибудь еще, "революция", "ренессанс", или — называйте это как угодно — свободное движение в поэзии нашего времени обязано своим зарождением.ТОМАС СТЕРНЗ ЭЛИОТ
"МЕЖ ЗОЛ БРЕДЕТ ТЕРЗАЮЩИЙСЯ ДУХ"
Элиот — это мировая фигура невероятных размеров.Поэзия — это Великое, выливающееся из Ничто. Поэт — это Тот, кто из малого выводит большое. Реальность поэзии есть полнота чувства собственного существования поэта. Поэзия всплывает из глубин души поэта и может быть названа (как Леонардо именовал живопись) углублением духа (а не познанием внешних вещей). Еще одна сторона поэзии выражена прустовской формулой: "Поэт — это человек, для которого мир существует". Поэзия суть оправдание мира, приятие мира как он есть. Поэзия принципиально антиутопична. Пруст говорил, что все мы недооцениваем жизнь потому, что рассматриваем ее поверхностно, нашим рассудком, нашим разумом, то есть видим ее внешнюю, поверхностную сторону. А вот поэту дано "нырнуть" в жизнь-душу, проникнуть в ее глубину, узреть то, что не видят люди иного склада ума. Есть какой-то глубочайший символ в том, что элитарист Элиот стал самым читаемым поэтом, как и в том, что его, кичащегося своим консерватизмом, другой великий поэт, семидесятилетний Уильям Батлер Йитс признал самым революционным поэтом своего времени — за грандиозный переворот, произведенный им в культуре. Ведь что такое элитарность? Говоря о поэзии для избранных, Элиот имел в виду впередсмотрящих: Всегда должен быть небольшой авангард людей, восприимчивых к поэзии, которые независимы и опережают свое время или готовы воспринимать новое быстрее. Развитие культуры не означает, что все должны подниматься на верхнюю ступень, это было бы равнозначным тому, чтобы заставить всех идти в ногу. Оно означает поддержку такой элиты, за которой идет основной, более пассивный отряд читателей, который отстает от нее более чем на одно поколение. Ведь все великие поэты элитарны — настолько, что даже сегодня, спустя половину тысячелетия, Данте недоступен 99 % живущих на земле. Даже великим нужно идти к нему всю жизнь… В речи Данте в моей жизни, произнесенной в 1950-м, Элиот сказал и об этом: К настоящему пониманию великих мастеров, таких как Шекспир, идешь всю жизнь, потому что на каждом этапе творческого роста, — а этот процесс должен продолжаться до смерти, — ты понимаешь их всё лучше, такими великими мастерами есть Шекспир, Данте, Гомер и Вергилий. Как говорил И. Анненский, чтение поэта есть уже творчество — ни к кому из поэтов, кроме разве что Данте и Шекспира, это не относится в большей мере, чем к Элиоту.Д. Мур
МЫ — ПРУФРОКИ
Ну что же, я пойду с тобой… Мы — илоты, пытающиеся обмануться. Всю жизнь — фарс! — шуты, ломающие комедию. Жалкие комедианты…КТО ОН?
Элиот родился в почтенной буржуазной семье, ведущей свою родословную от начала заселения Америки, а свою культуру — от барочной Европы. Его дед основал университет в Сент-Луисе, а мать написала поэму о Савонароле и биографию своего отца. Ее сын получил блестящее образование: Гарвард, Сорбонна, Оксфорд, Геттинген. Седьмой ребенок в семье, он был общим любимцем. До семнадцати лет Элиот жил и учился в Сент-Луисе на берегу Миссисипи. Фамильные традиции, пуританское воспитание, духовные искания юности наложили свой отпечаток на особенности его творчества — "специфические для него сочетания страсти и мысли при преобладании последней… особая сосредоточенность на вопросах веры и полное доверие к минутам озарения, сухая, столь неожиданная проницательность ума, осознание природы зла… строгая самодисциплина, нарушаемая вспышками нежности". Ранние поэтические упражнения Элиота, по его собственному признанию, носили следы подражания Байрону, Шелли, Китсу, Россетти, Суинберну. Ни один из них не оказал серьезного воздействия на его поэзию, более того, романтическая традиция станет постоянным предметом нападок Элиота. В Гарвардском университете, куда Элиот поступил в 1906 году, началось увлечение средневековьем (в 1910 году он впервые прочел "Божественную Комедию", влияние Данте на его поэзию стало одним из определяющих). Одновременно он слушает лекции И. Бэббита о литературной критике во Франции, особенно заинтересовала его фигура Р. де Гурмона. В 1908 году Элиот "открывает" книгу Саймонса "Символизм в литературе", по его словам, определившую курс его жизни. Саймонс помог ему узнать Рембо и Верлена, а главное Лафорга. "Лафорг был первым, кто учил меня, как говорить, открывал мне поэтические возможности моей собственной речи", — признавался Элиот впоследствии. Под непосредственным впечатлением от Лафорга и под прямым его влиянием в конце 1909 года Элиот пишет несколько стихотворений для студенческого журнала. Это — начало. Ибо по обилию влияний Элиот может сравниться лишь с Паундом, проложившим ему путь в большую поэзию, Джойсом, экспериментирующим не столько в поэзии, сколько в прозе, Томасом Манном, жадно впитывающим мировую культуру. И. Бэббит, отрицавший современную цивилизацию, привил своему впечатлительному ученику любовь к "темным векам" и идею противопоставления классицизма романтизму. После начала первой мировой, оказавшись в Европе, Элиот занимался философией, преподавал, был редактором Эгоиста, затем издателем Крайтериона, и директором издательской фирмы Фейбер энд Фейбер. "Вторжение" Элиота в литературу началось в 1916 году с эпизодических публикаций обзоров и рецензий в "Манчестер Гардиан" и "Нью Стейтсмен" (именно здесь в номере от 3 марта 1917 года появились его "Раздумья о верлибре"). С 1917 по 1919 год он сотрудничает в "Эгоисте", в двух номерах которого была опубликована его программная статья "Традиция и индивидуальный талант". В 1919 году М. Мерри привлекает Элиота к активной работе в "Атенеуме", благодаря чему у автора "Пруфрока" устанавливаются дружеские связи с группой "Блумсбери". В это же время, т. е. с 1919 по 1921 год, Элиот систематически выступает и на страницах "Тайме Литерари Сапплемент". Многое из опубликованного в эту пору на страницах журналов вошло в его первый критический сборник "Священный лес" (1920). С 1922 года Элиот руководит журналом "Крайтерион", он стал влиятельной фигурой в литературном мире. Олдингтон, размышляя впоследствии о блистательной карьере Элиота, с которым его некогда связывала дружба, а затем развели и личная обида и творческие разногласия, замечает, что он, проявив известный такт, осмотрительность и вместе с тем упорство, преуспел там, где потерпел фиаско Паунд, а именно: стал литературным диктатором Лондона. В отличие от Эзры Паунда, поэтические фантазии и экстазы которого граничили с маниакальностью, Т. С. Элиот отличался английским педантизмом и сторогостыо мышления, являя собой полную противоположность собственной жене, действительно воплощавшей паундовские фантазии об артистическом "теле": Вивиан была склонна к эпатажу, эксцентричному поведению и публичным истерикам, приведшим ее в психиатрическую лечебницу, в которой муж ее так никогда и не навестил… Когда Элиоту предложили редактировать "Крайтериона", он сделал всё, дабы приобщить к нему "лучших представителей всех поколений и критических методологий", "только тех авторов, которые по настоящему знают свое дело". Перечень этих авторов свидетельствует сам за себя: Паунд, Йитс, Гессе, Пруст, Джойс, Лар-бо, Мур, Гомес де ла Серна, Олдингтон, Пиранделло, В. Вулф, Форстер, Валери, Жид, Льюис, Ортега-и-Гассет, Оден. Именно в "Крайтерионе" публиковались фрагменты Поминок по Финне г а н у и другие модернистские произведения двадцатых-трид-цатых годов. Когда Элиот стал главным редактором журнала, Эзра Паунд предпринял воистину титанические усилия для создания ему достойных условий, освобождающих поэта (дабы он мог "посвятить все свое время литературе"). Элиот, названный Паундом "дуайеном английской литературы", отдавал себе отчет в том, что никто из американцев, исключая, может быть, только Генри Джеймса, не оказал такого влияния на английскую литературу, как он. Тем не менее он очень переживал, когда получил престижную премию журнала Д а й а л раньше Паунда. Элиот решил сделать совершенно необычное по типу издание. В ту пору большинство журналов в Америке и в Англии отличалось некоторой провинциальностью, хотя бы в том смысле, что заняты были почти исключительно домашней литературной сценой. К тому же слишком часто они становились полем столкновения не идей, но амбиций всяческих литературных групп. И еще: слишком большую роль играли личные симпатии, знакомства и так далее. Дело привычное. Элиот же думал об издании, свободном от внутри литературных соображений, сора мелких обид, а главное — о международной, не связанной с местными интересами трибуне. Американец по рождению, англичанин по месту жительства и (в недалеком будущем) гражданству, он был космополитом в мировой империи духа. Другие, в первую очередь Эзра Паунд, открывали дарования, тщательно пестовали их и наставляли, но именно Элиот сделал высокий модернизм достоянием просвещенной публики. Он воспитал литературный вкус по крайней мере двух поколений. Т. С. Элиот — Д. Куинну: С горечью должен сказать, что тяжелая это и утомительная работа внедрять Джойса в сознание лондонских "интеллектуалов" или людей, чье мнение имеет вес. Его все еще никак не могут принять. Помимо себя самого и жены, я знаю только двоих или троих, кто по-настоящему увлечен им. Есть сильная группа критиков-браминов, агрессивных и консервативных по нраву, которые ни за что не дают хода Джойсу. Новаторство здесь, как и повсюду, не приемлют, но консерваторы и стражи порядка у нас поумнее, более образованны и более влиятельны, чем в других местах. Отличительной особенностью Элиота-редактора и критика была терпимость, вытекающая из глубины, глобальности. Мысля категориями неисчерпаемого богатства культуры, совокупного художественного опыта человечества, он считал необходимым представить слово любому значительному художнику, какому бы направлению он не принадлежал. Это было не "вызывающей непоследовательностью" (У.Льюис), но пониманием кумулятивного характера культуры. Единственным незыблемым принципом его эстетики был призыв не порывать с традицией, смирение и даже аскеза: "Не только лучшее, но и самое индивидуальное открывается там, где всего более непосредственно сказывается бессмертие поэтов давнего времени". Модернистское видение усовершенствование и обогащение традиции, такая ее ломка, в которой сохраняется все лучшее и ценное из традиции. Новое должно быть одновременно приобщением к старому, через новое известное обретает вторую жизнь. Элиота не без оснований называли "гуру в области литературы, представительствующим от имени авторитета и традиции". Рационалист в Элиоте странно сочетался с проповедником. "Чтобы понять мою точку зрения, — говорил он в одной студенческой аудитории, — вам придется сперва поверить в нее". Его детские стихи написаны в подражание Омару Хайяму и Бену Джонсону. Любовная песнь Д ж. Альфреда Пруфро-к а, с которой начинается Элиот, была опубликована 26-летним поэтом в год начала войны. Два года спустя Элиот защитил диссертацию Опыт и предмет познания в философии Ф. Г. Брэдл и (Началось с Брэдли, кончилось Хьюмом…). М. Каули: Как мог парень со Среднего Запада, провинциал, клерк из банка Барклая, стать совершенным поэтом — вот вопрос, который не мог не волновать нас… ни единой строки, выдающей незрелость, провинциализм, банальность… Разгадка секрета — тайна творчества… М. Каули: От своих ранних скетчей, написанных свободным стихом, он двигался к "Женскому портрету" и "Пруфроку"; затем появился цикл его стихов о Суини, затем — "Gerontion"; и было ясно, что его новая работа, которая должна была быть вскоре опубликована в "Дайале" и с которой он связывал честолюбивые надежды, тоже обозначит новый этап в его развитии. Почему, говоря об Элиоте, обычно начинают с Донна? Вот один из ответов: В прошлом задача поэта была иной, при всем сходстве материала, на котором она решалась; задача состояла в том, чтобы раскрыть некую значимость, как ее понимает поэт, а не в том, чтобы показать себя в процессе видения мира. Если прочесть сперва "Prufrock" Элиота, а затем рассмотреть хотя бы такой сложный промежуточный случай, как XI элегия Донна "О потерянной цепочке его любовницы", то станет ясно, что выбор образов происходит на разной основе, а их структурные функции по-разному влияют на их природу. Элиот показывает нам человека в процессе мышления. Донн аранжирует мысли, занимавшие человека, любовница которого потеряла свою собственность, и создает из них тщательно продуманную, логическую и в то же время вольную и остроумную экспозицию "горечи" по поводу непомерных расходов на женщин. Критерием различия является строго логическая согласованность образов Донна. Это не значит, что его образы не обладают чувственной живостью; но это в них не главное, не первичное. Каждый образ избирается и подается как "значимый" элемент упорядоченного целого, причем автор очень старается сделать эту упорядоченность доступной рациональному восприятию. Противоположность символиста метафизику — в организации и функции метафор: у одного они служат пояснению содержания, у другого внезапным ассоциациям. Среди его предтеч называют Жюля Лафорга, Эзру Паунда, Стравинского, Эйзенштейна. С Лафоргом и Бодлером его связывают темы тоски, отчаяния, обреченности, безысходности и смерти. Он с одинаковой уверенностью использовал технические открытия поэтов-мистиков XVII века и постбодлеровского Парнаса — недоговоренность, абстрактность, лаконизм, литературные традиции Ренессанса, елизаветинской эпохи, Донна и Драйдена, модные веяния современности — вплоть до Дада. Поначалу Элиота считали прямым наследником "проклятых поэтов", и, действительно, без изучения Бодлера, Верлена, Лафорга, Корбьера, без Цветов Зла и Добрых песен другими бы стали Пруфрок и Прелюдии. Но, хотя молодой Элиот часто писал стихи по-французски, не следует преувеличивать влияние бодлеровской традиции: не только иные акценты, но и иная ретроспектива. Да и сами французские символисты рассматриваются Элиотом сквозь призму поэтов-метафизиков: "Жюль Лафорг и Тристан Корбьер во многих своих стихах ближе школе Донна, чем любой современный английский поэт". На самом деле взгляд, point of view, Элиота гораздо шире: само различие классицизма и романтизма он усматривает как различие между целостностью и фрагментарностью, упорядоченностью и хаосом. В предисловии к Священному лесу достоинство поэта Элиот определяет как его способность охватить литературу единым взглядом, "воспринимать ее как целое, а тем самым и прежде всего воспринимать ее не как замкнутую в своей эпохе, но как стоящую над всеми эпохами". Таков его ракурс — с позиции вечности… Элиот потому и предпочитал Данте Шекспиру, что у первого "более мудрое отношение к жизни". У Данте за спиной "высшая" философия Фомы Аквинского, у Шекспира же — "запутанная", "беспорядочная" философия Ренессанса, состоящая из "лоскутов". Впрочем, и "Шекспиру повезло со временем. А нам — нет". Ведь стихи были повседневной частью жизни елизаветинцев, на улицах звучали песни и баллады, в театре — драмы в стихах. А кому они нужны сегодня "специалисту", "профессионалу", "винтику" отлаженной системы? Поэзия перестала быть формой общности людей. Между тем, "смерть поэзии — подлинная трагедия для человека". Не оттого ли "полые люди" и "бесплодная земля"?.. Для Элиота Гамлет — отправная точка на пути к Пруфроку. В нем нет христианского смирения и дантовской цельности. Сам он — "осколок систем", дитя неверия. Шекспир не может претендовать на роль духовного пастыря, ибо не знает "быть или не быть". Хотя Гамлет — "трудный орешек", в нем предпосылки Руссо… У Шекспира Элиот приемлет мудрость и трагическую ясность последних пьес и сонетов — то, что сближает его с Донном. Любимая пьеса Элиота-Кориолан. В Бесплодной земле Элиот вспоминает "поверженного гордыней" Кориолана, который для него — символ личности, лишенной Бога. Элиот и сам думал написать поэму на эту тему, но исполнил замысел лишь частично — в стихотворениях Триумфальный марш и Муки государственного деятеля. Как у большинства модернистов, эрудиция Элиота кажется беспредельной: Аристофан, Эсхил, Софокл, Вергилий, Овидий, Данте, Гвидо Кавальканти, де ла Крус, Шекспир, Марлоу, Генри Воэн, Донн, Блейк, Свифт, Лонселот, Эндрюс, Генри Ньюмен, Браунинг, Теннисон, Киплинг, Мильтон, Бомонт, Флет-чер, Реми де Гурмон, Вордсворт, Голдсмит, Готье, Бодлер, Вер-лен, Лафорг, Жерар де Нерваль, Вагнер, Уайльд, Бэббит, Хьюм, Ш. Моррас, Ш.-Л. Филипп, Вебстер, Мидлтон, Поп, По, Го-торн, Генри Джеймс, Спенсер, Фитцджеральд, Хаксли, Конрад, Э.Лир, Гуссерль, Л. Кэррол, Евангелие, Псалтырь, Откровения Иоанна Богослова, Упанишады, Махабхарата, католические литании, спиричуэлз: негритянские песнопения, псалмы, молитвы, плясовые песни, детские считалочки, Будда, христианские пророки, отцы церкви, имена, имена, имена… Книги, книги, книги… Каждое слово, каждый образ — это целое напластование: философий, религий, этик, но и конкретностей, прозаизмов, вульгаризмов, самой жизни. Здесь требуется даже не дешифровка, как у Джойса, а погружение в этот круто заваренный интеллектуальный мир. Бесконечные намеки, недомолвки, реминисценции, открытые и замаскированные цитаты, сложная система отсылок, изощренная имитация разных поэтических техник, виртуозность ассоциаций, безбрежность метафор, парафразы, речитативы, аллитерации, ассонансы, расширенные виды рифм, смешение арго и сакральных текстов, насыщенная до предела суггестивность слова и при всем том — невиданная органичность, полное растворение реминисценций в аллюзиях поэта.КАТОЛИЦИЗМ, КЛАССИЦИЗМ, МОНАРХИЗМ?
Вот такой феномен: чем выше поднимается человек по лестнице, ведущей его к небу, тем консервативней, реакционней, антидемократичней становятся его взгляды. Исключений — нет. Но среди бессчетных примеров, наверное, нет более яркого, чем Томас Стернз Элиот. Он и не скрывал свою реакционность, даже эпатировал ею, заявляя о своей приверженности к католицизму, классицизму и монархизму (Новалис!). Как там у Маэсту? — "Бог, Родина и Король!". Но ведь и у всех российских гениев — от Пушкина и Гоголя до Достоевского и Соловьёва — тот же лозунг. О своей любви к царю твердит Гоголь: "Государство без полномощного монарха — автомат", "Государь есть образ Божий", "в Европе не приходило никому в ум определять высшее значенье монарха", "Человеку не следует знать, есть ли какие-нибудь другие книги, кроме святых", "У нас дворянство есть цвет нашего народа…". То же — у Сковороды, то же — у Розанова, то же — у Мережковского… Антилиберализм Элиота (как, впрочем, многих художников-модернистов, отличающихся глубиной проникновения в человеческое существование) подпитывали не только политические реалии времени, но и "власть эмоций", ограничивающая интеллектуальные способности масс. Меркантилизм политических партий и народных масс, приоритет выгоды или интереса, неуправляемые эмоции и вожделения — вот что оскотинивает жизнь, понуждая элиту подозрительно относиться к либерально-демократическим идеям оздоровления неразвитого, незрелого общества. Как мыслитель, как метафизик, Учитель Бэббит относится к тем, чей взгляд обращен назад. То, что мы видим, и то, что знаем, делит нас на две группы: верящих в будущее и почитающих прошлое. Не имея оснований доверять грядущему, Элиот выражает недоверие и к так называемому прогрессу. "Элиот обращается к прошлому как к эталону, при сравнении с которым настоящее оказывалось осужденным". В сущности, это была боязнь неконтролируемой истории, страх перед революционными потрясениями, осознание иррациональности политической стихии на крутых переломах истории. Но дело не только в этом. Элиот видел болезнь эпохи в неспособности принять на веру представления о Боге, мире и человеке, которые питали наши предки, в неспособности испытывать к Богу и человеку такие чувства, какие испытывали они. А когда исчезает религиозное чувство, сами слова, в которых люди стремились его выразить, лишаются смысла. Как считал М. Мёррей, католицизм отстаивает принцип непререкаемой духовной власти, сосредоточенной вне индивидуального мира; тот же принцип отстаивает в литературе классицизм. Связь глубокой веры и классицизма сокровенна: нельзя поддерживать идею, обозначенную как "классицизм", не признав своей зависимости от сил, находящихся вне индивидуального мира человека. "Человек, подлинно глубоко заглянувший в самого себя, в итоге услышит глас Божий" — это в равной мере принцип классицизма и религии. Манера пророческих откровений, ярко выраженная в стихах цикла Ариэль и трагедии Убийство в Храме, помимо прочего, подчеркивает этот принцип. Общественную функцию поэзии Элиот видел не в гражданственности, а в поэтичности, долг поэта — не в служении массам, а в развитии культуры и языка. В "Пепельной среде" он умоляет "сестру под покрывалом" просить заступиться за "малых детей у ворот, что не хотят удалиться и не умеют молиться", за тех, кто "дрожит, перепуган делами своими, и упорствует в мире, и отрицает в последней пустыне меж скал". Так же как Элюар в "Свободе", Элиот заклинает жизнь возвыситься до вершин абстрактной идеи, но его расщепленная личность не может стать цельной под знаком идеи. В вере он не обретает новой творческой силы. Его сугубо личная поэзия также не является проповедью. В то время как мысль заняла уже почетное место в храме, "я" художника все еще обретается у врат его. В стихах говорится о желании и бессилии обрести веру, и душевные муки, следует заметить, порождены не разумом, а тем, что разум утратил господство над личностью. В поэзии Элиота поставлен следующий вопрос: зачем отказываться от себя самого, если личность твоя тебе не подвластна, какой смысл сохранять верность себе, если личность твоя не обладает цельностью, являющейся предпосылкой верности? Заслуга Элиота — не только его творчество, но его моральная и религиозная оппозиция духу времени. Наверное, не только сами по себе, но благодаря этой оппозиции, его поэтика и эстетика оказались столь влиятельными. Элиот мыслил категориями вечности. Его стремление вырваться за пределы исторического процесса означает не "повернуть историю вспять", а как раз наоборот — вычленить из нее неизменное и, следовательно, главное, основное "недвижностикруговращенье". Ведь чем ретроград отличается от прогрессиста? Там, где первый, видит шелуху сиюминутности, второй усматривает смысл бытия. Решить историю можно только уничтожив ее. Это и делал Элиот своим творчеством. И всё всегда сейчас… Если можно прогрессировать в реакционности, то поздний Элиот — самый "прогрессивный" мыслитель, начисто отрицающий свою собственную на что-то надеявшуюся юность. В Четырех квартетах, перечеркивая собственное бунтарство, он заодно отвергает и свое прошлое слово. Ф. О. Маттисен: "Его главной темой было — сколь многое в современной жизни просто смерть".ЕВРОПЕЙСКОЕ ДРЕВО
В самом высоком смысле слова Элиот — гражданин мира. Гражданин мира по воспитанию, мироощущению, поэтике, культурному чувству. Главная тема его эссеистики — идея единства мировой культуры. Само по себе искусство никогда не совершенствуется, а только видоизменяется материал, который оно использует. Поэт должен осознавать, что европейская мысль, национальный образ мыслей постоянно изменяется и развивается, вбирая en route весь предшествующий опыт, не отвергая ни Шекспира, ни Гомера, ни наскальные изображения Мадленских рисовальщиков. Это развитие (возможно — совершенствование, безусловно — усложненность) не означает прогресс. Различие между настоящим и прошлым заключается в том, что осознание настоящего есть знание прошлого лучшим образом и в большей степени, чем может продемонстрировать даже само прошлое. Ни одна нация, ни один язык не смогли бы достичь того, что имеют, если бы то же искусство не процветало в соседних странах и в других языках. Мы не сможем понять ни одну из европейских литератур, не узнав как следует другие. Изучая историю европейской поэзии, видишь, как тесно переплетаются нити взаимных влияний. Для здоровой европейской культуры требуются два условия: культура каждой страны должна быть неповторимой, и различные культуры должны понимать свою взаимосвязанность. Элиот понимает поэзию как живое единство всех когда-либо созданных стихов. Отсюда, кстати, постоянная смена речевых пластов, ярко выраженная коллажность. Общее для всех наследие и задача, общая для всех, объединяет художников, сознают они это или нет; следует признать, что такое единство по большей части остается неосознанным. Я полагаю, что неосознанная общность связывает истинных художников всех времен. Поэт не является выразителем собственного "я", он своего рода медиум, лишь медиум, а не личность, в ком впечатления и опыт соединяются особым и неожиданным образом. Впечатления и опыт, имеющие значение для поэта как человека, могут отсутствовать в его поэзии, а те, которые становятся значимыми в поэзии, могут играть совершенно несущественную роль для него как личности. Главная концепция поэзии — новое видение мира. Чистая поэзия неосуществима, ибо поэзия — противовес самообману, "подмене жизни". Цель поэзии — "освободиться от ограниченностей своего времени и освободить поэта от ограниченностей его эпохи". Классицизм для Элиота — тип мышления, всеохватность, универсальность, целостность, зрелость (а не период в истории литературы). Классика — порождение зрелой мысли, исключающей провинциальность в любых ее формах. Культура — это открытость: открытость влияниям, иным мнениям, внешним и внутренним воздействиям. Идеи, с которыми вы не соглашались, мнения, которые вы отвергали, были так же важны, как и те, что вы сразу принимали близко к сердцу. Вы изучали их без предубеждения веря, что почерпнете в них новые знания. Иначе говоря, мы считали само собой разумеющимся наличие интереса к идеям как таковым, чувство восторга, испытываемое в свободной игре интеллекта. И дело, которым мы занимались, состояло не столько в том, чтобы определенные идеи возобладали, сколько в том, чтобы интеллектуальная активность поддерживалась на высочайшем уровне. Ранее я высказывал предположение, что культуры различных европейских стран, воздействуя в прошлом одна на другую, извлекали для себя великую пользу. Я позволил себе сказать, что та национальная культура, что добровольно самоизолируется или отрезана от других по независящим от нее обстоятельствам, терпит потери. Доминирующей силой, создающей общую культуру народов, каждый из которых имеет свою отличную от других культуру, является религия. Но, пожалуйста, не понимайте мои слова превратно. Это не проповедь: я никого не собираюсь обращать в свою веру. Я лишь констатирую. Я не столько забочусь о современных христианах, я говорю об общей традиции христианства, которая сформировала Европу в нынешнем ее виде, и о тех общих элементах культуры, которые принесло с собой христианство. Единство культуры, в отличие от единства политической организации, не требует от нас одной лояльности: оно как раз предполагает разнообразие. Неверно, что единственный долг личности — долг перед государством. Мы можем придерживаться самых различных политических взглядов, но наша взаимная обязанность — сохранить нашу общую культуру неиспорченной политическими влияниями. Мы в состоянии по крайней мере спасти то общее достояние, хранителями которого являемся. В мире, ставшем свидетелем такого материального опустошения, как то, которому мы подверглись, этим духовным богатствам также грозит неминуемая гибель.БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ
"Бесплодная земля" свидетельствует, что наш век преждевременно одряхлел, настолько одряхлел, что даже не может найти слова, чтобы оплакать собственное бессилие; что он навечно обречен одалживать песни ушедших поэтов и склеивать их воедино. М. Каули Элиот против истории? Нет, как раз наоборот: важнейший стержневой момент его творчества — это "разрушающий элемент" современной жизни, история. Бесплодная земля — "эпос исторического": само историческое сознание как разрушающее, как знание без милосердия, как болезнь, от которой не спасут ни страх, ни мужество (Поульсен). Сознавая последствия болезни, Элиот не отказывается от сознания, но стремится, пользуясь им, найти истину в состоянии предколлапса. Он обретает ее в католичестве, но, судя по всему, и это не дает ему благодати, ибо всё его творчество свидетельствует не об "осенений и силе", а о бессилии и душевной муке. Разум убежден, воля крепка, но душа не приемлет. Мощная символика "Бесплодной земли", широкая ученость автора, запечатленная на семи языках, события, разворачивающиеся на трех уровнях, музыкальные отступления, геометрическая четкость — за всем этим и посредством этого поэт утверждал превосходство прошлого перед настоящим. Прошлое возвеличивалось, настоящему отказывалось в живом чувстве… фонтаны духовной красоты иссякли. Возможно, это весьма спорный тезис, что величие умерло с Вергилием или Данте — сами Джойс и Элиот творчеством своим доказали обратное, — но было бы примитивным упрощением толковать их в духе Заката Европы: речь шла не столько об искусстве, сколько об утрате утопических иллюзий, не о гении, а об эвримене. Да, Бесплодная земля вела к социальному размежеванию, но не на бедных и богатых, а на умных и глупых, на аналитиков-антиутопистов и некомпетентных оптимистов. В "Бесплодной земле" Элиот развивает выработанные им прежде принципы: символические образы, заимствованные из разных стилевых систем, накладываясь один на другой, раскрывают различные уровни произведения и создают весьма своеобразную полифонию звучания. Поэму Элиота организует сложная система повторов, параллелизмов и контрастов. Он идет вослед Вагнеру, опираясь на "последовательное и строго методическое использование системы лейтмотивов", которая ведет к полному слиянию поэтической образности с философской идеей "Бесплодной земли". Однако сама пессимистическая концепция жизни роднит его не столько с автором "Кольца Нибелунгов", сколько с Джойсом… Бесплодная земля мифологична не оттого, что сам автор в комментариях раскрывает замысел спрятать в ней "распятого Бога", знание о котором почерпнуто им из Золотой ветви Фрезера, — поэма мифологична (и метафизична) по своему духу и своей глубинной структуре. Символично, что Бесплодная земля, создавшая Элиоту славу литературного мэтра, появилась в год завершения Джойсом Улисса и Прустом В поисках утраченного времени. Я категорически не согласен с критиками, интерпретировавшими эти шедевры как реакцию интеллектуалов на мировую бойню, как мироощущение европейской интеллигенции 20-х гг., как "нервное истощение, распад сознания, копание в самом себе, скуку, трогательные поиски осколков разбитой веры симптомы того психического недуга, который свирепствовал в Европе". Сам Элиот дал отповедь истолкованию Бесплодной земли как социального документа времени. Я не люблю слово "поколение", которое стало талисманом в последнее десятилетие. Когда я написал поэму "Бесплодная земля", некоторые из доброжелательных критиков говорили, что я выразил "разочарование поколения", но это — чистейший вздор. Возможно, я и выразил, как им кажется, их иллюзию разочарования, но это не было главным в моем намерении. Главным в его намерении было передать не трагедию момента, а трагедию бытия, абсурд существования, коренящийся в самой жизни. В этом отношении поэма близка духу Ада Данте, рисующего мир похоти, лжи, эгоизма, выгоды, духовного оскудения и нравственной деградации. Впрочем, все творчество Элиота компланарно целостному философско-поэтическому видению мира Вергилием, Данте, Шекспиром, чьими реминисценциями пронизаны многие его произведения. Понимая общность задач, поставленных им в Бесплодной земле и Джойсом в Улиссе, интерпретируя использование Джойсом мифа как эквивалента сущности жизни, в статье "Улисс", порядок и миф, Элиот писал, имея в виду и себя самого: Использование мифа, проведение постоянной параллели между современностью и древностью… есть способ контролировать, упорядочивать, придавать форму и значение тому громадному зрелищу тщеты и разброда, которое представляет собой современная история. В Элиоте жило то внутреннее, метафизическое, глубинное чувство зла, отсутствие которого порождает самые зловещие утопии "осчастливливателей человечества", еще больше умножающие это зло. Мне кажется, всё творчество Элиота — развернутый ответ величайшего поэта всем "осчастливливателям", Марксам и Лениным. Это чувствовали его критики и этого не скрывал он сам. После смерти Элиота А. Л. Мортон писал: Мы чувствовали — наконец-то пришел поэт, разделявший нашу тревогу об условиях существования в нынешнем мире, не желавший изображать дело так, что всё прекрасно, не желавший бежать от правды в какой-нибудь самодельный игрушечный мир. Сам Элиот говорил об этом на языке символов: "Я покажу тебе ужас в пригорошне праха". Эта мало кем понятая строка — целая философия антиутопизма, обличение недальновидности строителей рая на земле, обещающих человеку вечное счастье вечной молодости. Согласно мифу, Кумекая сивилла Амалфея, которой Аполлон пообещал выполнить любую ее просьбу, попросила себе столько лет земного счастья, сколько пылинок уместится в ее горсти, забыв при этом оговорить условия, забыв, что существует такая правда жизни, как время и старость. Аполлон выполнил ее просьбу — она стала живым мертвецом, вечной дряхлой старухой. Обещаемый всеми "оптимистами" рай на земле — худший вид смерти: смерть при жизни — такова ведущая тема Бесплодной земли. Победить зло можно не созданием утопических химер, но восстановив цельность добра, то есть обратившись к его вечному источнику — Богу. Бесплодная земля — это поэтический Улисс. Герой опустошенного человечества не ограничен ни временем, ни пространством, он тысячелик: Тирезий из Финикии, рыцарь Святого Грааля, шекспировский Фердинанд, Святой Августин и Будда одновременно. Это мифотворческая поэзия. Антология сознания, скажет Сэлинджер. Поэт виртуозно создает настроение тоски (как затем Тарковский в Ностальгии), фиксирует многообразие психических состояний, передает иррациональные мотивы бытия. "Человечество безнадежно болеет, и лекарства от этой болезни нет". Нет, лекарство есть: Бесплодная земля! В том и состоит успех поэмы: она предостерегает человечество от нас… Нарастающий хаос бряцающего оружием, ощерившегося войной мира не мог не способствовать постижению его сути в столь ярких проявлениях. Утрата ценностей и иллюзий, рост духовного напряжения, упадок массового, торжество рационального вели век к самой глубокой мистике из когда-либо подаренных человечеству. Уход Элиота в мистику вполне закономерен: надо быть бесчувственным человеком, ко всему безразличным, чтобы перед апофеозом дурной рациональности не впасть в религиозный экстаз. Да, Бесплодная земля — острое ощущение убожества мира. Даже невнятность и странность поэмы суть изобразительные средства, адекватные беспомощности и унылости бытия.ПОЛЫЕ ЛЮДИ
Всё это распространенные Развлеченья, наркотики и сенсации И так будет вечно, особенно во времена Народных бедствий и смут.Стало банальностью, промелькнувшей и на этих страницах, будто главной темой Элиота была смерть. Это — абсурд: никто и никогда не писал только о жизни — о правде жизни, — как это делал Элиот. Ибо разве боль — не самое жизненное проявление жизни? Ибо разве гневный вопль протеста против общественного бесплодия — не жизнь?Э. Томпсон
ПРИРОДА ПОЭЗИИ
И разве в Бесплодной земле и Полых людях Элиот не подтвердил социальность поэзии? И разве он не говорил о том, что значимость и весомость поэта определяется его связью с другими? — "Он не поддается изолированной оценке. Вы должны по контрасту поместить его в компании мертвых". И разве не он восстал, как восстают революционеры, против бездушной власти традиции, мертвых догм и закостенелых представлений? И разве не этот закоренелый элитарист говорил: "Поэзия народа черпает свою жизнь из народной речи и в свою очередь дает ей жизнь. Она представляет высочайшую точку ее сознания, ее величайшую силу и самую тонкую ее чувствительность"? Поэзия — не средство для излияния чувств, говорил он, — напротив, это способ бегства от них; поэзия — отнюдь не средство выражения своей личности; напротив, это способ бегства от личности. Ратуя за безличную поэзию, Элиот требовал установить ценность poetry as poetry. He выражать чувство, а создавать поэтические формулы душевных состояний, не упрощать, а усложнять переживание, не примитивизировать форму, а делать ее изысканной и утонченной. Разрушая викторианскую эстетику, он видел в поэзии средство освобождения от эмоций. Он не верил в восторженность, возникающую при соприкосновении с прекрасным, и презирал рефлексию как таковую: "Когда мы чего-либо не знаем, мы всегда пытаемся заменить мысль переживанием". В чем же причина его недоверия к проявлению чувств? Распад чувствительности результат не столько позитивистского духа времени, сколько веры в поэта как медиума, способного выразить надличное и сверхиндивидуальное. Такой поэт призван не передавать свои впечатления, а должен стремиться к уничтожению личностного в процессе творчества — ради возвышения и объективации произведения искусства. Зачем Элиоту понадобилась деперсонализация творчества? Вслед за Реми де Гурмоном он искал не преходящее, а исконное, традиционное, вечное, да и саму традицию воспринимал не как уход от действительности, а как вневременную действительность, в которой "прошлое — это современное". Мы с удовольствием останавливаемся на свойствах поэта, отличающих его от предшественников. Мы пытаемся найти то, что может быть выделено и чем можно наслаждаться. Если же мы подходим к анализу творчества поэта без подобной установки, мы нередко обнаруживаем, что всё лучшее и индивидуальное в нем оказывается именно тем, в чем с особой силой проявляется бессмертие ушедших поэтов, его предшественников. Значение традиции исключительно велико. Ее нельзя унаследовать, но можно выработать упорным трудом. Это предполагает наличие у поэта исторического чутья, которое обязательно для всех, кто хочет остаться поэтом, достигнув двадцатипятилетнего возраста. А развитие исторического чутья требует ощущения не только того, что прошлое прошло, но и того, что оно присутствует в настоящем. Историческое чутье заставляет поэта писать так, как видит жизнь современность, и так, как если бы вся литература Европы, начиная с Гомера, продолжала жить одновременно. Писателя делает традиционным… историческое чутье. И именно оно вынуждает его остро чувствовать и сознавать свое место в истории, переживать свою современность. Впрочем, элиотовская "деперсонализация" поэзии, отказ от личностности, субъективности, осуждение индивидуального начала — сильно преувеличены. Дело в том, что продолжая флоберовскую традицию в эстетике, следуя философии Брэдли, главным принципом которой была "самореализация через самопожертвование", Элиот видел прогресс художника в степени самоотречения. Как и Брэдли, он считал, что сознание невозможно отделить от сознаваемого, что нет чистой субъективности, а есть "моменты опыта", в которых сплавляется воедино "всё, что мы чувствуем, делаем и являем собой". Это не отрицание индивидуальности — это требование подняться над ней, стать "голосом бытия". Это не "деперсонализация" — это отказ от сентиментальности, риторства, торговли эмоциями. Есть два вида безличности: один доступен простому умелому мастеру, второй достигается лишь зрелым поэтом. Безличность второго типа состоит в том, что поэт, исходя из концентрированного личного опыта оказывается способным выразить всеобщую правду, сохраняя специфические черты своего опыта, создать общий символ. Элиот полагал, что патетика в поэзии — знак творческой немощи. Поэт лишен права на декламации, ибо они несовместимы с мудростью. Поэзия суверенная область художественного творчества, в которой "всплескам эмоций", экстазам самоупоения или проповедям мудрец обязан противопоставить новые перспективы видения мира, выявить его глубинные измерения. Поэзия — особый тип художественного мышления, обладающего цельностью, зрелостью, всеохватностью, глубиной, новизной. В этом отношении образцами могут стать Вергилий и Данте, в какой-то мере — Бодлер. Классика — это зрелость, наиболее полно и целостно передающая дух эпохи, но не ее ограниченность! Категорический императив эстетики Элиота: "Освободиться… от ограниченностей своего времени и освободить поэта… от ограниченностей его эпохи". Развеять иллюзии — вот первейший долг поэта. Чтобы понять критику Элиотом "личностного начала", надо хорошо понимать, что он под ним подразумевал, а подразумевал он — человеческие фикции, утопии, эмоции, интересы, иными словами, поверхностное отношение художника к миру, "слишком человеческое", несовершенства человеческой природы вообще. "Деперсонализация" — не умаление конкретной мудрости поэта, но возвышение над "средним", поверхностным, массовым. Высокая поэзия — суть преодоление одномерности, заинтересованности, эмоциональности, самоупоения: Поэзия не свободное выражение эмоции, а бегство от эмоции. Это — не выражение личности, а бегство от личности. Но, конечно, тот, кто наделен личностью и эмоциями, понимает, что означает бегство от них. Отвергая в духе Ф. Г. Бредли антитезу субъект-объект, Элиот видел целью искусства восстановление "непосредственного опыта", момента слияния субъекта и объекта, эмоции и стоящей за ней реальности. Поэтическое выражение должно "вырастать" из предметной реальности, нести ее в себе. "Единство восприимчивости" художника — это его способность добраться до глубин изображаемого бытия, обнаружить праначало, "лежащее в основе чувственного, интеллектуального, нравственного опыта поэта". Таким единством были наделены, например, английские поэты-метафизики. Фактически Элиот требовал от поэта того же, что Фрейд или Юнг от психоаналитика — погружения в глубины бессознательного и бытийного одновременно, в глубь сущностей и времен. Он даже считал поэта старше, чем другие люди. Элиот дал переопределение глубинного — auditory imagination: "То, что я называю "слуховым воображением", — это чувство слога и ритма, проникающего гораздо глубже сознательных уровней мышления и чувства, придающего силу каждому слову; оно опускается до самого примитивного и забытого, возвращается к истокам…". Элиотовская "деперсонализация" — не что иное, как суперсимволизация, юнговская архетипизация, сознательная мифологизация творчества. Поэт "медиум, а не личность, в котором впечатления и знания сочетаются прихотливым и неожиданным образом". Это суждение созвучно мыслям его современницы Вулф о природе творчества. Родственно оно и главному творческому принципу сюрреализма требованию "автоматического письма". Элиот осознал опасность крайних суждений и вскоре переключил внимание с регистрирующей функции сознания на организующую. В эссе "Метафизические поэты" он уже пишет: "Когда поэт полностью готов к своему труду, его ум постоянно схватывает общность разрозненного опыта и сплавляет его воедино". Таким образом, его отличие от Вулф в понимании задачи писателя состоит в том, что она видит ее в фиксации отдельных разрозненных "моментов бытия" (moments of being) или "моментов видения" (moments of vision), в то время как Элиот — в организации, "формовке" путаного, разрозненного и прихотливого материала. Элиот требовал от поэта быть философом, психологом, мудрецом — искать сущности, смыслы, непреходящие начала. Критически относясь к деятельности профессиональных философов, он возлагал надежды на "метафизических" поэтов философским абстракциям предпочитал поэтическую "логику воображения", поэтическую интуицию, поэтический синтез чувства с мыслью, формы с глубиной содержания. Поэзия — это дисциплина, сила традиции, преемственность, воссоздание ценностей. Задача поэта — не инвентаризировать памятники ушедших эпох, но активно воздействовать на прошлое, открывать в нем новое и вечное, осознавать бессмертие. Элиоту принадлежит глубочайшая идея индивидуализации традиции, обогащения традиции новыми прочтениями, ценностями, перспективами. Ни один поэт, ни один художник не обретает свое значение изолированно. Значимость поэта возможно оценить лишь в его соотнесенности с поэтами и художниками прошлого. Элиота страшила романтическая сентиментальность, эмоциональность, поверхностность, конкретность — вот почему он требовал универсализации, в известном смысле интеллектуализации творчества. Поэт интересен или замечателен отнюдь не его эмоциями, рожденными частными событиями его жизни. Вся поэзия, можно сказать, начинается с эмоций, пережитых человеком в его отношениях с ему подобными, друг с другом, с божественными установлениями и всем окружающим миром… Но даже на самом примитивном уровне выражения функции поэзии никогда не сводятся к тому, чтобы вызвать те же самые эмоции в аудитории. Задача поэта — "превратить частные и глубоко личные переживания в нечто более значительное и отстраненное, в нечто универсальное и надличностное". Другими словами, речь идет не о деперсонализации творчества, а о желании проникнуть в сокровенную суть вещей, "приникнуть к основным силам, движущим человеческой природой". Речь идет не о бесстрастности, "объективности", рассудочности, а о сокровенности, не о сужении эмоциональной сферы поэта, а о максимальном ее расширении для увеличения объема "материала для поэзии". По выражению одного из поэтов, интеллект самого Элиота "пылал белым огнем", наполняя его поэзию невиданным прежде напряжением, новаторством*. * Не случайно Нобелевская премия (1948 г.) присуждена Элиоту "за приоритетное новаторство в становлении современной поэзии". Рассуждения об интеллектуализации творческого акта Элиотом не учитывают широты его эстетических взглядов. "Поэт не знает, что он хочет сказать, — писал Элиот в Трех голосах поэзии. — Он угнетен бременем, от которого должен разрешиться, чтобы испытать облегчение. Или, иначе говоря, он одержим демоном, против которого бессилен, потому что в первоначальном явлении он не имеет ни лица, ни имени, ничего; и слова, из которых он создает поэму, есть форма изгнания этого духа". Чем всё это отличается от романтического вдохновения или от дуэнде Лорки? Любопытно, что в то время, когда "передовые" и "прогрессивные" требовали "разрушения цивилизации", "реакционный" обскурант Элиот развивал ценности элитарной культуры. Лоуренс громил "насквозь прогнившую культуру", Элиот видел в ней спасение от погромщиков. Наши доказывали единственность своего ущербного соцреализма, Элиот считал, что "обновление поэзии, подобное тому, свидетелями которого мы стали в нашем столетии, не может быть целиком и полностью заслугой какой-то группы поэтов…". Цель критики, считал Элиот, суть толкование текстов и воспитание вкуса. Самая жизнеспособная критика — самокритика искусного и опытного писателя, чье дарование бесспорно. Но есть критика-искусство и критика-знание. Критик должен обладать чрезвычайно развитым чувством факта, и этот дар незаурядный и нечастый. Чувство факта вырабатывается медленно — оно сродни жизненной мудрости. Ведь овладеть нужно многими совокупностями различной значимости фактов, и постигнутые нами факты высшей значимости, знание, умение осуществлять контроль соприкасаются с фантазией, уводящей в небесные сферы. Разумеется, приумножение критических монографий и эссе грозит породить превратную склонность к чтению о произведениях искусства вместо знакомства с самими произведениями; грозит распространением готовых мнений вместо воспитания вкуса. Но факты неспособны портить вкус; самое худшее, что они могут за собой повлечь, — привести к гипертрофии одной склонности, скажем к истории, к древностям, к литературным биографиям, посеяв иллюзию, что эта склонность помогает воспитывать вкус вообще. Поистине же портят вкус распространители готовых мнений либо фантастических идей… Главную задачу критики Элиот видел в развитии художественного вкуса за счет бесстрастной интерпретации, глубокого, лучше сказать — мудрого, интеллектуального анализа. Критика — это самообновление и импульс к обновлению искусства. Задача критика — обнаружить новые измерения художественного произведения, изменить общепризнанное понимание, реорганизовать прошлое: Время от времени, каждые сто лет или около того, возникает необходимость в появлении критика, который бы пересмотрел прошлое нашей литературы и расставил бы поэтов и поэтические произведения в ином порядке. Суть такой задачи не революция, а реорганизация*. * "Новая критика" самого Элиота точно соответствовала этому утверждению. Размышления о поэзии влияют на самосознание поэтов и позволяют глубже постичь природу поэтического творчества. Критика есть "развитие самосознания", ассоциированное с идеей ценности. Критик не вразумляет, не интерпретирует, не комментирует — критик ловит энтелехию, ищет монаду, развивает вкус. Критика необходима для поэзии, так как определяет и формулирует необходимые для ее реорганизации пути, предугадываемые самим поэтами лишь интуитивно. Элиот считал, что "каждое произведение имеет не только собственную жизнь, но и жизнь, обнаруженную в нем другими": самоценность великих творений обогащается ценностями, вкладываемыми в них новыми поколениями. Масштаб художника Элиот определял не степенью его деперсонализации, а интенсивностью художественного процесса, напряженностью поэтической структуры стиха, оригинальностью угла зрения: "Четко определенный взгляд на жизнь — вот что придает достоинство зрелому поэту". Показательно, что при анализе творчества Данте, Шекспира, Марвелла, Донна и других художников слова Элиот видел главное его достоинство в свободном выражении личности, человечности, напряженности чувств и мыслей. Мы часто чувствуем у Шекспира, что драматическое действие на сцене есть символ и тень какого-то более значительного явления из области чувств, причем более реальных, нежели наши. Элиот никогда не догматизировал собственную эстетику: ни когда требовал деперсонализации, ни когда искал "объективный коррелят", ни когда отвергал биографию и психологию поэта, требуя лишь скрупулезного анализа текста, поэтико-языкового результата творчества. Элиот не страшился противоречий, пересмотров и самоотказов. Открыв "новую критику", дав совершенно новый подход к анализу текста, приведший к поразительным по глубине результатам, он заговорил о пагубности собственного влияния. Не это ли самый верный показатель масштаба? Элиот никогда не воспринимал ни свою, ни чужие поэтические теории догматически. Со временем он пересмотрел свое отношение к личностному началу, термины impersonal poetry, dissociation of sensibility, objective correlative * исчезли из его обихода. Теория "деперсонализированной" поэзии не исчерпывает его подхода к поэзии, но составляет одну из важных граней этого подхода. Безличность понималась Элиотом широко: и как объективистская бесстрастность, и как способ воплощения и духа времени и всеобщих универсальных чувств и законов человеческого бытия, но никогда — как обезличенность. * Деперсонализация поэзии, распад чувствительности, объективный коррелят (англ.).СТРУКТУРА ПОЭЗИИ
Слова — возможно, самый трудный для искусства материал, ибо ими надо пользоваться так, чтобы передать и зримую красоту и красоту звучания, а кроме того, выразить в грамматически оформленном предложении какую-то мысль.Т. С. Элиот
Я буду рассказывать сказку, в которую верю как в быль; сказка звуков пройдет: пусть для вас она — сказка; адля меня она — истина; дикую истину звука я буду рассказывать…Всех поэтов заботит не только содержание, но и форма, техника, структура, внутреннее устройство, механика, просодия стиха, но в наше время, пожалуй, только двое — Томас Стернз Элиот и Андрей Белый были равно велики в поэзии и ее теории, первый — как творец новой критики и структурализма, второй — как автор теории фигур, аналитик ритмической организации и акустики стиха, соотнесения звука и смысла, вскрытия образа в слове, звуке и ритме. Полное единение формы и содержания в символе — вот чему оба они учили и что сами осуществляли в музыке поэзии. Оба постоянно размышляли над тайнами стихосложения, в поисках секретов поэтической технологии, тайн поэтического ремесла обращаясь к опыту величайших стихотворцев. В конце Вечная красота будет плодотворна, писал Владимир Соловьёв. Это — самый глубокий, самый эзотерический мотив Четырех квартетов Элиота и… четырех симфоний Белого, интимный смысл лирики обоих. Я не случайно вспомнил Соловьёва, которому принадлежит идея философского синтеза, "всеединства", многополюсности, во многом тождественная философии стихосложения Элиота. Всеобщему распаду и хаосу (а именно так был понят переломный характер нашей эпохи Элиотом и многими художниками Запада) Элиот упорно противопоставляет идею единства, примирения враждующих сил, уничтожения противоположностей. "Ощущая весь мир как хаос, художник начинает видеть в поэтической форме как таковой единственно устойчивый аспект существования вещей". Поэты-новаторы, взломавшие поэтическую традицию, Элиот и Белый не просто отталкивались от традиции, но испытывали огромную тягу к "упорядоченности", измерению, проникновению в нутро поэзии, переложению невидимого и сокровенного на язык строгого расчета. В их стиховедении такая же россыпь открытий в сфере теории стиха, как в их стихосложении — поэтических новаций. Такой подход [к форме] в высшей степени характерен для зрелого Элиота, исчерпавшего возможности динамической фрагментарности, почувствовавшего опасность перенасыщения произведения островыразительными приемами, повернувшего в конце 20-х годов в сторону нового стиля, который предусматривал сложную гармонию и строгость форм, в сторону "неоклассицизма". Тяга к "упорядоченности" всегда жила в нем, ее следствием явилось стремление противопоставить собранность стиха той максимальной разорванности, которую он ощутил у ярых пропагандистов свободного стиха Лоуэлла, Лоуренса. Отсюда его отрицательное отношение к прозо-поэмам Олдингтона. Отсюда и вывод, которым он завершил полемику с верлибристами: "Ни один стих не свободен для того, кто хочет сделать хорошую вещь". Ни Белый, ни Элиот не были "формалистами": если форма превалирует, то гармония исчезает. В эссе о Паунде Элиот писал: Некоторые думают, что им нравится форма из-за содержания или содержание из-за формы. У совершенного поэта они всегда соответствуют друг другу и предстают как некое единство, иначе говоря, они всегда одно и то же. И Белого, и Элиота в стихосложении больше всего волнует музыка поэзии: не случайно Элиот пишет статью с таким названием, а Белый — знаменитые Симфонии: Мои юношеские "Симфонии" начались за роялью в сложении мелодиек: образы пришли как иллюстрации к звукам — из музыки Грига вылупилась "Северная Симфония". Сюжет, образ, слово здесь уступают звуку и ритму, становятся иллюстрациями к ним. Ведущую роль играет музыка, ведомую — литература: Жан-Поль Рихтер, Достоевский, Ницше, Ибсен… Элиот всегда исходил из равновесия и единства звука и содержания: "Музыка поэзии не есть нечто, существующее отдельно от смысла". Ему был чужд принцип Эдгара По, воодушевлявший Стефана Малларме, — принцип, согласно которому "стихотворение не говорит нечто, оно само есть нечто". "Следует быть осторожным, говоря, что содержание становится менее значимым", реагирует поэт-интеллектуал. Элитарность — да! Но элитарные идеи прежде элитарных форм. Но все ли так просто? Как поэты, и Белый, и Элиот понимают сложность отношений между смыслом и звучанием, содержанием и мастерством. Признавая в целом значимость содержания, Элиот в лекции "От По до Валери" развивает мысль о различной степени его значимости на разных уровнях восприятия. Так, поначалу внимание слушателя направлено на содержание. С развитием языкового сознания (the consciousness of language) возникает уровень восприятия, на котором читатель испытывает интерес и к содержанию как таковому, и к способу его передачи, воплощения, т. е. начинает осознавать стиль. На третьей стадии содержание отходит на задний план, теперь оно уже не цель стихотворения, а необходимое средство его реализации. Речь идет о читательском восприятии, но, надо полагать, и поэт проходит эти этапы в процессе творчества. Как и имажисты, Элиот чувствовал внутренний разлад между материалом и формой и способность формы уничтожить содержание: "Возможно, всё, что материал делает, это повторяет "не так! не так!" перед лицом каждой неудачной попытки формальной организации". Проблема мастерства в том, чтобы придать углубленному содержанию техническое совершенство. Передать потомству свой родной язык более развитым, более утонченным, более отточенным, чем он был до того, как ты начал писать на нем, — вот высшее достижение, на которое способен поэт как поэт. Неистребимая искренность слова во все времена отличает хорошего писателя от плохого, а в решающие моменты отличает великого поэта от незначительного. Тот, кто действительно любит поэзию, знает, обязан знать все ее уровни. Противоречие между техникой и выражаемым чувством — различия неизбежно грубые и причудливые — не будут пугать нас, мы сможем оценить их достоинство, мы сможем понять и учесть схождение пиков, смешение темы и значений, формы и содержания на любом уровне. Различая звуковой, образный и смысловой уровни слова, Элиот вслед за Паундом на первое место ставил конкретность и точность поэтического слова, "сок смысла", скрытое могущество языка, энергию действия. Слово должно обладать не только силой звука, но быть весомым, зримым, сочным: "Необходимо создавать целый мир из него, сжимая и сжимая слово, пока оно не выпустит весь сок того смысла, присутствия которого в нем мы никогда не подозревали".А. Белый
ЧЕТЫРЕ КВАРТЕТА
В моем начале мой конец.Подводя итоги — творчеству и метафизике — в Четырех квартетах, Элиот попытался приблизиться к единственной упорядочивающей силе, в которую верил, — к Божественному Разуму. В Бёрнте Нортоне с эрудицией философа он развивает тему времени, ищет единое измерение, совмещающее все времена.Т. С. Элиот
ВРЕМЯ
Ни один художник не исчерпывается собой. Его оценка является знаком его отношения к другим. Появление всякого нового произведения искусства влияет как на будущие, так и на предшествующие произведения. После Элиота мы иначе, чем прежде, смотрим на Данте. Здесь время может течь вспять. Прошлое должно изменяться под воздействием настоящего в той же степени, в какой настоящее определяется прошлым. То, что происходит, когда создается новое произведение искусства есть и то, что одновременно происходит со всеми произведениями искусства, ему предшествующими. Памятники, которые имеются к сегодняшнему дню, образуют внутри себя идеальный порядок, который, однако, изменяется с появлением среди них нового (подлинно нового) произведения искусства. Но, чтобы завершенность порядка сохранилась при появлении нового, необходимо, чтобы существующий порядок, пусть и очень неприметно, но целиком изменился; таким образом, взаимосвязи, соотношения, сама ценность каждого произведения искусства в ряду других произведений искусства также претерпевают изменение; и так достигается согласие между старым и новым. Как говорил Вирье-Реймон, лишь одно воспоминание вновь заставляет действовать прошлое и позволяет ему влиять на настоящее. Подобным образом, качество каждого настоящего заставляет нас пересмотреть всё прошлое. У. Эко в Открытом произведении выразит эту мысль так: из-за изменения человеческого восприятия художественное произведение в разное время становится другим, не равным самому себе. Интерес к философской категории времени восходит у Элиота к его докторской диссертации Опыт и объекты познания в философии Ф. X. Брэдли, в которой поэт оспаривает утверждение философа: "мой опыт — это не целый мир", — противопоставляя ему тезис: "субъективное является целым миром". Субъективные процессы, по мнению Элиота, определяют и "настоящий момент", который при познании истины лишен взаимосвязи с материальным миром. Истина содержится в возвышенных моментах "пережитого опыта", ощущаемого тогда, когда сознание, воспаряясь, молниеносно охватывает различные точки зрения и в воображении человека появляются "неполностью оформленные образы" (half-objects). Элиот утверждает, что такие образы могут появляться лишь в моменты, когда сознание не связано с материальным и социальным миром. Да и сам процесс, при котором формируются "half-objects", почти бессознателен. При этом Элиот делает акцент на то, что "непосредственный опыт есть вневременное единство. Любой объект, который полностью действителен, независим от времени". Таким образом, из диссертации Элиота следует, что "теперь" в сознании человека существует вне времени и пространства. "Непосредственный опыт" для Элиота суть "свободное парение" сознания, ощущение момента как непрерывного развития, нечто близкое уже рассмотренному выше принципу "now and here" Джойса. Потому-то целью Элиота и было изображать само ощущение времени, то есть длящееся сознание. Его поэзия и есть поэзия сознания, доказывающая общность того (времени) и другого (сознания). Элиота одновременно и угнетало, и пленяло чувство времени. Как поэт он намерен был создавать поэзию, которая вобрала бы опыт всех эпох, продистиллировав его и выявив общее, что связует их. Свой поэтический долг он видел в том, чтобы раскрыть "сознание вечного и сегодняшнего в их единстве". Только миф мог позволить превратить мировое время в безвременный мир. Прошлое и будущее, жизнь и смерть — круговращение бытия, формы его единства:ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ
Я считаю, что, именно стараясь с максимальной искренностью рассказать о самом себе, можно помочь другим людям достичь взаимопонимания, — именно анализируя личные проблемы, можно разрешить проблемы коллективного характера.Человек обновления и, следовательно, носитель и сеятель нового, тонкого гуманизма, щедро наделенный любовью, способностью к диалогу и острой критической силой, Феллини вместе с тем является наполовину человеком декаданса; как таковому ему хорошо знакомо негативное моральное наследие в этой сфере человеческого существования и он сам от него страдает. Он несет на себе весь тяжкий груз, горький яд, растерянность, мрак, заблуждения человека декаданса, склонного к неожиданной мрачности. Мы не находим у Феллини никакого стремления к достижению этических задач: цель, которую он преследует, — это любовь, а не гражданская справедливость. Все его фильмы проникнуты драматическим и вместе с тем гротескным, смутным или резким, как крик отчаяния, призывом к человеческому сосуществованию. В своих мемуарах Феллини говорит о гимназии как годах Гомера и "битв", чтения Илиады и самоотождествления с персонажами Гомера: "Я был Улиссом и потому во время чтения стоял чуть в сторонке и смотрел вдаль". Все перипетии "Илиады" мы переживали и в классе, где видели уже не товарищей, а одних лишь героев Гомера: их приключения становились нашими собственными. До лицея я никогда не задумывался над тем, какому занятию посвящу свою жизнь; мне не удавалось представить себя в будущем. Профессия, думал я, это нечто неизбежное, как воскресная месса. И я никогда не загадывал: "Вот вырасту и буду тем-то или тем-то". Я думал, что вообще никогда не стану взрослым. В сущности, не так уж я и ошибся. Со дня своего рождения и до момента, когда я впервые попал в Чинечитта, за меня жил кто-то другой — человек, который лишь изредка, причем тогда, когда я меньше всего этого ожидал, одаривал меня какими-то обрывками своих воспоминаний. И потому я должен признаться, что в моих фильмах-воспоминаниях воспоминания от начала и до конца выдуманы. Впрочем что от этого меняется? Как губка, он впитывал идеи всех художников-мифотворцев — от "наивных" Босха и Брейгеля до Таможенника Руссо, у которого под внешним простодушием таилась едкая горечь. Феллини — художник многомерного человека. По собственному признанию, его цель — показать всю вселенную, которую представляет собой человек: его верх и низ, его чувства, мечты и грезы, его воспоминания, воображение, предчувствия, его путаность и противоречивость, его внутренний хаос. …я думал, что не гожусь в режиссеры. У меня не было склонности к тираническому подавлению чужой воли, не было настойчивости, педантизма, привычки трудиться до седьмого пота и многого другого, а главное властности. Все эти качества не свойственны моему характеру. С детства я отличался замкнутостью, любил одиночество и был раним и чувствителен чуть не до обморока. Да и до сих пор что бы там обо мне ни говорили, я очень робок. Ну можно ли было всё это совместить с высокими сапогами, мегафонами, громкими приказаниями — традиционными аксессуарами кино? Быть режиссером это все равно что командовать матросней Христофора Колумба, которая требует повернуть назад. Куда ни глянь, вечно видишь лица осветителей с написанным на них немым вопросом: "Дотторе, неужели и сегодня вы заставите нас торчать здесь до самого вечера?..". Не проявишь немного властности — и тебя самого очень любезно выставят из павильона. Сопровождая Росселини во время съемок фильма "Пай-за", я вдруг ясно понял — какое приятное открытие! — что фильм можно делать так же свободно, с такой же легкостью, с какой ты рисуешь или пишешь, делать его день за днем, час за часом, наслаждаясь, мучаясь и не слишком заботясь о конечном результате; что здесь завязываются такие же тайные, мучительные и волнующие отношения, какие складываются у человека с его собственными неврозами; и что сложности, сомнения, колебания, драматические ситуации и напряжение сил в кино примерно такие же, какие приходится преодолевать художнику, который добивается полноты определенного тона, или писателю, который зачеркивает и переписывает, исправляет и начинает все сызнова в поисках единственного верного образа — ускользающего и неосязаемого, прячущегося среди тысячи возможных вариантов. К счастью, великий мастер оставил достаточное количество интервью, по крайней мере частично раскрывающих его внутренний мир. — Что тебя больше всего волнует? — Невинность. Перед невинной душой я сразу же чувствую себя обезоруженным и сурово сужу о себе самом. Дети, животные, пристальный взгляд, который устремляет на тебя собака. Меня глубоко волнует крайняя скромность, которой порой отличаются желания простых людей. И, разумеется, эмоции у меня вызывает красота — взгляд некоторых восхитительно красивых женщин, который словно наполняет воздух вокруг них каким-то иным светом. Волнующие видения. А потом — художественное воздействие. Писатель, художник, которые способны запечатлеть на одной странице или на одном полотне определенное мироощущение, видение, которое пробуждает вечно, вызывает у меня величайшее волнение. — Чего ты больше всего стыдишься? — Глупостей, которые я говорю во время интервью, болтовни, пустых слов, произносимых мной даже тогда, когда никто не тянет меня за язык, и молчания, в которое я погружаюсь, когда, наоборот, должен был бы что-то сказать. Я стыжусь быть расплывчатым, сговорчивым, неосмотрительным… Не помню, где я прочел, что психологический тип, называемый "художник", постоянно колеблется между двумя самооценками: одной — сильно преувеличенной, слепой, исполненной самомнения, чуть ли не полуобожествления, и другой — наоборот, отражающей депрессию, чувство вины, собственную недооценку, самобичевание. Эти два противоположных вида самоощущения — проявление в той или иной мере осознанной собственной отстраненности, которую художник иногда переживает как проклятье, а иногда, напротив, как в высшей степени приятное состояние. Католическая церковь, с ее глубоким знанием человеческой души, правильно относилась к художникам как к детям, с одной стороны, поощряя их творческую деятельность подарками и вознаграждениями, чтобы они своим талантом прославляли ее святых, ее мучеников, ее мифы, и в то же время, с другой, беспощадно растила в их душе чувство вины, которое испытывает художник, выполняя работу, не приносящую непосредственной пользы, и ведя жизнь, которая не укладывается в общепринятые правила и которой грозят темные силы, заставляющие преступать дозволенное и законное, нарушать заповеди, установленные порядки и условности. В этой книге я много говорил о многозначности и полифонии художественных символов и идей… Вот любопытный своей неожиданностью пример восприятия Репетиции оркестра, свидетельствующий о нестыкуемости сознания разных людей. Феллини рассказал, как после выхода фильма какой-то старичок из "недобитых" шепнул ему с гнусным удовлетворением: "Я видел ваш фильм. Я на вашей стороне. Нам в Италии необходим дядюшка Адольф!". Если хотите, все фильмы Феллини направлены именно против "дядюшек" против бездуховности, стадности, животности, жестокости человека. Он беспощадно язвителен по отношению к "среднему человеку", человеку-массе, у него нет никакого пиетета перед народом, присущего итальянскому неореализму. Уважать можно не народ, а отдельных людей, любить можно не массу, а конкретного человека. Как и Джойс, как и Элиот, Феллини никогда в творчестве своем не подстраивался под среднего человека, "никогда ни на минуту не ставил перед собой вопроса, поймет меня публика или не поймет". Ф. Феллини: С каких философских позиций вы подходите к работе над фильмом? Какую задачу ставите перед собой, снимая его? Есть ли у вас какая-то иная, скрытая цель, кроме стремления развлечь публику?.. Я никогда не знаю, что отвечать на такие вопросы. Мне кажется, фильмы я делаю потому, что не умею делать ничего другого, да и сами обстоятельства как-то очень спонтанно, очень естественно подводили меня к сознанию этой неизбежности. Как я уже говорил, мне никогда не приходило в голову, что я стану режиссером, но с первого же дня, с первого же раза, когда я крикнул: "Мотор! Начали! Стоп!" — мне показалось, что я этим занимался всегда и ничего другого делать просто не могу. Это был я сам, это была моя жизнь. Вот почему, делая фильмы, я стремлюсь лишь следовать своей природной наклонности, то есть рассказывать средствами кино всякие истории, созвучные моему образу мыслей, истории, которые я люблю придумывать, закручивая в один запутанный клубок и правду, и фантазию, и желание поразить, исповедаться, самооправдаться, и откровенную жажду нравиться, привлекать к себе внимание, морализировать, быть пророком, свидетелем, клоуном… смешить и волновать. Единственная подлинная верность — это верность самому себе и своему предназначению при полнейшем уважении индивидуальности других. Да и как может быть иначе? Феллини — вслед за Джойсом и Нойманом — считал, что творчество представляет собой промежуточное состояние между сознанием и бессознательным, дневным разумом и явью сна, разумом и первозданной магмой, мраком, ночью, морской пучиной. Эта особенность, такое вот промежуточное состояние, и делает человека творческой личностью. Он живет, утверждается, существует в этой пограничной полосе, чтобы осуществлять некую трансформацию — символ жизни, причем ставка здесь сама его жизнь, его душевное здоровье. Художник не обязательно отдает себе отчет в своей "промежуточности", ему нет необходимости знать, что он — мост между этими двумя слоями сознания, но, так или иначе, его задача — соединить их, сблизить, говоря словами Фрейда, осознать свои страхи, на месте бессознательного поставить осознанное… Что до меня, признается Феллини, то я, например, весьма редко могу достаточно ясно представить себе механизмы, с помощью которых осуществляется этот деликатнейший и сложнейший переход; в своей работе я не умею руководствоваться критическим взглядом со стороны, как это свойственно иным моим коллегам, которым удается расшифровать свои фильмы сразу же после, а иногда даже в процессе съемки. Завидую им! У меня так не выходит. Наверное, потому, что в психологии моих отношений с кино есть этакий заговорщический оттенок: они складываются из подозрительности и взаимного неуважения. Фильм я делаю как бы мимоходом, он для меня — болезнь, которой нужно переболеть. Я смотрю на него с нетерпением, сердито, как на какое-то несчастье, от которого надо поскорее избавиться, и тешу себя иллюзией, что здоровье вернется ко мне в тот момент, когда я освобожусь, уйду от фильма. И все же я сохраняю в себе способность заболеть вновь, правда, по-иному, когда, избавившись наконец от одного фильма, отдав его в чужие руки, сам стремлюсь заразиться другим фильмом, с которым придут и необходимость опять освобождаться, опять выздоравливать, и ощущение нового, еще более сомнительного сговора с самим собой. Это как сон. Сон — тоже ведь проявление нашего болезненного состояния, для него, как и для болезни, характерно желание выздороветь… Феллини считал, что кино не нуждается в литературе, ибо режиссер должен ставить перед объективом только одного себя… Он считал, что всю жизнь снимал только один фильм — о себе, и что всё, чему научился у других писателей, художников, кинематографистов, — это непосредственности, искренности, испове-дальности, полноте самовыражения. Еще он считал, что кино — божественный способ рассказать о жизни, конкурировать с самим Господом Богом. Он и чувствовал себя демиургом, творцом, создателем мира, превращающим пустоту в полноту жизни. Для меня идеальное место — это павильон № 5 в Чинечитта, когда он пуст. Вот всепоглощающее, вызывающее дрожь, приводящее в экстаз чувство — видеть перед собой пустой съемочный павильон — пространство, которое нужно заполнить, мир, который нужно создать. Самое жалкое убожество, голые стены для меня словно целительный глоток воздуха. Я ощущаю себя демиургом. Я испытываю желание запечатлевать все на свете — людей и вещи — в формате карточки на удостоверение. Я не привязан ни к какому стилю, мне нравятся все жанры. Я горячо люблю свою работу, и мне кажется, что все остальное — отношения с другими людьми, "сезонные чувства", союзы на определенный период времени — сливается воедино в этом перегонном кубе. Для меня это самое естественное и подлинное в моей жизни, я не задаю себе никаких вопросов, не ощупываю ногой землю, прежде чем сделать шаг, не боюсь поскользнуться. Я следую своему призванию. Самая высшая точка любви и кульминация творческого напряжения — это одно и то же: таинственные мгновения, постоянная иллюзия, надежда, что рано или поздно сбудется обещание великого открытия и пред тобой явится начертанное огненными буквами послание. Ведь в самом деле, в мифе волшебник и девственница появляются вместе. Волшебнику необходима эта невинная девушка, чтобы совершить акт познания; то же самое происходит с художником, который гораздо более скромным образом, в то мгновение, когда материализуется его выдумка, уподобляет творческий акт совокуплению. Среди его многочисленных, правдивых и мистифицированных признаний превалирует идея фантазии как мерила жизни: "Реальная действительность всегда фантастичнее самой безудержной фантазии". Феллини недаром называют неистощимым выдумщиком, фантазером, который подчас в собственном сознании не отделяет вымысел от реальности. Субъективность Феллини — это поразительная способность "опалять" своею личностью любой факт, каждое событие и заставлять нас видеть их его глазами. В фантастическом истолковании фактов он видел своего рода визионерство, признак избранничества. "Все мои товарищи были ясны умом, один я испытывал смущение", — любил цитировать Феллини Лао-Цзы, признаваясь, что это буквально сказано о нем. …у меня были периоды увлечения астрологией, потом оккультизмом, спиритизмом… во время подготовки к съемкам "Джульетты и духов" я разыскивал и посещал медиумов и экстрасенсов, наделенных столь необыкновенной силой, что она одерживала верх над спесью, высокомерием, твердолобым упрямством некоторых моих друзей, часто насмехавшихся над этой моей склонностью восхищаться всем, что открывает нам потаенные стороны реальной действительности. Впрочем, могу засвидетельствовать, что и со мною самим происходили необъяснимые случаи. В детстве был период, когда я внезапно видел цвета, соответствовавшие определенным звукам [Рембо, Белый(!)]. Например, в хлеву у бабушки мычит бык. А я вижу огромный красновато-коричневый ковер, парящий в воздухе у меня перед глазами. Он приближается, сжимается, превращается в тонкую полоску, которая вползает в мое правое ухо. Три удара колокола? И вот три серебряных диска отделяются у меня над головой от внутренней поверхности колокола, дрожа, достигают уровня моих бровей и скрываются у меня в голове. Я мог бы продолжать в таком духе целый час, если бы мне только верили. Творчество Феллини — проникновение в подсознание человека, в тайны человеческой сокровенности, в ирреальный мир, заключающий в себе все разгадки мира действительного. Отсюда столько снов, миражей, видений. Отсюда огромный интерес к мистике и религии. Отсюда выбор источников влияний: Платон и Плотин, Франциск Ассизский и Фома Аквинский, Конфуций и Лао-Цзы, Фрейд и Юнг, Киркегор и Кафка. Сам мэтр говорил, что для него "наиболее общественным элементом в человеке является Тайное. Не из любви к расплывчатому спиритуализму, а из-за любви к человеку, к жизни…". Я полагаю, что от природы, с рождения религиозен, ибо весь мир, вся жизнь мне кажутся окутанными тайной. И даже если бы с детства меня так не влекло это мистическое чувство, которое отражается на всем нашем существовании и делает все непознаваемым, наверное, ремесло, которым я занимаюсь, все равно само привело бы меня к религиозному чувству. Восприятие религии у Феллини чисто киркегоровское: Несчастнейший говорил "страх и трепет", Счастливейший — "страх и ужас". Мне хотелось бы говорить коротко и ясно, не отделываясь своими обычными историями о том страхе и ужасе, которые мне, маленькому мальчику, внушали в детстве ледяные коридоры монастыря Салезианцев, огромные комнаты с сотней коек, освещенные лишь маленькой красной лампочкой, горевшей над тонувшим в темноте проходом, казавшимся вратами в преисподнюю, за которым находилась огромная лестница, ведшая вниз, в другие коридоры и пустые залы, украшенные лишь огромными портретами епископов, а в глубине — маленькая дверца, ведущая прямо в церковь, где раз в неделю, до рассвета, нас, мальчиков, заставляли стоять на коленях в полной тьме, и каждый из нас должен был во весь голос каяться в своих грехах. Если я начну рассказывать, то никогда не кончу, потому что я очень люблю — по крайней мере в воспоминаниях — эту атмосферу грозную, пугающую, порой поистине ужасающую. Если как следует подумать, католическая религия — хорошая религия: она закладывает в тебя страх перед чем-то, что притаилось в засаде, постоянно наблюдает, следит за тобой. Если верно, что религия, с одной стороны, освобождает человека от страха, то с другой — она его мощно порождает. Мифы всех цивилизаций говорят нам о страхе перед богами, и, следовательно, Бог, наверное, должен быть чем-то страшным, внушающим тебе страх, ибо Он невидим, неведом. Правильно говорят, что всё неизвестное заставляет нас дрожать от испуга. …мне нравится католическая религия, и мог ли я, родившись в Италии, выбратькакую-то другую? Мне нравится ее хореография, неизменные и гипнотизирующие церемонии, пышная постановочность, мрачные песнопения, катехизис, выборы нового папы римского, грандиозный похоронный ритуал. Я испытываю чувство благодарности за все нелепости, непонятости, табу, составившие огромный, исполненный диалектической противоречивости материал, предпосылки для животворных бунтов: попытка освободиться от всего этого придает смысл жизни. Но помимо этих личных оценок, заслуга церкви, как всякого другого порождения мысли, в том, что она стремится защитить нас от всепоглощающей стихии бессознательного. Католическая мысль, так же как и исламская или индуистская, — это интеллектуальная структура, которая, установив определенный кодекс поведения, стремится снабдить нас компасом, ориентирами, чтобы мы ими руководствовались, идя по таинственному пути человеческого существования; это умственное построение, которое может спасти нас от экзистенциального ужаса отсутствия смысла жизни. Должен также добавить, что, быть может, благодаря опыту, унаследованному от предков, во мне сидит слепое влечение к католической церкви, которая была самой замечательной кузницей художников, строгой матерью, чуткой и щедрой заказчицей изумительных шедевров. Далекий от "геометрии", нелюбимой с детства, Феллини пытался постичь структуру души, все ее тайные извивы. Отсюда его интерес к Карлу Юнгу и "коллективному бессознательному", растворенному в человеческой культуре. Феллини импонирует юнговская идея художника-выразителя этого "коллективного бессознательного", медиума, "голоса бытия". Для Феллини художник — окно внутрь, в темную пещеру человеческого, которое вечно, неизменно, инвариантно к любым изменениям. Мне не кажется, что внутри нас что-то сильно изменилось; в сущности, наши мечты остаются точно такими же, какими были у людей три-четыре тысячи лет назад, и нас мучит такой же страх перед жизнью, что и всегда. Мне нравится бояться, это сладкое чувство, доставляющее тонкое удовольствие, меня всегда влекло все, что внушало мне страх. Думаю, что страх — это здоровое чувство, необходимое, чтобы наслаждаться жизнью. Во всяком случае, более плодотворное, чем пафос или геройство… Ф. Феллини признавался, что работа К. Юнга о Пикассо потрясла его: Никогда еще мне не доводилось встречать мысль более ясную, гуманную и религиозную, — религиозную в новом для меня значении. Все равно как если бы передо мной открылась невиданная панорама, возникла новая перспектива, позволяющая смотреть на жизнь по-иному, появилась возможность смелее, шире использовать собственный опыт, высвободить уйму энергии и уйму материалов, погребенных под руинами всяческих страхов и опрометчивых поступков, под струпьями запущенных ран. Безграничное восхищение вызывает у меня способность Юнга находить точку соприкосновения между наукой и магией, рациональным началом и фантазией, то, что он позволил нам жить, испытывая колдовские чары тайны и в то же время сознавая, что они поддаются поверке разумом. С таким восхищением можно относиться к старшему брату, к тому, кто знает больше тебя и делится с тобой своими знаниями. Меня восхищает, вызывает у меня зависть несокрушимая честность Юнга, честность, которой он никогда не изменял. И все же мне кажется — его не любили и не ценили по достоинству: такой попутчик был у человечества в нашу эпоху, а чем платило оно ему? Чаще всего — тупым недоверием. Феллини много размышлял о природе художественного творчества и его связи с подсознательными импульсами человека. Художник, чье призвание — творчество, действует в особой сфере, и порою эта сфера неизменного или по крайней мере наименее подвластная изменениям, яростным революциям, ибо она ближе состоянию духа, сознания, отображает в большей мере мир внутренний, чем внешний. Однажды Марчело Маркези привез из Милана книгу "Превращение". "Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что у себя в постели превратился в страшное насекомое". Подсознательное, которое было полем исследования и диагноза, поразительное и волнующее у Достоевского, тут стало самим предметом повествования, как в сказках, мифах, самых непонятных и древних легендах. Но там дело шло о проявлении подсознательного, коллективного, недифференцированного, метафизического, а здесь было подсознательное индивидуальное, теневая зона, личная почва, которые неожиданно осветил холодным, чуть мрачным и трагическим светом еврейский гений этого великого художника-пророка. Кафка меня глубоко взволновал. Меня поразила его манера показывать тайную сторону вещей, невозможность проникнуть в их суть, ощущение лабиринта повседневности, которая становится волшебной. Мы имеем дело с редким случаем разбирательства в истоках собственного творчества, самораскрытия смятенного сознания великого художника, который ищет первоистоки бытия в религии, мистике, фантазии, собственном детстве, творениях великих мыслителей, в любви, пристрастиях, вожделениях, идеалах, интересах, но нигде не находит твердой опоры. Наша беда, несчастье современных людей — одиночество. Его корни очень глубоки, восходят к самым истокам бытия, и никакое опьянение общественными интересами, никакая политическая симфония не способны их с легкостью вырвать. Однако, по моему мнению, существует способ преодолеть это одиночество; он заключается в том, чтобы передать "послание" от одного изолированного в своем одиночестве человека к другому и таким образом осознать, раскрыть глубокую связь между человеческим индивидуумом и другим. Дорога Феллини — метафизическая (нет, христианская) поэма о трагическом одиночестве человека, о взаимонепонимании, о попытке самопознания и абсурде бытия. Связи между людьми разорваны, а сами люди деформированы разобщенностью. В Дзампано сконцентрирована злая и тупая сила животного хамства, святой Джельсомине нет места в жизни — потому она сходит с ума и умирает. Наивная вера неореалистов в скорое и неминуемое торжество справедливости — не что иное, как очередная утопия. Дорога — переломный фильм Феллини, его ответ сладкому сюсюканью "розовых фильмов". По словам кинокритика Антонел-ло Тромбадори, Дорога попытка режиссера смешать францисканскую мистику с пессимистической теорией экзистенциальной тоски и отчаяния. В равной мере это шекспировский и Достоевский фильм большого мастера, и одновременно — драма абсурда. "Дорога" почти насильно вытащила на поверхность всё тайное, подспудное, неразрешимое, что эпоха скрывала в себе давно. Герои фильма странны: вроде бы их нет в жизни, а вместе с тем из глубин вашего личного опыта возникает уверенность, что они есть. Так бывает всегда с образами мифологической обобщенности. Борьба ведется по законам животного мира, и Матто совсем недалек от истины, когда, увидев Дзампано, острит: "В цирке как раз не хватало животных". По сути, "Дорога" — поэма молчания. Диалог беден, отрывист, косноязычен. Оно и понятно: персонажам фильма не дано осмыслить и словесно выразить свою драму и судьбу. Жизнь идет в длительных паузах безмолвия, прерываемого то скрипочкой Матто, то колокольным звоном, то наивной мелодией трубы Джельсомины. Ф. Феллини: В начале работы над "Дорогой" у меня было только смутное представление о картине, этакая повисшая в воздухе нота, которая вселяла в душу лишь безотчетную тоску, какое-то неясное ощущение вины — расплывчатое, как тень, непонятное, жгучее, сотканное из воспоминаний и предчувствий. Оно настойчиво подсказывало, что тут необходимо путешествие двух существ, которые волею судеб, сами не зная почему, оказались вместе. Сюжет сложился на редкость легко: персонажи возникали стихийно, одни тянули за собой других, словно фильм готов уже давно и только ждал, чтобы о нем вспомнили. Что же мне помогло его сделать? Думаю, всё началось с Джульетты. Мне уже давно хотелось сделать фильм для нее: по-моему, это актриса, наделенная необыкновенным даром очень непосредственно выражать удивление, смятение чувств, исступленное веселье и комическую серьезность — всё, что так свойственно клоуну. Вот-вот. Джульетта — актриса-клоун, самая настоящая клоунесса. Это определение, которым, я считаю, можно только гордиться, иные актеры принимают с неудовольствием, возможно, им чудится в нем что-то уничижительное, недостойное их, грубое. Они ошибаются. Клоунский дар, по-моему, самое ценное качество актера, признак высочайшего артистизма. В общем, Джельсомина представлялась мне именно такой, в клоунском обличье, и тут же рядом о ней, по контрасту, возникла мрачная массивная тень — Дзампано. Ну и, естественно, дорога, цирк, с его лоскутной пестротой, его жестокая, надрывающая душу музыка, вся эта атмосфера жутковатой сказки… Если бы я не опасался показаться и вовсе нескромным, то, вероятно, мог бы вспомнить и о других побудительных мотивах, о других, конечно же, более глубоких, корнях, давших в моем воображении жизнь персонажам и их историям: рассказать об угрызениях совести, смутной тоске, сожалениях, мучительной тяге к светлому миру искренности и доверия, о сознании несбыточности всех этих мечтаний и об измене им — в общем, о том неясном и безотчетном чувстве вины, которое так заботливо и неустанно насаждает, культивирует и направляет шантажирующая нас католическая мораль. Но чтобы добраться до этих корней, понадобилась бы помощь какого-нибудь гениального психоаналитика. Самое интересное для меня — говорить об индивидуальностях. Единственное обиталище гуманности — сам человек в своей глубокой индивидуальности. Я не верю в коллективную мораль. Именно потому, что она коллективная, она не годится ни для кого в отдельности, ибо несет в себе условия подавления тебя как индивидуальности. Мое творчество иногда упрекают в "двусмысленности". Как будто давать повод к двоякой интерпретации — значит быть двусмысленным. Каждый раз, когда мы обобщаем, нас подстерегают ошибки, потому что мы подразделяем вещи, которые по сути своей едины, неделимы и неповторимы. Нужно попытаться понять… вернее, не понять, а почувствовать, ибо разумное понимание приводит к классификации. Классификация полезна, но лишь до определенной границы. Любить реальность — это как раз и означает с осторожностью относиться к умозаключениям, ибо это уже слова, то есть конец всего. Причины, обусловливающие поведение, зависят от воспитания, идут от тупого или фанатического приложения моральных норм, заложенных в священной сфере семьи в том возрасте, когда не дозволено и невозможно выбирать. Вторую половину жизни мы проводим, занимаясь тем, что зачеркиваем табу: исправляем вред, который нам нанесло воспитание в первой половине жизни. Как и Киркегор, Феллини отказывает своим современникам в праве называться христианами и вместе с датским изгоем добавляет: "Я очень мало верю, что и сам им являюсь". Сладкая жизнь — вовсе не внешняя действительность, а содержание сознания Феллини, как-то признавшегося, что он никогда не общался с аристократами и не был на улице Венето: он сфантазировал весь этот мир. Поэтому он так чудовищно реален, о чем, кстати, свидетельствует резкая критика разоблачений художника. Ф. Феллини: …фильм "Сладкая жизнь" явился мне в образе женщины, идущей ясным утром по виа Венето в платье, делающем ее похожей на какой-то корнеплод, ну вот, если я и говорю что-нибудь подобное, то сам не уверен в своей абсолютной искренности, и когда тот или иной приятель-журналист ссылается на эти мои высказывания, мне даже бывает неловко. Не думаю, чтобы в мире нашлось так уж много людей, считающих, что жизнь у них не удалась только из-за моей неспособности со всей точностью выразить связь между модным мешкообразным платьем той женщины и фильмом, который я потом снял. А может, моя инстинктивная неприязнь к подобного рода разыскиваниям объясняется тем, что нередко изначальные мотивы творческого процесса — особенно если их, для придания веса аргументации, слишком прямолинейно и прочно привязывать к логике семантического анализа — начинают вдруг казаться малоубедительными, порой даже немного смешными, невыносимо претенциозными, вообще фальшивыми, наконец, просто голословными. Почему я делаю этот фильм, именно этот, а не какой-нибудь другой? Не знаю и знать не хочу. Побудительные мотивы неясны, запутанны, смутны. Единственный стимул, который я могу назвать, не кривя душой, — это подписание контракта: подписываю, получаю аванс, а поскольку возвращать его желания нет, я вынужден приниматься за работу. И стараюсь делать ее так, как, мне кажется, сам фильм того хочет. Между тем, по его собственному признанию, разоблачал он исключительно себя самого. У Феллини никогда не было пафоса мести — осознанного намерения что-либо обличать, бичевать, сатирически высмеивать ("я не кипел гневом, злобой, не хотел излить раздражение, не хотел никого обвинять"). Неизменно разочаровывая друзей и журналистов, я всегда говорил, что Рим в "Сладкой жизни" — это мой "внутренний" город и что название фильма не таит в себе никаких моралистских намерений или критических поползновений… Любопытно признание режиссера, свидетельствующее о глубочайшем чувстве юмора, о съемке "вальпургиевой ночи" — буржуазной оргии, которую он сам плохо представлял и вовремя не проконсультировался у знатоков: Я начал снимать эту сцену без какой-либо определенной идеи. Расставлял актеров, не слишком убежденно подсказывал им скандальные позы. В числе моих ассистентов была одна голландка, красивая девушка, внимательно и возбужденно следившая за мной полным надежды взглядом: она всё ждала, когда же я велю начать вытворять бог знает что, нечто ужасно непристойное. Часа через два я услышал, как она разочарованно пробормотала: "Хочет, чтобы занимались свинством, а сам не умеет". Когда фильм вышел на экран, Феллини категорически отвергал мнение критиков, что фильм "ужасает". Он ссылался на Ювенала, "у которого сквозь сатиру всегда проглядывает радостное лицо жизни", вопрошая, "что может быть ужасного в таком нежном повествовании, да, именно, исполненном нежности?". Мне кажется само собой разумеющимся, что сквозь каждый предмет, каждое лицо, каждую фигуру, каждый пейзаж, как сквозь прозрачное стекло, видна их внутренняя сущность. Именно это я и пытался сказать, хотя мой фильм представляет собой панораму траура и руин. Эти руины освещает такой яркий, такой празднично-веселый, такой золотистый свет, что жизнь становится сладостно приятной, она все равно сладостна, пусть даже рушатся развалины и загромождают своими обломками твой путь. Ну, в общем, я хотел сказать, что этот фильм вовсе не ужасает, это неправда… Мне кажется, что я выражаю надежду, а не отчаяние. Критики сравнивали фильм с фреской Страшного суда Микельанджело, с развернутой газетной полосой (фреской современной!), с Божественной Комедией Данте, Апокалипсисом, Пирами Веронезе, и все эти сравнения имеют под собой серьезные основания. Сладкой жизнью Феллини показал, что внутри нас живут чудовища, но это нас не пугает. Все персонажи фильма — жесткосердны, циничны, мелочны, эгоистичны, глупы, напыщенны — и очень жизнеспособны. Это важная идея: низ, нутро, воля, берущие верх. А вот 81/2 — это кинематографический вариант Улисса: фильм-исповедь, где действительность неотделима от сна, реальные персонажи от вымышленных, где время течет и стоит на месте одновременно. А. Тромбадори: В "8 1/2" рассказываются две параллельные истории. Одна развивается в хронологическом порядке в направлении слова "конец", другая протекает самостоятельно, перемещаясь вперед и назад во времени, вверх и вниз в человеческой душе, то будучи обусловлена реальным пространством, то сама производя собственное вымышленное пространство. Феллини принимает жизнь такой, как она есть, поэтому фильм — нечто среднее между якобы бессвязным психоаналитическим сеансом и беспорядочным судом над собственной совестью, происходящим в преддверии ада. "Меланхолический, похоронный, но вместе с тем комический фильм". А. Моравиа: Здесь есть всё: чувство абсурдности, которое порождается гнетущей и непонятной действительностью; превращение жизни в сны, а снов в жизнь; тоска по детству; страх перед проблемами пола, которые опустошают и ослабляют человека; творческие поползновения; страх перед действительностью; стремление уклониться от ответственности и, наконец, мысль о самоубийстве. Ф. Феллини: По правде говоря, я не умею подводить теоретическую базу под свои причуды, не умею приводить в стройную систему ритуалы, сопровождающие мою работу, поскольку они и есть сама моя работа; к тому же все фильмы очень разные, у каждого свой характер, свой темперамент, и, следовательно, свой способ устанавливать с тобой отношения: одни прикидываются такими нерешительными, скромненькими, но их способность затягивать тебя — штука весьма коварная, поскольку всё происходит незаметно; другие норовят захватить тебя врасплох, как утратившие чувство меры приятели, которым нравится в шутку переряжаться, чтобы ты их не мог узнать; иные идут на сближение бесцеремонно, обнаруживая яростную, неуемную и заразительную жизнеспособность; но бывают и такие, отношения с которыми с самого начала приобретают характер опасной и выматывающей силы схватки, — такие фильмы завладевают тобой целиком, ибо союз с ними, заключенный невесть в каких глубинах, не подлежит ни обсуждению, ни контролю. Феллини полагал, что главная действительность человека — та, которая внутри него, "жизнь человеческого духа", внутренний мир человека. В жизни каждого человека бывает период, когда ему надо углубиться в себя, разобраться в том, что с ним происходит, может быть, рассказать об этом другим. Мой фильм — как раз такой рассказ о самом себе. Мне хотелось бы выразить в нем веру в человека, в то, что настоящий художник должен найти в себе силы победить сомнения, которые его обуревают, даже если для этого необходимо одержать творческую победу над самим собой. Предмет изображения — совмещение двух миров (внутреннего и внешнего), магическое наложение правды и вымысла, реальности и мистификации. Почти все герои не просто находятся в "зазоре бытия" — на зыбкой границе двух миров, действительного и воображаемого. Феллини категорически отрицал право художника на позу проповедника, испытывал неприязнь к патетике и риторике. Он никогда не воспринимал зрителей как паству, которую надо вести за собой, учить и наставлять. Следуя в русле экзистенциализма, он полагал, что выбор — дело личности. Сестра героя фильма 8 1/2 Росселла говорит: "Ты свободен. Но ты должен выбирать. Спеши.". Герой 8 1/2 не эротоман, мазохист, маньяк, эскапист, шут, мистификатор и обманщик — это нормальный человек, джойсов-ский м-р Блум. Как и Улисс, 8 1/2 — бунт художника против лжи и лицемерия традиционной коллективной морали, осознание зыбкости границ между добром и злом, благодатью и грехом. Старая нравственность отжила. Святость бесплодна, ибо чревата вселенским грехом. Отсюда сопоставление "неискренности", к которой герой приучен своим так называемым нравственным воспитанием, с "искренностью", к которой толкает его жизнь, катапультируя его за тысячи километров от глухих стен традиционной морали. Это сопоставление осуществляется посредством неожиданных — то головокружительных, то очень плавных — полетов в прошлое, в детство (иезуитский колледж; дьявольское наваждение в виде огромной проститутки, безобидно танцующей румбу; праздник в духе Пасколи в крестьянском доме, где воспоминание о матери сливается с образом женщины, ныне являющейся его женой; торжественный и поблекший от времени образ покойного отца среди кладбищенского пейзажа, напоминающего чистилище); при помощи тщательно выписанных, острых столкновений с настоящим (пятидесятилетний приятель, соединившийся, "чтобы не сдаться", со школьной подругой своей дочери; легкомысленная и веселая любовница, готовая идти на любые унижения и авантюры, но постоянно заботящаяся о том, чтобы не обидеть своего бедного мужа; нежная, интеллигентная жена, оскорбленная, но тем сильнее любимая, чем более непоправимо нарушается супружеский союз); посредством неожиданных сцен, изображающих запретные мечты, словно в третьесортном комиксе (гарем, где можно было бы собрать вместе всех этих любимых и нелюбимых женщин, чтобы жить там свободным от бремени греха и руководствуясь нормами искренности и доброты). Критики находили сходство 8 1/2 с Доктором Фаустусом, и эта параллель вполне обоснована. Гуидо Ансельми — одновременно протагонист Леверкюна и его двойник, "здоровый художник" со всеми комплексами, которые присущи творцу. В отличие от больного, нелюдимого, не приспособленного к практической жизни Леверкюна, знаменитый режиссер Гуидо Ансельми вполне физически здоровый, "земной" человек. Если Томас Манн старался, по собственным словам, лишить своего героя "зримости", "телесности", то Феллини и Мастрояни отнюдь не скрывают эти начала в облике Гуидо. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить сцену в "гареме", когда в воображении героя объединяются вместе все женщины, которых он когда-либо любил. Воистину мужская мечта — чтоб и жена, и любовницы мирно сосуществовали… Но дело не столько в ней. Важнее другое. В наше время, когда аскетизм давно уже не выдвигается в качестве этической и эстетической программы, отказ, как у Адриана Леверкюна, во имя чистого искусства от всех плотских радостей, от себя как "физического" человека воспринимался бы по меньшей мере как никому не нужное донкихотство. Естественно, стало быть, что Гуидо Ансельми, человек послевоенной Европы, переживший, подобно своим создателям — и Феллини, и Мастрояни, фашизм и войну, в некоторых отношениях проще и рациональнее подходит к миру, нежели герой "Доктора Фаустуса". Многие чисто личные психологические комплексы последнего ему совершенно чужды. Но, существенно отличаясь от Леверкюна в плане человеческом, Гуидо весьма близок ему как творческая личность. С трагической остротой Гуидо Ансельми переживает то сокровенное отчуждение от общества и жизни, которое по своему реальному содержанию стало теперь еще более глубоким и острым, чем это было во времена Леверкюна. И еще: 8 1/2 — это в некотором смысле Шесть персонажей в поисках автора, произведение о тайнах художественного творчества, только еще более беспощадно откровенное.Ф. Феллини
ТОМАС МАНН
ДВЕ ВЕРШИНЫ
Я — человек, обладающий чувством равновесия. Я инстинктивно склоняюсь влево, когда челн грозит накрениться вправо, и наоборот.Т. Манн
Глубоко познавать и прекрасно воплощать.…Кто такой писатель? — Тот, чья жизнь — символ. Я свято верю в то, что мне достаточно рассказать о себе, чтобы заговорила эпоха, заговорило человечество, и без этой веры я отказался бы от всякого творчества. Т. Манн Как бы нашим хотелось, какие бы усилия они затратили, дабы превратить двух величайших художников XX века в антиподов! Но антитезы не было и нет: Оммо и Дедал — свидетельства глубинных, сущностных связей реализма и модернизма, призрачности их рамок, условности штампов, единства истоков, проблем, решений — мощи и глубины. Это уже множество раз случалось раньше: выход за границы времени, невероятная интеллектуальная сила, разрывающая любые "измы", преодолевающая рамки доктрин и эстетик, выражающая саму квинтэссенцию человечности и всю глубину боли и страданий в "прекраснейшем" из миров. Откровения Августина, пламенность Абеляра, трагичность Данте и Шекспира, желчность Батлера, Мандевилля и Свифта, экзистенциальность Паскаля и Киркегора, исповедальность Достоевского и Толстого — можно ли втиснуть это в школы, направления, системы? XX век дал другого художника, равного Дедалу, и другого Улисса Иосифа, чьи одиссеи, извлеченные из хтонических глубин прошлого, понадобились творцам для утверждения, в сущности, главной мифологемы всех мифологий: вневременности, неизменности, абсолютности человеческой души. Два интеллектуальнейших художника при всех различиях их мировоззрений (а могут ли они быть одинаковыми у титанов?) органически едины и взаимодополнительны — идеями, эрудицией, творческими формами, мудростью, силой слова, иронией, парадоксальной символикой, "участием в истории духа". Манн и Джойс — две вершины, на которые равняется современность — эта фолкнеровская оценка, пожалуй, самая непредвзятая из всех. У них схожая творческая эволюция, и хотя субъективизм и герметичность Джойса нарастали со временем, тогда как Томас Манн шел прямо противоположным путем, оба пришли к высотам культуры XX века, разве что с разных сторон. На склоне своих дней сам "иронический немец", Пауль Томас, Томас Манн с немалым для себя удивлением обнаружил "при всей несхожести дарований — даже известное родство с Джойсом". Что из того, что у одного из них герой так и остался хтониче-ским человеком Крейцера, Мюллера, Бахофена, Фрейда, Леви-Брюля, а у другого символом вневременности человеческого альтруизма и гуманизма! Ведь в сущности своей это один и тот же герой, только изображенный с разных сторон. Отдавая дань смелости Джойса, не убоявшегося "ночного" Дедала, отдадим должное неисчерпаемой вере Манна, которого даже ужасы пережитого им фашизма не поколебали во мнении о чистоте Иосифа и не толкнули на путь его отрицания. Иосиф Прекрасный — не просто отправная точка альтруизма, но вся та полнота жизни, которой порой не хватает джойсовскому Улиссу. Обратим внимание: рядом с великодушным Иосифом обитают его братья, кроткий и миролюбивый Иаков обманом похищает право первородства у брата своего Исава, Каин убивает Авеля, дети Ноя оскопляют собственного отца, Лаван приносит в жертву сына, любовь не исключает исступленных оргиастических заклинаний Мут-эм-энет и вообще всё относительно, всё дозволено и нет никаких преград вышедшей из-под контроля лавине вожделения. Томас Манн на себе испытал, что такое фашизм и во что способны превратить человека ночные страсти, вот почему его так влекло к дневному Иосифу Прекрасному, а не к ночному Улиссу. Из своего опыта, из раздумий над ним, он извлек фундаментальную мысль, что и в самом бытии, и в человеческой душе есть грань, преступить которую, оставаясь человеком, — нельзя, ибо за ней — разверзается бездна, которая поглощает и разрушает всё высокое, достойное и благородное в человеке, открывая его внутренний мир хаосу бесчеловечности, отдавая его власти слепых инстинктов, тому низменному и жестокому, что таят они в своей стихии. Вместе с тем Манн никогда не сторонился темных сторон жизни и даже обосновал модернистское пристрастие к "болезни и смерти": Как бы ни углублялась медицина в изучение болезни и смерти, ее целью всегда остается здоровье и человечность. Путь Иосифа — это судьба человечества, сам Иосиф — правдоискатель, библейский Фауст, творец жизни, символ человечности… Путь Иосифа в романе — это осознание традиции и затем преодоление ее ограниченности. Иосиф в отличие от отца — во многом осознающая свою неповторимость индивидуальность. Юноша совершенно отчетливо видит свое физическое и духовное превосходство над братьями. Он просит и даже требует от отца символический подарок — драгоценное свадебное покрывало своей матери — "пурпурное, белое, оливково-зеленое, с розовыми и черными фигурами звезд, голубей, деревьев, богов, ангелов, людей и зверей на небесной голубизне основного тона". Сцена с покрывалом — это личный триумф Иосифа, осознание собственной незаурядности. В радости юноши — нечто от дерзости и гордости, чувств, неведомых его отцу. Он ощущает себя родственным красоте вселенной, ее избранником. Свой прообраз Иосиф видит в полном месяце, в Сириусе, "сияющем голубым огнем". Эта гордыня пугает Иакова: "Я не хочу, чтобы ты меня пугал, ибо мои глаза многое видят… Они видят, что ты посылаешь звездам воздушные поцелуи". Сам Т. Манн писал: Я рассказывал о рождении "я" из первобытного коллектива, Авраамова "я", которое не довольствуется малым и полагает, что человек вправе служить лишь высшим целям — стремление, приводящее его к открытию Бога. Притязания человеческого "я" на роль центра мироздания являются предпосылкой открытия Бога, и пафос высокого назначения "я" с самого начала связан с пафосом высокого назначения человечества. Можно назвать это нехудожественностью морализирования, а можно сказать, что при всей глубине, правдивости, первозданности Улисс уступает Иосифу, и это — такое же поражение Джойса, как осознание им силы толстовского Много ли человеку земли нужно? Но — в равной мере — при всей евангелической чистоте Иосиф уступает Улиссу по широте спектра человеческой природы, не говоря уж о его идеологичности, программности, святочности. Всё это, будучи победой Манна над фашизмом, является его художественным поражением и отказом от человека истинного, где под истиной понимается — всё! По духу своему Иосиф ближе к Поминкам, чем к Улиссу — и там, и там акцент сделан не на мифологичность, а не на психологичность. Да, да, рационализм и страстная влюбленность в мысль тоже творили свои мифы — в то же время и с почти тем же жизненным охватом. Вспомним хотя бы Назад к Мафусаилу, где разум состязается в фантазии с интуицией, и, возможно, превосходит ее изобретательностью, но… не глубиной. Он, как и должно разуму, верит в возможность новых редакций мира, видит плоды старых и… всё равно верит… Нет, что я говорю? — Манн лучше, чем кто-либо иной понимал двойственность и амбивалентность упадка, который может быть не только разрушительным, но и созидательным. Ведь именно упадок Афин вел к Платону, упадок Рима — к Петронию, Ювеналу, Проперцию и Вергилию, закат Европы — к Джойсу, наша революция — к Булгакову и Платонову. "Упадок" — это может означать утончение, углубление, облагораживание; он может не иметь никакого отношения к смерти и к концу, напротив, он может означать подъем, возвышение, усовершенствование жизни. В другом месте он говорит об этом еще определенней: "Без породы "less extroverted and more sensitive" *, без "ressentiment" **, без нравственной нетерпимости слабости, ее страдальческого критицизма, для которого действительность, какова она есть, действительность, устраивающая приспособленных к ней, несносна, — короче говоря, без decadent, без маленького Ганно, человеческое общество не продвинулось бы ни на шаг вперед с допотопных времен". * Менее экстравертированный и более чувствительный (англ.). ** Способность менять мнение (англ.). Искусство в какой-то мере и есть утешение этих слабых, для которых действительность несносна. Это — их гармония, совершенство, их прибежище, их способ само- и жизнеутверждения. Возможно, здесь Манн шире Джойса: ведь даже в упадке наряду с его горечью он находит жизнеутверждающее начало. В отличие от большинства современных ему авторов интеллектуальной прозы, освоивших манеру поэтико-эссеистического повествования, Томасу Манну удалось при жизни привлечь к "трудной книге" интерес широкого круга читателей. Видимо, он владел секретом, которого не знали Музиль, Йитс или Брох.Т. Манн
МИФЫ — МАЛЫЕ И НЕОБЪЯТНЫЕ
Мифологичность Иосифа — не в хорошем знании автором библейских легенд, но — в "богатстве мифических ассоциаций и силе, с какой они наполняли мгновение". Т. Манн охотно держит читателя в плену мифологического мировосприятия, в соответствии с которым и согласно идее "рассеяния" и "системе настроений" все люди восходят к Адаму и Еве, к "древним прообразам", а башни, вроде Вавилонской или американской огромной пирамиды в Халуле, могут быть сведены к возникшему в незапамятно давние времена сказанию о "вневременной реальности" — о Великой Башне, к этому исходному рубежу образования соответствующего понятия о башне вообще. Так получилось, что любая известная людям конкретная башня была "только кулиса, только один из многих мысов на неизмеримом пути к подлинной башне". Мифы — это и есть подлинная история, отличающаяся от "историчности" внутренней ценностью, сокровенностью, священностью, сакральностью. Миф — не только "одежда тайны", но глубинная суть жизни-тайны. "Ибо суть жизни настоящее, и только в мифическом преломлении тайна ее предстает в прошедшем и будущем временах". История человечества, как, впрочем, и все личные истории, — "это сплошь мифы различной величины, начиная от малых мифов об отдельных событиях в жизни какого-либо лица и кончая всеобъемлющим, необъятным, необозримым, все продолжающимся и продолжающимся, бесконечным мифом о всех особях без исключения — от самых первых и до самых последних". Разумеется, писателю было нелегко преодолевать статичность мифологического сюжета. Приходилось считаться с тем, что в древнем Египте религия, как "носительница идеи неизменности, незыблемости", весьма заботилась о регламентации духовной жизни населения, о постоянстве форм искусства, о канонизации эстетического идеала. Закономерно, что, например, Иаков действует в романе по заданной программе, освящающей все его бытие. "Последние двадцать пять лет его жизни, — читаем мы, — виделись выспреннему его уму в свете космического соответствия, они представлялись подобием кругооборота, сменой вознесения, сошествия в ад и воскресения, счастливейшим заполнением мифической схемы роста". И все-таки, чувство меры не изменяет автору "Иосифа и его братьев". Т. Манн стремится все же помешать нам склониться к мнению, будто застойное состояние судеб и их единообразие в произведении свойственны чуть ли не всем и каждому. У каждого персонажа — свой миф, свои прототипы и свои прозелиты в истории человечества, представляющей собой вечную череду Иосифов, Иаковых, Исавов, вносящих незначительные коррективы в мифические схемы жизни. Волосатый Исав, лишившись признания своего первородства в результате обманных действий Ревекки и Иакова, явно не желал мстить обидчику и преследовать его, так как не хотел повторения отношения Каина к Авелю. И когда его великолепный 13-летний сын Елифаз вызвался догнать и покарать благословенного, он не протестовал: "Ибо убей племянник дядю, это было бы приятным для него, Исава, нарушением досадной схемы, историческим новшеством, которое могло бы стать эталоном для позднейших мальчиков Елифазов, а его, Исава, избавило бы от роли Каина хотя бы в последней его части". Для Т. Манна миф — не столько сказание о древних героях, баснословный рассказ, сколько архетип, шаблон для будущих поколений, первообраз: "Я рассказал о началах всех начал, о времени, когда всё, что ни происходило, происходило впервые. В том то и заключалась прелесть новизны, по-своему забавлявшая меня необычность этой сюжетной задачи, что всё происходило впервые, что на каждом шагу приходилось иметь дело с каким-нибудь возникновением, — возникновением любви, зависти, ненависти, убийства и многого другого". Для Манна миф — новое измерение времени и запечатленная в предании определенная структура личности человека. Мифологические герои — яркие образы индивидуальных человеческих типов, существующих как бы вне времени, постоянно присутствующих в человеческой истории. Миф — это образ вечности во времени, констатация недвижимой компоненты бытия. Потому-то в мифе наличествует только одно время — настоящее, соответствующее незыблемой компоненте существования. Много и часто размышляя о мифе, Томас Манн признавался, что для него "психологический интерес означает одновременно и мифологический интерес, что живую жизнь можно одновременно назвать и живым мифом", что "личность — это фактически смешение индивидуальных элементов и элементов мифологической формы". Миф — обобщенный образ человеческих типов и судеб, сохраняющих преемственность вопреки поверхностно текущему времени и "историчности". Т. Манн пишет, что Вагнера роднит с мифом "глубочайшая, коренящаяся во внутреннем сродстве интуиция", что язык мифа естествен для него. Миф для Манна и Вагнера — это глубоко народное обобщение законов высокоразвитой духовной атмосферы. Миф — это опыт и наблюдения веков великой этики, веков принципиально антибуржуазных. Вагнер, по мысли Манна, ощущал, что миф — это язык того, "что было", и вместе с тем того, "что будет". С помощью мифа Вагнер в своих операх воссоздает подлинную структуру жизни во времена подъема человеческого духа… Т. Манн сопоставляет Вагнера и Фрейда, говорит об "интуитивном совпадении концепций Вагнера-психолога с концепциями… психоаналитика Фрейда". Важнейший признак мифа — архетипичность, наличие в нем юнговских "первоэлементов", "первообразов", "типов". После Кассирера стало ясно, что можно произвести полную инвентаризацию самых сложных мифологем и что, наоборот, самые сложные художественные структуры можно разложить на элементарные схемы и систематизировать их. Таким образом, мифология как бы сложена из кирпичиков-первообразов и, кроме того, имеет глубокое психологическое измерение, то есть является предметом не только филологии, но и психоанализа, глубинной, или аналитической психологии. Именно глубинный психологизм делает миф совокупностью статики и динамики, не позволяет исчерпать его суть "первоэлементами". По словам Кассирера, миф нельзя свести к определенным застывшим формам — "мы должны понять его в его подвижности и гибкости". Современное отношение к мифу, оказавшему всеобъемлющее влияние на культуру нового времени, восходит к Овидию, одним из первых осознавшему (выражаясь на юнговском языке) архетипическую его сущность, его знаковую систему, его "организующую" функцию. Овидий последовательно подвергает эстетической нивелировке самые различные слои греческой и римской мифологии, добиваясь полнейшей однородности. При этом существенно, что если по отношению к каждому отдельному мотиву допустима любая степень иронии и особенно эстетической фривольности (ибо мифология эмансипирована от всяких жизнестроительных задач), то система в целом эстетически оценивается как наделенная особой "высокостью". Это сочетание самодовольной непринужденности и условного пиетета как нельзя лучше подошло к социологическому строю бюргерского гуманизма: начиная с позднего Возрождения по образцу мифологии Овидия пересоздаются сферы христианского мифа, рыцарских легенд, стилизованной еще Титом Ливием античной истории, и на основе всего этого материала создается однородная система "высокой" топики. Даже в церковной словесности этой эпохи христианские понятия без труда транспонируются в образную систему языческой мифологии, которая в таких случаях выступает как до предела формализованный язык: так, иезуитский поэт XVII столетия Фридрих Шпее воспевает в своих духовных пасторалях Иисуса Христа под именем Дафниса, кардиналы с кафедры именуют Деву Марию "богиней" и т. п. Как интеллектуал, подвижник и эрудит, Томас Манн не мог избежать не только влияния современных теоретиков мифа, но и творцов психоанализа, в первую очередь К.-Г. Юнга. Подобно тому, как Т. Адорно был его советником по теории музыки, ученик Юнга А. Кереньи — по проблемам "аналитической психологии". В чем-то Манн даже упредил открытие архетипов, реализовав в своем искусстве находки, которые Юнгу еще только предстояло осмыслить с научных позиций: в Волшебной горе мы обнаруживаем ряд образов-архетипов, идентифицированным позже отцом "аналитической психологии". Особенно бросается в глаза соответствие фигуры мингера Пеперкорна архетипу "больного короля"; соответственно роль "сына короля", который и является центральной фигурой мифа, играет сам Ганс Касторп. Согласно всем алхимическим примечаниям, спасительное дело "сына короля" должно состоять в сведении воедино противоположностей: этому строго отвечает положение Касторпа между "светлым" Сеттембрини и "темным" Нафта (ср. сон Касторпа, в котором идеал человечности дан как единство противоположностей). Любовная авантюра Касторпа с Клавдией Шоша наделена явственными чертами "таинства соития". Подобная интерпретация (разумеется, живущая в многозначном соотношении с другими смыслами романа) не является ни произвольной, ни даже неявной для самого автора; в книге многократно употребляются для характеристики ее содержания слова "алхимический" и особенно "герметический" (от имени Гермеса Трисмеги-ста — легендарного основателя алхимического тайноведения). Таким образом, Манн отлично знал, с чем он играет, как и следовало ожидать от столь высокосознательного художника. "Волшебная гора" писалась между 1912 и 1924 гг., труд Юнга "Психология и алхимия" вышел лишь через 20 лет (в 1944 г.), хотя его идеи, разумеется, формировались ранее. Любопытно, что Юнг, несомненно, следивший за творчеством Манна (он навещал писателя в Мюнхене), ни единым словом не упоминает его в своих обзорах архетипики современной литературы. Но когда Т. Манн, окончив работу над "Волшебной горой", перешел к произведению, в центре которого стоит проблема архетипического, — к своей грандиозной библейской тетралогии "Иосиф и его братья", трактующей о становлении человеческого Я, — он уже был знаком с постановкой вопроса у Юнга. Вот как сам Манн объяснял тематику своей тетралогии: "В типичном всегда есть очень много мифического, мифического в том смысле, что типичное, как и всякий миф, — это изначальный образец, изначальная форма жизни, вневременная схема, издревле заданная формула, в которую укладывается осознающая себя жизнь, смутно стремящаяся вновь обрести некогда предначертанные ей приметы". Эта фраза — едва ли не лучшее из возможных кратчайших изложений концепции архетипов. [В другом месте Манн пишет: "…архетипы… представляют осадок психологического функционирования ряда предков, то есть собранные тысячами повторений и сгущенные в типы опыты органического бытия вообще… Этот архетип является, если выразиться по Канту, как бы ноуменом образа, который интуиция воспринимает и проявляет в восприятии"]. Специфическая литературная структура тетралогии, проявляющаяся уже на уровне языка (синтез различных хронологических пластов лексики, игра со скрытыми цитатами), по мысли Манна, реализует обретенное человеком XX века восприятие прошедшего как чего-то, что не только было до нас, но и есть в нас — в присущем нам наследии коллективного бессознательного. Произведение Манна, по его собственным словам, "пытается объединить в себе очень многое и заимствует свои мотивы, рассыпанные в нем смысловыеотзвуки и параллели, а также и самое звучание своего языка из самых разных сфер, ибо представляет всё человеческое как нечто единое". Не называя Юнга, Манн временами говорит его словами: "Немаловажная сторона индивидуальности этих людей еще находится в плену нерасчлененности коллективного бытия, свойственного мифу". "Данный в предании образец исходит из бездны, лежащей долу, и есть то, что нас связывает", — так излагает Иосиф в разговоре с фараоном содержание своего опыта, которое тождественно содержанию всей тетралогии в целом. "Но Я от Бога и принадлежит духу, который свободен. Жизнь тогда благоустроена, когда она наполняет связующие образцы бездны божьей свободой Я, и нет человеческой упорядоченности ни без одного, ни без другого". Хотя эстетика Манна не исчерпывается представлениями об искусстве самого Юнга, в одной точке они совпадают: для обоих бессознательное не только социально, но исторично, тождественно стихии истории. Оно консервативно и навеки удерживает все образы, сохраняя, однако, способность наращивать новое содержание. Любопытно, что Зигмунд Фрейд, восхищаясь манновским Иосифом, в письме к автору обратил внимание на параллель библейского мифа с историей Наполеона Бонапарта. Старшего брата Наполеона тоже звали Иосиф: "…в силу сцепления случайности и необходимости в человеческой жизни, обстоятельство это определило его (Наполеона) судьбу". Дело в том, что по корсиканским законам первенец пользуется всеми правами наследства и окружен особым вниманием, что "драматизирует нормальные человеческие отношения", превращая братьев в соперников. Наполеон должен был питать к старшему брату "стихийную, безмерно глубокую враждебность, которую в более поздние годы можно было бы обозначить как пожелание смерти и намерение убить". Конечно же, не в меру честолюбивый Наполеон испытывал стремление "стать Иосифом", занять место старшего брата. Ему приходилось тратить значительные усилия для компенсации "изначальной ненависти": Иосифа он сначала пламенно ненавидел, но нам известно, что из всех людей он в более поздние годы любил именно его и не в состоянии был гневаться на этого ничтожного и ненадежного человека. Вместе с тем нереализованная агрессия "только и ждала случая, чтобы перенестись на другие объекты". И в итоге "сотни тысяч посторонних людей поплатятся за то, что рассвирепевший маленький тиран пощадил своего первого врага". Все попытки наших служивых противопоставить Манна Фрейду абсурдны, лживы. Своим творчеством, своей статьей Фрейд и будущее Томас Манн лишь подтвердил собственную зависимость от исследователей бессознательного, мифологического, пракультурного. И то, что его герои помещены в новом, мифологическом измерении, огромная их заслуга. Как и Ницше, Томас Манн испытал на себе мощную вагне-ровскую иррадиацию. Творец Кольца Нибелунгов для него — величайший модернист и мифотворец, соединяющий в себе музыканта и эпика, демонстрирующий невиданную до него творческую силу и энергию, новаторство и глубину. Чудо "явления Вагнер" — в небывалом синтезе оперы и драмы, мифа и музыки. Манн не случайно сравнивает Вагнера с Ибсеном — речь идет об органическом, новаторском синтезе стихий, таких шедевров как Пер Г ю н т Ибсена-Грига или Эгмонт Гёте-Бетховена. Вагнер единолично превратил оперу в музыкальную философию, театр — в духовное таинство, способ осмысления мифа и жизни, средство одухотворения нации. В год торжества нацизма в Германии Томас Манн смело и бескомпромиссно бросил вызов фашистам, использовавшим наследие великого немца для "поддержки нацистской идеологии". В серии посвященных Вагнеру работ Т. Манн обращает внимание на взрывную творческую мощь его музыки, на его гётеан-скую одержимость искусством. Вагнер — авангардный философ жизни, средоточие жизненной силы: "Жизнь движет им и вымогает у него то, что ей нужно, — его творчество, нимало не тревожась о том, как бьется оно в тенетах своих мыслей". Творчество Вагнера — сама стихия творческой жизни, самоусиление: "Это "усиление" — не зависящий от воли Вагнера, основанный на самоуглублении закон жизни и роста его творчества". Стоит ли после сказанного удивляться, что и сегодня Бай-рёйтский театр — самый посещаемый? — Билеты раскупаются за два года до спектакля! Выросший под созвездием Шопенгауэра, Ницше и Вагнера, "иронический немец" — вопреки собственным декларациям — никогда не покидал родной стихии немецкой мудрости и демона музыки, так и не преодолев собственных Размышлений аполитичного. Драматические противоречия мира "Будденброков" идентичны с противоречиями философии Шопенгауэра. Эта философия вместе с мыслями Ницше и музыкой Вагнера налагает на контуры мира Т. Манна больший отпечаток, чем все другие влияния, которые хотят проследить историки литературы. Да, у позднего Манна можно действительно найти уподобление фашистского вождя ницшеанскому сверхчеловеку, но, как мыслитель, он понимал разницу между тем, что пишут философы, и тем, что творят фюреры, вербующие себе подобных среди черни. Ницше свойственно безответственное красноречие, но писатели и философы никогда не претендовали на воплощение элоквенций в жизнь (разве что утописты и марксисты). Что до фюреров, то они даже гуманизм легко приспособили для массовых убийств (разве не со словами о "реальном гуманизме" большевики уничтожили треть населения своей страны?). Конечно, мыслитель не может отвечать за весь спектр интерпретаций. Хотя фашисты и коммунисты прикрывались именами Гегеля, Ницше или Маркса, убивали все же не слова, а палачи, кстати, вербуемые именно среди тех, кто не способен уразуметь намного больше приказов "бей!" и "пли!". В Размышлениях аполитичного Томас Манн декларирует верность Ницше, причем речь идет не только о духовном влиянии, но и стилистической зависимости: чтение Ницше улучшало "качество письма" большинства его поклонников и европейской литературы в целом. В настоящее время установлено, что многие фрагменты Размышлений являются парафразами к текстам автора Рождения трагедии. Ницше во многом сформировал манновское понимание искусства и художника, его философию жизни, помог осознать неизбежный конфликт "духа" и "жизни". Фриц Кауфман считал, что Ницше в лице молодого Манна обрел своего писателя и художника: В действительности средний период Т. Манна может быть охарактеризован как "imitatio Nietzsche", что нашло свое завершение в "Волшебной горе", но началось уже в "Тонио Крёгере" и в последние два десятилетия смягчилось imitatio Goethe, хотя полностью не вытеснилось им — ибо гётезиро-вание Манна невозможно себе представить вне ницшеанской концепции Гёте. Нет необходимости представлять писателя слепым последователем философа, тем более, что влияние Ницше было далеко не единственным, но ницшеанские темы никогда не исчезали из творчества автора Доктора Фаустуса, хотя отношение его — в соответствии с принципом "переоценки всех ценностей" — не оставалось неизменным. Ницше присутствует в качестве прототипа на страницах многих произведений Манна — этюда Разочарование, новеллы Тобиас Миндерникель, Тонио Крёгер, романа Доктор Фаустус… 90 % верноруслановской маннологии посвящено устранению влияния Ницше на творчество молодого Манна (вопреки обратным признаниям последнего). Но разве Тобиас Миндерникель или Воля к счастью не иллюстрации к Переоценке всех ценностей? Разве этюд Разочарование или роман Доктор Фаустус не художественная дань Ницше? Разве в высшей степени не абсурдно признавать духовную зависимость Манна от Достоевского и отрицать — от Ницше? Томас Манн открыл для себя его собрание афоризмов уже в 1895 году, в начале своего писательского пути, и с тех пор в течение шести десятилетий находился под сильнейшим влиянием этого мыслителя. Писатель увидел в философе необычайно актуальное сочетание "художника и познающего", "лирика познания", в котором грандиозно смешались "наука и страсть… истина и красота". В статьях и письмах он часто говорил о том, сколь многим обязан ему, и историки литературы могут — как это бывало не раз — лишь повторить сказанное им. Ницше, прежде всего, определил его представление об искусстве и художественном творчестве. Он не только сам был примером поэта в философии и философа в поэзии, критически объясняющего бытие; в еще большей мере этот представитель "веселой науки" развеял иллюзии относительно "художественных натур" и вскрыл во многих из них… элементы комедиантства, погони за эффектом, нигилизма, даже лжи. В романах и новеллах о паяце, Тонио Крёгере, Густаве фон Ашенбахе, Чиполле, авантюристе Феликсе Крулле, наконец, о библейском Иосифе и Адриане Леверкюне, варьирующем миф о Ницше, писатель вновь и вновь возвращался к этой "модели". Даже Гёте в романе "Лотта в Веймаре" наделен чертами "человеческого, слишком человеческого". Кроме того, на Томаса Манна оказали влияние многие стилистические приемы и ироническая позиция этого философа, а также его психология упадка, анализ декаданса и бюргерской культуры, его (предвосхитивший Фрейда) психолого-мифологический прорыв в сферу бессознательного. Не раз он восславлял Ницше как этика, "инициатора всего нового и лучшего", называл себя благодарным учеником его и Гёте, считая сравнимым их вклад в служение жизни и будущему. Специально исследовавший эту тему Гейнц Петер Пюц с полным правом мог констатировать, что у писателя "едва ли можно встретить мысль, которой нельзя было бы найти какого-то, хотя бы скрытого, соответствия у Ницше". Бросается в глаза, что Томас Манн ориентировался всегда на мыслителей, творивших как бы на грани искусства и науки. В работах Эразма и Вольтера (с его подчас высокой поэзией), как и у Шопенгауэра, Ницше, Кирке гора, он видел скорее одухотворенную эссеистику, нежели строгую доктрину. Для интеллигента Манна бюргерство — колыбель культуры, "прекрасная, спокойная просвещенность", "чувство изящного", "чистота и аккуратность всего, что выходит из рук", "глубокий и доброжелательный жизненный опыт". Бюргерское — вот подлинно обильное, плодотворное, многообразное, свободное, в отличие от революционной истерии и насилия, с которыми ассоциирует то одиозное, в чем обычно проявляется марксизм-ленинизм. Размышления аполитичного — это, если хотите, гимн бюргерству и анафема низменной и бессовестной практичности, жестокости, политической демагогии, бесовству, истерии, революционному нигилизму — всему тому, что пугало Манна в современной истории. Вчитайтесь в тексты — и тотчас испарится миф о антибуржуазной направленности этого мудрого трактата молодого писателя: Вдруг на собрании вскочил человек со шляпой на голове, с горящими пятнами на скулах, с дикими глазами, он начал говорить, уже на ступеньках лестницы… очевидно агент, вербовщик, охотник за голосами… пламенный патриот. Чей образ привиделся тебе, мой читатель? В Размышлении аполитичного Манн отрицает рационализм, просвещение, XVIII век, "прогресс", равенство, либерально-оптимистическое мировоззрение — все те восходящие к "чистой доске" "ценности" гуманизма, которые вылились в дикий антигуманизм тоталитарной эпохи. Но в целом это трактат о культуре, искусстве, духовных ценностях личности, сущности и назначении творчества. Искусство является консервативной силой, самой большой из всех, оно сохраняет душевные возможности, которые без него, быть может, вымерли бы. В известной мере Манн до конца остался "аполитичным": личность героя практически всегда существует вне исторического пространства и времени, социальная жизнь и исторические события почти не касаются его, связь между ними и судьбами персонажей практически отсутствует. Единственное свойство внешней реальности — угроза, катастрофичность. Как и у Музиля, все внешние линии сводятся к войне. Наши затратили большие усилия, дабы доказать, что Т. Манн — свой, наш, что всё его творчество эволюционизировало от раннего ницшеанства к позднему гуманизму. Но Манн всегда славил бюргерскую эпоху, считая Гёте высшим ее выразителем. Манн никогда не принимал коммунизм, а один из последних своих докладов назвал "решительной и обоснованной отповедью коммунизму". Наши исписали горы бумаги, идеологизируя Манна, приписывая ему атеизм и бунтарство. Но если он и был бунтарем, то боролся во имя прошлого, а не будущего. Манн не скрывал ни своего консерватизма, ни своего фидеизма. Главная стихия Волшебной горы — христианская. Лепя образ Нафты, "иронический немец" судил не христианство, а его иезуитские искажения. "Преступление времени" — слишком быстрый, опасно быстрый прогресс. Прогресс, уничтожающий святость. Если хотите, Ганс Кас-торп — христианская концепция жизни, христианский правдоискатель, чуть-чуть святой… Если хотите, — центральная проблема Томаса Манна (как и Джойса) — проблема греха и совести. Да, проблематика Джойса и Манна — одна, потому что это проблематика человеческой сущности. И все попытки противопоставить их тенденциозны. При всем различии мироощущений, при несопоставимости стилистик, при разнице жизненных путей и личных пристрастий — их гораздо большее сближает, чем разделяет. Г. Якоб не без оснований считал отношение Томаса Манна к жизни пессимистическим. Можно сказать больше: у раннего Манна есть вполне кафкианские произведения, да и самого Кафку можно поставить в один ряд с "художниками" Манна, прежде всего с Паоло Гофманом, жизнь и идеи которого кажутся списанными с творца Замка и Процесса — то же состояние духа, то же единоборство материнского и отцовского начал, то же стремление сохранить искусство нетронутым, неоскверненным, то же нежелание свернуть с избранного пути. В Волшебной горе я обнаружил даже "литературный портрет" Ф. Кафки (и М. Пруста): "Человеку присуща болезнь, она-то и делает его человеком… в той мере, в какой он болен, он и человек… гений болезни неизмеримо выше гения здоровья". Кстати, "метафизический смысл" болезни, страдания — важнейший мотив, общее место модернистского романа XX века. Я усматриваю в трагедии Леверкюна параллель с трагедией кафкианского Прометея из "четвертого сказания": героический энтузиазм, страсть, мука, обратившиеся в… усталость, забвение, обреченность… Томас Манн был знаком с творчеством Серена Киркегора и находил в Страхе и трепете кафкианские мотивы. Он полагал, что его собственный Доктор Фаустус созвучен мыслям Датского Отшельника, который рассматривал Фауста неисправимым скептиком. "Чтение главы о Дон Жуане в работе Киркегора "Или или", с ее торжеством крайней субъективности, в конечном счете подготовило композитора Адриана Леверкюна к тому, чтобы воспринять болезненный разговор с самим собой как беседу с чертом". Манна восхищала Похвала глупости Эразма, наследником которого в Волшебной горе выступает синьор Сеттемб-рини. Он изучал эпоху Эразма по И. Хёйзинге и даже планировал создать роман о нем и "галерею характеров эпохи Реформации". Видимо, он обнаруживал внутреннее сходство с Роттердамцем, некоторые качества которого (нерешительность, уклончивость, ироничность, скептицизм) находил в себе. "Ему всегда хотелось "больше радовать, чем ранить", и, принадлежа к "общечеловеческой партии", среди земных горестей и смуты он находил в себе "больше родства с Эразмом, чем с Гёте"". Я полагаю, в последней фразе выражено настроение минуты: Гёте мощнейший источник иррадиации, сравнимый разве что с Ницше. Всюду, где Т. Манн стремится к синтезу духа и природы, вольно или невольно он "связывается" с Гёте. Маннов-ское снятие полярной антитезы и стремление к гармонии фактически гётевский идеал, который он пытается реализовать в "Вильгельме Мейстере" и "Фаусте". Бернгард Блюме справедливо отмечает: "Это новое понятие писателя требует, чтобы он соединил в себе дух и природу, и то значение, которое Гёте приобрел для Т. Манна, состоит прежде всего в том, что Гёте является величайшим примером осуществления подобного синтеза искусства и бюргерства, духа и природы". Своеобразной перекличкой с Гёте является роман "Королевское высочество", хотя он и опубликован в 1909 году, окончательная мудрость романа, конкретно — финал этого произведения, перекликается с идейным содержанием "Фауста" и "Вильгельма Мейстера". О решительном повороте к Гёте свидетельствуют "Волшебная гора", роман-тетралогия "Иосиф и его братья", развернутый в некотором роде на фаустовских мотивах. Одним из примеров современной адаптации "Фауста" Гёте является "Доктор Фаустус", своеобразную адаптацию на "Поэзию и правду" Гёте представляет "Феликс Круль". А "Лотта в Веймаре" полностью посвящается проблеме Гёте, его рецепции и феномену Гёте. В 1932 году Т. Манн заявил: "Да, я любил Гёте с юности, почему мне не сказать об этом здесь и сегодня, с той любовью, в которой было высочайшее перевоплощение симпатии, приятие собственного "я" в его перевоплощении, в совершенствовании и идеальности". Как все великие модернисты, Манн был "человеком мира", прежде всего в том смысле, что блестяще владел всем "корпусом" мировой культуры, изучал творчество многих ее деятелей. В своих эссе и докладах (речах, выступлениях и т. д.) Т. Манн рассматривает такие литературные памятники и писателей средних веков, как "Муспилли", "Песнь о Нибелун-гах", "Песнь о Роланде", Гартман фон Ауэ, Вольфрам фон Эшенбах, Готфрид Штрасбургский, Вальтер фон дер Фогел-вейде, Фрауэнлоб. Рассуждает о таких представителях эпохи Возрождения, как Эразм Роттердамский, Ульрих Гуттен, Меланхтон; характеризует мейстерзингера XVI века Ганса Сакса, народную книгу этого же столетия — "История доктора Иоганна Фауста", писателя XVII века Гриммельсхаузена; писателей XVIII века: Готшеда, Эвальда фон Клейста, Клопштока, Мюзеуса, Бюргера, Виланда, Гердера, Хельти; авторов XVIII–XIX веков Коцебу, Гёльдерлина, Жан-Поля, Юнг-Штиллинга; романтиков: Фр. и А. В. Шлегелей, Новали-са, Людвига Тика, Фуке, Адама Мюллера, Вакенродера, Ахима, Арнима, Брентано, Ейхендорфа, Гёрреса, братьев Гримм, Гофмана, Людвига Уланда, Юстинуса Кернера, поэта XIX века Эдуарда Мёрике; а также других известных и менее известных писателей этого столетия: Георга Бюхнера, Э. М. Арн-дта, Грильпарцера, Кристиана Фридриха Геббеля, И. Готтгельфа, Берне, Гейбеля, Иммермана, Карла Гуцкова, Пауля Гейзе, Георга Гервега. Не только романы, но и эссеистика Манна во многом автобиографична: в облике великих деятелей культуры он неизменно подчеркивает человеческие качества, которыми обладает сам. Говоря о самоидентификации писателя с героями его творений и предшественниками, нельзя пройти мимо фигуры Лютера. Хотя в одном из писем он называет себя больше Эразмом, чем Лютером, по свидетельству Ленерта, можно назвать "тайным автопортретом" все, что Манн написал о Лютере. И в литературной критике, и в художественных произведениях Томас Манн широко пользовался методом скрытого цитирования, "монтажа", порой коллажа. Мне представляется, что это относится к числу крупных достоинств его прозы и "придает ей многоаспектность, "объемность". Хотя дело нередко доходило до обвинений в плагиате, великий писатель отличается от малого прежде всего тем, что отказывается от притязаний сказать всё самому. Может быть, кому-то и по душе индивидуальность, "не запятнанная" влияниями, но мне представляется, что именно из них соткана вся великая литература, да и творчество вообще. Возможно, высшая задача писателя заключается именно в том, чтобы всем "дать слово", чтобы сквозь ажурную ткань текста просвечивали лица великих творцов культуры. Кстати, сам Манн и не пытался скрывать заимствований, видя в них специфику своего творческого метода, собственную "укорененность" в немецкой традиции, плоды "наставничества" совокупной мировой литературы, след Шекспира в собственном творчестве. Защищая в очень ранней статье, получившей широкую известность — "Бильзе и я" (1906 г.), свое право использовать сведения, факты, события, непосредственно взятые из жизни, — то, что применительно к поздним романам Т. Манна, особенно к "Доктору Фаустусу", — будет постоянно именоваться "монтажом", — Т. Манн поднимает вопрос о месте изобретательства, выдумки в мировой литературе. Оперируя именами Тургенева, Шиллера, Вагнера, Т. Манн пытается обосновать право писателя черпать материал для своих произведений как из реальной жизни, так и из книг, статей, хроник и т. д. В качестве главного аргумента привлекается "самое необычайное явление во всей истории поэтического творчества — Шекспир", который, обладая "всем на свете", обладал и даром изобретательства, но предпочитал находить, а не изобретать, "смиряться перед данным", как говорит Т. Манн, так как для поэта "конкретный материал, маскарад сюжета — ничто, а душа, одухотворение — всё". Легко заметить, что уже в этом первом высказывании Т. Манн открывает и подчеркивает в Шекспире то, что созвучно его собственным тогдашним мыслям и — что важно — его творческой манере.НЕСХОДСТВО МЕЖДУ НИМИ — ВНЕШНЕЕ
История — это то, что произошло и что продолжает происходить во времени. А тем самым она является напластованием над почвой, на которой мы стоим.Генри Миллер как-то сказал, что Томас Манн — только уверенный ремесленник, ломовая лошадь, тянущая повозку с неистовым старанием. В этих словах подвижничество и эрудиция великого немца умаляются его старомодностью, консерватизмом, устарелостью. Справедлив ли упрек? Действительно ли — последний из могикан? При всей воле к ценностям гуманизма, при всех попытках "удержаться в рамках традиции", Манн — мост, промежуточное звено между иллюзиями прошлых веков и безнадежностью агонизирующего, апокалиптического времени мировых войн и концентрационных лагерей. Как всякий нормальный человек, он не мог принять надвигающийся апокалипсис, строя внутреннюю защиту по правилам Лоренцо Баллы, Дидро или Канта. Но Шопенгауэр и Ницше уже мощно вторглись в его жизнь — я уж не говорю о реалиях нацизма и тоталитаризма… Я бы не стал упрекать великого писателя в художественном синтезе: трудно, почти невозможно поддерживать высочайший уровень интеллектуализма "собственным умом". Большинство гениев не притязало на право всё сказать самим: "Нет мысли маломальской, которой бы не знали до тебя", — восклицает Мефистофель. Серьезная литературная работа немыслима без штудий, без работы с мировой литературой. Сам Томас Манн утверждал, что "величайшие поэты никогда в жизни не сочиняли, они лишь заполняли и воплощали заново силой своей души дошедшее до них" — за примерами ходить недалеко: Шекспир, Мильтон, Гёте, Пушкин… Технику эпического монтажа, коллажа широко использовали Достоевский, Джойс, Йитс, Дёблин, большинство авторов современного интеллектуального романа. Конечно, Манн — мастер мозаики, но, прежде всего, — виртуоз слова, придающий партитуре необыкновенное, неповторимое звучание. Выйдя из декаданса, из его хронистов и аналитиков, влекомый постоянной жаждой нового, Манн нес в своем сердце освободительную волю к самоотречению — но при всем своем стремлении превзойти самого себя добиться этого так и не смог. Манн по-джойсовски неисторичен, доказательство этому — Иосиф. Перенесение действия романа в глубь времен свидетельствует не о вере в социальный прогресс, а о безвременности прогресса, во все времена реализующегося через великих одиночек. Другое дело, Манн верит, что личности всегда были и всегда есть и что лишь с ними связана надежда превозмочь жвачность массы, а у Джойса нет и этой ненадежной веры-соломинки. Впрочем, в христоподобном Иосифе Манн отдает должное и юнгианскому началу — обширному коллективно-бессознательному, развертывающемуся в Иосифе так же, как и в его братьях. Колодец, помимо, прочего, — еще и подсознание, где человек встречается со смертью, он же — и ожидающая его вечность, и память, сохраняющая прохождение через смерть. Пытаясь противопоставить джойсовской бессмысленности истории ее манновскую осмысленность, раскрывающуюся в культуре, мы упрощаем Манна, пытаемся вычленить из его плюрализма выгоду для себя. Сам Манн видит в богоискательстве (обожествлении человека или очеловечивании Бога) выделение "я" из "мы". Иосиф отличается от братьев индивидуализмом, личностностью, внутренней свободой, и сам факт, что он уже обладает этими качествами, а современная фашизированная масса — нет, говорит не о торжестве человека, а об опасности, миной заложенной под культуру. Культура, смысл культуры — не прогресс, а извечная повторяемость Иосифов, с одной стороны, и "братства" — с другой. Дабы на сей счет не было превратного мнения, Манн многократно подчеркивает повторяемость истории: Каин — Авель, Исаак Измаил, Исав — Иаков, братья — Иосиф, история Авраама и Сарры — Исаака и Ревекки, повторение Иосифом истории Иакова и т. д. до бесконечности. Как и у Джойса, у Манна все то же вращение мира: "и они бывают отцом и сыном, и эти два несходных, красный и благословенный; и сын оскопляет отца или отец закалывает сына. Но иной раз они бывают братьями, как Сет и Усир, как Сим и Хам, и случится, что они втроем, как мы видим, образуют во плоти две пары: с одной стороны, пару "отец — сын", а с другой стороны пару "брат-брат". Измаил, дикий осел, стоит между Авраамом и Исааком. Для первого он сын с серпом, для второго — красный брат". Можно лицемерить и лгать в поисках отличий между дурной бесконечностью истории и вечным обновлением, но правда в том, что для обоих творцов Джойса и Манна — история суть и вечная сущность, и типическое обобщение. Недаром манновский символ истории, Елиезер, отождествляет себя с другим Елиезером — слугой Авраама и со всеми другими Елиезерами — слугами предков Иосифа. В "Елиезере вообще", говорит Манн, мифическое переходит в типическое (это явление откровенной идентификации, которое сопутствует явлению подражания или преемственности). Лунная грамматика — не что иное, как иррациональная, темная, мистическая стихия неизменности, проступающая сквозь тонкий флер кажущихся изменений… Так в чем Джойс отличается от Манна? Сравниваясь с Джойсом и Пикассо, Томас Манн считал себя плоским традиционалистом. Пауль Вест противопоставлял Манна и Джойса в духе Ницше: Если Рабле, Пушкин и, скажем, Джойс дионисийские писатели, с внезапным приступом духовной и словотворческой энергии, то в отношении Томаса Манна, Джеймса и Пруста у нас создается впечатление, будто они всегда пишут по плану, всегда подчиняют момент вдохновения холодному разуму; одним словом, они аполлоновские писатели. Поглощая книги о Джойсе, сравнивая его с собой, Манн проводит водораздел — уже по музыкальным пристрастиям. Джойса он ставит рядом с Шёнбергом: "С точки зрения классически-реалистического ума Джойс представляет собой тот же протест, что и Шёнберг и иже с ними". Р. Эгри предпринял оригинальную попытку уподобления самого Джойса Адриану Леверкюну. В таком сопоставлении также сказывается разделение Джойса и Манна по уже упомянутой линии Дионис — Аполлон. Конечно, можно, как Брох, усомниться в мифологичности манновского Иакова или джойсовского Блума, ибо они — не фигуры утешения и не символы религии. Но почему Брох усомнился? Он усомнился потому, что связывал миф с позитивной верой: чтобы создать миф, необходимо остановить распад ценностей мира и сосредоточить ценности вокруг веры. Но разве это исчерпывает миф? Кстати, неверие — тоже вера и часто не менее плодоносящая и творческая: скажем, неверие в человека, творящее его. Сам Манн усматривал близость к Джойсу в ироничности, опоре на пародию. Персонажи Джойса и Манна лишены одномерности, присущей героям наших "инженеров человеческих душ", как все его творчество — того духа противостояния и ниспровержения, который приписывают ему наши служивые. Может ли быть плодотворной и производительной критика художника, основанная на выдергивании из брюссельских кружевов, сплетенных из многочисленных нитей влияний, духовного наследия немецких романтиков, Шопенгауэра, Ницше, Киркегора и т. д.? Томасу Манну принадлежит замечательная мысль, гневно отвергающая "раскаянье" душителей и фальсификаторов немецкой культуры: "В моих глазах книги, напечатанные в Германии с 1933 года до 1945, хуже, чем просто бессмысленные, их невозможно взять в руки, они источают запах крови и позора". Но те, по крайней мере, раскаялись, а эти?.. Мы тужимся сделать из Манна плоского реалиста в духе Драйзера, но всё в нем, почти всё, вплоть до наиреальнейшей Шарлотты Кестнер, есть травести мифического прототипа. Даже в жизнь реального Гёте он вносил мифологический элемент. Но не в мифологизации дело: его мировоззрение, его пристрастие к философии жизни и к иронии, его многозначность, виртуозная техника, зашифрованность, глубина — всё ставит Иосифа рядом с Улиссом, Ганса Касторпа рядом с Дедалом и Волшебную гору — с модернистским Утраченным временем пусть не Джойса, но Пруста. Кстати, у Кафки тоже была своя "волшебная гора" — в жизни: в татранских Матлиарах, где лечился от туберкулеза, он оказался погруженным в ту же атмосферу, что и Ганс Касторп. По словам Р. Фаези, Волшебная гора — новая "Одиссея", со своими Сциллой и Харибдой, со своей Цирцеей в лице Клавдии Шоша, с нисхождением в "царство мертвых, это "Одиссея" духовных, а не географических приключений, странствие в мире философии и этики, странствие без цели, ибо духовные блуждания вечны. Потому-то Ганс Касторп (и автор) не стремятся к окончательному пристанищу, не хотят "попасть домой". У Джойса и Манна романные сюжеты — лишь декорации виртуозного психологизма, "мысли и анализа", "странствий духа" в метафизическом мире. Философская насыщенность мысли, афористичность, художественность потоков сознания, столкновение идей, высокая степень духовного накала, обилие культурных реминисценций, перспективизм, тончайшая ироничность — все это сближает романы-притчи двух идущих своими путями мифотворцев XX века. Как и Джойс, Томас Манн не приемлет натурализма, объективизма и рационализма, чуждых эстетике Гёте:Т. Манн
ВРЕМЯ, ЗАСЫПАННОЕ В МОГИЛЫ
Пра-пра-пра-пра — это загадочный звук могилы и засыпанного времени.Итак, время Волшебной горы, стремительное или тягучее, наполненное деятельностью или скукой, содержательное или пустое. Мгновение упоения, которое не забывается никогда, и годы убожества и пустоты. Время взлета и время застоя, драгоценный миг и мучительная жизнь. Одухотворение и прозябание. Время, всегда и для всех разное. Относительное как страдание и счастье. Время ожидания и исполнения надежд. Время, рвущееся вперед и текущее вспять. Время мертвое и живое. Время живота и время духа. Его нельзя рассказать, его можно лишь пережить. Говорят, что, когда ждешь, время тянется. Но вместе с тем — и это, пожалуй, ближе к истине — оно летит даже быстрее, ибо ожидающий проглатывает большие массы времени, не используя их и не живя ради них самих. — Ну а каким же органом мы воспринимаем время? Но как можем мы что либо измерять, если не можем назвать ни одного его свойства! Чтобы измерять его, оно должно протекать равномерно, а где это сказано, что оно так и протекает? В восприятиях нашего сознания этого нет, мы лишь допускаем равномерность для порядка, а наши измерительные единицы — просто условность. Иллюзия времени — великая идея раннего средневековья. Его течение в формах причинности и последовательности — лишь восприятие наших органов чувств, особым образом построенных, истинное же бытие вещей — это неподвижное "теперь". "Бродил ли он по берегу моря, этот "доктор", которому впервые пришла подобная мысль, и ощутил ли на губах легкую горечь вечности?". Суть жизни — это всегда настоящее, обращение же в прошлое — это уже суть ее конца, а в будущее — ее начала. "Умереть — это значит утратить время и выйти из времени, но это значит обрести взамен вечность или ничто". Время… Неопределенно-предопределенное будущее. От начала человечества мы отстоим всего лишь на один миг дальше, нежели шумеры, вавилоняне и египтяне. И даже жители Гондваны и Лемурии — почти наши современники в колодце времен, уходящем к неандертальцу. Неизмеримо-глубокий колодец времен человеческой истории. Время Иосифа и его братьев. Колодец прошлого. Берггофский аналитик времени раз за разом обращался к мифу потому, что он не имеет времени, что его форма не "это было" (es war), а "это есть" (es ist). За историчностью, изменчивостью поверхности жизни скрывается вечный и вневременный мир, почти не меняющийся в своей сущности человек, "издревле заданные формы" характеров и судеб. В И о с и ф е представлен манновский принцип "стяжения времени" — сосуществования, накладки "в настоящем" разных эпох — событий XX и XIV веков до нашей эры, времен Иакова и Рахили, Аменхотепа IV и расцвета Вавилона, гностических ересей и христианских учителей. Это свободное смешение времен, мир вне времени и пространства, существующий всегда и никогда, в любом месте и нигде, мир поминок и воскрешений — всё это до деталей аналогично джойсовской вселенной. Герои Т. Манна равнодушны к категории времени. Они и в этом отношении не выделяют себя из общего. Иаков, например, не считал годов, не знал, "сколько лет ему было при встрече с Лабаном". Прошлое совершается постоянно в настоящем, жизнь соотносится с психологией мифологического типа, сверхсущества, а оно не умирает и поэтому не знает времени. Даже Иосиф Прекрасный вне времени: "В пятьдесят лет он более, чем всегда, соответствовал своим двадцати". Ибо Иосиф "идет по следу" мифологических красавцев-богов — и прекрасная праформа реализуется во всех его делах. В этом романе, как и в "Волшебной горе", Манн виртуозно использует фактор времени для своих философских целей: время "движется и не движется". Как у Ницше или у Джойса, время Манна — великий круговорот, "обращение", судьба, стирающая противоположности, "преодоление дуализма между Богом и Миром" в духе гностического предания, круговорот в взаимопревращение явлений. Но бывает и деятельное, созидательное время, вынашивающее перемены, но это исключительное время, не встречающееся почти никогда. Бывают такие короткие мгновения, которые движут время вперед. Время тянется, тянется, ничего не меняя — и вдруг несколько мгновений меняют всё. Время словно погружается в воронку, захлебывается, поворачивается вокруг собственной оси. Одно мгновение связывает в сноп всё остальное время, всё это вялое и бесцветное время, заставляет его пройти через узкую щель одной тревоги, одной радости, одной мысли-молнии. То, что оно связано с пространством, следует не из формул знаменитых ученых, а из нашей ленивой, медленно текущей на необъятных пространствах жизни. Как там у Сеттембрини? Когда русский говорит "четыре часа", это все равно что кто-нибудь из нас говорит "один". Разве небрежность этих людей в отношении времени не связана с безмерностью пространства, которое занимает их страна? Там, где много пространства, много и времени — недаром про них говорят, что это народ, у которого есть время и который может ждать. Так ли это? Не истекло ли наше обилие времени в бесплодие наших бескрайних пространств? Не растворили ли наши пространства наше время? Как и джойсово, манново время — это показал Фогель — многослойно Оно непрерывно суммирует, копит и щедро, по-джойсовски, расточает накопленное. Всем.Т. Манн
МАРСЕЛЬ ПРУСТ
…существо, и трижды и четырежды возрождавшееся во мне, переживало наяву некие мгновения бытия, ускользнувшие от времени, — мимолетные, хоть они и принадлежали вечности. И я чувствовал, что только наслаждение, испытанное в эти минуты экстаза, — пусть оно и нечасто выпадало на мою долю, — было истинно и плодотворно. М. Пруст ДВА МАРСЕЛЯ ИЛИ ОДИН? В своих книгах я много раз возвращался к проблеме присутствия личности писателя в его творчестве, автобиографизма, приписывания художественным образам собственных черт, тайн, скрытых движений души. Пруст, искусно овладевший технологией перевоплощений, отличается от других исповедальных авторов той виртуозностью изображения внутренних побуждений человека, которая позволяет увидеть в художественном образе не только авторский, но и собственный лик. Он так искусно сумел передать форму некоторых явлений внутренней жизни, которые до того представали перед нами в смутном или обманчивом свете, что мы сразу же распознаем в них свои собственные переживания и даже удивляемся, как это нам самим не удавалось в них разобраться… когда "Пруст пишет о себе, он в то же время пишет и о нас". Взгляд Пруста неизмеримо острее и пристальнее нашего; когда мы его читаем, он как бы одалживает нам свое видение. Вещи, на которые он смотрит (причем настолько естественно, что никогда не замечаешь, как он это делает), — самые что ни на есть обычные, и оттого нам постоянно кажется, что он дает нам возможность заглянуть в самих себя; благодаря ему все смутное в нас отделяется от хаоса, осознает себя, и… мы воображаем… что сами пережили любую подробность, мы ее узнаем, принимаем, и тем самым обогащается наше собственное прошлое. Книги Пруста действуют на наполовину покрытые вуалью фотопластинки наших воспоминаний, словно сильные проявители, на них неожиданно возникает чье-то лицо, чья-то забытая улыбка — и те переживания, которые без всех этих мелочей канули бы в Лету. Сам Пруст прекрасно понимал главную задачу писателя — пробудить в читателе глубоко спящие в нем чувства, "научить читать в себе": Лишь в силу привычки, усвоенной из неискреннего языка предисловий и посвящений, писатель говорит "мой читатель". В действительности всякий читатель если и читает, то только в себе самом. Само произведение — всего лишь оптический прибор, предлагаемый читателю, чтобы помочь различить то, чего без этой книги он, возможно, никогда бы в себе не разглядел. Узнавание читателем в самом себе того, о чем говорится в книге, — доказательство ее истинности, и наоборот… ("Обретенное время"). Как я уже говорил, они будут не моими читателями, а своими собственными, ведь моя книга — всего лишь увеличительное стекло, вроде тех, что предлагал покупателям продавец очков в Комбре; моя книга научит их читать в себе самих. И я не попрошу расхваливать меня или бранить, а только сказать, насколько мне это удалось, правда ли слова, которые они читают в самих себе, те же, что я написал (хотя возможные расхождения не всегда объясняются тем, что я ошибся, возможно, и сам читатель не из тех, кого моя книга научила бы читать в себе) ("Обретенное время"). При бесспорном автобиографизме Марселя в Поисках, при величайшей исповедальности романа полное отождествление "двух Марселей" вряд ли необходимо и оправдано. Во-первых, Марсель-герой отличается от Марселя-автора тем мифом, о котором уже шла речь и которым автор прятал многие тайны собственной души, не подлежащие всеобщему обозрению. Во-вторых, реальная жизнь автора была во многом иной, с иным "подпольем" и иными конкретными обстоятельствами. Выходец из зажиточной буржуазной семьи потомственных торговцев, обосновавшихся в Иллье еще в XVI веке, сын удачливого врача, получившего образование в Сорбонне, женившегося в 1870-м на дочери богатого еврейского банкира — Жанне Вейль, Марсель Пруст без особого труда вошел в самые высокие круги парижского света: титулованные пациенты известного доктора Адриена Пруста, связи банкиров Вейлей и обычаи дома "тетки Леонии" стали тому порукой. Впрочем, Марсель никогда не "выпячивался", "знал свое место" и тому было множество причин: "сомнительное происхождение", "подполье", интровертированность, созерцательное отношение к жизни. Он высоко ценил дружбу с сиятельными особами, был искренне предан приятелям, но всегда оставался отстраненным наблюдателем, губкой, жадно впитывающей впечатления, но не "душой"общества, тем более не выскочкой или заводилой, рвущимся вперед. Это была жизнь, насыщенная прежде всего эстетическими впечатлениями, радостями, наслаждениями: театр, концерты, музеи и выставки, и как бы рожденное музыкой, живописью, литературой, ими продиктованное и ими поверяемое общение с природой. Здесь наиболее важно то, что годы внешне праздной жизни Марселя не прошли даром: это был подготовительный период накопления впечатлений, поглощения видимого, необходимого для следующего творческого этапа, самим Прустом определенного как "сознание, что ему предстоит заглянуть далеко за пределы видимого". Автобиографичность и психоаналитичность Жана Сантея представляют нам возможность проследить формирование характера и особенности психического склада его автора — крайнюю степень эгоцентричности, неуравновешенности, безрассудства, подверженности приступам немотивированной ярости, стремления любой ценой и немедленно удовлетворить желание момента… Вспыльчивый деспотичный подросток из "Жана Сантея", непочтительный и грубый с родителями, если они ему не угодили, — смягчается в "Сване" и последующих книгах; рассказчик остается таким же чувствительным, но теперь он более сдержан и, даже описывая неуравновешенность, сохраняет спокойствие, которого не хватало герою (и автору) "Жана Сантея". Но чуткость юного деспота, видимо, подсказывает ему в нужный момент красивые слова и жесты — домашнего тирана любят. А он нуждается в любви или хотя бы — в нежной заботе. В "Жане Сантее" Пруст не всегда правильно рассчитывает время, необходимое в романе для достижения того, чего он в жизни добивался от других своим обаянием. Этот свойственный многим детям синтез напора и обаяния, эгоизма и любви, тирании и нежности не кажется противоестественным, хотя в данном случае принимает гипертрофированные формы. Марсель склонен к жестокости, даже садизму, но — вопреки всем этическим императивам — его сердце отличается нежностью и добротой. Мы не любим признавать правды жизни: что экзальтация может быть внешним проявлением эгоизма, а за любовью к своему народу и всему человечеству нередко прячется глубоко затаенная некрофилия. У юного Марселя было нежное, доброе, чувствительное сердце, требующее любви и в этом своем вожделении доходящее до крайних степеней деспотии и… граничащее с расточительностью щедрости. Пруст высоко ценил человеческую доброту и душевность, считал, что недобрый писатель не может быть талантлив: "Сердце есть высшее измерение ума". Это вполне естественно для человека, измеряющего интеллектом тончайшие движения души, превращающего пылкую чувственность в предмет исследования. Ключ к Прусту — уникальное сочетание высочайшего интеллектуализма с уникальной эмоциональностью, парадоксальное сосуществование плотиновской духовности и десадовской страсти, гедонизма и мазохизма. В юности у Марселя Пруста была способность наслаждаться Жизнью, соразмерная его умению страдать — то есть безмерная. Все его органы чувств (пока он не слишком тяжело болен) участвуют в затянувшемся пиршестве, где утехи чревоугодия сочетаются с утехами сна, да и с любыми другими. Часто со многими, а то и со всеми сразу. Он вновь переживает их "В поисках утраченного времени", где плотские радости, став умозрительными, все же не утратили сладострастия. Гедонист, эпикуреец, гурман, "сексуально озабоченный" собственной "инакостью" жизнелюб, погружен в Сантее в неизведанную стихию удовольствия, возбуждающую и тлетворную, где вы преисполняетесь отчаянной дерзости, вас покидают угрызения совести и вы выбрасываете из головы все моральные обязательства. Юный Жан стремится испить все ощущения до дна, а затем испробовав их, — пережить заново, дабы уже в памяти о них обнаружить нечто неизведанное — "новую стихию удовольствия". От удовольствия мы перешли к счастью. Это первое указание на то, что впоследствии предстанет как постоянная составляющая внутренней жизни Марселя Пруста — и будет воплощено в его романах. Здесь следует отметить оркестровку единой симфонии удовольствий, возбуждающих разные органы чувств и на взлете перетекающих в тончайшие движения духа. Начав с крайних форм нарциссизма и гедонизма, Пруст кончает виртуозным эстетизмом — будь то просветленная тоска от свидания с картиной Вермеера Вид Дельфта, очарование сирени или музыкальной темы Вентейля. Дополнить мгновенное чувственное впечатление живым и глубоким размышлением "по случаю" — именно это станет художественным методом мастера одухотворения чувств. Нередко после обильного ужина, слегка навеселе, он садился в экипаж и ехал в гости. Подобно мужчине, в разгар любовных судорог страстно сжимающему волосы любовницы, кружева ее платья, попавшийся под руку краешек простыни, в тот вечер он не мог удержаться… чтобы не касаться дверцы экипажа, а начавши движение, уже не мог остановиться, боясь прервать и нарушить мелодию, звеневшую у него внутри; как сладко ему было нечаянно касаться плечом стенки фиакра, и как сами собой срывались с его губ и разносились далеко вокруг слова благодарности резвой лошадке, уносившей его к гостям, вскидывая гордую точеную голову впереди, за окном экипажа ("Жан Сантей"). Нарциссизм Марселя Пруста имел под собой основания: любующийся своими умом, красотой, обаянием Жан Сантей вызывал подобные чувства и у других людей… Поэт Фернан Грег, набрасывая его портрет, писал, что большинство знавших его женщин считали его красивым, но "он более, чем красив, более, чем изящен и умен; в нем сочетание всего этого…". Анатоль Франс на вопрос юного Марселя, отчего он так много знает, ответил: "Очень просто, дорогой Марсель, когда мне было столько же лет, сколько вам, я не был таким красавцем, мало кому нравился, не вращался в свете, а сидел дома и читал взахлеб". В сохранившихся литературных портретах Марселя Пруста перед нами галерея разных Марселей — человека не от мира сего, полного то силы, то слабости, уходящего в небытие и возникающего из мрака… Ф. Мориак: Он запомнился мне невысоким, с горделивой осанкой, в хорошо пригнанном фраке; густые черные волосы затеняли расширенные, словно у наркомана, зрачки. Шея затянута очень высоким воротником, грудь под манишкой выпячена, как у птицы: он уставился на меня неподвижным, пугающим взглядом совы. Припоминаю мрачную комнату на улице Ам-лен, черный очаг, кровать, вместо одеяла накрытую пальто, лицо, похожее на восковую маску, — казалось, сквозь нее наш хозяин наблюдал, как мы едим, и только волосы у него выглядели живыми. Он уже не принимал участия в застольях мира сего. Сумрачный недруг, о котором писал Бодлер, время, "пожирающее жизнь", "растущее и жиреющее на нашей крови", сгущалось и обретало форму у изголовья наполовину ушедшего в небытие Пруста, превращаясь в гигантский разросшийся гриб, питающийся его плотью и кровью, в собственное его творение — "Обретенное время". Р. Фернандес: Звуки его дивного голоса, сдержанного, рассеянного, бесстрастного, контрастного, приглушенного, казалось, рождались вне зубов и вне губ, где-то в области ума… его восхитительные глаза буквально липли к мебели, обоям, безделушкам; казалось, он всеми порами впитывает реальность, заключенную в комнате, в данном мгновении, во мне; своего рода экстаз, отразившийся на его лице, был экстазом медиума, читающего невидимые послания вещей. Он рассыпался в восторженных похвалах, которые я не воспринимал как лесть, поскольку везде, куда падал его взгляд, рождался шедевр. Э. Жалу. [В 1917 году] в самом его облике, в окружавшей его атмосфере сквозило что-то столь необычное, что один его вид повергал в изумление. Текущие события его совершенно не занимали. Он казался выходцем из кошмарного сна, из другой эпохи, даже из другого мира: но из какого? Он всегда оставался верен моде своей юности: высокий прямой воротник, крахмальная манишка, широко вырезанный жилет, галстук, повязанный на манер матросского шейного платка. В его медлительной поступи было что-то робкое, смущенное, заторможенное: он, можно сказать, не представал перед вами — он являлся. Невозможно было не обернуться ему вслед, не заметить его неординарной внешности, от природы отмеченной печатью чрезмерности. Несколько грузный, с полным лицом, на котором выделялись глаза восхитительные, женские, восточные очи, своим нежным, пылким, но кротким выражением напоминавшие лань или антилопу. Веки чуть приспущены (как у Жана Лорена), возле глаз — заметные темные круги; они придавали ему страстное и одновременно страдальческое выражение. Пышные черные волосы, всегда слишком длинные, густой шапкой покрывали голову. Поражала также его излишне развитая, выпуклая грудная клетка, которую Леон Доде сравнил с грудкой цыпленка, заметив, что и в этом он напоминает Жана Лорена. По правде сказать, мое описание не кажется мне удачным: ему недостает чего-то неуловимого, в чем и заключалась его неповторимость — сочетание внешней грузности и воздушной легкости его речи и мысли; нарочитой любезности и некоторой небрежности облика; кажущейся силы и женственности. К этому стоит добавить какую-то сдержанность, неопределенность, рассеянность: казалось, он лишь затем рассыпается в любезностях, чтобы после иметь право уйти в себя, замкнуться в своей скорлупе, в тревожной тайне своего ума. В нем было что-то от младенца и от дряхлого мандарина. За ужином он казался — как и всякий раз, когда переставал жаловаться, оживленным, разговорчивым и неотразимым. У него была подкупающая манера смеяться: прыснув со смеху, он тут же прикрывал рот ладонью, как мальчишка, который расшалился на уроке и боится нагоняя. Возможно, собственная веселость представлялась ему чем-то невероятным — или у этого жеста было более простое объяснение? Л. П. Фарг: Заметно было, что он давно не видел ни воздуха, ни дневного света, словно не покидавший скита отшельник, на лице застыло тревожное выражение, в нем чувствовалась печаль, но уже смягченная временем. От него веяло горестной добротой. В Жане Сантее чувства собственного превосходства и гордости, забота героя о собственной красоте не мешали ему правдиво изобразить слабости, духовные борения и даже приоткрыть завесу над своей особостью и связанным с нею страхом за собственную репутацию… Уже, начиная с Жана Сантея, Марселю Прусту приходится прибегать к многочисленным уловкам, дабы скрыть свой "порок", способный отвратить от него то "общество", которым он так дорожил. Он готов признать в своем характере любые пороки — меланхолию, расточительность, лень, дефицит жизненных сил, неспособность в чем-либо добиться успеха, разбазаривание умственных способностей, но главный — скрыт формулой "угроза будущему благополучию". К. Мориак: Надо признать, что Марсель Пруст, тогда еще никому не ведомый и никем не понятый, оказывал на свое окружение поистине гипнотическое воздействие (известно, что большинство его адресатов бережно хранили письма человека, которого никак нельзя было назвать знаменитостью); в то же время он страдал от того, что не мог материализовать этот свой успех в деятельности, которая не только успокоила бы родителей касательно его будущего, но и позволила бы ему добиться более прочной, осязаемой власти над людьми и обстоятельствами. Верно и то, что он строго судил себя по принятым в ту эпоху в обществе правилам, не прибегая к личному нравственному кодексу, отвечающему его отличной от других природе, который позволил бы ему примириться с самим собой. Человеку, подобному Андре Жиду, нужно не чтобы его прощали, а чтобы признали независимой и сильной личностью, вовсе не обязанной ни перед кем отчитываться. Пруст то ли не сумел, то ли не решился, то ли не захотел принять себя таким, каков он есть. Отсюда беспокойство и вечная неудовлетворенность, постоянные угрызения совести, впрочем, чреватые литературными плодами. Отсюда, видимо, инстинктивное стремление преодолеть свою ущербность, общаясь с великими мира сего или слывущими таковыми, словно светские успехи могли искупить бесчестие, в котором он, по его собственным представлениям, был повинен. Отсюда, наконец, некая изначальная ложь его произведений, где он не сам признается в педерастии, а приписывает ее своим персонажам… В отличие от Андре Жида, Марсель Пруст вынужден был скрывать гомосексуальную ориентацию, хотя, как художник, не мог пройти мимо того, что сам определял пороком. Только собрату по перу он имел смелость упрекнуть себя в "нерешительности, из-за которой он, дабы усилить гетеросексуальную сторону книги, в романе "Под сенью девушек в цвету" перенес на женщин свои гомосексуальные воспоминания со всем, что в них было прекрасного, нежного и трогательного, так что для "Содома" у него остались в запасе только гротеск и мерзость". Пруст признавался Жиду, что испытывал к женщинам лишь духовное влечение и познал любовь только с мужчинами. Пользуясь методом "вытеснения", он наделил героев своими сексуальными переживаниями, переделав Альбера* в Альбертину и гомосексуализм — в лесбийскую любовь. Впрочем, художник и здесь берет верх над маскирующимся человеком: в портретах очаровательной Альбертины улавливаются мужские черты — "крепкая, загорелая, с шероховатой кожей шея", сводившая с ума рассказчика; извращенные любовные связи господина де Шарлю неожиданно и смело характеризуются в духе современного либерализма: "в сущности, несмотря на незначительное различие, обусловленное подобием полов, подчиняются общим законам любви". При жизни матери Марсель Пруст воздерживался в своих произведениях от всякого внятного намека на Содом и на оборотную сторону того же порока Гоморру, интерес к которой, как мы убедились, был вызван скорее потребностью в маскировке, нежели в симметрии. Конечно, эти пороки проступают между строк и в "Жане Сантее", но в данном случае степень перевоплощения столь велика, что будь книга закончена и издана в то время, никто бы их даже не заметил. Правда, и там истинное значение целых кусков текста проясняется, только если женский род личного местоимения заменить на мужской. После смерти матери Пруст уже не боялся ее огорчить; несомненно, ее горе было бы велико, узнай она об этой стороне его жизни, о которой, видимо, даже не подозревала. * Прототип Альбертины — секретарь и шофер Марселя Пруста Альбер Агостинелли. Когда Альбер увлекся авиацией, Пруст подарил ему самолет, но в день покупки Агостинелли погиб на летной базе в Антибе. Такого рода подарок был не единственным в жизни Пруста. Свою фамильную мебель он подарил организованному Ле Кузье "дому свиданий" для гомосексуалистов и принял участие в финансировании этого заведения. Из сказанного не стоит делать вывод об окончательном примирении Пруста с самим собой. В одном из текстов зрелого периода, впервые опубликованном Андре Моруа, писатель, рассуждая о Берготе, дает нам ключ к пониманию того, как в собственной его жизни высокие нравственные запросы уживались с безнравственными поступками: "Его творчество было куда более нравственным, чем чистое искусство, больше сосредоточено на добре, грехе, угрызениях совести; самые простые вещи были для него исполнены грозного смысла, он прозревал пропасти, ежечасно разверстые у наших ног. И в то же время жизнь его была еще безнравственнее, еще безысходнее обречена злу и греху, чем жизнь большинства людей; он вовсе не страдал от угрызений совести или легко их отбрасывал, совершал поступки, на которые не решился бы даже очень неразборчивый человек. Возможно, действительно тут все дело в эпохе, — в той эпохе, когда люди творческие яснее видят, как ужасен грех, и в то же время преданы греху больше, чем их предшественники; они вынуждены скрывать свою жизнь от глаз людских, проявляя в делах чести старомодную щепетильность, выказывая свою верность вечным нравственным устоям — из самолюбия и потому что собственные поступки кажутся им отвратительными. В то же время они создали свою мораль, в которой представление о добре более всего проявлялось в тяжком осознании зла; старались выявить это зло, сожалели о нем, но не пытались от него удержаться. Возможно, подобно тому, как некоторые внешние симптомы могут быть следствием совершенно различных заболеваний, существуют циничные злодеи, ставшие такими не от недостатка чувствительности, как это бывает с другими, а скорее от ее избытка. Удивление, которое мы испытываем, когда видим, как люди испорченные создают произведения, по всей видимости, требующие утонченной чувствительности, частично рассеивается, коль скоро за обманчивой внешностью удается разглядеть, что на самом деле они принадлежат ко второму виду…". Претерпев своеобразные превращения, зло — или, скорее, тягостное и необычайно острое осознание зла — становится единственным благом, на какое мнит себя способной эта израненная душа, за литературными изысками, видно, так и не распознавшая истинного своего благородства. Конечно, то не было единственное добро, на которое она оказалась способна — из осознания зла возникло, возвысившись над ним, само его творчество. Марсель Пруст восхищался Джордж Элиот, но одна ее фраза казалась ему особенно прекрасной: та, где писательница говорит о "великих произведениях, способных примирить идущее изнутри отчаяние с чудесным ощущением жизни, творящейся вне нас". Ж. Батай, детально реконструировавший "гомосексуальные" тексты М. Пруста, также связывал глубокие переживания автора Поисков с ужасом матери, не прекратившиеся даже после ее смерти: "Меня все больше и больше привлекало наслаждение, и я чувствовал, как в глубине моего сердца пробуждаются бесконечные грусть и отчаяние; мне казалось, что из-за меня плачет душа моей матери". От этого ужаса зависело сладострастие. И вот однажды матери Марселя не стало, но больше на страницах "В поисках…" ничего не говорится об этом — речь идет только о смерти бабушки. Смерть матери для автора слишком значительна: он говорит нам (правда, о бабушке): "Когда я пытался сблизить смерть бабушки и Альбертины, мне казалось, что моя жизнь запятнана двойным убийством". К этому пятну прибавляется еще одно — пятно осквернения. Стоит привести отрывок из "Содома и Гоморры", где Пруст пишет, что "сыновья, непохожие на отцов, оскверняют мать в лице своем". Здесь нужно остановиться особо, потому что автор делает следующий вывод: "Не будем тут касаться того, что могло бы стать материалом для целой главы "Осквернение матери"". Действительно, ключ к такому трагедийному заголовку — в эпизоде, где дочь Вентейля, недостойное поведение которой свело в могилу отца, умершего от печали, спустя несколько дней после его смерти, еще не сняв траур, наслаждается ласками любовницы лесбиянки, плюющей на фотографию покойника. Дочь Вентейля олицетворяет Марселя, а сам Вентейль — его мать. Ситуация, когда в доме при жизни отца водворяется любовница мадемуазель Вентейль, похожа на ту, когда Альбертина живет в квартире автора (в действительности Альбертина — это шофер Альбер Агостинелли). При этом не говорится ничего, что могло бы поставить кого-то в неловкое положение — мать никак не реагирует на присутствие посторонней (или постороннего). Я полагаю, нет такого читателя, который не заметил бы здесь несовершенство повествования. Однако о страдании и смерти Вентейль говорится неоднократно. Пруст оставляет за пределами книги то, что можно восстановить в отрывках о Вентейле. Если подставить другие имена, текст просто больно читать: "Тем, кто, как мы, замечали, что [мать Марселя] избегает встреч со своими знакомыми, а завидев их, отворачивается, что он[а] постарел[а] за последние месяцы, что он[а] вся по-гружен[а] в свое горе, что у не[е] одна-единственная цель в жизни: счастье [сына], нетрудно было догадаться, что он[а] скоро умрет от горя, и что до не[е] не могут не доходить толки. Он[а] знал[а], что говорят, и, может быть, даже верил[а] слухам. Видимо, нет такого высоконравственного человека, которого сложность обстоятельств не заставила бы жить бок о бок с пороком, хотя бы он самым решительным образом его осуждал, но только он не сразу узнает его под маской необыкновенного, которую тот надевает, чтобы войти к нему в доверие, а потом причинить ему боль: под маской непонятных слов, сказанных однажды вечером, необъяснимого поведения существа, которое он за многое любит. Для [такой женщины], как [мать Марселя], должно было быть особенно мучительно мириться с одним из положений, которые неправильно считаются уделом богемы: эти положения возникают всякий раз, как порок испытывает потребность обеспечить себе убежище и безопасность, причем порок этот развивается в человеке сызмала… Но то, что [мать Марселя], может статься, был[а] осведомлен[а] о поведении [сына], не мешало [ей] по-прежнему боготворить [его]. Фактам недоступен мир наших верований — не они их породили, не они и разрушают их…". Существует распространенный, культивируемый самим героем и его окружением миф о Прусте — денди и снобе, рвущемся в "высший свет", завсегдатае аристократических салонов, водящем дружбу со светскими красавицами, ведущем какую-то странную полупризрачную жизнь, в которой сокрыта некая тайна, скрывающем за салонной болтовней свою внутреннюю сущность. Миф на то и миф, чтобы в экзотической форме представить глубинные побуждения своего творца, выдать желаемое за действительное, заглянуть в бездны души. Действительно существовал Пруст из сложенного мифа о нем, Пруст, сам приложивший руку к этому мифу, но, как выяснил Клод Мориак, внутри мифологического Пруста жил человек тончайшей души, ранимый, хрупкий, свободный от сословных амбиций, болезненно переживающий свои недостатки и противоестественные наклонности, выстраивающий из собственных чувств и стремлений гигантское архитектурное сооружение — небывалый по красоте и изяществу форм роман-собор. Человек, глубже своих современников проникший в тайны и омуты человеческого сознания, полностью отдавал себе отчет в собственной порочности и превратил собственное подполье, собственные недостатки и пороки в предмет разящей сатиры, художественного обличения. Глубины души в свете всевидящего ума — вот главный объект Пруста. Пруста не без оснований обвиняют в снобизме, автор Жана Сантея сам прекрасно сознавал свою слабость ("Я слишком прельщен светским обществом…"), но именно благодаря ей он с присущей художнику наблюдательностью и даром создал впечатляющую картину пустоты светского общества, царящих в нем нравов. В Жане Сантее нахожу: "Общество дает мне сюжеты для картин, которые выйдут безжизненными, если не писать их с натуры. Своеобразные истории этих людей… привлекательны для психолога, как и самый ядовитый, самый распространенный в этом гнилом климате цветок — снобизм". Оттого ли, что он предпочитает безжалостно и метко обличать в других тот самый порок, первые признаки которого со стыдом обнаруживает в самом себе, а скорее оттого, что говорить о собственном недуге даже чтобы заклеймить его на самом деле означает давать ему пищу и потворствовать, — но романист с задатками сноба так или иначе станет романистом снобов. Конечно, Пруста тянуло к обществу, к которому он не принадлежал от рождения, конечно, он был снобом, но его отличительное качество — умение извлечь из собственного снобизма материал для сатиры на снобизм. "Он пользуется этим, наблюдая и подбирая материал для будущих произведений, что вовсе не мешает ему ценить неуемные радости тщеславия". Как Жан Сантей, Пруст тешит свою гордыню "равноправного" в "высшем свете" и одновременно создает философию жизни: говорят, что, набравшись ума, человек приобретает право делать глупости, но "на самом деле в нас мирно уживаются разные натуры, и жизнь людей выдающегося ума зачастую не что иное, как сосуществование философа и сноба". Когда говорят о дендизме Пруста, мне вспоминается Бодлер, видевший в жрецах и жертвах "этого бога" лишь форму морали, "закаляющей волю и дисциплинирующей душу": "Герой — это тот, кто неизменно собран". И для Бодлера, и для Пруста дендизм был самообузданием, "концентрацией всех духовных сил ради достижения поставленной цели". Естественно, речь идет не столько об одежде или манере поведения, сколько о способности держать себя в руках, быть объектом для самого себя, пребывать в состоянии постоянной напряженности, бороться с природной расслабленностью. Острая наблюдательность Пруста позволила ему стать самым ярким живописцем "высшего света". По мнению Ж.-Ф. Ревеля, "сноб" стал крупнейшим обличителем снобизма, а Поиски в этом отношении оказались в одном ряду сТеорией праздного класса Т. Веблена. Биографы любят подчеркивать дендизм Пруста, его пристрастие к "высшему свету", но часто оставляют в тени его связи художественно-литературные: знакомства с Мопассаном, Золя, Франсом, Доде, Уайльдом, именитыми художниками и музыкантами, дружбу с сыном Визе и двумя сыновьями Альфонса Доде. Увы, ни "свет", ни художественная элита не воспринимали его на равных: "Пруста везде охотно принимали, но нигде почти не принимали всерьез. Его знал, что называется, "весь Париж, но, по сути, не знал никто. Еще меньше было известно его творчество". Страсть к чтению и призвание к сочинительству обнаружились у Марселя очень рано — свидетельство тому многочисленные признания в Жане Сантее, Сване и других книгах Пруста о жгучей потребности "подобрать слова для внятного выражения своего восторга", совершенствовать искусство слова, превзойти маститых собратьев по перу, ибо, на мой взгляд, каждый новый писатель превосходит предыдущего". Писательскому призванию долго мешала лень, о которой Марсель Пруст беспрестанно упоминает в своих книгах. Этот человек, впоследствии проявивший несгибаемую силу духа, был поначалу совсем безвольным. Еще больше, чем лень, юному Марселю Прусту мешала уверенность (в сочетании с гордыней, о которой, как мы знаем, без ложной скромности свидетельствует "Жан Сан-тей"), что он недостаточно одарен, даже бездарен, и никогда не сможет стать писателем в истинном, по его мнению, значении этого слова: "Набросав начерно несколько страниц, я приуныл и отбросил перо, готовый разрыдаться от досады при мысли о том, что у меня нет и никогда не будет писательского дарования". Уже в юношеские годы Марсель сделал открытие, что слабое здоровье необходимо сделать фактором миропознания, которое нуждается не в контакте, но в самососредоточении, в способности "разглядеть мир" из "ковчега": Когда я был совсем маленьким, мне казалось, что из библейских персонажей самая злая доля выпала Ною, потому что из-за потопа ему пришлось сорок дней просидеть взаперти в ковчеге. Позже я часто болел и вынужден был много долгих дней провести в "ковчеге". И тогда-то я понял, что лишь из ковчега Ной смог так хорошо разглядеть мир — пусть даже ковчег был заколочен, а на земле царила тьма ("Утехи и дни"). Следы болезни и тоску по здоровью мы обнаружим во всех его книгах, но и здесь болезнь предстает инструментом если не углубленного понимания, то средством осознания редких счастливых мгновений жизни: "Лишь мыслителю и больному доступны все прелести животного существования". Пруст, как Йитс или Джойс, имел свою "башню", свой "ковчег" — душимый астмой, он испытывал потребность в "замкнутом пространстве", надежном укрытии, которое, как признавался он сам, "вызывало восторженное, необузданное ощущение всесилия и отгороженности от мира". По мере развития болезни потребность в стенах, "отгораживающих от всего мира", стала маниакальной. Уже в Жане Сантее дан яркий образ "счастья": …получше подоткнем одеяла, заберемся поглубже, ногами подтянем грелку повыше — так, чтобы, когда мы ее уберем, на этом месте стало совсем горячо, закроемся по самый подбородок, свернемся в клубочек, повернемся на бочок, укутаемся и скажем: жизнь хороша… Хрупкость, болезненная чувствительность и ранимость Марселя проявились в самом нежном возрасте. Ребенок не мог заснуть без материнского поцелуя, остро переживал собственную "инакость" и рано возникшие конфликты с отцом, чем-то напоминавшие страдания Франца Кафки и подобным образом нашедшие выражение в его творчестве. Родителей очень тревожила экзальтированная ге-донистская чувствительность сына: они не догадывались о его тайне, но по множеству отклонений от нормы чувствовали, что с сыном творится что-то неладное. К. Мориак: Общение между профессором Адриеном Прустом и его старшим сыном было нелегким, даже мучительным. "Я старался не подлаживаться под него поскольку отлично понимал, что порчу ему жизнь, — а выразить ему свою нежность. Но тем не менее бывали дни, когда я противился слишком уверенному и определенному тону его суждений" ("Переписка"). В самом деле, Адриена Пруста — главного инспектора санитарных служб, преподавателя гигиены на медицинском факультете, члена медицинской Академии, специалиста по вопросам распространения инфекционных заболеваний на Востоке, технического советника Франции на всех проходивших в то время международных конференциях по санитарии — никак не назовешь безвольным мечтателем. "Отец презирал тот тип ума, которым я был наделен, но отцовская привязанность настолько скрашивала это чувство, что в итоге он охотно закрывал глаза на все мои прегрешения" ("Под сенью девушек в цвету"). Трудности отношений с отцом усиливали привязанность Марселя к матери, потеря которой была равносильна "утрате смысла жизни": "Я потерял единственную отраду, любовь и утешение. Я лишился той, чья неустанная забота давала мне нежность и покой… покидая меня навечно, она сознавала, насколько я не способен к жизненной борьбе…". В детстве и даже в отрочестве Марсель Пруст был таким нервным, что порой хватало резкого слова, чтобы он прорыдал всю ночь напролет, заставляя страшно беспокоиться бабушку, мать и отца, не знавших, как с ним себя вести, и потому то и дело переходивших, подчас неловко, от чрезмерной снисходительности к показной строгости. Вот как Пруст, в то время ученик лицея Кондорсе, описывает себя в романе "Жан Сантей": "Они почти никогда с ним не здоровались, издевались над ним, стоило ему открыть рот, а во дворе или на лестнице, где они встречались, перед тем, как войти в класс, норовили толкнуть его так, чтобы он упал. Жана привлекал их ум, он совершенно не таил на них злобы, но испытывал глубокое разочарование. Если им случалось заговорить с ним по-хорошему, он вновь проникался к ним приязнью и старался быть любезным. Ему невдомек было, что эта потребность в привязанности, эта болезненная и изощренная чувствительность, переполнявшая его любовью в ответ на самую незначительную любезность, поражала их столь же неприятно, как лицемерие, и представлялась этим юнцам наигранной; холодные по своей природе, они усугубляли безразличие жестокостью, присущей их возрасту. Не понимая истинных причин их враждебного отношения, Жан, по доброте душевной считавший, что все похожи на него, только гораздо лучше (так он полагал из скромности), изо всех сил пытался понять, какой его проступок, какая невольная обида могли восстановить их против него. Он говорил с ними, писал им, а в ответ они осыпали его все более жестокими насмешками. Он написал им проникновенное письмо, такое искреннее и красноречивое, что сам чуть над ним не расплакался. Убедившись, что и это не помогло, он стал сомневаться, что привязанность вообще способна воздействовать на души тех, кто относится к нам безо всякой приязни, что наши ум и дарования обладают хоть какой-то властью над теми, чьи ум и дарования ни в чем не напоминают наши. Он все повторял про себя это письмо и находил его таким прекрасным и убедительным…". По возвращении домой тон меняется. Правда, он по-прежнему переполнен любовью, но теперь с ним обращаются очень бережно, его "болезненная чувствительность" как бы признана официально: все это дает ему полную свободу следовать голосу своей природы, не терпящей ни малейшего противоречия. "Чем больше он злился на себя, тем сильнее гневался на родителей. А раз уж они были причиной его тревоги, отчаянного бездействия, рыданий, мигрени, бессонницы, его так и подмывало сделать им больно; или, на худой конец, если бы мать зашла в комнату, вместо того, чтобы оскорблять, он сказал бы ей, что не желает заниматься, что больше не будет ночевать дома, что считает отца дураком, или по ходу дела сочинил, будто посмеялся над г-ном Гамбо, отказался от его покровительства, что его выгнали из лицея, — словами, разящими точно удары, ему нужно было ранить ее в ответ на причиненную боль". Болезнь, страдания, смерть постоянно присутствуют на страницах книг Пруста, как присутствуют в реальной жизни. Постоянно находясь "на грани", каждодневно ощущая дыхание Костлявой ("долгие годы я буквально провел в могиле — там я и по сей день"; "теперь бедную мою душу, если она еще жива, попробую вернуть в тело"), переживая трагический "опыт смерти", Пруст становится виртуозным регистратором небытия, провидцем того, как это происходит… Как и его Бергот, он… …больше не выходил из дома, а у себя в спальне если когда вставал на часок с постели, то лишь укутавшись с головы до ног в шали и пледы, словно собираясь выйти на мороз или сесть в поезд. Перед немногими друзьями, которых он еще принимал у себя, он извинялся, с веселым видом указывая на свои шотландки и одеяла: "Что поделаешь, дружище, как сказал Анаксагор, жизнь — это путешествие". Так он доживал свой век, постепенно остывая, словно крошечная планетка — прообраз планеты большой, демонстрирующий, что будет, когда тепло, а вслед за ним и жизнь, мало-помалу покинут Землю… ("Пленница"). В моем Неизвестном Толстом есть глава о переживании смерти в мировой литературе. Пруст, каждодневно соприкасающийся со "страхом и трепетом", не только описал собственную смерть, но дал, может быть, самые проникновенные зарисовки "опыта смерти", ухода в небытие. Вот при каких обстоятельствах умер Бергот. Из-за легкого приступа уремии ему был предписан покой. Но кто-то из критиков написал, что в "Виде Дельфта" Вермеера (предоставленном для выставки голландского искусства музеем Гааги) — картине, которую Бергот обожал и, как ему казалось, знал превосходно, — краешек желтой стены (которой он не помнил) написан с необыкновенным мастерством, и, если любоваться им в отдельности, как бесценным произведением китайского искусства, понимаешь, что его красота самодостаточна, — и Бергот, поев картошки, вышел из дому, чтобы посетить выставку. На первых же ступенях лестницы, по которой ему пришлось подниматься, у него закружилась голова. Он прошел мимо нескольких картин, и у него сложилось впечатление, что все это надуманно, сухо и ненужно и не стоит сквозняков и солнечного света в каком-нибудь палаццо в Венеции или даже в обычном доме на побережье. И вот перед ним Вермеер: он помнил его более ярким, непохожим на все, что знал, но теперь, благодаря газетной статье, он впервые разглядел человечков в голубом, розовый песок и искусно выписанный крохотный краешек желтой стены. Головокружение усиливалось, он же все не отрывал взгляда от бесценного желтого кусочка, как ребенок от бабочки, которую мечтает поймать. "Вот как надо было писать, — сказал он. Мои последние книги слишком сухи, мне бы наложить несколько слоев краски, чтобы каждая фраза заиграла, как этот краешек желтой стены". Однако он понимал, как серьезны эти головокружения. На одной чаше небесных весов он увидел свою жизнь, на другой — стенку, искусно выписанную желтой краской. Он осознал, что безрассудно променял первую на вторую. "Не хотелось бы, подумал он, — стать пищей для вечерних газет в рубрике происшествий". Он повторял про себя: "Краешек желтой стены с навесом, краешек желтой стены". Тут он рухнул на диван и вдруг перестал считать, что его жизнь в опасности; к нему вернулась надежда, и он решил: "У меня обычное несварение желудка, это все из-за картошки, скоро пройдет". Последовал новый удар, он свалился с дивана на пол, сбежались посетители и служащие. Он был мертв. Бесповоротно? Как знать? Разумеется, опыты спиритов, так же как и догматы веры, не доказывают, что душа живет дольше, чем бренная плоть. Можно лишь утверждать, что в жизни все происходит так, словно мы вступаем в нее с грузом обязательств, принятых нами в жизни прошлой; ничто в нашей земной жизни не может наложить на нас подобных обязательств — нам нет нужды стараться творить добро, быть щепетильными, даже просто вежливыми, так же как просвещенному художнику ни к чему по двадцать раз переделывать один и тот же фрагмент; ведь его изглоданному червями телу безразлично восхищение, которое вызывает его искусство, как неведомому художнику, известному под именем Вермеер, нет пользы от кусочка желтой стены, написанного им с таким мастерством и утонченным изяществом. Все эти обязательства, которых ничем не оправдывает наша нынешняя жизнь, словно принадлежат миру иному, основанному на добре, совестливости, самопожертвовании, миру, совсем непохожему на здешний: мы вышли из него, чтобы родиться на земле, а затем, быть может, вернуться в него и жить по его законам, которым мы следовали, потому что их завет запечатлен в наших сердцах — пусть мы и не знаем, кто его начертал; эти законы, к познанию которых нас приближает неустанный подвиг ума, неведомы — все еще! — одним глупцам. Поэтому мысль, что Бергот не умер бесповоротно, не так уж невероятна. Он был погребен в земле, но всю ночь до похорон его книги, расставленные по три вряд в освещенных витринах, бодрствовали, словно ангелы с распростертыми крыльями, — залог воскресения для того, кого не стало ("Пленница"). К. Мориак: "Умер бесповоротно? Как знать?". В начале "Свана" есть очень похожая фраза: "Погиб безвозвратно? Что ж, может и так", — но она относится к образу, стершемуся из памяти. Тем не менее и в том, и в другом случае речь идет именно о смерти. Выраженная по-разному, эта мысль — "Мы умираем каждый день!" — сквозная тема "Утраченного времени". М. Пруст: Я не сознавал, что моя смерть вполне возможна, и в ней нет ничего необычного: она вершится каждодневно, без нашего ведома, а если надо — и без нашего согласия. Наша привязанность к людям ослабевает не потому, что они умерли, а потому, что умираем мы сами. Мысль о смерти накрепко засела во мне, как то бывает с любовью. Не то чтобы смерть была мне приятна, — напротив, она меня ужасала. Но, размышляя о ней время от времени, как о женщине, которую еще не успел полюбить, я так прочно внедрил ее образ в самые глубинные пласты своего сознания, что, о чем бы я теперь ни задумался, сначала все равно возникала мысль о смерти; и даже когда я не занимался ничем и пребывал в полном покое, мысль о смерти преследовала меня неотступно, словно помыслы о себе самом. Мы берем на себя столько обязательств по отношению к жизни, что наступает час, когда, отчаявшись все их выполнить, мы обращаемся к могилам, призывая к себе смерть, ибо "она приходит на помощь судьбам, которые не могут свершиться". Но если смерть освобождает от обязательств, принятых нами по отношению к жизни, то от обязательств по отношению к самим себе она нас освободить не может; и особенно от самого первого из них — жить, чтобы заслужить право чего-то стоить. Возможно, истинно только небытие и любая наша мечта — ничто, но для нас бы это значило, что те музыкальные фразы, те понятия, которые существуют лишь благодаря мечте, следует считать ничем. Пусть нам суждено погибнуть, но эти божественные пленницы — наши заложницы и разделят нашу участь. А с ними и сама смерть будет не так горька, не так бесславна, быть может даже, не так вероятна. Какой же вывод делает Пруст из собственного "опыта смерти"? Чисто кальвиновский! Евангельский! — "Трудитесь, пока есть свет"*; "Но у вас-то есть свет, вам он будет светить еще долгие годы, так что работайте! И тогда вы обретете утешение среди жизненных горестей…". * "…ходите, пока есть свет, чтобы не объяла вас тьма: а ходящий во тьме не знает, куда идет" (Евангелие от Иоанна). А. Д. Михайлов: Благодаря подробному рассказу его экономки Селесты Альбаре мы знаем теперь, "как работал Пруст", знаем о его странном образе жизни, знаем, что писал он ночью, в постели, а спал днем, знаем, что он изнурял себя работой, отказываясь не только от развлечений, но даже от полноценной пищи. Благодаря открывшимся для исследователей рукописям, мы знаем теперь, как шел творческий процесс. Начиналось все с записных книжек. Пруст вел их в первый период работы, когда замысел его своеобразной эпопеи только складывался. Но в этих записных книжках мы уже находим знакомые имена, конспективные записи сюжетных мотивов, подчас же — намеченные и разработанные довольно основательно стержневые фабульные линии и судьбы персонажей. Следующий этап работы — это создание больших набросков к "Поискам", это написание предварительных вариантов. Одна и та же сцена, один и тот же фабульный мотив описывались и прорабатывались Прустом по нескольку раз (так, например, самое начало "Поисков утраченного времени" имеет шестнадцать вариантов). Создавая затем связную рукопись, Пруст либо писал еще один, уже последний вариант, либо переписывал один из предварительных набросков, либо просто вырывал из черновой тетради нужную ему страницу и вклеивал ее в новую тетрадь. Затем шла работа над "связной", "последовательной" рукописью. В ней многое вымарывалось, многое вписывалось на поля, к ее страницам подклеивались листочки с большими вставками, порой такие длинные, что их приходилось складывать гармошкой. Выправленную и доработанную таким образом рукопись Пруст отдавал для перепечатки на машинке. Получив машинопись, Пруст ее правил, что-то вычеркивал и вписывал, а затем опять отдавал машинистке. Иногда приходилось отдавать и в третий раз. Столь же тщательно и многократно правились корректуры.ТАК РОЖДАЛАСЬ КНИГА
Чтение лежит у порога духовной жизни, оно может подвести к ней, но не может ее заменить.Трагическая судьба. Тяжкая болезнь превратила жизнелюбца в затворника, для которого творчество стало единственным способом существования, — в затворника, выкачивающего память до последней капли, "выжимающего" утраченное время за неимением иного. Память оказалась последним прибежищем для самоутверждения в промежутках между приступами удушья, жизнь превратилась в текст. "Он вложил в свое творчество последнее дыхание и даже в агонии продолжал питать его своим существом". Если художник болен, как это было в случае Флобера и Пруста, то его творение вступает в сговор с болезнью и использует ее в своих целях. Паскаль говорил, что болезнь — естественноесостояние христианина; с еще большим основанием это можно сказать о писателях. Эпилепсия Флобера, астма Пруста изолировали их от мира, принудили к заточению и держали взаперти между столом и постелью. Но в то время как первый искал выход в книгах, Пруст знал, что вместе с ним в его обитой пробкой комнате заперт целый мир, знал, что в этих четырех стенах, в его жалком, сотрясаемом кашлем теле больше воспоминаний, чем если бы он прожил тысячу лет, что он хранит в себе и может извлечь из себя эпохи, общественные классы, времена года, поля, дороги, словом — всё, что он любил, вдыхал, выстрадал; всё это было ему дано в его окуренной лекарствами комнате, из которой он почти никогда не выходил. Подобно другим модернистам, Пруст обожествлял слово и считал художника сотворцом бытия: "Если Господь Бог, творя этот мир, давал имена вещам, то, отнимая у них имена или давая им новые, художники творят его вновь". Переливая свою жизнь в слова самого длинного романа, он ощущал его, по словам Каули, как шагреневую кожу наоборот — чем больше становился роман, тем короче жизнь. Именно так следует понимать его мысли о распаде и страдании: Не будем мешать нашему телу распадаться, ибо каждая живая частица, отделяющаяся от него, помогает нам завершить свою работу над ним ценой страдания, от которого оказываются избавленными другие, более ценные частицы, и придать ему еще больше цельности, в то время как эмоции постепенно откалывают от нашей жизни всё новые и новые куски. Именно как освобождение представлялось ему главное творение его жизни, психологическая усложненность которого соответствовала характеру и образу мышления автора. Сам Пруст считал, что его произведение посвящено прежде всего падению и освобождению. На герое лежит проклятие как собственной инерции, так и пустоты общества, в котором он захотел жить. На протяжении большей части книги он всё глубже и глубже погружается в трясину монотонной никчемности. Проведя несколько лет в частной клинике, где он был отрезан от жизни, он возвращается в Париж, смирившийся с перспективой прожить оставшееся время в пустоте и бессмысленности. Неожиданно он сталкивается с реальностью, происходит это наподобие других мгновенных событий, которые случаются с ним неоднократно. На сей раз он откликается на призыв и, трансформированный мистическим опытом, приступает к "перестройке" посредством искусства своей впустую потраченной жизни, устремившись к славным подвигам. В его жизни была воплощена совершенно иная цель, нежели у Паунда или Джойса, ибо он не стремился ни отдалиться от публики, ни создать усилием воли гениальное произведение. Джойс — это воплощение бесконечной воли; у Пруста она казалась вовсе атрофированной. Не только его страсти, но и самые мелкие капризы были сильнее, нежели его желание обуздать их, и он равнодушно взирал на собственные глупости. Он был исполнен решимости взять Марселя Пруста таким, как он есть — слабого и переменчивого, и превратить его, превратить самого себя в долговечное произведение искусства. Стремясь осуществить свой план, пока еще у него есть для этого силы, он отгородил себя от любых знакомств, общественной жизни, вообще от всего мира и проводил большую часть времени в постели, которая стояла в герметически закупоренной комнате, защищенной от малейшего сквозняка, — говорили, что он чувствует дуновение свежего воздуха, пробегающего по комнате, отделенной от его обители тремя другими помещениями, и страдает от этого. Даже цветы были под запретом, ибо вызывали у него приступы астмы. Он редко видел свет дня. Иногда поздно вечером, закутываясь по уши в меховое пальто, он отправлялся на приемы в Сен-Жермен; но обычно он проводил ночи за лихорадочной работой в своем кабинете, стены которого были обшиты пробковым деревом, не пропускающим уличный шум. Он участвовал в скачках, где его соперником было время. Здесь, в заточении, он пытался запечатлеть и сохранить свое прошлое в едином моменте, до того как этот момент исчезнет. Всё, что было в нем слабого или сильного, переплавилось в характеры созданного им романа. Пруст стал для нас символом воплощенной цели. И все же этот символ был слишком холодным и далеким, чтобы прикоснуться к нему. У нас не было ни желания, ни возможности — материальной и интеллектуальной — уединяться в комнате, обитой пробковыми панелями, и устраивать там допрос своей памяти. К тому же Пруст, избрав этот путь, уже одним этим закрыл его для нас. Его решение задачи было столь окончательным, что повторять его не было смысла. М. Каули. "Пространность" великого романа не должна вводить нас в заблуждение: она давалась неимоверной мукой, страданием. Больной Пруст признавался, что даже письма вызывали высокою температуру, не спадавшую несколько дней, "и все же кажется, будто ему трудно остановиться"… Как писатель, знающий цену письма, могу утверждать, что "журчание" речи-мысли Пруста — грандиозный труд, укоротивший и без того короткую жизнь… Распространенное мнение о Прусте как авторе единственного романа неверно: после смерти писателя был найден и в 1952 году опубликован роман Жан Сантей, но и ему предшествовали сборник Утехи и дни (с предисловием Анатоля Франса, любившего молодого Пруста), включающий четырнадцать миниатюр Фрагментов Итальянской Комедии и тридцать фрагментов Сожалений) и Подражания и смеси — девять вариантов одной истории, написанной в стиле Бальзака, Флобера, Анри де Ренье, Гонкуров, Сент-Бёва, Э. Фаге, Мишле, Ренана и Сен-Симона. Как это свойственно великим писателям, в "пробах пера" уже просматриваются стиль и идеи грядущего мэтра: в Утехах и днях Пруст как бы готовится сказать свою основополагающую мысль: "Я вспоминаю, значит, я существую". Лучше пригрезить свою жизнь, чем прожить ее, хотя жить это и есть грезить. Мысль о приоритете памяти, о первичности сознания, о необходимости "ковчега" ("башни") для углубленного проникновения в жизнь варьируется Прустом в разных комбинациях: Я вернулся утром… Только что, в твоей комнате, твои друзья, твои намерения, твои мысли… отделяли меня от тебя. Теперь же, когда я далеко от тебя… каким-то внезапным волшебством интимные мечтания нашего счастья начинают возникать… радостно и непрерывно в моем сознании… И теперь, когда я плаваю в воспоминании, наполнившем комнату, я говорю себе, что не могу без тебя. Если прилив любви навсегда ушел от нас, мы, однако, путешествуя в себе, можем собирать странные и восхитительные раковины и, прижимая их к уху, мы слышим с меланхолическим наслаждением и более уж не страдая разнообразные шумы прошлого. Если вы насытили время чтением или раздумьем, вы сохраните богатое воспоминание о часах глубоких и заполненных. Имейте мужество взять лопату и грабли. Однажды вы с наслаждением услышите в вашей памяти тонкий запах, как бы исходящий из садовой тачки, наполненной до краев. "Пробы пера" научили Пруста тому, как важно умение читать в себе и как в процессе такого чтения в человеке возникает великий писатель. Зрелый художник считал, что автором произведения является некое "я", которое само впервые становится посредством этого произведения. В Фрагментах Итальянской Комедии — импрессионистский "секундный стиль", "всплески" впечатлений и чувств, углубленность в сознание, быстрые движения мысли. Воспоминание предпочтительно для Пруста не только потому, что оно символ реальности, которая, став достоянием памяти, освободится от таящейся в ней опасности разочарований, но и потому, что лишь человек вспоминающий становится подлинным человеком — вместилищем всепоглощающей души и сильных чувств, а также "бесконечным устремлением", "движением". "Субъективный идеализм", "высыхание" человеческой личности, "засушенность" жизни — всё это измышления наших: Пруст желал не просто "всё перечувствовать", но "напоить мысль из источника самой жизни". "Чтобы изобразить жизнь, я хочу ее пережить". Предпочтение "ковчега" было вынужденным — результатом страшной болезни, но даже болезнь он поставил на службу проникновенному искусству, даже "башню" сделал местом вивисекции человеческого "я", страстных поисков первоистоков "человеческих свойств" и глубинной сути бытия, а заодно и — "поисков утраченного времени". Видимо, сам Пруст не придавал большого значения всему написанному до Книги, хотя всё написанное было школой мастерства, да и сама Книга, возникшая как бы случайно, стала результатом размышлений о творчестве Рёскина, Сент-Бёва, Бальзака. Естественно, его заинтересовал не Рёскин-публицист, требовавший общественного переустройства, но Рёскин-эстет, творец культа чистой красоты в духе прерафаэлитов. Пруст не просто переводил Амьенскую Библию и другие вещи Рёскина, но черпал у него созвучные мысли-впечатления: все, что жило, будет жить; бесконечная длительность того, что жило. У Рёскина он заимствовал и идею "перекличек", лейтмотивов, соединяющих звеньев: В замечаниях к тексту перевода Амьенской Библии я каждый раз помечал те случаи, когда воспоминание на одной странице выявляло, отдаленным образом, но все-таки путем какой-то ударяющей аналогии, сходство этой страницы с другой страницей Рёскина, то есть постоянно. Принято считать, что замысел своей эпопеи Пруст вынес из раздумий о критическом методе Сент-Бёва, из эссе Против Сент-Бёва. И неожиданно из узкого материала, из небольшой статьи о Сент-Бёве стали вырисовываться очертания гигантского сооружения романа "В поисках утраченного времени". Статья о Сент-Бёве стала превращаться в "творческую лабораторию", в горнило творческого метода, стала обретать форму исходного момента творчества, начального принципа, который писатель осмысляет, определяет с тем, чтобы двигаться далее по ясно обозначенному направлению. Не случайно сама статья не была Прустом опубликована — он опубликовал "ее результат", роман. Это необычайное произведение Пруста, которое получило наименование "Против Сент-Бёва" и было издано в 1954 году, начинается словами: "С каждым днем я все менее ценю разум. С каждым днем я все яснее себе представляю, что только вне его писатель может уловить что-то из наших впечатлений… То, что разум нам возвращает под именем прошлого, им не является. На самом деле, каждый час нашей жизни воплощается и таится в каком-то реальном предмете…". Так формулировались исходные принципы романа "В поисках утраченного времени", которые сопровождаются примерами, ставшими вскоре сценами этого романа. Так почти стихийно, "само собой" возникает произведение, возникает по мере того, как в действие приводится эта особенная, "непроизвольная", "инстинктивная" память, основанная не на разуме, а на чувстве, на "улавливании впечатлений" с помощью инстинкта. Критический метод Сент-Бёва Пруст счел поверхностным, ибо "книга продукт иного "я", чем то, которое мы обнаруживаем в наших привычках, в обществе, в наших пороках", ибо Сент-Бёв "не отличал особенность литературных занятий, когда в уединении… мы ставим себя лицом к лицу с собою и пытаемся услышать, передать истинный голос нашего сердца", "не понимал, что "я" писателя открывается только в его книгах, а не в беседах со светскими людьми". Лучшее у Сент-Бёва, по убеждению Пруста, — это его стихи: "Игра ума прекращается; как если бы постоянная ложь мысли связана была у него с искусственной ловкостью выражения, перестав говорить прозой, он перестает лгать". Сент-Бёву Пруст явно предпочитал Жерара де Нерваля и Бодлера. Если писатель пытался себя самого определить, уловить и осветить смутные нюансы, глубокие законы, почти неуловимые впечатления души, так это Жерар де Нерваль… Он нашел способ не только лишь рисовать и придать картине цвета своей мечты. Исследователи обнаруживают множество параллелей между Прустом и Монтескье, Паскалем, несправедливо забытым Сенанкуром, П. Готье, Г. Моро, Золя. С Верденом и Рембо Пруста сближают обостренно-субъективные ассоциации: звуки, запахи, цвета вызывают феерию чувств и образов. Крут чтения молодого Пруста необъятен: да Виньи, Леконт де Лиль, Пьер Лоти, Баррес, Эмерсон, Карлейль, практически все "проклятые поэты", Франс, русские титаны, Бальзак… Отношение Пруста к Бальзаку амбивалентно: Бальзак — это мощь, но мощь материальная, это "вульгарность языка" и "вульгарность чувств", но в "них может быть причина силы некоторых из его полотен". Других романистов любят, подчиняясь им, у Толстого получают истину как у кого-то, кто более велик и силен, чем ты сам. Бальзак, все его вульгарности известны, часто они вначале отталкивают, потом начинают его любить, улыбаясь всем наивностям, которые в такой степени он сам, его любят с легкой иронией, смешанной с нежностью… Бальзак притягивает Пруста, он "стоит у самого порога главного произведения", Пруст постоянно возвращается к нему, но скорее не как к образцу, а как к антитезе, как к ниспровергаемому кумиру, как к символу материи, реальности и времени, из которых необходимо "выйти". Материя наших книг, субстанция наших фраз должна быть нематериальной, не взятой в реальности такой, как она есть, но сами фразы, а также эпизоды должны быть сделаны из прозрачной субстанции наших лучших минут, когда мы вне реальности и вне настоящего времени. У Толстого Пруст учился приемам изображения "нюансов настроений", быстрой смены движений души и впечатлений. У Достоевского — углубленному психологизму, изображению действительности "в высшем смысле", как говорил сам Достоевский. Развитие образов в прустовском романе дается, как правило, не в логической последовательности, а в порядке восприятия или припоминания отдельных черт того или иного персонажа. Пруст считает, что этому его научили пример характеров Достоевского и "Письма" г-жи де Севинье, в которых она показывает вещи в порядке восприятий, "не объясняя их предварительно путем причинной связи". Почти всё, о чем думает, вспоминает, мечтает герой Поисков, происходит на фоне мировой культуры. Лица и ситуации кажутся сошедшими с полотен старинных мастеров, с античного фриза, с готического собора. Франсуаза, отправившаяся на рынок за лучшими кусками телятины, — как Микельанджело, в горах Каррары выбирающий лучший мрамор; прохожие в морозный день — персонажи Брейгеля с красными лицами; море, увиденное впервые, — гармония тонов "во вкусе Уистлера"; Альберти-на в разные минуты в различных позах — то композиция Джотто, то изваяние крестьянки на паперти старой церкви. Джотто, Брейгель, Шарден, Уистлер до Альбертины, до моря, до жизни; люди и жизнь являются сразу реминисценцией не только собственной памяти повествователя, но, даже едва ли не чаще, памяти исторической и культурной, запечатленной в искусстве. Проблема искусства имеет первостепенное значение для Пруста, и как человека, и как героя "Поисков утраченного времени". Кроме многочисленных эстетических сравнений и реминисценций, в прустовском романе отчетливо выражена концепция искусства и литературы. Наиболее высокую эстетическую оценку получает живопись Вермеера, в котором Пруст вслед за некоторыми критиками конца XIX в. видел своего рода предтечу импрессионизма. Повсеместно утраченное значение поисков утраченного времени заключено в обретении смысла и в отказе от беспамятства, амнезии. Культура — это всегда память, поиск утраченного времени, напоминание о том, что было, для того, чтобы осмыслить то, как ты живешь. Память необходима не только для вечного воссоздания прошлых ошибок, боли, страданий — она необходима для преодоления абсурда бытия, безнадежности, ностальгии по утраченному, Иов-ситуации, по словам Н. Л. Мусхелишвили и Ю. А. Шредера. Но есть и другая амнезия, когда человек не может нечто забыть и отбросить, не может освободиться от груза того, что должно быть преодолено. Он живет полностью в ситуации своих страданий, в ситуации их бессмысленности. Он не может отрешиться от этого. Он все время смотрит, как жена Лота, назад, на то, откуда вышел. И поэтому его ситуация безнадежна, пока он этого не забудет. Для истории библейского Иова (история с трагическим, но добрым исходом) очень характерно, что Иов жалуется на многое, но не занимается ностальгией: как было хорошо, когда были живы дети и цело утраченное имущество. Этого вы в Библии не найдете. Вы найдете массу всего другого, кроме вот такой ностальгии по утраченному. Иов в этом уже не живет, он живет как человек, на котором уже стоит печать посланных Богом страданий и никакой попытки жить в прошлом здесь нет и следа.М. Пруст
В ПОИСКАХ УТРАЧЕННОГО ВРЕМЕНИ
Я не воспринимаю эту книгу как озеро наслаждений или зачарованный лес.Как Улисс Джойса, Человек без свойств Музиля, Доктор Фаустус Томаса Манна, Игра в бисер Гессе, Поиски утраченного времени стали итогом эпохи и культуры, гигантским художественным экспериментом, синтезирующим мысль и интуиции эпохи, и одновременно — мостом в будущее, сущностное, глубинное, "обретением времени" в смысле победы над ним. Еще — торжеством искусства, ибо "обретенное время" существует только в искусстве: лишь оно — подлинная, непреходящая ценность и лишь жизнь ради него — подлинная жизнь. Джойс, Музиль, Пруст — бескорыстные подвижники, творившие дух из материи собственного тела, — создавали великую культуру за счет собственного здоровья, зрения, дыхания, самоей жизни. Еще — торжеством вечности, мировой культуры, классики… Как и Джойс, Музиль, Манн, Гессе, Пруст не только "владел" всей мировой культурой, но тяготел к "александризму", классицизму. Элиот творил с постоянной оглядкой на английскую поэзию XVII века, Пруст — на французскую прозу XVII века отсюда у обоих сложная система аналогий, сравнений, ассоциаций. Ориентация на лучшие образцы прошлого, стремление придать своим произведениям классическую форму, использование огромных сокровищ мировой культуры, творческое переосмысление их — вот то главное, что объединило всех модернистов-классиков нашего времени. В Англии классическую традицию отстаивали имажисты и их преемники, во Франции с позиций "неоклассицизма" выступали М. Пруст, А. Жид, П. Валери, П. Клодель. "Неоклассицизм" представлял собой дань традиции, проповедь искусства как убежища от абсурда бытия, возрождение символизма и духовной жизни как таковой — будь то католицизм у Клоделя, культ разума у Валери, апология искусства у Жида и Пруста. Почти никто не обратил внимания на то, что шедевры XX века — своего рода мемуары, но не просто воспоминания о былом, пережитом, но — память человеческой культуры, ее "опыты", ее художественные, эстетические и даже философские "итоги". Поиски утраченного времени, помимо всего, — громадный сборник "максим", "опытов", "фрагментов" из истории культуры, симфония мысли, мемуары самой памяти человечества. Я не могу согласиться с Мерабом Мамардашвили относительно "бесструктурности" Поисков утраченного времени, представляемых крупнейшим нашим мыслителем в виде хаотичного потока памяти — вне логики сюжета, вне хронологии, вне поставленных автором художественных задач. Любое искусство есть структурирование хаоса жизни, искусство Пруста видится мне строительством грандиозного собора, напоминающего творения Гауди, столь же величественного, ни на что не похожего. Я солидарен с Клодом Мориаком, который обнаружил в романе Пруста внутреннюю гармонию, завершенность бесчисленных сюжетных линий, самозамкнутостъ, самодостаточность и целостность всей постройки. Я не разделяю мнение X. Ортеги-и-Гассета, назвавшего главное произведение Пруста "романом, разбитым параличом" — для меня эта книга собор, собор духа, возведенный гениальным архитектором, либо — колоссальная симфония, написанная и исполненная гениальным музыкантом. Сам зодчий-композитор отдавал себе отчет, что творит книгу, в которой все соразмерно и подогнано, тщательно выверено, как в величественном храме-памятнике, сооруженном на многие века и не подлежащем реконструкции: Счастлив тот, кто сумеет написать такую книгу, — думал я, — но что за труд ему предстоит! Чтобы его представить, пришлось бы заимствовать сравнения у самых возвышенных и несхожих искусств; ибо автору, дабы передать объем каждого кирпичика, который будет использован в строительстве, надлежит показать противоположные его грани; ему придется тщательно подготовить свой труд, постоянно группируя силы, — как готовят наступление; он должен будет превозмочь свою книгу — как превозмогают усталость; следовать ей, как монастырскому уставу; возводить ее, как возводят церковь; соблюдать, как диету, преодолевать, как преграду, завоевывать, словно дружбу, закармливать, как дитя; сотворить ее, как мир, не забыв и о тех тайнах, чье объяснение, верно, лежит за пределами этого мира, но само их предчувствие больше всего волнует нас и в жизни, и в искусстве. В подобных великих книгах есть части, которые автор успел лишь набросать, они, видимо, никогда не будут завершены из-за самого размаха архитектурного замысла. Многие великие соборы остались незавершенными. Такую книгу в течение долгого времени заботливо пестуют, лелеют, берегут, а потом она начинает расти сама и становится памятником, который защищает нашу могилу от слухов и в какой-то мере — от забвения. Мысль о моем сооружении не покидала меня ни на минуту. Я не знал, станет ли оно храмом, где верующие откроют для себя некие истины и постепенно проникнутся гармонией великого замысла, или же останется всеми позабытым святилищем друидов на затерянном в море островке. Но я был полон решимости вложить в строительство все силы, покидавшие меня мало-помалу, словно оставляя мне время лишь на то, чтобы, завершив прощальный обход, закрыть за собою "могильные врата". Архитектура собора естественно и гармонично сосуществует с органом, божественной музыкой, неземными чувствами, рождаемыми присутствием Бога, олицетворяемого пространственностью громады и длением звуков труб и колоколов. В мировой литературе нам почти не сыскать литературных образов музыки, вообще говоря, ничем, кроме музыки, не передаваемой, образов, подобных шедеврам Пленницы. Музыка септета Вентейля, звон колоколов, звяканье ложечки о тарелку, звучание как таковое рождают уникальные музыкальные "потоки сознания", переплетающиеся с любовными чувствами, ощущением радости или счастья. …То был не прежний, почти тревожный призыв пустых небес — то была несказанная радость, исходившая, казалось, из рая, радость, так же отличающаяся от радости сонаты, как отличается от грациозного, важного, играющего на теорбе ангела Беллини облаченный в пунцовые одежды архангел Мантеньи, играющий на трубе. Я знал, что мне уже не забыть этот новый мотив, этот голос неземной радости. Но сбудется ли она когда-нибудь в моей жизни? Мне было важно найти ответ, тем более что она лучше всего выражала — отделяя ото всей прочей, видимой моей жизни, — те прошлые впечатления, какие через большие промежутки времени служили мне чем-то вроде вех, фундамента для строительства истинной жизни: например, впечатления от колоколен Мартенвиля, от вытянувшихся в ряд деревьев около Бальбека ("Пленница"). …Казалось, в этой музыке было больше правды, чем во всех прочитанных мною книгах. Порою я склонен думать, что, хотя в литературе, как и в музыке, жизнь воспринимается нами не в форме идей, ее литературное, то есть интеллектуальное истолкование осмысливает, объясняет, анализирует, но не воссоздает ее, как музыка, где звуки словно совпадают с нашим внутренним камертоном, воспроизводя необычайную остроту скрытых ощущений, порождающих особое опьянение, какое мы время от времени испытываем; но, говоря: "Какая прекрасная погода! Какое ясное солнце!" — мы не в силах передать свой восторг собеседнику, у которого то же самое солнце и та же самая погода вызывают совсем иные ощущения. В музыке Вентейля были такие видения, которые не поддаются описанию и которые лучше не пытаться постичь умом, ибо в тот момент, когда нас пронзает их неземное очарование, разум покидает нас, глаза слипаются и, прежде чем познать не только неизреченное, но и незримое, мы засыпаем. Стоило мне поверить в реальность искусства, и я уже готов был допустить, что музыка способна вызвать у нас нечто большее, чем просто нервное возбуждение, как погожий денек или ночь, проведенная за курением опиума: я имею в виду опьянение другого рода, более реальное, более плодотворное, если только предчувствие меня не обманывает. Не может быть, чтобы скульптура или музыка, рождающие чувство более возвышенное, чистое, подлинное, чем сама жизнь, не соответствовали бы некой духовной реальности. Несомненно, такая реальность существует; иначе музыка, в которой она заключена, не давала бы такого ощущения глубины и подлинности. Только с музыкальной фразой Вентейля я мог бы сравнить то особое наслаждение, какое мне иной раз приходилось испытывать в жизни, например, при взгляде на мартенвильские колокольни, на деревья по дороге в Бальбек или, если взять пример попроще, за чаепитием, описанным мною в начале книги. Произведение искусства — всегда заново созданная вселенная, выплывающая единственно из сознания его создателя. В романах Пруста мы сталкиваемся с уникальным явлением трансформации в новые миры утонченных впечатлений, даруемых любовью, страстью, болью, искусством, мечтой. Лишенный здоровых и полноценных связей с реальным бытием, Пруст как бы создавал альтернативное, обретая его в себе самом, "изображая куда правдивее, чем если бы модели — цветы, люди и камни стояли у него перед глазами", наполняя воспоминания жизнью и той витальностью, которую она у него отнимала. Тайной собственного счастья он считал способность "оживлять" "утраченное время", или, по его словам, пребывать вне времени в проплывающих в его сознании новых мирах… …куда больше занимали меня отложенные когда-то поиски причин подобного блаженства и возникающего вместе с ним чувства уверенности. Причину я видел в том, что объединяло эти разнообразные счастливые впечатления: я испытывал их сейчас и одновременно в прошлом, когда звяканье ложечки, неровные плиты и вкус пирожного позволяли прошлому потеснить настоящее, а мне — усомниться, где именно я нахожусь; оттого я и наслаждался этим ощущением, что оно связывало меня с каким-то мгновением в прошлом, освобождая от временных связей; в такие минуты во мне пробуждалось то мое "я", которое могло существовать в единственной подходящей ему среде обитания, там, где в его власти была сущность вещей, — то есть вне времени. Потому-то все мои страхи по поводу смерти улетучились, как только подсознательно я распознал вкус мадленки; ведь в тот миг я существовал вне времени, и, следовательно, меня не заботило, что сулит грядущее. Эта сторона моего "я" ни разу не проявлялась ни в конкретном действии, ни в сиюминутной радости, напоминая о себе лишь когда чудом возникшая связь помогала вырваться из пут настоящего. Только так могло свершиться чудо, позволяя мне обрести былые дни, Утраченное Время — подвиг, перед которым отступали все усилия ума и памяти. При всей неповторимости Улисса и Поисков утраченного времени их многое объединяет: поток сознания, приоритет субъективности, экспериментаторство, музыкальность. Эпопею Пруста часто сравнивают с симфонией, а также с произведением архитектуры. Сам автор постоянно искал в нем "ритм", "лейтмотивы", неоднократно указывал на тщательно продуманные элементы композиции. До Джойса и Пруста художники-реалисты тоже нередко обращались к содержанию сознания, но оно было лишь небольшой прибавкой к описанию, отражению. Сознание принадлежало герою. У Джойса и Пруста герой принадлежит сознанию, вышедшему из берегов, мир оказывается внутри сознания. Сознание становится активной частью произведения подобно тому, как в самой жизни представления человека о мире — миросозерцание — важнее мира, внутренний мир — важнее внешнего, мысли и чувства — важнее объектов, к которым относятся. Джойс и Пруст "неподвижности предметов" противопоставляют подвижность сознания, отношение людей к предметам и фактам. Люди необъятной культуры, Джойс и Пруст стремились "познать Мир, как Книгу, а Книгу, как Мир" — выяснить взаимопроникновение и взаимовлияние искусства и жизни, познания и творчества. Понимание "Мира, как Книги", т. е. как определенным образом организованной системы знаков или текста, есть его "культуризация", интенция к его культурному освоению путем "декодирования" текста, "перевода" его на язык искусства. Иначе говоря, познание мира, осуществленное средствами искусства. С другой стороны, понимание "Книги, как Мира" констатирует взаимосвязь, существующую между жизнью (миром) и произведением искусства, "книгой" как "образом мира, в слове явленным" (Б. Пастернак). Эта взаимосвязь играет немаловажную роль в истории процесса литературного творчества, как она излагается повествователем — героем в "Поисках…". Впрочем, Улисс и В поисках утраченного времени, потоки сознания двух титанов XX века, художественные видения столь разных мастеров, по пути которых пошла значительная часть европейской литературной элиты, имеют и значительные различия… Поток сознания у Джойса в "Улиссе" построен на "прямом соприкосновении" с материальностью всех предметов и демонстрации того, что из этого получается. Проблема, у Пруста его эстетикой тонко замаскированная, у Джойса является грубо и зримо. Никакого уединения человека, все интерьеры распахнуты, и прежде всего — сознание человека, через которое тащится и бесчинствует вся та анархия, какой представляется автору современная жизнь. Анархия эта и хаос достигает даже своей кульминации (и в прямом стилистическом выражении) в обстановке классического интерьера, в ночной темноте супружеской спальни, в разнузданности заключительного "потока" Мэрион. Вообще же пейзаж "Улисса" — город, его толчея, поток человеческой массы, случайные столкновения, всякие общественные места, редакция газеты, бордель: Джойс открыл пространство романа и "впустил" ту стихию, которую всякими средствами Пруст не хотел допустить. Сохранилось признание Джойса о книге Пруста: "Эта книга в конце концов чистейшая игра или танец…". Уважительно относясь к Прусту-писателю, Джойс остался недоволен встречей с ним: Пруст говорил только о княгинях, "когда меня куда больше занимали их горничные…". Итало Свево, рассказывая о единственной встрече двух корифеев европейского модернизма, заключил, что она произошла в самый неподходящий момент, когда Пруст был занят мыслями о "завершении одной из своих сложных фраз". Фактически они перебросились несколькими ничего не значащими предложениями, не касавшимися того, что больше всего волновало одного и другого, — искусства. И. Свево считал творческие манеры двух писателей совершенно несовместимыми: Пруст — мастер великой прозы. Свою фразу он творит, дополняя ее; развивает ее путем бесконечно добавляемых фраз, каждая из которых неожиданность и открытие. Никогда не пресыщаясь, он повествует и повествует, гонимый ностальгической тоской найти утраченное время, которого уже нет. Он наносит на свое полотно черточку за черточкой, краску за краской, чтобы как можно ближе приблизиться к реальности. Совершенство картины — результат совершенного видения действительности. Кажется, в его повествовании отсутствует должный порядок. Какой смысл можно усмотреть в том, что события, которые действительно имели место, не могут быть изложены последовательно? Если реальность Пруста превращается в сатиру, то он тут не при чем. Реальность часто превращается в сатиру благодаря одной точности. Джойс же совсем другой. Это художник, имеющий тщательно разработанный план, приключения его персонажей хорошо продуманы. Он выбирает из реальности то, что ему подходит, и превращает это в нечто столь совершенное, что оно заслоняет реальность как целое. Трудно себе представить, как Джойс смог бы работать на холсте. Он должен бы был сформировать свои фигуры до начала изображения и заселить свою мастерскую трехмерными существами, живыми настолько, что мы верим: они движутся и разговаривают без посторонней помощи. Строгий автор заставляет нас забыть, что именно он приводит их в движение. У Пруста реальность является наукой. Каждую фигуру он изучает в ее эволюции от самого рождения и со всеми ее органами. У Джойса нет и следа такого изучения. Читатель может считать, что именно ему доверено целое творение. Я пытался проникнуть в его творческий метод, но из этого ничего не получилось. Нет такого анализа, а, значит, нет и другого такого писателя, который дарил бы столько радости, сколько приносят произведения Джойса. Как и Джойс, Пруст господствовал на литературной сцене Европы и часто рассматривался (в том числе русской эмигрантской критикой как антипод великого ирландца). Пруст старался дистанцироваться от изображаемого предмета, Джойс — прорваться к его внутренней сущности, снять все покровы. "Отрешенному очищению" одного противостояло глубинное проникновение другого: "между Джойсом и Прустом такая же разница, как между болью от ожога и рассказом о ней". Сознавая глубину подтекста собственных произведений, Пруст обобщал: Хорошие книги написаны на своего рода иностранном языке. Под каждое слово каждый из нас подставляет свой смысл или, по крайней мере, свой образ, который часто является противосмыслом. Но в хороших книгах все ошибки смысла, которые мы делаем, хороши. Глубина подтекста сочетается в Поисках с широтой охвата, со способностью извлечения всей жизни человечества из отдельного фрагмента существования человека — это напоминает генетическую возможность воссоздания организма из части клетки. Из зрелища революции или крупного социального кризиса, из крупных социальных или исторических событий можно извлечь столько же, сколько из простой любовной истории. И, наоборот, из простой любовной истории можно извлечь не меньше, чем из крупных кризисов в истории человечества. В целом произведение Пруста говорит нам о том, что можно взять произвольно маленький кусок человеческой жизни и увидеть в нем всю жизнь человечества во всех ее сплетениях, что, конечно, соответствует принципу "вечного настоящего". Превращая жизнь собственного сознания в материал искусства, Марсель Пруст сознательно и бессознательно исходил из идеи подобия: самые великие и значительные события истории состоят из тех же элементов, из которых состоят наши темные и скромные жизни. Чем глубже каждый постигает самого себя, тем лучше он понимает историю. Искусство, поэзия — окна в мир, ибо великие книги суть души их творцов, плоды воспроизводства жизни, глубин жизни: То, что для нас делает тела (мысли) поэтов прозрачными и позволяет нам увидеть их душу, — это не есть их глаза, не есть события их жизни, а есть их книги, в которых как раз есть то, что от их души содержится, от их инстинктивного желания, которое хотело увековечить себя и которое отделилось от них, чтобы пережить их бренность. Для Пруста литература становится областью взаимодействия субъективностей, новым способом человеческого существования, для которого приоритетны формы сознания, а не вещи. Не случайно именно у него Симона де Бовуар, по ее собственному признанию, училась тому, что подлинную эстетическую значимость реальность обретает лишь тогда, когда преломляется в конкретном и индивидуальном человеческом сознании. Мне представляется, что самое важнее у Пруста — школа самоосознания личности. Человека никто не учит осознанию собственной самости и, как выясняется, многие, может быть, большинство людей проходит по жизни, не разу не задумавшись о том, что они собой представляют, в чем особость их индивидуальности, просто, кто я есть. Пруст — это Великая Школа самоосознания, внутренней жизни, преломления мира в зеркале души. Нет сомнений в том, что романы Пруста виртуозно психологичны, но сам он стремился к большему, неоднократно подчеркивал, что"…да, конечно… психология, но моей целью было хоть немножко жизни". Речь, конечно, идет не о внешней жизни и даже не о внутренней, но о воздействии искусства на жизнь, об изменении жизни в обрамлении искусства: …если бы я не имел интеллектуальных убеждений, то, ради того, чтобы создавать рядом с жизнью описательный дубль своих прошлых переживаний, я никогда в жизни не взял бы перо в руки, я слишком болен и слаб для этого бессмысленного труда. Художник творит, потому что движим потребностью глубже войти в жизнь и изменить ее — собственным видением, своей правдой, открывшейся глубиной. Наши подвижники гуманизма, уморившие миллионы "классовых врагов", обвиняли модернистов в антигуманизме, и это обвинение, как это ни покажется странным в моих устах, справедливо, если понимать под гуманизмом самовосхваление человека, сверхэгоистический антропоцентризм. Я побывал в южно-африканском парке Крюгера и имел возможность воочию убедиться в том, что натворил человек с миром, до какой степени разрушил его за стенами этой резервации для животных. В модернистском искусстве действительно нет гуманизма в том смысле, что отсутствует гуманистический идол человека-Бога, зато есть иной гуманизм — правды жизни, глубины человеческого существования. Этот гуманизм разрушителен для утопий и поэтому встречается всеми утопистами как антигуманизм. Но это "антигуманизм" продуктивный: он, во-первых, правдив, адекватен многомерной реальности, и, во-вторых, действенен, сущностно влиятелен. После него человек перестает стесняться себя, как после чтения Достоевского Ницше перестал стесняться эпатажа. После него человек начинает достойно мыслить, избегать самообольщения и самообмана. Что значит — достойно мыслить? Не порождать в своей мысли никаких самоутешительных ложных состояний. И вот эта позиция символически обозначена в мировом опыте веков, который нам завещан, фигурой человеческой сделки с дьяволом. Ведь что значит — продать душу дьяволу? Почему это считается грехом par excellence? Ну, по одной простой причине: человек грешен, и если вокруг идет вибрация греха, а я как член сообщества, не желающий выпасть из человеческой связи, могу быть вместе с другими, охваченными вибрацией греха, то я, конечно, совершаю грех. Но одно дело — совершать грех, а другое дело подводить под него идею. Подведение идеи под грех и есть продажа души дьяволу. И если кто-то продолжает стоять и достойно мыслить, — это я, во всяком случае, могу, — то есть тогда в мире, заложена потенция или возможность того, что будет извлечен опыт из греха. Грех все равно совершается, и мало того, что под него подводятся идейные основания, то есть продукт недостойного мышления, а еще и из опыта греха ничего нельзя извлечь, ничему нельзя научиться, и следовательно, в будущем все это будет повторяться. И поэтому, если я вовлечен, например, в несправедливую войну, то у меня остается одно — не уступать ни одного сантиметра в том, что я могу подумать об этом и о своем поведении. Тогда еще есть какой-то шанс хоть чему-нибудь научиться. Скептически относясь к Фрейду, Марсель Пруст говорил, что душа человека темна, что "никто не может отдать свою душу", ибо до конца сам ее не знает, ибо на дне души лежит некое молчание, немотство, и, дай Бог, чтобы каждому человеку было о чем молчать. Молчание души — один из признаков человечности и радикально отличается от животности — отсюда "фигура молчания" в философии и красноречивое молчание поэта. Подобно Фрейду, ищущему во время психоаналитического сеанса тот "сбой", который привел к психозу, Пруст занят поиском "первоначала" — толчка, спускового курка "истины", "мира", "понимания", "прозрения". И здесь выясняется, что толчок спонтанен: запах, вкусовое ощущение, забытый вечерний поцелуй, случайный шорох — все может оказаться ключом к огромным неожиданным мирам. Мир Пруста вырастает из хаоса, лицо или образ — из бытия, каждое мгновение творит мир заново — так же, как прошлое воссоздается из забытья. "Искать? Нет, не только — творить!" — ключ к миротворению Пруста. Отличительные особенности Поисков — отождествление литературы и жизни, содержания и личности автора, памяти и времени, философии жизни и художественных образов. Будучи пространным свидетельством длящегося впечатления, саморождения, обретения смысла существования, непрерывным и многократным творением мира, Поиски явились огромным вкладом в философию, гносеологию, психологию, сравнимым, без преувеличения, с открытиями Бергсона, Фрейда, Хайдеггера. Не будучи "профессионалом мышления", Пруст ярко и сочно — художественно — изобразил процесс рождения мысли, возникновение целого мира из впечатления, тождество мысли и чувства, случайность, спонтанность творимой человеком истины. Мысль всегда возникает из некоторой "точки незнания", возбуждаемой неожиданным "дуновением" из ничто. По мнению Жана-Франсуа Ревеля, Пруст стал открывателем принципиально нового "неметафизического" способа философствования: теориям, регулятивным идеям, морализаторству он предпочел доступ к вещам "как они есть", дающий шанс жизни состояться в письме, тексте, литературе. Давая читателю возможность "отдохнуть от теорий", Пруст само переживание, впечатление, воспоминание сделал актом мысли, лишенной занудства. Может быть, вслед за Прустом стоит определить зрелость как способность переживать каждый день без депрессии и экзальтации или, точнее, не превращать и то и другое в единственные способы избежать скуки. Можно повторить, что подвижническая эпопея Марселя Пруста — бесконечно длящееся впечатление, поиск смысла, самопорождение, непрерывное и многократное творение мира, но главное — совершенно новое осознание человеком мира и себя в мире, в чем-то сродное самым смелым новациям физиков-теоретиков. В этом мире пирожное "мадлен" способно содержать в себе огромный мир, разворачивающийся памятью в сознании человека, и сам человек способен непрерывно саморождаться из таинства Бога, культуры и движения сознания. Пруст притязал на создание художественной теория памяти и познания, "не выстраиваемой прямо в логических терминах". Создавая роман о бесконечной сложности путей человеческого духа, он "схватывал" не детали, но "внутренний мир", сам говорил, что его инструмент не микроскоп, а телескоп. Его интересовали не столько разрозненные движения души, сколько функционирование психики, устроение психологической жизни, механизмов сознания. Он стремился увидеть то, что невидимо другими, что расположено глубже "картинок натуры". Высшая реальность — не отражение, но невидимое, глубоко сокрытое. Вот почему единственная реальность —та, которую мы думаем, та, что не описывается элементарно, однозначно, та, что отказывается от простоты и видимости. Всё, что мы видим, оказывается, может иметь объяснение, далекое от очевидного, "объективного", "реального". Истина возникает не от того, что мы видим, но оттого, что мы мыслим. За самым однозначным всегда таится бездна возможностей, даже за любовью кроется тысяча разновидностей любви. Вообще говоря, глубоко спрятанная (а не очевидная) реальность имеет структуру сновидения. Жизнь есть сон в том смысле, что в ней сокрыта фантастическая феерия возможностей, представляющихся плоскому уму "полетом ведьм". Гёте не без оснований считал, что всё мышление не может помочь мышлению, ибо самое сокровенное кроется в безднах, куда не проникнуть самому изощренному уму, которые едва доступны лишь блаженным или святым. Зачем человеку нужны искусство, литература, культура? Затем, что все это открывает нам неизвестную часть нашей души. Затем, что собственным усилием невозможно вытянуть себя из трясины животного бытия. Затем, что духовная жизнь нуждается в постоянной духовной пище. Затем, что, по словам самого Пруста, никогда не нужно бояться зайти слишком далеко, потому что истина — еще дальше! Пруст великолепно сознавал — в этом суть его гносеологии и эпистемологии, — что истина бесконечна, сокровенна, таинственна и труднодоступна. Еще — что она не открывается в "объективном знании", ибо никакое знание не войдет в сидящего в нас беса, препятствующего такому постижению. Истина в пределе несообщаема, потому что человеку свойственно противиться ее "вхождению". Конечно, существует духовное сродство, но люди слишком часто оказываются несообщающимися сосудами, совершенно "непрошибаемы" для истин, для других очевидных. …факт знания, совершенно чуждого Сен-Лу, — что за двадцать франков Рахиль продавалась в доме свиданий, — может получить для Сен-Лу (путем работы проработки) совершенно особый, тайный смысл и внутреннее уникальное, только Сен-Лу доступное очарование. Этот сверхконкретный пример — только иллюстрация "защиты сознания" от истины, выстраиваемой каждым на протяжении всей жизни и на другом языке обозначаемой "бегством от свободы". Помимо "защитного пояса" сознания, предохраняющего человека от истины, всегда существует что-то, чего нельзя знать, будь то Бог, кантовский ноумен или когеновское "предельное понятие". "Ведь можно встретиться с Богом — и не узнать в нем Бога". Истина — это наше присутствие в ней, наше к ней отношение, ибо из названий, составляющих ее смысл, мы способны что-либо извлечь, лишь включив свое "я", собственное впечатление. Гносеология Пруста — глубочайшее осознание процессуальности истины. Истина не есть нечто, что можно схватить или получить по почте. Если хотите, истины не существует, потому что истина — вечное движение, становление, обновление, переоценка. М. К. Мамардашвши: Я могу вам доказать такую теорему, что если истина секретна, то дело кончается тем, что ее нет ни у кого, в том числе у тех, которые должны были бы в секрете держать истину. Потому что ткань способности человека открывать истину настолько тонка и сложна, настолько она не должна нигде разрываться (поскольку это именно ткань), что любое покушение на органику истины — а органики истины нет до интерпретации, никто не держит ее в готовом виде кончится тем, что ни у кого ее не будет. Мы ведь часто предполагаем, например, что мы чего-то не знаем, а начальство знает. Я могу держать пари, что в социальном процессе, в котором допущены два таких начальных шага — что есть какое-то место (начальство), которое будет искать истину, и есть мы, которым можно ее сообщать или не сообщать, — что истины не будет и у начальства. Там тоже ее не знают. Почему? Да потому, что разрушена ткань приобретения истины. А ткань приобретения истины отлична от правил, в которых она сформулирована. Существует не истина, а куски истины: познание есть построение, результатом которого является часть, точка истины. Пруст определял истину облаком точек — истина распростерта в пространстве и времени как расходящийся пучок, расширяющаяся сфера. Одна из главных тем Пруста — множественность миров, множественность видений мира, фатальная расходимость сознаний. Простота — это убожество. Примитивные миры, примитивные видения мира распространены в силу естественного человеческого конформизма, рационализма, фанатизма, традиционализма, лени. Зачем ломать голову, утруждать себя, перестраиваться, переоценивать, если живешь согласно принципу "экономии мышления"? Зачем постоянно сомневаться, заглядывать в себя, переучиваться, если можно — "как другие"? Зачем мучиться над огромным, подвижническим романом изменения себя, если тебя каждодневно атакуют абдуллаевы и маринины? Но это — мертвая жизнь, ибо живое тем и отличается от мертвого, что способно на что-то иное. А вот мертвое действительно единственно — оно такое, какое есть и не способно ничто породить. Не потому ли у нас, в России, по словам Пушкина, любят только мертвых? Рассматривая жизнь как усилие во времени, размышляя над тесным переплетением жизни и смерти, свободы и судьбы, Пруст постоянно подпитывался собственным опытом тяжелого астматического больного, вечно балансирующего на грани ощущения смертельного удушья, на грани психологического состояния близости небытия. "Ты задыхаешься, и смерть — не где-то далеко, а вот — она здесь". С этим, кстати, связана и структура его романа-собора-симфонии "включенность в начало конца, перекличка частей, нанизывание символических соответствий, присутствие целого в детали, строительство "шаг за шагом" согласно генеральному плану духа, постоянная обращенность к этому духу. Как и Божественная Комедия, эпопея Пруста суть странствия души, путешествие по душе, то, что он сам именовал исследованием "глубоких отложений моей умственной почвы". Человеческое насилие начинается с идеи, угнетение — с торжества Истины над человеком, доктрины над душой. Любое обобщение — религиозное, философское, этическое — есть насилие, ибо оно пренебрегает моим "я", моей духовной свободой, моей человечностью. Единственно надежный — религиозный, философский, этический путь — это путь индивидуальный, путь такого испытания мира, чтобы в этом мире был возможен "я" как автономная, самостоятельная инстанция. Этика — это признание равноправия другого, это отказ навязывать другому мое видение мира. Этика — эта моя этическая свобода, скованная только моей ответственностью — в том числе ответственностью за другого, ответственностью за каждое унижение и оскорбление в мире. Этика — это свобода, плюс самоиспытание, индивидуальный путь плюс постоянное сомнение в правильности выбора, моя вера плюс непрекращающийся поиск Бога, Бог во мне плюс терзание-самоистязание внутренней порочностью, собственной греховностью. Этика — это самореализация, но реализовать себя трудно по причине самонезнания, самонепонимания, самоприукрашения. Самоосознание — первейшая необходимость человека этического. Вот почему на месте утопического прекраснодушия должна быть правда полноты жизни. Вот почему реализовать себя этически тождественно словам Пруста — "понять, что ты есть на самом деле и каково твое действительное положение". Это означает не просто "быть собой", но быть максимально свободным от любого зашоривания, самообожествления, самоидеализации. Еще это значит — сознавать и признавать бесконечную сложность путей человеческого духа, следовательно, отказаться раз и навсегда от императива "следуй за мной". М. К. Мамардашвили: Для Пруста человек не субъект воспитания, а субъект развития, который обречен на то, чтобы совершать внутренние акты на свой страх и риск, чтобы в душе его вызрели эквиваленты того, что внешне, казалось бы, уже существует в виде предметов или человеческих завоеваний. Так вот, людей можно якобы воспитывать, если окружить их, например, самыми великими и благородными мыслями человечества, выбитыми на скалах, изображенными на стенах домов в виде изречений, чтобы, куда человек ни посмотрел, всюду его взгляд наталкивался бы на великое изречение, и он тем самым формировался. Беда в том, что мы и к книгам часто относимся таким образом. Для Пруста же в книге не существует того содержания, с которым мы с вами должны вступить в контакт: оно может только возникнуть в зависимости от наших внутренних актов. Книга была для Пруста духовным инструментом, посредством которого можно (или нельзя) заглянуть в свою душу и в ней дать вызреть эквиваленту. А перенести из книги великие мысли или состояния в другого человека нельзя. То есть книга была частью жизни для Пруста. Пруст говорил, что книги, в конце концов, не такие уж торжественные вещи, они не очень сильно отличаются от платья, которое можно кроить и так и этак, приспосабливая к своей фигуре. Поэтому не надо стоять по стойке смирно перед книгами. Такова мысль Пруста. И поскольку я уже употребил слово "жизнь", то хочу за это зацепиться. Как я бы выразил основную ситуацию Пруста в той книге, с которой мы должны иметь дело? Вообще-то это роман желаний и мотивов. В психологии есть такой термин "мотив" — имеется в виду психологическая причина того или иного дела или поступка. А Пруст слово "мотив" (и я вслед за ним) употребляет в музыкальном смысле — что есть какая-то устойчивая нота, проходящая через достаточно большое пространство музыкального произведения. И у жизни есть мотив, есть какая-то нота, пронизывающая большое пространство и время жизни. И этот мотив связан чаще всего с желанием. В одном очень простом смысле: ведь в действительности мы являемся только и только желающими существами. И, кстати, одно из самых больших желаний — желание жить. Но жить — как? Чувствовать себя живым! Наши желания и позволяют нам чувствовать себя живыми. Это самая большая ценность. У жизни нет ценности вне ее самой, она сама — ценность в этом смысле.А. Жид
ОБРЕТЕННОЕ ВРЕМЯ
Да, немедленно взяться за перо меня побуждала концепция времени, которую мне к тому времени удалось создать. Время давно настало, и, как только я вошел в гостиную, при виде накрашенных лиц, напоминавших об утраченном времени, меня охватила тревога: не упустил ли я его? Чтобы наслаждаться своими пейзажами, разуму отпущено определенное время. Я прожил свой век как художник, бредущий по горной тропе над озером, которое заслоняют от него деревья и скалы. Вот оно мелькнуло сквозь просвет — и теперь расстилается перед ним, как на ладони; он хватается за кисти, но уже смеркается, а во тьме, над которой никогда не взойдет новая заря, рисовать невозможно! М. Пруст Время собирать камни и время разбрасывать камни. Время созидать и время разрушать. Время помнить и время забывать… Время, нанизанное на воспоминание… Прустовское ощущение уходящего времени — это острые утраты былого, грусть отдаления заветного, боль невозвратимости счастья, щемящая ностальгия по утраченной чистоте. Так в пьесах Чехова главное невидимое лицо беспощадно растрачиваемое, безвозвратно уходящее время. Утрачиваемое время — эрозия, выветривание, рассыпание камня — песок, обильно покрывающий землю. Песок — кристаллы ушедшего времени… Потерянное время как необратимость времен, как время, перевоплощенное в память.РОБЕРТ МУЗИЛЬ
"ИДЕАЛЫ — ФАБРИКАНТЫ ИЛЛЮЗИЙ"
Музиль был квинтэссенцией всего лучшего, чем располагала австрийская литература: утонченности и силы, гибкости, мудрости и иронической легкости…С. Цвейг
Музиль принадлежит к числу абсолютных эпиков мирового масштаба. Его comedie humaine охватывает всю полноту мира… Он один из самых строгих и точных художников, порожденных мировой литературой…Три величайших и интеллектуальнейших романиста XX века: Пруст, Джойс, Музиль… Три страдальца… Три каторжника… Три прикованных к галере… Еще — три титанических единоборства писателя с Книгой, в которых Книга победила писателя-человека с тем, чтобы пропустить в вечность человека-творца. Что же они сотворили? Правду! Они рассказали человечеству всю правду о человеке, которую никто не хотел знать, — правду, не требующую украшательств, разглагольствований о гуманизме, высотах духа, прогрессе, правду о гигантской профанации духа, о вакханалии бессодержательных идей, о крахе идеалов, о холостом ходе истории. Веками лелеявшийся гармонический идеал homo sapiens обернулся чем угодно, только не гармонией: аморфность, безвольная податливость, бесплодная рефлексия идут рука об руку с необузданностью инстинктов, релятивизмом нравственных представлений, жестокостью. Еще — правду о мире, где всё возможно, относительно и открыто, где, заблуждаясь, продвигаются вперед, побеждая, терпят фиаско, кончая, начинают, и находят решения в фундаментальной неразрешимости бытия… Р. Музиль: "Томас Манн и ему подобные пишут для людей, которые есть; я пишу для людей, которых еще нет!". Томас Манн писал о людях, которых нет, Пруст, Джойс и Музиль — о людях, которые есть… Сравнивая творчество Джойса и Манна, я упустил кардинальное отличие в их мировоззрениях: вслед за Гёте Манн уповал на гуманистическую традицию бюргерства, верил в happy end человечества — даже после фашизма… Джойс и Музиль верили в "человека без свойств": пытаясь избежать тотального ниспровергательства и нигилистической бравады, они — в еще большей мере пытались избегать народоутодничества и человекопоклонства, возлагая надежды не на торжество чего бы там ни было, а на незавершенность, неокончательность, расплывчатость, текучесть человека. Сверхидея Просвещения — tabula rasa, человек-чистая доска. Отсюда — все утопии, социализмы и коммунизмы: написать то, что надо, направить туда, куда должно… После Фрейда (перед которым Музиль, мягко выражаясь, отнюдь не благоговел) стало ясно, что под "чистой доской" сознания "копошится" ад подсознания и еще глубже — вся эволюция жизни, поедающей жизнь. Пруст, Джойс, Музиль тоже лепили свои образы — подобно тому, как Руссо, Эмерсон, Толстой исписывали человека-чистую доску, но лепили не вполне в духе пластики Микельанджело или Родена — скорее Босха… Когда читаешь Музиля, то видишь, как он лепит образ: ни один писатель не обладает этим редким умением создавать образ человека, явления, происшествия буквально на глазах читателя. Музиль берет кусок сырой глины и начинает мять его своими тонкими, нервными, уверенными и сильными пальцами, и "форма лечится от бесформия", вот оно изделие, вот он — Адам, и когда только мастер успел вдохнуть в него душу! Здесь всё верно — особенно Адам, кроме "формы, лечащейся от бесформия", ибо, в отличие от Бога, вылепившего Адама и вдохнувшего в него дух свободы, человеку не дано сообщать окончательную форму ничему, кроме камня. Кардинальное отличие Пруста, Джойса, Музиля — незавершенность, деформируемость, текучесть как спасительность. Человека не следует никуда устремлять, человеку опасна окончательность, человек гибнет от совершенства — оттого страшна красота. Страшна и несчастна… Вот ведь как: "Замысел остался невоплощенным, роман незавершенным, а впечатление от него громадное…". Предшествующие века ваяли гуманизм, прогресс, светлое будущее, философские системы — неприступные крепости, культивировали разум и возвышали дух с тем, чтобы к XX веку прийти к мировым войнам, "империям зла", континентам — "концентрационным лагерям" и "светлому будущему", построенному в рвах и котлованах, засыпанному костями миллионов… И хотя ничего из перечисленного тогда еще не существовало, великие духовидцы уже поняли опасность "формы", "свойств", "великих идеалов", самого духа, слишком часто срывающегося в первобытное и изначальное зверство. Требовались художники принципиально иного антигегелевского толка, больше всего страшащиеся "систем", "окончательных решений", "непобедимых идей". Р. Музиль: "Идеалы XIX века рухнули? Скорее так: человек рухнул под их тяжестью". Самые опасные люди — одержимые, фанатичные, абсолютно уверенные, не знающие альтернатив. До сих пор такие правили миром. Не оттого ли мир столь плох? Я не хочу сказать, что он станет лучше, если фанатиков заменят неврастеники, но без альтернатив, конкуренции идей и людей, без рынка духа возможны лишь фаланстеры и архипелаги ГУЛАГи… Мы слишком натерпелись от людей "со свойствами", не пора ли прислушаться к "человеку без свойств" — к державе в о з м о ж — н о с т е й, к тем, чьи свойства еще не одеревенели, а "находятся в состоянии перманентного акта творения" — как у Адама, который сотворен, сотворяется и будет сотворяться? Но вот тут-то и нужны люди, "которых еще нет" — открытые, сомневающиеся, взвешивающие, незашоренные, широко смотрящие на мир, знающие все его недостатки, не приукрашивающие человека — со свойствами или без них. Р. Музилъ: "Еще в детстве отец часто просил меня объяснить ему, чем я в данный момент занимаюсь; я никогда не мог этого сделать. Так осталось и сейчас; пожелай, я объяснить кому-нибудь главы о психологии чувства*, над которыми я работаю так долго, я бы сразу смутился и запнулся. С эгоистически-благожелательной точки зрения это, вероятно, основное свойство человека без свойств, его отличие от писателей, которым всё ясно; это "образное" мышление вместо чисто рационального. Но здесь заключается и главная неясность всей моей жизни. Голову мою едва ли назовешь неясной, но и ясной тоже не назовешь. Если выразиться снисходительно, проясняющая способность развита во мне достаточно сильно, однако и затемняющая стихия уступает свои позиции лишь в частностях. * Имеются в виду главы 71-74-я из не опубликованной при жизни Музиля части второй книги "Человека без свойств". Отцу моему была свойственная ясность, а вот мать отличалась странной растерянностью, несобранностью. Как спутанные со сна волосы на миловидном лице". Если цивилизация сформировала тип человека трафаретного, расчисленного, закосневшего в броне условностей ("свойств"), значит, первым условием задачи должен быть человек "расшатанный", отрешившийся от всех традиционных "твердых" критериев поведения, открытый всему. При этом Музиль демонстративно помещает своего "экспериментального" человека в атмосферу неопределенности, предлагая ему вместо "чувства действительности" руководствоваться "чувством возможности". Возможность одна из главных категорий музилевского мира… Соответственно этому синонимом "иного состояния" предстает "эссеизм", "жизнь на пробу" (от исходного значения слова "essay" — проба, попытка). Но "иное состояние" — это еще экстатическое переживание полноты бытия, мистика жизни, страдания, любви. Музиля сближает с Йитсом интерес к таинствам человеческой психики и паранормальным явлениям. Как показали текстологические исследования Человека без свойств, роман изобилует прямыми и скрытыми, контаминированными и ложными цитатами из Бёме, Сведенборга, Экхарта, персидских, китайских, греческих и византийских мистиков. Среди обилия состояний "человека без свойств", мы обнаруживаем Ульриха на пустынном островке, в одиночестве переживающего полумистическое "единение с миром". Кстати, его встреча с Агатой, воспринимаемой как "сказочное повторение и преображение его самого", во многом приобретает черты йитсовского мифа, мифа полноты жизни, полноты обладания, любви. Нам десятилетиями прививали любовь к натурам цельным, целеустремленным, непоколебимым. Все мы были "верные ленинцы". Но что "верные ленинцы" сотворили с миром? Что продолжают творить? "Светлые идеалы" — фашизма ли, большевизма ли (какая разница?) — вынуждают нас внимательнее приглядеться к другому типу людей — принципиально нецельных, много- и разновидящих, способных слушать других и менять свое мнение, и, главное, не требующих ото всех быть как один или следовать за собой. Таким человеком был Музиль. Это ему принадлежит одна из лучших максим, которую я знаю. Вот она: "Идеалы: фабриканты иллюзии". Стало быть, надо попытаться жить, не укладывая жизнь в прокрустово ложе сколь угодно прекрасных идеалов… Предвосхищая кнопку "судного дня", еще не изобретенную, Музиль писал: Кнопка, на которую нажимают, всегда бела и красива, а что происходит на другом конце провода, касается уже других людей, в свою очередь ни на какую кнопку не нажимавших. Р. Музиль: "Человек, настолько опередивший свое время, что оно его не замечает… Всё делается неправильно. Начиная сложно истолковываемых классиков и философов. Люди изнемогают под грузом авторитета — но авторитета не мертвецов, а тысяч здравствующих посредников. Это и порождает ненависть ко всей жизненной суете. Наконец-то, наконец-то покончить со всем прошлым всерьез! Таким должен быть Ахилл *, в такой инструментовке я должен его изобразить. Первая фаза — от первоначальной хаотичности, неспособности стряхнуть с себя сон, неосознанного сопротивления всеобщности до слияния с этой всеобщностью во время мобилизации **: таким образом, опять — и все еще — ложный шаг. — История всех его просчетов". * Так первоначально звали героя "Человека без свойств". ** По первоначальному замыслу Музиля, герой был мобилизован в 1914 г. Существует два принципиально несовместимых типа сознания: фанатически-тоталитарного, готового отрицать всю полноту мира ради "идеала", и открытого, "страстно нецельного", ищущего, многоцветного, рефлексирующего, музилевского. Инженер по образованию и в немалой степени по наклонностям, Музиль ценил математическую точность мышления: "инженерный" склад ума был его гордостью. Но изначально жила в нем и тяга к поэзии, этот могучий и в логических категориях столь трудно определимый дар. Восприняв это как выражение извечного противоречия "ratio-intuitio", Музиль ощутил себя призванным как никто другой, соединить оба эти полюса, так далеко разошедшиеся, по его убеждению, в жизни человека и общества. При этом каждый из полюсов как бы попадает у Музиля под перекрестный допрос. "Математика", "инженера" Музиля привлекает в ratio возможность точного и строгого мышления. Правда, тут же возражает поэт: разве на вылился рационализм в бездушную механистичность, в мораль голого практицизма? Не стоит ли в этой ситуации апеллировать к противоположному принципу — к intuitio? Но "математик" начеку: разве не профанирована и эта сфера тоже, разве не стала она уже с конца XIX века полем беспредметных, ни к чему не обязывающих "возвышенных" разглагольствований о "душе", "чувстве", "духе" и т. д.? А ваш рассудок? — парирует поэт (а точнее, наверное, уже и философ). Разве не способен он так всё разъять и формализовать, что при желании легко может доказать прямо противоположные вещи? Разве не является он (по одной из формул "Человека без свойств") "виртуозом угодливых суждений"? Для ума, жаждущего цельности мироощущения и бытия, нет горше муки, чем мысль об относительности всех его суждений. И с этим комплексом Музиль воюет. Одевается броней иронии и скепсиса. Пытается выхватить у врага оружие из рук — и славит относительность сущего как самый надежный залог возможности: раз всё относительно, значит, и всё открыто. И поскольку перед нами все-таки художник, поэт, самую грандиозную попытку вырваться из плена этих антиномий предпринимает именно он: да, он сделает ставку на ratio, но при двух условиях. Это будет ratio в максимально чистой, беспримесной форме — без липких наслоений, субъективизма "конца века" (отсюда и апелляция к романтикам и мистикам, где идея озарения, как ему кажется, была еще чиста, не замутнена). И это будет принцип, обоснованный методами и средствами чисто рационалистическими, безукоризненно строгими (отсюда и новый термин "нерациоидное"; это, по Музилю, то, что относится к сфере чувства, интуиции, поэзии, но что принципиально познаваемо и доказуемо). Р. Музиль: "Необходимо однажды выяснить соотношение между сознательным и бессознательным в возможно более точном смысле этих понятий; не исключено, что результат (если мы сопоставим рассудочную, константную сторону нашей натуры с другой, противоположной) будет поразительным". "Главное для меня страстная энергия мысли. Там, где я не могу разработать какую-нибудь особенную мысль, работа утрачивает для меня всякий интерес; это относится чуть ли не к каждому отдельному абзацу. Почему, однако, мое мышление, стремящееся в конце концов вовсе не к научности, а к определенной индивидуальной истине, не функционирует быстрее? Я пришел к выводу, что интеллектуальный элемент в искусстве оказывает деформирующее, рассеивающее действие; мне достаточно вспомнить те размышления, которые я записывал параллельно с набросками сюжетов. Мысль тотчас же устремляется по всем направлениям, идеи отпочковываются со всех сторон и разрастаются, и в результате получается нерасчлененный, аморфный комплекс. В сфере точного мышления он скрепляется, ограничивается, артикулируется благодаря цели работы, ограничению доказуемым, разделению на вероятное и определенное и т. д. — короче говоря, в силу требований, предъявляемых к методу самим предметом. А здесь этот отбор отсутствует. На его место вступает отбор посредством образов, стиля, общего настроения". Музиль — это вечный поиск со всеми его сомнениями и обретениями, это отказ от абсолютности, сопряженный с неуверенностью и беспорядочностью, но и ведущий ко всей полноте видения мира, к множеству точек зрения, к обилию перспектив. Р. Музиль: "К числу моих "эстетических" принципов издавна принадлежит следующий: в искусстве наряду с каждым правилом возможна и его прямая противоположность. Ни один закон в искусстве не может притязать на абсолютную истинность. Поскольку я менее всего скептик, это убеждение привело меня к попыткам создания таких новых понятий, как "рациоид-ное" и "нерациоидное", а позже к исследованию разносторонних взаимосвязей между чувством и истиной, что я попытался воплотить в "Человеке без свойств". Можно сказать, что я даже выстроил целую жизненную философию". Что это за философия? Многовариантность, амбивалентность, антиномичность жизни, конкуренция идеалов и идей, открытость для изменений, отсутствие окончательности, вечная незавершенность и неразрешимость. Из этого антиномического сочетания рождается музилевский стиль характерная для его произведений атмосфера головокружительной интеллектуальной авантюры. Музиль сам однажды сказал о своем интересе к "мистике яви"; не менее захватывающи и его попытки представить реальным, явственным состояние мистической озаренности души, остановить и "расчислить" механику экстаза. И можно констатировать, что на уровне стиля Музилю как раз удается впечатляющий синтез обоих начал (интеллектуального и интуитивного) особенно, пожалуй, при изображении рациональной стороны человеческого сознания. Абстрактное умозаключение сплошь и рядом предстает у него не как простое развитие идеи, а как ее приключение; идеи здесь — персонажи, герои, их отношения "сюжет-ны" — силлогизмы превращаются в притчи. Он не случайно называл себя вивисектором: "Мсье вивисектор — да, это я! Моя жизнь: приключения и заблуждения вивисектора душ в начале XX столетия. Кто такой мсье вивисектор? Может быть, тип грядущего человека мозга? Так? Но в каждом слове столько побочных смыслов и двусмысленности, столько побочных и двусмысленных ощущений, что от слов лучше держаться подальше". "Вивисекция" Музиля — это движение в глубину, многомерность, текучесть, проникновение под покровы. Размышляя об искусстве, он предъявлял реализму упрек в том, что его "истина" — правда "верно описанной поверхности", дающая "искаженное изображение", поскольку она далека от разнообразия жизни. "Натурализм изображает неодухотворенную действительность", потому-то и не способен реализовать потребность в духовной сущности, в духовном многообразии. "Вивисекция души", рефлексия, самоанализ — в определенной степени влияние 3. Фрейда, еще — О. Вайнингера, но, главным образом, черта личности, свидетельство внутренней подвижности, отказа от незыблемости, непреклонности. Даже дневники свои он пишет как альтернативы, даже "малые" его произведения — отпочковываются от "труда жизни": взвешиваются варианты, меняются образы и имена, примериваются философии, оцениваются модели… Р. Музиль: "Иной раз мне думается, что у меня нет морали. Причина: для меня всё превращается в осколки теоретической системы. Но от философии я уже отказался — стало быть, это оправдание отпадает. Что же остается? Случайные идеи, озарения…". Работа Музиля над замыслом романа и сама по себе специфична. В дневник записывается любая мелькнувшая идея; самые частные повороты в судьбах и взаимоотношениях героев взвешиваются снова и снова; продумываются, перебираются самые разные комбинации. Отдельные заметки тщательно переписываются в другие тетради, группируются, объединяются в тематические циклы. Лаборатория в самом прямом смысле слова. Нескончаемый эксперимент. Порой многовариантность начинает угнетать его, наводит на мучительные раздумья о собственной нерешительности, непрактичности, неудачливости… Нерешительность — свойство, которое доставило мне больше всего мучений, которого я больше всего боюсь. Или еще: я застреваю в путах мыслительных усилий и уже не придаю никакой важности применению мысли. Мой дух недостаточно практичен. Часто испытываю потребность всё оборвать. Считаю тогда свою жизнь неудавшейся. Не верю в себя; но волоку бремя дальше, и раз в два-три дня то, что я пишу, на какое-то мгновение кажется мне важным. Но, как человек взыскующего духа, как человек незаурядного ума, посвятивший жизнь решению двух проблем — как писать и как жить? — Музиль всегда в поиске оптимума, образца, закона. Здесь тоже характерная для Музиля антиномия. Судьбою своих героев он на стадии замысла — играет вроде бы как ему заблагорассудится, снова и снова перебирая и комбинируя варианты развития образа, ситуации, всего сюжета, и тут его позиция может предстать как предельно литературная, "эстетская". Но нельзя не увидеть за этим и фанатическую жажду оптимального варианта, стремление сформировать своего героя и свою мысль такими, чтобы они, выйдя из "творческой мастерской" в автономный мир художественного произведения, явили неопровержимую убедительность образца, общеобязательного закона, единственно возможного модуса поведения и бытия в предложенных обстоятельствах. А вот как о своем стремлении уловить ритмы бытия говорит сам художник: Мой дух был вооружен для этой работы поэтически, психологически, отчасти философски. Но в моем нынешнем положении необходима социологичность со всеми вытекающими отсюда последствиями… Иной раз у меня создается впечатление, что мои духовные силы ослабевают; но справедливо скорее то, что часто постановка проблемы превышает их возможности. И в другом месте: Летнее море и осенние горы — два тяжких испытания для души. В их безмолвии скрыта музыка, превышающая всё земное; есть блаженная мука бессилия — от неспособности подладиться под эту музыку, так расширить ритм жестов и слов, чтобы влиться в ее ритм; людям не поспеть за дыханием богов. В очередной раз затевая писать дневник, Музиль видит в этом способ обрести не только лицо, найти средства самовыражения, но определиться в "науке о человеке": Начинаю сегодня дневник; совершенно против моего обыкновения, но из ясно осознаваемой потребности. Он должен, после четырех лет внутренней расколотости, снова дать мне возможность найти ту линию духовного развития, которую я считаю своей. Я попытаюсь внести на эти страницы знамена несостоявшейся битвы. Мысли той поры великого душевного потрясения здесь будут воскрешены, обозрены и продолжены. Некоторые из прежних моих разрозненных заметок войдут сюда, но только в том случае, если я почувствую, что высказанные в них идеи снова меня занимают. Сюда войдут все мысли касательно "науки о человеке". Ничего специфически философского. Наброски — да. При случае то или иное стихотворение, если оно покажется мне достойным воспоминания. Особенно стихи с полу- и обертонами. Свидетельства абсолютного самовыражения. Это вообще самая великая проблема стиля. Главный интерес — не к тому, что говоришь, а к тому, как ты это говоришь. Я должен искать свой стиль. До сих пор я пытался выразить невыразимое прямыми словами или намеками. Это выдает мой односторонний интеллектуализм. Твердое намерение сделать из выражения инструмент — вот что пускай стоит в зачине этой тетради. Литература — это бесстрашная, логически более продуманная жизнь. Это открытие или исследование возможностей и т. д. Это до мозга костей изнуряющая жажда достижения интеллектуально-эмоциональной цели. Всё остальное — своего рода пропаганда. Может быть, надо любить жизнь, чтобы легко писать. Она должна манить тебя, а отсюда естествен переход к самоосуществлению через писательство. Человек, который ни в чем не видит смысла, — что это за особь? Как и Джойс, Музиль писал "трудно", сложно, его проза отличается вязкостью и часто недоступна рядовому читателю, кажется ему "скучной". По словам И. Р. Бехера, такого рода неприятие свидетельствует лишь о неспособности публики сосредоточиться на трудных предметах, думать, напрягать мысль и чувство. Подобно большинству интеллектуальных писателей, Музиль, как губка, впитывал тексты, влияния, дух эпохи. Здесь он ровня Джойсу, Томасу Манну, Прусту, коллажи которых, видимо, никогда не будут полностью атрибутированы. Р. Хейдебранд предпринял титаническую попытку выявления скрытых цитат из философских, литературных, публицистических и научных источников в Человеке без свойств, но, мне представляется, эта задача в полном объеме неразрешима. Музиля особенно увлекали немецкие романтики, русские классики, Флобер, Эмерсон, Метерлинк, Ибсен, Ницше, Мах, Альтенберг, Шницлер, Шаукаль, Достоевский, Новалис, Рильке, Гёте, Гёльдерлин, Бальзак, Золя, но перечислить всех немыслимо, тем более, что писатель "буквально хватался за каждое новое имя, которое попадалось ему в книгах, на страницах литературных журналов или встречалось в разговорах с друзьями". Когда мне было 17–20 лет, в период господства "модерна" в Германии, сама литературная атмосфера оказывала на меня большее влияние, чем какие-либо отдельные книги. Подобно Джойсу, Йитсу, Манну, тяготеющим к заимствованиям, ищущим в великой литературе поддержку собственным идеям, Музилю свойственно стремление "расширить свой литературный кругозор, увидеть чужое, чтобы осознать свое". У Виланда и Жан-Поля он учится "воспитательной прозе", у романтиков синтезу науки и искусства, у Эмиля Золя — "экспериментальному роману". Стремясь глубоко вникнуть в научные и философские искания времени, он изучает идеи Планка, Эйнштейна, Гейзенберга, Бройля, Рассела, Кречмера, Келера, философию Маха, Гуссерля, Шелера, Кассирера, психологию Фрейда и Юнга (к которой, как у Джойса, отношение, надо признать, отрицательное). В своих произведениях он стремится к философским обобщениям и синтезу математики и искусства: "исходя из логико-математических предпосылок [следует] пробиться к поэзии". Получив техническое образование, Музиль много размышлял о соотношении строгости и духовности, рационального и мистического. Свидетельства тому: "всемирный секретариат точности и души", созерцание "при ясном рассудке", экстатические взлеты в состоянии "высшего сознания" и т. д. Мне представляется, что соединение "миф плюс психология" в равной мере относится к ман-новской тетралогии об Иосифе, джойсовскому Улиссу и музилев-скому Ульриху. В конце концов, даже Эйнштейн, гений рационализма, признавался: "Самое глубокое и благородное чувство, на которое мы способны, это переживание мистического". Музиля особенно привлекают идеи Ницше переоценки ценностей и этического творчества (имморализма), а также эмерсо-новская мысль "доверия к себе" способности слышать "голос собственной души", или, по Хайдеггеру, "голос бытия". У Эмерсона и Ницше Музиль позаимствовал критику культуры и идею безусловного превосходства мыслящей личности над толпой, социальной структурой: Большинство людей придумали ту или иную повязку себе на глаза и накрепко привязали себя к какой-нибудь группе, придерживающейся только одной точки зрения… Я призываю всех подняться против прилизанной посредственности и отвратительного довольства своей эпохой. К Ницше же восходит музилевское понимание философии как бесконечного множества духовных экспериментов, обнаруживающих необозримое поле возможных интерпретаций мира. Как и Йитс, Музиль — вопреки рациональному складу ума — тяготел к мистическому постижению мира и в этом отношении находился под влиянием Якоба Бёме и Сведенборга. Сам Музиль признавался, что его не интересует реальное объяснение события: "Меня интересует духовно-архетипическая, если угодно, призрачная сторона бытия". Взятый у Метерлинка эпиграф к первому роману свидетельствует о внутренней тяге к таинству, сокрытому во мраке, и неспособности языка выразить глубинное в жизни: …все, выраженное в словах, странным образом утрачивает свою значительность. Нам кажется, что мы достигли дна пучины, но едва мы всплываем на поверхность, как видим, что капля воды, сверкающая на конце наших бледных пальцев, не напоминает более моря, откуда она взята. Мы думаем, что открыли грот, полный драгоценных каменьев, но когда мы достигаем света, в наших руках оказываются только фальшивые камни и куски стекла, а между тем сокровище неизменно сверкает во мраке. Подобно Э. Маху, Р. Музиль в попытке понять структуру человеческой личности интересуется соотношением внешнего и внутреннего мира человека, многообразием взаимосвязей человеческой психики и "всего сущего". Влияние Маха наиболее ощутимо в новеллах сборника Соединения (Искушение тихой Вероники и Совершенство любви), над которым писатель, по его словам, работал более двух лет "дни и ночи напролет" (1909–1911 гг.). В своеобразном художественном эксперименте Музиль пытался практически полностью снять разграничение между внешним и внутренним миром, свести повествование к детальному изображению "чистого" сознания, воспринимающего и отражающего не столько объективную действительность, сколько процессы человеческой психики. "Соединения" тематически примыкают к миниатюрам Петера Альтенберга из его книги "Сказка жизни" (1908). Музиль доводит принцип "Verinnerlichung" ("погружения внутрь"), свойственный импрессионистской литературе, до абсолюта, до его логического предела. Социальная действительность полностью исчезает из поля зрения повествователя, уступая место психологическому эксперименту, осуществляемому с почти научной строгостью и точностью анализу в общем-то банальных ситуаций и переживаний. Молодого Музиля очень угнетало неприятие, отсутствие откликов на его литературные эксперименты. До самой смерти он так и остался "невидимкой", успевшим, однако, осознать, что "новое слово" требует "нового времени", современники же глухи к нему… Музиля всегда волновала тема читательского восприятия и — шире взаимодействия сознаний читателя и писателя, учеников и учителей, новых и старых идей. Говоря о влияниях, он пишет о "превосходстве юности, для которой величайшие умы как раз на то и пригодны, чтобы пользоваться ими по своему усмотрению": "Чем значительнее ученик, тем меньше он похож на своего учителя". Трудно до конца понять Роберта Музиля вне связи с австрийским менталитетом и культурой страны, давшей миру почти одновременно с ним таких крупных писателей, мыслителей и поэтов, как Ф. Грильпарцер, Ф. Верфель, Ф. Кафка, Й. Рот, Г. Брох, С. Цвейг, П. Хандке, Р. Шаукаль, А. Вильдганс, Т. Бернхард, 3. Фрейд, К. Лоренц, Ф. Брентано, А. фон Мейнонг, X. фон Эрен-фельс, Э. Мах, О. Вейнингер, Л. Витгенштейн, М. Шлик, М. Бу-бер, Ф. Эбнер, О. Шпанн, К. Поппер, П. Фейерабенд. Трудно привести другой пример страны с таким всплеском интеллектуальной энергии в столь короткое время, столь не вяжущимся с определением Австро-Венгерской империи как "европейского заповедника благопристойного разложения (возвышенного упадка)". Характерный для австрийского менталитета усложненный подход к действительности, своеобразно дифференцированное чувство реальности, благодаря которому в Австрии главным образом в XIX веке научились элиминировать конфликты (в том числе и политические), просто не замечая их, — всему этому можно найти сколь угодно много примеров, причем не только в области философии. Присущая австрийцу странная двойственность в восприятии действительности, колебание между видимостью и реальностью, с наибольшей остротой проявившееся в духовной атмосфере венского "fin de siecle" *, доверчивость к бытию в соседстве с недоверчивостью к объективной действительности, — всё это породило климат, не только благотворный для формирования множества (в том числе и взимоисключающих) философских позиций, но и позволяющий зримой, осязаемой реальности таять в призрачной игре возможностей. Обостренное восприятие возможностей, о котором, к примеру, пишет Музиль, нюансировано в Австрии гораздо в большей мере, чем чувство реальности. Призрачность земной действительности переплетается с ее грубо вещественной данностью настолько, что имманентность незаметно перетекает в трансцендентность и обратно, давая возможность выбирать по вкусу либо ту, либо другую, так что, по слову Германа Бара, поэта, творившего на рубеже веков, сущность "австрийскости" красноречиво включает в себя возможность "наслаждаться в воздержании, роскошествовать в аскетизме и благочестиво творить зло". Роберт Музиль подвел иронический итог этой традиции, следующим образом резюмировав сосуществование универсалистских течений и аналитического, логико-лингвистического процесса: "Один склад ума удовлетворяется тем, что стремится к точности и придерживается фактов; другой не удовлетворяется этим, а охватывает всегда всё и выводит свое знание из так называемых вечных и великих истин. Один выигрывает при этом в успехе, а другой в широте и достоинстве. Пессимист мог бы, разумеется сказать, что результаты одного ничего не стоят, а результаты другого не в ладу с истиной".Г. Брох
ЖИТЬ ПОЗИТИВНО
Думаю, мало найдется людей, пребывающих в состоянии такой же, как и я, неустроенности, если, конечно, не считать самоубийц, участи которых мне вряд ли удастся избежать.Даже в наше трагическое тоталитарно-апокалиптическое время мне посчастливилось встречать творцов, принципиально непродающихся. Они предпочли смерть, нищету, страдания успеху. * Конец столетия (франц.). Нет большего осквернения духа, нежели торговля божьим даром. Проституция благородна по сравнению с этим. Когда же продаются национальные дарования, к тому же маскируясь искренностью, оправдания этому нет. Это самое тяжелое преступление перед нацией… Творчество плохо кормило Музиля, как почти всегда случается с неангажированными художниками. И как художник, который не продается, он отказался от карьеры, чтобы даже ею не связывать себя. Надо его знать, чтобы оценить, легко ли ему далось это. И тем не менее… Всё больше углубляясь в Человека без свойств, он забыл свои собственные свойства, всё реже отвлекаясь заботами о хлебе насущном. Но ведь презрение к славе парадоксальным (а на самом деле вполне естественным) образом уживалось в нем с честолюбием и удивлением по поводу громкого успеха менее значительных, но более признанных собратьев по перу, точно так же, как сомнение в собственном таланте — с ощущением равенства со звездами первой величины. Его всегда волновали подводные течения, ведущие к публичному успеху, он даже намеревался исследовать секреты восхождения одних и отвержения других. Это извечная тема: как самые талантливые становятся изгоями, а пройдохи, владеющие локтями куда лучше, чем кистью или пером, решают-рушат их судьбы. Зависть к другим писателям! Ты всеми покинут, твое оружие в обломках, ты слышишь приветственные клики и музыку, сопровождающие триумфальную колесницу любимца фортуны, — разве это не трагическая ситуация? Мне не суждено стать писателем в Австрии… Ни одна из австрийских земель не притязает на меня. А почему, собственно, не притязает? Потому что они слишком провинциальны, чтобы знать обо мне, и нет никакого сородича, который бы подсказал и помог. Но разве не отказались меня принять также и в Немецкую Академию искусств? Когда, как я слышал, незначительное меньшинство предложило мою кандидатуру, большинство отклонило ее с поистине космическим обоснованием: что для подлинного художника я-де слишком интеллектуален. Есть, видимо, что-то такое во мне и в моей жизни, что оказывает здесь влияние. "Человек, застегнутый на все пуговицы…"! Но можно ли сотрудничать с этими людьми?! И в то же время тех, кто проявляет ко мне дружелюбие, я мерю вовсе не такой строгой меркой, как чужаков! Тут меня отличает непоследовательность, в которой надо еще разобраться. И все-таки я питаю совершенно наивное убеждение, что поэт представляет собой высшую цель человечества; причем ко всему к этому я еще и хотел бы быть великим поэтом! Какое тщательно от самого себя запрятанное себялюбие! Я столь же известен, сколь и неизвестен; но в результате получается не "наполовину известен", а какая-то странная смесь. Он трудно писал и чем дальше — тем труднее. Его требовательность к себе нарастала вместе с мастерством, его задачи были непомерны, а силы слабы. Он мало публиковал. Как и Джойса, его терзали сомнения в правильности выбранного пути, как и Джойс, он не сошел с него… Как и все скептики, Музиль не шел на поводу у слащавости и благостности, когда речь заходила о человеке. В то время, когда в прекраснодушной наивности Франк и Верфель твердили: "Человек добр!" — он писал: человек — это нечто бесформенное, безмерно пластичное, на всё способное. И, похоже, станет еще хуже… Эмигрировав, Музиль в полную меру испытал всё то, о чем писал в Человеке без свойств. К острой нужде присоединилось мучительное отчаяние полного духовного одиночества и невозможности реализации замыслов. Новые планы разбивались об острые утесы открытых им же жизненных реалий.Р. Музиль
ЧЕЛОВЕК БЕЗ СВОЙСТВ
Заблуждаясь, идем ли мы вперед? Один из схолархов современности сказал о нем: "Среди живущих немецких писателей нет никого, в чьей посмертной славе я был бы так уверен". Его книги не покупали и не читали; наверное, никогда не будут покупать и читать — за исключением все той же тысячи или нескольких тысяч человек. — Шестнадцатилетний подросток, сказал я, это всего лишь трюк. Сравнительно простой и потому податливый материал для воплощения тех механизмов душевной жизни, которые во взрослом человеке осложнены слишком многими наслоениями, здесь исключенными. Состояние повышенной раздражительности. Но изображение незрелой души вовсе не есть проблема сама по себе — это только средство для воплощения или хотя бы нащупывания того, что именно не вызрело в этой незрелости. Уже в Смятении воспитанника Тёрлеса мы находим всю цивилизацию: варварство, тотальную деградацию, жестокость, утрату цельности мира, человеческое одиночество, заброшенность, страх. Воспитанник закрытой школы растревожен проблемами изоляции, униженности, дикости, сексуальности. Ученики-садисты организовали тайную камеру ужасов. Их цель — травить, подавлять одного с помощью другого, наслаждаться слабостью и мольбами жертв, упиваться властью. Изолированный слабый человек перед ужасом внешнего мира. Внешне всё добропорядочно и благостно, но Музиль уже видит призрак концентрационных лагерей в душах людей. Если Райтинг — мелкий разгулявшийся тиран, то Вайне-берг — теоретик, обоснующий собственный садизм мистической жертвенностью, бесстрастно философствующий о том, что для "чудесного механизма" вселенной единичный житель Земли все равно ничего не значит. Зверство в облатке мифологизирующей "возвышенности" распознано молодым писателем задолго до возникновения фашизма. Райтинги и Вайнеберги, запишет Музиль через десятилетия, сегодняшние диктаторы в зародыше. Тёрлес — это терзание юноши, столкнувшегося с иррациональностью жизни, осознание крушения иллюзий Просвещения, еще один "портрет художника в юности", созревание души творца во враждебном, безжалостном мире, где верховодят Райтинги и Вайнеберги. Как и Джойс, Музиль-Тёрлес изображает реакцию духовной личности на иррациональный мир-молох, подобный сумасшедшему дому*. * Джойса сближает с Музилем ироническое отношение к себе и к миру. Мысль Музиля: "так изобразить любого шута и простака, чтобы автор неожиданно почувствовал: это ведь отчасти и я сам", — вполне джойсовская! Юному воспитаннику кажется, что тут он нащупал разрыв в причинной связи, нечто из области небытия или бесконечности, отвечающее его представлению о ненадежной жизни. Ничто теперь не прочно, всюду зияет пустота… Тщетно ищет он "разгадки всех загадок" в философской системе Иммануила Канта и решается стать "другим"; анализирует, неутомимо пытаясь понять природу смертного: результат — растерянность. Убежав из интерната, он еще раз описывает волнующую ситуацию: "Во мне есть что-то темное, скрытое за мыслями, что-то, чего нельзя измерить мыслями, жизнь, которую не выразить словами, и все же это моя жизнь". Вызывает восхищение интеллектуальный уровень романа, который выходит за рамки "проблемы возмужания". С большим искусством Роберт Музиль (которому в пору написания этой книги было всего двадцать три года) описывает духовное приключение, где внешние события играют незначительную роль. Эта блестящая книга, смело совмещающая в себе исследование, слава богу, не роман: не роман в том смысле, в каком Гёте сказал, что всё в своем роде законченное по необходимости должно выбиваться из своего рода и становиться чем-то ни на что не похожим. В Тёрлесе мы уже обнаруживаем свойственную зрелому писателю философичность, облеченную в форму вкраплений-эссе, вмонтированных в ткань художественного произведения. Наиболее отчетливо просматриваются "следы эмпириокритицизма": сказывается влияние Эрнста Маха, анализ философии которого Музиль предпримет в диссертации, представленной к защите в 1908 году. Впрочем, уже пятью годами раньше, в период работы над Тёрлесом, Музиль формулирует идеи философии истины, созвучные современной эпистемологии: Мысль… становится живой лишь в тот момент, когда к ней добавляется что-то, не относящееся к мышлению, к логике, и тогда мы ощущаем ее истинность по ту сторону всяческих оправданий. Есть истины, но истина не существует. Я вполне могу высказать два абсолютно противоположных друг другу суждения и быть в обоих случаях правым… Наверное, можно согласиться с мнением, согласно которому идейно-философское самоопределение писателя во многом определилось махизмом. Г. Арвон: Представленная в 1908 году к защите диссертация удостоверяет, так сказать, твердое намерение ее автора окончательно разобраться в себе самом и создавать свои литературные произведения, руководствуясь определенными принципами, которые он выводит с помощью Маха и, прежде всего, споря с ним. Музиль-философ и культуролог, предвосхищая Поппера и Фейерабенда, не приемлет систем-идеологий, сковывающих жизнь и культуру (в частности Закат Европы Шпенгле-ра), — он сам называет это "революцией души против порядка", "периодическим крахом любых идеологий": "Они постоянно находятся в искаженном отношении к жизни, и жизнь с помощью повторяющихся кризисов избавляется от них, как растущий моллюск избавляется от ставшего ему тесным панциря". Эволюция духа — отмирание и рождение новых идей, цель творца "открывать все новые решения, взаимосвязи, сочетания, переменные величины, формировать модели протекания событий, изобретать привлекательные образы возможного человеческого бытия, изобретать внутреннего человека!". Музилю близки бергсоновские идеи приоритета интуиции как способа глубинного "схватывания" сущностей, "динамической морали", подвижности истины, нерациоидного познания "причин и тайных механизмов" человеческого существования. Роман вообще, роман идей особенно, — это всегда высказывание автора о мире, авторское видение человеческого существования в нем. В очередной раз не вникая в проблему героя и автора, alter ego писателя, не могу не повторить, что большой роман — это большая душа пишущего, его рефлексия, его переживание бытия. Человек — это всегда мир, роман — это мир автора-человека, мир его образов и идей. Даже "многосубъектность", присущая интеллектуальному роману, попытка изобразить ситуацию с позиции нескольких, не совпадающих друг с другом сознаний, — только способ умножения собственного, авторского, разные измерения его. Уже в первых "пробах пера" Музиль стремится, главным образом, к изображению внутреннего космоса человеческой души, скрупулезному анализу внутреннего мира, фиксации психологических импрессий. Кредо молодого писателя сформулировано с предельной ясностью: "быть ученым, который помещает свой внутренний организм под микроскоп и радуется, находя что-нибудь новое". Поиск нового в равной мере относится к предмету изображения и к стилю произведения, ибо "старая наивная манера повествования уже не соответствует современному развитию интеллекта". Der Mann ohne Eige nschafte n, Человек без свойств, эта неоконченная гигантская эпопея странствий души, новая Человеческая комедия, — куда глубже той темы, которую мы ей навязываем — упадка империи Габсбургов; скорее это художественно-философский Закат Европы, Закат Мира. (Эта гротескная Австрия-Какания * — особенно яркий образец современного мира). В распаде Какании, в ее пассивности, в страхе перед зарождающимся новым Музиль — через грядущий фашизм — разгадал причины заката: судорожное цепляние за отжившее, за труп. * В самом этом ироническом термине обыгрывается сокращение k.-k. (kaiserlich-kuniglich) — "императорско-королевский", официальное обозначение, принятое в Австро-Венгерской империи. Из отсутствия будущего вырастают ужасы настоящего: скепсис, ирония, утилитаризм, крайний эгоизм. Каждый замыкается в себе и гребет под себя, начинается пир во время чумы. Человеку без свойств остается только боль. Это книга о нас… Ульрих, человек без свойств — трагедия неудачника-одиночки, противостоящего всему миру и не способного ничего изменить. В этом мире происходит обезличивание людей, распад индивидуальности, апокалиптический рост милитаризма и бюрократии — и всему этому каждый вынужден ставить заслон лишь в форме собственного "я". Музиль остро ощущал безвыходность грядущего человека: либо стать соучастником, либо — неврастеником. Вот почему Ульрих и сам автор предпочитали подлости мира пассивность и одиночество. Писавшийся четверть века Человек без свойств — духовное освоение мира, раздумье о жизни, ее истолкование, гигантское философское эссе, ставящее под сомнение простоту, взаимную обусловленность, причинность мира, самое время. Связь вещей — только поверхностный, наивный, искусственный срез бытия, бесконечно упрощающий бесконечную сложность существования. Ему пришла в голову одна из тех, казалось бы, отвлеченных и несуразных мыслей, которые часто вдруг становились для него жизненно важными: он подумал, что порядок, которого жаждет в этой жизни обремененный, тянущийся к ясности человек, — не что иное, как порядок повествовательного искусства! Несложного искусства, которое заключается в том, чтобы сказать: "После того, как это произошло, случилось то-то". Это — простая последовательность, отражение подавляющего многообразия жизни в успокаивающей одно линейности, как сказал бы математик, нанизывание всего того, что произошло во времени и в пространстве, на одну нить, на ту самую пресловутую "нить рассказа", которая является также и жизненной нитью. Счастлив тот, кто может сказать "когда", "прежде чем" и "после"! Пусть даже с ним случилось недоброе, пусть даже довелось ему корчиться в муках; как только ему удается воссоздать события в их временной последовательности, он начинает чувствовать себя вольготно, словно солнце согревает ему живот. Большинство людей — рассказчики по отношению к самим себе. Они не любят лирики, а если в нить их жизни вплетается хоть немного "потому" и "в силу того", то они отбрасывают всякие размышления, выходящие за пределы этих слов; они любят естественную последовательность событий, потому что она похожа на необходимость, и чувствуют себя защищенными от хаоса, если им кажется, что их жизнь подчиняется определенному течению. И Ульрих заметил, что он утратил это первозданное эпическое сознание, которого люди еще придерживаются в своей частной жизни, в то время как в жизни общественной все уже предельно отдалилось от повествовательного искусства и не следует определенной "нити", а расползается по лабиринту бескрайней поверхности. Музиль был декадентом: не занимающим определенной позиции, не принимающим чью-то сторону, не знающим, куда его приведет собственная мысль, больше вопрошающим, нежели дающим ответы, больше устрашающимся, чем страшащим других. У декадента не возникает вопросов, чему он служит и для чего извлекает на свет. Это не безответственность — он изображает то, что ему открылось. Всем моим произведениям не хватает одного — умения, когда я что-то закончил, спросить: для чего я всё это извлек на свет? Чего я хочу?.. Я не занимаю определенной позиции, я не знаю, куда приду, куда приведет меня мысль? Можно сказать, что там, где, вроде бы, полагалось искать решения, проза Музиля предлагает всегда только гипотезы. Да: разобщенность, отчуждение, одиночество, невмешательство… "Обычное отношение индивидуума к такой огромной организации, как государство, — это невмешательство". И еще: пропасть, разверзающаяся между индивидом и миром. Для современного человека, который играючи пересекает океаны и континенты, нет ничего более невозможного, чем найти дорогу к людям, живущим за углом… А отсюда — безразличие, равнодушие, жестокость. Внутренняя пустота, невероятное смешение чуткости к частным и равнодушия к общим вопросам, потрясающее одиночество человека в пустыне частностей, его тревога, злоба, беспримерный сердечный холод, жадность к деньгам, равнодушие и жестокость, отличающие наше время… Только ли наше? Экзистенциальное чувство одиночества и абсурда зрело давно — бездны Паскаля, откровения Гамана, Якоби, Киркегора, жизне-чувствование Эдгара По, Клейста, Бодлера, затем — мир Достоевского… Что это было? Постепенное прозрение? Или предчувствие апокалипсиса такой цивилизации? Или боль? Или неврастения? Интересная тенденция: чем нас больше, тем более мы чужды друг другу. Мегаполисы как утрачиваемая человечность. А, может, просто мы стали честнее? не закрываем глаза на то, что существовало во все времена? Жизнь, которая нас окружает, лишена понятия системы. Факты прошлого, факты отдельных наук, жизненные факты захлестывают нас самым беспорядочным образом. Это какой-то вавилонский сумасшедший дом; из тысячи окон к путнику одновременно обращаются тысячи разных голосов, мыслей, мелодий, и естественно, что человек делается игралищем анархических устремлений и мораль расходится с разумом. Не правда ли — прустовский стиль, прустовский мотив? До чего подобно подобное воспринимает мир… Музиль остро переживал эйдосы свободы, равенства, прогресса и протестовал против бредней об автоматическом восхождении вверх. Цивилизация — не эскалатор и не лента конвейера. Несоответствие техники сознанию ведет мир по дороге к сумасшедшему дому. В его подвалах Гефесты куют чудеса, а в верхних этажах эти же чудеса заставляют свихнуться управителей. Такова эпоха свершений-разочарований. Чем великолепней свершения, тем горше расплата. Мы приписываем Музилю нечто несовместимое с его мировосприятием грядущий переход к коллективизму, которым якобы должна была завершиться эпопея человека без свойств. Нет, развенчивая мир старый, он не питал иллюзий насчет нового. Если бы его тоска по архимедовой точке опоры завершилась ее отысканием, то культура утратила бы самого Музиля, ибо его сущность — недоверие к любым программам, идеологиям, системам. По настоящему целеустремленное искусство не обращается к злободневности — это не свойство искусства, а свойство самой злободневности, которая никогда бы и не стала злободневностью, если бы не была уже прежде осознана с помощью внехудожественных средств и с их же помощью на нас не воздействовала. Мое отношение к политике состоит, в частности, вот в чем: я принадлежу к числу недовольных. Мое недовольство отечеством осело налетом мягкой иронии на страницах "Человека без свойств". Я убежден также в несостоятельности капитализма или буржуазии, но я не могу решиться встать на сторону их политических противников. Конечно же, дух вправе быть недовольным политикой. Но, очевидно, уравновешенным людям дух, не способный к компромиссам, представляется слишком индивидуалистическим. Когда мне случайно попадались в руки программа политической партии или текст парламентской речи, я лишь утверждался во мнении, что речь в них идет о низших видах человеческой деятельности, ни в малой мере не затрагивающих нашу внутреннюю суть. Однако в основе такого отношения лежал старый предрассудок… Мне ведь наш мир нравился. Бедные в нем страдают: тысячи их безымянных теней образуют цепочку, тянущуюся от меня к животному миру. Собственно, еще ниже, поскольку ни одно животное не живет в таких неестественных для него условиях, в каких приходится жить многим людям. А богатые мне нравились за то, что их богатство разительно противоречит скудости их духовной жизни… А религия нравилась мне за то, что все мы давно неверующие, но преспокойно продолжаем обитать в христианских государствах. Почему, собственно, человек без свойств? Потому что свойства — это стандарты, условности, готовые платья, чувства и качества эвримена, программа, обреченная на провал. Быть без свойств — тоже не сахар, скорее чистая горечь, но все же это, пусть жалкая, но свобода. Что от меня осталось? — вопрошает Ульрих. Храбрый и неподкупный человек, воображающий, что ради внутренней своей свободы он признает лишь немногие внешние законы? Внутренняя же эта свобода состоит в том, что ты можешь думать как угодно, что в любом положении знаешь, к чему не надо привязываться, и никогда не знаешь, к чему же все-таки привязаться… Отличительная черта "человека без свойств" — не противоречие со всеми и даже не трагичность противостояния миру, но принципиальная невозможность разрешить "многостороннюю проблему этического самоопределения", осознание отсутствия однозначных решений, ясное понимание сущностного многообразия вещей и идей. Духовность — это отказ от роли пророка, учителя, спасителячеловечества, это океан альтернатив, это принципиальный запрет на императивность искусства и право художника "звать за собой". Музиль рано пришел к перспективизму — осознанию равноправия точек зрения, восприятий мира, мировоззрений. "Бесхарактерность" Музиля во многом совпадает со звучанием разных внутренних голосов в душах героев Йитса и Джойса, с их выступлением против зашоренных, твердолобых идеологических и этических систем — неприступных крепостей. Любопытно, что к понятию "человека без свойств" можно отнести дневниковую запись Л. Н. Толстого, человека в высшей степени зашоренного и тенденциозного, но утрачивающего эти свои человеческие качества в собственном художественном творчестве, далеком от "толстовства": Одно из величайших заблуждений при суждениях о человеке в том, что мы называем человека умным, глупым, добрым, злым, сильным, слабым, а человек есть все: все возможности, есть текучее вещество. Человек без свойств — ответ Музиля общественной традиции "повторения подобного", движения без развития, механической повторяемости социальных явлений без творческого участия человека, исчезновения активного, действенного "Я". Человек без свойств — это одновременно "открытие внутреннего человека" и "духовное освоение им мира", человеческая открытость и неприязнь к духу косности и сектанства, способность к эволюции и отказ от законсервированных в формалине форм. Сам Музиль под "аморфностью" человеческого характера и сознания понимал их способность принимать многие формы — от "повторения подобного", капитуляции перед миром и другими до крайних форм новаторства и индивидуализма. При этом у "массового человека" доминирует первое, у творческого — второе. В этом отношении идеи Музиля вполне созвучны тому, что в это время писал С. Цвейг в очерке о Стендале: Все мы подвержены неосознанным влияниям в большей степени, чем предполагаем сами: воздух эпохи проникает в наши легкие, даже в сердце, наши суждения и взгляды и бесчисленные суждения и взгляды наших современников трутся друг о друга и стачивают свои острия и лезвия, в атмосфере невидимо, как радиоволны, распространяется внушение массовых идей; т. е., естественным рефлексом человека является отнюдь не самоутверждение, а приспособление своего образа мыслей к образу мыслей своей эпохи, капитуляция перед чувствами большинства. Я не согласен с концепцией главного героя как "спасителя", представителя "сецессиона", стоящего над миром и эпохой. Ульрих — homo potentialis, человек возможностей, который "повторению подобного" предпочитает поиск, переоценку, открытость, даже активность, направленную на предотвращение коллапса, к которому движутся "патриоты", организаторы всех "параллельных акций". Ульрих — духовное начало в мире тотальной мобилизации и догм. Ульрих не лишен индивидуальности, как считают наши, наоборот — он единственная недогматически мыслящая личность среди участников "параллельной акции", представляющих "действительность". Сам Музиль констатировал: "Таким образом, основная тема целого: столкновение человека возможностей с действительностью". "Бессвойственность" Ульриха — это свойство духовной личности, при всей ограниченности возможностей и сил, противопоставить статике, порядку, недвижимости, массовости — "иное состояние", движение духа, динамическую мораль, хрупкое новое. Этот порядок не такой прочный, каким прикидывается; любая вещь, любое "я", любая форма, любой принцип — все ненадежно, все находится в невидимом, но никогда не прекращающемся изменении; в нетвердом — больше будущего, чем в твердом, и настоящее — не что иное, как гипотеза, которую ты еще не отбросил. Ключ к пониманию главной идеи романа — идея Ульриха, согласно которой "в области абстракции происходят сегодня более существенные вещи, а менее значительные в действительности". Абстракция — зерно нового, которое вопреки всему — прорастет сквозь бетон "действительности". По той же причине Музиль придавал поэтическому искусству значимость, "далеко превосходящую значимость всех других видов человеческой деятельности". Ибо "добывать гормон фантазии" — это значит: строить новую жизнь… Человек без свойств — разлад с обществом и одновременно сатира на него: вчерашнее, сегодняшнее, грядущее. Почти свифтовская сатира: отчаяние без проблеска надежды. Сатира как венец и конец искусства — приговор себе. От Аристофана и Лукиана до Жене и Беккета сатира стояла на той ступени художественного развития, где начинался отказ от искусства: это предсмертный хохот язвительного висельника. Сатира как порождение искусства и его безнадежная противоположность, говорил Карл Краус. Когда мы приписываем музилевской формуле: "Не знаю, чего я хочу!" победу материала над писателем, мы лицемерим. Ибо отказ от желания для человека могучего ума — свидетельство его освобождения от заданности, завершенности, однозначности материала. И, следовательно, победа материала над писателем — это его свобода. Стиль Человека без свойств напоминает кафковский *: сосредоточенность на детали и притча, упрощение и высшее обобщение, снижение сложности до примитива и примитив, восходящий к высшей сущности. Фрагментарность, хаотичность, нарочитая бессвязность, неустойчивость, мнимость времени, незавершенность… Есть что-то символическое в том, что Человек без свойств оказался неоконченным. * Музиль был одним из первых рецензентов Кафки. В музилевском понимании "бессвойственности" — не только "человек без свойств", но и сам роман "без свойств": структурная неоднородность, бессистемность, многоуровневость, экспериментальность, разобщенность персонажей, множество авторских отступлений, эссеистские вкрапления, философский диалог, стирание границ между искусством и наукой, внедрение в роман параллельно истории — людей истории и анатомии идей. Фактически реализуется эстетика творцов "интеллектуального романа", работающих одновременно с Музилем. Г, Брох: То, к чему стремилась философия, — дать представление о мире и на основе этого представления отыскать путь к этике и к определению ценностей эта задача философии, очевидно, теперь стоит перед поэзией и, в особенности, перед эпической поэзией. Т. Манн: Осуществилось то слияние критической и поэтической сферы, которое начали еще наши романтики и мощно стимулировала философская лирика Ницше; процесс этот стирает границы между наукой и искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ. Уже одного начала, не имеющего никакого отношения к роману, достаточно для того, чтобы нам стали ясны масштабы мысли художника. Грузовик сшиб пешехода. У места происшествия — двое. Дама почувствовала что-то неприятное под ложечкой, что она вправе была принять за сострадание; это было нерешительное, сковывающее чувство. Господин после некоторого молчания сказал ей: — У этих тяжелых грузовиков, которыми здесь пользуются, слишком длинный тормозной путь. Дама почувствовала после таких слов облегчение и поблагодарила внимательным взглядом. Она уже несколько раз слышала это выражение, но не знала, что такое тормозной путь, да и не хотела знать; ей достаточно было того, что сказанное вводило этот ужасный случай в какие-то рамки и превращало в техническую проблему, которая ее непосредственно не касалась. Мировоззрение эвримена: глубинное безразличие ко всему, иллюзорный мир пустых фраз. Самоуспокоенность и самоуспокоение. Подавление тревоги. Отсутствие сопереживания, боли. Свобода от ответственности. Это человек-боль отвечает за всё, мерлок живет в безболезненном мире. (А, может быть, так и надо? Конечно, только так и надо — мое спокойствие превыше всего. Мой покой, моя страна, мой народ… uberalles). Обыватель, законопослушник, ханжа, патриот, "честный средний человек" — благопристойная оболочка, скрывающая самую страшную катастрофу — фашизм в нас. Вот о чем повествуют первые десять строк… Музиль был не просто зеркалом упадка — упадка человека, культуры, государства, — он был визионером, узревшим за первыми, еле видимыми симптомами распада ужасы грядущего, надвигающийся тоталитаризм… Активность, пассивность… как они связаны. Активность одних возможна благодаря пассивности других. Инертность масс — вот что рождает действенность героев. Ощущение, будто не люди управляют обстоятельствами, а обстоятельства массами — в целом верное ощущение, если обстоятельство фюрер. Мы ведь не живем — мы отбываем жизнь, как солдаты — службу, арестанты — срок, недужные — госпиталь. Погружаясь в дерьмо, мы уповаем на чудо: на освободителя, который придет и вызволит нас. Мы неистовствуем от счастья, когда он приходит: мясник — в стадо. Творец-аналитик, Музиль ищет истоки этого грядущего, цивилизации-деградации. И находит их: анонимность, безответственность, тотальность, бескультурье… Благодаря виртуозно развитой косвенности сегодня обеспечивается чистая совесть каждого и общества в целом; кнопка, на которую нажимаешь, всегда белая и красивая, а то, что происходит на другом конце проводки, это уже дело других, которые в свою очередь нажимают кнопки. Разделение нравственного сознания, это ужаснейшее явление нашей жизни, существовало всегда, но отталкивающе чистую совесть оно приобрело лишь в результате всеобщего разделения труда. Разобщенность, эгоизм, самоуспокоенность лишают людей всего: счастья, любви, идеалов, свободы… Впрочем, видимости идеалов и любви есть, но в лице Диотимы, прекрасной и агрессивной самки. Видимость культуры, видимость идеалов, видимость любви. Последние прибежища: сексуальность и война. Ю. Нагибин: Я опять потревожу тени Пруста и Джойса. В каждом из трех великих романов: "В поисках утраченного времени", "Улиссе", "Человеке без свойств" есть большая эротическая сцена, выписанная с таким мастерством, размахом и вдохновеньем, что нет сомнений в их концептуальной важности. У Пруста это замечательное взаимособлазнение барона Шарлюса и жиле-точника Жюпьена, орхидея и шмель, у Джойса — видение хромой девочки Блюмом в вечереющем парке, у Музиля — это сцена подглядывания за больным эротоманом. Если у Пруста есть социальная окраска, то у двух других авторов — лишь физиологическое падение современного человека. Причем презрение Музиля относится не к несчастному извращенцу, а к подглядывающему. Но вспомнил я об этих сценах вот почему: на вершинах изощренного мастерства Музиль по меньшей мере не уступает Прусту и Джойсу. Музиль (подобно Т. Манну, Верфелю, Броху, Гессе, Дёблину) шел навстречу взыскательному, изощренному читателю, ждущему от автора не развлечения, но интеллектуального блеска, остроты ума, глубины проникновения в бессознательное, помощи в постижении и освоении мира. Синтез искусства, философии и науки требовался для удовлетворения высоких запросов. Человек без свойств как бы иллюстрировал декларацию Гессе, согласно которой "сверхинтеллектуальная книга может одновременно быть такой поэтичной". Сам Томас Манн назвал роман "величайшей прозой, сравнимой с самыми высокими образцами, которую вообще может предложить наша эпоха". С Человеком без свойств и Волшебной горой* в искусство вошел новый жанр "субъективной эпопеи", гигантских интеллектуальных эссе, насыщенных размышлениями о человеческом уделе и направленных не столько к сердцу, сколько к мысли читателя. Некогда Флобер упрекал Толстого за философичность романов, а романы Золя шокировали публику натурализмом — так меняются вкусы. Охватить всю проблематику Человека без свойств невозможно: государство, бюрократия, история, право, общество, прогресс, человеческие отношения, прошлое, настоящее, будущее — всё. Но прежде всего — человек: Ульрих, Арнхайм, Диотима, Лайнсдорф, Штумм фон Бордвер, Кларисса, Агата, Майнгайст, Мосбруггер: каждый — притча, слой бытия, архетип, символ человека. И главный среди них — Ульрих, совокупность возможностей, потенциальный человек, для которого нет ничего раз и навсегда установленного, который не верит в однозначность, заданность, определенность, человек-самообновление, человек, ищущий полноты существования и не доверяющий никаким условностям, кроме собственных убеждений: лишь выражая себя, человек становится самим собой… Он формируется обратным воздействием того, что сам создал. Даже мотив инцеста — противоестественной связи с Агатой — не столько дань мифу, сколько протест: продолжение романтического бунта против филистерства и его ханжеской нравственности. * Сам Музиль, естественно, ощущал эту близость, хотя — при множестве творческих параллелей — отношения между двумя авторами "интеллектуального романа" были скорее напряженными, чем близкими. Обращаю также внимание на определенное подобие Ульриха и Ганса Касторпа. Начинают звучать все громче и громче байроновские "Стансы к Августе" тема запретной любви Geschwister (удивительно, что в русском языке нет ни одного слова для обозначения брата и сестры, их родственной общности), и соловьиные трели Ульриха заглушают басок Штумма, все еще хлопочущего о "параллельной акции", и контральто Диотимы, стремительно выскальзывающей из общественной деятельности в душную сферу сексуального беспокойства, и под конец лишь томительный, дуэт Ульриха и Агаты звучит в обезголосившемся и опустевшем мире. Готовя материалы к "лепке" образа Ульриха (в замыслах — Ахилла), Музиль записывает в дневнике: Ахилл. Один из тех замкнутых в частных науках [избалованных интеллектуализмом частных наук] людей, которые не хотят иметь ничего общего с современной культурой. Людей с острым чутьем на факты и с логикой, не признающей никаких стеснений.
ЧЕЛОВЕК БЕЗ СВОЙСТВ Окончание
В Германии нет больше людей, а есть только виды занятий.И. X. Ф. Гёлъдерлин
Ибо человеческое существо одинаково способно на людоедство и на критику чистого разума.Из текстов Р. Музиля Вот он, мозг этого писателя: я поспешно заскользил вниз по пятой извилине в области третьего бугра. Время торопило. Глыбы головного мозга серой непроницаемой массой вздымались вокруг, как незнакомые горы в вечерней мгле. По долине спинного мозга уже поднималась ночь с ее переливами красок, как в драгоценном камне или в оперенье колибри, с ее мерцающими цветами, мимолетными ароматами, бессвязными звуками. Я понял, что мне пора покидать эту голову, если я не хочу показаться нескромным… Я живу в полярном краю, потому что, стоит мне подойти к окну, я вижу перед собой лишь безмолвные белые пространства, на которых, как на пьедестале, покоится ночь. Вокруг меня — органическая изоляция, я будто укрыт ледяным покровом стометровой толщины. Глазам человека, обретшего под ним успокоение, такой покров открывает особую перспективу, которую знает лишь тот, кто добровольно воздвиг стометровую стену льда перед своим взором. Так это выглядит, если смотреть изнутри наружу; а снаружи вовнутрь? Я вспоминаю, как однажды мне довелось увидеть замурованного в осколке горного хрусталя комара. В силу какой-то эстетической предрасположенности, которую я еще не удосужился подвергнуть рассудочному анализу, комары для меня нечто такое, что оскорбляет — ну, скажем, мое чувство прекрасного. Иное дело тот комар, заключенный в хрустале. Благодаря своей погруженности в чуждую среду он утратил всё детальное, так сказать, индивидуально комариное, и предстал для меня лишь темным пятном, обрамленным тонкими, нежными узорами. Я припоминаю, что испытывал то же ощущение по отношению к людям, когда в начале вечера они представлялись моему утомленному дневным светом воображению черными точками, движущимися по зеленым холмам на фоне оранжевого неба. Эти образы, которые, явись они мне вблизи как сочетание определенных детализированных свойств, наверняка бы чем-нибудь покоробили меня, тогда, на отдалении, пробуждали во мне эстетическое удовольствие, чувство симпатии. Вот так и сейчас я смотрю снаружи вовнутрь, и в сумме это соединение взгляда снаружи вовнутрь и изнутри наружу сообщает мне созерцательное спокойствие философа. Я поймал себя на том, что сегодня впервые "воспринял" свою комнату воспринял этот отвратительный музей стилевых кощунств как нечто цельное, как сумму цветных плоскостей, которая органически соединена и с этой ледяной ночью, навязывающей мне кругозор затворника, и со мной самим; благодаря ей эта среднеевропейская январская ночь над заснеженными крышами строений представляется мне, стоящему у окна, гигантским полярным могильным сводом, в котором так умиротворенно преломляется мой внутренний взор. Своего рода пантеизм на физиологической основе! Я начну писать дневник, я назову его из благодарности — своей ночной тетрадью, и задачу эту я почту решенной лишь тогда, когда осознаю, что ни единое слово извне не нарушает великолепной цельности моего теперешнего ощущения. Ночная тетрадь! Я люблю ночь, ибо она без покровов; день терзает нервы, теребит их, пока не ослепнут; ночью же, когда будто некие хищные звери мертвой хваткой стискивают тебе горло, — ночью жизнь нервов отдыхает от дневного беспамятства и раскрывается вовнутрь, и человек по-новому ощущает самого себя, — так в темной комнате со свечой в руке приближаешься к зеркалу, которое в течение дня не восприняло ни единого луча и теперь жадно вбирает в себя и возвращает тебе твое собственное лицо. Хищные звери — мертвой хваткой! В древности были цари, впрягавшие пантер в свои колесницы, и, наверное, высшее наслаждение доставляло им это балансирование у черты, сознание того, что в каждую минуту они могут быть разорваны на части. Вы смотрите на людей насмешливо и в то же время мечтательно, будто хотите сказать: "В общем-то вы довольно безвредные препараты, но в глубине вашего существа нервы из пироксилина. Горе нам, если оболочка прорвется. Но это возможно лишь в состоянии безумия". Посреди толпы вы становитесь апостолом, провозвестником. Вами овладевает внутренний экстаз, но без пены у рта, без конвульсий духа, как бывает у экстатиков. Вы — провидец! То, что находится у самых пределов духа, на том отрезке нашего существования, который душа преодолевает лишь в отчаянно стремительном лете, уже влекомая безумием, в следующую же минуту снова гасящим все, — вот что вы видите ясным взором; при этом вы все еще знаете, что дважды два — четыре, и безнаказанно наслаждаетесь чувством колоссального превосходства над всеми другими людьми и над тем человеком, каким вы были до сих пор. И тогда вам станет ведома вера неверующих, печаль тех, кто давно отрешился от всякой печали, искусство тех, кто сегодня лишь улыбается при слове "искусство", — все то, в чем нуждаются самые утонченные из нас, самые изверившиеся и недовольные!.. Когда мы сегодня говорим о человеке, мы делаем это снова на идеалистический манер. Люди, создаваемые нами, много счастливее нас. Они с самого своего рождения оказываются в некоем силовом поле, в котором каждая сила существует лишь как абстрактное продолжение нашей реальной жизни. Они настроены на ритм, о котором мы на самом деле лишь мечтаем. Обстановка их комнаты, их слова и эмоции — всё это воплощенные значения. Нашими неясными, отрывочными мечтами пропитано каждое их движение. Как в музыке, мы воздвигаем грандиозный храм, который, подобно некоему четвертому измерению, соотносится с нами, покоясь на невидимых опорах; он здесь и нигде. Главное воздействие роман должен оказывать на чувство. Мысли не должны располагаться в нем сами по себе. Их нельзя, что составляет особую трудность, излагать таким образом, как это делает философ, они — "часть" образа… Богатство мысли есть богатство чувства. Но никому еще не удавалось так изловчиться, чтобы окружающую нас реальную, натуральную жизнь — жизнь, распадающуюся на отдельные бессвязные часы, пронизанную тягостным равнодушием, — изобразить так, чтобы она нигде не выходила за пределы нас самих и все же была прекрасной. Стометровая толща льда. Ничего не проникает сюда из разнообразных обязательств дня, встающих вместе с солнцем и заходящих вместе с солнцем, ибо здесь нас никто не видит. О, ночь служит не только для сна — она выполняет важную функцию в психологической экономии жизни. Но если что-то не может выразить себя в слове и остается невысказанным, то, беззвучно канув в гомоне человеческом, оставляет ли оно хоть какую-либо зарубку по себе, хоть малую царапину на скрижалях бытия? Такой поступок, такой человек, такая средь ясного солнечного дня одиноко упавшая с неба снежинка — реальность или воображение?. Люди довольно расположены друг к другу; правда они проламывали друг другу головы и оплевывали друг друга, но это они делали только по соображениям высшей культуры. Там у него напрашивалась мысль, что с тех пор, как стоит мир, ничто не возникало исключительно из духовной чистоты и добрых порывов, а всё только из подлости, которая со временем стачивает себе рога, так что в конце концов из нее даже и получаются эти великие и чистые помыслы! Какая мера подлости необходима и допустима, чтобы создать величие помыслов?.. Если не считать неудачников и счастливчиков, все люди живут одинаково плохо, но живут они плохо на разных этажах. Здорового от душевно больного отличает то, что здоровый страдает всеми психическими болезнями, а душевно-больной — только одной. Эгоизм — самое надежное свойство человеческой жизни. С его помощью политик, солдат и король упорядочили мир. Такова главная мелодия человечества. Общество, пренебрегающее эгоизмом или не организующее его в иерархию, обречено. Деньги — это одухотворенное насилие, особая, гибкая, высокоразвитая и творческая форма насилия. Но пуще всего не выдерживал настоящий каканец жизни в Какании. И если бы от него потребовали каканского века, это показалось бы ему адской мукой. Совсем иное дело был каканский год. Это значило: давайте-ка покажем, кем мы, собственно, можем быть; но, так сказать, временно, до отмены, максимум в течение года. Подразумевать под этим можно было что угодно, речь же не шла о вечности, а сердце от этого согревалось невыразимо. Это пробуждало глубочайшую любовь к отечеству. Среди художников, которые помогли ему открыть в себе писателя, Музиль высоко ставил Достоевского. Особенно близки ему Преступление и наказание, Двойник и Вечный муж. Две главные темы его творчества — утрата внутреннего спокойствия человеком-одиночкой и зарождение в его душе извращенных наклонностей — тесно связаны с проблематикой Достоевского. И хотя поначалу сложность Достоевского была воспринята Музилем как духовная неопределенность, зрелый писатель осознал, что за психологической неоднозначностью героев Достоевского кроется проникновенность. Этот замкнутый и желчный, человек, не жаловавший даже весьма достойных своих собратьев по перу, делал едва ли не самые очевидные исключения для русских классиков, и хотя суждения его о них тоже немногочисленны, в этих суждениях за обычной музилевской "застегнутостью" все-таки ощущается напряженный интерес именно к проблемам нравственности и гуманности. Да и в художественной прозе Музиля можно обнаружить глубинное присутствие многих идейных комплексов творчества Достоевского и Толстого, хотя осмысляются они не в прямой форме, а опосредственно, подчас в многократном ассоциативном преломлении… Несколько микрорецензий Музиля на собратьев по перу: Откуда идет мания психологизирования в современной литературе и, соответственно, противонаправленные течения? Очевидно, это объясняется тем, что среди писателей клонящегося к своему закату XIX века было несколько подлинно великих психологов. Трое или четверо. Киркегор и Достоевский — двое из них. В последнее время я видел свою цель в том, чтобы добиться максимальной четкости изображения и исчерпать проблему до самых последних глубин… Я искал подлинных (этических, а не просто психологических) детерминант поведения. Ибо у Гауптмана или Ибсена люди не детерминированы, их побудительные мотивы меня не трогают. Заратустра, одинокий глашатай с гор, — это все-таки не для меня. Но как иначе совладать с миром, не имеющим твердой точки опоры, откуда приступиться к нему? Я не понимаю его — в этом вся суть! Вчера вечером опять читал Жида. У меня такое впечатление, что французские ландшафты, описываемые им и Бернаносом, — страна моих мечтаний, хотя в случае с Бер-наносом это трудно понять, потому что он избрал ландшафт скорее неприглядный. Мораль в "Воскресении" не безупречна; как теоретик он [Толстой] мыслит даже более расплывчато, чем обычно. Человек высокой культуры и эрудиции, широко пользующийся в собственном творчестве изобретенным Достоевским способом скрытого цитирования, манновским принципом монтажа цитат, Музиль придавал этому средству интеллектуального романа новый, иронически-гротескный оттенок: "Показать людей, полностью составленных из реминисценций, о которых они не подозревают", — делал "зарубку" в дневнике. Совокупная культура важна и необходима, но она опасна шаблонами, руководствами, императивами. Уходя в "цитирование", человек утрачивает себя. Он постигал не понятия и не целое, а трепетное мерцание единичного случая, пробуя при этом пробиться к вещам, которые уже почти невозможно выразить словами. В статье-самоинтервью Р. Музиль писал: Они обращаются к узкому кругу сверхчувствительных людей, у которых не осталось никаких, даже извращенных, реальных чувств, а лишь литературные представления о них. Перед нами искусственно вскормленное искусство, которое от слабости становится худосочным и темным, но строит на этом бог весть какие амбиции. Вот именно! — вдруг загремел он. — Двадцатый век прямо-таки бурлит событиями, а этот человек не способен сказать ничего существенного ни о явлениях жизни, ни о душе явлений. Одни догадки и предположения — вот душа его искусства. — И он напряг бицепс. Дух облагораживает, твердила культура устами Плотинов и Паскалей. Дух ничего не меняет, ибо природа животна, низменна и неизменна, твердят у Музиля Ульрих и Арнгейм. Духом прихорашиваются, им раскармливаются, с его помощью хотят жить наперекор природе и самим себе. К тому же дух неприобретаем. Можно читать поэтов, изучать философию, покупать картины, ночи напролет вести дискуссии — но то, что при этом возникает, разве это дух? Допустим, что и впрямь приобретаешь его — но разве потом ты им обладаешь? Нет, очень уж прочно связан этот дух с формой своего появления! Как таинственное нейтрино проходит он сквозь человека, жаждущего его вобрать, действительно взыскующего его, но… почти также безрезультатно. Что нам делать со всем этим обилием духа? Он снова и снова производится в поистине астрономических количествах на грудах бумаги, камня, холста, и столь же непрестанно, с гигантскими затратами нервной энергии, истребляется и вкушается. Но что происходит с ним потом? Исчезает, как мираж? Распадается на частицы? Не подчиняется земному закону сохранения? Пылинки, оседающие в нас и медленно успокаивающиеся, не идут ни в какое сравнение с этим обилием. Дух — высокий приспособленец, но сам он неуловим, и впору поверить, что от его воздействия не остается ничего, кроме распада, заключает Музиль. Но ему мало неуловимости, непри-обретаемости, ускользаемости духа, он идет дальше: не в том ли в конце концов вся беда — ведь духа-то наверняка хватает на свете, — что сам дух бездуховен? Что интеллектуальное развитие лишь обезображивает того, кто продолжает гнусности, делая их более изощренными? Вот почему чем больше на свете духовности, тем большая нужна осторожность. Кто хочет строить свои отношения с человеком на камне, а не на песке, должен пользоваться только низкими свойствами и страстями, ибо только то, что теснейше связано с эгоизмом, устойчиво и может быть принято в расчет; высшие стремления ненадежны, противоречивы и мимолетны, как ветер. Действительно, какое может быть доверие к духу, когда лучшие его представители — Достоевский, Соловьёв, Гауптман, Планк, Эрнст, Геккель, Мориас, Гамсун, Оствальд, Сологуб, Гумилёв, Маковский, Хьюм, Маритен, Ортега, Маринетти, даже Томас Манн способны поддаться милитаристскому угару национализма и шовинизма — этому "хмелю судьбы" — и интеллектуалы каждой страны выступают со своим заявлением 93-х, где каждый подписант — гордость культуры…Р. Музиль
ФРАНЦ КАФКА
МИРОВАЯ ИСТОРИЯ ДУШИ
Далеко, далеко от тебя развертывается мировая история, мировая история твоей души.Ф. Кафка
Я пишу иначе, чем говорю, говорю иначе, чем думаю, думаю иначе, чем должен думать, и так до самых темных глубин.Ф. Кафка
Ничего, кроме ожидания, кроме вечной беспомощности.Аналитик страха. Подвижник с разорванным сознанием. Босх художественного слова. Литературная Кассандра. Эксперт по вопросам абсурда. Последний пророк Израиля. Душа, мученически борющаяся во имя милосердия. Негативный теолог. Наследник Карла Барта. Гуманизм, потрясающий душу пристальной правдой, обостренным чувством боли и вины. Удивительное понимание несказанного. Не сдающаяся обреченность. Отчаянная борьба до последнего вздоха. Бессмыслица и абсурд бытия, которые нельзя преодолеть, но с которыми невозможно смириться. Одинокий, безнадежный протест. Как вопль. Как вой. Как Крик Мунка… Бесконечное страдание — от болезни, от одиночества, от разорванности сознания, от бессилия. И — надежда… И — боль… Таков Голодарь. Кафка… Чем он близок? Беспросветностью? Нет, — просветленностью! Он не разоблачал — он страдал, скажут о нем. "Чувство безнадежности проистекало у него не из разрушительного столкновения с действительностью, а из более разрушительного столкновения со своим собственным "я". Правда ли это? Нет, неправда! Даже если он жил так — "весь внутри себя, воспринимая мир лишь в себе и через себя", — возможно ли жить иначе — чтобы воспринимать мир в других и через другого? Что до разрушительного столкновения, то для ажурной души всё — разрушительно: и действительность, и душа… Почти все герои Кафки, как и он сам, аутсайдеры, всеми силами стремящиеся приспособиться к жизни, стать "такими, как все", "хорошими людьми". Как и для самого Кафки, эта задача оказывается им непосильной. Кафкианская правда — "мелочи жизни", а не ее величие и красота. Таково его кредо истины, о котором он признавался М. Броду: "Ни о чем, кроме увиденного, я говорить не могу. А видишь лишь крохотные мелочи, и, между прочим, именно они мне кажутся характерными. Это — свидетельство достоверности, противостоящее крайним глупостям. Там, где речь идет о правде, невооруженный глаз увидит лишь мелочи, не больше". ИЗ ДНЕВНИКА 21 августа 1913. Сегодня получил книгу Киркегора "Книга судьи". Как я и думал, его судьба, несмотря на значительные различия, сходна с моей, во всяком случае, он на той же стороне мира. Он, как друг, помог мне самоутвердиться. Переселение душ: Киркегор-Достоевский-Кафка. "Благодаря характеру своего страдания они образуют круг и поддерживают друг друга". Кафкианские идеи не новы. Все они — от невинного страдания и до анонимного наказания за неведомые грехи — уже содержатся в Книге Иова. Кафка не был разрушителем — он был созидателем. Он не вел к краху старого мышления и к торжеству нового, а просто показывал, что всё новое суть библейское. Сила его воздействия обусловлена возникающим в нас чувством, что настоящие секреты позабыты, ключи к тайне утеряны, а некогда существовавшая целостность восприятия утрачена и теперь трагически невосстановима. Почти о том же самом говорит Мелвилл в Шарлатане и, правда, уже совсем иным тоном, в заключении к Израилю Поттеру. Кафка не теоретизировал, а переливал собственную жизнь в мифологию (может быть, самую персональную и личностную из когда-либо созданных человеком), не придумывал метафоры, а мыслил символами и мифологемами. Всё, "даже самое неопределенное" воспринималось им как образ ясный и в то же время многозначный. М. Брод: Кафка не любил теорий. Он изъяснялся образами, потому что мыслил образами. Образный язык был для него естественнейшим. Даже в так называемом повседневном общении. То, что для обычного человека было просто болью, для Кафки становилось "всаживанием ножа", раскалыванием стекла: "Похожее чувство должно испытывать оконное стекло в том месте, где оно раскалывается". Видения, сны, тяготы Кафки — художественные иллюстрации фрейдизма, визуализация глубин внутреннего мира. Его творческий метод — сновидческий реализм, явленная сокровенность подсознания. Нет большего реализма, нежели фантазии Кафки. Абсурд кафкианского мира — это абсурд внутреннего бытия. Болезненное восприятие мира, которое ему навязывали, — нет, которое у него было, — было единственной нормальной реакцией на больной мир, в котором человек тем несчастней, чем он лучше, тоньше, в котором зло не иррационально, а планомерно и бесконечно. Ему отказывали в праве постигать такую жизнь и приписывали покорность судьбе. Но может ли быть покорным художник, подвижник, визионер? Герой "Замка" обречен, но не говорит: я сдаюсь. Он убеждается в господстве зла, но не идет на соглашение с ним, не продает своего первородства за чечевичную похлебку и отвергает теплые местечки, предложенные в обмен за человеческое достоинство. Он ужасно одинок, бесконечно слаб по сравнению с враждебной ему необходимостью, но не боится ее как другие и старается проникнуть в самое ее чрево, действует, суетится как букашка, ищет путей и выходов. Он не лебезит, не холуйствует, держит себя с персонифицированной мировой властью как равный, непорабощенный. Он ничего не добьется, но от своего не отступит. Бюрократическая машина легко может его запутать, сбить с толку, обессилить, загубить, но она не может заставить его сказать: пусть будет по-вашему. Мы видим ничтожность героя, но не можем отказать ему в уважении: он одинокий, подверженный страстям человек, но он упорный человек и не предает себя. Он родился творцом, а жизнь требовала одномерности. Его тело жаждало любви, а голову сдавливали тиски. ИЗ ДНЕВНИКА 4 июля 1916. Какой я? Жалкий я. Две дощечки привинчены к моим вискам. 6 июля 1916. Прими меня в свои объятия, в них — глубина, прими меня в глубину, не хочешь сейчас — пусть позже. Возьми меня, возьми себе — сплетение глупости и боли. Пронзительно. Ощущение внутренней опустошенности мастерски передано в следующей записи: "Не способен написать ни строчки… Пуст, как ракушка на берегу, которую может раздавить нога любого прохожего". Еще страшнее: "Я каменный, я свой собственный могильный камень". Его дневники — щемящая смесь безнадежности и надежды, нескончаемая борьба — с миром и собой. И — обескураживающая искренность, духовность, выстраданность… Жертва бытия — не эпохи, не строя, не семьи, не болезни, а именно нескончаемо-мучительного бытия. В котором так трудно — быть. 19 ноября 1913. Я не уверен в себе больше, чем когда бы то ни было, лишь насилие жизни ощущаю я. И я совершенно пуст. В этом иллюзорном мире для него всё было фантазией, правдой же лишь ощущение, "что ты бьешься головой о стенку в комнате без окон и дверей". Не из этой ли стены произойдут потом Тошнота и При закрытых дверях чистое страшное бытие без покровов? Это был Мир, обнаженный Мир, внезапно обнаруживший себя, и я задыхался от ярости при виде этого огромного бессмысленного бытия. Образом этого бытия он избрал вонзаемый в тело нож. Этот образ сквозной символ всего его творчества… …и с каждой последующей страницей острие уходило все глубже, а боль нарастала, становясь невыносимой… ИЗ ДНЕВНИКА 21 ноября 1911. А я лежу здесь на диване, одним пинком выкинутый из мира, подстерегаю сон, который не хочет прийти, а если придет, то лишь коснется меня, мои суставы болят от усталости; мое худое тело изматывает дрожь волнений, смысл которых оно не смеет ясно осознать, в висках стучит. 21 июля 1913. Жалкий я человек! 15 октября 1913. Безутешен. Сегодня после обеда в полусне: в конце концов страдание должно разорвать мою голову. И именно в висках. Представив себе эту картину, я увидел огнестрельную рану, края которой острыми выступами загнуты кверху, как в грубо вскрытой жестяной банке. 21 ноября 1915. Совершеннейшая бесполезность… Ночью полная бессонница… Время от времени чувствовал сильные, однажды прямо-таки жгучие головные боли. 25 декабря 1915. Головные боли уже не отпускают меня. Я в самом деле измотал себя. 4 февраля 1922. Объят отчаянным холодом, измененное лицо, загадочные люди. 12 июня 1923. Ужасы последнего времени, неисчислимые, почти беспрерывные. Прогулки, ночи, дни, не способен ни на что, кроме боли. И почти в то же время в другом месте: "Какое счастье быть вместе с людьми". Пронзительное подвижничество. 15 декабря 1910. Почти ни одно слово, что я пишу, не сочетается с другим, я слышу, как согласные с металлическим лязгом трутся друг о друга, а гласные, подпевают им, как негры на подмостках. Сомнения кольцом окружают каждое слово, я вижу их раньше, чем само слово, да что я говорю! — я вообще не вижу слова, я выдумываю его. Но это еще было бы не самым большим несчастьем, если бы я мог выдумывать слова, которые развеяли бы трупный запах, чтобы он не ударял сразу в нос мне и читателю. 3 июля 1913. Высказанная мною вслух мысль сразу же и окончательно теряет значение; записанная, она тоже всегда его теряет, зато иной раз обретает новый смысл. Гений, он страшился стать наместником собственной пустоты. 3 мая 1913. Страшная ненадежность моего внутреннего бытия. 75 марта 1914. Ничего, кроме ожидания, кроме вечной беспомощности. 25 ноября 1914. Голое отчаяние, невозможно подняться, лишь насладившись страданием, я могу успокоиться. 7 февраля 1915. Полнейший застой. Бесконечные мучения. 10 февраля 1915. Наладившаяся два дня назад работа прервана. Кто знает, на какой срок. Полнейшее отчаяние. 22 февраля 1915. Неспособность — полная и во всех смыслах. 3 мая 1915. Полнейшее равнодушие и отупение. 4 декабря 1913. Страх перед глупостью. Глупость видится в каждом чувстве, стремящемся прямо к цели, заставляющем забыть обо всем остальном. Что же тогда не глупость? Не глупость — это стоять, как нищий у порога, в стороне от входа, постепенно опускаться и погибнуть… Наверное, бывают глупости, которые крупнее своих носителей. Но как отвратительны маленькие глупцы, которые тщаться совершить великие глупости. А разве не таким же выглядел Христос в глазах фарисеев? 12 января 1914. Бессмысленность молодости. Страх перед молодостью, страх перед бессмысленностью, перед бессмысленным расцветом бесчеловечной жизни. Изолированность сознания. Непреодолимая стена взаимного непонимания. "Только люди, пораженные одинаковым недугом, понимают…". Понимания он не знал с самого детства, ибо с детских лет был как бы герметичен, закрыт. Согласно свидетельству соученика Франца Эмиля Утица, даже друзья не были с ним откровенными: "…он всегда будто окружен какой-то стеклянной стеной. Со своей спокойной и любезной улыбкой он позволял миру приходить к нему, но сам был закрыт для мира". Эту "закрытость" лучше всего символизирует Нора: необходимость в "укрепленной площадке", отделяющей от "окружающей земли"… Кафка оставил после себя то, что издатель назвал "наброском к одной автобиографии". Приведенный ниже отрывок касается только детства и только одной его особенности. "Мальчику, углубившемуся вечером в захватывающую историю и остановившемуся на самом интересном месте, никогда не смогут внушить через обычное доказательство, что он должен прервать чтение и отправиться спать". Дальше Кафка пишет: "Во всем этом важно то, что осуждение моего неуемного чтения в моих собственных глазах доходило до того, что я тайком прогуливал уроки и в итоге приходил к удручающим результатам". Взрослый автор настаивает на том, что осуждение отражалось на вкусах, формировавших "особенности ребенка": принуждение вело либо к "ненависти к обидчику", либо к признанию защищаемых особенностей незначительными. "Если я обходил молчанием, — пишет он, — одну из особенностей, то начинал ненавидеть себя и свою судьбу и считать себя гадостью или проклятием". Тот, кто читал "Процесс" или "Замок", легко узнает атмосферу и композицию романов Кафки. За преступным чтением последовало преступное сочинительство, когда он уже был взрослым. Как только встал вопрос о занятиях литературой, в отношении окружающих, особенно отца, почувствовалось неодобрение, подобное тому, которое сопровождало чтение. Кафка был повергнут в отчаяние. Как раз по этому поводу Мишель Карруж сказал: "Он ужасно переживал, что к самым серьезным его занятиям относились так несерьезно". Описывая сцену, где презрение родственников проявилось со всей жестокостью, Кафка восклицает: "Я остался, где был, по-прежнему в заботах о моей семье… но в действительности меня выбросили из общества одним ударом…". Как человек, совмещающий в себе комплекс ребенка и святого, он отличался от "всех" структурой личности, плотиновским отношением к миру, неотмирностью. Известно, что поглощенность Кафки своим телом носила почти болезненный характер. В 1910 году, за семь лет до постановки диагноза туберкулезного заболевания, он пишет о чувстве безысходности, которое охватывает его при виде своего тела и при мысли о том, что произойдет с этим телом в будущем. В других дневниковых записях можно найти упоминания о "хилой груди", "слабом сердце", "дряхлости". У него было ощущение, будто его тело "нашли в чулане". Он постоянно беспокоится о своем здоровье, в его дневниках содержится солидный перечень различных недомоганий, включая запор, расстройство пищеварения, бессонницу, выпадение волос, а также искривление позвоночника. Макс Брод свидетельствует, что "каждый изъян в его теле причинял ему страдание, даже такой пустяк, как, например, перхоть или запор, или неправильная форма большого пальца ноги". Здесь не просто природный нарциссизм — здесь что-то от "тела — сосуда дьявола", источника пороков и страстей. Отсюда — понимание плоти как грязи, вылившееся в аномальном отношении к сексу. Отсюда же — парадоксальное сочетание поглощенности телом и определенной склонности к саморазрушению-самоистязанию, в чем-то близкой к мазохизму: ослабление собственного организма диетической и вегетарианской пищей, стрессом, бессонницей, страхами… Отношение Кафки к миру — это отношение ребенка, столкнувшегося с несчастьем — надежда на чудо. Вопреки злу существования, вопреки наличной действительности, вопреки всему, что его окружает, Кафка предпочитает безысходности надежду на конечное спасение. "Верить в прогресс не значит верить в то, что какой-то прогресс уже произошел". Хотя разглагольствования о прогрессе — ложь или своекорыстие, но не следует отчаиваться: Чувство человека, попавшего в беду — и приходит помощь, но он радуется не тому, что спасен — он вовсе и не спасен, — а тому, что пришли новые молодые люди, уверенные, готовые вступить в борьбу, и хотя они наивны в отношении того, что им предстоит, но наивность их такова, что она не вызывает у наблюдателя ощущения безнадежности, она вызывает у него восхищение, радость, слезы. Примешивается сюда и ненависть против тех, к кому относится борьба. На самом деле все сложней: преодоление инфантилизма связано не с надеждой или утверждением в обществе, а, по словам Юнга, со "способностью подчиниться духу своей собственной независимости". Кафка признавал это, даже обладал таким духом, но ничего не мог с собой поделать, чтобы пойти за своей свободой, не убояться ответственности… Феномен Кафки — инфантильная беспомощность перед выбором, чего бы этот выбор не касался — службы или писательства, действия или мечты, одиночества или брака, преданности семье или бунта против нее. Страхи и душевные страдания — результат бесконечного напряжения, вызванного столкновением между внутренней и внешней реальностью, возвышенной любовью и сексом, преданностью семье и ее неприятием, притязаниями инстинкта и стремлением к духовной жизни. Это понимал сам Кафка и его друзья. Макс Брод считал, что в его друге борются за господство две взаимоисключающие тенденции: "стремление к одиночеству и желание быть общительным". Он сам полагал, что существует на "ничейной земле" и чувствовал себя сверхробинзоном: Пограничную зону между одиночеством и общением я пересекал крайне редко, в ней я обосновался даже более прочно, чем в самом одиночестве. Каким живым, суматошным местом был по сравнению с этим остров Робинзона! Это не было эскапизмом, аутизмом — это было именно "пограничной зоной", согласием и протестом одновременно. "Если я обречен, — писал он в июле 1916-го, — то обречен не только на смерть, но обречен и на сопротивление до самой смерти". Здесь-то заключена суть конфликта "двух миров" Кафки. Его основная дилемма — можно сказать, трагедия его жизни — заключалась в том, что он восхищался жизнью, исполненной мирной простоты ("нормальности") и стремился к ней, тогда как его терзала природа, стремящаяся к чему-то иному, требующая чего-то еще. Он не смог примирить эти два стремления. "Моя жизнь по-прежнему катится в двух направлениях", — отмечает он в ноябре 1917года. "Меня ожидает огромная работа". "Есть цель (один из его афоризмов), но нет пути; то, что мы называем путем, — всего лишь сомнения". В другом месте: "Правильный путь проходит по канату, который натянут не высоко, а над самой землей. Создается впечатление, что он предназначен для того, чтобы люди натыкались на него, а не ходили по нему". Уникальность феномена Кафки — в ярком свидетельстве парадоксальности человеческого существования: неотрывности добра и зла, силы и бессилия, внутреннего опустошения и творческого порыва, несчастья и торжества, успеха, рождающегося из отверженности. Ж. Батай: В 1922 году Кафка пишет в "Дневнике": "Когда я был доволен, мне хотелось быть неудовлетворенным и всеми возможными традиционными способами нашего столетия я все глубже погружался в неудовлетворенность: теперь я желал бы вернуться к моему изначальному состоянию. Я был всегда неудовлетворен даже своей неудовлетворенностью. Странно, что у этой комедии при некоторой систематизации смогла появиться определенная реальность. Мой духовный упадок начался с детской игры, честно говоря, осознанно детской. Например, я прикидывался, что у меня дергается лицо, или прогуливался, заложив руки за голову, — отвратительное ребячество, но имевшее успех. Также развивалось и мое литературное самовыражение, к несчастью, позже прервавшееся. Если было бы возможно вынудить несчастье произойти, это было необходимо сделать". Вот еще один отрывок без даты: "…я жажду не победы, меня радует не борьба, она может доставить мне радость только как единственная вещь, которую надо сделать. Борьба как таковая действительно наполняет меня радостью, переливающейся через край моей способности радоваться и проявлять себя, и я в конце концов склоняюсь скорее не к борьбе, а к радости". Ему хотелось быть несчастным, чтобы себя удовлетворить: в укромном уголке этого несчастья была спрятана такая неуемная радость, что он говорил, что умрет от нее. Вот следующий отрывок: "Он склонил голову набок: на обнажившейся шее — дымящаяся плоть и кровь — рана, нанесенная все еще сверкающей молнией". В разряде ослепительной молнии, длящемся во времени, больше смысла, чем в предшествующей ей долгой депрессии. В "Дневнике" (1917) есть удивительный вопрос: "Никогда не мог понять, как почти любой человек, умеющий писать, может, испытывая боль, выразить ее и сделать это настолько удачно, что, например, страдая, с головой, раскалывающейся от горя, я могу сесть и сообщить кому-либо в письме: я несчастен. Идя далее, я могу, в зависимости от степени моей одаренности, не имеющей никакого отношения к горю, импровизировать всячески на данную тему, выражаясь просто, антитезами или целыми сочетаниями ассоциаций. Это не ложь и не снятие боли, это излишек сил, дарованный благодатью в тот миг, когда боль истощила мои последние силы ипродолжает мучить меня, сдирая шкуру живьем. Психологические комплексы Кафки, мешавшие его адаптации к миру, носили системный характер и взаимно усиливали друг друга: невротическая депрессия, нарциссизм, аутизм, вялость, ипохондрия, комплекс неполноценности, неспособность к активному действию, выбору альтернатив, нерешительность, всепроникающая амбивалентность, неумение разрешать внутренние конфликты, переживание писательской непризнанности, бессознательное ощущение тупиковости всех жизненных ситуаций, возможно, страх коитуса, отношение к бытию как к тьме, "из которой поднимается, когда захочет, темная сила". Поскольку разрешение внутренних конфликтов личности, согласно психоанализу, может происходить только изнутри, на уровне характера, смены жизненной установки, а Кафка — по крайней мере до сорокалетнего возраста не мог ничего изменить или что либо выбрать (а прибегать к помощи психоаналитиков не имел желания вследствие отрицательного отношения к самому психоанализу), то его конфликтные ситуации оказались неразрешимыми. В результате этого большую часть своей жизни Кафка находился во власти своих комплексов. Комплексы властвовали над ним потому, что ему не удалось установить с ними связь, определенную сознательной позицией мужского эго. Сам он ощущал собственный душевный конфликт как распятие, как пытку, при которой "преступника" разрывает надвое специальная машина (схему последней он посылал Милене), как закованность в двойные (небесные и земные) цепи: так что, если наклоняешь голову к земле, тебя начинает душить небесный ошейник, а если поднимаешь голову к небу, тогда душит ошейник земной. Клетка, тюрьма, оковы — символы внешнего подавления и зависимости от других, постоянно мелькающие в его творениях: тюрьма, темница — родительский дом, клетка — работа, оковы — брак… Клетка, тюрьма, оковы для него все: семья, работа, брак, даже Прага, город детства, семьи, город, который он ненавидит и всю жизнь мечтает покинуть, убежать… ИЗ ДНЕВНИКОВ С тюрьмой он примирился бы. Закончить свои дни заключенным — это было бы целью жизни. Но тут была решетчатая клетка. Равнодушно, властно, словно у себя дома, втекал через решетку шум мира, заключенный, собственно говоря, был свободен, он мог во всем участвовать, ничто его не обходило, он мог даже покинуть клетку, прутья решетки находились друг от друга на метровом расстоянии, да он и не был заключенным. У него было чувство, будто он загораживает себе дорогу тем, что живет. Но в этом препятствии он опять-таки черпал доказательство того, что он живет. Каждый человек живет за решеткой, которую он носит в себе. Люди боятся свободы и ответственности. Поэтому они предпочитают прятаться за тюремную решетку, которую они сами выстраивают вокруг себя. Моя тюремная камера — моя крепость. На этой земле он чувствует себя заключенным, ему тесно, на него нападают грусть, слабость, болезни, галлюцинации заключенных, его не может утешить никакое утешение, именно потому что это только утешение, слабое, причиняющее головную боль, утешение перед лицом грубого факта заключения. Но когда у него спрашивают, чего он, собственно, хочет, он не может ответить, ибо — и это одно из его сильнейших доказательств — он не имеет представления о свободе. У него много судей, они словно стая птиц, сидящих на одном дереве. Голоса перебивают друг друга, чины и компетенции не разобрать, к тому же они постоянно меняются местами. И все же некоторых можно распознать. И здесь налицо — амбивалентность: промежуточное состояние между жизнью и тюрьмой, стремлением к свободе и согласием на неволю. Сам Кафка характеризует такое состояние "не смертью, а бесконечной мукой умирания". Налицо еще один феномен — "бесконечное стремление к свободе" и бегство от нее, уклонение от ответственности, без которой немыслима свобода. В двадцатитрехлетнем возрасте Кафка получил степень доктора юридических наук Пражского университета. Его интерес к праву никак не связан с соображениями карьеры, юриспруденция была для него "минимально фиксированной целью, или максимальным выбором целей", иначе говоря, средством свободы, которой он никогда не обладал. Молодой юрист еще не сознавал, что профессия вторична — определяющ характер, структура души, а при его душевном складе восприятие жизни не зависит от профессии. Позже он скажет, что две профессии — страхового служащего и писателя — никогда не смогут ужиться друг с другом, но для людей его склада, для большого писателя вообще, все находящееся за пределами глубочайшей внутренней страсти, не может ужиться с жизненной рутиной, губящей эту страсть. Кафка был высоким и худощавым человеком — выше шести футов, и в 1922 году весил 55 килограммов. У него была приятная внешность, правильные черты лица, темные глаза и волосы. До самой смерти он сохранил моложавый вид; в сорок лет он выглядел так, будто ему едва исполнилось двадцать. Один из друзей Кафки упоминает о его "детской наивности". (Обе эти характеристики указывают на наличие особенностей, характерных для психологии дитя). Он был вегетарианцем, трезвенником, принимал холодный душ, совершал пешие прогулки, плавал, ездил верхом, всю жизнь проявлял интерес к здоровой диете и естественным средствам лечения. Тем не менее, он оставался болезненным и винил в этом только себя. Для человека с гиперчувствительностью ко всему окружающему — близким людям, ненавистной службе, городскому шуму, — находящемуся в состоянии постоянного возбуждения, поглощенному исключительно происходящим внутри себя и претворением его в "литературу", главным в жизни становилось "бегство" от опеки семьи, от обязательств перед невестой, службой, людьми. При всей своей непрактичности он совершает несколько энергичных попыток освободиться от "ига", первые из которых связывает с "родительским благословением": в разгар кризиса отношений с Фелицей пишет родителям из Мариенлис-та, остзейского курорта в Дании: "Выполнение моего плана представляется мне следующим: у меня есть пять тысяч крон. Вы разрешаете мне прожить два года, если потребуется, где-нибудь в Германии, в Берлине или Мюнхене, не зарабатывая денег. Эти два года позволят мне заняться литературным трудом и добиться того, чего я не могу достигнуть в такой ясности, полноте и единстве в Праге, находясь в тисках между внутренней расслабленностью и внешними препятствиями. Такой литературный труд позволит мне жить по прошествии двух этих лет на свой собственный заработок, хотя бы и скромный. Пусть и скромный, но он даст мне возможность вести жизнь, несравнимую с моей теперешней жизнью в Праге и той, которая ожидает меня там и впоследствии. Вы возразите мне, что я заблуждаюсь в отношении своих способностей и возможности зарабатывать с их помощью. Конечно, это не исключено. Однако против этого говорит то, что мне тридцать один год и нельзя принимать в расчет подобные заблуждения в таком возрасте, иначе всякий расчет был бы невозможен, кроме того, я уже кое-что написал, хотя и немногое, и получил некоторое признание, но главным образом это возражение снимается тем, что я вовсе не ленив и довольно непритязателен, а посему, если уж одна надежда не оправдается, найдется другая возможность заработка, и во всяком случае я не воспользуюсь вашими услугами, так как это подействовало бы и на меня, и на вас еще хуже, чем теперешняя жизнь в Праге, это было бы и вовсе невыносимо. А посему мое положение представляется мне достаточно ясным, и я с нетерпением жду, что вы скажете по этому поводу. Ведь хотя я и убежден, что это единственно правильное решение и что, не выполнив этот план, я упущу нечто решающее, все же мне, естественно, крайне важно знать, что вы скажете об этом. С самыми сердечными пожеланиями Ваш Франц". М. Брод: Но этим планам не суждено было осуществиться. Вспыхнула большая война. Настало время, когда все, из-за чего мы до сих пор страдали, по сравнению с настоящим стало казаться какой-то сказочной страной, сверкающей розовым блеском детства. Грызущий его самоанализ, то, что сам он именовал "активным самонаблюдением, копанием в душе" и что сделало его великим писателем, мешало ему жить, но не ослепляло, о чем свидетельствует способность к самообузданию: "Спокойно терпеть себя, не забегать вперед, жить так, как подобает, не носиться с собой". В чем-то он пошел дальше творцов психоанализа, который, по словам Фрейда, роется в "отбросах внешнего мира", каковыми является человеческое бессознательное. Кафка, в своих творениях никогда не обращавшийся к душе, исследует только сор действительности, внешней реальности. Т. Адорно: Вместо исцеления неврозов он ищет в них самих целебную силу — силу познания: раны, которые социум выжигает на теле отдельного человека, прочитываются этим человеком как шифры социальной неправды, как негатив правды. Мощь Кафки — это мощь разрушения. Он сносит декоративные фасады, обнажая то безмерное страдание, с которым рациональный контроль все больше свыкается. В разрушении — никогда это слово не было так популярно, как в год смерти Кафки, — он не останавливается, подобно психологии, на субъекте, но добирается до субстанционального уровня, проникая сквозь видимое к тому субстанциональному, которое в субъективной сфере проявляется в ничем не смягченном обвале поддающегося, отказывающегося от всякого самоутверждения сознания. Эпический путь Кафки — бегство сквозь человека в нечеловеческое. Это падение человеческого гения, это судорожное непротивление, которое так идеально согласуется с моралью Кафки, парадоксально вознаграждается императивным авторитетом своего выражения. Этой до разрыва напряженной расслабленности непосредственно, нечаянно достается в виде "духовного тела" то, что было метафорой, значением, смыслом. Словно по мере того, как Кафка писал, развертывалась некая философская категориальная система, оплаченная в аду. Хотя самонаблюдение, автопсихоанализ оказались плохим терапевтическим средством, именно они сделали его великим диагностом человеческого существования, выведенного исключительно из самонаблюдения. "Неизбежная необходимость в самонаблюдении, — пишет он в ноябре 1921 года. — Если за мною кто-то наблюдает, я, естественно, тоже должен наблюдать за собой, если же никто другой не наблюдает за мной, тем внимательнее я должен наблюдать за собой сам". Потемки, в которые погружал себя Кафка, были непроницаемы для него самого, но невидимы его близкими. Он так прятал свою интровертность, что даже самый близкий, можно сказать, задушевный его друг, Макс Брод, был совершенно ошеломлен, когда — уже после написания биографии Кафки обнаружил его дневник, скрывающий невротическое подполье, страхи и трепеты. Он увидел в его творчестве "настольную книгу положительной жизни", а "Дневник" неожиданно раскрывал перед ним безысходные сомнения, тяжелый невроз, планы самоубийства. Этот промах, который ему потом столь несправедливо ставили в упрек, несомненно, был неизбежен. Кафка в отношениях с друзьями отличался деликатностью и юмором, но в нем были темные зоны, столь глубокие, что туда нелегко было открывать доступ его близким и более всего доброму Максу Броду, с его золотым сердцем и его неизлечимым оптимизмом. У дружбы были свои границы, которые Кафка чутко улавливал. Однажды, чувствуя ко всему безразличие и пребывая в плохом настроении, он признает себя неспособным описать Максу Броду состояние, в котором находится, "так как именно там, — пишет он, — находятся вещи, которые он никогда как следует не понимает". И добавляет: "Следовательно, я должен был быть неискренним, что и испортило все. Я был столь жалок, что предпочел говорить с Максом, когда его лицо было в тени, хотя мое было целиком освещено и на нем можно было прочесть гораздо больше /…/ На обратном пути после расставания меня мучили угрызения от лицемерия и страдания от сознания его неизбежности. Намерение подготовить специальную тетрадь, посвященную нашим с Максом отношениям. Все, что не записано, остается мельтешить перед глазами, и таким образом случайность оптических впечатлений определяет общее суждение". Кафка никогда не вел такую тетрадь, но позднее он напишет Фелице Бауэр: "Макс плохо разбирается во мне, а когда разбирается хорошо — значит ошибается". Дневник играл особую роль в жизни Кафки. Это было его прибежище, его источник надежды, его исповедальня, его способ представить самому себе "фантастическую внутреннюю жизнь" и таким образом если не разобраться в самом себе, то попытаться осмыслить обстоятельства и события, понять себя и окружающий, — как правило, враждебный, — мир, в котором он чувствовал себя "более чужим, чем чужак". Трудно сказать, повлиял ли на Кафку Дневник писателя Достоевского, но подобие налицо: здесь размышления о жизни, литературе, театре, характеристики событий и людей, критические заметки, замыслы, моментальные зарисовки, впечатления, рассказы и новеллы, замыслы, реакции на "злобу дня"… Макс Брод, пытаясь приукрасить образ друга, изъял из первой публикации Дневников все, что казалось ему "неприличным" — признания о посещении борделей, "нечистые" мысли, грубые словечки, "несправедливые" характеристики друзей и знакомых. Такие купюры, может быть, необходимые для создания образа святого, сильно деформируют образ человека. Я уже писал об этом в моем Эйнштейне, протестуя против сознательной деформации многомерного гения его ревностными, религиозными почитателями. Но ложь плохо совмещается с чистотой и святостью. Все это больно уж напоминает обожествление "великих вождей", в коем никак не нуждаются великие люди. Дневник стал главным поверенным Кафки и одновременно средством поддержания вдохновения в моменты страха перед письмом. Здесь он оттачивал свое перо, упражнялся в стиле, здесь истоки почти всех его творений и здесь же — средство избавления от сомнений, сверхкритичности в собственный адрес. Центр всего моего несчастья в том, что я не могу писать, я не написал ни одной строчки, которую мог бы принять, наоборот, я вычеркнул все, что написал еще с Парижа — впрочем, это не Бог весть что. Все мое тело настораживает меня по отношению к каждому слову; каждое слово, прежде чем я его напишу, начинает осматриваться вокруг себя; фразы буквально ссыпаются под моим пером, я вижу, что у них внутри, и тотчас вынужден останавливаться. Порой Кафка подвергает остракизму не только собственный талант и творчество, но начинает сомневаться в искренности всей литературы, в ее оправдании и смысле. Дневнику он поверял вдохновение и неудачи, в тяжелые минуты пытался оставаться достойным его: С сегодняшнего дня обязательно вести Дневник! Писать регулярно! Не забрасывать! Даже если не последует никакого облегчения, я хочу в любой момент оставаться достойным его. "Оставаться достойным его" можно интерпретировать таким образом, что только искренность, доверяемую дневнику, он ценил безоговорочно: к своим художественным произведениям он относился без снисходительности, присущей авторам. "Временное удовлетворение я еще могу получать от таких работ, как "Сельский врач", при условии, если мне еще удастся что-нибудь подобное (очень маловероятно)". "Всё это еще довольно далеко от того, что я действительно хочу". А он, очевидно, хочет создавать рассказы такого уровня, как те, что вошли в сборник "Сельский врач", которые, похоже, подчиняются только непоследовательности дурного сна и оставляют и для самого рассказчика темные и загадочные места. Это была формула "Приговора", продолжающего тревожить память Кафки. "Все, что он делает, кажется ему, правда, необычайно новым, но и соответственно этой немыслимой новизне чем-то необычайно дилетантским, едва даже выносимым, неспособным войти в историю, порвав цепь поколений, впервые оборвав напрочь ту музыку, о которой до сих пор можно было по крайней мере догадываться. Иногда он в своем высокомерии испытывает больше страха за мир, чем за себя". Кафке, действительно, редко доводилось выражаться с такой силой — он созерцает себя в предельной обнаженности, достигнутой им абсолютным одиночеством, в котором он замкнулся, и ему случается ужасаться им же самим вырытой норе. При чтении дневников Кафки возникает превратное мнение о человеке, изливающем миру свои страдания. На самом деле, по словам М. Брода, он страдал, но хранил молчание, и это было "роковым недостатком в его жизни". Кафка в минимальной мере пользовался естественными средствами психотерапии не "вывешивал все наружу", глубоко прятал собственные конфликты. М. Брод: Я нередко замечал, что у поклонников Кафки, знавших его только по произведениям, было совершенно неверное представление о нем. Они считали, что в обществе он производил на окружающих гнетущее впечатление. Дело обстояло как раз наоборот. Благодаря богатству мыслей, которыми он всегда охотно делился, Кафка был одним из самых интересных людей, которых мне доводилось встречать в своей жизни, и это несмотря на его застенчивость… У него была увлекающая натура. Мы часто шутили и смеялись. Он любил посмеяться и умел рассмешить друзей… Он был замечательным другом и всегда был готов прийти на помощь. И лишь оставаясь наедине с собой, он испытывал чувства растерянности и беспомощности, о которых, благодаря его самоконтролю, окружающие могли догадываться крайне редко. Дневник Кафки, несомненно, производит глубокое впечатление. Одна из причин, побудивших меня написать эти мемуары, заключаются в том, что на основании его книг, и в первую очередь дневников, может возникнуть совершенно иная, более гнетущая картина, чем в том случае, когда будут внесены коррективы и дополнения человека, жившего с ним бок о бок долгое время. Можно предполагать, что страсть к писательству, помимо призвания, подпитывалась необходимостью самозащиты, инстинктом жизни: литература становилась терапией, неосознанным психоанализом, возможностью частичного снятия внутренних напряжений путем "изливания" их на бумагу. Существует даже версия, согласно которой "последняя просьба" — наказ сжечь его бумаги обусловлена деликатным желанием унести с собой свой теменос — сосуд комплексов и страхов, который не должен портить жизнь другим людям. Впрочем, писательство, во многом питаемое комплексами Кафки, отнюдь не снимало их. Оно, может быть, не дало ему задохнуться, но и не излечивало от страданий: Для меня всегда непостижимо, что почти каждый, кто умеет писать, может объективировать свои страдания, непосредственно подвергаясь им, что я, к примеру, могу в несчастье, может быть, с еще пылающей от боли и переживания головой сесть и кому-то письменно сообщить: я несчастен. Более того, я могу даже с различными вывертами, в зависимости от дарования, которому словно дела нет до несчастья, фантазировать на эту тему просто, или усложнение, или с целым оркестром ассоциаций. И это вовсе не ложь и не успокаивает боли. Сегодня мы знаем, что творческий порыв иррационален: творец способен черпать вдохновение из всех пагуб своей жизни страхов, страданий, болезней, усталости и отчаяния, несбывшихся надежд и разочарований. Кафка страдал многими комплексами, ужасающей бессонницей, но никогда не пытался бороться с ними, словно понимая их плодотворность — что из них питается вдохновением. Он говорил, что его бессонница неотторжима от творческого процесса: не будь этих страшных ночей, он бы вообще не занимался литературой. С бессонницей связаны его постоянные головные боли, с жуткими химерическими полуснами, будто бы специально придуманными для психоанализа, — страхи и комплексы самораспада. И тем не менее именно в этих ночных бдениях он черпал творческие аб-сурды, превосходящие своей правдивостью все реалии. Вероятно, в обыденной ситуации Кафка не мог достигнуть той степени отстраненности, которая его устраивала, и был способен на это, лишь оказываясь на грани саморазрушения. Слабость после ночей, лишенных сна, заставляла Кафку чувствовать к себе отвращение, его одолевали бесконечные фантазии распада. Например, ему грезилось, что он лежит на земле "распростертый, нарезанный, как кусок мяса, и один из этих кусков медленно подвигает в угол собачья лапа". Бессонница вызывала у Кафки постоянные головные боли, по ощущению похожие на "внутреннюю проказу". "Бессонница сплошная: измучен сновидениями, словно их выцарапывают на мне, как на неподдающемся материале". В одну из таких ночей Кафка замыслил написать свой знаменитый рассказ "В исправительной колонии" — о казни путем выбивания приговора игольчатой машинкой на теле осужденного. Крайняя усталость и отчаяние заставляют изможденного человека принять отказ от тех целей, недостижимость которых его мучает. В некотором смысле, творческое просветление всегда есть наслаждение подобным отказом. Но что происходит с отверженными надеждами, могут ли они совершенно раствориться в отрешенности? С ощущением творческой силы должна появляться и надежда на признание, на благотворное изменение собственной жизни благодаря творческому успеху. Таким образом, надежда не исчезает, а лишь трансформируется. Однажды Кафка заметил, что бессонница, вероятно, есть не что иное, как страх смерти. Известны признания знаменитых авторов о том, что, закончив очередное произведение, они чувствуют не только "удовлетворение от проделанной работы", но и приближение опустошенности, ведь творчество помогало жить, удерживало от распада. С завершением последней строки не исполнялись мечты о грандиозных переменах в жизни. И при отсутствии признания нередко подкрадывается страх, появляются сомнения в объективной и абсолютной ценности произведения. Пожалуй, наиболее трагичным опытом Кафки было именно это осознание. Человек может бояться лишь того, что он в силах вообразить, почувствовать, что хоть и отдаленно, но согласуется с его опытом. Но способен ли человек представить ужас небытия? Психоаналитики полагают, что страх смерти является видоизменением страха утратить в лице родителей защиту от мира. Таким образом напряженное предвосхищение смерти подразумевает страх остаться неоцененным, ведь тщеславие и жажда творческого успеха во многом определяются взаимоотношениями с родителями в раннем детстве. Бессонница обращает человека к творчеству, которое, оставаясь непризнанным, в свою очередь приводит к страху смерти и бессоннице. При отсутствии творческого порыва Кафка чувствовал себя ни на что не годным. В бессоннице и опустошении совершается отказ от неисполнимых надежд, благодаря отказу сила этих надежд может трансформироваться в творческий импульс. Кафка дорожит именно этой пустотой как непременным условием творческого процесса. Сладчайший соблазн страдания и отверженности переплетался с тягостными мучениями болезненного и одинокого человека. Одиночество располагает ко взгляду на себя со стороны, но всякая попытка отстраненности лишь подчеркивает эгоцентризм. Часто возникает соблазн созерцать незримую борьбу, ведомую собственным духом, но борьба эта прежде всего с собственной же раздвоенностью. "Он разделен надвое… у него два противника… он в кровь расшибает себе лоб о собственный лоб". Он убегал в литературу, дабы спастись от жизни, но само это бегство было разрушительным, сопровождалось огромными нервными издержками, подрывом здоровья. Можно сказать, что прогрессирующий невроз многим обязан структуре его психики, страхами перед самим процессом писания, перед читающей или слушающей публикой. Однажды, когда Кафку попросили представить аудитории своего друга актера Исхака Лёви, его охватила настоящая спазматическая лихорадка, артерии бешенно запульсировали, и колени задрожали под столом. Он признавался, что свойственная ему потребность в общении "оборачивается страхом, едва дело доходит до осуществления". Страницы Дневника пестрят упреками в свой адрес за робкость и неловкость в общении, нехватку коммуникабельности. Писательство для Кафки не просто бегство от мира или победа над отцом ("ибо здесь он брал верх над отцом, которому вход в литературу был закрыт"), но — "сладкая и чудесная награда", возможность преодоления материи, входа в "иные миры", приведения мира к чистоте, правде, незыблемости. Говоря: "письмо — форма молитвы", — он имеет в виду очищение, приобщение к единственно подлинному миру — духа. Именно этот духовный мир появляется на горизонте литературного творчества — это область "неразрушимого", и язык, несмотря на свою немощь, может в дальнейшем служить способом предчувствия его существования. Отсюда чуть ли не религиозная функция, которую Кафка предписывает литературе: "Счастлив я был бы только в том случае, — пишет он в 1917 году, — если бы смог привести мир к чистоте, правде, незыблемости". Некогда мудрейший Гёте произнес замечательную фразу: "Ничто не уводит от мира вернее, чем искусство, и ничто не связывает с миром вернее, чем искусство". Это, если хотите, определение искусства Кафки, убегавшего от пугающего его мира в творчество и этим фантастическим способом предсказавшим еще неведомую в своей ужасающей бессмысленности жизнь. Почему именно Кафка? Потому, что он убегал от собственного чувства заброшенности и беззащитности в творчество, творчеством же претворял свое собственное мироощущение в откровения грядущей жизни. Счастье и чувство благодарности, которые он испытывал, когда был в состоянии писать, могли послужить ему доказательством того, что искусство связывает нас не только с "мирским", но и с моральным, божественным, правильным — причем связывает через двоякий смысл, через глубинную символику идеи "Добра". То, что для художника "добро есть", то, о чем он так хлопочет, во что он так отчаянно серьезно, с такой болью сердечной играет, на самом деле тождественно и даже более чем тождественно всякой Правоте и всякому Добру, это субститут человеческого стремления к совершенству вообще, и снами рожденное искусство Кафки — "добро велико есть"; творения его созданы с такой правдивостью, терпеливостью, верностью природе, с такой — пусть ироничной, даже пародийной, каким-то таинственным образом вызывающей смех добросовестностью, любовью и тщательностью, которые доказывают, что он не был лицемером, что каким-то своим, сложным способом он верил в Добро и Правоту. Однако именно разлад между человеком и Богом, неспособность человека познать Добро, соединиться с ним и жить в Правоте он сделал темой произведений, каждая строка которых — свидетельство фантастически-юмористически-отчаянной Доброй Воли. Я исповедую множественность. Но было бы величайшим абсурдом за синкретичностью жизни не видеть фундаментальных начал. Я не верю в фундаментальность героизма, порыва, подвига — это мелкие эпизоды. Но я верю в фундаментальность подвижничества и самозабвения, хотя они еще более редки. Когда поведение объясняют множеством причин — это фальсификация. Да, множество существует, но это побеги, идущие от единого корня человеческой сущности. Найти корень жизни — вот задача. Он искал этот корень. И нашел его в поверженном человеке, в его бессилии перед разобщенностью и обособленностью людей. В отчужденности человека. Даже если он сгущал краски, даже если не нашел всей правды, его страстный поиск обнажил ее глубочайший срез. Но верно и другое: правда не в поверженном человеке, а в страстном стремлении подняться, в надежде на выздоровление, в мудрости… У героев Кафки, считал А. Камю, наблюдаются каждодневные переходы от надежды к тоске, от безнадежной мудрости к добровольному ослеплению. Кроме мировой истории человечества, существует мировая история души каждого человека. Микрокосм этой души так же неисчерпаем, как и макрокосм истории. Кафку обычно представляют как художника боли, отчаяния, страдания, тревоги, страха, бессмысленности и абсурда бытия. Реже говорят о Кафке-вестнике, визионере, пророке, предсказавшем трагедию XX века. Еще реже — о Кафке-философе, наследнике Киркегора, пишущем новую книгу Иова. Было бы неверным изображать Кафку художником поверженного человека, хотя поверженный человек — главный его герой. Кафка — учитель жизни и ясновидец, моралист и обличитель, мастер гротеска и психолог-виртуоз. Главное же, Кафка — писатель глубин, исследователь катакомб и пещер человеческого духа, искатель чудесных лучей, позволяющих увидеть за поверхностью жизни ее сокровенную суть. Кафка в литературе такой же гигант, как Коперник или Ньютон в науке. Высший ум — это нечто вроде чудесного луча, при котором видишь скелет там, где другие находят красоту тела, и распознаешь кривляние обнаженных мускулов там, где глаза замечают улыбки. Как все великие модернисты, Кафка вошел в мировую литературу благодаря сочетанию нового видения мира, глубочайшей философичности и свойственной только ему неповторимой стилистике. Если его стиль вырабатывался на протяжении целого десятилетия, то философский подход к человеческому существованию выражен уже в сборнике Betrachtung, в котором речь идет не о медитации или созерцании, как можно перевести название, но о взгляде на мир, как на мировой спектакль, в котором все мы — паяцы. Здесь уже налицо будущий квиетизм Кафки, его убеждение в том, что всякое действие бесполезно и что все — суета сует, в которой лучше не принимать участия. Кстати, он категорически отказывался от проповедничества, полагая, что обобщение всегда лжет, подавляет, что угнетение начинается с торжества Истины над Человеком. Он категорически отказывался обнародовать свои убеждения, ограничиваясь лишь колебаниями и сомнениями. Кафка вообще считал себя недостаточно мудрым, дабы наставлять мудрости, в отличие от профессионалов философских ранжиров и фаланг. В одном из высказываний, записанных в 1920 году Кафка говорит о своем стремлении "достичь такого изображения жизни (и обязательно убедить других в правдивости такого изображения в литературе), в котором жизнь, по-прежнему сохраняющая свои естественные, полноценные подъемы и спады, виделась бы одновременно как отчетливое ничто, как сон, как парение в дымке". Наши многие годы обвиняли Кафку в том, что он бьш субъективным эгоцентриком, обломком большого мира, потерянной щепкой, равнодушным созерцателем, мелким буржуа, охваченным разъедающим декадентским пессимизмом. А он был провидцем, проникшим в глубочайшие тайны мировой истории человеческой души. Он был мечтатель, сновидец, и его творения по своему характеру, по замыслу и воплощению, часто — совершеннейшие сны; они до смешного точно воспроизводят алогичное, рождающее чувство неловкости сумасбродство сновидений — эту причудливую игру теней, отбрасываемых жизнью. Но исполнены они разумной — пусть ироничной, даже гротескной, но — разумной, отчаянно разумной, всеми силами стремящейся к Доброму, Правильному, Богоугодному добропорядочностью, проявляющейся уже в добросовестно-деловитом, с странно подробном, корректном и ясном стиле изложения, своим точным и почти официозным консерватизмом, часто напоминающим прямо-таки Адальберта Штифтера; и не к расцветающему где-то мистическому "голубому цветку" стремится душой этот мечтатель, а к "благословенной обыкновенности". Религиозный юморист — такое определение, быть может, наилучшим образом выражает глубинную суть этого поэта. Какой уж тут юмор? Кафка принадлежал к интровертивному типу религиозного пророка, для которого апокалипсис уже наступил. Киркегоровские мотивы у него перемежаются шопенгауэровскими: "Еще не родиться — и уже быть обреченным ходить по улицам и разговаривать с людьми"; "Моя жизнь — это сомнение перед рождением". Киркегоровская рефлексия уживается в нем с шопенгауэровским фатализмом и сам он часто не просто говорит словами Шопенгауэра ("возможно лишь то, что происходит"), но и является яркой иллюстрацией шопенгауэровской мысли: "Что каждый есть, того он именно и хочет". Как и Шопенгауэр, он был постоянно не в ладу с собой. Как и Шопенгауэр, уравновешивал страх смерти страхом жизни. Трудно выносить такую степень опустошенности, когда страх смерти преодолевается страхом жизни. Несмотря на горькие слова Кафки, что он "навеки прикован к самому себе", он столь же часто чувствовал, что "не очень способен выносить полнейшее одиночество". Это тоже сближает его с Шопенгауэром, как и отношение к жизни как пелене, сну, покрывалу Майи. Магия, миф, сон — вот глубинные сущности подлинного реализма. Его искусство — искусство проклятого мира, его сознание — сознание этого проклятья. Такие безумцы, как он, видят мир очень ясно, яснее здоровых. Форма, покров, оболочка, шкура для них как бы исчезают. Ничто уже не мешает зреть самое сущность, нутро. Отсюда — тошнота… Чтобы уяснить Кафку, мало его искусства. Его дневники, его письма, его, жизнь сплавлены воедино с его творчеством, которое нельзя понять в отрыве от них. Чем дольше длится безысходность… Это ложь, что его отчаяние было беспредельным. Те, кто хорошо знаком с его творчеством, знают, что отчаяние и надежда всегда в нем сосуществовали, друг другу не уступая. БЕГСТВО ОТ СВОБОДЫ В своем постижении человеческой несвободы модернизм стал продолжением философии жизни в искусстве. Он отразил то, что почти всегда ускользало от реалистов, — подчиненность человека внутренним иррациональным силам, которые трудно преодолеть и с которыми опасно бороться. Вырвав человека из общества, из истории, из времени, из пространства, модернизм вскрыл его внутренний мир, оставив за дверьми морга, как излишнюю одежду, его социальность, рациональность, рассудочность, идеологичность. Гиперболизацией человеческого отчуждения модернизм компенсировал утопическое мессианство лжепрометеев. Это был не упадок искусства, но искусство человеческого упадка. Осознанного упадка-падения. Философия в образах — сила ее воздействия максимальна. Видимо, философия грядущего будет именно такой: слияние образа с идеей. Прикованный личной болью к трагедии жизни, Кафка острее других ощущал абсурдную компоненту бытия. Ведь только страдание делает человека визионером. Бесцельность пережитого зла превратила его в пророка пессимизма. Как ягель накапливает продукты ядерных взрывов, так он копил в себе абсурд существования. И то, что из этого накопления получилось, — не было просто новым искусством, это была новая модель мироздания — субъективная, но неопровержимая. Он увидел в мире то, что Сартр хотел узреть в Тошноте: нутро вещей. Его субъективный мир — это глубинная иррациональность, трансцендентность мира. Кафкианская модель мира неоднозначна, конъюктивна, полисемична, любая ее однозначная трактовка недостаточна. Даже дисгармоничность, даже фундаментальность одиночества и отчуждения, даже сущностная антиномичность личности и общества, даже принципиальная непознаваемость — только единичные трактовки. Ведь логика абсурда может быть воспринята как глубочайшая сатира (сатира и есть!), даже враждебность мира человеку — как величайшая боль! В отличие от Дедала, даже трагедийность Кафки неокончательна: изучая метафизические проблемы жизни и смерти, он ведь не решает их, но оставляет решение нам. Когда Томас Манн дал одну из книг Кафки Альберту Эйнштейну, последний вскоре вернул ее со словами: "Я не смог прочитать ее, ум человека недостаточно к этому готов". Дело не в том, что Кафка был недоступен его пониманию, — просто несовместимость структур личностей препятствовала резонансу предельно амбивалентного и напряженного "мира Кафки" со "здоровым", не склонным к излишней рефлексии "миром Эйнштейна". Страдание возвышало Кафку над безразличием, которым живет этот мир. Оно — свидетельство не болезненности и беспорядочности его искусства, но, наоборот, — высокой ответственности и глубины. Вопреки всем своим сомнениям, он творил, как подвижник — самозабвенно, вдохновенно и увлеченно. "Я уважаю лишь те мгновения, когда создавал". И подвижничество это тоже документировано: "Писать буду, несмотря ни на что, во что бы то ни стало". Великий художник жил в нем по соседству с визионером. Внезапные прозрения его героев — спонтанный поток интуиции их творца. Это творчество-пророчество, творчество-ясновидение, творчество-откровение, творчество-озарение. В Исправительной колонии предвидение сущности и конца тоталитаризма, в Отчете для Академии осознание сущности свободы, в Процессе — бюрократии, в Замке — фашизма и социализма. Это творчество-обнажение, творчество-страдание, творчество-крик. Но как бы его не трактовать, сегодня мы знаем: его провидение бледнеет перед нашими реалиями, чего не коснуться… Дабы узреть сущность, надо видеть не так, как все. Он был обречен видеть не так — судьбой, генами, национальностью, жизнью, временем — всем. Всё это отстраняло его от мира — отсюда необыкновенная зоркость. Но кроме личных, индивидуальных особенностей, важным истоком его творчества было коллективно-бессознательное: беспочвенность европейского еврейства, слабость веры при глубинной тяге к ней, может быть, еще более глубокое — веками внушаемое — чувство греховности нации. Но отсюда и ощущение в себе иудейского пророка, неизменно подчеркиваемое его апостолом Максом Бродом. В сущности все его герои — чистые юнговские архетипы: мессии, безуспешно штурмующие небо (землемер К., Йозеф К.); утомленные, жаждущие покоя боги (отец в Превращении ив Приговоре, чиновники в Замке и в Процессе); взыскующие спасения и добродетели (почти все женские персонажи). Все они из сизифова рода, а их неудачи восходят к наказанию человека за то, что грешник так и не оплатил плод с древа познания добра и зла. Даже имена его героев — только символы: Йозеф К. - Joseph-stadt, пражское гетто, Сордини — сурдинка, "труба" последнего суда, Амалия легендарная Амальбурга, преследуемая любовью наследника Бога на земле, Замза — sam isem, "я один". Возможно, эти трактовки излишне буквальны и слишком узки для кафкианской многозначности, но даже в буквальности своей они бесконечно содержательны. Болезненно обостренная впечатлительность, интуиция боли, открыли ему огромный тайный мир, но даже в самых ярких своих откровениях он недооценивал чудовищности человека: предугадав насилие, страх, растоптанность, он не мог представить себе количеств поверженной плоти, всепроникающей мощи оскопления. Досталинский сюрреализм был правдив, но бестелесен. Потребовались мы и еще одно поколение визионеров, потребовались Платонов и Шаламов, чтобы апокалипсис стал личным опытом, не оставляющим альтернатив насилию. Кафка подготовил искусство боли, но жгучесть и непереносимость пришли позже — вместе с тем, от чего наши остервенело открещивались, — с искусством абсурда. Впрочем, Кафка не верил в искусство-искупление и в искусство-спасение. Вмешательство в жизнь бесполезно — для этого она слишком "жизнь". Искусство не способно что-либо изменить, все высокие идеалы разрушаются при столкновении с ней. Художнику только и остается, что бодрствовать, когда мир спит, чтобы стать бесполезным и беспристрастным свидетелем очередной жестокости. Погрузиться в ночь, как порою, опустив голову, погружаешься в мысли, вот так быть всем существом погруженным в ночь. Вокруг тебя спят люди. Маленькая комедия, невинный самообман, будто они спят в домах, на прочных кроватях, под прочной крышей, вытянувшись или поджав колени на матрацах, под простынями, под одеялами; а на самом деле все они оказались вместе, как были некогда вместе, а потом опять, в пустынной местности, в лагере под открытым небом, неисчислимое множество людей, целая армия, целый народ, — над ними холодное небо, под ними холодная земля, они спят там, где стояли, ничком, положив голову на локоть, спокойно дыша. А ты бодрствуешь, ты один из стражей, и чтобы увидеть другого, размахиваешь горящей головешкой, взятой из кучи хвороста рядом с тобой. Отчего же ты бодрствуешь? Но ведь сказано, что кто-то должен быть на страже. Бодрствовать кто-то должен. Кафка эпичен — это-то и страшит. Он не желает знать частностей — не в них дело, его задача — всеобщность. То, что простительно мировой литературе — изображение фрагментов мировой трагедии, — становится непозволительным, когда такие, как Кафка, переходят к синтезу. Обобщать головное и грядущее счастье народов — на здоровье, обобщать реальную сегодняшнюю боль — упаси вас Бог… У Кафки мировая трагедия происходит в сфере обыденного. Таинственная Судьба разложила свои папки и вершит дела на грязном, заплеванном чердаке. В любой точке каж-додневности мы сталкиваемся со всей силой миропорядка. И как раз в молниеносном сближении самого всеобщего и самого каждодневного заключена, быть может, характернейшая особенность искусства Кафки. Я охочусь за конструкциями, писал он. "Всё мне кажется сконструированным. Любое замечание, любой случайный взгляд всё во мне переворачивает, даже забытое, совершенно незначительное". Верфель, Брох, Крелль, Кафка, Музиль, Хандке — это уже вполне новый роман, хотя еще с сюжетом и героем, но уже без достоверности и однозначности того и другого. Хотя даже у Бекке-та нет недостатка в событиях, однако события эти символичны и саморазрушительны: каждая фраза отрицает самое себя, каждый персонаж обратен самому себе. Можно сказать, что литература была для него единственной родиной, может быть, землей обетованной. Кафка писал о Моисее: То, что ему пришлось увидеть землю обетованную лишь накануне смерти, представляется неправдоподобным. Единственный смысл этой высшей перспективы — понять, насколько человеческая жизнь является лишь одним кратким мгновением; такая жизнь (ожидание земли обетованной) могла бы длиться бесконечно, но всегда кончалась бы одним мгновением. Моисей не пришел в Ханаан не потому, что его жизнь была слишком короткой, но потому, что она была жизнью человека. Комментарий Ж. Батая: Это разоблачение тщетности не только того или иного блага, но всех целей, тоже лишенных смысла: цель всегда безнадежно плавает во времени как рыба в воде, как некая точка движется во вселенной: ведь речь идет о человеческой жизни. Как все гениальные подвижники, он был предельно требователен к своему искусству — отсюда страх "за каждое слово". Вот последняя дневниковая запись, относящаяся к июню 1923 года: Все более боязлив при писании. Это и понятно. Каждое слово, повернутое рукою духов — это взмах руки и является их характерным движением, становится копьем, обращенным против говорящего. М. Брод: Для Кафки было абсолютно невозможно говорить нечто незначительное. Мне неприходилось слышать из его уст слов, не имевших глубокого смысла. Даже тогда, когда он говорил о самых повседневных вещах. Для него (и для того, с кем он говорил) не существовало повседневности. И при этом он никогда не принуждал себя к отточено остроумным сентенциям, все происходило совершенно непринужденно и легко, его слово изначально рождалось самобытным и не нуждалось в поисках оригинальности. Если он не мог сказать ничего существенного, то предпочитал молчать. Роль Макса Брода в становлении Кафки-художника невозможно переоценить. Он распознал за первыми пробами пера гениальность робкого, неуверенного, не признававшего за собой никакого таланта друга. Именно Макс Брод настоятельно требует публиковаться и в 1907 году, когда у Франца еще почти ничего нет за душой, упоминает в своей статье имя Кафки в одном ряду с Ведекиндом и Мейринком. (Кафка, согбенный перед авторитетами Верфеля, Броха, других современников, относится к статье с иронической признательностью). Мог ли он знать, что, пройдет время, и его имя войдет в первую пятерку гениев XX века, а Набоков напишет, что рядом с Кафкой Рильке и Томас Манн — карлики или гипсовые святые? В этой столь обделенной жизни дружба Макса Брода была бесконечной удачей. Без Макса Брода имя Кафки, возможно, осталось бы неизвестным; кто может сказать, что без него Кафка продолжил бы писать? Беззаветная преданность призванию не сделала творческий путь Кафки ровным: протуберанцы вдохновения, огромные творческие всплески, перемежающиеся длительными периодами молчания, упадка, сомнений в значимости написанного. В такие-то периоды роль Макса Брода оказывалась особенно необходимой. Как Музиль, как сам Джойс, неуверенный в себе Кафка не мог не чувствовать собственного новаторства, собственной гениальности и, вполне естественно, питал ревность к менее одаренным, но удачливым собратьям по перу, "чьи имена без всякого разбора скакали по строчкам писем". Естественно, он жаждал того признания, в котором мир всегда отказывает первопроходцам, и страдал, бессознательно ощущая естественность такого отвержения миром. Почему Кафка не спешил с публикациями готовых произведений? Из-за переходящего все границы самоотречения, из-за сверхтребовательности к самому себе, из страха оказаться непонятым? Есть еще одна версия: как никто другой, он мечтал "привести мир к чистоте, правде, незыблемости", а своим творчеством умножал трагичность и абсурд бытия, приближал мир к темным силам… Это нисхождение к темным силам, это высвобождение духов, в естественном состоянии связанных, сомнительные объятия и все прочее, что оседает вниз и чего уже не знаешь наверху, когда при солнечном свете пишешь свои истории. Может быть, существует иное творчество, я знаю только это. И дьявольское в нем видится мне очень ясно. О том, сколь тщательно Кафка работал над языком, свидетельствует одна упущенная в наших переводах фраза, которую нельзя оставить без внимания. Вот она, эта фраза: "Слабые вещи так и оставить слабыми можно лишь на смертном одре". Этот ищущий, сомневающийся человек, пожелавший отречься от собственного труда, был поэтом высокого таланта, он обрел свой собственный язык, создал мир символов и притч, которыми сумел сказать доселе невысказанное. Если бы даже не существовало всего остального, что мы любим и ценим в нем, его любили бы и ценили за одну только артистичность. Во многих его крохотных рассказах и притчах чувствуется такая проницательность, такое поистине колдовское сплетение линий, такое изящество, что на мгновение забываешь о заключенной в них печали. Эстетика Кафки — движение вглубь правды, демистификация, болевая точность и строгость, отвергающая все формы самоопьянения и самообмана, но не ведущая к саморазрушению: "Искусство порхает вокруг правды, но с намерением вовремя остановиться, чтобы не обжечься". Впрочем, это не касается его самого: правда до саморазрушения включительно. Когда в моем организме прояснилось, что писание было самой продуктивной ориентацией моей натуры, все устремилось в этом направлении, забросив все остальные способности, направленные на удовлетворение потребностей в сексе, пище, питье, философских размышлениях и особенно в музыке. Я начал чахнуть во всех этих направлениях. Весьма критичный к собственному творчеству, вечно им недовольный, вечно противящийся публикациям, осудивший собственные творения на уничтожение, Кафка ценил не плоды вдохновения, а экстатичные состояния творчества: "Я ценю лишь мгновения, в которые пишу". Творчество было для него способом "бегства от свободы", уходом от абсурда бытия, заслоном от жизни. Он так дорожил своими экстазами и норой потому, что только в них обретал спасение от отца, службы, любимых женщин, мира, угрозы подавления, сокрушения, рабства. Он обладал слабой волей, и только в экстазах, освобождаясь от гнета слабости, обретал видимость силы… Почему видимость? Сокрушаемый всем и всеми, он, по словам любившей его женщины, "жил со столь чрезмерной интенсивностью, что умирал за время своей жизни — тысячью смертей"… Несправедливость всеобща не потому, что все правы, а потому, что каждый жаждет видеть свою правду единственной. Как Достоевский, Кафка был реалистом в высшем смысле: изображал глубины души человеческой. Исключительное было для него сущностью действительного. Убегая от жизни, бежал он — в жизнь. То чувство лживости, которое я испытываю, когда пишу, лучше всего передает образ человека, ожидающего между двух отверстий в земле некоего видения, которое может возникнуть только справа. Но именно правое отверстие замуровано, а из левого одно за другим появляются видения и стремятся привлечь его взгляд и добиваются этого, окружая его и совершенно заслонив, наконец, то отверстие, из которого только и могло подняться настоящее. Его настоящее лежит за пределами одномерного или плоского мира, но он слишком правдив и критичен: он боится собственного ясновидения, не доверяя и ему до конца. При всем том именно он угадал всё, что в пору, когда появлялись его книги, еще не мог уловить никто. Сам Кафка многократно подчеркивал чудовищную реальность своего фантастического мира. "Чем только я не занят! — пишет он Максу Броду. — В четырех моих округах, помимо всех других дел, люди, как пьяные, непрерывно падают с лесов в машины, все балки опрокидываются, все подпорки трескаются, все лестницы рушатся, всё поданное наверх тут же падает вниз, а о поданное вниз спотыкаются сами рабочие. И просто голова трещит от девушек с фарфоровых заводов, которые непрерывно катятся по ступенькам вместе с целой башней посуды". Вы когда-нибудь видели рельсоукладчиц, забивающих костыли в шпалы, или прессовщиц, работающих в конце второго тысячелетия на надрывно ухающих молотах? Я — видел. А вот Кафке не довелось, зато он видел другое: Вчера на фабрике девушки в немыслимо грязной одежде, с волосами, всклокоченными, точно со сна, с лицами напряженными и окаменевшими от непрерывного шума трансмиссии. Перед ними не извиняются, если их толкают. Они стоят в нижних юбках, отданные на произвол мельчайших представителей власти, у них даже не хватает здравого смысла, чтобы взглядом или поклоном снискать благорасположение этой власти. Летописец всеобъемлющей жизненной неустроенности, он не делает различий между сильными и слабыми, властителями и рабами. Да, он в этом смысле тотален, ибо его мир — состояние души. Вершители судеб здесь тоже обитают в грязных берлогах, потолки которых заставляют их сгибаться в три погибели, полы рассыпаются и ноги проваливаются в дыры до паха. Такова мистика реальности: жертвы — все. Только одни смирились, а другие продолжают бороться за место поглубже… — в клоаке. Никогда прежде нивелирование не было столь тотальным, как в совковой действительности, никогда образы Кафки не получали столь тождественного воплощения: всесильные, ни на что не способные партбонзы, суверены без оппозиции, жалкие марионетки, беспринципные лицемеры, продажные и коррумпированные ничтожества, сила бессилия, бессилие силы… Кафка не был реалистом — основной тезис наших. Но почему его фантастические видения так напоминают общество, в котором я живу? Почему вслед за Энценсбергером я непрестанно попадаю в ситуации, обрисованные Кафкой? Потому, что "реализм Кафки выходит за пределы исторического мгновения". Потому, что он не превращал реальность в абсурд, но постигал абсурд реальности. Потому что его фантазия — наша действительность… Все мы — герои Кафки с каждодневными переходами от надежды к тоске и от безнадежной мудрости к добровольному ослеплению. Нет, Кафка — не пассивность, скорее, наоборот: обостренное осознание активизма, бешеной жизненности, изворотливости, энергии зла. Добро не отсутствует, но слишком тщедушно и нежизненно. Добро — дефицит зла. Его поражение в массовом обществе неизбежно. Вся история массовых обществ история его поражения. Вы возражаете? У вас есть иные факты?Ф. Кафка
ОТЧАЯНИЕ — МОЙ УДЕЛ?
Желание изобразить мою фантастическую внутреннюю жизнь сделало несущественным всё остальное…Ф. Кафка
Лишь тогда, когда я бываю невыносимо несчастен, я обретаю истинное чувство своей самости.МИЛЕНА ЕСЕНСКАЯ — МАКСУ БРОДУ Нет, Франк не может жить. Он не обладает способностью жить. Он никогда не выздоровеет. Он скоро умрет. "Бальзак носил палку с девизом: "Сокрушаю все преграды", моим же девизом скорее было: "Все преграды сокрушают меня"". Вот ведь как: после Кафки, Броха, Верфеля, Музиля, Джойса, Голдинга, Мальро, Камю уже трудно читать сокрушающего все преграды Бальзака… Тот, кто побывал в глубинах и в вечности, будет ли довольствоваться злоключениями Жана Вальжана, подлостями Растиньяка, благородством д'Эспара, жадностью Гобсека, гибелью Рафаэля? Да, душевная организация Кафки отличалась ажурной тонкостью, хрупкостью, деликатностью. Она не терпела даже прикосновения — повышенная ранимость вызывала нестерпимую боль. Он был воплощением жизнебоязни, если под жизнью понимать насилие, напор, волю. Он любил детство. Любил, как утраченный рай. В Письмах о воспитании он требует уважения к нему. Светлые образы детей освещают мрак его дневников. Не с грядущим, не с обещанным, не с утопическим связывает он надежды только с чистотой детства… Быстропроходящей чистотой… Его собственное детство омрачено. Подробности мне не известны, но я знаю, что в ранимом ребенке окружение взращивает неверие в себя. Взращенный насилием и обостренно чувствительный к несправедливости, он живописал внутричеловеческие "цветы зла". По мнению Георгия Адамовича, суть творчества Кафки может быть выражена максимой: "Человек есть раб, а кто или что над ним безраздельно властвует, неизвестно никому". С человеком может произойти всё, решительно всё… Борьба бесполезна, бессмысленна, призрачна: бороться не с кем и не с чем, пустая трата сил ни к чему не приведет, и Йозеф К., ищущий опоры, помощи, совета, суетится и мечется именно бессмысленно. Кто превратил его из свободного, преуспевающего на службе человека в затравленное, ошеломленное существо? Йозеф К. этого не знает. Кафка этого не объясняет. "Закон", говорит он. Но это Закон с прописной буквы, не подлежащий отмене или пересмотру, очевидно возникший вместе с возникновением мира. В мире может быть и есть порядок, но это порядок нам непонятный и к нашей участи безразличный. Главная тема Кафки — бессмысленность жизни. Киркегор разрабатывал ее как философ, Кафка — как художник. Его отчаяние и сравнимо лишь с отчаянием Киркегора. Мир бесчеловечен, человек лишен в нем лика и осужден на гибель. Киркегор из этих посылок пришел к необходимости абсурда веры, Кафка — к необходимости абсурда жизни. Оба — к страстному утверждению личностности, персональности, ответственности человека. Диалог Кафки с воображаемым читателем: — Главный признак нашего мира — его одряхление. Если я хочу бороться против этого мира, я должен бить по самому слабому месту, то есть по дряхлости. Могу ли я это сделать в нашей жизни, сделать реально, а не вооружившись только верой и надеждой? — Итак, ты хочешь бороться против этого мира, да еще более действенным оружием, чем надежда и вера? Несомненно, такое оружие существует, но его можно найти и использовать только при известных условиях, прежде всего я хочу знать, есть ли у тебя эти условия… — Если у меня их нет, то, может быть, я смогу создать их? — Конечно, но в этом я не могу тебе помочь. — Почему же ты захотел в таком случае сначала проверить меня? — Не для того, чтобы показать тебе конкретно, чего именно ты лишен, а чтобы ты понял, что тебе чего-то не хватает. Всем чего-то не хватает. Компенсируя нехватку, люди и творят утопии. Кафка тоже решал персональные задачи творением иных миров, только, в отличие от утопии, его фантазии оказывались не просто высшей реальностью, но мирами, о которых другой утопист сказал: "Мир иной и тот же самый". Трагический конфликт этих миров и обитающих в нем персонажей в том, что осуждаемые — тоже участники процесса: палач и жертва — одно, нескончаемый 1937-й… И у самого Кафки похожий синдром: творчество — плод неба, веры и призыв к преодолению неба, веры. Отсюда это признание: "Я всегда стремлюсь передать то, что не поддается передаче, и объяснить необъяснимое… Эти поиски ведут на путь, который выходит за пределы человеческого… Вся эта литература — штурм границ". Г. Гессе считал, что Кафка потому осудил свое творчество на уничтожение, что чувствовал себя глядящим в абсолютную пустоту, испытывал всю невыносимость человеческого существования и, во всем сомневаясь, осуждал и себя, и свое творчество. Кафка принадлежит к одиноким, погруженным в проблемы своей эпохи людям, к тем, кому собственное их существо, их дух, их вера временами казались глубоко сомнительными. И с границы мира, который эти люди уже не считают своим, они глядят в пустоту, предчувствуя там, правда, божественную тайну, но временами их охватывают глубокие сомнения, они чувствуют невыносимость своего существования и, более того, неверие в человека вообще. Отсюда только шаг до решительного осуждения самого себя, и больной поэт сделал такой шаг, когда вынес смертный приговор своему труду. Гессе считал, что, возможно, было бы лучше, если бы не существовало людей, подобных Кафке, а также эпох и образа жизни, порождающих таких людей. Но, не будь таких людей и таких условий, как бы узнал человек о существовании бездн бытия и как бы реагировал на глубоко скрытое от глаз подполье и мрак глубинной жизни. "Глядящие в бездны" необходимы, по крайней мере, для того, чтобы постоянно напоминать слишком забывчивому человеку об опасностях, его подстерегающих: "Показывать и осмыслять скрытые бездны одна из задач литературы". Кафка не был лишь отчаявшимся. Хотя он чаще других видел иные миры, это не побуждало его отказаться от Бога или высшей реальности. Он с легкостью отказывался от себя самого, даже собственного творчества, но не от этой сокровенной реальности, с которой человеку так трудно прийти в соприкосновение, обрести в ней гармонию. "В этом главная проблема всех его произведений, а романа "Замок" — в наибольшей степени". Кафку не следует объяснять, Кафку следует чувствовать: Кафка и анализ несовместимы. О Кафке и писать следует, отбросив рассудочность и доктринальность. В черновиках Кафки есть фраза: "Писать — как форма молитвы". Это не случайная реплика или обмолвка — это его понимание сути творчества. Роже Гароди: Самое большее, он может намекнуть на недостаток, отсутствие чего-то, и иносказания Кафки, подобно некоторым поэмам Малларме или Реверди, являются иносказаниями об отсутствии. Обладания нет, есть лишь бытие, бытие, требующее последнего вздоха, удушья. Его ответом на утверждение, что оно, быть может, владело, но не существовало, была лишь дрожь и биение сердца. Незавершенность — вот его закон. "Ключа" к Кафке нет! Его нет, потому что к нему множество ключей от "теологических" до "политических", от персональных и экзистенциальных до социальных, национальных, расовых, религиозных. Религиозный элемент не вызывает сомнений, но не вызывает сомнений и элемент общечеловеческий, жизненный, сверхжизненный — сущностно-сокровенный. Мир Кафки — в такой же мере его сознание, в какой глубинная суть жизни. Ф. Кафка: Это не биография, а открытие самых мельчайших элементов. Из них-то я и буду строить, подобно тому, как человек, у которого обветшал дом, хочет построить рядом другой, более крепкий, по возможности используя материал от старого дома. Досадно, что иногда такому человеку силы изменяют в самом разгаре стройки и вместо ветхого, но целого дома у него остается один полуразрушенный, а другой недостроенный — иными словами, ничего. Дальше следует чистое безумие, нечто вроде казацкой пляски между двумя домами. В этой пляске казак топчет каблуками землю до тех пор, пока не выроет себе могилу. Кафка не противоречив, а соткан из самых обостренных человеческих чувств, из веры и тоски, желания убежать от мира и постичь его сокровенную сущность, бессмысленности поиска и искания надежды. Я со всей ответственностью принял на себя негативность своего времени, которая мне, впрочем, очень близка и против которой я не имею права бороться, но которую я в известной мере имею право представлять. Я не унаследовал ни худосочной позитивности, ни крайней негативности, которая также оборачивается позитивностью… Я конец или начало. Р. Гароди: "Кафка — не отчаявшийся, он — свидетель. Кафка — не революционер, он — будит". Кафка никогда не судит, не обвиняет, не комментирует — лишь констатирует факты, фиксирует внимание, заостряет. Он — бытописатель, хронист, моменталист, художник мимолетного и повседневного: "Повседневное в самом себе — это уже чудесно. Я лишь фиксирую это". На самом деле чудесно то, что фантазии, кошмары, мистификации, моментальные снимки Кафки — это фотографии человеческих глубин, трагическая суть жизни. Для атмосферы его произведений больше всего подходят слова Киркегора "страх и трепет". Страх жизни и трепет плоти. Его магический реализм — трагедия привычного, повседневного, обыденного — рядовой жизни рядовых людей. Мир Кафки — это ад Данте, но не во льдах Коцита, а в пылающих мозгах грешников, ад чувств и поступков, вожделений и безразличия всех ко всем. О нем можно сказать его собственными словами, относящимися к характеристике Пикассо. Когда на выставке в Праге Яно-ух сказал о великом испанце: "Это своевольный деформатор", Кафка мгновенно парировал: "Я так не думаю. Он просто отмечает уродства, еще не осознанные нашим сознанием. Искусство — зеркало, иной раз оно "спешит", подобно часам". Еще раньше ту же мысль высказал Ш. Бодлер: "Поэзия — это самое реальное, то, что вполне верно только в другом мире". Сновиденческая поэтика Кафки отнюдь не сюрреалистична: его образы, как у Босха, осязаемы, пластичны, определенны. Символы его зримы, телесны, тактильны. Не случайно его уподобляют "малым голландцам" или французским миниатюристам: "Брейгель слова, Домье мысли"… Кафка трансцендентален, но нет большей реальности, чем эта запредельность. Кафка фантастичен, но трудно назвать больший реализм, даже провиденциализм. Роже Гароди придумал для этого новый термин — "реализм без берегов", но, я полагаю, здесь более к месту — реализм глубины. Кафка, как и все великие творцы мифов, видит и строит мир в образах и символах, воспринимает и показывает соответствия между вещами, объединяет в неразделимое целое опыт, мечту, вымысел, даже магию и в этом сверхвпечатлении и наложении смыслов воскрешает для каждого из нас облик обыденных вещей, скрытое сновидение, философские и религиозные идеи и стремления выйти за пределы всего этого. Символ потому и является высшей правдой, что играет в искусстве почти ту же роль, что закон в науке, с той разницей, что закон чаще всего однозначен, а символ — бесконечен по содержанию. "Всё сочинено, но ничего не выдумано" — в равной мере верховный принцип науки и символического искусства. Трудно найти писателя, к которому эта формула относилась бы в большей степени, чем к Кафке. Всё абсурдно и потому реально. Всё невозможно и потому жизненно. Всё парадоксально и потому единственно верно. Это не красные слова: чешское КГБ запретило в 1983-м празднование столетнего юбилея со дня рождения Кафки — не лучшее ли свидетельство страха перед его жизненностью и правдой?.. Впрочем, провидческие сны Кафки оказались лишь пасторалями по сравнению с чудовищной правдой и жизненностью иных процессов и замков — застенками Лубянки в ее московском или пражском вариантах… Творчество Кафки — творение мифов нового времени. Творение вполне осознанное, даже дискурсивное. Он много размышлял о сущности мифов и пришел к выводу, что главная их идея — владение, завоевание, покорение. И странно — победитель в сказке — всегда самое чистое, неискушенное существо. Существуют только кровавые волшебные сказки. Всякая волшебная сказка происходит из глубин крови и страха. Это решительно все виды сказок. Они отличаются только внешне. Романы Кафки — мифы поиска. Замок, например, содержит явные реминисценции рыцарских поисков св. Грааля, странных приключений Дон Кихота, беньяновских Путешествий пилигрима. Здесь везде герой вожделеет не обладать вещью, но обрести духовную субстанцию, преобразовать мечту. Здесь герой должен преодолеть многочисленные преграды, найти выходы из лабиринтов жизни, преодолеть ее чердаки и подвалы. Землемер К., если хотите, странствующий рыцарь, отличающийся от своих предтеч поражением в своих поисках. Те преодолевали все преграды, этот тонет во всех лужах. Те — победители, этот поверженный. Сам Кафка со свойственной ему интеллигентностью и тактом интерпретирует это поражение словами "нельзя овладеть неуловимым"… Да, Кафка — мифотворец, но необычный. Где в мифе герой, победитель, триумфатор, там у Кафки — растоптанный, попавший под колеса, раздавленный жизнью. Для такого исключительного человека как Франк (так Милена Есенская называла его в письмах к Максу Броду) необходимы исключительные условия, чтобы не зачахла его тонкая духовная организация. Милена Есенская: Для него жизнь является чем-то совершенно иным, чем для всех других людей; деньги, биржа, пункт для обмена валюты, даже пишущая машинка — вещи в его глазах абсолютно мистические (и они действительно таковы, только мы, другие, этого не видим), они для него самые удивительные загадки. Нет у него убежища, нет крыши над головой. Поэтому он целиком во власти того, от чего мы защищены. Он — как голый среди одетых. Он был "нагим среди одетых" потому, что относился к жизни и ближним совсем иначе, чем другие: Болезнь легких — всего лишь распространившаяся нравственная боль. Я болен около четырех или пяти лет, со времени моих двух помолвок. Он был "нагим среди одетых" потому, что иначе понимал миссию человека в мире: Большинство людей живет, не сознавая своей ответственности, и в этом, мне кажется, причина наших бед… Отказ от своей миссии — грех. Непонимание, нетерпение, небрежность — вот в чем грех. Кафка не искал темнот жизни — они сами находили его. Он хотел жить полноценной жизнью, страждал любви, питал надежды: "Никогда не терять надежды. Тебе кажется уже, что твоим возможностям пришел конец, но вот появляются новые силы. Именно это и есть жизнь…". Мне так хочется объяснить чувство счастья, которое время от времени, вот как раз сейчас, возникает во мне. Это нечто игристое, целиком наполняющее меня легкой приятной дрожью и внушающее мне способности, в отсутствии которых я с полной уверенностью могу убедиться в любой момент, хоть и сейчас. Испытавший много страданий, он любил жизнь, наслаждался ею, радовался счастью других. По свидетельству Макса Брода, накануне смерти, утратив способность глотать, он наслаждался ароматом и видом принесенных ему клубники и вишни, "как наслаждался с удвоенной интенсивностью в последние дни вообще всем". Ему хотелось, чтобы при нем пили воду (и пиво) долгими глотками, что ему самому было недоступно; он радовался наслаждению других. Он говорил: "У меня нет литературных интересов, я состою из литературы". Искусство было для него "делом всей личности": "Всё мое существо нацелено на литературу… если я от литературы когда-нибудь откажусь, то просто перестану жить". Одиночество, холостяцкая жизнь, неприкаянность, душевные мучения — всё это было платой за свободу творчества. Много сказано о неповторимости Кафки-художника, значительно меньше — о подвижничестве Кафки-человека, перерабатывающего собственную боль в произведения искусства. Искусство для него — гигантское усилие, сверхсамоуглубление, молитва, взрыв света. Огромен мир, существующий в моей голове. Как же освободиться самому и освободить этот мир, не взорвавшись? Но лучше уж тысячу раз взорваться, чем отгонять его или похоронить в себе. Ибо именно для его освобождения я здесь и нахожусь, у меня в этом ни малейшего сомнения. Цель художника — преодолеть привычное, взволновать мир, "дабы заставить его войти в истинное, чистое, неизменное". Художник — выразитель и проявитель огромного, невидимого, невыразимого мира, который многие чувствуют, но не способны представить. Суметь продолжить вовне внутреннее движение — это великое счастье… Такое выражение впечатлений и чувств в действительности является лишь боязливым прощупыванием мира. Взор еще затуманен сном… Искусство — всегда дело, затрагивающее личность всю целиком. Поэтому оно в глубине своей трагично. Сегодня мне хочется извлечь из себя всю свою тревогу, и эту тревогу, исходящую из самой глубины моего существа, ввести в глубь бумаги или описать ее так, чтобы я мог полностью ввести себя в написанное… У Кафки — обостренное сознание ответственности писателя: на него возложена пророческая миссия, но он — пророк бессильный, следовательно виновный. Это полномочие. По своей натуре я не могу взять на себя ничего иного, кроме, полномочия, которое, однако, никто на меня не возлагал. На самом деле Кафка — антипророк: он не вещает истины миру, а берет на себя его тяжесть, не указует пути, а предупреждает о безднах. "Его Бог не просветляет, а покрывает мир мраком". Человечество становится серой, бесформенной и поэтому безликой массой, если оно отрешается от закона, который дает ему формы. Но тогда нет больше ни возвышенного, ни низменного. Жизнь низводится до уровня простого существования; нет ни драмы, ни борьбы, остается всего лишь изнашивание материи, вырождение. Говорят, что Кафка — ночной художник. Так ли это? Правда ли, что он служил дьяволу? Я люблю признание Лорки об искусстве, требующем беса, дуэнде. Большинство великих художников чувствовали, испытали на себе бесовское воздействие искусства. Говорил об этом и Кафка — но говорил не как Лорка о бесе Пасторы Па-вон, а именно как о "служении дьяволу": Творчество — сладкая, чудесная награда, но за что? Этой ночью мне стало ясно… что это награда за служение дьяволу. Это нисхождение к темным силам, это высвобождение связанных в своем естественном состоянии духов, эти сомнительные объятия и все остальное, что оседает вниз и чего не видишь наверху, когда при солнечном свете пишешь свои истории. Может быть, существует и иное творчество — я знаю только это; ночью, когда страх не дает мне спать, я знаю только это. И дьявольское в нем я вижу очень ясно. Кафка потому был равнодушен к своим творениям, что признавал лишь сам процесс творчества: "Я уважаю лишь те мгновения, в которые их создавал". Беспамятство людей — вот что необходимо для спокойной совести и крепкого сна… Ф. Кафка: Кто точно знает, в чем состоит долг? Никто! Поэтому у всех у нас нечиста совесть, и мы пытаемся убежать от нее, заснуть как можно скорее… Может быть, моя бессонница — лишь страх перед этим посетителем, которому я обязан жизнью… Может быть, бессонница — острое сознание греха, страх перед возможностью внезапного суда? Может быть, сама по себе бессонница уже грех? Может быть, она является бунтом против природы? Грех — источник всех болезней. Из-за греха мы смертны. Мне кажется, что величайшим заблуждением в понимании Кафки-писателя и Кафки-человека является "погруженность в ничто", "страх и трепет". Человек, сотканный из нервов, открытый всем шорохам и дуновениям, невероятно чувствительный к насилию и страданию, но обладавший чистой душой и великим даром, он являл собой величайшего из когда-либо живших святых, в котором безусловная и огромная вера уживалась с отсутствием каких бы то ни было иллюзий. Он много перестрадал, но и познал великое счастье, великую любовь, а своим творчеством-молитвой превзошел самых выдающихся подвижников и аскетов, душевная чистота которых была запятнана религиозным и жизненным утопизмом. Неистовый бого- и правдоискатель, он никогда и нигде не говорил, что человеку нет спасения, что путь к Абсолюту навечно закрыт, а жизнь запутанна и темна — отнюдь, как никто взыскующий истины, он стремится к чистоте и Богу, в отличие от других, сознавая, сколь труден путь… Наше искусство — ослепленность истиной; только свет на отшатнувшемся перекошенном лице — правда; больше ничто. При всей кажущейся безнадежности им написанного, он никогда не утрачивал надежды и говорил об этом совершенно ясно и недвусмысленно: Будь я посторонним человеком, наблюдавшим за мной и за течением моей жизни, я должен был бы сказать, что все должно окончиться безрезультатно, растратиться в беспрестанных сомнениях, изобретательных лишь в самоистязаниях. Но, как лицо заинтересованное, я — живу надеждой. Невротизм, неспособность к действию не эквивалентны безнадежности и бессилию. Кафка был лишен способности выбирать, но обладал замечательной стойкостью, моральной силой, способностью в одиночку противостоять "всему миру". Я полагаю, что бесконечные сетования и бегства Кафки камуфлировали страх потерять источник творческой силы — сами эти внутренние раздоры, неопределенность отношений, безнадежность. Определенности он бессознательно предпочитал шаткость несбыточной надежды, "бесплодной, как надписи на надгробиях" (но на самом деле — для него плодотворной). Он чувствовал то, что ему требовалось. Уверенность откуда-то издали, некий родник сил, не вспугивающий его восприимчивости слишком близким соприкосновением… Говорят, Кафка мрачный писатель. Действительно, в его понимании одиночество, отчаяние — не временное, а повседневное состояние человека, заброшенного в мир, где границы между реальным и иллюзорным весьма зыбки и неопределенны. И все же, сколь ни глубока бездна одиночества и страдания, в которой пребывают персонажи Кафки, она не бездонна. У нее есть предел надежда. Надежда, что только сам человек может и должен разорвать круг безысходности и абсурдности происходящего. Только ты сам… Писательство было для него не только единственным призванием, но максималистской молитвой, плачем, разверстой раной, самоистязанием, кличем, обращенным к надмирному Богу, страданием, постижением последних основ Бытия. Кстати, он никогда и никого не винил, кроме себя, и всегда сохранял глубочайшую веру не только в Бога, но и в силу Добра. "Не жизнь отвергает Кафка, — писал его душеприказчик. — Не с Богом ссорится он, лишь с собой". Характеризуя друга, Макс Брод отмечает — наряду с гениальностью непревзойденные чувство справедливости, любовь к правде, честность и чистоту — в том числе, незамутненное видение мира: из всех верующих он был наиболее чужд иллюзиям, а среди всех, видящих мир без иллюзий, как он есть, он обладал самой непоколебимой верой. Сам Кафка характеризовал это так: "Счастлив же только тогда, когда мне удается поднять мир на высоты чистого, истинного, неизменного" — ответ всем нашим шариковым, лаявшим: "Эта Кафка, агент американского империализма". Вот еще слова Кафки, развеивающие туман мифологии: Легко вообразить, что каждого окружает уготованное ему великолепие жизни во всей его полноте, но оно скрыто завесой, глубоко спрятано, невидимо, недоступно. Однако, оно не злое, не враждебное, не глухое. Позови его заветным словом, окликни истинным именем, и оно придет к тебе. Вот тайна волшебства — оно не творит, а взывает. Отличительная черта Кафки, мало свойственная людям, — высочайшая самокритичность, доходящая порой до самоуничижения. В вечном стремлении к истине и чистоте он рассматривал собственные недостатки через микроскоп сознания, никогда не прощая себе ни порока, ни лжи, ни самообмана. Глубокая вера была для него не служением, а самоочищением, может быть, самоотречением: "Человек не может жить, не испытывая постоянного доверия к чему-то незыблемому" — в эту формулу веры он вкладывал собственное содержание — абсолютную честность перед собой, следование собственной самости, своему видению человеческого существования. Люди делятся на пессимистов и оптимистов не по отношению к миру, а по степени обостренности его восприятия. Оптимисты — люди бесчувственные, черствые, не знающие душевной боли. Всё, что оставляло других безразличными, разбивало душу Кафки. Его конфликт с отцом — восстание слабого, маленького человека против могущественного бога. Когда Кафка узрел в отце яркое отражение бездушного общества, идол рухнул, придавив несчастного… Отношения Кафки с отцом — модель его отношений с миром: любовь и трепет, бунт против несправедливости и страх неминуемого поражения. Отношения Кафки с отцом — символ подавления личности общественностью, стадностью, массовостью. В школе, как и дома, с тех пор как я помню себя, все было направлено на стирание индивидуальности… С моей индивидуальностью никто не считался. Значит, нужно было либо в силу своей индивидуальности возненавидеть того, кто ее подавлял, либо считать, что этой индивидуальности нет вообще. Но когда я старался не проявлять какую-нибудь из моих индивидуальных черт, то начинал ненавидеть себя и свою судьбу, считая себя скверным и проклятым. Феномен Кафки — это явление подавления личности всем существующим: отцом, школой, национальностью, ненавистной службой, жизнью, историей… Я изучаю право. Это значит, что в течение нескольких месяцев перед экзаменами я, серьезно истощая свои нервы, духовно питаюсь древесными опилками, которые к довершению всего уже разжевали для меня тысячи челюстей. Кафка отнюдь не случайно чувствовал себя Йозефом К.: представителем закона и подсудимым. "Чего вы хотите, ведь я представитель закона. Поэтому я не могу освободиться от зла". Всё забыть. Открыть окна. Вынести всё из комнаты. Ветер продует ее. Будешь видеть лишь пустоту, искать по всем углам и не найдешь себя. Исключительность и неповторимость творчества Кафки — в исключительности и неповторимости его внутреннего мира, в особой чувствительности ко лжи и боли, в ярко выраженном нонконформизме. По вечерам я читал книжки, полные увлекательных историй. Я не хотел спать. Тогда выключали свет и я оказывался в темноте. В чем дело? Мне отвечали: все ложатся спать, значит и ты должен лечь спать. Я не мог спать, почему я должен делать то же, что и все другие, но я верил, что это необходимо. Феномен Кафки: крайний нонконформизм плюс огромная внутренняя дисциплина. Все его конфликты — в неразрешимости этой антиномии, в подчинении принципиально неподчиняющегося. Здесь следует искать истоки его отношений и с миром, и с собственным отцом. Феномен Кафки: болезненная впечатлительность плюс дикая грубость окружающего мира, сверхчувствительность плюс невыносимая боль. Унылое, безотрадное детство, тревожная юность, страхи зрелости — всё это он носил внутри себя. Дело даже не в "семейных тайнах" или предельно черством отце — дело в ажурном складе души, разрываемой от легких прикосновений. Несчастливых детей на свете очень много, но мало детей, потрясенных своим несчастьем, испытывающих ужас от обыденного — скажем, от постоянных разговорах своих отцов о деньгах в конце месяца. Отрицательная роль отца в судьбе Кафки бесспорна: она во многом напоминает роль отца Достоевского. Не тирань первый "никчемного сына", не переживи второй убийство отца крестьянами, воспринятое через "Эдипов комплекс", вполне возможно, не было бы ни Процесса, ни Бесов, ни Братьев Карамазовых. Подросток не случайно стал любимой книгой Кафки — ведь ее герой тоже пытается разгадать тайну силы отца, и тайна эта — в его роковой и губительной власти над сыном, от которой он не способен избавиться. Кафка страдал "комплексом сдавливания" всю жизнь, его Письмо к отцу и отдельные фрагменты дневников должны быть положены в основу педагогики, в круг обязательного чтения родителей. Только одна пронзительная фраза — ключ к бесконечному количеству исковерканных родителями судеб "родимых чад":…я могу в любой момент доказать, что мое воспитание было направлено на то, чтобы сделать из меня другого человека, а не того, каким я стал". В характере Кафки странно то, что он в общем-то хотел, чтобы отец понял его и примирился с детскостью его чтения, а позже — с занятиями литературой, чтобы ее не выбрасывали за пределы общества взрослых, поскольку только она нерушима и с самого детства нерасторжима с сущностью и особенностью бытия Кафки. Отец был человеком властным, для него выгода ограничивалась ценностями непосредственного действия; отец означал главенство цели над текущей жизнью — принцип, которого придерживается большинство взрослых людей. Кафка жил по-ребячески, как любой настоящий писатель, руководимый сиюминутным желанием. Он действительно подвергался пытке кабинетной работы и постоянно жаловался либо на тех, кто принудил его к такому труду, либо на несчастную судьбу. Он все время чувствовал, что отринут обществом, его эксплуатировавшим, но не придавал значения (считал ребячеством) тому, чем он был в глубине самого себя, и чему он отдавался с исключительной страстью. Отец отвечал ему глухим непониманием, естественным для мира деятельности. В 1919 году Франц Кафка написал, но, к счастью, видимо, не отправил отцу письмо, отрывки из которого нам известны: "Я был беспокойным, но упрямым, как все дети; моя мать, вероятно, баловала меня. Несмотря на то, что со мной было сложно, я не думаю, чтобы приветливое слово, молчаливое пожатие руки, добрый взгляд не могли сделать из меня что угодно. Ты можешь обращаться с ребенком только согласно своей собственной натуре — отсюда и насилие, и взрывы негодования, и гнев… Ты сам добился высокого положения, и поэтому твоя вера в собственные силы была безгранична… В твоем присутствии я начинал заикаться… Рядом с тобой я потерял веру в себя, но приобрел ощущение своей безграничной виновности. Вспоминая об этом безграничном ощущении, я как-то раз написал об одном человеке: "Он боялся, что останется только страх…". Во всех написанных мною книгах речь шла о тебе, я проливал там слезы, которые не смог выплакать у тебя на груди. Это было освобождением от тебя, намеренно долго затянутым…". Все свои произведения Кафка хотел озаглавить: "Искушение вырваться из-под отцовского влияния". Но мы не должны забывать, что Кафка не хотел вырваться оттуда по-настоящему. Он хотел жить там как изгой. Он с самого начала знал, что его изгнали. Не кто-то и не он сам. Просто он вел себя так, что становился невыносим для мира заинтересованной деятельности, мира промышленности и торговли; он желал остаться в ребячестве грез. Фундаментальное, определяющее, ключевое свойство психики Кафки раздвоенность, амбивалентность: любовь-ненависть к отцу, отталкивание-притяжение к женщинам, отвращение к службе и благодарность ей за спасение от удушающей опеки отца. Судьба Кафки, трагедия его жизни, суть его творчества — еще одно блестящее свидетельство правоты Фрейда, связавшего характер человека с качеством его детства. Детство Франца Кафки прошло под огромной темной тенью отца. Герман Кафка, грубый, необузданный, несправедливый, нечувствительный, нетерпимый мужлан, огромными усилиями выбившийся в люди, постоянно попрекал детей тем, что они, благодаря ему, не знали нужды и росли на всем готовом. Герман тиранил мать и сестер Франца: старшая сестра Элли поспешила выйти замуж, дабы избежать домашнего ига*. Особенно сильно отец "давил" сына, ломал его, превращал в раба, не разумея, что калечит и без того сверхчувствительного ребенка, пытаясь превратить его в такого же бесчувственного человека, как он сам. * Позже, когда в 1921 году Элли попросит у Франца совета относительно воспитания сына, Кафка порекомендует побыстрее отправить его в интернат подальше от родительского эгоизма, "клетки взрослых", "животного сродства" семьи с ее "тяжелой нездоровой атмосферой", где "ребенку не остается ничего другого, как зачахнуть". Сына он предназначил в продолжатели своего дела и не мог взять в толк, что сын — другой, что интересы, верования, цели у него другие. Отец давил, сын, как умел, сопротивлялся. Но поскольку относились они к разным весовым категориям: "Я — худой, слабый, узкогрудый, — писал Кафка-младший в письме, которое мать отцу так и не передала, — Ты — сильный, большой, широкоплечий", давление со стороны отца искалечило сына: "Я потерял веру в себя, зато приобрел безграничное чувство вины", — грустно констатировал он в том же письме. И сообщал Фелице, что "я и отец, мы ненавидим друг друга…". Но то была особая ненависть, граничившая с поклонением: "Если бы мир состоял только из Тебя и меня — а такое представление мне было очень близко, — тогда чистота мира закончилась бы на Тебе, а с меня, по Твоему совету, началась бы грязь". Отец для сына — "высшая инстанция", из тех, с которыми каждый обречен считаться вне зависимости от того, даны ли они ему во благо или на погибель: "Ты приобретал в моих глазах ту загадочность, какой обладают все тираны, чье право основано на их личности, а не на разуме". Отец — замок Франца Кафки и его процесс… К теме "наказания сыновей" художник раз за разом возвращается в своем творчестве. Возможно, даже Превращение — реминисценция на эту тему… "Превращение", где отец играет одну из самых отвратительных ролей, призвано помочь Кафке если не освободиться от ненависти, которую он испытывал к своему собственному отцу, то по меньшей мере освободить свои рассказы от этой надоевшей темы: после ["Превращения"] фигура отца появится вего творчестве лишь в 1921 воду в небольшом тексте, который издатели назвали "Супружеская чета". Галантерейный торговец подавлял его и без того хилую волю, ломал его и без того хрупкий дух, даже не подозревая, что превращает вундеркинда в изгоя. (Я, все это переживший, хорошо понимаю эту всепроникающую тоску, порожденную кровным родством душевной боли бастарда с духовной мерзостью породивших его эврименов). Впрочем, безнадежность, обреченность, скудность жизни — весь этот уныло-однообразный жуткий душный мир — простираются далеко за пределы каст и сословий, пространств и времен. Рано или поздно мутантам этого болота жизни приходится расставаться с иллюзиями и прозревать в этом мире всеобщей слепоты. "Иногда я представляю себе разостланную карту мира и тебя, распростершегося поперек ее" — этот вопль из Письма к отцу — ключ к характеру, пример глубочайшего самопознания и величайшей человечности. К счастью, Кафка так и не передал свое письмо отцу, здравый смысл взял верх: во-первых, Герман в силу природной грубости вряд ли смог проникнуться душевными настроениями сверхчувствительного сына, во-вторых, то, что он сумел бы понять, лишь ухудшило их отношения. Но дело даже не в том, ибо отношение Франца к Герману гораздо сложней ненависти: лишенный жизненной силы, Кафка испытывал потребность в ком-то, более сильном, более мужественном, чем он сам. Кроме того, он постоянно нуждался в отеческой любви… …он любит этого ненавистного отца, он восхищается его мужественностью, его энергией. Это его модель и его горизонт. Ужасное письмо, которое он ему адресует, на самом деле есть мольба: он выпрашивает без надежды любви, которой чувствует себя лишенным, и, выпрашивая ее, отталкивает навсегда, понимая, что он ее отталкивает. Гораздо позже Кафка поймет, что причина его страданий заключалась не в отце, а в нем самом, что при другом отце ничего в его жизни не могло измениться радикально и что — это самое страшное — он выбрал отца в качестве громоотвода, отдушины для "спуска пара". "Отныне он может обвинять лишь самого Создателя"… Я не Кафка, я Лёви — я не сильный, а робкий, записывает он, противопоставляя воле отца кротость матери. Свой характер Кафка унаследовал от матери, тоже страдавшей "недостатком связи с жизнью". Страстный поиск такой связи и невозможность обрести ее центральная тема его творчества и его собственных исканий. Впрочем, его отношения с матерью мало отличались от отношений с отцом. Может быть, она и была кроткой, но отнюдь не жалостливой. "Как бесит меня мать", — восклицает Франц. — "Стоит только мне заговорить с ней, и я раздражаюсь, почти до визга". "Отец, с одной стороны, мать, с другой, в силу необходимости почти сломили мою волю". В письме к отцу он характеризует мать, как личность "бессознательно сыгравшую роль загонщика на охоте". Сейчас я отправляюсь домой. Но это лишь видимость. В действительности я поднимаюсь в тюрьму, построенную специально для меня; причем все это неприятно потому, что выглядит эта тюрьма как обычный дом для буржуа, и никто, кроме меня, не знает, что это — тюрьма. Поэтому все попытки тщетны. Нельзя разбить оковы, когда оков не видно. Здесь нет никого, кто мог бы до конца понять меня. Иметь возле себя человека, женщину, например, умеющую тебя понять, значило бы почувствовать почву под ногами, обрести Бога. Человеку не дано преодолеть свое семя и, может быть, его трагическая двойственность — плата за эту невозможность. Он так и остался Тонио Крёгером: гениальным художником, разорвавшим путы, но так и не нашедшим сил сбросить их*. Семья — тяжкий груз, от нее можно отречься, но ее нельзя преодолеть. Он неоднократно пытался покинуть родителей, начать самостоятельную жизнь, но все эти попытки потерпели фиаско… * Тонио Крёгер Томаса Манна был любимым героем Кафки, в котором он видел собственное отражение. Для понимания "феномена Кафки" очень важны слова признания Крёгера: "Я стою между двумя мирами. И ни в одном из них я не чувствую себя дома. Поэтому я страдаю". "Одинокая жизнь, — заключает он, — заканчивается только наказанием". Кафку должна была признать власть, абсолютно не расположенная его признавать (потому что он раз и навсегда решил, что ей не уступит), а у него не было никогда даже малейшего намерения ни свергнуть эту власть, ни бороться с ней. Он не желал бороться с отцом, лишающим его жизненных сил, однако сам не хотел быть ни отцом, ни взрослым. Он по-своему вел смертельную битву, чтобы войти в отцовское общество полноправным членом, но согласился бы на это при одном условии — остаться таким же безответственным ребенком, как раньше. До последнего вздоха он неотступно и обреченно боролся. Последняя надежда была потеряна, оставался единственный выход — вернуться через смерть в мир отца и расстаться со своими особенностями (прихотями, ребячеством). В 1917 году он сформулировал следующий вывод, многократно повторившийся в его романах: "Я бы доверился смерти. Остаток веры. Возвращение к отцу. Великий день примирения". В свою очередь он мог совершить достойный отца поступок, женившись. Однако он ускользнул от брака, несмотря на свое стремление к нему, по вполне уважительным причинам: два раза он разрывал помолвку. Он жил "обособленно от предыдущих поколений" и "не мог… стать основой для новых". "Основное препятствие к моей женитьбе, — пишет он в "Письме к отцу", это моя уже окончательная уверенность в том, что для обеспечения существования семьи, и особенно управления ею, необходимы качества, которыми ты, насколько я знаю, обладаешь…". Нужно — отметим это — быть тем, что ты есть, и предать то, чем являюсь я. Феномен Кафки соответствует психоаналитическому явлению puer aeternus вечному дитя, неврозу, связанному с неразрешимым противоречием между реальностью взрослого человека и внутренней зависимостью от "взрослых" (семьи, женщин, сослуживцев и т. п.). Увы, комплекс "пуэр этернус" не исчерпывает психологическую ситуацию Кафки. Будучи евреем и живя в стране, где еврейство всегда испытывало гонения и преследования, человек ажурной души не мог не страдать комплексом "вечного жида". Он нигде не был "своим" — и не только из-за иудейской крови. Г. Андерс в книге Кафка — Pro und contra писал: Как еврей, он не был полностью своим в христианском мире. Как индифферентный еврей — а таким он поначалу был, — он не был полностью своим среди евреев. Как немецкоязычный, не был полностью своим среди чехов. Как немецкоязычный еврей, не был полностью своим среди богемских немцев. Как богемец, не был полностью австрийцем. Как служащий по страхованию рабочих, не полностью принадлежал к буржуазии. Как бюргерский сын, не полностью относился к рабочим. Но и в канцелярии он не был целиком, ибо чувствовал себя писателем. Но и писателем он не был, ибо отдавал все силы семье. Но "я живу в своей семье более чужим, чем самый чужой". Можно ли после сказанного удивляться самоощущению изгоя, чуждого всем и всему? Еврей по национальности, поэт, без сомнения, вольно или невольно принес с собою нечто из наследия, традиций, образа мыслей и оборотов речи евреев Праги и вообще Восточной Европы; его религиозность имеет бесспорно еврейские черты. Но образование, сознательно полученное им, выявляет большее, по-видимому, значение христианского и западного, чем еврейского влияния на него; и можно думать, что особенную свою любовь и пристрастие он отдал не Талмуду и Торе, а Паскалю и Киркегору. Пожалуй, в кругу киркегоровских вопросов бытия ни одна проблема не занимала его так долго и глубоко, заставляя страдать и творить, как проблема понимания. Вся трагедия его — а он весьма и весьма трагический поэт — есть трагедия непонимания, вернее, ложного понимания человека человеком, личности — обществом, Бога — человеком. Мне кажется, ключевая фраза, определяющая ситуацию еврея в мире — то, что Томас Манн назвал "специфически еврейским чувством", — произнесена хозяйкой землемера К.: "Вы не из замка, и вы не из деревни, вы — ничто". Видимо, не случайно Кафка писал Замок в разгар антисемитизма, который, впрочем, носил хронический характер. Без этого хронического антисемитизма, время от времени прибегающего к насилию, творчество Кафки рискует остаться плохо понятым. Перед этой враждебностью Кафка испытывал не страх и даже не унижение; для этого необходимо было, чтобы он больше уважал своих противников. Но он чувствует себя "поставленным вне общества", отрезанным от большинства, отброшенным в замкнутый мир, в котором ему трудно дышать. Еврейское происхождение играло определяющую роль как при формировании личности Кафки, так и его мировидения, так и — дешифровки творчества писателя. Без преувеличения можно сказать, что Jewish — один из ключей к Кафке, и он сам не скрывал этого: Мне свойственны особенности, резко отличающие меня… от всех знакомых мне людей. Мы знаем множество типичных представителей западных евреев; из всех них, насколько мне известно, я самый типичный. Это значит, что я не имею ни секунды покоя, что мне ничего не дано, что мне все нужно приобретать — не только настоящее и будущее, но и прошлое. Прошлое каждый человек получает в свой удел даром, но мне и его нужно приобретать, и это, наверное, самая трудная задача. М. Брод: Кафка, как никто другой, описывает наряду с трагедией всего человечества прежде всего страдания своего несчастного народа, бесприютных, блуждающих евреев, бесформенной, бесплотной массы. Описывает, ни в одной из своих книг не употребив слово "еврей". "Феномен Кафка" — плод антисемитизма и расизма, результат того, во что шовинизм превращает людей. Когда ты на каждом шагу слышишь "паршивое отродье" или "грязный еврей", тогда появляются Замки и Процессы. Старый, грязный еврейский город внутри нас гораздо реальнее, чем новый, благоустроенный город вокруг нас. Пробужденные, мы ходим во сне: мы лишь призраки былых времен. Кафка — человек разорванного национального сознания: еврей, подсознательно рвущий с еврейством под давлением жизни, еврей, в равной мере тяготеющий к своим и чужим, желающий укорениться в собственном народе и… его гонителях. Кафка ненавидел службу и держался за нее, конечно же, не по причине приобретения жизненного опыта. Хотя в одном из писем Милене промелькнуло признание о бюро как связи с живыми людьми, при богатстве внутреннего мира Кафки внешний мало влиял на него, исключая отношения с близкими ему людьми. Бюро было ему необходимо для независимости и защиты. Как человек страшившийся любых преград, Кафка боялся "высвободить все свое время для литературы", не желал стать писателем-профессионалом — ведь писал он исключительно для одного себя, не рассчитывая на признание и материальную независимость писателя. Бюро защищало его от жизни — поэтому он ненавидел и ценил его. Вопреки своим страхам и маниям, щедро даруемым жизнью, чем старше он становился, тем глубже проникал, тем ярче, богаче и многоплановей становился его мир, тем больший простор для сотворчества он оставлял нам. Обвинять гения в парадоксальности — то же, что обвинять его в гениальности. К тому же гений знает не только, что сказать, но как сказать, чтобы приобщить к сотворчеству каждого, прикоснувшегося к нему. Люди с таким мироощущением, как Киркегор, Клейст, Гёльдерлин, Достоевский, Чюрленис, Кафка, пришедшие к нам из будущего, в собственном настоящем вряд ли могут иметь иную, лучшую биографию, чем данную им Богом. Чуткость не позволяет. Конечно, бывают примеры, когда апокалиптическое творчество не исключает земной жизни, но они редко совместимы с бессмертием. Ведь за вечную жизнь в этом мире обычно расплачиваются мукой. Главная черта таких людей — содрогание, содрогание пред бытием. Катаклизмы, сотрясающие мир, оставляют большинство бесчувственным. Но для таких мельчайшие сотрясения — смертельны… Почему? Потому что все зло мира они принимают на себя, потому что их собственные недостатки кажутся им безмерными… Искусство — это антисудьба, полагал Мальро. Вот почему выходом для таких становится искусство. Мало веря в успех своего сочинительства, Кафка видел смысл жизни только в нем. И внес в него, может быть, самое сокровенное из всего, что когда-нибудь вносилось в искусство человеком: свое трагическое разорванное мировосприятие, свое одиночество, свою удивительную иронию. Обернитесь, вглядитесь, содрогнитесь: чудовищный, безотрадный, абсурдный мир Кафки — разве не в нем мы живем? Никому не дано уйти от самого себя — даже в раздвоении, даже в безумии. "Для меня это ужасная двойная жизнь, из которой, возможно, есть только один выход — безумие". Или — самоубийство, мысль о котором то там, то тут мелькает в его дневнике. Работа в канцелярии — производительность труда была ничтожной ("Имей ты об этом представление, ты пришел бы в ужас", — пишет он отцу) — это одна жизнь. Другая — лихорадочная, спазматическая, урывочная работа по ночам, работа, без которой он не мог существовать и которая истощала его и без того слабый организм. Мысли о фабрике — это мой бесконечный Судный День. Раздвоенность порождает болезненное искусство, говорим мы. Еще бы! Откуда раздвоенность у нас?! Но ведь болезнь, боль, страдание, отчуждение, насилие над собой — разве не часть жизни? не ее правда? Как у всех великих, главный герой его произведений — он сам. Он и не скрывает этого, имена героев свидетельствуют. Наблюдая самого себя, собственными разверстыми ранами он ощущает, что он сам и есть первочастица страшного мира. Высшая боль, доступная высшей чистоте: проклятие, обращенное не к миру, но к самому себе. Не удивительно, что главную задачу жизни он связывал с автобиографией, которую так и не написал, но и то, что он написал, есть исповедь.Ф. Кафка
ОДИНОЧЕСТВО
Я разбился о самого себя.Ф. Кафка
Какие страдания я должен переносить и причинять.Ф. Кафка
Нет нужды выходить из дому. Оставайся за своим столом и прислушивайся. Даже не прислушивайся, жди. Даже не жди, будь неподвижен и одинок. И мир откроется тебе, он не может иначе…Ф. Кафка
Весь Кафка — символ, символ одиночества, которое, как он сам писал, "можно назвать только русским".То, что Адорно сказал о Шёнберге — "Натолкнулся на общественный характер одиночества, так как развил его до предела" — ни к кому не относится в большей мере, чем к Кафке. Человек обретает себя лишь в связях с другими. А его связи рвут все свои и чужие. Вот почему он так страстно тянется к тем и другим, стонет от отсутствия тепла и стремится обрести его заклинаниями. Несмотря на странности, которые я признаю за собой, я не предаю мою расу… Странен мой характер, но нельзя забывать, что он объясняется особенностями моей расы. Меня примут со всеми почестями, меня, который в глубине души всегда чувствовал себя вне закона, чем-то вроде дикаря, осаждающего городские стены. Я погружаюсь в желанное тепло, исходящее от всех собак, собравшихся вокруг меня. Одиночество… Одиночество, доведенное до экстаза, до болезненных видений, до абсурда, но не из этого ли абсурда — сверхъестественные реалии Кафки?.. Бессонная ночь. Третья подряд… Я думаю, эта бессонница происходит оттого, что я пишу… Видение… Я не могу спать. Только видения, никакого сна. Он не верил ни в справедливость, ни в способность человека изменить свой мир. Одно время он заинтересовался идеями анархизма и социализма, но быстро осознал их неосуществимость. В конечном итоге он пришел к заключению, что революционная борьба не способна изменить сущность мирового порядка, что всегда меняется лишь видимость и, хуже того, болезнь загоняют внутрь. Так его темой стала внеисторическая несвобода человека, его подчиненность собственным страстям и Ничто. Он наделил весь мир собственным чувством страха и, как выяснилось, оказался пророком. Все первопроходцы чуть-чуть фанатики: без фанатизма нет провиденциализма. Именно поэтому Кафка увидел нечто большее, чем реальность, — ее иррациональную сущность, ее тайну, ее зыбкую неустойчивость, ее беспомощность, фатальность, обреченность — Процесс… Живя в "обратном пространстве", Кафка страшится одиночества и… стремится к нему, извлекает из него творческую силу, превращает в источник существования. Дневники Кафки полны признаний, воспевающих одиночество. "В сущности, одиночество — моя единственная цель, мой самый большой соблазн… и несмотря на это — страх перед тем, что я так люблю". В одном из писем он рассуждает, что восприятие одиночества как высокого долга и муки — "искусственная конструкция". Одиночество представляется ему "удовольствием и выгодой". Даже если принять во внимание исповедальный пафос этого высказывания, адресованного Фелице, остается признание за одиночеством, а следовательно и за творчеством, одно с другим у Кафки неразрывно, обыкновенного личностного истока — удовольствия. Это не только наслаждение отказом, о котором мы говорили, это наполнение жизни смыслом, в конечном счете, надеждой: "…молчи и будь в одиночестве. Вселенная сама начнет напрашиваться на разоблачение…". Одиночество привело Кафку к утверждению обусловленности творчества личностной необходимостью. Кафка раскрывал в творчестве строгую подчиненность душевному пространству творящего. "Я даже думаю, что и в состоянии поглощенности я тоже вовлечен в предел лишь этих узких границ, но тогда я этого не чувствую из-за увлеченности". Я не стал бы связывать отношения Кафки с женщинами с какими-либо сексуальными отклонениями, в частности с импотенцией, как предполагает Дарел Шарп. Хотя нижеприведенные записи Кафки могут быть интерпретированы как свидетельства сексуальной несостоятельности, здесь надо иметь в виду скорее особенности его психики, чем внутренней секреции, его амбивалентное отношение к духовной близости и сексу, отношение к женщинам как к повсюду расставленным тенетам для мужчин… Что сделал ты с дарованным тебе счастьем быть мужчиной? — Не получилось, вот и все, что можно сказать. За исключением времени, проведенного в Цукмантеле, у меня никогда не было интимных отношений с женщинами. Да еще, пожалуй, встреча со швейцарской девушкой в Риве. Первая предстала женщиной, а я был несведущ. Вторая была ребенком, я же оказался в полном замешательстве. В письме, написанном в последние годы жизни, Кафка рассказывает о своем первом опыте полового общения с женщиной (проституткой). "В целом опыт оказался более ужасным, более непристойным". Его отношение к сексу можно обобщить в одной фразе: "Коитус как кара за счастье быть вместе". По свидетельству близко знавших его людей, в юности Кафка посещал публичные дома и сам признавался: "Мой пол гнетет меня, мучает днем и ночью, я должен преодолевать страх и стыд и даже грусть, чтобы удовлетворить его потребность". Тот же мотив при описании встречи с продавщицей из магазина готового платья в гостинице "Кляйнзайте". У входа в гостиницу его охватывает сложное чувство "очарования, возбуждения и омерзения": Когда мы под утро возвращались домой по Карловому мосту, я, конечно, был счастлив, но счастье это состояло лишь в том, что моя вечно скулящая плоть наконец-то обрела покой, а самое большое счастье было в том, что все не оказалось еще более омерзительным, еще более грязным. Секс Кафка воспринимает как "нож, которым я причиняю себе боль", но чаще, как нечто грязное, постыдное, отдающее серой ада. Вот его описание сексуального влечения: "желание маленькой, совершенно определенной мерзости, чего-то слегка пакостного, постыдного, грязного, и даже в том лучшем, что мне доставалось на долю, сохранялась частичка этого, некий дурной душок, толика серы, толика ада. В этой тяге есть что-то от Вечного Жида, бессмысленно влекомого по бессмысленно грязному миру". Кафку тянет к женщинам, любовные встречи для него не редкость, особенно в 1907–1909 гг. Сохранились имена некоторых девушек: Хедвига Вайлер, Фанни Рейс, Маргарет Кирхер, мадам Чиссик, но последствия этих встреч большей частью — болезненные: Что за наваждение с девушками — несмотря на головные боли, бессонницу, седину, отчаяние. Я подсчитал: с прошлого лета (1915 г.) их было не менее шести. Я не могу устоять, не могу удержаться, чтобы не восхититься достойной восхищения, и не любить, пока восхищение не будет исчерпано. Я виноват перед всеми шестью почти только внутренне, но одна из них передавала мне через кого-то упреки. Я не могу выносить никакую женщину, которую любил бы. Я надеялся немного удовлетворить свою любовь букетом цветов, но это был напрасный труд. Возможны лишь литература или совокупление. Я не пишу об этом, потому что этого не знал, но предостерегаю, поскольку частые совокупления хороши лишь, когда о них пишешь. Клод Давид высказал предположение, что подавленное либидо Кафки связано с отрицательным влиянием отца, по другой версии — с инцестуальным влечением к сестре. 15 сентября 1913 г., в день помолвки Валли, с которой он был в семье наиболее близок, в дневнике появляется странная фраза: "Любовь между братом и сестрой — повторение любви между матерью и отцом". Комментарий К. Давида: Не является ли это признанием в кровосмесительном чувстве? Это было бы трудно отрицать, тем более, что вскоре эта тема возобновляется в "Превращении": "в поисках, неизведанной пищи" Грегор Замза хочет наброситься на свою сестру и "поцеловать ее в шею, которая у нее оставалась обнаженной, без воротничка или ленты". Подверженный причудливым приступам своей чувственности, Кафка удивляется им и отмечает это в "Дневнике". В другом месте К. Давид пишет: Какова его половая жизнь? Каковы его любовные связи? Дневник сообщает о посещениях борделей — в Милане, в Париже, но они, можно сказать, вызваны прежде всего любопытством туриста, а также в Праге в конце сентября 1911 года. Немного позднее образы борделя преследуют его во сне: ему снится, что он ласкает бедро проститутки и внезапно обнаруживает, что все ее тело покрыто гнойниками. Этот сон не дает достаточного основания для немедленного заключения о его страхе перед плотью. Тем не менее Кафка отмечает в декабре 1911 года в одной из записей полное отсутствие желания: "Прежде, — пишет он, мне не удавалось свободно объясняться с людьми, с которыми только что познакомился, потому что я был бессознательно стеснен присутствием сексуальных влечений, теперь же меня смущает осознание отсутствия влечения". На горизонте его мыслей не только нет больше ни одной женщины, теперь он даже боится разговаривать с девушками, предпочитая видеться с ними только лишь в присутствии более пожилых женщин: "Если слова, которые спонтанно срываются с моих уст, не подойдут девушке, они всегда могут быть восприняты особой постарше, у которой я смогу в случае необходимости найти помощь". Человек страстной, но угнетенной натуры, Кафка делал предложение трем из пяти близких ему женщин — Фелице Бауэр (дважды), Юлии Вохрыцек* и Милене Есенской. *Письмо к отцу написано Кафкой под настроением несостоявшегося брака с Ю. Вохрыцек. С Гретой Блох, подругой Бауэр, дело до помолвки не дошло, хотя последняя утверждала, что родила от Кафки ребенка. О браке с Дорой Димант речь не шла из-за категорического отказа ее отца. Любовь была таким же спасением для Кафки, как и творческие экстазы, и таким же кошмаром, неизбежно завершавшимся бегством: "Я совсем не предвидел, возможен ли и что будет означать для меня брак; этот самый большой кошмар моей жизни обрушился на меня почти совсем неожиданно". Кафка тянулся к женщинам и бежал их, он жаждал любви и страшился несвободы. Нарцисс и мазохист в одном лице, он страстно желал быть любимым и отвергнутым… Письма к Фелице — уникальное творение эпистолярного жанра, "анатомический срез мучений", связанных с любовью, восьмисотстраничное продолжение сомнений раблезианского Панурга. Франц — Фелице: Ты принадлежишь мне, я выбрал тебя для себя, не думаю, чтобы в какой-нибудь сказке за какую-нибудь женщину велась более упорная и отчаянная борьба, чем во мне за тебя… Письма к Фелице — виртуозный образец эпистолярного жанра, в котором открывается новый Кафка, с удовольствием, даже наслаждением погружающийся в несвойственный ему языковый поток: "Молчун вдруг становится говоруном, но с какой гибкостью в изложении и с какой восхитительной ясностью! Подобно тому, как в угрюмой непринужденности писем Флобера с трудом можно узнать строгого автора "Саламбо", "Письма к Фелице" открывают нового Кафку, который отдается языку и послушно следует за ним". Кто была Фелица Бауэр? По правде говоря, мы плохо это знаем, представить ее можно лишь по письмам, написанным ей Кафкой. И маловероятно, что когда-нибудь о ней будет известно больше. Похоже, что за время долгого приключения, в котором она оказалась по воле судьбы, она проявила если не понимание, то по меньшей мере осторожность и терпение. Лишь значительно позднее она пыталась, впрочем, безуспешно, вырваться из адского круга, в который вовлекал ее Кафка. Она знала о гениальности своего одержимого корреспондента, подавлявшего ее своей любовью: Макс Брод дал ей это понять с самого начала. Фелица представляла, какую взяла на себя ответственность. Ей приходилось взвешивать опасности и бедствия, которые мог вызвать каждый неудачный жест. По правде говоря, в самой Фелице нет ничего, кроме усердия и банальности, она не очень интересна. Но столь ли важно, какой она была в действительности? Для Кафки она была такой, какой он ее однажды встретил и наудачу впустил в свою судьбу. Черты ее лица, движения ее души ничего не значили. Есть много оснований полагать, что Кафке, всегда страшившемуся реальности, необходима была муза, богиня, идол, и все это он пытался обрести в малознакомой девушке, которую, в сущности, не знал. Создается впечатление, что он сознательно держится на расстоянии от "невесты", боясь спугнуть тот образ, который создал внутри себя, и еще более страшась близости, разрушительной для неземного образа, питающего его вдохновение. "Я не знаю, смогу ли я вынести твое присутствие, и в состоянии расстройства, в котором я нахожусь, заслуживаю ли я встречи с тобой". Он пишет Фелице, что испытывает потребность в женщине, которую может считать своей, но не горит стремлением увидеться с ней — гораздо больше она ему необходима, как спасение от себя самого, от собственного невроза, от одолевающих его маний. Любимой женщине он может предложить лишь немощную любовь слабого. Она не смогла бы вынести его и двух дней, если бы должна была жить рядом с ним. Он вспоминает гравюру, которая постоянно преследовала его, когда он был ребенком и которая изображала самоубийство двух влюбленных, — несомненно, не было ли бы это единственным разумным выходом? Одновременно он умоляет Фелицу и предостерегает ее: "Продолжай меня любить, — пишет он ей 18 марта, — и ненавидь меня!". Можно было бы продолжать до бесконечности цитаты такого рода, но, несомненно, и одной будет достаточно. В письме от 3 марта: "Для моей собственной безопасности ответь мне сегодня, не избегая прямого ответа, на следующий вопрос: если бы тебе однажды пришлось понять с ясностью, исключающей по меньшей мере большую часть сомнений, что ты могла бы несмотря ни на что, возможно, ценой определенных трудностей, обойтись без меня, если бы тебе пришлось понять, что я являюсь препятствием на твоем жизненной пути /…/; если бы тебе пришлось понять, что доброе активное, живое, уверенное в себе существо, такое как ты, не может завязывать никаких связей с такой темной натурой, как я, или не могла бы это сделать без сожаления, могла бы ты тогда, дорогая (не отвечай легкомысленно, прошу тебя, прими во внимание ответственность, которой требует твой ответ!), могла бы ты мне сказать прямо, не беря в расчет свою жалость?/…/ А ответ, который ограничился бы отрицанием возможности предположений, содержащихся в моем вопросе, не был бы ответом, достаточным для меня и способным умерить страх, который испытываю по отношению к тебе. Или, скорее, это был бы достаточный ответ, то есть признание, что ты испытываешь ко мне непреодолимую жалость. Но в то же время зачем тебя спрашивать и мучить? Я уже знаю ответ". Когда сегодня читаешь эти строки, нельзя остаться равнодушным к породившему их исступленному волнению, к заключенному в них страху, страху, который слишком реален, который стремится наполнить содержанием искусственную любовь. Любовь Франца к некрасивой и банальной Фелице лучше всего описать понятием "странная" — скорее это и не любовь вовсе, а повод для писем; "Между Фелицей и Францем нет ничего, кроме слов, целой горы слов". К. Давид: Для чего служат слова? Иногда — чтобы набросать диалог. Чаще всего, чтобы при их помощи возбуждать отрешенность или даже ужас, либо представлять себя пленником невыносимых холостяцких маний, либо придавать литературному творчеству значение, которое делает невозможным любую другую форму существования. Писание является страданием для автора этих писем, оно же есть инструмент пыток для их получателя. Сколько напрасных упреков, о которых тотчас же приходится сожалеть, сколько бесполезных слез, сопровождаемых беспомощными извинениями: "Существо, которое отдает тебе лучшее, что в нем есть, мучило ли оно уже тебя, как я? Я притягиваю тебя к себе с непреодолимой силой, которую дает слабость. Я отдал бы тебе свою жизнь, но я не могу помешать себе подвергнуть тебя мучениям". Но этот поток слов имеет еще и другое назначение: скрыть правду, которую не удается сказать, недостатки, в которых себя обвиняют, приводятся для того, чтобы утаить недостатки более глубокие, о которых язык отказывается говорить. Это начинается очень рано, с 5 ноября: "[Если Вы произнесете магическое слово (любовь)], Вы обнаружите во мне такие вещи, которые Вы не сможете вынести, и что мне тогда останется делать?". Фраза задумана так, чтобы не быть понятой: под видом признания она что-то скрывает. 11 ноября он делает шаг к ясности, все еще избегая того, чтобы быть понятым: "…моего захудалого здоровья едва хватает для меня одного, его вряд ли хватит для семейной жизни и уже тем более для отцовства". 14 ноября он обвиняет себя в "маленьких утешительных неправдах", которыми он испещряет свои письма и которые позволяют ему уклониться от главного. 26-го: "У всех этих противоречий есть простое и очевидное объяснение/…/ — это состояние моего здоровья, только это и ничего кроме. Я не хочу больше говорить на эту тему, но именно это отнимает у меня всякую уверенность перед тобой, именно это вызывает у меня нерешительность во всем, которая затем скажется и на тебе/…/. У меня никогда не хватит силы обойтись без тебя, я хорошо это знаю, но то, что я посчитал бы у других за добродетель, будет моим самым большим грехом". Так начинается приключение. Сегодня нельзя удержаться от мысли, что Кафка сбился с пути. Но это не должно заставить забыть, какое отчаяние бросило его в эту обманчивую любовь. Он, чувствующий себя мертвым, как говорит сам в одном из писем, пытается зацепиться за живое существо. В другой раз, вслед за одним из бесчисленных недоразумений, которыми усеяна эта переписка, он восклицает: "Итак, Вы меня не отвергли? Я уже подумал, что сбывается проклятие, которого, как я считал в последнее время, мне удалось избегнуть". Уже угадываются те отвратительные торги, к которым он прибегнет позднее: "Постарайся, — говорит он Фелице 14 ноября, жить в иллюзии, что я тебе необходим; тебя это ни к чему не обязывает, ты в любой момент сможешь избавиться от меня". Он рвется приехать к ней в Берлин и тут же находит смехотворнейшие предлоги, чтобы поездки избежать; он упрекает ее, что она ему редко пишет, и тут же начинает умолять вообще прекратить переписку. "Как же мне, — жалуется он, — …убедить тебя в серьезности обеих моих просьб: "люби меня!" и "ненавидь меня!". А с приближением первой помолвки он начинает испытывать "безумный страх перед нашим будущим", прежде всего вызванный тем, что женитьба с его писательством несовместима: воистину ни для одной женщины не нашлось бы места в том глубоком подвале, в самый дальний угол которого ему хотелось забиться… "Эта неудачная попытка жениться, — писал М. Брод, — не имела индивидуального значения и не зависела от личности невесты…". Здесь всё определялось личностью Кафки, мироощущением Кафки, состоянием Кафки, его психикой… …с момента, когда я принимаю решение жениться, я не могу больше спать, голова пылает днем и ночью, жизнь становится невыносимой, я в отчаянии бросаюсь из стороны в сторону. Причиной этого являются, в сущности, не заботы, хотя мои пассивность и педантизм соответственно сопровождаются бесчисленными заботами, но не в них главное, они лишь, как черви на трупе, довершают дело, — убивает меня другое. А именно — общее угнетающее меня состояние страха, слабости, презрения к самому себе. Сексопатология? Нет, сверхчувствительность души! Есть нечто закономерное в том, что Декарт, Киркегор, Клейст, Сковорода, Достоевский, Грильпарцер, Брамс, Чюрленис бегут от своих невест, как Кафка от Фелицы Бауэр или Юлии Вохрыцек. Говорят: по неясным причинам. Почему же неясным? Был бы Кафка Кафкой, если бы не бежал?.. Разрыв с невестой [Ф. Бауэр] приобретает, таким образом, особое значение, противоположное значению разрыва, описанного в "Беренике". На страницах своего "Дневника" Кафка пишет: "Я любил девушку, она любила меня. Несмотря на это я вынужден был ее оставить". Это напоминает слова Тацита: "Invitus invitam dimisit" и трагедию Расина. В самом деле, Тита и Беренику разлучает вся тяжесть мира, непреодолимая приверженность человека к своему могуществу, к своим обязанностям, ко всему, чем он связан с общественной жизнью, с ее неприкасаемыми ценностями. Кафку с невестой, напротив, разлучает ощущение, что он витает в пустоте, лишенный корней, на грани небытия. Впрочем, на грань небытия его ставил и разрыв с Фелицей: Я сам разорвал себя на части. Поврежденное легкое — это только символ раны, воспаление ее зовется Фелицей, а глубина — оправданием. За последние пять лет завязалось много узлов на кнутах, которыми мы [Франц и Фелица] хлестали друг друга. Сознавала ли Фелица свою роль — спасительницы, громоотвода, конфидента, психотерапевта? Видимо, да. Она не была способна на мученичество, на роль подлинной музы, спасительницы. Как у женщины во всех отношениях нормальной, у нее не было желания следовать прихотям неврозов своего жениха. Едва уразумев, для чего необходима невротику, она явно охладевает к нему и трезво вразумляет Макса Брода относительно собственной позиции в "эпистолярном романе": "Не знаю, почему он мне много пишет, но его письма лишены всякого смысла, я не знаю, о чем идет речь…". Эти слова передает сам Кафка, он знал, какая непроходимая наивность противостоит его словесным уловкам, его патетическим картинам, его драме. Эта наивность была элементом игры, в которую он играл, он прибегал ко всем средствам своей хитрой диалектики, использовал все резервы своего ума, но никогда не забывал о возможностях своей партнерши. В этой переписке все разворачивается в нескольких планах, поэтому для сегодняшнего читателя это утонченное удовольствие, но тогда это была хитроумная борьба, где искренность (и какая искренность!) самым запутанным образом перемешана с сентиментальными софизмами и риторикой. Они еще обмениваются несколькими письмами после возвращения Кафки в Прагу, но что могли сказать письма, если вся затея столь явно продемонстрировала свою тщетность? Кафка еще затрагивает проблему своего расстроенного здоровья (так как именно к причинам физического свойства он привязывает все свои несчастья). Он строит расплывчатые планы насчет того, чтобы провести летние месяцы в компании Фелицы, но время их отпусков не совпадает. Письма от Фелицы стали нерегулярными, и Кафка говорит о том, чтобы положить конец переписке, ставшей беспредметной. Развязка отношений с Фелицей, совершенно истерзавших его, наступила в декабре 17-го. Свидетельствует Макс Брод: На следующее утро Франц пришел ко мне в контору. Чтобы немножко отдохнуть, сказал он. Только что он отвез Ф. на вокзал. Лицо его было бледным, суровым и строгим. Но вдруг он заплакал. То был единственный раз, когда я видел его плачущим. Никогда не забуду эту сцену — один из самых ужасных моментов, какие мне приходилось переживать… Кафка явился ко мне прямо в рабочую комнату, на мое рабочее место, уселся рядом с моим столом в креслице, предназначенное для просителей, пенсионеров, подателей жалоб. И здесь он плакал, здесь говорил, всхлипывая: "Не ужасно ли, что так должно было случиться?". Слезы текли у него по щекам, я никогда, за исключением того единственного раза, не видел его таким растерянным, потерявшим самообладание. Несколько дней спустя он вернулся в Цюрау. Он показал мне еще одно очень несчастное письмо Ф. Но его позиция по отношению к ней была совершенно непоколебимой, он отказался не только от нее, но и от всякой возможности супружеского счастья. Боль, которую он причинял сам себе, давала ему силу побороть свою природную мягкосердечность и не отступать, признав однажды неизбежность этого горького решения. Клод Давид обратил внимание на, видимо, бессознательное "включение" Фелицы в Приговор и Процесс: в данном случае имеются в виду героини (Фрида Бранденфельд и фрейлин Бюрстнер), имеющие инициалы Фелицы Бауэр. Жажда одиночества и страх перед ним сливались в его естестве нормальное состояние, которое он переживал как недуг. В сущности ведь одиночество является моей единственной целью, моим великим искушением. И несмотря ни на что, страх перед тем, что я так сильно люблю. ИЗ ДНЕВНИКА 21 июля 1913. Всё, что я сделал, только плод одиночества. 75 августа 1913. Я запрусь ото всех и до бесчувствия предамся одиночеству. 24 января 1915. Причина испытываемых мною при разговорах с людьми трудностей — трудностей, совершенно неведомых другим, — заключается в том, что мое мышление, вернее, содержимое моего сознания очень туманно… Никто не захочет витать со мною в туманных облаках, а даже если кто-нибудь и захочет, то я не смогу прогнать туман из своей головы — между двумя людьми он растает и превратится в ничто. Не способен с кем-нибудь познакомиться, не способен вынести знакомства, бесконечное удивление вызывает у меня и любое веселое общество. …оно бесформенное, безглазое — навалится на тебя, исторгая из твоей глотки крик отчаяния, заставляя тебя раскачиваться, сидя на постели, и кусать пальцы, и видеть в ближнем своем, в соседе, врага, ибо ничто так не разобщает людей, как повседневность, прозаичная, однообразная, погружающая человека в его собственные заботы и интересы и делающая его равнодушным к себе подобным и их состраданиям. Некогда Киркегор писал: Если на моей могиле будет сделана надпись, я хотел бы, чтобы начертано было только одно слово: "Одинокий". Это теперь кажется непонятным, но когда-нибудь будет понято. Комментирует Г. Адамович: Кафка эти страницы Киркегора читал, над ними размышлял… читал, колебался, сомневался, сопоставляя свое одиночество с киркегоровским, вдумываясь в сущность того и другого, в возможность преодоления, исхода. Но на пороге сомнений он и остановился, может быть из-за ранней смерти, не успев всего договорить. Большего одиночества, чем то, которое выпало на долю Йозефа К., нельзя себе представить, большей бессмыслицы в литературе не существует. А вот слова самого Кафки: "Я отгорожусь от всех до потери чувств. Рассориться со всеми, ни с кем не говорить". Комментирует М. Брод: Он читает антологию Киркегора "Книга судьи". Ему становится ясным сходство судьбы Киркегора с его собственной. К. Давид: Грегор Замза — это явно Франц Кафка, превращенный своим нелюдимым характером, своей склонностью к одиночеству, своей неотвязной мыслью о писании в некое подобие монстра; он последовательно отрезан от работы, семьи, встреч с другими людьми, заперт в комнате, куда никто не осмеливается ступить ногой и которую постепенно освобождают от мебели, непонятый, презираемый, отвратительный объект в глазах всех. Р. Гароди: Ценой систематического самоуничтожения Кафка, охваченный бессонницей, остался Бдящим и Будящим. Отчуждению — сну без сновидений — он противопоставлял свои сновидения без сна. Он ощущал себя слабым вследствие гипертрофированного чувства собственной греховности, сверхсовестливости. По словам Г. Яноуха, "всю тяжесть своего присутствия в мире он ощущал гораздо острее и сильнее, чем другие люди". Помимо иных комплексов, он страдал "чувством грязи", противоестественным ощущением непристойности человеческого "низа". Его отношение к сексу было не модернистским, а пуританским: "Любовь всегда идет рядом с непристойностью", — признавался он Густаву Яноуху, а Милене писал: "Я грязен, Милена, бесконечно грязен. Вот почему я так беспокоюсь о чистоте". Кафку мучила плотская сторона любви, иметь жену значило для него ни много, ни мало — "иметь Бога". Иными словами, он терзался неразрешимым противоречием между собственной "греховностью" и стремлением к гиеротамии, священному браку, не знающему секса. Жизнь Кафки — неупорядоченный, не приносящий удовлетворение секс плюс вечное сражение с собственным "природным человеком". Любовь для него была связью с существованием и неосуществимым идеалом. Он говорил о себе: "Без предков, без жены, без потомства, со страстным желанием иметь предков, супружескую жизнь и потомство". Жениться, создать семью, вырастить детей, которые родятся, помочь им жить в этом шатком мире и даже, если возможно, немного руководить ими. Я убежден, что это высшее, чего может достичь человек. Любовь для Кафки — высшее человеческое чувство, сама духовность. "Чувственность отвлекает наше внимание от чувства", — говорит он и признается Милене, что любит гораздо большее, чем ее, то высшее состояние существования в мире, которое дает ему любовь. Любовь — таинство приобщения к жизни и к другому человеку. Лени говорит Иозефу К., поцеловавшему ей руку: "Теперь ты принадлежишь мне". Именно из-за такого отношения к любви, именно из невозможности выбора между двумя святынями — творчеством и любовью — все его муки. Я дерзок, отважен, силен, удивительно взволнован, только когда пишу. Если бы благодаря женщине я мог со всеми быть таким!.. Один — я концентрация всех моих сил. Женившись, ты ставишь себя внедействия, предаешься безумству, открываешь себя всем ветрам. И — неожиданная концовка письма к Милене: Я уже никогда не смогу больше быть один… С Миленой Кафка пережил несколько дней безоблачного счастья, считал венские дни, с 29 июня по 4 июля 1920 года, самыми восхитительными в своей переполненной страданиями жизни. "Он никогда не знал лучшего момента, чем тот, который пережил, лежа в траве с Миленой, прислонясь головой к ее обнаженному плечу". В дневниках он будет многократно возвращаться к этому "короткому моменту телесной близости", пережитой с Миленой и освободившей его — это говорит он сам — от грязи, в которой он всегда жил. Милена — по крайней мере частично — освободила его от глубоко переживаемого отвращения к плоти и связанных с нею страхов. Он рассказывает, что в Меране он еще замышлял покорить горничную этого отеля. Теперь с этим покончено. "Все было лишь грязью, лишь жалкой мерзостью, лишь спуском в ад, и я сейчас перед тобой, словно ребенок, который сделал что-то очень плохое и, стоя перед своей матерью, плачет и клянется, что никогда больше этого не сделает". Отныне он слегка дышит воздухом, которым дышали в раю перед грехопадением, так что touha, тоска, томление исчезает; остается лишь — последнее свидетельство падения немного страха, частица ужаса. У любви есть дневной и ночной лики. Он только что испытал ее солнечную сторону. С другой стороны, есть "эти полчаса в постели", о которых Милена упомянула однажды с пренебрежением как о сугубо мужской заботе. "Здесь целый мир — мой, я им владею, и неужели теперь я должен вдруг перепрыгнуть в ночь, чтобы и ею еще раз овладеть? Здесь я владею миром — и вдруг должен перенестись туда, там его оставить — в угоду чародейству, ловкому фокусу, камню мудрецов, алхимии, колдовскому кольцу/…/. Жаждать посредством колдовства ухватить за одну ночь — в спешке, натужно дыша, беспомощно, одержимо — посредством колдовства ухватить то, что каждый день дарит раскрытым глазам!". Чувство в нем очищено до такой степени, до такой степени отмыто от всякой грязи, что он может достаточно легко вообразить супружество втроем, с Миленой и Поллаком. Он не испытывает ни малейшей ревности к мужу, которого Милена, что бы она ни говорила, продолжает любить. "Я не являюсь его другом, я не предал ни одного друга, но он не просто знакомый, я к нему очень привязан во многих отношениях больше, чем к другу. И ты его тем более не предала, поскольку ты его любишь/…/. Так что наше дело не является чем-то, что надо хранить в секрете, это не только источник мучений, страха, страданий, забот/…/, это ситуация общеизвестная, абсолютно ясная ситуация втроем". И внезапно все меняется, Милена покидает Вену. Она отправляется, кстати, вместе с мужем, поправлять здоровье на берега Вольфгангзее, в Сен-Гильген, что в Зальцкаммер-гуте. Переписка замедляется. Они все реже обмениваются письмами. Но беда в другом — она в самом Кафке. Едва возвратившись в Прагу, он пытается в бесконечном письме объясниться, но ему это не удается: он снова заперт в некоммуникабельности. Он обут, говорит Кафка, в свинцовые сапоги, которые увлекают его в глубь воды. Над ним довлеет ощущение позора и стыда: "Я грязен, Милена, — пишет он, — грязен до самой глубины моего естества". У него на устах лишь слово "Чистота", но это ничего не доказывает: никто не поет более непорочной песни, чем те, которые находятся в самой глубине ада. Счастье длилось шесть недель, шесть недель, которые отделяют Гмюнд от Вены. Что произошло? Несомненно, самый вульгарный, самый банальный и, впрочем, наиболее ожидаемый эпизод: Кафка уже до встречи писал, что страшится "гмюндской ночи". Судя по всему, этой ночью появились старые демоны, или, скорее, они никогда и не исчезали и снова продемонстрировали свое присутствие. С этого момента стыд, страх, чувство беспомощности вновь овладевают им. Он был, пишет Кафка, лесным зверем, спрятавшимся в глубине грязной берлоги (грязной, добавляет он, только из-за моего присутствия, разумеется). ГОРЯЩИЙ КУСТАРНИК — Я попал в непроходимый кустарник… Я спокойно прогуливался, занятый своими мыслями, и вдруг очутился здесь! Будто кустарник внезапно разросся вокруг меня. Я не могу выбраться, я погиб! — Дитя! — сказал сторож. — Вы ступили на запретный путь. Вы сами же вошли в этот ужасный кустарник и теперь жалуетесь! Но мы же не в девственном лесу! Здесь общественный сад. Вас выведут… но вам придется немного подождать. Я должен сначала найти рабочих, чтобы прорубить тропинку, а для этого мне нужно получить разрешение Директора. За год до смерти Кафка попытался в последний раз обрести счастье с Дорой Димант. С ее помощью он хотел не только испытать полноту жизни, но и полноту духа. Под влиянием Доры он стал постигать вездесущие Бога, интересоваться идеями хасидов, медитировать через самоуглубление. Но… Но времени, отпущенного на счастье, почти не оставалось… "Сизиф был холостяком…". После душевных страданий, связанных с бегством от любимых женщин, кажется совсем невероятным то кратковременное счастье, которое он пережил незадолго до смерти с Дорой Димант, девушкой далеко не ординарной. Лето 1923 года Франц проводил с сестрой и ее детьми в курортном местечке Мюриц на берегу Балтийского моря. Там он случайно обнаружил летнюю колонию берлинского еврейского Народного дома, основанного доктором Леманном и вселившего в него надежду… Уже в самом начале деятельности этой организации, приобретшей потом широкий размах в Палестине, Франц принимал активное участие в ее работе и даже убедил в свое время помогать этому дому в Берлине свою невесту Ф. Теперь, много лет спустя, он встречает на берегу детей из этого дома, играет с ними, знакомится с воспитателями, посещает их вечера. Однажды на кухне он замечает девушку. Она чистит рыбу. "Такие нежные руки и такая кровавая работа!" — говорит он неодобрительно. Девушка смущается и просит дать ей другую работу. Так начинается знакомство с Дорой Димант, спутницей его жизни. Любовь к Доре преобразила его: может быть, впервые он почувствовал себя счастливым, поздоровевшим, даже сон (неслыханная новость — воскликнет Макс Брод) вернулся к нему. Бесы, наконец, покинули меня, — сообщает он другу: "Я ускользнул от них, это переселение в Берлин было замечательным, теперь они ищут меня, но не могут найти, по крайней мере, пока". Дора была польской еврейкой, бежавшей от преследований в Берлин. Встреча произошла под знаком иудаистских увлечений Кафки: религия укрепила эту последнюю его любовь. Богатства религиозной традиции восточного иудаизма, которыми располагала Дора, были для Кафки постоянным источником радости, в то время как девушка, которой были еще неведомы многие достижения западной цивилизации, любила и почитала обучающего его профессора в такой же мере, как любила и почитала странные грезы его воображения. В конце 1923 года он покинул Прагу, с успехом оказав сопротивление всем возражениям семьи… Франц казался тогда свободным, обновленным человеком, его письма тоже свидетельствуют о хорошем настроении и обретенной, наконец, уверенности в себе. Франц так счастлив, что строит несбыточные планы: они должны во что бы то ни стало родить ребенка и переселиться в Палестину. Он даже готовится к переезду — регулярно посещает "Высшую научную школу иудаизма", изучает Талмуд и древнееврейский. То ли в шутку, то ли всерьез планирует с Дорой арендовать на Святой земле ресторанчик: она будет готовить, он прислуживать кельнером… Знакомство с Дорой, недолгая жизнь с ней стали для него "освобождением" от самого себя, от собственных комплексов и маний. Не бесы покинули его, а он сам поднялся из ада на землю, нашел и полюбил земную (!) женщину, впервые испытал чувство свободы. Видимо, здесь дело было не в Доре, а в нем самом: наконец — на пороге смерти (может быть, в предчувствии ее) — он стал "взрослым", ночные кошмары и инфернальные странствия завершились. Но — было поздно, жизнь подошла к концу… Судя по письмам, а также по словам многих очевидцев последние месяцы были не только самым счастливым периодом его жизни, но и самым плодотворным. Что случилось с нерешительным, меланхоличным, несамостоятельным невротиком, который, находясь в состоянии крайнего отчаяния, написал в 1920 году: "Некоторые люди отрицают существование страдания, указывая на солнце; он отрицает существование солнца, указывая на страдание". По мнению Дарела Шарпа, Кафка преодолел себя, изменил внутреннюю установку, наконец ощутил божественную поддержку, "обрел смысл". Дарел Шарп, в соответствии с канонами юнгианства, считает, что Кафка долго шел к "развязке" — преодолению комплекса раздвоенности, выбору одного из "двух миров", раздиравших его на две части. По словам Кафки, "развязка" наступила в январе 1922 года. В начале месяца он перенес "нечто вроде полного упадка сил". Этому событию Кафка даст две интерпретации, "каждая из которых, очевидно, верна": "Во-первых, бессилие, не в силах спать, не в силах бодрствовать, не в силах переносить жизнь, вернее, последовательность жизни. Часы идут вразнобой, внутренние мчатся вперед в дьявольском, или сатанинском, или, во всяком случае, нечеловеческом темпе, наружные, запинаясь, идут своим обычном ходом. Можно ожидать, чтобы эти два различных мира не разъединились, и они действительно разъединяются или по меньше мере разрывают друг друга самым ужасающим образом. Стремительность хода внутренних часов имеет различные причины, самая очевидная из них — самоанализ, который не даст отстояться ни одному представлению, гонит каждое из них наверх, чтобы потом уже его самого, как представление, гнал дальше новый самоанализ. Во-вторых, исходная точка этой гонки — человечество. Одиночество, которое с данных времен частично мне навязали, частично я сам искал — но и искал разве не по принуждению? — это одиночество теперь непреложно и беспредельно. Куда оно ведет? Оно может привести к безумию — и это, кажется, наиболее вероятно, — об этом нельзя больше говорить, погоня проходит через меня и разрывает на части". Здесь ясно показана степень поляризации "двух миров" Кафки, возникшей в результате кризиса, характерного для середины жизни. Напряжение и дисгармония достигли пика ("часы идут вразнобой"), и поэтому всё его либидо направилось внутрь в поисках источника возрождения. С субъективной точки зрения это была классическая депрессия, с психологической — регрессия, а с телеологической — необходимая стадия в развитии Кафки. Как заметил Юнг: "Индивидуум не осознает, что он развивается; он чувствует, что находится в компульсивной ситуации, которая походит на раннее детство или даже состояние эмбриона в утробе матери. Мы можем говорить об инволюции или дегенерации лишь в том случае, если он увязнет в этом состоянии". Кафка не увяз. Напротив, напряжение продолжало нарастать, и в конце января в дневнике появляется ряд записей, на основании которых можно заключить о приближении к сознанию чего-то неожиданного (tertium поп datur, "третье", которое логически не дано). 18 января он пишет: "Мгновение раздумий. Будь доволен, учись (учись, сорокалетний!) жить мгновением (ведь когда-то ты умел это). Да, мгновением, ужасным мгновением. Оно не ужасно, только страх перед будущим делает его ужасным". Запись от 19 января: "Зло не существует: раз ты переступил порог, все хорошо. Другой мир, и ты не обязан говорить". Теперь приведем запись от 20 января: "Как нельзя рассуждать о справедливости и несправедливости в преисполненный отчаяния смертный час, так нельзя рассуждать о них и в преисполненной отчаяния жизни. Достаточно уже и того, что стрелы точно подходят к ранам, которые были ими нанесены". Стрелы символизируют проекции самого автора во внешний мир, а также те иллюзии это и ложные надежды, которые он питал много лет. Теперь они возвращаются к нему, а это болезненный, но неизбежный этап в процессе "возвращения на землю", то есть возмужания. Кроме того, стрелы можно рассматривать как интровертирование либидо в силу отказа признать существование инстинктов. "Разящие стрелы прилетают не из внешнего мира", пишет Юнг, — "а из засады нашего бессознательного. Наши подавленные желания вонзаются, подобно стрелам, в нашу плоть". 28 января наконец приходит покой и чувство примирения. Кафка делает следующую запись в дневнике: "Теперь я уже гражданин другого мира, который так же относится к миру обычному, как пустыня к плодородному краю (вот уже сорок лет, как я покинул Ханаан), я смотрю назад, как иноземец, правда, я и в том, другом, мире самый маленький и самый робкий — это свойство я принес с собой как отцовское наследство, — я и в нем жизнеспособен только благодаря особому тамошнему порядку". Отсюда видно, что Кафка выдержал шторм; каким-то рационально необъяснимым образом, он примирился с самим собой. Далее он пишет: "В этом мире возможны молниеносные взлеты даже маленьких людей, но, правда, и тысячелетние штормовые разрушения". "Изгнание" Кафки, как и заточение в темницу, носило психологический характер, — было определенной установкой сознания. Для Кафки, как "гражданина другого (внутреннего) мира" существовала реальная возможность выполнить обязательства во внешнем мире. Оставалось только ожидать появления "зеркального отображения внутреннего во внешнем" — лице Доры Димант. 11 апреля 1922 года Кафка делает в дневнике запись, в которой резюмирует последствия "наказания" предшествовавших шести месяцев: "Вечная молодость невозможна; не будь даже другого препятствия самонаблюдение сделало бы ее невозможной". Эта запись предвещает приближение смерти детских иллюзий, фактическое поражение дитя. Теперь для Кафки открыт путь, чтобы стать солидным, взрослым человеком, мужчиной. Даже через четверть века после смерти Франца Дора признавалась, что тоскует по нему: "Тоска всех этих лет так навалилась на меня, что я стану совершенно беспомощной, если это будет продолжаться. Мечтой Франца было иметь ребенка и переселиться в Палестину. Теперь у меня есть ребенок — без Франца, и я направляюсь в Палестину — без Франца, но на его деньги я покупаю билет туда. Хотя бы это". Увы, счастье последних дней жизни с Дорой было недолгим: здоровье становилось все хуже, был поставлен диагноз: туберкулез обоих легких и гортани. Носящая психосоматический характер, предвосхищенная им самим, болезнь Кафки стала его "оправданием и убежищем": он согласился с определением Макса Брода, что счастлив в своем несчастье — здесь налицо сложная до непередаваемости гамма чувств — трагического стоицизма, избавления, наказания за грех существования, награды за святость… Из санатория, где он находился, Дора отвезла его к роди-делям в Вену. Она везла его на открытой машине, на протяжении всего пути пытаясь прикрыть своим телом от дождя и ветра… Два человека скрасили его последние дни — Дора и примчавшийся из Берлина доктор Клопшток. М. Брод: Эти двое, Дора и Клопшток, называли теперь себя в шутку "маленькой семьей" Франца, то было душевное единение перед лицом смерти. Но Франц хотел жить, он выполнял врачебные предписания беспрекословно и с пунктуальностью, какой я раньше никогда не замечал за ним. Познакомься он с Дорой раньше, его воля к жизни окрепла бы раньше, своевременнее. Таково мое впечатление. Эти двое совершенно изумительно подходили друг к другу. Богатство религиозных традиций восточных евреев, которым располагала Дора, было постоянным источником восхищения для Франца; тогда как молодая девушка, не имевшая еще никакого представления о некоторых великих достижениях западной культуры, любила и почитала своего великого учителя не меньше, чем его удивительные, фантастические мечты, с которыми она сжилась легко и играючи. Они часто шутили друг с другом, словно дети. Я помню, как они вместе погружали свои руки в один таз, называя его "наша семейная ванна". Трогательной была забота Доры о больном, трогательно позднее пробуждение всех его жизненных сил. Дора рассказывала мне, что Франц плакал от радости, когда профессор Чассный (уже в самом конце) сказал ему, что горло выглядит лучше. Он без конца обнимал ее и сказал, что никогда так не хотел жить и быть здоровым, как сейчас. Это была последняя эйфория перед адской мукой. Он молил — упрекал доктора: "Доктор, дайте мне смерть, иначе вы убийца. Уходил он тяжело, мучения были непереносимы. Последними его словами были: "Я ухожу…". М. Брод: Следует процитировать отрывок из письма, написанного Клопштоком 4 июня из Кирлинга, не меняя в нем характерный венгеро-немецкий: "Эта бедная Дора, ах, бедные мы все, кто еще на свете так осиротел, как мы — почти не спит, но даже во сне она шепчет беспрерывно, можно разобрать лишь: мой любимый, мой любимый, мой хороший ты!.. Я обещал ей, что сегодня после обеда мы опять пойдем к Францу, если она приляжет. Тогда она легла. К нему, "кто ведь совсем один, мы же ничего не делаем и сидим здесь, а его мы оставили там, одного в темноте, неприкрытого — о мой хороший, мой любимый ты" — и так постоянно. Что происходит здесь у нас, невозможно описать и не нужно описывать. Тот, кто знает Дору, только тот может понять, что значит любить. Столь немногие понимают это, и это усиливает муку и боль. Но вы ведь, не правда ли, вы ведь, вы поймете!.. Мы ведь еще даже не осознаем, что с нами произошло, постепенно это становится все более ясным и вместе с тем болезненно мрачным. Особенно мы не осознаем это, которые все еще не расстались с ним. Сейчас мы опять идем туда, к Францу. — Его лицо такое неподвижное, строгое, недоступное, какой была и его чистая и строгая душа. Строгое — лицо короля благороднейшего, древнейшего рода. Мягкость его человеческого облика исчезла, только его несравненный дух формирует еще его неподвижное, дорогое лицо. Прекрасное, словно древняя статуя из мрамора".Е. Кацева
СТРАХ: ИЗ ПИСЕМ К МИЛЕНЕ
Личность человека, особенно если этот человек — Кафка, представляет для культуролога не меньший интерес, чем его творчество, — тем более, что творчество чаще всего и является самораскрытием личности. Кафка раскрывался не только в творчестве — в такой же мере в переписке, раскрывался как человек, художник, мыслитель, страдалец. Переписка Кафки с Миленой Есенской — развернутый автопортрет человека, исповедь, психоаналитическая запись. Можно было бы написать книгу о Кафке на основании одной этой переписки. Но такая книга написана самим Кафкой — это его эпистолярий… Хотя сегодня найти и прочитать письма Кафки не представляет большого труда мне кажется, что я мог бы облегчить читателю эту задачу, сделав небольшую выборку, раскрывающую сокровенные стороны души человека, вобравшего в себя вину мира. Трудно говорить правду, ибо хоть она и одна, но живая, и потому у нее, как у всего живого, переменчивое лицо ("Krasna vubec nikdy, vabie ne, snad uekdy hezka") *. Если б я отвечал тебе в ночь с понедельника на вторник, это было бы ужасно, я лежал в кровати, как под пыткой, всю ночь я отвечал тебе, жаловался тебе, придумывал, как тебя отпугнуть от себя, проклинал себя. (Это всё еще потому, что твое письмо пришло поздно вечером, а перед наступлением ночи я был особенно возбужден и восприимчив к серьезным речам). * Красивой не бывает никогда, разве что иной раз милой (чешск.). А написать я тебе должен был непременно, потому что из моих последних жалобных писем (самое ужасное я сегодня утром от стыда порвал; подумай: у меня еще нет никаких известий от тебя, но жаловаться по почте глупо, что мне почта) ты могла заключить, что я в тебе не уверен, что я боюсь тебя потерять; нет, ничего подобного. Разве смогла бы ты стать для меня тем, что ты есть, если б я был в тебе не уверен? Такое впечатление создается оттого, что мне дано было пережить краткую телесную близость и потом внезапную телесную разлуку — от всего этого, конечно, голова может пойти кругом. Прости! А теперь, на сон грядущий, на спокойную ночь, прими единым потоком всего меня и всё мое — всё, что счастливо покоится в тебе. Какая ты усталая в субботнем письме! Много чего я мог бы сказать на это письмо, но усталой ничего сегодня не буду говорить, я и сам устал — пожалуй, впервые после возвращения из Вены, — совершенно не выспался, голова раскалывается. Ничего тебе не скажу, просто усажу тебя в кресло (ты говоришь, что недостаточно была добра ко мне, но разве это не высшая доброта, и любовь, и почесть — позволить мне присесть там у тебя и самой сесть напротив и быть со мной) — итак, я усаживаю тебя в кресло — и теряюсь, и не знаю, как выразить словами, глазами, руками, бедным сердцем это счастье — счастье оттого, что ты со мной, что ты все-таки и моя тоже. И ведь люблю я при этом вовсе не тебя, а нечто большее — мое дарованное тобой бытие. А вот говорить о тебе с чужими людьми — это я могу, и это даже совершенно утонченное удовольствие. Если б я еще позволял себе при этом немного ломать комедию — а соблазн велик, — удовольствие было б еще полней. Выходит, мы совсем отдалились друг от друга, Милена, и лишь одно, но могучее желание нас объединяет: чтобы ты была здесь, чтоб лицо твое было рядом со мной, как можно ближе. И, конечно, еще желание смерти — нас объединяет желание "легкой" смерти, но оно ведь уже и совершенно детское желание; вот так же на уроке математики, когда учитель на кафедре листал свой кондуит и, возможно, искал мою фамилию, я следил за ним и, сравнивая с этим воплощением силы, ужаса и реальности свое непостижимое ничтожество и невежество, охваченный полусонным оцепенением страха, желал одного: подняться бы сейчас невидимкой, пробежать невидимкой между партами, пролететь мимо учителя на невесомых, как мои математические познания, крыльях, как-нибудь преодолеть дверь и, очутившись снаружи, прийти в себя и вздохнуть свободно на чудесном вольном воздухе, зная, что нигде в подлунном мире он не будет так накален, как в оставленной мною комнате. Тебе непременно надо знать, Милена, люблю ли я тебя, ты снова и снова задаешь мне этот трудный вопрос, но как на него ответить в письме (будь это даже и последнее воскресное письмо)? Вот когда мы вскоре увидимся, я тебе наверняка это скажу (если не откажет голос). Только не пиши больше о поездке в Вену; я не поеду, но каждым упоминанием об этом ты словно подносишь язычок пламени к моей оголенной коже, пламя уже превратилось в маленький костер, он не затухает, а горит ровно, да нет, даже разгорается. Не может быть, чтоб ты этого хотела. Как ни верти твое сегодняшнее письмо, такое милое, такое преданное, принесшее мне столько радости и счастья, оно все-таки "письмо спасателя". Милена среди спасателей! (Находись и я среди них, была бы она тогда уже со мной? Нет, как раз тогда-то наверняка нет). Милена среди спасателей — она, знающая по себе, убеждающая снова и снова, что спасти другого человека можно только самим фактом своего бытия и ничем иным. И вот она, спасшая меня уже одним тем, что она есть, пытается теперь задним числом сделать то же самое другими, бесконечно более жалкими средствами. Когда человек спасает тонущего, это, конечно, подвиг, но когда он потом дарит спасенному еще и абонемент на уроки плавания — это зачем? Зачем спасателю облегчать себе задачу, зачем он отказывается и впредь спасать другого только самим фактом своего бытия, своей постоянной готовности спасти, зачем он перекладывает эту обязанность на плечи тренеров и давосских хозяев отелей? И помимо всего прочего я вешу целых пятьдесят пять килограммов и сорок граммов! И куда я улечу, если мы друг с другом держимся за руки? И кроме того — вот, собственно говоря, суть всех моих предшествовавших разглагольствований, — я никогда больше не уеду от тебя в такую даль. Я ведь только что выбрался из подземелий меранской тюрьмы. Вот ты спросила недавно, как мог я назвать "чудесной" нашу субботу [свидание в Вене] с этим страхом в сердце; объяснить это нетрудно. Поскольку я люблю тебя (а я тебя люблю, непонятливое ты существо, и как любит море крохотную гальку на своем дне, так и моя любовь затопляет тебя всю, — а для тебя такой галькой да буду я, если дозволят небеса) — поскольку я тебя люблю, я люблю весь мир, а весь мир — это и твое левое плечо — нет, сначала было правое, — и потому целую его, когда мне заблагорассудится (а ты, будь добра, чуть приспусти на нем блузку), — но и левое плечо тоже, и твое лицо над моим в лесу, и твое лицо под моим в лесу, и забвенье на твоей полуобнаженной груди. И потому ты права, когда говоришь, что мы были тогда одно, и тут мне страх неведом, ведь это мое единственное счастье, моя единственная гордость — и я сейчас имею в виду не один только лес. Но вот между этим дневным миром и тем "получасом в постели", о котором ты однажды презрительно написала как о "мужской заботе", для меня зияет пропасть, преодолеть которую я не могу — а может быть, и не хочу. Там дело сугубо ночное, во всех смыслах ночное; а здесь целый мир — мой, я им владею, и неужели я должен теперь вдруг перепрыгнуть в ночь, чтобы и ею еще раз овладеть? Да и можно ли чем-то еще раз овладеть? Не значит ли это его потерять? Здесь я владею миром — и вдруг должен перенестись туда, а его оставить — в угоду непостижимому чародейству, ловкому фокусу, камню мудрецов, алхимии, колдовскому кольцу. Прочь, прочь — я ужасно этого боюсь! Жаждать посредством колдовства ухватить за одну ночь — в спешке, натужно дыша, беспомощно, одержимо, — посредством колдовства ухватить то, что каждый день дарит раскрытым глазам! (Наверно, детей иначе не получишь, наверно, дети тоже колдовство, — "наверно". Оставим вопрос открытым). И потому я так благодарен (тебе и всему) и потому, стало быть, samozrejme что, рядом с тобой я так спокоен и так неспокоен, так скован и так свободен — и потому-то я, осознав это, отринул всю остальную жизнь. Посмотри мне в глаза! * Само собой разумеется (чешск.). Вчера был у своего врача, он нашел, что мое состояние почти такое же, как и до Мерана, три месяца прошли для легких почти безрезультатно, в левом легком болезнь сидит так же здоровехонька, как и прежде. Он считает подобный успех совершенно не утешительным, я — вполне сносным: ведь как бы я выглядел, если бы то же самое время провел в Праге? Он считает также, что я нисколько не прибавил в весе, но, по моим расчетам, все-таки килограмма на три потолстел. Осенью он хочет попробовать впрыскивания, но я не думаю, что это стерплю. Когда я сравниваю эти результаты с тем, как ты прожигаешь свое здоровье (по сугубой необходимости, разумеется; я полагаю, тут мне и оговариваться нечего), мне кажется иногда, что мы, вместо того, чтобы жить вместе, просто тихо-мирно уляжемся вместе, чтобы умереть. Но что бы ни случилось — всё будет рядом с тобой. Между прочим, вопреки врачу, я-то знаю, что мне, чтоб быть хоть мало-мальски здоровым, нужен покой, только покой особого рода — или, если угодно, особого рода беспокойство. А вообще — не тревожься обо мне, Милена, не хватало еще только, чтобы ты обо мне тревожилась. Если б не этот "страх", который вот уже несколько дней не отпускает меня и на который я тебе жаловался сегодня в утреннем письме, я был бы совсем здоров. Кстати, на основании чего ты сказала мне тогда в лесу, что "так ты и думала"? Там, наверху, на второй день. Я различаю те дни очень четко: первый день был сама неуверенность, второй слишком большая уверенность, третий — раскаяние и четвертый — сама доброта. В продолжение начатого: всё я могу вынести — с тобою в сердце; и если я однажды написал, что дни без твоих писем были ужасны, то это неверно, они были лишь ужасно тяжелы — лодка была тяжела, погруженная в волны ужасно глубоко, до краев, но плыла она все-таки на твоих волнах, в твоем потоке. Лишь одного я не смогу вынести без твоей решительной подмоги, Милена: того самого "страха", — тут я слишком слаб, эту громаду ужаса я не могу даже окинуть взором, она захлестывает и уносит меня. …пожелай ты уйти ко мне, то есть — если судить "по-музыкальному" пожертвуй ты всем миром, чтобы снизойти ко мне, на такое дно, где, если смотреть с твоих высот, не только мало что, но вообще ничего не видно, тебе для этого (вот что самое-самое странное!) пришлось бы не спуститься, а неким сверхчеловеческим усилием вознестись над собой, вырваться за свой предел, и так высоко, что всё, наверное, кончилось бы неминуемым обрывом, низвержением, исчезновением (для меня, разумеется, тоже). И всё это ради того, чтобы попасть ко мне, в то место, куда ничто не манит, где я сижу с пустыми руками, без малейшего достояния за душой, будь то счастье или несчастье, заслуга или вина, — просто сижу там, куда меня посадили. В табели о рангах человеческих я что-то вроде мелкого доверенного бакалейщика в твоих предместьях (даже не шарманщик, куда там!), и если б я даже отвоевал себе это место в жестокой борьбе, — но я его не отвоевывал, — все равно это не было б заслугой. Относительно многого ты заблуждаешься, Милена. Во-первых; я вовсе не так серьезно болен, и, стоит мне немного поспать, я чувствую себя так хорошо, как едва ли когда-либо чувствовал себя в Меране. Ведь легочные болезни по большей части самые сговорчивые, особенно жарким летом. Как я справлюсь с поздней осенью — этим вопросом и зададимся позднее. Сейчас же лишь кое-какие мелочи заставляют меня страдать — например, то, что я решительно ничего не могу делать в своем бюро. Если я не пишу тебе, я лежу в кресле и глазею в окно. Из него много чего видно, потому что дом на противоположной стороне — одноэтажный. Не хочу сказать, что мне от глазения было уж особенно грустно, вовсе нет, только вот оторваться не могу. Во-вторых, я вовсе не испытываю нужды в деньгах, у меня их предостаточно, а некоторые избытки — например, деньги на твой отпуск — меня прямо-таки угнетают, поскольку все еще лежат у меня. В-третьих, ты уже сделала — раз и навсегда — самое решающее для моего выздоровления и к тому же делаешь это снова и снова, каждую секунду — тем, что добра ко мне и думаешь обо мне. (И вообще не беспокойся насчет меня: в последний день я буду ждать так же, как и в первый). Все-таки мужество дает свои результаты. Прежде всего: Гросс *, наверное, во многом прав, если я верно его понимаю; в пользу его теории говорит по крайней мере то, что я еще жив, — а ведь вообще-то, если учитывать мой внутренний баланс сил, я давно уже не жилец на этом свете. * Врач-психоаналитик и философ Отто Гроссе. Далее: как оно будет потом — об этом речь сейчас не идет, ясно только, что вдали от тебя я не могу жить иначе, кроме как всецело вверяясь страху, доверяясь ему больше, чем он того хочет, и я делаю это без всякого усилия, с восторгом, я как бы изливаюсь в него. Ты права, когда, памятуя об этом страхе, упрекаешь меня за мое поведение в Вене, но страх этот в самом деле странен, внутренних его законов я не знаю, знаю только его хватку на своем горле, и это поистине самое ужасное, что я когда-либо испытывал или мог бы испытать. Тогда, наверное, получается, что каждый из нас живет в супружестве — ты в Вене, я со своим страхом в Праге, и мы оба — не только ты, но и я — тщетно пытаемся порвать эти узы. Ведь смотри, Милена: если б тогда в Вене ты была полностью во мне убеждена (согласна со мной вплоть до походки, которая тебя не убедила), ты бы сейчас уже не была вопреки всему в Вене — точнее говоря, уже не существовало бы никакого "вопреки", а ты просто была бы в Праге, и все, чем ты утешаешь себя в последнем письме, — оно и есть утешение, не больше. Ты не согласна? Ведь если б ты сразу приехала в Прагу или, по крайней мере, сразу бы приняла такое решение, это не было бы для меня доказательством в твою пользу — относительно тебя я не нуждаюсь ни в каких доказательствах, ты для меня превыше всего, ты сама ясность и надежность, — но и это было бы великим доказательством в мою пользу, а я в нем-то и нуждаюсь. Тут страх мой тоже находит дополнительную пищу. Снова и снова рассуждая в письмах об этих вещах, неизменно приходишь к выводу, что ты связана со своим мужем (как у меня расшатались нервы, мой корабль, кажется, потерял управление за эти дни) узами какого-то поистине сакраментального нерасторжимого брака, а я такими же узами связан — уж не знаю с кем, но взгляд этой ужасной супруги часто лежит на мне, я это чувствую. И самое удивительное то, что, хотя каждое из этих супружеств нерасторжимо и, стало быть, тут не о чем больше говорить, — что, вопреки всему, нерасторжимость одного брака составляет и нерасторжимость другого во всяком случае, подкрепляет ее — и наоборот. Так что приговор, вынесенный тобою, остается в силе: nebude toho nikdy ** — и давай не будем больше никогда говорить о будущем, только о настоящем. ** Этого не будет никогда (чешск.). Эта истина безусловна, неколебима, на ней зиждется мир, но сознаюсь все же, что чувству моему (только чувству — истина же остается, как была, безусловной. Знаешь, когда я решаюсь написать то, что далее последует, то мечи, чьи острия венцом окружают меня, уже приближаются медленно к моему телу, и это самая изощренная пытка; им стоит только царапнуть меня — я уж не говорю пронзить, только царапнуть, — как мною овладевает такой ужас, что я готов тотчас же, с первым же вскриком выдать и предать всё — тебя, себя, всё), — вот с этой оговоркой я сознаюсь, что переписка о таких вещах чувству моему (повторю еще раз — ради самой жизни моей — только чувству!) представляется какой-то дикостью — будто я, живя где-то в Центральной Африке и прожив там всю свою жизнь, сообщаю в письмах тебе, живущей в Европе, в центре Европы, свои неколебимые мнения о насущных политических преобразованиях. Но это только метафора, глупая, неловкая, ложная, сентиментальная, жалкая, нарочито слепая метафора и ничто другое — а теперь вонзайтесь, мечи! Я едва отваживаюсь читать твои письма; могу их читать лишь с перерывами — не выдерживаю боли при чтении. Милена, — и снова я раздвигаю твои волосы и отвожу их в стороны — в самом ли деле такой я злой зверь, злой с собой и такой же злой с тобой, или вернее назвать злым то, что стоит за мной и травит, терзает меня? Но я даже не отваживаюсь назвать его злым; только когда я пишу тебе, мне так кажется, и я это говорю. А вообще всё так и есть, как я написал. Когда я пишу тебе, о сне и мечтать не приходится — ни до, ни после; когда не пишу, то, по крайней мере, могу заснуть — самым хрупким сном, на час, не больше. Когда я не пишу, я чувствую только усталость, печаль и тяжесть на душе; когда пишу, меня терзают беспокойство и страх. Мы ведь умоляем друг друга о сострадании: я молю тебя позволить мне укрыться, забиться куда-нибудь, а ты меня — но сама эта возможность безумна, ужасно абсурдна. Ты спрашиваешь: как же это возможно? Чего я хочу? Что я делаю? Отвечу примерно так: я, зверь лесной, был тогда едва ли даже и в лесу, лежал где-то в грязной берлоге (грязной только из-за моего присутствия, разумеется) — и вдруг увидел тебя там, на просторе, чудо из всех чудес, виденных мною, и все забыл, себя самого забыл, поднялся, подошел ближе, еще робея этой новой, но и такой родной свободы. Я все же подошел, приблизился вплотную к тебе, а ты была так добра, и я съежился перед тобой в комочек, будто мне это дозволено, уткнулся лицом в твои ладони и был так счастлив, так горд, так свободен, так могуч, будто обрел наконец дом неотступна эта мысль: обрел дом, — но по сути-то я оставался зверем, чей дом — лес, и только лес, а на этом просторе я жил одной лишь милостью твоей, читал, сам того не осознавая (ведь я всё забыл), свою судьбу в твоих глазах. Долго продолжаться это не могло. Даже если ты и гладила меня нежнейшей из нежнейших рукой, ты не могла не углядеть странностей, указывавших на лес, на эту мою колыбель, мою истинную родину, и начались неизбежные неизбежно повторявшиеся разговоры о "страхе", они терзали мне (и тебе, но тебе незаслуженно) душу, каждый мой обнаженный нерв, и мне становилось все ясней, какой нечистой мукой, какой вездесущей помехой я был для тебя… Милена, зачем ты пишешь о нашем совместном будущем, ведь оно никогда не наступит, — или потому ты о нем и пишешь? Однажды вечером мы в Вене вскользь об этом заговорили — и уже тогда у меня было чувство, что мы ищем кого-то хорошо нам знакомого, без кого мы скучаем, мы зовем его, называем самыми ласковыми именами, а ответа нет; да и как он мог ответить, его ведь не было ни рядом, ни далеко окрест. Мало есть несомненных истин в мире, но вот эта из их числа: никогда мы не будем жить вместе, в общей квартире, бок о бок, с общим столом — никогда; даже общего города у нас не будет. Я сейчас чуть не сказал, что так же в этом уверен, как и в том, что завтра утром не встану с постели (вставать одному! Я сразу вижу себя под самим собой как под тяжелым крестом, он придавил меня, я распластан ничком, и какая тяжкая предстоит работа, прежде чем я смогу хоть немного прогнуться и приподнять навалившийся на меня труп) и не пойду в бюро. И так оно и есть — я наверняка не встану, но если, для того, чтоб встать, понадобится усилие лишь чуть большее, чем это в человеческих силах, я его, пожалуй, и сделаю — чуть выше сил человеческих я уж как-нибудь поднимусь. Но ты все эти рассуждения — насчет того, чтоб подняться, — не воспринимай буквально, на самом деле не так уж всё плохо; в том, что я завтра утром встану, я уверен все-таки больше, чем в самой даже отдаленной возможности нашей совместной жизни. Тебя страшит мысль о смерти? А я только ужасно боюсь боли. Это дурной признак. Желать смерти, а боли не желать — дурной признак. А в остальном можно рискнуть на смерть. Тебя выслали в мир, как библейскую голубку, ты не нашел зеленой ветки и снова заползаешь в темный ковчег. Я бы так хотел поехать куда-нибудь в деревню — а еще лучше остаться в Праге и научиться какому-нибудь ремеслу; в санаторий мне меньше всего хочется. Чего я там не видел? Зажмет тебя главный врач промеж колен — и давись кусками мяса, которые он будет засовывать тебе карболовыми пальцами в рот и потом протискивать их вдоль горла в желудок. Все послеобеденные часы провожу теперь на улицах и купаюсь в волнах юдофобства*. Сам слышал, как кто-то назвал евреев "praSive plemeno"**. Как тут не понять того, кто уезжает из страны, где его так ненавидят (и для этого вовсе нет нужды ни в каком сионизме или в чувстве народной общности). Геройство, выражающееся в том, что человек все-таки остается, — это геройство тараканов, которых тоже никакими силами не вытравишь из ванной. * Речь идет о волне антисемитских демонстраций в Праге (1920 г.). ** "Пархатое отродье" (чешск.). Только что выглянул в окно: конная полиция, жандармы со штыками наперевес, разбегающаяся орущая толпа — а здесь наверху, у окна, омерзительное чувство стыда за то, что ты живешь под постоянной охраной. Я не могу объяснить ни тебе, ни кому-либо другому, что во мне происходит. Да и как я смог бы это сделать, когда я даже себе не могу этого объяснить. Но не это главное; главное вот в чем — и тут всё ясно: в пространстве вокруг меня невозможно жить по-человечески. Ты это видишь — и все еще не хочешь этому верить? Если это не к лучшему — прекратить нашу переписку, — значит, я ужасно заблуждаюсь. Но я не заблуждаюсь, Милена. Не буду говорить о тебе — не потому что это не мое дело; дело-то мое, просто не хочу об этом говорить. Итак, только о себе: того, что ты для меня значишь, Милена, значишь в целом этом мире, в котором мы живем, ты не найдешь на тех ежедневных клочках бумаги, что я тебе посылал. Эти письма — такие, как они есть, — способны только мучить, а если они не мучат, то это еще хуже. Хотел это письмо порвать, не отсылать и на телеграмму не отвечать, телеграммы так двусмысленны, но вот пришла открытка и письмо — эта открытка, это письмо! Но даже и после них, Милена, и даже если мне придется искусать в кровь мой жаждущий высказаться язык, как могу я поверить, что ты — сейчас! нуждаешься в моих письмах, когда единственное, в чем ты нуждаешься, — это покой, и ты это сама не раз говорила, пусть и почти бессознательно. А эти письма — одна только мука, они рождены мукой, неизбывной мукой и причиняют лишь муку, неизбывную муку, и к чему всё это — да оно еще может и усилиться — в эту зиму? Затихнуть — вот единственное средство выжить, и здесь и там. Печально, да, ну и что из того? Только сон будет невинней и глубже — как у ребенка. А вот эта мука — этот плуг, бороздящий и сон и день, — вот что невыносимо. Во всяком случае, и думать и писать мне становилось всё трудней, иной раз при письме рука бежала вхолостую по бумаге, вот и сейчас так, о мысли я уже не говорю (снова и снова я восхищаюсь молниеносностью Вашей мысли: мысли сгущаются, сгущаются — и ударяет молния); во всяком случае, наберитесь терпения, эта почка раскрывается медленно, да и почка она лишь потому, что почкой называют нечто наглухо закрытое. Хуже всего в данный момент (даже я этого не ожидал), что я не могу продолжать это письмо — даже такое важное письмо. Злые демоны переписки обступают меня и разрушают мои ночи, которые уже и сами по себе разрушаются, все больше и больше. Я должен прекратить, я больше не могу. Ах, Ваша бессонница не то, что моя. Пожалуйста, не пишите мне больше. Дорогая Милена, уже давно лежит у меня начатое Вам письмо, но никак не могу его продолжить — старые мои хвори настигли меня и здесь, напали и слегка скрутили, всё дается мне теперь с трудом, каждый росчерк пера, всё, что я пишу, кажется теперь слишком высокопарным, будто я взялся за что-то непосильное, и если я пишу: "С дружеским приветом" — в самом ли деле у этих моих приветов достаточно сил, чтобы добраться до шумной, суматошной, серой, такой городской Лерхенфель-дерштрассе, где я и всё мое не смогли бы даже дышать. Лучше уж вообще не писать, подождать лучших или худших времен — а в остальном мне тут хорошо… Я не могу ограничиться письмами Кафки к Милене, которую сам он называл "бесстрашной" и от которой действительно исходила энергия и сила, ощущаемая знавшими ее людьми. Эту героическую женщину постигла страшная судьба, о которой повествуется в книге Маргареты Бубер-Нойманн Пленница Сталина и Гитлера — ее ждала мучительная смерть в концлагере *. * Милена погибла в Равенсбрюке. Приведу несколько отрывков из писем Милены к Максу Броду, дополняющих портрет Кафки и дающих представление о самой Милене, до конца жизни мучившейся вопросом: "виновата ли она?". … весь этот мир есть и остается для него загадочным. Мистическая тайна. Нечто, чего он не может достигнуть и что с трогательной чистой наивностью высоко ценит, потому что оно является для него "деловым". Когда я рассказывала ему о своем муже, изменяющем мне сотню раз в году, держащем словно в плену меня и многих других женщин, его лицо светилось той же почтительностью, как и тогда, когда он говорил о своем директоре, так быстро печатающем на машинке и поэтому столь замечательномчеловеке, и как тогда, когда рассказывал о своей невесте, которая была такой "деловой". Все это является для него чем-то необычным. Человек, быстро печатающий на машинке, и некто, имеющий четырех любовниц, столь же непостижимы для него, как и крона на почтамте и крона у нищей, непостижимы потому, что полны жизни. Франк же не может жить. Франк не способен жить. Франк никогда не выздоровеет. Франк скоро умрет. Несомненно, мы все способны жить, потому что всем нам когда-то удалось найти убежище во лжи, в слепоте, в восторге, в оптимизме, в убеждении, в пессимизме либо в чем-то еще. Он же никогда не скрывался в спасительном убежище, ни в одном из них. Он абсолютно не способен лгать, как и не способен напиться. Он лишен всякого приюта, крова. Поэтому он во власти того, от чего мы защищены. Он — как голый среди одетых людей. Все то, что он говорит, что он собой представляет и чем живет, не является даже истиной. Это — детерминированное бытие само по себе, лишенное всяких примесей, способных помочь ему исказить жизнь — в сторону красоты или убогости безразлично. И его аскетизм вовсе не героический — а потому, разумеется, тем глубже и сильнее. Любой "героизм" — это ложь и трусость. Франк не тот человек, который делает свой аскетизм средством достижения некой цели, это человек, которого принуждают к аскетизму его ужасающая прозорливость, чистота и неспособность к компромиссу. Существуют очень разумные люди, также не желающие идти на компромисс. Но они надевают волшебные очки, сквозь которые видят все в ином свете. Поэтому им не нужны компромиссы. Тогда они могут быстро печатать на машинке и иметь женщин. Он стоит рядом с ними и с удивлением смотрит на них, на все, и на эту пишущую машинку, и на этих женщин. Никогда ему не понять этого. Что представляет собой его страх, я ощущаю всеми своими нервами. Он постоянно испытывал страх передо мной, пока не знал меня. Я узнала его страх прежде, чем узнала его самого. Осознав его, я оделась в броню, чтобы защитить себя от него. В течение четырех дней, когда Франк был со мной, он утратил его. Мы смеялись над этим страхом. Я точно знаю, ни одному санаторию не удастся излечить его. Он никогда не будет здоровым, Макс, пока будет испытывать этот страх. И никакое укрепление психики не сможет преодолеть этот страх, ибо страх препятствует этому укреплению. Этот страх касается не только меня, но и всего, что существует, потеряв всякий стыд, например, плоти. Плоть слишком обнажена, для него непереносимо видеть ее. Тогда я смогла справиться с этим. Ощущая этот страх, он смотрел мне в глаза, мы ждали какое-то время, так, словно не могли отдышаться или у нас болели ноги, и немного погодя все проходило. Не требовалось ни малейшего усилия, все было просто и ясно, я таскала его по холмам на окраине Вены, я убегала вперед, потому что он шел медленно, двигался за мной, тяжело ступая, и, закрывая глаза, я и сейчас вижу его белую рубашку и обгоревшую шею, и как он старается. Он бегал целый день, вверх, вниз, бродил под солнцем, ни разу не кашлял, ужасающе много ел и спал словно сурок, просто он был здоров, и его болезнь в эти дни воспринималась нами словно легкая простуда. Если бы тогда я уехала с ним в Прагу, то осталась бы для него тем, кем была для него. Но я обеими ногами беспредельно прочно вросла в эту землю, я не могла оставить своего мужа и, возможно, была слишком женщиной, чтобы иметь силу обречь себя на жизнь, которая, как мне было известно, означала бы строжайший аскетизм, навечно. Во мне же живет неистребимая жажда, даже неистовая жажда совсем иной жизни, нежели та, которой я живу и которой, пожалуй, буду когда-нибудь жить, жизни с ребенком, жизни, очень близкой земле. И это победило во мне, пожалуй, все остальное, любовь, любовь к полету, восхищение и еще раз любовь. Впрочем, что тут ни скажи, все будет только ложью. И эта, возможно, еще наименьшая. А тогда ведь было уже слишком поздно. Тогда эта борьба во мне стала слишком явной, и это испугало его. Ведь это именно то, против чего он всю свою жизнь боролся, с другого боку. У меня он мог отдохнуть. Но потом это начало преследовать его и со мной. Против моей воли. Я очень хорошо сознавала, что случилось нечто, чего уже нельзя устранить. Я была слишком слаба, чтобы сделать и осуществить то, что, как мне было известно, помогло бы ему. Это и есть моя вина. И Вы тоже знаете, что в этом моя вина. То, что относят на счет ненормальности Франка, является как раз его достоинством. Женщины, с которыми он сходился, были обычными женщинами и не умели жить иначе, нежели просто женщины. Скорее я думаю, что все мы, весь мир и все люди больны, а он единственный здоров и правильно понимает, и правильно чувствует, единственный чистый человек. Я знаю, что он обороняется не от жизни, а только от такого рода жизни здесь обороняется он. Если бы я была в состоянии пойти с ним, он смог бы жить счастливо со мной. Но это я знаю только сегодня, все это. Тогда я была обычной женщиной, как все женщины на свете, маленькой, движимой инстинктами самочкой. И отсюда возник его страх. Он был справедлив. Разве возможно, чтобы то, что чувствовал этот человек, было несправедливо? Он знает о мире в десять тысяч раз больше, нежели все люди мира. Этот его страх был справедлив. И Вы ошибаетесь, Франк не будет мне писать о себе. Нет ничего, что он мог бы написать мне. Нет, действительно, ни одного-единственного слова, которое он мог бы сказать мне в состоянии этого страха. Что он любит меня, я знаю. Он слишком добр и совестлив, чтобы перестать любить меня. Он считал бы это своей виной. Он ведь всегда считает себя виноватым и слабым. И при этом на всем свете нет другого такого человека, который обладал бы его неслыханной силой: этой абсолютной, бесспорной тягой к совершенству, к чистоте и к правде. М. Брод: Два последних письма Милены написаны уже в месяцы, последовавшие за смертью Кафки. Фактически встречами с Миленой можно считать только те "четыре дня" в Вене и то коротенькое злополучное свидание в Гмюнде, после которого началось уже их отдаление. И в романе о "Замке" доброе согласие между обоими возлюбленными непродолжительно. И после первой ночи любви говорится: "Слишком счастлив был он, держа в своих объятиях Фриду, и слишком пугающе счастлив, ведь ему казалось, если Фрида покинет его, его покинет всё, что у него есть". Смерть Кафки прошла незамеченной литературным миром. Единственным откликом на нее стал некролог, опубликованный Миленой в пражской газете Народни листы. Возможно, это самые простые и самые лучшие слова, сказанные когда-нибудь об этом писателе: /…/ Немногие знали его здесь, поскольку он шел сам своей дорогой, исполненный правды, испуганный миром. [Его болезнь] придала ему почти невероятную хрупкость и бескомпромиссную, почти устрашающую интеллектуальную изысканность /…/. Он был застенчив, беспокоен, нежен и добр, но написанные им книги жестоки и болезненны. Он видел мир, наполненный незримыми демонами, рвущими и уничтожающими беззащитного человека. Он был слишком прозорлив, слишком мудр, чтобы смочь жить, слишком слаб, чтобы бороться, слаб, как бывают существа прекрасные и благородные, не способные ввязаться в битву со страхом, испытывающие непонимание, отсутствие доброты, интеллектуальную ложь, потому что они знают наперед, что борьба напрасна и что побежденный противник покроет к тому же своим позором победителя /…/. Его книги наполнены жесткой иронией и чутким восприятием человека, видевшего мир столь ясно, что он не мог его выносить, и он должен был умереть, если не хотел подобно другим делать уступки и искать оправдания, даже самые благородные, в самых различных ошибках разума и подсознания /…/. Он был художником и человеком со столь чуткой совестью, что слышал даже там, где глухие ошибочно считали себя в безопасности.КАФКА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ
Уникальный феномен: величайшая культура призрачной диффузной страны, непрестанно меняющей свои очертания, — еще одной Римской империи, отрицаемой большинством своего населения державы, не сумевшей переварить самое себя. Знатоки скажут: гибель — судьба всех государств-монстров, не знавших удержу в своей экспансии, всех этих колоссов на глиняных ногах, всех империй-спрутов, всосавших десятки стран и народов. Но почему великая культура? Откуда? Ведь именно эта страна дала миру музыку Гайдна и Глюка, Моцарта и Шуберта, Брукнера и Брамса, Штрауса и Малера, Шёнберга и Веберна, Шрекера и Берга, поэзию Рильке, живопись Кокошки, Либермана, Коринта, Слефогта, Климта, Куба-на, психологию Фрейда, философию Маха, Менгера, Брентано, Мейнонга, Витгенштейна, Шлика, Бубера, Эбнера, Шпанна, Поппера, Фейерабенда, науку Больцмана, Допплера, Менделя, Шредингера, Зюсса, Пирке. Вальтер фон дер Фогельвейде и Генрих Тейхнер, Конрад Цельтес и Вольфганг Шмельцль, Алоис Блумауэр и Ленау, Гальма и Бек, Раймунд и Фогль, Нестрой и Кюрнберге, Бар и Альтенберг, Артур Шницлер и Гуго фон Гофмансталь, Верфель и Рот, Брох и Музиль, Цвейг и Мейринк, Краус и Базиль, Жан Поль, Штиф-тер, Грильпарцер, Шаукаль, Вильдганс, Эдшмит, Захер-Мазох, Винер, Браун, Додерер, Хандке, Тракл, Йонке, Гютерсло, Берн-хард, "Венская группа" — Артман, Байер, Рюм, Яндль… Австрия начала XX века… "Затонувшая империя"… Легкомыслие Вены, констатировал Кафка; "лучшие австрийцы живут за границей", — острили зубоскалы и притом — какой-то взрыв культуры, целое небо "сверхновых" первой величины, смелость и размах философской мысли, какая-то одержимость театром, музыкой, литературой. Встреча и конкуренция культур, сотни и тысячи пересекающихся точек зрения, процесс демаркации знания. Витгенштейн против Фрейда — в итоге два величественных здания мысли. Впрочем, там, где Фрейд конкурирует с Витгенштейном, может ли быть иначе? Бьющая ключом культурная жизнь. Десятки, сотни художественных, поэтических, театральных, музыкальных союзов, школ, групп. Спектакли. Выставки. Импрессионисты. Экспрессионисты. Новые течения. Стиль модерн. "Сецессион". Союз творческих музыкантов, новая венская школа. На поэтических вечерах утонченная, тонко нюансированная лирика Гуго фон Гофмансталя, Арно Гольца, Рихарда Демеля. Рильке. Гауптман. Эксцессы в концертных залах. Мерцающие краски росписей Климта. Воццек и Лулу Берга. Последние дни человечества Карла Крауса. Полупечальный скепсис Шницлера. Зарисовки сновидений Кубана. Амок и Смятение чувств Цвейга. Кокошка со своим Тигрольвом. Везде фанатическая одержимость искусством. И хотя все они, живущие в Вене, яростно порицали ее — Грильпарцер, Брамс, Брукнер, Вольф, Вагнер, — хотя считали, что родиться австрийцем несчастье, хотя страдали в ханжеской атмосфере и яростно боролись с конформизмом — "поддельная история, поддельная наука, поддельная религия…", — все они творили великую неподдельную культуру: зоркое, прозорливое, сверхчувствительное к боли искусство. Грильпарцер и Карл Краус сатирически травестировали пассивность и снобизм бюргерства и монархии, фразерство и ложь интеллигенции, словоблудие печати, музыканты создавали звуковые эквиваленты притч Кафки, Фрейд исследовал бессознательное и пересматривал культурологию. Говорят: великая многонациональная культура. Римофикация. Колонизация. Пройдет время, развалится империя, останутся споры: а существовала ли имперская культура как нечто самостоятельное? Где родина Песни о Нибелунгах? Что такое имперские национальные традиции? Какой культуре служили такие пришельцы как Глюк, Геббель, Гайдн, Моцарт или Бетховен? Были ли "австрийцами" Ян Неруда или Иван Франко? Итало Свево? Мирослав Крлежи? Ладислав Фукс? Карел Чапек? Мейринк? Вайс? Верфель? Еврей Кафка, живущий в Праге и пишущий по-немецки? И вот когда надо отвечать на все эти не имеющие ответов каверзные вопросы, ничего не остается, кроме националистического: "Если бы австрийской империи не существовало, ее следовало бы выдумать…". Но как бы ни относиться к экспансии, одного у нее не отнять культуротворчества, культурных влияний, обновления культуры, новой крови, имперской культурной силы. И в том, что сегодня крохотная Австрия имеет столь мощный культурный фундамент, она обязана и экспансионизму Габсбургов, и Священной Римской империи, и всей европейской культуре, влившей в нее свое семя. Но как бы ни относиться к реакции и консерватизму, именно в их затхлой атмосфере зрели и давали великолепные плоды поэзия и драматургия Грильпарцера, проза Штифтера, театр Раймунда и Нестроя, музыка нововенцев, космос Музиля. Именно здесь художники видели гораздо острее, с фотографической точностью описывая события, которые произойдут много лет спустя. В этом заключен некий символ: эпохи "расцвета" рождают сплошную ложь о человеке и государстве, эпохи упадка — гениальную правду о них. Именно на излете культур создаются апокалиптические версии, которые оказываются окончательными. Перу Грильпарцера принадлежит первый вариант дюрренматтовского Ромула Великого — Вражда братьев в Габсбургском доме, мифологический смысл которого: неизбежность гибели и величие смирения. Как некогда последний венценосец Римской империи, бездействующий при приближении гуннов, император Рудольф абсолютно пассивен по причине "в разное время проявляющегося слабоумия". И вот оказывается, что именно его правление — золотой век королевства. Потому что слабоумие и самоизоляция императора — зрелая политика мудреца: Я умным видел мир, он — не таков. Терзаясь мыслями об угрожающем грядущем, я время почитал пронзенным тем же страхом и в колебаньи мудром усматривал к спасенью путь. Это не просто мифологема: "Барахтающийся в болоте — быстрее утонет". Это консервативность, это австрийский образ мысли, это смысл музилевского Человека без свойств, это, наконец, историческая правда. При самом консервативном императоре Франце-Иосифе, единственной целью которого было избежать перемен, расцветают австрийская музыка и словесность, театр и поэзия, и вряд ли в истории империи можно найти другую такую эпоху, которая сравнится с этой по мощи культуротворчества. И не только странные метаморфозы искусства — какому патриоту и монархисту эпохи царствования Франца Иосифа пришла бы в голову шальная мысль, что он живет в самом либеральном, просвещенном и передовом государстве мира? Думал ли Стефан Цвейг, живя в императорской Вене, что тридцать лет спустя, незадолго до самоубийства, он напишет о том времени как о золотом веке надежности? И, действительно, когда в этой-самой Европе воцарился уже не веселый, а настоящий Апокалипсис, почти дословно соответствующий Откровению Иоанна Богослова, как иначе должны были вечно и всем недовольные интеллигенты воспринимать разложившуюся империю, надежно гарантирующую покой и отсутствие перемен? Конечно, можно сказать, что барочное миросозерцание порождает консервативно-реакционное видение мира, но ведь речь идет не о сознании, а о бытии — а бытие, не грильпарцеровское и не францевское, — мое бытие просто-таки вопит: когда дело идет к закату — сиди и не трепыхайся, дабы преждевременно не засмердеть… Благо, разложение империй медленный процесс, если утрачена бравада и эрекция. В Грильпарцере уже жили все составляющие кафкианского мироощущения: недоверие к прогрессу, сознание неизбежности гибели империи, унизительное чувство вселенского стыда. "Дух человека и поступь мира при всех обстоятельствах и во все времена столь равны самим себе, что истинное редко оказывается вполне новым, а новое — вполне истинным". Задолго до Кафки австрийская культурная традиция была бегством от мира в его недра. Даже уход Раймунда, Нестроя и Штифтера в идиллию на поверку оказывался катастрофичным. Айзенрайх так и говорил: Штифтер не был идилликом, он накладывал языковые скрепы на распадающийся вещный мир. Т. Манн: Часто подчеркивали противоречие между кроваво-самоубийственным концом Штифтера и благородной умиротворенностью его поэтического творчества. Но куда реже замечали, что за спокойной, вдумчивой пристальностью как раз и кроется тяготение ко всему экстраординарному, первозданно-катастрофическому, к патологии. Веселый Апокалипсис — вот как называли это время, время Гофмансталя. И сам Гофмансталь, хранивший почти не знавшую сомнений верность империи Габсбургов, по словам Броха, ясно распознал окружавший его вакуум ценностей. Если у Штифтера почти не было отрицательных героев, то у Шницлера положительных. Но он не судит этих своекорыстных эгоистов, а пытается чуть ли не в духе Фрейда понять психологические истоки человеческих качеств, и это проникновение в подсознание столь глубоко, что сам Фрейд увидит в Шницлере своего двойника, а Лейтенант Густль приобретет почти столь же скандальную славу, что и лекции Фрейда в Венском университете. "Подобно тому как Фрейд срывает покровы с тайн плоти, Шницлер разоблачает тайны личности на поверхности одержимой офицерской честью, а в глубине представляющей собой человеческое ничто". Австрийскому гению, как никакому иному, выпала на долю эта проклятая чиновничья лямка. Гофраты, пишущие драмы и стихи, клерки, создающие Процессы и Замки, ученые, между делом творящие литературные сенсации. Вот уж поистине их высшее искусство — для потомства: "Вы желаете стать знаменитым? Тогда потрудитесь скончаться". Нет, они цеплялись за жалкое чиновничье существование вовсе не потому, что не верили в себя — при всех свойственных затворникам сомнениях — в глубине души они знали себе цену и то, что их время еще не пришло. (Не могу себе представить, чтобы человек, написавший тот же Процесс или тот же Замокда чего там — любую, самую маленькую из своих притч, — не знал, кто он). Кафка, Музиль, Хаймито фон Доде-рер, Элиас Канетти, Фриц фон Герцмановски-Орландо, Жорж Зайко годами и десятилетиями выдерживали свои написанные между делом шедевры в ящиках письменных столов не из боязни дилентантизма — из знания человеческих свойств. Роберт Музиль голодал, но писал Человека без свойств, для Канетти Ослепление было побочным продуктом дающего хлеб многотомного научного труда Масса и власть, Герцмановски-Орландо, сатирик свифтовского толка, так и не отважился опубликовать свою Тараканию за 77 лет жизни… В Массе и власти Элиаса Канетти я обнаружил прелюбопытную мысль, вложенную в уста параноика, говорящего, что он не является писателем и поэтому за ним можно следовать повсюду без опаски. Это очень глубокая максима, означающая, среди прочего, следующее: сила слова опасна, ибо несет в себе огромный потенциал заражения; проповедуемые писателем идеи часто разрушительны, ибо под облаткой "великих идеалов" скрывают действенную некрофилию, глубоко спрятанные вожделения, волю к власти и т. п.; литература притязает "пасти народ", то есть частично берет на себя функцию власти; писательство есть выражение воли к власти над сознанием народа, а власть несет в себе смертельную угрозу (ибо угроза и смерть — глубинная сущность власти). Как бы не относиться к идеям Э. Канетти, нельзя не отметить того, что именно в стране, писатели которой ставили перед собой задачу "пасти народ" — я имею в виду, в первую очередь, Достоевского и Толстого — произошло всё то, о чем пишет Канетти. Еще один любопытный факт: когда возникла идея перевода Массы и власти на русский, автор — совершенно неожиданно — посчитал такое издание преждевременным: в стране вековечного рабства, страха, нестабильности, узурпации власти демонстрация тайных пружин и методов, используемых властью для подавления масс, может принести вред, снабдив рвущихся к власти авантюристов знанием механизмов угнетения и подавления масс. Трудно сказать, в какой мере справедлива вера в силу Книги, но истина действительно амбивалентна: неся миру свет и добро, она в равной мере открывает новые горизонты зла. Для чего мне потребовалось это литературное отступление? Во-первых, для того, чтобы развенчать чисто "русскую" и чрезвычайно опасную идею "воспитания" народа посредством Книги, нередко благими намерениями устилающей дорогу в ад. Во-вторых, для того, чтобы противопоставить "модернизм" — "положительному герою", концепции "типичности", вообще "реализму", прячущему за "отражением" глубинное желание писателя вербовать инсургентов,' "приравнивать перо к штыку"…КАФКА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ ПРОДОЛЖЕНИЕ
Я увожу к отверженным селеньям, Я увожу сквозь вековечный стон, Я увожу к погибшим поколеньям.Кафка — это сверхчеловеческий протест против нечеловечности, протест, восходящий к скепсису Аристофана, Лукиана, Данте, христианских еретиков, Вольтера, Шелли, Гёльдерлина, Леопарди. Это вечный, нескончаемый процесс, в котором отчуждение проникает из гёте-шиллеровского мира вещей в киркегорианскии мир духа. Каждая эпоха имеет не только своего Прометея, но и своего Кафку. На что уж далек Аристофан, но разве в его Осах не витает дух Процесса? Глубочайшая культура — от библейских пророков (травестия Евангелия содержится в его притчах, хотя они и не сводятся к ней) до титанов-современников (Гамсун, Брох, Верфель, Му-зиль, Гауптман, Т. Манн, А. Франс) — питала его. Мифологизм Кафки глубоко укоренен традицией романтиков: теориями Шлегеля и Шлейермахера, практикой Новалиса и Клопштока, болью Гёльдерлина и Клейста, трагическим одиночеством Леопарди. В известной мере он — средоточье их всех. Но наиболее полнозвучно кафкианский экспрессионизм слышится у Арнима. Когда в Глухаре ноги беседующего с самим собой бастарда начинают удлиняться от скуки, а ветер посвистывает в зубах, или когда в Наследниках в видениях молодого владельца майората на козлах коляски появляется смерть, а калеки, ее окружающие, требуют у страшного кучера вернуть им отрезанные руки и ноги, или на улице из картонных домиков появляются висящие на нитях шевелящиеся люди, или в снах Эсфири исчезают предметы внешнего мира, — это всё устами Арнима уже говорит Кафка. А разве в Амфитрионе, Пентесилее и Михаэле Кольхаасе уже в полный голос не звучат темы трагического одиночества, униженности и абсурдности человеческого удела? Фатальная безрезультатность борьбы — этим Кафка вторит Клейсту. Бороться за справедливость в мире, где зло неотделимо от добра, безнадежно. Малейшее усилие освободиться только еще туже затягивает удавку; все усилия Кольхааса вырваться из засасывающей его трясины ведут к гибели. В одной из частей Аксиом Лессинга, которого, кстати, Кафка высоко ценил, можно прочитать притчу о лютеранском пастыре, отрешенном от сана и попавшем с семьей в кораблекрушение где-то в районе Бермуд. Даже тональностью повествование напоминает будущего автора Притчи: Пережив кораблекрушение в районе Бермуд, семья оказалась на маленьком необитаемом острове, причем священник спас и катехизис. Несколько поколений спустя один гессенский миссионер обнаружил на острове потомков этой семьи. Они говорили на немецком, "в котором, как ему показалось, не было ничего, кроме речений и оборотов из лютеровского катехизиса". Потомки были ортодоксальны — "за некоторыми маленькими исключениями. Катехизис за полтора столетия, естественно, истрепался, и у них от него уже ничего не осталось, кроме дощечек переплета. "На этих дощечках, — сказали они, — начертано все, что мы знаем". — "Было начертано, дорогие мои", — сказал миссионер. "И осталось, и осталось начертано! — сказали они. — Хотя мы-то сами читать не умеем, да и не совсем понимаем, что значит читать, но наши отцы слышали, как их отцы оттуда читали. А те уже знали и того человека, который вырезал эти дощечки. Этого человека звали Лютер, и он жил вскоре после Христа"". А разве Песочный человек не напоминает Деревенского врача Кафки? Тот же призрачный мир Натанаэля, те же сновидения и предчувствия, то же отчуждение и разорванность сознания. Судьбы Кафки и Гофмана… Те же заботы о хлебе насущном, приковывающие к ненавистной службе, та же трагедия раздваивания, те же отчаяние и жгучая страсть, ненависть к действительности и презрение к филистерству, то же двойное бытие: мизерность службы и величие иллюзий, разлад между действительностью и мечтой, те же неврозы, страхи, галлюцинации… Говорят: Гофман верил в искусство, в полный чудес Джиннистан, способный дать душе исполнение всего обетованного на земле… Но разве для него искусство — не трагедия, а художник не мученик и изгой? Разве сущность профессии творца — не боль, не острое чувство трагизма существования уже высокого духа и еще низменной материи? Да, то же безумие мира, тот же фатализм, та же безысходность… Даже говорящая обезьяна уже есть у Гофмана: "Вы должны научиться говорить, говорить, говорить, всё остальное придет само собой…". Отчет для академии явно навеян Крей-слерианой, а именно гофмановским "Письмом Мило, образованной обезьяны, к подруге Пиппи в Северную Америку".Данте
КАФКА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ ОКОНЧАНИЕ
Кафка, Джойс, Беккет… Как говорил Адорно, в их искусстве звенит час, пробитый миром… Я царь, я раб, я бог, я червь — восклицает Державин. Человек существо, равно способное на критику чистого разума и людоедство, вторит ему великий современник Кафки. Да, в каждом человеке живет неандерталец и Гёте, и еще не известно, кого больше. Неандертальца, — отвечает Кафка. И хотя мы объявили, что Кафка — это тупик, именно из этого тупика берет начало широкая дорога в искусстве: Герман Казак и Элизабет Лангессер, Ионеско и Беккет, Адамов и Жене, Ильза Айхангер и Вальтер Томан, Арто и Мишо, Аррабель и Реверди, Роб-Грийе и Бютор, Кэтрин Мэнсилд и К. Эдшмид, Дюрренматт и Хильдесхаймер, Борхес и Кортасар, Краус и Фриш, Хершель-ман и Берроуз, ранний Гаскар, Гарсиа Маркес, Феллини и Бергман, сюрреализм Дали, экспрессионизм Клее, живопись Фрониуса, кино Балабанова и Уэллса, театр Фокина и Табори, танец Барышникова, музыка фон Айнема, наконец, хоры Крженека на слова самого Кафки. В Постороннем Камю приговоренный к смертной казни Мерсо тоже встречается со священником. Это не просто реминисценция — у Камю та же главная тема: бессмысленность человеческого существования и бессмысленность самого убийства. Тщательно закамуфлированная кафкианская жизнь, казалось, вдруг сбросила свои покровы, выставив напоказ безобразно-зловещую свою наготу. Многим писателям, в том числе Сартру и де Бовуар, Кафка открывал совершенно новое отношение к миру, новую перспективу его видения. Кафка оспаривал существующие традиции ми-ровидения. Сравнивая Кафку с Фолкнером, Симона де Бовуар отмечала: "Фолкнер, как и все другие, рассказывал отстраненные от нас истории; Кафка говорил нам про нас; он обнажал наши проблемы перед лицом мира без Бога, мира, в котором на карту поставлено наше существование". Нет литературы, если нет у писателя особенного голоса, а следовательно, и языка, который несет на себе печать его личности. Литература не должна навязывать другому описываемого существования она демонстрирует возможность отличных от общепринятых существований. Кафка приучал читателя к существованию иной реальности, в которой он может опробовать свое "я". Приглашение на казнь Набокова — в известной мере дань Кафке, хотя Сирин отказывался от такой параллели и от знакомства с Замком и Процессом. Впрочем, он отрицал и знакомство с Улиссом в период своего становления как писателя. Если это правда, то, следовательно, она еще раз подтверждает существование художественного эфира, питающего людей одной эпохи, не знающих творчества друг друга. Во всяком случае, в Приглашении всё то же растворение человека в торжествующем безличии массы, всё та же пассивность "маленького человека", всё то же единство жертвы и палача, всё тот же абсурд бытия. Это царство двойников-дублеров. Адвокат ничем не отличается от прокурора: "закон требовал, чтобы они были единоутробными братьями, но не всегда можно было подобрать, и тогда гримировались" Согласно обычаю, жертва и палач должны стать друзьями и вот мсье Пьер, которому предстоит привести приговор в исполнение, прикидывается сокамерником Цинцинната. Директор тюрьмы — он же врач; адвокат, он же помощник палача, роли всё время меняются. Ирреальный, столь знакомый нам мир… Мир "Приглашения на казнь" искусственный, мнимый мир. Паук, повисший в камере, сделан из латуни. На тюремных часах циферблат без стрелок. Судьбу Эммочки, дочери директора, предсказывает фотогороскоп. Слезы, что проливает похотливая жена героя, не солоны и не сладки — просто капли комнатной воды. Как и у Кафки, ирреальный, гротескный, жуткий мир выписан в живописной манере сверхреализма — ярко, рельефно, сочно, до боли знакомо: приглашающая на казнь Цинцинната афиша "Талоны циркового абонемента действительны" вывешена на обычной рекламной тумбе, а вся фантасмагория действия обрамлена житейскими подробностями таким образом, что теряется всякое представление о конце реальности и начале абсурда. Реверди, Арто, Беккет довели кафковский стон до вопля, хотя нельзя не заметить и тенденции усиления патологии, отмеченной Лану: Смотрите, смотрите, до чего же мы любим человека. Нет такого закоулка в сознании, нет такого нервного потрясения, такого оттенка шизофрении, паранойи или вызванного наркотиком состояния, которые бы оставили нас равнодушными. Гарин в Завоевателях, Некий Плюм у Мишо, герои театра абсурда — версии Йозефа К. Все они подвергаются преследованию такими же, как они, по ничтожным поводам, все они становятся жертвами нелепых обвинений, выдвинутых самозванными пастырями и стражами закона. Я считаю общество не дурным, то есть поддающимся улучшению, говорит Гарин, я считаю его абсурдным. А это совсем другое дело… Абсурдным. Меня задевает вовсе не отсутствие справедливости, а нечто гораздо более глубокое — невозможность согласиться с социальной организацией, какой бы она ни была. Не закон, а мир нелеп. Человек несет ответ, его ждет расправа — не за действие, по прихоти случая. Он виновен фактом своего существования, фактом своей слабости в мире силы. Вот смысл Процесса и всех его последующих разновидностей. Затем эта тема будет звучать со всё большей силой у Беккета, Ионеско (Пешком по воздуху), Адамова (Профессор Таран н), Пин-тера (День рождения), Дюрренматта (Двойник). Слишком многое в "новом романе" — старый Кафка. Я понял это, прочитав Лабиринт Роб-Грийе. Всё, что происходит с солдатом, — продолжение истории землемера К. и Иозефа К… Кафка и Джойс… Их герои имеют много общего: Йозеф К., как и Стивен, в глубине души несет комплекс вины; оба — отметая при этом социальное давление. Землемер К., как и Блум, безуспешно пытается укорениться в жизни, и оба терпят крах. И там, и здесь — персонифицированные маски. Оба претендовали на всеобщность: "Я не рисую людей. Я рассказываю некую историю. Это образы, только образы". Для обоих единственное убежище — мир искусства. Убежище и — страдание, сомнение, боль. К творчеству Кафки, Джойса, Музиля тесно примыкают литературные искания писателя-философа Германа Броха, главная тема которого — человеческое сознание в эпоху заката культуры и распада ценностей. Одна из глав его Лунатиков так и называется — Распад ценностей: Обладает ли эта искаженная жизнь еще хоть какой-нибудь действительностью? Обладает ли эта гипертрофическая действительность еще хоть какой-нибудь жизнью? Патетический жест грандиозной готовности к смерти завершается пожатием плечами. Они не знают, почему умирают; лишенные всякой действительности, они валятся в пустоту, тем не менее окруженные и умерщвляемые действительностью, которая принадлежит им самим, ибо они постигают ее причинность. Не-действительное — это нелогичное. И наше время представляется неспособным выйти из климакса нелогичного, антилогичного: будто чудовищная реальность войны перечеркнула реальность вселенной. Цельное мировосприятие разрушалось с концом Средневековья. Ренессанс, Просвещение, эпоха "торжества разума" — не что иное, как последовательные стадии разрушения человеческого сознания, утраты духовных идеалов, постепенной деморализации. Смерть Вергилия — книга не о закате Рима, а о эпохе масс, ликующей черни, угрожающей существованию самой культуры, восставшей против труда. Когда держава становится выше человеческой личности, предупреждает Брох, катастрофа неизбежна. Рим потому и рухнул, что блестящая "эпоха Августа" пренебрегла человеком, христианство потому и восторжествовало, что поставило личность выше идеи. Почти всё, что Брох написал об Улиссе, можно написать о его творчестве, а некоторые главы Невиновных, вобравшие броховские искания, содержательно и стилистически перекликаются с романами Кафки: Нужно было решаться. Направо лестница вела вверх, и, будто для пробы, как бы проверяя, выдержит ли, он поставил ногу на первую ступень. Но он просто не мог не оглянуться еще раз на ту маленькую дверь, которая теперь была слева: казалось, оттуда можно было ожидать еще большего соблазна. За грязными стеклами слепила глаза белая стена, залитая нещадным солнцем. Что же, там снова двор, а за ним еще, и так далее — один за другим, один за другим, целый город дворов? Внезапно горизонтальная протяженность опротивела ему, словно в горизонтальности и прячется подоплека всякого страха, как в лабиринте. Тут за чьей-то дверью осы роились как стражи, чтобы никто не проник в сад. Разве щелканье и гул над лабиринтом города не то же самое, что жужжание насекомых над навозной кучей? Шум, который поднимает прокаженный страж, отпугивая прохожего и вынуждая идти окольными путями. Значит, он их перехитрил, когда стал подниматься по лестнице, так сказать, обошел стражу; и с этой мыслью он ускорил шаг, двинулся наверх и на каждом этаже видел длинный коридор, тянувшийся в обе стороны от лестницы, а в нем — ряды крашеных светло-коричневых дверей и зарешеченных кухонных окон; он прислушался, не слышно ли за дверьми каких-либо звуков. Но слышно ничего не было, а если что-то и шелестело, так ведь это могли быть мыши или даже крысы. Конечно, тишину можно было объяснить полуденным часом, когда и человек, и зверь засыпают под неусыпной охраной ос и мух, но не стоило даже заходить в предположениях так далеко, скорей всего, эти квартиры постепенно превратились в задние помещения больших контор, правда малоиспользуемые, снятые вместе с остальными только ввиду будущего расширения дела и из-за их дешевизны; сюда лишь изредка забредал кто-нибудь из слуг. Д. Затонский: Новелла "Легкое разочарование" [романа "Невиновные], в которой Мелита появляется впервые, — это произведение еще более кафкианское, чем "Каменный гость". Ее главные герои — лабиринты, дом-лабиринт и лабиринт-сад, отрешенные от прочего города и связанные с ним неожиданными проходами. И всё это столь же абсурдно и столь же естественно, непреложно, как у Кафки.ЙОЗЕФ К. — ЧЕЛОВЕК БЕЗ СВОЙСТВ
Они не выпрямлялись совсем, а стояли сгорбленные, как нищие. К., поджав идущего сзади курьера, тихо сказал: — До какой степени они унижены! — Да, — ответил курьер, — это ведь обвиняемые… Ф. Кафка Да, это верно: всё его творчество — работа в глубокой шахте. Он разрабатывал подземные пласты жизни, разрывал норы, никогда не выходя на поверхность. А здесь, в кромешной тьме, нет места подвигу, героизму, порыву, даже понятий этих не существует. Зато здесь исчезает утопический вымысел. Естественно, на этом горизонте жизнь не раскрывается во всей своей полноте ее цветы отсюда не видны, — зато хорошо видны корни… 788 Т. Манн окрестил его искусство поэзией сновидений, но это поэтическое преувеличение: сновидениями живем мы, на поверхности. Он же писал ту подпольную жизнь, которая всех касается, но которую вовсе не хотят замечать. Мы люди здравого смысла, антиздравость жизни — не про нас. Но почему-то именно в этом подземном мире легко узреть, что за статьями закона скрывается грубейшее, построенное на круговой поруке беззаконие, за равенством и справедливостью скрываются извечные кастовость и иерархия, за святой правдой — ложь и что вообще этот человек, для и ради которого всё у нас делается, — самое ненужное, мешающее, подлежащее жестокому подавлению существо. Если учесть, что Процесс и Замок создавались в годы крупнейших мировых катаклизмов и взрыва активности масс, то тотальная пассивность их героев видится в новом ракурсе; не как свидетельство его слепоты, а как доказательство его сверхзрячести. В то время как "всевидящие" демонстрировали свои солидарность и героизм, Кафка в своей норе исследовал корни — разобщенность и страх, то всеобщее безразличие, равнодушие, эгоизм и личный интерес, которые всё сильнее высвечивались этими катаклизмами и этой активностью. Ведь самый неумолимый процесс — революция масс: они, может быть и солидарны, но окончательный приговор истории неумолим… К сожалению, потребовалось слишком много нечеловеческих страданий, граничащих с уже не вымышленным экзистенциальным, а — реальным абсурдом, чтобы осознать то, что знал Кафка: в герое живет порабощенный собственными страстями, беззащитный и бессильный, отчужденный от всех и неприспособленный к нормальной жизни, зверствующий и ничтожный перст божий — человек. Нет, мнимость человека, чудовище, способное на всё. Нет, он не был певцом зла — зло сделало его отпевалыциком. Бывают люди-гальванометры, люди-камертоны, люди-медиумы. Они — великая редкость. Ведь не чувствует же эвримен могучей, всепроникающей радиации мировой воли. Он же был тем счетчиком, который не просто фиксировал микродозы, но уже в микродозах ощущал мощь этой грозной стихии. Он ощущал бессмысленность борьбы или неспособность человека вмешаться в то, что им движет, а, может быть, слишком хорошо понимал последствия такого вмешательства. Отсюда — позиция созерцателя, страшащегося собственных страхов и своей причастности ко всему. Что общего у меня с евреями? У меня едва ли есть что-либо общее и с самим собой, я только и способен тихохонько, радуясь тому, что дышу, забиться в угол… Он знал, что темная жизнь не поддается ни рассудочному анализу, ни упорядочению, ни рациональному закону. Она беспорядочна, алогична, бессвязна. За темной волей, стремлением, усилием скрывается страшная, разрушительная стихия, хаос, тайна. Здесь вместо единства царит разорванность, вместо связи — изоляция, вместо определенности неуловимость. Сколько бы мы не знали о человеке, ни одно его действие не поддается обобщению. У каждой эпохи свой герой. Античный бог, Святой Антоний, Гаргантюа и Пантагрюэль, галантный рыцарь куртуазной литературы, страждущий Вертер, байроновский бунтарь, мечтатель, отвергающий бунт, маленький человек, безжалостно преследуемый цивилизацией, житель норы. В этом переходе от Бога к норе — трагический символ нашей культуры, это и есть тот закат, о котором вещал Шпенглер, даже если его прогнозы и не сбылись. Герои Кафки — Карл Россман, Грегор Замза, Йозеф К., землемер К. каждый "один против всех". И не потому, что они особенные, просто так устроен этот мир: любой из массы — один, все остальные — все. Всё его творчество — персонофикация категории отчуждения, но не временного и преходящего, взятого из трудов наших демиургов, а абсолютного, отчуждения-эйдоса, отчуждения-сути человеческой трагедии, когда один всегда против всех. Орсон Уэллс визуализировал это кафкианское отчуждение, это расщепленное сознание, эту неопределенность человеческого бытия. Анализируя природу визионерских переживаний, Олдос Хаксли высказал предположение, что наряду с видениями Рая существуют инфернальные, негативные видения — визионерский ад, "зримая тьма" Мильтона, "дымный свет" Тибетской книги мертвых, ужас Жерико. Кафка — типичный негативный визионер, терзаемый зловещими видениями, Непреходящим Ужасом, комплексом вины и наказания. Тексты Кафки, творимые в пограничном состоянии "зримой тьмы", действительно отвечают диагностике Хаксли, скажем, герой Превращения соответствует следующему описанию состояния сознания негативного визионера: Негативное визионерское переживание зачастую сопровождается специфическими и весьма характерными телесными ощущениями. Блаженные видения в основном ассоциируются с чувством отделения от тела, ощущением деиндивидуализации. Когда же визионерское переживание чудовищно, а мир преображается в худшую сторону, то усиливается индивидуализация, и негативный визионер обнаруживает себя связанным с телом, которое начинает казаться ему все более твердым, более плотным, пока он, наконец, не обнаруживает себя сведенным до истерзанного сознания некоего сгустка материи — не больше камешка, который можно зажать в кулаке. Другая важнейшая категория поэтики Кафки — вина. Не чья-то вина, а личная, не абстрактное понятие, а самоотрицание, ненависть к злу в себе. Только самым высоким, самым одухотворенным присущ этот уникальный вид экстремизма: чувство первородного греха в сфере собственного сознания. Как никто другой, Кафка проникся главной мыслью Датского Сократа: требования религии и логики несовместимы. Его мифология глубоко теологична: это и новое прочтение библейских текстов и неожиданный комментарий к ним. В сущности Процесс — парафраза к мифологеме Иова — невинного страдальца в руках "Отца". Как и бедный Иов, Иозеф К. не знает, что справедливость "Отца" выше понимания сына. Можно обнаружить множество прямых и косвенных параллелей: Йозеф К. — Иов, судебные исполнители, признающие справедливость закона, — друзья Иова, банк — мир материи и т. д., и т. п. Отличается лишь финал: в отличие от Иова Йозеф К. завершает свою инициацию саморазрушением. Религиозные мотивы творчества Кафки явно недооценены. Можно сказать, он не только "дописывал" Апокалипсис, но и творил покаянную книгу человечества, рисуя дьявольский перечень человеческих соблазнов и грехов. Макс Брод, видевший в канцеляриях Замка "промежуточные инстанции" между человеком и Богом, выразился неточно: канцелярии — земной Лимб, место "отбора"… Лишь сравнительно недавно обратили внимание на то, что эмоциональным фоном творчества Кафки является травестия иудаистского мифа, столь глубоко спрятанная автором, что для обнаружения этого факта потребовалась мощь современного структурализма. Все творчество Кафки — модернистское богоискательство человека, который мог любить "лишь то, что мог поставить недосягаемо высоко над собой": Я никогда не был неверующим в этом смысле (предшествующий фрагмент письма, к несчастью, утерян), но удивлен, обеспокоен, в голове столько вопросов, сколько мошкары на этой лужайке. Я примерно в той же самой ситуации, что цветок рядом со мной, который не слишком хорошо себя чувствует, который, конечно, тянет головку к солнцу — кто бы поступил иначе? — но который полон тайного беспокойства по причине болезненно проистекающих в его корнях и в его соке явлений; там что-то случилось, там продолжает что-то происходить, но он получает лишь смутные новости, болезненно-смутные, и он не может тем не менее наклониться и разрыть почву, чтобы посмотреть туда, а ему остается вести себя, как другие, и держать высоко головку, что он и делает, но делает с усталостью и безразличием. Перед нами богоискатель, терзаемый ностальгией по вере, вечно размышляющий об абсолюте, о содержащемся в нас "неразрушимом", о цели и смысле человеческого существования. Вера — это присутствие неразрушимого внутри себя, познание — движение сознания, направленное на его поиск, затрудненное множеством ошибок, заблуждений, ложных мотиваций, уводящих от искомого: "Зло — это всё, что отвлекает". Вера может быть только живой, будоражащей, просветляющей. Кафка далек от иудаистской ортодоксии, но Талмуд влечет его будоражащей мистикой богоприсутствия. "До чего же коротка жизнь! Когда я вспоминаю прожитое, все так тесно сдвигается передо мной, что мне трудно понять, как молодой человек отваживается ну хотя бы поехать верхом в соседнюю деревню, не боясь, я уже не говорю — несчастного случая, но и того, что обычной, даже вполне благополучной жизни далеко не хватит ему для такой прогулки". Эти идеи, перенесенные в свободную теологию Кафки, приводят к выводам, которые неожиданно опрокидывают всякие перспективы. Так, изгнание из рая, описанное в Бытии, не могло происходить в какой-либо момент истории. В реальности речь идет о вечном мгновении. Мы не перестаем находиться в каждый момент у ворот рая — это еще можно понять. Но эта же фраза в то же время значит, что мы его никогда по-настоящему не покидали; мы находимся еще в раю, но мы его забыли. Рай не является отдельным местом, где будут компенсированы земные несчастья. Существует только один мир, и, кроме него, нет никакого другого, чтобы открыть новую реальность. Вся реальность нам дана с самого начала, и только мы сами не умеем ее ухватить. Бог изгнал человека из рая не для того, чтобы запретить познание, которое может привести только к нему его творение, а чтобы не позволить последнему испробовать от древа жизни. Он запретил людям участвовать в жизни. И если этим он не захотел наказать непослушание, то это значит, что он так решил независимым постановлением. Он нас лишил жизни, чтобы мы не перестали взирать на него. Потому что земное существование, столь печальное, столь тягостное, содержит в себе силу убеждения, от которой нельзя избавиться: "Ведь нельзя же не жить". Именно в этом "нельзя же" заключена безумная сила веры; именно в этом отрицании она получает облик". Даже практикуя отречение, Кафка не проповедует мораль, он не обучает искусству жить; он описывает религиозный опыт. Нам не дано разрушить мир: во-первых, потому что мы это не сможем сделать, и, во-вторых, потому что данный нам мир неразрушим в себе самом и желаем как таковой. Только доведя его до пределов его возможностей, мы взорвем его бесцельность и сможем от него освободиться. "Делать отрицательное, — пишет Кафка, — это для нас еще возможно; положительное дано нам уже". Значит, для достижения этой цели у нас нет лучшего оружия, чем страдание. "То, что называется страданием в этом мире, становится блаженством в другом мире, без всякого изменения, освободившись лишь от своей противоположности". Существующие религии придуманы, чтобы успокаивать, та же, которую желает он, должна походить на резак. Обычные религии — языковые системы, рано утратившие силу убеждения; истины, о которых в них идет речь, невыразимы, а те, которые провозглашаются, уже сомнительны: "Выражение, говорит он, — не значит, в принципе, ослабление убеждения, а — тут не место об этом плакать — слабость убеждения". Истинные убеждения — это бесплатный дар, это озарения, которых невозможно ни домогаться, ни заслужить; "Кто ищет, не находит, кто не ищет, найдет". Мы вошли, что хорошо видно, в область мистики, и мистические формулы следуют одна за другой: "Верить — значит освободить неразрушимое в себе, или лучше, освободиться, или лучше: быть неразрушимым, или лучше: быть". В тот же день: "Слово быть (sein) обозначает на немецком языке и существование и принадлежность кому-то". Или еще: "Иметь" не существует, есть только "быть", быть, которое испаряется, ищет удушья". И еще рано утром 25 января 1918 года: "Прежде чем ступить на порог Святая Святых, ты должен снять обувь, и не только обувь, а все — твой дорожный костюм и багаж, и твою обнаженность, которая под ним, и все то, что скрывается под обнаженностью, и все, что находится дальше, затем ядро и ядро ядра, и то, что остается, затем остаток и затем еще искру вечного огня. Только сам огонь поглощается Святая Святых и позволяет себя им поглощать; один не может противостоять другому". Чтобы дойти до этого состояния крайнего обнажения, нужно ждать, оставаться пассивным: "Только деятельность, происходящая от созерцания, или, скорее, та, которая к нему возвращает, является истиной". Бог Кафки носит все признаки иудаистского Яхве, бог Книги Бытия, без каких-либо следов антропорфизма — надмирная сила, могущество, лишенное формы, определений, лица, желания. Впрочем, такой человек, как Кафка, не может быть ортодоксом. Хотя в Израиле о нем часто говорят как об обновителе Каббалы, он далек от проторенных религиозных путей. Свидетельство тому — его собственное сокровенное признание, затерявшееся в томике Свадебных приготовлений в деревне, уникальность которого в финальном признании, типичном для пророков: Не инертность, не злая воля, не неумелость… заставили меня потерпеть неудачу во всем или даже позволили мне потерпеть неудачу, а отсутствие почвы, воздуха, закона. Моя задача состояла в том, чтобы создать их, и не потому, что я мог бы когда-нибудь получить все, чего мне недоставало, а я хотел по крайней мере ничего не упустить, и эта задача стоила того. Это самая простая из всех задач или всего лишь малейший их отблеск… Это, впрочем, не исключительная задача, она, конечно же, часто стояла и перед другими. Однако была ли она когда-нибудь таких размеров? Я не знаю… Меня не вела по жизни, по правде говоря, уже трясущая рука христианства, как Киркегора, и я не смог ухватиться за кончик ускользающего еврейского плаща, как это сделали сионисты. Я конец или начало. Как религиозный писатель и последователь Киркегора, усвоивший идею абсурда человеческого существования и божественную непостижимость, Кафка не мог пройти мимо старозаветных историй жертвоприношения Авраама и испытаний Иова, модернистская версия которых является одним из подтекстов Процесса, Замка и Превращения. Ф. Дюрренматт: Подобно другим религиозным писателям, смысл этого мира он полагает в Боге. Но вне мира. Поэтому для Кафки смысл этого мира непостижим. Все, что есть Бог, невольно предстает лишенным смысла — бессмысленна справедливость, бессмысленна небесная милость. Человек не знает, почему он виновен, почему над ним устроен процесс, почему он приговорен к смерти и казнен и каким образом можно обрести милость. Кафка отклоняет не веру в Бога, но веру в возможность его постижения. Поэтому для него не имеет смысла вопрос, справедлив Бог или несправедлив, милостив или нет, так же как и вопрос, бессмыслен ли этот мир или исполнен смысла. Человек должен подчиниться абсурдности Бога, или он обречен на то, чтобы задавать бессмысленные вопросы, на которые нет ответа. В Процессе сказанное выражено более кратко — в вопросе, заданном прокуристу К.: как ты можешь утверждать, что невиновен, когда не знаешь, по какому закону тебя судят? Как зло и добро, вина и невиновность не противостоят друг другу, но являются двумя взаимосвязанными и взаимообусловленными неотделимыми друг от друга реалиями человеческого существования. Вина — суть существования, у Кафки есть даже выражение: "дьявольский в своей невиновности", означающее, что в человеке нет ничего,что могло бы прельстить дьявола… В притче об Иове выражена убежденность европейского человека, воспитанного в иудео-христианской религиозной традиции в том, что происходящее в мире имеет свой смысл на метафизическом уровне. Это убеждение может воплощаться в наивной вере в то, что Бог воздает человеку по внятным последнему меркам справедливости. Отсюда убеждение друзей Иова, пришедших его утешить в реальной вине Иова. Из этой убежденности фактически возникает проблема теодицеи — оправдания Бога в том зле, которое он допускает в мире [ведь в мире без зла сама необходимость Бога проблематична]. Прототипная Иов-ситуация в Библии разрешается отнюдь не на пути теодицеи — ситуация приобретает смысл, когда Бог вступает в разговор с Иовом, и тот не только перестает ощущать свою богооставленность, но и получает подтверждение правомерности своих вопрошаний. Радикальное отличие Йозефа К. от Иова в том, что ему не хватило сил "достучаться до Бога". Самая замечательная, центральная сцена Процесса рассказ священника пришедшему в собор Йозефу о стражнике, не пропустившем поселянина через врата закона. Поселянин так и этак уговаривает пропустить его через врата, подкупает, льстит, но так и не может дождаться заветного "Проходи!". Стражник ведет долгий разговор с поселянином, уговаривая того в бессмысленности затеи, не препятствуя, однако, пройти через ворота силой. Когда, отчаявшись добиться разрешения, поселянин оказывается на пороге смерти, стражник говорит: "Я сейчас уйду, потому что я тут стоял в воротах, которые были предназначены для тебя. Это были ворота только для тебя, больше они никому были не нужны". Иными словами, поселянин не смог воспользоваться единственным путем, данным ему Богом, не достучался, как Иов, не воспользовался наставлением Писания: "Стучите и отверзется вам". Йозеф К. тоже не исполняет евангельскую заповедь. Он ищет оправдания поселянину: "Ведь привратник обманул поселянина, он не сказал ему главного". Но ведь он не сказал поселянину и "уходи прочь!". У Йозефа К. происходит странное отождествление. Он отождествляет мысленно себя с поселянином, а привратника со священником. И тем самым, раз привратник обманщик, то и священник обманщик. Йозеф К. говорит это в лицо священнику, хотя священник пытается ему говорить о вине, о вине метафизической, а не только о вине, по которой возможен процесс. Потому что здесь грозит наказание не только за конкретную, совершенную им юридическую вину, а здесь речь идет о некой метафизической вине, вине не перед людьми, о вине перед истоками бытия. Среди множества прочтений Процесса — процесса, идущего в душе самого Кафки, есть и такое: мир абсурден, пока в нем нет Бога, пока человек не способен достучаться до него. Но поскольку Процесс автобиографичен, поскольку он идет в душе, поскольку он — исповедь, то смысл исповеди — в недостатке у героя дерзновения, в согласии на абсурд бытия. Процесс потому столь близок всем нам, что в сталинские времена все были Йозефами К., со всеми "происходил абсурд", все рассуждали одинаково: "С другими происходит правильно, но вот я-то не виноват". В Библии про Иова заранее говорится, что "был человек этот непорочен, справедлив и богобоязнен, и удалялся от зла". Невиновность в данном случае означает больше, чем отсутствие дурных поступков, — это еще и справедливость к окружающим и почитание Бога. В отношении Иозефа К. можно сказать только то, что дурного за ним не числилось. Невинно пострадавшим часто чувствует себя тот, кто уверен, что он не хуже других. С психологической точки зрения существенно лишь то, считает ли себя действующее лицо невинно страдающим. Но с теологической позиции смысл ситуации зависит от того, является ли ее субъект праведником или на нем лежит определенная вина? В первом случае речь идет об испытании субъекта, во втором — о наказании и одновременно предупреждении. Библейскому Иову окончательный вердикт выносит тюремный капеллан, решительно отвергающий правоту суждений героя. Верное суждение героя о собственной ситуации засчитывается ему в оправдание, а ложное — вменяется в вину. Итак, осознание и оценка героем своего положения есть важный компонент ситуации, в которую тот попал. Этот смысл доносят до читателя библейская притча и ее рефрен, созданный Ф. Кафкой. Иначе говоря, мало быть праведником в поступках и помыслах, надо еще быть верным в рефлексивной оценке того и другого. Пока нет верной оценки происходящего, нет и обретения смысла, экзистенциальная ситуация неразрешима, а вопрошаниям суждено остаться безответными. Таков общий итог библейского и кафкианского повествований. Итог, не исчерпывающий и далеко не единственный… Рационализация абсурда не ликвидирует его, судьба, будучи проясненной, перестает быть судьбой. X. Л. Борхес: Сюжет, как обычно у Кафки, ужасающе прост. Герой, подавленный непонятным ему бессмысленным процессом, не может ни выяснить, в чем он обвинен, ни даже встретиться с неуловимыми судьями, которым предстоит судить его; суд же, без предварительного рассмотрения дела, приговаривает его к обезглавливанию. В другом романе Кафки герой — землемер — вызван в замок, но ему не удается ни проникнуть в замок, ни познакомиться с теми, кто замком управляет. В одном из рассказов Кафки речь идет об императорском послании, которое не доходит до адресата из-за того, что люди задерживают гонца; в другом человек умирает, не сумев выбраться в ближайшее селение… Никто еще не догадался, что произведения Кафки — кошмары, кошмары вплоть до безумных подробностей. Например, человек, который в первой главе "Процесса" задерживает Йозефа К., одет в превосходно пригнанный черный костюм, "снабженный различными пряжками, петлями, пуговицами, кармашками и поясом, что придавало ему очень практичный вид, хотя было непонятно, что для чего могло служить". Например, зал заседаний суда с таким низким сводом, что люди, переполняющие галереи, кажутся горбатыми, "а некоторые берут с собой диванные подушки, чтобы не ушибиться о потолок". Мощь Кафки бесспорна. В Германии существует множество теологических интерпретаций его произведений. Нельзя считать их неверными — известно, что Франц Кафка был приверженцем Паскаля и Киркегора, — но они и не обязательны. Один из моих друзей назвал мне человека, предвосхитившего фантазии Кафки с их немыслимыми провалами и бесчисленными мелкими препонами: это элеат Зенон, придумавший бесконечное состязание Ахиллеса с черепахой. Э. Фромм при интерпретации Процесса исходил из трех посылок: что роман — описание сна Йозефа К., что жизненная установка героя — бессилие и панический страх перед угрозой покинутости людьми и что никто, кроме самого человека, не сможет увидеть истину о себе. Итог анализа таков: Всю жизнь К. пытался найти ответы, вернее, получить ответы от других, а теперь он сам задавал вопросы, и правильные вопросы. Только перед смертью благодаря страху он смог увидеть, что бывает на свете любовь и дружба, и как это ни парадоксально, в тот момент, когда он умирал, он впервые поверил в жизнь. Мне трудно согласиться с версией сна, разве что вещего — вестью Кафки о грядущем. Что до Йозефа К., то мне претит как доктрина бессилия, так и доктрина предсмертного прозрения. Даже если и то, и другое — правда, более высокой правдой мне представляется идея судьбы — того процесса, который каждый ведет с предопределением. Ключевую мысль священника о суде, который принимает, когда ты приходишь, и отпускает, когда ты уходишь, я понимаю в смысле единственной защиты против рока — человеческой установке на собственную жизнь: при всей фатальности судьбы необходимо согласие человека покориться ей. Установка на жизнь или смерть — только это защищает или лишает человека главной защиты… Эрих Фромм интерпретировал Процесс как теологическое видение мира, близкое к кальвиновскому варианту. Человека осуждают или милуют по божественному предопределению. Он может лишь трепетать и отдаться на милость Божью. Кафка предполагает кальвиновскую концепцию вины, представляющей крайнее выражение авторитарной совести. Однако в одном отношении авторитеты "Процесса" существенно отличаются от кальвиновского Бога. Вместо того, чтобы быть славными и величественными, они растлены и грязны. Этот аспект символизирует протест К. против этих авторитетов. Он чувствует себя подавленным ими и виноватым, и тем не менее он ненавидит их и чувствует отсутствие у них хоть какого-то морального начала. Эта смесь подчиненности и протеста характерна для многих людей, поочередно то покорных авторитетам, то восстающих против них… По мнению Фромма, ключевая фраза священника: "Суду ничего от тебя не нужно. Суд принимает тебя, когда ты приходишь, и отпускает, когда ты уходишь" — выражает сущность уже не авторитарной, а гуманистической совести: никакая внешняя сила не может предъявить человеку моральных требований, человек ответствен только перед собой за то, как он распорядился своей жизнью. Он сам должен слушать голос своей совести и отвечать за свои поступки. "Если же он не понимает этого, он погибнет; никто кроме него самого, не может помочь ему". Взгляд его [К.] упал на верхний этаж дома, примыкающего к каменоломне. И как вспыхивает свет, так вдруг распахнулось окно там, наверху, и человек, казавшийся издали, в высоте, слабым и тонким, порывисто наклонился далеко вперед и протянул руки еще дальше. Кто это был? Друг? Просто добрый человек? Существовал ли он? Хотел ли он помочь? Был ли он одинок? Или за ним стояли все? Может быть, все хотели помочь? Может быть, забыты еще какие-нибудь аргументы? Несомненно, такие аргументы существовали, и хотя логика непоколебима, но против человека, который хочет жить, и она устоять не может. Где судья, которого он ни разу не видел? Где высокий суд, куда он так и не попал? К. поднял руки и развел ладони. Комментарий Э. Фромма: В первый раз К. мысленно представил себе солидарность человечества, возможность дружбы и обязанность человека по отношению к самому себе. Он задается вопросом, что это был за высший суд, но высший суд, о котором он спрашивает теперь, это не иррациональный авторитет, в какой он раньше верил, а высший суд его совести, который и есть настоящий обвинитель и который он не умел распознать. К. осознавал лишь свою авторитарную совесть и пытался манипулировать авторитетами, которые она представляет. Он был настолько занят этой самозащитой от чего-то трансцендентного ему, что совсем потерял из виду свою действительную проблему. Сознательно он считал себя виноватым, потому что авторитеты осудили его, но он был виновен потому, что растратил свою жизнь впустую и не мог ничего изменить из-за неспособности понять свою вину. Трагедия в том, что только когда было слишком поздно, он обрел понимание того, в чем она могла состоять. Прочитав в 1925-м Процесс, Г. Гессе писал: Вот еще одна редкостная, захватывающая, дарящая радость книга! Она, как и все произведения поэта, представляет собой сплетение тонких нитей грезы, умело сконструированный вымышленный мир, выполненный с таким изысканным умением, с такой напряженной силой воображения, что возникает жуткая, напоминающая отражение в вогнутом зеркале мнимая реальность. Поначалу она действует, как ужасный сон, подавляя и устрашая, пока читатель не постигнет тайного смысла этого сочинения. Тогда прихотливые, фантастические произведения Кафки начинают излучать утешение, ибо смысл его поэзии совсем не тот, о каком можно подумать, видя необыкновенную тщательность этой ювелирной работы; смысл ее — не в искусстве исполнения, а в религиозном чувстве. Произведения эти дышат кротостью, пробуждают покорность и благоговение. Так же и "Процесс". Гессе увидел в процессе не столкновение человека с обществом или государством, не поглощение индивида Системой, не отношение бесправия и всемогущества на земле, но извечную греховность всякой жизни, не подлежащую искуплению. Большинство обвиняемых осуждены в этом бесконечном процессе, немногих счастливчиков полностью оправдывают, остальных же осуждают "условно", то есть в любой момент против них может быть возбуждено новое дело, может последовать новый арест. Короче, этот "процесс" — не что иное, как греховность самой жизни, а "осужденные" — в отличие от невиновных — те подавленные, полные предчувствий люди, у которых от одного взгляда на эту греховную жизнь щемит сердце. Но они могут обрести спасение, идя стезей покорности, кротко принося себя в жертву неизбежному. Имеет ли право на существование столь оригинальная, неожиданная интерпретация? Естественно, тем более, что выдвинута столь необыкновенно глубоким и проницательным человеком! Впрочем, и у самого Гессе она не была единственной. В более поздней рецензии он писал: Основная проблема Кафки — отчаянное одиночество человека, конфликт между глубоким, страстным желанием понять смысл жизни и сомнительностью любой попытки наделить ее таковым — исследована в этом великолепном, увлекательном романе с проницательностью, от которой приходишь в отчаяние, это устрашающее и почти жестокое произведение. Но в гнетущем, по сути дела, лишающем надежд романе каждая деталь несет в себе столько красоты, столько нежности и тонких наблюдений, дышит такой любовью и выполнена с таким искусством, что злые чары обращаются в благие, неизбывная трагедия бессмысленности существования оказывается проникнутой предчувствием благости и внушает мысли не кощунственные, а смиренные. Реальность Кафки страшна своей фантастичностью. В отличие от "ночного" абсурда Улисса реалии Процесса ярки, обыденны, неотвратимы. Как Йозеф К. не пытается игнорировать ускользающий суд, как не отстаивает свое право на прежнюю жизнь, эта почти не существующая "высшая реальность" всё сильнее вытесняет "бывшую видимость": казнь становится неминуемой… Сколько не толкуй, будто "Процесс" или "В исправительной колонии" химера болезненного ума, читатель упрямо ставит его в контекст собственного исторического и житейского опыта. И сколько не досадуй на Кафку за то, что он строил коварные мифы-конструкции вместо того, чтобы в добротной реалистической манере рисовать картины нравов, для читателя эти фантастические "абстракции" не так уж фантастичны и вовсе не абстрактны. Какие уж тут абстракции, когда участников десятки миллионов, не считая судей, доносчиков и тюремщиков… Читая "Процесс", легко, видимо, испытать на себе то состояние души, в котором Кафка решил избавить мир от всех своих трудов и уничтожить их. Здесь преобладает атмосфера страха и одиночества, невыносимая не только для филистеров, в ней нелегко дышать и посвященному; здесь видна склонность к фатализму, который всякому человеку преграждает любой доступ к божеству, кроме мужественного приятия неизбежного. Не удивительно, что такой умный, хрупкий и так ясно сознававший свою ответственность человек, каким был Кафка, мог вдруг счесть свои произведения и некоторые мысли разрушительными, вредоносными. Но сожжением рукописей и оперативным удалением симптомов болезни века не излечить, это станет лишь уловкой, приведет к вытеснению и помешает зрелому и мужественному пониманию проблемы. Франц Кафка был не только поэтом с редкостно острым взглядам, но также и кротким, верующим человеком, правда, одним из тех сложных людей, к типу которых принадлежал Киркегор. Его фантастика страстное постижение реальности, настойчивая постановка глубинных вопросов бытия. Основополагающая идея всех творений Кафки — та, что беспощадные силы, противостоящие человеку, действуют не извне, а изнутри самого человека. Социальные преобразования ничего не меняют, ибо не меняют источник зла в мире — человека. Виновен каждый и все. Искать бесовщину вне ее носителей деформировать мир. Не случайно жители деревни относятся к бюрократической машине Замка с трепетным благоговением. Не случайно все — жители своих Нор, жертвы и палачи Исправительных Колоний. Угнетение человека безмерно, но главный угнетатель — сам человек. Мотив совиновности каждого — величайшая этическая идея, наиболее трудно усваиваемая человеком, главные качества которого — слепота и нетерпимость. "Трилогия одиночества", особенно Процесс — это еще и тексты, повествующие о возникновении текстов, о процессе письма, так что путь землемера К. в Замке, как и К. в Процессе, становится путем автора к своему Роману. "Глубинная тема "письма" у Кафки предстает как модель самого письма". Все великие книги изготовлены из шагреневой кожи людей, их написавших: материализуется фантазия — сокращается жизнь. Да, самые изощренные фантазии художника питаются его жизнью — не только как платой, но и как первичным материалом. Лучшие книги из написанных людьми исповедальны. Это в такой же мере относится к Паскалю, Свифту, Достоевскому, Толстому, в какой к Кафке. Может быть, к последнему даже больше. "Кафкианский мир" — мир его книг, но прежде всего личный опыт, перенесенный в книги. При всей злободневности, социальности, символичности, мифологичности произведений Кафки почти всё, что он написал, прежде всего и до всего — это его жизнь, его переживания, его мировосприятие. Начало работы над Процессом не случайно совпало с разрывом с Фелицей Бауэр — по собственному признанию Кафки это его процесс, суд над ним самим, судилище семьи Бауэр над "отказником", еще — трибунал, состоявшийся в отеле "Асканишер хоф" 12 июля 1914 года. Дневниковая запись за 23 июля этого года не случайно начинается словами: "Заседание суда в отеле". Помолвка претворилась в описанный в первой главе арест, а суд воплотился в казнь в главе последней. О том, что Нора тоже автобиографична, свидетельствует мечта Кафки быть запертым в глубоком подвале, в самом дальнем его углу, и строка из письма Фелице от 26 июня 1913 г.: "Для моей работы я должен быть от всего отгорожен, даже не как отшельник, этого недостаточно, но как мертвец". Точно так же автобиографичен и 3 а м о к: землемер К. — Кафка, Фрида Милена Есенская, Кламм — Эрнст Полан, ее муж. Крик Милены под дверью Кламма: "А я с землемером! А я с землемером!" — это вопль Милены, брошенный ею в лицо мужа-предателя. И слова Ольги (Юлии Вохрыцек) о землемере К. (Кафке): "Командир над женщинами, он приказывает то одной, то другой явиться к нему, никого долго не терпит, и как приказал явиться, так приказывает и убраться", — тоже взяты из жизни. Его жизни… М. Брод: В романе "Замок" можно увидеть любовные отношения Кафки с Миленой, отраженные с особым скепсисом и уничижительным образом, своеобразную резкую деформацию событий. Возможно, только это и могло спасти его от кризиса. Милена, крайне карикатурно изображенная в романе в образе Фриды, предпринимает решительные шаги, чтобы спасти Кафку (К.): она заключает с ним союз, заводит с ним хозяйство — в бедности и самоотречении, но радостно и решительно, — она хочет всегда принадлежать ему и именно таким путем вернуть его к наивности и непосредственности истинной жизни, но как только К. соглашается, хватает протянутую руку, заявляют о себе прежние связи, имеющие власть над этой женщиной ("Замок", национальность, общество, но прежде всего таинственный господин Кламм, в котором можно увидеть гротескный и демонический, страшный образ законного супруга, от которого Милена внутренне несвободна). Пригрезившемуся счастью быстро приходит конец, ибо К. не способен на половинчатость и Фрида нужна ему как супруга, и он не хочет, чтобы она постоянно подчинялась посланцам "Замка", таинственным помощникам, и Кламму. Она же предает его, возвращается в сферу "Замка", откуда пришла. Ясно, что вспыхнувшая воля к совместному спасению гораздо более бескомпромиссна у К., чем у Фриды, довольствующейся кратковременной вспышкой или же слишком быстро разочаровывающейся. В беседе со мной Милена поведала о том, что ее муж вновь заинтересовался ею, узнав, что Кафка — его соперник и она хочет выйти за него замуж. Параллель между романом и событиями реальной жизни можно продолжить и далее, причем очень явной становится склонность К. к самоистязанию. В романе он видит себя мошенником, заявляющим, будто у него есть приглашение, назначение на некую должность. Подруги Милены, отговаривающие ее, гротескно преобразились в мифическую, даже обладающую чертами Парки фигуру "Хозяйки". В известной степени она представляет собой хор античной трагедии. Удивительная ревность и презрение Фриды к Ольге (в романе) напоминают позицию, которую заняла Милена, согласно письмам, по отношению к Ю. В., с которой был тогда помолвлен Кафка. Она потребовала категорически, чтобы Кафка полностью порвал с В. и ее семьей. В своем требовании она была настойчива и даже несправедлива, как противоречит себе Кафка, все же подчинившийся ей. То, что семья Ольги была отвергнута, также подтверждается соответствующими реальными событиями. Подобную реальную подоплеку в "Замке" можно обнаружить и во множестве всяческих деталей, причем, естественно, еще больше увлекаешься романом, когда видишь сооружение, далеко превзошедшее строительный материал, послуживший его основой, — то полное предчувствий, постоянно витающее в сумерках и притом признанное пророческим единство, в котором автор с присущей ему фантазией преобразил и воссоздал все эти житейские элементы. Кафка никогда и не скрывал автобиографичности им написанного: "Роман это я, мои истории — это я". "Приговор" — это воссоздание отношений с отцом; "Сельский врач" переведенная на язык символов история горлового кровотечения и второго разрыва с Фелицей; "Голодарь" — кривое зеркало кафковских отношений с искусством и одновременно нечто трагически личное (из-за боли в горле он не мог глотать и буквально умирал с голоду). В своем дневнике Кафка писал: Желание изобразить мою исполненную фантазией внутреннюю жизнь сделало несущественным все другое, которое потому и хирело и продолжает хиреть самым плачевным образом. На самом деле речь шла не только о внутренней жизни, но и жизни "внешней", что, впрочем, для художников, подобных Кафке, почти полностью совпадает. Как же могло так случиться, что книги, в сущности автобиографические, исповедальные, никак не претендующие на социальную критику, стали провидческими, потрясающими глубиной социальных прозрений? Ответ, как это ни странно, прост: тоталитаризм — явление внутреннее, а не внешнее, каждый носит его внутри себя. Сверхчувствительный Кафка из ограниченного личного опыта, из отношений с отцом, из огромного внутреннего мира извлек мир внешний, расширив личные переживания до глобальных символов и обобщений. Не лучшее ли свидетельство приоритета субъективности перед социальностью? Не это ли доказательство первичности "Я" художника в отношении к окружающему его миру? Сам Йозеф К. - плоть от плоти всей этой анонимной системы, вершащей свой суд над каждым и над собой. Как и Кафка, он остро переживает свою причастность к ней, к чудовищной и бессмысленной организации цивилизации. В этом смысле Процесс — суд человека над собой — за соучастие, за согласие, за причастность… Кафка не был политическим писателем. Процесс, Замок, Превращение и т. д. — записи сна, травестия мифа, правда о беспомощности человека в мире, реакция на судилище, которое устроило семейство Бауэр несостоявшемуся жениху и пр., и пр., и пр. Но среди этого прочего, рядом со сновиденческой, мифологической, символической природой творчества стоит и та данность, что книги, написанные до революции в России, до прихода Гитлера к власти, до возникновения тоталитарных режимов, с потрясающей точностью предвосхитили их дух и их суть, неизбежность появления Наполеонов Бонапартов и "ига новой бюрократии", даже, как свидетельствуют кафковеды, выноса тела Сталина из Мавзолея… По мнению Н. Саррот, автор Процесса предугадал "желтые звезды", крематории и концлагеря. При всем том, что Кафка — не политический писатель, именно его Э. Канетти назвал "величайшим экспертом по вопросам власти". На самом деле Кафка — величайший эксперт по вопросам абсурда, следовательно, по вопросам человеческого существования, следовательно, среди прочего, по природе столкновения человека и государства, личности и власти. Когда Э. Канетти называл Кафку "величайшим экспертом по вопросам власти", то это следует понимать и в том смысле, что власть вездесуща и ото всюду происходит, что власть, несправедливость, мировое зло — это всего лишь человек, существующий в мире, где "всё зависимо, всё сковано". Провидческие открытия Кафки не сводятся к предвосхищению отдельных явлений социальной жизни, даже таких крупных, как тоталитаризм, потому что они шире общественных систем — они глобальны, общечеловечны, как глобальны и всечеловечны все те же "мелочи жизни", из которых она состоит и которые ее облик определяют. По той же причине мир Кафки пессимистичен, ибо алармизм глубже и фундаментальней поверхностной жизнерадостности и жизнеутверждения. Ведь даже профессиональных оптимистов "заедает" быт. "Мелочи жизни" для большинства были и остаются непреодолимой преградой к небесам. В этом смысле тоталитаризм, обнаруженный исследователями в Замке, Процессе, Братоубийстве или Исправительной колонии, может быть, даже страшнее государственного — он внутри человека. Героев Кафки никто не принуждает — несвобода, рабство, уязвимость внутри них, свои цепи они носят внутри себя… В Разговорах с Кафкой Г.Яноуха есть фрагмент, состоящий из 9 строк, который, как мне кажется, глубже всех "открытий" Маркса. Вот он: Толстяк в цилиндре сидит у бедняков на шее. Это верно. Но толстяк олицетворяет капитализм, и это уже не совсем верно. Толстяк властвует над бедняком в рамках определенной системы. Но он не есть сама система. Он даже не властелин ее. Напротив, толстяк тоже носит оковы, которые не показаны. Изображение нелепо. Потому оно и не хорошо. Капитализм — система зависимостей, идущих изнутри наружу, снаружи вовнутрь, сверху вниз и снизу вверх. Всё зависимо, всё сковано. Капитализм — состояние мира и души… Это не отождествление капитализма с определенной цивилизацией — это понимание связи капитализма с человеком реальным, таким, каков он есть, с "мелочами жизни", которые и есть сама жизнь… Руководители существовали искони, и тут ни при чем северные народы, вообразившие, что они всему виной, и ни при чем достойный император, вообразивший, что это он приказал построить стену. Ибо все "китайские стены", когда либо возводившиеся в мире, в том числе те, которые строили и продолжаем строить мы, созданы, прежде всего, в нас самих, — как говорил Шекспир, из материалов "наших снов". Нигде еще, — сказано в Замке, — К. не видел такого переплетения служебной и личной жизни, как тут, — они до того переплелись, что иногда могло показаться, что служба и личная жизнь поменялись местами. Что значила, например, чисто формальная власть, которую проявлял Кламм в отношении служебных дел К., по сравнению с той реальной властью, какой обладал Кламм в спальне К.? Кафка действительно крупнейший эксперт по вопросам власти, но не той, что существует вне нас, но той, что от нас исходит, — наиболее тоталитарной, потому что вездесущей и никого не минующей. Не это ли имела в виду Милена Есенская, когда говорила о Кафке, что "он знает об этом мире в десять тысяч раз больше, чем все люди мира", желающие знать всё, кроме себя самих… Испытав силу зла власти, распространив подавление сына отцом на мир и бытие, Кафка, естественно, противился всякому социальному вовлечению, довел собственную асоциальность до "безобъектной аутичности" Киркегора, возвел бескомпромиссное отчуждение в мировой принцип. Эта "победа" Кафки над миром оказалась — в силу его этики взаимозависимости и взаимопроникновения добра и зла — его поражением. По словам Т. Адорно, когда дух полностью освобождается от природы, познавая ее лишь в качестве демонической реальности, природа завладевает им там, где он выступает наиболее историчным, — в безобъектной аутичности. Чем больше "я" захвачено самим собой, тем более оно становится похожим на исключенный вещный мир. Сам роман "Процесс" представляет собой процесс над процессом. Мотивы киркегоровского "Страха и трепета" близки Кафке не как наследнику, а как критику. В кафковских апелляциях к тому, кого это может касаться, суд над человеком описывается с целью изобличения права, в мифическом характере которого он не оставляет никаких сомнений. В одном месте "Процесса" упоминается богиня справедливости, которая по совместительству является также богиней войны и охоты. Киркегоровское учение об объективном отчаянии распространяется на саму абсолютную аутичность. Абсолютное отчуждение, покинувшее существование, из которого оно себя вычло, рассматривается как ад, каковым оно в самом себе было, еще не зная этого, уже у Киркегора. Если рассматривать этот ад с точки зрения спасения, кафкианское художническое отчуждение как средство сделать видимым объективное отчуждение легитимизируется содержанием. Своим творчеством Кафка строит некое мнимое изображение, в котором творение выглядит таким поврежденным и "прострашненным", каким, по его представлениям, должен был бы выглядеть ад. Для Кафки, Верфеля, Музиля проблема поколений, оппозиции отцам выходит за пределы семейных отношений или воспитания — это проблема духовного насилия, реакция на немецкий культ патернализма, предчувствие жуткой опасности "эры пастырей", фюреров, вождей. Только яблоко должно падать недалеко от яблони — человек лишь тогда человек, когда "предает" "дело отцов", когда отказывается от пафоса служения мертвым идеям. Ф. Верфель: Каждый отец — это Лай, породивший Эдипа; каждый отец изгнал своего сына в безлюдные горы в страхе, что тот отнимет у него власть, то есть станет чем-то иным, выберет иное занятие, не станет продолжателем мировоззрения, замыслов, намерений, идей отца, а отринет их, свергнет с пьедестала и водрузит на их место собственный произвол. Власть над собой отца, которую Беньямин назвал властью свирепствующих патриархов, Кафка возвел в мировой принцип, в принцип подавления и пожирания жизни. Собственно, все, что он написал, — об этом. Не испытай он тиранической власти отца, он был бы иным писателем, а, может быть, просто не стал бы им — это еще раз к вопросу о парадоксальной этике: без зла нет добра… Любопытно, что к близкому выводу, исходя из совсем иных посылок (теории речевой деятельности Дж. Остина) пришел В. Руднев: Кафка признает, что именно таким, каким он вырос — запуганным, вечно боящимся отца, никуда не годным, именно таким он является как непосредственный и прямой результат этого злодейского воспитания, которое в этом смысле, как это ни странно, может считаться гиперуспешным. Может быть, если бы не отец, Кафка женился, сделал карьеру и умер бы не так рано. Но тогда, возможно, он не написал бы "Замка"… В этой книге я несколько раз возвращался к модернистской этике добра-зла и правды-лжи, покончившей с противопоставлениями и осознавшей необходимость присутствия дьявола в мире. Именно Зло является двигателем мира; только из-за него совершается все движение здесь внизу. Перефразируя обычную формулу, Кафка пишет: если Зло хорошо знает, что такое Добро, то Добро в свою очередь ничего не знает о Зле. Одним словом, Земля — место обитания демона. И если нет необходимости поклоняться ему, никогда не нужно забывать о его силе и "в Дьяволе всегда почитать Дьявола". Поскольку в действительности существует только духовный мир, Зло — это осадок, накипь, которая образуется по мере удаления от центрального огня. "То, что мы называем чувственным миром, — пишет Кафка, — есть Зло в мире духовном". Оно — внешний облик, который держит нас в оковах, пока нам не удается освободиться от чувственной оболочки. Подобным образом, непременным условием бытия, его отличительным качеством наряду со злом является ложь. С тех пор, как человек заговорил, он лгал: "Признание и ложь идентичны. Лгут, чтобы мочь признаться. То, что ты есть, нельзя выразить, поскольку это действительно то, что ты есть: нельзя сообщить то, чем ты не являешься, то есть ложь". Модернистская философия и этика Кафки — философия и этика парадокса, во многом аналогичные ницшеанским. Мир — не добр и зол, не хорош и не дурен — и еще меньше лучший или худший из миров; сила жизни в неизбывности сосуществования и взаимопревращения противоположных начал. Пороки и добродетели связаны генетически: "Праздность — мать всех пороков и дочь всех добродетелей". Негативное, что мы творим, производно от позитивного, что нам дано. В силу одного этого было бы ошибкой причислять Кафку к "певцам отчаяния" или "учителям спасения" — его стихия неопределенность, балансирование на грани, "серединное царство": Оптимальный источник света — тот, который позволяет увидеть сияние ада в разломах этого мира. Но то, что было светом и тенью в диалектической теологии, меняется местами. Абсолютное не поворачивается к ограниченному созданию своей абсурдной стороной (доктрина, которая уже у Киркегора вела не только к парадоксальности, но и к вещам похуже, а у Кафки привела к интронизации безумия) — это мир, саморазоблачаясь, показывает себя таким абсурдным, каким воспринял бы его intellectus archetypus *. Срединное царство ограниченного, увиденное ангельским взглядом художника, предстает инфернальным. В такие дали заводит Кафка экспрессионизм. Субъект объективирует себя, расторгая последнее соглашение с миром. Этому, однако, как будто противоречит то, что по хрестоматии положено вычитывать из Кафки, — равно как и предания о том византийском почтении, которое он как частное лицо по-своему выражал властям предержащим. Но многими отмечавшаяся ирония подобных его изъявлений сама уже стала хрестоматийной. Не смирение Кафка проповедовал, а рекомендовал самое испытанное средство противодействия мифу: хитрость. Для него единственная, мельчайшая, слабейшая возможность не допустить, чтобы мир оказался в конечном счете прав, — это признать его правоту. Нужно, как младшему сыну из сказки, быть тише воды и ниже травы, прикидываться беззащитной жертвой, не требовать себе справедливой доли по мирскому обычаю — по тому обычаю обмена, который беспрестанно воспроизводит несправедливость. * Архетипичный интеллект (латин.). Философия Кафки — не бегство от мира, не отказ, не подчинение, а ненасилие. Только отказ от давления, подавления, силы может образумить власть. Только перед ненасильственным сопротивлением власть способна признать себя тем, что она есть. Герои "Процесса" и "Замка" виновны не потому, что на них лежит вина, нет ее на них; они виновны в том, что попытались добиться для себя справедливости. ("Первородный грех, то есть древняя несправедливость, совершенная человеком, это тот упрек, который человек высказал и от которого не отказался, — упрек в том, что несправедливость совершена по отношению к нему, что первородно согрешили против него").ЗАМОК
Страдание — позитивный элемент этого мира и, больше того, это единственное соединение между этим миром и позитивным. А. Эльсберг Кафке удалось невозможное: представить человечность без личностности, продемонстрировать бессмысленность всего внеиндивидуального. Его герой — не конкретный человек, но — каждый. А каждый — всегда чужой, это он знал по себе, знал задолго до того, как Сартр или Камю напишут своих чужих. В сущности, у него нет ничего, кроме символов, схем, но суд, замок, превращение, процесс — не просто глубинные, подспудные состояния сознания, которые появляются в момент пробуждения от сна, когда контроль рассудка ослаблен, — но именно эти образы, символы, схемы, которые в конечном счете оказываются полнокровней самой живой жизни. Да, психологизм в значительной мере замещен символикой, да, реалистическая модель мира заменена мифологической, да, творческий интерес почти полностью перенесен на вечные проблемы и неразрешимые антиномии бытия, но… но что мы видим? Это же мы! Землемер К. ненавидит Замок, но — в этом всё величие правды Кафки — в глубине души почитает его. Желание землемера поселиться в деревне — его дань патриотизму. Человек генетически осужден на приспособление к породившему его обществу, каким бы оно ни было. Любой ценой — адаптироваться, приспособиться, вписаться, иного пути выжить — нет. Добровольность рабства. Не привратник запрещает человеку войти во врата Закона, он сам не входит. Не Замок принуждает жителей деревни к служению они служат добровольно. Более того, землемер К. вступает в борьбу с Замком не за освобождение, а за вид на жительство — за разрешение закабалиться. Есть и такой срез существования — жажда подчиниться, упоение несвободой, отказ от воли. Вам эти чувства не знакомы? Но речь идет о еще более серьезном и близком: о подчинении анонимов анониму, массы безликих еще более безликому. Хозяин Замка — Вест-Вест. Мы даже не знаем, существует ли он… Вообще все мы — большие любители свободы, только вот страшимся ее. Перестройка — это растерянность. Это чувство знакомо всем рабам и невольникам, которым показалось, что они внезапно обрели свободу… В этой какофонии всеобщей униженности самая несчастная, конечно же, женщина. Больше всех жаждет она счастья, ее природа такова — она тянется к любви, но обретает всегда только рабство. Да и сущность ее любви страшна: нет, не принцев жаждет она, она мечтает стать беспечной наложницей чиновника из Замка — только из Замка. Она прекрасна, кто с этим спорит, она слаба, тонка и нежна — видимо, поэтому растлению, унижению, грязи легче просочиться в мир сквозь это нежное создание, самой природой созданное для поругания. Вот почему у Кафки насилие над женщиной беспредельно. Она свыклась с ним, она его уже не замечает. Свое падение она воспринимает как обязанность, как долг, как предназначение. Она перегорела. Она свыклась. Она устала. Всеобщность растления — один из лейтмотивов Замка. Виновны все. И когда Амалия, чье тело служит важному государственному делу — удовлетворению похоти высших чинов, — когда она восстает, все отворачиваются от нее и от семьи преступницы. Но и семья отторгает безумную бунтовщицу. Путем самых гнусных пресмыканий, посредством полнейшего самоунижения отец молит чиновника о снисхождении, а сестра Амалии Ольга ради одной только иллюзии спасения отдается первому попавшемуся из замковой челяди в нечистотах свиного хлева. Внутреннее рабство беспредельно, сопротивление абсурдно, интересы Замка превыше всего — вот тайная и явная мораль — не та, о которой болтают, та, по которой живут… При всем том формула Замка: ничего не случилось. Всё о'кей! Нет, Кафка не обеднял мир, не упрощал его, не создавал мифы, а вскрывал сущность и формы бытия. Он исследовал не личности, а эйдосы: в переплетении причин и следствий, фактов и вымыслов, в бесконечном разнообразии характеров и лиц постигал суть человека. И если всё его творчество — абстракция, то аксиоматическая универсалия жизни. Первый писатель абсурда, он показал, что проза абсурда и есть наилучший способ изображения того абсурдного мира, в котором мы живем. Мир Замка — это мир, в котором жил сам Кафка, одинокий среди "жителей деревни", отчужденный от них всем — "пришлостью", менталитетом, мировидением, пессимизмом. Как и землемер К., Кафка стремится укорениться, "вступить в ряды", стать "как все", жаждет "благословенной обыкновенности", мечтает из чужака превратиться в аборигена, в более широком плане, наладить отношение с "Замком"-"Градом", прийти к Богу, снискать милость Его. Кафка любил и во многих письмах комментировал "Страх и трепет" Киркегора. Теологическое понимание этического как принадлежащего не религиозному, а мирскому, может привести к отречению от земной жизни. К., напротив, упрямо, до изнеможения старается устроить свою жизнь по указаниям Замка, несмотря на то, что все замковые бюрократы грубо отталкивают его. Этим вызваны его весьма непочтительные суждения и высказывания о Замке, перед которым он в глубине души все-таки неизменно благоговеет. Это живительный воздух поэзии, ироническая атмосфера романа. В гротесковой символике сна деревня в романе — это образ жизни, земли, общества, добропорядочной нормальности, благословенность человеческих, бюргерских связей, замок же — это божественное, небесное управление, вышняя милость во всей ее загадочности, недостижимости, непостижимости, и ни в одной книге это божественно-надчеловеческое не рассмотрено, не пережито, не передано такими удивительными, комически-отважными средствами, с таким неисчерпаемым богатством священно-кощунственного психологизма, как в этой книге непоколебимо верующего, милости взыскующего и так страстно-безысходно в ней нуждающегося, что он даже пытается хитрить и обманывать — лишь бы снискать ее. В одном из предисловий к Замку читаем: Замок… — это то, что теологи называют "милостью", это божественное управление человеческой судьбой, это власть случайностей, таинственные предопределения, подарки и удары, незаслуженное и недостижимое, это вечное Non liquet * над жизнью каждого. * Не ясно (латин). (Формула римского судопроизводства, которой судья воздерживался при голосовании приговора). И в другом месте: Жизнь — это непрерывное отклонение, она не позволяет нам даже дать себе отчет, от чего она нас отклоняет. Кафка не осуждал бесстрастный вечно существующий мир Замка, в котором всё предопределено и где даже "все осужденные прекрасны". Мир не стоит перестраивать — его необходимо понять и простить. Надо понять, почему новые люди, землемеры К., внушают подозрение и страх, хотя только они и живут полноценной жизнью, и простить самое страшное — всеобщую безликость, вечное спокойствие душ… Униженные и оскорбленные были и раньше, но, в отличие от прежних, — и это самое провиденциальное! — они более не чувствуют себя таковыми. Самодовольство упадка, написанное им с такой мощью, если чему-то и уступает, то только нам: "Я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек…". Порой в своих произведениях Кафка начинает говорить языком своего Дневника. Мне кажется, рассуждает Землемер, что нужно различать две вещи: первое — это то, что происходит в учреждениях и по поводу чего учреждения могут иметь то или иное мнение; и второе — это моя собственная личность, реальная личность; я существую вне учреждений, и учреждения угрожают мне обвинением столь бессмысленным, что я даже не могу поверить в реальность этой опасности. М. Брод: Заключительную главу ["Замка"]Кафка не написал. Но однажды — в ответ на мой вопрос, как должен кончаться роман, — рассказал следующее. Мнимый землемер получает по крайней мере частичное удовлетворение. Он не прекращает своей борьбы, однако умирает от истощения сил. У его смертного одра собирается община, и приходит решение Замка, гласящее, что, хотя от К. и не поступило соответствующее ходатайство, ему, с учетом некоторых побочных обстоятельств, разрешается жить и работать в Деревне. В. Руднев: По свидетельству Макса Брода, роман должен был закончиться тем, что Замок принимает К., когда тот находится на пороге смерти. Вот еще один пример неуспешности или гиперуспешности (если Замок уподобить Царствию Небесному, а возможна, вероятно, и такая интерпретация). По сути все люди получают полное отпущение грехов лишь перед смертью. Такова была судьба и самого Кафки — ранимый, неуверенный в себе и окружающих чиновник после смерти стал одним из величайших писателей XX века. Мне представляется, что незавершенность романов Кафки божественно "предопределена": незавершенность модернистски необходима и входит в авторскую манеру, это своеобразная форма раскрытия замысла. Возможно, как и Музиль, Кафка действительно имел планы "концовки", но — Бог воспрепятствовал… Гессе считал, что проблема Замка — желание человека служить и повиноваться кому-то, кто слишком высоко, кто недоступен, неспособность "мыслящего тростника" привлечь к себе внимание Великой Пустоты, Господина, чьим слугой человек себя считает, но кого не способен узреть. Иными словами, это чисто религиозное произведение, где небеса спущены на землю и Град Небесный представлен почти как Земной. Содержание этих устрашающих сказок трагично, как и всё творчество Кафки. Слуга не находит господина, жизнь его лишена смысла. Но мы чувствуем везде и всюду, что есть возможность их встречи, что слугу ждет милость и спасение — только герой сказки так и не обретает их, он еще не созрел для них, он слишком усердствовал, он сам всё время преграждал себе путь. "Религиозные" писатели (в смысле расхожей назидательной литературы) позволили бы бедняге найти свой путь, пострадав и помучившись немного вместе с ним и облегченно вздохнув при виде того, как он входит в нужную дверь. Кафка не ведет нас так далеко, зато он ведет в такие глубины замешательства и отчаяния, каких у современных художников и не найдешь — разве что у Жюльена Грина*. * Французский писатель американского происхождения, писавший о космической скуке жизни, доводившей до сумасшествия чувствительные души. Гессе находил Замок более "теплым" произведением Кафки по сравнению с Процессом, даже "более податливым и радостным". В противоположность устрашающему "Процессу" в этом своеобразном романе, или скорее длинной сказке, где, несмотря на всё пугающее и проблематичное, царит тепло и мягкий колорит, есть нечто от игры и милосердия; всё произведение вибрирует от напряжения и неизвестности, в которых отчаяние и надежда находят разрешение и уравновешивают друг друга. Все сочинения Кафки в высшей степени напоминают притчи, в них много поучения; но лучшие его творения подобны кристаллической тверди, пронизанной живописно играющим светом, что достигается иногда очень чистым, часто холодным и точно выдержанным строем языка. "Замок" — произведение как раз такого рода. И здесь речь идет о проблеме, важнейшей для Кафки: о сомнительности нашего существа, о неясности его происхождения, о Боге, что скрыт от нас, о шаткости наших представлений о нем, о попытках найти Его либо дать Ему найти нас. Но то, что в "Процессе" было твердым и неумолимым, в "Замке" оказывается более податливым и радостным. Ж. Батай обратил внимание на то, что герои романов Кафки наделены авторскими комплексами инфантилизма, амбивалентности, одновременно самовластности и униженности, упрямства и жертвенности. Можно ли найти более ребячливого, или молчаливого и несуразного человека, чем К. из "Замка" или Йозеф К. из "Процесса"? Сей двойной персонаж, "одинаковый для обеих книг", мрачно, бескорыстно и беспричинно агрессивен: он гибнет от нелепой прихоти и слепого упрямства. "Он многого ожидает от доброжелательности непреклонных властей, ведет себя как бессовестный нахал в присутственном месте (в присутствии чиновников), в школьном дворе, у своего адвоката… в зале для аудиенций Дворца Правосудия. В "Приговоре" сын высмеивает отца, всегда уверенного в том, что основательное, изнурительное, неотвратимое, непреднамеренное уничтожение смысла его целей будет отмщено; инициатор беспорядка, спустив собак и не удостоверившись в наличии убежища, сам станет первой жертвой, потерпев поражение в темноте. Видимо, такова судьба всего, что самовластно по-человечески, самовластность может стать длительной только в самоотрицании (самый незначительный расчет, и все повержено, не остается ничего, кроме рабства и главенства расчета над текущим моментом) или в длящейся смерти. Смерть — единственный способ не допустить отречения самовластности. После смерти нет рабства. После смерти нет ничего. Кафка долго шел к своему читателю. При жизни называл свое творчество "литературой без публики", но и после смерти тираж Замка долго не могли распродать и его сожгли фашисты после оккупации Чехии.НАДЕЖДА И АБСУРД В ТВОРЧЕСТВЕ ФРАНЦА КАФКИ (ИЗ КАМЮ)
Искусство Кафки вынуждает вновь и вновь перечитывать его произведения. Его развязки (или отсутствие таковых) подсказывают объяснения, но последние только приоткрывают завесу и требуют — чтобы выглядеть обоснованными чтения заново, под иным углом зрения. Иногда возможны два истолкования, откуда также возникает необходимость повторного прочтения. Этого и добивается автор. Но детальная интерпретация Кафки невозможна. Символ пребывает в стихии всеобщего, и, сколь бы точным ни был перевод, с его помощью передается лишь общее направление движения; буквальный перевод символа невозможен. Нет ничего труднее понимания символического произведения. Символ всегда возвышается над тем, кто к нему прибегает: автор неизбежно говорит больше, чем хотел. Поэтому самым верным средством уловления символа будет отказ от употребления других символов при истолковании, подход к произведению без предвзятых схем, без отыскания его тайных истоков. В случае Кафки следует честно принять правила игры, подойти к драме со стороны ее внешнего проявления, а к роману — через его форму. На первый взгляд (и для равнодушного читателя) у Кафки речь идет о каких-то странных приключениях, ставящих перед дрожащими от страха или упрямыми героями проблемы, которые они даже не могут толком сформулировать. В "Процессе" Иозеф К. обвиняется — он и сам не знает, в чем. Конечно, он намерен защищаться, но не знает, от чего. Адвокаты находят его положение трудным. Между тем он не пренебрегает любовными интрижками, продолжает есть, пить и почитывать газету. Затем его судят. Но в зале заседаний темно, он мало что понимает. У него есть основания предполагать, что он осужден, но едва ли он разобрал, каков приговор. Иногда у него даже появляются сомнения, осужден ли он в самом деле. Он продолжает жить как прежде. По прошествии достаточно долгого времени к нему являются два прилично одетых, вежливых господина и приглашают следовать за ними. С величайшей учтивостью они ведут его в глухое предместье, кладут головой на камень и перерезают глотку. Перед тем как умереть, осужденный успевает только сказать: "Как собаку". Трудно говорить о символе, имея дело с повествованием, самым ощутимым качеством которого является натурализм происходящего. Натурализм — это нелегкая для понимания категория. Имеются произведения, все события которых кажутся читателю естественными. Но встречаются и другие (правда, реже), герои которых считают естественным то, что с ними происходит. Парадоксально, но факт: чем необычайнее приключения героя, тем заметнее естественность повествования. Она прямо пропорциональна расхождению между необычностью жизни человека и той простотой, с какой он ее принимает. Именно таков натурализм Кафки. Вполне понятно, что в "Процессе" речь идет о человеческом уделе. Это несомненно, но в то же время все и проще, и сложнее. Я хочу сказать, что у романа особый, глубоко личный смысл. В известной мере он говорит от первого лица, словно исповедуется. Он живет, и он осужден. Он осознает это на первых страницах романа, действие которого развертывается в этом мире, и даже, пытаясь избегнуть кары, не удивляется ей. Удивительней всего то, что он вообще ничему не удивляется. По этим противоречиям узнаются черты абсурдного романа. Трагедия ума перенесена в конкретное. Эта проекция осуществляется при помощи постоянно возобновляющихся парадоксов, позволяющих выразить пустоту посредством цвета и дающих повседневным жестам возможность претворения вечных устремлений. Точно так же "Замок", быть может, представляет собой законченную теологическую систему, но прежде всего это — индивидуальное приключение души, взыскующей благодати; история человека, выведывающего у предметов мира сего их царственные тайны, а у женщин — дремлющие в них признаки божества. В свою очередь, "Превращение" является ужасной фантазией на тему этики ясности. Но оно отображает также изумление человека, почувствовавшего, насколько легко превратиться в животное. Секрет Кафки в этой фундаментальной двусмысленности. Он все время балансирует между естественным и необычайным, личным и универсальным, трагическим и повседневным, абсурдом и логикой. Эти колебания проходят сквозь все его произведения и придают им звучание и значимость. Для понимания абсурдного произведения необходимо перебрать все парадоксы, придать силу всем противоречиям. Действительно, символ предполагает два плана, мир идей и мир впечатлений, а также словарь соответствий между ними. Трудней всего установить лексику словаря. Но осознать наличие двух миров — значит пойти по пути их тайных взаимоотражений. Для Кафки эти два мира представлены, с одной стороны, повседневной жизнью, и с другой — сверхъестественным беспокойством *. Кажется, будто мы являемся свидетелями бесконечной эксплуатации слов Ницше: "Вечные вопросы ходят по улице". * Заметим, что столь же обоснованным было бы истолкование произведений Кафки как социальной критики (например, "Процесс"). Впрочем, тут даже не встает вопрос о выборе, обе интерпретации одинаково хороши. С точки зрения абсурда, как мы уже видели, бунт против людей обращен также и против Бога: великие революции всегда метафизичны. Общим местом литературы является констатация фундаментальной абсурдности и неумолимого величия человеческого удела. Противоположности совпадают, и обе они проявляются в том смехотворном разладе, который отделяет неумеренность нашей души от бренных радостей тела. Абсурдно то, что душа принадлежит этому телу, которое столь безмерно ее превосходит. Тот, кто хотел бы выразить эту абсурдность, должен придать ей жизненность с помощью игры противоборствующих контрастов. Именно так Кафка выражает трагедию через повседневность, абсурд через логику. Трагическая роль тем лучше удается актеру, чем меньше он впадает в крайности. Безмерный ужас порождается именно умеренностью. Показательна в этом отношении греческая трагедия. В трагедии судьба всегда более ощутима под маской логики и естественности. Судьба Эдипа заранее известна. Свыше предрешено, что он совершит убийство и инцест. Вся драма сводится к тому, чтобы показать логичность системы, в которой дедуктивно выводится несчастье героя. Простое сообщение о столь необычной судьбе героя, пожалуй, не покажется страшным, поскольку судьба невероятна. Но если необходимость подобной судьбы доказывается в нашей повседневной жизни, в рамках общества, государства, знакомых нам человеческих чувств, то ужас становится священным. В потрясающем человека бунте, который заставляет его сказать: "Это невозможно", уже содержится отчаянная уверенность в том, что "это" возможно. В этом весь секрет греческой трагедии или, по крайней мере, одного из ее аспектов. Ведь имеется и другой аспект, позволяющий нам с помощью доказательства от противного лучше понять Кафку. Человеческое сердце обладает досадной склонностью именовать судьбой только то, что его сокрушает. Но и счастье по-своему лишено разумного основания, так как зависит от фортуны. Современный человек воздает должное счастью, если только не заблуждается на его счет. И, напротив, можно было бы немало сказать об избранниках судьбы в греческой трагедии, о любимцах легенд, вроде Улисса, выходящего сухим из воды в самых трудных положениях. Во всяком случае, заслуживает внимания тайная причастность, объединяющая в трагическом логику и повседневность. Вот почему Замза, герой "Превращения", выведен простым коммивояжером. Вот почему превращение в насекомое заботит его только потому, что патрон будет недоволен его отсутствием. Вырастают лапки, пробиваются усики, изгибается хребет, белые точки обсыпают живот — не скажу, чтобы это совсем его не удивляло, пропал бы эффект, — но все это вызывает лишь "легкую досаду". Все искусство Кафки в этом нюансе. В "Замке", его центральном произведении, детали повседневной жизни берут верх, и все же в этом странном романе, где ничто не заканчивается и все начинается заново, изображены странствия души в поисках спасения. Перевод проблемы в действие, совпадение общего и частного узнаются даже в мелких приемах, используемых каждым великим творцом. В "Процессе" герой мог бы называться Шмидтом или Францем Кафкой. Но его зовут Йозеф К. Это не Кафка, и все-таки это он. Это средний европеец, ничем не примечательный, но в то же время некая сущность К., некий "икс", помещенный в это уравнение плоти. Точно так же, желая выразить абсурд, Кафка прибегает к логике. Известен анекдот о сумасшедшем, ловившем рыбу в ванне. Врач, у которого были свои идеи о психиатрическом лечении, спросил его: "А если клюнет?" — и получил суровую отповедь: "Быть того не может, идиот, это же ванна". Это, конечно, всего лишь забавная история. Но в ней проглядывает то, насколько абсурд связан с избытком логики. Мир Кафки поистине невыразимая вселенная, в которой человек предается мучительной роскоши: удит в ванне, зная, что из этого ничего не выйдет. Так что я узнаю здесь абсурдное произведение в главных его чертах, причем, если взять для примера "Процесс", я могу сказать, что тут одержан полный успех. Плоть торжествует победу. Ни в чем нет недостатка: есть и невыразимый бунт (он водит рукой писателя), и ясное в своей немоте отчаяние (это оно творит), и эта удивительно свободная поступь, с какой живут персонажи романа вплоть до смерти в финале. Однако этот мир не настолько замкнут, как может показаться. В эту лишенную развития вселенную Кафка привносит надежду, в особой ее форме. В этом смысле "Процесс" и "Замок" расходятся, дополняя друг друга. Неощутимое движение от одного к другому представляет собой огромное завоевание, но завоевание в ходе бегства. "Процесс" ставит проблему, которую в известной мере решает "Замок". Первый роман представляет собой описание с помощью чуть ли не научного метода, и в нем Кафка воздерживается от выводов. Второй — в определенной степени объяснение. "Процесс" устанавливает диагноз, "Замок" предлагает лечение. Но предложенное лекарство не исцеляет, а лишь возвращает больного к нормальной жизни, помогает ему принять болезнь. В известном смысле (вспомним о Киркегоре) лекарство лелеет болезнь. Землемер К. находится во власти мучительной заботы. В эту пустоту, в эту безымянную боль влюбляются все окружающие, словно страдание стало здесь знаком избранничества. "Как ты мне нужен, — говорит К. Фрида, — я чувствую себя покинутой, с тех пор как узнала тебя, когда тебя нет рядом". Хитроумное лекарство, заставляющее любить то, что нас сокрушает, рождающее надежду в безысходном мире; неожиданный "скачок", который все меняет, — вот секрет экзистенциальной революции и самого "Замка". Немного найдется произведений, которые были бы столь же строгими по методу, как "Замок". К. назначен землемером Замка, он прибывает в деревню. Но с Замком невозможно связаться. На протяжении сотен страниц К. упрямо ищет путь к Замку, изучает все подходы, хитрит, разыскивает окольные тропинки, никогда не теряет самообладания, но с приводящей в замешательство верой желает приступить к своим обязанностям. Каждая глава заканчивается неудачей, но одновременно является и возобновлением. Тут действует не логика, но дух последовательности. Размах этого упорства делает произведение трагическим. Когда К. звонит в Замок, он слышит смутные, сбивчивые голоса, неясный смех, далекий зов. Этого достаточно, чтобы питать его надежды: так небесные знамения дают нам силу жить дальше, так вечер является залогом утра. Здесь обнаруживается тайна меланхолии Кафки. Она же одушевляет и произведения Пруста, и пейзажи Плотина: это тоска по потерянному раю. "Меня охватила такая тоска, когда Варнава сказал мне утром, что он отправился в Замок. Вероятно, бесцельное путешествие, вероятно, напрасная надежда", — говорит Ольга. "Вероятно" — этот оттенок обыгрывается Кафкой на всем протяжении романа. Но поиски вечного не становятся от этого менее кропотливыми. И вдохновленные ими автоматы — персонажи Кафки — дают нам образ того, во что бы мы превратились, если бы были лишены развлечений * и предоставлены целиком божественному самоуничижению. * В "Замке", как кажется, "развлечения", в паскалевском смысле, воплощаются в помощниках, "отклоняющих" К. от его заботы. Если Фрида стала в конце концов любовницей одного из помощников, это означает, что она предпочла видимость истине, повседневную жизнь — разделяемой с другим тревоге. В "Замке" подчиненность повседневному становится этикой. К. живет надеждой, что будет допущен в Замок. Он не в состоянии достичь этого в одиночку, и все его силы уходят на то, чтобы заслужить эту милость. Он становится обитателем деревни, теряет статус чужака, который все давали ему почувствовать. Ему хочется иметь профессию, свой очаг, жить жизнью нормального, здорового человека. Он устал от безумства, он хочет быть благоразумным, мечтает избавиться от проклятия, делающего его посторонним в деревне. Знаменателен в этом отношении эпизод с Фридой. Он вступает в любовную связь с этой женщиной, когда-то знававшей одного из служителей Замка, только из-за ее прошлого. Он открывает в ней нечто, выходящее за пределы его разумения, причем одновременно понимает, что именно отсутствие этого "нечто" делает его навсегда недостойным Замка. В связи с этим можно вспомнить о своеобразной любви Киркегора к Регине Ольсен. У иных людей пожирающий их огонь вечности настолько силен, что обжигает сердца окружающих. Пагубная ошибка, состоящая в том, что Богу отдается и то, что не от Бога, также является сюжетом данного эпизода "Замка". Но для Кафки, кажется, здесь нет никакой ошибки. Это уже доктрина, и это "скачок". Нет ничего, что было бы не от Бога. Еще более знаменательно то, что землемер покидает Фриду и уходит к сестрам Варнавы. Знаменательно потому, что только семейство Варнавы полностью отложилось и от Замка, и от самой деревни. Амалия, старшая сестра, отвергла постыдные предложения одного из служителей Замка. Последовавшее проклятие безнравственности навсегда сделало ее отверженной для божественной любви. Тот, кто не способен пожертвовать честью ради Бога, недостоин и его милости. Мы узнаем здесь привычную тему экзистенциальной философии: истина, которая противостоит морали. В данном случае это имеет далеко идущие последствия, так как путь героя — от Фриды к сестрам Варнавы — тот же, что ведет от доверчивой любви к обожествлению абсурда. Здесь Кафка вновь идет по стопам Киркегора. Неудивительно, что "рассказ Варнавы" помещен в конце книги. Последняя попытка землемера — найти Бога в том, что его отрицает, познать его не в категориях добра и красоты, но в пустых и безобразных личинах его безразличия, его несправедливости, его злобы. Под конец путешествия этот чужак оказывается в еще большем изгнании, поскольку на сей раз он утратил верность, отбросил мораль, логику и истины духа, чтобы попытаться войти в Замок, не имея ничего, кроме безумной надежды в пустыне божественного милосердия *. * Все это, понятно, относится к неоконченному варианту "Замка", оставленному нам Кафкой. Однако сомнительно, чтобы писатель изменил в последних главах единую тональность романа. О надежде здесь говорится без всякой иронии. Наоборот, чем трагичнее изображаемый Кафкой удел человека, тем более непреклонной и вызывающей становится надежда. Чем подлиннее выглядит абсурд "Процесса", тем более трогательным, во всей своей неоправданности, кажется экзальтированный "скачок" в "Замке". Мы обнаруживаем здесь, во всей ее чистоте, парадоксальность экзистенциального мышления, как она, например, выражалась Киркегором: "Нужно забить до смерти надежду земную, лишь тогда спасешься в надежде истинной"**. Что можно перевести так: "Необходимо было написать "Процесс", чтобы взяться за "Замок". ** "Чистота сердца". Большинство писавших о Кафке так и определяли его творчество — крик отчаяния, где человеку не остается никакого выхода. Но это мнение нуждается в пересмотре. Надежда надежде рознь. Оптимистические писания Анри Бордо кажутся мне просто унылыми. В них нет ничего, что необходимо хоть сколько-нибудь требовательным сердцам. И, напротив, мысль Мальро всегда животворна. Но в этих двух случаях речь идет не об одних и тех же надеждах и безнадежности. Для меня очевидно лишь то, что и абсурдное произведение может вести к нечестности, которой хотелось бы избежать. Произведение, которое было исключительно беспредельным повторением бесплодного существования, апофеозом преходящего, превращается здесь в колыбель иллюзий. Оно объясняет, оно придает надежде форму. Творец не может более обходиться без надежды. Произведение перестает быть трагической игрой, которой оно должно быть. Оно придает смысл жизни автора.ПРИТЧИ, ИЛИ СОН РАЗОБЛАЧАЕТ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ
Наше искусство — ослепленность истиной; только свет на отшатнувшемся перекошенном лице — правда; больше ничего.Человек оголенной, незащищенной души, он выбрал притчу как наиболее адекватный способ передачи самосознания человека. Даже Письмо к отцу — притча: это и письмо, и сатирическая мифологема, реакция на габсбургский патернализм, это результат конфликта отца с сыном, но и травестия на государственную опеку и тотальное насилие, вселенский "синдром сдавливания". Даже письма Милене… У тебя есть твоя родина, и поэтому ты можешь даже от нее отказаться, и это, наверное, самое лучшее, что можно сделать со своей родиной, особенно потому, что от того, от чего в ней нельзя отказаться, и не отказываются. Здесь всё потрясает: глубина провидения грядущих массовых нарушений законности, будущего всесилия государственного аппарата, тоталитарности, тусклой жизни множества одиночек под властью неполноценного руководства. Потрясают невероятные ассоциации и кошмары, но еще более невероятные совпадения: будущие концлагеря, будущие Рудольфы Ланги, будущее бесправие, будущий абсолютизм государственного аппарата, жуткая, управляемая жизнь людей-роботов. Потрясает неотвратимость злодеяния (Братоубийство). Потрясает невероятно яркая экспрессивная речь. Потрясает емкость, заключенная во фрагментарности. Потрясает спрессованность идей. Кто впервые попадает в этот поэтический мир, в это необычное, своеобразное смешение еврейских теологических изысканий и немецкой поэзии, тот вдруг обнаруживает, что заблудился в царстве видений, то совершенно нереальных, то наделенных фантастической сверхреальностью; к тому же этот еврей из немецкой Богемии писал мастерскую, умную, живую немецкую прозу. Так откликнулся Герман Гессе на притчи еврейского Киркегора. Эти сочинения напоминают страшные сны (так же как и многие книги французского писателя Жюльена Грина — единственного из нынешних, с кем хоть отчасти можно сравнить Кафку). Они с необыкновенной точностью, даже педантизмом живописуют мир, где человек и прочие твари подвластны священным, но смутным, не доступным полному пониманию законам; они ведут опасную для жизни игру, выйти из которой не в силах. Правила этой игры удивительны, сложны и, видимо, отличаются глубиной и полны смысла, но полное овладение ими в течение одной человеческой жизни невозможно, а значение их, как бы по прихоти неведомой силы, царящей тут, постоянно меняется. Чувствуешь себя совсем рядом с великими, божественнейшими тайнами, но лишь догадываешься о них, ведь их нельзя увидеть, нельзя потрогать, нельзя понять. В этом мире царит взаимное непонимание, все безнадежно запутались в себе, все готовы повиноваться, но не знают кому. Люди готовы творить добро, но получается зло, они ищут Бога — находят дьявола. Непонимание и страх образуют этот мир, богатый населяющими его существами, богатый событиями, богатый восхитительными поэтическими находками и глубоко трогающими притчами о невыразимом, ибо этот еврейский Киркегор, этот талмудически мыслящий богоискатель всегда к тому же еще и поэт высокого таланта: его изыскания облечены в плоть и кровь, а его ужасные видения — прекрасны, часто поистине волшебная поэзия. Мы уже теперь чувствуем, что Кафка был одинокими предтечей, что адскую бездну кризиса духа и всей жизни, в которую мы ввергнуты, он пережил до нас, выносил в себе самом и воплотил в произведениях, которые мы в состоянии понять лишь сейчас. Люди принципиально необъединяемы, ибо тех, кому надлежит строить Великие стены и Вавилонские башни, волнует не солидарность, а хлебность. Они необъединяемы, потому что от рождения покорны. И еще потому, что те, кто искренне страждет направить их к счастью, не способны донести благую весть до страждущих, а те, что способны, далеки от благого. Смысл Притчи о Вестнике в непреодолимой пропасти между идеей и теми, для кого она предназначена. Подвижники в лучшем случае способны изменить микромир вокруг них, но их ничтожно мало. Вот почему массы способны осуществлять титанические, но бессмысленные проекты, но не могут сделать ничего путного для микрокосма единиц, из которых состоят. Китайская стена — не просто бессмысленность и незавершенность защиты от врагов внешних, не эталон силы, но — и это главное! — символ слабости, дурной потребности дурного самоутверждения в собственном народе, например, у столь далеких от китайщины народов центральной Европы, граждан рассыпающейся европейской империи. Сказывается и недостаточная сила веры у народа, которому никак не удается извлечь на свет затерявшийся в Пекине образ императора и во всей его живости и современности прижать к своей верноподданической груди… "Именно эта слабость и служит одним из важнейших средств объединения нашего народа; и если позволить себе еще более смелый вывод, это именно та почва, на которой мы живем". Великая китайская стена Ф. Кафки — одновременно реминисценция на тему тоталитарного мифа, связанного с императором-монстром Ши Хуанди, который приказал возвести Стену и уничтожить все ранее написанные книги, и гениальное предвидение реалий тоталитаризма: железного занавеса и истории, начинающейся с нас… Когда почуял деспот Ши Хуанди,Ф. Кафка
НАШИ, ИЛИ "ЖЕЧЬ КАФКУ!"
Двигаясь в романной традиции XIX века, Кафка, однако, эту традицию обеднил и по праву вместе с Прустом и Джойсом считается зачинателем того направления в искусстве романа, которое уводит этот главенствующий жанр литературы от познания и воспроизведения живой реальности и истории. Б. Сучков Еще один зловещий символ единства: было время, когда фашисты и мы, не сговариваясь, включали произведения Кафки в список запрещенных книг. Я нахожу у себя: минули времена шкунаевых, видящих в его творчестве впечатляющую выразительность душевнобольного и искаженность бреда: "Кто знает, был ли у Кафки талант, не имеющий источником болезнь?" — шкунаевых, именующих освоение его наследия "возней, затеянной вокруг писателя-безумца". Нет, не минули! Просто на смену злопыхательскому примитиву шла не менее злонамеренная изощренность: "агент Запада", "вершина навозной кучи", оказывающий "дурное влияние на молодежь", "мешающий идти дорогой, на которую нас позвали Маркс и Ленин", "антигуманист", "клеветник", "равнодушный созерцатель, не сознающий смысл собственных произведений", "мелкий буржуа, охваченный разъедающим декадентским пессимизмом", "махровый реакционер", "поверхностный лжевизионер, неспособный проникнуть в подспудные тайники и глубины, где переплетаются корни причин и следствий" — вдруг превращался в констататора разложения капитализма, летописца гибели империи Габсбургов, даже союзника в борьбе с фантомами прошлого… Почему сегодня, когда Кафка занимает приличествующее ему место в сонме великих художников, необходимо напоминать о гнусностях вчерашних "служивых", профессией которых стало изничтожение человеческой культуры. Актуально ли сегодня сражаться со вчерашним днем? Да, актуально! Во-первых, потому, что генетика истории непреодолима: из семян чертополоха не вырастают розы. Во-вторых, потому, что когда не сражаются с прошлым, оно возвращается! Живы и не бедствуют академики и профессора, сделавшие карьеру на этом изничтожении… В третьих, потому, что пришлось долгие годы бороться с шариковыми от культуры за мемориальную доску на его доме, открытие музея, название его именем маленькой площади в Праге… В чем же наши во времена не столь отдаленные обвиняли страдальца? А в том, что жил внутри себя, воспринимал мир в себе и через себя — будто человек и художник может иначе… В том, что был нагим перед ужасами лжи культуры и больной цивилизации. В том, что не разоблачал, не отвергал, не критиковал, не учил — страдал. В том, что сражался не столько с реальным злом, сколько с собственной тенью, выбрал себе удел беззащитной жертвы, был субъективным эгоцентриком, обломком больного мира, потерянной щепкой: не мир ненормален, а художник смотрит на него больными глазами; не мир гадок гадок тот, кто видит его таковым… В 1968 году конференцию "Франц Кафка в пражской перспективе" наши назвали "началом контрреволюции" (Пражской весны). В этом была доля истины: Кафка предвосхитил абсурд 1968-го. "То был настоящий театр абсурда", — писал Млынарж. Небольшое отступление о здоровье. Два с половиной тысячелетия тому назад великий мудрец предостерегал: "Если что-либо не здорово, то не потому ли, что я не здоров…". Нет сомнений, что болезнь откладывает печать на мировидение, даже на саму гениальность. Некоторые полагают, что сама гениальность — болезнь… Наш "инженер человеческих душ" номер один так и говорил: "Писатель должен быть физически здоров… как топор, как железная лопата, как пешня, как молот!". Не оттого ли — топором, железной лопатой, пешней, молотом?.. Великий художник не может творить, не страдая. Да, Кафка олицетворение страдания. Но можно ли страдать, не сострадая? Можно ли любить людей, не испытав страдания?.. Некогда Достоевский, выслушав пятнадцатилетнего Мережковского, сказал ему: необходимо страдать и сострадать, чтобы хорошо писать. Впрочем, самому Достоевскому досталось не меньше, вспомним хотя бы зоре-и судьбоносный Первый съезд советских писателей… Да, Кафка был больным — трагической совестью мира, в котором подлость прощается, если не прикрыта привычным лицемерием, а человечность беззащитна и отдана на поругание "здоровым". Да, Кафка был пассивным, но пассивность эта оказалась дерзким вызовом, пощечиной, возможно, самой хлесткой и отчаянной после Свифта. А вот наша активность не обернулась ли стадностью, безопасным конформизмом, диким лицемерием, поруганием и произволом? Ничего в мире не изменив, всё обгадив и изнасиловав, "активисты" придумали самую легкую самозащиту — пафос. Пафос поругания. Пафос извращения. Пафос осквернения. Пафос обмана. Никогда еще за всю историю человек не был так извращен, оболванен, растлен. — И чем? — Всемогущей, всезнающей, безошибочной, единственно верной, объективной, "здоровой" Идеей. Эта-то манипулирующая человеком и обществом идея и стала непереносимой, зловещей, кошмарной, жестокой. А чем, собственно, предустановленная дисгармония Кафки отличается от нашей общеобязательной гармонии? Его высокоорганизованная нелепость от нашего абсурдного порядка? Неразумность его мира от разумности нашего лучшего из миров? Читаешь и ежестрочно потрясаешься: ведь это же мы, мы во всем, в обобщениях и деталях. Мы до появления нас: недоступность и извращенность людей из замка, рабская покорность людей из деревни, тотальный бюрократизм Системы, судебная волокита, освящение идолов. Герои Достоевского еще остро переживали свою униженность и оскорбленность. Мы — жители деревни, что около Замка, — уже ничего не чувствуем и не переживаем. Мы усвоили точку зрения людей из краснокаменного Замка, и она стала нашим мировоззрением. Нет, товарищи днепровы, мистик не Кафка, мистики — мы, живущие в мире, которого не существует. Настолько не существует, что становится жутко от истерической веры в его существование. Его обвиняли в том, что он претендовал на постижение жизненной тайны, создавал видимость такого постижения. То, что претендовал и создавал видимость — чушь, а вот что вычислил нас будущих в окружавшем его прошлом это уж точно. Пассивность Кафки? Нет, нет и нет! — Своим негромким и некрикливым талантом, своим небольшим наследием он открыл душераздирающую правду, трагедию человеческого существования, жуть человеческих глубин. Кафка нарисовал потрясающий образ отвергнутого просителя, символизирующий суть отношений человека и тоталитарной власти. В рассказе Новые лампы пред нами проникновенная зарисовка "светлого будущего": шахтер предлагает дирекции улучшить условия труда, переоборудовать освещение в штольнях, и неожиданно встречает не только поддержку, но обещание внедрения превосходных новшеств: мы-де печемся об условиях труда горняков: "Как только все будет готово, вы получите новые лампы. А своим внизу скажи: пока мы не превратим ваши штольни в салоны, мы здесь не успокоимся, и если вы не начнете наконец погибать в лакированных башмаках, то не успокоимся вообще. Засим всех благ!". В Отклоненном ходатайстве — типовая ситуация с "жалобами трудящихся": все знают и понимают, что любая сколь нибудь серьезная жалоба будет отклонена, и все жалуются, сознавая, что отказ "в некотором роде необходим". "Предпринятое усилие имело ценность само по себе и приносило успокоение, добиться реального успеха и не хотели". Важен не результат — важна идея, важна не ужасающая жизнь — важно обещание. Но Кафка идет дальше — он демонстрирует плоды "двойных стандартов", человеческого расщепления: тщетность надежд порождает разрушительность, безнадежность — мать отчаяния. Символом больного общества становится постель — место бессонных страданий автора. У Кафки раз за разом повторяется гротескная ситуация: проситель обращается за помощью к человеку, лежащему в постели: больные ищут защиты у больных, директора не покидают кроватей… Клаус Манн имел основания уподобить кафкианский миропорядок "новому порядку" тоталитаризма, но это только первый план, поверхностный подход. Да, сбылись пророчества террора и пыток, да, под лозунгом "Государство и партия" заседали на чердаках (подвалах) и буйствовали в трактирах, да, судили "ни за что" и насиловали "просто так", но за всем этим скрывалось неизмеримо более страшное: между деревней и замком разницы нет… Фашизм, коммунизм страшны не всевластием и террором, а укорененностью в безликой массе, "гигантским охватом", вечной анонимностью насилия, обыденностью зла и ужаса на земле. Добровольный отказ от индивидуальных черт, выползание на свет ужасов, кишащих под камнем культуры, означают гибель индивидуальности как таковой. Но весь ужас в том, что бюргер не найдет себе преемника: "никто этого не сделал". Видимо, в этом смысл рассказа о Гракхе — уже не о диком охотнике, а о человеке насилия, которому не удалось умереть. Вот так же не удалось это и бюргерству. История становится у Кафки адом, ибо спасительный шанс упущен. Этот ад открыло само позднее бюргерство. В концентрационных лагерях фашизма была стерта демаркационная линия между жизнью и смертью; живые скелеты и разлагающиеся тела, жертвы, которым не удалось самоубийство, создали некое промежуточное состояние — насмешку сатаны над надеждой отменить смерть. Как в перевернутых эпосах Кафки, там погибало то, что дает меру опыта, выжившая из себя, до конца изжитая жизнь. Гракх есть полная противоположность той возможности, которая была изгнана из мира: умереть в старости, насытившись жизнью. По мнению Т. Адорно, герои Кафки виновны не потому, что совершили преступление, но потому, что пытались добиться справедливости — в этом тоже предвидение тоталитаризма, но и его недооценка: виновны все, но справедливости уже не ищет никто… Впрочем, есть и это: внутренняя податливость обвинению. Если ограничить множественность толкований "замка" победой бюрократии над бытием, то образ "необозримой администрации" гораздо шире тоталитарного абсурда: Кафка предвосхитил раковую болезнь "темных веков" современности пожирание государства властью. По словам Фридриха Дюрренматта, "если в XV веке германский император Фридрих III вместе со своей администрацией, состоящей из канцлера и, вероятно, нескольких писарей, проехал через всю страну на одной бычьей повозке, то сегодня все быки федеративной Республики были бы не в состоянии перевезти ее администрацию". В коммунистических же странах господствующее положение администрации выражается и в языке. Правит не президент или премьер-министр, а секретарь… Говорят: он не дал рецептов. А кто дал? Сегодня мы знаем цену рецептам некрофилов-вождей, догмам мрачных мессий, обещаниям насильников и лжецов. Упаси нас Бог от таких рецептов, от таких лекарей-социалистов. Лучше уж страдание, вопль — боль хоть оставляет место надежде. А вот реакция наших на Кафку — не оставляет: если каменьями по самому страданию, то спасения нет… Пристегивая его к разлагающейся империи и к своему времени, наши хотели показать, что бесперспективность его государства определила бесперспективность его взгляда на мир. А как быть с нашими нынешними "перспективами"? Что до Кафки, то он, воочию наблюдая разложение предпоследней империи, понял нечто важное для последней: что Система нередко бывает сильна своей слабостью, неотвязной вездесущностью, хаосом, но эта "сила" все равно не спасает… Но главная сила Кафки как раз не в конкретности, а во внеисторичности, безвременности: его парадоксальная фантазия вмещала действительность всех времен, — особенно же — грядущего времени, нашего. Кое-кому и сегодня хотелось бы представить Кафку "разоблачителем" частного, преходящего, временного, конкретного. Но Кафка ничего не разоблачал и ничего не предсказывал — осмысливал сущность "мирового" и "человеческого" — и, судя по всему, осмысливал безошибочно: не потому ли сплошной поток сбывшихся пророчеств, которых он не хотел? Вот уж воистину "наше прошлое и наше будущее держит нас"… Кафка потому взял верх над сучковыми, что не разоблачал и не предсказывал, а только живописал оголенные сущности, платоновские идеи, эйдосы; видел движущую силу не в массах и иных химерах, а в исторических судьбах и человеческих сущностях. Коммунистический и социалистический рай за полвека своего существования дал бессчетные примеры обращения с человеком, которые едва ли не ближе к видениям Кафки, чем худшие образцы гнета и насилия в прошлом. В сталинских застенках тысячи и тысячи людей гибли в таком же бесправии, в таком же безмолвии, в таком же неведении своей вины, как Йозеф К. Следовало бы об этом вспомнить, прежде чем наставительно повторять азы будто бы высоко гуманной, благодетельной партийной мудрости и говорить о партийной незрелости Кафки. Искусство до Кафки интересовалось большей частью необыкновенным, исключительным, величественным, историческим, судьбоносным. Он же сделал "исключительным" обыденное, повседневное, анонимное, невидимое. Оказалось, что таинственная Судьба вершит свои дела не на подмостках истории, а на заплеванных чердаках, в жутких коридорах, подвалах, норах — везде, где "кишит" и "копошится" жизнь. Пришла пора отказываться от Прометеев, переключаться на Дедалов, Блумов, Йозефов К. К сонмищу Прометеев мне хотелось бы добавить еще одного, нового, о коем несколько заключительных слов: Прометей принес людям не только огонь, но и костер инквизиции, и порох, и пожарища, и атомную бомбу. Мы славим нашего Прометея! И было бы нелепо не славить того, кто принял вечную боль ради нас. Новый Прометей принес нам горькую и жестокую правду — эту чистую боль: свои страдания. Не будем же бить его камнями, как привыкли… Величайшим злом человечества Кафка считал нетерпение: "Из-за нетерпения нас изгнали из рая… из-за нетерпеливости мы вернуться не можем". Именно революционное нетерпение превратило богатейшую страну в гноище — этого Кафка не говорил, но это следует из всего сказанного им. В заключение еще одно из великолепных провидений Кафки, удивительным образом касающееся его посмертной судьбы: Причина того, что потомки судят о человеке более правильно, чем современники, заключается в самих мертвецах. Человек раскрывается в своем своеобразии лишь после смерти, когда он остается один. Быть мертвым для человека значит то же, что субботний вечер для трубочиста, — с тела смывается копоть. Становится очевидным, кто кому больше вредил современники ему или он современникам; если верно второе, значит, он был великим человеком. Мы всегда обладаем силой отрицания, этим самым естественным выражением постоянно изменяющегося, обновляющегося, умирая — возрождающегося, человеческого борцовского организма, но не обладаем мужеством к отрицанию, в то время как жизнь — это ведь отрицание, следовательно, отрицание утверждение.ВРЕМЯ
Мы моты, — сказал Алабанда, — мы убиваем время в безумствах.И. X. Ф. Гёльдерлин
Что было, будет вновь. Что было, будет не однажды.Романы Кафки — трилогия одиночества, вины и мистического отказа, уникальное соединение сказочности и политичности, мифа и сверхреальности, чуда и беспросветности жизни. Техника "рассказываемого сна" и поэтика "мнимых величин" позволили Кафке изобразить "парадоксы бытия" — таковы человек-насекомое, мышиная певица, возвращение тела охотника Гракха из мира мертвых в мир живых и т. д. Здесь важны свойственные художественному миру Кафки категории "чуда" и "возможности", опробывания "неопределенности" и "мнимости" в качестве категорий бытия. В. Г. Зусман полагает, что новелла о Гракхе отвечает духу современной физики с ее "вывернутым пространством" и "обращенным временем". Кафка вообще любит "эксперименты" с пространством и временем: исследует точки соприкосновения бытия и небытия, земного и неземного, посю- и потустороннего, границу социума, сна и чуда. Его мир, его пространство и время носят синтетический характер, здесь "все возможно" — вплоть до обращения и взаимопроникновения времени и пространства, прошлого, настоящего и будущего, мистики и яви. Кафка показал, что пространство личности, "Я", соизмеримо с внешним пространством, более того, что одно может увеличиваться за счет сжатия другого. Чем больше внутреннее пространство, тем человечнее человек. Время Кафки мифологично, теологично — пустое повторение, бессмысленная круговерть, вечно длящееся мгновение, воспроизводящееся в судьбах людей разных эпох и поколений. Мы, очевидно, находимся в плену всеобщей дряхлости, непрочности всего сущего. И все же с того момента, как мир стал миром, еще ничего не произошло. Жизнь — это вечный натиск на границы, но натиск неподвижный, ибо ничего не изменяется и один и тот же вечный беспокойный бой продолжается из столетия в столетие. Для обеспокоенных вечностью бытие и время кошмарны: ужас неразрешимости вечных вопросов плюс отчаяние молниеносности отпущенного времени. Он называл время самой возвышенной и наименее осязаемой частью творения. Имея в виду уже человеческое, а не божественное время, он говорил: оно втиснуто в сеть нечистых деловых интересов. Тем самым унижается и пачкается всё творение. Время, изгаженное человеком… А вот в его искусстве время остановилось. Или вышло из своей колеи. Это даже не отсутствие времени, а его бренность. Бренность у врат закона, никогда не меняющегося и ничего не меняющего. Мнимость времени Иозефа К., Грегора Замзы и землемера К. Абсурд времени Улисса, Великое Никогда Эльзы Триоле. Вымышленность времени у Вирджинии Вулф. Расчленение и непрерывное ускользание времени — у Пруста, Фолкнера, Жида, Хаксли. Невыносима жизнь, или, точнее, ее монотонность. Часы не совпадают. Часы внутренние бегут дьявольски, демонически, во всяком случае не по-человечески, часы наружные идут своим обычным ходом. Что может произойти, когда два разных мира разделяются или по крайней мере отрываются друг от друга самым ужасным образом. Для меня это двойственное существование ужасно, выход из него, вероятно, только в безумии. Время Кафки — внеисторично. Потому-то его искусство времени не боится. Из посылки, что каждый — сын своего времени, никак не следует, что он его болезнь. Все — дети времени, но только такие, как Кафка, — дети вечности. Мы живем в эпоху ломки времени. Часы — есть, но время — себя исчерпало. Новизна утрачивается, открытия приходится "закрывать". Почти всем ясно, что ничто не ново под луной. Даже — мы. Наши изыски — возврат к первобытному примитиву, одномерность вульгарного сознания. Да и часы наши уже сплющились, искривились, расплавились, потекли. В них поселились черви. — Упорство памяти, Сальвадор Дали. Если у Пруста стрелки часов, толкаемые пружиной памяти, движутся вспять, а у Джойса они, колеблемые силою ассоциаций, мечутся, как одержимые, в разных направлениях, — то у Кафки они стоят на месте. Это потрясающе: болезненный, поглощенный своими страхами клерк, вобрал в свое искусство всю неизменность всечеловеческого времени… Остается еще время личное, внутри неподвижного целого — да и оно движется к концу, к угасанию.Ф. К. Сологуб
Последние комментарии
9 часов 17 минут назад
14 часов 20 минут назад
22 часов 9 минут назад
1 день 40 минут назад
1 день 48 минут назад
2 дней 12 часов назад