Салоны. Том 2 [Дени Дидро] (pdf) читать онлайн

ОРДЕНА ЛЕНИНА
АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ СССР
НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ
ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

ДЕНИ ДИДРО
САЛОНЫ
В ДВУХ ТОМАХ

ДЕНИ ДИДРО
САЛОНЫ
ТОМ ВТОРОЙ

ББК 87.8
Д44

Составление, общая редакция
Л. Я. РЕЙНГАРДТ, доктора искусствоведения
Переводы с французского
И. Я. ВОЛЕВИЧ, Вал. Г. ДМИТРИЕВА, С. В. ШКУНАЕВА
Примечания
доктора филологических наук
Е. Ю. САПРЫКИНОЙ
Указатель имен
Е. Ю. САПРЫКИНОЙ, С. В. ШКУНАЕВА
Подбор иллюстраций
Н. Ю. ЗОЛОТОВОЙ
Рецензент
доктор философских наук,
профессор М. Ф. ОВСЯННИКОВ

0301080000-009
Д -------------------------- 10-88
025(01 )-89

(g) Издательство «Искусство», 1989 г.

САЛОН
1767 ГОДА

Д ругу моему господину Гримму

Не ждите, друг мой, что я буду на этот раз столь же щедрым, столь ж е раз­
нообразным, столь же мудрым, столь ж е безумным, столь ж е плодовитым, каким
я был в предыдущих Салонах. Все на свете иссякает. Художники могут видо­
изменять свои творения до бесконечности, но правила искусства, законы его и
применение их ограниченны. Быть может, благодаря новым познаниям и воз­
можностям, выбору неизбитой формы мне удалось бы поддержать все очарова­
ние интереса к использованной уже теме, но я ничего не приобрел; я лишился
Фальконе1; а оригинальную форму может породить только та минута, которая
еще не наступила. Предположите, что я возвратился из путешествия по Италии и
что в моем воображении еще свежа память о совершенных творениях, созданных
в этой стране старой живописной школой. Помогите мне ближе узнать произве­
дения фламандской и французской школ. Добейтесь, чтобы состоятельные лю­
ди, для которых вы предназначаете мои обзоры, распорядились либо разреши­
ли мне делать наброски со всего того, о чем мне предстоит их осведомлять, и я
головой отвечаю, что пред вами будет совсем новый Салон. Полнее изучив ху­
дожников прошлых веков, я сопоставил бы манеру и мастерство художника со­
временного с самой близкой ему манерой и мастерством какого-нибудь старо­
го живописца, и вы получили бы куда более точное представление о колорите,
стиле и светотени. Если бы встретились мне композиция, сюжет, фигуры, голова,
характер, выражение, заимствованные у Рафаэля, Карраччи, Тициана либо у ко­
го-нибудь еще, я обнаружил бы плагиат и не скрыл бы это от вас. Не только эс­
киза — не говорю уж, сделанного с умом, что, разумеется, лучше, — но простого
наброска было бы мне достаточно, чтобы дать вам представление об освещении,
светотени, общем расположении, позах фигур, об их действиях, о той линии, кото­
рая, извиваясь, связует воедино различные части композиции; вы читали бы мое
описание, имея перед глазами этот набросок; он позволил бы мне быть не столь
многословным, а вы уразумели бы более. Я надеюсь, что мы извлечем с чердаков
нашего друга тяжелые папки2, отданные ныне на съедение крысам, и еще не раз
перелистаем гравюры; но что такое гравюра в сравнении с картиной? Разве позна­
ешь Вергилия, Гомера, читая Дефонтена или Битобё?3 Что до путешествия в
Италию, столь лелеемого нами в мечтах, оно не осуществится никогда4. Никог­
да, друг мой, не обнимемся мы в том древнем жилище, безмолвном и священном,
куда приходили люди каяться или изливать свое горе; в этом Пантеоне, под тем­
ными сводами которого наши души раскрылись бы без утайки и поделились бы
всеми невысказанными мыслями, всеми сокровенными чувствами, всеми ута­

енными поступками, всеми сокрытыми наслаждениями, всеми снедающими
нас заботами, всеми тайнами нашей жизни, доверить которые щепетильная чест­
ность возбраняет даже самой близкой и чуждой скрытности дружбе. Ну что же,
значит, нам суждено умереть, так и не узнав хорошо друг друга, и я не сумею
воздать вам должное по заслугам. Но не скорбите: будь я откровенен, я, может
быть, потерял бы от этого не меньше, чем вы бы приобрели. Как много в моем
характере черт, которые я поостерегся бы выказывать во всей их неприглядно­
сти! Но прошу вас, утешьтесь: куда как сладостней безмерно уважать своего
друга, нежели пользоваться самому безмерным его уважением.
Другая причина скудости этого Салона — то, что нескольких знаменитых
художников уже нет среди нас, а иные, чьи достоинства или недостатки дали бы
мне обильную жатву наблюдений, не выставили своих картин. Не было на этот
раз ни Пьера, ни Буше, ни Латура, ни Башелье, ни Грёза. Им, как они объяснили,
опостылело отдавать себя во власть и на растерзание зверям. Как! Г-н Буше,
вы, которому должны быть особенно дороги успех и долговечность произведений
искусства как первому живописцу короля, вы, только что получивший это звание,
первый наносите удар одному из полезнейших наших начинаний и делаете это
лишь из боязни услышать суровую истину? Вы не уразумели, очевидно, какие
последствия может повлечь за собой ваш пример! Если из Салона уйдут большие
мастера, за ними последуют и второстепенные, хотя бы ради того, чтобы разыграть
из себя больших; вскоре стены Лувра опустеют или их покроет мазня бездельни­
ков, которые будут выставляться, так как им нечего терять, показывая себя пуб­
лике; и если прекратятся эти ежегодные публичные состязания художников, ис­
кусство быстро придет в упадок. Но к этому наиважнейшему соображению при­
соединяется другое, которым также не должно пренебрегать. Вот как рассуждает
значительная часть состоятельных людей, дающих работу большим художни­
кам: «Суммы, которые я затрачиваю на рисунки Буше, картины Верне, Казановы,
Лутербура, помещены с наибольшей выгодой. Всю мою жизнь я буду наслаждать­
ся чудеснейшей картиной; а когда художник умрет, я и дети мои извлечем из нее
в двадцать раз больше того, что было затрачено при покупке». Это рассуждение
весьма здраво, и наследники без огорчения взирают на подобное употребление
богатств, на которые они зарятся. Собрание г-на Жюльена при распродаже дало
несравненно более того, что оно стоило ему при покупке5. У меня до сих пор сто­
ит перед глазами пейзаж, который написал Верне в Риме за одеж ду — куртку и
штаны — и который сейчас куплен за тысячу экю6. Каково соотношение между
теми суммами, которые получали старые мастера, и стоимостью их полотен, ны­
не устанавливаемой нами? Они отдавали за кусок хлеба картину, за которую мы
ныне тщетно предлагали бы кучу золота, превышающую размеры самой карти­
ны. Антиквар не уступит вам картину Корреджо за мешок серебра в десять раз тя­
желее того мешка медяков, под тяжестью которого художник погиб по милости
злодея кардинала7.
Но при чем здесь все это? — скажете вы мне. Что общего между историей
Корреджо, распродажей картин г-на Жюльена, публичной выставкой и Салоном?
Сейчас я вам скажу. Мастера, которому богач заказывает картину, желая оста­
вить ее своему сыну, своему наследнику, как некую драгоценность, не остановят
ни мое, ни ваше суждение, ни уважение к самому себе, ни боязнь повредить свое­
му доброму имени: не для нации будет он работать, а для частного лица, и в ито­
ге вы получите от него лишь посредственную вещь, не имеющую никакой цен­
ности. Общественное суждение — самая мощная из преград для лени, алчности,
бесчестности. Слесарь, обремененный семьей, не имеющий возможности одеть
и накормить ее, но ни за какие деньги не соглашающийся сделать плохой за­
мок, — энтузиаст, какие встречаются очень редко. Как хотелось бы мне, чтобы
директор Академии добился от короля указа, предписывающего каждому худож ­

нику под страхом исключения из нее посылать в Салон не менее двух работ: каж­
дому живописцу — две картины, каждому ваятелю — статую или две модели.
Но те люди, которым плевать на славу нации, на успехи и долговечность искус­
ства, на просвещение и развлечение общества, не знают, в чем их собственная вы­
года. Сколько картин годами оставалось бы во мраке мастерских, не будь они
выставлены? Иной идет в Салон от безделья и скуки, а глядишь — приобретает
там или обнаруживает в себе вкус к живописи. Другой, обладающий вкусом и
заглянувший в Салон на четверть часа лишь в поисках развлечения, оставляет
там две тысячи экю. Иногда посредственный художник может в мгновение ока
прослыть по всему городу мастером. Именно в Салоне поджидала нашего дру­
га барона прекрасная собака кисти Удри, украшающая ныне нашу синагогу8,
где она висит справа. Никто до него и не взглянул на эту картину; никто не заме­
тил ее достоинств; художник был безутешен. Но, мой друг, не преминем расска­
зать о честном поступке. Это еще важнее, нежели критика или похвала. Барон
видит эту картину, приобретает ее; и вот все любители, ранее полные презрения
к ней, в неистовстве и ревности осаждают его, предлагают двойную цену. Барон
идет к Удри и просит разрешения уступить картину, с тем чтобы барыш пошел
в пользу художника. «Нет, сударь, — возразил тот, — я слишком счастлив, что
лучшая моя работа принадлежит человеку, знающему ей цену. Я ничего не хочу,
ничего не приму, картина моя останется у вас».
Ах, мой друг, что за проклятое племя эти любители! Я должен разъяснить
вам это и отвести душу, благо представляется случай. Племя это начинает выми­
рать у нас, просуществовав слишком долго и причинив слишком много зла. Это
люди, которые вкривь и вкось судят о таланте; они чуть не заставили Грёза уме­
реть от отчаяния и голода; они владеют картинными галереями, доставшимися
им даром, и знаниями или, вернее, претензиями на знания, ничего им не стоив­
шими; они посредничают меж состоятельным человеком и нуждающимся худож ­
ником; они вынуждают талант сторицей оплачивать покровительство, ему оказы­
ваемое; они то раскрывают, то захлопывают пред ним двери, пользуясь тем, что
талант в них нуждается; они покушаются на его труд; превращают его в своего
данника; вырывают у него за ничтожную цену лучшие его творения: подстере­
гают их, спрятавшись за его мольбертом; тайно обрекают его на нищенство, что­
бы держать потом в рабстве и зависимости; неустанно проповедуют умеренность
в жизни, служащую в их глазах подобием стимула, необходимого художнику и
писателю, ибо, если бы богатство соединилось с талантом и просвещением, эти
люди сошли бы на нет; они хулят и разоряют художника и скульптора, если он
независим и пренебрегает их покровительством или советом; они мешают ему,
нарушают его спокойствие в его же мастерской неуместным своим присутствием
и нелепыми советами; они сеют в нем уныние, гасят его порывы и, насколько это
в их силах, ставят перед ним жестокий выбор: пожертвовать либо своим гением,
либо гордостью, либо благополучием. Собственными ушами я слышал одного из
подобных меценатов; прислонившись к камину в мастерской художника, он бес­
стыдно предрекал ему и всем ему подобным труд и нужду и мнил своим бесчест­
нейшим состраданием загладить бесчестнейшие речи, суля милостивую помощь
детям внимающего ему художника. Я слушал молча и всю жизнь свою буду упре­
кать себя за это молчание и долготерпение.
Этого одного было бы достаточно, чтобы ускорить упадок искусства, особен­
но если взять в соображение, что неприязнь любителей к большим мастерам до­
ставляет иной раз посредственным художникам выгоду и честь общественных
заказов9. Но как вы прикажете таланту давать отпор, а искусству блюсти себя,
если к этой губительной заразе прибавляется также и то, что множество худож ­
ников и писателей вообще потеряны для искусства, ибо понятная боязнь не поз­
воляет родителям обрекать своих детей на положение, грозящее им нуждой.

Искусство требует известного образования, а у нас только небогатые граждане,
не имеющие почти никаких средств и лишенные всяких видов на будущее, разре­
шают своим детям взять в руки карандаш. Самые великие наши художники вы­
шли из самых что ни на есть низов общества. Послушайте только, какие вопли
начинают раздаваться в любом добропорядочном семействе, когда ребенок, по­
буждаемый к тому влечением, начинает малевать или слагать вирши. Спроситека отца, сын которого сбился с пути, следуя одному из этих влечений: «Чем за­
нимается ваш сын?» — «Чем занимается? Да он пропащий человек: он рису­
ет, он сочиняет стихи». Не забудьте отнести к числу помех, препятствующих со­
вершенствованию и долговечности изящных искусств, не скажу — богатство на­
ции, но ту роскошь, которая губит большие дарования, приковывая их к мелким
работам, и низводит большие сюжеты до лубочных картинок; чтобы убедиться
в этом, взгляните-ка на Истину, Добродетель, П равосудие, Религию, приготов­
ленные Лагрене для украшения будуара некоего богача10. Добавьте к этим причи­
нам испорченность нравов, всеобщую неистребимую склонность к распущенности,
извращенность вкуса, который терпит лишь творения порока и обрек бы на нище­
ту современного художника
создателя десятков мастерских картин на сю же­
ты из греческой и римской истории. Ему сказали бы: «Да, это прекрасно, но пе­
чально; человек держит руку над пылающей жаровней, его тело палит огонь, ка­
пает кровь. Фи, да это способно вызвать отвращение; кто, по-вашему, станет
смотреть на это?» Однако это не мешает тем же людям твердить о подражании
прекрасной природе; и люди, без устали говорящие о подражании прекрасной при­
роде, приняли на веру, что прекрасная природа и в самом деле существует, что
она здесь, под руками, что ее видишь, когда захочешь, и что вопрос только в том,
чтобы воспроизвести ее. Если вы скажете им, что она нечто всецело вообража­
емое, они широко раскроют глаза и расхохочутся вам в лицо; а художники, по­
добные им, превосходят их своей глупостью, ибо разумеют не больше, а делают
вид понимающих.
В вашей воле, мой друг, сравнить меня с плохо натасканным охотничьим
псом, который без разбора бросается за всякой дичью, взлетающей перед ним;
но мысль зародилась, я должен следовать за ней и схватиться с одним из самых
просвещенных наших художников. Пусть насмешливый этот мастер задирает
нос, когда я вмешиваюсь в технику его ремесла, — в добрый час! Но если он ста­
нет противоречить мне, когда речь зайдет об идеалах его искусства, тогда при­
дет мой черед. Так вот, я спрошу этого художника: «Если вы избрали моделью
прекраснейшую из всех известных вам женщин и передали с наивозможной тща­
тельностью всю прелесть ее лица, изобразили ли вы самое красоту? Если вы отве­
тите мне утвердительно, последний из ваших учеников опровергнет вас и скажет,
что вы написали лишь портрет. Но если можно дать портрет лица, следовательно,
можно дать и портрет глаза, портрет шеи, груди, живота, ноги, руки, большого
пальца на ноге, ногтя; ибо что такое портрет, если не изображение любого инди­
видуального существа? И если вы не узнаете столь ж е быстро, столь же безоши­
бочно, по столь ж е достоверным признакам портрет ногтя, как портрет лица, это
отнюдь еще не означает, что такового не существует, а означает лишь, что вы изу­
чили его не столь тщательно; это означает лишь, что он имеет меньшие размеры,
что индивидуальные его черты мельче, незначительнее, менее уловимы. Но вы
обманываете меня и обманываетесь сами — ведь вы знаете об этом больше того,
что говорите. Вы почувствовали до тонкости различие между общей идеей и еди­
ничным явлением, раз не решаетесь уверять меня, что с того мгновения, когда вы
взяли в руки кисть, и по сей день вы принуждали себя к строжайшему воспроиз­
ведениюкаждого водо скд. Тут вы кое-что добавили, там устранили; без этого вы
создали бы не первообраз) не воспроизведение истинь^ а портрет копии, или ко­
пию с копий, phantasmatos оус aletheias, призрак, а не вещь; и вы очутились бы

лишь на третьем месте, ибо между истиной и вашим творением встала бы истина
или прообраз, реально существующий призрак ее, служивший вам моделью, и
создаваемое вамй" воспроизведение — лишь несовершенная тень этого призра­
ка11. Линии ваши были бы не подлинными линиями, линиями красоты, идеала,
но некими измененными линиями, искаженными, сугубо индивидуальными.
Фидий сказал бы о вас: tritos esti аро tes cales gynaicos cai aletheias — ты нахо­
дишься лишь на третьем месте после прекрасной женщины и красоты; и он был
бы прав: между истиной и изображением ее есть прекрасная женщина, выбран­
ная художником в качестве модели». «Но, — возразит мне, поразмыслив, худож ­
ник, — где ж е та истинная модель, если ни полностью, ни частично она не суще­
ствует в природе и если о любой модели, даже удачнее всего выбранной, можно
сказать: phantasmatos оус aletheias»*.
На это я возражу:
— Разве оттого, что я не могу вам объяснить это^ вы менее убеждены
в истинности моих слов? И разве от этого точнейшее воспроизведение ногтя,
волоса не остается портретом для глаз, способных к тончайшим наблюдениям?
Я докажу вам, что вы обладаете такими глазами и постоянно пользуетесь ими.
Разве не согласны вы с тем, что каждое существо, в особенности существо оду­
шевленное, имеет в жизни свои определенные функции, свои страсти и что
время и выполнение функций Ьорой производят во всем существе столь
явственно выраженное изменение, что оно позволяет угадать самое функцию?
Разве не согласны вы, что это изменение воздействует не только на все существо
в целом; немыслимо, чтобы оно не воздействовало бы также на каждую часть
существа, взятую в отдельности? Разве не согласны вы, что, \точно передав как
изменение всего существа в целом, так и изменение каждой части его, вы
создали портрет? Таким образом, есть нечто, не являющееся тем, что вы изо­
бразили, и то, что изобразили вы, находится между первообразом и вашим
воспроизведением.
— Но где же тогда первообраз?
— Минутку терпения, и, быть может, мы договоримся. Разве не согласны
вы также и с тем, что внутренние мягкие части живого существа, развиваю­
щиеся раньше всего, предопределяют форму твердых его частей? Разве не со­
гласны вы, что это влияние является общим для всего организма? Разве не со­
гласны вы с тем, что, независимо от каждодневных и привычных функций,
вскоре могущих исказить то, что природа создала совершенным, немыслимо
вообразить — среди множества причин, непрестанно воздействующих на фор­
мирование, развитие и рост столь сложного организма, — равновесие, настолько
строгое и длительное, чтобы оно не было нарушено ни с какой стороны ни изли­
шеством, ни недостатком? Согласитесь, что если это не бросается вам в глаза,
то, значит, у вас нет самых поверхностных знаний анатомии, физиологии, самых
общих понятий о природе. Согласитесь же по крайней мере с тем, что среди мно­
жества людей, которыми в погожий день пестрят аллеи наших садов, вы не сы­
щете ни одного человека, профиль которого был бы схож с профилем другого;
ни одного, у кого один угол рта не отличался бы существенно от другого угла;
ни одного, чье отражение в вогнутом зеркале имело бы хоть одну точку, тож де­
ственную с другой точкой. Согласитесь с тем, что говорил Верне, большой худож ­
ник и разумнейший человек, ученикам школы, занимавшимся «карикатурой»:
«Да, складки эти величественны, широки и прекрасны; но подумайте о том, что
вы никогда не увидите их вновь»12. Согласитесь же, что нет и не может быть
ни одного реального существа в целом или какой-либо отдельной его части,
которое с большим или меньшим правом вы могли бы счесть первообразом.
* Воображение, а не истина (греч.).

Согласитесь, что первообраз этот полностью; идеален и что он не является
непосредственным заимствованием какого-либо индивидуального образа приро­
ды, точная копия которого запечатлелась в вашем воображении и который вы
могли бы вновь вызвать, удержать перед своим взором и рабски воспроизвести,
если только вы не хотите быть всего лишь портретистом. Согласитесь, что,
когда вы создаете прекрасное, вы не создаете ничего из того, что существует, даже
ничего из того, что; может существовать. Согласитесь, что разница между портре­
тистом и вами, если вы гений, состоит прежде всего в том, что портретист
рабски копирует природу такой, какова она есть, и по собственной своей воле
ставит себя на третье место; а вы, который ищете истину, первообраз, — вы
неустанно стремитесь возвыситься до второго места.
— Я затрудняюсь вам ответить: ведь это сплошная метафизика.
— О глупец, разве у твоего искусства нет своей метафизики? Разве эта
метафизика, имеющая предметом природу, прекрасную природу, истину, перво­
образ, которому ты следуешь под страхом быть лишь портретистом, не есть
метафизика самая возвышенная? Откажись от упрека, который бросают глуп­
цы мыслящим людям.
— Постойте, я отнюдь не мудрствую лукаво, когда, желая создать статую,
изображающую прекрасную женщину, предлагаю многим женщинам скинуть
с себя одежду и у всех наблюдаю прекрасные формы и формы уродливые;
от каждой я беру то, чо есть в ней прекрасного.
— А как ты опознаешь прекрасное?
— По соответствию натуры античным произведениям, которые я изучал
долгое время.
— Ну а ежели бы не существовало этих произведений, как бы ты поступил
тогда? Молчишь? Так выслушай меня, ибо я попытаюсь объяснить тебе, как
поступали художники древнего мира, как стал ты тем, что ты есть, и каковы
основы тех правил — хороших или дурных, — которым ты следуешь, никогда
не пытаясь узнать их происхождение. Если то, что говорил я тебе сейчас,
верно, — наипрекраснейшим, наисовершеннейшим образом мужчины и женщины
были бы те мужчина и женщина, которым в высшей мере свойственны все
жизненные функции и которые достигли поры самого полного своего развития,
не выполняя ни одной из этих функций. Но поскольку нигде в природе мы
не обнаруживаем такого образца ни в целом, ни частично; поскольку даже самые
совершенные творения, что выходят из ее мастерской, подчинены жизнен­
ным условиям, функциям, потребностям, в свою очередь искажающим их
форму; поскольку, в силу одной только грубой необходимости сохранять и
воспроизводить себя, они все более и более удаляются от истины, от первона­
чального образца, от умозрительного образа, так что нет, никогда не было и
никогда не может быть ни целого, а следовательно, ни единой части его,
не претерпевшей изменения, — знаешь ли ты, мой друг, как поступали твои
древнейшие предшественники? Благодаря длительному наблюдению, большому
опыту, сопоставлению органов с естественными их функциями, пользуясь б ез­
ошибочностью чувства, вкусом, инстинктом, благодаря некоему наитию, нис­
посланному избранным гениям, и, быть может, благодаря присущему идоло­
поклонникам желанию поднять человека над условиями его существования и
наделить его божественной природой, чуждой тягот нашей бренной, жалкой,
мелочной и несчастной жизни, — они стали постигать резкие изменения, гру­
бейшие уродства, великие страдания. Таков был первый шаг, преобразовавший
общую систему живого существа или некоторые из основных ее пропорций.
С течением времени, медленно и робко продвигаясь вперед, посредством дол­
гих и мучительных поисков, через неявственное, скрытое познавание сходства,
й итоге бесчисленных последовательных наблюдений, память о которых угасает,

но воздействие которых остается, преобразование распространилось на мелкие
части, с них — на еще более мелкие, а с этих последних — на наимельчайшие:
на ногти, веки, ресницы, волосы, беспрерывно и с величайшей осмотритель­
ностью стирая изменения и уродства природы, искаженные либо в источнике
своем, либо вследствие неизбежных условий, удаляясь непрестанно от портре­
та, от неправильной линии, дабы возвыситься до истинного, идеального образ­
ца красоты, до истинной линии. Истинная линия, идеальный образец красоты
существовали только в представлении Агасия, Рафаэля, Пуссена, Пюже,
Пигаля, Фальконе и им подобных. Второстепенные художники постигают
понятие об идеальном образце красоты, об истинной линии лишь более или
менее приблизительно, глядя на произведения античности или наблюдая не­
совершенные творения природы. Великие мастера располагают точным пред­
ставлением об идеальном образце красоты, об истинной линии, но не могут
передать его своим ученикам во всей его строгости. Они то поднимаются над
идеальным образцом красоты, истинной линией, развлекаясь созданием химер:
сфинкса, кентавра, гиппогрифа, фавна и других полулюдей-полузверей, — то
опускаются ниже идеального образца красоты, истинной линии для создания
различных житейских портретов, шаржей, чудовищного, причудливого, в зави­
симости от доли лжи, потребной для их замысла и для впечатления, которое
они должны произвести, так что почти бессмысленно пытаться установить
нужную степень приближения к идеальному образцу красоты, к истинной линии
или степень отдаления от них. Идеальный образец красоты, истинная линия
не освящены традицией, умирают вместе с гением и в течение известного вре­
мени воспитывают дух, характер, вкус произведений народа, века, школы. Бо­
лее или менее точное представление об идеальном образце красоты, истинной
линии гений получает в зависимости от условий, среди которых он появился
на свет, — климата, образа правления, законов. Идеальный образец красоты,
истинная линия бывают искажены, утрачены и могут быть вновь обретены на­
родом лишь путем его возвращения в состоШие варварства — ибо это един­
ственное состояние, когда люди, убежденные в своем невежестве, соглашаются
на медленное движение вперед, ощупью; иные ж е остаются посредственными
именно потому, что рождаются, так сказать, просвещенными. Рабские и тупые
подражатели своих предшественников, они считают природу совершенной, а не
способной к совершенствованию; они обращаются к ней не для того, чтобы
приблизиться к идеальному образцу, к истинной линии, а для того лишь, чтобы
как можно ближе подойти к копии, сделанной тем, кто обладал всем этим.
Пуссен сказал о самом искусном из них, что он орел в сравнении с современными
художниками и осел в сравнении с античными мастерами. Взоры старательных
подражателей античному беспрерывно устремлены на явление, но ни один из
них не постигает сущности его. Сперва они стоят немного ниже оригинала;
постепенно все более удаляются от него и с четвертого места портретиста, копи­
иста скатываются на сотое.
— Значит, — возразите вы мне, — художники наши никогда не в состоя­
нии будут сравняться с античными?
— Полагаю, что так, по крайней мере пока они следуют избранному ими
пути, пока пренебрегают изучением природы, ищут и находят ее прекрасною
только в античных копиях, сколь ни превосходны последние и сколь бы верное
представление они ни давали. Исправлять природу по античным образцам —
значит следовать по пути, противоположному пути художника того времени,
в чьем распоряжении подобных произведений не было; это означает работать
только по копиям. Кроме того, друг мой, разве нет, на ваш взгляд, разницы
между тем художником, который принадлежит к ранней школе, причастен к
тайнам искусства, наделен национальным духом, чувствует пыл того, кто

создал картины, проникся его взглядами, овладел его приемами, средствами, —
и тем художником, который просто взирает на уже готовую картину? Полагаете
ли вы также, что нет никакой разницы между Пигалем и Фальконе, стоящими
в Париже перед Гладиатором, и Пигалем и Фальконе, стоящими в Афинах
перед статуей, изваянной Агасием13? Это вздор, друг мой, будто для создания
подлинной или воображаемой статуи, которую древние называли канонической,
а я называю идеальным образцом или истинной линией, они исследовали при­
роду; заимствуя у бесконечного количества отдельных индивидуумов прекрас­
нейшие части, создавая из них целое. Как распознали бы они красоты тех
частей, в особенности малодоступных нашему глазу, к примеру бедер, сочлене­
ний ног и рук, живота, красоту которых росо piu u росо meno* постигает столь
незначительное число художников и которые не почитаются прекрасными в
народном мнении, установившемся уже ко времени рождения художника и
предопределяющем его суждение? Между красотой формы и ее уродством
расстояние не более толщины волоса; как ж е обрели художники то чутье, каким
необходимо обладать, дабы отыскать отдельные прекраснейшие разрозненные
части, чтобы создать из них целое? Вот в чем вопрос. А если они обнаружили
эти формы, то каким непостижимым способом сумели соединить их воедино?
Кто внушил им тот идеальный образец, к которому надлежало их свести? Выдви­
гать подобный парадокс — значило бы утверждать, что художники обладали
совершеннейшим знанием красоты, возвысились до истинно идеального образца
ее, до истинной линии ранее, нежели создали хотя бы одно прекрасное произ­
ведение. И я уверяю вас, что подобный путь невозможен и бессмыслен. Уве­
ряю вас, что ежели бы в их воображении жили идеальный образец, истинная
линия, то ни одна из найденных ими частей даже и отдаленно не удовлетворила бы
их. Уверяю вас, что они воспроизвели бы лишь портретное изображение той
части, которую рабски скопировали. Уверяю вас, что отнюдь не путем создания
бесконечного количества мелких разрозненных портретов восходят художники
к первообразу части или целого и общего; что они шли иным путем и что чело­
веческий разум во всех поисках следует пути, только что описанному мною.
Я не сказал бы, что первая мысль об исправлении природы была внушена
им самой природой, грубо искаженной, и что долгое время они считали совер­
шенными те образцы природы, чьих незначительных искажений они не были
в состоянии подметить, кроме тех случаев, когда редкий и мощный гений про­
рывался внезапно на второе место с третьего, где он действовал ощупью, как
и толпа. Но, утверждаю, этот гений являлся не сразу, и он один не был в состоянии
сделать то, что должно быть работой времени^ и нации в целом. "Я утверждаю,
что в границах трётьего места, места, которое занимает портретист прекрас­
нейшей, реально существующей природы, будь то в ее целом или в ее частях,
заключены все мыслимые способы достойно и успешно передавать неуловимые
оттенки хорошего, лучшего и превосходного. Утверждаю, что все находящееся
выше этого — призрачно, а все находящееся ниже — бедно, жалко, ошибочно.
Утверждаю, что если отвергнуть установленные мною понятия, то никогда не
перестанут повторять: «преувеличение», «бедная природа», «жалкая природа»,
не имея о них точного представления. Утверждаю, что если ни в одном веке, ни
у одной нации искусствам не удалось достигнуть той степени совершенства,
которой достигли они у греков, то это объясняется тем, что Греция была един­
ственно известным местом на земле, где искусства были отысканы ощупью;
что те образцы, которые оставили греки, не позволили нам постепенно и
медленно, подобно им, достигнуть красоты этих образцов; что мы более или
менее рабские их подражатели, портретисты и что только из вторых рук мы
* Чуть-чуть больше, чуть-чуть меньше (итал.).

получили смутное, неявственное представление об идеальном образце, об
истинной линии; и может статься, что, будь эти образцы уничтожены, мы,
вынужденные, подобно древним, плестись за природой уродливой, несо­
вершенной и искаженной, достигли бы, подобно им, идеального образца, истин­
ной линии и те с большим основанием были бы нашими, чем сейчас и чем это
может быть когда-либо; и, говоря откровенно, великие произведения античности
созданы, по-моему, для того, чтобы свидетельствовать в веках о превосходстве
художников прошлого и о посредственности грядущих. Это меня сердит, но за­
коны природы незыблемы, ибо природа ни в чем не знает скачков, и это так ж е
справедливо в применении к искусствам, как и ко всей вселённой.
И без моего участия вы сделаете отсюда вывод, подтверждаемый опытом
всех времен и всех народов, что у изящных искусств одного и того ж е народа
период расцвета бывает лишь однажды; положение это одинаково распростра­
няется и на красноречие, и на поэзию, и, быть может, на языки. Знаменитый
Гаррик говаривал кавалеру де Шателлю:
— Сколь бы восприимчивым ни создала вас природа, но если вы будете
играть, следуя самому себе или наисовершеннейшей реальной природе, какая
только известна вам, вы останетесь лишь посредственным актером.
— Посредственным? Но почему же?
— Потому что для вас, для меня, для зрителя существует некий возможный
идеальный человек, который в данном положении был бы охвачен совершен­
но иными чувствами, неже ш вы. Вы должны взять за образец воображаемое
существо. Чем полнее вы постигаете его, тем величественнее, необычайнее,
великолепнее, возвышеннее будете вы.
— Следовательно, вы никогда не бываете самим собой?
— Я всячески остерегаюсь этого. Ни собой, г-н кавалер, ни кем-либо
иным, известным мне. Когда я надрываю свою душу, когда испускаю нечелове­
ческие крики, это не моя душа, не мои крики, это душа, это крики другого, которо­
го я постиг и которого в натуре не существует.
Так вот, друг мой, нет ни одного поэта, к кому нельзя было бы применить
урок Гаррика. Мысль его, если вдуматься в нее, содержит в себе «secundus
a natura» и «tertius ab idea»* Платона, зерно и доказательство всего, что я говорил.
Ибо образцы, великие образцы, столь полезные для людей посредственных,
весьма вредны для гения.
После этого отклонения в сторону, которому — верно ли оно или ошибочно —
мало кто, кроме вас, соблазнится уделить то внимание, какого оно заслуживает,
ибо не многие поймут разницу между нацией, которую создают, и нацией, кото­
рая создается сама, я перехожу к Салону и к различным произведениям, вы­
ставленным там нашими художниками. Я уж е предупредил вас о скудости Сало­
нов предыдущих лет или, вернее, о том умственном истощении, к которому они
привели меня; но то, что потеряете вы в смысле отступлений, взглядов, прин­
ципов, мыслей, я попытаюсь возместить точностью описаний и справедли­
востью суждений. Проникнем же в это святилище. Поглядим, поглядим получше;
прочувствуем то, что увидим, и вынесем суждение. Прежде всего, друг мой, — так
как я должен молчать или говорить в соответствии с искренностью моего нра­
ва, — возьмите, г-н владелец лавки Вечнозеленый Остролист14, с ваших клиен­
тов торжественную клятву воздержаться от многословия. Никого не хочу я
огорчать, но не хочу, чтоб и меня огорчали. Не хочу добавлять к сонму прежних
моих врагов сонм новых. Ведь художники легко впадают в гнев...
...Genus irritabile vatum**.
* «Вторичное от природы», «третье от идеи» (латин.).
** «...Раздражительное племя поэтов» (Гораций. Послания, II, 2, 102).

Ведь в своем гневе они более свирепы и опасны, чем осы; я не хочу подвер­
гать себя нападению ос. Мне придется идти пртив дружбы и доброго располо­
жения большинства художников. Прочтя эти страницы, многие сочтут меня
злым, двоедушным, исполненным черной неблагодарности. В своих строках я бу­
ду щадить национальные предрассудки так же мало, как скверные приемы ж и­
вописи, пороки сильных мира сего — не более, чем недостатки художников,
сумасбродство общества — не более, чем сумасбродство Академии, а это спо­
собно погубить сотню людей, вооруженных даже лучше, чем я. Если случайно
небольшая услуга, оказанная мною вам по дружбе, станет для меня источником
печали, вы будете безутешны. Вопреки всему, я должен выполнить принятое на
себя обязательство. Передайте нижайшее мое почтение г-же принцессе Нассау-Саарбрюккенской15 и посылайте ей и впредь мои писания, если они забав­
ляют ее. Для начала, друг мой, давайте перетряхнем Мишеля Ванлоо.
Sine ira et studio quorum causas procul habeo*

Вот моя критика и мои восхваления. Я хвалю и порицаю, следуя личному
своему впечатлению, не являющемуся законом. Сам господь бог не потребовал
бы от нас ничего иного, как быть искренним с самим собою. Пусть художники
соблаговолят не быть требовательнее его. Легко сказать: «Это прекрасно, это
плохо», но объяснение смысла получаемого удовольствия или отвращения по­
рой приходит не сразу; а вы еще понукаете меня, безбожный вы человек. Моли­
те бога об обращении этого человека на путь истины и, склонив чело пред вра­
тами Салона, принесите публичное покаяние Академии в тех опрометчивых
суждениях, которые будут вынесены мною.
МИШЕЛЬ ВАНЛОО. Ж ивопись и Скульптура. Речь идет не о Карле, а о
Мишеле, — Карле умер. Здесь две овальные картины Мишеля, изображающие:
одна — Ж ивопись, другая — Скульптуру.
Скульптура сидит, обращенная лицом к зрителю. На ней головной убор,
какие носили римлянки. Уверенный взгляд, правая рука повернута так, что тыль­
ной стороной ладони упирается в бедро. Другую руку, с резцом, она положила
на станок для лепки. На этом станке — начатый бюст.
Зачем такой величественный характер? Зачем рука уперта в бедро? Разве
обстановка в мастерской соответствует виду, исполненному благородства? У бе­
рите подставку, резец и бюст; тогда символическую фигуру, изображающую один
из видов искусства, примут за императрицу.
— Однако, — скажут мне, — она производит впечатление.
— Согласен.
— Этот поворот руки и прижатое к бедру запястье придают фигуре бла­
городство, указывают на то, что скульптор отдыхает.
— Не спорю. Но скульптор много раз в день принимает такую позу, либо
потому, что он устает, либо потому, что он отошел с целью судить о впечатлении.
Я вижу то, о чем вы говорите. Что из этого следует? Разве не верно, что всякая
символическая фигура должна иметь свойственный ей, ясно различимый ха­
рактер? Если вам нравится эта Скульптура, похожая на императрицу, то вы бу­
дете бранить Ж ивопись, похожую на мещанку, это же парные картины.
— Краски первой из них хороши, хотя, быть может, чуть грязноваты.
— Зато фигура прекрасно задрапирована, рисунок безукоризненный, впе­
чатление неплохое.
— Ладно, ладно! Но не забудьте, что художник, трактующий такие сюжеты,
* «Без злобы и пристрастия, причины которых от меня далеко» (Тацит. Анналы, I, 1).

либо довольствуется подражанием природе, либо вдается в эмблематичность;
а в этом случае он непременно должен отразить гениальность в чертах лица,
единственного в своем роде, самобытного, соответствующего данной профессии,
создать энергичный образ с присущими ему индивидуальными особенностями.
Взгляните на порожденную воображением Бушардона гурьбу неукротимых и
быстрых духов, которые спешат на зов Улисса, вызывающего тень Тиресия;
взгляните на всеми покинутых переливчато-нежных Наяд Жана Гужона; их тела
подобны струям Фонтана невинноубиенных младенцев. Символические изобра­
жения должны извиваться, как они. Взгляните на одного из амуров Ван Дейка:
это ребенок, но какой ребенок! Повелевающий людьми, повелевающий богами.
Можно сказать, что он бросает вызов небесам и грозит земле. Это «quos ego»*
поэта, выраженное впервые. И потом, скажите: разве мы не предпочли бы, что­
бы волосы Скульптуры были причесаны кое-как, одежда — небрежна, а взгляд
устремлен на стоящий перед нею бюст?
Ж ивопись Мишеля сидит перед мольбертом; она видна в профиль. В руке у
нее — палитра и кисть, она занята работой. Но фигура ее невыразительна.
В ней не чувствуется гения, созидающего с пылом. Она серовата, бесцветна,
написана вялой кистью, да-да, вялая.
Рядом с этими двумя картинами — портреты. Их очень много (если считать
все) и только несколько (если считать лишь хорошие).
Портрет кардинала Ш уазеля. Лицо похожее, умное, полное, поза красива —
нельзя было ни посадить, ни одеть его лучше; это — сама естественность, сама
правдивость. Одежда весьма натуральна. Чем больше у зрителя вкуса, истинного
вкуса, тем дольше он смотрит на этого кардинала, похожего на кардиналов Джулио Романо, Рафаэля и Ван Дейка, чьи портреты можно увидеть в парадных по­
коях Пале-Рояля. Меховая мантия — прямо от меховщика.
Аббат де Бретейль. Портрет аббата де Бретейля тоже похож, его краски яр­
че, но он написан не так сильно, не так одухотворенно, не так гармонично. Впро­
чем, у него свободный и непринужденный вид распутного аббата с замашками
вельможи.
Портрет Дидро. Это — я. Я люблю Мишеля, но еще более люблю истину.
Довольно похож; тем, кто не узнает меня, можно возразить словами садовника
из комической оперы: «Это потому, что никогда он не видал меня без парика».
Очень живо; свойственная художнику мягкость сочетается со свойственной ему
бойкостью; но я тут слишком молод, голова слишком мала; я красив, как женщи­
на, строю глазки, улыбаюсь, грациозен, жеманен, губы сердечком; полное отсут­
ствие строгости цвета, в противоположность Портрету кардинала де Ш уазеля;
и кроме того, подобная роскошь одеяния разорила бы бедного литератора, если
бы сборщику податей вздумалось обложить налогом его халат16. Письменный
прибор, книги, все мелочи предельно хороши, когда художник стремится к ярко­
му цвету и ищет гармоничности. Вблизи — блеск, издали — мощь, особенно в ри­
сунке тела. К тому ж е прекрасные, хорошей лепки руки, но левая не дописана.
Лицо обращено к зрителю; голова непокрыта; седой хохол и грациозность позы
придают мне вид старой ветреницы, которая не прочь пожеманничать и сейчас;
поза, достойная государственного секретаря, но отнюдь не философа. Обманчи­
вость первого впечатления наложила отпечаток на все. Виной тому ветреная г-жа
Ванлоо, приходившая поболтать со мною в то время, когда я позировал; из-за нее
у меня такой вид, она все испортила. Сядь она за клавесины и сыграй или спой:
Non ha ragione, ingrato,
Un core abbandonato...**1'—
* «Я вас!» (латин.).
** «Ты, видно, рассудка лишился,
Коль бросить меня решился...» (итал.).

либо что-нибудь в этом роде, у чувствительного философа было бы совсем иное
выражение, что отразилось бы и на портрете. Еще лучше было бы оставить его
одного, не нарушая его раздумий. Тогда губы его приоткрылись бы, рассеянный
взгляд устремился бы вдаль, работа напряженной мысли отразилась бы на лице
и Мишель создал бы прекрасное произведение. Миловидный философ мой, вы
навсегда останетесь для меня драгоценным свидетельством дружбы художника,
превосходного живописца и еще более превосходного человека. Но что скажут
внуки, сравнивая унылые мои творения с этим улыбающимся, красивым, ж ен­
ственным престарелым прелестникоШ Предупреждаю вас, дети мои, что это —
не я. В течение одного дня лицо мое принимало десятки различных выражений,
в зависимости от того, что оказывало на меня действие.
Я бывал умиротворен,печален, задумчив, нежен, груб, яростен, восторжен,
но никогда не был я таким, каким видите вы меня здесь. Был у меня высокий лоб,
живые глаза, довольно крупные черты, лицо оратора древности, добродушие мое
подчас граничило с глупостью, с простоватостью былых времен. Если бы не было
этой преувеличенности всех черт, как в гравюре, сделанной по карандашному
рисунку Грёза18, я был бы гораздо лучше. Облик мой вводит в обман художника;
оттого ли, что мои душевные переживания слишком быстро сменяются одно
другим и все отражаются на моем лице, глаз художника каждое мгновение ви­
дит меня иным и задача его значительно труднее, нежели можно предположить.
Никто никогда не изображал меня удачно, за исключением бедняги Гарана, кото­
рый случайно уловил сходство; так случается иной раз дураку сказать острое
словцо. Тот, кто видит мой портрет кистиъГарана, видит меня. Ессо il vero Pulcinella!*19. Г-н Гримм заказал с него гравюру, но никому ее не показывает. Он20
все ждет моей надписи, которую получит лишь тогда, когда я создам нечто, что
обессмертит меня. А когда это произойдет? Быть может, завтра; кто знает, на
что я способен. Мне кажется, что я не использовал еще и половины своих сил.
До сих пор я занимался лишь пустяками. Я забыл упомянуть в числе хороших
моих портретов бюсты работы мадемуазель Колло, особенно последний, принад­
лежащий г-ну Гримму, моему другу 21. Он хорош, очень хорош; он занял у него
место другого бюста, работы ее учителя Фальконе; бюст этот был неудачен. Ког­
да Фальконе увидал бюст, вышедший из-под резца его ученицы, он взял молоток
и в ее присутствии разбил свою работу. В этом есть прямота и смелость. Когда
бюст под ударами разлетелся на куски, обнаружились два прекрасных уха, скры­
тых под возмутительным париком, в который смеха ради нарядила меня г-жа
Ж оффрен. Г-н Гримм никак не мог простить ей этого парика. Слава богу, нынче
они помирились; а Фальконе, художник, столь мало дорожащий своей славой у
будущих поколений, хулитель бессмертия, не почитающий потомков, избавлен
от заботы оставить им скверный бюст. Скажу, однако, что в этом скверном бюсте
проступали следы тайного душевного страдания, терзавшего меня в ту пору,
когда скульптор работал над ним. Как получается, что художник не в силах иной
раз передать грубые черты лица, находящиеся у него перед глазами, но запечат­
левает на полотне или в глине скрытые чувства, впечатления, похороненные в глу­
бине души, неведомой ему? Латур как-то написал портрет своего друга. Этому
другу сказали, что художник придал его лицу несвойственный ему темный тон.
Картину вернули в мастерскую и назначили день для ее исправления. В условлен­
ный час явился друг; художник взял карандаш, стал работать и все только ухуд­
шил. Он воскликнул: «Я все испортил, у вас такой вид, будто вы боретесь со
сном!» — и действительно, таково было состояние позировавшего, который про­
вел ночь подле своей больной родственницы.
Княгиня Ш име. Кавалер Фитц-Джемс, ее брат. Плохо, в высшей степени
* Вот настоящий Пульчинелла! (итал.).

плохо; пошло, в высшей степени пошло. В чулан их! Ни нюансов нет, ни перехо­
дов, ни оттенков цвета тела. Разве вы не чувствуете, княгиня, до чего тяжела гар­
дина, задергиваемая вами? Трудно сказать, чья поза напряженнее, кто написан
холоднее — брат или сестра.
Наш друг Кош ен. Он изображен в профиль. Если бы художник закончил фи­
гуру, ноги ушли бы в глубину. Рука его перекинута через спинку соломенного сту­
ла; поза весьма живописна; есть сходство; он тонко сделан; так и ждешь, что ска­
жет сейчас сальность либо шутку. Когда сравниваешь портрет работы Ванлоо с
автопортретами Кошена, понимаешь, какое у него лицо на самом деле и какое
хотелось бы ему иметь. Хотя портрет этот написан довольно хорошо, но ему да­
леко до Портрета кардинала де Ш уазеля.
Остальные портреты кисти Мишеля очень посредственны, и даже не верит­
ся, что они принадлежат тому же мастеру. Откуда эта неровность, которая в те­
чение столь краткого промежутка времени дошла до обоих пределов — хорошего
и дурного? То ли так уж неустойчив талант художника? То ли так уж неблагодар­
ны лица позировавших? Не знаю. Знаю только и вижу, что нет более неприятного,
более отвратительного лица, нежели лицо окулиста Демура, и что даже его порт­
рет, написанный Латуром, не был бы лучше; от такого отвратит взоры беременная
женщина, а щеголиха воскликнет: «Какой ужас!» Полагаю, что многое тут зави­
сит от состояния здоровья.
На портрете, изображающем Стоящего молодого человека, одетого по ста­
ринной английской моде, превосходны ткани, поза естественная, непринужден­
ная, ее простота, непосредственность очаровательны. Богатая палитра; шелк и
сапоги восхитительны; более подлинных тканей не могут предложить и в лавке
шелковых изделий. Прекрасная картина, совсем в манере Ван Дейка. Высота
ее — четыре фута семь дюймов, ширина — два фута три дюйма.
Мишель Ванлоо — настоящий художник; большие полотна ему под силу;
свидетельством этому — несколько семейных портретов, где фигуры выписаны
в натуральную величину и где каждая деталь достойна похвалы. Ванлоо — пол­
ная противоположность Лагрене. Талант его возрастает в соответствии с разме­
рами рамы. Признаем, однако, что он не умеет живописать всю нежность ж ен­
ской кожи, все богатство оттенков, которые видим мы в ней; он передает ее толь­
ко белым, красным и серым, и ему больше удаются мужские портреты. Я люблю
его, ибо он прост и честен, ибо он олицетворенная мягкость и благожелательность;
ничье лицо не отражает душу так глубоко, как его черты. У него в Испании был
друг, который вздумал снарядить торговое судно. Мишель доверил ему все свое
состояние. Судно пошло ко дну; доверенные деньги пропали, друг утонул. Когда
Мишель узнал об этом бедствии, то первые его слова были: «Я потерял хорошего
друга». Это стоит прекрасной картины.
Но оставим живопись, друг мой, и поговорим о морали. Почему рассказ о по­
добных поступках внезапно столь сильно и без участия рассудка проникает нам
в душу и почему другой подмечает то впечатление, которое этот рассказ на нас
произвел? Полагать вместе с Хатчесоном, Смитом и иными, что человек облада­
ет нравственным чувством, способным различать доброе и прекрасное, — просто
фантазия, которой может удовольствоваться поэзия, но философ ее отверга­
ет. Все в нас есть следствие опыта. Ребенок с малых лет подмечает, что вежли­
вость делает его приятным для окружающих, и подражает ужимкам учтивых лю­
дей. В более зрелом возрасте он узнает, что эти внешние знаки сулят ему отзыв­
чивость и человечность окружающих. Когда мы слушаем рассказ о благородном,
душу нашу охватывает трепет, наше сердце взволновано, нам изменяет голос,
слезы льются из глаз. Какое красноречие! Какие хвалы! В нас говорит восторг,
в нас играют чувства; мы высказываем эти чувства; как это чудесно! Мы неустанно
призываем других быть великими; мы так в этом нуждаемся! Мы предпочитаем

рассказывать о великодушном поступке, нежели читать о нем в книге. Слезы, ко­
торые он исторгает из наших глаз, падают на холодную страницу книги; они ни
для кого не служат призывом. Как много скрытых и неясных побуждений в на­
шей хуле и в наших хвалах! Бедняк, нашедший луидор, не сразу разумеет выго­
ду своей находки, но оттого его волнение не меньше. Мы приобретаем привыч­
ки в столь раннем возрасте, что обычно их называют природными, врожденны­
ми; но нет ничего природного, ничего врожденного, кроме нервов, более или ме­
нее податливых, более или менее способных к колебанию. В этой силе чувство­
ваний — наше счастье или несчастье? Что преобладает в жизни: доброе или дур­
ное? Что сильнее: несчастье ли, причиняемое нам злом, или счастье, доставляе­
мое добром? Разница между всеми этими вопросами — чисто словесная.
А Л Л Е . Здесь есть кружок завзятых остряков, одним из заправил которого яв­
ляется шевалье де Шателлю. Остроты эти так плохи, что одним из признаков хо­
рошего тона стало не слушать их. Однажды Уилкс сказал этому шевалье: «О quan­
tum est in rebus inane»*. Сын Верне — из тех остряков, которых особенно боятся.
Он посетил Салон, увидел две картины и спросил, кто их автор. Ему ответили:
«Алле». «Вузан», — добавил он. Алле Вузан** — это сказано зло, но справедливо.
Повторю вам, г-н Алле, на сей раз без всяких шуток: если вы больше ничего не
умеете — убирайтесь вон!
Минерва, сопровождающая Мир в ратушу. Огромная картина, огромная не­
лепость. Представьте себе четырехугольный стол посреди большого зала; на
нем — небольшая чернильница и небольшой портфель. Вокруг — торговый пре­
во (похожий на безобразную, толстую переодетую женщину), эшевены, члены
городского магистрата — множество брыжей, страховидных париков, широчай­
ших красных и черных одеяний. Все эти люди стоят, ибо они вежливы; их взоры
обращены к правому верхнему углу сцены, откуда нисходит Минерва вместе с
маленьким Миром, который кажется еще миниатюрнее из-за больших размеров
помещения и всех персонажей. Крошечный Мир роняет из рога изобилия цветы
на гениев искусств и наук и на их атрибуты.
Чтобы пересилить убожество всех этих фигур, нужны пылкое воображение
и выдающееся мастерство; а у г-на Алле нет ни того, ни другого. Поэтому карти­
на скверна донельзя, сущий шарж. Вдобавок это не более чем безвкусно раскра­
шенный эскиз, наполовину незаконченная картина, покрытая лессировкой. Все
эти расплывчатые, нечеткие, чересчур пышные фигуры напоминают те, какие при­
дают облакам случай или наше воображение; зал с его сводами, тонущими в се­
роватом тумане, легко можно принять за воздушный замок. Эшевены — всего
лишь мешки, набитые шерстью, смешные колоссы из взбитых сливок; в общем,
впечатление такое, будто художник зимней ночью оставил свое полотно во дво­
ре и всю картину засыпало снегом. С первыми лучами солнца снег растает; с пер­
вым порывом ветра все развееется, все распадется на кусочки, как расползлось по
швам платье комиссара из комедии «Вечер на бульваре»22.
Можно подумать, что торговый прево предлагает Минерве и Миру по чашке
шоколада. Все головы написаны в одной и той же манере, словно отлиты по од­
ной форме; красные одежды симметрично перемежаются с черными. Тона Ми­
нервы — резкие, гениев — голубовато-зеленые. Того же оттенка и цветы; они
написаны грубо, без изящества. В общем, монотонность такая всеобъемлющая,
такая невыносимая, что невозможно долго выдержать, не ощутив желания зев­
нуть. Вокруг Минервы не облако, а сероватая дымка; фигуры, расположенные на
этом фоне, скособочены, искривлены, жалки, лишены благородства. Цветочки,
* «О, сколько в мире пустого» (Персий, Сатиры, I, 1).
** Игра слов: allez-vous-en — убирайтесь вон (франц.).

которые они кидают прямо на брюхо этим толстым, тяжеловесным персонажам,
невольно заставляют вспомнить присловье: Margaritas ante porcos*. А эти маль­
чишки с заурядными лицами, плохо размещенные и плохо нарисованные, —
вы их называете гениями? Полно, г-н Алле, вы никогда не видали гениев. Их атри­
буты, разбросанные по ковру, бессмысленны и безвкусны.
В этой плохой картине есть, однако, перспектива: фигуры постепенно умень­
шаются в сторону двери, находящейся на заднем плане. Есть и другое достоин­
ство, редко встречающееся у художников и еще реже замечаемое зрителями.
Фигур — множество, все они, одинаково одетые, стоят вокруг четырехугольно­
го стола, все глядят в одну и ту же точку; но их позы непринужденны, а движения
рук, ног, голов, торсов так разнообразны, просты и незаметны, что контрастиру­
ют друг с другом, и благодаря контрасту, вызванному особенностями телосложе­
ния каждого из этих людей, их местом в общем ансамбле, благодаря этому не
вымученному на академический манер, а естественному контрасту уродливые фи­
гуры приобретают свободу движений, не кажутся застывшими с головы до ног,
и это еще больше подчеркивает, как налепы их огромные головы, огромные живо­
ты и огромные парики. Парадность, стремление соблюсти этикет так и выпирают
из этих людей. Чуть-чуть больше преувеличения — и перед нами было бы сбо­
рище фигур Калло; мы посмеялись бы до упаду. А как легко мог художник, будь
у него хоть немного воображения, написать превосходную вещь в этом жанре!
Все к этому располагало.
Сила единения, или Стрела, сломанная младшим сыном Скила, и пучок
стрел, который старшие не могут сломать все вместе. Умирающий скифский царь
преподает здесь сыновьям прекрасное поучение. Никогда не было лучшего по­
учения, и никогда не было худшей картины. Я огорчен за польского короля: са­
мая хорошая из трех картин, заказанных им нашим художникам, — посред­
ственна. Рассмотрим же произведение Алле. — Скажите на милость, что за че­
ловек лежит в шатре, тощий, с невыразительным лицом, на котором не отраже­
ны ни благородство, ни твердый характер?
— Это царь Скил.
— Как, это — царь, скифский царь? Где же гордость, чувство достоинства,
ум и неукротимая воля дикаря? Да это просто нищий! А три угрюмые, уродливые,
столь заурядно выглядящие фигуры, закутанные складками одежд чуть не до кон­
чика носа, — можете ли вы сказать мне: лица ли это, участвующие в сцене, или
же скверно раскрашенные, продаваемые у нас на набережной картинки, с по­
мощью которых этот бедолага придал красивый вид убранству шатра? Неужели
вы назовете их женой и дочерьми Скила? А три другие обнаженные фигуры, си­
дящие справа, спереди и напротив лежащего, — да ведь это трое каторжников,
трое негодяев, трое разбойников, сбежавших из тюрьмы Консьержери! Они
отвратительны, внушают ужас. Какой судорогой сведены их тела! Как они гри­
масничают — ни дать ни взять, галерники на веслах! Прикройте пучок стрел, и я
ручаюсь, что именно так их и воспримут. Картина, жалкая во всех отношениях:
рисунок, цвет, композиция — все никуда не годится; эффекта — никакого, тона
грязные, кисть вялая; это — мазня, эстамп, вышедший из-под пресса Готье23:
желтый и серый тона, ничего более. Никакой разницы между цветом одеяла и
цветом тела сыновей, ноги галерников тонки до ужаса; только тронь пальцем —
переломятся. Художник нашел бы лучших натурщиков в самой разоренной ин­
тендантством и откупами нашей деревушке, в самой бедной нашей провинции —
вшивой Шампани, где налоги и барщина свирепствуют вовсю, где у полуголодно­
го пастыря нет ни гроша для бедняков прихода; на паперти или у двери дома
кюре, в лачуге, где у горемык нет ни хлеба насущного, ни соломы для ночлега.
* Маргаритки — свиньям (латин.).

И, по-вашему, у нас хватит смелости послать эту дрянь королю? Клянусь:
будь я уж даже не министром или президентом Академии, а просто «причислен­
ным к ней», я протестовал бы против этого ради чести своей корпорации и на­
ции; протестовал бы столь энергично, что г-ну Алле пришлось бы оставить эту
картину у себя, дабы пугать ею своих внучат (если они у него имеются), и напи­
сать другую, больше отвечающую хорошему вкусу и желаниям его польского ве­
личества.
Плохой картине Алле Мир служит извинением неблагодарный сюжет, но как
извинить художника за царя Скила, чей образ мог бы быть предметом искусства,
однако написан из рук вон плохо. Выходит, друг мой, что этот бедняга Алле как
может, так и пишет24.
ВЬЕН. Святой Д ени, проповедующий во Франции. Интерес публики делит­
ся между этой картиной Вьена и полотном Дуайена Эпидемия чумы, которые
О
«
94
предназначены для одной и той же церкви ; и в самом деле, это два прекрасных
полотна, две махины. Сейчас я опишу вам первую; в своем месте вы найдете опи­
сание второй.
Справа — архитектурное сооружение, фасад античного храма с портиком.
Над ступенями, ведущими к портику, у входа в храм, видна фигура апостола Галлии, произносящего проповедь. За ним стоят его ученики или новообращенные;
справа, у его ног, повернувшись лицом к левой части картины, немного позади, —
четыре женские фигуры в разных позах: коленопреклоненные, сидящие, согбен­
ные; одна плачет, другая внимает его словам, третья погружена в раздумье; четвер­
тая взирает на него с радостью — она держит пред собой ребенка, обняв его пра­
вой рукой. За ними, совсем на заднем плане, стоят три старца; двое из них ведут
беседу, которая грозит перейти в спор. Глядя в том же направлении, мы видим
толпу: здесь мужчины, женщины, дети; они сидят, стоят, простерты ниц, склоня­
ются к земле, преклоняют колени; по лицам их проходят различные оттенки од­
ного и того же выражения; от колебания и неуверенности — до восхищенной
убежденности; от размышляющего внимания — до взволнованного удивления;
от просветленного сокрушения — до удрученного раскаяния.
Чтобы получить представление об этой толпе, занимающей всю левую сторо­
ну полотна, вообразите себе фигуру женщины, присевшей спиной к зрителю на
нижних ступенях и в экстазе воздевшей к святому руки. За нею, на последней
ступени и немного ближе к заднему плану, — коленопреклоненный мужчина,
внимающий речам святого; он наклонился вперед, и вся его фигура, голова, руки,
плечи, спина выражают полное согласие. Налево, на самом краю, стоят две круп­
ные женские фигуры. Та, что впереди, внимательно слушает; та, что сзади, поло­
жила правую руку на левое плечо первой и смотрит, указывая другой рукой на
одного из учеников или обращенных, видимо на своего брата, стоящего позади
святого. Между ними и двумя фигурами, находящимися впереди спиной к зрите­
лю, видны голова и плечи склонившегося старца, полного удивления и восхище­
ния. Нижняя часть его тела не видна, ее заслоняет стоящий спиной к зрителю
ребенок — очевидно, сын одной из двух высоких женщин. За ними еще толпа слу­
шающих проповедь, видны лишь их головы. В центре картины, на заднем плане,
вдалеке, — очень высокое каменное здание, окруженное мужчинами и женщина­
ми, прислонившимися к парапету и глядящими на то, что происходит на перед­
нем плане. В небесной выси, средь облаков, восседает Религия, на лице ее —
покрывало, в руках — чаша. Ниже — ангел с распростертыми крылами спускает­
ся с небес, держа венец, который он готовится возложить на главу Дени.
Такова линия, связующая части этой композиции. Фигура Религии, ангел,
святой, женщины у ног его, толпа, внимающая на заднем плане, две стоящие высокиие женщины, старец, распростершийся ниц, и еще две фигуры: одна — муж ­

ская, другая — женская, спиной к зрителю, на самом переднем плане; линия
эта отлого спускается вниз и вьется по всему полотну, начиная от Религии вплоть
до левого заднего плана картины, где она, поворачивая, образует вокруг святого,
на небольшом расстоянии от него, нечто вроде круга, который прерывается ж ен­
ской фигурой на переднем плане, протянувшей к святому руки; это подчеркивает
всю скрытую огромность сцены; эта линия ясно, четко, без усилий связует глав­
ные объекты композиции, оставляя в стороне лишь постройки справа и на
заднем плане и болтливых старцев, мешающих святому своей сварливой бе­
седой.
Вернемся к композиции. Поза апостола хороша; его правая рука поднята,
голова слегка наклонена вперед, он проповедует. Его лицо строго, безмятежно,
просто, благородно, спокойно — это действительно лицо апостола и отчасти ли­
цо крестьянина. Вот что можно сказать о его выражении. Что касается рисунка,
то фигура написана хорошо, краски нанесены верно; борода широка и выразитель­
на. Одеяние святого — просторный белый стихарь, ниспадающий параллельны­
ми узкими складками, — просто прекрасно. Быть может, нагота его скрыта бо­
лее, чем того требует замысел картины, но это потому, что под стихарем имеют­
ся еще и другие одежды. Вся сила рисунка, вся яркость света сосредоточена на
фигуре святого, и она сразу привлекает внимание зрителя. Но общий тон, быть
может, немного сероват и слишком однообразен.
Юноша, стоящий позади святого, на переднем плане, хорошо нарисован,
хорошо написан; это рафаэлевская фигура по чистоте, чудесная по благородству
очертаний и возвышенному характеру лица. Колорит весьма ярок. Некоторые
утверждают, что одеяния юноши несколько тяжеловаты; не спорю. Но фигуры
прислужников не проигрывают по сравнению с ним ни по форме, ни по цвету.
Женщины, прильнувшие к ногам святого, мертвенно бледны и слишком
резко очерчены. Ребенок, которого обнимает одна из них, как будто вылеплен
из воска. Две фигуры, беседующие на заднем плане, написаны грязными крас­
ками, невыразительны, складки их одеяний убоги; однако в целом они достаточно
хороши.
У женщин, что стоят слева, образуя отдельную группу, не совсем натурален
поворот голов. Одежды развеваются на них, еле касаясь нагого тела, и это
великолепно.
Женщина на ступенях, простершая к святому руки, ярка по колориту.
Она написана в прекрасной манере, и резкость ее контуров отдаляет фигуру
святого на большое расстояние.
Фигура мужчины, стоящего на коленях позади этой женщины, столь же
красива и написана так же сильно; благодаря этому она выдвигается на перед­
ний план.
Многие утверждают, что обе эти фигуры слишком малы по сравнению с фи­
гурой святого и в особенности по сравнению с фигурами, стоящими подле
них; возможно.
Утверждают также, что у женщины, которая простерла руки к святому,
правая рука несколько короче; она как будто просеивает что-то сквозь сито,
и ракурс не чувствуется; тоже не спорю.
Фон вполне гармонирует со всем остальным, что не столь уж часто бывает
и не столь легко достигается.
Эта композиция — полный контраст с картиной Дуайена. Все качества,
которых недостает одному художнику, имеются в избытке у другого. На по­
лотне Вьена — прекраснейшая гармония красок, чарующее спокойствие и
безмятежность; здесь все тайное очарование искусства, достигнутое без при­
нужденности, без вычурности, без усилий. Вьену нельзя отказать в этой похвале;
но бросьте взгляд на картину Дуайена, темную на вид, написанную сильно,

горячо и пылко, и вы признаете, что все достоинства Проповеди выделяются
лишь благодаря удивительно рассчитанной мягкости; мягкости, которую подчер­
кивает сила Дуайена, но мягкости гармоничной, обнаруживающей в свою оче­
редь дисгармоничность соперника. Это два могучих борца, наносящие друг
ДРУГУ удары, равные по силе. Две картины противоположны друг другу, подобно
характерам двух людей. Вьен широк, мудр, как Доменикино; великолепные
лица, правильные контуры, красивые ноги, красивые руки, умело наброшенные
покрывала, простые и безыскусственные выражения лиц; ничего вымученного,
ничего ненатурального ни в деталях, ни в расположении фигур; это — прекрасней­
ший покой. Чем больше смотришь, тем труднее отвести взгляд; похоже на Д о­
меникино и на Лесюера. Группа женщин, что слева, — весьма красива. В выра­
жении этих лиц, кажется, узнаешь первого из этих мастеров, а группа юношей,
стоящих справа, — в манере Лесюера, и она хороша по краскам. Вьен приковы­
вает вас к себе, и хочется без конца в него всматриваться. Дуайен больше бро­
сается в глаза и, можно сказать, торопит зрителя, словно боясь, как бы не рас­
сеялись все чары из-за того, что впечатление от одной фигуры сменяется впечат­
лением от другой прежде, чем взор охватит всю картину в целом. Вьену присущи
все качества искусного мастера, у него ничто не упущено; фон превосходен.
Для молодых художников он неисчерпаемый источник изучения. Будь я учи­
телем, я сказал бы им: «Отправьтесь в церковь святого Роха и посмотрите на
Проповедь святого Дени\ проникнитесь его искусством; но побыстрей пройдите
мимо Чумы; это — возвышенный порыв вдохновения, которому вы еще не в си­
лах подражать». Вьен никогда не писал ничего лучшего, если не считать, быть
может, картины, написанной им для приема в Академию. Вьен подобен Те­
ренцию:
Liquidus, puroque simillimus amni*.

Дуайен же подобен Луцилию:
Cum flueret lutulentus, erat, quod tollere velles**.

Или, если вам угодно, они сами как Лукреций и Вергилий. Впрочем, не за­
бывайте, что, вопреки всему обаянию гармонии Вьена, он сероват, тела — и муж­
ские и женские — у него всегда одного цвета и тона. Не забывайте, что, вопреки
огромному знанию искусства, ему чужды идеал, вдохновение, поэзия; он неза­
нимателен, лишен подвижности, не внушает интереса. Он изобразил не народ;
это собралась семья, всего-навсего одна семья. Это не нация, которой возве­
щают новую веру, а нация уже обращенная. Как! Неужели в этой стране не было
ни государственных мужей, ни жрецов, ни ученых? Кого я вижу перед собой?
Женщин и детей. И кого еще? Вновь женщин и вновь детей, совсем как в церкви
святого Роха на воскресной службе. Будь здесь государственные мужи, они
обсудили бы новое учение со всем, что есть в нем полезного или же вредного
для общественного спокойствия. Вот они стоят предо мною, внимающие каж­
дому слову, нахмурив брови, опираясь подбородками на скрещенные руки.
Будь здесь жрецы, богам которых грозила бы гибель, я узрел бы их, кусающих
в бешеной ярости губы. Будь здесь ученые мужи, подобные нам с вами, они пре­
зрительно покачивали бы головами, приговаривая: «Чем эти благоглупости луч­
ше наших?»
Не полагаете ли вы, что художник, наделенный гением, мог бы придать
этой сцене больше движения, ввести в нее разнообразнейшие и бурные проис­
шествия? — При чтении проповеди? — Да, при чтении проповеди. — И не на­
* «Прозрачный, подобно чистой реке» (Гораций. Послания, II, 2, 120).
** «Мутным потоком он тек, немало в нем было излишеств» (Гораций. Сатиры, I, 4, 11; пер.
М. Дмитриева).

рушая правдоподобия? — Не нарушая его. Измените лишь время действия,
покажите проповедь святого Дени в заключительной ее части, когда силой
своего фанатизма он воспламенил простой народ, внушив ему величайшее пре­
зрение к его богам. Тогда вашим глазам предстанет апостол, побуждающий
слушателей ниспровергнуть идолов и разбить их алтари. Он будет преиспол­
нен рвения. Вы увидите, как, следуя бурному потоку его красноречия, они
накидывают на шеи идолам петли, как сбрасывают их с пьедесталов, увидите
обломки этих идолов. Среди обломков вы увидите сановников, напрасно пы­
тающихся вмешаться; их оскорбляют, их власти более не боятся. Перед вами
предстанет все исступление нового суеверия, смешанное с суеверием прежним.
Вы увидите, как жены удерживают своих мужей, бросающихся к апостолу,
чтобы умертвить его. Вы увидите стрелков из лука, ведущих в темницу ново­
обращенных, которые горды тем, что им пришлось пострадать за веру. Вы
увидите толпу женщин, лобзающих ноги святого, окруживших его, образовавших
вокруг него своими телами живую преграду, ибо исступленность женщин в по­
добные минуты иная, чем исступленность мужчин. Святой Иероним говорил
своим последователям: «Взывайте к женщинам, если стремитесь к успеху ва­
шего учения», — «Cito imbibunt, quia ignarae; facile spargunt, quia leves; diu
retinent, quia pertinaces»*.
Вот сцена, которую я описал бы, будь я поэтом, и изобразил бы, будь
я художником.
Вьен хорошо рисует, прекрасно пишет, но он не думает, не чувствует:
Дуайен мог быть его учеником в мастерстве и учителем — в поэзии. Вооружив­
шись терпением, творец Чумы мог бы со временем приобрести все, чего ему
не хватает: чувство перспективы, умение различать планы, верные эффекты
света и тени, ибо на одного художника, обладающего чувством, приходится
сотня художников-декораторов; но тому, чего не постиг творец Проповеди свя­
того Д ени, научиться нельзя. Он беден мыслями и навеки останется бедным
ими, Он не обладает воображением и никогда не будет его иметь. Лишенный
душевного пыла, он навсегда останется холодным.
...Laeva in parte mamillae
Nil salit Arcadico juveni**.

Но подтвердим наш эпиграф, sine ira et studio***, воздав справедливость
прочим достоинствам картины.
Ангел, слетающий с ног Религии, дабы увенчать святого, поистине пре­
красен; он легок, грациозен, изящен; крылья его распростерты, он летит; он
не весит и унции. Хотя ни одно облачко не служит ему опорой, я не боюсь, что
он упадет: его фигура умело расположена. Перед ним и позади него огромные
пространства. Он пересекает пустоту. Я могу окинуть его взглядом от пальцев
руки, в которой держит он венец, и до самых пят. Мой взгляд обращается вокруг
него. Этот ангел придает картине большую глубину. Он заставляет меня разли­
чать три резко обозначенных главных плана: план, на котором находится Ре­
лигия, отступающая благодаря ему глубоко назад; план, где находится он сам,
и план, где проповедует святой, выступающий благодаря ему вперед. Кроме
того, его голова прекрасна; его одеяние лежит красивыми складками, тело его
пропорционально. Его движения, его полет великолепны. Религия написана
* «Быстро усваивают, ибо несведущи; легко распространяют, ибо проворны; надолго сохраня­
ют, ибо упрямы» (латин.).
** «...Слева в груди ничего не забьется
У аркадского юноши» (Ю венал. Сатиры, VII, 159).
*** Без злобы и пристрастия (латин.).

не столь ярко, как этот ангел; ангел написан не столь ярко, как фигуры, ниже
расположенные, и это ослабление красок происходит постепенно, так что его
замечаешь не сразу. Однако Религия все ж е недостаточно воздушна: краски ее
слишком густы. Впрочем, контуры хороши, а одеяние и того лучше. Здесь нет
ничего случайного, все глубоко продумано. Видно, где начинаются складки ее
одежды и где они кончаются.
Святой очень высок ростом, он казался бы еще выше, будь его голова
не столь велика. Вообще крупные головы уменьшают размеры фигуры. Добавь­
те, что он одет в свободный, ничем не стянутый стихарь, ниспадающий длин­
ными прямыми складками, что тоже увеличивает размеры фигуры.
После закрытия Салона картины Дуайена и Вьена помещены на свои места
в церкви святого Роха. Картина Вьена производит большое впечатление; кар­
тина Дуайена кажется черноватой; возле нее установлены подмостки, из чего
заключаю, что художник ее подправляет.
Когда, мой друг, вам хочется вынести правильное суждение о картине,
отправляйтесь посмотреть ее на исходе дня — это минуты, наиболее подходящие
для критики. Если в картине есть пятна, слабеющий дневной свет подчеркивает
их. Если она чрезмерно пестра, пестрота эта станет еще сильнее. Если она полна
гармонии, гармония останется неприкосновенной.
Многие, подобно мне, обвиняют композицию Вьена в холодности, и она
холодна на самом деле; но те, кто бросает художнику этот упрек, наверное,
не постигают, в чем тут дело.
Я заявляю им, что, не меняя ничего в этой картине, вернее, изменив лишь
одно-единственное ее качество — не расположение фигур, не позы их и харак­
тер, не отдельные места, не краски, не тени и не свет, — я без труда мог бы
заставить их потребовать от картины еще больше покоя и безмятежности,
если только это возможно. Я обращаю нижеследующие строки к тем, кто хорошо
знает практику и теорию искусств.
Я полагаю, что при прочих равных условиях в картине нужно тем меньше
движения, чем величественнее ее герои, чем выше они ростом, чем крупнее
их модуль, чем больше их размеры превосходят натуральную величину. Закон
этот действителен и в области духа и в области физической: в области физи­
ческой — это закон масс; в области духа — это закон характеров. Чем значи­
тельнее массы, тем больше их инерция. Я был бы несказанно удивлен, обнаружив
даже в устрашающих сценах излишне много движения, если участники их —
люди всеми уважаемые, если я читаю на морщинистых их лбах и лысых черепах
следы прожитых лет и опыта, если женщины величавы, а черты лиц и выражение
их — благородны, если это фигуры огромного роста, как патагонцы. Вырази­
тельность, в чем бы ни проявляла она себя, страстность и подвижность умень­
шаются по мере увеличения размеров фигур; вот почему наши горе-знатоки
и обвиняют Рафаэля в холодности, а он поистине величествен; он, как и пристало
гению, соизмеряет страсти и действия с выбранной им или воображаемой на­
турой. Сохраните фигуры в его Бесноватом такими, какие они есть, но попробуйте
ввести больше движения, и все будет испорчено. Введите равным образом
в картину Вьена, не изменив в ней ничего более, натуру и модуль Рафаэля —
и, быть может, вы сочтете тогда, что в ней слишком много движения. Таким
образом, я предписал бы художникам нижеследующий принцип: если вы берете
фигуры огромных размеров, пусть изображаемая сцена будет почти недвижна.
Если же вы берете фигуры небольшие, пусть изображаемая сцена будет шумной
и беспорядочной. Но есть середина между холодностью и чрезмерной пылко­
стью, и середина эта — там, где в соответствии с изображаемым действием
выбор натуры сочетается, к наибольшей выгоде, с определенной степенью под­
вижности.

Какова бы ни была выбранная натура, ее подвижность обратно пропор­
циональна возрасту — от старости к младенчеству.
Каков бы ни был модуль или размеры фигуры, ее подвижность следует
тому ж е обратному соотношению.
Таковы основы композиции. Незнание этих основ и порождает множест­
венность суждений о Рафаэле. Обвиняющие его в холодности хотели бы,
чтобы он придавал большим фигурам то, что свойственно лишь фигурам не­
большим, подобным им самим. Они не из здешних мест; это — афиняне, бе­
рущиеся рассуждать о Лакедемоне.
Спартанцы были, вероятно, такого же роста, как и все остальные жители
Греции. Однако благодаря своему спокойному, твердому, непреклонному, серь­
езному, холодному и важному характеру они всем казались значительно больше
ростом. Таким образом, спокойствие, твердость, непреклонность, неподвижность
вызывают представление о большом росте. Большой рост в свою очередь вызывает
представление о спокойствии, неподвижности, безмятежности.
Выразительность, страстность действия, а следовательно, и все движения,
вызываемые ими, должны быть обратно пропорциональны жизненному опыту
действующих лиц и прямо пропорциональны их физической слабости. Поэтому
сцена, действующие лица которой похожи на членов ареопага, не может быть
слишком бурной. Такова большая часть фигур Рафаэля. Таковы же фигуры
ваятелей. Модуль ваятеля обычно велик; ваятель обычно выбирает модели
преувеличенные. Поэтому произведения скульптуры допускают меньше движе­
ний. Подвижность свойственна атому, вселенной ж е свойствен покой. Сборище
богов не так шумно, как сборище людей, а толпа взрослых — не так шумна, как
толпа детей. Человек большого роста, слишком подвижный, — смешон; человек
маленького роста, проявляющий важность, — смешон не менее.
Среди античных руин, над колоннами храма мы видим подвиги Геракла,
запечатленные в барельефах. И рисунок и работа резца исполнены удивитель­
ной чистоты, но сами фигуры недвижимы, бездеятельны, невыразительны. Ге­
ракл на этих барельефах не тот яростный воитель, что, крепко сжав Антея,
душит его; здесь он силач, который сокрушает врага в своих объятиях так же,
как вы обняли бы своего друга. Это не страшный охотник, который устремился
за львом и раздирает его на части; здесь он спокойно держит льва за лапы, как
мирный пастух держал бы за лапы стража своих стад. Некоторые утверждали,
что искусство, перешедшее из Египта в Грецию, сохранило в изображении эту
холодность символа — след привычки к иероглифам. На мой взгляд, это трудно
доказать, ибо, если об уровне искусства судить по степени совершенства этих
фигур, уровень этот был очень высок; умение придать выразительность появля­
ется задолго до совершенства выполнения рисунка. В живописи, в скульптуре,
в литературе чистота стиля, правильность и гармоничность достигаются в послед­
нюю очередь. Лишь течение времени, долгие, упорные труды, взаимное соревно­
вание множества людей, последовательно прилагающих свои усилия, привели к
расцвету этих качеств, отнюдь не являющихся свойствами гения, а, напротив,
сковывающих его; они скорее умеряют и гасят вдохновение, нежели возбуждают
и воспламеняют. Предположение это, впрочем, опровергается различием вы­
полнения одних и тех ж е сюжетов более ранними и даже современными худож ­
никами. Означает ли это, что безмятежность бога, та легкость, с какой он совер­
шает величайшие подвиги, полнее выражает его могущество? Или же, как я скло­
нен полагать, эти произведения были лишь напоминанием, неким катехизисом,
тем более потребным для народа, что это являлось единственным способом уве­
ковечить в его памяти подвиги богов, теологию тех времен, так чтобы она вечно
находилась перед глазами народа и в сознании его. На фронтоне храма не должно
было изображать, как орел похищает Ганимеда, как Геракл разрывает льва или

душит Антея: агиографический барельеф должен был служить напоминанием об
этих деяниях для народа, хранить память о них. Если вы возразите мне, что эта
холодность в изображениях была лишь присущей тем временам манерой, то ска­
жите — почему ж е она не стала всеобщей, почему священные изображения внут­
ри храмов были выразительны, полны страсти и движения, и почему изображения,
высеченные на фронтонах в виде барельефов, не обладали этими качествами, по­
чему статуи, украшавшие портики, сады и иные общественные места, блистали не
одной лишь правильностью и чистотой линий, а привлекали восхищенный взор
также и своею выразительностью? Примите одно какое-либо из этих мнений
или, если все они вам не по душе, придумайте вместо них что-либо лучшее.
Если бы было позволительно воспользоваться здесь мыслью аббата Галлиа­
ни о том, что новая история — лишь повторение древней под другим именем,
то я сказал бы, что эти барельефы, столь чистые и безукоризненно правиль­
ные, являлись лишь копиями более древних барельефов, неумело сделанных,
которые, невзирая на всю их незамысловатость, сохранялись с целью поддер­
жать поклонение толпы. Ведь и у нас чудеса творит не прекрасная богоматерь
из Карм-Дешо26, а бесформенный, заключенный в ящичке кусок черного камня
возле Пти-Пон27. Ведь именно перед этим грубым фетишем возжигают неуга­
симые свечи. Замените этот древний предмет поклонения шедевром Пигаля
или Фальконе — и прощай вера и упование простонародья! Священнослужи­
тель имеет в своем распоряжении лишь один способ увековечить то, что остается
от выгодных ему суеверий: потребовать, чтобы ваятель сделал свою статую
как можно более похожей на самое древнее изображение. Весьма примечатель­
но, что изваяние бога, творящего чудеса, никогда не бывает ни красивым, ни
сделанным искусно; это всегда какая-нибудь уродливая фигурка, подобная
тем, каким поклоняются дикари на Малабарском берегу или в шалашах Карибских островов. Толпа жаждет старых кумиров и новых идей.
Я говорил уже вам, что предметом споров публики было сравнительное
превосходство картин Дуайена и Вьена; но так как большинство собравшихся
знало толк в поэзии и лишь весьма немногие разбирались в живописи, то мне
кажется, что Дуайен нашел больше почитателей, чем Вьен. Движение поражает
более, нежели покой. Детям потребно движение, а детей — большинство. Куда
более сильное впечатление производит бесноватый, раздирающий свое тело соб­
ственными руками, чем простота, благородство, натуральность и красота челове­
ка, который чему-то внимает в молчании. Между тем последнего, быть может,
труднее представить себе, труднее изобразить. Талант декламирующего актера
и вкус зрителя, ему рукоплещущего, обнаруживаются отнюдь не тогда, когда
творение преисполнено яростной страсти.
Контраст между этими двумя картинами дал князю Голицыну и мне воз­
можность затронуть в одной из наших ночных бесед некоторые вопросы
искусства; один из них касался групп и масс.
Замечу сначала, что оба эти выражения: группировать и образовывать
массу — беспрестанно смешивают между собой, хотя тут, по-моему, есть не­
которое различие.
Как бы ни располагал художник неодушевленные предметы, я никогда не
скажу, что они сгруппированы, а скажу, что они образуют массу.
Как бы ни сочетал художник одушевленные предметы с неодушевленными,
я не скажу, что они сгруппированы, а скажу, что они образуют массу.
Как бы ни располагал художник эти одушевленные предметы по отношению
друг к другу, лишь в том случае я скажу, что они сгруппированы, если они объ­
единены между собой каким-нибудь единым действием.
Пример: в картине Пуссена Манна небесная слева изображены три чело­
века; двое из них собирают манну, а третий, стоя поодаль, ее пробует; будучи

заняты все трое различными действиями, не связанные друг с другом и находясь
лишь в случайной близости, они отнюдь не образуют в моих глазах группу.
Но молодая женщина, что сидит на земле и кормит свою престарелую мать
грудью, лаская одной рукой стоящего перед ней ребенка, который плачет, ли­
шившись пищи, предназначенной ему самой природой и отнятой у него дочер­
ней нежностью, более сильной, нежели материнская, — эта молодая женщина
образует вместе со своим дитятей и матерью группу, ибо тут налицо общее
действие, объединяющее эту фигуру с двумя другими, а последние — с нею.
Группа всегда образует массу, но масса не всегда образует группу.
В той же картине Пуссена иудей, который собирает манну и отталкивает
другого, намеревающегося отнять его манну, — это одна группа.
Я заметил, что в картине Дуайена, где всего лишь четырнадцать фигур,
имеется три группы, а в картине Вьена, где главных фигур тридцать три, а быть
может, и более, все они образуют массы и ни одной группы в собственном
смысле этого слова; в картине Пуссена Манна небесная больше сотни фигур
и всего лишь четыре группы, состоящие из двух-трех фигур каждая; в Суде
Соломона, кисти того ж е художника, все слито в скопища, но, за исключением
одного лишь воина, держащего ребенка за ножку и грозящего ему своим мечом,
там нет ни единой группы.
Я наблюдал, что на Саблонском поле в день смотра войскам, когда любо­
пытство и ротозейство собирают в одно место пятьдесят тысяч человек, количе­
ство масс неисчислимо велико по сравнению с группами; то же наблюдал я и в
церкви под пасху, и на прогулке прекрасным летним вечером; и в театре в день
первого представления; и на улицах в дни народных празднеств; и даже на балу
в Опере в чистый понедельник. Для того чтобы из этих многочисленных масс
образовались группы, требовалась какая-то внезапная угроза, какое-либо вне­
запное происшествие. Например, если во время представления огонь охватит
залу, и тогда, забыв обо всем, думая лишь освоем спасении или же, наоборот,
жертвуя собой ради спасения ближних, все эти люди, за мгновение до того вни­
мательно слушавшие музыку, ничем не связанные и спокойные, бросятся друг
к другу; женщины склонятся без чувств на руки своих возлюбленных или му­
жей; дочь устремится помогать матери или же будет спасена своим отцом;
одни кинутся из лож в партер, где протянутые руки готовы подхватить их;
будут убитые, задохшиеся, растоптанные толпою, будет множество проис­
шествий и различных групп.
При прочих равных условиях группу порождают движение и тревога.
При прочих равных условиях фигуры преувеличенных размеров не столь
легко приходят в движение, как фигуры обычные, не тяжелые.
При прочих равных условиях те картины, где размеры фигур преувеличены,
будут выражать меньше движения и образовывать меньше групп. Отсюда я заклю­
чаю, что истинный подражатель природе, мудрый художник, скуп на группы
и что неразумен тот, кто, забыв о движении и сюжете, о модуле и размерах фигур,
решил бы увеличить число групп в своей картине; он был бы подобен ученику
ритора, всю свою речь строящему из обращений и прочих риторических фигур.
Отсюда я заключаю, что искусство группировать присуще живописи, уж е до­
стигшей совершенства; что неразумное увлечение этой манерой присуще ж и­
вописи лишь времен упадка, когда преобладает не подлинное красноречие, а за­
менившая его декламация; я заключаю, что на заре искусства художники ред­
ко умели группировать фигуры, и близок к мысли, что скульпторы, создающие
группы в силу необходимости, заронили, быть может, в воображении худож ­
ников первую мысль об этом.
Если эти мысли верны, подкрепите их доводами иными, нежели мои, и из
предположений, каковыми они являются, превратите их в положения очевидные

и доказанные. Если же они неверны, опровергните их. Но, справедливы они или
нет, читатель все же извлечет из них пользу.
Ц езарь, отплывая в К адис, находит в храме Геракла статую Александра
и сетует на то, что еще не был известен в том возрасте, когда этот герой уже по­
крыл себя славою. В Книге Судеб, в главе о живописцах и королях, предсказано,
что однажды три хороших художника напишут три плохие картины для одного
доброго короля; а в следующей главе этой энциклопедии рока говорится, что
некий малодушный литератор решит не огорчать короля критическим разбором
этих картин, а некий мудрец возмутится и скажет: «Как! Вы не стесняетесь
посылать государю сатиры на все, что видите, а подвергнуть осмеянию плохую
картину не решаетесь? Вы смело внушаете мысль, что миром правят страсти
и интересы отдельных лиц; что философы напрасно стараются изобличить зло
и указать, где истина; что они — никчемные и несносные болтуны; что сапож­
ник гораздо нужнее, чем Монтескье... и не отваживаетесь заявить: «Для вас
написали плохую картину»? Но оставим это и перейдем к Цезарю Вьена.
Налево, в центре колоннады, виден бронзовый Александр на пьедестале.
Статуя хорошо имитирует бронзу, но невыразительна. Где же благородство?
Где гордость? Это не царь, а сущий ребенок. Он должен быть схож с Апол­
лоном Бельведерским; избран же был невесть какой тип. Но закройте глаза
на все прочее и скажите, узнаете ли вы человека, которому суждено стать по­
бедителем и властителем мира? Цезарь стоит справа. Как, это — Цезарь? Нет,
ей-богу, он совсем из другой оперы. Это какой-то хлюпик, заморыш, мозгляк,
от которого нельзя ожидать никаких великих свершений. Ах, друг мой, как редко
встречаются художники, глубоко вдумывающиеся в свои сюжеты! В резуль­
тате — ни энтузиазма, ни идеи, ни соответствия теме, ни эффекта. Художников
убивают правила: нужно, чтобы все в целом имело вид пирамиды; чтобы в центре
картины было много света, а с боков было побольше тени; чтобы полутона были
приглушены, беглы, а не темны; чтобы фигуры контрастировали друг с другом;
чтобы каждая из них была соразмерна; словом, нужно... убираться ко всем
чертям, если знаешь лишь эти правила. У Цезаря одна рука протянута вперед,
другая опущена; умиленный взор обращен к небу. Мне кажется, мэтр Вьен, что
если бы он опирался о пьедестал и смотрел на Александра с восторгом и скорбью
(или, коль это вам больше нравится, если бы его голова была склонена в задум­
чивости долу, а руки простерты в восхищенном ж есте) — это лучше выразило бы
то, что Цезарь хочет сказать. Голову Цезаря изображали в древности много­
кратно; зачем ж е придумывать другую, некрасивую? Без подписи и не поймешь,
кто это такой. Спереди, направо, мы видим старика; правая его рука лежит на
плече Цезаря; судя по жесту другой руки, он что-то говорит. Кто этот cicerone*?
Что он тут делает? О чем вещает? Мэтр Вьен, вам следовало бы понять: Цезарь
должен быть один; из-за этого случайно попавшего сюда болтуна исчезает
все величие момента. В глубине за этими фигурами — несколько воинов. Еще
правее, вдали, — другие воины, лежащие на земле, спиной к зрителю, и корабль
на рейде, с поднятыми парусами. Эти распущенные паруса хороши, согла­
сен; но если с моря налетит шквал — корабль разобьется. Слева к подножию
статуи склонились две женщины; та, что ближе, обращена к зрителю спиной,
а лицо видно в профиль; вторая повернута боком, ее поза выражает внимание.
На коленях у нее — ребенок, держащий розу; первая женщина как будто
велит ему молчать. Что тут делают эти женщины? Что означает это дитя с розой?
Какая скудость! Какое убожество! Ребенок чересчур изящен, чересчур тщатель­
но выписан, чересчур миловиден, чересчур мал: сущий Христос-младенец. Вок­
руг пьедестала, с левой стороны и в глубине расположена еще одна группа воинов.
* Проводник (итал.).

Другие недостатки: если я не ошибаюсь, правая рука Цезаря слишком мала; нога
женщины, сидящей впереди, неправильной формы, особенно большой палец, —
некрасивая нога натурщицы; одежда на бедрах Цезаря тонка и суха, как
синяя бумага. Картина во всех отношениях неважная. Сюжет зовет к экспрес­
сивности, сюжет возвышенный, но как тут все холодно и невыразительно!
У этой картины нет иных достоинств, кроме техники выполнения.
— Но разве она не гармонична, не написана изобретательной кистью?
— Пусть так.
— Даже гармоничнее и сильнее, чем Святой Дени?
— Еще что скажете?
— Разве фигура Цезаря не изящна?
— Ну да, палач вы этакий! Вот что меня и огорчает.
— Разве одежды не богаты, не изображены как следует? Разве узоры на
них не кажутся вышитыми золотом? Складки одеяния старика неплохи, его
голова красива, а головы воинов еще лучше, особенно того, что в шлеме. Разве
не превосходна и форма ее и манера письма? Разве своды не величественны?
Разве очертания пьедестала дурны? Разве цвет одеж д женщин на переднем
плане не ярок?
— Ярок? Но раз эти фигуры на переднем плане, он и должен быть ярким!
Вы повторяете доводы художников: они неистощимы на технические уловки,
всюду их применяют, а идейной сути у нихне найти. Дорожат тем, что у них
есть, пренебрегают тем, чего им не хватает, это в порядкевещей. Так что же,
господа академики, вы эту картину считаете хорошей?
— И даже очень. А вы?
— По-моему, это пустяковина, детская работа, произведение школьника,
стремящегося поехать в Рим; впрочем, он этого достоин.
Ц езарю доставляют голову Помпея, Ц езарь у подножия статуи Александра,
Поучение, преподанное Скилом его детям — в эти три картины следует ткнуть
носами проклятых любителей, не дающих художникам и шагу ступить свободно.
Одному из них, Буше, заказали Воздержанность Сципиона; требовали от него
и то, и другое, и третье и так заморочили ему голову, что он отказался писать
картину28. Хорошо бы, чтобы там, наверху, узнали об этом.
Святой Григорий, папа. Представьте себе, мой друг, что перед ней стоит ж и­
вописец, а рядом с ним — человек со вкусом. «Прекрасная картина!» — ска­
жет художник. «Ничего особенного!» — возразит литератор. И оба будут правы.
На полотне лишь одна фигура — святой Григорий. Он сидит в кресле, на
нем папское одеяние, стихарь, епитрахиль, на голове тиара. Перед ним стол,
поддерживаемый бронзовым ангелом; на столе перо, чернильница, бумага,
книги. Святой изображен в профиль. У него спокойное лицо, обращенное к источ­
нику сияния в верхнем левом углу полотна. Над этим пучком лучей, озаряющих
папу, — несколько голов херувимов.
Несомненно, что хоть фигура чуть пресновата, но ее поза и выражение
лица как нельзя более натуральны и просты. В картине царит покой, и это под­
купает зрителя. Правая рука написана хорошо, чувствуется плоть, цвет очень
естествен; она как бы высовывается из рамы. И не будь здесь слишком тяж е­
лого облачения, не будь прилегающего к телу стихаря, не похожего на стихарь
(к тому же он вовсе не прозрачен, не воздушен, его легко принять за плотную
белую ткань), — не будь всего этого одеяния, более подходящего для манекена, —
всякий, кто довольствуется техникой и не интересуется остальным, мог бы
остаться доволен.
— Прекрасное лицо, густые мазки, отличный рисунок; ангел, поддержи­
вающий стол, написан со вкусом, сразу видно, что он из бронзы. Колорит всей
картины хорош.

— Да, насколько он может быть хорош у художника, не знающего искус­
ства лессировки. Ведь фигура становится выразительной лишь тогда, когда
к ней постоянно возвращаются, стремясь приблизиться к натуре подобно Грё­
зу и Ш ардену.’
— Но это долгий труд, и художник, для которого главное рисунок, редко
пользуется такой техникой, так как она вредит строгости рисунка. Вот при­
чина, из-за которой рисунок, цвет и светотень редко сочетаются в одно гармо­
ническое целое. Дуайен — колорист, но не знает световых эффектов; обладай его
картины этим достоинством — они были бы шедеврами.
— Г-н художник, оставим Дуайена в покое; о нем мы поговорим в свое
время. Вернемся к Святому Григорию, который не приводит вас в восторг, ибо
вы не видели Святого Бруно Рубенса, находящегося у г-на Ватле. А я его видел
и помню; и когда смотрю на сияние, озаряющее святого Григория, то хочется
спросить: какую роль играет эта фигура? Лежит ли на этом лице отпечаток близо­
сти божества? Нет. Разве не смотрит папа на неземное сияние столь ж е равно­
душно, как на паука, висящего в углу молельни? Где душевный жар, порыв,
восторг, упоение, вызванные присутствием животворящего начала? А другой
на моем месте добавит: зачем это папское одеяние? Святой отец — дома, в своей
молельне, все говорит об этом; мне кажется, что обстановка требует домашней
одежды; тиару, посох и крест надо было до поры до времени отложить в сторону.
Карле Ванлоо не сделал этой ошибки в эскизе, где тот же святой диктует
проповедь своему секретарю 29 .
— Однако, — скажет художник, — картина эта — для ризницы30.
— Но, — ответит человек со вкусом, — когда эту картину внесут в риз­
ницу, разве святой покинет свою молельню? Поэтому у литератора есть осно­
вания сказать о ней: «Ничего особенного!», а у художника — возразить ему:
«Прекрасная картина!» И оба будут правы.
В каталоге значится еще несколько картин Вьена под тем же номером.
Но в Салоне их нет. По-видимому, в число работ художника включены работы
его жены.
Nimium ne crede colori*

ЛАГРЕНЕ. Мне очень хотелось бы, милый друг мой Лагрене, доказать вам
следующее: если мы и не лжем, однако и правду говорим весьма редко. Для
этого беру я наипростейший пример — прекрасный античный бюст Сокра­
та, Аристида, Марка Аврелия или Траяна — и подвожу к этому бюсту троих —
аббата Морелле, Мармонтеля и Нежона, которых прошу назавтра прислать
вам свои мысли о нем: вы получите три весьма различных похвальных слова;
которое из них сочтете вы правильным? Будет ли это холодное слово аббата,
эпиграмматическое изречение, изысканная фраза академика или же пламен­
ные строки юноши? Сколько людей — столько и суждений. Все мы устроены
по-разному. Ни один из нас не наделен такой же чувствительностью, как дру­
гие. Все мы на свой лад пользуемся порочным в самой своей основе инструмен­
том — словом, выражающим то слишком много, то слишком мало; и звуки
этого инструмента мы посылаем сотне слушателей, воспринимающих, разу­
меющих, мыслящих и чувствующих различно. При посредстве чувств природа
распределила между нами множество небольших листков, на которых начер­
тала облик истины. Вырезать ножницами этот рисунок во всей его красоте,
точности и верности может лишь тот, кто будет точно следовать тонкой линии
на всем ее протяжении. Если вырезает человек, наделенный большими чувства­
ми и вкусом, — он ближе всего придерживается ее. Вырезает горячая голова,
* Доверяй не слишком цвету (латин.).

восторженный, чувствительный, подвижный, буйный, злонамеренный, завист­
ливый — и линия задета. Ножницы его, направляемые невежеством или стра­
стью, дрожат в руке и заходят то слишком далеко вглубь, то слишком далеко
отступают от линии. Рука завистника вырезает внутри самой линии изображ е­
ние, не схож ее ни с чем.
А ныне, друг мой, речь идет не об одном бюсте, не об одной фигуре,
а о целой сцене, в которой располагаются четыре-пять, а то и целых десятьдвадцать фигур. Неужто полагаете вы, что мои ножницы будут точно следо­
вать тонким очертаниям этих фигур? Вряд ли! Это немыслимо. То изменила ост­
рота взгляда, то притупились ножницы, то рука утратила твердость; судите
сами, можете ли вы доверять работе моих ножниц? Да будет сказано это
вскользь для очистки моей совести и в утешение г-на Лагрене.
Начнем с четырех его картин одинакового размера, изображающих четыре
сословия: Народ, Духовенство, Мантию и Ш пагу.
Ш пага, или Беллона, передающая М арсу вожжи от своей упряжки. Что
это означает? Ничего или очень немного. Слева виден Марс в обличье пятнадца­
тилетнего юнца, чья жалкая физиономия весьма кстати скрыта низко надви­
нутым шлемом. Он откинулся назад, словно испугался Беллоны и ее коней.
Правой рукой он оперся на щит, а другую протянул вперед — к поводьям,
которые ему вручают. Слева — грузная, тяжелая, огромная гнусная бабища —
возница Беллона; она отстранилась от Марса так, что, будь линия их ног про­
должена до пересечения, они образовали бы в конце концов большое «V». Ну
и манера строить группы! Куда лучше было бы изобразить Марса гордо вы­
прямленным и показать неистовую богиню стремящейся к нему и вручающей
ему поводья. Позади Беллоны, в глубине картины, два деревянных коня; им
пристало бы ржать, брызгать пеной с удил, раздувать ноздри, но они на это
не способны, ибо сделаны из твердого и гладко отполированного дерева. Впро­
чем, вся вещь, в особенности ж е Марс, очень мощна и в ней чувствуется более
уверенная, чем обычно, кисть. Но где характер бога сражений? Где характер
Беллоны? Где пыл? Как узнать в этой картине бога, чей крик заглушает вопли
десятков тысяч людей! Сравните эту картину с созданием поэта, гласящим:
«Глава ее выступала из облаков, очи ее метали молнии, губы не смыкались,
из ноздрей ее коней вылетало пламя, и железо ее копья пронзало тучи»31.
Что общего между этой Беллоной и той наводящей ужас богиней, дыша­
щей кровью и резней, чьи руки удерживают боги, сковав их у нее за спиной
и отяготив их цепями, которые она беспрестанно сотрясает и которые спадают
лишь тогда, когда разгневанному небу угодно наказать землю. Нет ничего труд­
нее для воображения, чем создавать подобные образы. Они должны быть пре­
красны и в то ж е время внушать ужас. Современные художники, предоставьте
эти символы вдохновению и кисти Рубенса! Только сила его выразительности
и мощь его красок может совладать с ними.
Мантия, или Обезоруж енное невинностью П равосудие, которому рукоплещет
Благоразумие. Можно ли было замыслить нечто более жалкое, более холодное и
пошлое? Если бы под картиной не было подписи, кто бы понял ее содержание?
В центре Правосудие — если вам, г-н Лагрене, угодно именовать его имен­
но так, ибо вы можете сделать из этой молодой и грациозной головки все,
что вам заблагорассудится: непорочную деву, покровительницу Нантера32, ним­
фу, пастушку, так как дело только за тем, какое дать ей название. Она обращена
лицом к зрителю. В левой руке она держит весы, чаши которых, находящиеся в
равновесии, в одинаковой мере обременены лаврами. С правой стороны, на
переднем плане, возле нее стоит маленький Гений, принимая из рук ее меч. По­
зади Правосудия, слева, — Благоразумие, полулежа на земле, опершись на ло­
коть, с зеркалом в руке, удовлетворенно взирает на обе эти фигуры; и это

справедливо, если оно знает толк в живописи, потому что все в них выполнено
прекрасно; но мало характера, неглубоко, неосмысленно, нет идей. Все говорит
глазам, но ни слова ни уму, ни сердцу. А если вспоминаешь и думаешь о чемнибудь, то на ум приходят красота кисти, складки одеяний, головы, ноги,
руки, холодность, неясность и нелепость композиции. Черт меня возьми, если
я хоть что-нибудь понимаю в этом Гении, в этих лаврах, в этом мече.
Проклятый мастер чистописания, напишешь ли ты когда-нибудь строчку,
достойную красоты твоего почерка?
Духовенство, или Религия, беседующая с Истиной. Хуже некуда. Опять
головоломка, еще холоднее, еще несноснее, еще туманнее, чем предыдущие
картины. Эти две фигуры напоминают ту сцену из Рабле, где Панург и англича­
нин ведут в Сорбонне диспут с помощью знаков33.
Справа — маленькая Религия лет тринадцати-четырнадцати, присевшая на­
земь, закутанная покрывалом; левая рука — на открытой книге, которая
больше ее кисти; другая рука опущена, лежит на колене, указательный палец
направлен на книгу. Перед ней — Истина, всего на несколько лет старше,
обнаженная, сухопарая, белесоватая, плоскогрудая, мужеподобная; правая рука,
протянутая к небу, указывает на него пальцем; рука эта, ракурс которой не
продуман, на три или четыре года моложе остальных частей тела. Позади
Истины на облачке распростерт маленький Гений. Вы что-нибудь поняли из
всего этого, мой друг? Поломайте себе голову и объясните: в чем тут смысл?
Бьюсь о заклад, что Лагрене знает об этом не больше, чем мы с вами. И
потом, кому может прийти на ум выбрать такие символы для изображения
Религии, Истины, Правосудия — самых почитаемых и древних понятий?
Скажите по совести, могут ли отражать их характер эти детские фигуры?
Г-н Лагрене, если б ученик Рафаэля или одного из Карраччи написал что-либо
подобное, ему здорово надрали бы уши. «Тупица ты этакий, — сказал бы ему
учитель, — кому же ты придашь величие, торжественность, благородство,
как не Религии, Правосудию, Истине?» «Но, — возразит мне художник, — разве
вы не знаете, что изображения сих добродетелей годятся лишь для десюдепорта
у генерального откупщика?»
Пожимаю плечами и умолкаю, но перед этим скажу г-ну Лагрене несколько
слов об аллегорическом жанре.
Раз и навсегда усвойте, г-н Лагрене, что символическое изображение всег­
да холодно, и смертельную скуку, которую оно наводит, можно развеять лишь
простотой, силой и возвышенностью идеи.
Знайте, что смысл символического изображения всегда туманен, и надо
всячески стремиться сделать его ясным.
Хотите несколько примеров аллегорий, замысловатых и остроумных? Возьму
шутливо-сатирические, так как мне надоело корчить серьезную мину.
Представьте себе ребенка, выдувшего огромный мыльный пузырь. Пузырь
летит; ребенок трепещет, прикрывает голову руками. Он боится, как бы пузырь
не упал на него и не ушиб. Это, ясно без слов, эмблема трусости.
Представьте себе другого ребенка, который бежит от преследующего его
роя пчел, чей улей он пнул ногой. Это, ясно без слов, эмблема злонравия.
Представьте себе резчика по дереву в его мастерской; в руке у него резец,
он начал вырезывать ибиса, можно различить клюв и лапы. Перед птицей, еще
не законченной, пала ниц его жена и велит ребенку преклонить колени вместе
с ней. И это понятно без слов.
Представьте себе орла, пытающегося взлететь, но удерживаемого цепью,
которою он прикован к столбу; или, если это вам понравится больше, представь­
те себе, что в стране, где существует нелепый закон, запрещающий писать
что-нибудь о финансах, на мосту стоит фокусник, а над ним висит объявление,

начинающееся словами: «Именем короля и генерального откупщика». Перед
актером — столик с кубками и парой подсвечников. Множество зрителей с ин­
тересом смотрят, как он проделывает фокусы; но вдруг он гасит свечи, и тотчас
же все хватаются за карманы.
Г-н Лагрене, знайте, что упрощенная аллегория, даже если она нова,
всегда плоха; а возвышенную аллегорию можно применить лишь один раз. Так
острота, если ее повторять, приедается.
Третье сословие у или Земледелие и Торговля, ведущие за собой И зоби­
лие. В центре, на заднем плане, Меркурий, обнявший левой рукой плечи И зоби­
лия и указывающий правой рукой на ту же фигуру жестом, исполненным покро­
вительства: он подводит ее к Земледелию. В левой руке Меркурия жезл; по
обе стороны его головы видны два распростертых крыла, довольно дурного
вкуса. Изобилие, держа свой рог под мышкой левой руки, приближается к Зем­
леделию. Из этого рога сыплются наземь символы богатства. В левой части
картины — фигура Земледелия. Голова ее увенчана колосьями. Земледелие
протягивает руки Меркурию и его спутнице. Позади Земледелия, спиной к
зрителю, виден ребенок, несущий сноп.
В чем смысл картины? Это — Торговля, подводящая Изобилие к Земледе­
лию. Что за галиматья! С таким же успехом можно было изобразить эту гали­
матью посредством Изобилия, подводящего Торговлю к Земледелию, или
Земледелия, подводящего Торговлю к Изобилию, — словом, столькими ж е спо­
собами, сколькими можно сочетать эти три фигуры. Что за скудоумие! Что за
убожество! Но воздержитесь, друг мой, многократно повторять этот возглас. Кар­
тина все же прекрасно написана. Земледелие — прелестно, поистине прелестно
и по изяществу очертаний и по эффекту полутеней. Все сбегаются смотреть,
все в восхищении, но никто не спросит себя: «Что же все это означает?» Эти
четыре картины написаны легкой кистью. Лишь Религия и Истина несколько,
не скажу — грязноваты, но все же серы по тонам.
Целомудренный И осиф34. (Маленькая картина). Слева — готовая совер­
шить прелюбодеяние обнаженная женщина, сидящая на краю ложа; она кра­
сива и лицом и телом: прекрасные формы, красивая кожа, красивые бедра,
грудь, ноги, руки. От нее веет молодостью, свежестью, знатностью. Не знаю,
что еще нужно было сыну Иакова: мне ничего больше не потребовалось бы,
я порой довольствовался меньшим. Правда, я не имею чести быть сыном патриар­
ха. Иосиф убегает. Но отводит ли он взоры от предлагаемых ему прелестей?
Нет, на его лице это не написано, хотя оно должно иметь именно такое выражение.
Внушает ли ему ужас грех, к которому его склоняют? Нет. Что он чувствует —
неизвестно; он ничего не чувствует. Ж ена Пентефрия удерживает его за верхнюю
часть одежды; из-за этого грудь Иосифа с одной стороны обнажена; ее касается
тыльная сторона ладони женщины. Это хорошо; движение дышит сладостра­
стием. Кто подсказал его вам, г-н Лагрене? О красках, рисунке, выполнении
говорить нечего. Только лицо женщины грубовато, правый глаз чуть не выкаты­
вается из орбиты. Часть левой руки, протянутой вперед и держащейся за
столбик ложа, — точнее, расстояние между ключицей и подмышкой — черес­
чур велико, рука недостаточно откинута. Несмотря на эти незначительные
ошибки, картина хороша, очень хороша. Но Иосиф — глуповат, а женщина
холодна, в ней нет страсти, пылкости, глаза не горят, уста не жаждут поцелуя.
Она просто готовит ловушку. Друг мой, ты преисполнен изящества и пишешь
и рисуешь отлично, но у тебя нет ни воображения, ни ума; ты изучил природу,
но тайны человеческого сердца небе неведомы. Если бы не превосходное мастер­
ство, ты был бы на последнем месте. О твоем мастерстве можно сказать мно­
гое — оно пленяет. Ты пишешь плотно, щедро, густо, но создаст ли твоя кисть
правдивый и сильный образ, произведет ли эффект, равный тому, какой произ­

водит кисть Рубенса, кисть Ван Дейка? Можно ли написать живое, трепещу­
щее тело, не применяя лессировки и прозрачных тонов? Мне это неизвестно,
и я задаю этот вопрос.
Целомудренная Сусанна35. (Маленькая картина, парная к предыдущей).
Не знаю, друг мой, не повторяюсь ли я и не сказано ли уже в одном из моих
предыдущих Салонов то, о чем я пишу ниже.
Один итальянский художник дал этому сюжету остроумную трактовку36.
Он поместил обоих стариков справа, в глубине. Сусанна стоит на переднем
плане; от взглядов стариков она укрылась снятой одеждой, а глазам зрителей
предстает обнаженной. Этот жест Сусанны так естествен, что незаметны ни
замысел художника, ни неприличие фигуры, даже если неприличие имеет
место. Но ведь предполагается, что никаких очевидцев сцены, изображенной
на полотне или доске, нет. В обнаженной женщине нет ничего непристойного;
она просто раздета. Представьте себе, что перед вами — Венера Медицейская;
оскорбит ли вас ее нагота? Но наденьте этой Венере на ноги вышитые туфельки
и белые чулки с розовыми подвязками над коленями, а на голову чепчик,
и вы почувствуете, какая большая разница между приличным и неприличным,
разница между женщиной, на которую смотрят, и женщиной, выставляющей
напоказ свои прелести. Я, кажется, уже говорил вам об этом; ну, не важно.
На картине Лагрене старики стоят слева; они благообразны, блещут краска­
ми, одеты со вкусом, но холодны.
Здесь все знают красавицу графиню де Сабран, долго пленявшую регента,
принца Орлеанского. Она растранжирила свое огромное богатство, и пришло
время, когда у нее не осталось ни гроша, один долги: она задолжала и мяснику,
и булочнику, и горничным, и лакеям, и портнихе, и башмачнику. Последний
попытался получить у нее хоть немного денег. «Мой друг, — сказала графи­
ня, — знаю, что давно тебе должна. Но как быть? У меня нет ни единого су,
я совсем голая, я так бедна, что мне нечем прикрыть зад!» С этими словами,
задрав юбку, она показала башмачнику упомянутую ею часть тела. Тот, растро­
ганный до глубины души, сказал, уходя: «Честное слово, это правда». На его
глазах от умиления выступили слезы; горничные хохотали. Графиня, с их
точки зрения, совершила неприличный поступок, но он не шокировал башмач­
ника, а взволновал, вызвал сочувствие и не был сочтен им неприличным.
— Но это не то, что я хотел рассказать.
— А что вы хотели рассказать?
— Другой глупый анекдот; их ходит так много, но они известны не всем,
а иные из них знать не мешает. Эта ж е графиня, уже в преклонных летах, была
вынуждена принять приглашение на ужин, сделанное ей комиссаром Лекон­
том. Она приехала в назначенный час. Учтивый комиссар спустился вниз,
чтобы встретить обедневшую, постаревшую, но все еще красивую графиню;
ее сопровождал кавалер, ведший ее под руку. Они стали подниматься по лест­
нице; комиссар шел следом. Перед его глазами мелькали хорошенькие ножки
графини, а под юбкой вырисовывались такие округлые и заманчивые очерта­
ния, что комиссар не удержался и, поддавшись соблазну, осторожно протянул
руку и погладил графиню ниже крестца. Та хладнокровно обернулась и про­
тянула руку, рассчитывая обнаружить сколько-нибудь извиняющую причину
дерзкого жеста комиссара, но, не найдя таковой, отвесила ему звонкую поще­
чину. Именно так, мой друг, и должна была поступить у Лагрене Сусанна со
стариками, если бы следовала этой диалектике. Не знаю, что они ей говорили;
но уверен, что она привела бы их в большое замешательство, если бы сказала
им, как одна из наших дам кавалеру, который провожал ее в экипаже и вел
неуместные, чересчур вольные речи: «Берегитесь, сударь, я хочу уступить вашим
желаниям». Старики написаны холодно и плохо. Сусанна очень красива;

ее поза достаточно выразительна: она прикрывается, ее взор обращен к небу,
она взывает о помощи. Но ее огорчение и испуг странным образом контра­
стируют со спокойствием стариков; не зная сюжета, трудно было бы догадаться,
что происходит. Обоих стариков можно принять за родственников этой ж ен­
щины, пришедших в неурочный момент с какой-то неприятной вестью. В итоге:
снова большое мастерство и снова оно использовано плохо. Так рука кал­
лиграфа подчас выводит красивыми буквами ничего не значащие слова подобно
Россиньолю или Руалле37.
Как видите, мой друг, я становлюсь склонен к непристойности, подобно
всем старикам. В известном возрасте уже недостаточно свободы тона, чтобы
обличать нравы, и мы, не колеблясь, предпочтем циничное выражение, кото­
рое проще. С этой точки зрения я оправдываю женщин, ту кажущуюся гру­
бость, с какою они нападали на первые главы «Защиты моего дяди»38. Одна
из них (вы ее хорошо знаете), довольная моим мнением или же нет, сказала
мне: «Сударь, не настаивайте больше на этом; иначе вы вынудите меня думать,
что я всегда была старухой». Я говорю о той, для которой молитвенником
сделалась книга Монтеня, приучившая
ее, кстати или некстати, видеть неприQQ
личие не в словах, а в поступках .
Амур-точильщик. Этот сюжет требовал тонкости, остроумия, изящества,
приятности — словом, всего, что может выставить такую безделку в выгодном
свете. Но она тяжеловесна, уныла. Сцена происходит на фоне пейзажа. Что
за пейзаж! Он аляповат, деревья — словно на картинах, что продаются на
мосту Нотр-Дам40, между этими деревьями, между их ветвями не чувствуется
воздуха. Листья жестки, грубы и так плотно прилегают друг к другу, что са­
мый сильный ураган не мог бы сорвать ни одного из них. Справа — Амур, при­
сев у точильного круга, поливает его водой, черпая ее ладонью из стоящей перед
ним миски. Затем, на том же плане, Амур-точильщик, лежа плашмя на де­
ревянной подставке, которую мастеровые называют упорной доской, точит
одну из своих стрел. Сбоку, под ним, на переднем плане, третий Амур вращает
колесо за рукоятку.
Эта сценка далеко не так естественна, интересна, оживленна, как те, что
происходят в воскресный день в лавке ножовщика и в них, пользуясь отсут­
ствием родителей, участвуют хозяйские дети. Я увидел бы эту лавку, горн,
мехи, точильные круги, свисающие блоки, молотки, клещи, напильники и другие
инструменты. Один из ребят сторожил бы у двери, другой, взгромоздясь на
приступок, зажигал бы огонь в горне или бил молотом по наковальне; третий
возился
бы у тисков, и эти растрепанные, одетые в лохмотья мальчишки
понравились бы мне в тысячу раз больше, чем эти пухлые, голые, пошлые и хо­
лодные амуры. Но написавший первую картину никогда не напишет вторую —
у него не тот талант. На моем полотне были бы жизненность, разнообразие,
словом, то, что художники называют «изюминкой»; здесь же нет и тени ее. Пло­
хая картина. Вот вам влияние аллегорических сюжетов, заимствованных из
языческой мифологии. Увлекшись этой мифологией, живописцы теряют вкус
к событиям повседневной жизни, из-под их кисти выходят лишь сцены фри­
вольные, вздорные, экстравагантные или же идеализированные, но во всяком
случае лишенные интереса: какое мне дело до всех амурных похождений Юпи­
тера, Венеры, Геракла, Гебы, Ганимеда и прочих выдуманных божеств? Разве
не больше привлечет меня комическая сцена, взятая из нашей жизни, или сцена
волнующая, взятая из нашей истории? Вы скажете: «Я согласен». Но добавите:
«А почему искусство так редко обращается к этим темам?» Причин много,
мой друг. Первое — то, что реальные сюжеты трактовать неизмеримо труднее
и они требуют большего правдоподобия. Во-вторых, ученики предпочитают
(и должны предпочитать) те сцены, где они могут воспроизвести фигуры, с кото­

рых делали свои первые наброски. В-третьих, обнаженное тело — чрезвычайно
благодарный объект для живописи и скульптуры, а мы голыми не ходим. В-четвертых, нет ничего более жалкого, убогого, пошлого и неподходящего для
изображения, чем наши одежды. В-пятых, мифологические, выдуманные фигу­
ры величественнее, красивее, более близки канонам, принятым для рисования.
Но вот что меня удивило бы, если бы не противоречия, в которых мы запутались:
живописцам разрешено то, в чем отказано поэтам. Грёз может изобразить
на полотне смерть Генриха IV, показать монаха-яковита, вонзающего кинжал
в живот Генриха III, и никто не станет придираться; поэту же ничего подобного
сделать не позволят.
Юпитер и Юнона на горе Ида, усыпленные М орфеем. Справа — Морфей,
в весьма удобной позе расположившийся на тучах; у него — пара больших
развернутых крыльев, как у летучей мыши, к огорчению нашего друга Леромена,
который терпеть не может крыльев. Юпитер сидит; Морфей касается его своими
маками, и голова громовержца никнет. Но что за плотные, словно шерсть,
тучи окутывают его? Тело — как у юноши, а лицо — старца. Голова — как
у Силена, маленькая, на короткой шее, яркого тона. Художники скажут, что
она написана хорошо; ну и пусть их! Венец на этой голове держится непрочно.
Юнона, на переднем плане справа, положила правую руку на руку дремлющего
Юпитера, а левую — на свое бедро; головой она прислонилась к груди супруга.
Юпитер левой рукой обнимает жену за стан, а правая возложена на тучи,
видимо достаточно прочные, чтобы выдержать ее тяжесть. Как, это — голова
величавой, гордой Юноны? Вы смеетесь, что ли, г-н Лагрене? Я ее знаю, я видел
ее сто раз у древнего поэта. Вы изобразили Гебу, весталку, Ифигению — кого
угодно, но не Юнону. И скажите мне, какой смысл в том, что она одета, да еще
так скромно? Неужто вам неизвестно, что она собирается делать? Она должна
быть нагой, совершенно нагой, говорю вам; без всяких украшений, кроме пояса
Венеры, надетого с небескорыстным намерением понравиться супругу (хороший
урок для вас, парижские мужья, да и для всех остальных мужей тоже! Остере­
гайтесь своих жен, когда те возьмут на себя труд принарядиться для вас;
берегитесь, за этим последуют просьбы).
И это, по-вашему, утехи властителя богов с главнейшей из богинь? И это —
Юпитер, который одним движением черных бровей заставляет содрогаться
Олимп? И разве Морфея нельзя было изобразить иначе, чем с черными крыль­
ями? А место, где происходит сцена, — куда девалась его дикость, его не­
обычность? Где цветы, внезапно появившиеся из недр земных, дабы устлать
ложе богини, сладострастное ложе средь инея, льдин и потоков? Где снизошед­
шее с небес и окутавшее их златое облако, роняющее серебристые капли?
Даже если вы заставите меня перечитать это место у Гомера, вы ничего не
добьетесь.
«И молвил тучегонитель супруге своей: «Успокойся, златое облако окутает
тебя, и ни один всепроникающий луч дневного светила тебя не коснется». И он
простер к ней священные свои длани. И расступилась земля, и цветы появились.
И на главы их снизошло златое облачко, роняя капли сверкающей росы. Отец
людей и богов, скованный узами любви, побежденный сном, задремал на кру­
том склоне Иды, и Морфей во весь дух понесся к кораблям греков, дабы воз­
вестить Нептуну, опоясывающему всю землю, что Юпитер спит»41.
Итак, художник избрал тот момент, когда любовь и сон сморили Юпитера;
спрашивается, можно ли заметить в картине хоть малейший признак этого воз­
действия хмеля и неги? О Венера, напрасно ты одолжила Юноне свой пояс: ху­
дожник отнял его. Поэт живописует плотские утехи, а здесь я вижу лишь юную
девушку, отдыхающую (или делающую вид, будто она отдыхает) на груди
отца. А выполнение? О, как всегда, прекрасное. Ткани здесь изображены даже

более умело, не так плоско, как на других картинах Лагрене. А голова Юпитера,
которую я бранил? Сказать по правде, написана она хорошо, колорит ярок, кисть
смела, тона теплые, борода изображена отлично, хотя мазки и густы. Но где
высокое чело Юпитера? Где развевающаяся грива волос? Где выступающие,
массивные надбровья,*“под которыми — мощные веки и огромные черные глаза?
Где широкие щеки, дышащие покоем? Где все величие и обаяние его лица? Где
они? В строках поэта.
М еркурий, Герса и Аглавра, завидующая сестре. Герса сидит слева. Ее
правая нога вытянута и покоится на левом колене Меркурия. Она изображена
в профиль, а Меркурий — анфас; он сидит перед ней, немного ниже и ближе
к заднему фону. Справа Аглавра, отдернув полог, гневно и ревниво смотрит на
счастливую сестру. Художники скажут, возможно, что главные фигуры тяж е­
ловаты по рисунку и цвету, нет перехода тонов. Не знаю, правы ли они, но, видя
натуральность сцены, я воскликнул, вопреки им и их суждению: «Прекрасные
тела, прекрасные ноги, прекрасные руки, прекрасная кожа!» Явственно ощу­
щаешь ее живую теплоту и ток алой крови под тонкой и чувствительной обо­
лочкой; различаешь незаметную синеватую сеть вен и артерий. Я говорю о Герсе
и Меркурии. Изображение их тел соперничает с телами, созданными природой.
Коснитесь рукой полотна, и вы увидите, что подражание столь ж е ярко, как и
реальность, а по красоте форм превосходит ее. Не хочется отрывать взгляд
от шеи, рук, груди, ног, головы Герсы, так и тянет прильнуть к ним губами, осы­
пать поцелуями все ее прелести. Меркурий, чего ты ожидаешь? Твоего бедра
касается ее бедро, и ты не гладишь его, даже не пожираешь глазами! Неужели
ты не видишь, что этой девушкой овладел любовный хмель, и не спешишь при­
вести ее одежду в беспорядок, подобный смятению ее чувств и души, не кидаешь­
ся на нее, о бог мошенников? Лицо Герсы выражает не только страсть, но ис­
кренность, наивность, кротость и простодушие. На лице Меркурия — пылкость,
внимательность и лукавство, с отчетливыми признаками вероломного и ветрено­
го характера этого бога. От этих фигур прямо-таки веет теплом. Да, господа
академики, я настаиваю: по моему мнению, а также по мнению Лемуана, это ис­
куснейшее мастерство, какое только можно себе представить.
Я предавался своим чувствам, был вне себя от восторга; но вдруг, немного
отойдя от картины, испустил стон, как от боли, как если бы меня сильно уда­
рили. Я заметил погрешность в рисунке, такую грубую, что мне стало до глу­
бины души жаль: ведь одна из лучших картин Салона испорчена столь серьезным
недостатком! Нога Герсы с очаровательной ступней, нога, покоящаяся на столь
ж е красивом колене Меркурия, на добрых четыре пальца длиннее, чем надо;
так что если эту хорошенькую ступню оставить на месте, а ногу изобразить
в максимальном ракурсе, то она оторвется от тела. Один недостаток повлек
за собою другой: если проследить очертания ноги под одеянием, то неизвестно, где
она кончается. Наверно, если Меркурию хватит бедра, он сможет унести его
под мышкой и Герса даже не заметит. У Меркурия весьма искусно написаны
руки, шея, грудь, бока, но чувствуется, что он срисован со статуи Пигаля42. Ж и­
вописец приделал к его голове пару крылышек; они выглядят здесь отнюдь не
лучше, чем на пятках. Каюсь, я ничего не сказал об Аглавре: она холодна, вяла,
у нее жалкий вид, поза напряженная, краски бледны, никакой выразительности.
Если вы можете простить этой картине ее немногие недостатки — осыпьте ее
золотом, поверив Лемуану. Одеяние Аглавры свободно и просто, каким и должно
быть. Оно закрывает ей часть ног и бедер, на которые я с удовольствием взглянул
бы. Полог в глубине, насколько помню, написан довольно скверно и на шелковую
материю непохож. Не знаю, откуда художник взял простоватое выражение лица
Герсы? Оно не совсем обычно, но он столько раз повторит его в своих будущих
картинах, что оно станет обычным.

Персей и Андромеда46. Справа, в облаках, — Пегас вполоборота. Эти облака,
начинаясь с правого верхнего угла картины, тянутся, змеясь, до левого нижнего
утла, где, разбухнув, приникают к земле. Что это означает? Зачем эта длин­
ная и тяжеловесная облачная дорога? Не осталась ли она после Пегаса? Справа,
на переднем плане, из вод поднимается скала, к которой была прикована
Андромеда. У подножия этой скалы, по левую сторону, — довольно заурядное
чудовище грязно-зеленого цвета, написанное по образцу неверских статуэток,
повернув голову и разинув пасть, хладнокровно смотрит на похищенную у него
добычу. Затем — морская гладь; ее тусклые, матовые, плотные волны стелются
вокруг скалы. В глубине, слева, над этими водами и Пегасом, на облачной
дорожке — Амурчик, держащий гирлянду цветов за верхний ее конец. Гораздо
ниже этого Амура, ближе к переднему плану и левее, — Персей; одна нога
его на берегу, другая — еще в воде. Он уносит в объятиях Андромеду, уносит
бесстрастно, без пыла, хотя любит ее или должен любить, и без всяких усилий,
хотя Андромеда, с округленными формами, дородная и хорошо упитанная
(как видно, она нисколько не похудела за то время, что была прикована
цепью к скале), должна быть весьма нелегкой ношей. На лицах — ни малей­
шего торжества от одержанной победы, ни малейшей радости от похищения
после жестокой борьбы. Обнаженная Андромеда бела и холодна, как мрамор.
Выражение лица и длинные белокурые волосы, гладко причесанные, с прямым
пробором, делают ее похожей на одну из тех Магдалин, каких у этого художника
хоть отбавляй: он освоил две-три подобные модели, которые выискивает по­
всюду. На берегу, на некотором расстоянии от Андромеды и Персея, второй
Амур держит нижний конец цветочной гирлянды, свисающей позади обоих
влюбленных; так что кажется, будто оба Амура намерены опутать их этой
гирляндой. Вспоминая это фаянсовое чудовище и густую, плотную облачную
завесу, пересекающую все полотно по диагонали и вздувающуюся клубами под
ногами Андромеды, не могу удержаться от смеха. Между этим Амуром и фигура­
ми Персея и Андромеды, на переднем плане, еще один Амур, лежа на земле
и облокотясь на шлем и меч Персея, спокойно смотрит, как тот уносит краса­
вицу. С крайней левой стороны, также на переднем плане, — деревья. Персей
еще не вышел из воды; он только что победил чудовище; почему же его шлем
и меч — на берегу? Не снял ли их с Персея этот Амурчик? Но об этом можно
только догадываться, мысль притянута за волосы. Чтобы она не была нелепой
и смешной, надо было показать со всей очевидностью, как это произошло. Право
же, я огорчен, что такой мастер, обладая столь редкими и ценными способно­
стями, тратит их на пустяки, вместо того чтобы создавать вещи, производящие
большой эффект. Наилучшее употребление, какое он может дать своему талан­
ту — это писать головы (в небольшом количестве) и побольше рук, ног и кистей,
дабы они служили образцами для учеников.
Возвращение Улисса и Телемака к Пенелопе44. Еслия когда-нибудь возь­
мусь за трактат о том, как писать скверные картины, то вот прекрасный пример
безвкусия и бессмыслицы.
Справа, в глубине, — несомый тучами коротышка Меркурий, откинувшийся
назад. На переднем плане обнаженный Улисс подходит к Пенелопе, сидящей на
возвышении, куда надо подниматься по нескольким ступенькам. Он и Пенелопа
протягивают руки друг другу. Сбоку — Телемак на коленях перед матерью.
Знаете ли вы, каким показан всем известный хитрец и проныра Улисс в
столь волнующий момент? Грубым мужланом, глупцом и простофилей. А если
сунуть ему в руку раковину и набросить на плечи овчину, то из него получится,
ни дать ни взять, святой Иоанн, готовящийся крестить Христа. И почему
он гол? И что такое держит в руке Пенелопа?
Телемак с виду всего года на четыре моложе матери; к тому же он холоден,

вял, невыразителен, лишен характерности, изящества, благородства, поза у него
застывшая. И это — сын, увидевший мать после долгой разлуки? Он словно
вырезан из дерева; это чуждый естественным чувствам, бессердечный человек.
Пенелопа изображена в профиль, смотрит вдаль и указывает на что-то
пальцем; она не видит ни сына, ни мужа. И это называется встречей трех лиц,
связанных самыми нежными, самыми прочными, самыми священными узами?
Это отец? Это сын? Это мать? Сын, пошедший навстречу стольким опасностям,
чтобы найти отца; отец, который сотни раз рисковал жизнью в течение долгой
и жестокой войны, а потом скитался по морям и суше, преследуемый гневом
богов (им вздумалось подвергнуть его стойкость всевозможным испытаниям).
Это — мать и супруга, думавшая, что и сын и муж ее погибли, столько вытерпев­
шая за время их отсутствия от дерзости множества знатных соседей? Разве
эта женщина не должна была упасть в обморок на руки сына и мужа? Разве
супруг, держа ее в объятиях, не должен выказывать нежность, сердечность
и самую пылкую радость? Разве сын не должен держать руку матери, покры­
вать ее поцелуями, орошать слезами? На этой картине, мой друг, лежит отпеча­
ток глупости Лагрене, отпечаток несмываемый. Обманутый обаянием его кисти,
его удачными картинами на малозначащие сюжеты, где воображению приходит
на помощь множество лучших образцов, я сказал о нем: «Magnae spes altera
Romae»*. Беру свои слова обратно. Пусть художники падают от восторга ниц
перед его мольбертом; а нам, требующим, чтобы столь занимательная сцена
трогала сердце, волновала, вызывала слезы на глазах, — нам хочется плюнуть
на это полотно.
— Как, на эту Пенелопу? На эту, возможно, самую красивую женщину
в Салоне? Разве вы не видите, как прекрасно ее лицо, сколько в нем благородства,
как хороши одежды, их складки; не видите, что...
— Я вижу, что если убрать стоящие рядом с ней две заурядные фигуры
и посадить ее на треножник, то получится Пифия, превосходная во всем, что
касается выразительности позы, динамичности жестов, одежды. Вижу, что,
оставив рядом с нею эти две фигуры, но придав им соответствующий моменту
характер, сделав их лица внимательнее, вы превратите ее в сивиллу, которую
они вопрошают; она указывает им пальцем вдаль, где их ожидают приключения
со счастливым или ж е трагическим концом. Мне больше понравился бы этот
сюжет, будь он перелицован на шутливый лад во фламандской манере: Улисс —
старый солдат, вернувшийся из похода, в остроконечной шляпе, со шпагой
на перевязи и с мушкетом за плечом, Телемак в фартуке трактирного слуги и
Пенелопа за стойкой с пивом, — чем эти персонажи, держащиеся с безвкусным
и нелепым достоинством.
Ринальдо и Армида45. (Небольшая картина). В левой части картины дан
клочок пейзажа. Все деревья одинаково зелены, с тяжелой, густой листвой;
хуже нельзя было написать. У подножия этих скверных деревьев — обломок
скалы, на нем богато расшитая подушка; на этой подушке восседает грустная
и задумчивая Армида, предчувствующая измену возлюбленного. Одну руку она
небрежно уронила на подушку, другой обвивает плечи Ринальдо. Ее голова,
изображенная в профиль, склонилась к голове ветреного рыцаря, припавшего
к ее коленям. Левой рукой он ищет руку Армиды, а правую поднес к своей груди,
как будто дает клятву. Его взор не отрывается от взора Армиды. Земля вокруг
них усеяна розами, нарциссами и прочими распускающимися цветами. Мне
больше понравилось бы, если бы эти цветы были поникшими, начинали увядать;
Грёз не преминул бы написать их именно так. У ног Ринальдо, слева, стоит
юный Амур; за спиной колчан, крылья раскрыты, повязка с глаз снята; он указы­
* «Еще одна надежда великого Рима» (Вергилий. Энеида, XII, 168).

вает одному из своих братьев, лежащему на земле и чем-то огорченному, на
Ринальдо, увлеченного Армидой. С левой стороны на заднем плане — еще два
Амура: один, стоя, держит щит Ринальдо; второй, взобравшись на дерево, помо­
гает ему повесить этот щит на ветку. Затем — еще один клочок пейзажа, дере­
вья столь же однообразны, столь ж е массивны, так ж е теснятся одно к другому,
как и справа. За этими деревьями, немного дальше, часть дворца Армиды. Я взбе­
шен, мой друг; будь этот проклятый Лагрене здесь — я бы задал ему взбучку.
Ах глупец ты этакий, если у тебя нет своих мыслей — почему ты не ищешь их
у тех, у кого они есть, кто любит тебя, ценит твой талант и подсказал бы тебе
нужное? Хорошо знаю, что в живописи, как и в литературе, заимствования
не идут впрок; но лучше хоть это, чем ничего. Холодная, плохая, ничтожная ком­
позиция. Ринальдо — толстощекий, дородный лакей, лишенный изящества,
грации; выражение лица как у шалопая, присяжного весельчака, одного из тех,
что громко хохочут сами, заставляют девок держаться за бока от смеха и лапа­
ют их, осклабясь, — тут в роли девки подвизается Армида. Уступ написан холодно
и грубо, ярко-зеленый цвет режет глаза; деревья и весь пейзаж отвратительны;
разыгрывается пошлая сценка из оперы. Это — Пийо и мадемуазель Дюбуа46,
ни ума, ни достоинства; ни страсти, ни поэзии; ни лжи, ни правды. Мэтр Лагрене
(отныне я буду называть тебя только так), встань перед собственным творе­
нием и скажи: что ты о нем думаешь? Неужели перед нами гордый, внушающий
ужас Ринальдо, этот Ахилл из войск Готфрида, обольстительный и ветреный
воин из поэмы Тассо? Неужели перед нами волшебница, которая, попав в ла­
герь христиан, сеет в нем любовь и ревность, возбуждая раздоры во всей армии?
Художник, холодный как лед, бесстрастный как мрамор, под твоей кистью
чародейка потеряла свою волшебную палочку. Какая она тихоня! Какая скром­
ница! Как аккуратно одета! Мэтр Лагрене, у вас нет ни малейшего представления
о кокетстве, об уловках коварной женщины, которая старается обмануть, соблаз­
нить, удержать, воспламенить влюбленного. Вы никогда не видели ее крокодило­
вых слез? Ну а я много раз их видел. Как часто эти искусственно вызванные
слезы заставляли меня проливать настоящие слезы, сдерживали порывы вполне
заслуженного гнева и только укрепляли оковы, которые я презирал... Какие
плохие картины вы пишете, г-н Лагрене, и как вы счастливы, что и не подозреваете
об этом! Друг мой, пишите миниатюрных святых Иоаннов, младенцев Иисусов
ш дев Марий, но оставьте в покое Ринальдо, Армид, Медоров, Анжелик и Ро­
ландов47.
П оэзия и Ф илософия. (Две парные картины). Эти две картины принад­
лежат мне; утверждают, что они очень хороши. Я тоже так думаю.
На одной из них — женщина, увенчанная лаврами; ее лицо и взор обращены
с. небу в порыве вдохновения. Направо — Пегас в виде жалкой клячи, изобра­
женный к тому ж е довольно плохо.
На второй картине — серьезная, задумчивая, погруженная в свои мысли
женщина; она сидит, облокотившись на стол, подперев голову рукой.
Поскольку разницы во мнениях насчет этих картин нет и они — моя собст­
венность, то было бы в порядке вещей, чтобы я умолчал о них или же скрыл их
недостатки; но в искусстве, как и в любви, счастье, основанное лишь на иллюзии,
ае может быть продолжительным. Друзья мои, следуйте моему примеру: пусть
возлюбленная предстанет перед вашим взором такой, какая она есть. Пусть
глаза ваши видят статуи, картины, друзей такими, какие они есть, и если они
понравились вам в первые дни, то их обаяние не развеется. Вспоминаю, как
одна женщина, несколько сомневающаяся в моем добром отношении к ней,
попросила меня отдать ей только что начатый мною ее портрет: она не хотела,
чтобы я его закончил. А чтобы уберечься от возражений, зажала мне рот ладонью.
У меня одно оправдание: я очень ее любил. Колорит этих небольших картин

хорош, особенно Философии; есть в них и экспрессия, особенно у той ж е Фило­
софии, все аксессуары которой — книги, стол и прочее — тщательно выписаны.
Левая рука Поэзии очень хороша, но другая...
— Ну, какова же другая?
— Несколько неправильной формы, и это меня раздражает. А руки Фило­
софии — руки служанки, и обе фигуры, особенно вторая, выглядят как-то подомашнему, заурядно, что не вяжется с идеализированным, отвлеченным, сим­
волическим характером, какой должны иметь эти фигуры, величественные,
крупнее обычных, как бы явившиеся из другого мира. Не всякая женщина, сла­
гающая стихи, — Поэзия; не всякая женщина, погруженная в задумчивость, —
Философия. Кроме признаков деятельности, свойственных этим аллегориям,
надо создать образ.
— И всегда ли вам будут нравиться эти маленькие картины?
— Думаю, что да.
— А нравится ли вам до сих пор ваша подруга, зажимавшая вам рот
ладонью?
— Больше, чем когда-либо.
Купальщица. (Маленькая картина). На заднем плане — словно наклеен­
ный, холодный, лишенный легкости, скверный пейзаж. Женщины с улицы
Сен-Жак, раскрашивающие картинки, по шесть грошей за штуку, нарисовали
бы не хуж е и не лучше. Справа, в глубине, — прескучный амур, не слепой, а как
бы с подбитыми глазами, пошлый, словно вырезанный из дерева. Слева сидит
купальщица; она вышла из воды и вытирается. Чем может быть интересна
подобная фигура? Красотой форм, сладострастием позы, обаянием, веющим
от всего ее тела; а здесь дебелая, грузная баба — ни изящества, ни привлекатель­
ности, — тяжеловесная, неповоротливая. Ее лицо повторяет Сусанну и М агда­
лину предыдущего Салона. Она собирается надеть голубое белье; ноги ее скре­
щены, ступни красные. Прескверная вещь; от такой купальщицы хочется убежать.
На переднем плане — водоем; вода написана как обычно.
Ц езарю доставляют голову Помпея. Не припомню уж, какой папа вопросил
своего камерария: «Какова погода?» «Прекрасная», — отвечал камерарий,
хотя дождь лил как из ведра. Если попаду я когда-нибудь в Варшаву, я не хочу,
мой друг, чтобы его величество король польский взял меня за ухо и, подведя
к этой картине, повторил слова, которые сказал святой отец камерарию: «Уеdi, coglione»*. Истинно, государи достойны сожаления! Им не осмеливаются ска­
зать даже, что идет дождь, когда им желательна хорошая погода.
Форма картины, что уж там говорить, неблагодарна сама по себе. Сцена
происходит на двух судах, поблизости от Александрийского маяка, который
виден слева. Глубже, с той ж е стороны, — пирамида. Оба судна встретились на
некотором расстоянии от маяка. В середине того судна, что находится слева,
на первом плане смуглый и почти нагой раб держит одной рукой за волосы от­
рубленную голову, другой рукой отстраняет покрывало, в которое была она за ­
вернута. Покрывало все в крови. Посланец стоит немного глубже и ближе к носу
судна, он опустил голову, приложил одну руку к сердцу; другой рукой он го­
товится накинуть на голову, свое покрывало. Не знаю, внес ли художник какиенибудь изменения в положение этой фигуры с тех пор, как я видел картину.
Цезарь стоит на другом судне. Лицо его выражает скорбь, к которой при­
мешивается негодование. Искренняя или притворная слеза выкатилась из его
очей, правой рукой он заслоняет от своих взоров голову Помпея. Напряжен­
ность другой его руки и сжатый кулак соответствуют выражению всей его ф и­
гуры. Позади Цезаря сидит юный и прекрасный римский воин; взоры его при­
* «Смотри, балда» (итал.).

кованы к отрубленной голове. За ними, совсем справа, стоит престарелый на­
чальник легиона; с вниманием и удивлением, смешанным со скорбью, смотрит
он туда же. На другом судне, у ног раба, художник написал драгоценные вазы
и другие дары. Совсем слева, у края полотна, в полутени, — спутник Менодота;
он стоит, он слушает.
Художник так много спрашивал советов, так менял, так терзал свою карти­
ну. что я не знаю, много ли от нее осталось. Я буду судить о ней тогдашней, ибо
не знаю, что она представляет собой ныне.
Выполнена она кистью Лагрене, другими словами, выполнена прекрасно,
более чем црекрасно. Голова Помпея, которой по характеру своему надлежало
быть большой, выразительной, патетичной, — мала и обыденна. Я отнюдь не
требую, чтобы рот у нее был раскрыт, это отвращало бы; но он не может быть
ж закрытым; вследствие того что мускулы ослабели, он неизбежно должен был
приоткрыться.
Когда я указывал Лагрене на незначительность и обыденность этой голо­
вы, последний возражал мне, что она-де более натуральной величины. Чего мож ­
но ждать от художника, который полагает, что большая голова есть голова
большая только по объему, и который в своем ответе разумеет только размер,
когда вы говорите ему о характере.
Раб, держащий голову, превосходен по рисунку и по выражению. Взгляд
его устремлен к Цезарю, чье негодование внушает ужас.
Лицо посланца, преподносящего голову, являет некоторое смущение, неко­
торое замешательство, но для оказанного ему плохого приема эти чувства вы­
ражены слишком слабо. Он смотрит на Цезаря, — этого быть не должно. Мне
кажется, что слышащий слова: «Кто повелитель твой, решившийся на такое
злодеяние?» — должен опустить взор. Я нахожу вид его лицемерным и веро­
ломным. Впрочем, одеяние на нем лежит прекрасными складками и весь он
хорош, лучше не написать.
Не знаю, что сказать о Цезаре; и, быть может, это означает сказать об нем
слишком плохо. Он кажется мне чуть-чуть напыщенным и натянутым. Слеза,
стекающая по щеке, фальшива. Негодование не знает слез; да, впрочем, него­
дование его притворно.
Картина эта несомненно красива, но красота ее — от ремесла живописца
м. следовательно, мало что говорит чувству, тогда как недостатки картины бро­
саются в глаза.
Во-первых, ничто в ней не соответствует важности происходящего. Ничто не
захватывает. Все носит характер мелкого и обыденного. Вещь нема и холодна.
Во-вторых, — и недостаток этот особенно ощутим — Цезарь, расположен­
ный с правой стороны картины, держится особняком, равно как и сидящий
молодой воин и престарелый начальник легиона. Они не образуют группы, что
делает эту часть сцены бедной, пустой и скудной.
В-третьих, все фигуры эти слишком мелки, слишком обыденны; я жду
большего преувеличения, большего несходства со мной, а они — обычные наши
современники.
В-четвертых, в эту сцену следовало бы вложить как можно больше просто­
ты, безмолвия и покоя. Это подчеркнуло бы характеры. Художник не знает
середины: у него либо большие фигуры и мало действия, либо много действия
и фигуры обычных размеров. И затем, ему следовало бы подумать о том, что
простота бывает либо возвышенной, либо заурядной.
Замечу о Лагрене следующее: талант его уменьшается пропорционально
увеличению размера его полотен. Чего-чего только не делалось, чтобы зажечь
его, расширить его кругозор, внушить ему возвышенные представления. Напрас­
ный труд! Я говорил как-то г-же Ж оффрен, что однажды Роланд схватил ка­

пуцина за бороду и, покрутив его в воздухе, отшвырнул от себя за две мили,
где тот упал все-таки капуцином.
Если бы Лагрене подумал о выборе менее обыденных натурщиков; о том,
чтобы придать большую глубину всей сцене; если бы было в ней больше зрите­
лей, больше событий, больше разнообразия, несколько групп или масс — целое
получилось бы удачнее. Но допускал ли это размер полотна? Увидим это в
статье об Умирающем святом Франциске Сальском кисти Дюрамо.
Умирающий дофин, окруженный семьей. Герцог Бургундский вручает ему
венец бессмертия. Ах, друг мой, сколько здесь прекрасных ног, сколько пре­
красных рук, прекрасных тел, прекрасных одеяний, сколько загубленного та­
ланта! Пусть отнесут эту картину под своды галереи, что у храма невинноубиен­
ных младенцев! Она будет прекраснейшим ex voto*, которое когда-либо вешал
там верующий.
Большой занавес поднят, и взорам зрителя предстал умирающий полуоб­
наженный дофин, распростертый на ложе.
Эта мысль — дофин за занавесом — пришла художнику не первому. Д о­
фин всю свою жизнь провел за занавесом, и занавесом отменной плотности.
Тома рассказал об этом в прозе48; я говорил об этом в стихах; Кошен поведал
об этом в гравюре49; Лагрене сказал об этом в живописи, следуя г-ну де Лавогюйону, отдавшему ему эту идею50.
Ж ена дофина сидит подле него в креслах. Аллегорическая фигура Фран­
ции в печали и задумчивости стоит у его изголовья. Один из сыновей, в голубой
ленте, уронил голову на колени матери. Второй, в голубой ленте, стоит у него
в ногах. Третий, в голубой ленте, склонился к его ногам.
Маленький герцог Бургундский, совершенно нагой, но с голубой лентой
через плечо и окруженный сиянием, вручает отцу венец бессмертия. Нет сомне­
ния, что его видит только один отец, ибо появление его не производит никакого
впечатления на всех остальных.
Эта превосходная композиция была придумана и заказана г-ном де Лавогюйоном.
Высокий, редкий плод фантазии отменной,
Какой ни у кого не встретишь, несомненно**.

Сначала обратились было к Грёзу. Тот ответил, что замысел картины
превосходен, но что он-де не чувствует в себе достаточно таланта, дабы выпол­
нить его. Лагрене, более жадный к деньгам, нежели Грёз, — а это уже много —
и не столь ревниво относящийся к своей славе, взялся за картину. Радуюсь за
Грёза. Теперь я вижу, что не деньги ценит он больше всего.
Вернемся к картине. Г-н де Лавогюйон намерен посвятить ее памяти
принца, который был дорог ему тем, что разрешал, вопреки самому себе, отрав­
лять сердца и разум своих детей ханжеством, иезуитством, фанатизмом и не­
терпимостью. В час добрый! Но с какой стати этот дурень измышляет содержа­
ние картины и норовит распоряжаться искусством, в котором смыслит не более,
чем в воспитании принца? Он и не подозревает, что нет ничего труднее, как
придумать композицию, и что трудности усугубляются, когда дело идет о сцене
нравов, семейной сцене, последней сцене жизни, сцене возвышенной. Взор его
видел все эти лица на полотне такими же обыденными, какими увидал бы он
их на жизненной сцене, если бы добрая природа и фортуна не воспротивились
этому, а Лагрене весьма помог ему в этом. Г-н герцог, сколько вы пообещали
художнику? Тысячу экю? Дайте ему две тысячи, и бегите оба прочь, дабы со­
крыться от очей наших.
* Ex voto — по обету (латин.) — фигуры, приносимые верующими в дар церкви.
** Мольер. Шалый, акт III, явл. 5.

Не многие, даже из числа литераторов, умеют создать замысел картины.
Спросите Лепренса, которому г-н де Сен-Ламбер, казалось бы, человек умный,
поручил выполнение фигур, долженствующих украшать благозвучную, однооб­
разную и холодную его поэму «Времена года». Это сонмище ничтожных мыс­
лей, которые не поддаются выражению или, будучи выражены, не производят
впечатления. Эти требования либо несуразны, либо смехотворны, либо несо­
вместимы с красотами самой живописи. В словах это еще сошло бы, в живопи­
си вызовет отвращение, а вот этого-то мои собратья и не чувствуют. У них одно
в голове:
Ut pictura poesis erit*,

и они и не подозревают, что еще верней ut poesis pictura non erit**. To, что под­
ходит для живописи, всегда подойдет и для поэзии, но не наоборот. Я неустанно
вспоминаю Нептуна Вергилия:
...Summa placidum caput extulit unda***.

Пусть самый искусный художник, точно следуя описанию, данному поэтом,
покажет нам эту голову, такую прекрасную, благородную и величественную в
♦Энеиде», и вы увидите, какова она будет на полотне. Бумага не знает ни един­
ства времени, ни единства места, ни единства действия. Не знает она ни застыв­
ших групп, ни неразвивающихся положений, ни полутени, ни полутонов, ни
перспективы, ни планов. Воображение идет от образа к образу; взор его охва­
тывает все разом. Если и различает оно планы, оно не распределяет и не уста­
навливает их постепенности; оно может углубиться сразу на огромное расстоя­
ние и столь ж е проворно возвращается к своей исходной точке, громоздя вокруг
вас все разом. Оно не знает, что такое стройность, ритм, равновесие; оно нагро­
мождает, смешивает, приводит в движение, сближает, удаляет, спутывает, окра­
шивает, как ему заблагорассудится. Построения его не терпят ни однообразия,
ни разноголосицы, ни пустот, по крайней мере в том смысле, как это понимает
живопись. Иначе в живописи, где каждое мало-мальски незаполненное про­
странство выглядит дырой; где фигура, слишком удаленная либо слишком при­
ближенная к двум другим фигурам, усугубляет или разрушает массу; где кусок
смятой ткани уже рябит; где неверная складка ломает очертания руки или ноги;
где неудачный по колориту кусок завесы нарушает стройность; где ничего не
говорят слова: «Рот его был отверст, волосы поднялись дыбом, глаза вылезали
из орбит, мускулы на скулах напряглись — он был в ярости», но где следует
передать все это; где важно не выразить в словах, но совершить то, что сказал
поэт; где все должно быть рассчитано, подготовлено, сохранено, показано, воз­
вещено в многообразнейшем и сложнейшем построении, в изменчивейшей сце­
не, среди величайшего беспорядка. В буре, в сумятице пожара, среди ужасов
битвы размер и окраска клубов пыли или дыма уж е предопределены.
Шарден, Лагрене, Грёз и прочие заверяли меня (а художники не склонны
льстить писателям), что я почти единственный, чьи образы могут быть брошены
на полотно почти такими же, как складываются они в моем воображении.
Лагрене говорит мне: «Дайте мне сюжет для Мира», и я отвечаю ему: «И зо­
бразите мне Марса в доспехах, пусть бедра его будут препоясаны мечом, а лицо
прекрасно, благородно, гордо, неистово. Поставьте рядом с ним Венеру, но
Венеру во всей ее наготе, величественную, божественную, сладострастную;
пусть с нежностью закинет она одну руку на плечо своего возлюбленного, и
пусть, улыбаясь, обольстительница указывает на недостающую часть его воору­
• «Чтобы живописью стала поэзия» (Гораций. Наука поэзии, 361).
•• «Чтобы живопись не становилась поэзией» (латин.).
*** «И над поверхностью вод величавую голову поднял» (Вергилий. Энеида, I, 127; пер. Ф. Петзеаского).

жения — шлем, в котором ее голуби свили себе гнездо». «Понимаю, — говорит
художник, — достаточно нескольких соломинок, выбивающихся из-под голуб­
ки, да примостившегося на забрале голубка — и картина моя готова».
Грёз говорит мне: «Мне очень хотелось бы написать совершенно обнажен­
ную женщину, не оскорбив ничьей стыдливости», и я ему отвечаю: «Так напи­
шите целомудренную натурщицу. Усадите перед собой совершенно нагую де­
вушку; пусть ее жалкие отрепья лежат на полу возле нее, как свидетельство
нищеты; пусть она склонит головку на руку; пусть из-под опущенных век ка­
тятся по прекрасным щекам две слезинки; пусть ее лицо выражает невинность,
стыдливость и скромность; пусть возле нее будет ее мать; пусть она прикрывает
лицо своими руками и рукой дочери, или пусть рука дочери лежит у нее на плече;
пусть одежда матери тоже говорит о крайности ее нужды, и пусть художник,
свидетель этой сцены, растроганный и умиленный, роняет из рук палитру или
карандаш». И Грёз восклицает: «Картина уж е стоит у меня перед глазами».
Это происходит, по-видимому, оттого, что мое воображение с давних пор
покорилось истинным правилам искусства благодаря созерцанию его произве­
дений; что я приобрел привычку располагать в своем воображении фигуры так,
словно они находятся на полотне; что, быть может, я и переношу их на полотно,
которое словно бы стоит у меня перед глазами, когда я пишу; что уже с давних
пор я, для того чтобы судить о том, хорошо или плохо наряжена проходящая
мимо женщина, воображаю себе ее написанной на полотне; и что мало-помалу
я накопил без счета положений, групп, страстей, выражений, движений, глубин,
перспектив, планов, которыми может воспользоваться искусство; одним словом,
лучшая оценка правильно работающего воображения — это та легкость, с ко­
торой художник может создать прекрасную картину на основе замысла, воз­
никшего у поэта.
Третий художник говорит мне: «Дайте мне исторический сюжет», и я от­
вечаю: «Напишите смерть Тюренна, сохраните для потомства память о патрио­
тизме Сент-Илера. Напишите в глубине вашей картины стены осажденного
города, видимые с внешней стороны; пусть верхняя часть укреплений будет за­
тянута клубами пара или красноватым и густым дымом, внушающим ужас;
пусть слева расположится группа из четырех фигур: маршал мертв и адъютанты
собираются унести его; один из них, отвернув голову, подсовывает правую руку
под ноги убитого; второй поддерживает его под руки, вся глубина отчаяния его
открыта зрителю; третий, более стойкий, сохраняет мужество, и левая его рука
ищет руку товарища; тело маршала приподнято, ноги его свисают, а растрепан­
ная голова откинута назад; справа виден Сент-Илер вместе с сыном, Сент-Илер
стоит впереди, а сын его в глубине, поддерживая раздробленную руку, на кото­
рой разорван рукав со следами крови; капли ее виднеются и на земле; указывая
на умершего маршала, отец говорит сыну: «Не я достоин слез, сын мой; оплаки­
вать следует ту потерю, что понесла Франция со смертью этого человека». Пусть
взгляд сына будет прикован к маршалу. Это еще не все. Поместите позади этой
группы вестового, держащего под уздцы пегую кобылу маршала; пусть он также
смотрит на умершего своего командира, и пусть из его глаз падают крупные
слезы». «Готово, — говорит художник, — дайте карандаш, я набросаю на листе
серой бумаги эскиз моей картины».
А четвертый, питающий, видимо, ко мне чувство дружбы, разделяющий со
мной мое счастье и признательность, предложил увековечить знаки милости,
полученные мною от великой государыни, — ибо так называют ее ныне, как
назвали великим несколько лет тому назад прусского короля; и я ответил ему:
«Поставьте ее бюст или статую на пьедестал, обвитый рогом изобилия, из кото­
рого сыплются разнообразнейшие символы благоденствия. Изобразите возле
пьедестала мою супругу; пусть она проливает слезы радости; пусть, положив

одну руку на плечо своего дитяти, другой указывает ему на нашу общую благо­
детельницу; пусть буду виден и я, как обычно с обнаженной головой и грудью,
подносящий руки к обветшалой лире, висящей на стене». И художник говорит:
«Я почти вижу мою картину»51.
А Умирающий дофин?.. Еще минутку терпения, и вы будете удовлетворены.
Я хочу рассказать вам, как поэт изображает в нескольких строках смену различ­
ных мгновений и сочетает в них несколько картин, полагая, что создает лишь
одну. Лукреций обращается к Венере и просит ее усыпить в объятиях своих бога
войны и ниспослать мир римлянам и досуг Меммию:
Effice, ut interea fera moenera militiai
Per maria ac terras omnes sopita quiescant.
Nath*tu sola potes tranquilla pace juvare
Mortalis; quoniam belli fera moenera Mavors
Armipotens regit, in gremium qui saepe tuum se
Reicit, aeterno devictus vulnere amoris;
Atque ita suspiciens tereti cervice reposta,
Pascit amore avidos inhians in te, dea, visus.
Eque tuo pendet resupini spiritus ore.
Hunc tu, diva, tuo recubantem corpore sancto
Circumfusa super, suavis ex ore loquelas
Funde petens placidam Romanis, incluta, pacem*.

Первый момент, первая картина: Марс, уставший от резни, падает в объя­
тия Венеры.
Второй момент, вторая картина: голова бога покоится на коленях богини
и он черпает опьянение в ее взорах.
Третий момент, третья картина: богиня, нежно склонившись над ним и
покрывая его своим лучезарным телом, обращается с речью испрашивая мир.
Скажите, друг мой, разве это не занимательнее, чем если бы я просто сказал
вам: картина Лагрене всем своим обликом, видом и безвкусием напоминает ех
voto. Ткани грубы и резки; ни одного прекрасного лица; нахлобучьте шерстя­
ной колпак на мерзкую голову дофина, и пред вами будет больной из городского
госпиталя. А что вы скажете про этих мальчуганов вголубых лентах,включая
и меньшого, который явился в голубой ленте с того света;оравнодушии матери
и братьев, не замечающих призрака; о неумении художника воспользоваться
появлением призрака и придать хоть какой-то интерес и движение своей кар­
тине; о всей сцене, несмотря ни на что, неподвижной и ничего не говорящей?
Разве вы не видите, что скорбь этой женщины неискренна, лицемерна; что она
прилагает все усилия, чтобы заплакать, но лишь гримаса искажает ее лицо; что
кусок голубой ткани, спадающий к ее ногам, нарушает гармонию и что глобус
на подставке средь папок и книг занимает слишком много места и поэтому не­
приятен?
Забудем это и, чтобы отвлечься от незначительности этого произведения,
поистине достойного и тех, кто его заказал, и тех, кто на нем изображен, дока­
* «Сделай тем временем так, чтоб жестокие распри и войны
И на земле, и в морях повсюду замолкли и стихли.
Ты ведь одна, только ты можешь радовать мирным покоем
Смертных людей, ибо всем военным делом жестоким
Ведает Марс всеоружный, который так часто, сраженный
Вечною раной любви, на твое склоняется лоно.
Снизу глядя на тебя, запрокинувши стройную шею,
Жадные взоры свои насыщает любовью, богиня,
И, приоткрывши уста, твое он впивает дыханье.
Тут, всеблагая, его, лежащего так, наклонившись
Телом священным своим, обойми, и, отрадные речи
С уст изливая, проси, достославная, мира для римлян».
(Лукреций. О природе вещей, I, 29—40; пер. Ф. Петровского).

жем еще на одном, последнем примере, что самый возвышенный поэтический об­
раз, который только известен мне, послужил бы весьма неблагодарным материа­
лом даже для росписи плафона или галереи. У Лукреция сказано:
Aeneadum genetrix, hominum divumque voiuptas,
Alma Venus, coeli subter labentia signa,
Quae mare navigerum, quae terras frugiferentes
Concelebras*.

Потребовалась бы стена здания высотой в сотню футов, чтобы сохранить
всю огромность, все величие образа, которые, смею похвалиться, почувствовал
я первым. Неужели вы полагаете, что художник в силах передать эти своды,
этот венец, который образуют пылающие сферы, вращающиеся вокруг чела бо­
гини? Сферы эти будут лишь светящимися точками, какими изображают их
вокруг чела усопшей богоматери; а какое сравнение между этими светилами у
поэта и крохотными звездочками у художника? Как передаст он величие боги­
ни? Как поступит он с необъятными морями, несущими корабли, и с плодород­
ными полями, на которых произрастают злаки? И как прольет богиня плодо­
родие и жизнь на безграничное это пространство?
У каждого вида искусства — свои преимущества. Когда живопись пойдет
в наступление на поэзию на ее поле, живописи придется отступить; но она ока­
жется сильнее, если поэзии вздумается напасть на нее в области, принадлежа­
щей живописи.
Вот как плохая картина может иной раз вдохновить на хорошую страницу,
а хорошая страница иной раз вдохновляет только на скверную картину, и тогда
хорошая страница и плохая картина для вас разорение. Впрочем, режьте, пере­
краивайте, отбрасывайте, сокращайте и оставьте от всего этого лишь то, что
вам причитается.
Сосчитайте-ка, друг мой: Умирающий дофин; Юпитер и Юнона на Иде;
Цезарю доставляют голову Помпея; Четыре сословия; Меркурий и Герса; Ри­
нальдо и Армида; Персей и Андромеда; Возвращение Улисса и Телемака; К у ­
пальщица; Амур-точильщик; Сусанна; Иосиф; П оэзия и Философия — семна­
дцать картин за два года, если не считать не выставляющихся, тогда как Грёз
месяцами вынашивает композицию одной и тратит иногда целый год на ее
выполнение.
Забредя в Салон, я рассматривал работы этого художника, как вдруг за ­
метил Нежона, тоже изучавшего их. Он то пожимал плечами, то отворачивался,
то смотрел и насмешливо улыбался. Вы знаете, что Нежон несколько лет учился
рисунку в Академии, моделировал у Лемуана, писал у Ванлоо и, словно Сократ,
перешел из мастерской художника в школу философии. «Ладно, — подумал я, —
я искал случая проверить свои суждения; вот он и представился». Итак, я под­
хожу к Нежону и, хлопая его слегка по плечу, говорю: «Ну-с, что вы обо всем
этом скажете?»
Нежон. Ничего.
Д идро. Как это — ничего?
Нежон. Ничего, ничего, ровным счетом ничего! А разве можно хоть чтонибудь сказать об этом?
Затем, не промолвив ни слова, он начал переходить от одной картины Ла­
грене к другой. Это не входило в мои расчеты. Чтобы прервать молчание, я ска­
зал что-то о мастерстве художника. «Взгляните, как красиво лежит ткань на
* «Рода Энеева мать, людей и бессмертных услада,
О благая Венера, под небом скользящих созвездий
Жизнию ты наполняешь и все судоносное море,
И плодородные земли».
(Лукреций. О природе вещей, I, 1—4; пер. Ф. Петровского).

колене жены дофина и как хорошо передана нагота. Разве не превосходно
убранство той части кровати, что на переднем плане?»
Нежон. Какое мне дело до его колена, кровати и его мастерства, если он
не трогает меня, оставляет холодным как камень. Художник, не правда ли,
это лишь тот, кто...
...meum qui pectus inaniter angit
Irritat, mulcet, falsis terroribus implet,
Ut magus; et modo me Thebis, modo ponit Athenis*.

И неужели вы полагаете, что этот человек может произвести страшное или
восхитительное впечатление? Никогда, никогда. Взгляните на Иосифа и жену
Пентефрия: ни души, ни вкуса, ни жизни! Где смятение, которого требует про­
исходящее? Где вожделение? Разве не должен я прочесть в глазах женщины до­
саду, гнев, негодование, желание, распаляемое отказом? Вы хотите, чтобы я
смотрел на Армиду в образе девственницы, Андромеду с лицом Магдалины,
Ринальдо в образе молодого грузчика, дофина в виде гнусного бродяги, его жену
с гримасой лицемерия — и не впадал в ярость?
Д идро. Я хочу, любезный мой Нежон, чтобы вы приберегли свою желчь и
свою ярость для богов, для попов, для тиранов и для всех обманщиков мира
сего.
Нежон. А желчи и ярости у меня хватит с лихвой, но чего ради я должен
{ктерегаться изливать вполне заслуженную порцию яда на людей, враждебных
писателям и философам, чье мнение они презирают, хотя должны были бы
еще долгие годы учиться у них искусству подражать природе? Сошлюсь на ваши
же собственные мысли о живописи. Пусть не остаться мне в живых, если хоть
в одной из этих голов имеются хотя бы начатки метафизики их искусства. Почти
ш:е они ремесленники, да еще какие! Спросите-ка у Лагрене, какая разница
между старинной тканью и новой материей, и вы услышите, что он вам скажет.
Взгляните-ка на этого Цезаря: клянусь вам, он впервые напялил свое одеяние.
Взгляните на этот корабль: он только что спущен на воду. Он и не подозревает,
что яркие и грубые ткани, брошенные на полотно прямо из красильного котла,
производят вначале плохое впечатление, со временем — несколько менее пло­
хое; он не знает, что всякая картина тускнеет со временем, и так как грубые
тпсани тускнеют медленнее, то раньше потухают тела и фон; и что на картине,
в которой нарушена гармония, зритель видит только большие красные, зеленые
ж синие пятна. Говорят, что время пишет прекрасные картины; во-первых,
это может относиться лишь к картинам, написанным столь широко и столь
гармонично, что время только устраняет излишнюю яркость и резкость всех
красок; во-вторых, под этим следует разуметь лишь известный промежуток вре­
мени, ибо по прошествии его всякая картина под воздействием окисления, при­
чиняемого воздухом, утрачивает силу красок и тускнеет. Желательно было бы,
чтобы ослабление происходило равномерно на всем покрытом красками про­
странстве и чтобы уцелела по крайней мере гармония; но самое прискорбное,
когда яркость тканей сохраняется среди общего потускнения, ибо она оконча­
тельно убивает остальное. Раз уж гармония должна быть нарушена, пусть на­
рушается, но иными путями: я предпочел бы, чтобы время с наибольшей силой
поражало ткани, чтобы их полное разрушение выделяло изображение тела и
другие важные подробности, которые таким образом обрели бы в сравнении с
тканями некую жизненность. Знайте же, что в картинах Лагрене разрушитель­
ное действие воздуха и времени вызовет совершенно противоположный эффект,
так что невредимыми останутся одни лишь ткани.
* «...Мне вымыслом грудь не стесняет.
Будит волненье, покоит иль ложными страхами полнит,
Словно волшебник, несет то в Фивы меня, то в Афины».
(Гораций. Послания, II, 1, 211—213; пер. HL Гинцбурга).

Д идро. Наблюдение правильное. Вы, я вижу, успокоились, и слушать вас —
одно наслаждение.
Однако мой собеседник, не созданный для длительной сдержанности, шел
крупным шагом и мимоходом бросал насмешливое словцо о каждой картине,
попадавшейся ему на глаза. «Этот Ринальдо, — говорил он, — только что вышел
из рук парикмахера и портного... Взгляните-ка на волосы Персея, до чего хоро­
шо они завиты... О да, приходится признать: полотно, на котором изображен
дофин, написано прекрасно, но второстепенное стало здесь главным, а главное —
второстепенным, и потому это пустячок».
Д идро. Я вас не понимаю.
Нежон. Я считаю, что правдивой была бы сцена прощания отца, матери и
детей, сцена скорби, — тогда бы я не осудил малютку призрака, примостивше­
гося в уголке полотна и вручающего отцу венец бессмертия.
Дидро. Вы правы... Разве вы не одобряете замысла, вложенного в аллегорию
Франции или Минерву?
Нежон. А тот ребенок, который прикрепляет занавес?
Дидро. Вы правы, он несносен.
Нежон. О Пуссен! О Лесюер! Какое торжество уготовляют вам эти люди!
Каждая вышедшая из-под их кисти картина — новый лавр, которым они укра­
шают ваше чело, и новое сожаление, вызванное у нас. Как велики вы, красноре­
чивы, возвышенны! И как они умеют доказать мне это! При взгляде на всех
этих ребятишек мы видим только, как они красиво причесаны, как разодеты!
Присутствуют они при последнем издыхании отца или ж е собрались на свадьбу
одной из сестер? Где Завещание ЭвдамидаЪ21 Где жена, исторгающая у меня
слезы, сидящая у ложа своего умирающего супруга, отвернувшись от него?
Где исторгающая у меня слезы девушка, распростертая на земле, прячущая
голову в колени матери? Где висят щит и меч, глядя на которые я постигаю, что
умирающий — воин, гражданин, отдавший свою жизнь за отечество и пролив­
ший за него кровь? О Пуссен! О Лесюер! Разве то, что испытывает жена дофи­
на, — горе?
Uberibus semper lacrymis semperque Paratis
In statione sua, atque expectantibus illam,
Quo jubeat manare modo...*.

А как нравится вам еще одна прекрасная вещь: Цезарю подносят голову
Помпея? Холод, рассудочная размеренность, ни на йоту oestrum poeticum**,
разноголосица красок, правая рука Цезаря сломана, правое его бедро уходит
бог знает куда, или, вернее, у него вовсе нет бедра, лицо его лишено благород­
ства; это какой-то африканец, а следовало писать его в мягких, красноватых
тонах; грязно-тусклая ткань, свисающая с лодки, наброшена некрасиво; укра­
шения лодки тяжелы; морские волны написаны скверно; у наперсника мала
голова; тон серый; небо жесткое, окончательно нарушающее стойкость красок,
и BQiOAy жесткий, ровный колорит. Уверяю вас, мой друг, что для больших по­
лотен он пишет слишком прилизанно; эта манера уместна в небольших вещах,
которые разглядываешь вблизи и по частям. Так и хочется спросить: «Откуда
берет художник свой чудеснейший красный цвет, этот сияющий ультрамарин?
А его желтая краска?» Согласитесь же со мной, что эта Сусанна — копия Су­
санны Ванлоо. Эта символическая фигура Земледелия недурна; легкая белая
* «Слезы всегда в изобилье готовы,
Ждут на своем посту, ожидая ее приказанья
Течь, как захочется ей...».
(Ювенал. Сатиры, VI, 273—275; пер. Ф. Петровского).
** Поэтическое вдохновение (латин.).

ткань, спадающая ей на руку, превосходна; все очаровательно, все; но перели­
стайте рисунки Пьетро да Кортона, и она там попадется десятки раз, в пятиде­
сяти видах. Друг мой, уйдем отсюда: чувствую, что к сердцу подступает скука
и досада.
Мы вышли. Дорогой он бормотал себе под нос: «Природа! Природа! Какая
разница между тем, кто видел ее самое, и тем, кто видел ее лишь в гостях у со­
седа! Потому-то Шарден, Верне и Латур — три удивительнейших для меня ху­
дожника, потому-то Лутербур, будь его манера так же хороша, так же остроум­
на, так же привлекательна, как у Верне, все равно уступал бы ему, ибо он не
видал природы в ее собственном доме. И все, что он писал, — лишь реминисцен­
ции; он повторяет Воувермана и Бергхема».
Д идро. Лутербур повторяет Воувермана и Бергхема?
Нежон. Да, да и да!53
При этих словах он скрылся подобно молнии; он зашагал вдоль улицы ШанФлери, а я направился прямиком в синагогу на улице Рояль54, размышляя о
значении, которое придаем мы пустякам, тогда как... Но успокойтесь. Я боюсь
Бастилии и прикушу язык... Еще одно, последнее слово о Лагрене. Чем объяс­
ните вы то, что, увидевши раз картины Лагрене, не испытываешь желания уви­
деть их вновь? Ответив себе на этот вопрос, вы не можете не признать, что, хотя
мы с Нежоном проявили некоторую суровость, мы все же были правы.
— Но как так? — возразите вы мне.
— Неужели среди многочисленных картин кисти Лагрене нет ни одной
прекрасной?
— Нет, друг мой, все они приятны моему глазу; но вовсе не прекрасны.
Нет ни одной, которая была бы лишена высокого мастерства исполнения; нет
ни одной, которой не хотел бы я иметь; но если бы надо было или иметь их все,
или не иметь ни одной, я предпочел бы последнее. Неужели мы будем судить
об искусстве, как судит о нем толпа? Неужели мы будем судить о нем как о ре­
месле, как о даровании совершенно механическом? Назовем ли мы искусством
сноровку, позволяющую хорошо писать руки и ноги, рот, нос, лицо, целую фи­
гуру, даже так, чтобы они казались выступающими из полотна? Примем ли
мы первоначальное умение подражать натуре за подлинное подражание ей или
будем рассматривать произведения художника в связи с их истинной целью,
истинным смыслом? Должны ли мы быть снисходительны к художникам более,
чем к поэтам и музыкантам? Разве одним лишь взорам говорит живопись как
искусство или обращается она к сердцу, чарует разум, трогает сердце при по­
средстве зрения? О мой друг! Пустое — хорошо сделанные стихи! Пустое — хо­
рошо сделанная музыка! Пустое — хорошо сделанная, хорошо написанная кар­
тина! Следовательно... Следовательно, Лагрене не художник, ноЛагрене — мас­
тер*.
Д идро. Разве не чувствуете вы усталости, обходя огромный Салон? Я еле
ноги волоку, пройдем в галерею Аполлона, где нет никого; мы отдохнем там в
свое удовольствие, и я поделюсь с вами соображениями, возникшими у меня в
связи с довольно важным вопросом.
Гримм. Что это за важный вопрос?
Дидро. Влияние роскоши на изящные искусства. Согласитесь, что этот во­
прос у нас невообразимо запутали.
* Салон 1767 года печатается по рукописи, которая состоит из двух частей. Первая — авто­
граф Дидро, вторая — копия, хранящаяся в Ленинграде. Здесь заканчивается текст автографа.
См. издание Салонов под редакцией Сезнека и Адемара (т. 3, Оксфорд, 1963, с. 117; примеч. ред.).

Гримм. Невообразимо.
Д идро. У нас поняли, что изящные искусства обязаны были своим рожде­
нием богатству. Поняли, что та ж е самая причина, которая их породила, укреп­
ляла, совершенствовала, в конце концов привела к упадку, способствовала их
вырождению и стала губительна для них, и спорящие разбились на разные пар­
тии. Одни указывали на юность искусств, совершенную, ослепительную, и на
этом основании защищали роскошь, другие же нападали на роскошь, ссылаясь
на искусства, выродившиеся, опустившиеся, оскудевшие, низменные.
Гримм, А третьи ссылались на роскошь и следствия ее с целью очернить
искусства; эти мнения, пожалуй, так же нелепы...
Д идро. И в той тьме, среди которой они дрались...
Гримм. Нападающие и защищающиеся наносили друг другу удары, равные
по силе, так что трудно сказать, на чьей ж е стороне перевес.
Д идро. Это объясняется тем, что они знали лишь один вид роскоши.
Гримм. О, вы намереваетесь удариться в политику.
Д идро. А почему бы и нет? Предположим, что некий государь, наделенный
достаточным здравым смыслом, понял бы, что все рождается из земли и все в
нее возвращается; предположим, что он покровительствует земледелию и отка­
зывается быть заступником и соумышленником великих лихоимцев.
Гримм. Понимаю; и он упраздняет откупа, чтобы явились живописцы,
поэты, ваятели, музыканты. Так ведь?
Д идро. Да, сударь мой, чтобы они явились и были бы хорошими и такими
остались навсегда. Если земледелие будет наиболее благоприятствуемым заня­
тием, люди устремятся туда, куда будет толкать их наибольшая выгода; ничто
их не удержит — ни фантазия, ни страсти, ни предрассудки и мнения. Земля
будет обрабатываться как нельзя лучше; ее разнообразные, обильные и при­
умноженные плоды породят величайшее богатство, а величайшее богатство, в
свою очередь, породит величайшую роскошь; а раз золото не едят, так для чего
ж е оно, как не для приумножения наслаждения и всех способов делать людей
счастливыми, каковы: поэзия, живопись, скульптура, музыка, зеркала, мебель­
ные ткани, позолота, фарфор, статуэтки. Живописцы, поэты, ваятели, музыкан­
ты и прикладные искусства порождаются землей. Они тоже дети доброй Цереры;
и ручаюсь вам, что повсюду, где они поведут свое происхождение от этой роско­
ши, они будут процветать, и процветать на веки вечные.
Гримм. Вы так полагаете?
Д идро. Более того, я это доказываю; но разрешите сначала мне произнести
анафему и воскликнуть из глубины моего сердца: «Будь навеки проклят тот, кто
первый ввел продажу должностей!»
Гримм. И тот, кто первый на развалинах сельского хозяйства создал про­
мышленность!
Д идро. Аминь!
Гримм. И тот, кто, разрушив сельское хозяйство, поставил обмену всяче­
ские препоны!
Д идро. Аминь!
Гримм. И тот, кто породил великих лихоимцев и весь их бесчисленный род!
Д идро. Аминь!
Гримм. И тот, что облегчил безрассудным и расточительным государям
получение разорительных займов!
Дидро. Аминь!
Гримм. И тот, кто внушил им не щадить священных уз, которые их связы­
вают, ради непреодолимого соблазна удвоить, утроить, удесятерить свое со­
стояние!
Дидро. Аминь! Аминь! Аминь! В тот самый миг, когда нацию сразили эти

многообразные бедствия, сосцы нашей общей кормилицы-матери оскудели;
горсточка нации утопала в богатстве, тогда как большая часть ее изнемогала в
нужде.
Гримм. Образование было близоруким, лишенным направления, прочных
основ, главной и общественной цели.
Д идро. Деньги, при помощи которых можно добыть все, стали всеобщим
мерилом. Цель была одна — иметь деньги. И что еще? Деньги! Когда ж е их не­
доставало, приходилось делать вид, что они имеются.
Гримм. И у одних родилось оскорбительное чванство, а среди других рас­
пространилось поветрие — прикидываться богачами.
Д идро. Иначе говоря, другой вид роскоши; и вот он-то и снижает худож ест­
ва и губит их, ибо искусства, процветание их и долговечность требуют подлин­
ного благосостояния, а эта роскошь — только роковая личина, скрывающая все­
общую нищету, которую она ускоряет и усугубляет. Тирания этой роскоши
оставляет таланты зарытыми в землю или заставляет их сбиваться с правильно­
го пути. При таком порядке вещей изящные искусства прозябают на задворках;
при этом необычайном, превратном положении они либо зависят от фантазии
и прихоти кучки богачей, пресыщенных и скучающих, вкус которых столь же
испорчен, сколь и нравы, либо отданы на милость неимущего большинства, ко­
торое тщится с помощью всякого рода скверных поделок придать себе вес и
внешний блеск богатства. Как раз в такие времена их царствования истощенная
нация не начинает ничего великого — ни великих дел, ничего, что оказывало бы
поддержку уму и возвышало бы души. Как раз тогда великие художники или
не рождаются вовсе, или вынуждены унижаться под страхом голодной смерти.
Как раз в такое время вместо больших полотен создаются сотни станковых кар­
тин, вместо исторических картин — сотни портретов, плодится множество по­
средственных художников и нация кишит ими.
Гримм. Именно тогда Белль, Белланже, Вуарио, Брене соседствуют с Шар­
деном, Вьеном, Верне.
Д идро. И пошлые их работы покрывают стены Салона.
Гримм. И да будут благословенны все они — Белль, Белланже, Вуарио,
Брене, все эти скверные поэты, скверные живописцы, скверные ваятели, анти­
квары, ювелиры и публичные девки.
Д идро. Верно, друг мой, ибо это те люди, которые мстят за нас. Они, подоб­
но пиявкам, точат наших вампиров и возвращают нам, капля за каплей, кровь,
которую те из нас выпили.
Гримм. И да падет позор на голову того министра, который вздумал бы в
огромной и плодородной стране издать законы против роскоши, уничтожить
ее, вместо того чтобы вызвать иную роскошь из недр земли.
Д идро. И поставил бы преграды произведениям искусства, вместо того что­
бы создавать художников. Я не сам пришел к этим мыслям, но только следуя за
вами; и если есть некая последовательность во всем предшествующем, то из
него явствует, как я уже говорил вначале, что существует два вида роскоши:
один, порождаемый всеобщим богатством и благоденствием, другой — чванством
и нищетой, и что первый столь же благоприятствует возникновению и процве­
танию художеств, сколь второй губителен для них. А затем вернемся в Салон и
обратимся вновь к Беллю, Белланже, Брене и Вуарио.

САТИРА ПРОТИВ РОСКОШИ
(В ДУХЕ ПЕРСИЯ)
— Вы взираете на различные формы общественного устройства с таким
огорчением, что вас, видимо, может удовлетворить лишь возврат «золотого
века».
— Ошибаетесь. Тратить жизнь на вздохи у ног какой-нибудь пастушки —
вовсе не по мне. Я хочу, чтобы человек трудился, хочу, чтобы он страдал. Ведь
если природа будет во всем идти навстречу его желаниям, если ветви будут скло­
няться к нему, чтобы приблизить плоды к его руке, он станет лентяем; а лентяи,
не в обиду будь сказано поэтам, люди плохие. И потом, зачем мне реки, полные
молока и меда? Молоко — неподходящая пища для страдающих, подобно мне,
избытком желчи; а вкус меда я нахожу приторным.
— Ну, так последуйте совету Жан-Жака, скиньте с себя всю одежду и
станьте дикарем!
— Это было бы куда лучше. У дикарей по крайней мере существует лишь
то неравенство, в какое природе заблагорассудилось поставить своих детей, и
леса не оглашаются стонами, какие исторгают в нашем счастливом обществе
люди, мучимые всяческими бедами.
— А почему вы не относитесь благосклонно к столь восхваляемым нравам
спартанцев?
— Не говорите мне об этих воинственных аскетах.
— Но ведь у них не было ни золота, ни роскоши, которая вам так претит,
ни пышных пиров, ни изысканной утвари.
— Согласен; но разве вам не жаль обездоленных, несчастных илотов? Ти­
рания американских колонистов не так жестока, участь негров не так печальна.
— А что вы скажете о Риме эпохи бедности, когда люди, прославившиеся
на века, обрабатывали землю собственноручно, использовали для своих имен
названия плодов и сельскохозяйственных работ; когда консул сам погонял вола,
оставив шлем и копье на меже, повесив на ручку сохи венец триумфатора? О див­
ные времена, когда жена диктатора, в лохмотьях, сама доила коз, а кряжистые
сыновья, с топорами на плечах, шли в соседний лес за дровами на зиму! Вы
смеетесь? Но, как по-вашему, разве хижина Квинта не привлекательнее для
любого ценителя добродетельности, чем обширные залы, где подлый Веррес
выставлял напоказ награбленное им в десяти провинциях? Идите же, пируйте
с Лукуллом, рукоплещите чудесным стихам Вергилия, прогуливайтесь по гро­
мадному городу, где ваш взор на каждом шагу будут восхищать шедевры ж и­
вописи, скульптуры и архитектуры; посетите игрища в цирке; следуйте за шест­
вием триумфатора, поглядите на плененных им царей; насладитесь зрелищем
всего мира, стонущего под пятой тирана, и разделите с угнетателем ответствен­
ность за все его преступления и насилия! Нет, не там я хотел бы жить.
— Тогда я не знаю, в какую страну, в какую эпоху, в какой уголок земли
поместить вас.
— Друг мой, будем любить свою родину, своих современников; примирим­
ся с порядками, которые могли, в силу случая, быть и лучше и хуже; восполь­
зуемся теми преимуществами, какие дает нам наше положение. Если увидим
недостатки (а они, без сомнения, есть) — будем ждать, пока опыт и мудрость
властей не искоренят их, и останемся здесь.
— Остаться здесь? Ни за что! Пусть остаются те, кто может спокойно
смотреть, как в стране, претендующей на роль самой культурной в мире, торгу­
ют должностями, позволяющими чинить суд и расправу. Сердце у меня сж и­
мается, и дня не проходит, чтобя я не осыпал проклятиями того, кто сделал эти
должности покупными. Ведь именно в этом, в вымогательствах откупщиков,

источник всех наших бед. С тех пор как с помощью золота оказалось возмож­
ным получить все — стали стремиться к богатству, а нравственные качества,
с помощью которых разбогатеть нельзя, утратили всякую ценность. Честному
соперничеству настал конец, стремиться к образованию незачем. Мать, осмелев,
скажет сыну: «Дитя мое, зачем напрягать зрение над книгой? Зачем лампе го­
реть всю ночь? Береги свое здоровье, мой сын! Ты хочешь распоряжаться судь­
бой своих сограждан? Ну что ж, ты будешь распоряжаться ею, для этого в шка­
тулке твоего отца найдется достаточно денег». Все дети теперь это знают. С тех
пор как клика откупщиков прибрала к рукам все богатства, понастроила дворцы,
выставила напоказ свою постыдную роскошь — все сословия смешались, нача­
лось губительное соревнование, безумная и жестокая борьба между всеми класса­
ми общества. Слон стал пыжиться, чтобы казаться еще больше; ему стал подра­
жать вол; той ж е манией заразилась лягушка, и в конце концов все эти животные
погибли. Печальный, но вполне реальный прообраз нации, пристрастившейся
к роскоши, символ богатства немногих, скрывающий за собой нищету всех
остальных. Если у вас сердце не из камня, то возвысьте голос, воскликните вмес­
те со мной: «Проклятие тому, кто первый сделал должности покупными! Про­
клятие тому, кто превратил золото в кумир для всей нации! Проклятие тому,
кто создал презренный род откупщиков! Проклятие тем, кто породил общество,
где одни дерзко хвастаются своим богатством, а другие стараются притворить­
ся, будто они тоже богаты! Проклятие тем, из-за кого достойные люди вынужде­
ны оставаться в безвестности, а добродетель и порядочность обречены на презрег
ние! Призыв наших дней, роковой клич, который можно услыхать повсюду:
«Будем богаты или хотя бы будем казаться богачами!» С тех пор золотые часы
стали украшать женщин, которые прежде с трудом зарабатывали даже на хлеб.
Какой ценой добыты эти часы и шелковые платья, сделавшие их неузнаваемы­
ми? Ценой добродетельности, ценой порядочности? И так во всех слоях об­
щества. Люди всех сословий подличают, раболепствуют, продаются, не делая
различия между способами стяжания: честные и бесчестные — все они пускают­
ся в ход. Деньги тратятся безо всякого удержу: откупщик задает тон, другие
следуют за ним. В результате — множество неравных браков, которые я не
осуждаю: вполне справедливо, что те, кого разорил дурной пример, стремятся
■новь нажиться за счет своих разорителей и выместить презрение на их дочерях.
Но как ведут себя эти женщины, хоть их и презирают! И куда девали приданое
их мужья? Откуда это всеобщее пристрастие к любовным похождениям? Откуда,
скажите? Аристократы разорились, соревнуясь в роскоши с откупщиками; про­
чие погрязли в разврате, подражая распущенности аристократов. Так роскошь
разоряет богачей и удваивает нищету бедняков. И з-за этого подорвано доверие
ж> всех классах общества. Вы поручаете свои дела человеку, который ездит в
раззолоченной карете, а завтра объявляют о продаже его имений и, преследуе­
мый кредиторами, он попадает в Фор-Левек55.
— Но разве вас не радует то, что эти развратники, моты, богачи транжи­
рят столько золота? Таким путем нам возвращают, капля за каплей, высосан­
ную из нас кровь. Золото попадает обратно во множество занятых рук. Разве
ае благодаря этой роскоши, столь вами порицаемой, скульптор имеет возмож­
ность взяться за резец, художник — за палитру, ткач — за челнок?
— Да, и появляется много произведений искусства, но посредственных.
Если нравы развращены — разве вкус, по-вашему, может остаться чистым? Нет,
зет, это исключено. А если вы так думаете — значит, вам неизвестно, как влияют
эравы на искусства. Что мне за дело до ваших Праксителей, Фидиев, Апеллесов,
что мне за дело до дивных поэм, до роскошных тканей, если люди злы, бедны,
порочны? О богатство, ставшее мерилом всех достоинств! О пагубная роскошь,
порождение богатства! Ты приводишь к упадку все — и вкус и нравы; ты пре­

пятствуешь проявлению самых лучших природных наклонностей. Богачи боят­
ся иметь много детей, а бедняки страшатся множить число обездоленных. Го­
рода пустеют. Девушки на выданье томятся: ведь их не возьмут замуж, если в
приданом нет экипажа, если не будет устроена пышная свадьба. Гоняясь за
богатством, забывают о своих ближних, лишь бы удвоить доходы. Если объяв­
ляют об указе, вдесятеро повышающем налог на капитал, — дети богачей блед­
неют, наследники дрожат и плачут: ведь золото, предназначенное для них, до­
станется казне, прощай надежда на близкое обогащение! От этого члены семьи
становятся чужими друг другу. Разве будут дети любить и почитать отцов, брать­
ев, других родственников и друзей при их жизни, оплакивать их смерть, если те
все делали лишь для собственного благополучия, а для них — ничего? Знайте,
друзья мои, что нынче друзей больше нет; знайте, отцы, что больше нет отцов;
знайте, братья и сестры, что нет ни братьев, ни сестер!
— Да, несомненно, роскошь губительна, и вы вправе осуждать ее, как и
другие философы. Но разве нет другой роскоши, не влияющей столь дурно на
нравы, богатство, благоденствие, блеск и могущество нации?
— Возможно. О Церера, ты властна взрастить вместе с колосьями и ж и­
вописцев, поэтов, ваятелей, создателей гобеленов и фарфора (в том числе и
уродливых статуэток для тех, у кого дурной вкус). О властители народов! Про­
стирайте руки к Церере, воздвигайте ей вновь алтари: Церера — мать всего
сущего! Властители народов, обеспечьте плодородие полей, освободите земле­
дельцев от гнета, под которым они стонут. Дайте возможность жить тем, кто
кормит вас; пусть у тех, кто дает вашим детям молоко, будет хлеб! Пусть те, кто
одевает вас, не ходят нагими! Земледелие — вот источник благосостояния ваших
стран. Пусть множится обмен на все лады! Сейчас у вас лишь горсточка богатых
подданных, а тогда будет богата вся нация.
— Но ведь богатство служит для того, чтобы доставлять нам утехи, удов­
летворять все наши прихоти; эти прихоти множатся и содействуют появлению
всех излишеств роскоши.
— Эта роскошь будет признаком общего благоденствия, а не личиной,
прикрывающей общую нищету. Властители народов! Пусть золото перестанет
быть мерилом всех достоинств! Перестаньте продавать должности! Пусть те,
у кого есть золото, владеют дворцами, садами, картинами, статуями, отличньщи
винами, красивыми женщинами, но пусть не притязают ни на какие почетные
посты, не имея на это заслуженного права; и у вас будут просвещенные гражда­
не, добродетельные подданные. За преступления вы караете; воздавайте же
должное и за добродетельные поступки, и длительность вашего правления бу­
дет зависеть лишь от бега времени. По воле рока, правящего миром, все на свете
преходяще. Всему наступает конец: и счастью отдельных людей и расцвету го­
сударств. Все таит в себе зародыши распада. Земледелие, благодетельное зем ­
леделие порождает торговлю, промышленность, богатства. Богатство приводит
к росту населения; возросшее население делит между собой все блага; этот де­
леж заставит науки и искусства ограничиваться тем, что полезно. Всем, что не
приносит пользы, надо гнушаться. Время слишком дорого, чтобы тратить его
на праздное умствование. Там, где пригоршни земли, взятой на равнине, тащат
в корзине наверх, разбрасывают по голым утесам и в надежде на урожай огора­
живают это место, — там, поверьте, не воздвигнут высоких зданий, там будет
мало статуй, появится мало Орфеев, послышится мало дивных песен. А на что
нам пышные монументы? Разве счастье в них? Добронравие, мудрость, высокий
моральный дух, сыновняя и отеческая любовь, взаимная привязанность госуда­
ря и его подданных, хорошие законы, высокий уровень образования, общий до­
статок — вот о чем я мечтаю. Укажите мне страну, где все это есть, и я отправ­
люсь туда, будь это хоть Китай!

— Но там...
— Понимаю: коварство, злонамеренность, ни добронравия, ни героизма,
множество всяких изъянов, порожденных скаредностью и предвзятым отноше­
нием к жизни. Там главная забота властей — предотвратить последствия веро­
ломства природы, а граждан — наполнить зерном закрома; о вопросах чести
там даже не думают.
— С этим надо согласиться.
— Куда ж е отправиться? Где найти прочное счастье? Здесь — роскошь,
прикрывающая нищету; там — роскошь, порожденная изобилием, приводит лишь
к кратковременному довольству. Где же моему потомству будет обеспечено дли­
тельное благоденствие?
— Отправьтесь туда, где беды, доведенные до предела, должны изменить
порядки к лучшему. Подождите, пока это не произойдет, и воспользуйтесь этой
порой.
— А мои потомки?
— Вы безрассудны, вы заглядываете слишком далеко. Кем вы были для
своих предков четыре столетия тому назад? Никем. Относитесь точно так ж е к
тем, кто появится через столько ж е времени после вас. Будьте счастливы сами,
а положению ваших правнуков суждено быть таким, какое определит рок, пра­
вящий всем. Небеса вольны дарить нам и властителей-тиранов и властителейреформаторов; поколения сменяются, одни из них ниспровергают, другие воз­
рождают. Таков непреложный закон природы, повинуйтесь же ему.
БЕЛЛЬ. Архангел Михаилу победитель мятежных ангелов. Этой картины
здесь нет; тем лучше для художника и для нас. Талант Белля недостаточен для
полотен такого рода: они требуют вдохновения, пыла, воображения, поэтичности.
Белль — живописец небесных битв, соперник Мильтона! У художника нет ни
малейшего представления о том, как должен выглядеть архангел, о неистовстве
его движений, о его характере, о том, что его негодование слито воедино с бла­
городством, изяществом, грацией и силой. Того, кто умел создать все это, давно
уже нет в живых; я говорю о Рафаэле. Как написал бы он взбунтовавшихся ан­
гелов? Вряд ли он захотел бы, подобно Рубенсу, сделать их какими-то чудови­
щами, полулюдьми-полузмеями, гадкими, несуразными, мерзкими, вызывающи­
ми отвращение. Художник или комитет Академии, не допустив картину Белля
в Салон, поступил правильно: плохих полотен и без нее достаточно56. А те, кто
имел глупость заказать Беллю картину на столь значительный сюжет, по-видимому, достаточно глупы и для того, чтобы восхищаться его работой57. Пусть
приходят в восторг; быть может, перед мазней Белля они испытывают большее
наслаждение, чем мы — перед шедеврами Гвидо Рени и Тициана. У того, кто
открывает влюбленному глаза на недостатки его подруги, роль неблагодарная;
лучше посмеемся над их нелепыми восторгами. Наш друг граф Крейц ежеднев­
но преклоняет колени перед Адонисом Тараваля, а Дени Дидро, ваш друг, —
перед Клеопатрой г-жи Тербуш.
— Над этим можно только посмеяться.
— Посмеяться? Почему же? Моя Клеопатра действительно очень красива,
и думаю, что граф Крейц говорит то ж е самое о своем Адонисе; мы оба забавляем
вас этим и еще больше забавляем друг друга. Если бы мы могли, изменив свое
мышление, смотреть на людей, как на актеров, и воспринимать мир, как театр
(а он и является театром), то избежали бы многих огорчений.
БАШЕЛЬЕ. П сихея, уносимая Зефирами со скалы. Этой картины в Салоне
тоже нет; повторю: тем лучше для художника и для нас.
Вот довольно хороший художник, безвозвратно утерянный для искусства.

Он отказался от обязанностей и звания академика, чтобы стать школьным учи­
телем58; деньги предпочел славе, пренебрег тем, к чему у него были способности,
и упрямо стремится к тому, на что неспособен. Он говорит: «Хочу пить хорошие
вина, вкусно есть, сладко спать, иметь красивых женщин; а на общественное
мнение мне плевать».
— А как ж е бессмертие, г-н Башелье?
— Что это такое? Я вас не понимаю.
— А уважение потомков? Уважение тех, кого еще нет на свете?
— Мне это еще более непонятно.
— Г-н Башелье, вы умник, а я — глупец. Невозможно внушить такие мыс­
ли тем, у кого их нет. Это не такая уж редкая мания — отвергать ту славу, кото­
рая сама ищет вас, и бежать за другой, ускользающей. Философу хочется сочи­
нять стихи, и он кропает плохие вирши. Поэту хочется решать философские
вопросы, и он заставляет философов пожимать плечами. Геометр притязает
на репутацию литератора — и пишет посредственно. А литератор занимается
квадратурой круга, хотя сам понимает, как он смешон. Фальконе желает знать
латынь, как я; а я желаю разбираться в живописи не хуж е его. Словом, куда ни
поглядишь — вспоминаешь поговорку: «Asinus ad lyram»*. Таких Башелье в
истории много.
Ш АРДЕН. Две картины, изображающие различные музыкальные инстру­
менты59. Для начала раскроем тайну этого живописца, нескромность эта никому
не повредит. Он ставит картину рядом с натурой и до тех пор не считает свое
творение совершенным, пока оно не выдержит соседства.
Композиция обеих этих картин очень хороша. Музыкальные инструменты
размещены со вкусом. В том беспорядке, с которым они нагромождены, есть
своего рода вдохновение. Все мыслимые эффекты использованы с восхититель­
ным умением. Все — и форма и колорит — исполнено величайшей правды. Вот
где постигаешь, как возможно сочетать силу с гармонией! Я предпочитаю ту
картину, где изображены литавры, — потому ли, что предметы здесь образуют
большую массу, потому ли, что расположение их особо заманчиво. Не будь этой
картины, вторую можно было бы признать шедевром.
Уверен, что, когда время погасит жестковатый и резкий блеск свежих кра­
сок, те, кто считает, будто Шарден некогда писал еще лучше, изменят свое мне­
ние. Пусть они посмотрят снова эти картины, когда их вторично напишет время.
То же самое говорю я и о Верне и о тех, кто отдает предпочтение ранним его
картинам перед картинами, только что вышедшими из-под его кисти.
Шарден и Верне видят свои произведения, какими они будут через десяток
лет после написания; и те, кто судит о них, впадают в ошибку, подобно молодым
художникам, что отправляются в Рим и рабски копируют картины, написанные
полтораста лет тому назад, не подозревая изменений, происшедших в течение
веков с красками; не подозревают они и того, что им не довелось бы видеть по­
лотен Карраччи такими, какими предстают они ныне их взору, будь эти картины
на мольберте Карраччи такими, какими они их видят сейчас. Но кто ж е научит
их оценивать влияние времени? Кто защитит их против искушения воссозда­
вать старые картины, живопись прошлого века? Здравый смысл и опыт.
Я знаю, что модели Шардена, мертвая природа, которой он подражает, не
меняют ни места, ни цвета, ни формы и что при равных достоинствах портрет
Латура ценнее жанра Шардена. Но взмах крыл времени не оставит ничего, что
составляет ныне славу первого художника. Драгоценная пыль исчезнет с полот­
на, часть ее рассеется в воздухе, часть унесет на длинных перьях своих дряхлый
* «Осел — о лире» (латин.).

Сатурн. Говорить будут о Латуре, но смотреть будут Шардена. О Латур! «Memen­
to, homo, quia pulvis es et in pulverem reventeris»*.
О Шардене говорят, что он обладает особым, свойственным лишь ему
приемом и что он пользуется большим пальцем так ж е часто, как и кистью.
Это мне неизвестно. Одно достоверно: что никогда не встречал я человека, ко­
торый видел бы его за работой, но его картины привлекают внимание всех без
различия — и непосвященного и знатока. Это — невероятная сила красок, об­
щая гармония, острый и подлинный эффект, прекрасные группы, неподражаемая
магия мастерства, тонкий вкус в выборе и расположении. Отступите или при­
близьтесь — остается все та ж е иллюзия, нет никакого смещения, но и никакой
симметрии, ибо здесь налицо — покой и безмятежность.
Перед Шарденом останавливаешься как бы по наитию, подобно усталому
с дороги путнику, который присаживается, сам того не замечая, в месте, суля­
щем ему зеленое ложе, безмолвие, журчание вод, тень и прохладу.
ВЕРНЕ. Рука моя начертала уже вверху листа имя художника, и я собирал­
ся было побеседовать с вами о его работах, как уехал в деревню неподалеку от
моря, прославленную красотой своих видов. И там, пока одни теряли за зеленым
столом прекраснейшие часы, прекраснейшие дни, деньги и веселье духа; пока
другие, закинув за плечо ружье, изнемогая от усталости, бродили по полям
вслед за охотничьим псом; пока иные блуждали в укромных уголках парка,
деревья которого, к счастью юных соучастниц их шалостей, отнюдь не болтли­
вы; пока важные персоны, засидевшись до семи часов пополудни в столовой,
наполняли ее беспорядочными криками о новых принципах экономистов, о
пользе или ненужности философии, о религии, нравах, актерах, актрисах, пра­
вительстве, о предпочтительности одной музыкальной школы перед другой, об
искусстве, литературе и прочих важных вопросах, решения которых всегда иска­
ли на дне бутылок, и потом, осипшие, еле держась на ногах, разбредались по
своим комнатам, с трудом отыскивая двери, и, опустившись в кресла, приходи­
ли в себя от пыла и усердия, с которым приносили в жертву свои легкие, свой
желудок и разум, дабы установить возможно лучший порядок во всех областях
управления, — в это время я, в обществе наставника детей хозяина дома, двух
его воспитанников, моей палки и записной книжки, отправлялся обозревать
прекраснейшие в мире виды60.
Замысел мой — описать их вам, и надеюсь, что картины эти будут стоить
многих других. Мой спутник превосходно знал топографию местности, знал,
какие часы особенно благоприятствуют каждому пейзажу; знал место, которое
надлежало видеть по утрам, и то, которому сообщало привлекательность и оча­
рование восходящее или заходящее солнце; знал приют, дающий прохладу и
тень в полдневный зной. Он был cicerone сей местности. Он знакомил с нею
вновь прибывших, и никто лучше его не умел уготовить зрителю неожиданность
первого впечатления. Итак, мы отправились. Мы болтали. Мы шли. Я шагал,
опустив по привычке голову, как вдруг остановился перед следующим видом.
Первый вид. Справа от меня, в отдалении, возносила к облакам свою верши­
ну гора. В это мгновение там случайно остановился проходивший мимо путник.
Подошва горы была скрыта от наших глаз громадой скалы, лежавшей между
нами и горой. Основание скалы простиралось перед нами, то понижаясь, то под­
нимаясь, и разделяло надвое глубину сцены. Справа, на выступе скалы, приме­
тил я две человеческие фигуры, расположенные столь счастливо, как будто тут
вмешалась рука искуснейшего художника. Это были два рыбака: один сидел,
свесив ноги, и держал в руке удочку, закинутую в гладь вод, омывавших скалу;
* «Помни, человек, что ты прах и в прах возвратишься» (Исход, III, 19) (латин.).

второй, с грузом сетей на плече, склонившись к первому, беседовал с ним. По
каменистой дороге, образуемой продолжением скалы, в том самом месте, где
шла она вниз, в глубину, спускалась к селению, расположенному ниже, крытая
повозка, на передке которой восседал крестьянин. И это было тоже как бы вну­
шено искусством. Мой взгляд, скользя по гребню каменистой полосы, встречал
крыши сельских хижин, уходил далее в сливавшиеся с небом просторы и терял­
ся в них.
— Кому из художников ваших, — промолвил мой cicerone, — пришла бы
в голову мысль нарушить непрерывный ход этой каменистой дороги группой
деревьев?
— Быть может, Верне.
— Допустим. Но мог бы ваш Верне создать в своем воображении их изя­
щество и прелесть? Мог бы он передать живое и яркое впечатление, производи­
мое светом, играющим между их стволами и ветвями?
— Почему же не мог бы?
— Передать необъятное пространство, открывающееся вашему взору?
— Иной раз он так и делает. Вы не знаете этого человека, не знаете, до
чего близка ему природа.
Я отвечал рассеянно, так как внимание мое было отвлечено грудой скал,
покрытых диким кустарником, которую природа поместила на противополож­
ном краю каменистой местности. Этот вид был скрыт от наших взглядов высив­
шейся перед нами скалой; будучи отдаленной от первой скалы, она образовала
канал, откуда устремлялся поток, который, пенясь, разбивался о камни там,
где прекращалось падение вод.
— Ну что же, — сказал я моему cicerone, — загляните в Салон, и вы уви­
дите, что богатство воображения, опирающееся на глубокое изучение природы,
подсказало одному из наших художников эти скалы, этот водопад и этот уголок
пейзажа.
— И эти огромные глыбы диких скал, и рыбака, собирающего сеть и ору­
дия свои, разбросанные по земле, и стоящую возле него жену, и проходящую
мимо женщину, которая повернулась к нам спиной.
— Вы и не подозреваете, г-н аббат, как злы ваши шутки...
Пространство, замкнутое скалами, пересеченными потоком, каменистой до­
рогой и горами, вздымающимися по левую руку, образовало озеро, на берегу
которого мы прогуливались и откуда созерцали всю эту изумительную сцену;
тем временем в небесном просторе, видимом меж группой деревьев, росших
близ каменистой дороги, и скалами, возле которых сидели два рыбака, возникло
легкое облако, мчавшееся по воле ветра... Я повернулся к аббату.
— Скажите по чести, — спросил я его, — считаете ли вы, что мудрый ху­
дожник отказался бы поместить это облако именно там, где оно сейчас плывет?
Разве вы не видите, что оно открывает нашим взорам новый план; что оно сви­
детельствует о наличии пространства по ту и по сю сторону; что оно отдаляет
небо и приближает все остальное? Верне почувствовал бы это. Прочие живопис­
цы пекутся лишь о нарушении однообразия и загромождают свои небеса обла­
ками. Верне хочет, чтобы его небеса обрели движение и волшебство того неба,
которое у нас перед глазами.
— Твердите сколько угодно: «Верне, Верне», — я не променяю природу на
ее изображение. Как бы велик ни был человек, все же он не господь бог.
— Согласен. Но если бы вы чаще общались с художником, он, может стать­
ся, научил бы вас видеть в природе то, чего вы в ней не замечаете. Как много
обнаружили бы вы в ней достойного изучения! Как много устранило бы искус­
ство из того, что нарушает общую картину и вредит впечатлению; сколь многое,
будучи поставлено рядом, удвоило бы испытываемое нами очарование!

— Как! Неужели вы считаете всерьез, что для Верне было бы недостаточ­
но воспроизвести во всей точности этот вид?
— Да, я так полагаю.
— Скажите же мне, к каким средствам прибег бы он, чтобы приукрасить
его?
— Не знаю. А знай я это, я был бы большим поэтом и большим художни­
ком, нежели он. Но если бы Верне научил вас лучше видеть природу, природа,
со своей стороны, научила бы вас лучше видеть Верне.
— Но Верне вечно будет лишь Верне, человеком.
— И в силу этого тем более удивительным, а творения его — тем более до­
стойными восхищения. Кто спорит — вселенная грандиозна, но, сравнивая ее
с силой творческого начала, я особенно дивлюсь тому, что она не прекраснее
и не совершеннее еще более. И совсем с другим чувством я думаю о слабости
человека, о его жалких возможностях, о тяжести и краткосрочности его жизни
и начинаниях, задуманных и исполненных им. Могу ли я вам задать вопрос,
аббат? Чему дивились бы вы больше — горе, вершина которой, кажется, касается
небес и поддерживает их, или пирамиде, имеющей в основании всего несколько
лье и вершина которой уходит в облака? Вы в нерешимости. Конечно, пирами­
де, любезный мой аббат, ибо ничто, исходящее от бога, создателя горы, не удив­
ляет нас, пирамида ж е являет собой поразительное создание человеческих рук.
Наша беседа шла с перерывами. Красота открывавшегося перед нами вида
отвлекала нас, наполняя восторгом. Я говорил, не очень задумываясь над своими
словами; меня слушали столь же рассеянно. К тому ж е юные питомцы аббата
бегали по сторонам, карабкались на скалы и наставник опасался, как бы они
не заблудились, не свалились с горы или не утонули. Он намеревался в следую­
щий раз оставить их дома, но я придерживался иного мнения.
Я склонялся к тому, чтобы в этом месте провести остаток дня; но так как
аббат уверял меня, что здешние окрестности достаточно богаты подобными
видами и мы можем проявлять большую расточительность в наших удоволь­
ствиях, я позволил увести себя в другое место, но, уходя, то и дело оглядывался.
Дети бежали впереди своего наставника, я замыкал шествие. Мы пробира­
лись по узким и извилистым тропинкам, и я слегка пенял на это аббату, но он,
вдруг обернувшись, остановился передо мной и, смотря мне прямо в лицо, вос­
кликнул:
— Сударь, вы утверждаете, что творение человека порой достойно больше­
го восхищения, нежели творение бога?
— Господин аббат, — ответил я ему, — видали вы Антиноя, Венеру М едицейскую, Венеру прекраснозадую и какие-нибудь другие античные статуи?
— Да.
— Случалось ли вам встречать в натуре столь же прекрасные, столь же
совершенные лица?
— Признаюсь, что не случалось.
— Неужто ваши юные воспитанники никогда не говорили вам слов, кото­
рые могли бы вызвать в вас больше восхищения и доставить больше удоволь­
ствия, нежели наиглубочайшие изречения Тацита?
— Бывало порой.
— А почему?
— Потому что я отношусь к этому с большим пристрастием, ибо подобные
слова их свидетельствуют о чувствительности души, о проникновенности, о вер­
ности суждений, свойственных более здравому возрасту.
— Внимание, г-н аббат! Если бы у меня в руках был рожок с игральными
костями, и я высыпал бы их на землю, и все они легли вверх одной и той же
стороной, удивило бы вас это?

— Весьма.
— А если бы все кости были крапленые, это продолжало бы вас удивлять?
— Отнюдь нет.
— Внимание, господин аббат! Мир есть не что иное, как скопище молекул,
крапленных самыми различными способами. Существует закон необходимости,
проявляющийся без предварительного намерения, без усилия, без участия ра­
зума, непреодолимо во всех творениях природы. Если была бы изобретена ма­
шина, производящая картины, подобные картинам Рафаэля, продолжали бы
картины эти быть прекрасными?
— Нет.
— А машина? Будь она общераспространенной, она была бы не прекраснее
картин.
— Но, следуя вашим принципам, можно дойти до того, что и сам Рафаэль —
подобная машина, производящая картины?
— Правильно. Но машина-Рафаэль никогда не была общераспространен­
ной, и произведения этой машины были не так обычны, как листья вот этого
дуба; и, по склонности естественной и почти непреодолимой, мы предполагаем
у этой машины наличие воли, разума, намерения, свободы. Предположите, что
Рафаэль вечно, не сходя с места, стоит перед полотном и беспрерывно пишет,
повинуясь необходимости. Размножьте повсеместно эти подражающие природе
машины. Сделайте так, чтобы картины появлялись в природе подобно растениям,
деревьям и плодам, которые служат им моделями, и скажите мне, куда девалось
бы ваше восхищение? Прекрасный порядок, восторгающий вас во вселенной,
не может быть иным, чем он есть. Вы постигаете лишь один, и именно тот, среди
которого вы обитаете. Вы находите его то прекрасным, то уродливым, в зави­
симости от того, доставляет ли вам удовольствие или тяготы ваше сосущество­
вание с ним. Буд# он совсем иным, он в равной мере казался бы прекрасным или
уродливым тем, для кого сосуществование с ним было бы приятно или мучи­
тельно. У жителя Сатурна, перенесенного на Землю, лопнули бы легкие, и он
погиб бы, проклиная природу. Житель Земли, перенесенный
Сатурн, задох­
нется и погибнет, равно проклиная природу...
В этом месте моей речи западный ветер, взметнувши пыль, окутал нас гус­
тыми ее клубами. Аббат на некоторое время лишился зрения; пока он протирал
глаза, я добавил: «Этот столб пыли, который кажется вам лишь беспорядочным
вихрем молекул, рассеянных случаем, любезный моЙГг аббат, так же подчинен
совершенному порядку, как и весь мир», — и намеревался было привести ему
еще доказательства, оценить которые он, кажется, был не в состоянии, как
вдруг при виде нового пейзажа, не менее восхитительного, чем первый, мой
голос пресекся, мысли смешались и я застыл на месте, безмолвный и поражен­
ный.
Второй вид. Справа от нас видны были горы, покрытые деревьями и диким
кустарником, дающим тень, "как говорят путешественники, дающим полутона,
как говорят художники. У подошвы гор прохожий, видимый нами лишь со спи­
ны, закинув за плечо палку, на конце которой висела его котомка, спешным
шагом направлялся к той самой дороге, которая привела нас сюда. Видимо, он
торопился, так как красота местности не останавливала его. По склону гор было
проложено нечто вроде дороги, довольно, впрочем, широкой. Мы приказали
мальчикам сесть и подождать нас. Младший получил урок выучить наизусть две
басни Федра, а старший — приготовить объяснение первой книги «Георгик»61.
Затем мы начали карабкаться по неприступной круче; близ вершины мы зам е­
тили крестьянина, правившего крытой повозкой. Повозка была запряжена вола­
ми. Она спускалась в долину, и животные не замедляли шага из боязни, что по­
возка наедет на них. Мы оставили их за собой и направились дальше, стремясь

достичь другого откоса горы, на которую мы взобрались и которая своей грома­
дой скрыла от нас и повозку и волов. Пройдя изрядное расстояние, мы очутились
на мосту, на одном из смелых деревянных сооружений, создаваемых гением,
отвагой и необходимостью в некоторых гористых местностях. Остановившись,
я скользил взором вокруг, испытывая удовольствие, сопряженное с трепетом.
Как насладился бы мой путник мощью моего удивления, если бы не заболел у
него глаз, воспаленный и слезившийся. Однако он не преминул обратиться ко
мне с насмешливым вопросом: «Ну а Лутербур, а Верне и Клод Лоррен?» С обеих
сторон передо мной открывалась, как будто я стоял у края стремнины, величест­
венная сцена, которую я, будучи внизу, лишь неясно различал.
Сзади меня расстилались необъятнейшие просторы; размеры ^их я* мог уста­
новить лишь благодаря привычке воспринимать расстояния, отделяющие Пред­
меты друг от друга. Пролеты моста, всего за минуту до того находившиеся передо
мной, были теперь у меня под ногами; под мостом несся с громким ревом широ­
кий поток; бег его вод, прерванный этим препятствием, устремлялся к месту,
расположенному в самой низине. Я не мог отвести взора от зрелища, столь же
чарующего, сколь и жуткого. Однако я перешел через поток по длинному насти­
лу и очутился на вершине горной цепи, которая шла параллельно первой. Если
я решусь спуститься вниз, подумал я, то выйду к левой стороне и, таким образом,
обойду горы кругом. Правда, мне следует пересечь небольшое пространство,
чтобы избежать полдневного зноя и двигаться далее в тени деревьев, потому
что свет льется из-за горной цепи, на вершине которой я нахожусь и которая,
продолжая цепь только что покинутых гор, образует воронкообразный амфи­
театр; его дальний край, пересеченный и разорванный, заменен деревянным
мостом, соединяющим обе вершины. Я иду вперед, спускаюсь вниз и, с трудом
пробравшись сквозь густые заросли дикого и колючего кустарника, выхожу на
левую сторону. Я следую по берегу озера, порожденного водами потока, до того
места, где обе горные цепи разделены надвое; я осматриваюсь вокруг и вижу
деревянный мост, висящий на страшной высоте ужасно далеко от меня. Мне
видно, что отсюда естественные террасы задерживают воды потока. Я вижу,
как низвергаются эти воды, разбиваясь рукавами по уступам и образуя чудес­
нейший водопад. Вижу, как они добегают до моих ног, растекаются и напол­
няют обширный водоем. Оглушительный шум заставляет меня кинуть взгляд
налево: это шумит водопад, вырывающийся из зарослей кустов, которыми по­
крыта вершина соседней скалы, и вливающийся в стоячие воды. Груды скал, ще­
тинящиеся вверху зарослями кустарника, покрыты по склонам ковром зеленого
и мягчайшего мха. Ближе ко мне, почти у самой подошвы гор, зияет широкое
жерло темной пещеры. Мое разгоряченное воображение рисует у входа в пеще­
ру девушку, которая выходит оттуда вместе с юношей;она заслоняет глаза сво­
бодной рукой, словно страшится взглянуть на свет и встретиться взором с юным
своим спутником. Я не увидел этих лиц, зато приметил неподалеку, на берегу
обширного водоема, отдыхающую женщину, у ног которой лежала собака; далее,
на том ж е отлогом берегу, несколько выше, расположилась группа мужчин и
женщин — такая, какую только могло поместить здесь воображение мудрого
живописца; еще далее — крестьянин. Он стоял, обернувшись ко мне лицом, и
как будто указывал рукой дорогу какому-то жителю отдаленного кантона. Я сто­
ял неподвижно, взоры мои блуждали, не останавливаясь ни на чем, руки повисли;
проводник мой понимал мой восторг и мое молчание. Он был так счастлив и
горд, словно сам являлся владыкой или даже создателем этих красот. Не скажу,
как долго продолжалось мое восхищение. Неподвижность живых существ,
уединенность места, глубочайший покой сковывают время; его не существует
более. Оно не измеряется ничем; человек становится как бы вечным. Однако,
как это иногда бывает со мной, следуя причудливому ходу мыслей и превращая

вдруг творение природы в произведение искусства, я воскликнул: «Как это пре­
красно, величественно, разнообразно, благородно, мудро, стройно, как мощны
краски! Сотни красок, рассеянных во всей вселенной, собраны на этом полотне
и без путаницы, без усилий слиты воедино редкостным вкусом. Это вид вымыш­
ленный, который предполагаешь реально существующим. Если вообразить вер­
тикальную плоскость, начинающуюся от вершины обеих горных цепей и опи­
рающуюся на средину этого деревянного моста, — по ту сторону этой плоскос­
ти, в глубине, перед тобою предстанет вся освещенная часть картины; по эту
сторону плоскости, на переднем плане, — темная часть ее, полутона; все пред­
меты видны здесь ясно, отчетливо, вполне законченными; они лишены только
яркости освещения. Ничто не пропадает для меня, ибо, по мере того как сгу­
щаются тени, расстояние между предметами и моим глазом уменьшается. А эти
облака, плывущие между небом и деревянным мостом, — какую глубину сооб­
щают они картине! За мостом, самым отдаленным из всех видимых сейчас пред­
метов, рисуются воображению невиданные просторы. Как сладостно упиться
здесь прохладою вод после зноя, опаляющего дали! Как величественны эти
скалы! Как прекрасны и натуральны эти воды! Как умело затемнил художник
прозрачность их!»
До этой поры мой любезный аббат терпеливо слушал мои речи; но при
слове «художник» он дернул меня за рукав:
— Уж не бредите ли вы?
— Нет, не совсем.
— Что ж означают ваши слова о полутонах, о плоскости, о силе, о цвете?
— Я заменяю природу искусством, чтобы правильнее судить о ней.
— Если вы будете часто предаваться подобным заменам, нелегко будет
вам находить прекрасные картины.
— Возможно. Но признайтесь, что после подобного упражнения те немно­
гие, которыми я буду любоваться, станут достойны того.
— Согласен.
Беседуя таким образом и шествуя по берегу озера, мы пришли к тому месту,
где оставили наших юных питомцев. Начинало смеркаться; нам не оставалось ни­
чего иного, как отправиться обратно в замок; мы пустились в путь, причем аббат
приказал одному из воспитанников прочитать две басни, а другому изложить
объяснение стихов Вергилия; я же припоминал те места, от которых удалялся
и которые предполагал описать вам по возвращении домой. Задача моя была вы­
полнена скорее, нежели задача аббата. Слушая стихи:
Vere novo gelidus canis cum montibus humor
Liquitur, et Zephy ro putris se glaeba resolvit*, —

я размышлял о различии между прелестью живописи и поэзии; о трудности пере­
вода с одного языка на другой стихов, даж е лучше всего тебе понятных.
Отдельные места из различных поэтов древности были равно трудны и мне и
ему, и мы признали с досадой, что перевод Тацита был куда более легким делом,
чем перевод Вергилия. Аббат де Лаблеттери не согласился бы с нами62; как бы то
ни было, его Тацит не станет от этого менее плох, а Вергилий Дефонтена — луч­
ше63.
Мы шли по направлению к замку. Аббат прикрывал платком больной глаз,
и его чувства были оскорблены дерзостью, с какой я утверждал, будто в столбе
пыли, взметенной вихрем и ослепившей нас, царил столь ж е совершенный поря­
док, что и во всей вселенной. Он полагал, что столб пыли — это мимолетный об­
* «Ранней весной, когда от седых вершин ледяная
Льется вода и земля под Зефиром становится рыхлой».
(Вергилий. Георгики, I, 43; пер. С. Шервинского).

раз беспорядка, возникший случайно среди дивных творений вселенной. Так он и
заявил.
— Дражайший мой аббат, — сказал я ему, — забудьте на мгновение о пес­
чинке, раздражающей роговую оболочку вашего глаза, и выслушайте меня. По­
чему вселенная кажется нам устроенной столь совершенно? Потому, что все в
ней согласовано, всему определено свое место, и нет ничего сущего, для чьего
положения, чьих дел, чьего воздействия не имелось бы достаточного основания,
неведомого или ведомого. Так почему ж е может существовать одно исключение
для западного ветра, другое для песчинок, третье для столбов пыли? Если бы все
силы, приводящие в движение каждую из молекул, образовавших, в свой черед,
столб пыли, окутавший нас, были известны, геометр сумел бы доказать, что пес­
чинка, попавшая вам в глаз, под веко, находится именно на своем месте.
— Но, — возразил аббат, — я предпочел бы, чтобы она была в другом месте.
Я страдаю, а только что покинутый нами пейзаж услаждал мои взоры.
— А какое до этого дело природе! Разве она создала его для вашей услады?
— Почему бы и нет?
— Потому что, если она создала этот пейзаж для вас, она же создала для вас
и этот столб пыли. Меньше гордыни, друг мой, меньше гордыни! Мы соприкаса­
емся с природой, порой это нам нравится, порой — нет; и поверьте: восхваляющие
природу за то, что она покрывает весной луга зеленым ковром, цвет которого лас­
кает наш взор, — просто глупцы, ибо они забывают, что та же природа, чью благо­
детельность видят они во всем и повсюду, расстилает зимой по полям широкий
белый покров, неприятный, непереносимый для наших глаз, вызывающий у нас
головокружение и грозящий нам ледяной смертью. Природа благостна и прекрас­
на, когда она покровительствует нам, и безобразна и зла, когда причиняет нам
огорчение. И своим очарованием она часто бывает обязана усилиям самого че­
ловека.
— Подобные мысли завели бы вас далеко.
— Возможно.
— И неужели вы посоветуете мне учить этому моих воспитанников?
— Почему бы и нет? Клянусь вам, что, по моему мнению, это учение не
менее истинно и менее опасно, чем иные.
— Я посоветуюсь с их родителями.
— Родители их сами мыслят правильно, но прикажут вам обучать своих де­
тей мыслить ошибочно.
— Но почему же? Какой им толк забивать головы бедным малышам глупо­
стями и враками?
— Никакого толку. Но они непоследовательны и малодушны.
Третий вид. Я начинал уже чувствовать усталость, когда очутился на берегу
морской бухты. Бухта эта была образована с левой стороны косой, крутым скло­
ном, утесами, покрытыми дикой густой растительностью. Одним концом коса упи­
ралась в берег, а другим — в стену террасы, воздвигавшейся над водами. Длинная
терраса шла параллельно берегу и выступала далеко в море, свободно раскинув­
шее свою необъятную ширь там, где кончалась эта естественная плотина. Еще
большую красоту придавал пейзажу укрепленный замок готической архитекту­
ры. Он виднелся далеко на краю террасы. Верхушка замка венчалась плоской кры­
шей, окруженной галереей с навесными бойницами; посередине возвышалась не­
большая круглая башня; мы ясно различали группы людей: одни стояли, опер­
шись на перила террасы, другие взобрались на бойницы; одни прогуливались, дру­
гие остановились, чтобы побеседовать друг с другом. Я обратился к моему
cicerone.
— Вот, — сказал я, — тоже довольно красивое зрелище.
— Разве вы не узнаете эти места? — ответил он мне.

— Нет.
— Да это же наш замок.
— Вы правы.
— А все эти люди, вкушающие прохладу на склоне дня, — наши игроки, их
партнерши, наши политики и волокиты.
— Возможно.
— Взгляните-ка, вон старая графиня, она все еще распекает своего партнера
за то, что он не ответил на ее ход. Ближе к замку стоят, если зрение меня не обма­
нывает, наши политики; винные пары уже рассеялись, и они начинают понимать
друг друга и рассуждать более здраво. Парочки, прогуливающиеся на эспланаде
вокруг башни, — наши юные приятели, ибо только молодые ноги способны за­
браться так высоко. Молодая маркиза и младший граф спустятся, конечно, по­
следними. Они любят полюбезничать украдкой...
Мы тоже присели отдохнуть и, скользя взором вправо по берегу, увидали
двух людей, мне неизвестных, сидевших к нам спиной и отдыхавших на уступе
горы. Далее несколько прибрежных жителей нагружали или же разгружали челн.
Вдалеке, на глади вод, виднелось парусное судно; совсем далеко за ним — туман­
ные очертания отдаленных гор. Я был в беспокойстве, не зная, каким образом
вернемся мы в замок, от которого нас отделяла довольно значительная полоса
воды.
— Если мы двинемся по берегу вправо, — сказал я аббату, — нам придется
совершить кругосветное путешествие, прежде чем мы попадем в замок; нам хва­
тит ходьбы на весь сегодняшний вечер. Если направимся в левую сторону, то оты­
щем, по-видимому, тропинку, пересекающую местность и ведущую к какому-ни­
будь входу на террасу.
— А хотелось бы вам, — спросил аббат, — не совершать кругосветного путе­
шествия и не обходить бухту?
— Конечно. Но это невозможно.
— Вы ошибаетесь. Мы отправимся к рыбакам, которые возьмут нас на свой
челнок и доставят к подножию замка...
Сказано — сделано: мы в челне; десятка два зрительных трубок направле­
но на нас, и наше прибытие ознаменовано радостными криками, раздающими­
ся и с террасы и с эспланады замка; мы отвечали на них, как могли. Небо было
ясное, ветер дул с берега в направлении замка, и наш переезд совершился в мгно­
вение ока. Я рассказываю вам попросту, как все обстояло. Найди на меня поэти­
ческий стих, я развязал бы ветры, вздымал бы к небесам волны, то бросал бы наш
челн к нависшим тучам, то погружал бы его в бездны вод; вы трепетали бы за
жизнь наставника, его юных питомцев и престарелого философа, вашего друга.
До ваших ушей я донес бы раздающиеся с террасы крики безутешных женщин.
Вы увидели бы на эспланаде замка воздетые в небесам длани, — но во всем этом
не было бы ни слова правды. На самом деле мы не перенесли никакой бури,
если не считать бури из первой книги Вергилия, которую один из питомцев аб­
бата прочел нам наизусть. Так окончился наш первый выход, или прогулка.
Я утомился, но зато нагляделся прекрасных видов, подышал чистейшим воз­
духом и проделал весьма полезное упражнение. Я поужинал с отменным аппети­
том и погрузился в сладкий и безмятежный сон. На следующее утро, пробудив­
шись, я воскликнул:
«Вот истинная жизнь, вот истинное времяпрепровождение. Все соблазны
светской жизни никогда не могли убить в людях вкус к природе. Если скучные
занятия и унылые обязанности, заточив нас в узком кольце города, лишили нас
возможности вернуться в леса — первоначальное наше жилище, — мы уделяем
часть своего достатка на то, чтобы приблизить леса к себе и окружить ими свои
дома. Но там, повинуясь упорядочивающей деснице искусства, они утратили б ез­

молвие, девственность, свободу, величие, покой. Там мы пытаемся на мгновение
разыгрывать роль дикарей; рабы обычаев, страстей, мы исполняем пантомиму
человека природы. Не имея возможности предаться занятиям и развлечениям
сельской жизни, блуждать по полям, следовать за стадами и находить приют в
хижине, мы, ценой золота и серебра, призываем кисть Воувермана, Бергхема или
Верне воссоздать нам нравы и историю наших далеких предков. И картины опла­
киваемого нами счастья украшают стены наших пышных и угрюмых жилищ. Ста­
да Бергхема или Пауля Поттера пасутся под лепными украшениями наших стен
за оградой богатой рамы, Остаде заткал своей паутиной малиновый штоф м еж ­
ду золочеными бордюрами; нас пожирают честолюбие, ненависть, ревность и
любовь; нас томит жажда почестей и богатства среди этих сцен невинности и бед­
ности, если позволительно назвать бедным того, кто владеет всем. Мы несчаст­
ные, вокруг которых изображено счастье в тысяче различных видов.
О rus! quando te adspiciam* —

сказал поэт, и желание это сотни раз возникает в глубине вашего сердца».
Четвертый вид. Так размышлял я, беспечно растянувшись в креслах, предо­
ставив воображению блуждать, где ему заблагорассудится, — восхитительнейшее
из состояний, когда душа свободна от рассуждений, ум точен и чувствителен без
усилия; когда мысль, чувство, кажется, произрастают в нас сами собой, словно
упавшие на благодатную почву. Я не отрывал взоров от прелестного вида и раз­
мышлял: «Аббат прав, наши художники ничего не смыслят в этом — ведь лучшие
их творения никогда не повергали меня в такой безудержный восторг, не доста­
вляли мне удовольствия принадлежать самому себе, считать себя столь хорошим,
каков я на самом деле, видеть себя и находить отраду в самом себе и еще более
сладостного удовольствия забыться. Где я сейчас? Что окружает меня? Не знаю,
не ведаю. Чего мне недостает? Ничего. Что сказать мне? Нечего. Ежели бог есть,
то он именно таков. Он черпает наслаждение в себе самом».
Шум, донесшийся издалека — то стучал валек прачки, — достиг внезапно
моего слуха — и прощай мое божественное существование! Но если сладостно
существовать в роли бога, то сладостно также иной раз существовать в роли чело­
века. Пусть придет она сюда, пусть предстанет передо мной, пусть увижу я вновь
ее большие глаза, пусть положит она нежно руку мне на чело, пусть улыбнется
мне... Как прекрасна мощная и густолиственная куща деревьев справа! Остроко­
нечная коса, проходящая перед деревьями и спускающаяся уступами к поверх­
ности вод, как нельзя более живописна. Как прекрасны воды, несущие свежесть
этому полуострову, омывающие его берег! Дружище Верне, возьми-ка в руки
карандаш и поторопись обогатить коллекцию своих рисунков этой группой ж ен­
щин. Одна, склонившись к поверхности вод, полощет белье; другая, присев на кор­
точки, выжимает его; третья — та, что стоит, — наполнила бельем корзину и по­
ставила ее себе на голову. Не забудь и юношу, которого ты видишь со спины возле
них, нагнувшегося над водой и помогающего женщинам. Поспеши, ибо фигуры
эти через минуту примут другое положение, быть может не столь удачное. Чем
точнее будет воспроизведение, тем прекраснее получится твоя картина. Но я
ошибаюсь. Ты сообщишь этим женщинам большую легкость, ты напишешь их не
в столь тяжелой манере, ты ослабишь желтоватый и сухой тон земли. Рыбака,
забросившего сеть слева, там, где воды разлились во всю свою ширь, ты оста­
вишь таким, каков он есть, ничего лучше ты не придумаешь. Взгляни на его
позу — как она естественна! Помести рядом с ним его собаку. Как много удачных
подробностей может запечатлеть твой талант! И этот край скалы слева, и место
подле скалы там, в глубине, и хижины селения, а между ними и косой, где при-

мостились прачки, — тихие и спокойные воды, гладь которых распростерлась
в безмолвии и уходит вдаль! Помести на твоей картине, как то подсказывает тебе
сама природа, на одном плане с группой прачек, но на очень большой от них
дистанции горы, покрытые дымкой, лишь вершины которых видны мне отсюда, —
и горизонт на твоем полотне отодвинется так далеко, как ты того пожелаешь. Но
как сумеешь ты передать, я не говорю — форму этих разнообразных предметов,
ни даже истинную их окраску, но ту волшебную гармонию, которая их связует?..
Почему я здесь один? Зачем никто не делит со мной восхищения этой прелестью,
красотой этого вида? Мне думалось, что, будь она здесь, возле меня, в небрежном
утреннем наряде, держи я ее руку, слейся ее восторг смоим, моевосхищение
умножилось бы. Мне не хватает тех чувств, которые я ищуи которые только она
одна может внушить мне... Что делает владелец прекрасной этой местности? Спит.
Я призывал вас, я призывал свою подругу, когда вошел милейший аббат, при­
держивая у глаза платок.
— Из-за ваших столбов пыли, — молвил он с некоторой раздражительно­
стью, — так ж е хорошо устроенных, как и весь мир, я провел весьма дурную
ночь.
Его питомцы готовили свои уроки, а он пришел побеседовать со мной. Ж и­
вое волнение души, даже минувшее, оставляет на лице след, который нетрудно
распознать. Аббат не ошибся. Он угадал отчасти то, что происходило в глубине
моей души.
— Я пришел некстати, — промолвил он.
— Вовсе нет, господин аббат.
— Какое-нибудь другое общество порадовало бы вас в эту минуту более,
нежели мое?
— Возможно.
— Тогда я удалюсь.
— Нет, оставайтесь.
Он остался. Он посоветовал продлить мое пребывание здесь и посулил мне
столько прогулок, подобных вчерашней, столько картин, подобных той, что нахо­
дилась перед моим взором, сколько я пожертвую ему дней. Было девять часов
утра, и все вокруг нас еще спало. Среди изрядного количества любезных мужчин
и очаровательных женщин, пребывавших под одной с нами кровлей и бежавших,
как они уверяли, из города, дабы насладиться радостями и удовольствиями дере­
венской жизни, не нашлось никого, кто покинул бы свою постель, кто пожелал бы
упиться первой прохладой воздуха, услышать первый щебет птиц, вкусить все оча­
рование природы, освеженной испарениями ночи, вдохнуть первый аромат цве­
тов, растений и дерев. Казалось, они стали деревенскими жителями лишь для того,
чтоб еще вернее и усерднее предаваться городской скуке. Если общество аббата
не вполне отвечало моим желаниям и выбору, все ж е я предпочитал находиться
с ним, нежели в одиночестве. Удовольствие, какое я вкушаю в одиночестве, тро­
гает меня не глубоко и бывает кратковременным. Я читаю, думаю, пишу, размыш­
ляю, слушаю, смотрю и чувствую и для себя и для моих друзей. В их отсутствие
моя преданность все связывает с ними. Я беспрестанно думаю об их счастье. По­
разит ли мое воображение прекрасная строка — они узнают ее. Встретится ли мне
прекрасная линия — я даю себе обещание поведать им о ней. Встанет ли перед
моим взором чарующее зрелище — я, сам того не примечая, обдумываю рассказ
для них. Я отдал им в пользование все мои чувства, все мои способности, и, быть
может, по этой причине мое воображение и моя речь все несколько преувеличива­
ют, несколько приукрашивают, а они, неблагодарные, иной раз упрекают меня в
этом.
Поместившись рядом со мной, аббат, по своему обыкновению, начал востор­
гаться прелестями природы. Он сотни раз повторил эпитет «прекрасное», и я за­

метил, что это восхваление, будучи общим, прилагалось к предметам совершенно
различным.
— Аббат, — сказал я ему, — эту крутую скалу вы называете прекрасной;
хмурый лес, покрывающий ее, называете прекрасным; поток, покрывающий белой
пеной берег и перекатывающий гальку, называете прекрасным; определение
«прекрасный» вы прилагаете, я заметил, к человеку и к животному, к растению,
камню и рыбам, к птицам, к металлам. Однако согласитесь же, что нет физиче­
ского качества, общего всем этим творениям. Откуда ж е появился этот общий
атрибут?
— Не знаю, и вы впервые заставляете меня подумать об этом.
— Нет ничего проще. Общность ваших восхвалений, любезный аббат, по­
рождается одинаковыми идеями или чувствованиями, вызываемыми в вашей ду­
ше совершенно различными физическими качествами.
— Понимаю — восхищением.
— Добавьте: и удовольствием. Если вы поразмыслите, то обнаружите, что
предметы, вызывающие изумление или восхищение, не сопровождаемое удоволь­
ствием, не прекрасны и что равным образом не прекрасны те предметы, которые
доставляют удовольствие, не порождая удивления или восхищения. Зрелище
объятого пламенем Парижа вызвало бы в вас ужас; через некоторое время вам
доставило бы удовольствие гулять по пепелищу. Вы испытали бы жестокую муку,
увидев смерть любимой женщины; через некоторое время печаль привела бы вас
к ней на могилу и вы сели бы там в тени деревьев. Существуют смешанные, слож­
ные чувства, и по этой причине прекрасно лишь то, что мы воспринимаем зрени­
ем или слухом. Лишите звук всякой побочной нравственной идеи, и вы лишите
его красоты. Задержите какой-нибудь образ на поверхности глаза так, чтобы
полученное впечатление не коснулось ни разума, ни сердца вашего, и в этом впе­
чатлении не будет ничего прекрасного. Есть еще и иное отличие: предмет в приро­
де и тот ж е предмет в искусстве или в подражании. Страшный пожар, в огне кото­
рого гибнут все — мужчины, женщины, дети, отцы, матери, братья, сестры, друзья,
иноземцы, сограждане, — ввергает вас в отчаяние; вы бежите прочь, вы отвра­
щаете взоры, вы затыкаете уши, дабы не слышать их криков. Скорбный зритель
несчастья, постигшего столько нежно любимых существ, вы, быть может, под­
вергнете опасности свою жизнь, попытаетесь спасти их или разделить в пламени
их участь. Пусть покажут вам на полотне подобное бедствие, и ваш взор с удо­
вольствием остановится на нем. Вы промолвите вслед за Энеем:
En Priamus. Sunt hie etiam sua praemia laudi*.

— И я пролью слезы?
— He сомневаюсь.
— Но раз я испытаю удовольствие, к чему же мне плакать? А ежели я плачу,
как испытаю я удовольствие?
— Ужели, аббат, вам неведомы подобные слезы? Вы, значит, никогда не до­
садовали, когда переставали быть тщеславным? Ужели никогда не останавлива­
ли вы своих взглядов на той, которая только что принесла вам наивысшую жерт­
ву, какую может принести порядочная женщина? Неужто вы...
— Простите, я... я испытал это; но никогда я не постигал причины, и о нейто я вас и спрашиваю.
— Ну и вопрос задаете вы мне, дражайший аббат. Мы и до завтра не покон­
чим с ним; и пока мы с вами проводим не без приятности время, ваши ученики
зря теряют свое.
— Одно только слово.
* «Вот он, Приам. Даже тут своя есть награда за доблесть» (Вергилий. Энеида, I, 461; пер.
Ф. Петровского).

— Увольте! Вернитесь к вашей теме, к вашему толкованию.
— Одно только слово!
— Нет, нет, ни единого звука; но возьмите мою записную книжку, поищите
на обороте первой страницы, и, возможно, вы найдете там несколько строк, кото­
рые направят ваш ум.
Аббат взял записную книжку и, пока я заканчивал свой туалет, прочел:
— «Ларошфуко сказал, что в величайших несчастиях, постигших самых д о­
рогих нам людей, всегда есть нечто, что не совершенно нам неприятно»64. Вот
это? — спросил аббат.
— Да.
— Но ведь оно не относится к делу.
— Дальше, дальше.
И он продолжал:
— «Не сокрыта ли в этой мысли некая доля истины, не столь оскорбитель­
ная для человеческого рода? Как прекрасно и сладостно сочувствовать несчастию
ближних; как прекрасно и сладостно жертвовать собою ради них. Их горю обяза­
ны мы лестным познанием душевных наших сил. Мы не признаемся себе в этом
так же искренне, как некий хирург, сказавший своему другу: «Мне хотелось бы,
чтобы вы сломали себе ногу, и вы увидели бы, на что я способен». Но, как ни за­
бавно покажется нам это сожаление, оно таится в глубине всех сердец; оно нату­
рально, оно всеобще. Кто не желал бы, чтобы его возлюбленная оказалась среди
пламени, если он может, подобно Алкивиаду, броситься в огонь и вынести ее в
своих объятиях?65 Нам предпочтительнее видеть на сцене страдающую доброде­
тель, нежели наказанное злодеяние, а на театре жизни, напротив, наказанное
злодеяние, нежели страдающую добродетель. Как прекрасно зрелище добродете­
ли, подвергнутой величайшему испытанию! Ужаснейшие страдания, которые она
претерпевает, не вызывают в нас досады. Мы охотно присоединяемся в мыслях
к угнетенному герою. Человек, снедаемый яростью, жаждой властвовать, отсту­
пается от тирана и с удовлетворением взирает, как тот, сраженный ударом кинжа­
ла, падает за кулису. Прекраснейшая похвала роду человеческому — этот не­
лицеприятный суд в пользу невинности! Единственное, что может примирить нас
со злодеем, — это величие его намерений, обширность его ума, опасность его за­
мысла. Если мы забываем о его злодеяниях, дабы разделить с ним его судьбу, если
мы участвуем в заговоре графа Бедмара против Венеции, происходит это потому,
что нас покоряет та ж е добродетель, но в ином обличье» .
— Любезный аббат, заметьте мимоходом, как опасен может быть красно­
речивый историк, и продолжайте...
— «...Мы посещаем театры в поисках не заслуженного нами уважения к са­
мим себе, в стремлении создать хорошее мнение о самих себе, дабы исполниться
гордостью за великие деяния, которых мы не совершим никогда. Жалкие тени
прославленных героев, показываемых нам на театре! Там, готовые обнять, при­
жать к своей груди добродетель, находящуюся под угрозой, мы твердо верим, что
восторжествуем с нею вместе или покинем ее, когда наступит час; мы следуем за
ней до подножия эшафота, но никогда — далее; и никто еще не положил своей
головы на плаху рядом с головой графа Эссекса67, потому-то партер театра полон,
а театр житейских волнений пуст. Если бы зрителю следовало и вправду разде­
лить судьбу несчастного, выводимого на сцене, ложи пустовали бы. Поэт, живопи­
сец, ваятель, драматург — обманщики, сбывающие нам по дешевке мужество
престарелого Горация, патриотизм престарелого Катона, они величайшие соблаз­
нители, льстящие нам»68.
Аббат дошел до этого места, когда, прыгая от радости, явился один из его
питомцев с тетрадью в руках. Аббат, предпочитавший беседу со мной возвраще­
нию к своим обязанностям, ибо обязанность — одна из неприятнейших в мире

вещей: «ласкай только свою жену и плати свои долги», — аббат отпустил мальчи­
ка и испросил у меня разрешения прочесть следующий параграф.
— Читайте, аббат, — сказал я.
И он прочел:
— «Подражающий природе будет всегда преследовать в своем творении
какую-нибудь важную цель. Отнюдь не полагаю, что это следствие его системы,
намерения, размышления, нет, — инстинкта, тайной склонности, естественной
чувствительности, тонкого и большого вкуса. Когда Вольтеру показали «Тирана
Дионисия», первую и последнюю трагедию Мармонтеля, старый поэт восклик­
нул: «Он никогда ничего не создаст, он не обладает тайной...»69 Гения, быть может?
— Да, господин аббат, тайной гения и умением выбирать хорошие сюжеты:
человек близкий к природе, противопоставленный человеку цивилизованному;
человек под властью деспотизма; человек, склонившийся под ярмом тирании;
священнейшие, наисладчайшие, прочнейшие, важнейшие узы отца, матери, супру­
ги, общественное зло; неотвратимый закон судьбы; следствия больших страстей, —
нелегко испытать волнение от опасности, которую, быть может, не узнаешь ни­
когда. Чем меньше расстояние между мной и героем на театре, тем стремительнее
притяжение, тем сильнее связь. Поэт сказал:
...Si vis me flere, dolendum est
Primum ibsi tibi*.

Но ты будешь плакать в одиночестве, и не возникнет во мне желания слить
свои слезы с твоими, если не могу я поставить себя на твое место; и только ухва­
тившись за конец веревки, на которой висишь ты в воздухе, я затрепещу.
— Ах, теперь я начинаю понимать.
— Что, аббат?
— Я исполнитель двух ролей, я двойствен: я — кровельщик, и я — это я.
Я — кровельщик — трепещу и страдаю; просто я — испытываю удовольствие.
— Прекрасно, аббат; вот где граница подражания природе. Если я забы­
ваюсь через меру и на слишком долгий срок, ужас слишком силен; если я не за­
бываюсь совсем, если остаюсь в одиночестве, он слишком слаб; только безошибоч­
ная мера может исторгнуть из моих глаз усладительные слезы.
Однажды было выставлено две картины на одну тему: святой Варфоломей
под ножом палача. Присутствовавшая при этом престарелая крестьянка разре­
шила колебание судей, не знавших, кому присудить первую премию. «Вот на
этого Варфоломея, — молвила простодушная женщина, — смотреть большое удо­
вольствие, а на этого — очень больно». Первый оставлял ее за пределами карти­
ны, второй вводил ее внутрь. Удовольствие любим мы в жизни, а страдание —
в живописи.
Полагают, что реальное воздействует сильнее, нежели изображение; Като­
на, умирающего на сцене, покинут для того, чтобы присутствовать на казни Лалли.
Это — вопрос любопытства. Если Лалли обезглавливали бы ежедневно, зрители
остались бы с Катоном70; театр — Тарпейская скала; партер — набережная Пел­
летье честных людей71.
Однако народу никогда не надоедает зрелище казни; это имеет иное основа­
ние. Обыватель, вернувшись с казни, становится Демосфеном своего квартала.
Целую неделю он разглагольствует, его слушают pendent аb ore loquentis** — он
персона.
Если предмет привлекает нас сам по себе, то искусство присоединяет к пре­
* «...Если хочешь, чтоб я заплакал,
прежде сам почувствуй страдание».
(Гораций. Наука поэзии, 102— 103; пер. М. Гаспарова).
* Дословно: «Висят на устах говорящего», то есть слушают не отрываясь (латин.).

лести предмета прелесть его изображения. Если ж е он отвращает нас, то поэма,
полотно, мрамор будут воздействовать лишь очарованием изображения. Следова­
тельно, тот, кто будет небрежен в выборе сюжета, лишает себя лучшей доли своих
преимуществ; это неудачливый чародей, ломающий свой волшебный жезл.
Пока аббат развлекался беседой, питомцы его в свою очередь развлекались
игрой. Перевод и толкование сделаны были наспех. Перевод изобиловал ошибка­
ми; толкование — бессмыслицами. Разгневанный аббат заявил им, что прогулки
не будет. Ее и вправду не было; и ученики и я — мы были, как водится, наказаны
за ошибку наставника; ибо дети не исполняют своих обязанностей лишь потому,
что наставники не исполняют своих. Итак, лишившись своего cicerone и его видов,
я решил предаться развлечениям, которым предавалась остальная часть общест­
ва. Я играл, и играл прескверно; меня разбранили, я проиграл. Я принял участие
в беседе философов наших, которые в конце концов так запутались, так расшу­
мелись, что я, не будучи более в том возрасте, которому пристали прогулки в
парке, взял украдкой шляпу и палку и пошел один куда глаза глядят, размышляя
о прекраснейшем и важнейшем вопросе, бывшем темой их разбирательств и к
которому подошли они весьма издалека.
Сначала речь шла о значении слов, о трудности точно установить его и о не­
возможности взаимного понимания без этого предварительного условия.
Так как каждый держался своего мнения и относительно первого и относи­
тельно второго положения, примером было выбрано слово «добродетель». Кто-то
спросил: «Что есть добродетель?» — и так как каждый определил ее на свой ма­
нер, предмет спора изменился, ибо одни полагали, что «добродетель есть привыч­
ка сообразовывать свое поведение с законом»; а другие — что «это привычка со­
образовывать свое поведение с общественной пользой».
Утверждали, что добродетель, определяемая как привычка сообразовывать
свое поведение с общественной пользой, есть добродетель законодателя либо го­
сударя, но отнюдь не добродетель подданного, гражданина, народа; ибо кто обла­
дает точным представлением о благе общественном? Это понятие столь сложное,
зависящее от столь многих опытов и знаний, что даже философы доныне спорят
об этом. Если подчинить действия людей этому правилу, викарий церкви святого
Роха, почитающий свою религию крайне важной для существования общества,
убьет философа, — ежели не опередит его этот последний, полагающий всякое
религиозное установление как противное человеческому благополучию. Невеже­
ство и корысть, затемняющие человеческий разум, будут указывать на наличие
общей пользы там, где ее нет. Если у каждого будет своя добродетель, жизнь че­
ловека преисполнится преступлений. Став игрушкой страстей и заблуждений,
народ будет лишен нравственности, ибо нравственность возможна лишь там, где
законы, будь то хорошие или плохие, — священны; ибо лишь только при этом
условии общее поведение единообразно. Почему нет и не может быть нравствен­
ности ни в одной европейской стране? Ибо закон гражданский и закон религиоз­
ный находятся в противоречии с законом природы. Что от этого проистекает?
Все эти три закона, то нарушаемые, то соблюдаемые, утрачивают всякую силу.
Нет больше ни верующих, ни граждан, ни людей, каждый поступает, лишь по­
винуясь преходящей выгоде. Но если каждый будет почитать себя достаточно
сведущим, чтобы судить о соответствии закона общественной пользе, необуздан­
ная свобода критиковать, исполнять или попирать ногами плохие законы приве­
дет незамедлительно к критике, порицанию и несоблюдению законов хороших.
Пятый вид. Я шел наугад, обдумывая эти возражения, убедительность кото­
рых казалась мне бесспорной, как вдруг очутился среди деревьев и скал, в уголке,
освященном тишиною и мраком. Я остановился и сел. Справа от меня виднелся
маяк, возвышающийся на гребне скалы. Вершиной своей он уходил ввысь, и мор­
ские волны с ревом разбивались о его основание. Вдалеке рыбаки и прибрежные

жители предавались различным занятиям. Вся ширь взволнованных вод открыва­
лась моему взору; то там, то здесь ее бороздили суда. Я следил, как поднималось
одно из них над волнами, закрывающими другое, и как все они, послушные пару­
сам и рулю, шли в различных направлениях, хотя гнал их один и тот же ветер:
образ человека и счастья, философа и истины.
Философы наши сошлись бы на определении добродетели, если бы закон
неуклонно являлся оружием общественности, но это не так, и было бы жестоко
понуждать людей рассудительных к тому, чтобы, почитая плохие законы — дей­
ствительно плохие, — они освящали их своим примером и пятнали бы себя по­
ступками, против которых восстают их душа и совесть. Неужели, подобно жителю
Малабарского побережья, я зарежу свое дитя, истолку его, натрусь его жиром,
чтобы стать неуязвимым?.. Неужели я покорюсь всем нелепым предрассудкам
язычников? Здесь оскоплю я своего сына, там буду попирать ногами дочь, чтобы
она выкинула; в ином месте велю заклать раненых пленников, принесу в жертву
своей похоти беззащитных пленниц. Почему бы нет? Такие чудовищные обычаи
не могут сохраняться долго, а затем если уж выбирать, быть ли плохим челове­
ком или хорошим гражданином, то, раз я член общества, я буду хорошим гражда­
нином, если могу им быть. Мои хорошие поступки будут принадлежать мне, а за ­
кон пусть отвечает за мои скверные деяния. Я подчиняюсь закону, но буду роп­
тать... А если этот ропот, запрещенный самим законом, — страшное преступле­
ние?.. Тогда я буду молчать или удалюсь... Сократ скажет: «Я буду говорить или
погибну. Неужели поборник истины не выкажет себя таким же неустрашимым,
как поборник лжи? И только ли ложь будет иметь преимущество порождать муче­
ников? Почему не могу я сказать: этого требует закон, но закон плох. Я не буду
делать ничего. Я не хочу ничего делать. Я предпочту умереть...»
Но Аристипп возразит ему: «Я знаю столь ж е хорошо, как и ты, о Сократ,
что закон плох, и я дорожу жизнью не более, чем другой. Все ж я подчиняюсь за­
кону из боязни, что, возражая своевольно против плохих законов, я своим при­
мером поощряю безрассудную толпу оспаривать хорошие законы. Я не покину
двор, подобно тебе. Я облачусь, если нужно, в пурпур. Я буду кадить перед сильны­
ми мира сего и, быть может, добьюсь от них либо отмены плохого закона, либо
милости для человека добродетельного, нарушившего его».
Я прервал свои размышления, но то и дело вновь и вновь возвращался к ним.
Зрелище вод увлекало меня против моей воли. Я воскликнул: «О глубь морей!»
И все ж е я был поглощен различными размышлениями, среди которых мой разум
колебался, не находя себе якоря, дабы укрепиться на нем. Почему, говорил я се­
бе, слова наиболее общие, святейшие, употребительнейшие, как-то: закон, вкус,
прекрасное, доброе, истинное, обычай, нравы, порок, добродетель, инстинкт, д у х ,
материя, милость, красота, уродство, — столь часто произносимые, так худо по­
нимаются, так разно определяются?.. Почему эти слова, так часто произноси­
мые, так редко понимаемые и так разно определяемые, — почему их употребля­
ют с одинаковой точностью и философ, и народ, и ребенок? Ребенок ошибается в
самом предмете, но никогда — в значении слова. Он не постигает то, что подлин­
но прекрасно или уродливо, хорошо или плохо, что — истина или ложь, но он зна­
ет, так же хорошо, как я, что именно он хочет сказать. Он, подобно мне, выносит
свое одобрение или неодобрение. Он восхищается и отвергает на свой манер. Чем
руководствуюсь я? Размышлениями. А он? Безотчетной привычкой. И какой корм­
чий вернее: его безотчетная привычка или мое размышление?.. Он говорит: «Вот
моя сестра». Я, который люблю ее, добавляю: «Вы правы, дитя мое; это ее изящ­
ная фигура, ее легкая походка, ее простой и благородный наряд, ее посадка голо­
вы, звук ее голоса, того голоса, который неизменно заставляет трепетать мое
сердце...» Заключено ли в самом предмете нечто, равно необходимое для нашего
общего счастья? Познается ли это опытом? Могу ли я тайно предвосхитить его?

Не объясняется ли накоплением опыта эта симпатия или то отвращение, кото­
рые, так внезапно пробуждаясь, так быстро определяют мои суждения. Какой
неисчерпаемый источник изысканий!.. А что в этих изысканиях должно быть по­
знано раньше всего? Я сам... Но что есть я? Что такое человек?.. Животное?..
Да, несомненно; но собака тоже животное; волк — тоже. А человек — не волк, не
собака... Как ж е возможно иметь точное представление о добре и зле, о красоте и
уродстве, о хорошем, об истинном и ложном, не имея предварительного предста­
вления о самом человеке?.. Но если невозможно определить понятие «человек»,
все потеряно... Как много философов, не взяв в соображение этих простых истин,
приписывали человеку мораль волка, что с их стороны было так же глупо, как глу­
по приписывать волкам мораль человека!.. Все сущее стремится к своему счастью;
но то, что счастье для одного, не может быть счастьем для другого... Значит, мо­
раль ограничена рамками вида... Что такое вид?.. Множество отдельных лично­
стей, организованных одинаково. Как! Эту организацию вы почитаете основой
морали! Почитаю... Но, следовательно, Полифем, мало что имевший общего по
своему складу со спутниками Улисса, поедая их, был не более свиреп, чем спут­
ники Улисса, поедавшие зайца или кролика? А короли, а бог, который является
единственным представителем своего вида?..
Солнце, склонившееся к горизонту, скрылось, море вдруг стало мрачным и
торжественным. Час сумерек, ни дневной, ни ночной час, — точный образ наших
жалких мыслей; образ, возвещающий философу о необходимости прекратить раз­
мышления и путнику — о необходимости направить свой путь к жилищу. Итак,
я отправился восвояси, размышляя, что если существует мораль, присущая виду,
то, быть может, в пределах этого вида существует мораль, присущая различным
личностям или по крайней мере различным условиям жизни или группам сход­
ных личностей; и — чтобы не возмутить вас примером чрезмерно значительным —
существует мораль, присущая художникам, или искусству, и эта мораль может
быть противоположна морали общераспространенной. Да, друг мой, я опасаюсь,
не направляется ли человек к несчастью тем самым путем, которым подражатель
природы идет к возвышенному. Впадать в крайности — правило поэта. Сохранять
во всем золотую середину — правило счастья. Не подобает творить поэзию в ж и з­
ни. Герои, романтические любовники, великие патриоты, непреклонные судьи,
апостолы религии, непримиримые философы — все эти редкие и божественные
безумцы творят поэзию в жизни, и в этом их несчастье. После своей смерти они
вдохновляют на великие картины. Они находка для живописца. Опыт показы­
вает, что природа обрекает несчастью того, кого она одарила гением, и ту, кото­
рую наделила красотой, ибо они существа поэтические.
Вспоминаю многих великих людей и красивых женщин, чье положение, вы­
деляющее их среди прочих, сделало их несчастными. Мысленно я восхвалил зау­
рядность, равно укрывающую от хулы и от похвалы, и спросил себя: почему же,
однако, никто не желает утратить свою ранимость и сделаться человеком посред­
ственным? О тщеславие людское! В ком только его нет — от главных героев Гре­
ции и Рима до старичка аббата, который мне встречается во время прогулок. Он
в черном, седые волосы топорщатся, взор рассеян, в руке — трость; он идет мед­
ленно, прихрамывая, размышляя о чем-то. Это аббат Гюа де Мальв, выдающий­
ся геометр, о чем свидетельствуют его «Трактат о кривых третьего и четвертого
порядков» и его решение или, вернее, доказательство правила Декарта о знаках
в уравнениях. Этот человек, сидя за столом в тиши кабинета, может делать слож­
нейшие вычисления, но, выйдя на улицу, не умеет здраво мыслить. За один год он
запусти# все свои дела, лишился места в Королевском коллеже, ушел из Академии
и окончательно разорился, соорудив машину для просеивания золотого песка, с
помощью которой не нашел ни крупинки золота. Он потерял и деньги и доброе
имя, а как-то, возвращаясь домой и проходя по узкой доске, упал и сломал ногу...

А вот непревзойденный подражатель природы: взгляните, что он может сделать
резцом, карандашом, кистью! Его мастерству надо изумляться; но лишь только он
отложит в сторону орудия своего искусства, как сразу глупеет. А вот вития-оратор: наши души и сердца — в его власти, он играет ими, как ему вздумается, но,
сойдя с кафедры, не умеет управлять сам собой, выглядит дурак дураком... Какая
огромная разница, — воскликнул я, — между гениальностью и здравым смыслом,
между человеком заурядным и человеком талантливым! Как счастлив г-н Баливо,
тулузский муниципальный советник72! Он ест с аппетитом, пьет вволю, желудок
у него варит, спит он отлично. По утрам — чашка кофе, на рынке он наводит по­
рядок, в кругу семьи разглагольствует о пользе богатства, вовремя продает свое
зерно и овес, выдерживает в погребе вино, пока оно не вздорожает от замороз­
ков, погубивших виноградники; умеет выгодно помещать свои денежки, хвастает­
ся, что ему никогда не грозило разорение; живет, никому не ведомый, и умрет
в безвестности — счастливый удел, о котором мечтал Гораций. Г-н Баливо живет
на счастье себе и на горе другим. Племянник его, г-н де Л’Эмпире, — егопротиво­
положность. В двадцать лет хочется быть г-ном де Л’Эмпире, а в пятьдесят —
уподобиться г-ну Баливо. Это как раз мой возраст.
Я был неподалеку от замка, когда услыхал колокол, созывающий к столу. Я
не ускорил шага: вечером иногда я выхожу в столовую, но ужинаю редко. Я явил­
ся как раз вовремя, чтобы выслушать несколько шуток по поводу моих прогулок
и попонтировать против двух дам, которым необычайно везло.
Толпившиеся вокруг нас зрители, желавшие позабавиться на мой счет, нахо­
дили, что при моих способностях не следовало потакать моей необузданной стра­
сти к горам и лесам, что общество от этого слишком много теряет. Прикинули,
сколько я должен всей компании, считая столько-то за каждую партию и по столь­
ку-то партий в день. Однако счастье переменилось, и шутники переметнулись на
мою сторону. Я всегда замечал, что зрители, присутствующие при игре, не преми­
нут стать на сторону более сильного, примкнуть к счастливцу и покинуть самого
превосходного игрока, но играющего по маленькой, чтобы столпиться вокруг
сквернейших игроков, если они ставят на карту груды золота. Я не пренебрегаю
этими, казалось бы, незначительными фактами, так как они встречаются постоян­
но и проливают свет на человеческую природу, движимую той ж е пружиной и в
случаях важных и в пустяках. До чего же взрослый человек похож на неразумное
дитя! Как необходима тишина вокруг карточного стола и как редко она соблюда­
ется! Как неуместна там шутка, смущающая и огорчающая недогадливого игро­
ка, и еще невыносимее пошлое сочувствие ему! Если редко можно встретить муж ­
чину, умеющего проигрывать, еще реже встретишь мужчину, умеющего выигры­
вать. Что касается женщин, то среди них такой нет ни одной. Никогда я не встре­
чал женщины, которая умела бы скрыть свою радость при удаче либо досаду при
проигрыше. Странны люди, серьезно негодующие против слепого пристрастия
судьбы, в котором они видят достаточную причину, чтобы играть нечестно и
злобствуя. Некий аббат Маженвиль, беспечно тративший двадцать луидоров на
то, чтобы угостить нас превосходным обедом, обжуливал нас за игрой на какойнибудь несчастный экю, который в тот же вечер бросал слугам. Человек склонен
домогаться превосходства даже в мелочах. Ж ан-Ж ак Руссо, неизменно обыгры­
вавший меня в шахматы, отказывался дать мне фору, что уравняло бы партию.
«Вам неприятно проигрывать?» — спрашивал он меня. «Нет, — отвечал я ему, —
но я лучше бы защищался, и вы получили бы больше удовольствия». «Возмож­
но, — отвечал он, — но давайте играть, как играли». Не сомневаюсь, что какойнибудь председатель суда желал бы владеть рапирой и стрелять в цель лучше,
чем Мотэ, а монахиня из Шеллского аббатства — танцевать лучше, чем сама
Гимар. Свою посредственность или неумение человек обычно скрывает под личи­
ной презрения.

Было уже поздно, когда я удалился к себе, но аббат поутру дал мне возмож­
ность понежиться в постели. Он явился ко мне лишь около десяти часов со своей
палкой, вырезанной из боярышника, и в шляпе, сдвинутой на лоб. Я поджидал
его, и мы отправились в путь с обоими юными спутниками наших скитаний и
предшествуемые двумя слугами, посменно несшими большую корзину. Уже доб­
рый час мы шли в молчании извилистой тропой по обширному лесу, давшему нам
приют от палящих лучей солнца, когда внезапно я очутился перед описываемым
ниже видом. Я ничего о нем вам не скажу, судите сами.
Шестой вид. Вообразите справа, на большом расстоянии, скалу, уходящую
вершиной в облака. Она находится далеко от нас, если судить по расположен­
ным перед ней предметам и блеклому, сероватому ее тону. Видимые вблизи
краски различимы все до одной; они сливаются и тускнеют в отдалении, перехо­
дя в матовую белизну. Вообразите себе расположенное перед этой скалой, но го­
раздо ближе к вам, сооружение из старых арок, на которых покоится помост, ве­
дущий к чему-то вроде маяка; за маяком, вдалеке, — холмы. Близ арок, уже сов­
сем вправо от нас, — стремящийся с огромной высоты поток, вспененные воды ко­
торого заключены в узкую расселину скалы и разбиваются при падении о беспо­
рядочные нагромождения камней; подле них несколько лодок; слева от нас вы­
ступающая коса, на которой копошатся рыбаки и что-то мастерят прибрежные
жители. На той же косе — лесок, залитый светом, льющимся откуда-то сзади.
В просвете между левой частью пейзажа, выше расколовшейся скалы и каменно­
го сооружения, — бескрайний простор моря, испещренный силуэтами судов;
справа морские волны омывают основание маяка и еще одно длинное, смежное
с ним сооружение, расположенное под прямым углом к нему и уходящее вдаль.
Если вы не сделаете усилия, чтобы представить себе этот вид, вы сочтете
меня умалишенным, когда я скажу вам, что с губ моих сорвался крик восторга
и я застыл, потрясенный, на месте. Аббат с минуту наслаждался моим изумле­
нием, затем признался мне, что его восприимчивость к красотам природы несколь­
ко притупилась, но что для него всегда ново изумление, которое вызывают они в
других, — что объяснило мне, почему кабинетные люди с таким пылом призы­
вают любопытных наслаждаться видами природы. Он оставил меня в одиночест­
ве и направился к своим воспитанникам, сидевшим на земле, прислонившись к
дереву; их книги разбросаны были на траве, а крышка корзины, лежавшая у них
на коленях, служила пюпитром. На некотором расстоянии, растянувшись на тра­
ве, отдыхали утомленные слуги, а я бродил в нерешительности, не зная, на чем мне
остановить взор, откуда любоваться видом.
«О природа, сколь ты величественна! О природа, сколь ты внушительна, тор­
жественна и прекрасна!» — вот что твердил я в глубине души; но как я могу пере­
дать вам все богатства сладостных переживаний, которыми сопровождались эти
слова, повторяемые на десятки различных ладов? Нет сомнения, что их можно
было бы прочесть на моем лице; их можно было бы услышать в звуках моего голо­
са, то угасающих, то громовых, то прерывистых, то протяжных. Порой я вздымал
к небесам глаза и руки; порой руки падали вдоль тела, словно в изнеможении.
Кажется, я даже обронил слезу. Вы, мой друг, кому так хорошо знакомы восторг
и опьянение, скажите мне, что за рука коснулась моего сердца, то сжимая, то
вновь отпуская его и вызывая во всем теле трепет, особенно ощутимый у корней
волос, так что мне казалось, что они ожили и шевелятся!
Кто знает, сколько времени провел я в этом очаровании! Думаю, что я про­
должал бы пребывать в нем и далее, если бы не глухие звуки окликавших меня го­
лосов: то были голоса юных воспитанников и их наставника. Я присоединился к
ним с сожалением — и оказался не прав. Было уже поздно; я был в изнеможении,
ибо всякое сильное чувство вызывает изнеможение, а на траве я увидел хрусталь­
ные графины, полные воды и вина, и огромный пирог, хотя и уступавший в велй-

чии возвышенному виду, от созерцания которого я только что оторвался, но тем
не менее весьма приятный для взора. О земные владыки! Что общего между ве­
сельем, невинностью и сладостью этой скромной и здоровой трапезы и печальным
великолепием ваших пиршеств! Боги, вкушая нектар, взирают с высоты своих не­
бесных обителей на это зрелище, приковывающее к себе и наши взгляды. По
крайней мере поэты языческой поры не преминули бы это сказать. О дикие оби­
татели лесов, свободные люди, находящиеся в первобытном состоянии и еще не
испорченные близостью с нами, как счастливы вы, если привычка, ослабляющая
наслаждение и усиливающая горечь лишений, не коснулась вашей счастливой
жизни!
Мы отдали остатки трапезы нашим слугам, и, пока юные воспитанники с охо­
той предавались забавам, свойственным их возрасту, наставник и я, беспрестанно
отвлекаемые красотами природы, не столько вели беседу, сколько перекидыва­
лись бессвязными замечаниями.
— Почему прелести природы трогают лишь немногих?
— Потому что общество привило им ненатуральный вкус и создало для них
искусственные красоты.
— Мне кажется, что логика разума достигла значительно большего разви­
тия, нежели логика вкуса.
— Но ведь последняя столь тонка, столь неуловима, столь прихотлива, пред­
полагает такое глубокое знание человеческого ума, сердца, его страстей, предрас­
судков, ошибок, вкусов, страхов, что мало кто способен уразуметь или — еще того
меньше — сыскать эту логику. Несравненно легче обнаружить ошибку умозаклю­
чения, нежели смысл прекрасного. К тому же первое гораздо старше второго.
Предмет рассуждения — вещи; предмет вкуса — качество этих вещей. Сперва
надо вообще иметь, и это основное; иметь нечто определенное; сначала пещеру,
кров, хижину, дом; затем — определенный дом, определенное жилище; снача­
ла — женщину; затем — определенную женщину. Природа требует необходимо­
го. Быть лишенным этого весьма печально. Вкус ж е требует, чтобы необходимое
было наделено добавочными качествами, делающими его приятным для нас.
— Сколько причуд и разнообразия в отыскании и в утонченном выборе этих
добавочных качеств!
— Плохое всегда и везде порождало хорошее, хорошее внушало лучшее,
лучшее создавало превосходное; за превосходным следовало причудливое, формы
которого бессчетны. В упражнениях разума и даже чувств есть нечто, присущее
всем, и нечто, свойственное отдельным людям. На одну хорошую голову приходит­
ся сто незадачливых. То, что свойственно всем, — признак вида. То, что свойствен­
но отдельному человеку, отличает индивидуум. Если бы не было чего-то общего,
люди вступали бы в нескончаемые споры и никогда бы не договорились. Если бы
в них не имелось ничего различного, все было бы как раз наоборот. Природа рас­
пределила между индивидуумами одного и того ж е вида достаточную меру сход­
ства, достаточную меру различия, чтобы создать прелесть беседы и отточить
острие соревнования.
— Что не мешает подчас ни ругани, ни убийствам.
— Воображение и суждение — две способности, сходные и почти противопо­
ложные. Воображение не создает ничего, оно подражает, перестраивает, сочета­
ет, приумножает, увеличивает, уменьшает. Оно непрестанно поглощено установле­
нием сходства. Суждение наблюдает, сравнивает и ищет лишь различий. Сужде­
ние — преобладающая способность философа, воображение — преобладающая
способность поэта.
— Благоприятен или неблагоприятен философский ум для поэзии? Глубо­
кий вопрос, почти разрешенный этими словами.
— Верно. Народы варварские обладают большей силой вдохновения, неж е­

ли народы цивилизованные; иудеи в этом отношении превосходят греков, греки —
римлян; римляне, равно как и англичане, — итальянцев и французов. Упадок поэ­
тического вдохновения неизменно следует за развитием философского ума, никто
не станет печься о процветании того, что презренно. Платон изгоняет поэтов из
своего государства73. Философический разум требует сравнений более сжатых,
более точных, более строгих; его осмотрительное движение вперед враждебно
живости и образам. Царство образов кончается там, где расширяется царство ве­
щей. При посредстве разума вводится точность, определенность метода и, прости­
те меня, некая педантичность, мертвящая все вокруг себя; рушатся все житейские
и религиозные предрассудки, и невозможно постичь, сколь многих источников
неверие лишает поэзию. Нравы цивилизуются, обычаи, варварские, поэтические
и причудливые, исчезают — и трудно поверить, какое зло причиняет поэзии эта
монотонная вежливость. Философский ум насаждает афористический и сухой
слог. Количество отвлеченных понятий, охватывающих множество явлений, воз­
растает, и эти понятия вытесняют выражения фигуральные. Изречения Сенеки и
Тацита сменили повсюду живые описания Тита Ливия и Цицерона; Фонтенель
и Ламотт пришли на место Боссюэ и Фенелона. Какой вид поэзии, по-вашему,
требует наибольшего вдохновения? Без сомнения, ода. Но од не слагают уже
давно. Иудеи слагали их, и это были пламеннейшие из од. Греки слагали их, но уже
с меньшим воодушевлением, нежели иудеи. Философ рассуждает, поэт чувствует.
Философ сдержан, тот, кто охвачен воодушевлением, — упоен. Римляне подра­
жали грекам и в том виде поэзии, о котором идет речь; но их поэтические неистов­
ства были не чем иным, как подражательством. Забредите под вечер под сень
Тюильри; там вашему взору предстанут холодные говоруны; выстроившись ров­
ными рядами, они меряют ровным шагом ровные аллеи; речь их так же размерен­
на, как и походка; им неведома душевная мука поэта, и вы услышите там, что
дифирамб Пиндара напыщен, а дремлющий под скипетром Юпитера, чуть пока­
чиваясь на лапах, орел, чьи перья трепещут от звуков гармонии, отнесен ими к
разряду детских образов. Когда рождаются критики и грамматики? Сразу же
после века, порождающего гениев, века божественных творений. Тот век уходит,
дабы не появиться вновь; и это не потому, что природа, производящая такие ж е
мощные, как и некогда, дубы, не производит ныне таких умов, как в древности; эти
изумительные умы скудеют под воздействием господствующего робкого вкуса.
Существует лишь один счастливый миг — когда человек обладает вдохновением
и свободой, достаточными для того, чтобы быть пламенным, обладает понима­
нием и вкусом, достаточными для того, чтобы быть мудрым. Гений творит красо­
ту; критик замечает ее недостатки. Первое требует воображения, второе — пони­
мания. Если бы мне привелось изобразить критику, я написал бы ее выщипываю­
щей перья из крыл Пегаса и объезжающей его, чтобы приучить к академическому
аллюру. Теперь Пегас уже не тот горячий конь, который ржет, роет копытом зем ­
лю, взвивается на дыбы и расправляет свои широкие крылья; теперь он вьючное
животное, годное для верховой езды аббату Морелле, образцу методичности.
Военная наука рождается тогда, когда умирают полководцы; методичность —
когда умирает гений...
— Дражайший аббат, мы беседуем с вами немалое время; вы поняли меня?
— Вполне.
— И вы воспринимали еще нечто, кроме слов?
— Несомненно.
— Так вы заблуждаетесь. Вы воспринимали слова, и только слова. В речах
человеческих нет ничего, кроме отвлеченных выражений, обозначающих идеи, бо­
лее или менее общие понятия разума, и выражений предметных, обозначающих
нечто существующее физически. Как! Значит, пока я говорил, вы занимались пе­
речислением идей, подразумеваемых под отвлеченными словами? Воображение

ваше стремилось запечатлеть последовательный ряд образов, заключавшихся в
моей речи? Вы и не думали делать этого, дорогой мой аббат; я давно кончил бы мою
проповедь, а вы не сдвинулись бы далее первого слова; я заканчивал бы мое опи­
сание, а вы не набросали бы и первой фигуры моей картины.
— Честное слово, быть может, вы и правы.
— Быть может? Я взываю к вашему опыту. Выслушайте меня.
В смятенье ад поверг трезубец Посейдона,
И с криком, побледнев, Плутон поднялся с трона:
Он в страхе, что в его губительный чертог
Даст доступ дню, взмахнув своим трезубцем, бог,
И в глубине земли, чей будет центр расколот,
Он Стикса берегов узнать позволит холод,
И узрят смертные селение теней,
Где ужас для богов, не только для людей*.

Скажите, пока я читал эти стихи, видели ли вы ад, Стикс, Посейдона с трезубцем,
Плутона, вскочившего в ужасе, разверзшееся лоно земли, смертных и богов? К о­
нечно, нет.
— Весьма загадочно и удивительно: не вызывая в памяти идей, не рисуя себе
картин, я тем не менее испытал всю силу воздействия этого устрашающего и воз­
вышенного отрывка.
— В этом-то и кроется загадка наших обычных бесед.
— А вы разъясните мне эту загадку?
— Если только сумею. Мы были детьми, увы, уже давно, любезный аббат.
В детстве взрослые говорили нам всевозможные слова; слова эти запечатлевались
в нашей памяти, а смысл их — в нашем сознании или при помощи идей, или при
помощи образов, и этой идее или образу сопутствовали отвращение, ненависть,
удовольствие, ужас, желание, гнев, презрение; в течение изрядного количества лет
при каждом произнесенном слове у нас возникала идея или образ, вызывая чув­
ство, присущее им; но со временем мы начали пользоваться словом, как размен­
ной монетой: мы не смотрим больше на чекан, на подпись, на ребро, дабы узнать
достоинство монеты, мы отдаем и принимаем ее, руководствуясь величиной, ве­
сом; так же обстоит дело и со словами. Мы отбросили в сторону идею или образ и
руководствуемся лишь звуком и чувством. Произносимая речь не что иное, как
длительный ряд звукрв и чувств, вызываемых простейшим путем. Сердце и уши
принимают в этом участие, разум бездействует; благодаря последовательным впе­
чатлениям, вызываемым этими чувствами, благодаря их силе и совокупности мы
понимаем друг друга и умозаключаем. Без подобного сокращения мы не могли
бы разговаривать; нам потребовался бы целый день на то, чтобы произнести более
или менее длинную фразу и уразуметь ее. А как поступает философ, который взве­
шивает, задерживает течение фразы, анализирует, разлагает? Благодаря силе сом­
нения и колебания он возвращается в состояние детства. Почему так мощно рабо­
тает воображение ребенка и так туго — человека зрелого? Потому что ребенок
при каждом слове подыскивает образ, идею; он копается в своей памяти. А взрос­
лый человек приобрел привычку к этим разменным монетам. Для него простран­
ный период — только ряд уж е бывших впечатлений, сложений, вычитаний, искус­
ных комбинаций, «вычислений» Баррема. Отсюда — быстрая речь, в которой все
сводится к формулам, как в Академии, или ж е — как на рынке, где к монете при­
глядываются лишь тогда, когда ставится под сомнение ее достоинство, — когда
речь коснется случаев необычных, неслыханных, невиданных, редко воспринимае­
мых, тонких соотношений идей, чудесных и новых образов. Тогда приходится при­
бегать к природе, к первообразу, к первым этапам правопорядка. Отсюда происте­
кает удовольствие, доставляемое оригинальными творениями, отсюда — утомле­
* Буало Н. Перевод «Трактата о возвышенном» Лонгина, гл. VII; Гомер. Илиада, XX, 61.

ние, вызываемое книгами, будящими мысль, и потому так трудно бывает заинтере­
совать другого речью или написанным произведением. Если я назову вам Лунный
пейзаж в начале сентября кисти Верне, то не сомневаюсь, что при этих словах вы
припомните две-три основные черты этой картины, но не преминете сложить с себя
этот труд и присоединитесь к похвалам или хуле, которые я воздаю этой картине,
исходя лишь из воспоминаний о том впечатлении, которое она на вас первоначаль­
но произвела. Это в равной мере относится ко всем картинам Салона и ко всему
сущему в природе. Каких ж е людей легче всего тронуть, взволновать, ввести в
заблуждение? Быть может, тех, которые остались детьми и которых привычка к
знакам не лишила живости представления.
После минутного молчания и раздумья я взял аббата под руку и сказал ему:
— Аббат, как странно устроен наш язык, и еще более странно — наша голо­
ва! И там и тут все взаимосвязано; нет столь разнящихся понятий, которые не
соприкасались бы; нет столь причудливых мыслей, которые не перекликались бы.
Так поэты с помощью рифмы удачно заставляют соседствовать многое, что не
вяжется одно с другим.
Помолчав и поразмыслив еще немного, я добавил:
— Философы утверждают, что две различные причины не могут привести к
одному и тому ж е следствию; если в науке есть верные аксиомы, то это — одна из
них. Пусть эти две различные причины будут двумя людьми...
Аббат, чьи мысли, по-видимому, шли в том же направлении, подхватил:
— Однако они могут думать одинаково и излагать свои мысли в одних и тех
же выражениях. Два поэта, случается, пишут одинаковые стихи на одну и ту же
тему. А как же аксиома?
— Она остается верной.
— Каким образом?
— Одинаковость мыслей, выражений, стихов — лишь кажущаяся; эта мни­
мая одинаковость вызвана бедностью языка.
— Согласен, — сказал аббат. — По-вашему, два оратора, сказавшие одно и
то же одними и теми ж е словами, два поэта, написавшие одни и те же стихи на
одну и ту же тему, не общались между собой, и если б язык был достаточно богат,
чтобы выразить все разнообразие их чувств, то они сказали бы все по-разному.
— Правильно, аббат!
— Их слова не совпали бы.
— Вот именно.
— Точно так же, как не совпадают их манера говорить и буквы в их почерках.
— Это так. Берегитесь, вы становитесь философом!
— Общаясь с вами, легко заболеть этим недугом.
— Да, это поистине недуг, милый аббат. Разница в манере говорить, кото­
рую вы хорошо подметили, возмещает нехватку слов и делает незаметными столь
частые совпадения, вызванные одинаковыми причинами. Количество слов ограни­
ченно, а способов произносить их — бесконечно много. Поэтому каждый говорит
по-своему, выражая свои чувства: то хладнокровно, то пылко, то быстро, то мед­
ленно, так, как свойственно лишь одному ему, даже если мысли и выражающие
их слова принадлежат не ему, а другому.
— Да, — сказал аббат, — меня часто поражало несоответствие между тем,
что говорится, и тем, как это говорится.
— И меня тоже. Как ни разнообразно богатство оттенков этого языка, его
все понимают. Это — язык природы. Его берут за основу музыканты. Он — источ­
ник вдохновения авторов симфоний. Не помню уж, что за философ сказал:
«Musices seminarum accentus»*.

— Это изречение Марциана Капеллы. Никогда вы не услышите, чтобы два
певца пели одну и ту же песню совершенно одинаково. Между тем и слова и музы­
ка — одни и те же; казалось бы, это должно способствовать одинаковому звуча­
нию. Между тем имеет место противоположное. Это оттого, что язык чувств,
язык природы, язык, свойственный данному человеку, приходит на помощь обыч­
ному, бедному языку. Разнообразие оттенков, присущее первому, приводит к то­
му, что и слова и музыка не звучат одинаково. Никогда еще, с тех пор как стоит
мир, два любовника не произносили «Я вас люблю» на один и тот ж е лад, и, сколь­
ко бы миру ни существовать, две женщины не ответят «И я вас тоже» одинаково.
С тех пор как Заира на сцене, Оросман никогда не спросит дважды одинаковым
образом: «Заира, вы плачете?»74 Это нелегко утверждать, этому трудно поверить,
но тем не менее это так. Это — как две песчинки Лейбница.
— А какова связь, по вашему мнению, между этой порцией метафизики,
истинной или ложной, и воздействием философического ума на поэзию?
— Любезный аббат, я предоставляю решить это вам самому. Пусть, когда я
покину здешние Палестины, вы вспомните обо мне... Поэзия всегда содержит кру­
пицу лжи. Ум философический учит нас распознавать ее — и тогда прощай ил­
люзии и эффект. Дикари, увидевшие на корме корабля нарисованное изображ е­
ние, сочтут его реальным и живым существом и протянут к нему руки. Почему
сказки о феях производят такое сильное впечатление на малых детей? Потому что
дети не так рассудочны и обладают меньшим опытом. Подождите, когда они вы­
растут, и вы увидите, как презрительно улыбнутся они на нянькины россказни.
Точно так же философ и поэт. Попробуйте-ка рассказывать сказки нашим совре­
менникам!
— Гораздо легче приходят к соглашению относительно сходства, нежели от­
носительно различия. Гораздо основательнее судят об образе, нежели об идее.
Юноша, охваченный страстью, нетребователен в своих вкусах: он жаждет обла­
дания. Старец не столь тороплив: он выжидает, выбирает. Юноша хочет женщи­
ну, женщину как таковую; старец же ищет женщину красивую. Если нация обла­
дает вкусом, значит, она состарилась.
— После довольно пространного отступления вы вернулись к вашей исход­
ной точке.
— Ибо в науке, как и в природе, все связано между собой; и бесплодная идея,
так же как и изолированное явление, — невозможна.
Тени, бросаемые горами, стали длиннее, а над селением поднялся дым, или,
говоря языком менее поэтичным, становилось уже поздно, когда мы увидели при­
ближающийся к нам экипаж.
— Это экипаж из замка, — сказал аббат, — он избавит нас от мальчуганов,
которые к тому же слишком устали, чтобы возвращаться домой пешком. Мы же
пойдем при лунном свете, и, быть может, вы найдете, что ночь тоже бывает посвоему красивой.
— Я в этом не сомневаюсь, и для меня не составит труда изложить вам при­
чины этого.
Тем временем экипаж увез мальчиков. Сумерки сгущались, шум затихал, лу­
на поднималась над горизонтом; там, куда не достигал лунный свет, природа стано­
вилась суровой и нежной — на освещенном пространстве. Мы шли безмолвно,
аббат впереди, я за ним, на каждом шагу поджидая какое-нибудь неожиданное
зрелище. Я не ошибся. Но как передать вам этот эффект и волшебство? Это тем­
ное, грозовое небо, эти тяжелые и черные тучи и всю глубину, весь ужас, который
сообщали они картине; отсвет, бросаемый ими на воды, безграничный простор вод,
бесконечную даль задернутого облачком светила, лучи которого дрожали на по­
верхности воды; всю реальность этой ночи, разнообразие предметов и сцен, шум
и безмолвие, движение и покой, разлитый во всем разум, изящество, грацию,

подвижность фигур; мощь красок, чистоту рисунка, в особенности же стройность
и очарование целого: ничто не забыто, все четко; это закон природы, богатой без
излишеств и производящей величайшие явления при незначительной затрате
средств. Шли тучи, но на предгрозовом или, напротив, светлеющем небе они не
собирались более. Они расходились или сгущались и плыли вперед; но это было
их истинное движение; клубясь в воздушных просторах, они набрасывали тень, но
в меру черную. Потому-то и видели мы, как ночное светило сотни раз пронизыва­
ло их толщу. Так сотни раз случалось нам видеть, как ослабевший и бледный его
свет дрожит и дробится на глади вод. Совсем иначе изобразил бы художник мор­
скую гавань.
— Художник!
— Да, друг мой, художник. Я выдал свою тайну, а теперь поздно, ничего не
поделаешь: увлеченный прелестью Лунного света Верне, я позабыл, что рассказы­
ваю вам сказку, что я вообразил себя лицом к лицу с природой (а обмануться бы­
ло так легко), и затем я вдруг снова перенесся из сельских мест в Салон.
— Как! — скажете вы мне. — Наставник, оба его юных воспитанника, завт­
рак на траве, пирог — все это вымышлено?
— Е vero!*
— И эти различные виды — картины кисти Верне?
— Tu Thai detto**.
— И для того чтобы нарушить скуку и однообразие описания, вы превратили
их в реальные пейзажи и вставили пейзажи эти в рамку беседы?
— A maraviglia! bravo! ben sentito!*** Итак, это уже не природа, это искусст­
во; и не о боге, а о Верне я буду говорить вам.
Вовсе не морскую гавань, сказал я вам, хотел написать художник. Мы ви­
дим здесь как раз столько судов, сколько требуется их для того, чтобы обогатить
и оживить сцену, но не более того. Это ум и вкус, это искусство разместило их с
целью добиться желаемого эффекта, но эффект произведен без того, чтобы искус­
ство было замечено. И жанровых сцен здесь не более, чем того требуют простран­
ство и замысел композиции. Здесь, повторяю, богатство и расчетливость природы,
всегда бережливой, но никогда не скупой и не бедной. Все правдиво. Это чувству­
ешь. Все приемлешь, ничего не желаешь более, в равной мере наслаждаешься всем.
Я слышал от людей, подолгу бывавших у моря, что они узнавали на полотнах
Верне это небо, эти тучи, этот час суток, сам пейзаж.
Седьмой вид. Итак, я обращаюсь уже не к аббату, а к вам, друг мой. Луна, на­
половину скрытая густыми и черными тучами — грозовое и темное небо занима­
ет всю середину картины, — заливает бледным и слабым светом и заслоняющую
ее завесу туч и гладь моря. Справа видно какое-то сооружение; подле сооруже­
ния, ближе к переднему плану, — остатки свай; немного левее и глубже — лодка,
на корме которой моряк зажег свой факел; эта лодка плывет к сваям; еще далее, в
глубине, почти в открытом море, — парусное судно, направляющееся к этому
сооружению, а далее необъятный темный морской простор. Совсем слева крутые
скалы; у подошвы этих скал массивная каменная кладка, нечто вроде дамбы, по
которой прямо или краем сходишь в море; на том месте, которое отграничено этим
спуском, слева у скал разбита палатка; подле палатки — бочка и фигуры двух
матросов: один сидит на бочке, другой стоит облокотившись на нее и оба смотрят
на костер, разложенный на земле посреди дамбы. Над костром котелок, подве­
шенный на железных цепях к треножнику. Перед котелком — присевший на кор­
точки и спиной к зрителю матрос; левее, тоже на корточках, — женщина, изобра­
* Верно! (итал.).
** Вы так сазали (итал.).
*** На удивление! браво! вы угадали! (итал.).

женная в профиль; у отвесной стены, за водоемом, стоят, прислонясь к стене, еще
две фигуры, очаровательные по своей грации, естественности, характеру, позе,
мягкости, — мужчина и женщина. Быть может, это супруг и юная его супруга, или
двое влюбленных, или брат и сестра. Вот примерно и вся эта изумительная карти­
на. Но что значат мои преувеличенные и холодные восклицания, мои лишенные
теплоты и жизни строки, эти строки, которые начертала моя рука? Ничего, реши­
тельно ничего — надо видеть картину. Я забыл прибавить, что на ступенях дамбы
написаны еще купцы и моряки, которые что-то катят, несут, — одни в движении,
другие в состоянии покоя; а совсем влево и на последних ступеньках видны рыба­
ки, сворачивающие сети.
Не знаю, что больше заслуживает похвалы в этой картине. Отблеск луны,
лежащий на волнующейся поверхности воды? Бег темных и тяжелых туч? Судно,
скользящее на фоне луны, которая отдаляет его и закрепляет на огромном рас­
стоянии? Отражение в водных струях света от факела, который моряк зажег на
корме своего челна? Две фигуры, прислонившиеся к стене у водоема? Костер,
красноватый отблеск которого разливается вокруг, не нарушая стройности цело­
го? Общее впечатление этой ночи? Прекрасный сноп света, окрашивающий высту­
пы скалы, дымка которого сливается с облаком?
Про эту картину говорят, что она лучшая вещь Верне, ибо последнюю рабо­
ту этого великого мастера всегда называют лучшей, но, повторяю, ее надо видеть
самому. Эффект двойного освещения, эти места, эти тучи, этот мрак, покрываю­
щий все и позволяющий все различить, ужас и правдивость этой величественной
сцены — все это воспринимается чувством и не поддается описанию.
Удивительнее всего, что художник помнит эти эффекты, находясь на рас­
стоянии двухсот лье от натуры, и что у него нет иной модели, кроме той, которая
запечатлена в его воображении; пишет он с невероятной быстротой; он говорит:
«Да будет свет!» — и свет является; «Да сменится день мраком ночи, а мрак днев­
ным светом!» — и наступает ночь, и наступает день; воображение его, столь же
точное, сколь и плодовитое, подсказывает ему эти правдивые картины; тот, кто хо­
лодным и спокойным взором созерцал их на берегу моря, восхищается ими, пере­
несенными на полотно; эти картины куда нагляднее свидетельствуют о возвы­
шенности, мощи и величии природы, нежели сама природа. В Писании сказано:
«Coeli enarrant gloriam Dei»*. Но это небеса Верне, и говорят они о славе Верне.
Все, что ни создает он, превосходно: образы людей всех возрастов, всех сословий,
всех наций; деревья, животные, пейзажи, морские виды; разнообразные поэтиче­
ские сцены; великолепные скалы, горы, воды — спящие, бурные, стремительные
потоки, моря спокойные, моря бушующие; бесконечное разнообразие видов: гре­
ческие, римские, готические сооружения, гражданские, военные, старинные, совре­
менные здания; руины, дворцы, хижины, строения, орудия, снасти, суда; небеса,
дали, покой, грозы, вёдро; небо в различные времена года, освещение в различные
часы суток; буря, кораблекрушения, катастрофы, гибель; всячески возвышенные
сцены; день, ночь, естественное и искусственное освещение, обособленный или
смешанный эффект этих освещений. У него нет сцен второстепенных, которые
сами по себе не являлись бы драгоценной картиной. Забудьте всю правую часть его
Лунного света, закройте ее и смотрите лишь на скалы, на дамбу в левой стороне —
и перед вами будет прекрасная картина. Выделите часть моря и неба, откуда льет­
ся на воды лунный свет, — и перед вами будет прекрасная картина. Глядите только
на скалу, что изображена на этом полотне с левой стороны, — и перед вами будет
прекрасная картина. Ограничьтесь дамбой и всем происходящим на ней, смотрите
лишь на ступени и развертывающиеся там действия — и ваше чувство вкуса бу­
дет удовлетворено. Вырежьте водоем с двумя фигурами возле него — и вы унесете

к себе домой бесценную картину. Но если каждая часть картины, взятая порознь,
столь сильно воздействует на вас, каково же должно быть общее ее впечатление!
Каково достоинство целого!
Вот картина Верне, которой я хотел бы владеть. Отец семейства, располагаю­
щий скромным состоянием, проявил бы бережливость, приобретя ее. Он станет
любоваться ею всю жизнь, а лет через двадцать-тридцать, когда Верне больше не
будет, окажется, что владелец картины поместил свои деньги весьма выгодно.
Ибо, когда смерть разобьет палитру этого художника, кто подберет ее обломки?
Кто заменит его нашим потомкам? Кто сможет оплатить его произведения?
Все, что я говорил вам сейчас о манере и таланте Верне, относится в равной
мере и к четырем первым его картинам, которые я описал под видом реальных
пейзажей.
Пятая — одна из первых его работ. Он написал ее в Риме — за куртку и шта­
ны75. Она превосходна, гармонична; сейчас это ценнейшее полотно.
Когда сравнивают картины Верне, только что вышедшие из-под его кисти, с
прежними, его обычно обвиняют в злоупотреблении цветом. Пусть время, говорит
Верне, ответит на этот упрек и покажет критикам, какие они плохие ценители.
По этому поводу он замечает, что большинство молодых учеников, отправляющих­
ся в Рим копировать старых мастеров, обучились там искусству писать старые
картины: они не понимают, что следует брать в расчет действие одного или двух
веков и вооружиться против разрушительного влияния времени, дабы их картины
сохранили через сотню лет силу произведений, которые брали они за образец.
Шестая вещь тоже Верне, но она куда, куда слабее.
...Aliquando bonus dormitat*.

Это не великое произведение, но произведение великого художника; то же
можно сказать и о летучих листках Вольтера. В них обнаруживаешь знак гения,
след львиного когтя.
Но скажите мне, каким образом поэт, оратор, художник, скульптор могут
быть такими неровными, такими непохожими на самих себя? Все зависит от ми­
нутного состояния тела, состояния духа: небольшая семейная ссора, объятия ж е­
ны утром, перед уходом в мастерскую, — и вот неуловимые флюиды, в которых
заключен был весь огонь, весь жар, весь гений, испарились. Нагрубивший или на­
шаливший ребенок; друг, не выказавший достаточно деликатности; любовница,
чересчур благосклонная в момент, когда ты равнодушен; слишком холодная или
слишком теплая постель; одеяло, сползавшее ночью на пол; подушка, неудобно
лежавшая в изголовье; лишние полстакана вина; плохой желудок; сбившиеся под
колпаком волосы — достаточно любой из этих мелочей, и прощай вдохновение!
Случайность неизбежна в шахматах и во всех иных играх, в которых участвует
ум. А почему бы и не быть ей неизбежной?
Возникшая вдруг возвышенная идея, где была она за миг до того? Что опре­
деляет ее рождение или что препятствует возникновению ее? Знаю точно одно:
она так тесно связана с установившимся образом жизни и поэта и художника, что
не могла возникнуть ни минутой раньше или позже, и нелепостью было бы пред­
полагать, что точно такой же могла бы она возникнуть у другого существа, в иной
жизненной обстановке, при ином порядке вещей.
Седьмая картина производит самое привлекательное и сильное впечатление.
Можно думать, что Верне и Лутербур сговорились соперничать: такое сходство
между этой картиной первого и картиной второго; то же расположение, тот же сю­
жет, почти те же предметы, но ошибиться невозможно. Посмотрите у Верне только
* Неточная цитата. У Горация: «Indignor quandoque bonus dormitat Homerus» («Право, доса­
дую я, когда славный Гомер засыпает») (Гораций. Искусство поэзии, 359).

на рыбаков, расположившихся на косе, либо только на группу деревьев, что слева,
в полутонах или освещенных отдаленными лучами заходящего солнца, и вы вос­
кликнете: «Вот Верне». Лутербур этого еще не достиг.
Этот Верне, этот ужасный Верне сочетает величайшую скромность с ве­
личайшим талантом. Однажды он сказал мне: «Если вы спросите меня, пишу ли
я небо, как такой-то мастер, я отвечу вам — нет; пишу ли я людей, как другой
мастер, я отвечу вам — нет; деревья и пейзаж, как такой-то, — тот же ответ; ту­
ман, воды, дымку, как этот, — снова тот же ответ; будучи слабее их в одном от­
ношении, я превосхожу их во всех остальных». И это правильно.
Спокойной ночи, друг мой, довольно о Верне. Если завтра утром я припомню
что-либо упущенное мною и заслуживающее упоминания, вы об этом узнаете.
...Я провел беспокойнейшую ночь. До чего же странно состояние сна. Ни один
из известных мне философов поныне не определил еще истинного различия
между явью и сном. Бодрствую ли я, когда кажется мне, что я сплю и вижу
сны? Сплю ли я и вижу сны, когда кажется мне, что я бодрствую? Кто поручится
мне, что в один прекрасный день с глаз моих не спадет пелена и я не уверюсь,
что видел во сне все то, что делал, и действительно делал все то, что видел
во сне?
Воды, деревья, леса, которые я наблюдал в натуре, произвели на меня
не столь сильное впечатление, как те же предметы, виденные мною во сне.
Я видел — или казалось мне, что видел, разбирайтесь сами, — безграничный
простор моря, открывавшийся передо мной. В растерянности стоял я на берегу,
взирая на корабль, охваченный пламенем. Я видел, как подплывала к кораблю
шлюпка, как садились в нее люди и как удалилась она по направлению к берегу.
Я видел, как в отчаянии метались по палубе, испуская крики, несчастные,
которых шлюпка не могла принять. Я слышал их крики, видел, как бросались
они в воду, плыли к шлюпке, цепляясь за нее. Я видел, как шлюпка совсем
было пошла ко дну; так бы оно и случилось, если бы сидящие в ней — о страш­
ный закон необходимости! — не отрубали им руки, не разбивали головы, не
погружали мечи в горло и в грудь, не убивали, не калечили себе подобных,
своих спутников, тщетно в мольбе простиравших к ним из волн длани и обра­
щавших к ним моления, которым никто не внимал. Я вижу одного из этих не­
счастных, вижу, как нанесли ему смертельный удар в бок. Тело его колышется
на волнах, его длинные волосы растрепаны, кровь струится из отверстой раны;
пучина готовится поглотить его — я не вижу его более. Я видел, как второй
матрос, обвязав свою жену поперек тела канатом, тащил ее за собой; другой
конец каната несколько раз обвивался вокруг его руки; он плыл из последних
сил; жена заклинала его спастись и оставить ее в пучине. Пламя пожарища
между тем освещало округу, и ужасное зрелище привлекло на берег и на
скалы окрестных жителей, отвращающих от него свои взоры.
Зрелище это сменилось иным, более чувствительным и возвышенным. Ко­
рабль был разбит ужасным шквалом, сомнения быть не могло; я видел его поло­
манные мачты, разорванные паруса, пробитые борта, матросов, продолжавших
орудовать у насоса. Вопреки всем их усилиям, никто не мог быть уверен, что
корабль не пойдет ко дну у самого берега, которого почти достиг: море все
еще продолжало глухо рокотать. Вода покрывала клочьями белой пены скалу;
деревья, росшие на ней, были сломаны, вырваны с корнем — повсюду я видел
разрушения, причиненные бурей. Тут взор мой привлекли пассажиры корабля,
которые, рассеявшись по берегу, сраженные опасностью, только что избегнутой
ими, рыдали, упав друг другу в объятия, простирали к небу руки, клонились
долу; я видел, как дочери в беспамятстве лежали в объятиях матерей, молодые
супруги цепенели от ужаса, прижавшись к груди своих мужей, и средь этого
смятения дитя спокойно почивало в пеленках. Я видел на доске, переброшенной

с корабля на берег, мать, прижавшую к груди своего ребенка, другого — старше­
го — она несла на плечах; он покрывал поцелуями ее лицо. За женщиной сле­
довал ее муж, нагруженный незатейливым их имуществом; он вел за собой
третьего ребенка. Несомненно, родители сходили с корабля последними, решив
или спастись с детьми, или погибнуть вместе с ними. Я видел все эти трога­
тельные сцены и лил неподдельные слезы. О друг мой, сильна власть мозга
над внутренними органами, это несомненно; но разве меньшую власть имеют
внутренние органы над мозгом? Я бодрствую — я слышу, я вижу, я поражен
ужасом; тотчас же мозг мой отдает приказания, воздействует на другие органы,
управляет ими. Я сплю — органы самовластно воспроизводят то же волнение,
то же движение, те же судороги, которые запечатлел в них ужас; и тотчас же эти
органы отдают приказание мозгу, начинают управлять им, и мне кажется, что я
вижу, смотрю, слышу. Наша жизнь, таким образом, делится на два различных
состояния: бодрствования и сна. Существует бодрствование мозга, во время ко­
торого внутренние органы подчинены, сами по себе бездейственны; существует
бодрствование внутренних органов, во время которого бездействует мозг, когда
он повинуется им, когда им управляют; или мозг побуждает к деятельности
внутренние органы, нервы, весь организм — и тогда говорим мы, что бодрствуем;
или внутренние органы, нервы вызывают деятельность головы — и тогда говорим
мы, что видим сны. Может статься, что эта последняя деятельность сильнее, чем
была и чем могла быть первая; тогда воздействие сновидения на нее глубже,
нежели воздействие подлинной жизни. Один, возможно, в бодрствующем состоя­
нии глупец глупцом, а видит сны, как умный. Множество видов судорог, ко­
торые могут внутренние органы самопроизвольно вызвать в себе, соответст­
вуют всему разнообразию сновидений и всему разнообразию бредовых явлений;
всему разнообразию сновидений, возникающих во время сна человека, и всему
разнообразию бредовых явлений, возникающих во время бодрствования человека
больного, не владеющего собой. Я сижу у себя дома перед камином, вокруг меня
царит благополучие; я в полной безопасности. Внезапно мне начинает чудиться,
что стены моего жилища шатаются; я трепещу, я поднимаю глаза к потолку,
словно он грозит обрушиться мне на голову; мне чудятся стоны жены,крики
дочери; я щупаю свой пульс: у меня лихорадка, мои внутренние органы воздейст­
вуют на мозг, управляют им. Через некоторое время, уяснив причину этих
явлений, мозг снова вернет себе свою власть и силу и призраки исчезнут.
Человек подлинно спит лишь тогда, когда спит он весь. Вы видите перед собой
красавицу; краса ее поражает вас; вы молоды; тотчас же орган наслаждения
обретает упругость; вы спите, а непокорный орган пребывает в состоянии воз­
буждения; перед вами вновь возникает красавица, и вы, быть может, более
сладострастно, чем наяву, наслаждаетесь ею. Все протекает в обратном порядке,
если воздействие внутренних органов на мозг сильнее, нежели воздействие
самых предметов: слабоумный в жару, девушка-истеричка или кликуша будут
величественны, горды, возвышенны, красноречивы.
Nec mortale sonans*.

Лихорадка проходит, истерия прекращается, и глупость вновь вступает в свои
права. Теперь вам понятно, что такое та мягкая масса, которая наполняет
полую внутренность черепа — и вашего и моего. Она подобна телу паука,
а нервные волокна — лапки его или паутина. Каждое чувство имеет свой
язык. Но нет у него, у мозга, собственного наречия; он ничего не видит, не слышит,
даже не ощущает, но он великолепный толмач. Я придал бы этим рассуждениям
больше убедительности и ясности, будь у меня для этого время. Я показал бы
* «Не по-людски говоря» (Вергилий. Энеида, VI, 50).

вам и как лапки паука воздействуют на его тело, и как тело приводит в движение
эти лапки. Мне нужны были бы также кое-какие медицинские знания; мне
нужен был бы, если угодно... покой, ибо я ощущаю в нем потребность.
Но я вижу, вы хмуритесь. В чем же дело, чего еще вы требуете от меня?..
Ага, понимаю: вы ничего не пропускаете мимо ушей. Я обещал аббату выска­
зать еще несколько дополнительных рассуждений о мраке и темноте. Ладно,
вынем и эту последнюю занозу, и пусть об этом не будет больше речи.
Все, что поражает душу, все, что вызывает в ней чувство ужаса, приводит
к возвышенному. Обширная равнина не так поражает, как океан; спокойный
океан — не так, как океан бушующий.
Темнота усиливает ужас. Картины мрака редки в произведениях трагиче­
ских. Вследствие технических трудностей еще реже встречаются они в живопи­
си, где, впрочем, они неблагодарны и производимый ими эффект может быть
воспринят лишь истинным судьей и ценителем. Подите в Академию и попробуй­
те предложить там простейший сюжет; попросите, чтобы вам изобразили Лю­
бовь, летящую в ночи над землей со светочем в руках; она размахивает им и ро­
няет на землю, сквозь облако, несущее ее в эфире, дождь огненных капель
вперемежку со стрелами.
Ночь скрадывает формы, а воображение уже разыгралось; воображение
резко воздействует на внутренние органы; все становится преувеличенным.
Осторожный человек углубляется в лес с опаской; трус останавливается на
месте, дрожит или убегает прочь; храбрец хватается за эфес шпаги. В храмах
царит мрак. Тираны редко появляются перед народом; не видя их и судя по их
жестоким поступкам, люди обычно представляют их себе значительно больше
их натуральной величины. Святилище как цивилизованного человека, так и свя­
тилище дикаря полно мрака. Об искусстве нагонять страх на самого себя сказал
поэт:
Quod latet arcana non enarrabile fibra*.

Священнослужители, ставьте ваши алтари, возводите свои храмы в гуще лесов.
Пусть стоны ваших жертв несутся во мраке. Пусть ваши теургические и кро­
вавые таинства озаряет лишь мрачное мерцание факелов. Яркий свет хорош,
когда нужно убеждать; он ни к чему тем, кто хочет потрясать. Свет, как бы
ни толковали мы это понятие, препятствует восторженности. Поэты, твердите
беспрестанно о вечности, беспредельности, огромности, о времени, о простран­
стве, о божественности, о гробницах, о тенях усопших, о преисподней, о мрачном
небе, о глубинах моря, о темных лесах, о раскатах грома, о молниях, разди­
рающих тучи. Сгущайте мрак. Есть нечто страшное, величественное и мрачное
в размеренном стуке, в отдаленном гуле, в струении невидимых глазу вод, в б ез­
молвии, в одиночестве, в пустыне, в руинах, в пещерах, в приглушенной бара­
банной дроби, в прерывистом звуке, к которому прислушиваешься в трепет­
ном ожидании, в крике ночных птиц, в вое хищных зверей зимней ночью, сливаю­
щемся с завыванием ветра, в тихой жалобе роженицы, в любой жалобе, то
угасающей, то слышимой все сильней и постепенно стихающей.
Таковы представления, неизбежно связанные с ночью и тьмой, которые
сковывают ужасом сердце молодой девушки, прокрадывающейся к темной
беседке, где ждет ее возлюбленный. Сердце ее трепещет, она то и дело останав­
ливается. Страх примешивается к волнению ее страсти; она изнемогает, ноги
отказываются служить. Она безмерно счастлива, готовясь упасть в нежные
объятия возлюбленного своего; с ее уст срываются первые слова: «Это вы?»
Полагаю, что негры менее красивы, с точки зрения самих негров, нежели
* «Невыразимое все, в тайниках сокрытое сердца» (Персий. Сатиры, V, 29; пер. Ф. Петров­
ского).

белые, с точки зрения негров и белых. Не в нашей власти разъединить те
понятия, которые сочетала воедино природа. Я готов переменить мнение, если
кто-нибудь мне докажет, что негры больше чувствительны к ночному мраку,
нежели к свету дня.
В представлении о могуществе есть также своя возвышенность, но могу­
щество, таящее угрозу, производит большее впечатление, нежели могущество
покровительственное. Бык прекраснее вола; комолый, но ревущий бык прекраснее
спокойно пасущегося быка; лошадь, несущаяся на воле с развевающейся по ветру
гривой, прекраснее лошади, идущей под всадником; онагр прекраснее домаш­
него осла; тиран прекраснее короля; само преступление, быть может, пре­
краснее добродетели; жестокосердные боги прекраснее милостивых богов, и
законодатели религии знали это уже в давние времена.
Весна не подходит для картины величественной.
Великолепие прекрасно лишь в беспорядке. Свалите в кучу драгоценные
вазы; оберните эти сваленные вперемежку вазы столь ж е драгоценными тканя­
ми: художник увидит в них лишь прекрасную группу, прекрасные формы. Философ
будет доискиваться до сокровенного смысла: кто тот могущественный человек,
кому принадлежат эти предметы и который бросает их под ноги первого встреч­
ного?
Чистые и отвлеченные измерения материи не лишены своей выразитель­
ности. Отвесная линия, образ неподвижности, мера глубины поражают нас
более, нежели кривая линия.
До свиданья, друг мой. Добрый вечер и покойной ночи. Поразмыслите хо­
рошенько над моими словами, отходя ко сну или проснувшись поутру, и вы
согласитесь со мной, что трактат о прекрасном в искусстве еще не написан, что бы
ни говорил я об этом предмете в предыдущих Салонах и в этом последнем.
ФРАНСИСК МИЛЛЕ. Этот художник, как и множество других, столь же
посредственных, вас не разорит. Он не стоит брошенного на его картины взгляда,
написанной о них строки.
Положение плохого живописца и плохого актера хуже, чем плохого литера­
тора. Живописец своими ушами слышит, как ругают его творения, актер —
как его освистывают. У писателя же есть то утешение, что он может умереть,
даже не подозревая о своем фиаско. Ведь когда вы пишете на его книге:
«Автор — глупец, дурак, скотина», когда швыряете его книгу в угол — он
вас не видит; быть может, у себя в кабинете, с удовольствием перечитывая
собственные сочинения, он поздравляет себя с тем, что является на редкость
умным человеком.
Не помню, что написал г-н Франсиск. Кажется, Бегство в Египет, Учеников
Христа, идущих в Эммаус, Самаритянку (о которой сын божий прочитал в от­
цовых скрижалях, что она изменила мужу семь раз). О altitudo divitiarum et
sapientiae Dei*! Если вам вздумается представить себе что-нибудь пресное,
унылое, плохо написанное — вы все это найдете тут. Все отвратительно: коло­
рит, освещение, фигуры, деревья, вода, уступы гор. Неужели эти люди никогда
не сравнивали свои картины с картинами Лутербура или Верне? А быть может,
им пришло на ум с помощью контраста подчеркнуть достоинства этих худож ­
ников, поместив рядом свою безвкусицу? Не шлют ли они свои полотна устрои­
телям выставки с целью сделать этот контраст разительным, а последние с той
же целью принимают их пачкотню в Салон? Или они так глупы, что возомнили
себя великими? Неужели они никогда не слышали, как об их картинах говорят:
«Фу, какой позор!» Ведь уже лет пятнадцать-двадцать их подвергают публич* « 0 глубина премудрости и всеведения Бога!» (Послание к римлянам, 11, 13).

ному унижению, и это им как с гуся вода. Если они продолжают пачкать по­
лотно (как большая часть наших литераторов продолжает марать бумагу) —
я простил бы им эту манию, как прощал и раньше; ведь лучше писать глупые
картины и книги, чем пропадать от голода, но не прощу ни их родным, ни их
учителям. Почему эти художники не занялись чем-нибудь другим? Если загроб­
ная жизнь существует — они будут наверняка покараны: их осудят вечно гля­
деть на свои же картины и убеждаться в том, что те плохи. Мать Жана Луи
Фрерона будет веки вечные читать сыну его сочинения. Меня забавляет мысль
о наказаниях на том свете. Знаете ли вы, какая участь постигнет кокетку?
Она будет одна, во мраке, слышать вздохи множества счастливых любовников;
ее сердце и чувства воспылают плотскими желаниями, она будет звать к себе
тех несчастных, у кого возбудила ложные надежды; но никто из них не придет,
а руки у нее будут связаны за спиной. А мадемуазель де Сан, велевшая егерю
застрелить бедняка крестьянина, который косил ее луг без позволения, будет
веки вечные смотреть, как льется кровь этого несчастного. — Веки вечные —
это довольно долго. — Вы правы. Протестанты поступают глупо, отрицая чисти­
лище, но веря в ад. Они клевещут на бога, самих себя обделяя.
Все эти картинки Франсиска Милле перейдут из Салона к торговцу старьем
и будут висеть на углу улицы, пока кареты не забрызгают их окончательно
грязью.
ЛУНДБЕРГ. Портрет барона де Бретейля. (Пастель). Ей-богу же, я не
знаком ни с бароном, ни с его портретом. Знаю лишь одно: что в нынешнем
году в Салоне было много портретов. Среди них, как и полагается, мало хороших
и ни одной сносной пастели, за исключением наброска женской головы, о кото­
рой можно сказать: «Ех ungue Leonem»*; есть еще портрет окулиста Демура —
отвратительное лицо, но прекрасная живописная вещь, — и мерзкая, гнусная
физиономия подлого аббата де Латтеньяна76. Это он сам высовывает голову
из небольшой черной деревянной рамы. Конечно, большое достоинство портре­
тов Латура — в их сходстве с оригиналом, но это не главное и не единственное
их достоинство. В них есть также и все другие живописные качества. Знаток
и невежда в равной мере любуются ими, никогда не видав изображенных на
них лиц, ибо в них есть плоть и жизнь; но как узнают, что это — портреты, и у з­
нают безошибочно? Какая разница между вымышленной физиономией и физио­
номией реальной? Почему говорят об изображении реального лица, что оно
хорошо написано, в то время как один угол рта приподнят, а другой опущен,
левый глаз меньше и посажен ниже, нежели правый, и все установленные пра­
вила рисунка нарушены в расположении, размерах, форме и пропорциях
частей? В работах Латура — сама природа, система ее неправильностей, какие
видим мы ежедневно. Это — не поэзия; это лишь живопись. Я видел, как
пишет Латур77, он спокоен, холоден; он не мучается, не страдает; он дышит ровно;
ему чужды ужимки восторженного формовщика, чье лицо последовательно
отражает все замыслы, которые намеревается он воплотить; как будто выйдя из
его души, они запечатлеваются на челе, а потом уж в глине, на полотне. Он
отнюдь не подражает в своих движениях бесноватому; он не приподнимает
брови, подобно человеку, с презрением отвечающему на умиленный взгляд
жены; он не впадает в восхищение, не улыбается своей работе; он холоден, и
тем не менее создание его живет. Можно ли достигнуть достоинств Латура
упорным и длительным изучением их? Этот художник никогда не создал ничего
по вдохновению; он весь в мастерстве, он изумительный искусник. О Латуре
я говорю «искусник» так, как я сказал бы это о Вокансоне, а не так, как сказал

бы о Рубенсе. Так я думаю сейчас, если только не откажусь от моего заблужде­
ния, окажись оно таким. Когда появился молодой Перроно, Латур забеспокоил­
ся; он опасался, что публика, непосредственно сравнив их, почувствует разделяю­
щее их расстояние. Что же он сделал? Он предложил своему сопернику напи­
сать с него портрет, но тот из скромности сначала отказался; это тот самый
портрет, с опущенными полями шляпы и падающей от нее тенью на верхнюю
часть лица, тогда как все остальное ярко освещено78. Простодушный художник
поддался настойчивым уговорам, и в то время, когда он писал, ревнивый Латур,
в свою очередь, выполнял ту же работу. Обе картины были окончены одно­
временно и выставлены в том же Салоне; они показали, как различны мастер
и ученик. Проделка ловкая, но мне она не нравится. Человек странный, но
добрый и порядочный, Латур ныне не сделал бы этого; кроме того, надо быть
снисходительнее к художнику, чье самолюбие уязвлено тем, что его стремятся
низвести до уровня человека, который ему и в подметки не годится. Быть может,
этим озорным поступком он собирался унизить только публику, а не своего
собрата, слишком сообразительного, чтоб не чувствовать превосходства старшего
над собой, и слишком искреннего, чтобы этого не признать. Эх, дружище
Латур, разве мало было тебе слов Перроно: «Ты куда сильнее меня!» Ты не мог
успокоиться, пока того же не сказала публика. Тебе следовало бы повременить
немного, и твое тщеславие было бы удовлетворено, ты не унизил бы своего
собрата. Каждый со временем получает по заслугам. Общество — это нечто
вроде дома Бертена79; хлыщ, впервые явившийся туда, ухитряется занять там
первое место, но мало-помалу вновь прибывающие оттесняют его; он попадает
на угол стола и оказывается в конце концов на самом последнем месте, рядом
с аббатом Делапортом.
Еще два слова о портретах и портретистах. Почему исторический живопи­
сец, как правило, бывает плохим портретистом? Почему какой-нибудь мазила
с моста Нотр-Дам добивается большего сходства, нежели профессор Акаде­
мии? Потому что последний никогда не стремится строго следовать природе;
потому что он привык преувеличивать, ослаблять, подправлять свою модель;
потому что его голова забита правилами, которые подчиняют его себе и управ­
ляют его кистью неприметно для него самого; потому что он всегда изменяет
формы сообразно с законами вкуса и не перестает их изменять; потому
что черты, находящиеся у него перед глазами, которые он тщательно пытается
со всей точностью воспроизвести, он смешивает с чертами, заимствованными
у древних, изученных им, а также взятыми из картин, которые он видел и кото­
рыми восторгался, и из его собственных картин; потому что он просвещен;
потому что он свободен и не желает низвести себя до положения раба и невежды;
потому что у него есть своя манера, свои привычки, свой колорит, к которым
он постоянно возвращается; потому что он придает карикатуре красоту, а
мазила, наоборот, пишет карикатуру безобразную. Схожий портрет мазилы
умирает вместе с оригиналом; портрет кисти искусного художника остается
навеки. Потомки наши будут создавать представление о великих людях, живших
до них, именно на основании таких портретов. Знаете, что происходит, когда
вкус к художествам присущ всей нации? Глаз народа сообразуется с глазом
большого художника, и тогда преувеличение не мешает полному сходству.
Тогда ценитель изящного не склонен быть придирчивым, он не скажет: этот
глаз слишком мал либо слишком велик, этот мускул слишком подчеркнут,
эти формы неверны, это веко слишком выпукло, эти лобовые кости слишком
выдаются; он выделяет все то, что внесено в изображение знанием прекрасного.
Он видит модель там, где, если рассуждать строго, ее нет, и испускает крик
восторга. Вольтер пишет историю подобно тому, как великие ваятели древности
высекали статуи, подобно тому, как просвещенные художники наших дней

пишут портреты. Он преувеличивает, подчеркивает, подправляет формы. Прав
ли он? Ошибается ли? Он ошибается, с точки зрения педанта, но прав, с точки
зрения человека со вкусом. Ошибается ли он, нет ли, но творение его рук останет­
ся в памяти грядущих поколений.
ЛЕБЕЛЬ. Несколько пейзажей под одним номером. Я видел их, но ни в
один не всмотрелся. А если и всматривался, то подобно герою «Бала», кото­
рого одна дама спросила: «Достаточно ль меня вы разглядели?» «Сударыня, —
ответил тот, — я на вас гляжу, но не разглядываю вас»80.
На одном из пейзажей женщины стирают белье в речке; на заднем пла­
не — деревья, довольно хорошо написанные, по крайней мере если сравнить
с остальным; ибо на картине, вообще-то убогой, может выделяться то или иное
место, благодаря которому она вся кажется неплохой, хотя это впечатление об­
манчиво. Такое место, хорошее здесь, на другой картине выглядело бы пло­
хо. Г-н Лебель, скажите по совести, да неужели это — водная гладь? Это ров­
ный, уже не раз скошенный луг. Горки слабы, хоть и прилизаны; воздуха нет и
в помине. У подножия старых деревьев — фигурки и цветочки, взятые с клумб;
от них в глазах рябит. Фигуры застыли, как манекены на рынке в Сент-Овиде,
как паяцы, которые двигаются, когда их дергают за ниточку. На переднем пла­
не — нищий, сидящий на обломке скалы. Что за гнусный тип! У него скорбут
или золотуха, могу сослаться на Бувара; но вы скажете, что Бувару эта болезнь
мерещится всюду.
Другой пейзаж — словно из накладной красной меди; террасы, деревья,
горы, даль, поля — все медное, отличная медь! Если этот пейзаж получился слу­
чайно, когда медь выливали из плавильной печи, — не чудо ли это?
ВЕНВО. Апоф еоз принца К ондеы. Сюжет богатый, достойный пылкого
воображения, смелой кисти Рубенса, а Венво избрал его темой для миниатюры.
Тут и пирамида в центре, у основания которой свалены трофеи; тут и Минерва,
на чьем щите — лик героя; тут и гении, тяжеловесные и глупые; тут и поле, тут
и гора, а на ней — храм Славы; к нему карабкаются ученые и художники, сре­
ди которых г-на Венво не видать. Холодная, плохая миниатюра, скверная, ни­
кудышная мешанина, все сухо, жестко, нет ни единства замысла, ни единства
освещения, написано заурядно, тона мрачные, хотя в каталоге этой миниатю­
ре уделено немало места.
ПЕРРОНО. Портрет женщины. Голова изображена анфас, туловище —
в две трети.
Фигура несколько застывшая и неестественно выпрямленная, как будто та­
кое положение ей придал учитель танцев; поза — самая скучная, самая неудач­
ная для художника, которому нужно, чтобы модель была проста, естественна;
в ее позе не должно быть ни фальши, ни малейшей манерности: пусть голова
будет чуть-чуть наклонена, пусть осанка будет непринужденной, соответствен­
но тому, что делает или о чем думает позирующий. Учитель изящных манер,
учитель танцев уничтожают эту природную согласованность движений, эту
столь важную взаимосвязь между частями тела, находящимися в тесной зави­
симости друг от друга. Марсель старается завуалировать недостатки: Ванлоо —
показать их влияние на всю модель. Надо, чтобы фигура была цельной. Кто уме­
ет слушать, тому довольно одного слова об этом; а другим даже целая страница
ничего не скажет. Это надо чувствовать. Но вернемся к портрету. Плечо напи­
сано столь правильно, как будто его видишь голым, сквозь одежду; последняя
также обманывает зрение: ткани совсем как настоящие, так натуральны их
цвет, блеск, складки и прочее. Грудь невозможно было изобразить лучше: имен­

но такова она у порядочных женщин — ни чересчур скрыта, ни чересчур напо­
каз; как раз на месте, а написана — посмотрели бы вы!
Портрет Мармонтеля мог бы принадлежать кисти того ж е художника.
Поэт похож, но чуточку навеселе (от вина, понятно), и можно поклясться,
что он читает дочерям свои «Девять дней»82. Ярко-синяя шелковая косынка на
его голове выделяется несколько резко и тем нарушает гармонию.
Большая часть портретов Перроно написана умело. Портрет Мармонтеля
сделан не им, а Росленом.
РОСЛЕН, ВАЛАД И ДРУГИЕ. Портреты, этюды, картины. Ни один из
этих портретов не останавливает взгляда, кроме того, что принадлежит кисти
Рослена (поначалу я.приписал его Перроно). Это — портрет той женщины, чья
грудь (смотри выше) написана так, что кажется ненарисованной и напрашива­
ется на ласку, как настоящая. Голова не так хороша, хотя изящна и красиво вы­
деляется; в глазах — влажный блеск; много отлично схваченных переходов,
прекрасное выполнение, написано с любовью.
Портрет мадам де Мариньи довольно хорошо рассчитан на эффект. Цвет
приятный, но кисть вяла, в рисунке — неуверенность. Платье написано хоро­
шо, а лицо вымучено. Фигура выглядит как манекен, впечатление от нее быст­
ро слабеет и сходит на нет. Руки мертвенно бледны, кисти бесформенны, грудь
плоска и серовата; на лице — скука, угрюмость, болезненность, на него непри­
ятно смотреть.
Из этюдов этих художников видно, как много надо им еще поработать.
Среди этих картин бросается в глаза Аллегория в честь маршала БельИля. Это Минерва, или Победа, держащая портрет героя; толстощекая Слава,
возвещающая о себе трубными звуками.
И снова Марс, Венера, Юпитер, Геба, Юнона. Без языческих богов этим
художникам нечего было бы делать. Хотелось бы мне лишить их этой чертовой
мифологии.
Аллегория Валада режет глаз отсутствием гармоничности. Она написана
тяжело, никакого понятия о свете, об эффекте. Цвет и рисунок фигур отврати­
тельны; облака столь плотные, что их можно резать ножом. Женщины — дол­
говязые, тощие и застывшие, словно манекены; огромная Минерва, дебелая,
грузная. Взгляните-ка на деяния, на расположение всех этих марионеток! Д а­
же аксессуары не написаны как следует.
МАДАМ ВЬЕН. Хохлатка с цыплятами. Прекрасная небольшая картина;
птица красива, очень красива! Прелестный хохолок, встопорщенные на груди
перья, угрожающе полураскрытый клюв, выпуклый, широко открытый, горя­
щий глаз. У нее беспокойный, сварливый и гордый нрав, мне слышно ее квох­
танье. Она растопырила крылья, присела наземь; цыплята — под нею, кроме
нескольких, которые убежали или собираются удрать. Написана смелой кистью,
краски весьма натуральны; цыплята изображены очень мягко — пушистые, на­
ивно-шаловливые птенчики. Все хорошо, даже соломинки возле курицы. Все
детали так правдоподобны, что обманывают зрение. Но художница не замети­
ла, что в такой позе курица обычных размеров кажется огромной, так как все
ее перья стоят торчком. Мадам Вьен придает изображению пернатых жизнен­
ность и подвижность. Эта курица меня удивила: я не думал, что мастерство ху­
дожницы столь совершенно.
Золотистый китайский фазан. Он сильно уступает курице. Довольно теп­
лые краски, но нет экспрессии, жизненности. Птица так негибка, уныла и при­
лизана, что кажется чуть ли не деревянной. Мне больше понравилась малень­
кая клумба на заднем плане — цветы, зелень и кусты, хоть это не в диковинку.

Я сказал, что этот фазан неподвижен, в нем нет жизни, но потом узнал,
что мадам Вьен рисовала с чучела; это ее оправдывает.
Чижи, один из которых вылетел из клетки в погоне за мотыльком. После
Хохлатки смотреть на эту картину не хочется. Чижи словно вырезаны из бу­
ка, похожи на канареек; ни легкости, ни миловидности, однообразны по тону,
безжизненны. Должно быть, мадам Вьен, чижей вы писали сами, а курицу вам
помог изобразить ваш муж!
Букеты цветов. Картина, изображающая цветы в кувшине, — чудесна. Их
волокнистые стебли прекрасно переданы, и все на столе, на котором находится
кувшин, хорошо размещено.
Другие цветы хуже. Чижи утомляют однообразием колорита. Ах, прекрас­
ная Курица!
ДЕМАШИ. Крытая галерея Лувра и руины отеля Руйе. Крытая галерея —
направо; на эту часть падает яркий свет, идущий из какой-то точки слева; в глу­
бине картины — лишь колоннада. Развалины аркад на переднем плане зани­
мают все пространство слева направо и укрывают от взора массивный и б ез­
вкусный фон, на котором они высятся. Это умно придумано. Вся передняя часть
этих аркад — в полутени. Так одним выстрелом убито два зайца: использованы
световые эффекты из-под аркад и замаскирован единственный изъян одного
из лучших в мире произведений архитектуры.
Эта картина не без достоинств. Сочетание зданий и руин вызывает ин­
терес. Передний план хорошо скомпонован. Часть стены в левом углу произво­
дит хорошее впечатление. Разбитая статуя с орнаментом написана с большим
вкусом; вода на переднем плане прозрачна, но все в целом — серо, сухо, ж ест­
ко. Яркий свет слишком равномерен, его эффект режет глаза; фигуры плохо
нарисованы, и эта картина, с хитрым умыслом помещенная рядом с Античной
галереей Робера, заставляет почувствовать, как велико различие между хоро­
шей вещью и вещью превосходной.
Такие сопоставления устраивает здесь наш друг Шарден83 в ущерб одному
из соперников; но устроителю нет дела до этого, лишь бы вкусы публики раз­
вивались и достоинства картин были оценены. Большое спасибо, г-н Шарден:
если бы не вы, я, быть может, восхищался бы Колоннадой Демаши, так как
она не соседствовала бы с Галереей Робера. Это все равно что отрывок из Вер­
гилия рядом с отрывком из Лукиана.
Новый вестибюль Пале-Рояля. Руины старого вестибюля. Портал церкви
святого Евстафия и часть Нового рынка. Интерьер новой церкви святой М аг­
далины в Билль д'Эвеке. Первая картина слаба по цвету, остальные еще хуже.
Новый вестибюль Пале-Рояля и Руины старого вестибюля очень вялы.
Ц ерковь святой Магдалины — прекрасная перспектива, свет хорошо смяг­
чен, большая точность рисунка.
Вообще картины Демаши либо серы, либо желты, как солома; а руины его
выглядят как новенькие. Строго говоря, он не живописец; перед нами — тща­
тельно, со вкусом, очень аккуратно раскрашенные эстампы; поэтому его полот­
на всегда жестки и сухи на взгляд. Перспективу он соблюдает неукоснитель­
но, все предметы производят у него тот эффект, какого следует ожидать. Не ду­
маю, чтобы он был доволен соседством с картинами Робера. Этот художник при­
ехал из Италии, чтобы лишить Демаши всех лавров. Полотна Робера огорчат
Демаши, но не исправят его: свою манеру он менять не станет.
Его рисунок Интерьер церкви святой Магдалины очень хорошо освещен;
эффект достигается мягким, слабым, неясным, белесоватым светом, какой бы­
вает в недавно построенных зданиях, когда лучи проникают сквозь молочнобелые стекла или отражаются от новых стен. Здесь есть и дымка; это светлая

дымка, какая бывает в только что возведенных, закрытых со всех сторон, бе­
леных постройках.
ДРУЭ-СЫН. Несколько портретов. Обыденно. Белила первого сорта. Но
скажите, что тут за страсти? И кто эти люди: душевнобольные или у них вос­
паление глаз? Представьте себе лица и волосы словно из взбитых сливок, ста­
рые и жесткие ткани, перелицованные и проутюженные, черную, как эбен, со­
баку с черными же как смоль глазами — и перед вами будет одна из лучших его
картин.
ЖЮ ЛЬЯР. Три пейзажа под одним номером. Господин Жюльяр, неужели
вы полагаете, что для того, чтобы быть пейзажистом, достаточно понатыкать
кругом деревья, изобразить уступы, водрузить гору, пролить воды, преградить
им путь обломками скал, раскинуть сельский вид как можно шире, залить его
сиянием солнечных или лунных лучей, написать пастуха, а возле него — двух­
трех барашков? А вы и не подумали, что эти деревья должны быть написаны
сильнее; что нужно внести в их изображение поэтичность, соответствующую
характеру сюжета; писать их стройными и изящными или расщепленными,
сломанными, растрескавшимися, сваленными бурей, безобразными; что там,
где они скучены и листва их густа, они должны образовывать большую и пре­
красную массу, а там, где они растут нечасто, отделены друг от друга, воздух и
свет должны проникать между их ветвей и стволов; что уступы должны быть
написаны теплее; что эти воды, в подражание прозрачности вод в натуре, долж ­
ны отразить, как в зеркале, чуть ослабленный образ окружающего; что на их
поверхности должен трепетать луч; что, встретив на своем пути препятствия,
они должны одеться белым кружевом пены; что надо уметь передать эту пену;
придать горам внушительный вид; избороздить их ущельями, раскинуть над мо­
ей головой их грозящие обвалами вершины, высечь в них пещеры; обнажить их
здесь, а там одеть мхом, покрыть щетиной кустарника склоны, украсив поверх­
ность их поэтическими расселинами, чтобы все говорило мне о разрушитель­
ности времени, о бренности вещей, о дряхлеющем мире; что игра вашего света
должна быть заманчивее; что безграничные просторы должны, удаляясь, стлать­
ся вплоть до того места, где земля сливается с небесами, а горизонт должен
уходить в беспредельную глубину; что ограниченные перспективы также обла­
дают своеобразным волшебством; что руины должны быть величественны,
мосты — свидетельствовать о живописном и плодотворном воображении, фи­
гуры — привлекать внимание, животные — быть естественными; и что каждая
из этих подробностей — ничто, если целое лишено очарования, если, будучи
слажено из нескольких отдельных и прелестных в природе видов, оно не явля­
ет собой романической картины — такой, какая может существовать где-ни­
будь на земле. Вы и не подозреваете, что пейзаж бывает пошлым или возвышен­
ным; что очень плох пейзаж, в освещении которого не достигнуто высшее ис­
кусство; что пейзаж слабый по колориту, а следовательно, не производящий
впечатления — очень плохая картина; что пейзаж, ничего не говорящий моей
душе и в котором отдельные части лишены настоящей силы, чудеснейшего
правдоподобия, — очень плохая картина; что очень плохая картина пейзаж,
где животные и иные фигуры выполнены неряшливо, если только эти недостат­
ки не искупаются всем прочим, доведенным до высших степеней совершенст­
ва; что, работая над пейзажем, следует принимать в расчет освещение, колорит,
особенности природы, состояние атмосферы в определенное время суток, в
то или иное время года; что надо уметь изображать небо, застилая его то гус­
тыми, то легкими облаками; надо уметь насытить атмосферу туманами, скра­
дывать ими очертания предметов; пронизать их массу солнечными лучами; пе­

ре давать все явления природы, все сельские сцены; вызывать грозы, насылать на­
воднения на села, вырывать с корнями деревья, показать хижину, стадо, пасту­
ха, уносимых потоками вод, измыслить сцены, по трогательности не уступаю­
щие силе этого бедствия; показать гибель, опасности, помощь в их увлекатель­
ности и величественности. Взгляните, как возвышен и трогателен Пуссен; в раз­
гаре веселой сельской сцены он останавливает мой взор на гробнице с надписью:
«Et in Arcadia ego»*84. Взгляните, как страшен он, когда в другой сцене показы­
вает мне женщину, которую обвила змея, увлекающая ее в пучину вод!85 Если
бы я попросил вас написать картину зари, как взялись бы вы за нее? Я, госпо­
дин Жюльяр, хоть это и не мое ремесло, изобразил бы на холме врата Фив;
пред этими вратами видна была бы статуя Мемнона; вкруг статуи — люди раз­
нообразнейших обликов, которым любопытно услышать, как заговорит статуя
при первых лучах солнца86. Сидящие философы чертили бы на песке астроно­
мические знаки, женщины и дети, растянувшись на земле, спали бы, другие
устремляли бы взоры туда, где восходит солнце; вдали виднелись бы группы
людей, ускоряющих шаг из боязни опоздать. Вот что значит характеризовать
в историческом аспекте время дня. Если вы предпочитаете более простые, бо­
лее обычные и менее величественные сюжеты, отправьте в лес дровосека; спрячь­
те в засаду охотника; выгоните из логова диких зверей, рыскающих по сель­
ским просторам; остановите их у опушки леса; пусть они обернутся в сторону
полей, откуда, к их прискорбию, изгоняет их приближение дня; снарядите в
город крестьянина с лошадью, груженной мешками с зерном, заставьте живот­
ное упасть под тяжестью груза; пусть крестьянин с женой хлопочут вокруг не­
го, стараясь поднять на ноги. Оживляйте сцену по вашему усмотрению. Я ни
словом не упомянул ни о плодах, ни о цветах, ни о сельских работах — иначе
я никогда бы не кончил. А теперь, г-н Жюльяр, скажите мне, пейзажист ли вы.
Описываемая мною картина не обязательно хороша. Та, которую я не описы­
ваю, картина несомненно скверная; а я ни слова не сказал о картинах г-на
Жюльяра...
— Но, — возразит он мне, — разве не нравится вам та картина, где на пе­
реднем плане поместил я Бегство в Египет?.. — Более других. Ваша Богоматерь
неплоха, особенно же складки ее одежды и выражение лица, но в ней есть ж ест­
кость, и, если бы я лучше знал старых художников, я сказал бы, откуда вы ее
позаимствовали. Ваш святой Иосиф вульгарен и, кроме того, долговяз, донель­
зя долговяз. У вашего младенца Иисуса живот раздут, как шар; не иначе как
он страдает болезнью, которую наши крестьяне называют грызъю.
ВУАРИО. Семейная картина. Справа — отец и мать на балконе, под ним —
дети в костюмах савояров. Мать, не глядя, кидает им монеты; она повернулась
к мужу и молчит, как и он. Обе эти немые фигуры нехарактерны и невырази­
тельны, а вдобавок — тяжеловесны, серы и слишком малы ростом. Будь бал­
кон ажурным, а фигуры дописаны целиком, их ноги высунулись бы далеко на­
ружу. Остальное не лучше. Дрянная картина. Это — Вуарио, верный себе Вуарио; пусть его родители и учитель будут покараны на том свете! Неужели ни за
полгода, ни за целый год этот учитель не увидел, что ученик его неспособен овла­
деть искусством? Однако толпа топчется около этой бездарной вещи. О vulgus
insipiens et infectum!***
Несколько портретов под одним номером.
Аббат де Понтиньи — пошл и грязен.
Мужчина, сидящий за столом в своей библиотеке — холоден, сер, убог.
Кайо — довольно похож, не так плох, но все-таки плох. А если бы он и
* «И я — в Аркадии» {латин.).
** О пошлая и мерзкая чернь! {латин.).

был хорош (в том смысле, как я это понимаю), то это была бы чистая случай­
ность: так и Шаплен мог бы сложить оду87, еще какой-нибудь глупец — написать
эпиграмму или удачные куплетцы; у каждого возможна случайность.
Вот я и втиснул в двенадцать страниц дюжину художников — поступок
честный. Надеюсь, что больше вы не будете жаловаться на многословие статьи
о Верне.
...Multoque, in rebus acerbis,
Acrius advertunt animos ad Religionem*.

ДУАЙЕН. Чудесное исцеление. Вот как было дело, или, скорее, вот что гла­
сит предание: в 1129 году, при Людовике VI, Париж постигла небесная кара: за­
раза сжигала у всех внутренности и люди гибли в жесточайших мучениях. Но
внезапно эпидемия прекратилась, благодаря заступничеству святой Женевьевы.
При таких обстоятельствах, когда долго длящееся бедствие и невозмож­
ность получить помощь от соотечественников вынуждают людей взывать к
небу, они склонны делать софистический вывод: «Post hoc, ergo propter hoc»**.
На картине Дуайена святая стоит на коленях, вознесенная на облака, сле­
ва, на самом верху; взор обращен к освещенной точке неба над ее головой. Указы­
вая рукой на землю, она взывает к господу... Я мог бы передать ее речь, но здесь
это ни к чему.
Под нимбом, сияние которого озаряет лицо святой, в красноватых обла­
ках художник поместил две группы ангелов и херувимов; кое-кто из них оспа­
ривает друг у друга честь держать посох пастушки из Нантера88 — забавная
мысль, идущая вразрез с печальным сюжетом.
Направо, над святой и ближе к ней, — еще одна группа херувимов и еще
один слой красноватых облаков, сливающийся с первым. Эти облака темнеют,
сгущаются и спускаются, закрывая верхнюю часть здания, которое располо­
жено в правой половине полотна, идет в глубь его и обращено фасадом налево.
Это — больница, важный элемент композиции. Полное представление о ней
трудно получить, даже разглядывая ее елико возможно пристально. Зритель,
стоящий перед картиной, видит лишь часть фасада, так как ее вертикальная гра­
ница проходит через косяк входной двери, оставляя ее в целости, через крыль­
цо на переднем плане и лестницу, ведущую вниз, на улицу, так что отсеченные
части крыльца и лестницы образуют массивную стену прямо над уступом, про­
стирающимся во всю длину полотна.
Поэтому зритель, намеревающийся сойти со своего места и попасть в боль­
ницу, сначала поднимется на этот уступ; очутившись перед отвесной стеной,
свернет налево, увидит лестницу, взберется по ней, перейдет крыльцо и войдет
в больницу, переступив порог двери, находящейся на одном уровне с крыльцом.
Ясно, что другой зритель, идущий из глубины картины, проделает путь в обрат­
ном направлении и будет замечен лишь в том месте, где его рост превзойдет вы­
соту лестницы, которая постепенно уменьшается в размерах.
Первая фигура, бросающаяся в глаза, — больной в горячке, выбегающий
из двери. Его голова повязана обрывком ткани, обнаженные руки простерты к
святой заступнице. Его остановили и удерживают двое сильных мужчин, обра­
щенных спиной к зрителю.
Справа на крыльце, ближе к переднему плану, изображен огромный труп.
Он лежит ничком, наг, длинные руки синевато-бледны, голова и волосы свеши­
ваются к подножию стены.
* «...Когда наступает беда,
К религии многие тянутся скорбной душою».
(Лукреций. О природе вещей, III, 53; пер. Ф. Петровского).
** «После этого — значит, вследствие этого» (латин.).

Ниже, в самом низком месте уступа, у правого угла стены — канава, из ко­
торой торчат ступни другого мертвеца и ручки носилок.
Посередине крыльца, перед дверью больницы, стоит на коленях женщина.
Воздев руки к святой, обратив взор к небу, полуоткрыв уста, обливаясь слеза ­
ми, она умоляет спасти ее ребенка. Рядом — три служанки. Одна, изображен­
ная со спины, поддерживает плачущую под руки и вторит ее горестным воп­
лям, глядя, как и она, на небо. Вторая, подальше, показана анфас, движения у
нее те же. Третья, упав на колени у края стены, воздев руки и сложив молит­
венно ладони, также взывает к святой.
Позади нее стоит муж скорбящей женщины, держа на руках сына. Ребе­
нок скорчился от боли. Взор отчаявшегося отца устремлен к небу, expectando
si forte sit spes*. Мать ухватилась за руку ребенка. Таким образом, в эту компо­
зицию, на фоне стены, посередине ее и несколько выше уступа, образующую
переднюю, более низкую часть картины, вошла группа из шести фигур: рыдаю­
щая мать, поддерживаемая двумя служанками, ребенок, которого она держит
за руку, муж, в чьих руках корчится дитя, и третья служанка, стоящая на ко­
ленях возле хозяев.
Позади этой группы, немного левее, в глубине, у подножия стены, там, где
лестница спускается вниз, уменьшаясь в размерах, видны головы молящихся
жителей; их много.
В крайней левой части картины, на уступе, у подножия лестницы и стены,
сильный на вид мужчина поддерживает под руки обнаженного больного. Тот
одним коленом упирается в землю, другая нога вытянута, туловище откинуто
назад; лицо, на котором изображено страдание, обращено к небу, с уст рвется
крик, ногти правой руки впились в бок. Мужчина, который поддерживает это­
го сведенного судорогой больного, показан со спины, а голова его — в профиль;
шея открыта, плечи и голова обнажены; в жесте левой руки и во взгляде —
мольба.
На этом ж е уступе, под той же стеной, ближе к заднему плану, чем преды­
дущая группа, — мертвая женщина, лежащая навзничь. Ноги ее вытянуты в
сторону бьющегося в конвульсиях, вся верхняя часть туловища обнажена, в от­
кинутой левой руке — четки; волосы распущены, голова уткнулась в стену. Она
лежит на матраце из тика; рядом — солома, одежда, какая-то утварь. Над ней
склонился ребенок, показанный в профиль. Он всматривается в лицо матери,
пораженный ужасом; волосы его встали дыбом; он не знает, дышит ли она еще
или ее больше нет в живых.
За этой женщиной уступ понижается, доходя до правого нижнего угла
стены и той канавы, из которой торчат ступни брошенного туда трупа и ручки
носилок.
Такова картина Дуайена. Разберем ее: в ней столько и недостатков и кра­
сот, что она заслуживает подробного и строгого рассмотрения.
На первый взгляд это громадное полотно величественно, внушительно,
влечет к себе, приковывает взор. Оно могло бы внушать и ужас и жалость, но
внушает лишь ужас — по вине художника, который не сумел сделать изобра­
женные им сцены волнующими.
Трудно составить себе ясное представление об этой больнице, об этом зда­
нии, об этой стене. Неизвестно, чем обусловлен дефект восприятия: возмож­
но — изъяном перспективы, своеобразием, которое вызвано трудностью распо­
ложить в одной сцене не связанные друг с другом эпизоды. Во время стихий­
ных бедствий легко можно увидеть нищих поблизости от дворцов, но никогда
не видно обитателей дворцов у жилищ нищего люда.

Из сотни зрителей, даже одаренных умом, характер происходящего уло­
вит не более четверых. Этого можно было избежать, либо следуя советам хоро­
шего архитектора, либо лучше расположив фигуры, сделав композицию более
цельной, добившись большего единства ее частей. Дверь не похожа на дверь;
невзирая на надпись над нею, это, скорее, окно, из которого больной хочет вы­
броситься; так кажется при первом взгляде.
И затем, скажите, почему сцена происходит перед дверью? Место ли здесь
знатной женщине? Ибо она кажется знатной, судя по характеру ее лица, по бо­
гатству одеяния, по сопровождающим ее прислужницам, по знакам отличия на
груди ее мужа. Догадываюсь, г-н Дуайен: вам представились ужасные сцены
каждая в отдельности, а затем вы придумали место, где их объединить. Вам
понадобилась стена, чтобы показать на ее фоне голову, руки и свисающие воло­
сы трупа. Вам понадобилась канава, чтобы из нее торчали ступни другого мерт­
веца. Все это, по-моему, очень хорошо: и больница, и стена, и канава; но когда у
двери этой больницы, на этом крыльце, по соседству с этой канавой, среди пре­
зренной черни, среди нищих вы изображаете прекрасно одетого, украшенного
орденскими лентами правителя города и его супругу в белом атласном платье,
я не могу удержаться от вопроса: «Уместно ли это, г-н Дуайен? Уместно ли?»
Ваша святая Женевьева прекрасно выглядит, хорошо нарисована,коло­
рит и одеяние отменные; она воздушна, однако несколько жеманна; так счита­
ют и многие другие кроме меня. В манерной позе (руки протянуты в одну сто­
рону, голова повернута в другую) она как будто оглядывается на господа бога
и говорит ему свысока: «Кончайте с этим, если можете! Вишь что натворили для
препровождения времени!» На ее лице нет ни малейших следов сочувствия и
сострадания; при желании можно поместить ее на каком-нибудь Успении в ма­
нере Буше.
От гирлянды головок херувимов за ней и под ее ногами рябит в глазах: свет­
лые кружки так и мельтешат. Эти ангельчики смахивают на купидонов, но не
плотных, а бестелесных — хоть смотри сквозь них! Однако уж коли условле­
но, что эти выдуманные существа — из плоти и крови, то такими и надо их
изображать. Вы сделали ту же ошибку в давней своей картине Диомед и Венера:
богиня там похожа на большой надутый пузырь, в который нельзя ткнуть паль­
цем, а то он с треском лопнет. Избавьтесь от этой манеры письма; подумайте о
том, что хотя амброзия, опьянявшая языческих богов, была не особенно хмель­
ным напитком и хотя благочестивые мысли, составлявшие, по-видимому, весь
рацион наших святых, тоже являлись весьма скудной пищей — все они тем не
менее были довольно-таки пухлы, мясисты, жирны, дюжи и упитанны. Ляжки
Ганимеда и груди девы Марии должны быть такими, чтобы пощупать их хоте­
лось не меньше, чем у какой-нибудь смазливой потаскушки цыганки, выстав­
ляющей напоказ свои прелести.
Далее: очертания густого облака, нависшего над вашим зданием, весьма
расплывчаты и вся верхняя часть картины с большим умением выдержана в
приглушенных, ослабленных тонах. Но этого, по совести, нельзя сказать о ту­
чах, на которых сидит святая. Дети, тонущие в этих тучах, легки и невесомы,
как мыльные пузыри, а тучи плотны, как набитые шерстью мячики, летящие
по воздуху.
Из двух ангелов, помещенных непосредственно под святой, один смотрит
на младенца, умирающего на руках отца, смотрит с очень естественным и х о ­
рошо продуманным участием. Мысль эта пришла в голову очень умному чело­
веку; но ангел и младенец — одного возраста. Сочувствие на лице ангела —
это хорошо; но все же не забывайте, что ребенок может спокойно спать во вре­
мя бури. Я видел, как при пожаре одного замка дети кувыркались по кучам зер­
на; горящий дворец огорчает четырехлетнего малыша меньше, чем падение до­

мика из карт. Эту природную черту Сорен хорошо изобразил в пьесе «Игрок»,
с чем я его и поздравляю .
Движения бледного как смерть мужчины, который в приступе горячки хо­
чет выброситься из окна или, если хотите, выскочить из двери, вполне естест­
венны, его лицо написано как нельзя лучше. Глаза больного блуждают, ухмылка
ужасна, но как все это совместить с общим выражением его лица, на котором
написаны и надежда, и боль, и радость?
Этот больной и обе связанные с ним фигуры представляют собой отдель­
ную группу, яркую и немаловажную. Рисунок головы больного отличается боль­
шим вкусом, она на редкость выразительна. Руки — как на картинах Карраччи,
вся фигура — в стиле первоклассных итальянских художников. Кисть энер­
гичная, одухотворенная; цвет лица именно таков, каким должен быть у подобных
больных (правда, я их никогда не видел, но это не важно). Говорят, будто это —
подражание Миньяру; ну так что ж? «Quisque suos patimur manes»*, — говорит безу­
мец Рамо90. Что касается двух мужчин, поддерживающих больного, то про­
порции их тел, если только я не ошибаюсь, таковы, что дорисуй их живописец —
их ноги оказались бы ниже той стены, на фоне которой они изображены. Впро­
чем, персонажи эти добросовестно исполняют свои роли, одеты как следует,
колорит верен. Но, повторяю, они препятствуют больному не столько выбросить­
ся в окно, сколько пройти в дверь — результат причудливой компоновки места
действия.
Мне очень досадно, г-н Дуайен, но самая интересная часть вашей картины —
рыдающая мать со служанками и отец, держащий ребенка на руках, — совер­
шенно не удалась.
Во-первых, эти три служанки и их хозяйка образуют беспорядочное скоп­
ление голов, рук, ног, тел — хаос, в котором глазу трудно разобраться; долго
смотреть на него невозможно. Голова матери, умоляющей пощадить ее сына,
хорошо причесана, волосы — в полном порядке; лицо у нее неприятное, его цвет
недостаточно плотен, под кожей не чувствуется костей, лицу не хватает подвиж­
ности, выразительности, скорби, несмотря на проливаемые слезы. Руки — слов­
но из цветного стекла, ног не различить. Ее атласное платье образует яркое
цветовое пятно; хоть вы и пытались позднее умерить его яркость, оно про­
должает вносить дисгармонию; блеск платья также приглушает тона кожи.
Высокая служанка, видная со спины, повернута и склонена самым непривлека­
тельным образом. Рука, которой она поддерживает свою госпожу, словно око­
ченела и неизвестно на чем покоится; зад широкий, самый уродливый женский
зад, какой я когда-нибудь видел; куда до него тем мощным задам вакханок,
какие вы писали для г-на Ватле! Между тем одежда этой неприглядной ф и­
гуры наброшена не кое-как, а хорошо облегает тело; застывшая рука — отлич­
ного цвета, краски плотны; сомнительно только, кому она принадлежит —
этой служанке или другой, в зеленом, что рядом. Та, помогающая первой успо­
каивать госпожу, красива, характерна, выразительна, но целиком взята у
Доменикино. Третья, присевшая на корточки, просто омерзительна; хуже того,
она — словно подурневшая хозяйка; бьюсь об заклад, что обе написаны с одной
и той же натурщицы. Цвет лица и здесь недостаточно плотен. А зачем этот блик
на пояснице? Разве вы не видите, что он вредит общему эффекту и что следовало
либо приглушить его, либо, наоборот, сделать шире? Младенец в пеленках хо­
рош; он мучается, кричит, но немного гримасничает. Я не требую от отца боль­
шей экспрессивности; другое дело, что он мог бы держаться с большим до­
стоинством: ведь он выглядит скорее слугой этой женщины, чем ее мужем, — та­
ково общее мнение. По-моему, он грубоват и вместе с тем добродушен, как че­

лядь тех времен. Мне нравятся его волосы, они в моем вкусе; вдобавок он
выразителен и колорит его как нельзя более ярок, возможно, даже чересчур,
как и колорит ребенка. Эта группа, выступая на первый план, заслоняет мать,
так что вряд ли последняя видит святую, к которой обращается; но благодаря
этой матери с ее служанками, выдвинутыми вперед, нижние фигуры кажутся
огромными.
Все единодушно хвалят вашего больного, впившегося ногтями себе в бок;
эта фигура в духе Карраччи — и по цвету, и по рисунку, и по экспрессии.
Его лицо и движения повергают в дрожь; но лицо прекрасно, его не обезображи­
вает страшная боль. Он страдает, невыносимо страдает, но не гримасничает.
Поддерживающий его мужчина очень хорош, но макушка его головы, волосы
и плечо чуточку отливают медью: вы хотели придать им теплый оттенок, а
получился кирпичный. Боюсь также, что эта группа недостаточно выступает на
передний план — или другие не отодвинуты назад, как следовало бы.
Что касается мертвой женщины, лежащей на соломе с четками в руке, то
чем больше я на нее смотрю, тем прекраснее она мне кажется. О, какая красивая,
значительная, впечатляющая фигура! Как она проста, как искусно полускрыта
одеждой, как естественно мертва! Как характерна, хотя лицо видно в ракурсе,
ибо запрокинуто назад. И как сохраняет свою характерность и красоту, сохра­
няет в самой неблагоприятной позе! Коль эта фигура — вашей кисти, то, даже
если бы картине больше нечего было бы поставить в заслугу, вас никто не назо­
вет заурядным художником. Мазки густы, цвет хорош, но ярко-зеленое платье
не способствует тому, чтобы голова выделялась на фоне стены. Говорят, что
она заимствована из Чумы Пуссена; ну так что ж? Разбросанные вокруг солома,
платье, тиковый тюфяк — все написано хорошо, смелой кистью. Не знаю, что
подразумевать под тяжелой манерой письма, так называемой «немецкой»;
faciunt nimis intelligendo, ut nihil intellig*?
Ребенок в полутени, склонившийся над мертвой матерью, в высшей степени
выразителен; нельзя лучше передать его испуг и неуверенность, нельзя написать
его с большей силой; этот ребенок — верх совершенства. Его стоящие дыбом во­
лосы прекрасны. Рисунок, манера письма хороши.
Когда я сказал Кошену: «Даже если бы этот уступ написал Лутербур или
другой профессиональный пейзажист, он не был бы выдержан в более теплых
тонах», он мне ответил: «Сущая правда, но тем хуже». Может быть, вы и правы,
друг Кошен, но я вас не понимаю.
Голые ступни мертвеца, торчащие из канавы, — это хорошо задумано, тра­
гично; к тому же они красивы, хорошо написаны, колорит схвачен верно.
Но верхняя часть канавы пуста; при желании создать впечатление, что в ней
полно мертвецов, показать это надо было иначе. Здесь — только пара ног, подоб­
но тому как у Рембрандта из могилы Лазаря воздета ввысь лишь пара рук91.
Но обстоятельства там и здесь различны. Рембрандт потрясает, хотя дает
увидеть лишь две руки; вы могли добиться того же, показав не только две ноги.
Я не могу заполнить пустое место с помощью воображения.
Столь же хорошо задуман и столь же трагичен мужчина, чьи голова, волосы
и обнаженные руки свешиваются со стены. Знаю, что иные из слабонервных
зрителей в страхе отведут от него взгляд; но что мне за дело до этого? У меня
нервы крепкие, мне нравится читать у Гомера о воронах, которые собрались
возле трупа, выклевывают ему глаза и хлопают крыльями от радости92. Где же
и могут встретиться ужасные сцены, образы, наводящие страх, как не в картинах,
изображающих битвы, муки голода, эпидемию чумы? Вздумай вы следовать
советам людей с утонченным вкусом, боящихся чересчур сильных ощущений,

то убрали бы и больного, в горячечном бреду кидающегося в окно, и другого,
у подножия стены, впившегося ногтями себе в бок; а то, что осталось бы от ва­
шей картины, я сжег бы, за исключением женщины с четками, чьей бы кисти она
ни принадлежала.
Но покинем ненадолго художника Дуайена, чтобы поговорить о кое-чем
другом; большой беды от этого не будет. Цитируя приведенные выше слова
Гомера, я подумал о том, почему высказывания о них столь различны. Воображе­
нию представляются трупы, выклеванные глаза, вороны, хлопающие крыльями
от радости. В трупах нет ничего отталкивающего, живописцы то и дело рисуют
их, не раздражая наше зрение; в поэзии это слово употребляется очень часто.
Если тело еще не сгнило, сохранило свою форму, если члены его, подвергаясь
разложению, еще не распались, не кишат червями, то вкус не отвергнет этот
образ в обоих видах искусства. Выклевываемые воронами глаза — другое де­
ло. Я зажмуриваю свои, чтобы не видеть эти белесые шары в кровавых прожил­
ках, наполовину вырванные из орбит клювами хищных птиц. Эти жестокие пти­
цы, хлопающие крыльями от радости, ужасны, но красивы. Какой же эффект
должна производить подобная картина в целом? Различный, в зависимости от
того, на чем остановится воображение. На чем же оно должно остановиться в
первую очередь? На трупе? Нет, это образ обычный. На выклеванных глазах?
Нет, ибо есть более редкий образ — птицы, хлопающей крыльями от радости.
Вот почему этот образ дается в конце; благодаря этому он затушевывает отвра­
тительные образы, предшествующие ему. Вот почему есть разница между обра­
зами, следующими в таком порядке: «Я вижу ворон, которые хлопают крыльями
над твоим трупом и выклевывают ему глаза», и в таком порядке, как у поэта:
«Вижу ворон, собравшихся у твоего трупа; они выклевывают ему глаза, хлопая
крыльями от радости». Вдумайтесь, друг мой, и вам станет ясно, что последний
образ больше привлекает ваше внимание и избавляет от отвращения, которое
могут вызвать остальные образы. Следовательно, существует диктуемое вкусом
искусство распределять образы в поэзии и в живописи так, чтобы они не произ­
водили неблагоприятного впечатления, искусство привлекать взор к желаемому
месту. Так Тимант окутывает покрывалом голову Агамемнона93; так Тенирс
показывает лишь голову мужчины, справляющего нужду за изгородью. Так дела­
ет и Гомер в цитированном мною месте. Это искусство — не только в выборе
последовательности образов; многое зависит от выбора выражений — энер­
гичных или вялых, простых или фигуральных, длинных или коротких. Здесь
особенно велика роль и магия просодии, замедления или убыстрения декламации.
Большая часть наших бедняг-сочинителей «Поэтик», не исключая Мармонтеля,
не понимает этого.
Мне кажется, однако, что синеватость трупа у Дуайена не должна быть
столь равномерной; разложение отдельных частей тела не идет с одинаковой
скоростью и сопровождается всевозможными пятнами, весьма разнообразными.
Нужно было придать ему рельефность, он не очень выделяется. Поместив
его в полутень, художник поступил очень хорошо.
Вернусь к больному в горячке, раздирающему себе бок. Он извивается
в конвульсиях с головы до ног; это видно по мускулам его лица, шеи и груди.
Судорога сотрясает его руки, живот, бедра, икры, ступни; это передано очень
хорошо, очень искусно. Говорят, что размеры вытянутой ноги слишком велики.
Не знаю, право, присоединиться ли к этому мнению? Форма ноги кажется мне
незавершенной.
В картине Дуайена мне больше всего нравится то, что хотя она состоит из
множества фигур, но все в ней подчинено одной-единственной цели, причем
каждой фигуре свойственны свои действия и движения; все они так или иначе
связаны со святой, и эту связь сохраняют даже трупы. Красивая женщина,

умершая под стеною, испустила дух, взывая к святой. Руки ужасного мертвеца
были воздеты к небу, когда он умирал.
И вместе с тем не могу утаить, что картина Дуайена вымучена, что в распо­
ложении фигур и эпизодических сцен нет естественности, непринужденности.
Чувствуется, что художник старался изо всех сил, лез из кожи вон. Поясню это.
Во всякой композиции есть линия, проходящая через центры масс или
групп, пересекающая все планы, то простираясь в глубину картины, то выходя
ближе к зрителю. Если эта линия, которую я назову связующей линией, все время
делает повороты, виляет, петляет; если эти зигзаги, даже небольшие, под пря­
мым или другим углом, многократно повторяются, то смысл композиции будет
темен, неясен; глаз будет перескакивать с одного на другое, блуждать, как в
лабиринте, с трудом уловит связь. Если же, напротив, линия эта не делает изгибов
и на всем протяжении не находит никакой задержки — композиция будет лише­
на стройности, бессвязна. Если, наконец, эта линия прервется, то в композиции
образуются пустоты, провалы. Почувствовав этот изъян, пустоты заполняют
ненужными деталями; но один недостаток нельзя устранить с помощью другого.
Превосходный пример неправильного и неудачного расположения фигур,
смехотворного обрыва связующей линии представляет для учеников картина
Христос в Гефсиманском садуу выставленная Парроселем в этом году. Его фи­
гуры расположены в три параллельных ряда, так что картину можно разрезать
на три части (одинаково плохие).
В этом отношении небезупречно и Чудесное исцеление Дуайена. Связующая
линия в нем извилиста, сворачивает то туда, то сюда, вьется ужом. За ней трудно
следить; иногда она вызывает сомнения, а порой обрывается, и нужно напря­
гать зрение, чтобы идти далее.
У хорошо скомпонованной картины лишь одна-единственная линия связи,
ведущая в правильном направлении и того, кто смотрит, и того, кто пытается
сделать описание.
Другая беда — возможно, самая значительная — недостаточное знание
перспективы. Хотелось бы, чтобы передний и задний планы различались отчетли­
во, чувствовалась глубина. Но в картине мало воздуха и простора, ничего не ото­
двинуто вглубь и не выдвинуто вперед. И больной, кидающийся из окна, и умо­
ляющая мать на коленях, и три поддерживающие ее служанки, и муж с ребенком
на руках — все эти фигуры хаотично сливаются в компактную массу. Если в глу­
бине, за отцом, вы представите себе вертикальную плоскость, параллельную
полотну, а перед ним — другую, тоже параллельную, то у вас получится короб­
ка шириной всего около шести футов, где и происходят все сцены Дуайена и где
его персонажи, страдающие от тесноты не меньше, чем в больнице, погибнут от
удушья.
Еще большую путаницу, дисгармонию вызывают и еще больше утомляют
глаза желтоватые тона, слишком близкие и слишком часто вторящие друг другу.
Желтоваты и облака и цвет тел; одежды — либо желтые, либо красные с при­
месью желтого; плащ главной фигуры — светло-желтый, украшения у нее —
золотые; повязки, бинты отливают желтизной; желта и высокая служанка с огром­
ным задом. Вводя повсюду один и тот же цвет, художник стремился избегнуть
пестроты, а в результате получилась монотонность. И совсем никуда не годится,
когда оба этих недостатка — рядом.
Дуайена упрекают — и оправдаться ему нелегко — в том, что он заимствовал
из одной картины Рубенса общий замысел своего огромного холста и располо­
жение фигур; утверждают, что они размещены там точно так же. В таком случае
меня не удивляет нехватка воздуха и ошибки в перспективе; все эти изъяны проис­
текают от такой формы плагиата. Гравюра хорошо передаст, где что находится,
как размещены группы; она обозначит даже свет и тени, с ее помощью можно

обособить предметы; но на полотне добиться этого очень трудно. У каждого
художника есть свои секреты; когда он задумывает картину, то собирается
использовать лишь свойственные ему приемы; вашими приемами они никогда
не станут. Трудно создать картину по описанию, как бы оно ни было подробно;
еще труднее, возможно, создать ее, исходя из гравюры. Отсюда — значение от­
сутствия светотени: ничто не отдаляется, не приближается, не группируется,
не обособляется, не выходит на передний план и не отступает на задний, не взаи­
мосвязано, но и не стоит особняком; нет более ни гармонии, ни четкости,
ни эффекта, ни очарования. Из-за этого фигуры, слишком выдвинутые вперед,
будут чересчур велики, а слишком отодвинутые вглубь — чересчур малы; или,
что бывает чаще всего, они скучены, нет ни простора, ни воздуха, ни глуби­
ны — сочетание отдельных объектов, словно вырезанных и искусно наклеенных,
множество сцен, как бы происходящих между двумя перегородками, расстоя­
ние между которыми не превышает толщины холста и рамы. Дело не только в
том, что нехватка воздуха и перспективы отодвигает фигуры с переднего плана
на задний и обратно; вдобавок — новая беда! — кажется, что они оттеснены либо
слева направо, либо справа налево или насильственно удерживаются в про­
странстве, ограниченном рамой; начинаешь бояться, что, если раму убрать, все
они разбегутся...
Колорит налицо; скажу больше: он тщательно разработан, но гармонии нет;
и хотя все написано в теплых тонах, на нее нельзя смотреть долго, не утомляя
взор; особенно это относится к группе из шести фигур, помещенных у стены.
От этой группы нестерпимо рябит в глазах; но этого нельзя сказать о нижней
части картины, об уступе и тучах, клубящихся наверху.
Еще один недостаток: здание построено в греческом или римском стиле,
между тем как действие происходит в те времена, когда уже была развита готи­
ческая архитектура, — излишняя вольность. Впрочем, по колориту здания не­
плохи.
Несмотря на все, в чем я упрекаю картину Дуайена, она хороша, очень
хороша; в ней есть пылкость, фантазия, вдохновение. Рисунок четок, картина
полна экспрессии, движения, весьма красочна и производит большой эффект.
Художник обнаруживает себя здесь как человек, и притом с неожиданной сторо­
ны. Это, безусловно, лучшая его вещь. Ее можно выставить где угодно, сравнить
с произведением любого старого или современного живописца; от этого сравне­
ния она не утратит своих достоинств. Можете говорить все, что вам вздумается,
шевалье Пьер. Если это — лишь мазня ученика, то кто же тогда вы сами?
Не думаете ли вы, что мы забыли всю пошлость Меркурия и Аглавры, которых
вы без конца переделываете (а они все еще нуждаются в переделке), всю по­
средственность Распятия, хоть оно и скопировано с одной из лучших картин
Карраччи?94 Есть люди, преисполненные постыдной и низкой зависти. Сначала
обретите право смотреть свысока, но и тогда не пользуйтесь им, шевалье Пьер;
так будет лучше.
Знаете ли вы, мой друг, почему Грёз и Пьер так ополчаются на беднягу
Дуайена? По той причине, что Мишель, директор живописной школы, скоро
уйдет в отставку95 и все они зарятся на его место. Дуайен в достаточной сте­
пени отомстил своим критикам, заслужив одобрение публики и лестный отзыв
Академии, которая за эту картину назначила его профессором-адъюнктом.
В одной статье (где я намеревался доказать, что расцвет науки наступает
лишь однажды и что в эту эпоху расцвета лишь один момент подходит для
рождения великого человека) я уже говорил, что настоящий талант в живо­
писи, скульптуре, архитектуре, красноречии, поэзии может появиться, лишь
когда ум сочетается с энтузиазмом, а здравый смысл — с вдохновением.
Такое уравновешенное сочетание встречается очень редко и длится недолго,

но без него все произведения искусства либо экстравагантны, либо холодны.
Дуайену грозит одна опасность: опьяненный успехом Чудесного исцеления,
который объясняется скорее поэтичностью сюжета, чем мастерством (ибо,
скажу напрямик, с точки зрения живописи это всего лишь великолепный эскиз),
он может перейти границу, голова у него закружится и он впадет в крайности.
Он на правильном пути; но один неверный шаг — и он провалится, потерпит
фиаско. Вы скажете, что предпочитаете экстравагантность пошлости; я тоже.
Но есть золотая середина, привлекающая нас обоих куда более.
Я имел честь видеть самого художника; трудно поверить, но он прекрасно
разыгрывает из себя скромника. Хоть его прямо-таки распирает от гордости,
он делает все, чтобы это скрыть. С удовольствием слушает похвалы, но когда
они неумеренны, у него хватает духа их оспаривать. Искренне сожалеет, что
потратил много времени на портреты вельмож и дам, столь губительно влияю­
щие на талант; собирается учиться. Больше всего ему нравится, когда его
хвалят за мастерство. Он не принадлежит ни к одной современной школе.
Действительно, его стиль и кисть самобытны; он хочет заимствовать лишь
у Рафаэля, Гвидо Рени, Тициана, Доменикино, Лесюера, Пуссена. Мы позволим
ему советоваться с этими талантами, искать у них ответы на свои вопросы,
призывать их на помощь, но не обкрадывать. Пусть один научит его рисовать,
другие — овладеть колоритом, располагать группы, осваивать передний и зад­
ний планы, связывать между собой отдельные места картины, постичь волшеб­
ство света и теней, добиваться гармонии, соответствия, экспрессивности.
В добрый час!
Посетители, кажется, считают картину Дуайена самой лучшей в Салоне,
и меня это не удивляет. Островыразительный сюжет — например, беснова­
тый, который с пеной у рта, с блуждающим взором заломил руки, — произво­
дит на преобладающую часть зрителей более сильное впечатление, чем красивая
обнаженная женщина, спокойно спящая, пока вы разглядываете ее плечи и бед­
ра. Большинство зрителей неспособно воспринять неуловимое обаяние, которым
веет от этой фигуры, оценить ее негу, грацию, простоту, естественность. А на вас
и на меня все это действует неотразимо, мы попадаемся в эти тенета, и они
затягивают нас.
...Aeterno devincti vulnere amoris*.

Разве не правда, что в первой сцене Теренция и в Антиное вдохновения
не меньше, чем в любой сцене Мольера, в любом произведении Микеланджело?
Мое мнение на этот счет было несколько легкомысленным. Я постоянно делаю
ошибки, так как язык не подсказывает мне вовремя нужные выражения, не раз­
виваю свои мысли из-за отсутствия убедительных слов, могущих передать мои
доводы. В глубине души думаю одно, а говорю другое. Вот в чем преимущества
человека, живущего в одиночестве: он разговаривает сам с собою, задает себе
вопросы и получает ответы, молча слушая самого себя. Его ощущения посте­
пенно созревают; он обретает голос, способный открыть людям глаза, увлечь их.
О rus! quando te adspiciam**.

Вьен и Дуайен подправляли свои картины на месте. Там я их не видел;
но сходите в церковь святого Роха96: как бы Дуайен ни старался, держу пари,
что его картина, обратив на себя ваше внимание хорошим общим колоритом,
все-таки«оттолкнет царящим в ней разладом. Держу пари, что она утомит вас;
вы увидите, что в ней нет ни переднего, ни заднего плана; что ни одна задача
не решена; что невозможно сказать, где находятся фигуры, изображенные на
* «Сраженные вечною раной любви» (Лукреций . О природе вещей, I, 34; пер. Ф. Петровского).
** «О деревня! Когда я увижу тебя!» ( Гораций . Сатиры, II, 6, 60).

крыльце; что толстая служанка с огромным красным задом вовсе не кажется
написанной свободной кистью, а все так ж е уродлива и сидит все в той же не­
красивой позе; картине не хватает уравновешенности; вы всюду заметите furia
francese*; фигура отца, держащего ребенка, слишком велика, чтобы находиться
там, куда ее поместил художник; et caetera, et caetera**. Эти пороки нельзя
исправить кончиком кисти; т а , come ogni medaglia ha il suo riverso***, нижняя
часть картины по-прежнему хороша, тона ее теплы, ярки и естественны. В
группе из двух мужчин, один из которых раздирает себе бок, по-прежнему видна
рука большого мастера (хотя, возможно, у Рубенса или другого живописца
есть бесноватый, послуживший Дуайену образцом). Но даже если он заимст­
вовал эту фигуру, то ut conditor et non interpres****. Грёзу, сделавшему этот упрек,
следовало бы помалкивать, ибо нетрудно показать ему самому картины коекаких фламандцев, где можно найти позы, фигуры, выражения лиц, мно­
жество аксессуаров, которые он сумел использовать (что нисколько не умаляет
достоинств его работ).
Нижняя часть картины Дуайена свидетельствует о большом его таланте.
Если он станет немного серьезнее; если его полотна будут продуманнее, кисть —
увереннее; если он сумеет лучше располагать фигуры, не громоздя их друг
на друга; будет больше изучать великих мастеров, увлечется их простотой;
станет гармоничнее, строже к самому себе, вместо того чтобы добиваться внеш­
ней эффектности, — вы увидите, какое место он займет во французской школе
живописи. У него есть воображение, но он разменивает его на мелочи, которые
вредят цельности впечатления. Оно проигрывает, если разбирать подробно,
но у художника есть чутье, острое чутье; это очень важно. Пусть он его развивает,
вот мой совет.
Несмотря на то, что верхняя часть картины не выдерживает сравнения
с нижней, льющееся сверху сияние показано эффектно, хотя обычно об этом
забывают. Hie quoque sunt superis sua jura*****, и все напоминает о моем эпи­
графе:
...Miltoque, in rebus acerbis,
Acrius advertunt animos ad Religionem* *****.

Дуайен и Вьен почувствовали необходимость подправить свои картины
на месте. Это должно навести живописцев на мысль о том, что в мастерской
надо создавать те же условия, то ж е освещение, как и там, где будут висеть
их полотна.
Картина Вьена меньше потеряла в церкви святого Роха, чем картина
Дуайена. Вьен остался простым, мудрым и гармоничным; от Дуайена в глазах
рябит, он слишком ярок, неровен, утомляет. Нижние фигуры покажутся вам
гораздо лучше, чем верхние.
Дайте Вьену недостающую ему пылкость Дуайена; дайте Дуайену мастер­
ство Вьена, которого ему не хватает, и перед вами будет два великих худож ­
ника. Но это вряд ли возможно; по крайней мере такого сочетания еще не видели;
и первый из всех художников останется вторым, если рассматривать каждую
сторону его мастерства в отдельности.
* Галльское неистовство (итал.).
** И так далее, и так далее (латин.).
*** Но, так как у всякой медали есть оборотная сторона (итал.).
**** Как творец, а не как посредник (латин.).
***** И у высшего имеются свои преимущества (латин.).
****** «...Когда наступает беда,
К религии многие тянутся скорбной душою».
(Лукреций. О природе вещей, III, 53; пер. Ф. Петровского).

Сходите посмотреть летним вечером на картину Дуайена, и глядите на нее
издали. А утром, тоже летом, сходите посмотреть картину Вьена, глядя на нее
с близкого или далекого расстояния, как захотите; останьтесь там до вечера,
и вы увидите, как по мере угасания естественного света угасает яркость всех
частей холста. Интенсивность всех изображенных действий постепенно осла­
бевает, как интенсивность жизни, когда дневное светило исчезает. На полотне,
как и в природе, воцаряются сумерки.
КАЗАНОВА, Битва. (Небольшая батальная картина). Хороший баталист,
насколько можно быть таковым, никогда не видев сражений. Древние скандинавы
брали своих поэтов с собой на поле битвы. Они приводили их в самую гущу
войск; они говорили им: «Смотрите, как сражаемся мы и умираем. Будьте оче­
видцами нашей доблести и наших деяний. Воспевайте то, что увидите, дабы
память о нас вечно жила в нашей отчизне и стала наградою за кровь, пролитую
нами ради нее». Священные эти мужи пользовались равным уважением обеих
враждующих сторон. После битвы настраивали они свои лиры и извлекали
из них звуки радости или скорби, смотря по тому, принесла ли она победу
или поражение. Их образы были просты, сильны и правдивы. Рассказывают,
что некий жестокий победитель приказал умертвить бардов из вражеского
стана. Но единственный из них, избегнув меча, поднялся на высокую гору,
воспел гибель злополучных своих соплеменников, обрушив проклятия на их
победителей-варваров, предрек им бедствия, посулил забвение и ринулся
со скалы97. Народы эти почитали своей священной обязанностью прославлять
в песнях тех, кто познал счастье погибнуть с оружием в руках. Оссиан —
вождь, воин, поэт и музыкант — услышал ночью шелест деревьев под окном
своего жилища; он поднялся и воскликнул: «Души друзей моих, я внемлю вам;
вы упрекаете меня за мое молчание». Он взял лиру, запел и, пропев, сказал:
«Души друзей моих, отныне вы бессмертны; утешьтесь ж е и не тревожьте моего
покоя». Некий бард, слепой старец, велел отвести себя к могилам своих детей;
xj
Cl W
он сел, положил руки на хладный камень, скрывающии их прах, и воспел их .
Тем временем нежное дуновение ветерка или, вернее, блуждающие души его
сыновей ласкали его лик и играли длинной его бородой. О прекрасные нравы!
О дивная поэзия! Нужно видеть то, что живописуешь, то, о чем слагаешь стихи.
Скажите-ка, г-н Казанова, видали вы хоть когда-нибудь сражение? Нет.
Ну а в таком случае, как ни богато ваше воображение, вы останетесь по­
средственностью. Последуйте за войском, отправляйтесь в путь, смотрите и живо­
писуйте! Но возвратимся к Битве.
Это — ярая стычка кавалеристов, искусно скомпонованная. Фигуры людей
и лошадей хорошо нарисованы и полны экспрессии. Красивая вещь; в упрек
ей можно поставить лишь чрезмерную яркость цвета; от этого сюжет, который
должен преисполнять ужасом, принимает игривый оттенок. Краски могут и от­
ливать глянцем без яркости и быть яркими без блеска; иногда они либо ярки,
либо блестящи, а гармонии нет и в помине.
Рассказываю об этом сюжете, не описывая его. Батальную картину описать
нельзя, ее надо видеть.
, Битва. (Парная к предыдущей). В центре — большая красивая группа;
впереди — всадник на белом коне. За ним, ближе к заднему плану, — другой,
затем огромная убитая лошадь рыжей масти. Под ногами лошадей — лежащие
навзничь мертвые и умирающие солдаты. По бокам — отдельные стычки,
полускрытые пламенем, пылью и пороховым дымом, постепенно уходящие
в глубь картины, как бы увеличивая объемность изображенной сценки и усили­
вая значение главной группы. Хорошо, в теплых тонах, написано небо, ярко
освещенное красноватыми отблесками с густыми клубами дыма. Много разно­

образных эпизодов; живописная, наводящая страх стычка, в ней — и хаос и
гармония. Вот все, что я могу сказать. Но что это вам даст? Ничего. Такое
описание подходит к сотне разных картин, а не только к картине Казановы.
Испанский всадник в старинном одеянии. Очень красивая маленькая
картина. Нет, ошибаюсь: большая, красивая. Композиция весьма проста,
удачна, но нужен немалый вкус, чтобы ее оценить. В колорите и в фигурах нет
ни пышности, ни парадности, они не бьют на внешний эффект; ничего импо­
нирующего большинству зрителей, все выдержано в спокойных тонах. Это —
строгое искусство. Изображен один лишь всадник на лошади; он летит прямо
на вас. И человек и послушный ему конь переданы весьма достоверно. Они
словно соскакивают с полотна, на них сосредоточен свет, все остальное — в полу­
тени. Всадник прекрасно держится в седле; лошадь, спускаясь с холма, чуть
припала на задние ноги. Справа вдали — пригорок; за ним движется отряд
солдат, видны лишь их головы, ниже брюха лошади. Hie equus non est omnium*.
Нужно большое мастерство, большое тяготение к естественности и простоте,
чтобы привлечь зрителя столь малым.
Два пейзажа с фигурами. На первом из них, слева, — большая скала, у подно­
жия которой течет поток; его переходят вброд путники, в том числе женщина,
несущая на спине ребенка. Вблизи — несколько баранов, затем — женщина
верхом на лошади, держащая собачку; наконец, мужчина, остановившийся,
чтобы напоить лошадь. Справа от потока — другие путники, один — вдали.
Фигуры с левой стороны, хотя смотреть на них приятно, несколько сливают­
ся с ровной и одноцветной скалой, которая спереди обрывается отвесно. Если бы
художник изменил ее форму, чтобы на ровной поверхности появились впадины
и выступы, то фигуры сделались бы рельефнее; если же оставить скалу гладкой,
надо было варьировать тона, чтобы между скалой и фигурами чувствовалось
пространство.
Второй пейзаж, который я опишу, гораздо лучше. Это очень красивая
картина, по крайней мере для тех, кто умеет смотреть. С правой стороны —
огромная гряда скал. Она находится в полутени, поросла травой и кустарником.
Это не голые, мертвенные, непривлекательные утесы: они покрыты нежным
мхом, кое-где темно-зеленым, кое-где желтоватым, теплого оттенка. Они как бы
делят пейзаж на две половины и тянутся справа налево; между ними протекает
ручей. Справа от него, на берегу, — два пастуха верхом; около них, ближе к пе­
реднему плану, — коза; немного левее — пастушка, сидящая на земле; недалеко
от нее — несколько овец. Вдали скалы кончаются; в просвете между ними
видны небо и тучи. Эти тучи окутывают гряду скал на заднем плане, затем отде­
ляются от нее и плывут над равниной, заслоняемой этой грядой. Напротив
просвета между скалами, на самом переднем плане, — холмы, естественное
их продолжение.
На одном из холмов художник поместил крестьянина с лошадью. Левая
сторона этой сельской сценки замыкается двумя большими деревьями; они высят­
ся между валунами и склонены налево. Эти деревья, написанные смелой кистью,
весьма поэтичны. Небо столь воздушно, что, приняв сначала этот вид за картину
Лутербура, сразу обнаружил свою ошибку, ибо ему не свойственна такая манера.
Пейзаж красив, хорошо скомпонован, весьма натурален, очень эффектен.
Две небольшие картины, изображающие: одна — кузнеца, другая — каба­
чок. Кузнец. Справа — разрушенная аркада, которая внизу полузакрыта из­
городью из штакетника, а наверху поросла кустами. Там же на переднем плане
сидит солдат. Левее, в глубине, — всадник на гнедой лошади. Он держит под
уздцы другую, которую подковывают. Ременная петля заставляет коня держать

ногу поднятой. Кузнец набивает подкову на копыто; сзади — подмастерье,
присевший на корточки; слева живописная кузница, крытая дранкой. Видна
корзина с углем и кузнечные инструменты. Вся эта часть картины выдержана
в полутонах; солнечным светом озарен лишь круп подковываемой лошади.
Кабачок. Другая картина в стиле Воувермана; она эффектнее предыдущей.
Справа кабачок, у двери его поленья дров, корзины, бочки; на некотором расстоя­
нии от двери — трактирщик с полным стаканом в одной руке и с бутылкой в дру­
гой. Левее, в глубине, — слуга, принесший два ведра с водой, чтобы напоить лоша­
дей. Одна из них без всадника, но со скаткой на спине; с ленчика седла свеши­
вается фонарь; она пьет. На другой лошади сидит всадник со стаканом в руке.
За кабачком, в глубине, — полуразвалившиеся лачуги, слева — тоже; у этих
домишек — куры, утки и другие птицы.
Я сказал, что обе картины — в стиле Воувермана, что верно в отношении как
сюжета, манеры письма, так и красок, эффектности. Мне думалось, что это
мастерство утрачено навсегда; Казанова воскресил его. Кое-какие придирчивые
знатоки считают, что эта манера письма фальшива и в природе не найти близ­
кого к ней образца. Отрицать это я не могу, ибо никогда не видел ничего похожего;
но эта манера так чарует, так привлекательна и гармонична, так запоминается,
производит столь сильное впечатление, что я смотрю, любуюсь и молчу,
Однако ведь существует лишь одна природа; можно ли узаконить столько раз­
ных способов подражать ей и одобрять все эти способы? Как вы думаете,
мой друг? Не происходит ли это из-за того, что, признавая недостижимость
изображения природы с абсолютной точностью — может быть, это и хорошо, —
мы позволяем искусству отклоняться в ту или иную сторону от условленной
границы? Так в любом поэтическом произведении всегда есть немного вымысла,
доля которого никогда не была и не будет установлена. Дайте художнику свободу
самовыражения; его манера одним понравится, другим — нет. Если признано,
что солнце на полотне не такое, как на небе, и не может быть таким, то из
этого признания нужно сделать целый ряд выводов. Во-первых, не требовать
от искусства больше, чем ему доступно; во-вторых, чрезвычайно осторожно
судить о любой картине, где царит полная гармония.
Хотите уяснить себе, в чем разница между впечатлением от всего непро­
зрачного, плотного, однотонного, лишенного оттенков и переходов, и тем эффек­
том, какой производят качества, противоположные этим недостаткам? Срав­
ните круп белой лошади у Казановы с крупом белой лошади в одной из батальных
картин Лутербура. Повторив это сравнение многократно, вы станете весьма
взыскательным критиком.
Небольшая картина, изображающая всадника, подтягивающего сапог. На­
право вдали — речка, через которую переправляются два всадника. На до­
вольно высоком и широком берегу этой речки — кавалерист верхом, держащий
под уздцы лошадь своего товарища, который, левее и ближе к заднему плану,
спешился и подтягивает сапог.
Вот вам другой образчик той же фламандской школы. Но меня сильно
раздражает этот термин, который с оттенком презрения намекает на подража­
тельность и может отбить у художников охоту следовать примеру лучших
мастеров былых времен. Как! Неужели если мне покажут картину, написанную
в манере Рубенса, Тициана или Доменикино во всех отношениях столь хорошо,
что я и другие примут ее за подлинную, — разве она не будет замечательным
произведением искусства? Мне кажется, что любой литератор был бы доволен
собой, написав страницу, которую потом примут за цитату из Горация, Вергилия,
Гомера, Цицерона или Демосфена, или два десятка стихов, которые припишут
Расину или Вольтеру. Разве нет у нас огромного количества стихотворений
в стиле Маро", и разве мы не ценим их, хоть это подражания чистой воды?

Казанова — настоящий баталист; но, повторяю, никакое описанйе баталь­
ной картины ничего не даст тому, кто не видел ее своими глазами. Чем больше
вы будете вдаваться в детали, тем больше усложните работу воображения,
ибо каждая мелочь останется в какой-то степени не выясненной до конца.
Описывать битву или пейзаж — все равно что описывать портретисту отсут­
ствующую женщину: чем подробнее вы будете объяснять, как она выглядит,
тем в большее затруднение введете художника. Ну, т^к и быть, скажу два
слова: направо — тела мертвых солдат; на переднем плане, в центре, — всадник,
скачущий во весь опор; позади него — другой, чья лошадь пала; вокруг этой
группы — убитые и умирающие. И, пожалуй, добавлю: по бокам — отдельные
стычки; все очень красиво, написано с размахом... И вы можете представить
себе все, что угодно; это тем легче, что вам ничего не известно о мастерстве, о ма­
нере письма этого художника. Один довольно известный литератор утверждал,
что обычные, расхожие эпитеты, как, например: большой, великолепный, кра­
сивый, ужасный, интересный, уродливый — самые предпочтительные, ибо не
ограничивают фантазию читателей, предоставляют им больше свободы. Я ему
не возражал, но про себя дал такую отповедь: «Да, это верно для таких бездар­
ностей, как ты, пользующихся лишь избитыми, пошлыми образами. Но когда
есть вдохновение, оригинальные мысли, своя собственная манера наблюдать
и ощущать, то нужно (хоть это и мучительно трудно) находить выражения
особые, незатасканные, единственные, которые дают точное описание, указывают
отличительные черты, запоминаются, поражают воображение. Ты сказал бы,
что один из сражающихся был тяжело ранен в голову или в шею. А поэт пишет:
«Стрела вонзилась повыше уха, вошла в череп, расколола нёбо, сломала зубы,
нижнюю челюсть, вышла через рот, и кровь, струившаяся по ней, стекала с ее
острия на землю»1ии. Затасканные эпитеты особенно неуместны во французской
литературе, так как мы обесценили большую часть их, применяя сплошь и рядом,
по свойственной нам склонности преувеличивать, к явлениям ничтожного мас­
штаба.
БОДУЭН. Все те же маленькие картины, мелкие идеи, легкомысленные
композиции, пригодные для будуара модницы или укромного приюта щеголя,
писанные для игривых аббатов, мелких дельцов, денежных тузов и прочих
лиц, лишенных добрых нравов и наделенных незначительным вкусом101.
Отход новобрачной ко сну. (Гуашь). Войдем в покой и взглянем на эту
сцену. Справа камин и зеркало. На камине и перед зеркалом зажжены высокие
канделябры. Перед камином, присев на корточки, служанка сгребает в кучу
тлеющие угли. Позади нее — другая служанка, тоже на корточках; она держит
гасильник, собираясь потушить свечи бра, прикрепленного к деревянной об­
шивке стены. Подле камина, левее, стоит третья служанка, поддерживая под
руку свою госпожу и торопя ее взойти на брачное ложе. Это ложе с наполовину
отдернутым пологом занимает глубину картины. Новобрачная позволила убедить
себя; одним коленом она уж е касается ложа; она в ночном наряде. Онаплачет.
Супруг ее, в халате, упав к ее ногам, обращается к ней с мольбой. Он виден
лишь со спины. У изголовья кровати — четвертая служанка, приподнимающая
одеяло; совсем слева, на столике, — другой канделябр; с той же стороны на
первом плане — ночной столик с бельем.
Сделайте милость, г-н Бодуэн, скажите мне, где, в какой части земного
шара происходит эта сцена? Несомненно, не во Франции. Невиданная вещь,
чтобы у нас девушку благородного происхождения, получившую хорошее вос­
питание, полунагую, коснувшуюся одним коленом ложа, упрашивал муж в при­
сутствии горничных, понукающих ее.
Девственница возможно дольше старается затянуть свой ночной туалет;

она трепещет, неохотно покидает объятия отца и матери; взоры ее опущены,
она не решается поднять их на своих служанок. Она льет слезы. Когда она
покидает свою туалетную комнату, чтобы взойти на брачное ложе, колени
у нее подгибаются; горничные удалились, с ней никого нет; она отдана во власть
желаниям и нетерпению своего молодого супруга. А изображенная вами сцена
ложна. Будь она правдоподобна, она свидетельствовала бы о неудачном выборе.
Какой интерес представляет этот супруг, эта супруга, эти горничные, вся эта
сцена? Бывший друг наш Грёз102 не преминул бы избрать предшествующее
мгновение — когда родители отсылают свою дочь к новобрачному. Какую
нежность, какое целомудрие, какую чувствительность, какое разнообразие
действий и выражений придал бы он братьям, сестрам, родственникам, друзьям
и подругам! Сколько возвышенности вложил бы он в эту сцену! Жалок тот,
чье воображение не измыслило для подобного случая ничего, кроме горнич­
ных!
Роль этих служанок была бы непереносимо непристойна, не надели их ху­
дожник мерзкими, низменными и порочными физиономиями. Помятая мордочка
новобрачной, пылкий и мало трогательный порыв молодожена, видимого со спи­
ны, недостойные твари, окружающие ложе, — все напоминает мне о злачном
месте. Передо мной куртизанка, которая почувствовала себя дурно от ласк
жалкого кутилы и страшится повторения припадка болезни, а злополучные
товарки приободряют ее. Не хватает только старой сводни.
Ничто не доказывает столь красноречиво, как пример Бодуэна, что хороший
вкус немыслим без добрых нравов. Этот художник выбрал или неудачный
сюжет, или неудачную минуту; он даже не умеет быть сладострастным или по­
лагает, что та минута, когда все удалились и новобрачная осталась наедине
со своим супругом, не представила бы сцены более интересной, нежели та,
которую он изобразил.
Художники, если вы печетесь о славе творений ваших, вот вам мой совет:
придерживайтесь чистых сюжетов. Все, что проповедует человеку порок, обре­
чено на уничтожение, и тем неизбежнее оно, чем творение совершеннее. Не сохра­
нилось почти ни одной из непристойных и прекрасных гравюр, которые Джулио Романо выполнил по сюжетам бесстыжего Аретино. Честность, доброде­
тель, целомудрие, угрызения совести, щепетильность, подсказанная предрас­
судками, рано или поздно ополчатся на безнравственные произведения. И в са­
мом деле, кто из нас, будучи владельцем мастерского создания кисти или резца,
способного привить порок, не станет скрывать его от своей жены, дочери,
сына? Кто не будет озабочен мыслью, что этот шедевр может попасть к другому
собственнику, не столь пекущемуся о его сокрытии? Кто не признает в глубине
души, что талант мог бы найти себе лучшее применение, что подобные картины
или статуи могли бы вовсе не появляться на свет и что немаловажной заслугой
было бы уничтожить их? Разве может искупить картина, статуя, самая со­
вершенная, совращение невинного сердца? И если подобные мысли, к слову,
не столь уж смехотворные, возникают, я не скажу — у ханжи, но у человека добро­
детельного; у человека, не скажу — религиозного, но вольнодумца, безбожни­
ка, старика, стоящего одной ногой в могиле, — какая же участь ждет пре­
красную картину, прекрасную статую, группу, изображающую сатира, вку­
шающего наслаждение с козой, маленького Приапа, извлеченного из
развалин Геркуланума, — два драгоценнейших творения, врученных нам
древностью, — если судить на основании мнения барона Глейхена и аббата
Галлиани, знающих в этих делах толк? Одна минута — и плод бдений ред­
чайшего таланта уничтожен, разбит на куски. И кто из нас осмелится осудить
целомудренную и варварскую руку, поднявшуюся для свершения этого свято­
татства? Не я, хоть я и знаю, какие последуют возражения: произведения

изящных искусств оказывают-де незначительное влияние на нравы вообще;
они независимы даже от воли или примера государя, от преходящих побуж­
дений, как-то: честолюбие, угроза нравам, патриотический дух. Мне известно,
что тот, кто запрещает безнравственную книгу или уничтожает сладостраст­
ную статую, уподобляется дурню, который не решился бы помочиться в реку,
опасаясь, что там утонет человек. Но оставим вопрос о воздействии подобных
произведений на нравы нации; ограничимся нравами частных лиц. Я не могу
закрывать глаза на то, что безнравственной книги, непристойной гравюры, ко­
торая случайно попала бы в руки моей дочери, достаточно для того, чтобы
ввергнуть ее в сладострастные мечтания и тем самым загубить. Не ведают,
что творят, те, кто насаждает в наших общественных парках изображения раз­
врата. Между тем обилие гнусных надписей, которыми испещрена статуя Венеры
прекраснозадой в боскетах Версаля, обилие срамных поступков, о которых
говорят эти надписи, обилие оскорблений, которые наносит разврат своим собст­
венным кумирам, оскорблений, свидетельствующих о расстроенном воображе­
нии, о необъяснимом смешении испорченности и варварства, явственно пока­
зывает, сколь пагубно воздействие подобных произведений. Или полагают, что
статуи тех, кто заслужил признательность отечества — будь то с оружием
в руках, будь то в праведном суде, в советах государю, на поприще литературы
и искусств, — не были бы полезнее для нравов? Почему же не видим мы статуи
Тюренна и Катина? Потому, что благо, приносимое тому или иному народу,
всегда приписывают лишь одному человеку, а человек этот, ревнуя к славе,
не терпит, чтобы почитали кого-либо другого. Кроме него самого, никого не
существует.
Если бы еще неудачный выбор сюжетов Бодуэна искупался рисунком,
выразительностью характеров, чудесным мастерством — то куда ни шло; но
этого нет, все проявления искусства в них посредственны. В картине, о которой
идет речь, фигура новобрачной красива, ее личико написано великолепно, но
молодой супруг, видимый со спины, похож на куль с мукой, лишенный всяких
чувств; он как будто запеленут в свой халат, краски которого к тому же тусклы.
Ночи нет, это ночная сцена, написанная днем. Ночью тени густы, а следова­
тельно, освещенные места ярки, а тут все серо. Служанка, откидывающая
одеяло, неплохо одета.

МАЛЕНЬКИЙ ДИАЛОГ
— Но, друг мой, о чем это вы думаете? Мне кажется, вас не слишком
занимает то, что вы читаете.
— Совершенно верно; так как ваш Бодуэн нисколько меня не интересует,
я невольно вернулся мыслями к Казанове.
— Ну что же, Казанова... художник весьма примечательный.
— Весьма примечательный! Кто вам это сказал? Он относится к хорошим
художникам прошлого века, как наши хорошие литераторы — к писателям
того же времени. У него есть рисунок, идеи, теплота, колорит.
Присущи ли его Испанскому всаднику, который так вам нравится, достоин­
ства Всадника, показанного в прошлом Салоне?
— Нет.
— Он сер?
— Разумеется.
— Даже грязноват?
— Возможно.
— Рисунок вял?

— На вас трудно угодить.
— А разве его лошадь не похожа на какую-нибудь наемную клячу?
— Вы не любите Казанову.
— Я не питаю к нему ни любви, ни ненависти. Я не знаю его, но готов
от всей души отдать ему должное; дабы убедить вас в этом, я нахожу, например,
что в его Битве и в картине, парной к ней, небо чрезвычайно красиво, облака
легки и прозрачны. Здесь он *и разнообразием и тонкостью тонов выдерживает
сравнение с Бургиньоном, пожалуй, даже сильнее его и может вполне почитать­
ся учителем Лутербура, а последний — его учеником. Надобно быть справед­
ливым; я согласен, что в той небольшой вещи, на которой вам так приглянулась
белая лошадь, он поражает тонкостью цвета, но признайтесь, что голова очень
плоха. Припоминаю, что в одной из его баталий солдаты написаны в сильной
и изящной манере, хотя это не относится к числу обычных достоинств худож ­
ника; в той ж е картине или в иной (ибо, полагаясь на вас, я говорю обо всем
этом немного поверхностно) на первом плане мертвый солдат, знамя, бара­
бан, скалы написаны с большой выразительностью. В картине Брод, парной
к первой, прекрасно небо, а фигуры вполне законченны; но этого не хватает,
пожалуй, фигурам К узнеца. Во Всаднике, подтягивающем сапог краски нежны;
но не сероваты ли они? Взгляните сами.
— Я вижу, что при желании вы можете быть куда строже меня. Но вер­
немся к Бодуэну.
Материнская любовь, побежденная нуждой. Справа, на переднем плане, —
край нищенского ложа. В глубине некто, закутанный в черный плащ, берет
спеленутого младенца. Немного сзади, левее, — повивальная бабка в черном
головном уборе, накидке и митенках передает неизвестному этого младенца,
собираясь уходить. Посередине, впереди, сидит на стуле прилично одетая де­
вушка, подавленная горем; одной рукой она удерживает дитя, которое хотят
у нее отобрать, а другой сжимает руку его отца. Слева на табуретке, видная
со спины, сидит подруга молодой матери; склонившись к ней, она уговаривает
ее решиться на эту жертву. Еще левее сидит перед столиком в скорбной позе
молоденький франт; лица его не видно, рукой он сжимает протянутую ему руку,
голова склонена на другую или откинута назад (не помню уж е). Возле него —
застекленная дверь, сквозь которую видны койки с номерами в комнате, куда
акушерка кладет своих клиенток.
В предыдущем Салоне я уже писал, что думаю об этой картине. Я сказал,
что если бы эта сценка происходила на чердаке, куда нужда загнала несчастного
отца и несчастную, недавно родившую мать, вынужденную отдать своего ре­
бенка, то такой сюжет был бы гораздо благодарнее для художника103. Оттал­
кивают не черепицы, стропила и паутина, а сочетание роскоши и нищеты.
Крестьянин в сабо и грубых чулках, в домотканой одежде, промокшей и гряз­
ной, с палкой в руке, в войлочной шапке отвращения не внушает. А лакей в по­
ношенной и запачканной ливрее, в замшевых штанах и серых чулках, в шляпе,
обшитой галунами, противен. Столь же различна нравственность героев Бодуэна
и тех, кого я представляю себе. Композиция холодная, неправдоподобная,
выполнена во всех отношениях слабо.
— Но в фигурах соблюдены пропорции, они показаны в движении.
— Согласен.
— Молодая мать хорошо одета.
— Чересчур хорошо: ведь и прическа и одежда ее должны быть в беспорядке
из-за происшедшей перед этим сцены.
— У нее скорбное выражение лица, ее руки хорошо выписаны.
— Зато ноги слишком малы, и яркий цвет коврика делает их бледными.
И разве головку младенца поддерживают как надо? Разве так новорожденных

берут на руки, разве так их носят? Разве это нищенское ложе способно когонибудь взволновать? Почему акушерка показана какой-то бездельницей? Она
больше понравилась бы мне усталой, измученной — ведь профессия у нее нелег­
кая. На всем налет вычурности, которая все портит, вызывает досаду, гонит
естественность прочь. Чтобы использовать такой сюжет, надо обладать более
самобытным вкусом, лучше различать правдивость от фальши; к тому же
все серо. Г-н Бодуэн, вы напомнили мне аббата Коссара, кюре прихода святого
Ремигия в Дьеппе. Однажды, проходя в своей церкви мимо органа, он нечаянно
наступил на педаль; раздался звук. Коссар воскликнул: «Ого! Оказывается, я умею
играть на органе! Это не так трудно, как я думал». Г-н Бодуэн, вы наступили
на педаль, вот и все.
Восемь миниатюр, изображающих жизнь девы Марии. Рождество неплохо,
хорошо скомпоновано, кисть смела; но это — подражание, если не сказать,
уменьшенная копия картины на тот же сюжет, написаннои тестем художника 104
для г-жи де Помпадур: та же кокетливая дева, те же игривые ангелы. Это —
Буше, а вовсе не Бодуэн.
— Мэтр Дени, не будьте столь строги! Картина эффектна, краски ласкают
глаза. Дева чиста, изящна, хорошо одета, младенец весь светится, он так нежен!
А волхвы — как благоговейно они на него смотрят! Вглядитесь получше в ос­
тальные картины, и увидите, что они написаны вдохновенной кистью.
— Смотрите, но все они кажутся мне лишь красивыми ширмами для
камина.
— Даже Сарай, или Мать, застигшая дочь на охапке соломы?
— Нет, за исключением этой. Она написана гуашью, но тона столь ярки,
что напоминают масляную живопись. Как видите, я справедлив. Мне хотелось
бы иметь основание хвалить, особенно Бодуэна: это славный парень, я его
люблю и желаю ему счастья и успехов.
Его Сарай написан лучше и более эффектен, чем Ясли; не хватает лишь
немногого, чтобы назвать его превосходным: он, действительно, очень хорош.
Сарай. Справа широкая дверь. Наверху балки, стропила, нечто вроде чердака,
где летают голуби. Внизу ступеньки, по которым сюда опускаются; возле них,
на переднем плане, коса и прочие сельскохозяйственные орудия. В центре полот­
на — согбенная старуха, лицо ее горит гневом, сжатые кулаки упираются в бока;
она распекает дочь, лежащую на охапке соломы с молодым парнем. Жалкое
ложе! Но я охотно сменил бы на него свое, ибо девушка красива (правда, она
мало от этого выиграет!). Одета она не совсем обычно; изящество платья не вя­
жется с обстановкой и положением персонажей. Вязанки соломы (обычное
место утех в сельской местности) лежат у стены. Впереди слева — закуток
или клеть, где сложены орудия землепашца.
Повторю свой первый отзыв: написано хорошо, даже очень, но все проти­
воречиво, неправдоподобно, безвкусно. Меня раздражает и противная старуха,
и вязанки соломы, и сам сарай, и эта щеголиха, и ласкающий ее щеголь. Фонтенель пополам с Феокритом! Придумал такую композицию человек со слабым ха­
рактером, ограниченный и безнравственный. Бодуэн способен перенести слащавое
изящество своего тестя, от которого он без ума, и в хлев, и в склеп, и в тюрем­
ную камеру; всюду будет разить домом свиданий и будуаром. Он не имеет поня­
тия о несовместимости жанров, не знает, что с чем можно увязать. Ему неизвестно
то, что другие уяснили себе без всякого обучения, то, чем они пользуются
инстинктивно, руководясь чутьем. У него не хватает тактичности, это меня
сердит.
РОЛАН ДЕЛАПОРТ, Бронзовое распятие на фоне синего бархата. Взглянул
и я на это столь расхваленное Распятие. Что ж, очень хорошо, однако успех

таких вещей нельзя объяснить чуть ли не черной магией. Этого не знают те, на
кого они производят сильное, но иллюзорное впечатление. Они никогда не видели
ни произведений Удри в том же жанре, ни пачкотни Аллемана, пользующейся
той же громкой славой. Недаром картину Ролана поместили на большом расстоя­
нии от зрителей: барельефы Удри, размещенные среди статуй, так походили
на них, что, лишь дотронувшись, можно было убедиться в оптическом обмане.
Мне хотелось бы, чтобы художники вводили в картины на исторические сюжеты
столь мастерски написанные барельефы; это вынудит их и во всех остальных
деталях быть столь же близкими к натуре, достигать такой же эффектности.
Картина этого живописца не лишена красочности, он может пойти далеко.
Зная в этом толк, я могу питать такую надежду. Он выставил еще фрукты и портре­
ты; фрукты хороши, портреты плохи.
БЕЛ ЛАНЖЕ. Картина, изображающая цветы и плоды. Это — большая ваза,
полная цветов; она стоит на пьедестале, вьющиеся растения в живописнейшем
изобилии украшают вазу и пьедестал; возле пьедестала цветы, гранаты, вино­
град, персики, большая чаша, наполненная все с той же щедростью; посреди и на­
право — тяжелый зеленый занавес, один конец которого поднят, другой свисает
свободно.
Мне показалось, что в этой картине есть вкус и даже поэтичность, блеск,
цвет; что урна, о которой я ранее не упомянул, стоящая средь плодов, и ваза напи­
саны хорошо; ваза — прекрасной формы, соотношение размеров ее тоже пре­
красно; вьющиеся растения изящны; цветы и плоды расположены умелой рукой.
Мэтр Башелье, вот человек, который, того гляди, вас перегонит. К этой вазе
поднимаешься по нескольким ступенькам, которые написаны на переднем плане
картины.
В произведениях, подобных этому, помимо искусной техники есть своя
поэтичность; она видна в изящных очертаниях вазы, в грациозности гирлянд.
Искусство изображать ткани так ж е произвольно, как и искусство изображать
тела; полагаю даже, что правила его еще более скрыты, еще более потаенны.
Чтобы отыскать эти правила, следовало бы начинать с изображения предметов
наиболее грубых, например змей, птиц, деревьев, строений, бабочек. Само собой
разумеется, что змея, дерево, строение выглядели бы нелепо на женском платье.
Отсюда художник мог перейти к полу, возрасту, цвету кожи, общественному
положению, более тонким различиям, и таким образом было бы доказано, что
контуры такого-то одеяния — дурного тона, подобно тому как было бы это
доказано в отношении контуров любого иного предмета. Ведь здесь слова «такт»,
«чутье» имеют не менее смысла, чем всюду, если отвлечься от рассудка, навыков,
даваемых чувствами, привычкой и опытом. Как бы то ни было, нет ничего ред­
костнее художника, хорошо рисующего ткани.
Над мраморным буфетом, с правой стороны, висит Бронзовая ваза кисти
того же художника — картина красивая, изящная и хорошо написанная; вокруг
этой вазы расположены крупные гроздья черного и зеленого винограда и про­
чие плоды. Лоза, с которой еще свисают гроздья, спускается сверху из терракото­
вой пузатой вазы. Возле этой второй вазы лежат персики и плоды. Сам Шарден,
да-да, сам Шарден не отказался бы от этой картины. Колорит ее силен, плоды
натуральны. Ваза беловатого цвета восхитительна разнообразием своих тонов —
серых, красных, черных, желтых — следствие обжига. На округлых стенках
этой вазы изображены прекрасные хороводы детей; они без вреда перенесли об­
жиг. Все в целом очень напоминает фарфоровый бисквит, такой непрочный
и хрупкий с виду.
Вот художники, которые раньше были ничем, а ныне перед их картинами
толпится публика. Означает ли это, что нет больше хороших художников? Здесь

нет больше ни Десэ, ни Ванлоо, ни Буше, ни Шардена, ни Латура, ни Башелье,
ни Грёза. Я не упоминаю о Пьере, ибо этот художник уже давно не приносит
никому вреда!
Другие картины Белланже, изображающие плоды и цветы, выставлены в
Салоне анонимно.
ОТВЕТ НА ПИСЬМО Г-НА ГРИММА
Итак, вы полагаете, что у меня есть картины Казановы. Но у меня нет ни
одной, а если бы и была одна из тех, что выставлены в нынешнем Салоне, это
не помешало бы мне высказать о ней свое мнение со всей беспристрастностью.
Близкий ли я его друг? Я с ним не знаком, а если бы и был знаком, судил бы
о нем столь ж е строго. На каком основании я хвалил его почти без оговорок?
Сейчас я вам это открою: я не заметил в его последних картинах ничего, что
заслуживало бы серьезного порицания. Как, спросите вы, разве его Испан­
ский всадник не написан в серых тонах, даже отчасти грязен, разве не нарисован
он в вялой манере, разве лошадь не напоминает клячу? Разве не плоха морда
белой лошади в маленькой Баталии и картине, составляющей к ней пару?
Разве в солдатах, которые находятся справа, в глубине, видна тонкость кисти,
свойственная обычно художнику? Разве в К узнеце фигуры нарисованы так же
занимательно, как в картинах Бергхема? Разве во Всаднике, подтягивающем
сапог краски не сероваты? Несмотря на эти замечания, которые вполне, быть
может, справедливы, я настаиваю, что картины, показанные нам художником
в нынешнем году, отмечены большой красотой и заслуживают моей похвалы.
В них есть колорит, тонкость кисти, гармония, вкус. Два его пейзажа с фигура­
ми — подлинный Бергхем по выбору места, производимому впечатлению и мане­
ре; его маленькая Баталия и парная к ней картина совершенно в стиле Воувер­
мана, их отличает тонкость, свойственная произведениям последнего. То же
самое скажу о К узнеце, Кабачке и Всаднике, подтягивающем сапог — все это
действительно превосходные вещи. Впечатление, производимое ими, так живо,
краски так верны, письмо столь сильно, столь остроумно, общая гармония так
пленительна, что они могут стать наравне с вещами Воувермана, традиция ко­
торого, в чем убеждаешься с удовольствием, не прекратилась. Нашему совре­
меннику не хватает потускневшей рамы, слоя пыли, двух-трех трещин и иных
помет ветхости, чтобы его ценили, старались приобрести его творения и оплачи­
вали их по заслугам; ибо наши знатоки или мнящие себя таковыми устанавливают
цену, беря за основу древность и редкостность произведения. Марциал изобра­
зил их в лице современных ему любителей редкостей, которые по запаху чуяли
подлинность коринфской меди:
Consuluit nares an olerent aera Corinthum*.

Гораций вывел их в лице помешанного Дамазиппа, разорившегося анти­
квара, ставшего философом, и одержимого страстью собирать старые тазы:
Quo vafer ille pedes lavisset Sisyphus aere**.

Имелась статуя, которую его обоняние оценило в сто тысяч сестерций:
Callidus huic signo ponebat millia centum...***.
* «Нос подсказал, что пахнет Коринфом» (Марциал. Эпиграммы, IX, 60, 3).
** «...Бронзу лохани, в которой / Ноги мыл хитрый Сизиф...» (Гораций. Сатиры, II, 3, 21; пер.
Ф. Петровского).
*** «Знал он, что статуя стоит, в сто тысяч ее оценяя...» (там же, 23).

— За это двести талантов? — Двести. — Вы запрашиваете лишку!
Рим был подобен Парижу и в проделках антикваров и в безумии состоятель­
ных людей.
В Испанском всаднике Казановы и лошадь и всадник одинаково прекрасны.
Всадник хорошо одет, у него прекрасная посадка. В нем чувствуется непринуж­
денность и гибкость вполне натуральные. Физиономия его славно намалевана
(простите мне это слово, оно применяется в искусстве), написана широко и вы­
полнена весьма приятно. Конь, добрый кавалерийский конь, красив, славно нари­
сован, хорош по колориту; и хотя на всей картине всего только эти две фигуры,
она оставляет большое и строгое впечатление. Я почитаю ценными все восемь
картин Казановы и положа руку на сердце признаюсь, что могу сказать о них
только хорошее. Он тоньше, острее, вернее, менее резок, более натурален, более
закончен, нежели Лутербур, которому никак нельзя отказать в большом таланте;
и я вижу по всему, что нашим художникам повезло, что они попали в мои руки,
а не в ваши. Вы были бы куда требовательнее и придирчивее.
ЛЕПРЕНС. Д евуш ка, венчающая цветами пастуха за его пение. Довольно
хороший способ описывать картины, особенно пейзажи, таков: войти на место
действия, справа или слева, и, двигаясь по нижнему краю, рассказывать по порядку
обо всем, что видишь. Досадно, что я не пользовался этим методом ранее.
Итак, начинаю. Войдя, вы увидите справа высокие скалы; под ними нечто
вроде грота, перед которым лежат овощи, клетка для цыплят и сельскохозяй­
ственные орудия. На некотором расстоянии оттуда вы найдете пастушка, играю­
щего на мандолине с длинным грифом. Этот пастушок толст, неуклюж, не­
высок ростом, одет очень пестро. За ним стоит пастушка, еще толще, еще малорослее; нижняя часть ее туловища закутана во столько юбок, что вы подумаете:
уж не сделано ли это с целью скрыть кривые ноги? Она вплетает цветы в волосы
сельского музыканта. Ступайте дальше. Потеряв эту парочку из глаз, вы ока­
жетесь среди овец и коз, а там дойдете до большого дерева, у подножия которо­
го стоит корзина с цветами. Взгляните направо и скажите мне, что вы думаете
об убогости пейзажа. Он вас не порадует, меня — тоже. Поверните голову и
поищите, откуда доносится услышанный вами шум. Оказывается, это журчит
каскад, спадающий с вершины одного из замеченных вами утесов. Неизвестно —
куда денется эта вода, когда зальет весь передний план и остановит вас на пер­
вом же шагу? Но это не важно, зато вы видели первую вещь Лепренса.
В этой картине все так незаконченно, так недописано, что, в сущности,
ничего не разберешь. Если Лепренс не учтет этот свой недостаток, будет все
так же небрежно относиться к рисунку, колориту, деталям, то, поскольку он
никогда не пытался взяться за сюжет, привлекающий действиями, вырази­
тельностью и характерностью персонажей, то он ничего не добьется, реши­
тельно ничего; и дело зашло дальше, чем он думает. Разве не лучше доделать
одну картину, чем испечь, словно блины, целый десяток? Это тем досаднее,
что выставленные им эскизы в красках имели все шансы на успех. Лепренс —
не без таланта; надо пожалеть художника, создавшего Русские крестины. П о­
чему краски, столь теплые на полотне, написанном для принятия в Академию,
стали грязными, неэффектными? Отвечают, что эти картины предназначены
для воспроизведения на гобеленах. Ну, так надо было выждать, пока те будут
готовы, и выставить их, а этюды убрать. Но ведь такого не говорят ни о карти­
нах, написанных де Труа и братьями Ванлоо для той ж е цели, ни о Воскреше­
нии Лазаря и Обеде фарисея Жувене, ни о Крещении Христа Рету. Для того
чтобы копия, каким бы манером она ни была исполнена, производила эффект,
необходимо, чтобы оригинал сам был более или менее эффектен. То, что сочли
нужным сообщить в каталоге, — не более как пустая отговорка105.

Все продумать невозможно. Оно и видно из этой картины, очень хорошо
скомпонованной и очень плохо написанной.
Огромное полотно, одиннадцать футов в высоту и семь футов четыре дюй­
ма в ширину.
Войдите, и вы увидите справа, в глубине, весьма живописную хижину,
стоящую на склоне холма. От входной двери ведет вниз большая деревянная
лестница. Перед этим сельским жилищем пасутся корова и овцы, лежат яйца и
овощи. Сбоку от лестницы, налево, — высокий каменный столб, за ним другой;
между ними деревянная калитка. Перед нею большая кадка на подставке.
Возле этой кадки сидит высокая крестьянка, положив руку с кружкой на ее
край; в другой руке кувшин, полный молока; оно льется на землю, так как
крестьянка загляделась на пару целующихся голубков, которых ей показы­
вает стоящий рядом пастух. Голуби сидят на краю колодца — сруба из толстых
бревен с приделанным к нему желобом-поилкой, откуда ручеек воды стекает
в канаву. Слева, с той же стороны, на заднем плане нечто вроде голубятни, в
форме сахарной головы, с закраинами и летками со всех сторон, на пяти или
шести длинных жердях, поставленных под углом друг к другу. Остальное —
пейзаж.
Все хорошо продумано, отлично скомпоновано, фигуры правильно распо­
ложены, каждая на своем месте; световых эффектов хоть отбавляй. Но нет
волшебного обаяния живописи: художник либо слабосилен, либо ленив, и ему
было в тягость завершить свой труд. Между тем разве будет хорош пейзаж, если
не поработать над ним как следует, не призвать на помощь все средства ис­
кусства? Лишите Тенирса его мастерства — что останется от Тенирса? И в ли­
тературе, и в живописи есть такие жанры, где главную роль играет цвет. Почему
так прелестна сказка «Колокольчик»? Благодаря чарующему стилю. Лишите
ее этого обаяния — и увидите, что получится.
...Красотки, избегайте
Глуши лесов и тишины их гулкой!*

Поэты, вот это — умение писать стихи! Посетите Гэнья, взгляните на Я р­
марку Тенирса106, на других мастеров пейзажа, и вы скажете: «Вот это — уме­
ние писать картины!»
Гадание. По словам художника, в России есть шайка обманщиков, выдаю­
щих себя за колдунов и живущих, как везде, за счет легковерия простых лю­
дей. Они кочуют и ворожат. Они живут в лесах, куда к ним и приходят узнать
за деньги, что ожидает в будущем. Это любопытно и, точно так же как и вера в
сны, убедительно свидетельствует о недовольстве жизнью. Предрассудки, суще­
ствующие у русских, столь ж е естественны и столь же нелепы, как и множест­
во других суеверий, бытующих в якобы культурных странах, где другие шарла­
таны пользуются большим почетом, большей свободой и наживают больше
денег, чем русские колдуны.
Действие происходит в лесной глуши; кусок холстины, наброшенный на
ветви дерева, образует подобие шатра. Под ним колыбель и конная повозка на
колесах; она служит и местом для ночлега. За этой повозкой и лошадьми —
несколько колдунов. Перед шатром на земле хомут, клетка с курами, бараны.
Посередине, ближе к заднему плану, стоит русский со своей женой; подле
них — гадающая им старуха, присевшая на землю. Около старухи, спереди,
лежит на одеяле и пеленках голый младенец; тут же домашняя птица, какие-то
тюки и вещи. Налево картина заканчивается деревьями; вдали—лесной пейзаж.
Те же достоинства и недостатки, что и в других произведениях этого ху­
дожника. В чем, собственно, интерес этой картины? Надо вознаградить вас за
* Лафонтен Ж . Колокольчик.

разочарование, рассказав одну забавную историю. Моя мать, будучи еще девуш­
кой, ходила в сопровождении служанки в церковь. Однажды к ней пристали
две цыганки, попросили показать ладонь и наворожили, что у нее будут очень
милые дети, молодой, безумно любящий муж, который никогда ей не изменит,
а также богатство; по словам цыганок, об этом говорила особая линия на ее
ладони — ошибки, мол, тут быть не может. Другая линия столь же достоверно
указывала на долгую и счастливую жизнь. Моя мать с большим удовольстви­
ем слушала все эти россказни, не зная, верить или нет. Одна из цыганок ска­
зала:
— Видите эту линию, барышня? Ту, что пересекается с другой?
— Вижу.
— Так вот, эта черточка предвещает, что...
— Что именно?
— Что если вы не будете осторожны, то однажды вас обокрадут.
Это предсказание исполнилось очень скоро: матушка, придя домой, увидела,
что кошелек из ее кармана украден...
Итак, покажите мне, как одна старуха отвлекает внимание девушки, слушаю­
щей ее с восторгом, между тем как другая залезает в карман жертвы; и если
каждая из этих фигур будет по-своему выразительна, то получится хорошая
картина. Впрочем, не спешите: для этого нужно еще очень многое. Здесь лица
плохо выписаны, в одеждах нет легкости, да и не только здесь, но и в других кар­
тинах на тот же сюжет.
Колыбель, или Пробуждение детей. Направо довольно живописная изба из
толстых бревен, из толстых досок, с крыльцом на двух столбах. На крыльце —
чем-то занятые женщины. На пороге избы сидит мать; левой рукой она крутит ве­
ретено, а правой сует яблоко младшему из ребят, чья люлька подвешена к изящ­
но и легко написанному дереву. Сзади матери, наклонившись над проснувшимся
ребенком, служанка показывает ему кошку. Малыш улыбается, роняет яблоко,
поданное матерью, и тянется ручонками к кошке. Под его люлькой лежит на
пеленках другой голенький младенец. Он чудесен; цвет его тельца, тона, перехо­
дящие один в другой, — все чрезвычайно хорошо. Но, г-н Лепренс, раз вы так
владеете кистью, почему бы вам не показывать свое мастерство чаще? На пе­
реднем плане спит мальчуган, лежа ничком, ногами к матери, головой к голому
младенцу. С другой его стороны, напротив спящего, еще один мальчик играет
на дудочке. Вот веселая сценка на тему о воспитании. Мне нравится, что детей
будят таким манером. Эта картина отделана тщательнее других. Несмотря на
краски — белые, красноватые и отливающие медью, — кисть нежна и мягка;
тона прозрачны и приятны, и тем больше досады вызывает некоторая небреж­
ность художника. Однако это полотно уступает другому, выставленному два
года назад, на совершенно такой же сю ж ет107. Но вот что возбуждает мое
любопытство и что я, возможно, когда-нибудь выясню: верно ли, что в русских
деревнях одеваются так богато? Если нет — художник сфальшивил. Если же
это правда — значит, там бедняков не найдешь. А раз бедняков нет и даже наиме­
нее обеспеченная часть населения так зажиточна и счастлива, то чего ж е не хва­
тает этому образу правления? Ничего. И не важно, если там нет ни литературы,
ни искусств; не важно, если народ невежествен и груб. Много ли он выиграет,
став более просвещенным, более культурным? Право, не знаю.
Мне надоело описывать вам картины, а вам, наверное, надоело читать мои
описания. Сжальтесь над собой и надо мною и послушайте забавную притчу.
В том месте, где Сена отделяет Дом Инвалидов от деревушек Шайо и
Пасси, жили некогда два рода. Обитавшие на том берегу, в Гро-Кайу, были
все разбойниками; из жителей же Шайо, противоположного берега, одни были
честными людьми и возделывали землю, а другие — лентяями, жившими за счет

своих соседей. Время от времени разбойники вплавь или на лодках переправля­
лись через реку, нападали на несчастных землепашцев, похищали их жен, детей,
скот, не давали им спокойно трудиться и часто забирали весь урожай. Довольно
долго жители Шайо терпели эти беды. Но однажды группа бездельников из
селения Пасси, их соседи, обратились к ним и предложили: «Отдавайте нам
то, что забирают у вас жители Гро-Кайу, и мы будем защищать вас от них».
Сказано — сделано, и все пошло хорошо. Вот как, мой друг, появились солда­
ты, оберегающие граждан от врагов. Спустя некоторое время другая группа лен­
тяев из Пасси сказала земледельцам из Шайо: «Вас утомляет тяжелый труд, а мы
умеем играть на флейте и танцевать. Платите нам, и мы будем вас забавлять;
дни покажутся вам короче, а работа — легче». Их предложение приняли, и вот
появились литераторы, которые впоследствии заставили уважать себя, ибо под
предлогом, что надо развлечь народ и помочь ему забыть усталость, они просвеща­
ли его, воспевали законы, пробуждали любовь к родине и призывали к труду;
прославляли добродетели, внушали родителям нежное чувство к детям, а де­
тям — почтение к родителям. И наши земледельцы стали платить две подати,
делая это охотно, так как производили больше, чем у них забирали. Если бы не
разбойники из Гро-Кайу, жители Шайо обошлись бы без солдат; но если бы
эти солдаты потребовали слишком большую плату, от их защиты пришлось бы
отказаться; обошлись бы и без флейтистов и предложили бы им играть и тан­
цевать в других местах, если бы те запросили слишком дорого за свои песни.
Но эти песни хороши и полезны. Культурный и кроткий народ отличается от
варварского и жестокого тем, что у него есть певцы.
Найденная птичка. Справа пейзаж, краешек скалы, вернее, бесформенная
груда камней, поросшая кустами и деревьями. На ней стоят несколько детей;
они выливают из чана воду, которая стекает в водоем. Перед скалой — паре­
нек с птичкой; глупо ухмыляясь, он протягивает ее старухе, которая пожимает
плечами, как бы говоря: «Эта птичка принадлежит моей дочери». У водоема,
слева, лежит на земле девушка, повернув голову к принесшему птичку; в правой
руке у нее клетка с распахнутой дверцей, у ног овца и корзина с цветами. Все это
неинтересно. Если это дети, то они уже вышли из того возраста, когда участвуют в
ребяческих забавах; а если это аллегория, то пошлая. Девушке — за двадцать лет,
парню — восемнадцать или девятнадцать. Сценка холодная и скверная; убо­
жество замысла не искупается мастерством.
Сельский музыкант. Я шагаю через край рамы и иду справа налево. Сначала
на довольно близком от меня расстоянии видны скалы. Я миную их. На выступе
одной из этих скал я замечаю сидящего поселянина, а немного ниже — поселян­
ку, тоже сидящую. Оба смотрят в одном и том же направлении, по-видимому
прислушиваясь; и в самом деле, они слушают молодого музыканта, который
немного в стороне от них играет на чем-то вроде мандолины. Вокруг поселянина,
поселянки и музыканта бродит несколько овец. Продолжая свой путь, я с сожале­
нием покидаю музыканта, ибо люблю музыку и восторженный вид этого мело­
мана не оставляет меня равнодушным. Моим взорам открывается просека,
сквозь которую виднеется даль. Если бы я двинулся глубже, то забрел бы в
рощу; но путь мой преграждает широкая гладь вод, вынуждающая меня поки­
нуть полотно.
Все это холодно, бесцветно, невыразительно. Все картины Лепренса —
неприятная смесь охры и меди. Пусть не говорят, что я скуп на похвалы, —
ведь я как раз намереваюсь крайне пространно хвалить маленького музыканта.
Голова его прелестна своим своеобразным характером и незаурядным выра­
жением. Крестьянская простота сочетается здесь с вдохновением таланта.
Эта прекрасная голова слегка наклонена вперед. Русые вьющиеся волосы, па­
дающие на лоб, лежат пышным венчиком, подобным тому, каким античные ху­

дожники украшали изображение солнца и некоторые свои статуи. Но так как
от музыкального произведения у меня в памяти остается лишь прекрасный
пассаж, отрывок песни или общая гармония, приведшая меня в трепет; из про­
изведения литературного — идея прекрасная, великая, благородная, глубокая,
нежная, тонкая, изящная или сильная и возвышенная, в зависимости от содер­
жания и жанра; от оратора — лишь прекрасный жест; от историка — лишь собы­
тие, при каждом упоминании о котором глаза мои увлажняются, голос пресека­
ется и я забываю все прочее, ибо ищу не примеры, которых следует избегать,
а образцы, достойные подражания; так как мне доставляет больше наслажде­
ния одна прекрасная строка, нежели две скверные страницы; так как читаю я
лишь для того, чтобы развлечься или изучить что-нибудь; так как я все подчи­
няю совершенствованию своего сердца и разума и всегда, говорю ли я, размыш­
ляю, читаю, пишу или действую, единственная моя цель — стать лучше, —
то я прощаю Лепренсу всю его желтую мазню ради прекрасной головы сельско­
го музыканта; заверяю вас, что мое воображение навсегда запечатлело ее наряду
с Дружбой Фальконе. Искуснейший ваятель поздравил бы себя, приделай он
такую голову Гесиоду, Орфею, спускающемуся с Фракийских гор с лирой в руке,
Аполлону, нашедшему приют у Адмета; ибо я всегда буду настаивать, что
скульптура требует чего-то более исключительного, более совершенного, более
редкостного, более оригинального, нежели живопись. И в самом деле, из мно­
жества лиц, вполне уместных на полотне, сколько найдется таких, которые не
проиграли бы, будучи высечены из мрамора? Но скажите, друг мой, где находит
художник подобные головы? Какое усилие воображения вызывает их к жизни?
В чем их идея? Возникают ли они сразу или являются итогом последователь­
ных поисков, совокупностью нескольких разрозненных черт? Как мыслит сам
художник, как мыслим мы о соответствии произведений с натурой? Почему
дивимся мы им? Что заставляет художника воскликнуть: «Вот то, что мне надо»?
Быть может, среди множества лиц, выражающих гнев, ярость, нежность,
невинность, робость, твердость, величие, скромность, порок, добродетель, страс­
ти — словом, все движения души, имеются такие, на которых они запечатлены
с особой очевидностью и силой? Не скрывают ли подобные лица неких непри­
метных, неощутимых и потаенных черт, которые легко заменить, когда их ви­
дишь, и бесконечно трудно сохранить в памяти, когда их больше нет перед гла­
зами, и которые невозможно передать словами; или же это те редкостные лица,
особенные, неповторимые черты, которые вызывают стремление воспроизвести
их силами искусства, изумляя нас и заставляя называть поэтов, художни­
ков, музыкантов, ваятелей вдохновенными творцами. Что такое вдохновение?
Это умение приподнять край завесы и показать человеку неведомый или, вер­
нее, забытый им уголок мира, где обитают гении. Охваченный вдохновением
порой не знает — действительность или химера возвещаемое им, существует
ли оно вне его. Он приближается тогда к пределу естественной энергии человека
и к границе возможностей искусства. Но каким путем?
Как получается, что самым заурядным умам удается почувствовать эти
взлеты гения и вдруг понять то, что мне самому удалось выразить лишь ценою
великих усилий? И наоборот, человек, от природы наделенный даром вдохнове­
ния, может ничего не понять из того, что я написал о созданиях его собствен­
ного ума и души, если, разумеется, кровь его холодна; но если в нем внезапно
заговорит его гений, то, быть может, он подскажет ему не только те ж е мысли,
что и мне, но, быть может, и те же слова; он выскажет то, что, казалось, было для
него скрытым, и тут только я буду им понят. Вот, друг мой, мысли, одолевающие
меня, но я не решаюсь продолжать, боясь впасть от самозабвения в полную
невразумительность. Если вы хоть немного дорожите моим добрым именем
и не хотите, чтобы меня почитали безумным, прошу вас, не показывайте этих

страниц всем и каждому. На них записаны те мимолетные мысли, которые
постигаешь виртуозной работой ума и которые приходят лишь единожды.
Девуш ка, передающая старухе письмо. Слева на квадратной подушке сидит
девушка, показанная анфас, по обыкновению этого художника, в очень хорошо
выбранной позе, но чересчур щеголяет жемчугом и другими украшениями. Оде­
та она со вкусом, но выражение лица бесстрастное. То же скажу о старухе.
Что они делают — трудно понять: то ли старуха принесла письмо, то ли ей пору­
чают его кому-то передать. Это известно лишь вам, г-н Лепренс, ибо письмо дер­
жат обе, и я не могу догадаться, кто кому его вручает. Быть может, я узнал бы
об этом из движений старухи, если бы она хотела поспешно уйти; но этого нет.
Девушка тоже могла бы рассеять мое недоумение, если бы держала запечатан­
ное письмо в одной руке, другой делая поясняющий жест; но этого тоже нет. Вы
выбрали момент, допускающий разные толкования, момент малозначащий.
А какую красивую голову девушки можно было написать! А какой хороший по­
вод проявить ваше искусство давала голова старухи! Почему бы не уделить это­
му внимание? Но все слабо и монотонно. Если вы знаете толк лишь в тканях
и костюмах, то уйдите из Академии, станьте приказчиком в модной лавке или
закройщиком в Оперном театре. Говоря без обиняков, все ваши большие карти­
ны в Салоне этого года недоделаны, а маленькие — всего лишь эскизы для
дорогих ширм и вееров. Смотреть на них ничуть не интереснее, чем на странную
одежду идущего по улице чужестранца либо на убранство Пале-Рояля или
Тюильри, когда попадаешь туда впервые. Как хорошо ни наряжены ваши пер­
сонажи, но будь они одеты на обычный французский манер — мимо них про­
шли бы с полным безразличием.
Молодой человек платит старухе за усл угу.(Парная к предыдущей). Спра­
ва, лицом к зрителю, сидит молодой человек; одной рукой он держит на коленях
распечатанное письмо, а другой вручает старухе золотую монету. То же бо­
гатство костюмов и те же заурядные лица; персонажам хотелось бы, чтобы их
написали как следует, но этого нет. Взглянув на эти фигуры, татарин, казак,
русский сказали бы художнику: «Ты заимствовал для них нашу одежду, но
ничего не смыслишь в наших чувствах». И здесь момент выбран неудачно. На­
сколько лучше было бы изобразить, как молодой человек читает письмо, тро­
нут им, сердце его забилось сильнее, он удерживает старуху рукой, на его лице —
и волнение, и радость, а старуха, зная, в чем дело, хитро посматривает на него...
Г-н Лепренс, у вас нет ни идей, ни тонкости, ни душевности. В этом отношении
вы с г-ном Лагрене — одного поля ягоды. Разве так изображают переживания?
Разве у людей Севера сердца — изо льда, разве они бесчувственны? Я слыхал,
что нет. Видно, художник за эти два года еще больше запустил свой недуг —
небрежность, вялость кисти, умственную лень, достойную сожаления.
Спящая девушка, застигнутая родителями. Девушка лежит; грудь ее откры­
та — красочное зрелище! Голова покоится на двух подушках, на которые наки­
нута овчина. Бедра, кажется, раздвинуты. Одеяло над лоном девушки сильно
смято, левая рука ее свисает с постели, а правая касается одеяла в том месте,
где оно собрано в складки. Старики родители стоят в ногах постели, в глубокой
тени, отец — чуть дальше; он делает матери, которая хочет что-то сказать, знак
молчать. Справа спереди опрокинутая корзина с разбитыми яйцами. Прочтя
в каталоге название: Спящая девушка, застигнутая родителями, ищешь следы
ускользнувшего или спрятавшегося любовника, но не находишь их. Пытаешься
выяснить это по выражению лиц отца и матери, но и тут ничего не определишь.
Ну так взглянем на девушку. Что она делает или сделала? Неизвестно. Она
спит. Не отдых ли это после любовных утех? Возможно. Но, быть может, роди­
тели, слыша невольные и нескромные вздохи дочери, видя ее разрумянившиеся
щеки, волнующуюся грудь, положение ее рук, постель в беспорядке, просто

думают о том, что надо поскорее выдать ее замуж? И это правдоподобно.
Опрокинутая корзинка с разбитыми яйцами — не символ ли это? Как бы там
ни было, спящая неграциозна и неинтересна. Овчина, на которой покоится ее
голова, тщательно выписана; подушки и одеяло смяты как нельзя лучше. Но по­
чему девушка и ее постель так ярко освещены, а все остальное тонет в полном
мраке? Когда у Рембрандта очень яркий свет контрастирует с совершенно чер­
ными тенями, в этом нет никакой ошибки, это — неизбежный эффект такого
выбора освещения. Но здесь свет рассеянный. Откуда он взялся? Почему на одни
предметы он падает, а на другие — нет? Почему не видно никаких бликов?
Откуда такое четкое разграничение освещенных и затененных мест, какое не
бывает столь резко выражено даже в природе, когда она отделяет свет от тени?
Чтобы обнаружить на переднем плане, в ногах постели, фигуры родителей, не­
обходимо зрение не менее острое, чем проницательность, какую надо иметь,
чтобы догадаться, зачем они пришли. Г-н Лепренс, вы хотели добиться эффек­
та, бьющего в глаза, но сначала нужно было добиться правдивости изображения
и ясности сюжета. Вновь спрашиваю: подозревают ли родители свою дочь в чемлибо? Явились ли они нарочно, чтобы застигнуть ее с возлюбленным? Ясно ли
им, судя по беспорядку, царящему в постели, что они уже опоздали? Надеется
ли отец, судя по жесту, который он делает матери, что в другой раз им повезет
больше? Вот что приходит мне на ум, и эти вопросы — не от лукавого. Но другие
думают иначе. Все эти складки, место, где они топорщатся...
— Ну, складки, ну, место, ну, рука... Что же дальше?
— Разве девушка в этом возрасте не может в постели предаваться заня­
тию, которому научилась тайком, и почему это должно беспокоить ее родите­
лей? — Нет, — говорят мне, — это не то. — А что же? Видите, г-н Лепренс,
сколько глупостей думают и говорят, когда нет достаточной ясности. Я сказал,
что лицо девушки малопривлекательно; но, несмотря на это, его колорит, так же
как колорит груди, очень хорош. Я упомянул, что фигуры родителей, неизвест­
но почему, окутаны мраком; но, несмотря на это, написаны очень мягко, и эта
картина в конечном счете лучше других произведений Лепренса: она, безуслов­
но, больше отделана и тщательнее написана.
Еще одно гадание. Перед нами — жилище русского или татарина. Хозяин
стоит справа, опираясь на палицу, утыканную острыми шипами. Зачем тут
палица? Мужчина этот молчалив, серьезен, спокоен. У него дикое, гордое и ве­
личественное лицо. Он в прекрасном одеянии из тяжелой, плотной ткани, ниспа­
дающей прямыми, длинными и широкими складками, как свойственно материям,
затканным золотом и серебром. Его жена, изображенная в профиль, сидит
слева. Она довольно мила; лицо простодушно и вместе хитровато, его черты —
не такие, как у наших женщин. Она пристально смотрит на гадалку, чьи голов­
ной убор и платье также очень хороши. Гадалка говорит с молодой женщиной,
держа ее за руку, но в ней нет обычных для представительниц ее ремесла лу­
кавства и наигранного радушия: старуха как старуха. В глубине, за обеими
женщинами, — две служанки, фигуры невыразительные и убогие. В левом углу,
на подставке, курильница. Между женой и мужем, на заднем плане, — щит,
пучок стрел, развернутое знамя; это, видимо, трофеи. В картине не хватает лишь
хорошо написанных лиц. Фигуры плоски и напоминают красивые картинки,
наклеенные на полотно. Манера письма удручающе слаба, небрежна и не эф ­
фектна. Жаль, ибо расположение персонажей естественно, их позы, особен­
но татарина, хороши, аксессуары размещены правильно. Татарка — в красной
шубе, под ее ногами — подушка.
Концерт. Очаровательная картина. Она была бы одной из лучших в Салоне,
будь головы написаны более смелой кистью. Но почему они так однообразны?
Почему лица так вялы, так невыразительны, что почти не чувствуется их объем­

ности? Разве художник, покинуб тех, кого он писал, не мог найти у нас подходя­
щей натуры, чтобы воспроизвести все тона и переходы? Особенно удивляют
изысканность, богатство и разнообразие одежд. Слева сидит на полу крепостной
музыкант, ударяющий молоточками по цимбалам. Пониже, в глубине, другой
музыкант щиплет струны мандолины. В центре картины часть шкафа с посудой;
возле него — один из слушателей. Как любит музыку, наверно, сей мужчина!*
Слева, облокотившись на край того же шкафа, стоит женщина. Ах, что за женщи­
на! Как она мила, полна неги и мила! Как естественна и свободна ее поза! Это —
само изящество, сама грация с головы до ног, сущее очарование. Смотреть на
нее не надоест. Левее, рядом с ней, небрежно присел на край софы ее муж или
возлюбленный. Может быть, мужья в этой стране больше, чем у нас, похожи на
любовников? Он вытянул ноги и, опираясь на локоть, повернулся к участникам
концерта. На его лице — внимание и удовольствие. Лица здесь написаны лучше,
но все ж е не выдерживают сравнения с остальным. Эти невыразительные и
вялые лица на фоне богатых и ярких тканей раздражают глаза. Художнику
надо либо приглушить яркость одежд, либо написать лица лучше. Если он при­
мет первое решение — дисгармония исчезнет, но картина станет во всех от­
ношениях хуже; если же пойдет по второму пути — все будет гармонично, оди­
наково красиво. Г-н Лагрене, сходите взглянуть на одежды у Дуайена, Вьена и
Лепренса; вы увидите, в чем разница между красивой материей и просто новой:
одна радует взор, а другая утомляет его чрезмерным и назойливым блеском.
Зеленый негнущийся занавес, протянутый Лепренсом в левой стороне его кар­
тины, — отличный пример для учеников, как внести разлад во всю композицию.
Еще одно слово, мой друг, об этой очаровательной женщине — помните ее? Она
стройна, отлично одета, ее голова как нельзя более изящна и хорошо приче­
сана; грудь, украшенная жемчугом, прелестна.
Кабаку или трактирчик, в окрестностях Москвы. Нигде не мог его найти.
Портрет девочкиу расстающейся с игрушками, чтобы идти в школу. Картина
посредственная, но весьма поучительная для детей.
Портрет женщинЫу вышивающей на пяльцах. Жестко, сухо, скверно. Со­
бака — словно губка, смоченная сероватыми белилами. Г-н Лепренс гонится
за Шарденом, за его былой манерой письма. Догонит ли?
Портрет девушки, получившей письмо и букет. Я предсказывал вам, г-н Леп­
ренс, что вам остался лишь один шаг, чтобы опуститься до уровня лавчонок
с моста Нотр-Дам. Вот вы и сделали этот шаг. Когда надо писать яркими крас­
ками, рельефно, передать колорит и цвет тела — Лепренс пасует.
Из всего сказанного выше следует, что главное достоинство Лепренса —
в умении хорошо наряжать свои персонажи. За это его нельзя не похвалить:
у него нет ни единой картины, где не было бы одной или двух прекрасно одетых
фигур. Но с колоритом он не в ладу: тона коричневато-серы, цвет не то кирпича,
не то коврижки. Манера письма незрела, робка, рисунок с ошибками, выра­
жения лиц не привлекают внимания. Однообразие его картин наскучивает:
увидишь их два десятка, а кажется, будто смотришь на одну и ту же. Он совер­
шенно не думает об эффектности. На его полотна смотрят равнодушно и от­
ходят, едва взглянув. Кисть его неуклюжа, мастерство вымученно, краски негар­
моничны. Листья в пейзажах кажутся тяжелыми, неспособными трепетать,
написаны вяло, ремесленно. Во всем, что он выставил, нет ни грана пылкости,
ни малейшей искры вдохновения.
Что представляют собой три большие его картины, сделанные для гобе­
ленов? Пустячные, посредственные вещи, невыносимо однотонные. Скука и зево­
* Измененная строка Мольера: «Не любит музыку, наверно, сей мужчина» («Амфитрион»,
акт I, сцена 2).

та одолевают, лишь только подойдешь к стене, на которой они вывешены. Я зе ­
ваю при одной мысли о них. Они производят столь одинаковое впечатление,
тона их красок настолько совпадают, что кажется, будто там не три полотна,
а одно.
В картине Пробуждение детей все плохо, кроме голенького младенца,
лежащего на земле.
То же самое можно сказать о Найденной птичке, Сельском музыканте,
Спящей девуш ке, о портретах Вышивающая женщина и Д евуш ка, получившая
письмо.
Лучше всех — Концерт. Там есть фигура прелестной женщины в прекрасном
богатом наряде, у нее привлекательное лицо. Картина была бы премилой, будь
она эффектнее, ибо ее композиция и мастерство художника здесь на более вы­
соком уровне.
Фигуры Гадания хорошо одеты, но колорит и там неважный.
То же достоинство и тот же недостаток у Д евуш ки, вручающей старухе
письмо и у картины, парной с ней.
Если бы этот художник не использовал для своих сюжетов нравы и обычаи
другой страны, где наряды и сама манера одеваться отличаются благородством
линий, отсутствующим у нас, и настолько же живописны, насколько наши
устарелы и пошлы, — то ему нечего было бы поставить в заслугу. Замените
фигуры Лепренса французами, одетыми по родной моде, и вы увидите, какой
ущерб потерпят картины, исполненные в этой манере, будучи лишены деталей
и аксессуаров, столь выгодных для художника и искусства. Замените красивую
молодую женщину в Концерте одной из наших франтих, с ее лентами, помпо­
нами, оборками, прической, — увидите, к чему это приведет, какой убогой и
незначительной станет картина. Все ее очарование, все впечатление от нее про­
падут; вряд ли кто остановится перед ней.
В самом деле, что может быть более пошлым, варварским, безвкусным,
чем наши французские костюмы, чем платья наших женщин? Скажите, можно
ли создать красивую картину, если ввести в нее расфуфыренных кукол? Ну и
вид был бы у них, особенно при трагических сюжетах! Попробуйте придать им
хоть сколько-нибудь благородства и величия! Напротив, одежды, принятые
у восточных народов, у азиатов, у греков, у римлян, способствуют развитию
таланта искусного живописца и позволяют выявиться способностям зауряд­
ного.
Вообразите, что вместо татарина в правой части картины Гадание стоит
один из наших солдат швейцарской гвардии, и вы сразу почувствуете, как он
будет пошл и смешон.
О, как мы невзрачны и убоги! Какая огромная разница между черной тре­
угольной шляпой, нахлобучиваемой на наши головы, и тюрбаном турка, ша­
почкой китайца!
Наденьте на Цезаря, Александра, Катона наши шляпы и парики — вы пока­
титесь со см еху108. А если облачить Людовика XV в греческую или римскую
одежду — смеяться не будете. Смешны не пороки костюма сами по себе.
Нет ни одной картины известных художников, как бы хорошо она ни была
скомпонована и написана, не испорченной тем, что ее персонажи одеты и приче­
саны на французский манер. Разве народ, одевающийся столь странно, способен
на великие дела, на отважные поступки? Разве у людей, носящих столь пестрые
платья, могут быть возвышенные интересы? Такие наряды годятся лишь для
марионеток. Собрание подобных кукол — точь-в-точь ассамблея наших муни­
ципальных советников. Даже представить себе нельзя, что в их головах есть мозги.
Чем дольше я на них смотрю, тем больше мне кажется, что от них тянутся вверх
нитки.

Приглядевшись, вы убедитесь, что фигуре в парике и шляпе невозможно
придать гордый, благородный, патетический или грозный характер. Получится
лишь паясничанье, лишь игра в величие и торжественность.
Если бы наши художники и ваятели были отныне принуждены черпать сю­
жеты в истории современной Франции (говорю — современной, ибо в одежде
наших предков— франков сохранилось кое-что от античной простоты), то наши
живопись и скульптура быстро пришли бы в полный упадок.
Вообразите, что у ваших ног свалены все предметы туалета европейца:
чулки, башмаки, штаны, камзол, кафтан, шляпа, воротник, подвязки, рубаш­
ка — что за куча хлама! А предметов туалета одной женщины хватит на целый
магазин. Естественная одежда — это наша кожа; чем дальше от нее отходят,
тем больше грешат против вкуса. Греки, одевавшиеся так просто, не терпели
в искусстве никаких нарядов: лишь кусок-другой материи, небрежно наброшен­
ной на тело.
Повторяю: внедрение в живопись и скульптуру наших костюмов грозит
гибелью обоим этим видам искусства, столь привлекательным, внушающим та­
кой интерес и даже столь нужным со многих точек зрения, особенно если они
не будут использоваться для того, чтобы все время показывать публике пре­
ступные деяния или жестокости фанатизма; это лишь развращает нравы и одур­
манивает людей, заряжая их сознание опаснейшими предрассудками.
Хотелось бы мне знать, какими станут изображать нас художники буду­
щего, через несколько тысяч лет; особенно если безмозглые и лишенные вкуса
эрудиты заставят их в точности воспроизводить нашу одежду?
Картина Алле Мир очень хорошо иллюстрирует сказанное мною. Она вызы­
вает смех. Это — собрание, в натуральную величину, костоправов и аптекарей,
как бы сошедших со сцены, где играют «Лекаря поневоле»109. Но перенесите
действие из Парижа в Рим, из ратуши — в сенат; дурацкие фигуры в красных
и черных камзолах, в париках и туго натянутых шелковых чулках с ленточками
над коленками, с брыжами, в туфлях с каблуками замените бородатыми, сте­
пенными персонажами с непокрытыми головами, обнаженными руками и нога­
ми, с открытой грудью, в длинных, просторных и развевающихся тогах консулов;
предложите этот сюжет тому же художнику (хоть он и не отличается особым
талантом), и увидите, какой интерес проявят зрители и какую выгоду извлечет
автор, при условии, однако, что изобразит появление Мира как-нибудь иначе.
Уж лучше бы этот Мир оставался там, где был, чем снизойти на землю со столь
угрюмым, лишенным всякой приятности лицом, как на этой скверной картине
(делаю замечание мимоходом).
Я уже где-то касался вопроса о нашей одеж де110, но он продолжал лежать
камнем у меня на сердце, и мне было совершенно необходимо освободиться
от этой тяжести, что я и сделал. Теперь можете считать, что я вернусь к этой
теме лишь при случае. Воображаю, как выглядели бы бюсты гг. Трюдена, СенФлорентена или Клермона рядом с бюстом Масиниссы!
ГЕРЕН. Несколько маленьких картин, написанных маслом; многие — в
духе итальянской школы. Пустячки, изящные и жеманные картинки, как на
крышках табакерок; для коллекции отеля Жабака чересчур хороши, а для Ака­
демии — недостаточно. Однако, поскольку художник подражал прекрасным
образцам, то при первом взгляде они нравятся. Общее впечатление от расстанов­
ки и выразительности фигур, их движений, характера, поз и даже от рисунка и
красок, от соответствия между светом и тенями хорошее. Но задержитесь, всмот­
ритесь внимательнее: нет ни точности линий, ни тонкости, ни чистоты. Возьмите
Герена за ухо, поставьте его на колени, чтобы он признал свои ошибки, извинил­
ся за грубое обращение с великими мастерами.

Что касается Лотерейной конторы и других картинок тех же размеров —
я их описывать не стану, нет, ей-богу, не стану. Вы поймете, что я хочу этим
сказать.
Прощайте, мой друг! В следующий раз речь пойдет о Робере. Об этом худож ­
нике придется сказать немало; но когда я покончу с ним, другие меня не задер­
жат. Vale iterum, et patiens esto*.
РОБЕР111. Прекрасная вещь, друг мой, путешествие; но надо потерять от­
ца, мать, детей, друга либо никогда не иметь их, чтобы по доброй воле начать
скитаться по земному шару. Что сказали бы вы о владельце огромного дворца,
который всю свою жизнь употребил бы на то, чтобы с чердаков спускаться в
погреба и подниматься из погребов на чердаки, вместо того чтобы спокойно
восседать в окружении своего семейства? Вот образ путешественника. Человек
этот лишен нравственности или одержим неким природным беспокойством,
которое владеет им помимо его воли. Природа, пекущаяся о нашей сохранности,
наделила нас не только большей или меньшей долей устойчивости, но и извест­
ным запасом энергии, постоянно побуждающей нас к движению и действию.
Редко эти две силы уравновешивают одна другую, и человек то позволяет себе
слишком долгий отдых, то доходит до чрезмерного утомления. Человек гибнет,
или отяжелев от вялости, или обессиленный усталостью. Животное пробуж­
дается в чаще леса, преследует добычу, настигает ее, пожирает и засыпает.
В городах, где одна часть людей принесена в жертву радости удовлетворения
потребностей остальных, эти последние ищут, куда бы израсходовать остаток
своей энергии. Я гоняюсь за идеей так, как какой-нибудь бедняк гоняется за зай­
цем для меня. Если человеку недостает устойчивости, но он в избытке одарен
энергией, какая-то внутренняя сила охватывает его и бросает то на экватор,
то на полюс: таков Анкетиль, отправляющийся в глубь Индостана изучать свя­
щенный язык Брамы112. Вот тот олень, которого Анкетиль преследовал бы до
изнеможения, если бы он был в первобытном состоянии. Нам неведома сокровен­
ная причина наших наиболее героических порывов. Один уверяет вас, что он
снедаем жаждой знания, что он покидает родину, усердствуя ради нее, и что он
вырвался из родительских объятий и подвергается тысяче опасностей, отправ­
ляясь в дальние страны, лишь для того, чтобы возвратиться оттуда нагружен­
ным полезной добычей. Не верьте ему. Его мучает избыток энергии. Дикий
Монкахт-Апэ ответит главе иноплеменников, спрашивающему его: «Кто ты? От­
куда? Что тебе надобно, о коротковолосый?» — «Я пришел из племени Выдры.
Я ищу разума и явился к тебе, чтобы ты наделил меня им. Волосы мои коротки,
чтобы не мешать мне, но сердце у меня доброе. Я не прошу у тебя пропитания,
мне хватит его на дальнейший путь; а когда я почувствую голод, мой лук и стрелы
добудут мне пищу в преизбытке. Во время холодов я поступаю подобно медве­
дю, забирающемуся в берлогу, а летом я подобен орлу, который парит, чтобы
насытить свое любопытство. Разве я должен бояться человека, который бредет
в одиночестве?»
Любезный мой Апэ, все, что ты сказал здесь, превосходно; но поверь, что
ты идешь вперед, потому что не в силах оставаться на месте. Тебя переполняет
энергия, и, покуда твои товарищи спят, растянувшись на земле, ты украшаешь
скрытую силу, движущую тобой, благороднейшим именем, какое только может
измыслить твое воображение. Ну конечно, великий Шуазель, вы бодрствуете ра­
ди блага отечества! Баюкайте себя этой мыслью. Вы бодрствуете, потому
что вы просто не можете спать! Порой эта жестокая сила кипит в глубинах че­
ловеческого сердца, и человека снедает тоска, пока он не обнаружит предмета

своей страсти или склонности. Порой он бродит озабоченный, беспокойный,
с блуждающим взором, то хватаясь за что попало, то все отбрасывая, пока не
найдет именно то, чего ищет и чего природная и скрытая сила не в силах указать
ему, ибо она слепа. Есть и такие, и, на несчастье, их большинство, которых она
побуждает ко всему и у которых, однако, нет ни к чему способности. Они обрече­
ны быть в беспрестанном движении, не делая ни шага вперед. Случается также,
что горе утраты друга, смерть возлюбленной перерезают нить, сдерживающую
натянутую пружину. Тогда человек отправляется в путь и идет, пока несут его
ноги. Ему все равно, в какой бы уголок земного шара ни направиться. Если он
остановится, то погибнет в неподвижности. Когда со временем природная энер­
гия уляжется, несчастный, впавший в тоску, плачет, стонет, рыдает, испускает
неумолчные крики, терзается, чахнет. Если эта энергия рассеяна вследствие
многих могущественных причин, она тянет человека в два противоположных
направления; разумный человек шествует по среднему пути, вооружившись пис­
толетом или кинжалом; промежуточный путь, которым идет безрассудный, увле­
чет его в глубь реки или на дно пропасти. Так кончается борьба неукротимого
сердца и непреклонного ума. Блаженны смертные, пребывающие в косности,
тупоумии, бесчувственности! Вы пьете, едите, спите, стареете и умираете, не
испытав ни наслаждения, ни страдания, не ощутив ни разу внутреннего толчка,
что поколебал бы груз, приковывающий вас к земле, на которой родились. Ни­
кто не узнает, где могила существа деятельного. Ваша же всегда у вас под ногами.
Но ради чего, возразите вы, это отступление, посвященное путешествен­
никам и путешествиям? Какая связь между этими верными или ошибочными
мыслями и Руинами Робера? Руин этих очень много, и я решил вставить их
все в одну раму, которая скрасила бы однообразие описаний; решил предпо­
ложить, что они существуют в какой-нибудь стране, например в Италии, и сде­
лать, таким образом, добавление к г-ну аббату Ришару. Для этого пришлось про­
честь его «Путешествие по Италии»113. Я прочел и не мог извлечь ни одной
строчки, которая пригодилась бы мне. С досады я воскликнул: «О, что за пре­
красная вещь путешествия!» И так как я полон негодования против ограничен­
ного, жалкого ума автора, разрешите мне добавить: «Аббат Ришар, неужели ты
воображаешь, что люди будут вечно верить нагромождению нелепостей, со­
ставляющих твою мифологию? Если твоя книга будет предана забвению —
не стоило и писать ее; если же она сохранится в веках — разве не ясно тебе,
что ты придешь на суд к потомкам с клеймом глупца; и когда время разрушит
статуи, уничтожит картины, превратит в груды развалин здания, о которых
ты беседуешь со мной, как поверит грядущее поколение вымыслам тупой го­
ловы, набитой смехотворнейшими представлениями?»
Из книги аббата Ришара я узнал лишь:
— о том, что, выйдя из храма, человек утрачивает чувство религиозности
и на улице становится более порочным;
— о том, что в некой стране существуют продавцы добрых дел, которые за
гроши уступают имеющийся их излишек мошенникам, — весьма необычный
род торговли;
— о том, что в Савойе, где устои общества сурово охраняются, населения
так много, что вся страна похожа на один большой город;
— о том, что здесь* сенатор именем Сената заставляет усыновить побоч­
ного сына, который наследует имя, герб, состояние, все привилегии, присвоен­
ные законнорожденному, и может стать дожем;
— о том, что в другом месте** можно выбирать себе наследника в воспи­
* В Генуе (примеч. Дидро).
** В Болонье (примеч. Дидро).

тательном доме; что знатные роды поддерживаются, таким образом, самой
судьбой, которая дает младенцу из приюта все права и привилегии какого-нибудь
сенатора, не оставившего прямого наследника...
— А как ж е Робер?
— Piano, di grazia**, сейчас доберемся и до Робера.
— о том, что в окружении высочайших образцов живопись и ваяние в
Италии приходят в упадок. Там пишут прекрасные копии, но не создают ни одного
оригинального произведения;
— о том, что Лекенуа ответил просвещенному любителю, наблюдавшему
его работу и опасавшемуся, как бы тот не испортил своего творения в стрем­
лении сделать его еще более совершенным: «Ты, видящий лишь копию, ты прав;
но и я, следующий оригиналу, живущему в моем воображении, прав тоже».
Это весьма сходно с тем, что рассказывают о Фидии, который, замыслив создать
изображение Юпитера, не глядел ни на одно творение природы, ибо оно могло
низвести его ниже его замысла: он носил в своем воображении нечто, стоящее
за гранью самой природы. Эти два факта подтверждают то, что я писал вам
во введении к этому Салону; а теперь, если вы желаете, перейдем к Роберу.
Робер — молодой художник, выставляющий свои картины впервые. Он
вернулся из Италии, откуда вывез легкость кисти и своеобразный колорит. Вы­
ставил множество вещей, среди которых имеются превосходные, несколько по­
средственных и почти ни одной плохой. Я делю их на три группы: картины,
эскизы и рисунки.
Большой пейзаж во вкусе итальянских сельских видов. Хотелось бы посмот­
реть на эту картину еще раз, но вне Салона. Мне кажется, что полотна художни­
ков, противопоставленные друг другу, много теряют от близкого соседства.
Это затрудняет оценку как их достоинств, так и размеров, из-за обширности
зала, где они висят. Эта картина весьма велика, но здесь она кажется рядовой.
Я удалил бы из Салона те картины, которые потом увидел висящими в одиночку,
а до этого, кажется, слишком бранил. Картина Цезарю доставляют голову Пом­
пея на мольберте художника кое-что значила, а на стене Лувра никуда не годит­
ся. Или наши глаза, утомленные и пресыщенные столькими манерами письма,
начинают судить плохо? Какую картину, яркую по колориту, весьма эффектную,
следует взять за образец? Можно ли рядом с ней поместить остальные полот­
на, которые от сравнения с этим образцом будут казаться жалкими и бездар­
ными? Вы, конечно, не поверите, если я скажу, что коротышка Цезарь у Лагрене
больше натуральной величины. Но почему размеры зала не отражаются на впе­
чатлении от всех других картин? Почему наряду с большими полотнами, которые
кажутся мне маленькими, есть маленькие, кажущиеся большими? Почему в
эскизе величиной не больше ладони фигуры воспринимаются, как если бы их
высота была равна шести, семи, восьми, девяти футам, а в иной картине, даже
весьма ценимой, фигуры, действительно имеющие такие размеры, утрачивают
их и уменьшаются чуть не наполовину? Объяснение этого надо искать либо в
самих фигурах, либо в их соотношениях между собой. В любой картине палец
ноги сидящего сатира может служить меркой. В той или иной форме там есть
и пастух и солома. Взгляните на Жертвоприношение Амуру Грёза и скажите
мне, как выглядит главная фигура из-за того, что ее окружают огромные де­
ревья.
В этой большой (или небольшой) картине Робера справа — часть древней
разрушенной постройки. Напротив этих руин, слева, художник поместил ста­
тую в большой нише. Из-под пьедестала этой статуи бьет струя фонтана, напол­
няя водоем. Вокруг водоема — несколько фигур: люди, животные. Справа на­
** Легче, пожалуйста (итал.).

лево переброшен мост, разделяющий всю картину на две части; перед ним до­
вольно просторно, а в глубине — еще просторнее. Под мостом течет река, сужаясь
вдали. Берег реки, сама река и мост образуют три отдельных плана и дают
широкий обзор. На реке налево перед мостом видна лодка. На заднем плане —
равнина, в которой тонет взор. На левом берегу, за лодкой, — несколько де­
ревьев.
Руины справа, статуя, водоем, берег — словом, все на одной половине кар­
тины написано красочно, эффектно. Остальное — убого, тускло, серо, не запо­
минается, словно работа ученика, плохо закончившего начатое умелым масте­
ром. Чтобы осознать, как все это в целом слабо, достаточно взглянуть на какуюнибудь картину Верне. Впрочем, в этом нет надобности. Ведь это произведение
искусства не из числа тех, о которых можно судить, лишь сравнив с другим.
Верне — опасный сосед. Рядом с ним все кажется хуже, а самому ему ни­
какое соседство не страшно. Он умеет, г-н Робер, искусно передавать движение
и покой, свет и мрак, тишину и шум. Даже одно из этих качеств, отчетливо вы­
раженное в картине, приковывает внимание и чарует; какое же впечатление
должны производить их сочетание, контраст между ними? Его рука послушно
следует за быстрым полетом воображения, и разнообразие его сюжетов не утом­
ляет взор. Все у него полно мощи, как в природе; он, как сама природа, ни в чем
не ведает помех. Никогда не кажется, будто то или иное в его картине принесено
в жертву, с целью выделить и подчеркнуть другое. Над всем витает творческий
дух, вдохновение, о которых можно сказать, как Вергилий или Лукреций — о
созидании мира:
...Deum namque ire per omnia
Terrasque, tractusque maris, calumque profundum;
Hinc pecudes, armenta, viros, genus omne ferarum
Quemque sibi tenues nascentem arcessere vitas;
Scillicet hue reddi deinde, ac resoluta referri
Omnia, nec morti esse locum...*
Spiritus inter alit, totamque infusa per artus
Mens agitat molem, et magno se corpore miscet**.

И никто не сумеет оспорить здесь хотя бы слово.
Мост, под которым открывается Сабинская равнина, в четырех лье от Рима.
Руины знаменитого портика Баальбекского храма в Гелиополисе. Представьте
себе деревянный мост, чрезвычайно высокий и длинный, на двух больших свод­
чатых арках. Он простирается от одного края картины до другого и занимает
верхнюю ее часть. Перелезьте через перила посередине моста, стараясь не
пугаться проезжающих карет. Сойдите оттуда, киньте взгляд под арки; вы увидите
вдали, на большом расстоянии от этого моста, другой, каменный, пересекающий
всю глубину заднего плана. Между обоими сооружениями, как я уже сказал,
огромная дистанция. Загляните за второй мост и опишите, если сможете, про­
стор, открывшийся вашим глазам. Об эффектности картины говорить не стану,
лишь спрошу: каковы, по-вашему, ее размеры? Это оченьмаленькоеполотно:
его ширина — фут десять дюймов, высота — фут пять дюймов.
* «...Потому что бог наполняет
Земли все, и моря, и эфирную высь, — от него-то
И табуны, и стада, и люди, и всякие звери,
Все, что родится, берет тончайшие жизни частицы
И, разложившись, опять к своему возвращает истоку».
(Вергилий. Георгики, IV, 220; пер. С. Шервинского).
** «Все питает душа, и дух, по членам разлитый,
Движет весь мир, пронизав его необъятное тело».
(Вергилий, Энеида, VI, 726—727; пер. С. Ошерова).

На парной картине справа — разрушенная колоннада; немного левее,
впереди, — сохранившийся в целости обелиск и портик храма. По ту сторону
портика — руины, симметричные уже изображенным. От руин по длинной лест­
нице можно спуститься от портика до самого низа картины. Слабо, слабо, не
эффектно. Первая картина — плод фантазии, а эта — копия уже созданного
искусством. Если и задерживаешься перед ней, то лишь потому, что в голову
приходят мысли об исчезнувшем могуществе народов, которые воздвигали
такие здания. Здесь думаешь не о волшебстве кисти, а об опустошающем беге
времени.
Руины триумфальной арки и другие монументы. Эффект таких картин,
хороших и плохих, — в том, что они навевают тихую грусть. Наши взгляды
останавливаются на развалинах триумфальной арки, портика, пирамиды, храма,
дворца, и мы невольно задумываемся, представляем себе, какие опустошения
произведет время и после нас. Фантазия рисует развалины зданий, в которых
живем мы сами. Какое уединение будет царить вокруг, какое безмолвие... Мы
одни останемся от всего народа, ушедшего в небытие... Вот в чем в первую оче­
редь поэтичность руин.
Справа — большое узкое строение, в стене которого сделана ниша, занятая
статуей. С каждой стороны ниши — по колонне без капители. Левее, спереди, —
солдат, лежащий ничком на каменных плитах, ногами к постройке, что на­
право, а головой налево, откуда идет другой солдат с женщиной, несущей ребен­
ка. За ними, в глубине, — водная гладь; за нею, налево, между деревьями —
купол разрушенного собора; далее, с той же стороны, — обветшалая аркада.
Возле нее колонна на пьедестале; вокруг колонны бесформенная груда кам­
ней. Под аркадой — лестница, ведущая к берегу озера, вдали — поля. У под­
ножия аркады — фигура; ближе к переднему краю, на берегу озера — другая.
Не стану говорить о характере этих фигур, написанных столь небрежно, что
не разберешь: мужчины это или женщины и что они делают. Нет, не так надо
оживлять руины. Г-н Робер, рисуйте свои фигуры тщательнее! Числом поменьше,
но получше. В особенности учтите, какими должны быть эти фигуры, ибо у них
есть свойственный им характер: среди руин они не таковы, как в прочих ме­
стах.
Большая галерея, освещенная из глубины. Что за прекрасные и величест­
венные руины! Какая твердость и в то ж е время какая легкость, уверенность,
непринужденность кисти! Какой эффект! Какое величие! Какое благородство!
Пусть мне скажут, кому принадлежат эти руины, чтобы я мог их похитить, —
вот единственный способ приобретать, доступный неимущему. Увы! Быть мо­
жет, они отнюдь не составляют счастья тупоумного богача, их владельца, но
каким счастливым сделали бы они меня! Равнодушный владелец! Слепой
супруг! Разве причиню я тебе зло, присвоив себе прелести, которые неведомы
тебе или которыми ты пренебрегаешь? С каким удивлением, с каким любопыт­
ством я смотрю на полуразрушенный свод, на столпы, поддерживающие его!
Где народ, воздвигнувший этот памятник, что сталось с ним? В каких необъ­
ятных глубинах, темных и безмолвных, блуждает мой взор! Каким немысли­
мым расстоянием отдален от меня клочок неба, который я вижу сквозь пролет!
Чудесно постепенное затухание света. Как ослаблены его лучи, падающие
с высоты свода вдоль колонн! Как снопы света, проникающие сквозь вход
и бьющие из глубины, оттеняют этот мрак! Глаз не устает любоваться ими.
В восхищении перестаешь замечать бег времени. Как мало я жил, сколь кратко­
временной была моя младость!
На картине — большая сводчатая галерея, украшенная внутри колон­
надой, идущей по обе стороны. Посреди галереи свод рухнул, и над обвалом
видишь остатки уходящего вверх строения. В это длинное и просторное здание

свет попадает еще и сквозь отверстие, пробитое в глубине. Слева, снаружи,
виден фонтан; над этим фонтаном — сидящая античная статуя; у ее подно­
жия — чаша с водой, возвышающаяся на каменном основании; вокруг, перед
галереей, в пролетах между колоннами разбросано множество небольших фигур,
небольших групп, образующих ряд весьма разнообразных сценок. Одни черпают
воду, другие отдыхают, прогуливаются, беседуют. Всюду движение и шум. Я ска­
жу свое мнение обо всем этом ниже, г-н Робер. Вы искусный художник; вы
будете преуспевать и уже преуспели в вашем жанре. Но изучайте Верне! Учитесь
у него рисовать, живописать, придавать вашим фигурам занимательность; и раз
уж вы посвятили себя живописанию руин, знайте же, что и этот жанр имеет
свою поэтику. Вам она неведома. Ищите ее. Вы обладаете мастерством, но вам
недостает идеала. Разве вы не чувствуете, что здесь слишком много фигур,
что можно без ущерба убрать добрую половину их? Следует сохранить лишь те,
присутствие которых будет подчеркивать пустынность и безмолвие места.
Будь здесь всего лишь один человек, бродящий во мраке, скрестив на груди
руки и понурив голову, он произвел бы больше впечатления. Темнота, вели­
чественность строения, его размеры, обширность, спокойствие, глухой отзвук
пустоты заставили бы меня трепетать. Меня вечно томило бы желание отпра­
виться помечтать под этот свод, посидеть между этих колонн, войти в вашу
картину. Но там слишком много докучных людей — я замедляю шаг, я только
смотрю. Я любуюсь и прохожу мимо. Г-н Робер, вы не знаете, почему руины
так приятны человеку, независимо от того, насколько разнообразны сцены,
происходящие среди них; сейчас я поведаю вам все, что приходит мне в голову
по этому поводу.
Руины пробуждают во мне возвышенные мысли. Все уничтожается, все
погибает, все проходит. Непреходящ только мир. Длится в веках только время.
Как стар этот мир! Мой путь пролегает между двух вечностей. Куда бы ни об­
ратил я взоры, все, что окружает меня, возвещает мне о пределах и понуждает
смириться перед будущим. Что значит мое мимолетное существование по срав­
нению с существованием этой надтреснутой скалы, этой размываемой водами
долины, этого гнущегося под ветрами леса, этих глыб, нависших над моей го­
ловой и грозящих обвалом! Я вижу, как мрамор гробниц превращается в прах,
и не хочу умирать; хрупкое сплетение моих волокон и мышц мне дороже общего
закона, действию которого подчинена бронза. Поток увлекает народы один
за другим в бездну, общую для всех; для себя, себя одного, требую я права удер­
жаться на берегу и противостоять волнам, обтекающим меня!
Если руины страшны, я трепещу. Если меня ждет там уединение и покой,
я ощущаю себя более свободным, более одиноким, более принадлежу себе,
ближе к себе самому. Сюда я зову своего друга. Здесь оплакиваю свою воз­
любленную, здесь же мы наслаждаемся друг другом без тревоги, без назой­
ливых и завистливых свидетелей. Здесь я заглядываю в глубины своего сердца,
здесь вопрошаю я ее сердце, волнуюсь, успокаиваюсь. Отсюда далеко до город­
ских жителей, до обители страстей, сутолоки, корысти, пороков, преступлений,
предрассудков, заблуждений.
Если мою душу охватит нежное чувство — я отдамся ему здесь без ог­
лядки. Если сердце мое покойно — я вкушу здесь всю сладость отдохно­
вения.
Здесь, в пустынном, одиноком и просторном убежище ничто не тревожит
мой слух; я отринул все житейские заботы. Никто не докучает мне, никто не
слышит меня. Я могу вслух беседовать с самим собой, тосковать, без стеснения
проливать слезы.
Под этими темными аркадами стыдливость честной женщины была бы не
столь упорна; настойчивость нежного и робкого любовника — сильнее и от­

важнее. Здесь можно безотчетно любить все то, что отдает нас во власть наших
склонностей, все, что обольщает нас и прощает наши слабости.
«Покинув это убежище, я в глубине его оставляю все докучливые воспо­
минания», — говорит женщина и добавляет: «Если я обманута и грусть вновь
приведет меня сюда, я предамся здесь безмерной скорби. Мои жалобы огласят
уединение. Я нарушу безмолвие и мрак своими стенаниями и, когда душа упьется
горечью, осушу слезы. Я возвращусь к людям, и никто не узнает, что я рыдала».
Если бы я навсегда утратил тебя, кумир моей души, если бы нежданная
смерть, внезапное несчастье разлучили нас с тобой, я хотел бы, чтобы здесь по­
гребли твой прах и сюда приходил бы я беседовать с твоей тенью.
Если разлука отторгнет нас друг от друга, я буду приходить сюда в надежде
вновь познать то опьянение, что столь безраздельно, столь сладостно овладевало
нашими чувствами; мое сердце затрепещет снова, я снова устремлюсь к сладо­
стному упоению. Ты будешь там со мной, пока не минет сладкое томление,
сладкое изнеможение страсти. Тогда я поднимусь и пойду прочь, но, уходя, ос­
тановлюсь не раз, обернусь назад, устремляя взор туда, где изведал счастье с то­
бой и без тебя.
Без тебя! О нет, ты была там; и когда я буду проходить в толпе, люди увидят
мою радость, но не угадают ее причины. Что ты делаешь сейчас? Где ты? Есть
ли у тебя подобное убежище, лес, потаенное место, куда ты могла бы уйти и рас­
сеять свою печаль?
О судия, обитающий в глубинах моего сердца, ты последовал за мной и
сюда. Я стремился забыть твои упреки, но они звучат еще громче. Бежим от­
сюда! Приют ли это невинности или приют неспокойной совести? И то и дру­
гое, в зависимости от того, чем полна душа. Злодей избегает одиночества;
человек честный ищет его. Ему сладостно быть с самим собой.
Тот, кому ведомы страсти, смотрит на творения художника иным взором,
чем тот, кто не познал пыл страстей. Неведающему эти творения не говорят
ничего. О, если бы они ничего не говорили и мне! Другой и не подумает войти
в пещеру, а я ее ищу; он удалится прочь от леса, куда я углублюсь с наслажде­
нием. Что он стал бы там делать? Им овладела бы скука.
Если я сказал еще не все о поэзии руин, Робер вернет меня к ней.
Картина, о которой я пишу, — лучшая из всех, выставленных им. Воздух
в ней густ, свет пронизан испарениями влаги и смягчен сумерками; кроме того,
кисть художника так нежна, так мягка, так уверенна! Это чудеснейший эффект,
созданный без малейшего усилия. Здесь забываешь об искусстве. Восхищаешь­
ся, и это восхищение — дань природе.
Внутренняя часть разрушенной галереи. Справа колоннада; на камнях
рухнувшего свода стоит мужчина в плаще. К его ногам, на ступенях, ведущих
к тому же зданию, склонилась отдыхающая женщина. В нижнем углу внутрен­
ней части галереи — группа крестьян и крестьянок; у одной из них кувшин на
голове. Перед этой группой — женщина, ведущая лошадь. Видны лишь головы,
остальная часть фигур заслонена высоким пьедесталом, на нем — статуя. Изпод пьедестала бьет фонтан, струи которого стекают в большой водоем. От края
водоема, из глубины, женщина с кувшином в руке и с корзиной мокрого белья
на голове идет к аркаде, из-под которой льется свет. Под этой аркадой едет
верхом крестьянин. Слева — развалины построек, обветшалые колонны, часть
старой стены. Так как правая сторона картины освещена из-под аркады, то
левая вся в полутени. У подножия стены, на переднем плане, отдыхает кре­
стьянин, сидя на снопе; тут же отдельные камни и другие детали, обычные для
такого жанра. В этой картине замечательна легкая, слегка колышущаяся дымка
над верхней частью аркады — следствие отражения потока света от выпуклости
свода.

Очень маленькая картина, изображающая руины. Справа наклонная кровля
навеса, прилегающего к стене. Под этим крытымсоломой навесом свалены
бочки; одни, по-видимому полные, лежат на земле, другие, порожние, поставлены
стоймя. Из-за кровли выступает кусок полуразрушенной стены, увитой плющом.
С левой стороны над стеной край балюстрады с обвалившимися пилястрами.
На краю балюстрады горшок с цветами. Возле этой постройки виден проем
в стене, вернее, полуоткрытые решетчатые ворота, сколоченные из досок, —
они образуют прямой угол с той частью здания, которая служит опорой. Над
этими воротами другая разрушенная каменная постройка, за нею третья;
на заднем плане лестница, ведущая к широкому потоку, видному в просвет
между двух строений. Слева четвертая каменная постройка, находящаяся
напротив правой и под углом к расположенным на заднем плане. На фасаде
этой постройки, в нише, убогая статуя святого; внизу под нишей водосток фон­
тана, воды которого стекают по желобу. На деревянной лестнице, спускающейся
к реке, видна женщина с кувшином. У желоба другая женщина стирает белье.
Верхняя часть левого здания тоже разрушена и обвита плющом. Художник ук­
расил верхний ее край еще одним горшком с цветами. Под этим горшком он
написал открытое окно, а по обе стороны окна две жерди, на которых он раз­
весил для сушки белье. С левого края дверь, ведущая в дом; у двери, оперев­
шись рукой на ее нижнюю филенку, женщина смотрит на то, что происходит
на улице.
Прекрасная картинка. Пример того, как трудно описывать и понимать
описанное. Чем подробнее рассказ, тем сильнее разнится картина, возникающая
в воображении, от той, что изображена на полотне. Во-первых, место, которое
отводит наше воображение описываемым предметам, пропорционально коли­
честву перечисляемых нами их составных частей. Вернейший способ заставить
слушателя принять мошку за слона — это довести обстоятельное описание
живого атома до крайности. Человеку, и в особенности человеку наделенному
умом, свойственна привычка, ставшая уже машинальной, вносить как можно
больше ясности в свои мысли; поэтому он все несколько преувеличивает, и точка
в его представлении всегда несколько больше, нежели в натуре; иначе этой точки
не существовало бы ни в воображении, ни в действительности. Подробность
описания подобна толчению какого-либо предмета; взятый целиком, он занимает
в десять, в сто раз менее места, нежели разъятый на части. Г-н де Реомюр не
подозревает об этом; прочтите несколько страниц его «Трактата о насекомых»114,
и вы обнаружите в них ту же нелепость, что и в моих описаниях. По моему
описанию всякий принял бы картинку величиною с ладонь за полотно величи­
ною в несколько квадратных футов. Помнится, что я как-то вывел уже из этого
правило, определяющее относительную величину предметов в представлении двух
художников или в представлении одного и того же художника, но в различное
время. Нужно предложить им нарисовать ясно и отчетливо в самом малом
масштабе, какой им только доступен, предмет, поддающийся подробному опи­
санию. Думаю, что зрение и воображение имеют приблизительно одинаковое
поле, или, быть может, наоборот, поле воображения находится в обратном от­
ношении к полю зрения. Как бы то ни было, не может дальнозоркий и близо­
рукий, так различно видящие предметы, видеть их мысленно одинаковыми.
Поэты, по сути своей провидцы и дальнозоркие, склонны видеть в мошке слона;
философы же, будучи близорукими, уменьшают слонов до размеров мошки.
Поэзия и философия подобны двум противоположным концам зрительной
трубы.
Большая лестница, ведущая к античному портику. Далеко в глубине, на­
право, — пирамида, потом лестница. В верхней ее части, справа, — обелиск. Вни­
зу, на переднем плане, двое мужчин передвигают большую глыбу — часть ко­

лонны, которую не сдвинула бы с места и четверка лошадей, — явная несо­
образность. На ступеньках лестницы — фигура мужчины, поднимающегося
наверх; посередине — фигура женщины, спускающейся вниз; наверху — не­
большая группа беседующих мужчин и женщин. Слева большое здание, колон­
нада и крытая галерея, передняя часть которой уходит в глубь картины. Ступе­
ни лестницы примыкают к этой галерее. В нижней части здания — ниши со мно­
жеством статуй. В промежутках между колоннами, в верхней части картины, —
с трудом различаемые группы фигур. Среди них выделяется мужчина в плаще,
сидящий свесив ноги. За ним стоят еще несколько человек. За поворотом колон­
нады, в самом низу фасада, художник поместил прохожего, отдыхающего среди
обломков колонн.
Конечно, это — картина Робера, и не из худших. Не стану ничего добав­
лять, ибо пришлось бы повторять те же похвалы, которые вам столь же утоми­
тельно читать, как мне — писать. Запомните только: эти фигуры и малознача­
щие группы доказывают со всей очевидностью, что руины, по-настоящему по­
этичные, еще не написаны.
Каскад между террасами у колоннады. Вид на виллу «Королевский вино­
градник» в Риме. Каскад — холодная вещь, без вдохновения, без фантазии,
без эффектности. Плохо написанные потоки воды, спадающие сплошной
пеленой сквозь проемы кругообразной аркады. Эти потоки, лишенные разно­
образия, столь одинаковы, столь симметричны, столь соразмерны отведенному
им пространству, что кажется, будто они так же, как эти аркады, подчинены за­
конам архитектуры. Неужели, г-н Робер, эти потоки в самом деле таковы, скажите
по правде? Неужели ни один камень, торчащий отдельно, не изменял бега
этих вод, ни малейший выступ не препятствовал их падению? Не верю этому.
А что у вас за фигуры? Струящаяся сквозь аркады вода стекает в большой
водоем. За этим сооружением — деревья. Как они тяжеловесны, небрежно
написаны, неизящны, унылы! Какого они ядовито-зеленого цвета! Листья по­
хожи на зеленые пятна с зубчиками по краям. Это хуже, чем пейзажи, сделан­
ные для торговцев с моста Нотр-Дам или намалеванные в Академии святого
Луки115; они лишь помогают понять, что деревья, изображенные слева, гораздо
лучше, или, если хотите, последние подчеркивают убожество первых. Согласи­
тесь, друг мой барон, что я беспристрастен; это явствует из того, как я критикую
художника, которого люблю, ценю и который очень талантлив, что видно даже
из этой картины.
Вилла «Королевский виноградник», по-моему, плоха. — Но ведь она писана
с натуры! — Нет, не с натуры. Деревья, воды, скалы натуральны; руины более
натуральны, чем здания, но не полностью; а если б они и были точно такими,
как в натуре, — зачем рабски следовать ей? Вот если бы то были зарисовки в аль­
боме путешественника, тогда ничего не возразишь; в этих случаях нужна не­
укоснительная точность. Представьте себе длинный ряд аркад, уходящий вдаль,
в глубь картины параллельно ее правому краю и постепенно понижающийся,
согласно законам перспективы. Представьте себе справа другой ряд аркад,
идущих к левому краю, на передний план, и также делающихся все ниже. Эти
две анфилады похожи на большие прямоугольные треугольники, поставленные
на боковые стороны, что производит неприятное впечатление; этой симметрии
легко можно было избежать. Передний ряд арок освещен и образует верхнюю
часть картины и задний ее план; остальные — в полутени и образуют нижнюю
часть и передний план. По ним проходит широкая дорога, ведущая вверх,
до нижних аркад переднего плана. Под ними — прачки и другие женщины,
дети, горит костер; впереди слева белье, развешанное на веревках. На самом
переднем плане река, на берегу которой, слева, собрались мужчины, женщины,
дети, рыбаки. На дороге, идущей под нижними аркадами, — несколько групп.

В самой глубине, направо, за аркадами, — пейзаж, деревья (бог знает какие).
Этому художнику, чтобы достичь совершенства, не хватает еще многого: и мас­
терства, и воображения; но у него есть безошибочное чувство цвета, его кисть
смела, легка, уверенна. Ему осталось лишь приобрести остальное. О поэтичности
его жанра скажу в двух словах: г-н Робер, первое посещение ваших руин часто
вызывает восторг; постарайтесь же, чтобы по ним либо прогуливались с удоволь­
ствием, либо покидали их с испугом. ч
Д вор римского дворца, затопленный во время жары, чтобы на окружающих
его галереях стало прохладнее. Сквозь проемы аркад видны галереи вокруг
двора, который художник изобразил залитым водой. Здесь нет ни фигур, ни
поэтических аксессуаров; это просто-напросто здание. Лишь магия живописи
может сделать такой сюжет выигрышным, и Роберу это удалось. Его картина
очень хороша, очень эффектна. Нижняя часть галереи подернута дымкой.
Рискну позволить себе лишь одно замечание: нижняя часть сводов, налево
спереди, показалась мне чересчур затененной, темной. Хотелось бы, чтобы
на нее падал отблеск света от воды, залившей двор. Но я отваживаюсь на эту
критику с такой же робостью, с какой дотрагиваются до священных сосудов,
и, возможно, извинился бы перед художником за свою смелость, если бы он пока­
зал мне этот двор и в другое время дня, при другом освещении.
Гавань Рима, украшенная различными памятниками древнего и нового
зодчества. Эта картина, за которую художник был принят в Академию, —
прекрасная вещь. Что касается мастерства и колорита — сущий Верне. Ах,
если б и небо и фигуры тоже были такими, как у Верне! Здания написаны
достоверно, цвет каждого предмета таков, каким он должен быть, то есть
реальный, соответствующий данному месту. В целом произведение пленяет.
В центре картины стоящая отдельно круглая ротонда; по обе стороны,
в глубине, виднеются очертания дворцов; ниже дворцов две огромные лестницы,
ведущие к широкой эспланаде, расположенной перед ротондой, а оттуда —
ко второй площадке, расположенной ниже эспланады.
В середине эспланада круглая, она занимает всю ширину картины. Такой
ж е формы и площадка ниже ее. Площадка огорожена тумбами, соединенными
между собой цепями. Под кругообразной частью эспланады на уровне площадки
видно углубление или грот. По нескольким ступеням спускаешься с площадки
к морю или в гавань, имеющую форму прямоугольника. Длинные стороны
его образуют набережные гавани, идущие от основания обеих больших лестниц
до края полотна. Эти две набережные напоминают два больших параллело­
грамма. На них видны фигуры сидящих и стоящих торговцев, тюки, товары.
Слева, параллельно набережной и гавани, идет ряд дворцов; это еще не все:
художник воздвиг по краям эспланады два больших обелиска. Кроме того,
вокруг эспланады, по внешней ее стороне, вьется небольшая узкая лесенка,
ступени которой, идущие параллельно со ступенями большой лестницы, рас­
положены гораздо выше и образуют своеобразный парапет для пешеходов,
которые могут спускаться и подниматься, не загромождая больших лестниц.
Эта вещь превосходна; она внушительна и величественна; ею любуешься, но
она не трогает; она не будит мечтаний; это лишь редкостный вид, где все величе­
ственно, но симметрично. Вообразите вертикальную линию, разрезающую по­
середине ротонду и гавань, причем и с правой и с левой стороны от линии будут
видны одни и те же предметы. В одном лишь дереве, сносившем долгие годы
жару и холод, — не говорю уж о хижине, — больше поэзии, больше содержания,
чем в роскошном фасаде дворца. Чтобы сделать дворец достойным внимания,
надо превратить его в руины. Как бы высоко ни было мастерство, без идеала
нет истинной красоты. Красота идеала поражает всех; красота мастерства при­
влекает лишь знатока. Если она будит в нем размышления, то только об искус­

стве и о художнике, а не о предмете изображения. Он не придает ему значения,
не старается вникнуть в него. Подлинное красноречие незаметно. Если я заме­
чаю ваше красноречие, значит, вы недостаточно красноречивы. Разница между
достоинствами мастерства и достоинствами идеала та, что одни пленяют взор,
а другие пленяют душу.
Конюшня и сеновал в Риме. (С натуры). Дать представление об этой кар­
тине почти невозможно, и столь же затруднительно передать впечатление от нее.
Слева свод, верхняя часть которого освещена из-под аркад, покоящихся на
колоннах с коринфскими капителями.
Верхняя часть этого свода разделена пополам: одна половина освещена,
другая — в тени.
Освещенная верхняя часть — чердак, где много вязанок сена и соломы;
их укладывают крестьянские парни и девушки. Сзади работающих лежит опро­
кинутая лестница, торчат вилы и грабли. Другая лестница, на переднем плане,
опирается верхним концом на балку, служащую основанием для сводчатой
крыши. К этой поперечине прикреплен блок с канатом и крюком для подъема
вязанок сена и соломы наверх.
Вогнутая часть постройки образует сеновал, а остальная — конюшню.
Эта конюшня, то есть вся часть постройки от балки, служащей основа­
нием сводчатой крыши, до самого низа, остается в темноте или полутени.
Справа большая загородка из штакетин, с просветами между ними; в ней
калитка для прохода из конюшни на сеновал. Эта калитка полуоткрыта.
Направо, возле нее, немного ближе к переднему плану, — двое крестьян с со­
баками. Они вернулись с поля. Один из волов от усталости лег; из-за закрывше­
го его плуга видны лишь его голова и рога.
В конюшне предметы, обычные для такого помещения и разбросанные в
живописном беспорядке. Свет постепенно ослабляется и переходит в тень, но
в этой темноте все можно увидеть, различить, выделить взглядом. Здесь пред­
меты не залиты светом, их обволакивает полумрак. У входа в конюшню стоит ко­
нюх с двумя оседланными лошадьми.
Левее еще одна лошадь, запряженная в телегу, груженную охапками сена и
соломы, которые покрыты большим куском холстины. Подле телеги — возница.
За другой постройкой, примыкающей к первой под углом, видна еще одна
аркада, загороженная внизу забором из штакетника, с просветами. Сквозь нее
проникает достаточно света, чтобы различить обширные руины. В нише левой бо­
ковой стены огромная статуя. У одной из опор этой аркады, возле присевшей
крестьянки, художник, разбросал корзины, кувшины, клетку для цыплят.
Картина эта как нельзя более понятна, не надуманна. В ней великое мно­
жество разнообразных объектов, но царит не беспорядок, а чарующая гармония.
Здесь слиты воедино величие, роскошь и бедность. Предметы сельского обихо­
да — в развалинах дворца... Храм Юпитера, где бывал сам Август, превращен
в конюшню, в сеновал... Место, где решали судьбы народов и царей, где придвор­
ные, трепеща, следили за выражением лица владыки, где трое разбойников, быть
может, торговались между собой, меняя жизни друзей и родственников на ж и з­
ни врагов... Чем стало это место? Сельским захолустьем, задворками фермы...
Quantum est in rebus inane*.

Эта картина, если не ошибаюсь, одна из лучших у художника. Сеновал осве­
щен так, что не контрастирует с темной конюшней; боковая аркада освещена не
так ярко, как сеновал, но и не тонет во мраке, как все остальное. Это — великое
искусство, превосходное понимание светотени. И как поражаешься, когда узна­

ешь, что картина была написана за какие-нибудь полдня. Посмотрите на нее хо­
рошенько, г-н Демаши, и сломайте свои кисти!
Однажды, когда я смотрел на это полотно, луч заходящего солнца за мо­
ей спиной внезапно осветил его и вся верхняя часть сарая словно запылала
огнем. Чрезвычайно интересный эффект! Художник, наверное, попытался бы
изобразить его, если бы увидал. Словно отблеск большого пожара поблизости,
угрожающего и этому зданию. Должен добавить, что эти красноватые блики
так естественно сочетались со светом и тенями, так выделяли все предметы на
картине, что я считал их нанесенными кистью, пока солнце не скрылось за го­
ризонтом и этот эффект не исчез.
Итальянская кухня. Давно замечено, что великим писателем, великим скульп­
тором, человеком вкуса редко становится тот, кто не знает хорошо древних. В Го­
мере, в Моисее есть простота, к которой, быть может, следует применить слова
Цицерона, сказанные им о возвращении Регула в Карфаген: «Laus temporum,
non hominis»*. И это скорее следствие нравов, нежели гения. Народы, которым
свойственны подобные обычаи, одеяния, обряды, законы, привычки, не могли
обладать иными качествами. Они обладали этими качествами, и надобно черпать
их там, чтобы перенести в наши времена, которые, будучи крайне испорченны
или, вернее, крайне манерны, тем не менее любят простоту. О современных ве­
щах надлежит говорить в духе древних.
Равным образом художник редко преуспевает, не повидав Италии; и не ме­
нее, чем первое положение, распространено другое, гласящее, что самые редчай­
шие произведения ваятелей, самые прекрасные творения художников, самые
простые, лучше всего нарисованные, выразительнейшие, сильные и строгие по
краскам, были созданы в Риме или по возвращении из Рима.
Полагать, подобно некоторым, что это результат воздействия более пре­
красного неба, более прекрасного освещения, более прекрасной природы, — зна­
чит забывать, что мои слова относятся вообще ко всем картинам, изображаю­
щим ночь, туманы и грозы.
Это объясняется, по моему мнению, воздействием великих образцов, вечно
живых в Италии. Там, куда бы вы ни пошли, вы встретите на своем пути Мике­
ланджело, Рафаэля, Гвидо Рени, Тициана, Корреджо, Доменикино или когонибудь из семейства Карраччи. Вот мастера, у которых никогда не перестаешь
учиться, и это великие мастера. Лебрен изменил свою цветовую палитру менее
чем в три года. Быть может, нужно требовать от молодых художников более
длительного пребывания в Риме, чтобы дать время хорошему вкусу основательно
в них укрепиться. Речь дитяти, посетившего провинцию, портится уже через не­
сколько недель. Вольтер, удалившись на берега Женевского озера, сохраняет
там всю чистоту, всю силу, все изящество, всю тонкость своей речи. Предохра­
ним же наших художников длительным пребыванием в Риме, силой глубоко
укоренившихся в них привычек против влияния наших нцчтожных обычаев, на­
ших ничтожных нравов, наших ничтожных отечественных чучел, — влияния,
усугубленного отсутствием великих образцов, великих памятников. Если все со­
действует совершенствованию, то все содействует и порче. Ватто поступил разум­
но, оставшись в Париже; Верне поступил бы разумно, поселившись на берегу
моря; Лутербур — посещая деревню; но пусть Буше и его зять Бодуэн не вы­
езжают за пределы квартала Пале-Рояль. Я буду крайне изумлен, если буду­
щие руины Робера сохранят тот же характер. Тот же самый Буше, которого я
только что решил заточить в наших тесных уличках и в приютах куртизанок,
написал по возвращении из Рима картины, которые стоит посмотреть, так же
как и рисунки, сделанные им, когда он из прихоти вернулся к своему первона­

чальному стилю, некогда пренебрежительно им отвергнутому... И все это я гово­
рю у входа в кухню.
Войдем ж е в самую кухню, но сначала пропустим служанку, поднимаю­
щуюся или спускающуюся к нам спиной, и дадим дорогу малышу, ковыляюще­
му за ней следом, так как ступени, сложенные из больших необтесанных кам­
ней, слишком высоки для его ножонок. На случай, если бы он упал, слева от не­
го небольшая деревянная загородка, служащая перилами, — она не позволит
ему ушибиться. Я вижу, что это помещение квадратное и что для того, чтобы
показать его изнутри, пришлось разрушить левую стену. Я продвигаюсь по раз­
валинам этой стены. Сквозь дверь, в которую мы вошли, льется слабый свет, осве­
щающий какую-то смежную комнату. Почти вся эта сторона в полутени. Над
зходом виден край доски, поддерживаемый угольником; на ней выстроены пу­
затые горшки различных размеров. Остальная часть стены голая... В глубине
стоит камин. Справа от него не то скамеечка, не то подушка, на которой лежат
на животе, облокотившись, двое ребят постарше; их видно со спины: лицом они
повернуты к очагу, один из них положил ноги на нижнюю ступеньку лестницы.
У левого края этой скамеечки или подушки стоит кухонная утварь. В очаге
три котелка различной величины. Самый большой из них, прикрытый крыш­
кой, высится на треноге, занимая левый угол очага. Под нее-то и сгребли в кучу
весь жар. Два других котелка стоят прямо на золе, и в них медленно варится
кушанье. Тут ж е рядом сидит на чурбане перед очагом старуха кухарка. Возле
нее около стены стоит ребенок. Навес, или верхняя часть камина, образует
выступ. Камин дымит; иначе чего ради набросили на каминный валик боль­
шое шерстяное покрывало? Это покрывало, приподнятое с левой стороны, остав­
ляет открытым весь очаг и свисает только справа. Медный подсвечник со све­
чой и чайник придерживают покрывало; посередине камина стоит маленькое
зеркало; у ног кухарки, между нею и греющимися детьми, — глиняное блюдо с
очищенной и разложенной на нем репой. Слева на задней стене, рядом с ками­
ном, довольно высоко от пола, — сводчатое углубление, служащее шкафом или
буфетом, куда свалена посуда, горшки, свисающие оттуда кухонные полотенца,
салфетки. На переднем плане написана большая собака, тощая, злобная, мордой
она почти касается земли; она сердито повернула голову в сторону переднего
угла левой стены и, не спуская с него внимательных глаз, того и гляди сцепится
с кошкой, которая, поднявшись на задние лапки и опершись передними на край
ушата, высматривает, чем можно тут поживиться. В этой боковой левой стене,
ближе к заднему плану, — большая дверь или окно, в которое льется дневной
свет. Отсюда-то и освещается вся кухня. Над этой дверью пробито небольшое
застекленное окошко.
Эта маленькая картина производит прелестное впечатление. Мне приятно
было описывать ее, так как я с удовольствием ее вспоминаю. Освещение рас­
пределено в ней крайне прихотливо. Повсюду разлита полутень, но ничто не
скрыто темнотой. Не напрягая зрения, различаешь все предметы, даже кошку
и ушат, которые, будучи помещены в переднем углу левой стены, находятся в
самом темном месте, наиболее удаленном от источника света. Сильный свет,
льющийся из отверстия, пробитого в той же стене, освещает собаку, пол, спи­
ну кухарки, ребенка подле нее и часть камина. Но солнце, стоящее еще высоко
над горизонтом, о чем можно судить по углу падения лучей, ярко освещая пред­
меты, попавшие в сноп его света, оставляет все остальное в тени, которая, чем
дальше вглубь, тем становится все гуще. Эта световая пирамида, так отчетливо
видная всюду, куда только ни падают ее лучи, и словно заключенная между дву­
мя полосами мрака, передана восхитительно. Вы находитесь в тени; повсюду
вокруг вас тень; затем взгляд, встречая световую пирамиду, в которой он разли­
чает бесконечное множество взвихренных частиц, пересекает ее, вновь углубля­

ется в тень и видит окутанные ею предметы. Как же это так? Ведь завеса света
не висит между полотном и мною. Если свет идет от полотна, почему оно само
не освещено? Фигура старухи кухарки производит чрезвычайно приятное впе­
чатление и своей позой и одеждой. Спина ее ярко освещена. Служанка, которую
мы встретили на ступеньках входной лестницы, как нельзя более натуральна
и правдива; кажется, что эта фигура прямо сошла с прежних небольших поло­
тен Шардена. Большой пес не в ладах с кухаркой, недаром он так тощ. Все неж ­
но, легко, стройно, тепло и мощно в этой картине, которую художник, видимо,
писал играючи. Он разрушил переднюю стену, не воспользовавшись этим отвер­
стием, чтобы осветить картину. Таким образом, весь первый план картины в по­
лутени. Освещено лишь узкое пространство, примыкающее к раскрытой в глуби­
не двери, в заднем углу боковой левой стены. Картина эта не привлечет взора
рядового зрителя. Неискушенный глаз требует вещей более сильных и вырази­
тельных. Эта ж е остановит лишь того, кто чувствует истинный талант; и раб Горация заслуживает кнута, когда он говорит своему господину:
Vel cum Pausiaca torpes, insane, tabella,
Qui peccas minus atque ego, cum Fulvi, Rutubaeque,
Aut Placideiani, contento poplite miror
Praelia, rubrica picta, aut carbone...*.

«Когда вы застываете, одурев от восхищения, перед картиной Павсия, раз­
ве вы менее безумны, чем Давий, замирающий в изумлении перед вывеской, раз­
малеванной сангиной или углем, где изображена борьба и напрягшиеся мышцы
Фульвия, Рутубы или Плацидеяна?»
Господин его может ответить ему: «Глупец, ты восхищаешься глупостью и
к тому же не исполняешь своих обязанностей». Этот Давий — символ толпы.
Она замирает с разинутым ртом перед скверным портретом, но проходит мимо
мастерского произведения, если только ее не остановят большие размеры полот­
на. В живописи, как и в литературе, дети, а их множество, предпочтут «Синюю
Бороду» Вергилию, «Ричарда Бесстрашного» — Тациту116. Надо учиться читать
и видеть. Дикари, устремившиеся на корму корабля* были бы весьма удивле­
ны, ощутив под своими руками ровную поверхность вместо округлой. Варвары,
столь же невежественные, но наделенные большим самомнением, приняли бы
за ваятеля рабочего, который обтесывал глыбу мрамора с помощью рамы и
отвесов.
Эскизы. Почему хороший эскиз нравится нам больше, чем хорошая карти­
на? Потому что в нем больше жизненности и меньше определенности. По мере
того как появляется определенность, жизненность исчезает. У мертвого живот­
ного, противного на вид, определенность формы тела есть, а жизни в нем нет.
В птенцах, котятах и некоторых других животных формы еще не определились,
а жизнь так и брызжет. Вот почему они так нравятся нам. Отчего у молодого
ученика, который не в состоянии написать даже посредственную картину, ино­
гда получается превосходный эскиз? Оттого, что эскиз — плод пылкого вообра­
жения и таланта, а картина — плод длительного труда, терпения, многих лет
учения и опытности во всем, что касается искусства. Кто сумеет сделать то, что,
видимо, недоступно самой природе: ввести определенность, свойственную зре­
лому возрасту, и сохранить при этом жизненность, присущую молодости?
Один анекдот даст вам более ясное представление о том, что я думаю об
эскизах, чем все эти умствования. Если вы покажете этот листок даме, чьи уши
* «Смотришь картины ты Павсия, к месту как будто прикован!
Что ж, ты умнее меня, на Рутубу коль я засмотрелся
С Фульвием в схватке, углем и красной намазанных краской,
Иль на Плацидеяна гляжу, что коленом уперся...».
(Гораций. Сатиры, II, 7, 95 и сл.; пер. М. Дмитриева).

чересчур чувствительны, то предупредите, чтобы она не читала это место или
прочла, когда останется одна.
Г-н де Бюффон и президент де Бросс теперь уже не молоды, но когда-то и
они были молодыми. Тогда они рано садились за стол, проводили за ним много
времени, любили хорошее винцо и немало его пивали. Любили они и женщин и,
выпив, посещали злачные места. Однажды вечером, будучи у жриц веселья, в пол­
ном дезабилье, президент, который был очень невысок — сущий лилипут, — вы­
ставил напоказ девицам столь замечательное, изумительное и неожиданное для
его роста приспособление, что все восхищенно заахали. Но затем восторг сменил­
ся раздумьем. Одна из девиц, хорошенько рассмотрев то, чем природа наделила
маленького президента, сказала: «Это отлично, сударь, спору нет; но чем же его
протолкнуть?» Друг мой, если вам принесут план трагедии или комедии, прочи­
тайте его, а потом спросите, как та девица легкого поведения спросила президен­
та де Бросса: «Это отлично, спору нет; но кто его протолкнет?» Если это — финан­
совый проект, опять-таки спросите: «А кто его протолкнет?» Если набросок ро­
мана или речи — «А кто его протолкнет?». Если это эскиз картины — «А кто его
протолкнет?».
Эскиз привлекает нас, быть может, тем, что, будучи незакончен, предостав­
ляет нашему воображению больше воли и мы можем видеть в нем все, что нам
заблагорассудится. Так детям облака кажутся похожими то на одно, то на дру­
гое; все мы в большей или меньшей степени дети. То же самое с музыкой во­
кальной и инструментальной: мы слушаем и ту и другую, но во второй слышим
то, что нам хочется. Кажется, в одном из моих предыдущих Салонов можно
найти это сравнение, развитое шире, с некоторыми мыслями о том, что изящ­
ные искусства производят на нас более или менее смутное впечатление. К счастью,
я уже забыл эти мысли и не стану повторяться. Зато очень жалею, что поневоле
должен упустить представившийся случай рассказать о тех временах, когда мы
любили вино и самые порядочные люди не стеснялись ходить в трактиры.
Вот, мой друг, эскизы картин и наброски описаний.
Руины . Слева, под аркадами большого здания, — торговки овощами и фрук­
тами. Посередине, в глубине, — ротонда. Ближе к переднему плану перед нами
обелиск и фонтан. Вокруг водоема ограда, по краям ее — тумбы. Внутри ограды —
женщины, черпающие воду. Снаружи, на переднем плане справа, другие ж ен­
щины жарят каштаны; жаровня поставлена на очень высокую печку. На левом
краю — руины другого большого здания, у которого тоже сидят торговки зе ­
ленью.
Почему над этими торговками нет надписи, словно вывески: «Divo Augusto,
divo Neroni»*.
Почему бы не высечь на обелиске: «Jovi servatori, quod feliciter pericvlum
evaserit, Sulla»**? или: «Trigesies centenis millibus hominum caesis, Pompeius»***.
Последняя надпись пробудила бы во мне ужас, который должен внушать
изверг, умертвивший три миллиона людей. Руины заговорили бы со мною. А пре­
дыдущая надпись напомнила бы мне о ловкости того палача, который, обезгла­
вив все знатные римские семьи, укрылся от возмездия под щитом Юпитера.
Прочтя над головой торговки овощами «Божественному Августу, божественно­
му Нерону», я задумался бы над суетой этого мира, над низостью людей,
которые могли обожествлять гнусного тирана, тигра на троне.
Какое широкое поле открылось бы для живописующих руины, если бы они
догадались проникнуться мыслями, почувствовать связь своего жанра со знани­
* «Божественному Августу, божественному Нерону» (латин.).
** «Юпитеру-хранителю, спасшему от опасности, — Сулла» (латин.).
*** «Умертвив три миллиона людей, [воздвигнул] Помпей» (латин.).

ем истории! Остатки какого здания среди дивных афинских руин привлекают нас
больше, чем небольшие руины храма Демосфена?
Этот эскиз сер, слабоват, зауряден; но надо посмотреть, что из него полу­
чится. Кто его знает!
Я дал очень простое описание, но тем не менее это целая картина, о кото­
рой весьма трудно получить ясное представление, не увидев ее. Несмотря на ста­
рания не дать ничего лишнего и следовать лишь моему рассказу, у двух десят­
ков художников получится два десятка картин, где будет все описанное, при­
близительно на указанных мною местах, и эти картины не будут похожи ни друг
на друга, ни на эскиз Робера. Пусть попробуют так сделать — и убедятся в не­
обходимости набросков. Самый незавершенный набросок больше и скорее ска­
жет по крайней мере об общем расположении фигур, чем самое точное и по­
дробное описание.
Руины лестницы. Лестница спускается справа налево. Посередине ее —
две фигуры: сидящая мать и ребенок перед нею. Слева — античная ваза на пьеде­
стале, валяются разбитые каменные плитки и другие аксессуары. То же самое
с другой стороны.
Написано с теплотой, но жестко, без отделки. Фигуры хорошо расположе­
ны, но набросаны так небрежно, что их с трудом можно различить.
Интерьер под землей: пещера, освещенная зарешеченным окошком в центре
композиции. В нижней части пещеры, у одной стены, в правом углу, на уровне
земли, — небольшое углубление, где обитатели этого убогого жилища разво­
дят огонь и варят себе пищу. У противоположной стены, слева, на середине ее
высоты, — нечто вроде погреба, где видны бочки, лестница, какие-то фигуры.
С этой же стороны, немного левее, за изгибом подземелья, — прикрепленный
к стене рукомойник с лоханью. Между этими стенами лестница, которая спуска­
ется с заднего плана на передний и занимает все пространство. На верхней пло­
щадке лестницы — много фигурок, так плохо изображенных, что их трудно раз­
глядеть, хотя свет падает прямо на них из зарешеченного окошка, находящего­
ся почти на одном уровне с площадкой лестницы и фигурами.
Если в таких картинах требуются лишь эффекты перспективы и освещения,
то Робером всегда будут более или менее довольны. Но, скажите по совести, что
это за фигуры? Что за сцена происходит под землей? Мне хотелось бы увидеть
здесь необузданное веселье шайки цыган, или убежище воров, или нуждающую­
ся крестьянскую семью, или старуху, слывущую колдуньей, со всеми ее атрибу­
тами; сцену из «Кливленда»117 или из Ветхого завета; или приют какого-нибудь
горемыки, носящего славное имя и преследуемого; или человека, принесшего
жене и голодным детям хлеб, добытый ценой преступления; или «Альпийскую
пастушку»118; или детей, оплакивающих своих родителей; или отшельника, по­
груженного в молитву... Да и мало ли еще что?
Руины. Слева колоннада с аркадой, сквозь которую свет проникает под тем­
ные своды развалин. Над аркадой большая полуразрушенная лестница. На этой
лестнице и вокруг колоннады — несколько фигур, расхаживающих взад и впе­
ред, больше ничего. Самое интересное (чуть не сказал — самое удивитель­
ное) — это то, что хотя источник света расположен вне полотна, сбоку от арка­
ды, но последняя пропускает в глубь руин лишь незначительную часть лучей: это
словно завеса между темнотой, царящей спереди, и темнотой, царящей сзади,
причем эта сияющая завеса отнюдь не рассеивает мрак. Каким образом м ож ­
но увидеть поток света сквозь непрозрачную дымку? Каким образом он, будучи
изображен на той же поверхности, что и фон, не освещает его? Каким образом
эта тень, будучи изображена на той же поверхности, что и фон, не затемняет
его? Благодаря какой магии мой взгляд проникает сквозь густой мрак к тонкой
завесе света, в которой я различаю пляшущие пылинки, а затем вновь углубля­

ется в темноту? Я не могу этого понять; надо признать, что если бы такое явле­
ние не было налицо, его сочли бы невозможным. В природе, быть может, оно
постижимо; но как постичь его на полотне? Обращаюсь с этим вопросом не к ди­
карям, а к образованным людям.
Часть храма. Справа, с одной стороны здания, виден привратник у зареше­
ченной двери. На переднем плане стул с плетеным сиденьем. Перед ним, левее, —
богомолка, идущая к решетке. У большой голой стены темного цвета, образую­
щей часть заднего плана и примыкающей к сводчатой аркаде, вдоль подножия
которой тянется балюстрада, сидят три монаха в белых одеждах. Затем изо­
бражена эта аркада; из-под нее льется свет. За балюстрадой, несомненно, боль­
шая свободная площадь, и все это место является частью перистиля, пристроен­
ного к приделу церкви. Возле балюстрады — несколько фигур; одна из них
смотрит вниз. Над аркадой, из-под которой льется мягкий свет, бледный и рас­
сеянный, как сквозь оконное стекло, возвышается еще одна голая стена тем­
ного цвета; здесь стоят несколько монахов в черных рясах. Это очень своеоб­
разно и производит большой эффект. Перед картиной забываешь, где нахо­
дишься, и в этом — волшебная сила искусства. Вы уже не в Салоне или в мастер­
ской художника, а в церкви, под сводами, где царят покой, волнующее безмол­
вие, чарующая прохлада. Очень жаль, что фигуры не так хороши, как все осталь­
ное. Эти белые и черные монахи, эта богомолка похожи на уродцев, которых
выставляют на рынке в Сент-Овиде119. В особенности привратник с алебардой:
он точь-в-точь как те, каких мне дарили в детстве на Новый год. Г-н Робер, вы
обладаете редким талантом; вам следовало бы вдобавок в совершенстве писать
фигуры, и когда вы легко научитесь этому, знаете ли, что это даст? Воображе­
ние, не стесняемое более никакими препятствиями, подскажет вам множество
интересных сцен. Изображение фигур не будет для вас самоцелью: они понадо­
бятся для того, чтобы развить на полотне действие, ввести различные эпизоды.
Верне также помещает фигуры на своих картинах; присмотритесь к тому, как
он пользуется ими, вне зависимости от требований искусства и того места, ка­
кое он им предоставляет.
Другие руины. Большое здание занимает и правую и левую часть эскиза
и задний план. Это дворец или, скорее, то, что было дворцом. Процесс разру­
шения зашел так далеко, что с трудом можно различить остатки капителей,
фронтонов и фризов. Время обратило в прах обиталище одного из великих мира
сего, одного из жестоких тиранов, чьими жертвами были цари, в свой черед
терзавшие подданных. Под аркадами, воздвигнутыми этими рабами, там, где
какой-нибудь Веррес слагал к стопам монарха сокровища, отнятые у разных на­
родов, ныне ютятся торговки овощами, лошади, волы и другие животные, а в мес­
тах, непригодных для жилья, нашли приют кошки, змеи, воры. Перед этим ф а­
садом устроен навес, покатая крыша которого выступает на передний план; это
строение похоже на те грязные сараи, что примыкают к величественным стенам
Лувра. Крестьяне хранят под этим навесом сельскохозяйственные орудия. Спра­
ва телеги, куча навоза; слева — спешившиеся всадники, приехавшие подковать
лошадей; кузнец, став на одно колено, прибивает подкову на копыто; подмас­
терье поддерживает ногу лошади; слуга всадника взял лошадь под уздцы.
Руины производят столь большое впечатление из-за чувства бренности,
которым от них веет. Эти властители мира, воображая, будто строят на века,
воздвигли себе пышные чертоги и предназначали их, безумцы, для нескончае­
мого ряда своих потомков, наследников их имен, титулов и богатств. Но от всех
их построек, возведенных с таким размахом, потребовавших таких расходов,
остались лишь развалины, которые служат прибежищем самым обездоленным
и несчастным людям и приносят благодаря этому больше пользы, чем тогда, ког­
да они были роскошными дворцами.

Художники, живописующие руины! Если вы сохраните остатки барелье­
фов, пусть они будут мастерски выполнены и изображают деяния, происходив­
шие задолго до того времени, когда разрушенный дворец процветал. Тем самым
вы добьетесь двойного эфекта: позволите моему взгляду проникнуть еще даль­
ше в глубь веков и внушите мне еще больше уважения и жалости к народу, ко­
торый довел искусства до столь высокой степени совершенства. Если вы пока­
жете разбитую статую, то пусть ее ноги, оставшиеся на пьедестале, будут и з­
ваяны как нельзя лучше, пленяя своими очертаниями. Пусть запыленный бюст,
наполовину вросший на картине в землю и полускрытый кустами терновника,
имеет величественный характер и являет мне облик знаменитого человека.
Пусть архитектура будет богатой, но не приукрашенной ничем лишним. Пусть
то, что сохранилось, не вызывает никаких пошлых, заурядных мыслей. Сделай­
те руины величественными; этим вы возвеличите и народ, которого больше
нет.
Побывайте во всех уголках земли, но так, чтобы я всякий раз знал, где вы
находитесь: в Греции, в Египте, в Александрии, в Риме. Загляните во все эпохи,
но сделайте это так, чтобы мне было известно, когда воздвигнуто здание. Пока­
жите мне все стили зодчества и все виды сооружений, но с деталями, по кото­
рым можно определить и место и время постройки, и нравы и обычаи живших
тогда людей; пусть ваши руины станут благодаря этому источником познания!
Руины. Эта картина производит большое впечатление. В нижней ее части —
фундамент из сплошной каменной кладки, видимо, очень древней. На нем неког­
да высилось здание, которое даже искусному архитектору вряд ли удалось бы
восстановить, использовав то, что сохранилось: обломки колонн, отдельные кус­
ки капителей, карнизов и фризов, остатки дверных и оконных проемов. У под­
ножия фундамента, справа, — пара лошадей. Поблизости — два беседующих
солдата. Посередине картины изгородь или решетка из железных прутьев; под
сохранившимся сводом арки устроена таверна, где сидят за столами люди. На­
лево, у подножия фундамента, еще несколько человек за столиками. На самом
верху руин, венчающих эту каменную кладку, — группа мужчин, женщин и де­
тей. Что они там делают? Как забрались туда? Они, видно, считают себя в пол­
ной безопасности, между тем как эти перекрытия вот-вот рухнут. Добро бы там
были лишь юные сумасброды; но там — и отцы, матери с детьми, и люди, ко­
торые должны понимать, что эти изъеденные веками, еле держащиеся камни
грозят обвалом. Ах, г-н Робер, не только эти фигуры вызывают сомнения, в дру­
гих тоже трудно разобраться. У этого художника, по-моему, не хватает фанта­
зии. Его аксессуары неинтересны: он умеет хорошо подготовить место дейст­
вия, но не находит сюжетов для сцен. Поскольку на натурщиков он не тратит­
ся, то щедр на фигуры, не зная, что для достижения большого эффекта требует­
ся их как можно меньше. «Жрец Аполлона, грустный и задумчивый, брел по ска­
листому и пустынному брегу рокочущего моря...»*. Нарисуйте высокие утесы, и
картина готова.
Еще один пример — пристрастие детей к лазанию. Пусть художник пока­
жет, как они карабкаются на большой высоте по очень опасному месту руин,
и пусть поместит внизу еще двоих, спокойно глядящих. Если у него хватит
смелости — пусть изобразит и мать, пришедшую в ужас, видя, что сын может
упасть и разбиться. А почему бы на другой картине не показать мальчугана, ко­
торого родители стаскивают вниз? Все дело в том, что для оживления руин подоб­
ными эпизодами нужен живописец другого жанра — исторического.
Э скиз, сделанный с натуры в Риме. Слева видна голая стена. Над нею не­
что вроде дугообразного навеса; под навесом фонтан, под фонтаном круглый
* Гомер. Илиада, I, 33—34.

желоб; у желоба видна маленькая фигура крестьянина, на некотором расстоя­
нии, правее, но примерно в той же плоскости, — стоящий мужчина и женщина,
присевшая на корточки.
Композиция бедна и не оставляет впечатления; обе фигуры плохи; карти­
на не отняла у художника и двух часов, так как он пишет быстро; разумнее было
бы затратить на нее больше времени и сделать ее хорошо. Вероятно, Шарден в
дружбе с Робером. Он постарался собрать в одном месте его полотна, которые
казались ему значительными, остальные ж е забраковал. Он убил Демаши ру­
кою Робера. Последний показал нам, как следует писать руины и как Демаши
не писал их.
Кончая обзор эскизов Робера, скажу два-три слова об эскизах вообще. Че­
тыре перпендикулярные линии — и вот перед нами четыре прекрасные колонны
великолепнейших пропорций. Треугольник, соединяющий вершины этих ко­
лонн, — и перед нами прекрасный фронтон, а в итоге изящный и благородный
рисунок здания; даны верные пропорции, а воображение дополнит всеосталь­
ное. Две правильные линии, вытянутые вперед, — и перед нами две руки; две дру­
гие неправильные линии — и вот перед нами две ноги; две точки, намеченные
внутри овала, — и перед нами два глаза; неточно выписан сам овал — и вот пе­
ред нами голова; и вот перед нами фигура человека, он шевелится, стремится впе­
ред, смотрит вдаль, кричит. Движение, действие, даже страсть выражены двумятремя характерными чертами, а мое воображение довершит остальное. Мне
передалось божественное вдохновение художника.
...Agnosco veteris vestigia flammae*.

Слова эти пробуждают во мне важную мысль. Охваченный сильным поры­
вом страсти человек говорит бессвязно, он начинает и не кончает фразу, у него
вырываются отдельные слова; он испускает крик и замолкает. Однако я все по­
нимаю. Это эскиз речи. Страсть создает лишь эскизы.
Что же создает поэт, который сообщает всему законченность? Он повора­
чивается спиной к природе.
— А Расин?
— Расин! При этом имени я падаю ниц, я умолкаю. Гений сообразуется
лишь с мастерством, ставшим традицией. О нем судят не на основании приро­
ды, а на основании мастерства. Если уж трагик создал известный образный
стиль, известный язык, называемый поэтическим, как только он заставил го­
ворить своих героев стихами, и стихами весьма стройными, как только он уда­
лился от правды, — кто знает, где он остановится? Великим человеком мы зо ­
вем не того, кто творит правдиво, а того, кто лучше всех умеет примирить ложь
с правдой; именно его успех и закладывает в народе основы драматической сис­
темы, утверждающейся надолго в силу нескольких великих черт, заимствован­
ных у природы, — до тех пор, пока какой-нибудь философ или поэт не искро­
шит в куски гиппогрифа и не попытается привить своим современникам луч­
ший вкус. И тогда-то критики, люди ограниченные, поклонники прошлого, гром­
ко завопят, решив, что все погибло.
Рисунок руин. Очень красивый рисунок, превосходный эскиз для большой
картины. Справа большое здание, глубоко вдающееся в композицию. Дверь это­
го здания полуоткрыта, в нее заглядывает проходящая мимо молочница с кув­
шином на голове. Внутри, возле двери, лежит собака. Здание трехэтажное; в
нижнем этаже помещается прачечная, возле пылающего очага стоит корыто с
мокнущим бельем. Левее служанка чистит кухонную утварь. Возле нее — ж ен­

щина с детьми и другая служанка, на корточках, занятая той же работой. По­
зади этих фигур огромный деревянный чан. На первом этаже нагроможденные
одна на другую бочки и сельскохозяйственные инструменты. Верхний этаж —
это полупустой сеновал. Наверху справа девушки и парни выравнивают кучу
сена; возле них опрокинутая птичья клетка, лестница, полузаваленная сеном.
Вверху, под самой кровлей, — деревянная балка с вращающимся кронштей­
ном, на котором укреплен подъемный блок с крюком и свисающей веревкой.
Среди многочисленных картин Робера есть, как видите, заслуживающие
внимания. Особенно высокую оценку надо дать Руинам триумфальной арки,
Итальянской кухне, Конюшне и сеновалу, Большой освещенной галерее и Д вору
римского дворца, затопленному водой. Последние две картины отмечены высо­
ким мастерством. Три источника света, один из которых находится впереди, вто­
рой — в глубине, а третий — вверху, создают эффект столь же новый, сколь
смелый и разительный. Римский порт красив, но написан менее талантливо. Д е­
маши — всего лишь хороший живописец, Робер же — превосходный. От руин
Демаши не веет стариной; а развалины Робера, изъеденные веками, сохраняют
величавый характер, напоминают о былом великолепии, внушают благогове­
ние. Кисть Демаши жестка, суховата, монотонна; кисть же Робера мягка, плав­
на, легка, гармонична. Демаши добросовестно копирует то, что видел; а Робер
воспроизводит вдохновенно, пылко, со вкусом. Демаши проводит каннелюры
на колоннах с помощью линейки; Робер же выбросил все измерительные инстру­
менты в окошко и пользуется лишь своей кистью. Владелец картины, где из-под
деревянного моста открывается вид на другой мост вдали, никогда не устанет
любоваться ею.
МАДАМ ТЕРБУШ. Мужчина с рюмкой в руке, освещенный свечой. Этот
веселый толстяк сидит за столом с рюмкой в руке. Он освещен свечой; отблеск
падает на его лицо. На столе — складная ширмочка, заслоняющая этот персо­
наж от зрителя. Поэтому все, что по ту сторону ширмы, — в полутени. Рядом с
ширмой на неосвещенной части стола лежат книжка и раскрытая табакерка.
Все — зря, все сухо, жестко, красные тона в избытке. Свет — не от свечи:
такой отблеск кирпичного оттенка бывает от пожара. Нет той бархатистой чер­
ноты, той нежной и мягкой гармонии, какие создает искусственное освещение;
нет дымки между источником света и предметами, нет тех переходов, легких
полутеней, каких в картинах, где действие происходит ночью, должно быть бес­
конечное множество; их тона, незаметно меняющиеся, чрезвычайно трудно
передать. Ни тело, ни ткани не сохранили натуральный цвет. До того как их
осветили, они были красными. Я не ощущаю того мрака, в который вторгается
свет и делает его видимым, чуть не лучезарным. Складки одежды угловаты,
жестки и некрасивы. Мне известны причины этого: натурщик был одет, чтобы ри­
совать его днем. Тем не менее картина не без достоинств, особенно если учесть,
что ее автор — женщина. Три четверти художников нашей Академии не суме­
ли бы написать и такую. Мадам Тербуш — самоучка; это видно по ее манере —
неровной, но выразительной. Она смело пригласила натурщика и долго разгля­
дывала его. Она сказала себе: «Хочу писать картины» — и твердо решила, что
будет их писать; у нее правильное понятие о стыдливости: она не побоялась остать­
ся наедине с обнаженным натурщиком, не сочла, что раздетый мужчина обя­
зательно должен быть порочен. Она — страстная поклонница искусства и с та­
кой болезненной чувствительностью относится к критике, что сошла бы с ума
от большого успеха или ее сердце не выдержало бы. Это сущее дитя. Чтобы
произвести сенсацию в нашей стране, ей вовсе не требовался талант (который,
впрочем, у нее есть); достаточно было бы молодости, красоты, скромности, ко­
кетливости. Ей надо было прийти в восторг от мастерства наших крупных

художников, брать у них уроки и предоставить в их распоряжение свою
красивую грудь и точеные ляжки. Вот она приезжает, приносит в Академию
первую картину, изображающую ночь и написанную довольно сильной кистью.
Художники с ней невежливы и грубо спрашивают, ее ли это работа. Она отве­
чает утвердительно. Какой-то шутник задает вопрос: «А что делал ваш красиль­
щик?» Ей объясняют роль этого персонажа фарса о Патлене, который был ей
незнаком120. Она обижается, пишет новую картину, вот эту, которая оказалась
еще лучше, и академики приняли ее в свои ряды.
Эта женщина думает, что нужно старательно воспроизводить натуру. Не
сомневаюсь, что если б ее подражание было тщательным и верным, а выбор на­
туры хорош, то даже рабская зависимость от нее не помешала бы картинам этой
художницы быть достоверными и не совсем обычными. Середины тут нет: если
живописец придерживается натуры такой, какая она есть, со всеми ее красота­
ми и изъянами, и пренебрегает общепринятыми канонами, предпочтя им мане­
ру, при которой уродство будет не смешным и отталкивающим, а само собою
разумеющимся, то он бывает либо ничтожным, безвкусным, заурядным, либо
непревзойденным, выдающимся мастером; а сказать, что г-жа Тербуш — та­
кой мастер, нельзя.
Она подготовила для этого Салона Юпитера, преобразившегося в Пана и
застигшего Антиопу спящ ей121. Я видел эту картину, когда она была почти за­
кончена. Справа лежит нагая Антиопа, подогнув левую ногу, а правую вытянув.
Целиком обнаженная фигура написана весьма натурально, а изобразить ж ен­
щину, обнаженную целиком, — нелегко. Сделать это натурально — тоже задача
трудная; я знаю многих художников, которые с нею не справились бы, хотя гор­
дятся своим талантом. Но, судя по шее, коротким пальцам, щуплым ногам, вы­
пирающим лодыжкам, натурщицей служила, видимо, горничная или трактир­
ная служанка. Об этом говорит и весь характер фигуры, лишенный благород­
ства, и ряд других недостатков. Лицо было бы неплохо, не будь оно ничтожным.
Руки, бедра, ступни — тело как тело, но вялое и дряблое, настолько дряблое и
вялое, что на месте Юпитера я не стал бы преображаться. Рядом с этой долго­
вязой, худой Антиопой помещен толстый, пухлощекий амур; он подмигивает и
глупо улыбается, совсем как амуры у Куапеля, такой же кривляка. Я заметил ху­
дожнице, что амур должен быть стройным, проворным, взбалмошным, шаловли­
вым, а ее амур похож на упитанного и раскормленного младенца какого-ни­
будь богатого фермера. Этот мнимый амур, скрытый полутенью, угодливо при­
поднимает край газового покрывала, чтобы Юпитер мог узреть всю Антиопу на­
гою. Юпитер в образе сатира — просто-напросто дюжий носильщик с пошлой
физиономией, которому пририсовали бороду, а вместо стоп дали раздвоенные
копыта. Его лицо дышит страстью, но это, скорее, похоть, грязная, низменная,
внушающая отвращение. Эта похоть обуревает его, он пялит глаза, ухмыляется,
кривя губы, заранее облизывается. Я позволил себе сказать художнице, что
это — самый обыкновенный сатир, а не преображенный в него Юпитер; нужно,
чтобы бог и став распутником оставался богом. Чтобы моя критика не показа­
лась ей чересчур обидной, я выждал, пока лица, окружавшие мольберт, не ушли
в другую комнату, и когда мы остались вдвоем, заявил, что ее амур скучен, на­
писан слабо, пухл до того, что напоминает раздутый пузырь; цвет его тела одно­
образен, без переходов и оттенков; что ее нимфа — просто куча лилий и роз, на­
бросанных как попало, ее тело бесформенно, не упруго; что ее сатир словно сде­
лан из красного, хорошо обожженного кирпича, в его фигуре нет ни гибкости,
ни подвижности. Все эти малоприятные вещи я высказал, когда мы были наеди­
не. Знаете ли, как она поступила? Позвала всех, от кого я постарался избавить­
ся, и передала им мои замечания так смело, что я был вынужден похвалить ее
твердый характер, хотя не мог похвалить картину. Вся композиция к тому же за­

урядна, без «изюминки», не вызывает интереса. Изображена не встреча Юпите­
ра с Антиопой, а встреча какого-то сатира с какой-то нимфой. Я посоветовал:
«Уберите все это; пусть амур витает в воздухе; пусть, унося покрывало, окуты­
вающее нимфу, он дотронется до рожек сатира и подтолкнет его к спящей. Сде­
лайте лоб сатира не таким узким, выражение его лица — не таким глупым, нос —
крючковатым, щеки — широкими, чтобы, несмотря на черты, преобразившие
наружность владыки богов, я мог его узнать». Эти мысли ей понравились, но ра­
бота над картиной продвинулась слишком далеко, чтобы можно было ими вос­
пользоваться. Она отправила это полотно комитету, который его отверг. Худож ­
ница впала в отчаяние, ей стало дурно. За обмороком последовал приступ яро­
сти: она рвала на себе волосы, испускала вопли, каталась по полу, хваталась за
нож, не зная, кого поразить — себя или картину. В конце концов она пощадила
и ее и себя. Я пришел как раз во время этой сцены; она кинулась к моим но­
гам, заклиная во имя Геллерта, Гесснера, Клопштока и всех моих германских
собратий по Аполлону помочь ей. Я обещал это сделать, повидал Шардена, К о­
шена, Лемуана, Верне, Буше, Лагрене; написал другим, но все мне ответили, что
картина никуда не годится, и я понял, почему они считают ее плохой. Будь ним­
фа красива, амур — очарователен, сатир — характерен, художница любой це­
ной добилась бы принятия картины, не пытаясь уберечь ее от общественного
порицания. Разве мы не видели в Салоне лет семь-восемь назад полотно, на ко­
тором была изображена совершенно нагая женщина, лежащая на подушках,
раздвинув ноги самым сладострастным образом, являя взорам самую краси­
вую спину и самые красивые ляжки, словно приглашая к плотским утехам сво­
ей позой, как нельзя более к ним располагающей и как нельзя более естествен­
ной? Не стану рассуждать, правильно ли поступил комитет, приняв эту карти­
ну, не проявил ли он неуважение к публике, не оскорбил ли нравственные устои;
скажу лишь, что когда картина хороша, то эти соображения мало беспокоят
членов комитета. Наших академиков интересует наличие таланта, а не благо­
пристойности. Скажу не в укор г-ну Буше, который не постеснялся выставить
на всеобщее обозрение тело своей жены, послужившей ему натурщицей для
этой сладострастной картины: имей я право голоса в комитете, я не поколебал­
ся бы заметить ему, что хотя это полотно не представляет опасности ни для ме­
ня, ни для него, благодаря нашему преклонному возрасту, но оно могло бы весь­
ма способствовать посещению моим сыном, по выходе из Салона, улицы Фроманто (которая не так уж далеко), а после этого — визиту к Луи или Кейзеру122,
что меня ни в какой мере не устраивает.
Г-жа Тербуш представила кроме конкурсной картины Голову поэта, выра­
зительную и красивую. Другие портреты ее кисти холодны; кроме схожести, дру­
гих достоинств у них нет, за исключением моего портрета123. На нем я изображен
голым по пояс; по мастерству, благородству и жизненности он превосходит ра­
боты Рослена и всех других портретистов Академии. Я поместил его напротив
портрета кисти Ванлоо, который от этого сильно проиграл. Сходство столь ра­
зительно, что, по словам моей дочери, она в мое отсутствие целовала бы его вме­
сто меня, если бы не боялась испортить. Грудь написана в очень теплых тонах,
все выпуклости и впадины переданы весьма достоверно.
Закончив мою голову, художница принялась за шею, закрытую верхней
частью одежды; это ее раздосадовало. Чтобы она перестала ворчать, я зашел
за занавеску, снял с себя платье и появился перед ней, как натурщик в Акаде­
мии. Она сказала: «Я не решалась просить вас об этом, но вы догадались сами,
спасибо!» Я был совершенно обнажен; она писала мой портрет, и мы беседова­
ли непринужденно и просто, подобно людям, жившим на заре наших дней.
Поскольку после грехопадения Адама не все члены тела покорны нашей
воле, как руки и ноги, то плотское желание может проявить себя и тогда, когда

сын Адама этого вовсе не хочет; и, наоборот, бывает, что когда он хочет — оно
ничем не дает себя знать. Если б это произошло в тот раз, я вспомнил бы слова
Диогена, сказанные молодому борцу: «Сын мой, не бойся ничего: у меня не та­
кой дурной нрав, как у этой части моего тела».
Если эта женщина побывала в Салоне, то видела, с каким пренебрежением
посетители проходили мимо картин, значительно более высокого качества, чем
ее собственная.
Et pueri nasum rhinocerontis habent*.

Она вернулась бы, несколько удивленная суровостью нашей критики, но
стала бы больше к ней прислушиваться, лучше писать и меньше блажить.
Она возымела прихоть написать картину для короля. Я сказал ей: «Как м ож ­
но, пренебрегая тем, что подумают здешние художники — а они нисколько не
хуже ваших, — просить, чтобы иностранке заказали картину министры, отказы­
вающие в задатке даже первоклассным живописцам, уже получившим такой за­
каз? Вам либо откажут, либо не заплатят».
В самом деле, ни мне, ни моим друзьям, некстати упомянувшим, что у них
есть некоторое влияние в высших сферах, не пристало просить об удовлетво­
рении столь неуместного ходатайства. Это дело придворных, их обычное время­
препровождение. И вот перед отъездом этой дамы из Пруссии в Париж о ней
замолвили там словечко иностранные послы, которые ее картин и в глаза не ви­
дали. Наши краснокаблучники не замедлили откликнуться. Она была принята,
обласкана, осыпана похвалами в Версале и смотрела теперь сверху вниз на Ака­
демию (которая все же могла отказать ей в принятии, ибо Париж неохотно при­
соединяется к аплодисментам, несущимся из Фонтенбло). Но тогда на бедную
Академию обрушились бы упреки и негодующие возгласы всего двора. И вот на­
ши Лиотары и иже с ними, заботясь скорее о своих интересах, чем о порядочно­
сти, избрали другую линию поведения124. Поползли слухи: «Они не хотят при­
нять ее, ну и бог с ними; но надо, чтобы у короля была хоть одна картина столь
известной женщины». Кошен, зная, что его друг Дидро проявляет большое
участие в судьбе этой художницы, чуть-чуть нарушил равновесие, поддержав
ее просьбу; этот нажим оказался решающим. Живописцы возмутились, им от­
ветили: «Черт возьми, у нее протекция!» Это слово для них привычно, и они
умолкли, пожав плечами.
Располагая поддержкой, г-жа Тербуш продолжала свое триумфальное
шествие, по дороге обзавелась академическими лаврами и в Италии125: приве­
зенные оттуда, они ценятся в Германии выше и считаются более благоуханны­
ми, чем наши. Но ей вздумалось прогреметь и во Франции. Она решила добить­
ся этого. Перед отъездом и родственники, и друзья, и знакомые пророчили ей:
«О, вы прогремите во Франции!» Она приезжает, обращается к людям, давно
пресыщенным красотой; те, скупые на похвалу, еле удостаивают ее взглядом.
Она упорствует, выдавливает краски еще на два десятка полотен, выставляет
их, ждет восторженных откликов, но их нет. Между тем долгое пребывание в
столице разорительно; просить помощи у родных стыдно; она оказалась в тис­
ках жесточайшей нужды, из которых ей кое-как удалось выбраться с помощью
одного бедняка философа, одного отзывчивого и гуманного дипломата и одной
щедрой монархини.
Бедняк философ отнесся к ней сочувственно, ибо сам хорошо знал, что та­
кое нужда; хоть он и дорожит своим временем, но готов потратить его на пер­
вого встречного. Целых девять месяцев он всячески старался раздобыть для
пруссачки работу. Но его симпатия и внимание были истолкованы неверно: его

клеветнически обвинили в том, что он так хлопочет об этой женщине потому,
что спит с нею, хоть она и некрасива. Наш философ очутился перед выбором:
либо предоставить эту несчастную ее участи, либо поддержать версию, кото­
рая для него была крайне неприятна, а для той, кому он хотел помочь, могла
иметь самые пагубные последствия. Он взялся утверждать, что его великодушие
было совершенно бескорыстным, и не стал обращать внимание на слухи, кото­
рые заставили бы другого прекратить всякую помощь этой женщине. Он исполь­
зовал все свои знакомства, все свои связи и раздобыл для этой мотовки худож ­
ницы пятьсот или шестьсот луидоров, от которых через полгода не осталось и
гроша. Он раз двадцать спасал пруссачку, уже стоявшую на пороге Фор-Левека126. Он умасливал кредиторов, преследовавших ее по пятам; он поручился за
ее честность. Чего только он не сделал для нее! И что получил в награду? —
Удовлетворение от сделанного добра? — Да, конечно, но с ее стороны — лишь
черную неблагодарность. Теперь эта презренная пруссачка утверждает, будто
я ее разорил, заставив уехать из Парижа как раз тогда, когда она вот-вот долж ­
на была получить всеобщее признание. Она называет наших Лагрене, Вьена, Вер­
не бездарными пачкунами. Она забыла, что меня до сих пор осаждают ее кре­
диторы. Она получила здесь задатки за картины, которые и не начинала пи­
сать. Презренная пруссачка оскорбляет своих благодетелей. Будучи столь же
легкомысленной, сколь испорченной, она преподала бедняку философу хоро­
ший урок, которым он, однако, не воспользуется, ибо останется добрым и довер­
чивым, каким его создал господь бог.
ПАРРОМЛЬ. Христос в Гефсиманском саду. Иногда бывает нужен при­
мер заурядности во всем: в композиции, в расположении фигур, в красках, в ха­
рактерности, в выразительности. Вот перед вами редкий, выдающийся образец,
если только вы не предпочтете ему Велизария{17. Рекомендую обе эти картины
тому, кто займется изучением истории бесвкусицы в живописи. Между тем го­
ворят, что это — лучшая картина Парроселя.
Crimine ab uno
Disce omnes*.

Вверху ангелы весело играют копьем, бичом, крестом и другими орудиями
страстей господних. Посередине стоит высокий ангел, как будто спрашивая Хрис­
та: «Ну, на что вам все это? Почему вы не заявите своему отцу, что эта роль вам не
подходит?» Этот ангел прямо-таки издевается над Христом, которому как будто
нечего возразить на его упреки. Это не евангельский Христос: тот подавлен, изне­
могает, обливается кровавым потом, отталкивает горькую чашу. Такое малоду­
шие показалось г-ну Парроселю недостойным бога, и он решил разыграть из себя
вольнодумца, вместо того чтобы быть художником. Нам известно так ж е хорошо,
как и тебе, мой друг, что перед нами — наивная легенда; но достаточно ли этого,
чтобы написать безвкусную картину?
Внизу три апостола спят без зазрения совести; их нельзя, однако, упрекнуть
за то, что они проявляют мало интереса к своему учителю, ибо живописец не сде­
лал его достойным интереса.
Вы замечаете, что во всем этом нет никакой связи? Вверху резвятся ангелы,
посередине Христос беседует с явившимся к нему божьим вестником, внизу спят
апостолы. Но не вздумайте разрезать картину на три части: вместо одной плохой
появятся три, что еще хуже.
* «...И все преступленья
Ты постигнешь, узнав об одном».
(Вергилий. Энеида, II, 65—66; пер. С. Ошерова).

Это полотно вполне может украсить походный алтарь; но отнюдь не Салон —
увольте! Ах, господа члены комитета! Раз вы приняли такую картину, то не вправе
были отвергнуть Антиопу г-жи Тербуш. Будьте строги, согласен, но справедливы!
Взгляните хоть бы на ангела, развалившегося на туче, словно на мешке с
шерстью.
Эскиз. Эскиз Парроселя! Любопытная вещь, должно быть. Посмотрим, что
это такое.
Это Слава. Эскиз изображает небеса. Наверху херувимы, сплетясь крылья­
ми, образуют круг; ниже другой круг, побольше, из херувимов, чьи крылья также
переплетаются. Затем, под балдахином круглой формы, — сияние, нечто вроде
явления бога взорам избранных. Этот балдахин поддерживается консолями. Спра­
ва и слева от них — херувимы, опять-таки сплетшие крылышки и образующие
симметричные живые колонны. Над этой мистической и странной композицией —
ангелы, архангелы и святые обоего пола в экстазе.
Превосходный алтарный образ, который может привести в восторг целый
женский монастырь. Идея, достойная одиннадцатого века, когда вся теологиче­
ская наука сводилась к тому, что пригрезилось Дионисию Ареопагиту об окруже­
нии господа бога и о целокупности святой троицы.
БРЕНЕ. Христос и самаритянка. Брене — славный малый; он старается изо
всех сил и, быть может, добился бы многого, будь он богат; но он беден. Ему зака­
зывают картины все сельские кюре. За деньги он лезет из кожи вон. На жизнь ему
хватает, у его жены есть платья, у детей — башмаки, но его талант гибнет.
Haud facile emergunt, quorum virtutibus obstat
Res angusta domi; sed Romae durior illis
Conatus...*.

Это — сущая истина, верная везде. Нужда, наша повелительница, заставля­
ет талантливых людей заниматься чуждым для них делом, а тех, кому случай по­
мог найти работу по сердцу, часто портит. Вот один из недостатков нашего обще­
ства, и как избавиться от этой беды, я не знаю. Даже готов поверить тому, что
проклятые супружеские узы, неразрывность которых вы восхваляете с тем же
пылом, с каким один безумец из Женевы восхваляет самоубийство, — ловушка
для души и ума. Ради жены и детей подчас решаются на такое, на что ради себя
никогда не пойдут. Сказать бы вместе с Леклерком де Монмерси**, который не
хочет быть ничьим должником: «Мне нужны лишь топчан на чердаке, под самой
крышей, кувшин воды, кусок черствого, заплесневелого хлеба и книги», и следо­
вать путем, избранным по своему вкусу! Но может ли муж или отец из гордости не
слышать жалоб, закрывать глаза на нужду, в которой пребывает его семья? Я
приехал в Париж, собираясь надеть мантию и занять место среди ученых Сорбон­
ны. Встретил женщину; ангельски красивую, захотел жить с нею и стал жить. И вот
у меня от нее четверо детей, и вот я вынужден бросить математику, хотя любил ее;
забыть Гомера и Вергилия, хотя всегда носил их в карманах; оставить драматур­
гию, хотя питал к ней склонность; хорошо еще, что мне удалось осуществить изда­
ние «Энциклопедии», которой я отдал двадцать пять лет жизни.
Справа на этой картине — самаритянка, прислонившаяся к колодцу; слева
сидит Христос, беседующий с нею. За Христом стоят несколько апостолов, явно
недовольных тем, что их божественный учитель тратит время на разговор с ж ен­
* «Тем, кому доблесть мрачат дела стесненные, трудно
Снова взобраться наверх; особенно трудны попытки
В Риме...».
(Ювенал. Сатиры, Щ, 164 и сл.).
** Леклерк де Монмерси — поэт, философ, юрист, геометр, ботаник, физик, врач, анатом; он
знает все, что только можно знать, и умирает с голоду, но зато он — ученый (примеч. Дидро).

щиной, которая не раз изменяла своему мужу, и напоминают о ее грехах, хотя они
и так притча во языцех. Голова Христа недурна, остальное скверно. Я поклялся
не описывать больше ни единой плохой картины и не вижу, зачем изменять свое­
му слову ради г-на Брене, ибо я его не знаю и ничем ему не обязан.
Христос в Гефсиманском саду. Ангел, растянувшийся на облаках, похож на
принесшего добрую весть, а не горькую чашу. Христос так тощ, долговяз, лишен
благородства, что его можно принять за переодетого г-на Ванека128.
И з-за этой плохой картины чуть не пролилась кровь. Молодой мушкетер по
имени Море пристально смотрел на одного невзрачного мужчину, сидевшего в
кафе Визе за тем же столиком, что и он. Тот, раздраженный столь долгим и бес­
церемонным разглядыванием, спросил Море: «Вы меня где-нибудь видели, су­
дарь?» — «Угадали: вы и Христос кисти Брене, выставленный в Салоне, похожи
как две капли воды». «Вы что же, принимаете меня за набитого дурака?» — вос­
кликнул в ярости этот мужчина. И вот завязалась ссора, выхвачены шпаги, бегут
за полицией, за комиссаром. Последний попытался убедить раздражительного
субъекта, что в сходстве с Христом нет ничего оскорбительного для порядочного
человека. Тот ответил: «Сударь, вам так кажется, но вы не видели Христа работы
Брене. Я не хочу быть похожим на Христа, а на этого — меньше, чем на какогонибудь другого». Море возразил: «Черт возьми! Ж елаете вы этого или нет — вы
все-таки похожи на него!» И пошло и поехало... Хотелось бы, чтобы эта история
была выдумана мною; но она не выдумана.
Спокойной ночи, мой друг! Semper frondesce et vale!*
Ut pictura, poesis erit**.
ЛУТЕРБУР. Поэзия подобна живописи. Сколько раз говорилось это на раз­
ные лады! Но ни тот, кто первый высказал эту мысль, ни множество других, что
повторяли ее за ним, не поняли всей глубины этой максимы. У поэта своя палитра,
которой он владеет, как живописец — своими оттенками, нюансами, тонами.
У поэта своя кисть и свое мастерство; он бывает то сух, жесток, резок, то искус­
ствен, то силен и грубоват, но нежен, гармоничен, легок. В языке он черпает все
мыслимые оттенки; ему остается только верно выбрать их. У него есть своя свето­
тень, источник и правила, которые заключены в глубине его души. Вы пишете
стихи? Вы воображаете, что это так, ибо выучились у Ришле129 располагать сло­
ва и слоги в известном порядке и сообразно с известными правилами, приоб­
рели навык заканчивать эти размеренные слова и слоги созвучиями. Но вы не
живописец; вы едва умеете копировать. Вы лишены чувства ритма; быть может, вы
даже неспособны понять, что такое ритм.
Поэт сказал:
Monte decurrens velus amnis, imbres
Quem super notas aluere ripas,
Fervet, immensusque ruit profundo
Pindarus ore***.

Кто осмеливается подражать Пиндару? Это поток, с превеликим шумом
стремящий свои воды с вершины крутой скалы. Он вздувается, кипит, сокрушает
и опрокидывает преграды, он разливается: это море, ниспадающее в глубокую
бездну.
* Процветай и будь здоров! (латин.).
** «Чтобы живописью стала поэзия» (Гораций. Наука поэзии, 361; пер. М. Гаспарова).
*** «Как с горы поток, напоенный ливнем
Сверх своих брегов, устремляет воды,
Рвется так, кипит глубиной безмерной
Пиндара слово».
(Гораций. Оды, IV, 2, 5 и сл.; пер. Н. Гинцбурга).

Вы ощутили красоту этого образа, который, однако, ничего не представляет:
все дело здесь в ритме; весь секрет — в магическом действии просодии; на полот­
не вы, может быть, этого никогда не почувствуете. Что же такое ритм? — спросите
вы меня. Это особый подбор выражений, известное чередование слогов — долгих
или коротких, жестких или нежных, глухих или пронзительных, легких или тяж е­
ловесных, медлительных или быстрых, жалобных или веселых; это сцепление не­
заметных звукоподражательных слов, соответствующих и тем идеям, которые
имеются у вас и которыми вы поглощены, и тем ощущениям, которые вы стреми­
тесь вызвать; тем явлениям, признаки которых вы хотите передать, и тем страс­
тям, которые вы переживаете, и тому непроизвольному крику, который исторгают
они из вашей груди, — слов, соответствующих природе, характеру, побудитель­
ным причинам действий, которые вы намерены изобразить. Искусство это не бо­
лее условно, чем эффект, производимый радугой; оно не передается, не сообщает­
ся; оно может лишь совершенствоваться. Оно внушено природным вкусом, ж и­
востью души, чувствительностью. Это образ самой души, переданный оттенками
голоса, сменой нюансов, переходами, звуками речи, то ускоренной, то замедлен­
ной, то громкой, то приглушенной, настроенной на сотню различных ладов. При­
слушайтесь к резкому короткому крику ребенка, подзадоривающего своего прия­
теля. Послушайте, как протяжен и полон страдания голос больного. Они набрели,
сами того не подозревая, на истинный ритм. Буало ищет и зачастую находит его.
Он как бы предвосхищает в этом Расина. Не стоит читать поэта, лишенного чув­
ства ритма, — его творения серы. В надуманном ритме есть нечто вычурное и на­
гоняющее скуку. В этом главное различие между Гомером и Вергилием, между
Вергилием и Луканом, между Ариосто и Тассо. Само чувство повинуется бес­
конечному разнообразию ритма; уму этого не дано. Изучение, приобретенный
вкус, рассудок сумеют поставить, где нужно, спондеическую стопу; привычка под­
скажет выбор выражений, осушит глаза, заставит пролить слезу; но восхитить
мое зрение и слух, вызвать одними лишь чарами звука в моем воображении рокот
стремящегося потока, его вздувшиеся воды, затопленную равнину, его величе­
ственный бег и падение в глубь бездны — невозможно. Сплетать глухие или мяг­
кие слоги со слогами сильными, звучными или твердыми, замедлять, ускорять,
разбрасывать, разбивать, опрокидывать — этого искусственно достичь нельзя.
Природа, и только она, подсказывает истинное благозвучие целому — размерен­
ному периоду, определенному числу стихов.
Это она вещает устами Кино:
Как сладостно любить без меры
В счастливой юности года.
Что пользы там искать, где сторожит беда,
Непрочной славы блеск, в который нет в нас веры.
Мы для обманчивой химеры
Не бросим счастья никогда.
Как сладостно любить без меры
В счастливой юности года.
(«Армида», акт II, сцена IV).

Это по ее указке Вольтер говорит:
Жнец пламенный, срезать бегущий до рассвета
Колосья русые, что даровало лето,
Остановился вдруг, вздыхая, и смущен
Другим желанием, которым полон он.
Плененный, дивный он приют не покидает
И жатву бедную со вздохом оставляет.
(«Генриада», песнь IX, строки 221—226).

Что останется от двух этих божественных отрывков, если вы отнимете у них
гармонию? Ничего. И та же природа заставляет Шолье сказать:

Скале подобен, что к лазури
Взнеслася головой,
Он смотрит, как смущают бури
Внизу волны покой.
Вокруг кипенье влаги пенной
И моря грозный стон,
Но на челе царит глубокий мир бессменно,
И ярость волн, и гроз смятенье
Его щадят, как гнезда альцион.
(«Послание к шевалье де Буйону», 1713 г.).

Посмотрите, как мучается, волнуется, скорбит и трудится поэт, когда это
благозвучие бежит его. Здесь один лишний слог; там слога не хватает. Ударение
понижается, когда оно должно повышаться, и повышается, когда должно пони­
жаться. Голос гремит там, где силой вещей должен быть глухим, и глохнет там,
где силой вещей должен греметь. Звуки плавно текут там, где смысл требует вол­
нообразного хода, кипения... Призываю в свидетели тех немногих, кто сам пере­
нес эту пытку.
Тем не менее тот, кто не наделен искусством легко отыскивать эту певу­
честь, этот особый вид музыки, тот не напишет ни стихов, ни прозы, — я сомне­
ваюсь даже, умеет ли он хорошо говорить. Тот, кто не приобрел привычки чувство­
вать или передавать эту музыку, тот не умеет и читать; но много ли умеющих
читать? Где бы ни слышалась эта музыка, повсюду она полна столь властного оча­
рования, что, повинуясь ему, вдохновенный музыкант жертвует точным выраже­
нием, а человек чувствительный, внимая ей, забывает про эту жертву. Она, и
только она, сообщает творениям вечно новую красоту. Мысль запоминается. Но
незапоминаемо сцепление неуловимых и нежных модуляций гармонии. Истин­
ная гармония взывает не только к слуху, но и к душе, зачавшей ее. Не говорите о
поэте, песни которого сухи, жестки и дики, что у него нет слуха; скажите лучше,
что у него нет души. Именно в этом древние языки имеют огромное преимущест­
во перед языками современными. То был тысячеструнный инструмент, которого
касались пальцы гения; древние с полным знанием дела уверяли, к великому воз­
мущению наших равнодушных мыслителей, что подлинное красноречие менее
заботится о точном значении слова, нежели о том, где его поставить. Ах, мой
друг, сколько стараний следовало бы еще вложить в эти четыре страницы, если
бы они предназначались для печати и если бы я хотел внести в них всю возмож­
ную гармонию! Не идеи даются мне с трудом, а поиски подобающего им тона.
В литературе, как и в живописи, немалое искусство требуется для того, чтобы со­
хранить свой первоначальный набросок. Как набросок это удовлетворительно, а
теперь поговорим о Лутербуре.
Выставленные им произведения можно разделить на четыре класса: сра­
жения, марины и бури, пейзажи, рисунки.
Сражения
Битва. Справа, в полутени, — замок, скрытый дымом. Видна лишь верхняя
его часть, которую берут штурмом; осаждающих сбрасывают в ров, где их тела
нагромождены в беспорядке. Слева от этого рва местность становится выше; на
земле валяются знамена, литавры, сломанное оружие, трупы; множество сражаю­
щихся, которые образуют большую толпу; в ней можно различить потерявшего
равновесие всадника в белом; он уж е убит и падает с коня, запрокинувшись на­
зад. Затем, в глубине и в профиль, — умирающий всадник в коричневом, чей
конь встал на дыбы. Облака дыма, отливающие сильным красноватым цветом,
сопровождают пушечные выстрелы. На флангах и в самой глубине — отдельные
стычки, участники которых меньше скучены, меньше бросаются в глаза, что позво­

ляет сосредоточить внимание на главной группе. В этой сцене выделяются всад­
ник в белом и круп его коня. На переднем плане, в центре сражения, — мертвецы,
умирающие, раненые, лежащие на земле в различных позах. Остальные подроб­
ности опускаю.
Вот жанр живописи, где, в сущности, нет ни единства времени, ни единства
действия, ни единства места. Это сочетание всевозможных эпизодических сцен,
не находящихся в противоречии одна с другой. Художник не стеснен канонами
и поэтому обязан проявить здесь максимум поэтичности, вдохновения, выдумки,
таланта. Нужно, чтобы я везде видел разнообразие поз, крайнюю пылкость сты­
чек. Лишь тогда картина будет интересна. Надо, чтобы любое ее место будило
во мне испуг и сострадание. Если бы художник не ограничивался изображением
совместных действий (я называю совместными действиями все те, где один чело­
век угрожает другому или убивает его), а показал бы, как кто-то проявляет вели­
кодушие или жертвует жизнью, спасая другого, — мою душу объял бы восторг,
сердце мое сжалось бы, на глазах, быть может, появились бы слезы. Мне больше
нравится битва, извлеченная из анналов истории, чем выдуманная. В первой из
них я найду знакомые действующие лица, которые мне хотелось увидеть.
Батальный жанр экспрессивен. Эта картина красива, очень красива. Колорит
ее весьма ярок. Художник проявил разностороннее понимание искусства. Красно­
ватое облако, занимающее верхнюю часть фона, очень реально. Но при всем
этом — рутинное расположение фигур, говорящее о почти неизлечимой бедно­
сти замысла; сцены однообразны, либо вовсе не вызывают интереса, либо привле­
кают его в одинаковой степени. Мне хотелось бы увидеть среди этой сумятицы
спокойного полководца: ради того, чтобы великий день увенчал его славой, он
забыл о грозящих ему со всех сторон опасностях; гордо вскинув голову, следя за
всем пристальным взором, он отдает приказы на поле боя, словно в своем дворце.
Хотелось бы видеть, как несколько офицеров обступили его, чтобы защитить своей
грудью. Битва для меня — не стычка каких-нибудь головорезов; у меня о ней
более возвышенное представление.
Битва на суш е. В центре — толпа сражающихся, написанных чрезвычайно
сильно, крайне выразительно. Сразу различаешь фигуру видного со спины всад­
ника и поражаешься мощному белому крупу его коня. Всадник держит знамя,
которое пехотинец, находящийся слева, пытается отнять у него вместе с
жизнью. Но всадник, схватив шпагу пехотинца за эфес, вонзает ему в грудь свой
клинок. Высоко поднятое, развевающееся знамя очень красиво. Оно привлекает
внимание к этим фигурам. Между тем всаднику грозит другая, неминуемая беда:
солдат справа схватил коня под уздцы; но обезумевшее животное грызет ему ру­
ку, и крик рвется у солдата из груди. Под ногами сражающихся — трупы лоша­
дей; вокруг этих бойцов — мертвые, умирающие; по обе стороны — отдельные
схватки, отдельные отряды войск, завязавших битву; они постепенно отдаляются,
отступают на задний план, уменьшаясь постепенно в размерах, теряя в яркости,
отделяясь от главной группы и выдвигая ее вперед.
Существует, таким образом, два способа располагать воюющих на полотне:
или строя их пирамидально, начиная от центральной схватки, которая соответ­
ствует вершине пирамиды и откуда боковые стороны или плоскости ее идут к
заднему плану, постепенно удаляясь в глубь картины, — искусство, требующее
от художника только общего знания перспективы и умения распределять свет и
тени, или же охватывая сразу большое пространство, отдавая всю ширину по­
лотна под обширное поле битвы, распределяя фигуры неравномерно, разнообразя
схватки, скопления, группы, связанные между собой длинной извилистой ли­
нией, как на картинах^ Лебрена. Я предпочитаю эту последнюю манеру; она тре­
бует богатого воображения, дает больше простора таланту; все в ней четко, все
повернуто выгодной стороной; это момент, выхваченный из общего сражения;

это поэма; здесь налицо все три единства. Противоположной манеры придержи­
вается Лутербур, у которого два или три главных объекта, два или три огромных
коня заслоняют все прочее. Кажется, что здесь всего лишь один эпизод, одно
лишь примечательное событие — вершина пирамиды, и для того, чтобы она вы­
ступала на передний план, приносится в жертву все остальное.
Битва на море. Расположение фигур в Битве на море мало будет отличаться
от их расположения в Битве на суш е, настолько ограничены возможности этого
приема пирамидального построения от центра полотна в глубь его.
Направо, в полутени (как и в двух предыдущих батальных картинах), —
корабль и сражающиеся; дула пушек и ружей направлены на другое судно, являю­
щееся вершиной пирамиды, основным центром боя. На этом судне — множество
людей, падающих или уже упавших в воду. Справа один из них пытается ухва­
титься за борт. Подобно тому как в обеих Битвах на суше кипят отдельные схват­
ки по бокам главной, так и здесь слева, на заднем плане, — другие корабли со
сражающимися; но, будучи дальше и не так четки, они выдвигают в центр внима­
ния корабль, находящийся посередине. Я заранее предугадал эту композицию.
Ее составные части здесь другие, но это все та же рутина. К тому же эта картина
не так красива. Поскольку использованы многие уже известные приемы, то и
пестроты стало больше. Действие происходит среди бурлящих и пенящихся волн.
Марины и бури
Прилив. Животные, перевозимые на лодке и спускающиеся с горы. Пейзаж
с животными. Пейзаж с животными куплен человеком достойным, но со стран­
ностями, и меня не удивляет, что он эту картину не выставил. Этот человек, в
высшей степени порядочный, очень мало дорожит чужим мнением; с него доста­
точно собственного. Зовут его Рандон де Буассе, он занимал важный пост в фи­
нансовом ведомстве. Принадлежащих ему картин вы не увидите, но зато узнаете
об одном его поступке, который придется вам по сердцу. Став откупщиком, он
через полгода обнаружил, сколько денег стекается к нему, и, заметив несоот­
ветствие между затрачиваемым им трудом и столь щедрым вознаграждением,
расценил это шальное, внезапно свалившееся богатство как кражу; он высказал
свое мнение другим откупщикам, которые только пожали плечами. Несмотря на
это, он отказался от своей должности. Он весьма образован, любит науки, искус­
ства, литературу; у него богатые коллекции картин, статуй, ваз, изделий из фар­
фора и книг — целых две библиотеки: одна — из роскошных томов, к которым
он питает такое благоговение, что никогда их не раскрывает; вторая — из обыч­
ных книг: их он читает, дает и другим зачитывать до дыр. Его причуды общеиз­
вестны, но их прощают за честность, хороший вкус и другие достоинства. Я зна­
вал его в дни своей молодости и благодаря ему стал жить в некотором достатке.
Марина. Справа часть разрушенной стены, над которой, у самого края, вы­
сится какое-то сводчатое здание. У его подножия громоздятся скалы. Левее,
над той же стеной, немного подальше, — часть высокой готической башни с под­
держивающим ее контрфорсом. На переднем плане узкий проход с перилами,
ведущий от полуразвалившейся постройки к маяку. Этот проход сделан по своду
аркады, с которой спускается к морю длинная лестница. У подножия маяка, на
том же плане, слева, — судно, накрененное набок, видимо, для ремонта и коно­
пачения подводной части. Левее другое судно. Все пространство между зданием
справа и другим краем полотна занято морем. Лишь слева на переднем плане
в него вдается коса, на которой пьют, курят и отдыхают несколько матросов.
Очень красивая картина, написана сильной кистью. Строение справахорошо
задумано. И контуры и цвет фигур на косе отличные. Если бы эта картина висела
одна, вы не преминули бы воскликнуть: «Что за прекрасная вещь!» Но сравните

ее с любой картиной Верне — и сразу увидите, что небо тяжело, здание вымучено,
волны — не без фальши; и если вы знаете в этом толк, то почувствуете разницу
между фигурами жизненными и теми, которые можно похвалить лишь за конту­
ры и цвет; между кистью смелой, но жесткой, резкой, и кистью, передающей гар­
монию природы; между оригинальным произведением и подражанием ему, между
Вергилием и Луканом. Лутербур работает, и работает хорошо, а Верне творит.
Буря. Налево высокая скала. На ее выступе, отвесно поднимающемся из мо­
ря, стоит на коленях, нагнувшись, человек, кидающий веревку несчастному, кото­
рый тонет. Это хорошо придумано. На другом выступе, у подножия скалы, другой
мужчина повернулся к морю спиной и закрыл лицо руками, чтобы не видеть уж а­
сов бури; это еще лучше. На переднем плане, с той же стороны, лежит на берегу
утонувший ребенок; над ним склонилась рыдающая мать. Г-н Лутербур, все очень
хорошо, но это не ваше: вы заимствовали эпизод у Верне. Там же, правее, муж при­
держивает под руки полураздетую, обессилевшую жену. И это тоже, г-н Лутербур,
взято у Верне. Остальное — бурное море, пенящиеся волны. Над ними темное небо
и тучи, готовые разразиться дождем.
Картина написана грубой, жесткой кистью; у нее нет никаких достоинств,
эффектности, она напоминает ряд чужих полотен. Явный плагиат. Море у Лутер­
бура — подделка под море Верне. Небо у Лутербура тяжелое, словно отвердело,
а у Верне оно легкое, прозрачное, в движении. Г-н Лутербур, съездите поглядеть
на море! Вы привыкли изображать хлевы, и это заметно; а бурь вы не видели.
Д ругая буря. Справа огромные утесы, выступы которых поднимаются из волн,
а кое-где нависают над ними, словно свод. Другие скалы, не такие высокие, вдают­
ся в море более глубоко и образуют нечто вроде расщелины, где беснуется прибой.
На склоне одной из этих скал, в полутени, сидит мужчина, поддерживая голову
утонувшей женщины. Другой, стоящий ниже, вытаскивает ее ноги из воды. В глу­
бине, на краю одного утеса, стоящего отдельно и выдающегося в море дальше
всех, — мужчина с простертыми руками, объятый ужасом, смотрит на то место,
где, вероятно, погибли и разбились о скалы его несчастные товарищи. Вокруг этих
вздыбившихся крутых каменных громад — высоко вздымающиеся, пенящиеся
валы, как на переднем плане, так и вдали. В глубине налево — корабль, разбитый
бурей. Вся эта мрачная сцена освещена лишь из одного места — слева, где в небе
есть просвет между тучами. Эти тучи, сгущаясь и чернея, нависают над всей по­
верхностью моря. Слева они так плотны, что кажется, будто их можно потрогать.
Волны написаны жестко и грубовато. Эти тучи Верне сумел бы изобразить
столь же густыми, не делая их тусклыми, тяжелыми, неподвижными и сливающи­
мися в одну массу. Небо, вода, тучи у Лутербура так жестки и грубы из-за его при­
страстия к напускным, внешним эффектам, а также из-за трудности добиться
гармонии между красками, если они чересчур ярки.
Пейзажи
Каскад. Справа нагромождение скал. Между ними каскад. В глубине горы.
Слева, над каскадом, на довольно высоком косогоре — пастух и стадо. Одна коро­
ва лежит, другая спускается к воде, третья стоит перед пастухом, который присло­
нился к ней (он виден со спины). Налево — овчарка, затем деревья и пейзаж. Д е­
ревья тяжеловесны, небо, как всегда, никуда не годно, пейзаж убог. У этого худож ­
ника кисть обычно теплее. Но, спросите вы, что такое «писать тепло»? Это значит
сохранять на полотне естественный цвет изображаемых объектов со всей интен­
сивностью, со всей достоверностью, со всеми переходами оттенков. Если вы пере­
ступите границу, то картина будет яркой, но резкой, грубой. А если не дотянете,
то она окажется, возможно, приятной, теплой, гармоничной, но слабоватой. В
обоих случаях, если судить строго, налицо фальшь.

Д ругой пейзаж. Справа я вижу горы; вдали, там же, колокольню сельской
церкви. На переднем плане, справа налево: крестьянин, сидящий на обломке ска­
лы, его собака; она встала на задние лапы, а передние положила ему на колени.
Ниже, левее, — молочница, наливающая молоко в миску для собаки. Уж если она
не жалеет для нее молока, то пастуху, наверное, ни в чем не откажет. Возле пасту­
ха, на переднем плане, — отдыхающие и пасущиеся овцы. Левее и дальше — быки
и коровы; затем пруд. На левом краю картины, спереди, — небольшая хижина,
позади которой деревья и скалы завершают эту сельскую сценку. Посередине —
панорама гор, уходящих вдаль; эти горы придают пейзажу объемность и глубину.
Его освещают красноватые лучи заходящего солнца. Картине не откажешь в тон­
кости замысла.
Пейзаж. Есть одна картина Верне, которая как будто была написана нарочно
для того, чтобы ее сравнивали с этим пейзажем, дабы оценить достоинства обоих
художников. Мне хотелось бы, чтобы подобные встречи случались как можно ча­
ще. Как подвинулись бы мы в понимании живописи! В Италии несколько музы­
кантов писали музыку на одни и те ж е слова; в Греции несколько трагиков избира­
ли один и тот же сюжет. Будь установлено подобное соревнование и между худож ­
никами, как рвались бы мы побывать в Салоне! Какие только споры не возникали
бы среди нас! И так как каждый стремился бы обосновать свое предпочтение —
какую осведомленность, какую уверенность в суждениях приобрели бы мы! И
кроме того, разве боязнь очутиться на втором месте не вызывала бы соревнова­
ния между художниками и не побуждала бы их к новым усилиям?
Несколько частных лиц, пекущихся о долговечности искусств, задумали
устроить подписку, лотерею. На деньги, вырученные от продажи билетов, предпо­
лагалось дать работу художникам нашей Академии. Картины должны были быть
выставлены и подвергнуты оценке. Если бы денег оказалось меньше, чем того тре­
буется, цена билетов была бы повышена. Если выручка от лотереи превзошла бы
стоимость картин, излишек остался бы для следующей лотереи. Тот, на чью долю
выпал бы первый выигрыш, получил бы право войти первым на выставку и выбрать
себе картину по собственному усмотрению. Таким образом, не было бы иного су­
дьи, кроме выигравшего. Тем хуже для него и тем лучше для тех, кто выбирал бы
вслед за ним, если он, пренебрегая суждениями художников и публики, последовал
бы собственному вкусу.
Замысел этот не получил осуществления, так как ему помешали различные
трудности, которых не было бы, если бы устроители лотереи последовали про­
стому способу, изобретенному мною.
Справа на этом пейзаже изображен старый замок, над которым высятся ска­
лы. Эти скалы образуют три свода. Вдоль сводов стремится поток, воды которого,
сжатые уступами скал, расположенных ближе к первому плану, разбиваются,
бурлят, покрывают пеной огромную груду камней и обтекают небольшими спокой­
ными ручьями эту преграду. И поток и эта груда камней производят очень красивое
и живописное впечатление. На другой стороне этого поэтического уголка разлив­
шиеся воды образуют пруд. За сводами, несколько дальше и левее, виднеется вер­
шина другой скалы, поросшая кустами и травой. У подошвы скалы путник гонит
лошадь, навьюченную кладью; он, по-видимому, намеревается взобраться к арка­
дам по тропинке, проложенной в скалах вдоль потока. Между лошадью и путником
идет коза. Ниже путника, ближе к первому плану и левее, видна поселянка, едущая
на ослице. Осленок бежит за матерью. На берегу пруда, образуемого водами пото­
ка, между путником, ведущим лошадь, и поселянкой, едущей верхом на ослице, но
ближе к переднему плану, пастух гонит стадо к водопою. Группа высоких скал,
покрытых кустарником, замыкает сцену слева; ей сообщают глубину окутанные
дымкой горные вершины, которые художник поместил вдалеке между скалами
с левой стороны и постройкой, находящейся справа.

Если бы даже Верне не превосходил Лутербура легкостью, эффектностью,
всем разнообразием своего мастерства, все равно его творения были бы
занимательнее творений его соперника, который умеет разнообразить свои произ­
ведения разве что пастухами да коровами. Что мы видим на его полотнах? Пасту­
хов и стада, стада и пастухов. А Верне наполняет свои картины различными людь­
ми и всевозможными происшествиями; люди эти и происшествия хоть и правдивы,
все ж е не представляют собой заурядной картины сельских мест. Однако как ни
плодовит, как ни разнообразен Верне, он далеко уступает Пуссену с точки зрения
художественного идеала. Я не буду говорить вам ни об Аркадии Пуссена, ни об
очаровательной надписи на ней: «Et ego in Arcadia» («И я — в Аркадии»).
Но вот что изображает другая картина Пуссена, быть может, еще более воз­
вышенная, однако менее известная130. Вот кто умеет, когда ему захочется, поверг­
нуть вас в волнение и страх простой сельской сценой. Задний план его полотна
занят благородным, торжественным, огромным пейзажем. Там только скалы и де­
ревья, но они величественны. Ваш взор скользит вдоль множества различных пла­
нов, начиная с наиболее близкой к нам точки и кончая точкой, находящейся в
самой глубине сцены. На одном из этих планов, слева, совсем вдали, в глубине,
расположилась группа путников; они отдыхают, беседуют меж собой; одни сидят,
другие прилегли на землю; ничто не возмущает их покоя. На другом плане, ближе
к передней части, в центре картины — женщина, полощущая в речке белье; она
прислушивается к чему-то. На третьем плане, ближе к левой стороне и совсем
спереди, сидит на корточках мужчина; он приподнимается с земли, бросая влево
и на переднюю часть сцены взоры, полные любопытства и тревоги: он что-то слы­
шит. Совсем справа и на переднем плане стоит мужчина, охваченный ужасом и
готовый обратиться в бегство: он что-то увидел. Что же внушает ему такой ужас?
Что он видит? Он видит слева на переднем плане распростертую на земле женщи­
ну, вокруг которой обвилась огромная змея, пожирающая ее и увлекающая с со­
бой в пучину вод, куда уже свесились руки, голова и волосы жертвы. От безмятеж ­
ных путников, расположившихся в глубине, до этого ужасного зрелища — огром­
ное расстояние. Какая смена чувств на этом пространстве, включая и ваши, так
как вы — последний объект, завершающий композицию! Какое прекрасное целое!
Какой великолепный ансамбль! Одна идея породила всю картину. Пейзаж этот,
если не ошибаюсь, представляет собой парную вещь к Аркадии, и под ним можно
написать «phobos» (страх), как под предшествующим — «cai eleos» (и сострада­
ние) .
Вот какие сцены должен создавать тот, кто берется быть пейзажистом. С
помощью подобных вымыслов сцена из сельской жизни становится так же зани­
мательна и даже более занимательна, нежели сцена, изображающая историческое
событие. Здесь вы видите прелесть природы в сочетании как с приятнейшими, так
и с ужаснейшими жизненными происшествиями. Весьма похвально показать здесь
проходящего человека, там — пастуха, гонящего стадо, тут — отдыхающего пут­
ника, там — рыбака с удочкой в руке, устремившего свой взор на воду. Но что это
означает? Какое чувство может пробудить это во мне? Какой смысл, какая поэзия
заключены в этом? Для того чтобы отыскать эти натуры, не требуется большого
воображения, ибо их достоинство определяется только тем, хорошо или скверно
они помещены, хорошо или скверно написаны. Прежде чем посвятить себя какому
бы то ни было живописному жанру, следует сначала почитать, поразмыслить,
обдумать и набить себе руку в писании исторических сюжетов, дающих ключ ко
всему. Все происшествия на пейзаже Пуссена связаны между собой общей идеей,
хотя они и разобщены, размещены в различных планах и отделены друг от друга
большим пространством. Сильнее всего грозитопасность тем, кто находится от
нее на самом далеком расстоянии. Они не подозревают о ней; они спокойны, счаст­
ливы, беседуют о своем путешествии. Увы, быть может, среди них сидит супруг,

которого с нетерпением поджидает жена и которого она не увидит более; или един­
ственный сын, давно разлучившийся с матерью, которого она ждет; или отец, сго­
рающий желанием вернуться в круг своей семьи, — но ужасное чудовище, под­
стерегающее жертву в этой предательской местности, очарование которой сулило
им отдых, быть может, разрушит все их надежды. При виде этой сцены так и х о ­
чется крикнуть мужчине, встающему в беспокойстве с земли: «Беги!»; женщине,
полощущей белье: «Брось работу, спасайся!»; отдыхающим путникам: «Что вы де­
лаете? Бегите, друзья мои, бегите отсюда!» Разве деревенские жители, занятые
своими трудами, не знают горестей, удовольствий, страстей — любви, ревности,
честолюбия? Разве не знают они бедствий: град уничтожает их жатвы и разоряет
их; сборщик податей может изгнать их из жилища и лишить имущества; их волов
в любой день и час могут послать на барщину; нищета и суровые законы приводят
их в тюрьму. Но разве не знают они также и наших пороков и добродетелей? Если
бы к своему возвышенному мастерству фламандский художник мог добавить еще
и возвышенный идеал, ему воздвигли бы повсеместно алтари.
Животные. Справа край скалы, на ней деревья, у подножия ее сидит пастух.
Он протягивает, улыбаясь, кусок хлеба подходящей к нему белой корове, по сосед­
ству с которой — рыжая; она спереди и заслоняет ноги белой. Возле этих коров —
бараны, овцы, козлы, козы. Виден небольшой кусок поля. На заднем плане, в ле­
вом углу картины, осел из-за другой скалы подбирается к чертополоху, растущему
возле этой гряды, которая замыкает место действия.
Красивая, очень красивая картина. Краски ярки и умело подобраны. Живот­
ные близки к натуре, хорошо освещены и хорошо написаны. Овцы, козы, козлы,
бараны и осел просто замечательны. Пастух и вся правая сторона картины менее
эффектны; возможно, это результат неудачного размещения, сильной полутени.
Небю хуже, тяжеловеснее, чем на всех других картинах художника: это просто
большой кусок лазурита, который можно рубить зубилом каменотеса. На этом
небе можно и сидеть, так оно прочно. Оно не расступится перед падающим телом;
любая птица в нем задохнется. Оно неподвижно, застыло, давит всей тяжестью на
несчастных животных. Благодаря Верне мы стали весьма придирчиво рассматри­
вать небо на картинах. Его небеса так легки, так воздушны, так невесомы, так
прозрачны! Если бы Лутербур владел этим секретом — как выгодно это сказалось
бы на его картине! Все, что он изобразил на ней, выступило бы из полотна; это была
бы сцена из самой жизни. Молодой художник, научитесь же писать небо! Вы х о ­
тите быть ярким, ладно; но постарайтесь не быть жестким. Здесь, например, вы
избежали одного из этих недостатков, не впав и в другой грех; и старый Бергхем
улыбнулся бы вашим животным.
Рисунки
Х лев внутри при естественном освещении. Два лежащих вола; у одного голо­
ва повернута налево, он на переднем плане; второй смотрит направо, будучи почти
целиком заслонен туловищем первого вола. Налево, на переднем плане, — спящий
баран. Там же, в глубине, — пастух, лежащий ничком на соломе. Естественный
свет падает из открытого окошка в боковой стене справа. Стоит полюбоваться
красотой и достоверностью изображения этих животных, тем эффектом, какой
создает падающий на них поток света. Как они залиты им, как ярко освещены,
как хороши их контуры! Я предпочитаю такой рисунок десятку заурядных картин.
Х лев, освещенный фонарем. Войдя слева в этот хлев, вы увидите кувшины и
прочую сельскохозяйственную утварь; затем — фонарь, подвешенный к кровель­
ной балке, под ним — спящую собаку; правее — пастуха, который также спит,
растянувшись навзничь; под решеткой для сена в стойле направо — осленок,
лежащий на снопах. Он привел бы меня в восторг, не будь всего остального.

Сельская сценка, освещенная луной. Представьте себе налево большую арка­
ду, под нею — водный поток; меж туч — диск луны, чей свет, бледный и слабый,
падает на верхнюю часть сводов аркады и освещает место действия. У подножия
аркады, на переднем плане, — овцы и коровы; под сводами, во всю длину задне­
го плана, — разрушенное здание, верх которого зарос кустами. Приблизитель­
но посередине между передним и задним планами — пастух на осле. Ниже,
немного правее, — баран и овцы. Спереди — груда камней. Скалы, поросшие
кустами, замыкают весь этот вид. Это также очень красивый рисунок.
Художник, кажется, решил осветить одно и то же место, одни и те же объек­
ты всеми разновидностями света, применяя белила, коричневую и синюю краску,
исключив лишь свет пожара. После такой практики в его произведениях не бу­
дет одного изъяна, который часто встречается (не в пейзажах, а в картинах дру­
гого жанра) и заключается в том, что при наличии одного источника света осве­
щение различно.
Скотный двор у освещенный фонарем. Налево — несколько голов рога­
того скота. В глубине — пастух, идущий направо с охапками соломы. Фонарь,
поставленный наземь на переднем плане, освещает его спину; правее, спереди,
стоит ревущий осел. Возле этого животного, не дающего никому покоя, лежат
овцы. С крайней правой стороны — ясли с сеном. Рисунок этот не лучше и
не хуже предыдущих и последующих.
Скотный двору освещенный лампой. Налево, на переднем плане, — заку­
ток, весь в тени, где сидит на топчане только что проснувшийся пастух, зевая и
протирая глаза. Над его головой — полки с горшками и прочей утварью. За
ложем пастуха, в глубине, — столб, поддерживающий кровельные балки; к
одной из них подвешена лампа. У подножия столба — корзины и сельскохозяйст­
венные орудия. Поблизости от лампы, на заднем плане, — лошади, напротив
них — козел. Между лошадьми и козлом — еще один пастух, рядом с ним —
осленок. Возле осленка, правее, — несколько овец. За ними — коровы, идущие с
другими животными к открытым воротам, которые находятся справа, у внутрен­
него угла боковой стены. На самом краю — примыкающее к воротам деревян­
ное строение. У его стены стоят набитые чем-то мешки, лежит решето и другие
орудия труда.
Д ругой скотный двор, освещенный лампой. Слева деревянное строение. На
полке, прибитой к столбу, — зажженная лампа. Под столбом — спящий пастух,
у его ног — собака. Возле груды сена стоит большая корова, рядом с ней, на
переднем плане, лежат овцы, прикорнул осленок.
Закрыв глаза, возьмите любой из этих шести рисунков, какой попадется
под руку; можете быть уверены, что это будет отличный рисунок. Если рассудить,
то они, пожалуй, даже лучше картин этого художника; критиковать его рисунки
не за что.
Д ругие рисунки на разных листах. Направо сидит пастух, облокотившись
на выступ скалы; перед ним отдыхает стадо. Это набросок, но верный натуре
и реальности. Прекрасный рисунок, уверенный карандаш, крупные животные,
великолепный результат, достигнутый скупыми средствами.
В каталоге под тем же номером числятся и другие рисунки, но я их не
помню. Не жалейте об этом: ведь самое лучшее описание говорит так мало. Но
я жалею, ибо видел их.
Вот мы и покончили с Лутербуром, которому, безусловно, нельзя отказать
в большом таланте. Его картины с животными — прекрасные вещи. Взгляните
на белую корову: как она упитанна! Чем дольше вы будете смотреть на нее, тем
больше вам понравится мастерство, с которым она написана, — сущий ангел,
а не корова! Сражение на суше, Сражение на море, Буря, Затишье, Полдень

и Вечер — шесть картин, принадлежащих графу Крейцу, — все очень хороши и
эффектны. Уступы, утесы, деревья, вода — все чрезвычайно похоже, все в очень
теплых, очень приятных тонах. В Сражении на суш е, за которое Лутербур был
принят в Академию, прекрасно показаны пушечные залпы, их красноватый дым
на фоне неба. Белая лошадь превосходно изображена: ее круп хорош, голова —
как живая. Конь и всадник упали; всадник опрокинулся на спину, выронил ору­
жие, конь лежит на боку. Оружие выписано тщательно, с особым мастерством.
Буше, подведя меня за руку, сказал: «Хорошенько вглядитесь в эту картину: вот
художник так художник!» Другой всадник, в глубине, протянул руку, выронив
саблю. Один из раненых, на переднем плане, проткнут шпагой насквозь и безус­
пешно пытается вытащить ее из раны. Он хорошо написан, весьма выразителен.
Энергичная манера, с какой изображены тела убитых, тусклый блеск стали при­
дают мощность переднему плану картины. Вся сцена пылка, ее краски резки,
дисгармоничны. В правом углу — штурм форта; здесь все как бы подернуто дым­
кой; солдаты выглядят, как у Сальватора Розы, но написаны не с такой непри­
нужденностью, как у него.
Если хотите знать, что такое рябь в глазах, то задержитесь перед Сражением
на море; вы заметите, что ваш взор последовательно привлекают отдельные яркие
точки, не давая времени задержаться ни на одной и дать глазам отдых. Против­
ники исполнены бранного пыла. Там кипит бой турок с солдатами в латах. Эта
картина отделана наиболее тщательно, но не так красива, как другие. В Буре
общий фон слишком темен, волны тяжеловаты, струи дождя похожи на попе­
речные нити ткани или на сеть для бекасов. Чересчур монотонно, ни малейших
просветов и отблесков; фигуры задуманы очень хорошо, но их колорит тускл.
Затишье — в красноватых тонах, написано сухо. Когда все предметы как бы
пронизаны светом, это очень трудно показать на полотне. Ведь яркое освеще­
ние получается лишь тогда, когда ему противостоит глубокая тень; а в полдень
все сверкает, все залито солнцем, тени едва заметны, яркость света изгоняет их
отовсюду. Они сохраняются лишь в глубине щелей, в выемках, где яркий
свет усиливает темноту. На опушке леса тени слабы; чтобы найти их, нужно за­
браться в чащу. Вечер написан тепло: видно, что земля еще не успела остыть от
дневного жара. Листва изображена неплохо: кисть Лутербура всегда сильна и
одухотворена.
Вернитесь к картине с животными, взгляните на лошадь с вьюками и на
человека, ведущего ее под уздцы. Скажите, можно ли было написать ее искус­
нее, придать большую привлекательность даже клади?
На картине, где молочница наливает молока собаке пастуха, последняя —
хорошей масти, контуры фигур неплохи, сила света постепенно убывает от
центра картины к заднему плану, где поля сливаются с далью.
Относительно рисунков Лутербура добавлю, что невозможно сделать их бо­
лее тонкими и выразительными. Очень жаль, что из-за пропажи в его доме чьейто трости с золотым набалдашником был поставлен вопрос об исключении из
Академии столь способного художника; это чуть не произошло. Когда большой
талант возбуждает зависть, он должен быть безупречным с нравственной сторо­
ны, чтобы не давать повода к придиркам. Пыл этого молодого живописца прояв­
ляется во всех жанрах, но особенно в батальных сценах. Простим ему манеру
строить сюжет в виде пирамиды: компоновка его картин вполне резонна, мно­
гочисленные группы не смешиваются в кучу, краски ярки, эффекты светотени
сильны; фигуры написаны в возвышенном стиле, но естественны; позы их раз­
нообразны. Сражающиеся бьются насмерть; убитые, умирающие и раненые ва­
ляются под копытами лошадей; эти кони — как живые. Мы видим разбитые ба­
тальоны, захваченные крепости, вспышки огня сквозь красноватые вихри пыли
и дыма, кровь, резню — ужасное зрелище!

В одной из его картин, изображающих бурю, море на заднем плане чересчур
неспокойно. Баркас, тонущий вдали, и волны написаны хорошо, но кажется не­
правдоподобным то, что утлые суденышки пытаются пристать к берегу в такую
непогоду, когда океан сердится, как говорят моряки.
Еще раз повторю: Лутербур необычайно талантлив. Он наблюдал природу,
отлично знает, как ее изображают Бергхем, Воуверман и Верне. У него есть чувст­
во цвета. Он пишет с обвораживающей легкостью, производит сильное впечатле­
ние. Правда, в его пейзажах встречаются фигуры, бьющие на внешний эффект,
например в том Утре или Вечере, где скачет всадница небольшого роста, в соло­
менной шляпке, подвязанной лентой. Тем не менее это чертовски одаренный
парень; он не остановится на достигнутом, в особенности если его картины, все
более приближаясь к жизненной правде, освободятся от некоторой романтич­
ности и фальши (ее легче почувствовать, чем описать). За большую батальную
картину ему присвоено звание академика — звание, право же, неплохое и как
нельзя лучше свидетельствующее о большом мастерстве. Из выставленных им
восемнадцати картин нет ни одной, где отсутствуют красивые места. То, чего ему
не хватает, можно приобрести; но то, что у него есть, приобрести нельзя. Пусть
он побольше ездит и наблюдает, чтобы запастись впечатлениями. Если его рисун­
ки сангиной на белой бумаге не так эффектны, как на голубой, то это, конечно,
связано с цветом карандаша и бумаги. Рисунки сангиной на белом фоне неиз­
бежно однообразнее по тону, внешнему виду и эффектности; но, вообще говоря,
и таким его рисункам нет цены. Обратили ли вы на это внимание, мой друг? За­
метили ли вы, как тонко они выполнены, сколько в них изысканности? Какой
эффект! Какая манера! Какая прелесть! Какая жизненность! Прекрасные ри­
сунки, их ценность не стал бы оспаривать и Бергхем.
Впрочем, не забывайте, что я не считаю безошибочными ни свои описания,
ни свои мнения: описания — ибо ничья память не в силах точно изложить содер­
жание стольких различных картин; мнения — ибо я не художник и даже не люби­
тель. Я лишь говорю то, что думаю, и говорю со всей искренностью. Случается,
иногда я противоречу сам себе; это потому, что одна и та же картина произвела
на меня в разное время неодинаковое впечатление. Но я беспристрастен и когда
хвалю, и когда беру похвалу обратно; и когда критикую, и когда признаю, что
был не прав в своей критике. Одобряйте мои замечания, если вам покажется, что
они серьезно обоснованы, а прочие оставляйте без внимания. У каждого — своя
манера смотреть, думать, чувствовать. Я буду уверен в справедливости своей
оценки, лишь если она окажется одинаковой с вашей. Заявив об этом, продолжаю
свое обозрение, ни о чем не заботясь и шепнув Лутербуру на ухо: «Ваша жена
красива; ей говорили это еще до того, как она вышла за вас; пусть так, если это
устраивает и вас и ее; но позаботьтесь, чтобы забывчивость оставившего в ее
спальне шляпу, или шпагу, или трость с золотым набалдашником не приводила
к неприятностям. У мадам Вассе и других жен художников (я мог бы их назвать)
тоже есть спальни; но вещи, забытые в них, возвращают владельцам».
ДЕСЭ131. В портретах Д есэ настолько плохи и рисунок, и цвет, и все осталь­
ное, что они кажутся нарочно написанными наперекор искусству и здравому
смыслу. Нет, вы не разоритесь, заказывая копии с них. Я не похож на ростовщика
у Горация:
Quanto perditior quisque est, tanto acrius urget*.

Когда я браню кого-нибудь, то хмурюсь, и это вовсе не доставляет мне
удовольствия. Вот пять-шесть мастеров кисти, приводящих меня в дурное настрое­
* «Кто нуждою стеснен, тех более он притесняет» (Гораций. Сатиры, I, II, 15; пер. М. Дмит­
риева).

ние. Если я не поспешу отделаться от них, то не знаю, когда вы получите про­
должение этих строк.
ЛЕПИСЬЕ. Христос велит своим ученикам допустить к нему детей. Слу­
чалось ли вам видеть на перекрестках «вертепы», которые носят за спиной по
всей стране нищие выходцы из Сент-Рена ? Это нечто вроде створчатых ширм:
посередине — главное изображение, а по бокам, на внутренней стороне створок,
намалевано по святому; они видны, когда створки распахнуты. Так вот, три на­
званные выше картины Леписье — точно такой же формы и точно такая же
дрянь. Это — «вертеп» нищих из Сент-Рена; до того похож, что не хватает лишь
шарниров. Будь я школьником-шалуном, то украдкой пририсовал бы их.
В средней части этих ширм — Христос; но нельзя сказать, что он велит своим
ученикам допустить к нему детей, как утверждается в названии: дети уже перед
ним, он разговаривает с ними. Таким образом, Леписье написал не то, что хо­
тел; и это наименьший недостаток его картины. Христос сидит под пальмой;
вокруг него, с левой стороны, — несколько детей, девочек и мальчиков, которых
подвели их матери, братья, бабушки. Справа, за пальмой, — два-три апостола с
недовольными минами.
На правой створке — святой Людовик, на левой — святой Карл Великий.
Средняя картина написана грубо, аляповато, как балаганная вывеска, ка­
кой привлекают внимание простонародья на перекрестке. Фигуры словно одере­
венели, резко выделяются на фоне, хаотично сгрудились, ярко раскрашены.
А ведь какую картину на этот сюжет мог бы создать подлинный мастер, рисуя
с натуры, используя все ее многообразие и обаяние! Вообразите себе, как на­
писал бы Рафаэль этого Христа, этих апостолов, отцов, матерей, бабушек, дево­
чек и мальчиков!
Не повидав святого Людовика, невозможно представить себе, до чего он
пошл, неблагороден, глуп и придурковат. Он похож на каменных святых, коих
наши древние зодчие ставили в порталах готических храмов.
Святой Карл Великий — толстый солдафон: выпяченный живот, откинутая
назад всклокоченная голова, левая рука горделиво лежит на эфесе меча. При
взгляде на него невольно вспоминаешь покойного Гро-Тома.
Если г-н Леписье поместит эти три картины над своей дверью в качестве
вывески, то ручаюсь, что он переманит к себе посетителей всех балаганов, в
ущерб зазывалам, которые горланят на площади, взгромоздясь на подмостки,
тычут указкой в огромную афишу, подвешенную к рейке, и показывают, как
дьявол явился ночью к одному мужу и внушил ему встать и пойти в комнату
спящей жены: «Вот он идет. Вот дьявол, подталкивающий его. Вот он входит в
спальню жены. Вот его спящая жена. Добрый ангел удержит его руку, когда он ре­
шит ее убить. Вот добрый ангел. Вот злой муж с ножом. Вот он заносит нож.
Вот добрый ангел удерживает его руку...» и т. д. и т. п. К Леписье валом повалят
все глазевшие на «вертепы» из Сент-Рена и других мест — как во Франции, так
и в других странах, где обездоленные крестьяне тоже предпочитают нищенст­
вовать в больших городах, чем оставаться в деревнях, возделывая землю и оро­
шая ее своим потом, не в силах, несмотря на это, добыть себе хлеб насущный.
Но, может быть, он предпочтет совместить оба эти ремесла: писать дрянные кар­
тины и выставлять их напоказ.
Обращение Савла133. Сияние, из которого слышится голос: «Saule, Saule,
quid me persequeris?»*, исходит от ангела в левой верхней части картины. Этот
свет очень ярок. Будущий святой повержен на землю весьма натурально, в ту
сторону, откуда падают бьющие в него лучи; он весь охвачен ими, но это показа­

но недостаточно выразительно: чтобы изобразить пораженного молнией, требу­
ется вдохновение, а у Леписье его нет. С головы Савла слетел шлем. Он валяет­
ся на земле. Правее видный со спины воин, наклонившись вперед, поднимает
Савла и приводит его в чувство, обхватив одной рукой за плечи, а другую положив
ему на грудь. На заднем плане другой воин, изображенный анфас, верхом, уста­
вился на поверженного гонителя христиан. Лошадь спокойна, показывает куда
больше выдержки, чем ее сильно устрашенный седок; но его испуг театрален,
этот толстый всадник словно выступает на сцене. Совсем сзади, вокруг этой
нелепой фигуры и за воином, пришедшим Савлу на помощь, видны головы их
пораженных ужасом спутников. На левом краю картины, в снопе лучей, — сва­
лившаяся на бок перепуганная лошадь Савла; их ноги переплелись. Конь хорош,
его грива картинно развевается.
Все это задумано и скомпоновано неплохо. Ангел показался мне красивым,
освещение — яркое и естественное. Лошадь достаточно хороша, но написана
слабой, равнодушной кистью. У Савла глаза закрыты, как и должно быть у ослеп­
ленного человека; но он мал ростом, невзрачен, в его характере нет ничего бла­
городного, он больше похож на мертвеца, чем на живого. Правая, высоко подня­
тая рука как будто высовывается из полотна; предплечье и кисть другой руки синюшны; так бывает лишь при длительном онемении, что противоречит моменту.
Солдаты на заднем плане вправду испуганы; и рисунок и краски — лучше, чем
обычно у Леписье. Лошадь пузатого, толстого голландца, который держится как
на параде, — словно деревянная. Неужели из Леписье выйдет что-нибудь путное,
какой-нибудь второй Лагрене? Я в это не верю.
Семейная картина. Тут есть отчего прийти в отчаяние всем великим худож ­
никам и внушить им полнейшее презрение к суду публики. Если не считать Лунный
свет Верне, которым многие восторгались лишь понаслышке, то эта Семейная
картина привлекает, пожалуй, больше всего народу134. Старый священник чи­
тает Ветхий или Новый завет собравшемуся вокруг него семейству: отцу, мате­
ри, детям. Надо видеть, до чего холодны все эти люди, как мало вложил худож ­
ник ума и мысли в эту однообразную сцену; кроме того, она написана серо и с
соблюдением симметрии. Священник поднял руку, как бы произнося речь, но
уста его безмолвствуют. Его сутана, падающая жесткими складками, должно
быть, изготовлена каким-нибудь неискусным резчиком по дереву, она и не побы­
вала на ткацком станке. Совсем не так строит подобные сцены Грёз в смысле
композиции, рисунка, содержания, характеров, красок. Г-н Леписье, оставьте эти
сюжеты, они требуют той любви к правде, которой у вас нет. А еще того лучше —
не пишите совсем.
Не стану описывать эту картину. На это у меня не хватит мужества. Предпо­
читаю побеседовать насчет распространенных суждений об изящных искусствах.
Я мог бы сказать многое, если бы хотел, но успокойтесь, буду краток.
Достоинство эскиза, этюда, наброска может почувствовать лишь тот, кто
обладает острым, тонким и прозорливым чутьем — либо природным, либо раз­
вившимся и изощренным, то ли благодаря постоянному созерцанию различ­
ных прекрасных образцов, то ли под влиянием самих художников. Но прежде чем
я продолжу свою речь, вы спросите меня: что такое чутье? Я уже говорил: это
привычка к верному суждению, создаваемая природными качествами и основы­
вающаяся на явлениях и данных опыта, воспоминание о которых лежит вне сф е­
ры нашего сознания. Если бы эти явления находились в сфере нашего сознания,
мы могли бы незамедлительно отдавать себе отчет в нашем суждении и облада­
ли бы знанием. Но хотя воспоминание о данных опыта и явлениях лежит вне
сферы нашего сознания, мы судим не менее верно и даже быстрее; мы не знаем,
что направляет нас, и обладаем тем, что называют чутьем, инстинктом, чувством
вещи, природным вкусом. Если случается спросить у человека, наделенного вку­

сом, на чем основывает он свои суждения, что он ответит? Он скажет, что раз­
мышляет, бродит в уединении; он вспоминает либо образцы, виденные им, либо
явления природы, либо страсти человеческого сердца — короче говоря, данные
своего опыта; другими словами, он становится ученым.
Один и тот же человек в одних сферах обладает чутьем, в иных — знанием.
Это чутье порождается качествами, которые даются только природой. Перебе­
рите все жизненные функции, все науки, все искусства, танец, музыку, ристалище,
бег, и вы обнаружите, что наши органы способны нести соответствующие функ­
ции; и так же как имеют свои особенности руки, бедра, ноги, все тело грузчика,
будьте уверены, что имеет свои особенности и мозг живописца, поэта, оратора, —
особенности, неведомые нам, но которые не становятся от этого менее реальны­
ми и без которых художник не достиг бы высшего уровня; не может хромой стать
скороходом. Вспомните, сколько надо учиться, сколько надо знать хорошему
художнику, художнику прирожденному, и вы поймете, как трудно быть хорошим
судьей, прирожденным судьей в живописи. Всякий почитает себя сведущим в
этой области — и почти все ошибаются: достаточно пройтись хоть раз по Сало­
ну и прислушаться к различным высказываемым там мнениям, дабы убедиться,
что в живописи, как и в литературе, успех, крупный успех ждет посредственность,
счастливую посредственность, которая ставит на один уровень зрителя и худож ­
ника. Следует подразделить нацию на три группы: большинство, формирующее
нравы и национальный вкус; те, кто поднимается над ним и почитается безум­
цами, чудаками, оригиналами; и наконец, те, кто стоит ниже этого, — пошляки,
ничтожества. Совершенствование человеческого духа делает это деление непо­
стоянным. Случается, что иной человек переживает свою известность. Предостав­
ляю вам труд применить эти положения во всех областях искусства, я ограничусь
только живописью.
Никогда я не слыхал, чтобы так восхваляли какую-нибудь картину Ванлоо,
Верне, Шардена, как этот мерзкий Семейный портрет Леписье или другой
Семейный портрет, еще более мерзкий, кисти Вуарио. Эта недостойная мазня
вызывала одобрение зрителей, я то и дело слышал их восторженные восклица­
ния. Я вскричал: «О Верне! О Шарден! О Казанова! О Лутербур! О Робер! Вот и
работайте после этого, обливайтесь кровавым потом, изучайте природу, валитесь
с ног от усталости, создавайте вашей кистью возвышенные поэмы, и все это для
кого? Для малой горстки людей со вкусом, которые будут восхищаться вами в
безмолвии, тогда как тупая, невежественная толпа, едва бросив взгляд на ваш
шедевр, пойдет млеть, восхищаться вывеской для пивной, кабацкой картиной».
Я негодовал и был прав. Неужели могло быть иначе? В порядке вещей, чтобы
канцлер Бэкон пятьдесят лет оставался в неизвестности, — он сам предсказал это
в своих собственных произведениях, — тогда как трактат Леметра де Клавиля
«Об истинном достоинстве» выдержал в два или три года пятьдесят изданий135.
Тот, кто опережает свой век, кто поднимается выше уровня общепринятых нра­
вов, не должен ждать обильных похвал; пусть он радуется тому, что предан забве­
нию, избавляющему его от преследований. Тот же, кто стоит на уровне общего
и общепринятого, является мишенью для критики, и его преследуют. Тех, кто
поднимается над этим уровнем, просто не замечают; они умирают, забытые всеми
и спокойные, умирают или как все на свете, или очень далеко от света. Таков и
мой девиз.
АМАН. Сулейман II велит раздеть европейских рабынь. Этой картины здесь
нет, но советую вам не жалеть об этом. Полотна Амана холодны, а эскизы —
экстравагантны.
Рисунки. Несколько скверных рисунков. Я не стал бы говорить о них, если
бы не одна нелепость, на которую следует всегда обращать внимание детей.

Это — фигура мужчины, изображенного со спины; его руки — на коленчатой
рукоятке вала колодца. Когда ее вертят, то в какой-то момент она поднимается
очень высоко. Нужно, чтобы вертящий ее мог вытянуть руки вверх на эту же вы­
соту, иначе ему придется выпустить рукоятку и вал под действием груза начнет
вращаться в обратную сторону. Так вот, даже будь мужчина у Амана на полфута
выше, его рост все же был бы недостаточен для этого. На рисунке изображен муж ­
чина не вращающий вал, а остановивший его, когда рукоятка в самом ни, шем
положении, и придерживающий ее.
Если вы не верите мне, что рисунки Амана плохи, — взгляните на тот, где
группа мужчин беседует у здания, находящегося справа. Слева — статуя Флоры
на пьедестале; правее — лестница, над лестницей — какая-то постройка; ле­
вее, на фоне стены, примыкающей к зданию, — чаша, поддерживаемая скульптур­
ными фигурами; под чашей — водоем, куда стекает вода. Посмотрите на все это
и скажите сами: неужели я не прав, утверждая, что нет ничего смехотворнее, б ез­
дарнее и хуже?
Столярная мастерская годится лишь как сносная виньетка для нашего сбор­
ника гравюр136, не более.
Мастерская позолотчика — другая подходящая виньетка для этого сборни­
ка, который мы издаем, несмотря на массу затруднений. Академия затеяла его
шестьдесят лет назад и, несмотря на всяческую помощь правительства, до сих
пор не выпустила. Движимая стыдом и завистью, она вновь принялась было за
него, но лень и нелюбовь к делу помешают ей его закончить.
Оба пейзажа Амана холодны, монотонны, в них трудно разобраться: одно на­
громождено на другое, все старательно нарисовано, а эффекта никакого.
Quantum mutatus ab illo...*

ФРАГОНАР. Овальная картина, изображающая хоровод амуров в небесах.
Вот прекрасная огромная яичница из фигурок амуров; этих амуров тут целые
сотни, они сплетаются между собой, все смешано: головы, бедра, тела, руки, и при­
том с несомненно совершенным искусством; но все это лишено силы, красок, глу­
бины, различия планов. Так как эти амуры малых размеров, на них нельзя смот­
реть издалека; но так как картина похожа на эскиз для плафона либо для купола,
следовало бы повесить ее горизонтально над головой и смотреть на нее снизу
вверх. Я ожидал от этого художника какого-нибудь острого эффекта освещения,
но и этого нет. Все плоско, в желтоватых, ровных и однообразных тонах, и написа­
но как-то дрябло. Быть может, это слово еще не употреблялось, но оно хорошо
передает мою мысль, так хорошо, что эту картину можно принять за кусок пре­
красной, очень чистой, но от времени пожелтевшей овчины, из спутавшихся завит­
ков которой случайно получилось что-то похожее на хоровод амуров. Рассеянные
между ними облака так же желты и подтверждают точность сравнения. Г-н Фра­
гонар, это чертовски пресно. Прекрасная яичница, очень нежная, очень желтая
и здорово подгоревшая.
Голова старика. Слабо, вяло, желто, тона разнообразны, переходы хорошо
схвачены, но не чувствуется силы. Старик смотрит вдаль; борода его написана
однообразно и вяло; то же самое можно сказать и о волосах, хотя художник, ви­
димо, всячески стремился избежать этого. Краски пресны. Шея сухая и напряжен­
ная. Г-н Фрагонар, тот, кто создал себе имя, должен иметь немного больше само­
любия. Когда после огромного полотна, произведшего сильнейшее впечатле­
ние , зрителям преподносят только одну голову, ответьте сами, какой она долж ­
на быть.
* «Как был на того не похож он...» (Вергилий. Энеида, II, 274; пер. Ф. Петровского).

Несколько рисунков. Жалкие вещи! Пейзаж плох. Мужчина, опершийся на
лопату, не лучше. То же самое скажу о каком-то антикваре, сидящем за столом
в креслах. Однако выражение его лица превосходно.
МОННЕ. Христос, умирающий на кресте. Молящаяся Магдалина. Этого
Христа в Салоне нет: очевидно, Монне не успел его представить. Христу во Фран­
ции не везет: наши философы его осмеивают, священники позорят, а художники
изображают из рук вон плохо.Выйдя из-под кисти Пьера, он попал к Башелье,
а тот отдал его в этом году Парроселю, Брене, Леписье и Монне, который теперь
им владеет.
Магдалина этого художника бесцветна, неинтересна, невыразительна, не­
характерна, бесплотна; это сущая тень. Картина во всех отношениях прескверная.
Направо скала; перед нею большой деревянный крест. Святая грешница — на
коленях, со скрещенными руками. За нею другая скала. Не знаю, как это и назвать.
Словно вырезанная из белой бумаги фигура с картины Ю бера138, но скверная,
без четких контуров, зато столь ж е невзрачная, пошлая и безвкусная, хоть и
нагая. На мост Нотр-Дам, к Трамблену, если только он захочет взять, ибо стал
разборчив. Религии тут ущерб, откуда ни смотри.
Что представляет собой Читающий отшельник — не знаю. Говорят, он не без
достоинств, но Шарден куда-то его запрятал. Рисунки и эскизы, к несчастью,
здесь.
ТАР АВАЛЬ. Пир у Тантала. Хоть убейте, но ни вам, ни мне, ни кому-либо
на свете не разобраться в сюжете этой картины139. Справа дворец. Перед фаса­
дом этого дворца, на заднем плане, какие-то женщины радостно протягивают
руки к какому-то ребенку. Немного левее, на самом переднем плане, колено­
преклоненная женщина, также простирающая руки к этому ребенку, которого
ей собирается передать некий старик, не глядя на нее. Этот старик — Юпитер, как
можно догадаться по орлу, держащему молнию у его ног. В глубине стол, на­
крытый скатертью; над этим столом боги и богини, витающие в облаках, как в
оперной декорации, кидают на эту сцену взгляды, полные негодования и гнева.
Все это вызывает интерес. Негодовать мне вместе с ними или радоваться вместе
с женщинами? Перед суровым Юпитером — преступник, которого сейчас за­
куют в цепи. Он в отчаянии, взор его потуплен, он бьет себя по лбу кулаком. Это­
го разбойника (вид у него в самом деле разбойничий) схватил за руку молодой
человек. В другой руке он сжал цепь и держит ее так крепко, словно боится, что от
него ускользнет не преступник, а цепь. Это Меркурий; его можно узнать по кры­
лышкам, хотя он больше смахивает на неотесанного мужлана, который нарядил­
ся богом, а крылья где-то украл.
Все это, мой друг, художнику вздумалось назвать Пиром у Тантала. Как
он ни будет стараться доказать, что это тот момент, когда Юпитер, заметив, что
ему подали на трапезу ребенка, воскрешает его, отдает матери, а отца обрекает
на муки, — я отвечу: это три разных момента, три совершенно различных сю ж е­
та. Момент трапезы не совпадает с моментом воскрешения, момент воскреше­
ния — с моментом, когда дитя возвращают матери, а этот последний момент —
с моментом осуждения отца. Поэтому сколько фигур — столько же противоре­
чащих друг другу эффектов и потуг произвести впечатление. Превосходный при­
мер отсутствия единства. Людей, лишенных дарования и вкуса, не пугает ничто.
Они даже не подозревают, как трудно создать картину. И вот что у них получает­
ся: у матери Пелопа — недовольный вид; Тантал — негодяй, висельник; весь дра­
матический эффект сводится к красноватому пламени в плошке, поставленной
слева на треножник.
Но, быть может, спросите вы, эти промахи искупаются мастерским выполне­

нием? О нет! Впрочем, могу, если вам угодно, сказать, что колорит Тантала ярок,
Юпитер красив, его лицо благородно; могу добавить, что некоторое впечатление
картина все ж е производит. Ну и бог с ней!
Венера и Адонис. Адонис изображен анфас, сидя. Рядом — его собака.
В правой руке он держит лук; что в левой — не помню. На коленях у него тигро­
вая шкура. У его ног, на большой подушке, крытой серебристой тканью, возлежит
Венера, показанная со спины. Эта спина красива, что художнику известно, ибо
он изображает ее во второй раз. Голова Адониса заимствована у святого Иоанна
кисти Рафаэля, который когда-то заимствовал голову античного Адониса, чтобы
написать святого Иоанна. Поэтому колорит головы очень ярок. Сюжет трактован
так, что художника может выручить лишь мастерство выполнения. Но главная
фигура повернута спиной, а спина не может быть очень выразительна. Все-таки
поглядите на эту спину — она того стоит — и на то, как возлежит Венера: и по­
душка и тело весьма натуральны.
Девуш ка, дразнящая собачку перед зеркалом. Голова девушки и собака
написаны хорошо, в них есть жизнь, но они почти бесцветны.
Голова вакханки. Почти спиной к зрителям, голова повернута. Говорят, она
написана смелой кистью. Согласен. Выражение лица — как у женщины, полной
восторга и опьяненной, но в то же время страдающее. Это просто боль, а не муче­
ния пифии, пытающейся выразить волю богов. Восторг, опьянение и боль воз­
действуют на одни и те же мышцы лица, и разница между внешними проявле­
ниями этих чувств незначительна.
Геракл-младенец, душащий змей в колыбели140. (Эскиз). Справа — перепу­
ганная служанка; за нею — Алкмена и ее супруг, который выхватывает второго
ребенка из колыбели. В соседней колыбели сидит младенец Геракл, держит в
каждой ручонке по змее и напрягает силы, чтобы их задушить; это видно по его
личику. В глубине слева, за колыбелью, мечутся в страхе женщины. С левого края
стоят еще две женщины, они довольно спокойны. Одна из них, стоящая спиной,
показывает рукой на небо, как бы говоря второй: «Это сын Юпитера». С той же
стороны — колонны; между ними — большой полог, приподнятый к потолку и
образующий навес над колыбельками. Прекрасный сюжет, достойный Рафаэля.
Краски на этом эскизе ярки, но тонкости в оттенках нет. Вслед за этим перечтите,
мой друг, озорной анекдот об эскизах.
Я не говорю, что Тараваль лучше Фрагонара или что Фрагонар лучше Тара­
валя, но последний ближе к манерности и дурному стилю. Куча мала из ангелоч­
ков у Фрагонара — подражание мешанине у Буше.
Кроме рисунков Фрагонара, о которых я упоминал, есть и другие, сангиной
и на голубой бумаге, очень хорошие, виден умелый карандаш. Есть и сноровка, и
характерность. Вообще говоря, из Фрагонара может выйти большой мастер, но
до этого еще далеко. Он необуздан, бросается из стороны в сторону, его краски
быстро блекнут. Он так же легко может измениться к лучшему, как и к худшему;
о Таравале я этого не скажу. Фрагонар недостаточно знаком с мастерами итальян­
ской школы. Из Рима он привез вкус, небрежность и манеру Буше, которую тот
туда занес. Плохой симптом, мой друг! Он беседовал с апостолами, но остался
необращенным; видел чудеса, но упорствует в своем ослеплении.
Несколько дней тому назад я из любопытства зашел в ученические классы.
Уверяю вас, что эти ребята не уступают никаким академикам живописи. Посмот­
рим, кем они станут! Вам следовало бы посоветовать государям, с которыми вы
имеете честь переписываться и которые принимают близко к сердцу развитие
и успехи искусств в своих странах, основать в Париже школу, откуда учащиеся
переходили бы впоследствии в другую школу, основанную в Риме. Этот способ —
вернее, чем приглашать из-за границы художников, которые затем погибают, как
экзотические растения, пересаженные из теплиц.

РЕТУ-СЫН. Утехи Анакреона. Д иоген, просящий милостыню у статуи. Свя­
той Бруно. Прочтите в предыдущем Салоне то, что я сказал об этих трех картинах,
и ни слова не вычеркивайте141. В Анакреоне краски прозрачны и ярки, освещение
выбрано умело, все тона натуральны, нежны. Тело, грудь и плечи гетеры — живая
плоть, мазки густы и красочны. Анакреон хорошо сложен; рука, держащая кубок,
написана тонко, хотя ее контуры не совсем правильны. Ткань, прикрывающая
колени, красива. Правая нога, вытянутая вперед, так и торчит из картины. Ку­
рильница и вазы весьма изысканны и в то же время не отвлекают внимания от
фигур. Но Анакреон похож на пьяного извозчика, какие вываливаются в шесть
часов вечера из трактиров предместья Сен-Марсо. А гетера настолько ледаща, что
если встанет рядом с Анакреоном, то лоб ее будет на уровне его пупка; это все
равно что спарить лапландку с патагонцем — пресмешное зрелище! Ах, г-н Рету,
что сказал бы ваш папенька, если бы вернулся с того света и увидел эту картину?
До сих пор было неизвестно, что греки носили помпоны, лионские ткани с серебри­
стыми цветочками, индийские «сирсака»142. Где соответствие одежды эпохе, тре­
буемое строгими канонами искусства?
Ваш Диоген похож на нищего с протянутой рукой143. Кроме того, он напи­
сан грязными красками.
Что касается Святого Бруно, то это очень красивая картина. Рисунок и поза
хороши, весьма привлекают своей экспрессией; складки одеяний широки, кисть
смела и свободна; хороши и освещение и колорит. Можно подумать, что это про­
изведение раннего Шардена, когда тот писал жанровые сцены. Почему вы не
работаете и далее в этом жанре?
Когда на картине изображают не всю фигуру, а только лицо — нужно, чтобы
оно было как можно красивее. Лица уличного певца, пьяного нищего надо писать
в высшей степени умело, чтобы оправдать их неблагородный характер. Чем сю­
жет картины незначительнее, чем меньше он может заинтересовать, чем мень­
ше связан с бытом — тем больше должно быть мастерство художника. Кто стал
бы смотреть на Тенирса, Воувермана, Бергхема, на все картины фламандской
школы; на большую часть непристойностей итальянских мастеров, на все эти
сцены из басен, где выведены отталкивающие персонажи, показаны испорченные
нравы, если бы отвращение ко всему этому не искупалось мастерством? Недаром
подлинники в большой цене, а самыми лучшими копиями не дорожат. Теперь об­
манывают только англичан. Прочтите это место, г-н Бодуэн, и сделайте должные
выводы.
Вернусь к вам, г-н Рету. Что вы думаете о контрасте между лишенной вся­
кого благородства головой Анакреона и дорогими вазами вокруг него, богатыми
тканями его одежды? Закройте все на картине, оставив лишь годову, и спроси­
те: кому она принадлежит? А ваш Д иоген, скажите по совести, есть ли в нем хоть
что-нибудь, объясняющее смысл его поступка? Где ирония? Где гордость этого
философа-киника? Разве это тот человек, о котором Сенека сказал: «Сомневать­
ся в его блаженстве — все равно что сомневаться в блаженстве богов»? Ваш
Святой Бруно очень хорош, не отрицаю; но нет ли тут плагиата?
Огорчает то, что новорожденным талантам, чьи произведения украсили в этом
году наш Салон, грозит угасание; это — мнимые мастера, которым весьма не
мешало бы вернуться в школу, где суровые учителя секли бы их.
ЖОЛЛЕН. Амур в плену у Граций. Представьте себе Амура, стоящего на не­
большом возвышении, среди прильнувших к нему трех Граций. В позах этих Гра­
ций нет никакой грации, так ж е как и в их характере; плохо сгруппированы, сквер­
но написаны; лицо Амура настолько похоже на женское, что легко можно оши­
биться, даже давно не имея общения с дамским полом. Ни изящества, ни под­
вижности, ни смысла. Три не слишком красивые, не очень молодые девушки

опутывают гирляндами цветов руки и ноги простачка, который этому не проти­
вится. Ни вдохновения, ни оригинальности, ни мысли, ни мастерства. Что все это
означает? Да ничего. Просто испачкано полотно и зазря потрачены краски.
Велизарий. Это не картина, что бы там ни было сказано в каталоге, а сквер­
ный эскиз. Все так серо, так тускло, что с трудом можно различить фигуры, и мой
лорнет от Пассемана, позволяющий отчетливо видеть краски и тона, здесь бес­
силен. Кто такой г-н Жоллен? Не только плохой живописец, но и глупец, не знаю­
щий, что тот, кто пытается изобразить Велизария, обязан придать сцене вели­
чественность144. Нужно, чтобы она говорила больше, чем надпись: «Date obolum
Velisario»*, а это нелегко. Справа, ближе к середине, сидит Велизарий. С той же
стороны лежит на земле его дочь, положив голову на локоть отца, который дер­
жит ее за руку. У ног Велизария — спящая собака. У правого края — жена Вели­
зария, спиной к мужу и дочери; она прислонилась головой к стене, закрыла глаза
рукой. Слева в глубине — мальчик, собирающий милостыню в шлем ослепшего
полководца. Вокруг — прохожие, солдат с удивленным лицом и протянутой ру­
кой, женщина, развязывающая кошелек, несколько беседующих мужчин; один
из них, приложив палец к устам, видимо, призывает остальных говорить тише.
Слева вход в здание; справа и на заднем плане стены какой-то постройки. Из
этого можно заключить, что сцена происходит во дворе дворца и что для этой
картины (сильно уступающей эстампам Гравело) был использован роман Мармон­
теля, весьма посредственный и чересчур захваленный145.
Велизарий словно окоченел, пресен, лишен благородства. Поза его дочери
и характер ее фигуры неплохи, но и она и ее мать, сидящая спиной к ней
и мужу, взяты из Завещания Эвдамида146, где они великолепны; только здесь их
поместили врозь. Словом, все эти фигуры с правой стороны совершенно ничего
не говорят зрителям. Мальчик, собирающий подаяние в шлем, — мысль за­
тасканная, которую художник отбросил бы, если бы понимал, какой эффект
производит шлем, помещенный Ван Дейком у ног Велизария. Зачем тут спящая
собака? Можно ли сравнить удивление этого солдата и угрюмое молчание
солдата Ван Дейка, который, склонив голову, положив обе руки на эфес сабли,
смотрит и размышляет? Какая разница и в выборе места! Ван Дейк поступил
совершенно иначе, посадив Велизария на тумбу, прислонив к дереву, со шлемом
у ног. Но даже при наличии таланта почти невозможно создать хорошую карти­
ну по романическому описанию или хотя бы по сцене из драмы. Литературные
персонажи недостаточно натуральны, и картина становится подражанием под­
ражанию.
Когда я вижу, что всякие Жоллены рискуют браться за такие сюжеты после
Ван Дейка и Сальватора Розы, мне хочется спросить, способны ли они воро­
чать мозгами. Ведь писать Велизария после этих великих мастеров — все равно
что писать новую «Ифигению» после Расина, нового «Магомета» после Вольтера.
Г-н Жоллен, это нескромно. Полагаю, что без композиции, рисунка, общей вы­
разительности, характерности главного героя, без светотени, красочности, эф ­
фектности живопись просто не существует. Ничего этого в картине Жоллена
нет. Значит, это не картина. Жоллен кажется мне родственником Коже или Рибалье147. Бедняга Велизарий! После того как он был воспет Мармонтелем в
осужденном Сорбонной романе, ему не хватало, в довершение всех невзгод,
чтобы его изобразил Жоллен.
Отшельник. Припоминаю: пресен, прилизан, плох. Скверные руки, сквер­
ная и тяжелая одежда, однотонная борода, книга в переплете из пергамента.
Ни оттенков, ни искусства, создающего иллюзии. Голова написана слабой
кистью. Это — Жоллен, типичный Жоллен.

ДЮРАМО. Вот мы дошли до Дюрамо. Это, конечно, художник не без
таланта, подающий надежды. Когда-нибудь, в случае потери нами великого
живописца, он сможет утешить нас, если только не станет жертвой безденежья
и корысти.
...An, haec animos aerugo, et cura peculi
Quum semel imbuerit, speramus carmina fingi
Posse*?

Корыстолюбие торопит кисть, и каждый час ему дорог; честолюбие же ве­
лит не спешить и забывает о беге времени.
Триумф П равосудия. Справа, на заднем плане, мы видим фигуру Правосу­
дия. Она окружена ореолом славы; возле нее, еще далее в глубине картины, —
Благоразумие, Согласие, Мощь, Милосердие, Бдительность. В одной руке она
держит весы, в другой — корону; она сидит на колеснице, влекомой быстрыми
единорогами, мчащимися влево. Колеса колесницы крушат на своем пути
символические образы зла, развращающего общество. Обман, который зритель
узнает по маске, ухватился за поводья единорогов, выронив из рук знамя мяте­
жа. Признаками Зависти и Жестокости служат змея и волк. Зависть опроки­
нута бегом колесницы, повержена вниз головой, змея обвилась вокруг нее.
Она — на переднем плане, слева под копытами единорогов. Тут же с краю карти­
ны, в облаках, закрывающих часть ее фигуры, распростерта Жестокость,
вперяющая свирепый взгляд в Правосудие; в ее руке кинжал, а рядом с нею волк.
Все эти фигуры расположены в нижней части картины; полные пыла и движения,
они устремлены с обеих сторон к переднему плану. Перед колесницей
Правосудия — совершенно нагая Невинность с простертыми руками и взором,
обращенным к Правосудию, несомая облаками; с ней — ее ягненок.
Общее впечатление мучительно для взгляда. Это образец искусства мо­
нументальной пестроты. Свет распределен неравномерно и негармонично.
Он вспыхивает отблесками, от которых рябит в глазах. Однако эта картина напи­
сана не кистью ребенка, в ней есть колорит, вдохновение, даже пыл. Очертания
фигуры Правосудия жестки. Она ненатурально держит в руке весы — так и ка­
жется, что она нарочно выставляет их напоказ. Она взмахнула руками, точно
канатная плясунья, собирающаяся прыгнуть сквозь обруч, — мысль нелепая,
но подкрепляемая видом зеленоватого обруча, который она держит левой
рукой и из которого художник намеревался сделать корону. Невинность —
с длинными клочьями желтой пакли, ниспадающими с ее головы вместо во­
лос, — существо жалкое, бледное, сухое, поблекшее, с жеманным, плаксивым
и неприятным выражением лица. Чего она боится, стоя рядом с Правосудием?
Весь кортеж символических существ слишком монотонен и по освещению и по
колориту и не выдвигает Правосудия на передний план. А что за мерзкое ж и­
вотное этот ягненок! Фигура Зависти, обвитая змеей, упавшая головой вниз
и вверх ногами, красива, смела, хорошо написана. Две предыдущие фигуры
также не заслуживают упрека со стороны рисунка. Жестокость, видная слева
со спины, очень ярка по краскам. Вся сцена в целом полна подъема. Все в ней
хорошо — это относится и к движению и к позам; не хватает лишь мастерства
кисти Рубенса, магии искусства, четкости планов, глубины. Единороги хороши
в своем стремительном беге; но что особенно мне не по душе, так вся эта меша­
нина из мужчин, женщин, богов, богинь, животных: волка, ягненка, змеи, еди­
норогов. Не по душе, во-первых, потому, что это холодно, незанимательно;
во-вторых, потому, что это туманно и зачастую непонятно; в-третьих, пото­
* «...Корысть заползает, как ржавчина, в души.
Можно ли ждать, чтоб в душах таких слагалися песни?»
(Гораций. Наука поэзии, 330—331; пер. М. Гаспарова).

му, что это убогая и скудная выдумка; можно создать сколько угодно аллего­
рий, нет ничего легче; в-четвертых, потому, что не знаешь, что следует хвалить,
что порицать в изображении существ, для которых природа не имеет точно
соответствующего образца. Как! Разве Невинность, умоляющая Правосудие о
помощи, недостаточно прекрасна и проста, чтобы придать сцене интерес и
пафос? Я отдал бы всю эту дребедень за один эпизод с картины античного
художника, на которой изображена Клевета с блуждающим взором, с пылаю­
щим факелом в руке, влачащая за волосы Невинность в образе заплаканного
ребенка, возведшего взор и руки к небесам148. Если бы мне пришлось написать
картину для зала уголовного суда, для той инквизиции, от которой иной раз
ускользает неутомимое, хитроумное, дерзкое злодеяние, пользуясь теми самыми
формальностями, которым в другой раз приносится в жертву Невинность,
робкая, напуганная, смятенная, я не стал бы побуждать людей жестоких в
силу привычки удваивать свою свирепость отталкивающим зрелищем чудо­
вищ, которых призваны они уничтожать; я обратился бы к истории, а если не к
истории, то к собственному воображению, чтобы почерпнуть в нем сюжеты, спо­
собные склонить к состраданию, к осторожности, научить чувствовать чело­
веческую слабость, жестокость смертной казни и цену жизни. Ах, друг мой,
свидетельства двоих достаточно, чтобы послать третьего на эшафот.
А разве так уж редко случается, что два злодея сговорятся между собой,
что два человека добродетельных ошибутся? Разве не бывает нелепых, вы­
думанных случаев, тем не менее подтверждаемых толпой свидетелей? Разве
не знаем мы обстоятельств, когда поступки говорят сами за себя, когда не нужны
никакие свидетели? И разве не знаем мы иных обстоятельств, когда все пока­
зания не в силах уравновесить неправдоподобия? Разве не первая обязанность
уголовного суда решить, изучив природу дела, сколько нужно свидетелей,
чтобы установить преступление? Разве число их не должно зависеть от време­
ни, места, характера дела, характера обвиняемого, характера обвинителей?
Разве я не поверю скорее одному Катону149, нежели половине всего римского
народа? О Калас, несчастный Калас, ты жил бы, чтимый всеми, в кругу своей
семьи, если бы тебя судили по этим правилам; но ты невинный погиб, хотя
и почитали тебя виновным и судьи и тысячи твоих соотечественников. О су­
дьи! Я взываю к вам, я спрашиваю: ужели свидетельство служанки-католички,
обратившей в истинную веру одного из детей хозяина, не перетянет чаши ве­
сов? Ужели более убедительны крики слепой и фанатичной черни? О судьи, я
вопрошаю вас: верил ли в бога этот отец, которого признали вы виновным в
смерти сына? Или же не верил он в бога? Если не верил, он не мог убить сына из
религиозных побуждений; если он верил, в последнюю минуту он не мог
призвать того бога, в которого верил, в свидетели своей невинности и вручить
ему свою жизнь во искупление иных совершенных им грехов. Ни человек ве­
рующий, ни человек, лишенной веры, ни фанатик не должны сами свидетель­
ствовать против себя в своем преступлении гордыни ради; а народ, к голосу
которого вы прислушиваетесь, когда он в возбуждении, когда владеет им ярость
и предубеждение, — всегда ли он тот, каким должен быть? О друг мой! Что за
прекрасный случай упустил этот художник, не показав необычайное варварство
подобного сюжета! Признаюсь, однако, что если живописи и дозволительно гделибо прибегать к аллегории, то лишь в триумфе Правосудия, фигуры аллего­
рической, если только строгость не осудит подобные сюжеты; строгость эта
старается сузить границы искусства и без того слишком узкие; лишить нас множе­
ства композиций, которые могли бы быть созданы, и отвратить взор от множе­
ства других картин, вышедших из-под кисти величайших мастеров; но я
утверждаю, что тот, кто берется за аллегорию, должен обрести сильные, новые,
разящие и возвышенные идеи, ибо без них, с одними только Палладами, Ми­

нервами, Грациями, Амурами, Распрями, Фуриями, поворачиваемыми на все
лады, она останется холодной, непонятной, плоской и пошлой. Что мне за дело,
если вы умеете изображать тело, шелк, бархат, как Рослен; умеете располагать
фигуры, рисовать, освещать сцены, создавать живописные эффекты, как Вьен?
Признав за вами эти заслуги, я не могу добавить ни слова; но разве лишь
за одни эти качества воздаю я хвалу Лесюеру, Пуссену, Рафаэлю и Доменикино?
Живопись подобна музыке; вы усвоили правила композиции, вам знакомы
все аккорды и их обращения; повинуясь вашим пальцам, модуляции сменяют
одна другую; вы постигли искусство связывать, сближать самые противопо­
ложные ноты; вы создаете, когда захотите, редчайшие и впечатляющие эффекты
гармонии. Это уже много. Но умеете ли вы создавать те страстные или сла­
достные песни, которые, едва коснувшись моего слуха, вселяют в сердце любовь
или ужас, повергают в смятение чувства или потрясают дух? Чем будет пре­
краснейшее мастерство, лишенное мысли? Заслугой живописца. А прекрасней­
шая мысль, лишенная мастерства? Заслугой поэта. Обретите прежде всего
идею, с ней вы обретете и стиль.
Мученичество святого Кира и святой Улиты[5(\ Посередине, на помосте, с ко­
торого ведет налево несколько ступенек, стоит святая Улита, окруженная па­
лачами. Один из них, слева, в глубине, держит ее за связанные руки; второй,
сзади святой, хлещет ее по плечам бичом; третий, у ее ног, склонился к помосту,
чтобы взять другой бич, валяющийся среди инструментов пытки. Слева, на
ступеньках, — тело святого Кира, головой ближе к переднему плану, ногами —
к заднему. Слева нечто вроде трибуны; на ней сидит претор или судья, обло­
котившись на балюстраду, подперев голову рукой. За этим претором —
стражники.
Как и на предыдущем полотне, кисть и рисунок смелы; но здесь — пример
неправильного распределения света. Этот недостаток тут меньше бросается в
глаза, ибо картина отделана не так тщательно. Все три палача характерны,
хорошо написаны; первый — даже очень смело. Претор, наоборот, плох, лишен
благородства, это как будто четвертый палач. Святой Кир — словно ком зеле­
новатой глины. Святая Улита прекрасна; очертания ее тела и поза хороши.
Она внушает сострадание, лицо у нее приятное, спокойное, покорное, голова
очень характерна; красивые руки дрожат, эта фигура и патетична и грациозна,
но колорит — не тот. Все в целом — неплохой набросок, неплохой этюд, не более
того.
Смерть святого Франциска Сальского. Прекрасная, смело задуманная кар­
тина; образец для тех, кто имеет дело с холстом невыгодных размеров: очень вы­
соким, но узким.
Святой лежит в постели; изголовье ложа — на заднем плане, а подошвы ног
обращены к зрителю. И з-за этого он виден хотя анфас, но в сильном ракурсе.
Фигура его, однако, в целом столь естественна, изображена столь достоверно,
а ракурс взят столь правильно, что из множества людей, похваливших картину,
ни один не обратил внимания на этот прием, с помощью которого лежащий
святой показан с головы до ног. Все его тело пропорционально, лицо чрезвы­
чайно красиво. Верхняя часть туловища — в полутени, остальное освещено.
Справа от ложа, на деревянной подставке, — посох, тиара и епитрахиль. Сле­
ва — два священника, совершающих соборование. Тот, что спереди, касается
кисточкой со святым миром обнаженных ног умирающего. Этот кюре очень
характерен, взят прямо из жизни. Он высокого роста, но не долговяз; красив,
хотя нос велик, щеки впалы и худы; все — в соответствии с его саном, с его
обязанностями. Мы видали множество священнослужителей, похожих на него.
Это одно из наиболее явных доказательств того, как глупы все условности

и как можно внушить живой интерес, строго ограничиваясь тем, что дает
имеющаяся натура, выбранная с умом.
То же самое скажу о другом кюре, который находится ближе к заднему
плану и читает молитву с требником в руке, между тем как первый соборует.
За этими главными фигурами, чьи позы и одеяния, а также ткани и складки
последних переданы так хорошо, что не хочется видеть их другими, стоит
мальчик с балдахином и еще несколько служек со свечами, факелами и крес­
том. Все как нельзя более реально; сцена взята из жизни. Голова святого при­
поднята над изголовьем, руки сложены на груди. Лицо его очень красиво;
поза вполне естественна, тело угадывается под одеялом.
Для того чтобы быть лучшей в Салоне, этой картине, во всем такой досто­
верной, не хватает лишь одного — живописности. Все — одного и того же тона,
серо-белесый цвет преобладает. Белесы одеяния священнослужителей, белесы
их стихари и накидки; тускло-бел телесный цвет; белы простыня и одеяло; под­
ставка — цвета гипса; дерево кровати и пол — цвета молочного супа; бела
и митра. Это лишь превосходный эскиз, подготовительный этап. Не надо было
делать обоих кюре похожими друг на друга, как родные братья, ибо такое сход­
ство производит неприятное впечатление, особенно в картине не исторического
жанра, где мало фигур. Надо было убрать этот балдахин, выглядящий словно
китайский зонтик. Полутень, в которой находится голова святого, не нужно было
делать столь густой, ибо из-за нее плохо видно выражение его лица.
Взгляните на эту картину, г-н Лагрене! Вы были не правы, когда спорили
со мной. Я говорил вам: придайте вашей сцене больше глубины; сделайте на
переднем плане часть берега пустынной; там и надо вручать Цезарю голову
Помпея. Слева — коленопреклоненный раб, принесший ее; глубже и правее спа­
сается бегством Теодот со своими приспешниками; здесь же привезенные вазы,
ткани и другие дары; на заднем плане барки и галеры, одни — прибывшие из
Египта, другие — из флота Цезаря; пусть эти барки образуют нечто вроде
амфитеатра со зрителями; пусть позы, жесты, выражения лиц зрителей будут
как можно разнообразнее. Пусть, например, на борту крайней левой барки си­
дит вполоборота женщина, свесившая ноги в воду и кормящая ребенка. Все
это я вообразил, представляя себе сюжет; но когда я посоветовал вам рас­
положить фигуры подобным образом, вы стали возражать, что на полотне не хва­
тит места. Ничто не мешало вам перебросить с одной из барок на берег сходни.
У вас были бы группы, массовые сцены, движение, разнообразие, безмолвие;
вся картина стала бы занимательнее и не выглядела бы несвязной, надуманной,
малозначительной и холодной. Не говорю уж о том, что барки, видные в
перспективе на заднем плане, и люди, взирающие с них, как из амфитеатра,
заполнили бы пустую верхнюю часть вашего полотна. И з-за этой пустоты ваши
персонажи кажутся лилипутами. Не думайте, что расположить фигуры, изобра­
жая соборование умирающего, легче, чем на вашей картине. Не догадайся Дю­
рамо поместить голову святого позади, а ноги впереди, он сделал бы тот же про­
мах, что и вы.
Разве это не понятно вам, мой друг? Увидев Триумф П равосудия, где
краски столь ярки, поверите ли вы, что той же кистью написаны Святой Фран­
циск Салъский и Святой К ир — два холодных, монотонных и серых эскиза?
Где были глаза художника?
Святое семейство. Композиция непринужденная, свободная, легкая и смелая
по манере исполнения. Справа сидит на стуле Богоматерь, почти в профиль,
с тиковой подушкой на коленях; на этой подушке — спеленутый младенец
Христос. Поддерживая его левой рукой, она другой рукой подносит ложку с супом
к его ротику. Перед Богоматерью круглый столик, накрытый скатертью; на
нем миска или тарелка. По другую сторону стоит, нагнувшись, Иосиф; держа за

ручки большую супницу, ставит ее на стол. За ним, в глубине, виден камин, где
ярко пылают дрова. На карнизе камина горшки, чашки и другая глиняная посуда.
На краю стола, слева и спереди, — бутылка и два круглых хлебца; у правой
стены шкафчик с выгнутой стенкой, в нем корзинка, овощи, домашняя утварь.
Хижина освёщена лампой, висящей над столом.
Прежде всего мне хотелось бы, чтобы художник объяснил, почему эта
лампа, висящая в глубине картины, передний план освещает ярко, а задний
оставляет в тени? Этот световой эффект интересен; но достоверен ли он? Ведь
источник света, как видно, ближе к заднему плану, чем к переднему. А я, оче­
видно, ближе к переднему, чем к заднему. Разве, с учетом того, что я нахожусь
на большом расстоянии, все в глубине не должно казаться темнее, несмотря
на выигрыш от близости источника света? Разве свет не должен быть сильным
и там и здесь, но в глубине — более сильным, чем впереди, и оставлять по бо­
кам полутени? Разве не таков закон рассеивания света? И такой ли колорит
имеют предметы при искусственном освещении? Я не говорю ни да, ни нет,
а просто задаю вопросы. Через четверть часа проведу эксперимент и буду
жа т ь, где истина. Но хорошо помню, что, будучи в темноте, я различал места,
освещенные не то естественным, не то искусственным, но отдаленным источ­
ником света; и столь же хорошо помню, что предметы, близкие к этому источни­
ку, различались лучше, чем бывшие почти рядом со мною. Как бы там ни было,
но если для источника света избрано определенное место, то искусство должно
повиноваться законам природы. Нельзя, уклоняясь от них, изменять или иска­
жать характер, направление света, его отблески, ослаблять или же усиливать
его. Нельзя путать свет, чьи лучи параллельны, со светом от расходящегося
пучка лучей. Надо знать, что последний на расстоянии четырех футов, будучи
в шестнадцать раз более рассеян, или ж е падая на площадь в шестнадцать
раз большую, должен давать в шестнадцать раз менее сильный свет.
Богоматерь очень хороша. Общее впечатление от этой картины весьма бла­
гоприятное; она привлечет внимание знатоков. Голова, жест, поза, одежда Иоси­
фа — точно такие, какими они должны быть у доброго старого плотника;
почти никакой рисовки, натура была выбрана удачно. Нельзя сказать, чтобы
он был лишен благородства и достоинства. Все говорит о простых, неиспор­
ченных нравах, о добродетельности, честности и здравом смысле. Как жалки,
пошлы и безвкусны по сравнению с этой обстановкой наши жилища с зеркалами,
буфетами, дорогими безделушками! Смею утверждать, что в сломанном дереве,
старике, хлеве, хижине больше истинного величия, чем во дворце. Во дворцах
мне все напоминает о тиранах и разврате, о бездельниках и рабах; а в хижинах —
о том, что в них живут простые, справедливые и свободные труженики.
На переднем плане, слева, в полутени, — старое кресло с ручками, напи­
санное небрежно, вялой кистью. На этом кресле — кошка, мало похожая на
кошку: это бесформенное сероватое пятно, нельзя различить ни лап, ни головы,
ни хвоста, ни ушей. Если этот жанр, свободный и склонный к контрастам,
допускает небрежности, погрешности, то он не прощает ни прилизанности,
ни неуверенной кисти — он пылок и порывист. Места картины, написанные
очень сильно, подчеркивают слабость остального; пусть оно лучше будет неотде­
ланным, чем слабым. Прилизанность и корявость — две полярные противопо­
ложности. Вблизи трудно что-нибудь разглядеть, все кажется написанным спустя
рукава; издалека все выглядит эффектным, доделанным до конца. Чтобы грави­
ровать картины такого рода, нужно быть незаурядным гравером. Поскольку
на близком расстоянии почти все контуры нечетки, то гравер не знает, какие
делать штрихи.
Все же эта картина очень хороша; она написана в Риме, и это сказывается.
Если убрать ее из Салона, то вместе с нею надо убрать и многие другие. Дюра-

мо — зрелый мастер. Взгляните на его Святого Франциска Салъского, на его
Селитроварню, и вы скажете вместе со мною: да, это мастер! Внушает беспо­
койство то обстоятельство, что ему надо приобрести еще многое; между тем опыт
показывает, что наши художники, вернувшись из Рима, с каждым годом пишут
все хуже. По-моему, надо вновь послать Дюрамо в Рим, пока его стиль не
сформируется настолько, что разлука с великими образцами уже не будет ему
страшна. Наши ученики получают стипендию в Париже в течение трех лет;
этого достаточно. Затем они переходят в римскую школу, где могут оставаться
лишь четыре года; этого слишком мало. Надо продлить этот срок, заказывая
им картины, чтобы на получаемые от продажи таковых деньги они могли оста­
ваться там еще три или четыре года; тогда их длительное пребывание в Италии
не помешает направлять отсюда в Рим еще столько же учеников. Я нахожу также,
что цели, поставленные перед этим фондом, слишком ограниченны, а благотво­
рительность его основателей имеет мелочный характер. Лучше было бы не де­
лать никаких различий между иностранцами и местными уроженцами, чтобы
и англичанин мог приехать в Париж, писать этюды с наших натурщиков,
вступить в соревнование за медаль, получить стипендию и отправиться во фран­
цузскую школу в Риме.
Портрет Бридана, королевского скульптора. Не помню его как следует,
но говорят, что это прекрасный портрет, хорошо нарисованный, прочувство­
ванный, сделанный с душой; краски ярки, манера выполнения широка и вы­
разительна. Сразу видно, что писал не портретист. Он не так прилизан, гла­
док и чист, как произведения иных господ живописцев; в нем больше вдохнове­
ния, он привлекательнее, непринужденнее, красочнее. Что касается сходства,
то уверяют, что оно полное.
Д ве женские головки. Повторю те же похвалы. Обе очень красивы, в стиле
Рубенса; краски и рисунок хороши, манера письма весьма приятна.
Мальчик, играющий на фаготе. Видел его. Это всего лишь набросок, зато пре­
лестный, полный экспрессии и жизни. Однако, если закрыть инструмент, м ож ­
но подумать, что перед нами курильщик. Это промах.
Спящая женщина с кошкой. Посредственно. Г олова спящей неизящна. Коте­
нок написан слабо. Допустим, эта женщина спит картинно; но в чем интерес подоб­
ного полотна? Будь спящая красива, я любовался бы ее сном. Не станем ее будить.
Отличное исполнение могло бы искупить бедность сюжета; но малейший огрех в
мастерстве — и картина производит неприятное впечатление.
Голова старика. Старик закутал голову штанами. Но это не важно; главное —
что черты лица смазаны, расплывчаты, тронуты червоточиной, словно трухлявое
дерево. Вы лучше поняли бы меня, если бы рядом висел Портрет Людовика кисти
Шардена. Можно подумать, что это клочья крашеной шерсти, искусно прилажен­
ные, но ничем не скрепленные между собою; даже кажется странным, что эти
разноцветные шерстинки не слетают с висящего на стене портрета, оставив холст
пустым. Краски ярки, переходы между ними разнообразны и достоверны; но нет
основательности, впечатление такое, что голова вот-вот растает, как снег на солн­
це. Я испугался бы, увидав мужчину с такими щеками. Мне не нравится, ког­
да они, как иногда у Лагрене, бывают толсты и тверды, с желваками; но все же
щеки должны сохранять форму, а не быть дряблыми, обвисшими и помятыми.
В этой связи мне вспомнился наконец Портрет Бридана: он чрезвычайно
достоверен, в нем есть детали, не позволяющие усомниться в сходстве; но позво­
лю себе спросить: таков ли должен быть цвет лица? Задаю вопрос без всякой под­
ковырки, и вот доказательство: я не стану спорить, если мне начнут говорить,
что голова Спящей женщины изящна, что голова Старика характерна, фактура
ее отлична, борода написана легкими взмахами кисти и цветом лучше, чем на дру­
гих картинах Дюрамо.

Селитроварня. (Рисунок гуашью). Селитроварня, с ее чанами, резервуарами,
печами и прочими сооружениями, изображена прекрасно. Все это находится с ле­
вой стороны. Там же, на переднем плане, двое рабочих переливают щелочной
раствор из котла в таз. Направо, на каменных плитах над печами, — рабочие,
ведущие варку. На верхней части рисунка — живописное сплетение балок. Все
это освещено теплым, рассеянным светом, производящим очень сильное впечат­
ление.
Низвержение мятежных ангелов. Ангелы сплелись симметрично, наподо­
бие херувимов у Фрагонара, — такая же мешанина. Можно подумать, что они
нарочно собрались здесь и затеяли низвержение для забавы. Кроме того, эти пад­
шие ангелы — дурного вкуса, их фигуры и характер нестерпимы для глаз. Они
образуют овальную гирлянду, внутри которой ничего нет. Свет и тени ни на чем не
сосредоточены. Главным свойством подобного сюжета должен быть ужасающий
хаос; но его и в помине нет. Напускной пыл. Скверная вещь.
Эскиз битвы. А вот об этом рисунке я такого не скажу. Он хорош, очень
хорош, полон неподдельного величия, пыла, эффектен. Мне нравится все: и руко­
пашная схватка солдат, полускрытых тенью, в дыму и пыли, и два всадника,
мчащиеся вперед, топча мертвецов и умирающих копытами своих коней; и груп­
па бойцов, запершихся в осадной башне на колесах, и лошади, везущие эту баш­
ню, и сбитые, гибнущие под ее колесами люди. Но сумеет ли художник превратить
этот эскиз в картину?
Детская головка в профиль. Детская головка анфас. Думаю, что я уже упо­
минал об этих головках выше, когда рассказывал о картинах.
Оба эскиза хороши. На первом ребенок серьезен, внимателен; глаза опуще­
ны вниз, он смотрит на что-то, живет, думает. Волосы написаны кое-как, но если
б эскиз принадлежал мне, я не позволил бы художнику закончить его.
Второй эскиз энергичнее, вдохновеннее, в нем больше пыла. Волосы, начи­
ная с макушки, заплетены в две косы, концы которых свободно распущены. Выра­
жение лица мне нравится не меньше, чем на предыдущем эскизе. Ребенок смот­
рит, вот и все. Но характер выполнения несравненно свободнее, смелее, теплее,
лучше. Один эскиз — творение ума, а другой — сердца. Это два противоположных
проявления таланта, две разные манеры. Художники предпочтут первую — и бу­
дут правы. Но вторая мне больше по душе.
Д ругой эскиз. Не знаю, что это такое. Стоит мужчина с гримасой отвращения
на лице, как будто старается отмахнуться от ветра, несущего зловонный запах.
Фигура натурщика. Обнаженный мужчина полулежит на диване с высокой
спинкой. Он виден анфас. Правая нога заложена за левую; правую руку он опустил
на бедро. Облокотившись на диван, он подпер левой рукой подбородок. Детали
выписаны искусно, контуры — уверенно, рисунок широк, по крайней мере так ду­
мает сам художник; на самом же деле он небрежен, формы грубоваты. Все это
напоминает мне одно место у Макробия, очень подходящее к данному случаю.
Поэт рассказывает, что мим Гилас, исполняя без слов гимн с припевом «Великий
Агамемнон!», изображал жестами высокого человека; другой мим, Пилад, при­
сутствовавший при этом, крикнул ему: «Ты показываешь высокого, а не велико­
го!»151 Это сделать легче. Впрочем, здесь достигнута экономия штрихов. Насуп­
ленные брови, свирепый взгляд, негодующее выражение лица — все это вполне
подойдет для какой-нибудь исторической картины.
Эскиз сидящей женщины с ребенком на коленях. Как все эскизы, он не дает
ничего и в то ж е время дает много. Вновь приходится вспомнить девку с улицы
Фроманто. У женщины на будущей картине может получиться характерная го­
лова, ее поза естественна. Она смотрит на своего пухлощекого младенца с истин­
но материнской любовью. Дитя, спящее на коленях матери, тоже написано х о ­
рошо.

Из плохого эскиза может получиться только плохая картина; а из хорошего
эскиза хорошая картина получается не всегда. Хороший эскиз может быть сделан
молодым человеком, полным вдохновения и пыла, который ничем не скован, цели­
ком отдается своему порыву. А хорошая картина может быть написана лишь зре­
лым мастером, долго размышлявшим, обдумавшим сюжет, работавшим. Для
хорошего эскиза достаточно прирожденного таланта, а мастерство приходит
со временем, может быть приобретено с помощью терпения и труда. Когда мы ви­
дим у выдающегося мастера кисти одни лишь эскизы, нам становится жаль, что его
рука, ослабев, не выполнила столь прекрасные замыслы.
Я пропустил г-на Пьера. Вы, вероятно, подумали, мой друг, что я сделал это
специально с целью позубоскалить на его счет. Вовсе нет! Если судить о Пьере по
первым картинам, которые он написал, вернувшись из Италии, по его работам в
галерее Сен-Клу и в особенности по его росписи купола собора святого Роха —
это незаурядный живописец. Он рисует хорошо, но сухо; умеет правильно распо­
лагать фигуры, и, конечно, его полотна красочны.
ОЛИВЬЕ. Избиение младенцев. Эту картину, помещенную очень высоко,
трудно былорассмотреть как следует из-за большого количества фигур. Я спро­
сил у Буше, что это такое. «Увы, — ответил он, — это избиение». Этого было до­
статочно, чтобы удовлетворить мое любопытство. Но мне кажется, что перед на­
ми — редкий образчик контраста между суетой и целенаправленными действия­
ми, разлада между замыслом художника и выполнением, противоречия между
движениями фигур и их выразительностью. Поясню, что я хочу сказать; если же
мне не хватит слов — пусть за меня говорит то, что вы увидите.
Вот убитые дети лежат у ног матери, а она сидит в спокойной позе, с задум­
чивым выражением лица. Другая женщина старается выцарапать воину глаза;
уберите его голову, и вам покажется, будто она намерена его приласкать. Уберите
голову женщины, а голову воина оставьте: увидите лишь боль и покорность чело­
века, замершего в руках окулиста, который оперирует ему глаза. Один из убийц
держит мертвого младенца за ножку, а мать подставляет фартук совершенно так
же, как если бы в него собирались бросить кочан капусты. Вот распростертая
женщина; на ее груди солдат топчет сапогом головку ребенка, а она смотрит на это
без всякого волнения, не испуская ни стона, ни крика. Вставшая на дыбы лошадь
грозит подмять другую женщину, а та отталкивает ее столь вялым движением,
что если взять эту фигуру в отдельности, то можно подумать, будто она наклеивает
картинку на стену. Все остальное — в том ж е духе, я нисколько не преувеличиваю.
Перед глазами — бурные сцены, а зритель остается совершенно безучастным.
Все это показано не так, как должно быть по самой своей природе: жестокость
убийц не вяжется с хладнокровием их жертв. Оливье решил, что главное — это
как можно больше мертвых младенцев, и не подумал о том, что будь хоть один из
них каким-либо образом спасен матерью — это тронуло бы меня больше, чем це­
лая сотня умерщвленных. Подобная картина должна состоять из целого ряда не­
обычных, патетичных эпизодов; чтобы придумать их, нужно воображение. Надо,
показывая зверства, уметь возбуждать сострадание. Младенцы играют здесь вто­
ростепенную роль; главные должны быть отведены матерям и отцам. Все это не
идет ни в какое сравнение с солдатом Лебрена, который, помнится, одной рукой
вырывает дитя у матери, другой закалывает второго младенца, а в зубах держит
за рубашонку третьего. Справа виден перистиль храма; между колоннами прячет­
ся множество фигур, которые с трудом можно различить. Избиение совершается
на площади; посредине, на возвышении, стоит какой-то чин и отдает жестами
приказы. Что касается мастерства, то оно — на уровне тщательно раскрашенного
эстампа. Если бы художник поместил свою картину между полотнами Рубенса и
Чебрена — ее попросту не заметили бы.

Портрет. Ученая женщина. Краски обеих картин хороши, хотя немного
рыжеваты. Ткани правдивы. Детали хорошо продуманы. В контурах есть не­
правильности, но они не вредят впечатлению в целом. Чем дольше смотришь на
эти две небольшие картины, тем сильнее они нравятся, ибо в них есть простота и
безыскусственность. Они невелики, как и следующая, в манере Воувермана.
Испанская семья. Головы отца и матери — словно из слоновой кости. Здесь
в контурах фигур тоже есть погрешности, нет ансамбля. Наяда на краю водоема
суха, как будто из фарфора. Локальный колорит всюду хорош, платья — словно из
всамделишного сатина. Шелк кафтана отца вполне натурален. Ребенок, стоящий
перед родителями, прелестен; сам Воуверман не написал бы его более нежными
красками, более тонкой кистью. Поза выбрана правильно. Свет постепенно сла­
беет, падая на него. Эта фигура — шедевр искусства. Справа лесок, отлично напи­
санный: глаз проникает сквозь него вдаль, между деревьями гуляет ветер. Слева
лестница, на ее площадке играют дети. Они на заднем плане, довольно далеко, но
ими нельзя не залюбоваться. Небо под стать всему прочему: написано смелой
кистью, яркого цвета и в то ж е время как бы подернуто дымкой. Пруд слева спере­
ди — совсем как настоящий: я никогда не видел более похожего изображения
воды и прибрежных трав. Статуя наяды выполнена скверно; она понадобилась,
чтобы заполнить пустое место, но красиво отражается в воде.
Согласно каталогу, у Оливье есть и другие картины, но я их не заметил.
РЕПУ, Двенадцатилетний Христос, беседующий с книжниками. Скверная
картина, в которой чувствуются хорошие традиции и хорошая школа. Плохой
художник, хорошо изучивший художников сильных. Большой мастер может
позволить себе забыть иной раз, что не все краски идут друг к другу. Шарден в
беспорядке громоздит предметы красные, черные, белые, но пусть г-н Рену предо­
ставит все эти чудеса Шардену.
Отрок Иисус занимает середину картины. Он стоит. Его взоры и правая рука
обращены к небу. Сам он похож на маленького энтузиаста, которому родители
прожужжали уши, что он очарователен, умен, как ангел, что он и вправду Мессия,
спаситель народа, а он поверил этому. Справа стоят два фарисея, прислушиваю­
щиеся к его словам. Первый фарисей виден целиком, у второго видна лишь голова
между первым фарисеем и колонной храма, которой заканчивается картина с этой
стороны. У подножия колонны на земле сидят еще два фарисея: один слушает,
а другой сверяет со Священным писанием слова юного проповедника. Слева —
группа сидящих священников, а за ними, на заднем плане, — женщина, быть мо­
жет Анна-пророчица, рядом с фарисеем.
Можно подумать, что художник подвешивал картину в каминную трубу, что­
бы придать ей старинный вид. Манера безвкусна и убога. Фигуры низкорослы;
те, что на переднем плане, вовсе тщедушны. Картина написана неряшливо. Хри­
стос тусклый, бледный, голова его заурядна, руки и ноги не обрисованы совсем.
Посредственность во всем. Свет, падающий на ребенка, слишком слаб. Ни плана,
йРгптостетшнШго ослабления красок, ни воздуха между фигурами. Слишком
черно, грязно и негармонично. Взгляните на священников: кажется, что они осе­
ли под тяжестью своих одеяний. Если у них и есть характер, то характер низкий.
Этот старый, черный фарисей, что стоит справа, будто написан толченым углем.
То же скажу и о прочих закопченных священниках на заднем плане. Лица у них
нелепы, точно художник взял их из «Похвалы глупости» Эразма или позаимство­
вал у Гольбейна. Картина эта — истая пытка для того, кто постиг благородную и
широкую манеру художников, подобных Рафаэлю, Пуссену, Карраччи, и иных.
Это какая-то карикатура на иудеев.
И затем — отсутствие гармонии. Вот тема, к которой я частенько возвра­
щаюсь то в живописи, то в литературе. Ничто не способно заменить гармонии,

и перед силою ее очарования меркнет множество недостатков. Видели ли вы когданибудь картины неаполитанца Солимены? Они полны выдумки, пыла, вырази­
тельности и вдохновения. Лица его в высшей степени характерны, сцены испол­
нены движения, но он сух, резок, негармоничен, и я ничуть не склонен приобре­
сти хоть одну его картину. Непрестанное созерцание их меня удручало бы. Если
стихотворение исполнено гармонии, кто посмеет придраться к выраженной в
нем мысли, кто заметит, что изображаемые сцены безжизненны? Огромное мно­
жество стихотворений содержат самые обычные мысли. Если Буало имел право
сказать:
Стихи, где мысли есть, но звуки ухо ранят,
Ни слушать, ни читать никто у нас не станет*, —

то хороша ли будет песня, если гармония ее бессвязна и жестка, или картина,
погрешившая против сочетаний красок и сочетания света и тени? Как бы ни была
смела кисть, такая картина всегда будет лишь ученической. Щепетильность
древних в этом отношении просто непостижима, и прославленный «Панегирик»
аббата Сеги, речь, открывшая перед ним двери нашей Академии152, обратила бы
в бегство слушателей Греции или Рима. Я был еще очень молод, когда Дионисий
Галикарнасский впервые попался мне в руки; признаюсь, что этот великий фило­
соф, этот ритор превосходнейшего стиля показался мне безумцем. С той поры я
переменил мнение, но слух друга нашего Даламбера остался неизменным. Я не
мог читать Лукана, прошу прощения за это у Мармонтеля. Когда поэт устами
одного из солдат Цезаря вещает:
Rheni mediis in fluctibus amnis
Dux erat; hie socius. Facinus quos inquinat, aequat**, —

то, несмотря на возвышенность мысли, я затыкаю уши и отбрасываю книгу, не в
силах слышать пронзительный свист слогов: «Rheni mediis in fluctibus amnis» — и
это хриплое кваканье лягушек: «quos inquinat, aequat». Те, кому неведома власть
гармонии над душой, скажут, что я наделен слухом в большей мере, чем способ­
ностью суждения.
Но я открою «Энеиду» и прочту в ответ на их слова:
О terque, quaterque beati,
Queis ante ora patrum, Trojae sub moenibus altis
Contigit oppetere!***

Пусть орган слуха насладится гармонией этих звуков:
Ambrosiaeque comae divinum vertice odorem
Spiravere; pedes vestis defluxit ad imos
Et vera incessu patuit Dea****.

О друг мой! Вот прекрасный случай спросить итальянских поэтов, можно ли
дать столь величественное представление о красоте, воспевая соболиные брови,
нежные синие глаза, лилейное чело, алебастр груди, коралл губ, ослепительную
эмаль зубов и прочие женские прелести?

* Буало Н. Искусство поэзии, песнь I, строки 111 — 112; пер. Э. Линецкой.
** «Среди рейнских волн — мой полководец; тут же мой союзник. Преступление уравнивает
соучастников» {Лукан. Фарсалия, V, 289—290). Дидро цитирует по памяти. У Лукана первый
стих читается: «Rheni mihi Caezar in undis» и т. д.
*** «Трижды, четырежды тот блажен, что под стенами Трои
Перед очами отцов в бою повстречался со смертью!»
(Вергилий. Энеида, I, 94; пер. С. Ошерова).
**** «...Вкруг разлился от кудрей амвросии запах,
И соскользнули до пят одежды ее, и тотчас же
Поступь выдала им богиню».
(Вергилий. Энеида, I, 403—405; пер. С. Ошерова).

Истинный вкус избирает лишь одно-два свойства, предоставляя прочее вооб­
ражению. Подробности мелки, замысловаты и ребячливы. Когда Армида горде­
ливо шествует между рядами армии Годефруа и полководцы глядят ревнивыми
глазами, я знаю: Армида прекрасна153; когда Елена проходит перед троянскими
старцами и они испускают клики восторга, я знаю: Елена прекрасна154. Но когда
Ариосто описывает мне с головы до пят Afl»67raKy;'l4Tf^'M^4HHaeT казаться, не­
взирая на грацию, легкость, изнеженное изящество его стиха, что Анжелика вовсе
не прекрасна. Он показывает мне все, но ничего не оставляет моему воображе­
нию; он утомляет меня и раздражает155. Если ваш герой идет, опишите мне его
поступь, легкость его походки; об остальном я позабочусь сам. Если ваша героиня
склонилась, скажите мне только об ее руках и плечах; остальное я беру на себя.
Если вы пойдете дальше, вы смешаете воедино различные жанры: вы перестаете
быть поэтом, вы становитесь художником или ваятелем. Я вижу детали, но не
вижу целого, того, что могло быть мне показано одним лишь штрихом, одним
«vera incessu» Вергилия.
Повествуя о битве, где сын Анхиза сброшен со своей колесницы, а Венера,
его мать, ранена свирепым Диомедом, старый поэт, в поэзии которого и ныне
черпают образцы для всех разновидностей прекрасного, говорит, что над покрыва­
лом, которым отделила богиня своего сына от греческого героя, виднелись лишь
ее божественная голова и прекрасные руки156; и воображение рисует мне все ос­
тальное. Смело пускайтесь в подробные описания в галантной, шаловливой или
шуточной поэме — я не стану противоречить. Во всяком ж е ином месте они неле­
пы и дурного тона.
Я полагаю, что поэт, приступая к длинному и пространному описанию за­
думанного им героя, представляет его себе как нечто целое; но как он это целое
передает? Если он опишет мне волосы, я представлю их себе; если он опишет
лоб, я тоже представлю его, но этот лоб не гармонирует с теми волосами, кото­
рые я ранее представил. Если он говорит мне о бровях, носе, губах, щеках, под­
бородке, шее, груди, я вижу их, но каждая из этих частей, последовательно описан­
ных, в целом уже не сочетается с предыдущим, и я вынужден либо составить
неправильное представление о фигуре, либо исправлять при каждой новой
черте, о которой он сообщает, созданный в моем воображении образ.
Одна черта, одна главная черта; предоставьте остальное моему воображе­
нию. Вот истинный вкус, вот вкус большой.
Овидий иногда был не чужд этого вкуса. Поэт живописует богиню морей.
...Nec brachia longo
Margine terrarum porrexerat Amphitrite*.

Что за образ, какие руки, как необычайно их движение, как грозна их необъят­
ность! Какая фигура! Даже воображение, не знающее границ, с трудом пости­
гает ее. Еще меньше может оно постичь огромную Амфитриту, чем Распрю,
ноги которой касались земли, в то время как голова уходила в облака157. Вот како­
ва сила ритма и гармонии.
Несмотря на мое пристрастие к греческому поэту, Амфитрита латинского
поэта кажется мне величественнее, нежели Распря, о которой один великий кри­
тик древности сказал, что она была не столько мерилом этой богини, сколько
мерилом поэтического вдохновения ее творца. Гомер говорит мне лишь о высо­
те ее фигуры, мое воображение вольно рисовать ее тонкой или дородной. Земля
и небеса означают здесь лишь две крайние точки огромного пространства. Если

* «...И по длинным земным окоемам
Рук в то время своих не простерла еще Амфитрита».
{Овидий. Метаморфозы, I, 13— 14; пер. С. Шервинекого).

бы мне были даны размеры головы или величина ноги, я мог бы завершить всю
фигуру, руководствуясь законом известных соотношений, но поэт показывает
мне лишь две крайние точки своего колосса; и расстояние между ними — един­
ственное, что улавливает мое воображение. Если бы он добавил, что обе ее руки
касаются двух краев горизонта, двух противоположных его точек, там, где небо
сливается с землею, то и тогда я знал бы немногим больше. Чтобы придать форму
этим рукам, чтобы увидеть их огромность, он должен был бы точно указать ту
часть неба, что они закрывают, например Млечный Путь. Тогда у меня имелся
бы масштаб; следуя этому масштабу, мое смятенное воображение безуспешно
пыталось бы довершить эту фигуру, и я воскликнул бы: «Какая устрашающая
громада!» Именно это и делает Овидий. Он определяет для меня масштаб обеих
рук своей Амфитриты необъятностью берегов, заключенных меж ними, и, раз я
представляю себе эти две руки, благодаря этому масштабу, благодаря величавому
ритму стихов, этому шествию по «longo margine terrarum, porrexerat», этому
нескончаемому, этому высокопарному и помпезному спондею «Amphitrite», на
котором я отдыхаю, все остальное превосходит способности моего ума.
Итак, я обращаюсь к поэтам: мой ум, мое воображение могут охватить лишь
пространство определенное, за пределами коего предмет теряет свои очертания
и ускользает от меня. Исчерпайте способности моего воображения на описание
какой-либо одной части тела, определите ее огромность каким-либо масштабом и
знайте, что целое останется для меня неизмеримым, необъятным. Кто может
вообразить фигуру Аполлона, шагающего с горы на гору, или силу Нептуна,
сотрясающего Этну, рассекающего трезубцем землю до самого ее основания,
до безрадостных берегов Стикса, или могущество Юпитера, колеблющего весь
Олимп одним мановением своих черных бровей? Титанический жест фигуры ос­
тавит то же впечатление, что и огромность какой-нибудь отдельной ее части.
Кто усомнится, что ритм стихов немало способствует преувеличенности,
как мы это видим из слов «monstrum horrendum, informe, ingens»* Вергилия
и особенно из долгого и нечеткого окончания этого «ingens»! Пусть поэт вместо
«Амфитрита» скажет просто: «морская богиня», вместо «porrexerat» — «броси­
ла», вместо «ее длинные руки» — «ее руки», вместо «longo margine terrarum» —
«вокруг земли»; пусть, оставив те же выражения, он расположит их в ином по­
рядке, и образы исчезнут; ничто не говорит воображению; никакого впечатления.
Но если впечатление определяется выбором и порядком слов, то оно опре­
деляется также и выбором гласных. Независимо от модулирования полные и
мощные звуки слов «brachia», «longo», «margine», «terrarum», «porrexerat»,
«Amphitrite» не позволяют мне представить руки Амфитриты худыми и тонкими.
Чтобы описать нечто малое, не требуется так широко раскрывать рот. В природе
звуков — увеличивать или уменьшать образ; количество звуков сужает или рас­
ширяет его. Так велико могущество ритма, гармонии и звуков.
Гомер сказал: «Сколько пространства охватит взор в воздушной пустоте,
столько небесные кони одолевают одним скачком», — и не столько сила сравне­
ния, сколько сама стремительность звуков в словах «одолевают скачком» вызы­
вает в моем воображении стремительный бег этих коней.
Лукреций написал, что удрученные смертные стонали при виде грозного
божества:
...Quae caput a coeli regionibus ostendebat*.

Замените спондеический стих обычным стихом; сузьте место действия,
поставив на место «regionibus» краткое и маловыразительное слово; вместо
* «Наводящее ужас, уродливое, огромное чудовище» (латин. ) .
* «...Которое простирало главу с небесной области» (Л укреций . О природе вещей, I, 64).

«ostendebat», которое произносится нескончаемо долго, в силу чего нескончаемо
огромной кажется голова чудовища, скажите просто: «показывала», вместо го­
ловы изобразите целую фигуру, и весь эффект пропадет.
Эта власть ритма, эта сила звуков навели меня на мысль, что я, быть может,
весьма необдуманно высказал свое мнение об образе поэта латинского и образе
поэта греческого; последний столь пышен в выражениях, гармоничность его так
полна, что я волей-неволей должен был придать фигурам Гомера размеры, про­
порциональные их величию, и я решил: «Посмотрим еще раз, откроем книгу, пе­
речитаем стихи и откажемся, если это нужно, от своих слов. Я неудачно выбрал
пример, но положения моей поэтики не станут оттого ложными. Значит, я пред­
почел Амфитриту Овидия не Распре Гомера, а созданию моего воображения».
Вот как выразился Гомер:
Het’ olige men prota copyssetai, aytar epeita
Oyrano esterize care cai epi chthoni bainei.

«Распря, сначала слабая, поднимается, подпирает головой небеса, идет по
земле»*.
В двух строках три образа: мы видим, как Распря растет; видим, как она
подпирает головой небеса; видим, как она быстро шагает по земле. Вначале гар­
моничность слаба; она усиливается со словом «prota»; она ускоряется при «corysseiai»; она замедляется и затягивается у «oyrano esterize сагё» и делает скачок
при «epi chthoni».
Гомер в двух стихах изображает три явления. Быстрота первого придает
величие, силу и спокойствие началу второго; и величие, сила и спокойствие его
способствуют быстроте конца. Малым числом торжественных и медлительных
слогов он изображает размеры головы этой фигуры; ее голова огромна, раз ка­
сается небес, иначе не может быть; и воображение, вопреки тому, что оно перво­
начально рисовало себе ее в образе четырехлетнего ребенка, переходит к образу
устрашающего колосса. Не оттого ли так необъятна Амфитрита Овидия, что он
призвал на помощь всю силу своей гармонии? Этого я не знаю. Знаю лишь, что
поступил разумно, не доверившись своему суждению, и что Вергилий все ис­
портил, передав это место стихами, в которых не осталось и следа от поэзии и
образов Гомера:
Parva metu primo; mox sese adtollit in auras,
Ingrediturque solo, et caput inter nubila condit**.

Мне более по душе даже гладкая латынь иудея-эллиниста, говорящего об
ангеле, истребившем младенцев в Египте: «Stans replevit omnia morte, et usque
ad coelum attingebat, stans in terra»***158. Ax, друг мой, что за прекраснейший при­
мер! Если бы я вспомнил о нем раньше, если бы было у меня время развить мои
положения, — но я пишу второпях. Я пишу среди докучливых людей, они нару­
шают мой покой; они мешают мне видеть и чувствовать, они в нетерпении, и я
тоже. Кончим же, скажем два слова нашим поэтам и нашим художникам. На­
шим поэтам: брать одну только часть фигуры и часть, преувеличенную масшта­
бом, который исчерпывает всю силу моей фантазии: выразительность, ритм,
соответствующая гармония — вот единственный способ творить необъятные, не
* В переводе Гнедича эти строки читаются так:
«Малая в самом начале, она пресмыкается; после
В небо уходит главой, а стопами по долу ступает».
(«Илиада», IV, 442, 443).
** «Жмется робко сперва, но потом вырастает до неба,
Ходит сама по земле, голова же прячется в тучах».
(Вергилий. Энеида. IV, 176— 177; пер. С. Ошерова).
*** «Стоя, наполняет все смертью и достигает вплоть до неба, стоя на земле» (латин.) .

поддающиеся измерению существа, которые не вместятся в моем воображении и
едва могут поместиться в пределах вселенной. Вот что создавали великие гении
по наитию, вот чего не заметил ни один из наших виршеплетов и о чем друг наш
Мармонтель, у которого я прошу прощения за чрезмерную вольность, даже и не
подозревает. Но он написал недурную поэму «Девять дней на Кифере», а это,
заметим мимоходом, уже кое-что.
Скажем нашим художникам: само собой разумеется, господа, что представ­
ление об ангеле из «Книги премудрости Соломона» не имеет ничего общего с
теми пухлощекими, точно выдувающими стекло, головками, которыми вы укра­
шаете свои картинки; я говорю — картинки, ибо это только картинки, хотя бы в
них было пятьдесят футов длины.
А сейчас желаю доброй ночи вам, а также нашим художникам и поэтам,
так как я дурно окончил сегодня вечером то, что с вдохновением написал бы
нынче утром, если бы вокруг меня не было этой докучливой толпы.
Эскиз картины в честь короля Польши, герцога Лотарингского. Что это та­
кое — неизвестно. Ничего убедительного; краски разбавлены, пористы; фигуры —
словно из папье-маше. Художник хотел, чтобы они бросались в глаза, а получи­
лась пачкотня. Польша и Лотарингия вручают Бессмертию медальон с портре­
том короля. У подножия трона — Время, лишенное крыльев, в цепях, со сло­
манной косой. На спине Времени — медная дощечка со словами: «Amor invenit,
veritas sculpsit»*. Женские фигуры, гении искусств украшают алтарь цветами,
кидают благовония в курильницу, порхает Слава. Скучнейшая неразбериха, вы­
мученная аллегория в черных и желтоватых тонах, от которой впору сойти с ума
Сфинксам и Эдипам.
Этюды голов. Каталог составил Рену. Он решил, что мы уделим ему в Салоне
столько же внимания, сколько места он занял в каталоге. Говорят даже, что он
написал трагедию159. Вы должны это знать, ибо вот уже двадцать лет присутствуе­
те при последнем издыхании всех поэтов-драматургов.
Молодой человек в халате или стихаре, увенчанный лаврами. Мне неведомо,
что это означает. У него нахмуренный лоб, недовольный вид.
Старики в профиль, несколько голов на одном полотне. В одном месте ка­
талога у меня записано: «Колорит ярок, кисть легка, характерны», а в другом:
«Черные как смоль, густые бороды, такие же волосы, одежда написана сухо,
жестко».
Номер, к которому я отнес эти неодинаковые суждения, ошибочен. Не может
быть, чтобы я выразил столь различные мнения об одной и той же картине. Меня
терзают упреки совести, мой друг. В конце письма скажу кое-что об этом.
КАРЕМ. Животные. Скверные животные, написаны жестко и сухо. Скверные
фигуры, скверные горы, холодные и монотонные. Отвратительная картина. На
мост ее, к Трамблену!
Отдых. Не знаю, что это такое.
Амур. Тоже не знаю.
Мать, играющая с ребенком. Вспоминаю: мать совершенно лишена экспрес­
сии. Ребенок не лучше, страшно негибок, худ и хил. Неужели художник не мог
найти красивого голого малыша?
Портреты — в том числе Городской советник с оливковой ветвью — были
выставлены напрасно: на них никто не смотрел.
Надо сказать о написанных Каремом головах, этюдах, особенно о рисунках
цветной акварелью: они стоят этого, ей-богу. Их повесили под статуями Лемуана, и зрители больше нагибались, чем стояли. Эти рисунки превосходны, их

одобрил бы любой великий мастер кисти. Они изображают фавнов, сатиров, х о ­
рошо задуманное и выполненное Жертвоприношение. Быть может, Карем начнет
когда-нибудь писать картины, не знаю; если не может — пусть ограничится ри­
сунками.
БОФОР. Бичевание Христа. Христос стоит повернувшись спиной, лицо — в
три четверти. Палач, нагнувшись, привязывает его ноги к столбу, находящемуся
на переднем плане. Другой, позади, бичует Христа. Таким образом, экзекуция
началась раньше, чем жертву подготовили к ней. «Ничего, — скажет Нежон, —
хлещите сильнее! Всего несколько капель крови, а сколько ее прольется из-за его
проклятой религии!» Эти два момента совпали. Красная одежда сына человеческо­
го отброшена направо, на перила, огораживающие место бичевания; за ними —
толпа зрителей, гнусных на вид и жестоких, видны лишь их головы. Христос
изображен довольно хорошо, картина скомпонована неплохо, но краски гряз­
ны и серы; все это монотонно, полуразмыто, устарело, неброско, напоминает
мазню, нарочно закопченную каким-нибудь старьевщиком; напрасно художник
остановился на полпути.
Вот еще несколько картин, выставленных без номеров уже после открытия
Салона.
Птицы. Это бекас и сова, подвешенные за лапки к гвоздю. Во-первых, какой
смысл давать этих птиц вместе? Ведь одна предназначена для хозяйской кухни,
а другая — для избушки сторожа охотничьих угодий. Если бы еще они были на­
писаны в манере Удри! Но Удри вешал на один крюк утку с бекасом, фазана с
куропаткой. Нужно прежде всего иметь здравый смысл; лишь тогда можно почти
наверняка стать хорошим отцом, мужем, торговцем; наконец, просто хорошим
человеком; но не станешь хорошим оратором, поэтом, музыкантом, художником,
скульптором, самозабвенным любовником.
БУНЬЕ. Суд Мидаса. Забавно, что такой сюжет избран для картины, пред­
ставляемой при вступлении в Академию. Это все равно что сказать членам жюри:
«Берегитесь, господа! Если вам мое произведение не понравится, то я напишу
вас; поднесите руки к ушам и удостоверьтесь, не удлинились ли они».
Это состязание в пении между Аполлоном и Паном перед Мидасом160. Сцена
происходит на переднем плане обширного пейзажа. Справа стоит Мидас, он по­
вернут в профиль; одежда сильно стесняет его движения, он тяжеловесен, низко­
росл. За ним — бог лесов со свирелью, похожий на козла; у него волосатые бед­
ра, раздвоенные копыта, довольный вид. Мидас пожимает ему руку, предопреде­
лив свое решение; уши у царя начинают расти. Левее, почти посередине полотна,
лицом к зрителям, — большая фигура, бесстрастная, неподвижная, обнажен­
ная до пояса, увенчанная лозой, бородатая; ее ноги согнуты под прямым углом
в коленях, а бедра образуют такой ж е угол с туловищем, отчего она очень смахи­
вает на кресло. Она находится чуть дальше Мидаса, чуть ближе сатира и молча
слушает; это какое-то чучело, больной, которому понадобилось поскорее спра­
вить нужду, так что он еле успел отбросить одеяло, чтобы добраться до стульчака и
раскорячиться над ним. Левее, на том же плане, что и Мидас, или немного бли­
же, изображен в профиль Аполлон с лирой в руках; он касается пальцами струн.
Между Аполлоном и описанной выше фигурой, в глубине, — две женщины: одна
из них слушает, а другая подзывает кого-то знаком, чтобы он приблизился и то­
же послушал. На очень большом расстоянии от Аполлона, в крайней левой части
картины, — две музы рядом, принесшие цветы и гирлянды. Между Аполлоном и
этими музами, впереди, довольно близко к Аполлону, — маленький фавн, чье ли­
цо выражает восторг; он виден анфас. Такова изображенная сцена; взглянем на
ее фон.

Это большой лес. Вдали, направо, — пастух с пастушкой; они подбегают, уви­
дев, что их зовет жестом одна из двух женщин, помещенных между Аполлоном и
большой полуголой фигурой, похожей на чучело. С той же стороны, ближе к зад­
нему плану, на утесе — небольшая группа фигур, сидящих и внимательно слушаю­
щих. В самой глубине, заканчивая эту сторону картины, — часть открытой ро­
тонды, храма с аркадами. Вдали, слева, за фавном, слушающим Аполлона, идет
путник, по-видимому не интересующийся музыкой.
Рассмотрим эту композицию, которую я не стану огульно порицать, как
многие другие, хотя замечаю ее недостатки не хуже, чем они.
Прежде всего, я вижу здесь две разные сцены; одна из них как бы вкраплена
в другую, они взаимно связаны. На первой, спереди, — главные персонажи со­
стязания. На второй, между ними и лесом, — второстепенные персонажи, привле­
ченные любопытством; первая сцена вызвала у них неподдельный интерес. Эти
две сцены не мешают друг другу и весьма естественно, в манере Пуссена, служат
для того, чтобы придать глубину всей композиции. Благодаря этому в ней можно
различить три плана. На одном — соперники и их судьи, на втором — любо­
пытные, заинтересованные этим спором, на третьем — лес, или пейзаж. Фигуры,
изображенные на этих планах, занимают места, четко обозначенные для каждой
в отдельности; это вносит ясность в их совокупность, устраняет путаницу.
Конечно, обе музы застыли в неестественных позах; Аполлон, разумеется,
словно аршин проглотил; отдельные фигуры, как и следовало ожидать, неестест­
венно прямы, схожи с кеглями. Разумеется, они невыразительны, композиция
в целом холодна, белеса, серовата и бесцветна. Ясно, что Аполлон написан без
творческого порыва, без вдохновения; он не состязается и касается струн ли­
ры лишь для вида; он еще невозмутимее, чем Антиной, с которого он скопи­
рован.
Мне непонятно, что это за большая обнаженная фигура, бородатое чучело,
как его зовут и какую роль оно играет. Конечно, женщина, зовущая пастуха,
слишком далеко от него, чтобы он мог увидеть или услышать ее. Даже звук охот­
ничьего рога вряд ли может достигнуть группы на утесе, ибо, если задержать
взгляд на картине, чувствуешь, что она охватывает очень большое пространство.
Согласен, что все фигуры серы, пейзаж написан слабо... Достаточно ли я сказал?
Ну так вот: невзирая на все эти недостатки и на то, что я по натуре довольно пы­
лок и не расположен прощать холодность какой бы то ни было композиции; хоть
мне и кажется нелепым, что уши Мидаса начинают расти еще до его дерзкого
решения (ведь это должно произойти позже, когда Аполлон окончит играть, и
лишь тогда, простерев в негодовании руку, он велит ушам Мидаса удлиниться);
хотя эта картина безоговорочно сочтена плохой — должен признаться, что в
Салоне есть добрая сотня полотен, на которые смотрят, похваливая, между тем
как они, по-моему, хуже этой.
В картине есть нечто, напоминающее простую, безыскусную манеру компо­
новки древних, манеру строгую и дышащую покоем, при которой фигуры находят­
ся в позах, соответствующих моменту, объединены лишь условиями сюжета,
единством действия и об!щим эффектом. Мне кажется, будто я вижу античный ба­
рельеф: тут есть нечто впечатляющее, нечто близкое к высокому искусству. Схо­
дите посмотреть на Лаокоона: как скульпторы изваяли его? Отец корчится с
искаженным от боли лицом; рядом стоит умирающий сын; другой, также стоящий,
забыл, в какой он опасности, и смотрит на отца. Эти три фигуры не образуют
группу: это отдельные фигуры, связанные лишь извивами тела змеи. А потом
зайдите ко мне и взгляните, каков был первоначальный замысел ваятелей. Лаокоон — таков, каким он стал; но один из сыновей упал на его бедро, кольца змеи
обвивают шею мальчика; другой сын откинулся назад, пытаясь освободиться...
Здесь больше действия, движения, цельности. Эта статуя прекрасна, а компози­

ция, о которой только что шла речь, возвышенна. Чем наивнее мы, тем больше нас
влечет к усложненным сценам, к нарочитой небрежности, множеству фигур и
групп, суматохе — и в живописи, и в скульптуре, и на театральных подмостках.
О Гийяр! Твой монумент был прост. Две фигуры приковывали все внимание, весь
интерес. От памятника веяло величавым покоем, он высился в полном одиночест­
ве1' 1. Талант, требовавшийся от него, был прекрасен; но, как бы прекрасен он ни
был, этого еще недостаточно. Он лишь отвлекал меня. Я уже говорил и повторю
снова, что группы встречаются в природе реже, чем принято думать. При сю ж е­
тах, полных покоя, групп почти не бывает. Пьер считает, что во всей Академии
не найдется и двух живописцев, способных оценить картину Бунье по достоинст­
ву, и он, возможно, прав. Тот, кто замечает ее хорошие стороны, умнее того, кто
видит ее недостатки. Даже в скульптуре фигуры были бы расположены точно та­
ким же образом. В Суде Соломона Пуссена фигуры тоже не теснятся одна к дру­
гой. На многих полотнах Рафаэля они точно так же помещены каждая отдельно.
Это ученическая картина, но она сулит больше, чем полотно Рету. Я посоветовал
бы Бунье заняться ваянием. Пусть по его картине вылепят барельеф и посмотрят,
каким он получится. В этой картине есть разумность; лишь немногие обладают
ею и способны ее почувствовать. Я вовсе не против групп, до этого далеко. Без
скоплений фигур обойтись трудно, даже невозможно; без этого нет эффекта.
Но группы, в каждой из которых разворачивается свое действие, обычно отвле­
кают внимание от главной сцены. Для этого, при наличии воображения и рабо­
тоспособности, представляется столько случаев, что трудно отказаться. Что же
получается? Второстепенные замыслы начинают главенствовать в картине, вместо
того чтобы подчиняться основному. Если у художника хватает мужества пожерт­
вовать интересными деталями, то он поистине большой мастер, человек глубоко­
го ума: тогда все внимание привлекает главная сцена — она становится энер­
гичной, естественной, величественной, сильной. Признаюсь, это очень нелегкая
задача. Почти не замечают, что когда картина пестрит обилием сцен, то это
столь же неприятно, как рябь в глазах от множества красок; и если пестрота по­
следних нарушает гармоничность, то пестрота действий дробит внимание и нару­
шает цельность впечатления.
Не стану ссылаться в доказательство своей правоты на многие античные
барельефы. Я искренен и по-прежнему верю, что если в картине мало действия,
рисунок прост, не вымучен, то она отражает языческие верования. Дело не в том,
чтобы показать людям, как Персей побеждает дракона и похищает у него Андро­
меду, — нужно запечатлеть этот миф в их сознании. Вот как выглядела бы кар­
тина на этот сюжет, если написать ее, взяв за образец античные статуи. Персей
подает Андромеде руку, чтобы помочь ей сойти со скалы; Андромеда, считая,
что обязана освобождением больше богам, чем Персею, не смотрит на него, она
пассивна, неподвижна, бесстрастна; подняв руки и взоры к небу, словно молясь,
она стоит на небольшом возвышении, которое и на скалу-то не похоже, а убитый
дракончик у ее ног нужен лишь для подтверждения его гибели. Если это не кар­
тина для церкви, то я ничего не смыслю в живописи.
Маленький фавн, стоящий за Аполлоном, очень красив. Если бы в картине
было больше экспрессивности, красочности, эффектности; если бы, не меняя рас­
положения фигур, художник сумел придать им плавность очертаний, сделал их
позы разнообразнее, непринужденнее, естественнее, в соответствии с их возрас­
том, характером, телосложением, действиями, — тогда об этом полотне можно
было бы сказать много. Бьюсь об заклад, что ее эскиз был очень хорош.
Говорят, что Бунье действует кистью так: сначала принимается за одну фигу­
ру, заканчивает ее; потом приставляет к ней вторую, выписывает ее так же тща­
тельно; затем третью, четвертую и так далее. Если это не злая шуточка, то Бунье
художник и без дарования и без царя в голове.

АНОНИМЫ. Фигуры и плоды. На пьедестале — два мраморных амурчика;
у того, что слева, за спиной колчан. Между ног другого опрокинутая урна. Они
дерутся; тот, что слева, оцарапал другому щеку, вырывает у него яблоко. Сценка
не лишена выразительности. Вокруг пьедестала вьется барельеф, на котором
резвятся другие амуры в причудливых позах; они производят самое неприятное
впечатление. Это просто размятые пальцами комки глины; Карле Ванлоо говари­
вал, что даже он умеет так лепить. Фигуры помещены под аркадой; с нее свисает
гирлянда, к которой подвешена корзина с цветами. Художник изобразил возле
статуи и богато разукрашенную золоченую вазу, и голубой фарфоровый кувшин,
и плоды на краю бассейна, и виноград, и баскский тамбурин. Все это выглядит
убого. Побывайте в Марли, взгляните на Детей Сарразена, кормящих козу вино­
градными листьями...162 Как эти дети безыскусственны, просты — настоящие де­
ревенские ребята! — и в то ж е время лукавы, самобытны, вдохновенно изваяны.
Если вы любите разлитое во всем изящество, поглядите на лозу и гроздья, укра­
шающие пьедестал. Кинув взгляд на это произведение скульптора, вы отверне­
тесь от произведения художника.
Я узнал тебя, прекрасная маска! Это вы, г-н Декан, эта мазня может принад­
лежать лишь вашей кисти. Два года назад я посоветовал вам не заниматься боль­
ше живописью163; один художник со своей стороны дал вам совет попытать свои
силы в литературе. Если вы могли последовать его совету, почему не последова­
ли и моему? Ведь я разбираюсь в картинах почти так же хорошо, как этот худож ­
ник — в литературе.
Что означает эта нормандская служанка с кофейником и письмом? Она
невыразительна. По лицу хозяйки тоже ни о чем нельзя судить. Да был ли у вас
хоть какой-нибудь замысел?
Девочка, играющая с кошкой — прежалкая вещь. В лавках на мосту она
не окупит даже стоимости холста. Напряженная поза, тусклые краски; ни
экспрессивности, ни характерности; белье, одежда, рисунок — все не то.
Неужели рядом с вами нет жены, или сына, или друга, которые могли бы ска­
зать вам: «Не пишите больше картин»?
Д ругие картины. Г-н Декан, это опять вы. Судя по безвкусице, по скверному
серому колориту, по отсутствию характерности, выразительности и всех остальных
элементов живописи, это опять вы. Ваш знакомый, добряк Шарден, берет меня
за руку, подводит к этим картинам и говорит, морщась (вам известна эта его
ухмылка): «Вот произведения литератора». Я мог бы вытащить из кармана пачку
исписанных листков и сказать: «А это — произведения живописца». Добряку
Шардену неизвестно, что если бы я умел писать картины на манер Декана, этого
бездарного художника, или если бы у г-на Декана имелся мой скромный лите­
ратурный талант, то огорчилась бы вся Академия, не исключая самого Шардена.
Этим слухам повезло больше, чем тому, кто умеет лишь рассуждать и описывать,
но не научился ни рисовать, ни обращаться с кистью и красками. Сколько не­
достатков в их картинах ускользает от меня из-за этого... Задал бы я им
жару!
Г-н Декан, плохой художник и никому не известный литератор, поместил
за столом с расстеленной на нем салфеткой, чашкой и блюдцем деревенскую
служанку. Она сидит в грустной задумчивости, облокотившись на стол, склонив
голову на руки. Поза неплохая; это подражание Плачущей девушке Грёза, но
какое подражание! Ни грациозности, ни красочности; цвет тела никуда не годится,
шея, руки, пальцы — темные, худые. Рука, на которую опирается голова, иссохла,
словно парализованная; одежда — грубая, негибкая; и все так бледно и серо,
словно у художника не было в кармане и восьмидесяти су на несколько тюбиков
краски. Вместо лица — большое пятно грязно-белого цвета; такие пятна полу­

чаются, по словам Готье, на поверхности холодной воды от свежей спермы.
А как плохо написана посуда на столе! Фи, фи, г-н Декан!
Парная с этой картина изображает кормилицу над колыбелью ребенка;
приложив палец к губам, она просит соблюдать тишину. Трудно поверить, но
это полотно еще хуже. Младенец спит в корзине из ивовых прутьев. Его головка
неплоха по сравнению с остальным; это головка хорошенького ангела или амур­
чика, настолько правильны черты лица. Г-ну Декану неведомо, что для ангелов,
херувимов, амуров, гениев можно придумывать красивые, вполне сформировав­
шиеся лица, ибо они таковы есть, были и будут такими: ведь это символические,
вечные существа. Иногда от этого правила отступают, придают им пухлость, см аз­
ливость, округлость, незавершенность, свойственные личикам наших ребят. Но
нельзя поступать наоборот, изменять характер детских лиц, не погрешив против
истины. Их черты пластичны, еще не успели сформироваться. Из малютки
можно сделать, если хотите, ангелочка, но из ангелочка не сделаешь малютку.
Кормилица-нормандка невыразительна, выглядит набитой дурой, сера, держит­
ся скованно; от нее до начинающего Грёза — добрая тысяча лье, и десять тысяч —
до Шардена, некогда работавшего в этом жанре. Не сомневаюсь, что тут гденибудь есть и другие картины Декана. Я нынче вас не пощажу.
МИШЕЛЬ ВАНЛОО. Испанский концерт. Очень красивая картина, написан­
ная умело, но не холодно; на ней много очаровательных фигур, каждая из которых
жизненна и тщательно отделана, как портрет. Стоит посмотреть и на их одежды.
МАДАМ ТЕРБУШ . Знатная дама, утешающая огорченную Ж ивопись. Знат­
ный мужчина, не погнушавшийся зайти в хижину бедняка крестьянина. Обе
эти картины кисти мадам Тербуш — лучшее из созданного ею. Они красочны и
выразительны. Голова и грудь Живописи словно написаны античным мастером.
АНОНИМ. Святой Людовик. Еще один святой Людовик, столь же скверный,
как и первый. Есть лица, которым в живописи не везет; таковы лица у Христа
и святого Людовика. Лицо последнего увековечено на огромном количестве
изображений, к которым художник вынужден приноравливаться; лицо Христа так
же традиционно, помеха почти та же.
Уэбб, писатель, не лишенный вкуса и чувства изящного, говорит в своих
«Размышлениях о живописи», что на сюжеты, взятые из Священного писания
или житий святых, невозможно создать хорошую картину. Из чего следует, что он
не видел ни Избиения младенцев Лебрена, ни полотна Рубенса под тем же назва­
нием, ни Снятия с креста Аннибале Карраччи, ни Святого Павла, проповедующе­
го в Афинах кисти Лесюера, ни какого-то апостола, чей ученик раздирает на груди
у себя одежды при виде языческого жертвоприношения164; ни М агдалины, выти­
рающей ноги Спасителя своими волосами, ни той же святой, кисти Корреджо,
лежащей на полу пещеры в позе, полной неги, ни множества Святых семейств,
одно другого трогательнее, красивее, естественнее, благороднее, привлекатель­
нее, ни моей Богородицы Барроччи, на коленях которой стоит голенький мла­
денец Иисус. Этот писатель не предвидел, что его спросят: почему Геракл, душа­
щий Немейского льва, в живописи красив, а Самсон, совершающий то же деяние,
не понравился бы? Почему Марсия можно рисовать с содранной кожей165, а свя­
того Варфоломея166 — нельзя? Почему Христос среди посрамленных им фари­
сеев, отпускающий грех женщине, которая совершила прелюбодеяние, не может
стать темой для столь же красивой картины, как Фрина, обвиненная в нечестии
перед ареопагом?167 Наш аббат Галлиани, чьи рассуждения ялюблю слушать
(и когда они парадоксальны и когда доказывают истину), придерживается того
же мнения, что Уэбб; и добавляет, будто Микеланджело прекрасно это понимал и

поэтому отрицательно относился к традиционно бледным, исхудалым, пошлым
и заурядным ликам апостолов, к их гладким волосам и еврейским бородкам; он
возродил их античный характер и будто бы послал монахам, просившим его из­
ваять Христа, статую Геракла Фарнезского с крестом в руке168. Аббат утверждает,
что на других картинах наш кроткий Спаситель похож на Юпитера-громоверж­
ца169, Иоанн Креститель — на Ганимеда, апостолы — на Вакха, Марса, Мерку­
рия, Аполлона et caetera. Я спрошу сначала: правда ли это? Что за картины, где их
видели? И постараюсь выяснить, мог ли Микеланджело, не погрешая против
здравого смысла, допустить такое противоречие между статуей человека и его
жизнью, историей и нравами эпохи? Разве размеры и характер статуй языческих
богов не обусловливались их деятельностью? И разве можно было Христа, тще­
душного, хилого, изможденного молитвами, постом и ночными бдениями, тер­
пящего страдания, побои, пощечины, удары бича, осмеянного, униженного, —
изваять по образу и подобию мускулистого разбойника, который еще в колыбели
задушил пару змей, а всю остальную жизнь странствовал с палицей в руке, унич­
тожая чудовищ и бесчестя дев? Я не могу позволить превратить святого Иоанна в
Аполлона: ведь тогда и богоматерь будут изображать с пухлыми губками, с том­
ными от неги глазами, с пленительными грудью, шеей, ногами, руками, плечами
и бедрами Венеры. Богоматерь, похожая на Венеру прекраснозадую? Нет, я на
это не согласен. Но что делает Пуссен? Он пытается облагородить характеры,
изображать всех на античный лад, в соответствии с эпохой. Он так искусно сочетал
библию с язычеством, легендарных богов - с персонажами современной мифоло­
гии, что заметить это может лишь ученый, знаток, а публика остается довольна.
Это решение разумное; его придерживался Рафаэль; не сомневаюсь, что Микел­
анджело поступил бы точно так же. Если аббат Галлиани хотел сказать это, то я
с ним согласен. Утверждать же, как это делает Уэбб, будто царящие суеверия
делают невозможными успехи искусства, — значит предавать забвению историю
искусств и религии. Он, должно быть, никогда не видел ни Святой Терезы Берни­
ни, ни богоматери с открытой грудью, сосок которой щиплет, играя, голенький
младенец на ее коленях. Он не имеет понятия о той гордости, с какой иные
христиане-фанатики представали перед трибуналом преторов, о холодной и
спокойной свирепости судей, о том, какой урок дают мне такие картины, лучше,
чем все философы на свете, свидетельствующие, на что способны люди, одержи­
мые демоном фанатизма. Патриотизм и богоборчество дают сюжеты для вели­
ких трагедий, для эффектных картин. Разве не являет собою потрясающее зре­
лище христианин, который, не устрашась казни, прерывает жертвоприношение,
опрокидывает алтарь, разбивает идолов, оскорбляет жрецов?170 Все это я увидел,
надев очки любителя античности. Благодарю г-на Уэбба и аббата Галлиани.
В часовне слева можно увидеть простоватого святого Людовика, склонивше­
гося к алтарю... Но я поклялся не описывать плохих картин и чуть не нарушил дан­
ное слово. Это — Парросель, это — Брене, это нечто еще худшее, мой друг,
если позволите. Забавно было бы, если бы эта грубоватая, тяжеловесная, неоду­
хотворенная, лишенная благородства фигура оказалась принадлежащей кисти
того или другого, став каким-то чудом еще хуже, чем была.
СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ
ФРАНЦУЗСКОЙ ШКОЛЫ ЖИВОПИСИ
Теперь посмотрим, в каком состоянии находится наша школа живописи,
и выскажем свое мнение о художниках, входящих в состав Академии.
Сначала заметьте, мой друг, что в провинции у нас есть ученые, эрудиты и
даже несколько поэтов, но ни одного живописца, ни одного скульптора.

Все они — в столице, единственном месте нашей страны, где они рождаются и
работают.
Мишель Ванлоо, глава школы. И рисунок, и колорит у него хороши; умен,
правдив. Его большие групповые картины превосходны. Великолепно изобра­
жает ткани; есть хорошие портреты его кисти.
Алле — убог.
Вьен — бесспорно, лучший живописец школы, разумеется, в том, что касает­
ся мастерства. Идейная суть и поэтичность — другое дело. Он рисует,
пишет красками, осторожен, быть может чересчур, но во всех его картинах
налицо чарующее мастерство и гармоничность. Sapit antiquum*. Он таков и в
станковой живописи и в монументальных композициях.
Лагрене — художник холодный, но великолепен по части жанровой.
живописи, вроде Гвидо Рени. Когда-нибудь его небольшие картины будут ценить­
ся на вес золота. Владеет рисунком и колоритом. Но чем больше размеры его
полотна, тем меньше таланта.
Белль — пустое место.
Башелье — когда-то хорошо писал цветы и животных. С тех пор как сделал­
ся основателем собственной школы — превратился в ничто. В королевских
дворцах есть его картины, изображающие животных и написанные очень сильно.
Шарден — величайший кудесник из всех, какие у нас были. Его неболь­
шие вещи, написанные давно, приобретают наперебой, словно бы их автора
уже нет на свете. Превосходный жанрист; но дни его на исходе.
Верне — огромный талант во всем, что касается живописи, превосход­
ный маринист и пейзажист.
Милле — нуль.
Леб ель — нуль.
Венво — нуль.
Перроно — когда-то писал кое-что пастелью.
Латур — превосходно пишет пастелью, великий чародей.
Рослен — довольно хороший портретист. Надо, чтобы он ограничился
этим жанром.
Валад — ничтожество.
Г-жа Вьен — пусть ее назначат на место мадемуазель Баспорт в Жарден
дю Руа. Владеет красками, близка к натуре. У нее есть хорошие картины с
цветами и животными.
Демаши — хорошо пишет здания и руины.
Друэ — я говорю: «Это Друэ, его элегантность, его цветные мелки».
Жюльяр — ничтожество.
Вуарио — равен Жюльяру.
Дуайен — занимает второе место по части крупных композиций; но боюсь,
что первое место он никогда не займет.
Казанова — очень, очень хороший пейзажист и баталист.
Бодуэн — наш друг Бодуэн — художник незначительный.
Ролан Делапорт — не без достоинств. Пренебрегать его картинами с цве­
тами и животными нельзя.
Белланже — равен Ролану.
Аман — ни разу не видел у него ничего стоящего.
Лепренс — пишет много. Хорошо ли пишет — дело другое. Конечно, та­
лант у него есть; однако судить подождем.
Герен — ничтожество.

Робер — превосходно пишет античные руины. Большой мастер кисти.
Мадам Тербуш — превосходна, если у нее есть хоть десятая доля талан­
та, которым она хвастается. Ей не откажешь в цветистости и яркости кра­
сок. Однако, будь она моложе и послушнее, — могла бы достичь большего. Ее
дарование необычно для женщины, да еще такой, которая всему научилась сама.
Парросель — ничто, меньше, чем ничто.
Брене — равен нулю из-за убогости.
Лутербур — большой, очень большой художник, почти во всех жанрах.
Прошел очень длинный путь, и неизвестно, как далеко может зайти.
Буше — чуть не забыл о нем. Едва ли от него останется хотя бы имя; а
ведь если бы он захотел, то был бы первым из всех.
Дезаи — плох.
Леписье — жалкий художник.
Фрагонар — написал очень хорошую картину. Напишет ли вторую та­
кую же? Не знаю.
Монне — ничтожество.
Тараваль — хороший живописец, чей талант уже почти достиг своих
пределов. А было бы неплохо, если б он сделал еще несколько шагов.
Рету — надо подождать. Быть может, из него что-нибудь и выйдет, а быть мо­
жет — не выйдет ничего.
Жоллен — сущее ничтожество.
Дюрамо — я о нем самого высокого мнения, но он может его не оправ­
дать.
Оливье — судя по виденным мною нескольким небольшим картинам —
не без таланта.
Рену — слуга покорный!
Карем — помню его плохие картины и очень хорошие рисунки.
Бофор — не помню его (плохой признак).
Грёз — и, наконец, Грёз, конечно, превосходящий всех в своем жанре.
Это относится и к рисунку, и к воображению, и к колориту; на высоте и ма­
стерство, и идеи.
Ведите счет далее, мой друг, и вы отыщете еще десятка два талантливых
художников. Не скажу — очень талантливых, но больше, чем во всей остальной
Европе.
Несмотря на все это, я считаю, что школа деградировала и ей грозит еще
больший упадок. Нет почти никаких поводов писать большие полотна. Рос­
кошь и дурные нравы, превратившие дворцы в притоны, погубят изящные
искусства. За исключением Верне, у которого заказов на добрую сотню лет,
остальные крупные художники сидят без дела.
Nota bene. Когда в вышеприведенном перечне я называю художника
превосходным, то лишь в том смысле, что он превосходит своих современни­
ков (за двумя или тремя исключениями, о которых не стоит упоминать); а когда
называю художника плохим — то с учетом титула академика, который он носит.
В действительности каждый из них хоть сколько-нибудь талантлив, и в сравнении
с ними любители, занимающиеся живописью из влечения к ней или для препро­
вождения времени, и художники с моста Нотр-Дам, даже из Академии
святого Луки — просто пачкуны. И Парросель, которого я так бранил, и Брене,
на чей счет я отпустил немало шуточек, заслужили бы, возможно, наши с вами
похвалы, если бы первый, с его пылким темпераментом, начал писать декорации
или делать беглые зарисовки, требующие не столько мастерства, сколько фан­
тазии; если бы второй занялся историческими сюжетами. Но ему мешает гнету­
щая нужда, и в его ушах постоянно звучат голоса жены и детей, требующих то
хлеба, то юбку, то чепчик, то башмаки...

Прежде чем перейти к ваятелям, мой друг, нужно рассказать вам о картине,
написанной Вьеном для великой императрицы171. Я говорю не о той, что вечно
молится, перебирая четки, и превратила свой двор в монастырь (однако она —
женщина незаурядная), а о той, которая дала законы своей стране, не имевшей
их, покровительствует наукам и искусствам, основывает полезнейшие учрежде­
ния, заставила уважать себя все европейские дворы, призвав одни из них к
сдержанности и приобретя влияние на другие; о той, которая в конце концов
приведет фанатиков-поляков к терпимости; она могла бы распахнуть врата
своей империи перед пятьюдесятью тысячами их, но предпочла иметь пять­
десят тысяч подданных в самой Польше. Ибо, как вам известно не хуж е меня,
мой друг, когда одержат верх эти преследуемые диссиденты, они сами станут
преследователями, но тем не менее будут по-прежнему пользоваться покрови­
тельством России. Быть может, это противоречит здравому смыслу, но что за
важность?
Вот сюжет картины Вьена. Марс долго отдыхал в объятиях Венеры и по­
чувствовал, что его томит скука. Вам непонятно, как это можно скучать в объяти­
ях богини, но ведь вы — не бог! Его снедает жажда убийств, он встает, требует
подать ему доспехи. Вот сцена, изображенная на картине. На ней — нагая боги­
ня, одной рукой она томно обняла Марса за плечи, а другой указывает на голу­
бей, свивших гнездо в его шлеме. Бог смотрйт на них и улыбается. Как прекрасна
богиня, полная неги и благородства! Какой силой дышит грудь бога! Чувствуется,
что она горяча. Мне нравится, как изображен здесь Марс: просто, не вычурно.
Эти фигуры стоят, выпрямившись, но не в застывших позах. Что вокруг них?
Справа колоннада, слева высокое дерево; у его подножия два амура прикорнули
под щитом. Этот уголок очень хорош; ему не уступает и тот, где шлем, латы и
пара голубей; во всем царит гармоничность. Это — лучшее произведение худож ­
ника; надеюсь, что императрица останется довольна в большей степени, чем
польский король. Впрочем, это меня мало беспокоит. Я сказал Вьену: «Вот сю ­
жет, придуманный мною, пишите!» — и не входил в его мастерскую, пока кар­
тина не была готова.
СКУЛЬПТУРА
Теперь перейдем к нашим скульпторам. В этом году их работы — сущее
убожество. Пигаль разбогател, занят большими монументами, Фальконе от­
сутствует.
ЛЕМУАН. Бюст г-на Трюдена. Он похож. Черты лица крупные, но не чув­
ствуется упругости тела. Одежда может служить образцом дурного вкуса. А какой
огромный, громоздкий, тяжелый парик! Смогут ли когда-нибудь объяснить,
зачем мы обременяли свои головы этой нелепой ношей? Что подумают наши по­
томки? Дикарь решил бы, что это нагроможденные друг на друга вражеские
скальпы, не менее дюжины. Еще худшее впечатление производит широкое жабо
около шеи и два длинных ряда кружев, уложенных аккуратными, ровными
накрахмаленными складками на самой середине груди; они контрастируют
с множеством маленьких пуговичек. Без преувеличения, это — глыба камня,
которой ради забавы придали сходство с причудливой мужской головой. Всяко­
му, у кого есть хоть малая толика вкуса, кто хоть немного понимает, что такое
изящество и благородство, противно смотреть на этот скверный бюст. Он вздро­
гнет от отвращения, зажмурит глаза, поспешит уйти; и когда ненароком вспом­
нит эту гадкую, безобразную статую, то ему покажется, что его назойливо пре­
следует отталкивающее видение.

Бюст Монтескье. Если хотите убедиться в том, до какой степени Трюден
пошл и похож на варвара, — взгляните на Монтескье. Он с непокрытой головой:
видна шея и часть груди. Вот где истинный вкус! Сходство есть и здесь; то же
качество и те же изъяны выполнения, что и в предыдущем случае. Я предпо­
читаю античные медальоны; в них больше изысканности, благородства, изящества
и жизни.
Бюст адвоката Ж ербье. Не помню его. Тем хуже — для бюста ли?
Здесь был еще один женский бюст работы Лемуана, из терракоты, очень
изящный, полный жизни, тонкой работы. Но шея худощава и суховата, и рас­
стояние от подбородка до нее, то есть размеры челюсти, слишком велико.
Гирлянда цветов, свисающая с правого плеча, хороша, но не совсем удовлетво­
ряет строгим канонам искусства. Прическа не то на античный манер, не то со­
временная172.
Вообще произведения Лемуана из терракоты лучше, чем из мрамора. Долж­
но быть, он просто не умеет обращаться с ним.
Рядом с Трюденом есть еще одна уродина, к тому же и выполненная
бездарно. И в первом бюсте нет жизненности, а этот еще хуже. Не знаю, кто
это, но столь заурядной физиономии я не видел ни у одного из отставных вояк,
влачащих жалкое существование по милости неблагодарной нации. Какой-то
шутник посоветовал этому глупцу настоять, чтобы его голова была изваяна
из мрамора — материала столь неподатливого, благородного, требующего столь
совершенного мастерства. И скульптору представился удобный случай показать
всю смехотворность, всю неприглядность этих толстых, одутловатых щек, шаро­
образной головы, узкого лба, крошечного носика, мешков под глазами. Знаете
ли вы книгу Хогарта под названием «Анализ красоты»? Перед вами — одна
из причудливых физиономий, изображенных в этом альбоме173. Вдобавок —
кружевное жабо и манжеты, аляповатый орден Святого Духа на груди... Ах, если б
эту гнусную образину можно было хорошенько стукнуть о бюст Трюдена и оба —
как министр, так и управляющий финансами — разлетелись бы на куски, до­
статочно мелкие, чтобы наши потомки не могли получить по ним представление
о том, насколько мы были лишены вкуса!
АЛЛЕГРЕН. Купальщица. Прекрасная, просто прекрасная, великолепная
статуя; говорят — самая красивая, самая совершенная из всех изваянных со­
временными скульпторами женских фигур. Действительно, даже придирчивый
критик умолкает перед нею. Лишь после долгого восхищенного молчания он
вполголоса скажет, что голова не так красива, как тело. Но все же красива и
голова, заметит он: красивый разрез глаз, красивый рот, красивый нос (хотя
мог бы быть тоньш е). Даже если критику захочется добавить, что шея чуточку
коротка, он воздержится от этого замечания, учитывая наклон головы. По его
мнению, волосы могли бы быть уложены лучше; но, когда взор остановится на
плечах, он не сможет не воскликнуть: «Что за плечи! Как они красивы! Как округ­
лена линия спины! Какова форма рук! Какое изумительное, бесподобное сходство
с натурой у всех частей тела!» Как придумал ваятель эту ямочку на левой руке?
Он не придумал ее, а видел; но как ему удалось воссоздать ее до такой степени
точно? Подобных деталей — множество, они не бросаются в глаза, не нарушают
цельности впечатления, не привлекают к себе внимания в ущерб всей статуе:
они налицо и в то же время их как бы нет. До чего изящно сформирована вытяну­
тая рука! Как плавно она сочленяется с плечом! Как тонки очертания локтя!
Как переходит запястье в кисть! Как красива ладонь! Как прелестны чуть-чуть
удлиненные кончики пальцев! Многое тут можно только увидеть, а не рассказать
о нем. Об иной женщине говорят, что грудь ее тверда, как мрамор; у этой статуи
грудь кажется упругой, словно живая плоть. Как мягка кожа! Надо признать,

что у этой фигуры великое множество прелестей; они доступны взгляду, но слов
для их описания не найти. Пониже этой груди — какой роскошный, широкий
живот! Та же красота, та же упругость, то же изящество лепки. Но лучше всего —
плечи; здесь искусство исчерпало все свои возможности. Как много раз и как
долго пришлось позировать нескольким натурщицам, не говоря о том, что скульп­
тор досконально изучил анатомическое строение тела. Как плавны его очерта­
ния, как мягки все выпуклости и впадины, незаметно сменяющие друг друга!
Какие чресла! Какие ягодицы! Какие бедра! Какие колени, какие ноги! Как
вылеплены колени! А ноги стройны, не будучи ни худыми, ни тонкими. Вот
критик дошел до ступней, не найдя ничего, что можно было бы поставить в укор.
Лишь ступни, на его взгляд, изваяны чуточку небрежно. И дилетанты, чьим
суждением не следует пренебрегать (как не следует и преувеличивать его зна­
чение), и художники, единственные истые ценители, находят, что статуя Аллегрена может быть поставлена на одну доску с Меркурием Пигаля174. Когда
последний увидел произведение своего шурина, то был повергнут в изумление
(он сам признался мне в этом ). Добавим, что поза Купальщицы так естественна,
положение всех частей ее тела настолько соответствует этой позе, их взаимо­
связь так тесна, так совершенна, что кажется, будто женщина лишь замерла
на миг и вот-вот придет в движение.
Я сказал, что скульптура в этом году убога. Я ошибся. Раз в числе созданного
есть подобная статуя, достойная быть поднесенной королю, то эта скульптура
богата. Поскольку о мастерстве ваятеля были не очень высокого мнения, то ему
не дали возможности выбрать хорошую глыбу, и резцу, из-под которого вышел
этот шедевр, пришлось иметь дело с мрамором, покрытым пятнами. Это, по-моему, также должно быть поставлено в заслугу смелому скульптору. Здорово он
отомстил за невнимание к его таланту! Эта месть увековечена. Теперь всегда бу­
дут спрашивать: «А от кого зависело распределение мрамора, предназначенного
королем для статуй?» На месте Мариньи я краснел бы, постоянно слыша этот
вопрос.
ВАССЕ. Не люблю Вассе: это дрянной человек. Но вспомним наш завет:
Sine ira et studio*. Будем же справедливы и не обойдем похвалой то, что ее за­
служивает, не взирая на лица.
Минерва со щитом и венком. Она спокойно сидит, заложив ногу за ногу и
опустив левую обнаженную руку, которая покоится на верхнем краю щита;
правая рука также обнажена и с той же естественной грацией опущена, почти
параллельно левой, к бедру, небрежно держа венок. Богиня — в шлеме и латах,
смотрит вдаль, как бы ища победителя, которого должна увенчать. Одеяние
ниспадает широкими складками, оставляя неприкрытыми бедра и ноги. Лицо
сурово и красиво, но его красота заметнее спереди, чем сбоку: в профиль оно
меньше привлекает внимание. Чем дольше смотришь на него, тем больше оно
нравится. Члены тела гибки. Быть может, Минерва одета с чрезмерным тщанием;
в более простой одежде она была бы еще благороднее. Прекрасная статуя! В ней
виден ум, но нет холодности; поза, на мой взгляд, превосходна. Когда поза вы­
брана, то между всеми членами тела устанавливается определенная взаимо­
связь; все они должны повиноваться некоему закону, определяющему их поло­
жение. Этот закон легче почувствовать интуитивно, чем сформулировать.
Минерва Вассе, Купальщица Аллегрена как нельзя более отвечают требо­
ваниям этого закона. Без него, думаю, не может обойтись ни одна статуя, но
некоторые скульпторы не имеют о нем никакого представления. И з-за этой
взаимной зависимости членов тела голова, шея, руки, ноги сидящей женщины

органично, а не случайно принимают то или иное положение. То же относится
и к фигуре стоящей, и к фигуре обнаженной, и к фигуре занятой каким-либо
делом. Эта Минерва стройна, хорошо причесана, ее шлем — красивой формы.
Комедия. Ни значительности, ни выразительности. Выполнение небрежное.
Спящая нимфа. Весьма посредственна. Я даже не заметил эти две статуи
(плохой признак).
Медальон с портретом графа Кайлюса. Портрет-барельеф покойной русской
императрицы Елизаветы. Граф Кайлюс красив, полон мощи, благородства,
сделан смело, неплохо вылеплен, выражение лица хорошо схвачено, черты
четки; все неровности, морщинки, признаки старости переданы превосходно.
Все подчеркнуто, но так осторожно, что сходство не пострадало от избытка
достоинства. Однако у стариков складки кожи под подбородком обычно дряблы:
это же не дерево, а тело. Жаль, что Вассе этого не заметил.
Медальон с Елизаветой не так красив, но ведь и натура была более небла­
годарная. Резец здесь суховат. Парик хорошо сидит на голове, она не лишена ве­
личия; но, по-моему, одеяние, которое подчеркивает выпирающий огромный бюст
и поддерживает его, выглядит варварским; это дурной вкус. В молодости груди
сохраняют свою форму благодаря упругости, а в пожилом возрасте отвисают;
ну и пусть! Природа, природа, вновь тебя принуждают казаться не такою, какая
ты есть, и это портит все. Платье изображено достоверно, а тело — не без фальши.
Рамка этого медальона — шедевр тонкого вкуса, отлично выполнена.
ПАЖУ. Бюсты: покойного дофина, его сына, графа П рованского, графа
д'Артуа. Все они до того пошлы, неблагородны, неумны на вид, что не выразить
словами. О, какими глупцами выглядят члены этой семьи, будучи изваяны!
А дед был так импозантен, так величествен; его лицо отличалось мягкой и в то же
время гордой красотой.
Бюст маршала Клермон-Тоннера. Что за мания — увековечить свою фи­
зиономию, даже если она принадлежит глупцу! Мне кажется, что уж если какойнибудь спесивец возымел прихоть сделать свою персону моделью для изо­
бразительных искусств, то нужно сначала выяснить: а что смогут сделать эти
искусства? Будь я художником или скульптором и приди ко мне человек со
столь невыразительным лицом, я бы его так высмеял (не на манер Пюже или
Фальконе, а по-своему), что он это понял бы, и после его ухода я с удовольствием
потирал бы руки, говоря себе: «Слава богу, не придется полгода испытывать при
работе неприятное ощущение». И все же, как это лицо ни невзрачно, виден
резец мастера: чувствуются кожа, тело, кое-что даже красиво, ничто не мельчит,
есть гибкость, чувство, жизненность.
Ради бога, друг мой, отвернитесь от этого уголка; не смотрите ни на Детей
г-на Вуайе, ни на Г-на Сенсея, ни на фигуру Щедрости (о которой у Пажу
нет никакого понятия), ни на Мудрость. Все это невыносимо посредственно.
Между тем Пажу достаточно опытен; ему известно, что при выборе характерных
и выразительных образов скульптура должна быть величественнее, заниматель­
нее, своеобычнее и в то же время проще, чем живопись. Статуя может быть либо
прекрасной, либо плохой, середины здесь нет. Как сказал в Салоне один просто­
людин: «Все, что не скульптура, — это халтура». Пажу дал нам в этом году не­
мало образцов халтуры.
Смерть П елопида175. (Рисунок). Он умирает в своем шатре. В глубине, у
края ложа, опечаленные воины, не отрывая от него взглядов, держат покрыва­
ло, приподняв его за края. Справа, у изголовья, — группа скорбящих воинов.
На переднем плане сидит на земле воин, обхватив голову руками. Еще один,
левее, на переднем плане, держит пробитый панцирь полководца и показывает
его столпившимся вокруг товарищам.

Возможно, если говорить о мастерстве, рисунок производит большое впе­
чатление. Солдаты, держащие края покрывала, образуют красивую группу. Они
ожидают, без сомнения, когда Пелопид испустит последний вздох, чтобы набро­
сить покрывало на его лицо. Не отрицаю, что это просто и величественно;
мысль хороша. Но где самое главное, самое примечательное? Кто из этих воинов
проявляет чем-нибудь свое личное горе? Они вели бы себя точно так же, будь
на месте Пелопида другой. Я не вижу людей, решивших умереть вместе с ним.
Способные на это горюют молча, спокойно, почти не двигаясь, но их скорбь
глубока. Вы этого не поняли, и мне подумалось даже, что вам не хватило вдох­
новения. Если бы вы показали, как несколько воинов, собравшись вокруг проби­
того панциря Пелопида, смотрят на него, разве это не произвело бы большего
впечатления? Как не сравнить ваш рисунок с Завещанием Эвдамида? Вы нико­
му не докажете, что ваш сюжет менее значителен, менее патетичен, менее богат,
чем сюжет Пуссена. Не стану говорить, что охватывать голову руками — прием
весьма банальный; поскольку в жизни такое встречается, художник вправе
употребить этот прием. Но что делает ваш Пелопид? Умирает, вот и все; и это
было бы неплохо, если бы молчание и поза его сподвижников выражали готовность
к самопожертвованию, решимость последовать за ним. Вы об этом не подумали.
Позвольте же спросить вас: неужели у фиванского полководца не было личного
друга во всей этой толпе? Ни одного человека, который вспомнил бы о том, ка­
кую потерю понесет родина, и обратил бы к ней свои взоры, руки, вздохи? Не знаю,
что я написал бы на вашем месте; я надолго затворился бы в темной комнате,
представил бы себе смерть Пелопида и увидел бы не то, что увидели вы. Вообще
большое количество участников сцены вредит эффекту. Их избыток поистине
бесплоден; к нему прибегают лишь для того, чтобы чем-нибудь возместить
отсутствие главной идеи.
Пигаль, выбросьте и этот скелет, и этого Геракла, как он ни красив, и фигу­
ру умоляющей Франции! Пусть маршал лежит в месте своего последнего успо­
коения и лишь два гренадера точат сабли о его могильный камень! Это будет
красивее, проще, энергичнее, новее, чем вся ваша чепуха, наполовину истори­
ческая, наполовину аллегорическая.
Пажу написал на своей двери как девиз слова Пти-Жана: «Коль денег
нет, то честь — не больше, чем болесть»*. Из всего, что он выставил, мне не пон­
равилась ни одна вещь. Я долго шел вдоль длинной вереницы бюстов, напрасно
ища, что бы тут похвалить. Вот что значит гнаться за роскошью. Из уст этого
скульптора мне слышится: «De contemnenda gloria»**, его резец обвит лентой с
надписью «De pane luciando»***, а на полах его халата выведено: «Долой славу,
да здравствуют экю!» После возвращения из Рима он создал лишь одну
хорошую статую. Его талант погиб под тяжестью мешка с деньгами; туда
ему и дорога. Увидите, что если он прочтет мои письма к его собрату о чувстве
бессмертия и об уважении потомков176, то скажет, что я несу бессмыслицу.
КАФФИЕРИ. Невинность. Невинность? Это — Невинность? Вы шутите,
г-н Каффиери. Она строит глазки, лукаво улыбается, моет руки в чаше, уста­
новленной перед нею на треножнике. Но ведь Невинность ничем не запятнана,
она не нуждается в омовении. Она как будто радуется тому, что ей удалось
взвалить на кого-то свои грешки. Изысканность и роскошь ее одежды также
противоречат приписываемому ей характеру. Невинность должна быть проста.
Впрочем, фигура мила, хорошо сложена, хорошо одета; складки, прикрывшие
* Расин Ж . Сутяги, акт I, сцена 1.
** «О презрении к славе» (латин.).
*** «О добывании хлеба» (латин.).

ее бедро и голень, превосходны; красивые руки, красивые ноги, красивая голова.
Позвольте стереть название Невинность, и все будет в порядке. Скульптор
сделал не то, что хотел, но все равно сделал прекрасно.
Тарпейская весталка. Она стоит; одежда хороша, выражение лица чрезвы­
чайно сурово, словно у настоятельницы монастыря. Мне очень нравится эта
статуя, она внушает почтение; кажется, будто ее рост — девять футов.
Друж ба, плачущая на могиле. Слева курильница с благовониями; аромат­
ный дымок поднимается к плите кубической формы, на которой стоит урна;
над нею склонены ветви кипариса, растущего позади плиты. Справа фигура
Дружбы, лежащей на земле и плачущей положив одну руку на свод, другую руку
она бессильно уронила на бедро.
Эта модель гробницы проста и красива. Весь ансамбль живописен; фигура
Дружбы удовлетворяет всем требованиям искусства. Поза, выразительность,
контуры, одеяние — все хорошо. Но что отличает Дружбу от других доброде­
телей?
Портрет живописца Алле. Не помню его.
Портрет доктора Бори. П охож до того, что кое-кому из его пациентов впору
умереть от страха.
Все, что Каффиери выставил в этом году, достойно похвалы. Конечно, есть
и недостатки, известные вам. Кажется, этот скульптор умер несколько месяцев
тому назад. Годом раньше его смерть не вызвала бы сожаления.
БЕРРЮЭ. Благовещение. (Барельеф). По обе стороны — Вера и Смирение.
Большая группа; выставлена модель в половину натуральной величины.
Справа от барельефа, у пилястры, — рельефная фигура, которая ногой по­
пирает корону, в одной руке держит какой-то шарик, а другую прижимает к живо­
ту, поддерживая одежду, что придает ей вид беременной женщины. Не могу
ручаться, что она и в самвм деле не беременна, ибо вид у нее печальный. Ничего
в этой символике не понимаю. Что это за шарик? Спесь может попирать ногой
корону еще лучше, чем Смирение.
Слева, у другой пилястры, — вторая рельефная фигура, с чашей в руке; это
потир для причастия. Другой рукой она указывает на него. Эта загадочная фигу­
ра задрапирована с ног до головы.
Между пилястрами, в углублении, как в комнате, — Благовещение. Пресвя­
тая Дева стоит справа, на коленях, склонившись (конечно, вперед) и внимая
fiat’y*; она также рельефна. Ее руки распростерты — жест, выражающий по­
корность судьбе. О ней нельзя сказать ничего ни хорошего, ни плохого: поза,
одеяние, характер — все как обычно, Дева как Дева. Слева, в воздухе, — рельеф­
ный ангел-провозвестник. Это не ангел из собора святого Р оха177: тот соблазнил
бы Деву, сделал бы святого Иосифа рогоносцем, а святого Духа оставил с носом.
Беррюэ (или бог-отец) на сей раз выбрал худого, высокого, стройного, с са­
мым обыденным выражением лица. Он произносит приветствие и указывает пер­
стом на рельефного святого Духа в правом верхнем углу комнаты, в центре пуч­
ка лучей, направленных к голове Девы и образующих рельефные же бороздки
на заднем плане. Группа заурядная во всех отношениях. Фигуры по бокам нару­
шили бы гармонию, если бы таковая имелась178. Не будем больше останавливать­
ся на том, что не привлекает ничьего внимания.
Геба. Что за Геба! Никакой грации. Этой богине юности по меньшей мере
двадцать четыре года. Она наливает богам амброзию — напиток, возбуждающий
у них вечную радость; между тем на ее лице — скука и грусть. Скульптор выбрал
тот день, когда Ганимед был допущен в сонм богов. Руки Гебы чересчур длинны.

Бюст из терракоты. Не знаю чей, не помню, где помещен. У Беррюэ есть та­
лант, но в этом году он его тщательно скрыл.
ГУ А. Аристей, огорченный гибелью своих пчел. Кто это в отчаянии повалил­
ся на улей, внутри которого видны соты? Как раскосмачены его волосы! Как он
ломает руки, как кричит! Кто у него умер: отец, мать, сестра или дочь, друг или
возлюбленная? Это Аристей; у него погибли пчелки. Когда замысел нелеп, труд­
но говорить о выполнении. Фигура прекрасно вылеплена, отдельные части тела
очень хороши, резец смел.
Скорбь. Говорят, что это красиво, голова трогательна, выражение лица
привлекательно, мрамор хорошо обработан179. Но я скажу, вопреки общему мне­
нию, что эта Скорбь — та, которую испытывает богоматерь у подножия креста:
она скучна, монотонна, все приглажено, прилизано; просто-напросто надутый
пузырь: ткни пальцами в ее щеки — и они с треском лопнут. Скорбь искажает ли­
цо, но не в такой степени. Подобные лица — у больных водянкой в последней
стадии.
Бюст из терракоты. Не знаю чей, но правдив, умен, выразителен, самобытен.
Держу пари, что похож на оригинал.
Несколько рисунков. Прежде чем говорить о них, добросовестно разберем­
ся в предыдущем. Быть может, поэт вдохновил скульптора изваять Аристея, по­
вергнутого в отчаяние? Нет, это не так: у поэта сказано просто:
Tristis ad extremi sacrum caput adstitit, amnis,
Multa quaerens...*.

У Вергилия сын обращается к матери, а у скульптора это бесноватый, осы­
пающий богов проклятиями.
Рисунки бистром и китайской тушью превосходны, во вкусе великих масте­
ров. Ничего вычурного, убогого, современного ни в композиции, ни в характере
натуры, ни в рисунке, но все не закончено. Это лишь наброски, но наброски голов
красивых, величественных, непохожих на другие, чрезвычайно живописных.
Человека со вкусом не нужно тянуть к ним за рукав, он не пройдет мимо. Гуа —
художник мыслящий.
МУ ШИ. Отдыхающий пастух. Он сидит, опираясь на палку, которую держит
в руках; туловище чуть склонено в левую сторону. Он смотрит, дышит, как живой,
видит вдали что-то интересующее его. Его поза хороша, но это не поза отдыхаю­
щего. Отдыху должна предшествовать усталость, отдыхающий освобождается
от нее; это должно быть видно по его лицу, по расслаблению мускулов, по вольно­
му положению членов тела. У пастуха этого не заметно. Спрошу его автора, а
также автора Невинности: зачем указывать внизу фигур, кто изображен? Это глу­
по. Или вы боялись, как бы мы не заподозрили, что вы сами не знаете, кого созда­
ете? Разве Фальконе нужно было высекать на пьедестале его Дружбы название
статуи? Предоставьте нашей фантазии давать вашим произведениям названия.
Она отлично с этим справится. Поспешите же убрать эти смехотворные надписи!
Я еще раз смотрел мнимую Невинность. Ее голова склонена направо, а грудь
с той ж е стороны обнажена. Поглядев на нее некоторое время, вы подумаете, что
она улыбается при мысли о впечатлении, какое ее грудь произвела на бросивше­
го на нее беглый взгляд. Пусть она не знает о его присутствии, но думает: «Это
понравится!» Согласен: грудь неплоха. Что касается головы Отдыхающего пасту­
* «Стал он
Возле реки, у ее священных истоков, и, горько
Жалуясь...» (Вергилий. Георгики, IV, 319—320; пер. С. Шервинского).

ха, то это довольно верная копия той статуи, что стоит первой налево при входе
на Пон-Рояль в Тюильри180.
Два ребенка. (Для часовни). Это не дети, а две кровяные колбаски, сдавлен­
ные на концах, чтобы приделать к ним головы.
Два медальона. Я их не видел, и слава богу!
Когда Муши попросил Пигаля выдать за него племянницу, тот вложил ему
в руки стеку, подвел к кому глины и сказал: «Напиши свою просьбу». Фальконе
поступил бы точно так же, но выразился бы короче: «Напиши». Муши спросил
одного своего приятеля-швейцарца: «Почему ты ничего не представляешь для
приема в Академию?» «Черт возьми, — ответил швейцарец, — легко тебе говорить!
Ведь у меня нет там дядюшки».
ФРАНСЕН. Христос у столба. Он ожидает бичевания. Фигура заурядная,
пошлая, невыразительная, не отличается никакими достоинствами. За такие про­
изведения надо не принимать в Академию, а исключать из нее.
РИСУНКИ И ГРАВЮРЫ
КОШЕН. Несколько аллегорических рисунков, тема которых — царствова­
ние французских королей. Я люблю Кошена, но еще более я люблю истину. Ри­
сунки Кошена — хорошие исторические картины, хорошо скомпонованные, хо­
рошо нарисованные; фигуры хорошо сгруппированы, соблюдена точность и в от­
ношении оружия, и в отношении одеяний, и в отношении характеров. Но меж­
ду фигурами нет воздуха, нет планов. Глубина его композиций не превышает глу­
бины листа писчей бумаги. Они напоминают растение, которое засушил ботаник,
положив его в книгу. Они расплющены, склеены друг с другом. Он не умеет писать
красками, волшебство света и теней ему неведомо; ничто не выступает, ничто
не отступает на задний план; и затем, я полагаю, что, по сравнению с Бушар до­
ном и иными выдающимися рисовальщиками, он слишком злоупотребляет ка­
рандашом, что лишает его исполнение мягкости, не увеличивая силы. Не могу
не указать еще на один недостаток, не являющийся, впрочем, недостатком ху­
дожника. Вот он: варварство и дурной вкус одеяний придают этим произведе­
ниям низкий, неблагородный вид, напоминающий лубочные картинки. Потребо­
вался бы редчайший гений, необычайное дарование, огромная сила выразитель­
ности, большое умение для того, чтобы, написав эти пошлые одежды, сохранить
достоинство в жесте.
Один из его лучших рисунков тот, где неистовый Бернар уговаривает своего
монарха решиться на крестовый поход, наперекор мудрому аббату Сугерию16 .
Монарх держит в руке обнаженный меч. Бернар схватил его за эту вооруженную
мечом руку. Сугерий держит его за другую руку, говорит, доказывает, просит,
увещевает — и увевдейает вотще. Фигура монарха властна; в аббате — беспре­
дельная скорбь, беспредельная мольба.
Другой недостаток этих произведений в том, что в них так и кишат идеи,
мысли, поэтические образы, аллегории, которые все портят, все запутывают:
они непонятны, несмотря даже на надписи. Я никогда не примирюсь с этим. Ни­
когда не перестану я считать аллегорию оружием бесплодного, слабого ума, не­
способного обогатиться реальностью и призывающего на помощь иносказание,
отчего и проистекает раздражающая меня мешанина подлинных лиц и существ
воображаемых; эти произведения подобают варварским, а не нашим временам.
Какое безумие пытаться обрисовать целое царствование, живописуя отдельное
событие, момент второстепенный. А если уж на то пошло, так потрудись передать
хорошо этот маловажный момент, выкинь все эти символические чудовища, а

главное, придай глубину изображаемой сцене; пусть твои фигуры не кажутся мне
вырезанными из картона, и ты будешь прост, понятен, велик и прекрасен.
При всем том рисунки Кошена сделаны с безграничным умом, изумитель­
ным вкусом; в них есть вдохновение, чутье, сочность, характер, выразительность.
Однако сделано все это искусственно. Он ни во что не ставит природу. Это от воз­
раста. Он столько насмотрелся природы, что и впрямь считает, подобно своему
другу Буше, будто ему больше нечего видеть. Эй, вы, упрямцы, я не требую, чтобы
вы выписывали носы, рты, глаза, но умейте уловить в движениях фигуры тот за­
кон соответствия, который проявляется во всех ее частях, и проявляется так,
что всегда кажется новым художнику, если он даже одарен богатейшим вообра­
жением, даже если у него за плечами хоть сотни лет опыта.
Урок рисования с натуры. Вокруг натурщика работают учащиеся, состя­
заясь на приз за выразительность рисунка. Он стоит на возвышении, в величест­
венной позе. Ученики хорошо размещены, но в изображении нет никакой глуби­
ны. Нужно быть очень неопытным, чтобы не суметь показать как следует и по­
мост с натурщиком и концентрические ряды скамеек с учащимися на них. Для
этого не требуется никакого волшебства, а лишь соблюдение законов перспек­
тивы. Это меня огорчает. Кошен ленив и слишком привык к поблажкам.
ЛЕБА
тая серия.
дожников,
Здесь они
фигуры, а

И КОШЕН. Два эстампа по картинам Верне Порты Франции. Четвер­
Гравюры посредственные; это совместная работа двух искусных ху­
из которых один чересчур любит деньги, а другой — всякие утехи.
слабее не только Верне, но и самих себя. Кошен кое-как изобразил
Леба — небо.

ВИЛЛЬ. Отцовский урок (по Т ер б о р х у). Рассеянный наблюдатель (по Миери су). Нужно следить за всем, что выходит из-под резца этого гравера. Он иску­
сен и работает, подражая искусным мастерам. Большие вещи у него превосходны,
маленькие тоже хороши. Количество граверов все растет, а искусство гравюры
чахнет. У Вилля уверенный резец, меткость глаза, свойственная истинному ху­
дожнику. Голова Наблюдателя тщательно отделана и весьма выразительна.
ФЛИПАР. Паралитик (по Г р ёзу). Девуш ка, оплакивающая птичку (то же).
Тот, кто ознакомится с этими картинами только по гравюрам, много потеряет.
Паралитик сух, жёсток, темен. Девуш ка утратила изящество и грациозность;
под глазами у нее тени, обрамляющая гирлянда тяжелит ее. Паралитик — пере­
держанный эстамп, он лишен характерности; от эффектности картины ничего
не осталось — черная рябь на куске жести.
ЛАМПРЕР. Портрет г-на Ватле. Апоф еоз г-на Беллуа. Портрета г-на Ватле
не помню; что касается Апофеоза г-на Беллуа, то, пока Вольтер не будет двадцать
раз изваян в мраморе и столько же раз отлит в бронзе, я не стану смотреть на эту
дрянь. Это — медальон, вручаемый Гению поэзии, чтобы он прикрепил его к пира­
миде Бессмертия. Старайся, старайся, бедный Гений, которого заставили делать
столь гнусную работу; ручаюсь, что ты уронишь гвоздь — и медальон упадет в
грязь. Апофеоз! И за что? За скверную трагедию на один из прекраснейших и бла­
годарнейших сюжетов, написанную варварским, напыщенным слогом и предан­
ную забвению навсегда!182 Только плечами можно пожать. Говорят, что Ватле
похож, а Беллуа плох во всех отношениях, чем я очень доволен.
МУАТ. Портрет Дюамеля дю Монсо. Это изваян тот, кому Мопертюи ска­
зал: «Согласитесь, что, кроме вас, все академики-физики — глупцы!» А он про­
стодушно ответил: «Я знаю, сударь, что из вежливости о присутствующих не упо­

минают». Этот Дюамель изобрел кучу ни для чего не нужных машин, написал и
перевел кучу книг о земледелии, которые уже никто не читает; всю жизнь прово­
дил эксперименты, полезных результатов которых ждут до сих пор. Это — соба­
ка, которая, увидав дичь, поднятую псами, наделенными чутьем, гонится за ней
и вечно упускает. Впрочем, бюст выполнен искусным резцом, сумевшим придать
мягкость очертаниям лица.
МЕЛЛИНИ. Скульптурный портрет, не знаю, кого он изображает.
БОВ АРЛЕ. Граф д’Артуа и принцесса (по Д р у э). Этих вещей я также не
знаю.
Что касается рисунков Меркурий с Аглаврой и Сельский праздник (один —
по Лагиру, другой — по Тенирсу), оба предназначены для гравирования — они
легки и хороши.
АЛИАМЕ И СТРЭНДЖ . Если Старый порт Генуи (по Б ергхем у), Авраам,
изгоняющий Агарь и Эсфирь перед Ассуром (по Герену), Богоматерь с мла­
денцем и Спящий Амур (по Гвидо Рени) не производят впечатления — значит,
этигравюры посредственны. Надо признать, что развешанные рядом с картина­
ми гравюры проигрывают, их обычно выдворяют в простенки между окнами, где
они и висят в одиночестве.
ДЕМАРТО. Об аллегории Кошена, относящейся к жизни и смерти дофина,
я высказался в другом месте.
Искусства под покровительством П равосудия, Положение во гроб (первые
две гравюры — по Караваджо, последняя — по Кортона) — рисовал Кошен,
гравировал Демарто — совершенно одинаковы. Вот настоящие рисунки каран­
дашом! Интересное, полезное изобретение этот способ гравирования183.
Группа детей, Ж енская голова, две Головки, Ж енщ ина, спящая с ребенком,
гравированные с карандашных рисунков, производят поразительный эффект.
То же самое скажу об Академии сатира Марсия (по Карле Ванлоо). Двое Д е ­
тей, выглядывающих из-под складок драпировки, изумительно изящны и нари­
сованы с чрезвычайной легкостью. Женщина, которая кидает, полуобернувшись,
насмешливый взгляд, необычайно грациозна и экспрессивна. Когда Буше заслу­
живает похвал — я его хвалю.
Вот и покончено с граверами и с Салоном 1767 года.
Слава богу! Я устал и хвалить, и бранить. Остается лишь рассказать вам о
том, как распределялись награды в этом году, о несправедливости и позоре Ака­
демии, об обидах и мстительности учеников. Это будет в следующем письме —
единственном, которое мне хотелось бы видеть напечатанным и прибитым к две­
рям Академии и на всех перекрестках, чтобы такого больше не повторилось.
А пока позвольте мне для очистки совести, мучимой упреками, отречься от все­
го, что я говорил, — как от хорошего, так и от плохого. Ручаюсь лишь за одно:
что я ни разу не руководствовался ни дружбой, ни враждой. Но когда я вспоминаю,
что на осмотр двух сотен картин мною затрачено меньше времени, чем следова­
ло уделить трем или четырем, дабы судить о них как следует; когда думаю, как
малы мои опыт и познания по сравнению с дерзостью моих суждений; и особен­
но когда вижу, что с каждым новым Салоном я делаюсь не только более сведу­
щим, но и более сдержанным, более осторожным в высказываниях, и замечаю,
что для более справедливых выводов нужно, быть может, лишь расширить круг
наблюдений, — то ударяю себя в грудь и прошу прощения у бога, у людей и у вас,
мой друг, как за смелую критику, так и за необдуманную хвалу.

О МАНЕРЕ И МАНЕРНОСТИ184
Трудная тема; быть может, даже слишком трудная для того, кто понимает
в ней так же мало, как я; предмет тонких и глубоких размышлений, требующих
обширных знаний и, главное, широкого ума, которыми я не обладаю.
Со времени смерти нашего общего друга185, что бы ни трогало мою душу,
она безысходно погружена во мрак, в глубинах которого вновь и вновь возника­
ют длинной чередой картины скорби. Сейчас я пишу вам, но душой я у его изго­
ловья; я вижу его, слышу его жалобы, касаюсь его похолодевших колен; я думаю,
как однажды... Ах, Гримм, разрешите мне не продолжать или по крайней мере
позвольте на минуту дать волю слезам.
Манерность — порок, общий всем искусствам. Источники ее еще более со­
крыты, нежели источник красоты. В манерности есть некое своеобразие, кото­
рое влечет неискушенного, поражает толпу и иной раз развращает целую на­
цию; но человеку со вкусом она нестерпимее даже безобразия, ибо безобразие
натурально, не имеет никаких притязаний, никаких странностей, ничего неле­
пого.
Манерный дикарь, манерные поселянин, пастух, ремесленник — уроды, ко­
торых не мыслишь себе существующими в природе; но в подражаниях природе
они могут быть манерными. Манерность для искусства — то же, что испорчен­
ность нравов для народа.
Итак, прежде всего мне кажется, что манерность — в нравах, в языке или в
искусстве — порок, свойственный просвещенному обществу.
На заре общества мы видим грубое искусство, варварский язык, дикие нра­
вы» но все это в равной мере стремится к совершенствованию — и так, доколе
не родится подлинный вкус; но этот подлинный вкус подобен лезвию бритвы,
на нем трудно удержаться. Вскоре нравы развращаются; распространяется власть
разума, язык становится эпиграмматическим, замысловатым, лаконическим, сен­
тенциозным; утонченность портит искусства. Старые пути загромождаются вы­
сокими образцами, с которыми тщетно пытается сравниться современность. Пи­
шут трактаты о поэзии, измышляют новые жанры; все становится странным,
причудливым, манерным; отсюда следует, что манерность есть недостаток, свой­
ственный просвещенному обществу, где чувство изящного клонится к упадку.
Когда чувство изящного достигает у нации наивысшей степени совершен­
ства, начинаются споры о достоинствах древних, хотя читают их менее, нежели
когда-либо. Незначительная часть народа, та, что мыслит, думает, рассуждает,
чье единственное мерило — истина, добро, полезность, короче говоря, философы,
начинает пренебрегать вымыслом, поэзией, гармонией, наследием античности.
Тот, кто наделен чувством, кого приводит в восторг прекрасная картина, тот, кто
обладает тонким и чувствительным слухом, начинает вопить о кощунстве, об от­
сутствии благочестия. Чем ниже повергнут кумир, тем сильнее склоняются они
перед ним. Если в эту пору появляется своеобразная личность, изощренный ум,
оспаривающий, анализирующий, разлагающий все на составные части, вносящий
в поэзию философию, и в философию — две-три искорки поэзии во вред обеим, он
создает манерность, увлекающую за собой нацию. А затем является толпа б ез­
вкусных подражателей причудливому образцу, подражателей, о которых можно
сказать словами доктора Прокопия: «Это они-то горбатые? Да вы шутите; они
только дурно сложены».
Эти подражатели причудливому образцу ничтожны, так как их причудли­
вость заимствована; даже пороки их им не принадлежат. Они передразнивают
и Сенеку, и Фонтенеля, и Буше.
Слово манера может быть употреблено и в хорошем и в дурном смысле, но,
будучи обособленным, оно означает почти всегда лишь дурное. Говорят: отли­

чаться манерностью у быть манерным, и это — недостаток; но говорят также: у не­
го возвышенная манера; или: это манера Пуссена, Лесюера, Гвидо Рени, Рафаэля.
Карраччи. Я упоминаю здесь лишь художников; но манерность есть во всех ис­
кусствах: и в скульптуре, и в музыке, и в литературе.
Существует некая первичная модель, которой нет в природе и которая живет,
неясная и смутная, лишь в представлении художника. Между самым совершен­
ным творением природы и этой первичной, неясной моделью — огромное про­
странство, дающее художникам свободу творчества. Отсюда возникают различ­
ные манеры, свойственные различным школам и отдельным выдающимся масте­
рам одной и той же школы: манера рисовать, освещать, драпировать, распола­
гать фигуры, придавать им то или иное выражение; все они хороши, все они бо­
лее или менее близки к идеальной модели. Венера Медицейская прекрасна. Галатея Фальконе прекрасна. Однако это два различных характера женской кра­
соты.
Я предпочитаю красивую женщину античных художников красивой женщи­
не современных художников, так как первая женственнее. Ибо что такое жен­
щина? Первичное обиталище человека. Сделайте же так, чтобы свойство это бы­
ло заметно по ширине ее бедер и чресел. Если вы стремитесь к изяществу, к
стройности в ущерб этому свойству, изящество ваше будет фальшиво, вы буде­
те манерны.
Существует манера национальная, которой трудно избежать. Художник под­
дается искушению взять прекрасную натуру, что всегда у него перед глазами:
между тем первичная модель не принадлежит никакому веку, никакой стране.
Чем ближе к ней манера национальная, тем менее она порочна. Вместо того что­
бы показать мне первичное обиталище человека, вы показываете мне обитали­
ще наслаждений.
Что портит почти все картины Рубенса, как не грубая и плотская фламанд­
ская натура, которой он подражает! Быть может, она менее заслуживает порица­
ния в его фламандских сюжетах, быть может, рыхлые, вялые и тучные телеса,
подходящие Силену, вакханкам и прочим пьяницам, вполне уместны для Вакха­
налии.
Не всякая неправильность порочна, есть уродства возраста и условий ж из­
ни. Ребенок — это еще не развившиеся телесные формы; старец тощ,
сух и согбен. Бывают неправильности местного характера. У китайца — узкие и
косые глаза; у фламандки — жирные ягодицы и тяжелые груди; у негра — при­
плюснутый нос, толстые губы и курчавые волосы. Следуя этим неправиль­
ностям, мы все же избежим манерности и не впадем в нее.
Если манерность — это аффектация, то живописи трудно в той или иной мере
не погрешить этим недостатком.
Рисунок? Но одни рисуют округлой линией, другие — угловатой. Одни ри­
суют фигуры высокие, стройные, другие делают их низкорослыми, тяжелыми:
то части тела слишком отчетливы, то они вовсе не выделяются на общем фоне.
Художник, изучавший анатомию, всегда видит и передает то, что скрыто под
кожей. Иные бездарные художники умеют рисовать лишь два-три поворота
тела, всё одну и ту же ступню, руку, кисть, спину, ногу, голову и повсюду их
повторяют. В одних я узнаю рабов природы, в других — рабов античности.
Светотень? Но разве натурально сосредоточивать силу света на одном какомнибудь предмете и оставлять всю остальную часть картины в тени? Кажется, буд­
то художник смотрит на все через замочную скважину. Одни живописцы
свободно разливают по полотну свет и тени, но распределяют их всякий раз
одинаково; их солнце неподвижно. Если вы видели хотя бы раз яркие
кружочки света — отражение отблесков воды канала на плафоне галереи, тогда
вы знаете, что такое мерцающий свет.

Цвет? Но солнце, изображенное на полотне, — не то солнце, которое светит
в небе, ибо свет, создаваемый художником, — не тот, что льется с небес;
ибо телесный цвет палитры — не цвет моего тела; ибо глаз одного художника
отличен от глаза другого, — как же может манера не сказываться и на цвете?
Как не быть ему то слишком серым, то вовсе тусклым или темным? Как не
быть порокам в мастерстве, зависящим от неверного смешения красок; порокам
школы или отдельного художника; порокам, происходящим от органа зрения,
если различные цвета воздействуют на него по-разному?
Выразительность? Но именно она главным образом вызывает нарекания
в манерности. В самом деле, выражение может быть манерным на тысячи ладов.
В искусстве, как и в обществе, бывает поддельное изящество, жеманство, притвор­
ство, натянутость, неблагородство, ложное достоинство или спесь, притворная
нежность или педантство, притворная грусть, притворное благочестие; можно
превратить в гримасу все пороки, все добродетели, все страсти: иногда эти гри­
масы есть и в самой природе, но в подражании они всегда отвращают; мы тре­
буем, чтобы человек оставался самим собой даже среди жесточайших мук.
Редко случается, чтобы фигура, не захваченная целиком каким-нибудь
действием, избегла манерности.
Всякий, кто всем своим видом как бы говорит: «Посмотрите, как я красиво
плачу, красиво сержусь, красиво умоляю», — лжив и манерен.
Всякий человек, отклоняющийся от тех условий, которые определяются
его положением или характером: нарядный судья, женщина, красиво разводя­
щая в порыве отчаяния руками, мужчина, старающийся при ходьбе показать,
как хороши у него ноги, — все они лживы и манерны.
Я как-то сказал, что знаменитый Марсель «обманерничивает» своих учени­
ков186, и ныне не отказываюсь от этих слов. Гибкие, грациозные, изящные дви­
жения, сообщаемые телу человека, уводили ученика от простых, натуральных,
свойственных людям движений и подменялись искусственными, в которых
Марсель как нельзя лучше понимал толк. Но Марсель не имел понятия о свобод­
ной походке дикаря. Тот ж е Марсель, живи он в Константинополе и пожелай
изобразить идущего, кланяющегося и танцующего турка, установил бы иные пра­
вила. Когда утверждают, что вы, ученик Марселя, превосходно умеете под­
ражать ужимкам французских любезников, я не спорю; но чтобы этот уче­
ник умел лучше других приходить в отчаяние при вести о смерти или неверности
возлюбленной, бросаться к ногам разъяренного отца — этому я не поверю. Все
искусство Марселя сводилось к знанию некоторого количества жестов, приня­
тых в обществе, но он знал их недостаточно, чтобы воспитать даже посредствен­
ного актера; и наиболее безвкусный образец для художника — это ученик Мар­
селя.
Как на картинах бывают ненатуральные группы, условные массы, неверные
позы, распределение света и теней, повинующееся лишь законам техники, не­
редко в ущерб природе, фальшивые контрасты между фигурами и столь
же фальшивые контрасты между частями фигур, так, следовательно, бывает и ма­
нерность и в композиции картины, во взаимном расположении ее отдельных
частей.
Поразмыслите хорошенько, и вы поймете, что убожество, скудость, незначи­
тельность, манерность бывают даже в драпировке.
Строгое подражание природе делает искусство убогим, скудным, мелочным,
но никогда ложным или манерным.
И такое же подражание природе, но преувеличенное или приукрашенное,
может породить красоту и правду или манерность и фальшь; ибо художник предо­
ставлен своему собственному воображению; у него нет точного образца.
Все, что измышлено, — фальшиво и манерно. Но разве не измышлена сама

природа, преувеличиваемая, приукрашиваемая сверх того, какой она бывает в
своих совершеннейших творениях? Нет и нет! Какое ж е различие проводите
вы между измышленным и преувеличенным? Прочтите мое предисловие к на­
стоящему Салону.
Разница между романом и «Илиадой» та же, что между миром, каков он есть
на самом деле, и миром похожим на него, но где все люди, а следовательно, все
физические и душевные явления предстают перед нами более величественны­
ми, — вернейший способ возбудить восхищение такого пигмея, как я.
Но я устал, сам себе прискучил и кончаю из боязни прискучить и вам. Я не
слишком доволен этим отрывком и, пожалуй, сжег бы его, если бы не
боялся, что его придется писать заново.
ДВЕ АКАДЕМИИ
Давайте, друг мой, сочинять сказки. Пока складываешь сказку, ты весел,
ни о чем дурном не помнишь. Время идет, и неприметно для тебя кончается сказ­
ка жизни.
Мне пришлось как-то сопровождать двух англичан. Все осмотрев, они уехали
обратно, а я чувствую, что мне их весьма и весьма недостает. Они не были
восторженными поклонниками своей страны. Они заметили, что наш язык усовер­
шенствовался, тогда как их остался в состоянии почти варварском... «Это проис­
ходит, должно быть, оттого, — сказал я им, — что в ваш язык никто не вмеши­
вается, а у нас есть сорок гусей, охраняющих Капитолий», — сравнение, показав­
шееся им тем более правильным, что, подобно римским гусям, наши гуси хоть и
охраняют Капитолий, но не защищают его.
Сорок гусаков увенчали недавно скверное произведение одного юнца, Сабатэна Ланжака187; произведение еще более юное, нежели его автор, произведение,
честь создания которого приписывают Мармонтелю; последний, впрочем, мог бы
возразить словами крестьянина госпожи де Севинье, обвиненного одной деви­
цей в том, что он сделал ей ребенка: «Я его не делал; но, правда, я и не помешал
этому»; произведение, прочитанное Мармонтелем на публичном собрании, при­
чем обольстительная декламация последнего не могла скрыть ничтожества
творения; произведение, лишившее премии некоего господина де Рюльера, при­
славшего на конкурс превосходную сатиру «О бесплодности споров», пре­
восходную и по тону и по смыслу188; однако ее сочли нужным исключить по лич­
ным соображениям. Все это отнюдь не сказка, равно как и все нижеследующее.
Суждение этих гусаков послужило поводом для одной довольно живой
сцены между Мармонтелем и одним молодым поэтом по имени Шамфор, обла­
дающим приятной физиономией, достаточным дарованием, скромнейшим видом
и огромной самоуверенностью. Он вроде маленького шарика, который, будучи
проколот булавкой, выпускает с шумом струю воздуха. Вот как начал свою
речь этот шарик.
Ш амфор. Должно быть, господа, стихи, которым вы отдали предпочтение,
превосходны.
Мармонтелъ. Почему же?
Шамфор. Ибо они лучше стихов Лагарпа.
Мармонтелъ. Они могли быть лучше того образца, на который указываете вы.
и все ж е оставаться посредственными.
Шамфор. Но я их видел.
Мармонтелъ. И нашли хорошими?
Шамфор. Весьма.
Мармонтелъ. Потому что вы в этом мало смыслите.

Шамфор. Но если стихотворение Лагарпа плохо и если оно вГсе же лучше
стихотворения юного Сабатэна, последнее, значит, отвратительно?
Мармонтель. Возможно.
Шамфор. А зачем же было увенчивать отвратительное творение?
Мармонтель. Почему же этот вопрос не был поставлен, когда увенчали
ваше стихотворение? И т. д. и т. п.
Так хлестал Мармонтель пузатого Шамфора, в то время как публика в свою
очередь не щадила зада академиков.
Вот история позора Французской Академии. А вот история позора Фран­
цузской Академии живописи189.
Вам известно, что у нас имеется Школа живописи, ваяния и зодчества,
места в которой занимаются по конкурсу, как должны были бы заниматься все
государственные должности, если бы мы хотели иметь великих государствен­
ных деятелей, так же как хотим иметь великих художников. В этой школе вы
находитесь три года, получаете кров, пищу, отопление, освещение, знания и
ежегодную стипендию в триста ливров. Окончившего трехгодичное обучение по­
сылают в Рим, где у нас имеется другая школа. Ученики пользуются там
теми ж е благами, что и в Париже, и получают ежегодно на сто франков боль­
ше. Каждый год Парижская школа выпускает трех учеников, направляемых в
Римскую школу и освобождающих места трем поступающим вновь.
Подумайте, мой друг, как это важно для детей несостоятельных родите­
лей; по отношению к этим молодым людям, трудившимся долгие годы, совершают
несправедливость, несомненно, весьма преступную, определяя места пристра­
стием судей, а не достоинствами соревнующихся.
Любой ученик, сильный или слабый, может принять участие в соисканиях.
Академия дает тему. В нынешнем году темой было Торжество Давида после
поражения филистимлянина Голиафа. Каждый ученик делает набросок, под
которым ставит свое имя. Первое свое суждение Академия выносит, отбирая из
числа набросков те, которые достойны стать участниками в соискании; обычно
число их равняется семи или восьми. Юные авторы этих набросков, будь то
живописцы или ваятели, обязаны придерживаться в своих картинах или
барельефах тех набросков, на основании которых они были допущены к соиска­
нию, после чего их размещают поодиночке и они работают над своими произ­
ведениями. Произведения эти выставляют на несколько дней для публичного
обозрения, и Академия присуждает награду, или право на стипендию, в пер­
вую субботу после дня Святого Людовика.
В эти дни площадь Лувра бывает запружена художниками, учениками и
гражданами всех званий. Они в безмолвии ожидают приговора Академии.
Награда по живописи была присуждена юноше по имени Венсан. Его
встретили одобрительными возгласами и рукоплесканиями. Достоинство было
вознаграждено по заслугам. Победителя, поднятого на плечи товарищей,
обнесли вокруг площади; затем ему, вкусившему почести публичного
торжества, присудили стипендию. Эта вошедшая в обычай церемония мне по
душе.
После этого собравшиеся в молчании ожидали объявления награды по
скульптуре. Было представлено три первоклассных барельефа. Юные соиска­
тели, создавшие эти произведения, не сомневались, что премия будет принадле­
жать кому-нибудь из них, и обменивались дружескими словами: «Я представил
неплохую вещь, но ты сделал прекрасную, и если ты получишь премию, я не буду
огорчен». Так вот, друг мой, всех троих лишили премии. Клика присудила ее не­
коему Муату, ученику Пигаля. Наш приятель Пигаль и друг его Лемуан покрыли
себя позором. Пигаль говорил Лемуану: «Если не увенчают моего ученика, я
покину Академию», а Лемуану не хватало храбрости возразить ему: «Если Ака­

демии нужно свершить несправедливость ради того, чтобы сохранить вас, то
потерять вас — честь для Академии». Но вернемся к собравшимся на площади
Лувра.
Все пребывали в безмолвии и оцепенении. Ученику по фамилии Милло,
которому публика, здравомыслящая часть Академии и товарищи пророчили пре­
мию, сделалось дурно. Тогда поднялся ропот, затем крики, проклятия, шиканье,
ярость; стоял ужасающий шум. Первым решил удалиться представительный аббат
Помье, советник Парламента и почетный член Академии. У дверей происходила
давка; он попросил дать ему дорогу. Толпа расступилась, и пока он пробирался к
выходу, ему кричали: «Проваливай, сволочь!» Вслед за ним появился несправедли­
во награжденный ученик. Наиболее распалившиеся из юных учеников хватали его
за одежду и кричали ему: «Мерзкое ничтожество, ты не будешь принят, мы скорее
укокошим тебя»; и затем крики нельзя было разобрать. Дрожащий Муат твердил
в замешательстве: «Господа, я здесь ни при чем, это Академия», и ему ответили:
«Если ты не такой же негодяй, как те, кто наградил тебя, поднимись наверх, поди и
скажи им, что ты не желаешь быть принятым». Тут раздался чей-то крик: «Давай­
те поставим его на четвереньки, посадим ему на спину Милло и проведем вокруг
площади!» Еще минута — и намерение это было бы приведено в исполнение. Тем
временем академики, боявшиеся, не без основания, что их освищут, опозорят,
высмеют, не смели показаться. И они не ошиблись. Все это было проделано, и при­
том с оглушительным шумом. Кошен тщетно взывал: «Пусть недовольные явятся
и запишутся у меня»; его никто не слушал, кругом свистели, ругались, издевались.
Пигаль, не снимая шляпы, грубым тоном, хорошо вам известным, обратился к
одному из граждан, которого он принял за художника, и спросил его, был ли тот
способен судить лучше, нежели он, Пигаль. Спрошенный нахлобучил, в свою оче­
редь, шляпу себе на голову и ответил, что он ничего не понимает в барельефах, но
что он знает толк в нахалах и что Пигаль не последний из них. Быть может, вы
полагаете, что наступление ночи внесло успокоение, — не совсем.
Возмущенные ученики сошлись и задумали план мести, который должен
был быть приведен в исполнение в день ближайшего собрания. Они узнали
точно, кто голосовал за Милло, а кто за Муата, и собрались в следующую субботу
на площади Лувра, принеся с собой инструменты для кошачьего концерта
с твердым намерением пустить их в ход, но план не был осуществлен из-за страха
перед полицией и каталажкой. Им ничего не осталось, как выстроиться в две
шеренги, между которыми должны были пройти их учителя. Буше, Дюмон, Ван­
лоо и другие защитники достойного претендента появились первыми; их окружа­
ют, приветствуют, обнимают, им рукоплещут. Выходит Пигаль; и когда он направ­
ляется меж шеренгами, раздается команда: «Все спиной!», правая и левая шерен­
ги делают пол-оборота, и Пигаль проходит между двумя длинными рядами спин.
То же приветствие и те же почести были возданы Кошену, г-ну и г-же Вьен и
иным.
Академики распорядились разбить все барельефы, чтобы не оставалось ни­
какого свидетельства их несправедливости. Быть может, вы будете не прочь
познакомиться с барельефом Милло, и я опишу его вам.
Справа — три рослых филистимлянина, крайне удрученные и униженные:
у одного из них руки связаны за спиной, юный израильтянин связывает руки
двум остальным. Далее женщины несут на руках Давида к победной колес­
нице; одна из женщин, простершись ниц, обнимает его ноги; другая поднимает его:
третья, в глубине сцены, возлагает на него венец. В его колесницу впряжены горя­
чие кони; оруженосец Давида держит коней под уздцы и готовится вручить вожжи
победителю. На первом плане мощный израильтянин, совершенно нагой, прон­
зает копьем огромную опрокинутую страшную голову Голиафа с рассыпав­
шимися по земле волосами. Далее, слева, — пляшущие, поющие и играющие на

лютнях женщины. Среди пляшущих видна одна, настоящая вакханка; она бьет в
тимпан и изгибается с неописуемой легкостью и изяществом; руки ее вскинуты, но­
ги почти не касаются земли; она видна со спины, но повернула голову к зрителю.
На первом плане — другая танцовщица, держащая за руку ребенка. Ребенок
тоже пляшет, но взоры его прикованы к страшной голове, а в движениях сквозит
ужас и радость. В глубине — толпа мужчин и женщин, рты у них открыты, руки
воздеты. Они приветствуют победителя криками.
Академики говорили, что в этом барельефе не передана тема, но им возра­
жали, что они ставят ученику в упрек его талант. Они порицали колесницу, кото­
рая отнюдь не являлась отступлением. Кошен, более ловкий, нежели другие,
написал мне, что каждый судил, руководствуясь своими собственными глазами,
и что работа, увенчанная ими, свидетельствует о наличии большого дарования, —
слова человека, лишенного вкуса и недобросовестного. Иные заявляли, что ба­
рельеф Милло действительно превосходен, но что Муат искуснее его; на это им
возразили: «К чему же устраивать тогда соискания, если судят человека, а не
его произведение».
Но выслушайте мой рассказ о странном стечении обстоятельств: в то самое
время, когда бедняга Милло был ограблен Академией, Фальконе писал мне: «Я ви­
дел у Лемуана некоего ученика по фамилии Милло, в котором я почувствовал да­
рование и благородство; постарайтесь прислать его ко мне, все остальное предо­
ставляю на ваше усмотрение». Я бегу к Лемуану. Сообщаю ему о полученном
мною поручении. Лемуан воздевает руки к небу и восклицает: «Провидение! Про­
видение!» А я отвечаю ему грубо: «Провидение! Провидение! Ужель ты полагаешь,
что оно создано для того, чтобы исправлять ваши глупости?»
Явился Милло. Я пригласил его зайти ко мне. На другой день он побывал
у меня. Юноша был бледен, сам не свой, как после долгой болезни. Глаза у не­
го были красные и опухшие, он сказал раздирающим душу голосом: «Ах, су­
дарь, просидеть на шее у моих бедных родителей целых семнадцать лет! И прова­
литься в тот самый момент, когда я так надеялся! После семнадцатилетней
работы с раннего утра до поздней ночи! Я погиб! Если бы еще у меня была на­
дежда получить премию в будущем году, но ведь там есть Стуф и Фуку» —
так зовут двух его конкурентов этого года190. Я предложил ему отправиться в
Россию. Он попросил у меня остаток дня, чтобы поразмыслить и посовето­
ваться с друзьями.
Он вновь пришел ко мне несколько дней тому назад, и вот каков был его
ответ: «Сударь, я как нельзя более тронут вашим предложением, мне извест­
на вся его выгода, но мы следуем нашему призванию не из корысти. Надо дать
возможность Академии исправить совершенную ею несправедливость — отпра­
виться в Рим или умереть». Вот как, мой друг, вселяют в душу уныние,
вот как доводят до отчаяния достойного, позорят себя и свою корпорацию;
вот как создают несчастье ученика и несчастье другого соискателя, которого его
товарищи будут все семь лет упрекать за постыдный его прием; вот как иногда
проливается кровь.
Академия склонялась к тому, чтобы в виде наказания изгнать часть учени­
ков. Буше, декан Академии, отказался присутствовать при обсуждении
этого вопроса. Ванлоо, глава школы, указал, что все они были невиновны или
повинны в равной мере, что у них воинский устав и что он не отвечает за послед­
ствия. И в самом деле, будь это предложение принято, исключенные
твердо положили изрешетить Кошена шпагами. На Кошена, который был
в фаворе и больше всего возбуждал зависть и ненависть, обрушилась бы вся тя­
жесть негодования учеников и всеобщих порицаний. Я писал ему несколько
дней тому назад: «Итак, и над вами здорово поиздевались ваши же учени­
ки! Возможно, что они и ошиблись, но ставлю сто против одного, что они правы.

У этих юнцов зоркий глаз, и раньше они не ошибались». Как только вещи, пред­
ставленные на соискание премии, выставляются публично, они подверга­
ются критике учеников, и, как правило, критике безошибочной. Они гово­
рят: «Вот лучшая вещь», и это действительно лучшая.
Я узнал по этому поводу любопытную черту Фальконе. У него есть сын,
наделенный от природы большими способностями; к сожалению, отец научил
его предпочитать покой и презирать славу. Юный Фальконе участвовал в соис­
кании; работы были выставлены, и его вещь оказалась нехороша. Отец взял его
за руку, повел в Салон и сказал: «Взгляни и сам суди о себе». Юноша поник
головой и остался недвижим. Тогда отец, обратившись к академикам, своим со­
братьям, промолвил: «Он написал нелепую вещь, и у него не хватает смелости
изъять ее. Это не он, господа, уносит ее, а я». Затем он взял картину сына
и ушел. Ах, если бы этот Брут, столь строго судящий своего сына, ценящий да­
рование Пигаля-художника, но не любящий его как человека, присутствовал
на собрании Академии во время присуждений премий!
Муат, стыдясь своего избрания, целый месяц не показывался в пансионе:
он поступил разумно, дав время улечься ненависти своих товарищей.
Я пришел бы в отчаяние, если бы хоть строчка из того, что я вам пишу, была
издана, за исключением последнего отрывка, который я хотел бы видеть отпе­
чатанным и развешанным на дверях Академии и на углах улиц.
Не сделайте из этой истории вывод, что и продажность должностей есть
нечто весьма дурное, и соискания не лучше того, и что все так и должно оста­
ваться. Муат — прилежный ученик, и если соискание не свободно от заблуж­
дений и несправедливости, то все ж е не до такой степени, чтобы отстранять
человека одаренного и отдать предпочтение отпетому дураку перед человеком
способным. Ибо есть все ж е стыд, и он удерживает.
Ну вот, благодарение богу, я сделал свое дело. А вы, когда будете вы
иметь счастье сказать мне то же самое? Когда покончите вы с тем беспорядком,
который внес в ваши дела любезный, кроткий, честный и застенчивый принц Саксен-Готский191?

САЛОН
1769 ГОДА

Д ругу моему господину Гримму

Что за убогий Салон у нас в нынешнем году! Почти ни одного истори­
ческого полотна, ни одной большой вещи, ничего, друг мой, что было бы до­
стойно ускорить ваше возвращение. Это не означает, что наши художники
бездельничали, — нет, они работали, и работали немало; но либо творения
их попали за границу, либо их не выпустили из своих собраний любители,
еще охваченные первым пылом дарованного им наслаждения, которым они ни
с кем не желают делиться1.
Верне исполнил для господина де Лаборда восемь больших картин. По не­
понятной прихоти богач, заказывая их художнику, потребовал, чтобы карти­
ны, попав к нему в галерею, не выходили из нее более. Они и не вышли оттуда:
де Лаборд не внял пожеланиям публики. Что скажете вы об этом жестоком
злоупотреблении, которое ставит художника перед необходимостью либо
поступиться средствами, доставляемыми его дарованием, либо своей славой?
Современный Мидас2, не ведающий ни о чем, кроме денег, вообразил, что
деньги — наисущественная часть вознаграждения для человека, обладающего
большой душой и независимым нравом. Почему не спросил он художника,
почему не сказал он ему: «Верне, что предпочел бы ты — создать превосход­
ное произведение, но даром, или написать пошлую вещь, которую оценили бы
на вес золота?..» Он увидел бы, колебался ли бы художник в своем выборе. Но та­
ково мое условие. Условие ваше, господин де Лаборд, несправедливо, непатриотич­
но и бесчестно. Вы заслужили, чтобы за ваши деньги художник дал вам какой-ни­
будь пустячок. По какому праву вы требуете плодов дарования, лишив его
своими руками самого мощного побудителя? Неужели вы полагаете, что нет
разницы между художником, творящим для целого народа, и художником,
творящим в угоду ничем не замечательному любителю, обрекающему его на
то, что им будет любоваться лишь пара дурацких глаз?.. Но взвесьте, друг мой.
последствия этого чудовищного случая, если ему суждено еще иметь подража­
телей.
Нет Салона — нет образца для учеников, нет возможности сравнивать
приемы письма; эти юнцы не услышат более ни суждений учителей, ни критики
любителей и писателей, ни голоса публики, вкус которой им рано или поздно
придется удовлетворять.
Как глуп, как отвратителен тот, кто завистливо препятствует образованию
молодежи и лишает радости целую нацию. Но есть еще нечто худшее.
Не знаю, как это бывает, но толпа редко собирается перед посредственным

произведением. Почти так же редко бывает, чтобы наша легкомысленная мо­
лодежь толпилась в Тюильри вокруг женщины уродливой. Толпа обладает ин­
стинктом, который ее ведет.
Нет Салона — и народ, лишенный ежегодного зрелища, куда приходил
он совершенствовать свой вкус, остановился в своем развитии. А ведь вы
знаете лучше меня, как велико воздействие национального вкуса на процвета­
ние искусства. Искусство пребывает в небрежении у народа невежественного.
Оно быстро движется вперед у народа просвещенного. И чего ради будет худож ­
ник, живущий среди невежественного народа, выбиваться из сил, ища руко­
плесканий, которых он может достичь более дешевой ценой. Он рассудит:
«Я преуспеваю, и этого с меня достаточно».
Нет Салона — нет соревнования между мастерами, нет соперничества,
порождающего великие усилия, нет страха перед судом публики. Удастся
художнику провести невежду, любителя, пользующегося плодами его дарова­
ния, — и успех его обеспечен.
Я предвижу то время, когда стараниями господина де Лаборда у нас не будет
ежегодной выставки из-за отсутствия картин.
На месте министра я считал бы, что искусства во Франции поддерживаются
лишь длительным существованием этого института; я полагал бы, что его отмена
ускорит вырождение искусства на добрую сотню лет; я не потерпел бы, чтобы
чья бы то ни было прихоть стала причиной перерыва в его развитии; я велел бы
намекнуть на это обстоятельство частным лицам, нагло отдающим предпочте­
ние себе перед лицом народа. Быть может, вы назовете подобное предупреждение
проявлением деспотизма; быть может, вы усмотрите в нем первое посягатель­
ство на свободу и на собственность, — мне это безразлично.
После этой предварительной декларации, облегчившей мне душу, перейду
к рассмотрению картин, которыми нам позволено было насладиться. Вы желае­
те, чтобы я был краток. Я постарел, обленился, исчерпал все свои запасы; мне
осталось сделать так мало замечаний об искусстве, что я без труда смогу
удовлетворить ваши требования.
Итак, в следующем письме я расскажу о г-не первом художнике короля,
Буше, и о г-не директоре нашей школы, Мишеле Ванлоо3.
БУШЕ. Цыганский табор. Престарелый атлет не пожелал уйти из мира4,
не выступив еще раз на арене; я подразумеваю Буше. Этот художник выставил
Цыганский табор, или Караван, во вкусе Бенедетто ди Кастильоне, картину
в десять футов шириной и шесть футов высотой.
В ней по-прежнему видна плодовитость, легкость, пыл; я даже удивился,
что они так умеренны, ибо старость людей здравомыслящих вырождается в
болтовню, в пошлость, в глупость, а старость безумцев клонится все более к
буйству, к сумасбродству и к бреду. О, каким несносным старцем буду я, если
господу угодно будет продлить мои дни!
Возле этой картины следовало поставить одного из тех зазывал, которых
можно видеть при входе на ярмарочные увеселения; он орал бы: «Проходите,
господа, здесь вы увидите великого буяна...» Любите ли вы человеческие фи­
гуры? Их там видимо-невидимо; есть также лошади, ослы, мулы, собаки, птицы,
стада, горы, мосты, множество аксессуаров, необычайное разнообразие действий,
движений, тканей и одежд. Словом, великолепнейшая сутолока, которую
когда-либо вам в жизни доводилось наблюдать.
Но из этой сутолоки получилась прекрасная живописная композиция.
Группы были связаны между собой и расставлены с умом; освещение хорошо
задумано и исполнено; аксессуары были размещены ловко и выполнены с хоро­
шим вкусом; ни в чем не чувствовалось усилий; письмо отличалось смелостью

и умом, — во всем виден великий мастер. В особенности небеса', теплые, мягкие
по тону, настоящие небеса, были вдохновенны и возвышенны.
Если, друг мой, вы встретите кого-нибудь, кто скажет, что Караван Буше —
лучшая картина Салона, не возражайте ему; если встретите вы того, кто скажет
вам, что Караван Буше был худшей картиной Салона, тем более не возражайте.
Чтобы вас позабавить, я изображу этих двух лиц.
— Оспариваете ли вы те качества, которые я нахожу в картине Буше?
— Нисколько; но разве ее колорит хорош?
— Нет; он слаб и однообразен.
— А иллюзия?
— Ее нет вовсе.
— А где то волшебство, что сообщает картине глубину, что приближает
и удаляет предметы, размещает их в различных планах, устанавливает проме­
жуток между ними, струит между фигурами воздух?
— Согласен, здесь этого нет; это узенькая коробка, в которую вставлен,
втиснут, зажат караван.
— А перспектива, которая всему дает истинные пропорции?
— Ее нет вовсе.
— А что скажете вы о тех фигурах, которые помещены позади осла,
на третьем плане?
— Что они слишком сильно написаны.
— А о человеке, который бежит впереди?
— Что он слишком мал для занимаемого им места.
— А о главной фигуре?
— О какой? О женщине верхом на лошади?
— Именно о ней.
— Что, хотя ее одеяние чересчур просторно, наряд ее хорош, у нее красивая
прическа, лицо ее приятно по выражению и что нельзя по справедливости отка­
зать в подобной же похвале женщинам на заднем плане, в глубине.
— Да, но тон тела?
— О, я согласен с вами, он серый и свинцовый.
— Бурдон удачно использовал серые тона; Буше их изучил, но он зло­
употребляет ими. Эта вещь нуждается в более резких тенях, в тонах более ре­
шительных для групп первого плана. Не знаю, как вообще я различаю планы на
этой картине; их там просто нет. Чересчур многочисленные отсветы дробят
массы и разрушают производимое ими впечатление. Неужели вы полагаете,
что удачно было написать женщину, сидящую спереди, одним цветом с тем, что
находится в середине полотна? Уж не сомневаетесь ли вы, что фигура более кра­
сочная и более мужественная по своему характеру сильнее выделялась бы на
фоне других и что последние от этого выиграли бы?
— Не могу не согласиться с вашим замечанием; но зато вы согласитесь
со мной, что картина эта вообще хорошо нарисована.
— Только слегка манерно.
— Что редкий художник так долго сохраняет мощь своего таланта. Обла­
дать в шестьдесят восемь лет всем жаром юности!
— Но что прикажете делать с жаром, который оставляет меня холодным?
Что говорит моему сердцу, моему разуму все здесь нарисованное? Где среди
множества этих происшествий то, что задевает меня за живое, волнует, вызы­
вает во мне интерес?
— Именно эти мысли высказывал я Шардену, а он поднял меня на смех.
— Не прекословьте Шардену; это плохо, и Шарден отлично это знает.
Кастильоне выразителен, а эта картина пресна.
И оба собеседника правы. Перейдем к Мишелю Ванлоо.

МИШЕЛЬ ВАНЛОО. Портреты г-на и г-жи де Мариньи. Произведения
этого художника отличаются тщательностью работы и близостью к натуре.
Портреты г-на и г-жи де Мариньи очень хороши, несмотря на их недостатки.
Прекрасно изображены ткани, особенно платье и пеньюар жены, хотя шелк
платья мог бы ласкать взор еще больше. Цвет тела передан плохо, похвалить
его не могу. Нет тонкости тонов, нет полутеней; тени почти везде чересчур
темны и густы. Руки жены неизящны, написаны робкой кистью; они должны
быть розовее, чем грудь, особенно кончики пальцев; грудь словно гипсовая.
Муж написан холодно, он в платье из камлота; весь абрис его фигуры жёсток,
выдает плохой вкус. Говорят, что г-жа де Мариньи красива, а на портрете у
нее слишком мал лоб, слишком велик рот, исчезла характерная для нее том­
ность. Публика считает, что картина изображает домашнюю сцену, где ревнивый
муж допрашивает жену и пытается угадать по выражению ее лица, правду ли
она ему говорит, а та весьма искусно притворяется, будто на нее возводят на­
праслину. И з-за сплетен, ходивших некоторое время тому назад по Парижу,
в этой картине видят то, чего, быть может, без этого не заметили бы. Как бы
то ни было, Мишель оставил Рослена далеко позади.
Но я вижу, что, если начну рассказывать вам об остальных пяти или шести
картинах Ванлоо, мое письмо чрезмерно затянется. Позвольте отложить это
до завтра или послезавтра.
Немка, играющая на арфе. Вы лишь недавно вернулись из Германии,
мой друг, и, несмотря на плохое зрение, посматривали там на женщин; скажите,
красивы ли они? Мишель Ванлоо изобразил одну из них играющей на арфе.
Ни живости, ни выразительности; голова большая, руки худы, их контуры
некрасивы; эти руки, хоть и тощи, не соответствуют долговязому туловищу.
Поза вымучена, складки одежды на ногах лежат плохо, перехода ступней
в голени не чувствуется. Стоящим вокруг слушателям ее музыка доставляет,
видимо, не больше удовольствия, чем мне — ее внешность; на лицах не видно
скуки, но нет и оживления, они равнодушны. Если мужчина в синем скажет:
«Мне приятно слушать», я не поверю. Его голова выпадает из ансамбля, в лице
нет благородства, ракурс не выдержан. Мужчина в лиловом, облокотившийся
на спинку стула музыкантши, лучше всех: написан смелой кистью, сукно его
платья выглядит великолепно. Вообще в картине царит ласкающая глаз гар­
моничность: колорит весьма ярок. Фон, или место, где происходит сцена, мне
не нравится: разве можно выбрать для концерта помещение, дверь которого
выходит прямо на улицу?
Испанка у играющая на гитаре. Вот испанка, которую я предпочел бы
вашей землячке. Правда, лицо ее нельзя назвать ни красивым, ни изящным;
оно не более выразительно, чем у играющей на арфе, в его чертах нет благород­
ства. Руки слишком малы, написаны сухо и скупо. Нужно было бы не пытаться
изображать их в ракурсе, ибо это трудно и вообще ракурс редко себя оправдыва­
ет. Но поза выбрана удачно, белый атлас платья чрезвычайно близок к натуре;
то же можно сказать о красном бархатном плаще мужчины на переднем плане.
Тот, что позади, чересчур мал ростом, а голова у него непомерно велика. Впро­
чем, кто поймет намерения художника? «Кто знает, о чем он думает?» — го­
ворила одна девочка о своем попугае. Быть может, Мишель сделал эту голову
столь неблагообразной для того, чтобы остальные производили более приятное
впечатление? Испанцы на этой картине наслаждаютсямузыкой не больше, чем
немцы на предыдущей. Если женщина играет плохо, то следовало по крайней
мере пощадить глаза ее горемычных слушателей. Похвалить эту картину можно
за близость к реальности, хорошее соблюдение перспективы, спокойную и в
то же время эффектную гармоничность, прекрасные костюмы. В складках портье­
ры — собачка, с которой не стоит играть, так как она написана плохо.

Воспитание Амура. Какого черта этим занимается художник с ледышкой
вместо сердца? Ах, мой друг, до чего безвкусно это Воспитание! Амур повер­
нулся спиной; голова его — почти в профиль и почти вся в тени, а ведь это
главный персонаж и головка Амура — благодарный объект для кисти. Полагаю,
что автор не видел божка любви ни спереди, ни сзади. А Венера? Нельзя быть
в хороших отношениях с матерью, будучи в плохих отношениях с сынком.
Ее руки и ноги худы и малоподвижны, краски темны и непрозрачны, поза
напряженная, лишенная изящества; Венера смахивает скорее на непривлека­
тельного юнца в момент, когда он справляет нужду. Композиция задумана
неплохо, но выполнить ее надо было лучше. Контуры ног Венеры, головы и ног
Меркурия никуда не годятся; колорит темен, тени слишком черны, — словом,
картина посредственная. Большой кусок атласа, накинутый на богиню, просто
смехотворен; но что вы хотите? Мы умеем изображать атлас! Трактовка сюжета
убога; нет ничего, что могло бы придать ему характерность. Перед нами молодой
человек, женщина, ребенок; но это не хитрый Меркурий, не прекрасная Венера,
не прелестный Амур. Венера — невинная простушка, неопытная в делах любви;
Меркурий — деревенщина, он тяжеловесен и угрюм; Амур безлик, ибо повер­
нулся задом. Ну, скажите теперь, способен ли я на злую критику, когда меня
заденет за живое?
Ж енская фигура, изображающая Н ауку. Картина задумана широко;
фигура удачна, одежда хороша, аксессуары на месте, но в характере лица нет
ничего возвышенного: глаза посажены чересчур близко, нос слишком далек от
подбородка, цвет тела желтоват, рисунок слаб, скуден. А волосы? Вы шутите,
г-н Мишель, это не волосы, а просто желтая пакля. И зачем Науке улыбаться?
Ведь она — особа серьезная, степенная, склонная к созерцанию и меланхолии.
Уберите толстую книгу, и перед нами будет просто женщина, читающая Кребийона. Что за люди эти художники! Совсем не дают себе труда думать; их
творения бывают готовы раньше, чем они поставят перед собой вопрос: «А что
бишь я хотел изобразить?» Если я когда-нибудь попробую представить себе
Науку, она будет вовсе не такой. Колено, прикрытое синей тканью, хорошо
выглядит, эта ткань неплоха. К несчастью, один рукав держится на честном
слове. Нужно было подтянуть тунику повыше, чтобы прикрыть низ правой
груди, которая не являет взору ничего привлекательного. И уж не сломана ли
рука, держащая книгу? Ответьте-ка, г-н Мишель!
Несколько портретов. Портреты, написанные Мишелем, отличаются сход­
ством с оригиналами. Жаль, что вы не видели портретов Верне и Менажо, осо­
бенно последний: вы нашли бы, что краски хороши, густы, кисть смела, контуры
правильны. Возможно, вам захотелось бы, чтобы тени были прозрачнее и рука
мастера чувствовалась решительно во всем.
Как видите, мой друг, я избавлю вас от описаний, которые развлекали
меня и давали пищу моему остроумию.
ЖОРА. Давильня в Бургундии. Вечеринка у крестьянок. Это — Жора, все тот
же Жора. Выбрать такие сюжеты и такую натуру могут Тенирс или ван Остаде,
а не художник вроде Жора. Впрочем, хотя эти две картины и не очень хороши,
но нельзя и сказать, что они очень плохи. Автор — добрый малый, большего
от него не дождешься. Если я вам скажу, что у него лучшие в Бургундии вино­
градник и вино, вы ответите: «Ну, так пойдемте в его погреб, а в его мастерской
нам делать нечего». Представляю себе разговор художника с вами: «Ну-с, как
вы нашли мою Давильню, г-н Гримм?» — «У вас там неплохое вино, г-н Ж о­
ра». — «Согласен; но все-таки, как вам понравилась Давильня!» — «Сначала
выпьем вашего винца, а о картине поговорим потом».
Выздоравливающая больная. Эта больная, по-вашему, выздоравливает?

Ах, г-н Жора, вы недооценили, в какой она опасности; ей гораздо хуже, чем
вы полагаете.
Вскорости вы увидите, как Улисс с помощью Алле побывал при дворе
Ликомеда. Но разрешите Ахиллу провести еще одну ночь с Деодамией, а мне —
поспать одному. Спокойной ночи!
АЛЛЕ. Улисс, узнающий Ахилла среди дочерей Ликомеда5. Прекрасный
сюжет, друг мой: Улисс, узнающий Ахилла среди дочерей Ликомеда посред­
ством известной вам хитрости. Вашему воображению представляется толпа
девушек, с любопытством бросившихся к драгоценностям, которые разложил
перед ними мнимый торговец, и вы замечаете, что одна, стройнее других, за­
быв о своей женской одежде — с помощью которой отец, старый Пелей, думал
обмануть греков — и повинуясь лишь голосу мужества и своей природной
склонности, завладела мечом, наполовину выхватив его из ножен, и внезапно
приняла воинственную позу. Вы видите Деодамию, устремившую на нее
взгляд, в котором светится беспокойство и удивление. Вы видите, как хитроум­
ный Улисс, подперев голову рукой, глядит на нее, улыбаясь, и говорит себе:
♦ Вот тот, кого я ищу». Но, друг мой, в вашем воображении встает множество
прекрасных вещей, которых нет и в помине на полотне Алле. Тем не менее
это одна из хороших картин Салона и одна из лучших, написанных этим худож ­
ником. Похвала не преувеличена, скажете вы. Согласен. Отдельные планы ясны
и четки, фигуры прекрасно расположены в перспективе, уменьшаясь с рас­
стоянием; вся сцена полна спокойствия, даже, пожалуй, более, чем следовало бы,
и величественна, хотя фигуры расположены несколько симметрично. С удоволь­
ствием смотришь и на отдельные фигуры и на группы. Однако при ближайшем
рассмотрении замечаешь, что все лица схожи, одинаковы по контурам и сделаны
с одной и той ж е натуры, что в Улиссе нет ни выразительности, ни характерности
и что поза его ненатуральна. Правда, сам поэт говорит, что Улисс был низок
ростом, большеголов, широкоплеч, но именно в этом случае художник должен
был отойти от сказанного поэтом и постичь, что многое, так прекрасно звучащее
в стихах, окажется невыразительным на картине. Бедра Улисса нужно было
сделать более узкими, а ляжки и ноги — более худощавыми и стройными.
Но. общий недостаток картины тот, что фигуры по сравнению с огромными раз­
мерами полотна слишком малы и напоминают марионеток. Можно подумать,
что эта картина — пейзажного или архитектурного жанра, для которых истори­
ческий сюжет лишь нечто второстепенное6. Деодамия равнодушна, даже угрюма,
ибо не может решить, кто перед ней — мужчина или женщина; ее холодность
поражает самым неприятным образом. Художник сделал ее чрезмерно высокой,
отчего другая фигура переднего плана, и без того мелкая, кажется еще меньше.
Г-ну Алле можно сказать то, что сказали когда-то актеру, исполнявшему
в пантомиме Агамемнона, который, чтобы казаться выше ростом, приподнимался
на цыпочки. К тому же картина лишена всяческого стиля. Может быть, вы
спросите меня, что я подразумеваю под стилем в живописи? Вопрос, пожалуй,
неосторожный для человека, требующего от меня немногословных описаний;
но успокойтесь, вы отделаетесь легким испугом. Стиль при любом сюжете,
все равно, взят ли он из Священного писания или же из светской жизни, из
истории либо вымышлен, требует умения найти лицо, характерное выражение
и одеяние сообразно нравам, обычаям и привычкам эпохи.
В картине Алле свет распределен слишком равномерно, его ткани — из
одного и того же куска и не гармонируют друг с другом. Хотелось бы, чтобы
тени были шире и гуще, лица величественнее, ткани разнообразнее. Его рису­
нок вял и манерен. Деревья — синего цвета; синий и зеленый тона проступают
всюду. Будучи художником исторического жанра, Алле, по-видимому, полагает,

что тщательная отделка рук и ног ниже его достоинства. Академии следовало бы
установить правило ad hoc, обязывающее художника исторического тщательно
выписывать руки и ноги, коль скоро он способен на это, или ж е заставить его
научиться этому искусству, если оно ему не известно.
Не помните ли вы случайно картину под названием Умирающий Скил>
дающий советы своим детям1! Так вот, проклятый Алле вздумал помешать нам
предать эту картину забвению, чего она по праву заслуживала. Как он решился
снова подсунуть нам эту тройку каторжников, преломляющих пучок стрел и
претендующих на звание королевских сыновей? Разве эти фигуры не так же от­
вратительны, не так ж е уродливы и гнусны, как и на его прежней картине,
выставленной два года тому назад? Отсюда я заключаю, что он — человек непо­
мерного тщеславия, ибо только тщеславие может настолько пристраститься к
собственному творению, что готово защищать его вопреки общему порицанию.
Было бы правильнее вложить в руки этих трех негодяев не пучок стрел, а длин­
ные галерные весла!..
ВЬЕН Торжественное открытие памятника Людовику X V . Вьен выставил
лишь одну картину: Торжественное открытие памятника Людовику X V 8. В глу­
бине — конная статуя, а на переднем плане — комендант города, торговый прево
и члены магистратуры, обходящие вокруг статуи. Сюжет скучноват, да и спо­
собен ли равнодушный художник оживить его? Я склонен думать, что в ж и­
вописцах есть нечто общее с актерами: если и те и другие не умеют придать
сцене живость, то навсегда останутся посредственностями. В картине Вьена
все взаимно согласовано, детали недурны, но никакого эффекта нет и в помине;
на нее надо смотреть с близкого расстояния, хотя в ней есть слабые места
и, что вас удивит, довольно много погрешностей в контурах. Деревянные рука
и нога бедного г-на де Шевреза вызывают у меня жалость. Все фигуры неуклю­
жи до смешного; особенно нелепы верховые на жалких клячах. По сравнению
с этими лошаденками бронзовый конь совсем как живой, только что не ржет.
Лица больше похожи одно на другое, чем на лица тех, с кого писаны, столь
они заурядны; выбранные для них краски непрозрачны и темны. Остается упо­
мянуть о двух или трех савоярах, кинувшихся подобрать с земли несколько
серебряных монет.
Свободен и могуч полет воображенья,
Любые воплотить он может впечатленья9.

^азве нельзя предположить, что люди, оттесненные солдатами, и зрители,
которые в испуге отшатнулись от вздыбившихся лошадей, выглядели бы на
полотне не менее жизненно и имели бы более благородный характер?
А здесь изображена симметрично выстроенная процессия, от которой веет
таким холодом, что хочется зевать. Почему художник не взглянул на картины
Ван дер Мейлена? Он попытался бы сгруппировать трех или четырех всадни­
ков и использовать освободившееся пространство для сценок, если бы мог их
придумать. Повторяю: никакого эффекта, к этому полотну подходят лишь для
того, чтобы всмотреться в ткани, вышивки и прочее; все вымучено. Это жан­
ровая картина, а вовсе не историческая.
Хотите узнать приятную новость? Картина этого художника Венера, по­
казывающая М арсу голубей, которые свили гнездо в его шлеме[0, отправлен­
ная нами в Россию, не имела там никакого успеха. Из этого я заключаю, что
чувство изящного развивается в тех краях чрезвычайно быстро, но там полагают,
что в единственной стране, где еще умеют писать красками, нет ни единого
художника, достойного этого двора... Я позволил себе плохую шутку, мой друг:
в России есть люди, обладающие большим вкусом, и я приглашаю императри­
цу, генерала Бецкого и графа Орлова обратить внимание на эту картину и на

картину Казановы. Остальные faciunt ne nimis intelligendo ut nihil intelligant*11.
ЛАГРЕНЕ. Помилосердствуйте, что за великое множество картин Лагре­
не! Если я займусь ими хоть немного, вы погибли, мой друг12. Это: Ц ерера, обучаю­
щая сельскому хозяйству Триптолема и кормящая его сына13; Марс и Венера,
застигнутые Вулканом; П сихея, посещающая заснувш его А м ура14; Телемак у
Калипсо, ласкающий Амура; Алфей, преследующий Аретузу, и Диана, превра­
щающая его в реку у а ее в родник; Клития, покинутая Аполлоном; Вакх и Ари­
адна; Диана и Эндимион; Геракл и Омфала; Каллисто, выходящая из воды
после купания; Грации: Эвфросина, Талия и Аглая; Единение Ж ивописи и Вая­
ния. Затем различные мадонны и младенцы Христы: Богоматерь с ангелами,
Богоматерь, забавляющая своего сына и святого Иоанна игрой с ягненком.
И это — не считая пяти или шести картин, которые не были выставлены.
Поработано немало, но поработано скверно. Разве можно за пару лет со­
здать три десятка шедевров? Художник губит себя; если он не поостережется, он
лишится рисунка, изящества, цвета. «Auri sacra fames, quid non mortalia pectora
cogis»**. Г-н Лагрене, не сомневаюсь, что в вашем кошельке лежит лишних четы­
ре или пять сотен луидоров, но чести — ни крупицы. Некогда в Салоне смотрели
лишь на вас; вы появлялись там собирать заслуженную дань похвал; сам Грёз
завидовал вам. Стоило знатоку задержаться перед одной из ваших картин, и вы,
остановившись за ним, слышали, как он восклицал: «О, как это прекрасно!» И вы
возвращались в свою мастерскую или домой с душой, преисполненной радости;
милей становилась вам ваша жена, нежнее ласкали вы ваших детей.
Ныне вы бежите от собственных работ, с тяжелым сердцем садитесь за обе­
денный стол; ваш малютка сын шепчет матери: «Наш папа сегодня не в духе...»
А мать, знающая причину этого, грозит ему пальцем и шепчет в ответ: «Тише,
сынок, замолчи...»
Запомните же раз и навсегда, что счастье не в золоте и что великий человек,
вознесенный на вершину славы, счастливее вас, хоть и ходит в лохмотьях. Рабо­
тайте меньше, но работайте лучше; собирайте меньше денег и больше похвал,
поймите, в чем ваш интерес; гонитесь за славой, и вы заодно приобретете деньги.
Церера и Триптолем. Мне хотелось бы, мой друг, чтобы вы видели все эти
картины. Церере и Триптолему нельзя отказать в кое-каких достоинствах. Эта
вещь написана свободно и смело, одеяния изображены хорошо, твердой рукой,
головные уборы — к лицу, и некоторые лица (правда, таких немного) довольно
характерны, но все они похожи друг на друга: одни и те же лица, одни и те ж е
руки, все с одной и той же натуры — нашлась хорошая, вот ее и подают под раз­
ными соусами. Везде царит убогая монотонность, красновато-кирпичный тон,
от которого коробит. Нога у Триптолема искривлена, руки малы, как у женщи­
ны. Все лица невыразительны. Это — ремесленничество, искусное мастерство
без творческого пыла, без широких замыслов; ни эффектности, ни гармонично­
сти; унылая равномерность освещения, тени нигде не смягчены, в результате
чего ткани получились одного и того же резкого тона. Г-ну Лагрене следовало
вспомнить то, что он все время твердит своим ученикам: в тени краски неразли­
чимы. Пейзаж на картине был бы хорош, не будь он так однообразно зелен и
будь тени гуще. Вот что думают знатоки, мой друг, и что не преминут заметить
любители и публика; но самый крупный недостаток, по-моему, — нарушение
стиля. В таких сюжетах мне претит инфантильность фигур. Мне больше нра­
вятся крестьяне и крестьянки в их первобытной простоте, чем недоноски не­
* Чрезмерно соображая, ничего не понимают {латин.).
** «О, проклятая жажда злата, на что только ты не толкаешь души смертных!» {Вергилий.
Энеида, III, 56—57).

известно какого сословия, неведомо когда и где жившие; чем эта Церера, чей
характер, движения, одежда, свободно распущенные волосы должны вопло­
щать величие и мощь, как подобает богине земледелия, а вместо этого перед
нами лесная нимфа или кормилица из предместья, в тонком белье, но без бюс­
та; чем этот Триптолем, который должен быть мускулистым, загорелым, полунагим, гордым и благородным, а вместо этого перед нами восемнадцатилетний
женоподобный сопляк, одетый с иголочки, словно в день конфирмации; чем
эти мнимые пейзане, от которых разит фальшью. Меня тошнит от этого жеман­
ства, которое лишает картину правдивости, характерности, примет времени,
превращает сцену, имеющую глубокий смысл, в пустяк, годный лишь для кра­
сивого, пышного веера. Этот художник не знает, в чем цель его искусства, не зна­
ет, что такое поэтичность, не знает, что такое действительность, ему неведомо,
что всякая поэзия приукрашивает ее; старых как мир Цереру и Триптолема он
превратил в кукол. Братья Карраччи нахмурились бы, если б ученик предста­
вил им такую картину, и резкими взмахами кисти замазали бы эту пошлую сце­
ну, которая должна быть исполнена величия. Я как будто слышу, что они гово­
рят по этому поводу, но, жалея вас, не стану передавать их слова. Быть может,
они пощадили бы рой амуров, порхающих по ветвям дерева, ибо эти амурчики
премилы; Карраччи согласились бы с этим, но спросили бы: «А к чему они?»
М арс и Венера, застигнутые Вулканом. Эта картина, несомненно, лучшая из
написанных г-ном Лагрене в нынешнем году. Она более эффектна; общий тон
вполне сносен; контуры Венеры хороши, если не считать ног, слишком тонких
внизу и очерченных грубовато. У Марса нет опоры, да и что это за Марс? Это
сорокалетняя баба, переодетая мужчиной, с вывихнутым правым плечом; это
не страстный любовник, а наглец; под стать ему и Венера: не богиня сладострас­
тия, а распутница. Сравните эту Венеру с Венерой Лукреция! Сравните этого
Вулкана с Вулканом Гомера! Г-н Лагрене, вы показали обманутого мужа, но по­
казали его набитым дураком, а этого делать совсем не надо. В его тупой и не­
красивой внешности нет ничего оригинального: самый заурядный рогоносец.
А зачем эти фигуры так равномерно симметричны? Зачем так пунктуально со­
блюдать каноны искусства? Где смятение, где пыл страсти? Художнику с ледя­
ным темпераментом вздумалось изобразить сцену, полную огня... Ложем Ве­
нере служит дрянной матрац из саржи. Да разве это ложе богини? Скорее это
постель Вулкана: несвежие простыни, убогая комнатка, где сладострастием и
не пахнет. Две трети картины занимает зеленый полог, на полу — зеленый же
ковер. Красиво? Пусть так, но уберите эту вещь с моих глаз, и чтоб я ее больше
не видел!
Психея, посещающая заснувш его Амура. Разве мы не читали у Овидия, у
Лафонтена15, у древних и новых поэтов, что Психея была прекрасна? Ну а ху­
дожнику заблагорассудилось сделать ее чертовски уродливой чернушкой. Это
плохо задуманная, плохо нарисованная фигура; единственная ее рука, которая
видна зрителю, неправильно прилажена к телу; здоровенный желтый Амур, по­
хожий на противного савояра, что моется летом у Нового моста, повернулся к
ней задом. Какая-то рыночная торговка, славная тетушка, промолвила, взгля­
нув на эту картину: «Это мальчик из Савойи, у него желтуха; вот сиделка под­
жидает, когда он проснется, чтобы поставить ему клистир». Вы не можете не
почувствовать, подобно мне, всю справедливость этих слов. Эта картина лише­
на изящества и выдумки. Вам хотелось бы, чтобы художник на мягчайшем ло­
же усыпил нагого юношу редкой красоты; чтобы Психея в легком одеянии, с
сердцем, трепещущим от любви и страха, вошла бы к нему на цыпочках; чтобы,
держа в одной руке светильник, она другой рукой заслоняла его от лица спяще­
го юноши и голова ее очутилась бы в полутени, а все тело было ярко освещено.
Мне тож е пришлось бы по душе все это. В этом была бы выразительность, обая­

ние, таинственность. Вторая нелепость, допущенная художником, — ночная сце­
на, написанная днем. Перед нами действительно горящий светильник, но где
же его эффект? И зачем отвратительный колорит, нагота, выделяющаяся на ф о­
не красных и зеленых занавесей? Если нагое тело кажется черным рядом с гру­
быми и яркими занавесями, то представьте себе, каким бы оно было в соседст­
ве с тонкими тканями, которые так хорошо подходят к телесному цвету.
Если бы мы вместе с вами стояли перед картиной Телемак, очарованный
нимфой Эвхарис и ласкающий А м ура16, не сомневаюсь, что, помолчав и посмот­
рев с минуту, вы обратились бы ко мне с вопросом: все ли черты лица у Телема­
ка на своем месте, не кажется ли вам, что один глаз у него выше другого? Кто
это: сын Улисса, или какой-то святой Иоанн, или Антиной с завитыми локона­
ми? Почему у нимфы такой плачевный вид? Не потому ли, что художник награ­
дил ее таким нелепым плечом, скверно нарисованным и скверно написанным?
А старец, кто он — Ментор или раздобревший святой Иосиф, жирный, как бер­
нардинец, настоящая груда мяса и костей? Если отрезать крылышки у этого
Амура, такого кругленького и мягкого, разве любой из нас не принял бы его
без колебаний за младенца Иисуса? Это не что иное, как святое семейство, но
лишенное крещения и обращенное в язычество. Произведение тусклое, без да­
рования, без гармонии, телесный цвет повсюду одинаков, все фигуры располо­
жены в одном плане, тона резки, выдумка бедна. Тот, кто хотел бы приобрести
какую-нибудь хорошую картину кисти Лагрене, поступил бы разумно, поза­
ботившись об этом раньше.
Но посмотрите, как я снисходителен и к художнику и к вам; вы-то, я знаю,
будете признательны мне, но неблагодарный художник — тот не почувствует
благодарности. Я уж умолчу о его Алфее и Аретузе{‘, о погрешностях в изобра­
жении Алфея, о громадных размерах этих фигур по сравнению с окружающи­
ми их предметами и о шерстяном клубке, который он запихал им между ног.
Его Клития, покинутая Аполлоном — вещь не прекрасная, однако она не
так плоха, чтобы быть парной к Алфею. В фигуре Клитии есть достоинства; в
особенности хороша верхняя часть; легкая ткань ее одеяния написана верно и
приятна по тону. А Аполлон плох. Что означает его правая рука, положенная на
грудь? Что говорит этот жест? Я считаю, что и руки человека, охваченного
страстью, могут быть по-своему выразительны.
Руки, движимые ненавистью и мщением, иные, чем руки, послушные состра­
данию, изумлению, восхищению, скорби и желанию. Почему этот маленький
крикун не устремляется к упряжке Солнца, а показывает нам свое толстое брю­
хо? Его кони неплохи, в них чувствуешь жизнь, огонь; но к чему писать их бу­
рыми, цвета камня? Если когда-нибудь эта картина попадется вам на глаза и вы
поставите в вину художнику, что правая нога Клитии плоха и неправильно на­
писана, я не буду прекословить.
— Если бы весь этот скарб г-на Лагрене продавали с молотка, что посове­
товали бы вы мне приобрести?
— Ничего!
— Но я все-таки намереваюсь кое-что купить, — скажете вы.
— Вернемся снова ко всем полотнам и поглядим. Коли вы располагаете до­
статочными средствами, чтобы разбазаривать их на плохую или посредствен­
ную живопись, я остановил бы свой выбор на Вакхе и Ариадне или на Диане и
Эндимионе.
— Но взгляните сами на левую руку Ариадны, она непереносимо напря­
жена. У Ариадны лицо черное, без всяких переходов. Вакх напоминает свято­
го Иоанна. А что тут делает этот Амур? Так и кажется, что художник, не сумев
вложить любви в изображенных им героев, поместил ее аллегорию рядом с
ними.

— Тогда ничего не покупайте.
— Тем не менее две эти небольшие картины написаны лучше других; крас­
ки их кажутся мне приятнее, палитра более сочна, и я в восхищении от этого
Эндимиона, который, по моему мнению, и написан и нарисован превосходно.
— Тогда купите.
— Но вы ничего не сказали о Единении Ж ивописи и Ваяния.
— Эти две фигуры хорошо расположены.
— А если мне выбрать эту картину?
— Выберите.
— Но две эти фигуры одного цвета; их лица отвратительны, им так чуж­
ды характер и стиль, будто они вообще не могут его иметь; и цвет и манера письма
столь одинаковы, что тела во многих местах просто сливаются. Единство нуж­
но, но не до такой ж е степени.
— Тогда не берите.
— Но я хочу, чтобы... вы перестали говорить со мной о Лагрене; довольно.
— Легко сказать. Я сбился с ног, я потерял зрение, я тратил попусту вре­
мя перед картинами, ничем не вознаградившими меня за мою усталость, а когда
я намереваюсь побеседовать с вами о них, вы отделываетесь словами: «ничего
не хочу слышать...» Не тут-то было. Знайте же...
— Знать ничего не хочу.
— Да будет же вам известно, что у него есть весьма мало примечательная
Богоматерь с ангелами; ее лицо посредственно.
— Не слушаю.
— Младенцу Иисусу добрых лет двадцать.
— Не слушаю.
— Общая композиция неудачна, а следовательно, никакого впечатления.
Бегите, я последую за вами. Да будет ж е вам известно, что в Купании младен­
ца Иисуса богоматерь не удалась, что поза ее плоха, что у нее мужицкие голова
и руки, что ее дитя с ног до головы — сплошной кусок кирпича; рисунок тяжел,
кирпич однотонен. Вы затыкаете уши? Так я буду кричать. Знайте же, что в
Богоматери, забавляющей своего сына и святого Иоанна игрой с ягненком нет
ровно ничего — ни больших недостатков, ни больших красот; что ее можно при­
нять за эмаль и что вообще все вещи Лагрене отчасти напоминают эмаль...
— Вы умолкаете; благодарение богу, вам нечего больше сказать.
— Простите; в Купании младенца Иисуса есть маленький ангел, держа­
щий в руках покрывало; он необычайно красив. Право, друг мой, вы несправедли­
вы. Вы удираете, и, уезжая, вы нацепили на меня свой фартук, всучили мне свой
инструмент; я тружусь, а когда вы возвращаетесь, вы не хотите удостоить мой
труд ни единым взглядом. Есть еще Геракл и Омфала.
— Снова кисти Лагрене?
— Ну да; затем Три Грации — Талия, Эвфросина и А глая1*. Я не буду ж ес­
ток и не покажу вам то, что художник, последуй он моему совету, должен был
бы скрыть.
— Вот это честно.
— Однако в Грациях есть некоторые подробности, на которые не без удо­
вольствия глядели бы наши вертопрахи — ведь Грации нагие. Вопреки Нежону,
та, что держит венок из цветов, красива; прелестно ее лицо с тонкими чертами.
Я даже не против той, что повернулась к нам спиной. Но третья, которая изобра­
жена посередине, угрюма, и пусть говорят о ней и делают с ней все, что угодно,
я не стану ее защищать; тело у нее напряжено, лицо — Магдалины, а целое...
— А целое?
— Ах, вы хотите теперь, чтобы я продолжал, но я не желаю говорить.
— Нет-нет, заканчивайте, ради бога, вам самому до смерти этого хочется.

— Целое написано сухо, краски тяжелые, в них преобладают коричнево­
красные тона; однообразно до тошноты — ни переходов, ни полутонов.
Этот Лагрене — бедняк среди своих богатств; он пишет хорошо, его мане­
ра правдива и четка, рисунок тонкий, у него приятная кисть, но он не мыслит и
не чувствует; он не обладает стилем, а может быть, он и не знает, что это означа­
ет; это холодный и монотонный копиист натуры; он скуп на деньги и на идеи;
всякий раз одни и те ж е фигуры и всякий раз схожие с двумя-тремя уж е знако­
мыми нам моделями; он таков, и он не в состоянии сотворить ничего иного.
Разве не мог бы этот живописец дать синее без синего, красное без красного и
больше смягчить свои краски? Кожа написанных им женщин мертвенно блед­
на, под ней не бежит, растекаясь по жилам, кровь; он превосходный учитель чис­
тописания, но, когда он пишет скоро, он пишет плохо.
Не пугайтесь размеров этого письма; остальные будут короче, или, вернее,
каждое будет касаться большего числа художников.
Ну, видели ли вы нашу общую приятельницу? Вся эта пресловутая ссора
происходила лишь в вашей голове, которая не всегда столь разумна, как вы по­
лагаете. Говорили ли вы с ней? Хочет ли она, чтобы я любил ее, презрев все
остальное? Это улыбается мне как нельзя более, ибо нет, по моему разумению,
ничего более сладостного, чем создавать свое собственное счастье и счастье беспорочнейшего в мире существа, вкушающего первую каплю невинного насла­
ждения. Она хочет, чтобы я работал? Так я буду работать. Каждое ее желание
станет моим желанием. Иначе и быть не может.
\М ЕД ЕЙ ВАНЛОО. Портрет прусского короля во весь рост. Вы думаете,
мой друг, что, кроме вас, никто не имел удовольствия видеть это редкостное и за­
мечательное двуногое существо? Не заблуждайтесь! Пока вы беседовали с ним
в Потсдаме и положа руку на сердце клялись ему, что мы вовсе не питаем анти­
патии к поэзии, — придирчивыми занудами сделал нас философский дух, не до­
вольствующийся пирожными с кремом, — мы созерцали сколько душе угодно
его величество на картине Амедея Ванлоо. Вот мое впечатление.
Туловище несколько велико для такой головы и ног, показавшихся мне тон­
кими. В лице — большая самоуверенность. Глаза красивы, но взгляд пронизы­
вающий и суровый. Рот небольшой, в нем есть что-то общее с пастью тигра; он
внушает страх, не хочется подходить близко. Что касается портрета в целом,
то он, конечно, не лишен достоинств: хорошо скомпонован, гармоничен, коло­
рит ярок и правильно выбран. Контуры верны, но поза вяловата; представля­
ется, что она должна быть более благородной, уверенной, гордой, решительной.
Если бы фон был светлее, а тона — мягче, то фигура лучше выделялась бы; а
более яркие и широкие блики света на платье сделали бы незаметными чер­
ные пятна, вредящие плавности очертаний фигуры.
Гименей хочет зажечь свой факел от факела Амура. Сюжет аллегорический
и неясный. Что за Гименей! Хилый, щуплый, сухопарый, словно аршин прогло­
тил; он как будто попал в лапы Кейзера. Поскольку из двух зол надо выбирать
меньшее, я предпочту Амура, который рядом с ним. Художник не уразумел,
что место действия должно быть приятным для глаз, воздух — спокоен и чист;
не догадался оживить картину распустившимися цветами, деревьями со све­
жей листвой. Вечно люди бросают то, что им хорошо знакомо и что они дела­
ют отлично, и принимаются за то, чего не знают и с чем справляются плохо.
Ш АРДЕН. Мне следовало бы перечислить вам картины Шардена и ото­
слать вас к тому, что я говорил об этом художнике в предшествующих Сало­
нах; но я люблю повторять свою хвалу, и я уступаю этой природной склонности.
Хорошее обычно будоражит меня куда сильнее, нежели дурное. При виде дур­

ного я в первую минуту выхожу из себя, но это преходящий порыв. А восхи­
щение прекрасным запечатлевается надолго. Шарден не исторический живопи­
сец, но он великий художник. Художники должны учиться у него гармонии, это­
му редчайшему качеству, о котором все говорят и которое постигают лишь не­
многие. Задержитесь подольше перед прекрасным Тенирсом или прекрасным
Шарденом; сохраните в своей памяти впечатление, сравнивайте затем с этим
образцом все, что увидите, и верьте, что вы обретете редчайшую тайну — быть
до конца удовлетворенным.
Атрибуты искусств и дарованные им награды19. Все видят природу, но Шар­
ден видит ее хорошо и умеет передать так, как он ее увидел: доказательство то­
му его полотно Атрибуты искусств. Как соблюдена здесь перспектива! Какие
рефлексы отбрасывают предметы друг на друга! Какие четкие объемы! Не зна­
ешь, в чем именно кроется очарование, ибо оно разлито повсюду. Ищешь взо­
ром тени и освещенные места, знаешь, что они должны там быть, но они не бро­
саются в глаза: предметы без малейшего принуждения отделяются друг от
друга.
Возьмите самую маленькую картинку художника — персик, виноград,
грушу, орех, чашку, блюдце, кролика, куропатку, и вы обнаружите великого и
глубокого колориста.
Глядя на его Атрибуты искусств, услажденный взор удовлетворен и по­
коен. После долгого созерцания этой картины остальные кажутся нам холод­
ными, вырезанными из картона, плоскими, лишенными гармонии. Шарден сто­
ит между природой и искусством; подражания природе другими художниками
не могут сравниться с ним. Технические приемы живописи совершенно не чув­
ствуются, они незаметны. Это гармония, выше которой нечего желать; она не­
заметно пронизывает его творения, таится в каждой их частице, она подобна
духу, о котором богословы говорят, что он ощущается во всем и скрыт в отдель­
ной песчинке. Но следует быть справедливым, то есть искренним с самим со­
бой. Меркурий, символ ваяния, показался мне несколько суховатым по рисун­
ку, немного светлее, чем нужно, и слишком резко выделяющимся среди всего
остального: он не создает того впечатления, которое мог бы создавать. Худож­
нику не следовало брать в качестве модели новый гипс; гипс запыленный более
матов, и игра его богаче; мы так давно не рисовали гипсовые слепки, что разучи­
лись это делать, и к тому же рисунок всей фигуры не безукоризненный. Шарден,
старый чародей, из рук которого время не похитило еще его великого жезла.
Картина Атрибуты искусств — повторение той, которую он писал для русской
императрицы, но та совершеннее. Шарден охотно делает копии своих картин,
и это наводит меня на мысль, что он тратит немало труда на свои работы.
Ж енщ ина, вернувшаяся с рынка. Эта повариха, вернувшаяся с рынка, то­
же повторение вещи, написанной художником сорок лет тому назад. Что за пре­
красная вещица! Если у Шардена есть недостатки, то это следствие присущей
ему манеры, и потому вы встретите их повсюду; по той ж е причине он никогда
не утрачивает того, что в нем совершенно. Здесь он так же гармоничен; такое
ж е сочетание рефлексов, то ж е правдоподобие эффектов — вещь редкостная,
ибо нетрудно достичь эффекта, когда позволяешь себе вольности, когда изобра­
жаешь глубокую тень, не заботясь о том, что ее производит20. Но быть одно­
временно пылким и убежденным рабом природы и хозяином искусства, обла­
дать гением и рассудком — это сочетание кажется недостижимым. Жаль, что
он всюду следует своей манере и она, будучи уместна в одном случае, становит­
ся порой тяжелой и грубоватой. Она чудесно сочетается с темным и матовым
предметов неодушевленных, с их прочностью и тяжестью, она спорит с неж­
ностью предметов чувствительных. Взгляните же, какова она здесь, в этой жа­
ровне, хлебах и прочих предметах, и судите, так ли она хороша, когда пишешь

лицо и руки служанки, пропорции которой к тому же, кажется мне, чересчур ве­
лики, а поза манерна.
Шарден — строгий подражатель природы, суровый судья по отношению к
самому себе; виденную мною его картину Дичь он не окончил единственно по­
тому, что кролики, с которых он писал, протухли и художник решил, что, поль­
зуясь другими, он не сумеет достичь задуманной гармонии. Все те, которых ему
приносили потом, были либо слишком темными, либо слишком светлыми по
тону.
Два барельефа. Модели этих двух небольших Барельефов неудачны, это
скульптура посредственная; несмотря на это, они приводят меня в восхищение.
Глядя на них, понимаешь, что можно достичь гармонии и колорита там, где это
казалось бы невозможным. Они белые, но в них нет ни белого, ни черного; в них
нет двух одинаковых тонов и тем не менее полнейшая согласованность цело­
го. Шарден был прав, когда сказал одному из своих собратьев, рутинному ж и­
вописцу: «Разве художник пишет красками?» — «А чем же?» — «Чем? Чувст­
вом...» Это оно видит, как играют свет и отблески на поверхности предметов. Это
оно схватывает и передает каким-то чудом их не постигаемые глазом переходы.
Кабанья голова. Такая кабанья голова меня не прельщает. В целом она не­
плоха, но кисть тяжеловесна, детали, не выписаны. Есть морда животного, но
нет ни непосредственности, ни таланта, которые мне хотелось бы видеть.
Две картины с фруктами. Эти картины с фруктами очень малы. Шардену
достаточно одной груши или грозди винограда, чтобы поставить свое имя.
Ex ungue leonem*. И горе тому, кто не сумеет распознать льва по его когтям.
Д ве картины с дичью. — Что это за куропатка? — Разве вы не видите? Ку­
ропатка, вот и все. — А другая? — Еще одна куропатка.
Вот, мой друг, я отправил вам шесть писем и расправился с шестью ж и­
вописцами. И вы после этого говорите, что я не держу данное мною слово!
ЛАТУР. Утомленный, я покинул Салон и забрел к Латуру, странному че­
ловеку, начавшему изучать в пятьдесять пять лет латынь и забросившему искус­
ство, в котором он преуспевает, для того, чтобы погрузиться в пучины метафи­
зики, от которой у него окончательно помутится рассудок. Я застал его за рабо­
той; платя дань памяти Рету, он писал его портрет, взяв за образец другой порт­
рет своей же кисти, которым он не был доволен. «Я затеял удачную игру, — вос­
кликнул он, — беспроигрышную! Добьюсь удачи — меня ждет похвала хороше­
го художника; постигнет неудача — утешусь похвалой друга». Он признался мне,
что бесконечно обязан советам Рету, которого считал единственным худож ­
ником, равным себе по дарованию, умеющим поделиться секретом мастерства;
что именно он научил Латура находить нужный поворот головы и передавать
воздушное пространство между фигурой и фоном так, чтобы отблеск освещен­
ной стороны падал на фон, а с фона на теневую сторону; что была ли тому при­
чиной вина учителя или вина ученика, но только ему стоило неимоверных тру­
дов усвоить это положение, несмотря на его простоту; что, когда отблеск слиш­
ком силен или слишком слаб, вы вообще не передаете природу, вы только ж и­
вописуете; ваша кисть или слишком слаба, или слишком жестка, а следователь­
но, вы перестаете быть правдивым и гармоничным.
Латур трудился — я отдыхал. И отдыхая, расспрашивал его, а он мне отве­
чал. Я спросил его, почему в такой превосходной вещи, как Девочка с черной
собакой кисти Грёза, в которой труднейшее искусство живописать тело доведе­
но до высшего совершенства, художник не сумел передать легкую ткань и край
рубашки, прикрывающий одну руку девочки, похож на кусок камня, изборож­

денного складками. «Причина этого недостатка, — сказал он мне, — та же, что
и причина бесчисленного множества других, более существенных. А все про­
исходит оттого, что мы слишком рано начинаем проповедовать детям необхо­
димость приукрашивать природу, когда прежде всего нужно добросовестно пе­
редавать ее. Они занимаются этим приукрашиванием, не постигнув толком, что
это такое, а когда требуется точное подражание природе, каковое бывает неиз­
бежно в малом, становятся в тупик».
Мне захотелось узнать, что подразумевал он сам под приукрашиванием
природы, и я с удовлетворением услышал, что художник, подчинивший себе
неблагодарную природу, неохотно поддававшуюся его мастерству, и преуспев­
ший лишь благодаря труду и размышлениям, придерживался одних со мной
воззрений.
— Наставники наши, — сказал он мне, — совершают две важные ошибки:
первая — они слишком рано начинают внушать юношам мысль о необходимо­
сти приукрашивать природу; вторая — они преподносят ее им, не связывая ни с
какой идеей, и некоторые из этих юношей начинают рабски подчиняться антич­
ным пропорциям, линейке и циркулю, от чего им уже никогда не избавиться, и
они остаются на всю жизнь лживыми и холодными; другие же предаются раз­
нузданности воображения, приводящей их к фальши и манерности, от кото­
рых они также не смогут никогда избавиться.
— Вот что я подразумеваю под приукрашиванием природы, — продолжал
он. — Ни одно существо в природе, а следовательно, и в искусстве, не остается
праздным. Но все в большей или меньшей мере должны претерпевать тяготы
своего положения, несут на себе их более или менее заметный отпечаток. Худож­
ник должен подметить этот отпечаток — идет ли речь об изображении короля,
военачальника, министра, и надо, во-первых, чтобы в этих персонажах было наи­
более полно выражено их положение; но так как всякое изменение одной части
оказывает то или иное воздействие на все остальные части, надо, во-вторых,
сообщить каждой части в нужной степени полагающееся ей отличие так, что­
бы король, чиновное лицо, священнослужитель обладали не только внешностью
или типом короля, чиновного лица, священнослужителя, но чтобы в них с ног
до головы сказывался их ранг. Прибавьте к этому долгому, мучительному, труд­
нейшему изучению, ко вкусу, который оставляет воображению художника из­
вестную свободу, — прибавьте к этому некую долю преувеличения, ровно столь­
ко, сколько требуется для того, чтобы сцена и действующие лица поражали во­
ображение, и о ваших фигурах скажут, как говорили о фигурах Рафаэля, что
хотя они, быть может, нигде и не существуют, тем не менее вам кажется, буд­
то вы встречали их уже давно и повсеместно...
Вы видите, что это как раз то, на что указывал я в моем вступлении к Са­
лону 1767 года.
Но не хочу от вас ничего скрывать. Он признался мне, что страсть приумно­
жать и преувеличивать красоты природы слабеет по мере того, как художник
приобретает опыт и мастерство, и наступает час, когда природа начинает ка­
заться такой прекрасной, такой единой и целостной даже в своих недостатках,
что стремишься передать ее именно такой, какой видишь, — стремление, кото­
рому мешает лишь привычка к приукрашиванию и крайняя трудность быть прав­
дивым в достаточной степени, чтобы нравиться, следуя по этому пути... Это по­
следнее положение, как вы знаете, подсказано мне чутьем, в чем вы убедитесь,
перечитав первую главу моего небольшого трактата о живописи.
Но обратимся к произведениям этого художника.
Головы. Знаете ли вы, что это такое? Четыре шедевра, заключенные в одну
еловую раму, четыре портрета. Ах, друг мой, что это за портреты, и в особенно­
сти портрет аббата! Это сама правда и простота, примеров которой я, кажется.

еще не видывал: ни на йоту манерности, чистейшая и безыскусственная приро­
да, никакой нарочитости в письме, никаких надуманных контрастов в колори­
те, принужденности в расположении. Любуясь этим куском полотна* величиною
с ладонь, человек образованный, размышляющий воскликнет: «До чего ж е труд­
но искусство живописи!», а человек образованный, но не задумывающийся над
этими трудностями, воскликнет: «О, как это прекрасно!»
Он выставил эти портреты, чтобы дать нам почувствовать свою высшую
власть; чтобы показать нам, как огромно расстояние, отделяющее превосход­
ное от хорошего; и он может быть уверен, что, взглянувши раз в тот угол, куда
запрятали его работу, трудно смотреть на другие работы того же жанра.
Но так как у меня остается время и место, мне, да и вам также следует раз­
делаться с полдюжиной бездарностей, которые все вместе не стоят и одной
строчки:
с Франсиском Милле, который, как говорят, весьма порядочный человек,
но скверный пейзажист;
с Антуаном Лебелем, тоже славным малым и тоже скверным пейзажистом;
с Гютеном, картина которого Служанка-саксонка не представляет собой
ничего особенного, хотя и прибыла издалека;
с Перроно, который некогда, казалось, намеревался кем-то стать, а ныне
совершенно переменил свое намерение, о чем свидетельствуюттри-четыре пас­
тели, слабые по колориту, пресные и не оставляющие впечатления;
с Валадом, картины которого я никак не мог обнаружить, но это не самая
большая из грозивших мне бед; Валад отнюдь не бедный живописец, но весь­
ма беден в живописи, ибо невозможно быть одновременно тем и другим;
с Депортом-племянником, который не счел нужным идти по стопам своего
дядюшки, бывшего весьма способным человеком;
с Жюльяром, чье несчастье заключается в том, что, видя природу такой,
какой он ее видит, он тем лишает себя больших радостей и пишет весьма пло­
хие вещи.
Хотя, как видите, я потерял немало сил, с превеликой быстротой разобрав
всех этих господ, но могу вознаградить себя, когда речь пойдет о Лутербуре,
Верне и Казанове. Молите бога, чтобы в день, когда я стану беседовать с вами
о них, я не был чересчур в ударе. Покойной ночи. Я увлекся письмом, ужинать
сели без меня, а я чувствую, что проголодался.
ВЕРНЕ. П охоже на то, что художники наши поклялись в нынешнем году
быть ниже самих себя. Превосходные — только хороши, хорошие — только
посредственны, а плохие — вовсе отвратительны. Вы и не догадываетесь, по по­
воду кого я делаю это замечание; по поводу Верне, да-да, того самого Верне,
которого я так люблю, к которому питаю такую признательность и хвалить
которого мне так приятно, ибо я удовлетворяю эту свою природную склон­
ность, не впадая в лесть.
Несколько морских видов и пейзажей. Осматривая его полотна, вы остано­
вились бы прежде всего пред Бурей и Туманом. Оба эти пейзажа исполнены мас­
терски, правдивы и лучше прочих по краскам, быть может, в силу того преиму­
щества, что их написало время, как это бывает с творениями великих колористов.
Верне в дружбе с временем, причиняющим много огорчений его собратьям. П о­
чти все остальные его вещи лишены той силы, которая наличествует в пейза­
жах, упомянутых мною. В них есть какая-то вялость; краски резковаты, небре­
жен порой рисунок фигур, которые он пишет всегда легкой кистью; скалы одно­
образны, чувствуешь, что в изображении их автор набил себе руку. Это не озна­
чает, что их исполнение лишено подлинных достоинств, — если бы я увидел их
первыми, ч увлекся бы, но я сравниваю Верне с самим же Верне, и тут он сам себе

вредит. Большое достоинство писать легко, но навык следует скрывать, ибо он
налагает на любое творение печать ремесленника. Я обращаю эти слова не толь­
ко к одному Верне, но и к Сен-Ламберу, и к Вольтеру, и к Даламберу, и к Рус­
со, и к аббату Морелле, и к самому себе.
Верне всякий раз выставляет Лунный свет; есть он и здесь, и это прекрасная
вещь. Правдивейшая картина, хотя я не поверил ей; чудесно подмечены и конт­
раст и смешение лунного света и огней. Что за глубина сцены, как слабеет посте­
пенно свет, как верны тона! Такие совершенные творения здесь наперечет. Если
бы вы шепнули кому-нибудь на ушко, что манера письма, пожалуй, могла быть
более уверенной, а отделка не так заметна, тот, кто услышал бы вас и понял,
проявил бы себя человеком искусства, ибо только человек искусства отважит­
ся согласиться с подобным замечанием.
Выслушайте рассказ о происшествии, в котором все от слова до слова прав­
да. Была ночь, вокруг меня все спало; я провел утро в Салоне. Вечером я при­
поминал то, что видел. Я взял перо; собирался было написать, что Лунный свет
Верне суховат и что тучи слишком черны и недостаточно глубоки, как вдруг в
окно увидел на небе луну, плывущую между туч, — именно то, что воспроизвел
художник на своем полотне. Судите же о моем удивлении, когда, припомнив­
ши картину, я не заметил никакой разницы между нею и зрелищем, открывшим­
ся моим глазам: природа была так же черна, так же суха. Я чуть было не окле­
ветал искусство и чуть было не возвел поклеп на природу. Но я удержался и ска­
зал самому себе, что не следует обвинять Верне в неправдоподобности, не раз­
глядев его хорошенько.
Пасмурный закат — парная картина к Лунному свету; она вполне отвечает
моему вкусу. Она полна удивительнейшей гармонии, это прекраснейший из ви­
дов; с некоторого расстояния создается полная иллюзия; но все скалы одина­
ковы, а природа не знает подобного однообразия: она нагромождает великое
возле малого, ей ведомы причудливые формы, выходящие из рамок всех пра­
вил цвета и эффекта. Не без горечи я настаиваю на этих мелочах; быть может,
не следовало бы замечать их перед лицом совершеннейшей гармонии, привед­
шей нас в восторг; но сейчас ее нет перед моим взором, чары ее бессильны, и,
далекий от источника обаяния, я вновь обретаю всю свою беспристрастность.
Мало кто из художников умеет, подобно Верне, столь искусно распола­
гать фигуры в пейзаже и так же хорошо писать их; почти во всех этих вещах
они так же хороши, как и в первых его картинах, о которых я вам уже говорил;
и в прочих снова велики и прекрасны.
Вернемся к картине, о которой я уже беседовал с вами и которая благо­
даря его дружбе досталась мне во владение. Мы отдали уже дань признательно­
сти, отдадим же дань справедливости. Я продолжаю настаивать: небеса, воды,
разбитое грозой дерево, тучи исполнены величайших красот; но я не обманы­
ваюсь насчет остального. Несмотря на соблазн, извинительный для обладате­
ля картины, я не очень доволен скалами, уступами и фигурами. Фигуры слиш­
ком велики, я это чувствую, и между ними нет той связи, которая позволяет
образовать массу; быть может, этому помешал момент, выбранный художни­
ком. Пассажиры покидают один за другим судно, потерпевшее кораблекруше­
ние; матросы, находящиеся на первом плане, могли быть если не прекрасней на­
рисованы, то, во всяком случае, более деятельными, занятыми более опреде­
ленным делом. Надеюсь, что после этих слов вы поверите мне, если я скажу,
что несчастный, подбирающий жалкие остатки своего скарба, и тот, другой, что
бросает на небо яростные взгляды, — исполнены поистине рубенсовской си­
лы. Иной найдет уступы белесоватыми, слишком однообразными по освеще­
нию и краскам, камни — слишком квадратными, окрашенными под гнилое де­
рево. Верьте, что я вполне искренен, когда говорю, что время, погасив блеск

уступов, сообщит им ту силу, которой ждешь от них ныне. Я не присоединяюсь
к голосу критиков, недовольных формой и цветом камней, ибо это подража­
ние природе, которую я столько раз наблюдал и которой не знает тот, кто не
жил в гористой и болотистой местности. Ах, если бы фигуры были немного
меньше! Но этого не исправишь; к счастью, я пригляделся к этому недостатку.
Не забывайте, что нам не хватает восьми огромных полотен Верне, кото­
рых лишил нас этот противный господин де Лаборд21.
На ком я остановился? Кажется, на Рослене.
РОСЛЕН» У этого художника твердая кисть, он уверенно выбирает крас­
ки. Но в позах его фигур нет непринужденности, лица бездушны, аксессуары
безвкусны, неудачно размещены и совершенно не гармонируют со всем осталь­
ным. Его Портрет архиепископа Реймского красив, кисть смела, но позировав­
шему пришлось запастись терпением. Это относится и к Портрету министра Б ер­
тена: видно, что он потребовал у живописца много труда и времени. Детали вы­
писаны весьма тщательно, но эффектности нет; бросается в глаза напряжен­
ная, одеревенелая манера, с какой держится позирующий; это относится и к ли­
цу, и к глазам, и ко рту, и к туловищу, и к рукам, и к ногам. Вот образец для уче­
ников, как не надо позировать. А если еще поместить рядом картину Ван Дейка —
это будет самый лучший урок на тему о том, какая разница между хорошей, про­
стой натурой и смешным манерничаньем.
На другом большом полотне — три фигуры: это Дама, ее зять и муж; они
находятся рядом по капризу художника, а не потому, что этого требует совмест­
ное участие в сцене. Картина посредственная: ни цельности, ни выразительно­
сти; предметы, находящиеся далеко, изображены точно так же, как и более близ­
кие; везде один и тот же свет, одни и те же тени, и в результате — никакой глу­
бины. Мужчина, опирающийся на спинку кресла дамы, чересчур нескладен, он
не вписывается в общий ансамбль; голова его не соразмерна с плечами. Все
смотрят в разные стороны: зять — направо, толстобрюхий муж — налево, а
взгляд его жены обращен в пространство между ними, что очень забавно. Эти
персонажи не знают, что делают: дама касается пальцами клавиш, не слыша
музыки, которую не слушают и остальные. Видел я немало других портретов
кисти того же Рослена; о них лучше умолчать, ибо они выполнены на один и тот
же манер и позы их явно взяты у манекенов. Позировавшие давали художнику
посмотреть на их лица пять-шесть раз, а затем он заканчивал, как мог, — ни
правдивости, ни простоты, ни гармонии. Один из лучших — Портрет девушки,
чье лицо полускрыто покрывалом; это придает ей не совсем обычный вид. Но до­
стоинства портрета не столько в этом, сколько в приятности цвета, смелости
кисти, некоторой гармоничности. Можно сказать, что здесь Рослен решился на
непосильную для него задачу: хорошо задуманное покрывало, которое должно
свободно развеваться вокруг головы, словно бы прилипает к ней.
Кисти того же живописца принадлежат здесь две Картины в историче­
ском жанре, две Головы, или Этюды характеров, Бюст или бронзовый барельеф
покойного аббата Гужено. Все это довольно посредственно. Надо, чтобы каж­
дый занимался своим делом: предоставьте барельефы Делапорту или Шарде­
ну, а этюды и картины на исторические темы — Вьену.
ДРУЭ. Мне кажется, что после Рослена можно и не говорить о Друэ. Порт­
рет княгини де Кариньян — не из худших его произведений; но лучше всего ему
удались портреты архиепископа Руанского и мадемуазель де Ланжак. Первый,
представьте себе, очень красив и заставляет вспомнить времена Ларжильера:
рисунок, манера письма, одежда — все хорошо; совсем нет той белесой, уны­
лой краски, на которую щедр этот художник; тона отчетливы, вполне гармони­

руют друг с другом. Отдельные Головы не выдерживают критики: мужские, ж ен­
ские, детские — все они тусклы, одноцветны, округлы, словно у каноников, оди­
наковы на вид, как будто отлиты с помощью одной и той же формы. Что каса­
ется Портретов г-жи Дюбарри (на одном она — в мужском наряде, на дру­
гом — в женском), то еще недавно та, с которой они написаны, была притчей
во языцех всего Парижа. Светские люди считают, что портреты непохожи и Д ю ­
барри была красивее; художники добавляют, что лицо можно было сделать бо­
лее привлекательным, поза на Портрете в мужском платье так вымучена, что
на нее неприятно смотреть: никакой цельности, голова несоразмерна с корпу­
сом, одежда скрывает хилое, сухощавое, тощее тело.
Художник не сомневался, что эти два портрета привлекут больше внима­
ния, чем все остальные картины в Салоне. Поэтому он вложил в них все свое
мастерство, и если они дурны, то это доказывает, что живописец не всегда влас­
тен добиться успеха. Заранее поставленная задача и старания выполнить ее
могут поселить в его душе беспокойство, сделать его кисть неуверенной. Это,
несомненно, произошло с Друэ; могло бы произойти и с более выдающимся
художником. Это мне даже приятно, ибо свидетельствует, что мы, простые
смертные, имеем кое-какие преимущества перед сильными мира сего: с ними
талант чувствует себя стесненным, робеет, а с нами он может быть самим со­
бой, пользоваться полной свободой. Я уверен, что если уступлю когда-нибудь
желанию Латура, то мой портрет он напишет лучше, чем некогда — портрет
короля.
КАЗАНОВА. Если вам скажут, что все самоубийцы безумны, — не верьте
этому. Уверяю вас, что несчастный Дебросс был в здравом уме и владел собой,
как никто; Катон и тот не был столь хладнокровен. Накануне смерти он писал
нескольким лицам, и его письма по своему характеру вполне отвечали назначе­
нию, в зависимости от того, кому были адресованы. Как умный человек, гото­
вящийся к длительному путешествию, он предусмотрел все, привел свои дела в
полный порядок.
В субботу Дебросс пришел ко мне, уселся и сказал: «Вы предугадали, что
мой безрассудный брат столкнет меня в пропасть, из которой я не выберусь. Ва­
ше пророчество исполнилось; передо мною либо бесчестье, либо смерть, и вы
поймете, что выбора у меня нет».
Он говорил с полным спокойствием и хладнокровием, как если бы речь шла
о другом человеке. На его лице не было ни малейших следов волнения. Зачем
волноваться тому, кто убежден, что жизнью нечего дорожить, что смерть —
пустяк и переход к ней совершится безболезненно?
Я ответил, что в случае какого-либо тяжелого, неизлечимого недуга я не
стал бы его разубеждать; но мне не верится, что столь умный человек, как он,
может покончить с собой из-за денежных неприятностей или сплетен. «Сколь­
ко вам лет?» — спросил я. — «Тридцать один год». — «Как! Вы совсем еще мо­
лоды, прекрасно знаете жизнь, отлично умеете вести дела, упорны в достиже­
нии цели — и не знаете, какие возможности у вас остались?» Как видите, мой
друг, я говорил о его жизни, словно о банковской акции. Рассказал ему о Са­
мюэле Бернаре, который в двадцать четыре года был готов истратить все свое
состояние и остаться на улице голым в зимнюю пору, лишь бы погасить долги,
сделанные в юности, — настолько он был уверен, что вскоре станет вдвое бо­
гаче, чем был. «Надо, сударь, утаить от кредиторов хотя бы незначительную сум­
му, — сказал я, — сесть в почтовую карету и отправиться на поиски удачи. Вы
найдете ее, через десять лет уплатите все старые долги, разбогатеете и будете
благодарны судьбе, которая привела вас ко мне, чтобы я отговорил вас от па­
губного замысла». Я привел в пример еще одного своего знакомого, который

трижды разорялся. Дебросс улыбнулся и перевел разговор на другую тему, не
связанную с его положением; он оставался все так же хладнокровен и преиспол­
нен того же здравого смысла. Меня позвали обедать; я пригласил его к столу,
он отказался; мы расстались, а сейчас я узнал, что Дебросс прострелил себе го­
лову. Все утро я не находил себе^места. Меня несколько успокоила лишь мысль,
что он умер сразу. Его нашли сидящим уронив голову за столом, перед портре­
том прусского короля.
Мы — игрушки судьбы, не более, так считает Казанова. Господь бог оку­
тал непроницаемым мраком участь, предназначенную каждому из нас: «Caliginosa nocte premit Deus et ridet»*. Нечего сказать, хорошее занятие для того,
от кого мы ждем благодеяний! Однажды этот художник, выйдя из-за стола
вместе с друзьями, направился в отхожее место; один из собутыльников, торо­
пясь удовлетворить ту же потребность, попросил пустить его первым, что Каза­
нова и сделал. Тут с крыши сваливается дымовая труба и насмерть убивает то­
го, кому он уступил место. Так Казанова убедился в пользе вежливости и стал
фаталистом. Его философия почти столь же хороша, как и его картины, кото­
рые в этом году были превосходны, хотя число их невелико: две — на охотни­
чьи сюжеты, один большой пейзаж и два маленьких, вот и все.
Да, мой друг, толстый эпикуреец Казанова — весьма даровитый живопи­
сец, удивительный человек. Это не совсем совпадает с мнением нашего друга
де Марсана, который разбирается в картинах лучше меня, но он не видел ве­
щей Казановы в этом Салоне. Если вам попадутся оба Охотничьих сюжета —
не спешите расставаться с ними; разглядывайте их долго-долго, и когда, ре­
шив, что отдали восхищению должную дань, вы отойдете, то увидите свою
ошибку и вернетесь к ним. Какой приятный отдых они дают глазам, в особен­
ности после того, как другие картины так утомили нас и разочаровали! Если бы
эти два полотна принадлежали мне и бедность заставила бы меня распрода­
вать свои пожитки, то с этими произведениями Казановы я расстался бы в по­
следнюю очередь. Выслушайте меня и не задирайте нос: ни в наше время, ни
среди художников былых времен никто не владеет колоритом лучше его, ни­
кто не передает лучше гармонию и живописные эффекты. Я никогда не видел
ничего более привлекательного, чем небо на его Закате солнца. Какое оно теп­
лое, золотистое, а вовсе не красное или желтое! А Утреннее небо — серебристое,
легкое, какое можно увидеть только здесь. Фигуры удачно расположены, напи­
саны кистью более тонкой и умелой, чем кисть его ученика.
Подойди, Лутербур, и скажи, если посмеешь, что твой учитель обязан те­
бе совершенством своих произведений! Именно так, Казанова, и следовало про­
учить завистников. Скройся, Лутербур! Ты показал, конечно, прекрасные ве­
щи, но на твоем месте я не столько гордился бы Бурей, как бы хороша она ни
была, сколько стыдился бы того, что позволил себе клевету, опровергнутую
столь убедительно. Под этими двумя картинами Казановы поместили две кар­
тины Лутербура, говоря при этом: «Вот учитель, а вот ученик!» Будь доволен,
Казанова, радуйся: час отмщения должен был прийти, и он наступил22.
Лутербур весьма талантлив, я не отказываю ему в даровании; но глядите и
сравнивайте! Если вы цените красочность и мастерство, то один покажется вам
сухим и тяжелым, а другой — сочным и легким. У первого краски непрозрачны,
серы, их мазки везде равномерны; у второго они прозрачны, разнообразны,
кисть широка и свободна, а когда надо, то и небрежна. Что ты бормочешь сквозь
зубы, Лутербур? Я слышу, ты порицаешь эти террасы, находишь их темными,
несколько монотонными; тебе хотелось бы, чтобы эти деревья шелестели лист­
вой, были рельефны; чтобы места, близкие к переднему плану, были освещены

ярче, а места, находящиеся в глубине, — слабее. Согласен. Но, врачу, исцелися
сам! Человек, прости другому человеку несовершенство его труда, не порть мое
удовольствие едкими замечаниями, продиктованными завистью. Мы недоволь­
ны оба, но твое недовольство — иного порядка, чем мое.
Большой Пейзаж Казановы хорош, но я не ставлю его на одну доску с дву­
мя предыдущими; деревья на нем слишком одинаково зелены, голова женщи­
ны, которую мы видим рядом с коровой, дурна, но зато фигуры вдали и на зад­
нем плане великолепны.
Пейзаж, висящий наверху, отличается прекрасным колоритом и большим
мастерством.
О двух остальных картинах меньших размеров ничего не скажу, но они не
хуже описанных.
Этот художник — из тех, чья репутация всегда на высоком уровне; у него
мало посредственных вещей.
Двинемся дальше, мой друг, перейдем к другому художнику, Ролану Делапорту.
РОЛАН ДЕЛАПОРТ. Кабинет в беспорядке. В этой картине есть хорошо
изображенные предметы, она дышит правдой. Но художник — несчастная жерт­
ва Шардена. Те, кто насмотрелся на картины Шардена, очень привередливы, они
говорят Делапорту: «Вы считаете, что идете наперекор всем и правы; но, быть
может, никогда не переступите этот злосчастный порог. Ваша манера письма
все еще убога, вы негармоничны, в ваших подражаниях нет таланта, чувству­
ется, что кисть писала с натугой. Картина с паштетом и окороком понравит­
ся тому, кто проголодался; но этот окорок не выдержан, а только что снят с крю­
ка в лавке, сыроват, жир чересчур свеж. Гурман скажет, что мясо жестко; го­
лодный придираться не станет, но мы-то хорошо отобедали и находим, что
этот кусок невкусен, хоть и лаком с виду».
Потерпите еще немного, мой друг; после Бодуэна я буду снисходительнее.
БОДУЭН. Этот художник выставил ряд Иллюстраций к Посланиям апо­
столов и Евангелию для королевской часовни, картину под названием Ц еломуд­
ренная натурщица и несколько этюдов гуашью.
Друг Бодуэн, вы слишком часто работаете с оглядкой на тестя, я вам это
уже говорил. Этому примеру следовать очень опасно, это я вам тоже сказал, но
вы не прислушались к моему мнению. Вы считаете, что ваши полотна могут со­
седствовать с его картинами; но не все же время и не в такой близости. На ва­
шем месте я предпочел бы быть незаметным, но оригинальным мастером кис­
ти, чем прославленным копиистом, быть хозяином в хижине, а не лакеем во двор­
це; но это не ваша склонность, а моя. Ваши картины не лишены блеска, и в Ил­
люстрациях к Евангелию красок вдоволь; но фигуры не образуют единый ан­
самбль и нарисованы скверно; нет ни одной, не требующей вмешательства Ботентюи23, известного по части вправления всевозможных вывихов. То головы
слишком велики, то ноги чересчур коротки; ваш стиль прилизан, как и ваши по­
лотна. Краски, вначале привлекающие, кажутся в конце концов жесткими и су­
хими. В Целомудренной натурщице вы более самостоятельны, рисунок правиль­
нее, но колорит вял. Ткань, которой прикрывается девушка, хорошо отражает
свет, но почему не изобразить ее с большим вкусом? Вы гонитесь за экспрес­
сией, но не достигаете ее, а только делаетесь манерным, вычурным, вот и все.
Встав на цыпочки, вы не станете больше ростом. К тому же сюжет, трактован­
ный вами таким манером, неясен; эта женщина — не мать, а гнусная сводня,
затеявшая какую-то грязную сделку. Движения и позы персонажей этой пате­
тической сцены маловразумительны. Вот если бы девушка, совсем обнажен-

на я, сидела на скамейке, прикрыв глаза одной рукой, и, не сдерживая слез, ка­
пающих сквозь пальцы, другой обнимала бы мать за плечи; если бы рядом ва­
лялось жалкое рубище, если бы честная, хоть и оборванная, мать прикрывала
лицо уголком фартука, а художник, прервав работу, смотрел на эти фигуры с
умилением — все было бы сказано. Поверьте мне и предоставьте такие сюжеты
Грёзу24.
Не знаю, мой друг, как закончить это письмо. У меня не выходит из голо­
вы несчастный Дебросс, я все время вспоминаю о нем, и меня бросает в дрожь.
Я познакомился с ним у г-жи Тербуш; он был героем одной небезызвестной
вам мистификации. Встретившись с прусской художницей при одном из не­
мецких дворов, он привез ее к нам, посетив несколько стран, где проявил свои
способности. Чтобы обеспечить семью и помогать четырем любимым сестрам,
он сделался торговым посредником и обзавелся дюжиной помощников, кото­
рых называл своими «апостолами». Эти «апостолы» были подставными лица­
ми; он посылал их в разные места, где они приобретали большое, хотя и иллю­
зорное, влияние. Все оставалось в строжайшей тайне, даже когда этих «апосто­
лов» спрашивали, кто ими руководит, а его самого — кто они такие. Они руча­
лись друг за друга и всем импонировали, создавая впечатление, что чрезвычайно
богаты. Он выдавал векселя, которые реализовывались через посредников, и
всегда платил по ним. Это обходилось ему в несколько тысяч экю, но благода­
ря кредитам, которыми пользовались его агенты и он сам, его доходы были в
два-три раза больше. «Начав с пустяков, я был на пути к баснословному богат­
ству, — сказал он мне за два дня до своей смерти, — но мой безрассудный брат
все погубил». Его беспокоило, какая судьба постигнет его «апостолов». Прус­
сачка, заботу о которой граф Шулембург и вы взвалили на меня, обходилась
ему чрезвычайно дорого, и смерть помогла ему освободиться от весьма значи­
тельных долгов. У меня есть его письмо, где он развивает свои политические
взгляды и высказывает серьезные мысли, близкие к мыслям Макиавелли. Ког­
да-нибудь я ознакомлю вас с ними. Дебросс был благороден, отзывчив, велико­
душен. Изъяснялся несколько туманно, но кругозор у него был широк. Его зна­
ли и побаивались в правительственных кругах; недаром ему было запрещено по­
кинуть родину.
Спокойной ночи, мой друг! Большое спасибо за музыкальную шкатулку;
не говорю уж о том, как благодарна вам моя дочь25. Я прочел ей ваше письмо, и
оно тронуло ее, несмотря на нездоровье. Ей хотелось бы, чтобы вы поскорее уви­
дели ее успехи в изучении основ гармонии; но одобрения, о котором она мечта­
ет, добиться нелегко. Еще раз — спокойной ночи! А я вряд ли проведу эту ночь
хорошо, хоть и устал.
БЕЛЛАНЖЕ. Когда я вижу детей, которых непобедимая склонность, на­
перекор бедности, соблазнам другой профессии, строгости учителей и попре­
кам родителей, влечет к науке или искусству, где они в конце концов становят­
ся лишь посредственностями, — я спрашиваю себя: «Что такое талант? По ка­
ким признакам его узнают?» Я склонен думать, что эти люди были предназна­
чены создать нечто, хоть и не были способны довести созданное до известной
степени совершенства. Родись они на несколько веков раньше, они прослыли бы
знаменитостями или изобретателями; а ныне живут и умирают в безвестности.
Быть может, труднее, да и приносит меньше славы, продвинуть на один шаг
науку, которую развивал целый ряд людей, чем заставить ее сделать первые ша­
ги; говорю это, не вступая в рассмотрение случайных причин успеха; их следует
считать скорее удачей, чем заслугой. Сделайте отсюда вывод, что известность
сильно зависит от того, в какой момент ты появишься на мировой сцене, и что
между талантливым человеком и просто изобретательным — очень большая

разница. Даламбер, возможно, никогда не создал бы «Начал» Эвклида; а Эвклид,
быть может, никогда не написал бы академический этюд так, как Ванлоо; а по­
следний, быть может, никогда не пришел бы, подобно Дибютаду, к мысли сле­
довать границам тени. Не будем никогда смешивать влечение с талантом. Та­
лант редко бывает без влечения, но есть множество примеров сильнейшего вле­
чения при самом незначительном таланте. Сошлюсь на всех, кто вломился в на­
ши Академии благодаря первой вещи, подававшей надежды, а затем не сделал
ни шагу вперед. Таков художник Белланже: возьмите его скверную картину,
эти дрянные Фрукты, и сравните ее с картиной, представленной им, когда его
принимали в Академию26.
ЛЕПРЕНС. Это — тот самый Лепренс, у которого я до сих пор, по правде
говоря, не видел ни одной достойной картины, кроме Русских крестин. Что пред­
ставляет собой его Кабак, или трактирчик, в окрестностях Москвы? Написано
очень живо, много всякой всячины, масса разных сценок, огромное количест­
во фигур, но все это не картина, а лишь наброски, дающие повод лишний раз
воспеть хвалу Тенирсу. Чем были бы его прославленные полотна, если бы не
тщательное исполнение? Ничем, или же почти ничем. Знайте же, г-н Лепренс,
что раз вы взялись написать Кабак — надо было его закончить. Вот Драгоман
французского короля и Русский, играющий на гитаре, к которым с пренебреже­
нием отнесся бы даже Жюльяр; предоставляю вам догадаться, на какие кар­
тины Жюльяр мог бы смотреть свысока. В Русской пляске и Русских качелях
все едва намечено, все слабо. Вот перед Лепренсом лист голубой бумаги или
холст; он берет карандаш или кисть и спрашивает себя: «Что нарисовать? Ейбогу, не знаю!» С этими словами он набрасывает очертания фигуры, рядом с
ней помещает вторую, затем третью; из этого получилось бы что-нибудь, если
бы художник заставил себя потрудиться, но терпения у него не хватает, и хотя
потрачено много красок и испачкано большое полотно — он не сделал ничего.
Уже давно ищут способ заменять сепию бистром или китайской тушью.
Как ни странно, Лепренсу это удалось, и двадцать девять эстампов, выставлен­
ных им, создают иллюзию живописности: никак не скажешь, что они выполне­
ны посредством гравирования и особых технических приемов.
ГЕРЕН. Надеюсь, вы позволите считать Герена одной из несчастных жертв
природной или же искусственно взлелеянной наклонности, побуждающей лю­
дей выступать на поприще, где они не могут снискать никакой славы и извлека­
ют для себя очень мало пользы. Обе Фантазии, написанные Гереном для ваше­
го канцлера, аббата Бретейля, — просто красивые пустячки. О его Концерте
и Молодом человеке, ведущем ученый спор с девушкой умолчу. Не понимаю, как
г-н Дютартр, собравший, говорят, очень хорошие картины и считающий, что уме­
ет разбираться в них, повесил эти две вещи в своем кабинете. Портрет дамы
(на знаю какой) в виде Дианы, сопровождаемой нимфами и затравившей оле­
ня плох.
РОБЕР. Если я стану делать обзор всех картин Робера, то никогда не кон­
чу. Это настоящий живописец; но он чересчур плодовит, и его произведения как
бы написаны темперой; главное их достоинство — в их разнообразии и в изобра­
жении античных руин. По части фигур он не мастер; его деревья тяжеловаты, и
вообще выбор аксессуаров мог бы быть лучше. Не стоит задерживаться у его
Моста с архитектурными украшениями, хотя это полотно принадлежит ми­
нистру, который может приобретать красивые картины, не разоряясь2'. Прой­
дите мимо подражательных Портиков, галерей и садов возле Рима, ибо эта
вещь — собственность другого министра, не заслужившего ничего лучшего;

мимо Каскада у бельведера Памфили во Фраскати, ибо он написан, по-моему,
вялой кистью. Но обратите внимание на Остатки античной лестницы, Руины
вестибюля храма, Комнату, окруженную галереями, Загородный дом князя
Маттеи, Пейзаж с монументами и на большую часть остальных картин, так как
они, право, хороши. Рисунки в красках римских пейзажей, садов, храмов и дру­
гих античных и современных зданий эффектны, написаны вдохновенно и
очень ценны.
Я собирался начать писать о Лутербуре, но у меня нет ни времени, ни мес­
та. Уделить ему лишь конец страницы — недостаточно, а моя дочь не хочет
больше ждать с обедом. Ну а после обеда? — спросите вы. Я поеду к Бриассону,
чтобы попытаться уладить тяжбу Люно де Буажермена с книгоиздателями и по­
мешать ему привести их дела в такое же расстройство, в какое они привели его
дела. Известно ли вам, что этот чертов Люно подсчитал все расходы и издерж­
ки по «Энциклопедии» и, судя по его сводке, издатели содрали с каждого под­
писчика по 174 ливра лишних? Эти деньги надо вернуть, что составит в общем
итоге около шестисот тысяч франков. Я не люблю этих людей, но тем не менее
от всего сердца хочу уговорить их пойти на уступки, могущие избавить от не­
приятного судебного процесса. Завтра напишу вам о результатах своей поездки.
ЛУТЕРБУР, Хотя я резко высказался против Лутербура, когда писал о
Казанове, это не мешает мне признать, что он — большой художник. Желаете,
чтобы я искренне высказал свое мнение о споре между этими мастерами? К аза­
нова — эпикуреец, довольно легкомысленный, ленивый и сребролюбивый; в
его ателье был способный ученик, которому он поручал доделывать картины.
Этот молодой, ветреный и тщеславный подмастерье, оперившись и бросив хо­
зяина, возгордясь первыми успехами, принятый в Академию, расхваленный в
Салоне, позволил распространяться преувеличенным слухам о помощи, ка­
кую он оказывал Казанове.
Лутербур работает с непостижимой быстротой, и работает хорошо. Его
Мистральу или Марина при свежем ветре, Б уря, Корабль у входа в порт, П ей­
заж при заходе солнца, Большая буря на море, Марина при заходе солнца, Буря
с ударом молнии, другая Буря со шквалом, Пастухи со стадом, преследуемые
грабителями, Паломники в Эммаусе, Утро, Вечер, другие Утро и Вечеру П ейза­
жи с животнымиу Пейзаж при заходе солнца, Полдник двух друзей по возвра­
щении с охоты. Отъезд на соколиную охоту — все это более или менее хоро­
шо. Вообще он не так гармоничен, как Казанова, кисть его не так легка и прав­
дива, как кисть Верне; чтобы быть энергичным, он утрирует, между его фигура­
ми не хватает воздуха, но все это возмещается достоинствами, их много. Салон
уже приближался к концу, и Лутербуру расточалось достаточно похвал, как
вдруг на мольберте появилась новая его картина, которая не была закончена к
открытию выставки (а может быть, он нарочно держал ее про запас, чтобы мы
собрались вокруг нее, когда устанем глядеть на другие вещи). Это Буря. О, мой
друг, какая буря! Нет ничего прекраснее находящихся слева скал, о которые
разбиваются пенящиеся валы; в бурлящей воде — ноги несчастного, нашедше­
го гибель в морской пучине, несмотря на то, что он привязал себя к обломку ко­
рабля. Это повергает в дрожь. Рядом с ним — труп женщины, закутанной в по­
крывало; снова содрогаешься. Наконец, в другом месте — мужчина, борющий­
ся с волнами, которые несут его на утесы; это не менее потрясает. На берегу —
свидетели крушения; их лица отчетливо выражают ужас, особенно в группе на
скале, наиболее далеко выступающей в море. Не скажу, что эти фигуры так же
сильны, безупречны, выразительны, как у Верне, но они хороши; а о небе, право,
можно подумать, что оно — кисти Верне, с таким вдохновением и легкостью
оно написано. Эта картина Лутербура — лучшая из виденных мною, это, ду­

маю, довольно хорошая оценка. Ах, если бы этот художник когда-нибудь пус­
тился в путешествие и принял решение внимательно наблюдать природу!
ПОКОЙНЫЙ АМАН. Мне пришла в голову мысль сразу перейти к Грёзу,
сказать вам несколько слов о наших скульпторах и пожелать вам спокойной
ночи, но я передумал, не знаю почему. Вспомнил картину Магон, брат Ганни­
бала, требует у Карфагенского сената новых подкреплений после битвы при
Каннах. Вещь добротного стиля, хорошо скомпонованная; сцена приковывает
внимание; фигуры выразительны, у них есть чем дышать, но все-таки им душ­
но, и от этого картина кажется устаревшей. Свет падает прямо на предметы, но
не поглощается ими. Это — картина Амана, художника, о кончине которого мно­
гие сожалеют, хотя виденные мною его полотна свидетельствуют лишь о не­
обузданном темпераменте.
БРИ АР. Вспомнил Рождение Венеры Бриара, и эта Венера вновь пред­
стала перед моим мысленным взором. Боже милосердный, что за живот! Что
за ляжки! А огромный зад и мощные бедра другой женской фигуры, располо­
жившейся на облаках, — как только они выдерживают ее тяжесть? Вдобавок
взят неверный, красноватый оттенок телесного цвета. Смерть Адониса — вяло,
холодно, прилизано, как миниатюра. Кающаяся М агдалина, написанная охрой,
самая безвкусная из всех кающихся, каких только можно вообразить себе.
БРЕНЕ. Вспомнил огромную, тяжеловесную Истину Брене, с которой сдер­
гивает покрывало молоденькое Время (ему нет и восьми лет), и Знание, посе­
тившее гения ночью — сюжет возвышенный. На переднем плане, в полутени, —
хорошо написанный, очень красивый мальчуган. Знание — худое, сухопарое,
долговязое, невзрачное; фигура гения хорошо освещена. Вообще эта картина
показалась мне куда более совершенной, чем другие произведения этого худож­
ника; манера письма — почти как у крупного мастера кисти. Дружеский совет —
вот единственное, чего тут не хватило. Сразу вспомнил еще небольшого Отшель­
ника, погруженного в раздумье; за целое лье от него уже чувствуется, что автор
побывал в Италии. Рисунок здесь хорош, краски весьма ярки, отшельник очень
красив и достоин Ванлоо или другого, даже более выдающегося мастера, если
исключить несколько хуже написанную голову. Эфра, показывающая своему
сыну Тезею место, где его отец спрятал оружие — пленительно, гармонично.
Поза Эфры полна благородства, ее одежды хороши, она красива, хотя для рук
лучше было взять другую натурщицу. Тезей также красив, но рисунок чутьчуть неточен. Эта картина ничуть не хуже других, написанных для принятия в
Академию28.
ЛЕПИСЬЕ. Не припомню ни одной вещи Леписье, но в каталоге указаны:
Адонис, превращенный Венерой в анемон — на полях мое замечание: «Венера
убога, нагнулась в странной позе. Адонис — белесый, о нем можно сказать, как
о Лазаре: «Jam faetet»*. Кентавр Хирон учит Ахилла музыке. На полях: «Что
все это означает? Сколько фигур не играющих никакой роли! Слыхали вы
когда-нибудь про кентавра с кожей белой как молоко? Бедра у него определен­
но вывихнуты. Правда, Кошен говорит, что это пустяк, который не стоит от­
мечать»29.
Ж ивопись и Архитектура — друг против друга. На полях: «Пусть лучше
они будут у Кошена, чем у меня, хотя тона красок довольно приятны»30.
Фигура Знания; на полях: «Сказать нечего».

Встреча Марии с Елизаветой — на полях: «Превосходный эскиз».
Два этюда голов: один — девочки, другой — крестьянки. О первом — по­
метка: «Сказать нечего»; о втором: «Доска с пачкотней сухого, красного тона».
Солдатский привал. На полях: «Годится для украшения простенков и дру­
гих темных закоулков».
Хочу быть правдивым, мой друг, и в то же время дать вам прекрасный при­
мер того, что одна и та же картина может производить в разное время неодина­
ковое впечатление. Перечтите написанное мною выше о Рождении Венеры
Бриара. Я его браню: это записано мною на полях каталога. А вот что у меня
сказано в другом месте: «Довольно приятно на вид, хотя композиция несколь­
ко натянута. Очертания тела Венеры довольно изящны». Вот что меня поража­
ет! Ведь так и написано, я не ошибся. А далее: «Но поза академична, манерна».
Можете ли вы после этого доверять моим познаниям в искусстве? Можете ли
решиться рекомендовать, чтобы я опубликовал свои мысли? Надо, однако, объ­
яснить вам, чем вызвана явная противоречивость этих суждений. Если смот­
реть из одной точки — у Венеры Бриара есть все недостатки, в которых я ее упре­
каю; если же смотреть из другой точки — этих недостатков нет. Так что же:
хороша или дурна эта фигура? Честное слово, не знаю. Достоверно одно: да­
же в природе красота может предстать в неприглядном аспекте; то же самое
имеет место при воспроизведении красоты средствами искусства. Вот что я
вам скажу: обе мои записи правильны. Из одной точки кажется, что у Венеры
Бриара ляжки и живот чересчур велики, а из другой точки — что они хороши.
Откуда правильнее судить о ней — это мне неизвестно. Должна ли безупреч­
ная фигура быть безупречной со всех сторон? Самый лучший знаток природы
сказал бы мне: если хотят изобразить Венеру безукоризненно красивой, необ­
ходимо, чтобы из той точки, откуда я смотрел, можно было увидеть обнаружен­
ные мною недостатки, ибо если они останутся незамеченными, то из другой
точки нельзя будет разглядеть стройность и красоту ее стана, как это сделал я.
Сложный вопрос, мой друг! Решить его можно лишь с помощью большого ху­
дожника или опыта, приобретенного при рассматривании значительного коли­
чества картин.
Дурацкая людская судьба! Если вы женитесь, то рискуете, что будете не­
счастны; не женитесь — тогда вас ждет беспутная жизнь и грустная старость.
Если у вас дети — они заурядны, глупы, злы; сначала это будет огорчать вас,
а в конце концов вы перестанете интересоваться ими. Не обзаведетесь детьми —
будете жалеть, что их нет. Если же у вас хорошие дети, то от малейшей беды с
ними вы будете сходить с ума. Встаете утром, садитесь за письменный стол,
чтобы работать, но ничего не получается. Таково и мое положение. Однако,
попробую!
Т А Р А В А Л Ь . Академия живописи из-за тесноты не знала, где разместить
картины и статуи. Она попросила предоставить ей большую галерею Аполло­
на, ту, где Битвы Александра кисти Лебрена до сих пор остаются самыми луч­
шими нашими картинами, несмотря на то, что они выцвели и развешены в бес­
порядке. На потолке галереи еще оставалось несколько мест, ожидавших, ког­
да их украсят. Г-н Тараваль заполнил одно из них Триумфом Вакха — карти­
ной, представленной им для принятия в Академию. Это очень большое полот­
но; бог винограда изображен на нем с женщиной — Ариадной, если угодно,
на колеснице, влекомой тиграми; перед колесницей и за ней — сатиры и вакхан­
ки. Остальное пространство занято большим чаном и другими аксессуарами.
Все это, конечно, величаво, но формы тел дурны; эффект большой, но персона­
жи — низменного, неблагородного характера. Вы сможете судить об этом
сами.

Не жалейте, что не увидели его Е ву, дающую Адаму яблоко — одну из са­
мых безвкусных картин на эту тему.
По-моему, здесь, как и в Суде Париса, главное внимание должно быть
уделено пейзажу, а сам сюжет может рассматриваться как нечто побочное:
поэтому писать такие картины должен Пуссен или его преемник, когда он по­
явится. Есть еще Купальщица того же художника — я ее не помню — и акаде­
мический этюд мужчины, о котором не берусь судить, так как знаний для это­
го у меня недостаточно.
ГЮЭ. Г-н Гюэ занимает в каталоге целую страницу с лишним. Это Дог.
кинувшийся на гусей — дог такой свирепый, как будто имеет дело с волком:
он кидается на довольно плохо нарисованных гусей. Другие Д оги у бросающие­
ся на другую живность, Караван — не без достоинств, лучше Каравана Буше,
хотя тона красноваты; Лисица, вызвавшая переполох в курятнике, Перелет­
ные птицы, Печь для хлеба в феодальном поместье, Молочница, Лунный свет.
Собачка — бездарная и бесцветная, Пейзаж с животными, Головы живот­
ных, не лишенные жизненности, Куропатка, эскиз Охота на льва, рису нон
Волхвы узнают о рождении Христа, другие наброски и эскизы. Обо всем этом,
мой друг, можно сказать одно: нарисовано недостаточно хорошо, и от этого —
разлад, ставший еще резче из-за того, что кисть энергична. Без гармонии кар­
тина — ничто, гармония в живописи играет ту ж е роль, что метрика в поэзии:
пленяет, очаровывает, вуалирует множество недостатков; заменить ее не могут
даже самые редкостные достоинства. Если вы сами не художник, то предпо­
чтете, чтобы в вашем собрании висела приятная, радующая взор, полная гармо­
нии картина, чем замечательное, но поврежденное временем произведение Пус­
сена или даже Рафаэля.
ГРЁЗ. Вы знаете, друг мой, что в класс художников-жанристов выделили
всех живописцев, подражающих природе низшей и пишущих сельские, мещан­
ские и семейные сцены, и что лишь живописцы исторические, образующие дру­
гой класс, могут рассчитывать занять место профессора Академии либо какуюнибудь почетную должность.
Этот художник, которому не чуждо самолюбие — и весьма небезоснова­
тельно, — поставил перед собой задачу написать историческую картину и при­
обрести право на все преимущества его корпорации. Он выбрал тему: Септимий
Север упрекает своего сына Каракаллу в тому что тот покушался на его жизнь
в шотландских ущельях.
Он взял ту сцену, когда Септимий, призвав к себе сына, говорит ему: «Если
ты желаешь моей смерти, прикажи Папинию умертвить меня». Мы видели, друг
мой, в его мастерской набросок будущей картины, и признайтесь, что набросок
этот предвещал прекрасную вещь. Хотя он и переменил полотно, композиция
осталась той же. Действие происходит поутру; Септимий приподнялся на сво­
ем ложе. Он полуобнажен; он обращается к Каракалле. Жест его левой руки
выражает приказание; правая рука, указывающая на меч, лежащий на столи­
ке, разъясняет нам смысл его слов. Папиний и один из сенаторов стоят у изго­
ловья ложа, позади императора; Каракалла — у него в ногах; у Каракаллы вид
злодея скорее смущенного, чем раскаивающегося; Септимий говорит веско и
значительно; Папинийстоит глубоко удрученный; сенатор изумлен.
Настал наконец день, когда эта картина, законченная с таким великим
старанием31, превозносимая самим художником как творение, могущее сопер­
ничать с лучшими полотнами Пуссена, была представлена в Академию, пройдя
через одобрение директора и нескольких комиссаров. Вы понимаете сами,
что ее рассматривали люди не очень-то благосклонные: Грёз с давних пор выка­

зывал откровенное и искреннее презрение к своим собратьям-живописцам и их
работам.
Вот как все это происходит. Собирается Академия; картина стоит на моль­
берте посередине зала; Академики изучают ее; тем временем соискатель в пол­
ном одиночестве или бродит в соседней комнате, или сидит неподвижно, ож и­
дая приговора; Грёз, поверьте, не очень беспокоился об исходе соискания.
Через час створки двери распахнулись, Грёз вошел. Директор сказал ему:
«Сударь, Академия принимает вас; подойдите и принесите присягу». Грёз с ра­
достью выполнил все церемонии, требуемые для приема. Когда все было окон­
чено, директор объявил: «Сударь, Академия приняла вас, но как художникажанриста; в своем решении она основывалась на прежних ваших произведе­
ниях, которые превосходны, и закрыла глаза на это полотно, недостойное ни
ее, ни вас».
Тут Грёз, надежды которого рухнули в одну минуту, потеряв голову, на­
чал по-детски доказывать достоинства своей картины. Лагрене, как говорят,
вынул из кармана карандаш, чтобы тут же, прямо на полотне, отметить погреш­
ности, допущенные в написании фигур.
Как поступил бы на его месте другой? — спросите вы меня. Другой, к при­
меру я, вынул бы из кармана нож и изрезал бы картину на кусочки, а затем, на­
дев раму на шею и направившись к выходу, объявил бы Академии, что не желаю
быть ни жанристом, ни историческим живописцем; вернувшись домой, я вста­
вил бы в раму изумительные головы Папиния и сенатора, которых пощадил бы,
предавая разрушению все остальное, а Академия осталась бы посрамленной и
обесчещенной. Да, друг мой, обесчещенной, ибо картина Грёза, до того, как
она была представлена, почиталась шедевром и остатки ее, которые он сохра­
нил бы, навсегда утвердили бы это мнение; эти великолепные остатки говорили
бы о красоте всего остального, и самый искушенный из любителей приобрел бы
их на вес золота.
Грёз же, напротив, оставшись в прежнем убеждении насчет достоинств
своей работы и несправедливости, совершенной Академией, вернулся домой,
где вынужден был сносить гневные упреки свирепейшей из жен, выставил свою
картину в Салоне и тем дал своим защитникам возможность убедиться в их не­
правоте, а также признать, что этим неловким поступком он предоставил сво­
им злобствующим собратьям блестящий случай в мгновение ока и не нарушая
законов справедливости отплатить ему за то презрение, которое он выказы­
вал по отношению к ним.
Вот в двух словах происшествие с Грёзом, наделавшее немало шуму32. Если
вы не пожелаете удовольствоваться тем, что я скажу вам о его картине в своем
следующем письме, вы можете посмотреть ее сами в залах Академии, откуда
торжествующие соперники не выпустят ее ныне за все золото мира. На месте
Грёза я не остался бы неотмщенным.
Я не люблю более Грёза, но я был искренне огорчен перенесенной им оскор­
бительной сценой и намеревался было пойти его утешить; однако меня удержа­
ла его подозрительность, которая мне в нем не понравилась.
Я должен был обедать сегодня с вами и вручить вам это письмо, но меня
удержала жена, полагающая, что мое присутствие облегчит все еще длящееся
недомогание нашей дочери. До свидания.
Я, друг мой, обещал вам рассказать о картине Грёза, представленной им
хчя принятия в Академию, и рассказать без предвзятости; я сдержу свое слово.
Прежде всего следует знать, что картины этого художника имели величай­
ший успех и в свете и в Салоне, и Академия не могла примириться с тем, что
талантливый художник, вызывающий столь справедливое восхищение, имел

лишь звание «причисленного». Она пожелала, чтобы ему неотлагательно было
присуждено звание академика; желание это и письмо, составить которое было
поручено секретарю Академии Кошену, является прекраснейшей похвалой Грё­
зу. Я видел это письмо — оно образец честности и уважения; я видел также
ответное письмо Грёза — оно образец тщеславия и дерзости33; следовало бы
подкрепить его шедевром, но Грёз этого как раз и не сделал.
У Септимия Севера гнусный вид, кожа грязно-черная, как у каторжника:
жесты его двусмысленны. Он плохо нарисован. Рука его кажется сломанной в
запястье. Расстояние от шеи до груди чрезмерно велико. Неизвестно, продол­
жением чего служит правое колено, приподнимающее покрывало, и какое от­
ношение имеет оно ко всему телу.
Каракалла еще более гнусен, нежели его отец; это мерзкий и низкий плут:
у художника не хватило искусства сочетать злодейство с благородством. Кроме
того, эта фигура деревянная, лишенная движения и гибкости; это Антиной, вы­
рядившийся римлянином; я знаю это так же твердо, как если бы художник сам
признался мне в этом.
Но, возразите вы мне, если Каракалла написан наподобие Антиноя, лицо
его должно быть прекрасно. Ответ: пусть Антиноя нарисует Рафаэль, и перед
нами будет шедевр; пусть скопирует Антиноя невежда, и перед нами будет хо­
лодный и убогий рисунок. Но ведь Грёз не невежда! Искуснейшие люди — не­
вежды, когда берутся за незнакомое им дело. Грёз отошел от своего жанра: доб­
росовестный подражатель природы, он не сумел возвыситься до того преувели­
чения, которого требует живопись историческая. Его Каракалла подошел бы
как нельзя лучше к сцене сельской или домашней; он мог бы быть на худой ко­
нец дурным братом того юноши, который стоя слушает Старика, читающего
вслух своим детям.
Сделайте из моих слов вывод, что тот, кто видел прекраснейшие антич­
ные статуи лишь в гипсах, как бы совершенны эти последние ни были, не видал
ничего.
Голова Папиния превосходна, но она как будто приставлена к телу другого
человека. С такой головы художник может сделать увеличенную копию, а тело
не* поддается этому. Между этой головой и телом та же разница, как между Те­
нирсом и Воуверманом. Возьмите самого маленького Тенирса, отнесите его к
копиисту и попросите его сделать с этой вещи большую копию, копию шириною
в шесть футов и высотой в пять футов; художник разделит большое полотно на
маленькие квадратики; каждый из этих квадратов будет заключать в себе какуюнибудь часть маленькой картины; и если ваш копиист обладает хоть некоторым
дарованием, будьте уверены, что вы получите хорошую вещь. Не требуйте, что­
бы он проделал то же самое с Воуверманом; Воуверман пишет так, что, снимая
с него копию, следует соблюдать точные размеры полотна. Покупайте же Воувермана, как покупают драгоценный алмаз, но покупайте Тенирса как знаток
живописи.
Голова сенатора, помещенного в глубине, быть может, еще прекраснее
головы Папиния.
Краски тканей и складки покрывала, наброшенного на ложе императо­
ра, — самого низкого вкуса.
Но худшее еще не в этом; худшее в том, что целое написано без соблюде­
ния каких бы то ни было правил искусства. Фон картины соприкасается с по­
логом ложа Севера, полог соприкасается с фигурами; здесь нет никакой глуби­
ны, никакой иллюзии. Так и кажется, что художник словно по какому-то кол­
довству лишился существеннейшей части своего дарования; Шарден раз два­
дцать повторял мне, что это просто необъяснимое явление. Ни колорита, ни
верности в мелочах — все недоделано; картина ученика слишком хорошего.

для того чтобы надеяться на лучшее. Никакой гармонии; все краски тусклы, ж ест­
ки и резки.
Возьмите эти замечания, отправьтесь с ними к картине, и вы убедитесь, что
их можно пополнить, но что нельзя изъять из них ни слова.
В каталоге объявлена Обожаемая мать с ласкающими ее детьми; но вещь
эта, которую мне восхваляли превыше меры, не была выставлена.
Если говорить по совести, я должен отказаться от значительной доли тех
похвал, которые воздавал я некогда по поводу Девуш ки, посылающей воздуш ­
ный поцелуй в окно: жеманная фигура, легкая тень, прозрачная, подобно лис­
ту бумаги, и как бы дыханием занесенная на полотно.
Лицо Девуш ки, молящейся у подножия алтаря Амура очаровательно, но
это лицо принадлежит существу юному, а тело — женщине немолодой. Плечо
слишком узко. Правая нога некрасивой формы. Ступня слишком крупна. Склад­
ки одежды лежат плохо. Пейзаж тяжеловесен и выписан с чрезмерным усер­
дием. Детали сделаны небрежно. Голуби, принесенные ею в дар, так вылощены,
что не знаешь, есть ли на них перья. Маленькая статуя Амура неплохо вылеп­
лена и хороша по тону; но из боязни сделать его чересчур жеманным худож ­
ник написал некрасивого савояра, маленького уродца. Грёз постиг идеал в свой­
ственном ему стиле; но в другом он ему неведом. Будь руки девушки удачнее по
тону, они резче выделялись бы на ее груди. Будь пейзаж не так крупен, фигуры
бы не казались так мелки; эти огромные стволы деревьев подавляют их. Впро­
чем, эти фигуры действительно написаны, и о них не скажешь, как о Д евуш ке,
посылающей поцелуй, что они одно лишь дуновение. Вам возразят, что в послед­
ней есть выразительность, сладострастие, даже, если угодно, похотливость; но
не сравнивайте ее с той, что приносит моления Амуру. О первой я мог бы вам
добавить, что грудь ее написана в серых, даже грязных тонах; что нельзя ска­
зать, освещена ли она или нет; покрывало сплошь из мелких складок, а виднею­
щийся из-под него сосок слишком опущен и слишком торчит в сторону. Одна­
ко я с большей охотой склоняюсь к похвале, нежели к порицанию, как вы уви­
дите из нижеследующего.
Маленькая девочка, держащая на коленях черную собаку, с которой она
играет — это, без сомнения, самая совершенная картина, какая только когдалибо выставлялась в Салоне; со времени возрождения живописи ничего не бы­
ло лучше написано, чем лицо и колено этого ребенка; таково мнение самих ху­
дожников; это шедевр Грёза34. Лицо полно жизни; это — сама плоть, под ко­
жей переливается кровь; вот тончайшие из полутонов, вот прозрачность, испол­
ненная величайшей правды. Эти глаза видят; они с поволокой и увлажнены, как
и подобает глазам; в их уголках тень или блеск, как того требует природа. А чер­
ная собака так же прекрасна, как и само дитя, ее шерсть блестит, как только
может блестеть собачья шерсть. Рубашка нарисована посредственно; ее рукав
словно вытесан из камня; я уже говорил вам, как объясняет это Латур. Поворот
головы был бы еще живее, если бы края чепчика были освещены сильнее или
будь его тона несколько мягче в глубине. Но я не могу не сказать вам о руках
этого ребенка; право же, это две самые красивые лапки, какие только можно
вообразить.
Что сказать вам о портрете нашего любезного Наследного принца Саксен-готскогоу о Портрете художника Ж ора и о третьем портрете? Разве то,
что они хороши, но письмо их тускловато.
А о рисунках? Что в них Грёз показал себя человеком гениальным. В осо­
бенности прекрасен по построению, по выразительности и по производимому
впечатлению рисунок Смерть отца семейства, оплакиваемого детьми; даже ма­
лоискушенный зритель видит его написанным в красках. Но пусть уберут от­
сюда паникадило и чашу для святой воды с пучком самшита в качестве кропи­

ла — эти аксессуары фальшивы; человек еще жив, и священник пока не завла­
дел им.
Что сказать вам, наконец, о его Трех детских головках? Что две из них
изумительной красоты, а третья — подражание Рубенсу, которое пристойнее бы­
ло бы подарить своему другу, а не показывать публике.
Не будь этого Септимия Севера, Грёз мог бы считать себя удовлетворен­
ным в нынешнем году; но проклятый Септимий испортил все.
Коль мы насилуем талант,
Изящное мы создавать не в силах*.

Шарден в роли развешивателя картин — проказник, каких мало, и он в
восторге, когда ему удается сыграть какую-нибудь шутку; правда, все они идут
на пользу художникам и зрителям: зрителям — потому что он дает им возмож­
ность расширять познания через сравнения; художникам — вызывая среди
них весьма опасное соперничество. Он сыграл в нынешнем году скверную шут­
ку с Грёзом, поместив Д евочку, играющую с черной собакой между Девуш кой,
молящейся Амуру и Девуш кой, посылающей воздушный поцелуй, он нашел
способ убить с помощью одной картины две остальные. Урок хороший, но ж ес­
токий. Показав нам двух Лутербуров под двумя Казановами, он, разумеется,
испросил совета у первого; повесив напротив друг друга пастели Латура и
пастели Перроно, он закрыл последнему доступ в Салон.
Латур продолжает писать Портрет Рету с невероятным жаром, потому
что взял в руки карандаш с честными побуждениями. У злых людей сильным
бывает лишь первый порыв, и лишь у людей хороших есть выдержка. Это не­
избежно проистекает из самой природы человека, любящего удовольствие и
ненавидящего тяготы, и из природы злобы, причиняющей всегда только стра­
дания, и природы доброты, проявление которой всегда сопровождается удо­
вольствием.
Я спросил Латура, почему так трудно писать портреты. «Потому, что...» —
ответил он. Желаете, мой друг, чтобы я продолжал, или, быть может, хотите,
чтобы я остановился? В ожидании вашего ответа я сбуду с рук небольшое чис­
ло художников, о которых мне осталось рассказать. «Italiam! Italiam!»**
ДЕСЭ. Представленные здесь портреты кисти Десэ известны лишь тем.
с кого они написаны.
ЖОЛЛЕН. Картины Жоллена на исторические (или, скорее, мифологи­
ческие) сюжеты все плохи, настолько плохи, что я не поверю, будто он явля­
ется автором Приютау пока он в присутствии двух свидетелей не даст мне в
этом клятву на Евангелии (если он — человек верующий).
Приют35. Расскажу о Приюте. Высота этой картины — двенадцать футов,
ширина — шесть футов и шесть дюймов. На ней — Элизабет де Ранфен, осно­
вавшая при ордене святого Августина приют «Нотр-Дам де рефюж» для пад­
ших девушек. Рядом с ней — три ее дочери. Она умоляет Богоматерь сжалиться
над несчастными созданиями, которые доставляют мужчинам столько же удо­
вольствия, сколько те — им. Богоматерь заверяет бога-отца в их раскаянии:
бог-отец жестом останавливает карающего ангела, готового поразить кающих­
ся красоток, а одна из дочерей основательницы приюта подает им платья, кото­
рые им отныне надлежит носить.
Я очень благодарен Жоллену за то, что он показал мне этих трех девушек
* Лафонтен. Басни, IV, 5.
** «Италию! Италию!» [увидели] (Вергилий. Энеида, III, 523).

на коленях, не противопоставив их одну другой (хотя каждая выглядит посвоему). Разумная мысль, которая пришла бы в голову и Лесюеру. У той, что
посередине, хороши и поза, и одежда, и выражение лица. Бог-отец весьма кра­
сив; о Богоматери сказать этого не могу, но вообще картина эффектна. Коло­
рит, расположение фигур недурны; есть даже гармоничность, особенно в ниж­
ней части. Не думаю, чтобы у Вьена такое огромное полотно получилось бы
лучше.
ОЛИВЬЕ. В предыдущем Салоне у Оливье были прекрасные вещи, в свой­
ственной ему манере; он много обещал, но в этом году не сделал ничего пут­
ного.
РЕНУ. Г-на Рену я не знаю. Это, очевидно, один из недавно принятых в
лоно Академии, что дало повод укорять ее за чрезмерную снисходительность.
Ведь если она снизит свои требования, то ей конец. Зачем титула академика
будет домогаться талантливый художник, если его же будет носить множество
пачкунов?
КАРЕМ. Карем — живописец не без таланта, очень хорошо рисует. Но
будет ли от этого прок? Ей-богу, не знаю. У нас человеку небогатому достичь
совершенства трудно; из-за нужды он остается посредственностью. Было бы
полезно ввести в Академии гонорары; ежегодно получая определенную сумму,
кое-кто из неимущих художников спасся бы от тирании моста Нотр-Дам.
БОФОР. Христос у умирающий на кресте кисти Бофора предназначен для
зала Индийской компании в Пондишери. Для тех краев картина сносная; она —
символ Компании, сделанный благодаря усилиям аббата Морелле36.
БУНЬЕ. Ребенок, спящий под охраной собаки. Г-н маркиз де Серан, вы
весьма любезны; мне очень хотелось бы похвалить вашего протеже Бунье и его
Ребенка, спящего под охраной собаки, но все, что я могу сделать, — это про­
молчать. На этого ребенка публика смотрела охотно, что говорит как о ее доб­
роте, так и о плохом вкусе, а также показывает всем художникам, что успех
иногда зависит от выбора сюжета.
ДЮПЛЕССИ. Портреты. Вот живописец по имени Дюплесси, оставав­
шийся в тени лет двенадцать и вдруг представивший три или четыре очень хо­
роших портрета: аббата Арно, который разоряется вместе с нашим другом Сюаром, издавая «Газетт де Франс»; адвоката Жербье, который охотно возомнил
бы себя Демосфеном, если бы его сравнивали с этим прославленным орато­
ром несколько раз в день; г-на Ле Ра де Мишеля — белобрысого, белокожего,
одетого в белое, но тем не менее столь живо написанного, как будто он готов
сойти с полотна.
Еще несколько слов о портрете аббата Арно, — это действительно отлич­
ная вещь: кисть смела, достигнуто сходство, уловлен характер. Взгляните на
этот портрет, если он висит у аббата, только улучите время, когда владельца
не будет дома. Среди довольно большого числа вполне достойных людей он один
из тех, кого я не люблю, хотя он говорит обо мне только хорошее.
ПАСКЬЕ. Портрет Дидро. Здесь есть небольшая вещь Паскье, живопис­
ца по эмали, проявлявшего доныне больше философичности, нежели таланта;
но он молод, и мы еще успеем высказать о нем свое мнение. Он написал меня
по картине г-жи Тербуш, и говорят, что я получился неплохо37.

АЛЛЬЛ Портреты дофина, графа Прованского, графа д'Артуа, г-на СенФлорентена. Портреты дофина, графа П рованского, графа д'Артуа и г-на де
Сен-Фло рентена — работы этого художника, шведа по происхождению. Бьюсь
об заклад, что он пользуется покровительством двора, готов поручиться в этом
именем тех, кто дал ему эти заказы. Но я неверно судил бы о его достоинствах,
если бы в оценке исходил из этого соображения. Скажу об Алле в следующий
раз.
Опасаюсь, друг мой, что предсказание английского канцлера38, того и гля­
ди, сбудется во Франции; а именно: что философия, поэзия, науки и искусства
какой-нибудь нации начинают клониться к упадку в тот момент, когда великие
умы, привлеченные соображениями выгоды, начинают заниматься управлени­
ем, торговлей, земледелием, ввозом, вывозом и финансами. Ваш друг аббат Рейналь сумеет похвалиться тем, что он был героем революции.
Saepe sinistra cava praedixit ad ilice cornix*.

Среди этого коммерческого духа зарождается любовь к удобствам и губит
энтузиазм. Я видел, как во Франции трижды или четырежды менялись нравы,
а ведь я живу не так-то уж долго. Склонность к изящным искусствам предпо­
лагает некое пренебрежение к богатству, некую беспечность в своих домашних
делах, некий умственный беспорядок. Но эта страсть глохнет со дня на день.
Люди делаются благоразумными и пошлыми, начинают хвалить все, что окружа­
ет их, сводят все к будням своего существования, своего преуспеяния; чувст­
во бессмертия, уважение к потомству становятся словами, лишенными смысла,
вызывающими лишь улыбку снисхождения. Каждый торопится насладиться
жизнью; после них — хоть потоп. Спорят, исследуют, мало чувствуют, но мно­
го рассуждают, измеряют придирчивой меркой логики все, даже методы и ис­
тины; каких же благ ждете вы для искусств, в основе которых заложены преуве­
личение и вымысел, от этих людей, поглощенных повседневностью и по своему
положению являющихся врагами небылиц, порождаемых воображением и ис­
чезающих от их леденящего дыхания. Прекрасная вещь — экономические нау­
ки, но они огрубляют нравы. Перед моим взором встают наши потомки со счет­
ными таблицами в карманах и с деловыми бумагами под мышкой. Присмотри­
тесь получше, и вы поймете, что поток, увлекающий нас, чужд гениальному.
Говорил ли я вам, что наша бедная Академия чуть было не закрыла свою
школу? Мишелю Ванлоо не платят, не платят профессорам, не платят натур­
щикам, и те перестали бы позировать перед учениками, если бы частные лица,
воодушевляемые еще чувством чести, не взяли на себя расходы по выплате им
жалованья. Небольшая прибыль от каталога, продающегося по двенадцать су
у входа в Салон, составляет в течение нескольких лет весь доход Академии. Я не
могу удержать вздоха при виде таких беспорядков, нужды и унижения.
Прежде нежели перейти к скульптуре, я должен сказать вам еще несколь­
ко слов о последнем художнике, про которого я говорил вам и который был при­
нят в Академию. Его ценят Латур и Верне, чьи голоса не так-то уж легко полу­
чить; следовательно, он должен быть человеком искусным. Говорят, что в Са­
лонах ищут иногда то, что там должно быть, но чего там нет, и, напротив, нахо­
дят порой то, чего там и быть не должно и чего в голову не придет искать. Вы­
слушайте же, что произошло с этим самым Аллем при одном из дворов Европы.
Он был приглашен туда писать юных принцев. Он привез с собой различные
портреты-миниатюры. Пока он писал одного из принцев, другой рассматривал
эти портреты, и один поразил его; то был портрет прелестной поселянки.

— Какая красивая особа! — воскликнул принц.
— Да, — промолвил художник, — и мне доставило большое удовольст­
вие ее писать.
— Значит, она заплатила вам много денег? (Не правда ли, друг мой, вы
восхищены этим прекрасным замечанием?)
— Нет, ваша светлость, она была не в состоянии заплатить мне; я сам за­
платил ей за то, что она согласилась удовлетворить мою прихоть и позировала
мне.
— Значит, портрет этот доставляет вам большое удовольствие?
— Бесконечное удовольствие, ваша светлость.
Знаете, что делает его светлость, услышав этот ответ? Принц берет порт­
рет и разбивает его вдребезги... да, вдребезги. Но что озадачивает меня больше,
нежели его злое деяние, так это молчание воспитателя, который стоял тут же,
опершись на палку.
— Что сделали бы вы на его месте? — спросите вы меня.
— Ничего: будь этот ребенок моим воспитанником, он не совершил бы по­
добного поступка. Вы продолжаете настаивать?
— Ну а если бы все-таки он совершил его?..
— Я был бы в отчаянии. Говорят, что ежемесячно их светлостям дают ко­
шелек, наполненный монетами; полгода подряд я отсылал бы художнику коше­
лек этого злого юнца, наделенного столь дурными свойствами. Впервые мини­
атюра была бы столь щедро оплачена; по сто раз на дню я глядел бы на него не­
годующим и презрительным взглядом. Когда бы он ни обращался ко мне с во­
просом, я не отвечал бы ему. Я заставил бы удалить от двора любого лукавого
царедворца, осмелившегося извинить его. Нет таких унижений, которым я не
подверг бы его. И не преминул бы разъяснить ему, что художник мог так до­
рожить этой разбитой миниатюрой, что никакими деньгами нельзя искупить
то огорчение, которое ему причинили.
Теперь скажите вы мне, кого винить в том, если со временем эти дети ста­
нут чудовищами: их самих или тех, кому поручено их воспитание? Если этот
принц, став государем, составит несчастье нескольких миллионов людей, кому,
как не недостойному его воспитателю, надо будет поставить это в упрек? Если
властителям мира суждено получить подобное воспитание, тогда властители
мира достойны большего сожаления, нежели последний их подданный. Ах, мой
друг, не позавидуем же ни их рождению, ни почестям. Возлюбим же, воздадим
уважение нашим славным, честным родителям, приложившим все попечения
к тому, чтобы мы походили на них, и примиримся с нашей скромной участью.
Скажем господу богу: «Господи, смилуйся над злыми! Ничего не прошу я у
тебя ни для себя, ни для ближних своих: ты дал им все, создав их доб­
рыми».
Учитель музыки давал урок тем же принцам. Они пели плохо. Учитель
прервал их, сказав: «Вот как надо петь!» Один из принцев, обернувшись к не­
му, спросил: «Надо?» И у труса учителя не хватило храбрости ответить ему: «Да,
ваша светлость, надо! Неужели вы думаете, что строй гаммы подчинен вам? Су­
ществует немало других, более важных вещей, которые также от вас не зави­
сят; и если вас будут окружать не одни подлые людишки, вы не раз услышите:
«Надо».
Что можно ожидать от зрелых людей, которым внушали с детства такое
необычайное представление об их могуществе? Когда я думаю о мерзких со­
вратителях этих детей, я невольно жалею об аде. Итак, к сожалению, не су­
ществует загробных пыток для тех, кто прожил жизнь, оскверненную злодея­
ниями и залитую нашими слезами. Они, заставившие нас плакать, сами плакать
не будут!

Я безмерно страдаю, что не могу верить в бога. О господь бог, ужели по­
терпел бы ты владычествующих над нами чудовищ и тех, кто создал их, если
бы ты не был просто жалким пугалом для народов!
Ну вот, теперь мы оба отделались от художников. Еще немного о скульпто­
рах, рисовальщиках и граверах, и это будет все.
СКУЛЬПТУРА
ЛЕМУАН. Мраморный бюст канцлера Мопу-отца. Портрет графини д'Эг­
монт, дочери маршала Ришелье, также из мрамора.
Канцлер хорош, чувствуется плоть; сорвите с его плеч допотопную антич­
ную тогу, и я проглочу язык от восхищения. Графиня д ’Эгмонт сделана лишь
вчерне.
АЛЛЕГРЕН. Два барельефа, женские фигуры, изображающие: одна —
Сон, другая — Утро. Одна показана спереди, другая — со спины; обе — рез­
ца Аллегрена. Спящая прелестна; проснувшаяся неприятна на вид, натура для
нее была выбрана неудачно. Однако в обеих есть жизненность, плоть, особен­
но хороши ноги. Спина у женщины вообще красива, пленяет; это благодарный
объект для ваятеля. Спереди женщина не так привлекательна: груди отвисли,
живот выпячен, или дрябл, или в складках, колени обращены вовнутрь. Спере­
ди женское тело не так упруго, не так мускулисто, быстрее увядает, чем со сто­
роны спины. Формы спереди разнообразнее, рельефнее, но реже составляют
единое целое, более податливы, вялы, скорее утрачивают красоту, их непра­
вильности больше бросаются в глаза.
ПАЖУ. Наша покойная королева, с различными символами религии и
нравственности; Эскиз гробницы польского короля Станислава; Амур — власти­
тель стихий — все это произведения Пажу, не считая четырех больших фигур
того ж е . скульптора, которые помещены на карнизе фасада нового корпуса
Пале-Рояля со стороны сада и изображают Марса, Благоразумие, Щедрость и
Аполлона. Королева мне нравится, хотя главную фигуру считают не совсем
удачной; двое сирот, которых она прикрыла своим плащом, хорошо задуманы.
Бессмертие поддерживает Станислава на краю гробницы; умирая, он препо­
ручает Лотарингию Гению Франции. Эта композиция недурна, но хотелось бы,
чтобы скульптор связал фигуры еще теснее, положив правую руку Гения на
колено короля, а руку последнего — на руку Гения; тогда умирающий произ­
водил бы еще более трогательное впечатление. К тому же находящееся за ним
Бессмертие, будучи выдвинуто вперед, лучше выделялось бы на общем фоне.
Придав тяжеловесным облакам больше легкости, ваятель сделал бы весь ан­
самбль более стройным, увеличил бы промежутки между фигурами. Лотарин­
гия и Гений Франции стоят врозь; это нехорошо. Очертания гробницы вводят
в заблуждение: ее, скорее, можно принять за водоем фонтана, к которому скло­
няется каждая фигура.
Скажите мне, г-н Пажу, неужто этого тяжеловесного пузатого ребенка
следует считать властителем стихий лишь потому, что под мышкой у него ры­
ба, в руке птица и он стоит на черепахе? Мне хотелось бы, чтобы вы посмотрели
на Амура Ван Дейка: какой у него гордый вид, взгляд, осанка, как он держит
стрелу, как угрожает небу, земле и преисподней; никогда quos ego* поэта не
было выражено столь хорошо.

КАФФИЕРИ. Семейный договор. Надежда питает Лю бовь. Портрет хи­
рурга де ла Ф ея. Семейный договор — скверная группа; фигура короля неудач­
на, плохо написана, не осмысленна, безвкусна. Неинтересна и женщина, сж и­
мающая свою грудь, чтобы струя молока попала в ротик младенца.
ДЮЭ. Венера, просящая дать ее сыну оружие. Понять сюжет невозмож­
но, причем это — наименьший недостаток. Бегущий ребенок, вроде тех фар­
форовых фигурок, какими у нас украшают вазы; Эскиз фонтана Граций — не
помню даже, какие они на вид.
МУ ШИ. Отдыхающий пастух. Тот самый, гипсовый слепок которого вы
видели в Салоне два года тому назад. Слаб и по форме и по выполнению: мра­
морный отдыхает не лучше, чем гипсовый.
ДЮМОН. Милон Кротонский, пытающийся расколоть ствол дерева39.
Академическая фигура, судить о которой предоставлю мастерам искусства, в
чьих глазах самое главное — умение владеть резцом и придавать фигуре нуж­
ные контуры. Что же говорят мастера? Нет ни непосредственности, ни чисто­
ты линий; много заимствований отовсюду; поза плоха, и по формам и по вы­
разительности это далеко не верх совершенства. Мрамор обтесан грубо, осо­
бенно коленные чашечки.
БЕРРЮЭ. Два портрета в медальонах. Две гнусные фигуры, два урода в ду­
хе Гольбейна. Черт возьми, как можно не понимать, что такие смехотворные
образины несовместимы ни с искусством, ни с мрамором!
ГУ А. Святой Бруно в раздумье. Среди нескольких произведений Гуа, не
стоящих внимания, выделяется Святой Бруно в раздумье — прекрасная вещь,
полная правдивости, экспрессии, простоты, серьезности. Это сама жизнь: чем
дольше смотришь, тем больше эта статуя захватывает, поражает, восхищает.
Вещь первоклассного мастера.
ЛЕКОНТ. Пять вещей Леконта. Раб, изнемогший от боли — плохие ли­
нии, нет выразительности, одна лишь страдальческая гримаса; Причастие при
конфирмации — барельеф, достойный Росси4и, благородно, красиво, умно, пре­
красно скомпоновано, одежды — как у Лесюера. Отдых Богоматери — она кра­
сива; ангелы, спускающиеся к ней с венками, исполнены до удивления одухот­
воренно, легко, живо. Жертвоприношение Пану — слишком эскизно, чтобы
судить о том, хороша эта группа или плоха. Голова ребенка с натуры —
будь я богат, или не будь у меня долгов, я завтра же поставил бы ее на свой
камин.
МО НО. Амур, спускающий стрелу вял, холоден. Он странно согнулся, с
трудом натягивает лук. В нем нет жизни, руки негибки, ноги хрупки (дурная
натура), края одежды скручены, как тетива. Гречанка-садовница — стиль хо­
рош. Голова вакханки довольно прилична. Но об остальном не стоит говорить,
исключая, быть может, Портрет адвоката Тарже, где сходство заменило талант.
Мне нравится, что сердце подсказывало ваятелю там, где талант не мог бы
справиться.
Вот я и избавился от скульпторов. Вы заметили, что Пигаля среди них нет;
он занят на площади Людовика XV. Нет и Фальконе.
Еще несколько строк о рисовальщиках. Рисунок — основа и живописи,
и скульптуры, и граверного мастерства; ему у нас отдают должную дань.

КОШЕН. Все аллегорические рисунки Кошена на тему о правлении фран­
цузских королей несомненно хороши41. В них есть и движение, и экспрессия, и
выразительность, и ум, и фантазия, и одежды, соответствующие эпохе; но фи­
гур
слишком много, они слишком скучены, нет ни воздуха, ни перспективы.
По эскизу Грёза можно, только пожелай, написать превосходную карти­
ну; но держу пари, что у самого искусного живописца не выйдет ничего сносно­
го, если он будет в точности следовать рисункам Кошена, хотя они и ценны.
Еще много граверов, друг мой,
работает усердно и хорошо.
Гобелены. Здесь два гобелена,
портреты короля и королевы, которыебез
натяжки можно принять за живопись. Они так великолепны, что современно­
го Плиния, если он расскажет о них, наши потомки столетий через тридцать
назовут лжецом.
ВАССЕ. Вассе, не менее талантливый, чем Пажу, но более скорый на руку,
посоветовал ему взяться за гробницу короля Станислава. Барон де Глейхен,
знающий в этом толк, высоко оценил его произведение.
КУСТУ. Не решаюсь привести мнение того же барона о Венере, изваян­
ной г-ном Кусту из мрамора для прусского короля. Ее можно увидеть в мастер­
ской скульптора— Венера нагнулась, выражение лица у нее страдальческое,
голова немного откинута назад.
Барон беспощаден в своей критике. Я согласен, что поза Венеры странная:
лицо выражает не страстное желание, как было задумано, а чуть ли не боль:
мышцы ее рук чрезмерно напряжены; черты лица отнюдь не таковы, какими
они должны быть у богини; она больше похожа на юношу, чем на женщину,
и т. д. и т. п. Несмотря на все это, сбоку она очень хороша, и если когда-нибудь
статуя окажется разбитой и будут найдены лишь ее ноги — скажут, что наши
скульпторы нисколько не уступали ваятелям древних времен.
Парной статуей к этой Венере является Марс, чересчур скверный, чтобы
рассказывать о нем.
Доброй ночи! Напишу вам через два года, если у меня сохранится зрение,
а у вас — охота читать мои письма.
Берегитесь, мой друг, не подзадоривайте меня. С таким нравом, как мой,
никогда не знаешь, что повлечет за собой пустячный вопрос: сначала строку,
затем другую, страницу, две страницы, книгу. На этот раз вы отделаетесь лишь
легким испугом.
Вы требуете, чтобы я объяснил вам свои слова, сказанные по поводу кар­
тины Грёза: что следует покупать Воувермана, как покупают драгоценный ал­
маз, Тенирса — как покупают картину; что с Воувермана можно снять копию
лишь на полотне такого же размера, как и оригинал, и что, напротив, можно с
успехом увеличить самого маленького Тенирса до размеров самого большого
полотна.
Попытаюсь разъяснить вам мою мысль, которая кажется мне весьма спра­
ведливой.
Алмаз ценится тем дороже, чем прозрачнее его вода, чем прекраснее его
форма, чем редкостнее его цвет и в особенности чем он крупнее. Равная во всех
других отношениях, картина Воувермана тем драгоценнее, чем она больше.
Прибавьте к этому, что в поэтической, живописной, богатой воображе­
нием композиции Воувермана есть нечто произвольное и только небольшие
размеры его полотен не позволяют распознать эту вольность. Тенирс куда бо­
лее скрупулезно воспроизводит натуру; Воуверман воссоздает природу; Тенирс
передает ее такой, какова она есть.
Вообразите огромный кусок живой природы, умещенный при помощи ка­

меры-обскуры на очень незначительном пространстве, — такова картина Т е­
нирса; на небольшом полотне передано в уменьшенном виде все так, как оно
есть на необъятной сцене природы. Возьмите эту маленькую картину, велите
перенести ее на полотно такое же обширное, как пространство, которое занима­
ла она в природе, — ничто не будет ложным, вы не сможете ни в чем ее упрек­
нуть; то же постепенное уменьшение предметов, то же освещение, те ж е отсве­
ты; все будет точно такое же в малом и в большом, в большом и в малом.
Не то с Воуверманом и со всякой иной картиной, построенной силой фан­
тазии или по законам мастерства: увеличение обнаружит все вольности; как бы
ни были ничтожны отступления от правды в постепенном уменьшении пропор­
ции, в светотени, цвете, планах, вся эта неправда вырастет до огромных разме­
ров, станет невыносимой, оскорбительной по мере увеличения размеров по­
лотна. Быть может, художник сказал бы вам больше: что же касается меня, то я
сказал все, что я знаю по этому поводу.
Дали ли вы себе труд сходить в залы Академии и проверить картину Грё­
за, взглянув на то строгое суждение, которое я высказал о ней? Вернулись ли
вы оттуда убежденным, что она не более чем посредственный барельеф?
Приложение к Салону 1769 года
ПЛАЧ ПО МОЕМУ СТАРОМУ ХАЛАТУ
(ТЕМ, У КОГО БОЛЬШЕ ВКУСА, ЧЕМ БОГАТСТВА)
Отчего я его не сохранил? Он был создан для меня, как я — для него. Он об­
легал все мое тело, не стесняя его. Я был в нем и живописен, и красив. Новый
халат жёсток, тяжел, превращает меня в подобие манекена. Каких только услуг
не оказывал мне с великой охотой мой старый халат! Ведь бедность почти всегда
щедра. Появлялась ли пыль на книгах? Я стирал ее полой халата. Стали слиш­
ком густыми чернила, не пишет перо? Я вытирал его о халат. Длинные черные
полосы на его боках свидетельствовали о том, как часто он мне помогал. Эти
полосы говорили о том, что я — литератор, писатель, что я тружусь. А сейчас
у меня вид богатого бездельника; взглянув на меня, не скажешь, кто я такой.
В нем я не боялся ни собственной неловкости, ни неловкости слуги, ни
искр из камина, ни брызг воды. Я был хозяином своего старого халата, а ныне
стал рабом нового. Дракон, стороживший золотое руно, меньше беспокоился
о его сохранности. А меня одолевают заботы.
Так увлекшийся старик, который позволил связать себя по рукам и ногам,
отдавшись во власть капризной молодой сумасбродки, хнычет с утра до ночи:
«Ах, где моя прежняя, моя добрая экономка? Какой демон заставил меня про­
гнать ее и взять эту?» И плачет, вздыхает.
Я не плачу, не вздыхаю, но все время твержу: «Проклятие тому, кто взду­
мал выкрасить ткань в алый цвет, чтобы выручить за нее больше! Будь проклято
эго дорогое одеяние, перед которым я вынужден чуть не благоговеть! Где мой
старый, скромный, удобный халат?
Друзья мои, сохраняйте старую дружбу, бойтесь губительного влияния
богатства! Пусть мой пример послужит вам уроком. У бедности есть свои пре­
имущества, а у роскоши — свои неудобства.
О Диоген, как бы ты смеялся, увидев своего ученика в роскошном плаще
Аристиппа! О Аристипп, этот плащ достался тебе ценой многих низостей. М ож­
но ли сравнить твою вялую, раболепную, изнеженную жизнь со свободной и
независимой жизнью киника в лохмотьях. Стоило ли покидать бочку, где ты
был сам себе царем, и служить тирану?

Это еще не все, мой друг. Послушайте, какие беды приносит роскошь, к ка­
ким пагубным последствиям она приводит.
Мой старый халат был под стать другой рухляди, окружавшей меня. Стул
с плетеным сиденьем, простой деревянный стол, стены, обитые бергамской
тканью; сосновая полка с несколькими книгами; пара закопченных эстампов, без
рамок, приколотые булавками; три или четыре статуэтки — как все это гармо­
нировало с моим старым халатом!
Эта гармония нарушена: нет больше ни цельности, ни единства, ни кра­
соты.
Новая (и, разумеется, бесплодная) экономка в доме священника; молодая
жена, берущаяся за хозяйство вдовца; министр, заместивший своего опального
предшественника; прелат-молинист, заполучивший приход прелата-янсениста42, — все они меньше нарушают покой, чем вторгшийся ко мне алый халат.
Меня не отталкивает внешний вид крестьянки. Кусок грубой ткани, слу­
жащий ей головным убором; растрепанные волосы, падающие на щеки; дыря­
вые лохмотья, еле прикрывающие тело; юбчонка, из-под которой видны икры:
босые и грязные ноги — все это не может меня шокировать, все это — воплоще­
ние того сословия, которое я уважаю; видно, как обездолен класс, столь нужный
для общества и столь бедствующий (о чем я глубоко сожалею). Но меня тошнит,
и, несмотря на аромат духов, я отвращаю взоры и стараюсь поскорей уйти,
когда вижу уличную девку в кружевной косынке, в платье с порванными рукава­
ми, в белых чулках и в поношенной обуви; все в ней говорит о нужде, сменившей
былое процветание.
Таким был бы мой кабинет, если бы алый халат не потребовал, чтобы все
ему соответствовало.
Бергамская ткань, так долго красовавшаяся на стенах, уступила место да­
масской. Исчезли два милых эстампа — Падение манны с небес Пуссена и его
же Эсфирь перед Ассуром. Печальная Эсфирь изгнана Стариком Рубенса, а
манну, падавшую с неба, развеяла Буря Верне.
Стул с плетеным сиденьем подвергся ссылке в переднюю; его место заняло
кресло, обитое сафьяном.
Гомер, Вергилий, Гораций, Цицерон освободили полку, прогнувшуюся от
их тяжести, и заточены ныне в шкапу с инкрустациями — убежище, более до­
стойное их, нежели меня.
На каминной доске водружено большое зеркало, а два красивых слепка,
работы самого Фальконе, подаренных мне в знак дружбы, заменила Венера,
присевшая на корточки. Что для античной бронзы простой гипс? Черепки.
Стол еще боролся, прикрываясь кучей брошюр и бумаг, наваленных в бес­
порядке; казалось, они еще долго будут охранять его от грозившей беды. Но од­
нажды наступил и его черед: брошюры и бумаги перекочевали в тесные ящики
вычурного бюро.
О пагубное стремление быть как все, изощренное и разорительное при­
страстие, вкус, который все время шарахается из стороны в сторону, то возно­
сит, то низвергает, опустошает отцовские шкатулки, оставляет дочерей без при­
даного, сыновей — без образования; вкус, создающий столько красивых вещей
и причиняющий столько бед, заставивший меня сменить простой дубовый стол
на дорогое резное бюро, ты губишь народы, ты, быть может, доведешь меня до
того, что мои пожитки будут выброшены на мост Сен-Мишель43 и хриплый го­
лос оценщика крикнет: «За Венеру, сидящую на корточках — двадцать луи!»
Место между этим бюро и Бурей Верне оказалось пустым; это было непри­
ятно глазам, и пустоту заполнили стенные часы, да еще какие! От г-жи Ж оффрен.
Золото и бронза в них контрастируют друг с другом.
Со стороны окна был свободный угол; пришлось поставить туда секретер.

Другое свободное место между этим секретером и прекрасной рубенсовской
Голово й захватили два этюда Лагрене.
Здесь же Магдалина кисти того же художника; есть и эскиз Верне или Д е­
маши; я ведь неравнодушен и к эскизам.
И вот убежище философа, где он вел назидательные беседы, превратилось
в неприлично роскошный кабинет откупщика... Не оскорбление ли это для всего
народа, терпящего нужду?
От первоначальной простой обстановки остался лишь ковер. Этот убогий
коврик не гармонирует с великолепием всего остального, знаю. Но я поклялся,
что ноги философа Дени никогда не будут ступать по шедевру из Савоннери;
я сохраню этот ковер, как поселянин, попавший из своей лачуги во дворец, со­
храняет сабо.
По утрам, входя в пышном алом халате в свой кабинет, я вижу, опустив
глаза, старый коврик; он напоминает мне о том, как я жил раньше, и не дает
мне возгордиться.
Нет, нет, мой друг, я не испортился! Моя дверь всегда открыта для тех,
кому я нужен; они встречают всё ту же чуткость: я выслушиваю, советую, помо­
гаю, жалею. Моя душа не очерствела, нос не задран кверху, спина согбена, как
и прежде; я все так ж е искренен, так же приветлив со всеми. В роскоши я живу
лишь недавно, ее яд еще не успел отравить меня. Но кто знает, что будет впо­
следствии? Чего ждать от того, кто забыл о жене и дочери, перестал быть мужем
и отцом, обременен долгами, кто вместо того, чтобыотложить денежки в верную
шкатулку... О святой пророк44, возденьте руки к небу, молитесь за друга, находя­
щегося в опасности; просите бога: «Если в твоих скрижалях написано, что бо­
гатство развратит сердце Дени, — не щади шедевры искусства, которым он по­
клоняется, уничтожь их, и пусть он вновь станет бедняком!» А я скажу в свой
черед: «О боже, да исполнится воля твоя и просьба святого пророка; я отказы­
ваюсь от всего, возьми все, да, все, за исключением картины Верне. Ах, оставь
мне ее! Она создана не художником, а тобой. Пощади этот дар дружбы и твой
дар! Взгляни на этот маяк в башне, возвышающейся справа, на старое дерево,
клонящееся под порывами ветра. Как красива эта громада! Под нею — утесы,
покрытые зеленью. Твоя могучая десница воздвигла их; она же, благодетельная,
одела их зеленым ковром. Видишь неровные уступы, которыми эти утесы спус­
каются к морю? Это прообраз того постепенного упадка, к которому время
приводит, с твоего соизволения, даже самое прочное, что есть в мире. Разве
твое солнце осветило бы эти утесы по-иному? Господи, если ты уничтожишь это
произведение искусства, то скажут, что ты сделал это из зависти. Сжалься над
несчастными, выброшенными на берег! Хватит и того, что ты показал им всю
глубину морской бездны. Разве ты спас их для того, чтобы погубить? Внемли
мольбам благодарящих тебя за спасение, помоги тому, кто собирает остатки
своего имущества, не слушай проклятий лишившегося всего. Увы, он мечтал,
что вернется богачом, надеялся жить мирно и спокойно, но это путешествие
оказалось для него последним. Сто раз он в дороге пересчитывал свои богатства
по пальцам, уж е придумал, как их употребить, но все его надежды рухнули;
вряд ли у него останется чем прикрыть свою наготу... Пусть тебя тронет взаим­
ная любовь двух супругов! Видишь, какой ужас объял жену? Она благодарна
тебе за то, что ты не причинил ей зла. Ее ребенок слишком мал, чтобы понять,
какой опасности ты подверг его вместе с родителями; он возится с собакой, вер­
ным товарищем по дорожным невзгодам, надевает ей ошейник. Пощади невин­
ное дитя! Видишь его мать, только что ускользнувшую от гибели вместе с мужем?
Она боялась не за себя, а за ребенка: погляди, как она прижимает его к груди,
как целует! О господи, узнай созданные тобою воды! Твое дыхание вздымает
их, и твоя же десница успокаивает. Узнай темные тучи, которые ты собрал, но

уже захотел рассеять: вот они отделяются друг от друга, плывут прочь; уже
сияние дневного светила вновь озаряет водную хлябь. Я вижу по красноватому
горизонту, что погода будет хорошей. Как далек этот горизонт! Он не сливается
с небом: небо опускается вниз и словно вращается вместе с земным шаром.
Пусть оно окончательно прояснится! Верни морю спокойствие, позволь матро­
сам вывести на глубокую воду корабль, севший на камни. Помоги им, придай
им сил и оставь мне эту картину! Оставь как знамение бича, которым ты караешь
людей за суетность. Не меня они теперь посещают, не меня хотят увидеть, а
приходят полюбоваться картиной Верне. Живописец одержал верх над фило­
софом».
О друг мой, как прекрасна принадлежащая мне картина Верне! Ее сюжет —
конец бури, не причинившей больших бедствий. Волны еще бушуют, небо еше
покрыто тучами; матросы возятся с кораблем, потерпевшим крушение; жители
сбежались с окрестных гор. Как мудр этот художник! Ему хватило немногих
фигур, чтобы изобразить все события, происшедшие в избранный им момент.
Как правдива вся эта сцена! С какой легкостью, свободой и силой она написана!
Мне хочется сохранить это свидетельство его дружбы; хочется, чтобы мой зять
передал ее своим детям, те — своим, а те, в свою очередь, — своим потомкам.
Если бы вы видели, как хороша эта картина в целом! Как все в ней гармонично,
как взаимосвязаны в ней эффекты, как все выделяется само собой, без натяж­
ки; какая дымка заволакивает горы справа; как хороши эти утесы и строения
на них; как живописно это дерево; как освещена терраса; как постепенно угасает
свет, как расположены фигуры, естественные, полные движения и жизни; как
они привлекают внимание; с какой силой написаны; как чисты их контуры, как
они вырисовываются на фоне скал; до чего огромно это пространство! Все в нем
как настоящее: вода, тучи, небо, горизонт. Здесь передний план освещен, а зад­
ний — нет, в противоположность общепринятому. Приходите посмотреть на
моего Верне и не отнимайте его у меня!
Со временем я расплачусь с долгами; моя совесть успокоится, и я смогу с
чистым сердцем наслаждаться. Не бойтесь, как бы меня не обуяла страсть к
собиранию красивых вещей. Я сохраняю прежних друзей, число их не возросло.
Я обладаю Лаисой, а не Лаиса — мною. Хоть я счастлив в ее объятиях, но готов
уступить ее тому, кого полюблю и кому она доставит еще больше счастья. И ска­
жу вам по секрету, что эта Лаиса, продающая себя другим за высокую плату,
мне ровно ничего не стоит45.

САЛОН
1771 ГОДА

тттттттттттттттттттттттттттттттт

Д ругу моему господину Гримму

Как вам повезло, друг мой, что вы не видели еще нынешнего Салона. По­
скольку все в этом мире познается в сравнении, я не сомневаюсь, что множество
развешанных там картин привело бы вас в великое смятение. Поверьте мне, что
надобен привычный и острый глаз, чтобы вынести суждение о произведениях
посредственных, но грандиозных по замыслу, висящих бок о бок с картинами
столь же слабыми, но спорящими с первыми в других отношениях. Можно еще
сыскать произведения, где есть рисунок, есть цвет, но нет ни одного, где была
бы поэзия, воображение, мысль. Вы желали от меня полной определенности;
во имя нашей дружбы вы потребовали от меня, чтобы я сообщал вам обо всем,
что увижу здесь, присовокупляя свое мнение о каждом произведении; я обещал
вам это и почитаю как удовольствием, так и долгом своим сдержать данное
слово, хотя легковесность этого обещания намного превосходит скромные мои
познания. Итак, я попытаюсь начать, и начать с картин; для того чтобы облег­
чить вам представление обо всем, я стану рассказывать о них, следуя тому по­
рядку, в каком они обозначены в каталоге Салона; вы должны иметь его у себя.
ЖИВОПИСЬ
АЛЛЕ. Силен, которого румянит тутовыми ягодами Э глея 1. На картине
этой — четыре главные фигуры. Композиция ее проста и безыскусна. Силен
находится между Эглеей и Паном. Юная нимфа держит в руке тутовые ягоды,
которыми и румянит Силену щеку. Пан, наблюдающий за этим своеобразным
туалетом, опирается на кувшин, из которого выливается вино. Стоящий позади
Эглеи сильван или сатир с восхищением взирает на ее ухищрения. На переднем
плане двое маленьких детей играют с козой. Действие происходит у входа в грот,
высеченный в скале, он увит виноградными лозами со спелыми гроздьями; на
заднем плане видна опушка леса, откуда выходит группа ликующих сатиров и
вакханок. Эта картина создана для того, чтобы быть вытканной в виде гобелена,
в ней двенадцать футов длины. Основной колорит ее неудачен, краски тусклы,
рисунок незавершен, тогда как жанр картины для гобелена требует блеска и
должен был бы сильнее вдохновить кисть г-на Алле и заставить его более сочно
выписать свои фигуры. Виночерпий Бахуса выглядит молодым человеком с
седой бородой, он написан слишком пестро, ракурс правой его ноги неверен.
Пан, хотя и скопированный с античного Пана, имеет физиономию простолюди­

на. У второго сатира, кстати, неплохо написанного по цвету, правое плечо и рука
чересчур тяжелы. Эглея хорошо сложена, силуэт ее довольно грациозен, остает­
ся лишь сожалеть, что поза ее несколько нарушает композицию всей группы.
Грот, слишком светлый и слабый по цвету, портит впечатление от фигур, по­
скольку они и сами слишком бледны. Дети с козой еще слабее по колориту, хотя
и находятся на переднем плане. Не могу не осудить общий голубой цвет, доми­
нирующий в этой картине; вода, водяные растения, трава и прочее — все отлива­
ет голубизной и лишено того разнообразия, которое делает столь пленитель­
ным природный пейзаж.
(Сатир, стоящий слева, держит Силена за руки. Пещера, выбитая в скале,
совершенно невыразительна. Фигуры, будь они поярче, выступали бы много
рельефнее, хотя гармония была бы нарушена; подобное исправление потребова­
ло бы коренной переделки картины. Сатир — тот, что справа, — стар, жилист и
безобразен. Дерево справа слишком жестко, голо и вообще написано безвкусно.
Впрочем, композиция продумана довольно тщательно. Голова Силена списана с
Куапеля. Сюжет взят из «Эклог» Вергилия:
Solvite me, pueri, satis est potuisse videri;
Carmina quae vultis codnoscite; carmina vobis,
Huic aliud mercedis erit*.

Эглея нарисована плохо, поза ее вымучена. Небо, деревья и вода словно на­
крахмалены. Коза ужасна.)
Поклонение пастухов. Сюжет этот, изображенный уже на тысячу ладов,
здесь подан по-новому. Мадонна, сидящая на краю яслей и держащая младенца
Иисуса на коленях, исполнена благородного достоинства. Простота композиции
заслуживает похвалы; очевидно, однако, что, пожертвовав немного общим бла­
гоговейным настроением в пользу экспрессии, г-н Алле выиграл бы в отношении
композиции и усилил бы впечатление от всей картины. Свет, будь он не таким
дробным, стал бы интенсивнее и, утратив монотонность, дал бы оттенки более
тонкие и более живые; иные движения фигур преобразили бы всю сцену, придав
ей живости; нынешние же персонажи застыли в деревянных позах, которые
выражают скорее оторопь, нежели смиренное восхищение.
Головы в основном вполне характерны, особенно голова коленопрекло­
ненного пастуха на переднем плане картины.
(Общий колорит картины не то сероватый, не то бледно-лиловый, облака
словно налеплены на холст, равно как и ангелы. Краски убоги, словно роспись
на боковинках повозки лекаря. Свет исходит от младенца Иисуса, но не освещает
ничего. У святого Иосифа, стоящего слева, вид ярмарочного шарлатана, пока­
зывающего фокус. Мадонна театрально-фальшива, чего стоит напыщенная гор­
дость, с которой она выставляет напоказ младенца! По мне, даж е эскиз лучше
самой картины. Впрочем, пастух на переднем плане безыскусен и довольно хо­
рош.)
ЛАГРЕНЕ. Святой Герман, вручающий святой Ж еневьеве медаль, на
коей запечатлено распятие, и т. д. Это прекрасная картина, друг мой, одна из
лучших, какие вышли из-под кисти г-на Лагрене. Композиция картины разумна,
хорошо продумана, рисунок точен, верен и напоминает рисунок Лесюера и Бурдона, колорит также приводит на память этих двух мастеров. Можно пожелать
* «Дети, довольно того, что меня врасплох вы застали.
Так развяжите скорей, коли хотите, чтоб спел.
Дети, для вас я спою, что же до той озорницы, —
Ей отплачу по-иному».
(Вергилий. Буколики, VI, 24—25; пер. С. Шервинского).

разве что побольше теплых оттенков на лице юной святой, да еще, пожалуй,
больше характерности.
(Если епископ встанет, он пробьет головой карниз... Это произведение
ловкого мастера: здесь все мудро, гармонично. И красиво. Это тем более удиви­
тельно, что муза редко посещает его, когда он стоит перед холстом. Его кисть
легка, цвет весьма приятен, но мне представляется, что, будь я художником, я
бы изобразил этот сюжет совсем по-иному.)
Бессонница. Юная девушка, что провела ночь без сна, — без сомнения,
из-за любви, — нетерпеливо поднявшись, раздвигает полог своей постели, в
складках которого прячется с лукавой усмешкой наблюдающий за нею амур,
виновник ее бессонницы. Эта маленькая картинка невыразимо изящна, как и
большинство маленьких картин этого мастера. Лицо девушки написано чистыми,
гладкими красками; видно, что художник прилежно изучал свою модель. Может
статься, ему следовало бы почаще размышлять о красотах античности, тогда он
сообщил бы освоим моделям то, чего им ныне недостает, — я разумею под этим
формы более округлые, с более обильной плотью, но не утратившие, однако,
своего изящества. Венера Медицейская выразит это лучше, нежели я — словами,
и ее спина — более веский аргумент против спины Прекрасной бодрствующей
г-на Лагрене, особенно против ее левого плеча. Какое-то время назад его упре­
кали в том, что он злоупотребляет красным цветом в карнациях; те, кто ставил
ему это в вину, были не правы: он мало-помалу освободился бы от этого недостат­
ка и сам пришел бы к верному цветовому решению; столь резкая критика пону­
дила его впасть в полную противоположность. Прибавьте сюда тщательнейшую
завершенность, которая, нарушая цветовую гармонию, сплавляет краски до
такой степени, что оставляет на холсте лишь серый колорит да немощную, не­
здоровую плоть; в результате жизнь уходит из модели, чье лицо напоминает
скорее изваяние из слоновой кости, нежели живой лик девушки. Драпировки и
простыни на этой картине написаны уверенными, сочными мазками, хотя в
складках положено слишком много черных тонов; его локальные краски ярки
и верны. Вот вам, друг мой, краткий отчет об этой картине, которая при всем
том весьма занимательна. Хочу только пожелать, к вящей славе г-на Лагрене.
чтобы он исправил правую ногу молодой девицы, которую явно писал не с на­
туры.
(Молодая девушка, которую художник написал со спины, задергивает полог
своей постели. Картина очаровательна, но что она означает? Следовало изобра­
зить модель сидящей, заставив ее принять мечтательную позу. Отчего она обна­
жена? Что говорит? Я ничего не понимаю, да и сам Лагрене, вероятно, тоже.
Подушка выглядит как атласная, а не как полотняная. Да, это прекрасная ака­
демическая картина, я не спорю, но это не мой тип женской красоты. Складки
полога чересчур тяжелы.)
Нимфа, любующаяся своим отражением в воде. Эта девушка, чей коло­
рит тела вовсе не тот, который оно должно принимать в воде, купается скорее
по приказу художника, нежели по собственному желанию. Колорит неверен,
тело не принимает в воде такого оттенка, так что интерес девушки к своему от­
ражению вряд ли будет удовлетворен к ее удовольствию. Общий серый тон тела,
слишком избитая поза, неуверенные контуры — все это делает картину много
хуже соседней вещи, о которой речь шла выше.
Святое семейство. Лот, коего дочери опоили вином. Вы хорошо знаете,
друг мой, все Святые семейства г-на Лагрене, вот почему я ни слова не скажу
вам об этом, так же как и о Лоте, коего дочери опоили вином2, вам хорошо из­
вестном.
(Приторный, манерный, вычурный образ, впрочем, прекрасного рисунка,
достойного великих мастеров... Прекрасный, даже слишком прекрасный, — вот

и все, что можно о нем сказать. Дочери его совершенно незначительны и лише­
ны всякого характера. Ни в отце, ни в дочерях любовного желания не ощущается
ни на йоту — непонятно, как могло произойти здесь совращение. Лемуан — тот
решил этот сюжет совсем по-иному, он создал картину, всю напоенную сладо­
страстием: одна из дочерей лобызает руки своего отца, другая просунула ногу
под его бедро, сам же старик, одурманенный вином, раскинулся на ложе, посреди
всего этого лихорадочного содома.)
Купальщица, глядящая на двух целующихся голубков. Молодая девушка
сидит, небрежно откинувшись и положив одну ногу на другую; ее поза говорит
скорее об отдыхе, нежели об истоме, которую художник, без сомнения, желал
ей сообщить. Она слегка повернула голову, чтобы посмотреть на двух целующих­
ся голубков или горлиц. В повороте гол*овы нет ни красоты, ни выразительности,
все тело слишком вытянуто и мускулисто, ему недостает плавности контуров.
И к тому же разве так держится молодая девушка, которая искупалась, а теперь
созерцает подобную сцену? Пусть мне ответят те, кто, пристально изучая натуру,
умеет уловить нужный момент, чтобы перенести его на .холст. Что же до цвета,
то здесь он ярче и свежее, хотя и чуточку однообразен. Мягкие, сочные мазки.
Какая жалость, что, создавая эту работу, художник ни на минуту не вспомнил
о Тициане!
О Д авиде, подглядывающем за купающейся Вирсавией я не скажу ни слова.
(Не говорю даже о том, что голова написана как-то расплывчато и вовсе
не соответствует всему остальному: ляжки купальщицы вздуты, по всей спине —
зеленоватые блики, вероятно, от листвы деревьев, которые находятся не меньше
как в двадцати футах от нее.)
Марс и Венера, аллегория мира3. Венера почивает на ложе, склонйв голову
на левое плечо; Марс, помещенный за ложем и по этой причине видимый лишь
наполовину, приподнимает полог, дабы полюбоваться богиней любви. На перед­
нем плане голубка, забравшаяся в шлем Марса; она, по всей видимости, собра­
лась устроить в нем свое гнездо, — вероятно, ее возлюбленный голубок при­
носит ей в клюве соломинки для него. Признаюсь вам, что идея эта, как бы ни
была она плодотворна, все ж е не разъяснила мне замысел сей картины. Война
и любовь или красота и плодородие, на которые намекают эти голубки, — все это
ничего не говорит моему рассудку, так что композиция эта осталась тайной для
меня. Что же до рисунка, то, если проследить мысленно за телом Марса, скры­
тым постелью, вы увидите, что оно должно быть значительно короче; впрочем,
может быть, аллегория как раз и скрыта в нижней половине этой фигуры? Вооб­
ще, этот грозный бог войны здесь совершенно лишен своего воинственного вида,
скорее вы приняли бы его за одного из подмастерьев супруга Венеры. Выражение
его лица свидетельствует о том, что он добрый малый, нос его, вздернутый и
круглый, как, впрочем, и нос его любовницы (да и все прочие носы на картинах
этого художника), говорит о его благодушии; словом, это новобранец, откры­
вающий первую свою кампанию. Любовница его спит — или не спит вовсе, — лежа
на боку, вероятно, из боязни приступа астмы; ее левая рука, на которой покоится
голова, находится в невыгодном положении, правая же, откинутая на подушки,
полностью противоречит известной пословице, ибо она отнюдь не «изящна до
кончиков ногтей». Колорит всей фигуры богини не может быть колоритом спя­
щей, он сильно уступает цвету Купальщицы, описанной выше. Картина в целом
весьма хороша по цвету, она написана искусной, четкой, уверенной кистью, но
я все ж е не устану повторять: больше одухотворенности в исполнении, больше
разнообразия в общем тоне, меньше жесткости и немного больше изысканности
в натуре — изысканности и внимания к ней; так, например, не могу не заметить
г-ну Лагрене то, что он, несомненно, и сам знает лучше меня, а именно: что
внутренности в нижней части живота подвижны и обыкновенно следуют тому

наклону, который приняло тело, — вот почему, если Венера лежит на левом
боку, правая часть живота должна быть более впалой, нежели заполненная ле­
вая. Гипсовый слепок не подчинился бы этому правилу, оставшись без измене­
ний, но живая модель, будучи внимательно изучена, свидетельствует о прямо
противоположном.
(И это Венера? Да это просто красивая распутница! И это Марс? Да ведь
это же пригожий савояр! И потом, что он говорит? Что делает? Куда смотрит?
Да никуда, — ни на любовницу, ни на голубей. Смазливая посредственность.)
Превращение Алфея и Аретузы4. Не могу удержаться, чтобы временами
не упрекнуть автора в недостатке выразительности; вдобавок некоторые часто
встречающиеся погрешности и небрежность сильно вредят успеху даже самой
прекрасной картины. Так случилось и здесь. Охотник Алфей представлен на
полотне как грузный малый с белой бородой в виде реки Алфеи; по его виду не­
понятно, серьезно ли он решил посягнуть на Аретузу, каковая тем не менее
взирает на него довольно благосклонно. Целомудренная богиня, которой навер­
няка известно, что небезопасно класть палец между молотом и наковальней,
вовсе и не намерена этого делать, — впрочем, и рост и корпуленция Алфея
разубеждают нас относительно пылкости его посягательств на сомнительные
прелести Аретузы. И однако картина написана кистью мастера — вот только
мысли и композиции в ней еще меньше, чем цвета.
(Какая скрюченная фигура! Да это ж е больная в конвульсиях! Как безоб­
разно изогнуто бедро! Как жестко и напряженно тело! Складки одеяния распо­
ложены крайне неудачно.)
Купающаяся Диана, застигнутая Актеоном. Вот вам один из известных
сюжетов5, где фигурируют (для краткости) лишь два лица, — на манер тех ба­
талистов, которые изображают нам битву, обходясь лишь парой всадников
(и третьим — поверженным) да густым дымом, заволакивающим всю картину.
А здесь Диана имеет в своем распоряжении лишь одну нимфу, которая проти­
востоит опасным намерениям Актеона, вовсе и не помышляющего о Диане.
Нимфа написана в приятных тонах.
Юпитер, под видом Дианы соблазняющий Каллисто. Композиция этой кар­
тины нова и неожиданна. Фигура Каллисто, написанная нежной и живой кистью,
приятными красками, отнюдь не льстит Аретузе с вышеупомянутой картины.
Это полотно отличается более чистым и верным рисунком.
(Спина Юпитера написана превосходно, сам Юпитер под личиною Дианы —
одна из самых удачных фигур, какие Лагрене создал за нынешний год, да и за
прошлые также. И еще одно достоинство: он наконец избавился от своих жест­
ких, тяжелых драпировок, которые словно только что извлечены из чана кра­
сильщика.
Это настоящая плоть, ее хочется трогать, гладить, целовать. Нимфа, при­
служивающая Диане, не чернокожая, хотя ее фигура и затенена, — в живописи
есть такой прием: осветить часть фигуры, как это сделано здесь по всей левой
стороне, — этот цветовой тон увлекает воображение и заставляет его считать
белой остальную часть фигуры. Лицо Дианы очень красиво.)
Аполлону поющий славу великим людям. Это маленькое полотно примеча­
тельно. Быть может, ему несколько не хватает большего изящества, коль скоро
оно посвящено античному Пифийцу; я полагаю, что подобные черты подошли
бы, скорее, Орфею. Что же до его пения, то я не знаю, что он поет, не могу даже
сказать, бряцает ли он на своей лире или ж е просто пальцы его лежат на стру­
нах; по крайней мере он проделывает это не очень грациозно.
Спящая Венера и Амур. Вот еще один сон Венеры — или самого Лагрене, —
и я воздержусь вам о ней рассказывать.
(Венера похожа на лягушку.)

Леда. В этой картине есть выдумка и колорит. Ж ена Тиндарея6, которая
отнюдь не неопытна в любви, подтверждает это теми средствами, которые она
употребляет для своей защиты, хотя они отнюдь не вводят в заблуждение пове­
лителя богов. Рисунок на этой картине более приятен, нежели на других полот­
нах того же художника.
(На лице Леды написано тонкое лукавство; этот лебедь, что стягивает с нее
клювом сорочку, весьма сообразителен.)
Нимфа Э хо, влюбленная в Нарцисса. (Он грязен, отвратителен, старооб­
разен. Женщина сложена ужасно и не удовлетворит даже самому дурному вкусу.
А этот зад! Он больше, чем сам купальщик; а эта голубенькая водичка, о боже!
Да ведь перед нами Зеленый аббат собственной персоной — только в голубом
цвете7. Да-да, из этой воды он вылезает весь голубой!)
Юная нимфа Эгла. Malo me Galathea petit, lasciva puela / Et fugit ad salices
et se cupit ante videri*. (Девушка лукава и грациозна. У пастуха мечтательный
вид.)
Возвращайся со щитом или на щите. Сюжет заимствован из Плутарха8; это
обращение лакедемонянки к сыну. Картина неплоха; она создана человеком об­
разованным — в этом нельзя отказать ее автору. Она хорошо нарисована и не
хуже того написана; краски приятны, цвет продуман. Лицу молодого грека слегка ,
недостает выразительности, он должен проявить больше пыла, что было бы
естественно для его возраста, он ж е вместо того покорно соглашается с речью
своей матери.
(Как! И это спартанка?! Это лакедемонянин?! Да отнимите у него щит, и
вы увидите обыкновенного молодого человека, возражающего какой-то ж ен­
щине много старше его годами. У Лагрене самая прекрасная кисть и самая об­
деленная воображением голова, какие я когда-либо знал.)
Встреча Телемака с Термозирисом, главным жрецом Аполлона, который
учит его искусству быть счастливым и в рабстве и дает уроки пасторальной
поэзии. Поскольку эти чрезвычайно сложные искусства невозможно, по моему
мнению, постичь, бегая по полям и лесам, вы согласитесь со мною, друг мой,
что сюжет сей не может быть переложен на холст сколько-нибудь убедительно
и что, глядя на этих двух беседующих ходоков, трудно понять, о чем могут вести
речь этот вот старик жрец с юнцом. Нет, выбор такого сюжета — большая
ошибка.
(А как это бесчувственно и холодно! А эти деревья, — боже, что за деревья!
И что за характер выражен в фигуре Термозириса? А ведь для верной его пере­
дачи достаточно было бы перечесть «Телемака»9.)
БЕЛЛЬ, Битва святого Михаила. Архангел изображен в виде латника, ко­
торый сражается, не вынимая шпаги, хотя она висит у негона боку, ине поль­
зуясь пучками молний, хотя он держит их в руке; по всемуэтому ему ничего
другого не остается, как топтаться на животе своего соперника, который беспо­
мощно от него отмахивается. Мерзкие хари демонов высовываются сбоку, пы­
таясь устрашить его, но он уж е достаточно навидался их у Рубенса и продолжает
свои пинки. Дадим же ему вдоволь потешиться над Сатаною и обернемся лучше
к Психее кисти того ж е мастера.
(Левая нога архангела совершенно одеревенела, драпировка обматывает
ее, как штаны. Сатана, повергнутый, с запрокинутой головой и вверх тормашка­
ми, изображен по всем академическим канонам, а впрочем, написан в теплых
* «Яблоки бросив в меня, Галатея игривая тут же
В ветлы бежит, а сама, чтобы я увидал ее, хочет».
(Вергилий. Буколики, III, 64—65; пер. С. Шервинского).

тонах. Но для чего он в цепях? Да и не следовало бы бить лежачего (пусть даже
и дьявола) — так поступают лишь трусы. Молнии, которыми вооружен ангел,
походят на связку надерганных из шелка нитей, да и сам ангел бесстрастен, б ез­
различен, холоден. А что мы видим слева? Физиономии двух маленьких черте­
нят, один из которых уставился в небо с видом полного благодушия. Второй де­
мон, опрокинутый навзничь, с растрепанной головой, написан так рыхло и вяло,
что хочется месить его, как тесто. И что означает эта мерзкая животина, которую
он держит за загривок? Кроме того, следовало писать этих демонов тем цветом,
какой свойствен их пребыванию в аду. Поистине нужно быть весьма отважным
художником, чтобы осмелиться взять такой сюжет после Рафаэля10. Я в этом
глубоко убежден и желал бы, чтобы на сию попытку решился более ловкий че­
ловек, — ведь это все равно что пытаться создать «Федру» после Расина. В фи­
гуре архангела нет благородства. Голова Сатаны взята в скверном ракурсе.)
П сихея и спящий Амур. Нас предупреждают, что картина эта будет затем
исполнена в гобелене, вот почему персонажи одеты в театральные костюмы.
Вам, мой друг, без сомнения, известно приключение Психеи с лампой: имен­
но этот миг и запечатлен здесь, и запечатлен согласно всем сценическим зако­
нам, следовательно, любые придирки тщетны, ибо в таком случае все становится
возможным, даже то, что с помощью одной-единственной лампы сцена освеще­
на точно ярким солнцем и что все в этом дворце сияет пышностью и великоле­
пием, — все, но только не Амур, который отнюдь не «прекрасен, как Амур», даже
и спящий. Удивляет также и то, что Психея, которой положено разделить ложе
с Амуром этой самой ночью, даже еще и не начала своего вечернего туалета, в
то время как супруг ее уже успел хорошенько вздремнуть. Может быть, она из
числа тех кокеток и копуш, какие нарочно тянут время в столь прекрасный день
своей жизни? Добавлю, что роскошь обстановки и аксессуаров ничего не решает
в этой картине и Психее не о чем будет сожалеть, когда дворец будет разрушен;
потеря предстанет вовсе не такой уж плачевной, какой описал нам ее Лафон­
тен11. Впрочем, верьте поэтам!
(Два ангелочка, цвета охры, выполняют роль кариатид, приподнимая за­
навески кровати, ниспадающие из-под балдахина. Они точь-в-точь похожи на
тех, которые с двух сторон поддерживают герб Франции. А эта Психея в при­
дворном туалете! Эта чаша, наполненная не то тиной, не то илом, — такие обыч­
но изображаются на уличных вывесках. Амур неизящен, отличается фальши­
вой грацией а 1а Куапель. Сын Венеры возлежит почему-то на ложе султана.
Кровать написана отвратительно. У Психеи одна нога изуродована. Амур лежит
в неуклюжей позе. Цветы намалеваны грубо, как на стенках кареты. Лампа
тускла. Красные и желтые занавеси выглядят жалко.)
ВАНЛОО СЫН. Венера и Амур, увенчанные Грациями. Вы, верно, помните,
мой друг, появившуюся, тому несколько лет, прекрасную картину Грации семи
с половиной футов, принадлежащую кисти Карле Ванлоо12, эта же еще более
значительна и сюжетом своим и размерами. Венера и сын ее занимают центр
полотна, они помещены на облаке, ибо действие происходит в небесах, осталь­
ное пространство с обеих сторон занято Грациями. Не дай я вам обещания
искренне высказывать мое мнение по поводу большей части мною увиденного
в Салоне, я счел бы простительным для себя именно здесь й остановиться. Само
имя Ванлоо, казалось, потребовало бы того, а тень Карле повелела бы мне мол­
чать; но истина есть истина. Впрочем, разве все Карраччи равны были между
собой? Итак, я продолжаю, стараясь позабыть в тот миг о людях и отдавая
свое внимание их произведениям. Амур — он стоит, опершись о свой лук, — за­
нимает передний план, перед своею матерью, та полуприсела в позе, тысячи раз
повторенной; справа, довольно далеко от нее, две из собравшихся Граций по­

лустоят каким-то образом на склоне крутого утеса, откуда им, вероятно, боязно
упасть, вот почему они прижались одна к другой; каждая из них протягивает
руку довольно деревянным жестом, стараясь возложить на голову богини ве­
нок — крайне тяжелый и крайне зеленый; я сильно сомневаюсь, что им удастся
достичь своей цели, не попадав, разве что они догадаются шагнуть вперед. Здесь
уместно заметить, что стало прямо-таки академической манией изображать
эти длинные венчающие руки, удаленные на самое невероятное расстояние от
тела, коему они принадлежат. Авторы хотят, видимо, изобразить усилие там,
где требуется одна лишь естественность. Третья из Граций, более осмотритель­
ная, опасается, видимо, столь рискованных движений (вероятно, желая сохра­
нить в целости свой пышный стан) и довольствуется тем, что лишь протягивает
правую руку к венцу, показывая свою готовность поддержать его, если потре­
буется ее помощь; в другой руке она держит роковое золотое яблоко, которое
красота Венеры, скромно убежденной в своей славе, вырвала из рук Париса. Вот,
вкратце, какова композиция картины. Что же до рисунка, то здесь уместно бу­
дет воскликнуть: «О Карле, одолжи нам свой карандаш или ж е приди сам под­
держать славу своего имени. Яви нам вновь прекрасные контуры твоих картин,
столь естественные, столь плавные, столь мягкие, но не тяжелые, а, напротив,
легкие и воздушные!» Тщетные сожаления! Группа из двух Граций нарисована
в академической манере. Явно чувствуется, что модель выбрана небрежно, что
она утомляет живописца, да и сама утомлена. Как?! Мы видим столько античных
и современных шедевров — плоды длительного, упорного труда, — так отчего
же наши мастера не могут выработать привычки видеть глазами, умеющими
сравнивать, писать рукой уверенной и ведомой все тем же зорким взглядом?
Но — увы! — резонерство водит рукой, а рука портит все.
Третья из Граций — пошлое подражание Рубенсу, рисунок фигуры тяжел
и жёсток. Мать Амура ни стоит, ни сидит, поза ее банальна, ляжка и колено пра­
вой ноги словно вывихнуты, ступни поставлены неуклюже и т. д. Перехожу к
Амуру, чья поза совершенно схожа с позой Грации, находящейся слева от него;
натянутость ее тому способствует. Рубенс, Рубенс, где ты, отчего ты забыт? Ру­
бенс учит писать Амуров, и писать хорошо. Я уж не говорю об этом узле материи,
которую одна из Граций держит перед собою, — весьма дурной вкус, особенно
для Грации, — ни о слишком тяжелых облаках, ни о небе, которое отнюдь не
напоминает эмпиреи, ни о колорите, который, в общем, ничем не лучше рисунка;
не стану более утомлять вас, друг мой, я и так слишком задержался на этом по­
лотне, занимающем одно из главных мест в Салоне.
(Третья Грация, та, что справа, похожа на пьяную вакханку с огромным
задом, — она отвратительна. У Венеры угрюмое, холодное, неподвижное лицо.
Две другие Грации написаны во вкусе Буше. Манера письма вялая. У Венеры
зеленые волосы, ляжки ее налиты жиром. У той Грации, что видна нам со спины,
кривое бедро, венец похож на обруч, зажатый в неуклюжей руке. Облака белы,
точно заново оштукатуренная стена. У Амура ангельская физиономия.)
Физический опыт, производимый с птицею, лишенной воздуха в пневма­
тическом аппарате. (Dormiebat Homerus*. Опыт, где ни один из присутствующих
не делает того, что пытается изобразить художник. Краски хороши.)
Два овальных портрета. В этих двух портретах много достоинств — этот
жанр, видимо, не безразличен художнику. (Они гораздо лучше предыдущих:
здесь плоть изображена во всем своем болезненном безобразии.)
ЛЕПИСЬЕ. Святая Елизавета и святой Иоанн. Автор, несомненно, заслу­
живает похвалы. Фигура святого Иоанна нарисована довольно хорошо. Чуточ­

ку больше воспоминаний о работах Карраччи, о его теплых красках не помеша­
ли бы г-ну Леписье, о котором можно сказать, что работает он серьезно.
(Мне все здесь нравится: и Иоаким, и святой Иоанн, и святая Анна; но этот
агнец сделан словно из букса, но эта тощая кошка точно эмалевая, а ее задняя
нога напоминает обезьянью или собачью. А сюжет? Кто разгадает этот сюжет?
Представьте себе справа стоящего Иоакима, слева сидящую Анну с маленьким
Иоанном, глядящим на отца: говорит вам это о чем-нибудь?)
Мученичество святого А ндрея. Полотно это, более крупное, нежели преды­
дущее, требовало зато и больше таланта, но здесь-то он и изменил художнику.
Композиция грешит недостатком интереса к действию, а ведь сюжет, казалось
бы, должен произвести впечатление. Палач, который подставляет спину, дабы
приподнять мученика, делает большие усилия, которые пропадают втуне, ибо
тело святого даже не касается его — вся тяжесть ноши приходится на другого
палача, справа, того, что держит ноги святого. Третий палач ничем особенным
не занят и вовсе не помогает сюжету. Вам ведь известно, мой друг, высказыва­
ние Горация о том, что все должно стремиться к основному действию, тяготеть
к этому центру притяжения, ничего лишнего или бесполезного быть не должно13.
Бурдон прекрасно доказывает сей принцип своей картиной Мученичество свято­
го Петра — какое единство, какая мощь во всем! В этой же картине колорит,
напротив, слаб, освещение слишком ярко, что лишает художника средств со­
здать мощное выразительное изображение.
(Скверная, скомканная композиция. Палач, который привязывает святого,
состроил гримасу; второй, что держит его ноги, стоит прямо, как деревяшка,
застыл в принужденной, неестественной позе; главной фигурой выглядит тот,
кто несет святого на спине. Но к чему все эти нагромождения людей, если им
всего-то и нужно, что распять святого Андрея на кресте? Вот скудость мысли
художника, который заполнил свой холст многими фигурами, ибо не чувство­
вал в себе способности создать одну, но зато прекрасную; это бессилие поэта,
который создает суматоху, беспорядочное мельтешение, не будучи способен
заставить своих героев заговорить. Бедный идеал! Лесюер или Карраччи ни за
что не поступили бы таким образом, Рафаэль еще менее того.)
Мученичество святого Д ени. (Все серо, все похоже на поспешно сделанный
эскиз. В Мученичестве святого Дени палач бесстрастен, но это вовсе не то бес­
страстие, что свидетельствует о свирепости. Святой ужасен, в нем не чувствует­
ся ни решимости претерпеть муки, ни выразительности, ему бы надо молить о
милосердии с большим пылом. Руки его связаны так, что все пальцы перепута­
лись и ничего невозможно разобрать.)
Нарцисс, превращенный в цветок. Сей Нарцисс весьма походит на плохо
нарисованную Магдалину.
Еще один Нарцисс, превращенный в цветок. Адонис, превращенный в ане­
мон. (Ужасно!)
Скульптура. В картине этой есть кое-где достоинства. (Довольно вырази­
тельно, да и сюжет более удачен. Драпировка сделана плохо.)
Гнев Нептуна. (У этого Нептуна все повадки да и физиономия Христа,
возносящегося в небеса. Слева изображена группа Ветров, весьма нелепых
и странных. У наяды, той, что справа, самый уродлиый зад, какой только можно
себе вообразить, если только не считать зада одной из Граций у Брене.)
Скудный завтрак. Написано в приятной, мягкой манере, но слабо.
Приятное с полезным. Несколько портретов. Из них некоторые правдивы
и отличаются хорошим цветом.
Ш АРДЕН Картина, представляющая барельеф: Детские забавы . Великий
человек поистине велик во всем. Г-н Шарден проявил здесь новую сторону

своего волшебного искусства: картина эта проработана гораздо менее, нежели
предыдущие, и однако оказывает на зрителя то же впечатление правдивости,
как и все, что выходит из-под его кисти; иллюзия — главное ее достоинство, и я
сам видел множество людей, поддавшихся ей. Мне кажется, о г-не Шардене
и г-не де Бюффоне можно сказать, что природа одарила их своим доверием.
Этюд пастелью: три головы. Все та же уверенная и свободная рука, все
тот же взор, привыкший изучать натуру и видеть в ней самое основное, умеющий
отделять магию от внешних эффектов.
ВЕРНЕ. К орабль, терпящий бедствие в бурю. Это еще один шедевр г-на Вер­
не. Корабль, разбитый бурей, терпит крушение средь прибрежных утесов,
на воде видны одни обломки. Буря, едва начавшая стихать, все еще затмевает
небеса мраком, вдали блистают разящие молнии. Вот в этой-то картине полно­
стью соблюден главный принцип Горация: все подчинено сюжету, все тяготеет к
действию. Там матросы спасают несчастного: волны сорвали с него одежду; борясь
с гибелью, он из последних сил цепляется за канат, который бросили ему, и пы­
тается добраться до мачты, его последней надежды. Здесь женщина, избежав­
шая ярости волн, распростерта на берегу, куда вынесли ее спасители-матросы, —
словом, всюду, куда ни глянь, мрачные свидетельства безумия разбушевавшейся
стихии. Неустанный труженик, г-н Верне, как мне кажется, превзошел самого
себя в этой правдивейшей картине, которая производит сильнейшее впечатле­
ние. Все полотно как будто насыщено влажным воздухом бури — лишнее дока­
зательство того, что в живописи всякий жанр заключает в себе свою собствен­
ную магию, помогающую воспроизвести натуру во всем ее правдоподобии.
(Какое небо! Какие волны! Какие утесы! Какая пучина! А как эти молнии
освещают море! Верне немного повторяется в своих сценах кораблекруше­
ний — те же фигуры, те же положения и жесты. Он увлекся мелкими сюжетами,
отсюда бездушные, фальшивые пейзажи, деревья без тонов и нюансов.)
Морской пейзаж при закате солнца. Это полотно по силе не уступает преды­
дущему, если не превосходит его по сложности исполнения. Даже Лоррен
не писал более правдиво и более тепло; быть может, и манера его письма менее
смела, а гений менее щедр для изображения этих прекрасных пейзажей, нежели
у г-на Верне, который соединяет свое превосходство с искусством писать чело­
веческие фигуры, — талант, которым не владел Клод.
М орской пейзаж в лунном свете. Вы уже знакомы, мой друг, с великим
искусством нашего художника — умением противопоставить свет от огня в
ночной тьме свету луны. Этот контраст производит необыкновенный эффект на
полотне, и по какому-то загадочному свойству живописного искусства эти два
источника света не мешают, а помогают друг другу. Впечатление, производимое
ими, необыкновенно сильно именно благодаря крайнему их правдоподобию.
(Свежее, правдивое произведение; так и ощущается ночная тишь, отблески,
серебряные сполохи света; огонь, зажженный людьми, контрастирует с лунным
сиянием и в особенности с черной бездной небес, и контраст этот необыкновенно
живописен и впечатляющ.)
М орской пейзаж с купальщицами. Пейзаж при закате солнца. Есть в Салоне
и еще несколько полотен того же мастера — таков Морской пейзаж с купаль­
щицами, очень привлекательная и оригинальная картина. (В Морском пейзаже
с купальщицами деревья вышли дурно. Закат прекрасен, как никогда.)
РОСЛЕН. Густав, король Ш ведский, в своем рабочем кабинете изучает ф ор­
тификационные планы вместе со своими братьями — принцами Карлом и А доль­
фом. Несомненно, для г-на Рослена весьма лестно заслужить всеобщее одобре­
ние14: картина его доказывает, на какие усилия способен художник, когда,

ободренный своим повелителем, он присоединяет к таланту еще вдохновение
и любовь. Рослен никогда доселе не создавал ничего более прекрасного, ни
даже столь ж е прекрасного. Он достигает величия Риго и идет дальше его.
Замысел благородно прост, композиция мудра, проста и величественна, рисунок
безупречен и четок, сходство достигнуто без лести; сочная, свежая, уверенная,
как всегда, кисть, несмотря на строгость, свободна. И, наконец, общее впечатле­
ние достигает необыкновенной силы, картина поражает и зачаровывает; ткани
и драпировки написаны так выразительно и правдоподобно, что сравнимы разве
только с натурой. Я не знаю другой картины, которая доставила бы мне столько
удовольствия. И я с великой радостью отдаю должное этому любезному чуже­
странцу, обладающему таким талантом. Да позволят небеса и другим последо­
вать моему примеру!
(Беседуют ли они? Весьма сомнительно: они смотрят, они позируют. Голова
короля освещена неудачно и словно разрезана надвое: одна половина в тени,
другая на свету. Спинка стула одного из принцев написана так, что вряд ли
он может сидеть на нем. Художник не умеет разместить несколько голов в од­
ной композиции так, чтобы они гармонировали друг с другом. Все персонажи
выглядят так, будто внезапно услышали какой-то шум, который привлек их вни­
мание и прервал беседу; вид у них встревоженный. Лица, ткани — все написано
превосходно, но ни одна из фигур не выражает действия, движения. Сидящий
принц обращается со словами к королю, а смотрит на меня; король измеряет дис­
танцию на карте, а смотрит на меня, что противоречит здравому смыслу: пусть бы
сперва положил циркуль на карту, а руку на циркуль и уж тогда смотрел бы на
меня. Из этих трех голов, взятых в отдельности, требовалось создать компози­
цию; я не знаю такого художника, пусть даже самого талантливого* который смог
бы выйти с честью из этого положения, и Рослен, конечно, не тотчеловек. Его
персонажи позируют, а отнюдь не действуют: они безжизненны; взгляните на них
критическим взглядом: как все это смешно! Художники, которые так погло­
щены техникой писания, не чувствуют этого; забота о ней лишает их здравого
смысла.)
ФРАНСИСК МИЛЛЕ Пейзаж с фигурами людей и животными. Ф азану
писанный с натуры. Несколько небольших картин под одним номером. Все эти
мелкие работы являются плодами досуга г-на Франсиска Милле; поскольку
они написаны без всякой претензии, мы должны быть просто благодарны ему
за то, что он их выставил.
(Первая тускла и неинтересна, остальные — просто мазня.)
БУАЗО. Обоняние. С лух. Плохо!
ВЕН ВО. Благовещение у миниатюрная картина в форме часовни. Ничего
не могу вам сказать по поводу этого маленького холста, который выглядит
не то акварелью, не то гуашью. Композиция, рисунок, колорит — все здесь
одной силы. Поскольку я повидал множество таких миниатюрных картин, при­
надлежащих кисти великих итальянцев, я больше не нахожу в этом жанре ж и­
вописи ни смысла, ни выразительности, ни других достоинств.
(Святая Дева запрокинулась на своем сиденье. Ангел долговяз, сухощав,
напряжен и холоден. Лица германского типа — квадратные и бледные.)
ДЕПОРТ-ПЛЕМЯННИК. К ухня. В этой картине много натуральности:
г-н Депорт скорыми шагами догоняет своего дядю, столь прославившего
себя в этом жанре. Картина в целом производит хорошее впечатление; может
быть, некоторые предметы, более других отражающие свет и отсветы, будучи

присоединенными к общей массе натюрморта, придали бы ему большую значи­
тельность и привлекательность. Г-н Шарден разъяснил бы вам это лучше, чем я.
(Резкие, грубоватые, яркие краски. Ни гармонии, ни согласованности.
А ведь главное — именно в гармоничности, в согласованности.)
ДЕМАШИ. Архитектурная панорама. Вид на разрушенный замок де Гланъи.
Четыре маленькие картины, изображающие Руины. Не стану задерживать ваше
внимание, мой друг, на заслугах этих картин г-на Демаши, который отмечен
талантом и мог бы еще и еще развивать его. Его маленькие картины не предлагают
нам ничего нового в этом жанре, во всяком случае, не более, чем другие мини­
атюрные произведения, также представляющие Руины; эти подобия маленьких
акварелей приятны уже одним тем, что совсем не занимают места или ж е зани­
мают весьма мало, при том, что все же являются картинами; что ж, это символ
нашего века: иметь, не имея.
(Роберу лучше удается имитация камня и мрамора, чем Демаши, но Демаши
зато лучше чувствует перспективу и его палитра богаче. Фигуры ж е словно
наклеены на холст.)
Вид на часовню святой Девы в церкви святого Роха этого же автора.
ДРУЭ Портрет графини Прованской. Он написан легкой кистью и отличает­
ся большим сходством.
(Голова и бюст написаны хорошо, а рука дурно, кисть руки скрыта карма­
ном. Слишком много белил повсюду.)
Нам обещают еще Портрет покойного графа де Клермона во весь рост и
Портрет графини Д юбарри, но их пока нет в Салоне.
Г-н де Клермон прямой, крепко стоящий на ногах, ярко выделяется
на фоне, который, однако, совсем не черен, он написан мощной, яркой кистью.
Шитье выглядит тяжелым и матовым, поскольку оно монотонно по цвету. Хоте­
лось бы большего разнообразия красок в башмаках, в штанах, во всей одежде.
Но при всем том очень похвально.
Портрет во весь рост графини Дюбарри в виде м узы 15. (Красный фон,
искусно выписанный дымок, струящийся из курильницы, фигура посажена в ес­
тественной позе, тело написано прекрасно, как живое, только немного длинно
правое колено. В нижней части шеи — складочка, отделяющая голову от тела.
Цветы из Италии. Портрет слишком уж тщательно отделан. Вообще непонятно,
являются ли некоторые из этих портретов более гадкими, чем оригиналы.)
Среди прочих портретов того же автора встречаются весьма удачные по
цвету, но есть и такие, что сделаны в более небрежной манере. Прискорбно,
однако, что г-н Друэ слишком часто пренебрегает рельефностью форм, пред­
почитая ей приятные краски, и что он позабыл о той прекрасной прозрачности
Ван Дейка, которая придает столько жизни телу на его портретах; вот Ван
Дейк может изобразить все, что захочет, его картины свидетельствуют о том.
ВУАРИО. Несколько портретов. (Плохие, беспомощные портреты; в них
можно было бы отыскать сходство, но Вуарио пишет так плохо, что и сходства
не видно; это еще хуже, чем на мосту Нотр-Дам — там-то по крайней мере
хоть сходство есть. Ужасно; кожа — кирпичного цвета, стихарь точно фаянсо­
вый.)
ФАВРЕ. Прием шевалье де Сен-При, посла, в Порте у султана. Эта не­
большая картина производит впечатление, основное ее достоинство — точность16;
а ведь художнику приходилось преодолевать здесь многие трудности. Сверх
того, недурен и цвет. (Композиция плоха.)

КАЗАНОВА. П ервое из трех сражений при Ф рибурге, происшедшее 3 ав­
густа 1644 годау между французской армией под командованием герцога Энгиенского и армией баварцев, возглавляемой генералом де Мерси. Вот, друг мой,
одно из капитальнейших полотен, которые, в своем жанре, свидетельствуют
обыкновенно о таланте их создателя. Не стану излагать вам историю этой кар­
тины, поскольку вы располагаете каталогом Салона17; остановлюсь на самом
художнике. Сюжет этот тем более труден для исполнения, что действие крайне
усложнено. По всей видимости, живописец счел необходимым изобразить по­
следствия предыдущих действий — рубки леса; прежде всего, это еще одна
лишняя победа для нашего генерала, указывающая на препятствия, какие ему
пришлось преодолеть, дабы одержать победу над еще более грозным врагом.
На картине запечатлен тот момент, когда принц, спешившись, в окружении
нескольких генералов, указывает своим жезлом на вражеские укрепления:
ужасный миг для врага и славный для нашего генерала, — поневоле вспомнишь
плюмаж Генриха Великого на равнинах Иври. Впрочем, живописцу следовало бы
показать нам баварцев — жертв сего славного деяния, — бегущих, потерянных,
побежденных, но которые могли бы быть поддержаны сражающейся армией —
той, которой генерал Мерси командовал за соседней горой. Какой сюжет, друг
мой, и какая неразбериха — ею трудно управлять, особенно по наступлении
сумерек, в час, когда тени, удлиняясь, спутывают очертания людей и предметов!
Добавьте сюда еще мрак леса и горного ущелья, пыль и дым, вздымающиеся
к небесам, — словом, все вокруг стремится поглотить те жалкие остатки света,
что остались в распоряжении генерала, а вместе с ним и живописца. Но все
эти трудности нимало не смутили г-на Казанову; он сохраняет единство вре­
мени, места и действия для глаз зрителей. И в самом деле: взор, естественно
обращаемый на первый план картины, встречает здесь остатки действий, пред­
варивших сражение. Переведем его чуть выше: здесь предстает перед нами
герцог в тот момент, как разворачивается действие, и зритель, следуя за ним,
достигает того участка, где расположена вражеская армия. Это чередование
планов задумано и выполнено просто и смотрится легко. Г-н Казанова, исполь­
зуя светлое пятно, очень ловко выделяет фигуру генерала на темном заднем
плане. Несмотря на трудности, возникающие ввиду сложной композиции карти­
ны, различные группы людей размещены на холсте весьма удачно, и эффект­
ность сего зрелища ничуть не вредит точности изображения, а ведь как трудно
было сделать всю сцену ясно видимой при отсутствии главного источника
света, располагая лишь тем освещением, что исходит от переднего плана: по­
скольку дело происходит в семь или восемь часов, на долю живописца остава­
лось совсем немного света, — зато он сумел использовать то преимущество,
что давала ему гора. Мне неизвестно, мой друг, отношение публики к этой
картине, но, каково бы оно ни было, магия искусства, какую употребил здесь
г-н Казанова, кажется мне магией умного и ловкого живописца, который
вполне заслуживает того, чтобы простить ему некоторые неточности в рисунке
и несколько погрешностей, какие невозможно не допустить при создании столь
монументального полотна. Допускаю, что оно могло бы быть более проработано
и закончено, особенно это касается переднего плана. Бургиньон и Парросель
были оба смелыми художниками, но первый в особенности тщательно отделывал
свои работы, а Ван дер Мейлен своими холстами как будто побуждает г-на Ка­
занову придавать больше легкости его деревьям. Еще, быть может, следовало бы
пожелать живописцу больше вдохновения и исследования натуры в сцене рубки
деревьев и более отчетливого движения в наступлении на баварцев.
(Его упрекают в том, что он не сообщил своему герою характера властного
и жестокого, какой должен быть присущ генералу, указывающему своим жезлом
в средоточие неприятельских рядов; а также в том, что он изобразил офицеров

свиты совещающимися в столь решительный момент. Лошади слишком тяжелы
и массивны, у людей слишком широки спины. Ни чистоты, ни четкости, какие
отличают Ван дер Мейлена. Детали затемнены. Пейзаж слишком ярок; но это
не живость красок в пейзажах Лутербура; правда, и эти последние также грешат
обилием красных и вообще теплых тонов.)
Битва при Лансе утром 20 августа 1648 года1*, возглавляемая принцем Конде,
против испанской армии под предводительством эрцгерцога Леопольда. В этой
второй картине автор имел одной трудностью меньше (я имею в виду время
дня), но по сложности действия она не уступает первой. Здесь вражеская
пехота, которая бросает оружие и молит о пощаде, там эрцгерцог, собирающий
остатки своей бегущей армии: композиция картины ясна и красива, на ней все
видишь, все замечаешь, основное действие преобладает и захватывает внима­
ние, крупные скопления предстают взору в нужном порядке, первые планы
властно подчиняют себе остальные. Краски хороши, общий колорит очень напо­
минает Ван дер Мейлена. Вообще полотно это, состоящее из великого множе­
ства деталей, проработано лучше, нежели первое. Фигура принца написана
прекрасно, она благородна и производит должный эффект, конь его дышит
гордостью за своего седока. Офицер из свиты принца не уступает своему гос­
подину ни в чем, особенно в том, что касается рисунка и цвета, — Бургиньон их
одобрил бы. Небеса и в той и в другой картине выглядят в высшей степени
натурально и хороши по цвету. Хочу повторить то, что уже говорил по поводу
переднего плана первой картины, и добавлю, что оба этих монументальных по­
лотна, невзирая на придирки критики, послужат к вящей славе г-на Казановы,
о ком мне неизвестно ничего, кроме имени его и работ. Битвы Лутербура прибли­
жаются к ним, а пейзажи его превосходят пейзажи г-на Казановы. Посмотрите
Бой кирасир — прекрасная работа19. (Весьма эффектная манера, достигнутая
умелым чередованием света и теней, задних планов, деталей. Общий тон карти­
ны — красный, ярко-красный, режущий глаз... Очень смахивает на два больших
омлета в горелом масле.)
Два пейзажа под одним номером. В этих двух полотнах много ярких,
свежих красок; животные изображены прекрасно. Не буду рассказывать вам
о выборе натуры: вы и сами знаете, что в этом жанре художник позаимствовал
вкус у Бергхема, разве что он менее жизнерадостен, чем этот голландец, и упорст­
вует в своей приверженности к рыжим и темным тонам, которые у Бергхема
не встречаются; они, эти тона, вредят той свежести, которой требует пейзаж.
Впрочем, и прозрачность листвы у него не та, здесь деревья почти все непро­
ницаемы для света по причине их крайней густоты. (Пейзажи тяжелы.)
РОЛАН ДЕЛАПОРТ. Натюрморт с музыкальными инструментами. Оча­
ровательный беспорядок, который мы наблюдаем здесь, только с виду кажется
случайным; каждый инструмент поставлен или положен весьма надежно:
приходится верить, что если инструменты эти принадлежат самому живописцу,
значит, их хозяин — человек аккуратный.
Античная бронзовая фигура Флоры. Картина написана с большим искусст­
вом, в ней много правды, и она очаровывает с первого взгляда.
Натюрморты с цветами и плодами. Среди всех этих предметов есть не­
сколько, написанных легкой кистью и со всем возможным правдоподобием, что
еще далеко не достаточно для успеха. Где магия, та магия прозрачного воздуха,
которой так хорошо владеют голландцы и которую Шарден так часто демон­
стрировал нам в своих работах?!
БЕЛЛАНЖЕ. Корзина с цветами. Ваза, наполненная цветами. Эти картины
обладают несомненными достоинствами; но я повторяю то, что уже говорил

ранее: в этой имитации натуры есть излишняя яркость, которая насыщает глаз,
сообщая зрителю иллюзию того, что он находится слишком близко к рассматри­
ваемому предмету, — это происходит вследствие того, что художник представ­
ляет нам его таким ярким и во всех подробностях, каким сам наблюдал, стоя
слишком близко от него.
ЛЕПРЕНС Врач. Картина эта обнаруживает легкий и веселый талант
г-на Лепренса; он хранит верность избранному им жанру, который позволяет
ему писать богатые, разнообразные костюмы и ткани, вот почему ему удалось
создать столь приятную картину на столь простой сюжет. Врач, стоящий подле
окна, держит пузырек и рассматривает в нем мочу девушки, лежащей в постели.
Мать, сидящая у постели, смотрит на врача с тревогой. Дочь, по всей видимости
обеспокоенная больше матери, также обратила взор к врачу и одновременно
протянула в простенок за кроватью руку, которую, несомненно, держит любов­
ник, покрывая ее поцелуями. В ногах постели стоит горничная, старательно
задергивая полог с этой стороны; она приложила палец к губам, и ее лукавая
улыбка говорит нам о том, что ни матери, ни врачу не известна истинная при­
чина болезни и т. д. Вот вкратце, друг мой, замысел этой картины, которая,
ко всему, написана в свободной, приятной манере и отличается верным рисун­
ком. Колорит также верен. Фигура врача — одна из самых удачных, какие
написал г-н Лепренс, в лице чувствуется характер, черты его хорошо написаны.
Я пожелал бы, по правде сказать, немного больше выразительности в лицах
матери и дочери, особенно последней. В остальном это замечательная картина,
и она делает честь своему создателю.
(Прекрасная картина. Лежащая в постели девушка написана недостаточ­
но ярко; вообще вся эта сторона картины тускла; здесь две манеры письма,
отражающие два подхода к натуре; это раздражает. Недостает тонкости в вы­
ражении. Все лица похожи: одни и те же черты, один и тот же взгляд у мужчин,
у женщин и у детей, у хозяйки и у служанки.)
Геометр. Эта фигура по пояс, в стиле Рембрандта, написана с хорошим
вкусом, свободной, вдохновенной и изящной кистью; краски мягки и приятны.
Что же вам сказать, друг мой? Лицо просто прекрасно, борода также, но все же
Рембрандт остался непревзойденным и на сей раз.
В кабачке. Это маленькая таверна, очень уютная в своем роде; сразу узнается
тонкая манера г-на Лепренса. Весь интерьер написан в теплых тонах. Девушка,
которую посетитель старается привлечь к себе, написана с хорошим вкусом,
то же можно сказать и о самом посетителе; собутыльники его достойны кисти
Тенирса.
(Колорит однообразен и отдает желтизною. Мне не нравится ни сажа,
ни разведенная желчь.)
Несколько купающихся женщин. В этой картине, несомненно, есть нечто пи­
кантное, она написана в веселом, галантном стиле; но чем более художник зна­
менит, чем более талантлив, тем менее зритель расположен прощать ему неко­
торые ошибки, которые явно происходят не от незнания, но, скорее всего, от не­
желания прилежно изучать натуру.
Сколько погрешностей в этом полотне, и как бросаются они в глаза! —
поистине весьма огорчительно видеть подобную небрежность в работах г-на Л е­
пренса.
(Разнообразие, прелестное, изящное разнообразие фигур и красок.)
Портрет ребенка. Несколько сцен из сельской жизни под одним но­
мером. Среди этих сцен есть весьма остроумные и написанные изящной и вдох­
новенной кистью.
Несколько эстампов под одним номером. Они гравированы в его манере,

той манере, которая делает честь как его таланту, так и усердию и служит
развитию искусств, кои в этом весьма нуждаются.
ГЕРЕН Н есколько картин под одним номером. В этих небольших холстах
есть, бесспорно, много достоинств, но я, мой друг, могу рассуждать, лишь
исходя из собственных знаний; отсюда следует, что я ничего не способен ска­
зать по поводу этих картин из боязни ошибиться в моем суждении.
РОБЕР Памятники и строения древнего и современного Рима. Вид на Капраролъский лес у мост Тиволи. Этими двумя картинами г-н Робер явственно пока­
зывает нам, насколько труднее писать пейзаж с натуры, нежели рисовать камни
и колонны в своей мастерской, копируя их с рисунков и затем раскрашивая.
И однако они не без достоинств.
Античный фонтан на римской равнине. Эта картина подтверждает ска­
занное мною выше. Основную часть полотна занимает архитектура — она
написана хорошо и в приятных тонах. Пейзаж, удаленный от зрителя и второ­
степенный, выглядит правдоподобнее и лучше проработан.
Пожар в зданиях Рима. Руины. Первый из этих холстов очень эффектен,
ярок по цвету. Жаль, что он столь подробно проработан, зрительная иллюзия
и так дополнила бы впечатление. Второй изыскан и верен по цвету.
Вид на виллу Б оргезе в Риме. Точка обзора выбрана очень тщательно,
оттого картина производит приятное впечатление. Фигуры, призванные оживить
пейзаж, написаны легко и приятны по цвету, но Ватто также был художником!
Три картины. Первая — Вид на сады Барберини. Вторая — Сорские горы
между Римом и Неаполем. Фонтан в садах Памфили во Фраскати. Весьма
жаль, друг мой, что автору не захотелось завершить эти три холста, из которых
могли бы выйти вполне приятные картины. Ну что за мания лишь слегка набра­
сывать пейзажи и вменять себе в заслугу то, что они посланы на выставку,
не заботясь о впечатлении, производимом ими на публику!
Часть портика старого дворца папы Юлия в Риме. Это прекраснейший
эскиз, коим г-н Робер мог бы по праву гордиться, не будь он таким торопыгой,
любителем беглых набросков, и отнесись он к этому полотну как к серьезной
работе. Панини сделал бы из этого великолепную картину. Но нынче художник
создает лишь маленькие картинки; на них не глядят, зато их засчитывают ху­
дожнику, и он на этом выигрывает.
Два рисунка Амбуазского замка, сделанные с натуры. Несколько рисунков
в цвете с итальянскими пейзажами и памятниками. Опять множество идей —
и ни одной картины. «Послушайтесь меня, друзья мои! — сказал бы я всем
этим любителям беглых набросков. — Оставьте свои рисунки и эскизы, зату­
шеванные, размытые, раскрашенные и еще бог знает какие, у себя в папках,
и пусть они предстанут перед нашим взором лишь тогда, когда превратятся в за­
конченные, завершенные картины! Мы гоняемся за рисунками Рафаэля, Рубен­
са и других великих мастеров только потому, что у нас слишком мало их
картин и все, что исходит от них, отмечено мудростью великих людей. А ваши
произведения, столь торопливо порождаемые на свет, — о чем они говорят?
О множестве обуревающих вас идей? — Да, это так. Но велики ли они? Пре­
красны ли?»
(Еще одно слово о Робере. Если этот художник по-прежнему будет увле­
каться эскизами, он утратит привычку к завершенности; и голова и руки его
станут ветреными. Он торопится смолоду, чем же он займется, когда состарится?
Он непременно желает зарабатывать свои десять луидоров за одно утро; он любит
роскошь, его жена модница, ему приходится работать быстро, но при этом он
попусту растрачивает свой талант: рожденный, чтобы стать великим, он так

и останется посредственностью. Остановитесь же, г-н Робер; возьмите привычку
завершать ваши картины: если вы усвоите ее, вам не труднее будет создать
картину, нежели простой эскиз.)
ЛУТЕРБУР. М орской пейзаж при закате солнца. Вам уже известно, друг
мой: все, что выходит из-под кисти г-на Лутербура, свидетельствует о том.
что этот человек много знает, много видел и умеет свободно выразить увиден­
ное; но будемте справедливы и беспристрастны: чем быстрее артист пишет, тем
меньше у него шансов быть на высоте во всех своих картинах. Эта марина
несомненно хороша, несмотря на то, что слишком однообразна по тону: зритель
может подумать, что художник покрыл ее целиком желтым лаком. Природа же
разнообразна.
Трапеза Авраама2и. Борьба Иакова21. Я очень огорчен за г-на Лутербура:
Иаков и окружающие его персонажи освещены ужасно, привычка освещать
фигуры почти всегда с одной только стороны заставила его позабыть, что
здесь этот принцип освещения совершенно непригоден.
Агарь, глядящая, как сын ее пьет из возникшего в пустыне источника12. И аков.
пасущий стада. В первой картине видна мягкая кисть г-на Лутербура, хотя
композиция слаба; лицо Агари не отличается ни изысканностью, ни приятным
колоритом.
Вторая, очаровательная по простоте композиции, поразительно ярка, коло­
рит ее чист, тона хороши, фигура прекрасно нарисована, животные исполнены
правдоподобно и замечательно тонко. Это очень приятная картина.
Ной и его семья благодарят господа за спасение по выходе из ковчега.
Это небольшой холст, несложный по композиции; он довольно эффектен, в нем
есть характер; но я, признаюсь, никак не могу понять, отчего г-н Лутербур
кладет так много красных тонов на лица, — ведь это же совершенно противно
природе. Может быть, этим способом он желает выделить их на общем фоне
и сделать более живыми? Это, конечно, благое намерение, но одного намерения
мало: зритель-то не предупрежден о нем и может расценить это не в пользу
автора.
Ураган и возвращение стада. Вот, друг мой, прекрасная картина, все в ней
проработано необыкновенно тщательно: небо, пейзаж, фигуры, земля; все про­
изводит нужный эффект, все взвешено, прорисовано, верно по тону; действие
урагана схвачено и передано замечательно, — словом, эта картина большого
мастера.
Гроза на большой дороге. Радуга. Это полотно не менее привлекательно,
чем предыдущее, и написано в той же приятной мягкой манере.
Любопытный любовник. Что сказать вам, мой друг, об этом маленьком хол­
сте? Dormiebat Homerus*.
(Чересчур красно. Это насыщает взор, но противоречит природе.)
Любимый барашек. Эта картина — не чета предыдущей, она отличается
изяществом и легкостью рисунка, очаровательной манерой исполнения; колорит
ярок и приятен. Красивая картина, — не к чести Любопытного любовника,
который всем своим видом убедительно доказывает, что не может быть ни любов­
ником, ни любопытным к чему бы то ни было.
Гроза. Свежий ветер. Вот еще две картины, подписанные г-ном Лутербуром.
Кроме небес и воды, которые выполнены с большим правдоподобием и необык­
новенно тонко и изящно, там есть еще фигуры людей — они нарисованы легко
и непринужденно, каждая имеет свой характер; колорит превосходен. Это пре­
красная пара картин.

(Одна напоминает камайё23, вторая по-настоящему хороша.)
Пастух, стерегущий стадо. Вот картина, поддерживающая репутацию ее
автора. Надобно быть художником, друг мой, и хорошим художником, чтобы
решиться описать во всех подробностях сюжеты этих полотен, останавливаясь
на каждой детали, заслуживающей рассмотрения: целого тома недостало бы
на такое описание. Но я обязался дать вам лишь общее представление обо
всем, присовокупив к сему мою оценку, хорошую или плохую.
(Очаровательно!)
Морской пейзаж при закате, с посадкой для праздничного пира на борт
военного корабля. Какие раскаленные небеса! Какой жаркий воздух! Глядя
на это полотно, трудно дышать — все здесь изнемогает от палящего зноя
летнего дня, особенно главные фигуры, у которых опять, к несчастью, лица
отличаются тем резким красным тоном, о котором я говорил выше. Как жаль,
ибо сами фигуры полны жизни, мысли, они хорошо нарисованы. Пейзаж тонок
и верен по цвету, он чарует глаз. Вообще это прекрасная картина, в которой
мало к чему можно придраться.
Маленькая молочница. Лакомка до вишен. Обе картины очень оригинальны
и привлекательны по манере исполнения. Первая очаровывает композицией —
простой, но веселой, изящной и остроумной. Фигуры замечательно хорошо про­
рисованы и приятны по цвету, животные написаны с крайним правдоподобием.
Вторая ничем не уступает первой, по крайней мере столь же хороша по компо­
зиции.
(Те же достоинства и те же недостатки: слишком переложено красного.
Мало выражения в лицах, походящих на все прочие лица у этого художника.)
Пейзаж. Очень хорошо.
Вид на Альпы с животными и фигурами людей. Это одна из самых совер­
шенных картин г-на Лутербура по колориту, пышности листвы и законченности.
Небо очень красиво и чисто по тону.
Закат солнца над морем. П огрузка животных на судно. Архитектурная
часть картины исполнена г-ном Демаши.
Буря в порту. Архитектура также принадлежит кисти г-на Демаши. (Мощ­
ная, яркая картина. Особенно выразительна группа слева — мужчины и ж ен­
щины, пытающиеся вернуть к жизни умирающую, — как это верно написано,
какие теплые тона! Я бы принял его за Верне, не будь здесь избытка этих ярких,
теплых тонов.)
Прерванный обед. Теплые тона, но слишком много красного, слишком
монотонно, слишком смазано и преувеличено. А потом, что это за мешанина
из пастухов и животных! Это называется не группировать, это называется на­
громождать.
Дележ улова. Вид на морской порт. Эти парные картины прелестны, ко­
лорит их верен, и легкость кисти замечательна; от них трудно оторвать взор.
Битва кирасир с турками. В этой картине много страсти, друг мой, и по
цвету она хороша и разнообразна. Не могу, однако, удержаться, чтобы не
побранить художника за рисунок. Г-н Лутербур, который с такой легкостью
рисует моряков, пастухов и всякие прочие фигуры, здесь являет себя неловким,
тяжеловатым рисовальщиком во всем, вплоть до лошадей. Его кирасиры, хотя
и обремененные мундирами и кирасами, выглядят тем не менее карликами
и отличаются крайней неуклюжестью; лошади нарисованы не лучше всадников,
у них почему-то раздуты животы и коротки шеи. К тому ж е г-н Лутербур
не мог не знать, что лошадиный галоп сам по себе сбивчив, и стоит всаднику
накрениться в сторону, как лошадь переносит шаг туда же: так вот, на этой
картине кирасир, сидящий на белом коне, наклонился вправо, собираясь разря­
дить пистолет во врага; конь должен был бы непременно также перенести шаг

вправо, а он делает прямо противоположное. Разумеется, это наблюдение
ничуть не вредит впечатлению от картины, которая, несомненно, хороша; но
раз уж этот живописец тщательно воздерживается от того, чтобы представлять
нам неверные тона или уродливые фигуры, ему следовало бы проявить ту же
деликатность в сохранении элегантности пропорций, костюмов и соответствия
истине. В этом — разница между большим и посредственным мастерами.
(Лутербур — удивительный человек, мастер на все руки. Интересно, по­
нравились бы ему две большие Битвы Казановы?)
Кораблекрушение. Это одна из картин Лутербура, которая доставила мне
наибольшее удовольствие своей композицией, рисунком истинно хорошего
вкуса и очаровательным цветом. На краю утеса, едва избегая ярости морских
валов, лежит женщина, лишившаяся чувств, один из ее товарищей по несчастью
пытается влить ей в рот несколько капель вина, чтобы вернуть ее к жизни; второй
(без сомнения, ее супруг) в отчаянии обнимает ее, по-видимому сочтя уже
умершей; третий цепляется за выступ скалы, стараясь спастись от яростного
натиска волн. Сюжет драматичен и очень натурален, он трогает душу. Небо
и море переданы со всей силой правды, создающей полную иллюзию живой
природы; они и притягивают и пугают.
(Есть одна картина Лутербура, где небо так пылает на горизонте, что это
походит скорее ра пожар, нежели на закат солнца; так и хочется крикнуть вон
той сидящей пастушке: «Бегите, не то вы сгорите!»)
БРЕНЕ. Святой Себастьян. Художник изобразил тот миг, когда женщина
вырывает одну из стрел из тела святого Себастьяна. Композиция этой картины
есть подтверждение или, вернее, повторение того, что видим мы каждодневно на
полотнах молодых живописцев: сюжет намечен на холсте задолго до того,
как он продуман и взвешен, очень часто даже некоторые фигуры, которые
автор вознамерился поместить на картине, набросаны заранее, когда еще не
решена основная композиция. На этом холсте святой стоит, опираясь лишь
на одну ногу, — прямое доказательство того, что он находится там уже довольно
долго и что вся эта церемония ему порядком наскучила. Не думаю, однако, что
имекно палачи прислонили его спиной к этому дереву; скорее уж сам художник
поставил его таким образом, чтобы рассматривать свою модель сколько душе
угодно; палачам же нет никакого дела до его позы, — будь их воля, они бы
скрутили его, не заботясь ни о равновесии, ни о контрасте; нет, конечно же,
это г-н Брене поставил его так для собственного удобства. Милосердная ж ен­
щина, которая, стоя на коленях, собирается вытащить стрелу из тела святого,
кажется, вовсе не намерена при этом перевязывать его раны, да и сомнительно,
удастся ли ей извлечь стрелу, пока она на коленях; по крайней мере если судить
по направлению ее руки, она вряд ли сделает это, не причинив святому лишних
страданий. Я очень раздосадован неуклюжим обликом этой особы, в которой,
однако, есть некоторая привлекательность и которая нарисована с довольно
хорошим вкусом; она явно не предназначена была для того, чтобы оказаться
на этой картине, но так уж устроен мир — приходится следовать велению
судьбы.
(Общий тон картины белесый, невыразительный. Спрячьте святого от
глаз зрителя, и я ручаюсь, что никто не поймет смысла действий этой женщины.
А потом, что за отвратительная старуха стоит за ней? Ей-богу, их можно при­
нять за особ дурного поведения. Это только эскиз.)
Юпитер и Антиопа. Ну отчего не взвесить сперва свои силы! Не попытаться,
по словам, Горация, узнать quid valleant humeri*?

Откуда столь упорная приверженность сюжетам, которые сотни и сотни раз
изображались великими мастерами, и с каким успехом! Неужто не осталось
больше сюжетов в истории или в природе? Быть может, это самолюбие нашепты­
вает художнику, что он способен превзойти великих? Quid rides*?
(Какая масса плоти! Какая фактура! Какой цвет, господи помилуй!)
Фавну играющий с детьми. Неоспоримо одно, друг мой: если фавны, сатиры и
сильваны существовали на самом деле, значит, то были настоящие чудовища;
судя по описаниям поэтов, они сильно отличались от нас, людей, своим уродли­
вым строением. Так вот, этот фавн именно таков во всех отношениях: кургузый,
неуклюжий и кривобокий, зато эти свои прелести он соединяет с куда более
человеческим, нежели у его собратьев, выражением лица. Г-н Брене, который,
без сомнения, хочет, чтобы его картины нравились дамам, старательно скрыл
в фигуре фавна как раз то, что им наименее приятно: я имею в виду косматые
ляжки, ноги с копытами и рога на голове. Вдобавок Брене наделил его кожей
ребенка в краснухе, так что она по яркости спорит с румяными щечками детей,
которые играют с ним и которые явно не творения Дюкенуа. Сюжет этот,
сам по себе занимательный, мог бы быть воплощен в хорошую картину, если бы
художник дал себе труд обработать его, написать и завершить, иными словами,
если бы здесь были композиция, верный колорит и зрелая манера (а также и дру­
гое выражение лица у фавна, который похож не то на пьяного, не то на больного.
И потом, это пятно, образованное квадратным куском тигровой шкуры, произ­
водит ужасное впечатление. Не дай бог, если фавн вздумает встать: может быть,
я и ошибаюсь, но, кажется, ему придется тогда стоять на одной ноге — правая
не достанет до земли, ибо левая намного длиннее).
Венера. Эта фигура женщины, как я полагаю, являет собой роковое вос­
поминание о Венере г-на Буше, — именно роковое. То усилие, которое она
совершает, дабы удалиться или, скорее, уклониться от сходства с той Венерою,
так скрючило ей все члены и перекосило лицо, что кажется, будто она страдает
от колик в животе. Какой-то ребенок с кургузым туловищем помещен сбоку
от нее, но он не глядит на нее, а только с хитрым видом показывает, что у него
есть стрела, а у стрелы этой — острие: на редкость тонкая и, главное, свежая
аллегория! Колорит сей картины ни в чем не уступает ни рисунку ее, ни ком­
позиции.
(Это Венера, рыдающая оттого, что ее так дурно написали. Переизбыток
охры, впадины, которые производят ужасное впечатление, правое бедро криво.)
Диана. Эта картина — парная к вышеописанной и по размерам и по таланту.
Богиня-девственница, сморенная сном и усталостью, избрала, стараясь улечься
поудобнее и отдохнуть, позу, подобающую разве что какому-нибудь висельнику.
Она выставила на всеобщее обозрение свою широченную грудную клетку, в ко­
торой ее девственным внутренностям явно слишком просторно, ибо тело выгля­
дит плоским, как доска; столь же кошмарно выглядит и все остальное, вплоть
до бедер и икр богини, которые, будучи крайне угловатыми, не обещают округ­
литься и в будущем — по крайней мере до тех пор, пока будут сохранять столь
неудобное положение. Словом, мой друг, это модель, а не богиня, — и с первого,
и со второго взгляда не более чем модель, притом такая модель, которую даже
не научили как следует позировать и в которой художник не сумел разглядеть
ни одной привлекательной черты, ибо плохо знает природу. Несмотря на все
усилия, какие употребил г-н Брене, стараясь улучшить эту фигуру, все ее
достоинства ускользнули от него: так, руки богини явно писаны с другой мо­
дели, более рослой и крупной. Также и ноги: г-ну Брене, вероятно, вспомнились
ноги академической модели и он позабыл, что пишет Диану с живой женщины.

(Отвратительно, холодно, монотонно, неинтересно, размыто. Это какой-то
подмалевок на мольберте, стертый временем — и недостаточно стертый вре­
менем, тело Дианы словно написано не кистью, а куском мягкого сыра, одна
рука нарисована неверно; и потом, это ужасное стадо изумленных, онемевших
людей: ни голов, ни рук, ни тел, ни ансамбля!)
Аполлон с Гением искусств. Что за Гений, мой друг! Что за Аполлон!
Не дай бог, чтобы он когда-нибудь вздумал вдохновлять нас; упаси нас бог
сесть на эту лошадь; и Аполлон и Гений слишком плохо послужили г-ну
Брене в тот миг, когда он пыхтел, стараясь прославить их обоих.
(Ни Гений, ни Аполлон не блистают ни грацией, ни сложением.)
Голова в азиатском уборе. Мне неизвестно, из какой эпохи этот костюм,
и, думаю, автору тоже.
ГЮЭ Волк, пронзенный копьем. (Много преувеличения, избыток ярости.)
После охоты. Это натюрморт, составленный из добытой на охоте дичи.
И шерсть и перья переданы великолепно. Впрочем, композиция не отличается
ни новизной, ни оригинальностью. (Прекрасный натюрморт из дичи, яркий, ес­
тественный. Он затмевает все, что висит вокруг него.)
Крестьянка. Два пейзажа. Ни тот, ни другой холст не демонстрируют
нам сильных сторон художника.
Караван. Несколько рисунков с караванами, пейзажами, животными и не­
сколько этюдов маслом под тем же номером. Г-н Гюэ, без сомнения, стремится
заставить нас позабыть об утрате Депорта и Удри; но для того, чтобы утешить
нас в сей потере, потребовался бы талант необыкновенной силы; нет, пока еще
первенство остается за названными художниками. Мы всегда будем помнить
о том, с каким великолепным искусством, с каким поразительным правдоподо­
бием умели они передать формы, цвет, саму жизнь животных, заставляя нас
позабыть о приемах, которыми они достигали этого. Г-н Гюэ, несомненно,
талантлив и очень трудолюбив, и я делаю эти замечания вовсе не для того,
чтобы уязвить его, просто я люблю быть справедливым. Поверьте мне, друг
мой, художник не должен воодушевляться теми преувеличенными похвалами,
в коих рассыпаются газеты и прочие издания. Умный человек сразу же обнару­
жит в них либо подвох, либо невежество; и тот художник, который не остере­
жется лести и попадется в ловушку удовлетворенного самолюбия, раздуется от
гордости подобно лягушке Лафонтена и загубит свое творчество, возомнив
себя фениксом в искусстве. Нам известно слишком много примеров подобного
рода. Среди разнообразных рисунков г-на Гюэ есть довольно неплохие этюды,
сделанные с животных, натура скопирована заботливо и тщательно; хотелось
бы побольше живости, жизни в глазах животного, — так, среди художниковпортретистов есть множество любителей рабски следовать натуре, но при этом
не выражать характер, а ведь главное сходство заключено именно в нем. Что же до
Караванов, то, господи боже, кто их только не рисовал, да притом никогда и в
глаза не видя!
ПАСКЬЕ. Армида и Ринальдо. Анжелика и Медор. Портрет короля в миниа­
тюре. (Н е похож на себя.) Портрет супруги дофина на эмали. (Сходство без
души.) Портрет г-на Вольтера, написанный в Ферне в 1771 году. (Вольтер
совершенно лишен характера.) Портрет г-на Кошена. Портрет г-жи Телюсон.
Г-жа Нерво из Лиона. Г-жа Дика из Буа-Сен-Жюст (Л ион). Г-н и г-жа Терас
из Лиона. Несколько других портретов на эмали и в миниатюре. Г-на Паскье
отличает тонкость манеры и легкость кисти, но у него есть соперники в этом
жанре, чьи картины, висящие по соседству, отнюдь не способствуют его успеху.
(Работы только намеченные, вычурные и холодные.)

РЕТУ. Принесение во храм в тот миг, когда Симеон произносит свое nunc
dimitis*24. Имя Рету, мой друг, всегда готовит нас к грандиозным картинам,
так уж издавна повелось у художников этой семьи; та, о которой я поведу
речь, имеет размеры двадцать пять футов длины на тринадцать футов шесть
дюймов высоты. Какое громадное полотно, здесь есть где развернуться таланту
живописца! Наследнику двух великих художников (Жувене и Рету), казалось бы,
останется лишь вдохновляться их гением при задумывании и исполнении столь
большой картины, сюжет которой был столько уже раз перенесен на холст
столькими умелыми мастерами; но, увы, великие примеры не всегда служат
наглядным уроком. Дабы стать поэтом, нужно сперва «родиться под звездой,
рождающей поэтов» ut pictura poesis**.
Богоматерь и Симеон находятся в центре композиции, рядом с ними поме­
щены еще несколько фигур, а в отдалении, и справа и слева, толпятся осталь­
ные персонажи непонятного назначения. Сверху, в небесах над храмом, видны
Слава, несколько маленьких ангелочков и главная группа из трех взрослых анге­
лов, несущих цветы.
На втором плане, слева, некий человек вносит столик, на котором стоят
сосуды, по всей видимости взятые из ризницы, находящейся вне храма. Вот
вкратце основное построение картины; займемся теперь ее композицией.
Симеон — фигура, наиболее бросающаяся в глаза, — рослый человек,
сильно наклонившийся влево и вставший на цыпочки, вероятно, для того,
чтобы лучше разглядеть небо; голова его, на вытянутой шее, довольно вульгарна
и нарисована с дурным вкусом. Белая драпировка, которая кажется написанной
не то с мокрого белья, не то со старого, порыжевшего мрамора, кажется ж ест­
кой, застывшей и имеет жалкий вид без игры светотени. Богоматерь изобра­
жена в профиль; стоя на коленях перед Симеоном, она держит младенца на руках;
поза ее очень напоминает мадонн Вуэ, но этой Богоматери недостает характера.
Группа соседних с нею фигур незначительна и непонятна. Впереди изображен
человек (скорее всего, Иосиф): тяжело и безвкусно нарисованный, задрапиро­
ванный и раскрашенный, он держит нечто вроде птичьей клетки, но по его
расслабленной позе и безразличному виду невозможно угадать, для кого он
предназначает свое приношение. Справа от Симеона, на том ж е переднем плане,
помещена фигура высокой длиннорукой женщины (может быть, это святая
Анна?), застывшей в неуклюжей позе; кажется, будто она спорит с кем-то, разма­
хивая руками, но я что-то не вижу, на кого именно она сердится. Она уж е в пре­
клонном возрасте и с премерзкой физиономией, голова и тело ее закутаны в
какие-то лохмотья. Подле нее, а также в отдалении мы видим еще несколько
женских фигур, рассеянных там и сям; их жесткие, застывшие позы наводят
на мысль о тех каменных столбах, что встречаются на лоне природы, или же
о блуждающих тенях в полях Элизиума25. На переднем плане, на ступенях
храма, сидит еще одна женщина с ребенком — эти двое, кажется, не обращают
внимания на все происходящее. На том ж е плане, но с другой стороны Рету
вздумал поместить большую яркую группу, чтобы выделить с ее помощью
свой четвертый план; сперва он, видимо, хотел составить ее по крайней мере
из двух фигур, но потом, желая избегнуть путаницы и лишних деталей, оставил
полторы фигуры — целую и половину, остальное ушло за раму. Явление трех
ангелов с корзиной не слишком-то поразило всех присутствующих в храме
господнем: по-моему, никто из них и не заметил сих небесных посланников.
Тщетно один из них сияет сходством с ангелами большого плафона, распи­
санного Лемуаном, а двое других как две капли воды похожи на ангелов двоюрод­
* Ныне отпущаеши (латин.).
** Поэзия подобна живописи {латин.).

ного дяди г-на Рету — никому до них нет никакого дела. Хорошо хоть, что небо
и облака, которые, слава богу, ни на чьи не похожи, привлекли внимание
Симеона, который, судя по его взгляду, никогда не видывал подобного чуда,
хотя он уже умудренный жизнью старец. Не стану говорить вам об архитектуре —
вряд ли по этой картине можно судить о роскоши знаменитого храма. Что же
до цвета, то это самое странное сочетание красок, с помощью которого
художник, видимо, решил подражать разнообразию и гармонии тонов у Жувене;
но, увы, получилось грязно и неверно, и не производит никакого впечатления.
Все драпировки положены крайне неискусно, написаны тускло, как будто
художник и не слыхал о законах светотени и цветовой гармонии.
О тени Рубенса, Булоня, Лебрена, Жувене, где вы!.. Ваши бессмертные
полотна стоят перед взором — но перед чьим взором? — Взором языческих
идолов: «Oculos habent et non videbunt»*.
Г-н Рету, вероятно, возразит, что невозможно так скоро сделаться умелым
мастером... Я отвечу ему: «Вы правы, мой друг, но вы не правы, затевая дела,
которые вам не под силу! Три-четыре фигуры, хорошо продуманные и выверен­
ные, верно нарисованные и написанные верным цветом, исполненные со страстью,
вдохновением, гармонией, могут составить недурную картину и, подготавливая
вас к более сложным работам, доставят вам немало радости; а вот плохо напи­
санное грандиозное полотно уподобляет васФаэтону26: ведь из того, что ваш
двоюродный дядя прославился созданием больших картин27, вовсе не следует,
что его внучатый племянник непременно должен заниматься тем же. Мы слишком
много знаем плачевных примеров столь неудачного подражательства».
(Типы персонажей взяты из всех национальностей: тут есть и арабские
лица, и еврейские, и французские. Двое юношей слева, у края картины, походят
на французских щеголей, из-за их спин выглядывает самый настоящий турок.
Большой ангел в небе, тот, что бросает цветы, долговяз и сухопар: удлините ему
груди, вложите факел в руку — и перед вами окажется богиня раздора. Компо­
зиция неряшлива, фигуры жестки, разбросаны и худы до невероятия: «Apparent
rarae nantes in gurgite vasto**; цвет беспомощен, все вместе крайне однообразно.
Вдохновенный порыв Симеона выглядит банально, да и испытывает ли он на са­
мом деле порыв? У него молитвенное выражение лица, но все тело напряжено
и вытянуто, — боюсь, ему не удастся сохранить равновесие и он грохнется
на ступеньки. Архитектура какая-то расплывчатая. За спиной Иосифа видны
несколько нищих, похожих на мешки с углем. Г-н Рету, ответьте: разве тень —
черная? Блондинка и в тени останется блондинкой, белая кожа и в тени бела.
Так что же делать? А вот что: поступайте, как Рубенс. И все же это большая
картина, а Рету еще молод. На сей раз он замахнулся на замысел, осуществить
который ему оказалось не по силам; что ж, будем надеяться, что в следующий
раз его силы будут соответствовать замыслу.)
Сон. Это этюд с натуры, но с натуры недостаточно изученной и лежащей
в неестественной позе.
(Спящий отвратителен, у него лицо преступника под пыткой; ни рисунка,
ни цвета, ничего! Фу, какая мерзкая образина! Не правда ли, г-н Гудон? Надеюсь,
что вы взашей гоните таких живописцев и из Академии и из Салона.)
Святой Иероним. С трудом могу представить себе, что он действительно
принадлежит кисти г-на Рету, и если за эту картину он был принят в Академию,
то я бы сказал, что справедлива пословица: «То, что одобрено людьми, неверно».
И следующая картина подтверждает это.
Юпитер у Филемона и Бавкиды2*. (Слабо по цвету, не интересно, не гармо­
* «Имеют очи и не видят» (латин.).
** «Появляются редкие пловцы в пучине огромной» ( Вергилий . Энеида, I, 118).

нично. Меркурий ужасен, у Юпитера кургузое туловище и худые, детские руки;
вид слишком уж суровый, Меркурий недоработан. Фон плох.)
Несколько рисунков и портретов под одним номером.
МАДЕМУАЗЕЛЬ ВАЛАЙЕ. Инструменты военного оркестра. Как верно и
как ярко это написано, мой друг! Мадемуазель Валайе удивляет нас так ж е сильно,
как и очаровывает. Натура передана здесь с таким невероятным правдоподобием
и в то же время с такой прелестной гармонией красок! Все здесь изучено и прочув­
ствовано художницей, каждый предмет имеет свойственную ему, характерную
фактуру; наконец, никто из живописцев французской школы не достиг силы коло­
рита мадемуазель Валайе, равно как изящества и тонкости ее манеры, притом от­
нюдь не робкой. Она всюду умеет сохранить свежесть тонов и цветовую гармонию.
Какой талант в столь юном возрасте! И отчего так устроено, что ее удивительные
способности, равно как возраст ее и пол, служат укором нашей слабости? А ведь
она создана для того, чтобы внушать нам другую слабость, гораздо более прости­
тельную.
(Удивительно!)
Арабская девушка. (Портрет во весь рост). Портрет тем более хорош, что
весьма трудно было сделать на сей сюжет хорошую картину.
(Весьма похвальная работа — и по грациозной правдивости и по живости
изображения.)
Плошка. Рядом с ней изображен ломоть хлеба, написанный необыкновенно
правдоподобно, но без грубости — так, как и следует видеть натуру, чтобы хорошо
написать ее.
Фрукты и овощи. И здесь все та же зрелая кисть и та же верность натуре, ее
характеру.
Образцы из Естественной Истории. (Парные картины). Могу лишь повторить
то, что говорил выше; добавлю еще, что все изображенные предметы, необыкно­
венно разнообразные и по цвету и по форме, — такие, как кораллы-мадрепоры,
руды и минералы, — будучи в большинстве своем гладкими или отполированными,
увеличивают трудности живописца, желающего расположить их с наибольшей вы­
годой для общего впечатления. Но мадемуазель Валайе подвластно все, каждый
образец передан ею на полотне с величайшей точностью, законченностью, и каж­
дый из них еще подчеркивает достоинства своих соседей. Это, в своем роде, ше­
девры.
(Волшебное правдоподобие!)
Имитация барельефа: детские игры. Иллюзия полная.
Корзина со сливами. Ее не отличишь от настоящей!
Кролик. То же самое.
Атрибуты живописи, скульптуры и архитектуры. М узыкальные инструменты.
Эти две картины были представлены для приема автора в Академию.
Ясно одно, мой друг: если бы все кандидаты представляли работы, подобные
картинам мадемуазель Валайе, и были бы столь же постоянны в своем мастерстве
и таланте, то нынешний Салон выглядел бы много лучше. (Великолепные картины,
яркие, гармоничные; это, конечно, не Шарден, но писать даже чуть хуж е этого
мастера — уже есть похвала для женщины. Но, если мадемуазель Валайе знает об
этом сама, отчего она так унизительно скромна? Когда-нибудь мы, может быть,
угадаем и это. Картина — та, что с измерительными приборами — менее удачна,
приборы слишком светлы.)
Г-Ж А РОСЛЕН. Г-н Пигаль, помощник ректора Королевской Академии жи­
вописи и скульптуры, в облачении рыцаря ордена святого Михаила. Это хороший
портрет, с большим сходством, он делает честь г-же Рослен; краски ярки и прият­

ны. Впрочем, независимо даже от достоинств картины, будь ее единственной за­
слугой сходство с г-ном Пигалем, она все равно дорога как любителям живописи,
так и художникам. Г-жа Рослен представила этот портрет для вступления в Ака­
демию.
Несколько других портретов. Они все исполнены в изящной манере и умелой
кистью, достойной этой художницы.
(Вот портрет нашего друга Аббата Лемонье: да, это его лицо, его простота и
простоватость, его живость, уловлен даже след апоплексического удара — чуть
перекошен угол рта. Великолепная работа. Дерзайте, г-жа Рослен, вы, правда,
пока еще не Латур — он ведь также был великим колористом, но в его портретах
больше гармонии.)
БОФОР Брут, Лукреций, отец Лукреции, и Коллатин, супруг ее, клянутся на
мече, коим она пронзила себя, отомстить за ее смерть и изгнать Тарквиниев из
Рима2"\ Вот еще одна картина, друг мой, представленная для приема в Академию
и написанная на великий, благородный сюжет; надо думать, г-н Бофор хорошо
исполнил ее, коль скоро судьи его искусства сочли это произведение достойным:
иначе приходится предположить, что они последовали обычаю некоторых мо­
настырей, которые принимают лишь очень молодых послушников, в надежде на
то, что те, выучившись, быстро станут великими людьми. А ведь они не правы —
куда как безопаснее брать их к себе уже в готовом виде; я думаю, множество при­
меров подтвердит мою правоту.
Эта картина, друг мой, может сойти за одну из тех, что молодые живописцы
представляют каждый год на конкурс. Композиция ее слаба — сразу видно, что
автора подвело воображение, что ему трудно представить себе Коллатина или
пронзенную мечом Лукрецию; что он не в силах вообразить себя хоть на миг рим­
лянином, воспламениться яростью против Тарквиниев и грозить им гибелью и мес­
тью за смерть Лукреции. Проникнись г-н Бофор всеми этими чувствами, он смог
бы создать прекрасную композицию, полную таланта, страсти и правды. А здесь
мы видим Коллатина (если только это и вправду он ), которому, кажется, сдавили
горло, чтобы заставить кровь броситься в лицо: лицо, кстати, самое заурядное и
фальшивое по выражению. Все члены его скованны и напряжены, он стоит в сквер­
ной академической позе. Брут, к которому он обращается (по крайней мере мне
так каж ется), выглядит здесь настоящим Дон Кихотом, которому не хватает разве
что мамбренова шлема. Художник, который так и не смог в нужный момент пере­
воплотиться ни в римлянина вообще, ни в Брута в частности, так и не почувствовал,
что значит быть Брутом и видеть Тарквиния на римском троне. У Брута длинное
тело, неуклюжее и застывшее, и лицо больного, который, опившись александрий­
ского листа, мается коликами; рука его судорожно напряжена; и плечо и кисть на­
рисованы крайне неудачно. К тому же, если бы г-н Бофор дал себе труд поразмыс­
лить, он бы сообразил, что римляне, никогда не бывавшие в парижском Шатле,
вовсе не поднимают руку для клятвы, они приносят ее совершенно иным образом.
Муций Сцевола совал в огонь не пальцы, а сжатый кулак, дабы доказать всю силу
своей клятвы30. Здесь ж е и сам Брут, и его сосед Лукреций, напротив, весьма стара­
тельно расправляют ладони и растопыривают пальцы. Брут, более скорбный и ре­
шительный, простирает руку с видом задумчивого достоинства — это Дон Кихот,
посвящающий Санчо в рыцари и благословляющий его. Что же до Лукреция, то о
нем я умолчу, так же как и о человеке, изображающем, видимо, центуриона, кото­
рый стоит за спиной Брута, то ли для того, чтобы уравновесить его фигуру, то ли
для того, чтобы шпионить. Сама Лукреция простерта на ложе в довольно небреж­
ной позе, как будто только что подверглась врачебному осмотру; эта фигура напи­
сана рукой дурного мастера, который не умеет ни рассмотреть, как должно, ни
скопировать натуру. Да и колорит этой картины, видимо, представлял немалую

трудность для художника. К тому же он мог бы отказаться от намерения оживить
полотно, изобразив на нем несколько ярких сосудов или кубков на столе и по­
местив их на переднем плане, — не говоря уж о том, что эти аксессуары не со­
ответствуют римскому стилю, они выглядят крайне убого, равно как и скверная
драпировка внизу. Словом, картина написана очень небрежно.
Можно ли (я не устану повторять это!), имея столько возможностей попол­
нить свое образование и видя вокруг себя столько шедевров, собранных в одной
столице, оставаться тем не менее невозмутимым невеждой? Мне кажется, одно­
единственное полотно Рубенса должно воспламенить художника и придать ему
силы возвыситься над самим собою, — но нет! Как верно сказал Буало: «Для этого
надобно тайное влияние небес».
(Ох уж эта ужасная Лукреция! Да ее хочется убить, а не изнасиловать. И
клятву они почему-то приносят не над, а под кинжалом. Брут неплох; у Лукреции
рука изувечена.)
Эскиз росписи купола, на котором изображено Успение. Об этом эскизе я
лучше умолчу.
ДЕ ВАЙИ. План лестницы, которую должны построить в М он-М юзар. Хотя
мы и не привыкли видеть в Салоне произведения архитекторов-нехудожников
(так они записаны или обозначены в каталоге), об этой работе я должен вам ска­
зать. План этот, весьма тщательно выполненный, имеет, как мне сказали, еще одно
достоинство в своей композиции, а именно: это римская лестница.
(Убогая вещь. Афинские фигуры... на лестнице «Комеди Франсез».)
Рисунки: Вид на М он-М юзар со стороны города. Потолок церкви Иисуса в
Риме. Фонтан на площади Навона. Кафедра в соборе святого Петра. Надгробие
принцессы Матильды. Интерьер ротонды. Интерьер собора святого Петра. Термы
Диоклетиана с заметками, объясняющими назначение этих древних зданий. Ра­
зумеется, весьма похвально со стороны г-на де Вайи одарить нас рисунками всех
этих прекрасных сооружений, которые и без него нам хорошо известны, ибо боль­
шинство из них столько уже раз изображалось на все лады нашими художниками.
Ну что ж, зато он потешил нас своим талантом рисовальщика.
Д ве колонны в виде торсов. Они избавят нас от необходимости открывать для
себя Витрувия или Виньолу.
Шесть небольших видов Рима: Площадь Народа; Площадь Колонны; П ло­
щадь Святого Петра; Площадь Навона; Площадь Ротонды; Санта Мария Маджоре;
все это мы уже видели на гравюрах.
Потоп и храм Соломона. Этот потоп, сделанный размывкой бистром, являет
собой, по замыслу, неуклюжее подражание Потопу кисти Пуссена. Что ж е до ри­
сунка, то где он? Во всяком случае, его делал не живописец.
Теперь о храме Соломона: это рисунок архитектора, иначе говоря, он выпол­
нен с помощью циркуля и линейки; он очень сух и напоминает скорее копию, раб­
ски сделанную с какой-нибудь деревянной или гипсовой модели, нежели рисунок
архитектора-живописца.
Театральные декорации: Триумфальная арка. Источник среди утесов. Н е­
бесный дворец: Пандемониум31. Все эти рисунки сделали бы честь какомунибудь любителю такого рода набросков. Салон же требует работ посерьезнее.
Интерьер лестницы. Рисунок выполнен довольно тщательно. Я нисколько
не сомневаюсь, что лестница построена надежно, но вот выстроена ли она кра­
сиво? Тут я не судья.
ПАРРОСЕЛЬ. Успение. Святая Дева помещена на самом верху картины,
с поднятой и отведенной в сторону ногою; поза эта так утомительная для нее,
что находящийся тут же ангелочек вынужден поддерживать ее под руку — по

правде сказать, довольно слабая помощь в столь затруднительном положении.
Впрочем, она окружена со всех сторон множеством херувимов, архангелов, се­
рафимов и прочим небесным воинством; только один взрослый серафим сидит
на облаке в самом низу картины, да святая Тереза с твердостию встречает стре­
лу ангела, пронзившую ее непорочное сердце. Колорит картины — обычный
для этого живописца.
ДЕСЭ. Портрет монсеньора епископа Пуатевинского. Портрет г-жи де Поплиньер. Несколько других портретов. Г-ну Десэ, без сомнения, очень трудно
соперничать с некоторыми из своих собратьев, преподающими ему замечатель­
ные уроки живописного мастерства, которыми, надо надеяться, он восполь­
зуется.
МОННЕ. Ныне покойные дофин и его супруга, занятые воспитанием троих
принцев, детей своих, вместе с их гувернером, герцогом де Лавогюйоному и быв­
шим епископом Лиможским, их воспитателем. (Все фигуры находятся на одном
и том ж е плане, и все они нелепы, — непонятно, что это такое. До крайности
посредственная картина, сделанная для короля; но зато как щедро будет за нее
заплачено!.. Ни души, ни страсти, все холодно и жестко, скучно, как благород­
ная ассамблея; представляю, как трудно было писать столь монотонную компо­
зицию — сколь величественную, столь же и банальную. Здесь нет ни отца, ни
матери, ни детей: просто сборище чужих, безразличных персонажей. На фаян­
совом блюде — поясное изображение короля. Фон — серый.)
Амур. Две овальные картины, изображающие Амура; на одной он мечет свои
стрелы, на другой гладит голубку.
Я не видел ни той, ни другой.
Мальчик в костюме Пьеро. Роспись плафона: эскиз, представляющий А в­
роруу победившую ночь. Несколько рисунков на сюжеты, взятые из «Телемака»у и другие, под одним номером. Что вам сказать о них?..
ЖОЛЛЕН Въезд Иисуса Христа в Иерусалим. Перо выпадает у меня из
руки, друг мой, как подумаю, что я обещал вам описывать все, вплоть до таких
вот картин. Надеюсь по крайней мере, что вы оцените мою снисходительность
к этому произведению.
Не могу описать вам построение этой картины, ибо, по моему разумению,
автор располагал фигуры на полотне в том порядке, в каком извлекал эскизы
из папок, если предположить, что он вообще делал эскизы. Христос сидит
на ослице посреди картины; руки его широко простерты — не знаю почему.
Святой Петр (по крайней мере я полагаю, это он) держится справа и немного
впереди, как бы командуя парадом. Поблизости стоят еще несколько фигур,
вероятно, апостолы. Слева, на переднем плане, несколько женщин несут свои
одежды, чтобы расстелить их там, где Христу явно не пройти; одна из них рас­
кладывает на земле свою свадебную юбку, сотканную, судя по ее виду, то ли
в Лионе, то ли в Генуе. Справа, на том же плане, находится группа из двух или
трех фигур, среди коих самым заметным и самым отталкивающим является
грузный человек с пухлой физиономией — вероятно, священник, ибо г-н Ж ол­
лен снабдил его документом, который тот держит в руке, вероятно, опасаясь за то.
что его не признают в этой толпе; но эта предусмотритегьность автора не по­
могла толстяку — и да будет нам позволительно усомниться в его гражданском
состоянии, глядя на его армянский костюм и совсем уж неведомый головной
убор. Сразу видно, что евреи не платили г-ну Жоллену; только Рубенс, Иордане
и другие великие мастера могут позволить себе такую вольность с костюмами:
впрочем, как говорят, моды меняются.

Итак, друг мой, довольно испытывать мою снисходительность, я и так
сказал достаточно. Рисунок, колорит — словом, все составляющие части живопи­
си здесь стоят композиции. Сперва я счел, что эта картина, как и предыдущие,
представлена для приема в Академию; но, заглянув в каталог, увидел, что сей
шедевр миновал Академию, а предназначен для Парижского монастыря.
(Написано вычурно, словно роспись на веере, да и все прочее на том же
уровне. Эту картину следовало бы носить по городам и весям в футляре. Да,
совсем забыл сказать о женщине слева, которая подносит Христу своего,
довольно крупного, ребенка, держа его с такой легкостью, как будто протя­
гивает перышко или пальмовую ветвь. Она просто смехотворна. Все фигуры
расположены на одном плане. И до чего ж е жалко все это выглядит! До чего
холодно! Убого! Мелко! А цвет!.. Общий колорит напоминает цвет большой
глыбы мрамора, усеянной разноцветными пятнами. Поэтического вдохновения
здесь и следа нет. А ведь из этой картины в несколько умелых мазков можно было
бы сделать яркую, привлекательную вещь.)
Юпитер, под видом Дианы соблазняющий Каллисто. Я бы не соблазнился
такой Каллисто, ибо люблю верный рисунок и хороший цвет; и будь я сам такою
Каллисто, Юпитер, под видом богини, никогда не смог бы овладеть мною.
(Диана нарисована скверно, груди ее свисают чуть ли не до пояса.)
Опасный сон. Никак не пойму, чем он опасен! (Спите, спите, унылое созда­
ние! Могу вас уверить, что никто на вас не посягнет, с вашими тощими ногами
и лицом длиною в целый локоть.)
М адемуазель*** в виде дриады. Она смело может бегать одна по лесам.
ОЛИВЬЕ. Смерть Клеопатры. (Ужасно! Клеопатра нарисована скверно, Ав­
густ выглядит солдафоном.)
Картины: Д ве картины, представляющие Испанские беседы. Три картины того
же жанра, что и предыдущие. Испанец с гитарою, беседующий с женщиной.
Сюжет, взятый из комедии «Садовники», акт II, сцена 2-я, где любовник Колетты
является в мундире драгуна. Две картины: первая — Мужчина с бутылкой и
стаканом; вторая — Мужчина, играющий на флейте в окружении женщин.
Портрет. Вы простите мне, друг мой, если я не стану распространяться под­
робно о каждой из картин г-на Оливье; большинство из них посвящено беседам
испанцев в духе Ватто, но не в его манере. Мне кажется, автор и сам еще не ре­
шил, на какой манере ему остановиться, — самое лучшее было бы ему и вовсе
ее не иметь, а прилежнее изучать старых мастеров.
(Фигуры неплохи и, мне кажется, недурно сгруппированы.)
РЕНУ. Святая Анжела, представляющая святой Урсуле монахинь-урсулинок, которых она собрала под своим именем и подчинила канонам святого А в­
густина. Я их не видел.
КАРЕМ. То же скажу и о г-не Кареме, который простирает свой талант на
множество жанров, предлагает нашему вниманию массу небольших картинок;
целого тома недостанет, чтобы описать вам их сюжеты или же по крайней мере
хоть вообразить себе одни и объяснить другие из них. Он столь же щедр на
замыслы, сколь велик в рисунке и колорите. Кроме того, я убежден, что, с лег­
костью изготавливая это множество своих мелких картин, он просто упраж­
няется в ожидании крупного заказа; что ж, эти необременительные труды
не могут не помочь ему создать прекрасную картину для приема в Академию. Не
сомневаюсь, что последняя не посмеет отвергнуть его.
Вид на сад, с испанцем на переднем плане, преподносящим букет девушке,
которая его отвергает. (Этот букетик из роз прелестен.)

Две картины с пейзажами и животными, из которых одна представляет
Утро, на что указывает Ж енщ ина, идущая на рынок, а вторая — Вечер, — здесь
Ж енщ ина вместе со своим мужем возвращается домой.
Женщина на постели, отталкивающая Амура, который молит о прощении.
Две небольшие картины, представляющие Фламандских пьяниц. Два пейзажа:
один — Путница, спрашивающая дорогу — судя по освещению, написан утром:
второй — Ж енщ ина, доящая козу — вечером. Картина под названием Свод­
ники. (Что это за «сводное» блюдо? Надо его посмотреть!)
Несколько портретов под одним номером.
Голова. (Пастель). (Карем увлекается колоритом Лутербура. Скверный
фон, скверные деревья, скверные животные, мало правдоподобия. Женщины
широколицы и непривлекательны.)
БУНЬЕ. Ж ивопись, скульптура и гравюра. П оэзия, музыка и архитектура.
У каждого живописца есть обыкновенно своя мания, или, как принято выражаться
вежливо, своя манера, а г-н Бунье, кажется, заимствовал ее у Сантера; правда,
этот последний, не расположенный делиться тайной своего колорита, к сожале­
нию, сделал из г-на Бунье только скромного копииста, который кладет краски
наугад, смывает и опять кладет. Отсюда — жесткость его колорита и чернота,
царящая в обеих этих картинах, в то время как Сантер блистал тем редким
колоритом, прекрасной гармонией и прелестными, прозрачными красками, ко­
торые и составляют все очарование истинной живописи. А у Бунье вместо мягких
переходов, вместо волшебства светотени — резкие скачки от светлых тонов к чер­
ному. Я уж не говорю о композиции — автор совершенно не уделяет ей внима­
ния, так же как и верности рисунка и грациозности контуров.
(Десюдепорты безнадежно плохи.)
Юпитер и Ио. В этой картине меньше черноты, но композиция от этого
ничуть не выиграла.
(Караул! Где гармония?!)
Нептун и Амфитрита62. О Амфитрита! Если бы вы были похожи на этот
портрет, неужто морской бог послал бы, в пылу любви, за вами дельфинов к са­
мому подножию горы Атлас?! Нет, конечно, нет, — пескари и те отказались бы
от подобного поручения.
(У Нептуна голова фавна. Амфитрита вся какая-то закопченная, у нее
плоские плечи и дряблая кожа, как будто ее порядком побросало по морским
волнам. Еще здесь есть ребенок, изображающий неизвестно что. Композиция —
из самых посредственных.)
Плутон и Прозерпина66. Эта картина написана в том же колорите, что пре­
дыдущие. Плутон здесь изображен весьма мощным мужчиной, или, вернее,
он старается показать, что он силен, как бог, держа одной рукой дочь Цереры,
которая изо всех сил — и совершенно напрасно — пытается вырваться; он же
ведет себя по отношению к ней, как большинство наших знатных ветреников,
а именно: они держат сразу несколько любовниц и всерьез заботятся лишь о
своих лошадях.
Дама, позирующая для портрета. Сюжет этот, сотни раз изображенный,
здесь выглядит новым по двум причинам: 1) главным персонажем является
художник, дама же едва видна, да и то лишь в профиль; 2) г-н Бунье не по­
желал следовать французской моде или, вернее, французской учтивости: он
работает перед своею моделью, не снимая шляпы. Не знаю — быть может, такова
привилегия художника.
(Четыре застывшие фигуры, совсем не законченные. Мольберт скрывает
от художника позирующую, так что он не может ее видеть, разве что холст у него
прозрачен.)

Молочница. Штопальщица. Две картины под одним номером. У г-на Бунье
слишком много соперников в этом жанре, чтобы он мог надеяться на успех.
Вид на М он-Валерьен, со стороны Нейи. Вид на Коломбье де Сен-Фаль в
Шампани. Вид на Шайо со стороны площади Людовика X V . И это тоже не самый
сильный жанр художника, так что просить его быть здесь хотя бы сносным —
значит придираться к нему.
(Явное пристрастие к античным барельефам, все фигуры разобщены.
В этом жанре можно быть либо великолепным, либо пошлым. Великолепен
ли Бунье? Нет!)
ДЮПЛЕССИ. Портрет маркиза де Лопиталя. Портрет сам по себе хорош,
он верен по тону и приятен по манере, сходство весьма велико, а ведь это необхо­
димое условие успеха. Чуть больше знакомства с работами Ван Дейка, и г-н Дюплесси станет большим мастером этого жанра.
(Сходство, экспрессия, характер, правда — здесь есть все, если закрыть
глаза на частности.)
Портрет г-на Каффиери. Лицо вышло удачно, сходство схвачено, но ху­
дожник мог бы использовать его лучше, придав своей модели больше мощи,
больше блеска и гармонии и вдобавок ярче осветив ее.
Несколько портретов. Среди них есть много очень хороших и очень похо­
жих; во всяком случае, те, что я знаю, именно таковы. Когда г-н Дюплесси
выставляет свои работы, то по крайней мере можно быть уверенным в том,
что они станут ценным приобретением для Академии.
АЛЛЬ Несколько портретов и миниатюр. Алль, бесспорно, является опас­
ным соседом в Салоне для тех, кто работает в жанре миниатюры, — портреты
его должны быть для них аргументами ad hominem*. Его рисунок хорош и ле­
гок, колорит чист и верен, манера письма изящна и мягка без вычурности; его
прртреты никогда не отличаются ни сухостью, ни жесткостью, ни процарапан­
ными контурами. Нет этих ярмарочных красок: все гармонично, все произво­
дит впечатление благодаря продуманному и тонкому искусству автора. Он не
опускается до тех карликовых манерных картинок, которые, неизвестно по­
чему, величают миниатюрами; нет, он пишет картину, и его работы являют
собой истинную миниатюру в полном смысле этого слова. Я рассматриваю его
как Ван Дейка в своем жанре — почти как Ван Дейка, но это «почти» ему
легко будет устранить, а возраст и натура, которую он столь глубоко изучает,
помогут ему в этом.
ЛАГРЕНЕ-МЛАДШ ИЙ. Апостол Павел, произносящий проповедь перед
ареопагом. Куда ни глянь, мой друг, вокруг слишком много Фаэтонов34 от
живописи, не желающих видеть опасностей, коими чреваты их грандиозные
начинания. Ежели г-ну Лагрене достало бы сил долететь до Афин, то там его та­
лант, может быть, и расцвел бы при виде греческих шедевров, и тогда, обду­
мав как следует свой сюжет, он смог бы восполнить его на полотне с силой
и выразительностью, о коих говорит нам Гораций:
Nec facundia deseret hunc, пес lucidus ordo**.

Построение этой картины чрезвычайно грандиозно, но не производит долж­
ного эффекта. Композиция ее запутана точно нарочно, тогда как она должна
была быть в высшей степени проста.
* К человеку (латин .).
** «То обретет и красивую речь, и ясный порядок» ( Гора ций . Наука поэзии, 41; пер. М. Гаспарова).

Левая сторона картины, второй ее план, представляет крайние ряды
амфитеатра, в котором заседает ареопаг; нам видны всего два члена ареопага,
тогда как большее их число произвело бы более сильное впечатление. Эти
два сенатора написаны весьма посредственно как с точки зрения вкуса, так и
цвета. Апостол, видный в профиль, стоит лицом к ним, в позе человека, который
быстро шагает через брод, ибо его просторное одеяние обвилось вокруг его
туловища, что портит его и без того кургузую, приземистую фигуру. Он явно
в отчаянии оттого, что должен говорить перед людьми, сидящими так высоко»
тогда как сам он стоит далеко внизу; вот почему он задрал голову, поднял правую
руку и загнул указательный палец, в каковой позе походит скорее на монашка,
гоняющегося за бабочками, нежели на христианского апостола, одаренного
божественным прозрением и упрекающего афинян в идолопоклонстве. За спиной
Павла видны несколько фигур, полускрытых тенью; эти персонажи, судя по
их характеру и поведению, явно не представляют себе, что привело их в это почтен­
ное собрание. На первом плане зритель ожидает увидеть хотя бы слушателей —
иудеев, любопытных чужестранцев, женщин, жителей Фессалоник, обитателей
Бероэа и так далее. Но понапрасну, мой друг, ведь все эти люди — жалкие без­
дельники, которые только затруднили бы воплощение великого замысла г-на
Лагрене-младшего! Я-то думаю, что подобная толпа простолюдинов смогла
бы привнести в картину разнообразие, движение, характеры, цвет — но ведь
и сколько хлопот для художника: надобно все это обдумывать, изучать, рисо­
вать, писать, наконец! Вот почему г-н Лагрене решил выйти из положения
гораздо проще, изобразив две-три фигуры или части фигур со спины, собрав их
в одну громоздкую, плотную массу. Он как бы отталкивает зрителей, оттал­
кивает всю остальную часть ареопага на двадцать шагов дальше: все персонажи,
включая и апостола, стоят шатаясь, словно их только что толкнули, — лишь
те, кто толкал, остались спокойны. Лично я не смог бы держаться так невоз­
мутимо, сиди я под такой кучей драпировок, какую вижу над головами этих
сенаторов, — она, того и гляди, рухнет и погребет их всех под своей тяжестью.
Размышляя над этой опасностью, я счел, что г-н Лагрене поступил крайне
разумно, не допустив в ареопаг простолюдинов, о которых я говорил выше.
Говорят, что куполы зданий бывают небезопасны; здесь-то они явно выглядят
угрожающе, стоит только взглянуть на своды: несмотря на так называемую
перспективу, они не смыкаются с колоннами, которые должны держать их; все
эти неуклюжие ухищрения симметрии неспособны предохранить их от падения,
и ни Геракл Фарнезский, ни прочие прекрасные статуи не смогут помешать
всем этим обрезанным, христианам и членам ареопага расплющиться под
рухнувшим сводом, подобно винограду в давильне, к величайшей нашей скорби.
Особенно мне было бы жаль этого нового, столь прекрасно убранного здания, —
таких нарядных залов я еще не видывал, разве что на некоторых картинах Ле­
муана, Рубенса, Жувене, Каза и прочих современных живописцев, которые
почти не могут поспорить в этом с г-ном Лагрене-младшим.
(Апостол Павел выглядит грязным простолюдином с кургузым, коренастым
туловищем; таковы же и все остальные фигуры. Это вымученная картина, ничто
не соответствует названию. Где ареопаг? Его нет, вместо него какое-то серое
пятно. Что это за тюк скомканных драпировок, который нам выдают за полог,
подвешенный над головами сенаторов! Статуя Геракла между колоннами бле­
стит, как фаянсовая. Скверная картина, — ни экспрессии, ни тени таланта;
несколько уродливых голов, скорее евреев, чем философов, — такие встре­
чаешь чуть ли не на каждой картине.)
Принесение во храм. Мне понадобился бы талант, которым я не обладаю,
дабы верно передать вам содержание этой картины. Она осталась тайной для
меня, она превосходит мое понимание.

Достаточно ли с вас будет, если я скажу, что почти в самом центре карти­
ны, за колонной, поддерживающей низкие своды темного помещения, на чем-то
вроде шезлонга сидит первосвященник с почти скрещенными ногами, подобно
азиатам, сидящим на своих тандурах, когда они курят кальян или же пьют свой
кофе. Святая Дева, стоя перед ним на коленях, протягивает к нему ребенка,
которого ее собственное великолепие затмевает настолько, что он почти неза­
метен. Кроме того, у нее есть еще корзинка, в которую взобрались целующиеся
голубки с пятнистым оперением. Слева, за колонной, прячется некий любопыт­
ный, который желает наблюдать эту сцену, стараясь остаться незамеченным.
Есть там и еще несколько персонажей, незначительных и не помогающих ни
замыслу, ни впечатлению от картины, которая — что по композиции, что по
рисунку и колориту, что и по всему остальному — ничем не отличается от пре­
дыдущей.
(Святая Дева приходит во храм, дабы очиститься вместе со своим ребенком
и мужем. Симеон берет младенца на руки и признает в нем долгожданного
Мессию. Подоспевшая Анна произносит пророчество. Все присутствующие,
а вместе с ними отец и мать ребенка поражены. Симеон совершенно непохож
на священника. Увы, глядя на эту картину, приходится признать, что живописцы
достаточно поупражнялись на этом сюжете. Появление Симеона и Анны совер­
шенно случайно и на самом деле предшествовало обряду очищения. Священ­
ники носили особую одежду лишь во время религиозных обрядов. Вся эта
сцена должна носить скорее домашний характер, нежели религиозный. Благого­
вение святой Девы перед Симеоном просто нелепо, ведь он ей незнаком. Анна
также должна выглядеть обычной женщиной.)
Ю ноша, совершающий жертвенное возлияние Б ахусу. Сатир, играющий с
ребенком. Две совершенно академические картины.
Юноша явно написан с пожилого натурщика. Сатир кажет зрителю спину,
которая, видимо, давно не бывала на свежем воздухе.
(Скверные академические поделки. Избыток деталей на боках и на груди,
верных или неверных, разбивает общую массу — это вредный прием. Левое
бедро кажется вывихнутым. У юноши, совершающего возлияние, не хватает зада.
Сатир выглядит премерзко, у него заостренный зад; ветры на картине,
видимо, дуют с разных сторон: волосы сатира и ребенка развеваются в проти­
воположных направлениях. Ребенок выглядит как призрак ребенка.)
Эскиз зимнего пейзажа. Несколько рисунков под одним номером. Все эти
работы — не более чем проказы художника, который желает отвлечься от
серьезного труда.
КУРТУ А. Головы на эмали и в миниатюре (копии с работ различных живо­
писцев) . Несколько портретов с натуры. Некоторые сразу выделяются рисунком,
цветом и манерой. В других по крайней мере есть некоторое сходство с рабо­
тами мастеров, послужившими им моделью.
МАРТЕН. Снятие с креста. При большем внимании к натуре, большем
размышлении над полотнами Тициана, Веронезе, Карраччи и меньшем под­
ражании их манере г-н Мартен мог бы создать очень хорошую картину. Приняв
во внимание все вышесказанное, он не стал бы изображать эти длиннющие
растопыренные руки, эти башни и вычурные драпировки; он не потерпел бы,
чтобы одна из женщин стояла у подножия креста с таким видом, словно она
взывает к прохожим, вместо того чтобы горевать о потере. Словом, припомнив
освещение на полотнах великих мастеров, он создал бы совершенно иную
картину во всех отношениях. Могу с уверенностью предсказать, что так оно
и будет.

(У Христа вид человека, посаженного на кол; торс его слишком узок. Впро­
чем, чувствуется умелая кисть.)
Поверженный солдат. (Академическая модель). (Вот еще одна деревян­
ная, застывшая академическая поза — настоящий манекен. Сверху — щит.
снизу — шлем. Это этюд баталиста, который грозит нам очередной грандиоз­
ной глупостью.)
Поясные портреты епископов. Два портрета в натуральную величину. (Пол­
ное ничтожество. Митры торчат, будто колпаки, сделанные детьми из воще­
ной бумаги, и однообразны по цвету, то ж е самое и с жезлами; выражение лиц
зловещее. И это епископы?! Да нет, они только именуются Амвросием и Ки­
риллом, а на самом деле это сущие головорезы.)
ОБРИ. Портрет маркиза де Лабийардери. Портрет графа Данживилъе. Порт­
рет придворного живописца Ж ора. Несколько портретов под одним номером.
Г-н Обри скорыми шагами продвигается вперед — тому свидетельство его
портреты, они залог его успеха. Г-н Ж ора вышел как живой, да и другие не уступа­
ют ему в живости изображения, в цвете, в сходстве. Это кандидат в Академию,
который стоит десятка академиков.
(Портрет Ж ора превосходен.)
СКУЛЬПТУРА
Друг мой, я лишь бегло обрисовал вам живописные произведения, выстав­
ленные в Салоне. Правда, многие полотна здесь отсутствуют: я говорю о тех
художниках, что не участвовали в нынешнем Салоне, — о гг. Бриаре, Грёзе.
Таравале и других; не входя в причины, по которым они не выставили своих
картин, скажу, что зритель ничего от этого не потерял. Не сомневаюсь, что
многие из наших газет не преминут горько пожалеть посетителей Салона, лишен­
ных наслаждения любоваться несравненными шедеврами, которыми эти вели­
кие мастера могли бы осчастливить всех нас. Именно такой льстиво-востор­
женный тон употребляется нынче при восхвалении этих мэтров. Но, как бы
там ни было, я приступаю к моим скромным заметкам по поводу скульптуры
и гравюры. (Первая расцветает, вторая ж е идет к упадку.)
Л ЕМУ АН. Графиня д'Эгмонт. Это мраморный бюст, очаровательная,
изысканная работа, портрет похожий, но не льстивый. Г-н Лемуан передал
всю прелесть модели весьма правдиво — это и есть причина его успеха, а лег­
кость и мягкость его резца довершили начатое.
(Ей-богу, ничего особенного: мало экспрессии, шея суха и слишком мас­
сивна у основания.)
Говоря об этой работе, я не могу, однако, не заметить некоторого пре­
увеличения, которое позволяют себе скульпторы, желая приукрасить натуру.
С этой целью они, например, стараются утрировать мягкость контура, соеди­
няющего основание шеи с плечами, которые становятся настолько покаты,
что опускаются на три дюйма ниже ключиц, в результате и грудь, которая по­
вторяет движение плеч, также вынуждена опуститься и находиться бог знает
где, лишь бы сохранить должное расстояние между собой и ключицами. Вот
отчего на многих женских скульптурных портретах мы видим обвисшую грудь —
жертву красоты шеи и плеч; женщины весьма проигрывают от этой небрежности
или, скорее, небрежения к столь драгоценному залогу их красоты, коему воз­
даем мы столько горячих почестей или столько ж е вполне справедливой благо­
дарности.

М олодая девушка, олицетворяющая испуг. Эта фигура высечена чрезвы­
чайно легким резцом; поза ее натуральна и проста, но я нахожу, что она выра­
жает скорее восхищение или изумление, нежели испуг. Да и голубка в ее руках
никак не символизирует испуг, — скорее, это должен быть заяц.
(Где испуг? Испуг при смеющемся лице — какой абсурд!)
Несколько голов под одним номером. В них чувствуется уверенный и лег­
кий резец большого мастера.
ВАССЕ. Рисунок мраморного мавзолея короля Станислава, который изго­
товляется в мастерской этого скульптора и который должен быть воздвигнут
в Нанси, в церкви Бон-Секур, напротив надгробия королевы Польской65. Компо­
зиция кажется мне продуманной, цельной и вполне выражающей замысел ав­
тора.
(Скверная композиция. Три фигуры, образующие треугольник, безвкусны.)
Статуя семи футов длины. Это — женщина, лежащая на ступенях мавзолея
и скорбящая о смерти доброго короля Станислава. Хорошая статуя.
Уменьшенная модель памятника с изображением сердца усопшей королевы
Польской, который должен быть воздвигнут в Нанси, в церкви Бон-Секур. Очень
хорошо.
Голова Минервы. Это этюд, сделанный для мраморной статуи в десять
футов. Хороший вкус, умелый рисунок, благородные линии.
Маленькое надгробие. Здесь изображена плачущая женщина, склонивша­
яся на цоколь, где стоит урна, — очевидно, с прахом покойного г-на де Бру,
хранителя печати. Медальон с его портретом виден на цоколе. Женская фигура
имеет благородные очертания, голова своеобразна, в ней много экспрессии.
Ею восхищаешься, вместе с нею печалишься.
(Голова чиновника, украшенная огромным париком и сверх того заве­
шенная креповой вуалью, — странное сочетание, заставляющее смеяться,
а не плакать перед этой могилой.)
Мраморный бюст маркизы де***. Немного тяжеловаты драпировки. Го­
лова слишком манерна.
ПАЖУ. Три глиняных слепка: Венера, или Красота, сковывающая це­
пями Амура. Венера, получающая от Амура приз за красоту. Богиня юности
Геба. Идея изобразить Венеру, заковывающую в цепи Амура, тонка и остро­
умна, ибо, судя по этой группе, если она его заковывает, то это не потому,
что он хочет ускользнуть от нее, а для того, чтобы такое желание не явилось
у него в будущем, теперь ж е Амур явно не против подобного пленения. Вене­
ра, получающая от Амура приз за красоту, стоит в изящной позе, хотя сама
идея не нова; что же до Гебы, то по ее грациозной позе сейчас видно, что она
всегда готова услужить повелителю богов.
(Красивые этюды.)
Д ве женских головы. Два удачных этюда в глине. Не совсем закончены.
Голова сатира. Прекрасна по характеру и свободна по манере.
Рисунок (размывка китайской тушью): Камилл, осаждающий город Вейи
в Тоскане и т. д. В этом рисунке много изобретательности, он хорош по широ­
те и богатству замысла.
Рисунок. (Эскиз китайской тушью). Это эскиз настенных часов.
КАФФИЕРИ. Кино. Люлли. Рамо. Эти три бюста, предназначенные
для фойе Оперы, отличаются замечательной правдивостью и высечены уве­
ренным, зрелым резцом; бюсты эти помогут г-ну Каффиери приобщиться
к бессмертию указанных композиторов.

Голова молодой девушки. (Мрамор). Прекрасная голова, передающая
всю прелесть юного возраста.
Наяда, богиня воды. Это настоящая фигура, слегка склонившаяся к
своему кувшину. Поза ее замечательно хороша, контуры плавны, все формы
красивы и сдержанны, тело крепкое, но без грубости, короче говоря, это фи­
гура, на которую очень приятно смотреть. Быть может, она слишком удлине­
на, но что делать, вот уже двадцать лет, как установилась эта пагубная мода.
Большинство наших художников и скульпторов позабыло, что самые краси­
вые статуи — это античные, особенно греческие; они выглядят изысканно,
но вовсе не за счет пропорций, которые природа создала сообразно полу, с
тем чтобы они радовали как глаз, так и сердце. Могу добавить, что эта мания
изысканности не ограничилась одним лишь удлинением фигуры в целом,
она распространилась, как я уже говорил выше, и на шею, которую делают
такой длинной, что непонятно, как держится на ней голова, — а ведь одна
создана для другой и они должны гармонировать друг с другом.
(Эта наяда мне ни о чем не говорит.)
Omnia vincit amor*. (Обожженная глина). Невзирая на то, что каталог
Салона весьма определенно излагает нам представление, которое мы должны
иметь о боге Пане, о котором здесь много говорилось, я все ж е сомневаюсь,
что возможно с первого взгляда угадать замысел, скрытый в этой группе. Я
вижу лишь Амура, положившего руку на голову лесного бога, который,
в свою очередь, обнял его одной рукой. Не понимаю, почему поза эта должна
выражать всемогущество любви; замысел не назовешь ясным, если нужно
прилагать усилия к тому, чтобы разгадать его: «Что задумано просто, выра­
жается ясно».
Впрочем, как и большинство работ г-на Каффиери, эта группа создана
легким и уверенным резцом.
(Плохая аллегория. Плохой Амур.)
ДЮЭ. М одель фронтона: Франция под видом Минервы берет под свое
покровительство молодых учеников Военной школы. С одной стороны от нее
фигура Благородства, представляющая их Франции, с другой — фигура
Доброты в виде пеликана. Сюжет этот, несомненно, интересен и задуман
с большим размахом. Видно, что Дюэ тщательно продумал свой замысел:
он вложил в руки Минервы щит, которым она защищает юных воинов, жест
этот прекрасно и точно передает общую идею. Благородство, помещенное
слева от нее, держит копье и лавровые венки; эта фигура могла бывыражать
больше характера и интереса к происходящему — ведь это не такой второ­
степенный персонаж, как Доброта, находящаяся справа, ее жест должен
быть определенным и благородным, она должна как будто говорить от имени
своих питомцев: «Наши отцы отдали лишь половину крови за свою родину.
мы же являем собой вторую половину, и мы отдаем себя вам».
Мне кажется, что эти юноши, столь дорогие сердцу своей отчизны,
выглядели бы лучше, если бы скульптор изобразил их обнаженными и в шле­
мах; их одеяние, что-то вроде короткой рубашки, не идет к общему возвы­
шенному стилю, коего требует сюжет.
Не знаю также, так ли необходима здесь фигура Доброты, — может
быть, стоило бы найти что-нибудь более удачное.
Что же до исполнения, то все фигуры отличаются благородными очер­
таниями, лица приятны.
(Рисунок фигур хорош.)

М одель циферблата с двумя фигурами: Знание и Бдение. Фигуры хоро­
ши. К лампе следовало бы добавить петуха, чтобы эмблема стала еще
яснее.
Венера, просящая оружие для своего сына Энея. Я не сомневаюсь, друг
мой, что в мраморе эта фигура будет выполнена еще более тщательно и со­
образно с натурой, я имею в виду часть правого бедра и некоторые другие
места, требующие большей округлости, которую, вероятно, гипс передать
не сумел. Впрочем, вся фигура йриятна и грациозна.
(Венера похвальна.)
Портрет г-на де Лакондамина. Он очень похож и выполнен в простой и
мужественной манере.
МУШИ. М одель королевского герба для фронтона Военной школы.
Две мраморные фигуры для того же здания: Любовь к родине и Благород­
ство. Я видел лишь последнюю, которая мне понравилась, разве что лицо не
особенно характерно.
ДЮМОН. Диана, направляемая Амуром, созерцает пастуха Эндимиона
во время его сна. Поза Эндимиона проста и естественна, хотелось лишь,
чтобы в ней было меньше от обычной модели. Иначе каким ж е образом боги­
ня-девственница, доселе не знавшая любовной страсти, смогла увлечься
столь заурядным юношей? Ведь она наверняка не знала, что красивые муж­
чины сложены как академические модели; ее увлекла свежесть и непо­
рочность юности. Кроме того, фигура богини кажется мне банальной, так
же как и лицо ее и драпировка. Правая рука неудачна.
БЕРРЮЭ. Верность. Прекрасная фигура эта Верность, мой друг, кра­
сивые очертания, много изящества и хорошего вкуса, все формы прелестны.
Поза ее благородна, движение гибко и свободно.
Святая Елена. Вот еще одна прекрасная фигура, хорошо скомпонован­
ная, в свободном, со вкусом задрапированном одеянии; и лицо и поза весьма
выразительны. Г-н Беррюэ, кажется, претендует на звание большого масте­
ра, и его стремления вполне обоснованны.
Проект мавзолея для покойного принца д'Аркура. Здесь есть выдумка,
благородство и вкус, композиция хороша. Я допускаю, что изображение
действия смерти не отличается новизной, но что поделаешь: смерть, к несча­
стью, имеет только одну цель и всегда ее достигает.
(Убого!)
ГУ А. Верность и Изобилие, служащие опорой для герба короля. Порт­
рет доктора медицины г-на Белло. (Сходство есть.) Несколько рисунков.
ЛЕКОНТ. Пастух отвязывает Эдипа от дерева, к которому он был под­
вешен36. Эта группа, исполненная в мраморе, трех футов в высоту, была
представлена автором для вступления в Академию.
Фигура пастуха отличается красивыми очертаниями, разве что слишком
вытянута; но поза естественна, и контуры изящны; можно пожелать ей лишь
большей мощи, хотя она и так выражает тяжкое усилие и почти все мышцы
напряжены.
(Все здесь правдиво, но здравый смысл отсутствует. Пастух отвязывает
мальчика, не поддерживая его, — неужто он не слышит, как тот кричит ему:
«До чего же ты неуклюж!»

Скульптор, умеющий создавать идеальные статуи, создаст, коли захо­
чет, и фигуру с отклонениями от идеала, но не vice versa*.
Какова должна быть внешность этого пастуха? Как у гладиатора или
близко к тому. Но — увы! — ничего похожего: это крестьянин из какогонибудь захолустья, вроде Шампани, сухопарый, тощий — кожа да кости, —
с торчащими в самых неожиданных местах мышцами. Случись ему упасть, он
даже и подняться-то не сможет и наверняка сломает себе ребро или шею.
Ноги у него обезображены, так как он носил сабо, руки уродливы.
Весь ужас в том, что лишь я один осмеливаюсь говорить откровенно,
все же остальные кричат во весь голос следом за Пигалем и Лемуаном:
«Ах, как это прекрасно!» — и вот молодой скульптор, который ясно видит и
чувствует все свои недостатки и оценивает свое искусство куда как скром­
нее, приходит в смятение, теряет мужество или же бесится от ярости, не
зная, поверить ли ему во все эти похвалы, продолжать ли совершенствовать­
ся, рискуя эти похвалы растерять, или ж е просто-напросто забросить свой
резец подальше и никогда больше не прикасаться к нему.)
Детская вакханалия. (Этюд). Это очаровательная, очень веселая по за­
мыслу группа; конечно, ей далеко до работ Франсуа Фламандца, но можно
творить и не достигая высот Кенуа.
Семь таинств. Эти барельефы доставили мне истинное удовольствие,
друг мой; в них чувствуется рука художника талантливого, трудолюбивого
и любящего все естественное. В большинстве своем они скомпонованы
обдуманно и разумно, в соответствии с величием и простотой сюжета: по­
всюду рисунок г-на Леконта отличается экспрессией и выдумкой. Словом, это
прекрасная работа, намного поднявшая в моих глазах ее автора.
Триумф Терпсихоры. (Барельеф). Терпсихора играет на арфе,
сидя
на колеснице, влекомой Амурами и увитой гирляндами цветов. Впереди
бегут танцующие вакханки, сзади, за колесницей, также танцуя, идутГрации
и Музыка; два сатира, судя по их позам, исполняют свой дикий танец.
В композиции этой работы, несомненно, много выдумки, она прелестна
по своему построению. Однако не могу не заметить, что Терпсихора выгля­
дела бы несравненно лучше стоящей, нежели сидящей; не думаю, что в си­
дящей фигуре легко выразить ее характер и сущность. Конечно, г-н Леконт
может мне возразить, что Терпсихора играет на арфе, но я отвечу на это, что
в таком случае надобно выбрать, что ж е она олицетворяет — Музыку или
Танец; если — второе, что мне кажется вполне вероятным, то арфа должна
выглядеть лишь атрибутом первого из ее талантов и быть полностью подчи­
ненной Танцу, но Терпсихора никак не должна сидеть.
Несмотря на некоторые вольности, дозволяемые, даже слишком часто
дозволяемые, в барельефе, я нахожу невозможным, чтобы последняя из трех
Граций, видная со спины, могла положить свою левую руку на правое плечо
идущей впереди нее; для чего так насиловать природу, если можно обойтись
без этого! Тот же недостаток нахожу я в сплетении рук двух вакханок, что
бегут перед колесницей. Вы, может быть, сочтете меня чересчур придирчи­
вым, но я ведь обещал вам, мой друг, искренне высказывать все, что думаю.
Я люблю правду. И если я пересказываю вам все, что есть хорошего в Са­
лоне, то для чего бы я стал умалчивать о дурном? Замечу еще, что вторая
из трех Граций, повернутая лицом к зрителю, не может одновременно с этим
повернуть в другую сторону бедра и ноги (хотя это и барельеф!). Сама при­
рода подсказывает, что такая поза неестественна. Нужно, чтобы Грация
ступала с грацией, чтобы и бедро, и колено, и ступня были рельефны, а не

уходили в глубину, иначе фигура ее будет казаться вывернутой, как на дыбе.
Если вы мне не верите, то пусть поверит сам г-н Леконт, с которым я, правда,
незнаком, но который, я надеюсь, сумеет стать выше тех мелких уколов
его самолюбию, которых я виновник. Тем более что при всех моих замеча­
ниях этот барельеф все же прекрасен. Будем справедливы: и на солнце быва­
ют пятна; смею думать, что автор в состоянии исправить все эти мелкие по­
грешности в любую минуту.
МОНО. Гений весны, обвивающий цветочной гирляндой знак зодиака.
Сколько же развелось вокруг этих гениев! Их встречаешь в самых неожи­
данных местах. Я и смотреть не стал ни на эту ужасную гирлянду, ни на
злосчастный зодиак.
Портрет маркизы де Сегю р. (Мрамор). Похож.
Портрет королевского скульптора г-на Вассе.
Он очень похож, но ему не хватает большей определенности. Должно
быть, присутствие г-на Вассе смутило скульптора и рука его дрогнула?
ГУ ДОН. М орфей, один из сыновей и помощников бога сна. В натураль­
ную величину. Эта фигура, к сожалению, слишком академична. Что за не­
счастная мания эта приверженность академическим канонам — она свя­
зывает художника по рукам и ногам, заставляя его позабыть красоту ан­
тичного искусства и необходимость пристально изучать опыт древних в изоб­
ражении возраста и характера модели. Морфей — сын и помощник бога сна,
стало быть, это молодой человек, у него не может быть внешности сорока­
летнего мужчины. Античный Вакх, Лантен и прочие — все это вовсе не сов­
ременные академические модели. В этом спящем М орфее не чувствуется
той грузной вялости, которую приобретает тело во сне, ноги слишком на­
пряжены, все остальное в том ж е духе. И вообще, почему он спит? Он —
Морфей, но он же не бог сна, он только его помощник, стало быть, его обя­
занность не спать, а исполнять приказы своего отца и господина, летая
туда, куда тот прикажет, и появляясь повсюду в нужном обличье. Одно это
соображение должно было бы подсказать автору более остроумную идею его
скульптуры, разъяснив ее еще аксессуарами вроде крылышек на спине или
мака в руке. Впрочем, сама по себе фигура неплоха.
Портрет г-на и г-жи Биньон. В этих портретах много правды.
Портрет г-на Д идро. Очень похож.
Портрет г-жи де Майи, супруги художника-эмалъера. Сомневаюсь, что
наши потомки согласятся с греческими прическами, когда речь идет о бюстах.
Голова Александра в медальоне. Прекрасная, характерная голова.
Д ве головы юношей: одна — увенчанная миртовым венком, другая —
обвязанная лентой. Я видел только ту, что в миртовом венке, она мне по­
казалась неплохой по рисунку. Она рельефна, пропорции ее естественны,
выполнена она в натуральную величину.
РИСУНКИ И ГРАВЮРЫ
КОШЕН. Рисунок с местом, оставленным для подписи, подходящей
к случаю, по поводу открытия Военной школы. Здесь изображен: королев­
ский герб, медаль, выбитая в честь открытия школы, сбоку — аллегориче­
ские фигуры: Марс и Знание,
внизу — некоторые военные упражнения
этого заведения.
Я искренне огорчен, друг мой, за славного г-на Кошена, столь искусного
и изобретательного рисовальщика (так о нем пишут в «Меркюр»), — зачем

он позволил выставить в Салоне свои рисунки, не просмотрев их предва­
рительно; ведь он сам весьма строгий ценитель чужих работ, вплоть до ри­
сунков старых мастеров. Остается думать, что более важные дела не остави­
ли ему на это времени, иначе он не преминул бы исправить те небольшие
погрешности, что видны на его рисунках; так, например, у фигуры, должен­
ствующей изображать Знание, голова слишком неловко посажена и приче­
сана на странный манер; плечи ее слишком узки, узко и тело по сравнению
с довольно крупной головой, весьма банальной по характеру; правое пред­
плечье коротковато, да и левое тоже, кисть напоминает не то лопатку, не то ку­
кольную ручку. Тот ж е недостаток времени не позволил художнику внимательно
вглядеться в фигуру Марса, напоминающего выражением лица какого-нибудь
развеселого старикашку с детской каской на голове вместо шлема; руки его,
нарисованные весьма небрежно, как-то странно соединяются с кистями;
вся поза более чем нелепа для бога войны. Г-н Кошен, без сомнения, ис­
правил бы и фигуры юношей, поддерживающих герб Франции. Что же до
упражнений, изображенных внизу, то г-ну Кошену явно
следовало бы
найти время, чтобы порасспросить какого-нибудь учителя фехтования, тогда
он знал бы, что ежели двое дерутся на шпагах, то у того, кто в данную минуту
наносит удар, голова должна находиться на одной линии с правым коленом, вы­
двинутым вперед, а следовательно, туловище не может стоять вертикально. Но
что поделаешь, нынче художники позволяют себе не знать таких вещей!
Несколько рисунков, гравированных для заставок к переводу Терен­
ция, сделанному г-ном аббатом Лемонье; фронтиспис к его переводу Персия
и другие. Все те же ошибки, мой друг, которые г-н Кошен не нашел времени
исправить. Тяжелые, кургузые фигуры, слишком массивные головы, лишен­
ные характера и банальные; скверно подобранные драпировки; плечи и
руки такие же, как на вышеописанных рисунках. Поверьте, друг мой, что
я даю вам отчет обо всех этих недостатках, желая лишь
доказать, как
прискорбно мне то, что г-н Кошен не просмотрел свои рисунки перед тем,
как выставлять их в Салоне. Впрочем, талантливые люди, увлеченные, ве­
роятно, замыслом и композицией, нередко допускают мелкие погрешности.
Надеюсь, что они хотя бы впоследствии исправляют их, находя
для
этого больше времени, нежели г-н Кошен, поскольку мы не встречаем по­
добных ошибок в их рисунках.
ЛЕБА. Три эстампа из шестнадцати, гравированных в Париже для китай­
ского императора и изображающих его завоевания или китайский церемониал61.
Эти три эстампа восхитительны, тем более что исполнение их было чрезвычайно
затруднено множеством предметов, которые слишком разрознены на одних мес­
тах и слишком скучены на других. Г-н Леба умело осветил все это скопище, доби­
ваясь главным образом общего впечатления и не обращая внимания на соотно­
шение планов; при этом он не потерял из виду особый характер изображения, а
это уже много в столь новом для нас жанре. Впрочем, репутация г-на Леба давно
уже вне сомнений и избавляет меня от необходимости описывать другие его оча­
ровательные работы, обозначенные в каталоге и сделанные по картинам Тенир­
са, Верне, Бергхема и других.
Осмотр королевского дома в Тру д'Анфер. (Слишком черно. И где же сам
король?)
ВИЛЛЬ. Обмен дарами (по картине г-на Дитриси). Вам известен изящный
резец г-на Вилля, что можно к этому добавить? Останется лишь оценить красоту
этого эстампа. (Не столь, впрочем, удачного, как обычно.)

РЕТЬЕ-СЫН: Несколько медалей и жетонов на одном планшете. Среди
медалей встречаются очень удачные, то ж е могу сказать и о жетонах.
ДЕМАРТО. Франция чествует город Льеж. (Этюд фигуры, сделанный с на­
туры). Его гравюра как нельзя лучше имитирует карандаш, настолько она чет­
кая; тут создается полная иллюзия рисунка. Я полагаю, в этом искусстве у г-на
Демарто нет соперников.
Голова старика (с картины Бушардона). Голова старика (с картины Дуайе­
на) . Обе выполнены прекрасно, автору удалось сохранить красоту и безупречный
рисунок оригиналов.
JIEBACCEP. Диана и Эндимион (с картины Ж . Б. Ванлоо). С этой работой
г-н Левассер вступал в Академию.
МУ АТ. Портрет покойного г-на Рету. Автору помогло бы изучение работ
Древе.
Не стану, мой друг, утомлять вас описанием работ гг. Флипара, Мелини, Боварле, Алиаме и Сент-Обена — вы и так их хорошо знаете. Вы сможете разыскать
те, что должны быть гравированы; иным образом обстоит дело с картинами и
скульптурами.

САЛОН
1775 ГОДА

Д ругу моему господину Гримму

ЖИВОПИСЬ
Пользуясь особым покровительством привратника, г-на Филипо, я смог по­
пасть в Салон ранним утром. Я полагал, что нахожусь там в одиночестве, и уже
собрался без помех рассмотреть шедевры, выставленные нашими художниками
в этом сезоне, но обнаружил, что ошибался. Меня успел опередить порывистый
молодой человек, бросавший по сторонам строгие взгляды с явным намерением
вынести самую суровую оценку окружающему. По правде говоря, его можно было
понять: юноша только что воротился из Рима, представил в Академию три или
четыре конкурсные работы, которые все до единой оказались отвергнутыми, не­
смотря на восторженные оценки и обещанную поддержку влиятельных в этих
кругах людей. Молодой человек подошел ко мне, ибо мы были немного знакомы, и
сказал:
— Вы, видимо, пришли сюда восторгаться живописью, но не думаю, что у
вас найдется для этого повод.
Д идро. Отчего же, позвольте узнать? Нынешний Салон не кажется беднее
предыдущих, а мне с тех пор не стало труднее угодить.
Сен-Кантен. Этот Салон ужасен.
Дидро. Ужасен! Не слишком ли вы поспешны?
Сен-Кантен. Берусь доказать вам это, да еще, если пожелаете, на примере
самых нашумевших из этих полотен.
Дидро. Ну что же, охотно послушаю васс.
АЛЛЕ
Сен-Кантен. Начнем, пожалуй, с Христа, подзывающего детей для благо­
словения. Где, скажите на милость, доброта и возвышенность, которые мы ожида­
ли бы видеть на этом лице?
Дидро. Позвольте, ну а если их и не принято изображать, так что образ
Христа вполне традиционен?
Сен-Кантен. По-вашему, выходит, что пусть себе он и остается глупым,
безобразным и убогим, раз уж так повелось исстари! Да к тому ж е краски здесь
фальшивы, рисунок неловок, а в одежде ни вкуса, ни выдумки. Эта отталкиваю­
щая ухмылка способна только напугать ребятишек. А сколько на полотне крас­
ного, желтого, фиолетового — прямо и не вообразишь более французской мане­
ры. Остается только надеяться, что долгое пребывание в краю великих мастеров
пойдет ему на пользу. На том и покончим.

ВЬЕН.
Дидро. Ну а чем, на ваш вкус, погрешил автор Святого ТеобальдаХ1 Не
кажется ли вам, что композиция картины продуманна и возвышенна, краски на­
сыщенны, а детали тонко подмечены и правдиво написаны?
Сен-Кантен. И это все, что вам бросилось в глаза?
Дидро. Ну что ж, к тому же лица персонажей благородны и естественны,
чего не встретишь на каждом шагу.
Сен-Кантен. И среди прочих лицо этой провансальской королевы, которая
вполне благопристойно втиснута в уголок? Но ведь это одно из главных действую­
щих лиц, которое нелепо изображать в профиль да к тому же на заднем плане.
Согласитесь, это против здравого смысла. А что вы скажете о ее крохотном
сморщенном личике: разве такой представляется нам королева? Я уж не говорю
обо всех остальных персонажах картины, кое-как загнанных в одну раму. Все
это весьма недурно, как по-вашему?
Дидро. Приходится признать, что некоторые части картины и вправду че­
ресчур выпячены.
Сен-Кантен. Ну, что вы скажете о колорите и композиции?
Дидро. Piano, di grazia*.
Сен-Кантен. Тут не помогут ни piano, ни grazia! Искусство ничего не проща­
ет, а со мной так же трудно сладить, как с ним. Магдалина кисти Вьена, о которой
раструбили, что она выше полотен Лебрена и даже Гвидо Рени на тот ж е сюжет2,
на деле посредственная, весьма посредственная картина. Неуместные восхваления
для живописца иной раз оказываются страшнее критики. Поглядите на эту Маг­
далину — голова закутана в какое-то немыслимое покрывало, лицо невыразитель­
ное и бледное. Здесь все шиворот-навыворот, никакого ощущения гармонии, точ­
ности цвета — иными словами, живопись средней руки. Скажу вам по секрету,
что этот унылый и отощавший Вьен совершенно безнадежен. Сложившийся ху­
дожник может сколько угодно взирать на великие образцы, о нем все равно
останется сказать словами Медеи: «Я вижу и ценю добро, но обречена творить
зло».
!
Дидро. И все же мне кажется, что его Венера, раненная Диомедом не сов­
сем лишена достоинств.
Сен-Кантен. Да и я того же мнения, черт побери! Тут есть гармония, строй­
ность...
Дидро. Давайте, давайте! И что же еще?
Сен-Кантен. Да так, пустяки, ее нога...
Дидро. Нога? Чем она вам не по вкусу?
Сен-Кантен. Заодно со ступней ее бы следовало удлинить на добрую пядь.
А этот Марс — ну чем не савояр? Он так ж е похож на бога войны, как я на ветря­
ную мельницу! А несчастные твари, которых можно принять за ослов или мулов,
но, помилуйте, уж никак не за лошадей?
Дидро. Да, вы не особенно покладисты...
Сен-Кантен. Когда человек увлечен да к тому же прав...
Дидро. Что бывает не так уж часто...
Сен-Кантен. С вами не потягаешься...
Дидро. Но вам-то что за прок от всего этого? Ведь развенчав работы других,
вы ни на каплю не улучшите свои собственные!
Сен-Кантен. Пусть так, но, быть может, я удостоюсь хоть снисхождения,
когда все увидят, что и великие мастера подчас грешат, как подмастерья.
Дидро. Но все же я назову вам две-три работы, которые, надеюсь, вы не осуди­
те так строго.
* Легче, пожалуйста (итал.).

Сен-Кантен. Скажите, какие? Хотя, впрочем, и знать не желаю, ведь я хочу
видеть дурное, а не хорошее.
Д идро. Это маленькие вещицы Лагрене.
ЛАГРЕНЕ-СТАРШ ИЙ
Сен-Кантен. Что ж, они вовсе не дурны. Диану и Эндимиона и Верность почти
не в чем упрекнуть. Правда, на иной взгляд головы героев могут показаться не
безупречных очертаний и чуть великоватыми, так что тела выходят слишком ко­
ренастыми. Армида, в отчаянии, что не смогла отомстить за Ринальдо довольно
удачна по композиции, а по колориту это, возможно, лучшее полотно, что создал
этот мастер, хотя и уступает многим полотнам предыдущего Салона. Кстати, вы
не знаете, сколько лет главным героям его картин? По мне, так ненамного боль­
ше двенадцати, а между тем один из них — юноша не моложе двадцати, краси­
вый и могущий похвалиться избытком силы. Заметьте, что художник отчего-то
побоялся изобразить здесь ноги лошадей и спрятал их безо всякой необходи­
мости. К тому же, выписывая тела героев, он совсем не думал о правдоподобии
и разнообразии тонов...
Дидро. Позвольте, г-н Сен-Кантен...
Сен-Кантен. В природе куда больше изящества...
Дидро. Г-н Сен-Кантен...
Сен-Кантен. ...Да и переходы тонов несравнимо живее, а тут сплошная крас­
ная мазня. Да, Ван Дейк работал иначе.
Дидро. Но кто ж е мог сравниться с Ван Дейком?
Сен-Кантен. Эти Диана и Эндимион, которых вы только что мне хвалили...
Дидро. Не достойны того, не правда ли?
Сен-Кантен. Они никуда не годны по композиции, а тела персонажей здесь
пряничного цвета, к тому ж е одинакового у мужчин и женщин. Да и лица их —
словно у близнецов, написанных с одной модели. А чем, по-вашему, лучше этот
Амуру утешающий Психею? Наш мастер будто нарочно рисует своих персонажей
с какой-то обваренной кожей. Помилуйте, разве это Амур, разве это молодая и
грациозная Психея? Уж здесь-то мы вправе ожидать изящества, а вместо это­
го — безвкусный и беспомощный рисунок.
Однако, я слышу какой-то шум. Уж не королева ли решила посетить Са­
лон? Отойдем поскорее.
АМЕДЕЙ ВАНЛОО
По дороге я еще задал моему спутнику несколько вопросов о маэстро Ванлоо3. Он не ответил мне ничего толкового и лишь принялся подшучивать над
Туалетом султанши, Султаншей с белыми и черными евнухами, Султаншей, за ­
казывающей рукоделие одалискам и над Летним праздником одалисок в при­
сутствии султана и султанши. Он оставался глух к моим словам и только все
пуще смеялся. Тут мы оба решили отложить нашу встречу на завтра.
Моим первым побуждением было вовсе избежать ее, ибо я не особенно люб­
лю критику, для которой обычно потребно так мало таланта! Однако, поразмыс­
лив, я решил все же отправиться в Салон, ибо, смягчив хоть ненамного желчные
речи юноши о наших живописцах, я услышал бы и вырвавшиеся у него невзначай
меткие наблюдения. К тому ж е высказанные мною заслуженные или незаслужен­
ные похвалы дали бы ему по крайней мере возможность почувствовать затрудни­
тельность своего положения. Итак, преодолев свою неохоту, я все же отправился
в Салон, куда мой вчерашний спутник пришел еще прежде меня. Надо признать,
что вид у него был торжествующий, и чем больше недостатков изыскивал он в
работах своих собратьев, тем более привлекательными казались ему его собст­
венные творения. Услышь он в этот миг несколько слов, тонко приправленных

лестью, ему хватило бы скромности только на то, чтобы признать свои картины
уж по крайней мере никак не хуже тех, что были развешаны вокруг нас.
— Итак, г-н де Сен-Кантен, — сказал я ему, — вы и нынче столь ж е беспо­
щадно настроены?
Сен-Кантен. На мой взгляд, я всего лишь справедлив.
Д идро. И все ж е признайтесь, что если бы ваши судьи оказались снисходи­
тельнее, вы ответили бы им тем же.
Сен-Кантен. Не берусь сказать, но, уж верно, стоял бы на своем или замол­
чал вовсе.
ЛЕПИСЬЕ
Дидро. Кто же станет вашей следующей жертвой?
Сен-Кантен. Если позволите, вот эта столь скверно воспитанная Мадонна.
Дидро. Скверно воспитанная? Но, помилуйте, отчего же? По-моему, это
просто семейная сцена — обыкновенная мать, наставляющая дочку в чтении.
Сен-Кантен. Обыкновенная мать? Так, по-вашему, это не святая Анна, не
святой Иоаким, не мать Иисуса, прикосновенные небесному?
Дидро. Да, но что же было поделать художнику?
Сен-Кантен. Ну, выходит, я ошибся, полагая, что святое семейство не приста­
ло изображать как простых смертных. Что ж, перейдем к исполнению. Достанет
ли у вас смелости признать рисунок безупречным, а композицию хоть в чем-то
выдающейся? Быть может, задний план приковывает ваше внимание, а в колори­
те нет и намека на блеклость? А эти окна — не правда ли, что художник приоткрыл
их лишь для того, чтобы мы полюбовались облаками?
Дидро. И все ж е мне кажется, что мазки его легки и воздушны, словно про­
зрачные краски Тенирса.
Сен-Кантен. И чтоб уж ничего не забыть, добавьте заодно, что наш живопи­
сец владеет секретом гармонии и красок, что плоскости его картин не чересчур
белы и блестящи, а соразмерность их деталей ни в чем не коробит вкуса и что
никому не под силу столь ж е искусно овладеть мельчайшими подробностями,
которые одни способны дать предметам иллюзию жизни в пространстве. Но
мне, любезнейший, не по душе все эти околичности. Я предпочитаю говорить без
уверток и, когда вижу этого Герцога Шартрского, смотрящего на своего ребенка,
приподняв полог кроватки, не могу не сказать: «Разве это отцовское чувство и
слезы, которые исторгает из глаз нежность? Нет, эта сцена бездушна да к тому
же скверно выписана, а ее герой ни в чем не похож ни на герцога, ни на отца». Ко
всему, наш художник излил еще на картину сущие потоки лака.
Однако, вот Мастерская столяра, композиция которой мне по вкусу; она
вполне правдоподобна. Тут уж видно, что художник работал с натуры, а оттого
и зрелище вышло занимательное. Я бы на его месте лишь поостерегся обряжать
своего героя в белые одежды.
Дидро. Тонко подмечено.
Сен-Кантен. А можно ли иначе говорить об искусстве? Несколько незнача­
щих на вид мелочей — и вот перед вами уж е шедевр, а не просто добротная рабо­
та. Правда, здесь на месте художника я поступил бы немного иначе. Я бы чуть
отодвинул фигуру героя назад, ибо она чересчур крупна для того места, которое
ей отведено. Между ней и остальными предметами слишком тесное пространство.
Поза героя правдива, но не вполне удачно избрана. Колорит картины бледный и
расплывчатый, да и рисунок небезупречен — от этих недостатков, видимо, худож ­
нику уже не избавиться. А вот полотно под номером 22 — Помолвка — кажется
мне куда более выразительным и соразмерным. Тут есть прекрасно нарисованные
и верные по цвету детали, но, да уж простит меня господин Кошен, это все же
весьма далеко от Тенирса. Почему бы ему не писать, как Лепренс? Говорят, что

работы нашего мастера чем-то напоминают Рейсдаля; чего ж удивляться: у него
есть немало прекрасных картин, которые Лепренс частенько разглядывает.
А вот и еще полотно Леписье? Это его Интерьер таможни, целиком писан­
ный с натуры. В центре картины — портрет самого художника. Добро бы еще он
был правдив и схож с оригиналом, а тут голова художника прилажена к плечам
какого-то совсем другого человека. Этот холст не заслужил ни моего одобрения,
ни даже внимания неискушенного любителя — а между тем какая о нем идет
молва! Все в один голос твердят, что здесь сошлись все дарования автора, и хвалят
искусную в своей простоте композицию, четкий и верный рисунок, ясные краски
и соразмерность целого4. Ну что тут скажешь!
Дидро. Так вот отчего вы его хвалите?
Сен-Кантен. Вполне возможно, ибо, злословя, человек ничего не теряет, но
зато рискует прослыть глупцом, если хвалит не вовремя. Однако, вы забавны, ког­
да лицемерно притворяетесь, будто получаете от моих выпадов такое же удоволь­
ствие, как и я сам. Случись мне, например, похвалить Брене, вы не упустите слу­
чая посмеяться надо мной, а если я выбраню его, то немедля заслужу упрек в
желчности.
БРЕНЕ.
Дидро. О каком же из творений Брене вы говорите?
Сен-Кантен. О его Воскресении. Что бы ни думал об этой работе г-н Нежон,
я никогда не соглашусь с ним. По-моему, это в лучшем случае посредственная
картина со скверной композицией и неестественным колоритом сплошь из какихто тусклых полутонов. Разве ж е это восторженный и просветленный цвет божест­
ва, восставшего из гроба, поправ смерть и грех?
Соглашусь, что рисунок тут не так уж плох, хотя лицо Христа написано не­
удачно и лишено должной возвышенности. Что ни говори, а Брене в этот раз дале­
ко не так интересен, как в предыдущем Салоне, а его Вознесение, Святой Петр и
Святой Павел гораздо менее удачны, чем Воскресение.
Дидро. По поводу этой картины Кошен как-то раз справедливо заметил,
что Христос здесь словно собрался подпрыгнуть. Он полагает, что более приста­
ло бы изобразить ноги свободно вытянутыми и возносящимися безо всяких
усилий.
Сен-Кантен. И он совершенно прав. Когда идет речь о сверхъестественном,
оно должно и выглядеть таковым.
Поглядите на Гая Фурия Кресцина кисти Брене5. Что за посредственность!
Все лица похожи одно на другое, словно списаны с одной модели, да к тому же
так убоги и низменны. На худой конец это простительно ученику, но что же ска­
зать о господине Брене, человеке почтенном и сложившемся? В фигурах его пер­
сонажей нет и следа изящества — все они неуклюжие коротышки, которым не­
достает по полторы головы роста.
Дидро. По полторы головы!
Сен-Кантен. Ну, пусть будет по полголовы. Не все ли равно, если его работы
и так недостойны мало-мальски ревнивого к славе художника.
Дидро. Да кто вам сказал, что Брене к ней стремится? Это славный человек,
не хватающий звезд с неба.
Сен-Кантен. Уж я-то знаю, что говорю, — стоит только посмотреть, как он
задирает нос.
Дидро. Два года назад он поистине превзошел себя6.
Сен-Кантен. Только благодаря окружавшей его мазне. Работы Брене не­
изменно выигрывают в соседстве еще худших полотен.
Дидро. И все же я питаю слабость к Брене и прошу для него снисхождения.
Как знать, быть может, он и оправдает надежды.

Ш АРДЕН.
Сен-Кантен. А вот и Этюды Шардена7 — работа проникновенная, хотя и
чуть-чуть манерная по колориту. Вообще-то говоря, я больше люблю его жанро­
вые сцены.
Дидро. Отчего это вы так быстро проходите мимо?
ВЕРНЕ
Сен-Кантен. Да оттого, что я просто взбешен. Гляньте-ка на этот Горный
пейзаж перед грозой8. Ну как, заметили?
Дидро. Конечно! Но что я могу вам сказать?
Сен-Кантен. То-то и дело, что сказать нечего. Я поистине огорчен, что не в
силах тем самым воздать должное этому лживому человеку, который стал мне
заклятым врагом. Что ж, придется против воли говорить о нем хорошее. Х удож ­
ник, выставивший Строительство большой дороги, питает чрезмерное пристра­
стие к фиолетовым тонам; лошади ему не удались — они скверно нарисованы, да
и вообще им впору зваться другим именем. А вот Окрестности ярмарки, чем чаще
я на них смотрю, тем больше мне по душе. Недостает пустяка, чтобы эти карти­
ны были не хуж е его итальянских работ, но вся загвоздка в том, что тогда перед
его глазами была природа, а сейчас — обстановка гостиной.
Дидро. Сдается мне, что вы немало-таки досадили Верне!
Сен-Кантен. Знали бы вы, как досадил мне он сам, да что там досадил — он
свернул мне шею! Когда я спросил его мнение о моих работах, что стоило ему ска­
зать мне, который не страшится правды: «Это скверная картина, и я не стану ее
поддерживать. Вам будет непременно отказано...» С какой радостью я обнял бы
его и последовал этому совету! Но я встретил лишь вероломство и изводящие ду­
шу насмешки. Да, в этом человеке мастерство уживается с двуличием, и чтобы
отделаться от мыслей о его поступке, меня тянет побеседовать о чем-нибудь пре­
красном.
ЛЕПРЕНС.
Дидро. Ну, скажем, о Скряге Лепренса?
Сен-Кантен. Колорит этой картины поистине очарователен, и вся она на
удивление гармонична. Лицо скряги выразительно, написано тонко и изящно.
Все пропорции соблюдены с большим вкусом. Хотя это полотно и не поставишь
в ряд его крупнейших творений, оно все ж е на свой лад прославит его имя.
Дидро. А как вам его Ревнивец?
Сен-Кантен. О, эта картина далеко не так удачна и, по правде говоря, про­
сто скучна, хотя персонажи ее написаны умело и изящно. Художник бесспор­
но мог сделать ее более занимательной, но, скажите мне, всегда ли вдохнове­
ние подвластно нам, а не минутному капризу, всякий ли раз хорошо кончаешь
то, что отменно начал?
Дидро. Ну а его Некромант?
Сен-Кантен. Что ж, это поистине божественное полотно. Оно просто сво­
дит меня с ума, хоть плачь. Что за обольстительные краски и какое прелестное
йыражение лица молодой женщины! Я предпочел бы этой картине только Спя­
щую Лепренса, выставленную два года назад. Вот истинный образец компози­
ции, рисунка и неповторимой выразительности! Поглядите на эту женщину —
она прикрыла глаза, она и счастлива в своем забытьи и не прогневалась бы на
того, кто возьмется ее разбудить. Меня удивляет, однако, что Лепренс не сде­
лал своего Некроманта более выразительным; предназначайся картина мне —
и этот досадный промах в столь замечательном творении был бы исправлен.
У Лепренса есть еще и Вид сельского кабачка: чудесная мешанина из крестьян­
ских сцен, курьезных маленьких фигурок, быть может написанных чересчур

блестяще. Не обойдем молчанием и его Пейзажи, ни в чем не уступающие пре­
дыдущим работам Лепренса, — на удивление гармоничные полотна, хотя, воз­
можно, и менее законченные. Небеса его слишком пронзительной синевы — это
явно подражание Рейсдалю. И все ж е Лепренс необычайно искусен и стоит вро­
вень с лучшими нашими живописцами. Однако не будем забегать вперед и по­
смотрим, не упустили ли мы какую-то из его работ. Ну вот, поглядим хотя бы
на этот Пейзаж с натуры.
Д идро. Верно, написанный в передней Лепренса?
Сен-Кантен. Вы попали в самую точку. Эта картина могла бы еще сойти,
если бы два года назад он не писал много лучше. Надо признать, что его ма­
ленькие полотна значительно выше этого,. У Лепренса появилась новая мане­
ра писать небеса, но уж лучше бы он вернулся к старой, ибо в природе небо ни­
когда не очерчено столь грубо, как на его картинах. Фламандцы, конечно, до­
стойны изучения, но подражать им буквально во всем не следует. Иными сло­
вами, Лепренс на верном пути и рискует запутаться, лишь если будет стремить­
ся еще выше. Зачем ему изводить себя, да и чего он еще ищет? С этим художни­
ком позволено говорить без обиняков, ибо он настолько недосягаем для крити­
ки, что может ее не опасаться. К слову сказать, гляньте-ка на наших живопис­
цев: как раз те, кто склонны обижаться прежде других, меньше всего имеют на
это права.
ДРУЭ.9
Дидро. Вот Портреты брата короля и графини д’Артуа. Брат короля написав
во весь рост и в полном парадном одеянии. Согласитесь, какой благородный
сюжет! Как натурально изображены драпировки! А между тем все эти укра­
шения, все эти газовые, расшитые, кружевные ткани, написанные прямо с
натуры, могли бы выглядеть гораздо красивее и говорить о лучшем вкусе жи­
вописца.
Сен-Кантен. К тому же он пренебрег всеми этими возможностями, приду­
мав для своего героя какую-то вымученную и нелепую позу. Любой новичож
справился бы с этим не хуже, что все-таки немного удивительно, ибо Друэ впол­
не удавались этюды с натуры. Впрочем, на свете все забывается. Лицо Мсье вы­
шло у него белесым и мутным и, ко всему прочему, вовсе не схожим с оригина­
лом; ноги длиннее, чем нужно, на добрых четыре дюйма. Не желая обидеть ху­
дожника, не могу не сказать, что все вместе это никуда не годно. Графине
д’Артуа повезло еще меньше, так что надо быть либо глупцом, либо отчаян­
ным смельчаком, чтобы выставить эту картину. Портрет госпожи Клотильды
отличается большим сходством, но отчего эта усмешка на скорбном лице? Но.
пожалуй, довольно. Вместо того чтобы критиковать его творения, лучше обой­
ти их молчанием.
ФРАНСИСК МИЛЛЕ.
Дидро. А что вы скажете о Франсиске Милле?
Сен-Кантен. Его двум Пейзажам впору быть на мосту Нотр-Дам10. Я го­
ворю вам это по секрету, ибо у меня и без того предостаточно врагов.
ДЕМАШИ.
Дидро. Ну а как вам Демаши11?
Сен-Кантен. Неужели вы сами не видите, что его написанный с натуры
Вид Нового Монетного двора жалок и безвкусен? Тут уж не поможет ни чувстве
перспективы, ни умелый рисунок. А помнится, с десяток лет назад он писал во­
все не плохо. Ему необходимы три условия, чтобы поправить дело: поехать в Ита­
лию, не забывать о темпере, а фигуры людей поручать писать кому-нибудь, кто

справится с этим лучше. Я всякий раз с удовольствием вспоминаю картины, ко­
торые он писал заодно с Лутербуром, — они выходили прелестными, и этот
союз утраивал силы Демаши.
БЕЛЛАНЖЕ
Дидро. А Белланже?
Сен-Кантен. Он годен лишь на то, чтобы предать его огню перед худшей
картиной Ван Гюйсума12.
ГЕРЕН.
Дидро. Ну а Герен?
Сен-Кантен. Его Восход и Закат очень милы.
РОБЕР.
Сен-Кантен. Милейший господин Робер, как неудачна, бледна и безлика
ваша Перестройка моста в Нейи! Что за уродливые фигуры! Нечего сказать, от­
менный подарок г-ну де Трюдену13! Ваше Стадо, пасущееся среди развалин
немного удачнее, если не говорить о фигурах, которым весьма далеко до идеала.
Послушайте, Робер, вот уж столько лет вы практикуетесь в этюдах — не пора
ли создать наконец и картину?
ТАРАВАЛЬ
Д идро. Как вам понравилось Вознесение Богоматери Тараваля?
Сен-Кантен. За этот вековечный сюжет не стоило и браться, не надеясь
создать что-нибудь незаурядное. Картина Тараваля дурна по композиции и без­
вкусна по колориту.
Дидро. Кошен прибавляет, что она не отделана, желтые тона ее манерны,
а ткани — грубы. К тому ж е дурной рисунок окончательно портит впечатле­
ние. Тело Богоматери не чувствуется под одеждой, а нижняя его часть как-то
неестественно пригнана к бедрам. Да и в Святом семействе Тараваля ноги пер­
сонажей вымученно изогнуты и неприятны для глаза.
Сен-Кантен. Да, этот художник бежит к цели без оглядки, и через дюжи­
ну годков я буду поджидать его на мосту Нотр-Дам...
ГЮЭ.
Сен-Кантен. Попросите как-нибудь господина Филипо провести вас в га­
лерею Аполлона, где вы сможете увидеть конкурсную работу Гюэ, Сюжет ее
не подавляет величием: никаких богов и богинь, а всего лишь огромная собака,
прыгающая через барьер и наводящая ужас на маленьких шавок. Запечатлен­
ный момент просто очарователен, а композиция донельзя правдива. Все пре­
лести слились здесь в неоценимое целое. Большинство художников, пишущих
в том ж е роде, и в подметки ему не годятся.
Дидро. Не исключая и Удри?
Сен-Кантен. Да, и его самого. Но забавнее всего было бы узнать, как это
ему удалось создать великолепную картину после длинной череды убожеств?
Ведь просто трудно допустить, что это полотно писано той же кистью, что и все
остальные. Правда, теперь он оставил животных и очертя голову бросился в исто­
рию и пейзажи14; это его и погубило. Попробуйте угадать, кого он выбрал себе
для подражания? Представьте себе — Буше, иными словами, художника, не­
подражаемого даже в своих недостатках, благодаря чему Гюэ создает теперь
лишь скверные копии. Ныне Гюэ пишет какими-то резкими, красноватыми и вар­
варскими тонами, и к тому ж е он вовсе разучился рисовать.

МАДЕМУАЗЕЛЬ ВАЛАЙЕ
Дидро. Ага, ну вот, наконец, и женщина; быть может, хоть с ней вы еделаетесь учтивы?
Сен-Кантен. И притом ничуть не покривлю душой. Мне пришлись весь­
ма по вкусу ее Фрукты, Урна и Омар. Она не изменяет ни самой себе, ни при­
роде. Хоть я и не большой поклонник подобного стиля в живописи, это не
мешает мне быть справедливым и признать, что господин Белланже годится ей в
ученики.
КЛЕРИССО
Сен-Кантен. Его Этюды на темы старинной архитектуры написаны гуашью
в землистых тонах; мазки тяжелы и неуклюжи. Этот преисполненный сознания
своих достоинств художник никогда не умел подражать природе. На его месте
я бы, пока не поздно, принялся копировать выдающиеся работы — быть мо­
жет, он чему-то и научился бы, ибо Лепренс и многие другие поступали имен­
но так.
БОФОР.
Дидро. Не правда ли, его Неверие святого Фомы весьма искусно задумано,
а лица вышли и вправду прекрасными?
Сен-Кантен. Ну что же, согласен, что это красиво, — обычно Бофору та­
кое не по плечу. Его небольшая Магдалина в пустыне отнюдь не шедевр, но все
же лучше картины Гагрене. А двух Гречанок Бофора пусть восхваляют те, кто
шагу ступить не может без похвал.
Дидро. О вас-то этого никак не скажешь.
Сен-Кантен. Сегодня, во всяком случае.
ЖОЛЛЕН.
Дидро. Ну а как вам Жоллен?
Сен-Кантен. Пусть отправляется вслед за Белланже15.
ПЕРИНЬОН
Дидро. А Периньон?
Сен-Кантен. Ну, этот — обычная жертва искусства. Он пишет гуашью, что
не так уж и плохо, но в этой манере сколько ни старайся — высот не достиг­
нешь. Его краски бесцветны, кисть беспомощна, фигуры чересчур длинны да к
тому ж е невыразительны по цвету и рисунку16. Вряд ли ему стоит приниматься
за большие композиции, так как на них он, без сомнения, свернет себе шею.
Пусть уж пишет, как писал.
Дидро. Что вы думаете о Дюплесси?
ДЮ ПЛЕССИ17
Сен-Кантен. Его картины правдивы, но небезупречны. Портрет Алле грена,
королевского скульптора, замечателен выражением лица и сходством. Лишь
одно портит все впечатление — холодность манеры. Зачем это он выбрал фио­
летовый, а не какой-нибудь другой тон? Трудно было ожидать такого прома­
ха от весьма искусного художника. Его другие портреты прекрасны; Аббат де
Вери поражает необычайным сходством, но у Кавалера Глюка, что скрывать,
рука вовсе недостойна Дюплесси.
ДЮРАМО
Дидро. На мой взгляд, Ц ерера, или Лето Дюрамо прекрасно вписывается в
композицию. Не правда ли, краски ее нежны и гармоничны, а композиция ис­

кусна и возвышенна? Женские лица у этого художника прекрасны и благород­
ны, а рисунок их не уступает живописи18.
Сен-Кантен. Прекратите немедля, бессовестный льстец! Церера и ее спут­
ницы возносят мольбы солнцу и ждут, когда оно, войдя в знак Д евы , даст им
разрешение приступать к жатве. Сириус извергает языки отравленного пла­
мени. Зефиры своим нежным дыханием смягчают его жар и очищают в о зд у х 19.
Поистине в этой картине нет ничего замечательного, кроме подписи.Худож­
ник безбожно поскупился на фигуры, а те, что он все ж е изобразил, нарисова­
ны скверно. Вдобавок они словно облысели, что совсем уж нелепо в данном
случае; все они на редкость безлики да к тому ж е написаны в блеклых тонах,
напоминающих омлет.
Его Плафон Оперы значительно лучше, хотя и выполнен темперой. Все
дело в том, что клеевые краски созвучны с его палитрой.
Велизарий20 Дюрамо просто плох и такого белесого оттенка, словно на­
писан при свете луны. Его колорит груб и мутен. Молодой Юстиниан и жена
Велизария похожи как две капли воды. Да, этот Салон не покроет Дюрамо сла­
вой, ну да что ж — он утешится где-нибудь еще. Однако, с меня довольно, все
это мне уже наскучило.
Дидро. А я-то полагал, что вы в ударе.
ЛАГРЕНЕ-МЛАДШ ИЙ
Сен-Кантен. Ну что ж, попробуем собраться с духом. Эол спустил с цепей
бурю, горы покрылись снегом, реки замерзли, природа уснула — вот вам Зима
Лагрене21. Картина эта далеко не так удачна, как кажется с первого взгляда.
Художник даже не удосужился поработать с натуры, а между тем не должно
бы пренебрегать этюдами, готовя конкурсную работу.
Человек между Пороком и Добродетелью — донельзя скверно, плохо за ­
думано и еще хуже выполнено. Эту картину лучше было бы оставить навеки в
мастерской.
Напротив, его Этюды белилами на синей бумаге совсем недурны.
МОННЕ
Дидро. А как вам Монне?
Сен-Кантен. Бедняга Монне, вечно званный, но не принятый22. Его Б о­
рей и Оринтия — две пережаренные корки, худшее, что можно вообразить, а
ведь эта картина предназначена для королевских десюдепортов!
Его небольшие рисунки не так плохи, хотя тоже посредственны.
РЕНУ
Дидро. А Рену?
Сен-Кантен. Его Введение во храм и Благовещение — плоды дурного сна
после слишком плотного ужина. Ангел Рену прям, как кол, и невообразимо
долговяз — его оцепенением стоит полюбоваться. Если взяться перечислять
все глупости, которые он сюда напичкал, то вовеки не кончишь...
КАРЕМ
Дидро. А Карем?
Сен-Кантен. Его Превращение нимфы Менты предназначено для его вели­
чества. Что ж, тем хуже для него. Прозерпина на колеснице изображена в не­
весть каком убрацстве, колесница безвкусна и некрасива. Карем имеет некото­
рое понятие о цвете, но зато уж рисует, как сапожник. Картина его бесфор­
менна, а Прозерпина написана с жирной-и расплывшейся старухи, выставив­
шей напоказ свои отвратительные формы. Нимфа, возможно, немного получше.

БУНЬЕ
Сен-Кантен. Его картины — жалкая мазня, а в Академию он пролез толь­
ко стараниями г-на Шевалье23. У него безвкусная манера писать и убогий стиль,
невыразительная композиция, грязные и темные краски, иными словами, он
способен только на бездарные картины, хотя и прилежно копирует природу.
Пан, связанный нимфами гораздо удачнее и даже производит забавное впе­
чатление.
АЛЛЬ.
Сен-Кантен. «Причисленный» к Академии Алль представил Портрет Ро­
бера24, написанный в натуральную величину, живыми красками и в непринужден­
ной манере. Он поражает своим сходством и просто великолепно смотрится.
После этого попробуйте только сказать мне, что я вижу все в черном цвете!
Его Автопортрет не менее предыдущего схож с оригиналом, а Портрет аббата
Сен-Нона, написанный кистью исторического живописца, очарователен, к тому
ж е лишен манерности.
МАРТЕН
Сен-Кантен. Мартен получил звание «причисленного» за картины, кото­
рые этого не заслужили. Вот уж истинно посредственный художник. Его Уми­
рающая Магдалина и Испанская семья неудачны и по рисунку и по цвету.
ОБРИ.
Сен-Кантен. Его Отцовская любовь вполне тщательно сработана с натуры.
Композиция мне по душе, но краски чересчур расплывчаты и нелепы. Надо
отдать должное тому, что он избрал жанр нравственной живописи и преуспел
в нем25. Он вполне способен рисовать академические сюжеты, и доказательство
тому — множество полученных им медалей. Его Ж енщ ина, гадающая на кар­
тах — прекрасная работа, Альпийская пастушка — очаровательна, Малыш,
просящий прощения у матери — чистое наслаждение.
РОБЕН
Сен-Кантен. Его Гнев Аттиса26 плох по композиции и неестествен по цве­
ту — ясно, что художник тут пренебрег природой. Ему бы впору еще на пятьшесть лет вернуться в Академию, подзаняться рисунком с натуры, а уж потом
снова взять в руки палитру. В конце-то концов, надо ж е уметь читать, прежде
чем браться за книгу.
Дети маршала де Муши, забавляющиеся виноградом — так плохо, что и
на мосту Нотр-Дам не сыщется на это покупателя. Однако, все, с меня доволь­
но. Прощайте.
Дидро. Еще всего одно слово...
Сен-Кантен. Ну уж нет, те, о которых я умолчал, пусть будут мне за
это благодарны27.
И с этими словами юноша удалился так стремительно, что я не успел его
задержать.

САЛОН
1781 ГОДА

живопись
ВЬЕН. Брисеиду уводят из лагеря А хилла\ Картина предназначена для
короля. Расположение фигур на ней довольно хорошо, хотя на переднем пла­
не они недостаточно подвижны и мало отличаются друг от друга. Лица невы­
разительны, ничего не говорят взгляду. Тона локальные, но эффекта никако­
го; цвет неба там, где оно соприкасается с горизонтом, слишком ярок по срав­
нению с цветом неба на переднем плане; пейзаж недостаточно натурален. Оба
главных персонажа, Ахилл и Брисеида, заурядны и плохо сохраняют равно­
весие: если их хорошенько толкнуть — они упадут. В суставах ног — никакой
гибкости; такие фигуры могут только стоять, а не ходить. Рисунок точен и
тверд. У Брисеиды самое угрюмое лицо, какое только можно вообразить; она
позволяет увести себя, не противясь, ничем не проявляя скорби. Ахилл мне
понравился больше, чем публике, из которой никто не понял, в чем суть дейст­
вия, хотя она очевидна. Правая его рука лежит на шлеме, левая — на рукояти
меча; у него суровый и задумчивый вид. Позволит ли он увести наложницу или
ж е изрубит посланцев Агамемнона на куски? Вот какие чувства кипят в его
сердце, волнуют его ум. Взор его обращен к небесам. Будь он более элегантен,
благороден, горд — он был бы очень красив.
Если бы Вьен проявил побольше темперамента, пришедшие захватили бы
Брисеиду силой, увели бы против воли, она простирала бы к Ахиллу руки, по­
вернула бы к нему голову, а он, кипя яростью, схватился бы за меч, чтобы ри­
нуться на них, в отчаянии стиснул бы голову обеими руками, лишь бы не слы­
шать жалобного зова Брисеиды. Он мог бы остаться в одиночестве или ж е скло­
нить голову на грудь Патрокла. Если бы у художника хватило ума, чтобы по­
стичь гомеровского Ахилла, то он, без сомнения, избрал бы этот последний ва­
риант.
По словам поэта, два вестника медленно шли по морскому берегу. Нако­
нец они приблизились к шатру фессалийцев. Ахилл сидел у входа; его сердце
сжалось, когда он их заметил; они же вздрогнули, увидев его, и почтительно
остановились, не смея заговорить. Он, зная, зачем они явились, молвил: «При­
ветствую вас, вестники, посланцы Юпитера и смертных! Подойдите, я ни в
чем не обвиняю вас: меня оскорбил Агамемнон, он прислал вас за Брисеидой.
Иди, Патрокл, приведи из моего шатра юную пленницу, пусть они возьмут ее».
Послушный приказу, Патрокл привел прекрасную Брисеиду и передал ее вест­
никам. Они отправились обратно; грустная пленница, понурив голову, неохот­
но последовала за ними. Слезы увлажнили глаза Ахилла; покинув своих вои­

нов, он ушел на берег моря и, устремив взор в его пучину, простирая руки, воз­
звал к богине, родившей его.
Как ни прост этот рассказ — разве не давал он возможности написать две
или три картины, гораздо лучше продуманные, куда более интересные, чем кар­
тина Вьена?
ЛАГРЕНЕ-СТАРШ ИЙ. Перед сражением Париса с Менелаем. Картина
в десять квадратных футов, предназначена для короля.
После того как Парис вызвал Менелая на поединок, Приам и Агамем­
нон встретились у алтаря Юпитера, принесли ему жертвы и поклялись выпол­
нить условия договора, согласно которому Елена и все ее богатства должны пе­
рейти к победителю2.
Композиция этой картины показалась мне очень хорошей; много движе­
ния, действия. Агамемнон — на ступенях, ведущих к статуе Юпитера (одной
ногой — на верхней ступеньке, другой — на той, что ниже); он горделиво под­
нял меч, а другую руку прижал к сердцу в клятвенном жесте. Некоторым кри­
тикам хотелось бы, чтобы Приам не прижимал руку к сердцу, а простер ее; по­
добный жест характеризовал бы его лучше, а противопоставлять эти фигуры
друг другу в такой момент не следовало. Я не согласен с этим мнением: Ага­
мемнон обращается к Юпитеру, а Приам — к Агамемнону. Рисунок показал­
ся мне точным, но кое-где скупым и холодным. Эффект не очень силен, но при­
ятен для глаз, не резок; краски не так ярки, как хотелось бы: они блеклы и од­
нообразны.
Ганнибал, найдя тело Марцелла среди трупов и сняв с него перстень, пре­
дает его погребению. Хорошо скомпоновано; колорит не очень ярок, но не­
жит взор. Экспрессии никакой; рисунок вымучен, множество погрешностей в
изображении рук и ног; световые эффекты неверны и неправдоподобны: Мар­
целла несут воины, а между тем вся эта группа не отбрасывает теней; шлемы
освещены так, что их верхушки сверкают одинаково с латами фигур; ткани
написаны небрежно. Все в целом — привлекательно, хотя немного холодно.
Амур утешает Ж ивопись, получившую ядовитые и нелепые послания от
врагов. Фигура Живописи довольно характерна; но почему она так худа, а цвет
ее тела сероват?
Скомпоновано хорошо, но манера письма суха.
Лаиса3. Я не вижу здесь этой прекрасной афинской куртизанки. Лишен­
ная выразительности, она читает любовное письмо равнодушно, без любопыт­
ства и удивления: она его ждала. Не блещет красотой, чересчур худа, лицо на­
писано плохо. На картины этого художника смотришь без всякого волнения;
зритель остается столь же бесстрастным, как и автор.
Алкивиад, немилостиво принятый своей возлюбленной из-за того, что одер­
жал победу лишь в девяти поединках из десяти. Этот Алкивиад — остолоп на
коленях; его лицо написано холодно и ни о чем мне не говорит. Его возлюблен­
ная столь ж е худа, сколь бесчувственна. Рисунок и колорит во всех картинах
одинаковы. Композиция не смогла увлечь за собой кисть, которая слабеет с каж­
дым днем: в ней нет ни былой силы, ни былой жизненной правды, ни былого
изящества.
Встреча Марии с Елизаветой4. Эта картина доставила мне больше удоволь­
ствия, чем предыдущие. Расположение фигур, их рисунок, как мне кажется,
здесь лучше; складки одеяний шире, свободнее; гармоничности больше.
Сарра, бесплодная жена Авраама, предлагает в жены патриарху свою слу­
жанку Агарьъ. Скомпоновано хорошо. В ряде мест — погрешности рисунка.
Этот холодно написанный Авраам принимает Агарь с таким равнодушием, слов­
но не знает, зачем ее привели. Хотя присутствие Сарры и сдерживает его, но

красота Агари должна взволновать. Агарь, по правде говоря, не очень красива,
но кое-что в ней недурно.
*
Геракл и Омфала6. Композиция этой картины неплоха. Геракл невырази­
телен, Омфала тоже: фигура некрасива, формы слишком подчеркнуты. Хоро­
шенькие дети. Тона однообразны, но локальные цвета приятны для глаз. Пей­
заж написан холодно, но эффектен.
Здесь есть еще много других картин Лагрене-старшего, все они приятны,
но манера письма во многих местах холодна, бездушна, суха.
АМЕДЕЙ ВАНЛОО. Кающаяся Магдалина у ног Христа в доме Симонафарисея.
По-моему, рисунок в картине плох; сошлюсь на тех, кто разбирается в
этом лучше меня. А разве не скверно выглядят суставы конечностей? Между
тем в композиции есть что-то привлекательное.
Фарисей, вопрошающий Христа1. Эта картина не лучше предыдущей.
Святое семейство. Композиция недурна; вот все, что можно сказать. Осталь­
ное плохо, очень плохо.
ДУАЙЕН. Марс, побежденный М инервой8. Еще один сюжет из «Илиады».
Минерва вскакивает на колесницу Диомеда, гонит коней и обрушивается
на бога войны в тот момент, когда он умерщвляет сына Охезия, великана Перифаса, одного из героев Этолии. Богиня направляет копье сына Тидея, вонза­
ет его в бок бессмертного, затем извлекает из раны, обагренное кровью. Марс
испускает крик боли; услышав его, оба войска кидаются друг на друга, идет
резня.
От картины рябит в глазах, до того она пестра: это хаотическое, беспоря­
дочное скопление фигур. Кто найдет в себе достаточно силы, чтобы разобрать­
ся в этом кавардаке, тот обнаружит экспрессивность лиц. Многое изображено
с чувством, хорошо; но нет никакого различия между передним и задним пла­
нами, никакого постепенного перехода от одного к другому. Кони, запряжен­
ные в колесницу, нарисованы неважно: шеи у них такой ж е длины, как тулови­
ще, крупы — горбом, неподвижны. Это плохая картина, где встречаются, од­
нако, красивые детали.
«Если это полотно разрезать, — сказал один критик, — то отдельные его
куски можно будет принять за остатки картин самых выдающихся мастеров».
«О да! — ответил другой, весьма сведущий любитель. — Это тем более вероят­
но, что почти все фигуры взяты у Рубенса и Лебрена».
ЛЕПИСЬЕ. Набожность Фабия Дорсо. Во время осады Капитолия галла­
ми Фабий Дорсо, когда его семье выпал жребий принести жертву богам, вы­
шел из крепости, взял все необходимое для церемонии и пробрался через вра­
жеский лагерь к Квириналу. Там он совершил жертвоприношение и вернулся
обратно, поразив своей храбростью и римлян и галлов. На картине изображен
момент его возвращения в Капитолий9.
Расположение фигур на этом полотне неудачно. Те, что на переднем пла­
не, видны лишь наполовину и кажутся укороченными. Они однотонны, гряз­
но-зеленого цвета, рисунок неискусен, формы плохи. Можете сказать, коль
угодно, что главная фигура хорошо вписана в ансамбль, одеяние ее неплохо на­
брошено на плечи, лицо красиво и благородно; но мне остается непонятным —
мужчина это или женщина. Фабий худ, как жердь; не видно, в чем сущность его
подвига: он несет священные изображения как будто из одной комнаты в дру­
гую. Все фигуры на редкость невыразительны; воины смотрят на проходящего
мимо них Фабия без всякого волнения, им нет до него никакого дела.

Воскресение. Не знаю более убогой, холодной, жалкой картины. Как мог
художник, знакомый с этим сюжетом по произведениям великих мастеров,
написать Христа таким хилым, щуплым, лишенным всякого благородства? Не­
ужели это — наш господь, восторжествовавший над грехом, над смертью, над
преисподней? Верхняя часть его фигуры с одной стороны словно переломана,
дельтовидная мышца сплюснута. Детали чересчур мелки. Группа из двух вои­
нов неудачна, рисунок рук тяжеловат. Где происходит действие — неизвест­
но, и все — в желтых и землистых тонах. Уберите эту картину подальше, г-н
Леписье!
Отъезд браконьера. Лицо браконьера характерно, но мне не нравится эта
манера письма. Одежда, с головы до ног, одного и того же цвета; башмаки —
из той ж е ткани, что и платье. У мальчика, держащего его за руку, тот же не­
достаток, хотя лицо его написано умело. Сидящая рядом собака — не с натуры:
это видно по ее масти и сложению. Все же эта небольшая картина эффектна и
задерживает взгляд. Забыл сказать, что форма левой руки браконьера непра­
вильна.
Читающий старик. Ничего особенного. Манера исполнения мелочная, хо­
рошо написан только ковер.
Игра в шарики. Игра в карты. Все очень посредственно. Лица написаны
неумело, одежды — довольно хорошо.
БРЕНЕ Битва греков с троянцами за тело Патрокла. Предназначена для
короля. Во время сражения греков и троянцев за тело Патрокла Ахилл без ору­
жия, прикрытый одним лишь щитом Паллады, появился из греческого лагеря.
Его вид и голос так устрашили троянцев, что те обратились в бегство. Сюжет
заимствован из 18-й песни «Илиады».
В картине нет гармоничности; написана сухо, фальшиво. Хотелось бы най­
ти в ней экспрессию, но лица некрасивы; глаза у некоторых персонажей выпу­
чены, лезут на лоб. Рисунок правильный, но скупой. Отдельные детали выпи­
саны тщательно. Воин, поднявший над головой огромный камень, фальшив.
В стихотворной критике Салона под названием «Мысли весельчака о кар­
тинах Салона» об этом полотне шутливо сказано:
Не надо думать, господа,
Что малодушно, без стыда
Победу трусы упустили.
Но столь ужасен был Ахилл,
Что, перепуганы, без сил,
Троянцы грекам уступили.

Усыновление Эдипа царицей Коринфа. Скверная картина: ни рисунка, ни
выразительности, плохой колорит, одежды — словно из дерева. Композиция —
так себе.
Фаустул относит Ромула и Рема своей жене Ларентии10. Не лучше преды­
дущей, за исключением фигур, которые неплохо расположены, вот и все.
Д евуш ка, одетая на испанский манер, вынимает цветы из вазы. Хуже неку­
да. Все краски смазаны, одежда тяжела, фигура некрасива. Ансамбль плох,
композиция так себе. Скорее мимо!
ЛАГРЕНЕ-МЛАДШ ИЙ. Крещение Христап . Голова Иоанна Крестите­
ля, по-моему, не очень красива; тело его слишком напряжено для столь про­
стой позы. Христос хорош. Колорит картины неярок, но гармоничен.
Брак в Кане Галилейской. В этой картине немало гармонии, ее компози­
ция приятна для глаз. Фигура Христа мне не нравится: лицо его обыкновенно,
в позе нет величия, одежда, как и у всех, выбрана плохо.

Мученичество святого Стефана12. Рисунок и композиция картины хоро­
ши, но не слишком ли сильно бугрятся мышцы? Не слишком ли худы иные фи­
гуры? Не малы ли их лица? Не слишком ли мощны их ноги при таких тулови­
щах? Не влияет ли все это на общий эффект? А главное — я, наверное, в этом
не ошибаюсь — виден ли на лице святого энтузиазм, который должен быть
присущ человеку, идущему прямо на небеса? Он холоден, невыразителен, у не­
го такой вид, словно он вот-вот запросит о пощаде. Что общего между этим ха­
рактером и тем, какой нужно было ему придать, показав его презрение к
смерти?
Обращение Савла, Конь, всадник, святой и конюх — все свалено в одну
кучу. Савл невыразителен. Кое-что в этой картине хотелось бы дать более
крупным планом, более отчетливо. Мышцы развиты недостаточно, не выделя­
ются. Фигуры образуют одну группу. Ноги коня — как у ломовой лошади. Об­
лако слишком мало. Однако местный колорит налицо.
Сын Тарквиния восхищается добродетелью Л укреции16. Довольно привле­
кательная композиция, хотя краски не особенно хороши. Лицо Лукреции не­
достаточно выразительно; но следует ли требовать от него большей вырази­
тельности. Хвалят лицо Коллатина, мужа Лукреции; я согласен, что оно это­
го заслуживает. А вот выражение лица второго Тарквиния напыщенно и ма­
нерно. Все женщины, окружающие Лукрецию, лишены благородства и невзрач­
ны, в них нет ни смелости, ни достоинства; их одеяния — ни то ни се. Ряд ко­
лонн здания покосился, словно от порыва ветра.
Этот художник заимствует фигуры у Пьетро да Кортона; их полно на
его картинах.
Моисей, спасенный из водной пучины14. Улисс, нашедший приют у Навзикаи15. (Парные картины). Композиция хороша, краски довольно ярки. Это
законченные эскизы.
Давид, глумящийся над побежденным Голиафом. Голова Давида лише­
на благородства; он принял позу танцовщика. Рисунок беден. Что за стран­
ная идея показать только ноги Голиафа?16
Благовещение. Ничего красивого. Масса недостатков, рисунок и колорит
плохи. Мимо, мимо!
М еркурий, олицетворение торговли, равно процветающей в мирное и во­
енное время. Вдали — торговые суда, сопровождаемые военным кораблем
(как — знают лишь бог и Кемпенфельд). Фигура нарисована хорошо, кроме
рук и ног; по-моему, они плохи. Пальцы левой руки слишком длинны, некра­
сивой формы. Детали и колорит дурны.
Поклонение волхвов. Святой Бернард. Несколько рисунков. Сухая манера
письма. На некоторые рисунки смотреть приятно, но одежды бесформенны,
складки их похожи на соломинки и поэтому не эффектны.
ТАРАВАЛЬ. Сивилла Кумекая. Рождество Христово. Триумф Амфитри­
ты. Купающаяся Диана, застигнутая Актеоном. Телемак у Калипсо. Эскиз
картины, изображающей события в Стокгольме 10 августа 1772 года17 и др.
Отметив, что во всех этих картинах композиция мало-мальски удовлетвори­
тельна, вы увидите, что все остальное донельзя плохо, и пройдете мимо, не оста­
навливаясь.
Надо взглянуть на фигуру Калипсо, чтобы убедиться, как верен куплет,
посвященный ей автором «Мыслей весельчака о картинах Салона»:
Грозит здесь Телемаку
Любви коварной сеть.
Вернись в свою Итаку,
Коль хочешь уцелеть!

Не вздумай обольститься
Фальшивою красой,
Иначе поплатиться
Ты можешь головой!

ВЕРНЕ. Четыре марины. Несколько картин под одним номером. Все они
прекрасны, но не в равной мере; впрочем, каждый раз смотришь на любую из них с
особым удовольствием — ведь это Верне.
Когда-то, по словам одного из наших критиков, Верне упрекали в том, что
он повторяется18; а ныне жалуются, что он уже не тот, что раньше.
РОСЛЕН. Несколько портретов под одним номером. Все эти женские порт­
реты показались мне однотонными: но ткани превосходны. На мужских порт­
ретах ткань нарисована лучше, но волосы кажутся слитной массой и коротко
острижены, что уничтожает гармонию. Фон с одной стороны серый, с другой —
черный, воздушности нет.
ЛЕПРЕНС. Этого художника, столь ценимого всеми, уже нет среди нас;
он скончался 30 сентября от последствий жестокого недуга, которым он за­
болел во время своего пребывания в России и от которого не смог излечиться.
Его картины выполнены по этюдам, сделанным им в северных странах; они ин­
тересны разнообразием обычаев и одеяний. Если иной раз им не хватает сдер­
жанности и точного соблюдения правил, то почти все они отмечены своеобраз­
ной вдохновенностью; его блестящая и легкая манера полна очарования, по­
зволяющего не замечать недостатки или прощать их. «Он умел, — пишет Ре­
ну в своем похвальном слове, — передать своим творениям счастливый дар,
которым обладал сам, — быть любимым всеми». Ему обязаны мы умением вос­
производить на меди точно так же, как и на бумаге, рисунки, сделанные тушью
или бистром. Он поделился этим секретом со своей племянницей.
Игроки в кегли. Несколько картин под одним номером. Очень красиво, ко­
лорит приятен. Семья на прогулке понравится вам больше, чем парная с ней
картина, о которой скажу лишь, что передний ее план оставляет равнодуш­
ным: много всяких мелочей, они мельтешат, некоторые фигуры могли быть
нарисованы лучше. Игроки в кегли милы, насколько допускает сюжет.
ДЕМАШИ Вид порта Сен-Поль. Картина недурна, хорош и колорит, эф ­
фект сильный. Но пусть эти достоинства не помешают заметить плохой ри­
сунок и цвет фигур и животных.
Вид новой хирургической школы. Производит большой эффект, колорит
хорош; фигуры нарисованы плохо.
Старый портик Лувра. Старая поварня П але-Рояля. Перед этими карти­
нами я с удовольствием задержался, хотя ни фигуры, ни животные на них
мне не понравились.
ДЮПЛЕССИ. Портреты г-на Тома, г-жи Гю. Автопортрет. Портреты кис­
ти этого художника отменно хороши, особенно мужские. Женские — иногда в
сероватых тонах, но не упускайте из виду аксессуары. Самый замечательный —
Портрет Тома, чье обличье столь заурядно, черты от природы столь топорны,
физиономия столь мало выразительна. Но художник нашел секрет, как уло­
вить внутреннюю сущность этой модели, придать характерность его чертам,
а всему лицу — благородное, величественное выражение, сохранив в то же
время схожесть. Это — Тома, такой, каким он предстает в обществе взорам
знакомых с его трудами19.

РЕНУ. Кастор, или Утренняя звезда2и. Овальный плафон, предназначен­
ный для галереи Аполлона.
Картина некрасива. Лошадь нарисована скверно, голова совсем невыра­
зительна, видна одна только нога, да и то никудышного цвета. Конь, хоть и кры­
лат, — толст, неуклюж, тяжеловесен; он мог стать таким лишь в воображении
художника. Хорошо ли все размещено? Не знаю; поскольку сценка — не из
обычных, то для того, чтобы судить об этом, надо испросить совета у природы и
конюхов. Цвет неба резок, груб.
Самаритянка. Христос некрасив. Сосцевидные мускулы натянулись, как
веревки, голова на них держится с трудом. Одеяние выбрано плохо, тело под
ним не чувствуется; руки никуда не годятся. У самаритянки те ж е недостатки.
ВАЛ АД. Портреты. Колорит правдив. Пастели этого художника — сплошь
сочетание серого с голубым.
ЖЮ ЛЬЯР. Три пейзажа; на одном из них — сельский праздник.
Не обнадеживайте г-на Жюльяра и скажите ему, что его пейзажи очень
плохи, бесцветны, тона грубы и жестки, фигуры дурно написаны.
КАЗАНОВА. Лунный свет. На переднем плане — женщина, продающая уток
каким-то путникам; в руке у нее факел, освещающий всю группу.
Превосходная картина! Общий колорит и частные цветовые эффекты здесь
не вредят друг другу. Рисунок одухотворен, хоть и не безупречен. Мне кажется,
что все, расположенное в отдалении, слишком однотонно (я говорю о небе, де­
ревьях и воде). Можно выразить пожелание, чтобы мазки были тверже, а так­
же чтобы колорит вообще был более натурален.
Восход солнца. Конечно, эта картина не уступает предыдущей: эффекты,
краски — все здесь одинаково гармонично. Надо отметить восхитительную дым­
ку; но желательно, чтобы верхняя часть руин больше отличалась по тону от
освещающей их части неба. Корова на переднем плане достойна кисти Бергхема.
Пейзаж с фигурами и животными. Картина как нельзя более приятна для
глаз, написана с чувством, все изображено как следует. Вид стада, переправля­
ющегося вместе с всадниками через водную гладь, доставляет величайшее удо­
вольствие, но в рисунке потребна большая точность.
Итальянский пастух, спящий у подножия руин. Колорит картины, как и
во всех других произведениях этого мастера, хорош и эффектен. Простите ему,
пожалуйста, погрешности в рисунке.
РОБЕР. Пожар Оперы, наблюдаемый из окна Академии живописи на Л увр­
ской площади. Интерьер зала на другой день после пожара21. Разгар пожара
Оперы эффектен, но этот эффект грубоват и суховат; воздуха недостаточно,
контуры фигур не очень хороши.
Интерьер зала после пожара мне больше по душе: он гармоничнее, хотя
фигуры мне не нравятся. Впрочем, расположены они хорошо.
Руины К олизея в Риме. Картина кажется однотонной, хотя величие раз­
валин передано и производит впечатление; хотелось бы лишь большего раз­
нообразия оттенков, не нарушающего общий эффект. Оно содействовало бы гар­
моничности и усиливало чарующее действие живописи.
Бассейн для стирки в саду. Итальянская беседка. Очень мило, но краски
резки и суховаты; особенно неудачны фигуры прачек; они мне решительно не
нравятся. Деревья чересчур тяжеловесны, особенно их верхушки.
Десять цветных рисунков знаменитейших памятников архитектуры и

скульптуры Д ревнего Рима. Очень красивые рисунки, но контуры* фигур на них
нехороши. Эти рисунки принадлежат шевалье Куаньи.
ГЮЭ. Пейзаж с фигурами и животными. Кое-что в этой картине можно
похвалить. Рисунок фигур хорош, животных — хуже. Ландшафт недостаточно
отделан, но довольно приятен на вид.
ГЕРЕН. Несколько картин под одним номером. Отдельные лица написа­
ны умело; но никакого эффекта, ни красочности, ни точности рисунка.
ПАСКЬЕ. Портрет короля. (Миниатюра). В этом портрете нет ни сходст­
ва, ни хорошего колорита.
Амур (по К орреджо). Г-н Паскье, вы не сможете убедить меня в том, что
Корреджо написал свою картину столь неумело, как можно подумать, судя
по вашей копии.
Остальные лица у этого художника вовсе никуда не годятся.
МАДАМ ВАЛАЙЕ-КОСТЕР. Портрет принцессы Софии. На вид приятен,
но никакого эффекта. Манера письма убогая, тона блеклые. Лицо непохоже,
но, может, это и к лучшему. Детали выполнены умело, близки к натуре.
Портрет женщины, ставящей букет цветов в вазу. Очень привлекательная
головка, причесана со вкусом, пряди волос написаны легкой кистью. Цвет ло­
кален, но слаб. Похоже на то, что эту картину собираются переделывать.
Небольшие овальные картины с изображением цветов и фруктов. Сходство
с натурой есть, но манера письма вяла, холодна; ни малейшей тонкости рисунка
и красок, необходимой для этого жанра. Корзинка с виноградом однотонна и
неэффектна.
БОФОР. Смерть Баярда. Изображен момент, когда маркиз Пескерский
видит его умирающим под дубом.
Композиция и колорит приятны для глаз. В чертах лиц не хватает чувства.
Рисунок резкий и твердый, словно это гравюра на дереве. Не следовало забывать,
рисуя некоторые фигуры, что они должны отбрасывать тень. Художник не стал
пытаться произвести эффект с помощью массовой сцены, хотя сюжет подталки­
вал к этому.
ДЕ ВАЙИ. Виды нового порта Вандр в Руссильоне. Выполнены хорошо,
эффектны, но фигуры — хуже.
М одель лестницы с двойными перилами, которая вращается вокруг оси с
помощью противовесов. Эта лестница должна быть построена в центре павильо­
на, чтобы подниматься к храму Аполлона в Парнасской роще Энгиенского парка,
принадлежащего герцогу Аренбергу.
Хитроумная конструкция, но польза от нее вряд ли будет настолько велика,
чтобы оправдать трудности сооружения.
ЖОЛЛЕН. Принесение во храм. Композиция хороша, одеяния красиво на­
брошены на плечи, но тяжелы; локальный колорит соблюден, хотя не создает
особого эффекта. Картина висит очень высоко, и я не разглядел подробностей
рисунка. Насколько мог судить, грубых погрешностей в нем нет.
Гуманность, пытающаяся сдержать ярость демона войны. Голова женской
фигуры характерна. Нижняя часть тела демона, возможно, написана в слишком
ярких тонах; ее цвет лучше, чем цвет тела Гуманности. Перспектива соблюдена
плохо: задний план, по-моему, слишком выступает вперед.

Агарь с сыном, умирающие в пустыне от жажды, встречают ангела, который
указывает им путь к роднику. Не очень-то хорошо. Лица — еще куда ни шло, но
живопись и рисунок слабы.
Стоит ли повторять, что на всех картинах Жоллена, будь на них Христос,
или Эвмениды, или Агарь, или Гуманность и т. д., нельзя найти решительно ни­
чего хорошего?
ПЕРИНЬОН. Вид храма Сивиллы в Тиволи. Хорошо написанные, эффект­
ные руины, привлекательные краски, но деревья чересчур тяжеловесны и зелены.
Вид храма Минервы Медики. Вид храма Весты. Хорошо выполнены, эф ­
фектны, гармоничны. Детали вполне естественны.
ОБРИ (ПОКОЙНЫ Й). Прощание Кориолана с женой. Картина более
приятна для глаз издали, чем вблизи. Ни яркости красок, ни экспрессии; лица
женщин некрасивы, рисунок неважный, фигуры застывшие. Однако в целом —
не без эффекта.
ВЕЙЛЕР. Г устав-Адольф у Тюренн, Катина и другие. Прекрасная живопись
по эмали, умелое выполнение, тона яркие и теплые.
СЮВЭ. Весталка, возжигающая священный огонь12. Старшая весталка до­
верила заботу о священном огне самой юной, а та дала ему погаснуть, что приве­
ло весь город в смятение. Решили, что приблизившаяся к огню весталка была
нечиста. Эмилия, на которую пало подозрение, подошла к алтарю в сопровожде­
нии других весталок, жрецов и народа, призвала богиню и небеса в свидетели
своей невинности, накинула свое покрывало на холодный пепел, и тотчас же
огонь вспыхнул вновь.
Картина интересна и привлекательна для глаз, но могла быть еще интерес­
нее и привлекательнее. Рисунок хорош. В Эмилии не чувствуется энтузиазма,
уместного для такого момента. О том, что она набросила свое покрывало на
остывший пепел, не догадаешься, если не сделать внизу надпись об этом, — на­
столько мала видимая часть покрывала и настолько далеко от него стоит вестал­
ка. Лица не очень выразительны; одеяния красивы, руки и ноги написаны тща­
тельно. Что касается красок — они чересчур блеклы, эффект не очень силен,
композиция недостаточно насыщена фигурами, которые расставлены чересчур
широко. Все это расхолаживает зрителя.
Аллегорическая картина Свободы, дарованной Искусствам мартовским ука­
зом 1777 года. Написана для принятия в Академию. Наука, освобожденная от
стеснявших ее уз, обдумывает новые замыслы. Живопись дает ей взглянуть на
указ, где говорится об отрадных переменах; Слава, витая в небе, оглашает этот
указ. Скульптура прижимает к груди портрет короля; Архитектура направляет
гурьбу молодых учеников к Храму Памяти. На алтаре Свободы курится фимиам;
Любовь к искусствам усеивает цветами путь, ведущий к Вечности.
Картина нравится, но хотелось бы, чтобы характер фигур был разнообраз­
нее. Эффект невелик, но приятен для глаз; тени и манера письма недостаточно
сильны. Для эскиза отделка чересчур тщательна, а для картины — слишком не­
брежна; это хорошо сделанный набросок. Придать больше яркости самой тем­
ной части картины нельзя, это усилит черноту и произведет впечатление дыры.
Встреча Марии с Елизаветой. По словам художников, краски на этой карти­
не лучше, чем на других, контуры фигур хороши, и хотелось бы только, чтобы
святая Анна была более жизненной. Согласен, но пусть они подтвердят, что Бо­
гоматерь некрасива. У святой Анны почти такой ж е отталкивающий вид, как у
старух Тенирса.

КАЛЛЕ. Весна. Плафон для галереи Аполлона. Зефир и Флора спешат
увенчать Кибелу — олицетворение земли; вновь веют теплые ветры; Амуры вновь
начинают проказничать, жители земли прославляют приход весны танцами и
игрищами.
Должен признаться, что эта картина доставила мне огромное удовольствие.
Показанная сцена удачна, полна гармонии. Голова Флоры могла бы быть более
приятной, тона — ярче, естественнее; но все в целом так чарует, что не хватает
духа строго критиковать. Хорошая вещь.
Геракл на костре23. Поза Геракла хороша, голова выразительна, ноги хуже.
Рисунок неплох. Свет, падающий на его живот, слишком слаб; локальный коло­
рит не везде естествен. Место, где происходит эта сцена, быть может, слишком
тесно для столь могучей фигуры.
Портрет г-на де Верженна. Не знаю, похож ли он, но производит приятное,
хотя и не сильное, впечатление. Левая рука тяжеловата. Детали, не будучи близ­
ки к натуре, хорошо выписаны.
Д ее кариатиды — мужчина и женщина. Обе кариатиды этого художника
не блещут ни рисунком, ни живописью.
МЕНАЖО. Леонардо да Винчи. Предназначается для короля.
Леонардо да Винчи, флорентийский живописец, был призван ко двору Фран­
циска I; государь поселил его в своем замке в Фонтенбло. Он любил Леонардо и,
когда тот заболел, нередко навещал его. Однажды король вошел, и Леонардо,
желая выразить свою признательность, приподнялся, но, обессиленный, упал
в обморок; король хотел его поддержать, и художник испустил дух на его
руках.
Прекрасная картина, в особенности очарование света, прелесть красок.
Нельзя без волнения смотреть на умирающего. Франциск I изящен, благороден,
одухотворен; врач очень хорош; то ж е самое можно сказать и о сиделке, несущей
чашку бульона. Что же следует здесь критиковать? Быть может, слишком высо­
ка фигура сиделки? Непропорциональны руки Винчи? Не слишком ли резки по
тону белые чулки пажей и короля? Недостаточно ярок цвет их кожи? А кто эти
господа, составляющие королевскую свиту? Чем они заняты? Ровным счетом
ничем. Разве нельзя было придать им большую выразительность? Верна ли
перспектива кровати? Не следует ли сделать на одеяле несколько складок?24
Знание, пытающееся остановить Время. Эта картина, высотой семь и ши­
риной шесть футов, написана для принятия в Академию.
Знание, окруженное своими атрибутами, с сожалением смотрит на убегаю­
щее Время и пытается остановить его, удержав рукой за полу плаща. Два гения,
упав к ногам проворного старика, умоляют его замедлить свой бег.
Говорят, эта картина эффектна, но придирчивые критики бранят ее коло­
рит. Они согласны, что фигура Знания привлекательна, но считают, что ее тона
слабоваты, что в ней мало жизненной правды. Время, по их мнению, однотонно
с ног до головы и тоже ненатурально. Что касается аллегории — они находят ее
неудачной. А по-моему, она ловко придумана для конкурсной картины: ученик
как будто напоминает своим учителям, что у него не хватит времени, дабы по­
знать все, что ему еще надо усвоить.
БЕРТЕЛЕМИ. Аполлон велит Сну и Смерти отнести тело Сарпедона в Ликию2Ь. Картина шириной шесть и высотой семь футов; написана для принятия
в Академию.
Не слишком ли длинна для такого туловища нога Аполлона, выдвинутая
вперед? Я бы задал тот же вопрос и насчет ступни. Впрочем, картина хорошо
скомпонована и производит приятное впечатление. Она написана локальными

красками, но они ненатуральны. Фигура Реки лишена естественности, равно как
руки и ноги некоторых фигур; небо слишком однотонно.
ВАН СПЕНДОНК. Картина, изображающая в виде барельефа вазу с цве­
тами и фруктами на фоне здания26. Чрезвычайно красива, безукоризненна. Коекакие замечания, возможно, вызовет часть вазы, оставшаяся в тени.
Об этих цветах остроумные критики говорят, что, как они ни хороши, их
можно упрекнуть в отсутствии запаха. Действительно, ничто не сравнится с
яркостью и свежестью их колорита; но есть ли на них тот шелковистый пушок,
та незаметная дымка, которая могла бы напомнить зрению о тонком аромате,
источаемом ими?
Герцог Энгиенский, когда ему было еще лет восемь или девять, в восхище­
нии остановился перед этой картиной. Ему представили художника. «Сударь, —
сказал ему принц с очаровательной наивностью, — позвольте мне взять цветок
из этой вазы!»
Четыре рисунка гуашью и акварелью, изображающие цветы и плоды. Все
четыре рисунка превосходны во всех отношениях.
ПАРРОСЕЛЬ. Чудесный улов. Эскиз отнюдь не чудесен: ни малейшего эф ­
фекта, тона красные и блеклые.
МОННЕ. Венера, выходящая из купальни. Несколько портретов. Мимо,
мимо!
АЛЛЬ. Портреты принцессы де Ламбаль, графа Ш увалова, Лалли-Толендаля и других. Все эти миниатюры красивы. В манере и колорите художника много
чувства. Но мне хотелось бы, чтобы волосы были написаны иначе, нежели фон,
на котором они выделяются. Фон его пейзажей написан мазками разных тонов,
положенных один подле другого; это производит впечатление, будто перед нами
необработанные драгоценные камни разного цвета.
МАРТЕН. ИфигениЯу приносимая в жертву. Композиция сносна, этим все
и ограничивается. Картина не вызывает никакого интереса: в ней нет двух су­
щественных достоинств — слаженности и красочности.
Портреты женщин во весь рост. Прескверные портреты!
РОБЕН. Преображение. Плохо во всех отношениях. Мимо!
ВИЛЛЬ-СЫН. Двойная награда. Драгуну, отличившемуся, по-видимому,
при осаде Гренады, генерал вручает крест святого Людовика и руку своей дочери.
Довольно хорошо скомпоновано, детали недурно выписаны. Плохие склад­
ки. Придуманные это фигуры или реальные? Если они выдуманы, то женские
лица выбраны плохо. Свет, отражающийся от щеки невесты, одинаково осве­
щает ее шею и лоб, не меняя их тона. Характер фигур невесты и ее матери ма­
нерен; лица мужчин старообразны; волосы написаны плохо, напоминают паклю.
Ткани изображены хорошо. Поза у драгуна неловкая.
ГУ ЭЛЬ. Вид вулкана Стромболи. Вид кратера в жерле Этны и др. (маслом
и гуаш ью )21. Своеобразные ландшафты. Что касается исполнения, то гуаши
посредственны; это относится и к краскам, и к эффектности. Художник иногда
впадает в однообразие, но кое-что у него мне нравится. Одежды Альбанских
женщин легки, их позы грациозны. Фигуры на картине Гречанки хороши. Мане­
ра письма во Въезде в Палермо с видом колесницы святой Розалии отличается

детальностью, делающей сцену занимательной; но, по-моему, в этой гуаши нет
богатства тонов, она недостаточно отделана, точно так же как Вид рифов в Трицце. Скалистые громады изображены там хорошо, но широкой и смелой кисти
не чувствуется, картина производит слабое впечатление. Неужто гуашью нельзя
писать столь ж е эффектно, как масляными красками?
ВЕНСАН. Битва римлян с сабинянами, прерванная сабинянками. Картина
шириной тринадцать футов, высотой десять футов, предназначена для короля.
Она соответствует характеру сюжета, рисунок фигур хорош. Одежды кра­
сиво наброшены на плечи, их красивые складки выписаны тонко и с чувством.
Но они слабы по цвету, от них рябит в глазах. Вместе с полотном Дуайена это
создает такой избыток яркости, что хоть беги из Салона. Вот где искусство
должно создавать впечатление полного хаоса, привлекательного на вид: полтора
фута полотна должны вместить бурную сцену. Если представить себя среди ее
действующих лиц, то испугаешься: как бы не задохнуться! Цвет тел напоминает
пергамент; отдельные части композиции недостаточно велики и слишком тесно
сдвинуты, эффекта ни малейшего, манера суховата, хотя чувство во всем есть.
Если я скажу, что рисунок фигур хорош, это не помешает придирчивому зрителю
найти в нем погрешности.
«Вас упрекали в черноте и жесткости, — пишет автор «Почему?», — вы стали
ярким, бросающимся в глаза. К счастью, это коснулось только одежд. Но вот
что: все ваши женщины белокуры и белокожи. Почему? Женщины, нашедшие
в себе смелость кинуться между сражающимися, должны быть сильны духом.
Я знаю, что блондинки, как и брюнетки, бывают отважны, даже если телом они
слабы; но живопись воздействует лишь на зрение; силу духа надо подчеркивать
мощной статью, и мне кажется, что такой цели больше отвечали бы женщины,
чья красота не связана с изяществом форм».
БАРДЕН. Поклонение волхвов. Композиция довольно хороша, колорит —
не очень. Эффект гармоничен. О рисунке ничего не скажу, так как картина висит
слишком высоко для моих глаз.
ДЕКОРТ. Вид Шантийи со стороны лужайки. Очень привлекательно, пол­
но гармонии, но слишком много зеленого цвета; листва деревьев написана тяж е­
ловато, рисунок плох, кисть вяла, холодна. Детали на переднем плане хороши,
небо прозрачно, облака красивой формы.
Д ругой вид Шантийи, со стороны канала и бассейна (справа видна деревня
Шантийи). Не уступает предыдущему. Те ж е недостатки выполнения.
Вид замка Берни возле Перонна. Эта картина доставила мне удовольствие:
на ней многое приятно для глаз, хорошо исполнено. Деревья недостаточно раз­
нообразны по тону, несколько тяжеловаты, зато небо написано легко.
ЛЕБАРБЬЕ-СТАРШ ИЙ. Осада Бове. Этот город, осажденный герцогом
Бургундским в 1472 году, был обязан своим спасением мужеству жителей, в осо­
бенности некой Жанны Ашетт, .которая во главе других простых женщин взобра­
лась на стену и отняла знамя у вражеского знаменосца. У осажденных не было
другого оружия, кроме пылающих головней, камней, кипятка и кипящего масла.
На картине изображено то место, где это произошло. Художника, по-видимому,
вдохновила однаиз лучших глав поэмы «Месяцы»28.
Композиция хороша, сцена полна движения. Картина эффектна, но к ри­
сунку придираются: находят, что он вычурен, лица не очень красивы и не харак­
терны. Колорит приятен, но не правдив; кое-какие детали удачны.
Канадец с женой на могиле ребенка. Канадцы так любят своих детей, что

иногда родители спустя полгода после смерти ребенка все еще посещают его
могилку и плачут; мать окропляет ее молоком из своей груди29.
Суховато, грубовато. Композиция недурна, рисунок правилен. Манера не
размашиста, колорит — ни то ни се. В целом гармония отсутствует.
Крийон получает знаменитое письмо от Генриха IV: «Можешь повеситься,
мой храбрый Крийон: мы сражались при Арке, и тебя там не было!»30
Здесь гармонии больше. Лицо Крийона не очень выразительно. Фигуры
хорошо нарисованы, хорошо одеты.
Маркиз д’Этамп перед осадой Касселя31 изучает карту и получает приказ
генерала. Рисунок довольно хорош, но сух. Главная фигура убога.
ГЮ32. Вид Руана с Крестового острова на закате. В этой картине ряд дета­
лей написан очень хорошо, ее колорит вообще очень привлекателен, она эффект­
на. В рисунке фигур есть погрешности; хотелось бы, чтобы кисть была тверже.
Руины замка Даммартен. Очень, очень мило. Руины хорошо написаны, гар­
моничны, эффектны, колорит верен. Но в целом картина могла бы быть более
привлекательной.
Вид Саторийского леса под Версалем. Мило, очень мило. Композиция прият­
на для глаз. Рисунок фигур неважный, деревья написаны умело, но слишком
зелены. Хотелось бы, чтобы тона были мягче, особенно у деревьев на переднем
плане.
Вид садика. Мило, но несколько однотонно, особенно зелень.
Вид леса со стороны Даммартена. Очень красивый пейзаж. В упрек ему
можно поставить лишь избыток зеленого цвета. Есть хорошо выписанные де­
тали.
Вид окрестностей Шайо при свете луны. Гармонично. Дали лучше, чем пе­
редний план, краски хороши, кисть мягка. Рисунок фигур дурен.
ДАРЕН. Святое семейство. Композиция довольно хороша, кроме старика,
стоящего сзади: можно было обойтись без него. Святой Иосиф и другие старцы
похожи друг на друга, лица остальных персонажей некрасивы; младенец Иисус
просто ужасен. Одежды широки, колорит сероват. Фигура святой Анны заимство­
вана у Пуссена.
ДЕБЮ КУР. Дворянину подающий милостыню. Очень привлекательная и
эффектная картина; рисунок фигур неплох, они вызывают интерес. В выражении
лица дворянина мало достоинства; он как будто чем-то недоволен. Впрочем,
поза его хороша, а одежда написана со вкусом.
Сельский судья. Очень мило, весьма эффектно, колорит хорош, хоть и не
очень натурален; рисунок фигур правилен, композиция хорошо задумана. Одеж­
ды широки, умело написаны. Кое-что могло бы выглядеть более естественно.
Лица одухотворены.
Грозный консилиум. Картина довольно эффектна, хотя фигуры не произ­
водят большого впечатления и рисунок их нехорош. Одежды написаны неумело.
В целом — сильно. Цвет тел сероват, в жанре небольших фламандских картин
Миериса. Может быть, эффекта здесь больше, но отделка не так тщательна.
СОВАЖ. Картина, изображающая стол, покрытый турецкой скатертью, с
мраморным бюстом, античной бронзовой вазой и другими предметами. Очень
естественно, гармонично, красочно.
Барельефу имитирующий терракоту (по Франсуа Фламандцу33). Колорит
лучше, чем рисунок.
Д ругой барельефу имитирующий бронзу, в форме фризау аллегорически

изображающего въезд принцессы Сакс-Тешенской и принца — ее супруга в
Брюссель. Поразительна оптическая иллюзия, которая свидетельствует по край­
ней мере о том, что свет и тени распределены с большим искусством.
...Я часто вижу вас,
И все мне кажется, что это в первый раз

JXAEWJX Велизарий, узнанный воином, служившим под его начальством,
в то время, как женщина подает Велизарию милостыню64. Это молодой живопи­
сец с большим вкусом, он обнаружил его в выполнении своей картины; в ней
чувствуется душа; лица выразительны, без жеманства; позы благородны и нату­
ральны; он умеет рисовать; умеет накинуть драпировку и расположить ее краси­
выми складками; колонны его хороши, не будучи излишне яркими. Я предпочел
бы, чтобы тела были не столь напряжены, мускулы — гибче. Сделайте мыслен­
но архитектуру более глухой — возможно, она будет лучше. Не буду говорить
о воине, потрясенном изумлением, о женщине, подающей милостыню, об этих
скрещенных руках — я испортил бы удовольствие себе и огорчил бы художника,
но все ж е я не могу не сказать: «Неужели ты полагаешь, что Велизарий недоста­
точно унижен тем, что решился принять милостыню? Неужели он должен еще
и просить ее? Пусть его протянутая рука обнимает ребенка, или пусть, воздев ее
к небесам, он обвиняет их в жестокости».
Святой Рох и зачумленные. Прекрасная композиция; фигуры весьма вы­
разительны; хороши отдельные группы; красивы складки одеяний, искусно от­
теняющие нагое тело; отличный рисунок. Пожалуй, руки святого недостаточно
хороши; пожалуй, что рядом с этим огромным, ужасным зачумленным, рядом с
высокой фигурой святого Роха Богоматерь кажется слишком низкорослой. П о­
пытайтесь, если вам удастся, пристально вглядеться в этого больного юношу,
который обезумел, впал в ярость, — вы в страхе убежите от картины, но вас
вновь вернет к ней любовь к искусству и восхищение перед художником.
Погребение Патрокла. Превосходный эскиз; оставляет прекрасное впечат­
ление, полон чувства.
Портрет графа Потоцкого верхом35. Превосходная картина, колорит здесь
не так темен, как в остальных; но не слишком ли напряжена правая нога коня?
Ж енщина, кормящая дитя. Женщина и ребенок образуют прекрасную груп­
пу и производят весьма приятное впечатление. Более светлый, более про­
зрачный фон был бы приятнее для глаз. Картина хорошо написана, хорошей
формы.
Три академические фигуры, одна из которых изображает святого
Иеронима. Прекрасные фигуры, хорошо написаны и оставляют большое впечат­
ление.
СКУЛЬПТУРА
ПАЖУ. Б лез Паскаль. Предназначено для короля.
Паскаль занят изучением циклоиды, вычерченной на листке, который он
держит в правой руке; у ног разбросаны листки его «Мыслей», справа — откры­
тая книга его «Писем провинциалу».
У этой фигуры, по-моему, именно тот характер, какой и должен быть. Одеж­
да тяжеловата, руки не очень красивы. Хороша ли голова для таких плеч? Как бы
она не упала, если убрать руку, служащую ей опорой. Если смотреть ‘спереди,
Паскаль кажется горбуном.
Бюст Гретри. Исполнен для магистрата Льежа, родины этого знамени­
того музыканта, должен быть поставлен в городском театре.

Бюст выполнен умело, но у глаз заметны слишком ровные, суховатые следы
резца. Волосы тяжеловаты. Те же недостатки у всех бюстов этого скульп­
тора: они кажутся высеченными на один манер. Мне не нравятся эти бороздки у
глаз.
БРИ ДАН. Вулкан, показывающий выкованное им оружие36. Скульптура
предназначена для короля. Она показалась мне красивой, ее очертания приятны
для глаз. А вот лицо не нравится: пусть оно угрюмо, но зачем делать его из­
можденным?
КАФФИЕРИ. М ольер. М есмер. М адемуазель Люци. Все эти бюсты манерны
по форме, выполнены сухо, посредственно. Бюст шарлатана Месмера наименее
плох.
МУШИ. Герцог Монтозъе, наставник детей Людовика XIV. Модель из гип­
са, высотой шесть футов, будет выполнена из мрамора, такой ж е величины. По
заказу короля.
Поза хороша, руки и ноги изваяны умело. Туловище недостаточно гибко:
складки одежды хорошей формы, но не отделаны. Голову надо было бы переде­
лать. Разве это — мизантроп? Этот суровый господин должен был с презрением
и негодованием смотреть на придворных, этих отравителей королей, должен был
плевать им в лицо. Придать лицу такое выражение — нелегкая задача для скульп­
тора; но еще важнее было придать этому рыцарю добродетели черты незауряд­
ности, признаки возвышенного и строгого характера.
БЕРРЮЭ. Сила. Гипсовая модель фигуры больших размеров, высотой во­
семь футов, которая будет выполнена для нового здания Дворца31.
Очертания плохи, формы скверные, фигура не подойдет к ансамблю.
Нерико Детуш. Мраморный бюст для фойе Театра французской комедии.
Отвратительно. Лицо кажется бесплотным, настолько его черты сухи, угловаты,
костлявы.
Гипсовая модель для венца главного свода церкви Сен-Барт елеми, изобра­
жающая Веру и Милосердие. Эта модель не лучше предыдущих.
ЛЕКОНТ. Две гипсовые фигуры, изображающие: одна — П равосудие, дру­
гая — Благоразумие, для нового здания Дворца. Плохие фигуры.
Портрет кардинала де Ларошфуко. (Медальон). Он лучше, сделан умело,
одежда и волосы легки.
ГУ ДОН. Маршал Турвиль. Он изображен в тот момент, когда показывает
военному совету письмо короля с повелением вступить в бой с неприятелем,
каковы бы ни были силы последнего. Это повеление заставило его начать битву
при Ла-Туге, злополучную, но тем не менее принесшую ему славу. Готовый дать
сигнал к бою Турвиль указывает концом шпаги на письмо, которое должно оправ­
дать его действия; в его взоре сверкают самоотверженность, отвага и гордость.
Ветер развевает его волосы и полы кафтана, опорой ему служит якорь; это гово­
рит о том, что предстоит сражение на море.
Фигура динамична, выбранный момент величествен; это не скульптура, а ж и­
вопись, достойная кисти Ван Дейка. Говорят, будто поза делает Турвиля немно­
го похожим на Скапена; в такой критике больше недоброжелательности, чем
убедительности. Головной убор слишком громоздок; одежда роскошна, однако
изображена точно и с изяществом. Турвиль был хорош собой, порой его прини­
мали за женщину. Выделите это лицо, сделайте его заметнее, убрав две пряди

волос и укоротив высокие поля шляпы; получится красивое, характерное лицо,
чья красота будет гармонировать с изысканностью одежды. Детали хорошо вы­
полнены. Говорят еще, будто поза недостаточно решительна, и если верхняя
часть туловища так сильно наклонена в одну сторону, то бедро с другой стороны
должно быть более выпуклым; может статься, это верно. Говорят также, будто
складки рейтуз чересчур ровны и жестки.
Статуя Вольтера. Эта мраморная статуя предназначалась для Французской
Академии; но ныне, когда г-жа Дени Дювивье после своего замужества не по­
ладила с сорока бессмертными, статуя будет украшать новый зал Комедии на
улице Конде.
Эта фигура крайне характерна. Однако позу нельзя признать удачной; ее про­
стота лишена трогательности. Домашнее платье было бы уместнее, нежели пыш­
ные одеяния, но вряд ли шлафрок мог бы столь же удачно скрыть худобу восьми­
десятичетырехлетнего старца. Почему на йогах его какие-то четырехугольные
башмаки? Те, кто находит морщины и их линии ненатуральными, забывают, что
такова действительность. Хотелось бы большей мягкости в очертаниях: линии
морщин, глубоких или легких, всегда тоньше у края; пожалуй, для этого лица мор­
щины слишком заурядны. Руки прекрасны.
Мраморный бюст врача Троншена. Хороший портрет, неплохо выполнен, за
исключением нескольких черточек лица, которое показалось мне худым. Но
если позировавший таков — что поделать?
Бюст ребенка лет восьми или девяти. Смотреть на него приятно: лицо неж ­
ное, тщательно отделано; волосы очень воздушные.
БУАЗО-СЫ Н. Бюст королевы. Выполнен в мраморе для Департамента
иностранных дел. Форма скверная, глаза невыразительные. Отдельные детали
можно похвалить.
Крещение Христа. Гипсовый барельеф. У Иоанна Крестителя скованный вид;
он манерничает, принял ненатуральную позу. Формы его тела лишены простоты,
детали отделаны небрежно.
ЖЮЛЬЕН. Фигура Эригоны. (И з мрамора). Лицо невыразительно, тело не­
сколько лучше.
Голова весталки. Высечено сухо, жестко; ни намека на благородство.
ДЕЖ У . Маршал Катина. Предназначено для короля. Фигура высотой шесть
футов будет выполнена из мрамора.
Скульптор выбрал тот момент, когда Катина на равнине Марсай чертит
на песке план атаки. Не будь в каталоге этого пояснения, его можно было бы при­
нять просто-напросто за человека, у которого идет носом кровь, что вряд ли умест­
но накануне сражения, как отмечено в «Пикнике».
Поза и характер холодны, манера ваятеля суха, пресна. Это, скорее, перво­
начальный эскиз. Руки довольно хороши.
МОНО. Садовница. (Из мрамора). Поза и одежда хороши, лицо невырази­
тельно, руки и ноги выполнены небрежно, формы недостаточно развиты.
Голова Амура. Убого, бездарно, плохо. Мимо!
Голова фавна, парная с Головой вакханки. В выражении лица — напыщен­
ность. Формы тела довольно естественны.
Посещение Амура П сихеей. Две фигуры из мрамора, в натуральную вели­
чину. Предназначены для украшения ложа герцога Цвейбрюккенского38. Поза
Психеи приятна для глаз, вполне подходит для этой цели; лицо ее красиво, но
не выражает ни желания, ни радости, ни удивления.

Руки и ноги изваяны довольно хорошо, но во всей фигуре чувствуется на­
пряженность. Поза Амура хороша, но контуры его рук и ног недостаточно четки,
тело негибкое.
РИСУНКИ
КОШЕН. Похищение сабинянок. Рисунок сделан умело, но однообразен.
Нимфа Калипсо. Иллюстрации к «Эмилю» Ж .-Ж . Руссо. Очаровательно,
вот только лица немного похожи одно на другое.
МОРО-МЛАДШИЙ. Коронация Людовика X V I. Прибытие Ж .-Ж . Руссо в
обиталище великих людей. Рисунки изысканны, композиция хороша. Головы,
сделанные пастелью, нельзя назвать ни красивыми, ни хорошо написанными.

РАЗРОЗНЕННЫЕ МЫСЛИ
О ЖИВОПИСИ,
СКУЛЬПТУРЕ, АРХИТЕКТУРЕ
И ПОЭЗИИ,
СЛУЖАЩИЕ
ПРОДОЛЖЕНИЕМ САЛОНОВ

тттттттттттттттттттттттттттттттт

О ВКУСЕ
В живописце можно найти поэта и в поэте — живописца. Созерцание картин
великих мастеров столь же полезно поэту, как чтение великих творений — ху­
дожнику.
Недостаточно обладать талантом, при этом нужен еще и вкус. На мой взгляд,
талант есть почти во всех фламандских картинах, но вкус я ищу в них напрасно.
Талант подражает природе; вкус подсказывает ему выбор; однако мне бо­
лее по душе простота, нежели жеманство, и я отдал бы десять Ватто за одного
Тенирса. Я больше люблю Вергилия, нежели Фонтенеля, но им обоим охотно
предпочел бы Феокрита; не обладая изяществом перэого, он гораздо правдивее
его и далек от манерности второго.
Вопрос не столь смешной, как кажется на первый взгляд: можно ли иметь
верный вкус, когда сердце развращено?
Есть ли какая-либо разница между тем вкусом, что прививается воспитанием
или привычками большого света, и вкусом, что порождается нравственным чувст­
вом? Не склонен ли первый из них к капризам? Не произвол ли он законодателя?
И кто этот законодатель?
Чувство прекрасного — плод длительных наблюдений. Но когда мы произ­
водим эти наблюдения? Ежечасно, ежеминутно. Эти-то наблюдения и освобожда­
ют нас от необходимости анализировать. Вкус выносит свой приговор задолго
до того, как постигает его мотивы; иной раз он бесплодно ищет эти мотивы и.
не найдя их, все же стоит на своем.
Вспоминаю, как я гулял в садах Трианона. Солнце клонилось к закату:
воздух был насыщен ароматом цветов. И я сказал себе: «Тюильри красив, но мне
приятнее быть здесь».
То, что чаще всего встречается в природе, послужило первым образцом для
искусства. Успех подражания более редким образцам показал всю пользу выбора,
а самый строгий выбор привел к необходимости приукрашивать или же объеди­
нять в одном предмете те красоты, что природа рассеяла во многих. Но как свел
человек воедино все эти разные черты, заимствованные им у различных образ­
цов? Это было делом времени.
Все говорят, что вкус родился прежде всяких правил, но мало кто знает
причину этого. Вкус, хороший вкус, так ж е стар, как мир, как человек и как
добродетель; века лишь усовершенствовали его.

Да простит мне Аристотель, но порочна та критика, которая выводит абсо­
лютные правила, глядя на совершенные творения1, как будто не существует бес­
конечного множества способов нравиться! Нет почти ни одного из этих правил,
которого бы не мог с успехом преступить гений. Правда, толпа рабов, восхищаясь
им, завопит о святотатстве.
Правила привели искусство к рутине; и я не уверен, не были ли они скорее
вредны, чем полезны. Скажем так: они честно послужили людям заурядным,
гениям ж е пошли во вред.
Пигмеи Лонгина, кичась своим малым ростом, искусственно задерживали его,
туго пеленая себе руки и ноги2. De te fabula narratur*, малодушный человек, боя­
щийся мыслить.
Не сомневаюсь, что когда Полигнот Фасосский и Микон перестали писать
гризайлью, тогдашние любители живописи сочли их попытки вольнодумством3.
Думаю, что мы располагаем большим количеством мыслей, нежели слов.
Как много есть чувств, которые мы не в силах выразить словами! Им нет числа
в учении о нравственности, нет числа в поэзии, в искусствах. Признаюсь, я ни­
когда не мог рассказать о чувствах, которые вызывают во мне Девуш ка с Андро­
са Теренция4 и Венера Медицейская. Быть может, потому-то эти творения всегда
новы для меня. Почти ничего не может быть сохранено памятью без помощи
слов, и почти всегда не хватает слов, чтобы точно передать то, что чувствуешь.
То, что чувствуешь и не умеешь передать словами, почитаешь своей тайной.
Нет ничего легче, как отличить человека, который прекрасно чувствует, но
не красноречив, от того, который прекрасно говорит, но ничего не чувствует.
Первого иной раз встретите на улице, второго же чаще всего найдете при дворе.
Чувство трудно выразить словами; оно ищет их, однако или говорит невнят­
но, или в нетерпении рождает гениальную вспышку. Эта вспышка еще не выражает
всего чувства, но при ее свете увидишь чувство.
Иной раз какое-нибудь одно неудачное слово, странное выражение скажут
мне больше, нежели десяток красивых фраз.
Нет ничего более смешного и пошлого в нашем обществе, чем глупец, желаю­
щий вывести из затруднения человека гениального. Эй, жалкий идиот, дай ему
помучиться; он отыщет нужное слово; но когда он наконец выскажется, ты его
не поймешь.
Нет почти ни единого искусства, которое могло бы достичь хоть некоторого
совершенства без практики и без общественных школ рисования. Нужна не одна
школа, а целые сотни. Нация, которую учили бы рисовать, как учат писать, вскоре
перегнала бы остальные во всех искусствах.

О КРИТИКЕ
Мне хотелось бы узнать, где та школа, в которой обучаются чувствовать.
Есть и другая школа, куда я послал бы немало учеников: та, где учат ви­
деть лишь хорошее и закрывать глаза на дурное. Ужель ты прочел у Гомера лишь
те стихи, где поэт рассказывает о гадких ребячествах юного Ахилла? Ты переби­
раешь песок реки, катящей золотые блестки, и возвращаешься домой, неся пол­
ные пригоршни песку, но без единой крупицы золота...

Я спросил юношу: «Почему ты всегда только хулишь кого-нибудь и никогда
не хвалишь?» «Потому, — ответил он мне, — что хула моя, если она будет не­
уместна, может причинить вред не мне, а лишь другому». Не будь он, как я знаю,
добрым человеком, сколько зла бы он наделал!
Желание прослыть умным человеком сильнее, нежели боязнь прослыть
злым. Не довольно ли и так затруднений, причиняемых умом, чтобы прибавлять к
ним еще затруднения, причиняемые злобой? Человека умного боятся глупцы,
но злого боятся все, не исключая и самих злых.
Мало, очень мало людей, чистосердечно радующихся успеху другого, под­
визающегося на том ж е поприще, что и они! Это один из наиболее редких фено­
менов природы.
Огромное, как у Цезаря, честолюбие встречается чаще, чем думают. Сердце
не допускает выбора, оно не говорит: «Aut Caesar, aut nihil»*.
Существует особая изощренность ума, весьма вредоносная: она сеет сомне­
ние и неуверенность. Эти любители туманных рассуждений мне претят: они по­
добны ветру, запорашивающему глаза пылью.
Есть большое различие между рассуждающим и рассудительным челове­
ком. Рассудительный часто молчит, а рассуждающий говорит без умолку.
Поэт сказал:
...Trahit sua quemque voluptas**.

Если наблюдение природы не стало преобладающей склонностью литерато­
ра или художника — не ждите от него ничего путного; но если вы узнаете, что он
возымел эту склонность с ранних лет, — отсрочьте ваш приговор. Музы — ж ен­
щины, и они не всегда даруют свою благосклонность тем, кто упорнее всех ее домо­
гается. Скольких любовников они сделали несчастными и скольких еще ждет та
ж е участь! Но и для счастливого любовника не всякий час благоприятен.
Что может быть глупее занятия — беспрестанно мешать нашим удо­
вольствиям или заставлять нас краснеть за удовольствие, уже нами получен­
ное? Однако именно этим и занимается критика.
Плутарх говорит: жил некогда мужчина красоты столь совершенной, что
даже во времена процветания искусств живопись и скульптура вынуждены были
признать свою беспомощность. Но человек этот был государем, его имя — Демет­
рий Полиоркет5. Быть может, он обладал не одним качеством, которое художник
мог бы сделать еще прекраснее; лесть знала это, но остерегалась говорить.
Один из живописцев древности сказал, что гораздо приятнее писать карти­
ну, чем видеть ее уже законченной.
Доказательство этому есть и в наши дни: один художник предпочел дать
вору украсть уж е законченную картину, чтобы сохранить для себя набросок.
Существует ложная разборчивость, если и не пагубная для искусства, то
весьма обидная для художников. Любитель, принимающий в своей картинной
галерее судей, которые всем пренебрегают, тщетно стал бы обращать их внима­
ние на прекраснейшие произведения; они едва удостоят их беглого взгляда.
Они как городская крыса за столом у крысы полевой:
...Tangentis male singula dente superba***.
* «Либо Цезарь, либо ничто» (латин.).
** «...Всякого влечет своя страсть» (Вергилий. Буколики, II, 65).
*** «...Что слегка до всего прикасается зубом надменным» (Гораций. Сатиры, II, 6, 87; пер.
А. Фета).

Все это — прекрасно, но непременно хуже того, что они видели у других...
Если эта причина закрывает перед нами двери твоей галереи, Рандон де Буассе,
то честь тебе и хвала6.
Как бы ни был велик ваш успех — приготовьтесь услышать критику. Если
вы хоть немного чувствительны, вас менее оскорбят нападки врагов, нежели за­
ступничество друзей.
О КОМПОЗИЦИИ И О ВЫБОРЕ СЮЖЕТОВ
Нет прекрасного без единства, а единства без соподчинения. Это кажется
противоречивым; на деле ж е никакого противоречия тут нет.
Единство целого порождает соподчинение отдельных его частей; это сопод­
чинение порождает гармонию, предпосылку разнообразия.
Между единством и разнообразием та же разница, что между красивой ме­
лодией и протяжным звуком.
Симметрия — это равенство частей целого, соответствующих друг другу.
Симметрия, необходимая в архитектуре, изгнана из всех жанров живописи. Сим­
метрия частей человеческого тела в живописи то и дело нарушается разнообра­
зием движений и поз; ее нет даже в фигуре, повернувшейся лицом к зрителю и
протягивающей обе руки вперед. Жизненность и подвижность изображения —
две различные вещи. Жизненным может быть лицо, находящееся в покое. Худож­
ники придают слову «движение» особый смысл. Они говорят о фигуре, находя­
щейся в покое, что в ней есть «движение», другими словами, что она готова прийти
в движение.
Гармоничность прекраснейшей из картин — лишь весьма слабое подража­
ние гармоничности природы. Искусство и прилагает наибольшее старание к то­
му, чтобы скрыть эту разницу. Этим старанием проникнуты большей частью
приемы и искусство любого художника.
Чем подробнее заказчик картины уточняет ее сюжет, тем больше можно быть
уверенным в том, что картина получится плохая. Он не подозревает, как ограни­
ченно искусство даже самого талантливого мастера.
Что мне до того, предшествовал ли Лаокоон ваятелей Лаокоону поэта или
наоборот?7 Знаю только: один из них послужил образцом другому.
При прочих равных условиях мне больше по душе история, нежели вымысел.
Человеческая голова, пририсованная к лошадиному телу, нам нравится;
лошадиная ж е голова на человеческом теле нам противна. Только истинный вкус
может создавать уродливое. Возможно, я бросился бы в объятия сирены, но если
бы женская часть ее тела была рыбьей, а рыбья — женской, я отвратил бы от нее
свои взоры.
Полагаю, что великий художник может сделать прекрасным изображение
голов Эвменид, покрытых извивающимися змеями. Пусть Медуза будет краси­
ва, но пусть выражение ее лица внушает мне ужас; это вполне возможно: это
женщина, на которую мне приятно смотреть, но подойти к ней я боюсь.
Овидий в своих «Метаморфозах» подсказал живописи причудливые сюжеты;
Гомер ж е подсказывает сюжеты великие.
Почему гиппогриф, столь любезный мне в поэзии8, не понравился бы мне
на полотне? Попытаюсь объяснить причину этого. Образ, созданный моим вооб­

ражением, — лишь мимолетная тень. Полотно же фиксирует перед моими глазами
предмет и запечатлевает уродство. Между ними та же разница, что между «быть
может» и «есть».
Миф о жителях острова Делос, превращенных в лягушек, — подходящий
сюжет для большого фонтана9.
Художник, обладающий вкусом, никогда не станет изображать спутников
Улисса, превращенных в свиней10. Однако Карраччи написал их для дворца Фарнезе.
Никогда не показывайте мне аллегорию реки По или ж е уберите из нее бычью
голову.
Лукиан говорит о стране, жители которой обладали злостной способностью
вынимать свои глаза из орбит и занимали глаза у ближних, когда теряли собст­
венные11. «Где же она, эта страна?» — «А из какой ж е страны вы сами родом,
что задаете мне такой вопрос?»
Гораций сказал:
Nec Pueros coram populo Medea trucidet*,

а Рубенс изобразил Ю дифь, отрубающую голову Олоферну. Одно из двух: либо
Гораций сказал глупость, либо Рубенс сделал ее.
Устрашайте меня, я на это согласен; но пусть ужас, внушаемый вами, будет
ослаблен какой-нибудь великой нравственной идеей.
Если картины, изображающие мучеников, столь превосходно написанные
нашими великими мастерами, достанутся отдаленным нашим потомкам, за кого
они почтут нас? За диких зверей или людоедов?
Почему произведения античных художников так величавы? Потому что
все эти художники посещали школы философии.
Каждое произведение ваяния или живописи должно выражать какое-либо
великое правило жизни, должно поучать зрителя, иначе оно будет немо.
Два качества необходимы художнику: чувство нравственности и чувство
перспективы.
Прекраснейшая мысль не может понравиться уму, если выражение ее режет
слух...12. Отсюда же — необходимость рисунка и цвета.
Во всяком подражании природе есть мастерство и смысл. Суждение о смыс­
ле может вынести любой человек, наделенный вкусом; суждение же о мастерст­
ве — только художник.
Каков бы ни был расстилающийся перед вашими глазами уголок приро­
ды — дикий или возделанный, бедный или богатый, пустынный или обитаемый,—
вы всегда отыщете в нем два пленительных свойства: естественность и гармонию.
Перенесите Сальватора Розу в страны льдов, близкие к полюсу, и гений его
их украсит.
Не придумывайте без нужды новые аллегорические персонажи — вы рис­
куете остаться непонятыми.
Отдавайте, насколько это возможно, предпочтение реальным персонажам
перед символическими существами.
* «Пусть Медея убивает детей не пред глазами народа» (Гораций. Наука поэзии, 185; пер.
М. Дмитриева).

Аллегория редко бывает величественна, но почти всегда холодна и туманна.
Природа представляет больше интереса для художника, нежели для меня;
для меня она только зрелище, для него ж е вдобавок и образец.
Есть вольности, допустимые в рисунке и отчасти в барельефе, но в живописи
непозволительные. Мощь колорита обнаружит фальшь и безобразие изображае­
мого предмета или то, что внушает в нем отвращение.
Современный художник изобразит вам сына Ахилла обращающимся с
речью к несчастной Поликсене, и он будет холоден. Художник древности пред­
ставит Пирра схватившим свою жертву за волосы и готовящимся поразить ее,
и он будет пламенным. Момент, когда Пирр вонзает свой меч в грудь Поликсе­
ны, будет внушать уж ас13.
Я не монах; но признаюсь, что охотно пожертвовал бы наслаждением, какое
доставляет нам созерцание прекрасной наготы, если бы этим приблизил время,
когда живопись и ваяние, обретя благопристойность и нравственность, пож е­
лают, в соперничестве с прочими искусствами, внушать добродетель и служить
очищению нравов. Я видел столько грудей и ягодиц, что, кажется, с меня хва­
тит. Смущая чувства, эти соблазнительные предметы мешают волнению духа.
Смотрю на Сусанну14, и вместо того, чтобы испытывать отвращение к стар­
цам, чувствую, что, возможно, не прочь был бы очутиться на их месте.
Что бы вы ни говорили, г-н де Лагарп, нужно тревожить, мучить, волновать.
Под изображением музы трагедии написано: «phobos coi eleos»*, а вы не внушите
мне ни ужаса, ни сострадания, если вам недостает пыла, равно как не возвысите
мою душу, если ваша собственная лишена благородства .
Лонгин советует ораторам предаваться возвышенным и благородным раз­
мышлениям. Я не пренебрегаю этим советом, но напрасно трус бьет себя кула­
ком в грудь, чтобы набраться храбрости: ею нужно овладеть заране и лишь
укреплять ее в общении с теми, кто ею обладает. Читая или слушая ораторов,
нужно узнавать в их речах голос собственного сердца; дивиться же им означает
признаться в своей неспособности говорить, мыслить и поступать подобно им.
Счастлив тот, кто, изучая жизнь великих людей, одобряет ее, но не удивлен и го­
ворит: «Ed anch’io son pittore!»**
В живописи следует сохранять изящество даже в изображении нужды и
забот.
Нет ничего более волнующего, чем меланхолическая подробность в шутливом
сюжете:
Vivamus, mea Lesbia, atque amemus,
Rumoresque senum severiorum
Omnes unius aestimemus assis.
Soles occidere et redire possunt,
Nobis, quum semel occidit brevis lux,
Nox est perpetua una dormienda.
Da mihi basia mille, deinde centum***.
* «Страх и жалость» (греч.).
** «И я — художник!» — восклицание Корреджо при виде картины Рафаэля.
*** «Будем, Лесбия, жить, любя друг друга.
Пусть ворчат старики — что нам их ропот?
За него не дадим монетки медной!
Пусть восходят и вновь заходят звезды, —
Помни: только лишь день погаснет краткий,
Бесконечную ночь нам спать придется.
Дай же тысячу сто мне поцелуев».
(Катулл. Стихотворения, V; пер. А. Пиотровского).

Как талантливо бы ни было нескромное произведение искусства, ему суж де­
но погибнуть либо от руки человека строгих нравов, либо педанта, либо ханжи.
— Как! Ужели у вас хватило бы варварства, чтобы разбить Венеру прекрас­
нозадую!
— Если б я заметил, что мой сын предается пороку у ее ног, то не преминул
бы сделать это.
Однажды я видел отпечаток ключика от часов на бедрах гипсового слепка,
полного сладострастия.
Непристойная картина, непристойная статуя, быть может, опаснее, чем
неприличная книга; в первом случае подражание более близко к натуре. Скажите
же мне, литераторы, художники, отвечайте мне: если бы невинная девушка сби­
лась с пути истинного под влиянием ваших творений, разве не огорчило бы вас
это? Простил бы вам ее отец, не умерла бы с горя ее мать? Что сделали вам
эти честные родители, зачем вы играете добродетелью их детей и их счастьем?
Мне хотелось бы, чтобы угрызения совести были воплощены в символе, а
этот последний находился в мастерской каждого художника.
Лишь у человека доброго душа ясна; в душе злого царит мрак.
Мне не нравится, что Аполлон, преследуя Дафну, остается почтительным
к ней. Он обнажен, и нимфа, за которой он гонится, также обнажена. Если он от­
дернет руку, побоится дотронуться — он глупец; если ж е прикоснется к ней —
художник будет нескромен. Даже если он коснется ее лишь тыльной стороной
ладони, как мы видим на картине Лересса16, зритель скажет: «О великий Аполлон!
Таким манером ты ее не остановишь. Или тебе хочется, чтобы она скорее убеж а­
ла от тебя?»
— Но, может быть, у этого бога кожа на ладони грубее, а на тыльной ее сто­
роне — мягче?
— Оставьте меня, вы — злой насмешник!
Вы входите в комнату и говорите: «Здесь много народу», «Здесь битком на­
бито». Или же: «Здесь почти никого нет». Ну что ж, если вы наделены таким чутьем
(это не так уж редко), то ваше полотно не будет ни пустым, ни слишком запол­
ненным.
Вы входите в комнату и говорите: «Зачем они так сгрудились?» Или же:
«Они сидят далеко друг от друга». Ну что ж, если вы наделены таким чутьем (это
не так уж редко), то между изображаемыми вами фигурами окажется достаточ­
но воздуха, им не будет ни слишком тесно, ни слишком просторно.
Если расстояние от каждого предмета до главной фигуры будет зависеть от
их значения, то они будут расположены правильно.
Если положение тел будет различным, сообразно роли, которую играет каж­
дая фигура, то позы будут правдивы.
Если выражения лиц будут различны, в соответствии с их чувствами, то их
характер будет правдив.
Если распределение света и теней будет различно, в зависимости от усло­
вий, так чтобы каждая фигура получила из общего количества света и теней ров­
но столько, сколько требует ее значение, то место действия будет у вас освещено
естественно.
Если вы не скупитесь на свет и тени и если переход их друг в друга незаме­
тен и мягок, то ваша картина будет гармоничной.
В природе есть бесплодные пространства, они могут быть и в воспроизве­
дениях ее.
Иногда природа бывает суха, но искусство никогда не должно быть сухим.

Только тесные границы, поставленные искусству, и его бедность поделили
цвета на «гармонирующие друг с другом» и «враждебные друг другу»; некоторые
смелые колористы пренебрегают этим различием. Опасно им подражать, равно
как и пренебрегать законами вкуса, основанными на свойствах зрения.
Освещайте ваши фигуры так, как того требует ваше солнце, ибо оно не то,
что сияет в небесах; будьте учеником радуги, но не рабом ее.
Если вы умеете передать страсти без присущих им гримас, вы не погрешите
ни в чем, доведя ваше изображение до предела, в соответствии с сюжетом вашей
картины; тогда она будет полна жизни настолько, насколько может и должна
быть.
Я знаю, у искусства есть правила, которые умеряют все приведенные выше
правила; но лишь очень редко художник может поступиться моральным содер­
жанием ради мастерства. Я не обращаюсь ни к Ван Гюйсуму, ни к Шардену: в
живописи жанровой все должно быть принесено в жертву выразительности.
Жанровая живопись знает, конечно, свои восторги; но есть два вида востор­
га: восторг души и восторг мастерства. Без первого — холоден замысел; без вто­
рого — слабо исполнение; лишь сочетание обоих делает картину великолепной.
У великого пейзажиста свои особые восторги, они подобны священному ужасу.
Пещеры его мрачны и глубоки, его крутые скалы грозят небесам, его потоки
низвергаются с грохотом, нарушая царственное безмолвие его лесов. Человек
проходит через обитель демонов и богов. Там любовник, охладев, выпускает из
объятий свою возлюбленную, там вздох ее не слышен никому, кроме нее одной.
Там философ, присев на траву или бредя медленным шагом, углубляется в само­
го себя. Когда мой взгляд останавливается на этом таинственном подражании
природе — я трепещу.
Если руины, написанные художником, не говорят мне своим видом о преврат­
ности жизни, о тщете человеческих дел, то изображена лишь бесформенная гру­
да камней. Слышите вы меня, г-н Демаши?17
Нужно сочетать богатство, мощь воображения с твердостью, уверенностью
и легкостью кисти: ум Десэ и руку его тестя18.
Всякая картина, достойная похвалы, во всем и везде соответствует природе.
Нужно, чтобы я мог сказать: «Я не видел этого явления, но верю — оно сущест­
вует».
В живописи, как и в драматической поэзии, есть свои три единства: единство
времени, например восход или закат солнца; единство места, например храм,
хижина, лесная чаща или городская площадь; единство действия, например
Христос, согбенный под тяжестью креста, идущий к Голгофе, или восстающий
из могилы, поправши смерть, или ж е являющийся странникам, идущим в Эммаус.
Единство времени должно соблюдаться художником еще строже, чем
поэтом: перед ним стоит задача изобразить лишь одно мгновение, почти неде­
лимое.
Мгновения в описании поэта следуют одно за другим; их хватило бы на целую
картинную галерею. Сколько сюжетов заключено между двумя мгновениями, на­
чиная с того, когда дочь Иеффая подходит к отцу, и кончая тем, когда этот ж есто­
косердый отец вонзает ей в грудь кинжал!19
Эти принципы весьма избиты; где художник, не знающий их? Но где ху­
дожник, их соблюдающий? Об одеяниях сказано все; но нет, быть может, ни еди­
ного художника, не допускающего более или менее грубых промахов при их
изображении.

ззз

Видели ли вы великолепную картину Рафаэля, где художник рукой богома­
тери приподнимает завесу, скрывающую младенца Иисуса, которому поклоняет­
ся маленький Иоанн Креститель?20 Я спросил одну женщину из народа:
— Как вам это нравится?
— Из рук вон плохо.
— Как это — из рук вон плохо? Но ведь это же — Рафаэль?
— Ну так что ж, значит, ваш Рафаэль — просто осел.
— Почему же, скажите на милость?
— Эта женщина — богоматерь?
— Ну да, вот ж е младенец Иисус.
— Ясно. Ну а это кто?
— Иоанн Креститель.
— Тоже ясно. Сколько, по-вашему, лет младенцу Иисусу?
— Года полтора.
— А Иоанну Крестителю?
— Не меньше четырех-пяти лет.
— Ага, — заключила женщина, — а ведь матери их были беременны в одно
и то ж е время...
Я ничего не выдумываю. Это достоверно. Но достоверно и другое: картина
оттого не стала для меня менее прекрасной.
Та же самая женщина нашла, что Спящий младенец Карраччи21 огромен,
ужасен; и она была права. Ее неприятно поразило несоответствие фигур этого
младенца и его нежной матери; и опять-таки она была права.
Из этого следует, что нельзя, не впадая в противоречие, помещать преувели­
ченное возле обычного. Люди у Гомера швыряются громадными скалами, но
ведь боги у него шагают через горы.
Я сказал, что в распоряжении художника — всего лишь одно мгновение; но
мгновение это может быть продлено, если оно несет на себе след предыдущего
мгновения и предвосхищает последующее. Ифигения еще не умерщвлена; но я
вижу жреца, приближающегося с большой чашей, в которую должна пролиться
ее кровь, и эта подробность заставляет меня содрогнуться.
По мере того как место действия отдаляется, угол зрения увеличивается —
и поле картины может расшириться. Каков предел этого угла для наших глаз?
Девяносто градусов, дальше этого предела я уже не могу окинуть взором изобра­
жаемое пространство. Отсюда — необходимость увеличивать пространства, рас­
положенные вне этих линий.
Картины поражали бы нас своим однообразием, если бы главное действие
располагалось только посередине полотна. Можно и, быть может, даже нужно
отступать от центра, но соблюдая при этом умеренность.
Что подразумевают под равновесием композиции? Возможно, я имею об этом
ложное представление, но, по-моему, это означает следующее: принять ширину
картины за рычаг коромысла весов; считать фигуры, помещенные близ точки опо­
ры, как бы невесомыми; приводить во взаимное равновесие фигуры, расположен­
ные на плечах коромысла, уменьшать или ж е увеличивать силу их тяжести обрат­
но пропорционально их отдаленности друг от друга; мало человеческих фигур,
если сюжет требует этого, зато много деталей; или же много фигур, но мало
деталей.
Почему искусство так легко пользуется мифологическими сюжетами, вопре­
ки их неправдоподобности? По той ж е причине, по какой театральному зрелищу
более подходит не дневной свет, а искусственный. Искусство, подобно этому
свету, таит в себе зародыши иллюзии и очарования. Полагаю, что ночные сцены

выглядели бы на полотне куда красивее, чем дневные, если бы изобразить их было
столь ж е легко. Посмотрите в Сен-Никола-де-Шан Воскрешение Лазаря Жувене,
происходящее при свете факелов22. Посмотрите в картезианском монастыре
Кончину святого Бруно23, — там действие происходит при искусственном осве­
щении. Должен признать, что между смертью и ночью есть некое скрытое сходст­
во, неприметно для нас самих волнующее наши души. Воскрешение от этого ста­
новится чудеснее, смерть — мрачнее.
Я не оспариваю героические деяния; мне приятно думать, что они сверша­
лись на самом деле. Охотно принимаю философские системы, цель коих — при­
украсить вселенную. Отдаю предпочтение хронологии Ньютона перед хроноло­
гиями прочих историографов, ибо если расчеты Ньютона правильны, то Эней
и Дидона были современниками24.
Иногда довольно одного штриха, чтобы дать представление обо всей фигуре.
Et vera incessu patuit dea*.

Иногда одно лишь слово заменяет целую похвальную речь. «Александр со­
четался браком с Роксаной». Кто была эта Роксана, супруга Александра? Вероят­
но, величайшая и прекраснейшая женщина своего времени.
Заблуждения, освященные гением великих мастеров, становятся со време­
нем общепризнанными истинами. Если бы существовали картины, изображаю­
щие младенца Иисуса, лепящего и затем оживляющего глиняных птиц25, мы
поверили бы и в это чудо.
Прекрасный сюжет картины Фрина, судимая ареопагом за нечестие и оправ­
данная из-за красоты ее груди — одно из многих доказательств того, сколь до­
рожили греки красотой и ее живыми воплощениями, служившими образцами
для создания их богов и богинь26.
Сюжет этот оказался не по силам Бодуэну. Он не понял, что судьи должны
быть помещены в левой части сцены, а гетера и ее защитник — справа: защит­
ник — далее, гетера — ближе к зрителю. Он не сумел придать им выразитель­
ность: движение защитника, срывающего с Фрины тунику, лишено восторжен­
ности и уместного здесь благородства. Было бы естественно придать движениям
судей разнообразие, между тем они недвижны и равнодушны. Не припоминаю,
чтобы там было много народа; а ведь в Афинах, как и в Париже, толпа охотно сбе­
галась на необычайные зрелища. Но особенно трудно было написать гетеру, и
художник не сумел сделать это.
Не слишком одаренный живописец мелких или галантных сюжетов мог
изобразить перед ареопагом лишь убогую фигуру, что и получилось у Бодуэна.
Он умер, истощенный кутежами. Я не говорил бы о нем так, не говорил бы о нем
совсем, будь он жив. Десэ, второй зять Буше, вел тот ж е образ жизни, и его
постигла та ж е участь, что и Бодуэна.
Sumite materiam vestris, qui scribitis, aequam
Viribus; et versate diu quid ferre recusent,
Quid valeant humeri**.

Как бы ни был искусенхудожник, нетрудно распознать, писал ли он с нату­
ры или ж е по памяти; отсутствие жизненных подробностей выдает либо скупость,
либо самоуверенность художника.
* «В поступи явно сказалась богиня» (Вергилий. Энеида, I, 404; пер. В. Брюсова).
** «Взявшись писать, выбирайте себе задачу по силам!
Прежде прикиньте в уме, что смогут вынести плечи,
Что не поднимут они».
(Гораций. Наука поэзии, 38—40; пер. М. Гаспарова).

— Но если он набил себе руку в писании с натуры, нельзя ли обойтись без
нее?
— Нет.
— Почему же?
— Потому что самое незаметное движение тела меняет расположение всех
мускулов, создает округлость там, где ранее была лишь впадина, и впадину там,
где ранее была округлость; изображение в целом получится близким к натуре,
но все в нем будет фальшиво.
Контраст между лицами, изображенными на полотне, столь нелепо рекомен­
дуемый и еще более нелепо сравниваемый с контрастом между персонажами
драматическими, — этот контраст (так, как понимают его писатели, а иногда и
художники) придает картинам нестерпимо неестественный вид. Ступайте в мо­
настырь Шартре в Париже, взгляните на сорок монахов, выстроенных двумя
рядами; все заняты одним и тем же, но ни один не похож на другого; этот отки­
нул голову назад и прикрыл глаза; другой опустил голову, набросив на нее ка­
пюшон; то же разнообразие и в движениях остальных. Иного контраста я не
признаю.
Как! Значит, нужно, чтобы один говорил, когда другой молчит; чтобы один
кричал, когда другой говорит; чтобы один выпрямлялся во весь рост, когда дру­
гой сгибается; чтобы один был печален, когда другой весел; чтобы один безумст­
вовал, когда другой мудр? Это было бы слишком смешно.
Контраст предписан правилами, скажете вы. Я этому не верю. Если действие
требует, чтобы две фигуры нагнулись к земле, пусть нагибаются обе; и если вы
напишете их с натуры, то не бойтесь, что они будут походить одна на другую.
Контраст не предписывается правилами, но он и не случаен. Необходимо — и
этой необходимости не может избежать художник, не став фальшивым, — что­
бы два человека различного возраста, или пола, или характера по-разному вы­
полняли одно и то же.
Композиция должна строиться так, чтобы я был убежден в невозможности
иного ее построения; фигура должна двигаться или же находиться в покое, но
так, чтобы я был убежден, что иным ее положение быть не может.
Подите еще раз в монастырь Шартре; посмотрите на Раздачу милостыни
святым Бруно сотне нищих, столпившихся вокруг него. Все они стоят, все клян­
чат, все тянутся за милостыней; скажите мне, где ж е контраст между этими фи­
гурами? Я не уверен, пошел ли на пользу какой-нибудь картине контраст, но
уверен, что многие он испортил.
Контраст, который вы проповедуете, бросается в глаза; тот, что нравится
мне, — неощутим.
Ужель вы полагаете, что можно, поворачивая так и этак на сотни ладов
изображаемую фигуру, передать одно и то ж е движение? Есть лишь один дейст­
вительно верный, абсолютно верный поворот, и только наше невежество реко­
мендует художнику выбор.
— Как, — скажете вы мне, — человек, поднимающий с земли серебряную
монету, например хотя бы один из этих нищих Лесюера, может поднять ее всего
лишь одним движением, не может согнуться так или этак?
— Строго говоря, нет.
— Не может сдвинуть обе ноги или ж е выставить одну вперед, а другую
назад?
— Нет.
— Взять монету одной рукой, опираясь другой рукой о землю или же вовсе
не опираясь о нее?

— Нет и нет.
— Торопливо кинуться за нею или ж е небрежно подобрать ее?
— Нет, нет, говорю я вам.
— Но если художник не может по своей воле разнообразить позы изобра­
жаемых им фигур, то он должен отречься от своего таланта или ж е из-за какойнибудь головы, ноги, руки, пальца перевернуть всю свою композицию?
— Это так кажется, но это не так. К счастью для художника, мы не имеем
об этом предмете достаточных сведений, чтобы почувствовать и заметить его
оплошность. Соблаговолите выслушать меня. Художник хочет написать с натуры
какое-нибудь движение; он зовет натурщика, он говорит ему: сделайте то-то или
то-то; натурщик повинуется и делает движение так, как это для него удобнее: он
следует свойствам своего телосложения. Это столь бесспорно, что если художни­
ку случится воспользоваться другим натурщиком, более гибким или более тяж е­
ловесным, чем первый, более молодым или более старым, чем он, и заставить его
сделать то же самое движение, то второй натурщик выполнит его по-иному. Чего
же, в таком случае, желает художник, поднимая или опуская ему голову, выдви­
гая или отодвигая ногу, вытягивая одну руку вперед или откидывая другую назад?
Разве не очевидно, что это противоречит телосложению натурщика, делает его
позу принужденной?
— Ну и что мне до того, лишь бы принужденность эта не бросалась в глаза, а
целое выиграло бы.
— Вы правы. Но согласитесь, что для этой искусственности в позе фигур
есть свои пределы, достаточно узкие, и, допусти художник немного больше воль­
ности, тело будет выглядеть по-академически либо будет напряжено и весьма
неприятно на вид.
Позвольте рассказать вам об одном случае, который произошел со мной.
Помните ли вы статую Людовика XV, что находится во дворе Военной школы?
Она выполнена Лемуаном. Художник этот лепил как-то мой портрет27. Работа
шла успешно. Он неподвижно стоял между своей работой и мной, согнув в коле­
не правую ногу и упери*ись левой рукой в левое бедро.
— Господин Лемуан, — спросил я его, — удобно ли вам?
— Вполне, — ответил он.
— Почему же вы не опираетесь правой рукой о бедро согнутой ноги?
— Потому что от силы давления рук я мог бы упасть: опора должна быть с
той стороны, куда наклоняется все тело.
— Итак, по-вашему, обратное было бы нелепо?
— Весьма нелепо.
— Почему же вы придали именно эту позу своему Людовику X V из Воен­
ной школы?
Пораженный этими словами, Лемуан онемел. Я добавил:
— Вы работали с натуры?
— Конечно.
— И сами велели натурщику принять эту позу?
— Без сомнения.
— А сам он как стал? Как вы сейчас стоите или как ваша статуя?
— Как я.
— Значит, это вы поставили его иначе?
— Да, сознаюсь, я.
— Зачем же?
— Я нашел эту позу более изящной.
Я мог бы добавить: «Неужели вы считаете, что изящество совместимо с не­
лепостью?» Но я промолчал из сожаления к нему; я даже упрекал себя в суровости:
зачем указывать художнику недостатки его творения, если делу уже не поможешь?

Это значит огорчить его понапрасну, особенно если он уже вышел из того возраста,
когда можно исправиться... Теперь ж е я вновь возвращаюсь к нашему разговору
и спрашиваю вас: не разумнее поступил бы Лемуан, изобразив фигуру почти та­
кой, какой она была в натуре, вместо того чтобы придать ей ту позу, какую мы
ныне видим? Я говорю «почти», ибо поскольку наилучший натурщик лишь отда­
ленно напоминает то лицо, которое художник желает изобразить, то и движение
его может лишь отдаленно быть тем движением, которое художник собирается
передать.
— Но промахи редко бывают столь грубы.
— Согласен. Однако вы часто слышите, как говорят о картинах того или
иного художника: «В его фигурах чувствуется некоторая принужденность».
И знаете, откуда эта принужденность? От той вольности, с какой он позволил
себе подчинить естественное движение натурщика проклятым правилам; ибо,
согласитесь сами, если в строгом подражании природе и есть какие-либо недо­
статки, то, во всяком случае, не эти.
— Но если натурщик окажется неуклюж, что тогда делать?
— Не колеблясь, взять другого, который не грешил бы тем же пороком.
Пытаться исправить его неуклюжесть — значит все испортить. Мы чувствуем,
что натурщик держится плохо; но, когда речь идет о движениях не совсем
обычных, знаем ли мы, чего именно ему недостает, знаем ли мы это со всей точ­
ностью, какой требует от нас добросовестность искусства? Фламандцы и гол­
ландцы, казалось бы пренебрегавшие выбором натуры, замечательны в этом
отношении. Вы видите на Ярмарке Тенирса огромное скопище фигур, занятых
различными делами: одни пьют, другие танцуют или разговаривают, иные ссорят­
ся, дерутся или расходятся по домам, шатаясь от выпитого вина, или преследуют
убегающих женщин, кто с хохотом, кто с криками; и среди стольких разнообраз­
ных сцен — ни одной позы, ни одного движения, которое не казалось бы на­
туральным.
— А как должны поступать батальные живописцы?
— Следует показывать их картины маршалу де Брольи28 и спрашивать
его мнение о них; или лучше — судить об этом жанре живописи с обычной
снисходительностью. Можно ли требовать, чтобы натурщик хотя бы с некоторым
правдоподобием преобразился в воина, яростно кидающегося в бой, или в воина
малодушного, в страхе спасающегося бегством, и передал тем самым все раз­
нообразие движений кровавого часа? Картина оставляет глубокое впечатле­
ние? Вы не можете ни оторваться от нее, ни глядеть на нее дольше? Тогда все
в порядке. Не будем ж е входить в мелочные подробности. Прекрасная батальная
картина всегда будет чудом, созданным воображением и искусством, пусть
даже ноги написаны небрежно, а руки искажены или бесформенны. И затем,
как можно говорить с укором о принужденности движений того, кто находится
среди схватки, среди грозящей ему отовсюду смертельной опасности — справа,
слева, спереди, сзади; того, кто не знает, где найдет он спасение? Чувствуешь,
что поза его должна быть нерешительной, неуверенной, смятенной, за исключе­
нием разве того, кто вне себя от ярости готов кинуться грудью прямо на вра­
жеский меч. Он решил: победа или смерть, и эта решимость сделала его движе­
ния свободными, действия уверенными, и его поза может быть принужденной
лишь из-за препятствий, которые он встречает на своем пути.
Я сказал как-то, что нравы предыдущего века были куда более поэтичны
и живописны, чем наши; то ж е скажу и об их сражениях. Кто может сравнить
самого лучшего Ван дер Мейлена с картиной Лебрена, хотя бы такой, как П ере­
права через Граник?29 Нравы — смягчаясь, а военное дело — совершенствуясь
почти совсем уничтожили художества.

Живопись столь враждебна симметрии, что когда художник изображает
на картине фасад здания, он не преминет нарушить однообразие его каким-либо
искусным приемом, хотя бы бросив на него тень от какой-нибудь фигуры или
косо падающий луч света. Освещенная часть будет ближе к зрителю, а затем­
ненная отойдет вглубь.
Соразмерность порождает идею силы и прочности.
Художник должен всячески избегать параллельных линий, треугольников,
квадратов — всего, что напоминает геометрические фигуры, ибо на тысячу
естественных и случайных сочетаний лишь однажды глаз встретит подобные
фигуры. Острых же углов вынуждает избегать неблагодарность и скудость
их очертаний.
Для жанровой живописи и изображения предметов, свободно соединенных
вместе на полотне, есть один закон. Нужно вообразить эти предметы живыми и
разместить их так, как они расположились бы сами, то есть с наименьшей при­
нужденностью и в наиболее выгодном положении для каждого из них.
Актер, изображающий статую в «Каменном пире»зи, старается держаться
прямо и принимает напряженную позу, подражая мраморной глыбе; но разве
хочет он походить на плохую статую? Почему бы ему не походить на хорошую?
Тогда он должен подражать, как того требует его роль, статуе, изваянной вели­
ким мастером: быть выразительным, живым, благородным, изящным. У него есть
общее свойство с произведением искусства — неподвижность, но не противоре­
чащая движению. Разве Сизиф, толкающий глыбу к вершине горы, неподвижен?
Не следует полагать, что предметы неодушевленные лишены характера.
Металлы и камни обладают своим характером. Кто из нас не подметил в лесу гиб­
кость ивы, стройность тополя, прямизну сосны, величественность дуба? А среди
цветов — кокетливость розы, стыдливость бутона, гордость лилии, скромность
фиалки, небрежную грацию мака? «Lentove papavera collo»*.
Волнистая линия есть символ движения и жизни; линия прямая — символ
инерции или неподвижности. Они как живая змея и змея окоченевшая.
Я предложил бы художнику упражняться в сюжете: Иосиф, рассказываю­
щий свой сон братьям, собравшимся вокруг него и молча его слушающим31.
Он научился бы создавать контрасты, располагать фигуры, разнообразить позы
и выражения. Я видел такой рисунок, исполненный с оригинала Рафаэля.
Ни один из четырех коней квадриги не схож с другими.
Группы образуют композицию, подобно тому как отдельные фигуры обра­
зуют группу.
Кони Авроры, мчащие колесницу солнца, движутся к определенной цели.
Значит, здесь неуместна беспорядочная стремительность.
Карле Ванлоо лепил из глины фигуры своих групп, дабы осветить их наибо­
лее верно и резко32. Jlepecc рисовал свои фигуры, затем вырезывал их и соеди­
нял в группы, стремясь достичь наиболее выигрышного расположения фигур33.
Я одобряю способ Ванлоо: мне нравится смотреть, как он с различных точек
освещает свою глиняную группу. Опасаюсь, как бы метод Лересса не сделал
целое если не вычурным, то, во всяком случае, холодным.
Группа образуется благодаря движению, общему нескольким фигурам;
свет и тени довершают эту связь, но не порождают ее.

Каков эффект изображения, в котором ничто не пребывает в состоянии по­
коя? Все фигуры в равной мере обращают на себя мое внимание. Это подобно сбо­
рищу острословов, говорящих все разом, не слушая слов соседа; они утомляют
меня, и я убегаю, хотя они и говорят превосходные вещи.
Есть спокойствие для ума (о котором я только что говорил) и спокойствие
теней, цветов тусклых или блестящих, — спокойствие для глаза.
Описывая картину, я сначала рассказываю о ее сюжете, затем перехожу к
главному герою; от него — к второстепенным лицам той же группы и к группам,
связанным с нею, руководствуясь их взаимной связью. Затем перехожу к выраже­
ниям, характеру фигур, их одеждам, колориту, распределению света и теней,
к второстепенным деталям и, наконец, к общему впечатлению. Если порой я
следую иному порядку — значит, либо мое описание плохо, либо фигуры на
картине плохо расположены.
Требуется большое мастерство, чтобы хорошо написать часть фигуры, от­
резанную краем картины. Такая фигура никогда не уходит, она всегда направляет­
ся к месту действия.
Тенирс жестоко высмеивал живописцев, злоупотребляющих приемами
контраста. Контрасты, без сомнения, есть и в его картинах, но кто скажет —
где? Он пишет картину с тридцатью или сорока персонажами так же, как Гвидо
Рени, Корреджо и Тициан писали одну нагую Венеру. Оттенки, выделяющие
и округляющие формы, столь незаметно сливаются воедино, что глаз различает
в них лишь оттенок одних и тех же белил. Зритель ищет у Тенирса также то, что
придает его картине глубину, разделяет эту глубину на бесчисленное множество
планов, заставляет фигуры то приближаться, то отступать, колеблет вокруг
них воздух; он ищет — и ничего не находит.
Ибо картина должна быть подобна дереву или любому другому отдельному
предмету в природе, где все взаимно оттеняет друг друга.
Две речи, из которых одну произносят в Академии, а другую — на площа­
ди, подобны двум Минервам: одна — работы Фидия, другая — Алкамена. Черты
одной слишком нежны и тонки, чтобы любоваться ими издали; черты другой —
слишком бесформенны, слишком грубы, чтобы любоваться ими вблизи.
Счастлив тот литератор или художник, для которого расстояние не играет
роли.
Можно придать пейзажу вогнутый или выпуклый вид. Он будет вогнут,
если какой-нибудь один предмет занимает весь передний план; тогда задний
план картины уйдет в обширные и почти безграничные пространства. Пейзаж
будет выпуклым, если главным сюжетом картины является он сам; тогда пустое
пространство займет передний план, а сам пейзаж расположится на заднем
плане и завершит его собой. Я не говорю здесь о тех просветах, которые худож ­
ник оставляет преднамеренно.
Рубенс и Корреджо прибегали к обоим этим приемам. Ночь Корреджо
вогнута, его Святой Георгий — выпуклый.
Вогнутый вид раздвигает предметы, отодвигает их на задний план; выпуклый
ж е собирает их впереди. Следовательно, первый вид подходит для пейзажа
исторического, второй — для пейзажа как такового.
Jlepecc утверждает, что художнику дозволено приобщать зрителя к участию
в изображенной на картине сцене. Не думаю; исключений в пользу Лересса
так мало, что я охотнее бы сделал общим каноном как раз обратное. На мой
взгляд, это так ж е безвкусно, как игра актера, обращающегося к партеру. Полотно
заключает в себе все пространство, вне его нет никого. Когда Сусанна предстает

моим взорам нагой, прикрываясь от взглядов старцев своими покрывалами, она
целомудренна, целомудрен и художник34; ни она, ни он не знают, что я здесь.
Никогда не следует перемежать большие массы мелкими деталями; детали
умаляют, ибо дают масштаб. Башни собора Парижской богоматери казались бы
гораздо выше, будь они совсем гладкими.
Полагаю, что в пейзаже должно быть не более одного просвета; два про­
света разбили бы композицию, и взор остановился бы перед ними в такой же не­
решительности, как пешеход на перепутье двух дорог.
Композиция, даже самая обширная, допускает лишь незначительное коли­
чество главных составных частей: одну, две, самое большее — три. Несколько
фигур, разбросанных вокруг главных частей, несколько групп в две-три фигуры
ласкают глаз зрителя.
Величию сопутствует безмолвие. Когда сцена особенно шумна, зрителей
порой сковывает молчание. Мы останавливаемся в молчании перед Битвой
Лебрена. Иной раз тишина царит и на полотне, и, боясь ее нарушить, зритель
прикладывает палец к губам.
Обычно молчаливая сцена милее нам, чем шумная. Христос на Масличной
горе, всей душой скорбящий перед смертью, покинутый учениками, спящими
вокруг, трогает меня сильнее, чем Христос бичуемый, в терновом венце, отдан­
ный во власть насмешек, хулы и брани иудейской черни.
Лишите фламандские и голландские картины волшебства искусства — и
перед вами будет гнусная мазня. Пуссен утратит всю свою гармонию, но З а ­
вещание Эвдамида останется возвышенным творением.
Что мы видим на картине, изображающей Эвдамида? Умирающего на
его смертном одре; врача, щупающего ему пульс; нотариуса, записывающего его
последнюю волю; в ногах ложа — супругу Эвдамида, сидящую спиной к мужу;
его дочь, распростертую у колен матери и склонившую голову к ее лону. Тут нет
никакой сумятицы. Многочисленность персонажей или ж е скученность их ведут
к беспорядку. Каковы же здесь второстепенные детали? Лишь меч да щит
главного персонажа, висящие на стене, на заднем плане; других деталей здесь
нет. Большое количество второстепенных деталей ведет к убожеству. В живопи­
си это зовется «заткнуть дыру», а в поэзии — «к вашим услугам».
Молчаливость, величественность, благородство изображаемой сцены доступ­
ны чувству не всякого зрителя. Почти все Святые семейства Рафаэля, по крайней
мере самые прекрасные из них, изображены среди пустынных, уединенных и ди­
ких мест; он знал, что делал, выбирая подобные местности.
Все прелестные сцены любви, дружбы, благотворительности, великодушия,
излияния сердец происходят где-то на краю света.
Надо писать картины так, как в Спарте говорили.
Должно быть как можно меньше действующих лиц — и в драматической
поэзии и в живописи.
Полотно должно быть подобно пиршественному залу Варрона: никогда
не более девяти участников пира.
Художники еще более склонны к плагиату, чем писатели. Но плагиат худож ­
ника может обесславить не только мастера, но и картину, которой он подражал.
Не так ли, г-н Пьер?35
Я смотрел на каскад в Сен-Клу и предавался размышлениям: «Какие огром­
ные суммы расходуются на то, чтобы сделать нечто ласкающее взгляд, тогда

как сделать нечто прекрасное стоило бы наполовину меньше! Что значат все эти
фонтанчики, все эти водопадики, прыгающие с уступа на уступ, в сравнении с
мощной пеленой воды, которая вырывается из отверстой скалы или из темной
пещеры, низвергаясь с грохотом в пучину, биясь в своем падении об огромные
глыбы, покрывая их кружевом белой пены, морща поверхность вод глубокими и
широкими волнами? Дикие высокие громады, одетые ковром мха и поросшие
деревьями и кустарниками, разбросанными вокруг во всем смятении первоздан­
ной природы... Поставьте перед каскадом Сен-Клу художника; что он напи­
шет? Ничего. Но покажите ему мой водопад, и тотчас ж е он возьмется за ка­
рандаш».
И это не единственный случай, когда для того, чтобы выяснить, удовлетво­
ряет ли произведение искусства хорошему, или дурному, или мелочному вкусу,
достаточно взять его сюжетом для живописи. Если оно будет прекрасно на по­
лотне, то вы скажете, что оно прекрасно само по себе.
Поэт сказал:
И то, что в жизни нам казалось бы ужасным,
Под кистью мастера становится прекрасным*.

Я сделаю исключение для головок наших красавиц, причесанных по ны­
нешней моде.
Эльсхеймер, жертва утонченной и жеманной манеры, но весьма медлитель­
ный и мало зарабатывавший, умер, зачахнув с горя и сраженный нуждой, нака­
нуне выхода из тюрьмы, куда его завели долги. Деньги, какие дают ныне за три
его картины, обогатили бы этого несчастного.
Во всякой композиции глаз обычно ищет центр и охотнее всего останавли­
вается посередине полотна.
Художники называют рефлексами блики, нарушающие однообразие той или
иной части картины. Но все эти рефлексы фальшивы: картины из-за них стано­
вятся подобными рагу, куда всегда можно положить больше или меньше соли.
Когда натура выбрана удачно, весьма трудно передать ее; каждый мазок
кисти, сделанный, чтобы ее приукрасить, является в то ж е время неудачной по­
пыткой лишить ее своеобразия. Картины, написанные с натуры, в каком бы жан­
ре они ни были, должны иметь оттенок простоты, ибо природа хранит его в своих
творениях, по крайней мере там, где он не уничтожен рукой человека. Природа
не создает деревьев с шарообразной кроной; такими их делают ножницы садов­
ника, направляемые дурным вкусом его хозяина; но нравятся ли вам деревья,
подстриженные наподобие шара? У дерева, растущего в лесу, будь оно самой
правильной формы, всегда есть две-три прихотливо выбившиеся ветви; остере­
гайтесь обломить их — вы превратите его в садовое деревцо.
О КОЛОРИТЕ, ОБ ИСКУССТВЕ ОСВЕЩЕНИЯ,
О СВЕТОТЕНИ
Правда ли, что рисовальщиков больше, нежели колористов? А если это
правда, то почему?
Людей, рассуждающих логически, больше, нежели красноречивых; я под­
разумеваю людей действительно красноречивых. Красноречие есть искусство
приукрашивать логику.
* Буало Н. Поэтическое искусство, песнь III, строки 3—4; пер. Э. Линецкой.

Людей здравомыслящих больше, чем остроумных; я подразумеваю людей
действительно остроумных. Вообще же остроумие есть лишь искусство при­
украшивать разум.
Канцлер Бэкон и Корнель доказали, что остроумие совместимо с гениаль­
ностью. Она подобна горе, у подножия которой растут маргаритки.
И у нас, писателей, есть своя светотень: главная ее цель — помочь глазу
не заблудиться, приковать его к определенным предметам.
И з-за отсутствия верного освещения от наших творений рябит в глазах,
как и от картин некоторых художников.
Хотите знать, что значит выражение «рябит в глазах»? Сравните Эсфирь
перед Артаксерксом36 с Паралитиком Грёза, а Цицерона — с Сенекой.
Тацит — Рембрандт литературы: глубокие тени и ослепительный свет.
Поступайте подобно Тинторетто, который, дабы усилить колорит, помещал
возле мольберта какое-либо произведение Скьявоне. Один молодой ученик по­
следовал его примеру и бросил живопись.
Энний видел лишь тень Гомера.
Ах, если бы Тициан рисовал, как Рафаэль, и был так же силен в компози­
ции! Ах, если бы Рафаэль так владел колоритом, как Тициан!.. Вот что умаляет
обоих великих людей.
Я видел Ганимеда Рембрандта, он отвратителен; страх расслабил мышцы его
мочевого пузыря; это просто уличный мальчишка; орел-похититель, схватив его
за рубашонку, оголил ему зад. Но эта небольшая картина затмевает все вокруг
себя. Какой сильной кистью, с какой пылкой выразительностью написан этот
орел!
Вы правы: нужно было бы мыслить, как Леохар, и писать, как Рембрандт...37.
Да, нужно быть великим во всех отношениях.
Освещение — естественное либо искусственное — должно быть единым;
композиции, имеющие одновременно различные источники света, посредственны.
Очарование светотени сравнивают с виноградной кистью; это прекраснейшая
мысль, и ее можно упростить. Самая большая сцена — всего лишь единая ви­
ноградинка из целой грозди; остановите на ней свой взгляд и умерьте свет и тени,
подобно тому как умерены они на этой виноградинке. Затем проведите на полотне
круг, обозначающий границы света и тени.
Вместо своей главной группы поставьте взятую в перспективе призму, рав­
ную по величине вашей главной фигуре; продолжите линии этой призмы до всех
точек, заканчивающих ваше полотно, и знайте, что вы не погрешите ни против
освещения, ни против правдоподобного уменьшения предметов.
Я не имею притязания диктовать гению правила. Я лишь говорю художни­
ку: «Сделайте то-то и то-то», как сказал бы ему: «Если хотите писать, возьмите
сначала холст».
Итак, есть три вида предварительных линий: линия, определяющая освеще­
ние, линия равновесия фигур и линия перспективы.
Умение применять реально существующие цвета и цвета локальные дается
лишь длительным опытом.
Сколь многое художник должен видеть, сочетать, строить в своем воображе­
нии, прежде чем взять в руки палитру; и все это под угрозой беспрестанно
писать и переписывать сызнова!

Учитель не так часто бредет ощупью, как ученик; но все же и он бредет
ощупью.
Как много нежданных красот и промахов рождается и исчезает под кистью!
«Я знаю, как это у меня получится» — эти слова может сказать лишь му­
зыкант, литератор, безупречный художник.
Правда натуры — основа правдоподобия искусства.
Цвет привлекает, движение приковывает внимание; из-за двух этих ка­
честв прощаешь художнику незначительные погрешности в рисунке; я говорю:
художнику-живописцу, а не скульптору. Верность очертаний необходима в
скульптуре; даже слегка искаженный мизинец лишает статую почти всей ее цель­
ности.
Руки Дафны и ее пальцы, из которых под кистью Лемуана вырастает лавр,
полны очарования; в самом расположении листьев есть прелесть, которую я
не берусь описать38. Но сомневаюсь, чтобы ему удался Ликаон, превращаемый
в волка. Рога, пробивающиеся на челе Актеона, — сюжет не столь неблаго­
дарный39. Разницу между этими сюжетами легче ощутить, чем передать сло­
вами.
Лересс называет «вторым светом» полутень, падающую на освещенную
часть контура, — прием, благодаря которому выпуклые части тела отступают на
задний план и приобретают округлость.
Существуют тона света и полутона света; тона тени и полутона тени; си­
стема, известная под общим названием «убывания света» — от самого яркого
света до самой густой тени.
Имеется несколько технических способов ослаблять или усиливать, уско­
рять или задерживать это убывание: игрой тени, рефлексами, мимолетными
тенями, телами, преграждающими путь света; но, к какому бы способу ни при­
бегал художник, убывание света тем не менее остается, усиливают ли его или
ослабляют, задерживают ли его или же ускоряют. Искусство, подобно природе,
не знает скачков: nihil per saltum*, иначе получаются или пятна тени, или
пятна света, резко бросающиеся в глаза.
Есть ли и в самой природе подобные пятна тени и пятна света? Думаю,
что есть. Но кто велит вам рабски ей подражать?
Что такое фон? Это — безграничное пространство, в глубине которого
сливаются воедино цвета всех предметов, становясь в конце концов серовато­
белыми. Или ж е вертикальная плоскость, на которую падает свет прямо или
сбоку, в обоих случаях подчиненный правилам убывания света.
Термины «тон» и «полутон», которые применяют, говоря о светотени,
употребляются также, когда говорят об одном и том же цвете.
Тон, служащий переходом от света к тени или же являющийся пределом
убывания света, шире, нежели тон света, ложащегося на освещенную часть
контура. Лересс называет его «полутоном».
Все эти правила может постичь лишь художник, который должен был бы
в картинной галерее, с указкой в руке, на примере множества картин отмечать
те случаи, когда эти правила были применены.
Большое мастерство — заимствовать у отблеска тот полутон, который как
будто увлекает взор по ту сторону видимой части контура. Это подлинное вол­

шебство, ибо зритель чувствует эффект, не будучи в состоянии угадать его
причину.
Вот что непреложно: постоянная привычка смотреть на предметы отдален­
ные и близкие и измерять на глаз расстояние между ними установила в наших
органах зрения энгармоническую шкалу тонов, полутонов, четвертьтонов со­
вершенно иной протяженности, но столь ж е точную, как и шкала, установленная
музыкой для нашего слуха; можно писать фальшиво для зрения и петь фальшиво
для слуха.
Сочетание отблесков в большой картине, действие и взаимодействие осве­
щенных тел кажутся мне непостижимо мудреными как в силу своего многообра­
зия, так и в силу многообразия их причин. Полагаю, что в этом отношении даже
величайший живописец многим обязан нашему невежеству.
Отблески придают тени прозрачность, избыток или недостаток прозрачности.
Мне кажется, что Рембрандт должен был бы под всеми своими картинами
подписывать:«Рег foramen vidit et pinxit»*, иначе я отказываюсь понимать, как
могут такие густые тени окружать фигуру, столь ярко освещенную.
Но разве предметы созданы для того, чтобы на них смотреть в скважину?
Если яркий луч внезапно пронзит мрак пещеры, то художнику позволено подра­
жать этой игре света; но я никогда не соглашусь возвести это в правило.
Благодаря силе отражения первичный свет может отразиться от самого себя
и случайно сделаться ярче. Пример: в то время как первичный свет заливает ка­
кой-нибудь предмет, сюда ж е может упасть и свет, отраженный от белой стены.
Спрашиваю: не должен ли в этом случае предмет стать ярче, чем от первичного
света? Это возможно, и потому может оказаться, что первичный свет не будет
самым ярким светом картины.
Возможно, еще никогда ни в одной школе ученикам не говорили, что угол от­
ражения света, равно как и всех иных тел, равен углу падения.
Если источник освещения известен, равно как и расположение фигур на
картине, то я в своем воображении вижу множество отраженных лучей, пересе­
кающихся между собой и пересекающих основные лучи света. Как удается ху­
дожнику распутать весь этот клубок? А если он не думает об этом, то почему же
картина его нравится мне?
Что общего между освещением и даже цветом какого-либо отдельного тела,
подвергающегося действию прямого солнечного света, и освещением и цветом то­
го же тела, когда на него со всех сторон падают более или менее сильные отсве­
ты от множества других тел, различно освещенных и окрашенных? Откровенно
говоря, я теряюсь, и мне порой кажется, что нет действительно прекрасных кар­
тин, кроме картин самой природы.
Что такое красное тело? Ньютон ответит вам: «Это тело, которое поглощает
все лучи и отражает лишь красные».
Что получается от смешения двух цветов? Третий, не являющийся ни пер­
вым, ни вторым. Зеленый цвет — это результат смешения синего и желтого.
Как примирить существование этих физических явлений с теорией рефлек­
сов, сочетающих в себе множество различных цветов? Здесь я снова теряюсь и
прихожу все к тому же заключению, но откажусь от него при первом же взгляде,
брошенном на принадлежащую мне картину Верне, хотя, должно быть, скажу

при этом: «У гармоничного Верне, быть может, нет в картине ни одного места, ко­
торое, строго говоря, не было бы ошибочно»40. Это огорчает меня, но нужно либо
позабыть о богатстве природы и скудости искусства, либо огорчаться.
Я поднимаюсь до восхода солнца. Я окидываю взглядом пейзаж, которому
придают разнообразие высокие горы, покрытые зеленым ковром; высокие де­
ревья, раскинув могучие кроны, увенчивают вершины гор; обширные луга рас­
кинулись у их подножий; змеистым изгибом река пересекает эти луга. Здесь —
замок; там — хижина. Я вижу, как приближается пастух со своим стадом; он
только что вывел стадо из села, и поднявшаяся пыль еще скрывает животных от
моих взоров. Вся эта сцена, молчаливая и довольно монотонная, окрашена цветом
тусклым и натуральным. Но вот встает дневное светило, и все вокруг внезапно ме­
няется, все внезапно заимствует и перенимает у него его свет; совсем другая
картина, и от первой не остается ничего — каждый листик, каждая травинка ста­
ли иными. Скажи по совести, Верне: можешь ли ты соперничать с солнцем? Спо­
собен ли ты сотворить подобное чудо своей кистью?
Блики — неизбежное следствие рефлексов, в противном случае они фаль­
шивы.
Венера среди трех Граций покажется еще белее, чем в одиночестве; но она
возвращает им падающий на нее отблеск их тел.
Рефлексы от неосвещенного тела не так заметны, как отражения от тела
освещенного, но последнее менее восприимчиво к отражениям, чем неосвещенное.
Воздух и свет струятся и играют по взъерошенной щетине кабаньей головы,
между пушистыми завитками овчины, в шереховатой, мохнатой ткани, между
крупинками песка. Если этой игры нет — освещенный атлас приобретает мато­
вость, тени его грубы, как и на всех глянцевитых тканях.
Воспринимаемые глазом оттенки, какие может дать полная палитра худож ­
ника, сосчитаны: их количество не превышает восьмисот девятнадцати.
Говорят, что красный и белый цвета не в ладу между собой. Но разве это
говорит Ван Гюйсум? Если в этом будет меня уверять Шарден, тогда я по­
верю.
Сантер, чей колорит мягок и натурален, употреблял всего лишь пять красок.
Древние знали лишь четыре: красную, желтую, белую и черную. Быть может, к
ним следует присоединить синюю и зеленую, получаемую от смешения синей и
желтой.
Живописец бывает наказан за изобилие своих красок: картина его рано
или поздно теряет свою гармоничность, что является неизбежным следствием
действия и взаимодействия различных веществ. Та же кара ждет и неумелого ко­
лориста, терзающего свою палитру.
По свидетельству де Пиля, великий колорист Джорджоне добивался любых
оттенков в цвете тела, пользуясь лишь четырьмя основными красками, каков бы
ни был возраст и пол изображаемого им лица41.
Если бы такой великий скульптор, как Фальконе, стал живописцем, то, пола­
гаю, он мало заботился бы о выборе красок. Он сказал бы, будучи последовате­
лен: «Что мне до того, сохранит ли моя картина гармоничность, если утратит ее
лишь тогда, когда меня не будет?»
Полагаю, что глаза из эмали, позолоченные волосы и прочие богатые укра­
шения древних статуй — выдумка жрецов, лишенных вкуса; эти выдумки вышли
из храмов и заразили все общество.

Нерон велел позолотить и тем испортил статую Александра. Впрочем, это мне
нравится: приятно, что у изверга нет вкуса. Богатство всегда любит причуды.
Знатоки весьма ценят офорты живописцев, и они правы.
Хотя все мои мысли направлены на умозрительные принципы искусств,
однако всякий раз, когда я встречаю какие-либо приемы, относящиеся к практи­
ческим секретам мастерства, я не могу не отметить эти приемы. Вот что говорит
Jlepecc, сей мастер, более дорожащий, как мне кажется, долговечностью своего
искусства, нежели собственной славой: «Синеватый цвет, тот, который обычно
зовут мягким, нежным, никогда не следует накладывать вместе с густым слоем
красок; он должен быть нанесен в последнюю очередь, вместе с другими. Его
нельзя извлечь из синего, смешанного с серым и белым, но его можно добиться,
окунув кончик кисти в кобальтовую синь средней яркости и в ультрамарин... То
ж е — для рефлексов и отражений света»42.
Хотите по-настоящему преуспеть в трудном познании техники искусства?
Пройдитесь с художником по картинной галерее, и пусть он, указывая на полот­
на, объяснит вам значение технических терминов, иначе вы будете лишь смутно
представлять себе, что такое «плавность контуров», «прекрасный локальный
цвет», «чистые оттенки», «вольная манера», «свободная», «легкая», «смелая»,
«мягкая» кисть, «любовно выписанные детали», «допущения» или «счастливые
небрежности». Нужно вновь и вновь подмечать достоинства рядом с недостатка­
ми; один взгляд заменяет сотню страниц рассуждений.
Некий художник, не обделенный талантом, написал портрет генерала; жезл
командующего, который тот держал в руке, был освещен так ярко, что, как бы вы
ни старались разглядеть лицо, жезл притягивал к себе ваши взоры.
Без гармоничности, или, что по сути одно и то же, без взаимозависимости
частей, увидеть целое невозможно: взгляд будет беспорядочно блуждать по по­
лотну.
ОБ АНТИЧНОСТИ
Гимнастические упражнения имели двоякое следствие: они делали тело
красивым, а чувство прекрасного — всеобщим.
Рубенс беспредельно ценил античных художников, которым никогда не
подражал. Как ж е мог столь великий мастер любовно живописать грубые формы,
свойственные женщинам его отчизны? Это непостижимо.
Там, где профессия натурщика считается постыдной, художник редко на­
пишет нечто прекрасное. Тот, кто боится слов, не любит музыки.
Юные лакедемонянки плясали нагими, и афинянки называли их «зад на­
показ». Но показывали они его без всякой пользы для изобразительных ис­
кусств, ибо в Спарте ими занимались лишь чужеземцы или же рабы.
Известно, что когда какая-нибудь часть тела перенапрягается, то мускулы
под влиянием утомления вздуваются и выпячиваются. У борца-профессионала
очертания правой руки не так округлы и плавны, как левой. Вопрос: когда вы бу­
дете писать борца, исправите ли вы этот недостаток?
У Геракла Гликона слишком мощная шея по сравнению с головой и ногами.
Вы любуетесь прекрасным произведением древности, но вы ничего никогда
не слыхали об его творце; вы никогда не видали его с резцом в руках; дух его шко­
лы утрачен для вас; напрасно ваш взор ищет запечатленную в бронзе или в мра-

море историю последовательного развития искусства от первобытной грубости
до совершенства. Вы стоите перед этими шедеврами, как естествоиспытатель пе­
ред явлениями природы.
Глубокое изучение анатомии скорее испортило художников, нежели усовер­
шенствовало. В живописи, как и в морали, опасно заглядывать чересчур глубоко
внутрь явлений.
Чему следует учиться у древних? Отличать хорошую натуру от дурной. Пре­
небрегать изучением великих образцов — значит вновь перенестись к тем вре­
менам, когда зарождалось искусство, и притязать на славу творца.
Пигаль безразличен к выбору натуры; между тем ведь именно он изваял
М еркурия и Венеру у достойных античных скульпторов. Ценит он эти произведе­
ния или нет?
У изваянной им Богоматери в Сен-Сюльписе узкие ноздри и прочие недо­
статки, свойственные его собственной жене.
Если я спрошу художника: «Когда ты меняешь в своей мастерской натурщи­
ка за натурщиком, чего ты ищешь?» — я не буду ни неприятно поражен, ни удив­
лен, если он ответит мне: «Я ищу дух античности».
Антуан Куапель был, наверное, человеком весьма умным, раз он говорил
художникам: «Если это только в наших силах, давайте писать так, чтобы фигуры
на наших картинах являли собой живую натуру античных статуй, вместо того что­
бы брать эти статуи за образцы для фигур, которые мы пишем»43. Тот ж е совет
можно дать и литераторам.
Пуссена упрекают в копировании; быть может, это и верно, когда говорят о
его рисунке и драпировках, но только не об изображении страстей. А если это и
так, плохо ли это?
Те, кому не нравится голова Венеры прекраснозад ой, не знают, что означает
ее поза.
Из шестидесяти тысяч античных статуй, найденных в Риме и его окрестно­
стях, — добрая сотня прекрасных, около двадцати превосходных.
У Лаокоона, равно как и у Аполлона, левая нога длиннее правой: у перво­
го — на четыре минуты, или на треть модуля; у второго — почти на девять минут.
У Венеры Медицейской согнутая нога почти на один модуль и три минуты длин­
нее, чем другая. Правая нога старшего из детей Лаокоона почти на девять минут
длиннее левой. Это объясняется тем, что на статуи нужно смотреть с опреде­
ленного места. Части тела, видимые оттуда в ракурсе, показались бы уродливыми.
Натура искажена здесь очень смело, и объяснения Одрана встречают немало воз­
ражений. Между тем нельзя предположить, что творцы этих несравненных произ­
ведений ошиблись по недосмотру. Какой художник наших дней отважился бы на
это? Кто дерзнул бы поступить так и не услышал бы порицания? Как мы были
бы счастливы, если бы наши современники стали судить нас так, словно мы умер­
ли три тысячи лет назад!
Я полагаю, что тот, кто порицает голову Венеры М едицейской, не уловил
характера ее лица. Может ли не быть сурово лицо женщины, укрывающейся от
нескромных взглядов? Как назовете вы такую Венеру? Венерой стыдливой.
Этим все сказано.
По словам Еврипида, живописец Тимант укутал покрывалом голову Ага­
мемнона. Это хорошо, но остроумное ухищрение исчерпало себя с первого же ра­
за, и не следует повторять его 44.

Они не желают, чтобы Венера над телом Адониса рвала на себе волосы; да и
я также. Между тем поэт сказал:
Inornatos laniavit Diva capillos
Et repetita suis percussit pectora palmis*.

Отчего воображаемые удары оскорбляют чувство менее, нежели удары, ко­
торые видишь?
Особенно привлекает меня в прославленной группе Лаокоона с детьми челове­
ческое достоинство, сохраняемое среди сильнейших страданий. Чем менее жалу­
ется страдалец, тем более он трогает меня45. Какое зрелище являет женщина, ос­
тающаяся твердой и в муках!
Фальконе вдоволь посмеялся над Парисом Эвфранора, в котором узнаешь и
судью трех богинь, и возлюбленного Елены, и убийцу Ахилла46. Но почему же?
Разве в этой статуе не могли соединиться и лукавство во взоре, и полная неги поза,
и печать вероломства в чертах? Когда я смотрю на него, я вижу в нем нечто еще:
вижу в его лице ум, иронию, цинизм, грубость, притворную мягкость, завистли­
вость, лицемерие, лживость; и если бы я вынужден был объясниться простран­
нее, я мог бы в отдельных чертах его лица найти каждыйиз этих пороков и поэто­
му полагаю, что если бы кто-нибудь задумал отыскать лицо, наделенное всего
одним-единственным свойством характера, это, вероятно, не удалось бы.
Первая забота художника — показать мне преобладающую страсть столь
сильно изображенной, чтобы у меня не появилось охоты искать другие,
если бы они даже и были здесь. Глаза говорят одно, губы — другое, а все лицо
в целом — третье.
И наконец, ужель не вправе художник полагаться на наше воображение?
И если нам скажут, что пред нами человек, известный хорошим или дурным
нравом, разве не можем мы прочитать на его лице историю всей его жизни?
Фальконе, столь несправедливый к Плинию, выказал бы, возможно,
больше снисходительности к Ломаццо, который говорит об эскизе Христамладенца кисти Леонардо да Винчи: «Nella si vide la simplica e purita del
Fanciullo accompagnata da un certo
che, che dimostra sapienza, intelletto e
maesta; Гёапа che pure e di Fanciullo tenero e pare haver del vecchio savio,
cosa veramente eccellente»**.
Неужели вы думаете, что для суждения о Юпитере Фидия безразлично, знает
ли зритель или нет прекрасный стих Гомера: «Он дает согласие движением
черных бровей; волосы колышутся на бессмертной голове, и весь Олимп содро­
гается»***. В Юпитере Фидия мы все это видим.
Гнев Святого Михаила Гвидо Рени столь же благороден, столь же прекра­
сен, как и страдания Лаокоона.
Каков бог художника? Величественнейший из стариков, какого только
можно вообразить. Если такой образ мы не можем найти в природе, то это
действительно бог.

* «Истерзала распущенный волос
И ударила в грудь себя многократно руками».
{Овидий. Метаморфозы, V, 472; пер. А. Фета).
** «В нем видна простота и чистота младенца, сопровождаемая чем-то, выражающим муд­
рость, разум и величие; и вид нежного ребенка, кажущегося в то же время мудрецом, — нечто поистине замечательное» (из «Трактата о живописи» Джованни Ломаццо, 1584 г.).
*** Гомер. Илиада, I, 528—530.

Кто видел бога? Рафаэль, Гвидо Рени.
Кто видел Моисея? Микеланджело.
Почти у всех античных статуй, за исключением лишь некоторых, головы
немного опущены. Это — признак размышления, свойства, присущего чело­
веку, ибо человек — мыслящее животное.
Чтобы научиться смотреть на картины, нужно, как мне кажется, больше
времени, нежели для того, чтобы научиться чувствовать произведения поэзии.
Быть может, еще труднее научиться ценить гравюры.
О ГРАЦИИ, НЕБРЕЖНОСТИ И ПРОСТОТЕ
Грация свойственна лишь слабым и нежным созданиям. Омфала грациоз­
на, а Геракл нет47. Роза, гвоздика, раскрытая чашечка тюльпана грациозны;
в кряжистом дубе, верхушка которого теряется в облаках, грации нет; но ветка
его или листок могут обладать этим качеством.
В ребенке есть грация; он сохраняет ее и в юности; она уменьшается с
возмужалостью и исчезает в старости.
Есть грациозность человека и грациозность отдельных его движений. Дюпре,
с такой грацией танцевавший, терял ее при ходьбе.
Все, что обычно, — просто; но не все, что просто, — обычно. Простота — одно
из главных качеств красоты; она — неотъемлемый признак возвышенного.
Гораций говорил:
Arevis esse laboro
obscurus fio*.

Он

мог

бы прибавить: «Я хочу быть простым, но становлюсь заурядным».

Оригинальность не исключает простоты.
Композиция даже с большим количеством фигур может быть бедна, а
другая всего с двумя-тремя фигурами — богата.
Достигнутое трудом — противоположность легкого; между тем легкое
стоит иной раз немало труда.
...Sudet multum, frustaque laboret, ausus idem**.

Природа никогда не бывает вымученной. Подражание же ей — часто бывает
таким.
Буало сочиняет, Гораций пишет; Вергилий сочиняет, Гомер пишет.
Ракурсы свидетельствуют о знании, но редко бывают приятны.
Небрежность в картине подобна красавице в утреннем платье; через минуту
наряд испортит все.
Есть небрежная грация, и есть небрежность, лишенная грации.
Небрежность приукрашает малое. Но великое она неизменно портит.
* «Я силюсь быть краток —
Делаюсь темен».
(Гораций. Наука поэзии, 25—26; пер. М. Гаспарова).
** «...Много потеет, работает напрасно, но дерзает делать одно и то же» (Гораций. Наука поэ­
зии, 245; пер. М. Гаспарова).

В жаркий полдень все живые существа принимают небрежные позы. Вот когда
труд жнеца особенно тяжел.
Прекрасный пейзаж помогает нам познавать природу, подобно тому как
искусный портретист помогает нам познать лицо нашего друга.
Цицерон сказал оратору Марку Бруту: «Sed quaedam etiam negligentia est
diligens»*. Эта фраза, претворенная в дело искусным художником, стала бы
произведением, исполненным прелести. Небрежности бывают во всех изобрази­
тельных искусствах и во всех подражательных жанрах.
— А разве сама природа, служащая им образцом, не знает небрежностей?
— Да, но в чем ж е они?
Кого мы называем небрежным поэтом? Того, кто иной раз засоряет свои
прекрасные стихи слабой и вялой прозой; он — semi-poeta**. Но эта слабая и вя­
лая проза придает мощь тем стихам, с которыми она соседствует. Это — слуга, чье
бедное платье подчеркивает богатое одеяние хозяина. Хозяин шествует впереди,
а слуга плетется за ним.
Я близко видел Стикс и Эвменид ужасных;
Мой боязливый слух средь возгласов неясных
Внимал скуленью псов из царства мертвецов***.

Почему природа никогда не бывает небрежной? Потому что, каков бы ни
был предмет, предлагаемый ею нашему взору, на каком бы расстоянии от нас
он ни находился, с какой бы стороны на него ни смотрели, — он таков, каким
должен быть в. результате процессов, действие которых он испытал.
О НАИВНОСТИ И О ЛЕСТИ
Чтобы выразить то, что я чувствую, мне нужно создать новое слово или
по крайней мере расширить значение слова уже существующего; это слово —
наивность. Кроме простоты, которую она выражает, нужно добавить: невин­
ность, правдивость, своеобразие счастливого, непринужденного детства; и
тогда наивность будет необходима любому произведению изобразительных
искусств; наивность будет сквозить в любой части полотна Рафаэля; наив­
ность будет близка к величественности; наивность встретится во всем прекрас­
ном: в позе, движении, драпировке, выражении лица. Это нечто очень чистое,
без малейшей подделки. В ней нет ничего искусственного.
Не все, что правдиво, — наивно, но все, что наивно, — правдиво правди­
востью резкой, своеобразной и редкостной. Почти все фигуры Пуссена наив­
ны, то есть вполне и совершенно такие, какими должны быть. Почти все стар­
цы Рафаэля, его женщины, дети, ангелы наивны, то есть им присуще особое
своеобразие, грация врожденная, а не привитая воспитанием.
Манерность в изобразительных искусствах подобна лицемерию в нравах.
Буше — лицемер из лицемеров; он не написал ни одной фигуры, о которой
нельзя было бы сказать: «Ты хочешь быть правдивой; но ты не такая». Наивность
может быть во всем: можно наивно быть героем, наивно — преступником, хан­
жой, красавцем, оратором, философом. Без естественности нет подлинной кра­
соты. Дерево, цветок, растение, животное наивны. Осмелюсь сказать, что вода
является водой наивно, иначе она будет походить на отполированный металл либо
* «Даже беззаботность требует заботы» (Цицерон. Оратор, 23).
** Полупоэт (итал.).
*** Шолье. Послание к Лафару.

на хрусталь. Наивность — это чрезвычайное сходство изображаемого с образ­
цом, сопутствуемое великой легкостью выполнения; это вода, зачерпнутая из ру­
чейка и выплеснутая на полотно.
Я слишком дурно отозвался о Буше: беру свои слова обратно. Помнится, я ви­
дел у него довольно наивных детей.
Наивность, по моему мнению, наличествует в бурных страстях так же, как
и в умеренных, в движении — так же, как и в покое. Она зависит от малого;
нередко художник совсем уж было приблизился к ней — и все же не достиг.
Помимо очарования искусства картины Тенирса, да и почти все картины
голландской и фламандской школ, спасает от презрения еще и то, что мерз­
кие фигуры у них весьма естественно мерзки.
В Дюссельдорфе или Дрездене я видел Кабана Снейдерса. Он разъярен;
налитые кровью глаза сверкают; шерсть взъерошена, из пасти клочьями пада­
ет пена; я никогда не видел изображения столь устрашающего и правдивого.
Если бы живописец не написал ничего, кроме этого животного, он все ж е почи­
тался бы искуснейшим художником.
В любом жанре предпочтительнее быть причудливым, нежели холодным.
Я видел в Дюссельдорфе Паяца Герарда Доу. Это картина, которую нуж­
но видеть и о которой невозможно рассказать. Это не подражание, это — са­
ма природа, правдивость, не постигаемая воображением, исполненная чрез­
вычайного вкуса. Напрасно стали бы искать в картинах более возвышенных
столь тонкие черты лица. Я никогда не видел такого яркого изображения
жизни. Неудивительно, что почти все картины голландцев и фламандцев малы
по размерам, — они предназначались для их жилищ.
Н е внутреннее ли расположение наших жилищ виной тому, что ныне при­
шла в упадок живопись больших полотен? Скульптура еще держится, ибо резец
обтесывает мрамор лишь для храмов и дворцов.
Поправки, вносимые мастером в первоначальные наброски, итальянцы на­
зывают pentimenti*. Это выражение мне нравится. Pentimenti Рембрандта увеличи­
ли количество его творений на несколько фолиантов.
Хотелось бы, чтобы мне объяснили, почему оборотная сторона прекрасных
античных медалей почти всегда выполнена небрежной рукой? Быть может, это
лесть? Или желание, чтобы ничто не соперничало с изображением государя?
Живопись также бывает льстива; с первого взгляда эта лесть подкупает,
но вскоре приедается.
Я говорил о лести в манере исполнения. Бывает еще и другая лесть — в идее
картины; ее средство — аллегория. Аллегорию пишут в честь того, о ком нечего
сказать. Это своего рода ложь, неясность которой спасает ее от презрения.
Странно, что все наши незначительные литераторы неустанно твердят един­
ственное полустишие Горация, какое им известно:
Ut pictura poesis erit...**.

He потому ли, что они в живописи неустанно восхищаются драматизмом и изго­
няют его со сцены?
О imitatores, servum pecus...***.
* Раскаяния (итал.).
** «Чтобы живописью стала поэзия...» (Гораций. Наука поэзии, 289; пер. М. Гаспарова).
* * *«0 подражатели, стадо рабов...» (Гораций. Послания, I, 19, 19; пер. М. Дмитриева).

{.Грёз. Портрет Д. Дидро

САЛОН
1767 ГОДА

2.Л. М. Ванлоо. Портрет Дени Дидро

Ъ.Въен. Св. Дени, проповедующий во Франции

«ррщ: р*

1.Робер. Гавань Рима, украшенная различными памятниками
древнего и нового зодчества

Ъ.Дуайен. Чудесное исцеление

9.Лагрене. Умирающий дофин,
окруженный семьей

10.Венво. Апофеоз принца Конде.
Миниатюра

11 .Тараваль. Геракл-младенец, душащий змей в колыбели

ХЪ.Лутербур. Пейзаж с животными

14.Ж. Б. Лемуан. Бюст Монтескье. Мрамор

\5.Фрагонар. Хоровод амуров

16.Вассе. Медальон с портретом
графа Кайлюса. Мрамор

17. Латур. Портрет Пьера Демура.
Пастель

18.Ж .Б.Лем уан. Бюст Трюдена. Мрамор

19.Аллегрен. Купальщица.
Мрамор

20.Дюрамо. Смерть
св. Франциска Сальского

21 .Демарто. Два Амура (с работы Буше)

22.Кошен. Людовик VII

24.Лампрер. Апофеоз Беллуа
(с работы Жоллена)

САЛОН
1769 ГОДА

25.Лагрене. Психея, посещающая заснувшего Амура

27.,Лагрене. Марс и Венера,
застигнутые Вулканом

2%.Гютен. Служанка-саксонка

29.Бодуэн. Целомудренная натурщица

30.Лепренс. Русская пляска

Ъ\.Лепренс. Христос в храме

32.Лутербур. Кораблекрушение

ЪЪ.Брене. Эфра, показывающая своему сыну Тезею место,
где его отец спрятал оружие

34.Грёз. Септимий Север и Каракалла

35.Грёз. Девочка, играющая с черной собакой

36.Грёз. Портрет художника Жора

38.Грёз. Смерть отца, покинутого детьми

САЛОН
1775 ГОДА

45.Гудон. Бюст Дени Дидро. Терракота

САЛОН
1781 ГОДА

4в.Лагрене-младший. Давид,
глумящийся над побежденным Голиафом

\%.Лагрене-старший. Амур утешает Живопись

53.Дежу. Маршал Катина. Терракота

54.Пажу. Блез Паскаль. Терракота

Тот, кто перешел от трагического к комическому, сделал совсем другой шаг.
В живописи, как и в поэзии, встречается галиматья. Посмотрите на Гробницу
маршала д’Аркура в соборе Парижской богоматери48.
Венера с черепахой — это Венера-домоседка и девственница; с дельфином
ж е или с голубями — это Венера-распутница.
Есть несколько картин Jlepecca, замечательных по своей красоте, но столь
непонятных, что никто еще доныне не мог объяснить их сюжет.
О КРАСОТЕ
В тот момент, когда художник думает о деньгах, он теряет чувство прекрас­
ного.
Все, что было сказано об эллиптических, круговых, извилистых, волнистых
линиях, — все это вздор... Каждая часть тела имеет свою линию красоты, и ли­
ния глаза — иная, чем линия колена. И если волнистая линия образует наиболее
красивое очертание человеческого тела, то какой из тысячи волнистых линий
должны мы отдать предпочтение?
Говорят: «Пусть ваши контуры будут ясно выражены» — и добавляют: «Пусть
они будут воздушны». Не противоречит ли одно другому? Нисколько, но одно
совместимо с другим лишь в самой картине.
Итальянцы обозначают эту воздушность словом «sfumato»*, и мне казалось,
что благодаря этому sfumato взор свободно скользил вокруг нарисованного, ис­
кусство очерчивало то, что принуждено быть скрытым, и притом с такой вырази­
тельностью, что взгляд как будто проникал по ту сторону контуров. Если я и оши­
баюсь в определении чего-либо, то, надеюсь, художники не забудут, что я — ли­
тератор, а не живописец. Я рассказал, что видел: мне казалось, что очертания то­
нут в легкой дымке.
Два явления, весьма близкие друг другу: живопись стремится показать нам
предметы немного затуманенными, и офорты иногда нравятся нам больше, чем
гравюры, выполненные твердым резцом. Это верно, особенно в отношении пейза­
жей. Нет ничего привлекательнее прекрасного лица, полускрытого легким фле­
ром.
Вообразите, что перед вами — шар. Та часть его, что ускользает от ваших
взоров, неопределима, неясна, лишена резких, отчетливых очертаний, различа­
емых зрением. Ее граница изменяется в зависимости от формы тела: в округ­
лой женской руке она дальше, чем в жилистой, мускулистой руке грузчика. В од­
ном случае контуры более отчетливы, в другом — более расплывчаты. Мне нра­
вятся эти термины, принятые в искусстве, по крайней мере в том смысле, в ка­
ком я их понимаю.
У красоты всего лишь одна форма.
Прекрасное — это лишь истинное, возвышенное благодаря обстоятельствам
возможным, но редким и чудесным. Если есть боги, то есть и дьяволы; и почему
бы не могли совершать чудеса как те, так и другие!
Хорошее — это лишь полезное, ставшее возвышенным благодаря возмож­
ным и чудесным обстоятельствам.

Большая или меньшая степень возможности порождает правдоподобие.
Обычные обстоятельства создают возможность.
Искусство состоит в том, чтобы смешивать обстоятельства обычные с чу­
десными и чудесные обстоятельства — с обычными сюжетами.
«Чудесный» и «необычайный» здесь равнозначащи. Так, иное чудесное за­
ставляет смеяться или плакать; свойство его — возбуждать удивление или изум­
ление.
Беседуйте время от времени с ученым, но советуйтесь с человеком мягким и
чувствительным.
О ПРИЧУДЛИВЫХ ФОРМАХ
Если я знаю, что почти все народы на земле прошли через рабство, почему
отвергать мне кариатиды? Мой ближний, согбенный под тяжестью карниза, не
столь неприятен мне, как если бы он пресмыкался в пыли перед тираном.
Мой вкус не оскорбляют ни стоящие попарно колонны, которые усиливают
во мне сознание безопасности, ни колонны с каннелюрами, утолщенные или об­
легченные волей художника и в зависимости от выбора каннелюр.
Что касается пьедесталов, то я охотно уступил бы их вам, если бы без них мне
не приходилось много раз видеть среди зелени лишь половину скульптуры. Это
достаточно изящные украшения в густых рощицах, которые оставляют видимой
лишь верхнюю часть композиции.
О КОСТЮМЕ
Когда одежда какого-нибудь народа убога, искусство должно пренебречь
ею. Что может поделать скульптор с нашими куртками, штанами и с пуговица­
ми, нашитыми в два ряда?
Разве не прекрасен для воспроизведения придворный или судейский парик?
Есть Венера, о которой умолчали и Ларше и аббат Лашо49: это Венера mammosa* — единственная, какую почитали фламандская и голландская школы.
Грации, спутницы Венеры Урании, одеты; Грации, спутницы Венеры — боги­
ни сладострастия, обнажены.
Три вида одежды римлянок: белая «стола» женщин знатных, черная «стола»
вольноотпущенниц и пестрое платье простолюдинок. Однако я никогда не брошу
упрека художнику в том, что он не знает этих стесняющих различий или прене­
брежет ими.
РАЗЛИЧНЫЕ ХАРАКТЕРЫ ЖИВОПИСЦЕВ
Книбберген и Ван Гойен, пейзажисты, и Перселлис, маринист, побились об
заклад: кто из них напишет лучшую картину в течение одного дня; судьями были
их друзья, присутствовавшие при этом состязании.
Книбберген поместил полотно на мольберт; казалось, он брал с палитры уже
совсем готовые небеса, дали, скалы, ручьи, деревья.

Ван Гойен залил полотно светлыми и темными красками, нагромоздив хаос,
из которого с неимоверной быстротой возникали то река, то берег, то множество
кораблей и различных фигур.
Между тем Перселлис оставался недвижим и задумчив; но вскоре все увиде­
ли, что часы размышлений не пропали даром. Он написал марину, получившую
всеобщее одобрение. Его соперники раздумывали лишь во время работы; Пер­
селлис же обдумал все прежде, чем взять в руки кисть. Я прочел об этом у Хагедорна.
Не сомневаюсь: наши художники скажут, что все эти три живописца написа­
ли плохие картины. Между тем Цицерон произнес ex abrupto* превосходнейшую
речь, что столь же поразительно, как и написать картину в один день.
Вот мнение Верне в себе самом: «В любой из частностей моего жанра най­
дется художник, превосходящий меня; но в целом я занимаю не последнее
место».
Каждый живописец пишет в своем жанре. Один любитель заказал художни­
ку, набившему руку на цветах, написать льва. «Охотно, — ответил тот, — но знай­
те, что мой лев и роза будут похожи как две капли воды».
У каждого гравера есть свой излюбленный живописец. Не разъединяйте их,
иначе ваш Рембрандт и Тициан будут похожи как две капли воды.
Между тем Вилль превращается в Риго, работая с произведениями Риго,
в Нитшера — с Нитшером. Но много ли художников, подобно Кошену, усвои­
ли главнейшие правила всех видов живописи и в каждой школе шли верным
путем?
Хотя природа всего лишь одна и существует всего лишь один хороший способ
подражать ей, — способ, передающий ее с наибольшей силой и правдивостью,—
каждому художнику дозволено иметь свою собственную манеру; нужно быть
неуступчивым лишь в том, что касается рисунка. Есть только один хороший спо­
соб подражать ей. — Но разве каждый литератор не обладает своим стилем? —
Согласен. — И разве этот стиль — не подражание? — Согласен и с этим; но где
тот образец, которому подражают? В вашей душе, в уме, в более или менее живом
воображении, в сердце творца, более или менее пылком. Не следует смешивать об­
разец, находящийся в душе, с образцом, находящимся вовне. — Но не случает­
ся ли иной раз и литератору изображать пейзаж или сражение? Разве тогда об­
разец не находится вовне? — Да, находится; но выражение его физически не име­
ет цвета; оно — не синее, не зеленое, не серое, не желтое; иначе выражение было
бы невозможным для него; иначе, если бы богатство языка позволяло и если бы
язык располагал восемьюстами девятнадцатью выражениями, соответствующи­
ми восьмистам девятнадцати тонам палитры, пришлось бы выбирать единствен­
ное, точно передающее цвет предмета, под угрозой стать фальшивым. Живопи­
сец точен, описание же, претендующее на живописность, всегда неясно. Я не в си­
лах ничего прибавить к картине художника; мой глаз неспособен увидеть более
того, что на ней изображено; но сколь бы завершенной ни казалась картина, соз­
даваемая литератором, художнику, который вознамерился бы перенести это опи­
сание на холст, пришлось бы делать все заново. Как бы ни был правдив Гомер в
любом из своих описаний, как бы обстоятелен ни был Овидий в любой из своих
«Метаморфоз», ни тот ни другой не подскажут художнику ни одного мазка кис­
ти, ни одного оттенка — даже когда они называют цвет. Облегчили ли художнику
его работу слова Овидия, что «волосы Аталанты, черные как вороново крыло, раз­
вевались по ее плечам, белым как слоновая кость»?50 Поэт приказывает живопис­

цу, но приказание, которое он ему дает, может быть выполнено при наличии дли­
тельного опыта, долгих лет учения и таланта. Поэт сказал:
Quos ego!
Sed motos praestat componere fluctus...*—

и картина его готова. Пусть теперь Рубенс напишет свою51.
Иные картины, первый набросок которых сделан с пылкостью, не терпят
анализа, подобно иным лирическим произведениям.
Жанр портрета так труден, что, по словам Пигаля, он никогда не создавал
портрета, не испытав желания его бросить. И в самом деле, именно в лице человека
сосредоточены жизнь, характер и выражение.
Когда портрет пишут при свете лампы, все выпуклости и впадины чувствуют­
ся лучше. Тень гуще на впадинах, свет ярче на выпуклостях.
Выполнение деталей указывает, насколько верно исполнены массы. Если мас­
сы слишком велики, деталям остается чересчур много места; если массы чрезмер­
но малы, деталям не хватает места.
Знает ли живописец толк в скульптуре? Знает ли скульптор толк в живописи?
Без сомнения; но живописец не ведает того, чего не хватает скульптору, а скуль­
птор — чего не хватает живописцу. Каждому трудно судить, какой степени мастер­
ства можно достичь в другом искусстве и чего можно ожидать от другого худож ­
ника.
ОПРЕДЕЛЕНИЯ
АКЦЕНТ. Слово «акцент» относится почти исключительно к освещению.
Им пользуются, чтобы выделить какой-либо предмет или часть его. Световой ак­
цент законен лишь в картине; в иных случаях он может показаться неоправдан­
ным.
АКСЕССУАРЫ. Великое искусство — уметь быть небрежным в аксессуарах.
Необходимость этой небрежности проистекает из скудости искусства. Природа
иной раз бывает неблагодарной, но небрежной — никогда.
Слишком тщательно отделанные аксессуары нарушают взаимозависимость
между частями картины.
Оборотная сторона всех античных медалей выполнена небрежно.
Допустимее пренебрегать аксессуарами в больших картинах, чем в малых.
Пуссен собирал в соседних с Тибром деревнях камни, мох, цветы и так да­
лее, приговаривая: «Это все мне пригодится».
ЦЕЛЬНОСТЬ. Цельность в картине — так говорят о согласованности ее осве­
щения и цвета.
О ВКУСЕ. Нет почти ни одного искусства, могущего достичь хоть некоторо­
го совершенства без практики и общественных школ рисования. Нужна не одна
школа, а сотни. Страна, где учили бы рисовать, как учат писать, вскоре перегнала
бы остальные страны во всех искусствах.

Как назвать изобретателя? Гением. Какого же звания удостоится тот, кто до­
вел первоначальное изобретение до совершенства, столь нас изумляющего? Того
же самого. Так эхо веков повторяет величественный эпитет, которого, однако,
недостойны те, кто замыкает этот ряд.
Минерва из века в век бросает наземь свою флейту, и всякий раз находится
Марсий, поднимающий ее. Но с первого обладателя этого имени живьем содра­
ли кожу52.
О КОМПОЗИЦИИ. Милиус, молодой живописец, руководил школой Герар­
да Доу, когда тот состарился. Он давал уроки вместо старика и вручал ему плату
за обучение. Во время последней войны Милиус взялся доставить лекарство от­
цу одного из своих друзей. Отец лежал больным в окрестностях Лейпцига, сын —
в самом городе. Милиус, заподозренный в шпионаже, был схвачен пруссаками
и брошен ими в тюрьму, по выходе из которой скончался53.
Какое множество прекраснейших сюжетов доставили бы художникам ж есто­
кости пруссаков в Саксонии, в Польше — всюду, где только они оказались побе­
дителями!
В женской фигуре трудно согласовать грацию с высоким ростом, а в муж­
ской — с силой.
Высота фигуры не должна без нужды превышать размер ее головы более, чем
в восемь раз.
Крепкие мускулы бывают в зрелом возрасте; у стариков они слабы и вялы,
у детей их вовсе не видно.
Ни чрезмерной пылкости, ни чрезмерной робости! Пылкость ведет к мазне,
робость — к неуверенности. Предварительное знание того, что намереваешься
сделать, дает смелость и легкость.
У каждой части тела — своя собственная выразительность. Советую худож ­
никам изучать выражение рук. Выражение, подобно крови и нервным волокнам,
сквозит во всей фигуре, пронизывает ее всю.
Копировать нужно Микеланджело, а исправлять свои рисунки по Рафаэлю.
То, что голова должна быть повернута к плечу, поднятому выше, кажется
мне принципом механики. Делаю исключение лишь для умирающего. Художник
может по своему желанию откинуть его голову вперед, назад — в любую сторону,
как покажется ему удобнее.
Я ошибся: полагаю, что следует сделать исключение также для человека,
занятого каким-либо определенным делом. Не уверен, наклонена ли голова
Флейтиста в Тюильри к опущенному плечу. Надо бы проверить это54.
Если женщину преследует грабитель и ее правая рука поднята вверх и протя­
нута вперед, то правое ее плечо будет, конечно, выше левого; именно поэтому,
движимая чувством страха, она повернет голову, чтобы посмотреть, близок ли
преследователь, и оглянется через левое плечо.
Изображая какой-либо мускул в действии, художник, изучивший анатомию,
увереннее передаст также и движение противодействующего мускула.

ПРИМЕЧАНИЯ

САЛОН 1767 года
Открытию Салона, состоявшемуся 25 августа 1767 года, предшествовало несколько выставок
меньшего масштаба и значения: выставка миниатюр, пастелей и рисунков на площади Дофин и выстав­
ка у продавца картин Винсента летом 1766 года, выставка ваз и скульптур Севрской фарфоровой ману­
фактуры, экспозиция конкурсных работ в области архитектуры зимой и осенью того же года. Из дру­
гих событий художественной жизни этих лет внимание французских любителей искусства и интерес
журналистов привлекли распродажа картин крупного коллекционера живописи Ж. Жюльена (март
1767 года) и выход ряда книг по истории и технике живописи, рисунка, скульптуры. Многие фран­
цузские художники откликнулись на кончину дофина (1765) и его супруги (1766): Кошен, Шеню, Дюфер, Лагрене посвятили свои работы этому событию; ряд живописцев, архитекторов и сам Дидро участ­
вовали в разработке проектов гробницы, строительство которой осуществил Г. Кусту.
По свидетельству журналов «Аннэ литтерер», «Мерюор де Франс» и др., общественный интерес
сразу вызвали выставленные в Салоне произведения Дуайена, Вьена, Леписье, Бодуэна, скульптуры
Лемуана, Гуа, Пажу. Пастели Латура, не обозначенные в каталоге, также оказались в центре внима­
ния. В то же время пресса отметила, что в Салоне отсутствовали картины нескольких крупных масте­
ров (Пьера, Буше, Грёза и других). В рецензиях, появившихся в журнале «Аван-курер» и др., подроб­
ного разбора удостоены полотна Лагрене, Верне, Каффиери; рецензент из журнала «Мерюор де Франс»
аббат Делагард подчеркнул достоинства картин Дуайена, а другой рецензент того же журнала (его
отчет о Салоне был напечатан без подписи автора) указал на близость творчества своих соотечествен­
ников произведениям классиков европейской живописи. В рецензии, помещенной в «Аннэ литтерер»,
придирчиво разбирается техническая сторона выставленных в Лувре работ, особенно портретов; наи­
высшей похвалы удостоен Лагрене. В «Тайных записках» Бошомона (1767) проанализированы все
разделы Салона; лучшими в живописи признаны Дуайен и Юбер Робер, высоко оценена графика.
Подробнее о событиях художественной жизни Франции в 1766— 1767 годах, о Салоне и сопровождав­
шей его прессе см. примечания Ж. Сезнека и Ж. Адемара к Салонам (т. 3, Оксфорд, 1963).
Работа Дидро о Салоне 1767 года была начата в се^ябре 1767 года, а закончена только в нояб­
ре 1768-го. Приложение О манерности было написано в декабре 1768 года.
Самый большой по объему, Салон 1767 года отразил личные впечатления Дидро от прогулок
в Гранвале, где философ работал в течение нескольких месяцев, отзвуки его бесед и споров об искус­
стве с друзьями (с аббатом Галлиани, с Д. Голицыным, с г-жой Лежандр). Как это было и в преды­
дущих Салонах, Дидро делится с читателями своими воспоминаниями о художниках, размышлениями
об увиденных им собраниях живописи, о театральных постайовках, о прочитанных книгах и т. д. Как
и раньше, Дидро опирается в своих рассуждениях об искусстве на современные ему исследования по
эстетике (Хогарта, Уэбба). Французские комментаторы Салона усматривают целый ряд перекличек
в этой работе Дидро с «Философскими исследованиями о происхождении наших идей прекрасного
и возвышенного» Э. Бёрка, вышедшими в 1759 году, которые исследователи творчества Дидро связы­
вают с предромантизмом (см.: Ж. Мэ, Ж. Сезнек).
Поскольку объем Салона 1767 года оказался большим и работа над ним затянулась, М. Гримм
решил опубликовать его в виде отдельного приложения к «Корреспонданс литтерер». Полный ру­
кописный текст Салона имеется в Ленинграде. В 1798 года Ж. А. Нежон напечатал Салон 1767 года
в выпущенном им Собрании сочинений ДидрсгГ - —
У
1 Дружеские отношения и переписка со скульптором Э. М. Фальконе завязалась у Дидро в
1765 году. Осенью 1766 года Фальконе отправился в Россию, куда был приглашен Екатериной II по ре­
комендации Вольтера и Дидро; вернулся в Париж только в 1778 году.
Здесь М. Гримм, по своему обыкновению, внес в текст Салона уточнение, из которого становит­

ся понятным, что под словами «нашего друга» Дидро подразумевал философа и коллекционера кар­
тин барона Гольбаха.
3 Дидро имеет в виду переводы Вергилия, сделанные П. Ф. Дефонтеном (1743), и переводы поэм
Гомера, выполненные П. Ж. Битобе (1764 и 1785).
4 Это уже второе (после Опыта о живописи) упоминание о намерении Дидро совершить такое
путешествие вместе с Гриммом. Намерение это и в самом деле не осуществилось. Рафаэля, Тициана
и других мастеров итальянского Возрождения, а также фламандских и голландских классиков Дид­
ро знал в 1767 году только по французским коллекциям. Путешествие в Германию и Голландию было
им совершено лишь в 1773 году.
5 Аукцион картин, принадлежавших этому коллекционеру, был устроен в марте 1767 года. Дру­
жеские отношения с князем Д. Голицыным, покупавшим в Европе картины для Екатерины II, способ­
ствовали пробуждению у Дидро интереса к делам, связанным с распродажей антикварных коллекций
и собраний живописи. В 1768— 1769 годах он сам хлопотал о том, чтобы Екатерина II купила часть
продававшейся тогда коллекции Гэнья.
6 Дидро имеет в виду картину Работы в морском порту (1750) из коллекции Ж. Жюльена.
7 Дж. Вазари рассказал в «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зод­
чих» (1550) о том, что итальянский художник Корреджо умер в 1534 году в результате лихорадки,
последовавшей якобы после того, как он в жаркий день нес тяжелый мешок с медными монетами, ко­
торыми капитул Пармского собора расплатился с ним за сделанные в соборе фрески.
8 Имеется в виду картина Собака кисти Ж. Б. Удри, принадлежавшая барону Гольбаху и висев­
шая в его доме на улице Рояль, который друзья в шутку называли «наша синагога».
9 Комментаторы (Ассеза, Сезнек) видят здесь возможный намек на К. А. Ватле, отдавшего по­
средственному художнику Рослену, а не знаменитому Грёзу заказ на картину Семейство Ларошфуко,
что вызвало возмущение и Дидро и Гримма (см. т. 1, примеч. 93 к Салону 1765 года).
10 Речь идет о четырех аллегорических композициях Лагрене, выставленных в Салоне 1767 года.
Оценку и описание их см. в тексте Салона ниже. Картины были написаны для лангедокского сборщика
налогов.
11 Дидро излагает здесь мысли Платона об истине («Республика», 596—599).
12 Сам Дидро сделал здесь примечание: «В школе живописи «заниматься карикатурой» означало
величественно задрапировать фигуру натурщика, которым по очереди бывали все ученики класса».
13 Видимо, имеется в виду статуя Боргезский боец греческого скульптора Агасия (Лувр).
14 См. т. 1, примеч. 8 к Салону 1765 года.
15 Одна из подписчиц «Корреспонданс литтерер», Дидро познакомился с ней в 1765 году (см.: Сез­
нек) .
16 Дидро изображен в халате, подаренном ему г-жой М. Т. Жоффрен и ставшем поводом для написа­
ния философом Плача по моему старому халату.
17 Строки из лирической трагедии П. Метастазио «Покинутая Дидона» (1724; акт I, сцена 17).
18 Гравюра по рисунку пастельным карандашом Грёза была сделана О. Сент-Обеном в 1766 году.
19 В письмах к Софи Воллан Дидро рассказал услышанный от аббата Галлиани анекдот о венециан­
ском проповеднике, который старался отвлечь внимание толпы от кукольного балагана и для этого
показывал распятие, крича: «Ваш Пульчинелла — просто болван, а вот у меня — настоящий Пульчи­
нелла!» Этот анекдот повторил Гримм в своем примечании к тексту Салона 1767 года.
20 Портрет, сделанный малоизвестным художником Ж. Б. Гараном в 1760 году, гравировал по прось­
бе Гримма П. Шеню.
21 Ученица Фальконе, а затем его помощница по работе над памятником Петру I в России, Мари
Анна Колло сделала бюсты Дидро, Вольтера, Фальконе, Екатерины II и других знаменитых людей.
Бюст из обожженной глины был сделан для Гримма. Мраморный бюст Дидро работы М. А. Колло
(1772) находится в Эрмитаже.
22 Дидро имеет в виду комедию Фавара; но, по мнению Сезнека и Адемара, философ ошибся, при­
писав эпизод с платьем комиссара этой комедии: подобная сценка имеется в анонимной одноактной
пьесе «Трактир», дававшейся в «Комеди Франсез» в 1765 году.
23 Ж. Ф. Готье Даготи разработал в 1749 году способ печатания гравюр в четыре цвета; но при при­
менении его метода печать получалась нечеткой и темной (см.: Сезнек).
24 Здесь идет речь об одной из трех картин, заказанных для покоев польского короля Станислава
Лещинского. М. Гримм добавляет в этом месте Салона следующее: «Если этой картине и недостает
мастерства, нужно также сказать, что никогда еще не избирался более удачный сюжет для картины,
призванной украшать дворец короля Польши. Какой урок для нации, которая намерена положить в
основание своей свободы единодушие выбора! Ян Собеский перед смертью не мог бы преподать свое­
му народу более возвышенного урока, чем тот, что был преподан царем Скилом его многочисленной
семье. Но ведь вы хорошо знаете, чему служат уроки, и мы всякий день видим, легко ли мудрости про­
свещать нацию относительно ее истинных интересов и объединять ее во имя справедливости и разума».
25 То есть для парижской церкви св. Роха.
26 Речь идет о статуе богоматери с младенцем, работы скульптора Антонио Реджи, находившейся
в церкви Карм-Дешо, а затем перенесенной в собор Нотр-Дам (см.: Ассеза, Сезнек).
2 Построенный в XII веке, но много раз перестраивавшийся мост в самой старинной части Парижа;
соединяет остров Сите с набережной Сен-Мишель.

28 Дидро имеет в виду г-жу Жоффрен; из-за ее непомерной требовательности и придирок Буше пе
редал Вьену заказ на картину Воздержанность Сципиона (см.: Сезнек).
29 См. т. 1, примеч. 22 к Салону 1765 года.
30 Картина Святой Григорий, папа предназначалась для ризницы церкви Людовика Святого в Вер­
сале.
31 См.: «Илиада», V, 356, 860, 867.
32 То есть св. Женевьеву.
33 Ф. Рабле.Гаргантюа и Пантагрюэль, гл. XIII.
34 См. т. 1, примеч. 24 к Салону
1763 года.
35 См. т. 1, примеч. 19 к Салону
1763 года.
36 См. т. 1, примеч. 16 к Салону
1765 года.
37 Имеются в виду учителя каллиграфии. Россиньоль — также автор статьи «Письмо» в Энцикло­
педии (см.: Ассеза, Сезнек).
38 Подразумевается памфлет Вольтера «В защиту моего дяди», напечатанный в 1767 году как ответ
Ларше на его критику «Философии истории».
39 Речь идет о Софи Воллан.
40 См. т. 1, примеч. 6 к Салону 1759 года.
41 «Илиада», XIV, 341 — 359.
42 То есть Меркурий, подвязывающий крылатые сандалии (Лувр).
43 Согласно греческому мифу, дочь эфиопского царя Андромеда была отдана на съедение морско­
му чудищу; сын Зевса Персей спас Андромеду и привез в Аргос.
44 Сюжет взят из «Одиссеи» (XXIII): после долгих странствий Одиссей возвращается домой вмес­
те с сыном Телемаком; не узнанный никем, он расправляется с претендентами на руку своей жены и
только после этого открывает Пенелопе, кто он.
45 Герои поэмы Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим».
46 Пийо — оперный певец, мадемуазель Дюбуа — актриса.
47 То есть персонажей героических поэм «Неистовый Орландо» Ариосто и «Освобожденный Иеру­
салим» Тассо.
48 Имеется в виду «Похвала принцу» А. Л. Тома (1732— 1785).
49 См. т. 1, Салон 1765 года.
Картина была выполнена по заказу наставника дофина, герцога де Лавогюйона.
01 В 1766 году Екатерина II выдала Дидро (ставшему «библиотекарем» купленной ею библиотеки
философа) жалованье на пятьдесят лет вперед.
52 Картина Н. Пуссена, написанная в 1644— 1648 годы.
03 Издатель Салона 1767 года Нежон свидетельствует, что такая беседа на самом деле состоялась
между ним и Дидро на выставке в Лувре.
54 То есть домой к барону Гольбаху, особняк которого друзья в шутку именовали «синагогой».
55 Старинная долговая тюрьма в Париже. Снесена в 1780 году.
56 Картина Архангел Михаил не была послана К. Беллем в Салон 1767 года, хотя ее название и фи­
гурирует в каталоге. Белль вообще не выставлялся в Салонах с 1759 года (см.: Сезнек).
57 Как явствует из каталога, эта картина предназначалась для какой-то провинциальной церкви.
58 Ж. Ж Башелье открыл в 1766 году бесплатную школу рисования.
59 Картины Инструменты для исполнения военной музыки и Инструменты для исполнения граждан­
ской музыки (1767) предназначались для музыкального зала в королевском дворце Бельвю.
60 Эта поездка в деревню и эти романтические прогулки вокруг живописного замка — плод вы­
мысла автора. Но — характерный прием повествовательной манеры Дидро — в вымышленных эпизо­
дах участвует реальное лицо — «наставник детей хозяина дома», геометр и философ аббат Жан Поль
Гюа де Мальв.
61 «Георгики» — дидактическая поэма Вергилия.
62 Аббат Ф. Р. Лаблеттери перевел «Анналы» Тацита в 1755— 1768 годах.
63 Аббат П. Ф. Дефонтен перевел в 1743 году сочинения Вергилия.
64 Речь идет об изречении за № 99 из книги Ларошфуко «Размышления, или Моральные изрече­
ния и максимы». Это изречение входило в первое издание книги (1665); позже автор исключил его
из основного текста (см.: Ассеза).
65 Плутарх рассказал в «Сравнительных жизнеописаниях», что персы, будучи в сговоре со спартан­
цами, желавшими отомстить афинскому военачальнику Алкивиаду за нанесенное им поражение,
ночью окружили и подожгли дом героя. Алкивиад погиб, защищая свое жилище. Трагедия «Алкивиад»
написана английским поэтом XVII века Т. Отвеем.
66 Имеется в виду заговор испанского посла в Венеции маркиза де Бедмара (1572— 1655), целью
которого было разрушить союз Венеции с Францией и установить в Венеции испанское господство.
Заговор (1618) был тщательно продуман и опирался на серьезные силы; заслуга его организации при­
надлежала Бедмару, человеку дальновидному и тонкому политику. Заговору Бедмара посвятил свою
трагедию «Спасенная Венеция, или Раскрытый заговор» (1682) Т. Отвей.
67 Имеется в виду герой трагедии Т. Корнеля «Граф Эссекс» (1678), казненный фаворит англий­
ской королевы Елизаветы.
68 Дидро говорит о трагедиях «Гораций» П. Корнеля (1641) и «Катон Утический» Аддисона (1713).

69 Трагедия «Тиран Дионисий» (1748) имела большой успех благодаря блестящим исполнитель­
ницам — двум актрисам-соперницам — мадемуазель Госсен и мадемуазель Клерон. Но этот успех
не повторился: другие трагедии Мармонтеля («Аристомен», 1749; «Клеопатра», 1750; «Гераклиды»,
1752) были неудачны. Провалы последующих трагедий, видимо, и побудили Дидро назвать «Тирана
Дионисия» «первой и последней трагедией Мармонтеля».
Публичная казнь графа Лалли, посаженного в Бастилию за неудачный исход военной кампании
в Индии, состоялась в 1766 году.
71 Тарпейская скала — скала в Риме недалеко от Капитолия; с нее римляне сбрасывали осужден­
ных на смерть. Набережная Пеллетье была оборудована в конце XVII века на том месте, где к Сене
спускалась старинная Гревская площадь — место публичных казней.
72 Персонаж комедии А. Пирона «Метромания».
73 В идеальном государстве, управляемом философской элитой, поэзия вредна, как полагает Пла­
тон, ибо она обращена к чувствам, *а не к рассудку людей («Государство», И ).
74 Вольтер. Заира, акт IV, сцена 2.
75 См. примеч. 6 к данному Салону.
76 Такая характеристика, видимо, связана с образом жизни и родом занятий аббата де Латтеньяна:
известный дебошир, он был однажды побит палкой за сочиненную им эпиграмму.
77 О своих посещениях Латура Дидро сообщал в письмах к Софи Воллан (например, от 8 сентября
1765 года) и в Салоне 1769 года.
78 Автопортрет Латура в шляпе с полями был выставлен в 1742 году, с него была сделана гравюра.
Дидро спутал его с другим автопортретом Латура, сделанным пастелью в 1750 году. В том же 1750 го­
ду Перроно написал Латура пастелью, но этот портрет не соответствует описанию Дидро. Таким об­
разом, здесь автор Салона неточен, приписывая Перроно более раннюю работу самого Латура (см.:
Ассеза, Сезнек).
79 О семейных делах богача Бертена, казначея ведомства особых поступлений, ходило много спле­
тен в связи со скандальным поведением его содержанки. Имя Бертена фигурирует в Племяннике Рамо
и в письмах Дидро как символ пошлости и развращенности, процветающих в среде крупного финансо­
вого чиновничества.
80 «Бал» — комедия Ж. Ф. Реньяра, но цитата взята из комедии Мольера «Амфитрион» (акт III,
сцена 2).
81 Эта картина была в 1766 году написана Н. Венво специально для вступления в Академию. Ху­
дожник подарил ее правителю Бургундии принцу Конде.
82 Имеется в виду комическая поэма Мармонтеля «Девять дней на Кифере» (1767).
83 Декоратором Салона, как и прежде, был Шарден.
84 Речь идет о картине Н. Пуссена Аркадские пастухи (Лувр).
85 Дидро говорит о картине Н. Пуссена Пейзаж со змеей (Лондон, Национальная галерея).
86 В греческой мифологии Мемнон — сын богини зари Эос, царь Эфиопии. Одна из двух колоссаль­
ных статуй, воздвигнутых в египетских Фивах, считалась изображением Мемнона; на рассвете эта
статуя, поврежденная при землетрясении, издавала таинственный звук, который предание объясняло
как приветствие Мемнона своей матери Эос.
87 Посредственный стихотворец, поддерживаемый кардиналом Ришелье, но осмеянный прославлен­
ным поэтом Н. Буало, Жан Шаплен здесь фигурирует (как и сам Вуарио) в качестве примера бездар­
ности, которой не под силу творитьхорошие вещи, но иногда — по чистой случайности — удается
привлечь к себе внимание.
88 Легендарная покровительница Парижа, монахиня Женевьева была в Нантере пастушкой.
89 В 1768 году поэт Ж. Сорен написал трагедию «Беверли», основываясь на вольном переводе извест­
ной трагедии английского поэта Э. Мура; переложение ее было сделано самим Дидро. Имеется в виду
сцена 1 из последнего акта (см.: Сезнек).
90 Герой философской повести Дидро ПлемянникРамо.
1См. т. 1, Салон 1759 года, с. 26.
1)2 Комментаторы отмечают, что у Гомера такой сцены нет (см.: Сезнек).
93 О картине древнегреческого художника IV века до н. э. Тиманта Жертвоприношение Ифигении
пишет Плиний в «Естественной истории» (XXXV, 10).
14 См. т. 1, Салон 1763 года, с. 67, и Салон 1761 года, с. 35.
95 Речь идет о Мишеле Ванлоо.
96 Картину Исцеление от чумы Дуайен написал для часовни св. Женевьевы Целительницы в па­
рижской церкви св. Роха. Там же была и картина Вьена Святой Дени, о которой Дидро говорит ниже.
97 По-видимому, это реминисценция из оды «Бард» (1757) английского поэта Т. Грея (1716—
1771), чьи «Оды» были присланы Дидро в 1766 году (см.: Сезнек).
98 В 1767 году Дидро увлекся переложением на французский язык прославившихся на всю Европу
«Отрывков старинных стихотворений, собранных в горной Шотландии», которые анонимно издал
в 1760 году шотландец Дж. Макферсон. Здесь Дидро цитирует поэму «Фингал» (1762), воспевавшую
победу древних шотландцев над датчанами (III век) и якобы сочиненную легендарным ирландскиим
бардом Оссианом.
99 То есть в стиле остроумной шутки, эпиграммы, веселого дружеского послания, сдобренного
«галльским» юмором.

100 Вольная реминисценция из «Илиады», где немало подобных описаний (см.: Сезнек).
101 Картина, имевшая успех, предназначалась для брата г-жи Помпадур, маркиза де Мариньи.
102 В 1767 году Академия не приняла в Салон картин Грёза из-за того, что он в течение нескольких
лет откладывал работу над картиной «академического» содержания, необходимой для вступления в
Академию.
103 О замысле этой картины Дидро узнал от Бодуэна в 1765 году и критиковал его в Салоне за тот же
год (см. т. 1, с. 147).
104 То есть Буше.
105 В каталоге Салона сообщалось, что полотна Лепренса должны были послужить в качестве образ­
цов для изготовления гобеленов и потому художник писал их в особой манере — избегая цветовых и
световых контрастов, четко выписывая все детали и т. п.
106 В пущенной в распродажу коллекции Л. Ж. Гэнья (умер в 1768 году) находилась картина Тенир­
са Сельская ярмарка (1646).
107 См. т. 1, Салон 1765 года, с. 169.
108 Здесь Дидро развивает мысли, близкие размышлениям У. Хогарта в его «Анализе красоты»
(1753). См.: Сезнек.
109 Комедия Мольера.
110 В Опыте о живописи (т. 1, с. 218).
111 Юбер Робер, принятый в Академию в 1766 году, выставлялся в этом Салоне впервые.
112 Имеется в виду высшее божество индуистской мифологии Брахма и «священный язык» жрецовбраминов, то есть язык санскритских, или ведических, рукописей. Анкетиль дю Перрон, открывший во
время путешествия по Индии и опубликовавший в 1762 году священные манускрипты секты парсов на
зендском языке («Зенд-Авеста»), сам изучал санскрит и издал целый ряд книг по истории Индии.
113 То есть «Историко-критическое описание Италии», изданное в 1766 году аббатом Ш. Л. Ришаром.
114 То есть вышедшего в 1734— 1742 годах шеститомного труда Реомюра «Исследование по истории
насекомых».
115 См. введение к Примечаниям в т. 1, с. 243.
116 Дидро говорит об известном злодее — персонаже сказки Ш. Перро, а также о смелом и благород­
ном рыцаре — короле Ричарде Львиное Сердце, воспетом средневековыми трубадурами.
117 Речь идет о романе аббата А. Прево «История Кливленда» (1731 — 1739).
118 Сказка Мармонтеля.
119 См. т. 1, примеч. 119 . к Салону 1765 года.
120 В комедии, написанной в 1706 году Д. А. Брюэем на основе старинного фарса об адвокате Патлене, есть эпизод, где один из персонажей говорит, что ему помог «его красильщик» (см.: Сезнек).
121 Сюжет картины навеян эпизодом из греческой мифологии, рассказанным в «Библиотеке» Аполлодора (III, 5, 5) : дочь фиванского царя Антиопа была застигнута в лесу Зевсом, принявшим образ сати­
ра. Любовь бога стала для Антиопы началом длинной цепи несчастий.
122 См. т. 1, примеч. 72 к Салону 1765 года.
123 Этот портрет Дидро утрачен, но по нему были сделаны рисунок по эмали (Паскье выставил его в
Салоне 1769 года, см. с. 243) и гравюра (1823 год, автор — Бертонье) для Собрания сочинений Дид­
ро (см.: Сезнек).
124 Швейцарский художник Ж. Э. Лиотар воспользовался протекцией маршала Мориса Саксонского,
чтобы обрести известность при дворе Людовика XV.
125 Г-жа Тербуш была избрана членом Болонской академии и имела звание живописца прусского
короля; в 1767 году стала также членом Французской Академии художеств.
1 6 См. примеч. 55 к данному Салону.
127 Согласно легенде, византийский военачальник Велизарий, впав в немилость у Юстиниана, был
лишен зрения и скитался, прося милостыню.
128 Комментаторы сообщают, что г-н Ванек приехал в Париж из Льежа.
129 Признанный в XVII веке авторитет в науке стихосложения С. П. Ришле составил свод правил
для поэтов — книгу «Французская версификация, или Искусство красиво слагать и отделывать стихи»
(1671).
130 См. примеч. 84 и 85 к данному Салону.
131 Речь идет о Ф. Б. Десэ, «причисленном» к Академии, но не принятом в нее.
132 Место паломничества в Бургундии; там процветало ремесло изготовления «вертепов», о которых
пишет Дидро.
133 См. разбор картины Ж. Б. Десэ Обращение Савла в Салоне 1765 года и примеч. 58 к этому же
Салону в т. 1.
134 Эта картина Леписье была единодушно оценена журналами как наиболее удачная из всего пред­
ставленного этим художником.
135 Число «пятьдесят» здесь не следует понимать буквально. Автор «Нового Органона» выражал уве­
ренность лишь в том, что его творения послужат потомкам и будут ими поняты глубже, чем современ­
никами. Что касается трактата Леметра де Клавиля, то он с 1735 года был переиздан девятнадцать
раз.
136 Имеется в виду сборник «Описание искусств и ремесел», который Французская Академия наук
начала готовить еще в 1675 году; его первый том вышел в 1761 году (см.: Сезнек).

137 Имеется в виду высоко оцененная Дидро картина Корее и Каллироя (см. т. 1, Салон 1765 года,
с. 177).
138 То есть Юбера Робера.
139 Картина, предназначенная для столовой королевского дворца Бельвю, должна была изображать
осуждение Юпитером своего дерзкого и жестокосердного сына — богатого фригийского правителя
Тантала, который, как гласит греческий миф, вздумал испытать всеведение олимпийских богов и по­
дал им на пиру в качестве угощения мясо собственного сына Пелопа. Тантал был приговорен к вечной
пытке голодом и жаждой: он не мог никогда дотянуться до висящих над ним фруктов и до струящей­
ся вокруг воды.
140 Эскиз написан на популярный у европейских живописцев сюжет из греческого мифа о Геракле:
из ненависти к новорожденному сыну Зевса и смертной женщины Алкмены богиня Гера послала к
колыбели Геракла и его брата двух ужасных змей, с которыми будущий герой вступил в единоборство;
когда прибежали испуганная мать и служанка, змеи уже были задушены.
141 См. т. 1, с. 185.
142 Индийская полушелковая ткань.
143 На картине изображен греческий философ Диоген, который жил подаянием, но в стремлении
научить самого себя обходиться без милостыни и без сострадания людей нередко заставлял себя об­
ращаться за помощью к неодушевленным предметам — камням, статуям и т. п., и, естественно, прось­
бы его в таких случаях оставались без ответа.
144 См. примеч. 127 к данному Салону.
145 Речь идет о философском романе Ж. Ф. Мармонтеля «Велизарий» (1767). Фронтиспис и три
гравюры для первого издания романа были сделаны Гравело.
146 Картина Н. Пуссена.
147 В 1767 году, когда Сорбонна осудила роман «Велизарий» Мармонтеля, в качестве критиков вы­
ступили аббат Коже и синдик Сорбонны Рибалье.
148 Речь идет о картине Апеллеса Клевета, о которой есть свидетельство Лукиана (см.: Сезнек).
149 Римский цензор, известный своей строгостью нрава и принципиальностью, Катон Старший остал­
ся в памяти потомков как идеал безупречной честности и твердости духа.
150 Христианка Улита, бежавшая от преследований за веру на Сицилию, была избита, а затем обез­
главлена палачами римского претора, а ее трехлетний сын уб^т за то, что при виде истязаний матери
он осмелился крикнуть: «И я тоже христианин!» Эта картина, как и следующая, была написана Дюрамо для церкви Сен-Сир под Версалем.
151 См.: Макробий. Сатурналии, II, 7.
552 В 1729 году аббат Сеги произнес перед Академией «Панегирик Людовику Святому».
153 Тассо. Освобожденный Иерусалим, IV, 33.
,м «Илиада», III, 191.
105 Так в «Неистовом Орландо» Ариосто описана-Альцина (VII, 11 — 15)\
156 «Илиада», V, 314—315.
157 Так описана эта богиня у Гомера («Илиада». IV. 442—443).
158 «Премудрость Соломона», XVIII, 16.
159 Это «Терей и Филомела», поставленная в 1773 году (см.: Сезнек).
160 Греческий миф о фригийском царе Мидасе повествует о том, что Мидас взялся быть судьей на
музыкальном состязании между Аполлоном и Паном и присудил победу последнему. За это уязвлен­
ный Аполлон наделил Мидаса ослиными ушами (Овидий. Метаморфозы, XI, 85— 193).
161 Речь идет о конном памятнике Людовику XV, сделанном Л. Гийяром и имевшем большой успех
(см. т. 1, Салон 1765 года и примеч. 170 к этому Салону).
102 Скульптура Ж. Сарразена (теперь в Лувре) находилась тогда в королевском парке дворца Мар­
ли под Версалем.
163 В Салоне 1765 года (см. т. 1) Дидро говорил, что Декан занялся литературой, и давал ему совет
к живописи не возвращаться.
164 Это св. Варнава на рисунке Рафаэля (см. т. 1, примеч. 26 к Салону 1761 года).
165 Молодой флейтист Марсий, как повествует греческий миф, осмелился вызвать на состязание
Аполлона и покорить своей игрой муз, за что ревнивый Аполлон, привязав Марсия к дереву, содрал с
него живого кожу.
166 Имеется в виду один из апостолов, христианский мученик Варфоломей, чья страшная казнь
часто изображалась художниками средневековья и эпохи барокко.
167 См. т. 1, Салон 1763 года, с. 83, и примеч. 41 и 42 к этому же Салону.
168 Дидро имеет в виду статую Воскресший Христос работы Микеланджело; статуя находится в
церкви Санта Мария сопра Минерва в Риме.
169 Таков Христос у Микеланджело, например, на фреске Страшный суд в Сикстинской капелле в
Ватикане.
170 Речь идет о герое трагедии П. Корнеля «Полиевкт» (1645) — мученике за христианскую веру
Полиевкте (III век).
171 Имеется в виду картина Вьена Марс и Венера, написанная в 1768 году для Екатерины II по прось­
бе князя Голицына. Картина находится в Эрмитаже. В Салоне 1759 года Дидро отметил, что картина
успеха в России не имела. На тот же сюжет по просьбе Дидро писал картину Лагрене.

1/2 Речь идет о скульптурном бюсте г-жи д’Эгмонт.
173 Дидро говорит о собрании зарисовок различных выражений лица и типов человеческих физио­
номий, помещенных в книге Хогарта «Анализ красоты».
174 То есть с статуей Пигаля Меркурий, подвязывающий крылатые сандалии (Лувр).
175 Как сказано в каталоге Салона, сюжет рисунка Пажу таков: полководец Пелопид, убитый в сра­
жении со спартанцами, был внесен солдатами в походную палатку; товарищи по оружию, оплакивая
его кончину, в отчаянии решили умереть, уморив себя голодом.
176 Имеются в виду письма Дидро к Фальконе.
177 Речь идет о скульптуре Фальконе для этой церкви.
178 Барельеф Беррюэ (но без двух боковых фигур) был помещен в Шартрском соборе, для которо­
го он и выполнялся. Боковые же скульптуры поставлены перед фасадом собора.
179 Самой лучшей скульптурой Салона названа Скорбь Гуа в рецензии Бошомона;к этому мнению
присоединились и рецензенты из «Аван-курер» и «Аннэ литтерер» (см.: Сезнек).
180 Дидро имеет в виду статую Отдыхающий Адонис работы Н. Кусту (см.: Сезнек).
181 Речь идет о гравюре Кошена Святой Бернар уговаривает Людовика VII отправиться в крестовый
поход.
182 Это трагедия Дю Беллуа «Осада Кале» (1765)
183 Дидро уже говорил в Салоне 1765 года о заинтересовавшем многих критиков живописи новом
способе гравирования, в совершенстве имитирующем карандаш.
584 Статья, включенная в Салон 1767 года, называется De la maniere. Французское слово «maniere»
имеет значение «манера» и «манерность», поэтому в русском переводе употребляется одно или другое
слово в зависимости от контекста.
185 Речь идет о смерти химика доктора Ру.
186 О Марселе см. т. 1, Опыт о живописи, с. 222.
187 Речь идет о книжке «Письма преуспевающего сынаотцу-пахарю» (1768) Сабатэна Ланжака;
ее приписывали перу Мармонтеля (см.: Сезнек).
188 Сатира г-на Рюльера «О бесплодности споров» была включена Вольтером в его «Философский
словарь», в главу «Спор» (см.: Сезнек).
189 Об этом деле, то есть о протесте учеников Академии, вызванном присуждением премии сыну
академика Муату, было принято специальное постановление Академии от 3 сентября 1768 года.
В нем запрещалось участникам беспорядков носить шпаги (см.: Аркин, Сезнек).
190 В 1770 году Милло все же получил премию.
191 В конце 1768 года принц Саксен-Готский в сопровождении Гримма инкогнито (под именем швей­
царца Эрлиха) приехал в Париж, где встречался, в частности, с Дидро и Гольбахом (см.: Ассеза,
Сезнек).
САЛОН 1769 года
Дидро начал отчет об этом Салоне осенью 1769 года и написал его за несколько месяцев. По
настоянию Гримма он сделал его коротким. В тексте семнадцати писем, из которых состоит его ре­
цензия для «Корреспонданс литтерер»*, неоднократно встречаются шутливые уверения в том, что
он не позволит себе нарушить слово, данное другу, и готов всемерно ограничивать свои рассуждения
о картинах. Все время, пока писался этот Салон, Дидро занимался изданием «Корреспонданс литте­
рер» вместо Гримма, который в 1769 году уезжал на длительный срок в Германию. 1769 год был годом
интенсивной работы Дидро над завершением его произведения Сон Даламбера. Одновременно зрели
планы других сочинений — после постановки на сцене Побочного сына (1771) Дидро принимается
за новую пьесу, Хорош он или дурен?, обдумывает публицистический очерк Дополнения к «Путешест­
вию Бугенвилля» (1772) и будущий роман Жак-фаталист (1773).
Выставка в Лувре открылась, как обычно, 25 августа и закрылась в конце сентября. Многие
критики и любители искусства были разочарованы сравнительной бедностью экспозиции. В этот раз
не выставлялись ни Пьер, расписывавший королевский дворец Сен-Клу, ни Дуайен, занятый росписью
часовни св. Григория, ни Кусту, строивший гробницу дофина и его супруги. Рецензенты особенно
много говорили о необъяснимом отсутствии полотен Фрагонара, столь блестяще выступившего в Са­
лоне 1765 года с картиной Корее и Каллироя. Критика единодушно отметила малое количество боль­
ших композиций на исторические сюжеты, видя в этом начало упадка академической школы живопи­
си. Зато в Салоне были широко представлены портреты, пейзажи и жанровые картины, развернута
широкая экспозиция гравюр. В скульптуре блестяще дебютировали Гудон и Тассер. В мастерской
Кусту посетители могли осмотреть макет гробницы дофина, а также выполненную этим скульптором
статую Венеры.
Салон вызвал активный обмен мнениями в среде журнальных критиков и знатоков искусства.
* Это деление Салона 1769 года на письма было сохранено в издании Ассеза и Турне; однако в
более поздних изданиях, и в частности в соответствующем томе Салонов, подготовленном Ж. Сезнеком, такого деления нет. Отсутствует оно и в нашем томе.

В журнале «Аннэ литтерер» аббат Фрерон критиковал Казанову, последний ответил протестующим
письмом, опубликованным в «Меркюр де Франс». В «Аван-курер» была помещена критическая статья
о полотне Грёза на исторический сюжет; Грёз в весьма решительных выражениях отвечал рецензен­
ту в том же журнале. Большой резонанс имела брошюра «Письмо о живописи, адресованное ху­
дожником г-ном Рафаэлем из Академии святого Луки своему другу, резчику табака г-ну Жерому»
(1769). Эту брошюру-памфлет приписывали перу разных известных литераторов — Вуазенону, Даламберу, Дидро, Мармонтелю. После протеста художников-академиков маркиз де Мариньи приказал
изъять брошюру и потребовал от автора исправить ее. Автором оказался страсбуржец Доде де Жоссан, друг Бомарше; выяснилось также, что памфлет был напечатан с согласия секретаря Академии
Кошена. По просьбе художников М. Ж. Седэн составил ответное письмо в защиту Салона («Ответ рез­
чика табака Жерома г-ну Рафаэлю»), но успех его у публики был значительно меньшим. Адвокат
Парламента Бокузен и еще три анонимных автора в своих брошюрах подвергли критике как выстав­
ленные в Салоне произведения, так и его организацию, допустившую, чтобы целый ряд достойных
внимания произведений не попал в Салон. Анонимно изданное письмо «Китаец в Салоне», напротив,
отзывалось о выставке с похвалой (подробнее см.: Сезнек).
Салон 1769 года был помещен в «Корреспонданс литтерер» без сопровождавшего его приложе­
ния Плач по моему старому халату, которое сам Дидро считал «фрагментом» Салона 1769 года.
Его Гримм опубликовал в «Корреспонданс литтерер» раньше, 1 февраля 1769 года. Этот «фрагмент»
родился как шутливый ответ Дидро на замечание друга о том, что роскошь вредна (Гримм якобы за­
метил это, увидев новый халат своего приятеля и новую картину Верне на стене его кабинета).
На русском языке этот Салон печатался ранее в сокращении.
1 О том, насколько пагубным оказалось для Салона 1769 года нежелание любителей живописи
представить на выставку приобретенные ими картины, писали также «Аннэ литтерер» и «Меркюр
де Франс». Кроме восьми картин Верне не попала на выставку также картина Грёза Горячо любимая
мать; ее владелец, г-н де Лаборд, также не захотел показать ее публике.
2 См. примеч. 156 к Салону 1767 года.
3 Гримм завершил это письмо друга собственным критическим замечанием в адрес г-на де Лаборда. Редактор «Корреспонданс литтерер» назвал оскорбительным для публики нежелание этого
господина послать картину в Салон. Гримм вспоминает, что он сам имел возможность увидеть кар­
тины Верне, когда сопровождал принца Саксен-Готского и последний получил разрешение осмотреть
коллекцию Лаборда. Картины Верне, сообщает Гримм своим подписчикам, большие по размеру, сю­
жеты их — буря, работы в порту, затишье на море, море в лунном свете — «трактованы с пленитель­
ной поэтичностью и очарованием».
4 Это был последний Салон, где выставлялся Буше.
5 Сюжет из «Библиотеки» Аполлодора (III, 13, 6— 8): не желая, чтобы Ахилл участвовал в Троян­
ской войне, мать спрятала юношу на острове Скирос во дворце царя Ликомеда. Улисс под видом куп­
ца проник во дворец, и, чтобы распознать Ахилла среди дочерей царя, разложил перед собравшими­
ся женские украшения вперемежку с воинскими доспехами. Когда затем был сыгран сигнал тревоги,
девицы в испуге разбежались, а Ахилл схватился за оружие и таким образом себя выдал.
6 Назначение картины Алле было иное — по ней предполагалось выткать гобелен на Королевской
фабрике гобеленов.
См. Салон 1767 года.
8 Картина, предназначенная для Парижской ратуши, изображала статую работы Бушардона и
Пигаля.
9 Мольер. Сумасброд, акт II, сцена 5.
10 См. Салон 1767 года.
11 В этом месте Салона Гримм заметил, что в Европе стало модным ругать французскую музыку
и французскую академическую живопись.
Один из многочисленных намеков Дидро на то, что Гримм просил его писать коротко.
!3 Картина, написанная для столовой нового павильона во дворце Трианон.
14 Две картины, написанные для спальни королевского дворца Бельвю.
15 Имеются в виду поэма «Метаморфозы» Овидия и галантная повесть Ж. де Лафонтена «Любовь
Психеи и Купидона» (1669).
16 Эпизод, относящийся к путешествию Телемака к владелице прекрасного острова нимфе Кал­
листо, у которой несколько лет прожил его отец.
17 Сюжеты этой и последующей картин навеяны «Метаморфозами» Овидия: преследуемая влюб­
ленным речным богом Алфеем, принявшим образ охотника, нимфа Аретуза превратилась в источ­
ник; дочь Океана Клития, влюбленная в бога солнца Аполлона, превратилась в цветок гелиотроп, по­
стоянно поворачивающий головку к солнцу.
18 Талия — «цветущая», Евфросина — «благомыслящая», Аглая — «сияющая» (богини, в кото­
рых воплощено вечно юное, радостное, доброе начало жизни).
19 Картина была повторением той, что Шарден писал для Екатерины II (см. Салон 1767 года), и
принадлежала советнику Парламента аббату Помье.
20 За эту картину критики Салона нарекли Шардена Рембрандтом французской школы.
21 См. примеч. 1 к данному Салону.
22 Гримм пояснил в примечании, что в то время, когда Лутербур был учеником Казановы, распро­

странился слух, будто ученик писал картины за своего учителя. Возможно, сам Лутербур и был непо­
винен в этой клевете; однако весь Париж порицал Казанову и превозносил и жалел Лутербура, су­
мевшего блестяще выступить с собственными полотнами в Салонах 1765 и 1767 годов. Сам Гримм
относился к похвалам Дидро сдержанно, признавая, что не может судить о достоинствах картин
Казановы, так как не был в последнем Салоне.
23 Гримм поясняет: это известный хирург-костоправ.
24 В Салоне 1767 года Дидро рекомендовал Грёзу свою трактовку сюжета Целомудренной натур­
щицы.
25 Речь идет о дочери Дидро, шестнадцати летней Анжелике.
26 Белланже выставлял в Салоне 1765 года свою картину, написанную для вступления в Акаде­
мию, — Цветы; картину тогда весьма благожелательно встретила критика.
27 Картина принадлежала герцогу Шуазелю.
28 Это полотно на сюжет, взятый из «Сравнительных жизнеописаний» Плутарха, было написано
именно для вступления Брене в Академию.
29 Картина Кентавр Хирон учит Ахилла музыке была представлена Леписье для вступления в Ака­
демию.
30 Полотно Живопись и Архитектура принадлежало Кошену.
31 См. примеч. 102 к Салону 1767 года. В 1769 году Грёз все еще оставался «причисленным» к
Акаде­
мии (так его и аттестовал каталог Салона).
32 Журналисты и многие знатоки искусства признали, что исторический сюжет дается Грёзу го­
раздо труднее, чем жанровые сценки, и что в картине Септимий Север множество технических погреш­
ностей.
33 Ответное письмо Грёза было опубликовано в журнале «Аван-курер» 25 сентября 1769 года.
В нем Грёз ответил на все упреки рецензента этого журнала и в особенности указал на неуместность
сопоставления его — начинающего исторического живописца — с Н. Пуссеном, лучшим французским
художником в этом жанре.
34 Таково и единодушное мнение рецензентов Салона, напечатавших отклики на выставку в жур­
налах «Аннэ литтерер», «Аван-курер» и др.
35 Эта картина была обозначена в каталоге отдельно от других мифологических полотен Жоллена (Клития, превращенная в подсолнух, Гиацинт, обращенный в цветок, Амур, плененный Дианой
и др.), которые предназначались для украшения ботанического кабинета дворца Малый Трианон
в Версале и были встречены ценителями живописи очень сдержанно.
36 Кризис Индийской компании вызвал волну карикатур и памфлетов. Один из них — «Записка о
положении в Индийской компании» — был напечатан в 1769 году аббатом Морелле.
37 См. примеч. 123 к Салону 1767 года.
38 Имеется в виду Ф. Бэкон, автор «Нового Органона».
39 См. т. 1, примеч. 20 к Салону 1761 года.
40 Сезнек указывает на то, что Дидро имеет здесь в виду не итальянскую ваятельницу XVI века
Проперцию де’Росси, как полагал Ассеза, а скульптора конца XVII — начала XVIII века А. де’Росси,
о котором Фальконе писал в статье «Скульптура» в Энциклопедии.
41 Кошен представил в Салон рисунки и эстампы для иллюстрирования «Краткой хронологии
французской истории», составленной Эно.
42 Сторонники религиозного учения испанского иезуита Луиса Молины (XVI век) — молинисты
соединяли веру в божественное предопределение и спасение благодатью с признанием принципа
свободы воли; янсенисты же (сторонники распространившегося в XVII—XVIII веках во Франции и
Голландии учения Янсения Корнелия) отрицали свободу воли, признавая лишь предопределение и
спасение благодатью.
43 На мосту Сен-Мишель продавали вещи, изъятые по описи у должников.
44 Дидро называл так Гримма — автора брошюры «Маленький пророкБемишброда»(1753).
45 Это реминисценция из статьи о киниках и Киренаикев Энциклопедии, гдеговорится, как фи­
лософ-гедонист Аристипп отвечал тем, кто упрекал его в связи с куртизанкой Лаисой: философ
утверждал, что он может обладать Лаисой и оставаться при этом философом, если только Лаиса
не станет обладать им. Суровый киник Диоген тоже имел связь с Лаисой, но оправдывался иначе —
тем, что Лаиса, разоряя других, ему лично не стоила ничего (см.: Сезнек).
САЛОН 1771 года
В 1771 году в Салоне выставлялись полотна двадцати семи художников. Многие признанные
мастера по разным причинам не участвовали в выставке. Рецензенты сочли это следствием слишком
суровой критики предыдущего Салона. Вновь преобладали жанровые картины и портреты, что опять
вызвало упреки со стороны критиков в измельчании талантов и вкусов.
Достаточно поверхностные хвалебные обзоры Салонов сделаны в написанной стихами брошюре
«Муза, заблудившаяся в Салоне» и в другой брошюре, озаглавленной «Жалобы г-на Мазилы, торгую­
щего красками, на критику Салона 1771 года». «Тайные записки» в письмах (автор — Пиданса де
Меробер) были более критичными: скудость исторической живописи в них расценивается как прояв­

ление деградации истинной Школы. Наиболее содержательными были два отклика: написанное До­
де де Жоссаном «Письмо г-на Рафаэля-младшего, племянника г-на Рафаэля и ученика Школы рисун­
ка и члена Академии святого Луки, к другу своему, римскому архитектору», а также составленный тем
же автором ответ, озаглавленный «Тень Рафаэля». В октябре 1771 года в «Корресподанс литтерер»
были помещены рефераты на все три рецензии; это дало возможность впоследствии издателям Ассеза и Турне приписать роль референта самому Дидро.
Салон 1771 года, как и все остальные, был адресован Дидро своему другу Гримму. После появ­
ления в «Корреспонданс литтерер» он был напечатан лишь в 1857 году в «Ревю де Пари». Исследова­
тели и издатели Салонов высказывали различные предположения относительно обстоятельств напи­
сания этого отчета Дидро. Выражались также сомнения в принадлежности его перу Дидро. Первый
его издатель — Вальфердин полагал, что Салон 1771 года был сделан сначала не для Гримма, а для
какого-то неизвестного любителя художеств и лишь потом Дидро использовал первоначальный на­
бросок, чтобы расширить его и подготовить таким образом для Гримма обещанный ему обычный
отчет. Так Вальфердин пытался объяснить то странное, бросающееся в глаза сочетание диаметраль­
но противоположных оценок одного и того же полотна, которое озадачивает до сих пор всякого, кто
внимательно читает Салон 1771 года. Это впечатление несогласованности частей усугубляется оттого,
что некоторые суждения автора Салона взяты в скобки. Ассеза считал эту двойственность резуль­
татом спешки: Дидро якобы отсылал Гримму и свои беглые записи, сделанные прямо в Салоне, и уже
написанные и отредактированные части отчета, а Гримм поместил и то и другое одновременно, не став
править текст Дидро как редактор. Другой издатель Собрания сочинений — М. Турне предполагал,
что у Дидро в последних Салонах был некий соавтор, в старательные, но плоские описания которого
философ вкрапливал свои меткие критические суждения. Близок к этой точке зрения и М. Картрайт,
автор большого исследования о выразительных средствах в произведениях Дидро («Diderot studies»,
XIII, 1969). Э. М. Букдаль, изучавшая и издавшая Салоны Дидро, полагает, что по просьбе Дидро
были сделаны каким-то его другом заметки о произведениях, выставленных в тот год в Лувре; но
Дидро сам тоже посетил Салон, сделал собственные записи и затем перенес их на поля рукописи, со­
ставленной другом; при переписывании же в журнале «Корреспонданс литтерер» эти-то записи Дидро,
по гипотезе Букдаль, и были поставлены переписчиком в скобки (см.: Букдаль Э. М. Является ли
Дидро автором Салона 1771 года? Копенгаген, 1966). Сравнив тексты Салона 1771 года и брошюр
Доде де Жоссана «Письмо г-на Рафаэля-младшего...» и «Тень Рафаэля», Ж. Сезнек установил между
ними многочисленные совпадения; на этом основании Сезнек построил новую гипотезу о происхож­
дении Салона, отличающуюся от концепции Букдаль, которая также находит подобные совпадения,
но доказывает, что Дидро придал отдельным высказываниям Жоссана собственную, оригинальную
трактовку. Сезнек склонен считать эти совпадения свидетельством того, что Дидро сделал выписки
из заинтересовавших его работ Жоссана, предполагая впоследствии как-то использовать их вместе
с собственными записями при обдумывании отчета для Гримма и написании текста Салона. Но, увле­
ченный другими делами и, по-видимому, уже не испытывая того интереса к Салонам, который вдох­
новлял Дидро в предыдущие годы, философ оставил Салон 1771 года, по словам Сезнека, «недо­
строенным», то есть не придал своим разрозненным «заготовкам» для него единой, последовательно
обдуманной и оригинальной литературной формы (см.: Сезнек, т. 4, с. IX—XV).
1 Картина была написана для Королевской фабрики гобеленов.
2 Это полотно Лагрене трактует эпизод Ветхого завета (Бытие, 18—33): после истребления бо­
гом городов Содома и Гоморры спасшиеся вместе с отцом дочери праведника Лота сочли, что из лю­
дей они одни остались на земле, и ради восстановления рода склонили отца к кровосмесительной свя­
зи с ними; родившиеся затем у дочерей Лота сыновья стали родоначальниками иудейских племен.
3 Лагрене использовал идею, которую Дидро подсказал в 1767 году художнику Вьену (а о выпол­
ненной Вьеном картине Дидро говорил в Салоне 1769 года), и изобразил у ложа Марса и Венеры
каску с голубками; Дюпон де Немур написал в связи с этим, что Лагрене «испортил прелестную идею
Дидро», поставив каску с голубями под кроватью, из-за чего ее «можно было принять за ночной гор­
шок, вовсе неуместный в картине на героический сюжет» (см.: Сезнек).
4 Относительно сюжета см. примеч. 17 к Салону 1769 года.
5 Греческий миф повествует о том, как охотник Актеон был превращен Дианой в оленя в наказа­
ние за то, что увидел ее купающейся, и его разорвали охотничьи собаки.
6 По греческому мифу, Леда была женой спартанского царя Тиндарея; ее детьми были близнецы
Диоскуры, Клитемнестра и красавица Елена, родившаяся из яйца от союза Леды с Зевсом, приняв­
шим образ лебедя.
7 «Зеленым» прозвали аббата А. Б. Фортиа после того, как его окунул в чан с зеленой краской
некий ревнивый красильщик, заставший его со своей женой за галантной беседой (см.: Ассеза).
8 Плутарх. Жизнеописание Ликурга.
9 То есть философский роман Фенелона «Приключения Телемака» (1747).
10 Дидро говорит о картине Рафаэля Архангел Михаил, побеждающий дьявола (Лувр).
11 Имеется в виду галантная повесть Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона» (1669).
12 См. т. 1, Салон 1765 года.
13 Гораций. Наука поэзии.
14 Шведский король Густав III посетил Париж инкогнито в феврале 1771 года. Его портрет вызвал
в Салоне всеобщий интерес.

15 Портрет графини Дюбарри шокировал публику экстравагантностью одеяния и позы модели; фа­
воритка Людовика XV была изображена в виде музы, лишь слегка задрапированной прозрачной
тканью. Г-жа Дюбарри, явившаяся в Салон, чтобы увидеть реакцию публики на свой портрет, оста­
лась недовольной и приказала портрет снять. Ж. Сезнек в этой связи замечает, что, вероятно, карти­
на была снята после вмешательства Мариньи, разделявшего мнение о неприличии этого портрета;
впоследствии это стало одной из причин, навлекших на министра королевскую немилость.
16 Из описания этой картины, содержащегося в каталоге Салона, становится понятным, что ху­
дожник во всех подробностях изобразил убранство тронного зала во дворце турецкого султана, де­
тали восточных костюмов, одеяния придворных и членов свиты французского посланника.
17 Там подробно объяснен сюжет этой батальной картины, изображавшей эпизод Тридцатилетней
войны: герцог Энгиенский во главе французского войска форсирует воздвигнутую баварцами на его
пути преграду в виде груды поваленных деревьев и теснит баварскую армию.
18 Победа, приведшая к окончанию Тридцатилетней войны и подписанию Вестфальского мира.
19 См. ниже в разделе, посвященном Лутербуру.
20 Бытие, 18, 6— 8.
21 Бытие, 32, 24—29.
22 Бытие, 21, 15— 19.
23 Популярная в XVIII веке живопись в технике «камайё», имитируя барельеф, использовала раз­
личные оттенки одной краски.
24 Евангелие от Луки, 2, 28—32.
25 Это место, где, согласно мифам древних греков, пребывает после смерти души тех, кто в жизни
не совершал дурных дел.
26 Сын Гелиоса, юный Фаэтон взялся управлять солнечной колесницей отца и погиб, испепелен­
ный огненным жаром, чуть не погубив в небесном пламени землю.
27 О ректоре Академии Жане Рету см. т. 1, Салон 1759 года и Салон 1763 года.
28 Эпизод из греческой мифологии, рассказанный в «Метаморфозах» Овидия (VIII, 618 и сл.): супру­
жеская чета фригийцев Филемон и Бавкида пустили в свою хижину странников, под видом которых
путешествовали Юпитер и Меркурий; они поделились с пришельцами всем, что имели, и за это боги
наградили долголетием, оберегали от бед и превратили их хижину в великолепный храм.
Римское предание повествует о знатной римлянке Лукреции, жене Коллатина, лишившей себя
жизни после того, как ее обесчестил сын последнего римского царя, Тарквиния Гордого. Со смертью
Лукреции и местью ее родственников предание связывает ниспровержение царского правления в
Риме (510 год до н. э.). Истории Лукреции посвящена поэма Шекспира «Лукреция» (1594).
30 Легендарный герой войны римлян с этрусками, Муций Сцевола (что означает Муций Левша)
предпринял дерзкую вылазку в лагерь этрусков, чтобы убить их царя Порсенну, но по ошибке заколол
не царя, а его приближенного. Захваченный в плен, он сжег на огне свою правую руку как бы в наказа­
ние за совершенную оплошность.
31 Воображаемый центр преисподней.
32 Нептун хотел похитить богиню моря Амфитриту, но она скрылась вместе с нереидами в пещере
горы, в которую был превращен титан Атлант (в Африке). По приказанию Нептуна дельфины разы­
скали Амфитриту и вернули богу морей.
33 Владыка царства мертвых Плутон (Аид) похитил дочь богини плодородия, юную Прозер­
пину (Персефону), игравшую с подругами на лугу, и унес ее в свои подземные владения.
34 См. примеч. 26 к данному Салону.
35 Мавзолей был закончен в 1774 году Ф. Леконтом.
36 См. т. 1, примеч. 30 к Салону 1761 года.
37 Гравюры были заказаны нескольким французским художникам по просьбе китайского импера­
тора и делались по рисункам монаха-иезуита Ж. Кастильоне, бывшего миссионером в Китае. Леба, по­
лучивший заказ через Мариньи, подготовил один эстамп этой серии еще к Салону 1769 года.
САЛОН 1775 ГОДА
По возвращении из России Дидро вновь взял на себя роль рецензента и критика выставок академи­
ческой живописи в Лувре для журнала «Корреспонданс литтерер». За очерк о Салоне 1775 года он при­
нялся довольно поздно, в декабре 1775 года Салон еще не был готов. Он появился в «Корреспонданс
литтерер» и был посвящен только живописным полотнам.
Дидро построил этот Салон в форме оживленного диалога между ним и молодым художником
Филиппом Жозефом Сен-Кантеном во время совместного (по-видимому, вымышленного) посещения
выставки: спутник Дидро, потерпевший неудачу при попытке вступить в Академию, видит все в
мрачном свете, а Дидро то возражает на его критические выпады, то молчаливо или иронически при­
нимает их. Фактически в этом очерке-диалоге есть и третий участник — Ш. Н. Кошен, которого все
считали автором брошюры «Замечания о выставленных в Лувре работах, или Письмо к господину графу***». То Дидро, то Сен-Кантен как бы вовлекают его в свой спор, цитируя положения этой бро­
шюры, так или иначе интерпретируя их (текстологическое сравнение брошюры Кошена и Салона
было проведено Ж. Сезнеком, т. 4, с. XVI—XVII).

Салон открылся 25 августа 1775 года, спустя два месяца после коронации нового монарха,
Людовика XVI. В этот Салон еще не попали картины Дуайена и Моро-младшего, изображающие эту
торжественную церемонию в Реймсе. Как и прежде, доминировали портрет, пейзаж, жанровые ком­
позиции (хотя Грёз опять не участвовал в Салоне, о чем сожалели многие знатоки живописи).
Салон вызвал довольно оживленный обмен мнениями в прессе. Любопытно, что целому ряду кри­
тических откликов была придана занимательная, беллетризированная форма, некоторые написаны
в форме диалогов. Таков «Взгляд Слепца на Салон 1775 года» — диалог слепого и глухого; таков и
«Волшебный фонарь в Элизиуме, или Беседа великих живописцев о Салоне 1775 года» — обмен мне­
ниями между великими художниками прошлого, которые якобы смотрят картины Салона в вол­
шебном фонаре. «Беседа о выставке картин 1775 года» — это диалог между несколькими посетителя­
ми Салона, рассматривающими выставленные там произведения (см.: Сезнек).
Салон был напечатан в 1857 году. На русском языке печатался в сокращенном виде в Собра­
нии сочинений Дидро (т. 6. М., 1946).
1 В каталоге объяснен сюжет этого полотна: св. Теобальд предсказывает Людовику Святому и
Маргарите Провансальской, что у них родится одиннадцать детей; он подносит корзинку с одинна­
дцатью лилиями, с плодами и фруктами, пророча процветание и благоденствие династии Бур­
бонов. Картина предназначалась для украшения часовни в новом королевском дворце — Трианон.
В «Замечаниях...» Кошена говорилось, что эта картина превосходна.
3 Речь идет об Амедее Ванлоо, выставившем в Салоне серию картин под общим названием За­
нятия в серале; до ним были вытканы гобелены для г-жи Дюбарри.
4 Примерно так аттестовал эту картину, например, журнал «Меркюр де Франс».
5 Каталог Салона подробно разъяснял сюжет этого полотна Брене, взятый из «Естественной ис­
тории» Плиния (18, 6): обвиненный в применении ворожбы для получения богатых урожаев со свое­
го поля, Гай Фурий Кресцин указывает народу и судьям на добротные земледельческие орудия, на
сильных быков и крепкие руки жены и дочери и говорит: «О римляне, вот моя ворожба! Но как же я
сумею показать вам еще и все мои заботы, труды и бдения?»
6 При вступлении в Академию в 1769 году Брене представлял на конкурс, а затем в Салон картину
Эфра, мать Тезея, показывает сыну, где его отец спрятал оружие. Эту картину высоко оценил Дидро
в Салоне за тот же год (см. с. 236). О последующих работах Брене Дидро, однако, высказывался неиз­
менно критически.
7 Речь идет о трех портретных набросках пастелью; на двух из них Шарден изобразил самого себя
и свою супругу.
8 Эта и две следующие картины принадлежат кисти Верне. В отдельных критических работах,
посвященных Салону 1775 года, прозвучали упреки в однообразии сюжетов и колористических реше­
ний на полотнах этого художника (см.: «Замечания...», «Взгляд Слепца...»); другие критики, наобо­
рот, горячо защищали признанного мастера-мариниста.
9 Придворный живописец Друэ выставил в Салоне портреты членов королевской семьи: двадцатишестилетнего брата короля (по традиции брат короля носил титул «Мсье», отсюда и точное назва­
ние первой работы Друэ в Салоне этого года — Портрет Мсье); графини д’Артуа в парадном платье;
принцессы Клотильды Пьемонтской, играющей на гитаре; сестры короля (Портрет Мадемуазель) .
10 Такая аттестация означает, что собеседник Дидро крайне низкого мнения о Милле. См. т. 1, при­
меч. 6 к Салону 1759 года.
11 В Салоне было представлено более девяти картин Демаши, изображавших различные архитек­
турные сооружения и руины.
12 Белланже выставил только одну картину — Букет цветов. Перед ним в каталоге было обозначено
несколько названий полотен Казановы; однако Дидро не говорит о них ничего, так как художник не
пожелал прислать их в Салон.
13 Эта картина была заказана основателем Школы строительства мостов и дорог Трюденом. Она
изображала многолюдную церемонию, организованную в честь короля, пожелавшего присутство­
вать при ломке старого моста.
14 Собеседник Дидро не совсем прав: в каталоге означено несколько картин Ж. Б. Гюэ, изобра­
жавших животных. И даже, как остроумно заметил автор критического очерка «Волшебный фо­
нарь...», на «историческом» полотне Святое семейство и пастухи главную роль Гюэ отвел животным и
самым выразительным получился осел (см.: Сезнек).
15 Такой пренебрежительной оценки удостоились все шесть больших полотен на исторические сю­
жеты, представленные Н. Р. Жолленом: среди них и обратившие на себя внимание авторов «Заме­
чаний...» и «Волшебного фонаря...» и критика из «Меркюр де Франс» картины Пирр перед Глав­
ком, Царь Пирр — младенец, Рождение Авеля, Смерть Авеля и др.
16 Так решительно «расправился» спутник Дидро с многочисленными, притом весьма благосклон­
но встреченными критикой гуашами А. Н. Периньона. Среди них были виды городов, старинных зам­
ков, морских пристаней, пейзажи с видами гор, озер, водопадов.
17 Этот художник, представивший в Салон несколько портретов (в том числе портреты скульптора
Аллегрена и композитора Глюка), получил блестящие отзывы во всех рецензиях и был назван преем­
ником Рослена (см.: «Взгляд Слепца...»).
18 Давая такую оценку этой работе, написанной для вступления в Академию и предназначенной для
росписи плафона галереи Аполлона в Лувре, Дидро спорит с мнением автора «Замечаний...» и дру­

гих критиков; Сен-Кантен же, напротив, критикуя, повторяет упреки, высказанные в «Замеча­
ниях...», «Волшебном фонаре...», рецензии «Меркюр де Франс».
19 Сен-Кантен рассерженно читает объяснение сюжета картины, напечатанное в каталоге Салона.
20 См. примеч. 127 к Салону 1767 года.
21 Это полотно (сюжет его объяснен в каталоге, который и прочел Сен-Кантен) написано
Ж. Ж. Лагрене-младшим для вступления в Академию. Как и Лето Дюрамо, оно должно было украшать
плафон галереи Аполлона. Эскиз его выставлялся в Салоне еще в 1771 году.
2 Ш. Монне оставался еще «причисленным» к Академии.
23 По-видимому, подразумевается организатор Салона 1775 года — советник короля граф Данживилье, кавалер ордена Людовика Святого, который стал управляющим королевскими зданиями,
садами, академиями и т. д. после отставки Мариньи в 1773 году.
24 Имеется в виду художник Юбер Робер (портрет написан пастелью).
25 Э. Обри, хороший портретист (в Салоне выставлялись его портреты Алле, Монне и др.), предста­
вил также несколько жанровых картин сентиментально-нравоучительного содержания в духе Грё­
за, в том числе Отцовскую любовь (картина была приобретена устроителем Салона графом Данживилье и позже продавалась на аукционе под видом произведения Грёза), а также Альпийскую пастуш­
ку, написанную на сюжетповести Мармонтеля.
26 Жрец храма матери богов Кибелы, юный Аттис прогневил свою богиню, увлекшись нимфой, и она
отомстила влюбленным, наслав на них фурию Алекто. Преследуемый фурией Аттис в припадке безу­
мия поразил свою возлюбленную кинжалом. Так в каталоге Салона объяснен сюжет этой картины,
навеянный «Фастами» Овидия.
27 Собеседники «умолчали» о художниках-жанристах П. А. Вилле, Э. Теолоне, пейзажисте
Ж. П. Гуэле, Ж. Б. Вейлере, а также обо всех скульпторах (Пажу, Каффиери, хорошо принятом пуб­
ликой Гу доне и других) и о граверах.
САЛОН 1781 года
Как всегда, Салон открылся в день именин короля. Сообщая о его открытии, сентябрьский но­
мер «Корреспонданс литтерер» характеризовал его как самый богатый по сравнению со всеми устраи­
вавшимися прежде Салонами. В этот раз экспонировалось много картин на героические темы из исто­
рии Древней Греции и Рима, из прошлого Франции. Это указывало на оживление интереса к возвы­
шенным сюжетам и на возрождение классицистической школы живописи и скульптуры. Появились но­
вые имена: Давид, Бертелеми, Менажо, Сювэ, Калле; их горячо приветствовала пресса, ранее упрекав­
шая Французскую Академию художеств в предпочтении сентиментально-галантных и приземленножанровых композиций. Фривольные сюжеты порицаются, в живописи насаждается вкус к «серьезно­
му» и «пристойному», что подчас приводит к крайностям (в частности, из Салона 1781 года были ото­
сланы первоначально предложенные к демонстрации картина Бунье Адам и Ева и гравюра Лампрера
Венера). Устроитель Салона Данживилье, поощряя новую тенденцию французского искусства, поручил
ряду скульпторов от имени короля изваять в мраморе памятники великим людям Франции, а ряду
художников — декорировать картинами на исторические и мифологические сюжеты королевскую
резиденцию в Фонтенбло, закончить роспись галереи Аполлона в Лувре. Многие из этих работ были
выставлены в Салоне 1781 года.
Живопись, скульптура и графика, демонстрировавшиеся в Салоне, вызвали многочисленные
отклики в журналах и целый ряд брошюр с очерками и памфлетами (всего более двадцати; см.: Сез­
нек). Некоторые из них (в первую очередь «Пикник для посетителей Салона, подготовленный Слеп­
цом», «Мысли весельчака о картинах Салона» и «Почему, или Друг художников») процитированы в от­
чете о Салоне, написанном для «Корреспонданс литтерер», — «последнем усилии пера Дидро», как
отозвался Гримм об этой работе друга.
Этот Салон был напечатан в 1857 году Вальфердином в журнале «Ревю де Пари». На русском
языке отрывок из него помещен в шестом томе Собрания сочинений Дидро.
1 Гомер повествует в «Илиаде» (IX) о том, что пленница Брисеида была отдана Ахиллу в каче­
стве военного трофея; когда же полководец греков Агамемнон отобрал ее, оскорбленный Ахилл отка­
зался участвовать в боях за Трою. Эта картина — единственная, посланная в Салон стареющим
Вьеном.
2 Это фраза из каталога Салона.
3 Полное название картины — Лаиса, знаменитая в Коринфе своей красотой и обхождением,
получает записку и богатый подарок.
1 Евангелие от Луки, 1, 40—56.
5 Бытие, 16, 2.
6 Эпизод из греческого мифа о Геракле: дельфийский оракул предсказал герою, что он излечится
от поразившей его болезни, прослужив три года в рабстве. Геракл пробыл три года рабом лидийской
царицы Омфалы, по воле которой он надевал женские одежды и выполнял домашние работы; сама же
Омфала облачалась в львиную шкуру и носила палицу Геракла.
На картине изображен эпизод с динарием кесаря, о котором повествует Евангелие от Матфея
(22, 17—21).

8 Картина Марс, побежденный Венерой написана на сюжет из «Илиады» (V) и являлась продол­
жением серии картонов Дуайена для фабрики гобеленов (в серию входили выставленные ранее
Венера, раненная Диомедом и Андромаха, прячущая Астианакаса от Улисса). Критика весьма реши­
тельно осудила картину 1781 года как «галиматью» (см.: Сезнек).
9 Дидро цитирует объяснение сюжета, приведенное в каталоге.
10 Будущие основатели Рима — братья Ромул и Рем были найдены пастухом Фаустулом и воспи­
таны в его хижине.
11 Эта и следующая картины были написаны Ж. Ж. Лагрене для часовни в королевском дворце
Фонтенбло.
12 Картина мученичества христианского проповедника Стефана, которого иудеи забили камня­
ми, и Обращение Савла (см. т. 1, примеч. 58 к Салону 1765 года) были написаны для монастыря
Монмерль.
13 См. примеч. 29 к Салону 1771 года.
14 Младенец Моисей, спрятанный матерью в корзинке на берегу Нила, найден дочерью фараона
(Исход, 2, 9).
15 Улисс, выброшенный бурей на остров феаков, обнаружен царевной Навзикаей, пришедшей к
морю стирать белье («Одиссея», VI, 12—322).
16 Напротив, критик Панар счел эту идею гениальной, так как по величине ног зрители могли бы
вообразить себе всего великана (см.: Сезнек).
17 Как разъясняет каталог, сюжет этого полотна взят из газет, где сообщалось о горячей встрече
народом шведского короля в Стокгольме.
18 См. примеч. 8 к Салону 1775 года.
19 Речь идет о члене Французской Академии литераторе А. Л. Тома.
20 Один из сыновей Зевса, Кастор, был укротителем коней; миф рассказывает также, что Кастор
вместе с братом Полидевком попеременно появлялись на небе в виде утренней и вечерней звезд в
•созвездии Близнецов.
21 Пожар в Парижской Опере случился 8 июня 1781 года.
22 См. т. 1, примеч. 4 к Салону 1759 года.
23 Испытывая невыносимые страдания оттого, что хитон его по оплошности жены Деяниры был
пропитан ядом и прирос к телу, Геракл просил разложить для него костер и бросился в огонь; но в этот
момент спустилась с неба туча и с громом унесла Геракла на Олимп.
24 Эта картина Менажо стала, вместе с произведениями Давида, сенсацией Салона. Успех ее во мно­
гом объяснялся тем, что сюжет был выбран художником из отечественной истории.
25 Сарпедон — согласно греческому мифу, сын Зевса и Европы, предводитель ликийцев в Троян­
ской войне, убитый в поединке с Патроклом. Зевс повелевает Аполлону похитить с поля боя тело Сарпедона, что и выполняют близнецы Сон и Смерть («Илиада», XVI, 419—683).
26 Рецензенты называли Ван Спендонка «величайшим живописцем эпохи, пишущим цветы».
27 Гуэль представил в Салон серию картин маслом и гуашью и рисунки бистром с видами Сици­
лии; они иллюстрировали двухтомную книгу «Путешествие по Сицилии», изданную в 1782 и 1787 годах.
Рисунки были приобретены Екатериной II (см.: Сезнек).
Речь идет о поэме М. Руше «Месяцы» (песнь V). На картине Лебарбье изображен эпизод
Столетней войны.
29 По поводу Канадца (объяснение сюжета, приведенное в каталоге, Дидро здесь процитировал)
один из рецензентов Салона заметил: «Мораль, конечно, всюду похвальна, из какой бы страны ни
происходила, но стоило ли ехать к дикарям за уроками материнской и отцовской привязанности?»
(см.: Сезнек).
30 Имеется в виду эпизод «войны трех Генрихов», а именно решившая ее исход победа Генриха
Наваррского под Арком, где армии католической Лиги был нанесен сокрушительный удар.
31 Здесь герцог Орлеанский (брат Людовика XIV) победил в 1677 году голландскую армию во гла­
ве с принцем Оранским.
32 Говоря о полотнах Гю, все критики указывали на сходство их с работами Верне и Юбера Робера.
33 Франсуа Фламандец — таково было прозвище скульптора Ф. Дюкенуа.
34 См. примеч. 127 к Салону 1767 года. Эпиграф — стихотворная цитата из трагедии Расина «Береника» (акт II, сцена 2).
35 Этот портрет, имевший небывало большой успех, Давид выставлял в своей мастерской.
36 Скульптура Вулкан была установлена во дворе Лувра, у перестроенного в эти годы входа в Му­
зей. Там же находились и статуи великих людей Франции, выполненные по заказу Данживилье:
Монтозъе Муши, Турвилъ Гудона, Катина Дежу, Паскаль Пажу, Вольтер Гудона.
37 То есть Дворца правосудия.
38 Скульптура была выставлена в мастерской Моно.

РАЗРОЗНЕННЫЕ МЫСЛИ О ЖИВОПИСИ,
СКУЛЬПТУРЕ, АРХИТЕКТУРЕ И ПОЭЗИИ,
СЛУЖАЩИЕ ПРОДОЛЖЕНИЕМ САЛОНОВ
Эта работа Дидро, оставшаяся незавершенной, относится к 1776— 1777 годам. По-видимо­
му, Дидро работал над ней и в последующие годы. Важным этапом в ее подготовке стало посещение
знаменитых картинных галерей Голландии, Германии и России во время путешествия по этим стра­
нам, совершенного в 1773— 1774 годы.
Непосредственным побудительным мотивом к новым раздумьям об искусстве живописи послу­
жило для Дидро знакомство с немецким искусствоведом и художником, директором Дрезденской и
Лейпцигской академий Кристианом Людвигом Хагедорном и его книгой «Рассуждения о живописи».
Книга была написана в 1762 году и переведена на французский язык одним из друзей Дидро, Губер­
том, в 1775 году.
Заимствуя из этой книги целый ряд сведений, замечаний, цитат, следуя даже в композиции
своих Мыслей за планом «Рассуждений...» Хагедорна (так, «Рассуждения...» тоже делятся на три
книги: «О вкусе», «О композиции», «О колорите»; всего же, как установил исследователь Мыслей
П. Верньер, Дидро более шестидесяти раз обращается к «Рассуждениям...» немецкого искусствове­
да) , Дидро включает их в систему доказательств своих собственных, оригинальных положений, в раз­
ное время развитых им в Салонах. Нередко он горячо возражает на суждения Хагедорна, ссылаясь на
свои собственные впечатления, и придает изложению форму оживленного диалога или рассказа о слу­
чаях из жизни художников. Читатели узнают в Мыслях характерные черты лучших очерков Дидро
об искусстве.
Есть предположение, что эта незаконченная работа Дидро, где в кратких фрагментах сконцент­
рированы многие важнейшие положения его эстетики, была началом задуманного им, но неосуще­
ствленного большого исследования о живописи.
Мысли были опубликованы Нежоном в 1798 году. На русском языке они печатались в сборнике
«Дени Дидро об искусстве», в шестом томе Собрания сочинений Дидро и в книге «Дени Дидро. Эстети­
ка и литературная критика».
В основе помещенного здесь перевода — текст Мыслей, опубликованный в двенадцатом томе
Собрания сочинений Дидро под редакцией Ассеза и Турне.
1 Аристотель в «Поэтике» выводит норму искусства, определяет требования к художественному
произведению и приемы, необходимые для их выполнения, ориентируясь на произведения Гомера,
Софокла, Еврипида, Аристофана.
2 Эти сведения сообщает Лонгин в приписываемом ему «Трактате о возвышенном» (XLIV, 5).
Ссылка на это место у Лонгина имеется в книге Хагедорна (см.: Верньер).
3 О том, что декораторы портика Дельфийского храма Полигнот и Микон стали первыми рисовать
цветными красками, сообщал и Хагедорн, основываясь в свою очередь, как отметил Верньер, на ука­
зании Плиния («Естественная история», XXXV, 9).
4 Дидро — автор очерка Похвальное слово Теренцию (1769), где произведения этого римского
комедиографа рассматриваются как образцы правдивой и серьезной комедии.
5 Это предание почерпнуто из «Сравнительных жизнеописаний» Плутарха («Жизнь Деметрия»)
и приводится в «Рассуждениях...» Хагедорна.
О том, что коллекционер П. Л. Рандон де Буассе не показывает своих картин посетителям, Дидро
писал в Салоне 1767 года.
7 Речь идет о знаменитой мраморной группе Лаокоон, работы родосских скульпторов Агесандра,
Атенодора и Полидора, а также об описании ужасной смерти троянского жреца Лаокоона и его де­
тей в «Энеиде» Вергилия (II, 40—201). Как установлено Верньером, поднимая вопрос о том, что —
скульптура или поэма — было создано раньше, Дидро, скорее всего, не знал суждений по этому поводу,
изложенных Винкельманом в «Мыслях о подражании греческим творениями в живописи и скульпту­
ре» (1755) и Лессингом в «Лаокооне» (1766). Автор Разрозненных мыслей выражает здесь свое мне­
ние по поводу утверждения Хагедорна, будто именно Вергилий создал в поэме «удачную копию» со
скульптурной группы.
8 Дидро имеет в виду поэму «Неистовый «Орландо» Л. Ариосто: один из ее персонажей путешеству­
ет на крылатом коне.
9 Овидий рассказывает в «Метаморфозах» о том, что злые ликийские крестьяне были превраще­
ны богиней Лето (Латоной) в лягушек за то, что не пожелали приютить гонимую Герой будущую
мать Аполлона и Артемиды. В Версале есть мраморный фонтан со скульптурой Латоны; о нем здесь и
говорит Дидро (см.: Верньер).
I Это превращение совершила на острове Эя волшебница Кирка (Цирцея). См.: «Одиссея»,
X, 133 и далее.
II Лукиан говорит это в своей фантастической пародии «Правдивая история» о жителях Луны.
12 Пересказ строк Буало из «Поэтического искусства» (111, 112):
«И полный мыслей стих, и полный благородством. Противен, если слухом оскорбил уродством».
(Пер. С. Нестеровой).
1 Так сделал, как сообщает Хагедорн, венецианский художник Питтони на картине, изображаю­
щей Пирра, приносящего Поликсену в жертву на могиле своего отца Ахилла. Древнегреческий ху­

дожник Полигнбт тот же сюжет трактовал с большей динамичностью. Сравнение Полигнота и Питтони содержится в книге Хагедорна.
14 Возможно, речь идет о картине С. Бурдона, висевшей в доме Гольбаха (см.: Верньер). См. также
Салон 1765 года и Салон 1767 года.
15 По-видимому, здесь, как и в одном из писем редактору «Корреспонданс литтерер» (1771,
ноябрь), Дидро протестует против принципа холодности и благопристойности, провозглашенного
Лагарпом в его «Похвальном слове Фенелону».
16 Имеется в виду картина почти неизвестного французам в 1770-е годы художника Герарда де Лересса Аполлон, преследующий Дафну. О ней' пишет и Хагедорн.
17 В Салоне 1767 года, сопоставляя Юбера Робера и П. А. Демаши, Дидрописал: Юбер Робер
«показал нам, как следует писать руины и как Демаши не писал их».
18 Десэ был женат на дочери Буше.
19 См. т. 1, примеч. 51 к Салону 1765 года.
20 Здесь говорится о картине Мадонна с диадемой, купленной в 1743 году Людовиком XV. Диалог
между Дидро и «женщиной из народа» — это действительно имевший место разговор философа с его
собственной женой.
21 Речь идет о картине А. Карраччи Богоматерь, успокаивающая святого Иоанна, чтобы не разбу­
дить Иисуса (см.: Ассеза).
22 Об этой картине Дидро говорит в Салоне 1763 года, сравнивая ее скартинойДесэ.
23 См. т. 1, примеч. 3 к Салону 1759 года.
24 На подобные расчеты, содержавшиеся в посмертно изданной работе И. Ньютона «Исправлен­
ная хронология древних царствований» (1728), ссылается и Хагедорн в своих «Рассуждениях...»
(см.: Верньер).
25 Как указывает Верньер, Дидро имеет в виду легенду, содержащуюся в Коране (III, 43, V, 109).
26 Картина Бодуэна (см. т. 1, Салон 1763 года).
27 В годы Великой французской революции статуя Людовик X V в доспехах работы Лемуана была
разрушена. Местонахождение бюста Дидро работы того же скульптора (1775— 1776 годы) сейчас
неизвестно.
28 Дидро близко познакомился с маршалом де Брольи в начале семидесятых годов, поскольку де
Брольи, женатый на дочери коллекционера барона де Тьера (племянника П. Кроза), после смерти
последнего оказался одним из владельцев знаменитой коллекции картйн, которая при посредниче­
стве Дидро была куплена Екатериной И.
29 Картина из серии Лебрена Битвы Александра Великого. На ней изображена победа Александра,
одержанная в сражении с персами во главе с полководцем Мемноном на берегах реки Граник. Ф. Ван
дер Мейлен, ученик Лебрена, живописал походы Людовика XIV.
30 Драма Тома Корнеля (стихотворное переложение драмы Мольера «Дон Жуан, или Каменный
пир», 1665).
31 Имеется в виду эпизод из ветхозаветного мифа о младшем сыне Иакова — Иосифе Прекрас­
ном (Бытие, 37, 19): юный Иосиф толкует своим завистливым старшим братьям два сновидения, в ко­
торых содержатся намеки на первенство Иосифа в роду.
32 Об этом Дидро говорил в Салоне 1765 года; но ученик К. Ванлоо Нежон уточнил это утверждение
Дидро в изданном им в 1798 году Собрании сочинений философа: Ванлоо имел обыкновение не лепить
фигуры, а усаживать перед собой манекен, задрапированный разноцветными тканями. Эффекты ос­
вещения этих драпировок он затем воспроизводил на своих полотнах (см.: Верньер).
33 Эти сведения почерпнуты автором Разрозненных мыслей из книги Хагедорна.
34 Имеется в виду картина Лагрене Целомудренная Сусанна (см. Салон 1763 года и Салон 1767 го­
да).
О том, что Пьер в Снятии с креста подражал Карраччи, см. т. 1, Салон 1761 года.
36 Дидро имеет в виду картину Пуссена, написанную в 1645 году и купленную Екатериной II для
Эрмитажа. У Дидро была гравюра с этой картины, выполненная Ж. Пеном.
37 Копия со скульптуры греческого ваятеля Леохара, изображающая Ганимеда, поднятого в воз­
дух орлом, находится в Ватикане. Сопоставление Леохара и Рембрандта делает в своей книге Хаге­
дорн.
38 Имеется в виду один из рисунков Ф. Лемуана для росписи Версаля.
39 Греческий миф об аркадском царе Ликаоне повествует о том, как этот нечестивый властитель был
обращен Зевсом в волка за то, что подал повелителю богов угощение из мяса собственного сына.
Миф об Актеоне рассказывает о превращении этого охотника в оленя за то, что он подсмотрел купание
Дианы.
40 В 1768 году Дидро купил у Верне картину Буря; она описана в Салоне 1769 года и упомянута в
Плаче по моему старому халату.
41 См.: Р. де Пиль. Краткие жизнеописания живописцев (1699).
42 Здесь, как и в других случаях, Дидро цитирует «Большую книгу о художниках» (1728) Лересса
по книге Хагедорна (см.: Верньер).
43 Директор Академии художеств Антуан Куапель в 1712 году выпустил книгу своих «Речей, произ­
несенных в Академии», где высказывался, в частности, против подражания древним образцам.
44 Имеется в виду знаменитая картина Тиманта, изображающая принесение Агамемноном в жерт­

ву его дочери Ифигении. Говоря о повторении удачного живописного решения фигуры Агамемнона,
Дидро имеет в виду критикуемую и Хагедорном картину Пуссена Умирающий Германик, где лицо
Агриппины тоже скрыто покрывалом (см.: Верньер).
45 О достоинстве и благородстве в выражении боли и страха на лицах Лаокоона и его сыновей писал
Винкельман в «Мыслях о подражании греческим творениям в живописи в скульптуре» (1755). См.
также Опыт о живописи.
46 Беседы Дидро и Фальконе на темы искусства имели место в 1766 году. Суждение Дидро о статуе
греческого скульптора повторяет характеристику этого произведения, данную Плинием в «Есте­
ственной истории» (XXXIV, 8, 19).
47 См. примеч. 6 к Салону 1781 года.
48 Речь идет о работе Пигаля (1771), стремившегося передать в мраморе пророческие сновидения
супруги покойного маршала (см.: Верньер).
49 П. А. Ларше принадлежат «Заметки о Венере» (1775), аббату Лашо — «Рассуждения об атри­
бутах Венеры» (1776).
50 Дидро говорит о картине Алле Бег Аталанты (см. т. 1, Салон 1765 года и примеч. 43 к нему).
51 Картина Рубенса Quos ego!, которую Дидро видел в Дрездене, изображает Нептуна, усмиряюще­
го морские волны.
52 См. примеч. 165 к Салону 1767 года.
53 Милиус был учеником П. X. Цинка, а не Г. Доу. История его рассказана Хагедорном, кото­
рый вспомнил ее в связи с разговором о ночном пейзаже Г. Доу (см.: Верньер).
54 Речь идет о скульптуре Куазевокса Пастух и маленький сатир (1709). Замечание Дидро отно­
сительно наклона головы флейтиста справедливо (см.: Верньер).

список
ИЛЛЮСТРАЦИЙ

1. Грёз. Портрет Д. Дидро. Нью-Йорк, библио­
тека Морган.
САЛОН 1767 ГОДА
2. Л. М. Ванлоо. Портрет Дени Дидро. Париж,
Лувр.
3. Вьен. Св. Дени, проповедующий во Франции.
Париж, церковь Сен-Дени.
4. Мадам Тербуш. Мужчина с рюмкой в руке,
освещенный свечой. Париж, Высшая художест­
венная школа.
5. Робер. Римская гавань. Париж, Высшая
художественная школа.
6. Рослей. Портрет Мармонтеля. Париж, Лувр.
7. Робер. Гавань Рима, украшенная различны­
ми памятниками древнего и нового зодчества.
Дюнкерк, Художественный музей.
8. Дуайен. Чудесное исцеление. Париж, цер­
ковь св. Роха.
9. Лагрене. Умирающий дофин, окруженный
семьей. Фонтенбло, музей.
10. Венво. Апофеоз принца Конде. Миниатюра.
Париж, Лувр.
11. Тараваль. Геракл-младенец, душащий змей
в колыбели. Шалон-Сюр-Марн, Муниципальный
музей.
12. Лутербур. Битва. Шоле, Муниципальный
музей.
13. Лутербур. Пейзаж с животными. Страсбург,
Художественный музей.
14. Ж . Б. Лемуан. Бюст Монтескье. Мрамор.
Бордо, Музей декоративного искусства.
15. Фрагонар. Хоровод амуров. Париж, Лувр.
16. Вассе. Медальон с портретом графа Кайлюса. Мрамор. Париж, Высшая художественная
школа.
17. Латур. Портрет Пьера Демура. Пастель.
Частное собрание.
18. Ж . Б. Лемуан. Бюст Трюдена. Мрамор. Па­
риж, Лувр.
19. Аллегрен. Купальщица. Мрамор. Париж,
Лувр.
20. Дюрамо. Смерть св. Франциска Сальского.
Париж, церковь Сен-Никола.

21. Демарто. Два Амура (с работы Буше). Па­
риж, Национальная библиотека.
22. Кошен. Людовик VII. Париж, Лувр, Кабинет
рисунка.
23. Демарто. Женская голова. Париж, Нацио­
нальная библиотека.
24. Лампрер. Апофеоз Беллуа (с работы Жоллена). Париж, Национальная библиотека.
САЛОН 1769 года
25. Лагрене. Психея, посещающая заснувшего
Амура. Страсбург, частное собрание.
26. Алле. Умирающий царь Скил, дающий сове­
ты своим детям. Париж, частное собрание.
27. Лагрене. Марс и Венера, застигнутые Вул­
каном. Страсбург, частное собрание.
28. Гютен. Служанка-саксонка. Париж, Лувр.
29. Бодуэн. Целомудренная натурщица. Вашинг­
тон, Национальная галерея.
30. Лепренс. Русская пляска. Частное собрание.
31. Лепренс. Христос в храме. Париж, Нацио­
нальная библиотека.
32. Лутербур. Кораблекрушение. Дьепп, музей.
33. Брене. Эфра, показывающая своему сыну
Тезею место, где его отец спрятал оружие. Па­
риж, Высшая художественная школа.
34. Грёз. Септимий Север и Каракалла. Париж,
Лувр.
35. Грёз. Девочка, играющая с черной собакой.
Лондон, частное собрание.
36. Грёз. Портрет художника Жора. Париж,
Лувр.
37. Грёз. Смерть отца семейства, оплакиваемо­
го детьми. Страсбург, частное собрание.
38. Грёз. Смерть отца, покинутого детьми. Турню, музей Грёза.
САЛОН 1775 года
39. Шарден. Автопортрет. Пастель, Париж,
Лувр.
40. Лепренс. Прорицатель. Ленинград, Эрми­
таж.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
41. Шарден. Автопортрет. Пастель. Париж, 48. Лагрене-старший. Амур утешает Живопись.
Лувр.
Париж, Лувр.
49. Бертелеми. Аполлон и Сарпедон. Лангр, му­
42—43. Леба. Две гравюры с работ Верне.
зей Сен-Дидье.
Авиньон, музей Калве.
50. Менажо. Смерть Леонардо да Винчи. Амбуаз,
44. Дюплесси. Портрет Аллегрена. Париж, Лувр.
ратуша.
45. Гудон. Бюст Дени Дидро. Терракота. Па­
51. Давид. Св. Рох и зачумленные. Марсель,
риж, Лувр.
Художественный музей.
52. Давид. Велизарий. Париж, Лувр.
САЛОН 1781 года
53. Дежу. Маршал Катина. Терракота. Севр,
Национальный музей керамики.
46. Лагрене-младший. Давид, глумящийся над
54. Пажу. Блез Паскаль. Терракота. Севр, На­
побежденным Голиафом. Кан, Художественный
музей.
циональный музей керамики.
55. Гудон. Маршал Турвиль. Терракота. Севр,
47. Леписъе. Набожность Фабия Дерсо. Шартр,
Национальный музей керамики.
Художественный музей.

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

тттттттттттттттттттттттттттттттт

Абеляр Пьер (1079— 1142) — французский фи­
лософ-богослов I 255
Август Цезарь Октавиан (63 до н. э. — 14 н. э.) —
римский император I 99, 100, 107, 115, 235,
247, 251, 252
Августин (Блаженный; 354—430) — христиан­
ский богослов, один из крупнейших деяте­
лей католической церкви. Причислен к лику
святых I 107, 183, 195
Авед Жак Андре (1702— 1766) — французский
художник-портретист I 27, 257
Аврелий Марк (121 — 180) — римский император
со 161 года I 65, 114, 115, 150, 249, 251, 252;
II 31
Агасий (И в. до н. э.) — древнегреческий скульп­
тор из Эфеса, автор статуи сражающегося
гладиатора Боргезский боец, открытой . в
ХУНвеке I 187; II 12, 13
Адан Никола Себастьен (1705— 1778) — фран­
цузский скульптор I 91, 98, 195, 257
Аддисон Джозеф (1672— 1719) — английский
писатель II 362
Александр Македонский (356—323 до н. э.) —
царь Македонии с 336 года, полководец, го­
сударственный деятель I 44, 76, 191 — 193,
250; II 29, 30, 124
Алиаме Жак (1728— 1788) — французский гра­
вер, усовершенствовавший технику грави­
рования сухой иглой I 202; II 202, 293
Алкамен (вторая половина V в. до н. э.) — древ­
негреческий скульптор, ученик Фидия II 340
Алле Ноэль (1711 — 1781) — французский ху­
дожник I 21, 25, 37, 38, 44, 66, 67, 111 — 115,
246, 252; II 19—21, 125, 191, 198, 217, 218,
254, 255, 296, 367, 372, 376, 378
Аллегрен Кристоф Габриэль (1710— 1795) —
французский скульптор II 194, 195, 246,
371, 378
Альбани Франческо (1578— 1660) — итальян­
ский художник I 34, 247
Алль Пьер Адольф (1739— 1794) — придворный
художник Людовика XV, швед по происхож­
дению, прозванный «Ван Дейк миниатюры»
II 244, 245, 283, 306, 318

Аман Жак Франсуа (1730— 1769) — француз­
ский художник, гравер I 98, 176, 177, 251;
II 165, 166, 191, 236
Анакреон (ок. 570—487 до н. э.) — древнегре­
ческий поэт I 134, 185, 259
Апеллес (вторая половина IV в. до н. э.) —
древнегреческий живописец при дворе Алек­
сандра Македонского I 69, 77, 82, 101, 124,
192, 193, 197, 214; II 55, 365
Аполлодор Афинский (II в. до н. э.) — древне­
греческий грамматик и мифограф I 253, 255
Аретино Пьетро (1492— 1556) — итальянский
писатель, драматург II 110
Ариосто Лодовико (1474— 1533) — итальянский
поэт, автор поэмы «Неистовый Орландо»
I 35, 252; II 152, 181, 362, 365, 374
Аристид (ок. 540 — ок. 467 до н. э.) — афинский
полководец, политический деятель II 31
Аристипп (вторая половина V — начало IV в. до
н. э.) — древнегреческий философ, ученик
Сократа II 249, 368
Аристотель (384—322 до н. э.) — древнегре­
ческий философ, естествоиспытатель II 327,
374
Аристофан (ок. 445—ок. 385 до н. э.) — древне­
греческий комедиограф II 374
Аркур Анри (1654— 1718) — маршал Франции I
198
Арно Франсуа (1721 —1784) — аббат, француз­
ский литератор, эпиграмматист, издатель
литературных журналов I 223, 259
Артемизия II — правительница Галикарнаса в
Малой Азии, в 353 г., до н. э. воздвигла гроб­
ницу своему супругу Мавзолу I 122, 123, 159,
254—256
Архимед (287—212 до н. э.) — древнегреческий
ученый, математик и механик I 124
Балешу Жан Жозеф (1715— 1764) — француз­
ский гравер I 82, 199, 201, 257
Барден Жан (1732— 1809) — французский ху
дожник, ученик Лагрене-старшего II 319
Баррем Франсуа де (1640— 1703) — француз-

ский математик, имя его стало нарицатель­
ным благодаря мастерству в счете II 79
Барроччи Федериго (1528— 1612) — итальян­
ский живописец II 189
Башелье Жан Жак (1724— 1805) — француз­
ский художник, член Академии художеств с
1752 года I 27, 45, 77, 78, 125— 127, 211, 212,
246, 248, 254, 258; II 7, 57, 58, 114, 115, 167, 191
Белинский Виссарион Григорьевич (1811 —
1848) — русский литературный критик и пуб­
лицист I 21
Бедмар дон Алонзо де ла Куева (1572— 1655) —
испанский дипломат, посол в Венеции II 70,
362
Белланже Мишель Брюно (1726— 1793) — фран­
цузский художник I 87, 149, 248; II 53, 114,
115,191, 233, 234, 267, 268, 303, 304, 368,
371
Белль Клеман Луи Мари Эли (1722— 1806) —
французский художник II 53, 57, 191, 259,
362
Бель-Иль Шарль Фуке де (1684— 1761) — мар­
шал Франции I 176
Белькур, Жан Клод Жиль Кольсон, прозв.
(1725— 1778) — французский актер. Вместе
с Бризаром играл в пьесе Дидро «Отец се­
мейства» I 97
Бенедикт (VI в.) — итальянский проповедник,
основатель монастырского ордена бенедик­
тинцев I 41, 42
Бергхем Никола Пьер (1620— 1683) — голланд­
ский художник-пейзажист I 77, 119, 162, 170,
257; II 51, 67, 115, 162, 169, 202, 267
Бёрк Эдмунд (1728— 1797) — английский фило­
соф, оратор, теоретик искусства I 259; II 360
Бернини Джованни Лоренцо (1598— 1680) —
итальянский архитектор и скульптор II 190
Беррюэ Пьер Франсуа (1733— 1797) — француз­
ский скульптор I 196; II 198, 199, 247, 289,
322, 366
Бертелеми Жан Симон (1743— 1811) — фран­
цузский художник-монументалист, с 1779 го­
да — член Академии II 317, 372, 379
Бертен Жан Батист (1719— 1792) — француз­
ский политический деятель, министр финан­
сов II 90, 363
Битобё Поль Жермен (1732— 1808) — француз­
ский пастор-кальвинист, поэт, переводивший
«Илиаду» и «Одиссею» I 198; II 6, 361
Боварле Жак Фирмен (1731 — 1797) — француз­
ский гравер I 201; II 202, 293
Бодуэн Пьер Антуан (1723— 1769) — француз­
ский художник, зять Буше I 83, 145— 148,
246; II 109— 114, 137, 169, 191, 232, 335, 360,
364, 375, 378
Бомарше Пьер Огюст Карон де (1732— 1799) —
французский драматург II 367
Борджиа Чезаре (ум. 1507) — итальянский по­
литический деятель, прославившийся жесто­
костью и преступлениями I 150
Боссюэ Жан Бенинь (1627— 1704) — епископ,
французский писатель II 78
Бофор Жак Антуан (1721 — 1784) — француз­
ский художник II 185, 192, 243, 278, 279, 304
Брене Никола Ги (1728— 1792) — французский
художник, впервые выставлялся в Салоне

в 1763 году I 87, 161, 162, 248; II 53, 150, 151,
167, 190, 192, 236, 237, 262, 272—274, 300,
311, 368, 371, 378
Бриар Габриэль (1729— 1777) — французский
художник, ученик Натуара I 53, 159— 161,
246; II 236, 237, 286
Бридан Шарль Антуан (1730— 1805) — француз­
ский скульптор I 196, 251; II 176, 322
Бризар Жан Батист (1721 — 1791) — француз­
ский комический актер I 97
Брион Жюли Констанс де (1727—?) — графи­
ня, вдова графа де Бриона, бюст ее выполнен
Лемуаном I 92, 190, 191, 260
Брольи Виктор Франсуа де (1718— 1804) — мар­
шал Франции, герой Семилетней войны II
338, 375
Бросс Шарль де, прозв. президент де Бросс
(1709— 1777) — французский писатель, ав­
тор писем об итальянских древностях I 164;
II 140
Бруно (ок. 1032— 1101) — основатель монаше­
ского ордена картезианцев. Его житию по­
священо 22 картины Лесюера I 116, 246, 247,
253, 256, 258; II 31, 169, 247, 335, 336
Брюэ Давид Огюст де (1640— 1723) — француз­
ский драматург II 364
Буазо Антуан (1702— 1782) — французский ху­
дожник, член Академии художеств I 44, 77,
78, 98, 134; II 264
Буало (Буало-Депрео Никола; 1636— 1711) —
французский поэт, критик, теоретик класси­
цизма I 259; II 79, 152, 180, 279, 342, 350, 363,
374
Булонь Луи (старший; 1609— 1674) — француз­
ский художник, один из основателей Акаде­
мии художеств I 40; II 276
Бунье Мишель Оноре (1740— 1814) — француз­
ский художник II 185— 187, 243, 282—284,
306, 372
Бургиньон (наст, имя Жак Куртуа; 1621 —
1676) — французский художник-баталист
I 14; II 112, 266, 267
Бурдон Себастьен Ле (1616— 1671) — француз­
ский художник-баталист, автор полотен на
исторические темы I 102; II 255, 262,
375
Бушардон Эдме (1698— 1762) — французский
скульптор, ученик Кусту I 46, 48, 53, 98, 103.
195, 197, 233, 248, 252, 257, 260; II 16, 200,
293, 367
Буше Франсуа (1703— 1770) — французский
художник, член Академии художеств с 1734
года, директор Академии, назначен первым
придворным живописцем (1765) I 13, 21,
26, 28, 34, 35, 38, 42, 50, 52, 65, 101, 105,
107— 111, 124, 125, 158, 177, 230, 247, 252—
254, 260; II 7, 30, 113, 115, 137, 147, 161, 168,
178, 192, 201—203, 208, 209, 213, 214, 261,
273, 303, 333, 335, 351, 352, 360, 362, 364,
367, 375
Бэкон Фрэнсис (1561 — 1626) — английский
философ и государственный деятель I 191,
256; II 165, 343, 364, 368
Бюффон Жорж Луи Леклерк де (1707— 1778) —
французский естествоиспытатель и писатель
I 47; II 140, 263

художник-миниатюрист I 77, 78; II 91, 191.
Ваде Жан Жозеф (ум. 1757) — французский
писатель I 66, 249
264, 363, 378
Венсан Франсуа Андре (1746— 1816) — француз­
Вайи Шарль де (1729— 1798) — французский
ский художник, ученик Вьена II 207, 319
художник, архитектор II 279, 315
Вергилий Марон Публий (70— 19 до н. э.) —
Валад Жан (1709— 1787) — французский хуримский поэт I 53, 61, 63, 68, 75, 83, 89, 129,
дожник-портретист I 82, 140, 248; II 92, 191,
135, 188, 214, 219, 221, 230, 239, 246, 255:
227, 314
II 6, 23, 40, 45, 54, 64, 152, 156, 166, 180, 181.
Валайе (Валайе-Костер) Доротея Анна (1744—
183, 199, 219, 242, 244, 250, 255, 259, 326.
1818) — французская художница, член Ака­
328, 335, 339, 350, 356, 361, 362, 374
демии художеств с 1770 года II 277, 304, 315
Верне Клод Ж озеф (1714— 1789) — француз­
Валерий Максим (I в.) — римский писатель I
ский художник-пейзажист и маринист 111 —
253
14, 16, 17, 21, 27, 46, 58, 79—82, 130, 134—
Ван Гойен Ян (1596—1656) — голландский ху­
137, 141, 150, 153, 162, 166— 168, 199, 201.
дожник маринист и пейзажист II 354, 355
211, 213, 234, 249, 251, 254, 257—259; II 7,
Ван Гюйсум Ян (1682— 1749) — голландский
10, 19, 51, 53, 58—61, 63, 67, 80, 82—85, 88.
художник II 303, 333, 346
96, 129, 135, 137, 147, 149, 156— 158, 162,
Ван Дейк Антуан (1599— 1641) — фламандский
164, 165, 191, 192, 201, 212, 216, 227—229.
живописец-портретист I 14, 27, 46, 63—65, 140,
235, 244, 250—252, 263, 271, 301,313, 345,
155, 233, 238; II 16, 18, 35, 170, 229, 246,
346, 355, 360, 367, 371, 373, 375
265, 283, 298, 322
Веронезе, Паоло Кальяри, прозв. (1528— 1588) —
Ван дер Мейлен Адам Франц (1632— 1690) —
итальянский живописец I 21, 67, 112, 140.
фламандский живописец-баталист I 14, 44;
232; II 285
II 218, 266, 267, 338, 375
Вилль Иоганн Георг (1715— 1807) — гравер,
Ван Спендонк Гирард (1746— 1822) — худож­
немец по происхождению, работавший в Па­
ник голландского происхождения, работав­
риже. Близкий друг молодого Дидро I 55,
ший во Франции II 318, 373
92, 140, 155, 201; II 201, 292, 355, 372
Ванлоо Жан Батист (1684— 1745) — француз­
Винкельман Иоганн Иоахим (1717— 1768) —
ский художник, брат К. Ванлоо I 106; II 116,
немецкий историк античного искусства I 18,
293
186, 251, 256, 259; II 374, 376
Ванлоо Луи Мишель (1707— 1771) — француз­
Виньола Джироламо (XVI в.) — итальянский
ский художник, сын и ученик Жана Батиста
художник, подражавший Рафаэлю II 279
Ванлоо, член Академии художеств с 1733 года.
Висшер Корнелиус (1619— 1662) — голландский
В течение 20 лет был придворным художни­
ком испанского короля Филиппа V. Выстав­
гравер I 198
лялся в Салонах в 1753— 1769 гг., был ректо­
Витрувий (вторая половина I в. до н. э.) —
ром Академии 111, 12, 21, 24, 32, 56, 63—65,
древнеримский архитектор, инженер II 279
Воллан Софи (Луиза Генриетта; 1716— 1784) —
87, 92, 106, 107, 251, 252; II 15— 19, 48, 50,
подруга Дидро, его постоянная коррес­
91, 103, 115, 147, 165, 189, 191, 208, 213—
пондентка I 10, 62, 212, 246, 249, 255, 258.
216, 234, 244, 363, 378
Ванлоо Шарль Амедей Филипп (17 i 8— 1790) —
259; II 361, 362, 363
французский художник, сын и ученик Жана
Вольтер (наст, имя и фамилия Мари Франсуа
Аруэ; 1694— 1778) — французский писатель,
Батиста Ванлоо; имел титул первого художни­
философ-просветитель I 6, 20, 21, 63, 72,
ка при дворе прусского короля I 42, 76; II
223, 260, 261, 298, 299, 310, 371
140, 175, 246, 249, 259; II 71, 84, 108, 137,
Ванлоо Шарль Андре (Карле; 1705— 1765) —
152, 170, 201, 228, 274, 323, 360—362, 366
французский художник, брат и ученик Жа­
Воуверман Филипс (1619— 1668) — голланд­
на Батиста Ванлоо. Член Академии худо­
ский художник-баталист и маринист I 12,
жеств с 1735 года, с 1762 года — первый
14, 170, 234; II 51, 67, 108, 115, 162, 169,
придворный художник I 24, 25, 33, 34, 56,
240, 248, 249
59—61, 69—71, 98— 107, 115, 122, 124, 139,
Вуарио Гийом (1712— 1799) — французский
141, 202, 231, 246, 247, 251—254, 256, 257,
художник I 47, 83, 245; II 53, 95, 165, 191,
260; II 15, 31, 116,
188, 202, 260,
261,339,
265, 363
375
Вьен Ж озеф Мари (1716— 1789) — француз­
Вассе Луи Клод (1716— 1772) — французский
ский художник I 11, 21, 26, 39, 42, 49, 56,
скульптор I 28, 54, 92, 194; II 195, 196, 248,
58, 68—71, 114, 115, 141, 202, 247, 249, 252,
257; II 21—25, 27—31, 53, 104— 106, 123, 149,
287, 291, 378
Ватле Клод Анри (1718— 1786) — французский
191, 193, 208, 218, 243, 297, 308, 309, 360,
чиновник из Орлеана, любитель искусств,
363, 365, 369, 378
гравер, автор книги об искусстве живописи
Вьен (урожд. Ребуль) Мари Тереза (1738—
I 116, 138, 139, 154, 251, 253; II 31, 99, 201,
1805) — французская художница, жена
361
Ж. М. Вьена I 27, 82, 141, 211, 246, 259;
Ватто Антуан (1684— 1721) — французский жи­
II 92, 93, 191, 208
вописец I 21, 228, 253, 260; II 137, 269, 326
Вейлер Жан Батист (1745— 1791) — француз­
Галлиани Фердинандо (1728— 1787) — аббат,
ский художник-портретист II 316, 372
итальянский экономист, философ, литератор,
Венво Никола (1697— 1775) — французский

дипломат, государственный деятель. Друг
Гравело Юбер Франсуа Бургиньон д’Анвиль
Дидро. Автор «Диалогов о торговле зерном»
(1699— 1773) — французский художник, гра­
вер, иллюстратор, рисовальщик II 170, 365
(1770)
I 33, 224, 247, 250, 259; II 27, 110,
189, 190, 360, 361
Грёз Жан Батист (1725— 1805) — французский
Гаран Жан Батист (ум. ок. 1780) — француз­
художник. В 1755 году был «причислен» к
ский гравер II 17
Академии. Член Академии с 1769 года I 11,
Гаррик Дейвид (1717— 1779) — английский
12, 14, 15, 19, 21, 28, 49—53, 56, 58, 60, 64,
77, 79, 83—87, 114, 119, 132, 138, 139, 147,
актер-трагик, драматург, театральный дея­
тель. Прославился в шекспировском репер­
150— 159, 183, 186, 194, 210, 225, 230, 232,
234, 246—252, 255, 256; II 7, 8, 17, 31, 37, 40,
туаре I 19, 190, 191; II 14
Гверчино (наст, имя и фамилия Джамфранко
44—46, 48, 103, 110, 115, 128, 164, 188, 189,
Барбьери; 1591 — 1666)
— итальянский
192, 201, 225, 233, 236, 238—242, 248, 249,
286, 343, 360, 361, 364, 367, 368, 372, 378
художник I 199
Грей Томас (1716— 1771) — английский поэт
Гегель Георг Вильгельм Фридрих (1770—
II 363
1831) — немецкий философ I 22
Григорьев Аполлон Александрович (1822—
Геллерт Кристиан Фирхтеготт (1715— 1769) —
1864) — русский литературный критик, поэт
немецкий поэт, автор басен II 147
I 21
Гельвеций Клод Адриан (1715— 1771) — фран­
Гримм Фридрих Мельхиор (1723— 1807) —
цузский философ-просветитель, автор книги
французский литератор, дипломат, издатель
«Об уме» (1758) I 6—8, 208, 258
рукописного журнала «Корреспонданс литте­
Генрих IV (1553— 1610) — французский король
рер», философ и критик; друг Дидро I 9— 11,
с 1589 года I 64, 101, 239, 249, 260; II 37
17, 58, 96, 99, 142, 169, 178— 181, 212, 244—
Гердер Иоганн Готфрид (1744— 1803) — немец­
259; II 6, 17, 51—53, 115, 203, 212, 216, 254,
кий философ-просветитель, писатель, литера­
296, 360, 361, 366—368, 372
туровед I 22
Гуа Этьен Пьер Адриан (1731 — 1823) — фран­
Герен Франсуа (ум. после 1791) — француз­
цузский скульптор, художник, гравер, член
ский художник-миниатюрист I 53, 82, 159,
Академии с 1770 года II 199, 247, 289, 360,
246, 250; II 125, 191, 202, 234, 269, 303, 315
366
Гесиод (VIII—VII в. до н. э.) — древнегреческий
Гудон Жан Антуан (1741 — 1828) — француз­
поэт II 120
ский скульптор I 13; II 276, 291, 322, 366,
Гесснер Саломон (1730— 1788) — швейцарский
372, 373, 379
поэт-сентименталист и художник I 78, 151,
Гужон Жан (1515—?) — французский скульп­
250, 255; II 147
тор и зодчий, один из декораторов Лувра
Гете Иоганн Вольфганг (1749— 1832) — не­
II 16
мецкий поэт, мыслитель, ученый I 9, 22, 257,
Гуэль Жан Пьер (1735— 1813) — французский
258
художник, ученик Казановы II 318, 319, 372,
Глейхен Карл Генрих де (1735— 1807) — барон,
373
датский дипломат, автор «Мемуаров» и фи­
Гэнья Луи Жан (1697— 1768) — французский
лософских трудов II 110, 248
библиофил, коллекционер картин (часть его
Гликон — афинский скульптор, автор найден­
коллекции купила Екатерина II), секретарь
ной в Риме статуи Геракла Фарнезского
Людовика XV I 20; Ц 117, 361, 364
I 133, 187; II 347
Гю Жан Франсуа (1751 — 1823) — французский
Голицын Дмитрий Алексеевич (1734— 1803) —
художник II 320, 373
князь, русский дипломат, философ, посол
Гюа де Мальв Жан Поль де (1712— 1786) —
в Париже и Гааге, друг Дидро I 201; II 27,
французский математик, публицист, фило­
360, 361, 365
соф II 74, 362
Гольбах Поль Анри (1723— 1789) — француз­
Гютен Шарль Франсуа (1715— 1776) — фран­
ский философ, сотрудник Энциклопедии,
цузский художник II 227, 378
друг Дидро I 6, 78, 102, 252, 255, 260; II 361,
Гюэ Жан Батист (1745— 1811) — французский
362, 366, 375
художник-анималист; член Академии худо­
Гольбейн (Хольбейн) Ханс (1497 или 1498—
жеств с 1769 года II 238, 274, 303, 315,
1543) — немецкий художник II 179, 247
371
Гомер (прибл. X II — VII вв. до н, э.) — древне­
Гюэй Жак (1711 — 1793) — французский гравер,
греческий эпический поэт I 47, 59, 63, 75,
выставлялся в Салоне 1759 года I 102, 103,
89, 127— 129, 135, 198, 222, 234, 239, 246,
252
260; II 6, 37, 79, 84, 100, 101, 108, 137, 143,
150, 152, 181 — 183, 220, 250, 327, 329, 334,
343, 349, 350, 355, 361, 363, 365, 372—374
Давид Жак Луи (1748— 1825) — французский
Гораций (Квинт Гораций Флакк; 64—8 до
художник революционной эпохи, выставлял­
н. э.) — римский поэт-лирик и автор сати­
ся в Салоне с 1781 года I 19, 20; II 321, 372,
рических посланий I 59, 63, 96—98, 100, 108,
373, 379
114, 122, 135, 142, 162, 230, 231, 233, 239,
Даламбер Жан Лерон (1717— 1783) — фран­
241, 249, 254; II 14, 23, 45, 49, 67, 70, 71, 75,
цузский математик и философ I 256; II 180,
84, 104, 108, 115, 139, 151, 162, 171, 231,
228, 234
250, 262, 263, 272, 283, 328, 330, 335, 350,
Дебюкур Луи Филипп (1755— 1832) — фран352, 369

цузский художник и гравер, ученик Вьена
II 320
Дежу Клод (1731—1816) — французский
скульптор, ученик Кусту II 323, 373, 379
Декан Жан Батист (1714— 1791) — француз­
ский художник и литератор I 98, 149; II 188,
189, 192, 365
Делапорт Анри Орас Ролан (1724— 1793) —
французский художник I 53, 56, 82, 141, 148,
149, 214, 246, 259; II 113, 114, 191, 229, 232,
267
Делапорт Жозеф (1713— 1779) — аббат, фран­
цузский издатель журналов I 245; II 90
Демарто Жиль (1729— 1776) — французский
гравер II 202, 293, 378
Демаши Пьер Антуан (1723—1807) — фран­
цузский художник, автор архитектурных
композиций I 21, 46, 47, 87, 141, 245; II 93,
137, 145, 191, 251, 265, 271, 302, 303, 313,
333, 371
Демосфен (ок. 384—322 до н. э.) — древнегре­
ческий оратор и политический деятель I 134;
II 71, 108, 141
Депорт Никола (1718— 1787) — французский
художник-анималист I 46, 82, 140; II 227,
264, 274
Десэ Жан Батист (1729— 1765) — французский
художник, зять Буше I 28, 40—42, 49, 56, 58,
64, 71—75, 87, 98, 116, 120— 125, 132, 190,
196, 247, 251—256; II 115, 333, 335, 264,
375
Десэ Франсуа Брюно (Десэ-младший; XVIII в.) —
французский художник, брат Ж. Б. Десэ,
выставлялся в Салоне 1765 года I 98, 172,
251; II 162, 163, 242, 280, 364
Дефонтен Пьер Франсуа Гюйо (1685— 1745) —
аббат, французский критик и переводчик II
6, 64, 361
Джорджоне (наст, имя и фамилия Джорджо
Барбарелли да Кастельфранко; 1476 или
1477— 1510) — итальянский живописец I
14, 21; II 346
Доменикино (наст, имя и фамилия Доменико
Дзампьери; 1581 — 1641) — итальянский ху­
дожник и архитектор, ученик А. Карраччи
I 116, 167, 199; II 23, 99, 104, 108, 137, 173
Доу Герард (1613— 1675) — голландский ху­
дожник школы Рембрандта II 352, 357, 376
Друэ Франсуа Юбер (Друэ-сын; 1727— 1775) —
французский художник, ученик К. Ванлоо.
Член Академии с 1758 года I 28, 47, 56, 60,
83, 107, 142, 202, 245; II 94, 191, 229, 230,
265, 302, 371
Дуайен Габриэль Франсуа (1726— 1806) — фран­
цузский художник, ученик К. Ванлоо. В
1789 году был приглашен Екатериной II в
качестве дворцового декоратора. Работал в
России при Павле I I 28, 47—49, 56, 88, 89,
106, 245, 250, 252; II 21—25, 27, 28, 31, 96—
106, 123, 191, 293, 310, 319, 360, 363, 366,
371, 373, 378
Дюбарри Жанна (Бекю; 1743— 1793) — графи­
ня, фаворитка Людовика XV II 230, 265, 370,
371
Дюбо Жан Батист (1670— 1742) — аббат, фран­
цузский историк и теоретик искусства I 7

Дювилье Бенжамен (1730— 1819) — медальер,
главный гравер французского монетного
двора I 202, 251
Дюкенуа Франсуа (Лекену, Кенуа, Франсуа
Фламандец; 1594— 1643) — фламандский
скульптор II 128, 290, 320, 373
Дюмон Жан Жак (прозв. Римлянин; 1701 —
1781) — французский художник, член Ака­
демии художеств I 32, 247; II 208, 247, 289
Дюплесси Ж озеф Сиффрен (1725— 1802) —
французский художник-портретист II 243,
283, 304, 313, 379
Дюрамо Луи Жан Жак (1733— 1796) — фран­
цузский художник, автор больших истори­
ческих полотен. Член Академии с 1774 года
II 44, 171 — 176, 192, 304, 305, 372, 378
Дюран Луи (60-е гг. XVIII в.) — французский
гравер, художник по эмали, работал в Вер­
сале I 53
ДюэЖ ан Батист Сиприен (1730— 1793) — фран­
цузский художник и скульптор. Принят в
Академию художеств в 1763 году I 54, 195;
II 247, 288, 289
Еврипид (ок. 480—406 до н. э.) — древнегрече­
ский драматург I 250; II 348, 374
Екатерина II (1729— 1796) — русская импе­
ратрица с 1762 года I 9, 20, 21, 252, 255, 256;
II 360—362, 365, 367, 373, 375
Жилло Клод (1673— 1727) — французский жи­
вописец, учитель Ланкре и Ватто I 214, 259,
260
Жирардон Франсуа (1628— 1715) — француз­
ский скульптор I 92, 253
Жоллен Никола Рене (1732— 1804) — фран­
цузский художник, ученик Пьера II 169, 170,
192, 242, 243, 280, 281, 304, 315, 316, 368,
371
Жора Этьен (1699— 1789) — французский ху­
дожник, близкий к Ватто I 25, 35, 66; II 216,
217, 286
Жоффрен Мари Тереза (1699— 1777) — жена
богатого фабриканта, коллекционер произ­
ведений искусства, хозяйка парижского са­
лона, который посещали энциклопедисты
I 33, 82, 107, 112, 247; II 17, 43, 250, 361, 362
Жувене Жан (1647— 1717) — французский ху­
дожник I 75, 250; II 275, 276, 284, 335
Жюльен Жан (1689— 1767) — французский
коллекционер картин II 7, 360, 361
Жюльен Пьер (1731 — 1804) — французский
скульптор II 323
Жюльяр Никола Жан (1715— 1790) — фран­
цузский художник-пейзажист, ученик Буше
I 47, 142, 245; II 94, 95, 191, 227, 234
Зевксис (464—398 до н. э.) — древнегреческий
живописец I 77, 82
Иордане Якоб (1593— 1678) — фламандский
живописец II 280

Каз Пьер Жак (1676— 1754) — французский
художник II 284
КазановаФрансуа Жозеф (1727— 1802) —
французский художник-баталист, венециа­
нец по происхождению. Член Академии с
1761 года I И , 21, 55, 56, 80, 89, 90, 142—
145, 248, 250; II 7, 106— 109, 111, 112, 115,
116, 165, 191, 219, 227, 230—232, 235, 242,
266, 267, 272, 314, 367, 368, 371
Кайлюс Анн Клод де Тибьер де (1692— 1765) —
граф, французский археолог, коллекционер
живописи I 11, 27, 98, 149, 251; II 196
Калабрезе (наст, имя и фамилия Маттиа Претти; 1613— 1699) — итальянский художник
I 90
Калле Антуан Франсуа (1741 — 1823) — фран­
цузский художник II 317, 372
Калло Жак (1592— 1635) — французский ху­
дожник и график, мастер офорта I 170, 198;
II 20
Карем Жак Филипп (1734— 1796) — француз­
ский художник и гравер II 184, 185, 192,
243, 281, 282, 305
Кармонтель (наст, имя и фамилия Луи Каррожи; 1717— 1806) — французский рисоваль­
щик, писавший по вопросам живописи I 170
Карраччи Аннибале (1560— 1609) — итальян­
ский художник, один из основателей Акаде­
мии художеств в Болонье. Самый известный
из трех братьев — художников Карраччи
I 35, 36, 67, 82, 173, 196, 222, 225, 247; II 6,
33, 58, 99, 100, 103, 137, 179, 189, 204, 220,
260, 262, 285, 330, 334, 375
Кастильоне Бенедетто ди (1616— 1670) — италь­
янский художник II 213, 214
Катон-старший (Цензор) Марк Порций (234—
149 до н. э.) — древнеримский историк, пи­
сатель, государственный деятель I 134, 150,
218, 235; II 70, 71, 124, 172, 365
Катулл Гай Валерий (87 или 84 — после 54
до н. э.) — римский поэт I 230, 259; II 331
Каффиери Жан Жак (1725— 1792) — француз­
ский скульптор, ученик Лемуана I 54, 195;
II 197, 198, 247, 283, 287, 288, 322, 360, 372
Клериссо Шарль Луи (1722— 1820) — француз­
ский художник и архитектор. Был приглашен
в Петербург Екатериной II II 304
Клопшток Фридрих (1724— 1803) немецкий поэт
II 147
Козетт Пьер Франсуа (1714— 1801) французский
художник, работавший на мануфактуре гобе­
ленов I 202
Колен де Вермон Гиацинт (1693— 1761) — фран­
цузский художник, помощник ректора Ака­
демии I 25, 124
Колло Мари Анна (1748— 1821) — французский
скульптор, ученица Э. М. Фальконе I 256;
II 17, 361
Кондильяк Этьен Бонно де (1715— 1780) — аб­
бат, французский философ-просветитель I, 7
Корнель Пьер (1616— 1684) — французский дра­
матург I 40, 49, 72, 73, 174, 175, 191, 246, 247,
250; II 343, 362, 365
Корреджо (наст, имя и фамилия Антонио Аллег­
ри; ок. 1489 — ок. 1534) — итальянский ху­
дожник I 34, 72, 82, 253; II 7, 137, 189, 340, 361

Кортона Пьетро да (1596— 1669) — итальянский
живописец II 51, 202, 312
Кошен Шарль Никола (Кошен-младший; 1715—
1790) — французский скульптор, гравер, соз­
давший фронтиспис Энциклопедии; секретарь
Академии художеств и автор очерков о худож­
никах I 11, 55, 82, 102, 141, 147, 201, 251, 254;
II 18, 44, 100, 147, 148, 200—202, 208, 209,
236, 248, 274, 291, 292, 299, 300, 324, 355,
360, 367, 370, 371, 378
Кребийон Клод (Кребийон-сын; 1707— 1777) —
французский писатель, автор романов фри­
вольного содержания I 108
Кребийон Проспер Жолио де (старший; 1674—
1762) — французский драматург I 44, 53, 175,
247
Кроза Луи Антуан де Тьер (1700— 1770) — ба­
рон, французский коллекционер картин, биб­
лиофил I 21, 259
Куапель Шарль Антуан (1694— 1752) — фран­
цузский художник I 50, 197, 257; II 146, 255,
260, 348, 375
Куазевокс Антуан (1640— 1720) — французский
скульптор II 376
Куртуа Никола Андре (1734— 1777) — француз­
ский художник-эмальер II 285
Кусту Гийом
(1716— 1777) — французский
скульптор II 248, 360, 366
Лабель (наст, имя и фамилия Стефано делла
Белла; 1610— 1664) — французский гравер
I 198
Лаборд Бенжамен де (1734— 1794) — француз­
ский банкир и коллекционер картин II 212,
213, 229, 367
Лагарп Жан Франсуа де (1739— 1803) — писа­
тель и критик II 206, 207, 331, 375
Лагрене Жан Жак (Лагрене-младший; 1740;
1821) — французский художник, ученик свое­
го брата — Л. Ж. Ф. Лагрене-старшего
II 283—285, 305, 311, 312, 372, 379
Лагрене Луи Жан Франсуа (Лагрене-старший;
1724— 1805) — французский художник, уче­
ник К. Ванлоо. Работал при дворе Екатери­
ны II и возглавлял Петербургскую Академию
художеств I 26, 29, 70, 98, 116— 120, 122, 150,
162, 177, 210, 246, 251—253; II 9, 18, 31—45,
47—51, 121, 123, 128, 147, 149, 164, 174, 191,
219— 223, 251, 255—259, 298, 309, 310, 360,
361, 365, 369, 373, 378, 379
Лампрер Луи Симон (1725— 1796) — француз­
ский гравер I 202; II 201, 372, 378
Ланкре Никола (1690— 1743) — французский
художник, ученик Ватто I 21
Ланфар Пьер (1709— 1787) — французский ху­
дожник, член Академии, работал на ману­
фактуре гобеленов I 44
Ларошфуко Франсуа де (1613— 1680) — герцог,
французский писатель-моралист I 138, 139,
254; II 70, 362
Ларжильер Никола де (1656— 1746) — француз­
ский художник II 229
Ларше Пьер Анри (1726— 1812) — французский
искусствовед II 354, 376
Латур Морис Кантен де (1704— 1788) — фран-

цузский художник-портретист I 11, 13, 16, 17,
21, 27, 44, 78, 82, 92, 107, 150, 185, 202, 211,
212, 214, 218, 252, 259; II 7, 17, 18, 51, 59, 89,
90, 115, 191, 225—227, 230, 241, 242, 244, 360,
363, 378
Лафонтен Жан де (1621 — 1695) — французский
баснописец, автор комических поэм и сказок
I 109, 154, 252; II 117, 220, 242, 260, 274, 367,
369
Леба Фак Филипп (1707— 1783) — француз­
ский гравер I 82, 201; II 201, 292, 370, 379
Лебарбье Жан Жак Франсуа (старший; 1738—
1826) — французский художник-иллюстра­
тор II 319, 320, 373
Лебель Антуан (1705— 1793) — французский
художник, автор марин и ландшафтов; член
Академии художеств с 1746 года I 45, 56, 98,
134, 135; II 91, 191, 227
Леблан Ж. (1677— 1749) — французский гравер
и ювелир I 198, 257
Леблан Жан Бернар (1707— 1781) — аббат,
французский посредственный литератор и
художественный критик I 11, 211, 245
Лебрен Шарль (1619— 1690) — французский
художник, один из основателей Академии
художеств I 12, 40, 113, 234, 250; II 137,
154, 178, 189, 237, 276, 297, 310, 338, 341,
375
Лебретон Андре Франсуа (1708— 1779) — фран­
цузский издатель, печатавший Энциклопедию
I 8
Левассер Жан Шарль (1734— 1804) — француз­
ский гравер II 293
Легро Пьер II (1666— 1719) — французский
скульптор I 106, 252
Леконт Феликс (1737— 1817) — французский
скульптор, ученик Фальконе и Вассе II 247,
289—291, 322
Леметр де Клавиль Шарль Франсуа Никола
(ок. 1670— 1740) — французский писательморалист II 165, 364
Лемуан Жан Батист (1704— 1778) — француз­
ский скульптор I 28, 29, 53, 54, 78, 190, 191,
246, 251, 256, 260; II 48, 147, 193, 194, 207,
209, 246, 286, 287, 290, 337, 338, 360
Лемуан Франсуа (1688— 1737) — французский
живописец I 96, 177, 256; II 38, 275, 344, 375
Ленен Луи (1593— 1648) — французский худож­
ник I 14
Ленин Владимир Ильич (1870— 1924) I 5, 6, 22
Леонардо да Винчи (1452— 1519) — итальянский
живописец, скульптор, ученый II 317, 349
Леохар (IV в. до н. э.) — греческий скульптор,
создатель статуй Аполлона Бельведерского,
Ганимеда и др. I 259; II 343, 375
Леписье Мишель Никола Бернар (1735— 1784) —
французский художник I 161, 172— 176;
II 163— 165, 167, 192, 236, 237, 262, 299, 300,
310, 311, 360, 364, 379
Лепренс Жан Батист (1734— 1781) — француз­
ский художник, до 1761 года работавший
в России I 136, 141, 166— 172, 210, 230, 255,
258, 260; II 45, 116— 124, 191, 234, 269, 299—
302, 304, 313, 378
Лересс Герард де (прозв. «Пуссен Фландрии»;
1641 — 1711) — голландский художник, автор

книги о художниках II 332, 339, 340, 344, 347,
353, 375
Лессинг Готхольд Эфраим (1729— 1781) — не­
мецкий драматург, теоретик искусства, ли­
тературный критик, просветитель I 22; II
374
Лесюер Эсташ
(1617— 1655) — французский
художник I 39, 40, 42, 49, 66, 71, 75, 76, 92, 167,
173, 175, 207, 214, 233, 246, 247, 250, 256, 258;
II 23, 50, 104, 173, 189, 204, 243, 247, 255,
262, 336
Лиотар Жан Этьен (1702— 1789) — швейцар­
ский художник-пастелист II 364
Ломаццо (1538— 1600) — итальянский худож­
ник, автор трактата о живописи II 349
Лонг (II—III вв.) — древнегреческий писатель
I 252
Лонгин (ок. 213—273) — древнегреческий риторик, философ II 79, 331, 374
Лоррен (наст, имя и фамилия Клод Желле;
1600— 1682) — французский художникпейзажист, офортист I 14, 45, 81, 137, 254;
II 63, 263
Лукан Марк Анней (39—65) — древнеримский
поэт I 198; II 152, 156, 180
Лукиан из Самосаты (120— 180) — древнегре­
ческий писатель и риторик I 254; II 93, 365,
374
Лукреций (Тит Лукреций Кар; I в. до н. э.) —
древнеримский поэт и философ I 115, 253;
II 23, 47, 48, 96, 104, 105, 129, 182, 220
Лундберг Густав (1694— 1786) — шведский ху­
дожник-пастелист, живший во Франции
II 89, 191
Лутербур Жак Филипп (младший; 1740— 1812) —
французский художник, ученик К. Ванлоо
и Казановы. С 1763 года «причислен» к Ака­
демии I 12, 77,79, 80, 89, 90,
119, 134, 137,
162— 166, 213, 234, 248, 249, 259; II 7, 51,
63, 84, 85, 88, 100, 108, 112, 116, 137, 151,
153— 162, 165, 192, 227, 231, 235, 242, 267,
270—272, 282, 303, 367, 368, 370, 378
Лутти Бенедетто (1666— 1724) — итальянский
художник I 106
Луциллий Гай (ок. 180— 102 до н. э.) — древне­
римский поэт II 23
Людовик XV (1710— 1774) — король Франции
с 1715 года I 13, 46, 87, 197, 202, 226, 233,
246—248, 251, 254, 256, 257, 260; II 124,
218, 337
Люлли Жан Батист (1632— 1687) — француз­
ский композитор, итальянец по происхож­
дению, один из создателей французской опе­
ры; директор парижской Оперы I 109, 184,
195, 252
Мавзол — правитель Карии с 337 по 353 г. до н. э.
Его усыпальница была известна как одно из
чудес света I 122, 254
Макробий Амвросий Феодосий (V в.) — древ­
неримский писатель, автор «Сатурналий»
I 247; II 365
Макферсон Джеймс (1736— 1796) — шотланд­
ский поэт, автор имитаций под Оссиана II
363

Малерб Франсуа де (1555— 1628) — француз­
ский поэт I 98, 251
Мандевиль Бернард (1670— 1733) — английский
писатель-сатирик I 254
Мариньи Абель Франсуа де (1727— 1781) —
маркиз, брат маркизы Помпадур, генераль­
ный директор королевских зданий, садов,
мануфактур I 46, 60, 139, 152; II 195, 364,
370, 372
Маркс Карл (1818— 1883) — I 5—7
Мармонтель Жан Франсуа (1723— 1799) —
французский писатель, примыкавший к Про­
свещению, участник работы над Энцикло­
педией I 82, 198, 218, 245, 259; II 31, 71, 92,
101, 170, 180, 184, 206, 363—367, 372
Маро Клеман (1495— 1544) — французский
поэт II 108
Марсель (ум. 1759) — придворный учитель
танцев, автор балетов I 100, 206, 222, 258,
259; II 91, 366
Мартен Гийом — французский художник II
285, 286, 306, 318
Марто Луи (ок. 1715— 1805) — французский
гравер и мастер пастели; был придворным
художником короля Станислава-Августа
I 200
Марциал (I в.) — древнеримский поэт, автор
эпиграмм II, 115, 148
Масинисса (238— 148 до н. э.) — нумидийский
царь, союзник римлян в войне с Карфагеном
II 125
Массон Антуан (1636— 1700) — французский
художник и гравер, ученик Миньяра I 198
Меллини Карло Доменико (ок. 1740— 1795) —
итальянский гравер I 202; II 202, 293
Менажо Франсуа Гийом (1744— 1816) — фран­
цузский художник II 216, 317, 372, 373, 379
Менгс Антон Рафаэль (1728— 1779) — немец­
кий художник. В 60-е годы XVIII века ра­
ботал при дворе испанского короля Карла III
I 78, 79, 139
Миерис Франц ван (1635— 1684) — голланд­
ский художник II 201, 320
Микеланджело Буонарроти (1475— 1564) —
итальянский скульптор, живописец, архи­
тектор и поэт I 14, 188, 199, 236, 241; II 104,
137, 190, 350, 357, 365
Микон (вторая половина V в. до н. э.)— древне­
греческий живописец II 327, 374
Милле Жозеф Франсиск (1697— 1777) — фран­
цузский художник, член Академии художеств
I 44, 77, 78, 98, 134, 166; II 88, 89, 191, 227,
264, 302, 371
Милло Рене (1749— 1809) — французский скуль­
птор, ученик Лемуана 208, 209, 366
Мильтон Джон (1608— 1674) — английский
поэт и общественный деятель I 81, 121, II 57
Миньо Пьер Филипп (1715— 1770) — француз­
ский скульптор I 28, 92, 196
Миньяр Пьер (1610— 1695) — французский
художник, расписывал Версальский дворец
II 99
Мольер (наст, имя Жан Батист Поклен; 1622—
1673) — французский комедиограф I 6, 148,
234, 250; II 104, 363, 364, 367
Монне Шарль (1732— 1808) — французский

живописец,
дебютировавший
в
Салоне
1765 года, член Академии художеств с 1767
года I 183; II 167, 192, 280, 305, 318
Моно Мартен Клод (1733— 1808) — француз­
ский скульптор II 247, 291, 323, 324, 373
Монтень Мишель де (1533— 1592) — француз­
ский философ и писатель II 36
Монтескье Шарль Луи де Секонда (1689—
1755) — французский философ-просвети­
тель, правовед, писатель, публицист I 6; II
29, 194
Морелле Андре (1727— 1819) — аббат, фран­
цузский писатель и философ, сотрудник Эн­
циклопедии I 98; II 31, 78, 228, 243, 368
Моро Жан Мишель (Моро-младший; 1741 —
1814) — французский художник-иллюстратор и гравер, работавший в Петербурге II
324, 371
Муат Жан Гийом (1746— 1810) — французский
скульптор, ученик Пигаля II 201, 207—210,
293
Муат Пьер Этьен (1722— 1780) — французский
гравер I 201, 256
Муши Луи Филипп (1734— 1801) — француз­
ский скульптор, ученик Пигаля II 199, 200,
247, 289, 322, 373
Наттье Жан Марк (1696— 1772) — французский
скульптор I 25, 37, 66, 246
Натуар Шарль Жозеф (1700— 1777) — фран­
цузский художник и гравер I 160
Нежон Жак Андре (1738— 1810) — француз­
ский философ, друг Дидро, издатель его со­
чинений I 245, 251, 257; II 31, 48—51, 185,
300, 360, 362, 374, 375
Ноннот Донат (1707— 1785) — французский
художник-портретист, автор трактатов о жи­
вописи I 98, 134, 254
Ньютон Исаак (1642— 1727) — английский ма­
тематик, физик, философ II 335, 375
Обри Этьен (1745— 1781) — французский ху­
дожник-портретист II 286, 306, 316, 372
Овидий (Публий Овидий Назон; 43 до н. э. —
ок. 18 н. э.) — древнеримский поэт I 249,
252, 253, 256; II 181 — 183, 220, 329, 349, 355,
365, 367, 370, 372, 374
Одран Жерар (1640— 1703) — французский
гравер, автор книг по технике рисования
I 198
Оливье Мишель Бартельми (1712— 1784) —
французский художник II 178, 179, 192, 281
Остаде Адриен ван (1610— 1685) — голланд­
ский художник II 67
Отвей Томас (ок. 1652— 1685) — английский
драматург II 362
Пажу Огюстен (1730— 1809) — французский
скульптор и декоратор I 28, 54, 195; II 196,
197, 246, 248, 287, 321, 360, 366, 372, 373, 379
Парросель Жозеф Франсуа (1704— 1781) —
французский художник, «причисленный» к
Академии художеств с 1755 года I 28, 49, 90,

96, 98, 150; II 102, 149, 150, 167, 190, 192, 266,
279, 280, 318
Парселлис Ян (ок. 1584— 1632) — голландский
художник-маринист II 354, 355
Паскаль Блез (1623— 1662) — французский
ученый, философ-моралист, писатель II 321
Паскье Пьер (1731 — 1806) — французский жи­
вописец по эмали II 243, 274, 364
Пассера Жан (1534— 1602) — французский поэт-сатирик I 194
Периньон Алексис Никола (1726— 1782) —
французский живописец и гравер II 304, 316,
371
Перро Клод (1613— 1688) — французский ар­
хитектор, создатель колоннады Лувра и Об­
серватории в Париже I 237, 248, 260
Перроно Жан Батист (1715— 1783) — фран­
цузский художник и гравер, автор пастелей
I 82, 135, 250; II 90—92, 191, 227, 242, 363
Петр I (1672— 1725) — русский царь с 1682 го­
да, российский император с 1721 года I 21,
256
Петрарка Франческо (1304— 1374) — итальян­
ский поэт I 108, 252
Петроний Гай (ум. 66 н. э.) — римский писа­
тель-сатирик I 154
Пигаль Жан Батист (1714— 1785) — француз­
ский скульптор, член Академии художеств
с 1744 года I 53, 105, 187, 190, 191, 229, 248,
252, 257, 260; II 12, 13, 27, 38, 195, 207, 208,
210, 247, 277, 278, 290, 348, 356, 366, 367,
376
Пиль Роже де (1635— 1709) — французский
дипломат, художник, теоретик живописи
I 258, 259; II 346
Пиндар (ок. 518—442 или 438 до н. э.) — древ­
негреческий поэт-лирик I 62, 259; II 78, 151
Пирон Алексис (1689— 1773) — французский
поэт-эпиграмматист и сатирик I 92, 172;
II 363
Платон (428 или 427—347 до н. э.) — древнегре­
ческий философ, ученик Сократа I 177;
II 361
Плиний-старший (ок. 24—79) — древнерим­
ский писатель, ученый, государственный дея­
тель I 187, 233, 257; II 349, 371, 374, 376
Плутарх (ок. 45—ок. 127) — древнегреческий
писатель, историк II 368, 369
Полигнот Фасосский (ок. 500—440 до н. э.) —
древнегреческий живописец II 327, 374, 375
Помпадур Жанна Антуанетта Пуассон (1721 —
1764) — маркиза, фаворитка (с 1745 года)
французского короля Людовика XV I 24, 53,
102, 103, 213, 249, 252, 259; II 113, 364
Помпей Гней (106—48 до н. э.) — римский
полководец II 30, 43, 50, 128, 174
Поттер Пауль (1625— 1654) — голландский жи­
вописец, анималист и пейзажист И 67
Пуалли Никола де (1675— 1747) — французский
художник и гравер I 43
Пуссен Никола (1594— 1665) — французский
художник I 12, 14, 21, 43, 112, 107, 171, 173,
210, 227, 234, 249, 252, 253, 260; II 12, 27, 28,
50, 95, 100, 104, 158, 173, 179, 186, 187, 190,
197, 204, 238, 250, 279, 320, 341, 351, 356, 362,
363, 365, 368, 375, 376

Пьер Жан Батист Мари (1714— 1789) — фран­
цузский художник, первый живописец гер­
цога Орлеанского, профессор Академии ху­
дожеств I 35—37, 62, 67, 68, 77, 92, 124, 167,
233, 252, 253, 257; II 7, 103, 115, 167, 178, 187,
341, 360, 366, 375
Пюже Пьер (1620— 1694) — французский
скульптор I 197, 248, 257; II 12, 196
Рабле Франсуа (1494— 1553) — французский
писатель, врач I 253; II 33, 362
Рамо Жан Филипп (1683— 1764) — француз­
ский композитор и музыкальный теоретик
I 54, 195, 249, 259, 269
Расин Жан (1639— 1699) — французский дра­
матург I, 49, 72, 73, 89, 116, 175, 250; II 108,
144, 152, 170, 197, 260, 373
Рафаэль (Раффаэлло Санти, или Санцио; 1483—
1520) — итальянский художник I 14, 21, 27,
49, 66, 67, 71, 72, 90, 167, 198, 202, 207, 214,
222, 225, 233, 238, 248, 259; II 6, 12, 16, 25,
26, 33, 57, 62, 104, 137, 163, 168, 173, 179, 187,
190, 204, 226, 238, 260, 262, 269, 334, 339, 341,
343, 350, 351, 357, 361, 365
Рейсдаль Якоб ван (1629— 1682) голландский
живописец-пейзажист и офортист II 300, 302
Рембрандт Харменс ван Рейн (1606— 1669) —
голландский художник I 14, 21, 63, 75, 155,
217, 218, 238, 246; II 100, 122, 268, 343,
345, 352, 355, 367, 375
Рени Гвидо (1575— 1642) — итальянский ху­
дожник I 67, 71, 116, 117, 140, 225; II 57, 104,
137, 191, 202, 204, 297, 340, 349, 350
Рену Антуан (1731 — 1806) — французский ху­
дожник; до 1766 года был придворным худож­
ником польского короля Станислава II 179,
184, 192, 243, 281, 305, 313, 314
Реньяр Жан Франсуа (1655— 1709) — фран­
цузский комедиограф, автор фарсов I 148;
II 363
Реомюр Рене Антуан Фершо де (1683— 1757) —
французский физик и натуралист II 133, 364
Рету Жан (1692— 1768) — французский ху­
дожник, ректор Академии художеств с
1752 года I 24, 29, 53, 61 — 63, 76, 124, 249;
II 116, 187, 192, 225, 242, 370
Рету Жан Бернар (Рету-сын; 1732— 1797) —
французский художник I 184— 186; II 169,
192, 275—277
Ретье Шарль Норберт (1720— 1772) — фран­
цузский гравер, медальер I 201; II 293
Риго Иасинт (1659— 1743) — французский ху­
дожник-портретист II 264, 355
Роббе де Бовезе Пьер Оноре (1712— 1792) —
французский литератор, автор сатирических
и фривольных стихов I 227, 260
Робен Жан Батист Клод (1734— 1818) —
французский художник II 306, 318
Робер Юбер (1733— 1808) — французский ху­
дожник II 93, 126, 128— 145, 165, 167, 192,
234, 235, 265, 269, 270, 303, 306, 314, 315,
360, 364, 365, 372, 378
Роза Сальватор (1615— 1673) — итальянский
художник, поэт, музыкант I 55; II 161, 170,
330

Романо Джулио (наст, имя и фамилия Гвидо
Пиппи; 1492— 1546) — итальянский архи­
тектор, художник II 16, 110
Рослен Александр (1718—1793) — шведский
художник-портретист, вторую половину жиз­
ни работал в Париже и стал членом Акаде­
мии художеств I 46, 82, 87, 138— 140, 153,
189, 250, 254; И 92, 147, 191, 215, 229, 263,
264, 313, 361, 371, 378
Рослен Мари Сюзанн Жиру (1734— 1772) —
французская художница, работавшая па­
стелью; супруга А. Рослена II 277, 278
Росси Анжело де’ (1671 — 1715) — итальянский
скульптор II 247, 368
Рубенс Питер Пауль (1577— 1640) — фламанд­
ский художник I 14, 21, 40, 49, 74, 77, 153,
155, 167, 173, 199, 210, 229, 233, 238, 239,
253, 255, 260; II 31, 32, 35, 57, 90, 91, 102, 105,
108, 178, 189, 204, 242, 250, 261, 269, 276, 280,
284, 310, 330, 340, 347, 356, 376
Руссо Жан-Жак (1712— 1778) — французский
философ-просветитель, писатель I 6, 20,
21, 186, 218, 256, 259; II 54, 75, 228, 324
Сантер Жан Батист (1651— 1717) — француз­
ский художник I 40; II 282
Сарразен Жак (1588— 1660) — французский
скульптор, ученик Микеланджело II 188,
365
Сегье Пьер (1588— 1672) — французский канц­
лер, один из основателей Академии худо­
жеств I 92
Седэн Мишель Жан (1719— 1797) — француз­
ский драматург I 176, 252; II 367
Сенека Луций Анней (младший; 4—65) — древ­
неримский философ-стоик и писатель I
65, 249; II 78, 169, 203, 343
Сен-Кантен Жак Филипп Ж озеф (1738—?) —
французский художник, ученик Буше II
296—306, 370, 372
Сен-Ламбер Жан Франсуа де (1716— 1803) —
французский поэт, друг многих энцикло­
педистов II 45, 228
Сен-Флорантен Луи де (1705— 1777) — граф,
французский государственный деятель, ми­
нистр морского флота, затем — управляю­
щий парижскими театрами, библиотеками,
типографиями II 125
Сервандони Джованни Никколо (1695— 1766) —
французский живописец и придворный архи­
тектор, автор театральных декораций и
организатор публичных зрелищ и празднеств
в Париже. Член Академии с 1734 года. Уро­
женец Флоренции I 132, 141, 142, 168
Сервий Туллий (578—534 до н. э.) — римский
царь I 70
Слодц Рене Мишель (1705— 1764) — придвор­
ный художник и скульптор I 98, 197
Снейдерс Франс (1579— 1657) — фламандский
художник, ученик П. Брейгеля II 352
Соваж Пиат Ж озеф (1744— 1818) — француз­
ский художник родом из Флоренции, уче­
ник ван Спендонка II 320
Сократ (469—399 до н. э.) — древнегреческий
философ I 43, 56, 130, 259; II 31, 48, 73

Сорен Бернар Жозеф (1706— 1781) — фран­
цузский драматург II 363
Софокл (ок. 496—406 до н. э.) — древнегре­
ческий драматург I 130; II 374
Стрэндж Роберт (1725— 1797) — английский
гравер, учившийся во Франции у Леба I
202; II 202
Суфло Жак Жермен (1709— 1780) — фран­
цузский архитектор, строивший Пантеон I
248, 254
Сюар Жан Батист (1734— 1817) — француз­
ский критик и журналист, издатель лите­
ратурных журналов I 223, 256, 259
Сювэ Жозеф Бенуа (1743— 1807) — француз­
ский художник II 316, 372
Тараваль Жан Гуго (1729— 1785) — фран­
цузский художник и гравер I 183; II 57, 167,
168, 192, 237, 238, 286, 303, 312, 378
Тарквиний Гордый (ум. 494 до н. э.) — римский
царь с 534 по 510 г. до н. э. I 70
Тассо Тарквато (1544— 1595) — итальянский
поэт I 63, 256; II 41, 152, 362, 365
Тацит Публий Корнелий (ок. 58 — после 117) —
древнеримский писатель-историк I 83, 233,
249; II 15, 61, 64, 78, 139, 343
Тенирс Давид (младший; 1610— 1690) — фла­
мандский художник I 12, 14, 15, 45, 52, 234,
238, 259; II 101, 117, 169, 202, 234, 240, 248,
249, 268, 299, 316, 326, 338, 340, 352, 364
Тенсен де (1682— 1749) — французская писа­
тельница и хозяйка литературного сало­
на I 122, 253
Терборх Герард (1617— 1681) — голландский
художник, мастер жанровой живописи II 201
Тербуш Анн Дороте Лизевска (1728— 1782) —
немецкая художница, несколько лет рабо­
тавшая в Париже II 57, 145— 150, 189, 192,
233, 243, 364, 378
Теренций (Публий Теренций Афер; ок. 195—
159 до н. э.) — древнеримский драматург I
250; II 23, 104, 327, 374
Тимант (род. ок. 400) — древнегреческий ху­
дожник II 348, 375
Тициан (наст, имя и фамилия Тициано Вечеллио; 1476 или 1477— 1576) — итальянский
художник I 14, 21, 71, 140, 225, 238, 253;
II 6, 57, 104, 108, 137, 257, 285, 340, 343, 355,
361
Тома Антуан Леонар (1732— 1785) — фран­
цузский литератор II 44, 362, 373
Траян Марк Ульпий (53— 117) — римский им­
ператор с 98 года I 65, 111, 112, 249, 251 —
253; II 31
Труа Жан Франсуа де (1679— 1752) — фран­
цузский художник I 102; II 116
Трюбле Никола Шарль (1697— 1770) — аббат,
французский литератор I 27, 212, 246, 259
Удри Жак Шарль (1720— 1778) — француз­
ский художник-пейзажист, первый живопи­
сец принца Лотарингского. Сын Ж. Б. Уд­
ри I 45, 53, 248; II 8, 114, 185, 274, 361
Удри Жан Батист (1686— 1755) — француз­
ский художник-анималист I 248

Уэбб Дэниэль (ум. 1798) — английский литера­
тор и автор работ по живописи I 131, 149, 254,
259; II 189, 360
Фавре Антуан де (1706— 1789) — французский
художник, кавалер Мальтийского ордена;
принят в Академию в 1762 году I 90, 248,
250; II 265
Фальконе Этьен Морис (1716— 1791) — фран­
цузский скульптор. При содействии Дидро
был приглашен в Петербург. Автор конного
памятника Петру I I 11, 13, 21, 34, 53, 54,
90, 91, 117, 184, 187, 190, 191 — 194, 250, 251,
253, 256, 257; II 6, 12, 13, 17, 27, 58, 120,
196, 200, 204, 209, 210, 247, 250, 346, 349,
ЗЙО, 361, 366, 368, 376
Федр (ок. 15 до н. э. — 70) — древнерим­
ский баснописец 1 62
Фейербах Людвиг (1804— 1872) — немецкий фи­
лософ I 7
Фенелон Франсуа (1651 — 1715) — французский
писатель-романист I 78, 369
Феокрит (конец IV — первая половина III в.
до н. э.) — древнегреческий поэт, создатель
жанра идиллий I 111; II 113, 326
Фети Доменико (1589— 1624) — итальянский
художник I 122
Фидий (нач. V в. — ок. 432 до н. э.) — древне­
греческий скульптор, создавший статуи для
афинского Парфенона I 91, 187; И 10, 55, 340,
349
Флипар Жан Жак (1728— 1782) — французский
гравер I 201, 257; II 201, 293
Фонтенель Бернар ле Бовье де (1657— 1757) —
французский писатель, философ, историк I
26, 66, 108, 111, 230, 246, 260; II 78, 113, 203,
326
Фрагонар Жан Оноре (1732— 1806) — француз­
ский художник, ученик Буше и Шардена I
177— 183, 251, 256, 259; II 166— 168, 177,
192, 366, 378
Франсен Клод Клер (1702— 1773) — француз­
ский скульптор II 200
Франсуа Ж. К. (1717— 1769) — французский
гравер, изобретатель техники факсимильной
гравюры I 200
Франсуа Фламандец — см. Дюкенуа Ф.
Фрерон Эли (1718— 1776) — аббат, французский
критик, противник энциклопедистов, издатель
журнала «Аннэ литтерер» I 68, 245, 249, 251;
II 89, 367
Хагедорн Кристиан Людвиг (1713— 1780) — не­
мецкий искусствовед II 355, 374—376
Хатчесон Фрэнсис (1694— 1747) — английский
философ II 18
Хогарт Уильям (1697— 1764) — английский
живописец, график, автор труда по теории
искусства I 131, 132, 251, 254, 255, 259; II
194, 360, 366
Цезарь Гай Юлий (102 — или 100—44 до н. э.) —
древнеримский государственный деятель,

полководец, писатель I 33, 44, 70, 134, 150,
235; II 29, 30, 42, 43, 49, 50, 124, 128, 174, 328
Цицерон Марк Туллий (106—43 до н. э.) — древ­
неримский оратор, писатель, государствен­
ный деятель I 65, 134, 249, 254; II 78, 108,
250, 343, 351, 355
Шалль Мишель Анж Шарль (1718— 1778) —
французский художник, оформитель празд­
неств; ученик Буше, член Академии с 1753 го­
да I 27, 43, 54, 56, 76, 77, 92, 127— 129, 161
195, 254
Шамфор Себастьен Рош Никола (1741 — 1794) —
французский поэт и моралист II 206, 207
Шаплен Жан (1595— 1674) — французский
поэт 96, 363
Шарден Жан Батист Симеон (1699— 1779) —
французский художник, писавший портреты,
натюрморты, жанровые сцены I И, 13, 14,
16, 21, 43, 44, 56, 58, 77, 82, 87, 96, 97, 107, 110,
114, 127, 129— 132, 134, 136, 137, 140, 141,
148— 150, 159, 166, 168, 184, 210, 211, 214,
232, 234, 244, 247, 248, 251, 254, 258, 259; II
31, 45, 51, 53, 58, 59, 93, 114, 123, 139, 147,
165, 167, 169, 179, 188, 189, 191, 214, 223—
225, 229, 232, 240, 242, 262, 263, 265, 267, 277,
301, 333, 346, 363, 367, 371, 378, 379
Шателю Франсуа Жан де (1734— 1788) — мар­
киз, французский философ, литератор, воен­
ный II 14, 19
Шеню Пьер (1730 — конец XVIII в.) — фран­
цузский гравер, ученик Леба II 360, 361
Шуазель Этьен Франсуа де (1719— 1785) — кар­
динал, герцог, французский государствен­
ный деятель, дипломат эпохи Людовика XV
I 186; II 16, 18, 126

Эвклид (IV—III в. до н. э.) — древнегрече­
ский геометр из Александрии I 87; II 234
Эвфранор (IV в. до н. э.) — древнегреческий
скульптор и живописец из Коринфа II 349
Эделинк Жерар (ок. 1640— 1707) — француз­
ский гравер, голландец по происхожде­
нию, изобретатель цветной гравюры I 198
Эйлер Леонард (1707— 1783) — швейцарский
математик и астроном; долго жил в Петер­
бурге, где содействовал развитию Академии
наук I 241
Энгельс Фридрих (1820— 1895) I 5—7, 20
Эний Квинт (239— 169 до н. э.) — древне­
римский поэт II 343
Эпиктет (ок. 50 — ок. 138) — древнегрече­
ский философ-стоик I 218
Эразм Ротердамский (1469— 1536) — нидерланд­
ский писатель и филолог II 179

Юбер Жан (произ. Юбер-Вольтер; 1721 —
1786) — швейцарский художник портретист
и пейзажист I 248
Ювенал Децим Юний (ок. 60 — ок. 127) —
древнеримский поэт-сатирик I 195, 256; II
24, 50, 150

СОДЕРЖАНИЕ
САЛОН 1767 ГОДА
(перевод Вал. Дмитриева)
Мишель В а н л о о .....................................................................
15
А л л е ...........................................................................................
19
В ь е н ..............................................................................
Л а г р е н е ............................................................................................ 31
Сатира против роскоши (в духе П ер си я )............................ 54
Белль . . . ......................................................................................57
Баш елье............................................................................................ 57
Ш а р д е н ............................................................................................ 58
В ер н е..................................................................................................59
Франсиск М илле.....................................................
88
Л у н д б е р г ........................................................................................89
Л е б е л ь ............................................................................................ 91
В ен во................................................................................................. 91
П еррон о............................................................................................ 91
Рослен, Валад и другие
................................................. 92
Мадам В ь е н ..................................................................................92
Д ем а ш и ............................................................................................ 93
Друэ-сын . . . .
94
Ж ю л ь я р ........................................................................................ 94
В у а р и о ............................................................................................ 95
Дуайен
.......................................................................96
К а з а н о в а ................................................................................ 106
Б о д у э н .......................................................................................... 109
Маленький д и а л о г ..................................................................... 111
Ролан Д ел ап ор т.......................................................................... 113
Б е л л а н ж е .....................................................................................114
Ответ на письмо г-на Грим м а................................................115
Л еп р е н с .......................................................................................... 116
Г е р е н ................................................................................................125
Р о б е р ................................................................................................126
Мадам Т е р б у ш ...........................................................................145
П а р р о с ел ь .....................................................................................149
Б р ен е................................................................................................150

21

Л у т е р б у р .................................................................................151
Д е с э ................................................................................................162
Л е п и с ь е.......................................................................................... 163
А м а н ................................................................................................165
Ф р а г о н а р .....................................................................................166
М о н н е ...........................................................................................167
Тараваль.......................................................................................... 167
Рету-сын.......................................................................................... 169
Ж о л л е н .......................................................................................... 169
Д ю р а м о ...........................................................................................171
О л и в ь е .......................................................................................... 178
Р е н у ................................................................................................179
К а р е м ........................................................................................... 184
Б о ф о р ......................................................................................185
Б ун ь е................................................................................................185
А н о н и м ы ......................................................................................188
Мишель В а н л о о .......................................................................... 189
Мадам Т е р б у ш .......................................................................... 189
А н о н и м .......................................................................................... 189
СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ ФРАНЦУЗСКОЙ
ШКОЛЫ Ж И В О П И С И ...........................................................190
С К У Л Ь П Т У Р А .......................................................................... 193
Л е м у а н .......................................................................................... 193
А л л е г р е н ......................................................................................194
В а с с е ..........................................
195
П а ж у ................................................................................................196
К а ф ф и е р и ..................................................................................... 197
Б е р р ю э .......................................................................................... 198
Гу а ................................................................................................ 199
М уш и................................................................................................199
Ф рансен...................... , ................................................................. 200
РИСУНКИ И Г Р А В Ю Р Ы .....................................................200
К о ш е н .......................................................................................... 200
Леба и К ош ен............................................................................... 201
Вилль............................................................................................... 201
Ф л и п а р .......................................................................................... 201
Лампрер.......................................................................................... 201
М у а т ............................................................................................... 201
М е л л и н и ......................................................................................202
Б о в а р л е .......................................................................................... 202
Алиаме и С тр эндж .....................................................................202
Д ем ар то.......................................................................................... 202
О МАНЕРЕ И МАНЕРНОСТИ................................................203
ДВЕ А К А Д Е М И И .....................................................................206

САЛОН 1769 ГОДА
(перевод Вал. Дмитриева)
Б у ш е ............................................................................................... 213
Мишель В а н л о о ..........................................................
215
Ж о р а ............................................................................................... 216

А л л е ............................................................................................... 217
В ь е н ............................................................................................... 218
Л а г р е н е .......................................................................................... 219
Амедей В а н л о о .......................................................................... 223
Ш а р д е н .......................................................................................... 223
.......................................................................................... 225
Латур
В ер н е............................................................................................... 227
Р о с л е н .......................................................................................... 229
Д р у э ............................................................................................... 229
К а з а н о в а ..................................................................................... 230
Ролан Д ел ап ор т.......................................................................... 232
Б о д у э н .......................................................................................... 232
Б е л л а н ж е .....................................................................................233
Лепренс . . .
234
Ге р е н ............................................................................................... 234
Р о б е р ............................................................................................... 234
Л у т е р б у р ......................................................................................235
Покойный А м а н .......................................................................... 236
Б р и а р ........................................................................................... 236
Б р е н е............................................................................................... 236
Л еп и с ь е .......................................................................................... 236
Т а р а в а л ь ......................................................................................237
Г ю э ............................................................................................... 238
Г р ё з ............................................................................................... 238
Д е с э ............................................................................................... 242
Ж о л л е н .......................................................................................... 242
О л и в ь е .......................................................................................... 243
Р е н у ............................................................................................... 243
К а р е м ...........................................................................................243
Б о ф о р ...........................................................................................243
Б у н ь е ............................................................................................243
Д ю п л е с с и .....................................................................................243
243
П а с к ь е ..........................................................................
А л л ь ............................................................................................... 244
С К У Л Ь П Т У Р А ...................................................................... 2 4 6
Л е м у а н .......................................................................................... 246
А л л е г р е н ......................................................................................246
П а ж у ............................................................................................... 246
К а ф ф и е р и .....................................................................................247
Д ю э ............................................................................................... 247
М у ш и ......................................................
247
Д ю м о н .......................................................................................... 247
Б е р р ю э .......................................................................................... 247
Г у а ................................................................................................ 247
Л е к о н т .......................................................................................... 247
М о н о ............................................................................................... 247
К о ш е н .......................................................................................... 248
В а с с е ............................................................................................... 248
К у с т у ........................................................................................... 248
ПРИЛОЖЕНИЕ К САЛОНУ 1769 ГОДА.
ПЛАЧ ПО МОЕМУ СТАРОМУ ХАЛАТУ
(тем, у кого больше вкуса, чем богатства).......................... 249

САЛОН 1771 ГОДА
(перевод И . Волевич)
Ж И В О П И С Ь ............................................................................... 254
Алле
.....................................................................254
Лагрене
.....................................................................................255
Б ел л ь ............................................................................................... 259
В а н л о о -с ы н .................................................................................260
Л еп и с ь е .......................................................................................... 261
Ш а р д е н .......................................................................................... 262
Верне
.......................................................................................... 263
Р о с л е н .......................................................................................... 263
Франсиск М илле.......................................................................... 264
Б у а з о ............................................................................................... 264
В ен в о ............................................................................................... 264
Депорт-плем янник.....................................................
264
Д ем а ш и .......................................................................................... 265
Д р у э ............................................................................................... 265
В у а р и о .......................................................................................... 265
Ф а в р е ........................................................................................... 265
К а з а н о в а ..................................................................................... 266
Ролан Д ел ап ор т.......................................................................... 267
Б е л л а н ж е .....................................................................................267
Л еп р е н с.......................................................................................... 268
Ге р е н ............................................................................................... 269
Р о б е р ........................................................................................... 269
Л у т е р б у р ..................................................................................... 270
Б р ен е ............................................................................................... 272
Г ю э ............................................................................................... 274
П а с к ь е .......................................................................................... 274
Р е т у ............................................................................................... 275
Мадемуазель В а л а й е ............................................................... 277
Г-жа Р о с л е н ............................................................................... 277
Б о ф о р ...........................................................................................278
Де В а й и .......................................................................................... 279
П а р р о се л ь .....................................................................................279
Д е с э ............................................................................................... 280
М о н н е ...........................................................................................280
Ж о л л е н .......................................................................................... 280
Оливье .
281
Р е н у ............................................................................................... 281
К а р е м ...........................................................................................281
Б ун ь е............................................................................................... 282
Д ю п л е с с и .....................................................................................283
А л л ь ............................................................................................... 283
Л агр ене-м л адш ий..................................................................... 283
К у р т у а .......................................................................................... 285
М а р т е н .......................................................................................... 285
О б р и ............................................................................................... 286
С К У Л Ь П Т У Р А ......................................................

. . .

28*

Л е м у а н .......................................................................................... 286
В а с с е ............................................................................................... 287

П а ж у ............................................................................................... 287
К а ф ф и е р и .....................................................................................287
Д ю э ............................................................................................... 288
М у ш и ........................................................................................... 289
Д ю м о н .......................................................................................... 289
Б е р р ю э .......................................................................................... 289
Г у а ................................................................................................ 289
Л е к о н т ..........................................................................................289
М о н о ............................................................................................... 291
Гудон............................................................................................... 291
РИСУНКИ И Г Р А В Ю Р Ы .....................................................291
К о ш е н .......................................................................................... 291
Л е б а ............................................................................................... 292
Вилль............................................................................................... 292
Р е т ь е -с ы н .....................................................................................293
Д ем арто.......................................................................................... 293
Л е в а с с е р ......................................................................................293
М у а т ............................................................................................... 293

САЛОН 1775 ГОДА
(перевод С. ШКунаева)
Ж И В О П И С Ь ............................................................................... 296
А л л е ............................................................................................... 296
В ь е н ............................................................................................... 297
Л а гр ен е-ст а р ш и й ......................................................................298
Амедей В а н л о о .......................................................................... 298
Л е п и с ь е.......................................................................................... 299
Б р е н е ............................................................................................300
Ш а р д е н ...............................
301
В е р н е ............................................................................................301
Л е п р е н с.......................................................................................... 301
Д р у э ............................................................................................... 302
Франсиск М илле.......................................................................... 302
Д е м а ш и .......................................................................................... 302
Б е л л а н ж е .....................................................................................303
Г е р е н ................................................
303
Р о б е р ...........................................................................
303
Т а р а в а л ь ......................................................................................303
Г ю э ............................................................................................... 303
Мадемуазель В а л а й е ............................................................... 304
К л е р и с с о ..................................................................................... 304
Б о ф о р ...........................................................................................304
Ж о л л е н .......................................................................................... 304
П е р и н ь о н .....................................................................................304
Д ю п л е с с и .....................................................................................304
Д ю р а м о ....................................................................................... 304
Л агр ене-м л адш ий..................................................................... 305
М о н н е ...........................................................................................305
Р е н у ............................................................................................... 305
К а р е м ...........................................................................................305
Бунье
............................................................................... 306
А л л ь ............................................................................................... 306

М а р т е н .......................................................................................... 306
О б р и ............................................................................................... 306
Р о б е н ........................................................................................... 306

САЛОН 1781 ГОДА
(перевод Вал. Дмитриева)
Ж И В О П И С Ь ............................................................................... 308
В ь е н ............................................................................................... 308
Лагрене-старший.......................................................................... 309
Амедей В а н л о о .......................................................................... 310
.......................................................................... 310
Дуайен
Л еп и с ь е .......................................................................................... 310
Б р е н е ........................................................................................... 311
Л агр ене-м л адш ий..................................................................... 311
Т а р а в а л ь ......................................................................................312
В ер н е............................................................................................... 313
Р о с л е н .......................................................................................... 313
Л еп р е н с.......................................................................................... 313
Д ем а ш и .......................................................................................... 313
Д ю п л е с с и .....................................................................................313
Р е н у ............................................................................................... 314
В а л а д ........................................................................................... 314
Ж ю льяр .......................................................................................... 314
К а з а н о в а ..................................................................................... 314
Р о б е р ............................................................................................... 314
Г ю э ............................................................................................... 315
Г е р е н ............................................................................................... 315
П а с к ь е .......................................................................................... 315
Мадам Валайе-Костер............................................................... 315
Б о ф о р ...........................................................................................315
Де В а й и .......................................................................................... 315
Ж о л л е н .......................................................................................... 315
П е р и н ь о н .....................................................................................316
Обри (покойный).......................................................................... 316
В е й л е р .......................................................................................... 316
С ю в э ............................................................................................... 316
К а л л е ........................................................................................... 317
М е н а ж о .......................................................................................... 317
Б ер т е л е м и .....................................................................................317
Ван Спендонк............................................................................... 318
П а р р о с е л ь .....................................................................................318
М о н н е .......................................................................................... 318
А л л ь ............................................................................................... 318
М а р т е н .......................................................................................... 318
Р о б е н ............................................................................................... 318
В и л ль-сы н .....................................................................................318
Гу э л ь ............................................................................................... 318
В е н с а н .......................................................................................... 319
Б а р д е н .......................................................................................... 319
Д е к о р т.......................................................................................... 319
Л ебарбье-старш ий.....................................................................319
Г ю ...............................................................
320

Д а р е н ........................................................................................... 320
Дебюкур.......................................................................................... 320
Соваж
................................................................320
Давид............................................................................................... 321
С К У Л Ь П Т У Р А .......................................................................... 321
П а ж у ............................................................................................... 321
Б р и д а н .......................................................................................... 322
К а ф ф и е р и .....................................................................................322
М уш и............................................................................................... 322
Б е р р ю э .......................................................................................... 322
Л е к о н т .......................................................................................... 322
Г у д о н ............................................................................................... 322
Б у а з о -с ы н .....................................................................................323
Ж ю л ь ен .......................................................................................... 323
Д е ж у ............................................................................................... 323
М о н о ............................................................................................... 323
Р И С У Н К И .....................................................................................324
К о ш е н .......................................................................................... 324
М ор о -м л а д ш и й ...........................................................................324

РАЗРОЗНЕННЫ Е МЫСЛИ О ЖИВОПИСИ,
СКУЛЬПТУРЕ,АРХИТЕКТУРЕ И ПОЭЗИИ,
СЛУЖАЩ ИЕ ПРОДОЛЖЕНИЕМ САЛОНОВ
(перевод Вал. Дмитриева)
О В К У С Е .....................................................................................326
О К Р И Т И К Е ............................................................................... 327
О КОМПОЗИЦИИ И О ВЫБОРЕ СЮЖЕТОВ . . .

329

О КОЛОРИТЕ, ОБ ИСКУССТВЕ ОСВЕЩЕНИЯ, О
С ВЕТО ТЕН И ............................................................................... 342
ОБ АНТИЧНОСТИ.....................................................................347
О ГРАЦИИ, НЕБРЕЖНОСТИ И ПРОСТОТЕ . . .

350

О НАИВНОСТИ И О Л Е С Т И ................................................351
О К Р А С О Т Е ............................................................................... 353
О ПРИЧУДЛИВЫХ ФОРМ АХ............................................... 354
О КОСТЮМЕ............................................................................... 354
РАЗЛИЧНЫЕ ХАРАКТЕРЫ ЖИВОПИСЦЕВ . . .

354

О П Р Е Д Е Л Е Н И Я ......................................................................356
А К Ц Е Н Т .....................................................................................356
А К С Е С С У А Р Ы .......................................................................... 356
ЦЕЛЬН ОСТЬ............................................................................... 356
О В К У С Е .....................................................................................356
О КОМ ПОЗИЦИИ.....................................................................357
П р и м е ч а н и я ................................................................................359
Список иллюстраций............................................................... 377
Указатель и м е н .......................................................................... 381

Дидро Дени.
Д 44

Салоны. В 2-х т. Т. 2: Пер. с фр. / Примеч.
Е. Ю. Сапрыкиной. — М.: Искусство, 1989. — 399 с.,
16 л. ил. — В надзаг.: Акад. художеств СССР. НИИ
теории и истории изобразит, искусств.
П редлагаем ое издан ие Салонов Д идро представляет собой первую полную пуб­
ликацию на русском язы ке. Книга дает представление не только об эстети ческ их
воззрени ях вы даю щ егося ф ран цузского ф и л о со ф а и писателя X V III века, но и с о ­
держит блестящ ий о б р а зе ц критического о б зо р а произведений изобразител ьного ис­
кусства. Читатель получит такж е достаточно полное представление об и зо б р а зи ­
тельном искусстве Франции второй половины XVIII века. Книга будет интересна
широкому кругу читателей.

0301080000-009

ББК 87.8

д ----------------------- Ю-88
025(01)-89

ДЕНИ ДИДРО
^

.............

'

САЛОНЫ
ТОМ ВТОРОЙ

Редактор Ю. Н. СТЕФАНОВ
Редактор И. В. ЧЕРНИКОВА
Художник О. В. ЛИПЯЦКИЙ
Художественный редактор и. В. БАЛАШОВ
Технический редактор Н. И. НОВОЖИЛОВА
Корректор Л. Я. ТРОФИМЕНКО
И. Б. № 2810. Сдано в набор 08.02.88. Подписано к печати 01.12.88.
Формат издания 70ХЮ 0/16. Бумага офсетная. Гарнитура типа тайме.
Офсетная печать. Уел. печ. л. 35,1- Уел. кр.-отт. 70,82. Уч.-изд. л. 38,873.
Изд. № 17602. Тираж 30 000. Заказ 1932. Цена 3 р. 80 к. Издательство
«Искусство», 103009 Москва, Собиновский пер., 3. Ордена Трудового Крас­
ного Знамени Калининский полиграфический комбинат Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР по делам издательств, поли­
графии и книжной торговли. 170024, г. Калинин, пр. Ленина, 5.