Мышление через кино. Занимаясь философией, смотреть фильмы [Damian Cox] (fb2) читать онлайн

@importknig

 

 

Перевод этой книги подготовлен сообществом "Книжный импорт".

 

Каждые несколько дней в нём выходят любительские переводы новых зарубежных книг в жанре non-fiction, которые скорее всего никогда не будут официально изданы в России.

 

Все переводы распространяются бесплатно и в ознакомительных целях среди подписчиков сообщества.

 

Подпишитесь на нас в Telegram: https://t.me/importknig

 

Дамиан Кокс & Майкл Левин

«Мышление через кино.

Занимаясь философией, смотреть фильмы»

 

Оглавление

Предисловие

Часть I: Философия и кино

Почему кино и философия?

Философия и кинозрительство

Часть II: Эпистемология и метафизика

Знание того, что есть что в фильме Total Recall

Онтология и Матрица

Все дело в разуме: Искусственный интеллект и любовь роботов

La Jetée и обещание путешествия во времени

Часть III: Состояние человека

Судьба и выбор: философия Minority Report

Личная идентичность: Пример Memento

Спектакль ужасов: Забавные игры

Искать смысл не там, где надо: Ikiru ("Жить")

Часть IV: Этика и ценности

Преступления и проступки и хрупкость моральной мотивации

Жизнь других: Моральная удача и сожаление

Темный рыцарь: Бэтмен о деонтологии и консеквенциализме

Опасное детство: La Promesse и возможность добродетели

 

 

 

 

Предисловие

 

Эта книга знакомит читателей с широким спектром философских проблем, связанных с кино, а также с вопросами о природе самого кино - сочетание, отсутствующее в большинстве последних книг по философии и кино. Кино - чрезвычайно ценный способ исследования и обсуждения тем в философии, однако он не лишен своих ограничений и опасностей. Указание на то, как фильм может запутывать с помощью риторики, играть на эмоциях или потворствовать различным желаниям, является важной частью любого подхода к осмыслению фильма. На протяжении всей книги мы пытаемся привнести критический взгляд в философско-киноведческие дискуссии.

 

Книга состоит из четырех частей. В первой части, главе 1, мы обсуждаем возможности кино как философского средства. Почему кино является хорошим способом подхода к философским проблемам и как можно продвигать философские дискуссии с помощью кино? Во второй главе мы обсуждаем некоторые философские вопросы, поднимаемые самим фильмом. Хотя основное внимание уделяется силе фильма и его значению, затрагиваются и другие принципиальные философские вопросы, связанные с кино и кинозрительским восприятием. Другие вопросы, касающиеся природы кино и кинозрительства, обсуждаются на протяжении всей книги. Например, почему нам нравятся те или иные фильмы? Как мы получаем удовольствие от фильмов? Как определить, что фильм манипулирует нашими философскими суждениями и интуициями, на которых они основаны? Как использовать в философских целях путаницу, которой изобилуют фильмы? (Разумеется, осторожно обращаясь и с фильмами, и с философией).

 

Главы II-IV частей предназначены для чтения после просмотра номинированных фильмов и после прочтения части I. Часть II посвящена фильмам, в которых поднимаются вопросы эпистемологии и метафизики. К ним относятся скептицизм, онтология, искусственный интеллект, время (в частности, путешествия во времени). В части III мы обсуждаем четыре фильма в связи с тем, что в широком смысле можно назвать "состоянием человека". В центре нашего внимания - вопросы свободы воли, личной идентичности, смерти и смысла жизни. Кроме того, мы подробно рассматриваем природу зрительского отношения к кино: в главе 9 нашей темой является ужас, в частности реалистические фильмы ужасов. Что, спрашиваем мы, привлекает зрителей к переживанию ужаса, к страху и отвращению? Часть IV посвящена этике и ценностям. В центре нашего внимания - фильмы, в которых поочередно рассматриваются следующие вопросы: мотивы нравственной жизни, моральная удача, деонтология и последователи, и, наконец, теория добродетели.

 

Цель книги - дать общий обзор основных философских тем, рассмотреть их с точки зрения современных работ по философии и современных работ по философии и кино. Речь идет как о философии кино, так и о философии через кино. Эти два аспекта книги поддерживают друг друга, и именно идея объединения этих двух аспектов стала структурой работы. Мы выбирали фильмы по содержанию, качеству и философскому потенциалу; фильмы, затрагивающие философские проблемы - иногда в ограниченном и искаженном виде, но в то же время помогающие понять философские проблемы и, вместе с ними, значение философии. Там, где это было возможно, мы использовали фильмы для развития философской мысли, а не просто для ее иллюстрации.

 

Используются как классические, так и современные фильмы, каждый из которых выбран для освещения определенного круга философских вопросов, иногда необычным способом и с использованием маловероятных фильмов. Рассматриваются как известные и популярные, так и малоизвестные фильмы. В конце каждой главы приводится краткий список рекомендуемой литературы и перечень вопросов для дальнейшей философской работы.

 

Основная цель книги - философское осмысление фильмов и философское мышление о фильмах. Главы книги посвящены проблемам, присутствующим в фильмах, с философской и кинематографической точек зрения. Фильмы могут использоваться в философии по-разному. Они могут быть использованы как иллюстрации философских проблем; как способы проверки философских теорий; как способы проведения философских мысленных экспериментов; как поставщики интересных загадок или явлений, вещей, нуждающихся в философском исследовании; как способы прояснения значимости философских проблем или способы прояснения философских возможностей. Размышления о кино приводят к философии, поскольку ставят вопросы о природе самого кино и зрительского восприятия в частности. Иногда философские теории используются для интерпретации фильмов, иногда фильмы используются для того, чтобы пролить свет на философские теории. Все эти способы смотреть кино и заниматься философией представлены в данной работе. Нет никакой уникальной перспективы, которую философия привносит в кино. Напротив, фильмы сами являются - часто запутанными, но иногда блестящими - философскими исследованиями.

 

Философия и кино - это все еще относительно новая область. То, что мы сделали в этой книге, не могло бы быть сделано без новаторских усилий тех философов и теоретиков кино, которые помогли утвердить философию и кино как достойную, продолжающуюся и действительно бурно развивающуюся область исследований. Даже если мы не согласны с ними, мы, несомненно, учились у них.

 

 

Часть

I

: Философия и кино

 

Часть I состоит из двух глав. В первой главе рассматриваются отношения между философией и кино. Основной вопрос здесь также является предварительным. Является ли кино достоверным философским средством? Могут ли фильмы заниматься философией? Чего следует ожидать от фильма с философской точки зрения? Во второй главе рассматриваются некоторые философские проблемы, которые либо специфичны для кино, либо применимы к конкретным фильмам как эстетическим объектам (или произведениям искусства). Что можно сказать с философской точки зрения о способности фильмов вызывать сильные эмоции, вызывать и даже удовлетворять, хотя бы мимолетно, фантазии мести и нарциссические, даже извращенные, желания?

 

В первой части рассматриваются возражения философов против философских возможностей кино. Объясняются и ставятся под сомнение различные способы, которыми якобы связаны кино и философская теория. Мы даем понять, что фильм может быть гораздо большим, чем просто тестом или иллюстрацией философской теории. Вместо того чтобы рассматривать философские возможности фильма с точки зрения того, что фильм обслуживает философию, мы переворачиваем ситуацию и рассматриваем фильм (или некоторые фильмы) как изначально или естественно философские. Различные философские проблемы, поднимаемые фильмом, обсуждаются вместе с соответствующими нарративными и кинематографическими приемами.

 

Часть I является как фоном, так и источником для частей II-IV, в которых центральные эпистемологические, метафизические и этические проблемы анализируются в связи с конкретными фильмами.

 

 

Почему кино и философия?

 

В книге рассматривается широкий круг философских вопросов, связанных с кино, а также вопросы, касающиеся природы самого кино. В книге "Философия и кино" есть две достаточно разные части. Одна часть посвящена рассмотрению философских проблем, поднимаемых в фильмах. Например, в фильмах может ставиться вопрос о той или иной этической точке зрения, подниматься проблемы скептицизма или природы личности. Другая часть посвящена проблемам кино как вида искусства. Что, если это так, отличает фильм или киноизображение как вид искусства? Каково философское значение техники и технологий, используемых в кино? Каково философское значение реакции зрителей на фильм? Какие особые преимущества или опасности таит в себе кино, учитывая его массовость и способность вызывать сильные эмоции?

 

Одним из вопросов, который, по-видимому, связан с обоими аспектами кино и философии, является вопрос о фильме как философском средстве. Могут ли фильмы не просто иллюстрировать философские идеи, а действительно заниматься философией? Могут ли фильмы быть средством философского исследования?1 Этот вопрос рассматривается в данной главе. Второй аспект кино и философии - философское обсуждение самого фильма - представлен в следующей главе. Прежде чем приступить к рассмотрению вопроса о взаимоотношениях кино и философии, кратко рассмотрим некоторые особенности кино, делающие его столь привлекательной основой для философии.

 

Охват и сила кино

 

Академики иногда говорят о "каноне". Предполагается, что это некий основной массив литературы ("классика"), к которому обращаются представители разных поколений. Предполагается, что канон передает смысл и способы концептуализации от одного поколения к другому, а также формирует общий корпус произведений для представителей одного поколения. Теоретически канонические произведения служат для индивидуализации и характеристики отдельных эпох и поколений - например, их взглядов на семью, на любовь, на долг перед Родиной, на идеалы (или предполагаемые идеалы). Предполагается, что канон - это общий источник для подражания, какими бы разными ни были люди в той или иной культуре. Возникают вопросы о том, существует ли такой канон на самом деле или когда-либо существовал, из чего он состоит (Библия, другие священные писания, Шекспир, Дж. Д. Сэлинджер?), а также каков должен быть его статус. Как он должен использоваться? В каких случаях и для каких целей он может быть авторитетным?

 

Можно утверждать, что повествовательное кино - а мы включаем в эту категорию художественные фильмы и сериалы, демонстрируемые по телевидению и доступные в других многочисленных форматах, - создает канон, который, возможно, даже является первым настоящим каноном. Если так, то это связано с популярным и неэлитарным статусом киноискусства. Фильмы смотрят и обсуждают больше людей, чем читают, причем одни и те же фильмы смотрят гораздо больше людей, чем читают одни и те же книги, а фильмы преодолевают социально-экономические и другие зрительские барьеры так, как никогда не удавалось классическому западному канону. В развитых странах практически каждый человек иногда смотрит фильмы и обсуждает их. Благодаря доступности фильмов в недорогих форматах многие люди, находящиеся в экономически неблагоприятных условиях, также часто смотрят фильмы. Для многих фильмы являются общим ориентиром, в котором рассматриваются ценностные, нравственные, философские и другие вопросы. Отличительной особенностью фильмов является их подача. Фильмы доступны, часто эстетически привлекательны и занимательны, что делает их эмоционально и интеллектуально или идеологически сильными (см. Carroll: 2004). Они, как правило, не являются ни тупыми, ни недоступными, как это часто бывает с философскими текстами или формальными аргументами. Фильмы популярны, доступны, повсеместно распространены и эмоционально увлекательны.

 

В кино часто используются другие виды искусства (музыка, изобразительное искусство, литература), и их способность воздействовать на нас интегрируется в силу фильма. Однако способность фильма влиять на нас и эмоционально воздействовать на нас не является простой суммой составляющих его видов искусства. Ведь есть музыка, литература, поэзия, изобразительное искусство, которые сами по себе могут воздействовать на нас гораздо сильнее, чем в кино. Тем не менее, тот факт, что художественный фильм может передать так много информации за такое относительно короткое время (обычно менее двух часов, почти всегда менее трех), является одной из самых замечательных его особенностей. Это также то, что волновало многих философов и теоретиков кино. Адорно и Хоркхаймер (1990), например, были озабочены возможным негативным влиянием массового искусства на пассивную и некритичную аудиторию. (А почему бы не на активную и критическую аудиторию? Достаточно ли активного и критического отношения, чтобы развеять очарование кино?) Альфред Хичкок якобы сказал, что "все актеры - скоты". Однако он говорил не совсем так: "Я никогда не говорил, что все актеры - скот; я говорил, что со всеми актерами надо обращаться как со скотом". Интересно, что он думал о зрителях.

 

С другой стороны, другие философы, например, Вальтер Беньямин, оптимистично оценивают возможности кино в плане расширения социальной и политической свободы и творческой мысли. Кто же в итоге прав: пессимисты, такие как Адорно, или оптимисты, такие как Беньямин? Ответить на этот вопрос очень сложно. Вспомним конкретный случай: сила политической речи против политической силы кино. Является ли устная политическая речь более или менее вероятной для изменения взглядов, чем политический фильм? Политическая речь Чаплина в конце фильма "Великий диктатор" (1940) - интересный пример. Она обладает значительной силой, и многие люди с удовольствием вспоминают ее после просмотра фильма. Однако открытая цель фильма 1940 г. заключалась в том, чтобы лишить зрителей остаточной привлекательности Адольфа Гитлера и националистического фашизма в целом, и это достигается совершенно независимо от речи. Большая часть реальной работы выполняется, когда Чаплин, играющий Аденоида Хинкеля, диктатора томании, отскакивает от своей задней части надутого глобуса мира. Это удивительно эффективный способ сатирического изображения мечты о мировом господстве. Но является ли это философски обоснованной критикой фашизма - это уже другая история.

 

По своей природе кино является чрезвычайно ценным средством введения и обсуждения тем в философии. Однако важно осознавать и опасность, связанную с этим. Кино может запутать и сбить с толку тем, как оно поставлено и снято, тем, как оно играет на эмоциях или потворствует различным желаниям. Отслеживание этих заблуждений - важная часть любого подхода к осмыслению фильма. Многие фильмы обслуживают неосознанные или нежелательные желания, исполняют желания и предрассудки. Можно утверждать, что успех фильма часто зависит от того, насколько успешно он удовлетворяет эти желания. (Вспомним такие фильмы о мести, как "Гарри Браун" (2009), "Желание смерти" (1974), "Однажды на Западе" (1968)). Так же как мы часто верим в то, во что хотим (или хотели бы) верить, а не в то, для чего у нас есть веские основания, мы часто верим в то, что чувствуем. Эмоции влияют на веру, как и желания. Этим обстоятельством часто пользуется кинематограф, и именно этим во многом объясняется его способность увлекать аудиторию. Именно поэтому фильмы так часто дезинформируют и вводят нас в философское заблуждение, так же как часто они информируют и углубляют нас в философию.

 

Как мы уже не раз отмечали, одним из главных достоинств кино является его способность увлекать и развлекать. Оно, безусловно, обладает этим достоинством по сравнению с большинством философских трудов, которые зачастую сухи как пустыня. В то же время доступность кино (и масс-медиа в целом) для аудитории, его способность вовлекать и воздействовать, эмоционально и интеллектуально манипулировать и "делать работу" над нами лежит в основе этических проблем масс-медиа, о которых мы говорили ранее, например, в работах Адорно и Хоркхаймера (1990) и других. Философское отношение к кино не всегда позитивно. Тем не менее, как отмечал Фрейд, искусство может обеспечить путь от фантазии к реальности. Кино полезно для изучения многих, хотя и не всех, областей философии. В частности, в фильмах рассматриваются темы этики, метафизики, религии, эстетики, а также социальной и политической философии. Одна область, пожалуй, выделяется среди всех остальных. Как и в романах, в фильмах часто изображаются и философски исследуются аспекты множества человеческих отношений, особенно любви и дружбы. Это неудивительно, если учесть, что мы, как правило, больше всего поглощены тем, что нас эмоционально захватывает.

 

Как соотносятся философия и кино?

 

Философия и кино превратилась в самостоятельную область, и она постоянно растет. Это является частью тенденции к расширению круга тем, которые считаются пригодными для серьезного философского исследования. Расширение философской тематики сопровождается признанием того, что кино и другие виды средств массовой информации и развлечений могут быть мощными проводниками идей. Многие из этих идей интересны с философской точки зрения и укоренены в обыденной жизни - так же, как дружба, любовь, смерть, цель и смысл. То, что повседневная жизнь является философским ресурсом, - не совсем новое открытие. Древние философы знали об этом, хотя профессионализация философии в ХХ веке, возможно, иногда затушевывала такое внимание к повседневности. В последнее время появилось множество книг и журнальных статей не только по философии и кино, но и в целом по философии и культуре. Некоторые из них посвящены философии и повседневным проблемам, проявляющимся в телевидении (разновидность кино) и современной музыке. В других рассматриваются более классические философские проблемы - этические, политические, эпистемологические, социальные, психологические - в том виде, в каком они представлены в массовом кино.

 

Кино, особенно в его нарративной составляющей, предоставляет философии материал (сценарии, примеры из практики, истории, гипотезы и аргументы) для критического анализа. В фильмах рассказываются истории, делаются утверждения, выдвигаются или интимные гипотезы, которые дают людям, а значит, и философам, материал для критической оценки. Фильмы могут быть объектами прямого философского исследования. Например, фильм Лени Рифеншталь "Триумф воли" (1935), запечатлевший Нюрнбергский съезд нацистской партии 1934 года, дает нам материал для глубоких философских размышлений. В том числе и для размышлений о соотношении эстетической и нравственной ценности. (Фильм Рифеншталь часто считают эстетическим шедевром и моральным провалом). При просмотре "Триумфа воли" неизбежно возникают вопросы о моральной ответственности художников за свои художественные произведения. Однако фильмы становятся особенно философскими не только потому, что они являются объектом философского исследования. В конце концов, объектом философского исследования может быть все и вся (стол, ручка, облако, собор). Обычно нечто становится объектом философского исследования, представляя собой определенный тип вещи, определенный тип опыта или явления, которые философски озадачивают и ставят перед нами задачу. Фильмы становятся философскими в более интересном и глубоком смысле, когда они делают больше, чем это. Они становятся философскими, вовлекая нас в философский процесс во время просмотра.

 

Как лучше всего понимать связь между кино (кинематографом) и философией (философствованием)? Может ли фильм быть философским текстом, а не только источником информации для философов? Может ли кинематограф быть философией? Может ли просмотр фильма быть философствованием? Возможно, все зависит от того, насколько широким и всеобъемлющим является наше представление о философии.3 Один из теоретиков философии и кино, Мюррей Смит (2006: 33), говорит: "Я считаю относительно бесспорным, что в каком-то широком смысле фильм может быть философским. Это неудивительно, если рассматривать и кино (как вид искусства), и философию как расширение человеческой способности к самосознанию, то есть способности к рефлексии над собой". Если рассматривать философию как простое выражение способности человека к рефлексии, то кино, очевидно, разделяет эту способность. Но дело не только в этом.

 

Как мы должны понимать философский потенциал кино? Пейсли Ливингстон (2008: 3) удачно формулирует этот вопрос в виде, как он выражается, смелого тезиса.

 

[Могут ли фильмы] вносить независимый, инновационный и значительный вклад в философию с помощью уникальных для кинематографа средств (таких как монтаж и соотношение звука и изображения), причем этот вклад является независимым в том смысле, что он присущ фильму и не основан на вербально артикулированном философствовании, таком как комментарий или парафраз? В обширной литературе, вдохновленной спекулятивными работами Жиля Делеза о кино, часто утверждается, что фильмы действительно участвуют в творческом философском мышлении и в формировании новых философских концепций.

 

Смелый тезис утверждает, что вклад фильма в философию, если он подлинный, должен быть незаменим или несводим к любым другим формам коммуникации. Это действительно сильный тезис. Но зачем считать, что философская ценность фильма определяется его философской уникальностью? Сам Ливингстон не является поклонником этого смелого тезиса. Он говорит (Livingston 2008:12),

 

[Мы должны отказаться от смелого тезиса о фильме как философии и перейти к более скромным и жизнеспособным утверждениям. Некоторые художественные фильмы сняты автором, который использует этот материал в сочетании с языковыми средствами для выражения философски обоснованной точки зрения. Другие художественные фильмы не являются таковыми, но, тем не менее, могут быть использованы для иллюстрации знакомых, но ценных взглядов на практическую мудрость, скептицизм и другие темы. Фильмы обоих типов позволяют наглядно ознакомиться с философскими позициями и аргументами, а также могут послужить достойным стимулом для творческого философского мышления...

 

Далее Ливингстон показательно модифицирует эти "скромные и жизнеспособные" утверждения. Он продолжает (2008: 12): "...если только не забывать, что введение сложных различий и аргументов потребует вербальной артикуляции, которая не обеспечивается кинематографическим показом сама по себе. Описания сюжета, какими бы тонкими они ни были, не заменят его".

 

Ливингстон считает, что если мы хотим заниматься настоящей философией, то есть той, которая требует изощренных различий и аргументов, то нам придется взять себя в руки и эксплицитно - то есть вербально - сформулировать аргумент. Несомненно, некоторые виды философской аргументации требуют этого. Мы знаем, что фильм не может заменить некоторые полезные способы философской работы. Почему кто-то утверждает, что это так? Почему они хотят, чтобы это было так? Но утверждение Ливингстона носит более дефляционный характер. Он подразумевает, что кино в некотором смысле является подручным философии. Кино - это (в отдельных случаях) стимул к философствованию, но не способ философствования. В противовес смелому тезису назовем это предположение нулевым тезисом. Согласно нулевому тезису, кино вообще не играет никакой роли в философствовании как таковом. Его единственная роль заключается в том, чтобы дать импульс или материал для философской работы, которая осуществляется исключительно лингвистически в письменных и устных текстах. Сами по себе фильмы не несут философских смыслов (за исключением тех случаев, когда герои высказывают философские мысли в устной форме). Для того чтобы фильм стал философским, он должен быть пересказан, интерпретирован, а затем включен в философский спор, который ведется как обычно. Это и есть нулевой тезис. Нулевой тезис - довольно неавантюрный и неутешительный вывод. Есть ли более амбициозные варианты для тех, кто опасается смелого тезиса?

 

Стивен Малхолл - один из видных деятелей, отвергающих то, что мы назвали нулевым тезисом. Малхолл (2002: 2) говорит

 

Я не смотрю на эти фильмы как на удобные или популярные иллюстрации взглядов и аргументов, правильно развиваемых философами; я вижу в них скорее размышления и оценку этих взглядов и аргументов, серьезное и систематическое их осмысление точно так же, как это делают философы. Такие фильмы не являются сырьем для философии, не служат источником для ее украшений; это философские упражнения, философия в действии - кино как философствование.

 

На первый взгляд, этот отрывок вызывает некоторое недоумение. Что Малхолл имеет в виду под "теми же способами"? Фильмы могут быть философией в действии и быть столь же философскими, как и тексты (иногда даже более), не будучи таковыми "точно так же". Если воспринимать это слишком буквально, то настаивание Малхолла на эквивалентности будет означать, что с методологической точки зрения вообще не существует отдельной категории философии в кино. Просто в одном средстве массовой информации философия делается так же, как и в другом. Из этого, как ни парадоксально, следовало бы, что никакой особой ценности в том, что фильм "делает" философию, нет. Конечно, Малхолла можно интерпретировать и более милосердно. Основное утверждение в этом отрывке состоит в том, что и устная философия, и кинематографическая философия - это способы серьезного и систематического осмысления взглядов и аргументов. Назовем это скромным тезисом. Если смелый тезис утверждает, что кинематографическое исполнение философии уникально и несводимо к другим формам исполнения философии, а нулевой тезис утверждает, что, строго говоря, кинематографического исполнения философии не существует, то скромный тезис утверждает, что кинематографическое исполнение философии существует, и это действительно исполнение философии. Однако скромный тезис отрицает уникальность кинофилософии. Кинематографическое исполнение философии не является непереводимым в вербальные философские формы, философия может быть перевыражена вербально без потерь, по крайней мере, в принципе. Философия в кинематографе не обязательно должна быть выполнена так же, как философия в устной форме (обычно это не так); но из этого не следует, что философия в кинематографе открывает нам доступ к философским истинам и открытиям, недоступным философам, работающим не в кинематографе. (Это последнее условие является способом переформулировать смелый тезис). Скромный тезис находится где-то между смелым и нулевым тезисами.

 

Смелый тезис может оказаться ложным, не делая вопрос о связи кино и философии утомительным или неинтересным. А для многих смелый тезис - слишком смелый. Скромный тезис, напротив, кажется слишком скромным. Он может оказаться верным, если не сказать ничего особенно интересного о соотношении кино и философии. Есть ли что-то особенно философски ценное в философии, выполненной кинематографически? Ирвинг Зингер предполагает, что это связано с художественными качествами фильмов как таковых. Он пишет (2007: 3): "Если не считать неудачных попыток дублировать то, что делают квалифицированные философы, фильмы, которые мы считаем великими, философские в той мере, в какой воплощаемый в них смысл и техника, передающая этот смысл, используют на значительно более глубоком уровне визуальные, литературные и звуковые измерения этой формы искусства". Прав ли Зингер во всем этом? Почему фильм не может считаться "великим", воплощать смысл, использовать приемы для передачи этого смысла, "использовать на значительно более глубоком уровне визуальные, литературные и звуковые измерения этого вида искусства" и при этом не быть особенно философским? (Вспомним такие великие мюзиклы, как "Meet Me in St Louis" (1944) и "42nd Street" (1933)). Более того, что, по мнению Сингера, делают "подготовленные философы"? Среди того, чем занимаются философы, - изучение многих этических, политических, социальных и личных проблем, которые иногда рассматриваются в кино. Они собирают напоминания об устойчивых и постоянно упускаемых из виду особенностях человеческого опыта; они размышляют о феноменологии человеческого опыта, а также о последовательности и доказательности философских теорий. И есть фильмы, которые, несомненно, делают по крайней мере часть этой работы гораздо лучше (т.е. проницательно, точно, интеллектуально убедительно), чем многие философы.

 

Возможно, в таком случае следует принять умеренный тезис: некоторые философские вещи лучше делать в кино, чем в письменных текстах. Возможно, фильмы иногда углубляют философскую перспективу так, как это не удается сделать в письменных текстах. Для этого не нужно, чтобы кино обладало уникальным доступом к собственному способу философствования или к собственной ветви философских инсайтов. Это не потребует от фильма способности осуществлять философскую деятельность, которая вообще невозможна в письменных или устных философских представлениях. Таким образом, это не смелый тезис. С другой стороны, умеренный тезис предполагает, что фильмы иногда могут делать некоторые вещи лучше, чем письменные тексты. Так, они не просто ресурсы для философствования и не просто способы систематического размышления над фундаментальными убеждениями. Это способы особенно хорошо делать философию. Умеренного тезиса достаточно, чтобы поручиться за глубокую философскую значимость кино.

 

Ключевая идея, лежащая в основе тезиса об умеренности, заключается в том, что фильмы иногда лучше представляют определенные виды философского материала, чем стандартные философские жанры. Это происходит не только потому, что кино может быть более эмоционально вовлекающим и развлекательным. В большинстве случаев фильмы более увлекательны, чем стандартная философская литература. Ведь такие философы, как Кант, Гегель, Юм, Ролз, Думметт, - никто из них не зачитывает страницы. Если кино порой и превосходит философские произведения, то отчасти потому, что в нем можно найти такие нюансы и перспективы, которые не часто встречаются в профессиональной философии и которые трудно воспроизвести в рамках жанров профессиональной философии. А это, в свою очередь, отчасти объясняется тем, что профессиональная философия слишком скована своими собственными специализированными жанрами: журнальной статьей и монографией.

 

В основе некоторых консервативных взглядов на то, может ли кино заниматься философией, лежит ценное, чересчур прихотливое и территориальное представление о том, что такое философия. Возможно, некоторые философы просто не хотят допускать возможности, не говоря уже о простой истине, что поэты, романисты, кинематографисты и другие люди с менее высокими профессиями могут часто преуспевать там, где они терпят неудачу, и иногда делать философию лучше, чем профессиональные философы. Что касается "ценного" понятия философии, то, как предполагается, кино должно соответствовать каким-то стандартам, которых оно должно достичь, чтобы его можно было считать занимающимся философией или вносящим в нее вклад. Стоит, однако, задуматься о том, не ошибаются ли философы в правильном понимании порядка отношений между философией и кино. Более плодотворным может быть вопрос: "Что должна делать философия, к каким стандартам она должна стремиться, чтобы стать похожей на (определенные) фильмы или внести в них свой вклад?".

 

Некоторые философы считают, что современная философская практика искажает многие философские проблемы. В частности, некоторые философы (например, Айрис Мердок (1970) и Марта Нуссбаум (1990)) считают, что философия, по крайней мере, иногда и в таких областях, как этика, более уместна - более понятна и более отточена - в литературе и искусстве, чем среди философов. Эстетика и техника кино, такие как монтаж, глубокий фокус, крупный план и следящий кадр, подходят для концентрации и усиления внимания и должного рассмотрения, которые, по мнению Мердок и Нуссбаум, воплощает хорошая художественная литература. Однако кино обладает еще большим набором приемов, чем романы. Камера переносит нас именно туда, куда хочет направить режиссер, а точка зрения может быть дополнительно подчеркнута звуком или музыкой. А еще кино показывает нам лица; оно в полной мере использует нашу способность читать лица и понимать значение жеста. Романисту приходится говорить или намекать на то, что кинематографист может просто показать. Это не означает, что фильмы, по мнению Мердок и Нуссбаум, всегда лучше морально и критически вовлекают зрителя, чем романы. (В фильмах, как правило, отсутствует явный авторитет, присущий некоторым романам, хотя это далеко не всегда плохо). Даже с учетом дополнительных измерений или приспособлений в кино, многие романы (практически все великие) лучше привлекают зрителя, морально фокусируют его, помогают ему различать значимые детали (иногда затушевывая некоторые моменты), чем, как правило, фильмы. Тем не менее, разнообразие приемов, доступных в кино, вполне может обеспечить такую степень моральной и эмоциональной вовлеченности, которую во многих случаях не может обеспечить художественная литература. Этот аргумент можно распространить не только на этику, но и на роман. Кино способно представить некоторые философские взгляды и точки зрения лучше, например, с большей ясностью, чем они могут быть представлены в любой письменной форме. Эту точку зрения мы, разумеется, называем умеренным тезисом о взаимоотношениях кино и философии.

 

В этой книге мы рассмотрим множество фильмов, некоторые из которых иллюстрируют философские идеи, некоторые представляют явления, требующие философского исследования, некоторые сами являются объектами философского исследования. Однако наряду с этим есть фильмы, которые мы интерпретируем как философские эксперименты, а другие - как тонкие исследования философских тем, в которых собраны мощные напоминания о различных аспектах нашего жизненного опыта и сделаны выводы из них. В этой второй категории случаев мы будем исходить из умеренного тезиса. Мы считаем, что мыслительные эксперименты иногда (не всегда) лучше проводить в кинематографической форме, чем в нарочито тонкой и свободной от контекста форме, характерной для философского письма. Мы считаем, что кино иногда может предложить тонкое исследование фундаментальных особенностей нашего опыта, выходящее далеко за рамки обычных достижений письменных философских текстов, и при этом убедительно опровергнуть пустые и упрощенные способы понимания жизни.

 

Философия кино и авторский замысел

 

Если фильмы занимаются философией, то кто же тогда философствует? В книге "Мышление на экране: Film as Philosophy (2007) Томас Вартенберг утверждает, что в фильме Мишеля Гондри "Вечное сияние чистого разума" (2004) представлена убедительная критика утилитаризма. Это делается в рамках попытки Вартенберга защитить утверждение о том, что фильмы действительно занимаются философией, в данном случае предложив убедительный контрпример с помощью мыслительного эксперимента. В процессе развития своей версии Вартенберг исходит из того, что источником или родиной утилитаризма как нормативного этического воззрения является Англия XIX века, а его родоначальниками - Джон Стюарт Милль и Джереми Бентам. По его мнению, создатели фильма хотели опровергнуть утилитаризм с помощью контрпримера. В фильме такой контрпример представлен, в частности, через повествование, а также звук, актерскую игру, операторскую работу и т.д. Особое внимание Вартенберг уделяет тому, чтобы показать, что это философское возражение не является навязыванием или проекцией философского взгляда на фильм каким-то философом, а присуще фильму как часть замысла его создателей. Более того, знают ли создатели фильма, что их мишенью является стандартная философская теория нормативной этики, называемая утилитаризмом, или нет, по мнению Вартенберга, не имеет никакого значения. Достаточно того, что они имели некоторое представление о соответствующей идее и хорошо понимали, где она может быть ошибочной. (Eternal Sunshine of the Spotless Mind - это история двух людей, у которых после особенно болезненного разрыва искусственно удалили из сознания воспоминания об их отношениях. Фильм, как правило, дает зрителям понять, что это очень плохая идея, что в жизни есть более важные вещи, чем минимизация боли.)

 

Взаимосвязь между замыслами режиссеров и философским осмыслением фильма вызывает ряд вопросов. Кино, как и другие виды повествовательного искусства (например, романы), интересно тем, что зачастую позволяет увидеть и предположить гораздо больше, чем предполагалось его создателями. Философские взгляды могут быть заложены в фильм без явного намерения режиссера или сценариста, а иногда и без осознания того, что они являются таковыми или подразумеваются другими их взглядами. Помимо прямого одобрения взглядов режиссером или сценаристом (и даже при наличии такого одобрения), необходимо проявлять осторожность, приписывая им эти взгляды. Одобряют ли создатели фильмов о мстителях, скажем, Майкл Виннер, режиссер фильма "Желание смерти" (1974), или Дон Сигел, режиссер фильма "Грязный Гарри" (1971), взгляды на правосудие, представленные актерами в этих фильмах, даже если зрители в подавляющем большинстве их поддерживают? Фильмы работают как (очень плохие) аргументы в пользу самосуда вне зависимости от ответа на этот вопрос.

 

Философские взгляды, представленные в фильмах или считающиеся представленными в фильмах, могут быть оценены независимо от авторского замысла. Конечно, не все взгляды, приписываемые фильму, как намеренно, так и ненамеренно присутствующие в нем, являются корректными, а поскольку некоторые фильмы могут быть неоднозначными, неясными или запутанными в отношении представленных в них взглядов, то не всегда можно понять, излагается ли та или иная позиция или аргументируется. Это касается и философских аргументов в текстах, и нет никаких оснований полагать, что кино имеет естественное преимущество в плане однозначного или четкого представления философских взглядов или аргументов.

 

Определение авторского замысла может помочь, а может и не помочь в процессе выработки философской реакции на фильм. Без большого количества подтверждающих доказательств определить авторский замысел или обосновать приписывание авторского замысла, даже в тех случаях, когда человек прав, может оказаться невозможным. В любом случае, авторское намерение не всегда, а может быть, даже очень часто, имеет особое значение - если только человек не интересуется взглядами конкретного режиссера. Например, представляется важным понять намерения очень нарочитых и провокационных режиссеров, таких как Михаэль Ханеке. Однако глубинные намерения Ханеке в таких фильмах, как "Видео Бенни" (1992), "Забавные игры" (1997; 2007), "Белая лента" (2009), не определяют и не ограничивают философский потенциал этих картин. Философский интерес к фильмам о мстителях, о которых шла речь выше, должен заключаться не в том, верили ли создатели фильмов в изображаемую ими концепцию правосудия, а в том, делают ли эти фильмы что-либо для существенного подкрепления аргументации в их пользу. Действительно, если мы придем к выводу, что нет, то более интересным вопросом для философии и кино становится вопрос о рецепции фильмов. Как зрители относятся к когнитивному воздействию на их инстинкты мести? Почему они получают такое удовлетворение (в каком-то смысле - в каком?) от таких фильмов?

 

Ливингстон (2008: 4) отмечает, что "Вартенберг мудро признает, что сказать, что фильм "занимается философией", - это лишь "сокращенное выражение для утверждения, что создатели фильма - это те, кто действительно занимается философией в фильме/на фильме/через фильм". Если для того, чтобы делать что-либо вообще, необходима агентность, а фильм не является агентом, то, конечно, фильм может "заниматься философией" не больше, чем завязывать шнурки. Высказывание Ливингстона может показаться очевидно верным, но на самом деле оно вовсе не очевидно. Существует естественный смысл того, что фильмы, как и произведения художественной литературы, могут иметь приписываемое им чувство агентности. Фильмы могут делать что-то, потому что они могут оказывать значимое воздействие, выходящее далеко за рамки намерений их создателей. Подобно развитию персонажей в художественной литературе, хотя, возможно, и в еще большей степени, фильм может представлять нюансы и непредвиденные последствия, которые могут способствовать развитию философского аргумента или донести мысль, независимо от намерений или предвидения создателей фильма. Частично задача редактора заключается в том, чтобы выделить или подчеркнуть присутствующий или зарождающийся в фильме нарратив, развитие сюжета и смысл. Но фильмможет быть больше или меньше, чем сумма его частей, с точки зрения его общей эстетической ценности и смысла - предполагаемого или нет. Часто можно отличить авторский замысел от того, что проявляется в киноповествовании, визуальном эффекте или исполнении.

 

Как и романы, фильмы живут своей жизнью и имеют свои смыслы, которые меняются со временем и в определенной степени зависят от конкретной аудитории. Из этих соображений следует, что говорить о том, что фильмы "занимаются философией", - это не просто способ изложения. Хорошие фильмы часто превосходят даже совокупность творческих намерений тех, кто их создает. Кроме того, в теории кино принято ставить под сомнение понятие "автор". Фильмы выражают (или могут выражать) личные идеи режиссера, как утверждает Трюффо (1954), придумавший фразу la politique des auteurs. Однако теоретики кино отмечают, что, в отличие от романа, фильм - это совместный проект, продукт деятельности не только сценариста/режиссера, но и многих других людей. В той мере, в какой фильм воплощает совместную деятельность, он также должен рассматриваться как нечто большее, чем сумма его частей; где результаты, включая смыслы, не могут быть полностью приписаны ни режиссеру, ни сценаристу, ни даже совокупности всех тех, кто участвовал в создании фильма.

 

Заключение

 

Вернемся к рассказу Вартенберга о фильме Гондри "Вечное сияние чистого разума". Мы хотим подхватить высказанную ранее мысль о том, что для того, чтобы оценить и понять связь кино и философии, необходимо увидеть философское превосходство фильмов. По крайней мере, в некоторой степени и в некоторых отношениях философия должна смотреть на кино, а не наоборот.

 

Вартенберг (2007: 91) обращает внимание на "различие между интерпретацией произведений искусства, ориентированной на создателя, и интерпретацией, ориентированной на зрителя".

 

[Ориентированные на создателя... представляют интерпретации, которые мог иметь в виду создатель произведения. Но ... это не означает, что создатель должен быть непосредственно знаком с той философской позицией, которая в ориентированной на создателя интерпретации ... [представлена] в качестве фокуса произведения, а только то, что должно быть правдоподобно, что он может реагировать на положения или идеи, содержащиеся в этом произведении. Хотя философские тексты являются источниками многих идей, теорий и положений, они обретают собственную жизнь в культуре, и все, что необходимо для того, чтобы интерпретация, ориентированная на творца, была приемлемой в этом отношении, - это то, что творец мог быть знаком с философскими идеями и т.д., например, в силу их общей распространенности в культуре. Утилитаризм - философская теория, получившая широкое признание в американской культуре в целом. Лозунг "наибольшее благо для наибольшего числа" известен гораздо большему числу людей, чем те, кто читал тексты, из которых он исходит. Поэтому мне кажется правдоподобным, что современный фильм может быть ориентирован именно на такую точку зрения.

 

В подтверждение своей точки зрения Вартенберг (2007: 92) указывает на "явное обращение к Ницше в фильме", а также на то, что "одной из мишеней философской критики Ницше является утилитаризм".

 

Не нужно отказываться от того, что Вартенберг считает этот фильм философским, чтобы предположить, что форма защиты фильма как философии имеет любопытную предпосылку. Если мы не увидим, что это за предпосылка, мы, скорее всего, не поймем, как и почему кино и философия часто тесно связаны друг с другом. Вартенберг успешно доказывает, что фильмы могут и часто представляют, иллюстрируют или аргументируют философские положения и поднимают философские вопросы; мы же предполагаем - в том, что мы назвали умеренным тезисом, - что фильмы часто делают это гораздо лучше, чем письменные или устные философские тексты. Возможно, ключевой вопрос здесь заключается не в том, могут ли фильмы делать это, а в том, как они не могут этого делать? Вартенберг (2007: 93) говорит: "Мы видели, что один фильм "Вечное сияние бесцветного разума" представляет контрпример утилитаризму и, таким образом, действительно занимается философией... [Как ни странно это может показаться и киноведам, и философам, художественные фильмы могут представлять аргументы через свои повествования, потому что они показывают мыслительные эксперименты, которые играют решающую роль в обеспечении контрпримеров к философским тезисам". Это выражение того, что мы называем "скромным тезисом". Нам кажется, что такая скромная позиция может показаться контринтуитивной только в том случае, если мы погрязли в неправдоподобной идеологии, касающейся кино, философии или того и другого. В данном случае речь идет не столько о Вартенберге, сколько о тех философских возражениях, которые он имеет в виду. Похоже, что они имеют в виду удивительно поверхностную концепцию философии и происхождения философствования.

 

При обсуждении этого вопроса Вартенберг исходит из двух предпосылок. Во-первых, он предполагает примат философии. Если фильм экранизирует философский эксперимент, то он делает это, противопоставляя его известной философской позиции. Философская позиция стоит на первом месте, а фильм занимается философией, каким-то образом реагируя на нее. (Это очень часто так, но всегда ли так? И нужно ли это делать?) Во-вторых, он, по-видимому, чрезмерно акцентирует внимание на интеллектуальном содержании киноаргументов, а не на том, как эти аргументы упакованы и поданы в фильме. Важной составляющей того, как кино делает философию, является то, что оно способно передавать аргументы аффективным способом, т.е. таким, который вызывает у нас не только интеллектуальный, но и эмоциональный резонанс. Эмоции, вызванные фильмом, могут сфокусировать внимание и позволить "увидеть", рассмотреть или оценить те аспекты аргументации, которые в противном случае могли бы остаться за кадром. За исключением случаев эмпирических фактов (например, "я вижу, что кошка лежит на коврике"), вера чаще всего является функцией желания и эмоций, а также разума и доказательств. Иногда философская мысль должна обратить внимание на эту аффективную составляющую хорошей философии.

 

Рассмотрим, о каких философиях, по мнению Вартенберга, идет речь в фильме "Вечное сияние бесцветного разума". За исключением ярых утилитаристов и деонтологов, единственным фактом, который, по-видимому, сделал дискуссию между этими двумя нормативными этическими теориями (или высшими нормативными принципами) неразрешимой, является то, что ни одна из этих теорий сама по себе не может удовлетворить обычную интуицию относительно того, что является правильным во всех случаях морали. Представьте себе, что Милль и Бентам вместе с Кантом идут на утренний сеанс в кино. Милль и Бентам выбирают фильм "Вечное сияние бесцветного разума". Кант направляется в кинотеатр № 2, чтобы посмотреть повторный показ "Дневника Анны Франк". После окончания фильма они встречаются в фойе. Кант говорит: "Ну, насчет лжи я не совсем верно выразился. Те, кто защищал Анну и ее семью, правильно сделали, что солгали, когда их спросили об их местонахождении. Я должен переписать свои "Grundlegung zur Metaphysik der Sitten" и "Kritik der praktischen Vernunft". Милль и Бентам отвечают: "Нет, нет, на самом деле мы думаем, что вы в чем-то правы. Именно утилитаризм нуждается в серьезной модификации". По мнению Вартенберга, трудно представить, чтобы кто-либо - не говоря уже о Канте, Милле или Бентаме - изменил свое мнение в результате интеллектуальной регистрации киношного контрпримера. Контрпримеры будут уточняться в контексте предшествующих интеллектуальных обязательств. Однако некоторые фильмы для некоторых людей в определенное время способны вызвать такую внимательность и эмоциональную проницательность, которая может подорвать прежние обязательства и предположения, даже если они считались интеллектуально и рационально обоснованными. Фильмы могут навязывать нам контрпримеры таким образом, что мы можем лучше понять и оценить их силу и ценность как контрпримеров, что не означает отрицания того, что они могут быть отвергнуты или что иногда они должны быть отвергнуты.

 

Предположение Вартенберга о примате философии над кино может быть основано на ошибочном представлении о генезисе философских проблем. Он утверждает (2007: 91), что "хотя философские тексты являются истоками многих идей, теорий и положений, они обретают собственную жизнь в культуре". Однако не всегда и даже не очень часто источником идей являются философские тексты, а культура. Именно в философских текстах, а не в культуре, "многие идеи, теории и положения" обретают свою жизнь. За пределами узкой сферы профессиональной философии философия не является собственным источником. Философский поиск порождается устойчивым и целенаправленным чувством удивления, вовлеченности и недоумения по поводу прожитой жизни - как своей собственной, так и всех остальных.

 

Этические вопросы, которые ставит утилитаризм, и ответы на них, которые он дает, в первую очередь, находятся не у Милля и Бентама - они не были придуманы ими ex nihilo. Это этические проблемы, возникающие в обычной жизни. Только после этого этики и философски мыслящие люди ухватывают соответствующие вопросы, и в данном случае утилитаризм стремится упорядочить и систематизировать ответы на них. Убеждение в том, что, по словам Спока из "Звездного пути", "потребности многих перевешивают потребности немногих" (или потребности отдельного человека), возникло еще в XIX веке. Философские проблемы, не являющиеся узкоспециальными, не встречаются в первую очередь в философских статьях и трактатах, а являются составляющими жизни. В этом качестве они с разной степенью успешности часто изображаются и анализируются в литературе и кино, а также в таких видах искусства, как музыка и живопись, которые имеют менее выраженное повествовательное содержание, а возможно, и вовсе лишены повествовательной составляющей.

 

Философы не изобретают, по крайней мере, обычно, широкие философские проблемы, которые являются составляющими жизни. Они не являются ни изобретением философии, ни ее исключительной собственностью. Таким образом, чтобы понять фундаментальную связь между кино и философией и понять кино как философию, не следует искать в фильме только способность иллюстрировать заданные философские идеи или приводить философские аргументы в пользу заданных философских позиций. Более фундаментальная связь обнаруживается в общем источнике философского взаимодействия - жизни как таковой, и особенно в связи фильма с историями, которые мы рассказываем себе, пытаясь понять, объяснить, оправдать, извинить и направить себя. Возможности фильма как философского ресурса не исчерпываются его способностью по-разному решать стандартные философские проблемы. Его возможности в этом отношении грозны, но не являются единственной характеристикой отношения кино к философии. Как и литература, кино - это средство, использующее различные приемы, не все из которых являются полностью собственными, и изображающее философские проблемы так, как они возникают или могли бы возникнуть в жизни и воображении. Именно способность фильма изображать жизнь реальную и воображаемую, а жизнь всегда в той или иной степени воображаема, является основополагающей связью между философией и кино.

 

Главы второй части этой работы предполагают, что кино и философия часто переплетаются таким образом, что взаимно освещают друг друга. Сочетание глубокой критической дискуссии с просмотром фильма может стать увлекательным путем как в философию, так и в кино. Не существует уникальной перспективы, которую философия привносит в кино, и не существует единственной связи между ними. Напротив, фильмы сами по себе являются философскими исследованиями (часто запутанными), так же как и философские исследования часто бывают запутанными.

 

Вопросы

 

Может ли кино изменить, или уже изменило, отношение к философии?

 

Может ли философия изменить или изменила ли она природу фильма?

 

Может ли философия заниматься кино? Каковы наиболее сильные возражения против утверждения, что она может?

 

Смелый тезис утверждает, что вклад фильма в философию, если он подлинный, должен быть незаменим или несводим к любым другим формам коммуникации. Какова значимость и правдоподобность этого тезиса?

 

Многие фильмы, которые нравятся людям, являются "эскапистским пшиком". Подходят ли такие фильмы для философского исследования? Если да, то каким образом; если нет, то почему?

 

"Эмоции влияют на убеждения, как и желания. Этим часто пользуется кинематограф, и именно этим во многом объясняется его способность увлекать аудиторию. Именно поэтому фильмы так часто дезинформируют и вводят нас в философское заблуждение, так же как часто они информируют и углубляют нас в философию". Так ли это? Как?

 

В чем, если это вообще возможно, некоторые фильмы похожи на жизнь? Играет ли это сходство какую-то роль в способности фильма заниматься философией?

 

Подходят ли фильмы для философского рассмотрения определенных тем лучше, чем художественная литература или изобразительное искусство? Могут ли они быть лучше, чем философские книги и журнальные статьи?

 

Философия и кинозрительство

 

В предыдущей главе мы задались вопросом, могут ли фильмы заниматься философией. Могут ли фильмы быть средством философского исследования? Ответ был однозначно "да". В этой главе мы познакомимся с философскими вопросами о природе кино. Каковы некоторые философские проблемы, связанные с самим фильмом? Вот выборка из широкого круга пересекающихся вопросов, большинство из которых уже широко обсуждались.

 

 

 

Почему кино является таким мощным средством воздействия, затрагивающим столь многих и порой очень сильно?

 

 

Что, если что, отличает фильм или киноизображение как вид искусства?

 

 

Каково философское значение техники и технологии, используемой в фильме?

 

 

Каково философское значение реакции зрителей на фильм?

 

 

Какие особые преимущества и опасности может таить в себе кино, учитывая его массовость и (что, возможно, одно и то же) способность вызывать сильные эмоции?

 

 

Что такое кинорепрезентация? Фильмы отчасти являются визуальными репрезентациями, но как это понимать и каково их значение?

 

 

Если кино - это вид искусства, то что делает фильм отличным? Как следует оценивать фильмы?

 

 

Парадокс ужаса" (или "отрицательная эмоция"): Если люди не любят пугаться, то почему они смотрят фильмы ужасов? Если же они любят пугаться, то почему им нравятся такие негативные эмоции? Что это говорит нам о зрительском восприятии?

 

 

Парадокс вымысла": Как можно объяснить тот факт, что мы эмоционально относимся к персонажам и ситуациям, которые, как мы знаем, являются вымышленными? Если не удастся удовлетворительно разрешить так называемый парадокс вымысла, то вряд ли удастся объяснить силу воздействия кино.

 

 

Что такое идентификация персонажа, и насколько значимы идентификация и воображение в отношении зрительской реакции?

 

 

Идеология, политика, этика и кино: Как соотносятся этика и эстетика кино? В чем заключается моральная и политическая ответственность художника?

 

 

Репрезентация женщин в кино (гендер и "взгляд"): Как представлены женщины в кино и каково философское значение такой репрезентации? Что это говорит нам о кино и что это говорит о зрительском восприятии?

 

 

Насколько значима психоаналитическая теория и другие специализированные подходы к кино, такие как семиотика, для понимания отношений между кино и зрителем?

 

 

Насколько значима авторская (или режиссерская) интенция для понимания отношений "кино - зритель" и для интерпретации самого фильма?

 

 

Многие фильмы, которые нравятся людям, являются "эскапистскими", "пустышками". Подходят ли такие фильмы для философского исследования? Если да, то каким образом? Если нет, то почему?

 

 

Каково философское значение так называемых детских фильмов для понимания реакции аудитории и зрительского восприятия?

 

 

В значительной степени экономические силы управляют природой кино, контролируя виды создаваемых фильмов. Это прямо и косвенно влияет на отношения "кино - зритель". Каково значение этого?

 

 

Как кинотеатры и другие особенности среды просмотра (большой экран против домашнего DVD) влияют на зрительское восприятие?

 

 

Это длинный и неполный список. Мы, конечно, не можем охватить их все. Первый из этих вопросов - о силе кино - займет нас в этой главе в первую очередь. Этот вопрос в той или иной степени связан практически со всеми философскими проблемами кино. Она же определяет и значимость этих вопросов. Если наши представления о любви и отношениях, о справедливости и ценности, о том, как мы живем и ищем смысл, подвержены влиянию кино, то неудивительно, что философы и теоретики кино обратили свое внимание на философские вопросы, связанные с кино. Вопрос о том, как объяснить силу кино, находится в центре целого созвездия философских проблем, связанных с кино, и косвенно касается многих других.

 

Можно не только обсуждать философские проблемы, поднимаемые в фильмах, но и не рассматривать философские проблемы, поднимаемые в фильмах; многие, если не большинство текстов по кино и философии именно так и поступают. Тем не менее, есть все основания настаивать на рассмотрении и этого второго аспекта кинофилософии - вопросов, поднятых о фильме. Осознание центральных вопросов о природе кино и того, как они решались, может способствовать обсуждению философских проблем, поднимаемых в кино. Например, философские вопросы о кажущейся привлекательности ужаса и насилия в кинематографе будут лучше понятны, если обратить внимание и на способность фильма вызывать ужас. Природа зрительской реакции на ужас, хотя и оспариваемая теоретиками и философами кино, также актуальна. (Мы вернемся к вопросу об ужасе и зрительском восприятии фильма в главе 9).

 

Не менее важно и то, что понимание некоторых вопросов, поднимаемых в связи с фильмом, может улучшить впечатления от просмотра кино - точно так же, как знание природы музыки или современного искусства помогает отточить наши критические навыки и внимательность в этих областях. Кроме того, критическое знакомство с философскими спорами о кино, как и с другими видами искусства, может не только улучшить впечатления от просмотра, но и изменить отношение к фильму. Это может изменить привычки просмотра и, к лучшему или худшему (не обязательно к лучшему), привести к новым перспективам и способам получения удовольствия.

 

Некоторые из центральных философских проблем кино затрагивают и другие виды искусства - художественную литературу, театр, фотографию, живопись, музыку, - все они используются в кино. Так называемые "парадоксы" фантастики и ужаса, которые, как мы увидим, не являются подлинными парадоксами, в равной степени присутствуют и в других видах искусства (например, в художественной литературе и театре). Это не делает ни один из вопросов менее важным, но служит напоминанием о том, что хотя кино является уникальным видом искусства и больше, чем сумма составляющих его видов искусства, оно, как отмечалось в предыдущей главе, также состоит из многих отличительных видов искусства. Утверждая, что кино может заниматься философией, мы заявляли, что нет никаких оснований настаивать на том, чтобы философскую работу выполняло нечто, присущее самой природе кино, то, чего нет ни в одном другом виде искусства. Так же как нет оснований настаивать на том, что философские вопросы, поднимаемые в кино и по поводу кино, все связаны с внутренней и уникальной природой кино.

 

Ничто в этих первых двух главах не должно восприниматься как предписание способов анализа фильма. Философское содержание фильмов, рассматриваемых в последующих главах, также не должно восприниматься как последнее слово в их отношении, как с философской точки зрения, так и с точки зрения кинокритики в целом. Многие фильмы можно обсуждать в терминах достаточно самостоятельных комплексов философских проблем. Фильм "Жизнь других" убедительно иллюстрирует проблему "морального везения". Но его можно использовать и в дискуссиях о свободе, коррупции, политической власти, лишениях, страхе, пытках - о человеческом бытии. Обсуждалось, например, то, что архитектура, которую мы видим в фильме, городской пейзаж, играет философски значимую роль.

 

Идея о том, что некоторые фильмы должны интерпретироваться по-разному - плюралистически, если хотите, - и на своих собственных условиях, хорошо согласуется с утверждением, высказанным в главе 1, о том, что большая часть философских исследований порождается устойчивым и целенаправленным взаимодействием с прожитой жизнью. Хорошие фильмы должны быть способны временами вызывать новое понимание, новый интерес и волнение, а также различные и даже несопоставимые философские подходы к их содержанию. Отчасти это достигается благодаря способности фильмов иллюстрировать многогранность и контекстуальность различных проблем, а также благодаря тому, что они часто вызывают эмоциональные размышления и способны вызвать достаточную развлекательную и эмоциональную реакцию, чтобы удержать наше внимание.

 

Перейдем к подробному рассмотрению некоторых важных философских вопросов, возникших в связи с природой кино. Конечно, это не единственные вопросы, представляющие философский интерес, и, возможно, они даже не входят в список наиболее важных для всех. Однако они являются одними из наиболее широко обсуждаемых в философской литературе.

 

Сила кино

 

Разговоры о "силе кино" неоднозначны: с одной стороны, речь идет о том, как конкретные фильмы могут сильно воздействовать на отдельных зрителей, а с другой - о влиянии, которое отдельные фильмы или кино в целом могут оказывать на более широкую аудиторию, как в социальном и политическом плане, так и в плане личных убеждений и ценностей. Адорно и Хоркхаймер (1990), справедливо обеспокоенные (даже если их опасения не всегда были верны) возможным негативным влиянием массового искусства на пассивную и некритичную аудиторию, беспокоились о силе кино во втором смысле. Тем не менее, очевидно, что если бы не способность фильма оказывать сильное воздействие на человека, то не было бы необходимости даже поднимать те вопросы, которые волнуют Адорно и Хоркхаймера. Мы рассмотрим вопрос о способности фильма воздействовать на отдельных зрителей, критически проанализировав одно из наиболее ярких представлений о нем - Ноэля Кэрролла.

 

Кэрролл (2004a: 486-7) говорит, что "сила кино включает в себя два фактора: широкое распространение и интенсивное вовлечение. ... [Он стремится] объяснить первый с точки зрения тех особенностей фильмов, которые делают их очень доступными для широкой аудитории". Это может показаться несколько странным. Зачем думать, что объяснение силы кино заключается в его доступности для широкой аудитории, а не в его способности интенсивно вовлекать зрителей? Широкая доступность является необходимым условием для широкого вовлечения - люди редко вовлекаются в истории, которые им непонятны, - но зачем думать, что доступность фильма для аудитории адекватно объясняет интенсивность вовлечения аудитории в него? Стратегия Кэрролла становится еще более сомнительной, когда он пытается объяснить "интенсивность фильмов путем изучения тех особенностей, которые позволяют фильмам изображать очень высокую степень ясности. ... [Сила кино заключается в его легко уловимой ясности для массовой аудитории". Ясность - а Кэрролл имеет в виду здесь ясность повествования, способность изображать элементы сюжета с непринужденной точностью и очевидностью - кажется, не то свойство, которым можно объяснить эмоциональное воздействие. А ведь именно эмоциональное воздействие является главной составляющей силы кино. Многие фильмы, книги, пьесы и другие виды повествовательного искусства представляют кристально чистые и легко воспринимаемые сюжеты, не являясь при этом особенно увлекательными или трогательными.

 

Не было бы причин беспокоиться о влиянии массового искусства, каким является кино, если бы оно было бессильно. И если кино не способно оказывать сильное воздействие на человека в первую очередь на личном уровне, то оно должно оставаться относительно инертным и бессильным на социальном и политическом уровне. Поэтому первый вопрос, касающийся силы кино, заключается в том, как оно способно оказывать такое воздействие на отдельных зрителей? Почему мы выходим из кинотеатра в слезах, разочарованными, восторженными, удовлетворенными, испуганными и встревоженными? В большинстве случаев эффект, каким бы он ни был, оказывается временным. Но почему после просмотра некоторых фильмов мы решительно пытаемся "изменить свой путь", свои пристрастия, способы взаимодействия с окружающими, а порой и свою жизнь?

 

Сила воздействия кино на нас не обязательно должна полностью или даже в первую очередь зависеть от факторов, присущих только кино. Рассмотрим объяснения, основанные на самой природе повествования: способность фильма, по причинам, не слишком отличающимся от вымысла (почему это должно быть так?), вызывать сильные эмоции. Возможны также объяснения, предлагаемые психоанализом, например, способность фильма временно удовлетворять желаемое за действительное.1 Не на этом ли основано зрительское желание "счастливого конца" ("магия" кино)? Кроме того, по некоторым данным, кино способно временно вызывать и удовлетворять вуайеристские, нарциссические, садистские, мазохистские, женоненавистнические и другие извращенные (хотя не обязательно проблемные или даже аморальные) желания зрителей.

 

В первой главе мы увидели, что ответ на вопрос о том, может ли фильм заниматься философией, не обязательно должен быть сформулирован в терминах свойств, присущих только фильму, но может быть лучше дан в терминах свойств, которые, будучи присущи фильму, обнаруживаются и в других местах. Так и сила фильма может быть объяснена в терминах различных свойств фильма (например, повествования, музыки, актерской игры), а не как некий несводимый и существенный элемент или набор свойств, присущих только фильму. Тем не менее, многие рассуждения о силе кино пытаются объяснить ее в терминах чего-то уникального для кино. Возможно, фильмы оказывают на нас сильное влияние потому, что они реалистичны в той мере, в какой другие виды искусства не реалистичны. Картина искусственна, каким бы реалистичным ни было ее изображение, потому что она неподвижна; она представляет собой застывший момент, но мы не воспринимаем мир как череду застывших моментов. Невозможно, чтобы картина не была искусственной в этом смысле. Фильм же изображает мир в, казалось бы, принципиально более реалистичном режиме. Идея о том, что уникальность и сила фильма заключена в его реалистичности, восходит к теоретику кино Андре Базену. Важным критиком этой точки зрения является Ноэль Кэрролл.

 

Кэрролл отвергает идею о том, что сила кино должна объясняться с точки зрения Андре Базена, который считал, что "киноизображение - это объективная репрезентация прошлого, настоящий срез реальности". Кэрролл пишет (2004a: 485):

 

Современные теоретики кино ... отрицают возможность буквального понимания идеи о том, что фильм - это некое естественное зеркало реальности. Однако они ... все же придерживаются части реалистического подхода, в частности его психологических предпосылок ... [Отвергая представление о том, что фильм - это срез реальности, они, тем не менее, соглашаются с тем, что при стандартном использовании фильм производит на зрителей реалистический эффект. Этот эффект - психологический - описывается различными формулами, в том числе такими, как: фильм создает впечатление, что реальность повествует сама о себе; фильм вызывает иллюзию реальности; фильм кажется естественным.

 

Далее Кэррол (2004a: 485) утверждает, что

 

Эти вариации на тему реалистического эффекта подозрительны, поскольку приписывают зрителям состояния убежденности, которые исключают характерные для нас формы реагирования на кино и его оценки. Ведь если бы мы, зрители, ошибочно принимали представленные нам образы за референты, то не смогли бы спокойно, безразлично и с благодарностью наблюдать за тем, как буйволы несутся на нас, как влюбленные открывают друг другу свои самые сокровенные желания, как мучают детей.

 

Придерживается ли тот, кто считает, что "фильм оказывает реалистическое воздействие на зрителей", каких-либо взглядов, как утверждает Кэрролл? Является ли реалистический подход к теории кино, как онтологический тезис или его более современные, психологизированные варианты, "тупиковым", как утверждает Кэрролл? Можно ли спасти психологизированный вариант тезиса Базена? Можно ли буквально поддерживать "реалистический эффект" наблюдаемой давки, не бросая попкорн и не бегая к выходу?

 

Кэрролл (2004a: 486) предлагает еще одну критику реалистического тезиса - или его психологической версии.

 

Ссылка на реальность здесь нам не поможет... потому что в значительной степени мы воспринимаем интенсивность кино именно в контрасте с нашей более рассеянной реакцией на обыденную жизнь... [Поскольку наша реакция на реальность так часто бывает скудной, утверждение, что фильм кажется кусочком реальности, не дает объяснения нашей необычайно интенсивной реакции на фильмы. Поэтому необходимо найти другое объяснение, не опирающееся на реализм, чтобы объяснить силу воздействия кино.

 

Не упускает ли здесь Кэрролл что-то из виду - нечетко формулирует понятие "реальности" в игре, или, наоборот, исходит из слишком узкого представления о том, что такое "реальность"? Конечно, кино, как правило, не отражает обыденную жизнь в кэрролловском понимании. (Этого не делает даже немой фильм Энди Уорхола "Эмпайр" 1964 г. - одна непрерывная восьмичасовая черно-белая съемка ночного Эмпайр-стейт-билдинг). Но это не означает, что эффект "реалистичности", создаваемый фильмами, не является необходимым для учета их способности вовлекать зрителей (иногда эмоционально и мощно). Если бы реальная жизнь была гораздо более близка к кино по содержанию повествования и действия, то реальная жизнь действительно вовлекала бы нас более эмоционально сильными способами - несомненно, в еще большей степени, чем кино.

 

Одним словом, если мнение Базена, в зависимости от его интерпретации, может быть экстравагантным и ошибочным, то идея о том, что сила кино отчасти зависит от его способности "создавать реалистический эффект для зрителей", представляется не только непроблематичной, но и верной. Кэрролл в своем изложении изобразительной репрезентации в кино делает акцент на особенностях, объясняющих "ясность" и легкодоступность кино, а не его реалистичность.

 

Подводя итог своему рассказу о силе фильмов, Кэрролл (2004a: 189) пишет:

 

[Современные теоретики кино считают, что типичное киноизображение создает иллюзию реальности, прозрачности или естественности. Однако в данной работе не приводится ни один из этих реалистических психологических эффектов, ни что-либо похожее на них. Вместо этого утверждается, что неподготовленный зритель понимает, что представляет собой киноизображение, не обращаясь к коду; не утверждается, что зритель принимает изобразительное представление за референт в каком-либо смысле.

 

Но, возможно, в каком-то смысле так и должно быть. Когда мы видим в фильме скачущих лошадей, мы в каком-то смысле принимаем "репрезентацию за референт". Существует два основных варианта интерпретации этого утверждения о "психологически-реалистической" реакции на кинематографический образ. Первый - максимальная интерпретация - зритель исходит из того, что изображение скачущих лошадей представляет собой историческое событие. Лошади действительно должны были скакать в мире перед камерой, которая затем "запечатлела" их галоп таким образом, чтобы передать его на проектор, который "воспроизводит" его для нас. Вторая - минимальная интерпретация - зритель предполагает, что кинематографическое изображение скачущих лошадей - это изображение конкретных лошадей в вымышленном мире фильма, и то, что они делают - скачут - это как раз то, что они делают в этом мире. И, как правило, чем больше они похожи на лошадей, чем реалистичнее изображение, тем сильнее и увлекательнее картина вызывает у нас мир скачущих лошадей. Конечно, мы стараемся не путать вымышленный мир, созданный фильмом, с реальным. Теоретики кино используют термин "диегетический" для обозначения элементов фильма, которые содержатся в вымышленном мире фильма. Обычный зритель не путает очевидные диегетические аспекты фильма с недиегетическими. Например, если в фильме с галопирующими лошадьми звучит фоновая музыка, мы не предполагаем, что лошади слышат эту музыку. (Для того чтобы представить музыку как диегетический элемент фильма, потребуется дополнительный репрезентативный элемент. (Способность фильма реалистично изображать вымышленный мир - очевидный аспект его силы, хотя и не является достаточным объяснением силы конкретного фильма. Кэрролл не упускает из виду изобразительный характер кинорепрезентации, но он не уделяет особого внимания реалистическому характеру этой репрезентации в своем объяснении способности фильма приводить зрителей в движение. Мы считаем это ошибкой. Кэрролл прав, возражая против того, что мы называем максимальной интерпретацией психологических эффектов реализма, но он упускает из виду центральное значение минимальной версии реализма.

 

Но каковы детали теории самого Кэрролла? Мы уже отмечали, что он подчеркивает ясность киноискусства в отличие от других видов искусства, пытаясь объяснить огромную силу воздействия кино на зрителей. Настало время рассмотреть некоторые детали его изложения.

 

Кэрролл (2004a: 487) объясняет "нашу необычайно интенсивную реакцию на фильмы" по частям. Во-первых, это изобразительное представление. "Какие бы особенности или подсказки мы ни использовали при распознавании объектов, мы также мобилизуем их для распознавания того, что изображено на картинках... Быстрое развитие этой способности к распознаванию картинок сильно контрастирует с приобретением такой системы символов, как язык". Способность людей к изобразительному представлению является одной из "особенностей, делающих его [кино] общедоступным для массовой, необученной аудитории... Кино стало всемирным феноменом... потому что в своей эксплуатации изобразительного распознавания - в отличие от систем символов, требующих для своего понимания освоения таких процессов, как чтение... - оно опирается на биологическую способность, которая воспитывается в человеке по мере его обучения идентификации объектов и событий в своем окружении".

 

До сих пор Кэрролл пытался объяснить, почему фильмы, как правило, легче воспринимаются и более доступны, чем романы. "[Распознавание] кинообразов больше похоже на рефлекс, чем на такой процесс, как чтение" (Carroll 2004a: 489). Однако он еще не объяснил, почему "за типичным фильмом при прочих равных условиях следить легче, чем за типичной пьесой" (2004a: 490), поскольку в театре (и некоторых других видах искусства) "распознавание того, к чему относятся репрезентации, как и в кино, обычно не опосредовано заученными процессами декодирования, чтения или умозаключения" (2004a: 489).

 

Это подводит нас ко второй части объяснения Кэрроллом "нашей необычайно интенсивной реакции на фильмы".

 

режиссер в жанре кино имеет гораздо больший потенциал контроля над вниманием зрителя [например, за счет переменного кадрирования - таких приемов, как позиционирование камеры, с помощью которых режиссер может сфокусировать внимание зрителя], чем театральный режиссер. Следствием этого является то, что кинозритель всегда смотрит туда, куда должен смотреть, всегда обращает внимание на нужные детали и тем самым почти без усилий понимает происходящее именно так, как оно должно быть понято... Кино более проницательно с когнитивной точки зрения". Элемент когнитивной ясности, обеспечиваемый фильмами, вполне может объяснить и ту широкую интенсивность вовлечения, которую вызывают фильмы". (2004a: 490)

 

Что-то в этом есть. Однако когнитивная ясность, обеспечиваемая фильму специфическими средствами, фокусирующими внимание зрителей, вряд ли может полностью объяснить интенсивность кино по сравнению со спектаклями, даже если верно, что кино в целом воздействует на нас сильнее, чем спектакли. Опять же, не стоит упускать из виду и более очевидные объяснения. Возможно, сюжет большинства пьес, по сравнению с кино, хотя и не менее понятен, но менее привлекателен в других отношениях. Возможно, театр не потворствует эмоциям в той степени, в какой это делают фильмы. Возможно, Кэрролл путает идею о том, что кино "воздействует на нас сильнее", с идеей о том, что кино "воздействует на большее количество людей сильнее". Последнее неудивительно, поскольку аудитория кинофильмов значительно превышает аудиторию спектаклей. Ночь в театре, как правило, стоит довольно дорого. Кино же относительно дешево (даже если попкорн не такой уж дешевый), а зачастую его можно смотреть бесплатно. Наконец, не стоит спешить принимать утверждение о том, что кино способно увлечь нас сильнее, чем театр, как фундаментальную истину об этих двух видах искусства. Сильный театр действительно влияет на нас очень сильно. Возможно, в театре сложнее добиться сильных эффектов, чем в кино, отчасти по причинам, указанным Кэрроллом, - режиссерам легче направлять внимание зрителей, чем театральным постановщикам, - но это еще не объяснение того, почему фильмы захватывают нас именно тогда, когда они захватывают. Оно помогает объяснить, почему кино имеет столь широкую популярность (оно дешево по сравнению с театром, а посредственные фильмы более увлекательны, чем посредственные пьесы), но можно найти более глубокие и полные объяснения силы кино. И они могут иметь общие черты с силой других нарративных (и даже не нарративных) видов искусства.

 

Второй аспект, на который ссылается Кэрролл, - направленная фокусировка внимания зрителя - даже в сочетании с изобразительными средствами кажется недостаточным для полного объяснения силы кино. На самом деле они могут лишь способствовать вовлечению и эмоциональному воздействию на зрителя. Они могут способствовать возникновению того эмоционального эффекта, который кино оказывает на зрителя, не являясь при этом непосредственным средством его создания. Возможно, существует множество других вещей, которые способствуют нашему эмоциональному взаимодействию с фильмом - или препятствуют ему - в гораздо большей степени, чем те элементы, которые приводит Кэрролл.

 

Третий элемент в изложении Кэрролла связан с тем, как повествовательный аспект фильма способствует его доступности и, следовательно, силе. Повествование объясняет действие, а зрители, естественно, заинтересованы в объяснении действия. Он говорит (2004a: 493): "В той мере, в какой киноповествования изображают человеческие действия персонажей в формах, отражающих логику практического умозаключения, фильмы будут широко доступны, поскольку практическое умозаключение является общей формой принятия человеческих решений". В развитие темы доступности поднимается еще один, достаточно самостоятельный аспект повествования. Фильмы создают напряжение, создавая ситуации или ставя вопросы, на которые мы в напряжении ждем разрешения или ответа. Кэрролл (2004a: 494) считает эту модель "вопрос-ответ" (которую он называет эротической моделью) "наиболее характерным повествовательным подходом в кино". Мало кто станет отрицать, что увлекательное - а лучше сказать, захватывающее - повествование является необходимым элементом для объяснения силы фильма.

 

Но опять же Кэрролл, похоже, не замечает роли эротической модели в вызывании эмоций в пользу ее когнитивной роли и того, как она продвигает сюжет вперед, ставя проблемы и затем решая их, удовлетворяя таким образом наше любопытство. Хотя интрига, связанная с хорошим сюжетом, действительно удерживает внимание аудитории и может способствовать сильной эмоциональной реакции, тот факт, что она ставит вопросы, на которые затем отвечает, часто не зависит от тех элементов повествования, которые вызывают сильную эмоциональную реакцию. Вспомним, что Кэрролл ставит перед собой задачу ответить на два вопроса: Почему фильмы обладают силой и почему их сила так широко распространена? Повествовательная ясность может быть частью - хотя и только частью - объяснения широкой популярности фильма; она не подходит для объяснения силы фильма как таковой. Она помогает объяснить нарративную привлекательность фильмов - то, как они захватывают аудиторию, - но вряд ли может объяснить, почему зрители могут так сильно переживать за вымышленный сеанс вопросов и ответов, свидетелями которого они становятся. Сила фильма часто заключается в эмоциональной вовлеченности, которая не объясняется когнитивным захватом повествования.

 

Техника кино, сюжет, природа кинорепрезентации - все это важные элементы в объяснении силы кино, нодалеко не единственные и, возможно, даже не самые важные. Они важны лишь постольку, поскольку могут помочь объяснить то воздействие, которое некоторые фильмы оказывают на некоторых зрителей в определенное время. Три элемента, на которых акцентирует внимание Кэрролл, важны постольку, поскольку они служат идентификации персонажей, фантазии, исполнению желаний, воображению, желанию (мести и проч.), предрассудкам разного рода, а также вуайеристским и другим склонностям, вызываемым мимолетно. Когда Гарри Каллахан (он же "Грязный Гарри") в фильме 1983 года "Внезапный удар" смотрит в дуло своего огромного "Магнума" 44-го калибра на плохого парня и говорит: "Давай, сделай мой день", он говорит это за всех нас - и мы благодарны, мы удовлетворены. В этот момент воцаряется справедливость, причем не только в отношении ситуации Гарри, но и в отношении всех тех несправедливостей (реальных и воображаемых), от которых мы все пострадали и которым еще предстоит пострадать.

 

Именно сосредоточенность Кэрролла на когнитивном, а не аффективном аспекте является источником проблемы, которая (как можно предположить) удерживает его на расстоянии вытянутой руки от правдоподобного объяснения силы кино. Кэрролл (2004a: 496) с этим не согласен.

 

[I]В этой попытке объяснить силу кино мы ограничили нашу компетенцию особенностями фильмов, обращенными к когнитивным способностям зрителей. Это абсолютно центральный аргумент. Ведь только сосредоточившись на когнитивных способностях, особенно на таких глубоко укоренившихся, как изобразительное представление, практический разум и стремление получить ответы на свои вопросы, мы сможем найти те особенности фильмов, которые объясняют их феноменально широкую эффективность, поскольку когнитивные способности на обсуждаемом уровне представляются наиболее правдоподобным кандидатом на то, что объединяет массовую киноаудиторию.

 

В сущности, внимание Кэрролла было неверно направлено. Когнитивные способности аудитории практически всегда находятся на службе у аффективных натур зрителей и их непрекращающихся требований.

 

Парадокс фантастики

 

Если Кэрролл ошибается, считая, что сила фильма зависит от его когнитивных, а не аффективных аспектов, то необходимо учитывать именно способность кино вызывать такие эмоции. Так сказать, "хитрости ремесла" заключаются в умении, технических навыках и талантах режиссеров, а также сценаристов, актеров, кинематографистов, художников-постановщиков, костюмеров и т.д. - использовать свое ремесло так, чтобы порой вызывать такие эмоции.2

 

При попытке вызвать эмоции в фильме необходимо преодолеть существенный барьер. Как правило, события, показанные в фильме, не происходили, и зритель знает, что они не происходили. Как же тогда получается, что зритель так сильно переживает за них? Что это за эмоциональный отклик? О подобных вопросах много писали, и они закреплены в так называемом парадоксе вымысла. Несмотря на разногласия по поводу того, как этот парадокс должен быть разрешен, практически никто не считает его подлинным парадоксом.3 Парадокс вымысла лучше, хотя и менее драматично, поставить как вопрос о соотношении веры и эмоций в кинозрительском восприятии; или, в более широком смысле, о природе эмоциональной реакции на вымысел как таковой. Как и вопрос о силе кино, парадокс вымысла также связан с вопросом о природе кинематографической репрезентации.

 

Рассмотрим тот факт, что иногда мы эмоционально реагируем на вымыслы так, как будто они реальны, хотя знаем, что это не так. Эмоции обычно связаны с верой, и только если мы верим в то, что что-то действительно так, например, что боль человека реальна, мы испытываем соответствующую эмоцию, например, сочувствие к нему. Если же мы убедимся, что человек не чувствует боли, а только притворяется, то, по крайней мере, в обычном случае мы перестанем его жалеть. Эмоция в таких случаях, по-видимому, требует убежденности в том, что объект эмоции реален или подлинный. Как нас трогают вымышленные события, даже если мы знаем, что то, что мы смотрим или читаем, не происходит или не происходило на самом деле?

 

Парадокс фантастики можно сформулировать следующим образом.

 

1 Эмоция требует веры в реальность своего объекта.

2 При просмотре фильма или чтении книги мы осознаем, что персонажи не существуют в реальности (разве что в виде вымысла), а ситуации не происходят в действительности.

3 Тем не менее, читая книгу или смотря фильм, мы испытываем эмоции, часто сильные.

 

Мюррей Смит (1995a: 56) отмечает:

 

Проблема, как считает Рэдфорд (1975; 1977), "заключается в том, что люди могут быть тронуты вымышленными страданиями, несмотря на их грубое поведение в других контекстах, где вера в реальность описываемых или наблюдаемых страданий является необходимым условием реакции" (Radford 1975: 72). Предложив несколько возможных решений этого парадокса, он приходит к выводу, что ни одно из них не является удовлетворительным, и заявляет, что эмоциональные реакции на вымысел не просто не соответствуют нашим эмоциональным реакциям на реальные события, но абсурдны, "невразумительны" и "нечеловечны" (Radford 1975: 69-70). Еще одной особенностью аргументации Рэдфорда является неявное предпочтение эмоциональных реакций на реальные события эмоциональным реакциям на вымышленные события. То, что мы эмоционально реагируем на реальные события, является, по выражению Рэдфорда, "грубым фактом" человеческого существования; то, что мы можем эмоционально реагировать и на вымышленные события, просто "несовместимо" с этим "грубым фактом".

 

Минутный самоанализ - это все, что нужно, чтобы победить предполагаемый парадокс. Как говорит Смит (1995a: 56), "Рэдфорд так и не объясняет, почему эмоциональная реакция на вымышленные события не должна также иметь статус "грубого факта". ... Почему мы должны принимать это [связь с реальными событиями] как условие всех эмоциональных реакций, когда наш опыт вымысла говорит нам об обратном?"

 

Но ответ Смита также вводит в заблуждение, поскольку не только вымышленное искусство порождает эмоциональный отклик в отсутствие соответствующей веры. Повседневный эмоциональный опыт может иметь схожую структуру. Вы обижены на кого-то - родителей или друга - и представляете себя на собственных похоронах. Все люди, на которых вы обиделись, одеты в черное, несчастны и говорят о вас прекрасные слова. Вы понимаете, что вы не умерли, что никто вас не оплакивает, и то, что вы представляете себе, не было сказано, но тем не менее слезы наворачиваются на глаза. Или рассмотрим случай, который Амели Рорти (1980) называет "аномальной эмоцией" или неуместной эмоцией, когда эмоция присутствует, а обычное соответствующее убеждение - нет. Предположим, вы думаете, что вашу кошку задавили, но вдруг она бросается к вам на руки. Она жива и мурлычет. Тем не менее, вы продолжаете плакать и расстраиваться, почесывая "Суши" за ушами. Или рассмотрим случай, когда вы злитесь на своего начальника, но понимаете, что для этого нет никаких причин. На самом деле начальник был особенно добр к вам, и вы верите в это, но, тем не менее, злость остается. Никто не читает здесь романа - убеждения, которые часто сопровождают или соответствуют рассматриваемым эмоциям, отсутствуют, а эмоции, тем не менее, присутствуют.

 

Таким образом, эмоции не обязательно связаны с реальными событиями, и нам не нужна художественная литература, чтобы сообщить нам об этом. В терминах Рорти (1980), если необходимо объяснить аномальные и кажущиеся иррациональными эмоции, как в ситуациях, когда эмоции возникают, казалось бы, независимо от убеждений, которые могли бы их рационализировать и, возможно, объяснить, то необходимо отличать непосредственную причину (или триггер) эмоции от ее значимой причины. Значимая причина" эмоции может находиться в далеком прошлом и быть связана не только с какими-то значимыми событиями в прошлом, но и с предрасположенностью индивида воспринимать определенные вещи как значимые и испытывать на них определенное воздействие.

 

Заметим также, что из этого следует, что нет необходимости предполагать какую-либо внутреннюю связь между реалистической концепцией кинематографического представления и эмоциональным воздействием фильма на зрителя. Осознание того, что происходящее не происходит "на самом деле", не должно препятствовать эмоциональной реакции зрителя - даже если предполагается, что эта реакция не идентична той, которую мы испытали бы, если бы считали эти события реальными, и даже если мы не действуем (например, не убегаем из кинотеатра) так, как действовали бы в "реальном" случае.

 

Утверждение Рорти об аномальных эмоциях, а также психоаналитическое рассмотрение эмоций как основанных на инфантильных фантазиях (Gardner: 1992) позволяют выдвинуть еще один, более радикальный тезис относительно природы эмоций и зрительского восприятия.5 Он переворачивает тезис Рэдфорда и так называемый парадокс вымысла. Эти представления об эмоциях как возникающих и причинно связанных с событиями в нашем далеком прошлом (в раннем младенчестве, по психоаналитическим представлениям), предполагают, что эмоции, которые мы испытываем в связи с художественной литературой и кино, не вторичны по отношению к эмоциям, связанным с убеждениями о "реальности", а наоборот, первичны. Действительно, в таких случаях все эмоции уподобляются тем, которые мы испытываем в художественной литературе.

 

С этой точки зрения, эмоции практически никогда не являются тем, чем мы их считаем, и никогда не могут быть адекватно объяснены с точки зрения их непосредственных причин (Levine: 2000). Как разительно отличается взгляд на природу зрительского восприятия от такого представления об эмоциях! Если такой взгляд более или менее верен, то многие философские проблемы, поднимаемые в связи с кино, должны быть переосмыслены. Более того, необходимо пересмотреть не только природу зрительского восприятия, но и саму природу человека. Мы должны рассматриваться как существа, значительно отстраненные от самих себя и в определенной степени затрудняющие наши усилия по самопониманию - взгляд на человека, лежащий в основе психоанализа и подтверждающийся в обычной жизни.

 

Феминистская критика кино и "парадокс испорченного зрителя"

 

Разговор об эмоциях и парадоксе вымысла дает нам возможность затронуть еще одну проблему - репрезентацию женщин в кино. Предположим, что для понимания кинозрительского восприятия, а особенно для получения удовольствия от фильма, важны некоторые из следующих характеристик персонажей: вуайеризм, фетишизм, мазохизм, садизм и различные другие перверсии - наряду с другими психоаналитическими категориями, такими как фантазия, проекция, интроекция, отрицание, защита, репрессия и т.д. (список можно продолжать долго). Например, Лора Малви (Laura Mulvey, 1975) утверждала, что современное кинозрительство должно быть понято именно в таких терминах. Утверждение Малви и некоторых других авторов феминистской критики кино заключается в том, что эмоциональные реакции и удовольствия зрителей зависят не от их убеждений (во всяком случае, не от осознанных убеждений), а от способности фильма вызывать и временно удовлетворять вуайеристские и женоненавистнические желания, а также желания, связанные с другими перверсиями или извращенными тенденциями.

 

Берис Гаут (1994: 12) следующим образом описывает позицию Малви.

 

По мнению Малви, мейнстримный, иллюзионистский, повествовательный фильм строится вокруг активного, скопофилического мужского взгляда. В художественном фильме мужчины активно смотрят на пассивных женщин, рассматриваемых как эротические объекты, контролируемые мужским взглядом. Мужчины двигают сюжет вперед, женщины присутствуют лишь как эротическое зрелище... Мейнстримный фильм построен таким образом, что подразумевает наличие мужчины-зрителя... его взгляд фиксируется на протагонисте-мужчине, с которым он себя идентифицирует. Если протагонист овладевает женщиной, его триумф викарно переживается зрителем. Но женщина, бессильная в качестве объекта мужского взгляда, все же способна его расстроить, поскольку как женщина она вызывает у мужчины кастрационную тревогу, доставляя ему неприятные ощущения. С этой угрозой необходимо справиться. И она преодолевается - либо вуайеристским исследованием женского тела и садистским наказанием за его телесный вызов, либо фетишистской скопофилией, превращающей ее тело или часть тела в фетиш для отсутствующего фаллоса... Оба ответа возвращают женщину к ее импотенции, переписывая ее в фильме в "то, на что надо смотреть", и мужская гегемония восстанавливается. Феминистский ответ очевиден: теория должна разоблачить и уничтожить порочные удовольствия иллюзионистского повествовательного кино; практика должна создать альтернативу, рефлексивное кино, которое разоблачает мужской взгляд в его женоненавистническом доминировании.

 

Верно ли утверждение Малви, и в какой степени оно верно, в значительной степени зависит от того, верно ли психоаналитическое представление о зрительском отношении, которое, в свою очередь, зависит от того, в какой степени психоанализ верен. Оставляя в стороне важный вопрос об истинности концепции Малви, мы хотим исследовать последствия такой концепции не только для природы зрительского отношения, но и для будущего кино. Если рассуждения Малви о кинематографическом удовольствии верны, то возможно ли вообще снимать фильмы, которые не подвергаются ее феминистской критике? Если Малви права, то есть основания полагать, что невозможно ни "уничтожить порочные удовольствия иллюзионистского повествовательного фильма", ни создать альтернативу, поскольку эти особенности будут рассматриваться как (более или менее) неотъемлемые для кинематографического удовольствия и зрительского восприятия.

 

Критика Малви может быть отчасти основана на ошибочном представлении о том, что все формы вуайеризма, садизма, мазохизма и фетишизма нежелательны. Некоторые формы являются таковыми, но не все. Все зависит от того, наносят ли они вред себе или другим, доминируют ли, например, в психике человека, подрывая отношения, как это иногда утверждается в порнографии. Так называемые порочные удовольствия иллюзионистского повествовательного кино, на которые обращает внимание Малви, могут быть столь же необходимы любому альтернативному кино, как и нынешнему. Это не означает, что женоненавистнические и эксплуататорские черты кино должны быть разоблачены, и что новое кино может и должно пытаться избавиться от них. Но если в природе зрительского восприятия доминируют подобные удовольствия, то как от них избавиться, не лишив при этом кинопривлекательности? Назовем эту головоломку "парадоксом развращенного зрителя".

 

В парадоксе вымысла нет ничего исключительного для кино в отличие от литературы; то же самое можно сказать и о парадоксе испорченного зрителя. Во многом тот же психоаналитический подход требуется для объяснения того, почему одни романы читаются с трудом, а другие - с захлестом. Стивен Кинг доминирует в популярной литературе ужасов в такой степени, к которой не приблизился ни один создатель фильмов ужасов. Он тоже эксплуатирует "испорченность" своих читателей и опирается на нее.

 

Парадокс развращенного зрителя можно сформулировать следующим образом.

 

1 Кинематографическое удовольствие зависит от некоторого сочетания следующих факторов: вуайеризма, фетишизма, нарциссизма, питающих предрассудки, различных извращений (включая садизм и мазохизм).

2 Возможно построение нового типа кино, киноязыка и зрительского восприятия, не опирающегося на эксплуатацию таких характеристик, как вуайеризм, насилие над женщиной, секс и т.д. - Кино, в котором такие функции получения удовольствия (относительно) отсутствуют.

3 Этот новый вид кино будет иметь аудиторию, которая будет или может быть в целом развлечена и получит удовольствие от кино.

 

Если предположить, что люди, как правило, не ходят в кино, если их не развлекают, то (3) можно сформулировать проще:

 

3a У этого нового вида кино будет своя аудитория.

 

Эти три предложения представляются взаимно несовместимыми.

 

Парадокс испорченного зрителя - не более реальный парадокс, чем парадокс вымысла. Если кинематографическое удовольствие требует тех вещей, о которых говорит Малви, то это важная общая характеристика того, что требуется для того, чтобы человека развлекал фильм, или определенные жанры кино и литературы, или, возможно, чтобы его вообще развлекали. И если наличие аудитории зависит от того, как ее развлечь, то фильмы, не способные доставить такое удовольствие, не будут иметь аудитории. О таком положении вещей можно сказать многое, но ничего парадоксального в нем нет.

 

Малви говорит о новом языке кино - свободном от тех предосудительных элементов, которые, по ее мнению, доминируют в современном мейнстриме. Однако для нового языка нужны новые носители и новая аудитория. Как это возможно? Если вуайеризм и т.п. являются неотъемлемой частью кинематографического удовольствия, то это должно сильно ограничивать новый вид несексистского кино, на который надеется Малви. Если развлечение зависит от тех негативных черт, на которые указывает Малви, то ее новое кино не будет развлекать людей.

 

Малви (1993 [1975]: 123) говорит

 

Кинематографические коды создают взгляд, мир и объект, тем самым создавая иллюзию, урезанную в меру желания. Именно эти кинематографические коды и их связь с формирующими внешними структурами должны быть разрушены, прежде чем можно будет бросить вызов мейнстриму и тому удовольствию, которое он доставляет. Для начала (в качестве завершения) можно разрушить вуайеристско-скопофилический взгляд, который является важнейшей частью традиционного киноудовольствия.

 

Даже если не говорить о психоанализе, есть веские основания (например, взгляды на природу и психологию человека), чтобы оспорить мнение Малви о том, что кинематографические коды, о которых она говорит, могут быть разрушены.6 Но если предположить, что их можно разрушить? Если кино должно доставлять удовольствие, то оно должно найти замену удовольствиям, коренящимся, например, в вуайеристско-космофилическом взгляде. Но почему предполагается, что такие заменители могут быть найдены?

 

Малви, по-видимому, не затрагивает этот вопрос. Она пишет (1993 [1975]: 123):

 

Первый удар по монолитному накоплению традиционных киношных условностей (уже предпринятый радикальными кинематографистами) - освободить взгляд камеры от его материальности во времени и пространстве, а взгляд зрителя - от диалектики и страстной отстраненности. Несомненно, это разрушает удовлетворение, удовольствие и привилегию "невидимого гостя" и подчеркивает зависимость кино от вуайеристских активно-пассивных механизмов. Женщины, чей образ постоянно крадут и используют в этих целях, не могут смотреть на упадок традиционной киноформы с чем-то большим, чем сентиментальное сожаление.

 

Таким образом, признавая и отмечая тот факт, что приемы радикальных кинематографистов могут разрушить "удовлетворение, удовольствие и привилегию "невидимого гостя", она не объясняет, какими могут быть новые источники кинематографической привлекательности - как и не дает четкого представления о том, как они должны быть получены. А ведь каждый, кто ходит в кино, чтобы развлечься, скажет вам, что без такого источника кинозрителей больше не будет.

 

Только с помощью воспитания сознания новое кино может найти нового зрителя. Но далеко не очевидно, что даже воспитание сознания может быть достаточным для создания аудитории, удовольствия которой качественно отличаются от удовольствий прежних зрителей. Необходимо, как представляется, не повышение сознания, а повышение бессознательного. Психоанализ утверждает, что аспекты бессознательного (или предсознательного) могут быть интимизированы, доведены до сознания и обработаны таким образом, чтобы позволить людям преодолеть определенные невротические тенденции. Однако в психоанализе, по крайней мере, во фрейдистском психоанализе, мало оснований для предположения, что человеческая психика может быть изменена так, как, по мнению Малви, необходимо для становления новой, просвещенной кинематографической аудитории - аудитории, способной испытывать альтернативные кинематографические удовольствия. При определенном прочтении психоанализа извращенные удовольствия являются конститутивными для человека, конститутивными для самого удовольствия. Если от некоторых форм открытого сексизма и предрассудков можно избавиться, то надежды на то, что от вуайеризма и мазохизма (и связанных с ними удовольствий) можно или нужно избавиться, мало. Именно от этого зависит наше удовольствие от кино и, конечно, от многого в жизни.

 

Однако не все потеряно, поскольку не все формы вуайеризма, фетишизма, мазохизма, садизма и т.д. вредны. Фетишизм вреден только в том случае, если, например, человек в конце концов более или менее полностью выбирает не человека, а обувь. Например, посмотрите, что говорит Фрейд (1993 [1927]: 27) о фетишизме:

 

За последние несколько лет я имел возможность аналитически изучить ряд мужчин, в объектном выборе которых доминировал фетиш. Не стоит ожидать, что эти люди пришли в анализ именно из-за своего фетиша. Ведь хотя фетиш, несомненно, осознается его приверженцами как отклонение от нормы, он редко ощущается ими как симптом болезни, сопровождающийся страданиями. Обычно они вполне удовлетворены им и даже хвалятся тем, как он облегчает их эротическую жизнь. Поэтому, как правило, фетиш появляется в анализе в качестве вспомогательной находки.

 

Мазохизм вполне может быть частью обычного горя, а садизм (некоторые его формы) может служить защитной, даже моральной цели. Мы вновь обращаемся к этой проблематике в главе 9, где обсуждаем особенно экстремальную форму опоры на садистские желания зрителя: фильмы ужасов, и в частности реалистические фильмы ужасов (т.е. фильмы, вызывающие реакцию ужаса без сверхъестественного реквизита).

 

В этой главе представлена лишь небольшая подборка философских проблем, связанных с кино. Мы выбрали проблемы, которые взаимосвязаны и как бы вытекают (имплицируют) одна из другой. Все они так или иначе связаны с отношениями между кино и зрителем. Впрочем, судите сами, правы ли мы, утверждая, что осознание проблем природы кино может не только способствовать обсуждению философских вопросов, поднимаемых в кино, но и улучшить вечер, проведенный (или проведенный) в кино.

 

Вопросы

 

Что делает фильм этичным или неэтичным?

 

Можно ли извлечь что-то существенное из того факта, что нам не всем нравятся одни и те же фильмы; что фильмы, которые одни из нас находят глубоко трогательными (или смешными, или пугающими, или проницательными), других не впечатляют и не трогают?

 

Как кинотеатры и другие особенности среды просмотра (большой экран против домашнего DVD) влияют на зрительское восприятие?

 

Почему фильмы (некоторые фильмы) обладают силой? Дали ли мы адекватное объяснение этому? Предложили ли мы правдоподобную замену критикуемой нами теории (теории Кэрролла)?

 

Мы утверждали, что именно сосредоточенность Кэрролла на когнитивных, а не на аффективных аспектах не позволяет ему дать правдоподобное объяснение силы кино. Сработал ли этот аргумент? Очевидно, что когнитивные качества фильмов влияют на их способность воздействовать на аудиторию; как вы могли бы показать, что когнитивных качеств недостаточно для полного объяснения этой способности?

 

Мы акцентировали внимание на эмоционально-желательных аспектах способности кино глубоко воздействовать на нас. Каковы некоторые философские проблемы и опасения, связанные с этой способностью?

 

Может ли понимание философских проблем, поднимаемых в фильме, усилить кинематографический опыт? Не подрывает ли она аффективную силу фильма? Способствует ли она развитию критических способностей кинозрителей? Является ли она в значительной степени эпифеноменом критической оценки фильмов?

 

Можно ли как-то переработать мнение Андре Базена о том, что "киноизображение было объективной репрезентацией прошлого, настоящим срезом реальности", которое выдержало бы критику Ноэля Кэрролла? Понятно, что это не буквально верно, не верно в отношении всех движущихся изображений или всех нарративов, связанных с движущимися изображениями, но все-таки что-то в этой идее есть?

 

Насколько правдоподобен парадокс развращенного зрителя? Основано ли кинозрительство на психологических процессах, которые являются проблематичными, без которых мы хотели бы обойтись? Имеет ли значение, что погружение в фильм требует от зрителя проблемных психологических процессов?

 

Что делает кинозвезду звездой? Поможет ли понимание этого лучше понять зрительское отношение (отношение между зрителями и фильмом)?

 

 

Дальнейшее чтение

 

Адорно, Т.В. и М. Хоркхаймер (1990). "Индустрия культуры: Enlightenment as Mass Deception." In T. W. Adorno & M. Horkheimer, Dialectic of Enlightenment. New York: Continuum.

 

Allen, P., & M. Smith, eds. (1997). Film Theory and Philosophy. Oxford: Clarendon Press.

 

Аллен, Р. Т. (1986). "The Reality of Responses to Fiction." British Journal of Aesthetics 26.1, 64-8.

 

Базен, Андре (1971). Что такое кино? Беркли: Издательство Калифорнийского университета.

 

Кэрролл, Ноэль (1988). Философские проблемы классической теории кино. Princeton: Princeton University Press.

 

Кэрролл, Ноэль (2004a). "The Power of Movies." В книге Peter Lamarque & Stein Olsen, eds., Aesthetics and the Philosophy of Art: The Analytic Tradition. Oxford: Blackwell, 485-97.

 

Кэрролл, Ноэль (2004b). "Afterword: Psychoanalysis and the Horror Film." В книге "Фильм ужасов и психоанализ" (Steven Schneider, ed., The Horror Film and Psychoanalysis: The Freud's Worst Nightmares. Cambridge: Cambridge University Press, 257-70.

 

Кэрролл, Ноэль (2008). The Philosophy of Motion Pictures. Malden, MA: Blackwell.

 

Carroll, Noël, & Jinhee Choi (2006). Philosophy of Film and Motion Pictures: An Anthology. Malden, MA: Blackwell.

 

Колман, Фелисити (2009). Кино, теория и философия: The Key Thinkers. Durham: Acumen.

 

Карри, Грегори (1990a). The Nature of Fiction. Cambridge: Cambridge University Press.

 

Карри, Грегори (1990b). "Emotion and the Response to Fiction." In The Nature of Fiction. Cambridge: Cambridge University Press, 182-216.

 

Карри, Грегори (1997). "Парадокс заботы: Fiction and the Philosophy of Mind." In Mette Hjort & Sue Laver, eds., Emotion and the Arts, 63-77.

 

Доан, Мэри Энн (1993). "Субъективность и желание: другой способ смотреть". В книге Anthony Easthope, ed., Contemporary Film Theory. London: Longman, 161-78.

 

Easthope, Anthony, ed. (1993). Contemporary Film Theory. Longman: London.

 

Эльзаессер, Томас и Мальте Хагенер (2010). Теория кино: An Introduction through the Senses. Нью-Йорк и Лондон: Routledge.

 

Feagin, Susan, L. (1997). "Imagining Emotions and Appreciating Fiction". In Mette Hjort & Sue Laver, eds., Emotion and the Arts, 50-62.

 

Фриланд, Синтия и Томас Вартенберг, ред. (1995). Philosophy and Film. Нью-Йорк и Лондон: Routledge.

 

Фрейд, Зигмунд (1993 [1927]). "Фетишизм". Перепечатано в Anthony Easthope, ed., Contemporary Film Theory. London: Longman, 27-32.

 

Гарднер, Себастьян (1992). "Природа и источник эмоций". В книге Jim Hopkins & Anthony Savile, eds., Psychoanalysis, Mind and Art: Perspectives on Richard Wollheim. Oxford: Blackwell, 35-54.

 

Гаут, Берис (1994). "О кино и извращениях". Film and Philosophy 1, 3-17.

 

Ханфлинг, Освальд (1996). "Факт, вымысел и чувство". British Journal for Aesthetics 36, 356-66.

 

Хартц, Г. (1999). "Как нас могут тронуть Анна Каренина, зеленая слизь и рыжий пони". Philosophy 74, 557-78.

 

Хейнямаа, Сара (1995). "О мыслях и эмоциях: Проблема искусственных личностей". Acta Philosophica Fennica 58, 269-86.

 

Джойс, Р. (2000). "Рациональный страх перед монстрами". British Journal of Aesthetics 40.2, 209-24.

 

Ламарк, Питер (1981). "Как мы можем бояться и жалеть вымыслы?". British Journal of Aesthetics 21.4, 291-304.

 

Левин, Майкл (2000). "Счастливчик в любви: Love and Emotion." In The Analytic Freud: Philosophy and Psychoanalysis. London and New York, Routledge, 231-58.

 

Livingston, Paisley, & Carl Plantinga, eds. (2008). The Routledge Companion to Philosophy and Film. London: Routledge.

 

Матраверс, Дерек (1997). "Парадокс вымысла: Репортаж против перцептивной модели". В книге Mette Hjort & Sue Laver, eds., Emotion and the Arts, 78-92.

 

Miller, Toby, & Robert Stam, eds., (2003). A Companion to Film Theory. Blackwell Reference Online. www.blackwellreference.com

 

Моран, Р. (1994). "Выражение чувств в воображении". Philosophical Review 103.1, 75-106.

 

Малви, Лора (1993 [1975]). "Визуальное удовольствие и нарративное кино". Screen 10.3, 6-18. Перепечатано в Anthony Easthope, ed., Contemporary Film Theory. London: Longman, 111-24.

 

Нил, Алекс (1991). "Fear, Fiction and Make Believe". Journal of Aesthetics and Art Criticism 49, 48-56.

 

Новиц, Д. (1987). Знание, вымысел и воображение. Philadelphia: Temple University Press.

 

Плантинга, Карл (1997). "Заметки о зрительских эмоциях и идеологической кинокритике". In P. Allen & M. Smith, eds., Film Theory and Philosophy, 372-93.

 

Рэдфорд, К. (1975). "Как нас может тронуть судьба Анны Карениной?". Proceedings of the Aristotelian Society, Supplemental Vol. 49, 67-80.

 

Рэдфорд, К. (1977). "Слезы и вымысел". Philosophy 52, 208-213.

 

Рорти, А. О. (1980). "Explaining Emotions." In. A. O. Rorty, ed., Explaining Emotions Berkeley: University of California Press, 103-26.

 

Säätelä, S. (1994). "Fiction, Make-Believe and Quasi Emotions". British Journal of Aesthetics 34, 25-34.

 

Шапер, Э. (1978). "Fiction and the Suspension of Disbelief." British Journal of Aesthetics 18, 31-44.

 

Смит, Мюррей (1995a). Вовлекающие персонажи: Fiction, Emotion, and the Cinema. Oxford: Clarendon Press, 40-69.

 

Смит, Мюррей (1995b). "Зрительское кино и институт вымысла". Journal of Aesthetics and Art Criticism 53, 1-13.

 

Турви, М. (1997). "Теория видения: On Perception and Emotional Response in Current Film Theory." In R. Allen & M. Smith, eds., Film Theory and Philosophy. Oxford: Oxford University Press, 431-57.

 

Уолтон, Кендалл (1978). "Боязнь фикций". Journal of Philosophy 75, 5-27.

 

Уолтон, Кендалл (1997). "Спелеология, симуляция и слизь: On Being Moved by Fiction." В книге "Эмоции и искусство" (Mette Hjort & Sue Laver, eds., Emotion and the Arts, 37-49).

 

 

 

Часть

II

: Эпистемология и метафизика

 

Во второй части мы рассмотрим некоторые из центральных тем эпистемологии (философского исследования знания) и метафизики (грубо говоря, философского исследования фундаментальной природы реальности).

 

В главе 3 рассматривается эпистемология через призму скептицизма. (Скептицизм - это философское отрицание возможности существования знаний различного рода). Наш фильм - "Вспомнить все" (Total Recall) Арнольда Шварценеггера 1990 года, возможно, не самый высокодуховный из изучаемых нами фильмов, но, тем не менее, блестящее исследование скептицизма.

 

Глава 4 начинает наше путешествие по метафизике. Мы начнем с очевидного вопроса: что существует? Каковы фундаментальные составляющие мира? Это и есть изучение онтологии, а нашим проводником является фильм, который во многом положил начало недавнему интересу к изучению философии через кино: Матрица (1999). Матрицу" часто изучают с точки зрения скептицизма, но, на наш взгляд, в этом отношении она скорее уступает "Вспомнить все". Особенностью "Матрицы" является то, что в ней особенно четко поставлен вопрос об онтологии.

 

В главе 5 метафизика разума рассматривается не напрямую, а через призму искусственных разумов. Одна из причин для этого заключается в том, что искусственные разумы имеют долгую и заметную историю в кинематографе. Другая причина заключается в том, что философские вопросы о природе разума становятся особенно актуальными, когда мы задаемся вопросом: Что нужно сделать, чтобы создать искусственный разум? (Сможем ли мы это сделать хотя бы в принципе?) Нашим проводником здесь является фильм Стивена Спилберга "Искусственный интеллект" (AI: Artificial Intelligence) 2001 года. Фильм С. Спилберга не считается великим (это было бы справедливо), но в лице главного героя Дэвида он дал нам образцовую иллюстрацию того, что требуется для того, чтобы нечто обладало искусственным разумом (человекоподобным).

 

В главе 6 рассматривается природа времени. Время - это одновременно и самая привычная, и самая загадочная вещь. И снова мы не берем этот вопрос в лоб, а исследуем его, сосредоточившись на том, что в той или иной форме особенно любит представлять кинематограф: на путешествиях во времени. Чтобы философски отнестись к возможности путешествия во времени, необходимо хотя бы немного понять природу времени. Мы рассмотрим это на примере короткометражного, необычного фильма 1960 года, снятого французским режиссером Крисом Маркером. Фильм называется La Jetée и представляет собой особенно элегантный пример повествования о путешествии во времени. Мы используем его для того, чтобы показать, что путешествия во времени, по крайней мере, логически возможны, а также то, что многие фильмы о путешествиях во времени (возможно, большинство) совершенно бессвязны.

 

 

Знание того, что есть что в фильме

Total

Recall

 

Введение

 

Эпистемология - это изучение знания и связанных с ним понятий, таких как сомнение, уверенность, обоснование, доказательство и гарантия. В этой области доминируют три вопроса. Что такое знание? Что может быть известно? Откуда мы знаем, что мы знаем (если мы вообще что-то знаем)? Эти вопросы могут показаться несколько скучными, хотя и достойными и важными, но их остроту придает присутствие скептика. Скептик - это тот, кто отрицает знание. Он может отрицать, что мы знаем то, что, как нам кажется, мы знаем; или отрицать, что один или несколько наших методов получения знаний действительно способны дать знания. Например, скептик в отношении других разумов отрицает, что мы знаем что-либо о разумах других людей или даже о том, есть ли у других людей разум. Религиозный скептик отрицает, что мы знаем что-либо о Боге, в том числе и то, существует ли он или нет. Пожалуй, самый амбициозный из всех скептиков был придуман великим французским философом XVII века Рене Декартом. Это гиперболический скептик: тот, кто утверждает, что мы вообще ничего не знаем, кроме того, что мы существуем. (Я знаю, что я существую, потому что не могу связно выразить сомнение в том, что я существую. Когда я размышляю над вопросом "Существую я или нет?", что-то должно делать это размышление, и это я. Как сказал Декарт: cogito ergo sum (я мыслю, следовательно, я есть).

 

Одним из наиболее интересных видов скептиков является скептик в отношении сенсорного знания. Этот тип скептиков отрицает, что мы вообще что-либо знаем на основе наших наблюдений за миром. Они отрицают, что наши органы чувств являются источником знаний: наши органы чувств, по их мнению, не являются ни достаточно надежными, ни достаточно определенными, чтобы дать нам знания о мире. Все науки, за исключением математики, основаны на информации, полученной с помощью органов чувств, поэтому если органы чувств не дают знания, то и наука не дает знания. Некоторые скептики в отношении сенсорного знания делают вывод, что мы даже не можем знать о существовании внешнего мира! Таким образом, скептицизм в отношении сенсорного познания простирается далеко вперед. Для простоты мы будем называть такого рода скептиков: скептик. Не забывайте, однако, что речь идет лишь об одном из представителей причудливо разнообразной группы скептиков.

 

Большая часть лучших работ в современной эпистемологии сделана в попытке опровергнуть скептика в отношении сенсорного знания. Это стоит сделать не только потому, что этот скептик - великолепная раздражающая фигура, но и потому, что, опровергая его, мы проливаем важный свет на природу знания. Оказывается, знание - сложная и противоречивая вещь. Нашим проводником в битве современной эпистемологии со скептиком станет фильм 1990 года с Арнольдом Шварценеггером "Вспомнить все". Многие замечательные фильмы так или иначе затрагивают и исследуют скептицизм, но Total Recall - особенный, по крайней мере, с точки зрения современного эпистемолога. Скоро мы увидим, почему.

 

В фильме Total Recall в 2048 году на Земле Дуглас Куэйд мечтает о Марсе. Куэйд отчаянно хочет отправиться на Марс, чтобы посетить Марсианскую колонию, но его жена Лори не желает иметь с этим ничего общего. Вместо путешествия на Марс Куэйд соглашается на виртуальные марсианские каникулы, организованные довольно подозрительной компанией ReKall. ReKall обещает имплантировать воспоминания об отпуске на Марсе. Эти воспоминания должны заменить реальный отпуск, который, в конце концов, будет долгим, трудным и содержащим много скучных деталей. (Предполагается, что настоящие праздники - это не более чем неудобные способы хранения счастливых воспоминаний, что, в общем-то, глупо. Но оставим это в стороне.) Куэйд соглашается не просто на обычный отпуск, он подписывается на премиальное марсианское приключение под названием "Blue Sky on Mars", в котором ему предстоит стать секретным агентом, которому предстоит пройти через всю свою жизнь, прежде чем он наконец получит девушку своей мечты (как выясняется, в буквальном смысле) и спасет Марс. Однако во время процедуры имплантации памяти все идет наперекосяк.

 

Куэйд прерывает процедуру имплантации памяти, крича что-то о том, что его прикрытие раскрыто. Его подчиняют, накачивают наркотиками и бросают в такси (как и следовало ожидать). Затем его жена, которая, как выясняется, не является его женой, пытается убить его; затем его пытаются убить другие; затем он получает таинственный пакет, сбегает на Марс и встречается с Мелиной (повстанкой, борющейся с тиранией администратора Марса Кохагена). Куэйд и Мелина переживают ряд бурных приключений, кульминацией которых становится терраформирование марсианской атмосферы. (Благодаря древней инопланетной технологии полная трансформация атмосферы Марса занимает примерно 1 минуту 45 секунд, что, как оказалось, очень удобно). Итак, в этом кратком изложении упущены почти все повороты замечательного (т.е. удивительно глупого и удивительно увлекательного) сюжета. В частности, упущены все перипетии, связанные с кризисом личности Куэйда и его невольной ролью в заговоре с целью уничтожения руководства марсианских повстанцев. Но есть одна важнейшая сцена, которую нам необходимо рассмотреть.

 

В этой сцене (начиная с 0:58) Куэйд, отдыхая в своем номере отеля (не менее известного как Mars Hilton), получает визит от доктора Эдгемара из ReKall. Они беседуют под прицелом пистолета Куэйда:

 

ЭДЖЕМАР Боюсь, вам будет очень трудно с этим смириться, мистер Куэйд, но вы сейчас не стоите здесь.

Куэйд Знаете, док, вы могли бы меня одурачить.

ЭДЖЕМАР Я совершенно серьезен. Вас здесь нет, и меня тоже.

Куэйд [смеется; похлопывает Эджемара по плечу] Это удивительно. Где мы находимся?

ЭДЖЕМАР Мы в РеКалле. Вы пристегнуты к креслу-импланту, а я наблюдаю за вами с пульта психозонда.

QUAID О, я понял. Я сплю, и все это - часть восхитительного отпуска, который продала мне ваша компания.

ЭДЖЕМАР Не совсем так. То, что вы испытываете, - это свободный бред, основанный на наших лентах памяти, но вы сами придумываете его по ходу дела.

QUAID Ну, если это мой бред, то кто, черт возьми, пригласил тебя?

ЭДЖЕМАР Я был искусственно имплантирован в качестве экстренной меры. Мне жаль говорить вам об этом, мистер Куэйд, но у вас произошла шизоидная эмболия. Мы не можем вывести вас из состояния фантазии. Меня прислали, чтобы я попытался вас успокоить.

Куэйд Сколько Кохаген платит вам за это?

ЭДЖЕМАР Подумайте об этом. Ваш сон начался в середине процедуры имплантации. Все последующее: погони, путешествие на Марс, номер в "Хилтоне" - все это элементы отдыха и эго-трипа ReKall. Вы заплатили за то, чтобы стать секретным агентом.

QUAID Чушь. Это совпадение.

 

Минуту спустя (после того как Лори была введена в картину в последней попытке убедить Куэйда в гипотезе сновидений) Эджмар подводит прекрасный итог.

 

ЭДЖЕМАР Что это за бред, мистер Куэйд? Что у вас параноидальный приступ, вызванный острой нейрохимической травмой, или что вы на самом деле непобедимый секретный агент с Марса, ставший жертвой межпланетного заговора с целью заставить его считать себя ничтожным рабочим на стройке?

 

Кажется, что Куэйд должен быть убежден доводами Эдгемара. В конце концов Куэйд разгадывает замысел, когда видит, как по лицу Эдгемара катятся бисеринки пота. Если бы Эджмар действительно был не более чем виртуальным существом, то пистолет, направленный на него, не был бы настоящим и не представлял бы реальной угрозы. Так почему же он так нервничает? Без дальнейших эпистемологических рассуждений Куэйд стреляет Эдгемару в центр лба, и тем самым сохраняется динамика повествования.

 

Конечно, отчисление пота Куэйдом довольно хрупкое. Есть много причин, по которым Эджмар может нервничать. Возможно, на кону стоит работа Эдгемара, и его нервозность у пульта мониторинга психозонда может отразиться на его виртуальном образе тела в свободной галлюцинации Квейда. По крайней мере, такая возможность должна быть исключена, если Куэйд хочет быть уверенным в правильности своих выводов. (В защиту Квейда можно сказать, что выстрел в виртуального Эджемара не причинит серьезного вреда никому, кроме самого Квейда, а выстрел в лежащего Эджемара может быть расценен как акт самообороны).

 

Какие доказательства может представить Куэйд, чтобы исключить гипотезу бреда Эджемара? Похоже, что решающих доказательств у него нет. Если шизоидная эмболия, подкрепленная лентами памятиРеКолла, способна поддерживать достаточно устойчивый бред - тщательно правдоподобный и последовательный (события следуют друг за другом в рациональном порядке, люди и вещи не меняют форму произвольно и т.д.) и настолько богатый деталями, что неотличим от качества бодрствующего опыта, - то Куэйд не в состоянии исключить возможность того, что он находится в бредовом состоянии. С другой стороны, мы - зрители - прекрасно знаем, что Куэйд не бредит. Это связано с тем, что большая часть фильма рассказывается от третьего лица. Иногда мы наблюдаем за происходящим с точки зрения Куэйда. В других случаях мы становимся свидетелями событий, свидетелем которых Куэйд быть не может. (Если эти события - часть сна, то чей это сон? Это не может быть сон Куэйда. Он о них не знает.) В вымышленном мире фильма Total Recall Куэйд действительно является секретным агентом и действительно собирается спасать Марс. В этом вымышленном мире все основные предположения Куэйда верны. Но знает ли он, что они верны? Знание - это нечто большее, чем истинное убеждение.

 

В самом конце фильма (на 1:44), когда Куэйд и Мелина с удивлением смотрят на новоиспеченное марсианское небо (разумеется, голубое), Куэйд в очередной раз испытывает эпистемологический дискомфорт.

 

Мелина: Я не могу в это поверить. Это похоже на сон. ... Что случилось?

КВАЙД: Мне только что пришла в голову ужасная мысль. А что если это сон?

Тогда поцелуй меня скорее, пока не проснулся.

 

Куэйд, похоже, находится в скептическом затруднении. Несмотря на то, что его убеждения, как водится, верны (т.е. верны в вымышленном мире Total Recall), похоже, что он не может знать, что они верны. Все, что он знает, - это то, что он подключен к машине-имплантату памяти и страдает от последствий шизоидной эмболии. (Отличный термин: на самом деле он ничего не значит, но это не мешает нам использовать его как можно чаще). Разумеется, скептик именно так интерпретирует судьбу Куэйда. И скептик настаивает на том, что все мы находимся, по сути, в той же эпистемологической ситуации, что и Куэйд. Почти все наши представления о мире мы получаем через органы чувств, и скептик считает, что даже если все эти представления истинны (а скептик не утверждает, что они истинны), но даже если они истинны, они не считаются знанием. На каком основании скептик может делать такое утверждение? Ведь Куэйд - герой очень необычной истории. Мы можем понять, как он может оказаться в скептическом положении. Но как быть нам?

 

Скептический аргумент

 

Скептик рассуждает следующим образом. Если наши органы чувств говорят нам правду, то мы не страдаем шизоидной эмболией (которая могла бы вызвать у нас бредовые переживания и бредовые убеждения). Но мы не знаем, есть ли у нас шизоидная эмболия или нет. Поэтому мы не знаем, говорят ли нам наши органы чувств правду. Скептик считает, что этот аргумент применим ко всем нам и всегда (и не только на основании возможного шизоидного эмболизма: это всего лишь реквизит; подойдет и любая эквивалентная скептическая ситуация). Может показаться очевидным, что Куэйд не может знать, верна ли гипотеза о шизоидном эмболизме или нет. Однако он встречает множество доказательств того, что она верна. Даже если мы знаем, что эти доказательства вводят в заблуждение, он не знает. А попытка Куэйда опровергнуть гипотезу (дедукция с помощью бисера пота) при ближайшем рассмотрении оказывается безуспешной. Так что Куэйд в тупике. Но можем ли мы сами исключить гипотезу такого же рода?5 Куэйд помнит, что ходил в ReKall; он - жертва собственного любопытства и доверчивости. Мы не совершали таких глупостей, по крайней мере, насколько мы можем вспомнить. Ладно, возможно, у нас было приключение, похожее на ReKall, но память о нем была стерта. Если бы это произошло, мы не смогли бы сказать, что это было. Поэтому, как утверждается, если с нами этого не происходило, то мы не можем сказать, что этого не было. Случилось это с нами или не случилось - мы не можем знать ни того, ни другого. Таков общий характер скептических гипотез. Мы не можем раз и навсегда показать, что они ложны, потому что вся информация, которую мы могли бы использовать для доказательства их ложности, - это информация, которая может быть скормлена нам в рамках гипотезы. Скептические гипотезы - это самые настоящие теории заговора.

 

Таким образом, скептик рассуждает следующим образом: мы не можем знать, что скептические гипотезы ложны, поскольку не можем получить доступ к информации, которая показала бы, что они ложны, а поскольку мы знаем, что они должны быть ложными, чтобы наши органы чувств работали правильно, мы никогда не сможем узнать, что наши органы чувств работают правильно. Другими словами, мы не получаем никакого знания через наши органы чувств (вообще).

 

Как ответить на подобный аргумент? Прежде всего, следует изложить его более точно, выделив различные посылки и вывод. В качестве скептической гипотезы возьмем бред, вызванный шизоидной эмболией, хотя подойдут и другие. (Обобщим гипотезу как утверждение: я заблуждаюсь).

 

1 Я не знаю, что я не заблуждаюсь. (Я также не знаю, что я заблуждаюсь, но это уже другой вопрос).

2 Я знаю, что если мои органы чувств говорят мне правду, то я не заблуждаюсь.

3 Итак, я не знаю, говорят ли мне мои чувства правду.

 

Хорошо; возможно, логическая сила этого аргумента не совсем очевидна, поэтому давайте немного заполним его.

 

1 Я не знаю, что я не заблуждаюсь. (Это наша первая предпосылка.)

2 Я знаю, что если мои органы чувств говорят мне правду, то я не заблуждаюсь. (Это наша вторая посылка).

3 Предположим, что я действительно знаю, что мои органы чувств говорят мне правду. (Это не новая посылка, это просто предположение. Мы подстраиваем ее под падение).

4 Тогда я буду знать, что я не заблуждаюсь. (Это следует из (2) и (3)).

5 Но в пункте (1) мы уже договорились, что я этого не знаю, поэтому мое предположение в пункте (3) должно быть ошибочным.

6 Поэтому я не знаю, что чувства мои говорят мне истину.

 

Подобные аргументы работают путем введения гипотетического предположения (в данном случае (3)) и использования его в сочетании с другими предпосылками для вывода противоречия. Если нам удается вывести противоречие, значит, что-то пошло не так. Либо гипотетическое предположение неверно, либо неверна одна или несколько посылок аргумента. Скептик считает, что гипотетическое предположение является очевидным злодеем нашего аргумента и что все остальные предпосылки не могут быть разумно опровергнуты.6 Однако аргумент работает только в том случае, если все проводимые в нем умозаключения действительно логически состоятельны. Так ли это?

 

Соответствующие альтернативы и принцип закрытия

 

Является ли аргумент логически обоснованным? То есть следует ли заключение аргумента из посылок с помощью одной лишь логики? Ответ: нет. Аргумент представляет собой то, что логики называют энтимемой. Это означает, что он опирается на недостающую посылку, которая не является истинной с точки зрения логики. Отсутствующая посылка известна как принцип закрытости знания (или сокращенно принцип закрытости). В более длинной версии аргумента мы используем комбинацию (2) и (3), чтобы вывести (4). Я знаю, что мои органы чувств говорят мне правду (3), и я знаю, что если мои органы чувств говорят мне правду, то я не заблуждаюсь (2). Отсюда следует вывод, что я знаю, что я не заблуждаюсь (4). (А поскольку (4) неверно, то и (3) неверно). Звучит очень разумно. Но он опирается на принцип работы концепции знания. Он опирается на идею о том, что знание передается через энтелехию. Вот краткое изложение этого принципа с использованием символов p и q для обозначения любых предложений.

 

Принцип закрытия для знаний

 

Если человек знает p и также знает, что p влечет q, то он знает q.

 

Без этого принципа скептический аргумент просто не будет работать. Вы можете задаться вопросом, в чем же дело, ведь принцип закрытия выглядит очевидно верным. Если вы знаете что-то и знаете, что это что-то влечет за собой что-то другое, то как вы можете не знать этого другого? С принципом закрытия трудно спорить. Но мы будем с ним спорить. (Это лишь одна из тактик ответа скептику. Есть и другие, но в этой главе мы рассмотрим попытки опровергнуть скептический аргумент путем отрицания закрытости).

 

Фред Дрецке впервые полностью разработал эту линию атаки на аргументацию скептика. Ее принято называть ответом скептику на релевантные альтернативы. (Дрецке утверждает, что принцип закрытости не всегда применим. Чтобы проиллюстрировать эту идею, вернемся к фильму. В самом конце фильма Куэйд задается вопросом, приснилось ли ему его приключение. Нет, не приснилось, но он не уверен в этом. Теперь подумайте о Мелине. Она не запуталась, как Куэйд. Она также не плод воображения Куэйда.Она реальна, и она это знает. Она на Марсе, и она это знает (она была там всю свою жизнь). Она знает, что Кохаген - тиран (она имела с ним дело). И т.д. Знает ли она, что все это ей не снится? Знает ли она, что не была захвачена Кохагеном, ей не вживили ложные воспоминания и не поместили на съемочную площадку фальшивого фильма о Марсе с актером, очень похожим на Арнольда Шварценеггера? Возможно, она этого не знает, хотя ей известно многое другое о своей жизни. Как такое может быть?

 

Чтобы прояснить этот вопрос, необходимо задуматься о природе знания. (Что мы имеем в виду, когда приписываем человеку знание? Речь идет о пропозициональном знании, т.е. о знании истинности некоторого утверждения. Чтобы обладать таким знанием, мы должны верить в пропозицию, и эта пропозиция должна быть истинной. Но этого недостаточно для того, чтобы мы знали, что она истинна. Что еще нам нужно? Ответ Дрецке заключается в том, что мы должны прийти к убеждению надежно. Если наше истинное убеждение должно считаться знанием, мы не можем поверить в него случайно, или потому, что мы просто догадались об этом, или потому, что нам внушили эту веру. Дрецке предлагает такой тест: Если бы предложение было ложным, поверили бы мы в него? Если ответ на этот вопрос положительный, значит, наше убеждение не достаточно хорошо отслеживает истину, чтобы считаться знанием. Если же ответ отрицательный, то наше истинное убеждение считается знанием.

 

Тест Дрецке на знание

 

Поверил бы я в это предложение, если бы оно было ложным?

 

Основным конкурентом концепции знания Дрецке (и многих ее разновидностей) является модель обоснованных истинных убеждений. Согласно модели обоснованных истинных убеждений, истинное убеждение считается знанием тогда и только тогда, когда его наличие оправдано. Модель обоснованных истинных убеждений выглядит очень разумно и долгое время была популярна в философии. Однако с ней есть проблема. Рассмотрим следующий случай. Предположим, вы смотрите на часы, висящие на стене вашей спальни, и они показывают 10 часов. Предположим также, что сейчас 10 часов, и вы вполне обоснованно полагаете, что часы работают исправно (они исправно работают, скажем, с тех пор, как вы ими владеете, а батарейку вы заменили всего две недели назад). Увидев часы, вы можете поверить, что на них 10, а если на них 10, то у вас будет обоснованное истинное убеждение, что на них 10. Но знаете ли вы, что это 10? Предположим, что неизвестные Вам часы действительно остановились три дня назад ровно на 10. В этом случае мы бы сказали, что, хотя у вас есть обоснованное убеждение, что сейчас 10, и это действительно так, что сейчас 10 часов, вы, тем не менее, не знаете, что сейчас 10 часов. Вы лишь случайно завладели своим обоснованным истинным убеждением. И это, по-видимому, исключает утверждение о знании. (Подобные контрпримеры называются "контрпримерами Геттье", поскольку впервые они были приведены в знаменитой работе Эдмунда Геттье (1963 г.)). У Дрецке есть готовый ответ на контрпримеры Геттье. Вы не знаете, что сейчас 10 часов, потому что, как выясняется, ваше убеждение в том, что сейчас 10 часов, не было получено надежным путем. Если бы сейчас было не 10 часов, вы бы продолжали верить, что это так? Да, поверили бы. Часы по-прежнему показывали бы 10 часов. Но на этот раз это было бы неправильно. Таким образом, этот случай не проходит тест Дрецке на знание. В данном примере вы не знаете времени. Интуитивно это кажется правильным ответом.

 

Рассмотрим тест Дрецке более подробно. Знает ли Мелина, что она находится на Марсе? Она искренне верит, что это так, но проходит ли она тест? Тест выглядит достаточно просто. Вера Мелины в то, что она находится на Марсе, истинна. Но если бы оно было ложным, продолжала бы она верить в это? Как мы можем оценивать подобный вопрос? В нем нам предлагается оценить истинность особого вида утверждений, называемых контрфактическими условными. В контрфактических утверждениях предлагается чисто гипотетический сценарий (тот, который мы считаем ложным: противоречащим фактам), а затем выдвигается утверждение о том, что могло бы произойти в этом гипотетическом сценарии. Рассмотрим другой пример контрфактического условия: если бы США не бомбили Хиросиму и Нагасаки, они бы все равно победили во Второй мировой войне. Верно это или нет? Как мы должны решить эту проблему? Контрфактическое условие - это утверждение о том, что произошло бы, если бы бомбардировок не было при прочих равных условиях. Не стоит отвечать на это условие, выдумывая причудливые варианты. (США пощадили Хиросиму. На следующий день пришельцы с Юпитера приземляются в Хиросиме и дарят японским военным супер-оружие. Они выигрывают войну и основывают тысячелетнюю династию). Причудливые возможности не имеют значения. Контрфактическое утверждение - это утверждение о том, что произошло бы, если бы изменилась одна вещь (бомбардировки не было), а все остальное осталось бы прежним, за исключением того, что было вызвано этим изменением. Философы называют такую возможную ситуацию ближайшим возможным миром, в котором бомбардировки Хиросимы и Нагасаки не произошли. Это возможный мир, в котором ход войны вплоть до нападения на Хиросиму и Нагасаки остается неизменным. Все факторы, приведшие к поражению Японии, остались бы в силе. Японские вооруженные силы непосредственно перед бомбардировками находились в опасном положении, не имея вероятных путей к победе, и поэтому в свое время Япония была бы разгромлена. Иначе говоря: Япония потерпела поражение в максимально возможном мире, в котором атаки на Хиросиму и Нагасаки не состоялись. Если это верно, то наш контрфактический вариант истинен. Если это неверно, то контрфактуал ложен.

 

Посмотрим, как это происходит на примере Мелины. Мелина верит, как оказалось, искренне, что она находится на Марсе. Могла ли она продолжать верить в то, что она на Марсе, когда это не так? Каков ближайший возможный мир, в котором Мелина не находится на Марсе? Это мир, в котором она находится на Земле, прилетев туда на пригородном шаттле? Мир, в котором она была похищена приспешниками Кохагена, подключена к аппарату для имплантации памяти, а затем ей насильно внушили иллюзию, что она находится на Марсе? Как Вы думаете, какой из этих вариантов ближе к реальности? То есть, какой сценарий меньше всего отклоняется от реального мира (напомним, что речь идет о мире, в котором Мелина действительно находится на Марсе, а фильм фиксирует события практически так, как они происходят). Очевидно (не так ли?), что скучная история с маршруткой отходит от реального мира гораздо меньше, чем история со скептическим сценарием. И в этом случае Мелина могла бы легко заметить, что она на Земле, а не на Марсе (заметить разницу не так уж сложно). Итак, у нас есть ответ. Мелина не поверила бы, что она на Марсе, если бы это было не так. Она проходит тест Дрецке. Она знает, что находится на Марсе.

 

Пока все хорошо. Но как быть с принципом закрытия? Каким образом изложение знания Дрецке приводит нас к отказу от закрытости и, следовательно, к отказу от аргумента скептика? Мелина знает, что она находится на Марсе. Знает ли она, что Кохаген и его соратники не обманывают ее, заставляя думать, что она на Марсе, хотя это не так? Это уже другой вопрос. Она может верить, что ее не обманывают, и может быть права в этом. Но знает ли она, что не заблуждается? Применим тест Дрецке второй раз, на этот раз к убеждению Мелины, что меня не обманывают Кохаген и Ко. Эта пропозиция не проходит тест Дретцке. Если бы Мелина была обманута заговором, заставляющим ее думать, что она находится на Марсе, она бы все равно верила, что находится на Марсе. (Конечно, если бы она задумалась над скептической гипотезой, то, скорее всего, отвергла бы ее как ложную. Однако ее отказ, хотя и правильный, не является достаточно прочным и надежным, чтобы считаться знанием. Из всего этого следует, что в случае Мелины принцип закрытия не работает. Она знает, что находится на Марсе. Она знает, что если она на Марсе, то она не является жертвой заговора Кохагена, целью которого было обмануть ее, заставив думать, что она на Марсе, хотя это не так. Но все же она не знает, что не является такой жертвой. Тот факт, что она не может достоверно исключить скептическую гипотезу, не означает, что она не может достоверно поверить в целый ряд истинных вещей, включая то, что она находится на Марсе вместе с Куэйдом, и они только что спасли планету. Как сказал бы Дрецке, альтернатива, которую скептик хочет, чтобы мы приняли всерьез, просто не имеет значения, когда речь идет об оценке того, считаются ли повседневные убеждения Мелины знанием.

 

Поиск истины и поиск причин

 

И все же проблема существует. (Конечно, проблема есть: это была бы не философия, если бы не было проблемы). Анализ Дрецке, похоже, творит чудеса для Мелины, но он также, похоже, дает неверный результат для Куэйда. Некоторое время назад мы говорили, что Куэйд попал в скептическую ситуацию. Это не так, согласно дретскианской версии. Если не считать нескольких колебаний в конце фильма - и короткой паузы, когда доктор Эджмар держал его на мушке, - Куэйд уверен, что находится на Марсе. Как оказалось, он прав. Но поверил бы он в это, если бы это было неправдой? Заметьте, это не вопрос "Поверил бы он в это, если бы вернулся на Землю, страдающий шизоидной эмболией?". Это неактуальный вопрос: мы спрашиваем, насколько достоверно его вера в реальных обстоятельствах соответствует истине. А согласно фильму, его реальные обстоятельства таковы, что он находится на Марсе, спасая планету. На вопрос, поверил бы Куэйд в то, что он на Марсе, если бы он вернулся на Землю и занимался своими обычными делами, можно ответить так: нет, не поверил бы. Верните Куэйда на Землю, и он без труда заметит разницу - разница ведь не такая уж и тонкая. Таким образом, по мнению дретскианского теоретика, Куэйд прекрасно знает, что он находится на Марсе. Его сомнения неуместны. Но, разумеется, его сомнения не глупы. Фильм "Вспомнить все" блестяще проиллюстрировал, как человек может быть надежным искателем истины и при этом испытывать вполне обоснованные сомнения. Кажется, что Куэйд должен сомневаться в том, что он находится на Марсе, учитывая его переживания в последние несколько дней, и не просто сомневаться, как это делают скептики, сомневающиеся практически во всем, а серьезно сомневаться. (Собственно, именно так он и поступает в разные моменты фильма; будь он чуть умнее, он бы сомневался в этом чаще). Кажется довольно странным говорить о человеке, что он что-то знает, но должен серьезно сомневаться в том, что это правда. Я знаю, что p, но я должен серьезно сомневаться в том, что это правда. Это звучит довольно парадоксально.

 

Так что же пошло не так? Вот один из диагнозов. Тест Дрецке во многих случаях работает очень хорошо. Однако это слишком универсальное решение. И он недостаточно чувствителен к тому, что верующие отслеживают не только истину (как головки подсолнухов отслеживают солнце), но и причины. Два человека могут одинаково надежно отслеживать истину и при этом совершенно по-разному относиться к тому, во что у них есть основания верить. У одного человека могут быть основания сомневаться в правдивости своего опыта (Куэйд). У другого таких оснований может не быть (Мелина). Атрибуция знания должна отслеживать причины, по которым люди сомневаются или не сомневаются в своих убеждениях. Она не должна просто отслеживать внешний статус их деятельности как эпистемических агентов.

 

Мы не хотим выбрасывать ребенка вместе с водой. Можно ли как-то модифицировать тест Дрецке, чтобы он давал правильный результат как в случаях, подобных случаю Мелины, так и в случаях, подобных случаю Куэйда? Вот одна из попыток. Он состоит из двух вопросов, на которые необходимо дать отрицательный ответ, чтобы любое истинное убеждение считалось знанием.

 

Отслеживание истинности: Поверил бы я в p, если бы оно было ложным?

 

Причина-ответ: Есть ли у меня веские основания считать, что не p?

 

Истинное убеждение, которое эффективно отслеживает истину и эффективно реагирует на причины так, как указано в этом тесте, считается знанием.8 Конечно, без понимания того, что такое "хорошая причина", мы далеко не уедем. Но это то, что мы не можем исследовать здесь. Интуитивно Куэйд имеет все основания думать, что он не на Марсе (все совпадения, которые преследовали его во время приключений; сам факт, что он заплатил за приключение под названием "Голубое небо на Марсе" и вот он смотрит на голубое небо на Марсе; и т.д.). С другой стороны, у Мелины нет веских причин думать, что она не на Марсе. У меня нет веских причин думать, что рука, которую я вижу перед собой (представьте, что один из авторов машет рукой перед своим лицом), на самом деле не там.9 Ключевой момент в борьбе со скептицизмом заключается в том, что скептические возможности в обычной ситуации не дают нам веских оснований сомневаться в обычных убеждениях. Просто у Куэйда все было не совсем обычно.

 

Вопросы

 

Cogito ergo sum (я мыслю, следовательно, я есть) - это архимедова точка зрения Декарта. Архимед утверждал (справедливо), что если дать неподвижную точку (которая никогда не двигается) и идеально жесткий рычаг достаточной длины (он должен быть длинным), то человек сможет сдвинуть Землю своей силой. Смог ли Декарт сдвинуть скептика с места из своей собственной архимедовой точки, используя только свои силы разума и ничего больше? Что дает абсолютно определенное знание о собственном существовании, кроме абсолютно определенного знания о собственном существовании? Если все, что вы знаете, - это то, что вы существуете, то откуда вы знаете, что вы "мыслящая вещь"? Почему Декарт был уверен в этом? В чем еще он мог быть уверен?

 

Правы ли мы, утверждая, что Куэйд действительно находится на Марсе (в фильме)? Существует ли поддержка более двусмысленной интерпретации фильма? Мы утверждали, что фильм построен от третьего лица, потому что в нем есть много сцен, в которых мы видим происходящее совершенно независимо от точки зрения Куэйда. Если все это галлюцинация, то какие части галлюцинации представляют собой эти фрагменты от третьего лица? Может ли быть бред от третьего лица? Будет ли это удачным бредом?

 

Большинство скептических фильмов (т.е. фильмов, в которых обыгрываются скептические темы) работают, ставя зрителя в скептическое положение (т.е. зритель, отождествляя себя с протагонистом фильма, не знает, что реально, больше, чем протагонист). Фильм "Вспомнить все" работает в обратном направлении. Он показывает главного героя, который не знает, что такое реальность, который должен быть охвачен сомнениями и должен отказаться от своих убеждений относительно реальности или, по крайней мере, признать, что он не знает, - и в то же время показывает зрителям, что на самом деле реально (в фильме). Мы утверждали, что это гораздо более интересный сценарий для изучения знания и скептицизма, чем обычная череда скептических фильмов. Правы ли мы? Почему?

 

Мы сосредоточились на одном скептическом аргументе и утверждали, что он предполагает принцип закрытия. Если мы сможем опровергнуть принцип закрытия, мы сможем отвергнуть аргумент скептика. Удалось ли Дрецке опровергнуть принцип закрытости? Он дает такое представление о знании, при котором принцип закрытости больше не применяется универсально. Но является ли это удовлетворительным описанием знания? В этой главе мы подвергли критике концепцию знания Дрецке. (Действительно, большая ценность фильма заключается в том, что он оказывает давление на концепцию Дрецке). Означает ли это, что аргумент скептика теперь снова в игре? (Может быть, и нет. Это зависит от того, какой аспект теории Дрецке выдержит нашу критику; и вообще от того, сработает ли наша критика).

 

В конце главы мы предложили гибридный подход к знанию: знание требует как отслеживания истины, так и реагирования на причины. Этот счет был придуман для того, чтобы справиться с примером Total Recall, сохранив при этом как можно больше достоинств счета Дрецке. Элемент "причина-ответ" в этом счете очень минимален. Он требует лишь, чтобы у человека не было достаточных оснований для отказа от рассматриваемого убеждения. Следует ли усилить это требование? Должны ли мы иметь положительное основание для того, чтобы верить в пропозицию, чтобы наша вера считалась знанием? Каковы достоинства и недостатки такого пересмотра?

 

В современной философии существует множество различных представлений о знании. Мы рассмотрели только два (теорию Дрецке и нашу гибридную ее модификацию). Некоторые другие философские концепции знания опираются на идею о том, что оценка убеждения как знания зависит от контекста. Если вас спросит друг, знаете ли вы, где припаркована ваша машина, вы, возможно, сможете правильно ответить, что знаете. (Если же вас спросит скептически настроенный философ, то все ставки будут сделаны. Такая теория познания называется "контекстуализмом". Существует множество его разновидностей. Как Вы считаете, могут ли требования к знанию варьироваться в зависимости от контекста? Что можно сделать с рассмотренными нами теориями, чтобы сделать их совместимыми с контекстуализмом?

 

Дальнейшее чтение

 

Декарт, Рене (1996). Meditations on First Philosophy, trans. John Cottingham. Кембридж: Издательство Кембриджского университета.

 

Дрецке, Фред (1970). "Эпистемические операторы". Journal of Philosophy 67, 1007-23.

 

Дрецке, Фред (1971). "Убедительные причины". Australasian Journal of Philosophy 49, 1-22.

 

Дрецке, Фред (1981). "Прагматическое измерение знания". Philosophical Studies 40, 363-78.

 

Фогг, Мартин Дж. (1995). Terraforming: Engineering Planetary Environments. Warrendale, PA: Общество инженеров автомобильной промышленности.

 

Геттиер, Эдмунд Л. (1963). "Является ли оправданная истинная вера знанием?". Analysis 23, 121-3.

 

Клейн, Питер (1981). Определенность: A Refutation of Skepticism. Миннеаполис: Издательство Университета Миннесоты.

 

Корнблит, Х., ред. (2001). Эпистемология: Интернализм и экстернализм. Оксфорд: Блэквелл.

 

Мур, Г. Е. (1959). Philosophical Papers. New York: Macmillan.

 

Нагель, Томас (1986). The View from Nowhere. Оксфорд: Oxford University Press.

 

Нозик, Роберт (1981). Философские объяснения. Оксфорд: Oxford University Press.

 

Патнэм, Хилари (1981). Разум, истина и история. New York: Cambridge University Press.

 

Steup, Matthias (1996). An Introduction to Contemporary Epistemology. Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall.

 

Steup, Matthias, & Ernest Sosa, eds. (2005). Contemporary Debates in Epistemology. Malden, MA: Blackwell.

 

Унгер, П. (1975). Невежество: A Case for Scepticism. Oxford: Clarendon Press.

 

 

 

Онтология и Матрица

 

Изучение онтологии

 

Нео принимает таблетку и просыпается. Он узнает, что у него есть второе тело - обнаженное и безволосое, погруженное в некий гель, в капсуле. Всю свою жизнь это второе тело пролежало в капсуле, подключенное к гигантскому компьютеру через шип в затылке. Компьютер стимулирует сенсорную систему капсулы. При этом он помещает Нео в виртуальный мир, общий с миллионами других людей. Это и есть матрица. Нео использовал мозг капсулы-тела - свой капсульный мозг - для того, чтобы думать, принимать решения, быть сознательным, любить, ненавидеть и бояться всего того, что он любил, ненавидел и боялся. Для всего остального он использует компьютер. Он обеспечивает среду, в которой он живет; он обеспечивает канал, через который он может общаться с другими под-мозгами. Он создает образ его матричного тела (которое, что любопытно, похоже на его капсульное тело во всем, кроме волос). Компьютер делает все это, храня, обновляя и контролируя поток информации. Нео стал тем, что философы называют мозгом в чане.

 

Фильм "Матрица" (1999 г.) рассказывает об открытии Нео жизни вне матрицы и о войне, которая все еще идет между неотесанным человечеством и машинами, создавшими и контролирующими матрицу. Но что мы должны думать о жизни внутри матрицы - виртуальном мире, в котором Нео живет всю свою жизнь? Как понимать соотношение этих двух миров? Является ли один мир реальным, а другой - лишь видимостью или даже иллюзией? Находится ли Нео вне матрицы в большей степени в контакте с реальностью, чем Нео внутри матрицы (до того, как он принял таблетку и научился перемещаться из одного мира в другой)? Когда мы задаем такие серьезные вопросы о природе реальности, мы поднимаем основную проблему метафизики - проблему онтологии. Онтология - это раздел метафизики, который пытается ответить на вопросы "Что существует?" и "Что реально?". Она занимается вопросами о видах существующих вещей и их природе.

 

Философское исследование онтологии мы представим на примере. Существует ли разум? Возможно, кажется очевидным, что да, но давайте зададимся несколько иным вопросом. Если бы мы составили список всех существующих вещей, но при этом не упомянули бы о разуме и таких состояниях души, как намерение, вера, надежда, любовь, страх и радость, то был бы этот список неполным? В список можно включить мозг, все, что происходит внутри него, и все, с чем он взаимодействует. В нем просто не будет специального упоминания о разуме. Допустим, вы видите на улице двух ссорящихся людей. Наш список может включать людей и издаваемые ими звуки, непосредственные причины этих звуков в нейронных путях, посылающих команды голосовым связкам, и т.д. В него не войдет упоминание о том, что первый человек забыл о встрече со вторым человеком, и второй человек считает это явным признаком того, что первый человек его не любит или любит недостаточно сильно. Если вы считаете, что подобная бессмысленная психологическая болтовня в принципе может быть заменена более точной или научно респектабельной - не в практических, а в объяснительных целях, - то вы отвергаете идею о том, что разум является онтологически фундаментальным. Вы можете думать, что мир состоит из частиц в пространстве-времени и что все, что происходит в мире, можно объяснить - в принципе - в терминах того, что происходит с этими частицами. Если это так, то вы можете быть редукционистом в отношении разума или элиминативистом в отношении разума. Это философские термины; давайте представим их в неформальной форме.

 

Редукционист, говорящий о разуме, считает, что когда мы говорим о разуме и ментальных состояниях, наш язык на самом деле отбирает факты о чем-то другом. Возможно, он отбирает факты о мозге и его деятельности. Возможно, он выбирает факты о мозге и его взаимодействии с окружающей средой (которая включает его тело и его окружение, другие тела и другие мозги). Возможно, он отбирает и другие виды фактов. Если редукционисты правы, то разговоры о разуме могут быть заменены в объяснительных целях разговорами о других вещах. Это означает, что мы не являемся онтологически приверженцами существования разума как особой категории. С точки зрения редукционистов, разум не является онтологически фундаментальным. Поскольку разговор о разуме сводится к разговору о других вещах, разум существует только как аспект того, как существуют другие вещи.

 

С другой стороны, элиминативисты считают, что, говоря о разуме, мы выдвигаем принципиально ложную теорию мира. Элиминативисты считают, что нам следует заменить разговоры о разуме более респектабельными с научной точки зрения рассуждениями, например, об активации нейронных путей. Если элиминативисты правы, то разговоры о разуме и его особых свойствах относятся к реальным вещам не больше, чем разговоры о ведьмах и их особых свойствах относятся к реальным ведьмам и реальной магии. Ничто в мире не обладает теми основными свойствами, которые мы приписываем ведьмам, поэтому ведьмы не существуют. Согласно элиминативистам в отношении разума, ничто в мире не обладает основными свойствами, которые мы приписываем разуму, поэтому разума не существует. Редукционисты верят в существование разума, но не считают его онтологически фундаментальным. Элиминативисты вообще не верят в существование разума (в том виде, в котором мы его себе представляем).

 

Философов, считающих, что разум онтологически фундаментален, традиционно называют дуалистами. Они придерживаются фундаментальной онтологии, состоящей как минимум из двух видов вещей: разума и материальных объектов. Как и следовало ожидать, вопросы онтологии довольно быстро усложняются. Разум и его место в нашей онтологии - это лишь часть того, что нас должно волновать. Мы также должны беспокоиться о материальных объектах (деревьях, облаках, горах, мотоциклах и т.д.), о математических объектах (числах, множествах, геометрических фигурах - вещах, которые, казалось бы, не являются ни материальными, ни ментальными). Существуют и другие виды или категории вещей, онтологический статус которых неясен и спорен. Это такие вещи, как возможные миры, пространство, время, боги и т.д. Также можно встретить философов, спорящих о фундаментальных метафизических категориях. Существуют ли универсалии? (Это такие свойства, как "иметь массу ровно один грамм", о которых говорят, что они заключены в объектах, полностью присутствуют в объектах, в которые они заключены, и, таким образом, существуют в полном объеме во многих местах одновременно). Существуют ли неинстанцированные универсалии? (Это универсалии, которым не повезло, они не смогли воплотиться ни в одном объекте реального мира). Включает ли фундаментальная онтология мира объекты? Или в нее входят только состояния или события? Или она состоит из чего-то совсем другого? (Объекты - это то, что вы ожидаете от них увидеть; состояния дел - это способы существования вещей; события - это события. Автомобиль - это объект. То, что автомобиль красный, - это положение дел. То, что автомобиль теперь поглощает все частоты видимого света, кроме красного, - это событие).

 

Философы заняты тем, что пытаются понять фундаментальную онтологию мира. Как трилогия "Матрица" может просветить нас в этой области философии? Она предоставляет нам своего рода онтологическую лабораторию: вымышленный испытательный пример, на котором мы можем изучить, как можно прийти к наиболее разумной онтологии и задать вопросы о природе реальности и о соотношении между мыслью и реальностью. Далее мы изложим три различные интерпретации сценария матрицы: картезианскую, реалистическую и платоновскую.

 

Картезианская интерпретация

 

Можно подумать, что Нео имеет полное право злиться на машины. Ведь они, похоже, все это время обманывали его: заставляли думать, что он живет в красивом, чистом, безопасном городе в 1999 году и работает в сфере разработки программного обеспечения. На самом деле он живет не в 1999 году, реальный мир не мил и не чист, и у него нет работы разработчика программного обеспечения. У него есть работа в качестве аккумулятора. Похоже, что Нео жил в иллюзии. Это, прежде всего, скептическая интерпретация "Матрицы" - см. наше обсуждение скептицизма в главе 3, - но она имеет важные последствия для онтологии. Мы будем называть ее картезианской интерпретацией матричного сценария.

 

В честь французского философа XVII века Рене Декарта мы называем ее декартовской интерпретацией. В своих "Размышлениях о первой философии" Декарт представил себе ситуацию, очень напоминающую матричный сценарий. Декарт искал абсолютно надежный фундамент для нашего познания мира. Можно ли найти набор убеждений, настолько явно и очевидно истинных, что в них не может усомниться ни один рациональный и здравомыслящий человек? И можем ли мы использовать этот набор убеждений в качестве основы для нашего наилучшего научного понимания мира? Декарт считал, что мы можем найти такой набор убеждений, и у него был метод для его нахождения. Он назвал его "методом сомнения". Он работает следующим образом. Если существует вероятность того, что убеждение ложно, то оно не может служить абсолютно надежным основанием для знания (потому что оно не является абсолютно надежным). Поэтому мы проверяем наши убеждения настолько систематически, насколько это возможно, и отвергаем любое убеждение, которое может оказаться ложным. До тех пор, пока есть хоть малейшая вероятность того, что убеждение ложно, мы будем обходиться без него. Затем мы смотрим, можно ли с тем, что осталось, заниматься философией.

 

Нет смысла перебирать все наши убеждения по одному (это заняло бы целую вечность), поэтому Декарт использовал некоторые короткие пути. Наиболее мощное сокращение он назвал гипотезой злого демона. Вот как Декарт (1996, Медитация первая) описывает эту гипотезу:

 

Я буду думать, что ... какой-то злобный демон, обладающий огромной силой и хитростью, приложил все свои силы, чтобы обмануть меня. Я буду думать, что небо, воздух, земля, цвета, формы, звуки и все внешние вещи - это всего лишь иллюзии сновидений, которые он придумал, чтобы заманить меня в ловушку. Я буду считать, что у меня нет ни рук, ни глаз, ни плоти, ни крови, ни чувств, но я ошибочно полагаю, что все это у меня есть.

 

Гипотеза злого демона позволяет исключить любые убеждения, которые могли быть внушены нам демоном-обманщиком. Это очень много убеждений. При первом рассмотрении единственное убеждение, которое я не смогу исключить, - это убеждение в том, что я существую. Если я думаю, что я существую, значит, я существую. Что-то должно думать. И это я. Я - мыслящее существо. Поэтому моя вера в то, что я существую и что я мыслю, выдерживает метод сомнения (конечно, до тех пор, пока я продолжаю мыслить; если я перестану мыслить, все ставки будут сделаны). Таков абсолютно надежный фундамент нашего знания о мире, предложенный Декартом. Конечно, Декарт надеялся сделать гораздо больше, чем доказать, что он существует. Он надеялся в конце концов опровергнуть саму гипотезу о злом демоне. И он полагал, что сможет сделать это, доказав существование доброго и не обманывающего Бога, который, конечно же, не бросит нас на произвол судьбы. (Чтобы узнать, как Декарт перешел от "я мыслю, следовательно, я существую" к существованию Бога, мы рекомендуем прочитать "Медитации").

 

Сценарий матрицы выглядит как обновленная версия гипотезы Декарта о злом демоне. По словам персонажа по имени Морфеус, матрица - это "мир, который натянули на ваши глаза, чтобы ослепить вас от истины" (28:17). Вместо злого демона в "Матрице" изображены злые машины и теневая фигура Архитектора как создатели матрицы. Если Декарт не дает объяснений, как злой демон внушает нам ложные мысли, то в "Матрице" рассказывается, как работает Архитектор. Он работает, программируя компьютер. Согласно картезианской интерпретации сценария матрицы, конечный результат один и тот же. Матрица - это мир иллюзий, внушающий своим жертвам ложные убеждения. Если декартовская интерпретация верна, то правильная позиция по отношению к объектам матричного опыта - элиминативистская. Внутри матрицы люди могут думать, что они работают в небоскребе. Им кажется, что они его видят. Но небоскреба не существует. В реальности нет ничего, сделанного из бетона и стали и возвышающегося на восемьдесят этажей. Вера в то, что такая вещь существует, просто ложна. Это относится и к большинству представлений людей, находящихся в матрице, об окружающей их среде. Их убеждения радикально ложны. То, что, по их мнению, существует, просто не существует. Истинное онтологическое переосмысление устранило бы все разговоры о небоскребах и тому подобном. (Их философская проблема, конечно, заключается в том, что они не имеют возможности прийти к истинному онтологическому признанию, пока не покинут матрицу и не попадут в пустыню реальности).

 

Реалистическая интерпретация

 

Верна ли картезианская интерпретация? Создатели фильма заигрывают с декартовской интерпретацией в различных моментах фильма. В 1:08 Нео говорит: "У меня есть эти воспоминания о моей жизни [он имеет в виду свою жизнь в матрице]. Ничего из этого не было". Однако сам фильм не может решить поставленный нами вопрос. Мы ищем философскую интерпретацию того, что изображено в фильме, а не интерпретацию того, что хотели изобразить создатели фильма. Поэтому давайте рассмотрим опыт и убеждения Нео в более философском свете. Какие обычные убеждения Нео были ошибочны до того, как он принял красную таблетку и покинул Матрицу? До приема таблетки Нео думал, что у него проблемы с боссом. У него проблемы с боссом. У него матричные проблемы с его матричным боссом. Этого достаточно. Если его уволят и он будет голодать, то не так уж важно, что его только уволили в матрице и он только голоден в матрице. Матричный голод и так голоден. Ключ к пониманию мышления в матрице - это размышления о содержании убеждений. Что представляют собой убеждения человека? Как убеждения приобретают то содержание, которое они имеют? Откуда берется это содержание? Наиболее правдоподобным ответом на последний вопрос является то, что убеждения получают свое содержание из среды, с которой они взаимодействуют. Если дотаблеточный Нео добросовестно говорит: "Вот ложка", то он говорит о ложках, с которыми он взаимодействовал в своемокружении. Он не пытается говорить о ложках вне матрицы, например, о грубых устройствах, которые можно встретить в Сионе.Сионские ложки принципиально отличаются от матричных. Матричные ложки - это продукт информационной обработки машин, они состоят из матричного кода. Сионские ложки - нет; они сделаны из металла или дерева. До пилюли Нео никогда не взаимодействовал с сионскими ложками. Он никогда не видел и не держал ее в руках, и не разговаривал ни с кем, кто ее держал. (По крайней мере, он не говорил с ними о ложках). Ложки Сиона не являются частью его окружения, поэтому они не являются тем, к чему относятся его утверждения о ложках. Когда дотаблетный Нео говорил о ложках (что, как мы полагаем, случалось не так уж часто), он говорил о том, с чем он взаимодействует, а это - ложки матрицы. И то, что он говорит о них, в основном вполне соответствует действительности.

 

Большинство убеждений внутри матрицы подтверждается этой стратегией. Стратегия предполагает интерпретацию мысли и речи внутри матрицы в терминах элементов самой матрицы-среды. Если мы правильно понимаем семантику матрицы, то матричные убеждения оказываются в целом истинными. Таким образом, декартовская интерпретация неверна. Мир матрицы не является иллюзией. То есть он не заставляет своих обитателей думать, что они видят то, чего нет, и не заставляет их приписывать объекту свойства, которые не являются свойствами этого объекта. Объекты матричного мышления есть: они есть в матрице. И, вообще говоря, они обладают теми свойствами, которые им приписываются. Если до пилюли Нео говорит, что ложка из нержавеющей стали, то, скорее всего, она и есть нержавеющая сталь: это матрица-нержавеющая матрица-сталь. (Матрица - это виртуальный мир со своим пространственно-временным порядком и своей онтологией объектов и свойств, событий и процессов. Мы не должны быть элиминативистами в отношении матричных верований. Мы должны быть редукционистами по отношению к ним. Давайте посмотрим, почему.

 

Внутри матрицы Нео ссылается на ложку. Значит, Нео привержен существованию ложек (или, по крайней мере, одной ложки). Но что это за вещь, которой он привержен? В первом приближении, матрица-ложечка - это структурированный массив информации, хранящийся в компьютере машины, вместе с определенными операциями, выполняемыми над этой информацией. Короче говоря, матрицы-ложечки - это пучки информации. Это относится ко всем материальным объектам матрицы. Они не являются онтологически фундаментальными. Они существуют, но только как аспекты чего-то более фундаментального - пучков информации. Аналогичный подход мы должны применить и к пространству матрицы. Материальные объекты в матрице существуют в трехмерном матрице-пространстве, но матрица-пространство не является онтологически фундаментальной. Оно существует как информационная структура, то, что координирует взаимодействие пучков информации друг с другом. Матрица-пространство реальна, но это всего лишь еще один аспект работы машинного компьютера.

 

На это можно возразить, что матрица-пространство - это не совсем пространство. Во-первых, оно не занимает места - оно не протяженное - так не должны ли мы быть элиминативистами в отношении объектов, якобы существующих в матричном пространстве? Мы ответим на этот вопрос следующим образом. Возможно, действительно, матрица-пространство не является пространством в некоторых отношениях. Оно обладает некоторыми формальными характеристиками пространства, не будучи в полной мере пространством. Действительно. Но матрица-пространство все равно реальна, информационная структура реальна. И утверждения о матрицах-объектах в матрицах-пространствах в основном верны. Вот почему мы должны быть редукционистами в отношении объектов в матрице-пространстве, а не элиминативистами в отношении их.

 

А что же люди? Они как бы существуют в матрице. Сводимы ли они к информации и ее обработке в компьютере машины? Ответ: нет. В матрице люди состоят из тела и разума. Их тела генерируются машинами, а сознание - нет. Матричные разумы зависят от того, что происходит внутри капсульных, а не матричных мозгов. Машины не могут контролировать, что выберут люди, как они будут действовать, что они будут чувствовать, что они будут говорить и т.д. Возможно, дуализм о разуме и теле является правильной теорией для матричных людей. Разум людей-матриц не существует в той же пространственной системе, что и тела людей-матриц. Они онтологически различны. И все же тело и разум взаимодействуют в матрице. Во-первых, тело посылает сознанию сигналы об окружающей среде. Это называется сенсацией и включает в себя сигналы, проходящие от матрицы к стручковому мозгу по шипу в задней части головы стручкового человека. Во-вторых, разум интерпретирует эти сигналы и реагирует на них, посылая свои собственные сигналы обратно по шипу. Он получает сигнал от своего тела В моей руке ложка, и она посылает ответный сигнал Ну, тогда помешай кофе! Таково приблизительное описание наиболее известной версии дуализма, названной "картезианским дуализмом" в честь Рене Декарта, самого знаменитого ее сторонника. Согласно картезианскому дуализму, человек состоит из разума и тела. Разум отличен от тела, но разум и тело взаимодействуют друг с другом в обоих направлениях. Разум влияет на тело, а тело - на разум. Даже если декартовская интерпретация матрицы - интерпретация матричных объектов и матричных событий как иллюзий - не удается, представляется, что, по крайней мере, декартовский дуализм верен для людей-матриц.

 

То, что мы описывали, представляет собой реалистическую интерпретацию матричного сценария. Согласно этой интерпретации, матричные убеждения могут быть истинными и, действительно, часто бывают истинными. Правда, они отслеживают только то, что происходит в компьютере машины и в подключенных к нему мозгах. Но там происходит очень многое. Матрица реальна. Когда люди внутри матрицы теоретизируют о своем состоянии и разрабатывают онтологию мира, эта онтология не является радикально ошибочной. Она является точным описанием, по крайней мере, небольшой части мира - мира матрицы.

 

Платоновская интерпретация

 

Морфеус говорит Нео, что матрица - это мир, надвинутый на его глаза, чтобы ослепить его от истины (0:28). Ошибается ли он? Не совсем. Матрица не может ослепить Нео от обычных истин, но она ослепляет его от довольно серьезных: что у него есть второе тело; что его мир создан Архитектором, чтобы держать людей в повиновении, пока машины используют их вторые тела как источник энергии; что машины выиграли войну против людей; что люди разрушили атмосферу Земли, чтобы лишить машины доступа к солнечной энергии, и так далее. Находясь в ловушке матрицы, Нео не понимал истинной природы вещей. Но в ходе фильма Нео освобождается от матрицы и приходит к пониманию глубоких истин.

 

Этот набор идей имеет очень древнюю историю в философии. Примерно такую же историю рассказывает Платон в "Республике". Платон представляет себе пещеру, в которой заключенных связывают и заставляют смотреть на стену. (Позади узников ярко горит огонь, а перед ним, скрытые траншеей, ходят взад-вперед охранники. Охранники держат над траншеей предметы, которые отбрасывают тени на стену. Все, что видят заключенные, - это тени на стене. Настоящие предметы находятся позади них, навсегда скрытые от них. (Поскольку заключенные не видят самих предметов, а только их тени, они принимают тени за реальность. Затем Платон представляет себе, как один из заключенных выходит на свободу. Пленница оборачивается, видит огонь, видит оригиналы теней и понимает, что до сих пор она в корне не понимала природу своего мира. Она находит выход из пещеры на дневной свет и сталкивается с ослепительным великолепием Солнца - источника всякого света. Вернувшись в пещеру, сбежавшая узница пытается рассказать своим товарищам о своих приключениях в реальном мире. Но ее зрение уже не приспособлено к теневому миру пещеры. Она уже не может уследить за игрой теней на стене. И кажется, что она говорит полную чушь. Другие заключенные считают ее глупой.

 

Платоновская аналогия с пещерой призвана проиллюстрировать путь философа от незнания истинной природы вещей к познанию конечной реальности. Платон - один из величайших оптимистов западной философии. Он считает, что философское применение разума может освободить нас от оков нашего невежества и привести к глубокому пониманию того, что в конечном счете является реальностью. Платон считал, что в конечном счете реальны "формы". Это совершенные, неизменные, идеальные объекты, которые являются архетипами обычных предметов. Обычные объекты несовершенны, они вечно находятся в движении, вечно растут, уменьшаются или разрушаются. Они являются неполноценными копиями реальных вещей. Мир обыденного опыта во многом напоминает мир теней на стене пещеры. Платон не отрицает, что тени существуют, он лишь замечает, что тени - это копии чего-то другого, и человек не понимает их природы, пока не осознает этого факта. По мнению Платона, наше обыденное понимание мира точно так же неадекватно, и мы не можем выйти за его пределы, пока не поймем, что предметы наших обыденных мыслей - это копии форм.

 

Параллель со сценарием матрицы легко заметить. В матрице человек - заключенный (в капсуле), наблюдающий за тенями на стене (виртуальные компьютерные сценарии). Нео - освобожденный узник, который со временем постигает самые эзотерические истины о мире машин. Конечно, есть и отличия. В отличие от платоновского мира форм, мир машин не является царством совершенства. Это грязный и унылый мир. Морфей называет его пустыней реального (0:41). В отличие от платоновского узника, возвращающегося из тюрьмы и блуждающего в полумраке, Нео возвращается в матрицу со сверхспособностями. И в любом случае у него есть дела поважнее, чем беседа с несколькими капсулированными людьми о жизни за пределами матрицы. Несмотря на эти различия, платоническая интерпретация матрицы очень хорошо передает фундаментальную установку трилогии "Матрица". Мир матрицы существует достаточно хорошо, но он является лишь копией реального. Такова платоновская интерпретация матрицы. Она не противоречит основному утверждению реалистической интерпретации, а скорее расширяет его. Реалистическая интерпретация утверждает существование матриц-объектов и истинность утверждений о них. Возникает соблазн приравнять существование к реальности: мир матрицы так же реален, как и мир Сиона; ведь они оба существуют, а нечто реально тогда и только тогда, когда оно существует. Платоновская интерпретация противостоит этому искушению. Она приравнивает реальность к чему-то большему, чем существование.

 

Основную мысль платоновской интерпретации можно выразить так: мир вне матрицы более реален, чем мир внутри матрицы. Реальность бывает разной степени. Реальность - это не то же самое, что существование. Вещи либо существуют, либо не существуют. Напротив, вещи могут быть более реальными или менее реальными. Тени на стене платоновской пещеры менее реальны, чем предметы, которые их отбрасывают. Матрица-ложечка менее реальна, чем Сион-ложечка. Что определяет, что одна вещь более реальна, чем другая? Как в пещере Платона, так и в сценарии матрицы, вопрос заключается в подлинности. Сионская ложка - более подлинный предмет, поскольку матричная ложка является ее копией. Сионская ложка - настоящая, матричная - немного поддельная. Интерпретация уровней реальности в терминах подлинности имеет смысл в применении к платоновской теории форм и хорошо работает для матричного сценария. Но с философской точки зрения это не очень интересно, если только вы не придерживаетесь платоновской теории форм или не считаете, что "Матрица" - это документальный фильм.

 

Существует ли более интересный с философской точки зрения способ определения степеней реальности, который по-прежнему соответствует истории о пещере Платона и капсуле Нео, но не отождествляет реальность с подлинностью? Возможно, такой способ существует. Мы можем попробовать определить степени реальности следующим образом:

 

Объект α более реален, чем объект β, если теория, допускающая α, является более полным и точным описанием мира, чем теория, допускающая β.

 

Матричный взгляд на вещи не столько ложен, сколько радикально обеднен. А онтология матрицы-философа не столько радикально ошибочна, сколько поверхностна. Поэтому элементы онтологии матричного философа будут менее реальны, чем элементы, скажем, онтологии архитектора. Матрица-философ меньше соприкасается с реальностью. Дело не только в том, что он меньше соприкасается с миром, он меньше соприкасается с ним.

 

Важнейший философский урок, который можно извлечь из платоновской интерпретации, не обязательно принадлежит Платону или даже Нео. Платон, как мы уже отмечали, был большим оптимистом в отношении способности философской рефлексии освободить нас из пещеры невежества и открыть нам конечную реальность. Трилогия "Матрица" заставляет нас задуматься о таком оптимизме. На каком основании мы можем быть уверены в том, что конечная реальность - это то, что мы можем познать? Дает ли даже наша лучшая наука полное и точное представление о том, как обстоят дела, или же она дает лишь неадекватное и поверхностное представление о некоторых аспектах мира? (Прошлые научные теории были признаны ошибочными, зачем же думать, что нынешние теории окажутся лучше? Зачем думать, что любая будущая теория окажется лучше?) Возможно, мир гораздо глубже и загадочнее, чем кажется. Возможно, наиболее разумное отношение к познанию конечной реальности - скептическое. Мы не знали бы, что у нас есть такое знание, даже если бы оно у нас было.

 

К этим мыслям можно добавить еще одну. Наша способность создавать концепции, строить теории и наблюдать явления обусловлена функциональностью нашего мозга. Наш мозг эволюционировал для того, чтобы делать некоторые довольно простые вещи: следить за тем, с кем мы связаны, где находится еда, кто может заняться с нами сексом и т.д. Разумно ли предполагать, что мозг, который эволюционировал для решения проблем и использования возможностей социальных приматов, имеет все необходимое для понимания природы конечной реальности? Почему? Вероятность того, что мы застряли внутри матрицы, практически отсутствует. Разве правдоподобно думать, что мы застряли в драме, смысл которой вращается в основном вокруг нас? И все же мы вполне можем застрять внутри чего-то другого, о природе чего мы не имеем ни малейшего представления - о природе чего мы вообще не можем иметь ни малейшего представления. Возможно, мир имеет смысл, просто для нас он не имеет смысла. Замечательный биолог Дж. Б.С. Холдейн (1930: 286) очень точно подытожил эту мысль:

 

Я не сомневаюсь, что в действительности будущее будет гораздо более удивительным, чем все, что я могу себе представить. Теперь у меня есть подозрение, что Вселенная не только сложнее, чем мы предполагаем, но и сложнее, чем мы можем предположить.

 

Вопросы

 

Имеет ли для Вас значение, реальны ли Ваши переживания, и если да, то почему?

 

Существуют ли альтернативные "реальности", которые по ряду причин могут быть предпочтительнее нашей? Будет ли, тем не менее, нерациональным выбор такой альтернативы?

 

В этой главе мы ввели понятия "элиминативизм" и "редукционизм". Картезианская интерпретация является элиминативистской в отношении матриц-объектов. Реалистическая интерпретация является редукционистской по отношению к ним. Каково отношение к ним в платоновской интерпретации?

 

В этой главе мы говорили, что "ключ к пониманию мышления в рамках матрицы - это размышления о содержании убеждений. Что представляют собой убеждения человека? Как убеждения приобретают то содержание, которое они имеют? Откуда берется это содержание?". Почему этот ход так важен? Как он показывает, что обычные убеждения граждан-матриц истинны? Показывает ли он, что они истинны? Какие допущения делались в картезианской интерпретации, которые приводили к противоположному выводу?

 

Матрица-пространство не является пространством. А матрицы-объекты не являются объектами, поскольку не обладают свойствами пространства и не являются дискретными сущностями. Когда граждане матрицы думают, что держат в руках какой-либо предмет - скажем, ложку, - они ошибочно делают вывод, что это предмет. Они думают, что она существует в пространстве (это не так). Они думают, что у нее есть пространственные свойства (их нет). Они думают, что у него есть вес. (У него нет веса: это информационная структура, она находится в разных частях компьютера в разное время, это не дискретная упаковка кремниевых чипов, например, и как таковая она невесома). Насколько хорош этот аргумент? Может быть, декартова интерпретация матрицы все-таки верна?

 

В этой главе мы рассмотрели два варианта, в которых можно говорить о том, что реальность бывает разной: реальность как подлинность и реальность как зависимость от теории. (В последнем случае объект считается более реальным, чем другой, если теория, которая его постулирует, является более полной и точной, чем другая. Таким образом, чашка менее реальна, чем электрон.) Представляет ли одна из этих версий интуитивно правдоподобную картину того, что может быть для одной вещи более реальной, чем для другой? Может ли реальность быть градусной? Или реальность вещи тождественна ее существованию?

 

В самом конце главы мы намекнули на аргумент в пользу скептического отношения к конечной реальности. Насколько правдоподобен этот аргумент? (Аргумент, грубо говоря, утверждает, что крайне маловероятно (было бы просто чудом), если бы наши ограниченные, случайно развившиеся когнитивные способности были способны постичь истину о конечной реальности).

 

Мы воспринимаем и понимаем вещи только через наши собственные перцептивные и когнитивные системы. Мы никогда не можем увидеть или понять вещи как они есть "сами по себе". Таким образом, конечная реальность - это то, что невозможно пережить или осмыслить в совершенно неискаженном виде. Как этот аргумент соотносится с аргументом в пользу скептицизма в отношении конечной реальности, который мы представили в этой главе? Хороший ли это аргумент?

 

Дальнейшее чтение

 

Беркли, Джордж (1993). Философские работы: Including the Works on Vision, ed. Michael R. Ayers. London: Dent.

 

Черчланд, Пол (1981). "Элиминативный материализм и пропозициональные установки". Journal of Philosophy 78, 67-90.

 

Декарт, Рене (1996). Meditations on First Philosophy, trans. John Cottingham. Кембридж: Издательство Кембриджского университета.

 

Холдейн, Дж. Б. С. (1930). Possible Worlds and Other Papers. London: Chatto and Windus.

 

Лоуренс, Мэтт (2004). Как осколок в твоем разуме: The Philosophy behind the Matrix Trilogy. Malden, MA: Blackwell.

 

Макгинн, Колин (1993). Проблемы в философии: The Limits of Inquiry. Oxford: Blackwell.

 

Платон (2006). Республика, перевод и предисловие Р.Э. Аллена. Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета.

 

Сигер, Уильям и Шон Аллен-Хермансон (2010). "Панпсихизм". Stanford Encyclopedia of Philosphy. http://plato.stanford.edu/entries/panpsychism/

 

Спиноза, Барух (1994). Этика и другие произведения, изд. и перев. Edwin Curley. Princeton: Princeton University Press.

 

Ван Инваген, Питер и Дин В. Циммерман (1998). Metaphysics: The Big Questions. Оксфорд: Блэквелл.

 

 

Все дело в разуме: Искусственный интеллект и любовь роботов

 

Введение

 

Давиду 11 лет. Он весит 60 фунтов. Его рост составляет 4 фута 6 дюймов. У него каштановые волосы. Его любовь настоящая. Но он не такой.

 

Это слоган к фильму Стивена Спилберга "Искусственный интеллект" (2001). Мы будем использовать пример Дэвида при рассмотрении философии искусственного интеллекта. Речь идет о чрезвычайно амбициозном утверждении: о возможности (возможно, в отдаленном будущем) искусственного создания сознательных разумных существ, которые не просто решают головоломки, а понимают, что они решают и почему; понимают, о чем говорят, и понимают, кто они такие; имеют реальные убеждения и реальные желания, испытывают реальные ощущения и настоящие эмоции. Ключевой философский вопрос здесь - о возможности: возможно ли это вообще? В данной главе выбранный нами фильм не прольет много света на этот вопрос. Напротив, наша философская дискуссия призвана пролить свет на фильм и на изображенную в нем возможность. Основной вопрос заключается в том, могут ли искусственно созданные разумные существа обладать внутренней жизнью, и главная причина, по которой такие фильмы, как "ИИ", не очень помогают нам в попытке ответить на этот вопрос, заключается в том, что в фильмах слишком легко обмануть этот вопрос. В научно-фантастических фильмах часто встречаются роботы с сознанием, но это не помогает ответить на вопрос, действительно ли такое возможно. Фильмы не показывают нам внутреннюю жизнь персонажей, будь то человек или робот, они оставляют нам возможность догадываться о ней, и в этом отношении они мало чем отличаются от обычной жизни. Когда фильм представляет нам нечто, предназначенное для функционирования в повествовании в качестве сознательного робота, мы должны сделать вывод о его сознании по тому, как он себя ведет. Но у создателей фильма есть множество способов сделать это, не продвигая обсуждение вопроса о том, действительно ли робот обладает сознанием. Мы склонны приписывать роботу сознание, если его поведение выглядит разумным, целенаправленным и коммуникативным, и если в фильме с ним обращаются так, как будто он обладает сознанием (например, HAL в фильме "Космическая одиссея 2001 года" (1968)). Мы легко можем принять то, что философ Дэниел Деннетт (Daniel Dennett, 1989) называет "интенциональной позицией" по отношению к таким проявлениям. Режиссеры облегчают этот процесс, придавая роботу человеческий облик (например, Сонни в фильме "Я робот" (2004)). И уж совсем облегчают, когда на роль робота приглашают настоящего человека (например, Робина Уильямса в фильме "Двухсотлетний человек" (1999 г.)). В фильме "ИИ" Спилберг смог добиться желаемого эффекта, пригласив на роль мальчика-робота реального мальчика Хейли Джоэла Осмента (R2D2, будь он проклят).

 

В фильме Дэвид представлен как полностью сознательный робот. В этом вопросе он однозначен. Как заявляет профессор Хобби в самом начале фильма (0:06), Дэвид должен стать новым видом робота, который будет обладать внутренней жизнью: чувствовать, воображать, тосковать, мечтать. Прав ли Хобби в отношении Дэвида - вопрос, который будет занимать нас на протяжении всей главы. Дэвид не просто кажется сознательным. Он глубоко, полностью осознан. Кажется, что он не только понимает, что его окружает, но и борется за удовлетворение своих желаний, испытывает эмоции. Кажется, что он испытывает мальчишескую любовь к своей матери (не к настоящей, конечно, а к Монике, которую он усыновил как свою мать). Он начинает свой путь к тому, чтобы стать настоящим мальчиком (т.е. органическим мальчиком), чтобы вернуть любовь Моники. Слоган сообщает нам, что его любовь настоящая, но как это может быть? Что нужно для того, чтобы любовь была настоящей? Прежде чем мы рассмотрим философию искусственного интеллекта, стоит сделать небольшую паузу и задуматься над этим вопросом. Что нужно для того, чтобы любовь была настоящей? Конечно, это зависит от того, что мы понимаем под любовью.

 

Ребенок любит своих родителей не совсем так, как взрослый может любить другого взрослого, и не совсем так, как взрослый может любить ребенка (хотя сходство в обоих случаях заслуживает внимания). Любовь ребенка - это прежде всего форма эмоциональной зависимости - особенно яркой, но все же формы зависимости. Любовь Давида заключается в склонности к проявлению привязанности - снова и снова. Она также состоит из своего рода отчаянной потребности: потребности в привязанности, внимании, близости, заботе, одобрении и присутствии Моники. Дэвид не нуждается в том, чтобы Моника заботилась о нем в практическом смысле (он робот, и она не обязана его обслуживать). Однако он нуждается в том, чтобы она заботилась о нем. Дэвиду не нужно, чтобы Моника была счастлива сама по себе. Ему нужно, чтобы она была счастлива с ним: и довольна им, и счастлива в его обществе. В Древней Греции философы различали три вида любви: эрос, агапэ и филия. Эрос - обычно, хотя и не обязательно, эротическая или сексуальная любовь - основан на желании и эмоциональной потребности (эмоциональная потребность - это желание, которое может нанести значительный эмоциональный ущерб в случае его неудовлетворения). Агапе - это разновидность бескорыстной любви: любовь, которая вкладывает в человека ценность, а не извлекает из него какую-то ценность. Образцом здесь служит любовь, которую, как иногда говорят, испытывает Бог к людям и, возможно, ко всему творению, или любовь родителя к ребенку. Филия, напротив, представляет собой смесь того и другого. Парадигматически это форма удовольствия, получаемого от дружбы, а также забота и уважение к своим друзьям. Если рассматривать эту трехстороннюю классификацию, то любовь ребенка к своему родителю представляется одной из форм эроса, и любовь Давида к Монике служит тому ярким примером. В этом отношении любовь Дэвида к матери вполне соответствует тому, что можно ожидать от любого здорового 11-летнего ребенка. Он ласков, эгоистичен, эгоцентричен, нуждается в помощи и раним.

 

Любовь Давида к Монике может показаться очень похожей на детскую любовь, но любит ли он ее по-настоящему? Два момента мешают положительному ответу на этот вопрос. Первый - это проблема, о которой мы уже говорили. Дэвид - робот. Он не из плоти и крови. Он "меха", как говорится в фильме. Является ли меча-любовь вообще эмоциональным переживанием? Возможно, это набор рутинных моделей поведения, которые не более чем имитируют любовь-поведение. Возможно, это нечто, что снаружи очень похоже на любовь, но внутри - тьма. Может быть, и так. Но есть и вторая причина сомневаться в реальности или подлинности любви Давида к Монике. Давид был специально создан для того, чтобы привязываться к родительской фигуре. Является ли любовь дизайнера настоящей любовью? Является ли она подлинной любовью? Дэвид создан для того, чтобы любить - в своей собственной интенсивной, детской манере - человека, который первым накладывает на него отпечаток. Протокол отпечатка состоит в том, что человек произносит по порядку список ключевых слов, прикасаясь к телу Дэвида в определенных местах. Все это довольно просто и механистично. Тем не менее, сцена импринтинга в AI (начиная с 21:45) весьма примечательна благодаря тонкой игре Осмента. Перед импринтингом Осмент играет Дэвида в очень жесткой манере, с неподвижной, почти безумной улыбкой. Его лицо то застывает, то искажается в преувеличенной выразительности (как в сцене смеха на 19:50). При импринтинге черты лица Дэвида смягчаются, глаза фокусируются более естественным образом, а выражение лица становится более человеческим. Импринтинг превращает робота в нечто более похожее на человека. Но, тем не менее, это заранее установленная процедура. Это не то, что Дэвид выбирает сам, и не то, что происходит с ним в обычном порядке. Это то, что он должен пройти совершенно определенным образом. Значит ли это, что его эмоциональная привязанность к Монике искусственна и неистинна?

 

Понятие подлинного эмоционального переживания - непростое, но, по-видимому, оно как-то связано с причиной эмоционального переживания. Например, если мы сделаем человека счастливым, введя ему "наркотик счастья", то его счастье не будет выглядеть подлинным. Оно, так сказать, не было достигнуто правильным путем. Можно сказать, что человек на самом деле не счастлив, а просто находится под действием наркотика. В случае с Дэвидом его любовь к Монике имеет странную причину: специально разработанная процедура импринтинга. Дэвид был создан для того, чтобы испытывать любовь сразу же после активации программы импринтинга. Разве это не похоже на инъекцию "любовного наркотика"? С другой стороны, сама идея подлинной любви ребенка к своему родителю может оказаться неуместной. Не является ли протокол импринтинга Дэвида во многом преувеличенной версией происхождения любой детской любви? Дети формируют эмоциональную привязанность и зависимость от своих родителей, и, по крайней мере, частично такое поведение обусловлено генетически. Если мы считаем, что любовь Дэвида неистинна, потому что она предустановлена, то любовь любого ребенка к матери также может быть неистинной по той же самой причине. Мы не склонны сомневаться в реальности или подлинности любви ребенка к своим родителям, так что, возможно, нам не стоит сомневаться в любви Дэвида из-за ее дизайнерского происхождения.

 

Если любовь Дэвида нереальна, то не потому, что она проистекает из предустановленной программы импринтинга, а потому, что он - робот. Дэвид - робот, а роботы, возможно, на самом деле не более чем сложные вычислительные машины. Возможно, они действительно не могут ничего понять или почувствовать. Здесь есть два вида возражений. Одно из них предполагает некий когнитивный дефицит вычислительных машин: они просто перебирают цифры или символы, они просто манипулируют информацией, они никогда не могут понять, что они говорят и делают. Другое возражение предполагает эмоциональный дефицит: вычислительные машины не могут ничего чувствовать; они могут использовать эмоциональные протоколы - вести себя так, как будто они счастливы или расстроены, - но при выключенном свете они ничего не чувствуют. Насколько хороши эти два возражения? На чем они основаны? В попытке ответить на них мы окунемся в две философские области: философию искусственного интеллекта и философию разума.

 

Может ли робот что-либо понять?

 

Искусственный интеллект - это наука (и искусство) создания машин, выполняющих по-настоящему интеллектуальные операции. Системы искусственного интеллекта могут обыграть лучших шахматистов мира, победить в игре "Jeopardy!", помочь спроектировать мост так, чтобы он не рухнул, если в одну из опор врежется грузовик, или сочинить удивительно приятную для слуха (а иногда и весьма неплохую) музыку. Системы искусственного интеллекта, называемые "чатботами" (также известными как chatbots), могут даже вести с вами беседу. Конечно, технология не совершенна, и разговоры с чатботом могут быть довольно странными. Вот пример разговора между человеком и чатботом. Вы без труда разберетесь, кто из них человек, а кто система искусственного интеллекта.

 

Здравствуйте, меня зовут Джордж, и я человек.

Джон: Здравствуйте, я Джон.

Джордж: Откуда ты?

Джон: Я живу на Винограднике Марты.

Я лечу на Марс и собираюсь разбить тебе лицо бейсбольной битой!

Ну, скажем так, это немного грубо.

Я не скучный.

Ты не скучный? Как, например, авгур или что-то в этом роде? Сверло?

ДЖОРДЖ: Просто сверло.

ДЖОН: Так откуда вы родом? И сколько тебе лет и т.д.?

Джордж: Мне 39!

И вы живете ... ?

ГЕОРГ: Нет, я живу в Нидерландах.

В какой части? Город или деревня? И еще, вы выращиваете цветы?

ДЖОРДЖ: Много. Я собираюсь посадить помидоры.

Поздновато для этого.

Нет, немного животных.

Ладно, хватит пока. Пойду пообщаюсь с другой сущностью.

Хорошо, тогда было приятно поделиться с тобой расческой.

Что ты имеешь в виду? Как ты поделился моей расческой?

Джордж: Хорошо.

ДЖОН: Хорошо?

ДЖОРДЖ: Да.

Это стало очень дзенским разговором.

И что еще хуже, я отдал ее на благотворительность.

 

Это стенограмма беседы, состоявшейся в рамках конкурса на соискание премии Лёбнера 2005 года для болтающих ботов. В конкурсе победил Джордж. (Именно так: Джордж - это компьютерная программа, а не Джон.) Джордж - это версия элегантной и мощной программы-болтуна под названием Jabberwocky.

 

Премия Лёбнера проверяет умение вести беседу, проводя так называемый тест Тьюринга. В тесте Тьюринга машина противопоставляется человеку. Судья беседует как с человеком, так и с машиной на любую тему. Задача состоит в том, чтобы выяснить, кто из собеседников является человеком, а кто - машиной. Если судья не может определить разницу, то считается, что машина действительно интеллектуальна. В конкурсе на премию Лёбнера используется ограниченная версия теста Тьюринга (разговоры намного короче, чем в полном тесте Тьюринга). Джордж, конечно, не прошел даже этот ограниченный тест Тьюринга. Но он справился с ним лучше, чем все остальные программы, участвовавшие в конкурсе.

 

Тест Тьюринга (Тьюринг 1950) был изобретен великим математиком и основоположником компьютерной науки Аланом Тьюрингом (1912-1954). Тьюринг полагал, что разговорная компетентность будет достаточным критерием успешного искусственного интеллекта. Он не утверждал, что любая интеллектуальная машина должна уметь вести беседу - существует множество способов быть интеллектуальной, - но он утверждал, что любая машина, которая может обмануть нас, заставив думать, что мы разговариваем с человеком, должна быть интеллектуальной. Разговорный интеллект чрезвычайно требователен. Он требует наличия очень большой базы фоновых знаний, способности к молниеносному поиску информации и глубокого владения человеческим языком. Кроме того, необходимо уметь следить за речью при резкой смене тем, сохранять актуальную (и только актуальную) информацию в течение всего разговора, строить уместные и адекватные ответы и т.д. Ни одна машина еще не приблизилась к прохождению теста Тьюринга. Однако болтуны совершенствуются с каждым годом.

 

В фильме Спилберга успех в тесте Тьюринга - это детская забава. Даже плюшевая игрушка Дэвида может пройти тест Тьюринга. Но что именно проверяет тест Тьюринга? Он проверяет разговорную компетентность, т.е. поведение в разговоре. Он не обязательно проверяет понимание собеседника. Джордж ведет разумное подобие разговора (хотя и с кем-то немного не от мира сего), но нельзя сказать, что он понимает, о чем говорит. Джордж просто следует правилам. Он ищет информацию в базе данных, но не знает, к чему относится та или иная запись в базе. Он строит ответы, но не знает, что они означают. Изменится ли ситуация, если Джордж - или один из его потомков-болтунов - станет настолько хорош в конструировании ответов, что пройдет тест Тьюринга? Трудно сказать. Американский философ Джон Серл разработал очень известный мысленный эксперимент, направленный на решение этого вопроса. Он называется "Китайская комната" (Searle 1980; 1984).

 

Китайская комната

 

Представьте, что вы очнулись от наркотического сна и обнаружили, что находитесь в комнате. В комнате находится очень большой картотечный шкаф, корзина, наполненная блоками в форме странных символов, стол, карандаши и бумага, папка с надписью "Мастер-инструкции". В комнате также есть два отверстия, через которые предметы могут входить и выходить из комнаты. Они зловеще обозначены как "Вход" и "Выход". Через входной слот один за другим проскальзывают блоки. По форме они напоминают символы. На самом деле они очень похожи на символы в вашей корзине. Они выглядят как "тильды-кваглы" (так их называет Серл). На самом деле, они похожи на символы мандаринского языка, но вы не умеете читать по-мандарински (предположим). Что же вы должны делать с этими символами? Вы делаете очевидную вещь - после безрезультатных криков о помощи обращаетесь к Инструкции Мастера. Мастер-инструкции подскажут, с чего начать. К счастью, они написаны на английском языке. Ваша задача - записывать порядок поступления символов и искать их в этом порядке в картотеке. В результате появляются новые наборы инструкций. Инструкции ужасно сложны, но изложены на отличном английском языке и очень точны. В них точно указано, что и в каком порядке нужно делать. Самая последняя инструкция предписывает выбрать из корзины определенный символ и просунуть его в выходной слот. Вы следуете инструкциям изо дня в день. Вы даже научились их выполнять.

 

Это "Китайская комната" Серла. (Для удобства изложения мы изменили некоторые незначительные детали.) Он представил себе компьютер изнутри. В комнате вы следите за вычислительным процессом манипулирования символами. Это все, что делают компьютеры, говорит Серл. Это все, что они могут делать. Китайская комната" - это как суперпрограмма "Чаттербот". Она специализируется на ведении бесед на китайском языке. Входные символы представляют собой вопросы и комментарии дознавателей, а выходные - ответы Китайской комнаты. Конечно, все это происходит в ужасно медленном темпе. Но если учесть это, то грамотные носители китайского языка очень впечатлены разговорными навыками "Китайской комнаты". Они задают вопросы. Они делают замечания. Вы генерируете ответы. Китайская комната проходит тест Тьюринга; или прошла бы, если бы вы не выдавали игру своей чертовской медлительностью. Серл не считает, что скорость вообще является проблемой. Важно отметить, что, даже если Китайская комната пройдет тест Тьюринга на мандаринском языке, вы не поймете ни слова из ее разговоров. Вы не поймете, о чем они. Вы не знаете, что они означают. И тем не менее, вы выполняете все операции компьютера. Вы узнаете символы по их форме и следуете инструкциям о том, что с ними делать. Но это именно то, что делает компьютер. Если вы не понимаете разговор в китайской комнате, то никакой компьютер не сможет понять этот разговор. Более того, компьютер будет понимать даже меньше, чем вы. Вы, по крайней мере, понимаете инструкции, поскольку они написаны на английском языке и вы следуете им намеренно и вдумчиво. Компьютер же следует инструкциям вслепую, механически, без какого-либо понимания вообще.

 

Сёрл придумал мысленный эксперимент "Китайская комната", чтобы раз и навсегда решить вопрос об искусственном интеллекте. Системы искусственного интеллекта могут быть способны имитировать человеческие мысли и разговоры, заключает он, но они не способны иметь эти мысли или понимать эти разговоры. Конечно, мысленный эксперимент Сёрла ничего не решает. Философов так просто не убедить. На аргументы Сёрла существует множество ответов.7 Мы вкратце рассмотрим три из них: ответ робота, ответ системы и то, что мы будем называть двухсистемным ответом. (На самом деле, последний ответ - это ответ на ответ на ответ. Не паникуйте. Вам будет несложно разобраться).

 

Ответ робота

 

Этот ответ на аргумент Сёрла на самом деле является своего рода обратной уступкой. Мы признаем, что "Китайская комната" ничего не понимает, но возлагаем вину не на то, что она просто выполняет компьютерную программу, а на то, что она просто сидит на месте. Китайская комната, которую представляет себе Серл, не имеет эквивалента ног, рук, глаз и ушей. Если кто-то постучит в дверь, он не сможет встать и посмотреть, кто там. Ему приходится полагаться на таинственные символы, поступающие в его входной слот. Эти символы могут передавать информацию о человеке, стоящем за дверью, но "Китайская комната" не взаимодействует с человеком, стоящим за дверью, напрямую. Она оторвана от окружающей среды. Одним словом, "Китайская комната" - это не робот. Возможно, это было бы полезно. В фильме Спилберга понимание и интеллект Дэвида проявляются прежде всего в его взаимодействии с окружающей средой, в повседневных действиях, а также в реализации долгосрочных планов и стратегий, например, в попытках осуществить свою мечту - стать настоящим мальчиком. Способность Дэвида вести беседу впечатляет, но мы уверены, что он знает, о чем говорит, благодаря тому, как он взаимодействует с окружающей средой. Мы уверены, что Дэвид знает, что означает слово "Тедди", отчасти потому, что он может позвать Тедди, а затем погнаться за ним и подобрать его.

 

Итак, возвращаясь к истории Серла, давайте представим себе робота Chinese Room. Вы втиснуты в его центр управления, выполняющий все вычисления, необходимые для работы робота. Поскольку робот взаимодействует с окружающей средой, он может понимать мысли о ней. Возможно, он может знать, кто находится за дверью, потому что видит, кто находится за дверью. Таким образом, проблема с мысленным экспериментом Серла может заключаться в том, что оригинальная китайская комната просто не приспособлена для того, чтобы быть настоящим понимателем вещей. Понимание требует тщательного каузального взаимодействия с окружающей средой, а Китайская комната имеет только вербальное взаимодействие с носителями мандаринского языка, которые кормят ее письменными разговорными гамбитами. Китайская комната не имеет каузального интерактивного фона, необходимого для понимания любого из этих гамбитов. Это ответ робота на аргумент Серла. В нем есть определенный смысл. Дэвид, в конце концов, не Китайская комната. Он может понять, что с ним происходит, потому что он робот, а не болтун.

 

Но у Серла есть убедительный ответ на ответ робота. Допустим, мы превратим Китайскую комнату в робота и поместим вас в центр управления. Робот из Китайской комнаты наделен восприятием. Он может видеть, слышать и осязать окружающее пространство. Но это не значит, что вы можете делать эти вещи. Нельзя установить камеру снаружи робота Chinese Room и передавать вам изображение внешнего мира. Что вы будете делать с этими изображениями? Мы воспринимаем мир не потому, что у нас в голове сидит маленький человечек и смотрит телевизор, а потому, что это не робот, и не робот "Китайской комнаты". Изображения поступают в центр управления в виде информации, и эта информация должна быть представлена таким образом, чтобы вы могли следовать правилам, указывающим, что с ней делать. Но вот в чем загвоздка. Если информацияпоступает в комнату в таком виде, то нет никакой гарантии, что вы сможете ее расшифровать. Для вас она может выглядеть просто как еще большее количество неинтерпретированных загогулин. Это не мешает Вам отличать одни тильды от других. Вы способны идентифицировать уникальную форму каждого типа тильды-кваглы и узнавать ее заново всякий раз, когда она появляется, причем вы можете делать это, не зная, что представляют собой тильды-кваглы. Такую структуру информации философы называют "синтаксической структурой". Серл указывает на то, что информация будет поступать в центр управления робота в виде неинтерпретированного синтаксиса. Вы знаете, что делать с синтаксически структурированной информацией, благодаря всем правилам, спрятанным в картотеке. Но вы не знаете, как интерпретировать синтаксис. Вы не знаете, что он означает. Таким образом, мы можем легко представить себе (ну да, мы можем представить) робота из китайской комнаты, который эффективно выполняет свою работу, а вы, находясь в центре управления, помогаете ему, оставаясь в неведении.

 

Серл, похоже, прав. Превращение Китайской комнаты в робота Китайской комнаты не позволит нам избежать его аргументации. Конечно, это может помочь нам избежать его. Идея о том, что взаимодействие с окружающей средой необходимо для того, чтобы система искусственного интеллекта обрела понимание, весьма правдоподобна. Утверждение, которое мы делаем здесь от имени Серла, заключается лишь в том, что добавление функции робототехники в Китайскую комнату не обеспечит вам в центре управления понимания того, чем занимается робот в Китайской комнате. Если исходный аргумент "Китайская комната" работает, то соответствующий аргумент "робот Китайской комнаты" должен работать так же хорошо.

 

Системный ответ

 

Ответ робота не устроит, но есть ответ получше. Вы застряли в Китайской комнате (или в центре управления роботом Китайской комнаты) и не понимаете, что делает система в целом. В этом нет ничего удивительного. Вы - не Китайская комната. Вы - исполнитель программы в системе. Вы выполняете хакерскую работу. Вы слепо следуете инструкциям. Вы похожи на процессор обычного компьютера. Компьютер - это гораздо больше, чем процессор. Система в целом включает в себя жесткий диск, оперативную память, кэш, видеокарту, операционную систему, программное обеспечение, всевозможные периферийные устройства и т.д. Если вы похожи на процессор китайской комнаты, то это не китайская комната. Вы даже не самая важная часть китайской комнаты. Мы можем вынуть вас и подключить кого-то другого, и система почти ничего не заметит, при условии, что ваша замена сможет выполнять инструкции так же хорошо, как и вы. Поскольку вы являетесь лишь небольшой и заменяемой частью "Китайской комнаты", неудивительно, что вы не понимаете, что делает система в целом. Если кто-то и понимает китайский язык в нашем мысленном эксперименте, то это вся система в целом. А вы - не вся система. Это и есть ответ системы на аргумент Серла.

 

Серл не впечатлен. Каким образом добавление мебели (картотеки, корзины с тильдами и т.д.) может превратить то, что не понимает (т.е. вас), в то, что понимает (т.е. в систему "Китайская комната")? Заманчиво ответить: "Просто так". Сам по себе картотечный шкаф не может понять: он просто инертная информация. Вы не можете понять: вы просто слепо следуете инструкциям. Но если сложить эти две вещи вместе, то получится нечто большее, чем просто сумма частей. Мы получаем активную и способную обрабатывать информацию систему, и Серл не сказал нам ничего, что доказывало бы, что такая система не может понимать мандаринский язык.

 

Серл повторяет попытку. Представьте себе, что вы находитесь в китайской комнате так долго, что очень хорошо знаете инструкции в картотеке. Представьте, что у вас потрясающая память и в конце концов вы запомнили все инструкции. Теперь, когда через входной слот поступает "тильда-квагга", Вам не нужно искать инструкцию в картотеке, чтобы понять, что с ней делать. Достаточно обратиться к своей памяти. В этом новом мысленном эксперименте, говорит Серл, вы действительно являетесь системой "Китайская комната", а не только ее тупой частью - процессором. И все равно вы не поймете, о чем говорит система "Китайская комната". Для вас это все равно будут какие-то загогулины. Это показывает - не так ли? - что система "Китайской комнаты" не может понять, о чем она говорит. Теперь вы сами являетесь этой системой - вы интериоризировали всю систему - и все равно не понимаете. Так как же компьютер может понять?

 

Двухсистемный ответ

 

Только что мы рассмотрели ответ на аргумент Сёрла (системный ответ) и ответ Сёрла на него. Настало время для последнего (на данный момент) ответа - ответа на две системы. Сёрл просит вас представить, что вы запомнили весь список инструкций китайской комнаты. Это невероятный подвиг - но в философских мысленных экспериментах допускаются невероятные вещи. Назовем человека с невероятной памятью "Пузырьком". На первый взгляд, Bubblehead - это просто вы с небольшим запасом памяти. Но внешность бывает обманчива. Может показаться, что запоминание программы "Китайская комната" не так уж сильно отличается от запоминания других вещей, например, расписания железных дорог в Северной Америке, но на самом деле это совсем другое. Отличие заключается в том, что Bubblehead использует память о программе Chinese Room совершенно особым образом. Когда вы используете свою память о железнодорожном расписании, чтобы успеть на поезд, вы используете связи между расписанием и остальными вашими знаниями. Вы знаете, как определить время и сколько осталось до 13:00. Вы знаете, что если вы придете в 14:00 к поезду, который должен был отправиться в 13:00, то, скорее всего, опоздаете. И так далее. Когда Bubblehead запоминает инструкции Chinese Room, такой интеграции не происходит. Компонент "Китайская комната" в Bubblehead не полностью интегрирован в остальную когнитивную систему Bubblehead. Более того, он вообще почти не интегрирован.

 

Похоже, что Bubblehead состоит из двух когнитивных систем. Одна из них - обычная система, позволяющая вовремя успевать на поезда. Другая - система "Китайская комната": система, позволяющая Bubblehead общаться с людьми, говорящими на мандаринском языке. Конечно, вам трудно идентифицировать компонент Chinese Room в Bubblehead. Она остается для вас загадкой, поскольку не интегрирована должным образом с остальными компонентами вашего сознания. Вы не понимаете, что он делает. Но это означает лишь то, что вы не являетесь Bubblehead. Пузырьковая голова состоит из двух систем, а вы - лишь одна из них. Эти две системы связаны между собой, но довольно странным образом. Ваша система выполняет функции исполнителя программ для системы Chinese Room. Без вашего вмешательства в выполнение инструкций система Chinese Room будет просто сидеть в памяти Bubblehead, ничего не достигая.

 

Теперь наш вопрос заключается в следующем. Понимает ли Пузырьков мандаринский язык? Вы не понимаете мандаринский язык. Но тогда вы не Bubblehead. Понимает ли Bubblehead мандаринский язык? Трудно сказать. Что мы не можем сказать, так это то, что Серл хотел бы, чтобы мы сказали: что Пузырьков не понимает мандаринского языка, потому что вы не понимаете мандаринского языка. Это несостоятельный аргумент, поскольку он ошибочно предполагает, что вы и Пузырьковая голова - это одна когнитивная система. Это не так. Система китайской комнаты в Bubblehead подобна инопланетному вторжению в ваш мозг: она сидит в вашей памяти как вирус, используя вашу привычку следовать инструкциям.

 

Аргумент Серла "Китайская комната" терпит неудачу. В конце концов, у него нет удовлетворительного ответа на ответ систем. Но это не означает, что его вывод неверен. Опровергая аргумент Сёрла, мы не показываем, что Китайская комната действительно понимает мандаринский язык. Мы лишь показываем, что не можем использовать аргумент Серла для доказательства того, что она не понимает мандаринский язык. Конечно, Bubblehead - очень странное существо; и у нас есть все основания сомневаться в том, что компонент Chinese Room действительно что-то понимает. Поскольку она не интегрирована должным образом в вашу когнитивную систему, она не разделяет вашего робототехнического мастерства. А без владения робототехникой, то есть без полного каузального погружения в окружающую среду, очень маловероятно, что он понимает содержание разговоров с носителями мандаринского языка. Для того чтобы идея системы искусственного интеллекта, понимающей, что она делает, стала хоть сколько-нибудь правдоподобной, нам необходимо объединить ответ робота с ответом системы.

 

Это возвращает нас к нашему фильму. Не случайно в научной фантастике системы искусственного интеллекта обычно изображаются в виде роботов. Даже компьютеры, не обладающие полным набором робототехнических навыков - вспомним HAL в фильме "2001 год: космическая одиссея" (1968), - имеют богатый репертуар перцептивных и исполнительных способностей. У HAL везде есть глаза и уши. И он может по своему желанию открывать или не открывать двери отсека капсулы. В ИИ когнитивные способности Дэвида тесно связаны с его робототехнической функциональностью. Он учится, наблюдая за другими и подражая им (не слишком внимательно; когда он действительно пытается проглотить свой обед, все идет не так, как надо). Возможно, он действительно понимает отчасти благодаря этой робототехнической функциональности. Возможно, он действительно понимает, что такое локон волос, потому что может отрезать его у Моники и потом рассказывать об этом. Возможно, он имеет некоторое представление о том, что такое Голубая фея, потому что может отправиться на ее поиски.

 

Может ли Дэвид что-нибудь почувствовать? Возражение против квалиа

 

Каково это - быть Дэвидом? Мы не можем поместить себя в его ментальный мир, представив себе версию "китайской комнаты", похожую на Давида. Как мы видели, этот мысленный эксперимент не попадает в цель. Но есть и другая причина для того, чтобы с подозрением относиться к психическим качествам Дэвида. Почему мы должны верить, что он действительно что-то чувствует? Он регистрирует опыт как информационный поток в когнитивной системе. Но полностью ли он осознан? Есть ли что-то такое, что можно ощутить, будучи Дэвидом? Больно ли ему, когда мать бросает его в лесу? Он делает вид, что ему больно. Но больно ли на самом деле?

 

Мы можем представить себе, что Дэвид демонстрирует убедительные реакции на боль и дистресс, не испытывая при этом боли и дистресса. Есть нечто, что похоже на ощущение боли. И есть то, что похоже на то, как будто вы чувствуете боль, когда вы ее не чувствуете. Как отличить их друг от друга? Философы называют осознанное качество переживания - особую болезненность боли, особую красноту цветового восприятия, особую резкость диссонирующей музыки - квале. Множественное число quale - qualia. Вот еще одно возражение против подлинности Дэвида. Он не может по-настоящему любить Монику, потому что он создан для того, чтобы вести себя так, как будто у него есть опыт, богатый qualia, но на самом деле у него его нет. Когда он кажется расстроенным при мысли о том, что Моника когда-нибудь умрет, он просто выполняет свои обязанности. На самом деле он не чувствует себя расстроенным, хотя мы можем представить, что совершенно невозможно сказать, что это не так. Ему не хватает квала страдания. Нет ничего похожего на то, что испытывает Давид в беде. Нет ничего, что было бы похоже на то, чтобы быть Дэвидом вообще, так же как нет ничего, что было бы похоже на то, чтобы быть тостером. Назовем это возражение qualia.

 

Пока мы лишь высказываем свое подозрение. Есть ли философский аргумент в его поддержку? Нам нужен аргумент, показывающий, что сознание - опыт qualia - не может быть создан искусственно. Поскольку мы не знаем, как именно возникает сознание у человека, а теорий на этот счет не так уж и мало, вряд ли можно исключить возможность искусственного сознания на философских основаниях. Мы можем чувствовать, что в сознании есть что-то особенное - возможно, что-то духовное или немеханическое. Мы можем интуитивно чувствовать, что только живое существо или только существо с душой может быть полностью сознательным, но эта интуиция сама по себе не имеет большого философского веса.

 

Один философский аргумент приближает нас к тому, что мы хотим получить. Это аргумент, призванный показать, что сознание на самом деле вовсе не является физическим феноменом. Если сознание нефизично, то мы вполне можем обнаружить, что его невозможно воспроизвести искусственно. Этот аргумент принадлежит австралийскому философу Фрэнку Джексону (1982; 1986). Он называется аргументом знания и требует проведения еще одного мыслительного эксперимента. (Представьте себе некую Мэри, ставшую объектом жестокого и длительного психологического эксперимента. При рождении Мэри устанавливают специальные глазные имплантаты, которые не позволяют ей видеть ничего цветного. Всю свою жизнь она видит все в черно-белом цвете. Тем не менее - а может быть, и благодаря этому - Мэри становится величайшим в мире экспертом по цветовосприятию человека. Фактически, Мэри настолько хорошо умеет находить факты о восприятии цвета, что узнает все, что стоит знать о нем. Она знает все физические факты о цветовосприятии: как свет различных длин волн взаимодействует со зрительной системой, как информация, полученная от зрительных датчиков, обрабатывается мозгом и т.д. Мэри узнает все физические факты о том, что такое восприятие цвета. В финале эксперимента Мэри удаляют глазные имплантаты. Теперь она может реально видеть цвета, а не только теоретизировать о них. Она выходит на улицу и видит красную розу. И говорит себе: Так вот как выглядит красный цвет, а я и не знала! Мэри чего-то не знала. Она не знала фактов качественного восприятия цвета, она не знала, как выглядит красный цвет. Но она знала все физические факты. Это показывает, что факты квалиа не являются физическими фактами. Сознание - это нечто большее, чем физическая обработка информации в мозге.

 

Насколько хорош аргумент "знание"? Нет необходимости говорить о том, что он является весьма спорным. Наиболее известный ответ на него звучит следующим образом. Когда Мэри наконец-то видит цвета, она не приобретает нового фактического знания. Мы описали сцену так, как будто она это делает - мы заставили ее сказать, что она никогда не знала, как выглядит красный цвет, - но это описание вводит в заблуждение. Оно создает впечатление, что знать, как выглядит красный цвет, - это то же самое, что знать длину волны красного света (около 700 нанометров). При этом создается впечатление, что квалиа-знание - это просто дополнительное фактическое знание. Однако на самом деле это совершенно разные вещи. Когда Мария начинает видеть цвета, она не приобретает новые фактические знания, она приобретает новые способности. Теперь она может определить, созрели ли помидоры, просто взглянув на них. До того как Мэри научилась видеть цвета, ей приходилось измерять помидоры с помощью портативного спектроколориметра (незаменимого прибора для покупки овощей и фруктов), чтобы определить, спелые они или нет. Теперь она может видеть цвет в одно время и узнавать тот же цвет в другое время (не измеряя их оба). Возможно, она даже способна представить себе цвет в виде мысленного образа. Возможно, теперь она может видеть цветные сны и помнить, что во сне ее преследовал гигантский голубой омар, а не гигантский сероватый омар. Знания, которые приобретает Мэри после преобразования цвета, - это знания о том, как, а не о том, что. Она знает, как делать то или иное действие, у нее появляются новые способности. Она не выявляет новых фактов о восприятии цвета; скорее, она обладает способностью выявлять некоторые из старых фактов новыми способами. Этот ответ на аргумент о знании известен как гипотеза о способностях.

 

Насколько хорошим ответом является гипотеза способностей? На этот вопрос трудно ответить. Можно ли представить себе человека, обладающего всеми способностями, которые мы приписываем Марии после ее цветопреобразования, но не испытывающего цветовой квалии? Можно ли свести квалиа-знание к приобретению соответствующих способностей, ничего не упустив? Очень трудно сказать. Защитники несводимости квалиа (Джексон называет их qualia-freaks) могут ответить на гипотезу способностей, настаивая на том, что такой сознательный агент, как Мэри, приобретает свои новые способности потому, что теперь знает о цветовых квалиа. Как получилось, что Мэри теперь может сортировать помидоры на спелые и недозрелые без использования своего спектроколориметра? Она теперь знает, как выглядят спелые помидоры, и поэтому может их выбирать. Возможно, гипотеза способностей понимает это неправильно. Она предполагает, что в силу того, что она теперь может различать спелые помидоры на расстоянии, Мэри теперь знает, как выглядит красный цвет. Возможно, это ставит телегу впереди лошади.

 

Что стоит на первом месте: квалиа-знание или квалиа-способности? Люди, считающие, что сознание сводимо к физическим процессам, происходящим в мозге, - они известны как физикалисты - захотят сказать, что способности стоят на первом месте: квалиа-знание - это просто обладание квалиа-способностями, и приобретение и обладание этими способностями можно объяснить в чисто физических терминах, ничего не упуская. Нефизики могут сказать, что квалиа-способности предполагают квалиа-знание: чтобы обладать квалиа-способностью, нужно сначала знать, каков соответствующий опыт. В качестве альтернативы нефизикалисты могут утверждать, что человек может обладать всеми соответствующими способностями - идентификацией, различением, припоминанием, созданием воображения и т.д., - никогда не осознавая самих квалиа. Такое существо в современной философии сознания иногда называют зомби12 .Этот вид зомби - не плотоядный представитель нежити, а существо, обладающее всеми способностями сознательных агентов, но без сознания, которое обычно сопутствует этому. Зомби выглядит так, как будто внутри кто-то находится дома и горит свет, но это не так, и это не так.

 

Кто победит между физикалистом о сознании и нефизикалистом? Трудно сказать. Возможно, это ничья. Возможно, они оба проиграют. Возможно, это зависит от того, кому принадлежит бремя доказательства в споре. Но кому принадлежит бремя доказательства? Чья позиция изначально более правдоподобна: физикалистская или нефизикалистская? И что же остается Дэвиду? Похоже, что он обладает всеми способностями, необходимыми для сознательного агента. Может ли он обладать этими способностями, не обладая квалиа-знанием? Может ли он обладать полным набором перцептивных и когнитивных способностей, никогда не осознавая обиды боли, отчаяния беды, опустошенности одиночества? Может ли он быть зомби? Должен ли он быть зомби? Как это часто бывает в философии, в итоге мы получили больше вопросов, чем начали. Но это уже другие вопросы. И лучше.

 

Вопросы

 

Предположим, что роботы стали намного лучше, настолько лучше, что их невозможно отличить от человека - ни физически, ни эмоционально, - если только не разбирать на части. Будут ли близкие и любовные отношения с такими роботами иррациональными, необоснованными или даже противоестественными? Следует ли легализовать браки между человеком и роботом? Могут ли человек и робот быть "счастливы" вместе?

 

В этой главе мы рассуждали следующим образом. "Если мы считаем, что любовь Дэвида неистинна, потому что она предустановлена, то и любовь любого ребенка к матери может быть неистинной по той же самой причине. Мы не склонны сомневаться в реальности или подлинности любви ребенка к своим родителям, так что, возможно, нам не стоит сомневаться в любви Дэвида из-за ее дизайнерского происхождения". Правы ли мы в этом? Может ли любовь (человеческого) ребенка к своим родителям быть подлинной? Может ли она быть подлинной так, как никогда не могла быть подлинной любовь Давида? В чем может заключаться подлинность любви ребенка? (В чем может заключаться подлинность любой любви?)

 

Мыслительный эксперимент Джона Серла "Китайская комната" был призван опровергнуть амбиции программы "Сильный ИИ". Это убеждение в том, что компьютеры в перспективе могут стать обладателями искусственного разума (с сознанием, пониманием, интеллектом, эмоциональными способностями и т.д.). Мы критиковали этот аргумент в нашей главе. Однако более скромная версия "китайской комнаты" может быть направлена не на программу "Сильный ИИ", а на тест Тьюринга. Удается ли достичь этой более скромной цели? (То есть показывает ли она, что нечто может пройти тест Тьюринга, не обладая на самом деле разговорным интеллектом?)

 

Нужны ли робототехнические возможности для понимания чего-либо? Не может ли компьютер в конце концов прийти к пониманию вещей, не воспринимая, не двигаясь, не действуя и т.д.? Разве не достаточно говорить (т.е. выводить текстовый код)? Почему бы и нет?

 

В этой главе мы привели первую реакцию Серла на ответ о системах. Серл сказал, что нелепо думать, что инертные компоненты системы (в его "китайской комнате" - картотека со всеми ее файлами и папками) могут превратить нечто непонятное в нечто понятное. Да и как они могут; они же ничего не делают. Не слишком ли мы поспешили с отказом? Есть ли что-то в жалобе Серла? Как добавление файлов с информацией могло бы изменить ситуацию? (Помните, что ответ системы наиболее силен в сочетании с ответом робота).

 

Являетесь ли Вы и Bubblehead одним и тем же человеком? То есть, оказавшись в Китайской комнате и запомнив все ее инструкции, вы являетесь одной когнитивной системой или двумя?

 

В этой главе мы выразили возражение против qualia следующим образом. "Нет ничего такого в том, чтобы быть Дэвидом вообще, так же как нет ничего такого в том, чтобы быть тостером". Можно ли вообще сказать, испытывает ли искусственный разум qualia? Если бы все соответствующие информационные и перцептивные системы функционировали, можно ли было бы сказать, испытывает ли искусственный разум qualia или нет? Можете ли вы когда-нибудь сказать, что кто-то, кроме вас самих, испытывает qualia? (Они говорят, что испытывают, но, конечно же, они будут испытывать, ведь они зомби и все такое.) Или можете ли вы когда-нибудь сказать, испытывает ли другой человек те же qualia, что и вы, когда вы оба смотрите на один и тот же объект? ("Мне он кажется красным. Вы говорите, что он кажется вам красным. Но откуда мне знать, что вы видите то же, что и я, когда я говорю, что вижу красный цвет?"). Учитывая эту склонность к скептицизму в отношении опыта qualia, не слишком ли мы строги к Дэвиду, когда сравниваем его внутреннюю жизнь с жизнью тостера?

 

Дальнейшее чтение

 

Чалмерс, Дэвид (1996). The Conscious Mind: In Search of a Fundamental Theory. Oxford: Oxford University Press.

 

Черчланд, Патриция и Пол Черчланд (1990). "Может ли машина думать?". Scientific American 262.1, 32-7.

 

Коул, Дэвид (2009). "Аргумент о китайской комнате". Stanford Encyclopedia of Philosophy. http://plato.stanford.edu/entries/chinese-room/

 

Деннетт, Дэниел (1989). The Intentional Stance. Cambridge, MA: MIT Press.

 

Деннетт, Дэниел (1991). Consciousness Explained. Boston, Toronto, London: Little, Brown.

 

Джексон, Фрэнк (1982). "Эпифеноменальная квалиа". Philosophical Quarterly 32, 127-36.

 

Джексон, Фрэнк (1986). "Чего не знала Мэри". Journal of Philosophy 83, 291-5.

 

Кирк, Роберт (2006). "Зомби". Stanford Encyclopedia of Philosophy. http://plato.stanford.edu/entries/zombies/

 

Льюис, Д. (1988). "Чему учит опыт". Proceedings of the Russellian Society 13, 29-57. Перепечатано в Lycan (1990).

 

Ludlow, P., Y. Nagasawa, & D. Stoljar, eds. (2005). There is Something about Mary: Essays on Phenomenal Consciousness and Frank Jackson's Knowledge Argument. Cambridge, MA: MIT Press.

 

Lycan, W. G., ed. (1990). Mind and Cognition. Оксфорд: Блэквелл.

 

Нагель, Томас (1979). Mortal Questions. Кембридж: Издательство Кембриджского университета.

 

Нида-Рюмелин, Мартина (2009). "Квалиа: The Knowledge Argument." Stanford Encyclopedia of Philosophy. http://plato.stanford.edu/entries/qualia-knowledge/

 

Оппи, Грэм и Дэвид Доу (2011). "The Turing Test." Stanford Encyclopedia of Philosophy. http://plato.stanford.edu/entries/turing-test/

 

Preston, J., & Bishop, M., eds. (2002). Views into the Chinese Room: New Essays on Searle and Artificial Intelligence. New York: Oxford University Press.

 

Серл, Джон (1980). "Minds, Brains and Programs". Behavioral and Brain Sciences 3, 417-57.

 

Серл, Джон (1984). Minds, Brains and Science. Cambridge, MA: Harvard University Press.

 

Тьюринг, Алан (1950). "Вычислительная техника и интеллект". Mind 59, 433-60.

 

 

 

La Jetée и обещание путешествия во времени

 

Введение

 

В фильме Криса Маркера "Джети" (La Jetée), снятом в 1963 г., мальчик становится свидетелем расстрела человека в парижском аэропорту Орли. Когда он взрослеет, воспоминания об этой смерти преследуют его. La Jetée - это фильм о том, как воспоминания преследуют нас. Это также фильм о путешествиях во времени. Мы будем использовать фильм La Jetée, чтобы поговорить о возможности путешествий во времени. Попутно мы рассмотрим природу времени, а также природу возможности.

 

Маркер использует для повествования серию фотографий, сопровождаемых закадровым голосом. Такое решение было вполне оправданным, учитывая тему фильма о силе преследующих нас воспоминаний. Фотография - это наш излюбленный способ дополнить память, поддержать ее угасающие притязания на нас, передать детали опыта, которые память не в состоянии сохранить. Фотографии соучаствуют в том, что образы прошлого оказывают на нас влияние. Однако главному герою "La Jetée" (имя его не называется, будем называть его путешественником во времени) фотографии не нужны. Образ умирающего глубоко запечатлен в его памяти. Оказывается, именно это и помогает ему в нелегком деле путешествия во времени. По-видимому, путешествия во времени требуют необычайной концентрации внимания, а одержимость образом прошлого ее обеспечивает.

 

История такова. Париж разрушен в результате апокалиптической войны, и выжившие живут как пленники под землей. Мир разрушен. Необходимо спасение. Победители - похоже, это немцы - решают, что спасение может прийти только из будущего, и начинают серию экспериментов по перемещению во времени. В качестве испытуемого выбирают главного героя. Ему удается перенестись в Париж до войны. Он посещает женщину и возвращается к ней снова и снова. Она называет его своим призраком. Они влюбляются друг в друга. Освоив путешествия в прошлое, немецкие ученые экспериментируют с путешествиями в будущее. Это оказалось сложнее, чем путешествие в прошлое. Что-то мешает путешественнику в будущее, и это что-то оказывается народом будущего, освоившим науку путешествий во времени и не желающим принимать чужака из ранней истории человечества. В конце концов путешественнику удается поговорить с ними и объяснить свою миссию. Прошлое человечество находится в опасности, и раз оно выжило, значит, бенефициары его выживания обязаны предоставить прошлому средства для его выживания. Видимо, люди будущего принимают этот софизм, потому что дают нашему путешественнику мощный энергетический преобразователь, чтобы он взял его с собой в свое время. Он так и делает. И человечество спасено. Выполнив миссию путешественника во времени, немецкие ученые планируют его казнить. (Все-таки это немецкие ученые. И это французский фильм, снятый в 1963 году). На помощь ему приходят люди из будущего. Они предлагают ему отправиться в будущее, но он решает вернуться в мир довоенной Франции, к любимой женщине. По возвращении он оказывается в аэропорту Орли. (Он видит свою возлюбленную и бежит к ней. Но его преследует агент немецких ученых (теперь они действительно освоили путешествия во времени) и стреляет в него, прежде чем он успевает добраться до женщины. Свидетелем всего этого становится мальчик. В детстве он был свидетелем собственной смерти. Неудивительно, что память об этом преследовала его.

 

Это простая и элегантная история о путешествии во времени. Философские вопросы, которые мы задаем, таковы. Может ли нечто подобное произойти на самом деле? Можно ли путешествовать во времени? Возможно ли путешествие во времени? Конечно, поскольку речь идет о философии, мы также должны спросить: что значит сказать, что путешествие во времени возможно? Что мы понимаем под словом "возможно"? Современный рассказ о путешествиях во времени - это изобретение Г. Уэллса, и свой первый рассказ о путешествиях во времени - "Машина времени" - Уэллс начинает с обсуждения природы времени. Время, объясняет он своему путешественнику во времени, - это измерение, подобное трем измерениям пространства. Мы можем путешествовать в пространстве. Следовательно, если бы мы знали, как это сделать, мы могли бы путешествовать во времени. Насколько хорош этот аргумент? Чтобы разобраться в этом вопросе, необходимо более внимательно рассмотреть метафизику времени.

 

Временной справочник

 

Современные философские дискуссии о природе времени во многом обязаны работам британского философа Дж. М.Э. Мактаггарта (1866-1922). Мак-Таггарт утверждал, что время - это иллюзия: мы думаем, что вещи существуют во времени, но это не так. Вкратце мы рассмотрим его гениальную аргументацию этого вывода, но сначала необходимо подготовить почву. Наиболее влиятельным и, возможно, интересным аспектом работы Мактаггарта является не его аргумент в пользу того, что время - это иллюзия, а то, как он поставил проблему. Он различал два вида темпоральных концепций - два способа мышления об упорядочении временных событий. Мактаггарт назвал их сериями А и сериями В. Эти названия прижились.

 

Согласно серии А, события во времени упорядочиваются в зависимости от того, где они находятся: в прошлом, настоящем или будущем. Время знаменует собой процесс становления: будущие события становятся настоящими, а затем становятся прошлыми. В соответствии с серией В, напротив, события во времени упорядочиваются отношениями "раньше, чем", "позже, чем" и "одновременно с". Возьмем любые два события: казнь Карла I в Англии и победу Аргентины в финале чемпионата мира по футболу 1978 года. Одно событие либо совпало с другим, либо произошло раньше, чем другое, либо произошло позже, чем другое. В данном случае первое событие произошло раньше второго (или второе событие произошло после первого, в зависимости от того, как вы хотите это сформулировать).

 

Кажется, что мы можем рассматривать временные последовательности в терминах либо серии А, либо серии В. Мак-Таггарт, однако, утверждал, что серия А (будущее становится настоящим, а затем прошлым) является существенной для концепции времени. Без серии А не было бы времени. Он считал, что время предполагает изменение, а для того чтобы изменение было реальным, необходима серия А (спорное утверждение, конечно). Очень важно, что Мактаггарт считал, что серия А является самопротиворечивой. Она требует, чтобы одно событие - скажем, победа Аргентины в финале чемпионата мира по футболу 1978 г. - обладало противоречивыми свойствами: оно имеет свойство настоящего, свойство прошлого и свойство будущего. Но если что-то является настоящим, то оно не может быть и прошлым. Разве? Это взаимно несовместимые свойства. И все же предполагается, что одно событие обладает ими обоими. Как такое может быть? На первый взгляд, это очень плохой аргумент. Событие не может быть одновременно и прошлым, и настоящим, и будущим. В один момент времени оно является будущим, в другой - настоящим, а в третий - прошлым. Вроде бы все правильно, но это не помогает. Например, не помогает указание на то, что победа Аргентины в финале чемпионата мира по футболу 25 июня 1978 года является настоящим, а 25 июня 2010 года - прошлым. Если мы заменим утверждение о том, что победа была в прошлом, на более точное утверждение о том, что она произошла 25 июня 1978 года, то мы просто заменим серию A на серию B. (Утверждение о том, что событие произошло в определенную дату, просто устанавливает его место в последовательности событий, упорядоченных отношением "раньше, чем" или "позже, чем". Это и есть серия В.) Мактаггарт утверждает, что серия А непоследовательна, а не серия В.

 

Мы можем попытаться быть более скользкими. Вместо того чтобы называть дату матча, мы можем сказать, что матч присутствовал. Сказать, что событие было настоящим, значит сказать, что оно обладает свойством присутствия в прошлом. (Философам нравится такая запутанная формулировка. Они считают, что это добавляет ясности. И иногда они правы.) Свойство присутствовать в прошлом не противоречит свойству быть прошлым. Поэтому вместо того, чтобы говорить, что одно событие обладает свойством быть настоящим и свойством быть прошлым, мы можем сказать, что оно обладает свойством быть настоящим в прошлом и свойством быть прошлым. Казалось бы, теперь мы можем избежать противоречия, не сводя серию A к серии B. Но все же МакТаггарт считает, что это не помогает. Мы заменили временное свойство первого порядка (настоящее) на временное свойство второго порядка (настоящее в прошлом), чтобы избежать противоречия. Но введение временных свойств второго порядка позволяет нам порождать новые противоречия. Например, победа Аргентины в матче обладает свойством присутствия в прошлом, но также и свойством присутствия в будущем. (В 1950 году победа была настоящим в будущем.) Эти два свойства времени второго порядка противоречат друг другу. Не может быть так, что одно и то же событие обладает свойством присутствия в прошлом и свойством присутствия в будущем. И если попытаться разрешить это новое противоречие, апеллируя к третьему порядку временных свойств (например, в будущем событие присутствует в прошлом), то мы снова столкнемся с той же проблемой. От проблемы приписывания одному событию противоречивых временных свойств никуда не деться, так считал Мактаггарт. Это пример того, что философы называют проблемой порочного регресса.

 

Помните, что наша тема - путешествие во времени (возможно, вы забыли). Если бы не было времени, то не было бы и путешествий во времени; не было бы ничего, через что можно было бы перемещаться. В чем же заключается аргумент МакТаггарта в пользу нереальности времени? Вкратце его можно сформулировать следующим образом.

 

1 Понятие времени предполагает наличие A-серии.

2 Таким образом, реальность времени требует реальности серии A.

3 Но А-серия самопротиворечива и поэтому не может быть реальной.

4 Таким образом, само время должно быть нереальным.

 

Разумеется, философы не оставили этот вопрос без внимания. Один из вариантов ответа на этот аргумент - попытка спасти серию A от противоречия. Как мы только что видели, Мак-Таггарт считал, что одно событие не может обладать одновременно свойством настоящего и свойством прошлого. Это противоречивые свойства. Возможно, нам следует просто согласиться с ним. Как остановить противоречие, не сворачивая серию A в серию B? Это может показаться крайностью, но, может быть, мы могли бы остановить противоречие, отрицая, что события вообще обладают свойством быть прошлым или будущим: прошлого не существует, будущего не существует, существует только настоящее. Если что-то является событием, то оно происходит прямо сейчас. Если оно не происходит сейчас, то это не событие. Это что-то другое, то, чего не существует. Когда мы говорим о "прошлых событиях", мы говорим об этом очень условно. Прошлые события на самом деле не являются событиями. События - это случайности. Прошлые события не являются событиями. В частности, прошлые события не являются событиями, обладающими особым свойством быть в прошлом. Это было бы эквивалентно утверждению, что они являются событиями, обладающими особым свойством не происходить, что абсурдно. Таким образом, если мы ясно понимаем, что мы подразумеваем под событиями, и ясно понимаем, что прошлое и будущее никогда не являются свойствами событий, то мы можем гарантировать, что одно событие никогда не будет иметь противоречивых временных свойств. Оно может обладать только свойством настоящего. Отрицая существование чего-либо, кроме настоящего, мы, похоже, получили возможность реабилитировать серию A, не противореча самим себе.

 

Точка зрения, к которой мы пришли, обойдя таким образом противоречие Мак-Таггарта, может показаться странной, но на самом деле она описывает вполне интуитивное представление о времени. Когда мы говорим, что прошлое ушло, мы вполне можем иметь в виду, что оно больше не существует. Возможно, мы имеем в виду, что прошлого просто не существует. Настоящее кажется реальным - оно кажется там или, скорее, здесь - в той мере, в какой не существует прошлое и будущее. Настоящее постоянно меняется, и это изменение составляет течение времени. Философы называют эту точку зрения, что неудивительно, презентизмом. Преимущество презентизма состоит в том, что он отражает наше интуитивное ощущение того, что время течет и что настоящее реально в той мере, в какой будущее и прошлое не реальны. Один из способов представить себе презентистский взгляд на время и бытие - это представить себе настоящее как точку света, движущуюся через затемненную линию мира. Тьма - это тьма небытия, свет - это свет бытия. Движение света - это течение времени. А оно, как и следовало ожидать, движется со скоростью одна секунда в секунду. (Презентизм улавливает нечто интуитивно понятное, но в то же время странное, поскольку настоящее так быстротечно. Если мы живем только настоящим, мы можем остановиться и удивиться, как это мы вообще успеваем перевести дух - ведь время идет так быстро! Если мы полностью живем настоящим, то, казалось бы, мы живем в череде сиюминутных переживаний. Но жизнь не похожа на это).

 

Презентисты сталкиваются со многими трудностями. Во-первых, им трудно объяснить, как мы можем делать истинные утверждения о прошлом. Разве утверждения о прошлом подобны вымышленным утверждениям? (Я говорю, что Аргентина выиграла чемпионат мира по футболу в 1978 году. Это все равно, что сказать, что капитан Ахав пытался убить Моби Дика. В каком-то смысле он пытался. В другом - нет такого человека, как капитан Ахав, и нет такого существа, как Моби Дик). Являются ли утверждения о прошлом сильно замаскированными утверждениями о настоящем? (Я говорю, что Аргентина выиграла чемпионат мира по футболу в 1978 году. Это просто модный способ говорить о нынешних рекордах ФИФА и т.п.). Презентистам трудно найти очень правдоподобную семантику для утверждений о прошлом. Им также трудно объяснить причинно-следственные процессы, поскольку причинность представляется как связь между событиями, растянутыми во времени. Прошлое событие вызывает настоящее событие. Но как то, чего не существует, может обладать достаточной силой, чтобы вызывать события? В качестве альтернативы можно рассмотреть настоящие причины будущих последствий: Сейчас я принимаю таблетку, чтобы через несколько минут унять боль. Как может нечто несуществующее - нечто будущее, а не нечто в будущем (как если бы будущее было складом, хранящим события в ожидании) - вступать в причинно-следственные отношения с чем-то существующим?

 

Презентизм сталкивается с трудностями. Возможно, нам удастся преодолеть эти трудности, но они побуждают нас искать альтернативные взгляды на время. Главный конкурент презентизма отказывается от попытки охарактеризовать время в терминах серии A. Он не приемлет интуитивного представления о том, что время течет, и что существует онтологическое различие между прошлым и настоящим. Именно о таком представлении времени говорит Г. Уэллс в "Машине времени". Сегодня его часто называют четырехмерным. Напомним, что аргумент МакТаггарта в пользу нереальности времени состоял из двух основных посылок. Первая посылка состоит в том, что A-серия является неотъемлемой характеристикой времени: нет A-серии - нет времени. Вторая посылка состоит в том, что А-серия является самопротиворечивой. Презентисты принимают первую посылку, но отвергают вторую. Четырехмерщики идут другим путем: они принимают вторую посылку, но отвергают первую. Они считают, что время можно осмыслить исключительно в терминах серии В (временные отношения между событиями: позже, раньше, одновременно). По мнению четырехмерщиков, понятия серии А - прошлое, настоящее, будущее - не представляют собой онтологически значимых фактов. Они просто указывают на временное местоположение говорящего. Допустим, человек видит, как светофор меняет цвет с красного на зеленый, и произносит фразу: "Светофор сейчас меняется". Что делает это высказывание истинным? Какой факт выделяет это утверждение? Это зависит от временного положения говорящего. Если говорящий произносит это предложение в 9:45 утра 30 ноября 2020 года, то утверждение будет истинным только в том случае, если в это время светофор переключается. Если говорящий произносит утверждение в другое время, то оно будет истинным только в том случае, если в это другое время светофор будет меняться. "Сейчас" функционирует очень похоже на "здесь". Это то, что философы называют индексальным выражением. И так происходит со всеми понятиями серии А. С точки зрения четырехмерного подхода, факты серии А являются индексальными фактами. Важным следствием четырехмерности является то, что время не течет. Оно только кажется текущим. Четырехмерный подход не страдает от трудностей презентизма, хотя, конечно, у него есть свои трудности. Одна из них - объяснить, почему время кажется текущим, другая - почему оно течет только в одном направлении.

 

Что такое путешествие во времени?

 

Вернемся к путешествиям во времени. Презентисты сочтут путешествия во времени бессвязными. Как можно путешествовать в то место, которого не существует? (Дело не в том, что прошлое и будущее существуют только в настоящем. Презентизм утверждает, что они вообще не существуют.) Четырехмерщики, напротив, не имеют таких угрызений совести. Для них время - это измерение, и путешествие поэтому измерению, по крайней мере, мыслимо, даже если оно оказывается физически невозможным. Но что же такое путешествие во времени? В фильме La Jetée путешественник во времени перемещается то в прошлое, то в будущее. Это легко показать в фильме, так как для этого необходимо лишь, чтобы актеры находились в той среде, которую зритель идентифицирует как будущее или прошлое. Но это не помогает нам понять, что именно происходит в сценарии путешествия во времени.

 

Американский философ Дэвид Льюис предлагает следующее определение путешествия во времени. Время измеряется изменениями, например, сменой стрелок часов. Это позволяет провести различие между личным и внешним временем. Личное время измеряется изменениями в вашей личности. (Представьте себе, что у вас под кожей вживлены кварцевые часы. Скорость, с которой вы стареете или приобретаете воспоминания, является функцией вашего личного времени). Внешнее время измеряется изменениями во внешней по отношению к вам среде. (Представьте себе часы, стоящие на расстоянии 100 м.) Вы перемещаетесь во времени, если через относительно короткий промежуток личного времени вы переходите в относительно удаленное внешнее время. В фильме La Jetée путешественник во времени перемещается, должно быть, на многие сотни лет в будущее. С его точки зрения - его личного времени - путешествие заняло не более нескольких секунд. С точки зрения внешнего мира, ему потребовались сотни лет. Крис Маркер, возможно, поступил мудро, не проиллюстрировав происходящие переходы. В одной сцене путешественник во времени просто наблюдает или воображает прошлое, в другой - действительно оказывается в прошлом. Как он туда попал, нам не сообщается. В киноверсии "Машины времени" 2002 года мы видим, что путешественник действительно движется во времени. Мы видим, что он практически не стареет (около минуты), в то время как за пределами его корабля мир стареет на глазах (благодаря CGI-эффектам замедленного действия). При путешествии в прошлое путешественник проделывает тот же трюк. В то время как он идет вперед во времени, почти не старея (и не молодея), мир за пределами его корабля стремительно убегает назад (опять же благодаря CGI-эффектам).

 

Путешествие во времени может быть как непрерывным процессом, так и состоять из дискретных сдвигов. В большинстве фильмов о путешествиях во времени путешественник попадает в свою машину в одно время, нажимает кнопку и выходит из нее в совершенно другое время, не проходя через промежуточные периоды. Иногда к этому имеет отношение червоточина, хотя обычно нам не объясняют, что именно она имеет к этому отношение. В замечательном эпизоде "Футурамы" "Все хорошо, что Розуэлл" путешествие во времени происходит из-за того, что Фрай игнорирует инструкции производителя, пытаясь поджарить кукурузу в микроволновке (как раз в тот момент, когда должна взорваться сверхновая, если вам интересно). В большинстве фильмов легенды о возможности путешествовать во времени либо полностью отсутствуют, либо представляют собой не более чем игривую чепуху (гений с плохими волосами, много кривляний на доске, причудливый, сверкающий корабль или, в худшем случае, DeLorean). Но философский вопрос остается открытым. Возможно ли вообще путешествие во времени?

 

Что такое возможность?

 

Мы задаем неоднозначный вопрос. Существует более одного вида возможности. Для нашего вопроса важны, по крайней мере, три вида: логическая возможность, метафизическая возможность и физическая возможность. Последовательность событий логически возможна, если она может быть полностью описана без противоречий. Последовательность событий метафизически возможна, если она может быть полностью описана без нарушения истинных метафизических принципов, какими бы они ни были. (Например, то, что существует только настоящее, или то, что существуют только физические вещи, - это метафизические принципы, хотя они могут и не быть истинными). Напротив, последовательность событий физически возможна тогда и только тогда, когда она не нарушает никаких законов природы, опять же, какими бы они ни были.

 

Так какой же вопрос мы должны задать? Это философская книга, поэтому мы не будем исследовать физические возможности. Однако стоит заметить, что, по крайней мере, один вид путешествия во времени, похоже, не только физически возможен, но и является повседневным явлением. Специальная теория относительности предсказывает возможность путешествия во времени с помощью так называемого эффекта замедления времени. Допустим, мы отправляем сверхточные часы в полет и сравниваем их с часами-близнецами на земле. Оказывается, что часы в самолете будут идти медленнее, чем часы на земле. Авиаперелеты - это способ оставаться моложе (хотя и не намного). Эффект замедления времени увеличивается с ростом скорости, поэтому полет на ракете - еще более эффективный способ пережить своих кузенов на Земле. (Недостатком является то, что вы фактически не проживете больше времени, измеряемого вашим личным временем, которое, в конце концов, действительно имеет значение). Конечно, эффект замедления времени - не единственный вид путешествия во времени. Путешествие в очень отдаленное будущее может осуществляться с помощью какого-то другого механизма, искривляющего пространство-время. Замедление времени не помогает в путешествиях в прошлое. (Как мы увидим, именно с путешествиями в прошлое связаны основные философские проблемы).

 

Вот вам и физическая возможность. А как насчет метафизической возможности? По мнению презентистов, путешествия во времени метафизически невозможны. Даже если вам кажется, что вы можете рассказать логически последовательные истории о путешествиях во времени, на самом деле они противоречат основным метафизическим принципам о природе времени. Нельзя путешествовать в место, которого не существует. К счастью, у нас есть другая метафизическая теория времени: четырехмерная. Метафизические возражения против путешествий во времени со стороны четырехмерщиков отсутствуют. Тем не менее, если окажется, что путешествия во времени логически невозможны, все эти споры о метафизике времени окажутся бессмысленными. Если путешествия во времени логически невозможны, то они невозможны ни в каком виде. И есть знаменитый аргумент, утверждающий, что путешествия во времени логически невозможны: "Парадокс дедушки".

 

Парадокс дедушки

 

Если путешествия в прошлое возможны, то почему бы человеку не отправиться в прошлое и не убить своего деда, когда он был еще маленьким, чтобы его мать никогда не родилась. Если у человека нет матери, он не может родиться сам. А если он не родился, то он не может отправиться в прошлое, чтобы убить своего деда. Возможность путешествия в прошлое как бы рассыпается на глазах. Это известно как парадокс дедушки. Показывает ли он, что сама идея путешествия в прошлое логически несостоятельна? Изложим парадокс в виде аргумента против логической возможности путешествий во времени.

 

1 Если бы путешествия во времени были логически возможны, я мог бы отправиться в прошлое и убить своего деда, чтобы моя мать никогда не родилась.

2 Если моя мать никогда не рождалась, то и я никогда не рождался.

3 Таким образом, я бы не существовал.

4 Если я убью своего деда, то я существую.

5 Таким образом, в этом сценарии я бы одновременно и существовал, и не существовал. Этого не может быть.

6 Поэтому я не могу отправиться в прошлое и убить своего деда, чтобы моя мать никогда не родилась.

7 Поэтому путешествия во времени логически невозможны.

 

Теперь это выглядит как очень хороший аргумент. Стоит только принять первую посылку (1), и все остальное следует за ней, как логический джаггернаут. Все остальные шаги аргумента либо являются логическим выводом из предыдущих шагов, либо содержат настолько непримечательные утверждения, что опровергнуть их не представляется возможным. Так что же должен делать защитник путешествий во времени? Конечно, отвергнуть первую посылку. Но как?

 

Грандиозное отцеубийство - это лишь драматический способ указать на то, что характерно для историй о путешествиях во времени. Может показаться, что, путешествуя в прошлое, вы неизбежно изменяете его. Само ваше присутствие в прошлом выглядит как его изменение. До путешествия во времени вы отсутствуете в прошлом. После путешествия во времени вы присутствуете в нем. Таким образом, для прошлого кажется верным, что (а) вы в нем отсутствуете и (б) вы в нем присутствуете. Но это уже противоречие. Для возникновения логического абсурда нет необходимости убивать своего деда, достаточно просто находиться в прошлом.

 

Для путешествий во времени все выглядит плохо, но на самом деле аргументация предыдущего абзаца основана на глубоком недоразумении. Вспомним, что метафизика времени, принятая нами для того, чтобы проложить путь к путешествиям во времени, - это четырехмерность. По мнению четырехмерщиков, прошлое фиксировано. Оно не может быть изменено. Прошлое не похоже на видеокассету, которую можно перемотать и записать заново. Если вы путешествуете в прошлое, вы не переписываете его. Вы уже были там! Допустим, вы отправляетесь в прошлое и фотографируете себя, стоящего рядом с Клеопатрой, а затем закапываете фотографию в потайной гробнице. Когда вы возвращаетесь в свое время, вы разыскиваете гробницу и достаете фотографию. Как долго пролежала фотография? Она лежит там с тех пор, как вы ее похоронили, около 2000 лет назад. Похоронив фотографию, вы повлияли на прошлое. Но вы не изменили его. То есть вы не перевели прошлое из одного состояния (когда гробница пережила 2000 лет без фотографии) в другое состояние (когда гробница пережила 2000 лет с захороненной фотографией). Парадокс дедушки предполагает, что прошлое можно изменить. Но это невозможно. Тем хуже для парадокса. В конце концов, это не парадокс. Это просто ошибка. Первая посылка аргумента ложна. Путешествие во времени логически возможно именно потому, что мы не можем переписать прошлое.

 

Эти размышления не могут не вызывать недоумения. Кажется странным утверждение, что если бы у вас была машина времени, то вы не смогли бы с ее помощью нарушить семейное древо. Что же вас останавливает? Конечно, у вас есть огромная возможность убить человека. Что может помешать вам воспользоваться этой возможностью? Законы логики не придут и не обеспечат последовательность, у них нет такой силы. Что же произойдет? Если бы вы вернулись в прошлое и попытались совершить этот ужасный поступок, то потерпели бы неудачу. В последний момент вы поскользнулись бы на банановой шкурке. Или пистолет заклинит. Или вы выстрелите не в того человека. И все же в воздухе витает запах парадокса. Вроде бы у вас есть возможность что-то сделать, но в то же время вы не можете этого сделать. То есть у вас одновременно есть возможность убить деда и нет возможности убить деда. Это звучит парадоксально.

 

Наиболее очевидный выход из этой ситуации заключается в том, что в понятие способности заложена двусмысленность.Есть один смысл, в котором у вас есть возможность убить своего деда: это действие того типа, которое вы могли бы совершить. Вы можете выследить кого-то. Вы можете направить пистолет и нажать на курок. (Не то чтобы вы это сделали.) Итак, в одном смысле вы обладаете необходимой способностью. Но в другом смысле этот конкретный поступок - не то, что вы способны совершить. Это не в ваших силах. У вас нет возможности переписать прошлое. Даже Бог не обладает такой способностью. Таким образом, мы сталкиваемся с двумя смыслами способности: слабым, когда мы способны сделать что-то, если это то, что мы могли бы сделать; и более сильным, когда мы способны сделать что-то, если возможно, что мы сделаем именно это. В аргументе "Парадокс дедушки" эти два смысла смешиваются. Первая посылка аргумента "Парадокс деда" кажется правдоподобной только в том случае, если она интерпретируется в соответствии с более слабым пониманием способности. Дедоотцеубийство состоит из действий, каждое из которых человек может успешно совершить. Однако посылка аргумента фактически требует более сильного смысла. Великодушное отцеубийство должно состоять не просто из действий, которые обычно можно совершить, оно должно быть именно тем, что можно совершить. А это не так.

 

Последовательные и непоследовательные повествования о путешествиях во времени

 

Давайте в заключение посмотрим на наш фильм. Фильм La Jetée - это история о путешествии во времени, в которой мужчина, будучи мальчиком, становится свидетелем собственной смерти. Мог ли он предотвратить свою смерть? Мог ли он в последний момент передумать и отправиться в безопасное будущее? Мог ли он просто бежать быстрее? Или пригнуться? Нет. Он не мог сделать ничего из этого, потому что не сделал. Он не знал этого, но ему было суждено погибнуть в аэропорту Орли перед разрушением Парижа. На самом деле ему было суждено умереть не столько в аэропорту Орли; когда он размышлял над тем, принять или не принять убежище в будущем, он уже умер в аэропорту Орли. Большую часть своей жизни он был мертв. В течение короткого времени он также находился в двух местах одновременно, как мальчик и как мужчина. Может ли один и тот же человек существовать в двух местах одновременно? Это зависит от того, какая точка зрения на идентичность личности является правильной. Психологическая теория непрерывности, которую мы рассмотрим в главе 8, представляет собой четырехмерную теорию личности, в которой личность состоит из временных частей, связанных между собой памятью. В этой теории нет ничего, что делало бы невозможным нахождение человека в двух местах в одно и то же время. В этой теории нет ничего, что делало бы невозможным смерть человека, в то время как (на другом временном этапе) он продолжает жить. Также ничто не мешает человеку умереть до того, как он родился. Никто не говорит о том, что путешествия во времени не являются странными. Утверждается лишь, что оно логически, а возможно, и метафизически, возможно. La Jetée - пример последовательного - а значит, логически возможного - рассказа о путешествиях во времени. Ключевая особенность этих историй заключается в том, что прошлое никогда не переписывается. В них может быть много странностей, но они описывают единый последовательный мир.

 

Непоследовательные истории о путешествиях во времени встречаются в изобилии. Примером может служить фильм "Эффект бабочки" (2004). В фильме "Эффект бабочки" Эван Треборн обнаруживает, что обладает способностью возвращаться в свое прошлое и строить альтернативное будущее для себя и тех, кто с ним связан. Все альтернативные варианты будущего оказываются очень неудачными (таким образом, якобы иллюстрируя эффект бабочки).6 В фильме можно поиграть с последовательностью (отключения Эвана в детстве вызваны его будущим "я"), но создатели не заинтересованы в том, чтобы рассказать последовательную историю о путешествиях во времени. Когда прошлое переписывается снова и снова, возникает вопрос, что происходит со всеми переписанными жизнями. Существовали ли они вообще? Как Эван может думать, что, вернувшись в прошлое и переписав жизнь своей девушки Кейли Миллер, он сможет улучшить ее жизнь? Он не может сделать так, чтобы она никогда не подвергалась насилию. Так чего же, по его мнению, он собирается добиться?

 

Вероятно, лучше всего рассматривать сценарии, подобные "Эффекту бабочки", не в терминах путешествий во времени, а в терминах разветвленных миров. Когда Эван возвращается в свое прошлое в попытке изменить свою жизнь к лучшему, он не путешествует в свое прошлое, а перемещается в параллельный мир, ответвляющийся от реального. Создание таких разветвленных миров или прыжок в них не отменяет прошлого. Весьма сомнительно, что прыжки между мирами являются метафизически последовательной идеей. Но, в любом случае, перемещение между мирами не является формой путешествия во времени. Если бы вы воспользовались перемещением по мирам, чтобы вернуться назад и убить своего деда, вам все равно не удалось бы убить своего деда. Вы можете убить кого-то, но это будет не ваш дед. Это будет дед-дубликат, живущий (или не живущий) в другом мире. А в нашем мире ваш дедушка будет прекрасно себя чувствовать. Из всего этого следует, что непоследовательные истории о путешествиях во времени, как правило, имеют очень запутанных героев. Последовательные истории о путешествиях во времени более призрачны, потому что это истории, которые глубоко связаны между собой.

 

Существует одна весьма примечательная возможность, которую открывают последовательные повествования о путешествиях во времени. Это причинно-следственные петли. В фильме La Jetée люди будущего дают нашему герою энергетический преобразователь (довольно невыразительную на вид металлическую коробку), чтобы он взял его с собой в прошлое. Теперь представьте, что этот преобразователь оказался очень удачным и сохранился надолго в будущем. Люди будущего продолжают им пользоваться, когда к ним приходит незнакомец из ранней истории человечества и просит о помощи. Ему передают датчик. Прошлое отдает датчик будущему. А будущее отдает его прошлому. Это и есть причинно-следственная петля. Причинно-следственные петли, по-видимому, являются возможным результатом путешествия во времени. Так откуда же взялся преобразователь энергии? Кто его создал? Ответы должны быть такими: он пришел из прошлого и пришел из будущего; и никто его не создавал, он просто есть. Конечно, чудесная причинно-следственная связь, но логически возможная. Некоторые виды путешествий во времени могут быть логически возможны, но они странные, иногда очень странные. Это нормально. Мир странный, почему бы и кино не быть странным?

 

Вопросы

 

Путешествия во времени - один из самых распространенных способов повествования в научной фантастике. Почему это так? Что такого в путешествиях во времени, что так интересует многих? Что оно говорит о сожалении и желании прожить жизнь по-другому? Если мы не можем изменить прошлое, то наше желание прожить жизнь по-другому - это невыполнимое желание: нет ничего, что могло бы считаться реализацией этого желания. Делает ли это желание иррациональным?

 

Предполагает ли концепция времени наличие A-серии? Необходим ли A-сериал для учета изменений?

 

Если бы вас погрузили в криогенную кому на 100 лет, а затем вы вышли из нее невредимым и неизменным, чувствуя себя так, как будто спали всего несколько часов, считалось бы это путешествием во времени в будущее? Будет ли это соответствовать определению путешествия во времени, которое мы использовали в этой главе (определение Дэвида Льюиса)?

 

Успешно ли мы разобрались с "парадоксом дедушки" в этой главе? Действительно ли нет ничего неприемлемого в предложенном решении? Это решение заключалось в том, что если вы вернетесь на машине времени назад и попытаетесь убить своего деда (или, более того, своего прежнего "я"), то у вас ничего не получится. Что же мешает вам добиться успеха?

 

Мы предположили, что последовательные рассказы о путешествиях во времени более призрачны, чем непоследовательные. Верно ли это? Подумайте над примерами. Разделите просмотренные вами фильмы о путешествиях во времени на последовательные и непоследовательные. (Вы заметите, что непоследовательные фильмы преобладают.) Являются ли последовательные фильмы более сильными как повествования, чем непоследовательные? Вообще, влияет ли философская последовательность повествования на его силу?

 

Путешествие по миру - это не путешествие во времени. Почему?

 

"Каузальные петли - это странно, но не невозможно". Какой смысл возможности может быть заложен в этом утверждении? Каким метафизическим принципам могут противоречить каузальные петли? Являются ли они правдоподобными принципами?

 

Дальнейшее чтение

 

Брэдбери, Рэй (1952). "A Sound of Thunder." In R is for Rocket. New York: Doubleday.

 

Дэвис, Пол (1995). About Time: Einstein's Unfinished Revolution. London: Penguin.

 

Дэвис, Пол (2002). Как построить машину времени. Лондон: Penguin.

 

Доу, Фил (2000). "The Case for Time Travel." Philosophy 75, 441-51.

 

Готт, Дж. Ричард (2001). Путешествия во времени во вселенной Эйнштейна: The Physical Possibilities of Travel Through Time. Boston: Houghton Mifflin.

 

Грей, Уильям (1999). "Проблемы с путешествиями во времени". Philosophy 74, 55-70.

 

Ле Пуадевин, Робин (2003). Путешествия в четырех измерениях: The Enigmas of Space and Time. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.

 

Льюис, Дэвид (1976). "Парадоксы путешествий во времени". American Philosophical Quarterly 13, 145-52.

 

Локвуд, Майкл (2005). The Labyrinth of Time: Introducing the Universe. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.

 

 

 

Часть

III

: Состояние человека

 

В третьей части рассматривается ряд тем, связанных с основными вопросами человеческого опыта, вопросами нашей свободы, идентичности, удовольствий и чувства смысла.

 

В главе 7 задается вопрос: являемся ли мы авторами своей жизни? Делаем ли мы свой выбор свободно или являемся жертвами судьбы? Что значит обладать свободной волей? Можем ли мы нести ответственность за свои поступки, если у нас нет свободы воли? Нашим проводником станет еще один фильм Спилберга - "Отчет о положении дел" (Minority Report) 2003 года. Фильм "Minority Report" часто обсуждается с точки зрения философских проблем, связанных со свободой воли, и не зря. В фильме прямо и амбициозно ставится философская проблема свободы воли. В нем поставлен замечательный мысленный эксперимент о взаимоотношениях между свободой воли и моральной ответственностью. (В то же время "Minority Report" довольно запутан. Мы попытаемся разобраться с этой путаницей, сохранив при этом философскую силу фильма.

 

В главе 8 задается вопрос: Что мы собой представляем? Что составляет нашу идентичность? Что делает нас уникальной личностью во времени и в условиях перемен? Мы используем фильм Кристофера Нолана "Мементо" (2000 г.), чтобы оказать давление на стандартное философское представление об идентичности личности: психологическую теорию непрерывности. Фильм "Мементо" - это еще один фильм, который активно обсуждается в философской и кинематографической литературе. И это понятно, ведь это блестящее исследование человека, нарушающего все правила: проживающего свою жизнь без привычного психологического клея - памяти. Наше обсуждение фильма сосредоточено на так называемом "вызове Memento". Могут ли философы справиться с ним?

 

В главе 9 внимание вновь обращено к самим фильмам. В первой части мы обсудили ряд вопросов философии кино, а здесь более подробно рассмотрим один из них, поскольку он обещает пролить глубокий свет на нашу фундаментальную природу. Это вопрос о зрительском отношении к ужасам. Почему люди смотрят фильмы ужасов? Как они получают удовольствие от того, что их заставляют испытывать ужас? Переживание ужаса - это не просто страх, это страх с привязанными к нему нитями. Это страх с отталкиванием, отвращением, жутью. Что же говорит о нас то, что мы можем получать удовольствие от переживания ужаса и созерцания мерзкого насилия? Разобраться в этих вопросах нам поможет замечательный фильм австрийского режиссера Михаэля Ханеке. Фильм Ханеке "Забавные игры" (1997 и 2007 гг.; он снял его дважды) - это очень откровенное и сильное исследование зрительского отношения к ужасу и насилию.

 

В главе 10 мы вновь возвращаемся на менее конфликтную почву. Тем не менее, вопросы затрагиваются глубокие. Наша тема - смерть и смысл жизни, а путеводителем для нас служит фильм великого японского режиссера Акиры Куросавы "Икиру" 1952 года. Это сложный и тонкий фильм, но его стоит внимательно изучить. В нем много интересного о послевоенном японском обществе, но в то же время он затрагивает простую универсальную тему: как жить? Как жить осмысленно? Главный герой фильма, Ватанабэ, находит ответ на этот вопрос, борясь с неизлечимым раком. (Это очень остросюжетный, ничуть не заунывный фильм, отличное противоядие ущербным голливудским плачам).

 

 

Судьба и выбор: философия Minority Report

 

Введение

 

Представьте, что вы переместились во времени на 36 часов вперед, чтобы посетить свое будущее "я", и увидели, как это будущее "я" совершает убийство. Вы бросаетесь назад, решив предотвратить это. Сможете ли вы его предотвратить? Если предположить, что четырехмерный взгляд на время верен (см. главу 6), и если предположить, что вы действительно путешествуете во времени и человек, которого вы видите убивающим, действительно является вашим будущим "я", то ответ будет однозначным - нет, вы не можете предотвратить убийство. Вы обречены на убийство. Похоже, у вас нет выбора в этом вопросе. Если это ваша судьба, и у вас нет выбора в этом вопросе, то в каком смысле вы действительно виновны в этом? Несете ли вы моральную ответственность за действия, которые не можете предотвратить? Добро пожаловать в сложный и порой довольно странный мир философии свободы воли.

 

В фильме "Minority Report" Джон Андертон (Том Круз) оказывается в обстоятельствах, схожих с теми, которые мы только что описали. Андертон не путешествует во времени, он становится свидетелем заявления Прекогов. И они недвусмысленно сообщают ему, что через 36 часов он должен убить человека, о котором никогда не слышал, - Лео Кроу. Прекоги никогда не ошибаются, так нас уверяют. Они обладают даром пророчества, но более того - они способны реально видеть будущее. Они - свидетели того, как Андертон в будущем застрелит Ворона. Сможет ли Андертон избежать своей участи? Можно было бы подумать, что он попытается сбежать, но это Голливуд, и он придумывает другой план. Он выслеживает Лео Кроу и вступает с ним в схватку. А затем стреляет в него.

 

Пока это выглядит как реприза нашего обсуждения путешествий во времени в главе 6. Судьба Андертона является коррелятом Парадокса деда. В "Парадоксе дедушки" кажется, что можно переместиться в прошлое и предотвратить собственное рождение, но, конечно, это невозможно. У вас есть возможность сделать то, что могло бы быть связано с предотвращением вашего рождения, но вы не можете сделать это конкретное действие, в это конкретное время. Этого нельзя сделать, потому что этого не было сделано. Вы не предотвратили свое рождение, потому что вы родились. В истории Андертона и Ворона кажется, что Андертон способен избежать своей судьбы (что, если бы он остался дома и смотрел телевизор следующие несколько дней?), но на самом деле у него нет такой возможности. Он не способен изменить свою судьбу, потому что она уже предрешена. Уже решено, что он застрелит Ворона. Конец истории.

 

Но это, конечно, не конец истории. Фильм "Minority Report" гораздо сложнее - и гораздо загадочнее. Мы собираемся использовать его для того, чтобы разобраться в философии свободы воли. Ключевым моментом будет вопрос: Насколько запутанным является "Minority Report"? Является ли фильм неисправимо запутанным? Иногда лучшее, что может сделать для нас фильм - с философской точки зрения, - это предложить нам разобраться в его путанице. Разбираясь в путанице, мы можем многому научиться. С другой стороны, возможно, в "Отчете о положении дел" есть немного больше смысла, чем кажется на первый взгляд. Возможно, он даже поможет нам прояснить отношения между судьбой, свободой воли и моральной ответственностью. Начнем с рассмотрения основной схемы повествования.

 

Если вы смотрели фильм, то знаете, что Андертон на самом деле не убивает Кроу. Он стреляет в него случайно. У него есть мотив для убийства Кроу. (Он считает, что Кроу похитил и убил его сына). У него есть возможность убить Кроу. Но в самый последний момент, под сильным давлением, Андертон решает пощадить Кроу. Кроу выхватывает пистолет. Происходит борьба. Пистолет выстреливает. Кроу выбрасывается из окна. Финальные моменты очень похожи на предсказанные Прекогами, но не совсем. Ракурсы не те. В видении Прекога Андертон стреляет в Ворона с расстояния, а в реальности Ворон стреляет с близкого расстояния. В видении ПреКога Андертон прощается с Вороном, а в действительности он ничего ему не желает. Прекоги также ошибаются во времени выстрела. Создатели фильма пытаются допустить мысль о том, что судьба заманивает нас в ловушку, но вместо этого выбирают возможность того, что мы всегда можем избежать своей судьбы, если только знаем, в чем она заключается. У Андертона было то, что в фильме называется альтернативным будущим. У человека есть альтернативное будущее, если перед ним открыты по крайней мере два пути действий - только один из которых признается Прекогами - и не решено, какой из них он выберет, пока он его не выберет.1 Когда Андертон отказывается стрелять в Ворона, он выбирает свое альтернативное будущее. Тем самым он реализует свою свободу воли. По тому, как в фильме поставлено дело, получается, что для осуществления свободы воли необходимо существование альтернативного будущего. Для этого необходимо, чтобы будущее было открытым, чтобы можно было выбрать одно будущее вместо другого. Если Андертон реализует свою свободу воли, то не может быть уже решено, что он сделает то, что видели Прекоги. На самом деле ему не суждено застрелить Ворона. У него вообще нет судьбы. Есть ли в этом какой-то смысл? Читайте дальше.

 

Преступность

 

Minority Report - это не только борьба Андертона с судьбой, но и так называемая "Инициатива по борьбе с преступностью". Дата - 2054 год. Открытие прекогов, способных предвидеть убийства - включая визуальные детали убийства, точное время его совершения, имена жертв и преступников, - используется в рамках весьма сомнительной инициативы правоохранительных органов. Людей, которых ПреКоги идентифицируют как будущих убийц, императивно арестовывают и помещают в ореол (своего рода условная анимация; это похоже на живую смерть). Нам ничего не говорят о процедуре обжалования, но, поскольку "ПреКоги" считаются непогрешимыми, не стоит возлагать больших надежд на тех, кто арестован за предварительные преступления. Именно обнаружение ошибочности "ПреКогов" в конечном итоге и разрушает систему. Стивен Спилберг - режиссер фильма - в одном из интервью утверждает, что он был бы сторонником инициативы по пресечению преступлений, если бы только мог быть абсолютно уверен в ее непогрешимости. Прав ли Спилберг?

 

В данном случае речь идет о двух основных вопросах. Первый - о природе наказания. Правильно ли вообще наказывать человека за то, чего он еще не совершил (пока)? Мы можем считать, что наказание по своей сути является возмездием. Иными словами, наказание - это ответ на проступок. Это реакция на проступок, так сказать, способ сведения счетов. Это не единственный, но очень распространенный вариант понимания наказания. С этой точки зрения предварительное наказание является в корне непродуманным. Это требование свести счеты до того, как они будут сделаны. Это попытка реагировать на то, что еще не произошло. А это уже путаница. Если мы правы, считая наказание по сути своей возмездием, то правильнее было бы использовать "ПреКогс" для предупреждения преступлений, а не для предварительного наказания. Например, будущих преступников можно было бы не ссылать на верную смерть, а помещать в краткосрочное профилактическое заключение. Если к моменту поимки преступника полицейские уже приступили к совершению убийства, то вполне уместным будет обвинение в покушении на убийство. Если же убийство лежит в будущем, в виде простого намерения или в виде простого будущего намерения, то наказания не будет.

 

Второй философский вопрос, поднятый "Инициативой по предотвращению преступлений", касается соотношения свободы воли и моральной ответственности. Если бы Инициатива по пресечению преступлений работала идеально - если бы ПреКоги все делали абсолютно правильно, - то было бы верно, что люди, выявленные ПреКогами, будут убивать, если их не остановить. Они обречены на убийство, если их не остановить. Но какой выбор у них есть на самом деле? Поскольку это их судьба, то, по-видимому, у предпреступников нет реального выбора относительно своего будущего. Если у человека нет иного выбора, кроме как совершить поступок, действительно ли он несет моральную ответственность за него? Фильм заставляет нас поверить, что это так. Инициатива по пресечению преступлений подвергается критике в фильме не потому, что она по своей сути неправильная, а потому, что выясняется, что прогнозы Прекогов иногда оказываются неверными. Но почему мы должны возлагать на человека моральную ответственность за выбор, который ему суждено сделать, т.е. за выбор, который он не может не сделать? Некоторые философы - их называют компатибилистами, и мы более подробно рассмотрим их далее в этой главе - пытаются ответить на подобные вопросы, связывая ответственность с правом выбора. Возможно, человек несет ответственность за свой выбор до тех пор, пока он действительно является его выбором. Если выбор полностью сделан самим человеком, то он вполне может быть ответственным за него. Причем он может быть ответственен независимо от того, суждено ли ему сделать этот выбор. Люди могут не нести ответственности за действия, к которым их принуждают. Представьте себе человека, которого под гипнозом заставляют убить. Или представьте себе человека, переживающего психотический приступ, в котором он не контролирует свои мыслительные процессы. Когда человека принуждают, он действует не по своей воле. А если они действуют не по своей воле, то не должны нести ответственность.

 

Таким образом, мы можем представить себе, что такое предварительная преступность в том виде, в котором она изначально представлена в фильме. Предполагается, что "ПреКоги" запечатлевают только тех, кто обречен на убийство. У этих будущих преступников нет альтернативного будущего, они не могут отказаться от своей судьбы. Остановить их убийство могут только прекоги. Тем не менее, выбор в пользу убийства остается за ними. Никто их не принуждает. Они контролируют свои мыслительные способности. И все же, если их не остановить, они убьют. Таким образом, они несут или будут нести ответственность за убийство.4 По крайней мере, в этом отношении инициатива по превентивным мерам может оказаться не такой уж несправедливой по отношению к заранее виновным.

 

Таким образом, мы приходим к двум точкам зрения на судьбу и выбор, обе представленные в "Minority Report". Согласно первой точке зрения, подлинная свобода выбора требует альтернативного будущего. Чтобы обладать свободой воли, мы должны иметь возможность избежать своей судьбы. Мы должны иметь возможность выбирать между равновозможными вариантами будущего. Согласно второй точке зрения, мы несем ответственность за выбор, который делаем под собственным давлением. Если мы делаем выбор, причем делаем его, используя ресурсы собственного разума, то этот выбор принадлежит нам. Мы несем за него ответственность. Как эти две точки зрения соотносятся друг с другом? Чтобы прояснить этот вопрос, нам необходимо обратиться к философии. Но сначала нам следует разобраться с одним довольно тревожным моментом в сюжете фильма "Minority Report".

 

Что видят Прекоги? Они видят убийства. Но как это может быть, если убийства предотвращаются? Попытка решить эту проблему в фильме есть, но она довольно неубедительна. Вот соответствующий диалог между Дэнни Витвером (следователем из отдела генерального прокурора), Гордоном Флетчером (полицейским из отдела по расследованию преступлений) и Джоном Андертоном (руководителем Инициативы по расследованию преступлений):

 

ВИТВЕР: Давайте не будем обманывать себя. Мы арестовываем людей, которые не нарушили никакого закона.

ФЛЭТЧЕР: Но они будут. Совершение преступления - это абсолютная метафизика. Прекоги видят будущее и никогда не ошибаются.

УИТВЕР: Но это не будущее, если вы его остановите. Разве это не фундаментальный парадокс?

АНДЕРТОН: Да, это так. Вы говорите о предопределении, которое происходит постоянно. (Андертон катает по столу шарик. Витвер ловит его, прежде чем он падает на пол). Почему вы его поймали?

ВИТВЕР: Потому что он должен был упасть.

Андертон: Вы уверены?

УИТВЕР: Да.

АНДЕРТОН: Но он не упал. Вы его поймали. То, что вы предотвратили это, не изменило того факта, что это должно было произойти.

УИТВЕР: А бывают ли у вас ложные срабатывания? Кто-то намеревается убить своего босса или жену, но не доводит дело до конца? Как PreCogs различает их?

АНДЕРТОН: PreCogs не видит, что вы собираетесь сделать, а только то, что вы сделаете.

 

Так что ПреКоги видят, что вы будете делать. Вот только вы этого не сделаете. Кое-что остановит вас: Отдел предварительного расследования. Это не какой-то жуткий парадокс. Это прямое противоречие. ПреКоги не видят того, что произойдет. Они видят то, что произойдет, если этому не помешают. Они видят некое условное будущее. Как мы можем объяснить такое предвидение? Вот как его не надо объяснять: информация из будущего возвращается в настоящее и изменяет будущее. Звучит красиво, но смысла в этом мало. Переписывать будущее таким образом имеет не больше смысла, чем переписывать прошлое. Если соответствующая информация поступает из будущего и в будущем не происходит убийства, то полученная информация должна отражать это. Прекоги должны увидеть не убийство, а арест. Однако, учитывая другие обязательства по повествованию, сценаристы Minority Report Скотт Фрэнк и Джон Коэн - имели веские причины избегать очевидного решения - изобразить видение ареста Прекогом. Для сюжета важно, что ПреКоги иногда ошибаются. Они видят конкретное будущее, но у людей есть возможность изменить это будущее. У людей иногда бывает альтернативное будущее, они могут изменить свою судьбу. Джон Андертон приводит один из примеров этого. В конце фильма Ламар Берджесс, основатель "Инициативы по борьбе с преступностью", приводит еще более убедительный пример.

 

Что же на самом деле видят Прекоги, когда становятся свидетелями убийства в будущем? Они не видят будущее. Они видят возможное будущее: то, как сложился бы мир, если бы они не изменили ситуацию своим пророчеством. Это не обычный поток информации из будущего в настоящее. Это доступ совсем к другому: не к будущему реального мира, а к будущему близкого возможного мира. Идея о том, что житель одного возможного мира может буквально заглянуть в дела другого возможного мира, не имеет смысла ни в одном связном представлении о возможных мирах. Философская ошибка писателей заключается в том, что они сделали акцент на зрении. Если бы Прекоги таинственным образом выводили условное будущее, а не видели его, то метафизических проблем было бы меньше (хотя идея такого вывода абсурдна сама по себе). Однако в нынешнем виде история не может быть спасена от путаницы.

 

Тем не менее, тот факт, что метафизические основы "Minority Report" находятся в столь плачевном состоянии, не лишает фильм философского интереса. Он остается очень интересным тестовым примером для оценки наших интуитивных представлений о свободе, судьбе и ответственности. Поэтому обратимся к философии, лежащей в основе этого аспекта фильма.

 

Философия судьбы

 

Фатализм - это точка зрения, согласно которой все наши действия предопределены и мы не в силах изменить свою судьбу. Существует три основные разновидности: метафизический фатализм, теологический фатализм и каузальный детерминизм. Все они являются философски спорными. Метафизический фатализм (иногда его еще называют логическим фатализмом) - это вывод, который некоторые философы делают из четырехмерной теории времени, рассмотренной нами в главе 6. Вспомним историю о путешествии во времени, с которой мы начали в этой главе. Вы перемещаетесь на 36 часов в будущее и видите себя совершающим убийство. Ваша судьба предрешена. То, что вы совершите убийство, - это факт будущего. Поскольку это произойдет, вы ничего не сможете сделать, чтобы предотвратить это. Факт есть факт. Согласно метафизическому фатализму, каждый факт о будущем уже решен именно таким образом. Единственное, что странно в нашей истории, - это то, что мы знаем свою судьбу, но наличие судьбы не зависит от того, знаем ли мы ее. Судьба есть независимо от этого. Жизнь - это просто выяснение того, что это такое. Теологический фатализм придает этой истории особый поворот, апеллируя к Божьему всеведению и всемогуществу. Бог решил создать мир, и Он сделал это с полным знанием всех событий, которые в нем произойдут. Если бы Бог хотел, чтобы мы действовали по-другому, Он всегда мог бы выбрать, как создать другой мир. Мы - жертвы Божьего выбора.

 

Как метафизический, так и теологический фатализм, казалось бы, угрожают нашему ощущению себя свободными существами. Они представляют нас как бессильных изменить свою судьбу: как жертв будущих фактов или как жертв творческого выбора Бога. Третья форма фатализма - каузальный детерминизм - делает нас жертвами прошлого. Каузальный детерминизм - мы часто будем называть его просто детерминизмом - это точка зрения, согласно которой каждое состояние мира обусловлено прошлыми состояниями мира. Когда Андертон катит шарик по столу, законы физики, а также различные особенности ситуации приводят к тому, что шарик катится до конца стола, а затем начинает падать. У мяча нет другого выбора, кроме как катиться по столу до тех пор, пока он не упадет. Грубо говоря, это означает, что, учитывая соответствующие законы физики и начальное состояние шарика, когда он начал свой путь по столу, а также другие условия ситуации (трение между шариком и поверхностью стола, атмосферное давление, гравитационное притяжение Земли, отсутствие препятствий и других мешающих условий и т.д.), шарик должен катиться. Он не может не катиться.Но тут Витвер его ловит. Что здесь происходит? Витвер видит мяч, оценивает траекторию его полета после того, как он покинет стол, решает его поймать, готовит свои мышцы, занимает позицию для ловли, чувствует удар мяча о ладонь и, наконец, смыкает пальцы вокруг мяча. Это, конечно, только верхушка айсберга: для того чтобы поймать мяч, должно произойти очень многое. Но есть ли в цепочке причинно-следственных связей хоть один момент, который не является просто более сложной версией катящегося мяча? Есть ли в этой цепи хоть один момент, который не обусловлен предшествующими состояниями? Очевидным моментом было бы решение Витвера поймать мяч. Решение - это ментальное действие. Является ли оно просто еще одним элементом причинно-следственной цепи, действующей в данном сценарии? Является ли решение Витвера необходимым в силу предшествующих состояний? Детерминисты утверждают, что да. Они считают, что все, что происходит в мире, обусловлено предшествующими состояниями мира, поэтому решение Витвера поймать падающий мяч обусловлено предшествующими состояниями мира (возможно, предшествующими состояниями его мозга).

 

Детерминизм представляет собой еще один способ, с помощью которого наша судьба может быть предрешена. Если детерминизм верен, то каждое наше решение обусловлено предшествующими состояниями мира, и эта цепочка обусловленности тянется еще до нашего рождения. Каждая наша мысль, каждый наш выбор были предрешены еще до нашего рождения. Мы находимся в тисках гигантской машины мира. Возможно, детерминисты в этом не правы. Есть все основания полагать, что по крайней мере некоторые события не обусловлены предшествующими состояниями мира. События в очень малых частях мира, по-видимому, управляются законами, которые не требуют, а определяют шансы. Например, законы физики говорят нам, что конкретный атом плутония имеет 50-процентную вероятность распада в течение 24 100 лет (или около того). Если атом вдруг распадется, то этот распад будет непредсказуемым, поскольку его ничто не определяло. Атому не нужно было распадаться сегодня. Он просто распался. Если эта история с радиоактивным распадом верна, то, по крайней мере, некоторые события не обусловлены прошлыми событиями. Помогает ли это нам избежать детерминизма в отношении человеческого выбора? Это совсем не ясно. Возможно, некоторые причинно-следственные процессы, участвующие в нашем выборе, являются неопределенными, как неопределенен радиоактивный распад. Но, с другой стороны, это может быть и не так. Если выбор - это события, происходящие в мозге, то они могут происходить в достаточно макроскопических масштабах, так что индетерминистские законы к ним уже не применимы. Недетерминированность, проявляющаяся на квантовом уровне, может усредняться на уровне событий в мозге. Если психические события являются событиями мозга, то они вполне могут быть втянуты в неумолимо детерминированную систему причин и следствий.

 

Таким образом, мы имеем три формы фатализма, основанные на разных предпосылках. Их не следует путать. Теологический фатализм и каузальный детерминизм каждый добавляет свой дополнительный ингредиент к позиции метафизического фаталиста. Теологический фатализм добавляет всезнание и всемогущество Бога при сотворении мира. Каузальный детерминизм добавляет необходимость будущего в прошлом. Можно быть метафизическим фаталистом и не быть детерминистом, но не наоборот. Неясно, какая форма фатализма - метафизический фатализм или каузальный детерминизм - отрабатывается в "Minority Report". Но это не имеет большого значения, поскольку философский интерес фильма заключается главным образом в концептуальных связях между фатализмом, свободой воли и моральной ответственностью. Фильм не дает нам оснований ни верить в фатализм, ни отвергать его, но он ставит концептуальные вопросы о соотношении свободы воли, моральной ответственности и судьбы.

 

Философия свободы воли и моральной ответственности

 

Ключевыми философскими вопросами на данном этапе являются вопросы о том, как та или иная форма фатализма влияет на возможность свободы воли и возможность моральной ответственности. Существует два основных философских подхода к этим вопросам: компатибилизм и инкомпатибилизм.

 

По мнению инкомпатибилистов, свобода воли несовместима с фатализмом. Для того чтобы вы могли действовать свободно, ваше будущее должно быть открытым. Это означает либо то, что ваше будущее не детерминировано прошлым (что позволяет избежать каузального детерминизма), либо то, что ваше будущее еще не является фактическим (что позволяет избежать метафизического детерминизма). Некомпаративистские теории свободы воли требуют, чтобы выбор агента не определялся прошлыми событиями (так мы избегаем каузального детерминизма). Это может происходить потому, что выбор не имеет причины, или потому, что он обусловлен индетерминистски, или потому, что он обусловлен самим агентом. Последняя возможность требует так называемой агентной причинности: такой вид причинности, при котором событие происходит не через причинные силы предшествующих состояний, а через причинные силы субстанции - самого агента. Согласно теориям агентной каузации, каузация бывает двух видов. Иногда причинность предполагает связь между событиями (например, когда свет включается после нажатия выключателя). Иногда причинность предполагает связь между субстанцией - агентом - и событием (например, когда Бог создает мир или вы принимаете решение). Агентная причинность часто рассматривается как неконгениальный взгляд на причинность, но альтернативные некомпаративистские теории свободы воли имеют свои собственные проблемы.Отслеживание свободных решений до индетерминистского причинного события приводит к проблеме удачи. Если свободное решение вызвано индетерминистской причиной, то чем это отличается от того, что оно оказывается таким, каким оказывается, в силу чистого везения? И каким образом демонстрация нашей свободы может привести наши действия к удачному или неудачному стечению обстоятельств?

 

Совсем иначе смотрят на соотношение свободы воли и фатализма компатибилисты. Они считают, что свобода воли совместима с фатализмом. По мнению компатибилистов, человек действует свободно до тех пор, пока он выбирает под собственным давлением: до тех пор, пока его действия полностью зависят от него самого. Как для каузального детерминиста, так и для метафизического фаталиста это означает, что ваш выбор - это то, автором чего вы, можно сказать, являетесь. Что нужно для того, чтобы выбор был авторским, - вопрос весьма спорный. Компаративисты хотят исключить случаи принуждения (например, когда вы делаете выбор под дулом пистолета, под гипнозом или, возможно, под влиянием наркотической зависимости). Часто они также хотят исключить случаи, когда нельзя сказать, что вы вообще приняли правильное решение действовать. Например, вы можете действовать без сознательного обдумывания, и тогда действие кажется вам случайным. Или вы можете действовать, когда не полностью владеете своими способностями, не имея возможности нормально обдумывать свои действия, например, под воздействием наркотиков или в разгар психотического приступа.

 

Огромное количество философских чернил было израсходовано на обсуждение различных достоинств компатибилизма и инкомпатибилизма. К этим дискуссиям примешивается еще одна - о соотношении свободы действий и моральной ответственности. Как мы только что видели, компатибилисты считают, что мы можем действовать свободно, даже если наши действия заблокированы судьбой. То есть, по их мнению, мы можем действовать свободно, даже если не могли поступить иначе. Они также склонны считать, что мы несем моральную ответственность за наши свободные действия, так что мы можем быть морально ответственны за действие, даже если не могли поступить иначе. Инкомпатибилисты, как правило, отвергают эту точку зрения. Они настаивают на том, что мы можем нести моральную ответственность только за те действия, в отношении которых у нас есть подлинный выбор, а подлинный выбор требует открытости будущего. По мнению инкомпатибилистов, у нас нет подлинного выбора, будем ли мы что-то делать, если уже решено, что мы это сделаем.

 

Важно, однако, заметить, что здесь есть два разных вопроса. Один из них касается свободы воли. Другой - о моральной ответственности. Возможно, мы сможем прояснить наши возможности, если разделим их. Именно такой стратегии придерживается философ Джон Мартин Фишер (1994; 1998). Фишер различает два способа контроля агента над своими действиями. Он называет их направляющим контролем и регулятивным контролем. Мы контролируем наши действия, если они вытекают из наших размышлений, соответствующим образом отвечающих разуму. То есть мы управляем своими действиями, если обдумываем их, используя разум для принятия решений. При этом нам не обязательно использовать разум очень хорошо. Мы можем реагировать на очень глупые причины или не придавать им должного значения. Тем не менее, если мы используем свои мыслительные способности минимально адекватным образом, можно говорить о том, что мы руководим своими действиями. Проработка деталей контроля руководства - это, по сути, проект разработки компатибилистского описания свободы воли. Для управления не требуется способность избежать судьбы. Мы могли бы управлять действием, даже если бы оно было предопределено. Контроль руководства требует лишь того, чтобы мы использовали свою способность к обдумыванию соответствующим образом. (Регулятивный контроль, с другой стороны, - это контроль над нашими действиями, если бы мы действительно могли регулировать их возникновение или отсутствие. Для того чтобы иметь регулятивный контроль над своими действиями, необходимо, чтобы мы действительно могли выбрать иное. Для этого необходимо, чтобы будущее было действительно открыто для нас. Таким образом, Фишер проводит различие между компатибилистской концепцией контроля наших действий (директивный контроль) и некомпатибилистской концепцией контроля наших действий (регулятивный контроль). Помните, нам предстоит ответить на два разных вопроса. Что необходимо для того, чтобы мы обладали свободой воли? Что необходимо для того, чтобы мы были морально ответственны за свои действия?

 

Фишер считает, что для моральной ответственности необходим только направляющий контроль. Регулятивный контроль может быть необходим, если мы хотим обрести статус действительно свободных существ, но для моральной ответственности за свои действия необходим только направляющий контроль. Фишер использует аргумент другого философа - Гарри Франкфурта - чтобы попытаться показать, что направляющий контроль - это все, что необходимо для моральной ответственности. Аргумент Франкфурта основан на мысленном эксперименте. Представьте себе подготовленного киллера, который собирается застрелить политического кандидата на предвыборном митинге. Убийца уже полностью решил, что будет стрелять, но его хозяева не собираются рисковать. Они устанавливают в его мозг чип - устройство, обеспечивающее безотказную работу. Если в последний момент киллер потеряет мужество и решит отказаться от выстрела, то в мозгу киллера будет активирован сигнал, который заставит его принять решение стрелять. А теперь представьте себе, что убийца продолжает стрелять, не прибегая к помощи устройства защиты. Казалось бы, очевидно, что он несет моральную ответственность за выстрел. Тем не менее, его решение стрелять было предопределено судьбой. Он не мог поступить иначе, чем принять решение. Таким образом, можно нести полную моральную ответственность за свои действия, даже если нельзя было решить иначе. Таким образом, можно нести полную моральную ответственность за свои действия, даже если они не поддаются регулятивному контролю.

 

Аргументация Франкфурта убедила далеко не всех. Вот стандартная стратегия аргументации против него. Идея состоит в том, чтобы навязать Франкфурту дилемму: процессы, приводящие к решению убийцы, либо детерминированы, либо индетерминированы, - а затем показать, что аргумент не работает по обеим сторонам дилеммы. Рассмотрим, как обстоят дела с аргументацией, если процессы, приводящие к принятию решения, являются индетерминистскими. Если они недетерминированы, то контролеры убийцы не будут знать, когда нужно вмешаться. Они должны иметь возможность вмешаться до того, как он сделает свой выбор, иначе они не будут управлять его выбором, а заставят его стрелять против его воли. Но когда они могут вмешаться? Если они остановились на каком-то моменте и сказали: "Все указывает на то, что наш убийца решит не стрелять, мы должны вмешаться сейчас", то они оставили возможность того, что убийца мог выбрать иное. У него все еще был шанс сделать другой выбор, ведь его разум - это индетерминистская система и все такое. Таким образом, в этой части дилеммы аргумент не работает. Теперь рассмотрим другую часть. Если процессы, приведшие к решению убийцы, детерминированы, то действия его контролеров с философской точки зрения не имеют никакого значения. То, что произойдет, уже решено каузальной историей, восходящей к моменту рождения убийцы; то, что сделали бы контролеры, решено той же каузальной историей. Таким образом, контролеры ничего не добавляют к истории каузального детерминизма. Поэтому мы не можем использовать их присутствие в этой истории, чтобы показать что-либо о связи между моральной ответственностью и регулятивным контролем действий, чего мы не могли бы показать, размышляя только о каузальном детерминизме и его философских последствиях. Вопрос о том, требует ли моральная ответственность регулятивного контроля, должен решаться по другим основаниям. Аргумент терпит неудачу по второму рогу дилеммы. Аргумент не работает на обоих рогах дилеммы, поэтому аргумент не работает. Можно было бы спасти аргумент Франкфурта от этой критики, но давайте вернемся к нашему фильму и посмотрим, сможем ли мы найти альтернативную поддержку позиции Фишера и Франкфурта.

 

Предшественник преступника

 

Когда в фильме "Minority Report" мы впервые знакомимся с Инициативой Преступности, нам говорят, что Преступники будут убивать, если их не остановить. В качестве наглядного доказательства этого приводится случай с Говардом Марксом, который, как и предсказывали прекоги, находится в нескольких мгновениях от убийства своей жены и ее любовника, когда его останавливают полицейские. Говард Маркс признан виновным в покушении на убийство. Но предположим, что полицейские добрались до него за мгновение до того, как он сделал первые шаги к убийству. В чем бы он тогда был виновен? В ношении ножниц? В собственном доме? Основная моральная идея инициативы по пресечению преступлений заключается в том, что марксы, которым помешали совершить убийство, так же виновны, как и марксы, которые убили. Есть разные причины быть недовольным этим моральным предложением, но идея о том, что предварительные преступники избегают моральной ответственности, потому что им суждено убить, не кажется одной из них. Более того, фильм иллюстрирует противоположный аргумент. Преступность начинает казаться Андертону морально несостоятельной только тогда, когда он обнаруживает возможность того, что у некоторых преступников (в частности, у него самого) было альтернативное будущее. Разумеется, для этого есть все основания. Если у человека есть альтернативное будущее, то он может регулировать свои действия. А если он контролирует свои действия, то видения PreCog перестают быть надежными. Человек, находящийся под регулятивным контролем своих действий, может пойти на убийство (Андертон почти сделал это), а может и не пойти. Если он находится под регулятивным контролем, то его будущее фактически не определено, и он не может быть заранее виновен в чем-либо. С другой стороны, если бы предпреступники осуществляли только управляющий контроль над своими действиями, видения PreCog вполне могли бы соответствовать действительности, и Инициатива по предпреступности, по крайней мере в этом отношении, могла бы опираться на более прочный фундамент.

 

Фильм "Minority Report" вызывает интуицию, поддерживающую идею о том, что для моральной ответственности достаточно контроля со стороны руководства. Для этого в фильме вводится идея сужденного убийцы и дается достаточно нарративной поддержки, чтобы мы могли ответить на вопрос: избегают ли сужденные убийцы ответственности за свои действия только потому, что им суждено убивать? Повествовательная насыщенность истории и ее изложение позволяют ответить на этот вопрос - отрицательно - убедительно. Однако "Minority Report" - очень сложный фильм, и трудно сказать, не искажают ли наши интуиции его сложности. Нашими симпатиями умело манипулируют: от ранней, нерефлексивной поддержки Инициативы по борьбе с преступностью (когда мы видим, как Отдел по борьбе с преступностью спасает невинные жизни) до поздней враждебности к ней (когда мы становимся свидетелями многочисленных несправедливых сделок, особенно в отношении незадачливого Андертона). По мере развития фильма достоинства предварительного расследования неуклонно исчезают из поля зрения. Преступники больше не спасают жизни, а тратят время на погоню за главным героем, в итоге ловят его и незаслуженно отправляют в ад. Моральная проблематика преступности в фильме не раскрывается в должной мере, но историческая коррупция Инициативы по борьбе с преступностью приобретает решающее значение. К концу фильма нас уже тошнит от Инициативы по борьбе с преступностью и от того вреда, который она причинила, в том числе и от вреда, который она причинила самим Прекогам. Во всей этой шумной моральной демонстрации единственной чертой пре-преступности, которая не ставится под сомнение, является идея о том, что ответственность и судьба полностью совместимы, что люди несут ответственность за свой выбор, даже если им суждено его сделать.

 

Регулятивный контроль, возможно, и не является необходимым условием моральной ответственности, но он все равно представляется нам чем-то очень важным. В фильме "Minority Report" счастливый конец отчасти объясняется тем, что свобода воли побеждает фатализм. В самом конце фильма Ламар Берджесс выбирает самоубийство, а не убийство, несмотря на то, что Прекоги заранее предвидели убийство. Доказывая, что Прекоги ошибаются, он доказывает не то, что несет моральную ответственность за свои поступки (это само собой разумеется в любом случае), а то, что он способен инициировать свои действия, а не только направлять их. Берджесс доказывает, что он нечто большее, чем просто баловень судьбы. Угроза "Инициативы предварительного расследования" была двоякой. Во-первых, она была несправедливой (либо потому, что наказывала тех, кто еще не был виновен, либо потому, что наказывала совершенно невиновных). Во-вторых, она отрицала наличие у нас регулятивного контроля над своими делами, представляя нас как игрушку судьбы. Обеспечение гибели "Преступной инициативы" позволило Спилбергу осуществить двойной хэппи-энд (или многократный хэппи-энд, если считать благословения всех выживших персонажей). Ее гибель положила конец несправедливой и эксплуататорской системе и вновь утвердила нечто фундаментально ценное в человеке: возможность того, что мы сами являемся авторами и творцами своих поступков. В той мере, в какой Спилберг действительно запечатлел счастливый исход, фильм служит доказательством того, что регуляторный контроль является важной составляющей того, что мы ценим в свободе воли. Конечно, он ни в коей мере не доказывает, что мы контролируем свои действия, но было бы глупо ожидать этого от фильма.

 

Вопросы

 

Если бы "ПреКоги" могли точно предсказывать попытки убийства, была бы оправдана инициатива "Преступник"? (Представьте себе менее экстремальную форму наказания, чем "ореол").

 

Можно ли как-то философски осмыслить видения PreCog?

 

Как соотносятся между собой три формы фатализма, описанные нами в этой главе, - метафизический фатализм, теологический фатализм и каузальный детерминизм? Являются ли они одинаково сильными способами подрыва свободы воли?

 

Агентная причинность часто рассматривается как философски подозрительная. Почему? Каковы перспективы инкомпатибилистской теории свободы воли, не предполагающей агентной причинности? Проблема удачи преследует такие теории. Действительно ли это проблема? Можно ли ее преодолеть?

 

Компаративистские теории свободы воли сталкиваются со следующей проблемой. Если мое решение обусловлено предшествующими событиями и у меня не было выбора в этих предшествующих событиях (по мнению каузальных детерминистов, цепочка причин, приведших к моему решению, тянется задолго до моего рождения), то у меня не может быть выбора в этом решении. Как можно говорить о том, что я принимаю решение свободно, если у меня не было другого выбора, кроме как принять решение так, как я его принимаю? Является ли это хорошим аргументом? Есть ли способ обойти его?

 

Необходим ли регулятивный контроль для моральной ответственности? Мы описали два аргумента, утверждающих, что он не является необходимым. Один из них, связанный с Франкфуртом, касается случаев, когда кажется, что кто-то несет ответственность за свой выбор, даже если он не мог выбрать иначе. Другой - апелляция к интуиции, развязанной фильмом. Мы раскритиковали аргумент Франкфурта, но квалифицированно поддержали аргумент, основанный на фильме. Действительно ли аргумент, основанный на фильме, лучше, чем аргумент Франкфурта? Достаточно ли ясны интуиции в фильме, чтобы поддержать вывод Франкфурта? Не подвергаются ли они манипуляциям и искажениям со стороны повествования или того, как оно снято?

 

Оказывает ли фильм интуитивную поддержку идее о том, что для подлинной свободы воли необходим регулятивный контроль? Как это может быть сделано в фильме? В чем опасность подобных интуитивных выводов из фильмов?

 

Дальнейшее чтение

 

Кэмпбелл, К. А. (1967). In Defence of Free Will and Other Essays. London: Allen & Unwin Ltd.

 

Кларк, Рэндольф (2003). Libertarian Accounts of Free Will. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.

 

Кларк, Рэндольф (2008). "Некомпаративистские (недетерминистские) теории свободы воли". Stanford Encyclopedia of Philosophy. http://plato.stanford.edu/entries/incompatibilism-theories/.

 

Деннетт, Дэниел (1984). Elbow Room: The Varieties of Free Will Worth Having. Cambridge, MA: MIT Press.

 

Фишер, Джон Мартин (1994). Метафизика свободной воли. Оксфорд: Блэквелл.

 

Фишер, Джон Мартин (1998). Ответственность и контроль. Кембридж: Издательство Кембриджского университета.

 

Фишер, Джон Мартин (1999). "Последние работы по моральной ответственности". Ethics 110, 93-139.

 

Фишер, Джон Мартин (2010). "Франкфуртские дела: The Moral of the Stories." Philosophical Review 119, 315-36.

 

Fischer, John Martin, & Mark Ravizza (1992). "When the Will is Free." В книге Timothy O'Connor, ed., Agents, Causes, and Events: Essays on Indeterminism and Free Will. New York: Oxford University Press, 239-69.

 

Франкфурт, Гарри (1969). "Альтернативные возможности и моральная ответственность". Journal of Philosophy 66, 829-39.

 

Франкфурт, Гарри (1988). The Importance of What We Care About. Кембридж: Cambridge University Press.

 

Франкфурт, Гарри (2003 [1982]). "Свобода воли и понятие личности". In Gary Watson, ed., Free Will. 2nd edn. Oxford: Oxford University Press, 81-95.

 

Хондерич, Тед (1988). A Theory of Determinism. Оксфорд: Oxford University Press.

 

Кейн, Роберт (1996). The Significance of Free Will. New York: Oxford University Press.

 

Нозик, Роберт (1995). "Выбор и индетерминизм". В книге Timothy O'Connor, ed., Agents, Causes, and Events: Essays on Indeterminism and Free Will. New York: Oxford University Press, 101-14.

 

О'Коннор, Тимоти, ред. (1995). Agents, Causes, and Events: Essays on Indeterminism and Free Will. New York: Oxford University Press.

 

О'Коннор, Тимоти (2000). Личности и причины: The Metaphysics of Free Will. New York: Oxford University Press.

 

Перебум, Дерк (2001). Жизнь без свободы воли. Кембридж: Издательство Кембриджского университета.

 

Пинк, Томас (2004). Свобода воли: A Very Short Introduction. Оксфорд: Oxford University Press.

 

Страусон, Гален (1986). Свобода и вера. Oxford: Clarendon Press.

 

Ван Инваген, Питер (1983). An Essay on Free Will. Оксфорд: Oxford University Press.

 

Уотсон, Гэри, ред. (2003). Свободная воля. 2nd edn. Оксфорд: Oxford University Press.

 

Вегнер, Дэниел (2002). The Illusion of Conscious Will. Cambridge, MA: MIT Press.

 

Видеркер, Дэвид и Майкл Маккенна, ред. (2002). Moral Responsibility and Alternative Possibilities. Aldershot: Ashgate Publishing.

 

 

Личная идентичность: Пример Memento

 

Введение

 

Личная идентичность - важная и давняя тема в философии, которая хорошо поддается исследованию через кино. Одной из лучших философских трактовок этой темы в современном кино является фильм Кристофера Нолана "Мементо" (2000).

 

Фильм "Мементо" рассказывает о Леонарде Шелби, человеке с очень тяжелым случаем амнезии. Шелби страдает так называемой антероградной амнезией - хорошо задокументированным медицинским состоянием, при котором человек теряет способность откладывать новые воспоминания в системе долговременной памяти. Нолан довольно точно изобразил антероградную амнезию в фильме "Мементо". Случай Шелби очень тяжелый, но общие когнитивные способности остаются нетронутыми. Его память на события и факты, зафиксированные в долговременной памяти до травмы мозга, не нарушена. Система кратковременной памяти также не затронута, что позволяет ему концентрироваться на цепочке действий длительностью в несколько минут. Тем не менее, через несколько минут последовательной сознательной деятельности Шелби неизменно теряет нить разговора и вынужден заново знакомиться с окружающей обстановкой: что он только что делал, чего пытался добиться, с кем разговаривал и т.д. Шелби способен научиться некоторым вещам через привыкание, и поэтому ему не нужно начинать этот процесс повторного знакомства полностью с нуля. По мере того как он переходит от одного связного эпизода сознания к другому, Шелби легко вписывается в схему своего жизненного плана. Фильм "Мементо" блестяще иллюстрирует этот процесс перехода от одного связного эпизода сознания к другому. Нолан ведет фильм - по крайней мере, его центральную часть - в обратном направлении, чтобы сопоставить эпистемическое состояние зрителя с состоянием Шелби.

 

Фильм исследует борьбу Шелби за сохранение связной жизни в условиях изнурительной амнезии. Это триллер, поэтому способ, которым пользуется Шелби, несколько причудлив. Он жаждет мести - или того, что он считает местью, - человеку, который напал на него и его жену, вызвал у него повреждение мозга, совершил сексуальное насилие и убил его жену. Поскольку он не способен создавать новые долговременные воспоминания, задача осуществления плана мести чрезвычайно сложна. Шелби удается это сделать, используя различные подсказки или воспоминания. Он использует подсказки в виде фотографий: фотографию автомобиля, чтобы опознать свою машину (точнее, то, что он считает своей машиной); фотографии людей, чтобы записать ключевые факты о них и дать себе инструкции, как с ними обращаться. Он вытатуировал на своем теле основное изложение своего плана мести. Татуировки представляют собой основные достоверные факты, имеющиеся в его распоряжении. (Предупреждение о спойлерах: Так, когда в самом конце фильма Шелби решает вытатуировать на своем бедре номер машины, это оказывается актом убийства!) Переходя от одного связного эпизода к другому, Шелби приходится заново знакомиться с основными фактами своей жизни и стремлением отомстить, но он явно привык к этому процессу. Он не удивляется, обнаружив, что его тело покрыто татуировками, как удивились бы мы, проснувшись и обнаружив, что наше тело преобразилось подобным образом. Он знает, как использовать собранные им сувениры и что они означают. Он понимает значение - точнее, то, что он считает значением, - имеющихся в его распоряжении полицейских документов и сделанных им следственных записей. Что Шелби не может сделать, так это сформировать новые явные воспоминания - в том числе, что очень важно, автобиографические или эпизодические воспоминания, - поэтому у него нет того знакомства со своим ближайшим прошлым, которое мы считаем само собой разумеющимся и которое дает нам ощущение связной жизни.

 

Автобиографическая или эпизодическая память - это память на опыт, а не на факты. Память на факты называется семантической памятью, а память на опыт - эпизодической памятью. Это совершенно разные виды памяти. Философы разделяют класс эпизодических воспоминаний еще одним способом. Они делят их на актуальные воспоминания (которые могут быть искажены различными способами, но фиксируют реальный опыт, пережитый вспоминающим) и квазивоспоминания (которые выглядят так, как будто фиксируют прошлый опыт, но могут этого не делать: это может быть опыт другого человека, это могут быть полностью ложные или изготовленные воспоминания, или же это все-таки реальные воспоминания). Квазивоспоминания - это переживания, в которых нам кажется, что мы помним что-то, что с нами произошло.Реальные воспоминания - это воспоминания, в которых мы действительно помним что-то, что с нами произошло. Они исключают ложные воспоминания (например, имплантированные) и воспоминания, которые перенимают чужой опыт (вы помните, что выиграли гонку за яйцами и ложками на своем шестом дне рождения; на самом деле в этой гонке победила ваша сестра, и вы переняли ее опыт победы и сделали его своим собственным). Если мы говорим, что у человека есть квазипамять, мы остаемся совершенно нейтральными в отношении того, является ли это действительной памятью или только кажется, что это действительная память. Вскоре мы увидим, почему философы проводят такое различие.

 

Чему может научить "Мементо" в философской проблеме личностной идентичности? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо сформулировать философскую проблему.

 

Философская загадка личностной идентичности

 

На самом деле существует множество философских загадок, связанных с идентичностью личности. Рассмотрим такой набор вопросов. Что я за человек? Что делает меня таким, какой я есть? Насколько я могу измениться и остаться собой? Что вообще делает меня личностью? Могу ли я существовать без тела? Могу ли я продолжать существовать после физической смерти? Смогу ли я выжить в стойком вегетативном состоянии или такое состояние буквально означает конец для меня (так, в стойком вегетативном состоянии мое тело остается живым, но я больше не существую)? Среди всех этих вопросов один вызывает особое недоумение и привлекает наибольшее философское внимание. Это общий вопрос о том, как мы сохраняемся во времени и при изменениях.

 

Человек - это единичная личность, которая остается таковой на протяжении всего своего существования. И все же люди постоянно меняются. Наше сознание меняется по мере того, как мы переживаем новый опыт, создаем новые воспоминания и постепенно формируем или изменяем свой характер. Во многих традиционных религиозных представлениях о будущей жизни наша смерть представляет собой своего рода пробуждение к новому существованию: в смерти мы радикально преображаемся и при этом каким-то образом переживаем свою смерть. Возможно ли это вообще? Что значит сказать, что мы выживаем в подобном случае? Естественным ответом будет сказать, что мы выживаем в том случае, если умерший человек - это тот же самый человек, который существует после смерти, радикально преображенный, поющий в хоре ангелов.4 Это вопрос о нашей устойчивости, т.е. о нашей идентичности во времени и о нашей идентичности, несмотря на изменения.

 

Как мы можем говорить о том, что с течением времени мы остаемся одним и тем же человеком, хотя на разных этапах жизни мы явно очень разные? Нужно только правильно провести различия и внимательно отнестись к ним. Философы различают два основных вида идентичности: качественную идентичность и числовую идентичность. Качественное тождество - это тождество двух разных вещей, когда они абсолютно одинаковы. Рассмотрим две монеты эквивалентного номинала (скажем, две монеты номиналом 1 евро, отчеканенные в 2005 году). Монеты изготавливаются в строгих условиях, так что с очень близким допуском все монеты одного номинала и одного года идентичны друг другу. По мере использования и износа эта почти полная идентичность исчезает, но вновь отчеканенные монеты очень близки друг к другу. Эта идея может быть сформулирована в терминах внутренних свойств объектов. К внутренним свойствам монеты относятся ее размер, форма, масса и т.д. Это свойства самой монеты. Это свойства самой монеты. Внутренние свойства противопоставляются реляционным свойствам: находится ли монета в моей левой руке или в правой, является ли она монетой королевства Великобритания или Объединенных Арабских Эмиратов и т.д. Две вещи качественно идентичны тогда и только тогда, когда они обладают всеми присущими им свойствами.

 

Вот вам и качественная идентичность. Это не та идентичность, которая нас интересует. Мы не исследуем идентичность однояйцевых близнецов или идеальных двойников, нас интересует устойчивость отдельного человека во времени и в изменениях. Для этого нам необходимо ввести понятие числовой идентичности. Числовая идентичность - это идентичность одного объекта во времени. Допустим, у вас в кармане лежат пять качественно одинаковых монет. Вы достаете одну, смотрите на нее, кладете обратно. После некоторого покачивания вы снова достаете монету. Она выглядит так же, но та ли это монета? Здесь мы спрашиваем о числовой идентичности ваших монет. Вы дважды достали одну и ту же монету или две разные (хотя и качественно одинаковые) монеты? К сожалению, в английском языке многие способы обозначения тождества ("is the same as", "is identical to" и т.д.) неоднозначны в отношении качественного и числового тождества. Это означает, что мы должны быть осторожны в интерпретации утверждений о тождестве, однако понятия качественного и числового тождества не являются очень сложными. И в них регистрируются совершенно разные идеи.

 

Психологическая теория непрерывности личностной идентичности

 

Философская задача состоит в том, чтобы установить критерии нашей численной идентичности во времени и вопреки изменениям. Представьте себе, что части вашего тела по очереди заменяются искусственными частями, которые функционируют точно так же, как и ваши живые, органические части: конечности заменяются роботизированными конечностями, сердце - насосом, глаза - камерами, нейроны мозга - специальными чувствительными к сети микропереключателями и так далее. (Представьте себе, что это возможно). Стали ли вы в буквальном смысле роботом или умерли? Если критерием численной идентичности является непрерывность живого тела, то в случае поштучного превращения в робота придется сказать, что вы умерли и на ваше место пришло новое: роботизированная замена, которая, какими бы достоинствами она ни обладала, не является вами. С другой стороны, если критерием вашей численной идентичности является нечто менее конкретное - непрерывность вашего тела (органического или нет), - то мы должны сделать вывод, что вы стали роботом. Вы не перестали существовать, когда ваша рука была заменена роботизированной рукой. Вы не перестали бы существовать, если бы один из ваших нейронов был заменен микропереключателем. Таким образом, обобщая эти интуиции, можно сказать, что вы не прекращаете существовать, когда все ваше тело заменяется функционально эквивалентными частями. При такой трактовке операции по замене робота вы становитесь роботом.

 

Как решить, какая интерпретация сценария замены робота является правильной? Все зависит от того, какой критерий числовой идентичности мы считаем применимым к себе. Но как определить, какой критерий является правильным? Оказывается, кандидатов достаточно много, так как же их выбрать? Одним из наиболее перспективных способов изучения этого вопроса является проведение мысленных экспериментов. В мысленном эксперименте "Личная идентичность" мы представляем себе сценарий радикальных перемен и обращаемся к своей интуиции с вопросом о том, выжил бы человек, претерпевший эти перемены, или нет. Интуиция дает нам подсказки относительно нашей концепции личной идентичности. И если наши интуиции сильны, широко распространены, последовательны и надежны (например, если они не искажаются и не подвергаются манипуляциям в процессе рассказа истории), то они являются очень хорошим проводником нашей концепции личностной идентичности. Прочные и надежные интуиции должны подсказать нам, при каких условиях люди сохраняют свою идентичность в условиях перемен.

 

Проведение мысленных экспериментов - важный способ концептуального анализа. Это метод выявления контуров важных понятий. Несколько абзацев назад мы представили мысленный эксперимент - эксперимент по замене роботов. Очевидно ли для вас, что вы переживете операцию по замене частей вашего тела на роботизированные эквиваленты? Возможно, и нет. Конечно, все зависит от того, насколько успешной будет вся операция по замене и по каким показателям. Что, если робот-заменитель не вспомнит ничего о вашей прежней жизни? (Скажем, окажется, что память закодирована не в связях между нейронами - связях, которые можно воспроизвести с помощью микропереключателей, - а в каком-то загадочном свойстве органических клеток мозга, которое теряется при их замене неорганическими переключателями). В этом случае совсем не очевидно, что вы пережили операцию. Действительно, для многих людей кажется очевидным, что мы не пережили бы операцию по замене, если бы ничего не помнили о своей прошлой жизни. Похоже, что при переводе из человеческого мозга в мозг робота было утеряно нечто жизненно важное. Что, если ваш робот-заменитель вообще не обладает сознанием: он ходит и говорит как сознательное существо, но внутри у него, так сказать, погас свет? (Например, может оказаться, что сознание - это не свойство потока информации внутри вашего мозга, а нефизическое свойство, каким-то образом связанное с органической природой вашей центральной нервной системы). В данном случае операция, по-видимому, была явно неудачной: на том или ином этапе пациент умер на операционном столе.

 

Теперь нам не нужно верить в то, что сознание нефизично или что человеческая память закодирована в тонких органических свойствах клеток мозга, чтобы извлечь важный урок из гипотетических размышлений последнего абзаца. Если неспособность сохранить сознание или неспособность сохранить память означает конец для вас, то этого вполне достаточно, чтобы смириться. То, что отслеживает концепция персональной идентичности, - это, по-видимому, наше дальнейшее сознательное существование. (Возможно, продолжение сознательного существования является необходимым, но недостаточным условием для сохранения вашей жизнеспособности. Для проверки этого нам потребуется провести другие мысленные эксперименты).

 

Пожалуй, наиболее распространенный взгляд на личностную идентичность основан на тех интуициях, которые мы сейчас рассматривали. Ее обычно называют психологической теорией непрерывности личности. В самом простом виде теория психологической непрерывности утверждает, что критерием численной идентичности личности является непрерывность сознания. Но здесь возникает проблема. Ваше сознание далеко не непрерывно: оно прерывается, например, периодами сна. Так что "непрерывность сознания" не может означать "непрерывный поток сознания". Чтобы спасти теорию, мы должны придумать другое объяснение непрерывности сознания. Что связывает один эпизод непрерывного потока сознания с другим эпизодом именно таким образом? Очевидный и, возможно, самый лучший ответ - память: эпизодическая память. Проснувшись ото сна, вы сразу же погружаетесь в свою непрерывную сознательную жизнь благодаря эпизодической памяти. Возможно, вы не помните самого последнего события, которое пережили перед засыпанием, но вы помните что-то из прошедшего дня. Вы связываете тот день с новым через воспоминания. Взяв на вооружение этот способ осмысления проблемы, мы изложили следующий вариант теории психологической непрерывности. Мы называем ее "Сильная психологическая непрерывность":

 

Сильная психологическая преемственность

 

Совокупность стадий личности (это полные периоды непрерывного потока сознания) является численно отличным индивидом - уникальной личностью - тогда и только тогда, когда каждая стадия личности связана с непосредственно предшествующей ей стадией личности посредством эпизодической памяти.

 

Существуют технические проблемы, которые нам предстоит решить, прежде чем можно будет считать сильную психологическую непрерывность вообще правдоподобной. Давно признано, что изложение теории в том виде, в котором мы это сделали, может быть круговым, если мы не будем осторожны. Мы излагаем теорию в терминах эпизодической памяти. Имеется ли в виду эпизодическая фактическая память или эпизодическая квазипамять? (Помните, что фактические воспоминания - это воспоминания об опыте, который действительно был у вспоминающего; квазивоспоминания - это воспоминания, которые кажутся таковыми, но могут таковыми не быть). Это не может быть реальная память. Если наша теория утверждает, что личность состоит из стадий личности, связанных с реальной эпизодической памятью, то это эквивалентно утверждению, что она состоит из стадий личности, связанных с воспоминаниями об опыте, который был у данного человека и, в частности, не был ни у кого другого. Таким образом, получается, что мы определяем личностную идентичность в терминах актуальной эпизодической памяти, а актуальную эпизодическую память - в терминах личностной идентичности. Такая циркулярность недопустима. Поэтому, чтобы быть осторожными, следует изложить психологическуютеорию непрерывности в терминах квазипамяти. Теперь наш критерий числовой идентичности может быть выведен в терминах связи личностных этапов через квазипамять. Совокупность личностей-стадий составляет уникальную личность тогда и только тогда, когда каждая личность-стадия связана с предыдущей личностью-стадией посредством квазипамяти, которая была заложена правильным образом. Теперь нам нужна теория "правильного откладывания воспоминаний", которая позволила бы не пускать теорию по кругу. Грубо говоря, мы можем сказать, что правильный способ закладки квазипамяти для целей нашей теории предполагает рассказ каузальной истории о том, как это воспоминание было создано: опыт вызывает отслеживание памяти обычным способом. Заложение следа памяти обычным способом ничего не предполагает о личности владельца опыта или владельца следа памяти. Если тактика сработает, то мы найдем способ избежать кругооборота и спасти теорию. Разговор о квазипамяти сильно усложняет ситуацию, поэтому в дальнейшем мы будем игнорировать это усложнение. Но приятно знать, что это можно сделать, и теория может быть спасена от кругооборота. Вопросов еще много: техническая задача изложения сильной психологической непрерывности в абсолютно точной и нециркулярной форме еще не решена. Но зачатки теории у нас уже есть.

 

Задача Memento

 

Мыслительные эксперименты - не единственный способ исследования нашей концепции личностной идентичности. Надуманный, научно-фантастический характер мысленных экспериментов может снизить их надежность. Часто бывает трудно понять, что думать, как применять наши концепции, в ситуациях, которые можно описать только в самых общих вымышленных терминах. Например, чтобы продвинуться в этом направлении, нам пришлось дополнить наш мысленный эксперимент с заменой робота целым рядом философских гипотез. (Что, если память не хранится в сетевой чувствительности нейронов? Что если сознание не является продуктом информационного потока внутри мозга? ) Было бы удобно, если бы мы могли опираться на реальные случаи для проверки наших теорий о личности, а не на причудливые мысленные эксперименты. И это возвращает нас к нашему фильму. Фильм "Мементо" не является реальным случаем, но он представляет собой вымышленное изложение реального состояния: тяжелой антероградной амнезии. И он показывает нам, что версия психологической теории непрерывности, которую мы только что представили, неверна.

 

Леонард Шелби не может сделать того, что требует от него теория: он не может связать один непрерывный поток сознания с другим посредством эпизодической памяти. Шелби переживает каждую из своих личностных стадий так, как будто она отделена от всех предыдущих стадий, вплоть до момента травмы. Последнее, что он помнит (или думает, что помнит), - это смерть жены. Тем не менее, по мере просмотра фильма нам кажется совершенно очевидным, что Шелби на протяжении всего повествования - это одна отдельная личность. Этому убеждению способствует целый ряд моментов. У Шелби есть устоявшийся план действий и последовательный набор психологических черт и склонностей. У него одно тело на протяжении всего повествования, в том числе и один голос. Фильм насыщен его голосом за кадром, и он без труда называет себя Леонардом Шелби и догадывается о всеохватывающем повествовании своей жизни - своей жизни. Другие люди относятся к нему как к одному человеку. Более того, Шелби помнит свою жизнь до черепно-мозговой травмы. На протяжении всего фильма у нас нет причин сомневаться в том, что Шелби - это всего лишь один человек. Тем не менее, он не удовлетворяет условию психологической непрерывности личностной идентичности, описанному нами в предыдущем разделе. Значит, такое представление о личностной идентичности неверно. Фильм доказывает это! (Или дает нам веские основания подозревать это: философы редко доходят до того, чтобы доказать что-то раз и навсегда).

 

Какие варианты остаются? Рассмотрим особенности "Мементо", которые подкрепляют нашу уверенность в том, что Леонард Шелби - это единая уникальная личность, несмотря на эндемическую прерывистость его сознания. Существует пять основных возможностей.

 

(1) У Шелби есть последовательный жизненный план: целеустремленное преследование убийцы своей жены. (Угроза этому плану - вот что приводит его к убийственному самообману в фильме; он готов пойти почти на все, чтобы защитить свой план и поддерживающие его фикции). Поскольку у него есть этот план и ему удается неуклонно следовать ему, мы склонны воспринимать Шелби как единую личность, идущую по жизни последовательным путем; мы не склонны интерпретировать фильм как свидетельство распада той личности, которой Шелби когда-то был. Тем не менее, наличие последовательного плана не является ни необходимым, ни достаточным условием для формирования личности. Команды, организации, группы могут иметь последовательные долгосрочные планы, а люди могут бесцельно плыть по течению жизни без них.

(2) Второй фактор заключается в следующем: Шелби обладает устоявшимся набором диспозиций и черт характера. В этом смысле он психологически целостен, даже если не переживает свою жизнь как целостный поток сознания. Тем не менее, психологические диспозиции - это не те вещи, которые могут индивидуализировать человека, не сами по себе. Диспозиции могут быть общими, поэтому их недостаточно для численной идентичности. (Помните, что мы исследуем численную идентичность Шелби, а не его качественный характер). Психологические диспозиции могут меняться самым разным образом (например, в результате обращения в веру), поэтому, по-видимому, психологические диспозиции также не являются необходимым условием идентичности.

(3) Третий аспект "Мементо", способствующий нашей индивидуализации Леонарда Шелби, - это то, как Шелби и другие индивидуализируют его в фильме. Шелби говорит одним голосом - мы очень часто слышим его в закадровом тексте. Голос не просто звучит одинаково (очевидно, что наличие одинаково звучащего голоса не является ни необходимым, ни достаточным условием для устойчивости). Шелби говорит о себе как о Леонарде Шелби, как о человеке, которым он был вчера, 10 минут назад или 10 лет назад. Разве голос Шелби не является решающим? Имеет ли он право решать, продолжает ли он существовать, несмотря на все произошедшее? Заманчиво думать так, но на самом деле голос Шелби не является решающим. Мы не обладаем такой властью над своим личным существованием. Например, нельзя стать непрерывным Наполеоном, спутав себя с Наполеоном. Последовательное использование Шелби первого лица позволяет утверждать, что он - один человек, только если при каждом использовании первого лица удается выделить одного и того же человека. А в контексте Леонарда Шелби это вызывает вопрос. Точно так же тот факт, что другие участники фильма относятся к Шелби как к одному человеку - парню с памятью, - свидетельствует о том, что он - одно лицо, только если эти употребления второго и третьего лица, а также использование имени "Ленни" и "Леонард Шелби" относятся к одному лицу. А это именно то, что мы стремимся установить.

 

Таким образом, у нас остается два варианта: (4) непрерывность тела Шелби и (5) связь Шелби с его сознанием до травмы через эпизодическую память. (Другой вариант, конечно, заключается в том, что мы отказываемся от персональной настойчивости Шелби; но это должен быть последний вариант, учитывая, что персональная настойчивость является таким автоматическим и естественным способом интерпретации фильма). Взяв в качестве примера непрерывность тела, следует ли сказать, что все, что требуется для того, чтобы Шелби продолжал существовать в условиях тяжелой антероградной амнезии, это то, что он изо дня в день является (или имеет) одно и то же тело? Является ли личная идентичность не более чем идентичностью тела во времени? Некоторые философы считают, что это наилучшее решение. Однако им трудно быть довольным. Оно исключает многие возможности, которые выглядят как реальные. Например, хотя физически невозможно, чтобы одно сознание вошло в тело другого (или в урну, как в фильме Карла Райнера "Весь я" (1984)) и овладело им, тем не менее, это вполне мыслимо. И мало кто сомневается, куда интуитивно следует идентичность в этих сценариях: она идет вместе с сознанием, а не с телом. Теоретик телесности должен найти правдоподобный способ лишить эти интуиции их силы, а это очень непросто.

 

В отсутствие хорошего способа защиты телесно-континуальной теории нам остается один фактор, с помощью которого можно объяснить сохранение Шелби. Несмотря на прерывистость сознания, Шелби является единой личностью, поскольку каждая из его личностей-стадий (т.е. непрерывных потоков сознания) сохраняет общий фон воспоминаний о жизни до аварии. Воспоминания Шелби об умирающей жене, о том, как он дразнил жену за книгу, которую она читает (в который раз), как он щипал ее за бедро (или это укол?), как его жена бродила по дому в удовлетворенной задумчивости: эти и многие, многие другие подобные воспоминания - то, что придает жизни Шелби индивидуализированность и делает его план мести планом одного человека, а не планом комитета кооптированных будущих Шелби. Представьте себе повествование фильма, если бы Шелби был лишен этих эпизодических воспоминаний до травмы. Он выглядел бы как ряд различных сознательных эпизодов, связанных внешним фасадом: татуированное тело, полицейское досье, фотография угнанной машины - ничего, что не могло бы передаваться от одного отдельного человека к другому.

 

Ответ на вызов Memento Challenge

 

Размышления над фильмом "Мементо" заставляют нас критически пересмотреть психологическую теорию непрерывности личностной идентичности. Личная идентичность - сохранение индивидуальности человека во времени и через изменения - может состоять из ряда стадий личности, связанных эпизодической памятью, но фильм Memento показывает нам, что эти связи могут быть весьма опосредованными. Шелби помнит свою жизнь до травмы мозга, но не помнит, что с ним происходило 10 минут назад. И все же этого может быть достаточно, чтобы обеспечить его идентичность во времени. Вот форма психологической теории непрерывности идентичности личности, модифицированная с учетом проблемы Memento.

 

Слабая психологическая преемственность

 

Личность - это совокупность стадий личности, каждая из которых (кроме самой ранней) связана эпизодическими воспоминаниями как минимум с одной более ранней стадией личности.

 

Насколько правдоподобна слабая психологическая непрерывность? Философов беспокоит еще одна проблема, связанная с психологическими теориями непрерывности личностной идентичности, которую слабая психологическая непрерывность, по-видимому, усугубляет. Это проблема деления. Представьте себе человека, который разделяется на две части: становится двумя потоками сознания, каждый из которых связан эпизодическими воспоминаниями с одним потоком сознания до разделения. Это один человек или два? Он не может быть и тем, и другим. Одни философы говорят, что в данной ситуации есть два человека: хотя до разделения это не было очевидно, но все это время присутствовали две отдельные личности. Другие философы считают, что это слишком странно. Случай Шелби - это пример массового деления, своего рода. Каждые несколько минут возникает поток сознания, не связанный эпизодической памятью с окружающими его потоками сознания. Он не выживает достаточно долго, чтобы конкурировать с другими потоками сознания, но он не связан с другими потоками, находящимися поблизости. В соответствии с принципом слабой психологической непрерывности, в результате деления образуется только один человек. В случае с Шелби это не кажется слишком странным: ни один из двух его потоков сознания не пересекается, и у каждого из них есть общий предок в потоке сознания Шелби до травмы. Однако случаи деления могут быть гораздо более странными. Что происходит, когда человек разделяется на два одновременных потока сознания (а вместе с ними и два тела)? Согласно "Слабой психологической непрерывности", он остается одним человеком, независимо от того, чем занимается каждый из потоков. Потоки не связаны друг с другом через эпизодическую память, но они связаны через эпизодическую память с общим предком. Один поток становится, скажем, президентом Всемирного банка, а другой - грабителем банков. Можем ли мы сказать, что президент Всемирного банка - грабитель банков? (Может быть, и можем.) Похоже, что следует еще раз пересмотреть нашу теорию. Возможно, слабая психологическая непрерывность является необходимым, но не достаточным условием идентичности личности. То есть, возможно, слабая психологическая непрерывность выдвигает нечто такое, чему должны удовлетворять все индивиды, но есть и нечто другое, чему они тоже должны удовлетворять. Вот предложение по поводу этого другого:

 

Психологическая непрерывность со слабым агентом и ограничениями

 

Личность - это набор стадий личности, такой, что: (1) каждая стадия личности (кроме самой ранней) связана эпизодическими воспоминаниями по крайней мере с одной более ранней стадией личности; и (2) множество никогда не разделяется на два одновременных подмножества, которые (а) действуют как агенты независимо друг от друга и (б) не связаны друг с другом посредством эпизодических воспоминаний своих членов.

 

Будет ли работать наша новая усовершенствованная теория - "Слабый агент - Ограниченная психологическая непрерывность"? Мы должны признать, что она кажется несколько специальной. Условие (2) вводится лишь для того, чтобы исключить случаи, не связанные с расщеплением Шелби. Нам потребуется теория того, что такое функционирование в качестве независимого агента (теория, которая не опирается на различие в идентичности). Возможно, она может быть предложена. Нам также потребуется независимая причина для принятия ограничений на агентов, подобных предложенным здесь.

 

Ни слабая психологическая непрерывность, ни слабая агентно-ограниченная психологическая непрерывность не находят поддержки среди философов, изучающих личностную идентичность. (Но это еще не повод отказываться от них!) Мы вводим их главным образом для того, чтобы проиллюстрировать процесс ответа на такую задачу, как Memento Challenge, а это очень непросто. В качестве последнего средства можно было бы принять версию тезиса о телесной непрерывности (напомним, что телесная непрерывность Шелби была одной из нескольких особенностей "Мементо", подкрепляющих нашу уверенность в том, что он является единой уникальной личностью); возможно, тезис, связывающий идентичность личности с идентичностью живого тела. (Эту теорию часто называют соматической). Здесь, конечно, есть свои проблемы. В этой области все зависит от того, с какими проблемами, на наш взгляд, лучше жить. Очень часто в философии ни один ответ не дает нам всего, чего мы хотим.

 

Вопросы

 

Нолан использует особый прием, чтобы поставить зрителя в нечто похожее на феноменологическую позицию главного героя "Мементо" Леонарда Шелби: он проводит важнейшую часть фильма задом наперед. Удается ли этот прием в полной мере? Насколько зрительское восприятие событий повествования отличается от восприятия Шелби? Не слишком ли мы интерпретируем из-за этого психологическую целостность Шелби? Что это меняет для решения проблемы "Мементо"?

 

В рамках теории психологической непрерывности личностной идентичности важно, чтобы воспоминания были эпизодическими. Почему нельзя использовать в качестве критерия семантическую память?

 

Согласно теории психологической непрерывности личностной идентичности, эпизодическая память не обязательно должна быть точной, но она не может быть и ложной. В чем разница между неточным и ложным воспоминанием? Почему это должно иметь значение?

 

Правильно ли мы интерпретировали мысленный эксперимент с роботом-заменителем? Показывает ли он, что непрерывность живого тела не является необходимым условием идентичности личности?

 

Можно ли как-то сохранить веру в сильную психологическую непрерывность на примере Леонарда Шелби? Можем ли мы утверждать, что Шелби не действует как уникальная личность на протяжении всего фильма? Как мы могли бы объяснить его действия и нашу реакцию на них, не принимая на себя его личность?

 

В этой главе мы утверждали, что, хотя слабая психологическая непрерывность объясняет случай Шелби, она не может объяснить наши интуитивные реакции на случаи деления. Это позволило нам предложить гибридный вариант учета личной идентичности: Слабая агентно-ограниченная психологическая непрерывность. Действительно ли случаи расщепления нуждаются в подобном объяснении? Разве нельзя сказать, что в мире, где люди делятся, как амебы, нам придется радикально пересмотреть наше представление о том, что такое человек, и нашу концепцию личностной идентичности? Должны ли наши концепции применяться ко всем логически возможным ситуациям и делать это интуитивно удовлетворительным образом?

 

Все рассмотренные нами в этой главе теории личностной идентичности являются "четырехмерными" (иногда их называют "пердурантистскими"). В них идентичность во времени рассматривается как отношение между временными частями (стадиями личности). Конкурирующее представление об идентичности называется "эндурантизмом". Согласно эндурантистам, люди (и вообще объекты) - это не совокупности временных частей, а трехмерные личности, которые полностью присутствуют в каждый момент своего существования. Может ли эндурантист объяснить случаи Шелби лучше, чем четырехмерщик?

 

Дальнейшее чтение

 

Бейкер, Л. Р. (2000). Persons and Bodies: A Constitution View. Cambridge: Cambridge University Press.

 

Форрест, Питер (2010). "The Identity of Indiscernibles". Stanford Encyclopedia of Philosophy. http://plato.stanford.edu/entries/identity-indiscernible/.

 

Льюис, Дэвид (2003). "Выживание и идентичность". В книге Raymond Martin & John Barresi, eds., Personal Identity. Oxford: Blackwell, 144-67.

 

Мартин, Раймонд и Джон Баррези, ред. (2003). Личная идентичность. Оксфорд: Блэквелл.

 

Олсен, Эрик Т. (1997). The Human Animal: Личная идентичность без психологии. Oxford: Oxford University Press.

 

Олсен, Эрик Т. (2002). "An Argument for Animalism." In Raymond Martin & John Barresi, eds., Personal Identity. Oxford: Blackwell, 318-34.

 

Олсен, Эрик Т. (2007). What Are We? A Study in Personal Ontology. Oxford: Oxford University Press.

 

Парфит, Дерек (1984). Reasons and Persons. Оксфорд: Oxford University Press.

 

Парфит, Дерек (2002). "The Unimportance of Identity." В книге Raymond Martin & John Barresi, eds., Personal Identity. Oxford: Blackwell, 292-317.

 

Перри, Джон (1972). "Может ли Я разделяться?". Journal of Philosophy 69, 463-88.

 

Перри, Джон, ред. (1975). Личная идентичность. Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета.

 

Thompson, Richard F., & Stephen A. Madigan (2005). Memory: The Key to Consciousness. Princeton: Princeton University Press.

 

Ван Инваген, Питер (1990). Материальные существа. Итака: Издательство Корнельского университета.

 

Уильямс, Бернард (2002). "Я и будущее". В книге Raymond Martin & John Barresi, eds., Personal Identity. Oxford: Blackwell, 75-91.

 

 

 

Спектакль ужасов: Забавные игры

 

Введение

 

Люди порой платят немалые деньги за то, чтобы сидеть в затемненном кинозале (или в собственной комнате в темноте) и глупо пугаться, испытывать ужас, смотреть на жестокую расправу, чтобы кровь стыла в жилах. Зачем это нужно? Зачем люди смотрят фильмы ужасов? Что они получают от фильмов ужасов? Как и в других жанрах, границы жанра ужасов размыты, а его правила и условности постоянно меняются. Тем не менее, жанр целесообразно разделить на два класса: сверхъестественный ужас и реалистический ужас.1 Сверхъестественный ужас предполагает наличие существ, нарушающих фундаментальные категории или законы природы, например, призраков, живых мертвецов, гибридов человека и животного. Реалистический ужас не предполагает подобных нарушений и концентрируется на ужасах, созданных естественным путем. Что объединяет фильмы ужасов в одну группу, так это то, что они в первую очередь вызывают у зрителей реакцию ужаса. Фильмы ужасов вызывают реакцию ужаса не случайно, они упиваются ею.

 

Феноменология реакций ужаса весьма разнообразна, однако они связаны с двумя ярко выраженными отрицательными эмоциями: отвращением (или отвращением) и страхом. Например, наблюдение за тем, как человек борется в яме с подкожными иглами, вызывает сочувственный страх перед травмой и болью, но также вызывает особый вид ужаса перед телесным проникновением. Мы реагируем на такую сцену с отвращением. Она вызывает у нас такие мурашки, каких обычно не вызывает, например, просмотр фильма о том, как человека бьют. Если мы особенно чувствительны (или недостаточно десенсибилизированы) и слишком удачно спроецируем себя на сцену с иглой для подкожных инъекций, то нам захочется как можно скорее выкинуть из головы впечатления от этой сцены. Ужас, таким образом, подразумевает совершенно особый способ переживания страха: тот, который "пугает нас". Страх и отвращение называют отрицательными эмоциями, поскольку они, как правило, глубоко неприятны и вызывают поведение избегания. Таким образом, смысл фильмов ужасов заключается в том, чтобы вызвать совершенно определенную негативную эмоциональную реакцию на аудиовизуальный образ.

 

Почему хоррор является таким успешным и долгоживущим жанром? Очевидный ответ, возможно, самый лучший, и именно его мы будем исходить из всего дальнейшего обсуждения. Люди смотрят фильмы ужасов (в большом количестве), потому что получают от них значительное удовольствие. Если это так, то какое именно удовольствие они получают? Какое удовольствие можно получить от того, что вызывает негативные эмоции в особенно сильной и интенсивной форме? Это загадка, которой иногда дают громкое название "парадокс ужаса". Это не парадокс. В представлении о том, что человеку может нравиться испытывать отрицательные эмоции, нет ничего парадоксального или противоречивого. Негативные эмоции не обязательно неприятны, они обычно неприятны. И все же здесь действительно есть загадка. Что делает отвращение и страх, которые обычно вызывают фильмы ужасов, надежным источником удовольствия? Какого рода удовольствия? Это наши основные вопросы, которые мы будем уточнять по ходу работы. Поскольку жанр ужасов очень широк и сложен, мы ограничимся реалистическими фильмами ужасов. Реалистический ужас неизбежно содержит в себе насилие - призракам может сойти с рук преследование, вампиры могут просто захотеть полакомиться вами, а серийные убийцы занимаются убийствами, - и это ставит вопрос о моральном облике жанра. Хотя это не является нашей основной задачей, мы также кратко рассмотрим моральную критику реалистического ужаса.

 

Сцены, в которых главному герою угрожают, играя на возможности физического или психического насилия, обычно вызывают архетипическую реакцию ужаса - страх. В ужасе преобладает страх, или кажется, что он преобладает, но отвращение является неотъемлемой частью этого сочетания. Сравните фильмы ужасов с триллерами. Триллеры, как правило, играют на страхе, что может произойти что-то плохое, даже катастрофически плохое. Они часто показывают, как эти страхи воплощаются в жизнь, и иногда делают это так, что зрители испытывают неподдельный страх. И все же триллеры редко относят к фильмам ужасов. Это происходит потому, что страх, вызываемый триллерами, - это не тот страх. Страх ужаса - это не просто страх перед тем, что произойдет что-то очень плохое. Это страх глубоко отталкивающего или тревожного вреда: быть разорванным на части, находясь в сознании; быть преследуемым (сведенным с ума) угрожающими и жуткими привидениями и т.д.. Фильмы ужасов, как правило, вызывают не просто страх, а ужас, причем этот эффект может быть более или менее тонким.

 

Важная разновидность фильмов ужасов ставит во главу угла не столько демонстрацию физически отталкивающего вреда, сколько психологический ужас. Изображение чудовищной жестокости или угрозы ее проявления, игра на длительном унижении и постоянно присутствующей возможности посягательства, вызывает чувство тревоги, страха, пробирает до костей: "кровь стынет в жилах", как принято говорить. Фильмы, сконцентрированные на создании подобной эмоциональной реакции, иногда называют "холодящими", и фильм, о котором пойдет речь в данной главе, является именно таким. Это "Забавные игры" австрийского режиссера Михаэля Ханеке, вышедшие в двух очень близких друг к другу версиях: австрийской 1997 года (на немецком языке) и американской 2007 года (на английском языке). За исключением языка и актеров, фильм 2007 года представляет собой сценарный ремейк фильма 1997 года. То, что мы хотим сказать о "Забавных играх", относится к обеим версиям, хотя наши киносюжеты относятся к версии 2007 года. (В заключительном разделе главы мы рассмотрим вопрос о том, зачем Ханеке понадобилось переделывать фильм на английский язык и чего он вообще хотел добиться, снимая фильм.

 

Удовольствия от арт-хоррора

 

Арт-хоррор - это ужас, вызываемый искусством: литературой, театром, кино, музыкой, живописью и другими видами изобразительного искусства. Нас, разумеется, интересует переживание арт-хоррора в кино и объяснение его притягательности. Мы не можем охватить все возможные объяснительные стратегии в этой области. Вместо этого мы рассмотрим три стратегии: физиологическое объяснение, психоаналитическое объяснение и когнитивистское объяснение, предложенное Ноэлем Кэрроллом. Прежде всего, рассмотрим физиологический характер реакции ужаса. Когда мы переживаем реакцию ужаса в кинотеатре, мы получаем выброс адреналина. Выброс адреналина имеет определенные физиологические эффекты: увеличение частоты сердечных сокращений, расширение дыхательных путей, запуск реакции "бегство-борьба" симпатической нервной системы и т.д. Чрезмерный выброс адреналина приводит к панической атаке, однако при арт-хоррор-реакции, по-видимому, происходит лишь умеренный выброс адреналина, и многие люди получают от этого удовольствие. Возможно, это связано не с действием адреналина как такового, а с одновременным выбросом эндорфинов, относящихся к классу опиоидных нейротрансмиттеров. Выброс эндорфинов может быть причиной типичной реакции удовольствия на переживание арт-хоррора, но это чистое предположение. (Что мы можем сказать с уверенностью, так это то, что переживание арт-хоррора отличается от переживания реального ужаса как по феноменологии, так и по эффектам. Переживание реального ужаса часто бывает изнурительным, дистрессовым, травмирующим, а иногда и вызывающим тяжелые долговременные симптомы. В отличие от него арт-хоррор, когда он удается как источник удовольствия, не имеет ни одного из этих негативных эффектов. Фоновое осознание зрителями нереальности происходящего и отстраненность от него, по-видимому, изменяют физиологическую реакцию на переживание арт-хоррора и предотвращают тяжелые негативные реакции на него. Остается только страшный и тревожный аттракцион, от которого можно получить удовольствие.

 

Насколько хорошо такое объяснение на физиологическом уровне? Лучше всего оно работает для реакции страха. "Адреналиновые наркоманы", как их иногда называют, получают очевидное удовольствие от того, что вызывают в себе реакцию страха. Например, бейсджамперы получают его, прыгая со зданий или мостов, парашютисты - выпрыгивая из самолетов, горнолыжники - уворачиваясь от других горнолыжников, и т.д. При этом когнитивное содержание опыта любителя острых ощущений практически не играет никакой роли. Например, бейсджампинг - это не падение каким-то особенно интересным способом. Падение - это в основном реквизит, то, что инициирует прилив сил. Если это так, то поиск острых ощущений - это когнитивно обедненный способ вызвать реакцию страха. Напротив, арт-хоррор - это когнитивно богатый способ порождения реакции страха. И, как мы уже отмечали в предыдущем разделе, арт-хоррор связан не только со страхом. Мы обычно ходим на фильм ужасов, чтобы испугаться, конечно, но мы ходим, чтобы испугаться особым образом. (Симуляция прыжка с парашютом или спуска на лыжах может быть действительно пугающей, но не ужасающей). На фильм ужасов мы идем, чтобы ужаснуться, а это подразумевает сочетание отвращения и страха, причем и то, и другое когнитивно и эмоционально обосновано - если использовать широкий термин - нашим психологическим складом или психической экономикой. Если физиологическая основа удовольствия от искусственной реакции страха, возможно, не совсем загадочна (не то чтобы у нас было полное ее объяснение), то удовольствия от реакции отвращения понять сложнее, если они вообще существуют. (Например, отвращение вряд ли приводит к выделению эндорфинов).

 

Однако мы все еще слишком редуктивны. Переживания арт-хоррора включают в себя эмоции страха и отвращения, но они не заключаются в них. (Представьте себе не ужасающее сочетание страха и отвращения: вы собираетесь падать с обрыва, держась за край, чтобы спастись, и тут смотрите налево и видите гниющую тушку птицы. Вам может быть страшно и противно, но вы не в фильме ужасов). Переживания ужаса когнитивно богаты и когнитивно специфичны. Мы находим сцену ужасающей или жуткой, потому что понимаем в ней что-то особенное, потому что ее содержание вызывает у нас определенный дискомфорт или тревогу. Спасаться от несущегося грузовика страшно, но не жутко. Спасаться от грузовика, водитель которого намерен нас сбить, еще страшнее, но не обязательно так уж жутко. А вот спасаться от грузовика, который намерен нас сбить, когда за рулем никого нет: в этом, по крайней мере, есть что-то жуткое. Так что же выделяет некоторые вещи, способные вызвать у зрителя ужас? И почему нам иногда нравится, когда нас беспокоят таким образом?

 

Психоаналитические представления об ужасе связывают ответы на эти два вопроса. Согласно этим теориям, нам нравится испытывать тревогу, потому что сцена ужаса что-то значит для нас, по крайней мере, бессознательно или неявно, и мы реагируем на нее в терминах ее значения. Говоря несколько расплывчато и пока неудовлетворительно, смысл сцены каким-то образом взаимодействует с нашей экономикой желания. Это может происходить различными способами. Психоаналитические объяснения привлекательности ужасов многочисленны и разнообразны, и, скорее всего, они будут варьироваться от фильма к фильму и от зрителя к зрителю. Тем не менее, наиболее известная форма психоаналитического объяснения связывает удовольствие от ужаса с так называемым "возвращением подавленного". Согласно психоаналитической теории, люди подавляют в себе желания (часто, хотя и не всегда, извращенного характера) и получают удовольствие, когда подавленные желания удовлетворяются в фантазиях. Как и полноценный невроз, фантазийное удовлетворение подавленного желания является "заместительным" удовлетворением - заменой того, что никогда не происходило, но на каком-то уровне в какой-то мере хотелось, чтобы произошло. Нам нравится играть подавленные желания или викарно наблюдать за их удовлетворением, пока мы избавлены от необходимости признавать, что именно это мы и делаем. Именно здесь арт-хоррор оказывается особенно эффективным. Ноэль Кэрролл (1990: 170) описывает этот процесс в следующих терминах. (Это только описание: как мы вскоре увидим, у Кэрролла есть свое, непсихоаналитическое, объяснение привлекательности ужасов).

 

[Согласно типичным психоаналитическим объяснениям] кошмар и фигуры кошмара, такие как вампир, т.е. сам материал фантастики ужасов, привлекают тем, что в них проявляются желания, в частности, сексуальные. Однако эти желания запрещены или подавлены. Они не могут быть открыто признаны. Отсюда и возникают ужасающие, отталкивающие образы. Они маскируют неосознаваемое желание. Они выполняют функцию камуфляжа; внутренний цензор не может обвинить сновидицу в этих образах, поскольку они ее преследуют; она находит их страшными и отталкивающими, поэтому нельзя считать, что она ими наслаждается (хотя на самом деле она ими наслаждается, поскольку они выражают глубинные психосексуальные желания, пусть и в муфтированном виде).

 

Идея заключается в том, что чувства ужаса, страха и отвращения, испытываемые зрителями, позволяют им викарно удовлетворять подавленные желания, не признаваясь себе в том, что именно это они и делают. (Конечно, я не наслаждаюсь этой частью фильма: она ужасна.) Чтобы достичь этого, нам нужен способ обойти то, что Кэрролл называет "внутренним цензором". Это несколько грубое выражение - "внутренний цензор" - относится к многочисленным и разнообразным операциям ума, когда он отвергает и дезавуирует потенциальные желания и хотения; операциям, которые сами по себе часто совершенно недоступны для нас. (Этот процесс обычно называют "подавлением", но здесь мы будем придерживаться более четкой формулировки). Процесс отвержения и дезавуирования потенциальных желаний в большинстве случаев является здоровым: это способ защиты нашего самовосприятия и самоудовлетворения, возможно, но также и способ построения надежной моральной идентичности. Бессознательные желания, как правило, не являются нашими самыми глубокими или подлинными желаниями (хотя они и реальны); они не являются самыми глубокими желаниями нашего "истинного Я". И отвержение и дезавуирование этих желаний не является (или не всегда является) способом, с помощью которого мы лжем себе о том, "чего мы действительно хотим". Согласно психоаналитическому пониманию нашей личности, мы не тождественны нашим бессознательным желаниям, мы являемся сложным продуктом сознательного разума (с его ценностями, обязательствами, силой воли, проницательностью, эмпатией, интеллектом и т.д.) и в значительной степени бессознательного и недоступного способа работы с источниками удовольствия, желания и действия.

 

Кэрролл весьма упрощает психоаналитические представления о том, каким образом должен быть задействован "внутренний цензор", чтобы мы могли наслаждаться зрелищем ужаса. Для того чтобы преодолеть тенденцию автоматически отвергать появление бессознательно дезавуированных желаний (даже не замечая, что мы это делаем), необходимо сделать довольно много вещей. Удовлетворение дезавуированных желаний должно быть каким-то образом замаскировано. Это помогает сказать себе, что ужасные образы преследуют нас, что мы не несем за них ответственности, что они нам отвратительны и неприятны. (Это позволяет нам наслаждаться зрелищем, прикрываясь убеждением, что на самом деле мы вовсе не наслаждаемся зрелищем ужасов как таковым. (Я получаю удовольствие от хорошего испуга в кино, но не от действительно ужасных моментов; я получаю удовольствие от хорошего испуга в кино, но ужасные моменты обычно нелепы и смешны до смеха; и т.д.). Помогает возможность сказать, что мы только играем, или смотрим фильм только для того, чтобы хорошенько испугаться, или потому, что история нас увлекает; и что иногда посмотреть фильм ужасов - это нормальная часть современной жизни. Лучший способ оценить стратегии маскировки удовлетворения подавленных желаний - это посмотреть, что происходит, когда они оказываются в тупике. Ниже мы утверждаем, что именно это и происходит в "Забавных играх".

 

В основе психоаналитических объяснений удовольствия от просмотра фильмов ужасов лежат два утверждения: (1) существование извращенных желаний (это не обязательно желания полноценного человека, с большой вероятностью они таковыми не являются) и (2) существование механизмов дезавуирования и отвержения, о которых мы чаще всего не знаем, но которые, тем не менее, можно обойти. Фильмы ужасов демонстрируют удовлетворение извращенных желаний таким образом, чтобы обойти механизмы дезавуирования и отвержения, и, следовательно, изображая удовлетворение таких извращенных желаний, доставляют зрителям удовольствие. Викарное удовлетворение подавленных желаний - это источник удовольствия, но только при соответствующих условиях. И для многих людей фильмы ужасов во многих случаях удовлетворяют этим условиям. Таким образом, психоаналитическое объяснение ужасов обращается к извращенному желанию в различных формах, к вуайеризму, фетишизму, мазохизму и садизму, чтобы определить, что в искусстве ужасов приносит нам удовольствие, чаще всего вопреки самим себе. Не стоит удивляться, что, например, иногда мы испытываем садистские наклонности (скажем, жажду мести), которые на экране находят кратковременное удовлетворение.

 

Насколько перспективен такой подход? Критики утверждают, что психоаналитическая теория кино основана на ненаучных и неправдоподобных психологических предположениях и что она слишком редукционистская. Однако описанная нами базовая схема - существование извращенного желания и неосознаваемых, во многом недоступных механизмов дезавуирования и отвержения - является очень общей интерпретационной схемой, совместимой со значительной частью современной психологии (более спекулятивные направления которой имеют свои собственные проблемы с поиском правдоподобных эмпирических оснований). Многие детали психоаналитической теории могут быть весьма спекулятивными и трудно поддающимися эмпирическому обоснованию, но основные ходы, которые делают психоаналитические теоретики, изучающие фильм ужасов, prima facie правдоподобны. Что-то в образе ужаса приносит удовольствие: это не случайный выброс адреналина, это, конечно, связано со смыслом образа и отношением к нему зрителя, и этот смысл - сама суть извращенного желания.

 

Некоторые критики психоаналитического подхода осуждают его обращение к "зверю внутри". Тудор (1997: 445), например, описывает этот случай следующим образом:

 

[В основе психоаналитического описания арт-хоррора лежит убеждение в том, что "человек гнилой в своей основе", будь то от природы или от воспитания, и что ужас резонирует с этой особенностью человеческого состояния. Жанр служит каналом для высвобождения скрытой в его пользователях жестокости. Если речь идет о модели катарсиса, то этот процесс считается полезным: предохранительным клапаном. Если же речь идет о модели артикуляции и легитимации, то жанр призван поощрять потребителей к их собственному ужасному поведению. В любом случае, привлекательность ужасов обусловлена их обращением к "зверю", скрытому в поверхностно цивилизованном человеке.

 

Однако на самом деле психоаналитические теории не объясняют привлекательность ужаса с точки зрения "зверя внутри". Психоаналитическая теория не предполагает, что человек гнилой до глубины души, и не нуждается в таком представлении, чтобы утверждать, что "ужас апеллирует к глубоко укоренившимся, психоаналитически объяснимым подавленным желаниям" и что этот жанр служит каналом для определенного вида эмоциональной разрядки. Если бы подавление было несовместимо с приличиями, то все мы были бы неприличными. Но психоаналитическая теория стремится показать, что репрессия и вытекающие из нее невротические действия вполне совместимы и с "нормальностью", и с моральной порядочностью. Никакого "зверя внутри" нет, потому что подавленные желания не являются полноценными желаниями человека. Они являются источниками удовольствия или фрустрации, но это совсем другое дело.

 

Тудор утверждает, что психоаналитическое объяснение является слишком редукционистским и слишком универсальным. Если предполагается, что у всех людей есть "зверь внутри", то объяснение того, почему людям нравятся ужасы, с точки зрения "зверя внутри" не может объяснить, почему ужасы нравятся только некоторым людям, а не другим (1997: 445). Он справедливо отмечает, что для объяснения этой дифференциации необходимо использовать другие факторы. Но те, кто объясняет привлекательность ужасов в психоаналитических терминах, таких как возвращение подавленных, садистских или мазохистских тенденций, не отрицают этого. То, почему одним людям нравятся ужасы, а другим нет, зависит от особенностей психологического развития индивида - развития, которое зависит как от воспитания, так и от природы.

 

Какие существуют альтернативы широко психоаналитическому подходу к ужасу? Наиболее известный альтернативный объяснительный подход получил название "когнитивистского". Кэрролл предлагает важный пример когнитивистского объяснения. Если психоаналитический подход направляет наше внимание на викарное удовлетворение извращенного желания, то Кэрролл обращает наше внимание на нарративную структуру фильмов ужасов15 .По мнению Кэрролла, зрители не наслаждаются ужасным зрелищем, они наслаждаются сюжетом и мирятся со зрелищем, потому что это цена, которую они должны заплатить за то, чтобы их любопытство было возбуждено, раздразнено и удовлетворено особым образом. Именно так Кэрролл излагает свой рассказ (1990: 184).

 

Ужастики, основанные на разоблачении неизвестных и непознанных - невероятных и невероятных - невозможных существ, часто принимают форму повествований об открытиях и доказательствах. Ведь неизвестное в образе чудовищ, очевидно, является естественным предметом доказательства. Применительно к парадоксу ужаса эти наблюдения позволяют предположить, что удовольствие, получаемое от фикций ужаса, и источник нашего интереса к ним кроются прежде всего в процессах открытия, доказательства и подтверждения, которые часто используются в фикциях ужаса. ... [Т]о отвращение, которое испытывают зрители, можно рассматривать как часть цены, которую приходится платить за удовольствие от раскрытия. Иными словами, жанр ужасов предполагает, что существо, о существовании которого идет речь, должно быть чем-то, что не поддается устоявшимся культурным категориям; таким образом, отвращение, так сказать, само по себе в большей или меньшей степени обусловлено любопытством, которое закладывает жанр ужасов.

 

class="book">В сверхъестественном ужасе легко увидеть работу любопытства. Сверхъестественные монстры бросают вызов категориям в явном и очевидном виде, они просят объяснения, они загадочны практически в том виде, в каком их описывает Кэрролл. Это не означает, что Кэрролл правильно понимает сверхъестественный ужас. Однако в данной главе мы рассматриваем реалистический ужас. Как теория Кэрролла может объяснить удовольствие от реалистического ужаса? Чудовище здесь - психологическое, а категории, выбивающиеся из общего ряда, - моральные.Реалистические монстры не являются невозможными существами в том смысле, в каком, например, невозможны оборотни (оборотни и все такое). Тем не менее, реалистические монстры - это существа, которых мы хотели бы видеть невозможными и легко воспринимаем как чудовищных. Это моральные монстры - проявления радикального зла, психопатология которых принимает чудовищно укрупненные формы. Их сила - как правило, очень сильная - во многом обусловлена их нравственной чудовищностью. Существо, способное на любые поступки, не знающее угрызений совести, стремящееся уничтожить, оскорбить и унизить других, могущественно отчасти благодаря своей моральной чудовищности. Вообще говоря, реалистические монстры не являются злодеями в обычном смысле этого слова. Злодеи двигают повествование вперед благодаря своим злым или, по крайней мере, противоправным намерениям и планам, и зрителям нетрудно истолковать их мотивы и встать на их точку зрения. Реалистические монстры, напротив, в значительной степени чужды аудитории: мы можем искать их мотивы и последовательную, стабильную, пригодную для жизни точку зрения, но, как правило, не находим их, что само по себе является причиной для беспокойства и расстройства. Реалистические монстры - это кажущееся (но не реальное) невозможное сочетание человеческого и чудовищного, и очарование ими, возможно, имеет своим источником напряжение, порождаемое этой гибридностью.

 

Реалистические фильмы ужасов по-разному используют повествовательный потенциал моральных монстров. Однако, как правило, они не принимают той формы, которую выделяет Кэрролл: повествования "открытия, доказательства и подтверждения". Реалистические монстры используются в основном для того, чтобы представить широкие возможности угрозы, и повествование редко посвящается раскрытию их таинственности. Повторяемость франшиз фильмов-слэшеров - "Пятница, 13-е", "Хэллоуин", "Крик", "Я знаю, что вы сделали прошлым летом" и т.д. - как между сиквелами, так и внутри отдельных фильмов (которые в основном порождают одного мертвого подростка за другим), кажется, подрывает любую повествовательную привлекательность, которой они могут обладать. Люди не пошли смотреть "Пятницу, 13-е, часть 8: Джейсон захватывает Манхэттен" (1989) не потому, что думали, что сюжет может принять интересный оборот. (Ладно, люди вообще мало ходили смотреть фильм "Пятница, 13-е, часть 8", но у него была своя видеоаудитория). Тезис Кэрролла об ужасах заключается в том, что удовольствие от просмотра ужасов - это прежде всего удовольствие от повествования. Поэтому может показаться, что реалистический ужас является контрпримером к этому тезису или, по крайней мере, его ограничением. Однако не стоит спешить с отменой этого тезиса. Зрительское восприятие реалистического ужаса, возможно, не сводится в первую очередь к наслаждению странностью реалистического монстра, но, тем не менее, странность монстра может лежать в основе повествовательных удовольствий жанра. Реалистические истории ужасов, как правило, повторяются, но, возможно, мы терпим это, а может быть, даже получаем удовольствие от повторения, потому что монстры нас завораживают. Это не головоломки, которые нужно разгадывать, но они завораживают своей чудовищностью. Представьте себе совершенно не таинственную версию фильма-слешера, в котором злодей с ясным и понятным мотивом планомерно убивает группу людей одного за другим. Это может быть фильм со многими элементами ужасов, но он не будет полностью ощущаться как фильм ужасов. Это будет триллер.А значит, его способность поддерживать интерес к повествованию - способность удерживать зрителя до конца - будет зависеть от глубины характеристики, харизмы главных героев и изобретательности обычных элементов повествования (например, угроза, план, препятствие, решение). Фильмы ужасов обладают странной способностью поддерживать интерес - повествовательный или какой-то другой - в значительной степени при отсутствии любого из этих элементов. (Зачастую они отличаются нехаризматичными главными героями, банальными персонажами, неинтересными сюжетами.) Загадка, конечно, в том, как им это удается. Одно из возможных решений, изложенных Кэрроллом, заключается в том, что монстры завораживают нас, и этого достаточно для поддержания интереса к повествованию и для того, чтобы мы могли смириться с негативными эмоциями, которые автоматически возникают при демонстрации чудовищности.

 

Теперь у нас есть два возможных объяснения таинственной привлекательности фильмов ужасов (оставим в стороне физиологическое объяснение). Во-первых, мы имеем психоаналитическое объяснение, согласно которому удовольствие от просмотра фильмов ужасов происходит от демонстрации удовлетворения извращенных желаний. Мы получаем удовольствие от элементов фильмов ужасов потому, что изображаемые ужасы взаимодействуют с нашей экономикой желания. Мы не получаем удовольствия как "больные" от изображаемого зла, но мы оказываемся в состоянии наслаждаться зрелищем удовлетворения извращенного желания. Во-вторых, благодаря Кэрроллу мы имеем когнитивистское объяснение, согласно которому удовольствие от просмотра фильмов ужасов - это прежде всего удовольствие от повествования. В основе своей это когнитивные удовольствия; нас привлекают истории, потому что они нас завораживают, а не потому, что они взаимодействуют с нашими (иногда скрытыми) желаниями. Мы получаем удовольствие от историй, несмотря на их общую ущербность и отвращение, которое они вызывают, потому что в их основе лежит существо, идеально созданное для того, чтобы возбудить, а затем и поддержать любопытство. Мы наслаждаемся историями о монстрах из-за их загадочности. А реалистические монстры загадочны в том смысле, который очень важен для нас: они чудовищны с моральной точки зрения. Они пугают нас, но и завораживают.

 

Какое объяснение реалистического зрительского восприятия ужасов лучше? Поскольку трудно отрицать, что от фильмов ужасов можно получить нарративное удовольствие - это все-таки нарративные фильмы, - дискуссии вокруг этой проблемы, как правило, сводятся к вопросу о том, нужно ли вообще психоаналитическое объяснение. Психоаналитическим теоретикам нет нужды отрицать возможность того, что зрительские удовольствия в какой-то мере являются когнитивно направленными нарративными удовольствиями. Они просто отрицают достаточность этого в качестве объяснительной стратегии: когда нарративные удовольствия исчерпаны, остается нечто, что извращенно влечет нас к переживанию ужаса, и это лучше всего объяснить в психоаналитических терминах. Когнитивные теоретики, напротив, хотят раз и навсегда исключить психоаналитическое объяснение. Мы собираемся использовать фильм "Забавные игры" для того, чтобы попытаться разобраться в правдоподобности пренебрежительного утверждения когнитивистов.

 

Смешные, забавные игры

 

Первое, что следует отметить в фильме "Забавные игры", - это то, что он не очень веселый. По нашему опыту, зрители редко получают удовольствие от просмотра фильма; они могут найти его захватывающим, но обычно он им совсем не нравится. Некоторые уходят. Многие, вероятно, ушли бы, если бы их не сдерживало желание быть замеченными в серьезном отношении к фильму. Это реалистический фильм ужасов, в котором обычные удовольствия от просмотра арт-хоррора были удалены хирургическим путем, что делает его интересным испытанием для конкурирующих теорий удовольствия от просмотра арт-хоррора.

 

Фильм рассказывает о вторжении в дом и убийстве обеспеченной семьи (мать, отец, маленький мальчик) в их загородном доме на выходные. Попытки вызвать страх в фильме практически не предпринимаются. (За исключением короткого эпизода, когда мальчик убегает к соседям, здесь нет пряток в шкафах и ползания по темным коридорам). Тем не менее напряжение сохраняется на протяжении всего фильма: странное поведение двух, казалось бы, благовоспитанных посетителей неумолимо становится все более жутким, пока не вспыхивает насилие; перед жестокой и бесстрастной камерой разыгрываются невероятно мучительные игры; надежды на побег приходят и уходят, а обещанные убийства мучительно откладываются. Последовательно провоцируется реакция ужаса, но она возникает не от висцеральной демонстрации кровавой бойни. Это реакция ужаса на издевательства, запугивания и унижения, на убийственные угрозы, произнесенные с напускной, комедийной легкостью, и на сами убийства, услышанные, но не увиденные. Пожалуй, самый страшный образ в фильме - это игра "Кот в мешке", в которой мальчик Джордж закрывает голову подушкой-скользкой (0:44). (Это все, но этого достаточно. И это демонстрирует точность ужасающего воображения Ханеке.) На протяжении всего фильма мы с нарастающей тревогой наблюдаем, как над семьей издеваются, унижают, мучают "забавными играми", а затем убивают.

 

Сначала за кадром убивают мальчика. Мы наблюдаем за последующей травмой его родителей - она показана с почти невыносимой интенсивностью - в то время как на заднем плане играет телевизор. По телевизору показывают автогонки с их непрекращающимся шумом и банальными комментариями (1:03-1:12). Вся сцена запечатлела мать, Анну, которая сидит, связанная по рукам и ногам, в шоке. Захватчики ушли (пока). Она сидит совершенно неподвижно, затем ей удается подняться и, спотыкаясь, подойти к телевизору, чтобы выключить его; она с трудом выбирается из комнаты, возвращается, освобождается, помогает отцу встать на ноги и выйти из комнаты. Сцена длится более девяти минут - необычайно долго для изображенного в ней действия. Сцена снята бесстрастной камерой: комната снята средним планом, монтажа нет, камера один раз слегка отклонилась, но в остальном она смертельно неподвижна.

 

Интересны два молодых убийцы - реалистические монстры в своем роде. Они вежливы, многословны и, как правило, немногословны: один, Пол, красив и высокоинтеллектуален, другой, Питер, прикидывается дурачком. Они представляют собой неправдоподобный гибрид воспитанного юноши, хулигана, садиста, мучителя и убийцы острых ощущений. В решающей сцене (0:37-0:39) Пол высмеивает идею о том, что хоть что-то может объяснить их психопатологию. Он играет с различными неискренними объяснениями: детство, разбитое разводом, развратная обстановка в семье, наркотическая зависимость. Убийцы такие, какие они есть: необъяснимо жестокие, получающие удовольствие от издевательств, беспристрастно играющие в свои игры. Похоже, что издевательства доставляют им больше удовольствия, чем убийства: финальное убийство (на 1:40) происходит так безукоризненно, что они едва его фиксируют.

 

Забавные игры убийц соответствуют играм, в которые режиссер Михаэль Ханеке играет со своим зрителем. Есть два вида игры: дразнящая игра с ожиданиями жанра и приглашение к соучастию в действии. Рассмотрим, как "Забавные игры" опровергают жанровые ожидания. Во-первых, развязка либо не показана, либо показана бесстрастно. Все убийства, кроме финального, происходят за кадром, а финальное убийство Анны, утонувшей в заливе, происходит так, как будто оно вообще не имеет никакого значения, является лишь финалом игры, а не ее смыслом (1:40). Во-вторых, в фильме нет выживших: ни последней девушки, ни мужчины, ни женщины, ни мальчика (в 1997 г. это было еще большим нарушением жанра, чем 10 лет спустя). В-третьих, действие снято в строгом "европейском артхаусном" стиле, совсем не похожем на стиль привычных ужастиков. В руках Ханеке этот стиль включает в себя полное отсутствие фоновой музыки (если не считать взрывного звучания композиции Джона Зорна "Bonehead and Hellraiser" во время вступительных и заключительных титров). Это и очень длинные дубли, в основном на среднем плане, с минимальным монтажом и очень ограниченным движением камеры. В большинстве фильмов ужасов используются гораздо более сложные схемы монтажа и движения камеры, ритм которых убаюкивает зрителя, настраивая его на комфортный зрительский лад. Аскетичный стиль Ханеке предполагает более рефлексивное зрительское восприятие, предоставляя зрителю множество поводов для регистрации и осмысления своей реакции на происходящее внутри сцены. В фильме, снятом в таком стиле, вы не теряете себя, и это в значительной степени является частью художественной стратегии Ханеке.

 

Стратегия Ханеке становится очевидной в кульминационной сцене, расположенной в конце фильма; это четвертый способ, с помощью которого Ханеке отказывается от условностей жанра ужасов. В этой сцене фильм полностью отказывается от реализма. На 1:35 Анне удается схватить ружье и выстрелить в Питера. Мы видим, как его тело отлетает назад и приземляется, залитое кровью, на стену. Пол в панике мечется по комнате, находит пульт от телевизора и нажимает на перемотку. Фильм сам перематывается на наших глазах и останавливается на сцене, непосредственно предшествующей выстрелу, после чего Пол нажимает кнопку play, и действие возобновляется. Попытка Анны выхватить пистолет легко обезвреживается со второго раза. (Пауль знает, что его ждет.) Каково значение этой сцены? Ханеке пытается разъярить свою аудиторию (если она у него еще осталась), недвусмысленно показывая, что действие - все эти садистские игры, унижения и убийства - было срежиссировано для ее развлечения и удовольствия.

 

Цель фильма - пробудить у зрителя осознание того, что он смотрит гротескную демонстрацию насилия только ради развлечения, что он соучаствует в демонстрируемом насилии, потому что это насилие демонстрируется для него. Фильм - это своего рода обвинение, направленное на зрителя. (Мы рассмотрим эту тему в следующем разделе.) Наше соучастие подчеркивается другой игрой, в которую играет с нами Ханеке. Он вырывается из шаблона реалистической драмы, заставляя Пауля в разные моменты обращаться к камере. На 0:29 Пауль обращает внимание Анны на обнаружение трупа семейной собаки Рольфи, убитой Питером. Петр играет с ней в детскую игру "горячо-холодно". В тот момент, когда ей становится "очень жарко", Павел поворачивается к камере и подмигивает. Сначала мы не совсем уверены, но кажется, что он подмигивает нам. Значит, мы участвуем в игре. На 0:40 Пол обращается к камере напрямую. Он только что заключил с семьей одностороннее пари: он ставит на то, что они умрут до 9:00 утра следующего дня, а они должны поставить на то, что они выживут. В этот момент он поворачивается к камере:

 

Что вы думаете? Вы думаете, у них есть шанс? Вы на их стороне, не так ли? На кого вы ставите? (0:40)

 

В конце фильма Пол снимает с Анны кляп, косвенно обращаясь к зрителям:

 

ПАУЛЬ: Скучно, когда страдают немые. Мы хотим развлечь нашу аудиторию, верно? Показать им, на что мы способны. (1:28)

 

Эти обращения ломают то, что часто называют "четвертой стеной", обращаясь к зрителям так, как будто они присутствуют при действии, а не прячутся в затемненном кинозале. Это отменяет вуайеристский комфорт кинозрителя, заставляя нас осознать свой вуайеризм. Использование Ханеке этого приема эффективно потому, что он скуп: он встречается всего в четырех местах, если учесть косвенную отсылку на 1:28. Слишком много таких моментов, и зритель отделил бы свое впечатление от "Забавных игр" от впечатления от реалистического ужаса в целом. В таких условиях "Забавные игры", скорее всего, будут восприняты как причудливый арт-фильм, не имеющий отношения к обычному зрителю. Важно, что при всем своем отходе от традиционного реалистического ужаса фильм Ханеке достаточно хорошо работает как реалистический ужас, чтобы его зрительский интерес побуждал к размышлениям о жанре реалистического ужаса. И в этом отношении фильм, безусловно, преуспел. Он представляет собой мастер-класс по поддержанию напряжения и вызыванию леденящей душу реакции ужаса.

 

Как соотносятся наши конкурирующие теории удовольствия от арт-хоррора в случае с "Забавными играми"? Мы сделаем два предположения о типичных способах восприятия фильма зрителями. Во-первых, фильм захватывает, и повествовательный интерес сохраняется, по крайней мере, до сцены перемотки, приближающейся к концу (в этот момент сюжет намеренно разрушается). Люди могут уйти из фильма и раньше, но, скорее всего, не потому, что он им надоел. Во-вторых, начиная как минимум с 44-й минуты (т.е. с момента игры в "кота в мешке" и далее) просмотр фильма становится крайне неприятным. Даже закоренелым любителям ужасов трудно получить настоящее удовольствие от просмотра фильма после этого момента, несмотря на то, что он, в своей мерзкой, кислой манере, совершенно неотразим. Если эти два предположения верны, то теория повествования Кэрролла в том виде, в котором мы ее развили, оказывается в серьезном затруднении. Перед нами фильм, в котором все компоненты повествования первоклассного реалистического ужаса на месте: реалистические монстры, демонстрирующие убедительную и загадочную гибридность; рассказчик, чье владение саспенсом - сильной потребностью узнать, что произойдет дальше, - никогда не вызывает сомнений. Фильм почти на всем своем протяжении необычайно хорошо работает на уровне повествования, но не генерирует ожидаемого удовольствия от просмотра арт-хоррора. Вместо этого он их нарушает. Напрашивается очевидный вывод: основные удовольствия арт-хоррора на самом деле заключаются не в когнитивном восприятии повествования.

 

Что же такого сделал фильм, что лишил зрителей удовольствия от арт-хоррора? Возможный ответ на этот вопрос дает психоаналитическая схема. Напомним, что, согласно этой схеме, возвращение подавленного требует такого способа зрительского восприятия, который маскирует реальную природу извращенного удовлетворения зрителя и тем самым позволяет ему получать от него удовольствие. Фильм "Забавные игры" лишает свою аудиторию возможности наслаждаться зрелищем ужаса, причем делает это двумя основными способами. В разных критических моментах фильм заставляет зрителя осознать свою вуайеристскую зрительскую позицию. Он обращается с аудиторией так, как будто она является частью действия, и тем самым лишает ее комфорта быть потерянной в череде картин, которые нас преследуют. Зрителя заставляют чувствовать себя соучастником действия, поскольку ему ясно, что оно срежиссировано для его блага. Во-вторых, фильм лишает зрителя жанровых удобств, обнажая последствия насилия с омерзительной точностью и силой. Наиболее ярким примером этого является сцена после убийства мальчика, о которой говорилось выше (1:03-1:12). Обычный фильм ужасов после изображения такого убийства быстро перешел бы в другое русло. Ханеке же заставляет нас ужасно долго наблюдать за травмированной реакцией родителей. Эта сцена невыносимо реалистична. Как следствие, убийство ребенка нарушает скрытый пакт киносмерти: это не душераздирающие события, а события вымышленного мира, мира, в котором фантазии позволено разыгрываться без вторжения в реальность. Есть и другие способы, с помощью которых Ханеке лишает своего зрителя жанровых удобств. Пассивность семьи, особенно отца, Джорджа, лишает зрителя возможности сильно идентифицировать себя с ними. Поэтому мазохистскую идентификацию трудно поддерживать, а ведь мазохистская идентификация - один из самых надежных источников удовольствия в хоррор-зрительском восприятии. Пассивность семьи, однако, не свидетельствует о каком-либо соучастии в нападении. Они откровенно травмированы и не имеют ресурсов для реального участия в играх. Поэтому зрителям трудно найти удовольствие в демонстрации садистского мастерства убийц. Сравните в этом отношении "Забавные игры" с фильмами "Пила". Во всех фильмах "Пила" жертвы пыток виновны в моральных проступках, иногда весьма серьезных, и это дает зрителям определенное разрешение наслаждаться садистским зрелищем их пыток. (Возможно, это и есть причина коммерческого успеха франшизы "Пила", несмотря на общее низкое качество фильмов).

 

Если наш анализ верен, то психоаналитический подход к удовольствиям от арт-хоррора обладает достаточными ресурсами для объяснения такого феномена, как "Забавные игры", а когнитивный подход не справляется. Конечно, когнитивисты способны объяснить кое-что в нашей реакции на фильм: то, как он нас завораживает и интригует. Но если удовольствие от арт-хоррора - это исключительно удовольствие от повествования, то почему это удовольствие не переходит в удовольствие? Ведь фильм Ханеке гораздо более познавателен, чем обычные реалистические фильмы ужасов. Почему бы фильму Ханеке не быть более приятным, чем обычные реалистические фильмы ужасов, а не менее приятным? Когнитивисты могут возразить, что повествовательное удовольствие от "Забавных игр" просто перегружено садистской демонстрацией. Человек может получать удовольствие от реалистического повествования ужасов, настаивают они, но это удовольствие должно быть сопряжено с неудовольствием от просмотра отвратительного и страшного зрелища. В случае с "Забавными играми" удовольствие от повествования имеет мало шансов конкурировать с неудовольствием, вызванным неприкрытой демонстрацией садизма Ханеке. Впрочем, садизм "Забавных игр" очень мягок по сравнению со многими другими представителями этого вида - сравните его, например, с "Хостелом" (2006) и "Хостелом 2" (2007). Эти фильмы занимаются (часто успешно) тем, что получают удовольствие от гораздо менее интересного повествовательного материала и гораздо более сильного вызывания реакции ужаса.

 

Когнитивисты могут ответить на наш аргумент и по-другому. Возможно, нарративное удовольствие от ужасов иногда требует от нас "дать себе разрешение" на получение удовольствия от повествования, и процесс "дачи разрешения" очень похож на процесс маскировки удовлетворения извращенного желания. Мы способны наслаждаться таким фильмом, как "Молчание ягнят" (1991), потому что у нас есть прикрытие, почему можно стать свидетелем такого отвратительного зрелища: это потрясающая история (в обоих смыслах), а фигура Ганнибала Лектера бесконечно увлекательна. Фильм Ханеке не может понравиться таким образом, несмотря на то, что он интригует, потому что он лишает нас "разрешения" наслаждаться этой историей. Он заставляет нас чувствовать себя дешевыми и постыдными при просмотре, а в таких условиях мы не можем получить от фильма повествовательное удовольствие. Возможно, так оно и есть. Но тот вид повествовательного удовольствия, который имеет в виду Кэрролл, - удовольствие, получаемое от возбуждения и дразнения нашего любопытства, - кажется, не того рода, чтобы нуждаться в изощренном оправдании. Если мы находим чудовищных молодых людей в "Забавных играх" интересными, и это является, и всегда должно было являться, единственным источником нашего удовольствия от просмотра фильма, то почему мы должны чувствовать себя дешево и стыдно? Ханеке обращает наше внимание на то, что, по его мнению, является нашим соучастием в изображаемом насилии, но почему мы должны чувствовать себя особенно виноватыми в этом, если все, что мы делаем, - это находим в сюжете что-то познавательное? Наше соучастие, если оно существует, - это соучастие не в производстве насилия как такового, а в производстве репрезентаций насилия. (Мы не смотрим в реальный глазок на реальных людей, которым причиняют боль; мы смотрим фильм, снятый с актерами и декорациями, со съемочной группой и обслуживанием, с воспитателем для ребенка). Моральная критика Ханеке может быть успешной или нет, но как тактика лишения зрителя чисто повествовательного удовольствия она вряд ли сработает. Если история Ханеке интересна, то она интересна. Каким образом то, что мы находим интересным, требует обхода "внутреннего цензора"? Если это все, что есть в нашем зрительском восприятии, то мы можем легко ответить на неявную критику Ханеке: если господин Ханеке хочет, чтобы люди перестали интересоваться изображением насилия, то ему следует либо перестать снимать интересные фильмы, либо перестать снимать фильмы с насилием. Но очевидно, что Ханеке в чем-то прав. То, что у нас были бы очень веские причины отрицать в нашем опыте арт-хоррора, - это степень, в которой мы наслаждаемся зрелищем ужаса на его собственных условиях. Хирургическое удаление Ханеке жанровых удобств, позволяющих получать такое удовольствие, должно было бы оставить нарративные удовольствия, как их понимает Кэрролл, в значительной степени нетронутыми. Но это не так. Фильм "Забавные игры" не просто демонстрирует особенно безжалостную и бескомпромиссную демонстрацию садистского поведения, он систематически лишает зрителя возможности наслаждаться зрелищем ужаса.

 

Моральная критика Ханеке

 

В заключение этой главы мы (слишком кратко) обсудим моральный облик реалистического ужаса. Этот жанр вызывает много враждебной критики. Намерение Ханеке в "Забавных играх" состоит в том, чтобы предложить моральную критику реалистического ужаса и, в более широком смысле, феномена развлекательного насилия. Насилие в развлечениях присутствует везде, но достигает пика в реалистических фильмах ужасов. Вот как Ханеке формулирует свою позицию, говоря о тех сценах "Забавных игр", в которых Пол разговаривает с камерой:

 

Убийца общается со зрителем. Это значит, что он делает его соучастником. Сделав зрителя соучастником убийцы, в конце я упрекаю его за эту позицию. Это немного сарказм, но я хотел показать, что вы всегда являетесь соучастником убийцы, если смотрите такой фильм. Не в таком саморефлексивном фильме, как этот, а в фильмах, где насилие показано в приемлемом виде. Мы всегда соглашаемся с тем, что насилие происходит, что его можно потреблять, и не осознаем, что являемся его соучастниками. Именно это я и хотел показать.

 

Эта цель объясняет, почему Ханеке решил переделать фильм для американского рынка. Этот рынок производит и потребляет большую часть мирового реалистического ужаса и, более того, большую часть мирового развлекательного насилия. Ханеке задумывал свой фильм как вмешательство в этот рынок, как способ довести соучастие до сознания. Вряд ли немецкому фильму 1997 г. с субтитрами удастся справиться с этой задачей. (Этим можно объяснить и странный способ продвижения фильма 2007 года - как обычного реалистического ужастика/триллера).

 

Удалась ли критика Ханеке на указанном им основании? Сомнительно. Зритель, сознательно пришедший в кинотеатр, чтобы развлечься фильмом, в котором происходит взрыв симуляции убийства, в определенном смысле является соучастником культурного производства симуляции убийства: нет зрителя - нет симуляции убийства и нет культурного механизма, который бы ее поддерживал. Но в интервью, которое мы цитируем, Ханеке говорит не о вымышленном убийце и симулированном убийстве, а об убийце и его насилии. Похоже, что он двусмысленно рассуждает о насилии и его репрезентации. Возможно, он считает, что репрезентация насилия сама по себе является насилием, но для такого сильного утверждения нам потребуются аргументы.

 

К чему же клонит Ханеке? Моральная критика насилия в развлекательных программах имеет две разные формы. Одна из них - это критика практических последствий просмотра развлекательного насилия. Возможно, культура развлекательного насилия порождает больше насилия, создавая модели и стандарты поведения, основанные на насилии, и десенсибилизируя людей к такому поведению. Возможно. Доказательства этого трудно найти. Вторая разновидность моральной критики не приемлет культуру развлекательного насилия на том основании, что изображение - без какой-либо иной цели, кроме развлечения, - ужасных вещей, происходящих с людьми, даже с вымышленными людьми, является по своей сути неправильным. Это похоже на разновидность языка ненависти, направленного против человечества, и вызывает своего рода уплощение наших моральных реакций на других людей, даже если это не приводит к росту уровня насилия как такового. Согласно психоаналитическому пониманию привлекательности арт-хоррора, обе моральные критики, скорее всего, преувеличены. Опыт арт-хоррора был бы морально опасен, если бы он подрывал те репрессивные психологические операции, которые обеспечивают достойные отношения между людьми. Однако, согласно психоаналитической теории, эти операции являются надежными, поэтому вероятность того, что мы станем морально неполноценными в результате переживания арт-хоррора, невелика. Но если не преувеличивать опасность, то, тем не менее, в спиралевидном садизме, лежащем в основе многих реалистических ужасов последнего времени, можно усмотреть некий депрессивный и нездоровый аспект. В этой связи часто упоминаются так называемые пыточные порнофильмы: "Хостел" (2006) и "Хостел, часть 2" (2007); франшиза "Пила" (семь фильмов, в том числе один в 3D, 2004-10); "Отверженные дьяволом" (2005); "Волчий ручей" (2005); и даже "Страсти Христовы" (2004). Есть и другая возможность. Синтия Фриланд (1995) защищает (некоторые) реалистические фильмы ужасов на том основании, что зачастую своей смехотворной чрезмерностью они способствуют рефлексии по поводу влияния зрелища насилия на нашу нравственную жизнь. Фильм "Забавные игры", чем бы он ни был, является именно таким фильмом.

 

Вопросы

 

Являются ли "Забавные игры" фильмом ужасов?

 

Является ли ужас смесью страха и отвращения? Может ли реакция ужаса состоять исключительно из страха? Существует ли необходимый когнитивный элемент в переживании ужаса? (Для того чтобы испытывать ужас, нужно ли во что-то верить относительно объектов переживания? Что это такое?)

 

Что такое сверхъестественное? Могут ли реалистичные фильмы ужасов быть сверхъестественными или это удел сверхъестественных ужасов?

 

В этой главе мы утверждали, что отрицательные эмоции не обязательно неприятны, они просто обычно или типично неприятны. Так ли это? Когда вы получаете шок в кинотеатре, вы получаете удовольствие от самого шока или от его непосредственных последствий? Может быть, отрицательные эмоции доставляют удовольствие не столько по своей сути, сколько по своим последствиям и эффектам? Какие эффекты и последствия?

 

Как психоаналитический теоретик мог бы объяснить процесс, в ходе которого мы позволяем себе получать удовольствие от виртуального удовлетворения подавленных желаний? Подавленные желания дезавуируются и отвергаются; как они представлены в кино в форме, которая не дезавуируется и не отвергается?

 

В этой главе мы утверждали, что психоаналитические описания ужаса не предполагают изображения "зверя внутри нас". Но разве это не так? Если мы подавляем желания, которые считаем неприемлемыми (по очень веским причинам), то не должны ли мы считать себя неприемлемыми на глубинном уровне? Достаточно ли нашего ответа в этой главе - с точки зрения нашей идентичности и ее связи с бессознательным - для того, чтобы опровергнуть утверждение о том, что психоанализ раскрывает "зверя внутри нас"?

 

Привлекают ли людей нарративы ужасов только из-за их когнитивной увлеченности (любопытства к монстрам)? Прав ли Кэрролл, утверждая, что удовольствие от просмотра фильмов ужасов - это прежде всего удовольствие от повествования? Можно ли согласиться с этой точкой зрения, если учесть банальность и повторяемость повествования в большинстве жанров ужасов?

 

Правы ли мы, утверждая, что "Забавные игры" хирургически удаляют обычные удовольствия от просмотра фильмов ужасов? Сравните "Забавные игры" с другими реалистическими фильмами ужасов. Почему они более приятны (для типичных любителей ужасов), чем "Забавные игры"?

 

Мы использовали "Забавные игры" для критики теории Кэрролла об удовольствии от просмотра ужасов. Мы утверждали, что фильм обосновывает нарративное удовольствие почти до самого конца, но нарративное удовольствие, как правило, не извлекается из фильма. Этой историей мы должны наслаждаться, если нам вообще нравятся реалистические ужастики; но не в этот раз. Психоаналитический подход объясняет этот факт гораздо убедительнее, чем когнитивистский подход Кэрролла. Работает ли этот аргумент? Можно ли ответить на этот аргумент Кэрролла? Ведь "Забавные игры" - это всего лишь один фильм; зачем же возлагать на него такое аргументационное бремя?

 

Есть ли что-то морально плохое в просмотре фильмов ужасов? (Никого не обижают и не унижают, актеры играют; люди в основном получают удовольствие от их создания и зарабатывают на них деньги).

 

Дальнейшее чтение

 

Кэрролл, Ноэль (1990). Философия ужаса, или Парадоксы сердца. Лондон: Routledge.

 

Кэрролл, Ноэль (1995). "Enjoying Horror Fictions: A Reply to Gaut." British Journal of Aesthetics 35, 67-72.

 

Кловер, Кэрол (1992). Мужчины, женщины и бензопилы: Gender in the Modern Horror Film. Лондон: Британский институт кино.

 

Крейн, Джонатан Лейк (1994). Террор и повседневная жизнь: Singular Moments in the History of the Horror Film. London: Sage.

 

Дворкин, Андреа (1981). Порнография: Men Possessing Women. London: The Women's Press.

 

Фриланд, Синтия А. (1995). "Realist Horror." In Cynthia A. Freeland & Thomas Wartenberg Philosophy and Film. New York: Routledge, 126-42.

 

Freeland, Cynthia A., & Thomas Wartenberg (1995). Philosophy and Film. New York: Routledge.

 

Фрейд, Зигмунд (1989). Civilization and Its Discontents, перевод и ред. James Strachey. New York: Norton.

 

Гаут, Берис (1993). "Парадокс ужаса". British Journal of Aesthetics 33, 333-45.

 

Джонс, Эрнест (1931). О кошмаре. Лондон: Хогарт Пресс и Институт психоанализа.

 

Лэнгтон, Рэй (1990). "Чье право? Ronald Dworkin, Women, and Pornographers." Philosophy and Public Affairs 19, 311-59.

 

Лэнгтон, Рэй (1993). "Речевые акты и невыразимые поступки". Philosophy and Public Affairs 22, 293-330.

 

Принс, Стивен (1996). "Психоаналитическая теория кино и проблема отсутствующего зрителя". В книге David Bordell & Noël Carroll, eds., Post-Theory: Reconstructing Film Studies. Wisconsin: University of Wisconsin Press, 71-86.

 

Шнайдер, Стивен Дж. (2004). Фильм ужасов и психоанализ: Freud's Worst Nightmare. Cambridge: Cambridge University Press.

 

Тюдор, Энтони (1997). Почему ужасы? Особые удовольствия популярного жанра". Cultural Studies 11, 443-63.

 

Вест, Кэролайн (2003). "Аргумент свободы слова против порнографии". Canadian Journal of Philosophy 33.3, 391-422.

 

 

Искать смысл не там, где надо: Ikiru ("Жить")

 

Не уходите спокойно в эту спокойную ночь,

 

 

 

Старость должна гореть и бредить в конце дня;

 

 

 

Ярость, ярость против умирания света.

 

 

 

Дилан Томас

 

Акира Куросава снял фильм "Икиру" в 1952 году. Снятый в черно-белых тонах, фильм рассказывает о Кандзи Ватанабэ, бюрократе и начальнике отдела, который практически всю свою жизнь проработал в городском офисе. Ни Ватанабэ, ни кто-либо другой в офисе на самом деле не делает ничего стоящего и продуктивного. Они тасуют и штампуют бумаги, которые просто перекладывают из бесполезной кучи в бесполезную кучу1 .1 Может показаться, что они действительно что-то делают, но становится ясно не только то, что они ничего не делают, но и то, что они должны ничего не делать, и что они на каком-то уровне осознают, что они ничего не делают. Офис с кипами и стопками аккуратно подвязанных и сложенных папок сам по себе является фасадом - декорацией, причем в некотором смысле весьма красивой.

 

После того как он узнает, что болен раком в последней стадии, - а врачи ему лгут, - Ватанабэ сразу же впадает в отчаяние. Именно благодаря этому ощутимому отчаянию он осознает, что перед ним стоит проблема, выходящая за рамки его приближающейся смерти. О природе этой проблемы и пойдет речь в данной главе. В общих чертах это проблема поиска смысла жизни. В главе 1 мы отмечали, что в первую очередь локусом многих философских проблем является реальная жизнь, после чего ими занимаются философы. Икиру - это тот случай, когда философская проблема ставится и предлагается ее решение in situ, то есть в контексте конкретной жизни и конкретных проблем, возникающих в ней. Во многих отношениях она и предшествует, и является более сильной, чем рассмотрение этой проблемы в профессиональной философии.

 

Ватанабэ узнает о своей судьбе от своего товарища, который подсказывает ему, как истолковать ложь врачей. Врачи говорят ему, что у него легкая язва желудка. На самом деле у него неоперабельный рак желудка. Действительно ли, как следует из диалога, врачи верят, что преследуют его интересы - в конце концов, зачем беспокоиться о том, с чем ничего нельзя поделать, - или же они просто хотят избежать трудностей, связанных с тем, чтобы сказать ему об этом, остается неясным. Как это часто бывает в творчестве Куросавы, диалог рассказывает одну историю, а визуальная сцена - другую. В данном случае повествование и диалог сопоставляются с кинотехникой (сильными и продолжительными крупными планами) и актерской игрой, что позволяет добиться именно такого эффекта. (Сцена длится 0:17.) Поведение врачей вводит проблему патернализма, которая заслуживает краткого рассмотрения. Сегодня в большинстве стран медицинская профессия защищена от патерналистского поведения, которое демонстрируют врачи Ватанабэ. Однако патернализм по-прежнему ежедневно подрывает автономию личности во многих сферах жизни, в том числе и в медицине, но в первую очередь в политике. Патернализм - это действие, лишающее человека возможности самостоятельно принимать решения, либо путем сокрытия информации, либо путем предоставления недоступных ресурсов, либо путем признания потенциального действия незаконным. Трудно сказать, в каких случаях патерналистское поведение людей, обладающих властью над нами - врачей, политиков, полицейских и т.д., - оправдано. Как правило, патернализм оправдывается тем, что в наших интересах не иметь возможности самостоятельно принимать решение о том или ином действии, или тем, что на карту поставлено некое высшее благо. Этот патернализм имеет своим аналогом инфантилизм со стороны тех, кто не хочет быть информированным, или, что то же самое, люди самообманываются, говоря себе, что ответственные лица "знают лучше" и имеют доступ к информации, которой нет у остальных. Подумайте только, что бы произошло, если бы Ватанабэ поверил врачам. Он потерял бы шанс обрести смысл в последние месяцы своей жизни.

 

Ватанабэ живет со своим сыном (Мицуо) и невесткой, точнее, они живут в его доме вместе с ним. Он чувствует себя незваным гостем в собственном доме и, похоже, не может или не хочет рассказать им о своем неизлечимом раке, отчасти потому, что они, как правило, не проявляют к нему внимания и игнорируют его. Когда он все же пытается это сделать, обстоятельства, по-видимому, неоднократно вмешиваются, чтобы помешать этому. Они остаются в неведении о его болезни и о том, что он знает о ней, до самой смерти. По крайней мере, на первый взгляд, Мицуо и его жена больше заинтересованы в своем наследстве и приобретении нового дома, чем в Ватанабэ. Хотя его сын отстранен и замкнут, не проявляет ни любви, ни уважения к Ватанабэ, очевидно, что он испытывает привязанность к отцу, о которой, возможно, не знает до самой его смерти.

 

Несмотря на несколько слабые усилия Ватанабэ по сближению с сыном, ошибочно полагать, что такое примирение само по себе решило бы проблему Ватанабэ. Возможно, оно облегчило бы изоляцию, одиночество, помогло бы успокоить страх - а это не так уж мало. Но скорее визуально, чем вербально, Куросава дает понять, что перед лицом смерти не только Ватанабэ, но и мы сами одиноки. Самым мощным воплощением этой идеи - одной из самых идеально реализованных сцен во всем творчестве Куросавы - является финальный кадр, где Ватанабэ один в своем парке - парке, который он построил - на детских качелях, ночью, за мгновение до смерти, на снегу, один, поет (на 2:17). Какими бы ни были ресурсы и силы, какой бы ни была значимость собственной жизни и кто бы ни держал нас за руку, перед лицом смерти мы оказываемся в одиночестве. Какое бы добро ни делали окружающие нас люди, даже те, кого мы любим и кто любит нас, перед лицом смерти все это становится если не бессильным, то, по крайней мере, относительно несущественным.

 

Работники офиса вовлечены в сложный фарс - притворство, в котором никто не говорит о том, что у него на уме, и не ставит под сомнение ценность того, что он делает; никто, кроме Тойо, молодой девушки, недавно пришедшей в офис, которая вскоре увольняется, потому что работа "слишком скучная". Несмотря на свою молодость, а отчасти и благодаря ей, она обладает природной проницательностью и привязанностью к тому, что наполняет жизнь смыслом. Будучи маловероятной спасительницей (хотя мы, кажется, сразу догадываемся о ее роли), она тем не менее играет ключевую роль в искуплении Ватанабэ. Тойо дарует спасительную благодать, которая не зависит от сверхъестественной силы или божественной связи. В итоге Ватанабэ обретает чувство места и принадлежности - пусть и ненадолго. В упомянутой ранее сцене (2:17) Ватанабэ поет, кажется, свою любимую песню. Он поет ее в фильме уже второй раз, и на этот раз не с чувством утраты, а со спокойствием, понимая, что его жизнь не столько удалась, сколько с тем, что он научился "жить".

 

Впервые он исполняет эту песню в фильме в баре, куда его приводит беспутный романист (0:49-0:52). Романтик водит Ватанабэ по всем местам, где, как можно ожидать, жизнь прожита по максимуму (бары, проститутки и т.д.). Он поет ее как раз в тот момент, когда, кажется, понимает, что, как бы ни были хороши намерения его проводника по миру, поиски не увенчались успехом. Песня называется "Гондола но ута" ("Песня гондолы", 1915). Это сентиментальный призывнайти любовь в молодости. Но в скорбном исполнении Ватанабэ она становится мощным кинематографическим воплощением различных повествовательных тем фильма, в том числе и мрачной утраты юношеских возможностей. Как говорит Ларкин (1974: 32), обращаясь к луне в своем стихотворении "Грустные шаги":

 

... равнина

 

 

 

Далеко идущая единственность этого широкого взгляда

 

 

 

Это напоминание о силе и боли

 

 

 

О молодости; о том, что она не может повториться,

 

 

 

Но для других где-то не убавляется.

 

Несомненно, горе и сожаление Ватанабэ усугубляются его болезнью. Тем не менее, было бы ошибкой думать, что это все.

 

Мы можем отождествлять себя с Ватанабэ, потому что интуитивно понимаем, что его проблема - это и наша проблема, отражение состояния человека. В молодости у него тоже были стремления, желания и цели. Во флешбэке фильма, посвященном смерти жены, с помощью скупых диалогов дается понять, что он отказался от них, чтобы обеспечить сына, которого очень любил (0:22-0:23). Возможно, сын был удобным оправданием. Мы не знаем, и Ватанабэ, возможно, тоже не знает. Но проблема Ватанабэ отражает тот аспект существования, с которым сталкиваемся все мы - независимо от того, насколько успешной, благополучной или наполненной значимыми отношениями была жизнь человека. Речь идет о том, что, чего бы мы ни добились и кем бы ни стали, мы так или иначе не можем воплотить в жизнь и реализовать стремления юности, какими бы хорошо или плохо сформированными, реалистичными или причудливыми и самовлюбленными они ни были. Стивен Спендер (1986) отразил это в своем стихотворении "То, чего я ожидал".

 

То, что я ожидал, было

 

Гром, бой,

 

Длительная борьба с мужчинами

 

И скалолазание.

 

После непрерывного напряжения

 

Я должен стать сильным:

 

Потом камни задрожали.

 

И я должен долго отдыхать.

 

То, чего я не предвидел

 

Был постепенный день

 

Ослабление воли

 

Утечка яркости,

 

Нехватка добра, к которому можно прикоснуться

 

Увядание тела и души

 

Как дым перед ветром

 

Коррумпированность, бессодержательность.

 

Ношение времени,

 

И смотреть, как калеки проходят

 

С конечностями в форме вопросов

 

В их странном повороте.

 

Тягучее горе

 

От жалости плавятся кости.

 

Больные, падающие с земли

 

Этого я не мог предвидеть.

 

Ведь я всегда ожидал, что

 

Некоторая яркость, которую нужно сохранить в доверии,

 

Последняя невинность

 

Спасти от пыли;

 

Это, висящий массив,

 

Будет висеть на всех

 

Как созданное стихотворение

 

Или ослепительный кристалл.

 

Если говорить о терминальных заболеваниях, то осознание, не всегда осознанное, неизбежного "провала" может лежать в основе кризисов среднего возраста - некоторые из них смехотворны, а многие нет, - которые особенно часто возникают у мужчин, которые иначе не могут себе этого позволить и которые неизменно не видят, что именно видят другие, садясь за руль дорогих спортивных автомобилей. В каком-то смысле все люди обречены на неудачу, и "неудача" - самое подходящее для этого слово. Именно способность "Икиру" (Куросавы) вызвать это чувство связывает нас с Ватанабэ и трогает - или, по крайней мере, тех из нас, кого это трогает. (Некоторых этот фильм не трогает.) То, что лежит в основе этой идентификации, носит не столько когнитивный, сколько аффективный характер. В частности, это может быть отражением и функцией наших собственных нарциссических тенденций, нашего собственного самолюбия, которое мы испытываем к Ватанабэ.

 

Во время последней встречи с Тойо, осознав свою болезнь и приближающуюся смерть, Ватанабэ спрашивает: "Почему ты так невероятно жив? ... Перед смертью я хочу прожить хотя бы один день, как ты. Я буду жить так до самой смерти. Пока я этого не сделаю, я не смогу просто сдаться и умереть" (1:26-1:27). Конечно, для Ватанабэ его скорая смерть от рака - это проблема. Однако, как видно из этой цитаты, это не главная его проблема. Икиру" часто воспринимают как экзистенциалистский трактат о смысле жизни: Зачем жить и как жить в бессмысленном, возможно, абсурдном мире - мире, способном порождать чудовищные и невообразимые ужасы, несправедливость и боль, и мире, не имеющем правдоподобного главного нарратива, который мог бы объяснить и примирить нас с ним? Трудно представить, какой была послевоенная, послехиросимская и посленагасакская Япония в 1952 году. (Фильм Куросавы тонко подстроен под трудности послевоенной Японии; это, по крайней мере, не только социальная критика, но и экзистенциальный трактат).

 

Вопрос о смысле жизни ставится по-разному. "Есть ли у жизни смысл?" и "В чем смысл жизни?" - вот две формы, которые принимает этот вопрос. Но ни одна из них не отражает того, что волнует Ватанабэ, и та форма, которую принимает вопрос, справедливо показывает, что в том виде, в каком он поставлен, эти два вопроса не отражают сути дела - или наиболее распространенной его формы. Ватанабэ не спрашивает, есть ли у жизни смысл, и уж тем более не спрашивает "В чем смысл жизни?". Эти вопросы его мало волнуют и, возможно, даже не имеют особого смысла. Его не волнует вопрос о том, есть ли смысл у жизни как таковой. Для него важно, как найти смысл в собственной жизни. Это отличается от вопроса о том, имеет ли смысл жизнь в абстрактном смысле. Это также существенно отличается от вопроса о том, имеет ли смысл собственная жизнь. Когда мы задаем этот вопрос таким образом, мы ищем объективный стандарт значимости жизни: роль в великом повествовании, часто религиозном, которое делает нашу жизнь в некотором роде важной. Проблема Ватанабэ заключается не в том, чтобы найти такую историю, а в том, чтобы найти способ жить "правильно", как он выражается. Проблема в том, как жить осмысленно, а не в том, как найти смысл жизни. Проблема заключается в том, как найти и построить способы осмысленной жизни, согласующиеся с тем, кем мы себя считаем, и с тем, какими людьми мы хотели бы быть - в той мере, в какой мы это знаем.

 

Вопрос заключается в том, как жить осмысленно, а не в том, имеет ли жизнь смысл. Например, когда студенты размышляют о том, какую карьеру выбрать, они справедливо задаются вопросом не о смысле жизни как таковом, а о том, как наилучшим образом реализовать смысл в своей собственной жизни. Предполагается, часто справедливо, что работа будет играть существенную роль, структурную, финансовую и другую, в попытках найти или построить смысл. И, как вам скажет большинство студентов, это нелегко и тем более не смешно. Работа Ватанабэ в таких поисках ему совершенно не нужна. Но отрезвляющей здесь является марксистская мысль об отчуждении людей от своей работы, или противостоящее и настойчивое утверждение Торо о том, что "масса людей ведет жизнь в тихом отчаянии. То, что называют отставкой, - это подтвержденное отчаяние" (Thoreau 2004 [1854]).

 

Более того, что еще более усложняет дело, проблема поиска смысла жизни не является проблемой, решаемой раз и навсегда, хотя мы можем делать вид, что это не так, и подвергать себя при этом риску. Это повторяющаяся задача. То, что человек считает удовлетворительным в один момент жизни, может оказаться неудовлетворительным в другой. Зачем предполагать, что это так? Может оказаться, что какой бы насыщенной и содержательной ни была жизнь человека в плане работы, отношений и т.п., приходит время надеть набедренную повязку и уйти в лес, как это сделал Сиддх Ртха Гаутама. И некоторым людям, часто не по своей вине, а не потому, что они не стараются, бывает гораздо труднее найти и сохранить смысл жизни, чем другим. (См. обсуждение морального везения в главе 12).

 

Здесь утверждается, что "Икиру" иллюстрирует, что главный вопрос о смысле жизни заключается не в том, есть ли у жизни смысл, а в том, как найти смысл в своей жизни.

 

Смысл жизни: Объективное, субъективное, иное

 

Ватанабэ волнует не столько смысл жизни ("Зачем существует жизнь?" или даже "Зачем я жив?"), сколько поиск смысла своей жизни, "поиск способа сделать свою жизнь осмысленной". Тойо указывает ему верный путь, показывая игрушечных кроликов, которых она помогает ему делать (1:29). Он оставляет одного себе. Они просты, но делают других счастливыми. Это поворотный момент в фильме. Держа в руках игрушечного кролика (прекрасная сцена с Ватанабэ в шинели и шляпе), он вдруг осознает, что его собственное счастье и благополучие связаны или могут быть связаны с жизнью и благополучием других людей. Если он сможет изменить жизнь других людей в лучшую сторону, то и ему удастся обрести смысл и цель - независимо от того, насколько мимолетным и эфемерным окажется его достижение или вклад в конечном итоге.

 

Сьюзан Вольф (2007: 72) согласна с этим. Она говорит, что "осмысленная жизнь - это вопрос хотя бы частично успешного участия в проектах, имеющих позитивную ценность". И такая жизнь практически всегда будет оказывать позитивное влияние на других людей и вовлекать их в этот процесс. Даже если бы жизнь сама по себе не имела смысла, была бы чисто случайной, это не помешало бы осмысленной жизни в понимании Вулф. Вольф утверждает (2007: 69), что "жизнь, которая вовлечена и, по крайней мере, частично сфокусирована на проектах, ценность которых имеет бессубъектный источник, - это способ признания своей непривилегированной позиции. Она гармонирует, в отличие от чисто эгоцентрической жизни, с тем фактом, что человек не является центром Вселенной".

 

Она отмечает (2007: 67), что осмысленная жизнь не обязательно должна быть особенно нравственной, да и вообще нравственной. Она также утверждает, что "и осмысленная жизнь не гарантирует того, что она будет особенно счастливой". Кажется очевидным, что осмысленная жизнь не обязательно должна быть счастливой, поскольку есть много людей, которые успешно занимаются проектами, имеющими позитивную ценность, верят в то, что их деятельность ценна, и при этом остаются (в целом) несчастливыми. Была ли связь между счастьем Ватанабэ в конце жизни и обретением им смысла чисто случайной, или счастье было внутренне связано с тем смыслом, который он успел обрести вовремя? Может быть, просто у тех, кто живет осмысленной жизнью, больше шансов на счастье?

 

Аристотель утверждает, что между осмысленной жизнью и счастьем человека существует внутренняя связь. По Аристотелю, такая жизнь строится на основе добродетели. (Подробнее об этом см. главу 14). Это жизнь, в которой человек стремится к тому, что на самом деле отвечает его собственным интересам, и в силу этого он становится тем, кем должен стать, учитывая его человеческую природу. Аристотель придерживается так называемой эссенциалистской концепции счастья. Тейлор (1975: 132) говорит, что такая концепция "предполагает, что существует такая вещь, как сущностная природа человека". Когда оговариваются цели, которых должен достичь человек как таковой, это свидетельствует об эссенциалистской концепции человеческой природы. Что же это за сущностная природа? Зависит ли от нее счастье? Согласно эссенциалистской концепции счастья, предполагающей наличие сущностной природы человека, "счастье" во многом зависит от того, насколько хорошо человек соответствует своей природе. Тейлор (1975: 132-3) отмечает,

 

Согласно эссенциалистской концепции счастья, по-настоящему счастливая жизнь отождествляется с хорошей жизнью человека... Счастье (eudaimonia, well-being) - это такая жизнь, которая подходит или подходит для человека, а человек - это тот, кто является примером сущностной природы (или сущности) человека. Таким образом, счастье не следует отождествлять с каким-либо видом жизни, который человек хотел бы прожить. Напротив, оно характеризует ту жизнь, которую мы все хотели бы прожить, если бы понимали свою истинную природу как человеческих существ. Таким образом, счастье можно определить как то состояние "души" или состояние жизни, к которому в конечном счете стремятся все люди в той мере, в какой они являются людьми.

 

В той мере, в какой человек способен достичь "счастья", актуализируя те свойства, которые "определяют благо человека как такового", т.е. являя собой пример сущностной природы человека, он ведет внутренне хорошую или ценную жизнь.

 

"Счастье" - это стандарт, по которому можно судить о внутренней ценности жизни человека. (О понятии внутренней ценности мы поговорим ниже). Тейлор развивает эту мысль (1975: 133):

 

Когда такое представление о счастье используется в качестве стандарта самоценности, этот стандарт становится тождественным эссенциалистскому стандарту человеческого совершенства или добродетели. То, что определяет внутреннюю благость жизни человека, - это реализация идеала; живя подлинно человеческой жизнью, человек реализует благо для человека как человека. Не каждый человек в одинаковой степени соответствует этому стандарту, но в той мере, в какой человек соответствует ему, его жизнь приобретает ценность, совершенство, которое придает ей ценность сама по себе, независимо от последствий, которые она может иметь в жизни других людей.

 

Теистическая концепция сущностной природы человека отличается от аристотелевской. Для теиста целью, или telos, жизни является спасение в виде личного бессмертия и особого вида счастья. На небесах человек будет иметь более близкие отношения с Богом, чем это возможно в этой жизни. "Блаженство" или "счастье" (beatitudo) - цель теиста, и человеческая природа определяется в этом смысле. Быть человеком - значит быть конечным существом, счастье и благополучие которого в конечном счете зависит от отношений с бесконечным Богом. Достижение этой цели предполагает особый образ жизни, который теисты считают своим.

 

Если отвергнуть эссенциалистскую концепцию человеческого счастья, то связь между смыслом и счастьем будет разорвана. Тогда мы можем предположить то, что в любом случае уже знаем: осмысленная жизнь, даже очень осмысленная, не гарантирует счастья. Тем не менее, учитывая то, что мы знаем о человеческой природе, можно предположить, что шансы быть счастливым возрастают в том случае, если человек хотя бы с некоторой долей успеха реализует проекты, имеющие позитивную ценность. Хотя усилия Ватанабэ по строительству парка отнюдь не гарантировали ему счастья, они (как и следовало ожидать) были вознаграждены.

 

Можно предположить, что Ватанабэ, как и большинство японцев, сочетает в своей жизни аспекты синто и буддизма. (Браки и другие счастливые и праздничные события, такие как Новый год, обычно связаны с синто, в то время как похороны в основном буддистские. Учитывая, что буддизм, строго говоря, атеистичен (хотя в практике буддизма часто встречаются ссылки на различные божества), вопрос о том, нужен ли для счастья Бог и некий божественный план, насколько нам известно, Ватанабэ даже не рассматривает. Его поиски пути обретения смысла также не зависят от буддийской концепции нирваны и, похоже, от каких-либо других религиозных представлений. Таким образом, для Ватанабэ поиск смысла жизни не зависит от того, существует ли бог или предначертанный план. Даже если бы Бог существовал, природа, если не суть, стремления Ватанабэ осталась бы прежней. Предположим, что Бог действительно что-то задумал для нас - для каждого из нас в отдельности. Если человек не присвоит себе эту цель, не признает и не примет ее, то никакая Богом данная цель не поможет ему обрести смысл жизни. Бесполезно говорить человеку, что смысл его жизни заключается, например, в установлении отношений с Богом, если он не способен найти смысл в этом проекте. Даже если существует Бог, у которого есть цели для всех нас, этого логически недостаточно для того, чтобы кто-то обрел смысл, если он не находит такой проект осмысленным. Даже если бы Бог знал, что только совершив определенный поступок - назовем его x - Люси выполнит Божье предназначение, Люси все равно должна была бы найти x осмысленным. А если бы Бог создал ее таким образом, что она не могла бы найти ничего, кроме смысла x, то, по сути, она была бы лишена свободы, необходимой для формирования собственной жизни и ее смыслов. Без такой свободы и выбора она также была бы освобождена от определенного рода ответственности за то, как она живет: она не была бы освобождена от ответственности за то, как она решила реагировать на Божий план для нее, но она была бы освобождена от ответственности за создание осмысленной жизни для себя.

 

Сартр (1957) утверждал, что если бы существовал заданный Богом объективный смысл существования - по сути, человеческая сущность, - то люди не только были бы лишены свободы и возможности строить осмысленную жизнь, но и утратили бы ответственность за свой фундаментальный ценностный выбор. Поэтому отсутствие Бога или человеческой сущности он рассматривает как условие свободы и одновременно как бремя. Свобода - это необходимое условие ответственности и обретения смысла собственной жизни.

 

Субъективная ценность относится к убеждениям, установкам или другим состояниям агента, которые придают чему-либо ценность. Если, например, для Куросавы кинематограф является субъективно ценным, то Куросава считает, верит и т.д., что кинематограф ценен. Более того, если Куросава считает кинематограф ценным, то это необходимо и достаточно для того, чтобы кинематограф был субъективно ценным для Куросавы. Кинематограф может быть плохим для Куросавы в самых разных отношениях, а может быть и хорошим. Тем не менее, если Куросава считает кинематограф ценностью, если Куросава ценит кинематограф, то кинематограф имеет для него субъективную ценность. Каким бы хорошим ни был x для p, если p не ценит x, то x не может быть субъективно ценным для p. Конечно, Куросава может ошибаться во всем этом. Он может думать, что ценит кинематограф, но ошибаться. Например, он может обманывать себя, искренне утверждая сознательно его ценность, а бессознательно отрицая ее. (Если учесть, что обычно мы обманываем себя по поводу довольно важных для нас вещей, то можно ожидать, что там, где речь идет о ценностях, самообман также имеет место.

 

Сказать, что нечто обладает объективной ценностью, значит, как правило, сказать, что оно ценно независимо от того, считает ли его кто-то ценным. Вера в то, что нечто имеет ценность, обычно не считается ни необходимой, ни достаточной для того, чтобы это нечто было объективно ценным. Вещи, имеющие субъективную ценность (например, мое счастье, которое я ценю), могут быть и объективно ценными. Однако, если нет аргументов, доказывающих, что между ними существует внутренняя связь, нет оснований считать, что это обязательно или даже часто так. И если что-то объективно ценно, то, опять же, если не приводить аргументов в пользу внутренней связи, оно не обязательно должно быть для кого-то субъективно ценным.

 

Ценности различаются, по крайней мере, по двум признакам. Они могут быть объективными или субъективными, как мы только что видели. В другом измерении они также могут быть внутренними или внешними. Внутренняя ценность - это ценность сама по себе, ценность, не связанная с другими ценностями или состояниями дел. Например, некоторые люди считают, что удовольствие имеет внутреннюю ценность. Это означает, что конкретное переживание удовольствия имеет определенную ценность независимо от того, что происходит до или после него, и каковы бы ни были его последствия. Конечно, минутное удовольствие может быть перевешено его плохими последствиями, но оно не может, если удовольствие имеет внутреннюю ценность, быть полностью сведено на нет его последствиями. Так сказать, в нем все равно есть что-то хорошее. Внешняя ценность - это ценность, которую нечто имеет в силу своей связи с другими вещами. Наиболее очевидным видом внешней ценности является инструментальная ценность. Инструментальная ценность вещи заключается в ее способности вызывать или облегчать появление других ценных вещей. Таблетка от головной боли не имеет внутренней ценности, но она имеет инструментальную ценность. Субъективная ценность может быть как внутренней, так и внешней (или и той, и другой). Мое счастье будет субъективно ценным для меня само по себе, если я так его расцениваю. Оно также может быть субъективно ценным для меня, если оно позволяет мне достичь еще какой-то ценной цели. И, конечно, оно может быть и тем, и другим. Внутренние и инструментальные ценности не предполагают и не исключают друг друга. Точно так же субъективные и объективные ценности не обязательно влекут и не исключают друг друга.

 

Когда мы ищем смысл своей жизни, мы ищем позитивные ценности. Но являются ли эти ценности субъективными или объективными? Внутренние или внешние ценности? Они должны быть, по крайней мере, субъективными ценностями. Если они не являются таковыми, то не способствуют обретению нами смысла жизни. Субъективные ценности могут быть довольно одинокими: человек может быть единственным, кто считает вещь ценной. Представьте себе человека, решившего вложить ценность в выброшенные коробки из-под пиццы, который деловито собирает их и ставит на почетное место в трофейной комнате (живет ли этот человек осмысленно?). Субъективные ценности не обязательно должны быть одинокими, они могут быть широко распространены и интерсубъективно подтверждены. Похоже, что поиск осмысленной жизни - это поиск способов привнесения в нее вещей, имеющих общую, межсубъектно подтвержденную, субъективную ценность. Должны ли они быть внутренне ценными? Они должны быть тесно связаны с вещами, имеющими внутреннюю ценность. Ватанабэ находит ценность в детском парке. Но сам парк может не иметь внутренней ценности. Он может быть ценным из-за радости, которую он доставляет детям и их семьям. Но эта радость сама по себе может быть внутренне ценной. Это выглядит как хороший кандидат на внутреннюю ценность. Тогда Ватанабэ нашел бы глубочайшую ценность в своем вкладе в радость детства других людей. Если бы парк не был так тесно связан с вещами, имеющими внутреннюю ценность - представим, что единственное, что удалось сделать Ватанабэ своими усилиями, - это помочь переизбрать заместителя мэра, что само по себе ценно только потому, что заместитель мэра - чуть менее вредная политическая фигура, чем его соперник, - тогда мы могли бы начать сомневаться в его роли в укреплении чувства осмысленности жизни Ватанабэ. Кажется, недостаточно того, что человек вносит свой вклад в качестве винтика в некий гигантский механизм инструментальной ценности. (В конце концов, Ватанабэ мог быть таким винтиком в той или иной степени даже в те времена, когда он тасовал бумаги). Осмысленно жить, таким образом, значит вносить какой-то существенный вклад в производство вещей, имеющих межсубъектную внутреннюю ценность: вещей, которые имеют для нас значение и имеют значение сами по себе.

 

Но остается вопрос об объективной ценности. Какую роль она может играть в осмысленной жизни? Есть те, кто утверждает, что без Бога или веры в Бога (или того и другого) жизнь лишена возможности достижения вещей, имеющих объективную ценность, и это подрывает возможность жить осмысленно. Но как можно обосновать такое утверждение? Что оно вообще означает, если у тех, кто не верит ни в Бога, ни в бессмертие, тем не менее, есть смысл и значение в жизни определенного рода? Речь идет о том смысле, который никто не может разумно отрицать в жизни, - о субъективных смыслах, которые мы активно создаем для себя в жизни или находимся в ее гуще. Работа и отношения могут способствовать субъективно осмысленной жизни, но могут, как это показано во многих фильмах, и серьезно ее разрушать.

 

Бертран Рассел считал, что все живое в Солнечной системе в конце концов вымрет. Он считал, что признание собственной смертности и конечной гибели всего живого в Солнечной системе, а также признание отсутствия какой-либо божественной цели или плана является необходимым для любого философски приемлемого решения проблемы поиска смысла жизни. Рассел (1981: 56) говорит

 

Что человек - продукт причин, не предвидевших цели, которой он достиг; что его происхождение, его рост, его надежды и страхи, его любовь и его убеждения - лишь результат случайного соединения атомов; что никакой огонь, никакой героизм, никакая интенсивность мысли и чувства не могут сохранить индивидуальную жизнь за пределами могилы; Что все труды веков, вся преданность, все вдохновение, вся полуденная яркость человеческого гения обречены на гибель в огромной смерти Солнечной системы и что весь храм достижений человека неизбежно должен быть погребен под обломками разрушающейся Вселенной - все эти вещи если не совсем бесспорны, то все же настолько почти несомненны, что никакая философия, отвергающая их, не может надеяться устоять.

 

Мысль о том, что когда-нибудь "весь храм достижений человека" (сонаты Бетховена и т.д.) исчезнет, отрезвляет. Рассел предполагает, что любой смысл жизни для нас должен быть истолкован как независимый от любой предполагаемой причины или цели жизни - божественной или иной. Утверждается, что не существует смысла жизни, который не зависел бы от тех, для кого жизнь имеет смысл, т.е. не зависел бы от субъективного смысла, который создается в жизни.

 

Рассел не отрицает, что вера в Бога и некие предначертанные цели, такие как отношения с Богом, могут сделать жизнь некоторых людей осмысленной. Но он утверждает, что, с философской точки зрения, если мы хотим жить осмысленной жизнью, относительно свободной от заблуждений и иллюзий, то мы должны не только признать свою смертность, но и признать, что вся совокупность всего, чего достигли люди как вид, однажды исчезнет. Ватанабэ, как мы видели, волнует не вопрос о том, имеет ли жизнь смысл, а вопрос о том, как сделать свою жизнь осмысленной. В фильме делается вывод о том, что осознание своей смертности (неизбежной смерти Ватанабэ) является одним из факторов, способствующих успешному построению такого смысла. Однако он не подтверждает и не опровергает дальнейшее утверждение Рассела о том, что человеческий гений обречен на вымирание. В любом случае, в "Икиру" отвергается давнее религиозное утверждение о том, что если нет Бога, божественного замысла или бессмертия, то жизнь обязательно бессмысленна или абсурдна. Зачем предполагать, что если нет объективного смысла жизни - например, смысла, который имела бы наша жизнь, если бы цель установить отношения с Богом была предначертана Богом, - то наша жизнь обязательно останется бессмысленной? Зачем предполагать, что если все живое во Вселенной, да и сама Вселенная, будет уничтожено, то наша жизнь станет тем самым бессмысленной или абсурдной? Зачем предполагать, что "смысл", который мы создаем в своей жизни, каким-то образом неразрывно связан с временностью или продолжением существования? Если бы завтра мир исчез, стала бы жизнь Ватанабэ бессмысленной или абсурдной?

 

Заключительный акт

 

В "Икиру" три действия: открытие, борьба и разрешение. Последний акт во многом наиболее интересен. За исключением двух коротких сцен в самом конце фильма - в парке и в городском офисе, где он работал, - последняя часть фильма происходит сразу после похорон Ватанабэ или как их часть. Некоторым зрителям кажется слишком длинной последовательность похорон Ватанабэ, сопоставленная с серией флэшбэков. Однако Куросава, вероятно, использовал саму длину последовательности - она была намеренно длинной - как кинематографический прием, чтобы сфокусировать внимание зрителя, представить финальную точку зрения и дать время для осмысления действия фильма. По всей видимости, скорбящие пытаются выяснить, знал ли Ватанабэ о своей неизлечимой болезни, понимая, что именно этим можно объяснить изменение его характера и полную преданность делу строительства парка вопреки, казалось бы, бесконечным и непреодолимым препятствиям.

 

Конечно, зрители уже знают, что Ватанабэ знал о своей смерти, но здесь мы становимся свидетелями постепенного осознания этого факта скорбящими, в том числе и его сыном Мицуо. Здесь есть повод задуматься о роли смерти в собственной жизни (насколько "неизбежной" - вопрос лишь степени). Учитывая неизбежность смерти, можно сказать, что наша ситуация не так уж сильно отличается от ситуации Ватанабэ, по крайней мере, если смотреть на нее с некоторого расстояния или с высоты птичьего полета. Финальный акт "Икиру" служит объяснением и подтверждением того, что, по крайней мере, некоторые экзистенциалисты думают о смерти в связи с жизнью и ее значением для нас. Факт смерти меняет наше отношение к жизни - или должен менять. В широком смысле эту точку зрения разделяли Камю, Сартр, Рассел и многие другие. Витгенштейн (1961 [1921]: 147, 6.4311), хотя и не был экзистенциалистом, говорил: "Смерть не является событием в жизни: мы живем не для того, чтобы пережить смерть. Если понимать под вечностью не бесконечную временную длительность, а безвременье, то вечная жизнь принадлежит тем, кто живет в настоящем". Хотя "смерть не является событием в жизни", жизнь должна быть прожита - должна быть прожита - со знанием того, что смерть неминуема.

 

Утверждая, что "вечная жизнь принадлежит тем, кто живет в настоящем", Витгенштейн еще раз подчеркивает значение, которое смерть имеет для жизни. Вечная жизнь - в той мере, в какой она несет в себе смысл спасения или искупления, - должна быть обретена в настоящем, если вообще может быть обретена; в том, как мы живем единственной жизнью, которая у нас есть. Ватанабэ (Куросава) с этим согласен. Это наставление не следует путать с установкой "весь мир - моя устрица", не говоря уже о том, что "мы живем только один раз, так что "все можно"". Однако оно предупреждает, что жизнь - это в некотором роде серьезное дело, и относиться к ней следует с определенной серьезностью - не моральной серьезностью, а серьезностью. (Как говорит Хикмет (1975) в своем стихотворении "О жизни" (строфа I)

 

Жить - не значит смеяться:

 

вы должны жить со всей серьезностью

 

например, белка.

 

То есть без поиска чего-то запредельного и сверх живого,

 

Я имею в виду, что жить - это, наверное, ваше занятие.

 

Жить - не значит смеяться:

 

вы должны отнестись к этому серьезно,

 

в такой степени и в таком объеме

 

что, например, руки связаны за спиной,

 

спиной к стене,

 

или в лаборатории

 

в белом халате и защитных очках,

 

вы можете умереть за людей -

 

даже для людей, чьих лиц вы никогда не видели,

 

даже если вы знаете, что жить

 

это самое настоящее, самое прекрасное.

 

Я имею в виду, что вы, должно быть, так серьезно относитесь к жизни

 

что даже в семьдесят лет, например, вы будете сажать оливковые деревья -

 

и не для ваших детей,

 

но потому, что, хотя вы и боитесь смерти, вы в нее не верите,

 

Потому что жить, я имею в виду, тяжелее.

 

В сцене похорон Куросава делает еще, по крайней мере, один акцент. Придя к выводу, что Ватанабэ действительно знал о своей скорой смерти, его сослуживцы связывают его перемены и упорство в строительстве парка именно с этим осознанием. В эти полные эмоций моменты, когда перед ними открываются различные глубокие истины о себе и бесполезности своей работы (и жизни), сослуживцы искренне решают изменить свой путь. Однако, чтобы не уходить из кинотеатра на этой ноте, с этим пусть ложным, но счастливым концом, Куросава заставляет нас вернуться в городской офис. Там мы находим то, что и ожидали. Ничего не изменилось и не изменится. Все те же аккуратно перевязанные кипы, все те же бесконечные и бессмысленные дела, которыми занимаются работники, и, возможно, намек на то, что некоторые из них осознают и сожалеют о своем отступлении.

 

Именно неизбежность собственной смерти, а не просто смерть в абстрактном смысле, необходимо осознать, чтобы жить подлинно и мудро - или, по Ватанабэ, "жить" вообще, - хотя и в этом случае можно потерпеть неудачу. Эта тема лежит в основе "Мифа о Сизифе" Камю (1955 [1942]) и отсутствует в "Вольфе" (2007). Следует также помнить о некоей всеобщей вездесущей инерции и апатии, которая, похоже, структурирует само наше существование. (Эти папки по-прежнему лежат в городских офисах, аккуратно перевязанные и сложенные, и будут пополняться до бесконечности).

 

Вопросы

 

Есть ли у Ватанабэ настоящая проблема? В чем она заключается? В какой степени можно утверждать, что мы все разделяем трудности Ватанабэ.

 

В "Икиру" истина раскрывается, когда каждый получает возможность высказаться (на похоронном вечере). Какие истины, если они есть, открываются? Что это меняет?

 

Говорят, что знание иногда бывает "спасительным" - оно может спасти. Приобрел ли Ватанабэ спасительное знание? Что это было? От чего оно его спасло?

 

Растрачивается ли молодость на молодых?

 

Ватанабэ дважды исполняет песню "Гондола но Ута". Как изменились его обстоятельства в первый и второй раз? Означает ли песня что-то другое каждый раз? Попробуйте сами сесть на качели и спеть эту песню.

 

Можно ли прожить по-настоящему бессмысленную жизнь - жизнь без смысла? Помните, что даже очень плохая жизнь может иметь смысл.

 

В своем рассказе "Ги де Мопассан" (1932) Исаак Бабель пишет:

 

Уже в те времена, когда мне было двадцать лет, я говорил себе: лучше умереть с голоду, сесть в тюрьму или стать бомжом, чем каждый день по десять часов проводить за столом в офисе. Ничего особо похвального в моей решимости не было, но я никогда ее не нарушал и не нарушу. В моей голове прочно засела мудрость предков: мы рождены для того, чтобы получать удовольствие от работы, от борьбы, от любви, мы рождены для этого и ни для чего другого.

 

Что бы сказал Ватанабэ?

 

 

Дальнейшее чтение

 

Бабель, Исаак (1932). "Ги де Мопассан".

 

Камю, Альбер (1955 [1942]). The Myth of Sisyphus and Other Essays. New York: Knopf.

 

Екклесиаст (2011 [1973]). Библия "Новая международная версия".

 

Эдвардс, Пол (1981). "Смысл и ценность жизни". In E. D. Klemke, ed., The Meaning of Life. New York: Oxford University Press.

 

Хикмет, Назим (1975). Избранные стихотворения "То, что я не знал, что люблю". Persea Books: Нью-Йорк.

 

Ларкин, Филип (1974). "Sad Steps." In High Windows. New York: Farrar, Strauss and Giroux, 32.

 

Levine, Michael P. (1988). "Camus, Hare, and The Meaning of Life", Sophia 27, 13-30.

 

Левин, Майкл П. (1988). What Does Death Have To Do With The Meaning of Life?". Religious Studies 24, 457-65.

 

Нозик, Роберт (1981). "Philosophy and The Meaning of Life." In Philosophical Explanations. Cambridge, MA: Harvard University Press, 571-650.

 

Philosophical Papers (2005). 34.3. Выпуск "Смысл жизни".

 

Рассел, Бертран (1981 [1903]). "A Free Man's Worship." In E. D. Klemke, ed., The Meaning of Life. Oxford: Oxford University Press, 55-62.

 

Сартр, Жан-Поль (1957). Экзистенциализм и человеческие эмоции. Нью-Йорк: Философская библиотека. http://www.questia.com/PM.qst?a=o&d=59487415

 

Спендер, Стивен (1986). "What I Expected." In Collected Poems 1928-1985. New York: Random House.

 

Тейлор, Пол У. (1975). Принципы этики. Encino, CA: Dickenson.

 

Томас, Дилан (1952 [1937]). "Do Not Go Gentle Into That Good Night". From The Poems of Dylan Thomas. New York: New Directions.

 

Торо, Генри Дэвид (2004 [1854]). Walden and Other Writings, edited with an introduction by Joseph Wood Krutch. Bantam: New York,.

 

Вартенберг, Томас (2007). Мышление на экране: Film as Philosophy. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

 

Витгенштейн, Людвиг (1961 [1921]). Tractatus Logico-Philosophicus. London: Routledge & Kegan Paul.

 

Вольф, Сьюзен (2007). "The Meanings of Lives." In John Perry, Michael Bratman, & John Martin Fischer, eds., Introduction to Philosophy: Classical and Contemporary Readings. New York: Oxford University Press, 62-73.

 

Часть

IV

: Этика и ценности

 

Часть IV посвящена этической жизни. Рассматриваются вопросы моральной мотивации (какие у нас есть основания поступать правильно?) и моральной удачи (зависит ли наша моральная устойчивость только от нас; может ли повезти или не повезти в любви, может ли повезти или не повезти в моральной жизни?). Мы также рассмотрим основные теории этики в современной философии: последовательность, деонтологию и теорию добродетели.

 

Глава 11 посвящена изучению моральной мотивации. Есть ли у нас основания поступать этично даже тогда, когда это явно не в наших собственных интересах? (Возможно, этические поступки всегда в наших интересах, но как это может быть?) Для дискуссий такого рода необходим глубоко выдуманный и сложный пример (по крайней мере, один), который был бы также весьма правдоподобен. В качестве примера мы выбрали фильм Вуди Аллена "Преступления и проступки" 1989 года. Фильм "Преступления и проступки" много обсуждается в этих терминах. Мы дополняем эту дискуссию, долго и внимательно рассматривая позицию выбора главного героя фильма Джуда Розенталя. Джуда Розенталь - непревзойденный пример столкновения личных интересов и этических обязательств.

 

Глава 12 посвящена исследованию морального везения. В какой степени мы можем определить свою моральную судьбу? То есть насколько удача влияет на то, будем ли мы хорошими людьми, поступающими правильно? Для изучения этого вопроса мы используем немецкий фильм 2006 года "Жизнь других". Действие фильма "Жизнь других" происходит в Восточном Берлине за несколько лет до распада Демократической Республики Восточная Германия (которая на самом деле была коммунистическим государством, спонсируемым и защищаемым Советским Союзом). В фильме много говорится о политике личной свободы и неприкосновенности частной жизни, об обязанностях художников во времена репрессий, но поднимаются и важные философские вопросы о нравственной идентичности и о том, на какой риск мы идем, когда решаем изменить свою жизнь, даже если уверены, что становимся при этом лучше. Центральному герою Герду Визлеру выпадает шанс изменить свою жизнь к лучшему. Как выясняется, ему повезло. Другим героям фильма не повезло. Какое отношение имеет удача к нравственной жизни? Возможно, имеет.

 

Глава 13 посвящена правильным действиям. Что делает действие правильным, когда оно правильное, и неправильным, когда оно неправильное? Мы рассмотрим два основных вида ответов, предлагаемых философами. (Третий вид ответа рассматривается в главе 14.) Философские теории - это последовательный и деонтологический подход. Теперь нам нужен конкретный пример, который мы могли бы использовать, чтобы действительно понять, что разделяет эти две теории; пример, который помог бы нам решить вопрос об их относительной правдоподобности. Кристофер Нолан снова предоставляет нам такой пример. В фильме "Темный рыцарь" (2008) речь идет о двух паромах и множестве очень нервных пассажиров. И, конечно же, Бэтмен и Джокер. Фильм Нолана - это мастер-класс по постановке этических проблем. Мы рассмотрим, как в фильме создается ответ на вопрос о правильном действии, а затем начинается его разрушение.

 

Глава 14 посвящена тому, как быть хорошим. Конечно, многие фильмы посвящены доброте героев, но фильм, о котором пойдет речь в главе 14, поражает тем, как ясно и убедительно он демонстрирует всю красоту и изящество создания нравственной личности. Это фильм "Обещание" (La Promesse) бельгийских режиссеров Жан-Пьера и Люка Дарденнов. Это история подростка, который дает обещание - и выполняет его. Мы используем этот фильм для изучения утверждений теории добродетели. Теоретики добродетели утверждают, что добродетели лежат в основе моральной доброты и не могут быть сведены к простому правильному или хорошему поведению. Добродетели являются особыми и фундаментальными. La Promesse показывает, в чем их особенность, и мы используем ее для аргументации в пользу теории добродетелей.

 

Преступления и проступки и хрупкость моральной мотивации

 

Введение

 

Итак, вы плохо себя вели и попали в большую беду. Ваша жизнь вот-вот рухнет вокруг вас. Чтобы этого не произошло, достаточно позвонить по телефону. Своему брату. Он организует заказное убийство от вашего имени. И тогда все ваши беды уйдут. Позвонить трудно, но и трудно не позвонить. Что же делать? Ответ прост. Никогда не звонить. Нужно смириться с последствиями своего поведения и позволить своей жизни пойти наперекосяк, хотя бы в некоторых аспектах, как следствие того, что вы сделали. Конечно, важно ваше будущее счастье. Но гораздо важнее, чтобы вы не стали убийцей. И еще важнее, чтобы никто не был убит только для того, чтобы вы стали счастливее. С точки зрения морали все это совершенно очевидно. Это также описывает основную установку фильма Вуди Аллена "Преступления и проступки" (1989).

 

Что интересно в фильме Crimes and Misdemeanors, так это не моральная дилемма, с которой сталкивается его главный герой - Джуда Розенталь. Он не сталкивается с моральной дилеммой. Моральная дилемма - это ситуация, в которой с точки зрения морали совершенно не ясно, как следует поступить. Иуда не находится в такой ситуации. Он в затруднительном положении, но это не моральное затруднение. УДжуда уже несколько лет роман с Делорес, и он хочет покончить с ним. У Делорес другое мнение. Она считает, что он обещал ей бросить свою жену Мириам. Доказательства кажутся весьма сомнительными. Джуда намекал на будущее с Делорес по крайней мере в одном случае, который мы наблюдаем во флешбэках, но отрицает, что когда-либо обещал Делорес бросить Мириам. Делорес в отчаянии и хочет все обсудить с Мириам. Если ей не удастся этого сделать, она угрожает разоблачить и неверность Джуда, и его подозрительные деловые отношения. (Джуда, оказывается, брал в долг средства с филантропических счетов, которыми он управляет. Он утверждает, что все вернул, но, скорее всего, эти операции незаконны).

 

Делорес угрожает разрушить жизнь Джуда. Джуда уверен, что Мириам не простит его неверность. Его репутация честного человека и филантропа будет разрушена разоблачениями Делорес о его деловых операциях. Его жизнь, как он выражается, пойдет под откос. Он обращается к брату, который предлагает выход: заказное убийство Делорес. После некоторого (вероятно, лицемерного) рукоплескания Джуда принимает предложение. Когда дело сделано, его мучают угрызения совести. (Или это просто страх быть пойманным и наказанным - полицией или Богом? Раскаяние - это не то же самое, что страх перед наказанием). В конце концов, когда он смиряется с содеянным и понимает, что ему все сошло с рук, муки утихают, и Иуда возвращается к своей счастливой, легкой и привилегированной жизни - почти как будто ничего не произошло.

 

Философски интересным в фильме "Преступления и проступки" является вызов, который он бросает нашей мотивации быть нравственными. Это далеко не единственный интересный философский аспект фильма. Фильм явно философский. Философские аргументы и размышления пронизывают его насквозь. Повествование фильма призвано продемонстрировать, что мир не является идеально справедливым: хорошие люди (Бен и Клифф в фильме) могут страдать из-за того, что они хорошие, или вопреки тому, что они хорошие; плохие люди (Джуда и Лестер в фильме) могут процветать именно потому, что они готовы быть плохими. Демонстрация Аллена, несомненно, успешна в своих собственных терминах, но что она показывает, кроме того, что мир не является идеально справедливым местом? Показывает ли она, что мораль - это фикция, трюк доверия, роль которого состоит лишь в том, чтобы контролировать поведение? Показывает ли он, что без Бога не может быть объективно обоснованной морали? Фильм не показывает, да и не может показать этого. Эти споры слишком абстрактны, чтобы рассказ об очень конкретном (и необычном) наборе людей мог внести в них убедительный вклад. А вербализованные философские аргументы, широко представленные в фильме, слишком хлипкие, чтобы иметь большой вес. Мы не будем касаться таких серьезных вопросов и сосредоточимся на одном из самых сильных мест фильма - рассмотрении мотивов и реакций Иуды Розенталя. Фигура Иуды Розенталя - замечательная, богато придуманная Вуди Алленом и великолепно сыгранная Мартином Ландау. Мы будем рассматривать мотивы Иуды с философской точки зрения. Наша главная задача - задать вопрос "Зачем быть моральным?" и попытаться на него ответить. Конечно, на этот вопрос, в конечном счете, не может быть совершенно правильного ответа, но мы рассмотрим три наиболее известных ответа, которые давали философы. Нашим проводником или, по крайней мере, главным примером будет Иуда Розенталь.

 

У Иуды есть веские моральные причины не организовывать убийство своей бывшей возлюбленной. Но на первый взгляд кажется, что у него есть и веские личные причины устроить его. Если бы он думал только о себе и о том, что отвечает его собственным интересам, а вовсе не о том, как он должен поступить с моральной точки зрения, и не о Делорес и всех остальных, вовлеченных в его дела, то могло бы показаться, что у него есть очень веские причины устроить убийство. Здесь, по-видимому, происходит столкновение между личными мотивами и моральными. Мораль подсказывает Джуду одно, а личные интересы - другое. Поэтому наш философский вопрос будет иметь следующую форму: Что побуждает нас поступать нравственно, если в наших личных интересах этого не делать?

 

Метаэтика, нормативная этика и моральная психология

 

Философское исследование этики происходит на разных уровнях. На самом абстрактном уровне философы задаются вопросом о природе моральных понятий. Что выражают моральные утверждения, например, "Неправильно организовывать заказное убийство надоедливого бывшего любовника"? Бывают ли моральные утверждения истинными? Какие вещи делают их истинными, если они истинны? Можем ли мы вообще знать моральные истины? Как мы можем получить это знание? Какими могут быть доказательства истинности моральных утверждений? Этот уровень исследования, называемый метаэтикой - не обязательно помогает нам определить, какие именно моральные утверждения являются истинными. Если вы хотите узнать о мире, то вам не поможет философский рассказ о том, что такое истина; вам нужно знать, какие вещи истинны, а какие нет. Когда речь идет об этических исследованиях, необходимо выяснить, какие моральные утверждения мы должны принять. Это называется нормативной этикой; иногда ее называют содержательной этикой. Золотым стандартом для этого уровня исследования является открытие адекватной теории морали: теории, которая говорит, как определить правильные моральные утверждения. Например, моральная теория может утверждать, что действия являются морально правильными тогда и только тогда, когда они "максимизируют полезность". (Мы рассмотрим эту конкретную теорию - она называется утилитаризмом - в главе 13). Или же в теории морали может быть сказано, что действия являются правильными тогда и только тогда, когда они удовлетворяют определенному набору моральных обязанностей. (Подобные теории, называемые деонтологическими, мы также рассмотрим в главе 13). Другой вид теории морали отказывается от задачи уточнить, какие действия являются морально правильными, по крайней мере, напрямую, и вместо этого обращается к характеристике моральных агентов. Такая теория может утверждать, что люди являются морально хорошими тогда и только тогда, когда они достоверно демонстрируют определенный набор моральных добродетелей. (Мы рассмотрим эту конкретную теорию - она называется этикой добродетели - в главе 14).

 

Обе эти формы философского исследования - метаэтика и нормативная этика - очень важны, но при этом достаточно абстрактны. Философы также размышляют об этике в более непосредственных практических аспектах. Когда мы исследуем моральные свойства конкретных ситуаций - например, допустимо ли с моральной точки зрения добровольное самоубийство и следует ли сделать его легальным, - мы занимаемся тем, что обычно называют прикладной этикой. В этой главе мы займемся еще одним видом практического философского исследования в этике. Это направление называется моральной психологией. Здесь философы исследуют многочисленные вопросы психологии моральных агентов. (В следующей главе, главе 12, мы рассмотрим другой, хотя и связанный с этим аспект нашей моральной жизни: роль, которую играет в ней удача).

 

Целью моральной психологии, которой занимаются философы, является не просто описание глубинной психологии моральных агентов. Этим занимаются в первую очередь психологи, хотя это, безусловно, представляет большой интерес для философов. Целью философской моральной психологии является исследование философских вопросов о нашей природе как моральных агентов. Один из них связан с понятиями мотивации и разума. Какого рода причины заставляют нас поступать морально? Когда мотивы, основанные на корысти, вступают в конфликт с мотивами, основанными на требованиях морали, какой из них считается более сильным? И почему? Это философское исследование роли разума в несколько идеализированном варианте человеческого поведения. Когда люди действуют в сознательно рациональной манере, они реагируют на причины определенным образом. Грубо говоря, они различают слабые и сильные причины и действуют в соответствии с теми причинами, которые, по их мнению, являются наиболее сильными. Идея состоит в том, что поведение человека в основе своей рационально. Конечно, это идеализированная картина. Тем не менее, по мнению многих философов, она описывает то, как часто ведут себя люди, а также то, как они склонны - когда они ясно мыслят - признавать, что они должны себя вести. Это рациональный идеал того, как люди должны себя вести. Все это вызывает споры (что, конечно, неудивительно для философии). Например, философы спорят о том, каким должен быть идеальный моральный агент. Будет ли это человек, который выбирает, как поступить, посредством чисто рационального процесса определения относительных весов причин? Или же это должен быть эмоционально вовлеченный и реактивный агент: тот, кто действует, по крайней мере частично, на основе эмоций: правильных эмоций; эмоций, которые дают понимание того, что важно и ценно. Не пытаясь преуменьшить значение этих философских дискуссий, мы можем учесть ряд различных философских точек зрения, сосредоточившись на наиболее общей роли, которую моральные причины играют в нашем идеале морального человека. Идеальный моральный агент - это человек, который действует, руководствуясь наилучшими моральными соображениями. Возможно, он действует на основе этих причин сознательно и целенаправленно. Возможно, он действует бессознательно, но при этом надежно. В любом случае идеальным моральным агентом будет тот, кто реагирует на самые лучшие и сильные моральные причины.

 

В руках многих философов вопрос о моральной мотивации начинается как исследование причин поступков людей. Вопрос о том, почему мы должны быть моральными, когда корысть, как нам кажется, вступает в противоречие с требованиями морали, становится вопросом о природе моральных мотивов. Предоставляет ли мораль нам достаточно сильные причины для совершения поступков, чтобы преодолеть конфликтующие пруденциальные причины? Это еще одно уточнение нашего вопроса. Мы не будем рассматривать все возможные варианты ответа на него, в том числе и отрицательный ответ, согласно которому мораль не дает нам оснований. Вместо этого мы рассмотрим две оптимистические стратегии ответа на него. Одна из них заключается в аргументации нормативного приоритета моральных причин: моральные причины всегда превосходят другие виды соображений в силу сущностной природы моральных причин. (Мы рассмотрим эту стратегию в заключительном разделе главы). Другая стратегия пытается минимизировать столкновение между моралью и корыстью, возможно, даже устранить его. Этого можно добиться двумя разными способами. Один из них заключается в том, чтобы показать, как моральное поведение может быть направлено системой сдерживания, созданной обществом для того, чтобы каждый был заинтересован в моральном поведении. Другой способ минимизировать столкновение морали и корысти апеллирует к ценности нравственной жизни, чтобы показать, что в наших просвещенных собственных интересах быть морально добрыми.

 

Гоббс и вариант сдерживания

 

Английский философ XVII века Томас Гоббс приводит один из наиболее четких и убедительных аргументов в пользу общественного принуждения к соблюдению хотя бы некоторых базовых норм морального поведения. Аргументация Гоббса начинается с мысленного эксперимента. Он представляет себе жизнь без какой-либо формы гражданского правления: без законов и системы правосудия, обеспечивающей их соблюдение. Он утверждает, что в таких условиях люди будут вынуждены конфликтовать друг с другом. Такая жизнь - жизнь, прожитая, по его словам, в состоянии природы, - была бы ужасной. По мнению Гоббса, это будет своего рода война всех против всех. Вот звучное описание Гоббсом жизни в естественном состоянии:

 

В таком состоянии нет места для промышленности, потому что плоды ее неопределенны, и, следовательно, нет культуры земли, нет мореплавания и использования товаров, которые могут быть ввезены по морю, нет удобных зданий, нет инструментов для перемещения и удаления таких вещей, которые требуют большой силы, нет знания лица земли, нет счета времени, нет искусств, нет письма, нет общества, и что хуже всего, постоянный страх и опасность насильственной смерти, и жизнь человека одинока, бедна, скверна, жестока и коротка.

 

(Гоббс, Левиафан, 89)

 

У нас есть очень веские причины избегать жизни в естественном состоянии, поэтому у нас есть очень веские причины делать все возможное для создания или поддержания гражданского общества, в котором соблюдаются правила справедливости и честных отношений. Обеспечение соблюдения этих правил является необходимым. Из того, что в наших интересах жить в справедливом обществе, не следует, что в наших интересах всегда соблюдать правила такого общества. Если мы можем обмануть и остаться безнаказанными - как это делает Иуда, - то наши самые сильные благоразумные соображения вполне могут посоветовать нам обмануть. Например, нам нужны не только законы против убийства. Нам нужна эффективная полиция и эффективная система правосудия, которая подкрепляла бы эти законы. Иными словами, нам нужна эффективная система сдерживания. Идеально эффективная система сдерживания - это такая система, которая обеспечивает соблюдение закона в собственных интересах. Это достигается за счет того, что риски, связанные с нарушением закона, настолько велики, что нарушение закона всегда является плохой авантюрой. Конечно, идеально эффективная система сдерживания очень труднодостижима. Является ли она достойным идеалом? Решит ли ее существование проблему столкновения пруденциальных и моральных соображений? Такая система не сможет предотвратить все преступления, не говоря уже о всех правонарушениях. Даже система предварительного предупреждения преступлений в фильме "Minority Report" не смогла предотвратить покушения на убийство! (См. главу 7.) Что может сделать идеально эффективная система сдерживания, так это гарантировать, что закон будут нарушать только глупые люди. Глупых людей много - действительно, все мы в той или иной степени глупы, - но, по крайней мере, при наличии идеально эффективной системы сдерживания можно утверждать, что нарушители закона действуют вопреки собственным интересам.

 

Вернемся к случаю с Иудой, чтобы посмотреть, как это может выглядеть на практике. Иуда стоит перед сложным выбором. Если предположить, что он думает только о том, что отвечает его интересам, то как ему следует поступить? Он решает убить Делорес, и в конце фильма кажется, что это сойдет ему с рук. (Даже если ему все сойдет с рук, из этого не следует, что он действовал рационально, исходя из собственных интересов. Возможно, ему просто повезло. Даже очень глупым людям может повезти. Так как же нам принимать рациональные решения, руководствуясь своими интересами? Недостаточно понять, чего мы хотим от ситуации, и просто пойти на это. Мы должны учитывать, что события неопределенны, и мы не можем быть уверены в том, чем обернутся наши действия. Иуда мог быть пойман полицией. Он мог так нервничать на допросе в полиции, что у них возникли подозрения. Делорес могла спрятать дневник. Наемный убийца мог быть пойман за другое преступление, и тогда в рамках сделки с окружным прокурором он вышел на брата Джуды. (Кроме того, Джуда мог психологически не справиться с тем, что он совершил. В фильме он некоторое время психологически страдает, а затем приходит в себя, но в момент принятия решения об убийстве Делорес он не знал, что все сложится именно так. Если бы он только знал об этом, то мог бы столкнуться с годами тяжелой депрессии. Возможно, он настраивал себя на жизнь, полную ненависти к себе, вины и угрызений совести. Возможно, он подготавливал себя к самоубийству. Откуда Иуде было знать, из чего он состоит? Откуда ему было знать заранее, что он - трудный человек: человек с неглубоким и хрупким характером; человек с большой способностью к самообману и к счастливой жизни с кровью на руках. Иуда - не леди Макбет. Но леди Макбет не знала, как она отреагирует на свое соучастие в убийстве. Откуда было знать Иуде?

 

Жизнь настолько неопределенна, что в поисках собственной выгоды нам приходится работать с нашими суждениями о том, что может произойти, насколько вероятно, что это произойдет, и насколько хорошо или плохо будет для нас, если это произойдет. В современной теории принятия решений эта задача стандартно представляется в терминах так называемой ожидаемой полезности. Вот как это работает в случае с Иудой. Джуда стоит перед выбором: либо признаться Мириам, либо организовать убийство Делорес. (Допустим, для простоты, что это его единственные варианты). Джуда должен оценить возможные последствия признания Мириам. Для каждого варианта он должен определить, насколько это вероятно и насколько это плохо для него. Затем он должен просуммировать ситуацию, чтобы понять, какой авантюрой было бы признание. Это было бы довольно просто, если бы у него был способ измерения как вероятности исходов, так и их благоприятности или неблагоприятности. (Теоретики принятия решений называют хорошие или плохие исходы полезностью). Рецепт вычисления ожидаемой полезности действия таков. Для каждого возможного исхода действия умножьте полезность исхода на его вероятность. Сумма всех этих умножений и есть ожидаемая полезность действия. Ожидаемая полезность действия говорит нам о том, насколько хороша или плоха азартная игра. Идея состоит в том, чтобы вычислить ожидаемую полезность каждого действия, которое вы можете предпринять, и затем выполнить действие с наибольшей ожидаемой полезностью. Другими словами, сделать лучшую из доступных вам азартных игр. Жизнь - это азартная игра, поэтому естественно думать, что ожидаемая полезность - это основа рационального и эгоистичного принятия решений.

 

Как мы уже говорили, это несложно, если у вас есть хорошая оценка как вероятностей, так и полезностей, но в реальном мире мы редко имеем и то, и другое. Если Иуда признается Мириам, она может его бросить. Насколько это вероятно? Насколько это будет плохо для него? Иуда может только догадываться. Мириам может остаться с ним, но сделать его жизнь очень трудной. Насколько это вероятно? Насколько это будет плохо? Мириам может простить его, и их отношения могут восстановиться и даже углубиться с годами. Насколько это вероятно? Насколько это будет хорошо? Каким-то образом Иуда должен оценить все эти моменты и свести их в суждение о том, насколько хорошей или плохой авантюрой - с точки зрения его собственных интересов - было бы признание Мириам. Но это только одна часть его решения. Джуда также должен сравнить эту возможную авантюру с альтернативной авантюрой. Если он закажет убийство Делорес, каковы его шансы быть пойманным полицией? Насколько это будет плохо для него? (Плохо.) Каковы его шансы быть наказанным Богом? Насколько это будет плохо для него? (Очень плохо.) Иуда - атеист, он отвергает возможность Божьего возмездия. Однако после совершения поступка он начинает сомневаться. Что, если он ошибается и Бог судит его? Может быть, ему все-таки не следовало полностью отвергать гипотезу о Боге? Какова вероятность того, что он ошибается в отношении Бога? Кроме всего прочего, не исключено, что Иуда будет испытывать такие сильные угрызения совести и ненависть к себе, что жить с самим собой станет невозможно - в стиле леди Макбет. Какова вероятность того, что это произойдет? Суммируйте все это в ожидаемую полезность убийства; сравните полученный результат с ожидаемой полезностью признания Мириам в своей измене. Что из двух вариантов выгоднее? Как Иуда должен был произвести эти расчеты? Это, мягко говоря, чрезвычайно трудная задача. В итоге он будет гадать, не зная, как сравнить одно суждение об ожидаемой полезности с другим. Следовать своим интересам гораздо сложнее, чем кажется.

 

Можно рассчитывать на то, что люди будут принимать рациональные решения - по ожидаемым выгодам - только тогда, когда точное сравнение ожидаемых выгод для них совершенно очевидно. Именно здесь вступает в игру эффективная система сдерживания. Если полиция достаточно эффективна, а наказание для нарушителей закона достаточно сурово, то ожидаемую полезность нарушения закона можно сделать настолько низкой, что вряд ли вообще найдутся обстоятельства, при которых нарушение закона будет наилучшим вариантом игры. Кроме того, должно быть совершенно очевидно, что нарушение закона почти всегда является плохой игрой. По этой причине эффективные системы сдерживания, как правило, становятся драконовскими. Они могут предлагать преувеличенно суровые наказания (чтобы никто в здравом уме не рискнул подвергнуться им даже в малой степени) или преувеличенно суровый полицейский надзор (чтобы никто в здравом уме не был уверен в том, что нарушение закона сойдет ему с рук), или и то, и другое. Эффективные системы сдерживания должны сделать ожидаемую полезность нарушения закона настолько низкой, чтобы практически любая альтернатива была предпочтительнее - и это очевидно, не требуя придирчивых оценок сравнительной ожидаемой полезности.

 

Отвечает ли общественное принуждение к нравственности через эффективное сдерживание нашему вызову? Помните, что задача состоит в том, чтобы уменьшить разрыв между моралью и собственными интересами. С апелляцией к сдерживанию есть некоторые проблемы. Во-первых, она не позволяет объяснить, каким образом мораль берет верх над корыстью в отсутствие эффективной системы сдерживания. (Возможно, ответ здесь заключается в том, что в отсутствие такой системы мораль не превалирует над собственными интересами, но многие философы считают такой результат неутешительным и неправдоподобным). Во-вторых, эффективная система сдерживания не устранит возможность появления гениального преступника: человека достаточно умного и безжалостного, чтобы перекосить ожидаемую полезность в пользу нарушения закона. Такие люди, может быть, и редки - и поэтому вряд ли представляют собой серьезную социальную проблему, - но они представляют собой философскую проблему. Гениальный преступник - это тот, для кого моральные соображения преобладают над корыстью. Нам все еще нужен ответ на вопрос, почему они должны быть моральными (если предположить, что нас не устраивает ответ, что они не должны быть таковыми). Вариант сдерживания нам его не дает. В-третьих, эффективная система сдерживания, скорее всего, будет настолько драконовской, что принесет больше вреда, чем пользы. Если сделать совершенно очевидным, что нарушение закона - это плохая игра, то все будут страдать от чрезмерного полицейского надзора или страха перед страшным наказанием. В-четвертых, кажется неправильным подвергать людей страшным наказаниям только для того, чтобы дать понять другим, что не стоит идти по их стопам. Нарушители закона - это люди, а не рекламные возможности. Представляется вероятным, что эффективная система сдерживания будет включать в себя несправедливый по своей сути режим наказания. В-пятых, даже если бы ее удалось заставить работать удовлетворительно и справедливо, она, очевидно, была бы лишь частичным решением проблемы моральной мотивации. Многие моральные императивы являются неуместными объектами общественного контроля. Иуда убивает свою бывшую любовницу, но он также изменяет своей жене. Имеет смысл ввести законы против убийства. Но должны ли мы принимать законы против неверности? Против лжи о своих рыбацких подвигах? Против невежливости по отношению к надоедливым соседям? Представляется, что общественное принуждение к соблюдению морали должно быть строго ограничено. В результате моральная мотивация многих поступков остается под вопросом. Наконец, вариант сдерживания, по-видимому, дает неправильную мотивацию для моральных действий. Он может гарантировать, что Джуда в совершенно очевидных собственных интересах не убивает, но если единственная причина, по которой он воздерживается от убийства Делорес, заключается в том, что он боится быть пойманным и наказанным, то не является ли это уже своего рода моральным провалом? Разве он не должен воздержаться от убийства Делорес, потому что видит, как это неправильно? Убийство - это то, что Джуда должен чувствовать, что он не может заставить себя сделать, а не то, что он просто считает, что ему это не сойдет с рук. Вариант сдерживания показывает, как иногда могут совпадать корысть и моральное поведение, но не дает морально удовлетворительной причины быть моральным.

 

Сократ и стремление к просвещенному самопознанию

 

Мы можем решить некоторые из проблем, возникших в предыдущем разделе, если более глубоко рассмотрим, что стоит на кону в моральном действии. Решив убить Делорес, Джуда страшно рискует. Он рискует понести внешнее наказание: быть пойманным полицией и наказанным; быть опозоренным и подвергнутым остракизму в обществе; быть осужденным Богом и наказанным в адском огне. Он также рискует получить внутреннее наказание: чувство вины и угрызения совести, ненависть к себе и депрессию. Иуде - да и любому из нас - трудно правильно оценить эти риски, но есть еще один ряд соображений, которые мы пока не приняли во внимание.

 

Джуда, похоже, выиграл свою авантюру. Делорес уносит свои секреты с собой в могилу. Убийство возлагается на серийного убийцу. Джуда берет свою семью в отпуск и вновь обретает счастье с ней. Он сохраняет уважение и любовь своей семьи и друзей. Его карьера процветает. Ему даже есть что рассказать незадачливому Клиффу (Вуди Аллен) на вечеринке, завершающей фильм. Кажется, что он победил - то ли благодаря удаче, то ли благодаря здравому смыслу. И все же... Джуда что-то потерял. Он может сохранять любовь семьи и друзей, но он больше не достоин этой любви. Он может сохранять уважение друзей и коллег, но он уже не достоин этого уважения. Он сохраняет любовь и уважение окружающих только потому, что они не знают о нем правды. Если бы они узнали правду о нем, то, скорее всего, любовь и уважение превратились бы в презрение и отвращение. Иуда потерял любовь-достоинство и уважение-достоинство. Он потерял, можно сказать, свою целостность. Насколько это важно? Один из ответов, известный благодаря Сократу, заключается в том, что это важнее, чем все остальное вместе взятое. По мнению Сократа, самая ценная часть человека - это его характер, или душа11 .Сохранение нравственного состояния нашего характера важнее - ценнее, чем успешная карьера или даже благополучная семейная жизнь. На что Вы готовы пойти, чтобы не оказаться в положении Иуды в конце книги "Преступления и проступки"? Чем бы вы готовы были пожертвовать, чтобы не жить в одиозной лжи Иуды? Сократ утверждает, что нужно быть готовым пожертвовать всем и вся, даже своей жизнью. Согласно сократовской точке зрения, нравственное состояние нашего характера не просто ценнее других вещей в нашей жизни, оно имеет высшую ценность. Это означает, что оно автоматически перевешивает все остальные требования к нам. Поэтому в наших собственных интересах сохранить свою целостность любой ценой. Это в наших просвещенных интересах.

 

Насколько правдоподобна эта сократовская точка зрения? Это зависит от ценностного утверждения, лежащего в его основе: идея о том, что честность является высшей ценностью. По-видимому, эта точка зрения предполагает, что честность имеет объективную ценность. Если ценность честности объективна, то она не зависит от того, что люди сочтут ее ценной. (В отличие от этого, золото не является объективно ценным, поскольку его ценность зависит от того, что люди случайно оценили его.) Если Иуде наплевать на свою потерю целостности, ему все равно будет гораздо хуже от этого. В конце "Преступлений и проступков" он становится ничтожным человеком, даже если нет никого, кто бы знал о его поступке и заботился о нем. (Те, кто знает, не заботятся; те, кому было бы не все равно, не знают.) Что делает честность объективно ценной? Если она объективно ценна, то что делает ее сверхценной, первостепенной? Возможно, она важна, но другие вещи все же важнее. Возможно, счастье объективно важнее честности. Возможно, успешные отношения важнее его. Насколько искренним утешением было бы сохранить свою целостность, если бы это означало, что Вы прожили жалкую и одинокую жизнь? (Обычно честность и благополучие не противоречат друг другу, но представьте себе случай, когда это так).

 

Сократовская апелляция к просвещенному эгоизму и высшей ценности честности - увлекательная возможность, но она далеко не всегда верна. Кроме того, она оставляет нас с проблемой моральных причин, знакомой по обсуждению сдерживания в предыдущем разделе. Предположим, что Джуда отказывается от предложения брата убить Делорес на том основании, что он не готов стать убийцей. Апелляция Джуда к своим просвещенным собственным интересам кажется улучшением по сравнению с любой апелляцией к своим непросвещенным собственным интересам. Это, по-видимому, более удовлетворительная с моральной точки зрения причина для отказа от убийства, чем, например, страх наказания. (Мотивироваться исключительно страхом наказания кажется аморальным, эгоистичным и эгоцентричным; мотивироваться исключительно страхом стать плохим человеком - это, конечно, эгоцентричная мотивация, но она не кажется особенно эгоистичной или аморальной. Хороший человек, которым вы мотивированы стать, не является эгоистом или аморальным человеком). Тем не менее, объект осуждения - моральная защита его характера - кажется неверно направленным. Не должен ли Джуда отказаться от организации убийства Делорес из-за того, что он думает о ней, ее правах и уважении к ней, а не из-за того, чего он хочет для себя? Если это так, то просвещенный собственный интерес не может считаться вполне адекватной моральной причиной. Тем не менее, если сократовская точка зрения верна, то она показывает, что по крайней мере в некоторых случаях безнравственных действий - крайних, разрушающих целостность, - просвещенный эгоизм и моральные причины дают одинаковые ответы. Это приводит нас к рассмотрению последней возможности. Возможно, просвещенный самоинтерес всегда отвечает нашим моральным интересам, но моральные причины не должны приобретать свою власть над нами из-за этого факта. Может оказаться, что у нас есть более веские основания поступать нравственно, чем безнравственно, независимо от того, где находится наш собственный интерес. Тот факт, что мораль превосходит аморальность, может зависеть от природы моральных причин.

 

Кант и авторитет моральных оснований

 

Последняя стратегия тесно связана с философией Иммануила Канта, и мы рассмотрим ее в контексте практической философии Канта (его философии того, что руководит поступками). Кантовская постановка вопроса - это лишь один из способов утверждения авторитета моральных оснований, но известный и влиятельный. Мы не будем воспроизводить здесь теорию морального действия Канта - это заняло бы слишком много времени. Вместо этого мы опишем в общих чертах кантовский ответ на поставленную нами задачу. Всегда ли моральные причины перевешивают пруденциальные? Да, - отвечает кантианец, - в силу природы морального рассуждения. Точнее говоря, моральные причины неизменно преобладают над пруденциальными. И, как мы увидим, причин поступать безнравственно на самом деле вообще не существует. Но начнем с самого начала.

 

Что такое моральные причины? Это причины, по которым мы должны поступать нравственно. Кажется, что они конкурируют с пруденциальными причинами, которые дают нам основания действовать в собственных интересах. Если это правильный взгляд на вещи, то наша проблема состоит в том, чтобы показать, каким образом моральные причины оказываются весомее или сильнее пруденциальных. С кантовской точки зрения, однако, это ошибка. Морально рассуждать - значит стремиться ответить на вопрос "Что я должен делать?". Пруденциальные рассуждения, напротив, ищут ответ на другой вопрос: "Что я должен сделать, чтобы получить то, что я хочу?". Моральные причины имеют приоритет над пруденциальными, поскольку только моральные причины однозначно информируют нас о том, что мы должны делать. Пруденциальные причины говорят нам о другом. Они говорят нам о том, что мы должны делать, чтобы получить то, что мы хотим. Вопрос о том, должны ли мы получить желаемое, остается открытым. Джуда хочет вернуть свою жизнь, и он считает, что единственный способ вернуть свою жизнь - это смерть Делорес. Рассуждая благоразумно, он приходит к выводу, что для того, чтобы вернуть свою жизнь, ему придется убить Делорес. Возможно. Но что с того? Это еще не говорит о том, почему он должен убить Делорес. Он должен убить Делорес только в том случае, если он должен сделать все возможное, чтобы вернуть себе жизнь. А зачем так думать? Мораль превосходит корысть, потому что моральные рассуждения по своей природе указывают, что мы должны делать. Все остальные соображения о том, что мы должны делать, должны пройти через фильтр морали, прежде чем они смогут подсказать нам, что мы должны делать.

 

Возможно, это похоже на словесный трюк. Кажется, что мы просто определили моральные соображения таким образом, что они всегда имеют приоритет над другими соображениями. Но это еще не все. Кант предлагает модель практического рассуждения (т.е. рассуждения о том, как следует поступать), которая резко отличается от модели ожидаемой полезности, рассмотренной нами ранее в этой главе. В рамках модели ожидаемой полезности практические рассуждения, по сути, сводятся к тому, чтобы выяснить, какое действие с наибольшей вероятностью приведет к наиболее ценному результату. Такой тип рассуждений называется инструментальным. В модели Канта, напротив, практические рассуждения осуществляются путем подведения действий под принципы. Мы спрашиваем себя: что это за действие? Под какой принцип оно подпадает? Затем мы можем исследовать достоинства этого принципа. Если бы Иуда следовал какому-то принципу (а не действовал эгоистично и беспринципно), то какой бы это был принцип? Возможно, такой: Делай все, что потребуется, - в том числе и убийство, - чтобы получить то, чего ты больше всего хочешь. С кантовской точки зрения, этот принцип дает ему основание поступать так, как он поступает, - подлинное основание, - только если это разумный принцип. Разумен ли этот принцип?

 

Что вообще делает принцип разумным? На этот вопрос у кантианцев есть несколько ответов. В одном из них используется следующий тест: Имеет ли смысл для того, кто действует в соответствии с принципом, желать, чтобы все остальные также действовали в соответствии с ним?Если это имеет смысл, то принцип разумен, и действовать в соответствии с ним морально правильно; если не имеет смысла, то принцип неразумен, и действовать в соответствии с ним аморально. Иуда убивает Делорес, чтобы обеспечить себе прежнюю жизнь. Но если бы все, включая его врагов и саму Делорес, действовали по принципу: "Делай все, что нужно, включая убийство, чтобы получить то, чего ты больше всего хочешь", то безопасность Джуда была бы полностью подорвана. Если бы все в его жизни действовали по этому принципу, то его жизнь, по его собственным словам, непременно пошла бы под откос (например, Действуя по этому принципу, Делорес быстро организовала бы убийство его жены, конкуренты по работе быстро организовали бы его собственное убийство и т.д.). Иуде нет смысла желать, чтобы все следовали его принципу, и при этом использовать этот принцип как средство для получения желаемого. Поэтому он поступает принципиально неразумно. Он действует по принципу, который работает только потому, что он один действует по этому принципу. Иуда относится к себе так, как будто он принципиально отличается от всех остальных: это особый человек, действующий по особым правилам, которые применимы только к нему. Конечно, он не особенный человек. Суть его неразумия в том, что он применяет один принцип к себе, а другой - ко всем остальным, не имея на то ни малейшего основания.

 

С кантовской точки зрения, у Джуда вообще нет причин отдавать приказ об убийстве Делорес. Причина для совершения поступка возникает в результате применения разумного принципа действия. А принцип действия Джуды принципиально неразумен. Желание и самолюбие Джуды побуждают его отдать приказ об убийстве Делорес. Но в модели морального мышления Канта желание и самолюбие не являются причинами поступков. Они искушают Иуду убить, склоняют его к этому, но не дают ему повода для убийства. У Иуды вообще нет причин убивать Делорес: не существует разумного принципа, по которому он мог бы отдать приказ об ее убийстве. С другой стороны, есть очень четкая причина не убивать ее: разумный принцип, который говорит нам, что никогда нельзя использовать убийство как способ получения желаемого.

 

Помните, что наш вопрос заключается в следующем: Какие у нас есть основания поступать морально, если мораль и корысть вступают в противоречие? Согласно кантовской трактовке этого вопроса, у нас не может быть причин поступать безнравственно. Когда мы поступаем безнравственно, мы поддаемся искушению и позволяем желанию и самолюбию подменить собой разум. Конечно, все мы в той или иной степени склонны к этому, но если кантовская модель практического рассуждения верна, то наш вопрос решен. Кантианская модель практического мышления весьма спорна, поэтому вряд ли это последнее слово по данному вопросу. Но в философии все интересные идеи противоречивы, и лишь немногие слова являются окончательными.

 

Вопросы

 

Предположим, что вы можете - гарантированно и без всяких усилий - просто "выйти сухим из воды". Зачем быть нравственным?

 

Показывает ли "Преступления и проступки", что без Бога не может быть объективно обоснованной морали? В этой главе мы утверждали, что нет; более того, что это невозможно. Были ли мы правы?

 

Допустим, мы приравниваем личную полезность к счастью: результаты действий ранжируются нами в соответствии с уровнем нашего счастья от них. Если рассматривать полезность даже в таком узком смысле, максимизировал ли Джуда свою ожидаемую полезность, организовав убийство Делорес?

 

Мы всячески критикуем реализацию вполне эффективной системы сдерживания. Но рассмотрим систему сдерживания от серьезных вредных действий (например, убийства бывшего любовника). Если мы признаем, что такая система будет менее чем совершенной (и будет слишком экстремальной, если мы попытаемся ее усовершенствовать), остается ли в силе наша критика варианта сдерживания? Существование такой системы не решит нашу философскую проблему. Почему?

 

В этой главе мы утверждали, что просвещенный эгоизм не дает нам удовлетворительных моральных оснований для действий, поскольку он концентрирует наше внимание и заботу не на тех вещах. Хорошая ли это аргументация? Что вы могли бы на него ответить?

 

Является ли кантовский аргумент, который мы приводили в этой главе, - что по своей природе моральные причины автоматически имеют приоритет над личными соображениями и желаниями - не более чем словесным трюком? Не является ли это просто определением проблемы? (В главе мы утверждали, что это не так, но были ли мы правы?)

 

На протяжении всей главы мы противопоставляли две формы практических рассуждений: инструментальные рассуждения (парадигмальным примером которых является максимизация ожидаемой полезности) и принципиальные рассуждения (парадигмальным примером которых является кантовская модель рассуждений). В одном случае практические рассуждения рассматриваются как рассуждения о получении желаемого. Другая - как рассуждение о разумных и защищаемых принципах действия. Какая модель рассуждения лучше? Если они обе имеют свои преимущества, то можно ли их как-то объединить или примирить? Каким образом?

 

Дальнейшее чтение

 

Аллингем, Майкл (2002). Теория выбора: A Very Short Introduction. New York: Oxford University Press.

 

Ауне, Брюс (1979). Kant's Theory of Morals. Princeton: Princeton University Press.

 

Эвин, Р. Э. (1991). Добродетели и права: The Moral Philosophy of Thomas Hobbes. Boulder: Westview Press.

 

Готье, Д. (1969). Логика "Левиафана": Морально-политическая теория Томаса Гоббса. Oxford: Clarendon Press.

 

Герман, Барбара (1993). The Practice of Moral Judgment. Cambridge, MA: Harvard University Press.

 

Хилл, Томас Э. (1992). Достоинство и практический разум в теории морали Канта. Итака: Cornell University Press.

 

Гоббс, Томас (2008 [1651]). Левиафан. Кембридж: Cambridge University Press.

 

Кант, Иммануил (1999). "Основания метафизики нравов". In Practical Philosophy, ed. and trans. Mary J. Gregor. Cambridge, Cambridge University Press.

 

Кавка, Г. (1986). Hobbesian Moral and Political Theory. Принстон: Princeton University Press.

 

О'Нил, Онора (1975). Acting on Principle. New York: Columbia University Press.

 

Рафаэль, Д. Д. (1977). Hobbes: Morals and Politics. London: Routledge.

 

Рудебуш, Георгий (2009). Сократ. Оксфорд: Wiley-Blackwell.

 

Сорелл, Т. (1986). Hobbes. Лондон: Routledge and Kegan Paul.

 

Властос, Григорий (1991). Сократ: Ironist and Moral Philosopher. Cambridge: Cambridge University Press.

 

Уилсон, Эмили (2007). The Death of Socrates. Cambridge, MA: Harvard University Press.

 

Вуд, Аллен (2008). Кантианская этика. Кембридж: Издательство Кембриджского университета.

 

 

Жизнь других: Моральная удача и сожаление

 

Введение

 

Какую роль играет удача в жизни? Какую роль она играет? Если мы симпатичны, достойны восхищения, добродетельны или успешны, то насколько это зависит от нас самих, а насколько от удачи? Если мы несчастны и неуспешны, или даже если мы презренны и виновны в ужасных злодеяниях, насколько это зависит от нас, а насколько от удачи? Какого рода удача? Что мы понимаем под удачей? Или удачу? Здесь мы рассматриваем вопрос о степени контроля человека над своей жизнью, в том числе и над ее моральным качеством. Схожий вопрос мы рассматривали в главе 7 на примере фильма "Доклад о меньшинстве"; мырассматривали метафизику свободы воли и фатализм. В этой главе мы рассматриваем проблему удачи с более практической, менее метафизической точки зрения. Наш путеводитель - фильм 2006 года "Жизнь других".

 

Фильм "Жизнь других" - пример фильма, который можно обсуждать с точки зрения целого ряда философских проблем, во многом независимых друг от друга. Фильм убедительно иллюстрирует проблему, которую философы называют проблемой "моральной удачи". Это происходит через ряд персонажей, но в первую очередь через трансформацию агента Штази капитана Герда Вислера. Маргарет Уолкер (1991: 14) описывает моральное везение как "очевидный и якобы проблематичный или даже парадоксальный факт, что факторы, решающие моральное положение агента, зависят от везения". Это верно, но о моральной удаче и ее разновидностях можно сказать гораздо больше.

 

Качество нашей жизни, в том числе и нравственное, зависит, по-видимому, от того, что жизнь преподносит нам - к счастью или к несчастью. Оно зависит от того, как мы "устроены" в отношении таких вещей, как сила воли, интеллект, эмоции. Она также зависит от событий и людей, с которыми мы случайно сталкиваемся и которые оказывают на нас влияние. В современной философии проблема моральной удачи получила широкое распространение благодаря работам Бернарда Уильямса и Томаса Нагеля. Уильямс опубликовал знаменитую работу "Моральная удача" в 1976 году вместе с ответом Нагеля. Обе работы очень важны и признаны классикой моральной философии ХХ века. Мы собираемся использовать фильм "Жизнь других" для изучения основных идей Уильямса и Нагеля. Фильм может научить нас кое-чему о моральной удаче, ее вездесущности и разнообразии, а также о том, какое значение она имеет для этики и жизни.

 

В фильме также поднимаются вопросы о природе и значении свободы и неприкосновенности частной жизни, а также о коррупции, бесконтрольной политической власти, лишениях, страхе, пытках и человеческом состоянии. Это фильм, эстетика которого заслуживает пристального внимания, например, с точки зрения того, какую философскую роль играет архитектура, которую мы видим в фильме - городской пейзаж, комнаты для допросов, тюремные камеры. Невозможно и нежелательно обсуждать все философские проблемы, затронутые в "Жизни других", сразу. Однако сила фильма в немалой степени заключается в том, что он не изолирует важные вопросы, а кинематографически сводит их воедино, взаимно контекстуализируя и обусловливая, или драматически переходя друг в друга, тем самым ведя за собой зрителя. Повествование и сопутствующая драматургия, сопровождаемые музыкой, построены таким образом, что проблемы многократно перекликаются и связываются друг с другом. Таким образом, кино оказывается ближе к жизни, чем к философии, поскольку жизнь неудобно отказывается изолировать философские загадки и рассматривать их по одной. Точно так же хорошие фильмы бросают нас в самую гущу событий, и это контрастирует с более формальным философским письмом, скажем, со статьями в профессиональных журналах. В официальных философских статьях, как бы подробно и красноречиво ни обсуждался тот или иной философский вопрос, может возникнуть ощущение, что философская сложность жизни не была оценена по достоинству.

 

Один из важных вопросов, который поднимает роман "Жизнь других", - это вопрос о природе честности. Каждый из героев "Жизни других" демонстрирует свой способ обладания или отсутствия целостности. Но что такое честность? В работе Кокса, Ла Каза и Левина (2003: 14, 41-2) мы говорим:

 

Целостность не поддается простому определению. Честность - это не то же самое, что подлинность. ... И это гораздо больше, чем добродетель неподкупных и честных. Целомудрие - это добродетель, находящаяся на грани различных эксцессов. С одной стороны, это условия капризности, распущенности, слабости воли, распада, лицемерия, нечестности, неспособности к саморефлексии и самопониманию. На другой стороне - фанатизм, догматизм, мономания, ханжество, гиперрефлексивность, узость и пустота жизни, закрытой от многообразия человеческого опыта. ... Целостный человек живет в хрупком равновесии между всеми этими слишком человеческими чертами. ... Атрибуты порядочности предполагают наличие фундаментальной моральной порядочности. ... Целостность - это не какая-то цельность, твердость характера или моральная чистота. Она предполагает способность реагировать на изменения в ценностях и обстоятельствах, некую постоянную переделку себя, ответственность за свою работу и мысли. Понимание целостности предполагает, что "я" всегда находится в процессе, а не является статичным и неизменным или содержит некое внутреннее "ядро", вокруг которого происходят достаточно поверхностные изменения. ... Стремление к ... целостности предполагает определение своих желаний, ценностей и обязательств. Это очень близко, если не то же самое, что стремление к самопониманию [и] смыслу".

 

Далее мы говорим, что целостность - это не "все или ничего", и она не только допускает, но иногда и требует некоторой амбивалентности. Каждый человек обладает целостностью и в той или иной степени ее лишен. Имея в руках эти, пусть и неточные, критерии "порядочности", можно рассмотреть каждого из героев фильма, чтобы определить, в какой степени он проявляет порядочность; где и как он добивается успеха, а где и почему терпит неудачу - каждый по-своему. Это может быть сделано сознательно, как некое моральное упражнение; или же зритель может обнаружить, что подобные размышления о целостности естественным образом сопровождают его участие в фильме.

 

Прежде чем перейти к рассмотрению некоторых философских вопросов, которые являются неотъемлемой частью "Жизни других" и обусловливают ее успех и силу, необходимо напомнить о достаточно сложном сюжете фильма. Наше обсуждение фильма будет более интерпретативным и более подробным, чем другие краткие описания сюжета, приведенные в книге. Не помешает также немного справочной информации, и мы ее предоставим. (Как обычно, прежде чем читать дальше, убедитесь, что вы посмотрели фильм!) Изложение сюжета фильма может показаться относительно простым занятием. Однако стоит заметить, что для философски сложного фильма такое изложение, будь оно подробным или нет, может существенно предопределить основные философские проблемы фильма и даже предвосхитить характеры героев. Это может происходить как в явном виде, например, при описании поступка как "предательства", так и в виде умолчания, например, при неуказании морально значимых особенностей той или иной ситуации. Вероятно, такая постановка вопроса неизбежна. Вопросы свободы, частной жизни, власти насыщают фильм и его героев. Просмотр фильма с учетом этих вопросов, а также вопросов о порядочности персонажей, позволяет подойти к фильму с точки зрения поднимаемых в нем этических и политических проблем. Роль, которую играет моральная удача в жизни некоторых персонажей, предлагает нам дополнительный подход, на котором мы и остановимся.

 

Жизнь других

 

1984 год, Восточная Германия, пять лет до падения Берлинской стены. Министр культуры (Бруно Хемпф) проявляет "интерес" к актрисе (Зиланд) и начинает ее сексуально шантажировать: Переспи со мной, или я покончу с твоей карьерой". В результате этого несчастливого влечения, а также потому, что он хочет убрать с дороги ее партнера-драматурга (Драймана), агент восточногерманской тайной полиции (Штази) получает задание установить наблюдение за драматургом и его давней любовницей-актрисой. Это капитан Герд Вислер под кодовым названием HGWXX/7, который станет центральной фигурой фильма. Вислер занимает подслушивающий пост на чердаке многоквартирного дома супругов и начинает интересоваться их личной жизнью, а затем и втягиваться в нее.

 

Мир министра Хемпфа - это мир, в котором он может игнорировать моральные приличия, безнаказанно попирать права человека, вольно и лицемерно ссылаться на вопросы государственной безопасности и социалистические идеалы для оправдания своих действий. На первый взгляд, Хемпф - завзятый лицемер, прикрывающий социалистическими идеалами свои низменные желания и требования, но есть и другое прочтение его характера, в котором он не столько лицемер, сколько властный, непристойный, издевательский, мерзкий тип. Он не лицемерит, потому что у него есть сила, позволяющая проводить свою волю в жизнь, не скрывая этого. Так что же такое лицемерие? Маккиннон (1991: 322) говорит

 

Мы считаем лицемером того, кто скрывает или притворяется относительно своих мотивов или намерений в тех областях, где мы серьезно относимся к подобным вещам, а именно в религии и морали, а также, вероятно, в политике. ... Ее истинные намерения должны быть известны ей самой, а решение скрыть их должно быть обдуманным. ... [С]он должен желать иных, более благоприятных оценок и должен представить себе и осуществить действия, направленные на достижение этих иных оценок".

 

Однако у Хемпфа ситуация несколько иная. Ему нет нужды скрывать свои истинные мотивы. Никто в них не сомневается, никто не поддается на уговоры - за исключением, пожалуй, Вислера, который вскоре видит Хемпфа таким, каков он есть. Поэтому сомнительно, чтобы Хемпф был лицемером в строгом смысле этого слова, сформулированном Маккинноном. В данном случае речь идет о фасаде лицемерия, а не о его подлинной сути, что является характерной чертой тоталитарных режимов. Простой фасад лицемерия, при котором демонстрация верности политическим идеалам обязательна, но никого не обманывает, - это то, от чего призваны защищать демократические институты. Один - возможно, довольно циничный - способ выразить эту мысль состоит в том, что демократические институты призваны, по крайней мере, обеспечить необходимость лицемерия, когда государственные чиновники лгут, притворяются и распускают нюни.

 

Слежка за Дрейманом и Зеландом не имеет под собой никаких оснований, кроме грязного интереса министра к Зеланду и его желания устранить ее любовника. Хотя в то время в Восточной Германии практически любой человек мог стать объектом тайного наблюдения, а любой высокопоставленный человек, обладавший определенным влиянием, был вероятным кандидатом для тайной слежки, артисты были особенно привлекательны. Как отмечает Филиппа Хокер (2007) в рецензии на фильм, "Штази особенно интересовали творческие личности и их способность формировать, подрывать и ниспровергать. Один из персонажей говорит о писателях как об "инженерах человеческой души" - заманчивая фраза, которая, как оказалось, была использована Сталиным". Художники могут играть особую роль в распространении идей, даже если они не могут знать наверняка, каким будет воздействие их творчества.

 

Одним из методов работы "Штази" было знать все о гражданах, включая их частную жизнь, на тот случай, если в глазах властей по какой-либо причине возникнет "необходимость" подрывать, управлять или уничтожать их под предлогом государственной безопасности. В фильме ясно показано, что "предлог" - это правильное слово: мало кто верил, что безопасность государства находится под угрозой, что бы он ни говорил публично или в частном порядке. Влечение министра к Силанду трагически заканчивается не только ее карьерой. Она также запускает цепь событий, которые кардинально меняют жизнь Вислера. Именно этим сложным и глубоким изменениям, которые переживает Вислер, наблюдая и слушая, что происходит с Дрейманом и Силанд, посвящен фильм.

 

Наиболее важной и эффективной составляющей деятельности Штази был страх. Поскольку Штази не могла постоянно находиться во всех местах, она использовала очень широкий круг информаторов, так что никто не мог быть уверен в том, кто является шпионом, а кто нет. По сути, население занималось самоохраной, поскольку каждый подозревал почти каждого в том, что тот шпионит за ним, и не без оснований. В фильме кинематографически передана эта атмосфера подозрительности и страха. Брутальная архитектура, серое небо, холодная погода и пустые улицы усиливают этот эффект. Они могут восприниматься как естественное и мрачное продолжение государства, как некое космическое одобрение политического, социального и личного статус-кво. Из субтитров в начале фильма зритель узнает, что до радикальных перемен - падения Берлинской стены и объединения Восточной Германии ("Германская Демократическая Республика") и Западной Германии ("Федеративная Республика Германия") - осталось пять лет. В 1990 году бывшая Восточная Германия окончательно вошла в состав Федеративной Республики Германия. Однако время, в которое происходит действие фильма - 1984 год, - оставляет мало надежд на радикальные перемены. Казалось, что тоталитарное правительство и его образ жизни останутся навсегда. Действия героев понятны только в этом контексте и на этом фоне. И именно на этом фоне Вислер делает свой выбор, "рискует" жизнью и оказывается морально удачливым. Его риск был вполне реальным. Он был уважаемым сотрудником Штази, но и сами Штази в значительной степени находились под контролем страха. В их двери тоже могли постучать посреди ночи и предположительно арестовать. В тоталитарном режиме нет надежного и законного средства правовой защиты, и это является ключевым фактором его репрессивного характера. Кому, как не самим сотрудникам "Штази", знать, чего опасаться?

 

Подслушивая частные разговоры и занятия Дреймана и Силанда, Вислер, к своему удивлению, все чаще проявляет интерес, сопровождаемый вдумчивой или рефлексивной завистью - не завистью, основанной на желании иметь то, что есть у другого, или быть таким, какой он есть, а сожалением об отсутствии тех вещей, которые делают жизнь Дреймана и Силанда богатой. Через это сравнение Вислер, по-видимому, осознает, какую жизнь он ведет и каким человеком является. Его жизнь сопоставляется с их жизнью, и он, кажется, видит их такими, какие они есть: с осмысленной работой, от которой они получают удовольствие, с любящими и близкими отношениями. Разница между их уютной и гостеприимной квартирой и его мрачной, пустой и безликой поразительна. Разница между их страстным сексом и пустыми встречами Вислера с проституткой, которая берет с него по полчаса и отказывается задерживаться после секса, потому что ее ждет другой клиент, - разительна и удручающа. Будучи чиновником, Вислер усвоил холодный, бесстрастный, безжизненный цинизм государства по сравнению с жизненной силой, страстью и крупицей надежды, которую обрели Дрейман и Силанд.

 

Но в чем Вислер не является полным лицемером. В самом начале фильма он предстает как человек, верящий в то, что его цель - защитить социализм от разложения западным самодурством и либеральными идеалами. На первый взгляд, он кажется истинно верующим человеком, готовым выполнять грязную и глубоко неприятную работу, потому что это необходимо для защиты великого социалистического эксперимента Германской Демократической Республики. В этом он резко контрастирует со своим начальником в Штази Антоном Грубицем - корыстным и циничным оппортунистом. Трудно представить, что Грубица сильно задевает вуайеристское наблюдение за жизнью других людей. Отчасти потому, что он не корыстный оппортунист, Вислер открыт для влияния других людей в глубоком смысле. Нам напоминают о том, что другие люди могут неосознанно влиять на нашу жизнь. Главная тема фильма - преображение Вислера путем своевременного осознания важных фактов о себе и других: что он ценит, что считает правильным, какую цену он готов заплатить.

 

Вислер рано понимает, что Дрейман до этого момента был лояльным гражданином. Вислер приходит к пониманию того, что слежка, которой он руководит, связана не с государственной безопасностью, а с сексуальным шантажом министра по отношению к Силанду (по ходу фильма лояльность Дреймана также меняется). Вопреки всему, в условиях мрачности, внутренней и внешней, охватившей целое государство (их мир) - которую в фильме удалось в какой-то степени воссоздать; где те, кто подавляет, ограничивает и жестоко обращается с другими, сами подавлены и ограничены - Вислер борется за толику целостности и свободы. Из хладнокровного профессионального агента государства, изображенного в самом начале, он превращается в нечто совершенно иное и лучшее. Сначала он должен найти то, что ему дорого, что он желает и считает правильным. Затем, перед лицом яростного сопротивления, оправданного страха и жуткого отсутствия других людей, к которым он мог бы обратиться за подтверждением своих взглядов, он должен как-то попытаться жить так, как, по его мнению, он должен или, по крайней мере, хотел бы жить. Он оказывается в ситуации, которая предлагает ему своеобразное искупление, и, к его чести, он признает это и принимает его.

 

У каждого из главных героев есть свой дьявол. Драматург Дрейман живет вместе с Силандом в хорошей квартире. До сих пор ему удавалось угождать правительственным чиновникам, сочиняя вдохновляющие пьесы о пролетариате и сохраняя при этом дружбу и, возможно, уважение по крайней мере некоторых своих коллег-писателей. Дрейман все больше разочаровывается в государстве, видя, как оно влияет на его коллег-писателей. Режим в лице Хемпфа, того же министра культуры, сексуально шантажирующего Зиланда, доводит до самоубийства его друга Альберта Йерска, не давая ему работать и доводя его до нищеты. Это ключевое событие в превращении Дреймана из художника, работающего в так называемой "бархатной тюрьме" (очень комфортной и благоприятной ситуации для художников, если они играют по идеологическим правилам режима), в критика режима.

 

Драйман соглашается бросить вызов властям и помочь переправить в западногерманскую газету Der Spiegel свою статью о масштабах самоубийств в Германской Демократической Республике, которые правительство скрывало. Вислер систематически скрывает деятельность Драймана. Он переводит своего напарника по слежке на другую работу, готовит ряд (часто довольно забавных) ложных сообщений о деятельности Дреймана. (Дрейман якобы пишет пьесу о Ленине).

 

Ситуация разворачивается из-за влюбленности министра в Силанда. После того как она отвергла его, министр стремится уничтожить ее. Силанд пристрастилась к наркотикам, о чем стало известно министру: она покупала запрещенные препараты. По указанию министра Грубиц под этим предлогом арестовывает Зиланд и оказывает на нее давление, чтобы заставить раскрыть автора статьи в Der Spiegel. Ей угрожают тюремным заключением и потерей карьеры. Зиланд предлагает шпионить для Штази, она даже предлагает Грубицу сексуальные услуги. Но Грубица, как и подобает карьеристу, интересует только то, что она знает автора статьи в Der Spiegel. Хотя мы не являемся свидетелями этой сцены, Зиланд в конце концов называет имя Драймана, но утаивает важную информацию о нем. Она не сообщает, где спрятана пишущая машинка, на которой Дрейман писал статью. Это важнейшая улика, необходимая для ареста и заключения Дреймана в тюрьму. Обыск в квартире Дреймана, проведенный Штази, оказывается пустым. Но теперь на Зеланда оказывается еще большее давление. Грубиц приглашает для допроса Вислера (который, как он теперь подозревает, вел двойную игру). Это последний шанс Вислера очистить свое имя перед Грубицем, своим начальником: он должен выведать у Зиланда местонахождение пишущей машинки. В одной из самых печальных сцен фильма (1:40-1:44) мы наблюдаем за допросом, когда Вислер пытается выведать у Силанд информацию, одновременно пытаясь - и безуспешно - послать ей тонкие ободряющие сигналы, что все будет хорошо. (План Вислера, как выясняется, состоит в том, чтобы изъять пишущую машинку до того, как ее найдут.) Силэнд ничего не понимает. Вислер умело заманивает ее в ловушку на протяжении всего допроса, создавая впечатление, что у нее нет другого выхода, кроме как сообщить Дрейману. Вислер лжет ей, утверждая, что Дрейман должен быть заключен в тюрьму на основании уже обнаруженных улик. Он говорит ей, что она должна завершить свое предательство или оказаться в тюрьме по обвинению в лжесвидетельстве. Он взывает к ее глубокой потребности в искусстве, умоляет ее "помнить о своих зрителях". Конфискация наркотиков и одинокие страшные испытания в тюремной камере Штази усиливают давление. Силанд быстро и тихо сдается.

 

Сотрудники Штази ищут пишущую машинку, но не могут найти ее там, где она им сказала. Вислер убрал ее. В этот момент, который для некоторых зрителей кажется несколько надуманным, Силанд выбегает из квартиры до того, как становится очевидным провал поисков, и намеренно идет перед фургоном. Ее самоубийство (при внимательном просмотре сцены выясняется, что она сознательно идет перед фургоном) означает, что план Вислера провалился в одном очень важном отношении. Он спас Дреймана, но приложил руку к гибели Силанда. Не найдя пишущей машинки и столкнувшись со смертью, которой не ожидали даже в Штази, наблюдение за Дрейманом прекращается, и Грубиц понижает Вислера в должности.

 

В оставшейся части фильма Дрейман спустя шесть с половиной лет узнает, что же произошло на самом деле во время этих ужасных событий. Он полагал, что Зиланд убрал пишущую машинку и спас его. Однако встреча с Хемпфом - все еще находящимся на свободе в новой Германии - меняет представления Дреймана. Хемпф раскрывает операцию слежки, следы которой до сих пор сохранились в его квартире. Драйман знакомится со своим досье в Штази и обнаруживает, что Вислер был его молчаливым защитником. Он узнает, что Зиланд не мог убрать пишущую машинку, это сделал Вислер. Он также узнает о последующем понижении Вислера в должности. В результате этих открытий Дрейман посвящает Визлеру свою новую книгу "Соната для хорошего человека" под кодовым именем Штази. В финале фильма Вислер обнаруживает это посвящение: Посвящается HGW/XX7, с благодарностью. Когда он покупает книгу, его спрашивают, нужно ли ее упаковать в подарочную упаковку. "Нет, - отвечает он, - это для меня". (2:07). Заключительный стоп-кадр с лицом Вислера (менее мрачным, более открытым, явно тронутым, он почти улыбается!) и легкая сентиментальная музыка (неуловимо отличающаяся от другой музыки в фильме) представляют этот момент как своего рода отсроченное искупление. Борьба Вислера за защиту художника-диссидента наконец-то признана: тихо, почти тайно, самим художником.

 

Виды удачи

 

Какую же роль в этой истории играет удача? Очевидно, что она играет множество ролей, но чтобы глубже разобраться в этом вопросе, мы рассмотрим некоторые влиятельные философские дискуссии об удаче и ее роли в жизни, в частности, в ее нравственном качестве. Любая вещь является вопросом удачи - удачи или невезения, - если она влияет на что-то важное для нас и находится вне нашего контроля. Томас Нагель (1979) выделяет четыре соответствующих вида удачи. Во-первых, человек может быть удачлив или неудачлив в своих обстоятельствах. Зиланду ужасно не повезло, что он привлек к себе внимание министра Хемпфа. Нагель называет этот вид удачи косвенной удачей. Во-вторых, человеку может повезти или не повезти во внешности, личности, характере, талантах и т.д. Для нашего суждения о других людях очень важно понимать, что люди не полностью контролируют все аспекты того, какими они являются; в частности, они не полностью контролируют черты своего характера и личности. (Хотя, как мы утверждаем в главе 14, наличие у человека добродетелей и пороков также не находится вне его контроля). Нагель называет этот вид удачи конститутивной удачей. Как косвенная, так и конститутивная удача являются абсолютно повсеместными характеристиками нашей жизни, и они в необычайной степени влияют на то, в какой степени мы ведем хорошую, достойную или достойную восхищения жизнь. Мало кто из нас испытывает свою преданность другим так, как испытывал преданность Дреймана Силэнд. Многие люди ведут, казалось бы, вполне благополучную жизнь только потому, что не были поставлены в столь же неблагоприятное положение.

 

Хотя эти два вида удачи повсеместны и значимы, они не беспокоят философов в той мере, в какой беспокоит третий вид удачи. Нагель называет этот вид удачи результативной удачей. Мы можем быть удачливы или неудачливы в результатах наших действий. Мы строим планы и судим себя по тому, насколько наши планы мудры и хороши; но ничто не приносит такого успеха, как успех, и многие планы, которые были бы осуждены, если бы они не удались, получают похвалу, потому что они удались. Бернард Уильямс (1981) приводит в пример художника Поля Гогена, который бросил свою семью, чтобы отправиться писать картины в южную часть Тихого океана. (Уильямс не спешит с деталями и поэтому признает, что его пример - это вымышленная версия жизни Гогена). Если бы Гоген не стал гениальным художником, его решение бросить семью было бы представлено в крайне негативном свете. Поскольку он добился успеха, мы, возможно, справедливо, относимся к этому решению гораздо снисходительнее. У нас есть основания быть благодарными за то, что он его принял. Или так считает Уильямс. В терминах Нагеля, Гогену сопутствовала удача. И если мы считаем, что это положительно влияет на моральную оценку его поступка, то его удача называется моральной удачей.

 

Причина, по которой философы были озадачены возможностью морального везения, заключается в том, что, на первый взгляд, кажется, что мы должны нести ответственность только за то, что можем контролировать. Мораль не должна быть вопросом удачи. Но интуитивно кажется, что во многих случаях это именно вопрос удачи. Рассмотрим случай, когда садовник работает рядом с высокой садовой стеной. Садовник убирает двор, перебрасывая большие камни через стену на дорожку, проходящую по другую сторону стены. Садовник не может определить, куда упадут камни; они могут попасть в человека, идущего по тропинке. Действия садовника безрассудны. При удачном стечении обстоятельств камни разлетятся мимо всех, и никто не пострадает. Неправильный поступок садовника будет заключаться в безрассудном поведении. Но представьте себе, что в кого-то попадает особенно большой камень, брошенный через стену, и убивает его. Теперь злодеяние приобретает более серьезное измерение. Садовник - убийца (не убийца). Невезение делает его убийцей, а удача - просто дураком. Похоже, что удача играет огромную роль в нашем моральном облике, поскольку от нее зависит степень и характер совершаемого нами зла.

 

В "Жизни других" мы видим подобную результирующую нравственной удачи в событиях вокруг Силанда. Под сильным давлением она предает своего любовника. Результаты этого предательства могли быть катастрофическими для Дреймана, привести к его аресту и тюремному заключению. С точки зрения Зиланда, именно это, несомненно, должно произойти в результате ее предательства. Как мы знаем, Вислер вмешивается и изымает важнейшую улику (виновную пишущую машинку), предотвращая такой исход. Это, конечно, удача для Дреймана. Но и для Силенд это тоже удача. Она избавлена от всех моральных последствий своего предательства. Ее предательство плохо, но это неэффективное предательство, а не предательство, разрушающее жизнь. А неэффективное предательство вряд ли будет осуждено так же сурово, как предательство, разрушающее жизнь. Если моральная удача - это реальное явление, то наша склонность оценивать неэффективное предательство менее жестко, чем предательство, разрушающее жизнь, верна. Неэффективное предательство менее противоправно, чем предательство, разрушающее жизнь". Силанду очень сильно не повезло с обстоятельствами, но в самом конце ей повезло и с моралью. Увы, она не доживает до этого момента, чтобы узнать об этом.

 

Удача и сожаление

 

До сих пор мы рассматривали возможное влияние удачи на моральные суждения от третьего лица и концентрировались на простейших случаях моральной удачи. В оригинальной работе Бернарда Уильямса "Моральная удача" исследовались более тонкие случаи в поисках совершенно иного смысла. Уильямса интересовала природа ретроспективного суждения человека о своих глубоких жизненных решениях. Его пример с Гогеном здесь очень важен. Главный вопрос для Уильямса заключался не в том, было ли решение Гогена оставить семью и отправиться писать картины в южную часть Тихого океана морально оправдано его успехом как художника. Уильямса интересовало, способны ли мы в ретроспективе оправдать важное решение перед собой, если не перед другими, и как это часто связано с тем, удался или не удался проект или цель, частью которой он является. Успех или неудача проекта - это то, что мы можем практически не контролировать. Тем не менее, от этого будет зависеть то, как мы оцениваем принятое решение, и, что немаловажно, будем ли мы потом глубоко сожалеть о нем.

 

Уильямс (1981: 35-6) говорит об этом в следующем (довольно сложном) отрывке:

 

Существуют определенные ... решения [о значимых проектах, влияющих на ход жизни человека, где] проект, в интересах которого принимается решение, является проектом, с которым агент идентифицируется таким образом, что в случае его успеха он будет оценивать свою жизнь с точки зрения ее значимости для него именно из этого факта; в случае неудачи он не может, не обязан иметь такого значения в своей жизни. Если он преуспел, то не может быть так, что, приветствуя результат, он в большей степени сожалеет о принятом решении. Если же он потерпит неудачу, то его позиция будет позицией того, для кого основополагающий проект решения оказался бесполезным, и это ... должно вызывать у него самые основные сожаления. ... Именно в этом смысле его решение может быть оправдано для него [не обязательно для других] успехом.

 

Когда мы делаем глубокий жизненный выбор - как Гоген и как, в конце концов, Вислер - мы начинаем что-то вроде проекта, который может быть успешным или неудачным в различных отношениях и в различной степени. Удастся ли проект или нет, зависит не только от нас. Глубокий жизненный выбор также определяет, каким человеком мы станем, и этот будущий человек будет ретроспективно оценивать свой выбор. Это может быть своего рода ловушкой: например, если человек решил присоединиться к религиозному культу, то культ вполне может повлиять - скорее всего, повлияет - на то, в каких терминах он будет оценивать свое решение о присоединении. Он будет искажать это суждение до тех пор, пока человек в конце концов не выйдет из культа. В процитированном нами отрывке Уильямс не рассматривает подобные ловушки, но его волнуют условия, в которых человек в будущем будет оценивать свой основной жизненный выбор и то, стоит ли ему сожалеть о нем или нет.

 

Для того чтобы избежать поводов для глубокого сожаления, нам должно повезти, по крайней мере, в двух отношениях. Во-первых, нам почти всегда нужна удача (или, по крайней мере, отсутствие неудач), чтобы обеспечить успех наших самых важных проектов. Во-вторых, мы должны быть в состоянии в будущем оценить этот успех примерно так, как мы его задумали. А это не всегда можно контролировать. Гоген не мог быть полностью уверен в том, что его проект стать великим художником удастся. Он также не мог быть полностью уверен в том, что будет продолжать страстно и преданно любить живопись. Что, если бы ему наскучила живопись, и он стал бы считать ее пустяковым занятием, занятием для самовлюбленных дилетантов, бегущих от требований достойной, трудолюбивой жизни? Основной выбор - дело рискованное. Они могут - и делают это - сильно ошибиться. (В качестве примера неудачного выбора Уильямс приводит роман Толстого "Анна Каренина", в котором Анна бросает мужа и пытается строить жизнь со своим любовником Вронским).

 

Не все неудачи одинаковы. Уильямс противопоставляет потенциальную неудачу Гогена, связанную с отсутствием у него художественного таланта или темперамента, возможности заболеть по пути в южную часть Тихого океана. Первый случай Уильямс называет внутренним провалом проекта. Второе - внешняя неудача. Так Уильямс устанавливает контраст (1981: 36). Фундаментальный жизненный выбор не

 

только очень рискованные... с существенным результатом. Результат должен быть существенным в особом смысле - в смысле, который существенно обусловливает ощущение агентом того, что является значимым в его жизни, и, следовательно, его точку зрения на ретроспективную оценку. Отсюда следует, что они действительно являются рискованными, что позволяет объяснить важность для таких проектов разницы между внешним и внутренним провалом. При внутреннем провале проект, породивший решение, оказывается пустой вещью, не способной обосновать жизнь агента. При экстернальном провале он не так раскрывается, и хотя он должен признать, что провалился, тем не менее, он не дискредитирован и может, возможно, в виде какого-то нового стремления, способствовать осмыслению того, что осталось. [В случае внешней неудачи] в ретроспективном мышлении, с его выделением основного сожаления, он не может в полном смысле отождествить себя со своим решением и поэтому не находит себя оправданным; но он и не отчужден от него полностью, не может просто рассматривать его как катастрофическую ошибку и поэтому не находит себя окончательно неоправданным.

 

При внутренней несостоятельности наших фундаментальных проектов ковер вырывается из-под ног одного из главных аспектов нашей жизни. Мы полностью лишены оправдания за тот вред, который мы могли причинить другим, стремясь к их осуществлению. При экстернальной неудаче фундаментального проекта он все еще имеет для нас смысл, и мы не можем рассматривать его как "катастрофическую ошибку". Уильямс не считает, что Гоген может оправдать свое поведение перед брошенной им семьей; они не обязаны думать: "Ну что ж, этот человек - творческий гений, в конце концов, и хорошо, что он бросил нас на произвол судьбы и уехал на острова". Но если бы путешествие в южную часть Тихого океана оказалось бредовым и никчемным приключением, Гогену вообще нечего было бы сказать в свою защиту ни себе, ни другим. Моральное везение Гогена состоит в том, что он уклонился именно от этой пули.

 

Удача Вислера

 

Во многих отношениях персонаж Визлера в "Жизни других" даже интереснее Гогена. Вислер идет на большой риск, но, в отличие от Гогена, его не ждет триумфальный успех. Тем не менее он успешен и удачлив, причем как в очевидных, так и в более тонких и интересных проявлениях. В ходе фильма Вислер делает фундаментальный жизненный выбор. Он отказывается от истории, на которой держалась его довольно скудная жизнь. Он отказывается от веры в ценность и подлинность своей роли в Штази. Поведение Хемпфа и Грубица дает ему возможность сделать это. Он начинает уважать и восхищаться Драйманом и Зиландом. Сам он не становится диссидентом и после понижения в должности продолжает работать в "Штази" (вскрывает конверты в подвале) вплоть до разрушения Берлинской стены. Жизнь Вислера после падения стены, безусловно, будет трудной, и его бывшая роль агента Штази, скорее всего, гарантирует это. Теперь он работает почтальоном и разносит письма по серым, испещренным граффити и уродливым берлинским улицам. Он выглядит одиноким и осунувшимся. (Сравните его жизнь сейчас с его жизнью в момент первого знакомства с ним в фильме. Тогда он был в зените своей карьеры: блестяще владеющий навыками ведения допросов, обучающий восхищенных студентов.) Так почему же ему повезло?

 

Вислер решил защитить писателя-диссидента. Это ему удалось. Однако он стремился защитить и Силанд, и это ему не удалось. Он должен испытывать сожаление о ее судьбе, учитывая свою роль в ней. Уильямс называет такое сожаление "агентским сожалением". Это не то же самое, что раскаяние. Раскаяние предполагает живое ощущение собственной глубокой моральной несостоятельности, и, возможно, Вислеру не нужно испытывать глубокие угрызения совести за свое поведение в этом конкретном деле. Он допрашивал Силанд, и это неожиданно привело к ее самоубийству, но у Вислера не было легкого выбора в этом деле. И он сделал все возможное, рискуя многим, чтобы устранить как можно больший ущерб, нанесенный его действиями. Тем не менее, именно он стал непосредственной причиной гибели Силенд, и мы бы мало о нем думали, если бы он отнесся к этому факту как к простому невезению или отмахнулся от него, сказав: "Если бы я не допросил ее, это сделал бы кто-то другой, гораздо менее сочувствующий". Вислер должен испытывать агентурное сожаление по поводу своей роли в допросе Зиланда (и настоящее раскаяние по поводу своей роли в допросе других).

 

Вислер не просто решил защитить кого-то. Он решил защитить то, в чем до сих пор не видел никакой реальной ценности: право на политическое инакомыслие, право на частную жизнь, право жить так, как хочется, без контроля со стороны государства. Судя по поступкам Вислера (мы так и не узнаем его мыслей), он переходит к либеральной концепции справедливого общества и отказывается от амбиций социалистического эксперимента, которым была Восточная Германия. Это фундаментальная переориентация мировоззрения, и, вероятно, она отражает растущую оценку богатства жизни, прожитой в либеральных условиях. Пересмотр фундаментальных ценностей Вислера мог быть и более глубоким. Вдохновленный как своим новым опытом в искусстве, так и интимными, страстными и заботливыми отношениями, которые он наблюдал в совместной жизни Дреймана и Зиланда, он, возможно, решил сам жить более богатой, связанной и заинтересованной жизнью. В фильме этот вопрос так или иначе не решен. (Вислер остается загадочной фигурой; по иронии судьбы, это очень закрытый человек, который никогда не формулирует свои мотивы и не раскрывает свои основные мысли и установки, кроме как через действия).

 

В любом случае Вислер меняет сторону. При этом он рискует потерпеть неудачу, как внешнюю, так и внутреннюю. К внешним неудачам относится, например, неспособность защитить Дреймана. (Представьте себе сценарий, в котором его неуклюжие фальсифицированные отчеты не защищают Дреймана, а ставят его под удар). Внешняя неудача привела бы к реальному сожалению, но не к такому, которое порождает внутренняя неудача. Возможность внутренней неудачи означает, что, перейдя на другую сторону, Вислер рисковал своим будущим ощущением оправданности жизни. Представьте себе, что ценности, которые он принял в ходе этой трансформации, впоследствии оказались для него пустыми: он мог бы счесть писателя-диссидента самовлюбленным и самозначимым человеком, который мало о чем говорит, а также искренне нелояльным. Представьте себе, что он стал считать либеральное восхождение в Германии провалом: отказ от роли государства в заботе о людях, о равенстве и братстве между ними; бездумная подмена неолиберальной жестокости вместо глубоко несовершенной, но исправимой системы социалистических идеалов. Вислер рискует потерпеть внутреннее поражение, но, к счастью для него, этого не происходит. Финальная сцена фильма кому-то показалась надуманной и сентиментальной. Однако на самом деле она недвусмысленно и несентиментально сигнализирует о том, что Вислеру удалось реализовать свой проект самопреобразования. Он стал человеком, который может с радостью принять благодарность от человека, которого он когда-то спас ценой немалых усилий. Вислер заслужил этот момент. (И важно отметить, что речь идет не об искуплении восточногерманского государства или отравлявшей его Штази. Речь идет о возможности существования такого человека, как Вислер).

 

Очевидно, что Вислер не жалеет о своем решении с точки зрения человека, которым он стал. Но в этом никогда нельзя было быть уверенным. Никто не знает себя достаточно хорошо - и уж точно Вислер не знал себя достаточно хорошо - чтобы быть уверенным в таком исходе. К тому же Визлеру на этом пути помогали условно. Ему помогла трансформация общества после падения стены. Его выбор - это тот выбор, который теперь подтверждают многие другие. Его вновь обретенная либеральная концепция справедливости разделяется новым обществом; его отказ от своего профессионального прошлого - это то, что в новой Германии встретило бы почти всеобщее одобрение. Его больше не преследует организация "Штази", которая относится к нему с явным презрением. Самое главное, Вислер правильно понял себя. Ему удалось стать человеком, который может рефлексивно подтвердить свою фундаментальную переоценку и отбросить все опасения, что он действовал нелояльно и непрофессионально. Он многое потерял, но зато приобрел гораздо более прочное самоуважение, чем то, которым он обладал ранее. Впрочем, он мог не обрести и этого.

 

Если мы правы в том, что решение Вислера защитить Дреймана носит преобразующий характер, то фильм хорошо иллюстрирует контраст между внешними и внутренними неудачами, который проводит Уильямс, и, как следствие, степень, в которой моральный успех нашей жизни в значительной степени зависит от того, что мы не можем контролировать. Некоторые авторы ставят под сомнение правдоподобность изменения характера Вислера в ходе фильма. Предполагается, что "раз Штази, то всегда Штази". Другие даже пошли дальше и предположили, что искупление Вислера призвано как-то оправдать или хотя бы смягчить ответственность Штази; например, что Штази тоже попали в переплет и просто выполняли приказы. Хокер (2007) говорит

 

есть ... случаи, когда фон Доннерсмарк (режиссер фильма) оказывается более заинтересованным в том, чтобы ... представить - с сочетанием иронии и меланхолии - фигуру Вислера как своего рода романтического идеалиста, истинно верующего, способного искупить свою вину и вину других. В этой тенденции есть что-то обескураживающее, что-то, что позволяет контексту истории, миру Штази, ускользнуть и раствориться.

 

Однако, учитывая, что Вислер - единственный, кто претерпевает подобные изменения, - ни Хемпф, министр отвращения, ни Грубиц, конечно, не претерпевают, - можно утверждать, что создатели фильма согласны с тем, что такие изменения неправдоподобны. Однако это не означает, что они невозможны, и если бы столь радикальные перемены были prima facie правдоподобны,то вряд ли стоило бы рассказывать о них. Успех и сила "Жизни других" зависят от неправдоподобности изменений Визлера. Но неправдоподобность - это не невозможность. Для успешного самоизменения нужна удача, но иногда людям везет. Визлеру, конечно, не просто повезло, но удача была вовлечена в процесс. Он мог никогда не встретить писателя и актрису. Они могли ему не понравиться. Он мог заблуждаться, думая, что открыл для себя нечто глубокое и значительное, а на самом деле был просто увлечен парой гламурных артистов. Но ничего этого не произошло. Фортуна в конце концов оказалась благосклонна к угрюмому и одинокому агенту Штази, который превратился в кого-то лучшего.

 

Вопросы

 

Является ли вопрос "Как бы я поступил в такой ситуации?" важным философским вопросом? Является ли он вообще философским вопросом?

 

Что такое "конститутивная удача"? Насколько она важна для оценки моральной ответственности?

 

Как сожаление связано с проблемой морального везения?

 

Является ли Вислер честным человеком?

 

Любит ли Силэнд Дреймана? Предаст ли она его?

 

Какие последствия для поведения либерально-демократических правительств, в частности для ведения ими "войны с терроризмом", имеют некоторые вопросы приватности, слежки и исключительной государственной власти в романе "Жизнь других"?

 

Дальнейшее чтение

 

Берлин, Исайя (1967). "Две концепции свободы". В книге Anthony Quinton, ed., Political Philosophy. Oxford: Oxford University Press, 141-52.

 

Калхун, Чешир (1995). "Standing for Something." Journal of Philosophy 92, 235-60.

 

Cox, Damian, Marguerite La Caze, & Michael Levine (2003). Integrity and the Fragile Self. London: Ashgate.

 

Cox, Damian, Michael Levine, & Saul Newman (2009). Политика необычного: Violence, Sovereignty and Democracy in the War on Terror." London: Palgrave Macmillan.

 

Диллон, Робин С. (1997). "Самоуважение: Moral, Emotional, Political." Ethics 107, 226-49.

 

Харашти, Миклош (1987). Бархатная тюрьма: Художники при государственном социализме. New York: Basic Books.

 

Гавел, Вацлав (1985 [1978]). "Власть бессильных: To the Memory of Jan Patocka." Перепечатано в John Keane, ed., The Power of the Powerless: Граждане против государства в Центрально-Восточной Европе, перевод. Paul Wilson. London: Hutchinson. http://www.vaclavhavel.cz/Index.php?sec=6&id=2&kat=&from=6&setln=2.

 

Хокер, Филиппа (2007). Рецензия на книгу "Жизнь других". The Age (Мельбурн, Австралия), 29 марта. http://www.theage.com.au/news/film-reviews/the-lives-of-others/2007/03/29/1174761613403.html.

 

Киттай, Ева Федер (1982). "О лицемерии". Metaphilosophy 13, 277-89.

 

Мартин, Майк (1986). Самообман и мораль. Lawrence, KS: University Press of Kansas.

 

Маккиннон, Кристин (1991). "Лицемерие, с примечанием о честности". American Philosophical Quarterly 28, 321-30.

 

Нагель, Томас (1979). Mortal Questions. Кембридж: Издательство Кембриджского университета.

 

Нуссбаум, Марта (1986). The Fragility of Goodness. Кембридж: Cambridge University Press.

 

Ричардс, Норвин (1986). "Удача и пустыня". Mind 95, 198-209.

 

Томсон, Джудит Джарвис (1986). Rights, Restitution, and Risk. Cambridge, MA: Harvard University Press.

 

Уолкер, Маргарет Урбан (1991). "Моральная удача и добродетели нечистого агентства". Metaphilosophy 22, 14-26.

 

Уильямс, Бернард (1981). "Moral Luck." In Moral Luck: Philosophical Papers 1973-1980. Cambridge: Cambridge University Press, 20-39.

 

Циммерман, Майкл (1987). "Удача и моральная ответственность". Ethics 97, 374-86.

 

 

 

Темный рыцарь: Бэтмен о деонтологии и консеквенциализме

 

Введение

 

Когда действие является морально правильным, что делает его правильным? Допустим, вы нашли бумажник, потерянный на одиноком участке пляжа. Никто не видел, как вы подходили к бумажнику. Никто не знает, что вы вообще находитесь на пляже. Внутри - 1000 долларов в использованных купюрах. И адрес владелицы: миссис Агата Уоллес. Как правильно поступить? (Не то, что правильно для вас, а то, что правильно вообще?) Очевидно, что правильно будет вернуть бумажник в целости и сохранности миссис Уоллес. Дело не в том, что с вашей стороны было бы просто очень хорошо вернуть бумажник, как с вашей стороны было бы очень хорошо отдать 1000 долларов из своих собственных денег на благотворительность. С моральной точки зрения, вы должны вернуть бумажник и все деньги, находящиеся в нем. Возвращение кошелька является морально обязательным. Но что делает его обязательным? То есть что в самом поступке возвращения кошелька делает его обязательным в данных обстоятельствах? Если вы религиозны, то можете ответить, что Бог велит нам не красть, и оставить кошелек у себя - значит украсть. Ведь запрет на воровство - одна из десяти заповедей. Но это не совсем верный ответ. Что же такого есть в воровстве, что позволяет включить его в число десяти заповедей? Бог должен был основывать свое суждение на чем-то, что касается воровства, если только мы не считаем, что Бог просто придумывает для нас произвольные правила. Итак, независимо от того, религиозны мы или нет, перед нами встает сложный философский вопрос. Что делает определенные действия правильными? Что делает другие действия неправильными? Что в самих поступках определяет эти моральные свойства? Как иногда формулируют этот вопрос философы, каковы свойства поступков, делающие их правильными? Какие свойства поступков делают их неправильными?

 

Как обычно, философы придумали множество ответов на эти вопросы. (Часто трудность философии заключается не в том, что философы ставят вопросы, на которые невозможно ответить, а в том, что философы ставят вопросы, на которые существует множество несовместимых ответов, каждый из которых с некоторых точек зрения выглядит весьма удачно). В современной философии существуют три доминирующих подхода к ответам на поставленные нами вопросы. Эти подходы называются "последовательность", "деонтология" и "добродетельная этика". В этой главе мы рассмотрим противостояние консеквенциализма и деонтологии на примере фильма о Бэтмене: Темный рыцарь (2008). Этика добродетели будет рассмотрена в главе 14. В фильме "Темный рыцарь" показано несколько блестящих моральных головоломок, которые позволяют нам проникнуть в суть столкновения между последовательным и деонтологическим моральным мышлением. У "Темного рыцаря" также есть своя повестка дня. Он твердо стоит на стороне деонтологии (до самого конца, когда он, кажется, меняет свое мнение; но об этом чуть позже). Начнем с главной сцены фильма, с самого кульминационного момента действия.

 

Эксперимент Джокера

 

У Бэтмена заняты руки. Два парома плывут по реке. На одном - заключенные, на другом - обычные граждане. Оба парома взорваны. Джокер задумал эксперимент. Как он говорит пассажирам парома (1:57),

 

Сегодня вы все станете участниками социального эксперимента. Я готов прямо сейчас взорвать вас всех. Если кто-то попытается покинуть свою лодку, вы все умрете. У каждого из вас есть пульт, чтобы взорвать другую лодку. В полночь я взорву вас всех. Но если кто-то из вас нажмет на кнопку, я оставлю эту лодку в живых. И кто же это будет? Коллекция самых разыскиваемых отморозков Харви Дента или милые и невинные мирные жители? Выбирайте. И, возможно, вам стоит поторопиться, потому что люди на другой лодке могут оказаться не такими уж благородными.

 

В конце концов Бэтмену удается спасти положение и помешать Джокеру взорвать оба парома. Но люди на паромах даже не подозревают, что он занимается этим делом. Что им делать? Что им делать с точки зрения морали?

 

Есть одна мысль. Для того чтобы решить, что нужно делать, нужно определить наилучший результат - не только для одного человека, но и для всех - и затем рекомендовать то, что с наибольшей вероятностью приведет к такому результату. Таков, в общих чертах, последовательный подход к делу. На первый взгляд, это выглядит как здравый смысл. Но так ли это? Во-первых, заметим, что мы сильно упростили ситуацию. Из главы 11 вы, наверное, помните, что процесс принятия решений сложнее, чем просто решить, что будет лучше, и попытаться это получить. В этой главе мы ввели идею максимизации ожидаемой полезности. Ожидаемая полезность - это функция ранжирования исходов от наилучшего к наихудшему (это дает нам "полезность" исхода) и вероятностей исходов. Для определения ожидаемой полезности действия необходимо знать полезности потенциальных исходов действия и вероятности этих исходов. Как мы уже отмечали в главе 11, на практике это очень сложно определить.

 

Если мы придерживаемся принципа максимизации ожидаемой полезности, то пассажиры наших паромов должны определять свое решение не с точки зрения того, что максимизирует вероятность получения наилучшего результата, а с точки зрения того, какое действие имеет максимальную ожидаемую полезность. (Эти понятия похожи, но они разные. Максимизация шансов на получение наилучшего результата приводит к игнорированию шансов на получение второго или третьего наилучшего результата; при расчете ожидаемой полезности учитываются все потенциальные результаты.) В главе 11 мы обсуждали ожидаемую полезность в контексте проблемы Джуда Розенталя с его бывшей возлюбленной ("Преступления и проступки", 1989). Мышление Розенталя было полностью эгоцентричным; это был пример того, что мы назвали пруденциальными рассуждениями. Разница между пруденциальными рассуждениями и теми, которые мы сейчас рассматриваем, заключается в том, как мы описываем полезность. В пруденциальных рассуждениях индивид, принимающий решение, исходит из своих собственных интересов. В этических решениях, которые мы здесь рассматриваем, лицо, принимающее решение, определяет полезность на основе суммирования интересов каждого, где ни один интерес человека не имеет большего значения, чем интересы других. Важно держать все эти сложности в уме, продолжая обсуждение социального эксперимента Джокера, однако ситуация выбора, в которой оказались все пассажиры парома, не требует от них размышлений о вероятности или полезности второго или третьего наилучшего исхода. (Они ничего не могут сделать, чтобы учесть такие исходы; выбор наилучшего из возможных исходов и максимизация ожидаемой полезности в данном сценарии оказываются одним и тем же).

 

Как проявляет себя последовательное мышление в социальном эксперименте Джокера? Каков наилучший результат, учитывающий интересы всех, кто может пострадать в равной степени? Чтобы все выжили. Джокер, судя по всему, позаботился о том, чтобы этого не произошло. Или так должны считать все, кто находится на судах. Все пассажиры парома должны верить угрозам Джокера - он весь фильм держит слово. Он сказал, что взорвет больницу, если не будет убит некий адвокат. Адвокат не был убит (не из-за того, что не пытался), а больница была взорвана. Он заявил, что убьет мэра, и ему помешали только героические действия комиссара Гордона в последнюю секунду. Бэтмен не смог остановить Джокера до сих пор, почему же он думает, что сможет остановить его на этот раз? (Как вы знаете, он все-таки останавливает его, но только после того, как пассажиры парома принимают решение). Итак, если решение Бэтмена справедливо кажется недоступным, то что пассажиры должны считать лучшим из возможных вариантов? Чтобы люди на гражданском судне выжили. Почему? Потому что они могут внести гораздо больший вклад в жизнь общества, чем заключенные; им есть что предложить другим, у них есть карьера, семьи и налоги, которые нужно платить. Если учитывать интересы всех, включая как тех, кто находится на пароме, так и тех, кто на нем, то наилучшим вариантом будет спасение гражданских лиц, а не заключенных. (Здесь возникает сложность, связанная с ограниченностью знаний лиц, принимающих решение: насколько нам известно, один из заключенных (кстати, несправедливо осужденный) собирается открыть лекарство от глупости; его взрыв был бы далеко не худшим из возможных исходов. Суждения о наилучших исходах всегда делаются относительно несовершенного знания). Давайте придерживаться несколько неприемлемого вывода о том, что все пассажиры (включая самих заключенных) должны признать, что наилучший из возможных исходов - это то, что гражданский паром уцелел. Что же необходимо сделать для достижения этого результата? Пассажиры гражданского парома должны взорвать бомбу на пароме заключенных. (Причем быстро: чем дольше они медлят, тем больше вероятность того, что заключенные нажмут свою кнопку первыми).

 

Как вы знаете, посмотрев фильм, ни одна из групп не взрывает бомбу. Граждане проводят голосование и с большим перевесом (396 против 140) решают взорвать паром с заключенными. Однако когда дело доходит до решающего момента, у них сдают нервы. Один из гражданских, похоже, убежден, что нажать на кнопку - это правильно. Он пытается вмешаться (2:06):

 

Никто не хочет пачкать руки. Ладно. Я сделаю это. Те люди в лодке, они сделали свой выбор. Они решили убивать и воровать. Нет смысла в том, чтобы мы тоже умирали.

 

Но у этого человека сдали нервы, и он снова сел на землю с неразорвавшейся бомбой. Он просто не может заставить себя взорвать лодку с людьми. Трудно понять, о чем именно думает этот человек. Он говорит о заключенных, что они сделали свой выбор. Конечно, они сделали свой выбор, и не все они были хорошими. Они выбрали убийство и воровство (или продажу наркотиков, или уклонение от уплаты налогов, или неуплату штрафов за парковку - мы не можем точно сказать, что именно они выбрали). Однако чего они не выбирали, так это находиться на пароме, начиненном взрывчаткой. А в данном случае, похоже, выбор был именно таким. Возможно, человек считает, что заключенные заслуживают выживания меньше, чем невинные мирные жители, и если кто-то и выживет в эксперименте Джокера, то это должна быть та группа, члены которой больше всего заслуживают выживания. Это не последовательный образ мышления, по крайней мере, не очевидный. Заслуга - это свойство, обращенное назад: то, что человек заслуживает, зависит от того, что он уже сделал. Консеквенциалисты смотрят вперед: то, что мы должны делать, зависит от будущих последствий, а не от того, что уже произошло.

 

На пароме для заключенных один из заключенных, выглядящий очень сурово, уговаривает охранников разрешить ему нажать на кнопку. Как он говорит старшему охраннику (2:06):

 

Ты не хочешь умирать, но не знаешь, как отнять жизнь. Отдай ее мне. ... Ты можешь сказать им, что я взял его силой. Отдай его мне, и я сделаю то, что ты должен был сделать десять минут назад.

 

Он берет детонатор и тут же выбрасывает его за борт. Поступок заключенного можно интерпретировать как минимум тремя способами: как отказ сотрудничать со злом, как отказ творить зло (убивать других пассажиров) и как попытку обеспечить наилучший исход (чтобы выжили мирные жители, а не заключенные). При любом толковании его поступок представляется героически добрым.

 

Вот как Бэтмен подводит итоги моральной деятельности обеих групп, включая мирных жителей. Беседуя с Джокером, он спрашивает:

 

Что вы пытались доказать? Что в глубине души все такие же, как вы? Вы одиноки [2:07]. ... Этот город только что показал вам, что в нем полно людей, готовых верить в добро. (2:08)

 

Прав ли Бэтмен? Правильно ли он мыслит? (В процессе разговора Джокер дубасит его, так что, возможно, мы не можем винить его за то, что он не очень ясно мыслит). Жители Готэм-сити, оказавшиеся в ловушке на гражданском пароме, показали, что они не готовы сделать все необходимое для достижения наилучшего результата, учитывающего интересы всех в равной степени. (Они были готовы проголосовать за это, но не были готовы сделать это.) Как это можно считать моральным триумфом? Если бы пассажиры одного парома взорвали пассажиров другого, как бы это показало, что они такие же, как Джокер? Джокер - это чистый провокатор, тот, кто просто хочет увидеть, как горит мир. Пассажиры паромов пытались спасти свои жизни. В случае с гражданскими лицами они, возможно, делали это с чувством оправдания. Чем они похожи на Джокера? Возможно, они были бы похожи на него в этом отношении: взорвав паром с пассажирами, они показали бы, что готовы нарушить моральные принципы, чтобы получить желаемое. Наши моральные принципы говорят нам, что убивать нельзя. Джокер хочет показать, насколько поверхностна наша приверженность этому принципу. Под достаточным давлением можно заставить убивать практически любого человека. Он хочет показать, что хватка морали слаба, но жители Готэма показывают ему, насколько он ошибается. Мораль оказывается сильнее, чем думает Джокер. Несмотря на то, что они хотели взорвать лодку с заключенными, жители просто не могли заставить себя сделать это. В тот момент, когда страх и искушение уже готовы были одолеть охранников на лодке с заключенными, человек, обладающий исключительным нравственным мужеством, встает и поступает правильно. Моральный принцип побеждает. Является ли это реалистичным описанием того, что произошло бы в социальном эксперименте Джокера, - хороший вопрос. Однако главный философский вопрос для нас заключается не в том, как поступили бы люди в таких обстоятельствах, а в том, что они должны делать. Если бы мирные жители нажали на кнопку, поступили бы они неправильно? Почему?

 

Мышление Бэтмена выглядит как типичный пример деонтологического мышления. Альтернативная точка зрения на ситуацию - пассажиры должны сделать все возможное для достижения наилучшего результата или максимизировать ожидаемую полезность - является примером последовательного мышления. Давайте разберемся в этом, рассмотрев соответствующие философские концепции.

 

Утилитаризм и эксперимент Джокера

 

По мнению последователей, моральные свойства являются функцией последствий, или вероятных последствий. Существует множество разновидностей последовательностей, так как существует множество способов задания рассматриваемой функции. Какие последствия считаются? Последствия чего: действий, институтов, правил, привычек? Как мы учитываем последствия? Наиболее известным примером консеквенциалистской теории является утилитаризм, а наиболее известным сторонником утилитаризма - британский философ Джон Стюарт Милль. Согласно утилитаристам, мы измеряем полезность последствий, подсчитывая, насколько хорошо складывается жизнь каждого человека. Многие действия влияют на то, насколько хорошо складывается жизнь людей. Они могут сделать жизнь одних людей хорошей (если, скажем, один человек вдруг окажется богаче на 1000 долларов, причем без каких-либо обязательств), а других - плохой (если, скажем, другой человек вдруг окажется беднее на 1000 долларов и не сможет заплатить за квартиру). По мнению утилитаристов, единственное, что действительно имеет значение, - это то, насколько хорошо складывается жизнь людей, и цель морали - максимизировать этот успех.

 

Как измерить, насколько хорошо или плохо складывается жизнь людей? Милль считал, что это можно измерить психологически, в терминах счастья. Жизнь человека идет хорошо, если он счастлив, а счастлив он, если получает удовольствие от жизни, т.е. счастлив, если испытывает наслаждение от жизни. Милль также считал, что удовольствие - дело сложное и что некоторые виды удовольствия по своей природе более желанны, чем другие. Более желанные удовольствия он называл "высшими удовольствиями". Современных утилитаристов, как правило, не убеждает гедонизм Милля, и они отдают предпочтение иному пониманию того, что такое удачная жизнь. Распространенный ход современных утилитаристов - измерение благополучия жизни в терминах удовлетворения предпочтений.Так как человек может формировать предпочтения, не зная соответствующих фактов - кто-то может предпочитать есть жареную курицу каждый вечер, не понимая, что это резко повышает вероятность заболевания диабетом, - утилитаристы часто говорят о полностью информированных предпочтениях, а не о реальных предпочтениях: Жизнь А складывается лучше, чем жизнь Б, если у А удовлетворяется больше полностью информированных предпочтений, чем у Б. А получает удовлетворение своих полностью информированных предпочтений, если она получает то, что она предпочла бы, если бы была полностью информирована обо всех фактах, имеющих отношение к ее потенциальным предпочтениям. Конечно, мы не можем реально измерить эти вещи, поэтому утилитаристы часто выбирают косвенную стратегию. Для того чтобы улучшить жизненные перспективы А, необходимо предоставить А ресурсы, включая знания и образование, необходимые для удовлетворения значительной части ее информированных предпочтений. В некоторых случаях косвенная стратегия срабатывает, но мы все равно сталкиваемся со многими ситуациями, когда приходится делать моральный выбор в отношении того, чьи предпочтения должны быть удовлетворены. Если предположить, что почти каждый человек имеет осознанное предпочтение быть живым, а не мертвым, то иногда нам приходится решать, чьи жизни следует спасать. Именно с таким решением столкнулись пассажиры парома.

 

Утилитаризм - это беспристрастная теория о том, что правильно. Благополучие каждого человека имеет значение, и имеет такое же значение, как и благополучие всех остальных. Утилитарист относится к осознанным предпочтениям каждого на равных и старается, чтобы как можно больше предпочтений было удовлетворено. Это как форма демократии, при которой каждое предпочтение получает ровно один голос. Конечно, здесь есть свои проблемы. Что делать, если некоторые люди имеют особенно привередливые или дорогие предпочтения? (Людей с очень эгоистичными и дорогими предпочтениями иногда называют "свиньями полезности"). Что если некоторые люди были вынуждены в угнетающем обществе иметь очень ограниченные и недорогие предпочтения? Должны ли люди с дорогими предпочтениями получать больше ресурсов, чем люди с недорогими предпочтениями? Будет ли это справедливо? Не будет ли это особенно несправедливо, если те, у кого недорогие предпочтения, имеют их только потому, что их социализировали так, что они ожидали от жизни очень мало? Теперь рассмотрим предпочтения, направленные на других. Что если некто С не хочет быть богатым как таковым, а хочет быть богаче своего соседа D? Должно ли это предпочтение учитываться? Утилитаристы часто стремятся исключить такие внешние предпочтения на том основании, что они не отражают должным образом качество жизни. Если С получит то, что он хочет, так что D окажется беднее его, как этот факт сделает жизнь С действительно лучше? С может чувствовать себя немного лучше, если его внешние предпочтения будут удовлетворены, но это не обязательно сделает его жизнь действительно лучше. Возможно, утилитаристы правы, когда исключают внешние предпочтения из своих расчетов и учитывают только внутренние предпочтения: предпочтения людей относительно того, как протекает их собственная жизнь. В этом случае остается проблема, учитывать или нет в утилитарных расчетах эгоистические, угнетенные и, возможно, другие виды нелегитимных предпочтений. Утилитаристам придется решать эти проблемы: возможно, уточняя свое представление о полезности, чтобы исключить проблемные предпочтения; возможно, отстаивая присутствие проблемных предпочтений в утилитарных расчетах. Мы не собираемся следовать за ними по этому пути. Вместо этого мы сосредоточимся на другом аспекте утилитаризма: его фокусе на последствиях, исключающем все остальное.

 

По мнению утилитаристов, единственное, что действительно имеет значение, - это то, насколько хорошо складывается жизнь людей, а цель морали - максимизировать этот успех. Моральной оценке подлежит множество вещей: поступки, привычки, законы, правила, политика, институты и т.д. Сосредоточимся пока на поступках. Действие правильно тогда и только тогда, когда оно максимизирует полезность. Никакие действия не могут изменить прошлые полезности. Например, вы ничего не можете сделать для того, чтобы сделать свое детство счастливее (при условии, что вы не находитесь в его середине). Если кто-то сделает так, что ваше детство покажется вам более счастливым, чем раньше (например, напомнит о хороших временах), это все равно может повлиять только на вашу будущую оценку своего детства. Само детство изменить нельзя. (Как мы выяснили в главе 6, его нельзя изменить, даже если бы у вас была машина времени). Таким образом, утилитаризм - это все о будущем. Правильность поступков полностью зависит от их будущих последствий. Это так, независимо от того, что мы делаем предметом морального осуждения. Закон является морально правильным только в том случае, если он имеет наилучшие последствия. Социальная политика является правильной только в том случае, если она дает наилучшие результаты. Хотя нет ничего плохого в том, чтобы принимать во внимание будущие последствия, вопрос заключается в том, являются ли хорошие последствия единственными релевантными свойствами вещей, формирующими право.

 

Деонтология и эксперимент Джокера

 

Деонтология - это теория морали, в которой основное внимание уделяется принципам, а не последствиям. Кант часто упоминается как парадигма деонтологии, хотя некоторые исследователи Канта считают это чрезмерным упрощением его взглядов. По мнению деонтологов, действие является правильным, если оно подпадает под соответствующий моральный принцип. Возврат найденного на пляже бумажника является правильным, так как подпадает под принцип: уважай чужую собственность. Отказ от взрыва парома с пассажирами соответствует принципу: уважай чужую жизнь. И т.д. Как определить, какие принципы являются истинно моральными, а какие - нет? Представьте себе, что заключенные на пароме решили взорвать гражданских лиц; представьте себе, что они одолели охрану и нажали на кнопку. Они оправдывают свой поступок, апеллируя к принципу: если ты можешь предотвратить чье-то убийство, сделай это. Является ли это моральным принципом? Интуитивно кажется, что во многих случаях этот принцип дает правильный ответ, но можем ли мы использовать его для оправдания заключенных, взорвавших мирных жителей в эксперименте Джокера? Деонтологи должны рассказать нам не только о том, какие принципы являются моральными, но и о том, когда они применяются и как мы разрешаем потенциальные конфликты между ними.

 

Как деонтолог мог бы решить моральную дилемму, поставленную экспериментом Джокера? Мы можем в целом согласиться с принципом самозащиты - что мы не должны стоять в стороне и позволять другим лишать нас жизни, - но при этом считать, что он может быть отменен. Другие принципы могут превалировать над ним. Как быть, если единственный шанс предотвратить лишение нас жизни другим требует от нас убийства ни в чем не повинных незнакомцев? Разве принцип уважения к чужой жизни не превалирует над любым принципом самозащиты? Нам нужен принцип, определяющий условия, при которых убийство в целях самообороны является морально допустимым. Вот одно из предложений. При смертельной самообороне А убивает Б, чтобы не дать Б убить А. Если убийство Б - единственная защита, доступная А, и если Б намеренно и неправомерно пытается убить А (а не используется, скажем, как пешка в чьем-то плане убийства А), то смертельная самооборона морально допустима. В теории это звучит неплохо. Как это работает в конкретных ситуациях?

 

Наш пример с Бэтменом не подпадает под принцип оправданной самообороны, как мы его определили. Если бы, например, мирные жители убили заключенных, то они не обязательно убили бы людей, которые намеренно и неправомерно пытаются их убить. Они не будут убивать в порядке оправданной самообороны. Они будут убивать людей, которые, насколько им известно, не желают им зла. И делают они это для того, чтобы не дать кому-то другому (Джокеру) убить их. Это ужасная ситуация, но она не разрешает убивать в порядке самообороны. Мы не должны убивать людей, которые не желают нам зла, только для того, чтобы предотвратить собственную смерть от рук другого. Мы не должны убивать людей только потому, что есть вероятность того, что они вскоре попытаются убить нас. Мы должны быть уверены в том, что они намеренно и неправомерно пытаются нас убить, или, по крайней мере, не сомневаться в том, что это так. Представьте себе, что Джокер отправил видеоизображение с каждого парома на другой паром. Пассажиры одного парома видят, как пассажиры другого направляются к кнопке с явным намерением ее нажать. Достаточно ли этого для того, чтобы они успели войти первыми и нажать на кнопку раньше своих соперников? Возможно. Они могут рассуждать следующим образом. Мы уверены, что наши соперники по эксперименту Джокера намеренно и неправомерно пытаются убить нас прямо сейчас. Наша единственная надежда остановить их - это убить их первыми. Поэтому мы можем нажать на кнопку в порядке оправданной самообороны. В игре Джокера те, кто двигаются первыми, становятся оправданными мишенями для своих соперников. С другой стороны, у тех, кто двигается первым, гораздо больше шансов выжить (в отличие от Бэтмена). И в этом не могут быть уверены ни мирные жители, ни заключенные.

 

Как современные деонтологи выводят моральные принципы? Наша процедура заключалась в том, чтобы придумать принцип, который интуитивно кажется правильным, а затем применить его к конкретной ситуации и проверить, насколько интуитивное правдоподобие сохраняется. Очевидно, что мы должны рассматривать самые разные случаи. Если мы сталкиваемся с проблемой, то должны вернуться к нашему принципу и посмотреть, можно ли его модифицировать для решения проблемного случая. Мы ищем баланс между теоретическими достоинствами общего принципа и интуитивной поддержкой, которую он получает при применении к конкретным случаям. Достаточно ли общий принцип? Согласуется ли он с другими принципами? Существует ли эффективный и интуитивно убедительный способ упорядочить конфликтующие принципы? Приводит ли принцип к интуитивно убедительным результатам в очевидных случаях? Надежны ли эти интуиции или они открыты для манипуляций и искажений? Помогает ли он разобраться в неясных случаях? И т.д. Такая методология описывается философами как поиск "рефлексивного равновесия".5 У деонтологов есть и альтернативные методологии. Например, кантианцы выводят моральные принципы из предпосылок практического разума. Когда мы рассуждаем принципиально, мы неявно обязуемся соблюдать определенную логическую строгость. Мы не должны, например, применять один принцип к себе и другой принцип к другим. Мы должны следовать принципам, которые могут быть использованы всеми, а не принципам, специально разработанным для наших индивидуальных целей. По выражению Канта, мы должны применять принципы, которые по нашей воле могут стать всеобщими законами природы (т.е. принципами, которыми все постоянно руководствуются). Это означает попытку вывести моральные принципы из условий рациональной деятельности. Среди деонтологов ведутся оживленные и неубедительные споры о том, какая методология лучше; точно так же, как среди последователей ведутся оживленные и неубедительные споры о том, какая форма последовательностей лучше.

 

Утилитаризм против деонтологии: Технический нокаут или раздельное решение?

 

Если наш деонтологический анализ эксперимента Джокера верен, то он приводит к выводу, прямо противоположному нашему предыдущему утилитарному анализу. Эксперимент Джокера не просто проверяет на прочность пассажиров парома в Готэм-сити. Он проверяет добросовестность утилитарных и деонтологических рассуждений. Он проверяет эти рассуждения на соответствие интуиции. Это довольно простой социальный эксперимент, который Джокер придумывает для нас. Наша интуиция, вероятно, является хорошим ориентиром для правильной реакции на него. Бэтмен, как мы знаем, идет по пути деонтолога, или, по крайней мере, соглашается с выводами нашего деонтологического анализа ситуации. Интуиция, похоже, на его стороне. Мы не смущаемся его ответом. В подавляющем большинстве случаев он кажется нам естественным и правильным. Жители Готэма только что показали Джокеру, из чего они сделаны; они показали ему, что обладают большим моральным мужеством и большей моральной чувствительностью, чем он предполагал; они - люди, готовые верить в добро, как выражается Бэтмен. Можно, конечно, предположить и более циничное прочтение - по крайней мере, в случае с мирными жителями. В конце концов, они были готовы проголосовать за то, чтобы взорвать заключенных. Как трактовать то, что они не выполнили своего решения? Пробивается ли в них моральное чувство или это своего рода моральная трусость? Возможно, это не более чем нежелание пачкать руки. (То есть, возможно, это не более чем нежелание делать то, что кажется плохим и будет осуждено как плохое, даже если в данных обстоятельствах это правильный поступок. В этом суть того, что философы называют "сценариями грязных рук". Подробнее об этом мы расскажем ниже). Несмотря на циничное толкование их мотивов, наша реакция на решение гражданских не взрывать паром с заключенными положительна. Представьте себе нашу реакцию, если бы они поступили наоборот. Если бы гражданские взорвали пленных, это выглядело бы как плохое решение: понятное, но неправильное и немного жуткое.

 

Так доказывает ли это, что последовательность является неадекватной основой для теории морали? Не обязательно. У консеквенциалистов еще много ответов в рукаве. Они могут оспорить наше прочтение интуитивных суждений о деле. Они могут отвергнуть доказательную ценность нашей апелляции к интуиции. Они могут утверждать, что наша интуиция ненадежна в подобных случаях. Они могут утверждать, что в данном конкретном случае нашей интуицией манипулируют создатели фильма. (Джокер - урод, и, конечно же, не стоит поддаваться на его игру.) Или же они могут утверждать, что наши интуиции ненадежны вообще.

 

Компромисс между правилом и утилитаризмом

 

Другой способ реагирования со стороны последователей - выбор иной версии последовательностей в надежде получить правильный результат в случаях, подобных социальному эксперименту Джокера. В нашем утилитаристском анализе этого случая мы использовали версию утилитаризма, которая определяет моральность индивидуальных действий в терминах последствий действий, оцениваемых по одному разу. Эта версия называется актом-утилитаризмом. Но это одна из очень специфических форм консеквенциализма, и мы не можем осуждать консеквенциалистские способы построения моральных теорий только на основании неинтуитивности актового утилитаризма. Возможно, правильный вывод из эксперимента Джокера состоит в том, что утилитарные рассуждения не должны применяться в каждом конкретном случае. Действительно, в эксперименте - если предположить, что Бэтмен не разрушит его - наилучшим беспристрастным результатом будет то, что мирные жители взорвут заключенных. Но что если сформулировать утилитаризм не в терминах последствий индивидуальных действий, а в терминах последствий принятия нами определенных правил или принципов? Это своего рода компромисс между последовательностями и деонтологией. Он называется "правило-утилитаризм". Он оценивает действия с точки зрения принципов или правил, как и деонтология, но выводит эти правила из последствий, как и следовало ожидать от последователя. Утилитарист может согласиться с тем, что ни заключенные, ни гражданские лица не должны нажимать на кнопку. Но какой принцип или правило делает неправильным нажатие кнопки? Что делает одно потенциальное моральное правило лучшим, чем другое? Наш принцип оправданной смертельной самообороны был основан на апелляции к интуиции, а в конечном итоге, как мы можем надеяться, на апелляции к рефлексивному равновесию. Утилитаристы правил пренебрежительно относятся к такой методологии. По их мнению, гораздо лучший способ прийти к приемлемому моральному принципу - это проработать последствия принятия этого принципа.

 

Какой принцип самообороны будет максимально полезен в долгосрочной перспективе, если он будет соблюдаться повсеместно? Если следовать слишком мягкому принципу, то убить человека в рамках предполагаемой самообороны будет слишком легко: слишком много людей погибнет, а остальные начнут чувствовать себя небезопасно. Если следовать слишком строгому принципу, то потенциальные убийцы будут поощряться: опять же, слишком много людей погибнет, а остальные будут чувствовать себя беспомощными перед лицом возможных посягательств на их личности. Нам нужен принцип, который позволит свести к минимуму количество убийств, обеспечить максимальную безопасность и максимальный контроль над своей жизнью. Наш принцип оправданной самообороны может оказаться как раз таким. А может и не быть. Для сторонника правил дьявол кроется в деталях. Тот факт, что принцип интуитивно нам нравится, мало что значит. Важно то, насколько эффективным будет этот принцип, если он станет общепринятым.

 

Является ли правило-утилитаризм удовлетворительной теорией морали? Предстоит большая работа по ее уточнению и защите. Главная задача - отстоять идею о том, что мы должны следовать правилам, максимизирующим полезность, даже если другие люди их не соблюдают, т.е. даже если наше следование им - это плохая попытка с утилитарной точки зрения. Одной из наиболее привлекательных черт утилитаризма является его акцент на достижении результата. Мы видим смысл в том, чтобы быть утилитаристами. Утилитаристы делают мир лучше, а сделать мир лучше - это разумный проект. Действие по правилам, которые сделают мир лучше только в том случае, если все остальные будут им следовать (а многие правила этого не сделают), трудно мотивировать. С точки зрения последователей, утилитаризм правил начинает выглядеть как своего рода поклонение правилам. Деонтологи апеллируют к интуиции для поддержки своих принципов, или к нормативным обязательствам, имплицитным в рациональном агентстве, или к чему-то еще в этом роде. К чему же апеллируют сторонники утилитаризма? Нет никакой очевидной интуитивной поддержки их склонности к следованию правилам. В этом и состоит главная проблема утилитаризма: как мотивировать свою позицию. Утилитаризм может давать интуитивно удовлетворительные ответы на моральные загадки, подобные той, что разыгрывается перед нами в фильме "Темный рыцарь", но он рискует прийти к правильным результатам неправильным или, по крайней мере, неубедительным путем. Как это часто бывает в философии, вопрос остается открытым.

 

Заключение: От честности к благородной лжи

 

На протяжении большей части фильма "Темный рыцарь" иллюстрирует и порождает у зрителя интуицию, которая твердо стоит на стороне деонтологов. Нежелание идти на компромисс со злом, даже если от этого компромисса можно получить значительные блага, является признаком нравственной доброты и честности. Но в самом конце фильма ситуация меняется. Джокеру удается совратить Харви Дента, сияющего героя, законного борца с преступностью, который, в отличие от Бэтмена, носит трусы под брюками. После того как Джокер покончил с ним, Дент превращается в мстительного убийцу Харви Двуликого. Комиссар Гордон опустошен: ушла надежда на будущее Готэма, Джокер все-таки победил, жители Готэм-сити потеряют надежду на законные и конституционно легитимные формы социальной власти, увидев, как легко Джокер подорвал олицетворение всего этого в лице Харви Дента. И снова на помощь приходит Бэтмен. Но на этот раз он придумывает ложь: в сговоре с Гордоном он делает вид, что это Бэтмен превращен Джокером в буйную, убийственную силу мести, а не Дент. Бэтмен уже действует вне закона. Потерять веру в Бэтмена - не значит потерять веру в закон и законное осуществление власти. Бэтмен становится Темным рыцарем. Социальный порядок и социальная надежда сохраняются с помощью лжи - благородной лжи.

 

Речь не идет о сотрудничестве со злом. Джокер уже сделал свое дело. Скорее, речь идет об уборке за злом. Тем не менее, моральные принципы приносятся в жертву политическим целям. Честность по отношению к жителям Готэм-сити вдруг отходит на второй план, уступая место насущной необходимости поддержать их дух, сохранить веру в силу обычных юридических процедур. Интересно, что моральная проблема в фильме ставится в деонтологических терминах. Вместо того чтобы быть негероически прагматичным - делать то, что нужно для достижения наилучшего результата, - Бэтмен формулирует свой выбор в терминах пустыни. Он формулирует его следующим образом:

 

Иногда правда недостаточно хороша. Иногда люди заслуживают большего. Иногда люди заслуживают того, чтобы их вера была вознаграждена. (2:17)

 

А чуть позже Гордон подводит жуткий итог. Его маленький сын спрашивает, почему полиция преследует Бэтмена, ведь он не сделал ничего плохого:

 

Потому что он не наш герой. Он - молчаливый страж. Бдительный защитник. Темный рыцарь. (2:18)

 

Как принципиальная моральная перспектива фильма превратилась в эту ленивую апелляцию к тоталитарному мышлению? Является ли это сменой деонтологической перспективы на консеквенциалистскую? Или это переход от одной разновидности деонтологической перспективы - основанной на примате моральной честности - к другой, основанной на долге заботы о гражданах, в которых мало кто верит? Смягчает ли моральную странность этой перемены героическое самопожертвование Бэтмена? На эти вопросы трудно ответить, и фильм, вероятно, не дает достаточно информации для ответа на них. Однако, по крайней мере, одно из очевидных оправданий лжи носит последовательный характер. Ложь должна быть сказана потому, что правда причинила бы слишком большой вред.

 

В каких случаях ложь во имя достижения социальной цели является допустимой? Как мы ответим на этот вопрос: с апелляцией к следственным или деонтологическим мотивам? Эта загадка до сих пор не решена. Наш исходный вопрос - что делает действия правильными, когда они правильные, и что делает их неправильными, когда они неправильные, - по-прежнему снами. Как и следовало ожидать.

 

Вопросы

 

В начале главы мы быстро отвергли мнение о том, что поступки становятся правильными благодаря повелениям Бога. Является ли проблема Эвтифро (примечание 1) непреодолимой трудностью для этой точки зрения?

 

Предположим, что пассажиры одного парома решили нажать на кнопку, рассуждая следующим образом:

 

Если мы не нажимаем свою кнопку, то оставляем выбор за пассажирами другого парома. Либо они нажмут свою кнопку, либо нет. Если они нажмут свою кнопку, то взорвут нас. И если они планируют поступить именно так, то мы не делаем ничего плохого, заходя первыми. Если они не собираются нажимать свою кнопку, то они все равно умрут (по словам Джокера), так что мы не сделаем им хуже, нажав свою кнопку. В любом случае мы не наносим существенного и неправильного вреда другим пассажирам парома, нажимая свою кнопку. Как может быть неправильным спасать свою жизнь, делая что-то, что не причиняет неправильного вреда другим?

 

Насколько хороша эта аргументация? Является ли он простой рационализацией или в нем что-то есть? Демонстрирует ли он последовательный или деонтологический стиль рассуждений?

 

Имеет ли смысл говорить о том, что нажатие кнопки было правильным в данных обстоятельствах для гражданских лиц, но не для заключенных? Должно ли быть в данном случае равенство возможностей нажать на кнопку?

 

Имеет ли смысл говорить, что нажатие кнопки было правильным поступком в данных обстоятельствах для гражданских лиц, но если бы кто-то из гражданских лиц действительно нажал кнопку, мы бы справедливо сочли его весьма порочным человеком? (То есть могут ли суждения о правильном действии и суждения о добродетельном поведении расходиться подобным образом? Соответствующие вопросы мы рассмотрим в главе 14).

 

Был ли трусом тот гражданин, который не смог заставить себя нажать на кнопку? (Можно ли быть трусом, поступая правильно?)

 

Является ли удовлетворение предпочтений философски адекватной мерой благосостояния? Является ли оно тем, что утилитаристы должны стремиться максимизировать?

 

Согласно деонтологии, действие является морально оправданным, если оно подпадает под соответствующий моральный принцип. Под какой принцип может подпадать решение о взрыве парома? Мы предложили один из них в этой главе, но довольно легко показали, что он не является ни разумным, ни интуитивно правдоподобным принципом. Существует ли более подходящий принцип, который пассажиры парома могли бы использовать для оправдания взрыва другого парома?

 

Бэтмен встает на сторону принципа, а не последствий, и приравнивает это к моральной доброте. Зрители фильма, как правило, соглашаются с этим, поскольку такая установка интуитивно кажется убедительной. Но не является ли эта установка философски неправомерной? Не вводят ли нас в заблуждение героика Бэтмена или бешеная (пусть и харизматичная) злоба Джокера? Может быть, режиссер Кристофер Нолан каким-то другим образом подстроил ситуацию так, чтобы направить нашу интуицию в определенное русло?

 

Правило-утилитаризм, как представляется, может быть согласовано с тем деонтологическим принципом, который мы считали релевантным для социального эксперимента Джокера. Так ли это?

 

Какого рода ограничения должны применяться к последовательно-лучшим правилам? Должны ли это быть правила, которым могут подчиняться только ангелы? Или это должны быть правила, которым можно следовать?

 

Является ли лучшим правилом, с утилитарной точки зрения, правило, которое говорит о максимизации полезности в каждом вашем действии? Почему бы и нет?

 

Правильно ли поступил Бэтмен, взяв на себя грехи Харви Дента? Прав ли был комиссар Гордон, утверждая, что Бэтмен - убийца?

 

Дальнейшее чтение

 

Хукер, Брэд (2000). Идеальный кодекс, реальный мир: A Rule-Consequentialist Theory of Morality. Oxford: Oxford University Press.

 

Каган, Шелли (1998). Нормативная этика. Боулдер: Вествью.

 

Камм, Ф. М. (2007). Замысловатая этика: Права, обязанности и допустимый вред. Оксфорд: Oxford University Press.

 

Кант, Иммануил (1996). "О предполагаемом праве говорить ложь из благожелательных побуждений". In Practical Philosophy, ed. and trans. Mary J. Gregor. Cambridge: Cambridge University Press.

 

Корсгаард, Кристин (1986). "Право на ложь: Кант о борьбе со злом". Philosophy and Public Affairs 15, 325-49.

 

Милль, Джон Стюарт (1987). Утилитаризм и другие эссе. New York: Penguin.

 

Нильсен, Кай (1990). Этика без Бога. Buffalo, NY: Prometheus Books.

 

Платон (2006). Республика, перевод и предисловие Р.Э. Аллена. Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета.

 

Ролз, Джон (1971). Теория справедливости, Кембридж: Belknap Press of Harvard University Press.

 

Скарре, Джеффри (1996). Утилитаризм. Лондон: Routledge.

 

Сингер, Питер (1993). Практическая этика. Кембридж: Cambridge University Press.

 

Скорупски, Джон (2006). Зачем читать Милля сегодня? London: Routledge.

 

Унгер, Питер (1996). Living High and Letting Die. Оксфорд: Oxford University Press.

 

Вуд, Аллен (2008). Кантианская этика. Кембридж: Издательство Кембриджского университета.

 

 

 

Опасное детство: La Promesse и возможность добродетели

 

Введение

 

В предыдущих двух главах мы рассматривали мораль с двух разных точек зрения. Сначала мы задали вопрос "Зачем быть моральным?". Затем мы задали вопрос "Что делает действия правильными или неправильными?". В частности, мы спрашивали, являются ли действия правильными или неправильными в силу того, что они удовлетворяют моральным принципам, или в силу того, что они приводят к беспристрастно лучшим последствиям. В этой главе мы рассматриваем мораль под другим углом. Вместо того чтобы сосредоточиться на типах действий и их свойствах, делающих их правильными, мы сосредоточимся на людях и спросим, какие черты людей делают их морально хорошими или плохими. При этом мы будем рассматривать то, что современные философы называют теорией добродетели.

 

Нашим проводником в этом направлении станет фильм бельгийских режиссеров Жан-Пьера и Люка Дарденнов "Обещание" (La Promesse) 1996 года. Как обычно, прежде чем читать дальше, обязательно посмотрите фильм (далее будут спойлеры). Братья Дарденны (Жан-Пьер и Люк - братья) впервые привлекли к себе внимание мировой общественности фильмом "Обещание" (La Promesse) и с тех пор сняли целый ряд выдающихся фильмов: Rossetta (1999), Le Fils (2002), L'Enfant (2005) и Le Silence de Lorna (2008), посвященных нравственной жизни людей, столкнувшихся с серьезными моральными проблемами. Самое примечательное в творчестве братьев Дарденн, с нашей точки зрения, то, что они исследуют возможность и красоту морального добра и морального искупления со всей строгостью и без сентиментальности. При первом просмотре "Обещание" может показаться несколько строгим и медлительным, но на самом деле этот фильм так же плотно проработан, как и практически любой другой, который вы увидите. (Например, он гораздо более плотно и тщательно проработан, чем "Темный рыцарь"). В фильме происходит много событий, и напряжение неумолимо нарастает. Если привыкнуть к строгому стилю фильма, то он вызывает глубокое волнение. Сильные токи чувств раскрываются, но только самым прямым способом: наблюдая за действиями и словами героев, за выражением их лиц и тел, когда они что-то делают и говорят. Полное отсутствие фоновой музыки, жесткие рамки, преимущественно ручная операторская работа создают поверхностное впечатление документального стиля, но при ближайшем рассмотрении можно заметить, что каждая сцена тщательно выстроена. Сила техники братьев Дарденн заключается в том, что она позволяет сфокусировать внимание зрителя на том, как живут герои в окружающей их среде, не на том, как они действуют в вымышленной обстановке, а на том, как они живут в (казалось бы) реальной обстановке. Обстановка грязная, нелюдимая, неудобная и (по всей видимости) не постановочная. Мы следуем за героями по лестницам и через дверные проемы, в машины, по улице, иногда сзади, сбоку или спереди. Это все равно что наблюдать за действием в качестве случайного свидетеля, а не за тем, как его разыгрывают. В отличие от обычных кинематографических декораций (mise-en-scènes), где целью является оптимизация передачи повествовательной информации - что происходит? Кто с кем разговаривает? Кто главный? Что чувствуют эти люди? Каковы их мотивы? Что это за люди? - Техника братьев Дарденн направлена на то, чтобы показать действия персонажей так, как будто они не срежиссированы, как будто кинематографисты случайно их увидели. Повествовательная информация появляется как бы ненамеренно. Этот стиль напоминает стиль "синема верите", имеющий долгую и богатую историю в кинематографе. В фильме братьев Дарденн он используется особенно элегантно, поскольку артистизм, лежащий в его основе, так хорошо замаскирован. Повествование в "Обещании" кажется почти случайным, как будто одна сцена может быть легко заменена бесконечным множеством других сцен, настолько мало, на первый взгляд, точной информации в них передается. Однако на самом деле каждая сцена призвана донести до читателя особый смысл жизни и проблем главного героя Игоря и не может быть легко заменена другими сценами.

 

И проблемы Игоря вполне реальны. Он - 15-летний ученик автомеханика, настоящая работа которого, судя по всему, заключается в том, чтобы помогать своему отцу Роджеру в различных неблаговидных криминальных делах. (Вначале мы видим, как Игорь крадет сумочку у покупательницы, но вскоре происходит нечто гораздо более страшное. Он помогает своему отцу содержать своеобразный хостел для нелегалов, прибывших в Бельгию без документов (людей, которым грозит депортация в случае обнаружения бельгийскими иммиграционными властями). Эти люди приезжают из разных стран - Югославии, Кореи и, что особенно важно, из западноафриканской страны Буркина-Фасо. Роджер вымогает у них деньги и дешевую рабочую силу. Похоже, что он также руководит или, по крайней мере, получает прибыль от операции по переправке людей, благодаря которой нелегальные мигранты попадают в Бельгию. Чтобы отвязаться от иммиграционных властей, Роджер подготавливает некоторых из своих постояльцев к аресту и депортации, а также заручается помощью Игоря в этой операции. Роджер строит дом - для своего сына, рассказывает он в самом конце фильма, - а на стройплощадке царит беспорядок и опасность. Работа опасная, техника безопасности игнорируется. Во время проверки трудовыми инспекторами, когда все остальные спешат спрятаться, один из рабочих падает со строительных лесов (у него нет страховочных ремней). Это Хамиду, выходец из Буркина-Фасо, жена которого (Ассита) с ребенком только что приехала к нему в Бельгию. Получив тяжелую травму, Хамиду уговаривает Игоря пообещать ему присмотреть за Асситой и ребенком. Однако Игорь сразу же решает спрятать раненого, а затем помочь отцу солгать инспекторам. После ухода инспекторов Игорь пытается добиться, чтобы Хамиду отвезли в больницу, но отец и слышать об этом не хочет. По приказу Игорь помогает отцу спрятать Хамиду под полиэтиленовым брезентом и деревянной плитой (оторванной деревянной дверью), следы его крови они засыпают песком. В какой-то момент Хамиду умирает. Ночью Роджер и Игорь закапывают его тело на строительной площадке. В середине погребения Игорь убегает. У него не хватает духу.

 

Такова основная установка. Фильм сосредоточен на постепенной реакции Игоря на моральную катастрофу, связанную со смертью Хамиду, и на ту вину, которую он разделяет с отцом (хотя, конечно, в основном она принадлежит отцу). С одной стороны, реакция Игоря довольно проста. Он выполняет обещание, данное Хамиду. Но такая постановка вопроса мало соответствует тонкости изображения в фильме нравственного пробуждения Игоря. Это пробуждение - философская сердцевина фильма. Игорь откликается на обещание: обещание умирающему человеку. В итоге он поступает правильно. Но как лучше понять всю эту историю с точки зрения морали? Является ли нравственное пробуждение Игоря простым возвращением долга? Становится ли Игорь нравственно порядочным человеком, став исполнителем обещаний (а не вором и лжецом)? Или есть лучший способ описать то, что происходит с Игорем на протяжении всего фильма? В фильме у Игоря формируется четкая нравственная идентичность, но как ее описать? Каким человеком он стал? Теоретики добродетели считают, что наиболее важной характеристикой нашей моральной идентичности является наличие у нас добродетелей (и пороков). Теоретики добродетели склонны рассматривать добродетели сложным образом. Быть добродетельным человеком - это не то же самое, что быть человеком, предрасположенным к правильным поступкам. Добродетель - это нечто более сложное. Добродетели (в частности, моральные добродетели) - это нравственно совершенные способы существования. La Promesse представляет собой мощный аргумент в пользу теории добродетелей. Именно так мы и собираемся утверждать. Однако сначала приведем некоторые философские сведения о добродетелях и теории добродетелей.

 

Что такое добродетель?

 

Наиболее влиятельным теоретиком добродетели в истории философии является Аристотель (384-322 гг. до н.э.). Аристотель рассматривает добродетели как особые состояния характера, достойные восхищения. Это такие состояния характера, которые облагораживают нас и составляют основу хорошей и достойной жизни. Добродетели - это склонность вести себя определенным образом, но это не просто так. Они также связаны с умением испытывать соответствующие эмоции, проницательно воспринимать ситуацию и мудро обдумывать ее. Добродетели - это не просто привычки поведения и не просто навыки: это сложные способы реагирования на ситуации, в которых задействованы многие аспекты нашей личности, нашего эмоционального темперамента и нашего интеллекта. Аристотель разделяет добродетели на два класса: добродетели характера (иногда называемые "моральными добродетелями") и добродетели разума (иногда называемые "интеллектуальными добродетелями"). Добродетели характера в первую очередь связаны с владением своими эмоциями. Добродетели разума предполагают совершенствование разума. Например, для того чтобы хорошо заниматься наукой, необходимы интеллектуальные добродетели. Для того чтобы хорошо жить, нужны добродетели характера. В этой главе мы рассматриваем именно добродетели характера (хотя, как мы увидим, добродетели характера в значительной степени связаны с особой интеллектуальной добродетелью: добродетелью, которую Аристотель называет phronesis, часто переводимой как практическая мудрость).

 

По мнению Аристотеля, к добродетелям характера относятся такие качества, как мужество, умеренность (она предполагает разумную реакцию на удовольствие и боль), щедрость, ровное настроение, великодушие и справедливость. В основном он рассматривает их в терминах так называемой доктрины золотой середины. Согласно учению о золотой середине, добродетели находятся между избытком и недостатком. Вот как излагает это учение Аристотель:

 

Прежде всего, рассмотрим вот что: подобные состояния естественно портит недостаток и избыток, как это мы видим на примере силы и здоровья (для иллюстрации непонятного мы должны использовать наглядные примеры); ведь как слишком сильные и слишком слабые упражнения губят силу, так и слишком обильная еда и питье и слишком слабое питье губят здоровье, в то время как правильное количество производит, увеличивает и сохраняет его. То же самое можно сказать и о воздержанности, мужестве и других добродетелях: человек, который всего избегает и боится, никогда не стоит на своем, становится трусливым, а тот, кто ничего не боится, но противостоит любой опасности, становится опрометчивым. Точно так же человек, который наслаждается всеми удовольствиями и не сдерживает себя, становится несдержанным, а тот, кто избегает всех удовольствий, как это делают хамы, становится как бы бесчувственным. Итак, умеренность и мужество губятся избытком и недостатком, а сохраняются средним.

 

Важно отметить, что учение Аристотеля о золотой середине не является рекомендацией умеренности во всем. Добродетель может требовать сильных чувств: гнева или щедрости, например. Средняя величина не является арифметической мерой, а зависит от обстоятельств. Вот как Аристотель описывает связь между добродетелями и эмоциями:

 

Я говорю здесь о добродетели характера, поскольку именно она связана с чувствами и поступками, и именно в них мы находим избыток, недостаток и среднее. Например, страх, уверенность, аппетит, гнев, жалость и вообще удовольствие и боль можно испытывать слишком сильно или слишком слабо, и в обоих случаях не очень хорошо. Но испытывать их в нужное время, по поводу нужных вещей, по отношению к нужным людям, для нужной цели и правильным образом - это среднее и лучшее; в этом и состоит дело добродетели.

 

Аристотель также считал, что для того, чтобы действительно обладать добродетелью, человек должен получать удовольствие от совершения добродетельных поступков. Это важно для Аристотеля, поскольку, по его мнению, обладание добродетелями позволяет нам вести хорошую жизнь, которая, по его мнению, является достойной восхищения, успешной и приятной жизнью. Это качество жизни Аристотель называет эвдаймонией. Аристотель считает, что это высшее благо для всех людей, то, на что в конечном счете направлены все наши рациональные или разумные усилия. Чего же мы в конечном счете хотим от жизни? Ответ Аристотеля - жить хорошо: достичь совершенства в искусстве и деле жизни; быть счастливым и успешным; достичь эвдаймонии. Человек действительно действует из добродетели, когда он делает это добровольно, получая удовольствие от своих действий. Так, человек не является подлинным примером добродетели мужества, если он поступает смело и при этом ненавидит это делать. И человек не является примером щедрости, если он с обидой отдает свои деньги.

 

Как приобретаются добродетели характера? Аристотель отвечает, что мы начинаем приобретать их в детстве, через привыкание. Например, дети не бывают автоматически щедрыми, но если приучить их действовать так, как будто они щедры, даже если им это не нравится, дети привыкают к щедрым поступкам. Со временем ребенок может приобрести ключевые психологические аспекты добродетели: реагировать на ситуации с соответствующими эмоциями, получать удовольствие от хорошего поведения. Для того чтобы ребенок стал по-настоящему добродетельным взрослым, он должен приобрести и практическую мудрость или интеллект, позволяющие ему правильно реагировать на ситуации. Как мы уже отмечали выше, Аристотель называет эту особую интеллектуальную добродетель - phronesis, и обладание ею необходимо для полноценного приобретения добродетели характера. Щедрый взрослый человек, например, не только охотно и с радостью отдает свое время и деньги, но и делает это с умом, когда это действительно важно.

 

Это взгляд Аристотеля на добродетели характера, или моральные добродетели. Она пользуется большим влиянием, но в то же время вызывает споры. В основной список добродетелей Аристотель включил мужество, воздержанность, ровное настроение, справедливость и великодушие (великодушие, щедрость и гордость; быть большим человеком в городе - это высшая статусная добродетель). На современный взгляд, этот список кажется довольно скудным: ограниченным и необъективным. Добродетель Аристотеля - великодушие - многим кажется довольно отталкивающей. Взгляды Аристотеля на женщин были неисправимо сексистскими, а на негреков и рабов - расистскими. Однако многие современные теоретики добродетели надеются взять основную структуру аристотелевского изложения добродетелей и адаптировать ее к современным моральным воззрениям, оставив позади аристотелевские пристрастные, архаичные и сексистские предрассудки.

 

Другим спорным аспектом теории Аристотеля является его умозрительный рассказ о приобретении добродетели. Добродетели зависят от личностных качеств (хотя важно помнить, что они включают в себя не только личностные качества: общительность и оптимизм - типичные черты личности; мужество и щедрость - типичные черты добродетели). Например, импульсивный человек, лишенный сдержанности и предусмотрительности, вряд ли приобретет аристотелевские добродетели, такие как сдержанность и ровное терпение. Приобретаем ли мы такие черты характера, как импульсивность, в результате привыкания к ним в детстве? Есть основания полагать, что значительная часть наших личностных качеств передается по наследству, а не приобретается. Возможно, Аристотель был слишком оптимистичен в отношении того, насколько родители и другие люди могут формировать характер детей, находящихся под их опекой. (И все же Аристотель, возможно, был слишком пессимистичен в другом отношении. Хотя маловероятно, что мы можем изменить фундаментальные черты личности во взрослом возрасте, кажется, что мы способны расти в моральном плане даже в зрелом возрасте. Отчасти это происходит за счет сознательного стремления стать лучше, практики, адаптации привычек и самопонимания к сильным сторонам нашей личности. Например, если мы общительны, то можем использовать эту черту характера для того, чтобы стать властным человеком, используя свою легкую общительность для приобретения статуса и заручаясь поддержкой других людей для достижения своих личных целей. С другой стороны, мы можем адаптироваться к той же черте характера совершенно по-разному, например, стать успешным и мудрым руководителем других людей. Глубоко интровертированный человек вряд ли возьмет на себя роль лидера, да и вряд ли он сможет превратить себя в экстраверта усилием воли или тренировкой. Но добродетели зависят от того, что мы делаем с нашими личностными качествами, а не только от того, какими личностными качествами мы обладаем. Возможность того, что мы иногда можем построить для себя нравственную личность даже в зрелом возрасте, даже перед лицом катастрофического воспитания, остается открытой, несмотря на то, что Аристотель делает акцент на воспитании в раннем детстве.

 

Вспомните, как мы обсуждали персонажа Визлера в "Жизни других" (глава 12). Это картина того, как человек в зрелом возрасте меняет свои основополагающие моральные взгляды на жизнь. Это удивительная, даже маловероятная история, но далеко не невозможная. И снова мы сталкиваемся с подобной фигурой в лице Ватанабэ из "Икиру" (глава 10). В "Обещании" Игорь - подросток, уже не ребенок, еще не устоявшийся в своих взглядах. Все три героя начинают процесс нравственного самопреобразования благодаря поразительному и непростому стечению обстоятельств: Вислеру - викарно близкое знакомство с Дрейманом и Силандом, Икиру - диагноз "неизлечимый рак", Игорю - обещание, данное умирающему человеку. Отрезвляющей мыслью для каждого из них становится то, насколько случайны их превращения. Что, если бы Вислеру не поручили шпионить за супружеской парой художников? Что, если бы Ватанабэ не узнал о своем прогнозе (ведь врачи постарались скрыть его)? Что если бы Хамиду не добился от Игоря последнего обещания? Возможно, каждый из этих героев продолжал бы двигаться по тем мрачным дорогам, по которым шла их жизнь.

 

Теория добродетели и правильные действия

 

В прошлой главе мы размышляли над случаем с пассажирами парома в фильме "Темный рыцарь". Мы спрашивали, что делает действие правильным или неправильным. Мы сосредоточились на действиях и их свойствах, и рассмотрели два вида свойств: последствия и принципы. Согласно последовательному анализу, действие является правильным, если оно приводит к наилучшим последствиям, если рассматривать их с беспристрастной точки зрения. Согласно деонтологическим теориям (а также теориям правил-консеквенциалистов), действие является правильным, если оно подпадает под соответствующий моральный принцип или правило. Какова связь между обсуждением правильных поступков в предыдущей главе и нашим сегодняшним обсуждением добродетели? Здесь мы можем занять четыре основные философские позиции.

 

Во-первых, мы можем попытаться свести разговор о добродетелях к разговору о правильных действиях. Самый простой способ сделать это - определить добродетели как устойчивые предрасположенности к совершению правильных действий в широком диапазоне ситуаций. Например, мы считаем, что лгать другим всегда морально неправильно. Тогда мы можем определить добродетель честности как склонность не лгать. Таким образом, разговор о добродетели определяется в терминах правильного действия. Правильное действие является здесь основным моральным понятием. Конечно, вы можете не согласиться с анализом честности как склонности никогда не лгать. Мы можем попытаться быть более тонкими или, по крайней мере, более гибкими в характеристике честности. Мы могли бы сказать, что морально неправильно лгать, если только мы не обязаны это делать. (И теперь мы должны рассказать об обязательствах лгать, которые сформулированы в терминах других моральных принципов или правил; например, правил, которые говорят нам, когда мы обязаны защищать других). Мы могли бы расширить это понятие, допустив случаи, когда мы освобождаемся от обязанности говорить правду из-за недобросовестных действий других людей. Возможно, люди иногда утрачивают свое право на то, чтобы им говорили правду (например, если они сами нам лгут или собираются использовать правду против нас). В свете этого мы могли бы определить добродетель честности как устойчивую предрасположенность не говорить неоправданной лжи (когда оправданность лжи определяется более высокими обязательствами или лишением прав на правду).

 

Если бы мы могли проделать подобную процедуру для всех терминов добродетели, мы бы построили теоретическую редукцию разговора о добродетели. Мы по-прежнему могли бы говорить о добродетелях, но только как о сокращении для обозначения склонностей к правильным поступкам. Деонтологи и последователи могут говорить о добродетелях, но они испытывают сильное искушение принять редуктивную стратегию, которую мы только что описали, и, следовательно, думать о добродетелях как о сокращении для разговора о диспозициях к правильным действиям. (Это не означает, что они вынуждены занимать такую редуктивную позицию, а лишь то, что эта позиция многим последователям и деонтологам представляется благоприятной).

 

Теоретики добродетели отвергают это редуктивное предложение. Теоретики добродетели - это философы, которые серьезно относятся к добродетелям, а это означает, как минимум, что добродетели играют ценную, самостоятельную роль в нашей моральной жизни, концептуально независимую от категории правильного действия. Это приводит нас ко второму способу соотнесения добродетелей и правильного действия: добродетели дополняют представления о правильном действии, добавляя дополнительное измерение в обсуждение морали. Почти все теоретики добродетели согласны с тем, что добродетели - это нечто большее, чем просто предрасположенность к правильным действиям. Вспомним, как мы говорили об Аристотеле, что, согласно его представлениям о добродетелях, обладание добродетелью подразумевает также способность правильно реагировать на ситуации: испытывать соответствующие эмоции, в нужной степени, в нужное время, по отношению к нужным вещам или людям, а также проницательно и мудро осмысливать ситуации. То, что мы обладаем определенной добродетелью, - утверждает теоретик добродетели, - говорит о нашей моральной идентичности гораздо больше, чем простое стремление следовать моральным принципам или добиваться наилучших последствий. Добродетели вносят независимый и жизненно важный вклад в нашу моральную идентичность.

 

Третий способ осмысления связи между правильным действием и добродетелью более амбициозен. С этой точки зрения добродетели не просто дополняют представления о правильном действии, они являются концептуально фундаментальными. Отношение между добродетелью и правильным действием переворачивается. Вместо того чтобы определять добродетели в терминах предрасположенности к правильным действиям, правильные действия определяются в терминах добродетельных действий. Вот наиболее прямой и понятный способ изложения такой теории: поступать правильно - значит поступать добродетельно. Мы используем понятие добродетельного действия для объяснения понятия правильного действия. Правильно помогать незнакомому человеку, попавшему в беду, потому что тем самым вы проявляете доброту и щедрость. Это доброе и щедрое действие не потому, что оно правильное; оно правильное, потому что оно доброе и щедрое. Термины добродетели являются базовыми и используются для определения правильных действий. Вот еще один способ определения правильного действия в терминах добродетелей: правильно поступать - значит поступать так, как в данных обстоятельствах поступил бы полностью добродетельный человек. Такое уравнение позволяет провести различие между правильным и добродетельным поступком. Человек может помочь попавшему в беду незнакомцу (что является правильным поступком в данных обстоятельствах), не имея при этом добродетельных побуждений. Возможно, он делает это, чтобы произвести впечатление на своих друзей, и в этом случае он поступает не добродетельно (он делает вид, что поступает добродетельно, что, очевидно, не одно и то же). Тем не менее, кажется, что они все равно поступают правильно. Они поступают так, как поступил бы добродетельный человек в данных обстоятельствах, даже если сами они не добродетельны.

 

Этот третий вариант является зеркальным отражением первого варианта. Это попытка провести редукцию в обратном направлении: от добродетелей к правильным действиям. Он требует, чтобы мы имели возможность характеризовать добродетели независимо от правотворческих свойств поступков. Мы должны быть в состоянии определить, что такое быть щедрым или честным, не говоря о моральных принципах или обязанности стремиться к наилучшим последствиям. В таком случае щедрый поступок не будет определяться как поступок, подчиняющийся моральному правилу, подобному этому: Всегда помогай другим, если можешь сделать это, не жертвуя чем-то сопоставимо важным для себя. И он не будет определяться как поступок, который приводит к наилучшим беспристрастным последствиям, если для этого необходимо, чтобы агент пожертвовал чем-то, имеющим для него значительную ценность. Щедрость должна определяться по-другому. Щедрость как добродетель - дело сложное и трудноопределимое. Это не просто склонность помогать другим или свободно распоряжаться своим временем, деньгами и имуществом. Она предполагает такой способ осмысления и реагирования на ситуации, с которыми мы сталкиваемся, при котором заботы и тревоги других людей, вовлеченных в эту ситуацию, становятся для нас значимыми; она предполагает такой способ реагирования на это восприятие, при котором мы думаем о том, что мы можем сделать, чтобы помочь, и в свете этого с радостью предоставляем ресурсы и время для помощи, и так далее. Здесь не место для разработки теории добродетели щедрости. Дело в том, что это будет сложное дело. Большинство добродетелей будут сложными и трудноопределимыми, и все же, по мнению тех, кто отстаивает третий вариант, они являются философски базовыми. Третий вариант иногда отличают от второго, называя его этикой добродетелей (в отличие от упражнений в теории добродетелей). В этом качестве она конкурирует с последовательной и деонтологической теориями правильного действия, с которыми мы познакомились в предыдущей главе.

 

Четвертый способ формулировки отношений между добродетелями и правильными действиями предполагает, что теория добродетелей должна заменить теорию правильных действий. Конечно, мы склонны обсуждать моральные проблемы в терминах того, как правильно поступить; но лучше, говорит защитник такого рода теории добродетели, если мы вместо этого сосредоточимся на обсуждении моральных проблем в терминах того, как люди должны поступать правильно (т.е. добродетельно) в ситуациях, с которыми они сталкиваются. Например, в ситуации с паромом в фильме "Темный рыцарь" вместо того, чтобы выяснять, допустимо ли с моральной точки зрения нажать на кнопку (и тем самым вывести из строя другой паром), мы можем попытаться выяснить, правильно ли поступили люди, находившиеся на каждом из паромов. Как они могли бы поступить лучше? Хорошо ли поступил заключенный, выбросивший детонатор из своего парома? Поступил ли он мужественно? Поступил ли он мудро? Поступил ли он бесчестно? Был ли его поступок героическим или упрямым и самонадеянным? (Он действовал так, как будто решение, в конце концов, принимал только он, и обрек всех на пароме на - как тогда казалось - почти верную смерть). Мы всегда можем спросить: какой поступок мог привести к наилучшему результату? Однако наше моральное суждение о людях на пароме не обязательно должно заключаться в ответе на этот вопрос. Мы можем считать, что (беспристрастно рассуждая и предполагая, что Бэтмен не придет на помощь), скорее всего, лучший результат будет достигнут, если гражданские взорвут пленных. Вряд ли это идеальный вариант, но это лучше, чем если бы все погибли, и лучше (хотя бы с небольшим отрывом), чем если бы заключенные выжили за счет мирных жителей. Тем не менее, мы можем также подумать, что ни один человек на гражданском пароме не смог бы добиться такого исхода, не действуя порочно, не поступая так, как мы бы категорически не одобряли. Согласно теоретику добродетели, мораль занимается не тем, чтобы обеспечить нам получение того, чего мы больше всего хотим, а тем, чтобы обеспечить нам хорошую жизнь. И иногда лучше умереть добродетельно, чем жить (ужасно) порочно.

 

Задача состоит в том, чтобы понять, что происходит, когда в конкретной ситуации мы размышляем над тем, как нам следует поступить. Если бы мы приняли теорию правильных действий, то, казалось бы, можно было бы просто проверить соответствующие свойства потенциальных действий на предмет их правильности и определить, какие из них нам следует совершить. Но такая процедура имеет смысл только в том случае, если у нас есть готовые формулы или процедуры для определения правильных действий. Согласно рассматриваемой нами версии теории добродетели, таких формул и процедур не существует. Что произойдет, если мы откажемся от характеристики ситуаций в терминах добра и зла (т.е. в терминах морально допустимых, морально обязательных и морально запрещенных действий)? Как мы должны рассуждать с точки зрения морали? Должны ли мы размышлять о том, что было бы самым добродетельным для нас в данных обстоятельствах? На первый взгляд, это вполне разумная тактика, но она не работает. Зачастую размышления о собственной добродетели - это как раз неправильный способ реагирования на ситуацию, это порочный способ реагирования. С нашей стороны было бы моральным самолюбованием рассуждать в таких терминах, как будто в данной ситуации действительно важно, чтобы мы вышли из дела с хорошим видом (или, скорее, с хорошим поведением). Представьте себе, что в "Обещании" Игорь решает помочь Асите не потому, что он отвечает ей и ее ребенку, а потому, что он хочет быть хорошим мальчиком. В этой моральной мотивации есть что-то гнетущее и пустое. Нарциссическая забота о себе подрывает возможность настоящей добродетели. Быть самовлюбленным нехорошо, поэтому мы не можем стать хорошими, если будем стремиться к этому всеми силами. Вы также могли заметить, что если рассуждать в этих терминах, то мы очень близко подходим к принятию третьего, редукционистского, варианта, описанного выше. Согласно этому предложению, мы узнаем, как правильно поступить, путем поиска того, что было бы добродетельным поступком. И лучший способ понять это - просто приравнять правильные поступки к добродетельным. Если кто-то хочет защитить эту четвертую нередуктивную форму теории добродетели, он должен дать нам описание добродетельного морального размышления, которое является чем-то большим, чем размышление о том, что было бы добродетельным поступком, но не сводится также к применению других формул правильного действия. Как и следовало ожидать от теоретика добродетели, любое такое рассуждение, скорее всего, будет сложным.

 

Подведем итог: существует четыре способа охарактеризовать соотношение между правильными поступками и добродетельными действиями. (1) Добродетельный поступок - это просто правильный поступок. (2) Добродетельный поступок - это нечто большее, чем просто правильный поступок. (3) Поступать справедливо - значит поступать добродетельно (или поступать так, как добродетельный человек поступил бы в данных обстоятельствах). (4) Поступать добродетельно - это нечто иное, чем поступать правильно (и не существует удовлетворительной философской теории того, что такое поступать правильно; нам лучше не полагаться на концепцию правильного действия для выполнения важной философской работы). Чтобы быть теоретиком добродетели, необходимо защищать (2), (3) или (4) и отвергать (1). У всех трех форм теории добродетели есть свои защитники. Все три формы имеют свои плюсы; (3) наиболее проста - она просто требует, чтобы в наших моральных теориях было отведено особое место для роли добродетелей, - а (4) наиболее радикальна - она требует, чтобы мы отказались от рефлекторного обращения к теориям правильного действия, подобным тем, которые описаны в главе 13. Здесь мы не будем высказывать свою позицию по этому вопросу. Фильм также не помогает нам провести различие между этими вариантами. Однако он предлагает убедительные доказательства того, что один из вариантов (2), (3) и (4) является правильным, а вариант (1) - ошибочным.

 

Обещание и его эффект

 

Вернемся к фильму. Игорь обещает Хамиду позаботиться об Асите и ее ребенке. Поначалу он не делает ничего особенного. Он помогает ей вбить колышек (это важно) и приносит дровяную печь. Это не первый раз, когда Игорь проявляет внимание к Асите. С момента ее появления в общежитии Игорь следит за ней. Он очарован ею. У нее потрясающе белые зубы, и мы видим, как Игорь пробует свои методы отбеливания зубов (для этого он наносит белила на верхние резцы - получается, конечно, как у гуся). В фильме показана растущая связь между мальчиком и Аситой после обещания. Он присутствует при жертвоприношении курицы на церемонии прорицания (она хочет узнать местонахождение своего мужа). Он дает ей деньги и за свои провинности получает жестокую взбучку от отца. Связь между Игорем и Аситой развивается постепенно, в основном с его стороны: она рада его помощи, но в то же время отстранена и обескуражена; она не испытывает особой теплоты к этому необычному белому мальчику, который проявляет необъяснимый интерес к ее благополучию. В то же время ослабевает связь между отцом и сыном. Роджер стал доминировать над мальчиком: отдавать резкие команды, не терпящие обсуждения и несогласия, жестоко наказывать Игоря, когда он действует вразрез с интересами отца. Роджер всячески поощряет Игоря за сотрудничество, а также пытается компенсировать вспышки агрессии по отношению к мальчику различными способами: подаренным кольцом, самодельной татуировкой, уроком вождения, сеансом караоке (из всех возможных). Но что-то в отношениях между отцом и сыном, кажется, разрушается после того, как отец позволяет Хамиду умереть.

 

Об этом свидетельствует как выражение лица Игоря, так и его действия. В самом начале фильма Игорь отвечает на команды Роджера с выражением лица, свидетельствующим об удовлетворении и собственной значимости. Когда Игоря отправляют домой с работы в гараже (помогать разбираться с трудовыми инспекторами), он не выказывает ни малейшего сожаления. Когда начальник ставит ультиматум: не подчинись отцу или лишишься ученичества, Игорь без колебаний и переживаний принимает сторону отца. Он нужен для более важных дел, чем починка машин и перекачка бензина. (Это происходит на 0:22.) Ранее, когда Роджер просит Игоря помочь ему предать четырех жителей общежития и привести их в иммиграционную полицию, Игорь выражает холодное безразличие (0:16). По ходу фильма выражение лица Игоря смягчается. Он чаще хмурится, выглядит более озабоченным, более ранимым, более обеспокоенным. Например, сравните выражение лица Игоря в сцене предательства (0:16) с его реакцией на нападение на Аситу (0:45). В этой сцене Роджер организует инсценировку сексуального нападения на Аситу, пытаясь убедить ее поехать домой. Мы следим за Игорем, который слышит, как происходит нападение на Аситу. По его реакции мы делаем вывод, что он знает о подстроенном нападении. (Он не бежит на помощь, а продолжает грузить брусчатку). Тем не менее, лицо Игоря здесь говорит совсем о другом, чем в предыдущей сцене предательства. Мальчик выглядит расстроенным и недовольным, как будто он переживает и устал от игр отца. (Эффект не ярко выражен, диапазон экспрессии, используемый Жереми Ренье в роли Игоря, узок, изменения незначительны и нюансированы, но все же очевидны для зрителя. Поскольку это естественная реакция, актеру не нужно ничего делать, чтобы сигнализировать об этом изменении отношения, но он его сигнализирует).

 

Движение Игоря от бездумной эксплуатации окружающих и слепого послушания отцу к крепкой нравственной личности изображается как эволюция его эмоционального реагирования на окружающих. И это кажется совершенно правильным. Есть три основных кандидата на то, что движет Игорем, когда он заботится об Асите. Во-первых, это обещание, данное Игорем умирающему Хамиду, и чувство долга, которое могло в нем зародиться. Во-вторых, это угрызения совести - чувство ответственности в сочетании с чувством вины и сожаления, - которые Игорь, вероятно, испытывает по поводу своей роли в смерти Хамиду. В-третьих, это углублениеэмоциональной отзывчивости на Аситу, о которой мы говорили выше. Очень вероятно, что все три фактора играют определенную роль в мотивации его поступков, но лучше всего фильм свидетельствует о последнем из них. Обещание в фильме La Promesse - это прежде всего инициатор углубления заботы Игоря об Асите, его эмоциональной отзывчивости на нее и ее потребности. Когда Игорь пытается спасти Аситу от Роджера, обещание не является непосредственным объектом его заботы; им является Асита и ее ребенок.

 

Вина Игоря за смерть Хамиду, по-видимому, не является главным, что в итоге заставляет его бросить вызов отцу и спасти Аситу (да и не стоит этого ожидать). Главным побудительным мотивом для него, по-видимому, является тревога перед перспективой, которую отец готовит для Аситы. Почему так? Ведь это фильм, в котором внутренние состояния героев раскрываются только через их поступки и эмоциональные проявления. Роджер и Игорь очень невнятны. Они редко, а то и вовсе не говорят о том, что у них на уме. Они используют язык как инструмент для достижения цели, а не как средство самовыражения и общения.

 

Как же зрители определяют, что именно движет Игорем наиболее сильно и незамедлительно? Во-первых, и это самое главное, есть последовательные свидетельства растущей эмоциональной способности Игоря и его растущей отзывчивости к Асите. Некоторые из этих свидетельств мы описали ранее. Во-вторых, у Игоря отсутствует самоконтроль эмоциональной экспрессии. Игорь не разжимает руки, он не леди Макбет. Он не демонстрирует ничего из ожидаемого экспрессивного поведения человека, испытывающего чувство вины, - человека, озабоченного своими проблемами и своим моральным обликом. В-третьих, братья Дарденны помогли этой интерпретации, предоставив тревожный повод для решительного разрыва Игоря с отцом. Роджер подделал телеграмму от Хамиду, в которой Асита вызывается в Кельн. Он планирует продать ее в сексуальное рабство. В этой ситуации у Игоря нет возможности зацикливаться на себе и своей вине. Он должен сосредоточиться на Асите и ее спасении. И именно это он и делает (0:57). Мы могли бы представить себе человека, зацикленного на себе, который реагирует на эту ситуацию принципиально эгоистично - проявляет ужас перед тем, что он допустил, жалость к себе и отвращение к себе, но Игорь не такой человек. Можно представить себе человека, твердо решившего выполнить обещание, поступающего так же, как Игорь, но делающего это без особых признаков растущей эмоциональной отзывчивости и углубляющегося беспокойства. Игорь тоже не такой человек.

 

Если наша интерпретация верна, то Игорь на протяжении всего фильма становится не просто исполнителем обещаний. Он выполняет свое обещание, но не просто потому, что он его дал, не просто потому, что считает выполнение обещания правильным поступком. Он приобретает стойкие добродетели, и эти добродетели заключаются не только в склонности к правильным поступкам. Добродетель кроется как внутри, так и вне его. В фильме это очевидно, и поэтому он предлагает надежную поддержку той или иной из трех версий теории добродетели, которые мы выделили в предыдущем разделе. Напомним, что в обсуждаемом нами варианте антитеории добродетели (1) добродетель отождествляется с предрасположенностью к правильным поступкам. Моральное преображение Игоря заключается не только в этом. А если бы и состояло, то мы бы не реагировали на него столь же позитивно. Таким образом, в фильме становится очевидным, что (1) ложно и что добродетель тесно связана со способностью к эмоциональной отзывчивости. Вспомним, как мы говорили о добродетели у Аристотеля, что добродетель - это особое состояние характера, достойное восхищения; это состояние, которое облагораживает нас и составляет суть того, что значит жить хорошей и достойной жизнью. В "Обещании" мы наблюдаем превращение Игоря из ребенка, живущего по большей части никчемной и презренной жизнью, в человека - уже не ребенка - которым мы можем глубоко восхищаться. Трансформация его характера прекрасна и трогает нас. Но также очевидно, что это преображение тесно связано с тем, как он чувствует вещи, как он их воспринимает, как он о них думает, как он их оценивает и как он в свете всего этого действует. Представьте себе, что кто-то исполняет эквивалент обещания Игоря без сопутствующей трансформации характера: вряд ли нас сильно тронет этот портрет. Это говорит нам о философской значимости. Это говорит о том, что нравственная идентичность - дело сложное и не сводится к исполнению морального долга. Добродетели являются важнейшими составляющими нашей нравственной жизни и выходят за рамки исполнения морального долга. Фильм не занимается разграничением трех вариантов теории добродетелей, рассмотренных нами в предыдущем разделе - (2), (3) и (4), - но он решительно опровергает вариант (1).

 

Философская убедительность фильма заключается в том, как непринужденно и несентиментально показан маленький нравственный триумф Игоря. Возможно, лучше всего об этом думать так. Фильм работает как философское свидетельство того, что возможно с точки зрения теории добродетели. Формирование сильного нравственного характера возможно даже в очень сложных условиях: господство деспотичного и тиранического отца, чувство вины, социальная незащищенность и страх перед законом. Пятнадцатилетние подростки, возможно, не часто отвечают на те вызовы, с которыми сталкивается Игорь, так, как это делает Игорь. Но они могут это сделать. И когда они это делают, становится очевидным, что они достигли чего-то глубоко ценного. Таким образом, фильм вызывает интуицию о ценности приобретения моральных добродетелей - интуицию очень сильную (она сильно влияет на нас) и очень надежную (трудно представить себе здравомыслящего человека, на которого она не повлияла бы точно так же). При этом фильм не использует излишне манипулятивных повествовательных или кинематографических приемов. Наши симпатии понятны, но не навязаны, если сделать Игоря особенно привлекательной фигурой, а Аситу - особенно теплым и милым персонажем. Фильм не усиливает видимость преображения Игоря визуальными или музыкальными подсказками. Он работает потому, что наглядно и без прикрас показывает преображение человека. Простое философское описание моральных добродетелей и их положительных эффектов не может сделать ту работу, которую делает "Обещание", не может доказать ценность и красоту хорошего поведения с той интуитивной силой, которая достигается в этом ясном и несентиментальном фильме.

 

Какие добродетели?

 

На протяжении всего фильма Игорь растет в нравственном отношении, но каким образом? Он становится более добродетельным, но какие именно добродетели он приобретает? Можно выделить три основные добродетели: мужество, щедрость и честность. Важно отметить, что путь Игоря непрост. Во-первых, он должен бросить вызов своему жестокому отцу. Он должен справиться с угрозами и мольбами отца по телефону (1:06). Он вынужден вступить в физическую схватку с отцом и был бы жестоко избит, если бы не своевременное вмешательство Аситы. Это требует недюжинного мужества от 15-летнего подростка, который понимает, до какого отчаяния дошел его отец и на что он способен. Вторая трудность для Игоря - это выяснение отношений с Аситой. С Асситой ему нелегко. Она не очень тепло реагирует на его попытки помочь ей. Когда он уезжает с ней на отцовском фургоне, она угрожает ему ножом (0:57). Ассита дает ему решительный отпор, когда он позже обнимает ее в потоке слез (1:04). (Ее собственный ребенок опасно заболевает, и она набрасывается на Игоря, бросая в него камни (мелкие, гравийные) и обвиняя его в намеренном заражении ребенка (1:08). (Сочувствие зрителей к Асите никогда не подвергается опасности, поскольку основано на понимании экстремальности ее ситуации и уязвимости в ней, а также на восхищении ее находчивостью, решительностью и стойкостью (которые просто поражают). В начале дня зрители становятся свидетелями (а Игорь - нет) того, как бельгийский бандит мочится на нее с моста (1:01). Видимо, она уже на грани срыва). Игорь не позволяет нападению Аситы помешать ему сосредоточиться на необходимости помочь ей и ее ребенку. Щедрый человек - это тот, кто мудро направляет свое внимание на нужды другого. Потребность другого человека - это его фокус, и он способен сохранять этот фокус, несмотря на отвлекающие факторы. Щедрый человек - это не тот, кто помогает другим только тогда, когда это легко и выгодно; это тот, кто помогает, когда это трудно сделать и легко отвлечься, возмутиться и убежать, оправдываясь.

 

Третья трудность, с которой сталкивается Игорь, связана с правдой. Здесь вступает в действие добродетель честности. Игорь лгал Ассите о судьбе ее мужа. Он неоднократно говорил ей, что Хамиду просто сбежал неизвестно куда. До самой последней сцены фильма Игорь, прикрываясь этой ложью, помогал Ассите. Это позволило ему помочь ей. Если бы он сказал ей правду, она вполне могла бы отказаться от его помощи. Но вряд ли это единственный мотив его лжи. Скорее всего, он лжет, хотя бы отчасти, чтобы скрыть от нее свою реакцию: ее гнев, презрение, презрение. Физическая конфронтация Игоря с отцом разворачивается вокруг вопроса о том, скажут ли они Асите правду. Сначала он говорит отцу (перевод): "Мы должны сказать ей правду. Пойдем со мной, мы расскажем ей" (1: 21). Роджер догоняет мальчика, валит его на землю и начинает избивать, в этот момент вмешивается Асита и бьет Роджера по голове. Игорь заковывает потерявшего сознание Роджера в кандалы, а когда тот приходит в себя, отец искушает сына, предлагая дать Ассите деньги и свободу уехать куда угодно (лишь бы, как подразумевается, ей не рассказали правду о Хамиду). Вот последующий диалог между отцом и сыном (в переводе):

 

Роджер: Почему ты хочешь рассказать ей? Что это даст? Она уходит. Мы больше никогда не говорим об этом. (Дай мне хотя бы очки.) Дом - он для тебя. Я все сделал для тебя. Только для тебя. Ты мой сын.

ИГОРЬ: Заткнись! Заткнись! Заткнись!

 

Ладно, Игорь не стал внятным защитником честности, но он стал ее защитником. Для него стало принципиально важным, чтобы они не продолжали лгать. Только в самой последней сцене, когда Асита уже садится на поезд в Италию и навсегда уходит из жизни Игоря, он рассказывает ей правду о смерти мужа. Причем делает это в нескольких лаконичных, точных, ничем не приукрашенных предложениях (1: 27). Асита реагирует: снимает платок, медленно поворачивается с перрона вокзала, долго и пристально смотрит на Игоря: печально, сурово. Она выходит из здания вокзала, Игорь провожает ее взглядом. Мы смотрим, как они уходят вместе, пока они не исчезают из виду. Что будет дальше, мы не знаем, но моральная победа Игоря уже одержана.

 

Вопросы

 

Ватанабэ (глава 10), Вислер (глава 12), Игорь (глава 14) - все они переживают глубокую нравственную трансформацию. Чем они отличаются друг от друга? Чья задача была самой сложной? Чья победа была самой выдающейся? (Есть ли разумный способ ответить на такие вопросы?)

 

Является ли строгий стиль "La Promesse" преимуществом для тех случаев, когда мы используем его в этой главе?

 

В этой главе мы говорили о том, что список добродетелей Аристотеля, к сожалению, недостаточен. Какой список лучше? Почему члены вашего списка являются центральными или фундаментальными добродетелями? Почему они важны?

 

В этой главе мы выделяем четыре различных способа взаимодействия теории добродетели и теории правильного действия. Мы задались целью опровергнуть только один из них - первый. Какой из трех других вариантов наиболее правдоподобен? Какой из них наименее правдоподобен?

 

Не приводит ли сведение правильных действий к добродетельным поступкам к неприемлемому моральному нарциссизму? Есть ли что-то принципиально неправильное в том, чтобы считать действие правильным только потому, что оно было бы добродетельным?

 

Вправе ли мы утверждать, что в фильме убедительно показано, что добродетель - это нечто большее, чем просто правильные поступки (причем правильные потому, что вы видите, что они правильные)? Как фильм может показать это? Это всего лишь один фильм, стоит ли делать обобщения на примере Игоря?

 

Должен ли был Игорь продолжать врать Асите о ее муже до самого последнего момента (перед посадкой на поезд в Италию)? Имеет ли значение для нашего суждения о деле причина, по которой Игорь солгал (мы не можем быть уверены в том, что она есть)?