Избранные труды [Сэмюэль Тэйлор Кольридж] (pdf) читать онлайн

ББК
к

85
62

Редакционная
коллегия

Председатель
м

Ф

овсянников

А

А

к

м

А

Ф

В

В
Г

долгов

Я

А

А

АНИКСТ

НОВИКОВ

П
М

ЗИСЬ
ЛОСЕВ

ШЕСТАКОВ
ФРИДЛ!оНДЕР

Составление
В

М

ГЕРМАН

Вступительная статья

н я дьяконовой
Г В ЯКОВЛЕВОЙ
Комментарий
Г В ЯКОВЛЕВОЙ

Рецензенты
ДОКТОР ФИЛОСОФСКИХ НАУК

И

С

НАРСКИЙ.

ДОКТОР ФИЛОСОФСКИХ НАУК
м Ф овсянников

к

0302060000-172
025(01)-87

17-8'/

([)Издательство «Искусство»,

1987 r.

СОДЕРЖАНИЕ

Н. Я Дьяконова, Г. В Яковлева.
ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВОЗЗРЕНИЯ

СЭМЮЭЛЯ ТЭЙЛОРА КОЛЬРИДЖА

8
BIOGRAPНIA

LITERARIA.

ИЛИ ОЧЕРКИ МОЕЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ СУДЬБЫ
И РАЗМЫШЛЕНИЯ О ЛИТЕРАТУРЕ
Глава

Перевод В. М. Герман
XIV Переоод В В Рогова

38
О ПРИНЦИПАХ ИСТИННОЙ КРИТИКИ
Перевод Г.

В

Яковлевой, Е

С. Д\·наевской

186
ОПРЕДЕЛЕНИЕ ВКУСА
Перевод В М Герман

208
ГЕНИЙ И ОБЩ~СТВЕННЫЙ ВКУС
Перевод М. П

Kapri

214
О ПРЕКРАСНОМ
Перевод Г. В. Яковлевой

217
ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПОЭЗИИ
Перевод Е. С Дунаевской

220
О ПОЭЗИИ ИЛИ ИСКУССТВЕ
Перевод Г. В Яковлевтi

223
О РАЗЛИЧЕНИИ ОСТРОУМНОГО. СМЕШНОГО,
ЭКСЦЕНТРИЧНОГО И ЮМОРИСТИЧЕСКОГО
Перевод В. М

Герман

231
ПРОИСХОЖДЕНИЕ ДРАМЫ

Перевод Е. С

Дунаевской

235
ГРЕЧЕСКАЯ ДРАМА

Перевод С. Л

240

С)'харева

ПРОИСХОЖДЕНИЕ СОВРЕМЕННОЙ ДРАМЫ
Перевод Е. С. Дунаевской

247
КЛАССИЧЕСКАЯ И РОМАНТИЧЕСКАЯ ДРАМА
Перевод М. П. Карп

252
ДРАМАТИЧЕСКАЯ ИЛЛЮЗИЯ
Перевод В. М. Герман

254
РОЛЬ ТВОРЧЕСКОГО ВООБРАЖЕНИЯ В ВОСПИТАНИИ
Перевод В. М. Герман

257
ШЕКСПИР И ЕГО ВРЕМЯ
Переоод В А1. Герман

260
ОТЛИЧИТЕЛЬНЫЕ ЧЕРТЫ ШЕКСПИРОВСКОЙ ДРАМАТУРГИИ
Перевод В

М. Герман

271
ШЕКСПИР
Перевод Е. С. Дунаевской

276
ОСОБЫЕ ЧЕРТЫ ДРАМАТУРГИИ ШЕКСПИРА
Перевод В М. Герман

278
СУЖДЕНИЯ ШЕКСПИРА РАВНЫ ПО СИЛЕ
ЕГО ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ГЕНИЮ
Перевод В. М. Герман

280
ЛЕКЦИЯ
Перевод Г В Яковлевой

283
ПОЭЗИЯ ШЕКСПИРА
Перевод Е С. Дупаевской

285
ГАМЛЕТ
Перевод В. М. Герман

288
ЛИР

Переоод А. А.

Чамееоа

294
МАКБЕТ
Перевод А А. LJa.weeвa

296

ЗАМЕТКИ ОБ ИСТОРИЧЕСКИХ ПЬЕСАХ ШЕКСПИРА
Перевод А. А. Чамеева

301
РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА
Перевод А. А. Чамеева

304
БУРЯ
Перевод А. А. Ча.меева

307
ПРИМЕЧАНИЯ

315
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

345

Н. Я. ДЬЯКОНОВА, Г. В. ЯКОВЛЕВА

ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВОЗЗРЕНИЯ

СЭМЮЭЛЯ ТЭЙЛОРА КОЛЬРИДЖА

В серии «История эстетики в памят­
никах

и документах»

вышел

ряд

кt1иг, которые дают достаточно полное

представление об истории и эволюции английской эстетической мысли

столетия 1•

XVlll

Настоящее

(1772-1834),

Кольриджу

издание

посвящено

виднейшему

Сэмюэлю

представителю

Тейлору

романтизма­

одного ИJ принципиально важных этапов в истории развития европейской
и мировой эстетической мысли.
Кольридж
мыслитель,

предстает

как

автор

перед

стихов

и

нами

в

поэм,

нескольких

в

которых

ипостасях:

как

обозначился резкий

перелом в истории английской литературы, как драматург, чья пьеса,
хотя и не имела успеха на сцене, была значительным явлением «Книжной

драмы».

Кольридж

Шекспира

и

был

критиком,

проникновеиным интерпретатором
не только

творчества

заложившим основы романтической

теории искусства, но наряду с немецкими романтиками А.-В. Шеллингом,
братьями Шлегель и, позднее, Зольгером, наметившим метод литературо­
ведческого

анализа,

истолкования

которым

пользовалась

художественного

романтическая

критика

для

произведеиия.

I.
Английский
был

романтизм,

кульминацией

возникший

процесса,

XVIII-XIX

на рубеже

который

происходил

в

веков,

литературе

искусстве, эстетике и философии Англии во второй половине

XVIII

и

сто­

летия.

Это было время, когда умирала «старая добрая Англия» и рожда­
лось

иное,

незнакомое,

но

уже

несущее

в

себе

зародыши

будущих

потрясений общество. Промышленная революция (так охарактеризовал
экономические и социальные изменения этого периода Ф. Энгельс) имела

для

Англии

не

меньшее

значение,

чем

для

Франции

политическая

революция 2 • В городах создавался огромный рынок дешевой рабочей'
силы за счет обнищавшего крестьянства, покидающего деревни. Страну
1

М

,

См

1975.

Xam11etou Ф, Юм Д, Смит А. Эстетика
Хоум Г

происхождении

Основания

наших

идей

критики.

М

возвышенного и

,

, 1973, Шефтсбери. Эстетические опыты.
Берк Э.

прекрасного

.ктетической мысли
2

М

J977,

XVIII века. Поп. Аддисон. Джерард
См.: Маркс К, Эигельс Ф. Соч , т. 3, с. 415.

8

М

Философское

, 1979;

Рид. М.,

Из

1982.

исследование

истории

о

английской

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

покрыла густая сеть фабрик, на которых рабочие подвергались нещад­

ной эксплуатации. Взрывы народного гнева консерваторы подавляли с
необычайной жестокостью. Был введен закон о смертной казни.
На

континенте

свершилась

Великая

французская

революция,

с

энтузиазмом встреченная передовой общественностью. Возникшие в это
время «Корреспондентские общества» выступали в поддержку революци­
онной Франции, пропагандировали ее лозунги. Пэйн опубликовал книгу
«Права человека», в которой он гневно обличал поработителей народа и
призывал к созданию демократического правительства. Однако энтузиазм,
вызванный революцией, вскоре сменился разочарованием от неоправдав­

шихся надежд и чаяний. Война с наполеоновской Францией еще более
ухудшила

положение

в

стране.

Французская революция была тем фактором, который в наибольшей
степени

способствовал

возникновению

и

развитию романтизма,

с

его

критическим пафосом и антибуржуазной направленностью. Однако неко­
торые тенденции, характерные в целом для английского романтизма, уже
достаточно сильно проявились в направлении, именуемом «предромантиз­
мом».

Идеализация средневековой Англии, обращение к сверхъестествен­
ному, иррациональному нашли отражение в так называемом «готическом

романе»,

или,

как

еще

его

называют,

«романе

ужасов».

Романы

Г. Уолпола и А. Радклиф, Ч. Метьюрина и М. Льюиса уводили читателя
во

времена

Средневековья,

воссоздавали

роковой предопределенности.
ния

противостояли

разума

они

просветительству,

противопоставили

атмосферу

таинственности,

Идеологически писатели этого направле­
культ

с

его

культом

разума.

Культу

чувства.

Другой источник предромантических настроений связан с широким
интересом писателей к народному творчеству. В
кована

«Антология

раньше,

в

народных

году,

1762

баллад»

произошло

еще

Томаса
одно

1765

году была опубли­

Перси.

На

знаменательное

три

года

событие.

Были найдены старинные шотландские легенды и предания, созданные
бардом Оссианом. Их перевел с гэльского на английский язык скромный
учитель

Джеймс

Макферсон

Книга

(1736-1796).

«старинных

стихов,

собранных в горной Шотландии», имела большой успех. За ней последо­
вали

другие.

Но

вскоре

подделка

была

разоблачена.

«Старинный

шотландский эпос» чересчур соответствовал настроениям современников
Макферсона.
В это время юный Томас Чаттертон пытается опубликовать сочине­
ния монаха Томаса Роули, якобы жившего в середине
Чаттертона, так же как и

XIV

века. Поэзия

«Песни Оссиана», была не просто удачной

мистификацией. Копируя найденные им ~таринные рукописи, Чаттертон
вначале

подражает

талантливо

им,

а

затем

воспроизводящие

дух

создает

оригинальные

английской

поэзии

произведения,

эпохи

раннего

Возрождения. Трагическая судьба поэта стала темой монодий Кольрид­
жа и

трагедии

Чаттертона»

французского

романтика

(1835).
9

Альфреда де

Виньи

«Смерть

С. Т

Поэзия

монаха

Роули,

КОЛЬРИДЖ

«Песни

Оссиана»,

«Пророческие

книги»

Блейка были первыми литературными работами в романтическом духе.
В

английской

эстетике

также

появляются

книги,

посвященные

исследованию вкуса, фантазии, воображения, гения. «Опыт о природе и
принципах вкуса»

(1780)

Элисона, «Философское исследование о проис­

хождении наших идей возвышенного и прекрасного»
о гениальности»
объясняли

(1774)

Бёрка, «Опыт

(1757)

Джерарда и другие обобщали литературный опыт,

неожиданно

возникший интерес к

неизведанным сторонам

человеческой психики. Они подчеркивали важную роль воображения и
интуиции в

творчестве.

Все эти философские, эстетические и литературные явления подго­
тавливали

почву

для

появления

романтизма

как

единого

течения,

которое отличалось главным образом своим неприятием рационалистиче­

ской

философии Просветительства и новой эстетической программой,

противостоявшей классицистической догме.
Романтизм-сложное идеологическое и художественное движение,
в

нем

переплелись

как

прогрессивные,

так

и

реакционные

тенденции

эпохи, к нему относят художников, не схожих по своей мировоззренче­
ской позиции, политической и литературной судьбе, творческой индиви­
дуальности. Главное, что объединяет романтиков,-это неприятие бур­
жуазной действительности,

критический подход к идеям,

выдвинутым

буржуазными идеологами эпохи просветительства. И хотя эта критика
велась с различных позиций, но исходила она из общей ситуации кризиса
идей о буржуазном обществе как царстве разума. Буржуазная действи­
тельность начала нового столетия сделала очевидной несостоятельность
и односторонность многих идеалов просветителей: «установленные «по­
бедой

злой,

разума»

общественные

и

политические

вызывающей горькое разочарование

учреждения

оказались

карикатурой на блестящие

обещания просветителей» 1•
Среди других особенностей, характеризующих романтизм, следует
назвать пристальное внимание

к миру чувств, внутреннему миру; героем

романтических произведений становится яркая творческая индивидуаль­
ность,

часто

выражающая

личность

и

кредо

самого

художника.

Давая общую характеристику романтизму, следует отметить своеоб­
разие английского романтизма, который развивался на почве традицион­

ного сенсуалистического эмпиризма, характерного для английской фило­
софии.
Эта характеристика в полной мере относится и к тому направлению

в

английском романтизме,

к

которому принадлежал Сэмюэль Тейлор

Кольридж.

Он
школы»

был

одним

английского

из

родоначальников

романтизма

(школа

так

называемой

получила

свое

«Озерной

название

от

английского слова «ЛеЙк»-«озеро»-в связи с названием местности, где

жили поэты,-«озерный край»). Это было старшее поколение романти­
ков.
1

Помимо

Кольриджа в группу, никогда оф1щиально не оформлен-

М(/ркс К , Энгельс Ф Соч , т. 20, с 268

10

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

ную, входили поэты Вильям Вордсворт и Роберт Саути. Их творчество
оказало

большое

влияние

· на

поэтов-романтиков

нового

поколения -

Байрона и Шелли. Огромную роль в развитии английского романтизма и
всей

английской

литературы

XIX

столетия

сыграла

и

эстетическая

программа лейкистов.
Вопрос о преемственности между старшими и младшими романтика­

ми

не

прост.

Яростная

борьба,

которую

вел

против

представителей

«Озерной школы» Байрон, часто затмевает их непосредственное влияние
на него. Несомненно было и влияние лейкистов на других романтиков­
Шелли и Китса. Все они, хотя и по-разному, осуществляли романтичес­
кий

эксперимент,

приведший

к

коренному

перевороту

в

английской

литературе.

11.
Эстетические воззрения
английского

романтизма.

Кольриджа стали теоретической основой

Сложный и противоречивый путь духовных

поисков и разочарований выдающегося английского романтика обусло­
вил специфику его воззрений, сочетающих в себе эклектику и гениаль­
ные прозрения. Поклонник английских материалистов-Гоббса, Локка,
Хартли,-он впоследствии порвал с материализмом, объявив его учением

вредным и аморальным. Теории Платона и его последователей, которы­
ми Кольридж интересовался со студенческих лет, стали гносеологиче­

ской

основой

его

новой

системы.

Эти

теории

подготовили

его

к

восприятию немецкой философии. Однако возможность ее воздействия
была

обусловлена

в

первую

очередь

историческими

предпосылками:

разочарование в революции, неприятие коммерческого духа буржуазной
эпохи, сознание иллюзорности просветительских представлений о раци­
онально

устроенном

обществе,

которое

должно

установиться

после

падения старого феодального мира, заставили Кольриджа искать реше­
ния социальных проблем в сфере «Чистой» идеологии.
Кольридж дал толчок развитию принципиально новых романтиче­

ских тенденций в английской поэзии и критике. Он всю жизнь стремился
к

недостижимой

цели-созданию

opus magnum,

который

охватил

и

объединил бы все области философии, теологии, эстетики и литературы,
объяснив миру те вопросы, над которыми бились лучшие умы предыду­
щих

эпох. Сам С. Т. Кольридж так сформулировал эту задачу: «Если

буду Жив и буду достаточно здоров, я примусь за систематизацию того,

что уже написал, и за разработку своих исследований в
человеческой

omne

sciЬile 1

природы; попытаюсь объяснить, что мы такое, как мы

должны действовать под влиянием других и как на нас должно влиять

окружающее, когда действуем мы"2.
Задача эта явно не под силу одному человеку. Тщетные попытки
решить ее и обусловили ту особенность, которая отличает литературное
1
2

Omne sciblle (лат )-доступная познанию часть.
Co/eridge S. Т. Lettcrs. Vol. 2. L.-OUP. 1959, р. 948-949.

11

С. Т. КОЛЬРИДЖ

и философское наследие писателя. Ни одна из его больших работ не
была доведена до конца. Кольридж лишь создает канву, по которой уже
не успевает вышить узоры. В его произведениях есть множество идей,
которые часто не получают у него дальнейшего развития, давая пищу

для размышлений философам и критикам грядущих поколений.
Эта особенность объясняется и другими причинами. Кольридж был

одним

из

представителей романтической эстетики, которая по-новому

пос rавила проблемы литературного процесса, места и роли художника в
обществе,

соотношения

воображения

и

разума

в

творчестве.

Как

и

другой виднейший английский поэт и теоретик искусства этого периода,
Вильям Блейк, произведения которого Кольриджу практически не были
известны, он отказался от старых концепций классицистской эстетики,
выдвинув взамен новые-романтические. Перекликаясь с аналогичными

концепциями в эстетической теории немецких романтиков, идеи Коль­
риджа

дополняли

и

экспериментальный

расширяли

характер

и

их,

хотя

поэтому

с

во

многом

трудом

носили

еще

укладывались

в

законченные формулировки.

Объяснение

фрагментарности

романтической эстетики Кольриджа

следует искать также в особенностях его жизни.

трудным

путем.

Отвергая

только

что

Развитие поэта шло

созданные

им

самим

теории,

выдвигая на их место новые, Кольридж часто двигался ощупью, наугад,

порой слишком слепо следуя
момент

занимал его

мысли,

а

за очередным кумиром, который в этот
затем не менее яростно ниспровергая его.

Именно поэтому его эстетика чрезвычайно сложна, а порой противоречи­
ва.

Усугубляется эта сложность и индивидуальными свойствами харак­
тера Кольриджа. Человек со слабым здоровьем, он был вынужден часто

прибегать к болеутоляющим средствам, прежде всего к опиуму. Это все
больше

разрушало

его

деятельный

ум

и

в

конце

концов

привело

к

духовному кризису и краху всех надежд. Под конец жизни Кольридж
находился под постоянным наблюдением врача. Такой конец трагически

контрастировал с многообещающим началом его литературной деятель­
ности.

Сын сельского священника, воспитанник лондонского благотвори­
тельного пансиона Крайст-чёрч, а затем студент Кембриджского универ­

ситета, который он оставил незадолго до окончания курса, Кольридж
рано начал писать. Еще в школе он создал свои первые стихи. Лучшие
из

них

написаны

в

90-е

годы.

Как

и

у

многих

поэтов-романтиков

старшего поколения, творчество его сформировалось под непосредствен­

ным

влиянием

событий

Великой

обусловлено всем ее ходом.

В

французской

1794

революции

и

было

году случай свел его с будущим

поэтом-лауреатом Робертом Саути и с воспитанником Оксфорда Виль­
ямом Вордсвортом. Они вошли в историю английской литературы как
создатели романтической поэзии, как участники содружества, которое,
как мы уже знаем, получило название «Озерной школы».

Исполненные энтузиазма приверженцы свободы, равенства и брат-

12

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

ства, Саути и Кольридж решили создать общину тружеников в Северной
Америке.
всех»),

Этот

как

получивший

название

«Пантисократия»

и следовало ожидать,

план,

потерпел

крах.

оказалась

драма

утверждал

Кольридж,

«Падение

Робеспьера»,

(«власть

Однако плодом его

написанная

друзьями,

как

чтобы раздобыть средства для своего предпри­

ятия. Она положила начало профессиональному литературному творче­

ству

«Пантисократов».

сонетов,

(1793).

А

которого
впрочем,

В

Вслед

посвященных

вскоре

начал

должны
скоро

1798

за

видным

ней

Кольридж

государственным

издавать журнал

были

стать

закончил

свое

опубликовал

и

научным

«Страж»

английские

(1796),

демократы.

цикл

деятелям

читателями

Журнал

этот,

существование.

году Кольридж вместе с Вордсвортом опубликовал сборник

«Лирических баллад». Книга произвела подлинную революцию в англий­
ской

поэзии.

понятия,

Уже

само

название,

в

котором странно сочетались два

по представлению классицистов,

обозначавшие диаметрально

противоположные жанры, говорило о том, что авторы объявили реши­
тельную войну литературным штампам и канонам. Их поэзия была полна
полемики с созданиями стихотворцев конца

XVIII

столетия. В особенно­

сти резко она противостояла умозрительной поэзии классицизма. Том
«Лирических

баллад»,

(Де

Кольриджу

принадлежит

лишь

несколько

стихотворений и «Баллада о старом мореходе», был созданием едино­

мышленников. Но чем дальше, тем более разногласий обнаруживалось
между

авторами.

Пути

их

Вордсвортом

разошлись
и

в

году,

1798

его сестрой Дороти

когда

поехал

в

Кольридж

вместе

Германию для

с

занятий

немецкой философией и литературой. С этого момента Кольридж все

более
Через

углубляется в
два

года,

философскими

изучение

вернувшись

штудиями,

философии и
в

пишет

Англию,

почти не

он

пишет стихов.

продолжает

политические

статьи,

заниматься

выступает

с

лекциями о литературе. Именно с лекций о Шекспире, циклы которых он

читает

в

1808, 1811

литературного

и

1818

критика,

годах,

создателя

начинается
новой

слава

Кольриджа­

романтической

эстетики.

Позднее он развивает свои идеи в большом труде, которому дал название

«Biographia Literaria» (1817).
деятельности,

дал

оценку

Здесь он подвел итоги своей литературной

творчества

своих

современников,

определил

некоторые важнейшие для него эстетические понятия. Поначалу заду­
манная как мемуары поэта,

теоретический
философские
романтика.

труд,

в

проблемы,

В нем был

«Biographia Literaria»

котором

Кольридж

рассматривая

их

вскоре превратилась в

разрабатывал
с

точки

эстетико­

зрения

поэта­

поднят обширный круг вопросов, волновавших

литературную интеллигенцию Европы начала

XIX

столетия. Проблемы

взаимоотношений человека и природы, разума и воображения, таланта и
рассудка-все, что интересовало Кольриджа на протяжении всей жизни,
теперь получило воплощение на страницах его последней книги.
Дальнейшие

работы

Кольриджа,

которые

выходили

все

реже

и

реже, были посвящены в основном философии и теологическим вопро-

13

С. Т. КОЛЬРИДЖ

сам.

В доме д-ра Гилмана, где он провел последние годы жизни, его

навещали друзья, давшие ему прозвище Хайгейтский Отшельник. Здесь
Кольридж

темы,

вел

нескончаемые

которые

С. Т. Кольридж

впоследствии

25

июля

1834

беседы

были

на

излюбленные

изданы

отдельной

литературные

книгой.

Умер

года.

Разлад, который всегда существовал между поэтом и окружающим
миром,

трагедия

крушения

юношеских

идеалов,

столь характерные для

писателей эпохи романтизма, неустроенность личной жизни отразились в
эстетике

Кольриджа.

Ей

присущи разорванность и противоречивость,

неясность формулировок и незавершенность выводов. Однако в целом
работы Кольриджа по эстетике и критике заложили основы романтиче­

ской теории искусства в Англии.
В эстетической системе Кольриджа, как и в системе Вордсворта,

искусство становится главнейшим видом человеческой деятельности и
вернейшим

средством

нравственного самосовершенствования

личности

лишь тогда, когда оба они пересматривают свои взгляды на способы
преобразования мира. Пылкие приверженцы французской революции в
первые

годы

ее

развития,

потрясенные

перспективами,

открытыми

ею,

увлеченные мечтами о всеобщем счастье человечества и вечной справед­
ливости, Кольридж и Вордсворт вскоре стали проповедовать отказ от

всякой политической деятельности. В

году Кольридж пишет: «От

1795

любой революции я ожидаю лишь одного доброго результата-каждый
человек сможет увидеть необходимость личных усилий в попытках стать
добрым

соседом

ближнему

и

хорошим

христианином,

а

вовсе

не

гражданином и избирателем, и тем самым избавиться от старой ошибки,
а

именно привычки приписывать правительствам магическое влияние на

наши

нравы»

1

.

Разочаровавшись в возможности политического переустройства об­
щества, он решил, что воздействовать на него можно, изменяя внутрен­
ний мир человека. В искусстве, полагал Кольридж, сосредоточен синтез

существеннейших сторон жизни-прекрасного, истины, морали. В нем
воплотились

разум.

все

свойства

В искусстве,

человека,

природы

человеческой души:

чувство,

воображение,

по мнению Кольриджа, осуществляется единение
и

мирового духа.

И художник и

зритель глубоко

преобразуют себя и окружающий мир именно потому, что искусство
апеллирует прежде всего не только к сознательному, но и к бессозна­

тельному в человеке, к самым потаенным основам его существа. Показ
глубины и единства явлений-вот основная задача искусства.

Идеалистическая в основе своей концепция имела в этот период
очень важное значение, опровергая механистический подход к искусству

теоретиков классицизма. Она проясняла роль воздействия художествен­
ного произведения на личность, подчеркивала его многогранность. Но к

такому пониманию искусства Кольридж пришел не сразу. Оно сформи­
ровалось

1

в

результате

мучительных

поисков.

Co/cridge S Т. Lctters. Vol 1 L-OUP, 1956, р. 395

14

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

Духовное

развитие

поэта

началось

чрезвычайно

рано.

Еще

в

школьные годы он изучал историю философии и литературы. Тогда же
обозначилось его стремление создать собственную систему, в которой
сочетались бы все лучшие завоевания мировой теоретической и художе­

ственной

мысли.

Кольридж

в

Среди

период

философских

формирования

трудов,

к

которым

собственных

обращался

взглядов,

с

одной

стороны, работы французских просветителей и английских философов

столетий

XVII-XVIII
немецкой

Гоббса,

идеалистической

Хартли,

Юма,

философии,

с

другой-классиков

трактаты

Беркли

и

кембриджских неоплатоников, ставивших в центр внимания внутренний
мир человека, направляемого волей божества.

Трансцендентальный принцип возникновения мира, духовное родство
человека, природы и бога-вот те идеи, которые Кольридж заимствует

у Беркли и неоплатоников. Под их влиянием он все дальше отходит от
материалистической философии, отбрасывая вместе с механицизмом и то
ценное, что раньше безоговорочно принимал. Однако и новые воззрения

не

были

для

него

окончательными.

Кольридж

продолжает

поиски

системы, которая сочетала бы элементы материалистической и идеали­
стической

философий

и

отражала динамику борьбы,

происходящей в

мире.

Такую систему он увидел лишь в немецкой классической филосо­
фии. Но и здесь он долго размышляет, как бы «Примеряя» к себе то
одно, то другое учение.

Кольридж оказался в Германии в

1798

году.

Прежде всего внимание Кольриджа привлекло учение Канта. В работах
Кольриджа нетрудно найти приспособленные для выражения собствен­
ных воззрений известные положения великого немецкого философа. В
кантовской философии Кольриджа заинтересовало утверждение актив­
ной роли разума, учение о разграничении рассудка, разума, воображе­

ния, фантазии, о «Категорическом императиве». Многим обязан Коль­
ридж Канту и в создании своей эстетической теории.

Но

основное

влияние

Канта

на

Кольриджа

сказалось

в

новом

подходе к произведениям искусства и к творчеству в целом. Кольридж

совершенствует свой научный метод,

учится дисциплине мышления и

технике точных дефиниций.
Наиболее близким Кольриджу немецким философом после Канта
оказался Шеллинг. В его натурфилософии он нашел примирение «Неба,
земли

и

духа»,

увидел

созвучную

своим

мыслям

систему

единения

природы и сознания. Большое влияние оказала на Кольриджа эстетика
Шеллинга. Самым главным достижением системы Шеллинга Кольридж
считал то, что она отводит искусству огромную роль в формировании

личности.

Ведь

единственно

для

верное

Кольриджа,

как

воспроизведение

и

для

Шеллинга,

природы,

искусство­

краеугольный

камень

миропонимания.

В свою эстетику Кольридж включил не только близкие ей положе­
ния Шеллинга, но и концепции других философов. Постоянные метания
от

одной

системы

к

другой,

стремление

15

сочетать

в

едином

целом

С. Т. КОЛЬРИДЖ

диаметрально

сти

его

противоположные

эстетики.

литературоведа

Но

теории создают

необыкновенно

Брандеса,

эклектик,

впечатление

сильный,

он

часто

по

мозаично­

словам

датского

видоизменял

взгляды

своих предшественников, стараясь примирить их друг с другом, развивая

и углубляя то, что находил у других. Кольридж часто коренным образом
перерабатывал эти теории, делая их неотъемлемой частью своей соб­
ственной философской мысли.
Проблемы прекрасного, поэзии, вкуса, гения, воображения волнова­

ли

Кольриджа

философов

всегда.

не

только

Иногда
в

он

предвосхищал

эстетических

открытия

высказываниях,

но

немецких
и

в своем

творчестве. Так называемые разговорные стихотворения, написанные им

в молодости, «Сказание о старом моряке», многочисленные высказыва­
ния

в

письмах

В

стихах

«Апология

посвящены

«Монодия

именно

на

pro vita sua»,

в

этим

смерть

оде

вопросам.

Чаттертона»,

«Уныние»

и

«Морозный

вечер»,

особенно в поэтическом

отрывке «Кубла-хан» Кольридж решает их с позиции поэта-романтика,

прославляя

роль

воображения.

результат слияния
талантом

и

Поэзия,

воображения

поэтическим

доказывает

Кольридж,-это

и природы, одухотворения последней

гением.

Позднее сам Кольридж признавал, что к этим выводам он пришел
задолго

до

философа

чтения

он

философских

нашел

трудов

гораздо более

Шеллинга.

четкие

у

немецкого

умозаключения

Но

и точную

форму выводов.

ш.
Кольридж

хотел

быть

истинным

философом

типа

Канта

или

Шеллинга, а не «философствующим художником», каким часто видят его

критики.

Совершенно очевидно,

немецким мыслителям по

однако, что он

значительно уступает

глубине, оригинальности и упорядоченности

своих воззрений. Он не создал ни одного труда, который можно было бы
поставить в один ряд с работами этих философов.
Тем не менее философские взгляды поэта, часто заимствованные,
переработанные
«органического

и

сплавленные

принципа»,

воедино

складываются

на
в

основе

созданного

определенную

им

систему.

Попробуем реконструировать ее, опираясь на отдельные высказывания

Кольриджа по различным вопросам философии и эстетики. Эти выска­

зывания мы встречаем как в важнейшем его труде

«Biographia Literaria»,

так и в критических работах, написанных для современных журналов и
собранных воедино только в посмертных изданиях, а также в письмах к

друзьям. Философские проблемы познания Кольридж разрабатывает в
капитальном труде «Теория жизни».

В основе системы Кольриджа лежало представление о диалектиче­
ском

единстве

и

непрерывности

развития

мирового

духа,

природы

и

человека. Идеалистическая по форме, эта система резко противостояла
механическому материализму

XVIII

столетия своим утверждением вечно-

16

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТ А ТЬЯ

го развития и вечной активности разума,

стремлением проникнуть

за

пределы ,внешнего мира и постичь закономерности развития Вселенной.
В

своих

поисках

истины

Кольридж начинает с

попыток решить

самые кардинальные вопросы философии и эстетики. Соотношение духа
и

материи,

суть

процесса

познания,

участие

в

нем

разума,

чувства

и

воображения, роль прекрасного в жизни и в искусстве, задачи творче­
ства,

роль произведения искусства в становлении и развитии личности­

таковы главные проблемы, которыми он занимается.

Плодом

размышлений

первичности

духа

и

Кольриджа

вторичности

был

идеалистический вывод

материи.

Человеческий

разум

о

для

него-производное от мирового духа, который философ объявил двига­
телем Вселенной, источником развития жизни и источником человече­
ских идей. Другим порождением мирового духа является природа, или

«материализованный

дух».

Наивысшим достижением

натурфилософии

стало бы. по мнению Кольриджа, превращение всех законов природы в
законы

интуиqии

и

разума.

Понятие природы в философии всегда служило предметом ожесто­

ченных споров. Поэтому ее определение имело первостепенное значение.
Кольридж четко разграничивал понятия объективной природы и субъек­
тивного разума, ее познающего.

будем

называть

природой,

«Собрание всего, что объективно, мы

сведя

это

название

до

его

пассивного

материального смысла, то есть до явлений, согласно которым мы узнаем

о

существовании

природы.

С

другой

стороны,

собрание

всего,

что

субъективно, мы будем считать «Я» или разумом. Обе концепции суть

антитезис. Разум считается только представляющим, природа-только
представляемой,
первый-осознающий,
вторая -бессознательна» 1•
Кольридж начинает поиски общего принципа, по которому развиваются
и природа и человек. Таким принципом для него стал принцип органиче­
ского

единства

духа

и

природы.

Согласно

этому

принципу

каждая

частица, какой бы мелкой она ни была, содержит в себе «свойства всей

материальной Вселенной» 2•
В органическом целом, как утверждает Кольридж, цель неотделима
от

средств,

они

тождественны.

Именно

поэтому

природа

на

каждом

этапе развития приобретает соответствующую ему форму. Так органиче­
ское единство предопределяет общность черт объективного мира приро­
ды и субъективного мира человека.
Но

будучи

воречивы.

ных явлений.
развития.

органически

Единство

И

Это

едины,

предполагает

множество в

самое

мельчайшее

дух

и

природа

органическое

внутренне

слияние

проти­

самых

раз­

единстве встречается на всех этапах
явление

столь

же

противоречиво

и

неповторимо, как и мир в целом. Индивидуализация достигает высшего
воплощения

в

человеке.

С

него

начинается

новая

ступень

развития

природы, вновь переходящей в сознание.
Противоречия
1

2

неоднородных

элементов

предопределяют

Co/eridge S Т. Biographia Literaria. Vol 1, chap 3 London, 1907. р 52.
Ibld , р. 59.

17

идею

их

С. Т. КОЛЬРИДЖ

борьбы и преодоления противоположностей. В понятие «ЖИЗНЬ» входит
представление о борьбе и победе, поэтому нет добродетели «В отсутствие

зла, она возникает лишь в преодолении порока» 1•
Принцип

«органического

единства»

предполагает

процесс

роста

организма из основы, в которой уже заложены признаки целого во всех
противоречиях. Именно эти единые свойства мирового духа, природы и
человека

дают

возможность

познать

мир

и

себя.

Она

может

быть

реализована в их единении 2 • В процессе познания объективное и
субъективное нераздельно слиты, и мы не можем определить, кому из
них принадлежит первенство. Нет ни первого, ни второго, оба одновре­

менны и едины. Так, по мнению Кольриджа, природа проявляется лишь
в

сознании

и

неотделима

от

него.

Процесс познания мира начинается с самопознания субъекта. Это
утверждение Кольриджа стало одним из первых проявлений психологи­
ческого

подхода

к

познавательному

процессу.

Конечная

же

цель

его-истина. Она для Кольриджа заключена в самом процессе позна­
ния-в создании единого целостного образ' лежала передо мной

открытой, мне в

голову пришел еще один пример, подтверждающий вышесказанное. Мистер

Сьюард первый проследил сходство строк Флетчера 20 •

More foul diseases than e'er yet the hot
Sun bred thro 'his burmings, while the dog
Pursues the raging lion. throuing the fog
And deadly vapour from his angry breath,
Filling the Jower world with plague and death.
Но самой страшной хворости, однако,

Страшнее жар лучей, что кожу жжет, как факел,
Покуда льва преследуют собаки,

Дыханьем мерзким отравляя твердь
И сея вкруг себя чуму и смер1 ь

-

с ( и «Обязывать» выражают две идеи, в корне отличающиеся друг от друга, и что

одна неправомерно подменялась другой из-за путаницы о терминах.

89

С. Т. КОЛЬРИДЖ

определяю степень. Мой друг создал мастерскую картину,
изображающую ветви древа, увешанные поэтическими
плодами; я же рисую ствол и даже корни, по крайней мере
те, что выступают из-под земли, ибо они, эти корни,
доступны для обозрения невооруженным глазом нашего
сознания.

Я убежден, что даже скромная попытка вникнуть в это
дело обяжет меня посягнуть на внимание читателя серьез­
нее, чем, быть может, требуют·мои бессистемные записи,

но ведь даже такой автор, как Хукер 24 , в своем произведе­

нии («Церковная структура власти»), завидно отлича­
ющемся ясностью изложения, благородством и достоин­
ством стиля (вспомним к тому же, что он писал для людей
просвещенных, живших в просвещенный век),-так вот,
Хукер считал уместным предупреждать и остерегать
читателя против «Жалоб на неясности» всякий раз, как
пускался

в

поиски

«источников и

родников»,

из

которых

брал начало предмет его исследований. Ибо (утверждает
он) все зависит от привычки человека осваивать; мы берем
на себя труд, который в гораздо большей степени необхо­
дим

нам,

чем

он

нам

по

силам;

некоторые

вопросы

по

причине их новизны (и до тех пор пока разум с ними не
свыкнется) кажутся нам непонятными и запутанными. Я
бы с радостью избавил от усилий и себя и читателя, если
бы знал, как без труда, но достаточно вразумительно
представить
отнюдь

то,

не

стоит,-а в

в

что

составляет

качестве

качестве

моего

мое

поэтическое

мнения- оно

кредо,

ничего

не

выводов, сделанных мною на основе

известных предпосылок, изложенных в такой форме,
которая рассчитана на то, чтобы либо подтвердить пра­
вильность фундаментального убеждения, либо фундамен­
тально его опровергнуть. Осмелюсь еще раз обратиться к
Хукеру: «Тем, кому мы кажемся утомительными, мы
никоим образом не наносим вреда, потому что их дело
решать,

стоит

ли

тратить

усилия,

если

нет

желания».

Остается добавить, что те, кто взяли на себя нелегкий
труд высмеивать меня за порчу вкуса читателей и поддер­
живали эти обвинения, приписывая мне чуждые понятия
на основании собственных догадок, вольны отказать мне
во

внимании

и

отвернуться

от

моих

попыток

изложить

основы теоретических положений, которые я отстаиваю;
вольны

они

и не прислушаться к тем доводам и аргумен­

там, которые я привожу для подкрепления моих идей.

90

BIOGRAPНIA

LITERARIA

ГЛАВА ХШ
О воображении или обьединяющей силе.

- Адам!
Един Господь; все только от Него
Исходит и к Нему приходит вновь,
Поскольку от добра не отрекалось.
Все из единого правещества,
В обличиях различных, безупречно
Сотворено; различных степеней
Субстанция уделена вещам,
Так, на различных уровнях дана
И жизнь-живым созданиям; они
Тем чище, утонченней и духовней,
Чем пребывают ближе к Божеству,
Чем истовей, на поприщах своих,
К Нему стремятся; всяческая плоть
По мере сил способна духом стать.
Так с легкостью восходит от корней
Зеленый стебель и растит листву
Воздушнейшую, а за ней-цветок­
Верх совершенства, издающий дух
Пахучий; так цветок и плод его­
Усвоенная Человеком снедь,В нем Совершенствуется, обратясь
Духовностью живительной, равно
Животной и разумной; жизнь творят
Сознанье, смысл, воображенье, чувство,
От коих разум черпает душа.
Мильтон. Потерянный рай I

"Sane si res corporales nil nisi materiale continerent,
verissime dicerentur in fluxu consistere neque habere substantiale quicquam, quemadmodum et Platonici olim recte agnovere . -Hinc igitur, praeter pure mathematica et phantasiae
subjecta, collegi quaedam metaphysica solaque mente perceptiЬilia, esse admittenda: et massae materiali principium
quoddam superius et, ut sic dicam, formale addendum:
quandoquidem omnes veritates rerum corporearum ех solis
axiomatibus logisticis et geometricis, nempe de magno et
parvo, tot et parte, figura et situ, colligi non possint; sed alia
de causa et effectu, actioneque et passione, accedere debeant,
quibus ordinis rerum rationes salventur. Id pl'incipium rerum,
an entelecheian an vim appellemus, non refert, mod6 meminerimus, per solam Virium notionem intelligiblliter explicari"
( Leibnitz. De ipsa natura) 2 •
«Я почитаю тайный строй разумного, включая тайное,
глубинное, не размытое на поверхности» (Синесий. Гимн

JII, ст. 231)3.
Декарт,

рассуждая

с

точки

91

зрения

философа-

С. Т

КОЛЬРИДЖ

натуралиста, в подражаниеАрхимеду сказал: «Дайте мне
материю и движение, и я сотворю мир». Конечно, мы
должны понимать, что он имел в виду мир разумный.
Философ-трансценденталист, следуя этому же примеру,
мог бы воскликнуть: «Дайте мне природу, обладающую
двумя противоположными силами, одна из которых будет
уходить в бесконечность, а другая обозначит себя в этой
бесконечности, и я создам разумный мир, с целой систе­
мой, в которой все это разумное предстанет перед вами!»
Каждая наука предполагает, что разумное существует, и
существует в законченной форме: философ рассматривает
это

разумное

в

его

развитии,

с

момента

зарождения и до

зрелости.

Почтенный

мудрец

из

Кенигсберга 4 ,

как истинный

капитан мысли, возглавил поход первооткрывателей в
своем очерке, относящемся к 1763 году и посвященном
введению отрицательных величин в философию. В нем он
доказывал, что, вместо того ч:тобы атаковать математику
с помощью метафизики, как это делал Беркли в своем

«Аналитике» 5 ,

или

фальсифицировать

ее,

как

Вольф,

тщетно пытавшийся вывести первый принцип геометрии
из предполагаемых более глубоких основ онтологии,
философу-метафи~ику,
скорее,
надлежит рассмотреть
вопрос о том, не может ли единственная область знания,
которую

человеку

удалось

превратить

в

чистую

науку,

представить материал или хотя бы намек на то, как
поставить в рамки, обуздать зыбкую, противоречивую и
запутанную область философии. Многие безуспешно пы­
тались применять математический метод, пишет автор
очерка,

но

это

все

равно

что

пытаться

вложить

в

руки

Давида оружие Саула. Есть иной способ, гораздо более
надежный, а именно: применить положения, которые так
удивительно расширили наши познания в геометрии, mutatis mutandis 6 к предметам философии. Кратко проиллю­

стрировав целесообразность попыток применения этих
положений к пространству, движению и бесконечно ма­
лым величинам, рассматриваемым в математике, Кант

переходит к идее отрицательных величин и трансформа­
ции их в область метафизических исследований. Противо­
положности, замечает он далее, бывают двух видов:
логические, то есть такие, которые абсолютно несовме­
стимы, и реальные, не исключающие друг друга. Первые

он

определяет

как

«Nihil negativum irrepraesentaЬile» 7

соединение их приводит к бессмыслице. Тело, находяще­

еся в движении, есть нечто- «Aliquid cogitaЬile» 8 ; но тело,
находящееся

в

движении

и

в

92

то

же

время

неподвижное,

BIOGRAPНIA LIТERARIA

есть ничто, сотрясение воздуха и чепуха. Вместе с тем
вызывающая движение тела сила, действующая в одном
направлении, и равная ей сила того же тела, действующая
в

противоположном

направлении,

не

противоречат

друг

другу, их результат-покой. Состояние реальное и оче­
видное. Для целей математических исчислений безразлич­
но, какую силу мы считаем отрицательной, а какую положительной, и соответственно мы определяем послед­
нюю

в

применении

к

тому,

что

оказывается

главным

объектом наших идей. Так, если капитал человека исчис­
ляется цифрой десять, а его долг-цифрой восемь,
математическое действие остается тем же независимо от
того,

называем

мы

капитал

отрицательным

долгом

или

долг-отрицательным капиталом. Но поскольку послед­
нее практически соотносится с предыдущим, сумма будет
определяться
математическим
действием - вычитанием
(10-8). Столь же ясно и другое: две разные конечные
силы, действующие в противоположных направлениях и
отличающиеся лишь направлением, должны нейтрализо­
вываться, приводить друг друга в бездействие. Итак,
трансцендентальная философия требует, чтобы были две
силы, уравновешивающие друг друга по существу своей
природы. Не только вследствие случайного направления
каждой из них, но как предшествующие всем другим
направлениям, как первичные силы, из которых берут
начало

и

отсчитываются

все возможные другие направле­

ния; далее, предполагается, что эти силы должны быть
одинаково бесконечными и одинаково неразрушимыми.
Тогда проблема будет состоять в том, чтобы вскрыть
результат или продукт этих двух сил, отличный от ре­
зультата тех сил, которые конечны и различие которых де­
терминировано исключительно условиями их направления.

После того как мы путем логически последовательного
рассуждения составили себе схему, представление о~ этих
двух

различных видах

силы

и их

различных

результатах,

нам останется перенести Тезис из области отвлеченных
понятий в реальную, интуитивно рассматривая эту единую
силу,

но

состоящую из двух неотъемлемых и неразрушимых,

все

же

результаты

противодействующих
или

новые

взаимопроникновения,

роды,

либо

друг другу

сил,

и

возникающие вследствие

в

живой

сущности,

ее
их

либо в

нашем сознании. С помощью какого инструмента это бу­
дет возможно, покажет сам вывод, он также вскроет, кому

и для кого это будет возможно. Существуют философский
гений и гений поэтический, которые отличаются от высоко
совершенного

таланта

не

степенью,

93

а видом.

С. Т. КОЛЬРИДЖ

Таким образом, противодействующие двух предполага­
емых

сил не

ложными

зависят от их

направлениями;

неразрушима,

поэтому

соприкосновения с противопо­

энергия,

она

не

действующая в

истощается

и

них,

постоянно

восполняется; нечто должно быть результатом взаимодей­
ствия этих двух сил, одинаково бесконечных и одинаково
неразрушимых; покой или нейтрализация не может быть
этим

результатом;

невозможно

никакое

кроме того, которое заканчивается

другое

слияние,

«tertium aliquid» 9

или

конечным родом. Следовательно, это слияние необходимо.
Итак, «tertium aliquid» не может быть ничем иным, кроме
как взаимопроникновением противодействующих сил, уча­
ствующих

и

в

том

и

в другом направлениях.

** *

Не успел я подготовить работу к печати, как получил

письмо от одного моего друга 10 , чьи практические сужде­

ния я имел все основания глубоко уважать и чей вкус и
проницательность не позволяли мне отклонить его советы,

в то время как в любом другом случае мое самолюбие
было бы задето, даже если бы советчики были не менее
умными, но не обладали таким тактом и симпатией ко мне.
«Дорогой К!
Вы хотите знать мое мнение по поводу вашей главы о
воображении, о впечатлении, какое она произвела на меня
лично,

и

о

том,

какое

она,

по

моему

разумению,

может

произвести на публику, т. е. на ту ее часть, которая, судя
по названию работы и содержанию предисловия к сборни­
ку стихотворений, охватит, по всей видимости, большую
часть ваших читателей.

Что касается меня, точнее, воздействия ваших идей на
мое понимание сути дела, то скажу, что ваши суждения и

метод аргументации показались мне не только необычны­
ми,

но

прямо

противоположными

тому,

что

я

привык

считать истиной; даже если бы я настолько проникся ими,
что полностью принял бы их, убедившись в правоте ваших

умозаключений, мой разум все равно был бы в том
состоянии, которое вы описали в одном из примечаний как
антитезу

того

состояния,

в 'Каком

оказывается

человек,

изрекающий нелепицу 11 • Выражаясь вашими же словами,
я чувствовал себя так, будто стоял на голове.
С другой стороны, они пробудили во мне чувства,
какие я испытывал бы, если бы в минуту отдыха меня
перенесли вдруг из светлой и полной воздуха современной
церкви в один из наших кафедральных готических соборов

94

BIOGRAPНIA

LITERARIA

и в бурную осеннюю лунную ночь оставили там одного.
«Только что яркое сияние дня ная

тьма

и

ощущение

и вот уже мрак»; кромеш­

чего-то

ужасного,

потом

вдруг

врываются яркие, но какие-то призрачные световые бли­
ки,

появляются цветные тени самых причудливых очерта­

ний-на

них

символы,

то

изображены
и

дело

из

святые

тьмы

знаки,

мистические

выступают

портреты

и

скульптурные йзображения великих людей, чьи имена мне
хорошо известны,

но

на их лицах

застыло такое выраже­

ние, какое я не привык на них видеть. Те, кого меня
учили почитать за людей величайшего ума, помещались в
маленьких
какими-то
считал

лепных

нишах,

нелепыми

глупцами,

в

которых

карликами;

напротив,

те

стояли

у

они

же,

кого

высокого

выглядели
я

всегда

алтаря

во

всем блеске Апофеоза. Короче говоря, то, что когда-то
было наполнено для меня смыслом, превращалось в
призрак,

а

призраки

наполнялись

сутью.

Коль сущее названо тем, что кажется тенью,
Они лишь кажутся нам! 12

В конце концов я мог повторить лишь строки из
вашего посвящения мистеру Вордсворту, которые вы сами
цитировали,
те,
что
были опубликованы в журнале
«Френд»,-Я изменил в них несколько слов:
Пророческая эта песнь,
Туманный гимн высоким страстным мыслям,

Пропетый на неслыханный мотив! IЗ

Заверяю вас тем не менее, что с нетерпением жду
выхода из печати вашей величайшей книги о Конструктив­

ной философии

14 ,

которую вы обещали нам и о выходе

которой уже оповестили нас; ее-то я во что бы то ни
стало постараюсь понять; единственное, чего я не обе­
щаю, это спускаться с вами в темную пещеру Трофония,
протирать там глаза, чтобы увидеть те вспышки и искры,
которые

вы

хотите

мне

показать.

Таково мое личное мнение. Что же касается публики,
тут я не колеблясь ни минуты советую вам не помещать
эту главу в настоящее издание, а сохранить ее для вашего

объявленного труда о Логосе, или связующем интеллекте
в Человеке и Боге. Во-первых, потому что я ясно вижу,
хотя и не все понял в этой главе, что вы хоть и сделали в
ней немало, но все же сделали недостаточно. Вы вынуж­
дены были опустить так много связующих звеньев из-за
необходимости сокращать материал, что оставшееся вы­
глядит (если вспомнить о том, что я уже говорил)
развалинами ступенек витой лестницы старой башни.

95

С

Во-вторых,

и

это

Т.

более

КОЛЬРИДЖ

сильный

аргумент (во

всяком

случае, он, я уверен, окажет на вас наиболее сильное
впечатление), ваши читатели будут иметь полное основа­
ние для недовольства. Глава, которая в напечатанном виде

не может не превышать ста страниц, по необходимости
увеличит стоимость издания, и каждый читатель, кто (так
же как и я) не подготовлен или, во всяком случае, не
рассчитывает

погружаться

в

изучение

столь

сложного

предмета, изложенного столь непонятным образом, будет,
как я уже говорил, наверняка обвинять вас в том, что вы
ему ее навязали. Ибо кто, заметит он резонно, может по

титульному листу вашего сочинения «Моя литературная
жизнь и размышления о литературе», опубликованному в
качестве предисловия к книге, объединившей разные
стихотворные сочинения, предвидеть или хотя бы предпо­
ложить, что обнаружит там длинный трактат об идеаль­
ном Реализме, имеющем такое же непонятное отношение

к Плотину, какое Плотин

имел к Платону. Хорошо еще,

15

что вы не включили в эту работу ваших исследований по
метафизике, хотя, поскольку большая их часть историче­
ская, она, безусловно, сама по себе интересна и поучи­
тельна, но для многих, чей разум не подготовлен к
размышлениям об объединяющей силе воображения, они
будут совершенно непонятны. Будьте уверень~: если вы
опубликуете эту главу в настоящем издании, вы напомни­

те

всем

епископа

Беркли

с

его

очерком

«Сейрис»

16 ,

названным им «Эссе о дегтярной настойке», которое
начинается рассуждениями о мире, а заканчивается фило­

соwствованиями о троице, в промежутках же

omne

sciЬi­

le 1 •
В той другой работе, которой вы посвятили столько
лет упорных и разносторонних занятий, она будет уме­
стна. Ваш проспект даст описание и содержания и сути
этого

сочинения;

сюжеты,

о

и

если

кто-то,

которых вы тол{(уете,

кого

пеняет на себя.
Я мог бы привести и еще один довод
материальную

подоплеку:

это

не

интересуют

купит эту книгу,

вопрос

-

пусть

он имеет чисто

о том,

как

все

это

могло бы отразиться на продаже вашего издания; впро­
чем,

этот довод

значит

для

вас

неизмеримо

меньше,

чем

предыдущие. Кстати, я давно заметил, что все связанное
с вашей личной заинтересованностью производит на вас
скорее завораживающее, чем стимулирующее действие,
вы

шарахаетесь

от

этих

вопросов,

как

от

грязных

хрю­

шек, и, чтобы усадить вас в лодку, требуется отогнать
подальше от воды этих приятнейших животных. Всех вам

96

BIOGRAPНIA

удач,

ибо,

считать

если

глубокие

человеческими

UTERARIA

раздумья

и

достоинствами,

усердное

то вы

их

чтение

заслужи-

ли.

Остаюсь преданный вам и т. д.»
Это
очень рассудительное письмо показалось мне
достаточно убедительным, я решил пока ограничиться
изложением

лишь

главных

выводов,

предназначавшихся

для будущей публикации,
подробный проект которой
читатель найдет в конце второго тома.
Так вот, я считаю, что Воображение может быть

первичным и вторичным. Первичное Воображение, в моем
представлении,-это живая сила, главный фактор всей
человеческой способности восприятия, она отражается в
конечном

разуме,

как

копия

вечного

акта

творения

в

бесконечном «Я». Полагаю, что вторичное воображение­
это эхо первого, сосуществующее с сознательной волей,
оно тождественно первичному в смысле его главной
роли - способности восприятия - и отличается от него
лишь по степени и способу действия. Оно растворяет,

разлагает и расчленяет явления действительности, чтобы
созидать

жен,

или,· в

тех

объединять

случаях,

когда

этот процесс невозмо­

По сути своей оно
.жизненно, в то время как внешние материальные объекты

мертвы

'

и

и

идеализировать.

неподвижны.

Фантазия, напротив, имеет дело только с предметами

определенными и установившимися. По сути дела, фанта­
зия- это не что иное, как особый вид памяти, освобож­
денной от законов времени и пространства; она гармонич­
но сочетается с тем эмпирическим феноменом, который
мы именуем словом «выбор», и преобразуется им. Но,
подобно обычной памяти, фантазия должна получать
материал

в

готовом

ассоциативного

виде

в

соответствии

с

законом

мышления.

Все те необходимые дополнения, которые касаются
способности и возможности воображения, читатель смо­
жет найти в критическом очерке, посвященном сверхъе­
стественному в поэзии и принципам, лежащим в ее основе;

он

будет

помещен

как

введение

мореход».

4-2498

97

18

к

поэме

«Старый

С

Т

К()ЛJ,РИJ\Ж

ГЛАВА

XiV

Во,т11кновен11е
сборника
«Лupu•tecкue баллшiы» 11
11ерво11l/Чl/Лt1ные за1Jач11.-Преdt1словие ко в11и11юму
11 u)llнt1ю.-Позд11е1/шие разногласия, их 11ри•шны 11
ожесточе11нос11111.- Что такое стихотворение и 110-

эзил? Фuлософское определение со схолиями.

В первый год, когда мы стали соседями с мистером
Вордсвортом, беседы наши часто касались двух карди­
нальных пунктов поэзии, ее способности пробуждать
сочувствие

жизни

и

читателя

путем

способности

верного

придавать

ей

изменчивыми красками воображения

1•

следования

интерес

правде

новизны

Внезапное очарова­

ние, которое лунный свет или закат солнца неожиданной

светотенью сообщает знакомому и привычному ландшаф­
ту,

казалось, доказывало возможность сочетать первое со

вторым. Это и составляет поэзию природы. Так появилась
мысль (не припомню, у кого из нас) сочинить серию
стихотворений двух родов. В стихотворениях первого рода
события и действующие лица должны были хотя бы
частично быть сверхъестественными; достоинство этих
произведений должно было состоять в том, чтобы вызвать
симпатию читателей драматической истинностью эмоций,
какие, естественно, возникали бы в подобных ситуациях,
имей они место в действительности. А в известном смысле
они и казались действительными каждому человеку, кото­
рый по каким-либо причинам обманывался, веря, что
пребывает во власти сверхъестественных сил. Предмет
стихов второго рода надлежало выбрать из повседневной
жизни; здесь следовало представить события и персона­
жи, какие можно было бы обнаружить в любой деревне и
ее окрестностях, где только отыщется чувствительный и
склонный к размышлениям ум, готовый их отыскать или
заметить

их

появление.

Эта идея и породила план «Лирических баллад», в
которых, как м·ы уговорились, я должен был направить
мои

усилия

на лица

и

характеры

сверхъестественные

или

по крайней мере романтические; при этом следовало
наделить эти призраки воображения человекоподобием и
убедительностью, чтобы вызвать у читателей ту готов­
ность

к

временному

составляет

отказу

поэтическую

от

веру 2 •

недоверия,

Мистер

которая

Вордсворт

и

со

своей стороны поставил целью придать прелесть новизны
повседневному и возбудить чувства, аналогичные воспри­
ятию сверхъестественного, пробуждая сознание от летар­
гии обыденности и направляя его на восприятие красоты и

98

BIOGRAPНIA LIТERARIA

чудес

мира,

лежащего

перед

нами,

сокровища

неиссяка­

емого, которое, однако, вследствие себялюбивых забот и
пелены

не

привычности

слышим,

а

имея

мы,

имея

сердце,

не

очи.

не

видим,

чувствуем

и

не

имея

уши,

понимаем.

С этой целью написал я «Старого морехода» и готовил,
в числе других стихотворений, «Черную леди» и «Криста­
бель», где я в большей мере осуществил бы мой идеал,
нежели в
первой моей попытке.
Но труды мистера
Вордсворта снискали ему настолько больший успех, а
число

его стихов

настолько

превзошло написанное

мною,

что мои сочинения, вместо того чтобы их уравновешивать,
показались,
скорее,
чужеродными вставками.
Мистер
Вордсворт добавил два или три стихотворения, написан­
ные

им

от

своего

лица

в

том

пылком,

возвышенном

и

выдержанном тоне, какой характерен для его дарования.
В этом виде «Лирические баллады» и были напечатаны; в
них ставился своего рода эксперимент:

могут ли предме­

ты, по природе своей исключающие обычные украшения и
вообще стиль, далекий от разговорного, быть изложены
языком повседневной жизни и при этом вызвать то
удовольствие

и

интерес,

которые

и являются отличитель­

ной чертою поэзии. Второе издание он снабдил Предисло­

вием значительного объема 3 , из которого, невзирая на
некоторые

места,

имевшие,

по видимости,

противополож­

ный смысл, явствовало, что он якобы ратует за распро­
странение

этого

стиля

на

поэзию

всех

родов

и

отвергает

как дурные и неоправданные все обороты и формы речи,
не соответствующие тому, что он (по-моему, неудачно
ввиду двусмысленности выражения) назвал языком реаль­
ной жизни. Из этого Предисловия, предпосланного сти­
хотворениям, в которых безусловно проявился истинный и
самобытный талант, сколь бы ошибочной ни считать их
направленность,

и

возникли

все

длительные

разногласия.

Ибо только сочетанием очевидного таланта с предполага­
емой его еретичностью могу я объяснить упорство, а в
иных случаях - говорю это с огорчением - и буйную
ожесточенность,

с

какою

повели

спор

нападающие.

Будь стихотворения мистера Вордсворта столь глупы­
ми и ребяческими, какими их долгое время считали;
отличайся они и вправду от сочинений других поэтов лишь
убожеством языка и ничтожностью мысли; содержи они
на самом деле не более того, что найдем в пародиях на
них и в «Подражаниях»,-то их мертвый груз разом
потонул бы в трясине забвения, потянув за собой и
Предисловие. Но число поклонников мистера Вордсворта
увеличивалось год за годом. И поклонники отыскивались

4*

99

С

Т

КОЛЬРИДЖ

i-le

среди низшего разряда читателей, но главным образом
из числа молодых людей, наделенных сильною чувстви­
тельностью и

умом,

склонным к размышлениям; и восторг

их (быть может, до какой-то степени воспламененный
противоборством) отличался напряженностью и, право же,
чуть ли не религиозным пылом. Эти факты, а также
интеллектуальная энергия автора, ощущаемая более или
менее

сознательно

шумно отрицали,

даже

и

там,

где

ее,

по

видимости,

сталкиваясь с неприязнью к его мнениям

и боязнью их последствий, породили критw.ческий водово­
рот, который сам по себе вынес бы разбираемые стихи на
поверхность с той же яростью, с какой закружил их. Со
многими местами этого Предисловия в смысле, им припи­
санном и, казалось бы, несомненно подтвержденном сло­
весно,

я

никогда

не

соглашался,

но,

напротив,

возражал

против них, считая их ошибочными в принципе и противо­
речащими (по крайней мере на первый взгляд) как другим
частям того же самого предисловия, так и поэтической

практике автора в большинстве его сочинений. В своем
последнем собрании мистер Вордсворт, как я обнаружил,
лишил Предисловие его почетного места, перенеся его в
конец второго тома, дабы читатель по собственному
выбору прочел его или пренебрег им. Но, сколько я вижу,
он не объявил ни о каких переменах в своем поэтическом
кредо. Во всяком случае, если рассматривать содержание
этих идей как источник разногласий, в которых мне была
оказана

моего

незаслуженная

имени

с

целесообразным
пунктам

каким

я

держусь

я

с

ним

мои

взгляды:

Задача

расхожусь.

постоянно

сознавать,

я

считаю

по

каким

мнения,

Но,

дабы

а

по

меня

елико возможно короче

во-первых,

на

то,

что

такое

что такое сама Поэзия как

изысканuя 4- установить спра­

философского
различение;

сопряжения

навсегда,

тождественного

Стихотворение; а во-вторых,
по роду, так и по сути.
ведливое

и

предварительно должен

пояснить

частого

Вордсворта,

раз

ним

с

путем

мистера

объявить

решительно

поняли,

честь

именем

при
что

этом

философа -

привилегия

различение

не

есть

разделение.

Чтобы составить адекватные понятия о какой-либо исп1не,

мы

части;

должны

в

совершив
ственно

мысленно

это,

мы

нашему

состоит

сочинение:

понятию

из

процесс

затем должны

существуют, и в этом
рение

разграничить

этом-технический

тех

-

о

ее

различимые

мышления.

Но,

восстановить их соответ­

единстве,

в

каком они на деле

результат мышления. Стихотво­
же

следовательно,

элементов,
различие

100

что

и

между

прозаическое
ними

должно

BIOGRAPНIA

заключаться

ствие

в

различном

различия

их

LITERARIA

сочетании

целей.

их

элементов

Соответственным

вслед­

различию

целей будет и различие в сочетании элементов. Возможно,
что цель эта-облегчить воспоминание о каких-либо
фактах или наблюдениях путем искусственного их сочета­
ния; и произведение будет стихотворным лишь потому,
что отличается от прозы размером или рифмою 1ши же
тем

и

другим

назвать

вместе.

стихотворением

В

этом,

хорошо

низшем

смысле

известное

можно

перечисление

дней месяцев:
Тридцать дней у сентяfiря,
У июня, ноября,
У апреля ... и т. д.

и прочие поделки того же разряда. А поскольку· предвку­
шение повтора звуковых и метрических эффектов достав­
ляет особое удовольствие, то все сочинения, обладающие
подобною приманкою, каково бы ни было их содержание,
могут быть названы стихами.
Это касается поверхностно воспринимаемой формы.
Разница же задач и содержания дает дополнительные
критерии для различения. Непосредственной целью может
послужить передача неких истин-то ли истины абсолют­
ной и доказуемой, как в трудах, посвященных точным
наукам, то ли фактов пережитых и запечатленных, как в
истории.
Наслаждение, и притом самого высокого и
постоянного рода, может вытекать из достижения цели,
но само по себе оно-не цель. В других трудах доставить
наслаждение может быть непосредственной задачей; и
хотя

моральная

или

интеллектуальная

истина

и

должна

была бы служить конечной целью, это зависит от харак­
тера

автора,

а

не

от

разряда,

к

которому

относится

произведение. Воистину блаженно то состояние общества,
в каком непосредственная задача была бы погублена
извращением надлежащей конечной цели; и даже Анакре­

онтов

Бафилл

гадливость

и

или

Вергилиев

отвращение,

Алексис 5

невзирая

на

вызывали

всю

бы

прелесть

образов или слова!
Но доставление наслаждения может быть непосред­
ственной целью и труда, не облеченного в стихотворный
размер, и цель эта может быть достигнута в высокой
степени, как это бывает с повестями и романами. Так даст
ли простое добавление размера, с рифмой или без нее,
этим произведениям право называться стихами? Ответ
таков: ничто не может нравиться постоянно, без определе­
ния

причины

иначе.

Если

того,

почему

привнести

оно

нравится

размер,

101

то

и

именно так,

всем

а

не

остальным

С

Г

l

критические

журнал1>1.

Давно мечтал я прочитать где-нибудь беспристрастное
философское исследование, проникающее в характерис­
тические особенности вордсвортовской поэзии, основыва­
ющееся на его изданных работах; я хотел найти прямую,
а не сравнительную оценку его поэзии, анализ слабых ее
сторон, ее несовершенств и пороков. Я не признаю
притязаний критика, который считает, что его суждение
может перевесить суждение самого автора; возражению
о

том,

ниям,

что

автор

следует

по-отечески

пристрастен к своим творе­

противопоставить

другое

-

он

много

и

долго думал над ними. Но когда я говорю о беспристра­

стном философском исследовании, я имею в виду, что
критик прилагает усилия к тому, чтобы выявить со своей
точки зрения основополагающие принципы поэзии вооб­
ще,

и

выделяет

видам.

те,

Установив

которые

для

применимы

себя

такие

к

различным

каноны,

он

ее

далее

выделяет наиболее яркие отрывки, к которым может
применить эти принципы, чтобы добросовестно отметить,
насколько

часто

или,

напротив,

редко

в

них

встречаются

особые удачи или недостатки, и столь же добросовестно
распознает, что действительно характерно для этой по­
эзии, а что случайно или вообще наносно. Тогда, если
посылки

его

верны,

рассуждения

правильны,

а

выводы

справедливы, читатель, а может быть, и сам поэт примет
его суждения в качестве особого, независимого мнения.
Если же он признает, что ошибался, он покажет и
·разъяснит свои ошибки в соответствующем месте и в
недвусмысленной форме, а может быть, и зажжет яркий
факел, чтобы легче было отыскать, где они скрываются.
Я охотно признаю и высоко ценю услугу, которую
оказывают обществу в р;~спространении знаний такие
журналы, как «Эдинбург ревью» и другие, созданные
позже, но по тому же образцу. Считаю, что появление
журнала «Эдинбург ревью» весьма важная веха в области

журнальной критики: думаю, что это периодическое изда­
ние может претендовать на благодарность со стороны всей
нашей литературной республики и вообще читающей
публики, поскольку с самого начала он планировал обзо-

151

С

Т

КОЛЬРИДЖ

ры только тех книг, которые поддавались аргументирован­

ной критике и заслуживали ее. Еще более достоин
похвалы его очень добросовестный и удачно выполняемый
план заполнять свободное место не посредственными
сочинениями или каким-нибудь литературным хламом,
который с легкой руки журнала канул в Лету под
собственной тяжестью,
а оригинальными очерками о
наиболее

интересных
явлениях в области религии и
политики того времени. Названия книг и брошюр помеща­
лись вначале, затем шло имя автора и тема дискуссии. Я
не

имею

ности

намерения

за

привлекать этот журнал к ответствен­

язвительность

который

он

время

от

и

резкость

времени

критического

допускал,

коль

тона,

скоро

подобному обхождению подвергался не сам автор (адресо­
вался он его воплощению),-на скамье подсудимых ока­
зывалось произведение. Я не сержусь на него за это,
поскольку

с

его

стороны

не

допускалось никаких личных

нападок; не возбуждалось против меня и нового судебного
процесса

в

связи

с

моими

юношескими

выступлениями,

преданными забвению еще задолго до того, как этот
журнал начал существовать; ибо, для того чтобы снова
привлекать внимание к этим произведениям, нужно измыс­

лить подходящую причину, а она может быть подсказана
критику

лишь

привычкой

к

его

злонамеренностью

злонамеренности

под

или,

что

видом

хуже,

невинной

жалости.

О нет, мы злобы не рабы:
Мы бескорыстно делаем гробы
Талантов, дарований, репутаций,
Мы производим сотни ампутаций
Чужого счастья, гения, судьбы.
Одной лишь в мире движимы мы страстью,
Да, страсти подчиняемся одной:
Когда б у нас на то достало власти,
Талант и молодость, судьбу и счастье Все умертвить и все разъять на части
Во славу viva sectio родной!•

с. т.к.

Критик, если он делает это хорошо, вправе дать
любую критическую оценку появившемуся в печати сочи­
нению, позволить себе любой сарказм. Писателю же
надлежит отвечать, но отнюдь не жаловаться. И нелепо
было бы предписывать критику, насколько мягкими или,
напротив,

жесткими,

дружескими

или

резкими

должны

быть те выражения, которые он выбирает для порицания
или осмеяния. Критик должен знать, какое впечатление
произведут

его

слова;

имея

152

это

в

виду,

ему

следует

BIOGRAPНIA LIТERARIA

тщательно их взвешивать. Но как только он обнаружива-.
ет, что знает больше об авторе, чем о том свидетельствует
само

сочинение,

как

только он

на

основе личных

предпо­

ложений и догадок делает попытку воспользоваться ма­
лейшей слабостью сочинения и обращает ее против
автора,- в ту же секунду его критика воспринимается как

личная обида, его сарказм-как личное оскорбление. Он

перестает быть критиком и опускается до самой презрен­
ной роли - злопыхателя и пасквилянта; его вина отягоща­
ется
мира

тем,

что

он

напоказ,

выставляет суетные,

выставляет

их

как

уродливые

экспонаты

в

страсти
музее;

а

ведь музей- следующее место после часовни и молельни,
которое должно быть храмом, надежным прибежищем
покоя; такой критик тащит к алтарю искусства все
мерзостное,

превращая

ря

где

в

место,

он

подножие

вызывает

этого священного алта­

духов

нечисти

и

лжи.

Таково определение критика-выродка, а также того,
что должна представлять собой допустимая и обоснован­
ная критика (моим представлением о ней я обязан отчасти

блестящему Лессингу 2 , который сам. был образцом крити­
ка и оставил нам примеры острой, пылкой, немного
жалящей, но всегда аргументированной и благородной
критики); такое определение, несомненно, верно; и, хотя я
сам

ни

отдать

разу

не

себя

негодного,

и

в

воспользовался

руки

такого

ее

правилами,

критика,

я

готов

настоящего,

пусть он применит их ко мне

-

а

не

я стерплю их

без жалоб и обиды. Так пусть же ученые люди разных
направлений науки и литературы создадут свое братство;
и где бы ни заседал их президент или центральный
комитет, в Лондоне или Эдинбурге,- пусть они сначала
отбросят свои пристрастия и поклянутся перед собствен­
ной совестью и людьми, что будут выражать лишь те
суждения,
декс

которые

законов;

и

предписывает

если,

им

конституция

уважая этот свод

законов,

и

они

ко­
ещ~

подведут под него двойные основания - принципы всеоб­
щей нравственности и философской мудрости - и лишь с
этими
мерками будут подходить к тому или иному
произведению

искусства,

к

тому

или

иному

автору,­

тогда и только тогда они обретут право говорить от имени

этого братства и мое глубокое уважение, мои наилучшие
пожелания. Я бы преклонялся перед их титулами и
званиями, пусть даже и не настоящими, не с меньшей
охотой, чем если бы их имена действительно были
занесены в списки геральдической палаты или в книгу
пэров. И тогда, невзирая на многоголосый хор протестов
по поводу той или иной загубленной или подорванной

153

С.Т. КОЛЬРИДЖ

репутации,

невзирая

на

стоны,

жалобы и обвинения в

беспощадности и немилосердном деспотизме, я не почув­
ствую

ничего,

кроме

желания

немедленно

встать

на

защиту всего сословия критиков. Если же какой-нибудь
литературный Дон Кихот, заслышав в отдалении шум,
завидев впереди движение, вообразит, что это великан, я
сумею убедить его и Санчо Пансу, что это всего-навсего
ветряная

мельница:

вон

она

стоит

на

своем

прежнем

месте, на том же самом пригорке, и не собирается ни на
кого нападать, никого защищать и сама не просит защиты.

Когда

публичная

прокрутив

свои

печать

жернова,

в

какой-нибудь

смолола

части

продукцию,

страны,
содержи­

мое одного мешка ничем не будет отличаться от содержи­
мого другого, какие бы ветры ни крутили колеса мельни­
цы. Все ветры благоприятствуют ей в одинаковой степени.
Чтобы они крутились, не нужно надувать щеки и дуть,­
воздуха вокруг вполне достаточно. Пусть только он
вольно веет и будет чист и прозрачен. А сонмище
ничтожных

и

недолговечных

летающих

насекомых,

всех

этих жучков, комариков, ос и бабочек, пусть жужжит и
пищит во всю свою мощь, пусть надрывают они желобки,
направляя против ветра свои крошечные рога,-кто обра­
тит внимание на их недостойное поведение? Правда,
паразиты из тех, что побольше, хвастливые храбрецы
разных мастей, должны соизмерять свой полет с направ­
лением ветра, иначе он их сметет. Меньше всего они
могут

рассчитывать

на

то,

что

им удастся приостановить

колесо ветряной мельницы: сила его вращения не больше
и не меньше той, что сообщает ему ветер. И если эта
безжалостная сила отбросит кого-то прочь или закружит в
вихре, пусть пеняет на себя; кстати, когда рука отбрасы­
вает

тело

прочь,

сила

его

падения

возрастает.

Не буду говорить о слишком очевидных и частых
попытках вмешательства Национальной партии в дела
журнала, не буду останавливаться и на его слишком
личных

симпатиях

и

антипатиях;

я

даже

оставляю

в

стороне мои более глубокие чувства, вызванные делами
еще

худшими,

автора

за

его

скажем

преступными

литературные

попытками

недостатки

на

карать

основании

фактов его личной биографии, забыв о том, что наказы­
вать или миловать может лишь закон,-сейчас я останов­
люсь

лишь

на

принципиальных

недостатках

вышеназван­

ного журнала 3 , недостатках, которые я должен с сожале­
нием констатировать и которые я намерен поставить ему в

вину: первое-нарушение им же самим взятых на себя,
широко разрекламированных и весьма похвальных обяза-

154

BIOGRAPНIA LIТERARIA

тельств;

правда,

редакция

специально

не

выбирала для

рецензирования безнравственных или непристойных сочи­
нений, но они были, как правило, настолько незначитель­
ны,

даже

с

точки

зрения

размера,

настолько

лишены

каких-либо достоинств (по крайней мере если верить тем
приговорам, которые критика им выносила), что у любого
искреннего

человека

закрадывалось

подозрение,

не

мсти­

тельным ли чувством руководствовался в своем выборе
журнал;

не делал ли

расчетом

потакая

он это предумышленно,

самым

дурным

с

холодным

человеческим страстям;

не рассчитывал ли он на более бойкую торговлю своим
изданием? Чтобы самому не стать объектом обвинений,
которые

я

предъявляю

доказательств,
сошлюсь

на

и

с

другим,

целью

статью,

упрекая

прояснения

посвященную

их

в

отсутствии

своей

проповеди

позиции
доктора

Реннеля, в самом первом номере «Эдинбург ревью». Если,
просматривая все последующие номера журнала, читатель

обнаружит, что это единственный в своем роде пример, я
должен буду согласиться с этим неприятным для меня
упреком в бездоказательности, в предъявлении неправо­
мерно тяжких обвинений.
Вторая претензия - общая как для этого журнала, так
и для других периодических изданий критического харак­
тера; я говорю-общая, поскольку она касается их об­
щей системы, каковы бы ни были исключения в пользу той
или иной статьи. Ибо, если этот общий недостаток
достаточно ярко проявляется в «Эдинбург ревью» и в его
единственном конкуренте («Куотерли»), то проистекает он
из преимуществ таланта, навыков и информации, которые

безусловно обнаруживают эти издания,-тем более с
сожалением приходится об этом говорить, хотя трудно их

за

это

винить.

Я

имею

в

виду

голословными утверждениями,

подмену

аргументации

произвольными, а иногда и

вздорными суждениями, порой не подкрепленными ни
единой цитатой из сочинений, признанных негодными,­
по крайней мере критик должен был бы объяснить, если
уж не подтвердить, правомерность выносимого им пригово­

ра. Но даже тогда, когда отрывки из сочинений все же
приводятся, их приводят без всякой связи с каким-либо
общим принципом или правилами, на основании которых
можно было бы говорить об ошибочности или неприемле­
мости

тех

или

иных

сторон

рассматриваемого

произведе­

ния; и делается это без всякой попытки показать, почему
и

как

эти

стороны

проявляются

в

приводимом

примере.

Мне доводилось видеть такие отрывки, извлеченные из
стихотворений мистера Вордсворта; они были крепко

155

С

Т.

КОЛЬРИДЖ

привязаны к подобным безосновательным рассуждениям,
и я образно представил себе, как критик, усаживаясь с
пером в руке за очередной обзор, еще до того, как он
удосужился прочитать произведение, пришпиливает себя
булавкой к . выбранным произвольно отрывкам, с по­
мощью
стороны

которых
своих

он

намеревается

предвзятых

и

осветить

заранее

различные

составленных

мне­

ний. Можно лишь удивляться, какими принципами, какими
доводами разума руководствовался тот критик (живущий,
кстати говоря, в христианской стране и, надеюсь, сам
христианин), который приводит такие, например, строки,
рисующие

одинокого

путника,

потрясенного

величием

природы и возносящего пылкую хвалу Господу, в каче­
стве примера склонности автора к неистовой и абсолют­
но бессвязной речи:
Что делалось с душой его. когда
На горные вершины он взбирался
И на восход, куnавший мир в лучах, смотрел.
На океан и землю. А внизу
Земля-твердыня в раме океанаСверкала радостью и облака дымились.
И в их чертах безмолвных он читал
Слова любви ... Молчало все: молчал
И голос радости: душа в себя вбирала
То зрелище! В ней растворялось все:
Природы суть и форма. Отдавался

Он им всем существом своим. Он весь в ни./' жил.
Он только ими жил: в них жиJнь егобыла .

Можно ли после этого ожидать, что автор или любите­
ли

его

поэзии

серьезно

отнесутся

к

таким

оценкам,

доказывающим лишь одно - самый дурной вкус и полную
нечувствительность критика к поэзии. Открыв такие кри­
тические
заметки,
они видят свои любимые строки,
написанные

сильно

и

что

они

сокровенное,

правдиво,
и

сами

выражающие
не

раз

именно

испытывали;

то
их

восхищение разделяют и подтверждают (если вообще это
нуждается в подтверждении) образованные друзья, среди
них и такие, кто, даже по мнению света, обладает умом.
который не под стать интеллекту самого критика. И
обнаруживают, что именно эти строки приводятся как
доказательство словесных извержений ума, лишенного
здравого смысла, как законченное свидетельство нанизы­
вания бредовых слов, без всякого смысла и значения!
Никакие ссылки на расхождение во вкусах не могут
объяснить такого несовпадения во взглядах.
Легко могу допустить, что иногда я преувеличивал
достоинства того или иного отрывка или целого стихотво­

рения,

что

я

мог

ошибиться

156

в

определении

степени

BIOGRAPНJA

LITERARIA

мастерства автора. Но чтобы строки, смысл которых
глубоко проникал в мою душу и которые я находил
созвучными

самым

моим

лучшим

представлениям

о

том,

что такое постижение, поэтический язык, воображение;
чтобы

представления, из которых я черпал и коллекци­

онировал самые благородные, самые восхитительные из
моих ощущений, приводились кем-то как пример глупости
и невменяемости; чтобы я спокойно на это взирал,-ну,
уж нет, это слишком хитроумный замысел, чтобы поколе­
бать меня хотя бы в малейшей степени. Напротив, я

оказался бы большим филантропом, если бы не сопрово­
дил такую критику афоризмом мудоеца "in animam male-

А что если тот же

volam sapientia haud intrare potest" 5 •
критик

примется

цитировать

строка

за

строкой

целые

абзацы, которые он сам признает самобытными и прекрас­
ными? Что если он сам обнаружит, что подобные поэтиче­
ские красоты во множестве разбросаны по всей книге? И
находясь под этим впечатлением, все же начнет свой
критический разбор вульгарным окриком, экзальтирован­
ным пророчеством, рассчитанным на то, чтобы гарантиро­
вать успех своей статье, возгласом вроде: «Нет, так дело
не пойдет!» Что если за этим исторгнутым из глубины
души восклицанием,

которое уже,

по сути дела, и есть его

суждение, он примется обнаруживать то банальность, то
бессвязность, то сомнительность, то плоскость, так что в
конце концов объявит нужным поместить автора в палату
для неизлечимых, а потом в довершение всего обрушит на
него поток грубых и презрительных слов,- и все это
исключительно

из-за

хаотического

состояния,

в

каком

находятся его собственные представления о критической
этике? Предположим, что все это критик проделал не
полагаясь ни на один сколько-нибудь разумный принцип,
который он бы вывел или хотя бы объявил основополага­
ющим, и без единой попытки представить разумные
доказательства, хотя сам поэт дал ему более чем обычную
возможность судить о своих собственных принципах в
поэзии, обнародовав их ранее и подкрепив связной цепью
рассуждений!
Таково и дело и долг поэта - выбирать для изображе­
ния

не

только

самые
но

и

возвышенные,

самые

радостные,

отрадные стороны вещей 6 .

Обратное же, а в любом случае обратное возможно, есть
не более чем пародия, карикатура, в которой преобладает

вкус, всегда отмеченный чертами вульгарного и низменно-

157

С Т. КОЛЬРИДЖ

го ума. Когда я был в Риме, среди других посетителей
гробницы Юлия 11 был и один прусский художник­
че.Ловек, наделенный большим талантом и необыкновенной
способностью живо чувствовать искусство. Внимательно
рассматривая

«Моисея»

Микельанджело,

мы

разговори­

лись и речь зашла о рожках и бороде этой величественной
фигуры; мы говорили о том, как одно необходимо, чтобы
поддерживать

другое;

о

сверхъестественном впечатлении,

которое производят эти рожки,
эти

две

детали

для

создания

о том, как необходимы

гармонии

и

целостности

образа и чувства. Вообразите, что их нет,-и фигура тут
же становится неестественной, ибо перестает быть сверхь­
естественной. Мы вспомнили рожки-лучи восходящего
солнца, и я процитировал одухотворенный отрывок из
«Священного восхода» Тейлора. У восточных народов
рога были символом силы и высшей власти, а в Абиссинии

они

почитаются

древних

греков;

таковыми до
и,

возможно,

чально предполагавшие некую
и брутальных форм в фигуре,
идею мистического божества
новременно интеллектуальное
же,

могущественнее

и

сих
идеи

пор.
и

Это

Ахелой

чувства,

у

первона­

комбинацию человеческих
в которую они вкладывали
Пана, объединяющего од­
и стихийное начала, глуб­

универсальнее,

чем

рациональное

начало в человеке, чем интеллектуальность вообще; все
эти мысли и ассоциации возникли у нас в ходе экскурсии.

Мой спутник, испытывавший, по-видимому, большую не­
приязнь к французам, чем другие его соплеменники, обра­
тился ко мне со словами: «Француз, сэр,-это единствен­
ное животное в образе человека, которое не может
подняться до религии или поэзии»; как вдруг, подумать
только, в храм входят два французских офицера высокого
ранга. «Заметьте,- прошептал мой собеседник,- первое,
что эти негодяи скажут (а они, конечно, начнут рас­
сматривать статую по частям и не выразят и доли
восхищения целым),-первые слова, какие придут им в
голову, будут: «козел»
«рогоносец». Никогда еще
человеческая догадка не оправдывалась так быстро. Если
бы мой собеседник унаследовал хотя бы долю пророче­
ской силы великого законодателя, статую которого мы
созерцали, он и тогда едва ли смог бы произнести более
вещие слова, если судить по результату, ибо не успел он
договорить, как его· предсказание сбылось.
В стихотворении «Прогулка» речь идет о старике
простого, но отнюдь не низкого происхождения: он более
образован, чем если бы прошел какой-то курс наук;
знания он почерпнул не только из книг, но из той более

158

BIOGRAPНIA LIТERARIA

святой науки, которой обучает нас природа. Его мятежная
душа и ненасытный ум, пишет поэт, обрекли его на
скитания, и большую часть своей жизни, с раннего
детства, он бродит от деревни к деревне, от двери к двери.
Купца-скитальца груз носил он на себе.

Вопрос о том, насколько этот персонаж соответствует
возвышенной дидактической поэзии, может вызывать
сомнения. Это и в самом деле вопрос спорный; и состоит
он прежде всего в том, чтобы определить, совместимо или
несовместимо изображение такого характера с главными
требованиями поэзии. Но, конечно, если наш критик
пренебрег всеми деталями, которые открывает перед
человеком бродячая жизнь, прошел мимо радостей и
преимуществ свободы, дарованной ему общением с приро­
дой, одиночеством и возможностью спокойных размышле­
ний, если он не заметил разнообразия тех мест, через
которые прошел странник, не обратил внимания на описа­
ние красот времен года, на образы, возникавшие перед
внутренним взором скитальца, и, наконец, на его желание
понять

человека,

Его повадки, радости, занятья
И страсти и все чувства,

память о которых за годы странствий глубоко запечатлена
в его душе,-такой критик, говорю я, из всего многообра­
зия ассоциаций, которые могли бы у него возникнуть,
умудрившийся пропустить мимо ушей все, если не считать
канцелярских кнопок и портновской тесьмы в вещевом
мешке странника; такой критик, по-моему, может претен­
довать

на

репутацию

высоконравственного

человека

не

в

большей степени, чем те французы, о которых шла речь
выше.

ГЛАВА

XXII

Характерные дефекты вордсвортовской поэзии и
изложение принципов, служащих основанием для их
выявления.-Их соотношение с достоинствами.­
Большинство дефектов поэзии - результат характерных ошибок теории, и только.

Поскольку мистер Вордсворт выдвинул принципы по­
эзии, которые он не сумел подкрепить достаточно убеди­
тельными

доводами,

тех,

согласился

кто

придется

с

его

поправить

мнением

и

его

самого

опровергнуть

и

эти

доводы и заменить его принципы другими, более мудры­
ми. И все же отдадим должное некоторым весьма важным

159

С

истинам,

уделил

влившимся

столь

в

Т

КОЛЬРИДЖ

его

большое

теорию,

внимание,

истинам,

столь

которым

он

пленившим его,

что он вывел их за пределы их собственных границ,- что
и стало источником его ошибок. Если мы признаем, что
порочная теория оказала влияние на его поэзию, давайте
исследуем результаты и представим примеры. И вместе с
тем

покажем,

нилось
от

ли

как

оно

времени;

на

далеко
всю

его

посмотрим,

зашло

это

поэзию

влияние,

или

поразило

распростра­

проявлялось

ли

оно

время

многие

из

значительных его стихотворений или отрывков из них, или
число таких произведений незначительно по сравнению со
здоровой их частью. И, наконец, вплетены ли его ошибки
в саму ткань произведений или они лежат на поверхности
и их можно от нее отделить. Результат такого разбира­
тельства,

вне

всякого

сомнения,

выявит

наконец

то,

что

давно уже нужно было сказать со всей решительностью и
достаточно откровенно: привлекающие внимание особые
черты

поэзии

мистера

восхищаются

только

ею

или

простовата,

Вордсворта
порицают

независимо

ее,

демонстрирует

проста

она

ли

свою

от

того,

она

или

неизменную

приверженность природе или нарочно берет из нее самое
низменное, вызывая неприятные ассоциации,-все это,
правде говоря,

характерным
так

же

как

не

особенностям
и

к

по

имеет никакого отношения к подлинным

его

поэзии

огромному

мистера

таланту

и

Вордсворта,
к

складу

его

мышления.

В

сравнительно

небольшом

числе стихотворений ми­

стер Вордсворт пожелал провести эксперимент; допуска­

ем, что этот эксперимент ему не удался. И все же даже в
этих
го

стихотворениях

направления

невозможно

не

увидеть естественно­

его поэтического мышления

-

стремления

к изображению благородных явлений, выражению высо­
ких
целей.
Стихотворение
под
названием «Верность»
почти

целиком

написано

настолько

приземленным

и

про­

стым языком, что едва ли в двух томах его сочинений
найдется хотя бы еще одно такое. Но возьмите следу­
ющую, например, строфу и сравните ее с предыдущей
того

же

стихотворения:

Играя, рыбка иногда
Немым приветом одарит,
И голос ворона утес,
Как эхо, повторит.
Там радуга сияет, и свет ее так долог,
И дымкою тумана ее задернут полог.
Луч солнца прогоняет ночь,
И гром спешит убраться прочь,
Но горы цепко за него схватились-не помочь'

160

BIOGRAPНIA LIТERARIA

Или сравните четыре последние строки заключитель­
ной строфы с первой ее половиной:
Как умер странник странный 1от,
Так с места мрачного тоrо

Его собака столько дней
Не 01ходила от него.
Что ела, что eu грело кровь,
Пусть тот ответшп, кто любовь
Сумел внушить такую ей,
Что человеческой сильней!

Может ли человек, достаточно искренний и наделен­
ный умом, сомневаться, какие из лучших строк приведенно­
го

отрывка

определяют

истинное

направление

и

врожден­

ный характер таланта поэта. Разве такой читатель не пой­
мет сразу же, что однц строки написаны ценой волевого
усилия,

а другие

-

совсем

иначе,

потому что поэт не смог

до конца подавить мощь и благородство своего дарования,
потому что в той или иной части каждого своего сочине­
ния он должен являться самим собой. Короче, единствен­
ная болезнь,
от которой страдает поэт,-стремление
выйти из своей стихии; он, как лебедь, забавлялся тем,

что клевал прибрежные водоросли, но вот вновь обрел
свою величественную осанку и спокойно поплыл по
зеркальной глади воды.
Замечу, что, естественно, я
обращаюсь сейчас к воображаемому ценителю поэзии,
который уже понял ошибочность теории поэта, поскольку
она противоречит общепризнанным принципам искусства.
Я не могу сейчас детально разбирать произведения
мистера Вордсворта, но я попытаюсь представить главные
выводы моих размышлений, сделанные после многих лет
знакомства

с

поэтом

и

многократного

перечитывания

его

сочинений. И хотя для того, чтобы выступать в качестве
арбитра, способного выявлять ошибки такого блестящего
поэта,

нужно

скажу,

что

я

прежде
уже

всего

достаточно

оценить
полно

его

достоинства,

выразил

свое

восхи­

щение, чтобы быть вправе остановиться и на недостатках,
не приводя каждый раз доводы обратного порядка.
Поэтому начну с тех, которые я считаю явными ошибка­
ми в сочинениях уже опубликованных.
Характерный, хотя и встречающийся лишь время от
времени дефект, обнаруженный мною в его стихотворени­

ях,- это неровный стиль. Я имею в виду внезапные и
неожиданные переходы от строк и фраз, написанных
необычайно метко, ярких и оригинальных, к языку не
только вялому, но просто невнятному. Он слишком часто
и неожиданно опускается до стиля, который я назвал бы

6-2498

161

С

стилем

второго типа,

Т

КОЛЬРИДЖ

предварительно разделив все языко­

вые богатства на три категории, или типа: первый тип
характерен для поэзии; второй годен только для прозы и
третий, нейтральный, или общий для того и другого.
Существуют произведения,
как, например,
«Очерк о

Кромвеле» Каули

1,

в которых проза и поэзия перемешаны

(но не так, как в «Утешении» Боэция или в «Аргенисе»

Баркли 2 ,
поводу

где

того,

переходит

вводимые

что

от

уже

одного

стихотворения

рассказано
к

в

другому

сочиняются

прозе),
по

когда

мере

по

поэт

изменения

характера идей или чувств; они-то и диктуют ему такой
переход. Но сочинения такого рода не доставляют удо­
вольствия человеку с тонким вкусом. Есть что-то неприят­
ное в этой вынужденной смене настроя чувств, особенно
при чтении тех сочинений, от которых читатель ждет
определенного

удовольствия

и

заранее

готовится

к

нему.

Возникающее при этом ощущение неловкости объясняет­
ся отчасти модой вводить песни в наши современные
комические оперы; чтобы избежать этой неловкости,

хитроумный Метастазио 3 (чей изящный вкус не ставится

под сомнение, сомнителен лишь его поэтический талант)
всегда

вводит

арию

в

конец

сцены,

поднимая

при

этом

пафос предшествующего ей речитатива. Даже в повсед­
невной жизни существует громадная разница между сло­
вами,

которыми

мы

произвольно

выражаем

свою

мысль

(это расхожие монеты, изображения и надписи на них
стерлись от слишком частого употребления), и теми
словами, которые рисуют перед нами картину (образы ее
либо заимствованы у одного предмета из внешнего мира
для оживления и выделения другого, либо употребляются
аллегорически,
чтобы
выразить внутреннее состояние
говорящего);

существуют,

наконец,

слова,

подчеркива­

ющие особую сторону или необычную широту способно­
стей человека. Все это так, но на самом деле в обыденной
жизни, встречаясь в обществе, мы часто замечаем, что
необычное, яркое слово прерывает общее течение беседы
и

волнение,

таких

связанное

случаях

на

с

сосредоточенным

некоторое

время

вниманием,

переходит

в

в

своего

рода подавленность, ощущение недосказанности. Однако,
приступая к чтению литературного произведения, мы
готовим себя именно к такому языку, и дело писателя,
как и художника, который должен особым образом
осветить изображаемое, придать ему рельефность, задача
писателя, говорю я, точно так же состоит в том, чтобы
сообщить интенсивность слабым, нейтральным тонам или
использовать те краски, которые доминируют в другом

162

BIOGRAPНIA

LITERARIA

стиле, в качестве средства для легкого смягчения цвета,­

все это необходимо для создания впечатления целого. В
том

стихотворении,

в

котором

поэту

не

удалось

этого

добиться, метр лишь напоминает читателю о его правах,

что приводит к разочарованию; если этот дефект повторя­
ется
то

часто,

юшряжение

достигает

читателя попеременно то спадает,

наивысшего

предела.

Отсылая читателя к изящным строфам из «Слепого
хайлендского мальчика»-Я их цитировал в другом месте,
с другой целью,-прилагаю здесь две другие строфы,
которые, по-моему, представляют собой примеры некото­
рой дисгармонии стиля:
Той раковине - не секрет -Второй подобной в мире нет.
Из нас любой бы без тревог
В нее легко вместиться могстоль

велика

она.

Хайлендец маленький не раз
В тот дом входил. В недобрый ча.:­
Случайно, нет ли, видит бог­
Перешагнул он тот порогВедь 11верь не заперта.

Или на странице

172

тома

I:

Пусть страсть ушла, но что могу.
То сделаю. Улыбку ту
Я помню, вижу и во сне.
Она дороже мира мне.
Как трудно на руках тебя
Держать, дитя' Волнует странно
Улыбка сладкая твоя
Напоминанием туманным.
Я с толку сбита: боже, милый,
Твою улыбку я забыла.

А также на странице

269

того же тома:

У тебя есть гнездо для любви и покоя,
День к тебе не придет скво1ь года,
И не станешь, о ласточка, ты никогда
Таким, как я, бродягой'
Милая, милая нтичка!
Сила духа твоя-как у горной реки.
Чьи Всевышнему славу 110ют родники!
Да пребудет веселие с нами!
Слыша песню твою средь лесистых ветвей
Иль веселой подружки твоей,
По земле побреду я дорогой моей,
Весельчак одинокий до конца моих дней.

Разнобой в стиле, мне кажется, я обнаружил между
строками, которые я выделил курсивом, с одной стороны,

6*

163

С

Т

КОЛЬРИДЖ

и предьщущими и последующими-с другой. Продолжаю:
том 2, страница 30:
На отдаленном берегу пруда
Стоял он; я следил за ним.
Стоял один-и был он недвижим.
Подвинулся я к берегу прудаИ увидал всего его тогда.

Сравните этот отрывок с повторением того же образа в
строфе, которая следует через две последующие:
Пока я тихо подходил к нему,
Старик с1оял у пруда иль болотца,
Как облака, что и в грозу молчит,
Как дерево, что на ветру не гнется
И молча рухнет, но нс закричит.

И, наконец, вторая из последующих строф сравнивается
мною с первой и третьей:
Вернулись мысли прежние ко мне:
О боли бесконечной ожиданья,
О холоде болезненном вдвойне
И о поэтах, умерших в страданьях.
Все предо мной прошло; и как в тумане
Спросил я, вспомнив старика рассказ;
«Как вы живете, что есть жизнь для вас?»
С улыбкою старик мне отвечал,
Что тут и там пиявки собирает,
Бродя по берегу, ловя в удобный миг
Там, где они обычно обитают.
«Случается, улов большим бывает.
Но пруд зацвел. Гниль эта-не к добру.
И все ж улов мой скромный соберу».
Когда он мне рассказывал все это,
Я представлял в своем воображенье
Заброшенный залив, порывы ветра
И старика неспешное движеньеОдин, без слов, лишь-к цели устремленье.

В самом деле, это прекрасное стихотворение особенно
характерно для поэта. Едва ли найдется еще одно такое, в
котором содержались бы одновременно и недостатки и
достоинства. Но с моей стороны было бы несправедливо
по отношению к автору, если бы я не повторил еще и еще
раз,
что этот дефект встречается в
его стихах не
регулярно, а лишь время от времени. Внимательное чтение
двухтомника его стихотворений убедило меня в том, что
число строк,

вызывающих такое

нарекание, не превышает

и сотни, что в свою очередь составляет около одной
восьмой страниц этих двух томов. В «Прогулке» ощуще­
ние разнобоя в стиле редко объясняется недостатками
поэтического стиля

отдельных отрывков: речь идет о том,

164

BIOGRAPНIA

что

одни

куски

написаны

LITFRAR! '\

гораздо

лучше,

чем

другие,­

именно первые составляют большую часть стихотворения.
Второй дефект, который я выделил бы с особой
тщательностью,
жим

словом,

я

за

определил
что,

новым,

надеюсь,

несколько

читатель

меня

неуклю­
извинит.

Нередко

некоторые стихотворения мистера Вордсворта
сухопрозаичны. Сухопрозаичность имеет две стороны:

первая-утомительное, детальное выписывание предметов
и

их

расположения

точно

в

том

порядке,

в

каком

их

увидел автор; и вторая-описание случайных попутных
обстоятельств, которые автор включает, чтобы полнее
обосновать поведение или настроение своих персонажей.
Эти попутные объяснения приемлемы для пущей убеди­
тельности в обычной беседе, в которой слушатели ничего
не

принимают

излишни,

на

веру,

поскольку

но

читатель

в

поэзии

волен,

они

совершенно

верить

им

или

не

верить. Вот именно включение таких случайных эпизодов
я и не приемлю, ибо они противоречат самой сущности
поэзии, которую Аристотель назвал spoudaiotaton kaiphilo-

sophotaton genos (самым сильным, веским и философич­
ным искусством), добавив, что она-самое всеобъемлю­
щее и абстрактное из всех человеческих искусств. Приво­
жу отрывок из вводных примечаний Давенанта 4 , изложен­
ных им в письме к Гоббсу и хорошо поясняющих эту
истину: «Когда я размышлял над поступками, которые
мне хотелось описать (подразумевая поступки людей), я
каждый раз убеждался, что следует избирать те, что
относятся

к

прежним,

а

не

нынешним

временам;

надо

избирать века, настолько отдаленные от нашего, чтобы
это избавило меня от вмешательства тех предосудитель­
ных судей, которые и понятия не имеют о законах поэзии,
не знают, какого большого удовольствия они лишают
сами себя (для них неведомо даже удовольствие от
эпической поэзии), тех, кто отбирает у поэта его свободу,
укладывая его в прокрустово ложе историка. Нужно ли
поэту знать точные события, для того чтобы повернуть
колесо судьбы своего героя и представить то или иное

событие

в

похожего

на

более
правду,

привлекательном

обличье

лишь на основании того,

вымысла,
что истори­

ки заключили союз с истиной; подобные обязательства
глупы и не нужны поэту, они подобны оковам лжемучени­
ков, которые лежали в цепях ради ложных целей. Всем
этим я хочу сказать, что истина, изло.жение фактов и
событий, прошлое вообще-это идолы историка (кото­
рый поклоняется лишь мертвому), а настоящая госпожа
поэта - истина действенная, вечно .живая, ибо поэт

165

С

признает

ее

ветствии

с

Т

КОЛЬРИДЖ

существование

не

формально,

а

в

соот­

разумом».

Излишне точное выписывание частных деталей в
«Прогулке», может быть, и не является таким уж ярким
примером

к

сказанному,

но

эти

примеры

хорошо

иллю­

стрируют мою мысль. Должен быть весьма основательный
повод (когда, например, описание вносит в рассказ необхо­
димую ясность), чтобы убедить меня в необходимости
сочинять в стихах такие детали, которые любой рисоваль­
щик

с

помощью

нескольких

штрихов

простого карандаша

представит глазу с большей убедительностью, а художник
сделает

то

же

несколькими

прикосновениями

кисти

к

полотну.
Такое описание часто вызывает у читателя
ощущение вымученности, напряжения,-его обычно ис­
пытывает человек, вычерчивая одну за другой детали

схемы к сложной геометрической теореме. Это все равно
что рассматривать географическую карту по квадратам.
Мы

сначала

мысленно

смотрим

соединяем

одну
и

часть,

подгоняем

потом другую,
их

друг

к

затем

другу;

когда эти поочередные усилия внимания завершены,

и,

мы в

уме делаем ретроспективную попытку представить себе
всю карту как единое целое. Поэт должен изображать
так, чтобы возбуждать воображение, а не фантазию.
Не знаю более удачных примеров, демонстрирующих раз­
личие

между

ческого ума.
доражит

этими

двумя

способностями

челове­

Шедевры такого изображения, которое бу­

воображение,

буквально

заполняют

сочинения

Мильтона:

. . . и выбрали вдвоем
Смоковницу; не из породы, славной
Плодами, но иную, этот вид
Индейцам, населяющим Декан
И Малабар, известен в наши дни.
Во весь размах простершись от ствола,
Склонясь, пускают ветви сеть корней,
И дочери древесные растут
Вкруг матери, тенистый лес колонн
Образовав; над ним-в1>1сокий свод
И Переходы Гулкие внюу,
Где знойным днем индейц1>1-пастухи
В тени прохладу ищут и следят
Сквоз1> просеки, прорубленные в чаще ... s

Это даже не изображение, а творение, а если и
изображение, то вызывающее у читателя такую соприча­
стность с его образами,
что ее можно сравнить со
вспышкой молнии, лучом солнца или прожектора, вдруг
осветившими предметы, дотоле погруженные во тьму. Но
поэт должен также понимать и учитывать то, что Бэкон

166

BIOGRAPHIA

называет
каждом,

vestigia
и

LITГ.RARIA

comnшnis чувств,-латентность всего в

особенно то,

что он определил магическими
словами penna duрlех,-вйдение звуком и от звучания.
Так слова «Переходы Гулкие» можно применить в обрат­
ном смысле к старой легенде о голове Мемнона в

египетской статуе 6 • Так по праву могут быть названы

животворные слова в мире воображаемого.
Второе расхождение в мнениях между мною и мисте­
ром Вордсвортом относится к слишком явному его прис­
трастию изображать прозаические черты характеров и
отдельных эпизодов; чрезмерное внимание к придуманным

биографическим деталям, страсть к объяснениям и рет­
роспективным отступлениям. В этой части я без притвор­
ной застенчивости представлю итоги серьезных размыш­
лений над главной проблемой моих разногласий с мисте­
ром Вордсвортом и всеми теми, кто не приемлет его
принципов, а именно о проблеме выбора персонажей. Я
уже доказывал, и, надеюсь, обоснованно, почему я совер­
шенно не согласен с системой аргументов, к которой до
сего времени прибегали противники его поэзии. На их
вопросы, почему выбран персонаж из той, а не другой
общественной среды, почему он наделен именно таким, а
не другим характером, я бы на месте поэта возразил:
почему,

имея представление о моем характере, вы предпо­

читаете выбирать такие низкие и смехотворные ассоци­
ации,

которых

я

совсем

не

имел

в

виду,

но

которые

вполне свойственны вашим нездоровым и вздорным на­
клонностям? Как, в самом деле, получилось, что подоб­
ные аргументы принимались за серьезные суждения об
авторе,
чья цель, чей основной принцип, чей план,
наконец, состоял в том, чтобы решительно разбить цепь
представлений, основанную на убеждении, будто высота
людской морали зависит от высоты общественного поло­
жения, не замечая того, что человеческой природе вообще
присущи высокие достоинства, что можно и дол.жно
отражать чувства и переживания людей любого обще­
ственного положения? Чувства, с которыми мы, христи­
ане, наблюдаем, как все представители нашего религиоз­
ного братства преклоняют колена перед общим нашим
творцом,-чувства эти мистер Вордсворт твердо и неиз­
.метю

заставлял испытывать каждого из нас

-

его читате­

ля и человека. Мистер Вордсворт имеет все основания
надеяться, что за то волнение, которое он пробуждал
своей высокой, лишенной гордыни и справедливой лирой,
он снискал себе долгую жизнь. Да восславят его люди
доброй воли! В моей реальной жизни, как и в жизни

167

С

воображения,

Т

КОЛЬРИДЖ

я почитаю людей добродетельных и

муд­

рых, независимо от каких-либо искусственно созданных
преимуществ. Будь то барон в пышных доспехах, будь то
увенчанный лаврами бард etc., или старый уличный

торговец, или вовсе замшелый сборщик рапы - все они
заслужат мое
самое глубокое уважение, если будут
обладать высокими качествами ума и сердца. То же самое
и в поэзии: не припомню, чтобы мои чувства когда-нибудr,
пострадали или были оскорблены идеями или образами,
представленными

поэтом.

И все же у меня есть возражения, и они объясняются
следующими причинами. Первое: персонаж, о котором
конкретно шла речь, как объект изображения, скорее,
принадлежит философу-моралисту, и он был бы не только
еще более уместен, но имел бы гораздо больший успех в
проповеди

или

на

страницах

очерка

о

морали,

а

не

в

высокой поэзии. Поистине, для того чтобы разрушить
главные, фундаментальные границы не только между
поэзией, но и между философией и художественным
произведением, достаточно представить в качестве изобра­
жения истину и забыть о том, что искусство-источник
насла:ждения. Во всяком случае, до тех пор пока не
наступят блаженные времена, когда сама истина станет

насла.ждением, когда они сольются воедино так, что
различить их можно будет лишь словом, а не чувством.­
до тех пор поэт будет только фиксировать состояние
ассоциаций, которое в действительности существует лишь
в самом общем виде; вместо того чтобы сначала изобра­
жать

ствие.

то,

что

Но

должно,

это,

к

а

потом

уже

сожалению,

вызывать

небольшая

удоволь­

Hysteroп­

Proteron 7 • Передача наслаждения есть первейший инстру­
мент поэта только с его помощью он может позволить
себе

читать

допустим

моральную

на минуту,

что

проповедь
этот

читателю.

Второе:

аргумент не обоснован;

тоrда каким образом можно добиться морального эффек­
та, приклеив ярлык низкой профессии к тем или иным
сильным качествам, которые не так уж непременно ей
свойственны? Поэт сам от себя может одновременно и
доставлять

нам

удовольствие

и

исправлять

нас,

внушая

чувства, которые учат нас независимости добра, мудрости
и даже гениальности, если того пожелает судьба. И,
сделав реверанс в сторону трона императора Антонина, он
с таким же благоговением может склониться перед Эпик­

тетом 8 с его собратьями-рабами и
........... ликовать

Лишь от присутствия величья.

168

BIOGRAPНIA

LITERARIA

Кто же не возликует и не исправится, когда сам По::п
Вордсворт восклицает:
О, много выросло поэтов из семян
Природы, что их щедро наградила
Божественным проникновенья даром.
Они стремились к высоте однойК поэзии вершинам. Но уходит
Из жизни жизнь, не позволяя
Познагь им все величие свое.
Лишь избранные, разбредясь по свету,
Переживают времена свои.
Увы, увы, повенчаны они
Лишь с жаром тем, что в их груди пылает.
Не признаны никем, они в могилу сходят.
Умнейшие из нас-нередко это те,
О ком сей шумный мир не много слышит.

Перейдя на язык разговорной речи, заметим, что подоб­
ные

чувства,

да

еще

выраженные

подобным

языком,

безусловно, смягчают человеческое сердце; хотя со своей
стороны я не до конца убежден в истинности авторского
наблюдения. Напротив, считаю, что в жизни подобное
происходит чрезвычайно редко, и выражаю самое реши­
тельное несогласие по поводу введения подобных характе­
ров

в

поэтические

сочинения,

точно

так

же

как

я

решительно не хотел бы увидеть пару черных лебедей на
полотне, изображающем пейзаж. Когда я думаю о том,
что каждый мог бы прочитать гораздо больше книг,
лучших, чем те, что уже были написаны Гомером, даже
Геродотом, Пиндаром и Эсхилом, да еще в стране, где все
обучены грамоте; когда я размышляю о том, как мятеж­
ны, глубоко и основательно скрыты от глаз силы гения, а
если уж они и проявляются в благоприятных условиях,
то, как утверждает мистер Вордсворт, лишь для того.
чтобы заложить основы чистого поэтического языка и
познакомить нас с величайшими образами, созданными
воображением,-на память приходит лишь Бернс, взра­
щенный среди пастухов Шотландии-английские озера и
горы,

увы,

не

породили

ни

единого

поэта

из

среды

простой сельской жизни; поэтому я прихожу к выводу,
что Поэтический гений- растение не только хрупкое, но
и

редкое.

Но как бы то ни было, чувства, которые я испытываю,
когда

Я думаю о юном Чаттертоне­
Как рано нас, увы, покинул он,0 Бернсе думаю, что в славы ореоле

За плугом шел, взрыхляя горный склон ... 9,

169

С

Т

КОЛЬРИДЖ

будут сил~.но отличаться от вызванных стихотворением,
где автор в рассказе, сочиненном им самим, изображает
поэта и философа в образе трубочиста; а потом, чтобы

устранить все сомнения, связанные со столь необычной
для поэта профессией, придумывает обстоятельства его
рождения,

вводит

происхождения,

неизменные

стлиные

для

совпадения,

рассказывает

такого

которые

сюжета
и

о

годах

учения,

странные

превращают

и

сча­

героя

в

поэта, в философа и в подметалу! Такое возможно лишь в
настоящем жизнеописании. Но если допустить, что такие
приемы возможны, а возможны они только в Романе, он
должен бып, написан в манере Дефо, чьи сочинения могут
сойти за хроники, но, скажем, не Филдинга,-они непри­
емлемы ни для «Молль Флендерс», ни для «Полковника
Джека» и еще в меньшей степени-для «Тома Джонса»

или «Джозефа Эндрюса»

Наименее закономерен такой

10 •

прием

в

стихотворении,

персонажи

строго

индивидуализированы,

все

же

которого,
должны

типичными. Гораций в своих заповедях

11

хотя

и

оставаться

призывает пола­

гаться на природу самой поэзии и на человеческий разум.
Это не столь категоричные, сколь мудрые и скромные
советы. Ибо в первом случае отклонение от них сбивает
читателя с толку и вес новые и новые подробности,
вводимые автором для того, чтобы сделать повествование
более убедительным, только разрушают веру в него, ни на
йоту не делая его для читателя более достоверным. Назло
всем попыткам автора его художественный вымысел
обернется, к сожалению,
не вымыслом, а фальшью.
Читатель

знает,

что чувства и язык чувств принадлежат

поэту, и только ему одному,- каждый поэт создает их
своими искусственными приемами; настойчивое же стрем­
ление заставить читателя забыть об этом приводит лишь
к обратным результатам. Именно такое впечатление про­

изводит на нас эпопея Клопштока «Мессия»
и

персонажи

Кэмберленда

заимствованы
13 ,

12-

ее фабула

из Библии-или «Кэлвери»

но совсем не то «Потерянный рай» Миль­

тона- сюжет и характеры

здесь лишь навеяны библей­

скими сказаниями. Та иллюзия, в отличие от иллюзии,
созданной воображ·ением, от негативной веры, позволя­
ющей художественным образам жить, опираясь на соб­
ственные силы,
ние

и

не

когда их возможное реальное существова­

отрицается

и

не

подтверждается

специальными

оговорками, разрушается от слишком близкого соседства

слов и фактов, взятых из мира абсолютно достоверной
реальности.
Вера в безусловные исторические факты
должна абсолютно гасить простой поэтический Аналог

170

BIOGRAPНIA

LITERARIA

веры, подобно тому как яркие солнечные лучи тушат свет
пламени, исходящий от домашнего очага. Не то же ли
самое происходит тогда, когда сладостный вымысел вдруг
оборачивается отвратительной фальшивостью? Примеры,
против которых я возражал, не наносят столь больших
разрушений святой читательской вере,- я возражал лишь
против несостоятельных попыток автора заставить

чита­

телей во что бы то ни стало ему поверить.
Прибавьте ко всему высказанному еще и беспомощ­
ность как конкретной формы, так и эпизодов, которые
якобы подкрепляют достоверность. Найдется ли, напри­
мер, в поэме «Прогулка» хотя бы одно слово, характери­
зующее мелкого торговца
со всеми атрибутами его
профессии? Хотя бы одно душевное движение, которое не
могло бы с большей степенью вероятности и без предва­
рительных объяснений быть приписано любому другому
мудрому и доброму старцу иной профессии и иного
общественного положения, чей ученый и изысканный
язык звучал бы для нашего уха более натурально и
естественно?

Нужно

ли

вообще

выделять

профессию

персонажа, если это ничего не прибавляет к тому, что мы

уже о нем знаем, ничего не объясняет и ничего не
иллюстрирует? Наоборот, не должны ли были бы все эти
подробности, язык, чувства, движения сердца стать загад­
кой, которую следует разгадать при помощи всех сообща­
емых эпизодов и рассказов? Наконец, что же может
заставить
рение,

поэта

столь

написанное

ставляющую
заставить

на

интерес

поэта

оригинального
такую

всеобщего

вплетать

в

таланта

высокую

него

тему,

в

стихотво­

тему,

характера,- что
мелкие,

пред­

может

прозаические

подробности, которые под стать некрологу, помещенному
в журнале друзьями некого ничем себя не прославившего
украшения общества, недавно почив~иего в неком городе;
вот

они,

эти

детали:

Он был рожден среди холмов Этола.
Там, на земле, доставшейся от дедов,
Земле суровой, бедной урожаем,
Его отец и жил и умер; он же,
Чью жалкую судьбу я вспоминаю,
Был младшим из сынов; он был еще
Младенцем, крошкою, когда отца не стало.
Но не успел расстаться с колыбелью,
Как мать его в мужья взяла другого.
Тот был учителем из Сельской Школы
И тотчас принялся усердно расточать
На отпрыска все знания свои.
Шесть лет ему лишь минуло, когда­
Я вам о Мальчике рассказываю том-

171

С. Т.

КОЛЬРИДЖ

Он выгонять скотину начал в горы,
Но раз, зимой холодной и суровой,

Пришел он в школу, к отчиму 14.

Все великолепные отрывки этого рассказа, в слегка
измененном виде, были бы более непринужденны и более
правдоподобны в рассказе, изображающем поэта в образе
поэта; и тогда не появилось бы еще одного поэтического
дефекта, о котором я сейчас буду говорить, соответствен­
но

сопровождая

сказанное

примерами.

Третье: речь идет о чрезмерном пристрастии автора к
драматизму, который обнаруживает себя в некоторых
стихотворениях,-из

него

и

проистекает

одно

или

другое

из двух зол. Это происходит либо тогда, когда мысли и
манера выражения персонажей отличаются от авторских,
'ПО приводит к разнобою в стиле, либо когда они
совпадают

с

авторскими,

становятся

неразличимыми­

тогда возникает своего рода чревовещание: как бы гово­
рят

одновременно

говорит

два

человека,

хотя

на

самом

деле

один.

С этим дефектом тесно связан четвертый; он происте­
кает при описании глубины эмоций, которая несоразмерна
ни эрудиции, ни ценностям изображаемых персонажей;
такую глубину переживаний редко можно наблюдать в
людях, даже принадлежащих к самому образованному
классу;

очень

немногие

из

них,

да

и

то

только

при

известных обстоятельствах, способны так чувствовать; к
этому типу ошибок я причисляю и многословие, которое
бросается в глаза время от времени, повторы, витиева­
тость мысли вместо

ее движения.

< ... >

Пятое и последнее: идеи и образы слишком грандиоз­
ны для избранных тем. Это приблизительно то, что можно
было бы назвать умственной напыщенностью в отличие
от словесной; последнее есть несоизмеримость выражений
с

мыслями, в данном же случае речь идет о несоизмеримо­

сти мыслей с обстоятельствами и поводами, их породив­
шими. Кстати говоря, этот недостаток свойствен лишь
людям большого таланта. Это неловкость силы Геракла за
прялкой Омфалы.
Хорошо известно, что яркие краски в движении созда­
ют наиболее сильные и длительные зрительные образы.
Но
не
менее
очевидно и другое:
яркое выражение,
породившее зрительный образ, может вызвать цепь ассо­
циаций, воскресающих в памяти чувства и образы, кото­
рые сопутствовали первоначальному впечатлению.
Но
если

мы

передадим

::.по

в

таких

172

строках,

например:

BIOGRAPНIA LIТERARIA

Как тучи одинокой тень,
Бродил я, сумрачен и тих,
И встретил в тот счастливый день

Толпу нарциссов золотых15,

в каких словах опишешь радость размышлений о прош­
лом,
когда прекрасные образы, добрые деяния всеи
достойно прожитой жизни вновь возникают в памяти и в
самом деле как бы встают передмысленным взором? Это
и есть «бла.женство уединения» :1 И потом, когда перехо­
дишь к другому двустишию, кажется, будто бы вдруг
падаешь, барахтаешься, постепенно погружаясь во что-то
яркое,

пестрое,

душистое:

И. радостью осенена,
На том лесистом берегу
Душа танцует в их кругу.

В другом отрывке поэт, отправившись на весь день на
приятную

прогулку,

которые раскинули

ранним

утром

повстречал

цыган,

свои шатры в поле, у дороги; он видит

их соломенные ложа, детишек, ослов. На закате дня,
возвращаясь домой, он видит их снова, на том же месте.
«Двенадцать часов»,- говорит он.
Столь много перемен в теченье дня
Под небосводом тешили меня
В скитаниях,-но этот люд
На месте прежнем, тут как тут 16.

При виде чего поэт, казалось бы, забывает подумать о
том, что этим несчастным смуглым бродягам, странство­
вавшим

по

дорогам

и

весям,

горам

и

долинам

не

одну

неделю, не худо было бы денек и отдохнуть со всеми
своими чадами и домочадцами; пренебрегши тен очевид­
ным фактом, что такой отдых для них, может быть, столь
же нужен, сколь нужна была эта приятная, полезная и
длительная

прогулка

для

счастливого

поэта,

он выражает

свое негодование в потоке строк, образность и поэтиче­
ский язык которых был бы вполне уместен, если бы поэт
обратил их на осуждение громадной Китайской империи,

застывшей в своем развитии на тридцать веков:
Вот солнце утомленное зашло

И Беспер, словно некий бог, светло
Вознесся, царственно скользя,
Где пролегла его стезя;
И после краткой тьмы, когда Луна
Была развенчана, опять она
Свершает властный свой полет,
Но табор к ней молитв не шлет ...
Нет, лучше распря, лучше боль обид
Неправых, чем застывший этот быт,

173

С

Т

КОЛЬРИДЖ

Такой, которому в укор
Кружится вечно звездный хор!

Последний пример, содержащий тот же дефект (других
примеров кроме уже приведенных я не нашел), взят мною
из «Оды», в которой поэт, говоря о ребенке «шести лет»,

этаком
такими

очаровательном

малыше,

обращается

к

нему

с

словами:

Ты тот философ, что в себе хранит
Богатство мудрости своей невинной.
Среди 1·олпы слепых 1 лаза твои
Читают вечно истины глубины.
Пророк Великий! Прорицатель блага!
Как велика 11ошания отвага,
ПоJнанья истин тех, что ищем мы всю жизнь!
Ты тот, коrо бессмер1ье осеняет,
Рабов учитель; юное твое
Ничто затмить не может бытие! 17

В каком смысле шестилетний ребенок назван филосо­
фом? В каком смысле понимать утверждение, будто он
может заглянуть в «вечные глубины истины»? Какой
смысл вкладывается в слова о том, что он «Пророк
Великий! Проrицатель блага!»? Разве он наделен такой
духовной силой, что заслуживает звания пророка или

святого мессии? На каком основании? Он долго размыш­
лял? Он много знает? Или у него всесведущая интуиция?
Или это какая-то форма модифицированного сознания?
Что ж, приятное открытие, но, боюсь, подобные открове­
ния

заранее

внушаются

предсказателю и нужны поистине

чудеса,
чтобы доказать их подлинность. Дети этого
возраста, насколько известно, не подавали о себе таких

сведений; когда же мы успели настолько окунуться в
Лету, чтобы совершенно забыть о снисходящем свыше
божественном состоянии? У многих из нас сохранились
кое-какие более или М{;Нее четкие воспоминания о том, что
с нами было в шестилетнем возрасте: жаль, что это
лишь никому не нужные соломинки, плавающие на поверх­

ности

нашей

памяти,

в

то

время

как

сокровища ее,

сравнении с которыми все богатства Голконды

18

в

и Мекси­

ки лишь соломинки, канули в какие-то безвестные воды
какой-то неведомой бездны.
Но, бып, может, мы напрасно подозреваем поэта в
столь нелепых, диких фантазиях? Если вся эта мистиче­
ская одаренность, эти способности, все эти сверхъесте­

ственные действия бессознательны, то
кто
же еще
сознает это? Ведь не ребенок же, если это не является
частью его сознательного бытия? Насколько я знаю, Дух

174

BIOGRAPНIA

LITERARIA

познания внутри меня есть важная субстанция жизни, ее
живое проявление. Насколько я знаю, она может быть
вторичным фактором в великолепно организованной си­
стеме и органических движениях моего тела. Но было бы
по меньшей мере странно, если бы я заявил, что констру­
ирую собственное сердце! Или пропускаю мельчайшие
импульсы через свои нервы! Или сжимаю мозг и опускаю

занавес

сна

на

собственные

глаза!

Спиноза

и

Бёме

19

принадлежали к разным философским направлениям, но
оба были пантеистами; и вообще среди древних филосо­

фов, почитателей

En Kai

Рап 20 были такие, кто распро­

странял учение не только о том, что Бог есть Все, но и
что Все есть Бог. Но даже это представление не предпола­

гает смешения Части как таковой с Целым как таковым.
Ни в одной философской системе так четко не обозначе­
ны различия между частью и Богом, как в системе
Спинозы.
Якоби рассказывает о Лессинге: Оfнажды,

когда закончилась беседа в доме у поэта Глейма 2 (Тиртея

и Анакреона немецкого Парнаса) и Л. конфиденциально

признался Якоби, что неохотно допускает существование
Всевышнего в образе человека и вообще отвергает любую
персонификацию божества, кроме как в конечном Разуме,
вдруг,

пока

они

еще

сидели

за

столом,

разразился

страшный ливень. Глейм выразил по этому поводу сожа­
ление, так как предполагалось, что вино они будут пить в

саду; Лессинг полушутя, полусерьезно, у него бывали
такие настроения, произнес: «Это я, может быть, это я
делаю!»-имея в виду дождь! На что Якоби возразил:
«Или, может быть, я!»; Глейм с недоумением посмотрел
на них, но так и не попросил объяснения.
Но вернемся к нашему отрывку. В каком смысле
процитированные
выше
сверхъестественные
атрибуты
приписываются ребенку, а не пчеле, или собаке, или
р:жаному полю; или даже кораблю, ветру или волнам,
которые направляют его движение? Вездесущий Дух
присутствует и в них, так же как и в ребенке; и ребенок
точно так же не ведает о нем, как и они. Не могут же, в
самом деле, следующие четыре строки служить объясне­
нием

всему

этому,

четыре

строки

о

том,

Кому могила-только ложе сна,
Да, только ложе сна, без чувств и зренья,
Без теплоты, без света, без движенья,­
Одна лишь мысль на ложе том ясна.

Не верится, что эта поразительная апострофа может быть
чем-нибудь иным, кроме как комментарием к небольшому
стихотворению «Нас семеро». Не может быть, чтобы все

175

С

Т. КОЛЬРИДЖ

значение этого отрывка сводилось к утверждению, будто
ребенок, которому, между прочим, шесть лет, настолько
лучше образован по сравнению с другими детьми в
христианских семьях, что представляет себе смерть иначе,
чем простое пребывание в темном и холодном месте? Нет,
нет, надеюсь, он не думает, что будет лежать там, где еще
царствует мысль! Не с ужасным сознанием, что он
заживо погребен в могиле! Аналогия между смертью и
сном слишком проста, слишком естественна, чтобы можно
было внушать детям столь ужасающее представление,
даже

если

они,

как

все

христианские

дети,

привыкли

слышать слово «СОН» вместо слова «смерть». Но если
ребенок верит, что «он не умер, а только спит», то чем эта
вера отличается от веры его матери, или отца, или любого
другого взрослого и достаточно образованного человека?
Создать себе представление о том, что нечто становится
ничем

или

что

ничто

превращается

в

нечто,

одинаково

невозможно для любого смертного, в каком бы возрасте
он ни был, образован он или нет. Так обстоит дело с

блестящими парадоксами. Если брать слова в их обще­
употребительном значении, они будут нести в себе эле­
мент абсурдности, но если, презрев словари и обычаи, мы
пытаемся интерпретировать их так, чтобы избежать аб­
сурдного

значения,

смысл их улетучивается и они превра­

щаются в отчаянные трюизмы. Следовательно, чтобы
добраться до их смысла, вы должны одновременно иметь
в виду значение обратное их общепринятому смыслу и
общепринятое
вам

чувство

их

значение-только тогда они передадут

возвышенного

или

прекрасного.

Хотя отрывков с такими дефектами в стихотворениях
мистера Вордсворта почти нет, так что едва ли было
справедливо с моей стороны привлекать к ним внимание
читателя, все же я остановился на них, возможно, именно

по этой причине. Их действительно настолько мало, что
они

не

могут

читателю

лишить

великие

его

репутации

моральные

истины,

поэта,

открывшего

которые

выдержат

самую придирчивую критику; но, как бы ни было их мало.
это как раз те отрывки, которые слепые обожатели
мистера Вордсворта скорее всего смогут взять за образец
;1ля подражания.
Можно создать подделку под такое
сочинение мистера Вордсворта, в котором поэт чувствует

себя самим собой, его может ограбить плагиатор, но
подражать ему способен лишь тот, кто рожден с талантом

подражать. Ибо без глубины эмоций, столь характерной
для мистера Вордсворта, чувству всегда будет не хватать
жизненной теплоты, особых, свойственных только поэту

176

BIOGRЛPНIA LIТERARIA

черт; а без сильного чувства его мистицизм превратится
в
нечто
болезненное
и
слабое- в жидкое
туманное

облачко.
Эти поэтические недостатки, которые я приводил в
отрывках, имеют лишь случайный характер, и я могу
противопоставить

им

с

гораздо

меньшими

опасениями

заслужить упрек любого непредвзятого и интеллигентного

читателя следующие (по большей части соотносящиеся с
недостатками)

примеры, свидетельствующие о высоком
мастерстве поэта. Первое-это суровая чистота языка с

точки

зрения грамматики

соответствие

слов

тому

и логики,

короче,

содержанию,

великолепное

которое

в

них

вкладывается. Я уже говорил, какое большое значение я
придаю

этому

качеству,

как высоко я ценю его

именно

в

наше время; частично приводил я и доводы, обосновыва­
ющие необходимость приучать общество к строгой точно­
сти выражений.
Замечено,
что слабое знакомство с
лучшими образцами искусства приводит к тому, что у
человека не может сформироваться хороший или хотя бы
сносный вкус, который помогал бы ему видеть шедевры
искусства и восхищаться ими; с другой стороны, самые
верные понятия и широчайшее знакомство с произведени­
ями

великих

означает,

что

мастеров

мы

всех

веков

автоматически

и

народов

становимся

вовсе

не

невосприим­

чивы к многочисленным проявлениям дурного, а иной раз
и просто испорченного вкуса. Если это так, а это так, о
чем свидетельствует печальный опыт знакомства с произ­
ведениями

музыкального

искусства

и

живописи,

еще

труднее избежать заразы, опасность которой увеличивает­
ся, поскольку мы имеем возможность ежедневно наблю­
дать, что происходит в области искусства, пользующегося
в

качестве

своего

инструмента словами и только словами.

В
поэзии, в которой каждая строка, каждая фраза
тщательно взвешиваются и самым тщательным образом
отбираются, можно достичь цели, и достичь ее достаточно
верным способом, если применить к этим словам и фразам
требование, которое я отваживаюсь предложить для про­
верки непогрешимости стиля, а именно требование непере­
водимости их в другие слова того же языю:1 без нанесе­
ния ущерба значению. Однако обратите внимание: я
включаю в понятие значения не только объект изображе­
ния, но в одинаковой степени и порожденные им ассоци­
ации. Потому что язык организован так, что передает не
только

понятие

понятия о

о

самом

характере

предмете,

предмета,

но

может

настроении

передавать

или намерении

того, кто изображает этот предмет. Аффектация, употреб-

177

С. Т. КОЛЬРИДЖ

ление
как

слов

в

приемы,

неверном

насаждаются
основании,

значении

гарантирующие

практикуются

чистоту

неразборчивыми

стиля;

авторами

в

они

поэзии
широко

лишь

на

том

что уже достаточно широко распространены в

современных сочинениях. Но даже для поэта, творящего в
своем

оригинальном

жанре,

сохранить

чистоту

языка­

чрезвычайно трудная задача; и если труд его увенчался
итогом,

в

смыслу,

котором

способность
труд,

он

смог

выказать

продемонстрировал

с

полностью

полным

яркие

верность

черты

контролировать

правом

может

его

здравому

дарования,

себя,-он,

занять

почетное

этот
место

среди произведений искусства, достижения которых, до­
бытые тяжким трудом, имеют непреходящую ценность и
оттого еще более дороги нам, что так редки. Чистота
языка во все времена была тем средством, которое
устраняло

век,

невразумительность,

развращенный

служит

еще

и

в

чтобы

чистоте

и

неясность

риторикой,

противоядием

Сомневаюсь,
сохранить

пустой

против

можно

этого

было

мысли;

чистота

но

в

языка

порока.

хотя

неприкосновенности

бы
стиль

отчасти
прозьr,

оградить его от порочной-фразеологии, которая проникает
буквально во все - от религиозной проповеди до газетных
колонок, от публичной речи законодателя до застольного
спича какого-нибудь подогретого спиртным председателя,
поднимающего

тост

во

здравие

и

выражающего

свои

наилучшие пожелания. Наши цепи звенят даже тогда,
когда мы жалуемся на них. Невольно начинаешь высоко
ценить сочинения Боэция, когда сравниваешь их с сочине­
ниями его современников, скажем с Сидонием Аполлина­

рием 22 • Они могли бы относиться и к более чистому веку,
если бы не проза, в которую они вставлены, как брилли­
анты

-

в

корону

из

свинца

и

чугуна,

что

в

конце

концов

выдает тот век, в котором жил поэт. Образование может
сделать многое. Я верю в это не только потому, что мне
так подсказывает разум, но в большей степени потому,
что мог убедиться на собственном, хотя и не очень
обширном опыте: когда молодого человека учат постигать
значение каждого слова и причину выбора именно этого
слова

для

определенного

логика

как

давно

другим

именем.

контекста,

знакомая

нам

вдруг

старая

появляется

дама,

только

и

под

В будущем, если мне представится более подходящая
возможность подробно вникнуть в этот вопрос, я попыта­
юсь доказать,

что существует тесная связь между точно­

стью передачи мысли и привычкою к правильному мышле­

нию; покажу благотворную роль вербальной точности в

178

BIOGRAPНIA LIТERARIA

предотвращении всякого рода фанатизма, который управ­
ляется эмоциями, выражающимися в особо невнятных,
невразумительных

словах-лозунгах;

и

покажу,

какие пре­

имущества предоставляет язык-именно язык, ибо он
делает это с несравненно большей легкостью и очевидно­
стью, чем что-либо другое,- какие преимущества предо­
ставляет
он учителю,
стремящемуся сформировать у
учеников наиболее яркий тип мышления; докажу, насколь­
ко постоянно и вместе с тем незаметно, подобно мельчай­
шим

частицам

или

атомам,

правильная,

чистая

речь

предотвращает формирование дурных привычек-второй
натуры. Когда мы размышляем над тем, что воспитание
привычки здраво мыслить есть своего рода критерий
нравственного

закона,

коль

скоро

разум

дает

нам только

принцип, а сознание является лишь двигательной силой, в
то

время

как

применение

нравственного

закона

и

его

эффективность зависят именно от привычки здраво мыс­
лить; когда мы думаем о том, что в значительной мере
успех

и удовлетвореrше жизнью зависят от нашего умения

отличать подобное от тождественного, выделять особый
признак каждой вещи и общий для них всех и выбирать
наиболее вероятное из просто возможного или совсем
неподходящего,-тогда

ценить

на

практике,

мы

всерьез

средство,

начинаем

которое

ценить,

уготовано

и

нам

природой и обществом, для того чтобы учить ум юного
существа думать
того
ды

же

и

мудро

незаметного,

средства

мы

но

учили

судить,

так же как с

приносящего

его

помощью

неизгладимые

разговаривать,

выражать

пло­
свои

мысли. На первых страницах этих очерков я уже размыш­
лял,

под

влиянием

чего

в

раннем

детстве

и

на

пороге

вступления в зрелость современный писатель, особенно
современный поэт, испытывает наиболее горячие увлече­
ния, более сердечные чувства к окружающему миру, а
потому и наиболее сильные побуждения подражать луч­
шим образцам. Все похвалы за усилия употребить это
влияние на достижение столь серьезных целей, все похва­
лы

за

ством,

наслаждение,
доведенным

доставленное

до

столь

совершенства,

редким

принадлежат

мастер­
мисте­

ру Вордсворту. Я далек от того, чтобы утверждать, будто

в общем стиль таких поэтов, как мистер Мур, лорд
Байрон, мистер Баулз и наш почетный Лауреат в его
последних

произведениях,

уступает

в

мастерстве

вордсвортовскому. Но нет ни одного поэта, в сочинениях
которого я бы не обнаружил больutе примеров иного
порядка, чем в поэзии мистера Вордсворта. Здесь были
бы совершенно неуместны цитаты и примеры; предоста-

179

С

вим

это

дело

критику,

Т

КОЛЬРИДЖ

усомнившемуся

в

справедливости

моего похвального слова и адреса, в который оно направ­
лено.

Вот еще одно характерное достоинство поэзии мистера
Вордсворта, свидетельствующее о его высоком мастер­
стве: это идущие рука об руку значительность и здравосп.
мысли

и

чувств,

почерпнутые

не из

книг,-это

плоды

его

долгих размышлений и глубоких наблюдений. Они све.жu
и чисты, как капли утренней росы. Его муза, по крайней
мере

когда

она

расправляет

крылья

и

царит

не

в

чуждых

ей сферах:
Сцепленье истин громче зазвучать заставнт­
Глубоких истин долгий сладкозвучный строй:
Заученных в нем нет, звенит лишь голос сердца!

с.т.к.

< ... >"'

«Оде на признание неувядаемости воспоминаний дет­
ства» поэт мог бы предпослать строки Данте, обращенные
к его собственным канцонам:
Канцона, как мало тех, я думаю,

Кто может постичь значение твое:
Для них ты слишком высока и неприступна!

Ода мистера Вордсворта предназначена только для
такого читателя, который привык наблюдать за постоян­
ными движениями собственной души и мысли, для тех,
кто

рискует

пускаться

в

отважное

путешествие

в царство

собственного сознания, кто хочет познать сокровенные
тайны внутренней жизни, не подчиняющиеся законам
времени

и

пространства-те.

которые

невозможно

выра­

зить в символах времени и пространства. Для таких
читателей смысл оды вполне ясен, и они едва ли предъ­
явят мистеру Вордсворту обвинение в том, что он верит в
платоновское

предсущее,

как

я

не

верю

в

то,

что

сам

Платон имел в виду именно это или проповедовал нечто

подобное:
Мой тул исполнен стрел rлашащих,
И разум гласу слух сему,
Но звон их разумом летящим
Не внемлет темный муж ему.
Хвала природному пииту­
Но с~ову, худоrом излиту,
От сердца ль полного хвала?
То слово-вранов крик бесчестных,
Теснящихся в зыбях небесных

Вкруг громовержцева орла 24.

Третье (и тут он воспарил высоко над Дэниелом)­
мускулистая сила и необыкновенная оригинальность от-

180

BIOGRAPНIA LIТERARIA

дельных строк и фрагментов:

ского

языка

обычная для его поэтиче­

curiosa felicitas 25 , не требующая доказа­

тельств, поскольку они уже приводились ранее. Даже
самые невежливые противники вынуждены были восхи­
щаться этой в самом высоком смысле прекрасной чертой
вордсвортовской поэзии.
Четвертое: безупречная верность природе и точность
описаний; его образы как бы рождены жизнью, говорят о
тесной длительной близости поэта к тому духу, который
придает выразительность всем творениям природы. Обра­
зы его стихотворений в сравнении с чертами реальными
обладают лишь чуть большей мягкостью и блеском - они
как отражение зеленого поля в спокойных, идеально
чистых

водах

озера.

Влага

не

портит

отполированную

волнами гальку, так и гений не искажает и не окрашивает
в фальшивые тона объекты изображения; наоборот, он
выявляет и показывает их новые грани, их новые оттенки,
ускользающие

от

глаз;

превращает

в

алмазы

то,

что

валяется под ногами на пыльной проезжей дороге привыч­
ного и обыденного.

Пятое: в поэзии мистера Вордсворта постоянно отра­
жается его созерцательное душевное состояние, глубоко­
мыслие и чувствительность, сострадание ближнему, но
сострадание меланхолическое, не активное (oн-spectator,

haud particeps 26), он не делает различий между обществен­

ными рангами, но признает, что перед лицом страданий
все люди равны. Ни злые ветры, ни непогода, ни тяжкий
труд, ни даже невежество не стирают черты божественно­
го с лиц людей. Он различает на этих лицах предначерта­
ния и сам облик Создателя, несмотря на то, что они
перечеркнуты, а то и вовсе стерты морщинами страданий
или

вины. Так человек переходит в поэта, а поэт-в
человека; они как бы теряются друг в друге, и каждый
обретает себя в другом: один-отмеченный славой, дру­

гой-надежностью и постоянством. Мягкий философский
пафос Вордсворта неповторим. Таков этот человек, таков
поэт.
> Прочитайте трогательное стихотворение «Бо­
лезнь Маргарет», которое ни одна мать и, как мне

< ...

кажется, вообще ни один любящий родитель не может
читать без слез; или обратитесь к истинно лирическому
стихотворению «Безумная мать» ... не могу удержаться,
чтобы не привести из него двух строф- обе являют
поразительную глубину чувств, а в последних двух стро­
ках первой строфы есть к тому же превосходный пере­
ход - он необычайно выразительно передает состояние
расстроенного
воображения
страдалицы,
когда
из-за

181

С

Т

КОЛЬРИДЖ

острой душевной боли внимание ее вдруг на мгновение
привлекает какой-то внешний пустяковый предмет, но тут
же она снова погружается в безраздельно владеющие ею
мысли; ее буйная Фантазия и Страсть сливаются, смеши­
ваются, растворяются друг в друге так, что этот чуждый
предмет, столь неожиданно и мимолетно вторгшийся в
поток

ее

речи,

не

воспринимается

как

нечто

чужеродное,

неорганичное,-нет, он здесь на месте, он здесь свой:
Дитя мое! Пей из моей груди!
Ее огонь губами охлади!
Твой рот-я чувствую его, дитя!­
Всю боль из груди высосет шутя.
Сосок сильнее ручкою сожми!
Дышать мне легче под твоей рукой.
1\1не маленькие пальчики твои
Приносят хоть ненадолго покой.
Ко мне быстрее, ветерок, лети,
1\1еня с моим младенцем охлади!
Отец твой не глядит на эту грудь­
Тебе на ней так сладко отдохнуть.
Она твоя! Тебе лишь одному
Принадлежит-и больше никому.
Пусть блекнет тело, но жива душа,
Пускай лицо измождено тоской,
Я для тебя, как прежде, хороша,
1\1еня любить ты будешь и такой.
Тебе мои рыданья не слышны,
Тебе мои страданья не страшны.

Последнее-самое главное, и я считаю, что это уже не

требует доказательств: поэт обладает Воображением в
самом высоком и точном смысле слова. Но вот игра
Фантазии Вордсворта, по-моему, не всегда изящна, а иной
раз и неярка. Сходство иногда слишком необычно, оно
требует рассмотрения предмета с особой точки зрения,
при этом создается впечатление, будто изображаемое
потребовало от автора предварительных тщательных поис­

ков,- это не результат непринужденных, легких усилий.
В самом деле,
образы его фантазии редко бывают
настолько точными, чтобы их нельзя было заменить
другими.

Но по силе воображения из всех современных
писателей поэт ближе всех к Шекспиру и Мильтону, хотя
в то же время он совершенно оригинален и независим. Эту
идею

позволительно

выразить

его

же

словами-они

од­

новременно и пример и иллюстрация к только что сказан­

ному:

в

самом

неизменно

дарит

деле,
и

своим

мыслям

другое:

... дарит особое сиянье,Ни моря свет, ни звезд мерцанье,­
Поэта страсть, его мечтанья.

182

< ... > 27

и

образам

поэт

BIOGRAPНIA

l.ITERARIA

Боюсь, что моя аналогия покажется странной или даже
несколько фантастичной, но когда я читал «Путешествия»
Бартрама и переписал следующие строки, я не мог не
подумать,

что

это

своего

рода

аллегория,

или

сложное

сравнение, или, наконец, метафора, могущая послужить
определением интеллекта и таланта Вордсворта. «У осно­
вания утесов глубокий пласт темной, рыхлой, плодород­
ной земли, покрывающей столь же глубокий слой крепкой
глины; горы пробивают всю эту толщу, поднимая хребты
над поверхностью. Здесь по большей части растут гигант­
ский черный дуб, magnolia magni-floria, fraximus excelsior,
платан и стройное тюльпанное дерево». Не мне предска­
зывать, что еще напишет мистер Вордсворт, однако я с
приятной уверенностью в том скажу, что он способен
написать. Он способен написать Первое Истинно Филосо­
фическое Стихотворение.
Я полностью отдаю себе отчет в том, что моя критика
не поможет преодолеть предубеждений тех, кто намерен
постоянно

подвергать

нападкам

и

всячески

высмеивать

произведения мистера Вордсворта.

Истину и благоразумие можно представить себе в виде
концентрических окружностей. Возможно, перейдя черту
первой из них, он намеренно остается в пределах второй,
полагая, что его критики слишком дерзки, чтобы остаться
равнодушными

к

неподдельному

таланту поэта,

но вместе

с тем и слишком слабы, чтобы подавить его: «Люди с
парализованным воображением, чьи головы апатично вос­
принимают любой здравый поступок, чувствуют, что ими
управляют другие,

сенсаций» 28 •

и вместе с другими жаждут злобных

Не будем обвинять мистера Вордсворта в том, что он
слишком близко принимал к сердцу злонамеренные выпа­
ды и незаслуженные оскорбления, наносившиеся ему с
поразительным

гневно,
армии,
поэта,

упорством,

и

отвечал

на

них

излишне

когда слышал, что предводитель недостойной
ведущей враждебные боевые действия против
хвастливо

заявлял

о

своем

восхищении

талантом

мистера Вордсворта. Я сам слышал, как тот во всеуслы­
шание говорил, будто у него в комнате открыт том
«Лирических баллад» и что (имея в виду исключительно

те, которые написал Вордсворт) он мог бы прочитать
любую из них чуть ли не наизусть. Но для того, чтобы
Критический Обзор в глазах читателей стал ходким
товаром, он должен быть резким, ядовитым, а кроме
того, затрагивать личность автора; вот с этой минуты
поэт,

его друзья и все те,

кто восхищается его талантом,

183

С

становятся
потому,

объектами

КОЛЬРИДЖ

мести

что они высказывали

достойных
один

Т

самих

господин,

критика.

произведений

одетый

в

Почему?

Лишь

свое мнение в выражениях,

автора! Я

высокие

слышал,

сапоги

и

как

штаны

из

оленьей кожи, похвалялся, что обведет вокруг пальца
собственного отца. Нравственные принципы подобного
рода,

кажется,

приняты

на

вооружение

многими

аноним­

ными критиками. Бывало, мы говорили в школе: критикуя
кого-нибудь,
представляйся
отпетым негодяем, тогда
можно вдосталь посмеяться над тем, кто, не понимая, что

происходит,

и

не

зная

правил

игры,

начинает жалобно

роптать. Стоит этим критикам отложить в сторону перо, и
они превращаются в благородных людей. Они прилагают
неимоверные усилия (которые раз в двадцать превосходят
старания оскорбленной стороны, которая пытается под­

нять голос против беспардонных извращений и лживых
заверений), чтобы перечеркнуть (если, конечно, есть что
перечеркивать) или выхолостить то, в чем обнаружива­
ются признаки знаний и таланта, хотя в личных беседах
они их охотно признают. Создаются такие условия, при
которых писатель не имеет возможности опубликовать
свое произведение без того, чтобы не чувствовать себя
крайне неловко: как будто он стоит перед кредитором,
которому не может уплатить долг. Такова их профессия, и
зная, на что способны эти профессионалы, «кто возьмет­
ся определить, что у них в глазу черное, что белое?»
Вот и все, что касается недостатков, умаляющих
достоинства вордсвортовской поэзии. Но вместе с тем я
понимаю, что, как бы я ни старался представить ее с
наилучшей стороны, чтобы вызвать интерес читателя, я
не льщу себя надеждой, что та откровенность, с которой я

*

выразил

свое

мнение

о

его

теории

и

о

недостатках

его

поэзии - а они в большей или меньшей степени связаны
со слабостями теории, либо по сути дела, либо по
побочному ее влиянию,-едва ли вызовет понимание со
стороны

всех

тех,

кто

восхищается

его

творчеством

и

выступает в его защиту. Их восхищение, вероятно, более
безоговорочно, но оно не может быть более глубоким и
искренним, чем мое. Однако мое мнение, одобрительное
или,

напротив, отрицательное, складывалось исключитель­

но на основе

*

изучения текста-именно он давал толчок к

Несколько месяцев назад одного крупного книготорговца спросили, что он думает о

Тот

ответил. •да, я слышал, наши первоклассные критики дают весьма высокую оценку его таланту,
но я бы не взялся продавать его сочинения, даже сели бы меня об этом просили, потому что о

нем ничего или почти ничего нс пишут в "куотерли ревью))' что до «Эдинбурга», то те и вовсе
намерены

списать

его

со

счета».

184

BIOGRAPНIA LIТERARIA

формированию моих суждений. Главное же состоит в том,
что я глубоко убежден не только в необходимости такой
критики,

но

и

в

том,

что

она,

если

допустить

ее

справедливость, ни на йоту не должна умалить репутацию
мистера Еордсворта как поэта. Его слава принадлежит
векам, и ее шествие нельзя ни ускорить, ни задержать. Я
уже

неоднократно

недостатков
причем

ни

его

один

говорил,

поэзии
из

в

сколь

невелика

сравнении

недостатков

не

с

пропорция

достоинствами,

вытекает

из

природы

его поэтического гения.
Будь их больше, будь они
значительнее, я все равно, как друг и современник этой
крупной литературной личности, только выиграл от того,
что их пртшализировал, тем более если бы был убежден,
что этот анализ может устранить (а любому мыслящему
человеку

ясно,

что

даже

то

исследование,

которое

я

провел на этих страницах, может устранить) странную,
столь слабо обоснованную, но столь широко распростра­
ненную и упорно внедряемую ошибку в понимании поэзии
мистера Вордсворта: ее считают Простоватой! Но я и
вполовину не бываю так зол, слыша хор врагов поэта,
клеймящих его за вульгарность стиля, сюжетов, идей, как
в

тех

случаях,

когда,

по

сути,

те

же

суждения,

только

подслащенные, высказывают его воздыхатели: «Он-ну
прямо душка! И так прост! И так натурален! Малыш
Чарли с сестренкой Бетти так им очарованы, что играют в
«Старушку Блейк» и в «Джонни и Бетти Фой» !»
Если бы одновременно с этими биографическими очер­
ками из печати вышел еще и сборник стихотворений, не
менее значительный по содержанию (хотя я не столь
тщеславен, чтобы в это верить), я мог бы сказать, что
заслужил благодарность, ибо Поступал Так, Как Хотел

Бы, Чтобы Поступали Со Мной 29 •

О ПРИНЦИПАХ ИСТИННОЙ КРИТИКИ

в

изящнь1х

искусствах

11

особенно

о

11ринци11ах

критики в скулыzтуре и ж1шо1111с11, выведенных из
·шконов 11 впечатлений,
ко11ми руководствуется
подлинный

художн11к
при
про11зведениii

создании

своих

ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЙ ОЧЕРК

«U nus ergo idemque perpetuo
Sol perseverans atque manens aliis atque aliis, aliter atque
aliter dispositis, alius efficitur atque a\ius. Haud secus de hac
solari arte varii varie sentiunt, diversi diversa dicunt: quot
capita, tot sententiae -et tot voces. Hinc corvi crocitant,
ciculi cuculant, lнpi ululant, sues grundiunt, oves balant,
hinniunt equi, mugiunt boves, rudunt asini. Turpe est, dixi
Aristoteles, solicitum esse ad quemlibet interrogantem respondere. Boves bobus admugiant, equi equis adhinniant, asinis
adrudant asini ! N ostrum est hominibus aliquid circa hominum
excellentissimorum inventiones pertentare. «Jordan Brunus de
U mbris Idearum» 1•
Вряд ли редакторам газет покажется лестным, если в
каком-то отношении мы сравним их с галерными рабами,

но сходство по этой причине не станет менее явным и,
по-видимому,

про

него

нельзя

сказать,

что

оно

«еле

держится на ногах». Когда разражается шторм в политике
и ветер событий наполняет паруса, журналист может
сушить

весла и дать своему мозгу немного отдохнуть, но,

когда вновь наступает штиль 2 , снова приходится тянуть
лямку тяжкого и упорного труда. Однако журналист не
только сочувствует людской радости от прекращения битв
и революций как человек и гражданин,- но обычно еще и
пытается найти какие-то выгоды для своих редакторских
дел. В самом деле, он не может надеяться, что возбудит в
своих читателях то же острое

смешанное чувство,

что и в

то время, когда ему приходилось оповещать о событиях,
которые самой своей интересностью обеспечивали проник­
новение сведений из жизни монархов и империй в созна­

ние каждого, к любому домашнему очагу и в любую
контору. Но он утешается мыслью о том, что беспокой­
ные времена приучили тысячи людей к привычке, которая
превратилась почти в потребность чтения, и эту привычку

186

О ПРИНЦИПАХ ИСТИННОЙ КРИТИКИ

он

хочет

теперь

ощущения

сохранить,

более

мягким

постепенно

стимулом:

заменяя

пусть

он

острые

и

менее

интенсивен, зато более постоянен.И даже более приятен
как по своему разнообразию, так и по продолжительно­

сти. И как же может он более достойно прославлять и
праздновать возвращение мира, как не тем, что употребит
лучшие

свои

качества для направления вкусов

и пристра­

стий своих читателей на лучшие работы периода мира?
Спокойствие народов позволяет отдохнуть и нашему
патриотизму. В это время мы можем думать обо всем, что
составляет

честь

и

совесть

человека

как

представителя

всего человечества, не забывая в то же время и о том, что
величие
и

что

нации неотъемлемо

все

возвышающее

от славы отдельных граждан

нашу

родину в

глазах

цивилизо­

ванного мира сделает ее дороже и бли:же ее собственным
гражданам, а значит, она станет более могущественной и
более достойной уважения и любви. Прибавим к этому (а
это

не

станут

считать

мелким

или

незначительным

в

большом торговом городе) определенное влияние изящных
искусств на более безотлагательные жизненные потребно­

сти. Переделка мистером Вед:жвудом 3 изящнейших форм
античных произведений в предметы домашнего обихода,

импульс, приданный нашим гравюрам Бойделлом4, совер­
шенная красота образцов в текстильной промышленности,
в мебели и музыкальных инструментах занимает такое же
достойное место в наших торговых архивах, как и в
укромных

уголках

нашего

вкуса.

Если мы посмотрим на живопись и скульптуру с этой
точки зрения, то они накрепко прикуют к себе наше
внимание. Все изящные искусства суть разные образцы
поэзии. Тот же дух взывает к нашему разуму, проходя
через разные чувства и проявляясь способами, подходя­
щими только для них. Поэтому они естественным образом
подразделяются на поэзию словесную (поэзию в прямом
смысле

слова,

случайности
поэзию
свою

поскольку

и

слуха,

очередь

она

ограничена
или

менее

других

временем

музыку,

и

подразделяется

и

поэзию
на

подвержена

пространством),
взора,

которая

пластическую

в

поэзию,

или скульптуру, и графическую поэзию, или живопись 5 •
Единая, общая суть всех их состоит в возбуждении
эмоций с целью вызвать непосредственное удовольствие
при

помощи

прекрасного,-в

этом

и

состоит

отличие

поэзии от науки, чьей прямой и основной целью будет
истина и возможная польза. (Науки и в самом деле могут
доставить и доставляют высокое и чистое удовольствие, а

изящные

искусства могут привести к важной истине и

187

С

Т

КОЛЬРИДЖ

быть по-разному полезными в обычном смысле слова, но
это

не

их

главная

и

характерная

цель,

а

ведь

мы

определяем явление по его особым, но не общим с
другими свойствам.)
Каждый из трех видов поэзии обладает и исключи­
тельными и относительными преимуществами. Последний
вид (то есть пластическая и графическая поэзия) более
постоянен и несравненно менее зависим, чем второй, то
есть
музыка,
и хотя
в
обоих отношениях уступает
первому,

однако уравновешивается с ним и по универсаль­

ности языка. Микельанджело и Рафаэль равно доступны
всем. Данте и Ариосто-только тем, кто знает итальян­
ский язык. Поэтому, хотя название этих очерков предпо­
лагает, что их темой будут изящные искусства вообще (и
если речь зайдет об их основных принципах, это будет
выполнено по мере сил и возможностей автора), однако
все
примеры
и иллюстрации будут заимствованы из
живописи и скульптуры, и среди них-главным образом
из первой,
Которая, как будто вторая, более прекрасная природа,
Обращает холст в волшебное зерцало
И делает ушедшее живущим. а теням

Дает свет, плоть, цветенье, даже мысль и чувство6.

При соблюдении подобных ограничений возникают два
препятствия: то, что уже много написано об этом предме­
те (это возражение, как мы предполагаем, может выска­
зать нам сам читатель), и собственное авторское ощуще­
ние величия и изящества темы. Что касается первого, то
было бы грубейшим нарушением авторского долга перед
публикой, если бы сам автор не изучил тщательнейшим
образом все известные ему труды об изящных искусствах.
И пусть не предписывают самообману, если он 01.:мелится
выразить свое убеждение, что многое еще можно сделать.
А это надежда, питаемая всеми авторами, кроме тех, кто
из-за

вопиющего

невежества

или

полного

мысли действует, совершенно не понимая,

отсутствия

что трудится

понапрасну.

Труды, появившиеся в последнее время, или касались

только технической стороны вопроса и были полезны
лишь
художнику-профессионалу
(если
вообще
кому­
нибудь полезны), или использовались ради объяснения по
законам ассоциации впечатлений, которое произвели они
на зрителя. В последнем случае, как это было с Алисо­
ном
и другими, было высказано много правды, и выска­
зано хорошо, но сам принцип был слишком неясен, чтобы
служить

практическим

руководством.

188

О ПРИНЦИПАХ ИСТИННОЙ КРИТИКИ

«Ассоциация» в философии похожа на медицинский
термин «стимул»; объясняя все, она не объясняет ничего.

И прежде всего остается необъясненной сама. Очень
приятно заставлять человека говорить и говорить обо
всем, что он любит, но в результате ни он, ни его
слушатели от этого умнее не станут. Особая же цель моих
очерков заключается в том, чтобы заставить зрителя
проникнуться

единым

духом

произведения,

сосредото­

читься на нем и судить об этом, судить о произведении по
тем же законам, по которым творил или должен был
творить

сам

художник.

На второе возражение, возникшее из собственных
чувств автора, он затруднился бы ответить, если б ему не

помогали особые преимущества самого предмета. Иллю­
страция авторских принципов не зависит от собственной
изобретательности-он

пишет для тех, кто обладает
собственным взглядом и способностью суждения.
Различные собрания, подобные собранию м-ра Акро­

мена (отца

изящных

искусств в нашем городе) 8 , м-ра

Дэвиса, м-ра Гибсона и пр., к которым многие из наших
читателей имеют или могут получить доступ, или же

восхитительные

выставленные Олстоном 9 ,

работы,

его

картины с Гебой, пейзажи и марины уже достаточны для

разъяснения основных законов цвета, идеальной формы и
группировки, они помогают философу, как чертежи помо­
гают геометру, но только гораздо более наглядно.
Взаключение своего вступительного очерка автор
может

вывести

считает

два

постулата,

необходимыми,

единственные,

чтобы

его

которые

правильно

он

поняли.

Первый: читателю следует постоянно обращаться к соб­
ственной душе, чтобы проверить, действительно ли истин­
ны сформулированные здесь принципы; второй: обращать­
ся к упомянутым работам или их частям, которые
иллюстрируют принцип, чтобы судить о том, насколько
полно

и

как

он

воплощен

в

них.

ОЧЕРК ВТОРОЙ
В математике определения обязательно предшествуют
не только примерам, но постулатам и аксиомам. Это та
твердая

материал
венчает

почва,

которая

для

постройки

здание

одновременно

здания.

определением,

это

дает

основание

Философия,
результат,

и

напротив,

итог,

напо­

минание обо всех предшествующих фактах и ссылках.
Всякий раз, когда оно появляется вначале, его следует
считать слабым наброском, который соответствует своему

189

С. Т.

назначению,

ляет

если только он

внимание

которому

КОЛЬРИДЖ

ему

читателя
следует

описывает предмет и направ­

на тот единственный

путь,

по

продвигаться.

Если мы исследуем определение поэзии с этой точки
зрения, то после неоднократного применения как к общим
иллюстрациям,

так

и

к

отдельным

примерам

в

качестве

основополагающей идеи всех искусств оно, по-моему, не
заслужит упрека в отсутствии логики: «".возбуждение
эмоций с целью непосредственного удовольствия при

помощи прекрасного»

софским
имеет

IO.

Но, подобно всем прежним фило­

утверждениям

тот

(в

недостаток,

отличие от математики),

что

создает

концепцию

оно

еще

не

осознанную и нечеткую. Поэтому первую часть моего
определения можно было бы равным образом применить к
любому предмету наших интересов, пока (по рассуждении)
внимание не сосредоточится с полной силой на слове
«непосредственное» и пока ум, неуклонно ведомый к
собственному опыту, не начнет осознавать, что все объек­
ты обычного желания составляют промежуточный инте­
рес (i.e. aliquid quod est inter hoc et aliud, или то, что
находится между агентом и причиной, и что, следователь­
но, ценится лишь как средство для этой цели). Возьмем
тривиальный, но характерный пример: оленина приятна,
потому

что

доставляет

нам

удовольствие,

тогда

как

Аполлон Бельведерский прекрасен не потому, что достав­
ляет

удовольствие,

но,

потому что прекрасен.

напротив,

Термин

приносит

удовольствие,

«удовольствие», к несча­

стью, так многозначен, что часто становится двусмыслен­

ным, однако замену ему найти трудно. «Удовлетворение
совершенством», которое лучше выразило бы интеллекту­
альную
тием

природу

наслаждения,

прекрасного;

прочно

прекрасное,

связывают с

по-видимому,

поня­

исключает

всякие эмоции,
(как слово «восторг»), но, с другой
стороны, внушает некую степень приятной эмоции, а
значит, не годится для общего определения, цель которо­
го-выделить Вид. По этой причине мы и добавляем

слова «при помощи прекрасного»

11 •

Но тут возникает та

же трудность из-за двусмысленного употребления понятия
«прекрасное». Много лет назад автор с группой случайных

попутчиков созерцал большой, широкий и бурный водо­
шщ, верхняя часть которого, казалось, уходила в небо и
облака, тогда как нижняя была скрыта скалами и деревь­
ями. И в ответ на замечание о том, что это в строгом
смысле

слова

величественное

зрелище,

присутствовавшая

при сем дама откликнулась на него, добавив: «О да! И не

только величественное, но прекрасное и прелестное»
190

12 •

О ПРИНЦИПАХ ИСТИННОЙ КРИТИКИ

Так пусть же все эти определения не падут тяжким
обвинением на голову автора как неясная и ненужная
путаница, ибо в природе всех определений вкуса содер­
жится необходимость того, чтобы ради объяснения самих
основ автор обращался к проявлениям чувств и ощуще­
ний, которыми обладают далеко не все люди и о которых
многие,

у кого

они есть и кто ими пользуется, никогда не

размышляли и никогда полностью не делали их объектами
своего

сознания.

Геометр находит определенные фигуры в простран­
стве, он может говорить о той способности описывать
определенную линию, которая является врожденной у
всех людей, поэтому мы и считаем его выводы непрелож­
ными. Моралист и критик-философ, однако, претендует не
на определенную, но на условную непреложность. Совсем
не обязательно, чтобы А или Б мог судить о поэзии, но,
чтобы судить по справедливости, он должен обладать
определенными способностями. Ежели человек, обратив­
шись к собственному опыту, не может увидеть различия
по

виду

между

наслаждением,

которое

он

испытывает,

пробуя черепашье мясо, и удовольствием от познания
новой истины, ежели его ощущения, когда он читает
Мильтона и когда он ест баранину, абсолютно одинаковы,
он все же может оставаться

здравомыслящим и полноцен­

ным членом общества, но святотатством было бы рассуж­
дать с ним об изящных искусствах; и, если бы сам он стал
спорить о них или даже опубликовал книгу (а такие книги
и в самом деле появлялись на протяжении человеческой
истории), мы можем отвечать ему только молчанием или
вежливо избегать темы. Говорить слепому, осуждающему
свет и цвет: «Погоди, пока у тебя не появятся глаза»-И в
самом деле означало бы, что мы говорим истину, но
одновременно было бы актом бессмысленным, а равно и
бесполезным. Английский критик, который упорно наста­
ивает

на

идентичности

всех

видов

удовольствия,

получа­

емых от ощущений и интеллекта, который понимает слово
«ВКУС» буквально, вкус ли это к оленине или к Вергилию,

и который в строгом соответствии со своими принципами
выносит свой приговор Мильтону как скучнейшему поэту,
поскольку он не нашел ничего Забавного в «Потерянном
рае» (i.e. damnat musas, quia aпimum а musica поп diver-

tuпt)

13 ,

этот барометр высшего света показывает смешной

портрет африканской красотки и
ющим восклицанием:
«И таков
Дагомее!» Любопытно, однако, то,
путешественник, описывая низкий

191

заключает торжеству­
идеал прекрасного в
что даже очень умный
уровень развития даго-

С

Т

КОЛЬРИДЖ

мейцев, приводит как пример то, что в их языке нет слова
для обозначения прекрасного или красоты, они говорят
«приятно»

или

несомненно,
нулись

и

«хорошо»,

потому,

что

и

представление

не более, чем
и не цитирую

это,

сами
о

считает

чувства

он,
их

прекрасном

происходит,

еще

у

них

не

прос­

развито

у ребенка. Я передаю только суть дела
дословно обоих авторов, а привожу по

памяти.

Существуют отдельные, более поучительные умствен­
ные
чем

усилия,

которые покажутся более

попытки

установить

и

занимательными,

показать

резкое

отличие

терминов, которые часто смешивают в обиходе и которые
считают обыкновенными синонимами. Таковы слова: При­
ятное, Прекрасное, Живописное, Величественное, Возвы­
шенное. Придать четкое значение каждому из них-это
первый шаг автора, который хочет размышлять четко и
быть понятым читателем, когда он говорит о произnедени­
ях

поэта,

их

доставляемом.
зом

на

источниках,

природе

и

удовольствии,

ими

Но вся проблема основана главным обра­

принципиальном

различии

между

понятиями

прек­

расного и приятного. Этот вопрос, конечно, имеет немало­
важное

значение

для

тех,

кто

задумывается

над

достоин­

ствами собственной природы: не восхищают ли нас благо­
роднейшие произведения человеческого гения, такие, как
«Илиада», произведения Шекспира и Мильтона, пантеон,
лоджии Рафаэля и Сикстинская капелла Микельанджело,
Венера Медицейская и Аполлон Бельведерский (включая,
конечно, и человеческие формы, которые приближаются
к ним в действительной жизни), по чистой случайности,
из-за частной ассоциации,- короче, не приятны ли они
нам только потому, что приятны? В этом случае было бы
невозможно хвалить или хулить любой вкус, как бы он ни
был прuтивен нашему, и нас нельзя было бы оправдать,
если бы мы считали, что у человека, который предпочита­

ет Блэкмора 14 Чосеру или Мильтону или же «Дух зам­
ка» 15 - «Отелло», испорчен вкус или что вкуса у него нет
вовсе,

так

же

как

нет

нам

онравдания,

когда

мы

говорим

то же самое о человеке, который предпочитает кровяную
колбасу филею. Существует ли в душе человека чувство
или регулирующий принцип, который может быть заду­
шен и скрыт у одного,
может искажаться и быть
неестественным

у

другого,

однако

тем

не

менее оставать­

ся универсальным в данном состоянии интеллектуальной и
нравственной культуры и который зависит не от местных
и
временных
разума? Если

обстоятельств,
но от степени развития
он существует, то, следовательно, наш

192

О ПРИНЦИПАХ ИСТИННОЙ КРИТИКИ

долf.:._культивировать

и

улучшать

его,

как

только

мы

начинаем осознавать наше бытие.
Место, отведенное этим очеркам, вынуждает меня
отложить эту попытку до следующей недели, и я закончу
сейчас просьбой к достопочтенному читателю не отбрасы­
вать совсем второй очерк, не приняв во внимание, что
основа здания не может быть такой же легкой, как
надстройка, и что философ, в отличие от архитектора,
должен закладывать свою базу на виду у всех, в отличие
от музыканта, он должен настраивать свой инструмент в
присутствии

аудитории.

Вкус - это промежуточное свойство, которое связыва­
ет активное и пассивное качества нашей природы, интел­
лект
и
чувства,
и
предназначенная
ему
функция возвышать образы, полученные посредством последнего,
в момент осознания идей первым. Значит, мы должны
узнать особенности каждого, прежде чем мы поймем
«нечто третье»,

что

создается в результате гармоническо­

го слияния обоих.

ОЧЕРК ТРЕТИЙ

... Педантизмом я называю использование слов, не
подходящих для времени, места и окружения. Язык рынка
мо.Жет быть так же не пригоден для школы, как школь11ый-для рынка. Дилетант, который полагает, что в
философском исследовании принципов и законов нельзя
использовать никаких иных, более точных терминов,
кроме тех, что встречаются в повседневной речи, по
крайней мере так же педантичен, как ученый, который,
возможно, преувеличивает знания слушателей или обма­
нут собственным знакомством с техническими терминами,
потому что разговаривает за обеденным столом, постоян­
но думая о своих лабораторных опытах, поэтому и, когда
хочет попросить жену принести чаю, говорит, чтобы она
добавила к некоторому количеству китайского чая оксид
водорода, насыщенный теплотой. Запах кожаных перепле­
тов старых добрых подлинников in folio и in quarto
раздражает

меньше,

чем

пары

таверны

или

кадки

с

Жиром, хотя (используя старую метафору) и то и другое
«отдает магазином». Более того, если педантизм и имеет
своей основой тщеславие, добродушный человек легче
Перенесет «лисий хвост показной эрудиции» («эта история
стара»),

чем

«санкюлотство»

мерзкого невежества, кото­

рое почитает за добродетель нагло и самодовольно насме­
хаться над пышной неуклюжестью этого хвоста.

7-2498

193

С

Т

КОЛЬРИДЖ

В философских рассуждениях помимо необходимости
ограничивать многозначность обиходных слов одним опре­
деленным значением автор должен выбирать между двумя
трудностями всякий раз, когда цель требует от него
переключить внимание читателя с меры вещей, которая и
образует словарь повседневной жизни, на род, независи­
мый от меры, как в том, например, случае, когда химик
рассуждает о теплоте льда или об открытом им неподвиж­
ном свете. В этом случае он должен или использовать
известные слова в ином значении (способ, принятый

Дарвином в
других

Zoonomia) 16 , или заимствовать термины у

народов,

или

сам

создавать терминологию,

подхо­

дящую для его предмета, следуя примеру французских
химиков и других выдающихся естествоиспытателей и
историков всех стран. Мне кажется беспочвенным мед­
лить. решая, который из двух способов следует предпо­
честь, ведь ясно, что первый- это двойное напряжение
ума при одном и том же действии.
Читатель должен не только запомнить новое определе­
ние, но-и это несравненно более трудно-забыть преж­
нее,

привычное

присущее

значение:

неожиданному

зло,

для

которого

сходство,

использованию,-недостаточная

и очень слабая компенсация. Поэтому в двух или трех
случаях я осмелился использовать малоупотребительный
или книжный термин, но только там, где без него я не мог
бы избежать путаницы или двусмысленности. Так, чтобы
выразить

одним

реципиента, я

словом

то,

что

заново ввел слово

является

ощущением

«Чувственно воспринима­

емый», которым пользовался наряду с многими другими

нашими старыми писателями Мильтон, давая точное опре­
деление поэзии как «простой, чувственно воспринимаемой,
страстной», поскольку термин «Чувственный» использует­
ся сейчас редко, да и то в плохом смысле, а «Чувствитель­
ный» имел бы совершенно иное значение. Я восстановил
также слова «интуиция» и «интуитивный» в их первона­
чальном значении. «Интуиция,-говорил Хукер,-то есть
непосредственное восприятие

или представление предмета

в душе посредством чувств и воображения». Так, геомет­
рические

определения

интуитивным
«МНОГО»

как

интуитивны

восприятием.

или

Далее,

противопоставление

сопровождаются

чтобы

«одному»,

выразить
я

рискнул

вызвать улыбку читателя, познакомив его с забытым
термином схоластов multёity («многообразие»), потому что
понял: я не смогу ввести термин multitude («множество»),
не связывая его с понятием «очень много». Так, предста­

вители школы поздних платоников, или александрийцы.

194

О ПРИНЦИПАХ ИСТИННОЙ КРИТИКИ

называли

треугольник

«первенцем

красоты»,

потому

что

это
первый
и
простейший
символ
«множества
в
единстве». Это, как я полагаю, единственные вольности
подобного рода, которые мы рискнули допустить в насто­
ящем очерке,-отчасти потому, что цель его будет до­
стигнута,

если мы придадим ясное и отчетливое

значение

различным терминам, употребляемым нами при оценке
произведений искусства, а отчасти потому, что я теперь
намерен отдать в печать большой труд «Логос, или
Познавательная способность природы и человека» в каче­

стве предисловия или комментария к «Евангелию от
Иоанна», и в этой работе я попытался дать истинные и
надлежащие определения всех составных частей нашего
нравственного и интеллектуального «Я», показывая в
совокупности

го

17 •

основу,

развитие

и

предназначение

каждо­

А теперь, мысленно желая, чтобы эти предваритель­

ные замечания достигли нужной цели - понимания моих
мыслящих читателей,-я продолжу обещанное мною бо­
лее

приятное

показывать

занятие -устанавливать,
возможности

разных

возбуждаемых

творениями

гения

определяющими

вместе

с

природы
их

иллюстрировать

типов

или

и

удовольствия,

человеческого

терминами.

«Harum indagatio subtilitatum etsi non est utilis ad
machinas farinarias conficiendas, exuit animum tamen inscitiae ruЬigine, acuitque ad alia».
Scaliger. Exerc., 307, § 3 18 •
Приятное. Мы употребляем этот термин в двух смыс­
лах. Во-первых, обозначая им все, что согласуется с
природой человека, все, что сопряжено с общим строем

наших чувств. Так, зеленый цвет естественно приятен для
глаз. В этом смысле слово «зеленое» выражает или по
крайней мере предусматривает априори гармонию между
органами чувств и предназначенными им объектами. Во­
вторых, употребляя термин «приятное», мы имеем в виду,
что явление в силу привычки (которая является второй
натурой) стало нам приятно, или что оно приятно потому,
что мы вспомнили нечто бывшее приятным и дорогим для
нас, или же, наконец, из-за какого-либо удовольствия или
преимущества, постоянной причиной или поводом к кото­
рому оно было. Так, в силу привычки у человека возник
вкус к табаку, который поначалу был ему неприятен; как
заметил IIIекспир,
Любовь способна низкое прощать

И в доблести пороки превращать 19.

Костыль, которым пользуется почтенный отец, после
первой вспышки жалости становится приятным для любя-

7*

195

С. Т. КОЛЪРИДЖ

щего ребенка, а сам я когда-то был знаком с очень
чувствительным и утонченным джентльменом из Голлан­
дии, который, сознавая нелепость этого чувства, более
восторгался впервые услышанным в нашей стране концер­
том лягушек, чем пением Каталани, исполнявшей арии

Чимарозы 20 •

Последнее

иллюстрациях,
ны

утверждение

поскольку

гласит,

нам только потому, что

что

не

все

нуждается

явления

они суть средства,

с помощью

которых мы удовлетворяем наше обоняние,
вкус и любое другое из пяти чувств.

Прекрасное
степени,-это

в

прият­

осязание,

по сути своей, то есть по виду, а не по
то,

в

чем

многое,

сохраняя

все

свои

свойства, становится единым 21 • Возьмем знакомый при­
мер, один из тысячи. Мороз на оконном стекле случайно
создал узор, поразительно похожий на дерево или водо­
росли. С каким удовольствием мы рассматриваем части в
их соотношении друг с другом и с целым! Вот стебель или
ствол, а вот ветви или побеги, иногда даже почки или
цветы. И наше удовольствие не станет меньше, если
каприз природы представит нам при этой кристаллизации
нечто

неприятное

при

условии,

что

мы

сможем

увидеть

или вообразить составные части в их отношении друг к
другу и представить, как из них создано целое. Дама с
удовольствием

увидит

великолепно

нарисованного

тигра

или даже сову, лягушку или жабу и сразу объявит, что
они

прекрасны,

но вскрикнет при

виде

настоящих живот­

ных. Прекрасное настолько не зависит всецело от ассоци­
аций, что оно часто возникает, если их просто устра­

нить 22 • Естественная история воспитала истинных поклон­
ников

красоты

неядовитые

разных

змеи

и

насекомых,

проч.,

таких,

устранив

как

чувство

стрекоза,

ужаса

или

отвращения, которые были связаны с ними.
Значит, самым общим определением прекрасного будет
(я выполняю теперь свою угрозу ошеломить читателя

трудными словами)- Множество в Единстве. Давно изве­
стно, что любое определение вида независимо от степени
становится и определением высшей степени этого вида.
Старое колесо экипажа лежит в каретном сарае, обезобр&­
женное дегтем и грязью (я нарочно привожу сам&rе
тривиальные примеры), если я отвлекусь от них и стану
рассматривать вещь абстрагированно, «И все же,- могу я
заметить своему собеседнику,- в этом колесе есть прек­
расное,

и вы не только

признаете, но и почувствуете это,

если даже раньше вы никш да не видели колеса. Посмот­
рите,

как

расходятся

лучи

из

центра

окружности

и

как

много разных образов возникает при одном лишь взгляде

196

О ПРИНЦИПАХ ИСТИННОЙ КРИТИКИ

на него, как каждая часть гармонирует с другой и с
целым». Но вообразите полированный золотой круг сол­
нечной колесницы, такой, каким его описывают поэты,
затем наше колесо-и вы увидите, что они совпадают. В
них нет ничего разнородного, здесь не от чего абстрагиро­
ваться, своей совершенной гладкостью и округлостью
каждая часть (если мне позволят заимствовать метафору у
родственного ощущения) совершенна, как мелодия, а
целое представляет собой абсолютную гармонию. Она,
можем мы заметить, прекрасна в целом. В этом «многом»,
доступном
воедино,

мне,

части

тогда

заключены

как

лучи

в

и

целое

в

свечении

восторга

моей

самом

деле

целого,

сведены

по-видимому,

собственной

души

при

интуитивном проникновении в предмет, которое совпадает
с

этим

излучением.

Итак,
это

кажется очевидным, во-первых, что красота­

гармония,

воплощенная

лишь

в

композиции;

во­

вторых, что первый образец Приятного может сам по себе
быть составляющей прекрасного, а именно тем, что
естественно гармонирует с нашими чувствами из-за преду­

становленной гармонии между природой и человеческой
душой, и, в-третьих, что даже из этого образца можно
выбрать только те предметы (в соответствии с первым
правилом),

потому

которые

что

англичанин,

и

относятся

одни

глядя

восходящего

формы

они

на

солнца,

к

зрению

подразделяются
тучу,

к

даже

другим

не

слуху,

части.

переливающуюся

воскликнет,

безотносительно

или

на

в

Если
лучах

определяя

объектам:

ее

«Как

прекрасно!»-Я соглашусь с ним. Во-первых, потому что
по

закону

ассоциации

во всех видимых предметах присут­

ствует смутное взаимоподчинение формы и отношения к
другим объектам, и, во-вторых, потому что даже при
случайном совпадении между взором и объектом возник­
нет тенденция к сведению множества воедино. Но кто из
тех, что слышал, как француз зовет вкусовое ощущение
от бараньей отбивной прекрасным вкусом, не узнает сра­
зу же в нем француза ... И в результате из целого, ко­
торое имеет приятную форму (i.e. formosum) в соедине­
нии

с

естественно

выражаясь,

мы

приятным,

называем

возникает

словом

то,

что,

«Прекрасное»

точно

(i.e.

pulcher) 23 •
Но мы знаем также о свойствах, намного превосходя­
щих наивысшие впечатления чувств,-это жизнь и свобод­

ная воля. Таким же будет результат, когда Прекрасное,
возникая из правильной формы, настолько видоизменяет­
ся

при

восприятии

жизни и одновременно при деятельном

197

С. Т. J; от раба (в головах воскрешаемо­
го)

пусть

которая
саму

далее

читатель

подхватила

мать,

жену

мать,

переведет

взгляд

на

потерявшую сознание,

воскресшего,

далее

на

дочь,

затем на

солдата

сзади,

который ее поддерживает, и, наконец, на исключительно
красивую

девушку,

склонившуюся

позади

них,

чья

рука

почти касается пальцев раба! Вы обнаружите то, о чем и
не подозревали: группа образует круг. Но разнообразие
движений и страстей устраняет холодность, которая обыч­
но исходит от безусловно правильной геометрической
фигуры, а действие и страсть затушевывают конфигура­
ции, точно так как плоть и ее бесконечные видоизменения
скрывают
скелет,
придающий
осанку
человеческому

телу 24 •

В удивительной картине Рафаэля «Галатея» (гравюра,
которая, несомненно, знакома многим моим читателям)
круг

заметен

с

первого

взгляда

по

такому

множеству

лучей и хорд внутри округлой группы, таким подъемам и
падениям окружности, такому бесконечному разнообра­
зию и веселому буйству в образованной им фигуре и в
сочетании составляющих ее фигур, что создается равнове­
сие и абсолютное примирение двух противоборствующих
принципов Свободной Жизни и ограничивающей ее Фор­
мы. Как растворяется окостенелость, которая непременно
возникла бы из четкой правильности последней; как она
(если я осмелюсь привести такую смелую метафору)
расплавлена

и почти что испаряется при проникновении в

нее и электрических вспышках первой.
Позднее я вновь обращусь к этому совершенному
произведению
за
более
специфическими
иллюстраци­
ями,-я уже и так в некоторой степени нарушил законо­
мерности

носятся
время

метода,

к

предвосхищая

следующему

резюмировать,

винутые

уже

этапу

насколько

доказательства

материалы,

которые

исследования.
возможно

и,

подводя

от­

Настало

кратко,

выд­

итог,

оста­

вить позади себя эту единственную часть очерка, которая,
пока речь идет об этом предмете, потребует особого вни­
мания от мыслящего и способного к рассуждениям чита­
теля.

Позвольте

мне

напомнить,

198

что различия, доказать и

О ПРИНЦИПАХ ИСТИННОЙ КРИТИКИ

выяснить которые было моей целью, не только имеют
основу в природе и самых благородных свойствах челове­
ческой души, но и являются базой, нет, просто незамени­
мым условием любого разумного исследования, касающе­
гося Искусства. Ибо очевидно, что то, о чем могут судить
по-разному разные люди, находящиеся на одной ступени
умственного развития, что бы ни превозносил и что бы ни
порицал в
нас другой и какие бы ошибки нам ни
приписывались,-объект этот не может стать объектом
для выведения общих принципов; и наоборот, то, что

можно бьrло бы подвергнуть испытанию общими принци­
пами,

имеет

совсем

иную

основу,

чем

удовольствия

и

вкусы, которые по соображениям высшего порядка зави­

сят от местной или преходящей моды, случайных ассоци­
аций и особенностей личного темперамента - от всего
того, к чему философ, равно как и всякий хорошо
воспитанный светский человек, применяет старую пого­

ворку: de gustibus поп est disputaпdum 25 • Нужно заметить,
однако, что « de gustibus» 26 ни в коем случае не идентично
«de gustu», 27 и от внимания ученого не ускользнет тот

факт, что понятие вкуса в его метафорическом значении
впервые было принято в Риме и неизвестно сибаритству­
ющим

словом
hёmas

грекам,

которые

называли

это

качество

aisthesis, а иногда «philokalia»,- «апdrоп
philokalotatos gegoпos», то есть «Наделен

самым

утонченным

в

наш

век

вкусом».

иногда

tоп

kath'

природой

как

говорит

Порфирий о своем друге Кастриции. И все же метафора,
заимствованная у дегустаторов старых римских банкетов,
очень удачна и очень уместна. Восприятие предмета и его
свойств лежит в основе вкусового ощущения, чувство-в
основе вкуса. У нас возникает ощущение сладости меда
при

вкусовом

восходящего

ощущении
солнца,

и

если

чувство
у

нас

не

прекрасного
испорчен

при

виде

вкус.

I. Резюме: Принцип первый. Не может считаться
прекрасным или неотъемлемой частью прекрасного то,
что по причинам, не обусловленным его собственной
природой
или его изначальным соответствием нашим
органам восприятия или нашим способностям восприни­
мать, сделалось или было сделано приятным для нас;
также не может считаться прекрасным или неотъемлемой
частью

прекрасного

нечто

доставляющее

нам

удоволь­

ствие не само по себе, но в связи или по ассоциации с
чем-то другим, либо обособленным от него, либо допуска­
ющим такое обособление; однако же то, что возможно
обосо611ть от предмета нашего рассмотрения, зачастую
намного

увеличивает

наше

удоnольстние

199

даже

в

том

С. Т. КОЛЬРИДЖ

случае,

когда уменьшает саму красоту предмета или никак

с нею не взаимодействует. Так, мускусная роза, сосед­
ствующая в букете с побегом мирта или веткой жасмина,

не станет более прекрасной оттого, что ее сорвали с
куста, или оттого, что ее подарила нам возлюбленная, но
зато доставит несравненно большее удовольствие. Точно
так

же

количество

удовольствия,

даруемого

нам

прекрас­

нейшими полотнами мистера Бёрда, может возрасти пото­
му,

что мы гордимся своим прославленным земляком, или

потому,
потому,
не

что

мы

ценим

его

человеческие

качества,

что он ввел в картину нашего приятеля,

послужит

упреком

нашему

вкусу;

слова

же

или

и все это

о том,

что

эти обстоятельства делают его произведение более прек­
расным или талантливым, показались бы мистеру Бёрду
грубой лестью. Я сознаю, что большое пейзажное полот­
но, выполненное мистером Олстоном в швейцарской мане­
ре,

особенно

приятно

мне

потому,

что

оно

послужило

поводом к нашему знакомству в Риме. Это может быть
или не быть похвалой самому художнику, но, когда при
мне

одна

светская

дама

с

весьма

утонченным

вкусом

воскликнула, что от этой работы мистера Олстона на нее
всегда веет морским ветром, ее слова были наивысшей
похвалой картине. Наиболее же явно подтверждает наши
рассуждения

портрету

то

чувство,

умершего

или

которое

мы

испытываем

к

уехавшего друга или родственни­

ка: этот портрет особенно дорог нам и составляет особен­
ную усладу благодаря какому-нибудь излюбленному и
привычному
которому

для

все

оригинала

ухищрения

положению

искусства

так

рук
и

или
не

ног,

смогли

сообщить живописность.
Принцип второй. То, что изначально приятно и соз­
вучно природе человека, если он не искалечен физически
или духовно, или то, что сразу доставляет непосредствен­
ное удовольствие, не может с полным правом именоваться

прекрасным само по себе, но, если рассматривать его как

часть некого целого, оно может оказаться составной
частью прекрасного. Сюда, конечно, не входят те предме­

ты, которые имеют приятный вкус или запах или приятiti.1
на ощупь, хотя они, в особенности последние (посрёД­
ством осязания), могут порождать ощущения, которi.1е'
незаметно и помимо нашего сознания оживляют и обога­
щают восприятие зрительных и слуховых образов; причем
глаз

и ухо,

восприятия,

и

только

хотя

они, являются истинными органами

здоровый

человек не осознает их де­

ятельности. Мы можем в обыденной беседе назвать
прекрасным пурпурный цвет или звук единственной ноты,

200

О ПРИНЦИПАХ ИСТИННОЙ КРИТИКИ

взятой на превосходном фортепьяно; но стоит призаду­
маться, и мы, пожалуй, согласимся с тем, что будет более
верно

назвать

этот

звук-насыщенным,

цвет

насыщенным

или

сладостным,

или

приятным,

или

чистым;

а
и

второй пример более очевиден, чем первый, потому что
звук более полно воплощает природу ощущения, тогда как
цвет

является

посредником

между

ощущением

и

воспри­

ятием, причем первое поглощается вторым; что же касает­

ся

низших

предмета

и

восприятий,

как-то

восприятия

вкуса

предмета

на

предмета,

ощупь,

то

запаха

для

них

имеет место прямо противоположное. (Строго говоря,
существует даже классификация по нисходящей. Запах
предмета есть в большей степени субъективное впечатле­
ние и в меньшей степени ощущение; вкус предмета так же
соотносится с его запахом, а зрительный образ предме­
та:--со слуховым; но между слуховым образом предмета
и

его

вкусом

существует

та

пропасть,

которая

отделяет

прекрасное или его составную часть от попросту приятно­

го.) Размышление о том, каким способом гладкость,
насыщенность звука и пр. участвуют в образовании
прекрасного, приводит .меня к выводу, что они воздейству­
ют скорее негативно, нежели позитивно. Должно быть
что-то, в чем воплощается фо~ма, что-то, в чем и

посредством чего

forma informans

8

открывает себя; а эти

свойства менее, чем другие, и в наименьшей возможной
степени

рассеивают

внимание

и,

претворенные

в

очерта­

ния и поверхности, в наименьшей степени затемняют ту
идею, символом которой они являются. Приблизительным
примером могут служить свойства кристалла в сравнении
со свойствами полупрозрачной, мутной или непрозрачной
среды. Кристалл теряется в свете, но в то же время
заключает свет в себе и придает ему некую форму;
проходя же через воздух, свет остается бесформенным, а
при прохождении через менее прозрачное тело он либо
поглощается, либо рассеивается.
Принцип третий. Самое древнее и самое неуязвимое
оqределение прекрасного дано Пифагором: «Прекрасное­
ЭТf?

сведение

многого

воедино»,

или,

как

превосходно

выразился преданный ученик Аммония, «Чувство прекрас­
ного

состоит

того,

как

причем

в

части

это

редственное

интуитивном
соотносятся

интуитивное
и

полное

и

мгновенном

друг

с

другом

проникновение

удовлетворение,

постижении
и

с

целым»,

вызывает
не

непос­

связанное

чувственным или интеллектуальным интересом»

29 •

с

Таким

образом, Прекрасное отличается от Приятного, которое
ниже его, и от Благого, которое выше его; поскольку обе

201

С. Т.

эти

категории

неразрывно

КОЛЬРИДЖ

связаны

с

интересом,

и

то

и

другое действует на Волю и побуждает желать, чтобы
созерцаемый образ или идея в действительности суще­
ствовали,
ется

в то время как чувство прекрасного довольству­

только

созерцанием

или

интуитивным

проникновени­

ем вне зависимости от того, связано ли оно с вообража­
емым Аполлоном или реальным Антиноем.
Именно это имели в виду мистики, когда определяли
красоту

как

что материя

настолько

полное

превращается в

подчинение

символ,

материи

духу,

посредством которо­

го дух раскрывает себя, и когда говорили, что наиболее
прекрасно то, где наибольшее количество препятствий к
этому раскрытию преодолено с наибольшим совершен­
ством. Я хочу, чтобы те избранные читатели, для которых

я пишу (iпtelligibllis eпim, поп iпtellectum

adfero) 30 ,

видели

перед собой Рафаэлеву Галатею или «Афинскую школу»!
Или чтобы это же читал студент, пылкое воображение
которого только что поразил вид церкви Королевского
колледжа в Кембридже или внутреннее и внешнее убран­
ство собора в Иорке! Я предвижу насмешки толпы
мелочных

критиков,

совершенно не постигающих ни жиз­

ни, ни сути явлений, поскольку они лишены как твердых
знаний, так и интуитивного вкуса, а потому прочно и
мудро отделены от той радости, которую подарит этим
излюбленным мною умам отрывок из Плотина, великого
Плотина, чье имя остается только именем для большин­
ства даже самых образованных ученых, хотя его высоко
чтили такие великие люди, как Космус, Лоренцо Медичи,

Фицинус, Полициан 31 , Леонардо да Винчи и Микельандже­

ло, ибо сочинения Плотина в действительности трудны, но
напоминают заключенный в жесткую и колючую оболоч­
ку сладостный райский плод; а если они и темны, то «ad

tenet umbra Deum» 32 • Автор много лет назад переложил
стихами упомянутый божественный отрывок, причем сде­

лал

это

неосознанно,

а потому на него не сослался; стихи

являют собой лишь бледную и приблизительную копию и
звучат

так:

Мы то лишь получаем, что даем.
Жива Природа с нашим бытием:

Мы и фату и саван ей дарим!
и если не•1то ЯВИТСЯ для нас
Ценней того, •1то в хладном мире зрим
Подачкой страждущим сынам земным.­
Сама душа должна явить в тот •1ас
Сиянье, облак, пламенем палим,
Чтобы земля им облеклась.И пуст~, раздастся, сл.-~док и высок.
Самой душою порожденный 1 лас,

О ПРИНЦИПАХ ИСТИННОЙ КРИТИКИ

Всех сладких звуков на земле поток!
О, сердцем чистая, ты поняла,
Откуда эта музыка сошла,
Откуда он и кем он дан,
Сей облак, сей светящийся туман,
Что одаряет щедро красотой.
О дорогая! То отрада, знай,
Что только к чистым сходят в час святой
И облако и ливень дождевой,
Что дух [наш рад упиться] красотой,
Даря душе, с природою слитой,
Иную землю, новый рай,
Каких для гордых и греховных нет,
Отрада-нежный глас, отрада-свет
Сокрыта в нас, мой друг!
Там и слышна и зрима красота.
И тех мелодий эхо-каждый звук,
Того сиянья отблеск-все цвета.
И всё смотрю-но безучастен взгляд 1 На стаю тучек, что легко парят
И звездам бег стремительный дарят;
На звезды, что скользят меж легких туч,­
И то сверкнет, то гаснет яркий луч;
На тонкий полумесяц, что застыл
В лазури без туманов и светил,
Мне ясно эта красота видна,

И все ж души не трогает она!3 3

Выводы. Мы указали достаточно четкий критерий,
позволяющий отличить прекрасное от приятного, а имен­
но: если мы находим нечто приятным, ощущение удоволь­
ствия

всегда

предшествует

суждению

и

является

его

определяющей причиной. Мы действительно находим неч­
то приятным. Но если мы утверждаем, что нечто прекрас­
но, то Чувству удовлетворения предшествует (во всяком
случае, при естественном положении вещей) созерцание
или интуитивное постижение этой красоты; однако если
человек находится
могут

и

не

в состоянии душевного упадка,

привести

к

осознанию

упомянутого

то они

чувства.

Без боли горе, сердца сон тупой,
Души унынье, пустота и мрак Наружу не прорваться им никак
Словами, вздохом иль слезой".
Любимая! Уныло, как всегда,
Не пробужден напевами дрозда,
Весь вечер этот, в думы погружен,

Смотрел я на пылающий закат34.

Итак, стоит немного поразмыслить, и мы сразу убе­
димся, что такие ощущения, как радость или боль,
совершенно индивидуальны,

потому

мы

не

можем

их нельзя передать другим,

рассчитывать,

что

кто-то

и

разделит

их с нами, и порицать своих ближних в случае несогласия.

203

С. Т. КОЛЬРИДЖ

Так,

гренландец предпочтет оливковому маслу и даже
вину простую ворвань, и это легко объяснить, зная, к
какому климату и к какой пище он привык. Привычное
покажется ему на вкус наиболее приятным, будь он
образованнее
самого
Платона.
Но
когда
ирокезский
зождь, которому показали совершеннейшие образцы па­
рижской архитектуры,
заявляет, что он не видел в
Париже ничего прекраснее харчевен, мы можем без
колебаний приписать это неразвитости его интеллекта и с
определенностью

утверждать,

что

чувство

прекрасного

или совсем не пробудилось в его душе, или остается еще

очень несовершенным 35 • Таким образом, суждения о том,
является ли нечто прекрасным, восходят не к ощущениям,

но

к

интеллекту,

предмет

нашего

поэтому

мы

рассмотрения

можем

утверждать,

прекрасен,

и

имеем

что

внут­

ренние

основания ожидать, что другие будут того же
мнения. Но мы не имеем права требовать совпадения
мнений по причинам, которых мы до сих пор почти не
касались

и

которые

теперь

попытаемся

проиллюстриро­

вать подробнее; эти причины коренятся в различии Прек­
расного и Благого.
Представим себе, что Мильтон в сопровождении .некое­
го

догматичного

нина

созерцает

и

зако~невшего

фасад

в

предрассудках

пурита­

Иоркского собора и высказывает

восхищение его красотой.

Предположим также, что это

происходит в тот период жизни поэта, когда его религиоз­

ные взгляды, чувства и предрассудки более всего сближа­
ли его с ярыми противниками католического духовенства.

Пуританин. Красиво. Но я убежден, что красота здесь
лишена святости. Мильтон. Вы правы. Но этот собор
прекрасен. П. Я при виде него удовольствия не испыты­
ваю. На что годен такой собор? Какой в нем прок, кроме
того, что на него приятно глазеть? М. Может быть,
никакого, и все же он так прекрасен! П. Но вспомните тех
прелатов,

которым

это

кичливое

великолепие

досталось

ценою тяжкого труда и даже жизней многих тысяч
бедняков; вспомните жестокость этих священников и их
необузданное тщеславие. М. Я помню. Но сам собор:-­
прекрасен. П. Подумайте хотя бы о том, какие сокровиЩ;l
потрачены на эту бессмысленную громаду из камня и
цемента! Сколько на эти деньги можно было воздвигнуть
истинных

храмов

молитвы

и

проповеди,

сколько

можно

было содержать достойных священников, чью жизнь и
даже детей и внуков благословляли бы десятки тысяч
людей. М. Совершенно верно. И тем не менее этот собор
настолько прекрасен! П. И он не просто бесполезен! Он

204

О ПРИНЦИПАХ ИСТИННОЙ КРИТИКИ

питает

гордыню

прелатов,

а

для

народа

в

нем

заключен

соблазн папизма и чувственности. М. Пусть будет так! Я
не стану оспаривать ни мудрости, ни благочестивого
рвения первых шотландских реформаторов, разрушивших
по тем же причинам множество зданий, ко7орые своим
великолепием не уступали этому собору. Но я же не
говорил, что на нем почиет благодать,и ч.1.кже, брат мой,
я вовсе не говорил тебе, что, если бы Иоркский собор
сравняли с землей и он существовал бы только в макетах
или гравюрах, я желал бы повторения этого чудовищного
труда. Благо чего-то состоит в его соотнесенности с
законами разума и природой воли и в том, насколько
полно

воля

концепциям
является

подчинялась

в

нем

разуму,

благо всегда соответствует.

детищем

того,

что

мы

чьим

априорным

Прекрасное же

постигаем

зрением

или

слухом гармонию между объектом и основополагающими
врожденными законами суждения и воображения; поэтому
прекрасное всегда интуитивно. Красота для духа есть то
же самое, что свет для глаза, и дух обретает удовлетворе­
ние

только

в

том,

что

постигается

им

как

изначально

соответствующее его способам восприятия. Поэтому гре­
ки называли прекрасное «Обращенным к душе», которая
тотчас

же

откликается

нечто соприродное ей.

и

воспринимает

прекрасное

как

< ... >

(ПРИЛОЖЕНИЯ)

«Он
учение

(Чарльз
не

Брэндон,

имеет

иных

герцог

врагов,

Саффольк),

кроме

зная,

невежества,

что

всегда

подозревал в недостаточном образовании людей, осмеива­
ющих тягу к учености у своих ближних; он уподоблял их
известной лисице из басни, у которой то ли от рождения,
то ли по воле злой судьбы не было хвоста и потому она
уговорила других лисиц тоже избавиться от ненужной
обузы и обрезать себе хвосты. Вместе с тем герцог

высоко ценил данное великим философом 36 подразделение
людей на три категории: к первой относятся те, кто знает,
чт~ есть благо, и хочет сообщить свое знание другим ... О
IO~l.X сказано, что они подобны людям среди животных; и
есть третьи, которые не знают ни блага, ни истины, но
презирают

тех,

кто

их

учит,

и

умышляют

против

учите­

лей. Об этих сказано, что они подобны животным среди
людей» (Ллойд. Государственные достоинства).
Итак, давайте одновременно подытожим и подкрепим
примерами все вышесказанное. Благодаря своему дивному
запаху роза становится еще более приятной для нас, но

205

С. Т. КОЛЬРИДЖ

отнюдь

не

поэтому

природа

отдает

пальму

первенства ее

красоте, а не красотам цветов, изображенных на полотнах

Ван-Гюйсена 37 • Терпение, сила и трудолюбие быка или

осла справедливо считаются чрезвычайно ценными для
людей, однако никакие ассоциации с этими качествами не
заставят

нас

даже

сравнить

упомянутых

животных

по

красоте очертаний или окраски с дикой и неукротимой
зеброй. Лохматая пастушеская собака, значила неизмери­
мо много для становления человеческой цивилизации.
Собака обладает не просто ценностью, она обладает
достоинствами! Ее моральные качества настолько высоки,
что

кажутся

следствием

уже

не

простого

инстинкта,

но

воли и вызывают у нас любовь и уважение, равно как и

благодарность, испытываемую и К собаке и За собаку. Но
ни ее величайшая полезность, ни ее нерушимая верность и
бескорыстная преданность не позволят нам срэвнить ее
внешнюю красоту с красотою жестокой и трусливой
пантеры, или леопарда, или тигра, которые возбуждают
ненависть

Но

и

ужас

разве

порождаться

не

у

пастуха

может

тем,

что

и

у

наше

мы

стада.

ощущение

видим,

прекрасного

насколько

средства

соответствуют цели как в облике животного, так и при его
жизнедеятельности? Или, может быть, красота зависит от
пропорциональности? Нет и еще раз нет! Грубая и
бесформенная раковина устрицы служит ей и защитой, и
жилищем,

и

средством

передвижения,

а

жемчуг­

прекрасное
украшение прекрасного-означает болезнь
моллюска. Как пленительна мускусная роза с ее изобили­
ем лепестков! Но и мускусный запах и пышность - вс~
это

знаки

вырождения,

мешающие

цветку

размножаться.

Нарушение же пропорций в некоторых случаях действи­
тельно

так
или

не

дает

нам

воспринять

нечто

как

прекрасное,

но

происходит лишь тогда, когда это нарушение губит
существенно

искажает

целостность

и

одномомент­

ность впечатления. Тем не менее пропорциональность
нельзя считать ни порождающей причиной, ни необходи­
мым и общим условием красоты, поскольку пропорцио­
нальность
(понимаемая
нами как соответствие неких
количеств заранее определенным мерам) неизбежно связа­
на с актом логического мышления. Первое же впечатле­
ние убеждает нас в том, как прекрасен плывущий лебедь,
как радуют взор его изогнутая шея и выступающая грудь,
когда они,

сливаясь со своим отражением в зеркале воды,

являют нам подобие лишенного тетивы ослепительно
серебряного Jryкa, который, по свидетельству поэтов и
художников, принадлежит Богу любви. Мы не задаемся

206

О ПРИНЦИПАХ ИСТИННОЙ КРИТИКИ

вопросом, каково соотношение между телом лебедя и его
шеей, ибо все ее разнообразные и исполненные грации
движения лишь выявляют единство, которому она принад­
лежит

как

гармоническая

часть

гармонического

целого.

Да и само слово «Часть» весьма несовершенно передает то,
что

мы

видим

и

чувствуем:

как

только

мы

начинаем

мысленно выделять шею, исчезает все очарование лебедя.
Но вот какие слова вложил поэт в уста любовника,

который совершает при луне прогулку вдоль берега реки:
Два стройных лебедя в тиши
Проснулись, зыбля камыши.
О птицы снежные, как пышно
Скользите вы в лучах луны.­
Как будто музыке неслышной
Движенья плавные верны.
Всю ночь блуждайте вы вдвоем

В лу•шх луны, и спите -

днем 38.

Длинная шея страуса несомненно и в точности пропор­
циональна его росту, она очевидным образом полезна и
необходима птице, которая на ходу наклоняет голову за
пищей. Но поскольку в данном случае ни оперение, ни

окраска не устанавливают гармонии между телом и шеей,
последняя

выглядит

как

змея,

скользящая

в

траве

перед

высоким безголовым телом, которое тем не менее следует
за ней, вызывая у нас ощущение чего-то фантастического
и

уродливого.

На этом я заканчиваю свои метафизические предисло­
вия,

в которых я ограничился рассмотрением красоты как

чувственной, а рассмотрение блага свел к относительному
благу. О красоте сверхъестественной, о красоте доброде­
тели и святости и о ее связи с Абсолютным Благом, от
которого она отличима, но неотделима (и соотносится с
ним, как цвет-со Светом небесным, а Свет небесный-с
тем знанием, которое он открывает), я буду говорить не
сейчас, но тогда, когда дождусь более достойного предло­
га, более подобающего настроения, а также слушателей,
чьи души ограждены извне и изнутри от святотатственно­

го упоминания этих тайн.

< ... >

207

С. Т. КОЛЬРИДЖ

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ВКУСА

Орнамент.
Его
красота - в
лаконичности форм и силе частей, служащих опорой друг
другу. Однако архитектор прячет от наших глаз фунда­
мент сооружения. Музыкант тоже настраивает свой ин­
струмент

до

начала

концерта;

я

же

должен

выстроить

основание своих рассуждений прямо перед вами, чтобы
представить их на ваше суждение. Я должен настроить
свой инструмент в вашем присутствии, и, поскольку в
этом есть прямая необходимость, я не опасаюсь вашего
порицания, и если вопреки моим собственным усилиям
мне придется превысить эту необходимость, я буду искать
защиту

от

вашего

сурового

приговора

в

ссылке

на

трудность предмета и в вашем желании получить удоволь­
ствие

от того,

кто рад

вам его доставить и чье единствен­

ное желание - быть вам полезным.
Тема, о которой пойдет речь,-вкус и вопрос о том,
основывается ли он на каких-либо определенных принци­
пах.

Полагаю,

доказывают,

что

что

те

такие

же

самые

принципы

аргументы,
есть,

помогут

которые
опреде­

лить и их содержание. Но прежде разберем, что есть вкус

в метафорическом понимании этого слова. Слово, опреде­
ляющее это понятие,-случай. Греки, оставившие нам
чистейшие образцы вкуса и, по справедливому всеобщему

мнению, действительно обладавшие величайшей способно­
стью

чувствовать

прекрасное,

не

воспринимали

понятие

«вкус» в метафорическом значении. И все же эта метафо­
ра

может

оказаться

средством,

ведущим

к

разрешению

вопроса, если только мы будем рассматривать значение
этого слова в качестве пояснения, а не объяснения его
абсолютного смысла,- ведь история этого слова скорее
расчищала дорогу на пути его развития в сторону метафо­
ричности, чем представляла собой само развитие. Присту­

пая к объяснению со всей осторожностью, естественно
было бы прежде всего выявить причину, по которой одна
развивалась в ущерб другой, и,
сторона его значения
уяснив эту причину, определить некоторые отличительные

черты его нынешнего метафорического смысла.

Почему

его

слухом,

называют

вкусом,

а,

скажем,

не

зрением,

не

не обонянием, осязанием или способностью чувствовать?
Вопросы эти вполне закономерны, ибо, строго говоря, мы
соотносим все прекрасное, а оно и есть объект вкуса, с

208

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ВКУСА

предметами, попадающими в поле зрения или слуха. Мы

говорим -

прекрасная картина, прекрасная симфония, но

весьма редко, да и то лишь для красного словца,

называем

прекрасным вкус или запах. На первый взгляд кажется
странным, что чисто физическое ощущение, направленное
на предметы, не имеющие ни малейшего отношения к
красоте, у столь многих народов трансформировалось в
термин, выражающий способность восприятия прекрасно­
го.
Но достаточно минутного размышления об этом
различии
мыслители

туман

они

между

нашими

называли

рассеется,

чувствами,

которые

древние

совершенными и несовершенными,

если

были разделены,

не

исчезнет

а потом и

более подходящими терминами -

вовсе.

и

Впоследствии

определены,

по-моему,

органические и полуор­

ганические. В самом строгом понятии тот или иной орган
чувств

есть

своего

рода

инструмент,

средство

познания

цели, не сливающийся с этой целью. Возьмем телескоп­
он представляет собой орган глаза, глаз же-орган мозга,
а то, что мы называем органом,-не что иное, как
инструмент музыканта. Вот именно в этом понимании
зрение и слух были отнесены к разряду сравнительно

совершенных органов чувств, без того, чтобы обязательно
привлекать наше внимание к себе или к нам самим. Пусть
же какой-нибудь Сэлмон играет на скрипке, а мы в это
время думаем о музыке, а не о скрипке, со струн ,которой
льется мелодия; мы осознаем, что этот сладчайший поток
звуков не обязательно обращен к нам, это мы сами
погружаемся в него, и настолько глубоко, что иной раз
говорим: «Я совершенно растворился в музыке, я был
где-то за тридевять земель отсюда». То, что время от
времени дает нам Сэлмон, природа дарит нам ежеминут­
но

-

предметы

полностью

завладевают

нашим

вниманием

благодаря зрению и слуху. Но человек не думает о глазах
и зрении, когда видит предметы, об ушах и слухе, когда
слышит звуки, до тех пор, пока что-то необычное не
привлечет его внимания. Мы просто чувствуем предметы
вокруг нас без непосредственного прикосновения к ним и
не ведаем, каким образом мы их чувствуем. В отношении
'J~ругих наших чувств можно сказать, что они сопряжены с

необходимостью ощутить предмет, и только тогда, когда
он воздействует на то или иное наше чувство, мы сознаем,
чтб это за предмет и каковы его свойства. И глаз и ухо
кажутся бездеятельными (я говорю- кажутся, так как
речь идет о чисто внешних свойствах зрения и слуха, а не
об их природе в целом), так в действительности Земля
вращается вокруг Солнца. И все же кажущееся нам

209

С

Т. КОЛЬРИДЖ

вращение солнца вокруг земли есть факт реальной дей­
ствительности и в нем нет никакой иллюзии, ибо кажуще­
еся

возникает

из

реального

и

так

же

постоянно,

как

и

сама реальность. Глаз и ухо кажутся совершенно пассив­
ными и не дают нам сознания того, что они реагируют на

внешний мир; другие
как

частично

же

пассивные,

чувства воспринимаются лишь
они

всегда

связывают

чувство

нашей собственной жизни с ощущением внешнего предме­
та. В метафорическом смысле вкус в противоположность
зрению

и

слуху

учит

нас

рассчитывать

не

просто

на

отчетливое представление о вещи как таковой (с этим
лучше справляется зрение), а на сиюминутную связь
предмета с нашим собственным бытием. Но это же можно
сказать и об осязании. Верно! И все же, если при
непосредственном взаимодействии с предметом мы вдоба­
вок испытываем еще и удовольствие или, наоборот,
неудовольствие,

если

при

этом

появляется

определенно

выраженный импульс удовлетворения или неприятия, вы­
званный радостью или огорчением,-вот тогда-то это
дополнительное,

звать

вкусом;

разумом

этим

оно

осознанное

отличается

чувство

от

можно

осязания;

на­

простое

же чувство пассивно, оно не обязательно сопровождается
соприкосновением

с

предметом

и

потому не

имеет органа

и не причисляется к физическим чувствам. Обоняние, по
всей видимости, можно было бы с тем же основанием
считать метафорой, так же как и вкус, однако вкус
оказался предпочтительнее из-за его большей важности,
значения и частоты ощущений, хотя, полагаю, более
детальный анализ природы чувства обоняния, будь этот
предмет столь же важен для нашей нынешней беседы,
позволил бы выявить и другие причины.
Исследование специфических особенностей вкуса поз­
воляет с уверенностью сделать вывод о том, что метафо­
рическое
ствам

его

значение

включает

в

применении

интеллектуальное

к

изящным

восприятие

искус­

того

или

иного предмета, смешанное в какой-то степени с удоволь­
ствием или неудовольствием,

vice versa 1 ;
или

вызываемым предметом или

можно сказать и так: чувство удовольствия

неудовольствия

непосредственно

возникает

в

резуль­

тате интеллектуального восприятия предмета. Я говорю интеллектуального,

форическое

и

потому

первичное

что

иначе

значение

мы

спутаем

этого

мета­

понятия -

непростительный промах, лежащий в основе, если не
ошибаюсь, всей системы принципов определения вкуса,
хотя в обыденном языке мы пользуемся одним и тем же
словом;

например,

человек

ощущает вкус

210

рагу,

но

он

не

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ВКУСА

может сказать, что ощущает вкус «Потерянного рая»,­
он скажет, что у него достаточно вкуса, чтобы оценить
это

сочинение.

Боюсь, что вопрос этот слишком сложен для популяр­

ной лекции, но утомление моих слушателей по крайней
мере не может превзойти моего сочувствия к ним.
Конечно, не очень-то приятно путешествовать по дороге,
когда

ее

еще

только

строят,

однако

я верю,

что,

преодо­

лев ухабы, мы выберемся на гладкий путь.
Итак, мы беремся определить, что такое вкус.
явственно

маемых
пенью

ощущаемая

вне

нас,

аранжировка

предметов,

сосуществующая

удовольствия

или

с

Это

восприни­

определенной сте­

неудовольствия,

возникающих

как результат этой аранжировки немедленно и непосред­
ственно,

что,

впрочем,

сосуществующая.
вкуса

уже

кусств,

заложено

поскольку

уже

Кстати,
и

их

в

выражено

этой

словом­

дефиниции

определение

самих

назначение как раз

и

понятия

изящных

ис­

заключается в

том, чтобы удовлетворять вкус; иначе говоря, не просто
присоединять

чувство

непосредственного

удовольствия

в

нас самих к внешней аранжировке, но и объединять их,
сливать

их

воедино.

Моя первейшая задача состояла в том, чтобы устано­
вить значение терминов, по крайней мере одного из них,
что я и попытался сделать. Остается еще много слов,
нуждающихся в пояснениях, но это удобнее сделать в
последующих

лекциях;

я

имею

в

виду

такие

слова,

как

остроумие, воображение, фантазия, возвышенное, величе­
ственное, живописное, монументальное. Каждое из них по
мере моих возможностей получит полное объяснение в
других лекциях, когда я буду говорить о Шекспире,
Спенсере, Мильтоне и прослеживать различия и связь
этих писателей с современными им авторами. Но посколь­
ку красота, по всеобщему убеждению, есть прямой объект
вкуса,
следует в той или иной степени попытаться
установить,

что

же

такое

красота

в

истинном

значении

этого понятия. Задача не из легких, ведь слово «Красота»
стало общеупотребительным в устах самых разных лю­
дей. Как же в таком случае правильно определить его
специфический смысл? Один из последних писателей,
рассматривавший природу вкуса, был Нейт,-его труды
отличаются незаурядностью. Надеюсь, вы любезно изви­
ните меня за длинную цитату, я привожу ее исключитель­
но

потому,

что

теоретическое

положение,

которое

я

собираюсь здесь развить, может послужить на пользу
нравственной стороне человеческой природы, я в это

211

С. Т. КОЛЬРИДЖ

твердо

верю;

рассыпаться

-

оно
в

должно

либо

подтвердиться,

либо

зависимости от того, смогу ли я выявить

ошибочность утверждений, содержащихся в этой цитате.
Многие мысли этого автора, касающиеся частной стороны
вопроса, не вызывают сомнения,- ошибка же, которую я
намерен выявить, имеет отношение к общей постановке
проблемы.
«Начну с употребления слов вообще. Если ученый
открывает

новое

вещество

или

смесь

веществ

в

природе,

он по праву берет на себя смелость давать им названия в
соответствии с их отличительными свойствами. Если тот
же ученый обнаруживает, что два различных тела, име­
ющих некий общий поверхностный признак, названы
одним

и

тем

же

словом,

он

имеет

все

основания

по

аналогии обозначить этим словом то тело, к которому оно
более
подходит, а другому,
если докажет, что оно
принадлежит к иному роду вещей, дать новое название.
Но было бы несправедливо протестовать против того, что
люди продолжают неверно, без разбора пользоваться
старым словом по той причине, что им об этом ничего не
известно, или потому, что они об этом не размышляют».
Теперь применим это правило к нашим этическим и
интеллектуальным изысканиям. Чтобы построить твердый
бастион против нашествия произвольных и своенравных
языковых новаций, надо уразуметь, что человеческий
мозг, во-первых, обладает способностью воспринимать
различные

языковые

изменения,- немного

подумав,

каж­

дый мыслящий человек может с легкостью в этом
убедиться; во-вторых, он обладает даром, отличным от
первого,-способностью к запоминанию и приспособле­
нию;

если

есть

в

языке

слово,

которое

в девяти случаях

из десяти апеллирует к первой способности, и другое-в
такой же степени ко второй, можно без тени сомнения
пользоваться этими словами, хотя в небрежной разговор­
ной речи мы нередко путаем их значения. Если человек,
попивая отборное вино из серебряного кубка, украшенно­
го фигурами работы Мирона, скажет: «Прекрасный напи­
ток

в

прекрасном

сосуде»,

ему

можно

возразить,

что'

уместнее здесь было бы сказать: «Вкусный напиток й,
прекрасном сосуде»; многие, даже среди необразованных
людей, сразу же почувствуют, что предпочтительнее было
бы сказать именно так. Совсем недавно, совершая прогул­
ку по озеру Кесвик-тогда как раз выпали дожди и
водопады бурно низвергали воды,-я загляделся на зна­
менитый Лодор, представший моим взорам во всей своей
величественной красоте. Неподалеку какая-то дама, от-

212

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ВКУСА

нюдь не простолюдинка, заметила, что водопад возвышен­

но прекрасен и совершенно прелестен. Я не могу удер­
жаться от улыбки всякий раз, как вспоминаю ее слова.­
улыбка вызвана не столько абсурдностью выражения,
сколь его неуместностью в данной связи. Если бы вместо
слова

слово

«прекрасный»

наша

дама

произнесла

латинское

«formose» 2 , мы посмеялись бы над ее педантично­

стью - насмешку здесь вызывает несоответствие обронен­
ного слова выраженной идее. А что если, следуя Платону
и всем его последователям,

мы определим понятие «Прек­

расный» как нечто доставляющее нам удовольствие многи­
ми

признаками

(под

многими

я имею в виду отнюдь не

сравнительное большинство, а слово общего порядка в
противоположность понятию абсолютного единства), об­
разующими комплекс примет, в котором каждый состав­
ной элемент соответствует другому и все они вместе
выражают единое, неразрывное целое? Если в нашем
языке и есть слабое место, то это явно недостаток
терминов,
обозначающих
определенные
признаки
вне
грамматических степеней сравнения. Например, есть слова
«холод»,
ность

«Жара»,

того

или

но

нет

слов,

другого

выражающих

вне

сравнитель­

грамматических

правил.

Допустим, мы говорим человеку, не имеющему представ­
ления о химических свойствах веществ, что лед или ртуть
содержат
ление

тепло,-ведь

как

желание

он

наверняка

говорить

воспримет это

парадоксами,

и

все

заяв­
лишь

оттого, что слова эти употребляются обычно в сравни­
тельном, а не в позитивном смысле. Вот почему я прошу
вас

понять

то

«многие»,-я

ющих

значение,

имею

предмет,

а

в

которое

виду

не

сам

я

комплекс

предмет

вкладываю
признаков,

в

в

слово

составля­

единственном

числе.

Это все равно что простой треугольник - в нем три линии
соединяются в одну геометрическую фигуру, как,впрочем,
и в других геометрических фигурах. Если мы примем это
определение, нам тут же станет ясно, что в литературной,
правильной речи слово «Прекрасный» соотносится с пред­
метами,

врдь

попадающими

только

зрение

и

и

в

поле

слух

зрения

дают

и

нам

в

поле

слуха,­

представление

о

целом и одновременно о частях этого целого. Но называть
предмет

прекрасным

восприятие

поэтому,

его

когда

можно

лишь

сопровождается

иной

раз

в

том

чувством

внешние

случае,

если

удовольствия,

признаки

предмета

доставляют радость, они неправомерно определяются сло­

вом «прекрасный»; это происходит оттого, что для немуд­
рящего ума результат восприятия более важен, чем
внешняя причина, вызывающая этот результат. Основная

213

С

трудность

толкования

ствовании

трех

Т. КОЛЬРИl\Ж

понятия

слов

не

вкуса

столько

заключена

ясных

по

в

суще­

значению,

сколько претендующих на него,-это хороший, красивый,
приятный.

ГЕНИЙ И ОБЩЕСТВЕННЫЙ ВКУС

са публики,

того

вкуса,

О зависимqсти гения от вку­
который возникает из широко

распространенных,

укоренившихся

по

подражание

прихоти,

не

в

в

сердцах

моде,

но

как

причин,

не

эпидемия,

отравляющая воздух, которым дышат все. Вкус, обуслов­
ленный случайностями, гений еще может-и понемногу
ему это удается - подчинить себе, но как быть с этим?

Правда, Сократ шел рука об руку с Гигеей

1,

в то время

как чума и тысяча ее фурий носились взад и вперед и,
налетая одна на другую среди бесчисленных ужасов,
осыпали

его

своими

огненными

и

ядовитыми

стрелами.

Таков же был и Мильтон; да что говорить, несмотря на
всю болтовню критиков, которым нужны были какие-то
вымышленные оправдания его
чудовищным -(для них
слишком сложным) достоинствам, таков же был Шекспир.
Но - увы! - исключения лишь подтверждают правило.
Кто осмелится порвать с толпой, причем состоящей не из
черни,

этим

а

из

почти

аристократии духа,

и

сверхъестественным

отважится

существам,

примкнуть

одиноко

к

сто­

ящим в стороне?
Как эпидемия, распространяются две болезни, особен­
но пагубные для сущности трагедии. Симптомы первой, о
которой я уже упоминал,-это неизбежный рост любви к
комическому и ослабление ассоциативного восприятия, то
есть воспаленность и вялость. Ассоциации пропадают при
сильных взрывах страсти и вдруг загораются шуткой при
всякой фразе, отдельные слова которой случайно напом­
нят о чем-то неизменном или пустом. Например, чтобы
обозначить леса, растущие не на равнине, а на холме над
долом, лощиной, рекой или морем; деревья, вздымающи­
еся друг над

другом

как

зрители

в

античном театре,

я не

подберу другого слова в нашем языке, исключая, конеч­
но,

слова

книжные

и

ученые,

кроме

«Повисшие

леса»

Катулла . Но пусть только раз­
вязный голос остряка выкрикивает «виселица», и раскаты

sylvae superimpendentes -

214

ГЕНИЙ И ОБЩЕСТВЕННЫЙ ВКУС

смеха погубят спектакль. Отсюда такое количество скуч­
ных

пьес,

довольно

долго

не

сходящих

со сцены

оттого

только, что в них нет ничего необычного, поднимающего­
ся

над

посредственностью;

ничего

нелепого,

стоящего

ниже ее, что служило бы поводом, искрой для взрывчато­
го материала, располагающегося за оркестровой ямой.
Однако потребовался бы том необыкновенной толщины,
как ни ужимай его содержание, если бы мы вознамери­
лись

указывать

на

проявления

и

раскрывать

причины

такой тенденции в нравственном, интеллектуальном и
даже физическом облике народа, ее влияния на семейную
жизнь и индивидуальное поведение, на общественный и
национальный склад ума. (История Парижа и француз­

ской, то есть парижской, литературы от начала второй
половины правления Людовика XIV до времени Наполеона
в сравнении с предшествующей философией и поэзией тех
же самых французов.)
Вторая причина-это то, что радует филантропа и
философа и огорчает лишь поэта, живописца, ваятеля, да
и их только в этом качестве, а именно спокойствие,
сравнительная

уравновешенность

и

все

возрастающее

од­

нообразие человеческой жизни. Так редко теперь люди
сталкиваются с фантастическими обстоятельствами и неи­
стовыми страстями, что язык таких состояний, законы
слияния

чувства

с

мыслью,

порывы

и

странные

полеты

ассоциаций при малейшем, едва уловимом сходстве, обна­
руживаемом в
затем

мыслях,

этим же самым

дующее,

такое

возвращение

к

же

словах,

предметах, и совершаемое

ассоциативным восприятием после­

странное,

главной

но

всегда

идее-обо всем

обязательное

этом судят по

авторитетным источникам, а не по собственному опы­
ту, судят по тому, что принято считать признаками такого

состояния, а не по естественным признакам, то есть не по
его

проявлениям.

Точно так же обстоит дело с языком человека и
языком природы. Звучание слова солнце, или его буквен­
ное изображение, с о л н ц е,- это чисто условные способы
вызывания

предмета

в

сознании,

для

видимых

простых

предметов не только достаточные, но имеющие бесчислен­
ные достоинства именно из-за того, что сами по себе эти
обозначения ничего не значат. Но язык природы - это
укрощенный Логос, который был вначале и был тем, что
обозначало, и тем, что обозначалось. А язык Шекспира
(например, в «Лире»)-это нечто промежуточное, вернее,
первое,

слившееся

вызывающее

в

со

вторым,

сознании

условное,

холодное

215

но

не

просто

представление о вещи,

С. Т

а

выражающее

передающееся

ее
по

КОЛЬРИДЖ

реальность,
наследству

и

как

условный язык -

сокровище

человечества.­

само являющееся частью того, что изображает. Что же из

этого следует? Да то, что театр с присущими ему
бесценными свойствами,-если бы только актеры были
такими, какими, говорят, они были когда-то,-является
восхитительным и при этом чрезвычайно действенным
средством от мертвенного паралича, в котором пребывают
умы публики. Что покажется безумным или смешным в
книге, будучи правдиво и достоверно предъявленным
чувствам под видом реальности, дает подобие собственно­
го опыта. И в этом - огромное преимущество великого
актера перед великим поэтом. Если только роль сыграна
безупречно, природа отзовется в сердцах всех своих
детей, в каком бы состоянии они ни были, кроме разве
полного нравственного истощения или явной тупости. Мы
не успеваем задавать вопросы и осуждать. Нас берут
штурмом, и хотя в театральном искусстве нередко грубая
подделка,

карикатурно

утрируя

отдельные

черты,

может

снискать аплодисменты, сойдя за настоящее сходство,
однако никогда еще подлинное не принимали за подделку.
О, когда я думаю о неисчерпаемых, нетронутых сокрови­
щах в нашем Шекспире, которого я читаю почти ежеднев­
но

с

десятилетнего

тридцать

лет

не

возраста;

без

изучении греческих,

пользы

латинских,

о

том,

что

прошли

в

последующие

непрерывном

итальянских, испанских и

немецких писателей, а последние пятнадцать-в еще
более напряженном анализе законов жизни и разума, в
том виде, в каком они существуют в человеке, и о каждом

шаге вперед, сделанном мной в развитии вкуса, в приобре­
тении сведений как исторических, так и добытых соб­
ственными наблюдениями в познании различных законов и
их кажущихся исключений, возникающих из случайного
столкновения

разрушительных

всяком новом пополнении

сил,- я

вижу,

что

при

знаний, после всякого плодо­

творного размышления, всякого оригинального проявления

жизни я неизменно обнаруживал соответствующее увели­
чение мудрости и чутья у Шекспира. Когда я вижу это и к

тому же сознаю, что если по-другому устроить английские
театры (что вполне осуществимо и возможно, хотя вряд

ли будет сделано), то такая большая- не все, конечно, но
такая большая часть этого неопределенного всего (которо­
му еще ни одно познание не поставило пределов, позволя­

ющих

сказать:

я

видел

все

целиком)

сможет

быть

направлена в умы и сердца, в самые души человеческой
массы, для которой без этого живого комментария и

216

ГЕНИЙ И ОБЩЕСТВЕННЫЙ ВКУС

толкования оно навсегда останется книгой за семью
печатями, глубоким колодцем без колеса или рычага.­
мне

кажется

трезвости

простительным

очевидного

и

стремление

улизнуть

от

насладиться роскошным праздне­

ством в волшебном мире возможного! Но даже в трезвой
бодрости осторожной надежды многое, очень многое
может быть сделано - хотя бы затем, чтобы пробудить
добрую и страстную натуру к попыткам достичь того, что
может быть достигнуто.
Таковы, уважаемые господа, были мысли и чувства,
вызванные общим взглядом на предмет. Постарайтесь

теперь увидеть там, вдали, богатую и разнообразную
страну, прекрасный дворец или храм, который возвышает­
ся над ней, и ничего впереди, что могло бы остановить нас
на пути туда. Мы спускаемся с горы (жаль, конечно, что
мы не могли пойти напрямик), и тут обнаруживаем

Стигийские пруды 3 или топи, да еще стены заповедника и
ворота

с

ружья,

грозящие

ловушками

для

реформаторов,

нарушителям,

и

и

пружинные

толстенные

загражде­

ния, и размытые дороги,- и, наконец, мы шагаем обратно
своим

путем,

усталые,

утомленные

кой в сердце, в изодранных

путешествием,

с

одеждах, с царапинами

тос­

и в

терниях.

О ПРЕКРАСНОМ

Единственное, однако абсо­
лютно необходимое условие для полного проникновения в
суть

прекрасного

намерениях,

-

сосредоточить внимание

которые

нельзя

на тех наших

осознать.

Чтобы понять это, представим наше состояние, когда
мы пытаемся вспомнить имя,

которое, конечно же,

но

памяти.

,, ·

не

можем

Эту

восстановить

область

в

бессознательных

намерений,

тем

знаем,

более

активную, чем менее ясны образы, можно рассматривать
в· связи с нашей темой как своего рода нисходящую
лестницу: от самых универсальных сопоставлений движе­
ния с неизменными функциями и страстями (например,
если, выйдя июньским днем из шумного города, мы
попадаем

в

поле,

то

говорим,

что

травы

и

колокольчики

кивают головами и танцуют на ветру) до ощутимого, но
неуловимого сходства образа с каким-либо предметом

217

С. Т. КОЛЪРИДЖ

иного класса. Достаточно лишь немного увеличить это
сходство, чтобы разрушить или по крайней мере испор­
тить воздействие прекрасных свойств и превратить его в
фантастическое вторжение случайных и произвольных
черт, а значит, исказить прекрасное. Множество примеров

тому мы можем найти в картинах Сальватора Розы
Сейчас
наиболее
ность

и

я

пользуюсь

известном

термином

смысле,

художественную

«Прекрасное»

включающем

ценность,

то

есть

1•

в

его

выразитель­
я

говорю

не

только о живом равновесии, но и обо всех сопровожда­
ющих его свойствах, которые, даже нарушая это равнове­
сие, все же необходимы для его возобновления и продол­
жения.

И в этом смысле я попытаюсь показать, что, говоря о
прекрасном

в

предмете,

мы имеем

в виду два элемента­

линию и цвет. Первая соотносится с формообразованием

(forma, forma\is, formosus) 2 , а значит, с законами и
рассудком.

Второй-с

живостью,

свободой,

спонтанно­

стью и самообусловленностью. Что касается линии, то
прямоугольники сами по себе безжизненны. Их можно

определить

аЬ

extra 3 , но они все же соотносятся с

циклоидой, которая есть выразитель действия. Кривая­
это модификация внешней силы силой внутренней и
спонтанной. Это не произвольные символы, но язык
природы, универсальный и интуитивный, возникающий
благодаря законам, согласно которым человеку приходит­
ся объяснять видимые движения воображаемыми причина­

ми (такими, как Дриады, Хамадриады, Наяды и пр.)

4,

аналогичными его собственным действиям.
Наилучшим способом объяснения этих принципов бу­
дет краткий очерк истории изящных искусств, из которо­
го станет ясно, что прекрасное в природе было приспособ­
лено к произведениям искусства в той же мере, в какой
состояние души самого художника соотносится с объек­
тивной красотой. Найдите в душе художника то, что
мешает живому равновесию всех возбуждаемых в ней
свойств, и вы обнаружите точное соответствие этим
свойствам в его произведениях. Египет может послужить
тому примером. Форма-это рассудок при отсутствии
свободы. Но и цвет играет огромную роль. Появление
дуги - это целая эпоха не только в полезной работе, но и
в

изящных

искусствах.

Порядок-это прекрасное распределение без всякой
цели аЬ extra. Следовательно, существует красота упоря­
доченности,
тельно

как

а

сам

порядок

можно

прекрасное.

218

определить

исключи­

О ПРЕКРАСНОМ

Форма, приданная любому эмпирическому явлению,
обнаруживает его суть, точнее, качество этой сути, она
обусловливает то, что мы называем приятным; но когда
вещь заставляет нас принять ее в этой и только в этой
форме, так что для нас ясно, что она обязательно должна
воплотиться только в ней, тогда можно говорить о вкусе
или

ощущении

прекрасного.

Наш вкус не затрагивает то, в каком порядке расстав­
лены блюда с раскрашенными чурками или с изысканны­
ми

яствами,

как

не

затрагивает

его

женская

мода,

но

несомненно, что одно более приятно, чем другое.

Отметим незаинтересованность всякого вкуса, отметим
и

то,

ное,

что

чувственное

иногда

возможно

восприятие,

без

как

и

интеллектуаль­

нравственной

оценки.

Так

может быть в музыке, в живописи, но никак не в поэзии.

Иначе стоит вопрос о действительном предпочтении
утонченных наслаждений грубым, если мы предположим,
что наслаждение в той или иной форме-единственное,
что склоняет человека к предмету утонченных радостей.
И разве не показывает опыт, что если бы последние были
равным образом в нашей власти и не причиняли нам
неприятностей при наслаждении ими и если бы мы,
наслаждаясь,

не

исчерпывали

саму

возможность

наслаж­

дения, то, несомненно, предпочли бы более грубые удо­
вольствия. Значит, преимущества утонченных наслажде­
ний заключены не в каком-либо превосходстве качеств, но
в

преимуществах

и

средствах

наслаждения.

Все это справедливо, однако, только, если мы помним,
что во всем этом нет нравственной оценки. Предположим,
что

она

есть,

и

тогда

возрастет

совершенство

качества

самих наслаждений, и не только утонченных, но и более
грубых,-огромный всплеск мысли будет сопровождать
каждое удовольствие, и целый ряд ощущений будет
связан

со

всеми

мыслями.

А значит, каждое наслаждение станет наслаждением
всего

нашего

существа.

Это одно из земных воздаяний тому, что мы таковы,
какими должны

быть,

но

оно исчезло бы, если бы мы

попытались стать такими ради увеличения своего удоволь­

ствия. Это кажется противоречием, однако это всего лишь

обычный argumentum
эвдемонисты 6 •

in circulo 5 ,

219

к

которому

пришли

С. Т

КОЛЬРИДЖ

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПОЭЗИИ

Поэзии на самом деле следу­
ет противопоставлять не прозу, но науку. Поэзия противо­
положна науке, а проза-метру. Инстинная и непосред­
ственная цель науки - это познание или сообщение другим
истины. Истинная и непосредственная цель поэзии-это
приобщение других к непосредственному наслаждению.

Такое определение полезно, но под него подпадают как
романы,
которые

так
к

и

другие

поэзии

не

художественные

относятся,

и

потому

произведения,
нужно

указать

какой-то дополнительный признак, который позволит не
только отделить поэзию от ее противоположностей, но и
выделить ее из близких, но отличных от нее форм
творчества. Как же этого достигнуть? И красоты природы
и страсти и причуды человеческой души описываются во
вдохновенной прозе тем естественным языком, к которо­
му они располагают чистый и благородный дух, однако ни
мы,

ни

сами

писатели

не

причислят такое произведение к

поэтическим, хотя произведение, достойное этого назва­
ния, должно заключать в себе и перечисленные достоин­
ства и нечто еще. Что же именно? Речь идет о том
ощущении радости, о том особом состоянии и степени
душевного

волнения,

которые

сопровождают у

поэта сам

творческий акт; чтобы осознать их, мы должны сочетать

в себе происходящую от особенной душевной чувстви­
тельности особенную же увлеченность предметами, чув­
ствами или событиями, о которых размышляет поэт, с

незаурядной живостью воображения и фантазии. Благода­
ря им возникает более яркое представление об истинных
законах

природы

и

человеческого

совершается деятельность,

сердца и

одновременно

преображающая и преобразу­

ющая эти законы посредством приятного возбуждения,
подобного тому, какое охватывает нас при высшем напрj;t­
жении

наших

духовных

сил;

но

до

конца

это

чувст~р

возможно испытать, только будучи полностью во власти
тех движений духа, которые возникают скорее самопроиз­
вольно, нежели по нашей воле, и потому затраченное на
них

усилие

таком

несоизмеримо

состоянии

возможно

с

самою

создать

деятельностью.

произведение

В

чрезвы­

чайно приятное в целом, причем каждая часть его будет
говорить за себя, даруя отчетливоеи осознанное наслажLLО

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПОЭЗИИ

дение.

Отсюда

и

происходит

определение,

которое

я

считаю уже обоснованным и согласно которому поэзия
(вернее, поэтическое произведение) есть род сочинения,
противоположного
умственная

научному,

приязнь

к

поскольку в нем

самому

предмету

заключена

произведения

и

поскольку целей своих оно достигает посредством языка,
свойственного нам в минуты волнения, но отличающегося
от других видов сочинений, тоже подпадающих под это
определение,
емым

от

тем,

целого,

слаждение

что

наряду

позволяет

составляющими

с

наслаждением,

испытывать
его

частями;

получа­

осознанное
а

на­

совершенным

его можно назвать тогда, когда из величайшего наслажде­
ния, даруемого каждой частью, складывается столь же
великое наслаждение самим целым. Последнее, разумеет­
ся,

зависит

от

стихотворного

жанра,

и

великолепие

отдельных строк, восхищающих нас в страстной элегии
или в гневной и краткой сатире, покажется в трагедии или
эпической поэме
изъяном и свидетельством дурного
вкуса.

Мильтон в трех как бы небрежно брошенных словах
выразил все, что я для большей отчетливости понимания
(а оно достигается постепенно и поначалу медленно)
попытался

ющее

развить

и

определение.

превратить

Он

походя

в

точное

и

упомянул,

исчерпыва­

что

отличают «Простота, чувственность и страсть»

поэзию
1•

Какая

ужасающая сила заключена в этих словах! Какими гроз­
ными

последствиями

чреваты

они,

даже

не

понятые,

но

прочувствованные, и вдвойне грозными, будь они и
прочувствованы и поняты. Если бы эти требования вои­
стину были правильно поняты и неизменно присутствова­
ли в умах обыкновенных читателей, не только целые
библиотеки ложной поэзии остались бы неизданными или
мертворожденными,

но,

что

гораздо

важнее,

взамен

них

постоянной пищей ума служили бы произведения действи­
тельно

превосходные,

гозор,

согревать

и

которым дано расширять наш кру­

очищать

сердце,

которым

удается

заронить в самые глубины нашего существа семена
благородных и достойных человека действий. Первое
'fl)ебование, а именно простота, в отличие от присущего
Fiayкe труднодоступного пути, который устремляется к
завершению, но не достигает его,-требование это не
вынуждает

читателя

трудиться

совместно с

цами, в муках прокладывая стезю,
другие,

но

открывает

перед

ним

первопроход­

по которой пройдут

ровную

и

законченную

дорогу, по которой так легко идти, прислушиваясь к
лепету ручья, а благодаря зрелищу придорожных домов,

221

С. Т. КОЛЬРИДЖ

цветов

и

деревьев

приятным,

сколь

путешествие

желанен

и

становится

сам

его

столь

предмет;

это

же
же

требование напрочь исключает всякое жеманство, искус­
ственность и болезненную странность; второе требова­
ние - чувственность - обеспечивает ту объективную осно­
ву, ту определенность и отчетливость образной системы и
тот выбор самих образов, без которых поэзия может либо
превратиться в плоскую практическую дидактику, либо
раствориться в тумане неопределенных, бездумных днев­
ных
грез;
и,
наконец,
третье требование-страсть­
служит порукой тому, что ни мысли, ни образы не будут
самоцелью,
но
что
passio vera человечности будет
согревать

и

одушевлять

их.

Возвращаясь, однако, к нашему определению, должно
сказать,
что наиболее общий и отчетливый признак
поэтического произведения есть сам поэтический гений; и,
хотя все, что имеет малейшее право называться поэзией
(если,
конечно,
не
относить
это
слово
к
любому
праздному

сочинению,

написанному

стихотворным разме­

ром), подпадает под наше определение, оно становится не
просто

инструментом

исчерпывающим
подлинном

различения,

определением

смысле

слова

тогда

но

поэзии
и

верным,

в

полным

высшем

только

тогда,

и

и самом
когда

за

основу берется именно поэтический гений: это он преобра­
зует и питает чувства, мысли и яркие образы поэтическо­
го произведения посредством той существующей помимо
умственных усилий поэта энергии, той самопроизвольной
деятельности его фантазии и воображения, которая в
основном проявляет себя, согласуя и уравновешивая такие
противоречивые

и

противоположные

понятия,

как

сход­

ство и различие, ощущение новизны, свежести и старость,

привычность предмета; поэтический гений позволяет со­
вместить состояние более чем обычной приподнятости с
более чем обычной упорядоченностью, а владение собой и
способность суждения - с энтузиазмом и бурными чув­
ствами, и этот же гений, сочетая и гармонизируя природу
и

искусство,

все

же

подчиняет

искусство

природе,

стиль

-

эта -

нашей увлеченности образами, страстями, характе­

сути

и

наше

преклонение

перед

мастерством

рами и событиями, описанными в его стихах 2 •
Она, конечно, чудеса творит,
Вдыхая жизнь в пустую оболочку,
Так в пламени все пламенем горит,
Так желчь все растворяет до кусочка.

Из каждой вещи извлекая суть,
Сводя громоздкость массы к чистым формам.

222

по­

О ПОЭЗИИ ИЛИ ИСКУССТВЕ

Пуститься с облегченной ношей в путь
Она спешит, взмахнув крылом узорным.
Универсализирует она
Случайности, сводя их вместе разом,
Чтоб их, обретших жизнь и имена,
Постиг через посредство чувств наш разум.

О ПОЭЗИИ ИЛИ ИСКУССТВЕ

Люди общаются с помощью
звуков, и прежде всего слуховой памяти, природа оставля­
ет у них впечатление видом границ и поверхностей
предметов, который она представляет зрению. Зрение
помогает ей придать им значение и надлежащий вид и
таким образом создает условия для запоминания звуков,
запахов

и

пр.

Далее, искусство в целом, то есть живопись, скульпту­
ра

и

музыка,-посредник

и

примиритель

природы

и

человека. Это возможность очеловечивания природы, воз­
можность внедрения человеческих мыслей и страстей во
все явления, которые человек созерцает: цвет, форма,
движение и звук-это элементы, которые объединяют
искусство,

сливаясь

в

единую

нравственную

идею.

Простейшее искусство-это письмо, простейшее, если
мы станем рассматривать его цель, абстрагируя ее от
различных способов воплощения на тех стадиях прогрес­
са,

пример

которых

мы

встречаем

уже

на самых

низших

ступенях цивилизации. Во-первых, это простейшая жести­

куляция,

затем -

четки

или

вампум 1 ,

далее -

пикто­

граммы, затем-иероглифы и, наконец, буквы алфа­
вита. Все они суть способы внедрения человека в природу
или

же

Так

замены

слышимого

называемая

видимым.

музыка диких

заслуживает названия

искусства,

племен

так же мало

как не пригодна она для

слуха. В ее простейшем виде это выражение страсти в
звуках, которые порождает сама страсть, наивысший ее
вид

этих

поднимается

лишь

до

осмысленного воспроизведения

звуков при отсутствии порождающей их причины,

так что дает удовольствие по контрасту, например различ­

ные боевые кличи в победных и триумфальных песнях.
Поэзия тоже явление чисто человеческое, ибо все ее
материалы хранятся в душе и все ее результаты предназ-

223

С. Т. КОЛЬРИДЖ

начены для души. Но она-апофеоз предыдущего состо­
яния, в котором, возбуждая живые ассоциации, сама
страсть подражает порядку, а возникший в результате
этого порядок порождает страсть и таким образом возвы­
шает душу, делая ее чувства объектом для размышле­

ний 2. Равно поэзия, восстанавливая зрительные образы и
звуки,

которые

сопровождали

удовольствие,

испытанное

посредством страстей, насыщает их интересом, безотноси­
тельным

к

ним

самим,

и

одновременно

умеряет

страсти

силой власти, которой обладают все отчетливые образы
над человеческой душой. Так поэзия становится первой
ступенью искусства в той мере, в какой она способствует
воспроизведению и выражению природных форм и при­
способлению их к чувствам и разуму. И все же, однако,
поэзия может действовать лишь посредством членораз­
дельной речи, которая присуща только человеку.
Во всех языках есть слово, которое определяет речь
как свойство, противопоставляющее человека природе.
Это слово «животный» в его первоначальном значении, а
далее- «немой» или
«безмолвный», они не передают
отсутствие
звука вообще, а только отсутствие звука
членораздельного.

Когда внешний образ преобразуется в душе человека в
разумную членораздельную речь,

тогда начинается искус­

ство. Но, пожалуйста, обратите внимание на то, что я
особо подчеркиваю слова «В душе человека», желая
полностью исключить любые реакции, общие для челове­
ка и всех других обладающих ощущениями существ, а
значит, ограничиваясь результатом, который возникает из
гармонии животных ощущений и человеческой способно­
сти суждения. При этом источником удовольствия стано­
вится

не

явление

воплощенное

воплощает.

перед

В

нами явление, но то, что это

этом

смысле

для

религиозного

наблюдателя сама природа есть искусство Бога, и по той
же причине само искусство можно было бы определить
как посредника между мыслью и вещью или, о чем я уже

упоминал, как союз того, что есть природа, с тем, что
есть исключительно человеческое. Оно-образный язык
мысли и отличается от природы единством всех частеi:f,
объединенных в одну мысль или идею. Поэтому и сама
природа казалась бы нам произведением искусства, если
бы мы могли видеть, что мысль в ней равно присутствует
и в целом и в каждой его части, а прои1ведение искусства
было бы ее соответствием, если бы оно верно передавало

мысль, и соответствием многообразным благодаря много­
образию частей, которые она объединяет в единое целое.

224

О ПОЭЗИИ ИЛИ ИСКУССТВЕ

И если мы будем считать термин «безмолвный» проти­

вопоставлением не звуку вообще, но членораздельной речи,
старое

определение

истинным

кусств:
вообще.

и

живописи

наилучшим

и

в

безмолвная
поскольку все языки

muta poesis А

самом

определением

деле

всех

окажется

изящных

ис­

поэзия, или поэзия
совершенствуются в

постепенном процессе десинонимизации слов первоначаль­

но равнозначных, я лелею мысль о том, чтобы использо­
вать слово «поэзия» как общий термин, а тем видам

поэзии, которые не относятся к
название- «СТИХИ»,

тогда

как

muta poesis,

для

всех

дать обычное

остальных видов,

которые составляют изящные искусства, общим определе­
нием стало бы следующее: они, как стихи, должны
выражать

разумнУю

цель,

мысли,

концепции

и

чувства,

которые рождаются в человеческой душе, но, в отличие
от стихов, воплощают их не в членораздельной речи, а,
подобно природе или божественной воле, в форме цвета,
величине,
в

пропорции или же в звуке, то есть в паузе, или

молчании,

Итак,

или

мы

музыке.

можем

сказать:

кто же когда-либо думал

иначе? Все мы знаем, что искусство подражает природе

3•

И несомненно, истины, которые я надеюсь высказать,
были бы бесспорными трюизмами, если бы все люди
подразумевали

одно

и

то

же,

произнося

слова

«Подра­

жать» и «природа». Но поверить в это означало бы
льстить человечеству в целом. Во-первых, что значит
«Подражать»? Восковой отпечаток- не подражание, но
копия печати. Подражание-это сама печать. Далее, для
того чтобы создать философскую концепцию, мы должны
найти скрытую суть, тепло, спрятанное во льду, невиди­
мый свет и пр., тогда как для практических целей нас
может интересовать всего лишь внешний облик. Достаточ­
но того, что с точки зрения философии мы понимаем, что
в любом подражании должны сосуществовать два элемен­
та,

и

не

только

сосуществовать,- их

следует

восприни­

мать как сосуществующие. Эти два элемента-сходство и
непохожесть или сходство и различие; в любом подлинном
произведении искусства должен присутствовать союз этих

противоположностей. Художник может придерживаться
любой точки зрения, какая ему нравится, но при одном
условии, а именно: чтобы был ясно виден желаемый
результат-сходство в различном и различие в схожем и

примирение обоих в едином целом. Если у нас будет
сходство с природой без какого бы то ни было различия,
результат будет отвратительным, и чем больше будет
заблуждение, тем более мерзок итог. Почему так неприят-

8-2498

225

С

Т. КОЛЬРИДЖ

ны восковые изображения как женщин, так и мужчин?
Потому что, не находя в них движения и жизни, которых
мы ожидали, мы бываем неприятно поражены; как будто
бы столкнулись с ложью, а мельчайшие подробности,
которые

еще

недавно

интересовали

отход от истины все более
ощущения

реальности,

а

нас,

ощутимым.

затем

теперь

делают

Вы начинаете с

разочаровываетесь

и

раз­

дражаетесь, сознавая, что вас обманули, тогда как, видя
истинное

подражание

природе,

вы

начинаете с

признания

абсолютного различия, а затем при каждом малейшем
намеке на сходство с природой все более приближаетесь к
истине. В основе всего этого, несомненно, лежат боязнь
лжи и любовь к истине, эти врожденные человеческие
свойства. Танец в греческой трагедии покоился на этих
принципах, и я глубоко симпатизирую грекам (среди
которых

эта

сторона

греческих

театральных

представле­

ний была особенно популярна), когда я вспоминаю, какое
удовольствие я испытал, видя танец на музыку Чимарозы

в сцене битвы Горациев и Куриациев 4 •

Во-вторых, что касается природы. Мы должны подра­
жать природе. да, но чему в природе? Всему? Нет, только
прекрасному в nрироде. Тогда что такое прекрасное? Что
такое красота? Вообще говоря, это единство множества,

единение

различного, а конкретнее, это союз формы
энергии. В неживой природе это слово
зависит от правильности формы, первый и наиболее
примитивный вид которой-треугольник с его вариациями
(в кристаллах, в архитектуре и др.). В органической
природе правильность формы сама по себе не дает
ощущения строгости, к тому же эта форма важна лишь
сама по себе. Эту красоту можно легко обнаружить и в

(formosum) и

предмете, неприятном нам, в котором пропорциональность

частей является основой целого, прекрасное, в отличие от
приятного, не возникает на основе ассоциации, но иногда,

напротив,-из разрыва ассоциативных связей. Прекрасное
равно

присуще и

было сказано,

отдельным людям и народам и, как уже

не связано с понятием добра, соответст­

вия или пользы. Ощущение прекрасного интуитивно, а
сама красота-это все то, что возбуждает удовольс­
твие, не возбуждая интереса и даже, напротив, подавляя

его 5 •

Если

художник

копирует

внешние

черты

природы

(natura naturata 6), какое это напрасное соперничество! Ее.ли
он

исходит лишь из

формы,

которая, как он полагает,

отвечает его представлениям

о прекрасном, какое неправ­

доподобие

произведениях

возникает

в

его

221'i

(например,

в

О ПОЭЗИИ ИЛИ ИСКУССТВЕ

полотнах Киприани!).

Поверьте мне, вам следует совер­

шенствоваться в изображении сути (natura naturans) 7 , а
это предполагает соответствие природы и души человека 8 •
Мудрость природы отлична от человеческой мудрости
одновременностью
результат суть

замысла

одно,

и

исполнения,

они возникают

вместе,

мысль

и

ее

акта мышле­

ния не существует, а значит, нет и моральной ответствен­
ности. У человека есть мышление и свобода выбора,
поэтому он - венец творения. В природных явлениях как в
зеркале

представлены

все

возможные

элементы,

этапы

и

процессы душевной деятельности, предшествующей соз­
нанию, а значит, полному осуществлению акта мышления,

а человеческий разум-это фокус, в котором собраны
лучи умственной деятельности, рассеянной по всем явле­
ниям природы. Далее, тайна гениальности в изящных
искусствах состоит в том, чтобы расположить эти явле­
ния, обобщить и приспособить к человеческой душе, с тем
чтобы вывести из самых их форм или же привнести в них
те

нравственные

сделать

внешнее

выводы,

которым

внутре-нним,

они

соответствуют,

внутреннее

внешним,

сде­

лать природу мыслью, а мысль природой. Осмелюсь
добавить также, что творец должен влиять на чувства, что
плоть

должна

стремиться

превратиться

в дух,

что

она

по

сути своей и есть дух.
В любом произведении искусства есть примирение
внешнего и внутреннего, сознание внедряется в бессозна­
тельное и проявляется в нем. (Сравните буквы, вырезан­
ные на памятнике, с фигурами, образующими этот памят­
ник.) Гением мы назовем человека, который соединяет и
то и другое. По этой причине он должен черпать из того и
другого. И потому же в гении всегда есть бессознательная
деятельность. Более того, это и есть сама гениальность
гения. И в этом заключено истинное объяснение того
правила, что художник сначала должен отделить себя от
природы, с тем чтобы по-настоящему вернуться к ней.
Почему? Потому что, если б он начал просто копировать,
он создал бы всего лишь маски, а не дышащие жизнью
образы. Из собственной души он должен извлечь формы
согласно строжайшим законам разума, для того чтобы
создать в себе тот союз свободы и закона, то соединение,
в

котором

отождествляются

покорность

закону

и

вопло­

щение этого закона в непосредственном порыве. Это
тождество объединяет его с природой и помогает понять
ее. Он просто на время удаляется от нее, чтобы его
собственный дух, который имеет одну с ней основу, мог
постичь ее немой язык и его основные символы, прежде

8*

227

С

Т

КОЛЬРИДЖ

чем он поймет их бесконечные сочетания в природе. Но
чтобы приобрести не формальные знания (безжизненные
технические правила), а живые и животворные идеи,
которые содержат свое собственное доказательство, уве­
ренность

в

том,

что

они

суть

одно

с

первопричинами

природы, а его сознание-фокус и зеркало для того и
другого. Ради этого художник на время отказывается от
объективной реальности, чтобы вернуться к ней вновь,
когда он будет в полной гармонии с ее внутренней сутью.
Ибо все, что мы видим, слышим, чувствуем и осязаем,

есть и должно быть в нас самих, а значит, у нас iieт
разумного выбора между ужасными и (слава богу!) почти
невозможными мыслями о том, что все вокруг нас только
мираж,

или что жизнь,

которая внутри нас,

присутствует

и во всем вокруг, или что знать-означает быть похожим;
когда же мы говорим о внешних явлениях как о явлениях

внутри нас, познавать их, согласно Платону, означает
вспоминать. Художник должен подражать тому, что внут­
ри явления, тому, что действует в форме и облике и

вещает нам посредством символа

(Natur-geist) 9

или духа

природы, как мы бессознательно подражаем тем, кого
любим, ибо только так мы можем надеяться создать
произведение истинно

природное

по

содержанию и истин­

но человеческое по результату. Идея, которая объединяет
формы, сама не может быть формой. Она выше формы,
она

есть

суть,

универсальное

индивидуальность внутренней силы

в

индивидуальном или

мгновенный

отблеск

и

сама

проявление

У всего живущего, как и у каждого отдельного этапа
любого явления, есть свои моменты самовыражения, если
мы устраним разрушительную силу случайности. Задача
искусства и состоит в том, чтобы устранить подобные
случайности из образов детства, юности или старости, у
мужчин или женщин. Вот поэтому-то хороший портрет
всегда абстрагирование от личности, это изображение, для
того чтобы вспомнить об оригинале, а не для того чтобы
сравнивать его с оригиналом. Это объясняет, почему
сходство

в

очень

хорошем

причина в том, что
вать, особенно это
изображенного, на
особый отпечаток.
в

определенном

присутствие,

портрете

отношении

как,

не

всегда

признают,

некоторые люди не умеют абстрагиро­
относится к родственникам и друзьям
которых близкое общение накJiадывает
И все, что кажется живым, находится
к

например,

в

жизни,

подтверждает

металлических

свое

кристаллах

или в гибнущем растении.

Очарование и неизбежное свойство скульптуры заклю-

228

О ПОЭЗИИ ИЛИ ИСКУССТВЕ

чено в единстве впечатления. Но материал живописI-tого
полотна более удален от природы, и поэтому ее границы
шире. Свет и тень раскрывают как внешнюю, так и
внутреннюю жизнь явления со всеми ее случайностями,
тогда

как

в

скульптуре

проявляется лишь

внутренняя его

суть. И тут я могу заметить, что объекты произведений
искусства, скульптуры или живописи нужно выбирать так,
чтобы их можно было выразить и передать средствами
этих жанров. Более того, их нужно выбирать так, чтобы
они трогали зрителя своей правдой, красотой или возвы­
шенностью, а значит, чтобы они обращались и к разуму, и
к чувствам, и к рассудку. Особенность впечатления,
которое они производят, можно вывести или из цвета, или

из формы, или из пропорциональности и соответствия,
или из волнения и нравственного воздействия, или из
всего вместе взятого. Те произведения, которые и в самом
деле

сочетают

всем

остальным.

все

эти

источники,

следует

предпочесть

Подражание древним должно быть очень избиратель­
ным,

оно

может

скульптуру:

всегда

иметь

во-первых,

стремится

вредное

влияние

потому,

что

сосредоточить

на

современную

такое

внимание

подражание

зрителя

на

внешних свойствах, а не на мыслях, во-вторых, потому,
что

в

соответствии

с

этим

оно

ведет

к

самоуспокоению

художника, он довольствуется несовершенной телесной
формой и сосредоточивает свое внимание только на идеях
силы

и

величия,

сочетать две

в-третьих,

несовместимые

поскольку
вещи,

оно

заставляет

а именно современные

чувства и античные формы, в-четвертых, потому, что оно
говорит языком,

так

сказать,

научным и мертвым,

незна­

комые звуки которого оставляют простого зрителя холод­

ным и безучастным, и, наконец, потому, что оно непремен­
но вызывает пренебрежение мыслями, эмоциями и образа­
ми, представляющими более глубокий интерес и более
высокие

достоинства,

в

которых

выражена

материнская

любовь, любовь между сестрами и братьями, милосердие,
очеловечивание божества,- образами Святой девы, Апо­
столов, Иисуса.
Художественные принципы в скульптурном портрете
великого человека должны быть воплощены в изображе­
нии

подлинного

искусное

достоинства,

применение

и

я

не

современного

могу

не думать,

платья

что

придало

бы
разнообразие и больший эффект, которого лишает изобра­
жение слепая приверженность к греческому или римскому

костюму. Я полагаю, что мы встречаем столько аллегори­
ческих изображений в монументах именно потому, что

229

С. Т. КОЛЬРИДЖ

художники убеждаются в непригодности греческих моде­

лей для изображения многих современных объектов. Жи­
вопись была, так сказать, новым искусством, и поскольку
она не была затронута подражанием старым моделям, то

стала выбирать свои собственные объекты изображения, а
потому возвысилась до орлиного полета. Новые области,
по-видимому, открыты современной ску ль пту ре для сим­
волического изображения цели жизни, как это сделано в
памятниках Гаю, детям Чентри в Уорчестерском соборе и

пр. ю.
Более всего отлична от природы архитектура. В ней
мы находим всю мощь замысла, она как бы объединяет в
себе скульптуру и живопись. Она показывает величие
человека

и

в

то

же

время

Музыка-наиболее

учит

его

смирению.

человечное из всех

изящных

ис­

кусств, у нее почти нет аналогов в природе. Она привлека­
ет

прежде

ощущения,

всего

тем,

что

доставляет

приятные

слуховые

но тут необходимы ассоциации: музыка воз­

буждает воспоминания о прошлом, сочетая их с интеллек­

туальным восприятием размера и ритма. Любое человече­
ское чувство больше и величественнее, чем побудившая
его

причина,

это

и

есть,

как

я

полагаю,

доказательство

того, что у человека есть предназначение более высокое,
а именно-оно воплощено в музыке, в которой всегда
есть

еще

что-то,

кроме

непосредственно

выраженного.

Я осмелюсь заметить, что все произведения искусства
требуют, чтобы удовольствию от новизны отводили над­
лежащее место. Это удовольствие проистекает из отожде­
ствления

двух

противоположных

элементов

-

сходства

и

различия. Если среди разнообразия не будет какого-то
объекта, на котором можно сосредоточить внимание,
непрерывная череда разных впечатлений не позволит
разуму заметить различие отдельных явлений, и един­
ственное, что останется, будет смена впечатлений, кото­
рая произведет тот же эффект, что и сходство.
Это ощущение мы испытываем, когда при поездке в
дилижансе
деревья
ряды

перед

или

нашим

изгороди

солдат,

а

мы

неподвижным

или

не

когда

можем

перед

взором
нами

остановить

мелькают

маршируют

взгляд

ни

на

одном из них. Для того чтобы умственные занятия
доставляли нам удовольствие, всегда нужно соблюдать
принцип единства в многообразии, а само многообразие не
должно быть настолько чрезмерным, чтобы утомлять нас.
Это единство в многообразии всегда формулировалось как
принцип прекрасного. Равным образом оно является ис­
точником удовольствия; и в самом деле, это высший

230

О РАЗЛИЧЕНИИ ОСТРОУМНОГО, СМЕШНОГО

термин, включающий и то и другое. Что же служит
разделяющим и отличающим их признаком?
Вспомним, что существует различие между вечной
формой и очертаниями, как навязанными извне, последняя
является
смертью
или
тюрьмой
явления,
первая самосозерцающая и саморазвивающаяся сфера действия.
Искусство должно быть сконцентрированным образом
самой природы. Далее, полнота природы не имеет харак­
терных черт, подобно воде, которая чище, когда у нее нет
ни цвета, ни запаха, но это лишь высшая форма, а не все
целое. Произведение же искусства должно показать целое

ad hominem 11 ,

поэтому каждый этап развития природы

имеет свой идеал и стремится возвыситься до совершенной
формы, до гармонизированного хаоса.
Идее жизни необходима борьба или победа, подобно
тому как добродетель заключается не просто в отсутствии
порока, но в преодолении его. Так и прекрасное. Вид того,
что подчинено и завоевано, увеличивает силу воздействия
и удовольствия. Именно этого должен добиваться худож­
ник при изображении фигуры или того, что ее окружает;
кроме того, он должен соблюдать принцип дополнения и
контраста.

Помня об этом, отметим кажущееся тождество тела и
духа у детей и как следствие этого красоту первого,
начинающегося их разделения в отрочестве и борьбу их в
юности: тогда тело вначале становится безразличным,
затем требует, чтобы в нем просвечивал ум, и, наконец,
все, что представляется только телом, приобретает почти
что

вид

экскрементов.

О РАЗЛИЧЕНИИ ОСТРОУМНОГО, СМЕШНОГО,
ЭКСЦЕНТРИЧНОГО И ЮМОРИСТИЧЕСКОГО.

I. Пожалуй, самое важное в
человеческой умственной деятельности - способность вы­
делять различия в подобном и общее в различном. Из
последнего и берет свое начало юмор. Вообще говоря,
юмор - это необычная связь мыслей или образов, произ­
водящая эффект неожиданного и тем доставляющая удо­
вольствие. Эта связь может быть и реальной; в самом
деле, существует остроумие в науке; правда, когда объек231

С

Т

КОЛЬРИДЖ

том его становится научная истина, а не просто забава,
мы обычно определяем это более высоким термином. Но
когда мы говорим об остроумии в общепринятом смысле,
эта связь по большей части лишь внешняя, скоропреходя­

щая -связь

мыслей,

прославился

первым,

слов

или

образов.

Наш

Батлер

1

пример второго-талант Вольтера,

третье чаще всего называется воображением - в нем
состоит своеобразие шекспировского остроумия. В любом
монологе Фальстафа легко обнаружить это остроумие
образов. Мимолетность отнюдь не вредит остроумию и не

означает,

что

его

нельзя

анализировать.

Добавим,

что

остроумие мысли свойственно итальянцам, остроумие сло­
весное -французам, остроумие образов-англичанам.
П. Смешное ради смешного, лишенное нравоучитель­
ного

содержания,

воле

самого

нелепое,

морали,

даже

автора,- это

смехотворное

или

представленное таким по

просто

шутка.

Откровенно

просто

смешное

апеллирует

исключительно к способности понимать и чувствовать.
Находясь в поле
зрения или слуха, оно связано с
фантазией, но, не тяготея ни к разуму, ни к нравственно­
му чувству, оно чуждо воображению. Полагаю, Аристо­
тель

уже

достаточно

нечто состоящее из
ствует

вне

несет

боли

точно

соответствующего

или

положительная

определил

смешное-это

(или зависимое от) того, что суще­

страдания.

ему

времени

Здесь

характеристика;

и

места

и

не

несоответствие­

отсутствие

страдания

-

отрицательная. Ни понимание само по себе без объекта
чувства, например простая, понятнейшая ошибка или
глупая выходка, ни какой-либо внешний объект, если он
не соотносится с пониманием, не могут создавать поэтиче­

ски смешного. Но и в нелепых кривляньях тела, вызыва­

ющих грубый смех, есть легкая персонификация, действу­
ющая на зрителя, быть может, чисто подсознательно, как
проявление интеллектуального характера. Отсюда слабое
и неполное впечатление от рассказов о животных. В них
достигается

понимание,

Следовательно,

просто

но

они

смешное

не

затрагивают

преследует

чувств.

свою

соб­

ственную цель. Там же, где начинается серьезная или
претендующая на серьезность сатира, как бы комична она
ни была,-там кончается добродушный смех, он становит­

ся сардоническим.
нередко-у
как

Это явственно ощущается у Юнга 2 ,

Батлера.

По-настоящему

комическое

жжет

крапива.

111.

Когда слова или образы представлены в необыч­

ном сопоставлении-именно сопоставлении, а не связи,­

сама необычность этого создает образ эксцентричный или

232

О РАЗЛИЧЕНИИ ОСТРОУМНОГО, СМЕШНОГО

гротескный; такой прием иногда используется в архитек­
туре, в мелком орнаменте; вопрос этот чрезвычайно
интересен для изучающих психологию изящных искусств.

IV. В истинно смешном есть явная диспропорция
между определенным действием и определенной целью
или диспропорция самой цели, заключенная в обстоятель­
ствах,

в

которых

оказывается

человек;

гораздо

труднее

дифференцировать юмор. Для этого прежде всего нужно
установить

грани

его

отличия

от

рассмотренных

типов

смешного. Юмор выделяется среди других видов остроум­
ного, которые безличны, не окрашены индивидуальным
пониманием и чувством. Никакая комбинация мыслей,
слов или образов сама по себе не рождает юмора, пока
она не окрасится личным свойством характера человека.
Сравните комедийные образы Конгрива с Фальстафом из
«Генриха IV» или с капралом Тримом, дядюшкой Тоси и

мистером Шэнди Лоренса Стерна 4 ; или, наконец, в~зьмите

прелестные записки Болтуна, написанные Стилем', и вы
почувствуете эти грани лучше, чем если бы я взялся за
разъяснения. А вот еще примеры (на этот раз взятые из
сочинений одного и того же писателя): с исключительно

тонким юмором изображены у Смоллета 6 лейтенант Ба­

у линг, честнейший валлиец Морган, Мэтью Брэмбл; н,1против, в Перигрине Пиле обилие экстравагантных шуток
временами снижает юмор до гротеска. Короче, мы видим,
что связанные друг с другом свойства смешного могут
ложно

восприниматься

нами

как

юмор,

вместе

с

тем

свойства эти лишены внутреннего движения. Суть юмора
заключена

в

самом

слове,

заимствованном

из

теории

гуморальной патологии, что столь превосходно выражено

в стихах Бена Джонсона 7 :

Так, в каждом теле постоянно,
Отнюдь не зря, а по причине веской,
Круговорот свой совершают четыре жидкости Кровь, флегма, желчь светлая и черная,И все четыре гумором зовутся.
Они-то, если можно так сказать,
Характером и нравом управляют.
Когда какая-то особенная сила
Так овладеет человеком, что смешает
Все склонности его, и цели, и желанья,
Сосредоточив их в потоке мощном,­
Тогда о гуморе его судить возьмемся.

Отсюда возникает сходство между юмором и пафосом,
что так бросается в глаза, когда читаешь Стерна и
Смоллета; этим же объясняется особая симпатия, кото­
рую

мы

испытываем

по

отношению к человеку,

233

наделен-

С. Т

КОЛЬРИДЖ

ному юмором, или к человеку, который страстно отдается
любимым занятиям - хобби. Начнем с того, что человек с
юмором

вызывает

уважение

потому,

что

в

основе

его

характера отсутствует страсть к какой-либо выгоде, хотя
в воображении он может рисовать любые выгодные для
себя ситуации: так, невероятно простодушный человек
воображает себя знатоком света и гордится тем, что
знает, чем этот свет дышит; человек, обладающий истин­
ным юмором, глубоко понимает тщету и пустоту земного,
он сознает несоответствие жизненной комедии тому боже­
ственному, что заложено в нас. Вот почему все отврати­
тельное

и

гадкое,

направленное

на

удовлетворение

коры­

стных интересов, вызывает у такого человека юмор и в то

же

время

он

легко

прощает

и

оправдывает

проявления

обыкновенной глупости, ибо она лишена эгоизма. Такое
отношение к жизни опасно для него, особенно когда речь
идет о вопросах нравственного характера,- это прекрасно

показано Стерном.
Пожалуй, о юморе достаточно, можно было бы огра­
ничиться

сказанным,

вовсе

любая

даже

не
не

однако

приходится

доминирующая

ограниченная

помнить,

черта характера,

моральным чувством,

что

пусть

как, скажем,

преступная
наклонность,
способна
наделить
человека
юмором, сделать его юмористом. Так, в самом деле, что

же это такое? Нечто включающее многие свойства харак­
тера? Или одно общее для всех людей свойство, которое
можно было бы назвать склонностью к юмористическо­
му? Я не готов дать исчерпывающий ответ на этот вопрос,
даже если бы мне позволяло время; но думаю, что такое
свойство существует, что оно имеет определенное отноше­
ние

к

категории

которого
малым

другое -

общего

конечное

или

малое

ничто

в

-

и

универсального,

великое
с

можно

конечным

сравнении

представляется великим,

с

с

помощью

идентифицировать с

великим,

так

что

бесконечностью.

и

то

и

Малое

великое малым, а рушится и то и

другое, ибо все едино перед лицом бесконечности. «Сов­
сем не без причины, братец Тоби, ученые люди пишут о
длинных носах». Я бы предложил поэтому выразить это
так: когда конечное рассматривается в контексте беско­
нечного, тогда-то, сознательно или бессознательно, рож­
дается юмор. По крайней мере в высоком юморе всегда
есть намек на связь с некой общей идеей, по природе
своей не конечной, но конечной по форме; она восприни­
мается нашими чувствами как нечто забавно непропорци­
ональное тому, что представляется или обыгрывается.
Наделенные юмором писатели, как, например, Стерн,

234

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ДРАМЫ

сначала восхищают,

и

но под конец впадают в противоречия

кончают ничем.

То, что в такой дефиниции юмора, природы его
происхождения есть доля истины, несомненно, ибо невоз­
можно представить себе человека с юмором, который не
наделял бы своего любимого конька, подобно мистеру
Шэнди, чертами всеобщего, быть может, даже универ­
сального

характера;

юмор

для

такого

человека

не

сред­

ство достижения корыстных целей, юмор существует ради
юмора, как у дядюшки Тоби; юмор-это состояние души,
ее трудно определимая одаренность, талант, который
придает насмешливую остроту всему, что она в себя
впитывает

повседневно

и

ежечасно,

а

вместе

с

тем

в

человеке с юмором нет ничего особенного, он, так же как
и мы, сбивается с пути, делает промахи, совершает
ошибки.
В современной литературе наибольшим глубокомысли­
ем отличается английский юмор, но самый воздушный,
самый идеальный юмор свойствен литературе испанской.
Древние авторы не знали юмора в нашем понимании.
Сократ или, скорее, Платон его }'стами слегка касается

понятия юмора в диалоге «Пир» 8 , когда рассуждает о
единой основе трагического и комического.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ДРАМЫ

Определение драмы заложено
в ее названии. Вместо того чтобы просто рассказывать о
действиях людей, она показывает людей в действии, а если
все же рассказывает, то-показывая. В соответствии со
своим назначением - настраивать нас на серьезный или на
веселый лад - драматическое произведение именуется тра­
гедией или комедией; если же оно предназначено вызывать
и те и другие настроения, то трагикомедией или смешанной
драмой. Из истории о происхождении драмы известно то, о
чем мы могли бы заключить и помимо предания, исходя
только из свойств человеческой натуры на определенных
ступенях общественного развития.
Представим себе существующее во времена войн и
многочисленных потрясений маленькое, управляемое наро­
дом

государство,

в

котором

из

235

страха

перед

нападением

С. Т. КОЛЬРИДЖ

многочисленных соседей значительная часть населения
сосредоточена в одном городе и в котором установившейся
религией является местный политеизм, а именно обоже­
ствление

умерших

героев

и

персонифицированных

сил

природы, причем иногда они разделены, но чаще совмеще­

ны в одном лице, так что бог является одновременно и
героем преданий и символом какого-то явления природы
или одним из ее духов. Следует отметить, что политеизм у
не имеющего письменности народа почти неизбежно сочета­
ется с культом героев. О каком-нибудь великом воине или о
человеке, чрезвычайно много сделавшем для своей родины,
должны были думать, что его вдохновляет или защищает
некая сила сродни божественной, и либо он мог получить
имя в честь этой силы, либо ее начинали именовать в его
честь, а через несколько поколений различие между ними
стиралось. Так, Юпитер был олицетворением неба и
одновременно царем Крита. От гимнов, которыми сопро­
вождались установленные жертвоприношения этим богам­
героям, ведет свое происхождение трагедия, отсюда же и ее

название.
вина,

и

Козел был жертвой,
трагедия

впервые

приносимой Вакху,

появляется

в

козлиная песнь (греч. tragu ode).
Мы усвоим себе чрезвычайно неточные
стные

представленяя,

затемняющие

связь

истории

богу
как

и поверхно­
трагедии

с

этими козлиными песнями, если будем полагать, что
древние пели хвалу Вакху теми словами, которые Драйден
приписал Тимофею в своей знаменитой «Оде на Алексан­

дров пир»

1•

Оправдано ли общим планом оды включение

этой застольной песни и добился ли поэт желаемого
эффекта, я судить не берусь, но сама по себе она
чрезвычайно бестактна. Тимофей был бы весьма скучным
и неуклюжим льстецом, если бы перед Александром,
гордившимся тем, что он сын Юпитера от смертной, перед
Александром - покорителем всей Индии он в песенной
хвале Вакху, тоже сыну Юпитера от смертной и тоже
покорителю всей Индии, забыл о боге и преподнес вместо
этого заурядныйпанегирик винопитию.
Нет! У древних Вакх, или Дионис, был одним из самых
грозных и таинственных божеств. В своем земном об­
личье он покорил и просветил Индию, а в аллегорическом
смысле (в узком и общедоступном понимании) он был
символом

празднества,

но

в

мистериях

ему

поклонялись

как олицетворению стихийных сил вселенной, которые, не
будучи отчетливо осознаны, действуют посредством чело­
веческих страстей и радостей, и он олицетворял скорее
причину и условие мастерства и изобретательности, неже-

236

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ДРАМЫ

ли их результат,-этим он отличается от Аполлона и
Минервы, которые олицетворяли у древних причи:чное и
целенаправленное

мышление,

проявляющееся

в

природе.

Поэтому, а также потому, что традиция отводила Вакху
роль

завоевателя

новых

земель,

ему

поклонялись

и

как

главному вдохновителю людей героического темперамента

и характера, причем считалось, что этих свойств нельзя
достичь никакими ухищрениями и никакой дисциплиной,
но что они являют собой врожденный и божественный
дар, то самое величие. которое превыше благоразумия и
недоступно ему,- отсюда происходит и почитание Вакха

как божества неистовых и грозных страстей, а также
порожденных ими поступков и событий.
Обычно в праздничных гимнах голоса звучали то
хором, то по отдельности, а то перекликаясь. Те части
гимна, которые повествовали о деяниях самого бога или о
тех деяниях, на которые он подвиг людей из мести или в
награду, были по звучанию ближе к оживленному диало­
гу, чем части религиозные и лирические. В простых и
неразвитых обществах события всегда воспринимаются и
передаются

с

высоким

драматизмом,

и

задолго

до

того,

как сложилось общее представление о драме, повествова­
тельные

части

гимна

уже

превратились

в

своего

рода

героические речитативные диалоги. Так как именно они
интересовали и волновали зрителей и слушателей больше
всего,

их

постепенно

стали

отделять

от

лирических

и

хоровых частей; вскоре каждый певец начал исполнять
определенную

роль

и,

говоря

от

лица

героя,

полностью

вживаться в его образ. Далее очевидно, что интерес
публики увеличится, если создать более полную сцениче­
скую иллюзию, а этому способствовало появление в
костюме актера деталей, характерных для его персонажа;
последнее было удобно и потому, что большинство зрите­
лей сразу понимало, какой именно герой произнес те или
иные слова. Таким образом, мы уже имеем трагедию в ее
первоначальном

виде,

то

есть

в

том самом виде,

в каком

она сохранялась до Эсхила. Для него впервые воздвигли
придуманную

им же

сцену,

и,

по свидетельству Витру­

вия 2 , он первый открыл законы перспективы и применил
их

к

театральным

«постепенно»,

но

декорациям.

«Постепенно»

не

Мы

употребили

всегда

означает

слово
«мед­

ленно». Если образ правления в государстве свободный, а
условия благоприятные, то усовершенствование следует
за усовершенствованием с удивительной быстротой. Это
относится к становлению греческой трагедии, основные
особенности которой предопределены самим ее происхож-

237

С

Т. КОЛЬРИДЖ

дением; обрядовую часть трагедии всегда исполнял хор, а
темой ее могли служить только общеизвестные сказания о
богах и героях. На ранних своих ступенях история Греции
неотделима от ее религии, и для простых людей греческие
трагедии служили своего рода Библией или библейскими
наставлениями. У нас вскоре будет случай убедиться, что
в совершенно иное время, при господстве иной религии и
при ином государственном устройстве сходные обсто­
ятельства привели к сходным результатам. Комедия по­
явилась в более поздний период и по другим причинам, но
почти

сразу- в

завершенном

виде,

поскольку

следовала

образцам, уже сложившимся в процессе становления
трагедии. Комедия еще в большей степени, чем трагедия,
обязана своим возникновением городу, грубым нравам и
демократическому правительству. Дуэли не существовало.
Покушение на жизнь своих сограждан рассматривалось и
каралось не только как убийство, но и как опасное
преступление против государства. Поэтому высмеивание
было важнейшим орудием и нападения и защиты. Во все
времена, но в особенности во времена не слишком
утонченных манер, высмеивание располагает людей к

мимикрии. Так, например, жители Новой Голландии 3 , чье

скудоумие повергло в меланхолию многих завзятых фи­
лантропов,
и

в совершенстве владеют искусством мимикрии

пользуются

ею

с

таким мастерством,

которое

вызвало

бы бурю аплодисментов даже в театрах Европы.
От сильного чувства, вызванного конкретным фактом,
нельзя избавиться посредством общих рассуждений, они
правдоподобны, ибо общие законы выводятся из обобще­
ния свойств для всех вещей, и тем не менее ложны, так
как общая логика, будучи с необходимостью правдопо­
добной, не является универсальной и все же в приложении
к

конкретному

Сожаление

и

случаю

угрызения

рассматривается

совести

есть

как

чувства

таковая.

по

сути

разные, а не видоизменения или степени одного и того же

чувства; нам достаточно в одиночестве спокойно и искрен­
не проанализировать себя, чтобы в этом убедиться, и
тогда

никакая

насмешка

не

заставит

нас

выкинуть

это

утверждение из головы, никакая софистика не разубедит

нас, и страх показаться невежественными или философ­
ски необразованными не уменьшит нашего знания.
Когда мы отчетливо осознаем, что наши желания
сопротивляются тягостным и бедственным для других

людей или для нас обстоятельствам или событиям, мы
испытываем сожаление. Это относится, например, к не­
давнему опасному заболеванию великого и дружественно-

238

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ДРАМЫ

го философа 4 , - сама мысль о его личности и характере
заставляет меня содрогнуться от тягостного чувства тако­

го

несоответствия,

ибо

теперь

я

обращаюсь

к

вам,

находясь в тех самых стенах, которые помнят, как часто и
в

течение

какого

длительного

времени

вы

внимали

ему

здесь; он сообщал вам новые взгляды и новые истины, и
на

их

восприятие

так

сильно

влияла

сама

его

яркая

индивидуальность, что преклонение перед умственной
мощью учителя и глубочайшее уважение к нему зачастую
сливались и смешивались в едином чувстве восхищения и

любви. Я впал в соблазн и отклонился от темы, но
отклонился только с точки зрения рассудка, ибо здесь, в
этих

стенах,

указанному

речь

моя

сердцем;

невольно

потекла

по

однако в тех случаях,

пути,

прямо

когда пример

поглощает или затмевает изначальный тезис, последствия
оказываются прискорбными: говорящий вынужден неук­
люже возвращаться к прежнему и заново формулировать
исходные положения. Я же имел в виду сказать следу­
ющее:

если

нечто

происходит

помимо

нашего

желания

и

без нашего участия, то сожаление далеко отстоит от
угрызений совести; и точно так же казалось бы разумным
различать

эти

чувства,

если

нечто

произошло

помимо

нашей воли, но nри нашем непосредственном участии.
Однако здесь все обстоит по-другому. На самом деле во
втором случае мы не более пренебрегаем различием или
смазываем

его,

чем

в

первом;

и

все

же

почти

всегда,

какими бы безупречными мы себя ни чувствовали, к
нашему сожалению будет примешиваться нечто большее,
чем сожаление, и если не муки совести, то их призрак или

подобие будут смущать и отягощать душу. Возможно,
смысл этого явления состоит в том, чтобы дать нам
понять: пусть даже за прямую и непосредственную причи­

ну несчастья мы ни в коей мере не несем моральной
ответственности, оно все же может быть (и зачастую
является) следствием какого-то морального проступка,
совершенного нами в далеком прошлом. Ибо зачем долж­
но

мне

стыдиться

того,

чего

не

приемлет

и

от

чего

содрогается рассудок, но что так или иначе принудило все

народы земли склониться перед своей непостижимой
реальностью,- может быть, провинность, совершенная
много веков назад, была причиной несчастья. Эти раз­
мышления

порождены

тем,

что

сегодня

утром,

готовясь

предстать перед вами, я ощущал глубокую подавленность
и моя тягостная неудовлетворенность собой граничила с
муками совести. Я не мог не сознавать, какому испытанию
я подверг вашу доброту и долготерпение во время

239

С. Т. КОЛЬРИДЖ

предыдущей своей лекции 5 • Причиной тому было тяже­
лое,

по

сию

порожденное

пору
им

не

вполне

смутное

излеченное

состояние

недомогание

ума-оно

и

помешало

мне правильно выбрать и достаточно сжато представить
материал, разбросанный по многочисленным страницам
обширного и целостного труда, куда в разрозненном виде
входят и эти лекции; самые же интересные из отобранных
мною страниц должны были показаться смешными из-за
несоответствия

сути

и

стиля

изложения,

поскольку

про­

честь их достаточно громко мне помешала моя тогдашняя

слабость; но тем не менее избавиться от удручающего
презрения к себе я не могу, и, поскольку сейчас, пока я
говорил перед вами, мой ум успел обрести свою обычную
живость, я почувствовал сильнейшее желание (а посред­
ством этих слов и удовлетворил его) загладить ваше
разочарование от предыдущей лекции и внушить вам
надежду на то, что последующие мои лекции будут более
достойны вашего внимания.

ГРЕЧЕСКАЯ ДРАМА

что

именно

Платон,

чьи

Поистине примечательно то,
философские и религиозные

взгляды были в диковину у него на родине и прямо
противостяли
учению
о
конечности
всех
вещей,­
Платон, этот провозвестник и предтеча эпохи протестан­

тизма, в своем диалоге «Пир»
защитой

нашего

1

выступил с оправданием и

соотечественника

Шекспира.

Согласно

его рассказу, после того как одни гости уже разошлись по

домам, а другие уснули, бодрствую~ими оставались толь­
ко Сократ, Аристофан и Агафон , которые пили из
большой чаши, передавая ее по кругу, причем Сократ
вынудил своих собеседников признать, хотя и с большой
неохотой, что всякий гений обязан с равным совершен­
ством проявлять себя как в трагедии, так и в комедии и
что искусный трагический поэт должен обладать также и
комическим даром. Поскольку такой подход шел вразрез
со всеми теориями древних и явно противоречил их опыту,

совершенно очевидно, что Платон сосредоточил свой
умственный взор на самой сущности драмы (вне зависимо­
сти от форм ее, обусловленных местом и временем). В

240

ГРЕЧЕСКАЯ ДРАМА

другом диалоге он даже обосновывает данное утвержде­
ние,

заявляя,

что противоположное познается с помощью

противоположного и что борьба противостоящих сил
только укрепляет обе сторрны, обнаруживая суверенное
господство
каждой и во владениях соперничающего

начала 3 •

Однако в одном отношении между комедией Шекспира
и древней комедией существует полное сходство: и та и
другая идеальны. Нагляднее всего расчленяющий дух
греческого

искусства

предстает в том,

как древняя коме­

дия противопоставлялась древней трагедии. Но так как
непосредственная борьба противоположных начал подра­
зумевает общую для них арену, то оба они были близки к
идеалу, а именно: комедия Аристофана столь же воспаря­
ла над смехотворными проявлениями действительности,

сколь трагедия Софокла 4 возвышалась над бедствиями и

страстями реальной жизни. Во всем же прочем они
антиподы: трагедия-это поэзия, преисполненная глубо­
чайшей серьезности; комедия-это поэзия, брызжущая
беспредельной веселостью. Серьезность заключается в
сведении

воедино

одной цели нии

их

и

устремлении

всех

душевных

сил

к

и вследствие этого добровольном ограниче­

активности;

веселость

же,

напротив,

состоит

в

недвусмысленном отказе от какой бы то ни было опреде­
ленной цели и задачи, в устранении всяких преград для
деятельности ума и (по контрасту) осуществляет свое
подлинное назначение тем полнее, чем щедрее богатство
мысли растрачивается в затейливых капризах беспредмет­
ной забавы, чем полнокровнее и жизнерадостнее создания
своевольной фантазии.
Позднейшая комедия, даже в тех случаях, когда она
была действительно комедийна, вне сомнения, точно так
же тем более комедийна, чем свободнее она от какой-либо
заранее предустановленной цели. Недоразумения, осно­
ванные

на

неверно

истолкованных

намерениях,

тщетные

усилия нелепой страсти, несходство темпераментов и
ситуации ... но все же способ представления". сам по себе
серьезен, то есть обусловлен предписанными законами,
как и в собственно трагедии, и использует те же самые
средства искусства для достижения иной цели. Однако в
древней комедии сама форма крайне причудлива, и все
произведение целиком представляет собой одну сплошную
насмешку, содержащую в себе целый мир насмешек,
каждая из которых занимает свое особое место, нимало
не заботясь о том, в какой связи она находится со своими
сородичами. Короче говоря, строй в трагедии подобен

241

С. Т. КОЛЬРИДЖ

монархическому, но в той трагедии, какая существовала в
Греции в ранние времена, монархия ограничена законами и

потому еще более чтима; все подданные по доброй воле
склоняются перед величием героического скипетра. В
комедии, напротив, поэзия проявляется в самой демокра­
тической форме, и ведущий принцип комедии заключается
в готовности скорее пойти на риск полной анархии,
нежели посягнуть на независимость и привилегии каждого

из
подданных. Место действия, персонажи, строение
стиха, даже отдельные мысли, аллюзии, образы и сравне­

ния -

все это существует как бы самостоятельно, враща­

ясь на оси собственной прихоти.
Трагический поэт идеализирует своих персонажей,
придавая одухотворенной части нашей природы больший
по сравнению с действительностью перевес над животны­
ми помыслами и устремлениями. Комический поэт идеали­
зирует своих персонажей на свой лад, делая животную
основу главенствующей силой и превращая разум в
послушное ее орудие. Но поскольку трагедия не является
простым собранием добродетелей и совершенств, а ставит
своей задачей вскрыть то, каким образом пороки и

недостатки проистекают из таящихся в душе страстей,
заблуждений и предрассудков, так и комедия не просто
множество пороков и безрассудств: какие бы она ни
изображала свойства, пуская даже в некотором смысле
привлекательные,

комедия

показывает,

что

таковые

по­

рождаются влиянием нашей низшей натуры вкупе с неким
изъяном в истинной свободе и самодостаточности духа и
проистекают из разлада и противоречий, присущих наше­
му внутреннему «Я», от коих безрассудство неизменно
берет начало.
Идеал серьезной поэзии состоит в связывании, соеди­
нении,

в

гармоническом слиянии чувственного и духовного,

превращении

человека

из

животного

в

воплощенное

торжество разума и самообладания, наиболее полно пред­
ставленное

пластическим

искусством

скульптуры,

где

совершенство формы является внешним символом внут­
реннего совершенства и самого возвышенного образа
мыслей, где телесное всецело проникнуто духовным и
возвеличено
одухотворенностью.
Подобно
абсолютно
прозрачному телу, материя с присущей ей изначально
непроницаемостью сама становится проводником и носите­
лем света, средством раскрытия его красоты и разложени­

ем его единства на все богатство различных цветов без
вмешательства... или разделения частей.
Идеал веселости, наоборот, заключается в гармониче-

242

ГРЕЧЕСКАЯ ДРАМА

ски

полном

согласии

высшего

начала

с

животным

как

началом господствующим, законно правящим. Разум и
здравый смысл представлены послушными рабами чувств

и

вожделений,

а

также

порожденных

ими

страстей.

Исходя из этого, следует признать уместность для древ­
ней комедии как произведения определенного вида искус­
ства таких намеков и описаний, с которыми мораль
никогда

не

смирится

и

сможет

хоть

как-то

их

оправдать

только с оглядкой на ЛИЧНОСТЬ автора и только в том
случае, если будет рассматривать их, скорее, как вынуж­
денное следствие тех обстоятельств, при которых комедия
создавалась. Сама эта комедийная условность-введение
имен

живых

третное

современников

сходство

с

и

масок,

ними,-есть

не

имитирующих

что

иное,

как

пор­

состав­

ная часть общего противопоставления трагедии - контраст
с героическими и мифологическими, частично или полно­
стью

вымышленными

персонажами,

которые

являлись

исключительно привилегией трагедии.
Древняя комедия достигла совершенства в творчестве

Аристофана

и

в

нем

же

умерла

вместе

со

свободой

Греции. Тогда же возникла разновидность драмы, кото­
рую вернее было бы именовать не комедией, а развлека­

тельной драмой; преемницей ее (за исключением комедий
Шекспира) является современная нам комедия. Еще Еври­
пид низвел трагедию на целый ряд ступеней ближе к
реальному

миру,

относились

к

и

то

нему

преклонение перед

страстное

Менандр

и

восхищение,

Филемон,

с

их

которым

открытое

ним как перед своим великим учителем

позволяют нам рассматривать новую комедию 5 как вид
промежуточный
трагикомедию,

между

то

есть

трагедией
нечто

и

комедией:

состоящее

из

не

как

разнородных

частей, а как законченное целое, основанное на своих
собственных принципах. Мы обнаруживаем, что новая
комедия

во

всех

отношениях

отлична

от

трагедии,

а

не

противоположна ей по контрасту, как это обстояло с
древней комедией. Если трагедия увлекала воображение в
мир мифологии с целью вызвать эмоции-, внушить страхи
и

надежды,

которые

вселяют

в

самые

сокровенные

глубины сердца убеждение в том, что конечная причина
событий обретается за пределами простой смертной жиз­
ни,

и

навязывают нам предчувствие, хотя и смутное, того

состояния, при котором все эти борения внутренней
свободной воли с внешней необходимостью, составля­
ющие подлинный предмет трагедии, будут умиротворены
и

разрешены,-то

развлекательная

драма,

или

средняя

комедия 6, всецело оставалась в сфере житейского опыта.

243

С

Т. КОЛЬРИДЖ

Вместо трагического рока представлено владычество слу­
чая, и даже в немногих дошедших до нас фрагментах
Менандра и Филемона встречается множество восклица­
ний и размышлений по поводу капризов случая, тогда как
у

трагических

поэтов

подобные

обращения

адресованы

року. Основу трагедии составляет моральный закон, кото­
рый стоит превыше всех последствий, и его соблюденце
или нарушение являются наиболее важными из послед­
ствий; новая комедия основана на опрометчивости или
осмотрительности, вознагражденном или сбитом с толку
самолюбии. Вся этическая система развлекательной дра­
мы, точно так же как в басне (отсюда ее неприемлемость
для детей), покоится на принципах благоразумия. Некогда
один

критик

предельно

исчерпывающей

сжато

полнотой

и

в

то

определил

же

время

трагедию

с

как

устремленность жизни ввысь, комедию (у Менандра)­
как ее упорядочение и приведение в систему. Прибавьте к
этому жизненность характеров при изображении bona
fide 7 персонажей, причем черты, которые придают им
интерес и постоянство и определяют их принадлежность к
некому классу,

все

же достаточно индивидуализированы.

Древняя трагедия разыгрывалась в идеальном мире,
древняя комедия-в фантастическом. Обуздав тв.орче­
скую активность как фантазии, так и воображения,
развлекательная драма обращалась к способности сужде­
ния, содействовала пониманию правдоподобием изобража­
емых сцен. Сами древние принимали среднюю комедию за
точн/ю копию действительной жизни. Грамматик Аристо­
фан
с несколько наигранным чувством воскликнул: «О
Менандр и жизнь, кто из вас кого воспроизвел?» Говоря
вкратце, форма средней комедии была поэтической, само
же содержание - прозаическим. Это была проза, очарова­
ние которой придавала вкрадчиво-размеренная поступь
музы. Однако встречались исключения и из этого прави­

ла. Мимы Софрона 9 , перед которыми восторженно прек­

лонялся Платон, написанные прозой, представляли собой
зарисовки окружающей жизни в Фоrме диалога. Велико­

лепный «Пир Адониса» у Феокрита 1

,

а также некоторые

из его идиллий являются, как предполагают, близкими
подражаниями отдельным мимам Софрона, вольными пе­
реложениями

прозы

гекзаметрами.

Хор поднимался на орхестру через боковой проход и
перемещался там во время исполнения хоровых партий,
совершая торжественно-размеренные плясовые движения.

244

ГРЕЧЕСКАЯ ДРАМА

На переднем плане посреди орхестры находилось ступен­

чатое возвышение наподобие большого алтаря, по высоте
равное сценическому помосту. Такое возвышение носило
название алтаря Диониса и напоминало о происхождении и
первоначальном назначении лора,

исполнявшего храмовые

песнопения в честь прославляемого божества. Здесь же на
ступенях

размещались

участники

хора

и

в

перерывах

между пением со всем вниманием вслушивались в диалог,
становясь-как

это,

в

сущности,

идеальным воплощением реально

и

происходило­

присутствующих в теат­

ре зрителей и представительствуя за самого поэта, дабы
направлять

впечатления

от

драмы

в

нужное

русло

и

соответственным образом отзываться на ход действия.
Однако когда сам хор принимал участие в диалоге,
предводитель хора (корифей) всходил на алтарь, для того
чтобы возвышаться над сценой и вступать в беседу с
находившимися там действующими лицами. Алтарь Диони­
са

помещался в самом центре

всего сооружения и служил

отправной точкой для всех строительных расчетов: полуок­
ружность амфитеатра описывалась именно отсюда. Это
преследовало двойную цель: постоянно напоминало зрите­
лям о происхождении трагедии как религиозного обряда и
утверждало корифея в правах идеального представителя
публики, поскольку он оказывался как раз в точке
пересечения радиусов, мысленно проведенных от любого

из мест для зрителей. В двойном своем качестве (как
участника и одновременно зрителя драмы) хор еще более
способствовал поддержанию единства места: не по причи­
не невероятности, какую здравый смысл мог бы усмот­
реть в перемене места действия, но потому, что чувства
сами по себе исключали способность воображения пред­

ставить то, как место действия кочует на глазах у
публики, тогда как сами зрители не покидают своих
сидений. И все же бывали случаи, когда во время
безмолвия хора решались на перемену места действия
посредством перестановки декораций, изображающих бо­
лее отдаленные для глаз зрителя объекты,-наглядное
доказательство того,

что это временами превозносимое, а

временами осмеиваемое единство (столь же невежественно
превозносимое, сколь невежественно осмеJшаемое) не бы­
ло основано на каком-либо веском разумном принципе, но
возникло единственно ввиду обстоятельств, не зависевших
от воли поэта, и посему (если обратиться к моему
предыдущему примеру) естественным образом вошло в
правила

драмы

элементами

в

и

превратило ее

единое

вместе

органическое

245

со всеми прочими

целое.

С. Т. КОЛЬРИДЖ

В моей прошлой лекции я сближал греческую траге­
дию скорее с нашей серьезной оперой, нежели с трагеди­
ями Шекспира, однако с недвусмысленной оговоркой, что
различий между ними гораздо больше, чем сходства. В
опере

все

поэзия

подчинено

является

всего

музыке,
лишь

костюмам

и

декорациям;

вспомогательным средством,

и степень получаемого удовольствия весьма мало

зависит

от знания или незнания итальянского языка. Однако в
греческой драме все составные части являлись только
инструментами и вспомогательными средствами поэзии, и,

исходя из этого, мы составим более ясное представление
о

хоровых

партиях

по

торжественным

гимнам и псалмам

суровой церковной музыки, чем по любой разновидности
театрального
пения.
Одна-единственная
флейта была
обычным аккомпанементом; и нет оснований предпола­
гать, что даже малейшему проявлению музыкальной
виртуозности

дозволялось

препятствовать

отчетливому

звучанию произносимых слов. Напротив, цель состояла в
придании словам возможно большей ясности-в том,

чтобы сменой тона и при помощи пауз способствовать
лучшему пониманию поэзии. Ибо хоровые партии были и
остаются наиболее трудной частью трагедии: в них встре­
чаются наиболее сложные составные обороты, неологиз­
мы и самые смелые образы и аллюзии. Можно ли
поверить тому,

тельно

что

поэты, все до единого, столь расточи­

обходились

с подлинными сокровищами гения и

искусства,

если

они

знали

о

том,

что

в

театральном

представлении главное для слушателей будет утрачено и
что иные возможности обнародования весьма ограничены,
дорогостоящи,
лись

трудоемки,

доступны,

да

немногим?
Древняя драма
ная-к

и

то

а

сами

далеко

произведения
не

сразу,

оказыва­

лишь

очень

ближе всего к скульптуре, современ­

живописи.

Маски, их широкое разнообразие, изумительное ма­
стерство, с которым они изготовлялись. Доказательством
этому служат сделанные с них мраморные слепки, однако,
говоря

о подлинных масках, следует принять во внимание

тонкость
актера,

материала,

искусную

причем на маске

подогнанность

к

голове

рисовались не только сами глаза

с небольшим отверстием для зрачка актера, но в некото­
рых случаях краской наносилась даже радужная оболоч­

ка, если цвет ее являлся характерной чертой изобража­
емого персонажа-бога или героя."

246

ПРОИСХОЖДЕНИЕ СОВРЕМЕННОЙ ДРАМЫ

ПРОИСХОЖДЕНИЕ СОВРЕМЕННОЙ ДРАМЫ

Допустим, что двое людей
решили рассмешить третьего и для этого либо разыграть
какую-нибудь сочиненную ими историю, либо воспользо­

ваться готовой; прибавим сюда элемент мимикрии, и мы
уже получим комедию в ее простейшей форме. Если же
она в какой-то мере будет следовать схеме, выработанной
для трагедии,

то сможет выиграть в развлекательности и

остроте и вызовет больший интерес у зрителей; и первый
же талантливый человек, догадавшийся об этом, будет
Аристофаном своей страны. Правильность нашего описа­
ния подтверждает тот факт, что героями первых афинских
комедий бьши действительно жившие в то время люди,
причем

их

выводили

под

своими

именами

и,

несомненно,

актеры тщательно копировали их одежды, голоса, манеру

и облик.
В средневековой Англии, где общественные условия
были менее благоприятными, зачатки комедии в виде
выступлений скоморохов и сатирических песен менестре­
лей существовали, но обречены были остаться зачатками,
так как не было ни народного правительства, ни постоян­
ного помещения, ни устойчивого круга зрителей. Это
замечание в дальнейшем поможет нам объяснить суще­
ствеrные различия между современным и античным теат­

ром.

< ... >

Таким образом, мы проследили возникновение комедии
трагедии у греков. У римлян аналогичные явления

и
протекали намного медленнее: сам национальный характер
народа, постоянно занятого завоевательными войнами,
способ правления и стремительное расширение империи все

это

гораздо

дольше

удерживало

драму

в

ее

первона­

чальном состоянии. Но, что бы ни сулило развитие
римской драмы, покорение Греции прервало его и сделало
ненужным, так как на римской сцене сразу появились
подражания греческим драмам или их переводы. Такое
положение

сохранялось

до

полного

торжества

христиан­

ства.
Далее были сделаны попытки ввести в драму
персонажей из Священной истории и Писаний пророков,
и, вероятно, в Константинополе, столице Восточной импе­
рии, духовные пьесы были сколько-то распространены.
Первая из них и, я полагаю, единственная сохранивша-

247

С. Т

яся -

КОЛЬРИДЖ

это «Страждущий искупитель», сочинение Григория

Назианзина 2 , созданное им, по-видимому, вследствие того,
что Юлиан Отступник 3 наложил запрет на светскую

литературу христианского толка. На западных же терри­
ториях, входивших в состав Римской империи, в результа­
те нашествий и упадка царили нравы слишком варварские
для каких-либо театральных представлений, более утон­
ченных, нежели праздничные шествия и состязания колес­

ниц,

поскольку с торжеством христианства, которое даже

в самых извращенных своих формах отличалось гуманиз~
мом во всем, что не касалось вопросов веры, были
запрещены варварские бои гладиаторов, а бои хищников
пришлось прекратить из-за потери дальних провинций,
откуда

их

доставляли.

Поэтому я сразу перейду к векам феодального влады­
чества и ограничу свои рассмотрения нашей страной, хотя
их

с

незначительными

изменениями

можно

отнести

к

любому из тех государств, на которые распалась великая
империя. Начались Темные века, но темнота была не
такой, как в России или на землях варваров, не бывших
под владычеством римлян, ибо длительный период между

правлением Гонория 4 и разрушением Константинополя, за
которым последовало проникновение античной литерату­
ры в Европу, отмечен целым рядом блестящих мыслите­
лей; цепь преемственности никогда не прерывалась, хотя
отдельные ее звенья были из менее благородного металла.
Темное облако, подобное второму небосводу, закрывало
всю твердь, но оно то истончалось и проблески света
указывали

на

звезду

за

ним,

то

наконец

разрывалось

и

другая звезда озаряла все своим блеском и, просияв,
исчезала. Но сияли они сами по себе: ничто вокруг не
отражало их света. Существовали глубочайшие кладези
премудрости, но не было орошающих почву ручьев и рек.

Что же касается драматического искусства, то оно приш­
ло в полнейший упадок и потому, во всяком случае в
течение какого-то времени, было вынуждено развиваться
на пустом месте, как бы начисто забыв о прошлых своих
достижениях. И все же нет худа без добра. Неграмот­
ность подавляющего большинства наших соотечественни­
ков была действенной причиной распространения драмы, а
как отступающая тьма, так и возрождающийся свет
являлись необходимыми условиями творчества Шекспира.
Возрождение драмы в Англии, так же как ее становле­
ние в Греции, началось с драмы религиозной. Люди не
умели читать, и духовенство не хотело, чтобы они читали;
но в его же интересах было не оставлять людей в полном

248

ПРОИСХОЖДЕНИЕ СОВРЕМЕННОЙ ДРАМЫ

неведении относительно важнейших событий Священной
истории. Посредством сценических представлений оно
достигало того, чего в более поздние времена частично (а

именно в католических странах) достигло посредством
живописи. Духовенство ставило мистерии, и часто чрезвы­
чайно дорогие. Остатки этого обычая сохранились на юге
Европы и во всей Италии, где на Рождество многочислен­
ные

монастыри

и

знать

стремятся

перещеголять

друг

друга в роскоши постановок, посвященных обстоятель­
ствам рождения Христа. В Сицилии и в Риме я слышал в
разное время две истории о таких набожных аристокра­

тах; их разоренне началось с фантастических расходов на
«Вертеп», то есть «Ясли». Но сам замысел этих настави­
тельных мистерий требовал, чтобы они были еще и
развлекательными, а когда они действительно сделались
таковыми и народ начал получать удовольствие от участия

в них (причем священники боролись с этим привходящим
обстоятельством жестоко, но безуспешно), тогда-то на
сцене и стали появляться одновременно самые смешные и

самые ужасающие герои; и, какой бы возвышенной. ни
была тема, все же Порок и Дьявол, от которых и ведут
свою истинную родословную наши Арлекин и Клоун,
оказывались непременными участниками представления. Я
сам являюсь обладателем текстов двух мистерий, которые
записал десять лет назад в немецком городке Хелмштад­

те 5 , и одна из них посвящена воспитанию детей Евы 6 : в

ней рассказывается, как после грехопадения и раскаяния
Адама обиженный Творец в знак примирения снисходит до
того, чтобы посещать его дом и наставлять его потомков,
в

число

которых

с

великолепным

презрением

к

хроноло­

гии включены все - от Авеля до Ноя. Эти примерные
дети повторяют «Десять заповедей», «Символ веры» и
«Отче наш», но исключение составляет Каин и его семя:
последний же получает оплеуху за то, что сначала он не
снял шапку при появлении Господа, а потом протянул Ему
левую руку, после чего дьявол наущает Каина исказить
«Отче наш» и тот произносит молитву задом наперед.
Откровенно говоря, повторение таких вещей, пусть даже
вполне невинное, для меня мучительно. Они взяты из
ценного

исторического

читать их

документа,

и не чувствовать,

но

глазами

что совершаю

грех,

я

могу

произно­

сить же не могу без тяжести на сердце и тайного страха.
Я позволю себе, одн~ко, не согласиться с утверждением

мистера Мэлоуна 7 о том, что наши предки либо не видели
в

мистериях

смешное

и

ничего

серьезное

смешного,
в

либо

отдельности.

249

не

воспринимали

С. Т. КОЛЬРИДЖ

На самом деле он противоречит своим собственным
положениям. Зачем было Пороку вскакивать на спину
Дьявола и лупцевать его, как не затем, чтобы зрители
восприняли в отдельности именно это? И зрители от души
смеялись. Словам же «воспринимать в отдельности» я не
могу

приписать

никакого

смысла

помимо

того,

что

часть

представления настраивала на серьезный и благочестивый
лад, а часть вызывала веселье и громкий смех. Верно же
будет сказать,

что наши предки не воспринимали такие

вещи как кощунство. Той системе христианского полите­
изма, которая при всех своих особенностях столь же
сложна и разветвлена в Испании, Сицилии и · на юге
Италии, сколь была в Англии во времена Генриха VI (нет,
пожалуй, в этих странах она еще сложнее и разветвлен­

нее, поскольку появившийся у нас в то время Уиклиф 8

обильно сеял добрые семена),-так вот, этой системе
свойственно всецело заглушать тихие голоса, исходящие
из глубины души, и присущую ей спокойную проницатель­
ность, приучая сознание людей к суждениям, которые по
всем поводам полностью совпадают с церковными вердик­

тами и мнениями церковных казуистов. Я том за томом
просматривал писания наиболее известных из них и
неизменно

приходил

к

одному

и тому же:

все изыскания

на тему о том, правильно ли данное действие и если да, то
при каких обстоятельствах, настолько скрупулезно под­
робны, что становятся смехотворными; и неестественны
те грубость и бесстыдство, до которых мог ожесточить
себя не кто иной, как монах, когда его, лишенного благих
услад жизни, побуждают ополчаться на них навязчивые и
ничем

не

заглушаемые

голоса всего низменного в челове­

ческой натуре,-он напоминает собаку, заболевшую водо­
боязнью, которая происходит, как говорят, от жестокой
жажды. Я охотно верю, что наши предки веселились так
же

чистосердечно,

Гримальди 9 , и,
веселье

их

как

веселимся

мы

на

выступлениях

поскольку им не внушали, что

ожидает

кара,

они считали

его

вполне

за это
невин­

ным; и думаю, что если бы тогдашние священники
отменили запрет на убийство (что они и сделали примени­
тельно к некоторым видам ереси), то наши предки,

общечеловеческие моральные инстинкты которых либо
заглушались, либо насильственно задерживались в разви­
тии, и к убийству относились бы столь же легкомысленно.
Как бы то ни было, необходимость одновременно настав­
лять и развлекать людей послужила причиной значитель­
ных различий между греческим и английским театрами.
Ей мы можем приписать появление трагикомедии, то есть

250

ПРОИСХОЖДЕНИЕ СОВРЕМЕННОЙ ДРАМЫ

способа изображать человеческую жизнь в форме более
правдивой и живой, нежели та, которой владели или
которую предугадали Эсхил, Софокл и Еврипид; эта
форма открывает больший простор для этических настав­
лений и большие возможности для проникновения в тайны

человеческой души 10 , причем обстоятельства, подвергшие

ее испытанию, вызывают наше горячее сочувствие. Поми­
мо сказанного ранее мы научились объяснять и-это уже
касается автора - понимать необходимость присутствия в
пьесе шута, или дурака, или обоих; они заменяют собой
Дьявола и Порок, которых наши предки так привыкли
видеть на сцене, что любое представление без них сочли
бы несовершенным. И по сей день в каждой итальянской
опере

(причем даже

Метастазио подчинялся

этому пра­

вилу) должны присутствовать тиран, любовник, возлюб­
ленная

и

пр.,

и,

когда

появляется

новая

опера,

все

спрашивают, кто в ней тиран, кто любовник, и пр.
Особенной заслугой христианства является то, что оно
даже в самой искаженной своей форме неотделимо от
морали, в то время как другие религии, даже в самой
возвышенной своей форме, с нею не связаны (здесь я не

имею в виду ислам, который, как и учение Сведенборга

являет

собой

всего

лишь

неестественное

11 ,

извращение

христианства). Персонификация морального зла, каковой
является Порок, положила начало персонификациям вооб­
ще;

отсюда

ясно,

почему

моралите- диалоги

вслед

за

или сюжетные

мистериями

возникли

представления с алле­

горическими персонажами. Далее, некоторые общеизве­
стные исторические личности, например Нерон, настолько
полно воплощали в себе определенные свойства человече­
ской натуры, что их самих стали включать в сценическое
действие в качестве аллегории этих свойств; и, когда
таким путем театр начал приближаться к воспроизведе­
нию

на

сцене

подлинных

характеров,

героических

или

комических, в Соединенном королевстве началось возрож­
дение литературы и вслед за ним-благословенная Рефор­

мация 12 ,

которая

обогатила драму не

только

новыми

идеями, но и новыми стимулами к развитию. Возникло
благотворное соперничество между университетами и сто­
лицей, которая была средоточием наиболее живых и
гибких умов и дарований, не зависящих от двора и знати,
причем, как правило, эти люди не имели систематического

образования или отказывались от обычной служебной
карьеры либо из-за склонности к беспорядочной жизни,
либо из-за обыкновенного невезения. В университетах
гордились более точным соблюдением античных правил и

251

С

Т

КОЛЬРИДЖ

ограничений и, не учитывая разрыва во времени, различия
истоков и исторической ситуации, считали греческий
театр (а вернее, его бледную тень, каковой были ритори­

ческие трагедии Сенеки) идеалом совершенства 13 • В отли­
чие

от

знатоков-педантов,

которые

в

первую

очередь

мысленно обращались к античным правилам и удовлетво­
ряли им всем механически, как будто свод правил был их
арифметической суммой, популярные авторы не могли и

Не ХОТеЛИ ОТКаЗЫВаТЬСЯ ОТ ТОГО, ЧТО, ПО ИХ МНеНИIО,

доставляло

непосредственное

ственникам,

и

черпали

совместимо
публики.

с

их

из

удовольствие

правил

собственными

только

их

то,

способами

соотече­

что

было
развлечения

КЛАССИЧЕСКАЯ И РОМАНТИЧЕСКАЯ ДРАМА

Мы называем дивно прекрас­
ными, ибо нам дано видеть и чувствовать, и лебедя и
голубку. Нелепо было бы стараться выяснить, кто из них
прекраснее, исходя из какого-нибудь абстрактного крите­
рия, общего для них обоих, и необращая внимания на
жизнь и особенности каждой из птиц,-например, увидев
голубку первой, сосредоточиться на ее очертаниях и,
сочтя по ошибке, что они должны быть свойственны всем,
объявить их принципом или идеалом птичьей красоты, а
затем критиковать лебедя или орла. И точно так же
нелепо

выносить

том

основании,

что

и

время,

приговор

что

произведения

в

других

они

произведениям

причислены

других

условиях,

к

поэтов,

да

и

поэта

тому

же

живших

вообще

лишь

на

разряду,
в

другое

на каком-либо

основании, кроме их несоответствия своей собственной
цели и сути и недостаточной значительности их символов
и формы.

О, как мало было критиков, которые следили очами
воображения за нетленным, но вечно блуждающим духом
поэзии в его разнообразных переселениях и последова­
тельных превращениях, которые радовались бы, наблюдая
при

свете

рождении,

своего

ясного

зреf1ИЯ,

как

в

каждом

новом

в каждом редком воплощении духа род челове­

ческий создает себе нечто новое, набираясь и различных
питательных веществ из существующей в данное время

252

КЛАССИЧЕСКАЯ И РОМАНТИЧЕСКАЯ ДРАМА

реальности и новых орудий силы и действия, нужных для
новой сферы его движения и деятельности.
Я говорил уже о романских языках, то есть о языках,
возникших из

пришедшего в

упадок римского и северных

наречий 1 ; сравнивая их с латынью, мы обнаруживаем, что
они не столь безупречны, просты и стройны-это приви­
легия языка, образованного простым соединением одно­

родных частей,- но зато богаче, выразительнее и разно­
образнее, так как сформировались из хаоса, благодаря не
столь очевидной близости частиц явно неоднородных.
Скорее метафорически, чем проводя какую-нибудь анало­
гию, я называю воистину новую поэзию романтической, и
тогда произведения Шекспира-это романтическая по­
эзия, проявляющаяся в драме. Если трагедии Софокла­
это

в

подлинном

смысле

слова

трагедии,

а

комедии

Аристофана-комедии, то нам следует освободиться от
превратных представлений, возникающих из-за неверного
употребления слов, и найти для пьес Шекспира новое
название. Это не трагедии и не комедии в античном
смысле

и не

то и другое вместе,

а явление иного рода,

не

просто чем-то больше или меньше от них отличающееся, а

другое по своей природе,-это романтические драмы 2 или
драматические

романы.

рассмотренным

И,

романским

возвращаясь
языкам,

мы

только

что

ощущаем,

к

что

отклонение от простых форм и единств античной сцены напременное условие

и, конечно, характерная nривилегия

романтизма; а эти единства в значительной степени­
естественное проявление того, что по природе своей было
однородно и на театре обращалось главным образом к
зрению

и

слуху;

и,

хотя

сюжет,

язык

и

герои

взывали

больше к мышлению,

чем к непосредственному воспри­

ятию,

предполагали

поскольку

они

не

столько

связь

с

окружающей действительностью, сколько некое идеаль­
ное состояние, все-таки это было такое мышление, кото­
рому обязательно надлежало сообразовываться с тем, что
воспринимали

лось

слух

и

зрение,

и

которое

поэтому станови­

своего рода возвышенным восприятием.

стороны,

С другой

и романтическая поэзия и шекспировская драма

обращались скорее к воображению, нежели к зрению и
слуху, а к мышлению-только там, где оно постигает наш

внутренний мир, движение страстей в самых потаенных
уголках. Но мышление как таковое с временем и про­
странством

не

связано,

оно

никак

не

соприкасается

с

ними. И напрасно неоспоримые результаты мышления
называются вечными истинами, как, например, бесконеч­

ные свойства круга,- какое отношение имеют они к той

253

С. Т

КОЛЬРИДЖ

или иной эпохе, к той или иной стране? Мышление не
заботится о времени и пространстве, воображение властно
распоряжается ими; и, если только поэт обладает доста­
точной силой, чтобы взволновать наши сокровенные чув­
ства в такой степени, что мы становимся как бы очевидца­
ми происходящего (главным образом, в воображении), он
получает право и привилегию брать время и пространство
такими, какими они существуют в воображении, послуш­
ными лишь тем законам, по которым действует воображе­
ние. Нашей задачей будет указывать на эти законы, по
мере того как будут встречаться примеры, их иллюстриру­
ющие,

но

позвольте

мне

еще

раз

повторить

следует неустанно размышлять каждому,

то,

о

чем

кто намеревает­

ся всерьез изучать произведения афинских драматургов и
Шекспира,- что сама сущность первых состоит в стро­
жайшем обособлении от чужеродного, тогда как послед­
ний упивается разнообразием.

ДРАМАТИЧЕСКАЯ ИЛЛЮЗИЯ

В широком понимании слово
«театр» означает любое место, где можно потешить глаз и
ухо, где собираются люди, чтобы вместе получить удо­
вольствие

от

поставленного

специально

для

них

спектак­

ля. Наверное, именно поэтому один пуританский пропо­
ведник объявил, что «Те, кто приходит на богослужения и
проповеди ради развлечения, уподобляют церковь театру

Theatra aedes
diabololatrical» 1 • Несомненно, Сцена (theatralis histrionica) 2

и превращают божий храм в дьявольский.
и

есть

то

самое

место;

помимо

моего

определения,

имеющего весьма общий характер, можно сказать, что
сцена (по своей идее и цели) должна быть взаимодействи­
ем

нескольких

искусств,

всех

вместе

взятых

гармоническим

или

целым,

стремящимся

видов

изящных
к

опреде­

ленному результату, притом что каждый вид искусства,
входящий в это целое, тоже имеет свое устремление к
конечной цели, но играет лишь подчиненную, зависимую
роль: он только помогает осуществлению конечной цели
общего, которая сводится к подражанию жизни (предме­

тов, действий, чувств) путем создания видимости реально­

го.

Вот

Клод

(Лоррен) 3 воспроизводит лес

254

на

закате

ДРАМАТИЧЕСКАЯ ИЛЛЮЗИЯ

солнца, но это только картина, однако изображение леса
предстает

перед

хотя

полностью

мы

зрителем

не

не

как

картина,

обманываемся,

а

как

наши

лес,

и,

чувства

затронуты в разной степени и удовольствие, получаемое
от

одного,

не

состоит

другого, если даже
первом

случае

восторга

и

мы

оно

из

тех

же

элементов,

что

от

quantum 4 этих элементов одинаков. В
испытываем

нас

не

чувство

обманьzвает

эссе» Адама Смита» 5).

неподдельного

(см.

«Посмертные

Назначение леса (поскольку лес здесь важен не сам по
себе, и в этом его отличие от изображения) состоит в том,
чтобы быть средством, способом, при помощи которого
достигается

такая

иллюзия,

которая

не

противоречит

ее

собственной природе. Любое действие на сцене должно
временно

внушить

зрителю веру в

происходящее,

причем

сам он поощряет и поддерживает эту (1805),
«Проклятие Кехамы» (1810), «Родерик, последний из гo1LJB» (1814).
Известность Саути принесли романтические баллады. Демократические
мотивы, характерные для ранних произведений Саути - «Бленхеймский
бой», «Жалобы бедняков», поэма «Уот Тайлер» (1794),-постепенно
сменились крайне реакционными. С 1813 г. Саути-поэт-лауреат. Дж.-Г.
Байрон в сатире «Английские барды и шотландские обозреватели»
(1808) подверг резкой критике стихи Саути и других поэтов «Озерной
школы». Реакционно-охранительные мотивы «Видения суда» вызвали
сатирическую пародию того же названия. Стихи Саути переводили
А. С. Пушкин, В. А. Жуковский и другие.

39 Трагедия «Раскаяние», единственная драма Кольриджа, первона­
чально называвшаяся «Осорио», была написана в 1787 г. Отвергнутая
директором театра «Друри лейн» Шериданом, она была впервые постав­
лена только в

1813

г. в переделанном виде.

40 Близкий к разговорной речи (лат.).
41

Ради добродушного смеха (лат.).

42 Впервые эти пародийные сонеты были опубликованы в «Мансли
мэгэзин» 6 ноября 1797 г. Кольридж часто выступал как с пародиями на
поэтов-романтиков,

так

и

автопародиями,

используя

при

этом

названия

народных баллад.

43 Пер. И. Пикман.

ГЛАВА

11

1 Ревнивое племя поэтов (лат.). Цитата из «Послания» Горация,

II.

II.

Пер. Н. Гинцбурга.

2 Нечто вроде (лат.).

3 Пространство между двумя планетами.
4 В рассуждениях о различных типах таланта содержится одш1 из
основных концепций творческого процесса в эстетике Кольриджа.

5 Поп А. Послания к Августу (Подражание Горацию,

11, 69).

6 После чтения курса лекций о Шекспире и Мильтоне в 1808 г.
Кольриджа неоднократно обвиняли в том, что он использовал в них
мысли и непосредственные

высказывания немецкого писателя и критика

А.-В. Шлегеля, и в частности его лекции о Шекспире, которые были
прочитаны им в Вене в том же году. В многочисленных высказываниях и
письмах Кольридж отвергал обвинения в плагиате, утверждая, что
мысли,

высказанные

им

в

лекциях,

принадлежат

ему

самому

и

что

он

неоднократно высказывал их еще до знакомства с лекциями Шлегеля.
Действительно, многие идеи были сформулированы Кольриджем само­
стоятельно. Однако несомненно и то, что в последнем курсе лекций
1818 г. он частично опирается на работы Шлегеля.
7 Во весь голос (лат.).

319

С

Т. КОЛЬРИДЖ

8 81-й и 86-й сонеты Шекспира даны в переводе С. Я. Маршака.

9 Кольридж придерживается характерной для его времени точки
зрения на отношения английского поэта-елизаветинца Эдмунда Спенсера
и его современника Бёрли. Однако упреки в адрес Бёрли (см. си. 2 на
с. 339) не подтверждены историческими доказательствами.

JO Мильтон Джон (1608-1674)-великий английский поэт, деятель
английской буржуазной революции XVII в.; о своем отношении к
Мильтону Кольридж говорит в предисловии к стихотворению «Огонь,
Голод и Резня»

(1817).

Вордсворт. Прелюдия. Кн.

11

3, 285.

12 Мильтон. Второй сонет Сириану Скиннеру.
здесь

неточную

Кольридж приводит

цитату.

13 Гауэр Джон (1330-1408)-английский поэт, отличался широкой
писал на трех языках-английском, фраю..,узском и латин­

эрудицией,
ском.

14 Это

критическое

высказывание

Кольриджа

направлено

против

современных ему поэтов-эпигонов, подражателей английским сентимен­
талистам XVIH в.
15 Лекции о Шекспире и Мильтоне. Цикл

1811

г.

16 РейнолыJс Джошуа (1723-1792)-выдающийся английский ху­
дожник, первый президент Английской королевской академии худо­
жеств, автор «Рассуждений об искусстве», написанных с неоклассицист­

ских позиций.
17 Цитата
с.

из

«Илиады».

Ее перевод был сделан А. Попом (кн.

8,

555).

1814

18 Статья Саути.
г.

Была опубликована в «Куотерли репью» в июле

19 «Элегия на сельском кладбище» Томаса Грея была программным
произведением английского сентиментализма; Кольридж отзывался о
поэзии Грея с неодобрением (см.: Хэзлитт В. Мое первое знакомство с
поэтами.-В кн.: Кольридж С.-Т. Стихи. М., 1974).

20 Далее Кольридж приводит строки из пьесы «Верная пастушка»
Джона Флетчера (1579-1625), английского драматурга эпохи Возрожде­
ния; в соавторстве с Френсисом Бомонтом (1584-1616) им был написан
ряд пьес, отличающихся ренессансным жизнелюбием.
21 Спенсер Эдмунд (1552-1599)-английский поэт эпохи Возрожде­
ния, создатель так называемой «Спенсеровой строфы» (ававвсс), близкой
к октаве Чосера, «Календарь пастуха» (1579)-пастораль из двенадцати
эклог,

каждая

22 Меонид

из

-

которых

связана

с

одним

из

месяцев

года.

Гомер.

23 Множественное число возвеличения (лат.).
24 Марвелл Эндрю (1621-1678)-английский поэт, автор ряда лири­
ческих стихотворений и од, занимает в поэзии промежуточное положе­
ние между поэтами «метафизической школы» и классицистами.

25 Нечто третье (лат.).
26 Драйден Джон (1631-1700)- поэт, драматург и критик. видней­
ший представитель классицизма в английской литературе XVII в. Автор
философско-дидактических поэм, од, героических пьес. Цитата взята из

поэмы Драйдена «Авессалом и Ахитофель».
27 «Так вы, пчелы, делаете мед, но не для себя» (лат.). Цитата из
стихоrворения. приписываемого Вергилию.

320

ПРИМЕЧАНИЯ

ГЛАВА

111

1 Имеются в виду «Изящные поэтические отрывки для улучшения
нравов юношества» (1816). Эта книга и подобные ей антологии были в
моде в начале XIX в.

2 Материал (франц.).
з Извне (лат.).

4 В соответствии с требованиями времени (лат.).

5 Аверроэс-латинизированный вариант имени Ибн-Рошда

1198),

(1126-

арабского философа-материалиста.

6 Например:

бросать

в

песок

вшей,

извлечеиных

из

волос,

не

уничтожая их (лат.).
7 Имеется в виду Френсис Джеффри (1773-1850), основатель
журнала «Эдинбургское обозрение». Он подверг резкой критике поэзию
В. Вордсворта и всей «Озерной школы».

в Кесвик- местечко в озерном крае, где жили Саути 11 Кольридж.
9 Хукер

Ричард (1554-1600)-теолог,
англиканской церкви времен Реформации.

один

из

видных деятелей

10 Бёрк Эдмунд (1729-1797)-английский публицист, политический
деятель и теоретик искусства. Его сочинение «Философское исследова­
ние о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» ( 1757)
сыграло

значительную роль в развитии эстетики ррмантизма.

11 Тейлор Джереми (1613-1677) -епископ, автор книг «Святая
жизнь» и «Святая смерть», один из самых знаменитых проповедников
XVII в.

12 Бейли Джоанна (1762-1851)-шотландская поэтесса и драматург,
продолжательница предромантической литературы «готического стиля».

13 Дэниел Сэмюэль (1562-1619)-английский поэт, автор трагедий и
представлений- «масок».

14 Кольридж прочел лекции в
Лондоне (два курса), в

1814

1808

г. в Лондоне, в

г. в Бристоле, в

1811-1812 гг.-в
1818-1819 гг.-в Лондоне.

15 Этот план не был осуществлен.
16 Гаррингтон Джеймс (1611-1677)-политик и журналист; Маки­
авелли Никколо (1469-1527)-итальянский писатель, историк, полити­
ческий деятель эпохи Возрождения; Спиноза
Барух (1632-1677)голландский философ-материалист; Юм Дэвид (1711-1776)-один из
деятелей позднего английского Просвещения, философ-сенсуалист и
эстетик; Кондильяк Этьен (1715-1780)-французский философ, обосно­
вал принцип чувственного происхождения знаний.
17 Каждому воздается по заслугам (лат.).
18 Понимается обществом (лат.).
19 Стихотворения

Саути,

были опубликованы в
первый сборник стихов

написанные

1795 г.; поэма
(«Poems»).

в

соавторстве

«Жанна д'Арк»

20 Диалог, известный под названием

с

Ловеллом,

(1796); 1795

«De Oratoribus»

г.­

(«Об оратор­

ском искусстве»), поначалу приписывался Тациту. В XVI в. было
установлено, что он принадлежит Квинтилиану. С тех пор он носил
название «De Causis Corraptae Eloquentiae» («О причинах искажения
красноречия»). В XIX в. его снова стали приписывать Тациту.

21 Страда Фамиан (1572-1649)-иезуитский священник и историк,
автор

очерков

по

истории

литературного

стиля.

22 Джонсон Сэмюэль (1709-1784)-английский критик, лексиколог,

11-2498

321

С. Т. КОЛЬРИДЖ

и эссеист, принадлежал к неоклассическому направлению в английской
литературе.

23 Кольридж ссылается здесь на теоретическую работу английского
XVII в. Филипа Сиднея «Защита поэзии».

поэта

24 Поэзия Саути вызывала серьезные нарекания критики. Ее обвиня­
ли

в

несерьезности, вычурности и претенциозности, относя эти недостат­

ки за счет его принадлежности к «Озерной школе». Особенно отличалось
нападками на Саути «Эдинбургское обозрение» (октябрь 1802 г., октябрь
1805 г., октябрь 1807 г" февраль 1811 г.). Одновременно за реакцион­
ность взглядов Саути критиковали романтики младшего поколения
Байрон и Шелли.

25 Кольридж ссылается на сочинение Френсиса Бэкона
«Новый органон».
26

См.: Пиндар, Вакхилид. Оды. Фрагменты. М.,

116 fff.

1980,

(1561- 1626)
с.

13.

Стихи

Пер. М. Гаспарова.

п Непомук Иоанн-святой, покровитель мостов и дорог.
28 Цецилия-святая, покровительница музыки (римская патрициан­
ка, тайно обратившаяся в христианство).
29

«Я размышляю о том, какое великое дело дать что-нибудь в руки

людям, и не могу убедить себя в том, будто не следует со многими и
часто

рассматривать

то,

что

по

твоему

желанию

должно

всегда и всем» (Письма Плиния Младшего. Изд. 2-е. М.,
Пер. А. И. Доватура).

нравиться

1982,

с.

127.

30 Щадить бумагу (лат.).

3!

«L'Allegro»

(«Жизнерадостный»),

две юношеские поэмы Мильтона
ные

состояния

«Il'Penseroso» («Задумчивый»)­
(1634), изображающие противополож­

души.

32 Мы сами знаем, что это-ничто (лат.).
33 Спрэтт, биограф Каули, отказался печатать его письма, сослав­
шись на то, что они носят «Частный характер». Это вызвало серьезные
нарекания литераторов, в частности Сэмюэля Джонсона.
34 Этой точки зрения на истинно добродетельный характер придер­
живается сам Кольридж.

35 Катон Марк Порций

(234-149 rr.

до н. э.)-римский адвокат и

писатель, консул, прославившийся строгостью нравов.

36 После ссоры по поводу планов «Пантисократии» (см. предисловие)
дружба между Кольриджем и Саути прекратилась. Они встречались
очень

редко.

3 7 Стихотворение «Новая мораль», автором которого был Каннинг,
реакционный политический деятель начала XIX в" было опубликовано в
журнале «Антиякобинец» 9 июля 1798 г. В примечании к нему автор
резко критиковал Роберта Саути и Чарлза Лэма за либеральные
высказывания.

38 Учись на этом (лат.).
39 Что ты собой представляешь, я не знаю, но с кем имеешь дело,
знаю и скорблю (лат.).

ГЛАВА

IV

1 «Лирические баллады» Вордсворта и Кольриджа (1798) стали
первым образцом романтической поэзии в Англии. В 1800 г. вышло
второе издание сборника с большим предисловием Вордсворта, которое

322

ПРИМЕЧАНИЯ

с гало своеобразным манифестом нового романтического направления.
Первый том повторял издание 1798 г., во втором были опубликованы
новые стихи Вордсворта.

2 Здесь

Кольридж

начинает

полемику

с

Вордсвортом

о

языке

поэзии. В последующих главах его точка зрения будет изложена более
подробно.

3 Предисловие вызвало яростные нападки сторонников классицистической поэзии.
4 Неточная цитата из трагедии Шекспира «Макбет».

5 Я размышляющий (лат.).
6 Я размышлявший (лат.).
7 Отмеченные белым камешком (лат.).
8 Элис Фелл-стихотворение Вордсворта, главной героиней которо­
го Является девочка-нищенка.

9 Сладостные пороки (лат.).

1О Марини

(Марино

Джамбаттиста,

1569-1625)-поэт

позднего

итальянского Возрождения; сознательно порвав с его традициями, он
обратился к изощренной форме произведения, пожертвовав его содержа­
тельностью.

11 Аристофан. Лягушки. Пер. А. Пиотровского.
12 Вордсворт опубликовал свой первый сборник стихов («Описатель­
ные зарисовки») в

1793

г., за год до знакомства с Кольриджем.

13 Пер. И. Пикман.
14 Поэма Вордсворта

«Нищенка»

была

видимому,
Кольридж
говорит
здесь
«Приключения в долине Солсбери».

15 Вордсворт

упоминает

об

этом

в

о

написана
ее

в

первом

стихотворении

1793

г.;

по­

варианте -

«Тинтернское

аббатство».

16 Так называемая «спенсерова строфа» -

широко распространенный

размер в английской поэзии, название получила от имени Э. Спенсера,
впервые введшего ее в английское стихотворение.
17 Пер, И. Пикман.

18 Бернс. Тэм О'Шентер. Пер. С. Маршака.
19

Искажение строки из драмы «Спасенная Венеция» английского

драматурга Томаса Отвея

(1652-1685).

2о Шекспир. Король Лир, III, 4. Пер. Б. Пастернака.
21 Кольридж ссылается на опубликованную в 1813 г. книгу Вильяма
Тейлора «Английские синонимы», в которой содержались определения
воображения и фантазии.

22 В целом (лат.).
23 В общем (лат.).

24 Цитата заимствована из книги Ричарда Хукера «Политика церкви».

ГЛАВА

XIll

По словам Кольриджа, эта глава была начата с целью защиты
новаторских идей Вордсворта. И действительно, роль его как одного из
создателей новой романтической поэзии нигде не ставится под сомнение.
Однако Кольридж вскоре отходит от намеченной цели и начинает
полемику с Вордсвортом по принципиально важным вопросам языка
поэзии.

11

*

323

С

Т.

КОЛЬРИДЖ

1 Мильтон. Потерянный рай, кн. 5. Пер. А. Штейнберга.
2 «Поистине, если бы в телах не было ничего, кроме материального,
то вполне справедливо было бы сказать, что они находятся в постоянном
течении и не имеют в себе ничего субстанциального, как это верно
признали некогда платоники.

< ... >

Отсюда, следовательно, я заключил, что сверх чисто математиче­
ских понятий и предметов фантазии следует допустить нечто метафизи­
ческое и познаваемое только умом, а для материальной массы следует
добавить некий высший и, я бы сказал, формальный принцип, поскольку
все истины, касающиеся телесных предметов, не могут быть получены
из

одних

только

логических

и

геометрических

аксиом,

а

именно

большого и малого, целого и части, формы и положения, но не следует
идти и от других причин и влияний, а также от действия и претерпевания
действия, что позволяет объяснить ход вещей. Назовем ли мы этот

принцип энтелехией

(entelecheian)

или силой, не имеет значения, только

будем помнить, что он может быть понятно объяснен
понятие силы» (Лейбниц. О самой природе).

3 Синесий

(370-ок.

413)-греческий

оратор,

только

философ

и

через

поэт;

стремился сочетать христианство с античной культурой.

4 Мудрец из Кенигсберга-Иммануил Кант.

5 «Аналитик, или Рассуждение, адресованное неверующему математику» (1734)-сочинение Дж. Беркли, английского философа-идеалиста.

6 С соответствующими изменениями (лат.).
7 «Ничто отрицательное непредставимо» (лат.).

8 «Нечто вообразимое» (лат.).
9 Письмо написано самим Кольриджем.

JO Чем-нибудь третьим (лат.).

11 Имеется в виду примеч. на с.

641.

12 Мильтон Дж. Потерянный рай. Пер. А. Штейнберга.

IЗ Несколько

измененные

строки

из

стихотворения

Кольриджа

«Джентльмену», посвященного Вильяму Вордсворту.
14 Кольридж упоминает здесь о планируемом им труде, который
должен был охватить все глобальные философские проблемы.
15 Плотин
ставитель

(204-270

гг. н. э.)-греческий философ-мистик, пред­

неоплатонизма.

16 «Сейрис, или Цепь философских размышлений и исследований,
касающихся достоинств дегтярной настойки и разных других предметов,
связанных

Беркли в

друг

1744

с

другом

и

возникающих

один

из

другого»

написан

г. Здесь интересен сжатый очерк истории философии.

17 Все познаваемое (лат.).

~в Это введение Кольриджем написано не было.

ГЛАВА

1 Эти утверждения Кольриджа
высказываниями Вордсворта в его
заключительной книге «Прелюдии».

XIV
перекликаются с аналогичными
поэмах «Прогулка» (кн. 4) и в

2 Одно из принципиально важных положений эстетики Кольриджа,
согласно которому читатель сознательно отказывается от рационалисти­

ческой оценки явления ради интуитивного постижения его внутренней
сути.

324

ПРИМЕЧАНИЯ

з Первая редакция предисловия очень существенно отличалась от
второй и была значительно меньше по объему.
4 Еще одно принципиально важное положение философской систе­
мы Кольриджа; здесь закладываются основы его аналитического метода
исследования.

5 Бафилл-лирический герой древнегреческого поэта Анакреонта
(ок. 570-478 гг. до н. э.); Алексис-герой «Буколик» римского поэта
Вергилия.

6 «Свободный дух должен устремляться» (лат.).
7 Гай

Петроний

Арбитр

(?-66

г.

до н. э.)-римский писатель,

автор «Сатирикона».

8 Определения поэзии, данные Кольриджем, не удовлетворили его
самого, и он продолжал поиски точной дефиниции.

9

«Telluris Theoria Sacra»

нальную

теорию

структуры

Томаса Бернета; книга содержит ориги-

земли.

10 Имеется в виду книга Исайи.

11 То же определение встречается в «Лекциях о Шекспире»
12 Несется, распустив поводья (лат.).

1818

г.

13 Дэвис Джон (1569-1626)-английский поэт-просветитель. Сrро­
ки, в несколько измененном виде, взяты из его стихотворения «О
человеческой душе».
14 Цитата из Дэвиса приводится в подстрочном переводе.

fЛАВА

XV

1 И по закону и по естественному праву

(лат.).

2 Кольридж приводит здесь несколько
«Венецианского купца» Шекспира (V, 1).

измененную

цитату

из

3 Поэтами рождаются, а не становятся (лат.).
4 Ариосто Лудовико (1474-1533)-итальянский поэт, автор поэмы
«Неистовый
героического

Роланд»,

объединивший

тематику

куртуазного

романа

и

эпоса.

5 Виланд Христоф (1733-1813)-немецкий писатель-просветитель,
переводчик Лукиана и Шекспира.

6 Измененные строки из оды Кольриджа «Франции».

Шекспир В. Сонет
Шекспир В. Сонет

33. Пер. С. Маршака.
!07. Пер. С. Маршака.

9 Богатство сделало меня бедным (лат.).
10 Пер. С. Маршака.

11 Измененная цитата из комедии Аристофана «Лягушки»
12 Шекспир В. Венера и Адонис. Пер. Б. Томашевского.

(96-97).

13 Цитата из сонета Вордсворта.

ГЛАВА

1 Здесь

XVll

и далее Кольридж цитирует Предисловие к «Лирическим

балладам» Вордсворта.

2 Мор Генри (1614-1687)-английский теолог, философ и литера-

325

С

Т. КОЛЬРИДЖ

тор, принадлежал к группе «Кембриджских неоплатоников». Кольридж
цитирует здесь его труд «Триумф энтузиазма».

з Закон о бедных, или так называемый «Спинхамлендский акт», был
принят 6 мая 1795 г. Согласно ему, «каждый бедный и трудолюбивый
человек должен был иметь 4 шиллинга 6 пенсов на содержание семьи».
Если он не в состоянии был их заработать, деньги выдавались ему из
средств, поступающих благодаря налогу в пользу бедных. На практике
закон вынудил бедняков переселяться в «работные дома», ставшие
«второй тюрьмой». В 1834 г. этот закон был пересмо1рен и ужесточен.

4 Крестьянство

Северного

Уэльса

было

самой

отсталой

частью

английских сельских жителей.

5 Аристотель. Поэтика. Пер. В. Аксельрода.
6 Целью поэмы «Мальчик-идиот», по утверждению самого автора,
было «Проследить оттенки материнской любви», объект которой весьма
незначителен, и тем достичь конечной цели-исследовать свойства
человеческой души, находящейся в крайнем возбуждении.

7 Кольридж имеет в виду реформацию церкви в Англии, вследствие
которой английская церковь стала протестантской и признала своим
главой английского короля, а не папу Римского, как это было ранее.
в Браун Том (1663-1704)-второразрядный английский поэт эпохи
Реставрации, чьи стихи были прямым подражанием древним; сэр Роджер
Лестранж-Л'Эстранж (1616-1704),
многочисленных памфлетов.

писатель

и

переводчик,

автор

9 Для общественного блага (лат.).

!О Дебора-в Ветхом завете (Книга судей,

4)

пророчица, предводи­

тельница израильских племен (Песнь Деборы-Суд, 5); древнейший
памятник еврейской литературы (ок. 1200 г. до н. э.) в мифологических
образах рисует битву между Израилем и ханаанским царем Иавином.

ГЛАВА ХVШ

1 Первая строфа из
стада» (пер. И. Пнкман.).

стихотворения

Вордсворта

«Последний

из

2 Пер. И. Пикман.

з Белл

Эндрю-автор

книги

«Происхождение

природы

и

цель

Новой системы образования», критикующей методы обучения, применя­
еlV!ые Джозефом Ланкастером; был личным другом Кольриджа.

4 Кольридж противопоставляет готическое здание Вестминстерского
аббатства, построенного в VIII в., и собор Святого Павла, созданный
архитектором Кристофером Реном в начале XVIII в. в стиле классициз­
ма.

Грей Т.

6

Сонет на смерть Р. У .Jста. Пер. Н. Горбунова.

Fruitless -бесплодный;

fruitlessly-бecплoднo (англ.).

(IV, 3; пер В. Левика).
( 1739-1801 ) - английский памфлетист

Шекспир. Зимняя сказка

См арт

ДжоJеф

и

автор

эпиграмм.

9 «Дети в лесу»
10

-

народная баллада.

Петр Пахарь-поэма Уильяма Ленгленда

(1330-1400)

«Видение

о Петре Пахаре».
11 Под редакцией Дж. Маршалла вышел сборник английских народ­
ных сказок. Далее Кольридж приводит названия некоторых сказок,
вошедших в этот сборник.

326

ПРИМЕЧАНИЯ

12 Чудо из чудес (греч.).
13 Стерн
Лоренс
(1713-1768)-английский
писатель
позднего
Просвещения. Образы Марии, Монаха ... -из его романа «Сентименталь­
ное

путешествие».

14 Связь (лат.).
15 В
предисловии к «Лирическим балладам» Вордсворт пишет:
«Истинная поэзия представляет собой стихийное излияние сильных
чувств ... » (цит. по кн.: Литературные манифесты западноевропейских
романтиков. М., 1980, с. 263. Пер. А. Н. Горбунова).

16 Пародия Сэмюэля Джонсона на так называемую
поэзию середины XVIII в. (пер. А. Горбунова).

«бытовую»

17 «Образцы творчества драматургов, живших примерно во времена
Шекспира», изданные Чарлзом Лэмом (1808). Сцены из пьес «елизаветин­
цев» были снабжены пояснениями, интерпретировавшими их в романти­
ческом

духе.

18 Живая речь (лат.).
19 В

оригинале: «а

circumstance of whicl1 they took no head».

20 Ремесленничество (греч.).

21 Поэзия (греч.).
22 Додели. Антология поэзии.
23 Здесь
из-за

приводится еще ряд

недостатка

1803.
аналогичных

примеров, опущенных

места.

ГЛАВА

XIX

1 Приведенная здесь цитата из работы немецкого критика и филосо­
Гарве (Anmerkungen iiber Gellert's Moral, dessen Schriften, und
Character. Leipzig, 1779) важна Кольриджу для подтверждения типичного
для теории романтизма положения о превосходстве поэзии над прозой по
эмоциональному воздействию.
фа

2 Уоллер Эдмунд (1606-1687)-английский поэт, предшественник
классицизма; наибольшую известность получили его лирические стихот­
ворения- обращения к цветам.

3 Коттон Чарльз (1630-1687)-поэт и прозаик, автор бурлеска­
«перевертыша» «Энеиды» Вергилия, впервые опубликованного в 1664 г.
Вордсворт упоминает в своем «Предисловии» «Оду к зиме» Коттона как
образец удачного выражения чувств.

ГЛАВА ХХ

1 Мур Томас (1779-1852)-английский поэт-романтик, автор «Ир­
ландских мелодий», поэмы «Лалла Рук», а также посланий, од и других
стихотворений.

2 Имеется в виду Роберт Саути.
з Действующих лиц (лат.).
4 Первая строка оды Вордсворта «Рассуждения о бессмертии по
воспоминаниям

раннего

детства»,

она

же

повторяется

в

стихотворении

«Му Heart Leaps». В этой фразе выражена программа Вордсворта:
человеческий характер окончательно формируется уже в раннем детстве
при непосредственном, интуитивном восприятии явлений природы.

5 Дрейтон

Майкл

(1563-1631)-английский

327

поэт

и

драматург.

С

Т.

КОЛЬРИДЖ

автор поэм исторического и биографического содержания, многочислен­
ных сонетов и пасторалей.

6 Стихотворение Вордсворта «Скала Джоанны»

(1800;

пер. А. Серге­

ева) Кольридж считает подражанием Дрейтону.
7 «Прогулка»-философская поэма Вордсворта.

8 В оригинале:

«For him,

а

youth to whom was
ГЛАВА

giveп".»

XXI

1 Эпиграмма Кольриджа, написанная как иллюстрация к его крюи­
Уеским

замечаниям.

2 Кольридж

имеет в виду предисловие Лессинга к его сборнику

статей «Гамбургская драматургия».

3 Кольридж продолжает свою критику в адрес Френсиса Джеффри,
редактора «Эдинбургского обозрения», упрекая его в непоследовательно­
сти,

мелочности

4

и

сведении

личных

счетов.

Эгот отрывок из «Прогулки» Вордсворта был оценен в «Эдинбург­

ском обозрении» как непристойный.

5 Мудрость не может проникнуть в злую душу (лат.).
6 Кольридж цитирует книгу английского эстетика
Марка Эйкенсайда «Радости воображения» (1744).

ГЛАВА

'

и

философа

XXll

Очерк Каули о Кромвеле был написан им в период Реставрации с

монархических позиций.

2 Боэций Аниций Манлий Северин (480-524)-римский писатель и
философ; самое значительное сочинение-«Об утешении философией»;
основная идея этого трактата - ничтожность земных благ, стремление к
самопознанию
и
чистой
совести;
БQркли
Джон
(1582-1621)английский поэт и философ; его наиболее известное произведение
«Аргенис» написано в подражание «Сатирикону» Петрония.
3 Метастазио

Пиетро

(1698-1782)-итальянский поэт и драма­

тург, автор многочисленных оперных либретто.

4 Давенант
период

Уильям (1606-1668)-драматург середины

пуританского

запрета

на

театр

попытался

возродить

XVII

в.; в

постановку

пьес; строки взяты из предисловия к пьесе «Гондиберт», посвященной
Гоббсу.
5 Мильтон Дж. Потерянный рай (кн.

9;

пер. А. Штейнберга).

6 По преданию статуя Мемнона на восходе солнца издавала звук,
подобный звуку струны.
7 Здесь: ставить лошадь впереди телеги (греч.).

8 Эпиктет (54- 103 гг. н. э.), греческий философ-стоик; его ученик
Аррион изложил философию Эпиктета в восьми книгах. Ее главный
тезис- «Терпи и воздерживайся».
9 Измененная цитата из стихотворения Вордсворта «Решительность
и независимость»; Томас Чаттертон (1752-1770)-английский поэт
периода «предромантизма», автор литературных мистификаций.

rn «Молль Флендерс» (1722), «История полковника Джека» (1722)романы английского писателя Дэниеля Дефо (1660-1730); «Том Джоне»,
«Джозеф Эндрюс» -имеются в виду романы английского писателя-

328

ПРИМЕЧАНИЯ

просветителя
найденыша»

Генри Филдинга (1707-1754) «История Тома Джонса,
и «История приключений Джозефа Эндруса и его

(1749)

друга Абраама Адамса»

(1742).

11 В «Искусстве поэзии» Гораций советует писателю ограничиваться
созданием

типических

характеров.

12 Клопшток Фридрих Готлиб (1724-1803)-немецкий поэт, пред­
шественник писателей
позднего

периода

«Бури и натиска»; «Мессия»-поэма Клопштока

творчества.

13 Кэмберленд

Ричард

(1732-1811 ) - представитель сентименталь­
Его поэма « Кэлвери» - подражание

ного направления в драматургии.
«Потерянному раю» Мильтона.
14 «Прогулка» (кн.

1);

позднее Вордсворт изъял эти строки.

15 Из стихотворения Вордсворта
1807 г. (пер. А. Ибрагимова).

«Нарциссы», опубликованного в

16 Пер. А. Ибрагимова.

17 «Цыганы»

пер. А. Штейнберга).

(1807;

18 Голконда-город в Индии, бывшая столица
государства XVII в.; славился добычей алмазов.
19 Бёме
Якоб (1575-1624)-немецкий
многочисленных работ по теории религии.

теолог

могущественного
и

мистик,

автор

20 Великий Пан (греч.~

21 Глейм Иоганн Вильгельм Людвиг (1719-1803)-немецкий поэт,
один из создателей Галльского союза поэтов-анакреонтилов, утверждав­
ших в своих стихах бюргерский идеал счастья.

22 Сидоний
Аполиннарий,
епископ
н. э.)-автор известных писем и стихов.

Клермонтский

(431-482

г.

23 Здесь опущено несколько стихотворных примеров из Вордсворта.
24 Пиндар.

XVIII

Олимпийская

ода

11.

Анонимный перевод П половины

века.

25 Редкая удача (лат.).
26 Наблюдатель, но не участник (лат.).

27 Здесь опущено несколько стихотворных примеров из Вордсворта.
28 Бартрам У. Путешествия по Северной и Южной Каролине и в
страну Чероко

(1722

г.).

29 Кольридж перефразирует крылатое латинское выражение: «Aliis
пе feceris, quod tiЬi fieri поп vis». См. также библейское изречение:
«Поступай с другими так, как ты хотел бы, чтобы поступали с тобой»
(«Евангелие от Луки»,

VI, 31).

Статья и заметки Кольриджа об искусстве и драме взяты из
различных циклов лекций «О Шекспире, Мильтоне и друrих английских
писателях», а также из приложения к Biographia Literaria, где были
воспроизведены отдельные работы, ранее публиковавшиеся в журналах.
Публичные выступления
Кольриджа, которые, казалось, были
посвящены только вопросам литературы, носили более широкий харак­
тер. В них он затрагивает проблемы прекрасного и возвышенного,
поэзии и драмы, разума, воображения и фантазии, проблемы творческо­
го
его

процесса. в целом
значение

как

и

для

отдельных
создания,

его элементов,
так

и

для

выясняет роль вкуса и

восприятия

произведения

искусства.

Первый цикл лекций был прочитан Кольриджем в 1808 г. Лекции эти
возбудили несомненный интерес, поскольку были посвящены животрепе-

329

С

Т. КОЛЬРИДЖ

щущим вопросам английского искусства и литературы. Следующий цикл
Кольридж начал читать в 1811 г. в Лондонском философском обществе.
Именно этот цикл дошел до нас в наиболее полном виде, получив
отражение в
записях слушателей и отчетах газетных репортеров.
Сохранился также план лекций 1813-1814 гг., посвященных английским
писателям

и

поэтам.

Следующий цикл лекций относится к тем же годам, но на этот раз
они были прочитаны в Бристоле и во многом повторили лондонские
выступления поэта, хотя, вероятно, были рассчитаны на менее искушен­
ных слушателей.
После
этого в публичных
выступлениях
Кольриджа наступил
перерыв, и лишь в 1818 г. лекции возобновились. В последнем цикле он
снова возвратился к центральным проблемам своей эстетики.
В лекциях впервые формулируются основные положения романтиче­
ской эстетики Кольриджа, основой которой была немецкая классическая
философия. Однако он не полностью отказывается в них и от традиций
английского сенсуализма XVIII столетия.
Сохранилось множество отчетов и записей о лекциях их восторжен­
ных слушателей. Однако уже тогда критики и слушатели Кольриджа
отмечали, что отдельные положения, а часто и целые формулировки он
заимствовал из лекций и статей немецкого романтического критика и
писателя А.-В. Шлегеля (1767-1845), разработавшего ряд важнейших
эстетических категорий. Указывалось на сходство «лекций» Кольриджа
и публичных выступлений Шлегеля в Вене в 1807-1808 г. В 18091811 гг. они были переработаны Шлегелем в двухтомную книгу.
Действительно, многие мысли, высказанные Кольриджем в лекциях,
напоминают основные положения эстетики Шлегеля. Однако, как неод­
нократно указывал на это сам писатель, защищаясь от обвинений в
плагиате, он высказал ряд аналогичных идей в частных беседах с
друзьями и в журнальных статьях задолго до того, как они были
разъяснены Шлегелем в его венских лекциях.
Причиной сходства работ Шлегеля и Кольриджа могло служить то,
что
оба
они
основывали
свои эстетические концепции на трудах
немецких философов-идеалистов, и в частности на философии Шеллинга
(см. предисловие).
Сам Кольридж никогда не публиковал свои лекции. Сохранившиеся
фрагменты отдельных выступлений, планов и набросков, а также записи
слушателей были опубликованы полностью только в 1960 г. Собранные

воедино, они составили двухтомную книгу:

criticism. Ed.
Настоящий

Ьу Т. Rауsоr-издание,
перевод сделан по этому

Coleridge S.

Т.

Shakespearean

которое стало каноническим.
изданию книги, а также по

изданию: The Best of Coleridge. N. У., 1934. Перевод, включая и
стихотворные отрывки, осуществлен В. М. Герман, Е. С. Дунаевской,
М. П. Карп, С. Л. Сухаревым, Г. В. Яковлевой.

ОЧЕРКИ О ПРИНЦИПАХ ИСТИННОЙ КРИТИКИ
Впервые эти очерки были опубликованы в «Бристольском журнале
Феликса Фарли» в августе-сентябре 1814 г. Как утверждал Кольридж,
они были задуманы как отклик на устроенную в Бристоле персональную
выставку Олстона с целью оказать художнику содействие. Но прежде
чем дать оценку, пишет Кольридж, следует изложить принципы критики.
И далее, чтобы изложить эти принципы, следует вначале уточнить
понятия,

поскольку многозначность терминологии порождает путаницу.

Кольридж дает свое понимание прекрасного как интуитивного
постижения «Множества в единичном», «Части в целом». Это предполага-

330

ПРИМЕЧАНИЯ

ет чувственное восприятие и врожденный вкус. В этом интуитивном
постижении озарение души воспринимающего совпадает со светом (в
тексте-свечением) воспринимаемого целого. Чувственное восприятие
при

ощущении

прекрасного

отлично

от

восприятия

приятного,

которое

ниже его, и от восприятия блага. В своем понимании прекрасного
Кольридж во многом опирается на книгу Канта «Критика способности
суждения». Впоследствии очерки неоднократно переиздавались. Всего
было опубликовано три очерка: Предварительный (Первый), Второй и
Третий, сопровождавшиеся выводами, в которых формулировались
принципы
критики.
Кольридж создает также
четвертый очерк­
Приложение, в котором утверждает индивидуальность восприятия и
обоснованность Прекрасного, которое не зависит, по его мнению, ни от
рационалистических правил, ни от пропорциональности отдельных частей
предметов,

но

подчиняется внутренним

законам органического единства.

Настоящий перевод, как и переводы эссе «О прекрасном» и «О поэзии
или искусстве», сделан по изданию Coleridge S. Т Biographia Literaria.

Vol. 2, L. 1907
1 «Следовательно,
сохраняющееся

для

одно и то же солнце, вечно существующее и

одних

и

других,

расположенных

так

или

иначе,

становится тоодним, то другим. Подобно этому солнечному искусству,
разные люди по-разному чувствуют, говоря различное: «Сколько голов,
столько умов»-И столько голосов. Поэтому вороны каркают, кукушки
кукуют, волки воют, свиньи хрюкают, овцы блеют, ржут лошади, мычат
коровы, ревут ослы. Стыдно, говорит Аристотель, бояться ответить на
чей-либо вопрос. Пусть же коровы мычат для коров, лошади ржут для
лошадей, ослы ревут для ослов! Нам же, людям, свойственно пытаться
что-то понять нз мыслей замечательных людей». Джордано Бруно. О
тенях идей (лат.).

2 Кольридж написал этот очерк в период после разгрома наполе­
армии, незадолго до того, как пленный император бежал с

оновской
Эльбы.

3 Веджвуд Джосайа (1730-1795)-один из двух братьев (организа­
торов фарфоровой мануфактуры), патрон и покровитель Кольриджа.

4 Бойделл Джон (1719-1804)-гравер и издатель рисунков.

5 Так же

подразделяет искусство Кант в «Критике способности

суждения»-См.: Кант Им. Соч. в 6-ти т., т.5, с.

6 Строки взяты из отрывка,

336-343.

который Кольридж присоединил ко

второму акту своей трагедии «Раскаяние».

7 Алисон
Арчибальд-автор
исследования «Принципов вкуса»
В основе принципов, по мнению автора, лежит закон «ассоциации
идей». Среди других изданий можно назвать книги Пейна Найта
«Аналитическое исследование принципов вкуса», Дугальда Стюарта
«Эссе о прекрасном», а также работы видных эстетиков XV/11 столетия,

(1790).

таких, как Хатчесон, Шефтсбери, Бёрк и Хогарт.

8 В Бристоле.
9 Оле тон

ридж

Вашингтон -

познакомился

данные

в

американский художник, с которым Коль­

Риме

в

1805

г.;

выставке

Олстона

посвящены

очерки.

10 Определение, данное Кольриджем прекрасному, также основано
на толковании красоты Кантом (см. Кант Им. Соч. т. 5, с. 211). Во всех
последующих

примерах,

иллюстрирующих

определение

прекрасного,

Кольридж очень часто смешивает две стороны его: объективную и
субъективную. Хотя он неоднократно подчеркивает значимость каждой,
но разграничивает их

очень

нечетко.

331

С

11

Кольридж

пытается

Т

КОЛЬРИДЖ

найти точный эквивалент данной Кантом

дефиниции- «Чувственное удовольствие».

12

Этот эпизод

действительно

имел

место во время путешествия

Кол1,риджа с Вильямом Вордсвортом и его сестрой Дороти по Шотлан­
лии. Кольридж еще раз приводит его как иллюстрацию смешения
терминов в Лекции 1808 г. «О в1(усе».

13 Порицает муз, так как дух не отворачивается от муз (лат.).

14

Блжмор

Ричард

(?-1729)-врач и второстепенный литератор.

Произведения Бл.жмора
дrугих писателей.

сделали

его

объектом

насмешек Драйдена

и

15 «Дух замка»-готическая драма Мэтью Грегори Льюиса (17751818), английского по.~та-романтика.
16 В своих основных сочинениях «The Botanical Garden» (1781) и
«Zoonomia» (1794) Эразм Дарвин (см. примеч. на с. 318) попытался
объяснить теорию развития в природе.

17

Это-первое упоминание в печати о философском

opus magnum

Кольриджа (см. предисловие).

18

«Исследование этих тонкостей

если и не годится для изготовле­

ния машин для перемалывания муки, то все же освобождает дух от
ржавчины незнания и поощряет его на нечто другое».
Скалигер.
Упр. 307, § 3.
Скалигер Жозеф (1540-1609)-французский филолог. Главная его
деятельность заключалась в толковании античных писателей и разработ­
ке

и

систематизации

19

Несколько

летнюю ночь» (Акт

20

научных

измененная

1,

с.

1).

Катала ни Мария -

лировавшая по Европе;

дисциплин.

цитата

из

комедии

Шекспира

«Сон

в

Перевод Т. Щепкиной-Куперник.

известная итальянская певица, много гастро­

Чимароза Доменико (1749-1801)-итальянский

композитор.

21

Это определение прекрасного у Кольриджа во многом схоже с

определением Хатчесона. Сказывается в нем И влияние Канта.

22

Придавая абсолютную значимость прекрасному, не зависящему от

ассоциации

идей,

Кольридж

подчеркивает

его

самостоятельность

и

автономность.

2з

Эти утверждения Кольриджа направлены против отождествления

прекрасного с приятным. Доказательства во многом схожи с аналогичны­
ми доказательствами у Берка. (См. Философское исследование о
происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979,
с. 118-136).

24
его
кн.

Плотин утверждает, что прекрасное выражает суть явления, а не

форму

или

геометрическое

построение.

(Плотин.

О

прекрасном,

VI).
25 О вкусах не спорят (лат.).

26

О вкусах (лат.).

27 О вкусе (лат.).

28
29
30
31

Формирующаяся форма (лат.).

Плотин. О прекрасном, кн.

VI.

Я ведь даю доступное пониманию, а не познанию (лат.).
Фицинус-Фичино Марсилио

(1433-1490),

итальянский гуманист,

перевел на латинский язык все произведения Платона, Плотина, неопла­
тоников, создал интуитивно-художественную картину мира; Полициано
Анжело (1454-1494)-итальянский поэт-гуманист, автор лирических
стихотворений, эпиграмм и элегий.

332

ПРИМЕЧАНИЯ

32 Но тень обращена к богу (лат.).
33 Цитата взята из оды Кольриджа «Уныние». Пер. В. Рогова.
34 Пер. В. Рогова.

35 Кольридж заимствует этот пример у Канта.
36 Упоминающийся Ллойдом философ, по-видимому, Платон.

37 Ван Гюйсен Юстус (1659-1716)-голландский художник.
38 Цитата из стихотворения Кольриджа
любовная песнь» Пер. А. Парина.

«Льюти

или

черкезская

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ВКУСА

Теме вкуса была посвящена одна из лекций Кольриджа

1808

г. Здесь

он впервые формулирует свои мысли о том, что такое вкус, дает четкое
разграничение вкуса в буквальном и переносном смысле. Здесь же
впервые

между
сделана

появляются

рассуждения

объективными

явлениями

попытка разграничить

о

и

том,

что

чувствами.

приятное

и

вкус-это

В

посредник

этой лекции также

прекрасное.

1 Наоборот (лат.).
2 Стройный, изящный (лат.).

ГЕНИЙ И ОБЩЕСТВЕННЫЙ ВКУС

Отрывок
пытается

взят

из

определить

лекции

Кольриджа

соотношение

между

1811

г.

талантом

В
и

нем

Кольридж

влиянием

на него

вкусов и привычек публики. Задумываясь над сложностью проблемы, он
приходит к выводу об их тесной взаимосвязи и о том, что гениальный
художник своим мастерством формирует вкусы общества. Фрагмент
представляет
собой
необработанный
конспект
лекции.
Отсюда­
краткость

и

лаконичность

стиля,

которая

его

отличает.

1 Гигейа-в греческой мифологии персонификация здоровья, дочь
бога врачевания Асклепия. Кольридж утверждает здесь правильность
выбора гения, который иногда может пренебречь установившимися
канонами, утверждая правильный вкус.

2 Ср.: Вскоре пришел и Пеней, покинув Темпейские долы,
Долы, которые лес опоясал, с гор нависая ...
Катулл, LXIV. Пер. А. Пиотровского

3 Мрачные пруды или болота; в подлиннике: Стигийские болота.
Стикс -

река в царстве мертвых (греч.).

О ПРЕКРАСНОМ

В этой принципиально важной статье Кольридж разрабатывает
кардинальный вопрос эстетики, решая его с романтических позиций. Он
говорит о символическом значении прекрасного, о его роли в формирова­
нии личности, о нравственном воздействии прекрасного. Здесь появляют­
ся идеи об искусстве как посреднике между природой и человеком, о
значении художественного произведения, о бессознательном восприятии
его человеком. Статья не была опубликована при жизни Кольриджа и
представляет собой набросок большого эссе. Впервые опубликована:
Coleridge S. Т. Literary Remains. Vol. 1. London, 1836.

1 Сальватор Роза (1615-1673)-итальянский художник. Его карти­
ны

выполнены

в

темных

тонах

с

резкими

333

контрастами

света

и

тени.

С

Т

КОЛЬРИДЖ

2 Форма, формальный, изящный (лат.).

з Извне (лат.).
4 Дриадь1,Хамадриады-нимфы деревьев; Наяды-нимфы ручьев и
деревьев.

5 Довод, основанный на круге, замкнутый круг

(лат.).

6 Эвдемонисты-сторонники направления в этике, которое кладет в
основу

нравственности

учение

о

стремлении

человека

к

счастью.

Наибольшее развитие эвдемонизм имел в этике Демокрита, Сократа,
Аристотеля и Эпикура, в XVIII столетии-у Гельвеция и Дидро.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПОЭЗИИ

Из лекций 1808 г. По-видимому, поводом для лекции послужила
статья в «Мансли мэгэзИН» за подписью «Исследователь», опубликован­
ная еще в 1796 г. сотрудником журнала Вильямом Энфильдом. В ней он
говорил об отличии стихов и прозы, поэзии и философии. Поэзия, писал
Энфильд, говорит языком фантазии и страсти, философия-языком
рассудка. Свою позицию по вопросу о специфике поэзии Кольридж
сформулировал уже в своей полемике с Вордсвортом.

1 См.: Мильтон Джон. Об образовании. На это определение поэзии

Кольридж часто ссылается (см. примеч. к статье «О принципах крити­
ки»), хотя у Мильтона речь идет, скорее, о противопоставлении поэзии и
риторики.

2 Лекция

заканчивается несколько измененной цитатой из поэмы

Джона Дэвиса «О бессмертии души», которую впоследствии Кольридж
повторяет в главе XIV «Biographia Literaria».

О ПОЭЗИИ ИЛИ ИСКУССТВН
Впервые опубликовано в 1 томе «Literary Remaiпs» как 8-я лекция из
курса 1818 г. Однако, по-видимому, Кольридж планировал издать его как
отдельную статью. Эссе «О поэзии» имеет сходство с работой Шеллинга
«Об отношении изобразительных искусств к природе». Все виды искус­
ства Шеллинг относит к двум рядам: реальному и идеальному. К
идеальному относятся поэзия и проза, к реальному-музыка, живопись и

пластика,

причем

все

искусства

определяются

как

посредники

между

природой и человеком.

1 Бусы, сделанные из морских раковин. Североамериканские индей­
цы употребляли их вместо денег или как ожерелья и пояса.

2 Вордсворт в предисловии к «Лирическим балладам» утверждает
важность ритма и размера в поэзии, таким образом выражая сходные с

Кольриджем идеи.

з В

этой

части

очерка

сосредоточены

важнейшие

утверждения

Кольриджа о роли искусства и его сути. Разграничение подражания и
копирования было направлено против классицистических концепций
подражания природе. Во многом концепция подражания у Кольриджа
опирается на работу Шеллинга.

4 Сцена из пьесы французского драматурга Корнеля (1606-1684)
«Гораций» (1640), в которой повествуется о единоборстве трех братьев
Горациев и трех братьев Куриациев, решающем исход войны между
соседними городами Римом и Альба-Лонгой.

334

ПРИМЕЧАНИЯ

5 При сопоставлении с предыдущим определением прекрасного («О
принципах истинной критики») видно, что Кольридж несколько изменил
свои представления о сути красоты. Следует заметить, что Кольридж
постоянно ищет все более точные критерии для определения поэзии и
прекрасного (см. «Biographia Literaria» и очерки «О принципах истинной
критики»).

6 Природа порожденная (лат.).
7 Природа порождающая (лат.).

8 То же самое Кольридж повторяет в

Biographia Literaria

(гл.

II).

9 Дух природы (нем.).
10 Памятник Гаю -по-видимому, Кольридж имеет в виду статую
основателя благотворительного госпиталя (на площади перед ним) и
сцены из библии на барельефах здания. Автором скульптуры был
Шимейкерс; Дети Чентри-скульптура «Спящие дети», автором кото­
рой является Френсис Чентри, находится в кафедральном соборе
Личфилда, а не У орчестера.
11 Применительно к человеку (лат.).

О РАЗЛИЧИИ ОСТРОУМНОГО, СМЕШНОГО,
ЭКСЦЕНТРИЧНОГО И ЮМОРИСТИЧЕСКОГО.

1 Батлер Сэмюэль (1612-1680)-английский поэт-сатирик, против­
ник пуритан, автор ироикомической поэмы «Гудибрас», высмеивающей
пресвитерианского

судью

и

его

«Оруженосца».

2 Юнг Эдвард (1683-1765)-английский сентименталист, провозве­
стник эпохи романтизма. Наибольшей популярностью пользовалась его
поэма «Ночные мысли о жизни, смерти и бессмертии».

з Конгрив Уильям (1670-1729)-английский драматург эпохи Ре­
ставрации, автор множества комедий, отличающихся занимательностью
интриги

и

юмором.

4 Капрал

Трим,

английского писателя
Шенди, джентльмена»

дядюшка
Лоренса

Тоби,

мистер

Стерна

«Жизнь

Шенди-герои
и

мнения

романа

Тристрама

(1760-1767).

5 Стиль Ричард (1672-1729)-писатель периода раннего Просвеще­
ния, издававший совместно с Джозефом Аддисоном (1672-1719) сатири­
ко-нравоучительные журналы «Болтун» и «Зритель».

6 Смоллет Тобиас (1721-1771)-английский писатель эпохи Прос­
вещения; «Приключения Перигрина Пиля»-роман, написанный им в
1751 г.; лейтенант Баулинг, валлиец J\,fорган-герои романа Смоллета
«Приключения Родерика Рэндома» (1748), Мэтью Брэмбл-герой рома­
на «Путешествие Хамфри Клинкера» (1771).
7 Джонсон Бенджамин (1573-1637)-английский драматург, совре­

менник Шекспира.
8 Платон в диалоге «Пир» слегка касается понятия юмора.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ДРАМЫ

Отрывок из лекций 1808 г. Иногда печатается с подзаголовком
«Лекция вторая». Как и в последующих отрывках, посвященных театру,
Кольридж рассуждает здесь об истоках современной драмы, о преходя­
щем

характере

опираясь

на

«Правил

авторитет

трех единств»,

Аристотеля,

335

которые теоретики классицизма,

превратили

в

нормативы.

Задача

С

Т

КОЛЬРИДЖ

Кольриджа состоит в создании теории нового романтического театра,
которая опровергла бы догмы поэтики классицизма.

1 Ода Драйдсна «Пир Александра» (1697)-одна из самых знамени1

ых

од

поэта-классициста,

славящая

могущество

музыкц_,

отличается

разнообразием размера и ритма.

2 Витрувий

(l

век дон. э.)-римский архитектор, автор знаменитых

«Десяти книг об архитектуре»
в этой области.

3 Кольридж

-

первого античного теоретического труда

имеет в виду аборигенов Австралии.

Новая Голлан­

дия-одно из первых названий пятого континента.

4 Имеется в виду Хамфри Дэви (1778-1829)-английский химик и
философ-материалист. Так же как и Кольридж, в 1807 r. он прочел цикл
популярных лекций. В начале 1808 г. Хамфри Дэви был серьёзно болен.

5 С детских лет Кольридж страдал ревматизмом. Для снятия боли
он был вынужден постоянно прибегать к опиуму. Это усугубляло его
болезнь. Об одном из ее приступов он и упоминает в конце отрывка.
Кольридж часто прибегал к оправданиям подобного рода, ибо постоян­
ные переносы лекций вызывали нарекания его слушателей.

ГРЕЧЕСКАЯ ДРАМА

Из лекций 1811 r. Лекция о греческой драме также основывалась на
курсе лекций, прочитанных А.-В. Шлегелем в Вене в 1807-1808 rr.
В лекции Кольридж пытается показать, что как в основе греческой
драмы,

так и искусстве и жизни вообще лежит принцип единства и
борьбы противоположностей. Он доказывает также внутреннее единство
театра античности и современного европейского романтического театра,
противопоставляя их формалистическому, по его мнению, искусству
классицизма.

1 «Пир» Платона-эпический диалог, тема которого-восхождение

человека к высшему благу. В диалоге проводйтся мысль о диалектике
развития

жизни

и

искусства.

2 Аристофан (446-385 дон. э.)-древнегреческий драматург, «Отец
комедии»,
пьесы его отличались своеобразным сочетанием речи­
диалога и хоровой партии; Агафон (448-397 дон. э.)-древнегреческий
поэт

и

драматург,

чьи

пьесы

не

сохранились.

з Имеются в виду «Законы» Платона.
4 Софокл

(496-406

дон. э.)-древнегреческий драматург, в центре

его трагедий проблема самоопределения личности.

5 Менандр

(343-291

дон. э.)-древнегреческий драматург, один из

создателей
«новой»
комедии;
Филемон
(ок.
361-263 до н. э.)­
древнегреческий комический поэт, писавший сначала в стиле «средней»,
а затем перешедший к «Новой комедии»; новая аттическая комедия
возникла в конце IV века до н. э. Будучи реалистической по форме, она
}деляла большое внимание развитию характера, упразднив хор, создала
деление

пьесы

на

акты.

б Средняя аттическая комедия была контрастной по отношению к
сюжетной фантастике древней комедии Аристофана, она отличалась
реалистическим показом бытовых деталей. Ее авторы-Алексид, Анти­
фан, Эвбул и другие-создали особый жанр политической комедии.
7 Простодушный (лат.).

8 Аристофан-грамматик, или Аристофан Византийский- один из
ииднейших литературных критиков античности второй половины III века.

336

ПРИМЕЧАНИЯ

9 Софрон-древнегреческий комедиограф V века до н. э., родона­
чальник «мима» как жанра. От его сочинений сохранились незначитель­
ные фрагменты, написанные ритмизированной прозой.
10 По-видимому, Кольридж имеет в виду оценку Феокрита «Женщи­
ны на празднике Адониса», бытовую зарисовку из жизни крестьян.
ПРОИСХОЖДЕНИЕ СОВРЕМЕННОЙ ДРАМЫ

В своем отчете об этой лекции Генри Крэб Робинсон, современник
Кольриджа, оставивший подробные воспоминания о выдающихся писате­
лях своей эпохи, пишет: «Мистер Кольридж в Италии видел на улице
лекаря,

к

которому

приставал

мальчик-слуга,

между

ними

начался

разговор, который развеселил толпу. На следующий день лекарь,
который понял, что он может таким образом заслужить популярность,
специально нанял мальчишку, чтобы тот поговорил с ним. По тому же
принципу, вероятно, возникали и пьесы древности» (Coleridge's Shakespe-

arean Criticism, ed.

Ьу Т.

Raysor, vol. 11. 1., 1960,

р.

7).

2 Григорий Назианзин (328-390 н. э.)-богослов, константинополь­
ский патриарх с 380 г. Из его сочинений наиболее известны «Пять слов о
богословии», он считается также одним из ранних создателей христиан­
ских мистерий.
3 Юлиан
известен

Флавий

своими

возвращение

к

на

(331-363

христиан,

Флавий

успешно

(384-432

отражал

ими

император,

«отступником»

за

н. э.)-первый западноримский импе­

нападения

вестготов

Алариха, однако не был достаточно
политической деятельности.

5 Кольридж

1798-1799

н. э.)-римский

прозван

язычеству.

4 Гонорий
ратор,

Клавдий

гонениями

упоминает

здесь

о

под

энергичен

своей

предводительством

и

поездке

самостоятелен

по

Германии

в

в

гг.

6 По-видимому, Кольридж говорит об известной пьесе Ганса Сакса
немецкого поэта, воспевавшего быт и развлечения бюрге­

(1494-1576),
ров

и

крестьян.

7 Мэлоун

Шекспира в

Эдвард-один

XVIII

из

первых

комментаторов

и

критиков

столетии.

8 Уиклиф Джон (1320-1384)-английский религиозный реформа­
тор, стремился к коренной реформе католической церкви и ее обрядов,
принял участие в подготовке крестьянского восстания 1381 г.

9 Гримальди

Джозеф

(1779-1837)- прославленный

комический

актер.

1О Кольридж утверждает и обосновывает право Шекспира и других
драматургов

на

нарушение

жанровых

канонов.

11 Сведенборг Эммануил (1688-1772)-шведский мистик и теософ,

основатель сведенборгианской секты, которая имела большое влияние в
Англии конца XVIII столетия.
12 Кольридж упоминает о создании Англиканской церкви в период

правления Генриха

VIII (1491-1547).

13 Кольридж имеет в виду соперничество драматургов-актеров:
Шекспира, Бена Джонсона, Нэша и других и кружка так называемых
«университетских умов» (Марло, Грина, Кида), противостоящих драма­
тургам-актерам.

337

С. Т. КОЛЬРИДЖ

КЛАССИЧЕСКАЯ И РОМАНТИЧЕСКАЯ ДРАМА

Из лекций

1818

г.

1 Кольридж ошибочно полагает, что существовал так называемый
«романский» язык, возникший в результате смешения древнеримского
языка и новых языков северной Европы, который стал «Праязыком»
современных европейских языков и диалектов.

2 В «Лекциях о Шекспире» Кольридж так определяет «романтиче­
скую драму»: это «драма, где интерес не зависит от исторических фактов
и ассоциаций, но возникает из своего соответствия тому свойству нашей
натуры (я имею в виду воображение), которое не связано со временем и
местом» (Coleridge's Sliakespearean criticism. Vol. 1, р. 18).

ДРАМАТИЧЕСКАЯ ИЛЛЮЗИЯ

В

Из лекций 1811 г. Одна из принципиально важных работ Кольриджа.
ней он пытается проследить и объяснить принципы воздействия

театрального

зрелища

и

психологические

основы

восприятия

драмы.

Работа полемически направлена против теоретиков театра классицизма.

I Театр есть место поклонения дьяволу (лат.).

2 Театральное искусство (лат.).
з Кольридж имеет в виду французского художника Клода Лоррена
одного из создателей характерного для классицизма обоб­
щенного, строго построенного пейзажа.

(1600-1681),

4 Количество (лат.).

5 Смит

Адам (1723-1790)-английский экономист, его основное

произведение, «Исследование о природе и причинах богатства народов»
(1776), стало базой для создания классической политической экономии.
Ссылка на «Посмертные очерки» (1791) как на источник эстетических
теорий представляется маловероятной, так как они посвящены экшiоми­
ческим

вопросам.

6 Сэр Джон Бомонт
(1753-1827)-художник-любитель, пейза­
жист, покровитель Кольриджа, один из лондонских коллекционеров
живописи.

РОЛЬ ТВОРЧЕСКОГО ВООБРАЖЕНИЯ В ВОСПИТАНИИ

Из лекций 1811 г. Позднее Кольридж предполагал опубликовать
отрывок в качестве отдельной статьи. Как и в своих работах по теории
дра'lо!ы, он продолжает отстаивать в нем право человека на индивидуальное

восприятие жизни и искусства. Кольридж подчеркивает значение вообра­
жения и ф и «Генрих V».
6 Буря, I, 2.
7 В XVIII в., когда началось возрождение интереса к Шекспиру в
Англии, пьесы его пытались приспособить к требованиям и законам
трагедии классицизма. Так возникли многочисленные переделки шекспи­
ровских

пьес.

8 Буря, Ш,
9 Там же,

1.
I, 2.

«Теобальд замечает, что никто не пропал во время

кораблекрушения, и тем не менее такой персонаж, как сын миланского
герцога, в драме не появляется. Кольридж пишет по этому поводу:
«Разве не должен Фердинанд думать, что он пропал вместе с флотом,
рассеянным бурей?» (Примеч. Х.-Н. Кольридж).

JO Буря,

11, 1.

11 Божественного закона (лат.).

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

Аверроэс (Ибн-Рошд)
Агафон
Алисон Арчибальд
Анакреонт
Ариосто Лудовико
Аристотель
Аристофан

66, 321
240, 336
188, 331
101, 325
107, 188, 325
114, 165, 281, 291, 326, 334
83, 109, 240, 241, 243, 253, 281,
325, 336
244, 336

Аристофан-гра:мматик

11, 144, 179, 319, 322
232, 335
38, 43-46, 50, 144, 179, 317
67, 321
175, 329
67, 122, 321, 331, 332
15, 96, 324
86, 169, 323
192, 332
187, 331
266, 268, 270, 272, 274, 295-296,
310, 313, 320
40, 316
162, 178, 328
121, 326
69, 71, 121, 122, 166, 260, 322

Байрон Джордж Гордон
Батлер Сэмюэль
Баулз Вильям Лайел

Бейли Джоанна
Бёме Якоб
Бёрк Эдмунд
Беркли Джордж
Бернс Роберт
Блэкмор Ричард
Бойделл Томас
Бомонт Френсис
Бойер Джеймс
Боэций Аннций Манлий Северин
Браун Том
Бэкон Френсис

Веджвуд Джосайа
Вергилий Марон Публий
Виланд Христоф
Витрувий
Вольтер (Мари Франсуа Аруэ)
Вордсворт Вильям

187, 331
40, 48, 101, 144, 316, 317, 320, 325
107, 325
237, 336
69, 267, 284, 341
11-14, 26, 27, 29, 48, 59, 67, 69,
78-97, 98-103, 110-159, 316,
317, 323, 324, 327' 328, 334, 341

Вэст Гильберт

51, 318

Гаррингтон Джеймс
Гауэр Джон
Гераклит

69, 321
58, 320
305
169
175, 329
15, 89, 165
40, 41, 49, 59, 60, 135, 169, 316,
318, 320
48, 54, 70, 170, 317, 319, 329
47, 48, 60, 127, 134, 142, 318, 320

Геродот

Глейм Иоганн
Гоббс Томас
Гомер
Гораций (Квинт Гораций Флакк)
Грей Томас

345

С

Т. КОЛЬРИДЖ

Гримальди

250, 337

Давенант Вильям

Дэвис Джон
Дэниел Сэмюэль

165, 328
188, 194
33, 47, 82, 318, 332
305, 334
40
170, 328
67, 68, 321, 328
233, 266, 335, 337
67. 70, 256, 265, 266, 292, 321, 339,
342
50, 133, 145, 318, 336
133, 148, 236, 265, 270, 281, 320,
332, 336, 339
148, 327
104, 325, 334
137, 180, 321

Еврипид

243, 251

Кант Иммануил
Катон Марк Порций
Катулл Гай Валерий
Каули Авраам
Квинтилиан
Клопшток Фридрих Готлиб
Коллинз Вильям
Конгрив Вильям
Кондильяк Этьен
Коцебу Август
Коупер Вильям
Кэмберленд Ричард

15, 22, 31, 92, 324, 331
77, 322
40, 50, 316
74, 82, 88, 162, 318, 322
70. 321
170, 329
47, 318
233, 335
69, 321
296, 340
51, 68, 319
170, 329

Ланкастер Джозеф
Лейбниц Готфрид Вильгельм
Лессинг Готгольд Эфраим
Лоррен Клод
Лэм Чарлз
Л'Эстранж Роджер

125
175, 328
175, 328
254, 338
78, 138, 316, 322, 327
121, 326

Макиавелли Никколо
Марвелл Эндрю
Марино Джамбаттиста
Марло Кристофер
Менандр
Метастазио Пиетро
Микеланджело Буонарроти
Мильтон Джон

69, 321
62, 320
82. 323
302, 303, 343
243, 244
162, 252, 279, 328
158, 188, 192, l02, 263
28, 31, 39, 40, 48-50, 57, 68, 73,
78, 88, 110, 125, 127, 135, 142, 145,
166, 170, 182, 192, 194, 204, 205,
211, 221, 320, 324, 334
113, 325
145, 179, 327
249, 337
266, 313, 339

Данте

Дарвин Эразм
Демокрит
Демосфен
Дефо Даниэль
Джеффри Френсис
Джонсон Бенджамин
Джонсон Сэмюэль
Донн Джон
Драйден Джон
Дрейтон Майкл

Мор Генри
Мур Томас
Мэлоун Эдвард
Мэссинджер Филипп

346

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

Овидий (Публий Овидий Назон)
Олстон Вашингrон

40, 316, 318
330, 331

Перси Томас
Петрарка Франческо
Петроний Гай Арбитр
Пиндар
Платон
Плотин
Полициано Анжело
Поп Александр

9, 51, 319
130
100, 325' 328
71, 169, 318, 322
103, 213, 235, 240, 244, 332
96, 202, 324, 332
202, 332
28, 46-48, 56, 59, 61, 310, 317,
318, 320

Рафаэль Сантн

73, 188, 192, 198, 202, 309
59, 320
273, 340
218, 333
260, 339

Рейнольдс Джошуа

Ричардсон Сэмюэль
Роза Сальватор
Рэйлей Уолтер.

СпиноJа Барух
Стерн Лоренс
Стиль Ричард
Страда Фамиан

11-13, 51, 65-79, 144, 316,
319-322
251, 337
74
252, 276, 340·
70, 260, 322, 339
91, 324
195, 332
255, 338
233, 335
235, 240, 334
241, 251, 253, 281, 336
244, 337
57, 60, 61, 85, 136, 144, 211, 261,
286, 320
69, 175, 321
233, 234, 327, 335
233, 335
69, 321

Тейлор Джереми
Теренций (Публий Теренций Аффер)
Томсон Джеймс

67, 70, 71, 103, 122, 158, 321
40, 316
68

Уиклиф Джон
Уоллер Эдмунд
У ортон Томас

250, 337
144, 327
51, 70, 318

Феокрит
Филдинг Генри
Филемон
Фичино Марсилио Фацинус
Флетчер Джон

40, 49, 244, 316, 337
170, 273, 329
243, 336
202, 332
320

Хатчесон
Хукер Ричард

19, 22, 332
67' 90, 121, 122, 194, 321' 323

Цицерон Марк Туллий

40

Саути Роберт

Сведенборг Эммануил
Свифт Джонатан
Сенека Луций Анней
Сидней Филип
Синесий
Скалигер Жозеф
Смит Адам
Смоллет Тобиас
Сократ
Софокл
Софрон
Спенсер Эдмунд

347

С

Т

КОЛЬРИДЖ

Чаттертон Томас
Чимароза Доменико
Чосер Джеффри

9, 16, 328
226, 332
49. 55, 58, 67. 136, 142, 192, 320

Шекспир Вильям

13, 28, 31, 34, 35, 39, 41. 47, 48.
50, 56, 68, 82. 104-1 IO, 135, 138.
145. 182. 195. 211, 216, 240. 241.
248. 253, 254. 260-287, 315,
Л7-344

Шлегель Фридрих

15, 16. 18, 22, 330. 334, 338
319, 340
8, 25, 33, 56, 319, 330, 336, 341.
342
8, 33

Эпиктет
Эсхил

168. 328
135. 169, 237, 251. 271. 301

Ювенал Децим Юний
Юм Дэвид
Юнг Эдвард

130. 339
15. 67, 321
232, 335

Шеллинг Фридрих Вильгельм
Шеридан Ричард Бринсли
Шлегель Август Вилы·сльм

В серии

«ИСТОРИЯ

ЭСТЕТИКИ
В ПАМЯТНИКАХ
И ДОКУМЕНТ АХ»

В ближайшее время выходит:

ЭСТЕТИКА НЕМЕЦКОГО РОМАНТИЗМА:
Сборник: Пер. с нем.

3

Сборник

р.

80

к.,

1987 (11

43

л.,

кв.).

знакомит с философско-эстетическими

произведениями

немецких

романтических

мыслите­

лей различных творческих направлений, написанны­
ми в первые два десятилетия XIX века. Включенные
в сборник тексты - это документы духовного подъ­
ема периода наполеоновских войн. Они проникнуты
национально-освободительными идеями, их отличают
универсальность подхода к проблемам искусства,
стремление синтезировать философское, научное, ис­
торико-культурное
постижения

жизни

знание,
и

попытки диалектического

искусства.

Издание
рассчитано
на
специалистов-эсте­
тиков, философов, литературоведов, искусствоведов,
а также читателей, интересующихся историей куль­
туры.

* * *
Объем,

цена и

ориентировочно.

срок

выпуска издания указаны

В серии
«ИСТОРИЯ

ЭСТЕТИКИ
В ПАМЯТНИКАХ
И ДОКУМЕНТАХ»

В ближайшее время выходит:
ГЕРЦЕН А. И. ЭСТЕТИКА.
КРИТИКА. ПРОБЛЕМЫ КУЛЬТУРЫ.
35 л., 3 р. 20 к., 1987 (11 кв.).

Издание приурочено выпуском к 175-летию со дня
рождения выдающегося русского революционера, филосо­
фа, писателя, публициста А. И. Герцена. В сборник входят
в

основном произведения,

посвященные вопросам культуры

и общественной борьбы, внутри которых и приобретают
законное место высказывания Герцена об искусстве, лите­
ратуре и общих вопросах эстетики. В книгу включены
фрагменты из таких сочинений Герцена, как «О развитии
революционных идей в России», «Новая фаза русской
литературы»,
«Концы
и
начала»,
и др.
Философско­
зстетическое наследие Герцена, проблемы, им поставлен­
ные (взаимодействие культур-русской и европейской,
искусство

как

органическая

часть

социально-культурного

процесса,
общественно-преобразующая
роль
искусства
11 др.), актуальны и сегодня.
Издание рассчитано на специалистов-эстетиков, лите­
ратуроведов, искусствоведов, а также читателей, интересу­
ющихся историей культуры.

* * *
Объем, цена и срок выпуска издания указаны ориенти­
ровочно.

Кольридж С.-Т.

К

Избранные

62

труды/Составление

В.

М.

Герман.

Вступ. статья Н. Я. Дьяконовой, Г. В. Яковлевой;
Коммент. Г. В. Яковлевой.-М.: Искусство, 1987.350 с.-(История эстетики в памятниках и докумен­
тах).
Сборник избранных работ известного английского поэта, философа и теоретика
искусства С -Т. Кольриджа

(Biographia Literaria).

(1772-1834)

включает главы из автобиографической книги

в которой рассматриваются в основном эстетико-фнлософские и

литературно-критические проблемы, статьи и заметки, опубликованн~1с в разное врс\tЯ,

а также фрагменты нз лекций, посвященных Шекспиру, Мильтону и другим английсю:м
писателям

Книга рассчитана на историков и теоретиков искусства, а также на тех, кто

интересуется историей английской литературы и эстетики.

к

0302060000-172
025(01)-87

17-87

ББК 85+83.34Вл

СЭМЮЭЛЬ ТЭЙЛОР
КОЛЬРИДЖ

ИЗБРАННЫЕ
ТРУДЫ

Рсднктор

С

В

ИГОШИНА

Художник серии
А Т ТРОЯНКFР
Художник

В

Г

ВИНОЗАРОВ

Хуложественныii редактор
В

К

ЗАВАДОВСКАЯ

Техни•1еский редактор

Е

З

М

1.

ПЛОГКИНА

Корректоры

Е

Р

ЛАЙКО.

ЛЛВРОВА

И Б

№

2676

Сд